Jean-Guillaume Moitte (1746-1810): Leben und Werk 9783050069258, 9783050023731

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Gisela Gramaccini Jean-Guillaume Moitte (1746-1810)

Acta humaniora Schriften zur Kunstwissenschaft und Philosophie

Gisela Gramaccini

Jean-Guillaume Moitte (1746-1810) Leben und Werk Band ι

Akademie Verlag

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Frontispiz: Dumont, Bildnis Jean-Guillaume Moittes. Ol auf Holz. Durchmesser 8,0 cm. Ca. 1800 (1803 das Kreuz der Ehrenlegion nachträglich hinzugefügt). Paris, Privatsammlung

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme: Gramaccini, Gisela: Jean-Guillaume Moitte : (1746-1810) ; Leben und Werk / Gisela Gramaccini. - Berlin : Akad.-Verl. (Acta humaniora) ISBN 3-05-002373-2 Bd. ι (1993)

© Akademie Verlag GmbH, Berlin (1993) Der Akademie Verlag ist ein Unternehmen der VCH-Verlagsgruppe. Alle Rechte, insbesondere die der Übersetzung in andere Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Photokopie, Mikroverfilmung oder irgendein anderes Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsmaschinen, verwendbare Sprache übertragen oder übersetzt werden. Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Satz: Hagedornsatz GmbH, D-6806 Viernheim Druck: Rheinhessische Druckwerkstätte, D-6508 Alzey Bindung: Verlagsbuchbinderei Kränkl, D-6148 Heppenheim Printed in the Federal Republic of Germany

Vorwort

Die vorliegende Arbeit ist die überarbeitete Fassung einer 1988 vom Fachbereich Kulturgeschichte und Kulturkunde der Universität Hamburg angenommenen Dissertation gleichen Themas, erweitert um einen Werkkatalog und ergänzt um neue Forschungsergebnisse. Sie behandelt erstmals das Gesamtwerk des französischen Bildhauers Jean-Guillaume Moitte, dessen Schaffen lediglich anhand kleinerer Einzeluntersuchungen bekannt war, seit 1982 jedoch durch eine als Xerox-Copy bei Ann Arbor veröffentlichte amerikanische Dissertation eine ausführlichere Erforschung erfahren hat. Richard Campbells Studie über »The Sculpture and Graphic Art« von Moitte gilt allerdings nur einem Ausschnitt aus dem Oeuvre, die Jahre 1785 bis 1799 betreffend, und unternimmt nicht denVersuch einer chronologischen Ordnung der Werke. Nach der nun abgeschlossenen Rekonstruktion des durch zahlreiche Neufunde und Neudatierungen bereicherten Frühwerks und der Einschließung einer Untersuchung des napoleonischen Spätwerks ergibt sich beinahe zwangsläufig eine andere Einschätzung der künstlerischen Entwicklung und der Bedeutung Moittes. Nicht das zeichnerische Oeuvre verbindet sich mit dem Ruhm Jean-Guillaume Moittes, sondern seine Tätigkeit als Bildhauer; »Moitte Sculpteur« pflegte dieser seine Werke zu signieren. Nicht allein in seiner Eigenschaft als »perfect draftsman«, als Entwerfer von Stichvorla.gen und Silbergerät, ist die Bedeutung Moittes zu erblicken, sondern vor allem als »artiste éclairé«. »Der gelehrte Meißel Moittes«, den ein Zeitgenosse rühmend hervorhob, und der hohe Ideengehalt seiner bildhauerischen Entwürfe und der wenigen Bildwerke, die vollendet werden konnten, stehen daher im Vordergrund dieser Untersuchung. Angeregt wurde die Arbeit über Jean-Guillaume Moitte von meinem Lehrer Klaus Herding. Ohne seine ständige Hilfe und Förderung hätte sie nicht unternommen und durchgeführt werden können, ihm gilt daher mein besonderer Dank.

Für das fördernde Interesse, wertvolle Anregungen und die aufmerksame Hilfe bei der teilweise äußerst schwierigen Materialsammlung zu dem weit verzweigten Oeuvre von Moitte danke ich insbesondere meinem Mann, Norberto Gramaccini, ferner Malcolm Baker, Philippe Bordes, Jean-Claude Boyer, Maria Teresa Caracciolo Arizzoli-Clémentel, Jacques de Caso, Robert Coustet, Jean-René Gaborit, Michel Gallet, Gérard Hubert, Annette Kratz, Isabelle Lemaistre, Alain Moatti, Arnold Nesselrath, Gabriele Oberreuter-Kronabel, Alexander Perrig, Suzanne Riquet (f), Bruno Reudenbach, Marianne Roland-Michel, Pierre Rosenberg, Paul Roudié, Gerhard Schack, Wilhelm Schlink, François Souchal, Werner Szambien und Matthias Winnen Großzügige Unterstützung gewährten die Leiter und Mitarbeiter zahlreicher Archive, Galerien und Museen sowie der Auktionshäuser Sotheby's und Christie's, unter ihnen Viviane Huchard in Angers, Catherine Legrand in Besançon, Pierre Gaudibert in Grenoble, Annie Scottez in Lille, Graf Ciechanowiecki, Francesca Guglielmino, Elisabeth Llewellyn und Michel Snodin in London, Bernard Black, Hughes-W. Nadeau und M. N. Wilson in Monte Carlo, Christiane Nicq in Montpellier, Claude Pétry in Nancy, David Ojalvo in Orléans, Michèle Beaulieu, Geneviève Bresc, Yvonne Cantarel-Besson, Jean Cailleux, Claude Ducourtial (f), François Fossier, Danielle Gallet, Marie-Noëlle de Gary, François Heim, Annie Jacques, M. E. de Koenigswarter, Brigitte Labat, Alexandre Pradère, Hubert Prouté, Guilhem Scherf, Philippe Sorel und Pascal de la Vaissière in Paris, François Bergot in Rouen, S. Vsewolozkaja in St. Petersburg, Daniel Cazes und Monique Rey in Toulouse und Richard Bösel in Wien. Mein Dank gilt ebenso M. de Contencin, Janine Cuel, Daniel Ergmann, Emmanuel Moatti und denen, die es vorgezogen haben, namentlich nicht genannt zu werden, für ihre großzügige Bereitschaft, die teils

VI

Vorwort

unpublizierten Bestände ihrer Privatsammlungen zu besichtigen und zu veröffentlichen. Dankbar verbunden bleibe ich nicht zuletzt Paul Krusche und Johannes Oberdorf, die mir bei der Aufnahme und Herstellung eines Großteils des Abbildungsbestandes in freundschaftlicher Weise mit Rat und Tat zur Seite standen. Mehrere Studienreisen und einen längeren Aufenthalt in Paris verdanke ich der Graduiertenförderung der Universität Hamburg. Zu danken habe ich schließ-

lich dem Akademie Verlag und Dr. Gerd Giesler vor allem, der sich der Herausgabe dieses Werkes angenommen hat. Auch seiner Assistentin Christa Becker gilt mein Dank für die Sorgfalt bei der letzten Durchsicht der vorliegenden Arbeit und die Fürsorge, um der Veröffentlichung die bestmögliche Gestalt zu geben. Ganz besonders danke ich der Deutschen Forschungsgemeinschaft, durch deren großzügige Hilfe die Drucklegung möglich geworden ist.

Inhalt

Die Arbeiten für das Föderationsfest vom 14. Juli 1790 72 Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons: »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius« 83 Die Projekte für den großen Wettbewerb des Jahres II: Der Figurenfries »Die großen Ereignisse der Französischen Revolution seit dem 10. August« für die Kuppel des Pantheons 99 Das Denkmal zu Ehren des französischen Volkes für den Pont-Neuf 107

Band ι

Die Rousseau-Statue für die Champs-Elysées »JeanJacques über den Plan des >Emile< nachdenkend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« 115 Vorwort Einleitung

V

Die Werke unter dem Konsulat und Empire (1799-1810) 125 ι

Voraussetzungen

Moitte / Der Bildhauer

ι

Das Bild Moittes in der Kunstliteratur und in der neueren Forschung 8 Die Werke unter dem Ancien Régime (1766-1789) 21 Voraussetzungen

21

Stichvorlagen, verschiedene Zeichnungen, die Buchillustrationen zu Fénelons »Télémaque«, kleinere Arbeiten in Ton und Marmor aus den frühen achtziger Jahren 27 Die Arbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis 34 Das Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris 39 Der Skulpturenschmuck für die Barrieren von Paris 42 Das Projekt der Statuengruppe »Bossuet und Fénelon« für die Place du Peyrou in Montpellier 50 Die Statue des Astronomen Jean-Dominique Cassini für d'Angiviller s »Série des Grands Hommes« 55 Die Werke unter der Französischen Revolution (1789-1799) 69 Voraussetzungen

69

125

Der Relieffries »Das Vaterland ruft seine Kinder zu seiner Verteidigung« für das Palais du Directoire (Palais du Luxembourg) 135 Das Denkmalsprojekt zu Ehren der Generäle Desaix und Kléber für die Place des Victoires in Paris 139 Das Grabmal zu Ehren des Generals Desaix auf dem Großen St. Bernhard 144 Die letzten Arbeiten: Die Statuen-Projekte anläßlich des Friedens von Amiens und zu Ehren Napoleons für die Stadt Bordeaux, Dekorationsarbeiten für die Cour Carrée des Louvre und das Palais de la Légion d'Honneur, eine Bildnisbüste Leonardos, die Denkmäler zu Ehren der Generäle Custine, Leclerc und Hautpoul und die Löwen und Reliefs für die Säule von Boulognesur-Mer 153 Anmerkungen Anhang

167

249

Salonausstellungen und -kritiken

249

Briefe, Rechnungen, Berichte, Dekrete, Verträge u.a. Dokumente von und zu Moitte (Nrn. I - CXII) 258 Die beiden Auktionen nach dem Tode Madame Moittes (Paris, 20.-21. August 1807) und Jean-Guillaume Moittes (Paris, 7.-8. Juni 1810) 300

VIII

Inhalt

Band 2

Schrifttum

Biographische Tabelle Katalog

Quellen 115 Literatur 116 Museumskataloge 122 Auktionskataloge 122 Ausstellungskataloge 123

ι

17

Vorbemerkung

115

Namenregister

125

17

Eigenhändige (auch verlorene) Werke einschließlich zugehöriger Stiche und Nachzeichnungen 17 Ungesicherte, verschollene Werke

113

Abbildungen

143 149

108

Zweifelhafte und Moitte irrtümlich zugeschriebene Werke 109 Abkürzungen und Sigel

Ortsregister

Abbildungsverzeichnis Abbildungsnachweis

321 329

Verzeichnis der Aufbewahrungsorte

330

Einleitung

Moitte/Der Bildhauer Jean-Guillaume Moitte wurde am 10. November 1746 in Paris geboren. Er war das dritte Kind des in königlichen Diensten stehenden Kupferstechers Pierre-Etienne Moitte (1722-1780) und dessen Frau Marie Vitray. Dem Vater folgten alle sechs Kinder in der Ausübung des Künstlerberufes, so daß der Name Moitte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in allen Kunstgattungen vertreten war.1 Jean-Guillaume wurde Bildhauer. Schon im frühen Kindesalter soll er kleine Wachsfiguren geformt haben.2 Ob und inwieweit die Berufung zum Bildhauer bereits im Kind angelegt war, ist jedoch nicht einmütig überliefert. In der Lebensbeschreibung von Regnault de Lalande wird berichtet, daß Moitte in frühester Kindheit gezeichnet habe,3 eine Neigung, die vom Vater erkannt und mit allen Mitteln gefördert wurde. Dieser Quelle zufolge tat der Lernende den Schritt vom unermüdlichen Zeichnen zur Bildhauerei erst im Jünglingsalter, als ein Freund des Vaters auf den talentierten Zeichner aufmerksam geworden war. Der berühmte Pigalle bewog den Kupferstecher, ihm seinen Sohn Jean-Guillaume als Schüler anzuvertrauen. Er wurde Moittes erster Lehrer. Nur wenige Einzelheiten aus den Ausbildungsjahren im Atelier Pigalles, etwa von 1761 bis 1768, sind bekannt. Uber eine aktive Mitarbeit an den Werken seines Lehrers gibt es keine Nachricht. Durch einen Brief aus späterer Zeit ist jedoch überliefert, daß Moitte bei der Entstehung der »großen Arbeiten« Pigalles, der in dieser Zeit vor allem mit der Herstellung des Königsdenkmals für die Stadt Reims, des Sockels für die Reiterstatue Ludwigs XV. in Paris und des Grabmals Moritz' von Sachsen beschäftigt war, »zugesehen« hat (vgl. Dok. Nr. XVII). 1766, nach einer fünfjährigen Lehrzeit, entstand die Büste eines antiken Opferpriesters, das früheste erhaltene eigenhändige Bildwerk des jungen Meisters (Abb. 1-3).

Im gleichen Jahr trat er erstmals in Konkurrenz mit anderen Bildhauern und beteiligte sich an dem von der Akademie veranstalteten Wettbewerb für den »Grand Prix de Sculpture«. Seine Wettbewerbsarbeit »Alexander nimmt den Trank, den sein Arzt Philipp ihm reicht« erhielt allerdings nur den zweiten Platz.4 Erst zwei Jahre später, 1768, erlangte Moitte die begehrte Auszeichnung, mit der ein vierjähriges Stipendium für einen Aufenthalt an der Académie de France in Rom verbunden war.5 Dieser Erfolg, mit dessen Erringung der Weg zu einer glanzvollen Bildhauerkarriere geebnet zu sein versprach, wurde durch eine Begebenheit geschmälert, die das Verhältnis des jungen Künstlers zur Akademie ungünstig beeinflussen sollte. Es erhoben sich in den Reihen der anderen »Grand-Prix«Bewerber Proteste, die sich gegen die Auszeichnung Moittes richteten, da sie dessen Sieg für unverdient hielten. Von seinen Mitschülern gedemütigt,6 zog sich Moitte, der sich zugestehen mußte, daß die Preiskrönung seiner Wettbewerbsarbeit ein Ergebnis von Pigalles Nepotismus und nicht sein künstlerisches Verdienst war, für mehrere Wochen vom Unterricht zurück. Der ihm aus einer Pression erwachsene Vorteil - Pigalle hatte mit seinem Austritt aus der Akademie gedroht, würde man seinen Schüler Moitte diesmal nicht mit dem ersten Preis auszeichnen-und die Verachtung, mit der Moitte durch die Annahme des Preises von seinen Kameraden gestraft wurde, hatten ihm sehr zugesetzt.7 Mit dem Verlangen seiner Mitschüler, durch eine Zurückweisung der Auszeichnung seine Loyalität zu erweisen und sich somit von der Intrigenwirtschaft des Akademiebetriebes zu distanzieren, war der junge Bildhauer offensichtlich überfordert: »Aller à Rome ou mourir« lautete das Motto, dem sich die neue Künstlergeneration verschrieben hatte. Nach dem Erwerb einer Medaille für die beste »Tete d'expression« im Jahr 1769 (Abb. 4) und nach Beendigung der für die »GrandPrix«-Gewinner obligaten dreijährigen Studienzeit an

2

Einleitung

unter Jean-Baptiste

flußt. Moittes Biograph Lebreton zufolge verhalfen die

Lemoyne hatte Moitte dieses Ziel erreicht. 8 Im August

unter den Künstlern aufsehenerregenden Zeichnungen

1771 trat er die Reise nach Rom an.

Moittes dem Hause Auguste zu großer Überlegenheit

der Ecole

des élèves protégés

Von dem kaum zwei Jahre währenden Aufenthalt

den anderen Goldschmieden gegenüber. Moitte selbst

Moittes in dem internationalen Kunstzentrum Euro-

galt damals »als der angesehenste Zeichner hinsichtlich

pas ist nicht viel mehr bekannt, als daß er sich mit

der Reinheit seines Stiles und seiner Komposition«

äußerster Hingabe dem Antikenstudium

widmete. 9

(Abb. 219-239). I ! Seine eigene Haltung zu dieser A r t

Verschiedene Skizzen aus dieser Zeit haben sich erhal-

der Kunstproduktion war jedoch äußerst distanziert.

ten, welche dies bestätigen (Abb. 7-39). Seine Studien

Lebreton schreibt, er habe den ihm hieraus erwach-

waren soweit gediehen, daß ihm die Kunst des Alter-

senen Ruhm zu sehr verschmäht. Eine Erklärung für

tums als ein verheißungsvolles Ziel vor Augen stand

Moittes kritische Einstellung zu seinen Goldschmie-

und damit die Erkenntnis, daß seine Lehrer und die

deentwürfen mag sein, daß er seine künstlerischen

zeitgenössische französische Kunst noch weit davon

Bestrebungen als Marmorbildhauer bei der Produktion

D o c h noch bevor Moitte die Grund-

der Augusteschen Luxusware nicht hat entfalten kön-

lagen erworben hatte, die sein hohes Streben zum

nen. Während der Revolution versuchte Moitte, seine

Erfolg geführt hätten, wurde er von einem schweren

Arbeit bei Auguste als nebensächlich darzustellen (er

Nervenleiden heimgesucht, so daß er gezwungen war,

sei »nur einmal jede Woche gezwungen, in dessen Ate-

entfernt

wären. 10

Rom wieder zu

verlassen. 11

Seiner Ambitionen beraubt,

lier zu erscheinen«) und damit zu rechtfertigen, daß er

wollte Moitte in den Freitod gehen, als er auf der Rück-

dort den »bon goût« eingeführt habe (vgl. D o k . Nr.

reise den Mont Cénis überquerte. Ein Hausangestellter

X X X I ) , ein Verdienst, welches für die Bildhauerei

des Akademiedirektors Natoire, der den Kranken nach

anzustreben er erst gegen Ende der siebziger Jahre

Paris zu begleiten hatte, »da man ihn nicht sich selbst

Gelegenheit fand.

überlassen konnte«, hat ihn davor bewahrt. 12 Der Selbstmordversuch erklärt sich einesteils aus der

Die erste große bildhauerische Auftragsarbeit, mit der Moitte betraut wurde, bestand in der Anfertigung

Abbruch

von Sphingen und Reliefs für das Château de l'Isle-

seines Studiums in Rom und der damit verbundenen

Adam des Prinzen von Conty. Mit dieser Arbeit trat

Resignation, mit den nur unvollständig erworbenen

Moitte, der bislang nur als Zeichner und Modelleur

Kenntnissen der antiken Kunst und Kultur jemals das

bekannt war, auch als talentierter Bildhauer hervor.

hochgesteckte Ziel zu erreichen und zu einer Verbes-

Sein Pferde-Relief, das die von dem Architekten André

serung der französischen Bildhauerschule beitragen zu

errichteten Marställe des Schlosses dekorierte, fand all-

können. 13

gemein Lob und Beachtung. Diese zwischen 1777 und

Enttäuschung über den unvermeidlichen

Schwerwiegender aber als dies muß die

Erkenntnis gewesen sein, daß die von der Krankheit

1782 entstandenen Arbeiten stehen am Anfang der

aufgezehrten körperlichen Kräfte zur Ausübung seines

verspäteten Bildhauerkarriere Moittes, die ihn noch

künftigen Berufes nicht mehr ausreichen würden. Es

während des Ancien Regime zu Anerkennung und

hatte sich während des Aufenthaltes in Rom gezeigt,

Wohlstand führte.

daß Moitte nicht mehr fähig war zu modellieren und

Durch die Biographen Moittes, Regnault de Lalande,

den Marmor zu bearbeiten.' 4 So legt die Verzweif-

Lebreton und Quatremère de Quincy, ist über Moittes

lungstat auf dem Mont Cénis nahe, daß die Marmor-

Tätigkeiten in Paris während der siebziger Jahre außer

bildnerei für den damals 26jährigen Künstler die größte

seiner Arbeiten für Auguste nichts bekannt. 16 Eine über

Neigung und seine innerste Berufung gewesen war.

nahezu ein Jahrzehnt sich erstreckende Informations-

In den Jahren nach der Rückkehr aus Rom, 1773 bis

lücke, die Jahre 1773 bis 1783 umfassend, dem Jahr, in

1777, scheinen keine größeren Bildwerke entstanden zu

welchem Moitte in die Académie Royale de Peinture et

sein. O b w o h l Moitte im Schöße seiner Familie langsam

de Sculpture aufgenommen wurde, kann auch heute nur

gesundete, war ihm die kräfteverzehrende Arbeit des

bruchstückhaft geschlossen werden.

Bildhauers jahrelang versagt.

Seit 1776 ist seine Mitgliedschaft in der Académie de

Dagegen war er zu jener Zeit für den Hofgold-

Saint-Luc überliefert; möglicherweise noch in diesem

schmied Robert-Joseph Auguste und dessen Sohn

Jahrzehnt trat er auch der als fortschrittlich und liberal

Henry tätig, die er regelmäßig mit Modellen und Ent-

geltenden Académie Roy ale de Toulouse bei, deren Mit-

würfen belieferte. Mit diesen Arbeiten hat Moitte die

gliedschaft er, wie 1774 Houdon, mit der Herstellung

französische Goldschmiedekunst entscheidend beein-

einer Büste des Belisarius erwarb. Die Gelegenheit

Moitié / Der Bildhauer

einer Teilnahme an öffentlichen Ausstellungen in Paris nutzte Moitte - solange er noch nicht Mitglied der königlichen Maler- und Bildhauerakademie in Paris war -, sowohl in der Académie de Saint-Luc als auch im Salon de la Correspondance.17 Friesförmige Zeichnungen mit antikisch inspirierten Bacchanalsszenen sowie kleine Tongruppen und -reliefs gleichen Themas in der Art Clodions charakterisieren diese Schaffensperiode des Künstlers. Doch erweisen sich an Werken wie der zur Aufnahme in die Toulouser Kunstakademie geschaffenen Belisariusbiiste (Abb. 1 1 6 - 1 1 8 ) und der großen Louvre-Zeichnung »Triumph des Voltaire« von 1778 (Abb. 121) gleichzeitig Tendenzen zu einer kritischen Auseinandersetzung mit aktuellen Ereignissen seiner Zeit. Wie der Belisariuskopf spricht auch die Anfertigung von Zeichnungen zur römischen Geschichte, die ebenfalls in dieser Zeit entstanden und sich im Besitz des Vaters befanden, für eine Abwendung von den typischen Themen des Rokoko.' 8 Im Jahr 1781 heiratete Moitte Adélaïde-Marie-Anne Castellas, die Tochter eines Juweliers, mit der er fast sein ganzes Leben verbrachte, bis sie 1807, drei Jahre vor Moitte, verstarb.19 Diese intelligente und zielstrebige Frau, in deren Salon viele bekannte Pariser Künstler verkehrten, die seine Korrespondenz erledigte, mit seinen Auftraggebern verhandelte und stets bemüht war, ihrem Mann zu Erfolg und Ansehen zu verhelfen, hat den Verlauf der Bildhauerkarriere Moittes nicht unwesentlich beeinflußt. Zehn Jahre waren seit seiner Rückkehr aus Rom vergangen, als er sich im März 1783 um die Aufnahme in die Académie Royale de Peinture et de Sculpture bewarb. Sein alter Lehrer Pigalle stellte ihn der »Compagnie« als hoffnungsvollen Bildhauer vor;20 am 17. März 1783 wurde er »agréé« mit der Figur eines Opfernden (»Sacrificateur«) (Kat. Nr. 95). Dem Protokoll der Akademiesitzung vom 26. April 1783 zufolge, sollte die Marmorfassung dieser Figur Moittes »morceau de réception« werden, ein Vorhaben, das aus ungeklärten Gründen scheiterte.21 Zeit ihres Bestehens blieb er lediglich »agréé« der Académie Royale Moitte stand der Académie Royale ablehnend gegenüber, da er durch den von ihr ausgehenden Systemgeist den Fortschritt der Künste gefährdet sah (Dok. Nr. LH). Die Parteilichkeit und Bestechlichkeit dieser Institution hatte er bereits 1768 anläßlich der Vergabe des »Grand Prix de la Sculpture« am eigenen Leib zu spüren bekommen und durchschaut: »ce n'est pas moi, c'est l'Académie«, soll er damals zu seiner Verteidigung gesagt haben.23 Hierin mag ein Grund für das lange

3

Zögern liegen, sich um die Aufnahme in die Académie Royale zu bemühen. Doch angesichts der neuen, nach dem Regierungsantritt Ludwigs XVI. von d'Angiviller betriebenen Kulturpolitik, die das Ziel verfolgte, die Académie Royale zu neuem Glanz und Ansehen zu verhelfen und sie wie zu Zeiten Colberts in unmittelbare Abhängigkeit des Königshauses zu stellen, war es praktisch unmöglich geworden, eine erfolgreiche Bildhauerkarriere außerhalb der Académie Royale aufzubauen.24 Es ist daher vermutlich kein Zufall, daß Moitte unmittelbar im Anschluß an sein »agrément« (1783) mit mehreren bedeutenden Aufträgen betraut wurde. Hierzu gehören die plastischen Dekorationen für das Hôtel de Salm-Kyrbourg in Paris (Abb. 92-104), eine monumentale Figurengruppe aus Marmor für die Place du Peyrou in Montpellier (Abb. 198,199), die skulpturalen Verzierungen des Chores der Kathedrale von Senlis (Abb. 159-176) und diejenigen der von Ledoux erbauten Barrieren in Paris (Abb. 183-195). Diese Arbeiten sowie ein Paar Löwen für die Stadt Toulouse und ein Grabmal für die Kirche Saint Gervais in Paris (Abb. 1 7 8 - 1 8 1 ) beschäftigten Moitte während der achtziger Jahre; doch blieb dem Künstler genug Raum, sich gleichzeitig kleineren Aufträgen zu widmen, wie die von ihm in den Salons von 1783 bis 1789 ausgestellten Werke zeigen. Zu Moittes Auftraggebern dieser Zeit gehörten der Pariser Generalpächter Jean-Joseph de Laborde, der Schatzmeister der Staaten des Languedoc, Joubert, und der reiche Engländer William Beckford, für die er jeweils marmorne Statuen anfertigte. Neben diesen Aufträgen aus Kreisen des Finanz und Hochadels arbeitete Moitte auch für Intellektuelle wie den Kunstkritiker und Fabelschreiber Abbé Aubert und den Wissenschaftler und Aeronauten Pilâtre de Rozier. Für das Verlagshaus Didot lieferte Moitte die Illustrationen zu einer 1785 publizierten Prachtausgabe von Fénelons »Aventures de Télémaque« (Abb. 123-148). Das große Antikenkompendium »La Galerie de Florence«, das dem Großherzog von Toscana gewidmet war, wurde mit einem Frontispiz nach Moittes Entwurf versehen (Abb. 218). Moittes Bedeutung während der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts liegt vor allem in der Vielseitigkeit seiner künstlerischen Tätigkeit: dekorative Plastik und monumentale, vollplastische Figuren, Buchillustrationen und Stichvorlagen gehören zu seinem Auftragsrepertoire ebenso wie die Entwürfe für die Goldschmiedewerkstatt von Auguste und die Porzellanmanufaktur seines Bruders Alexandre Moitte.

4

Einleitung

Im Rahmen der Académie Royale und ihrer Salonausstellungen nahm Moitte als »agréé« dagegen eher eine Randposition ein. In den Ausstellungsbesprechungen der zeitgenössischen Kunstkritiker findet man ihn in der Regel nur mit wenigen Worten gewürdigt. Bei der Entstehung der »Série des Grands Hommes«, dem wichtigsten Skulpturenauftrag unter Ludwig XVI., an dessen Ausführung die bedeutendsten Bildhauer Frankreichs seit 1776 arbeiteten, wurde Moitte zwölf Jahre lang übergangen. Als er 1788 seinen ersten und einzigen Auftrag für diese Skulpturenserie erhielt, die Statue des Astronomen Jean-Dominique Cassini (1625-1712), begann der mit Hofaufträgen verwöhnte Pajou bereits die fünfte seiner für die Grande Galerie des Louvre bestimmten Figuren. Verschmäht und bewundert zugleich, verkörpert Moittes im Salon von 1789 ausgestellte Cassini-Statue (das Gipsmodell) bekenntnishaft eine Abkehr von den Regeln der Akademie, indem der Meister sich über die von dAngiviller geforderte historische Treue hinweggesetzt und den Zeitgenossen Ludwigs XIV. nach antikem Vorbild gestaltet hat. Gleich zu Beginn der Revolution wurde Moitte durch die spektakuläre Spendenaktion seiner Frau mit der Praxis revolutionärer Tugenden in Verbindung gebracht. Madame Moitte hatte Töchter und Ehefrauen der bedeutendsten zeitgenössischen Künstler zur Ubergabe ihrer Juwelen an die Nationalversammlung angespornt, um mit dieser Großzügigkeit - wie einst die Frauen Roms nach dem Sieg über die Stadt Veii ihre Opferbereitschaft und ihren Einsatz für die Sache der Revolution zu bekunden (vgl. Textabb. 4).25 Bei dem ersten großen Revolutionsfest, dem am 14. Juli 1790 veranstalteten Fest der Föderation, war Moitte mit der Herstellung von Reliefs patriotischen Inhalts maßgeblich beteiligt (Abb. 257-266). Auch an dem Festzug anläßlich der Uberführung des Leichnams Voltaires ins Pantheon im Jahr 1791 soll er mitgewirkt haben.26 Im selben Jahr begannen die Planungen zur Umwandlung der Kirche Sainte Geneviève in einen Heldentempel. Unter der Leitung des Gelehrten Quatremère de Quincy wurde Moitte mit dem Hauptteil des revolutionären, bildhauerischen Programms betraut, der Neugestaltung des Giebels (Abb. 273). Dieses Werk, welches der Meister in erstaunlich kurzer Zeit von nur eineinhalb Jahren vollendete, erhob ihn in den Rang des ersten Bildhauers und stellte ihn dem bedeutendsten Maler seiner Zeit, Jacques-Louis David, zur Seite.27 D o c h anders als David, der während der Revolution

politische Ämter bekleidete und als großer Redner das revolutionäre Geschehen vorantrieb, hat Moitte, wie es scheint, öffentliche Auseinandersetzungen gemieden und seine ganze Kraft rein künstlerischen Verpflichtungen gewidmet. Wo politische Bekenntnisse zum Nachweis des erforderlichen Quantums »civisme« unumgänglich waren, trat Madame Moitte in Aktion.28 Moittes politische Haltung war während der Revolution durch ein großes Maß an Umsicht, Diplomatie und politischem Gespür bestimmt. Nur so scheint es erklärlich, wie er mit Männern so unterschiedlicher politischer Couleur wie Quatremère, David und Gorsas, die alle im Verlauf der Revolution wegen ihrer politischen Handlungen verfolgt, interniert oder, im Falle des Journalisten und Karikaturisten Antoine-Joseph Gorsas, mit dem Tode bestraft wurden, gleichzeitig freundschaftliche Beziehungen hegen konnte, ohne daß ihm aus der einen oder anderen Verbindung ein Nachteil erwachsen wäre. Nach Vollendung des Pantheongiebels gegen Ende des Jahres 1793 drohte die allgemeine Misere von Inflation, Arbeitslosigkeit und Hungersnot, unter der die meisten Künstler, die in Frankreich geblieben waren, zu leiden hatten, auch Moitte zu erfassen. Seine Ersparnisse, von denen er und seine Frau während der ersten drei Revolutions)ahre gelebt hatten (vgl. Dok. Nr. XXXI), gingen zur Neige, und die Arbeit am Pantheongiebel brachte ihm durch den Anstieg des Lohnes für die mitarbeitenden Künstler kaum Gewinn. Die hauptsächliche Einnahmequelle bestand für ihn damals in der Produktion von Stichvorlagen revolutionären Inhalts, wie ζ. B. die von Janinet gestochenen Allegorien »Die Freiheit« von 1792, »Die Gleichheit« von 1793 (Abb. 286, 287) oder die im Salon desselben Jahres gezeigten Blätter »Der Tod der Lukretia« (Abb. 244), »Die Verschwörung des Catilina« und »Die ersten Schritte der Kindheit«,29 deren Erträge zum Leben jedoch kaum ausgereicht haben dürften. »Wenn ich gar nicht oder sehr wenig beschäftigt bin«, schrieb Moitte 1794 in einem Petitionsschreiben, »wie kann ich bei diesem Stand der Dinge existieren, wo alle Grundnahrungsmittel übermäßig teuer sind?«30 Jüngsten Forschungen zufolge war Moitte jedoch auch mitten in der Revolution mit Dekorationsarbeiten betraut gewesen, die er für das Pariser Haus eines Privatiers, des Plantagenbesitzers Hosten, unter der Leitung des Architekten Ledoux ausführte (vgl. Kat. Nr. 175). 31 Neue Hoffnungen auf Beschäftigung im Dienste der Republik ergaben sich erst im April 1794, als durch die Beschlüsse des Wohlfahrtsausschusses ein umfang-

Moitié / Der Bildhauer

reiches Programm zur Verschönerung von Paris als Wettbewerb ausgeschrieben wurde. Moitte beteiligte sich daran und reichte zwei Entwürfe ein: einen Friesentwurf, die glorreichsten Epochen der Revolution darstellend (Abb. 291a, b), und das Modell einer Statue Jean-Jacques Rousseaus, die auf den Champs-Elysées errichtet werden sollte (Abb. 293,294). Auch für die im Rahmen desselben Wettbewerbs ausgeschriebene Kolossalstatue zu Ehren des französischen Volkes, deren Errichtung auf dem Pont-Neuf geplant war, hat Moitte eine Entwurfszeichnung angefertigt (Abb. 292). Die Entscheidung über die Wettbewerbsarbeiten verzögerte sich infolge des Sturzes von Robespierre im Juli 1794. Erst Ende November desselben Jahres befand die Jury des Arts über den Malerwettbewerb. Von 140 eingereichten Entwürfen erhielt Moitte für seinen Friesentwurf einen zweiten Preis, der mit 6.000 Livres dotiert war. Dem von Moitte eingereichten RousseauModell aber wurde der erste Preis zuerkannt. Beinahe einstimmig, mit 25 von 27 Stimmen, beschloß die Jury des Arts im Februar 1795, Moittes Entwurf mit dem Titel »Jean-Jacques Rousseau über den Plan des >Emile< nachsinnend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« als Nationalmonument auf den Champs-Elysées zu verwirklichen. Moitte widmete sich diesem Werk »zum Ruhme des unsterblichen Autors des >Emile< und des >Contrat SocialFête à CybèleTélémaque< von M. Moitte« im Salon seiner Wohnung am Quai Malaquais aufgehängt war (vgl. Kat. Nr. 80). Madame Moitte hinterließ bei ihrem Tod 1807 insgesamt »dreizehn Sujets aus Fénelons A v e n tures de Télémaque«< von der Hand ihres Mannes, »Federzeichnungen, mit Tusche laviert und weiß gehöht«.39 Möglicherweise handelte es sich um einen Teil von Vorzeichnungen oder Alternativ-Entwürfen für die Ausgabe von 1785. Eine von ihnen habe ich unter den erhaltenen Zeichnungen des Meisters ausmachen können: Bei der lavierten, mit weiß gehöhten Federzeichnung des Musée Fabre in Montpellier handelt es sich zweifelsfrei um eine Illustration zu Buch neun des »Télémaque«: »Venus se présente à l'Assemblée des Dieux et y demande la perte de Télémaque pour avoir méprisé son Culte et sa Puissance« (vgl. Kat. Nr. 79, Abb. 132). 40 Aus der unten rechts angebrachten Signatur »Moitte Spteur 1780« wird erstmals ersichtlich, daß der Meister die Kompositionen für Didots »Télémaque« schon fünf Jahre vor der Publikation der Gouache-Folge, wesentlich früher also, als bisher angenommen, in Vorbereitung hatte.41 Eine weitere Auftragsarbeit, die Moitte als einen von den Zeitgenossen hochgeschätzten Zeichner erneut hervortreten läßt, entstand 1784. Aus diesem Jahr datiert ein noch unbekannter Brief an den Aeronauten Pilitre de Rozier (1756-1785), den Moitte um die Zahlung von sieben Louis zur Abzahlung der letzten Rate für die Zeichnung einer »Allégorie sur les ballons« ersuchte (vgl. Anhang, Dok. Nr. II). Auch mit dieser Arbeit läßt sich aus dem Bereich des erhaltenen Oeuvres eine Vorzeichung in Verbindung bringen: das bislang undatierte Blatt »Allegorie auf die Erfindung der >Machine Aérostatique«< der Ecole des Beaux-Arts in Paris, die im Auftrag Pilâtre de Roziers gestochen werden sollte (vgl. Kat. Nr. 100, Abb. 155). Mit der Allegorie »Die Malerei«, ebenfalls aus der ersten Hälfte des hier abzuhandelnden Jahrzehnts, sollen die Betrachtungen über die Tätigkeiten Moittes als Zeichner und Buchillustrator einen Abschluß finden (heutiger Aufbewahrungsort unbekannt; vgl. Kat. Nr. 1 0 1 , Abb. 156). Programmatisch gelangt in der großen (H. 50 cm; B. 43,5 cm), sorgfältig ausgearbeiteten Zeichnung (schwarze Kreide, weiß gehöht) aus der Sammlung J. Masson 42 eine Kunstanschauung zum Ausdruck, welche der öffentlichen Kunstdoktrin unter d'Angiviller weitgehend zu entsprechen scheint. Die Allegorie appelliert an die Vorbildhaftigkeit der Antike (durch eine Homer-Büste und die Statue des Antinoos vom Belvedere), die Gelehrsamkeit des Künstlers

Stichvorlagen, verschiedene Zeichnungen, die Buchillustrationen zu Fénelons »Télémaque«

(durch die am Boden stehenden Bücher), das unerläßliche Zeichenstudium (durch aufgerollte Zeichnungsblätter und Bögen in einer Mappe) und eine nationalistisch ausgerichtete Kunst (durch die mit einem Hahnenkopf verzierte antike Öllampe). Ruhm und Ehre wird dem Maler verheißen, wenn er sich, wie der junge bärtige, à l'antique gekleidete und frisierte Künstler, der ein Stirnband trägt, unter den Schutz Minervas stellt. Als Schutzherrin der Künstler und Göttin der Weisheit mag sie als Anspielung auf die königliche Maler- und Bildhauerakademie aufzufassen sein, wodurch der offizielle Charakter des Blattes, hervorgerufen durch die Anpassung an den Stil der Allegorien Cochins, zusätzlich betont wird. Mit dem Eintritt in die Maler- und Bildhauerakademie am 29. März 1783 (»Agrement«) ändert sich die Auftragssituation für den aufstrebenden jungen Bildhauer schlagartig. War er zuvor vornehmlich mit Dekorationsaufgaben, kleineren plastischen Arbeiten und der Herstellung von Zeichnungen und Stichvorlagen beschäftigt, so wird er nun zunehmend auch mit großplastischen Werken betraut. Arbeitete er in den siebziger und frühen achtziger Jahren fast ausschließlich für die private Sphäre reicher Adeliger wie der Prinzen von Conty und von Salm-Kyrbourg, so tritt er mit seinen Bildwerken nun in den öffentlichen, von Krone, Klerus und Generalpächtern beherrschten Bereich. Uber diese für Moitte besonders fruchtbare Schaffenszeit der letzten sieben Jahre des Ancien Régime sind wir im wesentlichen durch zwei Quellen unterrichtet. Hauptquelle für die 1783 bis 1789 entstehenden Werke bilden die »Livrets« der letzten vier Salonausstellungen vor der Revolution sowie die bislang kaum berücksichtigten in der Collection Deloynes gesammelten Kritiken zu den Salonbeiträgen Moittes (vgl. Anhang, Salonkritiken, 1779-1791 ). Anhand letzterer war es möglich, eine noch unbekannte Arbeit, den Skulpturenschmuck einer Triumphsäule dem Oeuvre hinzuzufügen (vgl. S. 46-47); zwei der fast vollständig verlorenen Salonexponate konnten näher bestimmt, eines davon wieder aufgefunden werden: Bei den beiden 1785 ausgestellten Büsten, im »Livret« jeweils als »Monsieur X« bezeichnet, handelte es sich um die Marmorbüste des Journalisten und Fabelschreibers Abbé Jean-Louis Aubert ( 1 7 3 1 - 1 8 1 4 ) und um die Gipsbüste des Akademikers Jean-Joseph Dusault (1728-1799). Die »Mémoires secrets« schrieben über die beiden Portraits, Moitte verstehe es, mit großer Leichtigkeit die unterschiedlichsten Charaktere darzustellen. »Die Gutmütigkeit im Gesicht des M. Dusault« vermöge er genau so gut

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wiederzugeben wie »die schwarze Bösartigkeit in dem des Krittlers (zoïle) Abbé Aubert«.43 Die Gipsbüste des M. Dusault muß als verschollen gelten; als jene 1785 ausgestellte Marmorbüste Abbé Auberts habe ich dagegen eine Houdon zugeschriebene Büste des Louvre identifizieren können, die unsere Kenntnis Moittes als Portraitist überraschend erweitert (vgl. Kat.Nr. 110, Abb. 157).44 Wie die Kritik in Bachaumonts »Mémoires secrets« schon andeutete, ist die Büste durch einen krassen Detailverismus gekennzeichnet, den auch die Salonbesucher immer wieder hervorgehoben haben. »Schnell vorbei, denn der spuckt!«, ließ man im Salon über die Büste des als besonders scharfzüngig und sarkastisch bekannten Kritikers verlautbaren. Die sprechende Lebendigkeit in dem von zahlreichen Falten zerfurchten Gesicht mit dem wachen, skeptisch seitwärts gerichteten Blick und den leicht geöffneten Lippen hat viele Salonbesucher angezogen. Die bestechende Ähnlichkeit des Werks wurde mehrfach hervorgehoben (vgl. Anhang, Salonkritiken, 1785, Nrn. 2, 4, 5 und 7). Die Salonkritiken zu den Werken Moittes lassen vermuten, daß der Meister im Vergleich zu anderen Bildhauern im Rahmen der Académie Royale eher eine Außenseiterrolle eingenommen hat. In jedem Salon ließ er nur eine kleine Anzahl seiner Arbeiten dem Salonpublikum vorstellen, davon größtenteils Zeichnungen und Modelle, und so ist es kaum verwunderlich, wenn das anfängliche Interesse an dem Debütanten des Salons von 1783 bereits 1787 wieder zu schwinden begann. Gleichwohl haben seine Kritiker anhand der 1783 und 1785 ausgestellten Werke das Talent des neuen Akademiemitgliedes erkannt und es für wünschenswert empfunden, diesen Künstler mit größeren Werken zu betrauen (vgl. Anhang, Salonkritiken, 1785, Nrn. 4 und 6). Großen Anklang fanden vor allem seine Zeichnungen und Reliefentwürfe, die den Kritikern als Beweis seiner Begabung, seiner Phantasie und seines Genies galten (ebd., 1783, Nrn. 1 und 7). An den bildhauerischen Entwürfen wurde besonders die technische Vollendung hervorgehoben: die »naturgetreue Modellierung« (ebd., 1783, Nr. 1), die »sorgfältige Ausarbeitung in der Detailgestaltung« (ebd., 1785, Nr. 4) und die Perfektion in den Körperpartien. Kritisiert wurden dagegen häufiger die »Invention« und »Komposition«, so z. B. an der Statue des Orest und der Büste Abbé Auberts, denen ein Mangel an »noblesse« vorgeworfen wurde (ebd., 1783, Nrn. 1, 3 und 8; 1785, Nr. 2). Der klassizistischen Doktrin mit ihrem Verlangen nach vermehrter Idealität wird sich der Pigalle-

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(1/66-1/89)

Schüler erst in seinen Werken der zweiten Hälfte der achtziger Jahre annähern. Eine weitere höchst aufschlußreiche Quelle über das Schaffen Moittes während der achtziger Jahre stellt neben den »Livrets« und den Salonkritiken ein wiedergefundenes Petitionsschreiben des Meisters dar, das ein neues Licht auf seine Aktivitäten in dem Jahrzehnt vor der Revolution wirft. Eine Reihe bedeutender, teils noch unbekannter Arbeiten werden dort aufgezählt, die im Gegensatz zu den Salonkritiken zeigen, daß Moitte bereits in dieser Zeit ein gefragter, vielbeschäftigter Bildhauer war. »Als die Revolution ausbrach«, heißt es zu Beginn des Briefes, »stand ich wirklich an der Schwelle wenn nicht des Wohlstands, so doch der nahen Hoffnung, mich dessen zu erfreuen.« 4 ' Es folgt eine detaillierte Aufzählung aller Aufträge, die Moitte infolge der Revolution hatte abbrechen müssen sowie die Angabe der damit verbundenen finanziellen Einbußen. Zu diesen Arbeiten, denen in den folgenden Kapiteln nachzugehen ist, gehörten die Dekoration für den C h o r der Kathedrale von Senlis (vgl. S. 34-39), ein Grabmal aus Marmor für die Kirche Saint-Gervais (vgl. S. 39-42), ein großer Teil der Bauplastik für die Barrieren von Paris (vgl. S. 42-50), eine monumentale Figurengruppe aus Marmor für die Place du Peyrou in Montpellier (vgl. S. 50—55), zwei Löwen f ü r die Stadt Toulouse (verschollen; vgl. Kat. Nr. 152) und die Cassini-Statue f ü r dAngivillers »Série des Grands Hommes« (vgl. S. 55-67). Des weiteren hatte Moitte den Verlust zweier Marmorfiguren zu beklagen; die eine war für den Engländer William Beckford of Fonthill Abbey, die andere für den Generalpächter Jean-Joseph de Laborde bestimmt (verschollen; vgl. Kat. N r n . 1 5 3 - 1 5 7 ) .

Die Arbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis Unter den finanziellen Verlusten, die Moitte nach Ausbruch der Revolution durch die Unterbrechung mehrerer Arbeiten für Adel und Klerus entstanden waren (vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) , beklagte der Bildhauer auch die Einbuße von 30.000 Livres, die ihm die Chordekoration in der Kathedrale von Senlis einbringen sollte. »In Senlis beauftragt, den C h o r der Kathedrale für die Summe von 30.000 Livres zu dekorieren. Ich habe f ü r diese Objekte viele Zeichnungen und Modelle (»esquisses«) angefertigt, ohne Anzahlung noch Entschädigung zu erhalten.« 1 Moitte scheint

indessen für die Neugestaltung des Chores mehr vollendet zu haben, als seinem Petitionsschreiben zu entnehmen ist. 2 Zwei Zeitgenossen, welche die Kathedrale von Senlis gegen Ende der achtziger Jahre besichtigt hatten, berichten von zwei Statuen Moittes am Eingang des Chores. »Von beiden Statuen, die auf den Altären des Choreinganges stehen, stellt eine die Heilige Jungfrau dar; die andere den Heiligen Rieul, der für sein Volk bittet. Sie sind von Moitte.« 3 Eine andere, ein Jahr später (1789) publizierte Beschreibung stimmt fast wörtlich mit der vorigen überein: »Schließlich sieht man auf zwei Altären des Choreinganges zwei schöne Statuen, diejenige der Heiligen Jungfrau und diejenige des Heiligen Rieul, der für sein Volk bittet; sie sind von Moitte.« 4 N o c h eine dritte Quelle widerspricht den eigenen Angaben des Bildhauers. Einer Kosten-Berichterstattung zufolge, die ein Advokat namens Jean-Eloi Chrestien aus Senlis am 26. Mai 1787 für die Kanoniker der Kathedrale aufgestellt hatte, soll Moitte für »die Statuen und andere bildhauerische Arbeiten für die Kapellen«, welche ihm von 1784 bis 1786 in Auftrag gegeben worden waren, dreitausend Livres erhalten haben.' Die Ausschmückung des Chores in der Kathedrale von Senlis steht am Ende einer Vielzahl von Chordekorationen, die sich Frankreichs Kathedralen, Kirchen und Abteien im Verlauf des 18. Jahrhunderts zugelegt hatten. Das Vorbild dieser Chorumwandlungen, die zur Hauptsache in der Abriegelung des Chores von Umgang, Seitenschiffen und Vierung durch ein Gitter bestanden, in der Anfertigung skulptural reich geschmückter Boiserien, einem häufig mit Reliefs verzierten Chorgestühl sowie einem Hochaltar, war die Neugestaltung des Chores von Notre-Dame in Paris zu Beginn des 18. Jahrhunderts (um 1710). 6 Zu den berühmtesten Künstlern solcher vornehmlich aus Stuckdekor und Schnitzarbeiten gebildeter Chordekorationen gehörten bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein die Slodtz. 7 In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts widmeten sich diesen Chorumwandlungen die bedeutendsten Architekten des Klassizismus wie z. B. Victor Louis in Chartres 8 (Beginn der Arbeiten 1763) und N o y o n 9 ( J 7 7 9 ) °der Claude-Nicolas Ledoux in Auxerre 1 0 (Beginn der Arbeiten 1767). Für die Neuausgestaltung des Chores der Kathedrale von Amiens, ausgeführt von den ortsansässigen Architekten Christophle und Dupuis (Beginn der Arbeiten 1767) hat sich auch ein Entwurf von Charles de Wailly erhalten. 11 In Laon 1 2 wurde die Chordekora-

Die Arbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis tion (Beginn der Planung 1784) dem Architekten Jacques-Jacob Guerne anvertraut, den zur gleichen Zeit auch die Kanoniker von Senlis für die Umwandlung ihres Chores in klassizistischem Stil beauftragt hatten. Von diesen Auftragsarbeiten f ü r die katholischen Kleriker des 18. Jahrhunderts hat das 19. Jahrhundert nur wenige respektiert.' 3 Sowohl bei den früheren, mit florealem Dekor und Muschelwerk reich geschmückten Chorräumen als auch den späteren klassizistischen mit antikem Zierat wird eine Beschränkung christlich-religiöser Inhalte sichtbar; statt dessen dominieren Symbole verschiedenster Art in den Trophäen, mit denen die Boiserien und das Chorgestühl geschmückt waren; die Räume glichen sich so der Ausstattung weltlicher Fürstensalons immer stärker an. 14 Besonders die für den Geschmack des 18. Jahrhunderts charakteristischen leuchtenden Farben, in denen auch der C h o r in der Kathedrale von Senlis ausgestattet war, der weiße, rote und türkis-blaue Marmor, die Vergoldungen der Ornamente, das Ocker der Boiserien und des Chorgestühls, das Stahlgrau der Gitter, die ebenfalls mit Gold abgesetzt waren, empfand man im 19. Jahrhundert als störende Überladenheit inmitten eines Baues aus dem 12. Jahrhundert und als unvereinbar mit der dem gotischen Bauwerk zugeschriebenen Heiligkeit. 1787 hingegen, als die Arbeiten im C h o r unter dem Architekten Guerne beendet waren, wurde die Dekoration gerade wegen ihres Reichtums bewundert: »[...] der Marmor ist hier verschwendet worden; er ziert die beiden Kapellen am Eingang des Chores; er bedeckt die beiden Seitentüren; er bildet den Fußboden des Chores; Balustraden von weißem Marmor aus Genua schließen den Altarraum. Ein achtzigteiliges Gestühl zeichnet den C h o r aus; über diesem befindet sich eine Boiserie, die mit schönen Trophäen geschmückt ist; das C h o r ende bilden zwei Bischofsstühle von feiner Arbeit. Die gut ausgeführten, mit schönen Bekrönungen versehenen Gitter tun eine gute Wirkung: man bemerkt vor allem dasjenige von der großen Tür des Chores, das mit gut ausgearbeiteten Ornamenten aus Kupfer verziert ist [.. .].« IS Auch der Verfasser des »Almanach historique de la Ville et du Diocèse de Senlis« begrüßte den Entschluß des Kapitels, das kahle Innere der Kathedrale auszuschmücken: »[...] Trotz der Gaben Ludwigs X I I . und Franz I. ist die Kathedrale im Innern nackt und ohne Ornamente geblieben. Angesichts dieses kläglichen Zustands seiner Kirche hat das Kapitel sie gerade zum Teil dekoriert [.. .].«' 6 Die Patentbriefe Ludwigs X V I . zur Ausbesserung

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und Verschönerung der Kathedrale von Senlis ergingen am 28. Dezember 1784, nachdem die Kanoniker in zwei Erklärungen, vom 13. Oktober und 30. Dezember 1783, beschlossen hatten, eine Anleihe in Höhe von 40.000 Livres beim König zu machen.' 7 A m 6. August 1784 wurden die Patentbriefe durch das Parlament registriert, und noch im selben Monat lieferte der Bauunternehmer François-Sébastien Bazin einen Kostenvoranschlag sowohl für die Reparaturen als auch für die Dekorationen, der sich auf eine Summe von 51.400 Livres belief.' 8 Das von Bazin aufgestellte Protokoll für die in der Kathedrale auszuführenden Dekorationen umfaßte die Schmiede-, Schreiner- und Marmorarbeiten.'? Die schmiedeeisernen Gitter entstammten der Werkstatt des Pariser Schmiedes Deumier, der schon 1767 für die Chordekoration in Auxerre unter Ledoux (vgl. Anm. 10) gearbeitet hatte. In Senlis wurden die Gitter vor den C h o r und dessen Seitenschiffe gesetzt sowie seitlich des Chores und vor die beiden Kapellen am Eingang des Chores, in denen sich die Statuen von Moitte befanden. Die kostbaren, aus Kupfer angefertigten Ziselierungen am Haupteingangsgitter in der Mitte des Chores bestanden aus den Doppelinitialen des Königs, die sich zwischen zwei Wappenschildchen befanden, geschmückt mit dem Band des Hl. Michael und dem des Hl. Geistes. Darüber befand sich als Bekrönung des Gitters ein großes Kreuz, »umrahmt von Strahlen und Schlangen«, das auf zwei kannelierte Pilaster gesetzt war. 20 Für die Schreinerarbeiten wurde Meister Jacques Menu aus Laon engagiert. Menu fertigte »nach den Zeichnungen und Modellen« von Guerne zwei Bischofsstühle, 2 ' ein neues Chorgestühl mit sechsundachtzig Plätzen, die in zwei Rängen angeordnet waren, eine neun Fuß hohe, bis zu den Offnungen der Tribünen hinaufreichende Wandbekleidung 22 und zwei Vorhallen an den seitlichen Eingängen des Chores. Die Bischofsstühle waren mit ionischen Säulen dekoriert und überwölbt mit einer Kuppel, die ein Kreuz bekrönte. Auch die Wandbekleidung hinter dem C h o r gestühl war durch ionische Pilaster mit attischer Basis gegliedert. Die kannelierten Pilaster waren jeweils mit einem großen Feld aus besonders dickem H o l z versehen, aus welchem die Trophäen herausgeschnitzt werden konnten. 23 Den Abschluß der Boiserien bildete ein Gesims, das durch einen ebenfalls skulptural verzierten Fries dekoriert werden sollte. 24 Für die von Menu beschriebenen Vorhallen an den seitlichen Choreingängen war als Bekrönung über dem Gesims das Wappen

