Las academias en el teatro áureo: Un recorrido por las comedias de Calderón de la Barca 9783968691442

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 140 Comedias completas de Calderón, 25

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO Un recorrido por las comedias de Calderón de la Barca

Paula Casariego Castiñeira

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Este trabajo se enmarca en las actividades llevadas a cabo por el Grupo de Investigación Calderón (GI-1377) de la Universidade de Santiago de Compostela, financiado por el Plan Galego IDT Xunta de Galicia, GRUPO DE REFERENCIA COMPETITIVA, GRC, 2019-2022, ED431C 2019/03.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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PRESENTACIÓN

Este volumen aspira a profundizar en las técnicas dramáticas y literarias de Calderón de la Barca a partir del análisis de uno de sus motivos recurrentes, las academias. El recorrido comienza con un somero estado de la cuestión sobre los estudios acerca de las academias literarias y los certámenes, y, después, de la relación de estos cenáculos con Calderón de la Barca. Pocas son las aproximaciones que contemplan los vínculos de las comedias de nuestro dramaturgo con estas reuniones, un camino que aquí quisimos iniciar. Por ello, dedicamos el segundo gran apartado a reconocer el significado de los términos «certamen» y «academia» en los textos de las comedias calderonianas. Explorado este camino, quisimos profundizar sobre las reuniones que, denominadas «academias» o «certámenes», contasen con una intencionalidad de entretenimiento y se pusiesen en escena. Hasta la fecha, estas fueron localizadas en nueve comedias: El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, La sibila del Oriente, El José de las mujeres, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, y Los dos amantes del cielo. Estas obras son examinadas en el tercer gran apartado, núcleo de este trabajo. Su análisis se organiza en cinco subapartados. El primero se centra en la identificación de la tipología de entretenimientos acogidos bajo estos términos. El segundo aborda el planteamiento y la tradición del asunto propuesto para el debate, punto de partida de cada encuentro. Una aproximación a la métrica y a la música, de acuerdo con los tipos de pasatiempo reconocidos, ocupa la tercera sección. El cuarto capítulo atiende al espacio predilecto para estas reuniones, el jardín, y lo estudiamos teniendo en cuenta los roles que los personajes adquieren en sus celebraciones. Por último, atendemos a la función de las academias en las comedias, que interpretamos desde la metateatralidad y exploramos en relación con los temas de cada pieza.

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El recorrido por estas cinco secciones culmina con unas «Consideraciones finales», un apartado que, a partir de los datos anteriores, quisiera proponer una interpretación de estas academias que, a la manera de un motivo, atraviesan estas nueve comedias del dramaturgo, que sufren cambios a lo largo del tiempo, y que desvelan una faceta del quehacer poético y literario de Calderón de la Barca. Para tratar de facilitar la lectura, y sabiendo que no todos son de fácil acceso todavía, añadimos un «Apéndice» que recoge los textos de estos encuentros. Su posición al final del volumen permitirá recurrir a ellos siempre que sea necesario, pero no molestará al conocedor de las obras. *** La consecución de este proyecto ha sido posible gracias al apoyo financiero del Programa de Axudas á Etapa Posdoutoral de la Xunta de Galicia, Modalidade A (2017-2020), que, vinculado a la Universidade de Santiago de Compostela (USC) y en el marco del Grupo de Investigación Calderón (GIC)1, ha permitido desarrollar una gran parte de esta investigación entre la Université de Poitiers y la Università degli Studi Roma Tre. Debo agradecer, por tanto, a los miembros del Grupo de Investigación Calderón (GIC) y a su director, Santiago Fernández Mosquera, el haber apoyado este proyecto desde sus inicios. Estas palabras de agradecimiento quisiera extenderlas a Alain Bègue, quien me acogió en Poitiers, y, muy en particular, a Fausta Antonucci, cuya generosidad y conocimiento fomentaron mi crecimiento personal y académico durante mi estancia en Roma. Mi gratitud es también para Fernando Rodríguez-Gallego y Alejandra Ulla Lorenzo por su constante confianza en mí. A estos tres últimos investigadores les debo sugerencias, conversaciones y esmeradas lecturas que me han ayudado a mejorar este trabajo. Estas páginas están dedicadas a mis seres queridos, pues solo a ellos les pertenece el tiempo que estas academias han ocupado. Santiago de Compostela, septiembre de 2020

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Este trabajo se integra dentro del Plan Galego IDT, Grupo GIC, 2016 GPC GI-1377, Grupos de Potencial Crecemento, 2016-PG033, 2017-2018, y Consolidación 2019 GRC GI-1377 Grupo de investigación Calderón de la Barca-GIC (2019-PG025), 2019-2022, cuyo IP es Santiago Fernández Mosquera.

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ACADEMIAS LITERARIAS, CERTÁMENES Y CALDERÓN DE LA BARCA: UN BREVE ESTADO DE LA CUESTIÓN

Las academias literarias y los certámenes en España han sido un fértil terreno de investigación en el campo de la literatura áurea tanto para documentar como para entender un fenómeno socio-literario que estableció vínculos entre escritores, dio a conocer a nuevos literatos, y permitió la continuidad de tendencias y modelos literarios en los albores de nuestra Modernidad. Con estas ideas como punto de partida, los clásicos trabajos de Sánchez y de King sobre estos cenáculos resultan ineludibles aproximaciones de conjunto que asentaron los cimientos de muchas investigaciones posteriores1. A pesar de sus esfuerzos, la gran cantidad de información existente ha determinado que, por el momento, no dispongamos de completos catálogos modernos sobre las academias y los certámenes. Nuestra visión resulta así, a todas luces, parcial. De esta manera, a la hora de abordar su historia, las búsquedas de perspectivas globales han obligado a aceptar la controvertida generalización o a adoptar criterios de selección, ya fuesen geográficos, históricos o temporales2. Para tratar de salvar estas limitaciones y mediante un proceso que vaya de lo particular hacia lo general, la localización de las fuentes manuscritas e impresas ha sido considerado uno de los pilares principales desde los que partir. Así lo demuestra el catálogo de Bègue3, quien, con base en la materialidad y la ubicación de los ejemplares conservados, reunió

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Sánchez, 1961; King, 1963. Mas i Usó, 1996, ofrece un detallado y rico estado de la cuestión sobre las academias desde 1880, momento en que Juan Pérez de Guzmán realizó el «primer intento de definición del término academia» (Mas i Usó, 1996, p. 5). 3 Bègue, 2007. 2

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las academias literarias en impreso custodiadas en la Biblioteca Nacional de España (BNE). Además de la recuperación de las fuentes bibliográficas, los estudiosos también han alimentado el análisis crítico-literario de estos encuentros desde numerosas líneas de investigación. En este sentido, han sido atendidos sus antecedentes históricos, los cuales, aunque rastreables desde la Antigüedad clásica, deben a la influencia italiana su proliferación en España durante el siglo xvii4. Según Covarrubias, y como ha hecho notar Egido, la academia literaria remonta sus orígenes a la Antigüedad, en concreto a la Academia platónica. Esta tomó el nombre del ciudadano Acadamos, quien había regalado a Platón un paseo cubierto de plátanos en el que este explicó su pensamiento. En palabras de Egido, «el campo de la doctrina platónica se extendió con sus seguidores a la indagación de la astronomía, de las matemáticas, de la historia y de la observación de la naturaleza»5. Con Espeusipo, seguidor de Platón, la Academia atendió a las matemáticas pitagóricas y a los problemas metafísico-gnoseológicos, y, después, a la física, a la ética y a la dialéctica6. Mucho más adelante en el tiempo, y ya dentro del territorio ibérico medieval, las cortes sirvieron como espacio lúdico y festivo, para la creación poética, las actividades de pasatiempo y el encuentro de las artes. Ejemplo de ello es la corte de los duques de Alba, en la que se fomentó la labor poética en la Corona de Castilla. Otros muchos «núcleos culturales semejantes» caminaron en la misma dirección, como las tertulias o las academias arábigo-andaluzas7. En el siglo xvi,Valencia será el centro que acogerá un gran esplendor de literatura creada en estos ambientes8. Los orígenes de los certámenes poéticos se vinculan a los puys de los trovadores provenzales. No obstante, pese a que una de las primeras manifestaciones documentadas —un certamen en 1474 en Valencia en honor a la Virgen— dista casi medio siglo de la academia literaria de Hernán Cortés, King advierte que ambas manifestaciones estuvieron

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Ver, al respecto, Egido, 1984b. Egido, 1984b, p. 9. 6 Egido, 1984b, p. 9. 7 Egido, 1984b, p. 10. 8 Un recorrido histórico con un estado de la cuestión de las cortes más relevantes de la Edad Media, y sobre la importancia de la producción poética en Valencia en el siglo xvi, puede encontrarse en Perea Domínguez, 2004, pp.VII-XVI. 5

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ligadas desde sus comienzos y formaban parte de las diversiones públicas9. Así, soberanos, nobles, poetas y el pueblo en general gustaban tanto de este despliegue de ingenio y elocuencia que eran pocas las fiestas públicas del siglo xvi que se consideraban completas si no se celebraba un certamen, entre otros festejos como una comedia, una corrida de toros, fuegos artificiales, una procesión o desfile con primorosas carrozas, danzas, máscaras y una verdadera justa militar10.

Esta práctica pronto se extendió a las capas sociales adineradas, que «patrocinaban también con frecuencia certámenes privados para conmemorar acontecimientos importantes de sus propias vidas o para mostrar su devoción a un santo patrono o algún miembro de la familia real»11. Sea como fuere, en el territorio peninsular empiezan a proliferar las conocidas academias literarias modernas, círculos, por lo general, de nobles y letrados que se reunían para leer, recitar, compartir y comentar sus composiciones poéticas. La crítica concuerda en el origen italiano y renacentista de la academia literaria moderna, con sus normas y leyes establecidas, como antecedente más directo para el territorio peninsular12. Ejemplos representativos italianos, aunque interesados en la filosofía, son la Academia de Florencia (constituida en torno a 1442, bajo la protección de Cosme de Médici y que alcanzó su máximo esplendor con la dirección de Marsilio Ficino) o la Academia de Nápoles (fundada por Giovanni Pontano y bajo el mecenazgo de Alfonso I de Aragón), pero pronto el debate se abrió a otras materias e incorporó elementos lúdicos. Muestra de ello será la Accademia degli Arcadi en Roma (1690), la cual, ya en pleno siglo xvii, propone a sus miembros vestirse como pastores13. Desde fechas tempranas, el aspecto ceremonioso en las italianas aumenta su complejidad a través de la regulación de los cargos y del aparato burocrático. Así lo percibió la crítica en la Accademia dei Rozzi de Siena (1531), aunque King advierte todas las características típicas de regulación en la Accademia degli Intronati de Siena, fundada en 152514. 9

King, 1963, p. 85. King, 1963, p. 86. 11 King, 1963, p. 87. 12 King, 1963, p. 21-22; Egido, 1984b; Más i Usó, 1996, p. 51. 13 King, 1963, pp. 16-17. 14 King, 1963, p. 13. 10

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Pese a que las academias literarias españolas del inicio del Seiscientos bebieron del primer espíritu renacentista italiano, pronto tomaron un carácter protocolario que quedó plasmado ya no solo en los cargos que asumían los participantes, sino en actas manuscritas y, en ocasiones, en su publicación. La actividad de un círculo literario pudo haber producido así una cantidad notable de documentos, por lo que la historia particular de un certamen o de una academia es otro de los ejes más frecuentados15. Asimismo, dadas las posibles variaciones sobre las estructuras de estos encuentros, se reveló necesario clasificarlas y estudiar su organización para señalar disposiciones comunes, para indicar los rasgos característicos de cada reunión o para examinar la singularidad de alguna de las partes que los conforman, como el vejamen16. Por norma general, se identifican dos tipos de academias literarias: las ordinarias, celebradas con frecuencia y continuidad, y las ocasionales, que se corresponden con una fiesta conmemorativa. De acuerdo con el estudio de Mas i Usó para las valencianas, el esquema de las primeras contiene la lectura de un discurso en prosa, la lectura de los poemas y el reparto de los asuntos para la próxima sesión, una estructura que podría sufrir alguna variación. Las segundas, las ocasionales, mantienen la introducción, la lectura de las composiciones y el vejamen. Antes de estas tres partes podría existir un cartel, un prólogo y unas cedulillas, y después, un torneo. En todo caso, estas estructuras son una base que va sufriendo modificaciones a lo largo del siglo xvii, con una importancia creciente del papel de la música en ellas. El certamen, por su parte, se acerca a la organización de las ocasionales, a la que se añaden los premios. La separación de unas y otras manifestaciones no es tan clara en la práctica, porque, por ejemplo, un mismo cenáculo puede dejar de lado las reuniones ordinarias para festejar un acto concreto17. Así es posible que sucediese con la academia celebrada dentro de los festejos del carnaval 15 Sobre los certámenes, puede consultarse Egido, 1984a. Fernández Ariza, 2005, para los ubicados en Córdoba. Osuna Rodríguez, 2004 y 2012, para aquellos desarrollados en Granada. En relación con las fiestas de la Inmaculada Concepción, Callado Estela, 2013. En torno a las academias, pueden verse las Actas de la Academia de los Nocturnos, editadas por Canet, Sirera y Rodríguez Cuadros, 1988-2000. Acerca de la Academia de Madrid, Sánchez, 1961, pp. 46-100; King, 1963, pp. 42-47; o José Prades, 1971, pp. 10-27. 16 Cara, 2001. 17 Todas estas consideraciones sobre las estructuras, en Mas i Usó, 1996, p. 137.

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de 1637, pues, según King, podría deber su nombre a haber sido considerada una reunión especial de la Academia de Madrid, protegida por Francisco de Mendoza18. El análisis de acuerdo con los criterios geográficos y temporales —con preferencia por la primera mitad del siglo xvii o, con la vista puesta en el siglo siguiente, por su relación con la Real Academia Española— ha sido otra de las orientaciones más recurridas, de manera que conocemos su funcionamiento en varias zonas de la península, como Valencia, Granada, Zaragoza o Madrid19. Este fenómeno socioliterario ha sido abordado también desde otros presupuestos teóricos que, al partir del análisis de sus participantes, se han esforzado por entender estos encuentros como un medio de sociabilidad vinculado a las estructuras de poder, como plantearon Cruz y Bègue20, por recuperar las trayectorias y las producciones literarias de los autores, y por analizarlo desde perspectivas feministas, como demuestran las aproximaciones de Cruz, Marín Pina, Osuna Rodríguez o los resultados obtenidos dentro del proyecto BIESES. En este último marco conceptual, destacan el rescate de textos escritos por mujeres, el redescubrimiento de sus redes intelectuales y el contraste entre su participación en los concursos públicos frente a las reuniones de carácter privado21.

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King, 1963, p. 93. Sobre los festejos entre los que se incluye esta academia, ver Chaves Montoya, 2004, pp. 63-70. 19 Sobre las academias literarias en Zaragoza, Del Arco y Garay, 1934, 1950; Castro y Calvo, 1937; Egido, 1984a. Sobre las academias valencianas, Mas i Usó (1996) o la propia edición de las Actas de la Academia de los Nocturnos (1988-2000). Para la academia relacionada con los condes de Lemos y Andrade, McVay, 2011. Cañas Murillo, 2012, se aproxima a las celebradas en la corte madrileña durante el reinado de Felipe IV. Son referencia los trabajos de Osuna Rodríguez, 2012, acerca de las academias literarias y justas poéticas granadinas. En esta misma geografía, pero centradas en impresos de los años 1650-1665, puede verse Marín Cobos, 2013. Para los certámenes aragoneses desde una perspectiva feminista, Marín Pina, 2013. Sobre la relación con la Real Academia Española, Sanz Ayán, 2013. 20 Cruz, 1998, y Bègue, 2013. Sobre las querellas entre los participantes, Romera-Navarro, 1941. Sobre el poeta Montoro, Bègue, 2001. Tampoco puede olvidarse la relación del Arte nuevo, de Lope de Vega, con el ambiente académico, sirvan como ejemplo Cañas Murillo, 2008; Pedraza Jiménez, 2009, pp. 16-24; y Pedraza Jiménez y Conde, 2016, p. 21. 21 Cruz, 1998; Marín Pina 2013; Osuna Rodríguez, 2018, a las cuales remito para mayor bibliografía.

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Por su parte, las conexiones entre literatura, academias y certámenes han sido encaradas en dos grandes direcciones. La primera parte de los textos académicos. Junto con la recuperación de las composiciones, se ha profundizado en la interdisciplinariedad de los campos de conocimiento en estos cenáculos y se ha reflexionado sobre sus publicaciones impresas como producto literario22. No queda atrás la exploración de los diferentes géneros literarios en tales encuentros; en especial, y como no podía ser de otra manera, del empleo de la poesía, con particular atención a las estructuras métricas, las temáticas preferidas o la importancia de la oralidad23. La otra gran dirección señalada se ocupa de la construcción de las academias en el plano ficcional. Así pues, ha interesado el modo en que los tres grandes macrogéneros incorporan, recrean, acomodan y adaptan tales esquemas académicos24. Como recogimos en un trabajo que daba los primeros pasos de este proyecto25, las investigaciones del influjo de este fenómeno en poesía y en prosa han puesto de manifiesto la rentabilidad de este enfoque para comprender su influencia en los modelos literarios o para analizar su construcción ficcional. Con respecto al teatro, Carrasco Urgoiti, Egido, Mas i Usó y Vellón han establecido puntos de confluencia de las academias literarias con el teatro o, en el caso de Rodríguez Sánchez de León, con la fiesta barroca26. Pese a ello, el género

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Pueden verse, a modo de ejemplo, las reflexiones sobre los intereses de los círculos por las relaciones entre música y poesía en Díaz Marroquín, 2008, pp. 2025. Sobre las publicaciones impresas como producto literario, ver Egido, 1984b, y Fasquel, 2013. 23 Sobre la incorporación de la sátira al ejercicio académico de los Nocturnos, Ferri Coll, 2000. Sobre la oralidad, Carrasco Urgoiti, 1988, Egido, 1988, y Lacadena y Calero, 1988. Sobre la poesía amorosa, Robbins, 1997. 24 Acerca de las academias y la prosa, King, 1963, Close, 2007, pp. 294-302, y Mungía Ochoa, 2018. Sobre las relaciones con el teatro áureo, Egido, 1988, y Mas i Usó y Vellón, 1996. En torno a su influencia en la poesía, Robbins, 1997. Sobre el poeta Montoro, las marcas lingüísticas y la escritura en performance, Bègue, 2010. La recreación ficcional de las academias fue atendida por King, 1963, y Mas i Usó, 1994. En relación con los sonetos en díptico en las obras teatrales calderonianas, Antonucci, 2017. 25 Casariego Castiñeira, 2020. 26 Carrasco Urgoiti, 1988, p. 53; Egido, 1988, p. 75; Mas i Usó, 1996, p. 18. Este último le dedicó, junto a Vellón, 1996, una mayor atención. Sobre la relación con la fiesta barroca, Rodríguez Sánchez de León, 1989. Una aproximación al teatro puede verse también en Carmona Tierno, 2019.

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teatral no se ha beneficiado de igual forma de estas ópticas, como denotan los habituales llamamientos a la todavía necesaria profundización. Esta necesidad ha quedado patente al centrarnos en la figura de Calderón de la Barca y su participación en los círculos académicos y en los certámenes. Nuestra primera aproximación al respecto puso de relieve que todavía quedan aspectos de toda índole por explorar. Por ejemplo, y al respecto de los posibles tratos, afinidades o desencuentros entre los dos primeros biógrafos de Calderón, las participaciones de Juan de Vera Tassis y Gaspar Agustín de Lara coinciden en, al menos, dos academias literarias de la época: las que se celebraron en el convento de los Padres Clérigos Reglares en Madrid en 1681 y en 168227. También dentro de los márgenes de las relaciones de Calderón con estos encuentros, los esfuerzos de la crítica se han concentrado en dos objetivos principales interrelacionados y, sin duda, esenciales: conocer su participación en estos entretenimientos y recuperar su producción para ellos. Como reseña Cruickshank28, contamos, por un lado, con un soneto y 32 versos en octavas escritos para la beatificación de san Isidro en 1620. Por otro, con dos composiciones para el concurso poético del Colegio Imperial y cinco para el de las autoridades municipales de Madrid dentro de los festejos para la canonización en 1622 de san Ignacio de Loyola, san Francisco Javier, san Felipe Neri, santa Teresa de Jesús y san Isidro29. En la década posterior, las noticias conservadas comienzan a generar dudas en los investigadores que abordaron estas materias. Así, la lista de escritores célebres incluida en el texto preliminar «El doctor don Sebastián Francisco de Medrano a don Alonso de Castillo Solórzano» de Favores de las musas hechos a don Sebastián Francisco de Medrano (recopilados por Castillo Solórzano y publicados en Milán en 1631), y en la que se encuentra Pedro Calderón de la Barca, es tomada por una parte de la crítica como una fuente fidedigna de algunos asistentes a la academia de Sebastián Francisco de Medrano, mientras que otros investigadores la consideran una nómina de admirados y «condiscípulos»30. Unos años después, la Academia del Buen Retiro, celebrada en 1637 en el marco

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Las academias en Bègue, 2007, pp. 268-272, 279-288. Cruickshank, 2011, pp. 112-113. 29 Calderón de la Barca, Poesías, pp. 171-173, 176-181, 323-336. 30 Cruickshank, 2011, p. 219. 28

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de las fiestas de la corte, anuncia la intervención de Calderón31. Sin embargo, en opinión de María Teresa Julio, nuestro dramaturgo no estuvo presente, «pues nos cuesta concebir que sus creaciones no merecieran ningún elogio» y porque «su mención en el vejamen de Rojas no es garantía de que participara activamente en las fiestas»32. No obstante, la misma estudiosa considera que, quizá, pudo haber asistido y participar en las celebraciones en las que se integraba tal academia33. Tras un lapso temporal de varias décadas sin información que haya sido confirmada, conocemos su participación en dos concursos de jeroglíficos con sendas obras en 166634, y conservamos dos composiciones dedicadas a santa Rosa de Lima en 1668 y otras dos para las celebraciones de la canonización de san Francisco de Borja en 167135. El año de su muerte brinda los últimos textos hasta ahora recuperados que relacionan a Calderón de la Barca con una actividad académica. Al conocer su fallecimiento y debido a la supuesta amistad del autor con sus integrantes, la Academia del Alcázar valenciana organizó una reunión-homenaje póstuma, cuyos escritos fueron luego recogidos en el volumen Fúnebres elogios a la memoria de don Pedro Calderón de la Barca (Valencia, Francisco Mestre, 1681). A este respecto, y vinculado a nuestro propósito de ubicar al dramaturgo en las ocupaciones académicas del siglo xvii, debe tenerse presente el hallazgo de Amparo Felipo: el manuscrito autógrafo de Calderón con su poesía más extensa localizada hasta el momento, conservado entre los papeles personales de uno de los miembros de dicha Academia del Alcázar, José Castellví y Alagón, marqués de Villatorcas. Junto con la transcripción paleográfica hecha por Pasqual Mas i Usó y Javier Vellón, la estudiosa hipotetizó sobre la posibilidad de la autoría calderoniana en su publicación de los documentos del marqués custodiados en el Archivo de la Nobleza de Toledo36. Ahora bien, las aquí reseñadas son las composiciones de atribución segura. Un vistazo a aquellas poesías de autoría dudosa o incierta delata la existencia de dos testimonios con poesías atribuidas a Calderón en un 31

Julio, 2007, p. 25; Cruickshank, 2011, p. 303. Julio, 2007, p. 25. 33 Julio, 2007, p. 228.Ver también Cruickshank, 2011, p. 302. 34 Ver, al respecto, Infantes, 1983. 35 Valladares, 1983. 36 Canet, Felipo, Mas, Rodríguez y Vellón, 2016, p. 49. Este descubrimiento nos permitió estudiar el autógrafo desde el punto de vista de la letra de don Pedro y de sus hábitos de escritura (Casariego Castiñeira, 2019). 32

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contexto académico. En primer lugar, el manuscrito 3773 de la Biblioteca Nacional de España (BNE) le atribuye37: — «Yo he visto en vaso dorado. Décimas a una dama que desdeñaba y quería»; — «Si son las verdades culpas. Romance probando ser mejor mudable que firme»; — «Más que el basilisco, Inés. Epictectos a los ojos»; — «Estremos de mi zagala. Romance amoroso»; — «Dime, por tu fe, Clarinda. Romance amoroso»; — «Coronando blancas rosas. Romance amoroso», — y «Florela, flor de este monte. Romance amoroso». Según ha explicado Bergman, este manuscrito 3773 «es una miscelánea que incluye composiciones escritas para otras academias [diferentes a la estudiada por la investigadora: el certamen poético de 1638 en la corte de Felipe IV] y solamente cuatro claramente correspondientes a la que nos interesa»38. En segundo lugar, el manuscrito 2244 de la Biblioteca Nacional de España (BNE) incluye la octava «Leandro de la playa se despide» (hacia 1635-1643) como parte de un certamen en la casa del duque de Villahermosa39. Hasta la fecha, estas son todas las noticias conocidas sobre la actividad de Calderón de la Barca en certámenes y academias, así como sobre su relación con estos cenáculos. No obstante, al poner la vista en su producción dramática, el uso escénico y literario de este fenómeno abre el camino a un terreno fértil e inexplorado, pues desconocemos incluso qué pasatiempos incluye Calderón bajo el membrete «academia». La incorporación de este tipo de eventos dedicados a la creación poética conjunta en las comedias calderonianas no debe extrañar, ya que la conversación y el debate han tenido un papel fundamental dentro del entretenimiento y de la literatura al menos desde la Edad Media. Sus cortes, además de erigirse en centros administrativos, fueron entendidas como espacios lúdicos y festivos de creación poética, que propiciaban actividades de pasatiempo y para el encuentro de las artes; sirvan de ejemplo la corte de Juan II, rey con inclinación a la música y a la poesía, 37

Las noticias de estas composiciones, en Wilson, 1968. Bergman, 1975, p. 553. 39 Sobre esta atribución, ver Wilson, 1968, p. 9. 38

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al igual que el interés por los debates en las cortes de Alfonso V, de Juan de Navarra o de los Reyes Católicos, entre tantas otras40. Fruto de la unión de la dimensión oral con la escrita, los testimonios conservados dejan entrever una amplia gama de manifestaciones de estas costumbres a través de las noticias de juegos poéticos, de obras literarias como los cancioneros, de los propios círculos literarios, o de manuales y recomendaciones sobre los ideales de conducta y comportamiento cortesanos, que incluyen el arte de conversar y debatir. Para afrontar estas reuniones en las comedias calderonianas41, la confluencia entre teatro y entretenimiento ofrece un oportuno punto de arranque, puesto que permite considerar la academia y el certamen como pasatiempos que pueden ser recreados en el género teatral. De esta reflexión se nutren una serie de trabajos que han ido abriendo este ámbito de investigación. Así, la labor pionera de Crane sobre los pasatiempos en la literatura áurea dio pie a una ampliación, llevada a cabo por Dale, que aplica estos presupuestos al teatro del Siglo de Oro. En tiempos más recientes, y con el objetivo de acotar más el campo y el papel de las diversiones, Ulla Lorenzo se centra en el teatro de Calderón de la Barca y en las fiestas de damas. A estas perspectivas se suman las aproximaciones de Vega García-Luengos, quien presta atención a los juegos de colores en las comedias áureas, y de Castro Rivas, dedicada a este mismo juego dentro de la producción calderoniana. Estas ópticas sientan las bases para el estudio de las diversiones académicas, si bien sus objetivos no contemplan la academia dentro de la producción calderoniana en particular42. Con la atención centrada ya en exclusiva en nuestro dramaturgo, los libros La question d’amour dans les comedias de Calderón de la Barca, de Pailler, y La pasión por dudar, de Muratta Bunsen, abren la puerta a la exploración de la idea de cuestión en su vertiente literaria y filosófico-literaria respectivamente; pero, y a pesar de que el primero está en estrecho vínculo con el encuentro académico, ninguno se ciñe a esta finalidad

40

Para este asunto, ver Cummins, 1963, pp. 308-309; Menéndez Pidal, 1991; Rodado, 2000, pp. 34-46; Perea Domínguez, 2004. 41 Dejaremos de lado el estudio de los autos sacramentales. Si ese ámbito es de interés,Valladares (1983, pp. 1741-1746) estudia la recreación de un certamen en el auto sacramental El sacro Parnaso. 42 Crane, 1920; Dale, 1940; Vega García-Luengos, 2012 y 2013; Ulla Lorenzo, 2014; y Castro Rivas, 2017.

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UN BREVE ESTADO DE LA CUESTIÓN

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en exclusiva43. Tampoco hemos localizado muchos acercamientos a los nexos entre técnicas poéticas académicas y la escritura calderoniana. Desde los clásicos trabajos de Osuna o Vernier, hasta las aproximaciones más modernas, como las de Fernández Mosquera o Caamaño Rojo, las investigaciones en torno al intercambio poético de sonetos no han atendido a esta dimensión hasta los recientes artículos de Antonucci, primera investigadora en sugerir las conexiones entre la función poética y retórica de los sonetos en díptico calderonianos y el ethos cortesano que Robbins atribuyó a la enorme fortuna de las academias literarias durante el reinado de Felipe IV44. Así pues, una vez establecido el marco en el que se desarrolla esta investigación, nuestro propósito radica en entender y analizar el fenómeno de las academias dentro de las comedias de Calderón de la Barca.

43

Pailler, 1974; Muratta Bunsen, 2016. Osuna, 1974; Vernier, 2002; Fernández Mosquera, 2003; Caamaño Rojo, 2006, 2010 y 2017; Antonucci, 2017, p. 104, y 2019. 44

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De cara a profundizar en su uso dramático, una primera reflexión debe abordar el significado y la realidad a la que alude el término «academia», al igual que, por su estrecha relación, reconocer los empleos de «justa» y «certamen». Si bien el ambiente festivo y la rivalidad resultan comunes a los tres, el vocablo «justa» se refiere a aquellos torneos de combate en los que los caballeros compiten con lanzas y, a veces, a caballo (Autoridades y, con más detalles, Covarrubias); así lo encontramos, por ejemplo, en De una causa, dos efectos: Bien te acordarás, señor, que a Mantua la nueva vino de unas justas de a caballo que el gran príncipe de Ursino, como deudo de Diana, mantenía en su servicio, sustentando que era ella de amor el mayor prodigio1.

A pesar de lo frecuente que resulta su uso metafórico mediante la expresión «justa poética», ninguna de las comedias calderonianas localizadas en las que se emplea el término «justa» lo aplica a un entretenimiento poético. Dado que las batallas a caballo quedan fuera de nuestro estudio, no tendremos en cuenta este conjunto de obras. «Certamen» y «academia» muestran, en cambio, una aplicación menos restringida. El Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias no ofrece una entrada para «certamen», pero sí una para «academia». En ella se 1

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Calderón de la Barca, Comedias, V, p. 564.

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abordan sus orígenes, que se remontan a la Academia de Platón, y el significado que el término tenía ese momento como «escuela o casa donde se juntan algunos buenos ingenios a conferir» y que es heredero de la mencionada academia platónica. A este se añade la acepción de «escuela universal, que llamamos universidad». El posterior Diccionario de Autoridades comparte con Covarrubias estos tres puntos: la define como el «lugar en Atenas donde Platón enseñaba la filosofía», como el lugar de «estudio general, dicho comúnmente universidad» y como la junta de personas dedicadas al estudio de las lenguas. Esta última línea respondería a lo que hoy conocemos como, por ejemplo, la Real Academia Española, y se relaciona con el interés en el progreso de la ciencia y el estudio de las letras que floreció con el final del siglo xvii y el cambio de siglo2. La entrada de esta voz en plural en Autoridades ofrece una definición más amoldada a esa junta de «buenos ingenios» que nos interesa: Academias: «Latamente se llaman así las juntas literarias o certámenes que ordinariamente se hacen para celebrar alguna acción grande, canonización de santo o para ejercitarse los ingenios que las componen, y casi siempre son de poesía sobre diferentes asuntos».

Es interesante notar cómo esta definición equipara este vocablo con el término «certámenes», como remarcamos en cursiva. Esta equivalencia podría estar relacionada con la evolución semántica de ambos términos. Según apunta King3, a partir de mediados del siglo xvii el significado de la palabra «academia» se amplía y comienza a incluir los certámenes poéticos en su definición, quizá porque las propias academias literarias albergaban certámenes con frecuencia. Sea como fuere, el entender la academia como una reunión interesada en la competencia mediante la creación y la argumentación poéticas es compartido por «certamen», cuya definición de «desafío, duelo, pelea, batalla entre dos o más personas» (Autoridades) se emplea metafóricamente para estos encuentros tanto con carácter público como privado: «metafóricamente, vale contienda, disputa, controversia, lid de ingenios que se suele tener

2

Para una aproximación a la historia, la influencia del proyecto francés de la Academie Française, y su relación con las academias hispano-barrocas, ver Sanz Ayán, 2013. 3 King, 1963, p. 93.

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pública o privadamente sobre varios asuntos controvertibles, que los más comunes son poéticos» (Autoridades). A las definiciones que aportan los diccionarios antiguos se suman las investigaciones que abordan el nacimiento y el desarrollo de estos fenómenos, en las que es constante su asociación a celebraciones y festejos, tanto públicos como privados. Como advertimos en el capítulo anterior, King repara en los nexos entre certámenes y academias desde sus orígenes. De acuerdo con el investigador, ambas manifestaciones formaban parte de las diversiones públicas y pronto las capas sociales adineradas patrocinaron «con frecuencia certámenes privados para conmemorar acontecimientos importantes de sus propias vidas o para mostrar su devoción a un santo patrono o algún miembro de la familia real»4. Esta dimensión de recreo y festejo se mantuvo en el tiempo. Un vistazo a los títulos y a las introducciones de las academias pertenecientes a la segunda mitad del siglo xvii recopiladas por Bègue denota que, además de su uso para la celebración de eventos festivos, se vincularon explícitamente con el ocio y el divertimento, dialogando así con la frecuente práctica oral de estos cenáculos5, con el otium y la cortesanía6. Los siguientes fragmentos de los preliminares de varios impresos académicos son ilustrativos (las cursivas son nuestras): «A instancia de algunos amigos que me pidieron ordenase una academia para poder del ocio de este lugar divertir los afanes», texto publicado en Nuevo parnaso, junta ingeniosa de cortesanas musas (1660)7; «mi señor deseó se celebrase, si no con aquellas grandes demonstraciones que corresponden a su alto espíritu, con aquellas festivas señas de alborozo que pudo lograr el ingenio en esta academia», que pertenece a la Academia con que el excelentísimo señor marqués de Jamaica celebró los felices años de su majestad la reina nuestra señora doña Mariana de Austria (1673)8, o «Esta academia, señor, que, en las festivas vacaciones de las Pascuas, discurrió excitar el gustoso trabajo de ejercitar las floridas vivezas de los ingenios», que puede leerse en la Academia que se celebró el día de Pascua de Reyes (1674)9. 4

King, 1963, pp. 85-87. Así lo destaca Bègue, 2007, p. 31. 6 Bouza, 1995, p. 196. Remitimos también a Robbins, 1997, p. 51, y a la introducción de Brown, 2016. 7 Nuevo parnaso, junta ingeniosa de cortesanas musas, p. I. 8 Academia con que el excelentísimo señor marqués de Jamaica celebró los felices años de su majestad la reina nuestra señora doña Mariana de Austria, A2. 9 Academia que se celebró el día de Pascua de Reyes, §2. 5

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Si bien son comunes las raíces festivas, el carácter público o privado del evento podría distanciar las organizaciones de la academia y el certamen. Como recogimos en el capítulo anterior, Mas i Usó explica en su estudio sobre los valencianos que el certamen podía ser anunciado públicamente mediante un cartel e incluir una entrega de premios, mientras que las academias recurrían a una concepción más privada en tanto que la nómina de poetas no concurría en concurso público, a la par que no se premiaban las composiciones ganadoras10. Ahora bien, recordemos que, como avanzamos, estas estructuras no eran cerradas y podían ser modificadas. Dicho esto, será objeto de nuestro trabajo el interés compartido por el certamen y la academia: la reunión pública o privada centrada en la competencia y la discusión, generalmente poética, que suele convocarse para celebrar un acontecimiento, como vimos a raíz de las aproximaciones de King, o para el ocio de sus asistentes, como también reflejan los preliminares de las academias impresas aducidas. Para estudiar cómo Calderón las incorpora a sus comedias, al criterio semántico añadimos otros dos: el encuentro (1) debe ser denominado «academia» o «certamen» por los personajes para asegurar que se considera bajo estos términos, y (2) debe desarrollarse y ponerse en escena para permitirnos profundizar en su análisis. A continuación, recopilamos las referencias explícitas a las voces «academia» y «certamen» que hemos podido localizar en las partes de comedias del dramaturgo:

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Mas i Usó, 1996, pp. 155, 166 y 172.

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1. Menciones: «academias» Parte

Preliminares

Primera (1636) Segunda (1637) Tercera (1664) Cuarta (1674) Verdadera quinta (1682)

Sexta (1683) Séptima (1683) Octava (1684)

Novena (1691)

Mención en sus preliminares

Obra con mención explícita Fecha11 en el cuerpo de texto La dama duende 1629 La vida es sueño Hacia la década de los 30 El mayor encanto, amor 1635 El hombre pobre todo es trazas 1627 Los tres mayores prodigios 1636 Afectos de odio y amor ¿1658? Ni amor se libra de amor 1662 También hay duelo en las damas c. ¿1652-1653? El conde Lucanor c. ¿1653? De una causa, dos efectos Los dos amantes del cielo Gustos y disgustos son no más que imaginación

1628-inicio década de los 30 1637-1638, ¿o posterior? ¿1638?

La sibila del Oriente

De la década de los 30, problemas de autoría 1640-1644 1642 Estreno en 1660

El José de las mujeres El secreto a voces Auristela y Lisidante Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor Las manos blancas no ofenden La banda y la flor Amado y aborrecido12

1658 En torno a 1640 1632 Primeros años de la década de los 50 (c. 1650-1652)

11 Las fechas están tomadas de Cruickshank, 2011, con la excepción de: La dama duende, que se toma de Antonucci, 2006, XXXI-XXXIV; La vida es sueño (Calderón digital ofrece una síntesis en su apartado dedicado a la fecha); El secreto a voces, de Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, 2015, p. 134; Las manos blancas no ofenden, de Martínez Blasco, 1995, pp. 71-84, y Casais Vila, 2020, pp. 10-11; Auristela y Lisidante, de Di Pinto, 2002, p. 997; Los tres afectos de amor, de Hilborn, 1938, p. 106; Amado y aborrecido, de Hilborn, 1938, p. 62. La sibila del Oriente parece mostrar problemas de autoría en la segunda y tercera jornada, ver Cruickshank, 2011, pp. 256-257. 12 Amado y aborrecido fue publicada también en la Quinta parte, donde asimismo se localiza la referencia a academia.

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2. Menciones: «certamen» Parte Tercera (1664) Verdadera quinta (1682) Sexta (1683) Séptima (1683)

Preliminares

Mención en sus preliminares

Obra con mención explícita en el cuerpo de texto

Fecha13

Afectos de odio y amor

¿1658?

Los dos amantes del cielo

1637-1638, o posterior

El José de las mujeres

¿1641-1644?

Auristela y Lisidante

Octava (1684)

Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor Las manos blancas no ofenden Las cadenas del demonio

Novena (1691)

El castillo de Lindabridis

1653-1660 (estreno en 1660) 1658 1640 antes de 1644 ¿1661-1663?

La información recogida en las tablas evidencia que las comedias con menciones a academias o a certámenes abarcan un amplio abanico de fechas: de manera aproximada, desde los últimos años de la década de los veinte hasta rozar la década de los sesenta. Asimismo, dichas alusiones se acomodan a temas y a subgéneros teatrales dispares, pues se localizan, por ejemplo, en la comedia de capa y espada, como El hombre pobre todo es trazas; en la palatina, como El secreto a voces; en la mitológica, como El mayor encanto, amor, o en la religiosa, como El José de las mujeres. Con todo, es necesario indagar con qué significado utiliza Calderón estos términos y qué menciones implican una puesta en escena de la reunión poética. La primera cuestión radica en separar aquellas comedias cuyas voces academia y certamen no refieran el encuentro poético. Así, en su acepción de «lugar de estudio» está presente en La

13

A los datos de las obras anteriores, se añaden los de Las cadenas del demonio y El castillo de Lindabridis, que se toman de Cruickshank, 2011, p. 501, y Hilborn, 1938, p. 69, respectivamente.

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vida es sueño14, en Ni Amor se libra de amor15 y en También hay duelo en las damas16. Con la atención puesta en las menciones explícitas a academias o certámenes que denominan una reunión entre personajes, conviene comprobar asimismo si estas dan muestras de la equivalencia semántica de los términos, como Autoridades realizaba, o designan dos manifestaciones diferenciadas. En efecto, el uso terminológico calderoniano se hace eco de esta equiparación. La «academia» y el «certamen» se presentan como intercambiables en El José de las mujeres (la cursiva es nuestra): Ya, noble academia ilustre, [...] ya, pues que en este certamen queréis que el lugar primero tenga amor, entretenido con la música y los versos, en la academia pasada [...]17.

Los dos amantes del cielo contiene otro ejemplo elocuente. El senador Polemio convoca a todas las mujeres de Roma para que una saque a su hijo Crisanto de los hechizos de los cristianos y se convierta en su esposa. Este acto para el que son llamadas es denominado tanto «certamen» como «academia» (la cursiva también es nuestra): [...] No habrá beldad que verlo no intente, una vez que se ve en Roma certamen entre mujeres18.

que como haber academia de hermosuras excelentes, ingenios y gracias es cosa no vista otras veces, todas las damas de Roma se han prevenido [...]19.

