KAFKANIA, un recorrido por el mundo de Kafka 8874813066, 9788874813063

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KAFKANIA Un recorrido por el mundo de Kafka El ícono, el genio, el judío, el filósofo

Gustavo Daniel Perednik

Universidad ORT Uruguay 2012

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KAFKANIA - Un recorrido por el mundo de Kafka

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In Memoriam Esta obra es dedicada al Dr. Nahum Bergstein z”l 12 de octubre de 1932 - 1 de mayo de 2011

Por su amistad Su identificación con la educación, la justicia, la condena a la discriminación Su espíritu combativo republicano Su incondicional apoyo moral y jurídico a perseguidos Su apasionado estímulo y apoyo a la Universidad ORT Uruguay Su vibrante condena al antisemitismo agazapado en sus modernas versiones Su prédica sin pausa difundiendo los valores del judaísmo En el Parlamento, en altos cargos de la educación nacional, como ciudadano fue un luchador incansable en pos de un Uruguay, próspero, justo y equitativo.

Universidad ORT Uruguay Montevideo, junio de 2012

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Diseño de Tapa: Erica Yac Imagen alterada digitalmente, tomada de: http://seispersonas.blogspot.com/2010/11/el-hombre-delvitruvio.html Revisión de texto: Maximiliano von Thüngen Universidad ORT Uruguay Cuareim 1451, Montevideo, Uruguay. Junio 2012

La reproducción y/o transcripción total o parcial de esta publicación, con fines académicos o informativos, solo es permitida siempre que sea citada la fuente.

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Gustavo D. Perednik

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ÍNDICE Prefacio de Rodolfo Modern.........................................................................7 Prólogo del autor...........................................................................................9

Primera Parte: El Ícono El Truman literario 1..Tres versiones de un camino esquivo......................................................15 2..Praga, Viena, jaula...................................................................................21. 3..Es inútil resistirse a interpretar................................................................29 4..Sólo si es como Jonás..............................................................................37 El condenado 5..Hombre Felice y escritor.........................................................................47 6..El cuento seminal....................................................................................53 7..La condena en cuatro partes....................................................................59 8..De kafkología e ingratitud.......................................................................65

Segunda Parte: El Genio El insecto 9..La metamorfosis de hombre a escritor....................................................75 10. Dostoievski inevitable...........................................................................81 11 El misterioso delito................................................................................87 12.Un narrador ignorante............................................................................91 El contexto 13. Kafka hasta el siglo XIX.......................................................................99 14. La inventada añoranza........................................................................107 15. Jaula busca pájaro...............................................................................113 16. Kafka nació en castellano...................................................................119

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Tercera Parte: El Judío La mishpuje 17. Publicado por judío.............................................................................127 18. Enmarañada judeidad..........................................................................133 19. El Kafka hebreo..................................................................................141 20. La mujer entre luces y tinieblas..........................................................151 K medita sobre la ley 21. Noé sigue ebrio...................................................................................161 22. Kafka como Agadá..............................................................................171 23. El Rabí Franz......................................................................................177 24. La colonia y la literatura menor..........................................................183 Cuarta Parte: El Filósofo El enigma 25. Entre Job y Eclesiastés........................................................................189 26. El linaje del pesimismo.......................................................................195 27. Amerika va con k................................................................................201 28. Un proceso teológico..........................................................................209 El porvenir 29 Entre Sísifo y Schopenhauer................................................................219 30. Los antibrodianos................................................................................225 31. Franz y Woody....................................................................................233 32 El porvenir de una ilusión....................................................................241 Índice onomástico.................................................................................... 246 La obra de Kafka.......................................................................................250

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PREFACIO

Rodolfo Modern (*)

Nadie como Kafka supo ocasionar un sentimiento de horror y desolación ante lo que vio –y predijo- en un tono desprovisto de todo patetismo, y nadie hasta la fecha apuntó sus antenas para dilucidarlo entre ambigüedades e interrogaciones implícitas. En ese sentido, y en tantos otros, su capacidad de penetración alcanzó logros únicos. El autor de este libro ha abordado a Kafka con erudición, y ha señalado con éxito aspectos cruciales. Gustavo Perednik se agrega de manera ejemplar a los esfuerzos nunca acabados de los intérpretes más valiosos como Elías Canetti y George Steiner, dos figuras cumbre que, no casualmente, han destacado a Kafka en el canon. Es que la obra de Franz Kafka, nuestro contemporáneo, semejante al famoso “Grito” de Edward Munch, no puede dejar de despertar en nosotros, sus lectores denodados, otro grito, también de angustia, impotencia y asombro. Haber asumido la posición de especialista de Kafka (que no kafkólogo) es, va de suyo, para Gustavo Perednik, haber establecido un compromiso con la obra y el hombre de Praga. También con quien habitó una vida repleta de sobresaltos, temblores y angustias, y que lo pudo trasladar al libro para ser lo que más ambicionaba: un hombre de letras cabal, cosa que, como sabemos, consiguió con creces. No es casualidad que El castillo y otras piezas, inconclusas o no, se leen con admiración y pavor ante el grado de profundidad que alcanzaron con sus imbricaciones. Lo que no excluye, como bien muestra Perednik, que entre las múltiples capas de su personalidad compleja, puedan advertirse momentos de distensión y de alivio frente a las sombras y la negrura última que lo rodean.

(*): Profesor titular de Literatura Alemana de la Universidad de Buenos Aires y otras. Doctor en Derecho y Ciencias Sociales y en Filosofía y Letras, es autor, entre otros libros, de: Historia de la literatura alemana (1961), La literatura alemana del siglo XX (1969), y Narrativa y teatro alemán del siglo XX (1995). Modern es miembro de número de la Academia Argentina de Letras.

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PRÓLOGO DEL AUTOR

¿Un libro más sobre Kafka? increparán versados lectores a nuestra amiga Charlotte de Grünberg cuando se enteren de esta publicación. O en vez de verbalizar la pregunta la circunscribirán a un fugaz pensamiento, diluido en resignación una vez que el libro salga a la luz. De ningún otro escritor tanto se escribe, se diserta, se sabe. Acaso sólo Shakespeare genere más doctorados, biografías, y libros de divulgación. Numerosos simposios de germanistas, lingüistas, judaístas y filósofos han estudiado y expuesto su vida y obra hasta en los más recónditos detalles. Y cada nueva faceta termina en un frenesí de disquisiciones que abren más y más portales interpretativos. El checo no agota ni se agota. Un ensayo1 sobre siete de los libros publicados en 1995, comienza por citar a “Un crítico perturbado porque las ruedas de la industria Kafka giraran sin final en el horizonte, que sugirió una moratoria para escribir acerca de Kafka. Bastante previsiblemente, su llamado cayó en oídos sordos”. Admito que soy parte de la sordera. Me venció la tentación de sumergirme en Kafka, no sólo por los motivos habituales para estudiar los clásicos, sino porque en este caso, dado que la pertinaz fascinación por el praguense no decae en las nuevas generaciones, cabe la audacia de ensayar una especie de manual que pueda servir de instrumento educativo. El océano de la kafkología ayuda en dos sentidos: al proveernos de inagotable bibliografía; y al eximirnos de abarcar su vastedad. Por el otro lado, como la inmensa información es inabarcable aun para el especialista, termina siendo un impedimento para entender al genio de modo directo. Bien denunció Theodor Adorno que en el caso de Kafka la sabihonda afición deviene en un obstáculo. En efecto, para escribir este libro, después de recorrer bibliotecas universitarias e institutos Goethe de varios países, terminé por hacer mía la queja de uno de sus 1

Titulado Lo último de la fábrica Kafka y publicado en The German Quartely, invierno de 1996, página 63.

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últimos y mejores biógrafos2: “una sensación de agarrotamiento ataca a quien visita el estante de la letra K en una biblioteca, ante metros y metros de Kafka. No hay instrumento metodológico que no se haya aplicado a su obra. Infinidad de sesudos análisis se citan mutuamente… El escenario está dominado por el principio de repetición y el del plagio…”. Lo alentador es su conclusión: “Las escasísimas perlas que se pueden descubrir proceden casi en su totalidad de no especialistas”. Y bien, me dije, pues intentémoslo, aun si me acompañan dos certezas: que el Kafka real se escabulle en la incomprensibilidad, y que omito interpretaciones interesantes y enriquecedoras. ***** Permítaseme en este prólogo unos párrafos acerca de la historia de mi propia fascinación con el genio. Nada original, confieso que Kafka me persigue desde la adolescencia. A los 17 años me sumergí en La metamorfosis, durante una noche de horrorosa curiosidad. Desde entonces nunca dejé su narrativa. Sus Diarios cayeron en mis manos hacia 1980, cuando dictaba un curso en el CAMI3 y una de las asistentes decidió desprenderse de su biblioteca. La excepcional candidez de Kafka me arrobó. Por aquellos años yo estudiaba alemán en el Goethe de Buenos Aires, y hurgué allí por críticas literarias y biografías. Más tarde me animé a escribir el ensayo La prioridad del arte, que fue publicado en una antología sobre Kafka4. En 1997 di en el Instituto de Líderes de Jerusalem un curso sobre Kafka dirigido a estudiantes australianos, y concluí con una solicitud a los jóvenes: que escribieran cuentos “kafkianos” recreando el estilo único del genio. En julio de ese año viajé a Praga y comencé por visitar su tumba en el cementerio judío, que me recibió desolado. Dos años después publiqué un ensayo titulado Lo judío en Kafka, y sobre ese tema fui invitado a disertar por una universidad mexicana5. En 2005, la Universidad ORT Uruguay publicó Grandes Pensadores, en el que osé contrabandear a quien no podía catalogarse como “pensador” sino más bien como un gigante de las letras. Reiner Stach: Kafka, Los años de las decisiones, 2002. Consejo Argentino de Mujeres Israelitas de Buenos Aires. 4 Nueve ensayos sobre Kafka, Editorial Fundación Banco Mercantil, Buenos Aires, 1993. Fue el resultado del certamen literario que contó como jurados a Hugo De Florio, Leocadio Garasa y Santiago Kovadloff 5 El 12 de octubre de 2001, en el marco del Segundo Coloquio sobre Humanismo en el Judaísmo, mi conferencia en la Universidad Iberoamericana de México, se tituló Kafka, el judío y el artista. 2 3

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PRÓLOGO CAPÍTULO DEL AUTOR1

En varios Festivales de Cine Judío de Punta del Este mis conferencias centrales versaron sobre Kafka, y en 2009 dicté en el auditorio de ORT Uruguay el curso Lecturas de Kafka. Entre los asistentes se incluyó el músico que había compuesto una pieza titulada La metamorfosis6, y el político7 que al finalizar el curso me obsequió el ejemplar de El proceso que había atesorado su padre, el renombrado Wilson Ferreira Aldunate. En mayo de ese año, en un congreso en la ciudad colombiana de Cartagena, tampoco pude eludir como tema para mi ponencia Lecturas judías de Kafka. Por todo lo recorrido, siento la publicación de este libro como la coronación de un intenso vínculo con el críptico prosista. El dilema de cómo encarar su redacción me persiguió varios meses: si optar por una especie de manual destinado al lector que conoce un poco de la genial obra y quiera profundizar en ella, o bien por un tratado que dé por sobreentendido un conocimiento amplio por parte del lector. Más que resolverlo, me parece haberlo salteado: después de todo, para tratar la obra de Kafka la diferencia no es sustancial, debido a que es imposible eludir el trabajo de interpretación. Me ayudó en la decisión el profesor Rodolfo Modern, con quien a principios de 2011 mantuve un ilustrativo encuentro sobre el tema, en el café porteño Le Pont. Y aquí llegamos. Quisiera agradecer una vez más a la Universidad ORT Uruguay, mi querida casa en el querido país; a su motor, Charlotte de Grünberg, por esta nueva aventura a la que me ha convocado, y al Coordinador del Departamento de Estudios Judaicos, David Telias, quien acompañó la iniciativa con el profesionalismo que lo caracteriza. ***** El pedido más famoso de la historia de la literatura fue formulado por Kafka a su íntimo amigo, poco antes de morir: “Quémalo todo, sin leerlo antes. Quiero que se me olvide”. Como bien se sabe, Max Brod lo incumplió por partida triple: no quemó, sí leyó, y además, logró que el mundo nunca olvidara al genio. Debido a su postrera solicitud, Kafka seguramente no vislumbró la posibilidad de ser famoso y, sin embargo, se convirtió en el objeto de biografías basadas en sus cartas y diarios íntimos. Su intimidad abrió un gigantesco ojo de cerradura por el que hemos abusado de la capacidad de espiarlo. En ese sentido, se asemeja al protagonista de la película El show de Truman8 El oboísta León Biriotti. El ex legislador nacional Juan Raúl Ferreira Sienra. 8 También conocida como La historia de una vida o Una vida en directo. 6 7

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(1998), quien desapercibidamente pasa su vida frente a miles de cámaras ocultas que lo filman día y noche, y transmiten en vivo al mundo entero. Como los diversos K, Truman descubre por momentos hechos anómalos que lo perturban. Con belleza y sencillez lo definió póstumamente la más profunda de sus mujeres, Milena Jesenska, muerta en la Shoá9: “fue un hombre desnudo en medio de una multitud vestida”. La multitud que se lanzó a mirar a Kafka, una y otra vez, desde todas las perspectivas posibles, signó una historia de por sí fascinante: la historia de su éxito, que incluiremos en este ensayo. Tampoco renunciamos a la búsqueda de un sentido general en la obra de Kafka, que explique su permanente actualidad, y al hacerlo daremos por sentada la premisa de que existe un mensaje kafkiano. Por cierto, no es fácil localizarlo en una obra tan compleja, ni tampoco, una vez localizado, se puede redescubrirlo expeditamente en cada una de sus creaciones principales. En resumen: las preguntas metodológicas incluyen cuánta biografía incluir, y si conviene trazar una semblanza de la obra o una aproximación a las obras. El punto de partida es el laberinto Kafka, al que puede ingresarse desde variados portales. Uno especialmente inspirador es el paradigma de Werner Hoffmann, quien encontró para los aforismos de Kafka una exégesis general y, para explicitarla, fue utilizando algunos de los aforismos para descifrar los demás10. Una duda colateral es cuál de sus narraciones es la más representativa del mensaje, y por lo tanto la más recomendable para comenzar el estudio. Los lectores de Tolstoi se debaten entre La guerra y la paz y Anna Karénina; los de Herman Hesse optarían como apertura representativa entre Demian y El lobo estepario. En nuestro caso, en vez de seguir la línea prevaleciente de elevar a emblema su obra más extensa, El proceso, privilegiamos el sacudón inicial de La metamorfosis. Dejo que este introito concluya con una paráfrasis de Ernesto Sábato11: … hay personas que creen poder echarse al abandono porque se han convencido de que esta vida y este universo han sucedido exactamente otras veces y han de suceder infinitas veces más. …es muy simple: basta con rechazar el eterno retorno. Hay personas que dejan de interpretar a Kafka porque creen que ya todo se ha dicho sobre él y, apenas emiten esta opinión, sienten que ésta no es ninguna novedad porque, en la ciclópea literatura sobre el checo, también sobran los desalientos. Pero si es muy simple, me dije. Basta con ponerme a trabajar. Milena estuvo junto a él por dos años, hasta 1922. Murió en el campo de concentración de Ravensbruck el 17 de mayo de 1944, veinte años después de Kafka. 10 Para Hoffmann, de los 109 aforismos, el aforismo pivotal es el 50º: “El hombre no puede vivir sin una confianza duradera en que hay algo indestructible en él; tanto lo indestructible como también la confianza en ello pueden permanecer constantemente ocultos. Una de las posibilidades de que se exprese este permanecer oculto es la fe en un Dios personal”. ��� De Uno y el universo, 1945. 9

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CAPÍTULO 1

PRIMERA PARTE

El ícono El Truman literario

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CAPÍTULO 1

Tres versiones de un camino esquivo

a voz del siglo XX. Así lo denominó el poeta y crítico anglonorteamericano Wystan H. Auden. Eso es Kafka para decenas de millones de lectores, y esta apreciación no deja de ser curiosa. Después de todo, las personas modernas no nos sentimos cucarachas, ni continuaríamos impertérritos con nuestra cotidianeidad una vez insectos, ni prevemos morir a manos de nuestros parientes, ni nos parece ajustado que una familia arroje a su hijo dilecto a la basura. Tampoco será representativo del siglo XX un observador de una organización de derechos humanos que inspeccione a un torturado, ni que éste deba adivinar su propio crimen antes de morir. No somos esos personajes, ni tampoco un enjaulado cuyo arte consiste en dejarse morir de inanición. En suma, cuesta entender por qué al aparente surrealismo de la narrativa de Kafka se le atribuye captar la realidad psicológica del hombre moderno. Y aunque efectivamente cuesta, terminamos por intuir que Kafka sí es la voz del siglo pasado: la que denuncia cómo individuos extraños y violentos imponen su voluntad; cómo padres quiebran la personalidad de sus hijos; cómo frecuentemente la vida parece engullirnos en un laberinto sin salida. Kafka dibuja en dolorosos relatos la frialdad del universo, y la de la sociedad, ante nuestra abrumadora pequeñez. El universo, la sociedad y el yo, son en efecto los tres lentes más habituales para analizar a Kafka. Lo asedian la filosofía, la sociología y la psicología, con una plétora de posibilidades interpretativas. Constituye un fenómeno único, también porque la magnitud del conocimiento acerca del escritor, poco puede decirse de él con certeza. Los coloquios sobre sus escritos suelen derivar en festivales hermenéuticos que dejan a su obra tercamente anclada en el enigma. De lo que no cabe duda es del reconocimiento y valoración que Kafka recoge por doquier. Este interés abarca tanto sus escritos como su vida. Las miles de

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páginas epistolares y los extensos diarios que escribió permiten reconstruir lo que Kafka sintió hora a hora y acceder a los detalles más recónditos de su vida. Toda persona que tuvo con él contacto pasó a ser objeto de investigación y especulaciones. Así, Gustav Janouch habría sido un completo anónimo, y no un best-seller, si no hubiera conversado con él. Y cada una de las tres mujeres de Kafka motivaron amplias biografías: El otro proceso de Kafka (1983)12 sobre Felice Bauer; Milena: la trágica historia del gran amor de Kafka (1963)13; y El último amor de Kafka: el misterio de Dora Diamant14. Se ha escudriñado aun la vida de sus primos, como Robert Kafka, porque éste a los 14 años fue seducido por una cocinera, ergo pudo haber servido de inspiración para el comienzo de la novela Amerika. Incluso los deudos con quienes Kafka ni siquiera tuvo contacto fueron dignos de cuidadosos rastreos, y sabremos que Otto Kafka fue a París cuando tenía 17 años, y luego a Buenos Aires, Sudáfrica y Nueva York, donde tuvo problemas con la justicia; su hermano Frank viajó a los EEUU cuando tenía 16 años. Todo puede estudiarse en los pormenores, porque a cada uno de los susodichos tuvo en suerte rozarlo un parentesco. Lo antedicho produce año tras año simposios y conferencias, congresos y cursos dedicados a estudiar la obra, la crítica sobre su obra, la crítica sobre los comentarios a sus críticas. Ya hacia 1977 Theo Elm calculó alrededor de 11.000 opiniones de expertos sobre la obra de Kafka y, en 1984, Ernst Pawel informó al final de una magistral biografía, que la literatura sobre Kafka abarca 15.000 títulos. Hoy en día deben de haberse duplicado. Solamente de La metamorfosis, Stanley Corngold menciona 159 interpretaciones15: puede leerse como un texto humorístico, como una parábola religiosa, como una declaración ética. Vladimir Nabokov lo entendió como una alegoría de la angustia adolescente; Bertolt Brecht, como una declaración bolchevique; George Lukács, como el producto típico de un burgués decadente. Jorge Luis Borges encontraría en el texto una reedición de las paradojas de Zenón, y Marthe Robert vería una muestra de la brillantez de la lengua alemana. La Kafka Society of America edita journals y convoca a coloquios, y hace unos años un profesor de literatura alemana de la Universidad de Washington y sus

12 En él Elias Canetti analiza las cartas a Felice para deducir que El proceso reflejó paso a paso la relación con ella. 13 La autora Margarete Buber-Neumann aprovecha para el título la celebridad del escritor, aun cuando la relación con Franz es narrada sólo en el séptimo capítulo. 14 Su autora es Kathi Diamant. 15 En su libro La desesperación del comentarista (1974).

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CAPÍTULO 1

colegas16 publicaron la Franz Kafka encyclopedia (2005). Acaso ningún otro autor contemporáneo haya sido editado, traducido, comentado, anotado, censurado, vuelto a editar y a anotar como él. Su obra ha sido abordada desde múltiples perspectivas, a saber: la histórica, religiosa, psicoanalítica, metafísica, legal, política, socioeconómica, cabalística, antroposófica, mística, y también desde el punto de vista de la ingeniería mecánica, la numismática, y la culinaria. Un estudio reciente llegó a plantear que cuando uno lee Kafka incrementa su inteligencia17, ya que su confusión y sinsentido estimulan al cerebro. Es la encarnación de su siglo, de las miserias y desconciertos de la modernidad. El Premio Nobel de Literatura Elías Canetti ha visto en él al “escritor que más puramente ha expresado el siglo XX… a quien cabe considerarlo su manifestación más esencial’. Pero su obra no refleja facetas como el progreso o la prosperidad, sino el lado oscuro de nuestro mundo: el surgimiento de enormes burocracias indiferentes a las necesidades del individuo, que amenazaron con vaciar de contenidos los sistemas de leyes. Y así, deshumanizarnos. Como lo expone Martín Hopenhayn: “La función de la ley abstracta, mediatizada por las instancias de la burocracia, es socavar las relaciones humanas, dejando en ellas un espacio restringido donde sólo caben formas: trámites. El imperio del trámite es el imperio de la reglamentación escrupulosa. No somos nadie sin un sello, una firma o una tarjeta de crédito, y a la vez, para acceder a una tarjeta de crédito, a una firma o a un sello debemos probar que somos alguien. A donde vayamos se nos remite siempre a una instancia posterior o anterior, sin la cual nunca llegaremos a nada. El control del individuo es ilimitado en la misma proporción en que aumentan las limitaciones del individuo… En El castillo: ‘Pero usted ¿quién es?... No es usted del castillo, no es usted de la aldea, no es usted nada’”18. Adicionalmente, hay otro aspecto moderno en los textos de Kafka. Pese a todas sus frustraciones, pese a la imposibilidad de sus metas, los protagonistas nunca pierden la esperanza. Ese obcecado optimismo se arrima a lo que terminó por ser la literatura del absurdo, de la que muchas veces se ha visto a Kafka como precursor. Sus protagonistas creen que encontrarán salida, aun después de que el lector ya se ha convencido de que no la hallarán. Por eso siguen siempre esforzándose; 16 Richard T. Gray, Ruth Gross, Rolf Goebel y Clayton Koelb. El primero es también autor de Destrucción constructiva (1987), sobre El aforsimo de Kafka: tradición literaria y transformación literaria. 17 Según Travis Proulx en Psychological Science, en base a un estudio de las universidades de California y British Columbia, publicado en la revista Muy interesante de Buenos Aires el 17 de septiembre de 2009. 18 Martín Hopenhayn: ¿Por qué Kafka?, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1983, páginas 29 y 33.

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son jóvenes que quieren atenuar su inseguridad y su fragilidad por medio de insistir en la búsqueda, hasta que finalmente los alcanza la imposibilidad, y entonces mueren o desaparecen. El hombre del siglo XX sabe que no hay salida pero, obstinado, persiste en buscar una. Se ha dicho que “Kafka es el símbolo de una época en crisis, torturada por la falta de respuestas, angustiosamente desesperanzada y sin embargo incapaz de renunciar a la búsqueda del camino que pueda conducirnos fuera del laberinto, de la maraña de intereses sórdidos y recurrentes naufragios en el 19 irracionalismo de la barbarie” �� . ***** La trilogía de las novelas emblemáticas de Kafka nos enfrenta a una realidad inaccesible. Las tres son póstumas y crípticas, pero su mensaje es más o menos homogéneo. El Proceso (1925) comienza con Josef K20 arrestado una mañana por una razón que desconoce, y la novela relata su intento de defenderse durante un año de una acusación que siempre permanece oculta. Sus volátiles argumentos chocan una y otra vez con la dura realidad de que las más altas instancias a las que pretende apelar no son sino humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la justicia. La novela incluye la parábola Ante la ley, que narra cómo un forastero tiene vedado el acceso a la puerta de la Ley, hasta que después de muchos años el hombre está por morir y el guardián declara que “Nadie podía haber recibido permiso para entrar, porque esta puerta estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta”. El final trágico de El Proceso con el protagonista ejecutado, no es cerrado: el supuesto criminal ignora la índole del crimen, y el lector también. Peor aun, en el resto de las novelas de Kafka, no hay siquiera desenlace explícito. El castillo (1926) transcurre durante seis días, a partir de que una noche invernal, el agrimensor treintañero K llega a una aldea nevada. Viene a hacer un trabajo no especificado en un castillo aledaño, propiedad de un conde llamado Westwest, quien nunca aparece y queda en el misterio. K nunca logra llegar al castillo inaccesible, y permanece en la aldea, propiedad del conde. �� José Isaacson, editor de un artículo de Kafka por Baruj Kurzweil, revista Comentario No. 39, Instituto Argentino de Cultura e Información, Buenos Aires, 1964, página 55. 20 Por una mera cuestión de claridad, hemos optado por llamar a los personajes Josef K. y K., simplemente Josef K y K (sin puntos).

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CAPÍTULO 1

Ambas novelas desgranan la burocracia, la alienación, y la frustración, aparentemente interminables; los intentos de un hombre de oponerse al sistema, o al menos entenderlo. La metáfora de ambas mantuvo su vigencia desde la época del Imperio Austro-Húngaro en que fueron concebidas, hasta el comunismo que absorbió en el partido a la burocracia, un poder anónimo que se adueña del hombre. De este modo, la posible alegoría de estas novelas no se redujo a un imperio específico, y devino en metáfora de los poderes terrenales. Por ello el protagonista kafkiano es, en su lucha, el hombre del siglo XX: acosado, confundido, utilizado, consumido por la anónima maquinaria. Günther Grass se basó en “la visión de administración total presentada por Kafka” para mostrar el sometimiento de la sociedad. Sostuvo que la burocracia trasciende todos los poderes ideológicos; es la única estructura internacional de organización. Kafka sería así el descubridor de este poder administrador en incesante crecimiento y expansión. La última de la trilogía, Amérika (1927) es la novela expresamente incompleta; es menos leída y comentada que las otras dos. Describe los avatares inverosímiles de Karl Rossman, un joven de 16 años, a quien sus padres despacharon a Nueva York porque la mucama que lo sedujo ha quedado embarazada21. Durante el viaje, Karl se hace amigo de un fogonero del barco. La figura de la burocracia inaccesible se ha extendido aquí a ser un país entero. Karl conoce gente extraña, trabaja de ascensorista en un hotel, y termina siendo aceptado en el Teatro de Oklahoma. La novela “concluye” con un largo viaje en tren por altas montañas, y el final parece ser menos pesimista. Se ha visto en esta novela una ampliación22 de uno de los microrrelatos de Kafka, titulado Renuncia, y que aquí resumimos: “Era muy temprano… yo iba a la estación… era mucho más tarde de lo que creía… Por suerte había un policía… le pregunté cuál era el camino. Sonrió y dijo: ‘¿Por mí quieres saber el camino?’ ‘Sí –dije- ya que no puedo hallarlo por mí mismo’. ‘Renuncia, renuncia’, dijo… a solas con su risa”. Ya intuimos el común denominador de los protagonistas de Kafka: nunca llegan, y dejan al lector con la gran duda acerca de la índole del camino, y de si había, en definitiva, un camino transitable.

La idea había sido aparentemente tomada de la experiencia de su primo, el Dr. Robert Kafka, quien a los 14 años había sido seducido por la cocinera. 22 Así lo plantea Jordi Llovet en su prólogo a Franz Kafka, una vida de escritor, compilado por Joachim Unseld, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002, página 7. 21

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CAPÍTULO 2

Praga, Viena, jaula os protagonistas de Kafka son jóvenes vacilantes, solitarios, ansiosos, acechados por códigos no verbalizados, de los que el resto de la gente está informada, aunque a veces también esté desinteresada. Se trata una y otra vez de personas de apariencia inocente de todo pecado, que tratan de ser morales pero se hunden en la desesperanza por culpa de reglas sociales que no comprenden. Están siempre rodeados por gente incomprensible. Todos ellos se asemejan a un individuo enfrentado a poderes ubicuos, inaprehensibles y anónimos, que simultáneamente determinan sus pasos y los obstaculizan. Un individuo que va envolviéndose en una atmósfera misteriosa de temible inseguridad, debido a una ilógica secuencia de eventos, que sin embargo son muy simples. Martínez Estrada lo ha llamado “un mundo mágico”23. El final que le acaece al protagonista es proverbialmente distinto del de las obras de ficción tradicionales. En éstas las contingencias confusas se aclaran ulteriormente en un final que trae entendimiento y orden (a veces tanto en sentido lógico como moral). En el caso de Kafka no, y por ello apabulla. El mundo reflejado en su obra está desmoronado, tanto en el plano individual (porque el hombre no encuentra respuestas), como en el colectivo (porque la Justicia es arbitraria). Se necesita imprescindiblemente de un sostén distinto para ese mundo, y de aquí resulta, primero, la indispensable búsqueda, y segundo, la desesperación resultante al no poder encontrarlo. El hombre moderno aparece en Kafka víctima de su gran dilema: necesita entender las cuestiones últimas porque son insoslayables para la condición humana, y al mismo tiempo se ve impelido a huir de ellas. No hay quien pueda ayudar al bancario Josef K porque, además de que su crimen es ignoto, nadie tiene realmente control sobre el proceso. Debe comparecer un

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Ezequiel Martínez Estrada: En torno a Kafka y otros ensayos, Seix Barral, Barcelona, 1967, página 30.

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domingo ante la corte, localizada en medio de un barrial en el que no debería haber oficinas gubernamentales y, para colmo, el domicilio es de un trabajador cuya esposa está presente e intentará seducirlo. El tugurio abre a un auditorio gigante en el que decenas de personas dan vueltas sin sentido. Convocan su nombre y, aunque desde el podio se defiende elocuentemente, nadie lo escucha. La esposa del plomero se entrega en una mesa a uno de los ujieres, pero no hay quién preste atención. Más tarde le dirá a K cuán bueno fue su discurso; cuánto la ha conmovido. K pregunta cómo pudo escuchar si estaba en otros menesteres; la mujer responde que su comercio con los ujieres es para promover la carrera de su esposo. Típicamente, las respuestas de los personajes kafkianos no satisfacen la pregunta. Siempre se deslizan hacia otro tema. Pero el deslizamiento es tenue, y por ello la coherencia lingüística queda a salvaguarda. Nada de lo que Josef K haga tendrá sentido. Durante días, semanas, meses, va aprendiendo de su juicio, de quién podría asistirlo, de qué debería hacer. En rigor, puede continuar con su rutina, tanto como Gregorio Samsa en La metamorfosis cuando despierta convertido en un insecto. Pero la ilusión de normalidad es para ambos inútil. Va quedando claro que están condenados. A pesar de que nunca se sabe quiénes son los policías, su acusación va cobrando verosimilitud, y todos los que rodean a Josef K se comportan como si aceptaran la realidad de su culpabilidad. Así actúan su arrendadora, su supervisor en el banco, e incluso su tío, aun cuando todos ignoren en qué consiste dicha culpa. Sus dos últimos “ayudantes” son un abogado y el capellán de la corte. En uno de los ejemplos del absurdo que acecha, el abogado mantiene a uno de sus clientes encerrado en una despensa de su cocina, hambreado y memorizando miles de páginas de documentos legales. Cuando el cliente pregunta cómo va su juicio, es castigado tan severamente que llora, y luego se le permite arrepentirse arrodillándose y besando la mano del abogado. Entre esta gente muy rara se desplaza el protagonista, como si debiera someterse a la anormalidad. Quien lucha denodadamente por no someterse, es el lector.

La experiencia anómala que dimana de sus argumentos, ha sido abrevada por Kafka en Praga, su urbe cardinal24, la ciudad en la que nació y pasó casi toda su vida: niñez y adolescencia; los años en los que combinó sus estudios universitarios en la Ferdinand-Karls con la labor profesional en la compañía Assicurazioni Generalli y los subsiguientes en los que, una vez doctorado en 24 Kafka pasó fuera de Praga sólo temporadas de vacaciones, cortas estancias en el campo o el tiempo que duran algunos viajes. Únicamente al final de su vida se radicó por unos pocos meses en Berlín.

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derecho, trabajó en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo. Kafka nunca se atrevió a consumar su deseo de abandonar Praga25. Amén de algunos fines de semana en Alemania, pasó en total un mes y medio en el exterior26, y el resto en su ciudad, a la que llamó su “madrecita castradora”. Allí experimentó la magnitud de la burocracia, y entendió el dilema que atrapa al hombre moderno que, en la célebre imagen weberiana, se denominó la “jaula de hierro”. Alude a la burocracia estatal, en la que el funcionario, regido supuestamente por las normas del procedimiento racional, es el epítome de la modernidad. Milan Kundera recordaba que en la Checoslovaquia comunista habían asumido a esos personajes kafkianos que encarnaron la burocracia: “Cuando yo vivía todavía en Praga, cuántas veces habré oído llamar ‘el castillo’ a la secretaría del partido, una casa fea y más bien moderna. Cuántas veces habré oído mencionar al número dos del partido (un tal camarada Hendrych) con el apodo de Klamm”27. Cabe también mencionar que en el manuscrito original de El proceso, Kafka había escrito “asamblea socialista” y luego decidió reemplazarlo por “asamblea política de distrito”28. El castillo y Klamm: el foco de la novela, y el segundo hombre de su jerarquía burocrática. Praga los había inspirado, porque enfrentó a Kafka con el dilema de la modernidad. Una crisis que a su vez llevó al genio, incomprendido por su entorno, a una crisis existencial, que desató una incesante búsqueda interior de aquello que pueda permanecer como algo indestructible. Kafka eleva su crisis a la cuestión del sentido de la existencia, y con ese planteamiento acaso se acerca a una procura personal de Dios, y siembra una semilla de esperanza. Por ello Harold Bloom vio judaísmo en la búsqueda de Kafka, en el anhelo de “lo indestructible”29. Si bien Kafka “no era un escritor religioso, transmutó la escritura en una religión”. Con todo antes de rozar el acervo judaico de Kafka, cabe detenernos y contentarnos con una lectura meramente sociológica. Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, en Europa Central la acelerada burocratización afectaba todos los aspectos de la vida social En una de sus cartas dice a Felice que si no lo desposa, él dejará la ciudad. Conoció Berlín, Múnich, Zúrich, París, Milán, Venecia, Verona, Viena, y Budapest. 27 Además, “Klamm” en checo significa ‘espejismo’ o ‘engaño’. Milan Kundera, El arte de la novela, Tusquets, Barcelona, 1987, pág. 119. 28 En la edición de El proceso de Editorial Lumen, Barcelona, 1975, un capítulo titulado Fragmentos suprimidos por el autor, página 263. 29 El canon occidental, op. cit., página 464, donde Bloom atribuye a Ritchie Robertson el señalamiento de esta judaicidad de Kafka. 25 26

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e individual. No era así en EEUU e Inglaterra, donde la administración estatal no abundaba en burócratas. La novedosa tendencia burocratizante, se agregó en Alemania y AustriaHungría a una vieja tradición ya consolidada de centralización administrativa y jerarquía funcionarial. En esta estructura vieja y aparatosa, los funcionarios eran promovidos a esferas económicas que hasta entonces se habían librado de esos tentáculos. La burocracia centroeuropea fue tema de dos autores coetáneos: Robert Musil y Stefan Zweig, ambos austriacos que escaparon del Anchluss y murieron en 194230. La obra clásica e inacabada de Musil, El hombre sin atributos, presenta a Ulrich, un matemático de 31 años, sin metas ni ideales en la Viena de la preguerra, quien decide dedicar un año de su vida para saber qué hacer con ella. Musil, quien en 1916 se encontró con Kafka en Praga, fue funcionario de la República de Austria surgida de la Gran Guerra y, a partir de 1922, se dedicó íntegramente a escribir. Su novela describe la administración de Austria-Hungría, cuyo lema era “k y k”31, y por ello la estructurada corte de los Habsburgo recibió el mote de “Kakania”. Musil refiere un evento misterioso denominado “Acto paralelo”32, que era un plan de grandes celebraciones, en torno del cual se erigen numerosas comisiones y se organizan largos debates. Por su parte, las memorias de Stefan Zweig, El mundo de ayer, detallan la sociedad de orden y estabilidad en la que todo parece claro; “la época dorada de la seguridad”, en la que hacen su aparición dos fuerzas disgregadoras: la industrialización y las conciencias nacionales. Kafka es testigo de ambas fuerzas. La primera, debido a su trabajo profesional en seguros laborales; la segunda, porque pertenecía a una minoría. En el imperio de burócratas de Musil hay un aristocrático protagonista: el conde Leinsdorf que asevera que “cada individuo desempeña un oficio en el Estado: un obrero, un principe, un artesano son funcionarios”. En las novelas de Kafka también: todos son funcionarios. O como explica a Josef K el personaje Titorelli: todos los hombres pertenecen al Tribunal. 30 Zweig era judío y se suicidó en Petrópolis, Brasil, en 1942. Musil estaba casado con una mujer judía, y debió huir a Suiza, donde murió. 31 Kaiserlich und königlich, imperial y real. 32 De la esencia del misterioso “Acto paralelo”, sólo sabemos que procuraba contraponer los treinta años de monarquía de Guillermo II con el septuagésimo aniversario del emperador austriaco Francisco José.

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Una impresión parecida genera el relato De la construcción de la muralla china, en el que una burocracia omnipresente trasciende el tiempo; el pueblo ve al emperador “desesperanzadamente y lleno de esperanzas… Si quisiera deducirse que carecemos de emperador, no se estaría muy lejos de la verdad…” El corolario es “una vida en cierto modo libre, sin dominación”, no sometida a las leyes actuales, sino que “sólo atiende a las exhortaciones y advertencias que nos llegan desde remotas edades”. Una forma de interpretación de Kafka se centra en los planteamientos filosóficos contenidos en este relato. El fruto de esa presencia ausente del emperador es la estabilidad política china. A pesar de los cambios que la embargan, todo continúa igual a lo largo de los siglos. Esta narración puede ser leída como referida a Kakania, en cuyo caso son bastante evidentes los puntos de contacto con el análisis de Musil. En efecto, uno de los temas recurrentes en Kafka es el del poder anónimo, sin rostro, sin emperador. Cuando éste desaparece, la estructura de poder y de obediencia se mantiene a través de la burocracia. El imperio es eterno aunque un emperador aislado muera, o incluso aunque dinastías enteras se hundan y expiren en un único estertor. Kafka coincide con Weber en el tratamiento de la burocratización del poder, es decir del trayecto que va desde el rey en el castillo a El castillo sin rey. El análisis del laberinto burocrático, es el del poder anónimo que se levanta sobre nuestras vidas y reprime lo novedoso, conculca todo intento de cambio y reforma. Su experiencia cotidiana con la burocracia del Imperio Austro-Húngaro lleva a Kafka a construir un mundo que es al mismo tiempo fantástico y real: el monstruo burocrático que se le impone íntegramente. El nombre de Kakania con el que Musil popularizó su imperio, puede deslizarse fluidamente a Kafkania. ***** Eventualmente, la imagen de Kafkania fue aplicada a los regímenes comunistas. Cabe mencionar al respecto el ensayo Kafka y sus ejecutores (1978)33 de Günther Grass, que da cuenta de las dos jornadas literarias en el castillo de Liblice, en mayo de 196334, en conmemoración de una década de la ocupación armada soviética de Praga. En julio de 1962 se llevó a cabo en Moscú el Congreso de Paz y Desarme, sobre la necesidad de la pacificación en el ámbito cultural. El discurso de Jean-Paul Sartre planteó la necesidad de rehabilitar a Kafka. Hasta que dicha rehabilitación se produjo, la Unión de Escritores Checosovacos lo definía como “un antirracionalista decadente, una fuerza divisora fuera de �� 34

Acaso la mejor traducción de Vollstrecker no fuera “ejecutores” sino “albaceas”. Curiosamente, en esas jornadas participó el judeófobo Roger Garaudy.

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lugar en el intento social por construir el socialismo”. Un ejemplo de la condena marxista de Kafka es Peter Weiss, quien advertía de ese “representante de la retorcida, culposa, condenada burguesía”. En su segunda variación de El proceso, Weiss ubica a Kafka en “juicio” por presentar a Josef K al servicio “de un sistema capitalista deshumanizador, que encubre su programa bajo las etiquetas de responsabilidad social, humanismo, fe en el progreso, y apoyo a procesos de paz. … A pesar de su repelencia por sus supervisores inmediatos, K tiene esperanza de cambiar el sistema desde adentro. K es un reaccionario que cuando comienza a reconocer cuánto fue absorbido por el sistema capitalista, ya es tarde. Como no puede sumarse a los revolucionarios Lenin y Titorelli, es herido en la batalla”. Curiosamente, nada menos que los comunistas terminaron juzgando la narrativa kafkiana como representativa de la “obediencia ciega y el sacrificio del intelecto”. Pero en lugar de asumir esa faceta como una autocrítica, se limitaron a tacharla de “documento cuasifascista”. Georges Bataille explicó la hostilidad del comunismo a Kafka como un rasgo inherente al sistema: “La actitud de Kafka ante la autoridad del padre no tiene más sentido que el de la autoridad general… un sistema fundado en la razón. Como el comunismo no puede tolerar en la práctica la actitud propiamente soberana... (porque) sólo respeta la razón y no advierte los valores irracionales… El adulto que ejerce la literatura con el sentimiento de alcanzar el valor soberano, no tiene sitio en la sociedad comunista, en la que está expulsada la individualidad burguesa, y el humor inexplicable y pueril del adulto. El comunismo es en principio, la negación plena, lo contrario de la significación de Kafka”. Una conferencia de Milan Kundera sobre Kafka titulada En alguna parte ahí detrás, cuenta de un ingeniero fugitivo del estalinismo y, coincidente con el tema de El proceso, resume el sistema en un mensaje central kafkiano: “el castigo ha encontrado finalmente la falta”. Esa inversión de causa y efecto otorga a su narrativa el toque pesadillesco que la distingue. Sobre todo porque la peor fantasmagoría es narrada con una notación naturalista del detalle, lo que genera para el lector la credibilidad de algo inverosímil. Aunque trate de situaciones absurdas, les otorga un método siempre minucioso e internamente coherente cuando vincula a los personajes y a los objetos. Así, una suposición absurda se convierte en una circunstancia verdadera, y por eso asusta. Kafka concilió magistralmente dos ideas que parecían hasta entonces excluyentes: el género del absurdo y el tratamiento realista. Debido a dicha singularidad, la narrativa de Kafka no se desvía hacia un sentido externo al de lo narrado. Kafka está anclado en su relato. La aparente alegoría se resiste, y

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cuando echamos mano de ella pareceríamos eludir la narración. Superada la noción de la alegoría, podemos atender los pormenores en los que van desdoblándose sus enredos. La zozobra que siente el lector no deriva de los eventos ni de los personajes, sino del hecho de que las criaturas reaccionan distraídamente ante sucesos monstruosos, como si se tratara de acontecimientos normales. Como concluye Rodolfo Modern “ese realismo implacable otorga a las narraciones de Kafka su irrealidad trascendental”35. Lo emocionalmente devastador es fríamente comentado por una voz inexpresiva que parece inconsciente del horror. “Es un aparato singular —dijo el oficial al explorador, y contempló con cierta admiración el aparato, que le era tan conocido”. Así comienza En la colonia penitenciaria, al describir la máquina torturadora. En esa máquina ha finalmente desembocado el aparato burocrático weberiano, y el oficial la describe ante la indiferencia del explorador del mismo modo en que Weber describió la sociedad oficinesca. Había sido diseñada así por el antiguo comandante de la colonia penitenciaria, con el objeto de escribir sobre el cuerpo del condenado, con sangre y hasta la muerte, su trasgresión. Sobre la piel de este condenado específico se grabará la máxima “Honra a tus superiores”. Ante las preguntas del explorador, el oficial (a la vez juez y ejecutante de la sentencia) desgrana el kafkiano proceso judicial en el que lo verdaderamente indudable… es la culpa.

Rodolfo Modern: Franz Kafka, una búsqueda sin salida, editorial Almagesto, Buenos Aires, 1993, página 55.

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Es inútil resistirse a interpretar fin de darle a la obra de Kafka en su conjunto un sentido general, los kafkólogos han producido numerosas teorías y lo presentaron como un exponente del preexistencialismo, de la cábala o de variadas teorías psicoanalíticas, siempre en la búsqueda de un principio fundamental, una fórmula universal que sirviera de llave para interpretarlo. Terminaron formándose escuelas que a veces marean al lector profano, sobre todo cuando se parapetan en teorías exclusivistas que desechan toda visión alternativa. Quien conoce los símbolos kafkianos más recurrentes tiende a aplicarlos a modo de decodificación del texto, y a veces se ve compelido a buscar, desde la primera línea, el mensaje característico y privativo del autor, mucho más que con otros creadores. Es una batalla de ideas paradójica ya que, al mismo tiempo, los kafkólogos insisten en la necesidad de un acceso directo y personal a la obra. Como si, en términos generales, algún acceso directo fuera posible. Así, en su ensayo Contra la interpretación (1966), Susan Sontag rechaza la hermenéutica porque supuestamente ahoga las obras artísticas como fuente de energía. Al apreciar el arte, casi habría que desechar la explicación intelectual. Y la autora lo ejemplifica con Franz Kafka, clasificando a sus intérpretes en tres grupos:

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los que se basaron en la alegoría social de la insana burocracia; los que resaltaron la veta psicoanalítica que revela su miedo al padre y su complejo de castración; y los que lo vieron como un exponente religioso-filosófico sobre la teodicea.

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La clasificación de las interpretaciones que hace Sontag es procedente; su repudio de algunas de ellas no lo es. En rigor, pese al título generalizador, Sontag se opone solamente a lo que denomina “la actitud interpretativa”: es decir a quienes buscan y rebuscan en aras de una alegoría en la obra. Sontag desestima todo código o regla fija para interpretar, la que a sus ojos convierte un texto en un sistema de ideas que no emana de la pluma del autor. La autora parece olvidar que la interpretación consiste más en hurgar en el alma del lector que en la del escritor. Si los cuentos de Kafka azuzaron la angustia por un mundo en el que no se encuentran respuestas, es porque así podía percibirlos el lector, y no porque así se lo hubiera propuesto su autor. En el arte la pregunta que debe guiarnos no es qué quiso decir, sino qué tipo de emociones despierta. Por ello, no hace falta invitar al Kafka lector a la interpretación del Kafka escritor. Él mismo reconoció que a veces Felice entendía mejor el significado de sus obras36. Lo fundamental, es que resulta insensible una lectura de El proceso como la tragedia de un inocente empleado bancario al que se lo detiene y somete a un extraño proceso judicial. Tan insensible como sería leer sólo la superficie de Los viajes de Gulliver, El principito, Rebelión en la granja, o El señor de las moscas. Quien escribe estas líneas conoció la teorizaciones varias sobre el rechazo a alegorías cualesquiera, en un curso que dictara el escritor israelí S. Izhar37. Básicamente ellas recogen la “teoría de la superficie pura” del cineasta Alain Robbe-Grillet (m. 2008). En su abordaje del “nouveau roman”, la objetividad del lector es estirada hasta lo inaceptable, de modo que el escritor debe “intervenir al mínimo en las situaciones que crea” para no imponer interpretaciones. Así, los personajes se reducen a espectadores de un mundo de objetos que son los verdaderos protagonistas. El lector tiene que recomponer la trama y las experiencias emocionales a partir de la repetición de las descripciones, de la atención a detalles en apariencia insignificantes, y de las rupturas en la continuidad lógica, como si se tratara de un rompecabezas. En el caso de los kafkólogos, tal vez la lineal intransigencia con la que algunos de ellos se aferraron a su visión despertó, como reacción, un descarte como el de Susan Sontag. Por ejemplo, el psicoanalista estadounidense David Zane Mairowitz atribuyó a Kafka toda fantasía sexual concebible, incluido el deseo de ser sometido por su padre y, coherentemente, llegó a interpretar la puerta de Ante la ley (la célebre parábola de El proceso) como la inalcanzable entrada a la vagina materna. En otras escuelas tampoco faltaron las exageraciones. 36 37

Así lo apunta en su diario cuando leyó Ante la ley a Felice Bauer, en enero de 1915 en Bodenbach. En Buenos Aires en 1979.

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Gilles Deleuze y Félix Guatari, por su parte, reaccionaron rechazando de plano todas “las estupideces que se escriben sobre Kafka”, refiriéndose a quienes ven en éste “la trascendencia de la ley, la interioridad de la culpabilidad, la subjetividad de la enunciación”38. En lugar de éstas postularon las interpretaciones realistas y sociales, “ya que están infinitamente más cerca de una no-interpretación”. Pero en rigor, podría perfectamente argüirse lo contrario: que lo social nunca es en Kafka una fuente de inspiración, sino una intrusión que perturba su dedicación a las letras. En suma, lo fundamental en Kafka es la polisemia. Quizá no exista “un ejemplo más diáfano de literatura que sólo adquiere su plena eficacia cuando consigue que el lector se sumerja en una tarea como la del agrimensor de la aldea: peregrinar sin rumbo fijo por las páginas del libro a la búsqueda de sentido”39. Quedarán abiertas las preguntas de si biografismo o simbolismo, de si profeta o letras canonizadas, de si absurdismo o búsqueda de redención. La kafkología debería enfatizar el debate abierto, en vez de vehiculizar la militancia en sectas exclusivistas. Es imposible hacer caso omiso del biografismo como posible interpretación, ya que es conspicua la concordancia entre el texto y las circunstancias de su autor. Igualmente inútil será saltear la búsqueda espiritual ínsita en sus novelas cuando sabemos que coincide con la de Kafka. Con los grandes autores, la interpretación se hace indispensable. Una misma palabra tendrá distintos valores dependiendo de quién la escribe. La voz “salida”, tan intensa en Kafka, no significa lo mismo vertida por Voltaire o por Mark Twain. Por ello, una interpretación correcta es la que precisamente no se queda en la sintaxis del texto y en cuestiones morfológicas, sino que abreva de todas las asociaciones generadas por el texto, entre ellas, por qué no, la meramente literal. Dice Vladimir Nabokov40 que para leer a Kafka se requiere de sensibilidad literaria y capacidad para trascender la realidad objetiva, a fin de no reducir La metamorfosis al cuento de un desdichado que se convierte en escarabajo. Dicha sensibilidad es la “célula” que crea a la literatura y la mantiene viva. La kafkóloga francesa Marthe Robert no fue tan lejos como Sontag: aceptó las interpretaciones simbolistas, pero se sintió desalentada por el hecho de que fueran muchas y, en apariencia, igualmente valiosas. La Robert sostuvo que la coexistencia de tantas simbologías no sería una positiva muestra de tolerancia

Deleuze y Guatari: Kafka, por una literatura menor, 1978, páginas 69-70. Jordi Llovet en su prólogo a Franz Kafka, una vida de escritor, compilado por Joachim Unseld, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002, página 10. 40 Vladimir Nabokov: Franz Kafka y La metamorfosis, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 1999, páginas 69-70. 38 39

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intelectual, sino una negativa prueba de incoherencia e incomprensión41. El hecho es que a Kafka debemos interpretarlo, precisamente con el cuidado de no dar exclusividad a una u otra línea hermenéutica, ya que ello sería imponer al lector el significado del texto. El siglo XXI probablemente hallará en Kafka algo distinto de lo que vio su predecesor. El checo ya no necesariamente evocará la alienación o la falta de sentido, sino acaso la calma resignación ante la falta de respuestas. Kafka escribía con una tenacidad encomiable; era una especie de versión apasionada de Balzac. Por ello Rodolfo Modern, al alabar su “universo compacto” y su “transparencia idiomática”, se refiere a que fue un ejemplo de una vida “apostada al acto de escribir”. De ahí deriva su autenticidad, ya que Kafka se expresa sin calcular demasiado los mensajes que va transmitiendo. Y por ello, el acompañamiento posterior de la interpretación termina siendo una ayuda necesaria que enriquece su lectura. Con respecto al tema de la fuente de inspiración de Kafka, una mirada biografista podría concluir que su musa principal fue simplemente su vida laboral y familiar, tensa y deprimente como la vivió. O más específicamente, que su obra sublima la represión que sobre él ejercía su padre. El propio artista parecería haber refrendado esta tesis, cuando opinó que su obra procedía de su conflicto con el autoritarismo paterno. O tal vez, arguyamos más prosaicamente, su singular estilo fuese estimulado por formularios, esos que escribía como funcionario estatal en la agencia que resarcía a trabajadores que quedaban lisiados en accidentes industriales, o a las familias de ellos cuando el trabajador fallecía. Kafka también conoció de cerca el peligro físico de la tecnología, cuando recibía en su despacho las visitas de trabajadores mutilados por herramientas poco fiables. Recordemos que el objetivo de la agencia era hallar al trabajador culpable de su propio accidente, a fin de ahorrarse el pago de la compensación. Todo ello conformó su estilo de redacción, su prolijidad en la elección de las palabras, que también resulta de su formación de jurista. Elevándonos un poco, quizás lo inspirara su intuitiva visión que le permitió vaticinar cómo sería el mundo unas décadas después. Max Brod, el hombre que más lo conoció y admiró, el hombre a quien debemos toda la información sobre Kafka, sostuvo una noción bien distinta: que la obra de Kafka es el resultado de una búsqueda filosófica por una verdad redentora que, aunque nunca se alcanza, santifica el camino. No, dirán otros. Nada de eso. Kafka no es tan pequeño como para reflejar un papelerío, ni tan grande como para explicar al universo, ni tan comprometido como para analizar la sociedad. 41

Marthe Robert: Acerca de Kafka, Anagrama, Barcelona, 1980, página 36.

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Pero todas son posibles: las interpretaciones sociológicas, psicológicas y filosóficas de su obra, tres categorías típicas del siglo XX, que han impuesto su lente. Kafka ha creado cuentos interpretables tridimensionalmente que reflejan mejor que ningún otro ese asedio. A esa trinidad se agrega la combinación de las tres categorías aplicadas a la personalidad del autor, es decir la lente que deriva de su propia personalidad. Es cierto que en obras de otros literatos también podríamos deducir esa cuádruple interpretación como natural. Así, por ejemplo, el comienzo memorable de la novela de Dostoievski: Una tarde extremadamente calurosa de principios de julio, un joven salió de la reducida habitación que tenía alquilada. Había tenido la suerte de no encontrarse con su patrona en la escalera, a quien debía una considerable suma por el cuchitril, y temía encontrarse con ella; el vago temor le humillaba, y no porque fuera cobarde… La pocilga revela una realidad socioeconómica cruda que vale analizar; el crimen y su posterior castigo generan perfectamente connotaciones filosóficas y teológicas; y las profundidades psicológicas fueron magistralmente abarcadas por el autor ruso. Más aún: Dostoievski habla de Rodion Raskolnikov pero parece estar revelándose a sí mismo. Autor y personaje cargaban, con irritación, sus deudas y angustias. En efecto, una exégesis cuatripartita es dable en las grandes obras en general. Sin embargo, en Kafka esa multidimensionalidad no es un recurso exegético: se impone sola, quizás porque “Kafka tiende el anzuelo” para ello42. Era inevitable que fuera abordado por tantas escuelas porque su estilo no deja escapatoria, y refleja un siglo, el XX, en el que el análisis clasista, la psicología y el psicoanálisis, hicieron uso y abuso de todo objeto. El hombre del siglo XX, inmerso íntegramente en esos tipos de entendimiento, absorbió la obra de Kafka como el modelo perfecto que refleja su sentir. Comencemos viéndolo en sus primeras creaciones. Durante su primera juventud Kafka leía Spinoza, Darwin y Nietzsche; entablaba amistad con quien sería el filósofo Hugo Bergman43, y escribía sus pimeras obras. La más temprana fue una narración de 1902: El larguirucho avergonzado y El de corazón impuro, que sobrevivió por el hecho de que la incluyó en una La expresión es de Deleuze y Guatari, op. cit., página 69. Con Bergman compartió el bachillerato de la élite académica en Praga: la Alstädter Staasgymnasium, uno de los liceos germanoparlantes de Praga.

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carta enviada a su amigo Oskar Pollak44. La multiplicidad de interpretaciones que genera Kafka comenzó con este cuento, en el que se describe el encuentro entre dos personajes: el Larguirucho y el Impuro. Éste último es un hombre presumido, adicto a borracheras y excesos, y residente en una gran ciudad. El primero es alto y torpe, “teje medias para los pueblerinos”, y escucha agradables cuentos de boca del Impuro, hasta que éste le clava su bastón en el estómago, sonríe y se marcha. Ya en soledad y llanto, el Larguirucho se pregunta quién fue su visitante y quién es él mismo, y termina por volver a sumirse en su tejido. Sobre este cuento la línea interpretativa se basó en lo biográfico, y se acepta en general que el personaje Larguirucho representa al propio Kafka. No hubo acuerdo, empero, sobre quién es la persona a la que tenía presente el escritor cuando imaginó al Impuro. Según Max Brod45, se trata de su compañero de clase, el filósofo Emil Utitz, aunque biógrafos posteriores sostuvieron que se refiere al propio Pollak46, destinatario de la carta en la que se incluye este relato. Si salteamos el cuento, que en rigor nunca fue incluido en la narrativa kafkiana sino sólo en su epistolario, en ese caso la primera real narración de Kafka fue Descripción de una lucha, que comenzó a escribir a los veinte años y siguió corrigiendo por un lustro. Está dividido en tres capítulos, de los cuales el segundo es el extenso, y el primero y el tercero son enmarcaciones del relato. En el primer capítulo hay una fiesta, en la que un joven habla de alguien a quien allí conoció. En el tercero, el narrador retorna a la realidad y continúa caminando con su conocido, por el invernal monte Laurenziberg. En el capítulo intermedio ocurren los eventos, divididos en varios temas. El narrador cabalga sobre su conocido; se imagina un paisaje que va respondiendo a sus caprichos; se topa con un hombre extremadamente obeso portado sobre basura, quien le cuenta de un “suplicante” que reza golpeando su cabeza contra el suelo. Así de extraño y fragmentario es Descripción de una lucha. En rigor, de casi todos los cuentos de Kafka podría decirse lo mismo. Carecen de desarrollo y de final y, más que eventos, proponen un problema o un pensamiento. Así fue Descripción de una lucha, el primero que mostró a Max Brod, y el que convenció a éste de que su amigo debía consagrarse de lleno a la literatura. Brod 44 Oskar Pollak (1883-1915) fue eventualmente un historiador del arte, con quien Kafka cursó los estudios secundarios. 45 Kafka, página 126. 46 Así lo hacen Frederick Karl en Franz Kafka, hombre representativo (1991, Houghton Mifflin, Nueva York, página 92), y Sander Gilman en Franz Kafka, el paciente judío (1995, Routledge, Londres, página 160), ambas en inglés.

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descubrió al literato, y durante el medio siglo siguiente se dedicó a exaltarlo. Entusiasmado, Brod escribió que el cuento, a pesar de ser escrito por un autor todavía no publicado, representaba “el alto nivel alcanzado por la literatura alemana de hoy”47. Brod persuadió a Kafka de que mandara el texto a una editorial48, y logró que Descripción de una lucha apareciera parcialmente49 en 1908, en el número inaugural Hyperion. Aunque fue el primero publicado por Kafka, no ha sido muy valorado. John Updike, verbigracia, lo descartó50 deliberadamente. Aun así, puede considerarse el inaugurador de un estilo único en el que se ven proyectados los miedos del autor, y la semilla de lo que podría denominarse una filosofía kafkiana, como veremos en el capítulo 21.