Die Werke unter dem Ancien Régime

(1766-1789)

des Königs vorgesehen. Das für die Schreinerarbeiten benötigte Holz, hochwertiges, mindestens zehn Jahre lang abgelagertes Eichenholz, wurde aus den Vogesen, aus Holland und Fontainebleau beschafft.* 5 Insgesamt wurden die Arbeiten auf eine Summe von 15.500 Livres geschätzt, einschließlich der bildhauerischen Dekorationen. Ihre Fertigstellung war für das Osterfest 1786 geplant.26 Die auf eine Summe von 16.000 Livres veranschlagten Marmorarbeiten besorgte ein Marmorhändler namens Pierre-Joseph-Thomas aus Beaumont-en-Hainaut zusammen mit seinem Sohn Michel-GabrielJoseph. Die beiden Kapellen zu Seiten des Choreingangs, in denen Moittes Figuren der Hl. Jungfrau Maria und des Hl. Rieul standen, erhielten eine marmorne Auskleidung aus weißem italienischen Marmor; je zwei weiße Säulen dorischer Ordnung aus flandrischem Marmor zierten diese Kapellen und je ein weißer, geäderter Marmoraltar, auf den die Statuen piaziert waren. Diese standen vor halbkreisförmig gewölbten Nischen aus rotem Marmor (»en marbre Rouge de Senzeilles de fiandre«). 27 Marmorverkleidungen erhielten auch die Pfeiler an den seitlichen Choreingängen. Eine Marmorbalustrade aus weißem und türkis-blauem Marmor wurde zwischen Chor und Hochaltar errichtet. Marmortreppen an den verschiedenen Choreingängen und ein Marmorfußboden im Chor bildeten den Abschluß der Dekorationen, deren Fertigstellung durch Thomas für den Sonntag vor dem Fest der Himmelfahrt des Jahres 1785 geplant war. Die von einem Pariser Malermeister namens Deumont ausgeführte farbige Fassung28 der Gitter und der mit dekorativen Schnitzarbeiten versehenen Boiserien 2 ' konnte gegen Ende September 1787 abgeschlossen werden. Demnach kann die Dekoration des Chores als abgeschlossen betrachtet werden. Von diesen Arbeiten unter der Leitung von JacquesJacob Guerne hat sich kaum etwas erhalten. 1791 wurden die den Chor umschließenden Boiserien entfernt und die Gitter weggetragen, die 1793 in Piken umgewandelt wurden. Auch das Chorgestühl und die Bischofsstühle wurden abmontiert und verkauft. 30 Sehr wahrscheinlich fiel der »Epuration« auch die Statue des Hl. Rieul von Moitte zum Opfer; ihr Pendant, die Statue der Hl. Jungfrau Maria, konnte hingegen rechtzeitig von dem Kirchenverwalter in Verwahrung genommen werden. 3 ' Daß die Marienstatue von einer Zerstörung verschont blieb, ist - einer mündlichen Uberlieferung zufolge - ihrer Bemalung in den Farben der Trikolore zu verdanken. In diesem neuen Gewand habe sie die

Denkmalszerstörungen als Göttin der Vernunft überlebt, und heute zählt sie zu den wenigen erhaltenen Zeugnissen der klassizistischen Chordekoration von Senlis.32 1795, nach der Wiedereinsetzung des Kultes (Dekret vom 1 1 . Prairial des Jahres III), wurde die Marienstatue Moittes auf dem Hauptaltar piaziert. In den vierziger Jahren unseres Jahrhunderts erhielt die Figurengruppe einen neuen Platz über der Mitte des Chores auf der Brüstung des Emporengeschosses. In dieser beträchtlichen Höhe, flankiert von zwei barocken Engeln 33 und auf einen barockisierenden Sockeltisch gesetzt, hat diese Skulptur Moittes nur wenig von ihrer ursprünglichen Wirkung bewahrt. Als Altarbekrönung, vor dem Hintergrund der in rotem Marmor ausgestatteten Nische und flankiert von einem dorischen Säulenpaar, unterstrich die monumentale Figur den strengen Klassizismus der Chordekoration von Guerne (vgl. Abb. 1 6 1 - 1 6 3 ) . Die zwei Meter hohe, aus Stuck gearbeitete Marienstatue hat man sich in ihrer ursprünglichen Fassung anstelle der wohl aus der Revolutionszeit herrührenden rot-blauen Bemalung 34 - weiß wie Marmor oder in einem bronzefarbenen Anstrich vorzustellen: Auf letztere Möglichkeit verweist die Auktion Madame Moitte, in der die beiden Modelle für die Madonna und ihr Pendant als »figures bronzées« bezeichnet werden (verschollen, vgl. Kat. Nrn. 102, 103). Die Madonna hält das lange, ihren Körper auch von hinten umfangende Manteltuch über ihrer linken Hüfte zusammengerafft. Auf der an dieser Seite sich bildenden Mantelschlaufe thront der Christusknabe, den Maria mit ihrer Linken umfaßt und an sich drückt. Unter der schweren Manteldraperie trägt die Madonna ein in weicherer Fältelung sich an sie schmiegendes Gewand, welches, nach antikem Vorbild über der Brust in schlichte Parallelfalten gelegt, einen großen Teil der Halspartie frei läßt. Der Schleier bedeckt nur den hinteren Teil ihres Hauptes, dessen sorgfältig frisiertes, in zwei dicken Wülsten seitlich um den Kopf gelegtes Haar verhindert, daß der Schleier ihre Wangen berührt; er umrahmt den Kopf wie eine geräumige Nische, bedeckt ihre linke Schulter und die gesamte Rückenhälfte. Seine langen vertikalen Faltenzüge häufen sich in der Beuge des linken Armes, von wo aus ein langer Faltenzug nahezu glatt, fast bis zum Figurensockel herunterführt (vgl. Abb. 15J). 3 5 Von dieser Seite aus betrachtet (vgl. Abb. 156), auf der die schweren, beinahe röhrenartig herabführenden Faltenzüge die Figur dominieren, bietet sich das zur Rechten geneigte und vom Kinde sich abwendende Antlitz Mariae in verhaltener Trauer dar: die fein

Die Arbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis

gezeichneten Brauen ziehen sich zusammen, der Blick ist gesenkt. Doch scheint sich der leidvolle Gesichtsausdruck im Herumgehen um die Figur zu verlieren (vgl. Abb. 157) und spiegelt, von ihrer Rechten aus betrachtet, andächtige Ruhe, eine Veränderung, die sich bis zur Profilansicht von ganz rechts (vgl. Abb. 158) vollzieht. Der Mund öffnet sich nunmehr zu einem Lächeln, als wolle der Künstler nicht nur das Leid, sondern auch die Freuden der Gottesmutter dem Betrachter nahebringen. Von hier aus präsentiert sich auch das Gewand der Madonna weniger gravitätisch als von ihrer Linken. Erläuterten dort die schweren, jede Körperform verhüllenden Gewandmassen ihres gerafften Mantels den Marienschmerz in der bevorstehenden Passion Christi, so entspricht hier die luftigere, körperbetontere Draperie den Freuden der glücklichen Mutter. Der antiken Gewandstatuen entlehnte kontrapostische Aufbau der Figur, ihre Ausgewogenheit und die Geschlossenheit der Komposition stehen in entschiedenem Gegensatz zu der sprechenden Lebendigkeit des Kindes, das sowohl im Ausdruck als auch in der Gestik nach außen hin agiert. Während Maria in sich gekehrt den Blick gesenkt hat, scheint das Kind daraufhin konzipiert, den Betrachter unmittelbar anzusprechen: Sein linker Arm ist ausgestreckt, der Mund wie zum Sprechen geöffnet, und die großen Augen ermuntern den Besucher zum Verweilen vor der Figurengruppe. Die Feinheit der Naturbeoachtung bei der Modellierung des Christusknaben sowie die Wiedergabe der kindlichen Proportionen durch den großen Kopf und den gedrungenen Hals wird an Lebendigkeit nur noch von den Kinderdarstellungen Pigalles übertroffen, der sogar die individuellen Eigentümlichkeiten in der Physiognomie seines Modelles auf den Gottessohn übertrug, wie zum Beispiel in der Figur des kleinen Jesus auf den Armen der Madonna von Saint-Sulpice in Paris (1752-1774). 3 6 Das Portraithafte in den Gesichtszügen des Christusknaben von Pigalle und die naturgetreue Wiedergabe der Physiognomie und Hautbeschaffenheit eines wirklichen Säuglings, die einige Zeitgenossen an dieser Darstellung Anstoß nehmen ließen, da ihnen das göttliche Kind »nicht geziert genug«37 erschien, hat Moitte in seiner Figur etwas gemildert. Dennoch lebt auch seine Mariengruppe von dem Kontrast zwischen der Natürlichkeit des Kindes und der strengen Zeichnung der Madonna, der Gegenüberstellung von Vitalität und Versunkenheit, im Verein mit der kindlichen Unbefangenheit und dem Ausdruck von Sanftheit in der Jungfrau Maria.

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Ein bislang als das Werk eines anonymen Meisters des 17. Jahrhunderts geltendes Tonmodell des Victoria & Albert Museums in London (vgl. Kat. Nr. 120.B, Abb. 164, 165) konnte durch einen glücklichen Zufall mit der Mariengruppe Moittes in Senlis in Verbindung gebracht werden.38 Sowohl ikonographisch als auch stilistisch ist dieses Tonmodell im Hinblick auf die Konzeption der Senlis-Madonna von Bedeutung. Die bereits hervorgehobene, mit der Architektur ihres ursprünglichen Aufstellungsortes in Einklang stehende Antikenrezeption der Marienstatue wurde in dem Tonmodell zusätzlich durch einen antiken, mit Widderköpfen versehenen Dreifuß unterstrichen, der in diesem ersten uns bekannten Entwurf dem Christusknaben als Standfläche dienen sollte. Das Christuskind, von Maria an Schenkel und Brust gehalten, unterstreicht mit seinem ausgestreckten rechten Arm (dessen Hand abgebrochen ist), die Kopfneigung der Muttergottes nach links. (Auch der Kopf des Christusknaben und der linke Arm fehlen in dem Londoner Tonmodell). Unter dem Dreifuß erkennt man einen rücklings liegenden, von dem Gewicht des Tripus offensichtlich erdrückten Männertorso. Die Art seiner Darstellung, die an die Ikonographie des Hl. Michael mit der überwundenen Teufelsgestalt erinnert, und die Tatsache, daß auch das Gewicht des Christusknaben dazu beiträgt, dieses Wesen niederzustrecken, lassen in ihm den Glaubensfeind erkennen. Moitte hatte offenkundig in dieser ersten uns erhaltenen Fassung der Mariengruppe an eine didaktische Variation der Immaculata-Konzeption gedacht. Daß er hierin von der üblichen Ikonographie der »Madonna del Serpe« 39 wie sie Caravaggio und noch Pigalle in der Madonna von Saint-Sulpice anwandten, abgewichen ist und statt der Schlange die komplizierte Anordnung des vom Christusknaben und dem Dreifuß zu Boden gedrückten Teufels erdacht hat, mag ein Grund gewesen sein, dieses Konzept wieder zu verwerfen. Umstritten war sicherlich auch die Einbeziehung eines antiken Details wie des Dreifußes in eine Sakralskulptur. Dies mag den Bildhauer veranlaßt haben, ihn in der Stuckfassung der Mariengruppe fortzulassen. Um seine Madonna dennoch mit dem sie umgebenden antiken Dekor in Einklang zu bringen, verlieh Moitte der Figur jene bereits hervorgehobenen Anklänge an antike Statuen wie die Art der Draperie von Gewand und Mantel und den kontrapostischen Aufbau. Das Bestreben der Bildhauer des späten 18. Jahrhunderts, den vorherrschenden »goüt grec« auch auf die Sakralskulptur zu übertragen, zog das Problem der Ver-

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Régime

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letzung christlich-religiöser Pietätsvorstellungen nach sich. Dieser Konflikt offenbart sich insbesondere in der Darstellung von Marienbildnissen und weiblicher Heiligenstatuen. Die gleiche Rücknahme einer im Tonmodell noch angedeuteten klassizisierenden Formgebung bei der Ausführung derselben in Marmor, zeigt sich beispielsweise auch bei der Statue der Hl. Cäcilia in der Kathedrale von Rouen von Clodion. Ahnlich wie Moitte in der Endfassung seiner Marienstatue auf den antiken Dreifuß verzichtete, veränderte auch Clodion das ursprüngliche Konzept eines antiken, die Unterarme freilassenden Gewandes von dünnem Stoff, der zierliche Parallelfalten bildet, zugunsten eines barocken Heiligenkostümes mit langen Ärmeln und schweren Stoffmassen (vgl. Abb. 166, 167). Gerade diesen »Exzeß der Stoffe« hatte Comte de Caylus bereits 1759 kritisiert und für die Gestaltungsweise der Draperien gefordert, daß diese »immer an die Idee und die Form der Hauptpartien des Körpers erinnern müssen, die sie bedecken«.40 Caylus räumte in seiner »Parallèle de la Peinture et de la sculpture« zwar ein, daß die meisterhaft gestalteten antiken Draperien nicht in allen Fällen Vorbildlichkeit beanspruchen könnten, da Sakralskulpturen »nicht viel Nacktes zeigen« dürften. Aber er fragte sich, ob es denn »unmöglich sei«, diese »in weniger dicke, weniger weite Stoffe zu kleiden, die weniger überladen sind mit großen Falten«. 4 ' François-Nicolas Delaistre (1746-1832) scheint sich in seiner im Salon von 1787 gezeigten Mariengruppe nach diesen von Caylus geforderten Gestaltungsprinzipien gerichtet zu haben, wofür er die Kritik hinnehmen mußte, seine Madonna ähnele mehr einer Venusstatue als der Jungfrau Maria. 42 Mehr Körperhaftigkeit als in Moittes Marienstatue und Clodions »Hl. Cäcilia« wagte auch der Meister der Marienstatue aus Holz in der Kirche Notre-Dame de Bonne Nouvelle in Paris, welche der Mariengruppe Moittes in bemerkenswerter Weise in Figurenaufbau, Gewandung und Gesichtstypus ähnelt (vgl. Abb. 168). Die in der Kapelle der Hl. Jungfrau piazierte Marienfigur mit dem Christusknaben auf dem Arm entspricht mit ihrem aus dünnem Stoff gefertigten Gewand, das »die nackten Teile sichtbar und jede Körperbewegung fühlbar machen läßt«,43 ebenfalls den Forderungen von Caylus. Bei der Gegenüberstellung dieses Werks mit der Madonna Moittes in Senlis erweist sich letztere in der Darstellung von Körperhaftigkeit wesentlich zurückhaltender. Im Vergleich zu den Marienstatuen Pigalles, namentlich derjenigen in Saint-Eustache, oder zur »Hl. Cäcilia« von Clodion, in denen eine aufwendige, raffi-

nierte Gewandung den Mangel an Körperhaftigkeit auszugleichen sucht, tritt indessen die an klassischen Vorbildern orientierte Figurenauffassung Moittes deutlich zutage. N u r in der naturalistischen Darstellung des Christusknaben ist die Schule Pigalles noch spürbar. Auf ihn würde die gleiche Kritik zutreffen wie sie vor dem Jesuskind der Mariengruppe von Delaistre 1787 geäußert worden war,44 nämlich: er habe »nichts Göttliches« an sich. In der Gesamtwirkung steht die Madonna Moittes dem antiken Schönheitsideal jedoch näher als der Naturnachahmung seines Lehrers. Innerhalb der für eine Sakralskulptur gültigen Normen hat sich Moitte in Auffassung und Formgebung der Figur dem antiken Vorbild soweit wie möglich genähert. Er erweist sich in diesem Werk - der einzigen erhaltenen vollplastischen Monumentalskulptur seines Schaffens unter dem Ancien Régime neben der Cassini-Statue als Mittler zwischen der noch von Clodion fortgeführten Rokokotraditon und dem von Caylus propagierten Klassizismus. Der in der Verbindung beider Stilprinzipien liegende Kompromißcharakter kennzeichnet nahezu alle Werke Moittes, die während der achtziger Jahre entstanden sind. Das gleiche Schwanken zwischen den Formen des Rokoko und des Klassizismus ist auch einer Serie von acht Federzeichnungen des Musée des Arts décoratifs in Paris gemein, bei denen es sich vermutlich ebenfalls um Entwürfe für die Chordekoration der Kathedrale von Senlis handelt (Kat. Nrn. 105, 106, Abb. i69-i76). 4 S Die Darstellungen der vier Evangelisten und der vier Kardinaltugenden erweisen sich durch die Wiedergabe starker Schlagschatten an jeweils einer Figurenseite als Entwürfe für Reliefs. Trotz unterschiedlicher Rahmung - die Evangelisten sind in ein über Eck gestelltes Quadrat gesetzt, die Kardinaltugenden einem seitrecht stehenden, nur annähernd quadratischen Feld einbeschrieben - scheint die Zusammengehörigkeit durch nahezu gleiches Format (die vier Evangelisten sind etwas größer) und durch Ubereinstimmung ihrer strengen Profilansichtigkeit (mit Ausnahme des Hl. Markus), offensichtlich. Auch das Sujet der acht Zeichnungen entspricht den ikonographischen Programmen der im 18. Jahrhundert ausgeführten Chordekorationen. 46 Aus diesem Grund und auch, weil die skulpturale Ausschmückung des Chores der Kathedrale von Senlis den einzigen kirchlichen Auftrag im Oeuvre Moittes darstellt, dem die Reliefentwürfe der vier Evangelisten sinnvoll zugeordnet werden können, glaube ich, diese acht Zeichnungen mit den Senlis-Dekorationen in Zusammenhang bringen zu dürfen.

Das Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris

Bei den lavierten Federzeichnugen des Musée des arts décoratifs handelt es sich möglicherweise um Entwürfe für den Reliefschmuck eines Hochaltares, dessen Errichtung das Kapitel der Kathedrale von Senlis neben den oben genannten Verschönerungen im Chor ebenfalls vorgesehen hatte. Dies wird aus einer kurz nach Ausbruch der Revolution aufgestellten Zahlungsbilanz des Kapitels ersichtlich, in der festgelegt wurde, daß der Architekt Guerne die Ausgestaltung des Hochaltares, von dem er ein plastisches Modell angefertigt hatte, welches sich in Händen der Kanoniker befand, zunächst kostenlos weiterführen sollte.47 Dieses Ansinnen wurde dann durch den weiteren Verlauf der Revolution hinfällig. Wenn Moitte in seinem Petitionsschreiben von 1794 eine Einbuße von insgesamt 30.000 Livres für die Dekorationsarbeiten im Chor der Kathedrale von Senlis beklagte, für die er umsonst »viele Zeichnungen und Entwürfe« angefertigt hätte, »ohne Anzahlung noch Entschädigung zu erhalten« (vgl. Anm. 1), so war dies gewiß eine Ubertreibung, zu der er sich in der H o f f nung auf staatliche Unterstützung genötigt sah (vgl. Anm. 2): Für die Ausführung der beiden Stuckfiguren in den Eingangskapellen des Chores und für jene »autres ouvrages«, von denen in der Kosten-Berichterstattung des Advokaten Chrestien die Rede war, hatte er spätestens 1787 3.000 Livres erhalten (s. o. Anm. 5). Dennoch ist ihm mit dem Verlust der skulpturalen Ausschmückung des Hochaltares der Hauptteil seines A u f trages, den Chor der Kathedrale von Senlis zu dekorieren, entgangen. Umso höher ist die Bedeutung der noch unpublizierten Zeichnungsserie des Musée des Arts décoratifs einzuschätzen, welche einen Teil jener »vielen Zeichnungen und Entwürfe« zu Moittes einzigem und unausgeführt gebliebenen kirchlichen Auftrag darstellen könnten.48 Darüber hinaus demonstrieren gerade diese acht Blätter in charakteristischer Weise den Stil Moittes um die Mitte des Jahrzehnts: In der Gegenüberstellung der vier Evangelisten und der vier Kardinaltugenden läßt sich jener Zwiespalt zwischen den Formen des Rokoko und des Klassizismus in ähnlicher Weise zeigen wie an der erhaltenen Stuckmadonna, in der Moitte beide Stile miteinander verbunden hatte.49 So sehr die Evangelisten und Kardinaltugenden in ihrer kräftigen, den Propheten und Sibyllen Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle nachempfundenen Körpergestaltung einander gleichen, in der Dominanz von Gewandmassen im Verhältnis zur Darstellung des Körpers und in der Anmut und Natürlichkeit ihrer

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Bewegungen, so sehr unterscheiden sich beide in der Gestaltung wesentlicher Details. Während die Evangelisten, vor einen strahlenden Hintergrund gesetzt, auf einem mit Cherubinköpfen belebten Wolkenkissen schweben, bildet eine kahle Fläche den Hintergrund der Kardinaltugenden. Tritt bei den Evangelisten die Aktion eines jeden durch die Schilderung verschiedener Stadien in der Niederschrift der Evangelien besonders hervor, so haben die Tugenden, mit Ausnahme der wassergießenden Temperantia, in der bewegungslosen Präsentation ihrer Attribute einen stillen, emblemhaften Charakter erhalten. Während dort wehende Haar- und Bartlocken und ein vom Wind geblähter Mantel die Dramatik des Geschehens unterstreichen, wird die hier vorherrschende Bewegungslosigkeit allenfalls durch das Flattern eines Haarbandes belebt. Die Evangelistenköpfe ähneln barocken Ausdrucksköpfen die der Kardinaltugenden hingegen sind gleichförmig idealisiert.50 Während sich in den Reliefentwürfen der Evangelisten eine starke stilistische Verwandtschaft zu den von den Slodtz gefertigten Reliefs am Chorgestühl der in der Nachbarschaft gelegenen Abtei von Chaalis zeigen läßt, weisen die kräftig gebildeten, mit schweren Gliedmaßen versehenen Kardinaltugenden bereits eine neue stilistische Eigenart auf, die mit den zierlichen Gestalten des Rokoko nichts mehr gemein hat, und die für das gesamte spätere Oeuvre prägend sein wird. N u r die Natürlichkeit ihrer Bewegungen, das ungezierte Umgreifen der Attribute mit allen Fingern der Hand und die gewisse Lässigkeit, besonders in dem Sitzmotiv der Fortitudo ist noch ein Relikt aus der früheren, an der Darstellung von Faunen, Nymphen und Bacchanten geschulten Figurenwelt Moittes der siebziger und beginnenden achtziger Jahre. Diese Natürlichkeit, die sich in den Werken nach 1789 verlieren wird, sowie der in den Kardinaltugenden sich herausbildende neue weibliche Figurentypus mit den üppigen Körperformen sprechen für eine Datierung der Zeichnungen in die Mitte der achtziger Jahre.

Das Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris1 Zur Werkgruppe der für Kirchenräume bestimmten Skulpturen ist neben der Neuausgestaltung der Chorkapellen und dem unausgeführt gebliebenen Hochaltar in der Kathedrale von Senlis auch ein Grabmal aus Marmor zu zählen, das in der Kirche Saint-Gervais

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Die Werke unter dem Ancien Régime

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errichtet werden sollte. Wie der Auftrag für die Kanoniker von Senlis gehört auch das für die Kirche SaintGervais bestimmte Grabmal zu den noch unbekannten Arbeiten Moittes unter dem Ancien Régime, über die uns das wiedergefundene Petitionsschreiben von 1794 (vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) erstmals Kenntnis gibt. Die Arbeiten für das Grabmal, dessen Auftraggeber unbekannt ist,2 waren schon sehr weit gediehen, als die Revolution die Vollendung auch dieses Monumentes zunichte machte: »Beauftragt, ein Grabmal aus Marmor in der Kirche Saint-Gervais auszuführen, für welches ich in meinem Atelier Fb. Saint-Denis noch alle Modelle habe und die fortgeschrittenen Marmorblöcke: die Revolution hat alle diese Arbeiten angehalten. Ich habe für dieses letztere Objekt eine Anzahlung von 6.000 erhalten; aber die Modelle, der Ankauf des Marmors und die Lohnkosten für Gehilfen (frais de main d'oeuvre) haben diese Summe um vieles überschritten.«3 Es haben sich für diesen Auftrag weder Zeichnungen noch jene Modelle erhalten, die Moitte in dem Petitionsschreiben erwähnt. Als Fragment eines Grabmals muß indessen die Figur einer Trauernden aufgefaßt werden, die aus stilistischen Gründen in die achtziger Jahre zu datieren ist (Kat. Nr. 124, Abb. 178-181). Die 1,33 Meter hohe Marmorfigur ist nicht vollkommen rundplastisch gearbeitet: die gesamte rechte Seite der Statue weist eine geradlinige Schnittfläche auf (vgl. Abb. 179), die deutlich anzeigt, daß die Kniende in der ursprünglich geplanten Aufstellung an dieser ihrer rechten Seite in einen architektonischen Zusammenhang integriert werden sollte. Auch das insgesamt detailreich gestaltete Haar ist an dieser Seite glatt belassen. Lamis Angaben zufolge4 gehörte die Trauernde zu einem Denkmal für Ludwig X V , das in der Kathedrale von Saint-Denis stand und welches er irrtümlich zu den Werken Moittes zählt. Bei diesem Denkmal handelte es sich jedoch um ein im Jahr 1841 aus Fragmenten unterschiedlicher Provenienz zusammengesetztes Monument, in welchem Moittes Figur als Personifikation Frankreichs um den Tod Ludwigs XV. trauerte.5 Losgelöst aus diesem Zusammenhang, befindet sich Moittes Trauernde noch heute in einer Seitenkapelle in der Krypta von Saint-Denis. Bevor die Skulptur in Saint-Denis zur Wiederherstellung der während der Revolution zerstörten Königsgräber wiederverwendet wurde, stand sie in Alexandre Lenoirs Musée des Monuments français, dem Moitte das Werk für die geplante Abteilung des

achtzehnten Jahrhunderts vermacht hatte (vgl. S. 16).6 In einer Anmerkung Lenoirs zu dieser von ihm als »Charité« bezeichneten Figur heißt es in dem 1816, kurz vor der Auflösung des Museums erstellten »Etat des Monuments«: »Der verstorbene M. Moitte, Bildhauer des Königs, Mitglied des Institut, hatte mir insbesondere mit dieser schönen Arbeit ein Geschenk gemacht, um den Saal des achtzehnten Jahrhunderts zu schmücken, den ich geplant habe. Dieses Stück war um so kostbarer, als er seine Frau unter den Zügen der Caritas dargestellt hat, und als dies das hauptsächliche Motiv war, das ihn bewogen hatte, es dem Museum zu schenken, damit die Öffentlichkeit Zeuge werde von der Liebe, die er ihr entgegenbrachte. Jeder weiß, daß Mme. Moitte sehr gebildet und literarisch sehr begabt war.«7 Die Tatsache, daß Moittes »Charité« nicht zusammen mit den Werken, die der Bildhauer 1810 hinterlassen hatte,8 versteigert worden ist, sondern auf dessen Wunsch im Musée des Monuments français öffentlich ausgestellt werden sollte, verleiht diesem Werk eine besondere Bedeutung. Da die Zugehörigkeit der trauernden Caritas zu dem noch in den siebziger Jahren vollendeten Grabmal für die Kirche in Isle-Adam (vgl. S. 24) oder zu den unter Napoleon in Auftrag gegebenen Generalsgrabmälern, von deren Aussehen wir genaue Kenntnis haben, ausgeschlossen werden kann, und ein weiteres eigenhändiges Grabmalsprojekt als dasjenige für die Kirche Saint-Gervais im Schaffen Moittes nicht bekannt ist, erscheint es sinnvoll, diese Figur mit jenen »fortgeschrittenen Marmorblöcken« in Verbindung zu bringen, zu dessen Vollendung und Aufstellung in der Kirche Saint-Gervais es durch die Revolution nicht mehr gekommen war. Vermutlich blieb das Werk solange in Moittes Atelier, bis er sich entschloß, es dem Musée des Monuments français zu schenken, welches mit der von Lenoir geplanten neuen Abteilung des achtzehnten Jahrhunderts dem Bildhauer eine neue Möglichkeit bot, die durch die Revolution überflüssig gewordene Grabskulptur der Öffentlichkeit zu erhalten. Auch das Gipsmodell9 der »Caritas« mit den Gesichtszügen Madame Moittes wurde zur Ersatzfigur in einem während der Revolution beschädigten Grabmal. Sie ziert heute anstelle eines bronzenen Todesgenius das Grabmal von Louis-François de Bourbon, des Prinzen von Conty, in der Kirche von Isle-Adam (Seine-et-Oise).10 Dieses Grabmonument des Bouchardon-Schülers Pierre Mérard (-1799) stellt einen während der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts

Das Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris sehr beliebten und geläufigen Grabmalstypus dar, in welchen sich die Trauernde von Moitte gut einfügt, so daß man für die ursprüngliche Bestimmung dieser Figur einen ähnlichen Zusammenhang anzunehmen berechtigt ist. Bestehend aus einer hohen, an die Wand gesetzten marmornen Pyramide als Hintergrund des figürlichen Schmuckes, welcher sich mit der Anbringung eines Portrait-Medaillons oder einer Urne zur Erinnerung an den Verstorbenen aufs äußerste beschränkt, gehörte dieses Grabmal zu jenen Monumenten, die vor allem durch die Arbeiten von LouisClaude Vassée ( 1 7 1 6 - 1 7 7 2 ) beeinflußt worden sind. 11 Charakteristisch für diesen neuen klassizistischen Grabmalstypus des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts ist vor allem der Verzicht auf eine Darstellung des Verstorbenen. A n seine Stelle tritt die Betonung der Gefühle der trauernden Nachwelt, welche sich dem Betrachter durch neuartige Tugendgestalten mitteilen. Statt der Darstellung der auf die Leistungen im Leben des Verstorbenen sich beziehenden christlichen Tugenden oder Kardinaltugenden entfalten sich nun die Tugenden der trauernden Angehörigen in ihrem Verhältnis zu dem aus dem Leben geschiedenen Menschen: die Gattenliebe, 12 häufig als Hymen auftretend, die Dankbarkeit' 3 mit dem Storch, der Schmerz 14 als »Pleurante«, die Liebe, 1 ' wie in Moittes Grabfigur, als trauernde weibliche Figur oder die Freundschaft. 16 Diese Tugendpersonifikationen wurden zu den neuen Hauptfiguren und ersetzten die Darstellung des Verstorbenen, dessen Beruf und Charakter nur noch anhand untergeordneter Attribute zu erkennen war. 17 Auch der Verzicht auf die grauenerregende Darstellung des Todes als Gerippe, an dessen Stelle nun häufig der liebliche Jüngling Thanatos als geflügelter Todesengel mit der umgestürzten Fackel tritt, zeugt von den grundlegenden Änderungen im religiösen Bewußtsein der Bürger und in ihrem Todeserlebnis. 18 Ebenso tiefgreifend vollzog sich um die Mitte des Jahrhunderts auch der stilistische Wandel der Grabmäler sowohl in den einzelnen Figuren als auch in ihrem architektonischen Aufbau, der aus versatzstückartig aneinandergefügten Elementen griechich-römischer Bauten bestand. Nach der bewegten, vielfigurigen »conception dramatique«, durch die vor allem die Schöpfungen von Moittes Lehrer Pigalle in Straßburg und Paris gekennzeichnet sind, tritt eine Beruhigung ein, die in der Lichtführung (Vermeidung von Hell-Dunkel-Effekten), Ornamentik, Gewandung (Abkehr von bewegten Stoffmassen), Farbigkeit und im Material' 9 (statt G o l d und Silber, Verwendung von Marmor und Granit aus

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Ägypten), nahezu alle Elemente des Grabmals beherrscht. Aus der Rede Moittes über den Fortschritt der Bildhauerei (vgl. S. 1 3 3 - 1 3 4 ) wissen wir, daß der Meister den theatralischen Grabmalsinszenierungen seines Lehrers Pigalle, welche er als »abstoßend« bezeichnete, äußerst ablehnend gegenüberstand. 20 Seine Figur der Caritas hat in ihrem Ausdruck stiller Trauer, die sich im Antlitz selbst nur durch das Zusammenziehen der Brauen mitteilt, durch den Gestus der aneinandergepreßten Hände aber eine Verstärkung erfährt, nichts mehr gemein mit der »conception dramatique« Pigalles. Die Caritas ist nach antikem Vorbild mit einem gegürteten Peplos bekleidet; der lange Schleier bedeckt ihren angewinkelten rechten A r m und unterstreicht den pyramidalen Aufbau der Figur, indem er, über ihre rechte Schulter herabfallend, die Schräglinie des nach vorn sich neigenden Oberkörpers nach unten hin bis zur Fußspitze fortsetzt (vgl. Abb. 178). Die strenge Dreieckskomposition, die nur an ihrer rechten Seite durch den Faltentwurf des Apoptygmas belebt wird, erfährt in der Hauptansicht von vorn durch den angewinkelten linken A r m eine zusätzliche Verstärkung. Kraftvoll und schwer in der Formung, mit einem ungewöhnlich breiten, am Handgelenk nur geringfügig sich verjüngenden Unterarm, ist die Gestaltung charakteristisch für den von Moitte während der achtziger Jahre entwickelten Figurentypus, nach welchem er auch die gleichzeitig entstandenen Figuren der vier Kardinaltugenden für die Kathedrale von Senlis gebildet hat (vgl. Abb. 1 7 3 - 1 7 6 ) . Die »Caritas« und die vier Tugendgestalten gleichen einander auffällig in dem kräftig entwickelten Körperbau mit den langen, schweren Gliedmaßen und den unförmig breiten Handgelenken. Eine noch auffälligere Ähnlichkeit zur »Caritas« weist die Figur der Muse Clio in der Entwurfszeichnung für ein Relief auf, das möglicherweise mit dem Grabmal für Saint-Gervais in Verbindung zu bringen ist (Kat. Nr. 125, Abb. 182). Nicht nur die üppigen Körperformen, die unter der antiken Gewandung von dünnem Stoff weitgehend sichtbar gemacht wurden, sondern vor allem auch die Gestaltung des Gesichtstypus verweisen auf die gleiche Entstehungszeit beider Figuren. Eine weiche, auf Vermeidung starker Schattierungen angelegte Modellierung der Haut wie in der »Charité«, bei deren Gestaltung auf die Kennzeichnung anatomischer Details nahezu verzichtet wurde, ist auch in dem Entwurf der Relieffigur angelegt. Die summarische Oberflächenstrukturierung der Haut nach antikem Vorbild war es vermutlich, die dem

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(ij66-ij8Clôture de ParisGrands Hommeshomme de génie< über Gott, den Menschen und die Religion nachdenkt, als in Beschäftigung mit der Zykloide, welche nur einen recht kleinen Teil jener, die Pascal kennen, interessiert, und die sehr froh darüber sind, ihn sozusagen in ihrer Mitte leben zu sehen« (Abb. 203). 38 Vergleicht man die erste, in dem Tonmodell aus der

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Sammlung Cailleux erhaltene Fassung der Cassini-Statue Moittes mit dem großen Gipsmodell des Salons von 1789, wird eine Wandlung in Auffassung und Formgebung der Figur sichtbar, welche dem Urteil der vorgenannten Salonkritiker zu entsprechen scheint (Abb. 205, 207, 208). Anstelle des in einer gefälligen Pose bequem sich zurücklehnenden Astronomen, der gesenkten Blickes und scheinbar unberührt von der Außenwelt über ein astronomisches Problem nachsinnt, präsentierte Moitte den Gelehrten aufrecht sitzend, mit straff vorgebeugtem Oberkörper. Das aufgrund des nach vorn gestreckten rechten Beines etwas geziert wirkende Sitzmotiv der frühen Konzeption hat Moitte in der Endfassung gänzlich aufgegeben. Die nunmehr in Schrittstellung gesetzten Beine künden von Tatkraft und Handlungsbereitschaft. Die Fußspitzen der weit auseinandergesetzten Beine ragen vorn und seitlich jeweils über den Sockel hinaus und unterstreichen den Ausdruck von Energie, Dynamik und Anspannung. Der anmutige Bewegungsablauf der Tonfigur ist ins Stocken geraten. Die Handlung des weltvergessen in seine astronomischen Studien vertieften Gelehrten hat Moitte in der Endfassung auf den kurzen Moment eines Innehaltens zugespitzt, welches der Figur eine besondere Bedeutung zu verleihen scheint. Die Tafel, auf deren Zeichnung sich in dem Tonmodell die Blicke Cassinis konzentrieren, hält der Astronom in dem Gipsmodell an seiner rechten Seite umfaßt, ohne daß ihre Bildfläche noch sein Blickfeld berührte. Die somit freigewordene linke Hand des angewinkelt auf der Stuhllehne sich aufstützenden Armes ist über der Brust, fast auf der Höhe des Halsansatzes erhoben. Die nach dem Vorbild der linken Hand des Moses von Michelangelo gebildete kraftvolle Hand (Abb. 214) vollzieht einen Gestus, der sowohl als Zeichen einer Vision - wie zum Beispiel in der Figur des Propheten Jesaja in der Sixtinischen Kapelle von Michelangelo als auch der Wahrheitserkenntnis oder der Verkündung einer Lehre verstanden werden kann - wie zum Beispiel in der Figur des Sokrates von David oder des Moralisten Montaigne von Stouf.39 David verwendete den Gestus der erhobenen, in die Nähe des Kopfes geführten Hand auch in der Darstellung seines »Brutus« (vgl. Abb. 210, 212). Er kennzeichnete damit den Höhepunkt des moralischen Konfliktes, da der Gründer des republikanischen Rom in der (durch die Hinrichtung seiner verräterischen Kinder) auf sich genommenen und von ihm durchlebten Gewissensqual von den anklagenden Schreien der Mutter unterbrochen wird. 40 Auf die Ähnlichkeit zwischen Moittes Cassini-Sta-

tue und der Hauptfigur des gleichzeitig entstehenden und ebenfalls im Salon von 1789 gezeigten BrutusGemäldes von David haben Kainein/Levy bereits hingewiesen. Treffend bezeichneten sie Moittes Cassini aufgrund seines Stils als »as fully >engaged< a piece of neo-classicism as David's Brutus«. 41 Beide Künstler trafen sich während der achtziger Jahre im Salon des Generalpächters Trudaine, einem großen Kunstliebhaber und Mäzen, wo gemeinsam mit anderen Kollegen und Literaten über die in Arbeit befindlichen Werke diskutiert wurde. Einem Bericht Alexandre Pérons zufolge, habe David nach einem Treffen bei Trudaine im Jahr 1782, bei dem u. a. auch Moitte und der Architekt Charles de Wailly zugegen waren, das ursprüngliche Konzept seines »Horatierschwures« verworfen und sei bei der Neufassung des Themas dem Rat seiner damaligen Gesprächspartner gefolgt. 42 Es ist möglich, daß die wöchentlichen Künstlergespräche im Salon des Generalpächters Trudaine bis in die späten achtziger Jahre anhielten. Moitte mochte dort zu dem entscheidenden Konzeptionswandel nach Fertigstellung des »höfischen« Cassini-Bozzetto angeregt worden sein, einem Wandel, der die Korrektur des Tonmodells nach den Stilprinzipien des mittlerweile hochberühmten Ultraklassizisten David nach sich zog. Insbesondere nach dem triumphalen Erfolg seines »Horatierschwures« des Salons von 1785 hatte der Stil Davids einen beherrschenden Einfluß gewonnen, um den klassizisierenden Tendenzen in den früheren Werken Moittes eine Richtung vorzuschreiben, welche sich bereits um die Mitte des Jahrzehnts in der Grabmalsfigur für die Kirche Saint-Gervais sowie in der Bauplastik für die Barrieren von Ledoux auszuprägen begannen. Die formalen Ubereinstimmungen zwischen Davids »Brutus« und der Endfassung des »Cassini« sind so auffallend, daß sogar eine Zusammenarbeit beider Künstler erwogen, zumindest aber vermutet werden kann, daß Moitte das Skizzenmaterial für das BrutusGemälde gekannt und sich zum Vorbild genommen hat. Die Figur des Brutus und die Cassini-Statue entsprechen einander nicht nur in ihrer Auffassung, dem strengen Organisationsprinzip der Formen, ihrem energischen Ausdruck, der Anspannung und dem in ihnen angelegten kraftvollen Handeln; neben dem vergleichbaren Gestus der erhobenen Hand verbindet sie vor allem auch die Gestaltung der Köpfe, deren beider Physiognomien unverkennbar der Brutus-Büste des Kapitolinischen Museums nachgebildet sind (vgl. Abb. 2 1 1 , 212). 43 Offensichtlich unter dem Einfluß Davids erstrebte

Die Statue des Astronomen Jean-Dominique Cassini für d'Angivillers »Série des Grands Hommes«

Moitte die Darstellung des Idealbildes von einem Gelehrten, welches keine Gemeinsamkeiten mehr mit dem auf einer Federzeichnung überlieferten Antlitz des Hofgelehrten unter Ludwig XIV., J.-D. Cassini, aufweist. Erst der Vergleich seiner Statue mit dem zeitgenössischen Portrait des berühmten Astronomen, welches Moitte durch seinen Besitzer, Comte de Cassini (Cassini IV.), bekannt gewesen sein muß (vgl. S. 63-64), läßt die Eigenwilligkeit des Meisters erkennen und die von ihm in Anspruch genommene künstlerische Freiheit, mit der er sich über die von d'Angiviller geforderte Portraithaftigkeit hinwegsetzte (vgl. Abb. 213, 214).44 Die bisher unpublizierte, im Jahr 1678 von Jean-Baptiste Patigny dem Jüngeren angefertigte Zeichnung zeigt den Gelehrten als Protégé des Königs, angetan mit einem kostbaren brokatenen Mantel und Spitzenkrawatte. Ebenso zeugen auch die rundlichen, von einer üppigen Allonge-Perücke umschmeichelten Wangen und das füllige Kinn von dem Wohlleben des Hofgelehrten und der großzügigen Belohnung und Förderung der Wissenschaftler unter Ludwig XIV Die großen, schön geschwungenen und leuchtenden Augen des Italieners verraten nichts von der ermüdenden Tätigkeit des Astronomen, der unentwegten Beobachtung des Himmels, welche im Alter wie bei Galilei zur Erblindung des Wissenschaftlers geführt hat.4' Moitte hat in seiner Darstellung Cassinis den Gelehrten all seiner höfischen Pracht entkleidet. Statt von der Großmut des Königs und den Ehrungen durch die Académie Royale des Sciences kündet seine Gelehrtenstatue von dem Einsatz körperlicher Kräfte allein im Dienste der Wissenschaft. Das in der Eloge von Fontenelle überlieferte Schicksal der Erblindung Cassinis hat Moitte in der Gestaltung der Augen bereits angekündigt, indem er die Folgen ihrer täglichen Überanstrengung sichtbar gemacht hat (vgl. Abb. 214): Die im Schatten tiefer Höhlen liegenden Augen blicken nur halbgeöffnet unter den langgezogenen Oberlidern nach unten. Der rundlichen Fülle des Gelehrtengesichtes auf der Zeichnung von Patigny hat Moitte die streng gezeichneten, markanten und von einer asketischen Lebenspraxis zeugenden Gesichtszüge entgegengesetzt. Die von den Schläfen kantig sich abhebende Stirn sowie die leicht zusammengezogenen Brauen verweisen auf die geistige Anstrengung und die Tiefe des ihn innehaltenden Gedankens, dessen Bedeutung durch das Anheben der Hand und die muskulöse Gestaltung des Armes bekräftigt zu werden scheint. Auch das Kostüm und die Haartracht der in der Zeichnung Patignys überlieferten historischen Figur

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korrigierte Moitte im Sinne eines aufklärerischen Gelehrtenideals, welches, charakterisiert durch wissenschaftliche Strenge und Einfachheit der Lebensformen,46 eine antikische Darstellungsweise verlangte. Das Vorbild, welches Moitte bei der Endfassung seiner Cassini-Statue vorschwebte, war das Bild des antiken Gelehrten Archimedes, der wie Cassini Astronom, Mathematiker, Physiker und Kriegsbauingenieur war. »Der Künstler mußte sich an dieser Figur für den Cassini inspirieren, welchen er in Marmor ausgeführt hat und der beinahe dieselbe Haltung einnimmt«, lautet die Katalog-Notiz zu einer 1839 versteigerten Archimedes-Statuette aus Terrakotta von Moitte.47 Wie den Cassini zeigte diese Figur den Mathematiker aus Syrakus sitzend und im Begriff, geometrische Figuren auf einen Papyrus zu zeichnen. Die heute leider verschollene Archimedes-Studie läßt innerhalb der Genese des Werks deutlich die von dem Künstler bevorzugte Alternative erkennen, nach der er die Endfassung seiner Statue weitgehend ausrichtete. Hatte Moitte in der frühen Entwurfsfassung seiner Statue das vom Auftraggeber geforderte historische Kostüm noch in aller Deutlichkeit durch die modischen Schnallenschuhe, das Rüschenhemd und die Krawatte kenntlich gemacht (vgl. Abb. 206) - nur der à l'antique über die Schulter gelegte, auch die Bein- und Schoßpartie bedeckende Mantel kündete bereits von den antikisierenden Bestrebungen des Meisters - so verzichtete er bei der späteren Figurenkonzeption des großen Gipsmodelles darauf, sich dem Kostümzwang zu unterwerfen und folgte, wie bei der Umwandlung des historisch überlieferten Portraits zu einem Idealbildnis, dem Vorbild der Antike. Die Anlehnung an das Vorbild antiker Philosophen-Darstellungen erscheint jedoch nur auf den ersten Blick vollständig: Statt mit Schnallenschuhen bekleidet, ist der Astronom in der Endfassung barfüßig wiedergegeben. Auch die in dem frühen Entwurf des Musée Bonnat nur skizzenhaft angedeutete Haarfrisur sowie der reich dekorierte Stuhl sind in dem großen Gipsmodell nach antikem Vorbild gestaltet. Vergleicht man aber in beiden Fassungen die Bekleidung des Oberkörpers, so wird lediglich ein Wandel zugunsten einer schlichteren und körperbetonteren Gewandung, nicht aber einer antikischen sichtbar. Der Gelehrte trägt ein einfaches Hemd ohne Spitzenrüsche, welches nur mit einem ausgebogten Kragen verziert ist. Durch das Weglassen der im Tonmodell skizzierten Kravatte werden - wie es häufig in Künstler- und Intellektuellenportraits des späten 18. Jahr-

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5. Moitte, Autograph aus dem Jahr 1807. Paris, Bibliothèque d'Art et dArchéologie

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons der schriftlichen Überlieferung des Vaterlandsaltares überein (vgl. Abb. 266). Die auf einem Blatt vereinten Allegorien der Konstitution und des Überflusses - letztere steht auf dem Entwurf auf dem Kopf - weisen im Vergleich zu den Figurenskizzen auf den drei anderen Blättern eine noch größere Flüchtigkeit des Strichbildes auf. Die zu beiden Seiten der Frauengestalten angehäuften Attribute sind kaum zu identifizieren. Links unterhalb der »Konstitution« könnte es sich um die Darstellung einer Armfessel und einer Kette handeln; der »Abundantia« scheint an ihrer linken Seite ein Pflug beigefügt zu sein. 43 In beiden Reliefentwürfen wird der universelle Anspruch des Föderationsfestes und der kosmische Bezug des revolutionären Ereignisses dem Betrachter mit barocken Darstellungsmitteln vor Augen geführt. Die Allegorien sind vor einen strahlenden Glorienschein gesetzt; die »Konstitution« schwebt wie ein Erzengel inmitten eines Wolkenkranzes. 44 Ihre Haltung, mit ausgebreiteten Armen und zur Seite gesetztem rechten Bein, verweist auf diejenige des dem Erdkreis einbeschriebenen vitruvianischen Menschen; 4 ' derart mag sie das der Konstitution zugrunde liegende Naturgesetz des Kosmos veranschaulicht haben. Desgleichen verkörpert die auf der Erdkugel thronende Personifikation Frankreichs, die ihre segensreichen Gaben aus zwei Füllhörnern über den Erdball ergießt, den Anspruch des revolutionären Frankreich, die neuen politischen Errungenschaften über die ganze Welt zu verbreiten. Auch die vier Eckrisalite des vaterländischen Altares sollten durch ihre Aufstellung »in Richtung der vier Erdteile« die universelle Bedeutung der nationalen Konföderation unterstreichen. 46 Das Föderationsfest sollte, »wenn es möglich wäre, alle Bewohner der Erde zum Zeugen haben«. 47

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons: »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius« Moittes Schaffen während der ersten Hälfte des Jahrzehnts der Revolution ist durch die Entstehung großfiguriger Werke gekennzeichnet. Mit den Giebelfiguren für das Pariser Pantheon setzt eine neue Schaffensperiode ein, in der die monumentale Einzelstatue das Hauptgewicht bildet. Von der Dekorationskunst wendet Moitte sich ab; das dekorative Element seiner bauplastischen Arbeiten f ü r das Hôtel de Salm-Kyr-

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bourg oder für die Barrieren von Paris, geprägt durch die Entwürfe für die Goldschmiedekunst, tritt in zunehmendem Maße zurück. Sowohl im Bereich der Bauplastik als auch der Einzelstatue entstehen Figuren in einem steifen ägyptischen Stil, den Schneider als »vieleckig und trocken« bezeichnet hat. 1 Moitte selbst und seine Zeitgenossen sahen dagegen gerade in dem neuen Stil der Bauplastik am Pantheon den entscheidenden Fortschritt der Bildhauerei seit ihrem Niedergang unter Ludwig XV. (vgl. S. 1 2 u. S. 134). Neben inneren Gründen - schon in den Goldschmiedeentwürfen ging es Moitte stets um Figürliches, und die Cassini-Statue ist ein reifes Zeugnis seiner Meisterschaft auch in der Großplastik - fördern in ihm seit 1791 die neuen Skulpturentheorien des Archäologen und Architekturtheoretikers Quatremère de Quincy die Entwicklung einer nicht mehr dekorativen, sondern rein skulpturalen Bauplastik. Statt sich der Architektur unterzuordnen, wird dieser plastische Schmuck für den Bau bestimmend: »Die Bildhauerei ist in Wirklichkeit notwendiger Teil der Architektur, welche ihr die kraftvollsten Mittel ihrer Sprache insofern verdankt, als die Bildhauerei mächtig dazu dient, den Ideen der Architektur eine feste, bestimmte Richtung zu geben, sie verständlich zu machen und ihre Eindrücke zu verstärken.« 2 Anläßlich des Todes von Mirabeau am 2. April 1791 wurde die Kirche Sainte-Geneviève zu Paris in einen Heldentempel, das »Panthéon Français« umgewandelt. Z u diesem Zweck wurde die gesamte religiöse Plastik an Soufflots Bau entfernt und durch ein neues, den bürgerlichen Tugenden gewidmetes Skulpturenprogramm ersetzt. 5 Der neue Skulpturenschuck des Pariser Pantheons - d i e Figuren des Giebels, die Reliefs und Skulpturen im Portikus, die Reliefs der Kuppelpendentifs im Innern und schließlich die unvollendet gebliebenen Figuren des Ruhmes als Bekrönungsstatue der großen Kuppel und des Vaterlandes als »Kultbild« unter der Kuppel - ist als Hauptwerk der französischen Plastik unter der Revolution zu bezeichnen. 4 Die in kürzester Zeit zwischen 1792 und 1794 unter der Leitung von Quatremère de Quincy entstandenen Arbeiten gehören, abgesehen von der anläßlich der Revolutionsfeste hergestellten ephemeren Plastik, zu den wenigen vollendeten Bildwerken dieser Epoche. Ihre vollständige Zerstörung durch die Bourbonen in der Restaurationszeit, vor der nur zwei Reliefs gerettet wurden (vgl. Anm. 5), ist für die Erforschung der Kunst unter der Französischen Revolution ein gravierender Verlust. Der Versuch einer Rekonstruktion, zuletzt anläßlich

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der Zweihundertjahrfeier der Französischen Revolution unternommen, kann, durch das Fehlen von Originalen, besonders in stilistischer Hinsicht nur ein vages Bild von dem revolutionären Skulpturenschmuck erstellen. Auch die in jüngster Zeit im Pantheon aufgetauchten Fragmente konnten die Hoffnung auf eine Rekonstruktion der von den Hauptmeistern des Klassizismus geschaffenen Bildwerke nicht erfüllen.5 Von den steinernen Figuren des Giebels, der »von allem das Wichtigste war«,6 hat sich nichts mehr erhalten.7 Auch von dem großen Gipsmodell, welches Moitte dem Musée des Monuments Français vermacht hatte (vgl. S. 16), fehlt jede Spur.8 Moittes Zeichnungen für die neue Giebelausgestaltung, ehemals im Besitz seines Schülers Gatteaux fils, verbrannten 1871 bei einem Feuer im Hause des Bildhauers und Kunstsammlers (vgl. S. 16, Anm. 82). In Ermangelung eigenhändiger Entwurfszeichnungen Moittes diente bislang eine Nachzeichnung der Giebelfiguren durch den Architekten L.-P. Baltard ( 1764-1846) zur Veranschaulichung des Pantheongiebels aus der Revolutionszeit (vgl. Abb. 268).9 Bedeutender noch als die im Louvre aufbewahrte Nachzeichnung Baltards (vgl. Kat. Nr. 187A) ist eine große Federzeichnung der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris mit einem Aufriß des gesamten, von Moittes Giebel bekrönten Portikus des Pantheons. Trotz ihrer Publikation durch Chevallier/Rabreau, Biver und zuletzt Deming blieb unbemerkt, daß in diese Architekturzeichnung die Giebelfiguren von Moitte selbst hineingezeichnet worden sind (vgl. Abb. 269). Dies verrät nicht nur der zarte, aber bestimmte Federstrich in der Konturierung und Binnenzeichnung der Figuren und die sorgsam abgestuften verschiedenen Grautöne der Lavierungen, sondern auch die Signatur unten links auf der Zeichnung: »LArchitecture par S. Rondelet; le fronton par Moitte. 1792« (vgl. Kat. Nr. 187b). Diese einzige erhaltene Originalzeichnung Moittes von den Figuren des Pantheongiebels ermöglicht es erstmals, Einblick in die Genese dieses Hauptwerkes zu nehmen, von dem bislang nur das Endresultat durch die - wie zu zeigen sein wird - korrigierende Hand L.-P. Baltards bekannt war und dessen Entstehung nur aufgrund der »Rapports« von Quatremère de Quincy nachzuvollziehen war. Laut Beschluß der Assemblée Constituante vom 4. April 1791 oblagen alle Maßnahmen zur Umwandlung der Kirche Sainte-Geneviève in das Französische Pantheon dem Directoire du Département de Paris, welches am 19. Juli Quatremère de Quincy mit der Admi-

nistration und der Oberleitung aller diesbezüglichen Arbeiten einstimmig betraut hatte.10 Die rein ehrenamtliche Beauftragung Quatremères geschah wohl in Anerkennung seines bereits im Mai 1791 abgefaßten »Rapport sur l'édifice dit de Sainte-Geneviève«, den er im Namen des Comité d'instruction publique der Départementsregierung von Paris vorgelegt hatte. Für seine Berufung als Commissaire de l'Administration et Directeur Général des Travaux du Panthéon Français so lautete sein offizieller Titel - muß Quatremère den Auftraggebern auch insofern als der geeignete Mann erschienen sein, als er bei Ausbruch der Revolution einer der führenden Köpfe in der Neuregelung des Kunst- und Kulturbetriebes in Paris war.11 Bei der halb künstlerischen, halb philosophischen Aufgabe, ein neues Skulpturenprogramm für das Pantheon, »der ewigen Bleibe der Großen Männer« und »der besten Schule bürgerlicher Tugenden«,12 zu ersinnen, konnte Quatremère in idealerWeise seine künstlerischen Erfahrungen als Bildhauer, seine Ideen als Architekturtheoretiker, sein archäologisches Wissen und seine pädagogischen Ambitionen als Mitglied des Comité d'Instruction publique anwenden.'3 Bei der Organisation der umfangreichen Arbeiten, die zur Umwandlung der Kirche in einen Heldentempel notwendig waren, hielt sich Quatremère im wesentlichen an das Vorbild der Bauorganisation unter seinem Vorgänger Soufflot, dem Erbauer von Sainte-Geneviève.'4 So wie dieser den Bildhauer Coustou mit dem Hauptwerk, der Giebelausgestaltung, betraut hatte, gab Quatremère die neue Giebeldekoration Moitte in Auftrag. Das revolutionäre Prinzip der Wettbewerbsausschreibung lehnte er ab und beharrte auf seiner einmal getroffenen Wahl, auch als Vertreter der Commune des Arts sich vor dem Bildungsausschuß über diesen Willkürakt beschwerten.15 Immer wieder betonte Quatremère die Notwendigkeit einer einheitlichen Gesamtplanung, ohne die es keine Schönheit gäbe.16 Ebenso wie Coustou die Oberleitung über die bildhauerischen Arbeiten unter Soufflot innehatte, scheint Moitte die ausführende Hand des gedanklichen Konzeptes von Quatremère nicht nur bei der Gestaltung des Giebels, sondern auch beim Entwurf der übrigen Reliefs gewesen zu sein. Quatremère bewunderte die Leichtigkeit, mit der Moitte seine Ideen mit der Feder umzusetzen verstand,'7 ein Talent, welches ihm selbst offensichtlich fehlte. Sein Entwurf für die Statuengruppe des Vaterlandes weist Unsicherheiten in der Formgebung der Figuren auf (vgl. Abb. 270). Im Vergleich zu den mächtigen Allegorien der Freiheit und Gleichheit von Moitte