14

Calderón de la Barca, Comedias, I, p. 35. Esta misma obra cuenta con otra cita más ambigua (p. 60). 15 «Es Siquis la más hermosa / dama que vio el sol [...] / [...] es cierto / que no vio igual hermosura. / Sea consecuencia desto / alumbrar con mayor día / la estación deste hemisferio, / como academia en que va / estudiando y aprendiendo / los preceptos de la luz» (Calderón de la Barca, Comedias, III, p. 820). 16 «Escuelas son de la vida / los años, en cuya sabia / academia la experiencia / lee, en su cátedra sentada, / aquella lición de que / se ha de ir hacia la desgracia» (Calderón de la Barca, Comedias, III, p. 1237). 17 Calderón de la Barca, Comedias, VI, pp. 178-179. 18 Calderón de la Barca, Comedias, V, p. 287. 19 Calderón de la Barca, Comedias, V, p. 290.

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Así pues, las comedias de Calderón de la Barca pueden utilizar indistintamente «certamen» y «academia» para aludir a encuentros de competencia poética, de discusión y para el entretenimiento. Ahora bien, un grupo nutrido de comedias no las pone en escena. En Gustos y disgustos son no más que imaginación, el término describirá tanto la quinta de Miravelle a las orillas de un río20 como el jardín a través de la evocación de Apolo y su vinculación académica mediante el sintagma «academia del ciego»21. En un sentido similar, Afectos de odio y amor asocia la academia, junto con el «certamen», a la caracterización del espacio mediante las referencias a los dioses Apolo y Marte. Las respectivas vinculaciones de estos dioses a las ciencias y a las armas ganan simbolismo dentro del contexto académico porque, en ocasiones, las academias literarias se dedican a Apolo, frente a Marte, cuya representación tradicional bélica podría incidir en el certamen, con su competición y sus premios22. De igual forma, Auristela y Lisidante aprovecha la comparación entre ambos dioses para calificar otro espacio, Atenas23. La competencia amorosa es explotada en El conde Lucanor24, en Las manos blancas no ofenden y en El castillo de Lindabridis, obras que usan los vocablos «academia» y «certamen» en relación con la rivalidad amorosa25. La banda y la flor y De una causa, dos efectos aluden a la reunión para el debate de forma clara, pero ninguna llega a ponerla en escena. Ante la queja que el duque expresa sobre el comportamiento de su amada Clori, la palabra «academia» en La banda y la flor refiere las reuniones de damas que Clori, cortesana y atenta a su amante, celebra con frecuencia para discutir cuestiones de amor26. De una causa, dos efectos anuncia una academia en dos ocasiones, aunque no llega a representarse ni a aludirse en pasado, por lo que la consideramos entre las academias no representadas. El estudio de la distribución espacial y temporal de esta comedia 20

Calderón de la Barca, Comedias, V, p. 1012. Calderón de la Barca, Comedias, V, p. 1062. 22 Mas i Usó, 1996, p. 3. La cita de Afectos de odio y amor puede localizarse en Calderón de la Barca, Comedias, III, p. 473. 23 Calderón de la Barca, Auristela y Lisidante, v. 235. 24 Calderón de la Barca, Comedias, IV, p. 969. 25 Calderón de la Barca, Las manos blancas no ofenden, v. 1214 (para «certamen») y v. 2984 (para «academia»). En particular en la segunda comedia citada, «certamen» se corresponde con el enfrentamiento que Lindabridis propone a sus pretendientes (Calderón de la Barca, El castillo de Lindabridis, v. 508). 26 Calderón de la Barca, La banda y la flor, vv. 616-631. 21

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denota que dichos anuncios en la segunda jornada no pueden corresponderse con el debate que se localiza al final de la obra y que presencia el duque de Mantua. Si bien este segundo acto, desarrollado durante una tarde, declara que esa misma noche se celebrará una academia, el entreacto implica un salto temporal que acoja el viaje de ida y vuelta entre Mantua y Milán hecho por el duque de Mantua. Este, al recibir la noticia del enfrentamiento de sus hijos sucedido en la segunda jornada, decide viajar a Milán, ciudad a la que llega al inicio de la tercera27. Estos eventos que no se representan pueden esconder, asimismo, una referencia a celebraciones reales. Así lo podríamos esperar de la mención que contienen los preliminares de la Verdadera quinta parte de comedias de Calderón (1682), publicada por Vera Tassis. Este editor incluyó en este tomo una biografía del dramaturgo que, según informa, recoge los datos ofrecidos por los parientes y conocidos del escritor. Junto a ello, establece la amplitud de su obra, y alaba su papel y conocida experiencia en academias o certámenes. Dice así (la cursiva es nuestra): Cesen —podía yo decir— tantos nobles sentimientos; pues ya a unos y a otros nos queda por consuelo en esta precisa larga ausencia el retrato vivo que dejó para nuestra veneración en sus elegantes escritos; pues cada uno dellos es una viva imagen en que copió su incomparable entendimiento. Confírmenlo cerca de cien autos sacramentales, más de ciento y veinte comedias, sin descaecer en ninguna edad con ellas, pues empezó grande con la de El carro del cielo, de poco más de trece años, y acabó soberano con la de Hado y divisa, de ochenta y uno, coronando su madura edad ducientas loas divinas y humanas; cien sainetes varios; el libro de la Entrada de la Augusta Reina Madre, nuestra señora; un dilatado discurso sobre los Cuatro Novísimos, en octavas; un tratado defendiendo la Nobleza de la Pintura; otro, en defensa de la Comedia; canciones, sonetos, romances, con otros metros a varios asuntos, premiados en el primer lugar de los certámenes y academias y, en el juicio de todos los discretos cortesanos, fueron innumerables28.

En este fragmento vale la pena destacar cómo el aplauso y la aprobación en estos ambientes sirven para recalcar la fama y la admiración que despertaba el dramaturgo, una misma estrategia que también es empleada por Agustín de Lara en su Obelisco fúnebre para remarcar el aprecio 27

Calderón de la Barca, Comedias, V, pp. 609, 611 y 621-622, para las referencias a la tarde, a la academia y a la decisión del duque de viajar a Milán. 28 Calderón de la Barca, Comedias, V, 2010, pp. 13-14.

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general a don Pedro: «porque no hubo academia en que no lograse el primer aplauso, certamen en que de justicia no consiguiese el primer premio, fiesta que no se celebrase con sus consonancias, ni autor de libro, para engrandecerle, que no desease ni consiguiese su aprobación o elogio» o «El teatro, certamen y academia / le venera, le aclama, admira, premia»29. Además de hablarnos de la importancia social de ser reconocido en estos contextos, el hecho de que dos autores de la segunda mitad del siglo xvii que frecuentaban reuniones académicas destaquen su participación en estos círculos choca con las pocas composiciones de Calderón escritas para estas reuniones que se han conservado y son de atribución segura. Sea como fuere, ni la cita en los preliminares de la Verdadera quinta parte ni la de Gaspar Agustín de Lara permiten rescatar nuevos datos acerca de nuestro dramaturgo en los cenáculos. Por su parte, La dama duende se presenta como el único caso que, de manera más o menos clara, podría apuntar a una academia literaria real dentro de un texto teatral30. Quedan, por tanto, diez obras con menciones explícitas a «academia» o «certamen»: El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, La sibila del Oriente, El José de las mujeres, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, Los dos amantes del cielo y Las cadenas del demonio. Si bien es cierto que todas estas comedias ponen en escena una reunión de personajes para debatir uno o varios asuntos, la intencionalidad de entretenimiento brilla por su ausencia en Las cadenas del demonio frente a las demás, las cuales siempre aducen un motivo relacionado con el festejo o el pasatiempo: el elogio al invitado, el deseo de entretener el dolor o de pasar el tiempo lejos de los pretendientes. El certamen de Las cadenas del demonio se justifica con el propósito de mostrar la palabra de Dios31 y sirve como competición dialéctica en 29 La primera cita puede encontrarse en Lara, Obelisco fúnebre, ¶¶¶¶¶¶3v; la segunda, en Lara, Obelisco fúnebre, p. 117. 30 Calderón de la Barca, La dama duende, v. 74, y su nota correspondiente en p. 212. 31 «Rey. [...] ¿Qué me quieres? ¿Qué me quieres? / San Bartolomé. Hacer al cielo testigo, / al sol, la luna y estrellas, / astros, planetas y signos, / del gran poder de mi Dios, / cuya nueva ley publico, / porque soy uno de doce / discípulos escogidos / que a sembrar por todo el mundo / de su Evangelio venimos / la semilla, y nos envía / de fe y esperanza ricos. / Y así, en nombre suyo vengo / a aplazarte un desafío, / a cuyo duelo señalo / de aquese gran templo el sitio, / por armas sola

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la que el triunfo de san Bartolomé conlleva una modificación en el paradigma religioso de Armenia: tiene lugar en el templo del falso ídolo y se inicia tras el cambio de las silvas a romance e-a, metro que se extiende hasta el final de la segunda jornada. Este debate remite a la discusión filosófica, para la que, como declara san Bartolomé, se utiliza el silogismo: «Ya te he conocido: di, / forma el silogismo, empieza»32. Su temática enfrenta la verdadera fe cristiana con el falso ídolo en una lucha sobre la doble naturaleza divina y humana de Cristo. Su desarrollo y su final implican el triunfo de la cristiana sobre la falsa fe, pues el Demonio finaliza a los pies del santo tras la discusión, y la mayoría de los presentes dan por buena la fe cristiana. En otras palabras, este debate teológico no contiene tal dimensión de divertimento que, en contraste, es intrínseca al resto de comedias y se asocia a la historia de los certámenes y las academias. Por esta razón, Las cadenas del demonio no será tenida en cuenta en nuestro análisis. Recordemos que, con frecuencia, el teatro calderoniano incluye pugnas dialécticas entre sus personajes, pero que no conllevan una intención declarada de entretenimiento. Sirvan de muestra Darlo todo y no dar nada y El mágico prodigioso. En la primera, Diógenes y Alejandro mantienen una disputa sin deseo de pasatiempo33. En la segunda, Cipriano y el Demonio se enfrentan en una pugna dialéctica en la que se especifica el interés en confrontar sus conocimientos34. Las nueve comedias restantes responden a los criterios antes aducidos: (1) contienen una mención explícita a la «academia» o al «certamen», (2) esta refiere la reunión con intención de entretenimiento o de celebración, en la que los participantes compiten haciendo gala de su retórica y de su argumentación en torno a un asunto propuesto, y (3) se representa. El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, La sibila del Oriente, El José de las mujeres, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor y Los dos amantes del cielo conforman así nuestro corpus. Con todo, debemos señalar que el teatro calderoniano podría ofrecer otros pasajes con encuentros que, sin ser denominados academias o certámenes, se mi voz, / y por juez a tu dios mismo. / En él me hallarás: a él / haz que vengan prevenidos / los sacerdotes, tus sabios / todos a argüir conmigo / en presencia de tu dios; / y el que quedare vencido, / a manos del otro muera» (Calderón de la Barca, Las cadenas del demonio, p. 539). 32 Calderón de la Barca, Las cadenas del demonio, p. 541. 33 Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, pp. 145-146. 34 Calderón de la Barca, Comedias, VI, pp. 753-759.

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acercasen a ellos. Vaya por delante que así podría suceder, por ejemplo, en De una causa, dos efectos. Dejaremos de lado en esta ocasión el examen de este tipo de pasajes, puesto que consideramos que interesa conocer primero el funcionamiento de los que son calificados como tales para establecer comparativas con otros encuentros en futuras investigaciones. Para simplificar el análisis de aquí en adelante, las palabras «academia» y «certamen» serán tomadas como sinónimas, aunque emplearemos preferencialmente la primera voz por ser usada con más frecuencia por Calderón en estas comedias: solo Los dos amantes del cielo y El José de las mujeres emplean «certamen», y lo hacen como sinónimo de «academia». El corpus: las comedias con academias escenificadas Nuestro corpus está constituido por una comedia de capa y espada, dos mitológicas, tres palatinas y tres religiosas. Cronológicamente abarca de manera aproximada de 1627 a 1658, aunque no todas las dataciones propuestas son seguras y alguna, muy dudosa. Este subapartado ofrece, en primer lugar, los datos cronológicos de estas obras y las ediciones empleadas. De aquí en adelante, las citas del texto calderoniano de estas ediciones no indicarán en nota a pie los datos bibliográficos, sino que incluimos el número de los versos y las páginas al lado de la referencia para aligerar la lectura. En segundo lugar, brinda las claves argumentales de la trama y de la academia en las nueve obras; con todo, los textos de las academias también se pueden leer en el apartado «Apéndice». 1. El hombre pobre todo es trazas (1627) Esta comedia de capa y espada se representó en 162735. Usamos la edición presente en Calderón de la Barca, Comedias, II, pp. 651-735. La academia se localiza en pp. 673-678. Su trama relata los lances que rodean a don Diego Osorio, recién llegado a Madrid tras huir de Granada por haber acuchillado a un hombre. Para no ser reconocido, finge ser soldado y adopta un nuevo nombre: don Dionís Vela. En la corte madrileña, se enamora de dos mujeres que, a su vez, son amigas: doña Beatriz, quien destaca por su belleza, pero es 35

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Calderón de la Barca, Comedias, II, p. lix.

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pobre, y doña Clara, quien es rica, pero fea. Haciendo que la primera lo conozca por don Dionís y la segunda por don Diego, pretende conquistar a las dos con diversas tretas con la ayuda de su criado y de su amigo don Juan. Al final, es descubierto y quedará burlado. En el enredo participan don Félix, enamorado de doña Beatriz y que se bate en duelo con don Diego, y Leonelo, quien ama a doña Clara. La academia, denominada «amorosa academia» (p. 672), se sitúa en el segundo cuadro de la primera jornada y forma parte de los pasatiempos que, con frecuencia, la dama Beatriz realiza en su casa con la ilusión de que acuda su amado don Dionís. En ella, los pretendientes discuten sobre el mayor mal de amor y argumentan opciones relacionadas con sus sentimientos: Leonelo defiende los celos; Félix, ser aborrecido, y Diego, amar sin esperanza. Esta academia será aprovechada por don Diego y su criado Rodrigo para continuar con un engaño mediante un juego de naipes. 2. El mayor encanto, amor (1635) Calderón escribió esta comedia mitológica en la primavera de 1635 por encargo del conde-duque de Olivares para ser estrenada en el Estanque Grande del palacio del Buen Retiro36. Citaremos por la edición llevada a cabo por Ulla Lorenzo, 2013. La convocatoria, el desarrollo de la academia y el planteamiento del juego que deriva de esta se localizan en vv. 1281-1415. Inspirada en el mito de Ulises y Circe, dramatiza la llegada del héroe griego y sus compañeros a la isla de la maga, en cuyo palacio serán acogidos y sometidos a sus hechizos. La lucha entre el deber y el afecto se representa en Ulises, quien siente amor por Circe, y esta le corresponde. A esta línea principal se suman otras conexiones entre los habitantes de la isla: Flérida, dama de Circe, siente amor por Lísidas, quien le corresponde. A la vez, Arsidas, rey de Tinacria, ama a Circe, quien no le corresponde. La academia de El mayor encanto, amor forma parte de las diversiones que Circe ofrece a Ulises en el jardín de su corte para entretenerse durante «el ardor de la siesta» (v. 1325). Es denominada «academia de amor» por Antistes, quien la recoge en la enumeración de los 36

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Ulla Lorenzo, 2013, p. 11, con más datos sobre el estreno.

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pasatiempos con los que Circe y sus damas entretuvieron al héroe: «y asistido de sus damas / en academias de amores, / saraos, festines y danzas» (vv. 2289-2291). Situada en el primer cuadro de la segunda jornada, alrededor de esta academia se explotan las relaciones de amor y de celos a partir de la pregunta de si es más difícil fingir amor o disimularlo. Antes de su celebración, Circe solicita a Flérida que finja amor a Ulises ante Lísidas, y, como el entretenimiento no resuelve la cuestión, la maga propone un juego para probar el dilema propuesto: Ulises debe fingir amor a Circe, y Arsidas debe disimularlo. El fingimiento provocará los celos de todos ellos. 3. Los tres mayores prodigios (1636) Esta comedia mitológica fue estrenada en la noche de san Juan de 163637. Citaremos por la edición que se encuentra en Calderón de la Barca, Comedias, II, pp. 1007-1125. La academia se localiza en pp. 10361039. Su diseño se caracteriza por dedicar cada jornada a una historia diferente. De acuerdo con esta estructura, el primer acto relata la llegada de Jasón a la isla de Colcos, en donde es recibido por el rey Oetes, Absinto y Medea, maga que cae enamorada del recién llegado. En la isla también se encuentra Friso, quien acaba de llegar con el objetivo de ofrendar a Marte. Dada la presencia de estos extranjeros en su territorio, Medea convoca unos festejos para agasajarlos y celebra una academia en el jardín: «Y direisle al fin que venga / a su jardín esta tarde, / que ha de haber una academia / con que quiere divertirle» (p. 1033). Medea propone un dilema: si ella le da una banda a Friso y Jasón se la da a ella, ¿a cuál de los dos galanes está favoreciendo? La disputa finaliza sin solución y la maga propone un reto: el conquistador del vellocino de oro se convertirá en su dueño. Gracias a las artes mágicas de la maga, Jasón se declara vencedor y huye de la isla.

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Calderón de la Barca, Comedias, II, p. lxxix.

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4. La sibila del Oriente y gran reina de Sabá (década de los 30) Esta comedia religiosa pertenece a los años 1634-1636 para Hilborn y, de manera más general, a la década de los 30 para Cruickshank38. Presenta algunos problemas de autoría que Coenen ha abordado, inclinándose por considerarla calderoniana sin descartar la intervención de otras manos39. Citaremos por la edición acogida en Calderón de la Barca, Comedias, V, pp. 835-907. La academia se localiza en pp. 890-894. Esta obra se desarrolla entre Jerusalén y la India Oriental, y relata la historia de la construcción del templo de Salomón y la conversión de la reina Sabá al cristianismo. Tras conocer los deseos del rey de Jerusalén, Salomón, de que la reina Sabá ceda los árboles y las peñas de la India Oriental para la construcción del templo salomónico, Hirán, rey de Tiro y sirviente de Salomón, viaja con esa petición hasta encontrar a la reina. Esta, movida por la curiosidad y su actitud escéptica, decide ir en persona a Jerusalén para comprobar si Salomón es superior a ella en riqueza y sabiduría. Al encontrarse, ambos protagonistas se sienten enamorados, pero sus fes los separan. Sobre el tronco divino que lleva al monte del Calvario y acompañada por Salomón, Sabá tiene una visión, que comunica a los presentes: les narra dos relatos bíblicos. Tras esto, la reina entenderá que solo existe un dios verdadero, el cristiano, y se unirá a Salomón. La academia se sitúa en el primer cuadro de la tercera jornada, en el ambiente festivo que impera en Jerusalén por la llegada de Sabá. Tras una comida, los reyes pasean mientras argumentan. En el jardín, Sabá ofrece a Salomón una academia de sus damas con la intención de entretenerlo: «por divertirte no más / hacer academia quiero / este jardín [...]» (p. 891). Irene, dama de la reina, y el rey de Jerusalén se enzarzan así en un debate dialéctico que termina cuando Sabá percibe que la sabiduría de Salomón es superior a la suya. A continuación, ella le expone un problema con dos presos, pero él se queda dormido. Las damas se retiran y él tiene una visión que le advierte: no debe enamorarse de una mujer que profesa la falsa fe.

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Hilborn, 1938, pp. 29-30, 60-61; Cruickshank, 2011, p. 389. Coenen, 2009, p. 128.

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5. El secreto a voces (1642) Esta comedia palatina fue compuesta en febrero de 1642. Usamos la edición preparada por Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, Calderón de la Barca, El secreto a voces, 2015. La academia se localiza en los vv. 304-445. Su argumento relata los enredos amorosos de sus personajes: Flérida, duquesa de Parma, ama a Federico, pero está destinada a casarse con Enrique, duque de Mantua. Federico, secretario de la duquesa, ama a Laura. Laura, hija del gobernador de Parma (Arnesto) y prima de Flérida, corresponde a Federico, pero es pretendida por Lisardo. Laura y Federico logran comunicarse mediante un lenguaje secreto y que su amor no se vea interrumpido por las pretensiones de Flérida y Lisardo. Después de diferentes avatares, la duquesa de Parma descubre el secreto de Laura y se vence a sí misma. Así, Laura y Federico logran unirse y la duquesa le da su mano a Enrique. El término «academia» se localiza en un pasaje atajado del primer cuadro de la primera jornada. Flérida intenta entretener su tristeza con este encuentro en el jardín: «Aquí, en llegando a cansarla / la música, se hacen luego / academias donde tiene / mejor lugar el ingenio» (pp. 403-404). Arnesto propone la cuestión: ¿cuál es mayor pena amando? Así, se abre paso a las intervenciones de los personajes. Los principales defienden los argumentos que mejor se adaptan a su situación sentimental: Enrique y Flora, ser aborrecido; Lisardo, los celos; Livia, la ausencia; Federico, esperar sin remedio; Flérida, amar callando y sufriendo, y Laura, amar siendo amado. La novedad del argumento de Laura y su argumentación desesperan a Flérida, cuya reacción pone fin al encuentro. 6. El José de las mujeres (¿1635-1645?, ¿1641-1644?) Esta comedia religiosa fue compuesta en torno a la década de 1640, de acuerdo con Wilson40. Hilborn la fecha entre 1641 y 164441, arco temporal que recoge Cruickshank42. Aparicio Maydeu, en cambio, la 40

Wilson, 1977, p. 261. Hilborn, 1938, p. 45. 42 Cruickshank, 2011, p. 389. 41

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ubica entre 1635 y 164543. Citaremos por Calderón de la Barca, Comedias, VI, pp. 157-252, pero tendremos en cuenta asimismo a Aparicio Maydeu, 1999. La academia se localiza en las pp. 178-185. La trama cuenta el proceso de conversión de Eugenia, hija del gobernador de Alejandría, al cristianismo y su muerte como mártir. La obra se abre con la lectura de textos religiosos por parte de la estudiosa Eugenia, los cuales despiertan sus dudas sobre la fe verdadera. Además, el hijo del César, Cesarino, está de visita en Alejandría y acaba de recuperar la salud, hecho que ha provocado que, para festejarlo, se celebre una academia en los jardines de la casa de Filipo, el gobernador de Alejandría. Pone fin al pasatiempo el enfrentamiento provocado por las discusiones entre Sergio, hermano de Eugenia, y Aurelio, galán que corteja a Eugenia después de haberlo hecho a la dama Melancia. Eugenia vuelve a su estudio. Cesarino y Aurelio tratan de meterse en su estancia, lo que provoca una nueva lucha con espadas hasta que Aurelio cae muerto. Cesarino se escapa y el demonio posee a Aurelio. Al contar lo sucedido, ninguno de los demás personajes cree el relato de Eugenia y la toman por loca. Más adelante, Eugenia, vestida de eremita, se escapa a las montañas para emprender la búsqueda de la fe verdadera, pero es perseguida por su padre, su hermano, Cesarino y Aurelio (a quien el demonio había poseído). Tomada como un esclavo, Eugenia es llevada de nuevo a la ciudad, donde descubre que un templo fue construido en su honor, y es idolatrada. Tras diferentes lances, es descubierta y Cesarino le hace escoger entre su mano y la muerte. Eugenia elige la muerte y sube a los cielos. El entretenimiento es denominado tanto «academia» como «certamen», y es organizado para divertir a su invitado en el jardín (pp. 171 y 178). En este encuentro, cada uno de los participantes lee una composición escrita para la ocasión. A partir de esta academia se establecen las relaciones entre los participantes: Sergio ama a Melancia; el galán Aurelio, a Eugenia, pero antes pretendía a Melancia; Melancia se siente traicionada por el cambio de Aurelio ya que ella lo correspondía; y Cesarino pretende a Eugenia. Las discusiones durante este evento determinan el enfrentamiento con espadas entre los galanes. A partir de este, Aurelio será poseído por el demonio y, como tal, perseguirá a Eugenia para intentar que esta no se convierta al cristianismo.

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Aparicio Maydeu, 1999, p. 82.

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7. Amado y aborrecido (primeros años de la década de 1650) Esta comedia palatina pertenece a los primeros años de la década de los 50, quizá 1650-1652, de acuerdo con Hilborn44. Si bien hemos tenido en cuenta la edición de Hartzenbusch45, la empleada para el estudio de la academia es la que María Carbajo Lago está llevando a cabo en su tesis doctoral. Agradezco a esta investigadora que me permitiese el acceso al pasaje, ya editado, de esta academia (vv. 2558-2734). Basada en la dualidad que marca el título, la obra relata el dilema amoroso que sufre Dante, general del rey de Chipre: ama a Irene —infanta de Gnido y prisionera en Chipre—, quien lo aborrece, y aborrece a Aminta —hermana del rey de Chipre—, quien lo ama. Dos galanes más entran en juego: Lidoro, procedente de Gnido, está enamorado de Aminta, y Aurelio —súbdito del rey de Chipre—, de Irene. Las diosas Venus y Diana intervienen en el desarrollo de los lances al interponerle varias pruebas a Dante hasta que finalmente vence el amor. La academia se localiza en la tercera jornada (vv. 2558-2734). Para entretener las tristezas de su hermana, el rey organiza en el jardín un festín y un encuentro poético, el cual es denominado «academia» más tarde: «Del academia debió / de sobrar esa poesía» (p. 230). A partir de la pregunta de si es peor amar siendo aborrecido o aborrecer siendo amado, los personajes argumentan a favor de una u otra opción: amar siendo aborrecido es defendido por Aminta, Aurelio, Laura y Clori, y aborrecer siendo amado es escogido por Irene, Dante, Flora y Nise. Nótese que los protagonistas del dilema eligen aquel enunciado que se adapta a su situación amorosa. 8. Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor (1658) Esta comedia palatina se estrenó en 1658, de acuerdo con Hilborn46. Debido a que todavía no existen ediciones modernas de esta obra, tomaremos como referencia la edición de comedias de Calderón llevada a cabo por Hartzenbusch47. La academia se localiza entre las pp. 343-344. 44

Hilborn, 1938, p. 62. Calderón de la Barca, Amado y aborrecido, pp. 211-234. 46 Hilborn, 1938, p. 106. 47 Calderón de la Barca, Los tres afectos de amor, pp. 331-356. 45

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El asunto de Los tres afectos de amor versa sobre la competencia entre tres amantes, Celio, Libio y Flavio, por la mano de Rosarda, princesa heredera de Chipre, que había sido aislada por su padre para evitar que su hado fatal se cumpliese. En esta pugna amorosa, los competidores representan la lucha entre las ideas encarnadas por los atributos asociados: Celio es descrito como galán; Libio, caracterizado por las armas, el triunfo en la guerra y el valor, se identifica con el valiente; mientras que a Flavio, singularizado por la sabiduría y el ingenio, se le asigna la discreción. Tras las valoraciones de los sentimientos amorosos, Rosarda considera que su mano le pertenece a Libio. La academia es asociada, junto con el sarao y la justa, a los pasatiempos que los pretendientes de la princesa heredera quieren organizar para cortejarla y entretenerla (p. 340). Dado que el rey solo permite celebrar el entretenimiento académico, y debido a que el pretendiente Libio y su criado comentan las posibilidades de triunfo del galán en el enfrentamiento dialéctico que se da a continuación (p. 341), nos hemos inclinado por tener en cuenta en nuestro corpus este encuentro basado en ecos de preguntas y respuestas. En la playa, la pregunta sobre cuál es el sentido más peligroso para el amor introduce la discusión sobre el modo en que los tres galanes se enamoraron de la princesa: Celio la vio en un retrato y por ello defiende la vista; Flavio escuchó de su fama y por tanto aboga por el oído, y Libio se inclina por la voluntad con la que desea darle la libertad. El término «certamen» (pp. 335, 338), por su parte, sirve para describir la rivalidad entre los pretendientes al amor de Rosarda. 9. Los dos amantes del cielo (de fecha dudosa) Hilborn sitúa esta comedia religiosa hacia 1633-163448. Cruickshank considera que podría ser de cualquier etapa de la producción de Calderón y que, de pertenecer a la década propuesta por Hilborn, sería de en torno a 1637-163849. María José Tobar añade que «En el Acta sanctorum del 25 de octubre se considera posterior a la ordenación sacerdotal de Calderón (1651)»50. Utilizaremos la edición incluida en Calderón de la Barca, Comedias, V, pp. 234-336. La academia se localiza entre las pp. 298-305. 48

Hilborn, 1938, p. 63. Cruickshank, 2011, pp. 333-335. 50 Tobar Quintanar, 2015, p. 375. 49

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La obra se ambienta en Roma y sus alrededores, y el asunto gira en torno a la conversión al cristianismo y a la pasión de los mártires Crisanto y Daría. Crisanto, hijo del primer senador de Roma encargado de perseguir a los cristianos, lee el Evangelio según san Juan, del que intenta entender su significado. Estas lecturas y la melancolía que provocan en Crisanto preocupan a su padre Polemio y a su primo Claudio. A pesar de que este último intenta entretenerlo con una visita al bosque cercano al templo de Diana y habitado por damas, Crisanto se escapa hasta llegar a las cuevas donde se esconden los cristianos. Allí conoce al cristiano Carpoforo, que lo guía en su camino hacia la conversión. Pese al intento del padre Polemio por conseguir que el galanteo con una dama le haga olvidar sus cábalas, Crisanto se convierte al cristianismo, acompañado de la dama Daría. Crisanto y Daría son perseguidos debido a la fe que deciden profesar y mueren al ser arrojados a una cueva. La «academia» (p. 290), también denominada «certamen» (p. 287), se sitúa en el primer cuadro de la tercera jornada. El encuentro está organizado por Polemio en el jardín de su palacio y tiene el objetivo de que su hijo se olvide de sus tristezas, se divierta y aleje su pensamiento del cristianismo (p. 279). Llamadas por el primer senador, las mujeres acuden al jardín para tratar de conquistar a Crisanto, quien se las encuentra durante su paseo por el vergel. Las damas utilizan sus habilidades para llamar la atención del galán: la música y el ingenio poético. Después de sus primeras intervenciones, la acción divina interrumpe el canto de Nísida y el poema de Cintia, y el cielo se turba. Aparece la bella Daría, con quien Crisanto dialoga y deciden profesar la fe cristiana. *** Una vez expuestos los datos cronológicos y las claves argumentales de cada una de las obras, nuestro objetivo radica en el estudio de las academias que son escenificadas en estas nueve comedias a través de cinco puntos: su tipología, el asunto discutido, la métrica del pasaje, el espacio en el que se ubican, y su función dentro de los textos.

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1. Una propuesta de tipología Dentro del gusto por el debate, la conversación y la creación poética, el término «academia» en el teatro calderoniano acoge manifestaciones de entretenimiento más concretas que traen reminiscencias o reproducen pasatiempos conocidos y contemporáneos al público, así como de tradición literaria. Desde este punto de vista, los eventos presentes en nuestro corpus pueden ser clasificados en tres grandes grupos: (1) aquel que reproduce la academia literaria tipo del siglo xvii en El José de las mujeres, (2) aquellos denominados por Calderón como «academias de amor» en El hombre pobre todo es trazas (p. 670), El mayor encanto, amor (v. 2290) o Los tres mayores prodigios (p. 1036), y (3) aquellos que, sin ajustarse estrictamente a uno o a otro, recogen el gusto por la discusión filosófica, como La sibila del Oriente. Todos ellos, aunque con raíces comunes, se materializan en diferentes organizaciones, un aspecto que viene reforzado a través de la métrica, como veremos. 1.1. La academia literaria de El José de las mujeres Nuestro corpus solo tiene una de estas reuniones en la comedia religiosa El José de las mujeres. La estructura de este encuentro se amolda a la de una academia literaria, que podemos considerar ordinaria, ya que Eugenia las celebra con frecuencia (p. 179, 187). Esta fue convocada con anterioridad («en la academia pasada», p. 179) y los concurrentes se preparan para ella, porque, al ser invitados a participar, reciben el encargo de tratar un asunto en un metro concreto, en la línea de lo que

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sucedía en las academias literarias reales. Tanto el tema como la versificación varían de unos participantes a otros, de manera que la variedad temática y métrica están presentes. El José de las mujeres aprovecha este rasgo distintivo; así, a Sergio se le encargó un soneto «que respondiese a una dama / que, sobre agravios y celos, / le mandó a su amante hacer / una fineza...» (p. 179); a Aurelio, una composición al mismo asunto (p. 180); a la criada Julia, un tono nuevo; Cesarino, sin asunto asignado, glosa la copla cantada; y a Melancia le corresponde llevar un soneto al asunto de «[...] aconsejar una amiga / qué hará con un caballero / que, porque le hizo un agravio, / volvió a servirla de nuevo» (p. 183). Una vez reunidos, los invitados llevan sus composiciones, que son leídas ante los demás y que son sometidas a valoración. Esta dinámica la especifican las acotaciones: «Sale la música cantando y el acompañamiento que pudiere de hombres y mujeres. Luego Aurelio, Sergio, Melancia y Flora; detrás Cesarino y Eugenia, a quien todos van dando unos papeles; mientras canta la música, se van sentando y Eugenia en medio» (p. 178)1 y «Levántase Sergio, toma el papel haciendo reverencias, vuelve a sentarse y lee, y todos hacen lo mismo» (p. 179). El encuentro cuenta, en suma, con los rasgos prototípicos que se avanzaron: un asunto atribuido con anterioridad, variedad temática y métrica, y, a pesar de que no hay vejamen final, cada concurrente recibe un comentario tras la lectura de su composición. 1.2. Las academias de amor Las academias de amor que se representan en El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor y Los dos amantes del cielo no se ajustan, en cambio, al esquema anterior. La primera diferencia se percibe en el objetivo de estos encuentros: varios personajes se centran en debatir una única cuestión de carácter amoroso. Por este motivo, el funcionamiento de estas academias de amor se diferencia de la academia literaria: cada asistente a esta última recibía un encargo de un asunto y un metro con anterioridad al encuentro, mientras que los concurrentes a la academia de amor improvisan sus intervenciones 1

Además de su función dramática, la presencia de la música potencia el componente celebrativo y espectacular, un uso muy extendido en las reuniones académicas sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo xvii (Mas i Usó, 1996, p. 165).

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después de escuchar la pregunta relacionada con el sentimiento amoroso. De esta manera, la de amor se inicia con una pregunta y todos los participantes tendrán que responder a esta, argumentando su opinión al respecto. Aunque el molde métrico en el que se integra la cuestión planteada pueda variar de unas comedias a otras, es característico de este tipo de reunión que las argumentaciones siempre utilicen la misma estrofa; esto es, si la primera respuesta se articula en décimas, todas las demás usarán también esta estrofa de diez versos. Como puede deducirse, las academias de amor solo presentan dos cambios métricos: (1) al inicio del encuentro con la pregunta o con las argumentaciones, (2) y al darse por terminado el pasatiempo. Es importante subrayar que la pregunta plantea un dilema sobre un asunto relacionado con el sentimiento amoroso, con frecuencia de largo recorrido en la literatura. Al debatir sobre materias antiguas, la rivalidad se canaliza a través de la competencia dialéctica y la argumentación, donde la capacidad y el ingenio para responder al contrincante resultan claves. Este tipo de discusiones remite, como veremos, a los entretenimientos cuyos objetivos residen en la discusión de cuestiones amorosas según los preceptos del amor cortés, como las cortes de amor y la cour amoureuse, practicada en la corte francesa de Carlos VI (1380-1422)2. El pasatiempo centrado en el debate amoroso gozó de fortuna literaria gracias a la amplia difusión que, entre otras manifestaciones literarias, obtuvieron los dubbi y casi amorosos, entre los que destacan las questioni d’amore tan extendidas a partir del libro cuarto del Filocolo, de Boccaccio. Así como la questione permitirá abordar la academia de amor desde una óptica temática, las formas poéticas mediante las que estos casos de

2 Quienes consideran la existencia de las cortes de amor las asocian a Leonor de Aquitania (1122-1204) y su hija, María de Aquitania (1145-1198). La cour d’amour junta a hombres y mujeres, ver Ricolfi, 1933; Cherchi, 1979; Lafitte-Houssat, 1979. En contraposición, la cour amoureuse fue un círculo de hombres reunidos en la corte de Carlos VI en Francia y centran su interés en la figura femenina, ver Piaget (1891, 1902). Sin embargo, no todas las voces del momento asumían la misma posición frente a estas representaciones de las mujeres. La crítica coetánea y desde el propio círculo de la corte francesa a este tipo de enfoque en el que se representa a la mujer sin la mujer puede encontrarse en la obra de Christine de Pizan (Pereira Domínguez, 2018, p. 75).Ver también Ricolfi, 1933. Junto con los juicios de amor o demandes d’amour, este juego de debate fue explotado literariamente en cancioneros y obras poéticas (Ricolfi, 1933).Ver al respecto el actualizado estado de la cuestión de Domínguez Ferro, 2014.

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amor fueron transmitidos desde antiguo, como la poesía dialogada, permitirán complementar y ampliar las ideas propuestas de cara a explicar todos los casos identificados en las comedias de Calderón. La etiqueta «poesía dialogada», caracterizada «por ser una conversación entre varios poetas sobre distintos asuntos: amatorios, religiosos, morales, filosóficos, políticos, burlescos, etc.», comprende «diversas modalidades poéticas (preguntas y respuestas, recuestas, decires, etc.), con diferentes formas de metrificación y con una amplia variedad temática»3, de entre las que el género de preguntas y respuestas es tomada para discutir la cuestión amorosa en Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor4. En resumidas cuentas, la cuestión amorosa única, la respuesta de los asistentes que crea un debate que no se preparó con antelación y la poca variedad métrica en comparación con la academia literaria tipo del siglo xvii determinan los aspectos distintivos de las academias de amor calderonianas. 1.3. La academia de La sibila del Oriente Si bien la academia de La sibila del Oriente presenta un inicio anunciado de manera parecida a las de amor, su desarrollo la aleja de los dos modelos antes propuestos. Primero, esta no presenta ningún cambio métrico, pues se integra por completo, como se verá en el apartado dedicado a la métrica, en una secuencia en romance e-o. Segundo, pese a haberse advertido la presencia de varios participantes («Diviértante, pues, mis damas», p. 891), el debate solo enfrenta a dos competidores —Salomón e Irene— y la discusión parte de una pregunta —«¿Podrá el monarca mayor / con poder o con ingenio / criar, señor, una rosa?» (p. 891)—, cuya respuesta desemboca en una conversación filosófica de raigambre escéptica, la cual aduce pruebas5 —«Yo lo pruebo» (p. 892)—, preguntas derivadas —«Di: ¿cuál es cierta o fingida?» (p. 892)— y nuevos argumentos. Inspirada en los enigmas que Sabá plantea a Salomón

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Caíño Carballo, 2015, p. 26. «Nise. Nueva / hay otra, que consta de ecos / en preguntas y respuestas. / Rosarda. Pues vaya esa, por si acaso / hay algo que me divierta» (Calderón de la Barca, Los tres afectos de amor, p. 342). 5 De acuerdo con Muratta Bunsen (2016, p. 225), la idea de prueba remite «al carácter empírico de un experimento controlable, repetible, observable». 4

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desde sus más antiguas fuentes6, y frente a los dos tipos anteriores, entenderemos esta academia como una competición dialéctica que declara un triunfador final, una acción que además viene remarcada mediante las palabras de la soberana. 2. Las cuestiones en las academias Hemos podido ver que los tres tipos de academias proponen unos temas particulares para tratar en la reunión, en la que cada participante da su parecer. Más aún, las academias de amor y la academia de La sibila del Oriente plantean la materia de discusión en forma de interrogante, de cuestión; esto es, una «pregunta que se hace o propone para averiguar la verdad de alguna cosa, controvirtiéndola» (Autoridades). Con este concepto clave Pailler arranca su estudio, en el que presenta la frecuencia de uso del término «cuestión» en las comedias de Calderón. De acuerdo con la estudiosa, la question se puede reconocer en los siguientes casos: Le premier cas, très simple, est celui d’une académie avec ses règles: le thème est annoncé par une pregunta, ou un asunto, et chaque personnage soutient à son tour sa position. Que l’arbitre donne ou non sa sentence, le débat se termine lorsque chacun a défendu son point de vue. Un autre cas qui permet de déterminer aisément et avec précision les limites de la question est celui, relativement fréquent, d’un changement de mètre dans le cours même d’une scène. Nous constatons que, lorsque la controverse est terminée, Calderón revient au mètre utilisé auparavant. Dans tous les autres cas, la question est annoncée par une interrogation, ou par la contestation d’une maxime énoncée par l’un des interlocuteurs, parfois même par un refrain musical dont le thème va être développé, commenté, discuté. Elle prend fin, soit conventionnellement, par le départ de l’un des protagonistes, ou l’arrivée d’un nouveau personnage7.

Aunque tomamos como punto de partida el concepto de «cuestión» que esta investigadora sugiere, proponemos el estudio de la materia

6 Al respecto, ver Rull, 2004, pp. 224-225; y Arellano, 2008 y 2009, pp. 9-10. Asimismo, interesa apuntar que la posibilidad/imposibilidad de crear una flor es también un argumento del debate entre Diógenes y Alejandro en Darlo todo y no dar nada (Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, p. 146). Recordemos que no lo hemos considerado porque no se adapta a nuestros criterios. 7 Pailler, 1974, p. 16.

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desde sus más antiguas fuentes6, y frente a los dos tipos anteriores, entenderemos esta academia como una competición dialéctica que declara un triunfador final, una acción que además viene remarcada mediante las palabras de la soberana. 2. Las cuestiones en las academias Hemos podido ver que los tres tipos de academias proponen unos temas particulares para tratar en la reunión, en la que cada participante da su parecer. Más aún, las academias de amor y la academia de La sibila del Oriente plantean la materia de discusión en forma de interrogante, de cuestión; esto es, una «pregunta que se hace o propone para averiguar la verdad de alguna cosa, controvirtiéndola» (Autoridades). Con este concepto clave Pailler arranca su estudio, en el que presenta la frecuencia de uso del término «cuestión» en las comedias de Calderón. De acuerdo con la estudiosa, la question se puede reconocer en los siguientes casos: Le premier cas, très simple, est celui d’une académie avec ses règles: le thème est annoncé par une pregunta, ou un asunto, et chaque personnage soutient à son tour sa position. Que l’arbitre donne ou non sa sentence, le débat se termine lorsque chacun a défendu son point de vue. Un autre cas qui permet de déterminer aisément et avec précision les limites de la question est celui, relativement fréquent, d’un changement de mètre dans le cours même d’une scène. Nous constatons que, lorsque la controverse est terminée, Calderón revient au mètre utilisé auparavant. Dans tous les autres cas, la question est annoncée par une interrogation, ou par la contestation d’une maxime énoncée par l’un des interlocuteurs, parfois même par un refrain musical dont le thème va être développé, commenté, discuté. Elle prend fin, soit conventionnellement, par le départ de l’un des protagonistes, ou l’arrivée d’un nouveau personnage7.