Pawel, Ernst: La pesadilla de la razón (en inglés) Farrar-Straus-Giroux, Nueva York, 1984, pp. 160–163. 48 Brod le recomendó que lo enviara a Franz Blei, quien estaba por publicar con Carl Sternheim una revista literaria bimestral en Munich. 49 Los demás capítulos aparecieron en la edición final de Hyperion en 1909. 50 En su introducción a una colección en inglés de cuentos de Kafka, John Updike lo considera (junto con Preparaciones nupciales en el campo, otro cuento temprano) como “repelentes… de postura adolescente” y recomienda que se los saltee hasta tanto se conozcan las obras clásicas de Kafka. 47

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Sólo si es como Jonás no de los mayores aportes de la kafkología fue tomar la palabra de Kafka como si se tratara del testimonio de un profeta de su tiempo. Este abordaje fue canonizado por intelectuales de la talla de Harold Bloom y George Steiner. Kafka fue visto como el anunciador de los días que arrasaron a Europa después de la Gran Guerra; como el sensor de los dos totalitarismos inminentes; como quien predijo que la lacra de la sociedad se entronizaría para disfrutar del padecimiento de sus víctimas, y que hombrezuelos violentos impondrían su voluntad a sociedades enmudecidas por el miedo. La personalidad de Kafka –hipersensible, rayana en la neurastenia-, y su marginalidad social, seguramente avivaron su visión crítica y su capacidad para vaticinar el negro futuro de Europa en general y del Imperio Austro-Húngaro en particular. El abuso de las policías secretas fue posterior a la época de Kafka. Antes de él, las personas no eran arrestadas sin saber cuál era su crimen, ni cuál podría ser la pena, ni quién determinaría el veredicto. Por ello su voz podría tenerse como sibilina. Harold Bloom lo presentó como “el escritor más canónigo”, el genuino representante de la “era del caos”, mejor que otros escritores candidatos, también gigantes de las letras, como James Joyce o Jorge Luis Borges51. Para George Steiner Kafka fue, literalmente, un profeta, un ejemplo de que “el gran artista posee antenas que captan esencias, que sobrepasan la orilla de lo presente”52. La idea de Kafka como profeta se remonta al momento de la muerte del escritor, cuando Milena escribió: “su conciencia de hombre y de artista era tan lúcida,

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Bloom escoge a nueve escritores modernos en su busca del más representativo del siglo: Freud, Proust, Joyce, Kafka, Woolf, Neruda, Beckett, Borges y Pessoa. El canon occidental, editorial Anagrama, Barcelona, 1995, página 457. 52 George Steiner: Lenguaje y silencio, Barcelona-México, Gedisa, 1990, páginas 161-166.

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que le permitió presentir los peligros incluso cuando los demás no hacían caso y se sentían seguros”. Bloom y Steiner, como dijimos, canonizaron la idea. Es cierto que hay varios aspectos de los escenarios creados por Kafka que fueron visionarios: el gran poder que tendrían los pequeños funcionarios en la vida de la gente; la anonimia de la autoridad, y su rigidez; la eficiencia de los sistemas totalitarios53. Los críticos marxistas, que tardaron en aceptar a Kafka, también recogieron la idea del “profeta”, y dictaminaron que Kafka fue un crítico adelantado del capitalismo burgués, ya que ventiló el estatus de los marginados sociales. Pavel Reimann, uno de los organizadores del coloquio de Liblice de 1963, planteó el discurso del fogonero en Amerika como si condensara la concepción clasista del proletariado. Si de excesos se trata, vale mencionar que un comunista cubano presentó a Kafka como una expresión de su ideología54 y un nazi argentino analizó su obra como una autoconfesión de la inferioridad del “judío prototípico”55. Es posible descubrir en Kafka una incipiente crítica a ciertos aspectos de la vida moderna: crisis de sentido y desmoronamiento ético. Y que, más que ante un proto-posmoderno, nos hallamos ante un fiscal literario, tanto de la modernidad como del pensamiento posmoderno y su extremo relativismo. Él habría mostrado cómo fracasaron estrepitosamente las categorías totalizadoras que emergieron de la Ilustración, y cómo ya nada podría ayudar en la construcción de un mundo mejor. Pero elevarlo a visionario del nazismo resulta exagerado. Lawrence Langer, en su colección Admitiendo el Holocausto (1995) muestra cómo tanto los agentes que vienen a detener a Josef K al comienzo de la novela, como quienes lo llevan a su ejecución al final, “no son clandestinos ni sádicos”. No lo tratan brutalmente ni le asustan56. A pesar de ello, los crímenes nazis o comunistas son evocados por ciertos lectores inteligentes como Bertolt Brecht, Klaus Mann, y aun Günther Anders (sobre quien volveremos), para quien la máquina del comienzo de En la colonia penitenciaria “no había sido concebida hasta los instrumentos de asesinato masivo de Hitler”. Justamente, Langer refuta dicha noción por medio de mostrar que el Holocausto no tiene nada que ver con las descripciones de Kafka, ya que fue perpetrado “con 53 Son analizados por ejemplo por Lucio Lombardo Radice en Los acusados (1972), que aborda a otros escritores además de Kafka. 54 Gregorio Ortega: Análisis sobre una literatura de la indignación, Edición Letras Cubanas, La Habana, 1987. 55 Gabriel Ruiz de los Llanos en La metamorfosis, edición del autor, Buenos Aires, especialmente en página 29. 56 Admitiendo el Holocausto de Lawrence L. Langer, Oxford University Press, Oxford, 1995, páginas 110-113, en inglés.

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fusiles, ametralladoras y cámaras de gas… y el quid de la máquina de Kafka es que impone a una víctima particular la sentencia apropiada a su ‘crimen’”. Ni remotamente habría aquí nada “masivo”, y la asociación de conceptos correría enteramente por cuenta del intérprete. Más bien, la máquina de Kafka podría constituir una sátira a la reverencia por la tecnología. Langer también se mofa de la extraña opinión de Theodor Adorno de que “El Partido siempre permitió a sus potenciales víctimas una posibilidad dudosa y corrupta de negociar y regatear, como hacen los funcionarios inaccesibles de Kafka”57. Por lo tanto, no es necesariamente cierta la clarividencia que se le ha atribuído a Kafka. Pudo, sí, haber previsto el desmoronamiento global, sobre todo cuando describió las atmósferas de angustia en las que quedan atrapados sus personajes, incapaces de salirse del camino debido a la corrupción social. Pero Kafka dista de ser profeta. Walter Benjamin, uno de sus más tempranos admiradores, lo supuso “un escucha, no un visionario, uno que oyó no el desastre del humanismo Occidental, sino el fracaso del pasado que infectaba su presente”. Claro que tampoco Benjamin pudo conocer las formas del colapso europeo, ya que él mismo fue su víctima en 194058. De todos modos, como la presencia de esa supuesta virtud de su obra se plantea en términos de si fue o no un profeta, cabe discutir qué significa la profecía. Hay en efecto comunes denominadores entre Kafka y los profetas clásicos. En principio, el sufrimiento personal con el que pagaban por elevar su mensaje. La literatura de Kafka, lejos de ser terapéutica como quisieron algunos, muchas veces resultó en una adicción que consumió su energía. En segundo lugar, compartieron el rechazo que despertaron en la sociedad; el hecho de que se vieran perseguidos por una triste visión del futuro. Pero hay una diferencia radical. Los profetas clásicos, a diferencia de Kafka, anhelaban que la sociedad se corrigiera. Y esta distancia de objetivos es insalvable. Kafka describe la sociedad con macabra ironía, lo que puede hacer suponer que lo impele una demoledora crítica social. Pero no lo es: su narrativa parece resignarse a la inmodificable realidad. Ni siquiera queda claro que Kafka nos hable del fin de la individualidad, ahogada en una progresiva burocratización, ya que no se perciben en él atisbos de rebeldía. Según Hannah Arendt “Kafka no tenía amor por el mundo como se le ofrecía… Ibídem, página 166. Benjamin se suicidó el 27 de septiembre de 1940 en una habitación de hotel en Port Bou, en los Pirineos, cuando reparó en que no se le permitiría ingresar a España.

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deseaba construir un mundo de acuerdo con las necesidades humanas, un mundo donde las acciones del hombre estén determinadas por él mismo y que se rija por sus leyes, y no por misteriosas fuerzas que emanan de lo alto o de lo bajo”. Pero ese deseo de Kafka es mera especulación. Lo cierto es que el mundo de su narrativa es como es, y no hay en ella ninguna señal explícita de corrección. Kafka es pasivo: probablemente quiere encontrar la luz al fin del túnel, pero diluye su búsqueda porque no sabe cómo encararla. Y no lo sabe porque todo es secreto, porque, en realidad, nada se sabe. La Justicia es un misterio, y bien puede tratarse del misterio del universo entero, ante el cual el hombre es como un niño que no comprende. Un relato acerca de un juez venal, o de un funcionario deshonesto, podrían llevar implícita una invitación al mejoramiento o la condena, pero se hace difícil ver un intento parecido cuando la descripción de las conductas reprobables es sencillamente desatinada como la que hace Kafka: oficinas judiciales ubicadas en buhardillas; audiencias que son casi una feria cómica y ridícula; interrogatorios que se llevan a cabo los domingos para que el acusado asista. Más apropiada que la categoría de crítica social, parece ser la de filosofía social, o mejor aun la de pura filosofía. En ese contexto, la obra de Kafka fue también leída como una constante pregunta acerca del significado de la vida, y así fue considerado precursor del existencialismo. Por ello, lo que hace de Kafka un hombre de vanguardia no es su sátira social sino, fundamentalmente ser reflejo del colapso ético de la modernidad y la crisis de sentido que ésta conlleva. Por su parte, los profetas clásicos59 vaticinaron la caída de los dos reinos hebreos, consolaron a los exilados en Babilonia, y animaron la empresa de la restauración. Fueron, eminentemente, portavoces de la indignación moral por la decadencia social. Desde Amós a Malaquías, esa es su misión ética. Por ejemplo, el penúltimo de ellos, Zacarías (c. 500 aec), animó la empresa del retorno a Judea, y anunció en su último capítulo60: “Viene el día… en el que reuniré a todas las naciones en batalla contra Jerusalem; y será tomada la ciudad y saqueadas sus casas… La mitad seréis desterrados”. Un cuadro sin duda desolador. Pero sigue: “Entonces el Eterno peleará contra aquellas naciones… Será un momento único, ni día ni noche… brotarán aguas vivas de Jerusalem… y habitarán en ella y no habrá más maldición, y Jerusalem residirá en seguridad”. Bien previó Zacarías que Jerusalem sería destruida, pero también que sería salvada. En lo que a Kafka concierne, quizás presagió la destrucción de Europa, pero la idea de salvación está ausente de sus textos. Esa carencia lo distancia 59 En nuestra trilogía de pensadores judíos hemos dedicado capítulos a los principales profetas: Isaías, Jeremías y Ezequiel (publicados por la Universidad ORT Uruguay en 2005, 2006 y 2007). 60 En la liturgia sinagogal, este capítulo 14 de Zacarías se lee en la festividad de las Cabañas o Sucot.

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abismalmente de ser un profeta. Ahora bien, podríamos argüir que hubo un mensaje salvador en Kafka, deducible de la exégesis que hizo Max Brod. Pero ni aun así podríamos zanjar el abismo, porque el mensaje de los profetas es casi siempre de optimismo; no lo es el kafkiano. En los profetas refulge una respuesta. Más categóricamente: hasta en el libro de Job, pletórico de preguntas existenciales, hay, hacia el final61, una respuesta divina, que viene en forma de increpación: una serie galopante de casi setenta preguntas. Lejos está Job de personajes como Joseph K, Gregorio Samsa, Georg Bendemann, o el artista del hambre, porque éstos no reciben respuestas de ninguna índole: reciben la muerte. Al único profeta que Kafka se parece es al atípico Jonás, porque encierra una insalvable paradoja: Jonás cuestiona que la ciudad trasgresora sea salvada, porque él había anunciado su colapso y no quiere terminar siendo un agorero mendaz. “Jonás se afligió… ¿no lo decía yo… y por eso me apresuré a huir? Sabía que Tú eres misericordioso”62. Kafka intuyó el mundo que se acercaba, porque él ya sentía ese mundo interiormente. Su capacidad perceptiva se intensificó por su pertenencia a varias minorías nacionales: a la modesta nación checa en el vasto imperio de los Habsburgo, al diez porciento de los checos que eran germanohablantes63, y a los judíos. Por ello pudo ser un símbolo del individuo en el mundo moderno, de su desarraigo, de su inseguridad, de su desolación, de su crisis de identidad. Su propia biografía consolidó esa perspectiva, la de una personalidad atormentada en la que se reconocieron muchos transeúntes del siglo XX. Pero hay más. La innovación de Kafka trasciende la representatividad de una época para acercarse a la del alma humana. Volcó un realismo extremo con genial ironía y súbitas invasiones de humor, construyendo una aureola de angustia y desesperanza que hace a su estilo brillar con luz propia. Thomas Mann llegó a llamarlo “humorista religioso”. ***** Cuando aceptamos que la peculiar noción de lo “kafkiano” es hija cabal del siglo XX, debemos hurgar en las características pertinentes de ese período: una era en la que el autoanálisis humano penetró arrolladoramente en los terrenos psicológico, sociológico y existencial. En el capítulo 38. Jonás 4:1-3. 63 En Praga central eran unos 34.000, de una población total de 450.000. 61 62

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Kafka refleja esa tridimensionalidad: 1) la singular sensación de insuficiencia en la vida individual, 2) la extrema alienación social frente a leyes gélidas e incomprensibles, y 3) la aparente absurdidad de la existencia en su conjunto. En los tres niveles, las obras de Kafka captan la radical frustración del hombre del siglo XX, y por ello Auden pudo encumbrarlo a ser el espíritu de nuestra época. Una faceta que conmueve de Kafka es su autenticidad. Era un hombre empecinado en ser solamente literatura. Escribía por la necesidad de escribir, por el placer estético de crear. Ese impulso intransigente lo llevaba a escribir constantemente acerca de él mismo, y no es censurable el egocentrismo que surge especialmente de sus diarios; es casi inevitable en alguien que no escribía para los demás, sino para otorgar algún sentido a su vida, en medio de los estorbos que para él representaban su hogar, su trabajo, o la posibilidad del matrimonio, todo lo que lo alejaba de poder dedicarse privativamente a las letras. Kafka tenía una idea precisa de los libros64: “Necesitamos libros que nos golpeen como una desgracia dolorosa, como la muerte de alguien a quien queríamos más que a nosotros mismos; libros que nos hagan sentirnos desterrados a las junglas más remotas, lejos de toda presencia humana, algo semejante al suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que habita en nuestros corazones”. Su obra fue así desestabilizadora, diseminadora de desasosiego, aves negras que nos perturban cabalmente y nos obligan a espantarlas tímidamente. Por ello, monta caprichosamente otro espacio y tiempo, personajes, ideas, historias, acciones, en una especie de cubismo literario que deconstruye y reconstruye. Satiriza una mortificante realidad, y esconde en esa burla la pena y la agonía, que pasan de ser privadas a convertirse en fábulas universales sobre la alienación, la absurdidad, los enormes sistemas sin sentido, y el individuo del siglo XX atrapado en todo ello. El doloroso libro que Klaus Mann65 escribiera antes de su suicidio66, expresa su admiración por Kafka, y señala que “su gloria, hacia 1935, no estaba tan a la moda como ahora, en que uno tiene casi vergüenza de amar a un poeta glorificado por tantos esnobs y gente sin convicción que no lo ha leído ni comprendido67”. El siglo XX entero, confundido, leía Kafka. Así lo expresa en una carta del 27 de enero de 1904 a su amigo de la adolescencia Oscar Pollak. Mann (1906-1949) fue el primogénito de Thomas Mann y de su esposa la matemática y actriz Katharina Hedwig Mann-Pringsheim. 66 Der Wendepunkt, El punto de inflexión. Se refiere al momento crucial en el que los peores amenazaban con destruir la humanidad. 67 Pavel Eisner, op. cit. página 72. 64 65

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Albert Camus le rinde un homenaje y le dedica páginas de admiración en El mito de Sísifo. Este mito, el del hombre que una y otra vez debe cargar la roca a la cima para reparar en cuán fútil es su faena, representa para Baruj Kurzweil al hombre moderno, y de ahí deriva la popularidad de la obra de Kafka. Su mensaje filosófico puede reducirse al siguiente: la vida es absurda; su meta la inventan los hombres pero es una ilusión, por eso nunca se alcanza. Y en esa búsqueda el hombre repara en que no puede superar su condición. De la triple representatividad mencionada, derivan las principales categorías de interpretaciones a las que se ha sometido a Kafka: la psicológica, la sociológica y la filosófica, aplicadas intermitentemente a los tres estratos en los que nos lanzó al absurdo: en las leyes, en la sociedad, en la existencia. En este ensayo, no inclinamos por la interpretación psicológica en La condena, por la psicoanalítica en La metamorfosis, por la social en Amerika, y por la filosófica en El proceso, si bien no evitamos que el conjunto de las escuelas estén presentes en todas las obras analizadas.

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Hombre Felice y escritor os personajes creados por Kafka son inspirados en aquellos que poblaban su curiosidad. En 1902 vacacionó en la aldea norteña de Zelízy68 con su tío Siegfried Löwry, en quien basaría su cuento Un médico rural. A la sazón conoció a Max Brod, con quien trabaría una profunda camaradería de por vida, y se hizo amigo también de quienes serían los escritores Felix Weltsch y Oscar Baum. Este último había quedado ciego a los once años, debido a una reyerta escolar entre niños checohablantes y germanohablantes, y eventualmente ganó su vida como pianista de una sinagoga. Baum decía de Kafka que “por primera vez alguien consideraba mi enfermedad como sólo concerniente a mí mismo”. Kafka ingresó a la universidad, para estudiar primero literatura alemana y después Derecho. Seguía arando en la literatura y al poco tiempo trabajó en una novela que se ha perdido: El niño y la cuidad. En 1904 escribió su verdadero primer cuento, y sus lecturas iban extendiéndose hasta Lord Byron, el dramaturgo Franz Grillparzer69, Goethe, y las conversaciones de éste con Johann Eckermann, así como variadas memorias que llegaban a sus manos. A partir de 1906 trabajó en la oficina legal de Richard Löwry en Praga, y no dejaba de colaborar en algunas revistas y periódicos alemanes; en 1910, a la edad de 27 años, inició sus diarios, que mantendría por trece años hasta un año antes de su muerte70, aun cuando en algunos casos dejó transcurrir varios meses entre las anotaciones. A la sazón, las publicaciones de Kafka eran escasas, especialmente en comparación con la de sus mentados amigos con quienes fue conformando

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Schelesen en alemán. Autor entre muchas otras de La judía de Toledo (1851) basada en un amorío del Rey Alfonso VIII de Castilla. 70 La última anotación, del 12 de junio de 1923, reza: “incapaz de nada, excepto sufrir… cada día me es más doloroso escribir”. 69

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una tertulia de judíos praguenses atraídos por las letras71. Hacia 1908, mientras de la pluma de Kafka sólo ocho prosas breves habían aparecido en Hyperion, sus amigos habían avanzado más: Brod publicaba desde que tenía veinte años, Oskar Baum había tenido éxito con un libro de cuentos y una novela, y Franz Werfel (siete años menor que Kafka) había publicado un reconocido poemario. Kafka supo reconocer que recelaba de esos logros y lo hizo, a su modo, volcando su sinceridad en dos entradas de su diario en 1911: “No odio a Werfel porque lo envidio, pero también lo envidio” y “Envidia del obvio éxito de Baum, a quien tanto aprecio”. Su malestar no surgía del talento de los demás, sino de su imposibilidad de dedicarse plenamente a la literatura, debido a las exigencias de sus padres. A principios de 1912 pensó en suicidarse y, como si la presión destilara inspiración, es el momento en el que alcanzó su mejor producción. En efecto, 1912 fue el primero de los cuatro años a los que se refiere el título de la biografía de Reiner Stach: Los años de las decisiones (2002). Fue un año crucial porque Kafka se entrelazó con dos mundos que lo inquietaban: el editorial y el femenil. Durante los primeros días de julio de 1912, visitó con Max Brod a la vieja casona de Goethe en Weimar, e inmediatamente después pasó algunas semanas de reposo, ya sin Brod, en el sanatorio naturista de Jungborn, en las montañas Harz. Aquí la terapia natural incluía el nudismo, pero él se resistía a desvestirse completamente. En este lugar dio forma a su novela Amerika. Durante el viaje entró en contacto con los editores Ernst Rowohlt y Kurt Wolff, quienes eventualmente publicaron sus libros72. Rowohlt le solicitó que recopilara fragmentos para su primer libro bajo el título Contemplación, y Kafka se sumió en el trabajo de compilar párrafos cortos de sus diarios. Dudaba constantemente de la calidad de su propia obra, y el estímulo que lo impelía a volver a la tarea provenía del fidelísimo Brod, quien siempre impidió que decayera la autoestima literaria de su amigo. El 13 de agosto de 1912 fue la gran fecha: Kafka llevó a los editores la selección definitiva de sus cuentos, y esa noche conoció, en casa de la familia Brod, a la berlinesa Felice Bauer. Dice Elías Canetti que “estaba provisto de todo lo que podía infundirle coraje: el manuscrito de su primer libro, las fotografías del viaje… y en el bolsillo un ejemplar de la revista Palestina”73. En sus diarios describió a Felice como “la representación del mundo”. En rigor, estuvo con ella sólo unas pocas horas, y sólo volvió a verla varios meses después, Pollak, Utitz, Brod, Weltsch, Werfel, y Baum. Salvo el último. 73 Elías Canetti: El otro proceso de Kafka, Muchnik Editores, Barcelona, 1976, página 18. 71 72

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el 23 de marzo de 1913. Pero fue para Kafka una especie de musa catalizadora. Durante aquella primera velada “ella mencionó que había estudiado hebreo. Él admiró este hecho; pero no le gustó que lo dijera con tan afectada indiferencia, por lo que se alegró secretamente de que luego no supiera traducir Tel Aviv. De todas formas, había quedado de manifiesto que ella era sionista, y ello le complació mucho”74. Una semana después del primer encuentro, Kafka escribe a Felice su primera carta. Durante los seis meses que transcurrieron75 hasta el segundo encuentro, en Berlín, le escribió 250 páginas de cartas: casi una página y media por día76. Canetti dirá que “no se trata de un epistolario fútil, de un fin en sí mismo, de una mera satisfacción, sino que está al servicio de su creación literaria”. Embalado, redactó también parte de su mejor obra, especialmente La condena, escrito íntegramente durante la noche del 22 de septiembre de 1912 (dos días después de la primera carta). Sumido en una especie de trance, dedicó el cuento a Felice. Fue publicado originalmente en el anuario literario Arkadia editado por Max Brod77. La condena fue considerado por Kafka más poético que narrativo, y señaló el momento exacto en el que descubrió su ficción tan personal; algo así como una bisagra de no retorno en su sendero literario, quizás el momento más trascendental de su vida. Diez días después concluyó El fogonero, y un mes después, las dos terceras partes de Amerika, a la que iría abandonando y dejaría deliberadamente sin final para comenzar El proceso. En octubre escribió En la colonia penitenciaria, el segundo cuento largo que vio luz durante su vida, y que también marcó un nuevo rumbo en su evolución literaria. Y si bien es cierto que durante esta época creativa su musa fue Felice, lo fue solamente cuando estaban lejos uno del otro. Las etapas más prolíficas de Kafka se dan, en efecto, cuando Felice no es real78 sino sólo una promesa. Bajo la influencia de ella, dijimos, se produjo el trance que lo llevó a escribir La condena, y no deja de resultar sorprendente, dado que la impresión que Felice le había causado fue desfavorable. La biografía de Stach se detiene en los motivos por los que Franz pudo enamorarse de Felice y viceversa, pese a la aparente falta de puntos de conexión. Felice tenía aquello de lo que Kafka creía carecer: sentido práctico, carácter 74

Canetti, op. cit., página 21. Entre el 20 de septiembre de 1912 y el 23 de marzo de 1913. 76 Su copiosa correspondencia con Felice se interrumpió por un mes entero en septiembre. 77 Arkadia vio luz una sola vez en 1913. 78 De septiembre de 1912 a enero de 1913, y octubre de 1914. 75

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definido e independencia. Durante la relación, Franz cobró conciencia de su dualidad: aceptaba y rechazaba un plan de vida familiar como el que elucubraba Felice, para el que Franz debería haber renunciado a escribir. Debido a esa contradicción expresó reiterados reparos al compromiso nupcial, y le advertía a la pobre Felice que él abundaba en defectos. Tuvieron escaso contacto físico: apenas unas pocas visitas de Franz a Berlín, durante las que se vieron pocas horas, y algunas de éstas en presencia de terceras personas. Franz estaba protegido de la intimidad, a la que temía. También lo asustaba la proximidad de su enlace, y por ello un mes después de la propuesta previno a su prometida que, una vez casados, no podría esperar de él más de una hora diaria. Las idas y vueltas de Franz no parecieron desalentarla al principio, y en enero de 1914 él renovó su propuesta de casamiento. Pero cuando volvió a visitarla a fines de febrero, ella comenzó a expresar dudas. Volvieron a encontrarse en Berlín en abril de 1914, en el hotel Askanische Hof, ya en presencia de sendos amigos79 y de Erna, la hermana de Felice. Y en mayo Felice viajó a Praga para acompañarlo en la búsqueda de un apartamento, y Kafka volvió a Berlín, y el compromiso quedó oficializado… por seis semanas. Los altibajos fueron lo único constante en la relación. En junio volvió a proponerle matrimonio. Y el 12 de julio Franz rompió una vez más el compromiso e inauguró un nuevo período creativo de su obra literaria. A mediados de 1917, después de escribir sus clásicos relatos La gran muralla china, El cazador Graco y el Informe para una academia, Kafka volvió a comprometerse con Felice. El abundante epistolario nuevamente coincide con la época más creativa. Cada vez que la mujer se acerca demasiado a Kafka, pasa a encarnar las demandas de la sociedad, y allí cesa su escritura. Las enfermizas vueltas con Felice, los dimes y diretes y los desencuentros, fueron reconstruidos por muchos biógrafos con quirúrgico cuidado a base de cartas y de diarios, y proveyeron el esqueleto a la interpretación biografista de la obra kafkiana, inevitable por el hecho de que los sentimientos trasmitidos en su novelística son importados directamente de sus pasiones. El alto contenido autobiográfico de la trilogía de La condena, La metamorfosis y El proceso no permite saltear de ellas el abordaje biografista. En las tres aparece el tema del matrimonio en relación con el individuo, con la familia y con la sociedad. Significativamente, las tres obras concluyen con la muerte del El amigo de Kafka era Ernst Weiss, médico y escritor (autor de la novela Testigo Ocular sobre el ascenso de Hitler al poder) quien se suicidó en 1940. La amiga de Felice era Grete Bloch, quien había revelado a Felice menciones negativas acerca de ella incluidas en cartas que Kafka le enviara. La idea de que Grete Bloch dio a luz a un hijo de Kafka quien murió a los siete años de edad nunca fue demostrada. Maurice Bloch explica muy bien el equívoco en De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Económica, México, 1991, en una extensa nota de las páginas 287-288.

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protagonista. Kafka escribe que en la primera “se ocultan muchas cosas afines a mi tío”80. En La metamorfosis puede entreverse una mirada perversa o acaso masoquista (que analizaremos) de las relaciones familiares. Capta las manipulaciones de miembros de una familia para deshumanizarse unos a otros. En El proceso, la relación familiar parece brillar por su ausencia; la visión de Kafka sobre el matrimonio no está presente, por lo menos no en la superficie del texto. En La condena, el cuento seminal de Kafka, el compromiso matrimonial es asumido como una especie de traición a la vocación literaria. Pasaremos ahora a analizarlo.

80 Se refiere a Alfred Loewy, con quien había conversado diecisiete días antes de la redacción, y de quien había escuchado quejas de su vida en Madrid (carta a Felice del 5 de agosto de 1913).

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El cuento seminal

a condena contiene una miniatura de sus técnicas y temas característicos. Su urdimbre es tan extraña que con apenas diez páginas inspiró no menos de cien interpretaciones escritas. No se ha dado un fenómeno similar en ninguna otra literatura no-sacra de la humanidad. Cabe resumirla: una mañana de domingo primaveral, sentado en su dormitorio, el joven Georg Bendemann se decide a anunciarle a un amigo de la infancia, residente en San Petersburgo, su compromiso nupcial con la joven Frieda Brandenfeld. El amigo ignora los grandes progresos que ha habido en la vida comercial y personal de Georg. Con la carta en la mano, Georg entra a la habitación de su padre, con quien compartía el departamento. El padre le reprocha que mienta, y niega la existencia del amigo. Estalla una violenta discusión y a Georg se le reprocha su mala conducta desde la muerte de su madre. Durante su reconvención, el padre pasa a argüir que él mismo venía carteándose con el amigo de su hijo, y que en ese preciso instante, estaba representándolo. La acusación culmina cuando el padre intima Georg a morir ahogado. El hijo ejecuta de inmediato la condena, arrojándose al río. Kafka, quien fue siempre sumamente crítico de su obra, elogió La condena, lo analizó en su diario, y lo comentó en las cartas a su prometida. La predilección del autor por este cuento pudo reforzar la validez de las interpretaciones biografistas. Las mismas destreza y temática se reiterarán en sus tres grandes novelas. En Amerika, la figura paternal del tío Jacob impone al protagonista Karl Rossmann sumisión total, como la que sufre Georg Bendemann en La condena. Paralelamente, tanto a Georg como al protagonista de El proceso, Joseph K, se les requiere que se suiciden en cumplimiento de su condena. Por último, en El castillo, K muere, como Georg, antes de consumar su casamiento. Empecemos por un dato menos notable, y es que la dificultad de traducir el

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vocabulario de Kafka halla en La condena algunos ejemplos81. El título del cuento, Das Urteil, más que “La condena” significa el juicio (en el sentido de veredicto, opinión). Este sentido de “Urteil” se relaciona con la vida de Kafka: unos días después de conocer a Felice Bauer, el escritor registra en su diario: “Mientras me sentaba me fijé en ella más detenidamente, y cuando me hube sentado ya tenía un inmodificable Urteil”, en donde obviamente el término significa “juicio, opinión”. También en la Carta al padre (1919), en la que Kafka desarrolló los motivos presentes en La condena, se utiliza varias veces el término Urteil para definir los “juicios” lapidarios del padre hacia su persona82. El cuento toca la vida de Kafka en muchos puntos. Incluso la muerte de Georg que puede dar cuenta de las fantasías suicidas del autor. En una de éstas, se había imaginado arrojándose al invernal Moldava: “La semana pasada fui un habitante apropiado para la calle en la que vivo, a la que denomino ‘Calle desde la que Comienza a Fluir el Suicidio’ porque lleva a un río sobre el que un puente está siendo construido...”. El puente fue terminado en el crucial año de 1912, cuando el autor hace que el joven Georg Bendemann se arroje desde allí. La condena revela mejor que ninguna de sus obras el conflicto con el padre, Hermann Kafka, cuya personalidad eclipsó a su hijo durante su infancia y mocedad, y le provocó sentimientos de insuficiencia y falta de autoestima que lo persiguieron durante toda su vida. Por todo ello, la exégesis biografista es aquí especialmente tentadora, porque el relato narra las fatales consecuencias que para un joven tiene el anuncio epistolar de su compromiso. Como vimos, Kafka lo escribió justamente diez días después de su cita con su primera prometida. Además Georg Bendemann es el único de sus personajes con el que Kafka se identifica explícitamente, y revela en su diario que aun los nombres de la pareja del cuento son criptogramas del suyo y del de Felice. Kafka denomina al cuento “la representación de mi onírica vida interior”. Sin embargo, algunos aspectos parecerían desentonar con la fidelidad biográfica del cuento. Por lo menos tres tienen que ver con los padres: el de Kafka era un excelente comerciante, y si bien disgustaba de los amigos de su hijo, aceptaba de buen grado sus planes matrimoniales. El viudo Bendemann, por el contrario, es visto por su hijo como un fracaso comercial, y aunque para él los amigos de su hijo son los propios, se opone a la anunciada boda. Tres características adicionales conciernen a los hijos: al revés de Georg, Franz

81 Verbigracia, la última palabra del cuento, Verkehr, tiene por lo menos dos connotaciones que el autor pudo haber tenido en cuenta: las que expresan “comercio”, bien sea carnal o mercantil. Lamentablemente, en la mayoría de las traducciones es imposible percibir ese doble sentido. 82 Por ejemplo: “Nunca comprendí tu falta total de sensibilidad para percibir la pena y la vergüenza que me provocaban tus palabras y juicios”.

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Kafka rechazó el comercio, siempre tuvo dificultades en plantear matrimonio, y sus pocos amigos fueron intelectuales. Podríamos resolver esas disonancias arguyendo que la relación de los Bendemann y la de los Kafka son paralelas, aunque el autor se tome la licencia de ubicar algunos de los rasgos de los padres en los hijos. Una de esas inversiones de roles es patética: mientras en su Carta al padre, Kafka cuenta la angustia de una noche durante la que “lloriqueaba continuamente pidiendo agua”, en La condena su padre lo obliga a ahogarse. Como también veremos en La metamorfosis, la relación padre-hijo es tan central, que permitió extender su exégesis a numerosas simbologías. Algunos elevaron la relación de Georg con su padre a implicancias cósmicas, y la entendieron como la lucha entre el Dios-Padre y la humanidad-Georg. Otros se inclinaron por la glosa histórica, que vio en el destino de Georg la república de Weimar, y en el padre el Tercer Reich83. Klauss Mann fue uno de los que señalaron las analogías entre el mundo kafkiano y el Reich. Aunque en el cuento no hay alusión política, se señaló que “el contenido de esa obra apunta más al nacionalsocialismo que al oculto dominio de Dios”. Anthony Thorlby dio un paso más en la perspectiva existencial, desde la cual la figura del padre descubre la relación personal de Kafka para con el hecho temible e inescrutable de estar vivo84. En el cuento, Georg cubre a su padre con una manta, y tambien intenta “cubrir” su relación con vanas convenciones: la apática cotidianeidad o el fingir que todo le es normal, aunque en su fuero íntimo la “relación con el padre” le resulta monstruosa y absurda. Valga recordar que el término zudecken en alemán significa tanto “cubrir con una manta” como “someter”. Desvestir o vestir a la figura paterna es una forma del desprecio o del dominio, rastreable al arquetipo bíblico con sendos ejemplos: De los hijos de Noé leemos que “Cam vio la desnudez de su padre, y lo dijo a sus dos hermanos afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron la ropa, y… andando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre, teniendo vueltos sus rostros, y así no vieron la desnudez de su padre”85. Y de Lot, que “subió de Zoar y habitó en una caverna con sus dos hijas. Entonces la mayor dijo a la menor: ‘…no queda varón en la tierra… demos a beberle vino y durmamos con él, y conservaremos de nuestro padre descendencia’. Y dieron a beber vino a su padre aquella noche”86.

Francis Russell: Tres estudios sobre la Oscuridad del Siglo XX, The Hand and Flower Press, Aldington, 1954, páginas 55-57, en inglés. 84 Anthony Thorlby: Kafka: Un estudio, Heinemann, Londres, 1972, páginas 28-33, en inglés. 85 Génesis 9:22-23. 86 Génesis 19:30-33. 83

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Por ello el airado padre de Georg impide que su hijo lo cubra; se empeña en no ser anulado. Las diversas interpretaciones de la obra de Kafka son el resultado de que ésta muestra el desmoronamiento de un mundo, tanto en el plano individual como en el colectivo. La desesperación de la humanidad al no encontrar el eje que vertebre la existencia del individuo generó, por un lado, la “jaula de hierro” weberiana, la burocracia de los Estados. Recordemos que, para Weber, el funcionario burócrata es el epítome de la modernidad, atado por las reglas del procedimiento racional. Weber temía que la burocracia fuera inhumana, y que la paulatina desvirtuación de los valores, tendrían su irrefutable correlato en la caída de Europa en manos del nazismo, entendido éste como la degradación patológica de la modernidad. Con todo, en La condena en particular prevaleció otra interpretación, ya que como señala Rodolfo Modern este relato fue “plato favorito para un análisis freudiano por la cantidad de elementos del subconsciente que contiene… Georg comprueba: Mi padre es aún un gigante…”87. Por ello, el abordaje psicoanalítico indagó el concepto de paternidad en términos más generales, para luego aplicar sus resultados al cuento. La paternidad es un descubrimiento relativamente reciente de la raza humana; ni los más inteligentes de entre los animales están al tanto del vínculo entre el macho y el nacimiento de las crías. Tal descubrimiento tuvo profundas repercusiones y ha llegado a atribuírsele nada menos que el comienzo de la civilización. La crisis de La condena, en efecto, se desata con la visita de Georg al cuarto de su padre, y su consecuente enfrentamiento: el hijo intenta eliminarlo, sucumbe en el intento, y así nace una nueva humanidad. Adicionalmente, decíamos que ya desde La condena nace la interpretación filosófica de Kafka. En 1964, Karl Ruhleder halló en el cuento un sistema mitológico que incluye el detalle de Cronos, Urano, Afrodita, etc88. Otros críticos transformaron a los protagonistas en figuras judaicas: Georg Bendemann sería la misión mesiánica; su madre, la fe judía muerta; el padre que sucumbe en la cama, la imagen divina; la pieza oscura, el “sancta sanctorum”. Bien vale saltear por un momento interpretaciones clásicas del cuento para concentrarnos en el texto mismo. Empecemos por el estilo polivalente, que crea una doble perspectiva del narrador. En Kafka hay un narrador objetivo Rodolfo Modern: Franz Kafka, una búsqueda sin salida, editorial Almagesto, Buenos Aires, 1993, página 47. 88 Ésta y otras interpretaciones son explicadas por John Ellis en La narración en la novelística alemana, Cambridge University, 1974, páginas 188-210. 87

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y hay una conciencia del protagonista, y los dos se presentan tan sutilmente entretejidos, que el lector por momentos se desconcierta porque ignora cuál es su fuente de información. Cuando leemos La condena vemos, por un lado, que sólo en el caso de Georg el narrador prologa ciertas frases con verbos como “pensó, imaginó”, etc. De Georg sabemos que el movimiento de su cabeza es “cariñoso”, que su imaginación fue “impresionada”, etc. Pero el pensamiento o la intención de los otros, se conoce por la mera inferencia de sus expresiones o conducta. El narrador está en una especie de connivencia con Georg. Sin embargo, aun en el momento en que Georg nos habla, Kafka introduce reiteradamente observaciones de narrador objetivo tales como “ya estaba aferrado a la baranda, como un hambriento a su comida”. Las dos perspectivas se mezclan sin solución de continuidad. Por ejemplo: “Al contemplar el dudoso estado de limpieza de la ropa interior, se reprochó su descuido. Era indudablemente uno de sus deberes cuidar de que su padre no careciera de mudas de ropa interior”. Podríamos leerlo como un comentario del narrador, o como un autorreproche de Georg. El principal motivo de que el cuento sea tan abierto y que su hermenéutica resulte indispensable, es que carece de una voz con autoridad, tanto en lo que se refiere a la narración de los hechos como a la interpretación interna de los mismos. Ese vacío invita a una búsqueda de estructuras simbólicas y alegóricas, que expliquen la conexión entre los eventos. Pasaremos a responder a esa invitación.

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La condena en cuatro partes

1. Desplazamiento hacia el yo El nudo del cuento es el violento encuentro entre Georg y su padre. Lo prologan las reflexiones de Georg acerca de su amigo, y lo epiloga el abrupto castigo que el padre impone. Cuando el lector llega a este absurdo desenlace se pregunta cómo ha llegado aquí, y puede descubrir que ha venido despeñándose por una pendiente que comienza en el primer párrafo: “Georg... estaba sentado en una de esas casas... que apenas se distinguían unas de otras por la altura y el color”. El primer indicio de la subjetividad del narrador puede descubrirse en la voz “apenas”. Si las casas eran en efecto diferentes tanto en altura como en color, la impresión general debería haber sido de heterogeneidad y no, como pretende la forma elegida, de similitud. Es decir que en la aparente descripción objetiva de las casas, se ha filtrado una contradicción, y el lector ya podría presentir que no está mirando el paisaje real, sino uno desdibujado por la visión de alguien. Detectada la subjetividad, se lee inmediatamente que Georg “...contempló las colinas… con su débil vegetación”, y ya puede sospecharse que quien nubla la imagen es el protagonista, quien ahora inserta artificialmente el adjetivo “débil”, y puede estar anticipando una proclividad personal hacia la dicotomía fortaleza-debilidad. Georg no habla en primera persona, pero nos vamos percatando de que el cuento es vivido desde su perspectiva. Por ello, durante su diálogo con el padre, de éste recibimos solamente impresiones externas, mientras que de Georg también conocemos sus pensamientos. Paulatinamente vamos confirmando que no existe una realidad objetiva descripta por el narrador, sino una percepción algo distorsionada de la misma transmitida

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por Georg, aun si en las formas hay un narrador que lo trasciende. Por ello necesitamos inquirir quién es Georg, y surge un cuadro notablemente distinto del que podríamos haber observado de un primer vistazo. El mundo interno del protagonista va reemplazando al narrador. Hay en la narrativa kafkiana un “desplazamiento hacia el yo profundo”.

2. Primer antagonismo (Georg/”amigo”) La relación de Georg con su amigo de Rusia dice mucho sobre su personalidad. Mientras una lectura superficial lo muestra generoso y sensato, emerge después como un obsesivo egoísta. Nos enteramos por Georg de que “podría compadecer a su amigo porque había errado el camino”, pero con un pequeño esfuerzo podemos darnos cuenta de que no hay yerro alguno, salvo el fabricado por el mero parámetro de lo que es importante para Georg mismo. Agrega que el negocio de su amigo “parecía decaer” y que “su destino parecía ser una definitiva soltería”. La combinación de éxito económico y boda ventajosa es para Georg sinónimo de autorrealización, y en base a eso juzga la vida de su amigo. Georg se concentra en los aspectos del amigo que contrastan con su propio éxito, derivado de que los negocios de Georg “habían mejorado inesperadamente” y que “estaba comprometido... con una joven de familia acomodada”. En cuanto a la soltería del amigo, si bien podía resultar de una perfecta y deliberada opción, Georg la presenta como “el fracaso de no casarse‚ que necesariamente haría que su amigo le envidiara”. Y le satisface oponer ese supuesto fracaso a su propia situación. Ya sentimos la estrechez de los juicios de valor de Georg. El alejamiento de su amigo de su ciudad natal, que perfectamente podría verse como la elección de un espíritu aventurero, es entendido como algo necesariamente negativo. Georg da por sentado (y lo impone al lector) que lo mejor para su amigo era retornar a su patria (“ya era hora de darse por vencido”) y “atenerse al consejo de sus amigos más afortunados porque no habían salido del país”. Aunque es difícil imaginar un negocio en el exterior sin interrelación con gente, Georg recuerda a su amigo sin “relaciones ni tampoco amistades”. Debido a la selectividad de las descripciones de Georg, podemos intuir que su pena por el amigo no es sino el escudo de una estrategia defensiva. Tiene “consideración por él”, pero lo denigra sutilmente a fin de vanagloriarse: “¿Qué se podía escribir a una persona así, que evidentemente había errado de camino, y a quien se podía compadecer pero no ayudar?”. La mira limitada de Georg va destruyendo al amigo. La carta que le ha escrito reza: “encontrarás en mi novia... una verdadera amiga,

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lo que siempre es algo para un muchacho soltero”. La condescendencia de Georg desmiente su fingida generosidad, y al final de la carta incluso llega a contradecir su declamada voluntad de que su amigo venga a la boda. A pesar de que “insiste” en invitarlo, aclara: “...muchos motivos te impiden venir a visitarnos, pero ¿no te parece que mi casamiento es la ocasión más apropiada para hacer a un lado todos esos obstáculos? De todos modos, sea como fuere, haz como mejor te parezca”. La lectura avanza, y la animosidad de Georg es cada vez más nítida.

3. Segundo antagonismo (Georg / padre) A continuación se produce la discusión con el padre, grotesca e irreal, y en ella persisten los tres motivos iniciales: el egocentrismo, la actitud defensiva, y una hostilidad oculta bajo aparente conmiseración. La figura de oposición es ahora su padre, quien cuestiona abiertamente la versión de la realidad de Georg. “No sirve de nada” crearse una realidad ficticia “si no me dices además toda la verdad. ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo?”. La pregunta es crucial, y puede leerse de dos maneras: si existe una persona en San Petersburgo a la que Georg puede llamar amigo, o bien si se trata de un cuestionamiento general de su padre a todo el edificio de la versión de Georg acerca de su propia vida, un edificio construido en base de la superación de su amigo. Esta arremetida de su padre es el inicio de la caída de Georg, quien para protegerse se muñe de una retirada intelectual, que disfraza como si fuera esmero en el cuidado del “anciano”. Georg intenta evitar confrontarse con su verdadera vida, que es bastante menos triunfal de lo que le dictan sus fantasías. Cuando expresa consideración por los otros (antes el “amigo”; ahora el padre) lo hace de un modo que le permite elevarse por encima de ellos. En general, elude la comunicación con ambos, y en particular, elude la pregunta que le ha planteado su padre (si existe o no el amigo) ya que ella implicaría que todo lo que Georg sostiene puede atribuirse a su imaginación enfermiza o a su inestabilidad. Por toda réplica, ofrece a su padre consejos sobre los cuidados que exige su “ancianidad”: “Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre... No te cuidas bastante” y así da comienzo a una larga serie de indicaciones inconexas. A pesar de su tono benevolente, Georg ha lanzado un contraataque, que en los dos casos aspira sutilmente a la destrucción del adversario-cuestionador. Podemos entender que la escala de valores de su amigo, por ser diferente de la propia, constituía para Georg un desafío a su vida. Pero la amenaza mayor es su padre, porque como tal es permanente guardián-censor de su accionar.

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Al comienzo, Georg lo reconoce como “un gigante” (amenazador) y por ello invierte los términos: lo trata como a un niño y lo lleva a la cama en andas. Y aquí se produce la escena considerada el clímax de La condena: intenta “cubrirlo” con la manta. El padre lo evitará a toda costa, y para ello lanza una revelación: “conozco muy bien a tu amigo. Habría sido para mí un hijo predilecto. Por eso mismo tú lo traicionaste...”. Es como si dijera: “Aprecio la personalidad que podrías haber desarrollado si hubieras sabido comunicarte con la gente como un adulto, y no como un niño competitivo”. Consecuentemente, ahora se suceden las acusaciones lapidarias sobre cuán mala persona Georg ha sido, sobre todo desde el fallecimiento de su madre. El padre lo enfrenta con la verdad: “Tú quisieras cubrirme, lo sé, mi pequeño vástago, pero todavía no estoy cubierto. Y aunque sean mis últimas fuerzas, para ti son suficientes, demasiadas casi”. El peligro supremo para el mundo mental de Georg es la comunicación, de la que escapa, tanto con su amigo (“no podía impartirle noticias reales, ni siquiera las que se pueden comunicar sin temor”) como con su padre (a cuya habitación “no había entrado durante meses” y “no era necesario porque lo veía todos los días en el negocio”). Acostar a su padre en la cama, es para Georg un modo de exponerlo como débil y senil. La imagen es aun más fuerte, ya que cubrirlo casi totalmente caracteriza el trato que se dispensa a un cadáver.

4. Recuperación de la realidad La narración de La condena no fue de Georg, pero en ella se ha incrustado su punto de vista. Imperceptiblemente, nos hemos introducido en su mente, y logramos tomar contacto con su persuasiva lógica interna, aunque sigue perturbándonos que no sea reflejo de lo real. Por ello, cuando el padre arrima el mundo de Georg a la realidad, ante el lector irrumpen repentinamente la irracionalidad y el terror. El quiebre explícito se produce con la falta de cooperación del padre; no bastaba con ignorarlo por senil. Georg recuerda que “En otra época, había decidido firmemente observar todo con detenimiento, para que nada pudiera atacarlo indirectamente, ya fuera desde atrás, o desde arriba”. Sus pensamientos tambalean, pero cobra conciencia de que su padre es una amenaza para la vida artificial que viene llevando (“Entonces, me acechabas constantemente -exclamó Georg”). El peligro debe ser eliminado, y para ello el habitual descrédito ya a esta altura, es insuficiente (“`Hasta en la camisa tiene bolsillos’, pensó Georg, y creyó que

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con esa simple observación bastaba para ridiculizarlo ante el mundo entero”) o bien por la vía más radical de la muerte (“Ahora se inclinará hacia adelante -pensó Georg-; si se cayera y se rompiera los huesos”). La amenaza aumenta cuando el padre anuncia: “Conozco bien a tu amigo. Habría sido para mí un hijo predilecto”. Georg deduce así que las personas en su derredor sí logran comunicación entre ellas. Hay relación entre las “víctimas” de su egocentrismo, hay una “confabulación” que se cierne sobre sus fantasías. A fin de neutralizarla, Georg se esfuerza en recordarle al padre que éste “no le tenía mucha simpatía” al amigo. Pero no logra explicar la causa de ese supuesto rechazo, y por ello se limita a redoblar su ataque: “Tu antipatía hacia él me resultaba perfectamente comprensible, ya que mi amigo tiene sus peculiaridades”. La conducta de Georg lleva al brutal desenlace del veredicto de su padre: “Y ahora sabes que hay otras cosas en el mundo, porque hasta ahora sólo supiste las que se referían a ti. Es cierto que eras un niño inocente, pero mucho más cierto es que también fuiste un ser diabólico. Por lo tanto, escúchame: ahora te condeno a morir ahogado”. Con esta declaración se bifurcan los dos mundos: el mundo mental del hijo, y el de la gente que existe independientemente de él, la gente que para Georg vivía como satélite en torno de su escala de valores. Cuando amenazaban ese sistema, eran socavados y destruidos. El egocentrismo de Georg es el de la inocencia del niño: no contiene malicia explícita, pero es diabólico en su destructividad. Ahora, incluso la frase final de Georg ha cobrado sentido: “Queridos padres, a pesar de todo siempre os he amado”. Su amor nunca fue adulto, y por ello su padre expresa un afecto condicional: “¿Crees que yo no te habría querido, yo, de quien tú quisiste alejarte?” Georg no pudo amar a su padre, porque no confiaba en nadie; el universo entero le era hostil. Por ello se proyectó en un epíteto que aplicó a su amigo: “simplemente un niño adulto”. El final del cuento es magistral: “En ese momento una interminable fila de vehículos pasaba por el puente”. Ha concluido el mundo irreal, aislado, de Georg, y es reemplazado por una visión de la inmensa actividad que lo había rodeado, por él ignorada. Georg ya no domina nuestro punto de vista. El narrador objetivo ha recuperado el cuento. Por fin Georg no es el centro de la escena, sino sólo una parte: “se dejó caer. En ese momento, una interminable fila de vehículos...”. Más aun, es una parte pequeña, casi imperceptible: “un ómnibus, cuyo ruido cubriría fácilmente el ruido de su caída”. Su padre, su creador, ha destruido su egocentrismo y artificialidad con la pena de muerte. La faceta más kafkiana de Georg es que no percibe cuán monstruosa es la condena de su padre, y de este modo, en su ignorancia, revela los aspectos más

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horrorosos de la existencia. El cuento no deja moraleja, más que un acertijo moral. En ese sentido, el título de La condena es ciertamente irónico. El talento de Kafka quedaba incontrovertiblemente demostrado, aunque al principio lo fuera sólo para el autor mismo. Éste estaba dispuesto a dedicarse plenamente a la literatura, pero justo en ese año arreciaron las fuerzas que le impedían escribir.

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De kafkología e ingratitud l mundo de la kafkología está signado desde su origen por el desagradecimiento: casi no hay kafkólogo que no acuse a Max Brod de haber traicionado a Kafka, en lugar de agradecerle por no haber quemado aquellos papeles. La ingratitud va dando frutos. Durante 2011 se procedió a una reedición en alemán de los originales de Kafka, que omite enteramente todas las correcciones y cortes que oportunamente hiciera Brod. Estas nuevas versiones empiezan a traducirse a otros idiomas y previsiblemente revelen algunos detalles menos conocidos del archiestudiado escritor, y con ello demuestren una vez más la fertilidad de una fascinación que pareciera inmortal. Pero además, esta nueva iniciativa pasa a engrosar el arsenal con el que se arremete contra Brod. Vuelve a esgrimirse que su apasionada exégesis, lejos de articular una biografía precisa de su íntimo amigo, generó una imagen mendaz. Kafka y Brod se conocieron con motivo de una conferencia de éste sobre Schopenhauer y Nietzsche, después de la cual Kafka se le acercó y lo acompañó a su casa. Brod escribe: “Algunas cosas parecen haberlo atraído hacia mí. Era más abierto que habitualmente, y comenzaba la interminable caminata a casa disintiendo firmemente con mis formulaciones demasiado toscas”. En el marco de rampante antibrodianismo, un libro que ha avivado el debate es Excavando a Kafka (2008) de James Hawes, cuya semblanza del escritor es la antítesis de la que legó Brod. En contraste con la imagen habitual, Hawes convirtió a Kafka en un alegre vividor. Rodolfo Modern había dibujado una personalidad más policromática de Kafka: ni anacoreta ni hombre de mundo y de clubes; ni deprimente atormentado, ni funcionario rico y exitoso. Por un lado, es cierto que Brod talló una semblanza bien precisa de Kafka. Por el otro, vale resaltar que la misma no es peor que ninguna otra. Y tiene

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la inobjetable prerrogativa de ser la imagen de su camarada más íntimo, de la persona en la que Kafka más confió y en la que presumiblemente más volcó su verdadero ser. Nada de lo que Brod sintiera sobre Kafka puede ser desdeñado, ni siquiera sus idealizaciones. “Lo que él decía —recuerda Brod— lo decía de una manera que con el correr de los años iría haciéndose más y más espontánea: era una valiosa expresión de su idiosincrasia totalmente peculiar, paciente, vitalista, irónicamente indulgente con las zonceras del mundo y, de allí, humorística, aunque sin descuidar jamás el meollo, lo indestructible de un asunto y, por lo tanto, apartada siempre de lo fatuo o cínico”. Hasta el día de hoy, los kafkólogos no perdonan a Brod su biografía de Kafka, ni su personal edición de los manuscritos, tanto de novelas como de diarios. Se le acusa de construir un Kafka iluminado, casi santo. Veamos un par de citas de la biografía de Brod de 1937 que ejemplifican el fenómeno: “Su lenguaje es claro como el cristal y en su superficie no se nota más que la aspiración de expresar el objeto correcto y nítidamente. Sin embargo, bajo el vivaz fuego de este límpido arroyo idiomático, fluyen sueños y visiones de profundidad insondable”. O si no: “La sonrisa que distingue la obra de Kafka es una cercana a las cosas últimas –una sonrisa metafísica para decirlo de algún modo-. Sin duda cuando solía leer uno de sus cuentos a nosotros sus amigos, se elevaba por sobre la sonrisa y reíamos a viva voz. Pero volvíamos al silencio. No era una risa apropiada para seres humanos. Sólo los ángeles pueden reír así”. O más escuetamente: “Kafka escapa de la categoría literaria para entrar en la categoría de la santidad”.89 El Kafka de Brod es un joven reservado, sereno, observador, que eludía lo grotesco y se inclinaba hacia lo sano, natural, ordenado y sencillo. Después de la Shoá, previsiblemente, la imagen que forjó Brod fue menos aceptada, ya que se prefería a un genio terrenal, irreligioso y feliz, antes que a un ser espiritual que previó el horror que vendría. Pero Brod reconoció en los textos de Kafka sus inclinaciones teológicas, y reflejó esa predilección por ejemplo en el ordenamiento que dio a los capítulos. Es posible que si El proceso da la impresión de un camino hacia el Dios ausente, es gracias a que Brod ubicó el vacío divino al final de la novela. El penúltimo capítulo, que contiene la parábola Ante la ley, podría haber sido colocado en cualquier otro lugar, pero al ubicarlo aquí puede darse a entender un trayecto ascendente del protagonista que lleva hacia el misterio inspirador. Deleuze y Guatari exacerban esa crítica sosteniendo que el último capítulo de El proceso está encajado artificialmente al final: “Quizás fue escrito al principio, cuando Kafka aún sufría los efectos de la ruptura con Felice. Es un final 89

Max Brod: Kafka, editorial Emecé, Buenos Aires, 1951.       

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prematuro, postizo, abortado… Todo el ritmo de la novela y el “aplazamiento ilimitado” que la rige, contradice terminarla con la ejecución de K”90. Pero no es menos cierto que cualquier ordenamiento de los capítulos habría sido igualmente subjetivo, y que nadie como Brod gozó del privilegio de la intuición más plausible, gracias a que hizo a un lado su propia carrera literaria, y dedicó veinte años de su vida a reivindicar al genio que descubrió. Durante las dos décadas posteriores a la publicación del libro de Brod (1937), la obra de Kafka fue leída sucesivamente como imaginativa, profética, y realista, es decir como un retrato genuino de la humanidad. La desacreditación de Brod fue ampliándose: primero, traicionó a Kafka; luego, no lo entendió. Finalmente, cada kafkólogo se propuso validar su propia lectura de Kafka por medio de desacreditar la de Brod. Pero en la vasta heterogeneidad que separa a todos ellos, Brod sigue siendo el referente, aun si fuera para refutar. El Kafka estupendo es el que descubrió Brod. No le debemos sólo el conocimiento del autor y del hombre, sino la belleza de la biografía que escribió, tan genuina como su correspondencia con Kafka durante dos décadas, los diarios de ambos, las referencias de la madre de Franz, su devoción hacia el genio. El método de Brod fue reconstruir la vida de su amigo como un crucigrama, uno que sólo él podía componer, aun cuando fuera bien consciente de la exclusividad que le compete: “Los cultores de Kafka que sólo lo conocen a través de sus libros, tienen una imagen totalmente falsa de él. Creen que su trato debió haber resultado triste, desesperado. Todo lo contrario. Le hacía bien a uno estar con él. (...) las bromas y las risas no tenían fin en él, reía a gusto y cordialmente y sabía hacer reír a sus amigos”. Leer a Brod desprejuiciadamente es descubrir cómo va sorprendiéndose a sí mismo mientras descifra el jeroglífico Kafka, y cómo deja que emerja ante él una figura estelar. Por ello su mirada sobre Kafka no condice con las iconografías habituales: “Para Kafka no existía lo cotidiano, pues siempre y dondequiera, se expresaba con su don propio de observación y comprensión exactas. Y ello sin retorcimientos, con la naturalidad más encantadora… Quien se encontraba con él no percibía huella alguna de abatimiento por impresiones pertinaces y lúgubres de su juventud, decadencia o esnobismo, que pudieron haber sido fáciles salidas para su gran depresión”. La biografía brodiana comienza brevemente con los antepasados de Kafka, algunos episodios de su infancia, su posterior ingreso a la Universidad, su denodada búsqueda de un trabajo que le dejara tiempo libre para las letras, la complejidad de su relación con el judaísmo. Ese cuadro pudo completarse fielmente sólo gracias a Brod, quien leyó los escritos de Kafka bajo la lente casi Gilles Deleuze y Félix Guatari: Kafka, una literatura menor (1978), capítulo 5 Inmanencia y deseo, página 67.