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons

(Abb. 286, 287), deren steifem ägyptischen Stil Quatremère seinen Entwurf anzugleichen suchte, wirkt letzterer kraftlos und bestätigt Schneiders Urteil über den Gelehrten als einen »artiste faible en tout mais qui a tout tenté«.18 Schneider sah dennoch in Quatremère den Planer und Entwerfer des gesamten neuen Skulpturenschmuckes des Pantheons.1' Dieser Auffassung soll hier entgegengetreten werden. Quatremères Beschreibung von dem neuen Skulpturenschmuck, die er der Départementsregierung in seinem ersten »Rapport« vom Mai 1791 gab, ist äußerst detailliert und zeugt von seiner künstlerischen Phantasie.20 Die zeichnerische Umsetzung seines gedanklichen Konzeptes scheint er indessen talentierteren Händen übertragen zu haben. Für die Zeichnung und Beaufsichtigung der Konstruktionsarbeiten bestimmte er S. Rondelet; für die der Ornamente Soufflot le Romain.21 Für die bildhauerischen Arbeiten scheint er in Moitte einen routinierten und begabten Zeichner gefunden zu haben (vgl. Anm. 17), der für die Formwerdung seines rein allegorischen ikonographischen Programmes bereits eine eigene Bildsprache gefunden hatte: Moittes Figurenfriese am Triumphbogen der Föderation hatten Quatrèmere offenbar gut gefallen, da er sich im Januar 1792 dafür einsetzte, daß diese, gestochen von Joubert, den Sitzungssaal der Assemblée Législative zieren sollten.22 Anhand dreier Zeichnungen von der Hand Moittes kann gezeigt werden, daß der Bildhauer in Zusammenarbeit mit dem Gelehrten, welcher ihm freundschaftlich zugetan war,23 an der künstlerischen Ausarbeitung des Skulpturenprogrammes für die »Nouvelle SainteGeneviève« wesentlich beteiligt war. Auf das erste, im Cabinet des Estampes der Bibliothèque Nationale aufbewahrte Blatt (vgl. Kat. Nr. 188, Abb. 271) hat Chennevières in seiner Studie über die Dekorationen des Pantheons erstmals hingewiesen.24 Die lavierte Federzeichnung mit der Darstellung einer Allegorie der Menschenrechtserklärung stimmt in überraschender Weise mit dem Figureninventar des Reliefs über der Eingangstür des Pantheons überein, das der Bildhauer G. Boichot (1735-1814) auszuführen hatte, und das durch Quatremères Beschreibung in seinen »Rapports«, durch eine Nachzeichnung und neuerdings auch durch das in Fragmenten erhaltene große Gipsmodell Boichots bekannt ist.25 Diese Ubereinstimmung hat dazu geführt, daß das von P. Chevallier und D. Rabreau publizierte Blatt von der Hand Moittes in irreführender Weise als »Esquisse pour le bas-relief

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>La déclaration des droits de l'homme< sculpté par Guillaume Boichot« bezeichnet wurde.26 Der Name Moittes, obwohl auf der Rückseite der Zeichnung in Bleistift vermerkt, blieb unerwähnt. Auch die zweite im Musée Carnavalet aufbewahrte Zeichnung Moittes, vier Pendentifs einer ovalen Kuppel mit der Darstellung vier männlicher Tugendallegorien, stimmt auffallend mit Quatremères Beschreibung von den Pendentif-Reliefs im Innern des Pantheons überein, mit denen der Bildhauer S.-L. Bocquet (1750-1814) 1793 betraut worden war.17 Ahnlich wie im vorigen Fall führte auch diese Ubereinstimmung zwischen der schriftlichen Überlieferung der Arbeit von Bocquet und dem Figureninventar in der Zeichnung des Musée Carnavalet dazu, daß das seit langem als Federzeichnung Moittes klassifizierte Blatt (vgl. Abb.252) seit kurzem irrtümlich als ein Werk Bocquets gilt.28 Campbell glaubte die unterschiedliche Autorenschaft von Vorzeichnung und ausgeführtem Relief damit erklären zu können, daß er die beiden Zeichnungen Moittes als Alternativprojekte interpretierte, welche der Bildhauer, »extremely avid for commissions«, in der Hoffnung auf weitere Aufträge für die Pantheondekoration angefertigt habe.29 Diese Auffassung ist insofern unhaltbar, als das Auswahlverfahren für die bildhauerischen Arbeiten am Pantheon - sehr zur Unzufriedenheit der arbeitslosen Künstler30 - nicht durch einen allgemeinen Wettbewerb, sondern durch den »Generaldirektor« Quatremère de Quincy geregelt wurde. Boichot und Bocquet erhielten den Auftrag zur Herstellung ihrer Reliefs auf Empfehlung von Quatremère direkt von der Départementsregierung von Paris, welche niemals »andere Beschlüsse faßte, als die, die Quatremère ihr diktierte«.3' Insbesondere nachdem die Commune des Arts vor der Nationalversammlung auf Quatremères willkürliche Auftragsvergabe »an den Künstler, den zu wählen ihm gefiel«, hingewiesen und auf die Verletzung des Prinzips der Gleichheit aufmerksam gemacht hatte, ist eine erneute Privilegierung Moittes durch Quatremère auszuschließen. Dieser bemühte sich vielmehr, den Forderungen der Commune des Arts, »die ganze Familie der Künstler an der Hoffnung teilnehmen zu lassen, ihren Patriotismus zu teilen«,32 soweit wie möglich nachzukommen. Daher erwies sich Quatremère als unermüdlich in der Planung immer neuer bildhauerischer Arbeiten am Pantheon.33 Gegen Campbells These spricht außerdem, daß sowohl das Figureninventar in dem Blatt »Die Men-

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schenrechtserklärung« als auch die vier Zwickelfiguren mit den verschiedenen, die Vaterlandsliebe darstellenden männlichen Tugendgestalten, den ausgeführten Reliefkompositionen nahezu vollkommen entsprechen. Das von Boichot ausgeführte Relief unterscheidet sich von der Komposition Moittes im wesentlichen nur in zwei Details : durch die Hinzufügung eines Geiers zu Füßen der »Natur«, und durch ihr Füllhorn, welches Boichot der Gottheit selbst in den Arm legte, anstatt es wie Moitte der Göttin Isis beizugeben (vgl. Abb. 271, 272). Bocquets vier Reliefs in den Pendentifs der kleinen Kuppel über der Apsis, so wie Quatremère sie in seinem dritten »Rapport« vom 22. Oktober 1793 beschreibt, stimmen mit Ausnahme eines kleinen Details ebenfalls mit den von Moitte gezeichneten Zwickelfiguren überein: der für das Vaterland kämpfende Soldat mit der Beischrift »wir sind alle seine Soldaten« (vgl. Abb. 272c) bedeckte in Bocquets Relief die Figur des Vaterlandes mit seinem Schild; Moittes Krieger trägt sie statt dessen als Palladium auf seinem Arm. 34 Eine derartige Ubereinstimung, wie sie zwischen den beiden Zeichnungen Moittes und dem von Boichot und Bocquet ausgeführten Reliefs besteht, schließt die Möglichkeit unabhängig voneinander entstandener Kompositionen aus. Sie läßt sich nur damit erklären, daß die ausführenden Bildhauer in der Erfindung jener neuen Tugendallegorien, deren Verbildlichung Quatremère in seinem ikonographischen Programm vorgeschrieben hatte, nicht frei waren. Die schwierige Ubersetzungsarbeit des gedanklichen Konzeptes, welches in der Kunstgeschichte keine Vorbilder hatte, in eine verständliche, den »Regeln des Geschmacks« und der »Angemessenheit des Ortes« (Quatremère) entsprechende Bildsprache wollte Quatremère offenbar nicht so vielen verschiedenen Köpfen anvertrauen.35 Er erstrebte die Ausführung eines einheitlich konzipierten Skulpturenprogrammes und bestimmte Moitte zur Umsetzung seiner Ideen mit der Feder,3Ä welche den ausführenden Bildhauern, wie es scheint, als Richtlinien zu gelten hatten: »Weit von uns die Idee, das Genie des Künstlers allzusehr in Fesseln zu legen, indem wir seine Konzeptionen einem in der Erfindung einheitlichen und monotonen Maß unterwerfen; allein, im Dienste der Kunst, des Monumentes und der Angemessenheiten können ihm Schranken gesetzt und seine Kompositionen gezügelt werden.«37 Kleineren Abweichungen von den Entwürfen seines Zeichners mußte Quatremère schon aus diplomatischen Gründen den eingestellten Bildhauern gestatten,

denn die Forderung nach schöpferischer Freiheit, »la liberté du génie«, wurde bald ebenso unüberhörbar wie diejenige nach einer egalitären Auftragsvergabe nach dem Prinzip eines allgemeinen Wettbewerbes.38 Wie sehr sich die Bildhauer des Pantheons dennoch bei ihrer Arbeit eingeschränkt gefühlt haben müssen, läßt eine Äußerung des Architekten Détournelle aus dem Jahr 1794 ahnen: »Eine der Ursachen, welche dem Fortschritt der Künste am meisten geschadet hat, war diese lächerliche Sucht nach Programmen, die sehr häufig von akademischer Kälte diktiert worden sind. Der Künstler, der das seine Komposition behindernde Programm verfluchte, war gezwungen, die schönsten Ideen zu verwerfen.«39 Der Behauptung Schneiders, daß Quatremère de Quincy das neue revolutionäre Skulpturenprogramm am Pantheon nicht nur bis ins Detail geplant, sondern auch vorgezeichnet habe (vgl. Anm. 19), kann neben den beiden vorgenannten Blättern noch durch eine dritte Zeichnung begegnet werden. Es handelt sich um die bereits erwähnte große Aufrißzeichnung des Peristyls, in dessen Giebel Moitte die von ihm in Hochrelief auszuführenden Figuren selbst eingezeichnet hat (Abb. 273). Wie die beiden Federzeichnungen mit den Allegorien der Menschenrechtserklärung und der Vaterlandsliebe sorgfältig in Feder ausgeführt und laviert, ist wohl auch dieses Blatt als »Präsentationszeichnung« aufzufassen, welche den Auftraggeber, das Directoire du Département de Paris, von den architektonischen Maßnahmen und dem geplanten neuen Skulpturenschmuck in Kenntnis setzen und zur Ausführung bewegen sollte. Die der Departementsregierung von Paris vorgelegten Zeichnungen werden in den Bauakten und in den »Rapports« von Quatremère de Quincy des öfteren erwähnt. In dem ersten, noch vor seiner Berufung zur Oberleitung der Arbeiten am Pantheon verfaßten »Rapport«, in dem der Gelehrte dem Auftraggeber sein ikonographisches Programm erstmals vorstellte, heißt es: »wenn Sie es genehmigen, soll Ihnen der Zeichenstift, durch eine vorläufige Ausführung, alles das anschaulich machen, was ein einfacher Bericht nur unvollständig ausdrücken kann«.40 Bei den beiden allegorischen Zeichnungen Moittes und der dritten in Zusammenarbeit mit Rondelet ausgeführten Architekturzeichnung handelt es sich höchstwahrscheinlich um Beispiele jener »vorläufigen Entwürfe«, die dem Auftraggeber zur Genehmigung vorgelegt wurden. Erst nachdem die Départementsregierung von Paris deren Ausführung beschlossen hatte, erfolgte die Beauftra-

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gung der Bildhauer, für deren Kompositionen die im »Bureau du Panthéon« in der Rue du Bac bereits vorliegenden »Präsentationszeichnungen« als Richtlinien und Korrektiv dienten.41 Die Entwürfe mußten, um einen zügigen Fortgang der Arbeiten am Pantheon zu gewährleisten, rasch und dennoch sorgfältig angefertigt werden. Diese nicht allein große Routine im Zeichnen, sondern auch eine reiche Erfahrung in der allegorischen Bildsprache erfordernde Arbeit hat der eher als Amateur und Theoretiker zu bezeichnende »Generaldirektor« neben der überaus umfangreichen administrativen Tätigkeit gewiß nicht bei »allen Dekorationsprojekten«, wie Schneider behauptete, leisten können. Quatremère selbst verwies auf die Notwendigkeit, daß bei einer Aufgabe wie der Pantheondekoration der Erfinder eines Projektes (»l'inventeur d'un projet«), als den er sich bezeichnete, die Mitarbeiter seiner Erfindung (»collaborateurs de son invention«), die Ubersetzer seiner Gedanken (»traducteurs de ses pensées«) oder seine Mit-Erfinder (»co-inventeurs«) selbst bestimmen müsse.42 Hierzu berief er neben den Architekten Rondelet und Soufflot le Romain den Bildhauer Moitte, »dessen Fähigkeiten und Begabung am meisten in der Konzeption der Allegorie oder in der ihr gemäßen Darstellung geübt gewesen seien«.43 Vergleicht man in Quatremères erstem »Rapport« die Konzeption der Allegorie der MenschenrechtsErklärung, die das mittlere Bildfeld über der Eingangstür des Pantheons zieren sollte, mit der entsprechenden Entwurfszeichnung Moittes (vgl. Abb. 271), wird deutlich, daß der Künstler die Idee des Gelehrten keinesfalls kritiklos übernahm. Vielmehr läßt der Reliefentwurf Moittes auf eine fruchtbare Zusammenarbeit zwischen »Erfinder« und »Ubersetzer« schließen, die im Endergebnis zu einer Korrektur des allzu abstrakten, mit Hilfe von Emblemen sprechenden Bildkonzeptes von Quatremère zugunsten einer mehr figürlichen und handlungsbetonteren Bildsprache führte. Quatremère ersann eine dreifigurige Komposition, »die Natur, gestützt auf die Gleichheit und die Freiheit«, welche er mit den »so bekannten Emblemen der allegorischen Sprache der Bildhauerei«, »dem ländlichen Glück, dem Reichtum der Städte, der Friedlichkeit des Staates«, kombinieren wollte.44 Diese Darstellung der die Menschheit beglückenden und befriedenden Wirkung der Menschenrechtserklärung korrigierte Moitte zugunsten einer dramatischeren Konzeption derselben Allegorie, indem er in seiner Entwurfszeichnung den Moment der Verkündung der Menschenrechte wählte. Die von Quatremère vorgeschlagenen, das

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Land, die Stadt und den Staat verkörpernden Embleme faßte er in der Figur Frankreichs zusammen, die in Ausdruck und Gestik Ehrfurcht und Erstaunen bekundet. Rechts im Vordergrund auf einem Stein sitzend, richtet sie ihr mit der Mauerkrone bekröntes Haupt empor zu der Gestalt der Natur, die Moitte anstelle der von Quatremère vorgeschlagenen Waage durch die vielbrüstige Göttin Diana von Ephesus gekennzeichnet hat. Die Personifikation der Natur zeigt sich halb nackt, halb mit einem Mantel umhüllt, »um auszudrücken, daß der Mensch sie niemals gänzlich kennen wird«.45 In ihrer Linken hält sie die Tafeln mit den Menschenrechten, hinter denen Fama emporschwebt und das neue Gesetz »allen Nationen bekannt gibt«.46 Die »allen Völkern das Erwachen Frankreichs und die Herrschaft der Freiheit« verkündende Ruhmesgöttin war in Quatremères ursprünglichem Konzept nicht vorgesehen. Sie veranschaulicht den universellen Anspruch der Menschenrechts-Erklärung und trägt, wie die Figur des »erstaunten Frankreich«, dazu bei, die Szenerie zu beleben. Den linken Bildrand beschließen die Allegorien der Freiheit und der Gleichheit, welche Quatremère zunächst als »Stützen der Natur« hatte darstellen lassen wollen (s. o.). In Moittes Komposition erscheinen sie als die »beiden Gefährtinnen«47 der Natur, mit der sie durch Händedruck eng verbunden sind. Beide einander eindringlich in die Augen blickenden Personifikationen halten als Attribute die über eine Pike gestülpte phrygische Mütze und die Waage in die Höhe. Die herausragende Stellung, die Moitte unter den anderen an der Pantheondekoration beteiligten Künstlern einahm - als Bildhauer des wichtigsten Teiles der neuen Bauplastik und als »Co-Inventeur« und Zeichner des Gelehrten - erweist sich auch anhand eines Briefwechsels zwischen Quatremère und Moitte. Aus ihm geht hervor, daß Moitte aufgrund seiner bildhauerischen Erfahrung der Bau-Oberleitung als persönlicher Ratgeber diente und zu Gutachtertätigkeiten herangezogen wurde. Quatremère bat Moitte, zur richtigen Einschätzung des Preises für die Kolossalstatue der »Renommée« von Claude Dejoux ein Gutachten zu schreiben, denn »niemals sei ein Koloß dieser Dimension (27-30 Fuß Höhe) in Frankreich hergestellt und selbst im Ausland hätte man Mühe, etwas Vergleichbares zu nennen«.48 In einem Bericht an die Départementsregierung lobte Quatremère Moittes Rechtschaffenheit und Freimütigkeit und hob zur Begründung der Wahl seines Gutachters hervor, Moitte habe vergleichbaren Arbeiten im Atelier Pigalles beigewohnt.49 »Derartige Unternehmungen sind Ihre Stärke«, schrieb

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Quatremère am 18. März 1793 an Moitte, »ich wünsche, um die Entscheidung der Regierung zu erleuchten, die Meinung von so gerechten und auf diesem Gebiet so unterrichteten Männern zu haben.«'0 Moitte versprach in seiner Antwort, den Preis für Dejoux' Kolossalstatue richtig einschätzen zu können, »da er Gelegenheit gehabt« habe, »viele solcher großen Arbeiten bei Pigalle, seinem Meister, zu sehen«.5' Neben dieser Gutachtertätigkeit zeugt auch die Berufung Moittes als Jury-Mitglied bei der Bestimmung des besten Reliefs der Kuppelpendentifs im Innern des Pantheons52 sowie der an ihn und Boichot ergangene Auftrag, einen Bericht über die Arbeit Dejoux' an der Kolossalstatue zu schreiben,53 von seiner bedeutenden Position im Rahmen der Arbeiten an der »Neuen Sainte-Geneviève«. Ein Eingreifen Moittes in das ikonographische Programm von Quatremère, wie es die Gegenüberstellung des gedanklichen Konzeptes des Gelehrten für das Mittelrelief des Portikus mit der von Moitte angefertigten Entwurfszeichnung »Die Menschenrechtserklärung« hat veranschaulichen können, ist auch bei der Komposition der Figuren im Giebel vorstellbar. So detailliert Quatremère seine Vorstellung vom Aussehen des neuen Giebels auch beschrieb, so beruht Schneiders Behauptung, Quatremère habe Moitte die Gestaltung der einzelnen Giebelfiguren bis ins letzte Detail der Gesten und des Ausdrucks vorgeschrieben,54 dennoch auf einer Fehleinschätzung der Planungssituation. Lediglich von der Mittelgruppe gab Quatremère in seinem ersten »Rapport« eine detaillierte Beschreibung: »Der Giebel [...] wird das Bild des Vaterlandes in Form einer Frau erhalten, die ein langes Gewand trägt und die von Symbolen begleitet wird, welche Frankreich charakterisieren. Aufrecht und in der Mitte des Giebels stehend mit ausgebreiteten Armen, soll sie in jeder Hand eine Krone halten. Zu ihrer Linken ergreift der >Genius< in Form eines jungen geflügelten Mannes die Krone, während an der anderen Seite die Tugend unter dem sanfteren Sinnbild eines jungen Mädchens so scheinen soll, als erwarte sie sie« (vgl. Anm. 20). Für die Ausgestaltung der Giebelschrägen gab er indessen nur eine kurze, rein inhaltliche Vorgabe, ohne eine figürliche Umsetzung auszumalen: »die Attribute der überwundenen Laster und Leidenschaften sollen die Giebelschrägen ausfüllen« (vgl. Anm. 20). Nähere Angaben bezüglich »der Gesten und des Ausdrucks« sind erst den Giebelbeschreibungen aus Quatremères späteren »Rapports« von 1792 und 1793 zu entnehmen, als die Arbeit an den Figuren bereits

fortgeschritten war. Diese Details können daher nicht von vornherein der Bildschöpfung des Gelehrten zugeschrieben werden, wie Schneider es tat (vgl. Anm. 54). Trotz der detaillierten Beschreibung, die Quatremère im ersten »Rapport« von den Hauptfiguren im Mittelteil des Giebels gab, war ihre Form, namentlich das Aussehen des »Genius« und der »Tugend« sowie ihre Ausstattung mit Attributen keineswegs festgelegt. Eine Gestaltung nach bestimmten antiken Vorbildern war nicht vorgegeben und somit blieb auch die Zuordnung der drei Hauptfiguren zueinander noch offen. Die Lösung dieser wesentlichen Gestaltungsfragen behielt Quatremère offenbar der Zusammenarbeit mit dem ausführenden Bildhauer vor. Wie dem dritten »Rapport« des Gelehrten zu entnehmen ist, war Moitte bereits 1791 mit der Herstellung des großen, sechzehn Fuß (5,20 Meter) langen Gipsmodelles beschäftigt, nach dessen Maß die neue Inkrustierung des Giebels vorgenommen wurde.55 »Seit 1792«, schreibt Quatremère weiter, »war es möglich, dem Stein die erste Bearbeitung zu geben.«56 Die dem Gipsmodell vorangegangenen Entwurfszeichnungen und kleinen Modelle, jene in Zusammenarbeit mit Quatremère entstandenen »vorläufigen Entwürfe«, die der Départementsregierung von Paris zur Genehmigung vorgelegt werden mußten, kennen wir nicht (vgl. S. 84). Ihre Anfertigung ist in die Zeit nach dem 19. Juli 1791 zu setzen, da Quatremère zum Commissaire des travaux du Panthéon ernannt worden war. Die einzige erhaltene originale Entwurfszeichnung Moittes mit der Darstellung der Giebelfiguren trägt das Datum 1792 (Abb. 269, 273). Die Jahreszahl überrascht insofern, als zu diesem Zeitpunkt die Planungsphase für die neue Giebelausgestaltung abgeschlossen und die Arbeit an dem großen Gipsmodell in vollem Gange war. »Meine erste Sorge galt dem Unternehmen des Giebels«,57 schrieb Quatremère 1793 an die Auftraggeber; seine Vollendung trieb er inmitten der größten politischen Wirren voran, denn jede Verzögerung würde nur »allzu gut den Plänen der Feinde der Revolution« gedient haben.58 Eine erneute Darstellung der Figurenkomposition im Tympanon zu einer Zeit, da Moitte bereits mit der Herstellung des großen Gipsmodelles beschäftigt war, legt die Vermutung nahe, daß die Bauleitung anhand einer neuen Entwurfszeichnung Änderungen gegenüber den Plänen von 1791 hat erwägen wollen. Die politischen Ereignisse in der ersten Hälfte des Jahres 1792, die österreichisch-preußische Militärkonvention, die Entlarvung des Königs als Emigrant, das

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons »Manifest des Herzogs von Braunschweig«, die am 10. August zum Sturz des Thrones führen sollten, hatten die Planer offenbar bewogen, mit einigen Änderungen innerhalb der Giebelkomposition die politisch-pädagogische Aussage des Werkes der zugespitzten politischen Lage anzupassen. In der Einleitung seines zweiten »Rapport« (November 1792) erklärte Quatremère der Départementsregierung von Paris, daß es in dem geplanten Ablauf der Arbeiten zu Verzögerungen gekommen sei. E r würde den vorliegenden Bericht schon früher eingereicht haben, »hätten nicht die politischen Ereignisse, die gerade geschehen sind«, seine »Aufmerksamkeit auf größere Angelegenheiten gelenkt«: auf die Pantheondekoration, welche seiner Überwachung »in besonderem Maße unterlag«.' 9 Terminverzögerungen, die ebenfalls mit Planänderungen erklärt werden könnten, gab es auch bezüglich der Vollendung des großen Gipsmodelles. Die laut Vertrag Ende Juni abzuschließende Arbeit am Gipsmodell zog sich bis Ende Juli hin. A m 13. Juli 1792 beklagte sich Moitte in einem Brief an Quatremère, das »Departement« hätte ihm seine Abschlagszahlung vorenthalten und würde sie ihm erst nach dem Transport des Gipsmodells zum Pantheon ausbezahlen. E r benötige indessen noch fünfzehn Tage Arbeit, um das Modell zu vollenden. In diesem Schreiben, das von dem vertrauten Verhältnis zwischen den beiden Männern zeugt, bat Moitte den Gelehrten, sich von dem Stand seiner Arbeit zu überzeugen und sich bei den Auftraggebern für die Bezahlung einzusetzen. »Sie werden gestehen«, schrieb er, »daß es erbärmlich ist, wenn man nicht frei ist, Gutes zu tun.«'50 Aus dem Vorhergesagten ergibt sich, daß die 1792 von Moitte ausgeführte Giebelkomposition in der großen Aufrißzeichnung von Rondelet (vgl. Abb. 273) vermutlich nicht das ursprüngliche, sondern das zweite, den politischen Verhältnissen kurz vor dem 10. August angepaßte Dekorationsprojekt darstellt. Die Datierung der Zeichnung in die Zeit vor dem Sturm auf die Tuilerien beruht auf dem mit Lilien geschmückten Wappenschild der Bourbonen, welcher der Mittelfigur des Vaterlandes als Attribut beigegeben ist. - Auch der gallische Hahn zu ihren Füßen kennzeichnet sie als das Vaterland Frankreich. Die mächtige Frauengestalt steht in einer ponderierten, sicheren Schrittstellung mit weit ausgebreiteten Armen vor einem antiken, mit Sphingen verzierten Thron. Auf einem zweistufigen Sockel stehend, überragt sie als »Hauptgöttin des Tempels« die beiden sie flankierenden Figuren der Tugend und des Genius, die sie mit

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einer Krone aus Eichenlaub zu krönen im Begriff ist. Ohne sich der einen oder anderen Figur zuzuwenden, ist ihr starrer Blick in die Ferne gerichtet. Zu ihrer Linken greift der Genius, eine nackte Jünglingsgestalt mit Flügeln, begierig nach der sich ihm darbietenden Belohnung. Ein flatterndes Manteltuch unterstreicht die energische Bewegung des Körpers, in dem alle Muskeln angespannt zu sein scheinen. »Seine Miene, seine Haltung und der ganze Ausdruck der Figur«, erklärte Quatremère dem Directoire, »künden von der Kühnheit, diesem Verlangen nach Ruhm und dieser Begierde nach Belohnungen, die des Genies Nahrung sind.« 61 In seiner Linken hält der Genius eine Keule, das »Symbol der Kraft«. Die Ausstattung des Genius mit diesem Attribut hatte Quatremère in seinem ersten »Rapport« vom Mai 1791 nicht vorgesehen. Da der Gelehrte in dieser ersten Darstellung des ikonographischen Programmes die Attribute der verschiedenen Allegorien stets zu erwähnen pflegte, liegt die Vermutung nahe, daß das Kraftsymbol ein Zusatz dieser zweiten Planungsphase ist, nachdem die Nationalversammlung »das Vaterland in Gefahr« erklärt hatte. Die Ikonographie des Genius ist in einem kommentierten Kupferstich nach Gravelot in der »Iconologie« von Cochin/Gaucher genau festgelegt (vgl. Abb. 274). Es erscheine als eine nackte Jünglingsgestalt, so lautet der Kommentar von Cochin, »mit Flügeln und einer Flamme auf dem Kopf, denn das Eigentümliche des Genius ist es, sich zu erheben und zu leuchten«. Insoweit folgte Moitte der »Iconologie«: Das »Génie« des Giebelreliefs trägt weit ausgebreitete Flügel, und die auf dem Kopf leuchtende Flamme ist auf seiner Zeichnung der Giebelfiguren ebenfalls zu erkennen (vgl. Abb. 273). Auch die Darstellung des nackten, nur mit einer Mantelschärpe bedeckten Leibes der Figur entspricht der Gestalt auf dem Kupferstich (vgl. Abb. 274). 62 Schon in dem 1789 entworfenen Titelkupfer f ü r die »Galerie de Florence« (vgl. Kat. Nr. 1 5 1 , Abb. 218) hatte sich Moitte diese Darstellungsweise zum Vorbild genommen. Mit der Keule, die er dem Genius des Pantheongiebels anstelle der traditionellen, auf die Wissenschaften und Künste verweisenden Attribute in die Hand gab, erfuhr die Figur im Frühsommer 1792 einen überraschenden Bedeutungswandel. Ein geeignetes Vorbild zur Veranschaulichung der überlegenen Kraft und der siegenden Stärke, die die Figur des Genius kennzeichnen sollten, boten Darstellungen von Rossebändigern. Moitte wählte die Jünglingsstatuen der Alexander-Bucephalus-Gruppen auf dem Quirinal in Rom zum Vorbild für die Komposition

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seines »Genie« (Abb. 275).63 Der strenge Ernst dieser beiden Figuren, der nach Winckelmann auch Flaxman und Canova zu höchstem Lob anspornen und die Rossebändiger den Parthenon-Figuren zur Seite stellen sollte, kennzeichnet auch in Stil und Ausdruck Moittes Figur des Genius. Die von Schneider als »anguleux et sec« treffend charakterisierte Figur zeichnet sich - dies wird auf der Zeichnung der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris deutlich sichtbar - wie die beiden Alexander-Statuen durch einen eckigen Außenkontur und durch eine geometrisierende, den Torso auf merkwürdige Weise parzellierende Art in der Linienführung des Binnenkonturs aus (vgl. Abb. 273, 275). Diese einer Geometrisierung der anatomischen Formen zustrebenden Gestaltung des Nackten - ein Stilmerkmal griechischer Skulpturen aus frühklassischer Zeit-taucht in Moittes Oeuvre erstmals in der Entwurfszeichnung für die Kolossalstatue an der Barriere von Neuilly auf (vgl. S. 48-49, Abb. 191). Die Erfassung der Körperstruktur fast ausschließlich mit Hilfe von Kreissegmentlinien und der gegenüber früheren Zeichnungen (vgl. z.B. Abb. 98-106) äußerst sparsame Umgang mit Lavierungen zur Kennzeichnung der Körpermodellierung sind Merkmale eines Zeichenstils, der auch die beiden anderen Dekorationsprojekte Moittes für das Pantheon prägt (vgl. Abb. 271, 272). Eine verstärkte Tendenz dieses »frühen Kubismus« (Emil Kaufmann) findet sich in Entwurfszeichnungen auch anderer Meister, etwa bei Hennequin, Girodet und Réattu.64 Sie läßt sich neben einer Zuordnung in den von R. Rosenblum erstmals benannten, von K. Herding als Symptom der »Auflösung nicht mehr tragfähiger künstlerischer Traditionen« interpretierten allgemeinen Zusammenhang jener »Tabula rasa«-Bestrebungen in Verbindung bringen,6' speziell mit der kunsttheoretischen Forderung eines Mitgliedes der Jury des Arts. Der Mathematiker Hassenfratz, ein besonders aktives Mitglied des Club Révolutionnaire des Arts, forderte: »Alle Objekte der Malerei können mit dem Lineal und dem Zirkel hergestellt werden«; und: »nur die, welche vermittels solch mathematischer Verfahrensweisen den Ausdruck bestimmen, verdienen es, Maler genannt zu werden«.66 Das vollständige Gegenstück zu der krafterfüllten und kampfbereiten männlichen Figur des Genius bildet die weibliche Allegorie der Tugend, »welche man an ihrer bescheidenen Gebärde und ihrer sittsamen Haltung erkennt«.67 Das Haupt und der linke Arm der Figur, den sie zum Zeichen geduldigen Abwartens an ihr Kinn geführt hat, sind mit einem Schleier bedeckt.

»Mit ihrem schüchternen Aussehen«, schreibt Quatremère, »wollte der Künstler zu verstehen geben, daß die wahre Tugend sich damit begnügt, die Belohnungen zu verdienen, daß sie diese weder erbittet noch flieht; aber daß das Vaterland stets wissen wird, sie zu finden und zu fördern.«68 Eine ebenfalls verschleierte, bezüglich des Standmotives und der Armhaltung identische Frauengestalt zierte eine der Südmetopen des Parthenon, von dessen Skulpturenschmuck Moitte und Quatremère durch die Zeichnungen Carreys von 1674 Kenntnis haben konnten (Abb. 276-278; vgl. Anm. 63). Quatremère de Quincy, der sich zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts eingehend mit den Skulpturen des Phidias am Parthenon beschäftigt hat,6' wies die Départementsregierung in seinem dritten »Rapport« darauf hin, welche antiken Vorbilder ihn bei der Planung des Parthenongiebels geleitet haben. Sein Skulpturenschmuck sollte ähnlich verschwenderisch sein wie am Parthenon in Athen oder am Pantheon in Rom, dessen Giebel nach seiner Auffassung mit bronzenen Figuren ausgefüllt gewesen war.70 Auch wenn ein genauer Zeitpunkt der Auffindung der Zeichnungen von Carrey nicht feststeht71 - es ist nicht auszuschließen, daß die Bauleitung des Pantheons schon von den berühmten Bildwerken des Phidias unterrichtet war. Drei Figuren in Moittes Komposition sind den antiken, durch die Zeichnungen Carreys überlieferten Bildwerken in einem solchen Maße verwandt (vgl. Abb. 273), daß in Moittes Giebelrelief die erste künstlerische Auseinandersetzung der Neuzeit mit den berühmten Skulpturen des Parthenons erblickt werden darf. Hinter der Figur der Tugend, unter der rechten Giebelschräge, befindet sich ein von Löwen gezogener Triumphwagen, angeführt durch eine schwebende Frauengestalt, die laut Quatremère den Genius der Freiheit verkörpert. Während sie mit der einen Hand die beiden Löwen an ihren Mähnen mit sich zieht, hält sie in der anderen eine Statuette umfaßt, »das Palladium Frankreichs«, wie dem dritten »Rapport« von Quatremère zu entnehmen ist. Der Triumphwagen ist mit den Attributen der drei Kardinaltugenden Justitia, Prudentia und Temperantia angefüllt; die vierte Kardinaltugend, Fortitudo, wird durch die beiden Löwen symbolisiert.72 Unmittelbar hinter dem Wagen, die rechte Giebelecke ausfüllend, liegt eine halbnackte Männergestalt, welche im Begriff ist, ihr Manteltuch über das Haupt zu ziehen. Es handelt sich um die im Triumphzug der Freiheit offensichtlich überrollte Personifikation des Lasters, dessen Darstellung in Form von Attributen Quatre-

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mère schon in seinem ersten Programm von 1791 vorgesehen hatte (vgl. S. 88 und Anm. 20). Ihren ausgestreckten Fuß hat die Gestalt auf einen Stein gesetzt, welcher auf der Zeichnung in der äußersten Giebelecke sichtbar ist und die Figur des Lasters näher zu bestimmen scheint: als den überwundenen Despotismus des Ancien Régime. Die Abweichung von Quatremères ursprünglichem Projekt von 1791 zur Ausgestaltung der rechten Giebelschräge ist auffallend: statt der »Attribute des Lasters« zeichnete Moitte in der Entwurfszeichnung von 1792 einen »Triumph der Freiheit«, welcher, mit den Kardinaltugenden im Gefolge, das Laster überwindet. Es ist möglich, daß auch diese Darstellung - wie die Ausstattung des Genius mit einer Keule - von den ursprünglichen Plänen (die sich nicht erhalten haben; vgl. S. 84) abwich, um eine den politischen Ereignissen des Frühsommers 1792 entsprechende Aktualisierung in der Aussage des Werkes zu bewirken. Denkbar wäre, daß der »Genius der Freiheit« in der Komposition des Giebelreliefs ursprünglich als Ruhmesgöttin konzipiert war. In einer späteren Beschreibung des Giebels, die Lebreton 1808 in seinem »Rapport sur les BeauxArts« veröffentlichte - zu einer Zeit, da das Pantheon rechristianisiert und der Giebel mit einem Tuch verhängt war - wird diese Figur als »Renommee« bezeichnet.73 Dieselbe Umwandlung einer Ruhmesgöttin in eine Freiheitsstatue war 1792 auch bezüglich der Bekrönungsstatue des Pantheons im Gespräch. Der von Dejoux auszuführende Bronzekoloß einer »Renommee«, welche den Ruhm der großen Männer Frankreichs von der großen Kuppel herab verkünden sollte, sollte auf Betreiben des Conseil général de-la Commune de Paris durch eine »Liberté« ersetzt werden.74 Bei dieser ersten Planänderung im Frühsommer 1792 ließ es die Bauleitung des Pantheons nicht bewenden. Bis zu ihrer Vollendung wird die Giebelkomposition infolge der politischen Ereignisse noch zweimal einen Formund Bedeutungswandel erleiden. Wie bei der Komposition der Mittelgruppe des Giebels nahm Moitte auch bei der Ausgestaltung der Giebelschrägen Rücksicht auf die Symmetrie der Giebelform. Auch auf der linken Seite bildet ein mit verschiedenen Attributen angefüllter Triumphwagen, hier von zwei Greifen gezogen, den Hauptteil der Komposition. Dem ursprünglichen Konzept von 1791 gemäß, handelt es sich um »die Attribute der Leidenschaften« (vgl. Anm. 20), jener »Irrtümer von einst« und »aller Arten des alten Aberglaubens«;75 »diese Zeichen, die lange Zeit, indem sie die Einbildungskraft täuschten, die

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Sinne mißbraucht haben«: »den Krummstab der Augurn, die hieroglyphischen Tafeln, die Instrumente der Mysterien, den geweihten Dreifuß«.76 In der Federzeichnung von 1792 sind der Krummstab, eine Leier, zwei Tafeln, der Dreifuß, ein Gießgefäß und ein Stück ausgebreiteten Stoffes zu erkennen. Der von den beiden Greifen, »Symbolen des Irrtums«, gezogene Wagen wird von einem kleinen Kind mit erhobener Fackel jäh zum Halten gebracht. Es personifiziert die gegen den Irrtum kämpfende Philosophie, wie dem zweiten und dritten »Rapport« von Quatremère zu entnehmen ist.77 Während »der kleine Genius«, wie der Gelehrte das Kind auch benannte, das eine Fabeltier am Hals gepackt hat, scheint das andere unter seinem Fuß bereits niedergestreckt zu sein. Das bewegte, an Darstellungen vom Kampf des kleinen Herkules mit den Schlangen erinnernde Sujet bildet eine Ausnahme gegenüber den übrigen in bewegungsloser Starre verharrenden Figuren in der Giebelkomposition Moittes. Seit Emeric-David hat die Kunstliteratur und Kunstgeschichtschreibung immer wieder »die Kälte und Trockenheit seines Meißels«, namentlich bei der Gestaltung der Pantheon-Skulpturen, hervorgehoben (vgl. S. 19). Nicht allein der Mangel an Bewegung, sondern auch die strenge Ausgewogenheit zwischen Horizontaler und Vertikaler, die innerhalb der Komposition dominierende Rechtwinkligkeit und Eckigkeit des Konturs bewirken jenen gefrorenen Charakter und geben den Kritikern Recht. Besonders aus der Ferne präsentierte sich dem Betrachter die Ruhe und an Steifheit grenzende Unbewegtheit des Figurenensembles, verstärkt durch die Isolation der einzelnen Figuren voneinander und das Vorherrschen von Leerräumen. Diese Wirkung ist nicht allein mit dem Gebrauch der Allegorie, der Darstellung von Abstrakta, zu erklären, wie Schneider behauptete;78 sie scheint vielmehr das Resultat der Anwendung einer neuen Skulpturentheorie zu sein, welche Quatremère de Quincy in den achtziger Jahren über das Relief als bauplastischen Dekor entwickelt hat. In dem Artikel »Bas-Relief« (1788) seines »Dictionnaire dArchitecture« behauptete der Gelehrte, daß in den antiken Reliefs, sofern diese als bauplastischer Dekor gedient haben, die Prinzipien ägyptischer Reliefkunst, »la sculpture hiéroglyphe en bas-relief«, ein Fortleben gefunden hätten. Wie die Hieroglyphe an den Bauwerken der Ägypter diente auch das griechische Relief als eine Art Schrift aus Figuren. In der Auffassung des Reliefschmuckes als »écriture figurée« übereinstimmend, unterschieden sich beide Kulturen

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lediglich in der Vervollkommnung ihrer Zeichen, welche die griechische gegenüber der ägyptischen Reliefkunst auszeichne: »anstatt sich darauf zu beschränken, ein Sujet oder eine Aktion lesen zu lassen, gelangten die Griechen dahin, diese sichtbar werden zu lassen, und verbanden somit die Nützlichkeit der Schrift, die nur den Geist anspricht, mit dem Vergnügen der Nachahmung, die sich an die Sinne wendet.«79 Der Gebrauch des antiken Reliefs im Sinne einer Inschrift erforderte eine Bildorganisation, die derjenigen der ägyptischen Hieroglyphen entsprach; folglich »findet man die Figuren, obwohl sehr hoch im Relief, in horizontalen Reihen angeordnet wie die Linien einer Schrift«. Besonders an »historischen Monumenten«, Triumphbögen oder Triumphsäulen zum Beispiel, scheine die Verwendung der »Figuren als Buchstaben« häufig.80 Das Relief sei in diesen Fällen als eine Art Augenbericht (»récit oculaire«) oder als materielle Geschichtsschreibung (»histoire matérielle«) eines Ereignisses aufzufassen. Der Bildhauer-Historiker (»le sculpteur historien«), der schwankte zwischen seiner Pflicht gegenüber der Kunst und seiner Pflicht gegenüber der Geschichtsschreibung, hatte seine Figuren in einer doppelten Beziehung zu sehen: er mußte darauf bedacht sein, sich lesen zu lassen, bevor er Bewunderung fand; er sollte unterrichten, bevor er gefiel; er sollte alle Zeichen der von ihm benutzten Sprache auf das Deutlichste zu den Augen sprechen lassen, bevor er die Mittel ersann, mit denen er die Konturen angenehmer machen könnte.8' Die Nützlichkeit des Reliefs, sich als einen »historischen Bericht« lesen zu lassen, war demnach höher zu bewerten als der ästhetische Genuß. Der Anspruch, eine »hieroglyphische Bildhauerei« bei der Herstellung von Reliefs zu verwirklichen, Schloß die Übertragung von Qualitäten der Malerei, eine perspektivische Darstellung und andere Formen des Illusionismus, auf die Reliefkunst aus. Das Fehlen von malerischen Gestaltungsprinzipien in der Bauplastik der Alten konnte somit nicht mehr als Resultat künstlerischen Unvermögens gelten - dies war ein altes Argument zum Beweis der Überlegenheit der modernen gegenüber der alten Bildhauerei; die einfache, zeichenhafte, gegenüber den modernen Reliefs »weniger lügenhafte« Bildsprache der antiken Reliefs war vielmehr das Ergebnis einer reiflichen Reflexion der antiken Bildhauer. Reliefs von antiker Zeichenhaftigkeit konnten in ihrer Verwendung als bauplastischer Dekor für die moderne Architektur Vorbildlichkeit beanspruchen, da nur eine strenge, der Regelmäßigkeit von

Schriftzeichen entsprechende Bildorganisation einen harmonischen Zusammenklang mit der Architektur ermögliche. Dem von Quatremère entwickelten System der »sculpture hiéroglyphe en bas-relief« entsprechend, entfalten sich die in Hochrelief zu gestaltenden Giebelfiguren Moittes rein bildparallel, ohne jegliche perspektivische Verkürzung (vgl. Abb. 273). Die Auffassung seiner Giebelkomposition als »écriture figurative« erweist sich - neben der bereits hervorgehobenen Eckigkeit und Rechtwinkligkeit im Arrangement der Figuren in sich und untereinander sowie ihrer Vereinzelung vor einem einheitlichen Hintergrund - auch an der Beschränkung auf nahezu eine einzige Reliefebene. Moittes Giebelrelief mit der Darstellung des Vaterlandes, welches der Tugend und dem Genius die Bürgerkrone reicht, versinnbildlicht die von Pastoret ersonnene Inschrift über dem Portikus: »Das dankbare Vaterland seinen großen Männern« (»Aux Grands Hommes la Patrie reconnaissante«).82 Um seiner Pflicht als »sculpteur historien« zu genügen und die Nützlichkeit seines Werkes im Sinne einer lesbaren geschichtlichen Belehrung über seinen Kunstanspruch zu stellen, war Moitte bemüht, seine Komposition, den politischen Ereignissen entsprechend, immer wieder abzuändern. Der Zustand des großen Gipsmodelles ist durch eine Nachzeichnung in schwarzer Kreide bekannt, die der 1823 mit der Abnahme des Giebels betraute Architekt L.-P. Baltard um 1817 zur Herstellung einer Lithographie angefertigt hatte (Abb. 268; vgl. Kat.Nr. 187A). Die im Vertrag für Ende Juni 1792 vorgesehene Vollendung des Gipsmodelles (vgl. Anhang, Dok. Nr. X V ) zog sich auf Wunsch des Bildhauers bis Ende Juli hin (vgl. S. 89). Am 10. August bot der Sturz des Thrones erneut Anlaß, über Änderungen in der Komposition nachzusinnen. Der Zustand des Gipsmodelles, wie ihn Baltards Zeichnung überliefert, trägt diesem Ereignis Rechnung: die Fleurs de Lys, die auf der Originalzeichnung Moittes den Schild zu Seiten des Thrones noch zieren, sind entfernt. Eine den politischen Ereignissen entsprechende Umwandlung hat auch die Figur des Lasters in der rechten Giebelecke erfahren. Die nackte Männergestalt hat innerhalb der Komposition bedeutend an Gewicht gewonnen. Der die Figur zuvor noch umhüllende Mantel ist zurückgeschlagen. Die Haltung des nunmehr entblößten Körpers wirkt durch den Austausch des angewinkelten und des ausgestreckten Beines wesentlich gestreckter und scheint mehr Raum zu beanspruchen. Das jugendliche, von langen Haar-

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons

locken umspielte Haupt, das erst in dieser Fassung sichtbar wird, wendet sich rückwärts und blickt mit schmerzvoller Miene dem Genius der Freiheit nach. Die zuvor hinter den Kopf geführte Rechte ist in Baltards Zeichnung nach vorn geführt und umfaßt einen Dolch, durch den die Gestalt mit den Ruinen zu ihren Füßen, nunmehr ein Säulenstumpf und das Fragment eines Kranzgesimses anstelle des Steines, eine neue Bedeutung erhalten sollte. Quatremère de Quincy gab in seinem zweiten »Rapport« vom November 1792 folgende Erklärung zu dieser Figur: »an ihren Attributen, an ihren Klagen erkennt man die unterjochte Aristokratie«.83 Uber die Bedeutung des Dolches in der Hand der »Aristokratie« erhielten die Auftraggeber erst ein knappes Jahr später Aufschluß - als die Figur schon wieder eine andere Bedeutung gewonnen hatte. In Quatremères drittem »Rapport fait au Directoire du Département de Paris« vom Oktober 1793 gilt die Figur als der entmachtete Despotismus, »der den Dolch, welcher ihm bleibt, gegen sich wenden wird«.84 In der Beschreibung, die Quatremère nach Vollendung des Gipsmodelles in seinem zweiten »Rapport« (November 1792) von der Komposition des Giebels machte, hat auch die Hauptfigur eine neue Bedeutung erhalten: die »große und imposante Frau« sollte nun nicht mehr allein das Vaterland, sondern auch die Republik verkörpern.8' Ebenfalls abgeändert wurde die mit dem Irrtum kämpfende Figur der Philosophie: dem Kinde wurden im Gipsmodell Flügel hinzugefügt, die Moitte in seiner Zeichnung vom Frühsommer 1792 nicht vorgesehen hatte. Statt dessen war ihm dort eine flatternde Schärpe um den Körper gelegt. Wie die Allegorie der Aristokratie ist auch der Genius der Philosophie im Unterschied zur vorigen Fassung des Giebels vollkommen entblößt. In der Gegenüberstellung der Zeichnungen von Moitte und Baltard ist neben den rein figürlichen Abweichungen auch ein stilistischer Unterschied zu bemerken. Die den Giebelentwurf Moittes kennzeichnende Starre, Eckigkeit und Rechtwinkligkeit im Aufbau der Figuren und in ihrer Beziehung zueinander hat sich der Architekt beim Nachzeichnen des Gipsmodelles als Stilprinzip offenbar nicht zu eigen gemacht. Quatremères Anspruch, in der Dekoration des Pantheons einen Höchstgrad an Schwere (»gravité«), Einheitlichkeit (»unité«) und Klarheit (»sobriété«) zu bewirken, Einfalt (»simplicité«), einen strengen Charakter und Harmonie, dem Moitte auch in seinem Zeichnungsstil nachkam, wird in Baltards Nachzeichnung nicht mehr faßbar. Eine eigenwillige, kritische

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Auffassung des Zeichners von seinem Objekt scheint vor allem bei der Wiedergabe der Gewänder vorzuliegen: die hauchzarten Draperien der weiblichen Figuren, unter denen sich in der Zeichnung Moittes die Körperformen deutlich abzeichnen, wurden von Baltard zu schweren Stoffmassen umgewandelt (vgl. Abb. 279-280). Insbesondere die Figur des Genius hat durch den Architekten, der 1823 bei der Abnahme des Giebels es nicht verhindert hat, daß diese Figur bis auf den Kopf vollkommen zerstört wurde, eine eigenmächtige Umwandlung erfahren. Der Genius, den man »an seinen Gesichtszügen erkennen konnte«, wie Quatremère in seinem zweiten »Rapport« nach Vollendung des 'Gipsmodelles schrieb,86 ist in der Zeichnung Moittes eine langgestreckte, die Giebelschräge nahezu ausfüllende Jünglingsgestalt, welche mit zornig-entschlossenem Gesicht die sich ihm darreichende Belohnung an sich reißt. Baltard gab das »Génie« hingegen in gedrungenerem Körperbau wieder, aus dem jegliche Anspannung gewichen ist, und verlieh dem Gesicht einen untertänig fragenden Ausdruck. Infolge der eigenwilligen, offenbar nicht vorurteilsfreien Interpretation der Giebelkomposition durch den Architekten Baltard ist seine Zeichnung zur Rekonstruktion der stilistischen Eigenart des verschollenen Gipsmodelles und des zerstörten Giebels nur bedingt geeignet. Um die Genese des Pantheongiebels zu verfolgen, ist die Zeichnung Baltards indessen von großem Wert. An ihr läßt sich in der Gegenüberstellung mit der im Frühsommer 1792 angefertigten Entwurfszeichnung Moittes (vgl. Abb. 273) aufzeigen, daß das spätestens Ende Juli 1792 zu vollendende Gipsmodell (vgl. Anhang, Dok. Nr. XVI) anläßlich des 10. August noch einmal abgeändert wurde. Die Figur des Lasters in der rechten Giebelecke erhielt eine neue Form und eine direkt auf den Sturz des Thrones sich beziehende Bedeutung. Sie wurde zur Personifikation der unterjochten Aristokratie, »die den Dolch, welcher ihr bleibt, gegen sich wenden wird« (vgl. Anm. 84). Es blieb bislang unbemerkt, daß der durch Baltards Zeichnung überlieferte Zustand vom Gipsmodell dem vollendeten Zustand des großen Steinreliefs nicht in allen Details entspricht. Ein sowohl in stilistischer Hinsicht als auch bezüglich des Figureninventars zuverlässiges Bilddokument, welches die in Stein vollendete Giebelkomposition zeigt, stellt eine lavierte Féderzeichnung der Archives Nationales in Paris dar (Abb. 281). Sie wurde 1977 von Chevallier/Rabreau erstmals mit der Angabe »dessiné par Baltard père au

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moment de sa [des Giebels] destruction« publiziert. 87 Campbell übernahm die Zuschreibung an Baltard, ohne zu bemerken, daß die im Louvre aufbewahrte Kreidezeichnung Baltards nach dem Gipsmodell sich in Auffassung und Formgebung der Figuren vollkommen von der Zeichnung in den Archives Nationales unterscheidet (vgl. Abb. 281, 268). Der unterschiedliche Zeichenstil beider Blätter ist augenfällig genug, um die Zuschreibung der Zeichnung der Archives Nationales an L.-P. Baltard in Frage zu stellen. Die Rechtwinkligkeit in der Komposition Moittes, jenes »système de la sculpture hiéroglyphe en bas-relief«, dem Baltard in seiner Nachzeichnung entgegenarbeitete, ist in der anonymen Zeichnung der Archives Nationales auf das Anschaulichste herausgearbeitet. Auch die extreme Durchsichtigkeit der Gewänder und die Betonung der Körperformen durch das Setzen heller Lichter zeugt von einer gewissen Vertrautheit des Zeichners mit den Stilprinzipien Moittes. Es ist seit langem bekannt, daß Moittes Schüler Edme Gaulle ( 1 7 7 0 - 1 8 4 1 ) sich für die Erhaltung des Hauptwerkes seines Meisters mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln eingesetzt hat.88 1822/23 hatte er vergeblich versucht, die Giebelkomposition durch leichte Abänderungen der Figuren in eine christlichreligiöse Darstellung umzuwandeln und dadurch vor der bevorstehenden Abnahme zu bewahren (vgl. Dok. N r n . X X I I I - X X I V ) . Als nach der Juli-Revolution 1830 das Pantheon seine revolutionäre Funktion als Heldentempel wiedererlangen sollte, war es erneut Gaulle, der sich in zwei Briefen an die Öffentlichkeit wandte, um die Restaurierung und Wiederanbringung der Giebelfiguren Moittes zu erwirken (vgl. Anhang, D o k . N r n . X X V - X X V I I ) . Z u diesem Zweck hatte er für den Innenminister Zeichnungen angefertigt, die von dem Erhaltungszustand der Figuren Rechenschaft gaben. Angesichts ihres schlimmen Zustands - über die Hälfte der Komposition war bei der Abnahme zerstört worden - unterließ Gaulle es nicht, bei dieser Gelegenheit darauf hinzuweisen, daß während der Abnahme des Giebels unter Baltard »der böse Wille« vorgeherrscht habe. 8 ' Ich halte es für möglich, daß die 'lavierte Federzeichnung der Archives Nationales eine jener von Gaulle angefertigten Zeichnungen darstellt, auf deren Grundlage die zum Teil nur noch in Fragmenten erhaltene Giebelkomposition wiederhergestellt werden sollte (vgl. Anhang, Dok. Nr. X X V I ) . Durch dunkle Lavierungen und Schraffen sind in dem Blatt die Bruchstellen und die verlorenen Figurenteile deutlich gekennzeichnet.