Aunque tomamos como punto de partida el concepto de «cuestión» que esta investigadora sugiere, proponemos el estudio de la materia

6 Al respecto, ver Rull, 2004, pp. 224-225; y Arellano, 2008 y 2009, pp. 9-10. Asimismo, interesa apuntar que la posibilidad/imposibilidad de crear una flor es también un argumento del debate entre Diógenes y Alejandro en Darlo todo y no dar nada (Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, p. 146). Recordemos que no lo hemos considerado porque no se adapta a nuestros criterios. 7 Pailler, 1974, p. 16.

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discutida en las academias desde otra óptica: la retórica. Dentro de la parte dedicada al estudio del asunto del discurso, esta disciplina dispone una serie de conceptos que ayudan a analizarlo. Entre ellos, la «situación» es definida como «un estado (objetivo, personal, social) al que ha desembocado una persona o un grupo de personas [...] y que afecta a esa persona o a ese grupo»8 y la «discusión» consiste en la «suma de los discursos mantenidos por los interesados en la situación [...] y por los que la dominan»9. En la discusión se dan tres tipos de discursos: 1)

2) 3)

El planteamiento (que a fines de crear la situación en cuanto discurso propio no es expresamente necesario) de la cuestión (quaestio [...]) por un participante cualquiera en la discusión, interesado en el claro planteamiento de la misma. Los discursos de las partes interesadas en la situación [...]. El discurso decisivo del que domina la situación [...].10

En una aplicación de estas ideas a la academia, esta puede ser considerada una discusión, pues reúne una serie de discursos que mantienen los personajes que fueron convocados para debatir un tema. En términos retóricos, la quaestio o cuestión es el tema propuesto que, en nuestros casos, siempre plantea claramente un personaje al inicio de cada academia. Tras el planteamiento de la cuestión, encontramos el segundo tipo de discurso: el intercambio de pareceres de todos los participantes. En último lugar, «el discurso decisivo del que domina la situación»11 podría corresponderse con el parlamento del personaje que guía el entretenimiento y que señala su final. En este apartado nos centraremos en la quaestio o cuestión, y no examinaremos en términos retóricos los otros dos discursos, aunque los tengamos en cuenta. El tecnicismo quaestio, en palabras de Casas Rigall, implica, «de un lado, el propósito de averiguar, investigar, indagar —el quaerere del étimo latino de quaestio (Ernout et Meillet, s. v. quaero)—; de otro, el proceso de controversia, pues la indagación implicada en la quaestio supone un curso dialéctico en torno a dos polos opuestos»12. Para abordar su estudio, la tradición de la controversia en la retórica clásica, desde el De 8

Lausberg, 1983, p. 17. Lausberg, 1983, p. 18. 10 Lausberg, 1983, p. 18. 11 Lausberg, 1983, p. 18. 12 Casas Rigall, 2016, p. 235. 9

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inventione ciceroniano a la Rhetorica ad Herennium y la Institutio oratoria, de Quintiliano, propone un útil triple marco de clasificación: según el grado de complejidad, según el grado de concreción, y a partir del tipo de conflicto. Según el grado de complejidad, la cuestión que gira sobre un solo asunto se denomina quaestio simplex o cuestión simple; la que considera más de un asunto recibe el nombre de quaestio coniuncta o compuesta, y la que «se centra en el cotejo y valoración de varios supuestos»13, quaestio comparativa o cuestión comparativa. De acuerdo con el grado de concreción, las cuestiones se subdividen en finitas, cuando «la disputa es de carácter concreto e individual»14, o infinitas, «aquella disputa o controversia centrada en un asunto de carácter general, teórico o abstracto»15. La clasificación a partir del tipo de conflicto origina la tipología retórica de los status —«la naturaleza exacta del conflicto que da origen a la quaestio, cuya raíz está en las tesis enfrentadas de dos oradores adversarios»16—. Esta última categoría se subdivide en status coniecturae o conflicto de conjetura, que busca «averiguar si se cometió o no el hecho»17; status finitionis o de delimitación del hecho, que admite la autoría del hecho, pero «las dos partes no se ponen de acuerdo en la denominación legal del hecho»18; status qualitatis o de adecuación a la norma, que también admite «la autoría del hecho, pero se discrepa si éste se ajusta o no a la norma o a derecho»19; o status translationis o conflicto de impugnación, que discute «si el proceso mismo es lícito»20. Gracias a una operación de traslación desde el discurso judicial hacia la literatura que otros investigadores ya han utilizado para analizar modalidades como la poesía de debate o los asuntos poéticos21, este apartado aplicará el concepto retórico de cuestión para examinar el planteamiento del asunto en estas academias a partir de los manuales de 13

Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 17. Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 17. 15 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 17. 16 Casas Rigall, 2016, p. 237. 17 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 20. 18 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 20. 19 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 21. 20 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 21. 21 Ver al respecto, Azaustre y Casas Rigall, 2015, pp. 15-22. Pueden encontrarse ejemplos de análisis de poesía de debate y asuntos poéticos en Casas Rigall, 2016, p. 238. 14

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Lausberg, y de Casas Rigall y Azaustre22. Al tiempo, la materia discutida se considera desde la perspectiva de la intertextualidad23 al estimar que, antes que aislados y alejados de los intereses estéticos y filosóficos del momento, los interrogantes se encuentran en diálogo con un amplio tejido de ideas y de textos previos y contemporáneos, con los que se relacionan. A este respecto, importarán, en primer lugar, la identificación de la materia tratada y su clasificación. En segundo lugar, abordaremos la forma en la que dicha materia es integrada para adaptarse a un nuevo argumento y a un género literario, el teatral, el cual exige una acomodación en códigos escénicos. Dejamos para futuros trabajos el análisis retórico más detallado y que merecen estos pasajes. 2.1. La academia literaria de El José de las mujeres La academia literaria presenta unas características particulares, pues, como se ha explicado, establece el tema, el molde poético, el autor y los destinatarios con anterioridad a la reunión. Como se avanzó, son varios los asuntos tratados en cada encuentro y, tras la intervención encargada, el debate se centra en valorar el texto literario leído, valoración que puede incluir el juicio sobre el estilo o el tratamiento otorgado al tema propuesto. En nuestra opinión, estas razones alejan las materias de El José de las mujeres del resto de academias calderonianas. Ahora bien, pese a la alta codificación, cada uno de los asuntos propuestos en El José de las mujeres heredaría, a nuestro entender, la intención propia de la cuestión finita: resolver «un problema particular [...] a propósito de hechos e individuos concretos en un momento dado»24. Así, cada asunto trata de ahondar en diferentes problemas en torno a los sentimientos relacionados con los agravios y los celos: responder a una dama «que, sobre agravios y celos, / le mandó a su amante hacer /una fineza» (p. 179); desengañar los celos de un ausente (p. 180); y «aconsejar una amiga / qué hará con un caballero / que, porque le hizo un agravio, / volvió a 22

Lausberg, 1983, pp. 27-35; Azaustre y Casas Rigall, 2015, pp. 15-22; Casas Rigall, 2016. 23 Concepto acuñado por Kristeva, 1969, p. 146, y en diálogo con las relaciones transtextuales (Genette, 1989, pp. 7-11). Fue aplicado al teatro del Siglo de Oro, donde ha destacado su rentabilidad. A este respecto, ver Profeti, 1984, 1995; Antonucci, 2008, pp. 14-58; Ulla Lorenzo, 2013, pp. 22-29. 24 Casas Rigall, 2016, p. 236.

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servirla de nuevo» (p. 183). A cada uno de ellos se responde en forma de creación poética encargada, y le sigue una breve discusión sobre su pertinencia, su enunciación y su contenido. 2.2. Las academias de amor Las academias de amor parten de una única cuestión a la que deben responder los participantes. Su clasificación retórica explota las categorías antes referidas, a la vez que su temática se manifiesta siempre amorosa y vinculada a antiguos dilemas, dubbi y casos amorosos. La universalidad de estos problemas, su tradición literaria y el pensamiento contemporáneo al autor dialogan en todas las ocasiones con la particularidad de cada trama y de sus personajes, fomentando, a nuestro entender, el «potencial argumentativo de esta tensión dialéctica entre finitud e infinitud»25. Por estos motivos, y dado que no conocemos hasta la fecha ninguna investigación sobre estas cuestiones en Calderón26, procederemos mediante su identificación y su clasificación para luego señalar la posible tradición aludida y aportar algunos eslabones que hemos localizado de sus propias genealogías, cuya riqueza supera a todas luces los textos aquí indicados. 2.2.1. Las questioni d’amore en El hombre pobre todo es trazas, El secreto a voces y Los tres mayores prodigios Los juegos verbales y las creaciones poéticas de temática amorosa y de naturaleza argumentativa contaron con una rica fortuna literaria gracias a la amplia difusión que obtuvieron los dubbi y casi amorosos, los cuales, si bien con raíces en los juegos poéticos de los trovadores provenzales, debieron parte de su profusa difusión a las questioni d’amore recogidas en el libro IV del Filocolo, de Boccaccio. A este respecto, Asensio considera que, aunque también están presentes en el Decameron (X, 5), La difusión en Italia de las preguntas o dudas (questioni, dubbi) amorosas, vulgarizadas por el Filócolo de Boccaccio en la famosa escena del jardín

25 26

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Casas Rigall, 2016, p. 253.Ver Lausberg, 1983, pp. 55-56, para la infinitización. Pailler, 1974, no propone influencias concretas.

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junto a Nápoles, adaptadas por los tratados de amor, los poetas y novelistas, alcanzó proporciones de epidemia social en saraos y academias27.

Quizá por su cierto carácter autónomo, las dudas de amor de la contienda en el jardín napolitano de la reina Fiammetta aparecieron, reorganizadas y traducidas al castellano, impresas sin autorización en 1541 bajo el título Laberinto de amor (Sevilla, Andrés de Burgos). El mismo año de su reimpresión, 1546, salió a la luz la primera edición autorizada: Treze questiones muy graciosas sacadas del Philoculo del famoso Juan Bocacio traduzidas de lengua Toscana en nuestro Romance Castellano con mucha elegancia y primor (Toledo, Juan de Ayala), traducidas por Diego López de Ayala y con la intervención de Diego de Salazar. Este texto contó con una reimpresión en 1549 y con una reedición en apéndice a Question de amor —la cual, procedente de las cuestiones II y V del Filocolo, fue impresa en Valencia en 1513—28. A partir de aquí, como veremos, dichas dudas nutrirán el caudal de las cuestiones de amor, amoldándose a las manifestaciones literarias del siglo xvii29. Frente a la novelística o a la poesía, la incorporación de las cuestiones de amor al género teatral debe hacerse en términos dramatúrgicos. Este proceso de adaptación que permite el paso de la narrativa al tablado se nutre, por un lado, de la reconocida teatralidad de los cuentos de Boccaccio30. Por otro, la materia propuesta desde estas questioni se desprende con facilidad de la estructura del Filocolo —como denota la autonomía de la que gozaron desde sus primeras traducciones al castellano— y se ajusta al nuevo molde, favorecida por la apertura del debate. 27

Asensio, 1975, p. 231.Ver también Rajna, 1902, p. 36. Interesan las panorámicas sobre la recepción de Boccaccio en España, desde los clásicos trabajos de Arce, 1975 y 1978, a Resta, 2016. 28 Sobre la tradición editorial y las traducciones del Filocolo, tomo los datos de Muñiz Muñiz, 2003, pp. 537-551. Para la Question de amor, uso la edición de Perugini, 1995. 29 Algunos ejemplos teatrales de cuestiones de amor pueden consultarse en Crawford, 1922, 1933; y Casalduero, 1932. Sobre los debates pastoriles en el segundo libro de La Galatea, puede verse Lowe, 1966. Algunos debates representativos pueden consultarse en Cervantes, La Galatea, pp. 79-142, y los del libro tercero, en Cervantes, La Galatea, pp. 143-208. Consúltese Menéndez Pelayo, 2017, particularmente el capítulo VI, para un completo estado de la cuestión sobre su influencia en la literatura de la península. 30 Remitimos al estado de la cuestión de Resta, 2016, pp. 47-52, con abundante bibliografía.

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Desde antiguo, además, el ingenio mostrado en la réplica a la controversia es más estimado que el contenido de la respuesta31, por lo que la repetición implica un proceso de constante actualización. El hombre pobre todo es trazas y El secreto a voces albergan la cuestión «¿Cuál es mayor pena amando?», una cuestión infinita y simple, cuyo objetivo radica en valorar y determinar el peor de los males al estar afectado por el amor. Los personajes abogan, de acuerdo con su propia situación sentimental, por las siguientes respuestas: los celos, ser aborrecido y amar sin esperanza en El hombre pobre todo es trazas; los celos, ser aborrecido, amar sin esperar el remedio, la ausencia, amar callando y sufriendo, y amar siendo amado en El secreto a voces. Como cabría esperar, mientras la primera de las razones fija el peor mal, las argumentaciones posteriores emplean tanto el rechazo como la matización de las cualidades y las definiciones brindadas, moviéndose así entre el status definitorio y el cualitativo32. Con respecto a la trayectoria de este dubbio, la pregunta podría remitir al libro IV del Filocolo boccacciano; en concreto, a la segunda cuestión —donde Longanio se pregunta qué mujer sufre más: aquella que gozó al amado pero ahora lo ha perdido, o aquella que, celosa, lo perdió sin gozarlo—, así como a la quinta —en la que el joven Clonico le explica su dilema a la reina: no sabe si es peor su dolor de amor, el no ser correspondido, o el de su amigo, los celos—33. La literatura en castellano ofrece asimismo antiguas manifestaciones de esta cuestión, eslabones de su propia genealogía, entre las que destaca Question de amor (1513) —cuya disputa confronta el sufrimiento de dos enamorados: el que, correspondido, pierde a su amada, pues se la lleva la muerte, o el que «sirue sin esperança de galardon»34—, sobre la que luego se planteará la «Égloga I», de Garcilaso35. Por otro lado, el Cancionero general (Valencia, 1511) recoge, al menos, dos composiciones de interés para este asunto36. Dentro del teatro áureo, además de en Calderón, esta cuestión ha sido localizada en Lo que quería

31

Sánchez Jiménez y Sánchez Salas, 2006, p. LXXX. Sobre la cercanía de ambos, ver Casas Rigall, 2016, p. 251. 33 Boccaccio, Il Filocolo, para la Quistione II, pp. 839-841; para la Quistione V, pp. 859-863. 34 Question de amor, p. 41. Según Chas Aguión, 2001, pp. 20-22, se relaciona con algunas preguntas del Cancionero. 35 Vega, Garcilaso de la, Obra poética, p. 120. 36 Cancionero general, núm. 667, p. 720 («Con la congoxa que Amor»); núm. 680, p. 734 («quál será mayor cuidado / de éstos»). 32

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ver el marqués de Villena (1645), de Rojas Zorrilla37, y en Los empeños de una casa (1683) de sor Juana Inés de la Cruz38. Al igual que en El hombre pobre todo es trazas y El secreto a voces, la adaptación de la questione a estos textos teatrales se cimenta sobre la conservación del asunto de la pregunta y opera los cambios sobre las penas de amor, las cuales son adaptadas a los personajes, a sus sentimientos y a las tramas amorosas. Frente al anterior dilema infinito, Los tres mayores prodigios propone una cuestión finita y comparativa, pues debe defenderse cuál de los dos amantes es más favorecido por Medea: A Friso una banda he dado y de Jasón recibido otra; si hubiera querido manifestar yo un cuidado dentro del alma guardado, ¿cuál de los dos ahora fuera —responded— el que estuviera favorecido de mí? (p. 1037).

La lucha argumentativa entre Friso y Jasón se establece sobre las ideas de dar y recibir, para luego ponderar la validez de los argumentos, matizarlos y redefinirlos, aprovechando de nuevo el status finitionis y el qualitatis. De manera más clara que en El hombre pobre todo es trazas y en El secreto a voces, esta cuestión remite en última instancia al Filocolo, en esta ocasión a su primera cuestión del libro IV39: «Bella figliuola, ciascuno di questi duo più che sé t’ama e in quistione sono quale da te sia più amato, e cercano di grazia che tu o con segni o con parole ne li faccia certi; [...]». Disse la giovane: «Ciò mi piace». E rimiratili e guardati amendue alquanto, vide che l’uno aveva in testa una bella ghirlanda di fresche erbette e di fiori, e l’altro senza alcuna ghirlanda dimorava. Allora

37 «¿Cuál es más tormento, ver / muerta su dama un amante, / o ver, si amado se han, / que ella aborrezca a quien la ama? / ¿O que olvide? ¿O ver su dama / en poder de otro galán?» (Rojas Zorrilla, Lo que quería ver el marqués de Villena, pp. 311-496, vv. 1029-1034). 38 Este pasaje está construido con música en un entretenimiento organizado por Ana para entretener a Leonor (Juana Inés de la Cruz, Los empeños de una casa, vv. 1455-1535). 39 Rajna, 1902, pp. 36-37, ofrece ejemplos en la tradición anterior a Boccaccio. Para la Quistione I, Boccaccio, Il Filocolo, pp. 835-837.

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la giovane, che similmente in capo una ghirlanda di verdi fronde aveva, primieramente levò quella di capo a sé, e a colui che senza ghirlanda le stava davanti, la mise in capo; e, appresso, quella che l’altro giovane in capo aveva ella prese e a sé la pose e, loro lasciati stare, si tornò alla festa, dicendo che il comandamento della madre e il piacere di loro aveva fatto. I giovani, rimasi così, nel primo quistionare ritornarono, ciascuno dicendo che più da lei era amato [...] E così quistionando dimorarono per grande spazio, e senza alcuna diffinizione si partirono. Ora dico io, o grandissima reina, se a voi fosse l’ultima sentenza in tale quistione dimandata, che giudichereste voi?40

Quizá debido a su clasificación retórica dentro de las finitas y comparativas, esta questione d’amore, frente a la anterior, se incorpora al teatro áureo sin cambios sustanciales: las modificaciones se operan en los nombres de los personajes y en el objeto intercambiado, pues la guirnalda —símbolo de deseo o amor desde la literatura romance41— se trueca por una banda. A la vez, el interrogante y la argumentación en torno a la superioridad del dar o del recibir son preservados, una tendencia seguida por todos los testimonios teatrales localizados. Así, la pregunta y las argumentaciones remiten directamente al dilema, pero se adaptan a los personajes de cada obra, y la guirnalda puede ser sustituida por otro elemento que custodie su valor simbólico. Esta primera cuestión está presente en la anónima pastoril Comedia Fenisa (impresa en 1540); en el Coloquio llamado prendas de amor (1597), de Lope de Rueda, con variantes de relevancia, puesto que son prendas que ambos reciben y no está presente la guirnalda42; en el prólogo de La comedia de Amphitrion, de Timoneda43; en Comedia de la duquesa de la Rosa, de Alonso de Vega; o, de acuerdo con Casalduero, en La entretenida, de Cervantes44. Instaurada la comedia nueva, la questione continuó formando parte de la materia dramática, como identificó Montesinos en el enredo en torno a una trencilla en El premio riguroso y amistad bien pagada, de atribución dudosa a Lope de Vega de acuerdo con la base de

40

Boccaccio, Il Filocolo, pp. 836-837. Alighieri, Le opere di Dante, p. 593. 42 Ver al respecto, Sánchez Jiménez y Sánchez Salas, 2006, pp. LXV-LXXXV. 43 Crawford, 1933, p. 319. Este mismo estudioso señala que Timoneda empleó la tercera cuestión del Filocolo para el prólogo de la Comedia de Menemnos (Crawford, 1922, pp. 121-122). 44 Casalduero, 1932. Ver también Montesinos, 1926. El fragmento aducido se localiza en Cervantes, La entretenida, vv. 2186-2200. 41

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datos Artelope; o en Doña Beatriz de Silva, de Tirso de Molina45. A estos datos podríamos añadir Galán, valiente y discreto, de Mira de Amescua46, y el debate de los amantes en torno a la cinta caída del cabello de Eco en Eco y Narciso, de Calderón47. 2.2.2. Fingir o disimular el sentimiento amoroso en El mayor encanto, amor La cuestión finita y comparativa de la academia festejada en El mayor encanto, amor nos ofrece, en primer lugar, una situación particular con personajes concretos, para, en segundo lugar, canalizar una pregunta de carácter más universal. Así, las defensas de la mayor dificultad de disimular o de fingir el amor aprovechan la ponderación, la definición y los afectos asociados al sentimiento: Danteo ama a Lisis bella y Lisis manda a Danteo disimular su deseo; Silvio olvida a Clori y ella manda que finja querella; Danteo, amando, ha de callar; Silvio, no amando, mostrar que ama; siendo esto forzoso, ¿cuál es más dificultoso: fingir o disimular? (vv. 1332-1341).

Este dilema planteado por Flérida y, sobre todo, la conocida propuesta final de Circe —aquella en que Ulises debe fingir amor a Circe y Arsidas, disimularlo— han sido abordados desde variados puntos de vista. Dentro del marco de la exégesis histórico-política e ideológica de la comedia en cuanto crítica al rey Felipe IV, es conocido el debate en torno a dos grandes tendencias interpretativas. Una fomenta la lectura histórico-política al considerar las comedias como una crítica directa a Felipe IV, defendida por estudiosos como Greer o De Armas. La otra aboga por una lectura desde el repertorio de la enseñanza política, 45

Montesinos, 1926, pp. 280-283. Mira de Amescua, Galán, valiente y discreto, vv. 1629-1643. 47 Calderón de la Barca, Comedias, IV, pp. 147-149. 46

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sostenida por Fernández Mosquera, entre otros48. Aparte de estas dos grandes líneas de pensamiento, este pasaje ha sido asimismo estudiado en su papel con respecto a la trama y a la question d’amour por investigadores como Pailler, Neumeister o Ulla Lorenzo49. Además, ha sido explorado desde los conceptos de teoría política aplicados al conflicto amoroso por Sáez50, y desde una óptica de raigambre más filosófica por Ortega Máñez51. Dentro de las relaciones establecidas entre estas corrientes de interpretación, la revisión de esta comedia mitológica en clave política, la primera señalada, provocó una reacción que niega esa posible interpretación, la cual, como indica Muratta Bunsen, conecta con el problema de la recepción de los textos literarios, la concepción de estos, y la legitimidad o la no legitimidad de las interpretaciones52. En una nueva visión, la vía intermedia de exégesis sostenida por Ulla Lorenzo, «aquella que combine el valor universal del mito, que confiere valor atemporal al texto, con el estudio de la motivación y circunstancias concretas en las que se gestaron texto y espectáculo»53, es recuperada por Muratta Bunsen para plantear que Si bien en Calderón hay un potencial subversivo y disidente con relación al orden establecido y su discurso oficial, no hay por qué atascarse en esa dimensión, ya que ella y todas las demás, más que al servicio del poder, están puestas al servicio del arte dramático, es decir, persiguen una finalidad estética54.

Vinculado a este camino intermedio, el punto de vista de la retórica y del diálogo con otras academias de amor de Calderón ofrece otro posible marco teórico para este pasaje. Junto con el carácter universal del mito y con las revisiones de las que ha sido objeto desde antiguo, la tensión entre los conflictos tratados en la obra y entre sus grados de concreción (finitas o infinitas) estimulan la variedad de lecturas y las posibilidades interpretativas, desde las que tengan más en cuenta la 48

De Armas, 1986 y 2011; Greer, 1991; Fernández Mosquera, 2006. Pailler, 1974; Neumeister, 2013; Ulla Lorenzo, 2013, pp. 28-29. 50 Sáez, 2014. 51 Ortega Máñez, 2017, pp. 202-206. 52 Muratta Bunsen, 2016, pp. 160-174. 53 Ulla Lorenzo, 2013, p. 32. 54 Muratta Bunsen, 2016, p. 174. 49

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universalidad y lo mítico hasta las que prefieran la particularidad o la contemporaneidad. Bajo la óptica del análisis retórico del asunto en forma de controversia que se plantea en el entretenimiento, se identifican las características de una cuestión finita —un problema concreto para unos personajes determinados, Danteo, Lisis, Silvio y Clori (vv. 1332-1339)— que se vincula a un interrogante con una tendencia también afín a una infinita —«¿cuál es más dificultoso: / fingir o disimular?» (vv. 1340-1341)—. La tensión y la complejidad de los nexos entre la finitud y la infinitud aumentan al considerar cómo se integra esta quaestio en la obra. Al proponerse dentro de otro conflicto —la lucha entre la razón y las pasiones, si bien a partir del caso particular de Ulises— y en diálogo con este a través de la academia en la que se reúnen los personajes, el dilema del pasatiempo sobre la expresión del sentimiento amplía el del asunto general, mostrándonos otra cara más de este. Mientras que las controversias de las academias de amor antes aducidas permitían dar a conocer y reflejar las relaciones amorosas, la aportación calderoniana radica aquí, muy especialmente, en cómo afecta al desarrollo de la trama. Como se avanzó, esta disyuntiva es dramatizada al hilo del conflicto de Ulises55, el cual responde asimismo a la discusión sobre la prevalencia de los apetitos o de la razón, coordenadas de la pasión amorosa desde la filosofía platónica56. En esta adaptación al género teatral, la cuestión amorosa de El mayor encanto, amor trasciende el entretenimiento académico para influir en el desarrollo argumental porque, tras la discusión, el dilema discutido es puesto es escena. Así pues, al tiempo que se tensa la relación entre las problemáticas infinitas y finitas,

55 La dramatización de la lucha entre el deseo y el deber cuenta con no pocas manifestaciones en la producción calderoniana a través del enfrentamiento del goce de los sentidos y el entendimiento, vinculado además al mito de Ulises y Circe en Los encantos de la Culpa. Ver al respecto Rozas, 2007, y Rodríguez-Gallego, 2016, pp. 125-131. 56 Al respecto, ver Díaz Marroquín, 2008, pp. 89-103. Sirvan estas líneas de punto de partida para la reflexión: «Aunque la experiencia de las emociones suele ser considerada hoy en día como patrimonio de todos los individuos [...] este punto de vista resulta relativamente reciente. Las culturas mediterráneas [...] suelen atribuir la experiencia desbordada de las pasiones en la vida cotidiana a las mujeres, mientras que a los hombres con acceso a cierto grado de educación les corresponde el ejercicio de la Razón o, como mucho, la experiencia virtuosa de la restricción pasional» (Díaz Marroquín, 2008, p. 3).

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la novedad consiste en que, tras la controversia mantenida en el plano dialéctico, los amantes son obligados a llevarla a la práctica y deberán contradecir sus sentimientos desde ese momento. Al igual que en las demás academias calderonianas, la cuestión y las argumentaciones están presentes en la literatura previa y en las preocupaciones filosóficas, por lo que forman parte de un tejido intertextual. Derivada de la tópica lucha del deber frente al afecto, la idea de la dificultad de esconder el sentimiento amoroso —presente desde la Antigüedad clásica, vigente durante el Siglo de Oro y con frecuencia representada por el humo de un fuego escondido— se materializa en el dilema en torno a la imposibilidad de fingir o disimular el sentimiento. Como no podía ser de otra manera, las manifestaciones poéticas previas a Calderón se ocupan de tal problemática; sirvan de ejemplo la redondilla «No basta disimular / ni fingir contentamiento / que rabioso pensamiento / revienta por se mostrar», de la que contamos con una glosa (c. ¿1571?) de Isabel de Vega, o la también glosa presente en el Cancionero (1586) de Gabriel López Maldonado57. Como la poesía, la prosa acoge esta controversia. A este respecto, el primer exponente de la novela bizantina española, Historia de Clareo y Florisea y de los trabajos de Isea (1552), de Alonso Núñez Reinoso, ofrece un interesante pasaje de carácter académico: el duque de la Ínsula de la Vida suele divertirse tras la cena con contiendas de cuestiones junto con sus cortesanos y, en la de esa noche, Melisena pregunta a Roselindos: «quál era más difficultoso, fengir amor con no tenello o encubrillo con tenello»58. En otro orden, el género pastoril, rico en debates amorosos, contiene ecos en torno a la dificultad de esconder el sentimiento amoroso; por ejemplo, en un momento de debate en La Diana: «¿Cómo que piensas tú, hermosa

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La glosa de Isabel de Vega, en Baranda, 2009, pp. 8-27; la de Gabriel López Maldonado, en López Maldonado, Cancionero, C5. 58 Núñez de Reinoso, Historia de los amores de Clareo y Florisea, cap. XI, pp. 136137. Remitimos a las notas de la edición de su editor Jiménez Ruiz para considerar las relaciones establecidas con otros textos, como La Diana. Según Marguet, 1999, p. 16, los capítulos de sociabilidad en la corte (el XI y el XII) no se encuentran en Dolce ni en Tacio. Pese a ello, no quisiéramos dejar de remarcar que una gran parte de esta obra bizantina está basada, con el intermedio de Ragionamenti Amorosi de Dolce (1546), en Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio (sobre sus traducciones e historia editorial pueden verse Menéndez Pelayo, 2017, pp. 370-371, y Marguet, 1999). A la par, Clareo y Florisea parece haber tenido poca difusión en la época (Marguet, 1999, p. 21), si bien interesó a Cervantes (Menéndez Pelayo, 2017, p. 370).

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ninfa, que hallándose continuamente el amante confusa la razón, ocupada la memoria, enajenada la fantasía y el sentido del excesivo amor fatigado, quedará la lengua tan libre que pueda fingir pasiones ni mostrar otra cosa de lo que siente?»59, o en el teatro cervantino: «Con no más de querer bien a mi ama, / o fingir que la quiero, me bastaba. / Mas, ¿quién podrá fingir lo que no quiere?»60. Al igual que con los casos anteriores, Calderón recupera este debate en una comedia posterior, El laurel de Apolo (1658): La fineza ha de ser que tú, Céfalo, que con tanta vanidad no amar blasonas, finjas amar; tú, que amas, Silvio, finjas que aborreces; de manera que, trocadas las inclinaciones, vea yo en ti rendimientos y ansias; en ti, olvidos y desdenes; que el que con mayor ventaja disimulare su afecto, y el no afecto suyo traiga más desmentido a mis ojos, será el que vencido haya en la cuestión [...]61.

Pasado el tiempo, sor Juana Inés de la Cruz lo recoge para componer el romance «Que resuelve con ingenuidad sobre el problema entre las instancias de la obligación y el afecto», donde destacan los versos: «Manda la razón de estado / que, atendiendo obligaciones, / las partes de Fabio olvide, / las prendas de Silvio adore [...] / ¿Cómo el corazón podrá, / cómo sabrá el labio torpe / fingir halago, olvidando, / mentir, amando, rigores?»62. Con la atención centrada en el dolor que provoca contrariar al sentimiento, años después la cuestión sigue vigente: en 1662 la

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Montemayor, La Diana, p. 211. Cervantes, El trato de Argel, tercera jornada, vv. 1714-1716. 61 Calderón de la Barca, Comedias, III, pp. 939-940. 62 Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, pp. 99-100. A este podemos añadir sus décimas dedicadas a «Que demuestran decoroso esfuerzo de la razón contra la vil tiranía de un amor violento» (Poesía lírica, pp. 104-105). 60

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volvemos a encontrar como asunto de la academia del 23 de abril en casa de Melchor de Fonseca de Almeida en Madrid —«Pregúntase cuál es mayor dolor, ¿disimular amando o fingir aborreciendo?»63— y, recién entrado el siglo xviii, sigue viva en las poesías póstumas de Eugenio Coloma, que versifican: «prueba que es mayor dolor fingir aborreciendo que disimular amando»64. 2.2.3. «Amado y aborrecido» en Amado y aborrecido La comedia Amado y aborrecido explota el antiguo dilema al que se enfrenta una persona que ama a quien le aborrece y, a la vez, aborrece a quien le ama. La manifestación de este dubbio procede de las raíces clásicas, desde los primeros epigramas griegos hasta Rufino o Ausonio, y, de acuerdo con Lara Garrido, se puede considerar «una variante en su génesis trovadoresca y cancioneril»65 del antistrephon odi et amo. Como detalla este estudioso, el dilema fue explotado en la poesía trovadoresca en la tensó y el joc partit, se trasladó desde Francia y la lírica galaico-portuguesa a la poesía de cancionero —que lo aprovechó con notoriedad en el subgénero de poesía dialogada de las preguntas y respuestas—, y se entrecruzó tanto con la poesía italianizante como con la tradición de los dubbi amorosos que las varias traducciones del Filocolo boccacciano difundieron en la península ibérica.Tras este largo recorrido, se incorporó a la literatura sentimental y pastoril hasta llegar a las academias literarias y a la novela del siglo xvii, plenamente codificado y «sometido a la retórica de la agudeza»66. De acuerdo con Lara Garrido, la controversia en torno a la cuestión infinita y comparativa entre «amar siendo aborrecido» y «aborrecer siendo amado» respondía, ya en la lírica provenzal, a la lógica casuística y lúdica de las cuestiones amorosas, que —ya sea por la adaptación a los subsiguientes moldes estróficos, ya sea por la necesaria oposición de las manidas argumentaciones de los escritores en el juego

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Bègue, 2007, p. 108. Coloma, Obras póstumas de poesía escritas por el señor don Eugenio Coloma, L2. 65 Lara Garrido, 1984, p. 139. Sobre sus raíces clásicas, puede verse Lara Garrido, 1980, y Alatorre, 2003, pp. 81-85, quien denomina a este dubbio como «encontradas correspondencias». 66 Lara Garrido, 1980, p. 133. 64

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poético— con el paso del tiempo fue terreno fértil para el ingenio, la agudeza y la «capacidad de sutileza»67. Si bien otros dramaturgos —como hemos podido comprobar en El mayordomo de la duquesa de Amalfi68, de Lope de Vega; en Primero es la honra69 y El desdén, con el desdén70, ambas de Moreto; o en Examen de maridos71, de Ruiz Alarcón— se hicieron eco de este asunto, Calderón lo reformula, entre otros textos como El laurel de Apolo o La estatua de Prometeo72, en la comedia Amado y aborrecido73. Esta obra traslada el dubbio poético a una construcción dramática, de manera que, por un lado, este paso al teatro le permite ganar, en palabras de Lara Garrido, «un gran dinamismo al transformar la lucha interior como debate de alternativas intelectualizado (o vivencial como en Quevedo) en debate activo»74. Por otro, da pie a analizar su estructura dramática a partir del recurso de la correlación. Así pues, en palabras de Lara Garrido, Amado y aborrecido constituye un ejemplo típico de metadrama construido sobre el núcleo de un tema poético disociado en un argumento mediante paralelismos y subordinación; o más exactamente, el paradigma resulta equivalente a una dilatio parahipotáctica de la secuencia final, bien mediante correlación especificativa bien mediante la identificativa. Si como es frecuente en Calderón el título dual sumariza la correlación bimembre del conjunto del paradigma, el sentido estructural del drama se establece en la secuencia núcleo correspondiente al desenlace, en la que se produce a su vez la dilatio sintagmática del dubbio aprovechando una pluralidad de correlaciones75.

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Lara Garrido, 1980, p. 113. Vega, Lope de, El mayordomo de la duquesa de Amalfi, vv. 440-458. 69 Podemos encontrar su uso en: «De aborrecer a quien ama / o amar al que aborreció, / sobre cuál es mayor mal / hay una incierta cuestión» (Moreto, Primero es la honra, vv. 2135-2138). 70 Moreto, El desdén, con el desdén, vv. 1340-1384. 71 Ruiz de Alarcón, Examen de maridos, vv. 2624-2945, en donde la elección de marido se resuelve con un debate en torno a la cuestión del amado y el aborrecido. 72 El laurel de Apolo, en Calderón de la Barca, Comedias, III, p. 931; La estatua de Prometeo, en Calderón de la Barca, Comedias, VI, p. 497. 73 Para un análisis en profundidad del tratamiento de este asunto, remitimos a la tesis doctoral en preparación de Carbajo Lago y al artículo de la misma autora sobre la correlación (2018). 74 Lara Garrido, 1980, p. 144. 75 Lara Garrido, 1980, p. 142. 68

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Sobra repetir el fino análisis de Lara Garrido, que ilumina sobre el uso de la cuestión, aunque vale la pena recordar que, al hilar esta obra con la trayectoria literaria de este dubbio, este investigador explica la presencia y la importancia de varios elementos presentes en la resolución de Dante en Amado y aborrecido. Esto es, por mandato divino, Dante debe escoger entre arrojar al mar a Aminta —que lo ama y él la aborrece— o a Irene —a quien él ama, pero ella lo aborrece—. En este pasaje, el plano sobrenatural, el mar, la tormenta y la necesidad de lanzar a una de las damas al agua son herencia de la tradición que el dilema generó desde la poesía cancioneril76, y que Calderón aprovecha para darle voz a las damas, quienes defienden los motivos por los que merecen ser lanzadas al agua77. Como decíamos, la estructura dramática se pone al servicio del planteamiento y la lógica del dilema. En este sentido, el encuentro académico introduce una «reconsideración teórica, en el marco cortesano, del dubbio propuesto»78 por la música: «¿Cuál más infeliz estado / de amor y desdén ha sido: / amar siendo aborrecido /o aborrecer siendo amado?» (vv. 2564-2567, 2595-2598). Gracias a la exploración en un segundo plano del dilema principal de la comedia, la academia anticipa el desenlace y enfrenta a los personajes, quienes defienden la mejor de las opciones en sus discursos a partir de sus propios sentimientos. La fortuna literaria del dubbio continuó durante los siglos siguientes, como demuestran los textos aportados por Alatorre79, a los que podríamos añadir, para la segunda mitad del siglo xvii, el soneto de don Juan de Olivenza al asunto «Entre dos hermosuras se halla un amante despreciado de la que ama y favorecido de la que olvida» de la academia celebrada el 23 de abril de 1662 en la casa de Melchor de Fonseca y

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Lara Garrido, 1980, pp. 119 y siguientes; Alatorre, 2003, pp. 88 y siguientes. La perspectiva masculina tiende a predominar en los textos identificados. Pese a esto, con ecos de los conflictos sufridos por Dido, Alatorre (2003, pp. 113-114) recoge poesías de Antonio de Villegas, de Guillén de Castro, y la comedia La devoción de la cruz, de Calderón. Este investigador identifica a sor Juana Inés de la Cruz como la primera que indaga en el tópico ausoniano en su soneto «Resuelve la cuestión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias, amar o aborrecer», cuestión que se extiende a otros dos sonetos (Poemas, pp. 2-3). Una poesía de Leonor de la Cueva y Silva no se ajustaría estrictamente a este dýseros (Alatorre, 2003, pp. 130-131). 78 Lara Garrido, 1980, p. 147. 79 Alatorre, 2003. 77

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Almeida80. De la misma forma, es fácil localizar ecos de este motivo y de sus variadas manifestaciones en los temas propuestos en las academias literarias reales del siglo xvii. A modo de ejemplo, pueden señalarse un asunto de la academia del seis de enero de 1661 de Melchor Fonseca y Almeida —«A un galán que, no viendo a su dama, la adoraba y, en viéndola, la aborrecía. De don Luis Nieto. Romance»81—, otro de la academia celebrada en la Real Aduana (¿1678?) —«Ponderáse un amante poseído de dos tan contrarias pasiones, que, viendo a su dama, la aborrecía y, dejando de verla, la amaba. De don Luis Nieto [...]. Romance»82—, o el propuesto en la academia del 25 de mayo de 1681 en el convento de los Padres Clérigos Reglares —«Pondera un amante que, aunque se vea favorecer, ha de vivir temeroso de ser olvidado, teniendo por menos inconveniente ser aborrecido»83—. 2.2.4. La vista, el oído y la voluntad en Los tres afectos de amor Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor pone en escena la rivalidad amorosa de tres amantes, Celio, Libio y Flavio, por el amor y la mano de Rosarda mediante un formato de juicio de los sentimientos y de las acciones de los enamorados, por lo que abundan el enfrentamiento dialéctico y los parlamentos argumentativos84. Esta competencia amorosa, que trae reminiscencias de la tercera cuestión boccacciana del Filocolo85, confronta las ideas que representan los galanes: a Celio lo caracteriza la galantería; Flavio personifica la discreción, y Libio, la valentía, si bien estas características serán intercambiadas más adelante. 80

Bègue, 2007, p. 108. Bègue, 2007, p. 74. 82 Bègue, 2007, p. 232. 83 Bègue, 2007, p. 270. 84 Con respecto a esta trama, resultan elocuentes los versos de Lances de amor y fortuna: «que es un examen amor / del ingenio, del valor, / de la hermosura estremada, / la discreción celebrada» (Calderón de la Barca, Comedias, I, p. 676). 85 Un análisis más amplio puede encontrarse en Casariego Castiñeira, en prensa b. La cuestión tercera de Boccaccio plantea el dilema de una dama al tener que escoger entre tres pretendientes: uno que se caracteriza por la fortaleza; otro, por la cortesanía y compostura, y otro, por su sabiduría (Boccaccio, Il Filocolo, pp. 842844). Con todo, la pugna sobre a qué amante escoger o cuál preferir es una cuestión incluso más antigua, como demuestran los juicios de amor recogidos en De Amore, de Capellanus (Capellanus, De Amore, pp. 329 y 335). 81

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La cuestión discutida en la academia celebrada se corresponde con una infinita y comparativa: «¿Quién, amor, sabrá decir, / de triunfos de tu poder, / cuál deja más que sentir: / o la lisonja del ver, / o el halago del oír?» (p. 343). A partir de esta, Celio y Flavio discuten sobre el modo en el que se enamoraron de Rosarda: el primero, mediante un retrato; el segundo, por haber oído de su fama. Esto es, en consonancia con sus atributos iniciales, la gala defiende la vista y el ingenio, el oído. Aunque no hemos logrado localizar un texto concreto que pudiera haber dado pie a este «eco de preguntas y respuestas» (p. 342), los cancioneros medievales acogen composiciones que quizá pudieron haber inspirado este interrogante —por ejemplo, las dedicadas al sentimiento nacido de los ojos, y al estar partido entre el deseo y la razón86—. Sea como fuere, el dilema entre la vista y el oído asociado al sentimiento amoroso está activo en el ámbito literario de estos tiempos, como denota su aplicación a la elección entre varias damas que suelen ser clasificadas según las asociaciones belleza-vista y discreción-oído. Con este formato se puede localizar en la narrativa bizantina a través de la citada Clareo y Florisea, de Alonso Núñez Reinoso, donde Melisena pregunta a Roselindos a cuál escoge: a una dama hermosa y no avisada, o discreta y no hermosa87. En la pastoril, puede recordarse el pasaje del enamoramiento que siente Belisa de Arsileo en el libro III de La Diana88. Como cabe esperar, las reuniones académicas ofrecen variados testimonios que caminan en esta misma dirección: la pregunta «¿Quién enamora más? ¿Una mujer hermosa que se ve y no se habla, o una mujer discreta que se habla y no se ve?» de la academia del 23 de abril de 1662 en casa de Melchor de Fonseca de Almeida89; el «Cuarto asunto. ¿Cuál es mayor mal, el de una fea entendida, que la vean sin que ella pueda hablar, o el de una hermosa boba, que hable sin que la puedan ver?» de la academia en el palacio de los reyes de Aragón (Valencia, 1669)90, o la propuesta de glosar la redondilla «Si la que es fea es dichosa / y la hermosa desgraciada / di cuál más afortunada / será la fea o la hermosa» en la 86

«Descobridme esta passión / que descubre mis enojos: / ¿cómo siente el coraçón / el mal que hazen los ojos?, / que en el alma está metida / una tristeza de amor / que no me quita la vida / por no quitar el dolor» (Cancionero general, p. 718, núm. 666). Sobre la razón y el deseo, Cancionero general, p. 735, núm. 678. 87 Núñez Reinoso, Historia de los amores de Clareo y Florisea, p. 137. 88 Montemayor, La Diana, pp. 157 y 158. 89 Bègue, 2007, p. 108. 90 Bègue, 2007, p. 159.