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exclusiva de la biografía del autor, y señaló esa “extraña mezcla de desesperanza y voluntad reconstructiva”, de la que Kafka abrevaba su creatividad. Hoy en día, una buena parte de la investigación sobre Kafka ha abandonado la kafkología literaria, y se abocó a reconstruir su vida. Cada biógrafo con su estilo, desde el devoto de Max Brod (1937) hasta el erudito de Reiner Stach (2005); hubo los que enfatizaron el ambiente que lo rodeó, como Johann Bauer91 (1971); los que incluyeron en la biografía una buena dosis de crítica literaria, como Peter Mailloux92; los que excluyeron totalmente dicha crítica y optaron por psicoanalizar al autor, como Pietro Citati93 (1989), y los que intentaron combinar crítica con biografía, como Frederick Karl94 (1991). Las biografías más metódicas y abarcadoras son la de Ronald Hayman (1982) y la de Ernst Pawel95 (1984), ésta traducida a diez idiomas y, a pesar de sus 450 páginas, de fluida lectura y abundante acerca de las motivaciones del autor y su profundidad. Pawel se cuida de preservar el cuadro general y no entrar en detalles interpretativos, y llega a páginas vívidamente dramáticas cuando se refiere a los familiares y amigos de Kafka. El siglo XXI ya produjo dos biografías notables de autoridades mundiales. Klaus Wagenbach96 (2003) y el mentado Reiner Stach (2005). Aquél redactó la primera real biografía académica, que constituye una eximia introducción al genio y a sus perturbaciones, especialmente su tensión entre la necesidad de soledad y la fascinación por el mundo circundante. En cuanto a Stach, investigó diez años para escribir un volumen de 600 páginas, el primero de una planeada trilogía. Se focaliza en “los años de las decisiones”, entre 1910 y 1915, cuando el joven, libre e influenciable Kafka se transformó en un funcionario responsable y a la vez en el maestro de la pesadilla sazonada con humor. En ese breve lapso escribió La condena, La metamorfosis, El desaparecido y El proceso, y vivió los eventos que determinarían su camino hasta el final: su careo con la herencia judía, sus primeros pasos hacia la presencia pública, el estallido de la Gran Guerra y, sobre todo, la relación desesperada con Felice Bauer. Fue un lustro de una intensidad sin igual, el centro de la existencia de Kafka. El trabajo de Stach añora los días en que Kafka era leído como literatura y no como una “acumulación de códigos autobiográficos”, pero a un tiempo sostiene Kafka y Praga, 1971 Una vacilación antes del nacimiento: La vida de Franz Kafka, 1989. 93 Franz Kafka, un viaje a las profundidades del alma, 1989. 94 Franz Kafka: El hombre representativo, Ticknor & Fields, Nueva York, 1991, en inglés. 95 La pesadilla de la razón: La vida de Franz Kafka (1984). Pawel también escribió una biografía de Teodoro Herzl, El laberinto del exilio, y una de Enrique Heine, El poeta moribundo. 96 Kafka, 1883-1924 (2003). 91 92

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que el núcleo de La metamorfosis provino de una pelea familiar. En efecto, si bien Stach no interpreta las obras de Kafka, ofrece las claves que se desprenden de su biografía. Stach tampoco suele citar a Kafka, ni siquiera en el capítulo sobre el teatro ídish sobre el que Kafka dejó muchas notas, ni en el del Congreso Sionista al que asistió en 1913. Durante el período analizado por Stach, Kafka dio muestras de su firmeza al volcarse enteramente a la literatura a pesar de no contar con entorno necesario para escribir ya que, debido a las penurias de la guerra, Franz debió mudarse varias veces97 y trabajar más en la oficina de seguros. Un dato interesante es que, como Kafka quiso evitar que esas circunstancias afectaran el hilo de su trabajo, para su novela El proceso empezó por redactar el primero y el último capítulo, y luego esbozó todos los del medio a medida que se inspiraba98. Obviamente, las nuevas obras sobre Kafka no pueden transmitir la admiración y el amor que Brod le profesó. Aun el circunstancial desorden en la narración de Brod es valioso como una muestra de la fervorosa añoranza por aquella profunda amistad. Gracias a Brod, seguimos apreciando a un Franz amable y no ermitaño, que transmite calma y no sordidez, un hombre confiable, que tiene la palabra justa y mesurada, que se fascina en las cosas simples, una persona de inigualable profundidad. Hemos analizado La condena, el primer estallido creativo de Kafka; pocos días después comenzó La metamorfosis y su novela americana, El desaparecido. Ya sabía que escribía bien, pero era una certeza intransferible a su familia. De ahí que tres semanas después de La condena, su padre le hiciera un pedido que lo llevó a pensamientos suicidas: que aumentara su trabajo. Primero tenía, como funcionario del Instituto de Seguros, un solo turno de 8.30 a 14.30 hs. Después: almuerzo, siesta, ejercicios, cena familiar; luego escribía una o dos horas sus diarios y cartas. Terminado todo ello, se volcaba a la literatura hasta la madrugada, a una hora que “dependía de sus fuerzas, proclividad y suerte”. Cuando fue ascendido a principal, Kafka empieza a desesperar de sus turnos de doce horas de oficina; ya casi no habría tiempo para escribir. Brod opinaba que los padres de Kafka deberían haberle dado una suma de dinero “para que pudiera dejar la oficina e irse a algún lugar barato en la Riviera para

97 Debido a que sus hermanas y sobrinos volvieron a la casa familiar cuando sus maridos fueron convocados al frente, y Franz debió desalojar su cuarto. 98 Por ello la publicación póstuma fue un poco caótica, con capítulos incompletos, no numerados, y algunos que se reducían a pocos párrafos.

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crear esas obras que Dios quiere que el mundo obtenga, usando el cerebro de Franz”. Pero a los ojos de la familia de Kafka, éste debía trabajar y constituir una familia. En el torbellino del conflicto, en marzo de 1911 se acercó al filósofo esotérico Rudolf Steiner, quien disertaba sobre antroposofía en Praga. Kafka cuenta que transmitió a Steiner sus problemas, pero en lugar de reproducir en sus diarios cuál fue la recomendación de Steiner, se limitó a señalar que éste hizo sonar su nariz. La relación de Franz con su familia se agravaba, y en rigor nunca había sido buena: “Soy un hombre cerrado, taciturno, poco sociable, descontento, sin que todo ello constituya una infelicidad para mí, ya que es solamente el reflejo de mi meta. De mi modo de vivir en casa se puede sacar alguna deducción. Vivo en familia con personas bonísimas y afectuosas, más extraño que un extraño. Con mi madre no he cambiado en estos últimos años más de veinte palabras de promedio al día; con mi padre, nada más que el saludo. Con mis hermanas casadas y mis cuñados no hablo en absoluto, sin que esto signifique que esté enojado con ellos. El motivo es sencillamente éste: no tengo absolutamente nada que decirles. Todo cuanto no es literatura me hastía y provoca mi antipatía, porque me molesta o es un obstáculo para mí, por lo menos en mi opinión”. Lo exasperaban tanto el trabajo cotidiano en el Instituto de Seguros, como la presión familiar que lo frenaba. Precisamente, su vinculación al ramo del seguro laboral y a la prevención de accidentes le puso en contacto con diversos aspectos de la nueva época que se avecinaba y que encontrarán eco en sus relatos. Por ejemplo: cómo el trabajo del individuo iba perdiendo su valor. Fue también para suplir esta dificultad que Kafka trabajó algún tiempo como jardinero durante sus tardes libres. El hecho es que cuando tenía 28 años, la desazón llegó a su pico. Su padre adquirió una fábrica de un mineral fibroso, el asbesto, y designó socios a su hijo y a su yerno. Kafka supuso que figurar como socio se reducía a una cuestión formal, pero luego reparó en que debería añadir a su trabajo una activa presencia en la fábrica, en carácter de asesor legal, además de las odiadas seis horas diarias ya ocupadas. En principio se trataba de sólo medio mes de prueba, pero el módico pedido bastó para que se angustiara. Era noviembre de 1911; en diciembre escribió que la fábrica lo tiene “atormentado”. A principios de 1912 piensa en suicidarse. El 7 de octubre de 1912 escribe a Max Brod que se le ocurre “saltar por la ventana una vez que todos estén dormidos”, y en la carta terminaba por confesar: “no puedo ocultarlo: los odio a todos, uno a uno, y siento que en estos catorce días apenas si podré dar los buenos días y buenas tardes…” Alarmado por la carta, Brod la enseñó a la madre de Kafka, con la suficiente

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cautela como para ocultar la reflexión del final. El recurso fue eficaz, y Julie Kafka intervino para aliviar la responsabilidad de su hijo Franz en la fábrica. El ignoto genio podría seguir escribiendo. Su única salida real era desaparecer, por lo que avanzó con El desaparecido, que es de algún modo la proyección de su huida a un continente vasto y remoto. Brod comentó en el prólogo que a Kafka le placía leer libros de viaje y memorias y tenía un “un anhelo de espacio abierto y tierras lejanas”99. Superada la crisis familiar, hacia la segunda semana de noviembre de 1912 ya había completado dos tercios de la novela. El 11 de ese mes escribió a Felice: “Después de quince años de esfuerzo desesperado (exceptuando unos pocos momentos) ésta es la primera obra por la que, en las últimas seis semanas, he sentido confianza”. Entre esa fecha y el 5 de diciembre, su recuperada confianza lo impele a redactar la otra gran obra suya que fuera publicada en vida: La metamorfosis, acaso su relato más popular. En base de éste se realizaron unas diez películas y obras de teatro100, y su título es uno de los más emblemáticos de la literatura. Nos detendremos en la obra.

En las dos décadas de Kafka escritor, más de un millón de personas del imperio austro-húngaro emigraron a los Estados Unidos, incluidos tres primos paternos de Franz y el hermano menor de Felice. 100 La metamorfosis sigue siendo recogida por programas de televisión, dibujos animados y canciones (los Rolling Stones le dedicaron una). Cabe mencionar una obra reciente en la que esta novela está muy presente: El lector (1995) de Bernhard Schlink, sobre la memoria del Holocausto para las nuevas generaciones de alemanes. Traducida a decenas de idiomas, en 2008 fue llevada al cine en la película homónima, en la que el libro que esta leyendo el joven lector es La metamorfosis. 99

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SEGUNDA PARTE:

El genio El insecto

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La metamorfosis de hombre a escritor

G

regorio Samsa, un viajante de comercio que vende telas, despierta transformado en un insecto101. Su primera reacción es lamentarse porque no podrá ir a trabajar, y por la lluvia. El paradigma kafkiano ha quedado establecido: el absurdo, que irrumpe al comienzo de la historia, es narrado como si fuera algo normal, no contradictorio con el tono “realista” del relato. Samsa vive con sus padres y su hermana. Los mantiene con su sueldo, porque su padre es jubilado. Cuando su familia y el apoderado de su jefe se dan cuenta del estado coleóptero del protagonista, éste pierde su trabajo y empieza a ser la carga de sus padres y hermana. Gregorio conserva en todo momento sus facultades mentales pero, debido a su incapacidad para hablar, la familia supone que ya no es más que un animal que no puede comprenderlos. Grete, la hermana de 17 años, procede a vaciar la habitación de casi todo el mobiliario para dejarle una mayor libertad de movimientos, que Gregorio no tarda en disfrutar al descubrir la comodidad de trepar por las paredes y moverse en el techo. El padre interviene para recortar la escasa libertad del insecto. Cuando un día Gregorio decide salir de su habitación, su padre enfurecido lo persigue alrededor de la mesa, y finalmente le arroja manzanas. Una de ellas da en el blanco y le ocasiona una infección. Ahora su tamaño pareciera empequeñecer, ya que Gregorio consigue esconderse más fácilmente; la infección continúa y le duele todo el cuerpo. Tras este enfrentamiento comienza el deterioro físico de Gregorio, y su familia, desprovista de sustento, debe arrendar la habitación de Grete a tres inquilinos formales y exigentes.

101 A qué insecto se refiere Kafka fue motivo de un ensayo de Vladimir Nabokov, quien aprovechó su doble condición de crítico literario y entomólogo, para concluir que se trata de un escarabajo. Franz Kafka y La metamorfosis, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 1999, páginas 21-23.

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La empleada doméstica no siente repulsión por la nueva condición de Gregorio y éste, cuando la mujer se burla, intenta atacarla. La mujer responde levantando una silla para repelerlo y así lo hace desistir. Tras largos días de soledad, Gregorio oye que su hermana toca el violín para los inquilinos. Como en un trance, sale otra vez de su habitación, sin advertir que el posible disgusto de los vecinos pondría en peligro la hacienda familiar. Aunque su hermana es la única que osó ingresar al cuarto después de la transformación de Gregorio, ahora, al darse cuenta del mal que éste podría acarrearles, propone deshacerse de él. Pero Gregorio retorna a su cuarto y muere en su infección y abandono. Al descubrir su cadáver, la familia se siente aliviada. Horas después salen a pasear, luego de arrojarlo a la basura, y comienzan a planificar el futuro. El padre decide comprar una casa más económica y, volverán a ser felices mientras los padres prevén el brillante futuro de su hija. Si permanecemos fieles a interpretar La metamorfosis según la cuatridimensionalidad, concluiremos que: 1) quedan de manifiesto las relaciones de trabajo del protagonista, y sus relaciones familiares derivadas; 2) destaca la psicología de un individuo que se siente inferior, distinto, marginado; 3) se alude al significado de la animalidad humana; y 4) hay una representación de la vida íntima del autor. El análisis sociológico nos permite reconocer de inmediato la pobreza, causa del mal estado de su cama, y el hábito del viajante Gregorio de despertar en ambientes desconocidos y variadas circunstancias. Gregorio es la cabeza financiera de la familia; nadie más parece trabajar. A partir de la nueva situación, los otros consiguen trabajo102, y se revela el sometimiento de Gregorio a su familia y a la sociedad. Los niveles de La metamorfosis están superpuestos de tal forma que hacen contacto con un nivel real también compuesto por dos planos: las relaciones familiares y sus sueños con Felice Bauer, novia de Kafka mientras escribe el relato. El abordaje psicológico nos lleva al problema de la incomunicación. Gregorio es incapaz de vincularse con su familia desde antes de su monstruosa apariencia. Después de ella, su voz es ya ininteligible. Sin embargo, sus cualidades cognitivas siguen intactas. Este dato nos desliza al análisis filosófico del yo y de la identidad. Cuando su hermana Grete le 102 El padre se ubica en un banco, la madre cose ropa fina para un desfile de moda, y la hermana en un comercio.

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proporciona alimento y agua, Kafka introduce uno de sus motivos más reiterados: la animalización, de la que hablaremos luego. Como insecto, prefiere el rancio sabor del alimento pútrido. Más adelante perderá por completo el apetito. Puede entreverse en La metamorfosis tanto una sociedad autoritaria y burocrática que maltrata al diferente, como la frialdad del universo ante la monstruosidad de la vida. En el primer esquema, el lector siente la soledad de las relaciones rotas y la frustración radical del aislamiento. Y también percibe una alegoría de las diversas actitudes que toma el ser humano ante la enfermedad grave e irreversible, y de cómo, a pesar de todo, la vida continúa. Puede captarse también el brutal egoísmo humano: sobre Gregorio recayó el peso de mantener a su familia, pero ésta lo deja morir en cuanto la situación se revierte. En cuanto al componente autobiográfico, ya en el nombre Samsa hay una permutación de las consonantes de Kafka, quien se siente radicalmente distinto por pertenecer a una minoría incomprendida, y por no encajar en una familia que espera de él lo que no puede dar. Kafka consideró que, para su edición, La condena y La metamorfosis debían ir juntas. La figura del padre es en ambos cuentos tiránica, y domina a la de la madre. Así es en ambos cuentos, y en la vida de Franz Kafka. En ese sentido, en La condena el motivo central es el compromiso matrimonial visto como causa del abandono de la literatura, y en La metamorfosis el matrimonio y las relaciones familiares pueden observarse en tres partes: la reacción familiar ante la transformación del hijo, la nueva y frágil cotidianidad quebrada al enfrentarse la hermana, y el fallido intento por reconquistarla. Según Walter Benjamin, yerran tanto la interpretación naturalista o psicológica de Kafka como la sobrenatural o teológica103. En efecto, La metamorfosis permite mayor profundidad aun. Como hicimos en el caso de la palabra “Urteil” cabe dedicar un párrafo a algunos términos en la traducción de esta obra. En principio, el título debió haber sido La transformación, ya que “metamorfosis” alude a la literatura fantástica y éste es un relato realista. (Es notable que para la traducción al ídish, Melech Ravitch utilizó Der guilgul, un término referido a la metempsicosis). En segundo lugar, el adjetivo que califica al insecto, ungeheueren, si bien puede significar “enorme” o “gigantesco” (y así ha sido traducido), sorprenderá que la sabandija Samsa cabe en el hueco de un sillón, puede ser empujada por un periódico, y se trepa al techo y la pared. Por ello el adjetivo parece más cercano a “repugnante”. 103 Para Benjamin, la interpretación nauralista es la de Hellmut Kaiser; y la sobrenatural es la de H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen, y Willy Haas.

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Cuando en Carta al padre Kafka se refiere al desprecio de su padre hacia su amigo el actor ídish Itzhak Löwy, agrega que lo tildaba “sabandija”, la misma voz con que Kafka define en su momento al bicho Samsa. La transformación de Gregorio Samsa no es un sueño: es real. No hay pesadilla, no hay enajenación del protagonista; ni siquiera entrevemos que el lector deba buscar simbologías. Esta literalidad hace de La metamorfosis una obra de ficción dura, a la manera de los cuentos de hadas del medioevo, cuando la malvada hechicera convierte al príncipe en un animal repugnante. Pero no estamos en la Edad Media, ni hay cuento de hadas. Hay incluso una diferencia entre este absurdo y el que se da en las otras grandes obras de Kafka. Aquí lo irracional no es el mundo circundante que va agobiándolo, sino una transformación del propio protagonista. El medio prosigue fiel a sus detalles cotidianos; él no. Muebles, disposición de la casa, veladas, problemas laborales de la familia, todo permanece incólume. La monstruosa irrupción es Gregorio incomunicado, insecto, marginado de la vida familiar. El protagonista cae en profunda desolación, busca angustiado una vía de escape y no hay salida. No le servirá seguir durmiendo, ni creer que se trata de mera somnolencia, ni intentar mantenerse tranquilo, ni pensar en el tren que debe tomar o en el trabajo. La metamorfosis es determinante: hasta ese evento Gregorio era un viajante ejemplar, respetuoso de sus jefes, sometido a una disciplina laboral que lo aburre y a otra paternal que lo somete. Súbitamente, cambia su relación con el afuera. Es expulsado de su trabajo, y luego de la familia. Es arrojado entre los desperdicios al interior de su cuarto; aislado y atacado, víctima del horror, del asco y del desprecio. La autoridad paterna se impone más violenta y pasa de la amenaza a la persecución, luego al golpe, la herida, y finalmente la muerte. Gregorio es herido gravemente por su padres y muere sintiéndose culpable y derrotado. En las palabras del relato: “firmemente convencido de que tenía que desaparecer”. Asume que el mundo debe prescindir de él. Como en La condena, las líneas finales se refieren al post-mórtem del protagonista, cuando regresa la calma al hogar de los Samsa. El insecto observa a su familia a través de la puerta entreabierta: los contempla en su monotonía, hasta que una noche quiere emerger, atraído por las melodías del violín de su hermana. Se deja llevar por ellas, los huéspedes lo ven y se indignan. Amenazan con no pagar la renta y con demandar una indemnización por las anormalidades que están sucediendo en la casa. Gregorio, desconsolado, debe recluirse en su cuarto. Se ha convertido en una carga para su familia, que quiere deshacerse de él. Su musical hermana echa llave por fuera.

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Analicemos: la metamorfosis de Gregorio puede entenderse no como la causa de su desgracia, sino como el efecto simbólico de su propia vida cotidiana. Desde antes de su metamorfosis, es un insecto: un excluido de la vida social. Lo que sabemos de Samsa revela una vida mezquina, pobre, sin ilusión ni libertad, sin humanidad. Explotado por su familia (que le engaña respecto a su situación económica), humillado por sus jefes, sin tiempo ni sosiego para comer ni dormir decentemente, Gregorio no tiene vínculos afectivos. No conoce la amistad, ni la esperanza. Cuando trata de recordar momentos de amor, acude a un melancólico recuerdo: una cajera de una sombrerería a quien había formalmente pretendido, pero “sin suficiente apremio”. Es cierto: el escarabajo Gregorio “no lograba hacerse comprender por nadie”, pero tampoco el hombre Gregorio lo había conseguido. La “transformación” es acaso la toma de conciencia de esa falta de humanidad. De todos los personajes de la novela, el bicho es el único que muestra alguna añoranza por construir vínculos afectivos Los demás son monstruosos: el padre, perezoso y autoritario; la madre, egoísta e histérica; la hermana, no fiable. Una familia que no está abatida porque uno de sus miembros se transformara en insecto, sino por las limitaciones económicas resultantes, que “han sumido a todos en la más completa desesperación”. Se agregan al cuadro tres fríos inquilinos que actúan al unísono y una criada vil, todos protagonistas de una vida “monótona y triste”, todos carentes de la empatía humana más elemental. La metamorfosis puede leerse como la denuncia de un mundo cruel e indiferente que termina cercando a los diferentes. Quizás, la denuncia se dirige al mundo pequeño que le ha tocado en suerte a Kafka; o tal vez es más que ello: las relaciones humanas condenadas a una incomunicación radical, una situación en la que cada uno de nosotros es un bicho para los demás. Vemos que también este cuento contiene los cuatro elementos y en cada parte la autoridad es distinta: Laboral. Gregorio debe enfrentarse a su jefe, quien después de un rato de espera, habla con él a través de la puerta, y lo convence de salir de la habitación. El nuevo estado de Gregorio provoca la ira general. Fraternal. Cuando la hermana Grete pasa a ser responsable de la manutención de su hermano104, es la nueva autoridad. El poder ya no es autoritario, y la hermana quita los muebles para que Gregorio transite por su cuarto sin obstáculos. Pero con este gesto, arrebata a Gregorio el

Cabe agregar que un par de años después de que escribiera La metamorfosis, a Kafka se le diagnosticó tuberculosis y su hermana comenzó a cuidarlo.

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carácter humano provisto por el moblaje. Como para preservar su resto de humanidad, Gregorio adhiere a un cuadro de la pared, el de una mujer vestida en pieles. Tras el fracaso económico de su padre, éste carga a Gregorio con el peso de mantener la casa. Gregorio descubre que la situación económica de la familia no era tan mala, y que las deudas podrían haberse saldado antes. Por otro lado, ni el padre ni la madre aprobaban el único proyecto creativo de Gregorio: sufragar a su hermana el conservatorio musical. En ella, y no en sus padres –fatigados, pasivos-, albergaba Gregorio sus esperanzas. Por eso, cuando Grete lo abandona, Gregorio cae en un estado de asfixia y pierde del todo su condición humana. Hasta aquí, Gregorio se alimenta de desechos; ésa es la degradación final de su persona. En su impotencia por no poder ya ayudar a sus padres, Gregorio va creyendo en su inferioridad. Paternal. Centrada en el arrebato del padre a partir de una supuesta agresión de Gregorio a su madre, la hostilidad contra Gregorio alcanza su punto máximo, y ya no se revertirá. Las dificultades de asumir la nueva situación van volviéndose cotidianas; Gregorio pasa a percibirse como culpable, por “agredir” a su madre y, en general, por ser un bicho. La autoridad paterna, que tanto angustió a Kafka, lo arrolla todo. Al regresar de su trabajo, el padre luce un “rígido uniforme azul con botones… Por una especie de obstinación, se negaba a quitarse el uniforme mientras estaba en casa”. Sin embargo, con el tiempo, ese uniforme va perdiendo su pulcritud, anunciándonos que está por finalizar su mandato, que será recogido por los tres huéspedes. Social. Los intrusos se han hecho cargo, y el dominio ya es sobre la familia entera. Quizás por ello Vladimir Nabokov sostuvo que la familia Samsa representa la mediocridad: la que rodea al hombre de genio y lo reprime hasta transformarlo en un insecto. Quienes han atravesado una verdadera metamorfosis son los miembros de la familia. Han pasado de la repelencia a la esperanza. El futuro se perfila promisorio. Pero es una esperanza ilusoria: la muerte de Gregorio, después de todo, no modificará la incomunicación humana, ni la inhumanidad del mundo.

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Dostoievski inevitable a metamorfosis es de la familia: en Gregorio se ve afectado su cuerpo, no su espíritu. Puede pensar, sentir, desear, proyectar, adaptarse, escuchar y emocionarse, aun cuando no pueda llevar una vida normal por su dificultad para moverse y su aspecto. Los familiares cambian internamente. Empiezan sintiéndose preocupados por Gregorio; más tarde, lo tratan con cierto cuidado, sobre todo la hermana. Sólo la mucama se atreve a denominarlo “bicho”, epíteto que los demás evitan para protegerse del oprobio. Poco después, sin embargo, cuando observan que la presencia de Gregorio les impide tener huéspedes e incluso criadas, empiezan a tratarlo duramente y convierten su habitación en un depósito. Después de un mes de dolor a causa de la manzana incrustada: “Gregorio, a pesar de su triste y repugnante forma actual, era un miembro de la familia, a quien no podía tratarse como a un enemigo, sino frente al cual el deber familiar era aguantarse la repugnancia y resignarse, nada más que resignarse”. No puede ayudar más a su familia, y se convierte en un obstáculo. Grete, la que más interés parecía poner en cuidar a Gregorio, es la que toma la iniciativa para deshacerse de él, por miedo a que su presencia cause un daño irreparable a la salud de sus padres. Dice Grete:

L

Debe irse. Es la única salida, padre. No tienes más que desechar la idea de que es Gregorio. Haber creído eso tanto tiempo es nuestra verdadera desgracia. Pero ¿cómo puede ser esto Gregorio? Si fuera Gregorio, ya hace tiempo que hubiese comprendido que no es posible que unos seres humanos convivan con semejante animal y se hubiera ido voluntariamente. No tendríamos al hermano, pero podríamos seguir viviendo, y honraríamos su recuerdo. Mientras

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que, así, este animal nos persigue, echa a los huéspedes, quiere abiertamente apoderarse de toda la casa y dejarnos a dormir en la calle. Los familiares ni siquiera lo azuzan con palabras o gritos para que regrese a su habitación. Kafka anota lacónicamente: “...Nadie le apresuraba; se le dejaba en entera libertad”. Reuniendo sus últimas fuerzas, Gregorio se arrastró hacia su habitación y dirigió una última mirada rápida a su madre, “que, por fin, se había quedado dormida”. Gregorio, aun pensando “con emoción y cariño en los suyos… se hallaba aún más firmemente convencido que su hermana de que tenía que desaparecer”. Y en tal estado de apacible meditación e insensibilidad permaneció hasta que el reloj de la iglesia dio las tres de la madrugada. Todavía pudo vivir aquel comienzo del alba que despuntaba detrás de los cristales. Luego, a pesar suyo, su cabeza se hundió por completo y su hocico despidió débilmente su postrer aliento. El carácter abrumadoramente trágico del relato radica en que conviven en una persona la degradación más extrema y la lucidez para terminar haciéndose cargo de la situación. No habría tragedia si sólo existiese la desgracia. Hay tragedia porque quien está afectado por ella la asume. Gregorio se hace cargo plenamente; parece hacerse cargo de la humanidad entera. Nabokov advierte que, después de todo, sentirse escarabajo a la noche, durante la nebulosidad de los pensamientos hipnagógicos, no sería más irreal que suponer uno que es Napoleón. Haber tomado al emperador francés como ejemplo de irrealidad, no es casual. Una ficción que visiblemente inspiró La metamorfosis es Crimen y castigo (1866), la novela psicológica de Dostoievski sobre el estudiante empobrecido que planea matar y robar a una anciana usurera. Su megalomanía lo hace pensarse extraordinario, equipararse a Napoleón105. Como tal, creyéndose al margen de la moral de las personas “ordinarias”, se siente justificado en su decisión de asesinar. Rodión Raskolnikov no se transforma en un insecto sino en un asesino, y a partir de ese momento el recuerdo de sus acciones perturba su conciencia. Progresivamente entiende la dimensión de su crimen (como Samsa asume su condición) y crece su voluntad de entregarse a la policía (como en Samsa 105 En Crimen y castigo se clasifica a los hombres en “ordinarios” y “extraordinarios”. A estos últimos les está permitido trasgredir la ley si ésta bloquea el camino de la gloria. El caso de Napoleón sedujo particularmente a Raskolnikov, quien quiso poner a prueba su teoría mediante un experimento moral y, de esta manera, decidir si él era un Napoleón o un “animal tembloroso”. Pero Raskolnikov no resultó ser un Napoleón, sino “un piojo estético”: “¡Un Napoleón no se metería debajo de la cama de una vieja usurera!”.

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crece la voluntad de entregarse al destino). Intenta liberar a su hermana Dunya, anhela redimirse. También las vidas de Kafka y Dostoievski tuvieron algunas similitudes. Fiódor fue el segundo de siete hijos de Mijail, médico y padre autoritario; y de María, fuente de amor y protección para sus hijos. Cuando a los diez años de edad, Dostoievski sufrió la muerte de su madre, no pudo evitar desear la de su padre. A los 18 años se cumple esa fantasía cuando su padre fue asesinado, aparentemente por sus propios siervos mancomunados y enfurecidos tras uno de los habituales arranques de violencia de Mijail alcoholizado. En Fiódor estallan enormes sentimientos de culpa: se acusa a sí mismo de la muerte de su padre; es enviado a la Escuela de Ingenieros de San Petersburgo, donde comienza a interesarse por la literatura. El sentimiento de culpa del escritor fue estudiado por Sigmund Freud en su artículo Dostoievski y el parricidio (1928), en el que investiga las neurosis del autor ruso y cómo éstas contribuyeron a su última novela, Los hemanos Karamazov (1880). Freud opina que la epilepsia de Dostoievski –que comenzó con el fallecimiento del padre- era una somatización de los sentimientos de culpa del autor. Karamazov puede leerse en dos niveles: el primero es el del parricidio, en el que todos los hijos del asesinado participan. Pero hay un nivel más profundo: el de un conflicto moral que involucra la fe y la duda, el racionalismo y el libre albedrío. A pesar de que los personajes de Dostoievski son muy distintos entre sí (humildes cristianos o nihilistas autodestructivos, cínicos libertinos o intelectuales rebeldes) un común denominador los une: no se rigen por imperativos biológicos o sociales, sino por ideas; encarnan valores espirituales, y por ello son personajes atemporales. En algunos aspectos, son la antítesis de los personajes de Kafka, aunque hay entre los dos genios ciertos paralelos insoslayables. En la primera parte de Crimen y castigo106 se describe el abandono y la soledad en los que vive Raskolnikov, descrito como un animal en su caparazón.

106

Al comienzo del tercer capítulo.

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Dice Dostoievski:

Dice Kafka:

A la mañana siguiente se despertó tarde, tras un sueño agitado que no le había dado descanso. Se levantó iracundo, irritado, de mal humor, y consideró su habitación con odio. Era una jaula minúscula, de no más de seis pies de largo, y tenía un aspecto miserable [...] Raskolnikov se había retirado deliberadamente lejos de la compañía de los hombres, como una tortuga bajo su caparazón.... Se ha convertido en un “gusano”, “alimaña”, “cucaracha”, “piojo estético”.

Cuando Gregorio Samsa despertó aquella mañana, luego de un sueño agitado, se encontró en su cama convertido en un insecto monstruoso. Estaba echado sobre el quitinoso caparazón de su espalda, y al levantar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas durezas, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas.

Las imágenes coinciden, pero en Kafka aparece el toque literal, realista, tan propio de él. Desmonta la metáfora del “insecto moral”, y lo hace real. Raskolnikov, por su parte, despierta de tres modos que se aplican a Samsa: como animal, como asesino y como culpable. El hecho de que en Kafka se reiteraran estas escenas de Crimen y castigo, despierta desde el comienzo la sospecha de que no hay un Gregorio angelical, víctima de la familia y de la sociedad, como tradicionalmente se le ha considerado. Es decir que podría encontrarse un paralelo entre el comienzo de La metamorfosis y el que hemos visto de La condena. En éste, puede de inmediato entreverse que Georg está introduciendo una autopresentación de inocencia que el texto termina por desmentir. Kafka parece extraer a su personaje de las entrañas de Raskolnikov, pero no lo hace su igual. Si Raskolnikov sueña con ser Napoleón, Gregorio Samsa, según el retrato que cuelga de una de las paredes del comedor de la familia Samsa, ya es Napoleón: “En el lienzo de pared que daba justo frente a Gregorio, colgaba un retrato de éste, hecho durante su servicio militar, que lo representaba con su uniforme de teniente, la mano sobre la espada, sonriendo con despreocupación y un aire que parecía exigir respeto por su indumento y su actitud”. En un apunte

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CAPÍTULO 10

de su diario107 Kafka menciona una imagen de Napoleón que lo atraía108. Dostoievski trae a cuento la tarde del asesinato, cuando Raskolnikov se despierta hacia las seis y media, sin haber hecho aún los preparativos del crimen, y sabiendo que debía llegar a la casa de la anciana a las siete para hallarla sola. Raskolnikov reflexiona: vive una pesadilla, no asume que matará a la mujer con el hacha. Gregorio reflexiona: vive una pesadilla, debe tomar el tren que sale a las siete. Pero no logra decidirse a abandonar la cama, mientras las agujas del reloj siguen avanzando. Raskolnikov y Gregorio están cortos de tiempo y la reacción inicial de ambos es igual:

Gregorio dirigió… la vista hacia la ventana... luego volvió los ojos hacia el despertador, que hacía tictac encima del baúl. “¡Santo Dios!”, exclamó para sus adentros. Eran las seis y media, y las agujas seguían avanzando tranquilamente.   El muestrario de Gregorio no estaba aún empaquetado.

Raskolnikov oyó claramente dar la hora en un reloj. Se estremeció, abrió los ojos, levantó la cabeza y miró por la ventana para calcular la hora.

“Y quizá habían dado ya las seis... -¡Hace rato que dieron las seis! ¡Hace rato! ¡Santo Dios!”.

Raskolnikov se extrañaba de que aún no hubiera preparado nada.

Para Raskolnikov en algún reloj sonó “Ya son las siete -se dijo Gregorio al una campanada: “¡No es posible! oír de nuevo el despertador-. ¡Las siete ¿Las siete y media ya? Seguramente ya, y todavía continúa la niebla!”. adelanta...”.

  Kafka sigue recreando la obra de Dostoievski. Al inicio de la segunda parte de Crimen y castigo, Raskolnikov ya es un asesino. En el caso de Samsa no hay asesinato, y acaso no haya crimen.

107

Del 17 de octubre de 1911. “Se me hinchan las arterias del cuello con el orgullo cuando pienso en esta anécdota: En la mesa real de la corte de Erfurt, Napoleón dijo: ‘Cuando yo era un simple teniente en el quinto regimiento...’. Las altezas reales se miran, turbadas, Napoleón lo advierte y se corrige: ‘cuando yo tenía el honor de ser un simple teniente...’ 108

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Raskolnikov, tan pronto comete el crimen, regresa a su habitación donde pasa una noche entre el delirio y la pesadilla. A la mañana siguiente lo despiertan unos fuertes golpes en la puerta (como a Gregorio); no sabe qué hacer. Raskolnikov teme que hayan venido a buscarlo. Gregorio Samsa no comete explícitamente ningún delito, pero este punto se presta a ser explorado.

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CAPÍTULO 11

El misterioso delito l estudiante ruso han venido a buscarlo el portero y la criada; traen una citación de la comisaría. La criada le pregunta si está enfermo (como a Gregorio), y si teme que le roben. “¡Qué listo! –dice la criada Nastasia¡Ahora cierra por dentro!...”. En La metamorfosis, los que entran en escena son los familiares, llaman a la puerta, preguntan a Gregorio si está enfermo, le piden que abra. Pero Gregorio no piensa abrir, y se felicita por haber cerrado la puerta de la habitación por dentro, según su hábito adquirido en los viajes de negocios. Las coincidencias entre Samsa y Raskolnikov son demasiadas. Por ello vuelve la pregunta: ¿cuál es el crimen de Gregorio Samsa? Quizás es un insecto por no haber aceptado la voluntad de otros, por no haber sido él. Tal vez la respuesta sobre el delito de Gregorio está en el segundo párrafo de la novela, en el que se menciona un cuadro que cuelga frente a su cama, al que Gregorio observa atentamente cuando se despierta convertido en insecto:

A

¿Qué ha sucedido? No, no soñaba. Su habitación, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto reducidas paredes. Presidiendo la mesa… colgaba una estampa poco antes recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba una señora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una lona también de pieles, y que, muy erguida, esgrimía contra el espectador un amplio manguito, asimismo de piel, dentro del cual se perdía todo su antebrazo. El lector, como el mismo Gregorio, puede formular la misma pregunta: ¿qué ha sucedido? ¿qué significa esta historia? Si acaso es la de una destrucción súbita del sosiego familiar, o la de una irrupción de un descastado: sea un individuo

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que no logra asimilarse a su entorno, o bien de un enfermo terminal del que la familia quisiera librarse. En cualquier caso es otro: el repudiado, el que molesta. Pero hay otra posibilidad: en Kafka se fusionan magistralmente varios niveles, y en fantástica urdimbre teje una realidad en la que puede dar rienda suelta a sus aprehensiones, a sus deseos más profundos, expresados en un lenguaje poético que en este caso puede hacer de La metamorfosis una obra de erotismo. No apelaremos ahora a Dostoievski sino a otro autor que bien pudo haber inspirado a Kafka: el escritor austríaco Leopold von Sacher-Masoch, quien durante el siglo XIX fue reconocido por sus descripciones de los paisajes y las costumbres en diversas regiones del Imperio Austrohúngaro; hoy en día, es recordado por su escandaloso relato La venus de las pieles (1870) ya que su apellido es usado109 para describir los comportamientos sexuales patológicos de sus personajes110.   El crimen de Gregorio Samsa no es el asesinato como en Raskolnikov, sino el desear a una mujer: la Venus de las pieles, quien no casualmente en la citada novela impone a su esclavo el nombre de Gregorio. A partir de La metamorfosis, en los relatos de Kafka siempre hay retratos en las paredes que representan algún personaje. Cuando la hermana retira los muebles de la habitación, Gregorio “vio la pared ya vacía, y llamó su atención el cuadro de la mujer envuelta en pieles. Se arrastró apresuradamente hacia arriba y se apretó contra el cuadro, cuyo cristal lo sujetaba y le aliviaba el ardor de su vientre. Al menos este cuadro, que Gregorio tapaba ahora por completo, seguro que no se lo llevaba nadie”. Un insecto no puede cubrir un cuadro por completo. Quien puede hacer eso es un hombre: cubrir a una mujer. El hombre es Gregorio Samsa, parcial anagrama de Sacher-Masoch. Y acaso es también Franz Kafka. En ese caso, la dama del retrato podría ser Felice Bauer, la flamante novia de Franz Kafka, quien explícitamente inspira la historia111. Kafka confiesa a Felice que, desde la tarde aquella en que le escribía por primera vez, “he tenido una sensación como si en mi pecho hubiera una brecha a través de la cual una fuerza succionadora e incontrolada tirara de mis entrañas hacia afuera y hacia adentro, hasta que una noche, en la cama, al acordarme de una historia bíblica, se me confirmaron simultáneamente tanto la necesidad de aquella sensación como la veracidad de esa historia”. Lo acuñó el siquiatra alemán Richard Kraft-Ebing en su libro Psicopatía sexual (1886). La Venus de las pieles (que es parte del ciclo El legado de Caín) está inspirada en la baronesa Fanny von Pistor, una mujer “de belleza extraña, diabólica”, idealizada por Sacher-Masoch en Wanda Dunaiev, la protagonista de su novela. El autor soñaba reiteradamente con una hermosa sultana que lo hacía esclavo en un palacio de Turquía, y esboza un ideal de mujer dominante y opulenta, cubierta de pieles y con un látigo en mano para castigarlo. 111 En su carta a Felice del 1 de diciembre de 1912, Kafka alude a la génesis de La metamorfosis y señala la estrecha relación que existe entre su prometida y su obra. 109 110

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CAPÍTULO 11

Kafka no dice a Felice de qué historia se trata, pero una clave puede encontrarse en el epigrama de la novela de Sacher-Masoch: “Dios le castigó y le puso en manos de una mujer”112. Si Felice Bauer fuera la destinataria del erotismo de Kafka, no habría culpa que éste quisiera expiar. Pero si ese erotismo tuviera otra destinataria, sabríamos cuál es el crimen por el que Samsa debe morir. En opinión de Ruth Angress113, la otra mujer, la destinataria del deseo de Samsa, puede verse en el relato. Cuando la madre de Gregorio se recupera de su espanto una vez que el padre ha dado en el blanco con su manzana, dice el texto: Sólo al mirar por última vez alcanzó a ver cómo la puerta de su habitación se abría de par en par. Por delante de la hermana, que chillaba, salía corriendo la madre en enaguas, puesto que la hermana la había desvestido para proporcionarle aire mientras permanecía inconsciente; vio también cómo, a continuación, la madre corría hacia el padre y, en el camino, perdía una tras otra sus enaguas desatadas, y cómo tropezando con ellas, caía sobre el padre, y abrazándole, unida estrechamente a él (ya empezaba a fallarle la vista a Gregorio), le suplicaba, cruzando las manos por detrás de su nuca, que perdonase la vida de Gregorio. La vida de Gregorio debe ser perdonada, a pesar del crimen que ahora puede insinuarse: los sentimientos incestuosos, que lo transforman en un animal. Por ello, el padre intenta matarlo: por querer poseer a la madre. Gregorio se ha transformado en un insecto al entregarse a la dama de las pieles, que lo ha hecho su esclavo, y aún no sabe si su condición es permanente o momentánea. La puerta de su habitación separa el mundo de la fantasía del de la realidad. La realidad está del otro lado, donde su familia y el trabajo lo reclaman. Gregorio no será nunca más un hombre libre, condenándose a sí mismo para siempre a la animalidad. Esta transformación es voluntaria, y de ella nada sabía su familia, que no tenía noticia de que algo semejante hubiera ocurrido alguna vez, considerando la metamorfosis de Gregorio como una verdadera maldición. Cuando Kafka leyó a sus amigos parte de La metamorfosis114, presentó la historia a Felice en los siguientes términos: “Mi amor, qué extremadamente repulsiva es la historia que acabo de apartar a un lado para recuperarme pensando en ti. Ha avanzado ya hasta un poco más de la mitad, y en su conjunto no estoy descontento con ella, pero es ilimitadamente nauseabunda, y cosas como esas, Libro (apócrifo) de Judit 16:7. Ruth Angress: Kafka y Sacher-Masoch: una nota sobre La metamorfosis (en inglés), Modern Language Notes 85 (1970), páginas 745-746. 114 El domingo 24 de noviembre de 1915. 112 113

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te das cuenta, provienen del mismo corazón en el que tú habitas y toleras como morada. No te entristezcas por esto, pues, quién sabe, cuanto más escriba y más me libere, más puro y digno de ti llegue quizás a ser, si bien quedan aún, desde luego, muchas cosas en mí que es preciso echar fuera, y las noches no podrán ser lo suficientemente largas para un quehacer, por lo demás, voluptuoso al máximo”.

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CAPÍTULO 12

Un narrador ignorante nalizamos los contenidos de la narrativa de Kafka, cuyo epicentro es el hombre angustiado que habita un mundo impenetrable, mecánico, un oscuro túnel sin salida. Nos detendremos ahora en las formas de su escritura. Por supuesto, las formas imprecisas reflejan un contenido enigmático. Dice Maurice Blanchot que “lo que hace angustioso nuestro esfuerzo por leerlo no es la coexistencia de interpretaciones diferentes, sino que, para cada tema hay una posibilidad de aparecer en sentido positivo o negativo115”. Si más allá de las ambigüedades del lenguaje, hay una temática constante la obra de Kafka, se trata de la búsqueda de la verdad. Por ella Kafka indaga en la naturaleza humana, las relaciones sociales, o en conceptos como Dios, la ley, y la justicia. La obsesión que se ha generado en torno de su hermenéutica, no deriva solamente de que sus relatos sean crípticos, sino también de su modo de redactar, impreciso por antonomasia. En suma, la dificultad de desenmarañar el mensaje no es consecuencia de los hechos que narra, sino del caparazón estilístico que los envuelve, reconocible, abrumador, fascinante. Las escenas y situaciones logradas por Kafka irradian una intensidad única. Adorno ha dicho que “sus textos agitan de tal modo los afectos del lector, que éste teme que lo narrado se le eche encima como las locomotoras al público en los comienzos de la cinematografía tridimensional”116. El detallismo de esa intensidad lo acerca a lo visionario y por ello examinar su singularidad es una verdadera aventura. El examen puede comenzar con dos preguntas:

A

115 116

Maurice Blanchot: De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Económica, México, 1991, página 88. Theodor Adorno: Crítica cultural y sociedad, editorial Ariel, Barcelona, 1970, página 135.

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La primera es de dónde surge el frecuente desconcierto del lector, su desasosiego ante lo que va leyendo. La segunda es con qué recursos logra Kafka construir ese género tan identificable. Las respuestas son provistas por la estilística. Kafka es un arquitecto del espanto. Así lo ha abordado el kafkálogo judeoaustríaco Günther Anders117, un estudioso social de la tecnología que denunció diversas prácticas que fueron ganando poder y violencia para apropiarse del ser humano. Según Anders, hay una serie de estaciones históricas –que comenzó con Auschwitz- desde las que la humanidad se encamina hacia su derrumbe. Aquí el hombre perpetuó la destrucción sistemática y anónima, y el ser humano se precipitó para someterse al poder-violencia118 ejercido en un paroxismo de irracionalidad y ambición. Anders aplicó su cosmovisión específicamente al análisis de la obra de Kafka, en especial en su libro Kafka: Pro y Contra (1946), que evalúa el significado que el genio praguense tuvo para la posguerra. Hasta la Segunda Guerra Mundial había prevalecido la interpretación teológica de Kafka, para la que El castillo supuestamente representaba la ruptura irreversible del hombre con la trascendencia. Walter Benjamin fue uno de los primeros en reformular la alegoría, opinando que la autoridad invisible que permea las novelas de Kafka no se refiere a fuerzas oscuras ni divinas, sino a la burocracia anónima que pisaba fuerte en esos días. Pero quien dio el paso definitivo fue Günther Anders: había que abandonar la interpretación alegórica en su conjunto. Anders fue uno de los principales en ubicar la importancia de la obra de Kafka en su estructura narrativa, y no en su simbología. Lo principal no es desvelar la alegoría, sino examinar las peculiaridades de las formas. Como era de esperarse, la premisa de Anders no fue siempre aceptada. Cuatro décadas después, Pietro Citati mostró cómo las novelas y cuentos de Kafka sí son alegóricos: de lacerantes paradojas humanas, expresadas genialmente por un hombre atormentado e inquieto, un judío proclive a una orientación teológica que se acentúa en sus últimos escritos. Con todo, a partir del libro de Anders, la interpretación del legado de Kafka se diversificó, y abrió el camino a investigaciones lingüísticas y estéticas. Si en Kafka no hay alegoría, no hace falta buscar en sus imágenes un universo conceptual mítico, teológico, filosófico o moral. A partir de Anders, una buena parte de la crítica pasó a estudiar el aspecto formal de su escritura. Según Anders, la genialidad de Kafka se expresa en dos características. La primera es “lo espantoso”. Consiste, precisamente, en que en los relatos lo real y grotesco no espante. 117 A Anders lo rodearon dos famosos: su esposa Hannah Arendt y su maestro Edmund Husserl, bajo cuya guía se doctoró en filosofía. 118 Recordemos que la palabra alemana Gewalt significa tanto “poder” como “violencia”.

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Los sentimientos humanos son en Kafka devaluados y marginalizados. Lo que aterroriza no es que Gregorio Samsa se convierta en una cucaracha, sino que ni él mismo ni quienes lo rodean vean en ello algo inquietante. Kafka logra como nadie la trivialización de lo grotesco. Sus historias horrorizan no por lo que cuentan, sino por la flema e inocencia con que lo cuentan. Una característica derivada de la primera, es que lo absurdo gana estatus de normal. Por ello la obra de Kafka, al neutralizar el absurdo, es tan cercana al hombre contemporáneo. La historia del siglo XX está marcada por la creciente aceptación de lo grotesco, lo absurdo y las contradicciones más burdas. Kafka relata eventos emocionalmente devastadores en una voz distante e inexpresiva que parece inconsciente del horror. Ernesto Sábato reconoce “ese fenómeno, en que una especie de fría objetividad expresiva, que por momentos recuerda al informe científico, es sin embargo la revelación de un subjetivismo tan extremo como el de los sueños… descubre su mundo irracional y tenebroso con un lenguaje coherente y nítido”. 119 De esas dos características deriva casi necesariamente la imagen esbozada por Kafka de la ley y de la justicia. En este contexto, uno de los rasgos más notables de su narrativa, aduce Anders, es la inversión de la culpa y el castigo. Los personajes son condenados antes de que haya culpa. Por ello, la ley es finalmente insustancial, y por ello las circunstancias son volátiles (el tribunal se establece en un barrio pobre, el abogado atiende en su cama) y terminan por marginar al personaje de toda incidencia de la ley. Todo es banal, y por eso Joseph K no tiene por qué saber de qué es acusado o por quién. La irracionalidad parece ser inmanente a la ley, y hay un poder invisible e impredecible al que ninguno de los personajes alcanza, que se aleja cuanto más es buscado pero que se yergue siempre presente y opresor. Nos ha quedado pendiente la segunda pregunta: qué caracteriza al estilo de Kafka. Para responderla, observemos sus seis recursos más típicos, a saber: 1. La profunda interioridad. Como el narrador raramente se desprende del ámbito familiar, siempre pareciera hablar de lo íntimo. Sus escritos dan la impresión de que nunca cesa de hablar de sí mismo, aun si está desentrañando la esencia humana. 2. La frase angustiosa, consecuencia de cómo presenta las relaciones entre las personas. Cuando éstas deberían ser valiosas son mostradas como triviales, y a las triviales se adscribe descomunal importancia. La familia en La metamorfosis se esfuerza por tratar bien a los nuevos inquilinos, y es maligna con el hijo.

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Ernesto Sábato: El escritor y sus fantasmas, editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, página 101.

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3. Para que el lenguaje sea consistentemente equívoco120, Kafka usa y abusa de la conjunción adversativa pero121; la usa de dos a tres veces más que ningún otro autor en alemán. Ello arrastra al lector a envolverse inadvertidamente en contradicciones múltiples. Y para colmo, los finales distan de ser categóricos. Aun el de la más conocida de sus paradojas, Ante la ley, podría interpretarse como de final abierto. Cuando el forastero está por morir y la puerta de la Ley ha de cerrarse ante él, el centinela declara: “Ahora me voy y cierro la puerta”. No se confirma inequívocamente que la puerta en efecto se cierra, sino que el guardián se propone cerrarla. También es así el comienzo de El proceso: como el inocente Josef K es detenido, “alguien debe de haberlo calumniado”. Pero aun si hubiera calumnia, ésta no sería causa de la detención. La construcción sería más coherente (y menos kafkiana) si dijera: “alguien debe de haberlo denunciado”. 4. Kafka construye un narrador que no sabe del relato más de lo que sabe el lector. La manera de hacerlo es lo que Walter Benjamin llama “dejarse mecer, incansablemente, por el vaivén de la naturaleza de las experiencias. Todas dejan paso a otras, o se entremezclan con las vecinas”. Así comienza uno de sus microrrelatos, El golpe a la puerta de la finca: “Era un día caluroso en el verano. Yo volvía a casa con mi hermana, y pasábamos al lado de la puerta de una finca. No sé si golpeó la puerta por travesura, de puro distraída, o si sólo hizo el ademán con el puño sin llegar a golpearla”. La ambigüedad –el hecho pudo haber ocurrido o no- abre misteriosas alternativas. El lector siente que el autor desconoce lo que ocurre, también por el hecho de que, cuando sus personajes quieren informar de algo al protagonista, lo hacen de paso, como si en realidad éste debiera ya saberlo desde hace mucho. Es como si no hubiera novedad, como si apenas se le plantease al protagonista la exigencia de recordar lo que ha olvidado. En rigor K ya debería saber desde hace mucho lo que se le dice. Nada nuevo hay. Al protagonista no se le informa nada: se le sugiere desapercibidamente que recuerde lo que ha olvidado. Al respecto, Willy Haas escribe sobre El proceso que “el verdadero héroe del libro es el olvido”. 5. El ritmo del tiempo también es peculiar122. Según Michael Hofmann el transcurso del tiempo en sus escritos nos hace sentir que “casi siempre es tarde en Kafka”. 6. El metadiscurso va anulando los argumentos que lo preceden. Vaya como ejemplo el mensaje del alcalde al agrimensor en El castillo: “Hay autoridades

Así lo plantea Mario A. Lancelotti en Cómo leer a Kafka, Emecé Editores, Buenos Aires, 1969. Herman Uyttersprot realizó un trabajo casi estadístico y llegó a la conclusión de que Kafka utiliza la palabra pero más del doble de veces del promedio de los literatos conocidos en alemán. 122 Juan Carlos Foix sostiene que se trata de un manejo del tiempo como si fuera espacial. Humorismo y Dios, Emecé, Buenos Aires, 1963, páginas 135-150. 120 121

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CAPÍTULO 12

de control. Por supuesto, su función no es buscar errores... porque no ocurren los errores, e incluso si de vez en cuando ocurre un error, como en su caso, ¿quién puede decir finalmente que se trata de un error?” La lógica es representativa de la escritura de Kafka, en un movimiento doble o triple de interpretación que se autocancela: 1) los errores no ocurren; 2) la convocatoria a K es un error; 3) ¿quién puede decir finalmente que se trata de un error? Se yuxtaponen de este modo argumentos que son válidos en sí mismos, pero que en conjunto se excluyen unos a otros. Las conexiones entre las partes son retóricas, pero no son lógicas. En los escritos kafkianos abundan las interferencias mutuas entre lógica y retórica. Una de las tareas de la exégesis de Kafka es leer las conexiones. No se trata sólo de que el texto se presta a múltiples interpretaciones, sino que los intersticios que deja, no permiten en ningún caso una única interpretación. Siempre insinúan mensajes ocultos. En el texto de arriba el alcalde confunde. Pasa de lo factual (“Por supuesto, errores no ocurren”) a la hipótesis (“y si incluso ocurriera”) y de allí a la pregunta (“¿quién puede decir que es un error?”). Para colmo, aquí no termina todo: eventualmente, la autoridad del alcalde (que es la que define si la llamada a K fue o no un error) es deslegitimada en su conjunto por la aldeana, quien opina que “el alcalde es una persona sin importancia”. Es decir que hay un metadiscurso final que cuestiona todo el discurso del alcalde, toda interpretación. Leemos en El proceso: -Yo no soy culpable. ¿Cómo puede ser culpable el hombre? -Es justo, -respondió el abate- pero así es como hablan los culpables. Y luego, después de enunciar la parábola e interpretarla largamente, el abate concluye “No atribuya demasiada importancia a las interpretaciones”.

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El contexto

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CAPÍTULO 13

Kafka hasta el siglo XIX uestra revisión horizontal de los diversos aspectos de Kafka, invita adicionalmente a un examen histórico vertical: la indagación de quiénes podrían ser los precedentes de su singular literatura. Podríamos elegir como inspirador de La metamorfosis al mismísimo Goethe, cúspide de las letras alemanas. Leemos en uno de los primeros párrafos del Werther (1774): “Estoy aquí en la gloria. La soledad en este país encantador es el bálsamo perfecto para mi corazón, tan dado a las emociones fuertes… le dan a uno ganas de convertirse en mariposa para sumergirse en el mar de perfume123”. Una historia de la misma época fue titulada por Walter Benjamin La firma, y presentada como heraldo del estilo kafkiano124. Se refiere al conde ruso Grigori Potemkin, de quien en general se desconoce que fue un precursor de Zeev Jabotinsky, ya que hacia 1750 aspiraba a crear un ejército judío para recuperar Israel125. La congoja en la que estaba sumido Potemkin no le permitía rubricar más edictos, y sólo un asistente menor de nombre Shuvalkin logró al final que los firmara. Pero terminó por descubrir que la firma repetidamente estampada por el conde era… la de Shuvalkin. Pareciera que, por su naturaleza, una firma siempre debe ser ajena. De este cuento, Benjamin concluye que “el acertijo que alberga es el de Kafka. El mundo de las cancillerías y registros, de las gastadas y enmohecidas cámaras”. El conde de acceso prohibido es un antepasado de los “poderosos” kafkianos: jueces que habitan buhardillas, secretarios en castillos. El asistente menor que se toma todo a la ligera para quedarse luego con las manos vacías, es el K de Kafka. Los dominadores se hunden, pero pasan a emerger en los personajes más bajos y degenerados: porteros, ancianos, funcionarios.

N

“Und man möchte zum Maienkäfer warden…” Walter Benjamin recogió el relato de una colección de anécdotas de la historia rusa compilada por Alexander Pushkin y publicada en Berlín en 1924. El nombre que da Pushkin al asistente es Petrov, y Benjamin lo llama Shuvalkin. La historia es de la época de la zarina Catalina. 125 Ver el capítulo Zeev Jabotinsky en nuestro Notables pensadores, Universidad ORT Uruguay, Montevideo, 2005. 123 124

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En la búsqueda de la matriz del modelo kafkiano, empero, podríamos retrotraernos aún más en el tiempo. El biógrafo Pavel Eisner126 se remonta a casi tres siglos antes y lo descubre en Peter Chelcicky, líder de Bohemia entre 1420 y 1460, quien opinaba que no debía seguirse la ley del Estado sino la del amor127. Jorge Luis Borges construyó un rastreo más metódico de “un examen de los precursores de Kafka… creí reconocer su voz o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Registraré unos pocos aquí, en orden cronológico”. Los precursores propuestos por Borges son un antiguo heleno, un chino medieval, y cuatro europeos, dos del siglo XIX y dos del XX128. Veamos uno por uno: Zenón de Elea sería el primer precursor, debido a sus paradojas. La flecha en movimiento que en rigor no se mueve, es tan extraña como la imposibilidad de cabalgar hasta el pueblo vecino, o como el mensajero imperial que no puede llegar a destino. Kafka fue una usina de paradojas; aun antes de morir reclamó de su médico y amigo, el doctor Robert Klopstock, que lo matara “para no ser un asesino”. El segundo precursor es un apologista del escritor chino Han Yu del siglo IX, cuyo párrafo relevante reza: “Universalmente se admite que el unicornio es un ser sobrenatural y de buen agüero; así lo declaran las odas, los anales, las biografías de varones ilustres y otros textos cuya autoridad es indiscutible. Hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos cómo es el unicornio”. El tercer texto que trae Borges es una parábola religiosa de Kierkegaard: “los párrocos habrían declarado desde los púlpitos que participar de expediciones al Polo Norte conviene a la salud eterna del alma. Habrían admitido, sin embargo, que llegar allí es difícil, y tal vez imposible, y que no todos pueden acometer la aventura”. Finalmente, anuncian que cualquier viaje en vapor de Dinamarca

Kafka, 1959, página 70. Su posición es similar a la del anarquismo cristiano de León Tolstoi, quien elogió a Chelcicky en su obra El reino de Dios está en ti (1894). 128 Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, páginas 145-148. 126 127

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CAPÍTULO 13

a Londres, bien mirado es tanto una verdadera expedición al Polo Norte como un paseo dominical en coche. La cuarta prefiguración kafkiana viene de un poema de Robert Browning129: un hombre tiene, o cree tener, un amigo famoso. Nunca lo ha visto; nunca le ha ayudado. Pero se cuentan de él rasgos nobles, y circulan cartas auténticas. Hay quien pone en duda los rasgos, y los grafólogos afirman que las cartas son apócrifas. El hombre, en el último verso, pregunta: “What if this friend happen to be –God? ¿Y si este amigo fuera Dios?”. Los dos últimos antecedentes kafkianos son cuentos, uno de León Bloy y otro de Lord Dunsany130. En el primero, unas personas que investigan globos terráqueos, atlas y guías de ferrocarril, mueren sin haber logrado salir de su pueblo natal. En el segundo, un invencible ejército parte de un castillo infinito, somete reinos, ve monstruos, fatiga los desiertos y las montañas, pero nunca llega a Carcasona, aunque alguna vez la divisa. Borges advierte que los cuentos son opuestos: en el primero, nunca se sale; en el segundo nunca se llega. Para el argentino, en cada una de estas heterogéneas piezas está la idiosincrasia de Kafka, y concluye que cada escritor crea sus precursores, que su labor modifica nuestra concepción del pasado como ha de modificar el futuro. Nuestro rastreo nos permite abordar cuatro novelas del siglo XIX candidatas a ser las precursoras de Kafka. Las separan en cada caso alrededor de tres décadas: Michael Kohlhaas (1811), El abrigo (1842), Bouvard y Pécuchet (1881) y Las tribulaciones del joven Törless (1906)131. Cada una de ellas se adelanta a Kafka en un aspecto distinto, a saber respectivamente: 1) La justicia inalcanzable; 2) la invasión de lo absurdo en la vida de un funcionario menor; 3) la eternidad del momento en los protagonistas; y 4) la decadencia del imperio austro-húngaro. Heinrich Wilhelm von Kleist (1777-1811) es considerado uno de los grandes del romanticismo y de la literatura alemana en general. Dramaturgo, poeta, soldado, estudiante de Derecho y de filosofía, prisionero de los franceses, terminó por suicidarse junto con su amada y musa inspiradora132. Entre sus libros destaca

Fears and Scruples (1876) que consiste en doce cuartetos decasílabos doblemente rimados. El primero se incluye en Cuentos despectivos (Histories désobligeantes) y el segundo se titula Carcasona. 131 Pese a que fue publicada cuando comenzó el siglo XX, vale incluirla en el siglo XIX junto a las otras tres. 132 Adolfine Vogel estaba enferma de cáncer. Se suicidaron el 21 de noviembre de 1811 en la isla de Pfaueninsel, en las afueras de Berlín. 129

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la novela Michael Kohlhaas, donde plantea cuestiones éticas con un trasfondo de su propia lucha contra la autoridad. Kafka apreció mucho la obra. Una de sus dos únicas apariciones públicas132 fue una lectura en voz alta de algunos párrafos de la novela de Kleist; en sus palabras “no podía siquiera pensar en ella sin ser movido a lágrimas y entusiasmo”. Se basa en la historia de Hans Kohlhase, mercader que en octubre de 1532 viajó desde Berlín a la feria de Leipzig, y en el trayecto fue despojado de dos caballos como peaje para atravesar Sajonia. Kohlhase trató infructuosamente de reparar la injusticia en las cortes sajonas. Airado, en 1534 incendió algunas casas en Wittenberg. Martín Lutero le escribió para calmarlo, pero Kohlhase no se detuvo y continuó con su vandalismo. En 1540 lo apresaron y el 22 de marzo lo quebraron en la rueda públicamente. Kleist vio en esta biografía la búsqueda de la justicia a toda costa. En su novela, cuando toman el peaje del vendedor de caballos Michael Kohlhaas, éste descubre en Dresden que la medida había sido arbitraria, y demanda su reintegro. En el castillo del terrateniente Tronka descubre que han maltratado a sus caballos y que además golpearon a su empleado cuando éste quiso protegerlos. Kohlhaas hace juicio para que Tronka pague el costo del tratamiento médico de su empleado y la rehabilitación de sus animales. Después de un año, descubre que el juicio ha sido rechazado debido a las influencias políticas de la familia del noble. Insiste; consigue apoyos, pero pierde. Como se le cierran todos los caminos legales, apela a medios criminales. Con siete hombres, destruye el castillo del terrateniente, que ha huido a Wittenberg. Libera sus caballos y continúa a Wittenberg en busca de su oponente, acompañado de un ejército de revoltosos que ya cuenta con 400 hombres. Martín Lutero interviene para asegurar una amnistía, pero el aristócrata nuevamente consigue que apresen a Kohlhaas. Éste consigue ser liberado gracias al gobernador de Brandenburgo, pero el caso ya ha llegado al Kaiser en Viena y se decide que hubo sedición. A pesar de ingentes esfuerzos, Kohlhaas es sentenciado a muerte. Porta en su poder papeles de la Casa de Sajonia. Mientras lo llevan a ser ejecutado, distingue entre la masa que observa al gobernador de Sajonia. Come el documento y no ofrece más pruebas. Antes de ser decapitado, ve a sus caballos en buen estado. El juicio contra el terrateniente había terminado bien. Aunque la justicia nunca llega, la lucha por ella es irrenunciable. El segundo relato es El abrigo o El capote, el último de los cinco de Historias de San Petersburgo (1842) de Nicolás Gogol. Tuvo tanta influencia en la literatura rusa que, según Dostoievsky, “todos provenimos del capote de Gogol”. Versa

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Hablaremos de la otra aparición: un discurso acerca del idioma ídish.