Die meines Erachtens E . Gaulle zuzuschreibende Zeichnung der Archives Nationales ist das wichtigste erhaltene Bilddokument, welches den Endzustand des großen Giebelreliefs wiedergibt. Vergleicht man sie mit der das Gipsmodell darstellenden Kreidezeichnung von Baltard (Abb. 268), so wird deutlich, daß noch während der Übertragung des großen Gipsmodelles in Stein Abänderungen gegenüber der Vorlage f ü r notwendig befunden worden waren. Die Entstehung des Giebelreliefs läßt sich mithin in vier verschiedene Planungsphasen gliedern. Die erste Phase ist die Realisierung dessen, was Quatremère de Quincy in seinem ersten »Rapport« vom Mai 1791 als Dekorationsprogramm vorgeschlagen hatte (vgl. S. 88 u. Anm. 20); diese, das ursprüngliche Konzept darstellende Zeichnung hat sich nicht erhalten (vgl. Kat. Nr. 185a). In der zweiten, mit den politischen Ereignissendes Frühsommers 1792 einsetzenden Planungsphase wurde dem Genius wohl die Keule und der ursprünglich wohl als »Renommée« aufzufassenden Figur das Palladium Frankreichs in die Hand gegeben. Letztere verwandelte sich damit in den Genius der Freiheit, welcher die Symbole der Kardinaltugenden im Triumph über das Laster mit sich zieht. Diesen zweiten Planungszustand veranschaulicht die Originalzeichnung Moittes in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (vgl. Abb. 273). Eine dritte Planungsphase wird anhand des großen Gipsmodelles ersichtlich, dessen Aussehen durch Baltards Nachzeichnung überliefert ist (vgl. Abb. 268). Die erneute Abänderung der Giebelkomposition ist als eine unmittelbare Reaktion auf den Sturz des Thrones am 10. August 1792 zu verstehen. Dieses Ereignis hat vor allem in der Umwandlung der Figur des Lasters in die Allegorie der Aristokratie Ausdruck gefunden. Ende des Jahres 1792 versicherte Quatremère der Départementsregierung von Paris, »daß alle die Kunst betreffenden Arbeiten am Pantheon [ . . . ] sich in vollendetster Ubereinstimmung mit allen Fortschritten der Revolution befänden und daß die Beschwerden, die sich haben ereignen können, wohl nur einige Seufzer der Aristokratie gewesen sind«. 90 Auch die vierte, während der Bearbeitung des Steins erfolgte Planungsphase ist mit dem weiteren Verlauf der Revolution, auf den die Bauleitung »seismographisch« reagierte, in Zusammenhang zu bringen. Statt eines abgetreppten, zweistufigen Sockels erhielt die Figur des Vaterlandes in der Endfassung des Giebels als Standfläche einen hohen, vorn mit einem Eichenlaubkranz verzierten Block, der die imposante Frauengestalt unnahbarer und gebieterischer erscheinen läßt

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons

(vgl. Abb. 281). Der »mit Blumengehängen und Zeichen der Belohnung überhäufte Altar«, der in der zweiten und dritten Planungsphase noch der Figur des Genius beigeordnet war, ist nun ganz an die Seite des »Vaterlandes« gestellt. Auch an der Gestalt der Tugend, die von allen Planänderungen bis 1793 unberührt geblieben war, wurden in der vierten Planungsphase des Giebels leichte Veränderungen vorgenommen. Um die Figur noch tugendhafter erscheinen zu lassen, erhielt das zuvor ärmellose Untergewand einen Ärmel, und der anfangs über der Hüfte zusammengeraffte Mantel bedeckt nunmehr beide Beine der Figur. Der Vergleich zwischen dem Gipsmodell und der Endfassung des Giebelreliefs läßt auch in der Personifikation des Lasters Unterschiede erkennen. Die Figur, in Baltards Nachzeichnung noch eine in eleganter Haltung sich hinstreckende, schöne Jünglingsgestalt, erscheint in der Rekonstruktionszeichnung von Gaulle als bärtiger Mann, dessen Körper sich wie im Schmerz zusammenkrümmt.9' Bedeutsame Unterschiede enthalten auch die beiden Beschreibungen der Giebelkomposition, die Quatremère in seinem zweiten und dritten »Rapport« der Départementsregierung von Paris gab. Die im dritten »Rapport« vom 23. Oktober 1793 vorgelegte Beschreibung von der neuen, gerade vollendeten Giebelkomposition ist die ausführlichste aller drei »Rapports«. Sie wirkt wie eine Apologie und läßt an manchen Stellen das Unverständnis und die Kritik der Zeitgenossen herausfühlen. Der Erhöhung und Abriegelung der Figur des Vaterlandes, welche durch eine Umwandlung des abgetreppten Sockels in ein hohes Postament bewirkt worden war, trägt der dritte »Rapport« Rechnung. Hatte Quatremère die Mittelfigur 1792 noch als »Republik oder Vaterland« bezeichnet, so beschränkte er sich 1793 wieder auf die Benennung »la Patrie«. Dieser Maßnahme, in der sich der Wunsch nach einer zentralistischen Regierung anstelle der Volkssouveränität zu äußern scheint, entspricht auch die Versetzung des mit den »Belohnungen« überhäuften Altares vom Genius an die Seite des »Vaterlandes«. Seine Zuordnung zur Figur des Genius, die noch in der dritten Planungsphase gewahrt worden war (vgl. Abb. 268, 273), hätte Zweifel an der Unparteilichkeit des »Vaterlandes« aufkommen lassen können. Daß eine derartige Kritik vielleicht seitens der Départementsregierung - geäußert worden sein könnte, läßt sich aus der nur im dritten »Rapport« zu findenden Bemerkung, der Altar stehe neben dem »Vaterland«, erschließen.92 Auch eine Kritik aus dem Jahr 1816 beharrt auf der sichtbaren

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Unparteilichkeit der die »Kränze der Unsterblichkeit« verteilenden Figur des Vaterlandes: »Als Belohnerin für Verdienst und Talente teilt sie ihre Unparteilichkeit durch ihre Blicke mit, die sich keinem Objekt besonders zuwenden, sondern in die Weite gehen und alle umarmen. Diese unbegrenzte Festigkeit, wenn man es so nennen kann, gibt dem Kopf und der ganzen Figur eine gewisse Steifheit; und diese Steifheit ist überhaupt nicht unschicklich: sie wird, wenn man so will, charakteristisch sein für das Gesetz einer soliden und unerschütterlichen Verfassung.«93 Die Betonung der Unparteilichkeit und Festigkeit der Figur des Vaterlandes läßt auf eine parteipolitische Rezeption des Werkes als Folge der Kämpfe zwischen Girondisten und Jakobinern schließen. Hierin mag der Anlaß für die Abänderungen während der vierten Planungsphase, die Erhöhung des Sockels der Mittelfigur und die Versetzung des Altares an ihre Seite, gesehen werden. Mit diesen, in die ersten Monate des Jahres 1793 zu datierenden Maßnahmen wollte die Bauleitung das Werk offenbar einem parteipolitischen Zugriff entziehen, der zu seiner baldigen Zerstörung hätte führen können. Im Sinne einer Neutralisierung des politischen Inhalts der Giebelkomposition, die in ihren Fassungen von 1792 noch ganz dem Enthusiasmus der Patrioten Rechnung trug, sind auch die neuen, im dritten »Rapport« vom 23. Oktober 1793 gegebenen Anweisungen zum Verständnis der Giebelkomposition aufzufassen. Die ursprünglich als das Laster, nach dem 10. August 1792 als die »unterjochte Aristokratie« bezeichnete Figur in der rechten Giebelecke wurde in dem Abschlußbericht (Oktober 1793) von der Bauleitung als »Despotismus« erklärt. Mit dieser Umbenennung konnte die mit einem Dolch sich selbst richtende Figur nun auch mit dem »Despotismus von links« in Verbindung gebracht werden, jenen Machtansprüchen Robespierres und seiner Leute, die sich anschickten, »den königlichen Despotismus durch einen noch finstereren Despotismus zu ersetzen«. Eine andere Bedeutung als in der Fassung von 1792 erhielt auch die Figur des Genius in Quatremères drittem »Rapport«. Die Erklärung, die der Gelehrte hier erstmals zu dem »Génie« gab, läßt den Sinn dieser Allegorie nahezu mit demjenigen des »kleinen Genius« der Philosophie verschmelzen. Es handelt sich laut Quatremère um den Genius der Vernunft, dessen »wahre Siege diejenigen über den Irrtum sind«.94 Das den französischen Geniebegriff ebenfalls bestimmende, in der Nachfolge Diderots besonders hervorgehobene Ele-

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ment des Emotionalen, des Enthusiasmus, ja des Irrationalen, das auch formal die Figur des Genius gerade als Gegensatz zur sanften und friedlichen »Vertu« prägt, scheint Quatremère bewußt übergangen zu haben. Offenbar war das »Génie« im Jahre 1793 durch die es auszeichnende »Wißbegier«, seine »Ungeduld« und vor allem durch seinen »Mut« und die »unermeßlichen«, alle Normen sprengenden Kräfte in den Augen der Bauleitung plötzlich zu einem fragwürdigen Vorbild geworden.95 Ausgerüstet mit der Keule des Herkules, »welche alle Hindernisse bezwingt«,96 und der Eigenschaft, über die bekannten Grenzen hinauszueilen, konnte die Figur des Genius in Moittes Giebelrelief zum Symbol nicht nur mutiger Kampfbereitschaft, sondern auch zur Personifikation der für den sozialen Fortschritt kämpfenden Volksbewegung werden. »Der eigentliche Genius ist der Sansculotte«, hatte Abbé Grégoire im August 1793 in einer öffentlichen Rede erklärt, in der er den Genius der Franzosen zu neuen großen Leistungen in Kunst und Wissenschaft anspornte. Kämpfte der Genius in Quatremères Erklärung für die Vernunft, so sah Grégoire ihn dazu berufen, »seinen Schwung auf das soziale Glück zu lenken«.97 Kurze Zeit später, im April 1794, sollte in den Entwürfen für ein Denkmal zu Ehren des französischen Volkes die Verschmelzung von Genius und Volk eine Fortsetzung finden, indem Moittes Figur als gestalterisches Vorbild in den geplanten Volksstatuen fortlebte (vgl. S. 1 1 1 - 1 1 2 ) . 9 8 Infolge des 1793 sich zuspitzenden Kampfes zwischen den Parteien der Jakobiner und Girondisten erhielt möglicherweise auch die das Gegenstück des »Génie« bildende Figur der Tugend eine aktuelle politische Bedeutung. Die bescheidene, abwartende Attitüde der »Tugend« konnte den Girondisten als politisches Leitbild dienen. Daß die Tugend mit den politischen Zielen der Girondisten in Verbindung gebracht wurde, bestätigt ebenfalls eine Äußerung Grégoires. Zur Zeit der Jakobinerherrschaft »war es gefährlich, die Tugend zu lobpreisen«, schrieb der Abbé in seinen Memoiren, »weil sie zu einem gemäßigten Regierungssystem hinneigte«.99 Während die Bauleitung bemüht war, die Giebelkomposition durch erneute Änderungen in einer vierten Planungsphase vor einer einseitigen politischen Vereinnahmung zu bewahren und somit möglicherweise eine Aussöhnung der streitenden Parteien zu erwirken, blieb in der Reproduktionsgraphik die Gelegenheit nicht ungenutzt, anhand der Darstellung des

neuen Giebelreliefs politische Propaganda zu betreiben. Eine wahrheitsgetreue Wiedergabe von dem Endzustand der neuen Giebelausgestaltung, wie ihn uns die Zeichnung von Gaulle (vgl. Abb. 281) überliefert, ist nur selten in den Reproduktionsstichen vom Pantheon zu finden. Je nach der politischen Couleur von Zeichner und Stecher wurde die Mittelgruppe der Giebelkomposition beliebig umgestaltet. Der in der letzten Planungsphase durch die Erhöhung des Sockels intendierte Ausdruck von Unparteilichkeit und Festigkeit des »Vaterlandes« wurde dabei stets mißachtet. Bald steht die »Tugend« als Vertreterin der Gironde mit auf dem Sockel des »Vaterlandes« (vgl. Abb. 282), bald hat der Genius, Symbol der Bergpartei, besitzergreifend ein Bein auf das Postament der Mittelfigur gesetzt (vgl. Abb. 283, 284). Es scheint bezeichnend, daß in der gemäßigten Interpretation des Giebelreliefs in dem Stich von Chapuy der Genius seiner Keule verlustig gegangen ist. In den »Oeuvres dArchitecture« von M.-J. Peyre dagegen erscheint der Genius ohne seine Flügel, nur mit dem Attribut der Keule ausgerüstet (vgl. Abb. 285).100 Zur Umwandlung der Figur in die Gestalt des Herkules, beziehungsweise in die Personifikation des französischen Volkes bedurfte es nur der Abwandlung von Details. Am 23. Oktober 1793 gab Quatremère de Quincy dem Directoire du Département de Paris die Fertigstellung der neuen Giebelkomposition bekannt: »Die Emsigkeit in diesen Arbeiten war derart, daß dieses Werk, das größte dieser Gattung und vielleicht das einzige seiner Art, das es bei den modernen Völkern gibt, ganz und gar vollendet ist. Nun ist es nur an der öffentlichen Meinung, Moitte und sein Werk zu beurteilen.« Die öffentliche Meinung werde aber zugestehen, fügte der Baudirektor hinzu, daß es schwierig gewesen wäre, einen Mann zu finden, der »kundiger im Stil erhabener Kompositionen und fähiger gewesen wäre, eine große Erfindungsgabe mit einer vollendeten Technik zu verbinden, welche jene noch steigert«.101 Einen Monat später, am 23. November 1793, ließ Moitte durch Abbé Grégoire den Ausschuß für Erziehung und Bildung auffordern, Kommissare zu ernennen, die sein Werk besichtigen sollten. In der Sitzung des Bildungsausschusses vom selben Tag beantragte Romme unter allgemeiner Zustimmung, man möge zur Besichtigung des Monumentes auch »die Patrioten und Kunstliebhaber einladen, ohne offizielle Ernennung«. Offensichtlich kam es zu einer Besichtigung des neuen Giebelreliefs nicht wie geplant, da Moitte seine Einladung am I i . Dezember wiederholte. Es ist fraglich, ob

Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons

die erneut zugesagte Besichtigung zustandegekommen ist; in den Protokollen des Bildungsausschusses zumindest ist fortan von Moittes Giebel nicht mehr die Rede.102 Mehrere Anzeichen sprechen dafür, daß eine öffentliche Resonanz bewußt unterblieb: in den Zeitungen ist in der fraglichen Zeit keine Notiz über die Enthüllung der neuen Giebelkomposition zu finden;103 den »Fragmenten aus Paris« von F. J. L. Meyer ist zu entnehmen, daß auch Quatremères »Bericht an das Direktorium nicht ins Publikum gekommen« war.104 Die - wie es scheint - erste öffentliche Stellungnahme zu Moittes Pantheongiebel erschien, erst nach dem Neunten Thermidor, in Détournelles »Aux Armes & aux Arts«. Hier kündigt der Autor eine Gegenüberstellung der »Schönheiten und Schwächen« der Arbeit Moittes an, welche er im nächsten Heft anhand von »Notizen verschiedener Künstler« der Öffentlichkeit unterbreiten werde. Aus der Bemerkung Détournelles, »die Öffentlichkeit« werde »besser zu urteilen imstande sein, wenn sie den Sinn des Sujets wissen wird«, in deren Anschluß er die »Explication par Quatremère« (die aus dem dritten »Rapport« stammende Erklärung zu Moittes Giebelrelief) abdruckt,105 ist zu schließen, daß bis dahin eine öffentliche Diskussion des Werks unter Berücksichtigung der Erklärungen Quatremères nicht möglich war. Détournelle hat das Vorhaben, in seinem Journal die Kritiken zu Moittes Pantheongiebel zusammenzustellen, bedauerlicherweise nicht verwirklicht. Welcher Art die Wirkung der neuen Pantheondekoration auf die Zeitgenossen war und wie die »immer rege Kritik in Paris« Moittes Giebelrelief nach dessen Vollendung im Herbst 1793 aufgenommen hat, ist anhand nur weniger Quellen zu erschließen.106 Sicher ist, daß die Bauadministration sich schon während der Arbeiten am Pantheon einem wahren Feuer von positiven wie negativen Kritiken ausgesetzt sah. Die Einrichtung eines Heldentempels und seine neue Dekoration, einerseits als »dem Charakter eines Begräbnisplatzes für große Männer nicht entsprechend« empfunden oder gar als »Götzendienst« verschmäht,107 fand andererseits höchstes Lob. »Es ist nicht möglich«, schrieb der mit Grégoire befreundete Hamburger Domherr J.F. L. Meyer, »daran vorüberzugehen, ohne zu verweilen, sich des schönen Anblicks zu erfreuen, und die wohltätigen Empfindungen zu nähren, welche die Überschrift >Aux Grands Hommes La Patrie Reconnaissante< weckt.108 [...] Diese Verkündung der hohen Weihe des herrlichen Tempels ist herzerhebend; sie redet zum innersten Gefühl jedes Menschen.«10'

97

Neben dem Vorwurf, die bildhauerischen Arbeiten nicht nach dem Prinzip eines allgemeinen Wettbewerbs verteilt zu haben, hatte der Baudirektor insbesondere sein Vorhaben zu rechtfertigen, die Kuppel des Pantheons mit der von C. Dejoux auszuführenden Kolossalstatue einer Ruhmesgöttin zu bekrönen. Die Einwände gegen dieses Projekt kamen sowohl von Seiten der Monarchisten, die die Laterne als Kuppelbekrönung wahren wollten, als auch von der seit Januar 1793 gegenüber der gemäßigten Départementsregierung von Paris immer mehr an Einfluß gewinnenden Commune de Paris. Diese durchkreuzte Quatremères Pläne nicht allein bezüglich der »Renommée« von Dejoux, an deren Stelle sie eine Freiheitsstatue forderte, sondern auch der in der Apsis des Heldentempels aufzustellenden Figurengruppe des Vaterlandes. Statt dessen versuchte die Commune, die Errichtung einer Säule mit den Namen der für das Vaterland gefallenen Soldaten durchzusetzen. Der Hauptvorwurf aber, gegen den sich die Bauadministration zur Wehr zu setzen hatte, betraf die abstrakte allegorische Bildsprache des von Quatremère ersonnenen ikonographischen Programmes. Mit der Ablehnung der abstrakten Tugendallegorie ging der Vorwurf einher, sich allzusehr an das Vorbild der Alten zu halten, zu einer Zeit, da die Heldentaten der französischen Patrioten »das freie Rom in Erstaunen versetzt hätten«. Die historischen Ereignisse der Revolution, »welche die Geschichte wie eine Fabel erscheinen lassen«, wären in den Augen der Kritiker Quatremères das geeignete Bildthema zur skulpturalen Ausgestaltung des Heldentempels gewesen.110 Quatremère verteidigte die Allegorie, deren allgemeine Verständlichkeit erstrebt zu haben er versicherte, mit dem Hinweis, es sei »zu gefährlich, so früh der Bildhauerei die Ereignisse der Revolution anzuvertrauen, welche die Geschichte noch nicht von den Personen losgelöst hat, die ihre Instrumente waren, um sie ganz dem Volk zu geben, das ihr Prinzip war. Aus solcher Nähe nachgebildet, ähneln die Züge der Geschichte Objekten, welche man unter der Lupe betrachtet. [...] Hier galt es, mehr die Wirkungen der Revolution zu besingen als ihre Handlungen und ihr Reich zu feiern eher als ihre Eroberung.« 111 Quatremère propagierte die »lakonische Bildsprache der Allegorie« vor allem auch als Vertreter einer Kunstlehre, in der, wie bei Winckelmann, die Verwirklichung des Kunstschönen allein in der Imitation des antiken Vorbildes vertreten wurde. 112 In der Allegorie konnte der Künstler »die idealste Schönheit« und »den

9S

Die Werke unter der Französischen Revolution

(1789-1799)

strengsten Stil« miteinander verbinden und somit eine moralische Läuterung erwirken.1'3 Schon bald nach der Vollendung des neuen Skulpturenschmuckes am Pantheon erhoben sich im Bildungsausschuß und in der Commune des Arts Zweifel über die erzieherische Wirksamkeit der formal wie inhaltlich abstrakten Bildsprache der Tugendallegorie (vgl. S. 104, Anm. 49). Zu den Kritikern Quatremères, die bezweifelten, daß der neue Skulpturenschmuck am Pantheon seinem Anspruch, »die beste Schule der bürgerlichen Tugenden« zu sein, gerecht würde, gehörten jener mit Grégoire befreundete J. F. L. Meyer und vermutlich auch Grégoire selbst. Meyer gab, im Anschluß einer detaillierten Schilderung des abstrakten Tugendprogrammes, zu bedenken, »ob das treffliche und groß gedachte Denkmal für verdienstvolle Männer, wie manche andere der Bildung der jetzigen Generazion noch fremde, übereilt-neue Anstalt der Republik, die Wirkung auf das Ganze der Nazion machen wird, die man sich, im schönen Traum patriotischer Phantasie, davon verspricht? Es müßte fürwahr eine ganz veränderte, solcher Ideen angemeßne, und ihre Wirkung unterstützende Erziehung vorangegangen sein, um dieses mit Grund hoffen zu können. Die künftige Generazion sei darüber Richter!« 114 Grégoire, der in einer Ansprache vom 8. August 1793 »die soziale Kunst noch in der Wiege« sah, baute auf eine Reinigung und Festigung der öffentlichen Moral nicht mittels »abstrakter Sentenzen, welche nicht einmal ein Kinderherz oberflächlich berühren«, sondern durch Anekdoten von den Heldentaten der Revolution. Nur das historische Ereignis könne die Phantasie des Schülers anregen und ihm für immer im Gedächtnis bleiben, während das bloße Räsonnement lediglich Langeweile hervorrufe. »Verleiht daher der ernsten Vernunft die Farbe des Gefühls; versetzt die Tugend in eine Handlung.« 1 ' 5 Diese Ansicht Abbé Grégoires sollte sich schon bald die napoleonische Kunstpolitik, die mit der abstrakten, »die unsterblichen Wahrheiten« verkündenden Bildsprache der Allegorie brach, zu eigen machen. Mit Grégoires Auffassung von dem moralisch wirkungslosen Gebrauch von Abstrakta war die Kritik, die Allegorie sei eine unverständliche Bildsprache, eng verknüpft. In einer kritischen Betrachtung über die Giebelkomposition Moittes aus dem Jahr 1816 heißt es über den als »abenteuerlichen Schritt der modernen Kunst« bezeichneten Gebrauch der Allegorie, dieser sei nicht ohne Gefahr: »die Allegorie kann uns auf die falschesten Irrwege bringen, wenn sie auf Ideen beruht, die

nicht genügend bestimmt sind [.. .].«" 6 Besonders die Figuren des »Génie«, des Genius der Freiheit sowie des Lasters empfand der Autor, ein gewisser J. L. Leclerc Dupuy, in ihrer Bedeutung als unklar. Bei dem »Génie« wisse man nicht, »ob es der Genius der bekrönten Figur, des Dichters, des Historikers, des Künstlers, sei oder das >génie-dieuTravaux d'encouragement abgeschlossen haben«, welche ihnen von der Jury des Arts 1794 und 1795 zugestanden worden waren. 7 ' Auch die Sieger des Malerwettbewerbes, Gérard und Vincent, hatten zu dieser Zeit ihre preisgekrönten Entwürfe noch in Arbeit, deren Vollendung durch den 18. Brumaire des Jahres 8 endgültig zunichte gemacht wurde.

Die Projekte für den großen Wettbewerb des Jahres II: Das Denkmal zu Ehren des französischen Volkes für den Pont-Neuf Während die zur Beteiligung an dem Malerwettbewerb aufgerufenen Künstler ihre Beiträge unter dem umfassenden Thema »Die ruhmreichsten Epochen der Französischen Revolution« nach eigener Wahl auf der

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Leinwand darstellen konnten, unterlagen die Entwürfe für das geplante Volksdenkmal strengen Gestaltungsvorschriften. Im November 1793 hatte J.-L. David in zwei langen Reden vor dem Nationalkonvent die Errichtung einer Volksstatue riesigen Ausmaßes auf dem Platz des Pont-Neuf vorgeschlagen. Seine Gestalt hatte der Maler bis ins Detail durchdacht und beschrieben: »[...] es überliefere unseren Enkeln das erste von einem freien Volke erhobene Siegeszeichen seines unsterblichen Triumphes über die Tyrannen; die zerschlagenen Trümmer ihrer Statuen, zu einem verworrenen Haufen getürmt, bilden ein bleibendes Denkmal von des Volkes Ruhm und ihrem Untergang. [...] Ich schlage vor, dieses aus den zerbrochenen Trümmern jener Statuen erbaute Denkmal auf dem Platz des PontNeuf aufzustellen und darüber die Riesengestalt des Volkes, des französischen Volkes, zu errichten. Dieses durch seine Kraft und Einfachheit eindrucksstarke Bildnis trage auf der Stirn in großen Lettern das Wort Licht; auf der Brust Natur, Wahrheit; auf den Armen Kraft; auf den Händen Arbeit. Auf der einen Hand sollen die aneinander gedrängten Gestalten der Freiheit und der Gleichheit, zum Flug durch die ganze Welt bereit, allen Menschen zeigen, daß sie auf dem Genie und der Tugend des Volkes ruhen. Dieses aufrechte Bild des Volkes hält in seiner anderen Hand die furchtbare wirkliche Keule, im Vergleich zu der die des alten Herkules nur ein Symbol war. Solche Monumente sind unserer würdig [...].«' In dem zehn Tage später vorgetragenen Bericht an den Nationalkonvent hatte David das Denkmalskonzept bezüglich des Sockels und des Materials näher bezeichnet. Als Postament der Volksstatue schrieb der Maler nunmehr »eine Anhäufung von Trümmern der doppelten Gewaltherrschaft der Könige und Priester vor, in Erinnerung an den Sieg des Volkes über Despotismus und Aberglauben, »die beiden grausamsten Feinde des Menschengeschlechts«.2 Hierzu sollten die die altestamentarlichen Könige verkörpernden Statuen an der Westfassade von Notre-Dame verwendet werden. Sie galten irrtümlich als »die lange Reihe der Könige aller Dynastien, die über Frankreich geherrscht haben«. Als »würdige Vorläufer Capets« den Zerstörungsakten des Volkszornes preisgegeben, vermochten die Fragmente dieser Statuen nach Davids Plan »zum ersten Mal der Freiheit und der Gleichheit zu dienen, [...] indem sie zum Podest des Denkmals« würden, »dessen Idee der Patriotismus gebar«. Bezüglich des Materials unterbreitete David in Übereinstimmung mit dem Bildungsausschuß dem Nationalkonvent, »daß das

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Die Werke unter der Französischen Revolution

(1789-1799)

Volk in einer Bronze-Kolossalstatue dargestellt werden« müsse und »die nötige Bronze [dazu] von den untereinander verbündeten Despoten zu erobern« sei. Auf diese Weise konnte »jeder Bürger, jeder Vaterlandsverteidiger [...] darin das Ehrenmal seines patriotischen Mutes, seiner Ausdauer sehen. Wenn der Mut das Material für das Denkmal liefern muß«, so schließt David die Betrachtung über Aussehen und Sinn der Volksstatue, »dann ist es Aufgabe des Kunstgenius und des Patriotismus, seine Gestalt zu prägen und ihr Leben einzuhauchen.« Dabei wurde den am Wettbewerb teilnehmenden Künstlern eingeräumt, »ihren Gegenstand durch Beiwerk ihrer eigenen Phantasie« zu beleben.3 Nach Darlegung des hierfür anzuwendenden Wettbewerbssystems, welches in einer Vorentscheidung die Bestimmung der vier besten Entwürfe und erst in einem zweiten Wettbewerb aufgrund eines größeren Gipsmodelles die Wahl des Siegers vorsah, folgen die achtzehn Artikel des Beschlusses vom 27. Brumaire des Jahres II. Sie wiederholen in knapper Form das StatuenKonzept Davids und dienten laut Artikel IX den konkurrierenden Bildhauern als Programm. Die Höhe des Kolosses war in Artikel VI auf fünfzehn Meter oder 46 Fuß festgelegt. Artikel X V I I bestimmte, daß »die Erklärung der Menschenrechte, die in Erz gravierte Verfassungsurkunde, die Erinnerungsmedaille für den 10. August und das vorliegende Dekret [...] in die Keule der Statue eingemauert« würden.4 Eine großformatige (H. 56,5; B. 48,8 cm) lavierte Federzeichnung der Bibliothèque Nationale in Paris, signiert »Moitte Sculpteur l'an deux de la République« und als »Projet de monument en l'honneur des droits de l'homme et du citoyen« bezeichnet, stimmt in auffallender Weise mit dem bekannten Statuenprojekt Davids überein (vgl. Kat. Nr. 200, Abb. 270). R. Campbell hat sie zuerst als Entwurfszeichnung für das auf dem PontNeuf zu errichtende Denkmal zu Ehren des französischen Volkes gedeutet und mit dem großen Wettbewerb des Jahres II in Verbindung gebracht.' Anhand der Protokolle des Comité d'instruction publique und der Commission Temporaire des Arts hat Campbell die Vorbereitungen zu dem Statuenprojekt Davids verfolgt, dessen Zustandekommen mit den Akten des Vandalismus in enger Beziehung steht.6 Die Statue des französischen Volkes sollte, an der verkehrsreichsten Stelle der Hauptstadt, dem Pont-Neuf, errichtet, das zerstörte Reitermonument Heinrichs IV. ersetzen. Das Konzept Davids sah vor, daß die Figur des Volkes »die Trümmer der lyrannenherrschaft mit Füßen tritt«.7 Im Januar 1794 wurden im Auftrag des

Innenministers verschiedene Kommissare dazu bestimmt, »gotische Überreste« für den Sockel der Volksstatue zusammenzutragen.8 Zwei Marmorstatuen aus Fontainebleau, Karl den Großen und Ludwig IX. darstellend, sowie Bronzestatuetten Ludwigs XII., seiner Frau und seines Sohnes von Simon Guillain waren ebenfalls für die drastische Veranschaulichung des überwundenen Despotismus unter den Füßen des Volkes vorgesehen.9 Abgesehen von diesen staatlich gelenkten Maßnahmen zur Vorbereitung des Sockels scheint Davids Volksstatuenprojekt bei den Künstlern keine großen Aktivitäten entfacht zu haben. Während die Vorbereitungen für den Sockel bereits im Gange waren, beklagte sich David vor dem Bildungsausschuß, daß das Dekret vom 27. Brumaire des Jahres II (17. November 1793), das die Künstler zum Wettbewerb für die Volksstatue aufrief, den Künstlern nicht bekannt geworden sei.10 Am 25. Januar 1794 wurde es erneut erlassen.11 In einem neuen Dekret vom 24. April 1794 schließlich stellte der Wohlfahrtsausschuß das Denkmalsprojekt in den Zusammenhang des allgemeinen Planes zur Verschönerung von Paris, des »großen Wettbewerbs des Jahres II«. Gegenüber dem Konzept Davids vom November 1793 sollte nach dem neuen Beschluß neben dem Sieg des Volkes über Despotismus und Aberglauben nun auch die Niederwerfung des Föderalismus thematisiert werden.12 Etwa gleichzeitig erging von seiten des Ausschusses für öffentliche Arbeiten ein feuriger Aufruf »zur Gestaltung des Denkmals auf dem PontNeuf« an die Bildhauer, die sich bis dahin trotz der herrschenden Arbeitslosigkeit für das Projekt offenbar so wenig interessiert gezeigt hatten: »Republikanische Künstler, allzu lange haben die prostituierten Künste dem Despotismus gedient; sie nannten sich >Freie KünsteEmile< nachdenkend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« Das Musée Carnavalet besitzt mit dem TerrakottaModell »Jean-Jacques Rousseau über den Plan des >Emile< nachdenkend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« ein Meisterwerk des Künstlers und zugleich ein Hauptwerk der Plastik aus der Zeit der Französischen Revolution. »Vorzüglich mit [der Ausführung] dieser Statue«, heißt es in einem Bericht von Amaury Duval über Moitte, »begründet er seinen Anspruch auf Ruhm.«1 Der Entwurf für die Rousseau-Statue, im Frühling des Jahres 1794, zur gleichen Zeit also wie das komplizierte Denkmalsprojekt der Allegorie des französischen Volkes entworfen, sollte aufgrund seiner Einfachheit und der Eindringlichkeit seiner Aussage zu einem der größten Erfolge des Wettbewerbs des Jahres

"5

II werden. Beinahe einstimmig, mit 25 von 27 Stimmen, verlieh die Jury des Arts am 15. Februar 1795 dem Entwurf Moittes den ersten Preis und beschloß die Ausführung seines Modells als bronzenes Nationaldenkmal, das »in der Mitte der Champs-Elysées« errichtet werden sollte (vgl. Anm. 9). Unter der starken Konkurrenz der insgesamt 25 Wettbewerbsbeiträge für das Denkmal des Philosophen, darunter die Projekte von Chaudet, Monnot, Michallon, Marin, Baccarit, Ramey, Blaise, Taunay, Lorta, Lesueur, Houdon, Espercieux, Boizot, Suzanne, Foucou und anderer,2 gelang es Moitte mit seinem Entwurf, auch im Urteil der Öffentlichkeit den größten Zuspruch zu erhalten. Der kleine Bozzetto soll sich während der fast einjährigen Dauer seiner Ausstellung in der Salle du Laocoon »eines ungewöhnlichen Erfolges« erfreut haben.3 Am letzten Tag vor Bewerbungsschluß, am 10. Prairial des Jahres II (29. Mai 1794) reichte Moitte seinen Entwurf ein, der unter dem Titel »J. J. Rousseau méditant sur les Premiers [pas] de l'Enfance« als die Nummer 1412 registriert wurde.4 Das Modell, eine 34 cm hohe Terrakotta, befand sich bis zum Verkauf eines Großteils seines Haushaltes anläßlich des Todes Madame Moittes (im Jahr 1807) im Besitz des Künstlerehepaares und schmückte, auf einen aus Holz geschnitzten Sockel montiert, den Salon ihrer Wohnung am Quai Malaquais (vgl. Kat. Nr. 201, Abb. 293, 294). Nachdem der unsignierte Bozzetto, als eine Arbeit Houdons klassifiziert, lange Zeit in Privatsammlungen aufbewahrt worden war, gelangte er 1953 in das Musée Carnavalet.5 Noch heute ist am vorderen Rand der Plinthe eine Nummer, die Zahl 1412, zu erkennen, welche in dem anonymen Wettbewerb dem Projekt als Erkennungszeichen in den noch ungebrannten Ton eingraviert worden war. Damit ist die Zuschreibung des Denkmals-Entwurfes an Moitte - von P. Vitry 1912 aufgrund der ikonographischen Übereinstimmung seines Sujets mit dem preisgekrönten Werk des großen Wettbewerbs erstmals vorgeschlagen6 und 1953 von B. de Montgolfier anhand stilistischer Vergleiche mit gesicherten Werken des Meisters bestätigt (vgl. Anm. 5) dokumentarisch erwiesen.7 Der »ungewöhnliche Erfolg« der Komposition Moittes ist vor allem auf den Kontrast zwischen dem teigigen, unförmigen, großen Baby, das seine ersten, unbeholfenen Schritte macht, und der muskulösen Männergestalt des Philosophen zurückzuführen.8 Diese Gegenüberstellung, in der die hilfebedürftigen Anstrengungen des kleinen Knaben und die behütende Autorität des Erziehers evoziert werden, hatte eine

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Die Werke unter der Französischen Revolution (1789-1/99)

rührende Wirkung auf die Zeitgenossen. Im Protokoll der Jury des Arts, die in der Sitzung vom 27. Pluviôse des Jahres II (15. Februar 1795) unter der Präsidentschaft von Quatremère de Quincy über den RousseauWettbewerb entschied, heißt es über die preisgekrönte Arbeit von Moitte: »In der Mitte der Champs-Elysées, dort, w o sich die unschuldigen Freuden der Jugend abspielen, w o sich Mütter und Kinder treffen, plant der Nationalkonvent, den Gesetzgeber der Erziehung, den Wohltäter der Kindheit zu verewigen. Die Figur, welche ihr preisgekrönt habt, ist für diese Bestimmung wohl geeignet. Indem der Künstler das Kind, das seine ersten Schritte tut, von seinem Philosophen beobachten läßt, hat er diesen rührenden Gedanken auf das Glücklichste und Wahrste zur Darstellung gebracht. Es ist der Autor des >Emilephilosophes< besonders die Kanzelrede (éloquence de la chaire), wie sie in Moittes Statuengruppe glorifiziert werden sollte, eher gering geschätzt: »Rien de plus important sans doute que l'objet de l'éloquence de la chaire; mais la seule passion qu'on y excite est la crainte, quelquefois la pitié. La haine. L'orgueil, la vengeance, l'ambition, l'envie, la rivalité des partis, les discordes publiques, les mouvemens du sang & de la nature, le fanatisme de la patrie & et de la liberté, tous les grands mobiles du coeur humain, tous ces grands ressorts de l'éloquence républicaine n'ont point passé de la tribune dans la chaire« (vgl. Marmontel, Anciens, in: Encyclopédie ou Dictionnaire publié par M. Diderot, Suppl. Bd. I, Amsterdam 1776, S. 417b). Im Sinne der Aufklärung

196

Anmerkungen

als rückständig könnte man das endgültige Dekorationsprogramm auch insofern bezeichnen, als auf eine Darstellung des kunstpolitischen Aspektes in dem zu glorifizierenden Regime des Sonnenkönigs nahezu verzichtet wurde. In Form einiger Attribute am Sockel der von Pajou auszuführenden Gruppe »Colbert und Duquesne« wird dieser Aspekt des Grand Siècle, der für Voltaire bedeutendste, geradezu heruntergespielt. Vergeblich wurde in einem Brief (AD de l'Hérault, C 7960) »sur la nécessité de conserver les médaillons des hommes célèbres«, deren Anbringung Faugères zwischen den vier Eckstatuen vorgesehen hatte, hingewiesen (zitiert nach Ausstellungskat., Projets et dessins pour la Place Royale du Peyrou à Montpellier, Paris, Hôtel de Sully, '1983, S. 65). 37 Formulierung nach Herding, 1983, S. 105. Zu dem von Aby Warburg geprägten Begriff der »Ausgleichsarbeit« vgl. M. Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, in: W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Uber Aby Warburg, Frankfurt a.M. 1980, S. 113 ff. 38 Vgl. Lechat, 1894, S. 153. 39 Zur Zeit der Vertragsauflösung hatte Moitte bereits an den Gipsmodellen der Figurengruppe und des Reliefs gearbeitet und verlangte »pour dédommagement des soins qu'il s'est donné à cet égard; et pour les frais qu'il a fait la somme de trois mille livres, et la preference si les ouvrages de la place du peyrou sont jamais suivis dans leur entière Execution« (so Raymond in einem Bericht für die Auftraggeber vom I i . Januar 1790 [AD de l'Hérault, C 7960]).

Anmerkungen zu Kap. »Die Stame des Astronomen Jean-Dominique Cassini«, S. 55-67 ι Vgl. J.-J. Guiffrey, Notes et Documents inédits sur les Expositions du XVIII e siècle, Paris 1873; ders., Les marbres du Palais de l'Institut, in: LAmi des monuments et d'arts, 20, 1906, S. 236-239; Furcy-Raynaud, 1927, S. 399-411; M. Gagne, La Série des Grands Hommes de d'Angiviller, Thèse de l'Ecole du Louvre, Paris 1928; Dowley, 1957, S. 259-277; Kalnein/Levey, 1972, S. 153 ££. ; Colton, 1974, S. 344 f t ; Souchal, 1979, S. 1 1 7 - 1 2 8 ; Colton, 1979, S. 221-224. 2 Vgl. Locquin, 1912, S. 48-69; Leith, 1965, S. 77ff. 3 Vgl. Colton, 1974, S. 347 ff. Über das Verhältnis d'Angivillers zum König, vgl. de Sacy, 1953, S. 52 ff. Im Vergleich zu den Bildhauern der »Série des Grands Hommes«, die sich an d'Angivillers strenge Gestaltungsvorschriften zu halten hatten, waren die mit der Ausschmückung der Grande Galerie betrauten Maler wesentlich freier. Sie waren zum Teil aufgefordert, das Sujet ihrer Bilder selbst zu bestimmen (vgl. Locquin, 1912, S. 46). Uber den Einfluß des Premier Peintre J.-B.-M. Pierre ( 1 7 1 3 - 1 7 8 9 ) und des Malers J.-M. Vien (1716-1809) auf den Oberintendanten der Künste, d'Angi-

viller, und dessen Ansehen in Künstlerkreisen vgl. Locquin, 1912, S. 41-48. 4 Zu der fruchtbaren Beziehung d'Angivillers zu den verschiedenen Vertretern der Aufklärung vgl. de Sacy, 1953, S. 37-43. Die von dem Generalintendanten in der »Série des Grands Hommes« und ihrem ikonographischen Programm beabsichtigte Glorifizierung des Zeitalters Ludwigs XIV., mit der er sich als Anhänger der im »Siècle de Louis XIV« von Voltaire verfolgten Ideen erwies, kommt in der Monographie von de Sacy nicht zum Ausdruck. Locquin (1912) und Leith (1965) verweisen nur allgemein auf das »Erfülltsein« d'Angivillers mit den Gedanken der >philosophesphilosophes< an der von Voltaire

82 In einem Brief an Abbé Moussinot vom 12. Juni 1738

propagierten und von der Hofintendanz befolgten Verherr-

bezeichnete Voltaire den Astronomen Galilei als einen

lichung des Zeitalters Ludwigs XIV. vgl. Johnson, 1978, bes.

»großen Philosophen« (Correspondance, Bd. I, 1704-1738,

Kap. I X und X I I .

Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1963, S. 1203).

80 Die sehnigen, muskulösen Arme und Beine, in denen die

83 Vgl. de Jaucourt, Artikel »Morale«, in: Encyclopédie ou

Adern wie pulsierend hervortreten, werden im »Horatier-

Dictionnaire . . . publié par M. Diderot, Neufchastel 1765,

schwur« Davids besonders betont. Dieser Verismus in der

Bd. X , S. e ^ b - y o z b ; T. Schabert, Natur und Revolution.

Wiedergabe der Haut ändert sich in den nachrevolutionären

Untersuchungen zum politischen Denken im Frankreich des

Werken Davids zugunsten einer dem Winckelmannschen

18. Jahrhunderts, München 1969, Kap. 1 (In nomine natu-

Schönheitsideal der »stillen Größe« entsprechenden, ideali-

rae), S. 11-19; Κ. Griewank, Der neuzeitliche Revolutions-

sierenden Gestaltungsweise des nackten Leibes. Diese wird,

begriff. Entstehung und Geschichte, aus dem Nachlaß hrsg.

wie M. Kemp gezeigt hat, im »Sabinerinnenraub« und

von I. Horn-Steiger, Reihe: Suhrkamp Wissenschaft, Nr. 52,

besonders im »Leonidas« erkennbar (J.-L. David and the

Frankfurt/Main 1969, S. 1 4 3 - 1 4 5 .

prelude to a Moral Victory for Sparta, in: Art Bulletin, Juni, 1969, Bd. 4, Nr. 2, S. 178-183).

84 Fontenelle, 1767, Bd. 5, S. 35, 66-69 u. 75 : »Selon l'esprit des Fables, ces deux grands Hommes [Galilei und Cassini], qui

81 Diese Art der Marmorbearbeitung in den Stoffpartien des

ont fait tant de découvertes dans le Ciel, ressembleroient à

Werkes wurde bei der Ausstellung der von Stouf vollendeten

Tiresie, qui devint aveugle pour avoir vu quelque secret des

Statue im Salon von 1810 bemängelt. Fr. Guizot, der von der

Dieux.«

Gesamtwirkung des »Cassini«, der »Wahrheit und dem

85 Vgl. Herding, 1973, S. 3 0 - 3 1 ; ders., 1988, S. 513 ff. Das

Leben« in der Figur, sehr erbaut war, bezeichnete deren Aus-

Bestreben, mit Hilfe der Verbildlichung astronomischer

führung als eine »unvollkommene und grobe« Arbeit: »C'est

Begriffe die Revolution als naturbedingtes Ereignis darzu-

encore à un homme dont les Arts regrettent la perte

stellen, wird besonders deutlich in einem von J. Leith

(M.Moitte) que l'exposition doit une statue qui, bien que

beschriebenen Entwurf für den Innenbau der Assemblée

d'une exécution imparfaite et grossière, ne peut être l'ouv-

Nationale von L. Combes ( 1 7 5 7 - 1 8 1 6 ) (Paris, AN, N 1 V

rage que d'un sculpteur très-distingué; c'est la statue de

Seine 8 / f 15). Auf der den Raum überwölbenden Kuppel

Dominique Cassini (n° 1013): il faut, je le repète, n'en pas

»was to be reproduced the configuration of the stars and

considérer le travail; mais la tête a du caractère, elle medite

planets exactly as it had been on the night of July 1 4 - 1 5 . The

profondément; la pose en est noble et naturelle; il y a dans

dawn would be shown breaking on the horizon. In the

toute la figure de la vérité et de la vie: ce sont les mérites les

centre would soar a figure of Truth holding a palm in one

plus importans, et aujourd'hui les plus rares« (1810, S.

hand and a brillant star in the other, the dazzling light dissi-

129-130). Da das Gipsmodell von 1789 eine derartige Mar-

pating the remaining clouds. A frieze atop the circular

morbearbeitung in den Gewandteilen bereits ankündigt, ist

colonnade was to represent the signs of the Zodiac.

diese wohl nicht als technisches Versagen, sondern als künst-

Obviously all these features were designed to emphasize the

lerisches Ausdrucksmittel zu verstehen. Die schon im Gips-

cosmic significance of the Revolution« (»Symbolizing a

Kapitel »Föderationsfest« New Era. Some Architectural Projects under the Constituent and Legislative Assemblees«, Vortrag im Rahmen des Congrès International des Lumières in Brüssel 1983; vgl. dazu Ausstellungskat., Les Architectes de la Liberté. 17891799, Paris, Ecole des Beaux-Arts, 1989/90, Nr. 94 (mit Abb.). Uber die Lichtmetaphorik in der Kunst der Revolutionszeit vgl. Starobinski, 1981, S. 40-47. 86 Vgl. Colton, 1974, S. 389. 87 Ebd., Anm. 2.

Anmerkungen zu Kapitel »Die Werke unter der Französischen Revolution Voraussetzungen«, S. 70-72 ι Lebreton, 1812, S. 30; deClarac, 1841, Bd. I, S. 443, Anm. 1. 2 Katalog der Auktion Fonthill Abbey, 7. September 1822 (und die acht folgenden Tage) (Lugt 10316); zitiert nach Snodin/Baker, 1980, Teil I, S. 739 (vgl. hier, Kat. Nr. 159.2.). 3 Vgl. Snodin/Baker, 1980, Teil I, S. 735-748 und Teil II, S. 820-834; Campbell, 1982, S. 178-197; Katalog der Auktion Sotheby's Monaco, 26. November 1979, Nrn. 615-632; Katalog der Auktion Sotheby's Monaco, 22. Februar 1986, Nrn. 178-192. 4 Formulierungen nach Bordes, 1983, S. 21. 5 Vgl. Auktion der Sammlung Mme. Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 1; Auktion der Sammlung J.-G. Moitte, Paris, 7.-8. Juni, 1810, Kat. Nrn. 3, 20, 21. Eine persönliche Zuneigung und gegenseitige Hochschätzung beider Künstler ergibt sich nicht nur aus dem Vorhandensein dieser Werke Davids in der Sammlung Moittes, sondern auch aus ihrer Bedeutung für Davids Schaffen: zwei Werke erinnerten an das für beide Künstler existentielle Romerlebnis (vgl. S. 2, Anm. 13); die im Auktionskatalog (J.-G. Moitte, Nr. 20) angegebene Auszeichnung »première pensée« verweist wie diejenige »in Rom gemalt« auf den hohen Stellenwert des Werks sowohl für seinen Autor als auch für den Sammler. 6 Vgl. C. Perroud, A propos de deux lettres de David en octobre 1792, in: Révolution Française, Januar-Juni, 1900, S. 364-365. 7 »Dans l'ancien regime, je n'ai jamais obtenu la moindre faveur toujours logé à mes frais tandis que mes camarades jouissent de l'avantage de ne point payer de loyers depuis douze, quinze, vingt ans beaucoup même ont eu des places et des pensions et moi sans secours sans fortune j'ai tout fait par moi même [...]« (AN, D 5 ™ ™ 1 4 [59]; vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang. Dok. Nr. X X X I ) . 8 Quatremère de Quincy schrieb diesbezüglich über Moitte: »Chez lui une humeur austère et un caractère un peu sombre cachoient, mais n'alteroient point les belles affections de l'âme, [...]« (1810, S. 5). 9 »animé d'un grand espoir sur les succès de la révolution et confiance sur mes droits [...], j'ai pensé que nos principes

203

fraternels et bienveillants avec nos semblables etoient des titres d'incouragement [...]« (AN, D X X X I I I 4 [59]; vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 10 Duplessis, 1857, S. 273. 11 Aulard, 1889-1897, Bd. I, S. LXIV: »Moitte (rue du Four-Saint-Denis, maison des Annonciades)«. Die Angabe der Adresse stimmt mit derjenigen J.-G. Moittes zu dieser Zeit überein (vgl. S. 40). 12 Recueil des pièces sur la Confédération Nationale, Paris an II, S. 35 (BN, Lb39/ 37 6 7 ). 13 Leith, 1965, Kap. 6. 14 Starobinski, 1981, S. 26. 15 Formulierung nach Herding, 1973, S. 29.

Anmerkungen zu Kapitel »Die Arbeiten für das Föderationsfest«, S. 72-83 ι Über dieses Fest vgl. Gruber, 1972,8. 149; Ausstellungskat., Les Fêtes de la Révolution, Clermont-Ferrand 1974, Kat. Nrn. 5 - 1 5 ; de la Vaissière, 1975, S. 1 6 - 3 5 ; Ozouf, 1976, S. 44-74; Etlin, 1977, S. 1 3 1 - 1 5 4 ; M.-L. Biver, Fêtes révolutionnaires à Paris, Paris 1979, S. 24-25. 2 Formulierung nach Starobinski, 1981, S. 80. 3 Zitiert nach Soboul, 31973, S. 144-145. 4 Vgl. Lacroix, 1894-1907, Bd. 6, S. 459 ff. Uber die Ursprünge des Gedankens einer nationalen Konföderation vgl. ebd., Bd. 5, S. 268-278. 5 Ebd., Bd. 6, S. 4 1 1 - 4 1 5 und 464-465. 6 Vgl. die Alben der Collection de Vinck, Paris, BN, Cabinet des Estampes. 7 Recueil des pièces sur la Confédération nationale, Paris an II, S. 51 (BN, Lb«/ 3767): »Aussi, corrigeant un plan par un autre, empruntant successivement tout ce qui pouvait seconder leurs vues & celles de la commune, le plan qu'ils ont arrêté n'est-il, pour ainsi dire, qu'un résultat des idées qu'ils ont puisées dans tous les dessins qu'on a mis sous leurs yeux.« 8 Ebd., S. 120. 9 Vgl. Gruber, 1972, S. 150. Etlin (1977, S. 131 ff.) spricht von Mandar, Blondel und Cellerier als den am Föderationsfest von 1790 beteiligten Architekten. 10 Vgl. L. Gonse, Musée de Lille. Le musée Wicar (2. Artikel). Les Dessins, in: GBA, Januar, 1877, S. 92; Ausstellungskat., Le Néo-classicisme français. Dessins des Musées de Province, Paris, Grand Palais, 1974-1975, S. 99-100; de la Vaissière, 1975, S. 19; Campell, 1982, S. 48 und 50. 11 »Que ce cirque immense, formé en trois jours par les mains d'un peuple de frères, soit conservé pour nos neveux, et que la matière en soit, s'il se peut, aussi durable que le souvenir de l'objet pour lequel il a été construit« (Lacroix, 1894-1907, Bd. 6, S. 477). 12 »Qu'au même lieu et sur le même sol où le premier roi d'un

204

Anmerkungen

peuple libre a juré de maintenir la constitution et de gouver-

27 Die anläßlich des Föderationsfestes getroffenen polizeili-

ner par la loi, soit placée une table d'airain, sur laquelle ce

chen Sicherheitsvorkehrungen waren außerordentlich auf-

serment gravé devienne le type impérissable des devoirs de

wendig. Schon in den ersten Sitzungen des Planungskomi-

ses successeurs« (ebd.).

tees wird das Bedürfnis nach Sicherheit als ein vorrangiges

13 Vgl. Gruber, 1972, S. 153.

formuliert: »Quand à la sûreté intérieure & extérieure«,

14 » [ . . . ] après son retour de Rome M . Moitte dessina à la plume

heißt es in einem Bericht über die »Détails sur le local

plusieurs grandes frises d'un beau style, et qui firent sensa-

destiné à la fête fédérale«, »il n'est pas de soins que les com-

tion parmi les artistes« (Lebreton, 1 8 1 2 , S. 30).

missaires n'aient cru devoir prendre« (Recueil des pièces sur

15 S. Mercier, Le nouveau Paris, Paris 1798: »Le plus superbe

la Confédération nationale, Paris an II, S. 53). Vgl. hierzu

tableau de concorde, de travail, de mouvement et d'allégresse

auch den Abschnitt »Mesures de police« bei Lacroix,

qu'ait jamais été exposé« (zitiert nach de la Vaissière, 1975, S. 3 1 , Anm. 13).