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academia por Pascua de Reyes (Madrid, 1674)91. El teatro calderoniano, por su parte, demuestra su aprovechamiento como material teatral en comedias como El golfo de las sirenas: «Pues ¿quién dio más preeminencia / al encanto de la vista / que al del oído?»92. Dado que el dilema, como se adelantó, entronca de forma directa con las discusiones en torno a las propuestas de gradación de los sentidos, a nuestro modo de ver, la aportación de Calderón reside en el tratamiento de la quaestio en la trama y en relación con las consecuencias desencadenadas, al igual que en El mayor encanto, amor. Para una posible interpretación de Los tres afectos de amor, valga recordar que el De anima aristotélico estableció una jerarquía de los sentidos (vista-oído-olfato-gusto-tacto) y que la tratadística posterior generó un largo debate sobre su orden que afectó a las esferas filosófica, literaria, musical y, por supuesto, religiosa93. Entre los diferentes aspectos discutidos, destaca el que aborda quién debe ocupar el primer puesto, la vista o el oído, dos sentidos que «desde Platón a Marsilio Ficino, servían para percibir la belleza» y que para León Hebreo permiten la percepción de la «gracia y la belleza de las cosas»94. Esta antigua confrontación de la que beben los parlamentos de Celio y Flavio es inmediatamente ampliada al incorporar a Libio a la controversia. Acompañado de la ruptura de la estrofa estudiada en el apartado dedicado a la métrica, Libio aboga por la defensa de su enamoramiento a través de una de las potencias del alma: la voluntad, con la que le dará la libertad a Rosarda. La oposición inicial resulta así dilatada y pasa a enfrentar a los sentidos corporales, terreno de

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Academia que se celebró el día de Pascua de Reyes, G2. A estos versos les sigue un debate a favor de uno y otro hasta que Escila afirma: «Ven, pues, a tierra, que yo / te permito la licencia, / a precio de que decida / esta cuestión la experiencia» (Calderón de la Barca, Comedias, IV, pp. 1180-1181). En relación con este asunto, recordamos el título de la comedia calderoniana ¿Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción? 93 Díaz Marroquín, 2008, pp. 156-169. Para los sentidos y una aproximación a su engaño, ver Muratta Bunsen, 2016, p. 326. Su importancia dentro del pensamiento calderoniano queda demostrada a través de la respuesta que da a la tercera pregunta de la «Deposición a favor de los profesores de la pintura» (Wilson, 1974; ver también Curtius, 1976, pp. 776-780) o, ya en un ámbito de poesía para certámenes, con su introducción al concurso de jeroglíficos en el que participó en 1666 (Roys, Pira real, pp. 433-434). 94 Egido, 1986, pp. 137 y 138. 92

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los apetitos, con la voluntad, dominio del alma y vinculada en la época a la razón95. Los tres afectos de amor permite ver con claridad cómo se amplía una cuestión finita mediante una infinita; esto es, una infinitización96. A partir de la tensión entre la quaestio finita y comparativa a la que se enfrenta Rosarda (la de escoger a un esposo entre tres galanes) frente a la infinita y comparativa que alberga el pasatiempo, las caracterizaciones establecidas en el encuentro anticipan las claves de la resolución final de Rosarda, cuyo dictamen estará determinado por la prueba a la que somete a sus pretendientes: escogerá por marido al que le ofrezca la mayor fineza de amor. El disparo que la dama recibe provoca que Celio busque la venganza (valor), que Flavio quiera salvar su vida (piedad), y que Libio se desmaye (desmayo). En estrecho vínculo con el título de la obra, estas acciones son concebidas como expresión de los afectos de amor: de acuerdo con las reflexiones filosóficas desde la Antigüedad, los afectos son los «únicos actos que pueden ser considerados como movimientos del alma»97 y, dado que el alma puede «identificarse como motor móvil o inmóvil de actitudes espirituales o físicas»98, tendrán su expresión física y en el discurso. En ello se basará el argumento final que declarará el vencedor, gracias a las premisas que la academia había avanzado antes: Libio había argumentado que su sentimiento se debía a su voluntad de devolverle la libertad a Rosarda, y, por tanto, era el único afectado en el alma —terreno de la razón y de acceso al amor más elevado, frente al de los sentidos que defendieron Celio y Flavio—. En consecuencia, su acción ante el disparo que recibió Rosarda será considerada la mayor fineza, porque, en el marco de la tópica muerte por amor, se ve abatido (desmayo) al verse incapaz de vivir sin su dama por haberla creído muerta. 95

Díaz Marroquín, 2008, pp. 89-93, reflexiona sobre este término y da ejemplos de cómo se vinculan voluntad y razón en tanto que la primera se considera apetito guiado por la razón en tratadistas como Fernando de Herrera o Pinciano. Este dilema entre apetitos y razón se palpa detrás de otros, como el que plantea la lucha entre las dos partes humanas, el de la capacidad de los sentidos para mover la voluntad o qué sentido produce mayor delectación. Lobato (2002, pp. 602-606) indica que, desde Platón, Aristóteles, pasando por los epicúreos, san Agustín de Hipona hasta santo Tomás de Aquino, estas discusiones filosóficas florecen en el Barroco. 96 Lausberg, 1983, p. 55. 97 Díaz Marroquín, 2008, p. 41. 98 Díaz Marroquín, 2008, p. 41.

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2.3. La academia de La sibila del Oriente La sibila del Oriente utiliza en su tercera jornada un debate filosófico, el cual está inspirado en la tradicional curiosidad intelectual y la actitud escéptica de la soberana Sabá, así como en sus enigmas propuestos a Salomón —como refleja, por ejemplo, el versículo 1 Reyes 10:1, y está presente en otros textos que transmiten su historia99—. Este parte del interrogante lanzado por la dama Irene: «¿Podrá el monarca mayor / con poder o con ingenio / criar, señor, una rosa?» (p. 891). Consideramos esta cuestión finita, pues es un hecho concreto, y compuesta, porque percibimos más de un asunto: deberá sopesarse la posibilidad de la creación con la valoración del poder y el ingenio en el proceso100. A partir de esta, existe un intercambio de argumentaciones, que se acompañan de nuevas cuestiones, explotando una amplia gama de recursos retóricos. Así, los personajes incorporan nuevas cuestiones al debate, como la simple («¿Qué es más la flor más hermosa / que una burla, engaño y juego / que hace la naturaleza / a los ojos? [...]», p. 892) o la compuesta («Di: ¿cuál es cierta o fingida?», p. 892). Asimismo, aprovechan las diferentes categorías retóricas del status que mejor se adapten a sus objetivos. Pueden destacarse el coniecturae (pues Salomón defiende, primero, la imposibilidad de la existencia de tal hecho, rebatido luego por Irene, y para cuya «averiguación» se llevan a cabo «suposiciones y conjeturas»101) o el status finitionis (Salomón admite el hecho de la flor fingida, pero lo redefine: no es creación, sino imitación). Es posible reconocer asimismo la universalidad del debate que late detrás de este diálogo, pues la criada Irene cuestiona a Salomón sobre la capacidad creadora (creatio) del ser humano frente al ars. Ante esto, él responde: la primera le pertenece a Dios de forma exclusiva. A favor de la capacidad creadora del hombre, Irene defiende la posibilidad de imitar a la naturaleza y de engañar a los ojos mediante una prueba: cómo distinguir sobre un cuadro apartado las flores reales de las pintadas. En otras palabras, el cuadro alejado sobre el que probar esta distinción trae al tablado la cuestión sobre la inestable relación entre lo verdadero y la apariencia. Este engaño a los sentidos de imposible discernimiento es 99

Sobre las fuentes, Rull, 2004, pp. 224-225; Arellano, 2008 y 2009, pp. 9-10. La valoración del poder y el ingenio en el proceso también podría ser relacionada con una cuestión comparativa. 101 Azaustre y Casas Rigall, 2015, p. 20. 100

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justificado por Salomón mediante uno de los argumentos que el escepticismo filosófico codificó para demostrar la imposibilidad del conocimiento, el quinto tropo escéptico102. Este establece como variables la distancia y el lugar desde el que se observa; así lo utiliza Salomón: «[...] No puedo / distinguirlas desde aquí» (p. 892). Acto seguido, la resolución es alcanzada gracias a la facultad barroca por excelencia que guía al ser humano en el mundo de las apariencias, el ingenio, enlazando esta capacidad con la sabiduría bíblica salomónica; así lo reconoce Sabá en el monarca: «que es ignorancia mi estudio / comparado con tu ingenio» (p. 893)103. En este mismo sentido, no debe olvidarse que la mencionada relación entre realidad y su representación es un motivo muy tratado por Calderón en otras comedias, como un famoso pasaje de Darlo todo y no dar nada. En él, Campaspe se siente reflejada en un cristal al verse en un cuadro: «¡Qué es lo que miro! ¿Es por dicha / lienzo o cristal transparente / el que me pones delante?»104. Este tipo de cuestiones también formaban parte del caudal poético de las academias de este siglo; por ejemplo, podemos encontrar el asunto sobre la relación entre lo natural y lo fingido en uno de los propuestos en la academia celebrada en la Universidad de Salamanca el tres de enero de 1672: «con tan equívocas señas, en la tercera columna se competían un cristal y una hermosura, que, en su representación no se podía distinguir cuál había hurtado más: ¿si a la hermosura el espejo o si lo fingido a lo natural?105. 3. La métrica y la música en las academias Todas estas academias, como entretenimientos poéticos, denotan un denominador común: la dimensión pública de la poesía como parte de un acto celebrativo y en grupo, cuya importancia en el marco de la 102 Sobre el papel del escepticismo en Calderón y sobre este pasaje, ver Muratta Bunsen, 2016, p. 233. 103 Sobre este pasaje, ver Amadei-Pulice, 1990, pp. 123-124; Lara Garrido, 2000, p. 130; Ríos, 2007. Vale la pena señalar que este mismo planteamiento a partir de la capacidad creadora del ser humano y la flor forma parte de los enigmas de Sabá en el auto sacramental El árbol de mejor fruto, cuyo origen, en opinión de Arellano (2009, p. 64), procede de la inventiva calderoniana. 104 Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, p. 153. 105 Bègue, 2007, p. 173.

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justificado por Salomón mediante uno de los argumentos que el escepticismo filosófico codificó para demostrar la imposibilidad del conocimiento, el quinto tropo escéptico102. Este establece como variables la distancia y el lugar desde el que se observa; así lo utiliza Salomón: «[...] No puedo / distinguirlas desde aquí» (p. 892). Acto seguido, la resolución es alcanzada gracias a la facultad barroca por excelencia que guía al ser humano en el mundo de las apariencias, el ingenio, enlazando esta capacidad con la sabiduría bíblica salomónica; así lo reconoce Sabá en el monarca: «que es ignorancia mi estudio / comparado con tu ingenio» (p. 893)103. En este mismo sentido, no debe olvidarse que la mencionada relación entre realidad y su representación es un motivo muy tratado por Calderón en otras comedias, como un famoso pasaje de Darlo todo y no dar nada. En él, Campaspe se siente reflejada en un cristal al verse en un cuadro: «¡Qué es lo que miro! ¿Es por dicha / lienzo o cristal transparente / el que me pones delante?»104. Este tipo de cuestiones también formaban parte del caudal poético de las academias de este siglo; por ejemplo, podemos encontrar el asunto sobre la relación entre lo natural y lo fingido en uno de los propuestos en la academia celebrada en la Universidad de Salamanca el tres de enero de 1672: «con tan equívocas señas, en la tercera columna se competían un cristal y una hermosura, que, en su representación no se podía distinguir cuál había hurtado más: ¿si a la hermosura el espejo o si lo fingido a lo natural?105. 3. La métrica y la música en las academias Todas estas academias, como entretenimientos poéticos, denotan un denominador común: la dimensión pública de la poesía como parte de un acto celebrativo y en grupo, cuya importancia en el marco de la 102 Sobre el papel del escepticismo en Calderón y sobre este pasaje, ver Muratta Bunsen, 2016, p. 233. 103 Sobre este pasaje, ver Amadei-Pulice, 1990, pp. 123-124; Lara Garrido, 2000, p. 130; Ríos, 2007. Vale la pena señalar que este mismo planteamiento a partir de la capacidad creadora del ser humano y la flor forma parte de los enigmas de Sabá en el auto sacramental El árbol de mejor fruto, cuyo origen, en opinión de Arellano (2009, p. 64), procede de la inventiva calderoniana. 104 Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, p. 153. 105 Bègue, 2007, p. 173.

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poesía académica ha sido destacada por Bègue106, y sobre la que Luján Atienza recalca: «En los siglos xvi y xvii, la poesía se encontraba inserta en toda una serie de prácticas discursivas diversas que tenían un rendimiento social muy claro y una dimensión pública de manera casi constitutiva»107. La creación poética se pone así al servicio del concurso y de la competición, del intercambio de opiniones, del entretenimiento y de la argumentación. Debido a que participan de un contexto y de una intencionalidad similares, también interesa asomarse a las composiciones calderonianas no dramáticas que participaron en certámenes y academias en tanto que nos permiten acceder a las redes de este escritor o medir, en cierta manera, su éxito y crecimiento como poeta. Por ejemplo, dentro de las celebraciones poéticas en las que colaboró el joven dramaturgo, el soneto de Antonio Sigler de Huerta a Calderón y la respuesta de este podrían servirnos para ejemplificar la relación entre ambos, con la corte madrileña y, posiblemente, con la Academia Burlesca (1637)108. Ahora bien, las estrofas elegidas, los ecos de los antiguos subgéneros poéticos dialogados y las técnicas que nuestro poeta utiliza nos hablan de su uso y de su conocimiento de esta dimensión festiva y grupal de la poesía. El ejemplo anterior resulta oportuno al respecto, ya que Calderón responde al soneto de Antonio Sigler de Huerta con otro soneto por los mismos consonantes («Si Huertecilla está como le pintas», c. 1637-1640). Procedente de la poesía latino-medieval, la respuesta por los mismos consonantes es un antiquísimo y preciado recurso cuya particularidad radica en responder a una composición con otra que emplee las mismas rimas o, incluso, las mismas palabras109. De acuerdo con Alatorre, esta práctica pasa a «las tensós provenzales, tenzoni italianas y a las preguntas y respuestas de los cancioneros españoles del siglo xv», y se acomoda al soneto hacia el siglo xiii, disminuyendo notablemente su frecuencia en los primeros años del siglo xvii110. El uso del soneto por los mismos consonantes pone de manifiesto la dimensión de esta forma poética «como vehículo del diálogo, del debate»111, la cual Calderón

106

Bègue, 2007, p. 31. Luján Atienza, 2008, p. 11. 108 Ver Wilson, 1966. 109 Al respecto, Alatorre, 2007, p. 413. 110 Alatorre, 2007, pp. 413 y 440. 111 Prieto, 1984, p. 45. 107

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vuelve a aprovechar en el intercambio de sonetos entre los personajes de También hay duelo en las damas (1652-1653)112. De la misma manera que la elección de las estrofas o el empleo de la respuesta por los mismos consonantes en la poesía no dramática calderoniana no resultan casuales, tampoco lo serán los moldes métricos elegidos para la construcción de sus encuentros académicos teatrales. Veremos que la academia literaria de El José de las mujeres emplea varios metros (el soneto, la redondilla y la glosa) en su celebración, como era habitual en sus manifestaciones reales. Las academias de amor coinciden en explotar dos de los tipos de las estrofas de diez versos, en una aplicación de sus usos vinculados al intercambio argumentativo: las décimas espinelas, a veces en combinación con el romance, y las coplas reales dentro de la glosa. Aunque la reunión de Los tres afectos de amor también usa estrofas de diez versos para sus argumentaciones, veremos que su disposición y el villancico que abre su academia nos sitúan en el terreno de la experimentación calderoniana en la incorporación de la música y en el juego con la versificación. Por último, La sibila del Oriente se aleja de las otras dos manifestaciones al integrar su academia en una secuencia en romance. Así pues, el objetivo de este apartado radicará en examinar la métrica de estos pasajes de acuerdo con la tipología de entretenimientos propuesta y teniendo en cuenta, por un lado, su historia, las estrofas y las composiciones poéticas. Por otro, observaremos cómo se organiza la academia de acuerdo con los metros usados y sus cambios; esto es, en qué momentos de la academia se localizan cambios métricos, y si indican su comienzo y su fin. Dado que el contexto académico se corresponde con un intercambio de argumentos, atenderemos al modo en que se disponen las intervenciones de los personajes, o cómo se incorpora la música en estas reuniones. Para profundizar en el análisis, este se desarrollará a partir de tablas con las propuestas de deslinde que contienen las academias. Estas tablas solo reflejarán los cuadros113 en los que se integran estos encuentros, porque, en ninguno de los casos analizados, la métrica de la academia afecta al resto de cuadros ni de la jornada ni de la obra. No se presentarán

112 Los sonetos se pueden localizar en Calderón de la Barca, Comedias, III, 2007, pp. 1220-1221. La fecha de la comedia está tomada de Cruickshank, 2011, p. 421. Al respecto, interesan Dadson, 1998, que estudia la manera de construir sonetos en respuesta, y el análisis de los sonetos en díptico de Antonucci, 2017. 113 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 291-294; Ruano de la Haza, 2007.

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en tablas ni Amado y aborrecido ni Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor por carecer de ediciones críticas actuales y por la imposibilidad de cotejar todos los testimonios de los textos. De la primera, gracias a su editora María Carbajo Lago, se presentará solo la sinopsis métrica de la reunión académica basada en su edición. Para llevar a cabo los deslindes, nos valimos de la propuesta metodológica de segmentación de obras teatrales auriseculares según el criterio métrico. Para ello, partimos de los criterios iniciales propuestos por Vitse, sobre los que aplicamos las reflexiones de Antonucci y Crivellari114. Reflejaremos en nuestras tablas la división en macro («Mac.») y microsecuencias («Mic.»), que se acompaña de la indicación de los tablados vacíos mediante una línea divisoria gruesa, y que tiene presente la acción —cuyas ideas básicas son recogidas en la columna titulada «Nociones argumentales»—, de acuerdo con las ideas de Crivellari. En todos los casos, además, los pasajes de las academias serán resaltados en negrita. 3.1. La academia literaria de El José de las mujeres: el soneto, la redondilla y la glosa115 Esta comedia religiosa presenta en la primera jornada una academia literaria, en cuyos versos se plantea su enredo amoroso a través del esquema, posiblemente, de una ordinaria:

114

Vitse, 1988, p. 268; Antonucci, 2007a y 2007b; y Crivellari, 2013. Dos estados de la cuestión sobre los estudios de segmentación pueden verse en Antonucci, 2010, y Crivellari, 2013, pp. 1-18. 115 Este análisis de El José de las mujeres parte de Casariego Castiñeira, 2020, pp. 636-642. La numeración de los versos se corresponde con Aparicio Maydeu, 1999, si bien el cotejo con la edición de la Biblioteca Castro demuestra que, aunque con variantes, la estructura métrica se mantiene en ambos.

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Primera jornada Mac. Mic. Versificación I-1

a

Romance o-o (vv. 1-360)

b

Redondillas (vv. 361-648)

c

Música (8-, 8a, 12-, 12A) (vv. 649-652) Redondillas (vv. 653-660)

d

e f g h i j k l m n o p

q r s t u

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Romance e-o (vv. 661-680) Soneto (vv. 681-694) Romance e-o (vv. 695-712) Música (repetición de los dodecasílabos de I-1c) (vv. 713-714) Romance e-o (vv. 715-722) Soneto (vv. 723-736) Romance e-o (vv. 737-754) Música (repetición de los dodecasílabos de I-1c) (vv. 755-756) Romance e-o (vv. 757-762) Redondilla (cantada) (vv. 763-766) Romance e-o (vv. 767-776) Glosa (vv. 777-820): - Texto en redondilla (vv. 777-780) - Interpretación en coplas reales (ababa:cdcdc) (vv. 781-820) Romance e-o (vv. 821-838) Soneto (vv. 839-852) Romance e-o (vv. 853-878) Música (repetición de los dodecasílabos de I-1c) (vv. 879-880) Romance e-o (vv. 881-1110)

Espacio: Alejandría - Dudas religiosas de Eugenia en un bufete de escribanía. Casa de - Aparición del Demonio y Eleno, viejo eliota. Eugenia - Julia es tomada por loca. (cuarto con - Filipo, padre de Eugenia, y Sergio, hermano de esta jardín) dama, queman los libros de Eugenia. - Presentación de los sentimientos amorosos del galán Aurelio por Eugenia y la dama Melancia. - Conversación de Aurelio con Melancia. - La criada Julia sale ensayando la canción que tendrá que cantar en la academia. - Declaración de amor de Julia con el criado Capricho. En el jardín, apertura de la academia convocada para entretener al invitado, el príncipe Cesarino. - Cesarino nombra a Eugenia como secretaria de la academia. - Aparte de Eugenia en el que declara que debe disimular sus dudas sobre cuál es la fe verdadera para no ser tomada por loca. - Introducción de Eugenia a la academia. - Presentación de la composición de Sergio. Composición de Sergio. Los demás personajes comentan la composición de Sergio. Los dos últimos versos de la letra que abrió la academia, en el momento en el que comenzaba la discusión. Presentación de la composición de Aurelio. Nociones argumentales

Composición de Aurelio. Apartes de los demás personajes, quienes también comentan la composición de Aurelio. Los dos últimos versos de la música que abrió la academia, en el momento en el que comenzaba la discusión. Presentación de Julia. Redondilla cantada de Julia. Introducción de la composición de Cesarino. Se repite la redondilla que antes fue cantada por Julia. Glosa de la redondilla.

- Los demás personajes comentan la composición de Cesarino. - Introducción de la composición de Melancia. Composición de Melancia. Los demás personajes comentan la composición de Melancia. - Se cantan los dos últimos versos de la letra que abrió la academia. - Sergio y Aurelio empuñan sus espadas. - Enfrentamiento de Sergio y Aurelio. Eugenia vuelve a su estudio en el bufete. - Enfrentamiento de Aurelio y Cesarino por el amor de Eugenia. - Muerte de Aurelio, el Demonio posee a Aurelio y se hace pasar por él. - Todos salen al tablado y, tras el relato de Eugenia sobre lo sucedido, la tachan de loca. Fin de la jornada.

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En un reflejo, por un lado, de la variedad métrica de las academias literarias reales y, por otro, de la función estructural y de elemento potenciador del componente celebrativo que adquirió la música en ellas116, la segmentación propuesta para esta primera jornada —compuesta de un único cuadro que acoge dos espacios contiguos: el cuarto de estudio de Eugenia y el jardín— recoge las composiciones de cada participante. Antes de centrarnos en ella, reparemos en la apertura de la comedia en romance en o-o, único uso de esta rima en la obra, para la expresión de la duda religiosa de la protagonista, y en las redondillas, reservadas para la presentación de los sentimientos al público (I-1b) y para el comienzo de la academia (I-1d). Los versos musicados que indican el inicio del encuentro (I-1c) son repetidos luego (I-1h, I-1l, I-1t) y englobados en el romance e-o en los momentos de máxima tensión entre los personajes, a modo de distensión. Además de acompañar a la música, dicho romance e-o vertebra el desarrollo de la reunión al alternarse con las intervenciones de los participantes, en una correspondencia con las introducciones —con frecuencia en prosa en las reuniones reales— y con los posibles comentarios espontáneos. Una vez llegado el final del entretenimiento por culpa del conflicto entre Sergio y Aurelio (I-1s, I-1u), la comedia retoma el romance e-o, de manera que la continuación temática es reforzada por la métrica hasta el fin del primer acto. Con la vista puesta en el análisis de las composiciones de los participantes, estas se nutren de cierta variedad, como era costumbre: Sergio lee un soneto; Aurelio, otro soneto; Julia tenía encargado un tono nuevo que es una redondilla; Cesarino realiza una glosa a la redondilla cantada, y Melancia presenta otro soneto. En resumen, tres sonetos, una redondilla y una glosa son intercalados. Los sonetos recitados por Sergio, Aurelio y Melancia reflejan, como ellos mismos explicitan, su situación amorosa: Sergio, pretendiente de Melancia, conoce el amor de esta por Aurelio; Aurelio, dividido entre Melancia y Eugenia, busca la ambigüedad para hacerse entender por las dos, y Melancia muestra su despecho por el cambio de Aurelio. Tres sonetos unidos, así, temáticamente y que comparten las alusiones al olvido (vv. 685, 687, 730, 842) y, de manera intercalada, al dolor (vv. 694, 731), al desengaño (vv. 725, 845), a la obediencia (vv. 691, 684, 726) y

116

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Mas i Usó, 1996, p. 165; Bègue, 2007, p. 29.

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a la ofensa (vv. 688, 839)117. Esta interrelación toma fuerza en el plano formal del primero y del tercero —que no casualmente pertenecen a la pareja Sergio-Melancia—, puesto que, dedicados a una dama —posible trasunto de Melancia—, establecen un diálogo entre las consonancias de sus cuartetos (ido-ado-ado-ido). Además de su adaptación a los sentimientos amorosos de la comedia, estos sonetos también se acomodan a su contexto teatral académico mediante el empleo de rasgos comunes de la poesía creada para estas ocasiones. Como destaca Bègue, las dimensiones públicas y orales de las poesías académicas, «escritas para ser declamadas o cantadas en público», «implicaban un acto de recepción único que posee un movimiento irreversible que tiene que tomar en cuenta el poeta»118, rasgo al que responden muchos de sus aspectos estilísticos, como la introducción de elementos del habla cotidiana y de marcadores de oralidad, la simplicidad sintáctica o la transparencia semántica. A este respecto, estas composiciones cuentan con dicha sencillez sintáctica, con la transparencia semántica y con las marcas de oralidad, pero evidencian de igual modo otro rasgo típicamente académico, la onomástica fingida119: «Que te sirva, Lisarda, me ha pedido», «Licio, la obstinación de tu porfía» y «Dices, Laura, que Fabio está ofendido». Las dos únicas composiciones que no siguen el esquema métrico del soneto son las dedicadas a Eugenia, personaje principal: la redondilla120 encargada que canta la criada Julia en un reflejo de su función de enlace entre los amantes, y su glosa, escrita por Cesarino y que recoge el sentimiento de muerte por amor que le provoca Eugenia. Como comentaremos con mayor profundidad en el apartado dedicado a la forma de composición fija de la glosa y la copla real, esta glosa está construida mediante uno de sus esquemas habituales: el texto en redondilla más la interpretación en cuatro coplas reales (ababa:cdcdc). Como veremos, es propio de la glosa el ofrecer tantas estrofas para la interpretación (cuatro coplas reales en esta comedia) como versos tiene el texto glosado (los cuatro versos de la redondilla). Asimismo, y siguiendo las características de la glosa, el último verso de cada copla real repite uno de los de la

117 Caamaño Rojo, 2017, ofrece un análisis de estos sonetos en relación con los vínculos amorosos. 118 Bègue, 2007, pp. 31-32. 119 Robbins, 1997; Antonucci, 2017, pp. 95-106. 120 Recogida por Wilson y Sage, 1964, p. 10.

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redondilla glosada. A la par, esta forma de composición fija se incorpora a la comedia haciendo uso de otras dos particularidades: una doble autoría —la del texto, fingidamente atribuida a Julia, y la de la glosa, que le corresponde a Cesarino— y un público —todos los demás personajes—. Debido al fuerte vínculo de las dos partes que conforman una única composición, hemos ubicado los dos metros en una única microsecuencia. 3.2. Las academias de amor La presencia de estrofas de diez versos —en concreto, la décima espinela y la copla real— es común a todas las academias de amor. Ahora bien, estas estrofas pueden articular todo el encuentro, combinarse con otros metros y composiciones, o incorporarse a formas de composición fija. La décima espinela es el armazón del entretenimiento en dos comedias muy cercanas de la década de los 30, El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios. Entretanto, sirve de molde para las argumentaciones de la cuestión planteada en romance en otras dos obras, El hombre pobre todo es trazas y El secreto a voces. La copla real se presenta solo como parte de la glosa en nuestro corpus; así lo demuestra Los dos amantes del cielo. Amado y aborrecido también incorpora la copla real dentro de la glosa, pero añadirá unos comentarios con música en quintillas de pie quebrado. La academia de Los tres afectos de amor ofrece un pasatiempo que integra de lleno la música. Haciendo gala de una de las formas poéticas destinadas al canto, la cuestión es determinada por el villancico, a la que responden las argumentaciones en décimas. Estas toman rasgos propios tanto de la espinela como de la copla real, y, en una suerte de glosa, repiten uno de los versos del estribillo del villancico. El resultado es una serie de décimas con características híbridas que muestran la cercanía de dos formas de composición fija, la glosa y el villancico. A los usos del romance, la glosa y el villancico les prestaremos atención en los respectivos análisis de las obras, pues no son comunes a todos los pasatiempos. Por su parte, la décima espinela y la copla real (así como sus híbridos) en todas las academias revelan, como veremos más en detalle, el uso de estas estrofas en contextos donde la poesía es creada para ser compartida: por un lado, articulan las argumentaciones que compiten ante un público y que buscan demostrar la superioridad de cada razonamiento; por otro, resultan parte de composiciones de

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creación conjunta cuando se integran en la glosa121. Ahora bien, estos metros no aparecen por primera vez en su teatro, sino que son cultivados por Calderón de la Barca a lo largo de toda su vida. Es más, es notable destacar que los encontramos desde años tempranos y en contextos mayoritariamente sociales, públicos y de alabanza, como demuestra su poesía no dramática. Dejando de lado tres composiciones en décimas espinelas de atribución incierta («Pluma que el vuelo mejor», de 1630-1632; «Yo he visto un vaso dorado», de 1638; y «¡Oh, tú, que estás sepultado!», de entre 1625-1656), esta estrofa recorre su producción poética de autoría fiable desde 1620 a 1674 con trece composiciones, de entre las cuales dos participan en un certamen («Aunque la persecución», de 1620; «Ya el trono de luz regía», de 1622), siete se incorporan a los preliminares de diferentes libros («Estos útiles verdores», de 1632; «En el aplaudido honor», de 1635; «La amistad que celebró», de 1639; «Hacer una traducción», de 1640; «¿Quién más digna vanidad», de 1661; «La fiesta tan bien dispuesta», de 1673, y «Oven, con la pluma suya», de 1674), una se incluye en el volumen dedicado a la muerte de su amigo Montalbán («Aunque nuestro humano ser» de 1639), y tres se integran en su Psalle et sile (1662) en función de alabanza a la Virgen del Sagrario (vv. 139-168)122. En contraposición, la copla real fue el molde elegido para la composición «Madrid, aunque tu valor» dedicada a glosar la redondilla propuesta en el cartel de la justa poética organizada por el Colegio Imperial en 1622123 y que celebró la canonización de san Ignacio y san Francisco Javier, y en la que Lope de Vega actuó como secretario124. «Madrid, aunque tu valor» plantea un interesante juego de esquemas de rima que no había sido destacado hasta el momento. Esta poesía se inicia con tres coplas reales en el esquema preferido por Lope a lo largo de su carrera125, ababa:ccddc, para finalizar con una copla real en ababa:cdcdc, cuyo 121 Para las coplas reales como estrofas utilizadas para las glosas, Baehr, 1969, p. 331, y Antonucci, 2019. Para las glosas, remitimos a Ravasini, 1998. 122 Estas poesías se pueden leer en Iglesias Feijoo y Sánchez Jiménez, 2018. Tomamos de ellos las referencias contextuales y las numeraciones de los versos. 123 Glosa cuya métrica es identificada por Iglesias Feijoo y Sánchez Jiménez, 2018, p. 47, como quintillas, si bien se trata de coplas reales: estrofas de diez versos, con la pausa en el quinto y en las que cada unidad termina con uno de los versos de la cabeza, que en este caso resulta ser una redondilla. 124 Iglesias Feijoo y Sánchez Jiménez, 2018, p. 31. 125 Morley y Bruerton, 1968, p. 38.

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esquema, de acuerdo con los datos aportados hasta el momento por Antonucci126, acabará siendo uno de los predominantes en Calderón. Hasta la fecha, «Madrid, aunque tu valor» se presenta como la única manifestación de la copla real en la producción no teatral calderoniana. Pasemos ahora a analizar en detalle las diferentes posibilidades y combinaciones métricas escogidas para las academias de amor. Seguiremos las líneas planteadas al inicio de este subapartado: primero, la décima espinela (acompañada de romance o sola); después, la glosa y la copla real, y, por último, el villancico y la décima. 3.2.1. La décima espinela y el romance La décima espinela, estrofa de diez versos con esquema abba:accddc que debe su nombre a Vicente Espinel, gozó de enorme popularidad en el teatro del Siglo de Oro. Pese a que Vicente Espinel haya sido considerado como su creador a causa de Lope de Vega, los estudiosos de la métrica han encontrado esta estrofa en un texto más temprano, Mística pasionaria, de Juan de Mal Lara. Asimismo, de acuerdo con Baehr, su popularidad en el teatro se debió primero a Lope de Vega y fue ampliamente usada por Tirso de Molina, Calderón o Moreto127. En relación con su función, Lope de Vega en su Arte nuevo advierte que «Las décimas son buenas para quejas»128, cuyo significado, apuntan Morley y Bruerton, «podría significar lo mismo monólogo lírico que una disputa entre amantes»129. En efecto, la queja, acomodada a la estructura de la décima, resultó uno de los usos más extendidos de esta, si bien, en palabras de Cantero, su registro presenta una gran consciencia lírica que le hace servir inicialmente a situaciones de tipo galante, declaraciones de amor y justas literarias, por ejemplo. Su gran nobleza formal le permite también servir en algún caso, aunque no es frecuente, a situaciones de gran aparato, como el recibimiento y agasajo de algún personaje de respeto o el trato deferente entre iguales130. 126

Antonucci, 2019, p. 6. Baehr, 1969, p. 304. 128 Pedraza y Conde, 2016, p. 96, v. 307. 129 Morley y Bruerton, 1968, p. 116. 130 Cantero, 2006, p. 618. 127

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Esta amplitud funcional había sido ya identificada por Marín al estudiar la versificación de Calderón de la Barca. Asimismo, este mismo investigador había indicado la notable presencia de este metro en el teatro calderoniano; más en particular, para los monólogos y en un amplio abanico de funciones, desde los conflictivos a los burlescos131. Las cuatro comedias El hombre pobre todo es trazas (1627), El mayor encanto, amor (1635), Los tres mayores prodigios (1636) y El secreto a voces (1642) emplean las décimas espinelas en sus academias de amor, en una aplicación de su uso, por una parte, para el contexto de las justas literarias y de situaciones amorosas, y, por otra, para estructurar la disputa argumentativa. Si bien en las cuatro el desarrollo del evento sigue el mismo esquema (pregunta, opinión breve de los personajes presentes y argumentaciones de los participantes), la organización métrica de los pasatiempos se da de dos posibles modos: (1) la presentación de la academia, la pregunta y la elección de la respuesta están en romance para después dar paso a cada argumentación en espinelas; así sucede en El hombre pobre todo es trazas (1627) y El secreto a voces (1642); (2) o el planteamiento de una pregunta de carácter amoroso y las argumentaciones se desarrollan enteramente en décimas espinelas; como ocurre en El mayor encanto, amor (1635) y en Los tres mayores prodigios (1636). El reparto de las décimas argumentativas es elocuente en la mayor parte de estos casos, puesto que, salvo en El mayor encanto, amor, muestra cierta tendencia a otorgar más espacio de intervención al amado que origina el conflicto, como veremos. He aquí el análisis de cada obra con su correspondiente propuesta de deslinde.

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Marín, 1983, p. 1142.

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Cuestión en romance y argumentaciones en décimas El hombre pobre todo es trazas Primera jornada Mac.

Mic.

Versificación

I-2

a

Redondillas [«No fueron esas razones» «Lo que podré hacer por vos»]

b

c

d

Nociones argumentales

Encuentro de Beatriz con Félix, quien se queja del cambio de amor de Beatriz. Romance e-a - Anuncio de la [«será ver a doña Clara» academia. «Oye, que el celoso empieza»] - Pregunta. Décimas Argumentaciones [«Si yo fuera aborrecido» «con el dinero de todos»] Romance e-a - Juego de naipes [«Ya están los naipes allí» planeado para llevar «el modo que la cadena»] a cabo la treta de la cadena, organizada por don Diego, don Juan y Rodrigo. - Fin de la jornada.

Espacio: Madrid Noche, casa (sala) de Beatriz

De acuerdo con la tabla de segmentación propuesta, la academia no emplea la música y se integra en el segundo cuadro de la primera jornada. Si bien parte del romance e-a (I-2b), la academia se extiende hasta las décimas (I-2c) para, englobándolas, retomar de nuevo el romance e-a hasta finalizar la jornada. El hombre pobre todo es trazas reparte la argumentación mediante dos décimas para Leonelo y dos para Félix, pero tres para don Diego —objeto de amor de las dos damas principales de la comedia—, y tres para Rodrigo —criado de Diego y gracioso—, que interviene cuando podría darse por finalizado el evento y que comparte otra con Beatriz.

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El secreto a voces Primera jornada132 Mac. Mic. Versificación I-1 a Villancico cantado133 (vv. 1-15) b

Romance e-o (vv. 16-133) Villancico cantado (vv. 134-143) Romance e-o (vv. 144-341)

c d

e

Décimas (vv. 342-441) Romance e-o (vv. 442-547)

f

g h I

J K

L M

Lira-sextina (vv. 548-553) Romance e-o (vv. 554-567) Lira-sextina con coda final en pareado (vv. 568-575) Romance e-o (vv. 576-617) Redondilla (vv. 618-713) Villancico (vv. 714-733) Redondillas (vv. 734-893)

Nociones argumentales Flérida, duquesa de Parma, y Arnesto, gobernador, pasean por el jardín acompañadas de las damas, quienes cantan. Conversación de Federico, secretario de Flérida, y de Enrique, duque de Parma.

Espacio: Parma Jardín de palacio

- Flérida desea saber quién es el amor de Federico, a quien alude la canción. - Lisardo habla de la dispensa papal que le permitirá casarse con la hija de Arnesto y su prima, Laura. - Flérida anuncia que se entretendrán y manda a Arnesto que haga la pregunta: ¿cuál es mayor pena amando? - Cada participante escoge su alternativa: Enrique, ser aborrecido; Flora, aborrecer; Lisardo, los celos; Livia, la ausencia; Federico, amar sin esperar remedio; Flérida, amar callando y sufriendo; Laura, el amar siendo amado. Argumentaciones de cada opción. - Laura deja caer un guante, que trueca Federico. - Federico y Fabio hablan de la carta que el primero encuentra en el guante. Reacción a la lectura de la primera parte de la carta. Federico se lamenta por lo leído: el padre de Laura está concertando su matrimonio. Consejo de Fabio: debe terminar de leer la carta.

Lectura del final de la carta: Laura lo cita para esa noche. - Flérida intenta que Fabio le diga quién es la dama Espacio amada por Federico. itinerante - Fabio le acaba contando la cita nocturna. hasta palacio Tristeza de Flérida por su amor a Federico y deseo de obstaculizar el amor del secretario. En ese intento, Flérida le da una carta a Federico para Enrique. Conversación con Enrique.

132

Nuestra propuesta ha tenido en cuenta la de Aichinger, Kroll y Rodríguez-Gallego, 2015, pp. 123-124. 133 Recogido por Wilson y Sage, 1964, p. 107.