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sobre Akaky Akakievich Bashmachkin134, un pobre empleado oficial cuyo trabajo es copiar documentos. Lo hace con una dedicación que no es apreciada. Por el contrario, lo burlan y distraen. Su abrigo de hilo es objeto de chanzas. Como un sastre no puede repararlo, Akaky ahorra esforzadamente y logra comprar uno nuevo. Su celo de copista va siendo reemplazado por su entusiasmo sobre el eminente nuevo abrigo, en cuya compra invierte mucho tiempo y todos sus ahorros. Para celebrar el abrigo, en la oficina le hacen una fiesta en la que el solitario Akaky está desubicado. Al regresar tarde a su hogar, dos malhechores le roban su abrigo y abandonan a Akaky golpeado y humillado en la nieve. Las autoridades no ayudan a Akaky a recuperar su abrigo, por lo que un empleado de su oficina le sugiere que consulte a “una persona importante”, un general narcisista que reprocha a Akaky el haberlo molestado por algo tan trivial. Ante un comentario de Akaky, éste recibe tal reprimenda que casi desmaya y debe ser acompañado afuera. Al poco tiempo, cae mortalmente enfermo con fiebre. En su delirio de agonía, se imagina sentado frente a la persona importante que lo regaña, a quien termina por maldecir. Luego, el cadáver-fantasma de Akaky merodea por San Petersburgo tomando capotes de la gente, pero no logran capturarlo. Finalmente, roba el abrigo del general, quien se había sentido culpable de haberlo maltratado y ahora está terriblemente asustado. Akaky desaparece para siempre. El narrador concluye con la aparición de otro fantasma en otra zona de la ciudad, más alto que Akaky y con bigote, parecido a los que habían robado el capote de Akaky. Las interpretaciones sobre la simbología del cuento abundan: desde la filosofía estoica o una parábola religiosa, hasta el remordimiento colectivo de la sociedad o la revolución proletaria. En El abrigo y en La metamorfosis hay una figura central que intenta superar su entorno, y muere en la desesperación. Veamos la tercera novela. A pesar de que medio siglo separó a Flaubert de Kafka, los une su simbiosis con el proceso de la escritura: “Soy una lapicera humana” o “Soy sólo literatura”, se autodefinieron uno y otro.

134 También en ruso el nombre “Akaky Akakievich” suena a excremento, aun cuando el significado literal derivado del griego es “inofensivo”. Su apellido Bashmachkin viene de “bashmak”, un tipo de calzado cuyo nombre se usa como expresión de “ser tomado de punto”.

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Al compararlos, Charles Bernheimer introduce el concepto de psicopoética para mostrar los deseos y miedos que motivaron al dúo mientras depuraban su estilo135. La educación sentimental (1869) de Flaubert comienza parecido a Amerika: con la descripción de la partida de un buque entre orillas pobladas de tiendas y fábricas, que porta al joven Frédéric Moreau de dieciocho años, que no reconoce su entorno y que había sido enviado a ver a su tío. Con todo, la novela de Flaubert que nos interesa aquí es Bouvard y Pécuchet (1881), una sátira póstuma e inconclusa sobre las aventuras de dos copistas parisinos, amigos y muy similares entre sí. Se establecen en la Normandía para estudiar e investigarlo todo, pero las desavenencias con los vecinos los urgen a ser nuevamente copistas. Por medio de este texto, Flaubert se mofa de la inclinación de su siglo por catalogarlo todo. Borges lo ha reivindicado como “una epopeya de la idiotez humana… con dos protagonistas que no se complementan y no se oponen y cuya dualidad no pasa de ser un artificio verbal. Si la historia universal es la historia de Bouvard y de Pécuchet, todo lo que la integra es ridículo y deleznable… Creados o postulados esos fantoches, Flaubert les hace leer una biblioteca, para que no la entiendan… Por eso, el tiempo de Bouvard et Pécuchet se inclina a la eternidad; por eso, los protagonistas no mueren y seguirán copiando, [...] tan ignorantes de 1914 como de 1870; por eso, la obra mira …hacia adelante, la de Kafka” 136. En cuarto lugar, recordemos la obra de Robert Musil. Las tribulaciones del joven Törless (1906), la primera y más popular de sus novelas, versa sobre los pocos meses de intensos descubrimientos y experiencias de maduración del protagonista adolescente. Penetra en la oscuridad psicológica del joven Törless, en la Austria-Hungría imperial y real de principios del siglo XX. Ésta fue rebautizada años más tarde por Musil como Kakania137, nombre acuñado en la que fuera su obra cumbre: El hombre sin atributos, novela monumental e inacabada. La historia de Törless empieza en una estación perdida en la llanura centroeuropea, adonde llega el chico acompañado por sus padres de los que se separa por primera vez, y termina en el mismo sitio, cuando sus progenitores lo sacan del colegio como consecuencia de un escándalo escolar. 135 Según Bernheimer, las principales obras de uno y otro dramatizan el conflicto entre las estructuras de Eros y de Tánatos, metonimia y metáfora. Las estrategias estilísticas de los dos escritores revelarían fenómenos como el narcisismo, el fetichismo y el sadomasoquismo. 136 Jorge Luis Borges, Obras completas, tomo 1, Buenos Aires, Emecé, 1974, página 262. 137 Las siglas del escudo del Imperio Austro-Húngaro eran kk (kaiserlich königlich, imperial-real).

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CAPÍTULO 13

Los hechos narrados son sencillos: un robo, un chantaje, un pequeño y lamentable incidente de experimentación sexual entre alumnos, y el escándalo resultante. Los protagonistas son una pequeña banda de escolares que se inician en la crueldad, la dominación, e incluso el sadismo. Musil explora los recovecos del alma del muchacho y los describe como si fuera un diario íntimo, una especie de combate por el autoconocimiento. Al mismo tiempo, se da un análisis del mal moral, y una metáfora de la sociedad y de la vida. Se ha escrito sobre Musil, como antes sobre Kafka, que “advirtió los males que corroían aquella sociedad, las amenazantes fuerzas irracionales que empollaban bajo la áulica respetabilidad”. Habría en sus personajes una premonición de los males incubados por la sociedad europea de principios de siglo, que se desatarían unas décadas después en las guerras mundiales y en los totalitarismos. De los posibles precursores decimonónicos de Kafka, hemos decidido descartar Alicia en el país de las maravillas (1865). Por un lado, es cierto que el mundo de Alicia es absurdo y violento, e incluso la niña es testigo de un disparatado proceso judicial (en una corte real de naipes). Pero no es menos verdadero que el personaje Alicia es, en ese mundo, vital y ganador, y que la actitud del novelista que la ha creado es lúdica y optimista. El paralelismo entre ambas obras no es justificable, además, porque los inverosímiles enredos de Alicia terminan por resolverse: son parte de un sueño. En Kafka, por el contrario, no hay ni siquiera una solución onírica.

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La inventada añoranza En un recorrido de la impronta que ha dejado Kafka, es inevitable abordar el libro Conversaciones con Kafka (1951) de Gustav Janouch. Durante las primeras décadas, su difusión fue descomunal, como lo fuera la de Kafka. El libro parte del hecho de que una mañana de 1920, cuando el autor tenía dieciséis años, su padre lo convocó a su lugar de trabajo en el Instituto de Seguros, para informarle de exorbitantes cuentas de electricidad derivadas de que la luz del cuarto de Gustav estuviera encendida durante noches enteras. Una vez en su oficina, dijo al muchacho: “me tomé el atrevimiento de revisar tus cajones y mostrar lo que escribes a un colega, más experto que yo en esos asuntos. No temas, no te he citado para regañarte, sino para que conozcas a esa persona”. Gustav siguió a su padre a una oficina contigua en el laberíntico edificio de Seguros, y allí le fue presentado un funcionario veinte años mayor que Gustav, de nombre Franz Kafka, quien extendió la mano al joven y anunció: “Conmigo no debe avergonzarse. A mi casa también llegan voluminosas cuentas de electricidad”. Siempre según Janouch, durante los cuatro años siguientes, los últimos de Kafka, éste tomó bajo su tutela al adolescente y pasó con él muchas horas en el instituto y por las calles y cafés de Praga. Janouch habría anotado devotamente en un cuaderno todo lo que le enseñó Kafka, quien fue su único confidente en momentos de desmoronamiento familiar mientras la madre de Janouch socavaba la autoestima de su esposo. El matrimonio Janouch se deterioraba paralelamente a la salud de Kafka, y cuando ésta declinó mucho, dejaron de verse. El 14 de mayo de 1924, el padre de Gustav se suicidó, y un mes después, el joven se retiró en abatida soledad a su refugio del valle del Ohre, donde recibió

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la infausta noticia de la muerte de su benefactor138. Veintiún días habían transcurrido entre las dos muertes, “y veintiuno también eran los años que yo cumplía aquel día en que se derrumbó el horizonte sentimental y espiritual de mi juventud”. Con esa frase conmovedora Gustav Janouch concluiría, casi medio siglo después, el libro en el que contaba su especial relación con Franz Kafka. En sus páginas, se suceden exposiciones de Kafka de uno o dos párrafos, con las que contestaba preguntas sobre los temas más diversos: un libro, una obra de arte, un hecho político. Kafka respondía, y Janouch lo anotaba en folios que acogieron a Baudelaire, Chaplin, Chesterton, Darwin, Gandhi, Lenin, Miguel Ángel, Mussolini, Napoleón, Picasso, Poe, Shakespeare, Stevenson, Van Gogh, Verdi, Wagner y Whitman. El Franz que emerge de las memorias de Janouch es también un consumado conocedor de cada recoveco de Praga y de las casas en las que habían residido pintores, políticos o músicos. Sorprenden especialmente las visitas a iglesias, como si el escritor hubiera estado habituado a ellas. Aunque el libro sea por momentos encantador, el Franz allí retratado dista del que conocemos por sus diarios: cabalmente entregado a sus reflexiones y su escritura, y alejado del mundo circundante. El de Janouch, en contraste, es un Kafka que conoce los avances científicos de su época y usa símiles tomados de la mecánica de los fluidos o de los fotones. Es un hombre interesado por la actividad política referida al nacimiento de la República Checa y el desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro. En las formas, los diálogos de Janouch no presentan menos problemas: están descontextualizados, y se reducen a aforismos temáticamente agrupados, con ideas presentadas en un llamativo orden que tarde o temprano debía despertar sospechas de que el Kafka de Janouch es tan encantador como falso. Después de todo, cuando el compilador aduce no acordarse de cuántas veces estuvo con el genio, podría estar indicando una buena dosis de invención. Janouch mismo admite en su extenso prólogo que ni siquiera había leído los libros de su entrevistado, excepto los pocos publicados en vida. Es cierto que en esta carencia podría verse la colateral ventaja de estar revelando, no a un escritor genial, sino a un ser humano excepcional. En palabras de Janouch, Kafka era “la envoltura que protegía mi yo más profundo… el ídolo de carne y hueso de una religión privada muy personal… el anunciador de una responsabilidad ética consecuente para con todos los seres

El 21 de junio de 1924 Janouch recibió la carta de un amigo con un recorte del diario Prage Tagblatt que anunciaba la muerte de Kafka dieciocho días antes. Kafka se había internado unos meses antes en un sanatorio cercano a Viena donde lo venció la tuberculosis de laringe el 3 de junio de 1924.

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vivos… alguien en quien ardía la llama crepitante de la nostalgia omniabarcadora de Dios y de la verdad propia de los más grandes profetas judíos”. Las descripciones son por cierto emocionantes, pero no dejan de sorprender en un joven de vocación eminentemente literaria ante uno de los grandes de la literatura. Hay dos temas desarrollados por Janouch con mayor extensión, es decir en más de una página: la simpatía de Kafka por el taoísmo, y su relación para con el judaísmo y el sionismo. De la primera, el literato parece a veces transformarse en un maestro oriental: “Sé calmo y paciente. Deja que lo malo y lo desagradable pasen quietamente sobre ti. No trates de eludirlos. Por el contrario, obsérvalos cuidadosamente. Deja que el entendimiento activo reemplace a la irritación reflexiva, y podrás crecer desde tu problema. Los hombres pueden lograr la grandeza sólo superando su propia pequeñez”. Esta frase sirve de ejemplo para reconocer cierta cursilería que cuesta atribuirle a Kafka, y vuelve a golpear la desconfianza de que no hubo “largas y profundas conversaciones”. En cuanto al ser judío, Kafka-Janouch se refiere al modelo de quien se alejó del gueto pero no logra hallar su nuevo lugar en el mundo. Lamenta que los alemanes reprocharan a Heine su judaísmo “cuando en realidad eso era lo que tenía de más típicamente judío: que era un pequeño alemán en conflicto con el judaísmo”. Para él, “judíos y alemanes tienen mucho en común: son ambiciosos, eficientes, trabajadores y profundamente odiados por los demás. Ese odio se debe a un motivo religioso. En el caso de los judíos está claro. En el de los alemanes no, porque todavía nadie les ha destruido su templo. Pero ya llegará, cuando se entienda que los alemanes tienen al dios que creó el hierro, y que su templo es el Estado Mayor prusiano”. Kafka-Janouch sostiene que “nada está tan arraigado en el alma como un sentimiento de culpabilidad infundado”, y que “los judíos no somos pintores, no sabemos representar estáticamente las cosas, las vemos siempre en movimiento, en transformación; por eso los judíos somos narradores”. Asimismo, resulta sugestivo que Janouch pudiera recordar citas tan largas escuchadas durante su adolescencia, redactadas con tanta exactitud como si hubiese tenido un grabador. Llama la atención que un joven tumultuoso que no leía a Kafka, pudiera grabar tan precisamente sus reflexiones. Ante un ejemplar de Kaspar Hauser de Jakob Wassermann, Kafka-Janouch murmuró como para sí: “Kaspar ha dejado de ser un expósito. Está legitimado; es un contribuyente cuyo lugar en el mundo está registrado, sólo que ahora se llama Jakob Wassermann y es un novelista que posee grandes mansiones y sufre en secreto una indolencia del corazón que le causa remordimientos de conciencia que recicla en forma

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de prosa bien pagada, y así todo queda en su lugar”. Hasta aquí, tres motivos para dudar de Janouch: el desorden, el cliché, la inverosímil precisión de sus reminiscencias. Y hay más. En general, el tono es de un Kafka paternal y pedagógico, categórico en sus opiniones. Contrasta con el Kafka que siempre evocamos: dubitativo, inseguro, egocéntrico, del cual cuesta creer que, con todos sus conflictos internos y su inmadurez intelectual, pasara con Janouch por una metamorfosis que lo transformó en un consejero maduro y seguro. La figura idealizada de Kafka se condimenta con ciertas descripciones de un hombre dadivoso que “nunca decía: Le regalo esto. Sólo murmuraba: No es necesario que me lo devuelva”; de un hombre que “hablaba con voz de barítono, vibrante y melodiosa. Era tan articulado que cada palabra sonaba como una piedra. Su modo de hablar se parecía a sus manos: tenía esa clase de fuerza para la cual lo pequeño era lo más difícil”. Algunos recuerdos de Janouch son especialmente idealizadores: “Un obrero que había perdido una pierna en un accidente de trabajo recibió la visita de un abogado que, sin cobrarle un céntimo, le enmendó la demanda contra el Instituto de Seguros que le permitió al obrero cobrar la indemnización. El doctor Kafka no sólo había enviado y pagado a ese abogado; además preparó él mismo la demanda para asegurar una resolución honrosa al conflicto”. Poco antes de ello, Kafka le habría confesado a Janouch: “Vivimos en una época tan poseída por los demonios que pronto sólo podremos practicar la bondad y la justicia en la más profunda clandestinidad”. Si el Kafka-Janouch es una quimera, ¿quién fue Gustav Janouch en realidad? Un hombre sufrido que sobrevivió la guerra y tres años de prisión en Pankrác. Cuando salió libre, Janouch sólo conocía de Kafka lo poco que había publicado en vida, e ignoraba la edición póstuma que Max Brod llevaba a cabo desde Israel. Según su propio relato, Gustav se limitó a buscar el viejo cuaderno en el que había apuntado sus conversaciones con Kafka, y lo entregó a su amiga Jana Vachovec para que lo mecanografiara (“yo me encontraba física y anímicamente exhausto después de la cárcel”). La Vachovec decidió unilateralmente enviar el original a Max Brod, cuya respuesta desde Israel demoró dos años en llegar a Praga, pero animó al maltrecho Janouch: “Es un libro revelador y significativo cuya publicación apoyaré plenamente”. Brod se ocupó de que el libro se difundiera y, a partir de ese momento, los

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kafkólogos del mundo que llegaban a Praga iban en busca de Janouch, y todos sin excepción al principio se decepcionaban del Kafka incompleto sin El proceso, sin El castillo, sin la Carta al padre, sin los diarios. Sin embargo, por aquellos días Janouch era el único sobreviviente en Praga de los que habían frecuentado a Kafka, ergo los voraces kafkólogos no podían eludirlo. Al poco tiempo, previsiblemente, la credibilidad de Gustav recibió el golpe de gracia. En 1951, Janouch se vio gratamente sorprendido al recibir un ejemplar de su libro ya publicado139, en el que el título que él le había dado (Kafka me dijo) había cedido a Conversaciones con Kafka. Según Janouch, en el volumen había muchas páginas suprimidas. Cuando quiso revisar cuáles eran las faltantes, no pudo encontrar los originales, y no había manera de contactar a la mecanógrafa. Poco después, murieron la esposa y la hija de Janouch, la primera después de una penosa enfermedad y la segunda en un accidente. Se agregaba a su dolor que ya no tenía ningún ingreso debido al suicidio de su empleadora140, y Janouch ni siquiera pudo pagar los gastos de los entierros de su mujer e hija. Derrumbado, comenzó a perder la memoria: “Veía ante mí una sola perspectiva: la muerte”. Y aquí la historia dramática que cuenta Janouch llega a su clímax. Se encerró en su habitación de la calle Narodny para dejar en orden sus papeles y ceder lo poco que tenía a los escasos amigos que le quedaban. Su plan era suicidarse allí mismo una vez que hubiera concluido su inventario. Pero al vaciar una polvorienta valija de cartón encontró, entre viejas partituras, el amado cuaderno. Allí estaban sus anotaciones manuscritas sobre Kafka, y dobladas en dos, un puñado de hojas mecanografiadas: los pasajes omitidos del libro. Eureka. Brod nunca los había excluido, porque en rigor jamás los había recibido. Acaso Jana Vachovec los traspapelara en el apuro. Las hojas habían permanecido inadvertidas en casa de Janouch. Su segundo libro fue publicado unos años después, en 1968, en lo que constituía no sólo una edición ampliada sino un volumen tres veces más largo que el original. Hasta aquí la fatal historia que narró Janouch. La más plausible, empero, es que los agregados a la edición definitiva fueran especialmente redactados para incluir reflexiones que apoyaran la tesis de un Kafka sabio y visionario, una tesis que ciertamente deleitaría a Max Brod. 139

Impreso por la editorial Fischer de Munich. Janouch había contado con dos años de ingresos por traducciones, pero éstas quedaron finalmente impagas porque después del suicidio de quien lo había contratado, su reemplazante en la editorial desconoció el acuerdo verbal original. 140

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Jaula busca pájaro ara entender por qué los kafkólogos abrazaron la semblanza de KafkaJanouch pese a su visible inconsistencia, recordemos que Max Brod había comenzado a publicar a Kafka en alemán hacia por 1930, y que en 1933 emigró a Éretz Israel. Su traslado, y la guerra, demoraron como una década la divulgación de los libros de Kafka. Cuando en 1946 los primeros kafkólogos pudieron llegar a Bohemia, descubrieron que la familia de Kafka y sus conocidos habían sucumbido en los campos de la muerte. Poca gente lo había frecuentado en vida, y por ello el libro de Janouch de 1951 despertó gran interés, y se transformó en poco tiempo en única fuente de información y deleite. Los cazadores de información kafkológica la requerían, fuera ésta precisa o difusa, verídica o sesgada. Con todo, tarde o temprano, la impostura de Janouch quedaría al descubierto, y ello comenzó con dos grandes kafkólogos: Eduard Goldstücker y Josef Cermák. El primero, presidente de la Asociación de Escritores Checos durante la Primavera de Praga, muestra los errores fácticos del libro, incluyendo supuestas conversaciones en Praga en fechas en las que Kafka estaba en el campo, o datos acerca del supuesto anarquismo de Kafka. Dice Janouch que dijo Kafka: “Cuando estudié la vida del anarquista francés Ravaschool, y la de Proudhon y Bakunin y Kropotkin, y la de Mühsam y Holistcher y Ramuz, descubrí que, en efecto, yo era uno de ellos y comencé a participar de sus reuniones en la posada Karlin Zum Kanonenkreuz, camufladas como un club de amantes de la mandolina. Intenté como ellos hacer realidad la felicidad del hombre sin contar con la compasión. Pero no pude seguir hombro con hombro junto a ellos. Preferí la compasión de Brod, de Oskar Baum y Felix Weltsch”.

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Max Brod también creyó el supuesto anarquismo de Kafka. Años después de la muerte de éste, un anarquista praguense de nombre Michal Kácha le hizo saber a Brod que Kafka asistía a reuniones de los anarquistas, y Brod al principio le creyó. Cuando el dato fue desmentido, Brod también abandonó la suposición. Pero Janouch habla de las visitas de Kafka a las reuniones anarquistas como si hubiera asistido ¡acompañado por Brod!, quien jamás estuvo en ellas. El segundo revelador de la falsificación fue Josef Cermák, el traductor de Kafka al checo y cofundador de la Sociedad Franz Kafka en Praga. En su libro Kafka, ficciones y mistificaciones (2005) desenmascara a Janouch y a otro anarquista checo, Michal Mareš, quien fuera el primero en medrar con la invención, alentado por la creciente celebridad de Kafka. Janouch habría tomado la quimera de Mareš. Según Cermak, Janouch fue “un individuo venido a menos, un pseudoartista con tendencia al extremismo, un aventurero que brujuleaba por la vida, que despilfarró su talento por una vida crápula, por su gusto patológico por inventar cosas y presentar sus vivencias como le venía en gana”. Cermak lamenta especialmente que haya investigaciones sobre Kafka basadas en Janouch, como el caso de la kafkóloga Marthe Robert, quien tituló a su libro Solo como Franz Kafka en base de una cita de Gustav141. Para Cermák, está probado el erostratismo de Janouch, quien probablemente tuviera con Kafka algunos pocos encuentros, efectivamente debidos a que su padre trabajara en la misma oficina142. Kafka menciona al joven marginalmente en una de sus cartas de 1921143. Hoy en día, algunos lectores de Janouch valoran su libro aun cuando admiten que es apócrifo. Incluso si son falsas, aducen, las conversaciones pueden ser edificantes, inspiradoras, y a veces emocionantes. Gustav Janouch murió en Praga en 1968, a los pocos meses de recibir la nueva edición de su libro. Redactó para ella un nuevo prólogo, en el que relata el inverosímil itinerario del manuscrito y de su propia vida, y ofrece a su Kafka como “una pequeña dosis de esperanza para aquello que se mantiene vivo e indestructible en los frágiles seres humanos, aunque sufran todos los tormentos del miedo y de la desesperación”. ***** 141 Janouch cita a Kafka diciendo que no se siente “solo como Kaspar Hauser” sino apenas “solo como Franz Kafka”. 142 Tomado de una entrevista de Luis Gruss, revista ADN de La Nación de Buenos Aires, 15 de mayo de 2010, páginas 20-21, bajo el título: Mitos y verdades acerca de un tal K. 143 Kafka escribe que su joven interlocutor, aunque aparenta ser feliz, da a veces una impresión temiblemente compleja, y se pregunta “qué diablo alimenta ese fuego”.

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Según Alfred Weber, cuando el individuo ingresa en el aparato social pierde su personalidad y su libertad. Weber utilizaba un vocabulario que sería recogido por Kafka: el proceso de burocratización significaba la metamorfosis de las capas altas y medias de la población en funcionarios (Prozess, Verwandlung). Weber y Kafka son juristas coetáneos germanoparlantes. Ambos tuvieron, adicionalmente, un padre autoritario y una madre débil. La muerte del padre de los Weber se produjo después de una violenta discusión de éste con su hijo Max, quien padeció sentimientos de culpa que lo sumieron por años en una depresión psíquica. Por su parte Kafka nos ha dejado el testimonio literario más impresionante de las dificultades familiares en su famosa Carta al padre, que así comienza: Querido padre: No hace mucho me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe qué contestarte; en parte, precisamente, por el miedo que te tengo; en parte porque en la explicación de dicho miedo intervienen demasiados pormenores para poder exponerlos con mediana consistencia. Y si, con esta carta, intento contestar a tu pregunta por escrito, lo haré sin duda de un modo muy incompleto, porque, aun escribiendo, el miedo y sus consecuencias me atenazan al pensar en ti, y porque las dimensiones de la materia exceden en mucho los límites de mi memoria y de mi entendimiento. En el texto, don Hermann pasa a ser culpable de todo: de sus dificultades con las mujeres, de sus trabas para escribir, de su fracaso en el intento de casarse. Kafka siempre consideró esta extensa “carta” como un documento privado fuera de su producción literaria. Cuando se la entregó a Milena le pidió que sólo ella la leyera. Hay una expresión que es puente entre los Weber y Kafka: la de “jaula (Káfig) de hierro”, muy habitual como referencia al análisis weberiano del mundo contemporáneo144. De Kafka, uno de sus aforismos más célebres145 es: “Una jaula salió en busca de un pájaro”146, que invita como siempre a los cuatro niveles de interpretación.

La expresión no fue utilizada por Max Weber, sino por su hermano Alfred. Fue escrito el 6 de noviembre de 1917 en lo que ha dado en llamarse su tercer Cuaderno en octava. A los efectos de ordenar sus aforismos, el propio Kafka numeró la de la jaula con el 16. Los aforismos fueron publicados póstumamente por Max Brod bajo el título general de Consideraciones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero. 146 Ein Káfíg ging einen Vogel suchen. 144 145

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El biográfico nos remite a que “Kafka” es un apellido checo (Kavka) que significa cuervo. La mercería mayorista del padre de Kafka en el centro de la vieja Praga tenía como emblema comercial un cuervo. De este modo, Kafka estaría percibiendo al mundo como una jaula que salió a buscarlo a él. En segundo lugar, cabe la interpretación sociológica, que remite a una particular visión de la ley y la burocracia como si fueran laberintos. La jaula de la justicia sale a encerrar al individuo, quien es siempre culpable. O alternativamente: la burocracia es el férreo caparazón que impide la libertad del individuo, aprisionado en el papeleo administrativo. Cualquiera sea la parte de la cuatridimensionalidad exegética por la que optemos en este caso, la metáfora kafkiana de la jaula se reiteró en el cuento Un artista del hambre (1922), que versa sobre un individuo reducido a una función circense que es exhibido detrás de una reja. Fue uno de los dos últimos relatos de Kafka147, y es considerado uno de los mejores cuentos de la historia de las letras. En la primera parte de este cuento, se narra que tiempo atrás el público solía interesarse en una exhibición en la que el artista se acostaba sobre paja dentro de una jaula. El espectáculo se mantenía durante cuarenta días, período en el cual se podía prever que no declinaría el interés del público, y al final se hacía una ceremonia. Se retiraba al ayunador solemnemente y una banda militar interpretaba música. Luego de un control médico, dos mujeres lo ayudaban hasta una mesa con comida. El relato informa que eventualmente el ayunador comenzó a trabajar en un circo, y ya sin límite de tiempo, pero el espectáculo había dejado de despertar interés. Su jaula estaba apartada, cerca de las de los animales, y cada vez menos gente la visitaba. Al final, un inspector descubre entre la paja al ayunador agonizante, quien antes de expirar logra decir unas palabras: confiesa que aspiraba a que se admirara su resistencia al hambre. El inspector confirma que en efecto lo han admirado. El ayunador repone que no correspondía admirarlo, ya que se vio impelido a ayunar porque no encontró comida que le gustara. Patrick Mahony ha interpretado al cuento psicoanalíticamente, y Paulo Medeiros ha revelado en él los síntomas de la anorexia. Claude-Edmonde Magny vio en la soledad de este artista, la fundamental incomunicación que caracteriza a la condición humana. Un hombre así, que hace de su propia hambre un arte, ha sido presentado por Heinz Pollitzer como el reflejo de la paradoja de existir. Un artista del hambre penetra en los motivos clásicos de Kafka: muerte, arte, aislamiento, ascetismo, pobreza espiritual, futilidad, fracaso personal, y el deterioro de las relaciones humanas.

147

El otro es Josefina la cantora o el pueblo de los ratones.

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Se ha sostenido que es también una de las obras más autobiográficas del autor, en la que se muestra el aislamiento y la alienación del artista moderno, una condición que el mismo Kafka sentía intensamente. El ser humano, para obtener la máxima consumación de su arte, debe morir, porque el artista es incomprendido, su excelsitud es rechazada por el público. Cuando lo escribió, Kafka estaba al final de su vida, como artista alienado y agonizante. El leopardo sería la antítesis del autor: satisfecho, corporal, contento. El artista intenta superar la animalidad de la naturaleza humana. Oscar Caeiro ha trazado un paralelo entre el artista del hambre y el Quijote: ambos quieren consagrar su vida a una actividad que ya no se practica (respectivamente ayunador y caballero). Por eso, a los ojos del mundo son locos148. Además, Don Quijote también cayó en un momento en el ayuno y otra vez, en la jaula149. ***** Retomando la visión de la burocracia de Alfred Weber, agreguemos que la departamentalización vislumbrada por él, es decir la división en cámaras, secciones y subsecciones, está vivamente presente en las novelas El proceso y El castillo: pasillos interminables, corredores sin fin, despachos y más despachos, expedientes que se refieren a otros expedientes. En efecto, en El proceso se ve la opresión del individuo en la “jaula de hierro” que resulta del Estado burocrático, una creación de la modernidad. La novela supondría una crítica mordaz al entramado institucional, es decir a un aparato jurisdiccional irracional que demuele al Estado de Derecho emanado del racionalismo ilustrado. Otra dimensión es la individual, focalizada en los problemas de sentido y significación de la vida humana. Adicionalmente, Elías Canetti mostró cómo El proceso es un fiel reflejo de la relación del autor con Felice Bauer150. Por último, la novela muestra la angustia vital del hombre que está en constante búsqueda de Dios a fin de escapar de su situación de anomia. Se ve en esta novela, por lo tanto, la cuatrimensionalidad a la que hemos venido aludiendo. Para aferrarnos a la cuarta de las interpretaciones, debemos resaltar la parábola del penúltimo capítulo: la escena en la que el capellán de la prisión explica la 148

Kafka ante las últimas cosas. A imitación de Amadís de Gaula, decidió hacer penitencia en un lugar de la Sierra Morena para conmover a Dulcinea y acudió al ayuno: “La fineza de mi negociación está en no comer y en hacer otras asperezas”. 150 Elias Canetti: El otro proceso de Kafka, Alianza, Madrid, 1983. 149

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situación a K en la catedral151. Su mensaje pasaría a ser el corazón del sustrato filosófico de El proceso. Así lo habrá sentido Orson Welles cuando la usó de preludio para su película.

151 La leyenda se incluye en el relato Ante la ley, escrito por Kafka a mediados de diciembre de 1914 e incluido más tarde en el libro de relatos titulado Un médico rural.

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Kafka nació en castellano n tres de las obras en cuyo análisis nos hemos detenido (La condena, La metamorfosis, y La colonia penitenciaria) hay una evolución de la figura paterna: primero un padre aislado, luego un padre cabeza de una familia, y finalmente una figura paterna que se ha burocratizado. Kafka mismo lo atestiguó al señalar “un vínculo secreto” entre la primera y la última de dicha trilogía. En 1916, Kafka planeó publicar un volumen titulado Hijos que iba a reunir a tres de sus relatos: La condena, La metamorfosis y El fogonero (primer capítulo de Amerika). Los tres abordan conflictos semejantes, de gravedad creciente: el de Karl Rossmann con su padre-protector, el de Georg Bedemann con su padre-juez, y el de Gregor Samsa con su padre-destructor. Adicionalmente, a fines de 1917 propuso a su editor, Kurt Wolff152 que reuniera los tres relatos en un libro que portaría el sugestivo título de Castigos. El proyecto no prosperó, pero refleja en sí la idea de cuán omnipresente estaba en Kafka el tema del poder, eminentemente representado por el padre. El poder se extiende desde el padre hacia la sociedad entera, y desde ésta a la existencia misma. En cualquiera de estos tres niveles, estaríamos dominados por poderes igualmente arbitrarios y despóticos. En Carta al padre la obediencia se ve con la mirada de un niño, tal y como él veía a su padre. Nótese que lo plantea en párrafos en los que se entrevé su novelística:

E

El mundo se dividía para mí en tres partes: en la primera vivía yo, el esclavo, bajo unas leyes creadas exclusivamente para mí y a las que, por añadidura, sin saber por qué, nunca podía obedecer

152 Kurt Wolff (1887-1963) también promovió al escritor Franz Werfel. En 1941 emigró a EEUU, donde con su esposa Helen fundaron la editorial Pantheon Books.

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del todo; luego, en un segundo mundo, a una distancia infinita del mío, vivías tú, ocupado en el gobierno, en dar órdenes y en enfurecerte cuando no eran cumplidas, y finalmente había un tercer mundo donde vivía el resto de la gente, felices y libres de órdenes y de obediencia. Vivía continuamente avergonzado: o bien cumplía tus órdenes, lo cual era una vergüenza, puesto que sólo tenían validez para mi; o bien me mostraba desobediente, lo que también era una vergüenza, porque, ¿cómo me atreví a resistirte?. O no podía obedecer, porque no tenía, por ejemplo, tu energía, ni tu apetito, ni tu habilidad, aunque tú me lo exigías como algo perfectamente lógico; ésta era sin duda la mayor vergüenza de todas. Así se movían, no las reflexiones, pero sí los sentimientos del niño. De ese niño sometido al poder, crecería un adulto con una sensibilidad especial para percibir el poder en la vida cotidiana (familia, amigos, trabajo) y expresarla en sus novelas. Canetti deduce que “Dado que Kafka teme al poder en cualquiera de sus manifestaciones, dado que el auténtico objetivo de su vida consiste en sustraerse al poder en cualquiera de sus formas, lo presiente, reconoce, señala o configura en todos aquellos casos en que otras personas lo aceptarían como algo natural”153. No sólo en sus novelas son centrales el poder y la humillación; también su epistolario es testimonio de ello, como por ejemplo en las Cartas a Felice en las que trata la relación hombre-mujer. Las relaciones tormentosas hijo-padre tienen muchos exponentes en las letras. Stendhal, quien siempre disgustó de su padre, narra en Rojo y negro (1830) la historia de la ambición de un joven que procura éxito y fama en la sociedad aristocrática. Julián Sorel tiene 19 años en la aldea de Verrières; es hijo de un leñador con quien se lleva muy mal: Julián es sensible y académico, y no conjuga con el negocio paterno. El célebre Siddhartha (1922) de Hermann Hesse parte de la rebelión del hijo ante las rígidas normas del padre. En general, varios motivos de Hesse son rastreables a una influencia de Kafka, tal como el teatro mágico de El lobo estepario (1928), en el que se experimentan las fantasías del protagonista. También Roberto Arlt fue hijo de un padre prusiano (Karl Arlt) de trato severo y poco permisivo.

153

Elias Canetti: El otro proceso de Kafka, Alianza, Madrid, 1983, página 148.

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Un drama en ídish trata sobre esta cuestión, y recordemos que en La condena pueden apreciarse ecos melodramáticos del teatro en aquella lengua, al que Kafka frecuentaba. Nos referimos a Dios, el hombre y el diablo (1900), de Jacob Gordin, que trata sobre la perversión del alma de Hershele Dubrovner, quien obliga a un amigo a saldar sus deudas por medio de esclavizar a su hijo. Cuando éste eventualmente muere en un accidente de trabajo, Dubrovner reconoce su culpa y se suicida a modo de castigo. Como en el cuento de Kafka, el foco es la relación padre-hijo, y la acusación es paralela: el hijo se ha transformado en intemperante y disoluto, reconcentrado en los negocios. Con todo, no faltan diferencias importantes: mientras Hershele Dubrovner ha obrado inmoralmente, a Georg se lo acusa por acciones inocuas. Mientras la condena de Hershele es el corolario y moraleja esperable, la de Georg es el gran interrogante. Agreguemos, por otra parte, que el argumento de la caída moral del protagonista (Georg, el “ser diabólico”), no tiene su origen ni en Kafka ni en el drama de Gordin. Se halla ya en el bardo alemán, de quien Kafka decía que “la avidez con la que leo todo lo relativo a Goethe me penetra entero y me impide absolutamente escribir”154. En efecto, el Fausto se transformó en una suerte de arquetipo literario y su presencia se hizo visible en muchas obras. ***** En abril de 1909, Kafka escribió a Max Brod que esa noche había leído uno de sus trabajos155, y agregó un comentario sobre una obra del noruego Knut Hamsun156, autor de La novela del hambre (1890) que probablemente inspirara Un artista del hambre, en la que Hamsun157 narra en primera persona la miseria de WidelJarlsberg en la ciudad de Cristianía. El protagonista finge respetabilidad, pero sufre un constante decaimiento mental y físico por estar desempleado. Hacia esa época, otras lecturas de Kafka fueron, además del perenne Goethe: Thomas Mann, Robert Walser158 y Gustave Flaubert en el original, en cuya apreciación inició a Brod. Éste, por su parte, dispensó a su amigo el acceso a varios círculos de Praga de donde provinieron sus relaciones más cercanas: el grupo Concordia, los nuevos románticos de la Joven Praga, la agrupación Entrada en el diario del día 4 de febrero de 1912. Steine, nicht Menschen (Piedras, no hombres). 156 Bajo la estrella del otoño (1906). 157 Hamsun eventualmente recibió el Premio Nobel de Literatura en 1920 y fue considerado “el alma de Noruega”. Kafka no llegó a conocer el nazismo de Hamsun. 158 Un personaje de éste, de temperamento desvariado, fue comparado con Kafka por Ernst Eisner, su superior en el Instituto. Kafka, quien mantenía con Eisner buenas relaciones, responde al comentario diciendo que sólo conoce “un buen libro” de Walser: Jakob von Gunten. Es la novela autobiográfica de un noble que decide entrenarse para dedicar su vida al servicio de los demás. 154 155

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sionista de Hugo Bergman, y la tertulia de Gustav Meyrink que se reunía en el café Continental. En uno de estos grupos Kafka conoció a quien lograba hacerlo reír a carcajadas: Félix Weltsch, erudito bibliotecario de la Universidad de Praga que en 1938 emigró a Éretz Israel con su mujer e hija. En Jerusalem, Weltsch pasó a trabajar en la Biblioteca Nacional, y escribió varios libros de filosofía y uno sobre Religión y humor en la obra de Kafka. Entre 1918 y 1938, fue redactor de la revista sionista Selbstwehr (Autodefensa), lectura habitual de Kafka. La reconstrucción del ambiente social de Kafka y de las influencias sobre él es bastante tardía, ya que, como dijimos, al morir era casi un desconocido. La enciclopedia más extensa del mundo, la Espasa Calpe159, fue publicada el año de la muerte de Kafka, y ni siquiera lo menciona. Aun en la mismísima Praga se publicó un artículo necrológico160 en el que se informaba que Kafka había sido médico, y se deducía que la supuesta crítica social del autor resultaba de su experiencia con sus pacientes pobres. Faltaba mucho para que la fama de Kafka naciera, y bien podría decirse que nació en castellano. En efecto, la primera traducción de Kafka a otro idioma fue la versión española de La metamorfosis, aparecida en junio de 1925. Sólo tres años más tarde aparecería en francés. La historia de dicha traducción al castellano es llamativa. Fue publicada dos veces, en 1925161 y en 1945162, y los dos textos fueron casi idénticos, por lo que razonablemente pueden atribuirse a la misma persona. Posiblemente, la primera traductora de Kafka fue Margarita Nelken163 (1896-1966), hija de judíos alemanes emigrados a España. Hubo una tercera traducción164, de 1938, incorrectamente atribuida a Jorge Luis Borges165. Aunque esta tercera traducción no tuvo demasiada trascendencia (debido al desconocimiento que por entonces rodeaba a la obra de Kafka), el hecho de que hubiera atesorado la firma de Borges como traductor ayudó ulteriormente, cuando la genialidad de Kafka fue universalmente reconocida. Al cotejar la traducción de Borges con las dos previas se ve que, salvo en

Abarca más de 175.000 páginas y cien mil biografías. Su autor fue un tal Jan Grmela, germanista que incluso había traducido algunos cuentos de Kafka. 161 En la Revista de Occidente, nº 18/19 en Madrid. 162 Editorial Revista de Occidente, colección “Novelas Extrañas”. El seudónimo del traductor es Galo Sáez, que era el nombre de la imprenta madrileña donde se imprimían los libros de esa editorial. 163 Así sostiene José Ortega, hijo de Ortega y Gasset y director de la Revista de Occidente y de la editorial a partir de 1943. 164 Editorial Losada, colección La pajarita de papel. 165 El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo, artículo de Fernando Sorrentino en la Revista Espéculo, año IV, nº10, noviembre-febrero 1998-99. 159 160

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detalles menores166, son idénticas. Si Borges hubiera sido el traductor, estaría muy difundido que fue el primero en verter al castellano una de las obras más importantes de Kafka. La relativa circunspección con la que se guarda la información, permite ratificar la conclusión de que no fue Borges el traductor167. En 1925 Borges recibió un ejemplar de la Revista de Occidente (con la que colaboraba desde hacía un año) que incluía la traducción de Kafka al castellano. Borges lo leería bastante después, y hacia 1938 manifestó su admiración por el checo cuando, catorce años después de su muerte, se publicaron sus obras excelsas con los elogios de lo más granado de las letras: Thomas Mann, T. S. Eliot, André Gide, Hermann Hesse y Franz Werfel. Hacia entonces, el cuñado de Borges, Guillermo de la Torre, dirigía las ediciones de Losada, y encargó la traducción de La metamorfosis a Borges, que guardaba la traducción de 1924, y que probablemente supuso que el caos en España generaría el cierre de la Revista de Occidente y la pérdida de sus archivos. Borges comenzó a difundir el nombre de Kafka entre los lectores argentinos; lo señalaba como el autor de una de las obras más singulares del siglo, como un obsesionado por la subordinación y el infinito: “En casi todas sus ficciones hay jerarquías, y esas jerarquías se suceden infinitamente”. Para Borges, “Kafka es el gran escritor clásico del siglo XX… puede ser leído más allá de sus circunstancias históricas. Sobrevivirá al siglo XX y sus simplificaciones”. En el artículo en que Borges habla de la influencia de Kafka en su obra168, confiesa que en “algunos cuentos… traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka (como) La Biblioteca de Babel”. Ensayó alusiones, poemas, artículos y conferencias en honor del checo. En 1937 Borges hizo una reseña de El proceso169 y al año siguiente apareció su traducción de Ante la ley (Vor dem Gesetz)170. Casi tres décadas después, Borges incluyó la fábula en su Antología de literatura fantástica171. En las dos traducciones se omitió el desafío inicial del guardián: “Si tanto te tienta, prueba entrar a pesar de mi prohibición”172. Además, algunos modismos fueron modificados. Por ejemplo: la frase “más tarde, cuando envejece, sólo

166 Tales como el uso de “coger” en lugar de “alcanzar”, o la eliminación del reflexivo “se” en “¿qué hacía?” en lugar de “¿qué se hacía?”. 167 Así lo demuestra la investigación de Cristina Pestaña Castro, licenciada en filología alemana de la Universidad de Valladolid. 168 El país de Madrid, 3 de julio de 1983 en ocasión del centenario del nacimiento de Kafka. 169 “Reseña biográfica” de El proceso, del 6 de agosto de 1937, en la que identifica como precursor de Kafka a Zenón de Elea. 170 En la revista El Hogar del 27 de mayo de 1938. 171 La antología fue publicada en septiembre de 1965, preparada en colaboración con Bioy Casares y Silvina Ocampo. 172 Wenn es dich so lockt, versuche es doch, trotz meines Verbotes hineinzugehn.

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murmura para sí”173 pasó a ser para Borges: “con la vejez, la maldición decae en rezongo”. En su segunda traducción, el “rezongo” del hombre se vuelve “quejumbre”, y hay algunas otras diferencias174. Tal vez el permanente interés borgeano por Kafka, rayano en la identificación, podría explicarse por cierta semejanza de sus personalidades. Ambos expresaron baja autoestima, frustrados en lo amoroso, limitados en ello quizás por su relación con la madre en un caso y con el padre en el otro. Ambos fueron afligidos por graves males (respectivamente la ceguera y la tisis) y por agresiones del medio. Publicado en alemán, Kafka nacía ahora en español. Luego llegaría el turno del francés.

173 174

Später, als er alt wird, brummt er nur noch vor sich hin. Se detallan en Borges Traductor, de Miguel Sardegna y Mariana Alonso, 2006.

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TERCERA PARTE:

El judío La mishpuje

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175 “Mishpuje” significa “familia” en ídish. El libro de Anthony Northey sobre los familiares de Kafka lleva por título, en su versión inglesa original, Kafka’s Mishpoche y en su traducción al castellano El clan de los Kafka (1989). La presencia de la familia Kafka en su obra es exhibida especialmente en el relato Recuerdos del ferrocarril de Kalda.

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Publicado por judío n Francia, Kafka pasó a gozar de una celebridad extraordinaria entre los existencialistas y los escritores del absurdo. Su renombre crecía vertiginosamente desde 1930, principalmente por su representatividad de la angustia del hombre moderno, en especial del hombre de la posguerra, a mediados del siglo pasado. Bien podría aseverarse que las consideraciones y circunstancias que acompañaron la publicación de sus obras, y su consagración, constituyeron una faceta cabalmente judía del autor. Aunque sus lectores se incrementaban por millones, reinaba un supino desconocimiento de su biografía, y así fue durante un cuarto de siglo. Sólo en los años ’40 lo visitó la fama descomunal que lo acompaña hasta hoy en día. En los EEUU, el triunfo de Kafka se produjo durante los años de guerra. Y, como es necesario reconocer una y otra vez, el gran partero de ese éxito definitivo fue Max Brod. En 1925, éste preparó una versión de El proceso a partir del manuscrito incompleto, y persuadió a una editorial vanguardista berlinesa (Verlag Die Schmiede) de que lo publicara. Acto seguido, convenció a un editor de Munich, Kurt Wolff, para que hiciera lo propio con una versión de El castillo que Kafka también dejó incompleta. Al año siguiente, logró que Wolff también publicara la novela que Kafka iba a titular El desaparecido (Der Verschollene) y a la que Brod dio el feliz nombre de Amerika. Ante esta novela, Wolff se mostraba reacio, ya que la anterior había sido un fracaso comercial: muy pocos ejemplares se habían vendido de la tirada de 1500 de El castillo. Tampoco había vendido bien la traducción de ésta al inglés176. Pero a Brod, nada podía desalentarlo.

E

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La traducción de Edwin y Willa Muir, publicada en 1930, primero en Londres y luego en Nueva York.

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Para difundir a Kafka, solicitó el apoyo de una pléyade: Martin Buber, Hermann Hesse, Heinrich Mann, Thomas Mann y Franz Werfel. Les sugirió que lo apoyaran, ya que se trataba de una obra cuya publicación era “un acto espiritual de dimensiones inusuales, especialmente ahora, en tiempos de caos”. La época no sólo era caótica sino de depresión económica, y los previos editores de Kafka en Alemania habían sido arrasados. Brod propuso el proyecto al editor Gustav Kiepenheuer, quien publicaba a varios autores judíos177 y al comienzo aceptó la propuesta supeditándola a que el primer volumen vendiera bien. Sin embargo, terminó por retractarse debido al ascenso del nazismo. A partir de 1933, en efecto, a los judíos se les prohibió no sólo estudiar y enseñar, sino también publicar. Las editoriales dirigidas por personalidades judías fueron despojadas y la publicación de obras de judíos pasaba a ser un delito. Por ello, si bien la fama de Kafka aún no era tal como para que sus libros fueran incinerados en piras estudiantiles, tampoco ya podría difundirse. De todos modos, en el momento de aplicar las nuevas leyes judeofóbicas, al comienzo se eximió de ellas a una editorial judía, la Schocken Verlag, bajo la condición de que publicara sólo libros para israelitas. La idea detrás de ese permiso excepcional era que si una editorial funcionaba podría mantenerse algún control sobre lo que pudieran sacar a luz los editores judíos. Schocken había sido fundada en 1931 por Salman Schocken, y había publicado a Martin Buber, a Franz Rosenzweig y a quien, patrocinado por Schocken en 1966 se convirtió en el primer Premio Nobel hebreo de Literatura: Shmuel Agnón. El empuje de Max Brod no cejaba, y trató de tentar a Schocken por medio de ofrecerle los derechos exclusivos de los seis volúmenes de la obra de Kafka. El editor de la firma, Lambert Schneider, dudó de la atracción que esa obra pudiera despertar en el público y, sobre todo, consideró que lo de Kafka excedía su encargo de publicar libros que reencontraran a los judíos con su herencia cultural. Uno de sus editores acudió al salvataje de Kafka: Moritz Spitzer, quien insistió en que el amigo de Brod era una voz esencialmente judía, que podría dar nuevo significado a la monstruosa realidad que iba imponiéndoseles. Spitzer era docente de hebreo y de historia judía178, y desde los 16 años militaba en el movimiento sionista. Junto a Martin Buber, intentó agrupar a todos los grupos sionistas de Austria. Combinaba dicha actividad con su vocación por la cultura india, y en 1927 colaboró en la edición de un manuscrito sánscrito del siglo III179; al año siguiente lanzó un boletín de la juventud sionista. Gracias a Spitzer, en 1934 Schocken publicó Ante la ley. Entre otros: Lion Feuchtwanger, Iwan Goll, Anna Seghers y Stefan Zweig. En la Escuela de Odenwald. 179 El texto filosófico El oasis de Turfan, el más antiguo encontrado hasta ese momento. 177 178

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La editorial se mantuvo activa hasta 1938, y uno de sus grandes éxitos fue una edición completa de Kafka180; otro, fue una colección de 249 libros de autores judíos. La Kristallnacht181 truncó la carrera de Spitzer, quien en febrero de 1939 emigró a Éretz Israel. Pasó a llamarse Moshe Shpitzer, fundó la editoral Tarsis, y dirigió la editorial Mosad Bialik de la Agencia Judía. Murió en la ciudad israelí de Kfar Saba en 1982. En carta a Max Brod, Martin Buber escribía que la obra de Kafka “podría mostrar cómo uno puede vivir marginalmente con completa integridad y sin perder su marco de fondo”. Pese a la cautela del caso, era inevitable que algunos ejemplares llegaran a manos de no-judíos. Klaus Mann escribió en el diario del exilio, Sammlung, que la obra era la “más noble y más significativa de las publicaciones que vienen de Alemania… la más pura y singular obra de la época… este evento espiritual ocurrió en espléndido aislamiento, en un gueto alejado del ministerio de cultura alemán”. Así los nazis se enteraron de Kafka y lo prohibieron. La editorial Schocken se trasladó entonces a Praga, donde publicó el epistolario y los diarios182. Todavía en 1938, Max Brod reprochaba a sus compatriotas checos que “incluso gente con una buena educación literaria general” no conociera a Kafka183. Pero en Occidente ya corría imparable el torrente de kafkofilia, y empezaban a llegar a Praga peregrinos apasionados de Kafka que deseaban reconstruir la vida del escritor. Dicha reconstrucción comenzó con una carta de Max Brod en la que procuraba rastrear el sino de la familia Kafka. Luego, la francesa Hélène Zylberberg describió el trágico destino de las hermanas de Franz. A su turno, el holandés Aimé van Santen escribió Asmodeus en Praga – Franz Kafka, su tiempo y su obra184. De los especialistas que llegaron a Praga en los años cincuenta, uno de los más calificados fue Klaus Wagenbach, quien trabajaba entonces con Brod en la edición de las Obras escogidas. Wagenbach escribió Franz Kafka. Biografía de su juventud (1883-1912), que fue durante muchos años un libro central de referencia. En 1939, Salman Schocken restableció su editorial en Éretz Israel, en donde había vivido a intervalos desde 1934185. Entre sus primeras publicaciones, se incluyeron las obras de Kafka en hebreo. 180 Schocken publicó una parte de los diarios de Kafka y algunos de sus cuentos breves; en 1935, dio a luz a las tres novelas póstumas. 181 Los desmanes judeofóbicos del 10 de noviembre de 1938 en Alemania, que dejaron seiscientas sinagogas incendiadas, siete mil quinientos negocios saqueados, más de cien judíos muertos y treinta y cinco mil arrestados que eventualmente fueron enviados a los campos de muerte. 182 Schocken fue clausurada en 1939 y, con la ocupación de Praga ese año, concluyó su labor en Europa. 183 En un ensayo en checo: El poeta y la celebridad mundial, citado por Josef Cermák, op. cit., página 35. 184 Asmodeo es una figura demonológica que aparece en los apócrifos, en el Talmud y en la cábala. 185 En 1915 Salman Schocken había fundado con Martin Buber el diario sionista Der Jude. En 1929 estableció el Instituto Schocken para la Investigación de la Poesía Judía.

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En 1940 Schocken se mudó a Nueva York, donde inauguró su editorial al finalizar la guerra, con dos editores de renombre: Hannah Arendt y Nahum Glazer. En la década del 50, hizo traducir al inglés los diarios y el epistolario de Kafka. Ahora sí comenzaba en los EEUU la euforia sobre el genio de Praga, salvo una sola voz disidente entre los críticos, una que no adhirió al elogio generalizado. Fue la opinión de Edmund Wilson en The New Yorker, que consideraba que el checo era “bárbaramente sobrevalorado… autor de escabrosas hazañas, nunca terminadas y realmente nunca trabajadas del todo… quien sin coraje, sin afectos, sin ilusiones, aunque por momentos pueda asustarnos o divertirnos, al final sólo es capaz de abatirnos… No comprendo cómo es posible tomarlo por un gran artista o un guía moral”. Precisamente lo encomiable es cómo pudo alcanzar tal grado de genialidad literaria sin siquiera lograr “trabajar del todo” su obra. El juicio superficial de Wilson fue entendido por muchos como una excusable reacción contra la veneración que venía transformando a Kafka en una especie de gurú. Dijimos que la gran paradoja es que el reconocimiento internacional de uno de los grandes escritores de la historia, no produjo un sentimiento de gratitud hacia Max Brod sino, por el contrario, dudas acerca de las decisiones editoriales que Brod había tomado. Por ejemplo, que los apuntes de El castillo contenían muchos párrafos tachados, que la parte final era fragmentaria, que Brod no debería haber homogeneizado la ortografía y la puntuación, que el quiebre entre los capítulos no era adecuado, que los capítulos finales estaban borrados186. O más crudamente, que la vanidad de Brod lo había trabado en la comprensión del autor. Es cierto: Max Brod suprimió los párrafos que le parecieron innecesarios187, por ejemplo cuando en un día escribía una sola palabra: “Nada”, o “triste”188. También cuando los fragmentos son oscuros, como los siguientes de 1922: Caminata por las calles al anochecer. El ir y venir de mujeres189; Desamparo. El perro atado a la cadena, la mirada atrás a la oscura casa190; Los embates, la angustia. Ratas que tiran con violencia de mí y que yo aumento con mi mirada191; Histeria (Bl.) que me golpea y que, por razones desconocidas, me hace feliz192. Eventualmente, las ediciones posteriores fueron recuperando el texto original de la novela. Las párrafos que siguen efectivamente faltan en las ediciones de Brod traducidas al castellano por Feliu Formosa, como por ejemplo las publicadas en castellano por las editoriales Lumen (1975), Bruguera (1983) y Tusquets (2005). 188 Respectivamente, el 13 y el 17 de mayo de 1922. 189 El 21 de febrero. 190 El 24 de febrero. 191 El 16 de marzo. 192 El 19 de marzo. 186 187

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Otros fragmentos fueron suprimidos por ser subidos de tono, como El leproso y su mujer. La forma del trasero de ella, tumbada boca abajo en la cama, se alza una y otra vez con todas sus úlceras, a pesar de que está presente un invitado. La forma en que su marido le grita siempre que permanezca tapada193. En otros casos, Brod previó que podrían herir a amigos vivos: Con qué frialdad he estado jugando esta noche -Oskar y su mujer no estaban en casa- con Leo, al que presuntamente quiero. El muchacho me resultaba repelente, extraño y estúpido194. El hecho es que la palabra de Kafka volaba por el mundo, pero muchos de sus manuscritos originales aún se escondían. Cuando el ejército alemán entró en Praga, Milena entregó las cartas de Kafka a Willy Haas, que las publicó en 1952. Felice, quien emigró a EEUU, en 1955 vendió a la editorial Schocken las cartas que le había enviado su novio, junto con la Carta al padre y los diarios. En cuanto a Brod, no había abierto los archivos que atesoraba en su apartamento en Tel Aviv pero, en 1956, ante la inminencia de una nueva guerra en Medio Oriente, depositó la mayor parte de esos archivos en una caja de seguridad suiza. Un joven germanista de Oxford195 los descubrió, y en 1961 obtuvo permiso de los herederos de Kafka para depositar todo en la Biblioteca Bodleian de Oxford, en la que ulteriormente fueron accesibles a miles de estudiosos, para gloria de la kafkología.