1894-1907, Bd. 6, S. 465-469. 28 Eine Zusammenstellung von Beispielen aus der Malerei und

16 Ebd., S. 18.

Stechkunst, die die Darstellung von Begebenheiten aus der

1 7 Bd. V, Nr. 53, 1 0 . - 1 7 . Juli 1790, S. 5.

jüngsten französischen Geschichte, kurz vor und kurz nach

18 Vgl. Campell, 1982, S. 5 5 - 5 6 .

der Revolution, zum Inhalt haben, gibt Bordes (1983, Kap.

19 Der französische Wortlaut sämtlicher Inschriften ist unter

IV). Es waren zwei Maler aus dem unmittelbaren Freundeskreis Moittes, Vincent und Lebarbier, die zusammen mit

der Kat. Nr. 165.1. verzeichnet. 20 Campell kennt nur den ersten Teil des dreiteiligen Stiches von Joubert. Zwei Drittel des Frieses analysierte er daher anhand des Stiches von F. Massard (1982, S. 56-59).

Mirys als erste die revolutionären Ereignisse zur Darstellung brachten. 29 » [ . . . ] N o n , je n'aurai pas besoin d'invoquer les dieux de la

21 Der französische Wortlaut sämtlicher Inschriften ist unter

Fable pour échauffer mon génie. Nation française! C'est ta gloire que je veux propager« (zitiert nach Bordes, 1983, S.

der Kat. Nr. 165.2 a u. b verzeichnet. 22 Die seit Beginn der Revolution lebendige Furcht vor einem

38). »Non, l'histoire d'aucun peuple ne m'offre rien de si

aristokratischen Komplott hatte sich mit diesem Ereignis als

grand, de si sublime que ce serment de Jeu de Paume [...]«

berechtigt erwiesen. Erst unter dieser Voraussetzung ist

(ebd.). Dasselbe wurde auch schon im Frühsommer 1790

Moittes Allegorie vom Sturm auf die Bastille mit der oberen

von dem Schwur der nationalen Konföderation behauptet:

Beischrift in Einklang zu bringen: als Darstellung der Ver-

»Aucune nation ancienne ou moderne n'a peut-être donné à

nichtung der korrupten Aristokratie durch das wütende

la terre un spectacle aussi grand & aussi intéressant que celui

Volk. Nicht ohne Grund hatte Joubert 1792 in einem »Pro-

dont les préparatifs occupent aujourd'hui tous les citoyens

spectus« anläßlich der bevorstehenden Publikation des

de la capitale« (Recueil des pièces sur la Confédération

Stiches auf die Wichtigkeit der Beischriften in den Stichen

Nationale, Paris an II, S. 48).

nach Moittes Triumphbogenfriesen hingewiesen: »II n'y

30 »Le serment des Horaces a ce caractère distinctif, qu'on ne

aura point d'épreuves sans lettre. Les sujets Pourroient per-

peut peindre le zèle patriotique et le serment civique, qu'en

dre de leur intérêt, s'ils étoient privés d'explication« ( B N ,

se servant des attitudes que leur a données M . David« (zitiert

Cabinet des Estampes, Collection Hist, de France, 14. Juli

nach Bordes, 1983, S. 100, Anm. 86).

1790, Q b ι 1790; vollst. Wiedergabe des »Prospectus«, vgl. Anhang, Dok. Nr. XII).

31 Vgl. Lacroix, 1894-1907, Bd. 5, S. 276. 32 Ebd., S. 277.

23 Daß ursprünglich eine vernichtete Hydra dargestellt war, bestätigt die in dem »Recueil des pièces sur la Confédération

33 Ebd., Bd. 6, S. 208. 34 Die Gegenüberstellung der vier Entwurfsskizzen der C o l -

nationale« (Paris an II, S. 130) enthaltene Beschreibung der

lection de Vinck mit der Kompositionsskizze für einen Stich

Szene von einem anonymen Augenzeugen: »Alors se livre un

des Musée d'Angers (Kat. Nr. 174, Abb. 267) ist insofern

combat contre l'hydre redoutable; on voit ses têtes abattues

naheliegend, als letztere die einzige Zeichnung im bekann-

sous une main terrible.«

ten Oeuvre Moittes darstellt, die gleichfalls durch ein frühes

24 Ebd., S. 129: »Des députés de différens peuples viennent rendre hommage à l'Assemblée nationale [...].«

Entwurfsstadium gekennzeichnet ist und annähernd den gleichen Grad von Skizzenhaftigkeit besitzt. (Die Zeich-

2 5 Mit seinem Einzug nach Paris bekundete der König sein Ein-

nung des Musée d'Angers ist von beiden die ausgearbeite-

verständnis mit den Ergebnissen der Revolution. Bis dahin

tere; sie ist laviert und die Physiognomien sind bereits

hatte er sich geweigert, seine Zustimmung zu den August-

strichförmig angedeutet.)

erlassen zu geben, mit der die Menschenrechtserklärung

3 5 Vgl. besonders die manierierte Art, die Anstriche der großen

sanktioniert und die endgültige Abschaffung des Feudal-

Buchstaben volutenartig einzurollen und innen in einem

systems

erst

gewährleistet

war

(vgl.

Soboul,

Ί973,

S. 1 3 0 - 1 3 1 ) . 26 Diese hatten sich als unlösbar vom König erklärt und waren ihm nach Paris gefolgt (vgl. ebd.).

Häkchen enden zu lassen. Sie taucht sowohl in der Bildüberschrift »A la grande estrade de l'Autel de la patrie« auf (Abb. 263 und 264) als auch im Briefkopf des Briefes Moittes an Monsieur Ponce (Text-Abb. 5; Bibliothèque d'Art et

Kapitel »Pantheongiebel« d'Archéologie, Carton Moitte). Übereinstimmend in beiden Schriftproben sind auch die langgezogenen, ebenfalls mit einem Häkchen versehenen Buchstaben e und c am Ende eines Wortes. Hier wie dort fallen auch die überlangen, häufig das ganze Wort überziehenden T-Striche ins Auge. 36 Bei der kürzlich vom Musée de la Révolution Française in Vizille erworbenen Federzeichnung »Six Renommées« von der Hand des Bildhauers J.-Ph. Lesueur (Inv. Nr. 86. 150; freundlicher Hinweis von Philippe Bordes) handelt es sich dagegen offenbar um eine Nachzeichnung des »Reliefs« mit den sechs Ruhmesgöttinnen. Im Unterschied zu der Ideenskizze in Blei werden Außen- und Binnenkontur in kurzen Abständen immer wieder unterbrochen, namentlich in den schwierigen Partien der anatomischen Details und der vielfach gefälteten Gewandsäume. Die Leichtigkeit im Strichbild der Bleistift-Entwürfe schließt m. E. die Möglichkeit aus, in ihnen denselben Autor der vergleichsweise mühsam entwickelten Figuren auf dem Blatt in Vizille zu erblicken. 37 Vgl. auch Abb. 35 bei Herbert, 1972, S. 70. 38 Der Kupferstichhändler und Stecher Joubert hatte beabsichtigt, neben den beiden Triumphbogenfriesen und dem Amphitheater auch den vaterländischen Altar mit allen Details nach den Originalzeichnungen stechen zu lassen (vgl. Anhang, Dok. Nr. XII). Es ist mir jedoch kein Exemplar eines Stiches mit den »détails« des Vaterlandsaltares bekannt. 39 Recueil des pièces sur la Confédération nationale, Paris an II, S. 132. 40 Ebd.: »[...] la renommée proclame dans toute la France des decréts immortels qu'elle proclamera bientôt dans l'univers. « 41 Die Inschrift in der Entwurfsskizze stimmt wiederum mit derjenigen am Vaterlandsaltar überein, von der wir durch den anonymen Augenzeugen Kenntnis haben: »Songez aux trois mots sacrés qui grantissent ces decréts: L A N A T I O N , L A LOI, L E ROI. La nation, c'est vous. La loi, c'est encore vous, c'est votre volonté. Le roi, c'est le gardien de la loi« (ebd.). 42 »Belle femme écarte & dissipe les nuages qui l'entourent, & sa beauté brille dans tout son éclat. On lit la-dessus: C o n stitutions (ebd.). Über die andere Allegorie heißt es ebd.: »La France, sous la forme d'une femme paroit assise sur une partie du globe; elle a dans ses mains la corne d'abondance, à ses cotés sont les attributs des arts & des sciences.« 43 Dies würde mit der Beschreibung des Altares in den Révolutions de Paris (Bd. V, Nr. 53, 1 0 . - 1 7 . Juli 1790, S. 6 - 7 ) übereinstimmen, in der die auf dem Erdball Thronende als »Liberté« bezeichnet wird: »figure de la liberté, avec tous les attributs de l'abondance et de l'agriculture«. 44 Das Motiv des Wolkendurchbrechens als Sinnbild für den Sieg der Vernunft oder den Triumph der Wahrheit gelangte in der Bildhauerei erstmals in Dardels Descartes-Statuette von 1782 zur Darstellung (vgl. Colton, 1974, S. 396-399). 45 Vgl. dazu F. Zöllner, Vitruvs Proportionfigur, Worms 1987. 46 Recueil des pièces sur la Confédération nationale, Paris an II, S. 1 3 1 .

20$

47 Ebd., S. 49: »[...] ce spectacle d'une nation tout entière, qui vient librement renouveler ses engagements de fraternité mutuelle & de fideleté à la loi, devroit, s'il étoit possible, avoir pour témoin tous les habitans de l'univers.«

Anmerkungen zu Kapitel »Die Skulpturen für den Giebel des Pantheons«, S. 83-99 ι Schneider, 1910, S. 346 (siehe auch ebd., S. 40, 41, 45). 2 »L'on voit que l'art de sculpter est, dans la réalité, partie nécessaire de l'architecture, qui lui doit un des plus énergiques moyens de son langage, en tout qu'il sert puissamment à en fixer les idées, à les rendre intelligibles, et à renforcer ses impressions« (Quatremère de Quincy, 1788-1825, Bd. III, S. 361, Artikel »Sculpture«, vgl. ebd., S. 362-363: »De la valeur que la sculpture donne aux édifices« und ders., 1793, S. 72). 3 Vgl. Quatremère de Quincy, 1791; ders., 1792; ders., 1793. Aufbauend auf diesen drei an die Auftraggeber gerichteten Rechenschaftsberichten des Baudirektors bilden die Arbeiten von Chennevières (1880-1881) und Schneider (1910, S. 33-56, 344-347) im Verein mit der Auflistung und Inhaltsbeschreibung der die Pantheonsarbeiten unter Quatremère betreffenden Dokumente der Archives Nationales von Tuetey (1902, Bd. 6, S. 358-393) die Grundlage zur Erforschung dieses größten Bauunternehmens, das während der Revolution verwirklicht wurde. Ergänzend hierzu vgl. Chevallier/Rabreau, 1977, S. 53-57; Biver, 1982; Campbell, 1982, S. 6 1 - 9 1 ; M. Ozouf, Le Panthéon. L'école normale des morts, in: Les Lieux de Mémoire, I. La République, hrsg. von Pierre Nora, Paris 1984, S. 139-166; Deming, 1989, S. 97-150. 4 Vgl. Lebreton, 1808, S. 130. 5 Vgl. dazu den Ausstellungskat., Le Panthéon: de l'Eglise de la Nation au Temple des Grands Hommes, Paris, Hôtel de Sully, 1989, S. 234-247. 6 »Le plus important de tous étoit le fronton. Le nom seul de cette partie de peristile l'annonce comme la place la plus propre à recevoir une des allégories les plus caractéristiques du monument« (Quatremère de Quincy, 1792, S. 24). 7 Im Rahmen der Société des Amis des Monuments Parisiens unternahm 1885/87 Maurice du Seigneur die Suche nach den Fragmenten des 1823 bei der Abnahme schwer beschädigten Giebelreliefs von Moitte. Die bei der Abnahme verschont gebliebenen Teile, die Figuren der »Patrie« und der »Vertu« sowie einen Löwen (vgl. Dok. Nr. X X V ) , hat er nicht wiederfinden können (vgl. du Seigneur, 1885-1887, S. 42-47). 8 Nach Auflösung der Sammlung des Musée Impérial des Monuments Français von Alexandre Lenoir gegen Ende 1816 gelangte das Gipsmodell in die »Ecole des Beaux-Arts, aux Augustins«. Laut Lami (1911, S. 168) wurde es »am 14. Dezember 1820 dem Architekten Baltard zurückgegeben«, welcher Professor an der Ecole Royale des Beaux-Arts war.

2o6

Anmerkungen

Hier befand es sich noch 1830, wie zwei Briefen Edme Gaulies (vgl. Anhang, Dok. Nrn. X X V u. X X V I ) vom Juli und September des Jahres zu entnehmen ist. Von dort gelangte das 16 Fuß lange Gipsmodell in das »Dépôt des Marbres« auf der Ile des Cignes. Wohin es von diesem Aufbewahrungsort, den nach Chennevières (1880, Teil II, S. 505) M. Tourneux (1905, S. 27, in: L'Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, Nr. 51) und Schneider (1910, S. 48) bestätigten, gelangte, ist mir nicht bekannt. (Ebd. spricht Schneider von den Abgüssen der Gibelfiguren, welche sich im Marmor-Depot der Ile des Cignes befänden, nicht von dem »modèle original«. Ich halte dies für einen Irrtum. Wären Abgüsse von dem großen Steinrelief Moittes angefertigt worden, hätte Gaulle es mit Sicherheit in einem seiner Briefe erwähnt [vgl. Anhang, Dok. Nrn. X X I I I - X X V I I ] . ) 9 Schwarze Kreide; 47,5: 173,0 cm (vgl. Guiffrey/Marcel, 1907, Bd. I, S. 43, Nr. 190; T. de Puylaroque, Pierre Baltard, peintre et dessinateur, in: BSHAF, 1976, S. 338, Abb. 9). Nach dieser Zeichnung entstand um 1817 eine dreiteilige Lithographie, welche, das Giebelrelief seitenverkehrt wiedergebend, Chennevières' Aufsatz »Les Décorations du Panthéon« (1880-1881) illustriert. Die Lithographie befand sich in der Sammlung Gatteaux, der davon Chennevières Mitteilung gemacht hatte. Sie war ursprünglich zur Illustrierung von Baltards unvollendetem »Essai méthodique sur la décoration des edifices« bestimmt gewesen (vgl. Schneider, 1910, S. 48). Ein Exemplar befindet sich in den Archives Nationales (V.* Arch. LI, Nr. 21-24). Zwei unsignierte große Detail-Zeichnungen der Giebelkomposition Moittes, ausgeführt in Rötel, befinden sich in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (Β 1036 a und b; vgl. Biver, 1982, Abb. 17). Sie stimmen mit der großen KreideZeichnung Baltards des Louvre genau überein und stammen wohl ebenfalls von seiner Hand. - Wichtig ist die durch Chennevières überlieferte Nachricht, daß Baltard die Lithographie »d'après les modèles en plâtre déposés à l'Ile des Cignes« ausgeführt hat und nicht nach dem Steinrelief im Tympanon des Giebels (1880, Teil II, S. 505). 10 Vgl. Schneider, 1910, S. 33. Neben den Umwandlungsplänen von Quatremère de Quincy gab es noch weitere Projekte anderer Architekten, wie z.B. von Viel (vgl. Le Moniteur universel, Nr. 58, 28. Brumaire, an 3 [18. November 1794], S. 518). 11 Vgl. Schneider, 1910, S. 1 - 3 2 , 1 5 1 - 1 6 3 . 12 Chaisneau, 1792, S. 1 1 . 13 Quatremère de Quincy lernte wie Moitte die Kunst der Bildhauerei zunächst bei J.-B. Pigalle (vgl. Schneider, 1910, S. 2, 10). In den achtziger Jahren entstand sein umfassendes Architektur-Lexikon für die »Encyclopédie Méthodique« von Panckoucke (3 Bde., Paris 1788-1825). Bezüglich seiner Ernennung zum Baudirektor der neuen Pantheondekoration ist besonders seine archäologische Arbeit über die Grabstätten der Alten hervorzuheben, der Artikel »Cimetière« in Bd. I des »Dictionnaire Historique d'Architecture«

(vgl. Schneider, 1910, S. 5-6). Seine kunstpädagogischen Anschauungen finden erstmals Ausdruck in den »Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan d'Académie ou d'Ecole publique et d'un système d'encouragement« (Paris 1791; siehe auch die »Suite aux Considérations . . . « und die »Seconde suite aux Considérations . . . « , Paris 1791; vgl. Schneider, 1910, S. 152 ff.). Seine Gedanken zur politischen Erziehung gelangten in dem neuen Skulpturen-Programm des Pantheons zum Ausdruck (vgl. die Ausführungen des dritten »Rapport« von 1793, S. 29-39 sowie des ersten »Rapport« von 1791, S. 33-35). 14 Vgl. die Beschreibung der Bauorganisation in Quatremères erstem und zweitem »Rapport« von 1791 (S. 8 - 1 6 ) und 1792 (Kapitel 2, S. 32 ff.). 15 Vgl. Guillaume, 1889, S. 281-284; Schneider, 1910, S. 34; Quatremères willkürliche Auftragsvergabe bei den Pantheondekorationen ist einer der Gründe, weshalb er am 25. Mai 1792 aus der Commune des Arts ausgestoßen wird (vgl. ebd., S. 350). 16 Vgl. Quatremère de Quincy, 1793, S. 24-26 und bes. S. 75-77; ders., 1788-1825, Bd. III, S. 63. In seiner »Suite aux Considérations sur les arts du dessin en France« (Paris 1791, S. ioff.) forderte Quatremère die gemeinsame, einheitliche Ausbildung von Architekten und Bildhauern, um diesen »accord de style entre les deux arts« zu gewährleisten. 17 Quatremère de Quincy, 1810, S. 4: »[...] mais son habileté dans le dessin, et la facileté qu'il avoit de rendre ses inventions avec la plume, peuvent aussi rendre compte de la direction de son talent.« 18 Schneider, 1910, S. 347. 19 Ebd., S. 346. 20 Quatremère de Quincy, 1791, S. 25: »Le fronton dégagé de l'insipide ramas de nuages, d'anges & de rayons qui n'offusquent que la raison [das Giebelrelief von Coustou], recevroit l'image de la Patrie sous la forme d'une femme vêtue d'une longue robe & accompagnée des symboles qui caractérisent la France. Debout, & au milieu du fronton, les deux bras étendus, elle tiendroit de chaque main une couronne. A sa gauche le Génie, sous la forme d'un jeune homme ailé, saisiroit la couronne, tandis que de l'autre côté, la Vertu, sous l'emblème plus modeste d'une jeune fille, sembleroit l'attendre: les attributs des vices & des passions terrassés, occuperoient la partie rampante du fronton.« 21 Quatremère de Quincy, 1792, S. 34-35. 22 Vgl. Mavidal/Laurent, 1867-1913, Bd. 37, S. 633-634. 23 In seiner Grabrede (1810, S. 2) spricht der Gelehrte von den »anciens rapports d'amitié qui m'unirent à M. Moitte«, welche ihn berechtigten zu glauben, daß über den Verlust »niemand betroffener« sei als er. Von der Vertrautheit ihres Verhältnisses zeugt auch der Brief Moittes an Quatremère vom 13. Juli 1792 (vgl. Dok. Nr. XVI). 24 Chennevières, 1880, Teil II, S. 506, Anm. 1. 25 Vgl. Quatremère de Quincy, 1791, S. 26; ders. 1792, S. 26; ders., 1793, S. 9. - In der Collection Destailleur (Paris, B N ,

Kapitel »Pantheongiebel«· Cabinet des Estampes, Bd. 6, S. 5, Nr. 1045) befindet sich eine Zeichnung mit der Ansicht des Pantheons, welcher die Reliefs unter dem Portikus genau erkennen läßt. Das Blatt ist signiert unten rechts: »B. Hilaira l'an 3e de la Re«. Das große Gipsmodell von Boichot wurde anläßlich der Ausstellung »Le Panthéon: de l'Eglise de la Nation au Temple des Grands Hommes« (Paris, Hôtel de Sully, 1989) restauriert (vgl. ebd., S. 243, mit Abb.). 26 Chevallier/Rabreau, 1977, S. 54. Noch im Katalog der Ausstellung »Le Panthéon« von 1989 (Paris, Hôtel de Sully, S. 130) wird dieser Irrtum fortgeführt. 27 Vgl. Quatremère de Quincy, 1793, S. 35. Es handelt sich um die Pendentifs der kleinen ovalen Kuppel vor der Abschlußnische des Ostschiffes, in die die von Quatremère geplante Figurengruppe des Vaterlandes (vgl. Abb. 270) piaziert werden sollte. »C'est donc à l'Amour de la Patrie qu'elle est [la coupole] consacrée«, heißt es in dem »Rapport«. »Ii s'y trouve sous quatre emblèmes différens représenté par quatre Amours cités. L'un est l'Amour faisant une offrande à la Patrie; l'autre en reçoit une couronne et chante ses bienfaits; le troisième combat pour elle et la couvre de son bouclier; le quatrième exprime le plaisir qu'on trouve à mourir pour sa défense.« - Uber die Beauftragung Bocquets durch den Baudirektor vgl. den Brief Quatremères vom 12. Februar 1793 an die Auftraggeber (AN, F'J 1935, Dr. 20). Aus diesem Schreiben geht hervor, daß Quatremère die vier männlichen Tugendallegorien in Form von geflügelten Kindern hatte darstellen lassen wollen. Moittes Pendentif-Entwürfe zeigen dagegen Jünglingsfiguren, die den Ignudi Michelangelos in der Sixtina nachempfunden sind. 28 Ausstellungskat., La Révolution française. Le Premier Empire. Dessins du Musée Carnavalet, Paris 1982, S. 1 8 - 1 9 , Nrn. 6 - 9 (mit Abb.). 29 Campbell, 1982, S. 82. 30 Vgl. Anm. 15. Dem öffentlichen Protest der Künstler der Commune des Arts, die sich im Mai 1792 in einer Abordnung vor der Nationalversammlung über die willkürliche Auftragsvergabe bei der neuen Pantheondekoration beschwert hatten, ging ein Schreiben vom 4. April 1792 an die Départementsregierung voraus, in welchem die Privilegierung Moittes angesichts der herrschenden Arbeitslosigkeit direkt beklagt wird (vgl. A N , F'J 1935, Dr. 8, Stück 18). Es ist aus diesem Grund undenkbar, daß Moitte die Zeichnung »Droits de l'hommes« in der Absicht angefertigt hat, neben der Ausgestaltung des Giebels auch noch den Auftrag für das größte der fünf Portikus-Reliefs zu erhalten. 31 »Vous êtes le seul maître en cette affaire«, heißt es in einem Brief vom 27. Februar 1792 an den Baudirektor, »le département ne pouvant voir que par vos yeux [...], ni prendre d'autres arrêtés que ceux que vous lui dictez« (AN, F'J 325a, Dr. 75; zitiert nach Schneider, 1910, S. 34). - So wie die Bildhauer für die fünf Portikus-Reliefs, Boichot, Chaudet, Roland, Lesueur und Fortin, und für die Bekrönungsstatue, Dejoux, von Quatremère eigenmächtig nominiert worden

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waren (vgl. A N , F 1 ' 193 5, Dr. 8), erging auch der Auftrag an Bocquet ohne vorherigen Wettbewerb. Quatremère schrieb diesbezüglich an die Auftraggeber: »Le Citoyen Bocquet Sculpteur Connu par ses ouvrages publiques et qui devoit prétendre à la dernière distribution de travaux s'est trouvé naturellement appellé par ses confrères à ce petit supplément de sculpture. La plupart dentre eux la sollicite pour lui [...]« (12. Februar 1793; A N , F'3 1935, Dr. 20). 32 »[...] faire participer toute la famille des artistes à l'espoir de partager son patriotisme [...] «, forderten die Künstler der Commune des Arts in ihrer Petition vor der Nationalversammlung (vgl. Anm. 15). 33 Vgl. Quatremère de Quincy, 1793, S. 35-39; Biver, 1982, S. 72-74. 34 Aus dem Text des Vertrages (Soumission) von Bocquet wird die Übereinstimmung zwischen seiner Arbeit und den Pendentif-Entwürfen von Moitte noch deutlicher als anhand der Beschreibung in dem »Rapport« von Quatremère (vgl. Anm. 27). Bocquets Pendentifs erhielten dieselben Beischriften, die auch Moitte seinen Allegorien beifügte (vgl. A N , F'i 1936, Dr. 4). 3 5 Über zwanzig Bildhauer, die sich in ihren Arbeiten einander anzugleichen hatten, waren an der Ausführung der neuen Dekoration beteiligt. Bezüglich der 32 Kuppelstatuen, die Quatremère geplant hatte, schrieb er am 7. September 1793: »Cette série de figures, devant dépendre d'un ensemble général, et se trouver assujettie à un stile uniforme, il y auroit trop d'inconvéniens à abandonner ces compositions au libre arbitre de chaque Artiste. Il faut que la mode en soit proscrite, ainsi que le sujet. J'ai assez de confiance dans les Artistes qui se sont présentés pour exécuter ces ouvrages, pour espérer d'eux cette harmonie si nécessaire« (AN, F'J 1935; zitiert nach Biver, 1982, S. 73-74 [Hervorhebung von mir]). Auch bei der Anfertigung der vier großen Kuppelpendentifs forderte der Baudirektor eine einheitliche Ausrichtung in den Arbeiten der vier Bildhauer Baccarit, Du Pasquier, Auger und Ramey : »[...] les objets dont il s'agit devront jusqu'à un certain point figurer comme ornemens ou du moins comme objet décoratif et demanderont entre eux un certain rapport de symetrie qui dépendra de l'accord des quatre artistes qui en sont chargés« (AN, F"3 1936, Dr. 6). Diese einheitliche Ausrichtung mochte den Bildhauern in Form von Entwurfszeichnungen vorgelegen haben, welche Quatremère in Zusammenarbeit mit Moitte zunächst für die Départementsregierung zur Begutachtung und Genehmigung angefertigt hatte (vgl. Anm. 40, 41). 36 Eine ähnliche fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Gelehrtem und Künstler, wie sie sich bei der neuen Pantheondekoration zwischen dem Baudirektor und Moitte rekonstruieren läßt, entwickelte sich später zwischen Quatremère de Quincy und Canova, welcher sich gern von den gelehrten Ideen des »französischen Winckelmann« inspirieren ließ (vgl. Schneider, 1910, S. 370 ff.). 37 »Loin de nous l'idée de vouloir mettre au génie de l'artiste

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Anmerkungen

trop d'entraves, en assujettissant ses conceptions à un module uniforme & monotone d'invention; mais l'intérêt de l'art, du monument & des convenances peut lui préscrire des bornes & circonscrire le cercle de ses compositions« (Quatremère de Quincy, 1791, S. 30). 38 Vgl. A. Détournelle, Réflexions sur les programmes et les concours 1794, in: Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1726, S. 257-270 oder in: »Aux armes & aux arts«. Journal de la société populaire et républicaine des arts, 1794, S. 226 ff. 39 »Une des causes qui a le plus nui aux progrès des Arts a été cette ridicule manie des Programmes dictés le plus souvent par la froideur académique. LArtiste, dans sa composition, étoit obligé de rejetter les plus belles idées, en maudissant le Programme qui se trouvoit contrarié« (Collection Deloynes, Bd. 56, Nr. 1726, S. 262). Détournelle wandte sich in seinen »Reflexions« insbesondere gegen die im Rahmen des großen Wettbewerbes des Jahres II ausgearbeiteten Programme zur Verschönerung von Paris wie z.B. dasjenige des Architekten Hubert zur Neugestaltung der Tuilerien oder das von David bis ins Detail ausgearbeitete Projekt für eine Statue zu Ehren des französischen Volkes (vgl. hier, S. 107 ff.). Campbell (1982, S. 72) hat das Zitat Détournelles zuerst mit dem Skulpturenprogramm Quatremères in Verbindung gebracht. 40 »Nous ne vous présentons, pour le moment, que l'ensemble d'une conception générale; si vous l'agréez, ce sera au crayon de vous rendre sensible, par une exécution préalable, tout ce qu'un simple récit ne peut exprimer qu'imparfaitement« (1791, S. 29; Hervorhebung von mir). 41 Diese Vorgehensweise läßt sich am Beispiel der Planung und Auftragsvergabe der vier großen Pendentif-Reliefs im Innern des Pantheons anhand eines langen, bisher unpublizierten Berichtes des Baudirektors nachweisen. »[...] Les quatre grands Pendentifs de la Coupole«, schrieb Quatremère, »offriroient [...] les emblèmes de la Philosophie de la Vertu des Sciences et des arts. Je mets sous les yeux du Directoire deux dessins, un pour chaque espèce de sujets dans chacune des Voûtes. Il restera à déterminer à qui sera confiée cette suite importante d'ouvrages (Rapport fait au Directoire du Département de Paris sur la décoration des voûtes du Panthéon Français, sur la nature des allégories qu'on doit y admettre et les artistes qui peuvent être chargés de ces travaux, O.D., A N , F'J 1935, Dr. 11). - Am 25. Frimaire des Jahres II (15. Dezember 1793) schrieb der Baudirektor an die vier auserwählten Bildhauer Du Pasquier, Ramey, Baccarit und Auger: »[...] je te prie de te rendre [...] au Bureau du Panthéon Rue du Bacq avec l'esquisse de ton pendentif pour y conférer avec tes trois autres Collegues et les Citoyens Soufflot et Rondelet sur les mesures alterieures a prendre et le moyens d'execution et de concert qu'il est necessaire d'établier entre ces quatre ouvrages« (AN, F'i 1936, Dr. 4). 42 Aus diesem Grunde lehnte der Baudirektor das System der Wettbewerbsausschreibung bei einem so umfangreichen Dekorationsprogramm wie dem des Pantheons ab: »Com-

ment donc prétendre assujettir l'Inventeur d'un Projet à recevoir d'un concours, dont il ne seroit pas le Juge, les collaborateurs de son invention, les Traducteurs de ses pensées ou, pour mieux dire, ses co-inventeurs?« (1973, S. 77). 43 Diesen Anspruch stellte Quatremère an die »co-inventeurs«, die Ubersetzer seines gedanklichen Konzeptes in die bildliche Darstellung: »[...] des Artistes dont le Talent et le Génie auroient été le plus exercés aux conceptions de l'allégorie et au développement qu'elles exigent« (ebd., S. 76). 44 1791, S. 26: »Le bas-relief du milieu contiendroit l'allégorie représentative de la déclaration des droits de l'homme. La Nature, par exemple, appuyée sur l'Egalité & la Liberté, tiendroit un niveau; le bonheur des campagnes, la richesse des villes, la tranquillité de l'empire, s'y exprimeroit par les emblèmes si connus de la langue allégorique de la sculpture.« 45 1793,8.9: »C'est la Nature sous la forme d'une femme, moitié nue & moitié vêtue, pour exprimer que jamais l'homme ne la connoîtra toute entière [...].« 46 1792, S. 26. 1793, S. 9 heißt es über die »Renommée«: »elle annonce à tous les peuples le réveil de la France, & le règne de la liberté«. 47 Vgl. ebd.: »La Nature amène à sa suite des deux compagnes, l'Egalité & la Liberté.« 48 »[...] on n'a jamais fait en france de Colosse dans cette dimension et même les pays étrager auroient peine à en citer un qui puisse lui être comparé [...]« (Quatremère de Quincy in einem Bericht über die Festlegung des Preises der »Renommée« von Dejoux ([AN, F'J 1935, Dr. 14]). 49 Auch Dejoux durfte einen Gutachter für die Preisfestlegung seiner Statue bestimmen und bat den Bildhauerkollegen P. Julien. »Les deux artistes consultés sur cet objet sont les Citoyens julien et Moitte«, schrieb der Baudirektor an die Auftraggeber, »Sculpteurs aussi renommés par leur talent qu'éprouvés dans tous les temps par leur intégrité et leur franchise. Un de ces artistes surtout (le Citoyen Moitte) a eu occasion de suivre de semblables travaux dans les ateliers de Pigalle son maitre [...]« (AN, F 1 ' 1935, Dr. 14). 50 »Vous êtes fort au fait de ces sortes d'opérations [...], je désire pour éclairer la détermination du Directoire avoir l'avis d'hommes aussi justes qu'instruits en ce genre« (AN, F"3 1935, Dr. 14). 51 »Comme j'ai été a portée de voir beaucoup de ces grands travaux chez Pigale, moin maitre, Je crois être en état de vous dire à peu près ce que doit valoir le modèle« (ebd., vollst. Wiedergabe des Schreibens vgl. Anhang, Dok. Nr. XVII). In dem teilweise von Biver (1982, S. 60-61) veröffentlichten Schreiben schätzte Moitte das Honorar für das Gipsmodell auf 49000 L. (nicht auf 54000 L., wie bei Biver falsch angegeben), zusammen mit den Eisenstangen, die es tragen sollten, auf 54-55 000 L. Julien veranschlagte 55-60000 L. Moitte war außerdem Ratgeber in einer Konferenz, die anläßlich des Gusses der Bronze-Statue von Dejoux durch die Mitglieder der Bauadministration einberufen worden war (vgl. Biver, 1982, S. 65-66).

Kapitel »Pantheongiebel« 52 Die Juroren waren neben Moitte »les Citoyens Quatremère, Soufflot, Rondelet, Boquet, [Moitte], Dejoux, Roland, Le Sueur, Boichot, Chaudet et Fortin«. Die Wahl fand am 1 j . und 20. Oktober 1793 statt. 53 Vgl. Biver, 1982, S. 77-78. In einem Schreiben vom 22. Juni 1795 an die Commission des Travaux publics beantragte Moitte die Hinzuziehung noch anderer Bildhauerkollegen zur Beurteilung der Arbeitvon Dejoux (AN, F 1 ' i i 3 5 , D r . 1; Wiedergabe des Briefes von Moitte, vgl. Anhang, Dok. Nr. XXII). 54 1910, S. 36. 55 Am 22. Mai 1792 erging von der Administration des Pantheons der Auftrag an Rondelet, »de faire faire le réincrustement des pierres nécessaires à l'exécution du bas-relief dans le fronton du Panthéon, qui caractérise sa nouvelle destination, bas-relief confié à M. Moitte, sculpteur [...]« (AN, F 1 ' 333a; zitiert nach Tuetey, 1902, Bd. 6, S. 383-384, Nr. 2952). 56 1793, S. 5: »[...] dès 1792 il fut possible de l'ébaucher sur la pierre.« 57 »Mes premiers soins se tournèrent vers l'entreprise du fronton« (ebd.). 58 »[...] tout ce qui pourroit retarder ce remplacement sert trop bien les projets des ennemis de la révolution pour que le Directoire puisse négliger tout ce qui tend à la prompte exécution de l'ouvrage commencé« (»Projet de réponse« vom 20. Mai des Jahres II an den Conseil général de la Commune de Paris [AN, F"Î 1935, Dr. 14]). 59 »[...] si les évènemens politiques qui viennent d'avoir lieu n'eussent détourné vers de plus grands intérêts l'attention de l'Administration à la surveillance de laquelle ce monument est spécialement subordonné« (1792, S. 3). 60 »Vous conviendrez qu'il est malheureux que l'on ne soit pas libre de bien faire« (AN, F'J 325a; vollst. Wiedergabe des Schreibens, von Biver [1982, S. 5 0 - 5 1 ] zuerst veröffentlicht, vgl. Anhang, Dok. Nr. XVI). 61 »Son air, son attitude & toute l'expression de la figure annoncent la hardiesse, & ce désir de gloire & cette ambition des récompenses qui sont l'aliment du Génie« (1793, S. 7). 62 Cochin/Gaucher, 1791, Bd. II, S. 61: »Génie. - On le représente avec des ailes & une flamme sur la tête, parce que le propre du Génie est de s'élever & de briller; mais il ne se développe qu'à l'aide des connaissances, c'est ce qu'on a voulu indiquer par les livres qui sont à ses pieds. On y a joint les attributs des sciences & des arts qui lui doivent tout, 8c un aigle, pour exprimer la hardiesse & l'élévation naturelle au Génie. Les différentes couronnes qu'on voit ceindre une colonne, signifient que la gloire est la récompense du Génie; la rayon qui tombe sur la figure qui la représente, fait connoître que le Génie ne s'acquiert point, mais que c'est un don de la nature.« 63 Gleichzeitig weist die Figur starke Bezüge zu der als Neptun gedeuteten Figur im Westgiebel des Parthenons auf, wie sie durch Carreys Zeichnung von 1674 überliefert ist. Ohne im einzelnen die Figuren zu benennen, hat Schneider (1910,

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S. 47, Anm. 5) auf »des réminiscenses des dessins de Carrey que Quatremère et lui [Moitte] connaissaient« hingewiesen. Eine weitere »Reminiszens« vom West- und Ostgiebel des Parthenons bildet neben der Figur der »Vertu« auch die liegende, das Laster verkörpernde Männergestalt unter der rechten Giebelschräge (vgl. Abb. 276-278). 64 Vgl. Ausstellungskat., Le Néo-Classicisme français. Dessins des Musées de Province, Paris, Grand Palais, 1974-1975, Nrn. 81, 82; Ausstellungskat., Autour de David, Lille, Musée des Beaux-Arts, 1983, Nrn. 87-99, I 0 8; Simons, 1985, Abb. 19, J ι—53a, 75, 76. 65 Vgl. Rosenblum, Ί974, S. 146ff.; Herding, 1972, S.31. 66 »[...] tous les objets de peinture peuvent être faits avec la règle et le compas, [...] les peintres ne méritent ce nom que quand ils rendront l'expression par ces procédés mathématiques«. 67 »L'autre main de la Patrie tient une couronne qui se repose sur la tête d'une jeune fille, qu'à son air modeste, qu'à son maintien réservé l'on distingue être la Vertu« (1792, S. 25). 68 »à son air timide, à son maintien modeste, l'artiste a voulu faire entendre que la véritable vertu se contente de mériter les récompenses; qu'elle ne fait ni les solliciter ni les fuir, mais que la Patrie saura toujours la trouver & la prévenier« (1793, S. 6). 69 Vgl. A.-C. Quatremère de Quincy, Monuments et ouvrages d'art antiques Restitués, Bd. I, Paris 1829. 70 1793, S. 4. 71 In den »Monuments et ouvrages d'art antiques Restitués« von Quatremère (Bd. I, Paris 1829, S. IV, Anm. 2) heißt es bezüglich dieser Zeichnungssammlung, sie wäre »resté trèslongs-temps, non pas perdu, mais égaré, ou du moins oublié et inconnu, dans le cabinet des estampes de la Bibliothèque du Roi, derrière un rayon de volumes qu'on visitoit fort peu. Un hasard le fit retrouver dans les dernières années du dixhuitième siècle.« Schneiders Behauptung (1919, S. 47, Anm. 5), Quatremère hätten Carreys Zeichnungen durch ihre Veröffentlichung 1788 im Atlas der »Voyage d'Anarchasis« von Barbié du Bocage bekannt sein können, habe ich ebenda nicht bestätigt finden können. Insbesondere die Komposition der Mittelgruppe in Moittes Giebelrelief scheint mir nicht, wie Schneider, »un lieu commun« zu sein »que Quatremère et Moitte, qui l'ont pris à l'antiquité, remettent en vogue«. Das Motiv scheint vielmehr nicht der Antike, sondern christlich-religiösen Darstellungen entlehnt worden zu sein, etwa der Krönung zweier Heiligenfiguren durch die mit ausgebreiteten Armen erhöht stehende Gestalt Christi oder eines Engels. Infolge der Verwendung dieses Bildmotivs schien es in der Restaurationszeit so einfach, durch geringe Änderungen des Giebelreliefs die revolutionäre Darstellung in eine christlich-religiöse umzuwandeln (vgl. die Vorschläge hierzu von dem Bildhauer Gaulle im Anhang, Dok. Nr. X X I I I und B. Bergdoll, Le Panthéon/Sainte Geneviève au X I X e siècle, in: Ausstellungskat., Le Panthéon. De l'église de la Nation au Temple des grands hommes, Paris,

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Anmerkungen

Hôtel de Sully, 1989, S. 175-233, bes. S. 192ff. [Abb. auf S. 22]). Uber das Einfließen christlich-religiöser Kunstund Ausdrucksformen in die Kunst unter dem Nationalkonvent, vgl. Leith, 1965, S. 106ff.; Herding, 1983, S. 8 9 - 1 1 3 . 72 1793, S. 7: »Derrière la Vertu, plane en l'air le génie de la liberté; il tient d'une main la Palladium de France, l'autre saisit par leurs crinières & conduit comme en triomphe deux lions attelés à un char rempli des principaux attributs des vertus.« 73 Lebreton, 1808, S. 132. 74 Vgl. A N , F 1 ' 1935, Dr. 14. Über die Kritik des Conseil général de la Commune de Paris an der »Renommée« von Dejoux, vgl. Guillaume, 1894-1907, Bd. III, S. 6-7. 75 »il [le Génie] est suivi de celui de la Philosophie qui renverse toutes les anciennes erreurs, toutes les vieilles superstitions représentées par leurs emblèmes« (Quatremère de Quincy, 1792, S. 25). 76 »Le lituus, les tables hiéroglyphes, les instrumens des mystères, le trepied sacré, tous ces signes qui ont longtemps abusé l'imagination en trompant les sens rendent dans leur chute hommage au Génie de la raison« (Quatremère de Quincy, 1793, S. 8). 77 Vgl. ders., 1792, S. 25 und ders., 1793, S. 7-8: »Le triomphe du Génie est d'un autre genre. Ses vraies conquêtes sont sur l'erreur; c'est à ce prix qu'il aura dorénavant accès dans le temple de la Patrie: tel est le sens du grouppe qui termine la partie gauche du fronton. On y voit le Génie de la philosophie, armé du flambeau de la vérité, qui combat l'erreur & le préjugé. L'artiste les a représenté sous la forme du griffon, animal chimérique qui, dans le langage de l'allégorie, est devenue le symbole de l'erreur; l'un d'eux recule à la lueur du flambeau qui détruit les prestiges; l'autre expire sous les pieds du Génie.« 78 1910, S. 40. 79 »La différence consiste dans la perfection des signes, qui, au lieu de se borner à faire lire un sujet ou une action, parvinrent à la faire voir, & réunirent ainsi l'utilité de l'écriture, qui ne parle qu'à l'esprit, au plaisir de l'imitation, qui s'adresse au sens« (Quatremère de Quincy, 1788-1825, Bd. I, S. 239240, Artikel »Bas-Relief«). 80 »[...] c'est-à-dire, que les figures, quoique d'un relief trèssaillant, se trouvent rangées par files horizontales, comme les lignes de l'écriture« (ebd.). Als eines der wichtigsten Beispiele antiker Reliefs, die nach diesem Prinzip gestaltet worden sind, nannte Quatremère die Apotheose des Antoninus Pius und der Faustina am Sockel der Siegessäule des Kaisers (im Giardino della Pigna des Vatikan; vgl. W. Amelung, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, Bd. I, Berlin 1903, Taf. 116). 81 »Le sculpteur historien, partagé entre ce qu'il doit à l'art, & ce qu'il doit à l'histoire, devoit donc regarder ses figures sous un double rapport, il devoit songer à se faire lire avant se faire admirer, il devoit instruire avant de plaire, il devoit faire parler aux yeux, de la manière la plus claire, tous les caractères

du langage qu'il empruntait, avant de songer aux moyens qui pouvoient en rendre les contours plus agréables« (ebd., S. 240). 82 Vgl. Quatremère de Quincy, 1793, S. 6: »La belle inscription qui a remplacé dans la frise l'insipide & lourd enroulement dont elle étoit chargée, est devenue, d'une manière toute naturelle, l'argument & l'explication tout à la fois du sujet que Moitte a traité dans son fronton: c'est aux grands hommes que la Patrie reconnaissante a consacré le monument.« 83 1792, S. 25: »à ses attributs, à ses regrets, on reconnoît l'Aristocratie subjugée«. 84 1793, S. 7: »on le reconnoît à une figure renversée sur des ruines, à ses regrets & au poignard qui lui reste, & qu'il va tourner contre lui-meme«. 85 1792, S. 25: »La République ou la Patrie, sous la forme d'une femme grande et imposante, accompagnée des emblèmes qui la font connoître pour la France, se lève de son trône.« 86 Ebd.: »[...] à ses traits on reconnoît le Génie.« 87 1977, S. 57. 88 Zwei seiner Briefe, die Gaulle in dieser Angelegenheit schrieb, erschienen um die Jahrhundertwende im Bulletin de la Société des Amis des Monuments Parisiens (1885/87, Bd. 1, S. 43-45) und in: N A A F , 1900, Bd. X V I , S. 1 4 3 - 1 4 5 . 89 »[...] Tout paraissait donc devoir répondre favorablement à ma sollicitude [das Giebelrelief durch Umwandlung in eine christlich-religiöse Darstellung der Nachwelt zu erhalten], lorsque, par certaine influence, la destruction du bas-relief fut ordonnée. Alors je redoublai d'instance pour qu'au moins, par respect pour l'art, on procédât à l'enlèvement des figures en entier et avec soin; mais il en a été autrement, et la malveillance a présidé à cette opération« (Brief vom Juli 1830, publiziert in: Bulletin de la Société des Monuments Parisiens, 1885/87, Bd. I, S. 43-45; vollständige Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X V ) . Diesen Vorwurf der »malveillance«, der sich gegen Baltard richtete, mußte Gaulle wenig später in einem öffentlichen Schreiben zurücknehmen, wo er an dessen Stelle das Wort »caprice« setzte (vgl. den Brief Gaulles an die Redakteure des Journal des Artistes, 1830, Nr. 12, 2e vol., 19. September 1830, S. 214). Über die gegen Baltard gerichteten Vorwürfe, 1823 bei der Abnahme des Giebelreliefs von Moitte sich zum Instrument jenes »pieux vandalisme des missionnaires« gemacht zu haben (nämlich des Erzbischofs von Paris), vgl. den Brief von Ch. Périgord, Chef au Bureau de la Direction des travaux publics de Paris, an den Innenminister Casimir Périer vom 20. Oktober 1830. Hier wird der Architekt gar der »aveugle méchanceté« bezichtigt, und es wird unterstellt, »que M. Baltard avait volontairement démoli ce bas relief, en haine de tout ce que les arts avaient produit de parfait et de grand avant la restauration« (AN, F 2 1 578). 90 1792, S. 5: »[...] il me sera doux de vous prouver que toutes les opérations relatives à l'art dont j'ai donné les projets et suivi l'exécution, sont dans le plus parfait accord avec tous les progrès de la revolution, et que les plaintes qui ont pu

Kapitel »Pantheongiebel« avoir lieu ne peuvent avoir été que quellques soupirs de l'aristocratie.« 91 Ob die Unterschiede in der Gestalt des Lasters tatsächlich auf einer Umgestaltung der Figur während der vierten Planungsphase beruhen oder ob sie nicht von einer freien Umgestaltung in der Zeichnung Baltards nach dem Gipsmodell herrühren, läßt sich nicht mehr klären. 92 Außer dem Altar an ihrer Seite »mit den Belohnungen« ist die Figur des Genius in der Originalzeichnung Moittes vom Frühsommer 1792 noch durch eine weitere Auszeichnung gegenüber der »Tugend« hervorgehoben: seine Eichenlaubkrone ist mit einem flatternden Bändchen verziert. 93 »Rémunératrice du mérite et des talens, son impartialité se manifeste par ses regards qui ne se tournent sur aucun objet particulièrement, mais qui se portent au loin et les embrassent tous. Cette fixité vague, si l'on peut parler ainsi, donne à la tête et à toute la figure une certaine roideur; et cette raideur ne messied point: elle sera, si l'on veut, caractéristique de la loi, d'une constitution solide et inébranlable« (Ledere Dupuy, 1816, S. 6-7). 94 1793, S. 7: »Le triomphe du Génie est d'un autre genre. Ses vraies conquêtes sont sur l'erreur; c'est à ce prix qu'il aura dorénavant accès dans le temple de la Patrie.« 95 Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von J. Ritter, Artikel »Genie«, Bd. III, Stuttgart/Basel 1974, S. 280-281; siehe auch z.B. die Charakterisierung des Genies bei Beaumarchais in dem »Versuch über das ernsthafte Drama« (1967) oder bei M.-J. de Chénier in der »Einleitenden Abhandlung zu Charles IX. oder die Schule der Könige« (1790) (deutsche Übersetzung in: Theater und Aufklärung. Dokumentation zur Ästhetik des französischen Theaters im 18. Jahrhundert, hrsg. von R. Petermann u. P.-V. Springborn, München/Wien o.D. [1979], S. 5 1 4 - 5 1 5 , 623). 96 Quatremère de Quincy, 1793, S. 6: »une massue, symbole de la force qui dompte tous les obstacles, est dans sa main gauche«. 97 Vgl. H. Grégoire, Bericht und Dekretvorschlag im Namen des Ausschusses für Erziehung und Bildung (Sitzung des Nationalkonvents vom 8. August 1793) (zitiert nach der dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 29, 30]). 98 Über die Nachwirkung der Giebelkomposition Moittes, namentlich der Mittelgruppe, vgl. Schneider, 1910, S. 47-48. Ergänzend hierzu sei Boizots Bekrönungsstatue für den Brunnen auf der Place du Chitelet in Paris, heute im Garten des Musée Carnavalet aufbewahrt, genannt; die Giebelausgestaltung der Madeleine sowie einer Lunette im Innern der Kirche nach dem Entwurf des Architekten Vignon, gestochen von Ch. Normand (in: Victoires et Conquêtes des Français de 1792 à 1815, o. O., o. J.). Das Motiv des begierig nach der sich ihm darbietenden Belohnung greifenden Genius erscheint in der Vignette, welche Moreau le Jeune für die Commune des Arts entworfen hat (vgl. Lapauze, 1903, S. X X X V I I I , Abb. auf der Titelseite). Pierre Peyron übernahm das Thema der Giebelkomposition Moittes für seinen

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Gemäldeentwurf »La patrie reconnaissante couronne la valeur et l'héroïsme républicains«, die er wohl für den großen Wettbewerb des Jahres II angefertigt hat (vgl. Rosenberg/van de Sandt, 1983, Kat. Nr. 144, Abb. 121). 99 »Tel autre assurait qu'il était dangereux à cette époque, de préconiser la vertu, parce qu'elle inclinait au moderantisme [...]« (Mémoires de Grégoire, ancien évêque de Blois, hrsg. von H. Carnot, Bd. I, Paris 1837, S. 340). 100 Paris, 2 1795, Tf. I. 101 S. 5-6: »l'activité dans ces travaux a été telle, que cet ouvrage, le plus grand en ce genre, & peut-être le seul de son espèce qui existe chez les peuples modernes, est entièrement achevé. Il n'appartient maintenant qu'à l'opinion publique de juger Moitte et son ouvrage; [...] il étoit difficile que la confiance du Directoire se reposât sur un homme plus versé dans le style des grands conceptions, & plus capable de réunir à la gandeur de la pensée, celle de l'exécution qui l'agrandit encore.« 102 Guillaume, 1894-1907, Bd. III, S. 1 u. 133. 103 Bereits für die am 10. August 1793 geplanten Feierlichkeiten versprach Quatremère de Quincy, die Arbeiten sowohl im Innern als auch außen im großen und ganzen vollendet zu haben. Die Einweihung des »Panthéon Français« sollte Teil des Festprogrammes für den ersten Jahrestag des 10. August werden: »J'espère aussi que d'ici à cette époque la presque totalité de la décoration sera terminée, en sorte qu'a quelques détails près il sera possible de regarder alors l'intérieur du Monument ainsi que son exterieur, sinon comme achevé au moins comme très près de l'être. Je m'empresse donc, Citoyen Administrateur, de vous donner cet avis afin que le Directoire puisse, s'il le juge à propos, en donner connoissance à la Convention nationale et l'envoyer à mettre l'inauguration du Panthéon français au nombre des fêtes et cérémonies dont se composera le Plan que le Comité d'instruction présentera pour célébrer l'anniversaire du 10 août et l'acceptation de la Constitution« (Brief des Baudirektors vom 1 1 . Juli 1793; A N , F 1 ' 1935, Dr. 19). Die für die Enthüllung in Frage kommende Zeit liegt demnach zwischen dem 10. August und dem 23. Oktober 1793, da Quatremère in seinem dritten »Rapport« das Giebelrelief als »entièrement achevé« bezeichnet hat (S. 5). Eine Nachricht über die Einweihung des Pantheons und die Enthüllung der neuen Giebelkomposition von Moitte habe ich bei der Durchsicht mehrerer großer Tageszeitungen (u. a. Le Moniteur universel; Le Journal de Paris; Les Révolutions de Paris) nicht finden können. 104 Meyer, 1798, S. 177. 105 Détournelle, 1794, S. 240: »J'ai déjà des notes de différens Artistes, que je mettrai en ordre et que le public sera plus à même de juger, quand il saura l'intention du sujet.« 106 Die Hauptquellen sind Meyer (1798), Détournelle (1794) und Leclerc Dupuy (1816). Meyers eigene Kritik und die Wiedergabe der kritischen Ansichten seiner Pariser Zeitgenossen betreffen das gesamte Skulpturenprogramm unter

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Anmerkungen der Leitung Quatremères. Eine nur auf das neue Giebelrelief von Moitte sich beziehende, sehr knapp gefaßte Kritik äußerte Détournelle: »[...] j'ai voulu donner à penser qu'en employant plus de temps, il auroit été meilleur. Il est à désirer que beaucoup de Sculpteurs exécutent et pensent comme cet Artiste« (1794, S. 240). Meyer zweifelte an der Berechtigung des Vorwurfes, die Arbeiten wären zu schnell und nachlässig ausgeführt worden: »Auch erheben sich schon Klagen gegen die Neuerer, und gegen die, mit ungeheuern Kosten erkünstelten Veränderungen in dem Innern des Tempels. Man beschuldigt, ich weiß nicht ob mit gegründetem Recht? - die Bauadministration des Pantheons, daß die Arbeiten zu oberflächlich leicht, und schlecht ausgeführt werden« (1798, S. 174). Die langen kritischen Ausführungen Leclerc Dupuys, die sich nur auf den Giebel Moittes beziehen, stellen - wenn auch bereits im Geiste der Restauration verfaßt - die wichtigste Quelle zur Rekonstruktion des zeitgenössischen Urteils über Moittes Hauptwerk dar. Sein hohes Lob gerade bezüglich der technischen Vollendung der Figuren (vgl. hier, S. 99) entkräftet die vorgenannte Kritik von Détournelle.