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El secreto a voces retoma el esquema de El hombre pobre todo es trazas, como se puede observar en el cuadro. El pasatiempo no integra ningún pasaje musicado y el juego parte en romance, en esta ocasión con rima e-o (I-1d): desde «proponed una pregunta» (v. 314) hasta «Responded vos el primero» (v. 319). Las décimas espinelas (I-1e) se usarán para las argumentaciones, que se distribuyen a una por participante (por orden: Enrique, Flora, Lisardo, Livia, Federico y Flérida), salvo en el caso de Laura, a quien se le permite abordar su argumentación a lo largo de cuatro décimas. Cuestión y argumentaciones en décimas El mayor encanto, amor Segunda jornada Mac.

Mic.

Versificación

II-1

a

Romance e-a (vv. 996-1303)

b

Redondilla musicada (vv. 1304-1307) Romance e-a (vv. 1308-1331)

c d

Décimas (vv. 1332-1591)

Nociones argumentales

Espacio: Tinacria - Tristeza de Circe: obliga a Flérida a Jardines del fingir amor por Ulises y a disimular su palacio de sentimiento por Lísidas. Circe - Encuentro con graciosos. - Ulises declara su amor en aparte. - Circe le ofrece una academia de amor. - Todos toman lugares. Tono sobre el sufrimiento en silencio. Arsidas se une a la academia de amor. - Pregunta, respuestas y argumentaciones. - Circe obliga a Ulises a fingir amor, y a Arsidas a disimularlo. - Cortejo fingido de Flérida a Ulises. - Celos de Arsidas, celos de Circe, celos de Lísidas.

En El mayor encanto, amor, la disposición espacial de los personajes es ordenada en romance e-a (II-1a) y le sigue una redondilla cantada (II-1b), pero la academia —la pregunta, las respuestas y las argumentaciones— se sitúa en II-1d: comienza con el planteamiento de una situación fingida a través de seudónimos de raigambre pastoril (Danteo, Lisis, Silvio, Clori) para después establecer el dilema. Tras la declaración

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de las opciones preferidas (vv. 1342-1351), se intercambian cuatro décimas, que responden a las propias experiencias de sus emisores, para dar fin al entretenimiento con la llamada de atención de Circe («Duelos del ingenio no / el acero los lidió», vv. 1395-1396). Este pasatiempo resulta interesante, más en concreto, por la interrelación entre las microsecuencias de este primer cuadro de la segunda jornada. Como se percibe en la tabla, el romance e-a de II-1a acoge la petición de Circe a Flérida de que la primera finja amor a Ulises y disimule su sentimiento por Lísidas, y establece el juego para entretener la tristeza y festejar al invitado, Ulises (vv. 1288-1289). Acto seguido, el tono de la redondilla (II-1b), dedicado al sufrimiento de amor y el silencio —y que adelanta los posteriores sentimientos—, es seguido por el romance e-a (II-1c) con el que Arsidas se incorpora al entretenimiento. Tras la cuestión y las argumentaciones de la academia (II-1d, vv. 1332-1392), Circe considera finalizado el entretenimiento (vv. 1393-1396), pero da paso a un nuevo juego de fingimientos, el cual se continúa vertebrando en décimas (II-1d, vv. 1396-1591). En otras palabras: tras las argumentaciones de la academia y en consonancia con sus defensas, Circe propone que Ulises finja amor y que Arsidas lo disimule, acción de provecho para el primero y de desesperación para el segundo. Entretanto, la petición que la misma Circe solicitó antes a Flérida (II-1a) —esto es, que Flérida fingiese amor a Ulises— provoca sus propios celos y los de Lísidas.Todos ellos tendrán, por tanto, quejas de amor y las expresarán a continuación. Importa remarcar que el paso del intercambio argumentativo (v. 1396) a las consecutivas expresiones de dolor y quejas individuales no se acompaña de un cambio métrico, sino que sigue utilizando la décima (II-1d). Además, estas décimas dedicadas a las quejas de amor recuperan la anterior redondilla cantada (II-1b) y la emplean a modo de glosa. Los versos de esta redondilla cantada se utilizan para cerrar las décimas de Ulises, Circe, Flérida y Lísidas, vinculando a los personajes a través de la rima, pero dividiéndolos en parejas de amantes mientras que Ulises y Circe recuperan, cada uno, dos versos de la redondilla al final de sus respectivas intervenciones (vv. 1520-1521 y 1550-1551), Flérida y Lísidas encaran sus penas amorosas en un intercambio de cuatro décimas que finalizan con cada uno de los versos del tono (vv. 1561, 1571, 1581 y 1591). Mientras que la orden de ocupar los lugares, la cuestión y las respuestas se exponen de manera inmediata en El hombre pobre todo es trazas, El secreto a voces y Los tres mayores prodigios, El mayor encanto, amor interrumpe

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esta linealidad con un romance (II-1c) que permite la incorporación de un nuevo concursante, un paréntesis del que se servirán futuras academias, como veremos. En suma, el juego se expande más allá de los límites de dicha academia, tanto desde una óptica argumental como métrica, puesto que Circe propone la aplicación de las ideas debatidas en la academia y provoca los celos de todos, hechos que mantienen su expresión en décimas. Por su parte, la redondilla cantada adelanta los sentimientos de los personajes, a la vez que se vincula al juego poético mediante una suerte de glosa. Los tres mayores prodigios Primera jornada Mac. Mic. Versificación I-2

a

b

c

Romance e-a [«Sacalde a tierra. Quizá» «y no por nubes ajenas»]

Nociones argumentales

- Sacan al criado Sabañón mareado, camina hacia un edificio y se encuentra con un salvaje. - Camina hacia otra puerta y topa con la dama Astrea, que le dice que vaya a la selva a buscar a Jasón (que salió de caza), porque Medea le organiza una academia esta tarde para divertirle. - Se va Sabañón. Décimas - Medea sale y confiesa a [«Dime, Astrea, ¿has Astrea su amor por Jasón. avisado» - «el vellocino - Salen Jasón y Friso, que de oro»] vienen a la academia de amor. - Celebración de la academia. Romance i-o Jasón promete conquistar [«Pues, por que veas que yo» el vellocino, pese a las - «el último parasismo»] advertencias de Medea.

Espacio: Colcos Espacio itinerante: sacan a Sabañón del mar y lo dejan en tierra, ve dos edificios y camina hacia uno, donde topa primero con el salvaje que custodia el vellocino y después, en otra puerta, con Astrea Jardín de Medea

Como se deduce de la tabla, toda la academia se desarrolla en décimas (I-2b), de manera que no se señala ninguna diferencia estrófica entre la pregunta, las respuestas o las argumentaciones, ni se hace uso de la música durante el encuentro. El inicio no está marcado por la métrica, sino que emplea un cambio en la disposición escénica y las didascalias implícitas, tanto espaciales como kinésicas, ya que Medea describe sus

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movimientos al entregar una banda a Friso y pedirle otra a Jasón. Tras esto, ella lanza la pregunta: «¿cuál de los dos ahora fuera / —responded— el que estuviera / favorecido de mí?» (p. 1037). El inicio de las respuestas tampoco se marca a través de un cambio métrico, sino que estas se suceden en décimas. La primera de ellas está formada por las intervenciones de Friso, Jasón, Astrea, Sirene y Sabañón, quienes dan su opinión. Estas dan paso a otra décima que se divide entre Friso (cinco versos) y Jasón (cinco versos) sobre el espacio que ocupa la banda. A continuación, las intervenciones se reparten en una décima para Friso y otra para Jasón. La siguiente décima constituye la réplica de Friso (cuatro versos) y la contrarréplica de Jasón (seis versos), y siguen el diálogo hasta el estallido de la tensión y el fin del entretenimiento, hechos fortalecidos por las palabras de Medea: «Duelos del ingenio, no / el acero los lidió» (p. 1039). 3.2.2. La glosa y la copla real La glosa es una forma de composición fija de origen antiguo, estimada en el teatro del Siglo de Oro134, que Desde el punto de vista de la métrica no puede definirse de una manera uniforme porque no quedó establecida ni en su extensión total ni en un uso de determinadas clases de versos y estrofas. Su función consiste, como dice el nombre, en glosar en estrofas, un texto ajeno ya existente, mediante su interpretación, paráfrasis o amplificación, por lo general, verso por verso135.

Esta forma de composición consta de dos partes diferenciadas, pero de estrecha relación entre sí: «de un tema, al que se llama, por lo general, “texto” y en algunas ocasiones también cabeza, letra o retruécano, y de las distintas estrofas de la interpretación»136. El texto suele ser ajeno, muchas veces existe de antemano, y su forma predilecta acaba siendo la redondilla a partir del último cuarto del siglo xvi. También desde esas fechas, la interpretación suele emplear la décima espinela o la copla

134

Alatorre, 2007, p. 443. Baehr, 1969, p. 330. 136 Baehr, 1969, p. 330. 135

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real137. Dado que el último verso de cada estrofa de la interpretación repite uno del texto, el número de estrofas «se rige por el de versos del texto»138. En relación con su función, Baehr señala que los rasgos identificativos para las glosas son la existencia de una doble autoría y la necesidad de un público, puesto que es poesía del mundo social, reflexiva e intelectual, hechos que se ponen en relación con su empleo en justas poéticas o en asuntos de amor, en particular de naturaleza cortesana, «de carácter ideal y petrarquista»139. Asimismo, Ravasini hace ver que en la mayoría de los casos, se elige el texto glosado por su poder alusivo: paralelamente a lo que ocurre con muchos títulos de comedias áureas, una redondilla o un fragmento de romance pueden encubrir la función de sintetizar un motivo dramático o de condensar en pocas palabras un estado de ánimo. La glosa, en cambio, por su naturaleza exegética, facilita la exposición y la amplificación del tema que quedaba apenas esbozado en el texto base140.

Por su parte, la copla real es una de las estrofas de diez versos que, como dijimos, suele vertebrar las interpretaciones dentro de las glosas. Con todo, vaya por delante que no solo se emplea como parte de la glosa, pero nuestro corpus solo la utiliza dentro de esta. Antonucci ha identificado, estudiado y clasificado esta estrofa en sus diversas formas dentro del teatro calderoniano, a la par que ha recopilado las claves para diferenciarla de la espinela: Siendo la copla real [...] una de las formas antiguas de la décima, está emparentada con la espinela: pero, mientras esta presenta siempre un corte sintáctico después del cuarto verso, en la copla real dicho corte se da después

137 El texto inicial recoge, en muchas ocasiones, un texto de la tradición y muchas veces se canta (Ravasini, 1998). Sobre las posibles combinaciones para la conformación de la glosa, ver Baehr, 1969, p. 333. 138 Baehr, 1969, p. 330. 139 Baehr, 1969, p. 338. En La cisma de Ingalaterra se localiza un ejemplo elocuente. En una diversión ofrecida al rey por la reina, la reina Catalina glosa en este esquema su amor y su dolor ante el desapego de su marido (Antonucci, 2019, con otros muchos ejemplos). 140 Ravasini, 1998, p. 1300.

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del quinto verso, y su esquema de rimas puede variar, mientras que el de la espinela es fijo (abba:accddc)141.

Como esta investigadora ha señalado en su trabajo sobre la copla real en las cincuenta comedias recogidas en la base de datos Calderón Digital hasta inicios del año 2019, Calderón no duda en ensayar con sus diferentes posibilidades desde tempranas fechas. Así lo aducimos antes con el ejemplo en su poesía no dramática de «Madrid, aunque tu valor» (1622). Ya dentro de las obras de nuestro corpus, la copla real está presente dentro de la composición de la glosa en las academias calderonianas de Los dos amantes del cielo (fecha incierta), El José de las mujeres (¿1641-1644?) y Amado y aborrecido (c. 1650). Las estructuras métricas de las glosas en las dos primeras obras no ofrecen novedades sobre el común esquema del texto en redondilla y la interpretación en coplas reales. A la par, la forma propia de las coplas reales de estas dos comedias religiosas se corresponde con el tipo 2 (ababa:cdcdc sin pies quebrados) de entre los señalados por Antonucci142. De acuerdo con los datos aportados por la investigadora, este esquema es usado por Calderón a partir de 1636 y responde a momentos de entretenimiento en la línea del «uso poético dominante del siglo xvi [...] y que todavía sigue muy vivo en el xvii»143. Con respecto a su función, al tener en cuenta las reflexiones de Baehr y de Ravasini que antes aducimos, y unidas al contexto lúdico y amoroso, no cabe duda de que estas glosas canalizan la declaración amorosa —y velada en El José de las mujeres— dentro de dos comedias de claro carácter religioso. Las redondillas, recogidas por Wilson y Sage144, que abren las glosas emplean juegos conceptuales cancioneriles —entre matar/morir por el desdén del ser amado (El José de las mujeres) y entre olvidar/querer (Los dos amantes del cielo)—, así como se integran en ambos casos del mismo modo: un personaje femenino la canta y, luego, el glosador la repite antes de dar paso a las estrofas que la glosan. La glosa localizada dentro de la academia literaria de El José de las mujeres (I-1p) responde a las características aquí señaladas, como vimos

141 Antonucci, 2019, p. 5, nota 6. Debo agradecer a la profesora Fausta Antonucci el haber llamado mi atención sobre esta forma métrica. 142 Antonucci, 2019, p. 6. 143 Antonucci, 2019, p. 11. 144 Wilson y Sage, 1964, pp. 19, 75.

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en el apartado anterior. Por su parte, la academia de Los dos amantes del cielo se sitúa en la macrosecuencia II-3 de su segunda jornada. Como en el caso de El José, los dos metros que conforman la composición de la glosa los hemos ubicado en una única microsecuencia, debido al estrecho y necesario vínculo entre ambos. Los dos amantes del cielo Segunda jornada Mac. Mic. Versificación II-3 a

b

c

d

Nociones argumentales

Romance e-e - Jardín y sala preparados [«¿Está todo prevenido?» - «hoy le dan para la academia. música alegre»] - Sale un falso médico, el cristiano Carpoforo, que viene a curar a Crisanto. Redondillas con algunos versos - Diálogo entre cantados Crisanto y Carpoforo. [«Callad, que la pena mía» - «una - Paseo por el jardín, glosa que hice yo»] encuentro con Nísida, que canta una redondilla, y Cintia anuncia su glosa. Glosa Texto: redondilla Redondilla cantada. [«La ventura del olvido» - «lo que olvidar he querido»] Interpretación: coplas Glosa de la redondilla. reales (ababa:cdcdc) [«Naturaleza en lo vario» - «lo que olvidar he querido»] Romance a-a - Rechazo de Crisanto [«No es música solamente» a las damas. «hacer que fueses cristiana»] - Al intento de crear nuevas composiciones, Cintia y Nísida se ven paralizadas. - Aparición de Daría, que comienza las argumentaciones con Crisanto en torno a fe verdadera.

Espacio: Roma Paseando por el jardín de palacio de Polemio

Las redondillas advierten sobre el inicio del certamen poético-amoroso, ya que albergan los avisos del sabio cristiano Carpoforo sobre las tentaciones a las que se verá expuesto Crisanto y, acto seguido, aparece

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Nísida con su tono («La ventura del olvido / no la merecí jamás, / que siempre he querido más / lo que olvidar he querido», p. 299)145. La posterior glosa de Cintia está compuesta por esta redondilla de Nísida, que se utiliza como texto, y sus correspondientes cuatro coplas reales (ababa:cdcdc), ajustándose así a los criterios de Baehr antes indicados: el número de estrofas se corresponde con el de versos del texto, y existe una doble autoría y un público. El cambio al romance a-a (II-3d) finaliza la academia, pese a que las damas desean seguir con otras composiciones, porque, aunque Cintia inicia un epigrama del que solo llega a recitar cuatro palabras, una fuerza sobrenatural la obliga a callarse. Amado y aborrecido Los encuentros académicos hasta ahora señalados, cuyas estrofas responden con claridad a las estructuras de la décima espinela o de la copla real dentro de la glosa, no plantean grandes problemas. La evolución dramática calderoniana hacia la integración de la música —la cual formó parte de ese «ambiente de experimentación que existía en el teatro musical de la época»146, y que cristalizó con la introducción de la ópera en España y el nacimiento de la zarzuela— brinda interesantes ejemplos de la incorporación de la música a estos encuentros poéticos. Amado y aborrecido (c. 1650) es la primera comedia de nuestro corpus en la que la música añade un comentario a cada una de las intervenciones de los personajes en su academia de amor. Así pues, la música plantea mediante una redondilla la pregunta que se debatirá al poco de comenzar la tercera jornada de esta comedia palatina. Como en el anterior evento de El mayor encanto, amor, el argumento defendido por cada participante es anunciado en romance i-a tras la cuestión. Luego, se repite la redondilla musicada147. A continuación, esta es glosada por las interpretaciones en coplas reales y, después de cada una de ellas, la música canta una quintilla de pie quebrado. Mientras estamos a la espera de la edición crítica moderna y la propuesta de deslinde en elaboración a cargo de María Carbajo Lago148,

145

Recogida por Wilson y Sage, 1964, p. 75. Cardona, Cruickshank y Cunningham, 1990, p. 126. 147 La redondilla es recogida por Wilson y Sage, 1964, p. 28. 148 Agradezco a la investigadora que me haya dejado consultar su edición de la academia. Remitimos a su tesis doctoral para mayores detalles. 146

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ofrecemos el siguiente esquema que recoge solamente las formas métricas en las que se distribuye la academia, la cual no se ve interrumpida por ningún tablado vacío: Tercera jornada: formas métricas en las que se distribuye la academia redondilla musicada, texto (vv. 2595-2598) Romance i-a (vv. 2599-2658), elección de las opciones que cada personaje defenderá y anuncio de las glosas REDONDILLA MUSICADA, TEXTO (VV. 2659-2662) COPLA REAL (ababa:ccddc), INTERPRETACIÓN DE IRENE (VV. 2663-2672) QUINTILLA DE PIE QUEBRADO — RESPUESTA DE LA MÚSICA (4a-8b-8a8b-8a) (VV. 2673-2677) COPLA REAL (ababa:ccddc), INTERPRETACIÓN DE AMINTA (VV. 26782687) QUINTILLA DE PIE QUEBRADO — RESPUESTA DE LA MÚSICA (5a-8b-8a8b-8a) (VV. 2688-2692) COPLA REAL (ababa:ccddc), INTERPRETACIÓN DE DANTE (VV. 26932702) QUINTILLA DE PIE QUEBRADO — RESPUESTA DE LA MÚSICA (4a-8b-8a8b-8a) (VV. 2703-2707) COPLA REAL (ababa:ccddc), INTERPRETACIÓN DE AURELIO (VV. 27082717) QUINTILLAS DE PIE QUEBRADO — RESPUESTA DE LA MÚSICA (4a-8b-8a8b-8a) (VV. 2718-2722) QUINTILLAS DE PIE QUEBRADO — AMINTA REPITE LA QUINTILLA MUSICADA ANTERIOR (4a-8b-8a-8b-8a) (VV. 2723-2727) Romance i-a (v. 2728 y siguientes).

En esta sinopsis, debemos destacar la presencia de la glosa conformada por una estructura ya conocida: (1) el texto en redondilla y (2) las interpretaciones en coplas reales con esquema ababa:ccddc149. Pese a que todos los personajes hicieron una elección de argumentos, solo cuatro la desarrollan en su interpretación. Este límite es exigido por la estructura de la composición, porque, al tener que glosar una redondilla,

149

Este esquema es un tercer tipo que se añadiría a los indicados en Antonucci, 2019, p. 6, porque, como la investigadora explica en su artículo sobre la copla real, sus resultados tienen en cuenta un corpus que está todavía en crecimiento. Por esta razón, sus conclusiones podrían verse modificadas.

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solo tienen cabida cuatro estrofas, y estas se reservan para los personajes afectados por el dilema entre amar y aborrecer: Irene, Aminta, Dante y Aurelio. Observemos la diferencia con las glosas anteriores, la de El José de las mujeres y Los dos amantes del cielo: estas dos solo tenían un glosador, de manera que las cuatro estrofas correspondían a un único emisor. Con respecto al esquema de estas coplas reales (ababa:ccddc) de Amado y aborrecido, Calderón recupera, como vimos, el preferido por Lope de Vega a lo largo de su carrera, el cual también nuestro dramaturgo empleó en la poesía no dramática ya citada «Madrid, aunque tu valor». Otra novedad frente a los casos estudiados antes radica en la incorporación de la música. Esta responde tras la intervención de cada participante mediante un comentario musical en quintilla de pie quebrado (4a-8b-8a8b-8a o 5a-8b-8a-8b-8a). Conviene señalar que este pie quebrado está conformado por cuatro sílabas, salvo en una ocasión en la que cuenta con cinco. Esta irregularidad coincide en los tres ejemplares antiguos consultados de Amado y aborrecido: Comedias nuevas escogidas, Octava parte, 1657 —disponible en la Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), ejemplar *38.V.10 (Vol. 8)—; Quinta parte de comedias de Calderón, 1677, ejemplar R/12589 —disponible en la Biblioteca Digital Hispánica—, y Novena parte de comedias de Calderón, 1691 —ejemplar BNE TI/164—. En otro orden, puede observarse en la sinopsis métrica que la quintilla de pie quebrado se repite de manera consecutiva en una ocasión (vv. 2718-2722 y 2723-2727). Esta repetición por parte de Aminta determina el final del entretenimiento académico: ya no habrá más intervenciones para discutir la cuestión, hecho que se acompaña de un cambio métrico ya que se vuelve al romance i-a. 3.2.3. El villancico y las décimas en Los tres afectos de amor Con la academia de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor (1658) entramos ya en terreno de experimentación musical y métrica. Como ya explicamos, la segunda jornada de esta obra alberga un pasatiempo con el que las damas deciden entretenerse en las orillas del mar de Chipre. El juego se inicia con una pregunta directa, pero, inquietas por la respuesta que da el eco a su canto, dos de las mujeres salen en busca de quienes dan la réplica. Así encuentran a Celio y Flavio escondidos, quienes completan la música y entran en el pasatiempo. La idea discutida será la elección entre el ver o el oír como el más noble peligro

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para el amor, motivo en torno al que girarán las argumentaciones: uno defiende el haberse enamorado mediante un retrato; el otro, al haber escuchado la fama de Rosarda. Con la posterior y espontánea incorporación de Libio, se introducirá una tercera posibilidad: ninguna de las dos propuestas de sus contrincantes es superior a su voluntad. La declaración de uno de los personajes de que esta distracción contiene ecos de preguntas y respuestas (p. 342) abre el camino para ahondar en este subgénero de poesía dialogada. Procedente de una larga relación entre las técnicas y los temas del binomio juego y amor que llegaron a los cancioneros castellanos desde Provenza, pasando por Francia y la poesía galaico-portuguesa150, las preguntas y respuestas fueron uno de los géneros más apreciados por los poetas cancioneriles. Conformadas por dos partes, la pregunta y la respuesta se caracterizan por su interdependencia y, si bien la simetría formal es la tendencia mayoritaria —de manera que se reproducen «las rimas del poema inicial y la disposición de las mismas, en una composición-respuesta “por los consonantes”»151—, esta no es de carácter obligatorio152 ni definitoria de este subgénero153. Desde un punto de vista funcional, la pregunta debe contener una cuestión, con marcas formales que se dirijan a su destinatario, y la respuesta —o respuestas— «no surge de modo inopinado sino como contestación a una demanda previamente formulada»154. Entretanto, la materia suele ser predominantemente sentimental, aunque también abundan las de carácter moral155. Aunque en la academia de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor podamos reconocer esos ecos156, importa asimismo reconocer una poesía estrófica de composición fija que luego veremos en esta comedia: el villancico. Frente a otras composiciones destinadas a ser recitadas, las preceptivas

150

Al respecto, ver Cummins, 1965; Labrador Herraiz, 1974; Lara Garrido, 1980,

p. 115. 151

Marques Antunes, 2014, p. 3. Chas Aguión, 1997, p. 103. 153 Marques Antunes, 2014, p. 33. 154 Chas Aguión, 1997, p. 105. 155 Le Gentil, 1949, pp. 459-460, y Chas Aguión, 1997, p. 105. 156 Lobato, 2013, p. 739, considera que este tipo de poesía dialogada podría estar relacionado con los villancicos «Habrá quien una duda» y «Por qué, si el lirio es amor», escritos y publicados junto a otras composiciones como resultado de la octava dedicada a la beatificación de Rosa de Santa María en 1668. Estos se pueden leer en Calderón de la Barca, Poesías, pp. 326-331. 152

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antiguas reconocen que los villancicos se componen para ser cantados157, y se subdividen de dos partes: el estribillo (también llamado cabeza, villancico, tema...), y las estrofas, coplas o pies. Estas coplas, a su vez, están construidas mediante una estructura tripartita: dos mudanzas que forman una redondilla; la vuelta —dentro de ella se identifican, por un lado, el verso de enlace, que conserva la rima del último de la mudanza; por otro, la misma rima de la cabeza, al menos en el último verso—, y la repetición de todo el estribillo o de una parte158. Desde el punto de vista del contenido, las coplas «constituyen una elaboración amplificadora, una glosa que concierne al contenido temático y al material musical de la cabeza»159. En palabras de Tomassetti, «villancico, canción y glosa forman parte de un tejido conectivo en el que conviven fuerzas y vectores complementarios que terminan por constituir un sistema dinámico y abierto»160. Como veremos, esta estrecha relación es aprovechada por Calderón en la academia de Los tres afectos de amor para construir «a kind of musical game»161, puesto que, si bien es reconocible la poesía estrófica del villancico en el planteamiento de la quaestio, las argumentaciones hacen uso de unas décimas que, a la manera de glosa, recogen uno de los versos del estribillo. Nuestro análisis parte de la edición de Hartzenbusch, ya que no contamos con una edición crítica moderna de la obra. No incluimos una tabla de deslinde, porque no es una edición crítica que nos permita identificar sus problemas textuales ni hacer una división fiable en macro y microsecuencias. En cambio, recopilamos las formas métricas, que acompañamos de unas breves nociones argumentales, unos comentarios, la indicación del cambio de espacio y los tablados vacíos. Jornada segunda Playa de Chipre (Cuadro II-1) Romance e-a [«Echo la lancha a la orilla» - «el tono empezado vuelva»]: Ismenia, rival de Rosarda en el amor de Libio, desembarca.Ve a Libio 157

Tomassetti, 2008, pp. 52-64. Tomamos de Baehr, 1969, pp. 321-320, esta definición. No obstante, el villancico puede ser considerado casi un género, por lo que muestra innumerables combinaciones y posibilidades. Para ellas, remitimos a Tomassetti, 2008, con abundante bibliografía sobre el tema. Sobre el villancico en Calderón, ver Antonucci, en prensa. 159 Tomassetti, 2008, p. 111. 160 Tomassetti, 2008, p. 64. 161 Stein, 1993, p. 59. 158

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y se esconde. Salen Libio y Pasquín, que se esconden al salir Rosarda con sus damas. Salen Ismenia, Pasquín y Libio. Rosarda acepta a Ismenia entre sus damas. Libio y Pasquín, tras ser echados, se esconden. VERSOS CANTADOS, VILLANCICO (CABEZA QUE CONTIENE EL ESTRIBILLO): ESTRUCTURA: ababaABBA. Los versos de arte mayor funcionan como estribillo, el cual se repite en eco justo a continuación [«¿Quién, amor, sabrá decir» - «el más noble riesgo es de amor el oír»]: Planteamiento de la pregunta. Romance e-a [«Oíd, ¿reparáis que aunque el eco» - «Proseguid, y estad atentas»]: Rosarda repara en el eco. VERSOS CANTADOS, VILLANCICO (COPLA): [«Cuando amor de los sentidos» - «el más noble riesgo es de amor el oír»]: Como veremos, responde a la estructura cddccbba, a la que se añaden los dodecasílabos (ABBA) que funciona a la manera de estribillo. Continúa el planteamiento de la pregunta. Romance e-a [«Ya este no es eco. Ve, Cloris» - «Vayan, no cese la letra»]: Rosarda repara en la ausencia de eco. Repetición de los versos cantados [«¿Quién, amor, sabrá decir?»]. OCHO VERSOS EN ROMANCE e-a, con dodecasílabo (6+6) rimado también en e-a, a modo de verso de enlace (después se canta el estribillo, como indicamos a continuación) [«¿Quién habló aquí? [...]» - «CELIO. Y así a mi mandato... FLAVIO. Y así, a mi obediencia...»]: Se unen Celio y Flavio al pasatiempo. El verso que funciona a modo de enlace pertenece al romance por rima, pues la palabra en posición de rima (obediencia) usa la asonancia e-a del verso anterior (fuerzas). Por metro, se enlaza con los dodecasílabos que vienen a continuación. Desde el punto de vista del contenido, se afronta la incorporación de Celio y Flavio al debate de las damas. Nos inclinamos por considerarlo un verso de enlace entre ambas formas. Hilados al romance anterior, repetición de tres versos del estribillo anterior (ABBA) [«CELIO. Llegó a publicar... FLAVIO. Llegó a repetir...» - «El más noble riesgo es de amor el oír»]: Repetición del núcleo de la pregunta, la competencia entre los sentidos de la vista y el oído en el amor. Romance e-a [«Bien quisiérades que yo» - «la cuestión menos molesta»]: Se establece la competencia. Se llama a la música para ayudar en las argumentaciones. SIETE DÉCIMAS [«Por más que recató avara» - «Es solo a quien más la debe mi estrella»]: Argumentaciones. Romance e-a [«¿Quién imposible la ignora?» - «cuando terrible lo adviertas»]: Fin del debate. Propuesta de alianza entre los competidores: el

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enfrentamiento no pasará del ingenio. Libio no entra en dicha alianza. Se van todos menos Pasquín, Libio e Ismenia, los cuales discuten. Salen Anteo y Golilla, y pelean con el otro galán y su criado. Salen todos los demás. Durante la pelea, sale el rey, les regaña y urge a su hija a que tome una decisión. Se van todos menos Anteo e Ismenia, quienes discuten y se van. Tablado vacío.

Con la intención de analizar este juego músico-poético de la segunda jornada tras el inicial romance e-a —el cual, por otro lado, funciona como forma englobadora de las diferentes estrofas que van componiendo el evento—, centraremos nuestro examen en las formas métricas marcadas en negrita, con especial atención a su composición estrófica, a la rima y al contenido. Estos aspectos serán puestos en relación con las partituras custodiadas en el Manuscrito de la Novena, documento de principios del siglo xviii que recoge la música para diferentes obras teatrales162: I.

VERSOS

CANTADOS: CABEZA INICIAL DEL VILLANCICO, QUE CON-

(8a-8b-8a-8b-8a-12A-12B-12B-12A) y su repetición en eco: «¿Quién, amor, sabrá decir» - «el más noble peligro es de amor el oír?»

TIENE EL ESTRIBILLO

Funcionará, a nuestro entender, de cabeza del villancico, cuyo estribillo son los cuatro dodecasílabos163. Estos se repiten después del siguiente romance e-a y en la copla del villancico. Desde un punto de vista temático, esta forma plantea la cuestión que luego será ampliada en su copla: cuál es el sentido más peligroso para el amor, la vista o el oído. Los octosílabos (ababa) inician este asunto («¿Quién, amor, sabrá decir / de triunfos de tu poder / cuál deja más que sentir, / o la lisonja del ver / o el halago del oír?»), que es

162 Sobre las obras, las comedias y las posibles fechas del Manuscrito de la Novena, puede verse Stein, 1980. Los párrafos correspondientes al análisis de las partituras se deben a la Dra. María Fouz Moreno, a quien agradezco profundamente su disponibilidad y su conocimiento. 163 El villancico en Calderón de la Barca es, todavía, una forma poética necesitada de investigación. Si nos fijamos en la cabeza de su villancico «¿Por qué, si el lirio es amor?» de su poesía no dramática (Calderón, Poesía, p. 329), podremos encontrar una cabeza parecida a esta: una pregunta seguida de unos versos que serán los que se repetirán. Para el villancico en Calderón de la Barca, ver Antonucci, en prensa.

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condensado en los cuatro dodecasílabos finales (12A-12B-12A-12B) a modo de estribillo y que se repiten: «Pues ¿qué hay que dudar... pues ¿qué hay que argüir... / ...si para postrar... si para vencer... / ...de amor el más noble peligro es el ver? /...el más noble riesgo es de amor el oír?». Estos versos contienen dos rimas, ir y er, y se corresponden a los dos conceptos en lid, oír y ver. Este análisis poético debe conectarse con su música y su canto, pues la forma está pensada y construida desde una perspectiva poético-musical, como denotan las partituras. Estas se encuentran relacionadas entre sí desde dos puntos de vista: el formal, puesto que presentan dos secciones musicales, y el armónico, ya que todas ellas presentan una sonoridad modal. La primera conservada custodia la música de los octosílabos, versos que son cantados por una voz solista acompañada de un bajo continuo. Estos presentan dos secciones musicales (A y A’): la primera abarca los tres primeros versos y la segunda comprende los dos últimos, siendo una variación de la primera. Mientras que la voz solista en el primer segmento es acompañada por el bajo, en el segundo el bajo retoma el material temático en la región de la dominante y, a continuación, es imitado por la voz a distancia de 8ª para finalizar con una cadencia conclusiva. Del examen de la música para los dodecasílabos, cuyo análisis puede ser aplicado a los del punto III, se desprende que la canción está pensada para ser interpretada por un dúo vocal con acompañamiento de un bajo continuo. Desde el punto de vista formal, la canción se divide en dos secciones (A-B). En la primera parte (A), los dos primeros dodecasílabos son cantados de forma alterna por las dos voces, las cuales imitan el material temático presentado al comienzo de la canción a una distancia interválica de cuarta: «Voz 1: Pues ¿qué hay que dudar... Voz 2: Pues ¿qué hay que argüir... / Voz 1: ...si para postrar... Voz 2: ...si para vencer,...». En la segunda parte (B), «Voces 2 y 3: ...de amor, el más noble peligro es el ver? / Voces 4 y 5: ...el más noble riesgo es de amor el oír?», la textura de la canción cambia y las voces introducen un nuevo material temático, empleando una textura homofónica en la que las voces se mueven de forma paralela: primero, a distancia interválica de tercera y, después, de sexta.

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Ilustración 1. Partitura para los versos analizados de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, custodiada en el Libro de Música de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena (Museo Nacional del Teatro, Almagro).

Ilustración 2. Partitura para los versos analizados de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, custodiada en el Libro de Música de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena (Museo Nacional del Teatro, Almagro).

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II.

VERSOS CANTADOS: ESTRUCTURA DE LA COPLA DE UN VILLANCICO [«Cuando amor de los sentidos» - «el más noble riesgo es de amor el oír»]: PLANTEAMIENTO DE LA PREGUNTA: 8a-8b-8b-8a8a-8c-8c-8d-12D-12C-12C-12D

Esta estrofa, si bien todavía sirve de introducción de la pregunta lanzada, sufre cambios con respecto a la estructura de I. De acuerdo con la explicación de Baehr164, en su estructura podemos reconocer un esquema afín al de las coplas de los villancicos. Los primeros ocho versos cantados utilizan octosílabos, uno de los versos más habituales para el villancico, y los organizan en dos mudanzas y una vuelta. Las mudanzas forman una redondilla con rimas independientes a la cabeza (8c-8d-8d-8c) y se separan de la vuelta mediante un corte de sentido. Los siguientes cuatro versos conforman la vuelta, que, en nuestro caso, es de igual extensión al estribillo: cuatro versos. El verso de enlace recoge la rima del que le precede (8c) y los demás se enlazan mediante la rima con la cabeza (8b-8b-8a). Acto seguido, se repite el estribillo (12A-12B12B-12A): Voz 1

Cuando amor de los sentidos intenta arrastrar despojos, 1ª mudanza tal vez entra por los ojos y tal vez por los oídos; 2ª mudanza y, aunque unos y otros rendidos verso de enlace ve a su tirano poder, ninguno llegó a saber a cuál deba preferir. vuelta Voz 2 ¿ Pues qué hay que dudar... Voz 3 ¿Pues qué hay que argüir... Voz 4 ...si para postrar... Voz 5 ...si para vencer, ... Voz 2 y 3 de amor, ... Dentro ...el más noble peligro es el ver, ...el más noble riesgo es de amor el oír? estribillo

Desde el punto de vista del contenido, esta copla amplifica el tema propuesto en el estribillo: no se decanta por una u otra opción, sino 164

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Baehr, 1969, p. 322.

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que ofrece una dilatación del enfrentamiento entre los sentidos ante el sentimiento amoroso. Esta función es destacada desde la preceptivas antiguas, y denota su afinidad y cercanía con otros géneros poéticos, como la glosa165. El Manuscrito de la Novena también contiene la música para estos octosílabos. Estos están divididos musicalmente en dos secciones, que se corresponden con (A), «Cuando amor de los sentidos / intenta arrastrar despojos / tal vez entra por los ojos / y tal vez por los oídos», y (B), «Y aunque unos y otros rendidos / ve a su tirano poder / ninguno llegó a saber / a cuál deba preferir». En la sección A, la voz presenta el material temático principal, que se repite en varias ocasiones a diferentes alturas interválicas tanto en la voz como en el bajo, para finalizar de forma homofónica voz y bajo. En la sección B, la voz presenta un nuevo material temático acompañado por el bajo continuo.

Ilustración 3. Partitura para los versos analizados de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, custodiada en el Libro de Música de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena (Museo Nacional del Teatro, Almagro).

165

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Tomassetti, 2008, p. 64.

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III.

OCHO

VERSOS EN ROMANCE E-A CON UN DODECASÍLABO RIMADO

TAMBIÉN EN, E-A A MODO DE ENLACE, Y REPETICIÓN DE TRES VER-

(«¿Quién habló aquí...» - «El más noble riesgo es de amor el oír»): Laura y Cloris vuelven cada una con Celio y Flavio, quienes se unen al entretenimiento de las damas. Tras el canto de tres versos procedentes del estribillo, sigue el romance e-a («Bien quisiérades que yo» - «la cuestión menos molesta»), mediante el que Celio y Flavio anuncian que darán, acompañados de la música, sus respuestas a la cuestión propuesta.

SOS DEL ESTRIBILLO

IV. SIETE DÉCIMAS: ARGUMENTACIONES (CERCANAS A LA GLOSA) Cuatro décimas: Argumentaciones de Celio (2 estrofas) y Flavio (2 estrofas)

De manera alternada, Flavio y Celio, rivales amorosos, intervienen dando sus respuestas al dilema planteado en I y II. El primer rasgo distintivo de estas estrofas es que el último verso de cada una recoge uno de los dos finales del estribillo: «de amor, el más noble peligro es el ver» o «el más noble riesgo es de amor el oír». La repetición de un único verso es un rasgo propio de la glosa, una reiteración que no acepta variantes sobre la construcción inicial: «En la glosa, la cita del texto tiene que pasar a formar parte del cuerpo estrófico mismo, tanto en lo que respecta al sentido, como a la sintaxis y a la rima, de una manera más perfecta y orgánica que en las demás poesías de estribillo y cita»166. Si nos fijamos en la incorporación de estos versos, las dos primeras estrofas de Celio y Flavio lo agregan como interrogante, forma en la que se presentan esos versos en el villancico (I y II). Las otras dos estrofas incluyen el verso en una afirmación, de acuerdo con su forma en los versos del estribillo tras el romance (III). El contenido de estas estrofas comenta y arguye la opinión del personaje ante la pregunta, por lo que se evidencia el propósito de glosar y argumentar con la intención de defender una de las opciones planteadas. En la construcción de una glosa, cada estrofa dedicada a la interpretación recoge un verso del texto por orden de aparición, de manera que una glosa contiene tantas estrofas como versos tiene el texto glosado. Claro resulta en las comedias anteriores: una redondilla se interpreta en cuatro décimas, por ejemplo. En cambio, aquí tenemos cuatro estrofas

166

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Baehr, 1969, p. 331.

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que recogen, en total, dos versos del estribillo —y después se añadirán otras tres estrofas: una que incluye variantes en la repetición y dos que no los incorporan—. Aunque el villancico no obliga a repetir el estribillo entero167, cada una de estas cuatro estrofas de la academia de Los tres afectos de amor recupera de forma alterna un verso u otro. En segundo lugar, debemos prestar atención a la estructura de cada una de estas estrofas de diez versos (abba: accdDC). Ahora los octosílabos se combinan con pentasílabos en 5ª y 7ª posición (los indicamos en cursiva), y con dos dodecasílabos finales: los versos de arte menor ofrecen la reflexión y el desarrollo sobre la cuestión planteada, mientras que los de arte mayor recogen la pregunta en sí misma y condensan la posición del hablante con respecto al ver y al oír. La relación entre sus rimas nos aleja de la construcción de las coplas del villancico. Cierto es que contamos con cuatro versos de rima abrazada y un corte de sentido en el último de estos, a lo que le sigue una especie de verso de enlace. No obstante, si al menos el último verso de la vuelta debe recuperar la rima de la cabeza, ninguno de los versos antes de la repetición de una parte del estribillo lo cumple. Así lo muestran estos ejemplos subrayados; ninguno de ellos rima en er o ir: Yo tu retrato no vi, pero a la fama escuché tu perfección, con que fue tabla el viento para mí; y siendo así que el oír me hizo rendir al percebir tan alto asunto en mi idea, ¿quién hay que en mi estrago ni dude ni crea que el más noble riesgo es de amor el oír?

Quien ve una beldad divina a sus mismos ojos cree, y realidad en quien ve es sombra en quien imagina; luego inclina con más superior poder ser que es ser que no ser que es fantasía. Y, así, en los imperios y su monarquía, de amor, el más noble peligro es el ver.