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El 3 de mayo de 1913. El 14 de agosto de 1913. 195 Malcolm Pasley. 194

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CAPÍTULO 18

Enmarañada judeidad avel Eisner fue un políglota checo-alemán y judío196, pionero en traducir a Kafka y en resaltar el rol de Praga en su obra. Eisner señaló que en El proceso, Josef K es arrestado por tres personas: un alemán (Rabensteiner), un checo (Kullich) y un judío (Kaminer), y a partir de ese dato interpretó la novela como un reflejo de “la triple dimensión de la existencia judía en Praga”. Además, el protagonista de la novela sería epónimo de la “culpa sin culpa”, que era la carga que sentía el judío en el mundo moderno. Para José Isaacson “resulta curioso que muchos soslayen olímpicamente la condición judía de Kafka, como si de ella pudiera apartarse la evaluación y la comprensión de sus textos. Kafka no sólo es inexplicable sin su judaísmo; no hubiese existido ajeno a su singularidad judía”197. No hay estudio profundo sobre Kafka que no revise la judería que lo rodeó, su familia y amistades198, es decir lo que dio en denominarse “la mishpuje”. Los amigos de Kafka fueron exclusivamente judíos, y su contacto con gentiles casi se circunscribía a su vida laboral. Su romance con Milena Jesenska fue una inusual excepción a la regla, de la que el mismo Franz se sorprendía frecuentemente en sus cartas a ella: “¿Cuándo hablas del futuro no olvidas a veces que soy judío? Ser judío sigue siendo peligroso, aun a tus pies”199.

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196 Es considerado el más importante de los traductores al checo, al que tradujo desde doce lenguas: español, inglés, francés, alemán, italiano, ruso, noruego, islandés, serbio, húngaro, persa, y tibetano. A veces escribió bajo el seudónimo de Vincy Schwarze. 197 Introducción a los diarios de Kafka, La escritura como dialéctica de los límites, José Isaacson, Ediciones Marymar, Buenos Aires, 1977, página 26. 198 Cuatro libros obran de fuentes bibliográficas para esta temática: el mentado de Anthony Northey, El mundo formidable de Franz Kafka de Louis Begley, Kafka: los años de las decisiones de Reiner Stach, y Literatura y pasión de Nicholas Murray. 199 Cartas a Milena, Editorial Losada, Buenos Aires, 1981, página 129.

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Según Pavel Eisner, la relación con Milena fue la única vez en que “Kafka rompió las barreras de su prisión; una sola vez, encontró la Praga checa, el pueblo checo” pero “al despuntar la felicidad liberadora, se constata una exacerbación febril de su ‘complejo judío’”200. Louis Begley definió a Kafka como un judío praguense de clase media201, el más occidental de todos ellos, en quien la vida del shtétel (la aldea judía) que nunca conoció, le despertaba al mismo tiempo amor y horror, y que también se mantuvo ambivalente ante el sionismo. Es cierto que Kafka escribe que el sionismo le despertaba “admiración y hartazgo”, pero ello no indica necesariamente ambivalencia sino una actitud efectivamente positiva. Aun lo más positivo es en Kafka matizado, debido a su permanente sesgo de duda y paradoja. Baste recordar su autodefinición: “No fui introducido a la vida, como Kierkegaard, por la mano dominadora del cristianismo, ni me he aferrado como los sionistas a la punta del manto ritual que desaparece. Soy fin o comienzo”. Digamos que, desde Max Brod a Reiner Stach, los más importantes kafkólogos sostuvieron sin reservas la voluntad sionista de Kafka. Una versión más acotada de ese compromiso fue planteada por Walter Benjamin y por Elías Canetti. El ensayo Tristeza en Palestina de Dan Miron explora dicha conexión desde varios ángulos, y se distancia de ambas ideas: tanto de que el sionismo jugara el rol fundamental de su vida, como de que su vínculo con él fuera baladí. Uno de los enfatizadores es el italiano Giuliano Baioni202, quien comienza por mostrar el contexto de la vida cultural judía de la Praga de marras, y analiza el surgimiento del sionismo cultural en la versión de Martín Buber, y del rol central que éste desempeñó en Max Brod. Para Buber, y para Brod, el sionismo dependía de un renacimiento cultural de los judíos en el que la comunidad judeoalemana tendría un rol central. Aun si, en contraste con Brod, Kafka no creía que la literatura debiera servir a intereses ideológicos, la tesis central de Baioni es que Kafka interpretaba su condición de judío occidental como una metáfora de la situación del hombre contemporáneo, y que éste podría ser expresado únicamente por una literatura decididamente moderna. Kafka escribió a Milena que no sólo se consideraba representativo de los judíos occidentales, sino su más extremo ejemplo. Y su literatura era el modo de expresarlo203. 200

Pavel Eisner: Kafka, 1959, página 65. Su biografía de Kafka se titula El mundo tremendo dentro de mi cabeza: Franz Kafka, un ensayo biográfico (2008), en inglés. 202 En Kafka: Letteratura e ebraismo, Einaudi, Turin 1984, página 302. 203 Kafka se extiende en responder la pregunta de Milena de si es judío, en Cartas a Milena, Editorial Losada, Buenos Aires, 1981, páginas 35-37. 201

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El sionismo de Kafka también puede ser entendido como resultado de su desesperación ante un entorno aparentemente incurable de su judeofobia, que el autor padeció durante los desmanes de 1897 en Praga, en los que incluso fue atacado el hogar de la familia Brod. Louis Begley señala que la judeofobia “estaba tan arraigada en Bohemia que formaba parte del paisaje como el puente Carlos y el Moldava”204. Dos décadas después, “en mayo de 1919 se zarandeaba a los judíos en las calles del centro de Praga… todo un año de palizas e insultos en las calles, parques, tranvías y lugares públicos. El 16 de noviembre de 1920, un día en que los disturbios fueron particularmente violentos, la multitud asaltó la Rathaus, el centro de la comunidad judía praguense, destrozó sus archivos y pisoteó los rollos de Torá” 205 El pavor de Kafka frente a la represión policial condujo, según Eisner “a la decisión de partir para Palestina”. Sin ilusiones de que la situación mejorara, escribió a Milena Jesenska su dolorida confesión; “¿No sería natural irse de un lugar donde uno es tan odiado?”. Inmediatamente agregó a su pregunta la duda descalificadora que era característica en su estilo: “El heroísmo de permanecer es, sin embargo, el mero heroísmo de las cucarachas que no pueden ser exterminadas”. Reiteremos, empero, que la ambivalencia de Kafka no es acerca de su judeidad sino de su condición humana. Es cierto que arrojó algunas expresiones marginales que parecerían de autoodio, pero, otra vez, ello será así entendido sólo si el lector omite que el particular modo de escribir de Kafka cae deliberadamente en contradicciones. “Por momentos quisiera encajarlos a todos los judíos (yo incluido) digamos, en un cajón de ropa sucia. Después aguardaría y lo abriría para ver si se han sofocado, y si no, cerraría la compuerta y continuaría haciendo eso hasta el final”. Esta visión algo grotesca no expresa un deseo de Kafka de eliminar a los judíos, sino un impulso momentáneo de un hombre pletórico de sentimientos extremos. De lo que no cabe duda es que Kafka fue un judío en una época de virulenta judeofobia, y ello de por sí podría haber generado en él sentimientos de autorrechazo por ser judío. Él mismo nunca fue objeto de ataques judeofóbicos, pero en el transcurso de su vida tuvieron lugar tres libelos de sangre206 y el Caso Dreyfus. 204 El mundo formidable de Franz Kafka (2008) de Louis Begley, Editorial Alba, Barcelona, 2008, páginas 62-63. 205 Begley, op.cit. página 71. 206 El de Tiszaeszlaer de 1882, el de Leopold Hilsner en la Praga de 1889, y el de Beilis en 1911 en Rusia. En todos ellos, se acusaba a los judíos de asesinar para obtener sangre cristiana para ritos demoníacos. Aunque los imputados terminaban siendo finalmente absueltos, los años de debate público en torno de las acusaciones generaban una patente atmósfera judeofóbica que debió de haber impresionado a Franz. Según su última mujer, Dora Diamant, él escribió un relato sobre el caso Beilis cuyo manuscrito ella quemó siguiendo sus instrucciones.

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En 1916, Franz leyó un libro sobre la acusación de muerte ritual207 y confesó que “en un momento tuve que dejar de leer, sentarme en el sofá y echarme a llorar. Hace años que no lloraba”208. Pavel Eisner es consciente de que se le ha reprochado a Max Brod que supuestamente exagerara el espíritu judío que animaba a Kafka, pero insiste en que “los hechos son elocuentes y se ha sido injusto con Max Brod”209. Sin embargo, hay un punto en el que Eisner se contradice. Por un lado, afirma que “ni la fe religiosa ni el nacionalismo judío arrastraron a Kafka a un judaísmo militante. Su simpatía creciente por los judíos del Este se explica por su deseo de vivir en el seno de una colectividad popular homogénea. Su deseo de emigrar no respondía a un entusiasmo por el Estado judío; quería, simplemente, terminar a cualquier precio, con su posición, moralmente insoportable, de hombre “tolerado””210. Por el otro lado, Eisner olvida que para que Kafka dejara de ser un hombre “tolerado”, precisamente debía crearse un Estado judío, y no importaba cuán ambivalentes fueran las formulaciones de Kafka. Su aparente ambivalencia sobre su identidad judía se manifestó en dos aspectos: el externo, es decir “¿qué debe hacerse con los judíos?”, y el interno, cuando se pregunta “¿qué tengo en común con los judíos?”. Mientras Franz Werfel y Felix Weltsch construían una imagen de Praga como simbiosis idílica germanojudía, la difusión de la obra de Kafka apuntaba a una ciudad neurótica, representativa de las postrimerías del siglo XIX en Europa Central. De acuerdo con Giuliano Baioni, esa imagen de neurosis, ese “mal del siglo”, se debe precisamente al impacto de la obra de Kafka. En su libro Franz Kafka (2005), Sander Gilman muestra tanto aspectos biográficos como psicológicos, y enfatiza el medio cultural y la judeidad, concluyendo que en algunos párrafos de Kafka puede detectarse que había internalizado los prejuicios judeofóbicos de su época, y que dicha aceptación fue trágica porque debilitó la resistencia de ciertos judíos al nazismo. Al respecto, Stanley Corngold reduce la idea al absurdo211 y sostiene que si los judíos de Europa no hubieran huido desde su judaísmo hacia la modernidad, podrían haber resistido mejor su aniquilamiento. Su opinión es parte de una ola kafkológica deconstructiva que prevaleció hasta la muerte del mentor de

Asesinato ritual en Hungría (1914) de Arnold Zweig. Cartas a Felice. 209 Michael Löwy: El Proceso de Franz Kafka y los procesos antisemitas de su tiempo (en inglés), Journal of the Sociology of Self-knowledge, VII 2, primavera de 2009, NCSR, Francia, páginas 152-155. 210 Kafka (1959), op.cit. 211 En Franz Kafka: la necesidad de la forma. 207 208

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Corngold, Paul de Man212, autor que tuvo simpatía por el nazismo. En este sentido, aunque Corngold lamenta los servicios que el temprano de Man ofreciera a los nazis, luego mitiga dicha infamia con una idea gravemente sospechosa: que de Man “eximió a Kafka de la podredumbre cultural judía”213. Lo que Corngold llama “podredumbre” no era sino la búsqueda insatisfecha de los jóvenes judíos que no encontraban su identidad en la sociedad abierta de Bohemia. Entre ellos se debatió Kafka, aun si los describiera de un modo denigratorio: “con sus patas traseras están pegados a la judeidad de su padre, y con sus patas delanteras movedizas no encuentran nueva tierra”. Louis Begley muestra cómo la acusación de autoodio es injusta y extemporánea. No hay en Kafka vergüenza de ser judío, sino un conflicto interno tan tormentoso como el resto de los sus conflictos, que en este caso giraba en torno del drama de la asimilación de los judíos al medio. Kafka describe la alienación, lamenta la pérdida del propio lugar sin ganar otro. Sus personajes son extranjeros: el agrimensor, el procesado, el joven en América, el simio humano, el humano insecto, el amigo al que se le escribe una carta, todos habitantes de páramos de ignotas leyes. Es verdad que se cuestiona a sí mismo “qué tengo en común con los judíos”, pero sigue a su pregunta una clara muestra de que no alude al dilema de ser judío, sino al dilema mayor de estar vivo: “Apenas si tengo algo en común conmigo mismo, y debería estar de pie silenciosamente en la esquina, satisfecho de que puedo respirar”. Aunque su pertenencia al pueblo judío le es querida, a veces agrega muy kafkianamente la duda en cada afirmación, y puede decir de los judíos “mi pueblo, si es que lo tengo”. Con todo, como le escribe a Milena: “me presento ante usted, yo que llevo treinta y ocho años de viaje (y como soy judío todavía más)…” En suma, el horror de Kafka no deriva de ser judío, sino de toda experiencia conllevada, de todo ser compartido, del género. Lo que Kafka veía imposible es el colectivo, cualquiera sea, aun el humano, no sólo el de judíos. No lo asusta la judeidad, sino la especie. Hubo aspectos de la vida judaica que atrajeron a Kafka, y otros que no. Así, Max Brod lo invitó a una tercera comida sabática214 en lo de un rabino milagrero que, “fugitivo de la Galizia polaca, vivía en un arrabal de Praga, en unas habitaciones oscuras, inamistosas, llenas de gente... con sus susurros y su canto jasídico...

212 Frederick Crews diferenció dos olas en los estudios sobre Kafka: la deconstructiva, liderada por Paul de Man, que atemperó en los años 80, y la histórica que la reemplazó. 213 Op. cit., página 201. 214 Brod cuenta que asistieron “con su amigo cabalístico George Langer”.

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Kafka estaba sin duda conmovido, pero al regresar dijo: ‘Crasa superstición’. Yo lo entendí: Franz tenía su propia mística personal, no podía aceptar rituales ajenos, listos para el uso”. Franz sentía que la cultura alemana lo alejaba de lo genuinamente judío: “Ayer se me ocurrió que no siempre amé a mi madre como se merecía y como yo hubiera podido, sólo porque me lo impidió el idioma alemán. La madre judía no es una Mutter; llamarla así la ridiculiza. Contiene inconscientemente, junto con el esplendor cristiano, la frialdad cristiana… creo que sólo las memorias del gueto preservan la familia judía”. Harold Bloom, uno de los veneradores de Kafka, descartó su condición de escritor religioso pero resaltó la judaicidad eminente de su obra: tiene como punto de partida la marginalidad, presentada como raíz de la “ansiedad judía contemporánea”. La expresión de lo judío es en Kafka lo que él llama “lo indestructible”. Bloom planteó del relato El médico rural la posibilidad de que fuera una alegoría de la condición judía215 y vio en Kafka al “escritor más judío que ningún otro desde la Biblia hebrea”. No hace falta rebuscar artificialmente para reconocer que Kafka expresó su judaísmo de diversos modos: el aprendizaje del idioma hebreo, sus novias y amistades, sus deseos de trasladarse a Palestina. Y hay datos biográficos adicionales que son incontrovertibles. ***** El 30 de septiembre de 1911 Kafka fue a la sinagoga Staronová (Altneu) en Iom Kipur, el Día del Perdón. Por primera vez en sus cartas y diarios, encontramos algo más que una referencia pasajera a su fe judía: “me sentí mucho más profundamente conmovido por el judaísmo en la sinagoga Pinkas”. Era algo nuevo. Kafka estaba predispuesto a un encuentro decisivo con lo judaico y éste se produciría no debido a un encuentro sinagogal, sino a una visita que lo marcó imborrablemente: la de los judíos de Europa Oriental216, comprometidos con sus sentimientos judíos de un modo natural y espontáneo que lo fascinó. Coincidía con ello el hechizo con el que el teatro lo arrebataba desde la niñez. Al respecto, un acápite de los Cuadernos en octava titulado Acerca del teatro judío, evoca sus recuerdos de “dramas, actores, público” y menciona que en su infancia “la única representación teatral permitida tenía lugar en la fiesta de Purim…

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Bloom, op. cit., página 468. Sander Gilman: Franz Kafka, Reaktion Books, Londres, 2005, páginas 51-52, en inglés.

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CAPÍTULO 18

Mis ojitos de niño no la perdían de vista un instante… durante todo el año no esperaba ni quería más que una cosa: que Purim llegara pronto y poder volver a ver una vez más cómo se disfrazaba mi primo Chaskel. Estaba convencido de que un día, apenas fuera adulto, también me disfrazaría y cantaría y bailaría en cada fiesta de Purim”. Cuando tenía diez años de edad, quedó electrizado ante la noticia de que “hubiera disfraces fuera de la fiesta de Purim, y muchos actores como mi primo… y que también en Varsovia había teatros así, y que su padre ya lo había llevado varias veces”. En octubre de 1911 llegó a Praga la Sociedad Original Judeopolaca de Lemberg, actores judíos de la Galizia polaca que realizaban una gira teatral en ídish. La primera función fue el 4 de octubre: la obra Der Meshumed (el apóstata) de Josef Lateiner, a la que Kafka asistió y fue inmediatamente arrobado por las escenas: “algunas canciones hicieron temblar mis mejillas”. Le atrajo especialmente la actriz Flora Klug, quien desempeñaba un papel masculino. En la representación del 13 de octubre, Kafka fue más crítico con respecto a la pieza: Sulamith o La hija de Jerusalem (1881) de Abraham Goldfaden, padre del teatro ídish. Por encima de todo, Kafka percibía la naturalidad con la que esa gente se tomaba su judeidad. Podían ser judíos y disfrutar de ello, incluso desde el decadente Café Savoy, cuyo escenario tenía apenas diez metros cuadrados obligando a los actores a pisarse sus propios vestidos. Eran auténticos, aun en la refriega que se produjo entre los actores217 que derivó en que el principal de ellos, Itzhak Löwy, terminara siendo expulsado. Kafka asistió en total a unas veinte funciones de teatro ídish entre octubre de 1911 y marzo de 1912218. Atiborró sus cuadernos con resúmenes de los argumentos y descripciones de los actores, especialmente de la actriz Mania Tschissik, que también logró deslumbrarlo. Malos o buenos, los actores de Lemberg contaban para su trabajo con una herramienta poderosa: la identificación personal con el texto que representaban. Kafka entabló amistad con el actor Itzhak Löwy, director y motor de la compañía, quien aparecía después de la caída del telón para invitar al público a la siguiente función. Löwy tenía 24 años (cuatro menos que Kafka), había nacido en Varsovia en una familia jasídica, y a los 17 años se había mudado a París donde trabajó en artesanías y en el teatro ídish aficionado. En 1907, aún adolescente, se unió a una compañía profesional, e hizo giras por comunidades judías en Europa, y en 1912 se estableció en Berlín como base de sus recorridos. 217 Después de sólo dos representaciones en el hermoso salón de celebraciones del Hotel Central, habían debido trasladarse al Café Savoy. La descripción de la reyerta está en Kafka, los años de las decisiones, de Reiner Stach, Editorial Siglo XXI, Madrid, 2003, páginas 74-75. 218 Una buena parte de esta información se basa en el ensayo de Evelyn Torton Beck: Kafka y el teatro ídish, su impacto en su obra, Universidad de Wisconsin, 1971.

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Kafka sonsacaba a Löwy datos de la vida de los judíos orientales, a quienes veía como más auténticos. Para complementar la información de Löwy, comenzó a leer La historia de los judíos (1875) de Heinrich Graetz y lo hizo con tal pasión que “tenía que detenerme de vez en cuando para descansar y esperar que mi judaísmo se repusiera”. Empezó a estudiar con Löwy buen ídish (el idioma de sus abuelos) y el folclore judío, y a leer el místico libro de Meyer Pines Historia de la escritura ídish. El 18 de febrero de 1912 Kafka venció a su timidez para dar su primer (y último) discurso público: sobre el idioma ídish, con el que presentó un recital poético de Löwy en el Salón Toynbee de Praga. Dijo entonces: “…una vez que el ídish se haya apoderado de vosotros y os haya conmovido… llegaréis a sentir su auténtica unidad, y con tal fuerza que os dará miedo, ya no del ídish sino de vosotros mismos”. Franz e Itzhak terminaron haciéndose muy amigos, para consternación de Hermann Kafka, que no quería en su casa a esos judíos a quienes veía como mendigos errabundos. “El que se acuesta con perros, amanece con pulgas”, solía advertirle a su hijo. Kafka no cedió. Casi todas las tardes Löwy esperaba que su amigo bajara de la casa de Niklasstrasse 36, y que le mostrara Praga y leyeran juntos en un café, adonde a veces se les unían Brod o Weltsch. En octubre Franz llevó a Itzhak al Teatro Nacional. El 18 de enero de 1913 Kafka escuchó la conferencia de Martín Buber sobre El mito en el judaísmo, que no despertó su interés. En septiembre de ese año asistió en Viena a un coloquio sobre la prevención de accidentes laborales, y al Décimoprimer Congreso Sionista. Cuatro años después, en septiembre de 1917, Kafka editó el ensayo de Löwy Sobre el teatro judío para su publicación en el periódico El judío de Martín Buber. Franz e Itzhak se habían visto por última vez en julio, en Budapest. Ulteriormente, Löwy se despidió de las tablas teatrales en el Gueto de Varsovia, y murió en Treblinka en 1942. Kafka le había insistido en vano que se radicara en Palestina. La fascinación de Franz por el teatro en ídish tuvo también el componente de rebelión contra el mundo y contra la figura de Hermann. Es posible asimismo que algunas de las características de su escritura fueran inspiradas en el teatro sobreactuado de los de Lemberg: la importancia que le daban a los gestos y a la acción exagerada, así como el humor negro y la cómica ironía.

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El Kafka hebreo l Premio Nobel de Literatura hebreo (1966), Samuel Agnón, fue denominado por Guershom Scholem “el judío de los judíos”, en alusión a que Agnón era un tradicionalista rodeado por judeogermanos que se habían sumergido más inequívocamente en la modernidad219. Con frecuencia se descubren en Agnón reminiscencias kafkianas, especialmente en la antología Sefer Ha’Maasím (Libro de los hechos)220, que con el tiempo pasó a ser una rama separada de su estilo, uno que lo revela como escritor moderno en contraste con sus obras más clásicas encuadrables en la literatura tradicional. Si bien los libros de Kafka se hallaban en la biblioteca de Esther Marx, la esposa de Agnón, éste insistía en que “Kafka no es de la raíz de mi alma, y por lo tanto no puedo absorberlo, aun si fuera más grandioso que diez salmistas”. En general, Agnón era reacio a admitir influencias de la literatura moderna en su obra. En su discurso de aceptación del Premio Nobel, declaró: “Algunos ven en mis libros las influencias de autores cuyos nombres, en mi ignorancia, nunca escuché… En mi opinión, las influencias son, primero y principal, de las Sagradas Escrituras. Luego la Mishná, el Talmud y sus glosadores, los comentarios de Rashi, los maestros rabínicos, y Maimónides”. Sin embargo, en el Sefer Ha’Maasim cuesta soslayar lo kafkiano, aun si Agnón lo refutara explícitamente con la coartada de que cuando lo escribió, solamente había leído de Kafka La metamorfosis. La primera edición del Sefer Ha’Maasim salió a la luz el 13 de mayo de 1932 en el diario Davar, cuyo editor era Berl Katzenelson. Incluía cinco cuentos, de un estilo diferente del previo de Agnón.

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Como Martin Buber, Franz Rosenzweig, y el propio Scholem. El título Sefer Ha’Maasím se inspira en el Maasé Buj (1602) de la literatura ídish.

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En realidad el título es en alguna medida irónico, ya que en estos cuentos los “hechos” brillan por su ausencia: el hombre se ve imposibilitado de concretar hasta los hechos más simples. Los cinco cuentos originales son: El último ómnibus, en el que el protagonista pierde el ómnibus al que espera, debido a un encuentro con su antepasado muerto; El documento, en el que un hombre hace cola para retirar un pliego y descubre que el funcionario que se lo entrega había sido su farmacéutico, y termina empujado hacia un balcón rodeado de agua; Hacia el médico, en el que el protagonista sale a buscar un médico para su padre y su hija; Las velas, donde el relator llega a una casa en donde hay dispersas velas blancas en portavelas de cobre; y Amistad, sobre diversos eventos extraños. Con el correr del tiempo, Agnón fue agregando relatos al Sefer Ha’Maasím. En 1941 abarcaba trece cuentos y en 1953, veinte. El más kafkiano de todos, como se reconocerá en los párrafos siguientes, es La orquesta, que narra en primera persona, en un lenguaje onírico y pletórico de motivos tradicionales judaicos, la experiencia del narrador que, en víspera del Comienzo de Año hebreo y el momento de balance espiritual, intenta prepararse para la festividad en un lugar sin electricidad ni agua corriente. La mayor parte del cuento transcurre en la conciencia del narrador. Comienza con su intento de responder a las cartas acumuladas durante un año, durante el que estuvo muy ocupado sin explicitar en qué. Tampoco se sabe quién escribió las cartas, pero adivinamos que son cartas especiales ya que al narrador lo perturba la idea de no haberlas respondido. Entre ellas encuentra una entrada a un concierto. Cherny, la anciana asistente de su abuelo, le sugiere ir a bañarse y enciende fuego para calentar agua, pero quien se baña en lugar del narrador es su hermano. El protagonista sale a la calle y se encuentra con un anciano juez, y luego con su joven pariente Ora, a quien quiere darle la entrada al concierto. Finalmente va él. Se topa con su hija vestida para la festividad, quien cubre su ropa ante su padre. El “rey de reyes de los directores de orquesta” no está, pero los músicos tocan como si alguien los dirigiera, con los instrumentos integrados al suelo. La sala es una miniatura del mundo. Los músicos son ciegos e incluso parecen haber quedado sordos por haber emitido tantos sonidos. Al partir, el narrador

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CAPÍTULO 19

es detenido en la puerta por quien aduce haber escrito una de las cartas; el protagonista se va y tiene una revelación, pero no puede expresar en qué consiste porque no es digno de ella. Kafka fue aclamado como el intérprete de la angustia de vivir, que a veces se entendía como una pena específicamente judía. Agnón, por su parte, fue reconocido como el intérprete del íntimo sentir del judío que añora y busca. Así son sus protagonistas, aparentemente ingenuos y sumidos en la nostalgia. Por medio de ellos, y en un lenguaje hebreo que le es característico, reconstruyó el mundo de la judería de Europa Oriental, particularmente el de la aldea Brodi de donde provenía su padre, un mundo de vida simple y profunda, signado por cotidianeidad al ritmo de la liturgia, el estudio y la práctica religiosa, un mundo destruido en la Shoá. Repasaremos parte de su obra para que puedan distinguirse en ella los aspectos nítidamente kafkianos. Agnón inmigró en 1907 a Yafo, donde produjo su primer cuento que le dio su seudónimo221: Esposas abandonadas, que trata de un acaudalado judío de Jerusalem quien compromete en matrimonio a su única hija, Dina, con un joven sabio de Polonia, destinado a dirigir una yeshivá222. Para la construcción de ésta es contratado un artesano que se enamora de Dina. Nunca se dirigen la palabra, pero los domina un amor frustrado que establece el estilo literario de Agnón, anclado, como el de Kafka, en la ubicua falta de concreción de una meta. El segundo cuento publicado mientras Agnón residía en Yafo es más realista: se titula Y lo torcido se enderezará223 (1912) y su protagonista es Menashe Jaim, cuyo hogar es destruido por un desastre económico, y él acepta la pobreza y el pesar con optimista resignación, y con su esposa Tcharne Kreindl quien no le ha dado hijos. Con una carta de recomendación del rabino, Menashe Jaim parte de su hogar en busca de sustento y, típicamente agnoniano y kafkiano, se dedica a lo accidental y no a lo esencial; emprende caminos que no sabe adónde conducen. El hombre vende su carta de recomendación a un menesteroso y, cuando éste muere, la misiva es hallada en su ropa y se informa a la aldea de Menashe Jaim que éste ha fallecido. La “viuda” se casa, y el “muerto” regresa a la aldea. Cuando va a celebrarse el Brit Milá del hijo de su esposa con el nuevo marido, la decisión instintiva de Menashe Jaim es asistir a la fiesta. Luego, se arrepiente: se siente culpable y decide partir nuevamente; al pasar por el cementerio, encuentra una lápida en la que está grabado su nombre. 221 Se llamó “Agunot” (esposas abandonadas), y lo firmó con el seudónimo Agnón (su apellido original era Tchatchkes). 222 Academia de estudios talmúdicos. 223 Tomado de Isaías 40, el capítulo del final de los tiempos: “Vehaiá ha-akuv lemishor”.

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Cuando Menashe Jaim “sintió que su muerte se aproximaba, comprendió que toda su presencia en este mundo no era más que un preludio para su muerte, y se duplicó su alegría, ya que su mujer muy pronto se liberaría de la bigamia” de la que no era consciente. Feliz murió Menashe Jaim, y los críticos ya empezaban a notar el genio de Agnón, su simbología filosófica y su hebreo rabínico en el que dibujaba a personajes de fe pura. Uno de los máximos críticos literarios hebreos, Baruj Kurzweil, considera la muerte del personaje Menashe Jaim como la forma en que Agnón muestra la rebeldía contra la vida, que se presenta absurda. Por el contrario, Dov Sadan (quien realizó la primera traducción de Kafka al hebreo), coloca la rebeldía en un acto contra la muerte, ya que se ha elegido la vida, representada en la esposa. La crítica coincide en que las frustraciones de los personajes, los símbolos, las metáforas, el milagro que invade calmosamente un encuentro o un relato de viaje, todo ello emparenta a Agnón con Kafka. En Agnón, la lectura judaica consiste en reconocer la añoranza del judío por el retorno a la tierra de Israel, y la evocación casi infantil de la vida de los judíos de la Europa Oriental de la preguerra. Agnón vivió en Berlín durante un decenio (1913-1924), y trabó allí amistad con el célebre poeta Jaim Najman Bialik. También, junto con Martin Buber, trabajó en la recopilación de cuentos jasídicos. En 1924, mientras yacía enfermo en un hospital de Hamburgo, un incendio devoró su hogar y su biblioteca de cuatro mil ejemplares224. Golpeado, Agnón regresó a Israel y se radicó en el barrio hierosolimitano de Talpiot, de donde ya saldría sólo excepcionalmente (notablemente para recibir el Premio Nobel). Allí escribió sus numerosos cuentos y sus estudiadas novelas. A las cuatro de ellas que abordaremos aquí he dado un orden temáticocronológico, a saber: La dote nupcial (1931), En el corazón de los mares (1934), Huésped por una noche (1939), y Ayer, anteayer (1945). ***** Hajnasat Kalá (1931) o La dote nupcial de Samuel Agnón, es una epopeya folclórica del judaísmo de Galitzia de mediados del siglo XVIII, en la que reconstruye una aldea judía o shtétel con empatía, y con la kafkiana dualidad entre lo que se espera y lo que efectivamente ocurre. Para reconocer el estilo de Agnón cabe citar el comienzo de este cuento: “Había una vez un jasid sumido en la pobreza –Dios nos libre de ella- y transcurría sus días estudiando la Torá y dedicado a Dios, lejos de las cosas mundanas, y no tenía otro tipo de ocupaciones como el resto de los hombres”. 224

Se supone que la casa de Agnón fue incendiada por un apóstata por una cuestión de seguros.

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A la mujer de Iudl, más inmersa en cuestiones terrenales, le preocupa la soltería de sus tres hijas. Cuando transmite su inquietud a Iudl, “las palabras penetraron en su corazón y despertaron en él piedad de padre. Suspiró amargamente y volvió a su estudio, y depositó en Dios su confianza, puesto que todo habrá de hacerse según Su voluntad”. Iudl escuchó, suspiró, y volvió a estudiar. El protagonista ha quedado caracterizado. La esposa consulta con el rabino, quien indica que Iudl debe salir a recorrer aldeas y juntar dinero para las dotes de las hijas. Iudl parte, con la carta de recomendación del rabino de Apt, y en compañía del gracioso carrero Nute. Iudl consigue un novio para su hija mayor. La trama se enreda, porque confunden a Iudl con un homónimo muy pudiente, y aquél se somete al plan providencial, y en esa fe promete una dote nupcial que no posee. También lo acompañaba en sus andanzas un gallo, de nombre cómico “reb Zoraj”, al que Iudl lo usa de despertador. Reb Zoraj escapa, espantado por la posibilidad de convertirse en el plato principal de la boda, y con su pico abre en la pared una brecha donde las hijas de Iudl encuentran un tesoro. Con sus infinitos e intricados caminos, Dios ha provisto, y las tres hijas se casan, y al final Iudl y su esposa viajan a Éretz Israel para allí establecerse. La segunda novela, Bilvav Haiamim (En el corazón de los mares, 1934) es una narración fantasiosa acerca de la aliá225 de un grupo jasídico (los “nilvavim”) de la aldea de Bucsacz (donde nació Agnón) quienes, hacia 1830, venden todas sus propiedades y deciden emigrar a Éretz Israel. Se les une el buenazo de Jananiá, a quien le alcanza un pañuelo para llevar todas sus pertenencias, y quien pasa varias peripecias antes de llegar a la Tierra Prometida. Jananiá completa el minián226 de los nilvavim y les da la sabiduría práctica para llegar a Constantinopla. Durante la travesía, que es la verdadera protagonista227, se relatan recíprocamente leyendas sobre la Tierra Santa, milagros narrados como hechos reales, y así va asumiéndolos el lector. Hacia el final, la novela adopta la forma de crónicas biográficas: cada uno vive sus ocurrencias en Israel, y sólo Jananiá llega a una vejez feliz. A diferencia de la narrativa de Kafka, en la que la fantasía invade la realidad desde el comienzo y el lector va siendo engullido por ella, en Agnón el lector es envuelto hasta que al final se le da el desenlace abarcador. Así, cuando zarpan Inmigración judía a Éretz Israel. El mínimo de diez judíos mayores necesarios para rezar públicamente. 227 El relato sigue la línea de relatos de viaje, como “Masot Haiam” (Travesías de mar) del rabí Natan de Nemirov (1780-1844), el discípulo del mentado rabí Najman de Bratzlav que difundió su doctrina. 225 226

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de Constantinopla, Jananiá pierde el barco porque está sumido en la lectura, pero los reencuentra cuando amarran en el puerto de Yafo: el pañuelo lo ha transportado mágicamente por sobre los mares. La tercera novela, Oréaj natá lalún (1939, Huésped por una noche228), cuenta en primera persona, y con claros ecos autobiográficos, la visita de un escritor de Éretz Israel de nombre Shmuel, que regresa a su aldea natal polaca derruida después de la Primera Guerra Mundial229. Pasa en la aldea casi un año, desde la víspera del Día del Perdón hasta su regreso a Jerusalem después del Nueve de Av, la fecha más funesta del calendario hebreo. Escucha las historias de judíos para quienes el mundo viejo se ha desmoronado y en el mundo nuevo de la modernidad no encuentran su lugar. Muchos de sus habitantes han muerto o emigrado. El funcionario de la estación de tren a la que llega el huésped es uno de los lisiados de la guerra, con un brazo artificial. Al viajero le advierten no pernoctar en lo de “la divorciada”, cuya casa se transformó en un lugar de excesos desde que su esposo el Rabí Jaim le enviara un acta de divorcio desde su exilio en una prisión zarista. Lo acompaña Daniel Baj, que ha perdido una pierna. Muy representativa de la destrucción general es la partera Frida, quien llora porque morirá en soledad: ha perdido tres hijos en la guerra, uno en un pogromo, dos hijas violadas y asesinadas mientras buscaban comida, y el séptimo hijo, Elimélej, emigrado a los EEUU. Al narrador lo embarga la nostalgia por el mundo perdido, sobre todo frente a la antigua Casa de Estudios, el Bet Midrash ahora silencioso, al que el huésped regresa diariamente para estudiar Talmud, y algunos se le unen, incluso el Rabí Jaim regresado del exilio. Shmuel pierde la llave del Bet Hamidrash y le proveen de una copia. Pareciera que el viajero consigue reconstruir en miniatura el mundo desaparecido, pero todo termina siendo una ilusión. Regresa a Israel, y aquí encuentra la llave perdida, en una metáfora talmúdica de lo que es la vida judaica en la Diáspora. En Tmol Shilshom (1945, Ayer, anteayer) el protagonista ya no es Iudl sino su nieto, Itzjak Kumer, quien hizo aliá motivado por el ideal sionista, y se topa con una difícil realidad. Hasta aquí, podría leérsela como autobiográfica. Kumer vive en Yafo hasta que el fracaso de su primer amor, Sonia, lo mueve a probar suerte en Jerusalem, donde conoce a Shifra con quien contrae enlace. Un artista, Blaukop, es maestro de Kumer y, como en las novelas de Kafka, los dos son el alter ego de Agnón: uno el artista y otro el hombre. 228 229

El título está tomado del libro de Jeremías 14:8. El cuento es un eco de la visita de Agnón a su aldea natal Buczacz en 1930.

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En esta novela aparece otra faceta kafkiana de Agnón: el uso del motivo canino. El protagonista enigmático es un perro llamado Balak, que habla y filosofa. Kumer inscribe al perro las palabras “perro loco” (kelev meshugá), y a partir de ese momento su comportamiento se hace humano. Balak aparece desde el comienzo, sea como perro callejero que deambula, o como símbolo de la trasgresión, personal y pública. La culpa del protagonista en esta novela, ya no es vivir fuera de Israel, sino excluirse del trabajo físico en la reconstrucción de la patria, y dedicarse en vez de ello a edificar una torre de marfil con su arte, ensimismado en sus escritos. El “castigo” que recibe, es que Balak lo muerde, y Kumer muere de hidrofobia. En su comentario a la novela, el crítico Shlomo Zemah (1886-1974) menciona que el autor tomó de Kafka el motivo del perro Balak230 y que, además de la imagen humana de un perro, hay tres ideas adicionales que hacen de Agnón un autor kafkiano: el nihilismo, una deidad amoral, y una estructura débil que se impone desde adentro231. En contrapartida, el educador Meshulam Tuchner sostiene que no hay ninguna similitud entre el perro de Agnón, que es muy real, y el perro (o los siete perros) en el relato kafkiano Investigaciones de un perro (1924)232. De paso, Tuchner cuestiona que el uso estético del perro fuera una innovación de Kafka. Primero, rastrea hasta la Biblia precedentes importantes como los animales que hablan: el asno de Bilam y la serpiente. Luego, agrega otros ejemplos como el cuento de Miguel de Cervantes Diálogo entre perros, en el que dos canes, a los que se les da el don de la palabra por un día, se mofan de los hábitos humanos. El hecho es que en la literatura agnoniana, la reiterada antropopatía animal es un vínculo que asocia al autor aún más con Kafka. Con todo, hay otro escritor al que podría más propiamente catalogárselo como “el Kafka hebreo”, y para dar con él deberíamos retrotraernos a unos pocos años antes de Agnón. ***** Fuera del ámbito de los cultores de la literatura hebrea se conoce poco a uno de sus notables pioneros: Uri Nisán Gnessin (1881-1913)233. Coetáneo de Kafka, Gnessin fue el primero en introducir la prosa orientada a lo psicológico, Puede verse en una serie de artículos publicados en el diario Davar entre el 26 de diciembre de 1958 y el 16 de enero de 1959, bajo el título Masechot U’terafim. 231 Las cuatro ideas se inspiran en un artículo de Eliezer Schweid Kelev Jutzot Va’Adam, Un perro callejero y un hombre. 232 Meshulam Tuchner: Pesher Agnón, Interpretación de Agnón, en hebreo, editorial Masada, Tel Aviv, 1968, páginas 81-93. 233 Gnessin firmaba sus ensayos como U. Esthersohn. Tradujo a Baudelaire, Chéjov, Heine, Jacob Wassermann y otros. 230

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adelantándose incluso a gigantes como Marcel Proust y James Joyce. Como la de Kafka, su grandeza fue descubierta póstumamente. Gnessin fue educado en una yeshivá talmúdica, y motu proprio se dedicó al estudio de las lenguas modernas y a la poesía. De adolescente, lanzó un semanario literario234 para sus allegados. A los 18 años, fue invitado por Nahum Sokolow a unirse al plantel de la revista Ha’Zefirá en Varsovia, y en 1904 apareció su primera colección de cuentos235. Uri Gnessin correteaba de ciudad en ciudad y de periódico en periódico. En Kiev no pudo estudiar en la universidad debido a su carencia de estudios formales. Sus estaciones fundamentales fueron Kiev, Londres, Jerusalem y Varsovia. En ésta, su tumba se yergue en el cementerio judío. La prosa de Gnessin abunda en el monólogo interior, y el lector percibe el fluir inmediato de las sensaciones, memorias y ansiedad del protagonista, en torno de una temática asimilable a la de Kafka: el desarraigo y la alienación, especialmente las del judío en la modernidad. Los cuatro cuentos que destacan de su obra son de su período intermedio, y todos llevan como título una sola palabra adverbial: Étzel, Beterem, Beintaim, Hatzida (En lo de, Antes de, Mientras tanto, A un lado). Así, desde los títulos se alude a un distanciamiento del tiempo y espacio. Como en Kafka, los cuatro cuentos son autobiográficos y son muy poco “cuentos” en el sentido argumental. Giran en torno de variantes del mismo motivo: un hombre que deja su hogar, viaja a tierras lejanas, pasa a ser un “ciudadano del mundo”, y termina descubriendo que es un desarraigado. El protagonista siempre se ve a sí mismo como un cosmopolita, pero está alienado y solo, y cuando regresa a su hogar descubre horrorizado que aun allí es un extraño. El pasado es irrecuperable, el abismo es infranqueable y ha perdido la fe y la moral que lo habían guiado. Considerado el más individualista y solitario de los narradores hebreos, en su breve vida Gnessin legó una creación enigmática. Así lo expresa Josef Klausner236: “Un talento especial… de los profundos buscadores… dibujó sólo rincones oscuros de la vida, almas mudas inmersas en su interioridad y que padecen sin fin, sin entender”. Debido a su innovación estética, se han publicado algunos trabajos sobre la obra de Gnessin237. Destaca una crítica del cuento Baganím, En los jardines238, que 234

Con su compañero de yeshivá, Jaim Brener. Bajo el título de Zilelei Ha’jaím, Las sombras de la vida. 236 En Breviario de la literatura hebrea. 237 Dan Miron y Gershon Shaked entre otros. Dan Miron: La posteridad enganchada: el trabajo y logro de Uri Gnessin, Instituto Bialik, Jerusalem, 1997, página 631, en hebreo. 238 Es un fragmento de Antes de, que cobró independencia como una pieza separada. Es el único cuento de Gnessin que guarda claridad en su estructura y conclusión. 235

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carece de desarrollo y cuyo argumento interno consiste en revelar al personaje y sus mecanismos emocionales, sus monólogos internos que reflejan el fluir de la conciencia. También la gran amistad de Gnessin revela algo de Kafka. Fue íntimo amigo del escritor Jaim Brener, quien veía en la literatura un medio para promover al sionismo; para Gnessin, en contraste, sólo había arte.

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La mujer entre luces y tinieblas n el contexto de la mishpuje, las mujeres que rodearon a Kafka, salvo Milena, fueron judías con las que moldeó su pertenencia e identidad. Nahum Glatzer, en Los amores de Franz Kafka (1986), abarca además de las tres principales (Felice, Milena y Dora) a las dos actrices en ídish que lo enamoraron (las mentadas Flora Klug y Mania Tschissik), y a las protagonistas de fugaces encuentros amorosos (Grete Bloch, Julie Wohryzek y Minze Eisner). De Felice, dijimos por un lado que lograba ser musa de Kafka cuando era una mujer a la distancia, y por el otro que terminaba por ahogarlo cuando se acercaba y parecía asequible. La relación distante que entablaba con la mujer concreta es notable en las cartas de amor a Felice, que tienen el aura maquinal de un vínculo superficial y por momentos se asemejan a un diario personal. Tampoco de las confesiones de Kafka sobre Felice resulta fácil deducir que amaba a la de “cara huesuda y vacía que portaba abiertamente su vacuidad… nariz casi quebrada. Rubia, de pelo recto y poco atractivo, y fuerte mandíbula”. Cuando Felice le promete que ella estará a su lado mientras él escribe, Kafka se limita a responder que si ése fuera el caso “no podría escribir nada”. Kafka persiguió a Felice frenéticamente y, apenas la encontró, trató de rehuirle. Esta ambivalencia pasa a ser rayana en la misoginia si no rechazamos totalmente el texto de Gustav Janouch, donde Kafka define a las mujeres como “trampas que acechan a los hombres desde todas direcciones, a fin de arrastrarlos hasta lo meramente finito”. En su diario, Kafka admite que la única forma en la que podría vivir era como un solterón asceta. Enteramente sometido a la literatura, en este altar sacrificó todas sus relaciones con mujeres, pese a que el casamiento era su imagen de la dicha. Cabe deslindar tres cuestiones: las ideas de Kafka sobre el asunto, sus experiencias femeniles, y la imagen de la mujer que surge de su obra. Mujeres fueron la fuente de su inspiración y también las principales destinatarias de su vasta correspondencia. Las cartas a Felice compiten en 1912 con la

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redacción de Amerika239; las cartas a Milena conllevan un nutrido debate intelectual que incluye la cuestión judía. El intenso final de su vida lo compartió con Dora Diamant, quien lo convenció de dejar sus padres en su último año y mudarse con ella a Berlín. Durante el funeral, a Dora la volteó su dolor, y luego acompañó en el duelo a la familia Kafka, que decidió otorgarle los por ese entonces muy modestos derechos de autor. Nicholas Murray estructura su estudio sobre Kafka240 en torno de cuatro bloques, tres de los cuales se basan respectivamente en las mujeres que jalonaron su vida: Felice, Milena y Dora. La relación con Felice Bauer fue fundamentalmente epistolar, ya que sus dos compromisos matrimoniales fracasaron rotundamente. Desde un punto de vista literario, esa relación fue el origen de El proceso. La disección de estas cartas, confrontadas con correspondencia a amigos y familia, y con los diarios, ofrece un panorama bastante claro de los todos los miedos de Kafka. En El otro proceso de Kafka (1969), Elías Canetti analiza las Cartas a Felice para entender los motivos que llevaron a Kafka a escribir la novela. La ejecución del procesado es paralela a la ruptura con la familia de Felice: el desenlace deseado por el autor. Los nombres parecerían corroborar el paralelo: la señorita Bauer sería la señorita Burstner; la amiga Grete Bloch sería la señorita Montag; Josef tiene tantas letras como Franz, y K es la inicial de Kafka. En opinión de Canetti, son falsas las interpretaciones en clave religiosa que se han hecho de El proceso. La biografía de Max Brod asegura que, frente a la imagen sombría que se ha aceptado, la realidad era algo menos lóbrega, y su amigo era un alegre conversador, ameno y con sentido del humor. Esta visión humana es corroborada por los testimonios de quienes lo trataron. Cabe deducir, por lo tanto, que sus diarios recogen el lado oscuro de su alma: sus pesadillas y obsesiones, agrupables en cuatro categorías: la ansiedad por curarse, el conflicto con su padre, la ambivalencia ante el judaísmo, y el deseo que zigzaguea entre el celibato y el matrimonio. Con Milena Jesenska volvió a gozar de la posibilidad de una relación fundamentalmente epistolar con una mujer que, en esta ocasión, era conocedora de su obra y que llegó a comprenderle como pocas personas de su tiempo. Baste como prueba el elogio fúnebre que escribió tras su muerte y que anticipa con claridad la importancia de la obra de Kafka en un momento en el que la parte más significativa permanecía inédita.

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Al año siguiente terminó prevaleciendo la novela. Nicholas Murray: Kafka, literatura y pasión, editorial El Ateneo, Buenos Aires, 2006. La primera de las cuatro partes (“Praga”) desgrana el contexto histórico, político, social y biográfico en el que se desenvolvieron los primeros años de Kafka hasta la publicación de su primer libro (Contemplación). 240

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Pavel Eisner dedica tres páginas emocionantes241 a la amistad entre el escritor y Milena, amistad que duró dos años (1920-1922) y de la que se encuentra testimonio en el epistolario: “luz entre las tinieblas” la llama Kafka, y le implora “quédate siempre junto a mí”. Dora Diamant fue quien lo acompañó durante sus dos últimos años de enfermedad, y quien le deparó la felicidad hogareña: algo que siempre le atrajo y que, al mismo tiempo, le aterraba y de la que trataba de huir. El tema de la mujer nos lleva a revisar la debatida cuestión de la sexualidad en la obra de Kafka. Las tres grandes novelas (El castillo, El proceso y Amerika) son recorridas por una especie de energía masculina que termina dilapidándose ante una figura femenina que es frecuentemente descrita como una seducción destructiva242. El agrimensor K aprueba la metáfora aprendida en el pueblo adyacente al castillo: “las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas”. Pero, en rigor, tanto en El castillo como en El proceso, las mujeres distan de ser tímidas. Varias de ellas se abandonan a la lascivia, y el protagonista las encuentra en su camino a cada paso y las conquista sin inconvenientes. En El proceso las cuatro mujeres son expresiones de relaciones inconclusas: Fräulein Elsa, la tabernera y amante que aparece poco en el relato; Fräulein Bürstner, quien vive en la misma casa de Josef K, una noche le permite que la bese y termina rechazando sus avances; Frau Grubach, la casera de las unidades de alojamiento de la casa en la que vive Josef K; Leni, la enfermera del abogado Herr Huld, que está enamorada de Josef K y que, kafkianamente, encuentra irresistibles a los hombres acusados por la ley. El relato de Amerika está motivado por la primera experiencia del protagonista Karl, quien a sus castos 16 años fue sometido por una mucama a la que deja encinta, y es enviado por sus padres al nuevo continente para evitar complicaciones. En contraste con la obra clásica Peer Gynt (1865) de Henrik Ibsen, en la que la sexualidad del joven es un pecado que lo obliga a partir a América, Kafka revierte la culpa, y el joven que debe partir al nuevo continente lo hace como víctima. Así son los personajes de Kafka: objetos pasivos de las circunstancias. En términos generales, los protagonistas de las tres novelas empiezan por sufrir una compulsión sensual que termina por frustrarse, sea desde la inocencia defectuosa de Karl Rossmann hasta la arrogancia deshonesta de Joseph K, y también en la relación más completa que el agrimensor K mantiene con Frieda. Kafka (1959), páginas 66-68. Una excepción a esta norma es el cuento La pareja casada, en el que la mujer aparece como una fuerza leal y protectora. 241 242

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La experiencia de Karl es particularmente reveladora de la aproximación del autor al tema. La seducción de la mucama dista mucho de parecer un episodio supuestamente erótico: …cierta vez dijo: ‘Karl’ y lo condujo, entre muecas y suspirando, en medio de su asombro… a su cuartito, que cerró con llave. Estrangulándolo, se colgó de su cuello en un abrazo, y mientras le rogaba que la desnudase, en realidad lo desnudó a él y lo acostó en su cama, como si a partir de ese momento ya no quisiera dejárselo a nadie y sólo anhelase acariciarlo y cuidarlo hasta el fin del mundo. -¡Karl, oh Karl mío! -exclamó como si lo viese y se confirmase a sí misma su posesión, mientras que él no veía absolutamente nada, sintiéndose incómodo entre tantas sábanas y almohadas calientes que ella parecía haber amontonado expresamente para él. Luego se acostó también ella a su lado; quería saber de él quién sabe qué secretos, pero él no tenía ninguno que contarle y ella se disgustaba, en broma o en serio; lo sacudía, auscultaba el latido de su corazón, y ofrecía su pecho para una auscultación similar, pero no consiguió inducir a Karl a que lo hiciera; apretó su vientre desnudo contra el cuerpo del muchacho y buscó con la mano entre sus piernas tan repulsivamente que Karl, agitándose, trataba de sacar la cabeza y el cuello fuera de las almohadas; empujó luego el vientre algunas veces contra él, que se sintió invadido por la sensación de que ella formaba parte de su propio ser, y quizá fue ése el motivo del tremendo desamparo que entonces le embargó. Llorando se llegó finalmente a su propia cama, después de haber escuchado los repetidos deseos que ella manifestó de que volvieran a verse. Esto había sido todo”. Sin ribetes estimulantes, Rossmann padece un acoso que violenta su inexperta masculinidad. Con un estilo que le es típico, el autor define el incidente con inverosímil lejanía: “Esto había sido todo”. Sin gracia se exila el mancebo atacado en Praga. A partir de su llegada a América, Rossman debe reaprender el trato con las mujeres, y tampoco de un modo especialmente gratificante: Clara, Brunelda y Teresa. Clara es prepotente, lo arroja a golpes al piso pero termina ganando la confianza del joven que la sigue por un oscuro pasillo. Brunelda, hedionda y obesa, lo envuelve en una sexualidad abarcadora de la que Rossmann finalmente se libera.

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Teresa solloza cuando lo despiden de su trabajo en el Hotel Occidental, y trata de ayudarlo con sus propios recursos. De manera similar, Josef K de El proceso es una especie de Karl Rossmann que ha vencido la timidez y la pasividad. Ha devenido en un adulto donjuanesco que flirtea con Fräulein Bürstner243, con la esposa del funcionario de la corte, y con Leni la amante del abogado. La interacción con todas ellas es cuando menos extraña: aunque procura sólo besos o caricias, termina siendo íntima y también perjudicial, ya que arruina sus posibilidades de obtener un veredicto favorable. Cada una de las mujeres representa una progresión de su caso, desde la ignorancia de la ley hasta la lesión explícita y la culpa. Uno de los máximos críticos literarios alemanes, Wilhelm Emrich, muestra en su obra Franz Kafka que cada mujer representa las posibles actitudes ante la corte: quedar de pie afuera de ella, vivir en conflicto con la corte, o someterse enteramente a su poder. Y según Arnold Heidsieck “mujeres vulgares y promiscuas están conectadas con el sistema de la Corte en el que parecen influir”244. Así, el erotismo en Kafka pasa a ser parte de la relación del protagonista con la ubicua Justicia. Incluso en la descripción de la seducción en Amerika, arriba transcripta, la ropa en la cama “amontonada sólo para él” reverberará en la parábola Ante la ley de El proceso, en este caso transformada en un motivo central de la novela: el guardia anuncia al moribundo que “la puerta estaba destinada sólo para él”. El cuadro que ha sido especialmente montado para el protagonista abarca tanto los códigos legales como los amorosos. Al final del primer capítulo de El proceso, a las 11.30 horas, la mecanógrafa Fräulein Bürstner viene a su casa. Josef K le cuenta lo sucedido, pero ella no parece estar interesada, y hace preguntas aburridas para evitarlo. Un golpe en la puerta del final del pasillo los interrumpe, y Josef K se disculpa por haber usado su tiempo; luego va a la habitación de ella, en donde “la besó en los labios, luego en toda la cara, como un animal sediento chapoteando en una fuente de agua fresca largamente buscada. Finalmente la besó en el cuello, luego en la garganta y ahí dejó sus labios por un buen tiempo”. La faceta animalesca de la relación está siempre presente, y no parece contener aspectos cariñosos. También en la mujer del ujier se ve esa carencia cuando muestra a Josef K las medias que le obsequiaron:

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No resultaría casual que el apellido deriva del alemán “bürsten”, “cepillar”, un eufemismo erótico. Arnold Heidsieck: Los contextos intelectuales de la ficción de Kafka, en inglés, página 151.

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Son medias muy bonitas, mire -ella extendió las piernas, se levantó la falda hasta las rodillas y también miró las medias-… Paró de hablar, puso su mano sobre la de K, como si quisiera tranquilizarle y musitó: - ¡Silencio, Bertold nos está mirando! K levantó lentamente la mirada. En la puerta de la sala de sesiones había un hombre joven: era pequeño, tenía las piernas algo arqueadas y llevaba una barba rojiza y rala. …. La mujer se inclinó hacia K y susurró: -No se enoje conmigo, se lo suplico, tampoco piense mal de mí, ahora tengo que irme con él, con ese hombre horrible, sólo tiene que mirar esas piernas torcidas. Pero volveré en seguida y, si quiere, entonces me iré con usted, a donde usted quiera. Puede hacer conmigo lo que desee, estaré feliz si puedo abandonar este sitio el mayor tiempo posible, aunque lo mejor sería para siempre. Acarició la mano de K, se levantó y corrió hacia la ventana. Involuntariamente, K trató de tomar su mano en el vacío. La mujer lo había seducido y, después de reflexionar un rato, no encontró ningún motivo sólido para no ceder a la seducción. …. no podía haber una venganza mejor contra el juez instructor y su séquito que quitarle esa mujer y hacerla suya. Podría ocurrir que un día el juez instructor, después de haber trabajado con esfuerzo en los informes mendaces sobre K, encontrase por la noche la cama vacía de la mujer. Y vacía porque ella pertenecía a K, porque esa mujer de la ventana, ese cuerpo voluptuoso, flexible y cálido, cubierto con un vestido oscuro de tela basta, sólo pertenecía a él. A medida que el caso de Josef K va haciéndose más inhumano, él se vuelca a Leni, mujer del abogado y la más impenetrable de la novela, quien se siente atraída por las dos representaciones de la corte: el hombre culpable, y la ley. Leemos en el capítulo de Leni párrafos que bien representan la animalidad de la que hablamos: Estiró los dedos medio e índice de su mano derecha, y una membrana llegaba prácticamente hasta la mitad del dedo más corto. La oscuridad impidió ver a K lo que quería mostrarle, así que ella llevó su mano hasta el sitio indicado para que él lo tocara. -Qué capricho de la naturaleza -dijo K, y añadió mientras miraba toda la mano-: Qué garra tan hermosa. Leni contempló con orgullo cómo K abría y cerraba asombrado

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los dos dedos hasta que, finalmente, los besó ligeramente y los soltó. -¡Oh! –exclamó ella en seguida-. ¡Me ha besado! Ayudándose con las rodillas, trepó por el cuerpo de K con la boca abierta; K la miró consternado, ahora que estaba tan cerca notó que despedía un olor amargo y excitante, como a pimienta; atrajo su cabeza, se inclinó sobre ella y la mordió y besó en el cuello, luego mordió su pelo… K la abrazó para sujetarla, pero ella lo atrajo245. Los dedos de Leni unidos por membranas en una mano palmeada, constituyen una dimensión animal que un psicoanalista italiano246 atribuye en general a las mujeres de El proceso. Fascinan por su carácter instintivo y feral. Que no se pueda penetrar entre los dedos de Leni no carece de cierta simbología. Ese símbolo se reitera al final del primer capítulo de Amerika, cuando Karl se despide del fogonero: “Y Karl hacía pasar sus dedos, una y otra vez, por entre los del fogonero, y éste miraba en torno suyo con los ojos brillantes, como si experimentase un gozo que a pesar de todo, nadie tenía el derecho de tomar a mal”. En cuanto a la novela final, El castillo, desaparece aquí el tono de arrogancia promiscua de Josef K y la energía es más madura. No deja, empero, de ser agorera y perjudicial: el protagonista se compromete con una mujer con la que empeoran sus esfuerzos por un orden exitoso. El agrimensor K deambula por la aldea (como Josef K corretea por el gran tribunal); y se dirige hacia Frieda, la mujer de Klamm, el más alto de los oficiales a los que logra ver. Del mismo modo en que a Karl Rossmann lo cautivan los ojos de la mucama, ahora son los de Frieda en su flirteo y él ve “su blusa… era una vestimenta baja, color crema, que colgaba como un objeto extraño de su pobre cuerpo”. Y del mismo modo que la vitalidad de la mucama de Rossmann es hostil, la de Frieda la hace tomar un látigo cuando los patrones se ponen ruidosos, le dice a K que mire por el agujero de la cerradura para ver mejor a Klamm, pero enseguida llena ese agujero con un fálico pedazo de madera y, finalmente, ordena a K esconderse detrás de un mostrador del bar con cerveza. Cuando es interrogada por el dueño, camina sobre el pecho de K con celosa autoridad. El vínculo entre ellos parece satisfacer a ambos, aunque por motivos opuestos: 245 En ese momento ella dice “Ahora me perteneces” y aparentemente así planeaba Kafka concluir el capítulo, ya que en el manuscrito aparece la palabra ‘Fin’. Más tarde decidió continuar el capítulo para dotarlo de mayor solidez argumental. 246 Aldo Carotenuto en La llamada de Daimon (1989), el capítulo Los horizontes de la verdad y del amor en Kafka.

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él desea aproximarse a Klamm, es decir al castillo; ella pretende huir. Pero la que domina es ella: “se abrazaron, el pequeño cuerpo de ella ardía en las manos de K. Rodaron algunos pasos en un estado inconsciente del que K trató reiterada y vanamente de liberarse”. En general con las obras de Kafka, el lector puede intuir que la mayoría de los protagonistas tienen motivaciones ulteriores con tonos subliminalmente eróticos y, llamativamente, las violaciones son en Kafka fechorías femeninas: Johanna, Clara, Brunelda. En cuanto a Karl, es muy joven para percibir cada insinuación que se le hace, y el lector tampoco las entiende de inmediato. Pareciera que el autor tampoco.