107 108 109 110 m

Meyer, 1798, S. 175. Ebd., S. 172-173. Ebd., S. 166. Grégoire, Jahr II (1973), S. 1263-1264. 1793, S. 73: »Ii devenoit par trop hazardeux de confier si tôt à la Sculpture les faits de la Révolution, que l'histoire n'a pas encore dégagés des personnages qui en furent les instrumens, pour les donner tout entier au Peuple qui en fut le Principe. Les traits de l'Histoire, copies de si près, ressemblent aux objets que l'on voit à la louppe [...] D'ailleurs, ce Monument quoiqu'il soit l'ouvrage de la Révolution, ne lui a pas été spécialement consacré. Son Histoire devra trouver place dans les Temples que la Liberté va voir s'élever de toutes parts. Il falloit chanter ici les effets plus que les actions et célébrer son Règne, plutôt que sa Conquête.«

112 Vgl. R. Schneider, L'esthétique classique chez Quatremère de Quincy (1805-1823), Paris 1910. 113 »L'allégorie présente aussi à l'exécution de l'artiste des sujets qui comportent le beau le plus idéal; - le Stile le plus sévère et peuvent se rapprocher des modèles de l'antiquité« (Quatremère de Quincy, Rapport fait au Directoire du Département de Paris, sur la décoration des Voûtes du Panthéon Français, sur la nature des allégories qu'on doit y admettre et les artistes qui peuvent être chargés de ces travaux [AN, F"3 1935, Dr. 11]). 114 Meyer, 1798, S. 176-177. 115 »Un des moyens les plus efficaces pour l'épurer [la morale publique] & la fixer, c'est la connoissance des faits héroïques de la révolution; elle doit être classique. Des sentences abstraites n'effleurent pas même le coeur des enfans; elle leur paroîtront toujours fastidieuses [...] Voyez avec quelle avidité l'enfant écoute une anecdote, avec quel dégoût il

entend un raisonnement. Prêtez donc à l'austère raison le coloris du sentiment; mettez la vertu en action, & l'imagination de l'élève, imprimant pour la vie l'histoire dans son âme, il en pompera la morale« (Grégoire, Jahr II [1973], S. 1263-1264). 116 »l'allégorie peut nous égarer dans les routes les plus fausses, lorsqu'elle porte sur des idées qui ne sont pas suffisamment déterminées« (Leclerc Dupuy, 1816, S. 8-9). 117 Ebd., S. 9: »Est-ce le génie de la personne couronnée, du poëte, de l'historien, de l'artiste? ou bien est ce le géniedieu, la divinité qui les inspire?« 118 Ebd., S. 12: »Quel rapport a-t-elle avec la Liberté dont elle tient un palladium? En seroit-elle le génie? A-t-elle ravi ou dérobé ce palladium?« 119 Ebd., S. 10-11: »En considérant avec attention, et à l'aide de différentes lunettes d'approche, [...] nous avons reconnu que la figure qui nous avoit paru ressembler à l'Envie, étoit armée d'un poignard; un chapiteau de l'ordre ionique renversé, un entablement brisé, semblent indiquer que cette figure est la Barbarie ou le Vandalisme [...] cependant le poignard qu'il tient contrarie ces idées: une hache destructive, une epée recourbée à la manière des barbares, n'étoient-elles pas des armes plus convenables entre ses mains [...]?« 120 »Enfin si cet ouvrage a repondu aux intentions du Directoire et à l'attente publique comme j'ose m'en flatter [...] J'espere que le Directoire me mettra dans le cas de trouver dans quel qu'autres travaux du Pantheon la véritable indemnité à la quelle je crois avoir quelques droits de prétendre« (AN, F 1 '193 5, Dr. 24; vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. XX). 121 Leclerc Dupuy, 1816, S. 5, 6: »[...] on peut affirmer que l'artiste y est entré avec chaleur, et l'a traité avec enthousiasme [...] un beau développement de formes, sur-tout dans le génie aîlé; des plans sévères, l'unité et la simplicité du sujet et de l'action principale; le style des draperies: tout contribue à frapper l'esprit du spectateur, à émouvoir son âme.« 122 Ebd., S. 15-16: »[...] louons feu M. Moitte, dont le savant ciseau a produit des figures dignes des plus beaux siècles de l'art parmi les modernes; louons son esprit, ses ressources, son goût pur formé sur l'antique, sa grande manière; et, si ce bas-relief, qui est le plus beau fleuron de sa couronne de gloire, doit définitivement subir l'arrêt qui semble prononcé contre lui, osons exprimer le voeu timide, qu'un ouvrage aussi magnifique sous le rapport de l'exécution, de la disposition, de la pureté et de la grandeur du dessin, ne périra pas tout entier; qu'on en prendra au moins des creux pour en perpétuer le souvenir et la durée, et attester ainsi les progrès que les beaux-arts ont faits en France à l'époque même la plus désastreuse!«

Kapitel »Pantheonfries«

Anmerkungen zu Kapitel »Großer Wettbewerb des Jahres II: Pantheonfries«, S. 99-107 ι »La proclamation du concours«, schrieb das Conservatoire du Muséum an den Bildungsausschuß am 25. Prairial des Jahres II, »a comblé les voeux de tous les artistes: ils peuvent servir la patrie! Quel puissant motif pour enflammer le génie! Les arts vont prendre un libre essort! C'est du sein du volcan qui lance la foudre sur les tyrans, que s'élancent à l'envie les arts qui doivent chanter et transmettre à la postérité les travaux sublimes du peuple libre« (Louvre, Archives X ; zitiert nach Benoit, 1894, S. 23 5). - Zu dem großen Wettbewerb des Jahres II, vgl. Olander, 1980, S. 19-27, Abb. 1—14; ders., 1983; Szambien, 1986; van de Sand, 1988, S. 148 ff. Kurze Ein- und Uberblicke dazu gaben Lebreton, 1808, S. 52-58; David, 1880, S. 3 1 0 - 3 1 6 ; Lacroix (le bibliophile Jacob), 1884, S. 424-427; Benoit, 1 8 9 4 , 8 . 1 5 3 - 1 5 4 , 1 8 0 - 1 8 1 , 235-236; Leith, 1965, S. 1 1 6 - 1 2 1 , 1 2 3 - 1 2 8 ; Ausstellungskat., De David à Delacroix, Paris, Grand Palais, 1974, S. 108, 545-556, 565-566, 624-626; Moulin, 1983, S. 197-198; Rosenberg/van de Sandt, 1983, Kat. Nr. 144. Dokumente zu dem Wettbewerb publizierten Guillaume, 1894-1907, Bd. 2, 2

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7

4, 5 u. 6 und Scheinfuß, 1973, S. 6 1 - 7 3 u · 82-89. Die diesbezüglichen Beschlüsse (vom 27. Brumaire, 3., 5., 12. und 25. Floréal des Jahres II) publizierte der Moniteur Nr. 261 vom 21. Prairial des Jahres II (9. Juni 1794), S. 674676 (vgl. die deutsche Ubersetzung von Scheinfuß [1973, 5. 82 ff.]). Le Moniteur, Nr. 261, 9. Juni 1794, S. 676. Uber den Aufstellungsort dieses Monumentes herrscht Unklarheit. Die Dokumente erwähnen die Place des Sièges bzw. Place du Carrousel (vgl. Scheinfuß, 1973, S. 85), Place de la Victoire (vgl. Le Moniteur; Nr. 261,9. Juni 1794, S. 675) oder Place des Victoires (vgl. Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1724, S. 224). F.J.L. Meyer beschreibt ein »Denkmal des ioten Augusts« mit der Inschrift: »Aux citoyens morts à la journée du 10 août, la patrie reconnaissante«, welches auf der Place des Victoires stand (1798, S. 53-56). Es war wohl dieses Denkmal auf der Place des Victoires, »eine fünfzig Fuß hohe Spitzsäule von gemaltem Holz«, welches im Rahmen des großen Wettbewerbes durch ein dauerhaftes Monument gleichen Themas ersetzt werden sollte. Vgl. Le Moniteur, Nr. 261, 9. Juni 1794, S. 675-676. Ebd., S. 674-675. Die Architekten konnten für die Ausführung einer Gedenksäule im Pantheon, die die Namen der für das Vaterland gefallenen Soldaten tragen sollte, konkurrieren; für die Errichtung eines Triumphbogens zur Erinnerung an den 6. Oktober 1789, geplant für den Boulevard des Italiens, eines überdachten Amphitheaters und eines Tempels der Gleichheit (ebd., S. 676) u. a. Bauten (vgl. Szambien, 1986). Vgl. Davids »Rapport fait au nom du comité d'instruction

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publique, sur la nomination des cinquante membres du Jury qui doit juger le concours des prix de peinture, sculpture et architecture«, publiziert bei Guillaume, 1894-1907, Bd. 2, S. 830-831 und ins Deutsche übersetzt von Scheinfuß (1973, S. 67-69); Dufournys Festrede zur Preisverteilung im Salon 1793 (vgl. David, 1880, S. 1 5 1 - 1 5 2 ; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 70]). 8 »Ce n'est pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le but; c'est en pénétrant lime, c'est en faisant sur l'esprit une impression profonde, semblable à la realité; c'est alors que les traits d'héroïsme, de vertus civiques, offerts aux regards du peuple, electriseront son âme et feront germer en lui toutes les passions de la gloire, de dévouement pour le salut de la patrie« (David in seinem »Rapport... sur la nomination des cinquante membres du Jury . . . « [vgl. Anm. 7]; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 68]). 9 Vgl. die Rede des Malers Gérard, die er als Jury-Mitglied anläßlich der Preisverteilung im Salon von 1793 hielt (David, 1880, S. 1 5 3 - 1 5 4 ; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 71-73]). 10 »Et toi, n'oublie pas que tout homme, avec du travail et de l'opiniâtreté, peut produire des tableaux pour l'oeil des esclaves; mais que le seul homme vertueux, le seul homme de génie, peut parler la langue des hommes libres!« (Dufourny in seiner Festrede zur Preisverteilung im Salon von 1793 [vgl. Anm. 7]). 11 »[...] Mais, hélas ! trop souvent ceux qui peignent, dessinent, colorent le mieux, sont dénués d i m e et d'expression; il faut être artiste pour discerner leurs talents, et l'homme de la nature, juge né des Arts, passe devant leurs ouvrages sans que son âme sensible soit effleurée« (der Maler Gérard in seiner Rede als Jury-Mitglied anläßlich der Preisverteilung im Salon von 1793 [vgl. Anm. 9]; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 73]). 12 »[...] je l'ai [le germe des grands talents] trouvé dans l'expression, générale et particulière du sujet, dans le caractère des personnages, meme dans celui du dessin; du reste l'exécution du tableau est faible, [...]« (der Maler Prud'hon in seinem Urteil als Jury-Mitglied anläßlich der Preisverteilung im Salon von 1793 [vgl. David, 1880, S. 152; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 70-71]). 13 »Mais le sentiment est le premier titre d'un ouvrage aux encouragements publics« (der Maler Gérard in seiner Rede als Jury-Mitglied [vgl. Anm. 9]; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 73]). - Uber die neuen Wertmaßstäbe im Urteil der Nationaljury siehe auch die »Reflexions sur le Jury National des Arts et sur les Prix de Peinture et d'Architecture« von Espercieux, in: Détournelle, 1794, S. 113 ff. 14 »Si l'artiste doit être pénétré de ces sentiments, le juge doit l'être encore davantage« (David in seinem »Rapport« über die Ernennung der fünfzig Jury-Mitglieder [vgl. Anm. 7]; dt. Übersetzung von Scheinfuß [1973, S. 68]). 15 »Votre Comité a pensé qu'à cette époque où les arts doivent

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Anmerkungen se régénérer comme les moeurs abandonner aux artistes seuls le jugement des productions du génie, ce serait les laisser dans l'ornière de la routine, où ils se sont traînés devant le despotisme qu'ils encensaient« (ebd.).

16 Vgl. die bei Guillaume (1894-1907, Bd. 2, S. 829-830) publizierte »Liste des membres du jury qui doit juger le concours des prix de peinture, sculpture et architecture, presenté au nom du Comité d'instruction publique et adopté par la Convention«. Siehe auch ebd., S. 831-832 die zuvor von David präsentierte Jury-Mitgliederliste, die fünf weitere Mitglieder enthielt: Pasquier, Dardel, Caraffe, La Harpe und Prud'hon. 17 »Der Konvent ernennt für jeden Wettbewerb eine neue nationale Jury«, hatte David in einem Bericht vom 27. Brumaire des Jahres II vor dem Nationalkonvent erklärt (vgl. Scheinfuß, 1973, S. 65). Erst nach Ablauf der Wettbewerbsfristen, am 5. Thermidor des Jahres II (23. Juli 1794), bemühte sich der Maler um die Organisation einer Jury des Arts, die über den großen Wettbewerb des Jahres II urteilen sollte, und präsentierte dem Bildungsausschuß einen Bericht. Noch am selben Tag genehmigte der Ausschuß das Projekt eines Dekretes, das dem Konvent unterbreitet werden sollte (vgl. Guillaume, 1894-1907, Bd. 4, S. 252). Vier Tage darauf wurde die Regierung Robespierres gestürzt. 18 »C'est aux âmes fortes, qui ont le sentiment du vrai, du grand que donne l'étude de la nature, à donner une impulsion nouvelle aux arts, en les ramenant aux principes du vrai beau. Ainsi, l'homme doué d'un sens exquis sans culture, le philosophe, le poète, le savant, dans les différentes parties qui constituent l'art de juger l'artiste élève de la nature, sont les juges les plus capables de représenter le goût et les lumières d'un peuple entier, lorsqu'il s'agit de décerner, en son nom, à des artistes républicains, les palmes de la gloire« (David in seinem »Rapport« über die Ernennung der fünfzig JuryMitglieder [vgl. Anm. 7]; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 68-69]). 19 Vgl. Olander, 1980, S. 26, Anm. 9. 20 Später wurde behauptet, die Kandidatenliste für die Nationaljury wäre auf Geheiß »eines einzigen Mannes« - gemeint war wohl Robespierre oder David - zusammengestellt worden: »le dernier jury fut nommé par la convention nationale; mais tout le monde sait que ce fut un seul homme qui fournit la liste des citoyens qui le composaient« (Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1725, S. 249: »Rapport de thibaudeau et decret pour la formation d'un jury qui jugera les ouvrages du concours et décernera des prix, 9 frimaire l'an 3« [29. Oktober 1794]). - Uber die neuen Wertmaßstäbe im Kunsturteil der Nationaljury vgl. Leith, 1965, S. 1 1 6 - 1 1 8 . 21 Olander, 1980, S. 19-27, Abb. 1 - 1 4 . 22 Der »Rapport sur les Beaux-Arts« (Lebreton, 1808, S. 56) lobte die Initiative der Wettbewerbsausschreibung durch den Nationalkonvent, denn sie habe »rendu l'espérance et redonné de l'activité aux artistes« (zitiert nach Benoit, 1894, S. 153). Ebd. hob Benoit die Verdienste des Konvents der

Bergpartei bezüglich der Kunst- und Kulturpolitik hervor, namentlich die Ausschreibung des »grand concours«: »On s'est efforcé de diminuer son mérite en affirmant que ces mesures n'avaient été que des trompe-l'oeil. Mais justice lui a été rendu en des circonstances qui garantissent la sincérité de l'apologie« (vgl. auch ebd., S. 234-236). 23 Thibaudeau, ein Mitglied des nach dem 9. Thermidor neu gewählten Comité d'instruction publique, scheint in seinem am 29. November 1794 verfaßten »Rapport . . . et decret pour la formation d'un Jury . . . « (vgl. Anm. 20) der Erste gewesen zu sein, der die Beiträge des großen Wettbewerbes eher geringschätzig aburteilte: »[...] quelques artistes se sont empressés de répondre à cette invitation du gouvernement; les projéts exposés n'offrent pas en général d'heureux résultats, plusieurs circonstances ont empéché le talent de se développer dans ce concours, d'abord le terme trop court qui avait été fixé, on aura jamais que des productions mediocres lorsqu'on exigera des artistes des plans, des projets ou des modeles, dans un tems a peine suffisant pour en concevoir l'idee, un autre vice du concours c'est que les arrêtés qui l'établissaient n'en indiquaient pas le programme, et n'en désignaient pas les prix« (Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1725, S. 24). Diese Einschätzung vertrat 1884 auch P. Lacroix (le bibliophile Jacob, S. 421), indem er sich der Worte des Bildhauers L.-P. Deseine des Jüngeren (1749-1822) bediente: »Les beaux-arts, pendant la Révolution, avaient-été une calamité de plus pour l'humanité, et les monuments élevés à la hâte dans ces temps malheureux n'avaient servi qu'à exciter la fureur populaire, sans utilité pour la réputation de ceux qui en étaient les auteurs« (siehe dazu auch ebd., S. 419-420). Später waren es v.a. Leith (1965, S. 126, Kap. 6) und Starobinski (1981, S. 15,26), die der revolutionären Kunstproduktion einen künstlerischen Eigenwert absprachen (vgl. hier, S. 72), freilich noch ohne die Wettbewerbsarbeiten oder etwa die neue Pantheondekoration im einzelnen zu kennen und zu berücksichtigen. 24 Olander, 1980, S. 19, 20. 25 »On s'empresse de publier que je suis riche il faut que je prouve Le Contraire et la Chose sera faite« (AN, D X X X V I " 4 [59]; vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 26 »je demande si après tous ces details qui sont de la plus exacte vérité je dois être dans l'aisance? [...] Il est pénible sans doute de détailler ainsi sa detresse jusqu'à cette heure elle a été meconnue de mes plus intimes amis« (vgl. ebd.). 27 Die Mitglieder des Comité d'instruction publique waren nach dem 9. Thermidor: Boissy d'Anglas, Piaichard, Lakanal, Petit, Grégoire, Mathieu, Villars, Thibaudeau, Arbogast, Coupé, Guyton-Morveau, L. Bourdon, Lindet, Chénier, Lequinio, Bosset. Ginguené signierte und redigierte (vgl. Benoit, 1894, S. 154, Anm. 1; vgl. ebd., S. 1 5 1 , Anm. 1 die Zusammenstellung des alten Bildungsausschusses). 28 Vgl. z. B. Gorsas' »Promenade de Critès au Salon de l'année 1785« (London et se trouve à Paris 1785).

Kapitel »Pantheonfries« 29 Vgl. Aulard, 1889-1897, Bd. 1, S. 477. 30 Vgl. Hatin, i860, Bd. 6, S. 296-316 - H a t i n hob die Bedeutung Gorsas' als Journalist der Revolutionszeit besonders hervor: »sa feuille est une des plus dramatique, et, sous tous les rapports, une des plus intéressant de l'époque« (S. 316). Sein Courrier des 83 départements (zuvor Courrier de Versailles à Paris genannt) war eines der wichtigsten Organe der Partei der Girondisten seit Winter 1792/93 (vgl. die ersten Denunzierungen des Journalisten im Jakobinerklub bei Aulard, 1889-1897, Bd. 4, S. 575, 577, 6 1 0 - 6 1 2 , 628, 634, 640-641; Bd. 5, S. 143,154,167). Zweimal wechselte Gorsas seine politische Farbe, vom Befürworter der Konstitution und Verteidiger des Monarchen zum glühenden Patrioten (anläßlich der Flucht nach Varennes); vom Bündnis mit den Patrioten zu Roland und zur Partei der Girondisten (beim Prozeß des Königs; über Gorsas' politischen Gesinnungswandel vgl. Hatin, i860, Bd. 6, S. 307-309). 31 »[...] ce dépôt tendant à conserver aux enfans de Gorsas une parcelle de patrimoine ainsi qu'à leur mère [...]« (AN, F? 4729; zitiert nach Moitte, Ed. 1932, S. 299; vollst. Wiedergabe des Schreibens vgl. Anhang, Dok. Nr. X X I X ) . 32 Unter dem Druck bevorstehender Haussuchungen vernichtete beispielsweise der auch für Moitte tätige Kupferstecher Alix »mehrere seiner besten Kupferplatten, besonders von Bildnissen berühmter Männer« (Meyer, 1798, S. 21). 33 Vgl. Schneider, 1910, S. 9 - 1 1 . 34 Das Vorhaben des Baudirektors, das Stylobat der großen Kuppel mit einem Relieffries zu dekorieren, wird zuerst im dritten »Rapport« vom 23. Oktober 1793 formuliert: »Deux seuls objets d'une grande importance exigeront un temps plus considérable. Ce sont le Stylobate de la coupole intérieure qu'il conviendra d'orner d'un bas-relief et les quatre grands pendentifs du dôme [...]« (Quatremère de Quincy, 1793, S. 22). 35 Dies geht ebenfalls aus Moittes Petitionsschreiben (AN, D x x x v m 4 [59]) hervor: »aussitôt cet ouvrage fini et sur le point d'êtré presenté au Département, Quatrèmere a été incarcéré« (vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . Damit läßt sich das Datum der Vollendung dieser Zeichnung genau bestimmen: am 2. März 1794 erging der (u. a. von David unterschriebene) Beschluß des Comité de la Sûreté générale, den Gelehrten in die Madelonnettes zu schicken (vgl. Schneider, 1910, S. 10). 36 »Enfin les concours sont venus et j'ai placé mon dessin ainsi qu'une esquisse de jean jacques Rousseau, j'en attends l'issue« (AN, D x x x v i n 4 (59); vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 37 J. Magnin, Les Dessins du XVIII e Siècle au Musée de Besançon, Besançon, 1929, S. 81: »Ii semble, à examiner le détail, que l'on y perçoive certains allusions à un état de choses contemporains. Ces gens sans aveu, sont-ce bien des ligueurs? ils ressemblent furieusement à des sans-culottes; [...] Dans la femme égarée ne peut-on pas voir la France se détruisant elle-même après avoir égorgé ses enfants?«

215

38 Zeile 463-473; zitiert nach der deutschen Übersetzung von I.I.C. Donner, Stuttgart und Leipzig o.J. (1874). 39 Dennoch handelt es sich wohl nicht um einen Reliefentwurf (vgl. Kat. Nr. 195). 40 Diese Worte läßt J.F.L. Meyer in seinen »Fragmenten aus Paris« (1798, S. 228-229) David über sein 1796 entstehendes Gemälde »Krieg der Römer und Sabiner« (Paris, Louvre; vgl. Schnapper, 1980, Abb. 110) sagen. 41 Ausstellungskat., The Taste of Napoleon, Kansas City (Missouri), 1969, S. 67, Nr. 60. 42 Ebd., S. 65 gelten die beiden Frieszeichnungen als Alternativentwürfe für das große Giebelrelief des Pantheons. Dies muß ausgeschlossen werden, da die Giebelschrägen in den beiden Kompositionen nicht berücksichtigt worden sind (vgl. Kat. Nr. 199). 43 »je taché de tracer toutes les grandes époques de la revolution depuis le 10 Août que j'ai divisé en quatre actes savoir la chute du Tyran l'établissement de la Republique la chute des Cultes et des idoles et le triomphe de la sagesse« (AN, £ ) X X X V I I I ^ ( 5 9 ) ; vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 44 Die Zitate sind der Rede Davids vom 17. Brumaire des Jahres II (7. November 1793) entnommen, in der er dem Nationalkonvent das Projekt eines Denkmals zu Ehren des französischen Volkes unterbreitete (zitiert nach der deutschen Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 62]). 45 Der Berg besteht aus Königsmantel, Lilienstab, zwei Kronen, mehreren Schilden, Schwertern, einer Axt, einem Helm, einer Keule, einem Bogen und einigen Lilienbannern. Wie die Attribute der Volks-Allegorie in Moittes Friesteil »La chute du Tyran« verweisen auch die zu einem Berg angehäuften Embleme des Feudalismus auf die Beschreibung eines Projektes von David. In seinen Anweisungen für das Fest der republikanischen Vereinigung am 10. August (vgl. David, 1880, S. 135; dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973,8. 97-102]) bilden »des tombereaux revêtus de tapis persemés de fleurs de lys, et chargés de dépouilles des vils attributs de la royauté et de tous ces orgueilleux hochets de l'ignorante noblesse« den Schluß des Zuges bei der ersten Station. »Peuple, voilà ce qui a fait toujours le malheur de la Société Humaine«, lautete die dazugehörige Inschrift. - Zum Einfluß der Festarrangements auf die neue Bildsprache der Revolutionsallegorien, etwa am Beispiel von Davids Bühnenvorhangs-Entwurf und verschiedener Arbeiten für den »Grand Concours«, vgl. Olander, 1980, S. 2 1 - 2 2 . 46 Der Gesamttext der durch A. Lenoir überlieferten Erklärung zu dem Friesteil »10 Août« lautet: »Le peuple, monté sur un char, tient de la main gauche un globe sur lequel planent la Liberté et l'Egalité; de la main droite, une massue: le tyran est attaché à son char, il fait encore quelques efforts pour retenir sa couronne. Le char est traîné par des lions pour désigner la force et le courage; la Victoire brûle les emblèmes de la féodalité; le Temps indique à la Nature et à la Vérité que l'heure est arrivée où elles peuvent se montrer aux

216

Anmerkungen

hommes. La Terre promet à ses enfans qu'ils pourront désormais la cultiver en paix« (1835, S. 7). 47 Die von Olander (1980, S. 19-25) klassifizierten 140 Wettbewerbsbeiträge gliedern sich in ca. ein Drittel allegorische Darstellungen verschiedener Art und 6 5 historische Darstellungen der »ruhmreichsten Ereignisse«. Bei den restlichen, ca. 25 Arbeiten handelt es sich um »genre paintings« und »topographies«. 48 Vgl. Olander, 1980, S. 2 1 - 2 2 , Abb. 3, 4, u. 6; Ausstellungskat., Nouvelles acquisitions du Cabinet des Dessins du Louvre, Paris 1984, S. 57, Nr. 84; Simons, 1985, S. 30-36, Abb. 38-39. 49 Ende 1794 wurde in der Commune des Arts dieses Problem zur Diskussion gestellt; vgl. das Sitzungsprotokoll vom 22. Vendémiaire des Jahres III (Lapauze, 1903, S. 331). Am 8. Brumaire forderte die Commune des Arts von allen Gelehrten, Literaten, Künstlern und allen Bürgern die Beantwortung der Frage: »Quel employ peut on faire en general de l'allégorie pour quelle soit un langage intelligible a tous les citoyens?« (ebd., S. 337). 50 Anders als Olander andeutet, verstehe ich die Wahl eines Künstlers, eine Allegorie oder die Wirklichkeit eines historischen Ereignisses zu malen, nicht als das Resultat einer politischen Grundhaltung - einer konservativen im einen, einer engagierten, fortschrittlichen im andern Fall: »In general, younger artists, many students of David, submitted the historical compositions most directly connected to current events and sanctioned by the politics of the year II. Artists more closely associated with the ancien regime and defunct Academy, on the other hand, entered the majority of the allegories, thereby covering themselves under the neutral mantle of classicism« (1980, S. 20). Die Allegorie ist nicht allein die verharmlosende Verbrämung der politischen Realität, »satisfying the bourgeoisie's need for the self-deception of the heroic« (ebd., S. 21). Sie bot denjenigen Künstlern das geeignete Ausdrucksmittel, die weniger zur Agitation als zu einer »tiefen Reflexion« über das politisch-philosophische System der Französischen Revolution anregen wollten. David und Hennequin, deren »entschiedener Patriotismus« nicht bezweifelt werden kann, haben dieses Hauptereignis des 10. August jeweils in einer figurenreichen Allegorie zur Darstellung gebracht. Bezüglich des 1799 im Salon ausgestellten Gemäldes »10. August« von Hennequin verwies Ph. Bordes (1979, S. 2 1 1 , Anm. 35) auf ein Schreibendes Malers, das die »intention philosophique du peintre« deutlich werden lasse: »[...] j'ai célébré le 10 août dans une allégorie dont sans doute vous avez senti l'importance et l'utilité pour l'histoire, il n'y avait que l'allégorie qui put exprimer cette journée mémorable« (Hervorhebung von mir). Auch David schuf mit seinem berühmten Bühnenvorhangs-Entwurf (1793/94), den Triumph des französischen Volkes darstellend, eine »allégorie relative au système révolutionnaire de 1793« (so Lenoir über die Absicht des Malers [1835, S. 7]). Trotz ihrer verschlüsselten Form enthält gerade die Allegori-

sierung des historischen Ereignisses und seiner Folgen - weit deutlicher als die dokumentarische Wiedergabe - eine bekenntnishafte Darlegung des politisch-philosophischen Verständnisses von der Revolution. Zur Verdeutlichung dieses Verständnisses wurden von den Künstlern lange Erklärungen zu den allegorischen Wettbewerbsbeiträgen eingereicht (vgl. Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1724); auch Moitte hatte seinem Figurenfries eine »explication« beigefügt (ebd., S. 239, Nr. 21). 51 Vgl. Diderot, Encyclopédie ou Dictionnaire . . . publié par M. Diderot, Artikel »Mithra«, Bd. X , Paris 1765, S. 5 8 0 - 5 8 1 . - E i n e Darstellung des Mithras, der den Stier tötet, die Moitte gekannt haben könnte, wäre z. B. diejenige des Konservatorenpalastes in Rom, ein Relief aus dem dritten Jh. v. Chr. (vgl. The Sculptures of the Palazzo dei Conservatori, hrsg. von H. Stuart Jones, Oxford 1926, Nr. 101). 52 In dieser Darstellungsweise widersetzte Moitte sich offensichtlich der neuen, vom Nationalkonvent vertretenen Kunstdoktrin (vgl. S. roo), die von den republikanischen Künstlern forderte: »Eure Werke müssen den Haß gegen den Despotismus und die ihn begleitenden Laster ausstrahlen. Laßt sie mit der ihnen eigenen Häßlichkeit in Erscheinung treten, - das Volk aber stellt in der Majestät dar, die ihm eigen ist« (der Ausschuß für öffentliche Arbeiten in einem Aufruf an die Künstler zur Gestaltung des Volksdenkmals auf dem Pont-Neuf; zitiert nach der dt. Ubersetzung von Scheinfuß [1973, S. 85-86]). 53 Zitiert nach der dt. Übersetzung von Scheinfuß (1973, S. 30-31). 54 Auch die noch aus dem Ancien Régime stammende Newton-Statuette von R. G. Dardel »Newton découvrant et montrant la vérité . . . « wurde im Herbst 1793 erneut dem Salonpublikum präsentiert. 55 A N , D x x x v m 4 (59): »[...] Ce bloc est encore dans mon ancien logement fB. Denis le transport de la figure de Cassini en plâtre m'a été si dispendieux que mon peu de moyen m'a empêché de faire transporter le marbre ainsi que plusieure effets de ce genre [...] J'espère donc que la nation voudra bien me faire transporter mon marbre pour la statue de Cassini je desirerois aussi executer la frise pour j'avois composé le dessin« (vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 56 »2. La République. - Elle est assise sur un trône, tenant de la main droite les Droits de l'Homme, de la gauche, le faisceau, symbole de l'union. Le coq, emblème de la vigilance, et le pélican qui se saigne pour ses petits, désignent que la patrie doit faire des sacrifices pour ses enfans; la Force et la Justice sont à ses côtés. Le peuple est représenté par les trois âges, qui, s'élevant en masse, se serrent et jurent de maintenir la république. Le génie de la gloire les appelle et leur montre des couronnes: une jeune fille arme son amant qui jure d'être fidèle à la patrie et à son amie; une mère amène ses enfans, l'espérance de la France« (Lenoir, 1835, S. 7). 57 »3. Règne de la Philosophie. - E l l e est assise sur un piédestal

Kapitel »Volksdenkmal« tenant de la main gauche un flambeau et de la droite un livre; elle est couronnée de lauriers pour indiquer sa conquête. La Force, sous l'emblème d'Hercule, amène le fanatisme et la superstition, qu'il tient enchaînés et qui expirent aux pieds de la philosophie. A côté d'elle, sont des autels et des statues que l'on brise; les châsses servant au culte sont portées comme dépouilles à la suite de son triomphe« (ebd.). 58 Die Unterschiedlichkeit der Titel des ersten und dritten Friesteils, bei Lenoir als »Dix Août« und »Règne de la philosophie«, von Moitte als »Chute du Tyran« und »Chute des Cultes et des Idoles« angegeben, läßt sich mit der politischen Wende am 9. Thermidor erklären. W. Olander (1980, S. 26, Anm. 9) verwies auf die »significant variations« der Titel vieler Beiträge des Malerwettbewerbs, die er beim Vergleich der Originalliste mit der Aufzeichnung aller Wettbewerbsbeiträge und ihrer Autoren (AN, D * X X X V c 1) mit derjenigen, die nach dem Sturz Robespierres aufgestellt worden war (Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1724) feststellen konnte. Moittes vierteilige Frieskomposition erscheint in dieser zweiten Liste unter der Nr. 21, mit denselben Titeln, die auch Lenoir seinen Beschreibungen voranstellte: »10 Août. La république. Règne de la philosophie. Triomphe de la Sagesse. Dessin d'un bas-relief projetté pour décorer le stylobate intérieur de la coupole du Panthéon Français, lavé à l'encre de la Chine, 6 pieds long. 5 po. haut, avec explication.« 59 »4. Triomphe de la Sagesse. - Elle est montée sur un char, tenant de la main droite un sceptre, pour désigner que dorénavant elle seule doit régner; de la gauche, elle tient le flambeau avec lequel elle doit répandre la lumière dans tout le monde; sur sa poitrine est l'oeil de la vérité; le char est traîné par trois de nos plus grands philosophes, J.-J. Rousseau, Mably et Descartes. La Renommée précède son triomphe« (Lenoir, 1835, S. 7). 60 Quatremère de Quincy, 1793, S. 39: »Lafrise continue qu'offre à entreprendre le Stylobate intérieur du dôme, représenteroit la suite des Cérémonies qui se pratique aux funérailles des Grands Hommes.« 61 A N , D x x x v m 4(59): »Ce dessin à paru faire plaisir aux Gens de lettres et aux artistes« (vollst. Wiedergabe des Schreibens, vgl. Anhang, Dok. Nr. X X X I ) . 62 Lenoir, 1835, S. 7. Ebd., Anm. 1 schreibt Lenoir, er besitze »les quatre réductions de ces bas-reliefs, dessinés par notre collegue à l'Institut historique, M. Baltard, architecte et professeur à l'Ecole royale des Beaux-Arts«. 63 Vgl. Simons, 1985, Abb. 4 1 - 5 9 . 64 Vgl. Bordes, 1979, S. 206 ff. und besonders die in Anm. 35 gegebene Gesamtbeschreibung der Allegorie »Dix Août« von Hennequin. 65 Vgl. die bei J. David (1880, S. 316) publizierte Preisliste sowie Guillaume, 1894-1907, Bd. 4, S. 260. Ebd. verzeichnete Guillaume neben den Künstlernamen auch die Nummern der anonym eingereichten Wettbewerbsbeiträge, anhand deren es möglich ist, die in der langen Liste aller Bei-

xij

träge des Malerwettbewerbs (Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1724, S. 237ff.) lediglich unter Nummern verzeichneten Werk-Titel den einzelnen Künstlern zuzuweisen. 66 Zu dem Ausgang des Malerwettbewerbs, vgl. Amaury Duval in: Décade Philosophique, Nr. 51, 30 Fructidor, an III, S. 536-540. Ebd. wird Moitte unter den Künstlern, die einen zweiten Preis gewonnen hatten, besonders hervorgehoben. 67 Nur zweiundzwanzig Künstler, die wie Moitte zu der zweiten Preiskategorie gehörten (vgl. David, 1880, S. 3 1 6 - 3 1 7 ) , erhielten einen Staatsauftrag, den sogenannten »Prix d'Encouragement«, der mit der Anfertigung eines neuen Werkes »nach eigener Wahl« verbunden war. Vgl. dazu B. Gallieni, Concours et Prix d'Encouragement, in: Ausstellungskat., La Révolution Française et l'Europe, Paris, Grand Palais, 1989, Bd. III, S. 830 ff. 68 Eine Kandidatenliste von vierzig Künstlern sollte von den Wettbewerbsteilnehmern aufgestellt werden; aus dieser Liste ernannte der Bildungsausschuß 27 Künstler zu Mitgliedern der Jury des Arts (vgl. Collection Deloynes, Bd. LVI, Nr. 1725, S. 24/ff.; Guillaume, 1894-1907, Bd. 5, S. 255; Leith, 1965, S. 125; Moulin, 1983, S. 197-198). 69 Portiez de l'Oise, Rapport fait au nom du Comité d'instruction publique sur les concours de sculpture, peinture et architecture ouvert par les décrets de la Convention nationale, Paris (o. D.): »Si le Comité entrait dans quelques détails à cet égard, vous verriez le jury faire choix, pour l'application des récompenses nationales, d'une forme de jugement propre à l'assurer qu'elles seraient dispensées avec ce discernement, cette discrète économie et cette rigoureuse impartialité que la nation et les artistes avaient droit d'attendre« (zitiert nach David, 1880, S. 313). 70 »C'est aux artistes seuls qu'appartient un pareil discernement, eux seuls aussi pouvaient établir une théorie nouvelle de récompenses nationales« (ebd., S. 312). 71 A N , F 2 1 527: »Copie de la Liste des artistes qui n'ont pas encore Terminé les Travaux d'Encouragement qui leur ont été adjugés par le Jury des arts conformément aux Lois des 9 frimaire & 14 fructidor an 3e« (6. Pluviôse des Jahres VII).

Anmerkungen zu Kapitel »Großer Wettbewerb des Jahres II: Volksdenkmal«, S. 1 0 7 - 1 x 5

ι »Rede des Bürgers David« in der Sitzung des Nationalkonvents vom 17. Brumaire des Jahres II (7. November 1793) (zitiert nach der dt. Übersetzung von Scheinfuß [1973, S. 61-62]). Zwei Tage darauf beschäftigte sich der Bildungsausschuß erstmals mit dem Statuenprojekt (vgl. Guillaume, 1894-1907, Bd. 2, S. 785). Ein Mitglied stellte den Antrag, »d'autoriser David à conférer avec des artistes pour concerter définitivement la rédaction de ce decrét«. Die Konferenz

218

Anmerkungen

Davids »avec des artistes« fand statt, wie dem zweiten, an den Konvent gerichteten Bericht des Malers über das Denkmalsprojekt zu entnehmen ist: »[...] in dieser Absicht habt ihr nach dem Beschluß zur Errichtung des Denkmals eurem Ausschuß für Bildung und Erziehung die Prüfung der Ausführungsmittel übertragen. Ich bringe euch in seinem Namen das Resultat dieser Uberprüfung, zu der er ebenso aufgeklärte wie patriotische Künstler berufen hat« (zitiert nach der dt. Übersetzung von Scheinfuß [1973, S. 63]). Die Namen jener »aufgeklärten wie patriotischen Künstler« sind nicht bekannt. 2 »Bericht« vom 27. Brumaire des Jahres II an den Nationalkonvent (zitiert nach der dt. Übersetzung von Scheinfuß [1973, S. 62]). 3 Ebd., S. 63-64. 4 Die Artikel des Dekretes zur Errichtung des Volksdenkmals vom 27. Brumaire des Jahres II lauteten: »Artikel I Das Volk hat die Gewaltherrschaft und den Aberglauben überwunden; ein Denkmal wird die Erinnerung an diesen Sieg bewahren. Artikel II Es wird ein Kolossalmonument geschaffen. Artikel III Das Volk wird als aufrechte Figur dargestellt. Artikel IV Der Sieg wird die dazu benötigte Bronze liefern. Artikel V In der einen Hand wird sie die Gestalten der Freiheit und der Gleichheit tragen; mit der anderen stützt sie sich auf eine Keule. Auf ihrer Stirn steht das Wort >LichtNaturWahrheitKraftArbeitRepublican

Anhang, Dok. Nr. LVII); C C . 119, Dr. 580 (vgl. Anhang,

France< with Minerva &c at Her back, receiving assurances

Dok. Nr. LVIII); C C . 120, Dr. 583 (vgl. Anhang, Dok.

of support from Her Citizens represented in Arms. - Fuseli

Nr. LIX).

thought it about as good as the works of Banks or rather inferior; and better than those of Flaxman.«

28 1812, S. 32: »Le bas-relief placé dans le musée du Senat, et qui représente la Patrie appelant ses enfans à sa défense, était

17 Bordes (1986, S. 304) erwähnt in diesem Zusammenhang neben Moittes Relief die Gemälde »Siège de Lacédémone«

un de ses ouvrages de prédilection. Il a toujours regretté qu'on ne le lui ait pas fait exécuter en marbre [...].«

von Topino-Lebrun, »Siège de Granville« von Hue, »Un

29 Frieskompositionen ganz ähnlicher Art, die Moitte auf sei-

Spartiate, donnant des armes à son fils, lui fait jurer, devant

ner Rückreise von Italien bei den Aufenthalten in Arles und

ses Dieux pénates, de défendre sa patrie« von Bouchet und

Marseille studiert haben mag, hatte der provençalische

»La Patrie est en danger« von Lethière, »l'œuvre la plus

Maler Jacques Réattu für den Tempel der Vernunft in Mar-

ambitieuse créée dans ce contexte historique« (vgl. ebd., S.

seille angefertigt (vgl. Simons, 1985, Kat. Nrn. 1 1 5 - 1 2 5 ,

302, Abb. ι).

Abb. 4 1 - 5 9 ) . Das Motiv der aufrecht stehenden, mit ihrem

18 Zitiert nach Bordes (1986, S. 304).

Schild die Personifikation des Vaterlandes schützenden

19 »Le spectateur partage avec ces guerriers leur enthousiasme,

Minerva scheint direkt von dort übernommen zu sein.

chacun se sent pénétré d'un nouvel amour de la patrie, en

30 1986, S. 305, Anm. 14.

contemplant ce serment énergique de la défendre jusqu a la

31 In diesem Sinne mag auch die von Bordes (1986, S. 304)

mort!« (Monuments des Victoires et Conquêtes des Français

publizierte Kritik zu interpretieren sein, die am 2. Oktober

de 1 7 9 2 - 1 8 1 5 , o. O., O.J., S. 273).

1799 über Lethières Gemäldeskizze »La Patrie est en dan-

20 Formulierung nach Soboul ( Ί 9 7 3 , S. 498).

ger« in der Décade philosophique

21 »Dans le bas-relief proposé pour le Départ l'artiste n'a mon-

être désirerait-on plus d'aplomb et de dignité dans l'attitude

zu lesen war: »[...] Peut-

tré qu'une statue de la Liberté et le Gouvernement dans son

du magistrat, moins de confusion dans ces groupes, cepen-

éclat: et encore a-t-il concentré l'intérêt sur le général. On

dant la confusion est ici une des parties du sujet [...].« An die

préférait la vérité historique: la loi appelle les Citoyens à la

Stelle des Ungeordneten, Ausdruck für die stürmische

défense de la Patrie: le Directoire Exécutif montre et leur

Bereitschaft, dem Vaterland zu dienen, trat der Wunsch nach

trace le chemin de l'honneur: les français accourent en foule

einer wohlgeordneten Gruppenkomposition, mit der die

et saisissent des Armes; la victoire vole devant eux. Telle est

Berechenbarkeit des Kriegsglücks veranschaulicht werden

la composition que l'on croit devoir indiquer« (AN, F 2 1 586,

sollte.

Stück 64 [vollständige Wiedergabe des Berichtes, vgl. Anhang, Dok. Nr. LV]).

32 A N , C C . 1 1 5 , Stück 404: »Cependant l'architecte, en observant que ce Bas relief est d'une composition savante, qu'il est

22 Formulierung nach Simons (1985, S. 33).

jugé par toutes les personnes de l'art comme un ouvrage

23 1982, S. 92 u. 98.

digne de faire honneur au siècle présent, croit devoir sollici-

24 A N , C C . i n , Dr. 207: »7 Ventôse A n 8 [26. Februar 1800]

ter l'attention de la commission sur l'examen de ce modèle

Etat Général de la Sculpture à faire au Palais du Luxem-

qui mérite toute sa considération, et dont l'exécution con-

bourg, contenant les noms des Artistes les sujets de travaux

viendrait mieux que partout ailleurs, dans le Vestibule entre

le prix des Ouvrages et à-comptes reçues.

le jardin et la Cour« (vollständige Wiedergabe des Berichtes,

Etat Général: Grand Escalier, Peristile, faces Extérieures. -

vgl. Anhang, Dok. Nr. LVI).

Observations [am Rande der Tabelle]: Le Citoyen Moitte

33 Verschiedene Skulpturen noch lebender Bildhauer, wie z. B.

membre de l'Institut est chargé de ces deux Bas reliefs, un des

die Gruppe »Amor und Psyche« von Delaistre, »Psyché

modèles est fait, les Basreliefs devaient être exécutés en Mar-

abandonnée« von Pajou, »Bacchus und Ariadne« von Lange,

bre ils peuvent l'être en Pierre de Conflans.«

die Büste einer Vestalin von Houdon sowie Juliens berühmte

25 A N , F 2 1 586, Stück 61: »Etat exact des Travaux. -

»Baigneuse« waren ebenfalls in den Sälen der »Galerie des Tableaux du Sénat Conservateur« aufgestellt (vgl. Almanach

Peristile corps

Prix des

du fond du Palais figures

a-comptes

Reste

Obser-

reçues

à payer

vations

des Beaux-Arts pour l'an X I I , S. 78-78). 34 Die Angaben sind dem Tagebuch Madame Moittes entnommen: »Moitte devoit aller au Luxembourg pour son bas-

Moitte

Le prix

relief [...]; Neigeon est venu pour savoir le titre du bas-relief

Bas-

n'est pas

qui se place au Luxembourg [...]; J'ai transcrit le titre du bas

reliefs

determiné

relief qui est au Luxembourg. Moitte a été le porter ce matin

deux

4200

[...]; Le Domestique de Neigeon est venu pour prevenir [ . . . ] 14 Thermidor an 8 [1. September 1800].« 16 Vgl. A N , C C . 117, Dr. 465.

Moitte qu'on alloit placer son bas relief au Museum de Luxembourg [...]« (Moitte, Ms., Eintragungen vom 18. Oktober, 7., 8. und 22. November 1805).

Kapitel »Das Denkmalsprojekt für die Place des Victoires« 35 Vgl. Lami, Bd. II, 1 9 1 1 , S. 168; Catalogue du Musée du Luxembourg, 1818, Nr. 90; 1825, Nr. 141; 1828, Nr. 1 3 1 ; 1829, Nr. 125; 1837, Nr. 153; 1840, Nr. 152; 1846, Nr. 168. 36 Vgl. Moitte, Ed. 1932,8. 29-30, Anm. 1. Cottin hatte seinerzeit durch den Architekten des Palais du Luxembourg Nachforschungen nach dem Verbleib des Reliefs anstellen lassen, jedoch ohne Resultat: »Des informations précises nous permettent d'affirmer qu'il n'y est plus« (ebd.). Auch bei meiner Anfrage konnte das Fehlen des Reliefs nur bestätigt werden (freundliche Mitteilung des Generalsekretärs Monsieur Lafferère).

Anmerkungen zu Kapitel »Das Denkmalsprojekt zu Ehren der Generäle Desaix und Kléber«, S. 1 3 9 - 1 4 4 ι Vgl. Meyer, Bd. II, 1798, S. 53-56; Landon, Annales du Musée . . . , Bd. V, S. 1 1 1 ; de Lanzac de Laborie, 1905, Bd. II, S. 233-234; Vauthier , 1912, S. 186-188; J. Humbert, Les Obélisques de Paris, projets et réalisations, in: Revue de l'Art, Nr. 23, 1974, S. 1 3 - 1 5 , Abb. 13; Poteau, 1983, S. 3 6 f t ; Szambien, 1986, S. 79. - Der Obelisk stammte von dem Architekten Poyet. Er wird sowohl als »Monument consacré aux défenseurs de la Patrie« bezeichnet (vgl. Szambien, 1986, S. 79) wie auch als »colonne pyramidale élevée . . . en l'honneur de Michel Le Peletier« (vgl. Lanzac de Laborie, 1905, S. 233). 2 Szambien, 1986, S. 79-83, Abb. 55-61. 3 Meyer, Bd. II, 1798, S. 57. 4 Vgl. Benoit, 1894, S. 156; Leith, 1965, S. 136. 5 Szambien, 1986, S. 82, Abb. 58. 6 Meyer, Bd. II, 1798, S. 55. 7 Vgl. R A . Aulard, Registre des délibérations du Consulat provisoire, Paris 1894, S. 4 0 - 4 1 . 8 Schon seit August 1798, unmittelbar nach dem Eintreffen der geraubten Kunstschätze in Paris, publizierte das Journal de Paris Vorschläge, auf welche Weise die Regierung die Pferde von San Marco verwenden könnte. Ein allegorisches Projekt des Triumphes der Tugenden Freiheit, Gerechtigkeit und Weisheit über die Laster Tyrannei, Anarchie, Terror und Egoismus wurde entworfen (vgl. Leith, 1965, S. 131). - Ein anderes »Projet d'un Monument Public« von Houël, »peintre-architecte, auteur du Voyage pittoresque de la Sicilie«, auf dem die Bronze-Pferde aus Venedig die Bekrönung eines gigantischen Globus bilden, zeigt, daß in dieser Zeit nicht nur schriftliche Konzepte, sondern auch zeichnerische Entwürfe zur Verwendung dieser kostbaren »Trophäe« angefertigt wurden. Houëls Projekt, welches Szambien im Zusammenhang mit den Projekten des Jahres II publizierte (1986, S. 138, Abb. 137), stammt vom 14. Brumaire des Jahres VIII (vgl. British Museum Library: 936.C. 35 [35]). 9 »C'est dans le Jardin du Musée Central qu'on a déposé ces

231

superbes Trophées de nos Victoires: à peine y sont-ils apperçus. J'ai pensé qu'il était tems de les offrir à l'administration publique, en les faisant servir à l'ornement de quelque place. J'ai choisi d'acord avec des artistes que j'ai consultés, la place des Victoires, à cause de son nom, et surtout parce que les Chevaux n'étant pas d'une très grande proportion ils produiront plus d'effet dans une enceinte de peu d'étendue. [...] Les chevaux de Bronze dont je proposerait d'orner le milieu de la place des Victoires, traînaient autre fois le Char du Soleil: ils traîneraient le Char Triomphal de la République. La Victoire les dévencerait, une palme et une couronne à la main. C'est cette idée que me paraissent avoir très bien rendu trois de nos meilleurs artistes dans un Dessin qui est joint à ce Rapport« (AN, F 2 1 579, Dr. 1; vollst. Wiedergabe des Berichtes, vgl. Anhang, Dok. Nr. LX). - Die von Duval erwähnte Zeichnung ist verschollen. In einem weiteren Bericht desselben Autors gilt neben Chaudet, Lemot und Percier auch David als Urheber dieses Projekts (vgl. ebd.). 10 Vgl. ebd. Die erste Fassung des Berichts enthält eine Passage, die Aufschluß gibt über die Kompetenzstreitigkeiten zwischen dem Directoire Exécutif und dem Corps Législatif bei der Auftragsvergabe für öffentliche Monumente. Sie wurde in die endgültige Fassung des Berichts nicht wiederaufgenommen (vollst. Wiedergabe beider Fassungen des Berichts, vgl. Anhang, Dok. Nr. LX). 11 Vgl. ebd.: »Article 2. - Les Travaux relatifs au Placement de ces figures, sont confiés aux cit. Percier, architecte, Chaudet et Lemot sculpteurs qui se conformeront à cet effet au dessin qu'ils ont présenté au Directoire« (vollst. Wiedergabe des Dekret-Entwurfs, vgl. Anhang, Dok. Nr. LXII). 12 1905, S. 234. 13 Dies zeigt eine offensichtlich nach dem 18. Brumaire angefertigte genaue Beschreibung des von Chaudet, Lemot und Percier auszuführenden Monuments, das sich von dem ersten Projekt durch vier Sockelinschriften unterscheidet. An einer Seite des Postaments wird die Geschichte der vier Pferde von San Marco geschildert, die mit der Uberführung der bronzenen Tierplastiken nach Paris durch Bonaparte endet. An der gegenüberliegenden Seite des Sockels sollte die Inschrift lauten: »an 8 de la République, sous le Consultât des Citoyens Bonaparte, Sièyes et Roger Ducos ce monument fut érigé à la gloire des immortels armées de la république.« Es folgten das Datum der Errichtung sowie die Namen des Innenministers und der ausführenden Künstler. An der dritten Sockelseite sollten die Namen aller Départements aufgeführt werden; an der vierten diejenigen aller Armeen der Republik seit dem Krieg (vgl. A N , F 2 1 579, Dr. 1). 14 Die ephemere Festarchitektur bestand aus einem ägyptischen Tempel, in dessen Zentrum die beiden Büsten der Generäle aufgestellt waren. Die Konstruktion stammte von Chalgrin auf der Grundlage von Zeichnungen Vivant Denons (vgl. Journal du Département de Seine-et-Oise, Nr. ι, 5 Vendémiaire, An 9, S. 4; Vauthier, 1912, S. 192-194; Aus-

232

Anmerkungen

stellungskat., La Place des Victoires et ses abords, Paris, Mairie du i er Arrondissement, 1983, S. 37 und Nr. 44). 15 Neben dem von Moitte auszuführenden Grabmal für die Abteikirche auf dem Großen St. Bernhard wurde 1801 ein Wettbewerb für eine »fontaine publique« zu Ehren des Generals Desaix ausgeschrieben. Das Brunnendenkmal sollte auf der Place Thionville (Place Dauphine) errichtet werden. Sieger dieses Wettbewerbs wurden Percier und Fontaine; die Bildhauerarbeit führte nach ihren Plänen der Bildhauer A.-F. Fortin (1763-1832), die Konstruktion Auguste Beudot aus. Das Brunnen-Denkmal kam 1802 auf den Platz. Unter dem zweiten Empire wurde es nach Riom transportiert (vgl. Szambien, 1986, Abb. 156; Ausstellungskat., Skulptur aus dem Louvre. 89 Werke des französischen Klassizismus, Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum, 1989, Nrn. 70-72). - Auch auf der Place des Vosges sollte ein Monument für Desaix errichtet werden. Der Lyoner Bildhauer J. Chinard ( 1 7 5 6 - 1 8 1 3 ) war mit dem unvollendet gebliebenen Projekt betraut (vgl. Hubert, 1964, S. 472). Nicht nur in der Hauptstadt, sondern auch in Straßburg, der Geburtsstadt General Klébers, wurden Denkmäler zu Ehren beider Generäle errichtet (vgl. H. Haug, Les monuments Strasbourgeois à Kléber et à Desaix, in: Cahiers Alsaciens de l'Histoire de lArt, 1919, Straßburg 1921, S. 1 1 1 2 - 1 1 2 2 [freundliche Mitteilung von Mechthild Ohnmacht]). - Der italienische Bildhauer A. Pizzi (geb. 1775) fertigte nach der von ihm selbst abgenommenen Totenmaske eine Büste des Generals Desaix an. Die sehr veristisch gebildete Büste diente allen anderen Desaix-Monumenten als Grundlage zur Herstellung des Portraits (vgl. Hubert, 1964, S. 249-250, 472). - Mit der offiziellen Büste des Desaix aus Marmor wurde in Frankreich Chinard beauftragt (Musée de Versailles; vgl. Journal des Arts, Nr. 585,30. Mai 1808, S. 410; E. Soulié, Notice du musée impériale de Versailles, Bd. I, Paris, 1859, S. 499; Lami, Bd. I, 1910, S. 2 1 3 - 2 1 4 ; Hubert, 1964, S. 250). Von der Hand desselben Bildhauers stammt eine vehement gearbeitete Terrakotta-Büste, die - wie hier erstmals herausgestellt sei - ebenfalls General Desaix darstellt. Sie befindet sich im Minneapolis Institute of Art (vgl. Ausstellungskat., The Taste of Napoleon, Kansas City, Missouri, 1969, The Nelson Gallery and Atkins Museum Bulletin, Bd. IV, Nr. 10, Nr. 53 [mit Abb.]). - Eine weitere Büste von Desaix für die Tuilerien arbeitete Dejoux. Sie wurde 1871 durch Feuer zerstört (vgl. Hubert, 1964, S. 472). - Gemälde vom Tod des Generals Desaix fertigten A. Appiani und J.-B. Regnault (Musée de Versailles) an. 16 Am 29. Fructidor des Jahres VIII (16. September 1800) unterzeichneten die Bildhauer Pajou, Boizot, Roland, Julien, Ramey, Cartellier, Lorta, Espercieux und Houdon ein Petitionsschreiben an den Ersten Konsul, in dem sie forderten: »Un monument si respectable et si touchant doit porter un caractere digne de son objet et les artistes pensent, Citoyen Consul, que, leur ouvrant a tous une libre carrière, l'exécution de ce monument sera le résultat d'un concours

solennel« (AN, F 2 1 579, Dr. 1). Amaury Duval befürwortete in einem Bericht an den Innenminister vom 4. Vendémiaire des Jahres IX (26. September 1800) die Wettbewerbsausschreibung: »Le concours demandé est à la fois un motif d'émulation pour les artistes et le plus sûr moyen de faire un choix convenable« (ebd.). 17 In einer undatierten internen Mitteilung an das Innenministerium von Amaury Duval wird das offenbar äußerst schwierige Problem der Auftragsvergabe nochmals dargelegt. Drei Möglichkeiten werden erwogen. Erstens: das alte Projekt von »David, Percier, Chaudet et Lemot« wieder aufzugreifen und den neuen Bedingungen anzupassen; das hieß, die Statuen der Republik und des Sieges durch diejenigen der Generäle Desaix und Kléber zu ersetzen. In diesem Fall aber, gab Duval zu bedenken, »il faut observer que des figures qui seraient nécessairement vêtus à la Moderne paraîtraient un peu déplacées dans un char de forme antique. Peut-être suffirait-il que les ornemens, les accessoires du monument, les Bas-reliefs par Exemple, et surtout les insciptions rappellassent que ce monument est élevé en l'honneur des deux Généraux«. Zweitens: die Ausschreibung eines Wettbewerbs. »[...] il a paru qu'il [der Innenminister] ne voulait pas le [das Projekt] donner au concours«, schrieb Duval und räumte dem neuen Innenminister Chaptal gegenüber ein, daß »en effet les concours ont de grands inconvéniens«. Allerdings müsse er den Minister darauf hinweisen, »s'il les rejette absolument, il s'expose aux plaintes amères et aux vives reclamations de la majorité des artistes«. Drittens: die Auftragsvergabe allein durch die Wahl des Innenministers. »Si, malgré cette observation«, fährt Duval in seinem Schreiben fort, »le ministre persiste à vouloir choisir luimême l'artiste, on lui présenterait comme digne de sa confiance, le cit". Raymond de l'institut qui vient de donner une nouvelle preuve de talens dans la manière dont il a decoré le Musée des Antiques . Comme dans le Monument qu'il s'agit d'élever, la Part de la Sculpture est peut-être plus grande encore que celle de l'architecture, on inviterait le C. Raymond à s'associer un de nos grands sculpteurs.« Chaptal entschied sich für die dritte Möglichkeit: »Charger Raymond et Moitte de presenter un projet dans le plus bref delay«, lautet sein kurzer Kommentar zu Duvals »Note« (vollständige Wiedergabe der »Note«, vgl. Anhang, Dok. Nr. LXIII). 18 Es wurde von den Konsuln entschieden, den Beschluß vom 8. Nivôse des Jahres VIII, in dem die Verwendung der Bronze-Pferde für die Verschönerungsarbeiten des Invalidendoms und seines Areals beschlossen worden war (vgl. S. 140), wieder rückgängig zu machen: »Les Consuls de la République après avoir entendu le rapport du Ministre de l'intérieur, rapportent leur arrêté du 8 Nivôse an 8, en ce qui est relatif au placement des chevaux antiques de venise dans la cour du temple de mars, et arrêtent: Article 1 er .- Les chevaux de venise seront employés dans le monument qui doit être élevé sur la place des Victoires en l'honneur des Généraux Desaix et Kléber.« In Artikel II galten noch »les

Kapitel »Das Denkmalsprojekt für die Place des Victoires« Artistes qui avaient été précédemment chargé de l'élévation d'un monument sur la place des Victoires«, also Chaudet, Lemot und Percier, als die zu beauftragenden Künstler. Sie sollten »sans délai, un nouveau projet sous les yeux des consuls« stellen (vgl. A N , F 1 1 579, Dr. 1). 19 Auktion der Sammlung Mme Moitte, 20.-21. August 1807, S. 6. 20 Dissertation sur la diversité du génie et des moyens poétiques des différens Arts; extraite d'un Essai de théorie sur le système imitatif des Arts, et le génie poétique de chacun d'eux; lue à la séance publique de l'Institut, le 7 Vendémiaire an 13 (29 Septembre 1804); [...] (Fin.).- Nacktheit galt ihm nicht nur als poetisches Ausdrucksmittel der bildenden Künste, namentlich der Bildhauerei; die zeitlose heroische Nacktheit und das Kostüm à l'antique bedeuteten zugleich die Apotheose des Dargestellten, die Heraushebung des Individuums ins Uberzeitliche, Allgemeingültige: »[...] La nudité, et avec elle j'entends aussi toute espèce d'ajustement ou de draperies idéales et arbitraires, est ce qui tend le plus possible à généraliser l'image de la personne représentée. [ . . . ] Le système de la nudité ou de l'ajustement idéal [...] transporte à l'homme physique cette existence générale que la renommée avait acquise à l'homme moral. Dans l'opinion publique, c'est une manière de dire aux contemporains, de dire aux âges futurs, que tel individu a cessé d'être l'individu de telle ville, de tel tems, et qu'il est devenu l'homme de tous les âges et de tous les pays. Voilà la métaphore, et en voilà le sens« (ebd., S. 364). 21 Emeric-David, 1805, S. 526: »[...] rejeter l'entrave d'un costume éphémere [...] ne devenez pas le copiste et du tailleur et du bottier, montrez aux siècles à venir, sans oublier les lois de la décence, l'homme de la nature, l'homme de l'éternité [...].« 22 Lettre sur le Costume des Statues antiques, Paris, 15 Floréal, an XII, S. 1 - 8 (BN, Vp. 7544). In dem an Vivant Denon gerichteten Schreiben versucht Visconti nachzuweisen, daß bereits die Griechen ihre Statuen nicht immer der damaligen Mode entsprechend dargestellt hätten, sondern für die »portraits héroïques« aus ästhetischen Gründen ältere Kostüme benutzten.