Estamos ante el esquema de una décima, utilizada para argumentar e interpretar el villancico que alberga la cuestión: el corte de sentido después del cuarto verso es propio de la espinela y la inclusión de versos de pie quebrado es habitual en la copla real168. La producción calderoniana brinda ejemplos muy parecidos. De acuerdo con Calderón Digital, El acaso y el error 167

Baehr, 1969, p. 321. Sobre su combinación, Antonucci considera que se trata «de una experimentación que recupera, en el contexto rímico de una estrofa relativamente reciente [la espinela], versos propios de la poesía cancioneril del siglo xv: el octosílabo y el 168

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(antes de 1650) contiene unas décimas con esquema 8a-8b-8b-8a-4a-8c4c-8d-12D-12C (vv. 3011-3139). La púrpura de la rosa (1659) incluye unas décimas con un último verso de 12 sílabas (vv. 458-477 de la loa) o «glosas con estribillo» (vv. 1464 y siguientes)169. En la segunda jornada de Celos aun del aire matan (1661) encontramos el esquema 8a-8b-8b-8a-4a-8c-4c8d-8d-8e-E-D (vv. 928-939), en el que los dos últimos versos se repiten a la manera de estribillo170. En este mismo sentido, La estatua de Prometeo (¿1669-1670?) alberga unas coplas reales, cuyos dos últimos versos recogen la música antes cantada (vv. 887-916 de la primera jornada)171 o unas décimas con pie quebrado y versos de arte mayor (vv. 308-367 de la tercera jornada). He aquí un ejemplo de esta última comedia: ¿Qué piedad ni qué favor conseguir, Palas, pretende quien me ofende en el usurpado honor de mi esplendor? Y pues en mi indignación todos son cómplices del robo el día que a nueva deidad, con nueva alegría, sabiendo que es hurto, le admiten por don.

a b b a a c c d D C (vv. 308-317)172

Una décima aumentada (doce versos) compartida por Celio (4 vv.), Libio (4vv.) y Flavio (4vv.)173

Celio y Flavio, alternándose cada dos versos, debaten en los ocho primeros. Con la salida de Libio en el noveno, este galán declara que ni el ver ni el oír son los peligros más nobles para el amor. De este modo, la intervención de los tres personajes —dos versos Celio (ab), dos versos Flavio (ba), dos versos Celio (ac), dos versos Flavio (cd), cuatro versos pie quebrado, combinación típica de la copla real, y el verso de arte mayor, áulico y elevado» (2019, p. 7). 169 Cardona, Cruickshank y Cunningham, 1990, pp. 100-101. 170 Remitimos al comentario de Antonucci en Calderón Digital. 171 Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, vv. 887-916 de la primera jornada. Al respecto, ver el comentario de Calderón Digital. 172 Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, vv. 308-317 de la tercera jornada. Modernizamos la grafía. Al respecto, ver el comentario de Calderón Digital. 173 Tomamos el adjetivo «aumentada» de Morley y Bruerton, 1938, p. 38.

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Libio (dcDC)— muestra una ruptura del esquema e introduce dos versos nuevos, un total de doce. Se refleja así la ruptura temática que el personaje Libio hace al introducirse en el debate y al reinterpretar la cuestión a su favor en los de arte mayor: ni el ver ni el oír, sino su voluntad. La estructura de esta estrofa mantiene la combinación de octosílabos con pentasílabos en 5º y 7º posición, y con dos dodecasílabos finales: 8a-8b-8b-8a-5a-8c-5c-8d-8d-8c-12D-12C. A diferencia de las anteriores, y acercándose a la composición del villancico, se recuperan las rimas de la cabeza antes de la repetición con variantes de los dos versos del estribillo que Libio y Celio se repartían: Celio Flavio Celio Flavio Libio

Los ojos del cuerpo son el más superior sentido. Sí, mas dio el alma al oído las llaves del corazón. En mi pasión, testigo sea el morir. En mí, el sentir, solo para padecer. Y en mí, pues siempre he de ser quien os llegue a decidir, saber que el peligro más noble no es ver ni el riesgo tampoco más noble es oír.

La extensión más amplia de lo habitual no debe extrañar, pues las décimas aumentadas no son una novedad dentro del teatro del Siglo de Oro. Al respecto de este fenómeno en Lope de Vega, Morley y Buerton señalan que hay «una décima aumentada (ABBA: ACCDDEED) de doce versos, que es demasiado frecuente como para considerarla defectuosa»174.Tampoco faltan en la producción calderoniana, pues las encontramos, por ejemplo, en El médico de su honra (vv. 1381-1392). Dos décimas: argumentación de Libio (2 estrofas)

Con una estructura como las cuatro primeras décimas, Libio expone su argumentación sin música, sin retomar ningún verso del estribillo, y

174

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Morley y Bruerton, 1938, p. 38.

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se aleja de las opciones defendidas por sus contrincantes. Descartadas esas dos alternativas y tras declarar que su voluntad busca acabar con la falta de libertad de Rosarda, toma la palabra a través del esquema de las cuatro primeras décimas y cambia la rima compartida por todos en las secuencias anteriores. Tras eliminar las rimas er e ir —de las que nos queda un vago recuerdo en las rimas ii y ee de los primeros octosílabos y del primer pentasílabo de la primera estrofa que expone el deseo de Libio («Yo ni tu retrato vi / ni de la fama escuché / tu perfección, solo fue / alto asunto para mí / saber de ti», p. 344)—, la posición de rima en los dodecasílabos ahora les corresponde a penas y mías, e imposible y estrella. Junto a este trueque en los versos de arte mayor, estas dos décimas incorporan la rima con las vocales e-a (por ejemplo: beldad, libertad, ella, vella...), en un adelanto de la asonancia que, acto seguido y durante el resto de este primer cuadro, se destinará al romance posterior. 3.3. La academia de La sibila del Oriente: el romance La comedia religiosa La sibila del Oriente se caracteriza por ser diferente a todas las demás. Su celebración se integra en una secuencia en romance e-o y, por tanto, no cuenta con cambios métricos: Tercera jornada Mac.

Mic. Versificación

III-1 a

b

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Nociones argumentales

Romance e-o - Casimira, Irífile e Irene hablan del [«Notables grandezas encuentro de Sabá y Salomón: sugieren son» - «que está mi que ha nacido el amor y recalcan que se vida durmiendo»] han quedado arguyendo. - Sabá le ofrece a Salomón una academia de sus damas. - Preguntas y respuestas. - Sabá interrumpe el diálogo y retoma la petición de los dos presos que querría salvar de la muerte. - Salomón se queda dormido y las damas se van. Silva - En medio del sonido de unas cajas, a [«Salomón [...]» Salomón se le aparece una visión que «Nada sabré, si yo no sé le advierte que no debe amar a mujeres salvarme»] fieles a otra ley y a otro dios.

Espacio: Jerusalén Jardines de Jerusalén

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Como se percibe en la tabla con la propuesta de deslinde, la academia se localiza dentro de la tirada en romance que conforma la microsecuencia III-1a, por lo que la métrica no se emplea para delimitar ni su inicio ni su final. El debate marca sus límites a través de las palabras de la reina Sabá, tanto para abrirlo —«hacer academia quiero / este jardín, noble envidia / de los pensiles sabeos. / Diviértante, pues, mis damas» (p. 891)— como para cerrarlo —«No quiero cansarte más / con ignorancias, supuesto / que es ignorancia mi estudio / comparado con tu ingenio» (p. 893)—. El metro elegido en esta ocasión, el romance, resulta uno de los más empleados por nuestro dramaturgo y, en palabras de Diego Marín, carece de «especialización funcional». No obstante, su uso en este debate podría corresponderse con su empleo para un «diálogo dialéctico», el cual este mismo investigador reconoce en la última época de Lope de Vega, pero considera ausente en el teatro de Calderón175. Asimismo, vale la pena apuntar que los debates mencionados en el capítulo dedicado a los tipos de academias en las comedias de Calderón, el de Darlo todo y no dar nada y el de El mágico prodigioso, son llevados a cabo en romance176. 4. El espacio de las academias y los personajes 4.1. Los espacios escénicos y los espacios dramáticos El espacio predilecto para la representación de las academias dentro de las comedias de Calderón es el jardín de los palacios o las casas nobiliarias: de Circe en El mayor encanto, amor; de Medea en Los tres mayores prodigios; de la duquesa en El secreto a voces; de los reyes en La sibila del Oriente y Amado y aborrecido, y de la casa del gobernador y de su hija Eugenia en El José de las mujeres. Estos jardines se corresponden con el exterior desde un punto de vista escénico177. A pesar de que estas comedias no detallan cómo los representan en el tablado, se puede imaginar su puesta en escena dentro de las directrices generales más comunes:

175

Marín, 1983, p. 1141. Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, pp. 145-146; El mágico prodigioso en Calderón de la Barca, Comedias, VI, pp. 755-759. 177 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 404-409. 176

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Como se percibe en la tabla con la propuesta de deslinde, la academia se localiza dentro de la tirada en romance que conforma la microsecuencia III-1a, por lo que la métrica no se emplea para delimitar ni su inicio ni su final. El debate marca sus límites a través de las palabras de la reina Sabá, tanto para abrirlo —«hacer academia quiero / este jardín, noble envidia / de los pensiles sabeos. / Diviértante, pues, mis damas» (p. 891)— como para cerrarlo —«No quiero cansarte más / con ignorancias, supuesto / que es ignorancia mi estudio / comparado con tu ingenio» (p. 893)—. El metro elegido en esta ocasión, el romance, resulta uno de los más empleados por nuestro dramaturgo y, en palabras de Diego Marín, carece de «especialización funcional». No obstante, su uso en este debate podría corresponderse con su empleo para un «diálogo dialéctico», el cual este mismo investigador reconoce en la última época de Lope de Vega, pero considera ausente en el teatro de Calderón175. Asimismo, vale la pena apuntar que los debates mencionados en el capítulo dedicado a los tipos de academias en las comedias de Calderón, el de Darlo todo y no dar nada y el de El mágico prodigioso, son llevados a cabo en romance176. 4. El espacio de las academias y los personajes 4.1. Los espacios escénicos y los espacios dramáticos El espacio predilecto para la representación de las academias dentro de las comedias de Calderón es el jardín de los palacios o las casas nobiliarias: de Circe en El mayor encanto, amor; de Medea en Los tres mayores prodigios; de la duquesa en El secreto a voces; de los reyes en La sibila del Oriente y Amado y aborrecido, y de la casa del gobernador y de su hija Eugenia en El José de las mujeres. Estos jardines se corresponden con el exterior desde un punto de vista escénico177. A pesar de que estas comedias no detallan cómo los representan en el tablado, se puede imaginar su puesta en escena dentro de las directrices generales más comunes:

175

Marín, 1983, p. 1141. Calderón de la Barca, Darlo todo y no dar nada, pp. 145-146; El mágico prodigioso en Calderón de la Barca, Comedias, VI, pp. 755-759. 177 Ruano de la Haza y Allen, 1994, pp. 404-409. 176

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mediante el decorado verbal, el atrezo prototípico del corral178 o la riqueza de las de aparato. Dentro de estas últimas, el espacio escénico de Los tres mayores prodigios se presenta de especial interés porque, según la documentación conservada que recupera Fernández Mosquera sobre la primera puesta en escena de esta comedia en 1636179, Lotti habría creado, en la Plaza Grande del palacio del Buen Retiro, un gran jardín en el que se sentaba el público y en el que se situaban los tres tablados de representación. Esta construcción funcionaría a la manera de un jardín (el de la Plaza Grande) que contiene otro (el construido para representar la reunión) y que, en un efecto de inmersión mediante la ruptura de los límites espaciales, incorpora al público a la acción. Con más detalles sobre su localización y utilizado como espacio itinerante, la obra de devoción Los dos amantes del cielo utiliza un cuarto y el jardín sobre el que cae para la celebración de su evento: la habitación, adornada de ricas galas en las paredes, se completa con las flores y las fuentes del espacio ajardinado (p. 290). Con las muestras de riqueza y belleza a través del florecimiento vegetal y del adorno de los tejidos colgados —una costumbre solo posible para las clases pudientes, usada como ornamento y para dar esplendor durante un acontecimiento social180—, la exuberancia de este decorado acompaña en la creación del ambiente propicio para el entretenimiento y el amor, pues las damas que luego poblarán el vergel pretenderán a Crisanto. El jardín, sitio abierto dentro de la cerrada arquitectura del hogar181, fue considerado un «espacio domado» en el que el hombre podía «desarrollar su otium»182. Por ello, como la crítica ha venido señalando, fue común que las capas sociales adineradas construyesen en sus casas verdaderos ambientes ajardinados, los cuales, con frecuencia, eran usados en las fiestas y academias del siglo xvii183. Le Gentil recuerda que la société élégante se réunissait, comme la société française, pour discuter de questions de casuistique amoureuse ou de morale. Nous voulons parler

178

Ruano de la Haza, 2000, p. 177. Fernández Mosquera, 2019. Sobre el espacio de esta comedia, ver Fernández Mosquera, 2018. 180 Ramírez Ruiz, 2012. 181 Antonucci, 2002, pp. 74-75. 182 Zugasti, 2002, p. 588. 183 Bouza, 1995. 179

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du Consistoire de Barcelone (fondé à l’imitation de ceux de Toulouse et d’autres villes de France, en 1393), et des jardins delitables d’Auzias March184.

En este sentido, con facilidad se localizan testimonios de la celebración de estas reuniones en jardines, como la descrita por García de Salcedo Coronel en Cristales de Helicona (Madrid, 1650)185, o como descubre el título de un vejamen de 1681: Vejamen con que dio fin a la Academia que se celebró el seis de julio de este presente año de 1681 en el jardín de Antolín de Casanova, sito en el Barquillo de esta Corte, su fiscal Gaspar Agustín de Lara (1681)186. Por ello, y como se puede deducir, los jardines se incorporan como espacio dramático a los lugares de la aristocracia de las comedias, cargados de antiquísimas tradiciones literarias y simbólicas187. Así pues, los jardines que acogen la reunión para el debate o el relato colectivo —una costumbre presente también en obras literarias como el Decameron o el Filocolo, de Boccaccio—, para la música, la poesía, el pasatiempo, los festines y el cortejo en las mencionadas obras calderonianas muestran su consideración como sitio para el goce de carácter físico, para el disfrute de los sentidos y la reflexión, entroncando así con las interpretaciones simbólicas procedentes de la Antigüedad, como la del hortus vergilianus, o la de la idoneidad del jardín para la reflexión filosófica y para la búsqueda de la perfección física, moral e intelectual188. Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor escoge otro espacio abierto, pero diferenciado, puesto que su encuentro poético se da en las arenas de la playa de Chipre. La tradición simbólica de la playa, considerada un «espacio de transición entre el mar y el monte»189 en El mayor encanto, amor y usada en no pocas ocasiones en las obras de aparato, «aventura desembarcos y guerra»190. Al lado de ello, nuestras arenas chipriotas son calificadas de «delicioso parque / de aquesta fábrica excelsa 184

Le Gentil, 1949, pp. 465-466. Ver al respecto Egido, 1988, p. 78. 186 Un ejemplar de esta publicación puede localizarse en la Biblioteca Nacional de Portugal, H.G. 15121//15 P. 187 De cara a la interpretación de las simbologías y tradiciones de este espacio dramático en las que se inspira la literatura áurea, ver Zugasti, 2002 y 2011a; Lobato, 2007; Iglesias Iglesias, 2013. 188 Lobato, 2007, pp. 203-204. 189 Ulla Lorenzo, 2015, p. 79. 190 Egido, 1995, p. 239. 185

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/ del palacio de Rosarda» (p. 341), otorgándole así un valor similar al del jardín para el pasaje académico. De esta manera, combina su significado de lugar al que la dama Rosarda baja a pasear, en el que se divierte y en el que sus damas le cantan alejadas de los galanes, con el de sitio propicio para la discusión amorosa que origina el entretenimiento. Frente a estas, la temprana El hombre pobre todo es trazas resulta la única que emplea un espacio interior, un cuarto de la casa de la dama protagonista Beatriz. La información ofrecida por las didascalias implícitas permite conocer el momento temporal, la noche («Saca una luz» y «Aguárdate; iré a alumbrarles», p. 680), y la distribución del espacio escénico, compuesto por unas sillas en las que se sientan los participantes («Llega unas sillas, Inés», p. 673). Desde un punto de vista que tenga en cuenta su simbología, la casa es el espacio femenino por antonomasia en el teatro del Siglo de Oro. A pesar de que esta vivienda se acomodaría a esta interpretación simbólica, en ella no figura un protector masculino para el encuentro, sino que, abierta al público y con los personajes femeninos y masculinos moviéndose con libertad, en ella se suceden los pasatiempos: «En mi casa permití / visitas, conversación, / juego y músicas, que son / lazos de amor cada día» (p. 687). 4.2. Los roles de los personajes y las distribuciones espaciales La academia se erige así en un acontecimiento de carácter mixto, en el que los personajes participan y se ubican en el espacio de acuerdo con las funciones jerárquicas establecidas dentro del evento: conductor, participante o público. Este reparto se relaciona con el papel de cada participante en la trama principal, de manera que el rol de conductor suele ser asumido por un personaje poderoso (desde los reyes que buscan el matrimonio de sus herederos hasta Circe y Medea) o relevante en el enredo amoroso. Entretanto, la condición de participante es asumida por los personajes a los que se les permite colaborar en la discusión, entre los que se incluyen los personajes conductores. Además, ante cada intervención todos se convierten en público del que habla. Los roles van cambiando y adaptándose, así, al desarrollo del evento. Aparte, en algunas comedias es posible identificar a un grupo de personajes que carece de voz, pero presencia el encuentro. Cuando este acompañamiento sale al tablado, se indica en acotación, como en Los tres mayores prodigios

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—«Sale por una puerta Jasón y los hombres, y por otra Friso y las damas» (p. 1035)— o en El José de las mujeres —«Sale [...] el acompañamiento que pudiere de hombres y mujeres» (p. 178)—. La mayor parte de los encuentros está organizada por los personajes femeninos: de las nueve obras tomadas en consideración, solo tres (Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres y Amado y aborrecido) deben la convocatoria a una figura masculina. De estas, dos reuniones son responsabilidad de un padre (Los dos amantes del cielo y Amado y aborrecido) y una, del hermano de la protagonista en El José de las mujeres (de acuerdo con lo explicado por Capricho, Sergio ama a Melancia y organiza los festejos para verla con la excusa de que el príncipe de Alejandría ha recuperado la salud). Los personajes masculinos jóvenes, los galanes, no plantean la cuestión ni dirigen las intervenciones. Su participación está supeditada, por tanto, a las indicaciones de los personajes femeninos, quienes les dan la palabra, abren y cierran las reuniones. Estas jerarquías tienen su reflejo en la distribución del espacio y en el uso que los personajes hacen de este. Si bien es frecuente el desarrollo de la academia con los personajes sentados, las distribuciones de El José de las mujeres, Los tres mayores prodigios y Amado y aborrecido concuerdan en situar en el medio al conductor del evento. Tal emplazamiento debe ser conectado con la distribución espacial simbólica de la brigata decameroniana, en la que los participantes se sientan en círculo y en torno al que guía la sesión, como concreta la introducción a la Giornata I del Decameron: «tutti sopra la verde erba si puosero in cerchio a sedere»191. A la par, hereda el «sentarse a la redonda para oír una plática, con discusiones y debates [...] de la Diana y sus secuelas»192. Como cabe esperar, estas organizaciones fueron reutilizadas desde las novelas pastoriles españolas del siglo xvi hasta la posterior novela corta, como demuestra la citada La Diana, de Montemayor, en la que vemos a los personajes sentados en círculo —«Llegados que fueron a la fuente, llevando las ninfas en medio a la pastora, se asentaron en torno della»193— y en la que se destaca el uso del espacio ajardinado como propicio para la conversación —«sentados

191

Sobre la distribución espacial, ver Colón Calderón, 2013, p. 138. Para la referencia del Decameron, ver Boccaccio, Decameron, p. 24. 192 Egido, 1986, 139, n. 5. 193 Montemayor, La Diana, p. 97.

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en un pradecillo, cercado de verdes sauces, comenzaron a hablar unos con otros, cada uno en la cosa que más contento le daba»194—. De entre nuestras comedias, Amado y aborrecido se preocupa en detallar las posiciones exactas: el rey, organizador, en el centro; Aminta, Laura y Clori, que defenderán el argumento de amar siendo aborrecida, se sentarán a su derecha; Irene, Flora y Nise, que se inclinarán por aborrecer siendo amada, a su izquierda; Aurelio y Dante, enfrentados, estarán apartados; y los músicos, al paño. El hombre pobre todo es trazas no ofrece unas indicaciones pormenorizadas, sino que la conductora guía el evento con todos sentados. Entretanto, El mayor encanto, amor, que también especifica que los personajes están sentados, resalta en particular la posición de Ulises (por ejemplo, en la acotación al v. 1292: «[...] Ulises se sienta en medio de Circe y Flérida»), pues el amor de este galán será el origen del deseo de Circe, de los celos de Arsidas y, en consecuencia, de la guerra. El secreto a voces, Los dos amantes del cielo y La sibila del Oriente presentan distribuciones divergentes. Así, la primera divide en dos grupos a los personajes: ellas sentadas y ellos de pie. La academia de Los dos amantes del cielo se vincula a un espacio itinerante, ya que se lleva a cabo durante un paseo por el jardín en el que Crisanto va encontrando a las damas que compiten por su amor, mientras que la de La sibila del Oriente también podría vincularse a un paseo por el jardín de Salomón o a un momento de reposo en medio de este195. Es clara la distribución espacial que confronta a los personajes femeninos con los masculinos. Así se percibe, por ejemplo, en el debate dialéctico en La sibila del Oriente o en la partición en sendos grupos de las comedias palatinas. De ellas, El secreto a voces detalla la separación espacial para reforzar la división entre los masculinos y los femeninos: «Siéntase Flérida y las damas a una parte, y los caballeros en pie a otra» (acot. al v. 314). Esta distribución enlaza con la organización propia de muchos juegos cortesanos que hacen uso de la poesía dialogada. Más en particular, con aquellos en los que la incógnita amorosa o la demostración de cortesía propuestas por la dama deben ser respondidas por el hombre, como las conservadas en El libro de los motes de damas y caballeros, intitulado juego

194 Montemayor, La Diana, p. 207. Puede verse también el juicio de Felismena (Montemayor, La Diana, p. 250) y, especialmente, el libro IV (1997, pp. 207-213). 195 Debido a las conexiones entre esta comedia y el auto El árbol de mejor fruto, quisiéramos señalar que en dicho auto las didascalias implícitas aclaran que los personajes toman asiento (Calderón de la Barca, El árbol de mejor fruto, v. 1331).

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de mandar (1535), de Luis Milán196. Asimismo, debe recordarse la separación personajes masculinos/personajes femeninos de las cortes de amor, presididas por damas de la nobleza que juzgaban casos amorosos y cuya realización literaria más famosa se recoge en los juicios de De amore, de Capellanus197. 5. La función de las academias198 Gracias a los presupuestos planteados en el trabajo de Crane sobre la presencia de los entretenimientos en la literatura del siglo xvii, los posteriores estudios de Dale, Pailler, Ulla Lorenzo,Vega García-Luengos y Castro Rivas199 han puesto en valor el enfoque que atiende a los diferentes pasatiempos y sus realizaciones dramáticas dentro de la producción teatral del Siglo de Oro español. Como avanzamos en el capítulo inicial, sus perspectivas han atendido a la variedad de las diversiones en la literatura áurea y a sus posibles fuentes, a la cuestión amorosa dentro del teatro calderoniano o a los entretenimientos en los que las damas participaban de forma activa. Lejos de desconectar estos pasajes de la trama, estos investigadores coinciden en subrayar los vínculos del pasatiempo con el argumento. En este sentido, Ulla Lorenzo reflexiona: La comedia organizada para Serafina en Las manos blancas no ofenden, así como las restantes actividades lúdicas promovidas por las damas y citadas en los textos calderonianos, son también prueba de la importancia y significación que estas diversiones adquirieron en la época [...]. Calderón se refiere a ellas o las desarrolla como parte del argumento, en una suerte de entretenimiento metateatral que forma parte de otra diversión mayor constituida por la propia comedia, dirigido a los espectadores cortesanos y para deleite de las damas, pero creando también, gracias a esta práctica, comedias en las que, casi al modo de un juego de cajas chinas, conviven diferentes textos200.

196

Ver al respecto López Alemany, 2016. Este tipo de juego de debate contó con modalidades literarias reflejadas en cancioneros (Ricolfi, 1933). Un estado de la cuestión actualizado puede verse en Domínguez Ferro, 2014. 198 Este apartado tuvo una primera versión en Casariego Castiñeira, en prensa a. 199 Crane, 1920; Dale, 1940; Pailler, 1974; Vega García-Luengos, 2012 y 2013; Ulla Lorenzo, 2013 y 2014; Castro Rivas, 2017. 200 Ulla Lorenzo, 2014, p. 206. 197

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de mandar (1535), de Luis Milán196. Asimismo, debe recordarse la separación personajes masculinos/personajes femeninos de las cortes de amor, presididas por damas de la nobleza que juzgaban casos amorosos y cuya realización literaria más famosa se recoge en los juicios de De amore, de Capellanus197. 5. La función de las academias198 Gracias a los presupuestos planteados en el trabajo de Crane sobre la presencia de los entretenimientos en la literatura del siglo xvii, los posteriores estudios de Dale, Pailler, Ulla Lorenzo,Vega García-Luengos y Castro Rivas199 han puesto en valor el enfoque que atiende a los diferentes pasatiempos y sus realizaciones dramáticas dentro de la producción teatral del Siglo de Oro español. Como avanzamos en el capítulo inicial, sus perspectivas han atendido a la variedad de las diversiones en la literatura áurea y a sus posibles fuentes, a la cuestión amorosa dentro del teatro calderoniano o a los entretenimientos en los que las damas participaban de forma activa. Lejos de desconectar estos pasajes de la trama, estos investigadores coinciden en subrayar los vínculos del pasatiempo con el argumento. En este sentido, Ulla Lorenzo reflexiona: La comedia organizada para Serafina en Las manos blancas no ofenden, así como las restantes actividades lúdicas promovidas por las damas y citadas en los textos calderonianos, son también prueba de la importancia y significación que estas diversiones adquirieron en la época [...]. Calderón se refiere a ellas o las desarrolla como parte del argumento, en una suerte de entretenimiento metateatral que forma parte de otra diversión mayor constituida por la propia comedia, dirigido a los espectadores cortesanos y para deleite de las damas, pero creando también, gracias a esta práctica, comedias en las que, casi al modo de un juego de cajas chinas, conviven diferentes textos200.

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Ver al respecto López Alemany, 2016. Este tipo de juego de debate contó con modalidades literarias reflejadas en cancioneros (Ricolfi, 1933). Un estado de la cuestión actualizado puede verse en Domínguez Ferro, 2014. 198 Este apartado tuvo una primera versión en Casariego Castiñeira, en prensa a. 199 Crane, 1920; Dale, 1940; Pailler, 1974; Vega García-Luengos, 2012 y 2013; Ulla Lorenzo, 2013 y 2014; Castro Rivas, 2017. 200 Ulla Lorenzo, 2014, p. 206. 197

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Al abordar las academias representadas en las comedias de Calderón bajo estos presupuestos, se advierten unas características comunes que apuntan en esta misma dirección: estas reuniones poéticas ponen el foco sobre un asunto o un tema crucial dentro de la comedia, para lo que la construcción dramática se pone a su servicio. Con independencia del tipo de evento académico, la actividad ociosa es engarzada a la acción mediante pretextos y motivos comunes que acreditan su celebración. Con el sentimiento amoroso siempre presente, su convocatoria está motivada por el deseo de agasajar a un invitado (El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El José de las mujeres, La sibila del Oriente), por el de encontrarse con el amado (El hombre pobre todo es trazas, Los dos amantes del cielo) o por el anhelo de evadirse (El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor). Para la evasión del personaje, con frecuencia, se solicita el acompañamiento de la música, una aplicación que se muestra en deuda con la antigua concepción que atribuye a este arte la capacidad de incidir en el espíritu humano y en sus emociones, destacando de manera particular su concepción como remedio para el abatimiento del espíritu y la tristeza201. Junto con los pretextos para darle entrada, el fin resulta abrupto en todas las ocasiones, también con independencia de la tipología. El aumento de la tensión provoca un enfrentamiento que sobrepasa las palabras y puede llegar incluso a las espadas, al enfado de un personaje —que se levanta con brusquedad o que repite parte de los versos anteriores— o a la intervención divina en el caso de dos de las religiosas. A continuación, explicamos la manera en la que finaliza cada academia:

201 Desde el Antiguo Testamento, David hace uso terapéutico de la música. Platón y Aristóteles comparten «la idea de que los modos armónicos [...] se corresponden con diferentes estados anímicos y moldean el espíritu» (Casas Rigall, 2015, p. 185), al igual que san Isidoro en las Etimologías, la Visión deleitable y el Invencionario. La valoración sobre su incidencia en los afectos se prolonga en la tratadística musical del siglo xv (ver Casas Rigall, 2015, para estos datos y para su explicación). Por otro lado, la idea de la música que alivia las penas es reconocida como un recurrente motivo calderoniano por Rodríguez-Gallego (2016, p. 103). Incluso así puede considerarse la música que empeora el sentimiento amoroso —la otra cara de la influencia de este arte sobre los afectos, presente en la tratadística antigua, como señala Casas Rigall, 2015, y que también fue estudiada por Díaz Marroquín (2008, en particular, pp. 115-116)—, a cuyos ejemplos podemos sumar muchas de las academias aquí recogidas.

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El gracioso interrumpe la conversación de los galanes y la dama para sacar a esta de la duda sobre cuál es la mejor argumentación de los participantes. Para ello usa los naipes, juego mediante el cual los personajes masculinos fingen enfrentarse en El hombre pobre todo es trazas; Ulises y Arsidas van perdiendo progresivamente la cortesanía, hecho sobre el que llama la atención Circe, «¿Qué es esto? Pues ¿cómo así / habláis delante de mí? / Duelos del ingenio, no / el acero los lidió» (vv. 1393-1396), y esta propone un juego que condicionará la evolución de los personajes en El mayor encanto, amor; Friso, molesto por las argumentaciones de su contrincante, se levanta y amenaza con robar el vellocino, fin del juego argumentativo sobre el que llama la atención Medea, «¿Cómo habláis los dos así? / Duelos del ingenio, no / el acero los lidió» (p. 1039), en Los tres mayores prodigios; Salomón se queda dormido durante las palabras que le dirige su amada Sabá, hecho que le lleva a una nueva dimensión ficcional: una visión divina, en La sibila del Oriente; Flérida, tras levantarse, emite una mala opinión acerca de la argumentación de Laura en El secreto a voces (acotación al v. 441 y vv. 442-446); la literaria de El José de las mujeres finaliza con Sergio y Aurelio levantándose y empuñando las espadas al no estar de acuerdo en las argumentaciones; al repetir el tono enfadada y levantarse bruscamente (acotación al v. 2722 y vv. 2723-2727), Aminta finaliza el pasatiempo en Amado y aborrecido; Rosarda interrumpe de modo abrupto las palabras de Libio en Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor y da por finalizada la discusión: «[...] No más, y sea en los tres / esta la cuestión postrera; / que no es para cada paso / afectar la competencia» (p. 344); las damas sufren una parálisis prodigiosa que nos les permite ni cantar ni recitar, y el cielo se turba en Los dos amantes del cielo.

El anuncio de su inicio y el final abrupto, acompañados del cambio de tono —que pasa a ser de carácter amoroso, cortesano y dialéctico al entrar en el intercambio argumental— y con frecuencia de una

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modificación de la métrica, enmarcan una secuencia, la academia misma. El desdoblamiento estructural y su uso temático para enfatizar un asunto de relevancia en la obra son los aspectos que, como se intentará demostrar en los párrafos siguientes, nos permiten entender la academia dentro de las comedias calderonianas como un elemento funcional. Partiendo de las constantes identificadas en su engarce dentro de la trama, en primer lugar, la reunión será analizada y entendida como un recurso de teatro en el teatro (TeT) para, ya en un segundo momento, reflexionar sobre la relación entre los dos niveles de ficción implicados y su función como un elemento originario de un conflicto o situación que condiciona el desarrollo argumental. 5.1. La academia, recurso metateatral Desde la creación del término202, el metateatro ha contado con numerosas reflexiones que, ya sea para delimitar o ampliar el concepto teórico, ya sea para aplicarlo desde perspectivas históricas o analíticas, han explorado su potencial. En efecto, su rentabilidad ha posibilitado el debate teórico desde posturas que prefieren entender el metateatro de una manera amplia, como la de Pavis203, a otras que plantean concepciones más acotadas, como las sugeridas por García Barrientos, Maestro o Hermenegildo, Rubiera y Serrano204, sin olvidar las propuestas de tipologías205, entre otras muchas aportaciones al tema y, en particular, al teatro áureo206. Nuestra intención aquí no será discutir los presupuestos teóricos, sino que, apoyándonos en estos, procuraremos reconocer la academia como un recurso metateatral que, por un lado, manifiesta la compleja construcción dramática calderoniana y su elaborado uso de los procedimientos metateatrales, y, por otro, nos permite ahondar en las interpretaciones de las comedias. 202

Abel, 1963. Pavis, 1984, pp. 309-310. 204 García Barrientos, 2001, pp. 278-282; Maestro, 2004; Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, pp. 9-16. 205 Hornby, 1986. 206 La bibliografía es copiosa, por lo que destacamos las siguientes, sin desmerecer otras aportaciones: Orozco Díaz, 1969; Forestier, 1981; Hornby, 1986; Hermenegildo, 2002a y 2002b; Maestro, 2004; Couderc, 2010; Balestrino, 2011, pp. 119141; Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011; Zugasti, 2011b; Enguix Barber, 2015. 203

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Con la paradigmática ilustración del concepto de metateatro de Abel a través de La vida es sueño y de El gran teatro del mundo como punto de partida207, la crítica ha dedicado numerosos esfuerzos a analizar los procedimientos y los significados de la metateatralidad en la producción dramática calderoniana desde una gran amplitud de perspectivas teóricas y analíticas, pero con un interés no solo centrado en los aspectos de la vida como sueño o el theatrum mundi, sino también en sus aplicaciones al género entremesil, al personaje del gracioso o a la comicidad208. En este sentido, las contribuciones de Hermenegildo o de Balestrino209 demuestran que el dramaturgo empleó el metateatro con frecuencia en muy variados subgéneros dramáticos y con ricas connotaciones semánticas; tal es el caso, por ejemplo, de los retratos en Darlo todo y no dar nada, los cuales «producen una sobrecarga semántica en la significación del texto dramático y escénico»210. La academia en las comedias de Calderón de la Barca no se adapta con facilidad a las ajustadas categorías de García Barrientos —no es una segunda obra teatral (metateatro), no es un sueño o un recuerdo (metadrama), no es una segunda trama (metadiégesis)211—. Si bien podría ser acomodada —con más o menos puntualizaciones— al nivel «The Ceremony within the Play» de Hornby212, el planteamiento más rentable, a nuestro modo de ver, resultan las más flexibles características definidas para el desdoblamiento estructural del teatro en el teatro (TeT). Según Hermenegildo, Rubiera y Serrano: La tentación de limitar la noción de TeT a la presencia de una auténtica pieza dramática dentro de otra, es grande. Y sin embargo resultaría empobrecedora. Claro que todo lo que pasa en una escena no puede leerse como TeT. En algún momento hay que ponerle límites y barreras al campo. ¿Dónde podemos situar esos límites? En la existencia de una «mirada interior»: sólo hay TeT si en escena hay:

207

Abel, 1963. Pailler, 1980; Sito Alba, 1983; Iglesias Feijoo, 2002; Villarino, 2002 y 2006; Greer, 2014; Balestrino, 2015;Vega García-Luengos, 2017. 209 Hermenegildo, 2002a; Balestrino, 2010.Ver también Rodríguez López-Vázquez, 2011; y los trabajos conjuntos de Vila Carneiro y Vara López, 2015a y 2015b. 210 Balestrino, 2010, p. 5. 211 García Barrientos, 2001, pp. 278-281. 212 Hornby, 1986, pp. 49-66. 208

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• un mirado, es decir, el personaje de la obra enmarcada; • y un mirante, es decir, el personaje de la obra marco, que tiene la convicción de ser espectador de algo que está ocurriendo ante sus ojos. Y todo ello debe de funcionar dentro de un conjunto en el que participa el archimirante, el público espectador213.

Se da paso, de este modo, a «un espacio y un tiempo de representación» y a «unos parlamentos previstos y, en ocasiones, fijados de modo variable»214. Bajo estas ideas, se descubre que la trama principal de la comedia calderoniana acoge y enmarca el evento académico, un entretenimiento que, haciendo uso de la parateatralidad y la performatividad que la caracterizan en sus manifestaciones reales, «“absorbe” los elementos ficticios»215: los participantes asumen nuevos roles (mirado) al recitar y argumentar ante otros personajes que figuran como público (mirante), creando así un conjunto de concurrentes que a su vez es observado por el archimirante, el público de la obra teatral. Tomemos como paradigmáticas las academias de El José de las mujeres y El secreto a voces para ilustrar este planteamiento. En ambas comedias, ante el archimirante, el acompañamiento de hombres y mujeres —el mirante— observa la disputa dialéctica entre los personajes participantes —que asumen nuevos roles, esto es, los mirados—: Aurelio, Sergio, Melancia, Flora, Cesarino y Eugenia en El José de las mujeres, y entre Arnesto, Flérida, Enrique, Flora, Lisardo, Livia, Federico y Laura en El secreto a voces. Esta última categoría, como avanzamos en el capítulo anterior, resulta flexible, puesto que estos competidores alternan entre mirados y mirantes en función de sus intervenciones, una característica común en el TeT: «En el desarrollo de una representación de TeT, puede ocurrir que un personaje mirante pase a la categoría de mirado y viceversa»216. No estamos, pues, ante una pausa de la acción, sino ante dos niveles de ficción entrelazados que cumplen un cometido. La trama principal y el evento académico se interrelacionan en la gran mayoría de los casos de un modo muy concreto, el de mise en abyme, entendida esta como «tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication

213

Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, pp. 10-11. Hermenegildo, 2002b, pp. 214-215. 215 Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, p. 10. 216 Hermenegildo, 2002b, pp. 214-215. 214

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simple, répétée ou spécieuse»217, pues refleja y reproduce las relaciones entre los personajes de la historia principal. De acuerdo con los términos establecidos por Dällenbach para la identificación del recurso, estas academias están (1) enmarcadas con claridad —su comienzo es indicado mediante las palabras de los personajes, en ocasiones, de la música, y el final se remarca a través de una acción violenta o abrupta—. A la par, gracias al reflejo o a la réplica condensada, (2) se abren a una función temática: a la reflexión y a la exploración profunda de cada asunto planteado218, el cual realza un dilema particular relacionado con la trama de cada comedia. Así pues, la relación entre estos elementos marco y enmarcado se acoge asimismo a las directrices señaladas por Hermenegildo, puesto que la obra marco controla, desde su importancia jerárquica, el funcionamiento de la obra enmarcada.Y esta última, por su particular condición, puede servir de signo abismante —es decir, de reduplicación especular en forma reducida— o, al menos, de detonador y de agente de la transgresión del orden inicial o de la mediación para restaurar un orden en la estructura narrativa de la pieza/ marco219.

5.2. La función y los temas principales Bajo estos presupuestos, observemos, primeramente, las academias seleccionadas como un recurso metateatral que, mediante una alteración del ritmo de la acción, realza y reflexiona sobre asuntos tematizados. La literaria de El José de las mujeres reproduce y refleja el enredo amoroso de los personajes mediante los asuntos atribuidos, el hablar fingido y los seudónimos, tal y como denotan las intervenciones en aparte220. Así lo indica Aurelio cuando manifiesta en aparte «([...] Así he de hablar / a 217

Dällenbach, 1977, p. 52. Como explica Muratta Bunsen, interesa recordar que el modelo aristotélico para resolución de una duda se basa en «una deliberación [...] e implica a su vez una búsqueda [...] y examinación [...] que son pasos previos para tomar una decisión [...] que, a fin de cuentas, es el principio de la acción [...]. Según este esquema la acción es un efecto cuya causa es haber tomado una decisión» (2016, p. 398). 219 Hermenegildo, 2003, pp. 15-16. 220 Recurso que Aparicio Maydeu, 1999, p. 152, señaló para la academia de El José de las mujeres. La referencia también será clara en El mayor encanto, amor: «(Diré lo que a mí me pasa, / porque Lísidas lo entienda)» (vv. 1330-1331). 218

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Eugenia y Melancia a un tiempo)» (p. 180) antes de continuar con su soneto dirigido a Licio para hablarle de Lisis. Mediante un ir y venir entre ambos niveles ficcionales, esta regla del juego del disimulo es percibida por todos los presentes afectados por el amor, quienes se suceden en sus declaraciones: Melancia Sergio Cesarino Eugenia

(Esto por mí y Sergio dice). (Por mí y Melancia dice esto). (Conmigo y Eugenia ha hablado). (Con Cesarino sospecho que habló y conmigo. Daré a entender que no le entiendo) (p. 181).

Esta misma estrategia es empleada por Melancia («Porque era el asunto éste / dije que viniera a Aurelio», pp. 183-184), si bien su soneto se dirige a Laura para opinar sobre Fabio, o se descubre en la acción de Cesarino, quien le manda cantar un tono a la criada Julia para luego glosar veladamente sobre su amor. La ruptura de esta segunda ficción mediante el aparte incide en el disimulo, el fingimiento y en los frágiles límites entre la trama primera y su espejo, puesto que, de acuerdo con Hermenegildo, «Ese entrar y salir del terreno de la verdad —obra/ marco— y del de la ficción —obra enmarcada— se utiliza frecuentemente y da a la pieza un carácter de inestable equilibrio entre lo real y lo fingido»221. Ahora bien, asimismo permite conocer y profundizar en las dudas, los sentimientos y las relaciones amorosas entre los personajes —Sergio y Melancia, Cesarino y Eugenia, y Aurelio, quien primero amó a Melancia y a quien cambió por Eugenia—. Estos sentimientos, entrelazados con el proceso de conversión de Eugenia al cristianismo, determinan el devenir de la acción. Si bien las academias de amor muestran una organización diversa a la literaria, su engarce responde a unos parámetros similares a los de El José de las mujeres. Dado su subgénero religioso, las comedias La sibila del Oriente y Los dos amantes del cielo añaden al componente amoroso la discusión filosófica y la prueba de la fe. En estas dos ocasiones, dicha prueba de la fe se ve influenciada por la dimensión amorosa de un modo común. Esto es, Salomón y Crisanto, personajes masculinos

221

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Hermenegildo, 2002b, p. 215.