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K medita sobre la ley

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Noé sigue ebrio A pesar de todas las negaciones y bellas evasivas, la escritura de Kafka es judaica”, dictaminó Harold Bloom. Sin contentarnos con la judeidad de Kafka, podríamos en efecto indagar su judaicidad: su cercanía al judaísmo y sus fuentes. Así lo hicieron dos kafkólogos: Hans-Joachim Schoeps y Walter Benjamin. Schoeps, un hombre de múltiples contradicciones y de execrables iniciativas políticas247, encontró en el checo la consumación literaria del judaísmo: “Franz Kafka era judío. Un patrimonio de fe que se había hecho mítico le impulsó a buscar siempre la ley porque la catástrofe consiste, precisamente, en que la ley divina ha perdido al mundo”248. Para revelar el judaísmo kafkiano, Schoeps se basa en una original idea: que el nexo entre culpa y castigo sea meramente casual, como lo es en Kafka, resulta de que la Ley fue abandonada y es añorada. Según Schoeps, cuando Kafka dice que “la única ley visible que se nos impone es la nobleza”249, “es indudable que aquí se interpreta la situación religiosa del judaísmo moderno, cuya ortodoxia fiel a las leyes es la ‘nobleza’ determinada al menos por la idea de una ley obligatoria, nobleza de cuyos caminos vitales la amplia mayoría del pueblo se ha alejado cada vez más” y luego “Cuando no se reconoce la ley, tampoco puede reconocerse la esencia de la culpa”250. Por todo ello, para Schoeps, el motivo permanente en la obra de Kafka es el intento de adivinar la esencia de la culpa por la índole del castigo.

“

247 Schoeps (1909-1980) fundó (¡en 1933!) el Deutscher Vortrupp (Vanguardia alemana) para promover el nacionalismo prusiano y un acercamiento de los judíos al nazismo. La judeofobia germana nunca lo disuadió de servir a Alemania como judío. 248 Hans-Joachim Schoeps: ¿Qué es el hombre?, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1976, página 104. 249 Al final del texto Acerca del problema de las leyes, de En la construcción de la muralla china, que fue editado en 1931 por Hans-Joachim Schoeps junto con Max Brod. 250 Schoeps, op. cit., páginas 99 y 101.

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Por su parte, Walter Benjamin halla judaísmo en El castillo y en Odradek. El posible motivo inspirador de la novela fue “una leyenda talmúdica que el rabino narra en respuesta a la pregunta sobre por qué el judío prepara un banquete la noche del viernes. La leyenda se refiere a una princesa que languidecía en el exilio, lejos de su gente, en un poblado cuya lengua no comprendía”251. La rara criatura Odradek252 es otra figura arcana de Kafka, que aparece en el contexto de la preocupación de un padre de once hijos por entender a esta “bobina de hilo, chata, con forma de estrella… Odradek, rápido y movedizo, no se deja alcanzar… Cuando el padre le pregunta dónde vive, dice ‘Sin domicilio fijo’ y ríe; pero es solamente una risa como la que uno podría producir sin pulmones”. El lector no entiende qué es Odradek, que “suele detenerse, sea en el desván, las escaleras, los pasillos o en el vestíbulo”, lugares que son, para Walter Benjamin, “los mismos lugares en que el tribunal que persigue a la culpa”. Por eso llama a Odradek un “bastardo singular”, engendrado por el cruce entre “el mundo primitivo kafkiano y la culpa”. Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. Están deformadas. En Odradek puede reflejarse la legendaria figura del Gólem del misticismo judío, o bien un ser que representa el desarraigo. Pese a estos profundos análisis, no faltaron los kafkólogos que minimizaron la presencia de motivos judaicos. Así, para James Hawes “a pesar de que Kafka estaba muy consciente de su judeidad, nunca la incorporó a su obra. No hay personajes judíos ni escenas específicamente judaicas”. Sí hay en Kafka menciones de la Biblia hebrea: Adán, el fruto prohibido, la serpiente, el patriarca Abraham, Moisés y el Monte Sinaí, etc. Por medio de ellos, frecuentemente Kafka transmite mensajes que parecerían filosóficos. La imposibilidad de Moisés de entrar a la tierra de Canaán lo inspira como arquetipo de la vida en su conjunto, acaso al punto de remedarlo en la imposibilidad de K de entrar al castillo y en el forastero a la puerta de la justicia. Y también como emblema de su propia biografía, así resumida en su diario el 28 de enero de 1922: “durante cuarenta años erré alejándome de Canaán”. Caben algunas reflexiones sobre el primer cuento de Kafka: Descripción de una lucha. Uno de los personajes parece reflejar el sentimiento del autor al afirmar: “Me sentí tan débil y desdichado que hundí el rostro en el suelo; no podía soportar el esfuerzo de ver las cosas que me rodeaban en el mundo”. Kafka es portador de ese asombro tan singular ante todas y cada una de las cosas, aun las más insignificantes; es un escritor hipersensible para quien lo sencillo empieza por ser extraño, y termina siendo incomprensible y doloroso. Walter Benjamin: Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte, en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, página 226. 252 Un invento de Kafka en el cuento Las preocupaciones de un padre de familia. 251

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En el cuento referido, Kafka alude varias veces al relato bíblico del Génesis, según el cual el personaje Noé, ignorante del poder del vino, acaba en su tienda ebrio y sin ropas. Noé ha perdido el control por un motivo: desconoce la verdadera naturaleza de las cosas. Su embriaguez, ese estado que terminó por dejarlo desnudo, no es un mero episodio, sino una realidad general, arquetípica. El ser humano está enteramente desprotegido debido al desconocimiento radical del hábitat que lo hospeda. No sabemos qué es el universo, y por ello desencadenamos en él poderes incontrolables que finalmente nos someten. Un crítico de Descripción de una lucha, Wilhelm Emrich, llama a la realidad de la especie humana la sublevación de las cosas. Habitamos lo incomprensible y, cuando interactuamos con él, se nos subleva irreversiblemente. A partir de entonces las fuerzas quedan desatadas y ya no podremos reencauzarlas. Toda nuestra existencia consistiría en un intento desperado de asir el mundo, de aprehenderlo, darle nombre, ordenarlo. Un intento que fracasa irremediablemente. Este concepto queda ejemplificado en un diálogo al promediar el mentado cuento, cuando se alude el conato del hombre por apresar al mundo en el lenguaje: -¿No siente usted un exceso de calor que le impide adaptarse a los verdaderos nombres de las cosas, como si no pudiera saciarse con ellos, y se viera obligado a volcar sobre ellas, apresuradamente, una cantidad de nombres casuales? ¡Aprisa, aprisa!, pero apenas se aleja ya ha vuelto a olvidar los nombres. Ese álamo de los campos que usted llamó “la torre de Babel”, porque no quería saber que era un álamo, oscila de nuevo innominado y usted tiene que bautizarlo: “Noé, cuando estaba ebrio”. Me interrumpió: -Me alegro de no entender lo que usted dice. Excitado, dije con prisa: -Al decir que se alegra, demuestra que me ha entendido. -¿No se lo he dicho? A usted no se le puede discutir nada. El primer hombre nominó a los seres de la Creación253, y darles nombre fue un acto de señorío sobre ellos. El hombre posterior, insatisfecho con los nombres verdaderos, los desecha y crea nombres falsos. Noé ebrio, es un modelo de Kafka. Desconocedor de la fuerza del vino, queda desnudo en medio de su tienda254. Es el mismo ser humano que ha de recorrer

253 254

Génesis 2:19-20. Génesis 9:18-29.

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sus novelas, uno que al interactuar con la sociedad, con él mismo, y con la existencia, genera un ebrio desconocimiento que no puede ser reparado, ni siquiera eligiendo las palabras más apropiadas. Kafka alude a un mundo en el que el hombre aparece sometido a poderes incontrolables, desencadenados quizás por él mismo. ***** Más que en sus cuentos, el mensaje filosófico de Kafka es reconocible más que nada en sus aforismos y sus Ocho cuadernos en octava, que escribiera en lugar de las habituales entradas en su diario, entre fines de 1917 y junio de 1919255, y que comienzan de modo críptico: “Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren”. Werner Hoffmann, uno de los pocos que ha hecho un estudio profundo sobre los aforismos de Kafka, se sorprende precisamente de que éstos hayan sido “comentados sólo ocasionalmente, mientras hay numerosas interpretaciones para las novelas y las narraciones”. Ni siquiera Max Brod, quien atribuyó gran importancia a los aforismos, los analizó en su conjunto, ni en la clásica biografía de 1937 ni en los trabajos posteriores, en uno de los cuales256 contrapone el Kafka de los aforismos al de la narrativa. El primero muestra “lo indestructible que hay en el hombre… tiene una actitud positiva de creyente… es un héroe religioso… renovador de la antigua religiosidad judía”. El Kafka de la narrativa muestra con todo su horror al hombre que se extravía, que ha perdido el vínculo con lo indestructible257. A veces, quienes sí analizaron los aforismos no los asociaron al judaísmo sino al gnosticismo. Tres de ellos son Hermann Pongs, Günther Anders y Erich Heller. Pongs señaló que “las profusas referencias al mal y al diablo en los aforismos de Kafka plantean la cuestión de en qué medida la desesperación de sí mismo y el rechazo del mundo, se acercan a las doctrinas de la Gnosis, en su radicalismo y dualismo”258.

255 Kafka usó para sus diarios cuadernos de unos 30 cm de alto. Para las anotaciones filosóficas de 19191921 usó cuadernos de unos 20 cm de alto (“octava”). Por ello Brod los dio a conocer (1953) como Los ocho cuadernos en octava. Junto con ellos, Brod encontró los 109 aforismos de Kafka que venían numerados y que Brod tituló Reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el camino verdadero, que fueron incluidos en La gran muralla china. 256 En su introducción a La fe y la doctrina de Franz Kafka (1948). 257 Werner Hoffmann: Los aforismos de Kafka, Editorial Milá, Buenos Aires, 1988, páginas 33-34. 258 Franz Kafka, Dichter des Labyrinths, 1966.

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Anders relacionó a Kafka con el gnóstico Marción, por haber contrapuesto un Dios bondadoso, invisible e incognoscible, con el demiurgo de la Biblia hebrea, creador de un mundo imperfecto259. Y Heller lo asoció al maniqueísmo y el combate entre las fuerzas de la luz y las de las tinieblas. Otro intérprete es Walter Falk, quien los entendió como una referencia al pecado original260, y captó de ellos dos tipos de elementos de la concepción de Kafka: el que concuerda con el Génesis261 y el que difiere de éste262. Werner Hoffmann ha hecho a un lado la mayor parte de las interpretaciones, sosteniendo que es tan incorrecto afirmar que los aforismos de Kafka lo hacen un gnóstico o un maniqueo, como que constituyen una profesión de fe judía263. Una buena parte de los aforismos de Kafka suelen denominarse “Zurau”, porque fueron escritos en la ciudad bohemia de este nombre, adonde en abril de 1917 Kafka visitara a su hermana Ottla y su esposo. Al poco tiempo tuvo los primeros síntomas de la tuberculosis a la que finalmente sucumbió. A pesar de la enfermedad, los ocho meses que Kafka pasó en Zurau no parecen haber sido desdichados. Pudo allí eludir los problemas de familia, de la oficina, del matrimonio acechante, de todo lo que lo perturbaba. Y escribió aforismos, cada uno de los cuales ocupaba una página, y así fueron eventualmente publicados. De los aforismos surgen las tres líneas fundamentales de su pensamiento: Que la verdad, tal y como nos la muestra el mundo, no es cognoscible, ya que como la verdad es indivisible, no puede reconocerse a sí misma, y quien quisiera reconocerla, tendría que ser mentira. Que la salvación pasa por creer en lo indestructible, en lo imperecedero, que bien podría ser un dios personal. Creer significa liberar el elemento indestructible que hay en uno mismo, o más exactamente, ser indestructible, o más exactamente: ser. Que el medio para lograr la salvación es la paciencia. No existe otra cosa más que un mundo espiritual; lo que nosotros llamamos mundo sensitivo, es el mal en el espiritual, y lo que nosotros llamamos malo es sólo la necesidad de una pausa en nuestro desarrollo espiritual.

Günther Anders: Franz Kafka, pro et contra, 1951. Dolor y transformación, Rilke, Kafka y Trakl y el estilo de las épocas del impresionismo y del expresionismo, 1961. 261 El intento de Adán de ser igual a Dios como raíz de su desobediencia. 262 La comunidad entre el hombre y Dios, con la posibilidad de un retorno al paraíso. 263 Werner Hoffmann, Los aforismos de Kafka, y Los aforismos en la bibliografía sobre Kafka, Metodología de la interpretación, publicado originalmente por el Fondo de Cultura Económica de México, y más tarde en Aforismos, Franz Kafka, Editorial Milá, Buenos Aires, 1988. 259 260

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Un portal adicional para abordar la posible filosofía kafkiana, es la dilución de fronteras entre el hombre y el animal. Hay una frecuente animalización de lo humano: el leopardo en Un artista del hambre, el simio del Informe para una academia, las Investigaciones de un perro, Josefina, Samsa, todos son parte de la recurrente simbología kafkiana. Sin duda Kafka tuvo grandes precursores literarios en el uso del recurso animal para formular críticas o meditaciones. Las fábulas arcaicas de Esopo (c. 600 aec); y los precedentes en los siglos XVII, XVIII y XIX: las fábulas de La Fontaine (1643) que denunciaron las costumbres de la Francia absolutista de Luis XIV; el viaje de Gulliver (1726) que critica los prejuicios mediante el contraste entre la raza de los caballos sabios houyhnhms y los despreciables yahoos; y el cuento El joven inglés (1825) de Wilhelm Hauff. Con todo, en Kafka el vínculo hombre-animal es más profundo: adquiere la forma de una dualidad conflictiva. Por ejemplo, en Los chacales y los árabes, un visitante europeo escucha el lamento de un viejo chacal. El animal recrimina a los árabes su desdén por los cadáveres de otros animales; la fuente nutricia de los chacales, cuya única fortaleza es su mordedura. El chacal le manifiesta al visitante la necesidad de su participación, la necesidad de que manipule una tijera que le acerca uno de los suyos para cortar los cuellos de los detestados habitantes del desierto. Porque “tu deber es terminar con la disputa que divide en dos al mundo”. Notablemente, la única parte de su narrativa en la que el tema judaico se menciona explícitamente es El animal en la sinagoga, glosado frecuentemente como una de las más acabadas expresiones de alienación: Vive en nuestra sinagoga un animal de tamaño semejante al de las martas. Frecuentemente se lo puede observar muy bien, porque permite aproximarse a la gente hasta una distancia de un par de metros. Es de color azul verdoso, pálido. Hasta ahora nadie ha podido tocar su piel, de modo que nada puede aseverarse acerca de ella… Al margen de su timidez, es un animal desusadamente tranquilo, de hábitos sedentarios; si no fuera molestado tan a menudo, con toda seguridad casi no se movería; su lugar preferido es la celosía que está al frente del sector de las mujeres: clava sus garras en el enrejado y se estira cuanto puede para atisbar en el salón principal con visible placer; pero aunque esta actitud audaz parece proporcionarle gran gozo, el bedel tiene instrucciones precisas de impedir que el animal permanezca en este sitio, porque las mujeres le tienen miedo. Por qué le tienen miedo

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no está claro. …. Puede resultar atemorizador, pero a nadie le puede llevar mucho tiempo darse cuenta de que todo este aparente horror es inofensivo. Además, está siempre apartado de los humanos, es timidísimo, y sólo parece sentir atracción por el edificio. Si uno pudiera aunque fuese hablar con el animal, podría consolarlo dándole cuenta de que nuestra comunidad de la pequeña ciudad en las montañas se vuelve más pequeña año a año, y que ya es difícil reunir el dinero necesario para el mantenimiento de la sinagoga. No sería imposible que antes de que pase mucho tiempo haya que convertirla en un granero o algo por el estilo; en tal caso, el animal encontraría la paz que ahora le falta. …han dejado de hablar de él hace tiempo; se sabe que está, cada generación se lo señala a la siguiente… pero en estos tiempos nadie se molesta en mirarlo, hasta el punto de que los niños, cuando lo ven por primera vez, no expresan ningún asombro. Se convirtió en un animal de la sinagoga. ¿Por qué no habría de tener la sinagoga un animal doméstico único, que no se encuentra en ninguna otra parte? En realidad, si no fuera por las mujeres, ya no tendríamos conciencia del animal. Pero ni siquiera las mujeres temen de verdad al animal: sería más que absurdo temer eternamente, día y noche, años y años, durante décadas y décadas, a un animal semejante… ya es un animal muy viejo, pero nada le impide arriesgarse en los más temerarios saltos aéreos, nada le hace perder el equilibrio… Naturalmente, cuando uno lo ha presenciado varias veces, el espectáculo no le resulta tan atractivo, y ya no existe razón alguna para seguir observándolo. En otro de sus conocidos cuentos, Investigaciones de un perro (1922) el narrador es un viejo can, fatigado y abatido, que en su actual retraimiento conserva una amplia visión de las costumbres de sus pares. Medita en los seres que rodean a los perros, y caracteriza a los humanos como carentes de instinto social, unidos meramente por la necesidad instrumental de sus congéneres. El hombre es egoísta y su típica animosidad para con los suyos, contrasta con la aspiración canina de convivir, de sentir el calor de la comunidad. La investigación sobre los hábitos caninos concluye con una reflexión sobre el instinto y la libertad, y sobre las tendencias científicas cultivadas por algunos perros. En estas Investigaciones se ha notado un eco del estilo talmúdico264 y, en el Kafka tardío, una influencia general de la obra Bambi (1923). Recordemos que el autor del relato del pequeño ciervo fue Félix Salten, coetáneo de Kafka

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La guía Cambridge a Kafka editada por Julian Preece, Cambridge, 2002, páginas 161-164, en inglés.

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a quien éste reconocía como sionista. En efecto, se puede leer en la fantasía sobre los ciervos una alegoría de la historia judía con un mensaje sionista265. El clímax de la animalización kafkiana del personaje se da en el Informe para una academia, donde un mono informa sobre su paulatino proceso de humanización. Más que una reflexión sobre lo específico de la condición simia, lo que emerge de la reconstrucción del mono, son algunos rasgos arquetípicos del hombre. El mono cuenta que vivía en libertad hasta que fue capturado y enviado a Hamburgo, en una jaula en un barco. Llegado a un zoológico, sintió la necesidad de recuperar su movilidad, saliendo a un espacio abierto. Se las ingenió para ello, por medio de la imitación. Aprendió a escupir, fumar y beber, y llegó a imitar el habla. Al exclamar “hola” a la atónita audiencia, irrumpió en la comunidad de los humanos. Terminó siendo un artista, con representante propio y todo, siempre en la búsqueda de una salida. De acuerdo con Klaus Mann, la semejanza con el animal y su recuerdo “nutren todo un estrato de la narrativa de Kafka… quien no glorifica el mundo sometiéndose a él, sino que resiste a él mediante la no-violencia. Ante ésta, el poder debe confesar ser lo que es; en esto se basa Kafka”. Un ocurrente relato que revierte la animalización kafkiana es La transformación266 de Rodolfo Modern, que así comienza: “Una mañana, tras un sueño revuelto, a causa, sin duda, de una porción de queso muy fermentado, desperté convertido en un espantable ser humano”. A pesar de que, en contraste con el relato de Kafka éste está contado en primera persona, de inmediato se revela qué hay detrás de lo visible: “Ya hacía tiempo que venía notando ciertos desarreglos, una peculiar inconducta, no sólo en mí, sino también, y esto es lo importante, en el seno de la familia… mis actos provocaban en mi familia, institución que respeto visceralmente, un disgusto notorio”. Hay diferencias entre las dos experiencias. Por ejemplo, para la cucaracha transformada en hombre hay una esperanza ausente en Kafka: “he perdido, y espero que por un lapso muy breve… mi condición coleoptérica”. Pero paulatinamente el paralelismo se impone cabalmente desde que “las patitas, de las que me siento provisoriamente privado, han sido reemplazadas por unas piernas, esos palos largos y plegables”. En el ingenioso reverso que traza Modern, el coleóptero lee la tarjeta de presentación del dueño de la habitación en la que se encuentra: Gregor Joseph Ibídem, página 164. Es el segundo cuento largo de una antología de cuatro, titulada La señora Hellgaarth sale de paseo, y que también incluye un cuento homónimo; Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1989. La transformación está en las páginas 77-138.

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K. Damda; reconoce la fecha en un almanaque: 3 de julio de 1883. Una y otra vez alude a una obra harto reconocible: piensa en “la compañía de un mono sabio, de un perro erudito, de un ratón artista”; habla en tono pletórico de contradicciones; incluye frases como “un proceso misterioso nos llevará, quizás, a la conquista del castillo”; se formula preguntas similares a las de los célebres aforismos; habla de “romper los barrotes de esta prisión”. El texto mantiene en vilo al lector anunciando el momento en que torcerá el picaporte para abrir la puerta de su cuarto. “¿Se encontrará la familia reunida del otro lado, en actitud de espera? ¿Estarán allí mis amigos más queridos, Max, por ejemplo?”. El final no decepciona cuando al salir el hombre ex cucaracha aplasta con el pie a toda su familia, y se siente “inmensamente feliz” porque “ahora sí mi culpa, en cuanto existe, tiene fundamento”. El protagonismo de la culpa acompaña a otra centralidad del planteamiento kafkiano: no se trata de que Samsa tenga su reverso, sino de que uno y otro –el hombre y el insecto- son inexplicables en igual dimensión. De allí deriva el pesimismo filosófico que analizaremos en la cuarta parte del libro. Modern mismo lo afirma en sus Estudios de literatura alemana: “No en balde Kafka acostumbra a sustituir a sus personajes humanos con animales… en sus insectos y ratones, en sus perros y monos, Kafka exhibe el plano inmediato animal, lo simplemente orgánico del mundo fenoménico. En una constante tensión, o en una extrañeza normal, estos seres luchan vanamente por quebrar la capa que los separa de la existencia liberada de una genuina humanidad, valga lo paradójico. Porque, presos en el mundo de los sentidos, de su inmediata mentalidad animal, ¿qué diferencia hay entre ellos y el bípedo a cuyo servicio se hallan, igualmente extraviado en idéntico combate?”267. O en palabras de Adorno: “La huida a través del hombre hasta la no-humano es la trayectoria épica de Kafka”268. Walter Benjamin relaciona la animalidad kafkiana con lo ancestral. Para ello empieza por definir que lo olvidado nunca es algo exclusivamente individual, porque cada olvido va incorporándose a lo olvidado del mundo precedente, y le acompaña a lo largo de incontables, inciertas y cambiantes relaciones que son origen siempre de nuevos engendros. El mundo de los ancestros fue para Kafka tan trascendental como el de los hechos importantes. Y este mundo, al igual que los árboles totémicos de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los anímales. Ellos son los recipientes 267 Rodolfo Modern: Estudios de literatura alemana, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1976, páginas 168-169. 268 Theodor Adorno, op. cit., página 143.

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del olvido. Kafka no se cansa jamás de acechar a lo olvidado en los animales. No son nunca un objeto en sí, pero nada es posible sin ellos. De entre todas las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a la reflexión. Además, para Benjamin la esperanza consiste en evadirse del seno familiar, y eso ni siquiera los animales lo logran. No esos híbridos o seres encapullados como el cordero felino o el Odradek. Todos ellos viven más bien en el anatema de la familia. No casualmente Gregor Samsa se despierta convertido en bicho precisamente en la habitación familiar. El extraño animal, medio gatito y medio cordero, es un legado de la propiedad paternal y Odradek es la preocupación del jefe de familia. Benjamin señala que podemos leer un largo fragmento de alguna de las historias de animales de Kafka, sin apercibirnos de que no se trata de seres humanos. Y al llegar al nombre de la criatura (un mono, perro o topo) apartamos espantados la mirada y nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del continente humano. Kafka siempre lo está.

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Kafka como Agadá os textos de Kafka revelan un conocimiento de las cosas judías, con objetos visibles como la mezuzá, las filacterias y el manto ritual; con los pensamientos judaicos que acompañan sus actos de caridad, y las liturgias de festividades, tanto las hogareñas como las sinagogales. Todo ello muestra a un Kafka conocedor y, más aun, sediento de sabiduría judaica. En la Carta al padre se queja de la poca educación judía que recibió. Por ello, un kafkólogo tan riguroso como Werner Hoffmann justifica la interpretación de lo kafkiano en clave religiosa. Por supuesto, para ello hay que precaverse de las exageraciones. Verbigracia, en el análisis de La condena, Jean Jofen comienza su interpretación del comienzo del relato, con Bendemann cerrando el sobre (ya escrita la carta) como una alusión a que “en el día del Perdón judío, el juicio se sella”. Y luego se despeña hasta el absurdo, al suponer que la edad de Kafka al escribir Carta al padre, treinta y seis años, se ha elegido porque es el doble del valor numérico de las letras hebraicas que conforman la palabra “vida” y “Kafka sabía este significado y envió la carta en este momento particular, por esa razón”269. En “los saltos por el aire en los cantos y danzas populares” a los que se refiere el protagonista de Investigaciones de un perro, se ha llegado a ver “una alusión a las tres veces que saltan los judíos en la sinagoga al repetir las palabras de Isaías ‘Santo, santo, santo’”270. Bert Nagel, en su capítulo acerca del judaísmo de Kafka, ve al Dios de la Torá en el comandante de la colonia penitenciaria, en los padres de Bendemann y de Samsa... lo que habla bastante mal, no de la alegoría kafkiana, sino del concepto que Nagel tiene del “Dios de la Torá”.

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269 Pueden leerse otras exageraciones similares en Jean Jofen: El místico judío en Kafka, Peter Lang, Nueva York, 1987. 270 Wener Hoffmann en Los aforismos de Kafka, una cita de Shmuel Hugo Bergman, Editorial Milá, Buenos Aires, 1988, página 47.

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Roberto Calasso, por su parte, opina que en las novelas de Kafka el tema central en torno del cual se mueve el protagonista es el motivo judaico de la Elección: “ser elegido o ser condenado son dos resultados posibles del mismo proceso… La corte puede castigar y el castillo puede elegir. Estos dos poderes son por momentos idénticos”271. El mentado Auden ha presentado a Kafka como un renovador de la tradición judía. Y un ejército de kafkólogos se ha inclinado por esta metáfora, y reconocieron en las páginas de su novelística el protagonismo del numen. Para referirse a la presencia de Dios en Amerika, Mario Lancelotti empleó el término de “el oscuro personaje”272. Entre quienes vislumbran un sistema coherente de filosofía kafkiana, hubo quienes intentaron enmarcarlo en el contexto de una cultura más amplia. Harold Bloom lo ha relacionado con la idiosincrasia hebraica, a partir de equiparar “lo indestructible” kafkiano con la fe judía. Frente a él, hay quienes rechazan de plano todo vínculo de Kafka con el judaísmo y limitan su pertenencia judía a una identidad nacional. Kafka habría sido demasiado heterodoxo para encajar en el judaísmo, y en su narrativa no hay mención explícita del tema. Más aun, el clímax de El proceso en la parábola Ante la ley está incluido en el capítulo titulado Visita a la catedral, que no es una visita a la sinagoga, y quien la relata a Josef K es el sacerdote y no un rabino. Todo esto nos lleva a intentar trazar criterios para revisar el judaísmo en la obra de Kafka. Cuatro criterios posibles son: los símbolos, las alegorías, los ecos talmúdicos, la cábala. No faltan en Kafka los motivos bíblicos: la serpiente del Edén, la Torre de Babel, Noé, los patriarcas. Uno de sus aforismos define la naturaleza del hombre como que “tiene la naturaleza del volátil polvo”273, lo que holgadamente evoca al “polvo eres y al polvo volverás”274. A partir del árbol del Edén, Kafka explica dos clases de verdades: la de quien obra y la de quien descansa, la de la experiencia y la de la meditación; la del árbol de la ciencia y la del árbol de la vida. De esas dos verdades, “En la primera, el bien se distingue del mal, la segunda es el bien mismo… La primera se nos concede realmente; a la segunda podemos tan sólo intuirla. Este es el aspecto

Roberto Calasso: Ka, Alfred Knopf, Nueva York, 2005, páginas 4-5. Op.cit., página 69. 273 Es el aforismos 72: “…von Natur des auffliegenden Staubes”. 274 Génesis 3:19. 271 272

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triste de la cosa. Pero el alegre, es que la primera verdad pertenece al instante fugaz, y la segunda a la eternidad, por lo que la primera acaba por extinguirse en el fulgor de la segunda”275. El mal pertenece a la esfera íntima de la vida, está en constante contacto con el hombre, es una realidad a la cual éste se ha acostumbrado, con la que lo une un vínculo de familiaridad. Para liberarse del mal, cuenta Kafka en uno de sus microrrelatos276, Sancho Panza creó una especie de demonio que lo divertía: Don Quijote. Con la idea de la serpiente, “el primer animal doméstico de Adán, después de la expulsión del paraíso”, Kafka es igualmente profundo: “Era necesaria la mediación de la serpiente: lo malo puede llegar a seducir al hombre, pero no puede llegar a ser hombre”277. El límite infranqueable entre el ser humano y el mal sólo puede ser cruzado por la serpiente, que es el signo de la realidad del mal. Por eso Kafka exhorta: “¡Preparad el camino de la serpiente!”278, y habla de “picapedreros que pulverizan piedras para que pueda pasar la serpiente. En pura blasfemia, el animal demoníaco es recibido como si fuera el Mesías”. Se ha señalado que tanto el judaísmo tradicional como la visión de Kafka rechazan la noción clásica del “pecado original”. En la tradición jasídica, el rabí Elimélej de Lizhenk279 sostiene, en pleno siglo XVII, lo mismo que Kafka en su aforismo 82: “¿Por qué nos quejamos del pecado original? No hemos sido expulsados del paraíso por culpa de él, sino a causa del árbol de la vida, para que no comamos de él”280. En la torre de Babel, Kafka también encuentra una visión teleológica. Evocando el capítulo 11 del Génesis, dice en su aforismo 18: “si hubiera sido posible construir la torre de Babel sin escalarla, habría sido permitido”. Además, sobre la construcción de la torre Kafka escribió algunas variaciones, especialmente en La construcción de la muralla china, que comparte varios aspectos con el relato bíblico: el tono legendario, un personaje central colectivo, el hecho de que se trate de una construcción monumental que queda inacabada. Dice el relato: “…Entonces se obtuvieron resultados que son un poco inferiores a los de la construcción de la torre de Babel; pero que, por lo menos según los cálculos humanos, representan respecto a la aquiescencia divina exactamente

Franz Kafka, Consideraciones acerca del .., página 79. La verdad sobre Sancho Panza. 277 Aforismo 44. 278 Tagebucher 525, uno de los fragmentos que corresponde a los estudios para En la colonia penitenciaria. 279 Su libro Noam Elimélej (1787, Lemberg) es un comentario a la Torá clásico en el jasidismo. 280 Yoram ben David: Kafka y sus personajes, entre el judaísmo oculto y el ritual fortuito (en hebreo), Tzur Ot Ediciones, Jerusalem, 2002. 275 276

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lo contrario de aquella construcción”. A continuación, el narrador recuerda que un sabio de su pueblo tuvo la peregrina idea de afirmar que la muralla china, construida en forma semicircular, habría de ser el cimiento para una nueva torre de Babel que, esta vez, por estar bien edificada, sería llevada a cabo. Tales indicaciones, puestas como de paso, casi al margen, señalan un rumbo de interpretación. El motivo babilónico se reitera en el microrrelato El escudo de la ciudad, que comienza así: “En un principio, al construirse la torre babilónica, estaba todo más o menos en orden… Los hombres dedican sus principales esfuerzos a construir la ciudad y postergan, indefinidamente, la terminación de la torre hasta que al final piensan que no tiene sentido hacerla”. La envoltura alegórica de los textos de Kafka es menos reconocible a primera vista. Con todo, pudo instalarse en la exégesis kafkológica a partir de Max Brod. Martin Buber ha indicado que El proceso y El castillo vuelven a elaborar la parábola Ante la ley, la que, según él, define a la fe judía281. Esto es así sobre todo porque Kafka medita sobre los acontecimientos al ritmo en que los va viviendo, que es un modo de la hermenéutica talmúdica. Theodor Adorno ha llamado a este fenómeno “Kafka y la Torá”282. El frecuente escepticismo de Kafka, por su parte, puede hallar su raíz en su valoración de la incredulidad de la bíblica matriarca Sara283. Ante la promesa divina de que dará a luz, Sara da luz al escepticismo. Este relato, del Génesis 18, también le sirvió de base para reelaborar el sacrificio de Isaac284. Otra original contribución al tema puede encontrarse en Walter Benjamin, quien lo plantea en términos de los dos estilos de la literatura rabínica: el legal y el discursivo, la Halajá y la Agadá. La prosa de Kafka ocuparía un lugar parecido al que le cabe a la segunda respecto de la primera: no se trata meramente de alegorías, pero tampoco son textos independientes. Están concebidos para ser citados, para ser contados a modo de aclaración. En el caso de Kafka, empero, carecemos de la doctrina, es decir de la enseñanza que acompaña a las alegorías. Para explicar esa grandeza literaria, Benjamin echa mano del patriarca bíblico Abraham y de la experiencia de la atadura de Isaac, y la aplica a El proceso. La esperanza del acusado radica en el aplazamiento: el juicio no debe alcanzar

Buber, Escritos sobre filosofía. Theodor Adorno: Crítica cultural y sociedad, editorial Ariel, Barcelona, 1970, página 136 y siguientes. 283 La risa de Sara: el Abraham de Kafka (en inglés), Chris Danta, en Modernism/modernity, volumen 15, número 12, The Johns Hopkins University Press, abril de 2008, páginas 343-359. 284 En los Cuadernos en octava. 281 282

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jamás la eventual sentencia. También Abraham debería haber procurado ese aplazamiento: no aceptar de inmediato la exigencia del sacrificio porque lo necesitan en su casa, porque lo requieren los quehaceres económicos, porque siempre le queda algo por organizar, y que la casa no está lista, y que antes de que lo esté no puede ausentarse. La propia Biblia lo reconoce cuando dice: “él encargó su casa”. En contraste, el Abraham real se presenta solícito. La impaciencia es su grave falta. De acuerdo con la alegoría judía, también en ello consistió la transgresión de Adán. Y Kafka coincide con el Rabí Eleazar para quien el principal error humano es la impaciencia285. En ese sentido, el rabí jasídico Yehudah Aryeh Leib Alter286 cita que la trasgresión del primer hombre fue no esperar al Shabat para aparearse287. En cualquier caso, Adán pecó porque no cumplió con leyes… que no conocía. Similarmente lo expresa Kafka: “Existen dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se condensan todos los demás: impaciencia e indolencia. La impaciencia hizo que lo expulsarán del paraíso, al que no vuelve por culpa de la indolencia. Pero quizá no existe más que un solo pecado capital: la impaciencia. Por causa de la impaciencia lo expulsaron, por causa de la impaciencia no vuelve”288. En su epílogo a El castillo, Brod indicó que Kafka había tenido en mente un pueblo muy concreto como modelo, en las laderas del monte del castillo: el mentado Zurau, en las montañas del Erz. Por su parte, Walter Benjamin asoció al castillo con uno de una leyenda talmúdica. Se pregunta a un rabino por qué una vez comenzado el Shabat se procede a una festiva cena sabática. La respuesta es que a una princesa desterrada que languidece en un pueblo de idioma desconocido, le llega una carta: su prometido no la ha olvidado, y está en camino a recuperarla. El joven es el Mesías, la princesa es el alma, y la aldea es el cuerpo. La comida sabática es organizada por la princesa en su alegría. Según Benjamin, este relato refleja al universo kafkiano. K habita en el pueblo montañés cercano al castillo, tal como el hombre contemporáneo habita en su propio cuerpo. Lo ajeno, la otredad, podría convertirse en amo, y el hombre

285

En Yalkut Shimoni, Jueces 5:57, donde se enumeran los tres transgresores de la impaciencia: Adán, Israel y Sísera. Para ilustrar la impaciencia de Adán, se logra un juego de palabras entre “no se avergonzaron” y “no aguardaron seis horas”. 286 El Alter (1847–1905) fue líder de la corriente jasídica de Guer, y se lo conoce con el título de su obra principal, el Sfat Emet (“lenguaje verdadero”), una compilación de homilías sobre la Torá. 287 Dicha enseñanza es atribuida por el Sfat Emet (Bereshit 671) al místico Isaac Luria (1537-1572), conocido como Arizal. 288 Franz Kafka, Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1975, página 22.

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podría despertarse bicho una mañana. A este mismo pueblo también pertenecen: la pocilga de donde provienen los caballos para el médico rural; el sofocante cuarto en donde está el funcionario Klamm; la puerta de palacio que al golpearse trae ruina. Esta atmósfera en descomposición es la que respiraba Kafka. Para Walter Benjamin, el “centro recóndito” de la narrativa kafkiana derivaría del judaísmo: la memoria es la forma de la religiosidad.

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El Rabí Franz res relatos de Kafka corporizan la idea de la espera vana, eterna, incierta: El cazador Graco, La madriguera, y La construcción de la muralla china.

T

En el primero una barcaza amarra en puerto, y el remero acompaña al alcalde de Riga hasta la presencia de su pasajero: un cazador barbudo, desaliñado e inmóvil que murió en la Selva Negra durante una cacería, pero vive “en cierto sentido”. El cazador cuenta al sorprendido alcalde que su barca mortuoria navega en las “aguas terrenales… vaga por todos los paisajes del mundo después de su muerte, a pesar de que quería vivir en las montañas”. Nómada por siglos, sabe que nadie vendrá a ayudarlo para volver a la tierra y encontrar quizá un definitivo descanso en una tumba dentro de la húmeda y oscura tierra natal. El cazador dice que “nadie sabe de mí, y si lo supiese, no conocería de mi paradero, y si conociese mi paradero, no sabría cómo retenerme allí…”. Por eso deambula en un barco sin timón, esperando sin exigir nada. Está vivo y está muerto, y esa imposibilidad es su desgracia. La madriguera289 es posiblemente el último texto de Kafka. Es narrado por el protagonista, un “oficial albañil, viejo”, quien no es sino un roedor que dedica su vida a cavar complejos túneles, obsesionado porque la madriguera será atacada. Los supuestos enemigos nunca dan indicios de existir, y la guarida, en lugar de darle protección, causa angustia al roedor. Amén de la interpretación biografista, puede encontrarse en este cuento una alegoría de la civilización humana. Pese a la prolija construcción vive ahora en temor a un ataque desde dentro. Excavar

289 Este relato es el más extenso de Kafka después de La metamorfosis. El título que le diera Brod, Der Bau, también ha sido traducido como La obra, La construcción, y La guarida.

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ya no le reporta la protección de la certidumbre pero “No quiere en absoluto tener certeza alguna”. El excavador no puede construir ninguna madriguera que le dé seguridad. Renuncia a la certeza: se resigna a aguardar lo inesperado. Finalmente, en La construcción de la muralla china, la edificación parcial, generacional de la muralla viene acompañada de una máxima: las órdenes de la Dirección deben ser comprendidas sólo hasta cierto punto, para luego dejar de meditar. El devenir es irracional y se debe permitir que haga lo suyo. De este último cuento cabe añadir que las interpretaciones psicológicas no fueron menos interesantes. Destaca la del español Ernesto Feria Jaldón, quien mostró en el relato la teoría freudiana de la represión290. Dice la narración: La Dirección había urdido un procedimiento de construcción de la muralla de tal naturaleza que quedaban a manera de portillos lugares sin construir… grandes espacios que tardaron mucho tiempo en cerrarse, algunos años después de que la muralla estaba definitivamente concluida. Hasta se dice que quedaron espacios abiertos que nunca se edificaron; aseveración, sin embargo, que es tal vez una de las tantas leyendas a que dio origen la muralla y que ningún hombre puede verificar con sus ojos, dada la magnitud de la obra. Para Feria Jaldón “si se refiriese a la muralla china real, la afirmación de que ‘ningún hombre puede verificar con los ojos’ resultaría pueril… Se trata, pues, de otra muralla”, una obra frágil por ser “una muralla discontinua… que está en incesante peligro… aunque no pudo hacerse de otro modo”. Feria Jaldón lo entiende como alusión a que los instintos son mantenidos a raya por la censura de la represión. Los huecos en la muralla serían la irrupción en su conciencia de esos instintos, y denotarían su inseguridad, su duda acerca de su fortaleza de ánimo. Kafka carecía de capacidad sublimatoria. El niño debía penetrar desde el exilio de “los pueblos salvajes del Norte” a través de la muralla por la puerta del angosto desfiladero. De este modo “Kafka investiga las raíces humanas, la grande y oscura epopeya de la evolución de nuestra especie, desde la pura animalidad hasta su actual humanidad, dándonos cuenta de los pioneros, de su esfuerzo, y de cómo caían exhaustos en la lucha… 290

Ernesto Feria Jaldón: Estudios sobre Kafka, ediciones Renacimiento, Sevilla, 2000, páginas 181200. Jaldón aplicó su original psicocrítica, además de Kafka, a Juan Ramón Jiménez y a Baudelaire.

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para coronar esta ingente labor se imponían el sacrificio de abandonar las nocivas identificaciones familiares, el apego a los padres, la conquista de la propia identidad, de la individuación, de la independencia. Por ello ‘como niños eternamente esperanzados, decían adiós a sus hogares; el ansia de trabajo colectivo era irresistible’”. Kafka vislumbra que para que haya humanidad debe haber “muralla”; la ruptura de ésta equivaldría al suicidio, ya que la represión fundamenta la cultura como suceso específicamente humano. La cultura basada en dicha represión nos suministra la propia identidad. Dice Kafka: “No sabíamos quiénes éramos hasta haber estudiado los decretos de la Dirección y habernos convencido de que sin ella nuestra sabiduría aprendida y nuestro entendimiento natural hubieran sido insuficientes”. Para Feria Jaldón, la Dirección no es otra cosa que “la vida misma, la naturaleza actuando a través de nosotros, según una economía y una finalidad propia, que nada tiene que ver con nuestras expectativas y nuestros presupuestos metafísicos… No quieras penetrar demasiado las órdenes de la Dirección”. Así, la muralla alude a la represión por parte de la cultura para evitar la avalancha de los instintos planteado en términos de “pueblos del Norte… las crueldades que cometen siguiendo a sus instintos”. Los principios freudianos son así desgranados: actuamos según el principio del placer, y la censura instaura una represión para evitar que el sujeto humano lleve a cabo los objetivos de sus pulsiones instintivas. La energía pulsional deriva en pasiones sustitutivas, del desplazamiento, de la sublimación, o bien por la aparición de la angustia, que indica que el deseo es más fuerte que la censura y se halla en vías de realización. La discontinuidad de la censura fue literariamente expresada en la muralla china, ubicada en un lejano país: el inconsciente. ***** Pasemos ahora a una distinta profundidad y revisemos la debatida cuestión de las influencias cabalísticas en la obra de Kafka. La atmósfera predominantemente judía que lo rodeaba facilitó que en su obra penetrara el misticismo. Así opina Karl Erich Grozinger291 en Kafka y la Cábala. En los libros que Kafka leyó abundaban los cuentos y el folclore jasídicos, tales como el de los mentados Meyer Pines292 y Martin Buber293.

Profesor de estudios judaicos en la Universidad sueca de Lund. En enero de 1912 Kafka leyó la Historia de la literatura judeoalemana de Meyer I. Pines, que dedica muchas páginas a cuentos jasídicos, influidos éstos por el simbolismo místico. 293 La obra de Buber incluye una edición comentada de los cuentos del Rabí Najman. 291 292

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El fundador del estudio académico de la cábala, Guershom Scholem, enfatizó la relación de Kafka con el jasidismo y la cábala; Kafka no debería engarzarse en el continuo de la literatura alemana, sino en la judía: “aunque Kafka no fuera consciente de ello, sus escritos son una representación secular de la concepción cabalística del mundo. Por ello muchos lectores de hoy en día encuentran en ellas algo del riguroso esplendor de lo canónico; una insinuación de lo Absoluto que se quiebra en pedazos294… Uno debería leer las obras de Franz Kafka antes de intentar entender hoy la Cábala, especialmente El proceso”295; El castillo también admitiría una completa interpretación cabalística”. Uno de los principios de la cábala es la creencia en la unidad de todo lo existente. El mundo visible está ligado a los mundos invisibles de lo divino y lo celestial. El otro principio es que el conocimiento de Dios no es una adquisición académica sino práctica. Josef K y el agrimensor saben de la interconexión entre los mundos oculto y revelado, y tratan de operar en la teúrgia para cambiar la dirección de las cosas. Pero fracasan. Caen atrapados en los niveles inferiores sin poder acceder a los círculos más elevados. Con todo, resulta cierto que las invisibles jerarquías superiores descienden hasta los rincones más rutinarios, banales y escabrosos. Para Rodger Kamenetz hay un sendero entre la literatura y la religión, que permite englobarnos a los lectores de Kafka como sus “jasidim” o piadosos, los seguidores de un literato que abunda en teología. Para explicarlo, Kamenetz construye un significativo paralelismo entre el genio checo y el célebre maestro jasídico que lo precedió en un siglo. Su obra se titula Libros quemados: Rabí Najman y Franz Kafka (2010). El estado emocional de Kafka remedaría al de un cabalista medieval, en el sentido en que se sentía perseguido por la sensación de ser juzgado a pesar de una ausencia de Dios. Cada día era para Kafka un Día del Perdón; recordemos que La condena fue escrita después de Iom Kipur, y se trató nada menos que de la primera vez en esa fecha en que Kafka (a los 29 años) no concurrió a la sinagoga con su padre. No podían faltar ese día los sentimientos de culpa por no haber asistido, la sensación de estar siendo juzgado por su padre. Según Kamenetz, el discurso de Kafka se halla en el sutil límite entre el nihilismo y la nada. Incluso el ateísmo es, en cierto sentido, una postura religiosa. 294 Hacia el final del artículo Diez aseveraciones ahistóricas sobre la Cábala, Guershom Scholem, Judaica III. 295 En el libro de Scholem sobre Walter Benjamin: Historia de una amistad.

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Quien nunca siente la ausencia de Dios, no puede comenzar la búsqueda de su presencia. Acaso el Rabí Najman de Bratzlav (1772-1810) fuera el último gran místico judío, de quien Martin Buber popularizara sus cuentos (1956). El Rabí Najman vivió hasta sus últimos días en la pobreza y rodeado de hostilidad, en la sensación de que encarnaba el alma de su pueblo. Renuente al principio jasídico de “servir en alegría”, Najman optó por una vida ascética de ayunos y autocastigos. Comparte con Kafka varios aspectos. Uno es que ambos presintieron los sendos procesos históricos por los que transitaban: la modernidad del siglo XIX, y los horrores del XX. Otra, es que su manera de relatar atrajo hacia lo místico y hacia las preguntas espirituales, a gente que por otras vías no habría llegado. La profunda religiosidad del Rabí Najman no le impidió plantear la duda radical, la sensación extrema del vacío con la que frecuentemente desconcertaba a sus seguidores. Sabía arrojarse al reino de la duda, dramatizarlo, y retornar a una fe fortalecida. Unos y otros libros, los de Kafka y los del Rabí Najman, fueron eventualmente incinerados, pero tuvieron ambos a un albacea y seguidor que supo recoger la obra y perpetuarla. Rabí Natan editó los escritos de Najmán para su publicación, como nuestro Max Brod hizo lo suyo. Fue la devoción del fiel lector y admirador, en ambos casos, la que construyó al autor original. Se trataba de una devoción mística, haya sido el editor laico o religioso. Max Brod siguió de cerca la relación de Kafka para con el judaísmo, la evolución de su actitud hacia lo divino, y sus estudios de hebreo y de Talmud. De ello concluye Brod que “Kafka ha sido, de todos los creyentes, el menos iluso, y de entre todos aquellos que ven el mundo sin ilusiones, tal cual es, ha sido el creyente más inquebrantable”. Brod trazó un contraste entre Kafka y el Job bíblico ante la injusticia y la adversidad296: “En Kafka (a diferencia de Job) el Tribunal es algo sucio y ridículo, despreciable, sobornable, se reúne en una casa de arrabal, obra de manera tontamente burocrática y es contemplado, en consecuencia, como algo estéticamente inferior”. Del otro lado, Hartmut Binder ha cuestionado que hubiera algún elemento cabalístico en Kafka, especialmente porque ve en la cábala una “tendencia peyorativa hacia la humanidad” según la cual el mundo sería algo así como una creación diabólica. Pero precisamente eso es lo que Brod recuerda de Kafka: “somos pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen 296

La idea fue tomada de Temor y temblor (1843) de Soren Kierkegaard.

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en la cabeza de Dios… Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días.” Para Binder, el ocultismo de la cábala no podría haber influido en Kafka. Pero ello es así sólo si vemos en la cábala un sentido peyorativo u ocultista, y no una difundida teología. La discusión sobre si de la obra de Kafka se desprende o no un mensaje místico, reverbera en un diálogo al respecto entre Walter Benjamin y Guershom Scholem. En 1934, Walter Benjamin escribió su ensayo Sobre Franz Kafka297. Lo concluyó en Svendborg, en la cabaña de Bertolt Brecht, donde conmemoraban el décimo aniversario de la muerte de Kafka. Benjamin recibió de su anfitrión una acérrima crítica: “Las imágenes de Kafka son buenas, pero el resto es una mistificación sin sentido. Debes ignorarlo”. En contrapartida, Guershom Scholem recomendó a Benjamin que leyera a Kafka a partir del libro de Job: “…por la posibilidad de un juicio divino, al que considero único tema en Kafka. Por primera vez se expresa en él un mundo en el que la redención no se puede prever”. Y Scholem agregó jocosamente, acaso en referencia a Brecht: “¡Ve a explicárselo a los góim!” (no - judíos). El tironeado entre Brecht y Scholem es Walter Benjamin, oscilante entre el marxismo y el judaísmo, pero el dilema afecta también al propio objeto de la discusión: Franz Kafka. La respuesta de Kafka a la pregunta de si existe esperanza, fue una de sus máximas más profundas: “Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros”.

297 Benjamin había comenzado a interesarse en Kafka cuando leyó su breve texto esotérico Idea para una novela policial (1927), y en 1931 fue autor de una crítica radial de La gran muralla china.

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La colonia y la literatura menor

E

n la colonia penitenciaria relata la visita de un explorador a una remota isla carcelaria, donde escucha las explicaciones del locuaz oficial sobre un aparato que, además de ejecutar a los condenados, los tortura durante horas e inscribe en su cuerpo el texto de la sentencia. El oficial evoca al público multitudinario que solía asistir a las ejecuciones, en especial a los niños, y le pide que interceda ante el nuevo comandante de la colonia, contrario a semejante herramienta de tortura, para que sigan suministrándole los fondos necesarios para su mantenimiento. Ante la negativa del viajero a hacerlo, el oficial se introduce en la máquina y muere de forma inmediata mientras ésta se descompone. El explorador repara en la inhumanidad de los procedimientos, pero piensa que él es sólo un observador, y que no ha venido para sugerir modificaciones. Abandona la isla. El relato fue redactado entre el 3 y el 18 de octubre de 1914, cuando el Imperio Austro-Húngaro estaba al borde de su colapso. En carta del 11 de octubre de 1916 al editor Kurt Wolff, quien todavía se resistía a publicar esta narración298, Kafka reconoció que era “penosa como lo eran el tiempo que ellos estaban viviendo y su propio tiempo”. Es decir que el suceso en una isla tropical reflejaba la realidad europea de marras. Acaso el cuento fuera clarividente, como quiso George Steiner, previendo “lo absurdamente asesino de nuestra condición”. La tenebrosa ironía de Kafka se revela en frases como: “Durante las primeras seis horas, el condenado vive casi como antes, sólo tiene dolores”. Más modesto que las tendencias homicidas, lo que transmite el cuento es la incomunicación radical entre los personajes: el oficial ensimismado en lo suyo, el visitante gélido, el condenado sumiso e ignorante de su sentencia, quien además no entiende el francés en el que se explica su situación. Al final del relato, el explorador sube a un bote para trasladarse al vapor que lo llevará de regreso a su patria. Para impedir que el soldado y el condenado 298

La publicó una vez terminada la guerra, en 1919.

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vengan con él, alza una soga y amenaza con ella. Las características de En la colonia penitenciaria incluyen el sadismo, la frialdad ante el mal, la marca indeleble del delito, el sometimiento. El autor había escrito en una de sus cartas299: “¿Usted no tiene deseos de reforzar al máximo lo que es doloroso?”. Una de sus fuentes inspiradoras puede haber sido la obra del novelista francés Octave Mirbeau: El jardín de los suplicios (1899), escrita durante el caso Dreyfus300. En la tercera parte de ésta, el narrador anónimo y su mujer Clara visitan una prisión china en la que el espectáculo de torturas conduce a la mujer a un éxtasis. En el marco de la evolución de la narrativa de Kafka, La colonia penitenciaria marca la transición del conflicto padre-hijo al choque más amplio del anti-héroe con el mundo administrativo. Por ello su análisis puede devolvernos a la cuestión de la burocracia, ahora desde la perspectiva de la máquina, que es la metáfora frecuentemente utilizada para el análisis de la burocratización. La máquina es uno de los hilos conductores en la interpretación de Kafka que surge de dos obras de Gilles Deleuze y Félix Guattari: un poco en El antiEdipo (1972), y mucho más en Kafka: hacia una literatura menor (1975). La primera trata sobre el esquizoanálisis, y en la segunda los autores procuran un singular abordaje. Como hemos visto en los casos de Susan Sontag en el capítulo 3, y de Günther Anders en el capítulo 12, también aquí se aplica una teoría específicamente al arquetipo provisto por Kafka. Según la metáfora de En la colonia penitenciaria, las marcas del poder quedan grabadas en el cuerpo, en una especie de retorno a los sistemas punitivos más primitivos en los que prevalecía lo corporal. En ceremonia pública, el poder dominante saja la ley en el cuerpo del condenado. Pero Deleuze y Guattari no se circunscriben a la máquina técnica que así procede, sino a la máquina social en la que los hombres son engranajes con su trabajo, su ocio y sus sentimientos, y también con su posibilidad de ser apresados por el poder. Todas las conexiones de la sociedad van creando una máquina de la que los hombres forman parte. En los mentados libros se acuñan sendos conceptos: la desterritorialización y la minoridad. La desterritorialización consiste en apropiarse de un lugar establecido. Por ejemplo, cuando los españoles conquistaron a los aztecas, eliminaron de éstos los rituales y creencias. La minoridad consiste en la pertenencia a una minoría como una acción ética. Kafka es un ejemplo de las minorías que no se hallan a gusto en el marco del 299 300

A su amiga Grete Bloch. Probablemente Kafka la leyó en una traducción alemana de 1901.

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Estado máquina. Kafka no se encuentra bien en la estructura dominante e intenta, con su literatura, generar su propio contexto. Los dos conceptos (desterritorialización y minoridad) se combinan en lo que Deleuze y Guattari denominan “una literatura menor”. Cuando una literatura de minorías es escrita en un idioma mayor, lo desterritorializa. La literatura menor pasa a tener una índole política, y tiene valor colectivo, ya que produce una solidaridad activa entre los miembros del grupo menor. Deleuze y Guattari distinguen entre cuatro tipos de idiomas y sus respectivas funciones: vernáculo (o materno), vehicular, referencial y mítico. El idioma vernáculo funciona en el reino rural y es el de la territorialización; el vehicular opera en los reinos urbano, gubernamental y comercial; el referencial es el la cultura, y finalmente el mítico penetra en lo espiritual y religioso. Los dos últimos implican “reterritorialización”. En Kafka, estos idiomas son: el checo, el alemán, el ídish y el hebreo. Deleuze y Guattari vieron en Kafka un asignador social, quien marca el laberinto social que va cercando al protagonista y convoca sus deseos de huir. Kafka asigna el espacio social y, al hacerlo, abre lo que los dos autores llaman “líneas de escape”. En Capitalismo y esquizofrenia (1972) intentan distinguir dos fuerzas sociales: las que consolidan un orden social dado, y las que lo transforman. Eventualmente, muestran cómo así procede Kafka al asignar fuerzas sociales en su obra. Lo que las personas creen o dicen acerca de lo que ocurre en una sociedad, es una interpretación de los hechos. Así, las novelas de Kafka no llegarían a constituir una crítica social, pero sí una asignación de montajes sociales. De ella, los autores deducen que hay en una sociedad montajes maquinales, o propiedades físicas de la sociedad: desde redes de transporte hasta reglas de cortesía, códigos de indumentaria y moda. Todo lo que puede ser observado como objeto o acción entre objetos. En Amerika, por ejemplo, dichos montajes son el barco en el que llega Karl; la empresa de su tío; el tráfico que observa desde su balcón en el departamento neoyorquino; el hotel en el que trabaja; la organización política de las elecciones de las que es testigo y, finalmente, el Teatro de Oklahoma, acaso un emblema de los EEUU en su conjunto. También distinguen entre máquinas medianas y máquinas pequeñas. Entre las primeras: el sorprendente escritorio polifuncional en casa de su tío, la casa de campo de Pollunder con laberintos y pasillos y puertas, el dormitorio en el que Karl se hospeda en el hotel; las normas en el apartamento de Brunhelda. Entre las pequeñas: la grosería de los clientes en el restaurant, la obesidad de muchos americanos, el comportamiento de los jóvenes ascensoristas en su dormitorio. Junto a esas máquinas, hay montajes colectivos, que son las propiedades

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inmateriales de los habitantes de un sistema social específico: desde el lenguaje, la cultura, y la mentalidad, hasta las estructuras emocionales, afectivas y libidinosas de la gente. Para ejemplificar todo ello, el libro de Deleuze y Guattari analiza particularmente el primer capítulo de Amerika: El fogonero, un texto bastante extraño que a partir de este análisis cobra nuevo significado. La sala de caldera es presentada como una máquina, pero no es descrita porque una máquina nunca es simplemente técnica; es también social. De allí las declaraciones de Karl: quiere ser ingeniero o mecánico; las protestas del fogonero alemán sobre su superior rumano; el maltrato a los alemanes en el barco. La idea de la máquina social aparece especialmente en el principal teórico de la racionalidad burocrática: Max Weber, para quien la burocracia es eficiente cuando su jerarquía administrativa regula todos los asuntos objetivamente y con precisión: “La superioridad técnica del mecanismo burocrático es tan indiscutible como la superioridad de las máquinas sobre el trabajo manual”. Las ideas de Max Weber llegaron a Kafka por medio del hermano del primero, Alfred Weber, quien fuera profesor tanto de Max Brod como de Kafka, y de éste fue promotor del doctorado en Derecho301. Con todo, la influencia de Alfred Weber sobre Kafka excedió lo meramente académico. En 1910, Weber publicó un largo artículo titulado Der Beamte (El funcionario), en el que hace un análisis histórico del monstruoso aparato que invade la vida de los ciudadanos. Kafka no sólo lo leyó, sino que lo experimentó en carne propia: él mismo era, después de todo, un burócrata en el Instituto de Seguros con experiencia personal en la burocracia austrohúngara. Después de la Gran Guerra, Kafka se focalizó en la obsesión burocrática, en el absurdo del sistema de organización social que se imponía inevitablemente en todas las facetas de la vida, ahogando la espontaneidad e impidiendo la libertad.

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Kafka obtuvo su doctorado en Derecho el 18 de junio de 1906, en la Universidad Alemana de Praga.

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CUARTA PARTE:

El filósofo El enigma

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Entre Job y Eclesiastés afka quiso ser sólo literatura. No lo logró. Su obra no solamente sacude y emociona, sino que invita a filosofar, aun cuando queda claro que Kafka no fue un filósofo. En un intento por ubicarlo en un esquema cercano, Beth Hawkins ha creado para él y otros dos grandes literatos judíos302 la categoría de “teólogos reacios”. Sucedió a Kafka un fenómeno similar al de Herman Melville, cuyo Moby Dick (1851) fue póstumamente interpretada como filosófica, y así la trágica persecución por parte del capitán Ahab a la fabulosa y fatídica ballena blanca, pasó a ser una alegoría de la lucha demoníaca del hombre en persecución de una fatal quimera. La búsqueda del castillo, de la Justicia de los tribunales, de una “salida”, es aun más filosofable pero, como hemos visto, esa posibilidad no despierta consenso. Para encontrar una filosofía de Kafka habría que detenerse en sus aforismos y notas. Curiosamente, la mayoría de los estudiosos la han buscado en su narrativa. Así, Walter Benjamin cita un libro de fines del siglo XIX303 en el que reconoce ecos de La muralla china de Kafka, y de cómo lo kafkiano está en la realidad: “los canales del Yangste-Kiang y las represas del Hoang-Ho son a todas luces resultado de un trabajo colectivo ingeniosamente organizado... de generaciones... La menor inatención en el cavado de una fosa o en el soporte de una presa, el más ínfimo descuido o reflejo egoísta por parte de un individuo… se convierte, dadas las extraordinarias condiciones, en fuente de males y tragedias sociales de vastas y lejanas consecuencias. La amenaza mortal que planea sobre los que se sustentan de los ríos exige, por lo tanto, una solidaridad estrecha y duradera incluso entre aquellas masas de pobladores que habitualmente son extrañas e inclusive enemigas entre sí; condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad

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Paul Célan y Edmond Jabès. La civilización y sus grandes ríos históricos (1889) de Lev Mechnikov.