233

d'atteindre au Sublime dans cette partie de l'art« (AN, A F I V 1050). 25 Der Streit hatte sich an der von Chaudet auszuführenden ersten Statue zu Ehren Napoleons für das Corps Législatif entzündet. Ein lebhafter Austausch der Argumente für und wider das Kostüm à l'antique ist im Journal des Arts zu verfolgen: vgl. Nr. 346, 20 Floréal, an 12, S. 215 ff.; Nr. 347, 25 Floréal, an 12, S. 245 ff.; Nr. 348, 30 Floréal, an 12, S. 267ff.; Nr. 349, 5 Prairial, an 12, S. 299 ff.; Nr. 352,20 Prairial, an 12, S. 377ff.; Nr. 388, 20 Frimaire, an 13, S. 361 ff.; Nr. 399, 15 Pluviôse, an 13, S. 193 ff. 26 »Quoy que je suis persuadé que tu tiendra fortement au parti que tu a pris relativement à la statue de Bonaparte, je voulois te dire que j'adopte entièrement ton idée et que je repousseret de toutes mes forces toutes les criailleries d'une foule de raisonneurs dénués de ce sentiment si necessaire aux arts. Leur cohorte me paraît assez nombreuse et est malheureusement grossi par quelques confrères qui n'adopte pas ce principe du fond du coeur.« Auch er, unsicher geworden, habe sich verpflichtet gefühlt, Versuche mit dem zeitgenössischen Kostüm zu machen: »Ma timidité m'a rendu quelquefois incertain, et j'ai etté obligé de faire des essais qui m'ont plainement convaincu qu'il est impossible de rien faire de bon de l'habit français [...] Obligera-t-on, dègradera-t-on la sculpture au point de suivre la mode qui, dans le courant de ce siècle a peut-être plus de cinquante variations.« Eindrücklich beschreibt Cartellier die künstlerische Bedrängnis, in die der Bildhauer geriete, »s'il ne lui est plus permis de mettre à découvert quelques parties du nud qui toujours correspondent au caractère de la tête du héros que l'on veut représenter et qui, exécuté par une main habile, dirigé par une âme sencible et délicatte peut exprimer, peut dire aux yeux de l'examinateur profond les qualités éminentes qui ont mérité une statue au héros que le marbre fera passer à la postérité« (Brief Cartelliere an Chaudet vom 7. Mai 1804, in: N A A F , 3e série, Bd. 16, S. 7-9).

23 Institut National. Classe des Beaux-Arts.- Le Sécrétaire perpétuel de la Classe, au cit. Vivant Denon, Membre de l'Institut national et Directeur général des Musées.- Lebretons Brief vom 9. Floréal des Jahres X I I erschien im journal des Arts, Nr. 346, 20 Floréal an 12, S. 2 1 8 - 2 1 9 . 24 Vivant Denons öffentliche Stellungnahme zur Kostümfrage wurde mehrfach gedruckt: vgl. Journal des Arts, Nr. 346, 20 Floréal, an 12, S. 2 1 5 - 2 1 7 oder Ch.-P. Landon, Nouvelles

27 »Je vous prie de croire Citoyen Ministre que depuis l'ordre que vous nous avez donné de nous occuper nous n'avons pas perdu un seul instant: la quantité des dessins qu'il a falu faire pour composer et raisonner l'ensemble de ce projet, vous convaincra bientôt que l'espace de tems que nous avons pris a été court pour un si grand travail; mais nous sommes à la fin et dans les premiers jours de la prochaine decade nous aurons l'honneur de vous présenter tout cet ouvrage« (AN, F 2 1 579, Dr. 1; vollständige Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. LXV). 28 Arrêté des Consuls qui ordonne qu'une statue colossale sera élevée à la mémoire du Général Desaix, et charge de l'Exécu-

des Arts, Bd. III, Paris 1803, S. 2 1 7 - 2 1 9 . - Siehe in diesem Zusammenhang auch Denons Bericht an Napoleon über den Salon von 1810, in dem er den Kaiser ermahnt, zum Wohle der Bildhauerei nicht, wie bis dahin üblich, ausschließlich historische Reliefs, sondern vermehrt mythologische Sujets in Auftrag zu geben, »afin de faire faire du nud, seul moyen

tion le C en Dejoux, Statuaire (AN, F ! I 579, Dr. 1). 29 Ebd. 30 Lanzac de Laborie, Bd. II, 1905, S. 234. In einem undatierten anonymen Bericht an die Konsuln wird die abermalige Änderung des Projekts folgendermaßen begründet: »Je viens vous proposer une Modification à cet arrêté [du 19 fructidor

234

Anmerkungen de l'an 8]. Chacun de ces héros me parait digne d'être l'objet d'un monument particulier. D'ailleurs l'un étant mort en Italie, l'autre en Egypte, les artistes ne pourraient qu'avec peine réunir sur un Monument unique, les attributs qui doivent exprimer le glorieux Trepas de les deux héros« (AN, F " 579, Dr. i).

31 Über das Schicksal der Pferde von San Marco und ihre Bedeutung im Wandel der Jahrhunderte, vgl. Ausstellungskat., Les Chevaux de Saint-Marc, Paris, Grand Palais, 1981, besonders S. 1 0 5 - 1 1 0 ; Haskel/Penny, ^982, S. 236-240. 32 Vgl. A N , F 1 ' 3 1 8 - 3 1 9 ; ebd., F 2 1 579, Dr. 1; Journal des Arts, Nr. 495,22. April 1807, S. 1 4 1 - 1 4 5 ; Lettre de M. Dejoux, sur la Statue colossale du général Desaix, Paris 1807 (BN, Ln2? 31945); Vauthier, 1912, S. 194-206; Ausstellungskat., La Place des Victoires et ses abords, Paris, Mairie du i cr Arrondissement, 1983, S. 38-39, Kat. Nrn. 4 5 - 5 1 . 33 Vgl. Benoit, 1894, S. 1 7 0 - 1 7 1 . 34 Vgl. Anhang, Dok. Nrn. LXIV, L X V I , aus denen hervorgeht, daß für die Auftraggeber zunächst Raymond die Ansprechperson war. Die Kopie eines an ihn gerichteten Briefes vom 10. Dezember 1800 (vgl. Dok. Nr. L X I V ) endet mit der Aufforderung »à vouloir bien vous concerter avec le Cit. Moitte« und dem Vermerk, »la même lettre au Cit. Moitte«. Die späteren Briefe hingegen sind an Moitte und nicht mehr an Raymond gerichtet und enthalten den Vermerk »la même lettre au Cit. Raymond, architecte«. Daß Raymond die Mitarbeit am Desaix-Grabmal offenbar durch Moitte streitig gemacht worden ist, zeigt folgende »Note« des Innenministers: »N a B.- Le C. Raymond assure que le Ministre l'a chargé de travailler aux deux projets. C'est d'après cela qu'on a cru devoir lui ecrire les mêmes lettres qu'au C. Moitte« (vgl. Dok. Nr. LXVII). 35 Anläßlich der Streitigkeiten zwischen Moitte und dem Architekten Labarre bei der gemeinsamen Arbeit an der Säule von Boulogne-sur-Mer vermerkt Madame Moitte am 8. Januar 1806 in ihrem Tagebuch: »J'étais disposée à une grande tristesse, que Moitte a augmenté en me parlant avec irritation de Labarre comme d'un monstre [ . . . ] C'est ce vilain Taunay [Neffe Madame Moittes, Schüler von Moitte] qui fomente cette tracasserie, et Labarre aime Moitte: Il en sera de lui comme de Raymond: Moitte sans égard à la véritable amitié que cet homme lui a toujours témoignée, a épousé l'animadversion des autres pour se brouiller ridiculement avec lui« (Ed. 1932, S. 85).

Anmerkungen zu Kapitel »Das Grabmal zu Ehren des Generals Desaix«, S. 1 4 4 - 1 5 3

ι Napoléon I, Correspondance, Bd. 6, Paris i860, S. 453. 2 Vgl. J.Tulard, Napoléon ou le mythe du Sauveur, Paris 1977, S. 145.

3 Journal des Arts, Nr. 156, 30 Fructidor, an 9, S. 421. 4 Bronzemedaille aus dem Jahr V i l i (1800) auf den Ubergang über den Großen St. Bernhard von F. Montagny. Vs.: Uniformbrustbild Bonapartes nach rechts; im Abschnitt: »MONTAGNY. F.« Umschrift: »BONAPARTE I R . C O N S U L - D E L A R E P U B L I Q U E F R A N Ç A I S E . « Rs.: Der uniformierte Bonaparte zu Pferd über den Gebirgspaß sprengend und Blitze schleudernd. Signatur an Abschnittsleiste: »MONTAGNY. F. D'APRES A N D R I E U « . Im Abschnitt Angabe von Anlaß und Jahr (vgl. L. E. Bramsen, Medaillier Napoléon le Grand; ou Description des médailles, clichés, repoussés et médailles-décoration relatives aux affaires de la France pendant le consulat et l'empire, Paris 1904, Nr. 32). 5 Der Große St. Bernhard war der wichtigste Alpenpaß der Antike (2469 Meter über dem Meeresspiegel). Für das römische Weltreich bedeutete der Alpenübergang von Aosta nach Martigny die kürzeste Verbindung von Oberitalien nach Gallien. Da der Paß äußerst gefährlich und gefürchtet war, suchten die Bergbewohner Schutz bei dem Berggott »Poenius«, dem sie eine Kultstätte errichteten. Die Verehrung des »Poenius« in vorrömischer Zeit dauerte auch nach der Eroberung und Eingliederung des Wallis und Aostatals in das Imperium Romanum an: »Die neuen Herrscher akzeptierten die Macht des Berggottes Poenius und identifizierten ihn in Toleranz gegenüber den unterworfenen Bergbewohnern mit ihrem höchsten Gott Jupiter, fortan unter der Bezeichnung Jupiter-Poenius. Mit der Zeit entwickelte sich aus der einstigen Opferstelle ein Tempelbezirk, um den sich die Paßherbergen gruppierten. Für die Alpenüberquerer, Soldaten, Kuriere, Händler und andere Passanten, bot sich dort oben nicht nur eine willkommene Raststätte mit Ubernachtungsmöglichkeitan, sondern auch die Gelegenheit, dem für eine gute Reise angerufenen Schutzgott des Paßgebirges, dem Jupiter-Poenius, für seinen Beistand im unwirtlichen Bergtal Dank abzustatten . . . « (vgl. R. Degen, Der Jupiter vom Großen Sankt Bernhard [Broschüre, hrsg. vom Schweizerischen Landesmuseum, Zürich]). 6 Brief des Nationalpräfekten des Wallis an den Probst der Abtei vom 24. November 1800: »Placé sur les ruines du temple de jupiter, il rappelerait au voyageur le souvenir des évènemens anciens qui ont rendu le même lieu célèbre et il donnerait par ce moyen plus d'éclat encore à ceux non moins célèbres qui se sont passés sous nos yeux« (Archives du Grand Saint-Bernhard, Dr. Monument du Général Desaix [1800-1806]; vollst. Wiedergabe des Briefes vgl. Anhang, Dok. Nr. LXXVI). 7 Brief des Nationalpräfekten des Wallis an den Probst der Abtei vom 13. Dezember 1800: »[...] il parait que l'ingénieur Panizza en levant le plan de l'abbaie a plutôt satisfait sa curiosité particulière qu'obéi a quelque ordre secret du gouvernement français« (Archives du Grand Saint-Bernard, Dr. Monument du Général Desaix [1800-1806]; vollst. Wiedergabe des Briefes vgl. Anhang, Dok. Nr. LXXVII).

Kapitel »Desaix-Grabmal«

235

8 Der Vorschlag stammte von Brigadechef Bossi, unter dessen

inconveniens [ . . . ] « ( A N , F") 1196). Die Renovierungsarbei-

Leitung Panizza die Pläne anfertigte: »Le chef de Brigade

ten, »substituer au simple carrelage de l'atelier du C e n

Bossi«, schrieb Jourdan am 27. Januar 1801 an den Innen-

Moitte, sculpteur, un Plancher posé sur des lambourds, afin

minister, »pense que le mausolé dont il s'agit ne sauroit être

de le rendre plus sain«, beliefen sich auf 775 Francs (ebd.).

placé plus avantageusement qu'au milieu de l'Eglise, et qu'en

13 Gemeint ist das zweite, anhand des Grundrisses ausgearbei-

consequence il a cru devoir faire proportionner l'Elévation

tete Projekt (s. o., S. 145).

du Plan à sa hauteur« ( A N , F'? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wie-

14 »Lorsque j'eus l'honneur de vous presenter le premier projet

dergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X I X ) . Der

vous me demandâtes ce que le monument pourrait coûter. Je

auch als Architekt tätige Panizza hatte außer dem Grundriß

l'estimai trente mille francs et je persiste dans cette même

der Kirche auch ein »projet [ . . . ] pour le mausolée à elever à

demande car je prévois que les frais se porteront au moins à

la mémoire du Gl Desaix« ausgearbeitet, mit dem er sich

plus de la moitié de cette somme« ( A N , F"? 1085, Dr. Moitte;

durch Vermittlung Jourdans in Frankreich für die Ausfüh-

vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, D o k . Nr.

rung des Grabmals bewerben wollte. Deswegen schrieb der

LXXXII).

Innenminister, an den die Pläne Panizzas geschickt worden

15 Vgl. Boyer, 1964, S. 1 2 7 - 1 3 6 ; Hubert, 1964, S. 2 4 9 - 2 5 0 u.

waren, an Jourdan, »que ce monument n'a pas été donné au

4 7 2 - 4 7 3 . R . Cambeils Masters thesis über das Desaix-Grab-

concours, mais que l'exécution en est confiée au Ci t? Moitte,

mal, »The Tomb of General Desaix by Jean-Guillaume

sculpteur célèbre qui s'en occupe en ce moment [...]« und

Moitte and the Desaix-Monuments of 1801« (Brown Uni-

»que le Gouvernement est satisfait de son [Panizzas] hom-

versity, Providence, Rhode Island, 1975), habe ich leider

mage« ( A N , F'? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des

nicht konsultieren dürfen.

Briefes, vgl. Anhang, D o k . Nr. L X X V I ) . - Bis zur Voll-

16 »Je compte sur la fin de celle [décade] ci vous porter les pro-

endung des Grabmals herrscht eine gewisse Konfusion

jets du tombeau de Desaix pour le mont S. Bernard« ( A N ,

bezüglich

Dok.

F 2 1 579, Dr. 1; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang,

9 Unsere Kenntnis von diesem unter den Dokumenten der

17 Vgl. Auktion der Sammlung Mme. Moitte, 2 0 - 2 1 . August

des

Aufstellungsortes

(vgl.

Anhang,

Nrn. L X X V I I und X C V I I I ) . Archives Nationales (F 1 ? 1085, Dr. Moitte) fehlenden Brief

Dok. Nr. L X V ) . 1807, S. 6 - 7 , Kat. Nrn. 21 u. 22.

des Innenministers beruht auf der Einleitung in dem Ant-

18 Ausschlaggebend für die Wahl einer Hermenbüste mag der

wortschreiben Moittes. Dort heißt es: »Je m'empresse de

Anspruch gewesen sein, das Bildnis des jungen Generals der

repondre à la lettre datée du 5 Brumaire que vous m'avez

Ikonographie Alexanders des Großen anzugleichen. So wie

fait l'honneur de m'adresser pour me demander un devis

Moitte in der Endfassung das Haupt des Desaix nach dem

aussi exact que possible des frais du monument du G r a l

Vorbild des antiken Idealkopfes des sogenannten »Sterben-

Desaix [ . . . ] « (ebd.; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl.

den Alexander« gestalten wird, mag ihm in dem früheren

Anhang, D o k . Nr. L X X I V ) .

Grabmals-Entwurf

10 »J'estime donc Citoyen Ministre que ce monument doit coû-

die

1779

in

Tivoli

aufgefundene

Hermenbüste des sogenannten »Alexander Azara« (Paris,

ter au Gouvernement cinquante cinq à soixante mil francs, et

Louvre), ein Geschenk des spanischen Botschafters an

quelques choses qu'il arrive je souscrits à ce que les frais ne

Bonaparte, als Vorbild gedient haben (vgl. W. Fuchs, Die

depassent point les soixante mil francs; mais j'observe que

Skulptur der Griechen, Darmstadt 1983, S. 566, Abb. 687/

sur cette somme je ne me charge ni de l'achat des marbres et autres objets nécessaires a ce monument ni des frais de son transport au lieu de sa destination« (ebd.).

688). 19 Uber die beiden weiblichen Genien, die auch in der Endfassung des Grabmals auftauchen (vgl. Abb. 329), heißt es in

1 1 »Quoi qu'il ne soit pas aussi facile d'établir un prix pour ce

einer zeitgenössischen Beschreibung: » [ . . . ] dans les angles

genre de travail que pour tout autre où l'on peut calculer sur

de cette toiture [ . . . ] de petites Victoires agenouillées ornent

des données exactes, l'habitude que j'ai des grands travaux

de festons un candélabre, symbole d'apothéose et de consé-

éloignera toute exagération soit en plus soit en moins [ . . . ] en

cration« (Ch.-P. Landon, Annales du Musée et de l'Ecole

ajoutant à cela trois années de mon temps que devra durer l'entiere éxecution de cet ourvrage« (ebd.). 12 Gleichzeitig sorgte Raymond, damals »Architecte du Palais National des Arts«, dafür, daß Moittes Atelier im Louvre für die Arbeit an dem großen Werk hergerichtet wurde. A m

Moderne des Beaux-Arts, Bd. 12, Paris 1806, S. 39). 20 Vgl. Auktion der Sammlung Mme. Moitte, 2 0 . - 2 1 . August 1907, S. 6 - 7 . 21 Vgl. ebd., S. 7: »dans le bas-relief du second Projet, on voit la Victoire présentant une couronne au Héros.«

6. Pluviôse des Jahres I X (26. Januar 1801) schrieb er dem

22 »Je vous prie, Cit? de vous occuper [ . . . ] d'un modèle du

Innenminister diesbezüglich: »vous connaissez les talens

monument à élever au Mont S1. Bernard à la memoire du G a l

distingués du citoyen Moitte sculpteur, il jouit au palais

Desaix. Le projet que vous en avez présenté a paru remplir

national des arts d'un attelier rétréci, très humide, et insufi-

les vues du gouvernement. Vous voudrez bien m'adresser ce

sant pour les travaux de sculpture que le gouvernement lui a

modèle aussitôt qu'il sera terminé« ( A N , F 2 1 579, Dr. 1; vgl.

confié; je trouve les moyens de faire disparaître tous les

Anhang, D o k . Nr. L X V I I I ) .

iy6

Anmerkungen

23 Moittes antiklerikale Einstellung wird aus zwei Stellen im Tagebuch Madame Moittes deutlich ersichtlich: Wenn Madame Moitte, die selbst um den Empfang ihrer ersten Kommunion erst kurz vor ihrem Tod bittet, sonntags mit den Pflegekindern die Messe besuchte, pflegte Moitte nicht mitzukommen (vgl. Moitte, Ed. 1 9 3 2 , 8 . 1 2 0 - 1 2 1 ) . Von ihrer Krankheit geschwächt und in Erwartung des nahenden Todes, schreibt sie im Frühjahr 1807: »J'ai parlé à Moitte du désir que j'avais de m'instruire [.. J dans la religion catholique pour faire ma première communion, et ma surprise a été extrême de le voir adhérer à mes idées« (ebd., S. 273; der hervorgehobene Teil des Satzes ist im Original des Tagebuches durchgestrichen). 24 In seiner 1802 publizierten »Lettre sur la sculpture destinée à orner les temples consacrés au culte catholique et particulièrement sur les tombeaux, adressée au gén. Bonaparte« (Paris, Floréal an X) plädiert Deseine für die Visualisierung zweier religiöser Grundgefühle in der Grabmalskunst: der Frömmigkeit und der Dankbarkeit: »II faut apprendre au peuple que l'idée d'élever des monuments à la mémoire des hommes, loin d'être l'effet de l'orgueil, comme on le lui a fait accroire, est celui de deux sentimens sublimes, la piété et la reconnaissance. [...] Il faut qu'il sache que la piété et la reconnaissance sont les bases de la félicité publique.« Die katholische Religion habe die erhabendsten Kunstwerke hervorgebracht, fährt der Bildhauer fort: »[...] elle [la religion] a pu inspirer le génie des hommes qui les ont crées: sachez que Rome moderne doit toute sa splendeur à la religion catholique; sachez enfin que la France lui devait, avant la révolution, tout ce qu'elle possédoit de beau et de sublime« (S. 8 und 13). Einer Wiederbelebung des »religiösen Respekts«, vor allem durch die Grabmalskunst, dienten auch die wenig später publizierten Betrachtungen der S.F. C ,esse de Genlis in «Les Monumens religieux, ou Description critique et détaillée des monumens religieux [...] qui se trouvent maintenant en Europe« (Paris an XIII, 1805). 2 5 Aufschlußreich bezüglich der neuen Ideen in Frankreich zur modernen Grabmalskunst ist eine umfangreiche Kritik über Canovas Grabmal der Erzherzogin Maria-Christina von Österreich in der Augustinerkirche in Wien. Angesichts des für vorbildlich erachteten, hochgelobten Werks des Italieners heißt es: »Un mausolée digne d'un chrétien, doit nous montrer l'homme et sa destinée; il faut par conséquent, qu'il retrace noblement la terrible idée de la mort et celle de la faiblesse humaine; il faut qu'il nous offre un symbole non équivoque du dogme consolant de l'immortalité de 1 ame et de la récompense éternelle des vertus; il faut enfin qu'il présente, à la manière des Chrétiens, l'éloge du défunt, pour nous donner des motifs à espérer que l'âme de la personne, dont il renferme le corps, se trouve parmi les bienheureux« (vgl. Ch.-P. Landon, Nouvelles des Arts, Bd. V, Paris an XIV, 1805, S. 307). 16 Bonaparte ließ diese Worte sowie einen Bericht über die Umstände, die den Tod des Desaix herbeiführten, unmittel-

bar nach der Schlacht im Bulletin de l'Armée vom 26. Prairial des Jahres VIII drucken (vgl. Napoléon I, Correspondance, Bd. 6, Paris i860, S. 455). Sowohl die letzten Worte des Generals als auch die Tatsache, daß er in den Armen seines Feldgehilfen starb, werden später von verschiedenen Augenzeugen bestritten. Durch Bourienne etwa ist überliefert, daß der General »n'est pas mort dans les bras de Lebrun, comme j'ai dû l'écrire sous la dictée du premier consul; il n'a pas non plus prononcé le beau discours que j'écrivis de la même manière« (vgl. Magasin Pittoresque, 1844, S. 251). 27 Vgl. »Salon de l'an IX«, in: Journal des Débats, 1801: »Desaix n'a pas prononcé une si belle phrase. Il n'a eu que le temps de dire: cachez ma mort à l'Armée - ce qui était plus patriotique« (Collection Deloynes, Bd. 26, Nr. 692, S. 514). 28 »Je crois avoir rempli le désir du Premier consul dans les divers changemens qu'il avoit demandés. D'après la sanction que vous avez bien voulu y donner en voyant le modèle que j'ai eu l'honneur de vous soumettre, si rien ne peut plus arrêter le désir de terminer ce monument, je vous prie de vouloir bien me donner l'ordre de le suivre et j'espere que vous serez satisfait du zele que je mettrai à faire de cet ouvrage un monument digne de la nation française« (AN, F 1 ? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X I I ) . 29 Bis zu diesem Zeitpunkt, nahezu eineinhalb Jahre nach Beginn der Arbeit, hatte Moitte die ihm zugesicherte erste Abschlagzahlung noch immer nicht erhalten. Er forderte sie nun mit Nachdruck, indem er dem Innenminister Chaptal versicherte, daß »un ouvrage de cette nature exige de grandes avances pour commencer les marbres« (AN, F 1 ? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X I ) . 30 Wie dem Bericht an das Innenministerium zu entnehmen ist, war für die Finanzierung des Desaix-Grabmals nicht vorgesorgt: »Comme on n'a vu dans les Budjets aucun fond affecté à cette somme, on propose au Minre ou de la prendre sur les fonds des encouragemens ou de demander aux consuls un crédit spécial pour cet objet« (AN, F 1 ? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Berichtes, vgl. Anhang, Dok. Nr. LXXXIII). 31 Vgl. A N , F 1 ? 1085, Dr. Moitte, Stück 1 1 . 32 Vgl. den Bericht Vivant Denons an Bonaparte vom 5. Pluviôse des Jahres X I (25. Januar 1803): »J'ai trouvé le C en Moitte occupé du tombeau de Desaix et déjà à sa deuxième opération, c'est à dire la retouche des plâtres. Il est impossible que ce monument puisse être prêt avant le mois de prairial de l'année prochaine, malgré l'activité de Moitte dont c'est une qualité particulière« (zitiert nach Boyer, 1964, S. 130; vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X V I ) . 33 Vgl. den Brief des Innenministers an Denon vom 22. Nivôse des Jahres X I (12. Januar 1803): »Le Citoyen Moitte [...] m'écrit, citoyen Directeur, qu'il existe dans le jardin du musée central, des blocs de marbre dont on pourrait tirer les deux pilastres et les deux renommées qui entrent dans

Kapitel »Desaix-Grabmal« la composition de ce monument« (Archives du Louvre, N O O ; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X V ) . 34 »Occupé du désir de satisfaire le Premier Consul sur ce monument qu'il voudrois voir terminé. J'ai visité tous les Magasins de Marbre appartenants à des particuliers et j'ai trouvé chez le C. Masetti un bloc parfaitement convenable tant pour sa belle qualité que pour sa grandeur qu'est plus que suffisante« (AN, F"? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X V I I I ) . 35 »[...] en le faisant débiter avec intelligence«, fügte Moitte hinzu, »il en resteroit encore un assez beau morceau pour servir à faire plusieurs bustes des Grands Peintres qui doivent decorer la Galerie des tableaux« (ebd.). Für diese Büsten-Serie stellte Moitte diejenige Leonardos da Vinci her (vgl. Kat. Nr. 332, Abb. 331). 36 Diese für Moitte charakteristische zupackende Art, seine Aufträge und das Vorankommen seiner Arbeiten zu sichern, kennzeichnet sein gesamtes Schaffen: vgl. die Entstehung der Cassini-Statue, die Anfertigung der Friese für die Kuppel des Pantheons, die Entstehung der Rousseau-Statue und die Herstellung des kleinen Bronze-Modells einer Reiterstatue Napoleons I. für die Stadt Bordeaux. 37 »Je n'ai point encore reçu de reponse à cette demande faite au Ministre je ne sais donc de quelle nature elle sera, et d'avance je respecte sa décision fut elle même pour la négative. Dans ce dernier cas il ne me restera plus qu'un moyen; celui de me rendre propriétaire de ce bloc qui fait toute ma sollicitude. Certe ce sacrifice est grand et j'ose le dire au dessus de mes forces. Mais l'amour de mon art et le puissant désir de satisfaire le premier Consul me fairaunt braver des difficultés plus insurmontables« (AN, F"? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X I X ) . 38 Vgl. Moittes Brief an den Innenminister vom 24. Germinal des Jahres X I (14. April 1803): »[...] et mon but étant de satisfaire le premier consul il faut que je n'épargne rien pour arriver à le faire jouir promptement de ce monument au quel j'y attache moi même et mon honneur et ma Gloire« (ebd., Dok. Nr. L X X X V I I ) . 39 »Mais il me faut beaucoup de main d'oeuvre qui coûte fort chère quand on veut faire choix des gens qu'on employ et quand on est soi même dévoré de la passion de son art et quand on tend à la postérité« (ebd.). 40 Uber Mariano, der Moitte bei der Verpackung der geraubten Kunstschätze in Italien behilflich gewesen ist, gibt es nur wenige Nachrichten. Auf der Rückreise nach Paris hat er nach einer Vorlage Moittes etwas gearbeitet (vgl. A N , F " 569, Dr. 3, Stück 3). Moitte setzte sich bei seiner Rückkehr von der Italien-Kommission für den jungen »sculpteur-marbrier« und seine Familie persönlich ein. Als Mitglied der Administration du Musée Central des arts vermittelte er ihm nicht nur die Beschäftigung als Statuenrestaurator am Louvre, sondern auch eine Wohnung in demselben Gebäude, nachdem er ihn monatelang bei sich selbst beherbergt hatte.

237

Er forderte zudem die Ausbezahlung einer Gratifikation von 1200 L. an Mariano, damit dieser seine Familie nach Paris nachkommen lassen konnte (ebd., Stücke 1 - 1 1 ) . Madame Moitte widmete sich dann der Erziehung seiner beiden Töchter Caroline und Fortunée, die in ihrem Haushalt mithalfen (vgl. Moitte, Ed. 1932, S. 63, i3éff., 230, 253, 271, 285 u. 287ff.). Uber Marianos Tätigkeit als Gehilfe am DesaixGrabmal, vgl. ebd., S. 18 u. 81 ff. sowie hier, Anm. 71. 41 Ob der Block des Händlers Masetti tatsächlich zur Herstellung des großen Grabreliefs verwendet worden ist, steht indes zu bezweifeln. Die Nachricht, die Größe dieses Blockes wäre für das Grabrelief mehr als ausreichend (vgl. Anm. 34), stimmt nämlich nicht mit dem Befund überein: das Marmorrelief weist an zwei Stellen Anstückungen auf, deren Nahtstellen, rechts und links des Reliefs deutlich erkennbar, sich vertikal durch die Figur des Husaren und durch den Lorbeerbaum entlangziehen sowie schräg hinter der Figur des Reiters (vgl. Abb. 326). 42 »Comme je ne m'occupe exclusivement que du Tombeau du G 1 Desaix et que je conduis cet ouvrage avec la plus grande activité pour satisfaire le premier Consul, qui voudroit voir ce monument terminé«, schrieb er dem Innenminister, »je vous soupplie de vouloir bien m'accorder la somme de cinq mille francs [...]« (AN, F 1 ? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. XCI). 43 »J'espere Citoyen Ministre que vers la fin de l'an 12 vous me ferez l'honneur de venir voir ce monument qui sans être entièrement fini sera bien près de l'être« (ebd., Dok. Nr. XCIII). 44 »Me livrant entièrement à ce monument et ayant reffusé toute autre occupation qui auroit pu me procurer de plus grands moyens et par suite une existence plus heureuse je suis obligé citoyen Ministre de vous représenter que si l'objet de ma demande éprouvoit un trop long retard je serais fort embrassé pour subvenir aux grands depenses que cet ouvrage entraine« (ebd.). 45 Vgl. Le Moniteur universel, Nr. 286, 16 Messidor an X I I I (5. Juli 1805): »Le beau mausolée qui doit être élevé sur le Grand Saint-Bernard, en l'honneur de général Desaix, a été exécuté à Paris par M. Moitte, membre de l'Institut. Il est terminé, et on peut le voir dans l'atelier de l'auteur.« Moitte ließ in verschiedenen Zeitungen (Journal de Paris, Moniteur universel, Journal des Débats, Journal d'indications) inserieren, daß das Grabmal zu Ehren des Generals Desaix vollendet und in seinem Atelier zu besichtigen sei. »Veuillez, je vous prie, me donner les moyens de prévenier mes concitoyens par la voie de votre journal que le tombeau [...] sera visible le 11 vendémiaire (jeudi 3 octobre 1805) jusqu'au 11 brumaire an 14 inclusivement«, schrieb er dem Redakteur des Moniteur universel am 8. Vendémiaire, »dans mon atelier, cour du Louvre, en entrant par le quai, la première porte à droite. L'heure sera de midi jusqu'à quatre. Une affiche sur la porte évitera toute méprise.« Bald darauf schon drängte sich das kunstinteressierte Publikum, »que nous avons vus se

238

Anmerkungen porter en foule a l'atelier de mr. Moitte« - so ein anonymer Kritiker - , um das Monument zu besichtigen (vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 2). Am 27. Oktober 1805 wurde in der Société Philotechnique, der auch Moitte angehörte, von dem Literaten Joseph Lavallée (1747-1816) »eine große Lobrede« auf Moitte und sein Generalsgrabmal gehalten (vgl. Moitte, Ed. 1932, S. 240-241).

46 Die ersten Vorbereitungen für die Beisetzung traf Bonaparte bereits zu Beginn des Jahres 1803, als Moitte noch mit der Herstellung der Gipsmodelle beschäftigt war: »II [le Premier Consul] désire savoir également si les travaux du monument ordonné pour le général Desaix, au mont SaintBernard, sont avancés«, heißt es in seiner Korrespondenz vom 26. Nivôse des Jahres X I (16. Januar 1803); »son intention est qu'au 2 5 prairial, anniversaire de la bataille, une cérémonie funèbre y soit célébré« (Napoléon I, Correspondance, Bd. 7, Paris 1861, S. 227). Obwohl der Innenminister sich bereit erklärte, dafür zu sorgen, daß die Bestattungszeremonie im Sommer 1803 stattfinden könne - »mais ce n'est pas qu'à regret, et seulement pour répondre au désir que vous manifestez de voir rendre aux restes du héros que vous chérissiez les honneurs qui lui sont dûs, que je puis me décider à vous proposer un monument provisoire« (AN, F'? 1085, Dr. Moitte; vollst. Wiedergabe des Briefes, vgl. Anhang, Dok. Nr. XCVI) - , verschob der Erste Konsul die Beisetzungsfeier auf das Jahr 1805. Am 18. Mai 1804 wurde er Kaiser der Franzosen; ein Jahr darauf ließ sich Napoleon in Mailand zum König von Italien krönen. Im Anschluß daran beabsichtigte er, den Grundstein für das Desaix-Grabmal zu legen, und beauftragte Denon mit dem Plan für die Zeremonie. Die Maßnahmen zu ihrer Vorbereitung und Ausführung hat Boyer (1964, S. 1 3 1 - 1 3 4 ) detailliert dargelegt. Am 20. April 1805 hatte Denon das Protokoll der Bestattungsfeier, »tout à la fois noble, pieux et touchant, digne enfin de Votre Majesté«, dem Kaiser unterbreitet (vgl. ebd., S. 1 3 2 - 1 3 3 ) . 47 »J'ai déjà pris des mesures nécessaires pour que le morceau de marbre de la première assise du monument de Desaix fut porté au Mont Saint Bernard avec un buste en marbre de ce général. Je fais joindre à cet envoi le simulacre du tombeau achevé qui produira tout l'effet que l'on obtiendra de son exécution« (Protokoll-Entwurf vom 20. April 1805 für die Bestattungszeremonie; zitiert nach Boyer, 1964, S. 132). Bei der von Denon aufgeführten Marmorbüste handelte es sich um das Werk des italienischen Bildhauers Angelo Pizzi, welches heute das Grabmal bekrönt (vgl. S. 152, Abb. 334). 48 Constant Bourgeois (1767-1841), »L'ensevelissement de Desaix dans la chapelle du Mont Saint-Bernard (19 juin 1805)«. Feder und Aquarell über Bleistift. 2 1 , 2 : 3 3 , 6 cm. Musée de Versailles, Inv. Nr. R.F. 3248. Vgl. Guiffrey/Marcel, 1908, Bd. II, Nr. 1 1 7 (mit Abb.); Boyer, 1964, S. 134; Hubert, 1964, S. 472. 49 Eine genaue Beschreibung der am 19. Juni 1805 begangenen Bestattungszeremonie gab das Journal des Débats vom 1. Juli

1805: Vor der Bestattung wurde eine Messe zelebriert. Berthier hielt darauf die Grabrede, im Anschluß daran wurde der Sarkophag von dem anwesenden Militär mit Lorbeerzweigen gefüllt. Nach Beendigung der Wettspiele, deren Sieger mit der eigens für die Einweihung des Grabmals geprägten Medaille in Gold, Silber und Bronze belohnt wurden, begab man sich zu den Resten des alten Jupitertempels. Dort hatten die Kanoniker für den Empfang des Kaisers einen Triumphbogen errichtet, »orné de rochers et de glaçons, surmonté d'une victoire, portant le drapeau de Marengo. A cet endroit où disparaissoit l'hospice«, so schließt der Bericht, »les troupes se retournèrent spontanément comme pour saluer d'une éternel adieu les restes de Desaix, et puis elles reprirent en silence la route qui les en séparoit.« Vivant Denon, der an der Zeremonie teilgenommen hatte, sandte noch am selben Tag einen Brief an Napoleon, in dem er diesem seine Eindrücke von der Feier schilderte: »La cérémonie funèbre de Desaix a été noble, touchante et a eu le caractère austère que vous lui avez désiré; elle a eu le succès attaché à toutes vos conceptions; il y manquait Votre Majesté, mais votre volonté était présente à tous les esprits et animait tout le monde« (zitiert nach Boyer, 1964, S. 134). 50 Die von dem Gelehrten Visconti nach antikem Vorbild verfaßte Inschrift (vgl. Archives du Louvre, N O O , Stück 12) lautete auf französisch: »Le X X V Prairial An XIII: X I V Juin MDCCCV. / Napoleon Empereur Des Français / Appellé au Trône D'Italie/Est Venu De Milan /Poser La Première Pierre De Ce Monument. / Et Sceller Les Dépouillés Mortelles/Du Brave Desaix, Mort Au Champ D'Honneur A Marengo. / Le X X V Prairial An V i l i : X I V Juin M D C C C . « 51 Die in Gold, Silber und Bronze von dem Stecher Brenet nach dem Entwurf Denons geprägte Medaille wurde im Salon von 1808 ausgestellt (vgl. Boyer, 1964, S. 134). Die hier in Abb. 321 erstmals publizierte Medaille, ein Exemplar im Hospiz des Großen St. Bernhard, zeigt auf der Vs. : das Grabmal. Die Umschrift lautet: » N A P O L E O N A U X M A N E S D E DESAIX«; im Abschnitt: » B R E N E T F. D E N O N D./i«' P I E R R E POSEE PAR L ' E M P E R E U R L E X X V / P R A I R I A L A N XIII.« Rs.: das Portrait Napoleons I. im nach rechts gewandten Profil über einer Tafel mit einer Ansicht der Schlacht von Marengo, umgeben von Lorbeer, Standarten und verschiedenem Kriegsgerät. Die Umschrift lautet: »BONAPARTE C O N S U L D E L A R E P U B L I Q U E FRAN. S E «; im Abschnitt: »BATAILLE D E M A R E N G O / L E X X V P R A I R I A L / A N XIII.« 52 »l'ouvrage principal ou le bas-relief est d'une execution soignée jusques dans les moindres details«, urteilte ein Kritiker der Annales des Sciences, de la Littérature et des Arts (Collection Deloynes, Bd. 36, Nr. 1012, S. 480; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 1). »On vanta dans le temps, le grâce de la composition, l'élégance des figures et le fini de l'exécution«, schrieb Michaud (Bd. 29, 1821, S. 268).

Kapitel »Desaix-Grabmal«

239

53 »[· · ·] m a > s on reprocha justement à l'artiste de n'avoir pas su

derniers prix de sculpture, les motifs qui nous paroissent

donner à ses personnages le caractère sévère et héroïque, qui

devoir faire exclure les representations d'arbres des ouvrages

convenait à son sujet« (ebd.). Ebenso urteilte ein gewisser

de sculpture« (Collection Deloynes, Bd. 54, Nr. 1649, S.

»M.B.«: »[...] mais on voudrait que l'artiste chargé de cette

7 3 8 - 7 3 9 ; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salon-

noble tache eut un peu moins sacrifié aux graces. Une seule

kritiken, 1805, Nr. 2).

chose, le caractere de grandeur, manque à son ouvrage« (Col-

59 »rien ne rappelle les circonstances qui ont accompagné la

lection Deloynes, Bd. 54, Nr. 1649, S. 744; vollst. Wieder-

mort de ce general, rien n'annonce un champ de bataille«

gabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 2).

(Collection Deylones, Bd. 36, Nr. 1 0 1 2 , S. 482; vollst. Wie-

54 » [ . . . ] si on ne considere que la composition, l'ensemble, la

dergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 1).

pensée, toute illusion cessera d'abord et on restera froid

60 Ebd., Bd. 26, Nr. 688, S. 295. DerRückbezug auf das christ-

devant un monument destiné a rappeller de grands souve-

liche Motiv der Grablegung verweist auf die Auseinander-

niers et a produire de profondes impressions« (Collection

setzung Moittes und seiner Auftraggeber mit dem Typus des

Deylones, Bd. 36, Nr. 1 0 1 2 , S. 481; vollst. Wiedergabe der

Generals-Grabmals aus der Zeit des Ancien Régime. Das

Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 1).

berühmteste Beispiel, welches sich Moitte möglicherweise

5 5 »mais en admettant le bas-relief comme ornement principal

zum Vorbild nehmen sollte, stellt das Grabmal des Generals

des tombeaux sur les quels il ne figure d'ordinaire que

Turenne dar (ausgeführt nach einer Zeichnung Lebruns von

comme accessoire, je le voudrais imposant par ses masses et

Tuby, Marsy, Van Clève und Magnier). Sowohl das »sujet

d'un faire savant plutôt que délicat; j'exigerais que l'artiste,

dramatique, c'est-à-dire le lit de mort« (vgl. Ingersoll-

dédaignant a propos le gout recherché, le fini précieux et ce

Smouse, 1 9 1 2 , S. 38) als auch das Stützmotiv (Turenne stirbt

fard du poli que les mousses du tems effaceront bientôt, s'ap-

in den Armen einer Viktoria) mag er daraus übernommen

plicat a la correction des formes, a l'observation austere des

haben. Bonaparte hat im Jahr 1800 nachweislich ein großes

loix de l'anatomie, a la vérité, a la simplicité du mouvement,

Interesse für das Grabmal Turennes bekundet. E r forderte

qui se reconnoissent dans les plus petits fragmens et font

das Monument, welches, aus der Abteikirche Saint-Denis

encore le charme des sublimes débris de l'antique« (Collec-

gerettet, in Alexandre Lenoirs Musée des Monuments fran-

tion Deloynes, Bd. 54, Nr. 1649, S· 7 3 2 - 7 3 3 ; vollst. Wieder-

çais Aufstellung gefunden hatte, zur Ausschmückung des

gabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 2).

unter seiner Ägide neu eingerichteten Marstempels im Inva-

56 Vgl.Ch.-P. Landon, Annales du Musée et de l'Ecole moderne

lidendom. Lenoir, der das Grabmal Turennes nicht freigeben

des Beaux-Arts, Bd. II, Paris 1806, Tf. 3 4 - 3 6 ; ebd., Bd. 12,

wollte, bezog sich zur Rechtfertigung seiner Position u. a.

Paris 1806, Tf. 16; ders., Recueil des ouvrages de peinture,

auch auf Moitte. A m 5. September 1800 schrieb er Bona-

sculpture, architecture, gravure cités dans le rapport du Jury

parte, daß er das Monument im Marstempel für deplaziert

sur les Prix décennaux, Paris 1810, Tf. X X V I I - X X X .

halte, da es den sterbenden Turenne zeige: »[...] et je pense

57 Zu Β. Wests »Death of the General Wolfe«, vgl. Ausstel-

que cette attitude n'est pas celle que doit prendre un héros

lungskat., The Age of Neo-Classicism, London, Royal

auprès du dieu de la guerre. C e n'est pas ainsi que nos artistes

Academy, 1972, Nr. 2 7 1 , Tf. 32. West gehörte zu den großen

célèbres, David et Moitte, eussent représenté le vainqueur de

Bewunderern Moittes (vgl. S. 258-259). A m 27. September

Turkein; cette erreur est celle du siècle qui nous a précédé, et

1802 war Moitte einer der dreißig illustren Gäste einer

ce sont des oppositions précieuses que l'on trouve avec plai-

»interesting Dinner Party«, die West in seinem Stadtschloß

sir dans le Musée des Monuments français [...]« (Archives

in Paris gab (vgl. Farington, Ed. 1923, Bd. II, S. 3 3 - 3 4 ) . Daß

du musée des Monuments français, Bd. I, Paris 1883, S. 191).

Moitte von dessen berühmtem, heute in Kanada (Ottawa,

61 »l'expression de la douleur repandue sur toute sa figure, n'a

National Gallery) befindlichen Gemälde Kenntnis hatte,

ni noblesse ni dignité, il parait trop occupé des approches de

darf als sicher gelten. - J . - B . Regnault, »La Mort de Desaix«.

la mort, et pas assés de ces paroles qu'il prononça avant d'ex-

Ol auf Leinwand, Musée de Versailles. Neben Moitte und

pirer [ . . . ] paroles remarquables qui peignent si bien la

Regnault inspirierte Wests »General Wolfe« auch den »Tod

grande ame de ce guerrier: pensée sublime qu'il fallait impri-

des Generals Desaix« auf einer Zeichnung von L . Laffite

mer, pour ainsi dire sur toute sa figure et qu'on y cherche

( 1 7 7 0 - 1 8 2 8 ) . A . Appianis Fresko gleichen Themas im Palais

envain« (Collection Deloynes, Bd. 36, Nr. 1 0 1 2 , S. 482;

Royal zu Mailand greift indes auf das christliche Motiv einer

vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken,

Beweinung Christi zurück (zu den Werken Laffites und

1805, Nr. 1).

Appianis, vgl. J . Bourguignon, Napoléon Bonaparte, Bd. I,

62 Florenz, Uffizien. Vgl. Haskell/Penny, 2 1 9 8 1 , S. 1 3 4 - 1 3 5 .

Paris 1936, S. 267 mit Abb.).

63 Über die Büste Pizzis, die für die Bestattungszeremonie am

5 8 Auch dieser Teil der Komposition blieb von der Kritik nicht

19. Juni 1805 gebraucht wurde, vgl. Hubert, 1964, S. 249.

verschont: »mais etait-il besoin du chene et du laurier«,

64 »la premiere de ces figures [ . . . ] est dans toutes ses parties

fragte sich der Kritiker M. B., »que le sculpteur a placé au

d'une grande vérité d'action et de mouvement, la tete qu'on

fond de sa composition, pour indiquer qu'il s'agit de la mort

regrette de ne pas voir plus facilement, a cause de l'attitude

d'un héros citoyen? nous avons fait connoitre en parlant des

renversée qu'on lui a donnée, est d'un beau caractere; le soin

240

Anmerkungen

religieux que le jeune aide de camp apporte a recueillir les

üblichen Ikonographie des liegenden Flußgottes abwei-

dernieres volontés du general, et pour ainsi dire a en faciliter

chenden Darstellung erscheinen die beiden Flußgötter wie

l'expression, est on ne peut mieux exprimé par l'action du

zwei auf die Person des verstorbenen Generals gemünzte

bras droit, et produit l'effet le plus touchant de cette scene de

Tugendallegorien: Durch das Licht des Apollon und die

défaillance et de mort« (Collection Deloynes, Bd. 54, Nr.