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principales que deben mantenerse fieles a la fe, se muestran invadidos por la confusión de los sentidos debido al amor, tras su participación en las respectivas academias. Con el pretexto del entretenimiento durante su paseo, en La sibila del Oriente Sabá abre el espacio y el tiempo dedicados a la diversión académica («hacer academia quiero / este jardín, noble envidia / de los pensiles sabeos. / Diviértante, pues, mis damas. / Cada cual vaya poniendo / una duda y tú responde», p. 891). A nuestro entender, este pasatiempo incide en el asunto crucial del engaño de los sentidos ante la distinción entre lo real y lo fingido —al lado, claro está, de la existencia de un solo Dios, creador y disponedor, y del martirio de Cristo— en Salomón, hombre sabio afectado y confundido por el amor a Sabá. Con una delimitación métrica más clara en Los dos amantes del cielo, los personajes entran en un espacio ficcional concreto, la academia en el jardín adornado. Polemio, padre del protagonista y que profesa una religión no cristiana, organiza la academia dedicada al cortejo amoroso de su hijo. En este encuentro, las damas actuan ante la presencia de Crisanto y su criado Escarpín de acuerdo con sus atributos singulares (canto, ingenio y belleza) para conquistar al galán por deseo expreso de su padre. Tanto en La sibila del Oriente como en Los dos amantes del cielo se puede observar que la relación entre los dos niveles de lo enmarcado —la academia— y el marco —la comedia— explora y reflexiona sobre asuntos de importancia en relación con uno de los aspectos fundamentales tratados, la fe verdadera: las pruebas de la fe cristiana y la lucha contra el engaño de los sentidos y las tentaciones, representadas por los personajes femeninos. Al hilo de estos personajes, vale la pena destacar cómo, frente a lo señalado para los masculinos, la academia colabora en la construcción de los femeninos dentro de este universo religioso, puesto que, por un lado, se vincula a la sabiduría de dos damas principales, Sabá (La sibila del Oriente) y Eugenia (El José de las mujeres). Este rasgo permite considerarlas, en lo que a estas academias en particular se refiere, dentro de la categoría de scholar woman propuesta por McKendrick222, a lo que se añaden sus calificaciones como sibilas, bellas, estudiosas y con ingenio. Por el otro lado, mediante una amplificación del papel de las tentadoras

222

McKendrick, 1974, pp. 218-219. Como avanzamos, nos estamos refiriendo en exclusiva a la academia, pues los atributos de estos personajes femeninos abarcan más categorías que sería de sumo interés estudiar.

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en los textos de los que bebe223, Los dos amantes del cielo explota el concurso entre mujeres en tanto que espacio de tentaciones, de entre las que Daría —dama principal, amada, amante y mártir— representa la hermosura. Con todo, la curiosidad intelectual y la duda, junto con la vanidad y la ambición, las caracterizan en estas realizaciones. En primera instancia, provocan el viaje de Sabá para poner a prueba mediante preguntas la superior y legendaria sabiduría salomónica: «[...] porque he de ver / si es verdad que tu rey sea / el más rico y el más sabio / de los reyes de la Tierra; / pues lo será, si es que a mí / me vence en poder y en ciencias» (p. 863)224. En segundo lugar, muestran el deseo de Eugenia de aplicarse a las letras y se vinculan con la «vanidad» y la «soberbia presunción» de la protagonista (la cursiva es nuestra): ¡Oh, nunca mi vanidad viendo que los hombres son por armas y letras dueños del ingenio y del valor, me hubiera puesto en aquesta estudiosa obligación de darles a entender cuánto más capaz, más superior, es una mujer el día que, entregada a la elección de los libros, mejor que ellos obran, discurre veloz! Vuelve a escribir y déjalo. ¡Oh, nunca, digo otra vez, mi soberbia presunción hubiera solicitado rescatar de su rigor esta esclava libertad! (p. 159)

Este hecho la lleva a ser calificada de loca, al castigo sin estudio y sin academias, a la huida y a la toma del hábito masculino: «ya que aquí la vanidad / de tu estudio, de tu ingenio, / tus cátredas y academias, / dio fin; o quizá habrá tiempo / que, siendo juez y no padre, / me haya de 223

Tobar Quintanar, 2015, p. 390. A la curiosidad intelectual de la reina ya atendían algunas fuentes antiguas, de acuerdo con la información aportada por Arellano, 2008. Sobre el tratamiento de Salomón en la producción calderoniana, ver Rull, 2004, pp. 223-250. 224

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pesar de serlo» (p. 187). En último lugar, la ambición se materializa en el deseo de Daría de ser amada por quien haya muerto por ella: «Daría: [...] Yo no he de admitir a quien / antes no muera por mí. / Cintia: A ambición tan singular, / ¿qué respuesta puede haber [...]» (p. 252), una aspiración también atribuida a la vanidad por sus compañeras (pp. 251-252). Con la vista puesta ya sobre la función de las academias de amor del universo no religioso, las elecciones del argumento de cada uno de los implicados en los triángulos amorosos de El secreto a voces serán el modo de trasvase entre los dos niveles que permite profundizar en los sentimientos de cada uno de los personajes, a la par que refleja su estado emocional225: ante la pregunta de cuál es el peor mal amando, Enrique —cuya intención es casarse con Flérida, quien lo desprecia— defenderá «ser uno aborrecido» (v. 324); Lisardo —que está celoso de Federico, pues es amado y correspondido por la dama con la que pretende casarse con el beneplácito del padre— escoge «los celos» (v. 327); Federico —que ama y es amado, y no podrá prometerse con Laura porque su padre está concertando su matrimonio con otra dama— toma «amar / sin esperar el remedio» (v. 328-329); Flérida —que ama sin ser correspondida a su secretario Federico— alegará que «amar callando y sufriendo» (v. 331), y Laura —amada y amante de Federico, y prometida con Lisardo— abogará por «amar siendo amado» (v. 335). Adaptada a cada una de las situaciones expuestas, esta misma función puede ser probada en el resto de las academias de amor. Para la misma pregunta de cuál es peor mal amando en El hombre pobre todo es trazas, Leonelo defiende «amar con celos» (p. 675), pues quiere a doña Clara, quien no lo favorece por estar enamorada de don Diego; Félix argumentará que el peor mal «es amar contra su estrella, / siendo un hombre aborrecido» (p. 675), ya que ama a Beatriz, que tampoco le corresponde, pues ama a don Dionís; y don Diego se inclina por «el amar sin esperanza» (p. 675), porque, rendido a la belleza de doña Beatriz y a la riqueza de doña Clara, la academia le sirve para continuar con su engaño ante ambas mujeres.

225 Al respecto, no podemos dejar de recordar los versos del libro cuarto de La Diana, donde los pastores declaran al finalizar su encuentro poético: «El libre y el cautivo / hablar solo un lenguaje es excusado; / veréis que el muerto, el vivo, / amado o desamado, / cada uno habla, en fin, según su estado» (Montemayor, La Diana, p. 175).

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La competencia amorosa se palpa asimismo en el encuentro académico de Los tres mayores prodigios a partir de la duda de quién es más favorecido al recibir o dar una banda. En Amado y aborrecido, se une a la abismación del asunto de escoger entre amar a quien te aborrece o aborrecer a quien te ama, mientras que las argumentaciones reflejan las relaciones entre los personajes en una repartición bicéfala: los amados —Irene y Dante— expresan su descontento, y los amantes —Aminta y Aurelio— plasman su desesperación, concretando en estos particulares el dilema planteado desde el título. En otros términos: en consonancia con su situación con respecto a Dante, Irene elige aborrecer siendo amado y este mismo juicio es escogido por Dante en reflejo de su situación de cara a Aminta; mientras que, en alusión a su posición con Dante, Aminta defiende amar siendo aborrecido, la misma argumentación de Aurelio, quien la aplica a Irene. Otras comedias también aprovechan la academia de manera particularmente notable para ahondar en el debate en torno a una cuestión derivada del tema principal. Sin olvidar que permite profundizar en los sentimientos amorosos, como advierte la declaración de Flérida —«(Diré lo que a mí me pasa, / porque Lísidas lo entienda)» (vv. 1330-1331)—, la academia de El mayor encanto, amor amplifica la reflexión sobre la tópica lucha entre el deber y el afecto/las pasiones al engarzarle la antiquísima idea de la dificultad de esconder el sentimiento amoroso. De igual modo, dado que Rosarda debe elegir a su futuro esposo entre el valiente, el galán y el sabio, los pretendientes deliberan y compiten sobre la profundidad de su sentir de acuerdo con el modo en que cada uno se enamoró (uno por la vista, otro por el oído y otro motivado por su voluntad) en la academia de Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor. Así pues, con la intención de inclinar a Rosarda en su decisión, el encuentro ofrece, gracias a la tematización de la superioridad de la voluntad del alma frente a los sentidos corporales, las primeras claves interpretativas de la elección final. Como se deduce, estos encuentros académicos sobresalen por la marcada cortesanía, la competencia amorosa y la expresión del sentimiento. Además, las reuniones celebradas en las cortes de Circe y Medea coinciden con las comedias religiosas, en primer lugar, por ser utilizadas para entretener a los huéspedes como parte de sus encantos disuasorios226. En 226

De acuerdo con Martínez Cabezón (2014, p. 487), la secuencia académica de Medea procede de la inventiva calderoniana. Otras aproximaciones al mito de Medea pueden leerse en Trambaioli, 1995, y Pociña Pérez, 1996.

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segundo lugar, dichos pasatiempos se incorporan a los atributos de estos personajes femeninos que están relacionados con el estudio —además de la magia, la hermosura, el ingenio, la altivez y el poder, que proceden de su larga tradición como personajes—. 5.3. La academia, elemento originario de un conflicto Debido al mencionado fluir entre los niveles ficcionales, las argumentaciones que buscan resolver la duda de las comedias palatinas, mitológicas, de capa y espada, y la de devoción El José de las mujeres van aumentando la tensión tácita, al chocar los subtextos y las múltiples interpretaciones de los mensajes con las emociones de los personajes. En cambio, las de las religiosas La sibila del Oriente y Los dos amantes del cielo se ven interrumpidas por la intervención divina. Esto es, en todas las ocasiones, se desemboca en un enfrentamiento explícito o en una situación abrupta que da fin al entretenimiento, una alteración que los personajes afectados por el sentimiento amoroso o rivales expresan a través de una acción violenta o perturbadora. Esta se materializa en el enfrentamiento de armas, en el ponerse en pie bruscamente, o en la repentina caída en el sueño y la parálisis como fruto de la mano de Dios. De esta forma, si, por un lado, la academia reproduce las relaciones amorosas y temáticas de relevancia para la obra, por el otro, la rivalidad declarada será origen de situaciones que tanto adelantan y manifiestan uno de los núcleos de la acción, como motivan nuevos y determinantes acontecimientos. Así pues, estamos ante la segunda posible característica de la obra enmarcada en el recurso del teatro en el teatro (TeT) de acuerdo con Hermenegildo: la «de detonador y de agente de la transgresión del orden inicial o de la mediación para restaurar un orden en la estructura narrativa de la pieza/marco»227. ¿Cómo afectan, por tanto, estos recursos al devenir particular de cada una de las comedias? El inicio del juego de fingimientos del galán en El hombre pobre todo es trazas, la propuesta que llevará a la guerra y a la caída en el amor en El mayor encanto, amor, el enfrentamiento entre Jasón y Friso que determinará el robo del vellocino de oro en Los tres mayores prodigios, la competencia de Flérida hacia Laura que luego será desarrollada en El secreto a voces, o la rivalidad de Cesarino y Aurelio 227

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Hermenegildo, 2002b, p. 214.

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que provocará su encuentro en la habitación de Eugenia —donde el primero matará al segundo, quien, poseído por el demonio, perseguirá a la dama e intentará que no se convierta al cristianismo— en El José de las mujeres; todos estos ejemplos muestran la dimensión de la academia como agente de transgresión del orden inicial que establecía Hermenegildo para el teatro en el teatro. Entretanto, como fruto de los hechos anteriores y en la citada función de mediación, la academia adelanta y refleja la futura elección entre pretendientes en Amado y aborrecido y en Los tres afectos de amor; abre la puerta al desenlace tras la intervención divina en Los dos amantes del cielo, pues permite que Crisanto escoja una esposa con la que luego se entregará a la fe y al martirio, y le recordará el verdadero camino a Salomón en La sibila del Oriente. En esta última comedia, debido a la confusión de los sentidos y dejándose llevar por el amor a una mujer no cristiana, una visión se le aparecerá a Salomón para infundirle temor ante este error, propio de ignorantes y no de hombres sabios, por lo que el rey decidirá no fallarle a Dios.

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CONSIDERACIONES FINALES

Tras la exposición de los cinco apartados anteriores a partir del examen del corpus seleccionado, ha llegado el momento de reflexionar sobre los datos recogidos y ofrecer un análisis de conjunto de las academias como parte de la labor dramática y literaria de Calderón de la Barca en sus comedias. La disposición de estos eventos pone de relieve que, con el jardín como espacio predilecto y con una intención declarada de entretenimiento, sus escenificaciones no siempre aluden a la misma realidad, sino que es posible discernir diferentes tipos de reuniones denominadas «academias». Estas remiten, por un lado, a las literarias tan extendidas durante el siglo xvii en la península; así lo vimos en El José de las mujeres. Este pasatiempo se caracteriza por la variedad métrica, por atribuir con anterioridad asuntos variados entre sus concurrentes, por la lectura de las composiciones escritas para la ocasión, y por el comentario que cada una recibe tras su intervención. De otro lado, las comedias calderonianas brindan ejemplos de disputas en las que, tras una única pregunta, los participantes exponen sus argumentos al respecto, para los que usan el mismo molde métrico. Estas reuniones recogen la tradición de las cuestiones de amor y son denominadas «academias de amor» por el dramaturgo; podemos localizarlas en El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, y Los dos amantes del cielo. En un tercer lugar, el encuentro en el que predomina el gusto por la controversia de carácter filosófico que enlaza preguntas y respuestas en forma de conversación está presente en La sibila del Oriente. Todos estos entretenimientos proponen un tema sobre el que los asistentes dan su opinión, argumentándola. Para analizar este punto de partida, hemos utilizado el concepto retórico de quaestio o cuestión. Explotando su riqueza retórica, las academias tratan unas materias que

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responden a los intereses y preocupaciones de la época, pero que también proceden de las tradiciones filosóficas y literarias, con las que dialogan: desde el ya estudiado «amado y aborrecido» a otras que resultan una novedad en la bibliografía crítica calderoniana, como las questioni d’amore de raigambre boccacciana. En efecto, todas las cuestiones identificadas se discutieron durante siglos y crearon una vasta red intertextual. La repetición de los dilemas y la imposibilidad de darles una respuesta definitiva no agotaron el debate; al contrario, se aprovecharon para fomentar la agudeza y el ingenio de las respuestas. La dramatización de estas controversias en las comedias calderonianas se hace a través del esquema de la academia, la cual se pone en escena aprovechando la apertura de estos debates y de la performatividad de estas reuniones. Estas antiguas cuestiones son adaptadas a los sucesos particulares de cada trama, a la par que son actualizadas mediante su aplicación a los nuevos casos propuestos. Dicha antigüedad, dicha imposibilidad de zanjar la discusión, y la tensión entre la finitud y la infinitud retóricas ayudan a proyectar estos dilemas hacia la universalidad, favoreciendo la multiplicidad de lecturas, posibilitando la conexión con la realidad extratextual, o dando pie a la reflexión sobre problemas de la existencia humana. La estructura métrica del planteamiento del tema y de las subsiguientes argumentaciones se amolda a la tipología de entretenimiento indicada: la academia literaria de El José de las mujeres usa la variedad métrica propia de estos cenáculos, el debate a modo de conversación de La sibila del Oriente se integra en su propia secuencia en romance, mientras que las academias de amor comparten el uso de dos estrofas de diez versos: la décima espinela y la copla real. Estas pueden articular todo el encuentro académico (como Los tres mayores prodigios), combinarse con otros metros y composiciones (como con el romance en El secreto a voces, o con el villancico en Los tres afectos de amor), o incorporarse a formas de composición fija (como en la glosa, por ejemplo, de Los dos amantes del cielo). Los datos conocidos hasta el momento permiten concluir que, en primer lugar y con respecto a la organización del evento, la academia que se estructura mediante una pregunta hecha por un personaje principal e integrada en romance o en décima espinela aparece solo hasta 1642. Durante este tiempo, además, las argumentaciones se expresan en espinelas. Con El mayor encanto, amor (1635) como el primer e interesante eslabón, la extensión de la academia va en aumento, la pregunta puede ser emitida en un texto enunciado o cantado por personajes no

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principales, incluye formas cada vez más complejas, y añade microsecuencias en romance entre la pregunta y las argumentaciones. En este sentido, dos de las comedias analizadas más tardías, Amado y aborrecido y Los tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor, plantean unos entretenimientos académicos de una considerable extensión y sus preguntas son lanzadas por la música. Con respecto a la presencia del romance, este metro, engloba la reunión, como en Los tres mayores prodigios (1636), o sus argumentaciones, como El secreto a voces (1642). Además de preceder y seguir el encuentro, las tiradas en romance se asientan después de la pregunta —por lo que esta suele repetirse— en las obras documentadas de hacia mediados de siglo, Amado y aborrecido y Los tres afectos de amor. En segundo lugar y también con respecto a la métrica, la glosa sirve de espacio rentable para la experimentación con la música, con su estrecho vínculo con el villancico, y con las estrofas de diez versos a medida que pasan los años. A la vez que se empieza a modificar su extensión, los elementos característicos del esquema de la espinela también serán combinados con aspectos más propios de la copla real. En sus inicios, la glosa temprana en la poesía no dramática, «Madrid, aunque tu valor» (1622), se organiza en cuatro coplas reales: las tres primeras responden al esquema ababa:ccddc, cuya combinación resulta ser una de las preferidas por Lope de Vega, y la última al de ababa:cdcdc. Se cumplen así las características propias de esta forma de composición fija: el texto es interpretado en tantas estrofas como versos tiene dicho texto, y cada una de las estrofas de la interpretación recoge uno de los versos del texto por estricto orden. En su teatro y en la celebración de la academia —recuérdese que la glosa no se especializa en encuentros o debates académicos, sino que también tiene otros usos—, una primera aproximación cercana al proceso de glosar mediante el esquema compuesto por el texto en redondilla y las interpretaciones en décimas ha sido documentada en El mayor encanto, amor (1635). Tras esta, la glosa pasa a emplearse en dos comedias religiosas, en la academia literaria de El José de las mujeres (¿1641-1644?) y en la de amor de Los dos amantes del cielo (de fecha incierta), las cuales comparten la combinación redondilla cantada más coplas reales. En torno a 1650, la glosa de Amado y aborrecido —además de conectarse con El mayor encanto, amor, pues los inicios de sus respectivas academias son interrumpidos con sendos romances— otorga más peso al papel de la música. Si bien la redondilla se canta y las coplas reales con esquema ababa:ccddc no presentan grandes complicaciones, la música responderá

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tras cada una de ellas en forma de réplica y con esquema 4a-8b-8a-8b8a o 5a-8b-8a-8b-8a. Hasta este momento, las glosas se circunscriben a las características de esta forma de composición fija. En 1658, la academia de Los tres afectos de amor es, ya sin lugar a dudas, espacio de experimentación métrica y musical. El encuentro aumenta su complejidad: la pregunta se plantea en la cabeza de un villancico, se interrumpe el canto, la cuestión se plantea de nuevo mediante la copla del villancico, y las argumentaciones se articulan en estrofas de diez versos. Estas emplean el esquema de la espinela, la combinación de versos de arte mayor y menor más característico de la copla real, las extensiones irregulares y las partes cantadas. Estas estrofas con rasgos híbridos muestran, además, la proximidad del villancico con la glosa en la repetición de uno de los versos del estribillo al final de cada décima. Surgen en este punto los problemas en torno a cómo tratar los versos con música, unas partes que todavía retan a los calderonistas y que merecen un estudio pormenorizado. Otro de los aspectos que hemos abordado es la función de las academias, tanto desde su integración en la trama como con los temas tratados. En lo que respecta a la incorporación de los eventos académicos dentro de las obras, nuestra aproximación ha puesto de relieve que Calderón emplea estos entretenimientos como uno de sus procedimientos metateatrales dentro de su construcción dramática; más en particular, los hemos considerado un recurso de teatro en el teatro (TeT). Su apertura es anunciada mediante la intención de entretener o divertir; entretanto, su cierre es traído por un enfrentamiento de espadas, un enfado o la intervención divina, por lo que se rompe la cortesanía mantenida durante el debate. Así pues, la apertura de cada una de estas reuniones produce un desdoblamiento que abre paso a dos niveles de ficción diferenciados, y que se cierra con una reacción o acción abrupta. La relación entre ambos niveles permite considerar tales encuentros como el origen de una tensión que influye sobre los hechos posteriores, ya sea como un elemento transgresor, ya sea como uno mediador. Al tiempo, la academia realza asuntos en estrecha relación con los temas principales y reflexiona sobre ellos. Para ello se sirve de la abismación —como en Amado y aborrecido— o del reflejo de los vínculos sentimentales entre los personajes —como en El José de las mujeres—. La influencia de las cuestiones puede extenderse más allá del divertimento académico y traer consecuencias en el devenir del argumento. La propuesta de un juego de fingimientos en El mayor encanto, amor o las claves sobre la resolución final en Los

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CONSIDERACIONES FINALES

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tres afectos de amor: piedad, desmayo y valor son muestras del influjo de las quaestiones sobre el enredo, y de sus conexiones argumentales. La academia, por tanto, se incorpora a la trama como un elemento funcional. En suma, tras el análisis expuesto de las obras seleccionadas y las consideraciones aducidas, podemos afirmar que las academias en las comedias de Calderón de la Barca son un recurso funcional metateatral de su construcción dramática, el cual opera en múltiples y simultáneas direcciones que afectan tanto a la estructura estrófica como a los asuntos tratados, en una rica conjunción de la vasta tradición anterior con su dramaturgia y su contemporaneidad. Esta conclusión no hace sino abrir nuevas preguntas: ¿se comportan y funcionan en las mismas condiciones aquellos pasajes que, aunque no sean denominados academias o certámenes, se acercan a esa intencionalidad de debate, como apuntamos para los casos de De una causa, dos efectos, El mágico prodigioso o Darlo todo y no dar nada?, ¿afecta este tipo de esquema académico a la construcción de comedias como Cuál es mayor perfección, hermosura o discreción?, ¿otros dramaturgos áureos, como Lope de Vega, Pérez de Montalbán o Moreto incorporan la academia con las mismas funciones?, pero estas son ya otras historias.

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EL HOMBRE POBRE TODO ES TRAZAS (1627)

Nota: La academia se cita de Calderón de la Barca, Comedias, II, pp. 673-678. Para seleccionar las partes más relevantes de I-2b, partimos desde el momento en que se indica que todos los personajes se sientan para celebrar el entretenimiento académico. Con anterioridad, estos fueron saliendo al tablado poco a poco. El final de esta academia se toma con el paso de la microsecuencia I-2c a I-2d, que, además del cambio métrico, da por terminada la discusión para abrir otro pasatiempo: el enfrentamiento fingido con los naipes. Beatriz

Llega unas sillas, Inés.

Félix

(Cuando merecer no pueda favores, podré estorbarlos. Aquí, Leonelo, te asienta).

[Mic. I-2b: romance e-a]

Vanse sentando y sale don Diego.

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Don Diego

No llega a mala ocasión un forastero que llega al repartir los lugares, si es que hay alguno que sea asiento de un ignorante en esta divina escuela, en cuya esfera cifradas se miran las once esferas.

Beatriz

(Disimular me conviene, por que don Félix no vea en mis ojos la alegría que no causa su presencia).

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Llega al señor don Dionís una silla. Rodrigo Don Diego

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Aquí está ésta. Vos, señor, estáis muy bien, pues cuando yo la tuviera, fuera dichoso en que vos os sirviérades con ella.

Siéntase.

Félix

(Sólo con el forastero de la cruzada cadena hizo novedad Beatriz; sin duda por él me deja).

Don Juan

(¡Qué bien ha disimulado vuestro criado!).

Beatriz

Si es fuerza que amor de cualquier discurso principal asunto sea, al que a una pregunta mía me diere mejor respuesta daré esta flor.

Don Diego

Ya envidiosos todos la pregunta esperan.

Beatriz

¿Cuál es mayor pena amando?

Leonelo

Yo, que padezco esa pena, [elección de argumentos] llevo gran ventaja a todos, pues es forzoso que sea mayor mal amar con celos.

Félix

El que tiene un dolor piensa que ninguno a aquel iguala y sólo de aquel se queja; yo dijera de mi mal, cuando no le padeciera, esto mismo, que el mayor es amar contra su estrella, siendo un hombre aborrecido.

Don Diego

Yo digo que es mayor pena el amar sin esperanza.

[quaestio]

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APÉNDICE

Beatriz

Pues un argumento sea el que pruebe la verdad.

Leonelo

Oye, que el celoso empieza. Si yo fuera aborrecido con tanta desconfianza que no tuviera esperanza de ser jamás admitido, consuelo hubiera tenido en ver que la pena mía tan alta gloria perdía porque al cielo se atrevió y al fin, perdiéndola yo, ninguno la merecía; mas, si esta misma que allí a mi amor hallé imposible fuese para otro apacible, siendo ingrata para mí; si el bien que no merecí viese que otro mereció, di ¿qué pena se igualó, Beatriz, a esta pena amando, que ver que otro esté gozando lo que estoy queriendo yo?

Félix

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135

[Mic. I-2c: décimas. Argumentaciones]

Bien puede un celoso estar sin esperanza de ser admitido con tener dama que se deje amar, mas quien se llega a mirar aborrecido no puede, que aun amar no le concede; luego ofender mi porfía con lo que obligar podía la mayor desdicha excede. Tenga amor mi dama bella; no tenga esperanza yo y no me aborrezca, no, pues me basta a mí el querella; mas contra mi propia estrella

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

porfiar es desconsuelo el más tirano del suelo, que el celoso ha menester vencer sola a una mujer y el aborrecido al cielo.

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Don Diego

Ni celos ni olvido temo, si constante llego a amar, porque es fácil de pasar la mujer de estremo a estremo. Mayor pena, más supremo es mi llanto, es mi dolor, pues padece mi temor eterna desconfianza; luego amar sin esperanza es el infierno de amor. El que celoso vivió, el que vivió aborrecido, con esperanza han sufrido el mal que el amor causó; el desesperado no, pues aun rigores no espera. Si celos darme pudiera mi dama, ya la costara cuidado; ya se acordara de mí, si me aborreciera, y como es uso pasar la condición de mujer desde amar a aborrecer, también se suele trocar desde aborrecer a amar. Con esta esperanza asido, contento hubiera vivido; luego mi mal es más fiero, pues verme jamás espero celoso ni aborrecido.

Beatriz

Dudosamente podré decir quién merezca aquí la flor.

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APÉNDICE

Rodrigo

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Escúchame a mí, señora, y te sacaré de esa duda, porque sé que la flor ha de ser mía, probándote en este día con un argumento tal que padece mayor mal quien ama pobre y porfía. ¿Quién al pobre no aborrece? ¿Quién al pobre no da celos? ¿Quién al pobre en sus desvelos alguna esperanza ofrece? Luego éste sólo padece de todos el mal penoso, porque, siempre temeroso, favor ni desdén alcanza y quiere sin esperanza, aborrecido y celoso. Y, por que no la razón, sino también la esperiencia me den la flor por sentencia que no tenga apelación, vengan los naipes, que son jueces y, jugando todos, verás que en tan varios modos tiene, cuando argumentare, más razón quien se quedare con el dinero de todos. [Fin de la mic. I-2c] Sobre un bufete naipes y juegan don Diego y Rodrigo, y venlos jugar Leonelo y don Juan, y Félix habla con Beatriz.

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR (1635)

Nota: La academia se cita por la edición de Alejandra Ulla Lorenzo, 2013, vv. 1281-1415. Para seleccionar las partes más relevantes de esta academia en su amplia microsecuencia, partimos desde el momento en que se indica, mediante didascalias implícitas y explícitas, que todos los personajes se sientan para iniciar el entretenimiento académico. Antes, los participantes fueron saliendo al tablado poco a poco tras haber sido llamados al entretenimiento. El final de esta academia se toma desde la pérdida de la cortesanía, un hecho sobre el que llama la atención Circe, y la propuesta de un nuevo juego de fingimientos: se llevará a la práctica el debate que antes se discutía en el plan dialéctico. Como se comenta en el apartado dedicado a la métrica, la microsecuencia II1-d continúa en décimas, dando paso a las quejas de amor y los celos de los personajes, divididos por parejas. Circe

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(¡Pluguiera a Dios que lo fuera!) En esta tejida alfombra que de colores diversas labró el abril, a quien sirve de dosel la copa amena de un laurel, al sol hagamos apacible resistencia; vayan tomando lugares todos y tú aquí te asienta.

Ulises

Temo enojarte otra vez.

Circe

(Flérida, a entablar empieza lo que has de fingir.)

[Mic. II-1a: romance e-a]

1285

1290

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140

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Van tomando lugares las damas y los galanes, y Ulises se sienta en medio de Circe y Flérida. Flérida

Aquí me siento, porque quisiera daros a entender, Ulises, lo que me debéis. Sale a un lado Lísidas.

Lísidas

(¿Qué llegan a ver mis ojos? ¡Ay, cielos! ¿Flérida al lado se sienta de Ulises y con él habla? ¡Denme los cielos paciencia!)

1295

Antistes

(Infelices de nosotros si a estas lisonjas se entrega Ulises, pues tarde o nunca daremos la vuelta a Grecia.)

1300

Música

Vase.

Solo el silencio testigo [Mic. II-1b: redondilla] ha de ser de mi tormento 1305 y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo. Sale Arsidas.

Casariego.indb 140

Arsidas

[Mic. II-1c: romance e-a] Si para ver sus desdichas siempre ha tenido licencia un triste, porque el pesar 1310 a nadie cerró las puertas, no te admires que la tome yo y que a tus jardines venga, pues he de mirar mis celos a mirarlos de más cerca. 1315

Circe

Yo no doy satisfaciones, pero huélgome que seas testigo desto, porque, sin que yo las dé, las tengas.

Arsidas

Pues siendo así, y que ya Ulises está a la mano derecha

1320

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APÉNDICE

141

como escogido, yo tomo como dejado la izquierda. Circe

Flérida

Casariego.indb 141

Pues habemos de pasar aquí el ardor de la siesta, porque una aguda cuestión más a todos entretenga, haz, Flérida, una pregunta y cada uno la defienda.

1325

(Diré lo que a mí me pasa, porque Lísidas lo entienda.) Danteo ama a Lisis bella y Lisis manda a Danteo disimular su deseo; Silvio olvida a Clori y ella manda que finja querella; Danteo, amando, ha de callar; Silvio, no amando, mostrar que ama; siendo esto forzoso, ¿cuál es más dificultoso: fingir o disimular?

Ulises

Disimular el que amó lo más difícil ha sido.

Arsidas

Fingir el que no ha querido más difícil juzgo yo.

1330 [Mic. II-1d: décimas. Quaestio]

1335

1340

[Elección de argumentos]

1345

Casimira

Esta opinión me agradó.

Arquelao

Yo estotra pienso seguir.

Clarín

¿Quién disimula el sentir?

Lísidas

¿Y quién fingirá el amar?

Lebrel

Lo más es disimular.

Arsidas

Lo menos es el fingir.

Ulises

[Argumentaciones] El hombre que enamorado está —quien lo está no ignora que esto es así—, a cualquier hora trae consigo su cuidado; 1355 el que finge no: olvidado

1350

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142

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

puede estar hasta llegar de fingir tiempo y lugar; luego si a su afecto es juez, uno siempre, otro tal vez, más cuesta el disimular. Arsidas

Ulises

Arsidas

Ulises Arsidas

Casariego.indb 142

La misma razón ha sido la que me da la vitoria; consigo trae su memoria quien ama; quien finge, olvido; luego el que ama, no ha podido olvidarse de sentir; quien finge sí, pues ha de ir tras la ocasión que se pierde sin que nadie se lo acuerde; luego más cuesta el fingir. El fingir se trae consigo un cuidado también, pues batalla es fingir, mas es batalla sin enemigo; la del que ama no. Testigo es uno y otro pesar: este tiene que triunfar de muchos afectos ciego; aquel de uno solo; luego más es el disimular. Mayores afectos miente que el que siente un mal cruel y le disimula, aquel que le dice y no le siente. Esto pruebo claramente si un representante a oír vamos, porque persuadir nos hace entonces que amó y un enamorado no; luego más es el fingir.

1360

1365

1370

1375

1380

1385

1390

Yo siento esto. Estotro yo.

18/03/2021 14:39:55

APÉNDICE

Circe

Casariego.indb 143

143

¿Qué es esto? Pues ¿cómo así [Fin de la academia] habláis delante de mí? Duelos del ingenio no 1395 el acero los lidió. Y así, para que salgamos [Propuesta del juego de de la cuestión en que estamos, fingimientos] desde el empuñado acero hoy a la experiencia quiero 1400 que la duda remitamos. Ulises no ama y defiende que es más celar un ardor; Arsidas ama en rigor y que es más fingirle entiende; 1405 y así mi ingenio pretende la cuestión averiguar. Los dos la habéis de mostrar hoy conmigo y, sin reñir, tú, Ulises, has de fingir, 1410 tú, Arsidas, disimular. Y el que en la experiencia hiciere primera demostración, por premio de la cuestión una rica joya espere. 1415

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LOS TRES MAYORES PRODIGIOS (1636)

Nota: El texto se toma de Calderón de la Barca, Comedias, II, pp. 1036-1039. Esta academia se sitúa en la amplia microsecuencia I-2b. Los versos que reproducimos a continuación parten del momento en que se indica que todos los personajes se sientan para comenzar la reunión mediante didascalias implícitas y explícitas. Debemos indicar que, antes, estos fueron saliendo al tablado poco a poco. El final del pasatiempo es considerado desde la llamada de atención de Medea sobre la pérdida de la cortesanía como respuesta a que Friso y Jasón se levanten enfrentados. A continuación, y motivado por el enfrentamiento, Jasón se propone conquistar el vellocino. Medea

Todos os podéis sentar,

[Dentro de la mic. I-2b, en décimas]

Siéntanse todos, damas y galanes, y queda Medea en medio, sola. que en una pregunta quiero empezar tan lisonjero festín.

Casariego.indb 145

Friso

¡Quién a ella supiera responder!

Jasón

¡Quién ahora fuera en tus ciencias el primero!

Medea

Friso...

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Friso

Mal en este día empiezas, si yo he de ser el que te ha de responder.

Medea

Tomad esta banda mía.

Friso

El iris, que desafía a colores todo el mayo, y el sol padezcan desmayo al ver que aqueste arrebol compite al iris y al sol rosa a rosa y rayo a rayo.

Astrea

(Sin duda que Friso ha sido a quien favorece).

Jasón

(¡Cielos! ¿Antes que haya amor hay celos?).

Medea

Vos, Jasón...

Jasón

Casariego.indb 146

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Dale una banda.

(¡Estoy perdido!).

Medea

...dadme esa banda que os pido.

Jasón

A ser la eclíptica bella patria del sol, pues en ella siempre está, a esos pies rendida de vos se viera excedida, luz a luz y estrella a estrella.

Medea

A Friso una banda he dado y de Jasón recibido otra; si hubiera querido manifestar yo un cuidado dentro del alma guardado, ¿cuál de los dos ahora fuera —responded— el que estuviera favorecido de mí?

Friso

¿Pues tiene duda que aquí yo el favorecido fuera?

Jasón

Duda tiene, porque yo soy solo el favorecido.

[quaestio]

[elección de argumentos]

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APÉNDICE

Casariego.indb 147

147

Astrea

Quien la banda ha recibido es el que el favor gozó.

Sirene

No es tal, sino el que la dio.

Sabañón

Si yo en esto puedo hablar, las damas de mi lugar, para dar al que apetecen, estafan al que aborrecen: mejor es tomar que dar.

Friso

Este cendal soberano a quien mi ventura fío ahora está en el pecho mío, habiendo estado en su mano: luego, que es favor, es llano.

Jasón

Sí, mas favor sin provecho, pues para el mío sospecho que el lugar desocupó, si el que en mi mano se vio se mira agora en su pecho.

Friso

El dar es ilustre acción; acción baja el recibir, y, pues quiso prevenir darme a mí en esta ocasión y tomar de ti, en razón fundo que su gran belleza me honra a mí, pues con grandeza quiso que obligue a su lustre yo a hacer una acción ilustre y tú a hacer una bajeza.

Jasón

Si es bajeza el recibir y es ilustre acción el dar, en eso puedo fundar que me quiso preferir, pues al llegar yo a advertir que he dado y tú has recibido, verme a mí airoso ha querido y a ti no, luego ya en esto

[argumentaciones]

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

al que deja más bien puesto deja más favorecido. Friso

Recibir del superior no es desaire; antes arguyo ya que, como a esclavo suyo, me viste de su color.

Jasón

Eso me está a mí mejor, que, si te viste este día como a suyo, en tal porfía vencí, pues si esta librea a ti te hace de Medea, a Medea la hace mía.

Friso

Eso no puede ser.

Jasón Friso

Casariego.indb 148

¿No? No, que yo no consintiera que de otro ninguno fuera dueño de quien fuera yo.

Jasón

Ninguno lo consintió y infinitos lo han llorado sin que lo hayan estorbado.

Friso

Cuando aqueso a ser llegara, yo sé que yo lo estorbara.

Jasón

No siendo yo interesado.

Medea

¿Cómo habláis los dos así? Duelos del ingenio, no el acero los lidió.

Levántanse.

[Fin de la academia]

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LA SIBILA DEL ORIENTE (década de los 30)

Nota: El texto reproducido se localiza en Calderón de la Barca, Comedias, V, pp. 890-894. Acotamos este fragmento de acuerdo con la entrada en el tablado de Sabá y Salomón, y con la salida de Sabá y sus damas. Como se refleja en la tabla con la propuesta de deslinde, estas entradas y salidas no se acompañan de tablados vacíos, pues antes las damas están en el tablado y, después, se queda Salomón durmiendo. Salen Sabá, Salomón y Hirán.

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Salomón

En la hermosa primavera [Mic. III-1a: romance e-o] destos jardines amenos que hacen verdes pabellones de las palmas y los cedros podrás, hermosa Sabá, sombra del mayor lucero, con tus etíopes sabios proseguir con argumentos.

Sabá

Generoso dueño mío —para mis ojos más bello que este monte que es columna dórica del firmamento; más agradable a mi vista que esos árboles compuestos de fruta y flor; más suave que las luces y bosquejos de sus sombras en la siesta que hiere el sol más severo—,

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

aunque de tus ciencias ya bastante experiencia tengo, por divertirte no más hacer academia quiero este jardín, noble envidia de los pensiles sabeos. Diviértante, pues, mis damas. Cada cual vaya poniendo una duda y tú responde.

Casariego.indb 150

Mandinga

Damas rixo; pues yo empiezo y plopongo aquesta enima. Esteme suencer atento a lo enima que plopongo.

Irene

¡Aparta, loco!

Mandinga

No quielo; que a mí, ¿quién me quita sel dama hoy, pues lo palecemos turus? Que mueltas las luces, turus los gatos son neglos.

Irene

¿Podrá el monarca mayor con poder o con ingenio criar, señor, una rosa?

Salomón

No, que el clavel más pequeño del pincel de Dios es rasgo; y no hay poder en el suelo que criar una flor pueda, porque este nombre supremo de criar es de Criador, no de criatura.

Irene

Yo puedo haber una flor criado.

Sabá

No es posible.

Irene

Yo lo pruebo. ¿Qué es más la flor más hermosa que una burla, engaño y juego que hace la naturaleza

[quaestio e inicio del debate]

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APÉNDICE

151

a los ojos? Pues es cierto que no tiene más beldad, más vida, ni más aliento que aquella que le dispensa la mano, el aire o el fuego, como pavesa del prado. Luego si hacer eso puedo —una flor que engañe al sol, al hombre, al agua y al viento—, diré que una flor crie. Hable mejor el efecto. Unas de este cuadro son mi estudio y otras del tiempo. Di: ¿cuál es cierta o fingida?

Casariego.indb 151

Salomón

Tú, con natural aseo, podrás haberla imitado; no podrás haberla hecho.

Sabá

También la naturaleza se imita y por flor tenemos la que se parece a otra. Di: ¿cuál es cierta?

Salomón

No puedo distinguirlas desde aquí.

Sabá

Luego ya una mano ha hecho lo que la naturaleza, si a ti te engaña.

Salomón

Eso niego; que el ver no le toca al sabio, pues un rústico grosero pudiera ver más que yo y distinguirlas más presto. Lo que a los sabios les toca es examinar secretos naturales.Yo diré, ¡oh Sabá!, por el primero, cuál es verdadera y cuál fingida; y así, te ruego

18/03/2021 14:39:56

152

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

lo dejes así; que yo te daré respuesta presto. Vaya otra pregunta. Mandinga

Vaya; y si la acielta es discleto. Soble un álbol que no es álbol estaba un pájalo puesto que no es pájalo y cantó.

Irífile

¡Oh, qué enfadoso te has hecho!

Salomón

Aguárdate un poco, Irene. Aquella rosa que veo entre un clavel y un jacinto es rosa fingida.

Irene

Casariego.indb 152

Es cierto.

Sabá

¿En qué lo viste?

Salomón

En que andaba una abeja haciendo cercos sobre ella y nunca llegó a picarla. De aquí infiero que es flor fingida, pues no es de gusto ni de provecho.