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común sólo se manifiesta al cabo de un tiempo, en tanto el plan le resulta a menudo totalmente incomprensible”. Otro cuento que sirvió para descubrir al Kafka filósofo fue El jinete de la cuba, sobre un hombre que se queda sin carbón en la Europa invernal de la posguerra. Toma el recipiente para el carbón (cuba), sale a la calle a buscar, y se monta sobre la cuba, se eleva y vuela. Italo Calvino304 vio en esa cuba un signo de privación y de deseo: una advertencia para el nuevo milenio, en que no debemos esperar encontrar nada más que aquello que seamos capaces de llevar. En la vorágine de aplicar a Kafka categorías filosóficas, Stanley Corngold305 hace del praguense un exponente del gnosticismo. Así, cuando Gregorio se alarma por la hostilidad de su padre, Corngold ve una alusión a la teología de Marción (siglo II) en la que se enfrentan lo elevado y lo bajo. Otros plantean que fue, como Kierkegaard o Unamuno, un adelantado de la filosofía existencialista. Recordemos que cuando en 1913, Kafka recibió una antología de Kierkegaard306, anotó en su diario que su destino le parecía similar al del danés, quien renunciaba a Regina como él renunciaba a Felice. En 1917, después de que se le diagnostica la tuberculosis, y durante el interregno entre los noviazgos con Felice Bauer, habla explícitamente en su correspondencia de sus “estudios de Kierkegaard”. Theodor Adorno se plantó frente a esta corriente filosofadora307, rechazó el habitual encasillamiento de Kafka en el existencialismo, y advirtió sobre las exageraciones en ese sentido. Meno Spann fue más lejos y descalificó toda posibilidad filosófica: a tal punto Kafka carecía de talento para ello que fue una suerte de antifilósofo, quien no podía ser un pensador abstracto ya que pensaba en imágenes308. En principio, puede resultar exagerado impugnarlo categóricamente como filósofo, teniendo en cuenta que las ideas filosóficas a veces prescinden de formas rigurosamente académicas, como puede leerse en los textos de Pascal, Nietzsche o Abraham Kuk309. Pero además, aun con las reservas del caso, Kafka fue el primero en deshilvanar la desventura de Sísifo en la vida moderna, y no le sería extemporánea la definición de absurdista de vanguardia. Aun si no se lo hubiera En la conferencia sobre la levedad de Seis propuestas para el próximo milenio, editadas póstumamente en mayo de 1988. 305 La discusión entre Crews y Corngold sobre los libros Kafka Up Close y Lambent Traces de Stanley Corngold. 306 Titulada El libro del juicio. 307 En Crítica cultural y sociedad. 308 Meno Spann: Franz Kafka, George Prior, Londres, 1976, páginas 57-58, en inglés. 309 Ver el capítulo sobre el Rabí Abraham Kuk en nuestro Notables Pensadores, Universidad ORT Uruguay, Montevideo, 2006, página 77. 304

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propuesto, Kafka desveló las facetas más tenebrosas de la existencia humana. Esas facetas, en la Francia devastada de la posguerra, tuvieron un caldo de cultivo muy propicio. Se partía de una postura radicalmente escéptica: no hay sentido en este universo, por lo que todo intento humano de encontrarlo está condenado al fracaso. Las primeras expresiones de ese existencialismo pesimista suelen ubicarse en dos obras de Albert Camus: El mito de Sísifo y El extranjero, en las que la vida, lejos de dibujarse como la urdimbre del accionar humano, de su coherencia y de su lógica, se perfila como un conjunto de repeticiones inútiles y vacías, hijas del hábito y de la inercia. La novela de Camus La peste (1947) es considerada un homenaje a la novelística de Kafka. Cuenta la historia de trabajadores médicos en la búsqueda de solidaridad en su trabajo mientras la ciudad argelina de Orán es barrida por una plaga. Surgen de la narración preguntas relativas a la naturaleza y el destino de la condición humana, que son metáforas tanto de los dilemas internos, como de la ética y política, la autoridad, la indiferencia y el absurdo. Desde que aceptamos al hombre parcialmente como animal racional, admitimos la posibilidad de racionalizarlo todo. Pero no por ello sería imperioso que la vida tenga una causa, y para describir la existencia, la categoría del absurdo no es menos legítima que la del orden. Cuando el protagonista se siente incomprendido por el mundo, la crisis de sentido pasa a ser una crisis existencial, una anomia absoluta en la que no hay forma de encontrar el camino. Entre los que llegan a situaciones de hondo pesimismo, están por un lado los que lo hacen después de un arduo sufrimiento personal, que permanece tan hiriente como inexplicado y, por el otro, los que llegan al mismo cuadro de desesperanza no porque hubieran sufrido en carne propia los “dardos de la existencia”, sino porque han pensado en el sentido de la vida y han terminado por estrellar su razonamiento ante la gélida impavidez del cosmos. En la Biblia, uno y otro esquema están representados por dos libros sapienciales: Job y el Eclesiastés. Job, el hombre de Utz cuya fe tambalea cuando pierde riqueza, familia, salud y toda dicha, representa el pesimismo emocional de quien no puede hallar el sentido de su desgracia. Eclesiastés, por su parte, también ha llegado a la pérdida de fe, pero no por sufrir sino precisamente porque sus múltiples goces le han permitido pensar demasiado y llegar a la conclusión de que nada tiene sentido. Y bien, así como se ha dicho que nacemos platónicos o aristotélicos, dependiendo de cómo reconocemos la realidad, también nacemos, en términos bíblicos, jóbicos o clésicos (eclesiastésicos). La opción resulta del momento en que enfrentamos el aspecto absurdo de la vida: si lo hacemos como consecuencia de nuestro sufrimiento personal, o de nuestra elucubración intelectual.

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En principio, Kafka parecería ser clésico: su literatura se escribe con la savia de su sensibilidad y perspicacia. Sin embargo, la lectura con el prisma de Brod, podría colocarlo como un jóbico: todos los escritos de Kafka deberían revisarse exclusivamente a través de las desdichas del autor. Cuando Kafka se acerca a filosofar más ordenadamente, en sus aforismos, afloran dos virtudes de Job como las actitudes más destacadas: el silencio y la paciencia. El 16 de enero de 1922, año de composición de El artista del hambre, anota Kafka: “Asalto contra la última frontera terrenal, por cierto que asalto desde abajo, a partir del hombre, pero también desde arriba, bajando hacia mí. Del doble asalto es protagonista el ayunador, este héroe absolutamente quieto que ha llevado su vida hasta la frontera y que ha experimentado la atracción de lo superior. Puede soportar la burla o el desprecio de los que lo rodean”. Podemos ver esa espera quintaesencial en el mismísimo comienzo de El proceso, su emblemática obra. Cuando en el primer capítulo vienen a detener a Josef K, el mensaje que le transmiten los funcionarios parece ser la clave de todo el relato, y acaso de todo Kafka: “K. hizo un ademán como para desembarazarse de los dos hombres que, no obstante, se mantenían lejos de él, y quiso continuar su camino. -No- dijo el que estaba junto a la ventana -usted no tiene derecho a salir, está detenido. -Así parece -dijo K. (…) y añadió enseguida: ¿Y por qué? -No estamos aquí para decírselo. Vuelva a su habitación y espere. El procedimiento está en marcha y sabrá usted todo en el momento oportuno. Yo me excedo en mi misión al hablarle tanto. Si sigue usted teniendo en todo tanta suerte como con sus guardianes, puede tener esperanza”. He aquí el diseño completo de las situaciones que se desarrollarán a lo largo de la novela, una y otra vez: la esperanza se asienta en la espera y en la suerte. Así es la Justicia. Y así acaso sea la vida. Espera y azar. Atenerse a ese cuadro permite comenzar a entender cómo opera la Justicia; rechazarlo, como intenta Josef K constantemente, terminará por depararle la muerte. Josef K tiene tres alternativas de reacción frente a lo que le ocurre: la autodefensa que llevaría a la absolución, la prórroga indefinida, y la admisión de culpa. Las tres están respectivamente representadas en los protagonistas: el propio Josef K, Titorelli, y el sacerdote. También aquí puede sentirse un remedo del libro bíblico de Job, en el que los

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tres amigos que aconsejan a Job le plantean respectivas alternativas acerca de cómo entender el sufrimiento: tener fe en la justicia divina (Elifaz el teimanita), confiar en la sabiduría (Bildad el sujita) y asumir los pecados como modo de expiación (Tsofar el naamatita). Previsiblemente, la alternativa de la autodefensa es autobiográfica: tanto Josef K como Kafka se proponen escribir de noche, o pedir largos períodos de vacaciones para hacerlo. Pero también es ilusoria: el acusado no sabe defenderse. En realidad nada sabe, y estructurar su propia defensa se perfila como una interminable labor que insumirá toda su vida. Obviamente, Kafka no habría sido el primero en empuñar el pesimismo, y cabe rastrear de qué modos esa tenebrosidad fue puesta de manifiesto en el pasado.

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El linaje del pesimismo

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veces, el absurdo irrumpe como respuesta al dolor, según el esquema jóbico. Así, de cuatro judíos que sobrevivieron al Holocausto, sus desoladoras experiencias los acompañaron durante toda la vida. Supieron sublimarlas en creatividad, pero terminaron sucumbiendo al suicidio. Son ellos: el ensayista Primo Levi (1917-1987), el novelista Jerzy Kosinski (1933-1991), el sicólogo Bruno Bettelheim (1903-1990), y el filósofo Jean Améry (1912-1978). Compañero de Imre Kertesz y de Viktor Frankl en Auschwitz, Jean Améry no consiguió extraer de la supervivencia ninguna conclusión, salvo la sinrazón de la vida. Su ensayo Levantar la mano sobre uno mismo (1976) es una apología filosófica del suicidio, escrita dos años antes de que Améry en efecto se envenenara. Entre los no-judíos, la apología del suicidio es habitualmente clésica y no jóbica: no por sufrir, sino por pensar. Así, en varios clásicos asoma una defensa de la autodestrucción: verbigracia el Fedón de Platón, el Enquiridión de Epícteto y en algunos poemas de Lucrecio310. En la modernidad, un tratado pionero es el Biathanatos (1630), obra póstuma de John Donne. Se ha sugerido que el autor planeaba coronarla con su suicidio311. Por sobre todos los antedichos hay tres singulares filósofos del siglo XIX que, antes de consumarlo, hicieron del suicidio el foco de su obra: Philip Mainländer (1841-1876), Carlo Michelstaedter (1887-1910) y Otto Weininger (1880-1903). Ya en el siglo XX, Gilles Deleuze preparó una serie televisiva de seis horas (1988) bajo condición que se emitiera después de su muerte (1995); Foucault lo consideró “la única mente filosófica de Francia”. La lógica del sentido de Deleuze invita en una treintena de “paradojas arbitrarias” a “acribillar la razón… 310 Cabe añadir una religión oriental: el jainismo, que rechaza todos los afectos y promueve el suicidio ascético por medio del hambre, que es practicado por “arhats” o seres espirituales perfectos como Vakkali o Godbika. 311 El autor de la sugerencia fue Hugh Fausset, según lo explica Jorge Luis Borges, para quien el motivo oculto del Biathanatos fue indicar que Jesús se suicidó.

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regresar a una prerracional… seguir la ley de no obedecer la ley”. El execrador más vehemente de la existencia fue Émile Michel Cioran, francés nacido en Rumania, quien a su pesar fue considerado un filósofo, y escribía principalmente en aforismos. Para Cioran el ser humano es incapaz de crear ideas libres, y la bondad y la verdad son imposibles. Obras suyas son Breviario de podredumbre (1949), La tentación de existir (1956)312 y Del inconveniente de haber nacido (1973). Este extremo del nihilismo que venimos desgranando tiene un gran inspirador: Arthur Schopenhauer (1788-1860) quien convirtió el nudo de la existencia, “la cosa en sí” kantiana, en una voluntad ciega, radicalmente opuesta a la inteligencia. Todo está animado por el esfuerzo universal de la Voluntad, que el intelecto transforma en un mundo de ideas y conceptos. El hombre se debate en un conjuro de ciegos impulsos y está destinado a luchar sin jamás hallar satisfacción legítima, ya que la vida, para Schopenhauer, alterna entre dos estados: la frustración y el tedio. La satisfacción es siempre negativa: la liberación del dolor. Según Schopenhauer, la filosofía debe liberar al hombre de la servidumbre de la voluntad; su última meta consiste en la completa extinción de la misma. Y la única razón válida que podría esgrimirse contra el suicidio, es que reemplaza un mundo miserable por otro aparente. Su pesimismo fue el más radical y el que más influyó en artistas y filósofos como los referidos, quienes a lo largo de los siglos XIX y XX fueron ganados por la desilusión del progreso y sólo vieron el aspecto sombrío de la existencia, en el que el absurdo no ofrece salida alguna. El mundo de Kafka es un teatro al que el hombre se ve arrojado y en el que no puede eludir la incomprensibilidad de la vida misma. Así lo confirma, en la novela Amerika, el examen de admisión para el teatro natural de Oklahoma. Para todos hay lugar en él, pero los criterios de admisión son inaccesibles. No hay ningún requisito referido a la calidad histriónica del candidato. La única ley resulta de una frase furtiva de El informe para una Academia: “... imitaba porque buscaba una salida, no existía otra razón”. Josef K en El proceso parece iluminarse casi al final, cuando repentinamente pregunta a los dos hombres de sombrero que vienen a capturarlo: “¿En qué teatro actuáis?”. Uno de ellos repone: “¿Teatro?” y aunque no responden, todo indica que quedan afectados por la pregunta, uno “con un rictus espasmódico de la boca, como requiriendo consejo… y el otro, con una actitud parecida a la de un mudo en lucha con un organismo monstruoso”, una metáfora aplicable a la monstruosidad de la burocracia, o a la de la vida misma. 312

En esta obra, Cioran incluye un capítulo acerca de los judíos, titulado Un pueblo de solitarios.

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Ante ella, al hombre no le cabe sino responder con ascetismo y resignación: el artista del hambre ayuna; el guardián de la puerta calla, y el estudiante se desvela en su estudio. Los culpables del cosmos purgan su culpa. ***** Max Brod sugirió que El proceso es sobre la justicia divina, y El castillo sobre la providencia. En esta última, el episodio del funcionario Sortini que requiere los favores de Amalia sería una respuesta a Temor y temblor (1843) de Kierkegaard, obra que también es interpretada desde la biografía del autor: es el modo de Kierkegaard de superar la pérdida de su prometida Regina Olsen. El patriarca Abraham es Kierkegaard; el patriarca Isaac es Regina. La interpretación teológica de Kafka fue enriquecida por Willy Haas, con la idea de que El castillo sería “el reino de la gracia”, El proceso describe el mundo inferior, y Amerika lo que hay entre ambos. Para él, Kafka es nieto de Kierkegaard y de Pascal: los tres comparten el leitmotiv religioso de que el hombre es siempre culpable a los ojos de Dios. Según el kafkólogo Erich Heller, Kafka estaba convencido de “dos cosas con igual convicción: que Dios no existe, y que Dios tiene que existir”. Heller propone, en lugar de la teología brodiana, el gnosticismo, que serviría para entender El castillo, en base de la cual acuñó el término “trascendencia negativa”313. En el mundo que emerge de la obra de Kafka, por un lado, la realidad contingente se ha desenganchado del reino de lo inteligible, de lo que no requiere de lo trascendente para ser explicado. Pero por el otro, lo trascendente ocupa gran parte de esa realidad, y por eso lo racional queda trunco. El vacío espiritual resultante se resuelve “hacia abajo”, los valores positivos son suprimidos y prevalece el mal. Experiencias de culpa, caída, y obsesiva búsqueda, aluden a una actitud religiosa o moral. Rodolfo Modern ve en ellas “una teología negativa, un nihilismo inmanente” y, en la dimensión humana “honestidad y lucidez intelectuales”. Las interpretaciones que negaban “el arraigo de Kafka en lo metafísico”, las que Brod denominaba “nihilistas”314, fueron ganando terreno. Raymond Furness315 se sumó a desteologizar El castillo, notando que en la última parte del libro el castillo ni siquiera es mencionado. El teólogo Hans Küng destaca el enfoque de Max Brod y la faceta religiosa. Coincide con Hannah Arendt en que es una descripción de la lucha del individuo contra la burocracia de la antigua Austria. Combina los enfoques “filológico, histórico-literario y biográfico”, y concluye que El castillo no es directamente religiosa, pero sí una La mente desheredada (1952). En la introducción al ensayo La fe y la doctrina de Franz Kafka (1948). 315 En su Guía de la literatura alemana del siglo XX (1997). 313 314

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obra muy relevante religiosamente. Walter Jens elude la interpretación alegórica de Brod, pero sostiene con firmeza la dimensión religiosa. Para él, la quintaesencia de El castillo, es que “podría haber patria” entre la aldea y el castillo, un espacio que es “la paradoja religiosa de una cruz judía”316. A partir del fin de la guerra comenzó a negarse el sesgo teologizador317, y ya no se veía en las autoridades del castillo poderes divinos sino, como máximo, una especie de fuerza diabólica que hace de la obra una fábula sin final feliz. Walter Benjamin es uno de los primeros en descartar la línea alegórica de todos los demás, indicando que las fuerzas que aplastan a Kafka no son fuerzas oscuras ni divinas, sino la burocracia triunfante de sus días. Con el retroceso de las exégesis teológicas, se abrió la compuerta para el del resto de las interpretaciones. La histórica, que había hecho de Kafka un profeta de su tiempo; la judaica, que encontró en su obra un esbozo de las circunstancias históricas que vivía el pueblo judío; la psicoanalítica, que utilizó sus diarios y cartas y la relación conflictiva con su padre para mostrar su creación como el efecto de una personalidad perturbada. La sostenida por Sartre y Camus, que veía en la obra de Kafka una alegoría de la condición humana, caracterizada por una inmanente angustia y la imposibilidad de encontrar la verdad. De los protagonistas de Kafka podemos decir que tienen un objetivo incumplible, pero en la búsqueda de ese objetivo redefinen quiénes son y su meta en la vida. Hacia el final de El proceso, incluso Josef K se siente culpable. El objetivo de desembarazarse de un crimen que no cometió es reemplazado por el objetivo de encontrar la verdad. Las razones de la transformación por la que atraviesan los protagonistas, permanecen oscuras. Por ello en la vida real no hay personajes kafkianos, sino como máximo experiencias kafkianas, en las que resulta imposible definir quién detenta el poder, por qué ocurren los hechos. Hay un poder dinámico, arbitrario. Son ellos un reflejo de su creador: jóvenes enredados en la incertidumbre y en la falta de esperanza. Podríamos contentarnos con asumirlos como una expresión de tedio, de desazón y angustia del escritor.

316 Citado en Kafka y sus consecuencias de Oscar Caeiro, Alción Editora, Córdoba, Argentina, 2003, página 21. 317 Por ejemplo críticos como Alfred Doblin y Siegfried Kracauer.

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En las primeras obras de Kafka, La condena y La metamorfosis (escritas en un intervalo de menos de dos meses) ya se ven las cualidades de lo kafkiano: la fría irrupción de lo anómalo en nuestra cotidianeidad, y el sometimiento de la gente al destino inescrutable. La tercera gran novela, Amerika, comenzada en octubre de 1912, trasciende ese esquema.

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Amerika va con k os finales de Kafka son abiertos: los conflictos no tienen solución. Lo vemos en la tragedia de El proceso, en el que su protagonista termina ejecutado, pero el final no es completo, porque el supuesto criminal ignora la índole del crimen, y el lector también. En el resto de las novelas, el final, más que incompleto o abierto es inexistente. En contraste con la literatura tradicional, en Kafka nunca se aclaran las incongruencias de conducta; nunca se alcanza el esperado final esclarecedor. Su singularidad radica en que la parábola queda abierta aun después del final. Auden no sólo lo denominó “la voz del siglo XX” sino también “el maestro de la parábola pura”318. Si hay una novela literalmente sin final, es Amerika. Es más realista que las otras obras kafkianas, a excepción del último capítulo. Además, es la que tiene mayor contenido humorístico. Así, después de una seria pelea con Robinson y Delamarche, Karl Rossman llega a las tres de la mañana y se topa con el estudiante Joseph Mendel que estudia en el balcón contiguo. Vive sin dormir, gracias al café… que no le gusta. Una ironía similar se reitera al final de Un artista del hambre (1922): lo que se hizo pasar por arte no fue sino repulsión hacia los alimentos. Lo cómico anula lo trágico. El rasgo cómico de Kafka ha sido destacado por Milan Kundera, quien vio el aspecto divertido no sólo como la representación novelesca del totalitarismo, sino como de la misma realidad totalitaria319. Claudio Guillén vio en Amerika quizás la primera obra narrativa picaresca

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318 En el artículo El yo sin sí mismo de su libro Las manos del teñidor (1962), Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1999, página 194. Algunos de dichos ensayos están basados en sus conferencias en Oxford como profesor de poética, durante el lustro que precedió a la publicación del libro. 319 El arte de la novela, páginas 118-125.

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importante del siglo XX320. En ella no hay final, porque no es necesario. El mensaje es abierto a la esperanza. En ese sentido, la interpretación que legara Max Brod empuja en esa dirección: para Brod, Kafka había pensado reconciliar a Karl Rossman con sus padres, dibujarlo como un espíritu honesto, puro, de nobles intenciones. Pero la novela quedó inconclusa por decisión del autor. Kafka mismo había dicho que “proyectó una novela en la que dos hermanos se pelearon. Uno fue a América y el otro permaneció en una cárcel europea”321. Esta “cárcel europea” puede haber sido una proyección de su propia vida hacia entonces, que lo sofocaba. El primer borrador fue destruido por Kafka a fines de 1911. Mientras Kafka lo escribía, Brod comentó: “Kafka está en éxtasis, escribe durante noches enteras. Una novela, ubicada en América”. Para el autor, su novela comenzó titulándose El fogonero, como se titula el primer capítulo, que fuera publicado separadamente en la revista Arkadia en 1913. Cuando finalmente la fue ampliando, el título al que volvió Kafka es Der Verschollene322, El desaparecido, pero como entre sus amigos se refería a ella como “su novela americana”, Brod la publicó póstumamente (1927) como Amerika. Con este título, Brod probablemente haya querido enfatizar el rasgo más optimista del libro y saltear la carga negativa que tiene El desaparecido. Después de todo, el libro habla de la “tierra de promisión” de la modernidad, de la aventura. Fue feliz mantener la “k” de “América” en alemán, ya que de este modo el lector norteamericano capta un toque de lejanía y extrañeza, uno que, curiosamente, perdería el lector alemán. Además, el título hace justicia a la letra favorita de Kafka: Josef K, K. Por ello sabemos que no se trata de la América real, sino de la de K, la de un autor que nunca conoció el nuevo mundo323. Muchos de sus comentaristas han calificado a esta novela tan premonitoria como las otras, pero en este caso no de la tragedia que acechaba a Europa, sino de la senda por la que transitaba la sociedad norteamericana. Si bien la obra de Kafka insinúa verdades básicas de la naturaleza humana, sus revelaciones no parten de personajes ni de sociedades específicas, sino de una estructura que el lector termina reconociendo en su propia realidad. Por lo tanto, sería extemporáneo ver en Amerika una descripción de la sociedad norteamericana de marras. Hacia una definición de la picaresca, del libro Literature as System, Princeton University Press, 1971. Del 19 de enero de 1911. 322 Así lo informa en carta a Felice Bauer el 11 de noviembre de 1912, y en su diario el 31 de diciembre de 1914. 323 Kafka apenas viajó un poco a Berlín, Francia y el norte de Italia. 320

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Desde la primera escena hasta la última hay indicios que distorsionan la realidad, y que no nos dejan abordar la novela como si fuera realista. Al comienzo del relato, la mujer de la Estatua de la Libertad sostiene una espada (y no una antorcha), y al fin del mismo se describen las inexistentes “altas montañas” en camino a Oklahoma. A pesar de las obvias distorsiones, éstas podrían indicar algo de la visión que Kafka tenía de “la tierra prometida”. En base de ello, Gilles Deleuze y Félix Guattari vieron en las novelas de Kafka “un análisis y prognosis de las fuerzas y corrientes sociales en boga, de las fuerzas que hacia entonces estaban apenas golpeando la puerta”. Llamativamente, las fuerzas “diabólicas” de Deleuze son el fascismo, el estalinismo… y el “americanismo”. Como venimos haciendo, cabe comenzar con un resumen, que en este caso es más necesario por la menor popularidad del texto, y es también más posible, porque hay bastantes episodios narrativos. El lector conocedor de la novela puede saltear los párrafos que siguen de este capítulo. Amerika cuenta las inverosímiles andanzas de Karl Rossman, de 16 años. Sus padres lo despacharon de Praga a EEUU porque, como una mucama tuvo un hijo de él, deseaban evitar el escándalo y los gastos324. La novela comienza cuando el barco de Karl está atracando en Nueva York. Karl repara en que se ha olvidado el paraguas, y al bajar para recuperarlo termina perdiéndose entre pasadizos y máquinas. Se topa con el fogonero, quien aunque parece agradarle, termina siendo una de las fugaces relaciones que se establecen en las novelas kafkianas. El fogonero acaba de ser despedido de su trabajo, y se dirige con Karl al camarote del capitán, a fin de reparar la aparente injusticia. Karl trata infructuosamente de ayudarlo, y descubre que uno de los que lo escuchan es su tío Jacob, quien es ahora senador, y quien se lleva a Karl. El adolescente permanece un tiempo con su tío, en un suntuoso rascacielos. Aprende inglés, piano, equitación. Un socio de su tío, Pollunder, invita a Karl a las afueras de Nueva York, a visitar a su hija Clara de 18 años. Van en el auto de Pollunder, y pasan por una huelga de obreros metalúrgicos. Esta escena permitió a algunos destacar la presencia de conflictos sociales, aun cuando la huelga se describe en términos muy distantes. Clara lleva a Karl a su cuarto y se le impone; Karl huye y quiere regresar a Nueva York. Al despedirse descubre a Clara con el maestro de equitación; y le avisan que su tío Karl no lo quiere porque le ha desobedecido.

324 En rigor, de acuerdo con las leyes del Imperio Austro-húngaro, el niño ilegítimo no tenía derecho al amparo de su padre. Si se tiene ello en cuenta, no quedan claras las reales motivaciones del viaje de Karl.

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Así, Karl queda a la deriva en EEUU, estableciendo relaciones efímeras, impredecibles, y nunca confiables. Cuando busca comida en un hotel (“Occidental”) Karl agrada a la gerente, y finalmente acepta su propuesta de pernoctar allí. Es contratado como ascensorista y trabaja feliz hasta que Robinson ingresa borracho pidiendo dinero, y Karl es despedido después de que se lo acusa injustamente de ladrón, y nadie parece poder defenderlo. A modo de guardián ante la ley, el portero del hotel le impide la entrada. La vida es evasión para Karl. Va con Robinson al departamento que comparte con Delamarche; es propiedad de una mujer que ha conocido, Brunelda, quien quiere que Karl se quede para servirlos. Ven desde el balcón un mitín político que termina en desmán. Karl se escapa de allí, pero Delamarche y Brunelda lo devuelven al balcón. En el contiguo está Joseph Mendel, quien le recomienda quedarse. Karl duerme en el suelo del departamento. El octavo y último capítulo transcurre un tiempo después. Karl se ha liberado de Robinson y Delamarche, pero ha quedado sin nada y a la deriva. Lo entusiasma un cartel que ofrece un trabajo en el Teatro de Oklahoma. Finalmente es aceptado y da como su nombre “Negro”. Le preguntan qué sabe hacer y dice que “quiere ser ingeniero”. Probablemente este sea el punto culminante de la novela. En la vida, cada uno encontrará su oficio circense. Karl será: “Negro, trabajador técnico”. Karl repara en la inmensidad de América cuando viajan en tren por dos días y dos noches por “altas montañas” y “puentes sobre corrientes torrentosas”. La brisa de montañas sopla sobre la vastedad de los valles. Aparentemente, Kafka le había dicho a Max Brod que el Teatro Natural de Oklahoma iba a ser el último capítulo, y que concluiría con Karl encontrando trabajo, un hogar, libertad e incluso a sus padres. Sin embargo, también se menciona otra idea que Kafka tuvo como final alternativo: que Karl fuera ejecutado. No sorprende la posibilidad de retorno a sus padres, porque Karl ansía la reconciliación familiar, como Bendemann en La condena, Gregorio en La metamorfosis, y el autor de ambos en su propia vida. En Amerika, el mundo ciego e indiferente con el que debe lidiar el protagonista está conformado por cinco personajes: el tío, sus dos amigos Green y Pollunder, la hija de éste Clara, y su novio Mack. De ellos, Green es quien “parece manejar los hilos secretos que tejen la acción y representa el destino trágico en que se mueve la historia del héroe… la nota sombría, representa la fatal incompatibilidad con el medio… su actitud frente a Karl es de una consumada indiferencia… en todo momento evita una conversación con el protagonista…

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es lo mundano… el portador de la carta en que el tío desahucia a su sobrino”325. En suma, la vida del exilado Karl en Amerika transcurre en cinco escenarios: la casa de su tío en Nueva York, los Pollander en la casa de campo, el vehículo de Robinson y Delamarche (y luego el departamento de Brunelda), el hotel en el que trabaja, y el teatro de Oklahoma. La parte trágica de la novela está tal vez inspirada en Charles Dickens, quien venía haciéndose popular en Alemania326. Cuando concluyó Amerika, Kafka estaba leyéndolo y escribió en su diario327: “Mi intención era, como lo veo ahora, escribir una novela dickensiana, enriquecida por las luces más agudas de nuestro tiempo, y por las pálidas que encontraría en mi propio interior”. Como David Copperfield, Amerika narra las peripecias de un joven que solo y abandonado debe encontrar su camino en la vida, y que debe enfrentar situaciones grotescas y cambios súbitos de suerte. Pero hay muchas diferencias entre Dickens y Kafka, o digamos entre David Copperfield y Karl Grossman. Mientras ambos jóvenes se meten en líos y salen de ellos, en Dickens el protagonista se mueve en una dirección y finalmente tendrá su recompensa por sus virtudes. En Kafka no hay progreso y el protagonista es arrojado de una situación a la otra sin que pueda influir en su destino. Además, la visión de las durezas sociales es presentada en Dickens con ojo crítico, y en Kafka con total indiferencia328. Pietro Citati dice sobre Amerika que “el calmo lago del corazón de Karl encierra el tesoro del amor y el afecto… Tiene una ilusión: que el mundo es racional; que todo puede ser explicado”. Este es el “crimen” de la novela: el arrogante intento de aspirar a una explicación racional de la vida. ***** “Queremos ocuparnos de un libro sobre América que en realidad no lo es y que, sin embargo, sí lo es”. Así abre Kurt Tucholsky su ensayo sobre esta novela. En su prólogo a la misma, el autor judeonorteamericano Edgar Doctorow sostiene que el objetivo de Kafka era “escribir una novela realista”, para lo que coleccionó material impreso y entrevistó a inmigrantes que retornaban. El hecho es que la imagen de la sociedad norteamericana que emerge de Amerika no es agradable. Y el lector puede optar entre entenderlo como sátira, como recurso literario, o como la fantasía inopinada del autor. 325

Lancelotti, op. cit., páginas 63-64. Su traductor era Gustav Meyrink, autor de la novela El Gólem. 327 El 8 de octubre de 1917. 328 Un interesante contraste entre los dos autores aparece en Dickens y Kafka, una mutua interpretación, de Mark Spilka, Indiana University, 1963, en inglés. 326

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No queda claro siquiera si la “espada” extemporánea en la Estatua de la Libertad es simbólica o si, como sugiere Meno Spann, fue un simple error debido a que “las fotografías contemporáneas tomadas a la distancia desdibujaban todos los detalles”. También es errónea la descripción de Nueva York, en donde, a diferencia de lo que Kafka narra, no hay amarraderos para barcos en su puerto. Haya sido el objetivo de Kafka la crítica, o si simplemente dejó volar a su artística imaginación, el hecho es que EEUU se nos presenta como un país de malos modales, no sólo porque la gente apoya sus codos en la mesa, sino porque hasta llegan a corregir al cortés europeo para que no sea efusivo en el saludo. Los norteamericanos en la novela suelen ser obesos y derrochadores: adquieren una cajonera muy sofisticada que no debe utilizarse; el tío de Karl le obsequia clases de piano, aunque le aclara que es un instrumento inútil. También las clases de equitación terminan siendo un sufrimiento, ya que para tomarlas se debe madrugar en demasía. Cuando Kafka escribía Amerika, este país era considerado por los europeos como excesivamente propenso al lucro. El checo podría haber absorbido estos prejuicios en conferencias, en informes, en un drama ídish en el que EEUU es una falsa tierra de promisión329. Hay quienes leen Amerika reconociendo en su autor no a un expresionista ni a un filósofo existencialista, sino a un comentarista social. Va de suyo que cuando los marxistas finalmente se avinieron a estudiar Kafka, resaltaron esta faceta de Amerika, en la que según George Lucáks se describe al “infierno del mundo capitalista y a la impotencia humana frente a él”. Karl fue arrojado a un nuevo mundo contra su voluntad. Si bien esconde su pasividad fingiendo arbitrar racionalmente entre las diversas partes del mismo, no lo logra porque el mundo no es racional. Karl es engullido por distintas asignaciones sociales: de su tío, de Pollunder, de Robinson y Delamarche, del hotel, del teatro. Su pasividad tiene una ventaja: aunque es arrastrado de escenario en escenario, Karl, como un observador desde fuera, no está fijo en ninguno de ellos como sí lo están el resto de los personajes. Por ello, por momentos puede ver más allá de los montajes sociales. En camino a la casa de campo, cuando el coche atraviesa un suburbio donde hay una huelga de trabajadores, Karl permanece impertérrito. No hay en Amerika verdadera crítica social; menos aun hay en ella una denuncia de la supuesta índole “diabólica” a la que se encaminaba el americanismo, y que hizo decirle a Klaus Mann en su prólogo que acaso la Estatua de la Libertad con una espada era más cercana a la realidad. Por el contrario, en una primera mirada la visión de lo americano también podría ser relativamente benigna: los norteamericanos trabajan más horas que nadie, 329

Der Schneider als Gemeiderat, El sastre como concejal.

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tienen menos vacaciones. Kafka no es un crítico social. La única escena “dickensiana” de Amerika contrasta en su patetismo con el resto, perverso y absurdo. Es la larga escena de la madre de Teresa Berchtold, colocada en el centro de la novela. Teresa es una mecanógrafa y secretaria de la gerente del hotel, Grete Mitzelbach, y aparentemente, junto con Karl, es una víctima de las atenciones de la gerente. Un día, Teresa cuenta a Karl sus orígenes y cómo a los cinco años de edad fue testigo de la muerte de su madre. Abandonada por su padre, su madre había debido arreglarse sola en Manhattan. Teresa cuenta cómo la noche precedente al suicidio de la madre, ésta la arrastró toda la noche bajo una tormenta de nieve, con frío y hambre, y cómo a la mañana siguiente la madre subió a un edificio y saltó desde el andamio hacia su muerte mientras la niña miraba desde abajo. Ninguna otra escena kafkiana se parece a ésta. Tampoco la escena final, la del Teatro de Oklahoma, escrita bastante después del resto de la novela, y que coincidió con el comienzo de El proceso, en un momento en el que Kafka parecía prestarle menos atención a Amerika. El teatro sí pareciera ser una metáfora de los EEUU: el cartel que lo recibe es “Todos son bienvenidos”, se presenta como un vasto teatro “casi sin límites”, “siempre en expansión”, como un paraíso terrenal330. Karl es dirigido a una oficina en la que se estimaría su habilidad ocupacional. Primero a una oficina de ingenieros, luego una de técnicos, y luego una de estudiantes secundarios europeos. Es la primera indicación de que hay una diferencia entre la imagen publicitada (según la que cada persona puede actuar la parte que le plazca en el vasto teatro) y la realidad, que sugiere que EEUU es una estructura piramidal, en la que cada ola de nuevos inmigrantes toma el estrato más bajo de la escala laboral hasta que llega la nueva ola. Aun si quedó inconclusa, Amerika es la obra con la que Kafka comenzó su novelística, y la historia se dispara con su peculiar visión de la justicia. El camarote del fogonero se transforma en una improvisada “corte judicial” americana, en la que Karl defiende al fogonero del maltrato que le propinaba su superior rumano, Schubal, debido a la etnicidad germánica del primero. Erich Heller señala que “si el fogonero no es culpable, es probable que no se hará justicia”331. Pero la Justicia cede ante el beneficio personal, y Karl abandona al fogonero para partir con su tío Jacob el senador. Con su tío tiene grandes lujos, pero los pierde apenas lo desobedece y visita a uno de sus socios. Cae en manos de Delamarche y Robinson, dos astutos que 330 Walter Benjamin sostiene que el teatro natural de Oklahoma evoca al teatro chino, que es de gestos, y que el autor ha usado este recurso para instituir un código de gestos. 331 Heller, Erich: Franz Kafka, editor Frank Kermode, Viking Penguin, 1974, página 140.

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explotan a ignorantes y extranjeros. Lo ayudan a vender su traje, pero le dan sólo un dólar y se quedan con toda la ganancia; le hacen pagar la cuenta en un bar en el que comen juntos; le roban de la maleta que les dejó un momento en custodia. Cuando Karl consigue un trabajo de ascensorista, se le aparece Robinson, y cuando ayuda a éste a regresar a su casa, Karl es despedido. No hay recompensa en el mundo.

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Un proceso teológico l proceso, obra maestra de Kafka, bien puede considerarse una novela emblemática del siglo XX; es sin duda la que más inspiró a los seguidores de su estilo. En un aspecto podría verse como un complemento de La metamorfosis. Ambos son relatos sobre la crueldad y falta de compasión humanas pero, en El proceso, los hechos narrados son menos impensables y absurdos que en La metamorfosis. Al comienzo de la novela Josef K está indignado por la acusación injusta, incluso llega a pensar que todo es una broma de sus compañeros de trabajo. El síndrome es como el de La metamorfosis, en la que el protagonista piensa que es un sueño, un estado pasajero de nerviosismo. Paulatinamente se da cuenta de la magnitud de su situación, y se interesa por ella: pregunta, pero no obtiene respuestas. La ignorancia de K se mantiene hasta el final del relato: él desconoce su delito, y la Justicia no sabe de él. Escrita en 1914 y publicada en 1925, ha tenido adaptaciones al cine y al teatro, la más recordada de las cuales es la de Orson Welles (1962), en la que Anthony Perkins interpreta al protagonista, y en la que la trama fue modificada332. Su atmósfera en blanco y negro ayuda aún más a mostrar el mundo gris que pinta Kafka.

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Josef K es oficinista de un banco, soltero, y reside en una especie de conventillo. Su sociabilidad se reduce a tertulias en cafés. Su padre falleció y su madre aparece sólo en un fragmento de la novela, pero no hay sentimientos hacia ella. La mañana de su trigésimo cumpleaños, inesperadamente visitan a Josef K dos agentes que no muestran documentación identificatoria (Franz y Willem), que vienen a arrestarlo por un crimen que no explicitan. Tampoco mencionan la autoridad en nombre de la cual actúan. No se lo llevan con ellos; le indican que 332 Otra película es de la BBC de 1993, protagonizada por Anthony Hopkins, y filmada en Praga en base de la adaptación dramática que hiciera Harold Pinter.

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debe esperar instrucciones. De ahí en adelante comenzará para Josef K una pesadilla: tratar de comprender su situación y defenderse contra un sistema legal y burocrático que no entiende razones y que cada vez le resulta más inaccesible. Visita al magistrado; lo atiende la esposa de uno de los asistentes. Cuando revisa uno de los libros de la magistratura, destapa material pornográfico. Regresa a casa para descubrir que Fräulein Montag, una inquilina de otra habitación, está de mudanza con Fräulein Bürstner; supuestamente para evitar que Josef K se acerque a la última. Más tarde, Josef K descubre que en su banco están siendo azotados los dos agentes que lo detuvieron. Su delito: haber pedido soborno de Josef K, según éste se había quejado. Josef K trata en vano de detener al verdugo. Éste declara: “Mi puesto es de verdugo, así que azoto”. Este simbólico cuadro, además de revelar la índole maléfica de la burocracia, muestra al protagonista dos niveles de la Ley. En la superficie, la seriedad con la que la corte pareciera encarar la cuestión de la corrupción; en el fondo, la crueldad con la que la ley podrá tratarlo a él mismo. Cuando vuelve al día siguiente, encuentra todo igual, incluyendo al verdugo azotando. Las roldanas de la Justicia son lentas. En los procesos penales la culpabilidad es la que tiene que ser demostrada, no la inocencia. Aquí es al revés. Del procedimiento al que se encuentra sometido K es imposible salir indemne: “sufrir un proceso es casi haberlo perdido”. La indefensión del acusado es total y le coloca en una situación de impotencia absurda e insalvable. Pero ahí no quedan las cosas, el desconocimiento del acusado ante lo que se le viene encima, aviva aun más la sensación de impotencia. Joseph K desconoce cuál es la instancia a la que ha de dirigirse: qué tipo de tribunal le va a juzgar; qué pasos debe dar en aras de su eventual defensa. Se le recomienda: “Cuando el proceso llega a un determinado punto, según una antigua tradición, se hace sonar una campanilla. Para el juez, ése es el momento exacto en que da comienzo el proceso. No es el momento oportuno de explicarle las razones que rebaten esta opinión. Además no alcanzarías a entenderlas”. Parece como si todos supiesen más sobre el proceso que el propio acusado. Esa ignorancia de todo, produce una sensación de angustia que se transforma en sentimiento de culpa y Josef K acaba convenciéndose de su culpabilidad, y comienza a comportarse como si fuera verdaderamente culpable. A esta situación de indefensión hay que añadirle que el tribunal no reconoce ninguna forma de defensa. La única esperanza es el tráfico de influencias encarnados en el abogado Huld y en el pintor Titorelli. Josef K descubre que en efecto las más altas instancias a las que pretende apelar

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no son sino humildes y limitadas, creándose así un clima de inaccesibilidad a la ‘justicia’ y a la ‘ley’. La visita de K a su abogado revela a éste como totalmente inoperante e incapaz de ayudar. En El proceso, la identidad de cada uno de los miembros de la pirámide burocrática es doble, invisible o simulada: • • • •

los guardias son a la vez ladrones (le roban a Josef K sus camisas) y "parecen" vulgares comisionistas; los verdugos, pobremente vestidos, se asemejan a viejos actores de una compañía de segunda; los códigos sobre la mesa del juez de instrucción no son sino libros pornográficos; el pintor Titorelli pinta retratos donde los jueces inferiores aparecen revestidos de una dignidad y magnificencia que nunca poseyeron.

Estos equívocos son propios de la realidad con la que Josef K debe enfrentarse, puesto que nadie asume en ella la apariencia que sería natural a su función: la comisión investigadora sesiona en la mísera casa del ujier, y el tribunal se parece a una reunión política en la que existen dos bandos antagónicos que lo aplauden o abuchean. Josef K retorna al banco donde trabaja, y nota que sus colegas están tramando para perjudicarlo. Aquí aparece el personaje probablemente más representativo, el pintor Titorelli, sugerido por uno de sus clientes. Aunque no tiene conexiones oficiales, entiende mucho de juicios. La sentencia más simbólica de Titorelli es: “Todo pertenece a la Corte”. Explica a Josef K las opciones que tiene, pero todas son negativas. Por ello, Josef K decide, supuestamente, tomar las riendas del asunto, y despide a su abogado. Se encuentra allí con otro cliente de Huld, Block, que le da consejos basados en la perspectiva de un cliente. Block, acusado desde hace cinco años, está esclavizado debido a los consejos caprichosos de su abogado. Se le encomienda a Josef K que acompañe a un cliente italiano a conocer la catedral. El cliente falta a la cita, pero cuando Josef K está por marcharse, el sacerdote lo llama por su nombre, aunque no se conocían. Resulta que el sacerdote trabaja para la Corte, y le cuenta a Josef K la famosa fábula (que se había publicado separadamente como Ante la Ley) que intenta explicar la situación de Josef K. En realidad, sólo agrega confusión. El sacerdote la interpreta minuciosamente, y lo fundamental es que ya puede preverse el desdichado final para Josef K.

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En paralelo a lo ocurrido al comienzo, el último día de su año treinta, dos hombres se presentan a Josef K para cumplir órdenes. No se resiste: avizoraba el desenlace. Lo llevan cortésmente a las afueras de la ciudad, lo despojan de sus ropas, ponen su cabeza sobre una piedra y le clavan el cuchillo333 en el corazón. En términos generales, la impotencia y la consecuente deshumanización de Josef K expresan cabalmente el mundo del autor, en el que el individuo es insignificante e impotente ante situaciones cotidianas que súbitamente se vuelven absurdas. La desesperación que invade progresivamente a Josef K, hace pensar al lector que el ansia del protagonista es, más que por defenderse, por anteponer la racionalidad y la coherencia a un mundo incomprensible. En éste un hombre puede ser detenido y hasta ejecutado, sin que en ningún momento se sepa por qué se arruina su existencia. Josef K parece suponer que está soñando; lucha por encontrar lógica en lo que vive, para acelerar su despertar. No lo logra, porque su traba máxima es el elemento omnipresente en El proceso: la Ley. Las jerarquías extraordinariamente complejas, que hacen que la Ley lo sea todo y que todo acabe en la Ley, sin que Josef K pueda hacer absolutamente nada para remediarlo ni llegar a una apelación inalcanzable. Josef K escucha explícitamente: “...me temo que termines mal. Se te tiene por culpable, tu proceso no saldrá quizás del resorte de un pequeño tribunal. Por el momento, se considera tu falta como probada”. Desde ese instante, y aunque nadie le anuncie su llegada, espera a los enviados. Cuando llegan, siente que su deber sería arrebatarles el cuchillo y hundirlo él mismo en su cuerpo. Pero no lo intenta: su muerte, que hubiera podido parecer un suicidio (como el de Georg Bendemann en La condena), ya ni siquiera le pertenece. Y muere “como un perro, como si la vergüenza debiera sobrevivirle”. No ha podido conocer su culpa; nunca sabrá si todo es un malentendido. ***** Recordemos al pintor Titorelli cuando comenta las molestias que a Josef K ocasiona una muchacha: “Estas muchachitas también forman parte del Tribunal”. En rigor, se filtra allí que el Tribunal es todo lo que existe, todo lo que hay, la realidad misma. Por eso no hay escapatoria. Dios bien podría ser el principal protagonista de El proceso. El Tribunal es imagen certera de un Dios (un Estado, una Conciencia) que no se deja ver pero que no puede dejar de manifestarse en todas las cosas. Alrededor de la ausencia de Dios, Kafka ha montado una delirante aventura tragicómica. 333 Las escenas de acuchillamientos en las obras de Kafka son el resultado de una imagen que lo perturbó con frecuencia, y que bien pudo resultar de su conocimiento sobre los juicios fraguados por libelos de sangre, que tuvieron lugar durante su vida. Anotaciones sobre pesadillas de ese tipo figuran en su diario el 2 de noviembre de 1911, el 4 de mayo de 1913, y el 16 de septiembre de 1915.

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Sin embargo, quizás El proceso no refleja el siglo XX ni la angustia existencial, sino a Felice Bauer. En esta novela, a diferencia de las otras dos, no hay un abordaje del matrimonio y la familia. Pero esta carencia está compensada por las circunstancias en las que fue escrita. Kafka comenzó a escribirla en agosto de 1914, en los prolegómenos de la Gran Guerra, justo después de padecer un proceso particular, cuando los familiares de su novia se reunieron para examinarlo como pretendiente, y tras interrogarlo, decidieron rechazarlo como candidato a esposo de Felice Bauer. José K es detenido en las vísperas de cumplir treinta años y es asesinado justo antes de cumplir los treinta y uno. En ese mismo intervalo de tiempo Kafka contrajo, para luego romperlo, compromiso matrimonial con Felice Bauer. Es irrefutable que Felice Bauer inspiró una buena parte de la narrativa kafkiana, una inspiración que el propio Kafka revela en una carta que escribió antes de redactar El proceso334, y que parecería referirse a Ante la ley: “Tengo la impresión de estar ante una puerta cerrada tras la cual tú vives y que nunca se abrirá… Sólo golpeando hay una comunicación, y ahora detrás de la puerta se ha hecho el silencio”. La novela se cierra con la ejecución del procesado, situación que Elías Canetti identifica con la ruptura ante la familia de Felice. Este desenlace fue el deseado, en todo momento, por Kafka. Ahora bien, lo que realmente avergonzó al autor fue el carácter público del procedimiento; la familia de Felice se convirtió en un verdadero tribunal. Kafka se sintió humillado y así lo plasmó al final de El proceso. Así lo describe en su diario: “Estaba atrapado como un delincuente. Si me hubieran sentado en un rincón con cadenas de verdad y hubieran puesto guardianes ante mí y hubieran dejado que me viera únicamente de esa forma, no habría sido peor. Y así era mi compromiso”. En El proceso, pues, el autor se expresa en los cuatro planos: concibe una sórdida metáfora para ilustrar su relación con Felice Bauer; convierte el entramado jurisdiccional en una crítica burlesca de la burocracia moderna; usa situaciones jurídicas para plantear al hombre en su vulnerabilidad; muestra la angustia vital de la búsqueda de Dios que pueda rescatarlo de la anomia.

334 La carta a Felice fue escrita en la noche del 3 al 4 de marzo de 1913, y Ante la ley fue escrito a mediados de diciembre de 1914.

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No hay en la historia universal de la literatura una interioridad tan revelada como la de Kafka. Doctorado en Derecho en 1906, Kafka cumplió un año de prácticas judiciales en los tribunales. Por ello puede utilizar en El proceso situaciones jurídicas para plantear dudas existenciales, psicológicas, éticas y religiosas. Kafka hace una crítica demoledora a las estructuras judiciales, en particular, pero también a cualquier institución funcionarial, y lo hace magistralmente con la ironía solapada y el humor macabro. La entrevista con el pintor Titorelli se inscribe dentro de los esfuerzos de Josef K por profundizar en el conocimiento del tribunal que le ha procesado y de los criterios que rigen su situación. El pintor ha heredado el cargo de retratista del tribunal. Ello le permite conocer a muchos jueces y le dota de una influencia que K trata de emplear en su favor. K primero se siente aturdido y luego hace ver al pintor que en sus palabras hay, aparentemente, contradicción. Antes le había dicho que el tribunal era inaccesible a toda prueba, luego había limitado esta apreciación al tribunal público, y ahora dice que el inocente no necesita ayuda ante él. Otra contradicción está en que antes aseguraba que podía influirse personalmente en los jueces y ahora afirma que para la absolución real no sirven las influencias. A lo que el pintor contesta: Estamos hablando de dos cosas distintas, de lo que dice la ley y de lo que yo he experimentado personalmente; no debe usted confundirlas. La ley, que por otra parte no he leído, dice, por un lado, que el inocente será absuelto, como es lógico; por otro lado, no dice que los jueces puedan dejarse influir. No obstante, yo he experimentado justamente lo contrario. Jamás he tenido noticia de una absolución real, pero sí la he tenido de muchas influencias. Naturalmente es posible que no haya existido inocencia en ninguno de los casos que he conocido. Pero, ¿no le parece improbable? ¿Ni un solo caso de inocencia en tantos procesos? K observa amargamente: “Esto no hace más que confirmar la opinión que tengo ya del tribunal (...). Un solo verdugo podría sustituir a todo el tribunal”. El pintor le aconseja que no generalice, que sólo le ha hablado de su experiencia. En otras épocas, se dice, ha habido absoluciones, extremo difícil de comprobar porque las decisiones finales del tribunal no se publican; ni siquiera los jueces tienen acceso a ellas. Pero hay leyendas al respecto, que “es indudable que contienen algo de verdad, y además son muy bonitas.” K pregunta si pueden aducirse tales leyendas ante el tribunal. El pintor se echa a reír. “No, no se puede.” La parábola Ante la ley, escrita en diciembre de 1914, fue una de las pocas obras que Kafka creyó digna de ser publicada, y considerada “una abreviatura de las

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novelas de Kafka”335. El ensayo homónimo de Jacques Derrida aplica a la de Kafka tanto el psicoanálisis como la noción kantiana de “imperativo categórico”. Notemos que en ningún momento en la parábola se dice que el hombre no puede entrar. Emrich nota cómo el guardián está apostado ante la ley, y no en la ley. Acaso para entrar en la ley, el hombre debería haber sido más asertivo. Aunque nos dice que “va a cerrarla”, Kafka no puede dejarnos con nada claro: no somos testigos de que efectivamente se cierre. Quizás podría haberla cruzado. La totalidad está más allá de nuestro alcance porque no hacemos el último esfuerzo por alcanzarla.

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Por el historiador suizo de la literatura, Walter Muschg.

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El porvenir

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Entre Sísifo y Schopenhauer l castillo es la novela más filosófica de Kafka, la más compleja. El fenómeno de la multiplicidad de interpretaciones que hemos visto, se da aquí con mayor intensidad. El macrorrelato es menos relevante, el énfasis está puesto en los detalles, sobre todo en los relativos a personas. Es libro es todavía más surrealista que los demás textos de Kafka. La trama de El castillo es sencilla: una búsqueda realizada por un protagonista que atraviesa una serie de pruebas. A medida que avanzamos en la novela, o mejor dicho a medida que nos hundimos en ella, notamos, impotentes, que no hay avance posible hacia el castillo. La cuestión primordial es que cuando uno busca, sabe qué busca. Sabe si acaso es posible encontrar el objeto buscado; sabe, por lo menos, si la acción de buscar es posible. Estas preguntas van desvaneciéndose en la incertidumbre a medida que pasan los capítulos. El castillo plantea el problema de la realidad, de la veracidad del significado de las cosas. Muestra la insuficiencia de las palabras para definir la realidad; no de la palabra social, de la que relaciona a la gente, sino de la palabra como medio para conocer. Todo lo que allí se afirma debe ser cuestionado, la información que se da conserva su valor durante todo el relato, cada uno de los elementos en juego tiene varios significados posibles, cada uno de ellos sólo es provisionalmente exacto. El castillo sólo permite una lectura a partir de la desconfianza, puesto que confiar implicaría cometer los mismos errores de su protagonista. La obra dispone datos objetivamente contradictorios, que plantean desde el comienzo varios interrogantes: ¿son farsantes los agentes del castillo? ¿son conscientes los aldeanos de lo que sucede? Mucho más aún: sabemos que K es un agrimensor porque así se lo dice a los protagonistas. Pero debemos dudar: ¿K es un agrimensor o simplemente asume esa identidad para poder permanecer en la aldea? Y lo fundamental: ¿el castillo existe o es un pretexto creado por la enorme e independiente maquinaria burocrática? ¿K se dirigía a esa aldea o su

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llegada es un mero resultado del azar? Así lo dice él al comienzo de la novela. K llega una noche a la aldea del castillo. Está perdido; se pregunta “¿en qué aldea vine a extraviarme?”, y asume la situación a partir de los datos inconexos que le proporcionan en la posada. El clima de ambigüedad de la novela nos impide responder hasta los interrogantes más básicos. Esta es la mayor originalidad del libro. La equivocación de K, que le será fatal, es tomar literalmente las palabras con las que va urdiéndose la historia. Afirma ser un agrimensor contratado por el castillo, y desde el castillo nadie lo desmiente. Esto permite evocar el célebre caso de 1539, en los Pirineos franceses, en el que el impostor que se hace pasar por Martín Guerre336 se deja llevar por la información que le provee el entorno. El objetivo de K es obtener el reconocimiento oficial de su tarea, y establecer una comunicación positiva tanto en el castillo como en los aldeanos. Pero empieza a decir y hacer cosas “inadecuadas” tales como pretender llegar al castillo, preguntar por el conde a los campesinos y al maestro, buscar el apoyo y la benevolencia de los funcionarios menores. En suma, se compromete en una tarea de verificación: ser el agrimensor confirmado por la jerarquía, obtener una posición definida en la microsociedad de la aldea, comunicarse e integrarse. En la base de su fracaso reside un malentendido, puesto que todas las palabras que se emplean a su alrededor designan cosas que no responden a los significados naturales que K pretende atribuirles. La imposibilidad de entender lo lleva a la decepción. En realidad nada en esa aldea coincide con las definiciones usuales, ni siquiera el castillo: “En conjunto, tal como se mostraba allá a lo lejos, no respondía el castillo a la expectativa de K. No era ni un antiguo burgo feudal, ni un suntuoso palacio nuevo, sino una planta extensa que se componía de pocas construcciones de dos pisos y de muchas construcciones bajas que se estrechaban unas contra otras; de no haberse sabido que era el castillo, hubiera podido tomárselo por un pueblecito”. Tampoco los ayudantes que el castillo designa para el agrimensor son verdaderos ayudantes sino más bien oponentes, presencias incómodas y hasta hostiles. La vaguedad de la novela se define, bien kafkianamente, desde el comienzo mismo. Al llegar, hay una llamada telefónica desde la posada del puente al castillo, para averiguar cuándo podrá presentarse. Le responden que nunca; esta respuesta hubiera bastado para abandonar el objetivo. Pero todo se maneja en dos o más niveles disímiles; por ello en ese mismo instante llega un mensajero con una carta que le confirma que está al servicio de la aldea. Arbitrariamente K confía en ese mensaje más que en la negativa verbal, y en 336

En base de este caso se filmó El retorno de Martín Guerre (1982).

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Barnabás, su portador. Desde ese momento, Barnabás se convertirá en la única conexión de K con el castillo. Sin embargo, ni siquiera Barnabás es un verdadero mensajero: simplemente aspira a tal título, se viste con un uniforme parecido al de los verdaderos mensajeros y espera, a veces infructuosamente, que se le entregue alguna carta. A partir de ese instante, hay un empeño por definir una situación, pero no se comprende que la única definición posible es doble y contradictoria. ¿Quién es el que se equivoca? ¿El protagonista K? ¿El autor? ¿Quizás el lector? ¿O será el ser humano, debido su naturaleza paradojal, destinado a los equívocos? Notemos una vez más, que dependerá de por quién optemos para atribuirle el error, estaremos frente a otra posibilidad interpretativa de la cuatridimensionalidad kafkiana. Si vemos el error en K, es porque estamos optando por un análisis psicológico. Si lo vemos en el autor, es porque nuestra lectura es psicoanalítica. Si se lo atribuimos al lector, cabrá más razonablemente una lectura sociológica. Y finalmente, si el error es la esencia del ser humano, debemos acudir a la filosofía. La aventura de K es una prueba de la invalidez de la cognición, y las experiencias que vive no hacen sino confirmar la imposibilidad de una integración de los conocimientos. En su proyecto, ocupa un lugar fundamental el acercamiento a los señores del castillo (empleados, secretarios, funcionarios, mensajeros, burócratas) quienes cotidianamente bajan a la aldea. Cuando se dirige a la posada señorial, la ilusión se hace más firme, seducido por Frieda, de quien se dice que es amante de Klamm, justamente el funcionario del cual K cree que depende su destino. La posesión de Frieda significa para K una muy deteriorada comunicación simbólica con la esfera de las jerarquías. Pero al poco tiempo, esa comunicación se revela como inexistente, demostrando también que K es incapaz de romper los límites de su aislamiento. El proyecto de K se impone a todo: si piensa casarse con Frieda es porque supone que para hacerlo tendrá que hablar con Klamm, aunque ninguno de los aldeanos opina que esto es necesario. Otra de las características de K es una desconfianza total hacia lo que se le aconseja, acompañada de una credulidad plena hacia lo que circunstancialmente se le dice. Pero tampoco Klamm es una presencia concreta, y mucho menos abordable. Aunque K cree haberlo visto a través de una mirilla en la posada señorial, nadie en la aldea coincide al describirlo: “Dicen que su aspecto cuando llega a la aldea es muy distinto del que tiene cuando la abandona; que es una su apariencia antes de beber cerveza y otra después; una cuando está despierto y otra cuando duerme… y aun dentro de la aldea surgen, según los relatos, diferencias bastante notables: diferencias que conciernen al porte, a la corpulencia, a la barba”. Ni siquiera Barnabás, el mensajero, logra identificarlo inequívocamente, muchas

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veces lo confunde y no está muy seguro de haberlo visto ni de que sea Klamm quien le entrega las cartas para K. Lo que K intenta lograr es conocer y entender. Como intentan los seres humanos en su conjunto. Y el camino al conocimiento está cargado de dos tipos de experiencias. En lo social, humillaciones, ya que las autoridades castigan cualquier intento de independencia. Recordemos que en vez de ser confirmado como agrimensor se le ofrece a K el puesto de bedel en la escuela. En lo existencial, la experiencia que cosecha K es la frustración. Y con él, se frustra el lector. En la mitología griega, Sísifo fue fundador y rey de Éfira, castigado por su avaricia, mendacidad y violencia. En el infierno, recibe una pena singular: debe empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de alcanzar la cima de la colina, la piedra siempre rueda hacia abajo, y Sísifo tiene que empezar de nuevo desde el principio337. Como ocurre con muchos relatos homéricos, Sísifo se transformó en un arquetipo, en este caso debido fundamentalmente al célebre ensayo de Albert Camus, El mito de Sísifo (1942). En él, Camus discute la cuestión del suicidio y del valor de la vida, presentando el mito de Sísifo como metáfora del esfuerzo inútil e incesante del hombre moderno, que consume su vida en labores sórdidas y deshumanizadas. Según Camus, el hombre llama al mundo para darle sentido, pero su llamada choca contra un muro irracional que alienta al suicidio: “Juzgar si la vida vale la pena ser vivida o no, es responder la principal pregunta de la filosofía… Si uno no se mata, debe permanecer silencioso frente a la vida”. De esta forma plantea la filosofía del “hombre absurdo”, o poseedor de una “sensibilidad absurda”. Es aquél que se muestra perpetuamente consciente de la completa inutilidad de su vida. Es elocuente que, al finalizar su ensayo, Camus elige a un autor para analizar: Franz Kafka, a quien interpreta de manera similar a Sísifo. Sin embargo, en Kafka hay una veta de esperanza338. Según Camus, Kafka logra una descripción bellísima de la condición del absurdo, pero falla como “escritor del absurdo, porque mantiene una chispa de esperanza”. O podríamos formularlo de otro modo: para Camus, el hecho de la muerte transforma a la vida en un absurdo sin sentido. Kafka es menos exigente, y no necesita de la muerte porque la vida de por sí es un problema inextricable. Aunque toda carta desde el castillo es una impostura, el mensaje cumple la 337 338

Odisea, 11: 593. El apéndice se titula La esperanza y el absurdo de Franz Kafka.

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importante función de que K no tome distancia, no considere a su empresa como imposible, no se vaya. El castillo suele abrir ciertas posibilidades engañosas en las que K, aferrado a la literalidad de los mensajes, vuelve a perderse. Una de esas oportunidades engañosas se desarrolla en el último capítulo. Por intermedio de Barnabás, un secretario de Klamm apellidado Erlanger cita a K en la hostería señorial. Abrumado por la larga espera, K se duerme sobre la cama de otro funcionario, repitiendo una de las situaciones típicas por las que atraviesan los héroes kafkianos: sucumben al cansancio precisamente en el momento que están más cerca de lo que han buscado afanosamente. Cuando K es recibido por Erlanger se revela la frustración absoluta de esa nueva expectativa: no es su situación de agrimensor el tema del interrogatorio sino su relación con Frieda. Klamm ha ordenado que la abandone, algo que en rigor ya ha sucedido. El castillo se cierra sobre esa comprobación: K todavía no existe por sí mismo frente a los señores, sino en relación con la gente de la aldea. El texto plantea un proyecto imposible: por un lado, el héroe se propone lograr cosas que no están dentro de los planes de un poder omnímodo. Por otro lado, ese mismo poder se empeña en engañarlo señalando, mediante indicios equívocos, la viabilidad del proyecto. De esta forma, el engaño y el malentendido, residen en la base del conflicto. Kafka no sólo presenta héroes sin historia, marginados y humillados, cuya actitud fundamental es la espera, sino que plantea a la vez un universo desquiciado por el absurdo y la arbitrariedad, a través de una crítica consciente de las futuras posibilidades de significación por medio de la palabra y la escritura. K lucha para poder acceder a las misteriosas autoridades de un castillo que gobierna el pueblo al cual K ha llegado a trabajar como agrimensor. Pero yendo más allá de esta significación, el castillo, visto desde otro análisis y según la intención y valor que le daba Kafka, es el reflejo de la irracionalidad de la vida misma, por lo cual este castillo puede entenderse o como Dios o como el Estado, la realidad y toda la gran superestructura incomprensible ante la lógica humana, que trata de ser alcanzada en el libro por K y los pobladores, en desesperados esfuerzos. K lucha para poder acceder a las misteriosas autoridades de un castillo. Su intento es imposible. Los propietarios del castillo aparentemente lo han contratado para realizar un trabajo; no sabemos de la índole de ese trabajo. El microcosmos que va revelándose en la aldea es inentendible. No se entienden las normas legales, ni las de comportamiento. A lo largo de la obra uno percibe el reino de la irracionalidad. Brod explica que Kafka ha sabido plasmar la lucha espiritual del hombre moderno, que busca a tientas algo que está por encima de él. Cuando rechazamos

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la interpretación habitual, sombría y angustiosa, podemos echar mano del ensayo de Thomas Mann que concluye que el autor de El castillo es un humorista religioso: Kafka se inclinaría hacia lo cómico, aun si se tratara de una comicidad muy particular y complicada. Tal como con la catedral de El proceso, se han buscado para el castillo modelos que pudieran inspirar a Kafka: el castillo de Praga, la ruina Strela en las cercanías de Strakonitz o el castillo de Wallenstein en Friedland. Según Wagenbach, se trataría del castillo en Wossek, un pequeño pueblo a cien kilómetros de Praga de donde procedía el padre de Kafka. En los numerosos comentarios de El castillo se ha especulado con el significado del enigmático nombre del conde Westwest. Según Politzer, Kafka podría referirse a la vida eterna. Otra interpretación se basa en una topografía ficticia relacionada con la Divina Comedia. Siguiendo esta hipótesis, algunos exégetas han considerado que la novela se desarrolla en una suerte de submundo. Otra teoría hace hincapié en la condición de Kafka de judío occidental; así, Westwest haría referencia al “más occidental de los judíos”. Kafka escribió en su diario que durante su estancia en un sanatorio en Stapelburg en 1912, conoció a un agrimensor con el que posteriormente mantuvo una correspondencia. Éste podría haber inspirado la profesión de K. También Oskar Weber, quien trabajó siete años como agrimensor y escribió un libro que Kafka leyó339. Con todo, lo fundamental es que la agrimensura, como el arte de medir tierras, sugiere un afán de ordenación, de establecer límites y fronteras. K no lo logra, porque eso es imposible.

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El barón del azúcar, una biografía de un ex oficial alemán en Sudamérica.

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Los antibrodianos ilan Kundera denuncia que, a partir de Brod, los críticos de Kafka se ciñeron a las alegorías. Han discurseado tanto sobre él, lo han sometido a tantas interpretaciones, aduce Kundera, que sólo se conoce la kafkogía, y Franz el genio ha desaparecido. Kundera lamenta que se lo haya sacrificado en el altar de “Kafka” entre comillas. En Los testamentos traicionados (1993), Kundera incluye la kafkología entre varias supuestas traiciones340 a grandes creadores. Él mismo se presenta, en contraste, como adalid de la independencia del arte y lamenta que la kafkología no examinara la obra de Kafka en el contexto amplio de la historia de la novelística europea, sino que lo hiciera exclusivamente en el microcontexto de su biografía. Para Kundera, este análisis desplaza a Kafka del terreno de la estética; cuando se ve en las novelas de Kafka sólo alegorías, perdería interés el valor de la obra en sí. Hemos tratado de mostrar cómo frecuentemente lo contrario es lo cierto. Las alegorías sobre Kafka, el biografismo y el psicoanálisis, la teología y la judeidad, vinieron a ampliarlo y no a cercernarlo. Dicha amplitud es una consecuencia directa de la cuatridimensionalidad típica del siglo XX, y de la fenomenal genialidad de un escritor a quien resulta sencillamente imposible asir en ninguna linealidad. Con todo, resulta interesante el rastreo de Kundera para llegar a las raíces de la kafkología en “la sombra castradora” de Richard Garta, el protagonista de la novela en clave que Max Brod publicó poco después de la muerte de su amigo del alma: El reino encantado de la vida (1926)341. Ésta trata sobre un artista sufriente, incomunicado, neurótico, anoréxico. Richard fue llamado “San Garta”,

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340 Por ejemplo la traición a los compositores Igor Stravinsky y León Janácek por parte de los críticos naive que vieron en esa música el reflejo de una sensibilidad romántica. 341 Zauberreich der Liebe.

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“un santo en nuestro tiempo”, y es una semblanza de Kafka volcada en una ficción a la que Kundera consideró “bazofia y caricatura”. También a Walter Benjamin molestó que Kafka fuera tratado por Brod como un santo, y en 1938 escribió a Guershom Scholem que, a fin de hacer justicia a la pura y bella figura de Kafka, no debería olvidarse que son la pureza y la belleza de un fracaso. Pero la kafkología estaba en marcha. Una de las ofensivas más intransigentes contra dicha semblanza de Kafka es la de Adam Thirlwell342, quien exhorta a no leer “brodianamente”. Rechaza tanto las dos premisas fundamentales de la interpretación clásica de Kafka, como las suposiciones más anodinas que habitualmente se sostienen. De las primeras, para Thirlwell no es cierto que Kafka trascienda la historia de la ficción europea y constituya una literatura singular e independiente; tampoco lo es que Kafka represente la alienación del hombre moderno: Kafka no es profeta ni místico, ni hombre en busca Dios. Thirlwell ni siquiera aceptó los postulados más sencillos, como que Kafka fuera una personalidad grave o que el conocimiento de su biografía es necesario para entender su obra. Llega al extremo de descalificar a Brod, ya no sólo como escritor, sino también como buen lector. Le concede exclusivamente ser “un buen reconocedor de talentos”, sin aclarar cómo podría reconocerse talentos literarios sin leer bien. Otro que se suma a la invectiva es Louis Begley, quien anuncia que “no queremos más leer el Kafka brodiano, como leyeron tan vivamente los estadounidenses de la posguerra”. Aunque es escéptico sobre la aceptada biografía de Kafka, sí admite la posibilidad de que el praguense exprese nuestra alienación; Begley cree en la “sonrisa metafísica” de su obra. También nota que Kafka es una especie de dramaturgo de sí mismo, sobreabundante en la palabra “yo” y ahorrativo en eventos y personas. “Habito cada idea y también lleno cada idea… No solamente me sentía en mi límite, sino en el límite de lo humano en general… Soy el fin y el comienzo… La vida es meramente terrible; lo siento como pocos otros. Frecuentemente dudo de ser un ser humano”. De ese Kafka surge la idea de un hombre angustiado y deprimido, para quien la perspectiva de un viaje de Berlín a Praga era una locura comparable a la marcha de Napoleón a Rusia, y el sufrir de una visita a su novia era equiparable a un empalamiento. Para ilustrar su peculiar temperamento, cabe revisar el índice temático de la biografía de Kafka escrita por Ronald Hayman en 1981, que enumera las Adam Thirlwell, El ultimo escitor frívolo, introducción a la edición Vintage de La metamorfosis traducida al inglés por Muir, 1999.

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siguientes entradas: “impulsos suicidas”, “autodesprecio”, “inhabilidad para recordar experiencias agradables”, “atormentado por ruidos”, “compulsión a pensar mal de sí mismo”, “rechazo de lo que la vida ofrece”. Contra esta imagen de Kafka se rebela James Hawes, quien llama “El mito K” a la idea de un hombre neurótico que se autoodia, cuyo trabajo proviene de su psique torturada y cuyo genio no fue reconocido durante su trágica vida. Para Hawes, todo esto es falso. A Hawes se le fue la mano, y en su libro Excavando a Kafka (2008)343 reemplaza ese “mito” por uno de otro Kafka: un hombre de mundo, funcionario público rico y exitoso, que disfrutaba de los mejores clubes nocturnos, frecuentaba burdeles y guardaba material erótico. Un hombre a quien su judeidad no le importaba, y cuyo padre era un minino inofensivo. Hawes sostiene que debido al “mito K”344 leemos sus libros como la respuesta a una tormenta interna, y salteamos que El proceso y El castillo no pasan de ser oscuras comedias sociales, y La condena evoca a un relato insoluble de Sherlock Holmes. Dice Hawes que somos incapaces de leer lo que efectivamente escribió Kafka, que no lo conocemos por sus libros, sino por algunas imágenes creadas en torno de éstos. Una de las motivaciones de Hawes para reinventar a Kafka fue la revelación, en julio de 2008, de que Kafka estaba suscripto a una revista adulta. Este dato había sido ocultado por los kafkólogos, acaso para preservar la imagen del escritor. Una de las revistas a las que Kafka estaba suscripto era efectivamente Opals345 de su amigo Franz Blei, quien en 1908 había publicado a Kafka por primera vez346. Tenía tiraje limitado y era adquirible sólo por suscripción; incluía material de Goethe, y textos sensuales de Casanova, Keats, Rimbaud, Verlaine y Oscar Wilde. Kafka comenzó a adquirirla cuando concluía en Praga sus estudios de Derecho y aún no había publicado nada. Guardaba su colección bajo llave en casa de sus padres donde residía, y portaba la llave consigo cuando iba de vacaciones. En la biografía de Brod se cita una carta de Kafka en la que se menciona que se proponían compartir el costo de la cara subscripción a Opals, y en un capítulo La edición norteamericana del libro de Hawes se titula Por qué deberías leer Kafka antes de desperdiciar tu vida. 344 Hawes no arremete sólo contra Brod, sino también contra los biógrafos Ronald Hayman y Ernest Pawel, a quienes contrapone con los que no serían parte del “mito”: Ritchie Robertson y Peter-Andre Alt. 345 The Amethyst (1905-1906) –amatista- fue reeditada como Opals –ópalos, un nombre que no refleja el contenido de la revista. 346 Max Brod convenció a Kafka de mandar sus textos a Franz Blei, quien editaba Opals en la que Brod escribía. Blei fue el primero en publicar a Kafka, en el bimensuario de arte Hyperion, en 1908, donde vio luz una serie de minirrelatos que eventualmente se reunieron en el libro Meditación. 343

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posterior dice Brod que nunca pudo convencer a Kafka de que leyera más de un renglón de Casanova, ya que “lo que era sucio e inmoral parecía no ejercer atracción sobre él”. ***** La más importante de las obras de Max Nordau347, por el impacto que produjo, fue Entartung o Degeneración (1895), una acérrima crítica contra el arte moderno que, contrastado con la ciencia, resulta despreciable a sus ojos: “después de tres mil años, el arte y la poesía no han encontrado nuevas formas de expresión”. Degeneración es una especie de aproximación cientificista al arte inspirada en la tesis del criminólogo Cesare Lombroso en El hombre criminal (1876): ciertos artistas modernos exhibían, en opinión de Nordau, el mismo desorden mental y corrupción del criminal, resultado de la fatiga y la excitación nerviosa. En el caso de muchos artistas, “la morbosa desviación satisface los impulsos enfermos con la pluma y el lápiz”. Según Nordau, había tres formas artísticas que expresaban una neurastenia social: el misticismo, la egomanía y el falso realismo. Por ello, arremetió contra dos filósofos pesimistas, Schopenhauer y Nietzsche348, y contra una docena de artistas349, en especial Emile Zola y el naturalismo en Francia, que presentaba un mundo hecho solamente de brutalidad, infamia, fealdad y corrupción. Cáusticamente, Nordau concluye que “las novelas de Zola no prueban que las cosas de este mundo son malas, sino simplemente que el sistema nervioso de Zola está descompuesto”. Para hacer gala de su propio optimismo, Nordau anunciaba que “la histeria de estos días no perdurará. La gente se recobrará de la actual fatiga, y los degenerados fenecerán… Las aberraciones del arte no tienen futuro”. Degeneración tuvo gran éxito, por lo que el filósofo anarquista Benjamin Tucker solicitó de George Bernard Shaw que escribiera una respuesta. No se hizo esperar: La cordura del arte (Londres, 1907) viene a refutar a Nordau350. Otro crítico fue Benedetto Croce, quien sentencia en su Breviario de estética (1912): “con Lombroso y su escuela y con sociólogos al estilo de Nordau, se llega al límite extremo que separa el error decoroso del grosero, que se llama despropósito”. 347 Seudónimo de Simon Maximilian Südfeld. Véase el capítulo sobre Max Nordau en nuestro Célebres pensadores, Universidad ORT Uruguay, Montevideo, 2007, página 69. 348 De Nietzsche, Nordau fue uno de los primeros críticos. 349 Baudelaire, Huysmans, Ibsen, Lautremont, Maeterlinck, Mallarmé, Oscar Wilde, Ruskin, Swinburne, Verlaine, Wagner y Walt Whitman. 350 El subtítulo del libro de Shaw es Una exposición sobre la actual necedad de que los artistas sean degenerados.

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Así y todo, destaquemos algunas virtudes de Degeneración: haber denunciado el esnobismo de la época, y la ruindad de ciertos escritores amarillistas, y también haber sabido poner de relieve los estragos causados por el escepticismo moral radical. No podemos eludir una pregunta porque es pertinente a nuestro abordaje de Kafka, pese a que es meramente especulativa: si acaso Nordau hubiera incluido a Kafka entre los artistas “degenerados” o si, por el contrario, Nordau habría asumido un Kafka brodiano, libre de toda “degeneración”. Max Nordau murió un año antes que Kafka. Podrían haberse cruzado en ambientes sionistas, pero el destino no lo quiso. Nordau fue vicepresidente de los primeros seis Congresos Sionistas Mundiales, y presidente de los cuatro subsiguientes. Kafka asistió precisamente al decimoprimero, el de 1913 en Viena, que fue el primero del cual Nordau se ausentó, en abierta disidencia con el orden del día351. No se conocieron. Pero intuimos que Kafka no se habría salvado de la demoledora crítica, ya que lo primero que surge de la lectura de su obra es precisamente que “las cosas del mundo son muy malas”. Los enemigos literarios de Nordau (misticismo, egomanía y falso realismo) son verificables en Kafka; acaso para salvar a éste de la acrimonia de Nordau, habría que leer brodianamente. ***** En el siglo XX la búsqueda de sentido fue una cuestión fundamental, y Kafka la expresó en su literatura. Si el siglo XXI no hereda esa preocupación, el interés por la obra de Kafka podría menguar. O como lo expresara Eisner: “Si en tantos países Kafka ha podido convertirse en el autor favorito de tanta gente honesta, es porque existe en esos países un complejo de angustia (pero) vendrá una época liberada de demonios, un tiempo que curará el hombre de este ‘proceso’. Entonces, muy pocos conocerán el nombre de Franz Kafka, que quedará grabado en la historia de la literatura y en la historia del alma humana”352. El hombre del siglo XXI parecería superar el miedo al vacío de la existencia, sea porque retoma prácticas religiosas tradicionales, o bien porque está intentando vivir sin preguntas una vida lo más feliz posible. Presente en la conciencia del siglo XX, Kafka devino en un retrato de Andy Warhol, en una ópera de Philip Glass, y en conocidas novelas que lo tienen de personaje. 351 Nordau fue el más vigoroso defensor de la postura del “sionismo político” de Teodoro Herzl, y se opuso a la prioridad del la corriente del “sionismo práctico”: los asentamientos en Palestina, que fueron efectivamente el nudo de este congreso. En el mismo se aprobó la propuesta de Jaim Weizmann de fundar la Universidad Hebrea de Jerusalem. 352 Pavel Eisner: Kafka, 1959, páginas 72-73.

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Mencionemos cuatro ejemplos distintos de cómo pasó a ser protagonista en la literatura contemporánea: en ídish, en japonés, en castellano y en inglés. En su relato Un amigo de Kafka (1970), Isaac Bashevis Singer, imagina a Kafka creyente en el Gólem y obsesivamente enamorado de una de las actrices en ídish353. Por su parte, el japonés Haruki Murakami centra su novela Kafka en la orilla354 (2002) en la huida de Franz Kafka a los a los quince años de edad, escapando de su padre para encontrar refugio en la lectura de Las mil y una noches en una biblioteca de Takamatsu. El argentino Ricardo Piglia narra un descubrimiento de su protagonista Tardewski, quien había ido a “pasar sus vacaciones en Varsovia, en agosto de 1939, para buscar ciertos datos sobre Kafka” y se da cuenta “a partir de la lectura de Mein Kampf… de que Hitler desaparece de Viena durante casi un año entre octubre de 1909 y agosto de 1910… refugiado en Praga… frecuentaba el café Arcos en la calle Meiselgasse… y hay dos cartas de Kafka donde se refiere a un exilado austriaco que frecuenta el Arcos… extraño hombrecillo que dice ser pintor y que se ha fugado de Viena por un motivo oscuro… se llama Adolf”. Según la novela, Kafka no sólo se encuentra con Hitler a fines de 1909, sino que termina incluyéndolo en Descripción de una lucha y entreviendo “su transformación en el Führer… Kafka hace en su ficción lo que Hitler le dijo que iba a hacer… Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia”355. Incluso se ha hallado intertextualidad entre los textos de Kafka y los de Gabriel García Márquez356, equiparando los conceptos antitéticos de ambos autores: ancianidad y juventud, soledad y sociedad, guerra y paz, progreso técnico y destrucción de la naturaleza. Pero en ello no hay más que coincidencia en el tratamiento de temas demasiado generales, demasiado amplios y demasiado ambiguos. No hay especial similitud entre el aislamiento de Gregorio Samsa y el que padece José Arcadio Buendía a manos de su propia familia, aun si tomamos en cuenta que García Márquez exaltó La metamorfosis. En este autor, la intertextualidad temática con respecto a las novelas de Kafka es circunstancial. Por ejemplo, podría señalarse una influencia latente de El proceso en Crónica de una muerte anunciada (1981): ambos textos se construyen en torno a la ignorancia de las causas por parte de la víctima de los hechos que se relatan. Los protagonistas de ambas obras viven un drama personal sin llegar a 353 Un amigo de Kafka, acerca de un actor ídish llamado Jacques Kohn, quien aducía haber conocido a Kafka. 354 Llamada una tragedia griega moderna, en la novela se cruzan dos argumentos en capítulos alternos. En los capítulos impares, se narra la huida de Kafka. 355 Enrique Piglia: Respiración artificial, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2002, páginas 248, 250, 255-266. 356 Hanneloreh Hahn: La influencia de Franz Kafka en tres novelas de Gabriel García Márquez, ediciones Peter Lang, Nueva York, 1993.

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saber nunca qué circunstancias lo han desatado, y eso agrava su tragedia como sujetos pasivos de su propia historia. Con todo, el ejemplo que nos toca tratar ahora es más relevante, porque en Woody Allen no sólo hay ecos kafkianos en inglés: el cineasta podría ser aun más apropiado que el mismo Kafka en asumir la voz del siglo XXI. En principio, las similitudes entre ambos artistas son insoslayables.

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Franz y Woody na buena parte de la obra de Franz Kafka y de Woody Allen tiene componentes autobiográficos. Ambos fueron y son especialmente valorados en Francia. El vínculo de los protagonistas de uno y otro con las mujeres es, por momentos, enfermizo. Ambos son objeto de especulaciones sobre “la filosofía” de su obra. Como en Kafka, el humor en Woody contiene el mensaje de que todo es absurdo. Ambos se inspiran, en parte, en Dostoeivski. Crimen y castigo guía no sólo La metamorfosis sino en general el tratamiento de la culpa en Kafka; también películas de Allen como Crímenes y pecados357 (1989), y especialmente Match Point (2005), donde el autor ruso es mencionado varias veces. Como en Kafka, también en Allen pueden citarse frases aisladas que apuntarían apresuradamente hacia el autoodio judío. Por ejemplo, cuando las bendiciones de la liturgia judía son explicadas por Allen como que “los judíos, temerosos de un Dios iracundo y vengativo, alaban y agradecen por todo” 358. Como Kafka, Allen a veces hace superponer la tridimensionalidad interpretativa (o cuatridimensionalidad si agregamos los aspectos autobiográficos). Un buen ejemplo se da en una de sus comedias tempranas: La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975) en cuyo comienzo hay una amalgama de lo filosófico (“toda la humanidad será ulteriormente ejecutada por un crimen que no ha cometido”) con lo histórico (las guerras napoleónicas), y con lo psicológico (“yo moriré mañana a las seis de la mañana”), a lo que se agrega el humor: “iba a ser a las cinco, pero mi abogado consiguió demorarlo por lenidad”. Este párrafo de apertura es kafkiano, y referido al ajusticiamiento del hombre

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Una traducción más correcta de Crimes and Misdemenours es Crímenes y fechorías, que por otra parte reflejaría mejor el mensaje de la película, en la que los límites entre las dos categorías son tenues y van diluyéndose. La traducción que se le dio en España, Delitos y faltas, se acerca más a ese entendimiento. 358 En la película Los secretos de Harry (Deconstructing Harry, 2007): “Jews, of course, fearing a wrathful and vengeful God, give praise and thanks for everything”. 357

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por un crimen que no cometió, tal como admite uno de sus protagonistas: “Es importante la culpa… Yo siempre ando culpable, aunque nunca hice nada”359. Allen cita a varios filósofos, desde Sócrates a Heidegger, así como conceptos filosóficos como “la cosa en sí”. Obviamente, los cita para terminar distanciándose jocosamente de ellos, pero puede apropiadamente ser reconocido como una mente filosófica. Al respecto, afirma Peter H. Hare que “Ningún filósofo profesional hizo tanto como Allen para elevar preguntas últimas en las mentes de millones, ni ha usado el humor eficazmente para hacer afirmaciones filosóficas”360. Las teorías filosóficas sobre el humor pueden aplicarse a la filmografía de Allen, como por ejemplo la tesis de Schopenhauer según la cual la risa se produce ante la constatación de la “incongruencia entre el pensamiento y la realidad”361. También la filosofía moral está presente en la obra de Woody Allen. En películas como La última noche… plantea que lo absurdo del universo no justifica el suicidio. La vida se separa enteramente del pensar sobre la vida. O como dice la señora Singer a su hijito Alvy en Annie Hall (1977): ¿Qué te importa que el universo se expanda? Tienes que hacer tu tarea porque “Brooklyn no se expande”. Allen menciona a Kafka en dos de sus películas: Annie Hall362 y Manhattan (1979), en la que Isaac Davis dice: “tu autoestima está un poquito debajo de Kafka”363. Pero también los escritos del neoyorquino evocan a Kafka, como los párrafos tomados del diario de Woody Allen… que se publicará póstumamente o después de su muerte, lo que suceda primero... la observación de mi hermano de que soy ‘una abominable sabandija digna de exterminio’ viene dictada más por la compasión que por la ira. …¿Por qué me siento tan culpable? ¿Será porque odié a mi padre? …yo pretendía dedicarme a escribir… proyecté de nuevo suicidarme… He decidido romper mi compromiso con W.

Danny Rose en Broadway Danny Rose (1984). En un texto que explora los mensajes filosóficos que emergen de su obra: Woody Allen and Philosophy - You Mean My Whole Fallacy Is Wrong?. Editado por Mark T. Conard y Aeon J. Skoble, volumen 8 de la serie Popular Culture and Philosophy. 361 En El mundo como voluntad y representación (1818), capítulo I, sección 13. 362 Pam dice a Alvy que “el sexo con él es una experiencia realmente kafkiana… y lo dice como cumplido”. 363 El diálogo es así: Mary Wilke: - No me psicoanalices. Para ello le pago a un doctor. Isaac Davis: - Eh, llamas a ese tipo al que le hablas “un doctor”. Quiero decir, ¿no te despierta sospechas cuando tu analista te llama a casa a las tres de la mañana y te llora en el teléfono? Mary Wilke: - Bueno, es poco ortodoxo. Es un doctor altamente calificado. Isaac Davis: - Contigo ha hecho un gran trabajo, sabes. Tu autoestima está un pelín debajo de la de Kafka. 359 360

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CAPÍTULO 31

No comprende lo que escribo… La noche pasada eché al fuego todas mis obras…364 También cuando establece su filosofía “desdeñando el orden cronológico, comencé por Kierkegaard y Sartre, y luego me mudé rápidamente a Spinoza, Hume, Kafka y Camus”365 o en una parábola como Un hombre se aproxima a un palacio, cuya única entrada es cuidada por algunos bravíos hunos que permitirán que entre sólo a alguien que se llame Julio. El hombre trata de sobornarlos ofreciéndoles una provisión anual de partes del pollo… El hombre dice que es imperativo que ingrese al palacio porque trae ropa interior para el emperador… el hombre muere, sin haber visto jamás al emperador y debiendo sesenta dólares de un piano que alquiló de Steinway en agosto. U otra que termina igualmente disparatada y comienza con “Recibo un mensaje para entregar a un general. Cabalgo y cabalgo, pero los cuarteles del general parecen alejarse cada vez más…”366 Kafka es igualmente reconocible en otras obras de Allen. Por ejemplo, una versión humorística de El proceso puede verse sin esfuerzo en la escena del juicio en la película Bananas367 (1971), que trata de las desventuras de Fielding Mellish, un empleado neurótico que, a fin de impresionar a la activista social Nancy, se traslada a un país llamado San Marcos para ponerse en contacto con su pueblo y su revolución. En ésta se ve involucrado, hasta que termina siendo designado presidente del país. Cuando Mellish regresa a los EEUU para obtener ayuda financiera, se reencuentra con su amada, pero es apresado y se le somete a un juicio, como decíamos, de ribetes kafkianos. Los cargos de los que se le acusa son cuatro: fraude, incitación al desmán, conspiración subversiva, y el uso de la palabra “muslo” en compañía de mujeres. Las preguntas con que se interroga al oficial de la policía se circunscriben a su vida amorosa; luego Mellish se interroga a sí mismo moviéndose velozmente entre el podio del interrogado y el lugar del abogado. Cuando hace su juramento afirma “no tener reparos en enseñar la teoría de la evolución”. A los miembros del jurado, se los ve sirviéndose unos a otros un cigarrillo casero. 364

Woody Allen, Sin plumas, Editorial Milá, Buenos Aires, 1988, páginas 9-13. Woody Allen, Getting Even, Star, 1975, página 27. 366 Op. cit., página 32. 367 Fue escrita por Woody Allen junto con Mickey Rose, y dirigida y protagonizada por el primero. Partes de su argumento parecen basarse en Don Quijote. 365

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Como Mellish se agita demasiado, el juez ordena que se le aplique un castigo, que consiste en atarlo a la silla y amordazarlo. Por ello, debe interrogar a una testigo sin que se entienda lo que dice (la mordaza cubre su boca), lo que no le impide conmoverla hasta las lágrimas. Otra testigo es Miss America, quien se limita a cantar una conocida aria de ópera368 mientras los miembros escuchan interesados el “testimonio”, uno de ellos bebiendo con una pajita… de una pecera. Mellish es condenado a prisión, pero se le suspende la pena so condición de que… no se mude al barrio del juez. Finalmente, también es de índole de humor kafkiano la transmisión televisiva de su casamiento, incluyendo la noche de casados con Nancy, que es relatada por un conocido periodista deportivo369. Es cierto que lo kafkiano podría reconocerse en otros cineastas, como por ejemplo en la trama de la película El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel. Pero en Allen el síndrome es mucho más constante y justifica este paralelismo. Por sobre todas las obras mencionadas para mostrarlo, hay un argumento eminentemente kafkiano entre las películas de Woody Allen: Sombras y niebla (1992)370, un homenaje en blanco y negro a los cineastas expresionistas alemanes371 y al propio Franz Kafka. Allen afirmó que su intención fue recrear la atmósfera de los filmes de preguerra372. La escena inicial es una especie de parodia del comienzo de El proceso: al protagonista, el oficinista Max Kleinman373, lo despiertan sus vecinos a las tres de la mañana. Debe cumplir con una misión que no desea: ayudar a capturar a un estrangulador serial en la zona. Piden a Kleinman que en cinco minutos se les incorpore abajo, para lo que éste se viste apresuradamente y sale. La arrendataria de su habitación, un remedo de la Frau Grubach de El proceso, le entrega una bolsita con pimienta para que la sople a los ojos del asesino si éste lo ataca. Narraremos a continuación la película, ya que los aspectos kafkianos pueden ser reconocidos por el lector en muchas de las escenas. En su búsqueda del asesino, Kleinman pierde a sus amigos, pero encuentra a la tragasables Irmy, quien ha venido a la ciudad con un circo, que en este contexto recuerda al de Oklahoma en Amerika. La acción del filme tiene lugar en la década de 1920, en un país centroeuropeo no identificado y recrea un escalofriante clima de persecución y violencia grupal, alivianada solo por los ingeniosos comentarios de Allen, que la protagoniza. “O mio babbino caro”de la ópera Gianni Schicchi (1918) de Puccini. Howard Cossel. 370 El filme está basado en Muerte, un drama de Allen en un acto. 371 Especialmente Fritz Lang y Friedrich Murnau. 372 Como M de Fritz Lang y Nosferatu de F.W. Murnau. 373 El apellido significa “hombre pequeño”, en ídish o en alemán. 368 369

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En un ambiente tenebroso, prevalece una línea de humor desde la propia definición del protagonista: -¿Es usted el cobarde tembloroso y gallina, como todos lo llaman? –lo increpa uno de los bravucones. -No lo sé –responde-, pero creo que está en la parte correcta del diccionario. Kleinman, aturdido y miedoso, integra el grupo de ciudadanos que busca al degollador, pero es perseguido por una multitud justiciera iluminada por antorchas. Como en Kafka, aunque la palabra ‘judío’ no es mencionada, hay varias alusiones a ellos, como cacerías de judíos europeos, o incluso una crítica punzante contra la Iglesia, que asiste a la policía en la redacción de la lista de las potenciales víctimas. El proverbial escepticismo de Allen abarca no sólo la religión institucionalizada (Kleinman duda del sentido de orar en un idioma que no se entiende) sino también a la fe en su aspecto más general (el personaje se pregunta cómo puede creer en la existencia de Dios cuando le cuesta creer en la suya propia). Kleinman coincide con Josef K en que ambos confunden lo absurdo con lo real. En el circo, la artista de los sables discute con su novio, el payaso Paul, porque ella quiere un hijo y él opina que “la familia es la muerte del artista”. Irmy descubre que Paul la engaña con la contorsionista, y huye a la ciudad de Kleinman. Encuentra consuelo entre la gente de un burdel, donde un estudiante la desea. Por su parte, Kleinman deambula sin meta fija, y se topa con un doctor que le explica que su rol en la caza es científico, ya que podrá ver cómo funciona la cabeza del degollador una vez que la haya abierto. El asesino entra en la casa y asesina al doctor. Kleinman ve cómo expulsan a una familia por indeseable y trata de detenerlos desde la comisaría. Allí llega Imry después de una redada policial en el burdel. Kleinman roba los pedazos de cristal de una copa en la que están sus huellas digitales. Kleinman e Imry parten a la noche y un policía les pide que entren en un callejón donde estaría el degollador. Después de varios enredos, Kleinman termina siendo asistente del mago, quien cierra la película sentenciando que la gente “necesita ilusiones, como necesita aire”, y hace desaparecer en humo a Kleinman con él. *****

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Otra película de Allen con comienzo eminentemente kafkiano es Memorias de un seductor (Stardust Memories374, 1980), reminiscente del filme 8½ (1963) de Federico Fellini. Ambas tienen como argumento la crisis de un cineasta375. Comienza con una escena de fantasía surrealista en la que hay dos trenes paralelos: uno con personajes siniestros entre los que el protagonista se ve atrapado, y otro con gente vital y gozosa. El protagonista Sandy Bates (Allen) trata por todos los medios de escaparse del vagón de la gente fea. Muestra su boleto señalando el otro tren al conductor, quien se lo devuelve impávidamente. Luego intenta con un sacerdote que viaja con él. El hecho es que no logra cambiar de vía, pero termina descubriendo que ambos trenes conducen al mismo basural. Como es habitual, el argumento revela facetas autobiográficas, y la escena de escaparse del tren simboliza su búsqueda de huida profesional. Sandy Bates es un cineasta cansado de hacer películas cómicas; se propone hacer filmes serios, inspirado en el sufrimiento que ve en el mundo que lo rodea. Pero ni los productores ni el público lo dejan; prefieren las “tempranas y cómicas”. Es un mal momento de su vida: el estudio cinematográfico se propone cortar el final desesperado de su próxima película, en aras de hacerlo más comercial. La película cierra con los protagonistas saliendo de la sala de proyección de un festival en el que Bates participó, y comentan la película misma. En efecto, hay mucho kafkiano en Stardust Memories, que aborda varios temas: la religión, la filosofía, la teología, la psicología, la política. Parte de la revelación sobreviene al protagonista cuando se entabla un diálogo con criaturas extraterrestres: Sandy: ¿Por qué hay tanto sufrimiento humano? Responden: No hay respuesta. Sandy: ¿Hay Dios? R.: Estas preguntas son incorrectas. Sandy: Pero éste es mi tema. Si nada perdura, ¿para qué me esfuerzo en hacer películas, o en hacer cualquier otra cosa? R.: Nos gustan sus películas. Especialmente las primeras, que eran divertidas. Sandy: Pero la condición humana es tan desalentadora… R.: También hay momentos lindos.

El título en inglés Stardust Memories, hace referencia a una canción de Louis Armstrong de 1931 que el protagonista escucha con su mujer. 375 La idea fue tratada por Los viajes de Sullivan (1942) de Preston Sturges, en la que acaso se basara Allen. 374

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Incluso los recursos estilísticos de ambos creadores coinciden en mucho. Dijimos al comienzo del segundo capítulo que las respuestas de los personajes kafkianos no satisfacen la pregunta. Siempre se deslizan, bastan al protagonista pero tensionan al lector. En Allen, cuando el sacerdote Nikolai explica al niño Grushenko que Dios existe porque es la causa primera, el niño retruca que “Spinoza no creía en la santa trinidad”. Con ello no contesta el argumento que se le da, pero permite al director del filme deslizarse para hacer a sus protagonistas hablar de los judíos, y causar gracia al espectador. Doris dice de su hermano Harry (en Los secretos de Harry): “Espera a que tenga cáncer. Será el primero en la sinagoga, sentado en la primera fila”. Harry responde: “¿Por qué contraería cáncer? Como brócoli, hago todo bien…” No repara en que el cuestionamiento es al aparente oportunismo en su vida judía, no a su dieta. ***** Max Brod recordaba una conversación con Kafka a propósito de la Europa de sus días, y de la decadencia de la humanidad. “Nuestro mundo”, dijo, “no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días”. Boris Grushenko lo reitera a su modo, al despedirse de la audiencia: “Sin amargura, pienso que si hay Dios, no es malo sino de bajo rendimiento”. Después de este paralelismo nos atrevemos, con alguna irreverencia, a encontrar en Kafka una frase woodyalleniana: “No puedo cargar con el mundo sobre mis hombros; a duras penas puedo cargar bien mi abrigo de invierno”376.

376

En Cartas a Milena, páginas 217-218.

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El porvenir de una ilusión i el hombre del siglo XX ya no es emblema de la modernidad, si sus miedos y frustraciones ya no son las nuestras, Kafka habrá dejado de ser un ícono en poco tiempo. Tal vez se verá la sobreabundancia de kafkología como el resultado de que, cuanto más una obra se comenta a sí misma, más convoca comentarios, que en el caso de Kafka fueron ramificándose perseverantemente. Son comentarios ya conocidos, y podría empezar a disiparse la fascinación que ejerció sobre varias generaciones de lectores. Por ello cabe la precaución de repasar lo fundamental que la kafkología nos deja. Rodolfo Modern377 sintetizó en poco más de cien páginas el saber kafkológico. “Todo empezó con la interpretación sionista de Max Brod”378, o mejor, con la solicitud más incumplida de la historia literaria: “Max, mi querido amigo, mi último pedido es que todo lo que se encuentre en mi legado escrito... sea quemado...”, decía la nota. Si no fuera por la intuición desobediente, El proceso, El castillo y otras obras magistrales habrían sido condenadas a las llamas del olvido. Luego siguió la andanada contra Brod, que parece haber comenzado con un escritor al que cabría dejarle opinar un poco, uno que responde al nombre de Franz Kafka y escribió a Felice Bauer que disentía con que Max Brod calificara sus cuentos de “típicamente judíos”379. Es cierto también que hay párrafos de Brod que son esencialmente tributos a su propia sensibilidad en reconocer la grandeza de Kafka. Pero dígase claramente que el tributo es por cierto merecido; que, como hacen Pavel Eisner o Pietro Citati, es necesario reivindicar la versión brodiana, también con los aspectos

S

Franz Kafka. Una búsqueda sin salida, Buenos Aires, Editorial Almagesto, 1991. Baruj Kurzweil en Comentario # 39, Instituto Argentino de Cultura e Información, Buenos Aires, 1964, página 55. 379 También disiente con un artículo que considera a La metamorfosis “fundamentalmente alemana”. 377 378

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religiosos que incluye. En Occidente, “kafkiano” fue sinónimo de la aniquilación del individualismo debido a la imposición del poder masivo y totalitario. Surgieron las vías interpretativas radicales: la naturalista y la sobrenatural. Después se ahondó más en modelos literarios, y se apuntó que Kafka utilizó el esquema de Crimen y castigo. Pero Kafka nunca se dejaba explicar íntegramente, no permitía que lo simplificaran. Cada generación encuentra en él nuevos ribetes y nunca sabremos cuál de ellos es el que verdaderamente buscaba el checo en sus noches de inspiración. Dos líneas prevalecieron a lo largo de la kafkología. La clásica, que parte de un hombre angustiado, desdichado, a quien la vida se le presentaba como un absurdo. La revisionista, que ve en Kafka a un hombre feliz y alegre que, como diría el poeta, “cincelaba con frialdad versos emocionados”. Max Brod guardaba celosamente los manuscritos de Kafka. Cuando en 1939 los nazis llegaron a Praga, Brod y su esposa Elsa Taussig huyeron a Tel Aviv, donde se radicaron. Brod llevó consigo una sola maleta: los papeles de Kafka. Los Brod compartieron el curso de hebreo con la pareja de Ester y Otto Hoffe, ambos oriundos de Praga. Los Brod y los Hoffe estrecharon su amistad. Elsa Brod murió tres años después. Max Brod, ya viudo en Israel, fue acogido por los Hoffe, y se dedicó a alimentar la fama de quien terminó siendo el máximo escritor. Brod escribió más de ochenta libros; ninguno de ellos le dio un lugar en la historia como se lo dio su rol en la difusión de Kafka. Ester Hoffe pasó a ser la secretaria de Brod, y fue por muchos años su mano derecha. Más de veinte años menor que Brod y madre de dos hijas, se ocupó devotamente tanto de los escritos de Brod como del legado de Kafka. En 1956, Brod donó los manuscritos de El castillo y Amerika a la biblioteca de la Universidad de Oxford. El de El proceso permaneció en sus manos, ya que Kafka se lo había regalado. Cuando Brod murió en 1968, a la edad de 84 años, dejó en herencia a Ester Hoffe todos sus materiales y el derecho de publicarlos. Indicó asimismo que, una vez publicados, todos los textos debían ser entregados a una entidad pública en Israel. Según una ley israelí de 1955, quien poseyera documentos “de interés a la investigación del pasado, del pueblo, del Estado o de la sociedad, o relativa a personas célebres” debe entregar una copia de tales documentos al Archivo Nacional de Israel. Durante el medio siglo siguiente, hubo ventas de material de Kafka380 entre 380

Cartas de Kafka a Brod, a Felice, y a Franz Werfel.

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bibliófilos europeos, pero el material en manos de Ester fue celosamente guardado. Nadie logró convencerla de que revelara qué atesoraba: ni el Archivo Nacional de Israel, ni la Biblioteca Nacional, ni los parientes de Brod, ni biógrafos y estudiosos de varios países. En 1974, Ester Hoffe intentó sacarlos de Israel, pero el personal de la aduana reconoció las cartas de Kafka, sus diarios de viaje y el diario de Brod. El incidente fue difundido, y el Estado de Israel llegó a una serie de acuerdos con Ester. Pero los documentos seguían vendiéndose. En 1988, Ester Hoffe vendió su joya más valiosa: el manuscrito de El proceso. Lo compró el Estado alemán, que pagó por él casi dos millones de dólares381. También negoció la venta del diario de Brod con una editorial suiza, pero la transacción nunca se concretó. La editorial no pudo quebrar la testarudez de la anciana Ester, quien en 1993 declaró que si el diario se hubiera publicado, se habría revelado “algo terrible”382. Ester Hoffe murió en Tel Aviv a los 101 años, el 2 de septiembre 2007. Su hija, Hava Hoffe, continuó vendiendo materiales de Kafka y de Brod hasta el año 2009, año en el que la Biblioteca Nacional de Israel hizo juicio a las dos hijas de Ester: Hava Hoffe y Ruth (Anita) Weisler, a fin de obtener el material que quedaba de Kafka. El argumento legal es que las hermanas no tienen derecho sobre los manuscritos, ya que la voluntad explícita de Brod fue que pasaran a una institución pública. Así, la Biblioteca Nacional de Israel pidió a la Corte de Asuntos de Familia de Israel que impidiera la transferencia de los materiales. Hava vivió con su madre por cuarenta años, y su abogado Ishayahu Etgar sostiene que una corte de los años setenta reconoció la propiedad de Ester sobre los manuscritos. Surgieron dos complicaciones más: nadie sabía dónde están el tesoro de documentos ni qué contiene. Los académicos suponen que alberga muchas cartas de Brod que hablan de Kafka, de su vida, de su arte, de su trabajo literario. Hay quien sueña con algún manuscrito desconocido de Kafka, o algunos de sus dibujos. Además, está el diario personal de Brod, que podría echar más luz sobre la amistad e incluso sobre el extraño pedido incumplido que le hizo Kafka antes de su muerte. Del complicado asunto quedó un enredo legal bastante kafkiano: el Estado de Israel exigiendo los materiales, frente a Hava Hoffe, la hija que se ocupa del tema, demandando que le fuera permitido vender el legado que le quedaba según el testamento de su madre. Fue la cifra más alta ofrecida por un manuscrito moderno. El mismo se halla depositado en el Archivo de la Literatura Alemana de la ciudad de Marbach, en donde engrosó una colección de otros materiales de Kafka. 382 Podría haber insinuado meramente una relación romántica entre ella y Brod. 381

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Al pleito se sumó el archivo de la ciudad alemana de Marbach, que pedía los materiales para que estuvieran junto a la colección que ya tiene en su poder. Como Max Brod dejó abierta la posibilidad de que el tesoro engrosara el cofre de una institución fuera de Israel, otras personas se fueron agregando a la controversia. Adicionalmente, muchos actores piden ver los archivos. Familiares de Dora Diamant, la última compañera de Kafka, reclamaron leer el testamento de Dora y las cartas que le escribió a Brod. Por su parte, los descendientes de Felix Weltsch, el filósofo judío íntimo amigo de Kafka y de Brod, reclamaron que los materiales acerca de Weltsch, y de la relación entre los tres hombres de cultura, llegaran al conocimiento del público. Hacia fines de 2009 se descubrió una caja fuerte en un banco de Zurich con más materiales, y a mediados de julio de 2010 se abrieron, por orden judicial, cajas fuertes en diversos bancos de Zurich y de Israel, que contenían materiales del tesoro de Brod. Expertos en ambas ciudades revisaron las cajas que se suponen de gran valor literario y monetario. Hava Hoffe, quien a los 78 años es descrita por sus vecinos como "vieja huraña", se quejaba de que la publicidad en torno de sus pertenencias generó robos en su casa, en la que vive con sus gatos. El lamento podría ser parte de una maniobra de Hoffe quien, ante la posibilidad de perder el control del contenido de las cajas fuertes, estaría creando coartadas para que los documentos “reaparezcan” en otros lugares. El hecho es que nadie considera que en el departamento mismo todavía haya documentos de importancia. En 2011 se sigue ignorando qué había en el legado de documentos de Brod, qué se vendió, qué desapareció, dónde está lo que queda. David Blumberg, presidente de la Biblioteca Nacional de Israel, declaró que "la biblioteca no tiene intención de renunciar a los bienes culturales que legalmente le pertenecen al pueblo judío e israelí”. Meir Heller, abogado de la biblioteca, sostuvo que el contenido de las cajas mantendrá durante varios años ocupados a los historiadores e investigadores. Esa verdad parece estar siendo demorada por la burocracia. A fin de abril de 2012, el Fiscal General del Estado, Yehuda Weinstein, declaró que los manuscritos son patrimonio nacional, y deben permanecer en la Biblioteca Nacional de Israel. Con ello se dio por terminada la mayor parte de la batalla legal.

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Como dijera Baruj Kurzweil: “Es propio de la obra de Kafka suscitar innumerables interpretaciones… que se excluyan unas a otras, y no parece disminuir la felicidad de quienes, apresurándose a interpretarla, desean, sobre todo, hallarse a sí mismos”383. Los hombres del siglo XX hemos logrado ese autoencuentro, y queda la pregunta de si habremos de conseguirlo los del siglo XXI. O parafraseando el final del Eclesiastés: “Hemos leído a Kafka, reflejo del hombre que teme, y también de quien sabe que ese temor es el hombre entero”.

383

Comentario No 39, Instituto Argentino de Cultura e Información, Buenos Aires, 1964, página 55.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO A Abraham Adorno, Theodor Agnón, Shmuel Allen, Woody Améry, Jean Anders, Günther Angress, Ruth Arcadio Buendía, José Arendt, Hannah Arlt, Roberto Aryeh Leib Alter, Yehudah Auden, Wystan

162 9,  91,  169, 174,  190 128,  141,  142, 144,  146,  147 233,  234,  236 195 92,  93,  164 89 230 130,  197 120 175 15,  42

B Baioni, Giuliano Baj, Daniel Bakunin Bashevis Singer, Isaac Bataille, Georges Baudelaire Bauer, Felice

134,  136 146 113 230 26 108 16,  48,  68, 76,  88,  89, 117,  152,  213 241

Baum, Oscar Begley, Louis Benjamin, Walter Bergman, Hugo Bernheimer, Charles Bettelheim, Bruno Binder, Hartmut Blei, Franz Bloch, Grete Bloom, Harold Bloy, León Blumberg, David Borges, Jorge Luis

47,  48,  113 134,  135,  226 39,  77,  92,,  94,  99, 134, 161,  162,  174,  175, 176,  182,  189,  198,  226 122 104 195 181 227 151 23,  37,  38,  161 101 244 16,  37,  100,  101, 104, 122,  123

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Bratzlav, Najman de Brecht, Bertolt Brod, Max Browning, Robert Buber, Martin Byron, Lord

181 38,  182 11,  32,  34,  41 48,  49,  65,  66 67,  68,  69,  70,  71,  110,  111,  113,  114,  121,  127,  129,  130,  131,  134,  136,  137,  140,  152,  164,  174,  175,  181,  197,  198,  202,  204,  225,  227,  228,  239,  241,  242, 243,  244 101 128,  134,  140,  144,  174,  179, 181 47

C Caeiro, Oscar Calasso, Roberto Camus, Albert Canetti, Elías Casanova, Giacomo Cermák, Josef Cervantes, Miguel de Chaskel (primo de Franz) Chelcicky, Peter Cioran, Émile Michel Citati, Pietro Corngold, Stanley Croce, Benedetto

117 172 43, 191, 198, 222, 235 7,  17,  48,  117,  120,  134,  152,  213 227,  228 113,  114 147 139 100 196 68,  92,  205,  241 16,  136,  137,  190 228

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CAPÍTULO 1 ÍNDICE ONOMÁSTICO

D Deleuze, Gilles Derrida, Jacques Diamant, Dora Dickens, Charles Doctorow, Edgar Donne, John Dostoievski, Fiódor Dreyfus, Clara

31,  184,  195,  203 215 16,  152,  153,  244 205 205 195 82,  83,  85,  88,  233 184

E Eisner, Minze Eisner, Pavel Elea, Zenón de Eliot, T. S Elm, Theo Emrich, Wilhelm Estrada, Martínez Etgar, Ishayahu

151 100,  133, 136,  153, 229, 241 100 123 16 155,  163 21 243

F Falk, Walter Fellini, Federico Feria Jaldón, Ernesto Ferreira Aldunate, Wilson Flaubert, Gustave Frankl, Viktor Furness, Raymond

165 238 178 11 103,  104,  121 195 197

G García Márquez,Gabriel Gide, André Gilman, Sander Glass, Philip Glatzer, Nahum Gnessin, Uri Nisán Goldfaden, Abraham Goldstücker, Eduard Gordin, Jacob Graetz, Heinrich Grass, Günther Grillparzer, Franz Grozinger, Karl Erich Grünberg, Charlotte de

230 123 136 229 130,  151 148 139 113 121 140 25 47 179 9, 11

Guattari, Félix Guillén, Claudio

31,  184,  203 201

H Haas, Willy Hare, Peter Hauff, Wilhelm Hawes, James Hawkins, Beth Hayman, Ronald Heidsieck, Arnold Heller, Erich Heller, Meir Hesse, Hermann Hitler, Adolf Hoffe, Ester Hoffe, Otto Hoffmann, Werner Hopenhayn, Martín

94,  131,  197 234 166 65,  162,  227 189 68,  226 155 164,  197 244 12, 120,  123,  128 230 242, 243 242 12,  164,  165 17

I Ibsen, Henrik Izhar, S.

153 30

J Jabotinsky, Zeev Janouch, Gustav Jarlsberg, Widel- Jens, Walter Jesenska, Milena Joachim Schoeps, Hans- Joyce, James

99 16,  107,  108, 109, 110,  111,  113,  114 121 198 12,  133,  135,  152 161 37,  148

K Kácha, Michal Kafka, Hermann Kafka, Otto Kafka, Robert Kamenetz, Rodger Karl, Frederick Katzenelson, Berl Keats, John Kertesz, Irme Kiepenheuer, Gustav Kierkegaard, Soren Klausner, Josef

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114 140 16 16 180 68 141 227 195 128 197 148

247

KAFKANIA - Un recorrido por el mundo de Kafka

Klopstock, Robert Klug, Flora Kohlhase, Hans Kosinski, Jerzy Kuk, Abraham Kundera, Milan Küng, Hans Kurzweil, Baruj

100 151 102 195 190 23,  26,  201,  225 197 43,  144,  245

Nabokov, Vladimir Najman Bialik, Jaim Nelken, Margarita Nietzsche, Friedrich Nordau, Max

Lancelotti, Mario Lateiner, Josef Lawrence, Langer Levi, Primo Lizhenk, Elimélej de Lombroso, Cesare Löwry, Siegfried Löwy, Itzhak Lucáks, George Lutero, Martín

172,  205 139 38 195 173 228 47 78,  139 206 102

M Magny, Claude-Edmonde Mahony, Patrick Mailloux, Peter Mainländer, Philip Mann, Heinrich Mann, Klaus Mann, Thomas Man, Paul de Marx, Esther Masoch, Leopold von Sacher Medeiros, Paulo Melville, Herman Meyrink, Gustav Michelstaedter, Carlo Mirbeau, Octave Miron, Dan Modern, Rodolfo Moreau, Frédéric Munch, Edward Murakami, Haruki Murray, Nicholas Musil, Robert

Gustavo D. Perednik

116 116 68 195 128 38,  42,  55,  129,  168,  206 121,  123,  128,  224 137 141 88,  89 116 189 122 195 184 134 11,  27,  32,  56,  65,  168,  169,  197 104 7 230 152 24,  25,  104,  105

16,  31,  80 144 122 228 228

O Olsen, Regina

L

248

N

197

P Pascal, Blas Pawel, Ernst Perednik, Gustavo Piglia, Ricardo Pines, Meyer Pollak, Oskar Pollitzer, Heinz Pongs, Hermann Potemkin, Grigori Proust, Marcel

197 16,  68 7 230 140,  179 34 116 164 99 148

R Rabí Eleazar Rabí Najman Raskolnikov, Rodion Reimann, Pavel Rimbaud, Arthur Robbe-Grillet, Alain Robert, Marthe Rosenzweig, Franz Rowohlt, Ernst Ruhleder, Karl

175 180 33,  82,  83,  84,  85,  86,  87,  88 38 227 30 16,  31,  114 128 48 56

S Sábato, Ernesto Sacher-Masoch, Leopold von Sadan, Dov Sartre, Jean-Paul Schocken, Salman Schoeps, Hans-Joachim Scholem, Guershom Schopenhauer, Arthur Shaw, George Shpitzer, Moshe

12,  93 88,  89 144 25, 198, 235 129,  131 161 141,  182 65,  228,  234 228 129

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Sokolow, Nahum Sontag, Susan Spann, Meno Spitzer, Moritz Stach, Reiner Steiner, George

148 29,  30,  31,  184 190,  206 128 48,  49,  68,  134 7,  37,  38,  183

T Taussig, Elsa Telias, David Thirlwell, Adam Thorlby, Anthony Torre, Guillermo de la Tschissik, Mania Tuchner, Meshulam Tucholsky, Kurt Tucker, Benjamin Twain, Mark

242 11 226 55 123 139,  151 147 205 228 31

U Updike, John Utitz, Emil

35 34

V Vachovec, Jana Verlaine, Paul van Santen, Aimé

W Wagenbach, Klaus Walser, Robert Warhol, Andy Wassermann, Jakob Weber, Alfred Weber, Max Weber, Oskar Weininger, Otto Weiss, Peter Welles, Orson Weltsch, Felix Werfel, Franz Wilde, Oscar Wilhelm von Kleist, Heinrich Wilson, Edmund Wohryzek, Julie Wolff, Kurt

Y Yu, Han

110 227 129

68,  129,  224 121 229 109 25,  27,  56,  115,  117,  186 186 224 195 26 209 47,  113,  122,    136, 140 48,  123,  128,  136 227 101 130 151 48,  119,  127,  183

100

Z Zane Mairowitz, David Zemah, Shlomo Zola, Emile Zweig, Stefan Zylberberg, Hélène

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30 147 228 24 129

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KAFKANIA - Un recorrido por el mundo de Kafka

LA OBRA DE KAFKA La obra de Kafka se clasifica en cinco partes: Diarios y epistolario384 Aforismos y anotaciones filosóficas La gran trilogía novelística385: El proceso, El castillo, Amerika Cuentos (18), entre los que destacan seis: La condena, La metamorfosis, En la colonia penitenciaria, La gran muralla china, Informe para una academia y Un artista del hambre Microrrelatos (55)

Los cuentos Descripción de una lucha Preparaciones nupciales en el campo La condena La metamorfosis En la colonia penitenciaria El director de escuela de la aldea (el topo gigante) Blumfeld, el solterón El guardián de la tumba Un médico rural El cazador Graco La gran muralla china Informe para una academia El rechazo Un artista del hambre Investigaciones de un perro Una mujercita La madriguera Josefina la cantante o el pueblo de los ratones

En esta categoría se incluye la Carta al padre. La narrativa de Kafka incluye sus dos célebres parábolas: Ante la ley (incluida en El proceso) y Un mensaje imperial (incluida en La gran muralla china).

384 385

250 Gustavo D. Perednik

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Los microrrelatos Niños en un camino rural Los árboles Ropa Excursión a las montañas Rechazo La ventana a la calle El mercader Mirando por la ventana abstraídamente Camino a casa Paseantes En el tranvía Reflexiones para caballeros jinetes El deseo de ser un indio rojo Infelicidad La mala suerte del soltero Desenmascaramiento de un embaucador La caminata repentina Resoluciones Un sueño Arriba en la galleria Un fratricidio La próxima aldea Una visita a una mina Jacales y árabes El puente El jinete de la cuba

El nuevo abogado Un viejo manuscrito El golpe a la puerta Once hijos Mi vecino El híbrido Preocupaciones de un padre de familia Una confusión cotidiana La verdad sobre Sancho Panza El silencio de las sirenas Prometeo El escudo de armas de la ciudad Poseidón El rechazo A la noche El problema de nuestras leyes La conscripción de las tropas La prueba El buitre El timonel La cima Una pequeña fábula Retorno a casa Primera pena La partida Abogados La pareja casada ¡Renuncia! Sobre parabolas

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