Sabá

No quiero cansarte más con ignorancias, supuesto que es ignorancia mi estudio comparado con tu ingenio. Solo para que me admire, verte hacer un juicio quiero. Tú me dijiste, señor, que yo de aquesos dos presos escogiese, como sabia, con atención y con seso, el que había de vivir. Helos escuchado y quedo dudosa de sus razones; y a tu tribunal los vuelvo para ver el que tú eliges. Decid que lleguen; y dellos

[Fin de la academia]

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

153

te informa y juzga su causa. Mas, ¿qué es lo que miro? ¡Cielos! En las flores se ha quedado Salomón durmiendo al tiempo que de justicia le hablo. No es mucho, si su desvelo hasta la aurora le tiene a mis umbrales cubierto de la escarcha del rocío —blancas lágrimas del cielo— que en este jardín se duerma; y así, en tanto que al sueño se rinde, venid conmigo y una guirnalda le haremos de las flores del Setim, de las hojas de los cedros y cogollos de las palmas, que corone los cabellos en quien blanco aljófar vierte el alba. Soplad más quedo y no hagáis ruido, airecillos, que está mi vida durmiendo. Vanse. Suenan destempladas cajas. Aparécese una mujer vestida de luto, con una espada de fuego.

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EL SECRETO A VOCES (1642)

Nota: La edición seguida es la preparada por Aichinger, Kroll y Rodríguez Gallego, 2015, vv. 304-445. La academia de esta obra se sitúa en la microsecuencia I-1d. Para seleccionar el pasaje que reproducimos, partimos del momento en que se indica, mediante didascalias implícitas y explícitas, que todos los personajes se sientan para iniciar la reunión. El final de esta academia se percibe, por un lado, con el cambio métrico que permite deslindar sendas microsecuencias (I-1e y I-1f) y, por otro, en la reacción brusca de Flérida. La duquesa está en desacuerdo con la argumentación de Laura, y se abandona la discusión dialéctica para dar paso al lance de la caída del guante. Flérida

Y, porque escribir podáis [Mic. I-1d: romance e-o] al duque en qué me divierto, 305 que no dudo que traeréis alguna instrución de hacerlo, sentaos todas, ya que el sol, de pardas nubes cubierto, hoy parece que acechando 310 sale más que amaneciendo. Vosotros tomad lugares a esta parte y vos, Arnesto, proponed una pregunta. Siéntase Flérida y las damas a una parte, y los caballeros en pie a otra.

Arnesto

Casariego.indb 155

Aunque mis canas pudieron escusarme, no lo harán,

315

18/03/2021 14:39:56

156

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

por ver que así te divierto. ¿Cuál es mayor pena amando? Flérida

Responded vos el primero.

Enrique

¿Yo?

Flérida

Casariego.indb 156

[quaestio]

Sí; por güesped os toca.

320

Enrique

Dos grandes ventajas llevo y, así, por cumplir con ambas, [elección de argumentos] escojo la que padezco. El ser uno aborrecido.

Flora

Yo que es mayor pena siento la del mismo aborrecer.

Lisardo

Yo digo que son los celos.

Libia

Yo, la ausencia.

Federico

Yo, el amar sin esperar el remedio.

Flérida

Yo, sin poder esplicarse, amar callando y sufriendo.

Laura

Yo, que el amar siendo amado.

Flérida

Argumento será nuevo defender que es pena, Laura, amar siendo amado.

Laura

Eso han de decir las razones.

Arnesto

Pruebe cada uno su intento.

Enrique

Pues el del aborrecido me ha tocado a mí, yo empiezo.

Fabio

(Aquí es donde dice más necedades el más cuerdo).

Enrique

[Mic. I-1e: décimas, El amor es una estrella que influye dicha o rigor; argumentaciones] luego la pena mayor de amor es amar sin ella. 345 Quien de una hermosura bella aborrecido ha vivido

325

330

335

340

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

contra su estrella ha querido; luego es el mayor desvelo, pues lo que no quiere el cielo quiere el que es aborrecido. Flora

Lisardo

Libia

Federico

Casariego.indb 157

Cuando uno a sentir se ofrece aborrecido, ya es mérito para después, pues por lo que ama padece. Quien sin amar aborrece, padece sin merecer finezas que puedan ser mérito; luego no ha sido tanto el ser aborrecido como el mismo aborrecer. El que aborrecido amó y el que aborreció tuvieron un mal que ellos padecieron porque el cielo se le dio. El que ama celoso, no, pues se le causa un dichoso de quien él vive envidioso; luego es más su desconsuelo, pues lo que hay de un hombre al cielo hay de los dos a un celoso. Mil veces el mundo vio los amorosos desvelos sazonarse con los celos, pero con la ausencia no. Muerte de amor se llamó; luego es su pena más fuerte, pues, si con celos se advierte avivarse su violencia y morir con el ausencia, uno es vida y otro es muerte. El que aborrecido adora la que adorada aborrece; el que los celos padece y la que la ausencia llora,

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158

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

cada uno su mal mejora con la esperanza que alcanza de que puede haber mudanza; luego a estar probado viene que mayor tormento tiene el que no tiene esperanza. Flérida

Laura

Casariego.indb 158

Quien sin esperanza vive ya por lo menos declara no tenerla, y cosa es clara que, hablando, alivio recibe. Quien a callar se apercibe y solo a su amor previene un silencio donde pene, más dolor, más pena alcanza, pues que ni tiene esperanza, ni dice que no la tiene. El que ama y es amado siempre vive temeroso. Tal vez discurre dichoso: «¿cuándo seré desdichado?». Tal se juzga despojado de las dichas que merece y a aborrecerlas se ofrece; luego tiene el que es querido despechos de aborrecido y iras de quien aborrece. Si tiene celos, los cielos lo digan, pues el que amó siendo amado ya se vio de sí mismo tener celos. Un punto que sus desvelos no tengan su bien presente, como por siglos le siente; luego tiene el más dichoso escrúpulos de celoso y sobresaltos de ausente. Si desesperado está, sus dichas lo dicen bien:

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APÉNDICE

¿qué tendrá que esperar quien no tiene que esperar ya? El callar pena le da, porque en su gloria no halla razones con que esplicalla; luego al querido le altera el dolor de quien no espera y la pena de quien calla. Decir que no es desdichado porque se mira querido es error, pues ha tenido siempre el riesgo amenazado; luego el que ama y es amado de aborrecido padece el mal, y el del que aborrece, del ausente, el temeroso, desesperado y celoso, del que habla y del que enmudece.

159

425

430

435

440

Levántase Flérida y todas. Flérida

Casariego.indb 159

Esas son sofisterías [Mic. I-1f: fin de la academia] con que ha querido tu ingenio, Laura, ostentarse, que no razones de fundamento. 445

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Casariego.indb 160

18/03/2021 14:39:56

EL JOSÉ DE LAS MUJERES (¿1641-1644?, ¿1635-1645?)

Nota: El texto se toma de Calderón de la Barca, Comedias, VI. pp. 178-185. Para seleccionar el pasaje de esta academia literaria, partimos desde el momento en que se indica, mediante didascalias implícitas y explícitas, que todos los personajes femeninos y masculinos se reúnen para celebrar el entretenimiento. Junto con el cambio métrico (de I-1t a I-1u) que da por finalizado el entretenimiento, se puede ver con claridad cómo la tensión dialéctica ha explotado en un enfrentamiento físico entre dos galanes con sus espadas. Si bien la música marca el final, las palabras del padre de Eugenia no dejan lugar a dudas y la mayor parte de los personajes sale del tablado. Julia

Yo te quiero más a ti... Pero después lo diré, que no es ocasión, porque los instrumentos oí, a cuyos compases vemos que todos los del festín van ya saliendo al jardín.

Capricho

Pues la música ayudemos.

[Mic. I-1b: redondilla]

Sale la música cantando y el acompañamiento que pudiere de hombres y mujeres. Luego Aurelio, Sergio, Melancia y Flora; detrás Cesarino y Eugenia, a quien todos van dando unos papeles; mientras canta la música, se van sentando y Eugenia en medio. Músicos

Casariego.indb 161

Venid al riesgo, venid, pues tan dichoso es el riesgo;

[Mic. I-1c: música]

18/03/2021 14:39:56

162

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

que ingenio y belleza en Eugenia divina dan vida de amores y matan de celos. Cesarino

[Mic. I-1d: redondilla] Ya que la grave tristeza que mi corazón padece, por divertirla merece a todos esta fineza, Eugenia, que es a quien toca, dé a cada uno su lugar.

Eugenia

(Disimulemos, pesar, no nos tengan más por loca). Ya, noble academia ilustre, [Mic. I-1e: romance e-o] en cuyo apacible duelo gala y hermosura hacen lid con el entendimiento; ya que por hoy olvidados graves heroicos sujetos, desahogos al estudio le busca el divertimiento; ya, pues que en este certamen queréis que el lugar primero tenga amor, entretenido con la música y los versos, en la academia pasada se dio por asunto a Sergio que respondiese a una dama [asunto] que, sobre agravios y celos, le mandó a su amante hacer una fineza... Levántase Sergio, toma el papel haciendo reverencias, vuelve a sentarse y lee, y todos hacen lo mismo.

Sergio

Casariego.indb 162

A ese intento escribí aqueste epigrama, y hablé con mi mismo afecto: «Que te sirva, Lisarda, me ha pedido este traidor descuido de tu agrado; harto es que sea para ser mandado quien no fue para ser obedecido.

[Mic. I-1f: soneto]

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

163

Mas no tan presto injurias de tu olvido traten tan como ajeno mi cuidado; que para cortesías de olvidado aún hay en mí rencores de ofendido. Deja que borre el tiempo las señales de aquella esclavitud; que, si me deja las prisiones, veraste obedecida: que, mal convalecida a tus umbrales, me ha de durar el ruido de la queja lo que el dolor me dure de la herida». Cesarino

Bien cortesano epigrama.

Eugenia

Yo le llamara grosero, no cortesano.

Sergio

¿Por qué?

Eugenia

Porque en cualquier sentimiento, villanamente se venga el que se venga en pudiendo.

Sergio

Ni es villanía ni es venganza aquesta, supuesto que es obedecer, que es solo ruindad y no rendimiento.

Eugenia

Siempre en favor de la dama han de estar los privilegios de la cortesía.

Sergio

Es verdad, mas ha de dar tiempo el tiempo.

Eugenia

¿Luego ahí está la venganza?

Sergio

Yo lo niego.

Eugenia

Casariego.indb 163

[Mic. I-1g: romance e-o: valoraciones]

Yo lo pruebo.

Capricho

En llegando a haber porfía pongan paz los instrumentos.

Músicos

Que ingenio y belleza en Eugenia divina dan vida de amores y matan de celos.

[Mic. I-1h: música]

18/03/2021 14:39:56

164

Casariego.indb 164

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Eugenia

Aurelio, aunque vino tarde, [Mic. I-1i: romance e-o] tomando el asunto él mesmo, trujo este epigrama.

Aurelio

Y es de su discurso el sujeto [asunto] un amigo, importunado a desengañar los celos de un ausente. (Así he de hablar a Eugenia y Melancia a un tiempo). «Licio, la obstinación de tu porfía, [Mic. I-1j: mariposa solícita del daño, soneto] morir quiere a la luz del desengaño. Tuya es la culpa, la obediencia es mía. Mucho fía de sí quien de sí fía; saber que Lisis, con traidor engaño, memorias ya de un año y otro año en los olvidos sepultó de un día. ¡Oh, cuánto avaro está el dolor contigo, pues aun la queja no se atreve a dalla de mí, de Lisis, ni de ti tampoco! Que tú celoso, ella mujer, yo amigo, nos halla disculpados, pues nos halla a mí fiel, a ella fácil, y a ti loco».

Melancia

(Esto por mí y Sergio dice). [Mic. I-1k: romance e-o]

Sergio

(Por mí y Melancia dice esto).

Cesarino

(Conmigo y Eugenia ha hablado).

Eugenia

(Con Cesarino sospecho que habló y conmigo. Daré a entender que no le entiendo). Mal el amigo disculpa la acción de los tres, supuesto que un amigo nunca tuvo, aunque se precie de serlo, licencia de hablar tan claro.

Aurelio

Habiendo dicho primero que fue porfiado, sí tuvo.

Eugenia

¿No es hacer un pesar?

[valoraciones]

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

Aurelio

Eso no es no ser fiel el amigo.

Eugenia

¿Qué es?

Aurelio

165

Ser el amante necio.

Eugenia

¿Y si hubiese sido engaño?

Aurelio

Eso niego yo.

Eugenia

Eso pruebo.

Músicos

Que ingenio y belleza en Eugenia divina dan vida de amores y matan de celos.

Eugenia

Por que alternándose vayan [Mic. I-1m: romance e-o] con la música los versos, se dio a Julia por asunto que trujese un tono nuevo [asunto] para hoy estudiado.

Julia Cesarino Julia

[Mic. I-1l: música]

Oíd. ¿Oyes, Julia? Ya te entiendo.

Cantando.

[Mic. I-1n: redondilla] «Aquel tu desdén severo que con tal rigor me trata, no se alabe que él me mata, que yo soy el que me muero».

Eugenia Melancia

Casariego.indb 165

¡Buena letra!

[valoraciones]

¡Y mejor tono! [Mic. I-1o: romance e-o]

Cesarino

Ya que os ha agradado, quiero tomarme licencia yo, puesto que asunto no tengo, para decir una glosa que hizo a esa copla un enfermo que de un dolor y un agravio estaba dos veces muerto.

Eugenia

Eso es honrarnos a todos.

Aurelio

(Estaré a la glosa atento).

Cesarino

«Aquel tu desdén severo, que con tal rigor me trata,

[asunto]

[Mic. I-1p: glosa, texto]

18/03/2021 14:39:56

166

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

no se alabe que él me mata, que yo soy el que me muero. De cuantos al sentimiento de una ciega voluntad encarecen el tormento, yo solamente verdad hago el encarecimiento, pues yo solamente muero, a manos de mi albedrío, siendo causa deste fiero mortal accidente mío aquel tu desdén severo. Cuantos a verme han venido hacen de mi mal desprecio. Necio me dicen que he sido, y es verdad; que sólo es necio quien se da por entendido. Harto el corazón recata su pena; mas todos ven en lo a espacio que me mata que es desdén tuyo desdén que con tal rigor me trata. ¡Qué alegre celebrarás mi muerte! Pues por que no blasones della jamás y pueda alabarme yo de hacerte ese gusto más a tu rigor, Clori ingrata, has de ver que otro dolor la ejecución le arrebata, solo por que tu rigor no se alabe que él me mata. En esto me he de vengar, mi homicida no has de ser; mas ¡cuál debo yo de estar el día que es mi placer no morir de tu pesar! Yo muero, porque yo quiero hacer elección mi estrella;

Casariego.indb 166

[Mic. I-1p: glosa, interpretación]

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

167

mas sepa Clori primero que no es quien me mata ella, que yo soy el que me muero». Eugenia

¡Bien explicado dolor!

Cesarino

Si vos lo entendéis, es cierto que lo será, pues por vos se hizo.

Capricho

Lo que yo agradezco el acto es de contrición con que se estaba muriendo.

Eugenia

Tras vos, ¿quién podía atreverse a decir nada, no siendo quien apadrinado tenga de su hermosura su ingenio? Y así habrá de ser Melancia. El asunto que la dieron fue aconsejar una amiga qué hará con un caballero que, porque le hizo un agravio, volvió a servirla de nuevo.

Melancia

Casariego.indb 167

[Mic. I-1q: romance e-o: valoraciones]

[asunto]

(Porque era el asunto éste dije que viniera a Aurelio). «Dices, Laura, que Fabio está ofendido, [Mic. I-1r: y que ofendido vuelve enamorado soneto] a buscar en aquel ardor pasado las ya muertas cenizas de tu olvido. Bien puede ser que sea de rendido, mas yo temo que sea de obstinado; porque amor, una vez desengañado, sólo vuelve a no ser lo que había sido. No creas a sus labios ni a sus ojos, aunque a sus ojos veas y a sus labios mentir caricias, desmentir tristezas. Porque, Laura, finezas sobre enojos, finezas pueden ser; mas sobre agravios más parecen venganzas que finezas».

18/03/2021 14:39:56

168

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Eugenia

Cuerdo consejo de amiga.

Aurelio

No solamente no es cuerdo, pero es lo contrario.

Melancia

[Mic. I-1s: romance e-o: valoraciones]

¿Cómo?

Aurelio

Como no deja el recelo de un temor acrisolar finezas al rendimiento.

Melancia

Finezas del ofendido temas son.

Aurelio

No son, pues vemos mil perdonados agravios.

Sergio

No de la parte de adentro.

Aurelio

Melancia responderá.

Sergio

Yo también; que un argumento campo abierto es para todos.

Aurelio

Es verdad; pero yo quiero, en tan menores materias como estas de amor y celos argüir con una dama, no con vos.

Sergio

Pues yo pretendo que las arguyáis conmigo, no con ella.

Aurelio

Para eso no es buen puesto el de un jardín. Levántanse todos empuñando las espadas, alborotándose. La música canta y al mismo tiempo representan.

Sergio

Cualquiera parte es buen puesto para responder a quien hable con atrevimiento.

Cesarino

¿Pues cómo así?

Capricho A los músicos ¿Qué esperáis? Ahora de atajar es tiempo.

Casariego.indb 168

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

Músicos

Que ingenio y belleza en Eugenia divina dan vida de amores y matan de celos.

Aurelio

Yo sustento lo que digo. [Fin. Mic. I-1u: romance e-o]

Sergio

Yo lo que hago sustento.

Eugenia

¡Aurelio!

Melancia

Mirad que yo...

Filipo Los dos

[Mic. I-1t: música]

¡Sergio!

Cesarino

Casariego.indb 169

169

Sale Filipo.

¡Apartad! Pues ¿qué es esto? Nada, señor.

18/03/2021 14:39:56

Casariego.indb 170

18/03/2021 14:39:56

AMADO Y ABORRECIDO (primeros años de la década de los 50)

Nota: Como se ha hecho notar en varias ocasiones, la edición crítica de la comedia Amado y aborrecido es objeto de la tesis doctoral de María Carbajo Lago. La investigadora ha tenido la amabilidad de dejarme citar por su texto crítico, por lo que a continuación reproducimos los versos de la academia editados por ella (vv. 2558-2734). Hemos seleccionado desde el anuncio del rey hasta que, furiosa, su hermana Aminta repite los últimos versos cantados por la música. Con esta reacción, el pasatiempo se da por terminado, hecho reforzado por el cambio métrico: la quintilla de pie quebrado repetida da paso al romance i-a. Siéntase el rey en medio; a su mano derecha Aminta y a la otra Irene. Flora y Nise al izquierdo suyo y Laura y Clori donde Aminta; Aurelio y Dante apartados y los músicos al paño. Rey

Ponga la música paz a vuestras cortesanías.

Clori

¿Por qué tono empezaremos?

Flora

Sea el de aquella letrilla que, por grave o triste, suele ser de más agrado a Aminta.

Música

¿Cuál más infeliz estado de amor y desdén ha sido: amar siendo aborrecido o aborrecer siendo amado?

Rey

Casariego.indb 171

La música da ocasión, pues que pregunta entendida,

[romance i-a]

2560

[redondilla]

2565

[romance i-a]

18/03/2021 14:39:56

172

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

para responder; y, así, volvamos todos a oírla. Música

2570

¿Cuál más infeliz estado...? Dentro un clarín.

Rey

Esperad, ¿qué salva es esta? Sale un criado.

Criado

Casariego.indb 172

Un bajel que a nuestra isla de paz llega a tomar puerto.

Rey

Pues salga quien le reciba y sepa de dónde viene, qué gente y qué mercancía trae.

Dante

Id, Celio, pues os toca hacer de todo pesquisa.

Rey

¿Por qué a Celio?

Dante

Porque yo, atento al favor de Aminta más que al mío, con licencia tuya le di el alcaidía del puerto y su atarazana.

Rey

Ha sido elección muy digna.

Lidoro

Beso tus pies.

Irene

(¿Quién creyera que a esto Lidoro venía?)

Aminta

Esta es la primera acción que os debo de agradecida.

Rey

Id, pues, y con la respuesta volved; y, en tanto, repita la letra la duda, puesto que da ocasión a argüirla.

Música

¿Cuál más infeliz estado de amor y desdén ha sido: amar siendo aborrecido o aborrecer siendo amado?

2575

2580

2585

2590

[redondilla]

2595

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

Rey

Diga la primera Irene.

Irene

Aunque escusarme podía [elección de argumentos] 2600 de cuestiones amorosas, mi inclinación más bien vista que del ocio de la paz del furor de la milicia, con todo eso, la cuestión 2605 tanto se me facilita que me atrevo a entrar en ella; y digo que es la desdicha mayor, el más infeliz estado en su monarquía, 2610 aborrecer siendo amado.

Rey

¿Y tú qué dices, Aminta?

Aminta

Yo no sé de amor tampoco, pero, a saberlo, diría que amar siendo aborrecido es la mayor tiranía de sus imperios.

Rey

La opinión de Irene tira mi afecto al aborrecer.

Rey

¿Laura?

Rey Nise Rey Clori Malandrín

Rey

[romance i-a]

2615

¿Tú, Flora?

Flora

Laura

Casariego.indb 173

173

Al ser aborrecida.

2620

¿Tú, Nise? Yo sigo a Irene. ¿Tú, Clori? Yo sigo a Aminta. (¡Gran cosa es ser rey de Chipre! ¡Con qué llaneza platica las cosas de amor y celos, casero con su familia!).

2625

Y tú, Aurelio, ¿qué eligieras?

18/03/2021 14:39:56

174

Aurelio

Siendo forzoso que elija, amar siendo aborrecido dijo su alteza, y sería, sabiendo yo su opinión, poca atención no seguirla.

Rey

¿Y tú, Dante?

Dante

En el ingenio nunca la atención peligra; y, así, con aquesta salva no importa que la otra siga. Aborrecer siendo amado, no hay cosa que tanto aflija.

Malandrín

Aurelio Dante Rey

Música

Casariego.indb 174

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

2630

2635

Pues a hombres de placer ningún lugar se les priva, esperad, que mi humor falta decir a lo que se inclina. Aborrecer siendo amado es una ruindad indigna; amar siendo aborrecido, grandísima bobería. Y, así, es mi opinión, guardando a toda dama justicia, que se aborrezca y se ame tratándolas cada día a la fea como a fea y a la linda como a linda.

2640

2645

2650

¡Quita, loco! ¡Aparta, necio! Para la cuestión repitan la copla toda y estén los coros siempre a la mira para que a las opiniones las glosas a un tiempo sigan. ¿Cuál más infeliz estado de amor y desdén ha sido: amar siendo aborrecido o aborrecer siendo amado?

2655

[redondilla]

2660

18/03/2021 14:39:56

APÉNDICE

Casariego.indb 175

175

Irene

Entre amar y aborrecer [copla real: argumentación] no hay comparado ejemplar, pues trae dentro de su ser 2665 aborrece al pesar, pero quien ama al placer. Luego, si el que ama está hallado y el que aborrece penado, bien de ambos, no solo infiero 2670 cuál sea el estado, pero cuál más infeliz estado.

Música

¡Desdichado [quintilla de pie quebrado: respuesta] del que aborrece, si infiero, no solo a otro comparado 2675 cuál sea el estado, pero cuál más infeliz estado!

Aminta

Quien siendo amado aborrece ya el ser amado le aplace; mas quien ama y no merece, de amor la persona es que hace del desdén la que padece. Luego, si aquel ha tenido un mal, el aborrecido dos, pues sin despique siente y maltratado igualmente de amor y desdén ha sido.

[copla real: argumentación]

2680

2685

Música

¡Ay del perdido, [quintilla de pie quebrado: respuesta] que sin dicha alguna siente verse postrado y rendido; 2690 y maltratado igualmente de amor y desdén ha sido!

Dante

Decir que llega a lograr [copla real: argumentación] un bien quien se ve querer, es ruin consuelo, al mirar 2695 cuánta desdicha es deber el que no puede pagar. Luego, aborrecer querido no solo dolor ha sido, mas tan infame dolor 2700

18/03/2021 14:39:56

176

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

que tengo yo por mejor amar siendo aborrecido. Música

[quintilla de pie quebrado: respuesta] Afligido viva entre desdén y amor el que aborrece querido, 2705 pues le estuviera mejor amar siendo aborrecido.

Aurelio

Supuesto que el deber no [copla real: argumentación] es culpa en que desmerece mi amor, y mi amor faltó, 2710 siéntalo quien lo padece, que no he de sentirlo yo; y, pues es rigor del hado aborrecer obligado, digo que es mejor partido 2715 entre amar aborrecido o aborrecer siendo amado.

Música

Culpe al hado [quintilla de pie quebrado: respuesta] quien infelice ha nacido y se ve en el peor estado 2720 entre amar aborrecido o aborrecer siendo amado. Levántase Aminta como furiosa.

Casariego.indb 176

Aminta

[repetición de quintilla de pie ¡Culpe al hado quien infelice ha nacido quebrado, fin] y se ve en el peor estado 2725 entre amar aborrecido o aborrecer siendo amado!

Rey

¿Qué es esto, Aminta?

Aminta

No sé. En mis penas divertida, me arrebató un sentimiento, una pasión, una ira. Dejad, dejad las canciones, que, si a divertirme miran, más me matan que divierten.

2730

18/03/2021 14:39:56

LOS TRES AFECTOS DE AMOR: PIEDAD, DESMAYO Y VALOR (1658)

Nota: Reproducimos el texto ofrecido por Hartzenbusch en Biblioteca de autores españoles. Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, D. M. Rivadeneyra, 1849, vol. III, pp. 331-356. La academia se localiza entre las pp. 343-344. No ha sido posible ofrecer un texto crítico porque las circunstancias de la pandemia del coronavirus no nos permitieron acceder a todos los testimonios necesarios para hacer la edición. No obstante, ofrecemos algunas anotaciones que tienen en cuenta el texto de la Octava parte de comedias de Calderón, dada a la imprenta por Vera Tassis. Consultamos el ejemplar de la Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), signatura BE.7.M.3. (Vol. 8). Voz 1 Canta

¿Quién, amor, sabrá decir1 de triunfos de tu poder cuál deja más que sentir: o la lisonja del ver o el halago del oír?

Voz 2

¿Pues qué hay que dudar...

Voz 3 Voz 4

[villancico: quaestio]

¿Pues qué hay que argüir... [estribillo] ...si para postrar...

1 Hartzenbusch indica «Dama» en vez de «Voz» en las didascalias para las intervenciones de los personajes. Que las voces son femeninas puede deducirse del propio texto, pues Rosarda le pide a sus damas que le canten. La Octava parte indica los parlamentos por voces. Hemos decidido mantener esa lectura, porque indica el reparto vocal de forma más clara.

Casariego.indb 177

18/03/2021 14:39:56

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

178

Voz 5

...si para vencer, ...

Voces 2 y 3

...de amor, el más noble peligro es el ver?

Voces 4 y 5

...el más noble riesgo es de amor el oír?

Todas

¿Pues qué hay que dudar, pues qué hay que argüir [eco] si para postrar, si para vencer,

Hombres Dentro de amor, el más noble peligro es el ver,2 el más noble riesgo es de amor el oír? Rosarda

Oíd, ¿reparáis que, aunque el eco siempre responder en medias razones suele, hoy parece que las vuelve más enteras que otras veces?

Cloris

Sí, señora.

Rosarda

Proseguid y estad atentas.

Voz 1

Cuando amor de los sentidos intenta arrastrar despojos, tal vez entra por los ojos y tal vez por los oídos; y, aunque unos y otros rendidos ve a su tirano poder, ninguno llegó a saber a cuál deba preferir.

Voz 2

¿Pues qué hay que dudar...

Voz 3 Voz 4

[copla del villancico]

¿Pues qué hay que argüir... [estribillo] ...si para postrar... ...si para vencer, ...3

Voz 5 Voz 2 y 3

[romance e-a]

de amor, ...

2

Hartzenbusch lee «Músicos» en la didascalia que indica el nombre del personaje. La Octava parte especifica que son «Hombres», una puntualización que remarcar la contraposición de voces femeninas y voces masculinas. Por este motivo, leemos como la Octava parte. 3 La Octava parte y Hartzenbusch atribuyen el pasaje «Pues qué hay que dudar ... si para vencer» a las voces 3, 4, 5 y 6. Es el único momento en que se menciona una voz 6, y, a continuación, se recupera la indicación de voz 2. Por estas razones, decidimos atribuir los versos «Pues qué hay que dudar ... si para vencer» a las voces 2, 3, 4 y 5.

Casariego.indb 178

18/03/2021 14:39:57

APÉNDICE

179

Músicos Dentro

...el más noble peligro es el ver, ...el más noble riesgo es de amor el oír?

Rosarda

Ya este no es eco.Ve, Cloris, por esa puerta, y por esa4 tú, Laura; sepamos qué oráculos dan respuesta, y, porque menos sentidas vayan, no cese la letra.

[romance e-a]

Cantan y a un mismo tiempo representan, y sale por una parte Celio y por otra Flavio Todas

¿Quién, amor, sabrá decir...?

Cloris

¿Quién habló aquí?

Celio

Quien, de mí [elección de las respuestas] mandado, esforzar intenta la voz que dice que, en ver, amor su poder ostenta.

Laura

¿Quién aquí responde?

Flavio

Quien, persuadido de mí, asienta que, en el oír, el amor cobra sus mayores fuerzas.

Celio

Y, así, a mi mandato...

Flavio Celio Flavio Celio y mus. Flavio y mus. Celio y mus.

Y, así, a mi obediencia... ...llegó a publicar... ...llegó a repetir... ...que para postrar.... ...que para vencer, ...

[estribillo]

...de amor, el más noble peligro es el ver.

Flavio y mus. ...el más noble riesgo es de amor el oír. Rosarda

4

Casariego.indb 179

Bien quisiérades que yo de las contrarias propuestas la razón os preguntara

[romance e-a]

Hartzenbusch lee «parte»; la Octava parte lee «puerta», que reproducimos.

18/03/2021 14:39:57

180

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

por lucir la competencia; pues no ha de ser. Celio

Sin que vos la preguntéis, la mía es esta.

Flavio

Yo bien callara, señora, mas, si él habla, hablar es fuerza.

Libio

(¡Triste del que ha de escucharlos, sin que hablar ni callar pueda!)

Rosarda

Porque no piensen que fue curiosidad de saberla, cantad; vean que al oírlos no atiendo.

Celio

Casariego.indb 180

¡Más dicha es esa!

Flavio

Sí, pues la música hará la cuestión menos molesta. Suenan los instrumentos

Celio

Por más que recató, avara, [Décimas: argumentaciones] tu beldad inculta esfera, hubo atención que te viera y acción que te retratara. Esta, pues, rara Mostrando un retrato sombra de tu rosicler vi en mi poder, y pues al verla rendí el alma y la vida, ¿quién duda que en mí,

Él y mus.

de amor, el más noble peligro es el ver?

Flavio

Yo tu retrato no vi, pero a la fama escuché tu perfección, con que fue tabla el viento para mí; y siendo así que el oír me hizo rendir al percebir tan alto asunto en mi idea, ¿quién hay que en mi estrago ni dude ni crea

Él y mus.

que el más noble riesgo es de amor el oír?

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APÉNDICE

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Celio

Quien ve una beldad divina a sus mismos ojos cree, y realidad en quien ve es sombra en quien imagina; luego inclina con más superior poder ser que es ser que no ser que es fantasía. Y, así, en los imperios y su monarquía,

Él y mus.

de amor, el más noble peligro es el ver.

Flavio

Quien sus mismos ojos cree poco debe a sus enojos, que las deidades sin ojos se han de idolatrar por fe. Luego fue más digno afecto el fingir para sentir que el ver para no adorar. Y, así, si el oír es ver sin mirar,

Él y mus.

el más noble riesgo es de amor el oír.

Celio

Los ojos del cuerpo son el más superior sentido.

Flavio

Sí, mas dio el alma al oído las llaves del corazón.

Celio

En mi pasión, testigo sea el morir.

Flavio

En mí, el sentir, solo para padecer.5 Sale Libio de donde estaba escondido

Libio

Y en mí, pues siempre he de ser quien os llegue a decidir, saber que el peligro más noble no es ver ni el riesgo tampoco más noble es oír.

5

Hartzenbush edita este verso como «solo padecer», el cual es hipométrico. El testimonio de la Octava parte lee «solo para padecer», que reproducimos aquí por ajustarse al molde octosilábico.

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182

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Yo ni tu retrato vi ni de la fama escuché tu perfección, solo fue alto asunto para mí saber de ti, que, como presa, vivías entre impías montañas de horrores llenas, con que tus desdichas, tus ansias, tus penas, oyéndolas tuyas, las tuve por mías. Ni el pincel de tu beldad, ni la voz tuya me trujo; lo imposible de un influjo que oprimió tu libertad mi voluntad movió, por ponerte en ella; luego, al vella imposible, es infalible que quien a tu estrella adora imposible es solo a quien más la debe mi estrella.

Casariego.indb 182

Flavio

¿Quién imposible la ignora?

Celio

¿Quién imposible la niega?

Libio

¿Quién...

Rosarda

No más, y sea en los tres [Fin de la academia] esta la cuestión postrera, que no es para cada paso afectar la competencia.

[romance e-a]

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LOS DOS AMANTES DEL CIELO (de fecha dudosa)

Nota: La edición que seguimos es Calderón de la Barca, Comedias, V. pp. 298-305. Esta academia se localiza en la microsecuencia II-3b. Partimos desde el momento en que las didascalias implícitas y explícitas especifican que todos personajes femeninos y masculinos se encuentran en el jardín del palacio de Roma, según había organizado y anunciado el padre de Crisanto en la microsecuencia II-1c. La diferencia con las demás academias se percibe no solo en su incorporación métrica, sino también en su desarrollo. Junto con el cambio métrico (de II-3c a II3d), el desarrollo del pasatiempo se ve truncado por la intervención divina, que no permite continuar el canto ni la poesía. Acto seguido, se incorpora Daría, quien inicia un debate sobre la fe verdadera con Crisanto, como se advierte en el pasaje seleccionado. Sale Nísida.

Casariego.indb 183

Crisanto

¿Qué mujer es la que advierto [Mic. II-3b: redondilla] entrar en este jardín?

Escarpín

Como esas, señor, verás, si por él paseando vas.

Nísida

La que solicita el fin de tu tristeza.

Crisanto

(Ya empieza la persecución que espero). Ni verte ni oírte quiero. Perdóneme tu belleza.

Nísida

Mira que es grosero error no hablar a quien viene a verte.

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Crisanto

Error fuera, de otra suerte, tratar a quien su valor tan poco estima que así confiesa que a verme viene.

Nísida

No todo lo que entretiene es liviandad.

Crisanto

Error sí. No han de verte mis enojos.

Nísida

Mira que hay muchos sentidos y entraré por los oídos, aunque te cierres los ojos. Canta. La ventura del olvido no la merecí jamás, que siempre he querido más lo que olvidar he querido.

Crisanto

¡Qué dulce voz! ¡Qué bien suena! El alma arrebata el canto. ¿Quién de tan suave encanto se libró? Dulce sirena, déjame; que a ser despojos el alma tu voz provoca. ¡Que haya labios en la boca y párpados en los ojos para poder resistir un hombre el hablar y el ver y no haya cómo hacer resistencias al oír! Sale Cintia.

Cintia

Casariego.indb 184

Pues si en oír no se halló resistencia y es tu aprieto, oye a ese mismo conceto una glosa que hice yo. «La ventura del olvido [Mic. II-3c: texto de la glosa] no la merecí jamás, que siempre he querido más lo que olvidar he querido». Naturaleza en lo vario [Mic. II-3c: Interpretación]

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APÉNDICE

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tanto su poder mostró, siendo todo necesario, que aun veneno no engendró sin engendrar su contrario. Todo en el mundo ha nacido con su contrario en rigor; y así por cura ha tenido la desdicha del amor «la ventura del olvido». Estas raras maravillas que influyen nuestras estrellas nadie puede deslucillas, mas aunque es fácil sabellas no lo es el conseguillas; y así solo que hay infiel olvido supe y no más, porque en mi pena cruel la dicha de dar con él «no la merecí jamás». Pues, ¿qué importa a mi cuidado saber que hay de olvidar medio para que viva aliviado, si nunca sana el remedio sabido, sino aplicado? En mi olvido lo verás; que de su noticia llenos hoy mis sentidos sabrás, que nunca he olvidado menos, «que siempre he querido más». Y pues mi dolor es tal que, siendo el olvido el medio, le he de despreciar leal, por no morir del remedio pudiendo morir del mal, ufano y desvanecido mi afecto viva en pensar que yo misma me he vencido, pues no he podido olvidar «lo que olvidar he querido».

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Crisanto

LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

No es música solamente [Mic. II-3d: romance a-a] la de la voz que entonada se escucha; música es cuanto hace consonancia. Tú, con suave dulzura, el corazón arrebatas; tú, con números medidos, suspensa has dejado el alma. ¡Qué sutilmente discurres! ¡Qué apaciblemente cantas! ¡Bien haya tu habilidad! Tu entendimiento, ¡bien haya! Mas, ¿qué digo? Mi voz miente, que sois esfinges entrambas que me llamáis con halagos y me esperáis con venganzas. ¡Idos de aquí, que no quiero escucharos más!

Nísida

Aguarda, señor.

Casariego.indb 186

Cintia

Espera, detente.

Nísida

¿Por qué la fineza agravias de quien siente tus tristezas?

Cintia

¿Por qué con tal rigor tratas a quien siente tus pesares?

Escarpín

¡Oh, qué poquito dudara —si me rogaran a mí— yo, señor, en igualarlas la sangre!

Crisanto

Yo he de guardarme de verlas y de escucharlas; que son fieros cocodrilos que, fingiendo voz humana, me llaman para matarme.

Nísida

Pues no importa que te vayas, que mi voz sabrá traerte.

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APÉNDICE

Casariego.indb 187

Cintia

Aunque esos esfuerzos hagas, mi ingenio hará que me oigas glosando cuanto ella canta.

Crisanto

(Dios que adoro, pues me ayudo yo, ¿cómo a ayudarme faltas?).

Nísida

La ventura... Mas, ¿qué es esto? Torpes las manos y heladas, al instrumento no aciertan; y a la voz, aliento falta.

Cintia

Pues ella no canta, escucha este sutil epigrama: «Amor, si mi deidad...» ¿Cómo, la razón equivocada, la memoria confundida, la voz en el labio embarga?

Nísida

De fuego y de hielo, soy una mal compuesta estatua.

Cintia

A mí el pecho se me hiela y el corazón se me arranca.

Crisanto

¿Qué es lo que a las dos sucede que han perdido el juicio entrambas?

Escarpín

¿Ser músicas y poetas para perdelle no basta?

Nísida

¡Cielos!, ¿cómo a media tarde hoy la luz del sol me falta?

Cintia

¿Cómo, en un instante, cielos, os cubrís de nubes pardas?

Nísida

La tierra se me estremece al contacto de mis plantas.

Cintia

Los más perezosos montes sobre mis hombros se cargan.

Escarpín

Siempre vi parar en esto los que hacen versos y cantan.

Crisanto

(Maravillas son de un Dios que adoro con vida y alma).

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

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Sale Daría. Daría

Hacia esta parte las siento.

Nísida

Daría, detente, aguarda; no te llegues, que hay portentos que con la muerte amenazan. Escarmienta en mis desdichas...

Cintia

Recélate en mis desgracias...

Nísida

...que sin mí, huyendo de mí, salgo desta verde estancia.

Cintia

...que de un encanto oprimida, vuelvo sin vida y sin alma.

Nísida

¡Qué desdicha!

Cintia Nísida

¡Qué temor! ¡Qué congoja!

Cintia Escarpín Daría

¡Qué desgracia! Yo ¿qué he de hacer, cielos, que volver al dolor la espalda?6

Vanse las dos. Vase.

Los merecidos castigos no me admiran, no me espantan; porque si os trujo a las dos la ambición y la arrogancia, a mí el culto de los dioses; y he de ser ya reservada de cuantos hechizos tiene de los cristianos la magia. ¿Eres tú Crisanto?

Crisanto

Sí.

Daría

Ni confusa, ni turbada te miro, con tener yo para estarlo mayor causa.

Crisanto

¿Por qué?

6

Proponemos solucionar un problema de ametría. Esta edición, basada en el MS 15650 de la BNE, edita: «Yo ¿qué he de hacer, cielos, / que volver al dolor la espalda?» El traslado del «que» al verso anterior nos ofrece dos octosílabos.

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Daría

Porque imaginé que eras tú él que muerto estaba de amor por mí en una cueva, que por sepulcro me aguarda.

Crisanto

No he tenido tanta dicha que te cumpla esa palabra.

Daría

Pues he venido a buscarte, satisfecha y confiada en que he de poder vencer yo solamente tus ansias aunque contra mí el hechizo de los cristianos te valga.

Crisanto

En cuanto a que tú podrás vencer sola mis desgracias, yo te lo concedo; en cuanto a que en los cristianos haya hechizos, yo te lo niego.

Daría

Pues, ¿de qué causa se causan estos efetos que he visto?

Crisanto

De sus maravillas raras.

Daría

¿Cómo contra mí no obran?

Crisanto

Como contra ti no hablan mis labios; y porque yo no me ayudo, no me amparan.

Daría

¿Luego tú, tan de su parte estás que a ellos los alabas?

Crisanto

Sí, que he visto muchas cosas hoy en mi favor obradas.

Daría

Pues yo vengo a deshacellas.

Crisanto

Será cruel la batalla: de una parte tu hermosura, de otra parte su alabanza.

Daría

Yo te he de dar a entender que nuestros dioses se agravian de tus sentimientos.

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LAS ACADEMIAS EN EL TEATRO ÁUREO

Crisanto

Yo, que son sus deidades falsas.

Daría

Pues prevente a la contienda, que no he de volver la cara hasta vencer o morir.

Crisanto

No vencerás mi constancia, aunque mi libertad venzas.

Daría

Pues toque mi voz al arma.

Crisanto

Rendirase el corazón, primera posta del alma; pero no el entendimiento, que es alcaide que la guarda.

Daría

Tú me creerás, si me quieres.

Crisanto

Tú a mí, si no me desamas.

Daría

Podrá ser que sí, porque no he de darte esa ventaja.

Crisanto

Pluguiera al amor que yo a tanta dicha llegara.

Daría

Oh, ¡quién pudiera, Crisanto, desengañar tu ignorancia!

Crisanto

Oh, ¡quién pudiera, Daría, hacer que fueses cristiana!

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