Kraft des Herkules wird Desaix, »un des héros les plus purs

1649, S. 7 3 4 - 7 3 5 ; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl.

de cette époque troublée (Hubert, 1964, S. 473), zusätzlich

Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 2). 65 »[...] il est remarquable par un caractere general d'affeterie qui deplait dans un sujet si grave, la delicatesse des extrémi-

als ein Vertreter der revolutionären Grundtugenden geschildert, in dessen Person sich Vernunft und Stärke vereinten. 68 Die Architektur des Grabmals wurde

unterschiedlich

tés, la mignardise des formes, la finesse et les plis soignés des

bewertet. Der »Rapport du Jury . . . pour le Jugement des

étoffés du vetement qui est aussi l'uniforme des chasseurs a

Prix décennaux« (Paris 1810, S. 161) lobte das Monument in

cheval, donnent a cette figure l'air d'un jockey, élevé et paré

Aufbau und Ornamentik: »M. Moitte a réunit au talent du

pour les jeux de la course, bien plus que d'un soldat au jour

statuaire celui de l'architecte, l'ensemble de la composition et

de l'action« (ebd., S. 736).

la distribution des ornements y sont toujours d'accord avec

66 »des costumes modernes, tels que ceux que mr. Moitte a du faire entrer dans sa composition, seraient insupportables dans un groupe de ronde bosse [ . . . ] quant au vetement, c'est la veste, le pantalon, le bonnet a aigrette, le sabre, le baudrier hongrois de l'uniforme du corps au quel appartient monsieur lebrun. ce costume, necessaire ici, mais peu favorable a l'art, n'était pas susceptible d'un autre mérité que de celui qui resuite de l'exactitude des details et de la delicatesse d'execution: on peut dire que mr. Moitte en a tiré tout le parti possible« (ebd., S. 732 u. 735-736). 67 »celle du nil que l'on voit pardevant, nous semble«, schrieb der Kritiker M. Β., »dans une attitude un peu genée, mais en montrant celle du rhin, par le dos, l'artiste a ménagé le moyen de développer dans ces deux figures le rare talent qu'il a pour l'execution du nu« (ebd., S. 740-741). »C'est particu-

le caractère du monument et l'exécution en est très soignée.« Das Journal des Sciences, de la Littérature et des Arts kritisierte dagegen den Künstler, mit Rücksicht auf das ihm auferlegte Kostüm à la moderne auf die antike Ordnung verzichtet zu haben: »envain Monsieur Moitte, pour executer l'architecture de ce monument, qui est du quinzième siecle, se fonde sur ce qu'on a exigé que ses figures fussent dans le costume français; je ne vois pas pourquoi ce costume repousserait la sévérité de l'architecture antique, et quelle incomptabilité il y a entre elle et nos vêtemens; car il s'en suivrait de cette incomptabilité que la belle colonnade du louvre serait ridicule au milieu de notre capitale« (Collection Deloynes, Bd. 36, Nr. 1 0 1 2 , 8 . 4 8 3 - 4 8 4 ; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 1). 69 Stendhal (Marie-Henri Beyle), Napoléon, Bd. I, Paris 1930,

lièrement dans l'exécution des nus que le sculpteur se plaît à

S. 222; zitiert nach der dt. Übersetzung von S. Adler (Denk-

faire briller son talent«, befand auch Landon, »et M. Moitte

würdigkeiten über Napoleon, o. O. [Diogenes],

s'est procuré cet avantage par une idée ingénieuse qui sert en

S. 312).

1981,

même temps à rappeller les lieux où Desaix acquit le plus de

70 Bereits am 8. Prairial des Jahres X I I (28. Mai 1804) ließ der

gloire. A la vue de ces deux figures, le voyageur qui visitera

Innenminister Vorkehrungen für eine Besichtigung des zu

l'église du Mont Saint-Bernard pourra se dire: Desaix a com-

diesem Zeitpunkt noch unfertigen Grabmals im Atelier

battu sur le Rhin et sur le Nil, dans les plaines de l'Allemagne

Moittes treffen. Der Architekt Raymond sollte die dafür

et dans le fond des déserts de l'Afrique« (Annales du Musée et

notwendigen baulichen Veränderungen leiten: »[...] d'apro-

de L'Ecole moderne des Beaux-Arts, Bd. 1 1 , Paris 1806,

prier le local de maniere à recevoir sa majesté l'Empereur qui

S. 75). Der Flußgott des Rheins ist durch das Attribut zweier

doit se rendre au Louvre pour voir le monument qu'il a

gegeneinandergesetzter Frauenköpfe gekennzeichnet, wel-

ordonné à cet artiste« (Brief Raymonds an Chaptal vom

che Deutschland (mit der Krone) und Frankreich (mit dem

8. Prairial des Jahres X I I [vgl. A N , F') 1198]). Ob Napoleon

Helm) symbolisieren. Der Flußgott des Nils ist durch die

den Künstler in seinem Atelier schon 1804 aufgesucht hat,

Sphinx charakterisiert. Bei dem »Rhein« handelt es sich um

um das Grabmal zu besichtigen, ist nicht überliefert. Über

eine getreue Kopie im Gegensinn der Figur des Herkules in

den Empfang des Kaisers nach der Fertigstellung des Monu-

dem pompejanischen Wandfresko »Herakles und Thele-

mentes am 30. Januar 1805 vermerkte Madame Moitte in

phos« aus Herkulaneum (vgl. A . de Franciscis, Il museo

ihrem Tagebuch lediglich: »Moitte a reçu l'Empereur chez

nazionale di Napoli, N e a p e l 2 1 9 6 3 , Tf. X X X I I ) . Die Figur

lui. Dejoux [der gerade an der Kolossalstatue des Generals

war in Frankreich u. a. durch Cochins »Observations sur les

Desaix für die Place des Victoires arbeitete] a eu aussi cet

Antiquités de la Ville d'Herculaneum« bekannt (Tf. 16:

honneur« (Moitte, Ms., Eintragung vom 10. Pluviôse des

»Flore et Hercule«). Die Figur des Nil ist auf den Typus des

Jahres X I V ) . Aus den nüchternen Worten Madame Moittes

»Appollino« der Uffizien in Florenz (Tribuna) zurückzu-

darf man schließen, daß die mit dem hohen Besuch ver-

führen, eine im Frankreich des beginnenden 19. Jahrhun-

knüpften Hoffnungen von Napoleon enttäuscht worden

derts hochgeschätzte Figur (vgl. Haskell/Penny, 2 1981, S.

waren. Einen Tag zuvor hatte er Moitte als Mitglied einer

1 4 6 - 1 4 8 , Abb. 76). In ihrer aufrecht stehenden, von der

Deputation des Institut de France dagegen äußerst zuvor-

Kapitel »Desaix-Grabmal« kommend empfangen: »J'ai appris qu'à la députation de l'Institut«, schrieb Madame Moitte am 9. Pluviôse, »l'Empereur les a très bien reçus et qu'il a parlé à plusieurs d'entre eux et a Moitte d'une manière fort gracieuse qu'il avoit promis d'aller le voir à son atelier pour voir des choses dont il avoit entendu faire de Grands Eloges« (ebd.). 71 »le soubassement est decoré de plusieures figures, savoir: l'oiseau de minerve perché sur une lance, embleme de la sagesse: un miroir et un serpent, embleme de la prudence, une epée et une couronne de chene, embleme de la force et de la valeur« (Collection Deloynes, Bd. 36, Nr. 1012, S. 480; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 1). Dieser Deutung folgen auch die späteren Beschreibungen des Grabmals, in denen die auf der Lanze sitzende Eule jedoch unerwähnt bleibt (vgl. C.-P. Landon, Annales du Musée et de l'Ecole moderne des Beaux-Arts, Bd. 12, Paris 1806, S. 39; Monumens des victoires et conquêtes des Français de 1 7 9 2 - 1 8 1 5 , o. O., O.J., S. 181). Der Kritiker M. B. beschreibt einen Alternativentwurf aus Gips, offensichtlich für den Sockel des Grabmals, welchen er im Atelier Moittes gesehen habe und der die Eingravierung der Büste des Generals Desaix vorsah. Nachdem er die den ägyptischen Obelisken abgesehene Technik des Eingravierens als »d'un effet trop desagreable a l'oeil pour etre employée avec succès, quand il s'agit d'un simple ornement«, zurückgewiesen hat, fährt der Kritiker fort: »eile est inadmissible pour la figure proprement dite, un premier projet en plâtre qu'on voit aussi dans l'atelier de mr. Moitte, et qui presente un buste du general desaix, ainsi execute en creux, suffirait pour prouver a qui voudroit en douter, que cette invention est de celles que le bon gout reprouve« (Collection Deloynes, Bd. 54, Nr. 1649, S. 743; vollst. Wiedergabe der Kritik, vgl. Anhang, Salonkritiken, 1805, Nr. 2). 72 Über die schwierigen Vorbereitungen und Probleme des Transportes und die Errichtung des Monumentes an seinem Bestimmungsort hat sich eine Fülle von Nachrichten erhalten, die an unterschiedlichen Orten archiviert sind (vgl. Hubert, 1964, S. 473; Boyer, 1964, S. 13 j). Madame Moittes Tagebuch berichtet von der Sorge Moittes über eine sachgerechte Verpackung, die er nur seinem Gehilfen Mariano anvertrauen möchte (vgl. Moitte, Ed. 1932, S. 18). Die in den Archives du Louvre (NOO) befindlichen Kostenaufstellungen bestätigen die Mitarbeit Marianos bei der Verpackung des Grabmals, die mit 135 Francs und 67,55 Francs abgegolten wurde. Der Transport des Monuments von Paris auf den Großen St. Bernhard kostete einschließlich der Aufstellung in der Abteikirche 12450 Francs (vgl. ebd.), nahezu die Hälfte des an Moitte ausbezahlten Bildhauerhonorars. Er wurde von einem römischen Bildhauer und Architekten namens Antonio Bonomi überwacht (vgl. Hubert, 1964, S. 473; Boyer, 1964, S. 135). Am 21. August 1806 erreichten die Kisten ihren Bestimmungsort (vgl. den Brief Montalivets an Denon vom 30. Oktober 1806 [Archives du Louvre, NOO]. In der Korrespondenz zwischen Montalivet, damals

241

Directeur des Ponts et Chausseés, und Denon ist die Rede von »le S. Bonhomi, marbrier poseur«). Einem ausführlichen Bericht über den Transport und die Errichtung des Monumentes im Magasin Pittoresque (1844, S. 251-254) zufolge unterstand die Obhut über Transport und Zusammenfügung des in seine Einzelteile zerlegten Grabmals einem Ingenieur namens Polonceau, der ein 1806 verfaßtes »Mémoire« über seine Arbeit hinterlassen hat. (Möglicherweise hat sich Bonomi, der unterwegs erkrankt war [vgl. den Brief Montavilets an Denon vom 30. Oktober 1806], von diesem Mann vertreten lassen.) Aus diesem, dem Artikel des Magasin Pittoresque zugrundeliegenden »Memoire« geht hervor, daß »toute l'opération réussit sans aucun accident après 45 jours de travail, dont dix furent employés au transport proprement dit des marbres« und daß »la dépense n'atteignit pas les prévisons; elle ne s'eleva qu'à 16000 fr.« (ebd., S. 254).-Wie der Korrespondenz zwischen dem Propst der Abtei und dem Präfekten des Léman (Archives du Grand Saint-Bernard, Dr. du Général Desaix [1800-1806]) zu entnehmen ist, versuchten die Kanoniker noch kurz vor der Ankunft des Konvois, die Aufstellung des Grabmals in der dafür vorgesehenen mittleren Kapelle des rechten Langschiffes an einen anderen Ort in der Abteikirche zu verlegen: »[...] qu'il nous fut permis de transporter la tombe dudit général à 5 à 6 pieds plus vers l'entrée de notre Eglise dans la petite Chapelle collaterale et égale en tout à celle dans la quelle il fut placé pour l'aisance de la ceremonie le jour de l'inauguration du monument [...], qui auroit l'avantage de la lumière en perspective, et seroit beaucoup plus vif et apparent dans l'entrée de l'Eglise, et nous procureroit la faveur de rétablir l'autel de la Chapelle de laquelle le monument oblige à le supprimer sans pouvoir le replacer ailleurs« (Brief des Propstes an den Präfekten des Léman vom 17. Juli 1806). Trotz der Zusicherung Denons, dem Wunsch der Bernhardiner zu entsprechen (vgl. ebd.), wurde das Grabmal plangemäß in der mittleren Kapelle errichtet. 73 Die von den Planern intendierte Wirkung des Grabmals an seinem ursprünglichen Aufstellungsort ist in diesem Raum nicht mehr nachzuvollziehen: »Le silence et le recueillement du site«, hatte Vivant Denon Bonaparte begeistert geschrieben, »ajouteront infiniment à la sensation que l'on a voulu produire« (Bericht vom 5. Pluviôse des Jahres XI; zitiert nach Boyer, 1964, S. 130; vgl. Anhang, Dok. Nr. L X X X V I ) . Wie mir durch das Erziehungsdepartement in Sitten (Wallis) mitgeteilt wurde, gab es nach Abschluß der Renovierungsarbeiten eine Kontroverse »au sujet de l'emplacement de ce monument, qu'on trouve peu à sa place dans l'église rénovée, et de toute façon c'est Bonaparte qui avait en quelque sorte imposé d'y mettre ce monument d'un général franc-maçon [...]«. Für die freundliche Mitteilung möchte ich dem Direktor des Kantonsarchiv in Sitten, Herrn Dr. Grégoire Ghika, vielmals danken, dessen Vermittlung ich auch die Einsicht in das noch unpublizierte Quellenmaterial aus den Archives du Grand Saint-Bernard verdanke. Danken möchte

242

Anmerkungen

ich außerdem dem Kanoniker Lucien Quaglia, der im Begriff ist, von diesen Dokumenten ein Inventar zu erstellen, und der mir Kopien davon großzügig zur Verfügung gestellt hat. Schließlich sei an dieser Stelle auch dem Prior der Abtei, Bernard Cretton, für die freundliche Erlaubnis gedankt, das Grabmal zu photographieren.

Anmerkungen zu Kapitel »Die letzten Arbeiten«, S. 1 5 3 - 1 6 5 1 1810, S.V. 2 1982, S. 4. 3 Auf die künstlerisch unfruchtbare Zeit unter dem »Mécénat Impérial«, gerade im Vergleich zur Administration der Künste unter der Revolution und dem Direktorium, hat Benoit schon 1894 hingewiesen (vgl. bes. S. 1 5 3 - 1 6 1 ) . Uber die unter dem Konsulat einsetzenden starken Einschränkungen der künstlerischen Freiheit, vgl. hier, S. 7 - 8 , S. 132 ff. u. S. 151 ff. 4 »II [Taunay] a ajouté que son monument de Desaix ne lui avait point fait honneur, qu'il n'avait point été goûté du tout« (zitiert nach Moitte, Ed. 1932, S. 172-173). 5 Zu den finanziellen Verhältnissen Moittes am Ende seiner Laufbahn, vgl. ebd., S. 92-97; siehe dazu auch hier, S. 8, Anm. 62. 6 »Poyet, architecte du Corps législatif, invite Moitte à diner pour lui parler d'un projet de bas-relief en marbre, destiné à ce palais. Mme Moitte s'en réjouit: >Ainsi, voilà de l'ouvrage!< s'écrie-t-elle, Faux espoir: quelques jours après, Poyet lui annonce que, par mesure d'économie, le marbre ne sera pas employé. Elle n'en dit rien à son mari, par crainte >de faire travailler sa cervelle avant le tempsune indiscrétion», l'Empereur n'ayant pas encore donné son agrément« (ebd., S. 24). 36 »II est venu une lettre de Bordeaux de Lacour«, schreibt Madame Moitte am 23. Juli 1806, »qui nous marque quelque critique sur le piedestal et sur la position du cheval du dessin de la statue Equestre de l'Empereur projet du monument de Bordeaux, mais que nous ne devions former aucune inquiétude sur le nommé Chinard qu'au surplus la Ville de Bordeaux se trouvait dans une position très défavorable en ce moment, et comme nous étions à table une lettre du Maire de Bordeaux nous a écrit qu'ayant reçu une lettre du Ministre de l'interieur de la part de l'Empereur qui exprime sa volonté vue la situation présente et penible de la Ville de Bordeaux il ne voulait point qu'on lui errigeat de statue que quand le commerce redeviendroit florissant, ainsi plus d'espoir, cependant le maire invite Moitte à lui marquer ce qu'il peut evaluer de son avance du dessin et de pertes de tems que ce projet lui avoit occasionné« (Moitte, Ms.). 37 »Sa Majesté m'a chargé de vous faire connaître«, schrieb der Innenminister Champagny am 30. Juni 1806 dem Bürgermeister, »que quelque sensible qu'elle soit aux hommages des Bordelais, elle n'acceptera le monument qu'ils désiroient lui élever que lorsque les circonstances auront permis au commerce de cette intéressante ville de recouvrer son ancienne prospérité« (zitiert nach E. Rousselot, 1808 - Napoléon à Bordeaux, in: Revue historique de Bordeaux, 1908, S. 205). 38 »Mon Cousin, je vous prie de lire avec attention ce rapport sur Bordeaux. Faites-moi connaître ce que vous pensez du maire et des adjoints. Causez-en avec Pérignon, Jaubert et Grammont. Mon intention est au reste de ne point souffrir dans ces places des hommes opposés aux opérations du Gouvernement et beauxfrères d'agitateurs. Eclairez-vous làdessus, et faites-moi connaître comment on pourrait les mieux remplacer« (Napoléon I, Correspondance, Bd. 13, Paris 1863, S. 42). 39 »M. de Montesquieu est venu aussitôt après, nous avons causé fort long, la conversation roulait sur l'indemnité à lui due pour le projet de bordeaux je lui ai dit qu'il ne demande rien pour cela et qu'il l'avait écrit au Maire« (Moitte, Ms., Eintragung vom 2. August, 1806). 40 1810, S.V. 41 Vgl. den Brief vom 17. Pluviôse des Jahres X I I I (6. Februar 1805): »[...] Les Travaux du Louvre donnent lieu à une question qu'il faut décider. On demande quel est l'ordre d'architecture qu'on suivra. Les architectes voudraient adopter un seul ordre et, dit-on, tout changer. L'économie, le bon sens et le bon goût sont d'un avis très-différent [...]« (Napoléon Ier, Correspondance, Bd. 10, Paris 1862, S. 172). 42 Die insgesamt acht Reliefs, »du plus grand style sculptés en pierre, à ce que l'on croit par Ponce Jacquio, d'après les

246

Anmerkungen

dessins de Pierre Lescot« (A. Lenoir), wurden im Musée des Monuments français untergebracht (vgl. L. Courajod, Alexandre Lenoir, Bd. II, Paris 1886, S. 138). Heute befinden sie sich im Louvre. 43 Eine Verteidigung der Reliefs von Moitte und Roland, die »au moment où l'intrigue s'éveille à l'approche des prix décennaux« - zugunsten der Arbeit von Chaudet verunglimpft worden waren, enthält das Journal des Arts vom 2. August 1809 (S. 256-257). 44 »[...] depuis trois ans, le suffrage unanime des connaisseurs a comparé aux ouvrages de Jean Goujon les bas-reliefs de MM. Moitte et Roland, bas-reliefs empreints du génie, de la science et du goût qui distinguent les productions de ces grands artistes« (ebd., S. 256). Uber die unterschiedliche Bewertung der drei Reliefs, vgl. Lebreton, 1808, S. 149; Rapports et Discussions de toutes les classes de l'Institut de France sur les ouvrages admis au concours pour les Prix décennaux, Institut de France, Paris 1810, S. 37-38; A.-C. Quatremère de Quincy, Discours prononcé, le 12 juillet 1816, aux funérailles de M. Roland, Paris 1816; Comte de Clarac, 1841, Bd. I, S. 442-447; Emeric-David, 18y3, S. 204205. 45 Zur Rezeption der Bildhauer Goujon und Pilon unter dem Empire, vgl. ζ. B. Ch.-P. Landon, Annales du Musée et de l'Ecole moderne des Beaux-Arts, Bd. V, 1803, S. 1 1 7 - 1 1 8 u. Bd. VI, 1804, S. 123; Lebreton, 1808, S. 1 1 7 f f . u. S. 1 5 0 - 1 5 1 . 46 »[...] M. Moitte eut à lutter tout à la fois contre l'école de Jean Goujon, et contre ses propres contemporains, lutte aussi périlleuse qu'elle fut honorable pour lui« (1810, S. 4). 47 »II y a mis tout ce qu'il possédait de science, de style et d'habileté« (1812, S. 32). 48 Vgl. Moitte, Ed. 1932, S. 29. Madame Moitte starb am 18. Mai 1807. Die letzte Tagebucheintragung datiert vom 17. April 1807. 49 »II travaille maintenant aux grandes figures« (zitiert nach Moitte, Ed. 1932, S. 29, Anm. 1). Trajín erhielt für diese Arbeit etwa 200 Francs monatlich ausbezahlt (vgl. ebd.). 50 Ebd., S. 29. 51 »un ornemaniste a commencé à travailler pour Moitte au Louvre« (Moitte, Ms). Uber die Verzierungen der zu dieser Bauplastik gehörigen Pilaster, Gesimse, Profile etc. gibt ein noch unbekanntes »Mémoire« eines Bildhauers namens Besnier Aufschluß, der die Dekorationen an den Reliefs von Moitte und Chaudet ausführte (vgl. A N , F« 2405, Dr. 1). 52 Vgl. Magazin encyclopédique, Bd. VI, 1807, S. 210. Der Inhalt des Berichtes wird dort jedoch nicht wiedergegeben. 53 A N , Minutier Central, Etude CVII 695: Inventaire après décés de J.-G. Moitte, Fol. 24. 1810 wurden diese Gipsabgüsse zusammen mit der Kunstsammlung Moittes versteigert. Vgl. Auktion der Sammlung J.-G. Moitte, Paris, 7.-8. Juni 1810, S. 14, Kat. Nr. 49; Gramaccini, 1992, S. 44. 54 Rapports et Discussions de toutes les classes de l'Institut de France sur les ouvrages admis au concours pour les Prix décennaux, Institut de France, Paris 1810, S. 45.

55 Landons »Annales du Musée et de l'Ecole moderne des Beaux-Arts« (Bd. II, Paris 1812, S. 90-92, Tf. 66-67) geben eine detaillierte Beschreibung der einzelnen Relieffiguren sowie einen Umrißstich von Normand: »L'artiste a placé, au dessous de la figure allégorique de la législation, quatre personnages qui lui étaient indiqués par la nature du sujet. Le premier, à gauche du spectateur, est Moïse qui donna des lois au peuple d'Israël, et les consigna dans des écrits qui contiennent des préceptes sacrés [...] Moïse est représenté tenant d'une main les Tables de la loi, et de l'autre montrant le ciel dont elles sont émanées [...] Le quatrième et dernier personnage, figuré dans cette planche, est de la même grandeur que le Moïse, et représente Numa Pompilius, successeur de Romulus, qui s'occupa spécialement de l'étude des lois et du culte religieux. S'il n'eut point les qualités guerrières de son prédécesseur, il fut un grand roi par ses vertus politiques. Les Romains étaient naturellement féroces et indociles; il leur fallait un frein; Numa le leur donna en leur inspirant l'amour pour les lois et le respect pour les dieux. Il bâtit un temple à Vesta et un autre à Janus; et pour rendre ses institutions plus respectables, il feignit de les avoir reçues de la nymphe Egèrie.« 56 Comte de Clarac, 1841, Bd. I, S. 443. 57 1853, S. 204-205. 58 Comte de Clarac, 1841, Bd. I, S. 444. 59 Bei Landon (vgl. Anm. 55) heißt es über die beiden Figuren: »Près de la figure de Moïse, mais dans une plus petite proportion, est celle d'Isis, soeur et femme d'Osiris. Elle einseigna aux Egyptiens, sur lesquels elle régnait beaucoup de sagesse, l'agriculture et plusieurs autres arts nécessaires à la vie. Elle fut nommée régente du royaume pendant l'absence d'Osiris, qui était parti pour la conquête des Indes, qu'il soumit plus encore par la douceur de ses lois que par la force de ses armes. Après leur mort, Isis et Osiris furent révérés comme des dieux et obtinrent un culte public et des fêtes solennelles. Isis est représentée sous diverses formes. Le basrelief dont il s'agit la montre nue jusqu'à la ceinture, les jambes enveloppées d'une draperie qui se resserre au-dessus des pieds, la tête surmontée d'un globe et de cornes de vache, symboles des phases de la lune. Sa coiffure descend sur le col qu'elle enveloppe. Sur son epaule est un Ibis, oiseau révéré des Egyptiens. La déesse tient dans sa main droite un sistre, et dans sa gauche une plante de loto. Elle est assise sur un trône orné de caractères hiéroglyphiques. - La troisième figure, de la même proportion que la précédente, est celle de Mango [sic] Capac. Il bâtit la ville de Cusco, donna des lois au Pérou, qui, depuis longtemps, était un théâtre de guerres, de désordres, et de crimes, prit le nom d'Ynca, qui signifie roi ou grand-seigneur, et le transmit à ses descendans. L'Ynca est assis sur un trône parsemé d'étoiles, et porte sur sa tête l'emblème du culte des Péruviens. Il n'a d'autre vêtement qu'une large ceintre de plumes; un oiseau est posé sur une de ses mains; dans l'autre est une petite idole ayant des ailes, et le bas du corps serré dans les replis d'un serpent.«

Kapitel »Die letzten Arbeiten« 60 Bd. I, 1841, S. 444. 61 Die beiden Büsten, bei Landon (vgl. Anm. 55) irrtümlich als Lykurg und Solon bezeichnet, tragen die Namensinschriften in griechischer Schrift: »ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΕ«; rechts »HROAOTOE«. 62 Les esquisses de la décoration du Louvre au Département des Sculptures, in: Bulletin Monumental, Bd. 104, 1946, S. 249-263. 63 »L'idee générale de cette ingénieuse composition et les idées accessoires sont rendues avec le plus grand talent«, heißt es in dem »Rapport« der Jury, »et conservent une parfaite harmonie avec le caractère d'architecture, ainsi qu'avec le style de la sculpture dont Jean Goujon a enrichi la même façade. Ce qui prouve beaucoup de goût et de discernement, c'est qu'en suivant, pour ainsi dire, les traces de l'ancien statuaire, M. Moitte a su donner en même temps à sa composition un caractère de grandeur qui a de l'originalité« (Rapports et Discussions de toutes les classes de l'Institut de France sur les ouvrages admis au concours pour les Prix décennaux, Institut de France, Paris, 1810, S. 45). 64 Comte de Clarac, Bd. I, 1841, S. 443 u. S. 447. 65 AN, Minutier Central, Etude CVII 695: Inventaire après décès de J.-G. Moitte, Fol. 24. Vgl. Gramaccini, 1992, S. 44. 66 Moitte, Ms., Eintragung vom ι. September 1806. 67 Archives du musée des Monuments français, Bd. III, Paris 1897, S. 190: »[1816. - Etat des Monuments . . . ] No. 315: Modèle en plâtre de l'un des nouveaux frontons du Louvre, représentant >l'Histoire écrivant sur ses tablettesEmile< nachdenkend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« 1 1 5 Vorwort Einleitung

V

Die Werke unter dem Konsulat und Empire (1799-1810) 125 ι

Voraussetzungen

Moitte / Der Bildhauer

ι

Der Relieffries »Das Vaterland ruft seine Kinder zu seiner Verteidigung« für das Palais du Directoire (Palais du Luxembourg) 135

Das Bild Moittes in der Kunstliteratur und in der neueren Forschung 8

Das Denkmalsprojekt zu Ehren der Generäle Desaix und Kleber für die Place des Victoires in Paris 139

Die Werke unter dem Ancien Regime (1766-1789) 21 Voraussetzungen

Das Grabmal zu Ehren des Generals Desaix auf dem Großen St. Bernhard 144

21

Stichvorlagen, verschiedene Zeichnungen, die Buchillustrationen zu Fenelons »Telemaque«, Heinere Arbeiten in Ton und Marmor aus den frühen achtziger Jahren 27 Die Arbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis 34 Das Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris

39

Der Skulpturenschmuck für die Barrieren von Paris 42 Das Projekt der Statuengruppe »Bossuet und Fenelon« für die Place du Peyrou in Montpellier 50 Die Statue des Astronomen Jean-Dominique Cassini für dAngivillers »Serie des Grands Hommes« 55 Die Werke unter der Französischen Revolution (1789-1799) 69 Voraussetzungen

69

125

Die letzten Arbeiten: Die Statuen-Projekte anläßlich des Friedens von Amiens und zu Ehren Napoleons für die Stadt Bordeaux, Dekorationsarbeiten für die Cour Carree des Louvre und das Palais de la Legion d'Honneur, eine Bildnisbüste Leonardos, die Denkmäler zu Ehren der Generäle Custine, Leclerc und Hautpoul und die Löwen und Reliefs für die Säule von Boulognesur-Mer 153 Anmerkungen Anhang

167

249

Salonausstellungen und -kritiken

249

Briefe, Rechnungen, Berichte, Dekrete, Verträge u. a. Dokumente von und zu Moitte (Nrn. I - CXII) 258 Die beiden Auktionen nach dem Tode Madame Moittes (Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807) und Jean-Guillaume Moittes (Paris, 7.-8. Juni 1810) 300

VI

Inhalt

Band 2

Schrifttum

Biographische Tabelle Katalog

Quellen χ 15 Literatur 116 Museumskataloge 122 Auktionskataloge 122 Ausstellungskataloge 12 3

ι

17

Vorbemerkung

115

Namenregister

125

17

Eigenhändige (auch verlorene) Werke einschließlich zugehöriger Stiche und Nachzeichnungen 17 Ungesicherte, verschollene Werke

113

Abbildungen

143 149

108

Zweifelhafte und Moitte irrtümlich zugeschriebene Werke 109

Abkürzungen und Sigel

Ortsregister

Abbildungsver zeichnis Abbildungsnachweis

3 21 329

Verzeichnis der Aufbewahrungsorte

330

Biographische Tabelle

1746

Ii.Ii.

Geburt Jean-Guillaume Moittes in Paris.

Um 1761

Beginn einer Lehre bei dem Bildhauer Jean-Baptiste Pigalle.

1766

Büste eines antiken Opferpriesters aus gebranntem Ton; signiert und datiert. Zweiter großer Preis der Bildhauerei für das Relief »Alexander empfängt den Trank aus den Händen seines Arztes Philipp«.

1768

Erster großer Preis der Bildhauerei für das Relief »Die siegreiche Rückkehr Davids«. August

Tumult unter den Mitschülern Ms. wegen der Preiskrönung seines Reliefs. Beginn einer dreijährigen Ausbildung an der Ecole des elevesproteges

unter dem Bildhauer

Jean-Baptiste Lemoyne. 1769

30.9.

1770 1771

Erster Preis für den Ausdruckskopf »Die Erwartung«. Zeichnung einer Szene aus der antiken Geschichte; signiert und datiert.

24.7. August 12.10.

Brevet zum »Eleve Pensionnaire« der Academie de France in Rom. Abfahrt aus Paris. Ankunft in Rom. Studien nach der Antike; Studien von Gewandfiguren, signiert und datiert; Brunnenzeichnungen.

772

Herbst

1773

April-Mai

r

22.5.

Beginn eines Fiebers, das sich zu einem Nervenleiden verschlimmert. Nervenzusammenbrüche, Schwächezustände, »etat de folie«; Aufenthalt auf dem Lande. Abreise aus Rom in Begleitung eines Hausangestellten des Akademiedirektors Natoire.

1774

Zwei Studien von Gewandfiguren; signiert und datiert.

1775

Figurengruppe »Faun und Nymphe mit Putto« aus gebranntem Ton und Zeichnung eines Kandelabers; beide Werke signiert und datiert.

1776

Aufführung Ms. unter den Mitgliedern der Academie de Saint-Luc·. »Moitte, Sculpteur, Statuaire, ancien Pensionnaire du Roi, rue Saint-Victor«. Studie einer Gewandfigur; signiert und datiert.

2

Biographische Tabelle

1777

Beginn der Arbeiten für das Chateau de l'Isle-Adam unter der Leitung des Architekten Andre; darunter ein Pferde-Relief für die neuen Marställe.

-

Zeichnung eines Brunnenprojektes; signiert und datiert.

1778

Zeichnung der Stichvorlage »Der Triumphzug Voltaires«; signiert und datiert.

1779

Bacchanalszeichnungen und Figurenfriese mythologischen Inhalts, möglicherweise Vorzeichnungen für Reliefs; teilweise signiert und datiert.

-

Teilnahme an der Ausstellung des Salon de la Correspondance mit der Zeichnung eines Bacchanals.

-

In einer Kostenaufstellung für ein Grabmal des Prinzen Louis-Frangois de Bourbon wird M. als »sculpteur-figuriste celebre« bezeichnet.

1780

Entstehung der Illustrationen zu den »Aventures de Telemaque« für die »Imprimerie de Monsieur« im Auftrage von Didot Jeune.

-

Bildnisbüste eines Knaben; signiert und datiert.

Um 1780 (?)

Kopf des Belisarius; undatiertes Tonmodell für das Aufnahmestück der Academie Royale de Toulouse, deren Mitglied M. war.

1781

8. I i .

Unterzeichnung des Heirats Vertrages zwischen M. und der Juwelierstochter AdelaideMarie-Anne Castellas vor dem Pariser Notar Brichard.

Ii.Ii.

Heirat der A.-M.-A. Castellas (1747-1807).

-

Zeichnung einer Hochzeitszeremonie ä l'antique; signiert und datiert.

1782

Vollendung der Arbeiten für das Chateau de l'Isle-Adam des Prinzen von Conty.

-

Teilnahme der Ausstellung des Salon de la Correspondance mit der Zeichnung eines Bacchanals.

-

Wöchentliche Begegnungen mit Jacques-Louis David, Charles de Wailly u. a. zu Künstlergesprächen im Hause des Generalpächters Trudaine.

-

Beginn der Arbeiten für das Hotel de Salm-Ky rbourg in Paris unter der Leitung des Architekten Rousseau.

1783

-

29.3.

Ernennung Ms. zum »Agree« der Academie Royale depeinture et de sculpture aufgrund des Modelles für die Statue eines Opfernden.

26.4.

Beschluß der Academie Royale, daß M. jenes, für sein »Agrement« hergestelltes Figurenmodell als »morceau de reception« in Marmor auszuführen habe.

31.5.

M. erhält eine Anzahlung von 2000 Livres für die Dekorationsarbeiten im Hötel de SalmKyrbourg. Zeichnung der Stichvorlage »Allegorie auf die Erfindung des aerostatischen Ballons durch die Brüder Montgolfier« im Auftrage von Pilätre de Rozier.

Biographische Tabelle

3

-

Teilnahme an der Salonausstellung der Academie Royale mit einer Figur des Orest aus Gips, einer Marmorbüste der Madame Rousseau, eines Reliefentwurfes »Feiern zu Ehren der Göttin Pales« und zweier Zeichnungen.

Um 1784

Zwei Zeichnungen von Stichvorlagen »Das Auge des Genies«, Monsieur Necker gewidmet, und »Die Schätze des Friedens«, Comte de Vergennes gewidmet.

1784

Beginn der Arbeiten für die Dekoration des Chores der Kathedrale von Senlis, darunter die »Madonna mit Kind« und der »Hl. Rieul« aus Stuck in den Eingangskapellen des Chores. Beginn der Arbeiten für den Skulpturenschmuck der Barrieren von Paris unter der Leitung des Architekten Ledoux. 27.10.

Vertrag Ms. mit den Staaten des Languedoc für die Herstellung einer monumentalen Statuengruppe aus Marmor zu Ehren von Bossuet und Fenelon für die Place du Peyrou in Montpellier (Dok. Nr. III). M. wohnt und arbeitet in der Rue du Faubourg Saint-Denis (gegenüber den Marställen des Königs) im Hause des Kupferstechers Louis-Jacques Cathelin.

1785

Vorzeichnung einer Arabeske für den Salon des Hotel de Salm-Kyrbourg in Paris, signiert und datiert. Vollendung des Tonmodelles für die Statuengruppe »Bossuet und Fenelon«.

-

Teilnahme an der Salonausstellung der Academie Royale mit den Büsten des Abbe Aubert und des Akademikers Dusault, eines Reliefentwurfes aus gebranntem Ton, ein Wettringen zwischen Odysseus und Aiax darstellend, und der Marmorstatue einer Vestalin.

Um 1786

Beginn (?) der Tätigkeit Ms. als Entwerfer von Silbergerät für den Hofgoldschmied Henry Auguste.

Um 1786

Beginn (?) der Arbeit an einem Grabmal für die Kirche Saint-Gervais in Paris, welches sich bei Ausbruch der Revolution »in fortgeschrittenem Zustand« befand.

1787

Die Statuen einer Madonna mit Kind und eines Hl. Rieul aus Stuck in den Kapellen am Eingang des Chores der Kathedrale von Senlis werden als vollendet bezeichnet.

-

Zeichnung der Figur Agamemnons nach der Medici-Vase in Florenz; signiert und datiert.

-

Teilnahme an der Salonausstellung der Academie Royale mit zwei Modellen für den Skulpturenschmuck der Barriere de Passy und der Barriere du Tröne, einem Kopf aus Gips, einer Zeichnung »Der Aufbruch des Coriolan« und zwei Bacchanalszeichnungen.

-

Thierys Paris-Führer erwähnt den Skulpturenschmuck Ms. an den Barrieres d'Enfer, du Maine, du Bord de l'Eau und der Barriere de l'Ecole Militaire. Oktober

Bis zu diesem Zeitpunkt waren M. 31300 Livres von 37072 Livres für die Bildhauerarbeit an den Barrieren von Paris ausbezahlt worden. M. bemüht sich um eine Portraitvorlage für die Statue des Astronomen Cassini. Cassini IV. stellt ihm die Totenmaske seines Urgroßvaters zur Verfügung (Dok. Nr. V).

4

Biographische

1788

Tabelle 4.4.

Μ. erhält den Auftrag, die Statue des Astronomen Cassini für die »Serie des Grands H o m mes« auszuführen ( D o k . N r . X).

Um 1789

Zeichnung »Der Genius der Künste« als Frontispiz für die »Galerie de Florence« von Wicar.

Um 1789 (?)

Auftrag zur Herstellung zweier Löwen für die Stadt Toulouse.

1789

9.1.

M. ist Taufpate des ersten Sohnes seines Bruders Alexandre, welcher den Namen AntoineGuillaume-Alexandre erhält.

7.9. -

Madame Moitte übergibt ihre Juwelen der Nationalversammlung als »don patriotique«. Teilnahme an der Salonausstellung der Academie Royale mit dem großen Gipsmodell der Cassini-Statue, der Büste Madame Moittes aus Gips und vier Zeichnungen, darunter »Die Tarquinier besuchen Lukretia«.

Oktober

M . erhält die zweite Abschlagzahlung von 2000 Livres für die Dekorationsarbeiten des Hotel de Salm-Kyrbourg, die zu diesem Zeitpunkt als vollendet betrachtet werden können.

18.12.

M. unterzeichnet die Auflösung des Vertrages zur Herstellung der Statuengruppe »Bossuet und Fenelon« für die Place du Peyrou in Montpellier.

1790

Mai-Juni

Beteiligung Ms. an der künstlerischen Gestaltung des Föderationsfestes mit Entwurfszeichnungen für den ephemeren Reliefschmuck des Triumphbogens und des Vaterlandsaltares.

-

Entwurfszeichnung »Antwort Ludwigs X V I . an Lafayette« für eine bronzene Tafel zur Erinnerung an das Föderationsfest von 1790; signiert und datiert.

-

Entwurfszeichnung für eine Groteske als Flächenschmuck. Zeichnung »Orpheus in der Unterwelt«; signiert und datiert. Ausstellung von Arbeiten Ms. in der Societe des Amis des Arts im Louvre.

1791

22.10.

Μ . vertritt eines der Mitglieder der Reformakademiker, der sog. »Academiciens dissidents«.

21.12.

Μ. wird auf der Mitgliederliste der Societe des Jacobins aufgeführt.

2.3.

Zahlungsforderung Ms. von 3000 Livres für das große Gipsmodell der Cassini-Statue und Anforderung eines Marmorblockes für ihre Ausführung (Dok. Nr. XI). Ausarbeitung des ikonographischen Programmes für den Skulpturenschmuck des Pantheons unter der Leitung von Quatremere de Quincy. M. konzipiert das von ihm auszuführende Giebelrelief und andere Teile der neuen Pantheondekoration. Teilnahme an der Salonausstellung der Academie Royale mit einer Marmorstatue der Ariadne für William Beckford, einer Büste Madame Moittes aus Marmor sowie verschiedenen Zeichnungen; darunter »Achilles befiehlt einen Faustkampf zu Ehren des toten Patroklos«, »Der Tod der Lukretia« und »Die letzten Augenblicke vor dem Tod des Demosthenes«.

3.10.

Μ . bittet Quatremere de Quincy um die Einstellung des Ornamentbildhauers Mongin zur Mitarbeit an der Pantheondekoration (Dok. Nr. XIII).

Biographische 1792

Tabelle

5

Drei Zeichnungen von Stichvorlagen: »Bacchantinnen und Bacchanten bei der Errichtung einer Bildsäule«, signiert und datiert; »Die Aufdeckung der Verschwörung des Catilina« und »Die Freiheit«; die beiden letzteren von Janinet gestochen.

-

Frontispiz und fünf Illustrationen zu »LaTheba'ide« von Racine; publiziert im Jahre 1801 von Pierre Didot. 28.2.

M. erhält den Auftrag, das Giebelrelief von Coustou am Pantheon durch eine neue Komposition zu ersetzen: »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius« (Dok. Nr. X I V ) .

7.3.

M . wird im »Repertoire« des Pariser Notars Brichard mit einer »Quittance de l'Etat« aufgeführt.

April

Zeichnungen und Modelle für eine Marmorstatue im Auftrage des Generalpächters JeanJoseph de Laborde: »Junges Mädchen von der Liebe fortgerissen«.

19.4.

M. unterliegt den Bildhauern Chaudet und Masson in zwei Stichwahlen der Assemblee

des

Commissaires Juges eluspar les artistes exposants zur Bestimmung der Juroren für die Vergabe des »Prix d'encouragement« 1 7 9 1 . 5.7.

M. unterzeichnet den Vertrag zur Herstellung der Relieffiguren im Ту mpanon des Pantheons (Dok. Nr. X V ) .

-

Gesamtentwurf der Giebelkomposition »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius« in der großen Aufrißzeichnung von Rondelet; signiert und datiert. 13.7.

M. bittet Quatremere de Quincy um die Besichtigung des kurz vor der Vollendung stehenden großen Gipsmodelles für den Pantheongiebel (Dok. Nr. X V I ) .

21.9. 15.10.

Abschlagzahlung für die Arbeit am Pantheongiebel (Dok. Nr. X V I I I ) . Madame Moitte stiftet dem Nationalkonvent 76 Livres als »don patriotique pour les frais de la guerre«; Gorsas übergibt ihm im Namen der Bürgerin Moitte 75 Livres für die Einwohner von Lille und Thionville.

24.10.

David setzt sich beim Innenminister Roland dafür ein, daß M. im Louvre eine Unterkunft bezieht.

30.10.

Abschlagzahlung für die Arbeiten am Pantheongiebel (Dok. Nr. X V I I I ) . Anbringung der Steinmassen im Tympanon des Pantheongiebels; Beginn der Bearbeitung der Relieffiguren.

12.11.

M. erwirbt von seinem Bruder Alexandre für 940 Livres den Landteil in Sceaux, den dieser vom Vater geerbt hatte.

29.12. 1793

Abschlagzahlung für die Arbeit am Pantheongiebel (Dok. Nr. X V I I I ) . Umzug Ms. in die Rue de l'Arbre-Sec Nr. 18. Gleichzeitig bezieht er ein kleineres Wohnatelier im Louvre, für dessen Überlassung an M . David sich 1792 beim Innenminister eingesetzt hatte. M. erstellt im Auftrag der Commission Nr. X X V I I I ) .

des Monuments

ein Kircheninventar

(Dok.

6

Biographische Tabelle

-

Zwei Zeichnungen von Stichvorlagen: »Die Gleichheit« und »Die ersten Schritte der Kindheit«; beide von Janinet 1793 gestochen. 20.3.

M. schreibt für Quatremere de Quincy ein Gutachten über die Höhe des Bildhauerhonorars, welches Dejoux für die Kolossalstatue einer Ruhmesgöttin zustehen sollte (Dok. Nr. XVII).

29.3.

Abschlagzahlung für die Arbeit am Pantheongiebel (Dok. Nr. XVIII).

30.4.

Abschlagzahlung für die Arbeit am Pantheongiebel (Dok. Nr. XVIII).

28.6.

Abschlagzahlung für die Arbeit am Pantheongiebel (Dok. Nr. XVIII).

22.7.

Sitzung der Commune des Art: M. zum Kommissar erwählt, um die Zerstörung der Attribute der Monarchie zu überwachen, eine Aufgabe, die er aufgrund seiner »grandes occupations« am Pantheon zurückweist.

9.8.

M. im Rahmen der Commission du Musium als »Commissaire decorateur du Salon« für die Bewachung der Salonausstellung von 1793 verantwortlich.

-

M. unterrichtet den Sicherheitsausschuß über die Verwahrung von 14000 Exemplaren des Courrier von Gorsas in seiner Wohnung mit dem Wunsch, »n'etre pas inquiete pour се depot« (Dok. Nr. X X I X ) . 9.9.

Der Sicherheitsausschuß genehmigt M. die Aufbewahrung der Journale seines Freundes Gorsas (Dok. Nr. X X X ) .

7.10.

M., durch Akklamation bestimmt, überbringt in einer Deputation der Commune des Arts dem Konvent eine Petition zur Errichtung eines Tempels der Freiheit und eines Tempels der allgemeinen Glückseligkeit.

13.12.

M. läßt drei Medaillen mit der Darstellung von Bailly und »Louis-le-Grand« durch einen Abgeordneten in Verwahrung bringen.

23.12.

Sitzung der Societepopulaire et repuhlicaine des arts: Im Zusammenhang mit den Denunziationen wird M. zum »Censeur« ernannt.

25.12.

M. bestätigt den Erhalt der letzten Abschlagzahlung für das Giebelrelief am Pantheon »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius«, das zu diesem Zeitpunkt als vollendet gelten muß (Dok. Nr. XIX).

Um 1794 1794

Bronzene Friese für die »Maison Hosten« von Ledoux in Paris. ι j. ι.

-

M. bittet Quatremere de Quincy, sich beim Directoire du Departement de Paris dafür einzusetzen, daß ihm ein neuer Auftrag und eine Zusatzzahlung für den Pantheongiebel in Höhe von 4000 Livres gewährt werde (Dok. Nr. XX). Anfertigung einer vierteiligen Entwurfszeichnung »Die großen Ereignisse der Französischen Revolution seit dem 10. August« für einen Relieffries unterhalb der Pantheonkuppel.

4.4.

M. erhält die von ihm erbetene Zusatzzahlung von 4000 Livres für das Giebelrelief des Pantheons (Dok. Nr. XXI). Entwurfszeichnung für ein Denkmal zu Ehren des Französischen Volkes; signiert und datiert »an deux de la Republique«.

Biographische Tabelle -

7

Zeichnung einer Stichvorlage »Im Namen der einigen und unteilbaren Republik Frankreich«, gestochen von Pauquet.

-

Denkmalsentwurf für die Champs-Elysees aus gebranntem Ton: »Jean-Jacques Rousseau, über den Plan des >Emile< nachdenkend, beobachtet die ersten Schritte der Kindheit«. 20.8.

-

M. wird Mitglied der Jury des Arts et manufactures, welche auf Beschluß des Wohlfahrtsausschusses mit der Auswahl von Bildern als Vorlage für Teppiche betraut ist. Petitionsschreiben Ms. (vermutlich an den Bildungsausschuß) mit der Bitte um den Auftrag zur Ausführung seines Friesprojektes für die Pantheonkuppel, um einen Marmorblock zur Herstellung der Cassini-Statue und um eine Wohnung (Dok. Nr. X X X I ) .

29.11.

Ms. Reliefentwurf »Die großen Ereignisse der Französischen Revolution« wird von der Jury des Arts mit einem zweiten Preis ausgezeichnet.

Um 1795

Zeichnung einer Stichvorlage »Das Vaterland«, gestochen von Pithoud.

-

Zeichnung einer Stichvorlage »Apollonpriesterin, die einen Lorbeerzweig verbrennt«; signiert und datiert »an 3 de la Republique«.

-

Zeichnung »Ein Tisch, ein Dreifuß, ein Becken und Vasen ä l'antique«; signiert und datiert »an trois«.

1795

7.1.

M. wird vom Bildungsausschuß eine Künstlerunterstützung von 3000 Livres zuerkannt.

25.1.

M. wird auf einer Liste von Gelehrten und Künstlern aufgeführt, »qui ont droit ä la munificence nationale«.

15.2.

Ms. Statuenmodell »Jean-Jacques Rousseau beobachtet die ersten Schritte der Kindheit« erhält den ersten Preis des »Concours de l'an II«.

13.7.

Umzug von der Rue de l'Arbre-Sec in die erste Etage der Galerie du Louvre, Nr. 24.

-

Ausstellung von zwei Stichen von Janinet nach Zeichnungen Ms. im Salon des Louvre: »Damit oder darauf« und »Ich büße für mein verdächtiges Aussehen«. 12.12.

M. wird zum Mitglied der »Classe des Beaux-Arts et litterature« des neu gegründeten Institut de France ernannt.

Um 1796

1796

Zeichnung »Curius Dentatus verweigert die Geschenke der Samniten«; signiert und datiert »an 4me«. 10.3.

26.3.

Brief Ms. an den Innenminister Benezech mit der Bitte, die Rousseau-Statue statt in Bronze in Marmor auszuführen, und dem Hinweis auf geeignete Blöcke aus dem Atelier Clodions, von denen M. auch einen für die Cassini-Statue verwenden möchte (Dok. Nr. XXXIII). Benezech gestattet die Verwendung besagter Marmorblöcke für das Rousseau-Denkmal und die Cassini-Statue (Dok. Nr. X X X V ) .

25.4.

Benezech bewilligt das von M. geforderte Bildhauerhonorar von 50000 Livres für das Rousseau-Denkmal (Dok. Nr. X X X V I I ) .

-

Beginn der Marmorbearbeitung der Cassini-Statue.

Biographische Tabelle 13.5.

Das Direktorium beruft M. zum Kommissar zur Einsammlung der Kunstschätze Italiens. M. lehnt zunächst ab, »etant charge [ . . . ] du monument de J.-J. Rousseau« (Dok. Nr. X L u. X L I ) .

Mai

M. beginnt als Italienkommissar seine zweite italienische Reise in Begleitung von Thouin, Bertholet, Berthelemy, Monge und La Billardiere.

Juni

Ankunft der Italienkommissare in Mailand.

22.7.

Aufenthalt der Italienkommissare in Florenz.

August 14.8.

Ankunft der Italienkommissare in Rom. Auflistung der nach Frankreich zu transportierenden Kunstwerke aus der päpstlichen Sammlung, unterzeichnet u. a. von M.

September

Rückkehr der Italienkommissare nach Florenz, ohne ihre Mission in Rom erfüllt haben zu können.

19.10.

Aufenthalt der Italienkommissare in Modena. Aufenthalt Ms. in Turin zusammen mit Berthelemy. Aufenthalt Ms. in Mailand.

1797

Januar

Aufenthalt der Italienkommissare in Mantua. Brief Ms. aus Mailand an eine Sozietät von Künstlern und Wissenschaftlern in Bologna wegen einer schwierigen Geldüberweisung an junge befreundete Künstler in Plaisance (Dok. Nr. X L I I ) .

14.2. Februar 26.3. April-Juni

Aufenthalt der Italienkommissare in Bologna. Rückkehr der Italienkommissare nach Rom. Treueschwur Ms. gegenüber der Republik und der Verfassung des Jahres III. Vorbereitungen der Konvois mit den geraubten Kunstschätzen, die über Bologna und Livorno nach Frankreich geschickt werden. M. verpackt eigenhändig den »Apoll von Belvedere«.

9-5-

Μ., Tinet und Berthelemy unterzeichnen das Protokoll über den Zustand der »Transfiguration« von Raffael.

3.6.

M., Monge und Berthelemy stellen den Restaurator und Bildhauer Mariano Giosi ein Ms. künftigen Gehilfen - zur Begleitung des zweiten Konvois mit dem »Apoll« und dem »Laokoon«.

24.6.

Brief aus Rom an den Außenminister mit der Ermahnung, den Konvoi mit Gemälden aus Norditalien nicht zu lange in Toulon verweilen zu lassen; unterzeichnet u. a. von M.

23.7.

Die Kommissare M., Tinet und Berthelemy verlassen Rom, um sich nach Venedig zu begeben.

Biographische Tabelle 9.8.

Μ. und Thouin begleiten die Kunstbeute auf dem Schiff von Livorno nach Marseille.

10.8.

Brief aus Marseille an Talleyrand mit der Nachricht, daß alle vier Konvois im Hafen von Marseille unversehrt gelandet sind; unterzeichnet von M. und Thouin (Dok. Nr. XLIII).

2. I i .

Brief aus Marseille an die Administration du Μusee Central des arts über den künftigen Aufbewahrungsort der geraubten Kunstschätze; unterzeichnet von M. und Thouin (Dok. Nr. XLIV).

26.11.

1798

9

3°·4·

Brief aus Arles an das Institut de France mit der Nachricht, daß der Weitertransport des Konvois auf der Rhone im Winter zu riskant sei; unterzeichnet von M. und Thouin (Dok. Nr. XLV). Brief Ms. aus Chälon an die Commune de Chälon mit der Bitte um Unterstützung beim Empfang des am nächsten Tag zu erwartenden Konvois (Dok. Nr. XLVI).

22.5.

Brief Ms. aus Digoin an den Innenminister mit dem Hinweis auf die Gefahren eines Transportes der Kunstschätze auf der Loire (Dok. Nr. XLVII).

15.7.

Ankunft der Italienkommissare in Paris.

26.7.

Teilnahme Ms. an der »Fete de la Liberie & entree triomphale des objets de sciences & arts recueillis en Italie«, möglicherweise auch an ihrer künstlerischen Gestaltung.

12.8.

M. zusammen mit Berthelemy zum Mitglied der Administration du musee Napoleon ernannt aufgrund seiner »conduite distinguee« als Italienkommissar.

12.Ii.

M. arbeitet an dem Rousseau-Denkmal für die Champs-Elysees und bittet um dessen Berücksichtigung bei den Planungen der architektonischen Projekte (Dok. Nr. X X X I X ) .

Um 1799

Zeichnung eines Kandelabers; signiert und datiert »an 7«.

Um 1799

Entwurfszeichnung »Die Neun Musen«, signiert und datiert »an 7«.

Um 1799

M. wird zur Teilnahme an der zweiten Italienkommission aufgefordert. Er lehnt ab und verschafft seinem Bruder Alexandre die Stelle eines Sekretärs in dieser Kommission.

1799

29. ι.

M. Ersatzmitglied in einer von Künstlern gewählten Jury special zur Vergabe des »prix d'encouragement«.

7.3.

M. unterzeichnet eine Künstlerpetition mit der an den Innenminister gerichteten Bitte, die Arbeiten für das Palais du Directoire nicht »par faveur«, sondern durch einen allgemeinen Wettbewerb zu vergeben.

14.3.

-

Beginn der Umbauten des Palais du Luxembourg in das Palais du Directoire unter der Leitung des Architekten Chalgrin; M. zur Ausführung der beiden Relieffriese im Gartenvestibül bestimmt. M. unterbreitet seine Vorschläge für die beiden im Gartenvestibül des Palais du Directoire anzubringenden monumentalen Relieffriese »Le Depart« und »Le Retour« (Dok. Nr. LIII). Bericht an das Direktorium mit einer Kritik an den Themenvorschlägen Ms. für die beiden Relieffriese »Le Depart« und »Le Retour« (Dok. Nr. LIV).

10

Biographische Tabelle 20.3.

Bericht an den Innenminister mit einer Kritik an der Reliefkomposition Ms. (Dok. Nr. LV).

30.4.

M. als Ersatzmitglied der Jury des Arts für die Auswahl der für den Salon zuzulassenden Exponate zuständig.

13.5.

3.12.

M., Dejoux und Raymond erstellen ein Inventar der zum Verkauf bestimmten Marmorwerke des Musee d'histoire naturelle. Auftrag zur Ausführung einer Freiheitsstatue aus weißem Marmor für den Hof oder den Audienzsaal des Palais des Consuls (Tuilerien).

31.12.

M. zusammen mit David, Legrand, Miliin und Berthier in einer Kommission zur Verschönerung des Hotel des Invalides im Auftrage der Konsuln.

1800

2.1.

Unterbrechung der Arbeiten im Palais Directorial (Palais du Luxembourg) infolge des 18. Brumaire des Jahres VIII.

26.2.

Das Gipsmodell eines der beiden Relieffriese für das Gartenvestibül des Palais Directorial, »Das Vaterland ruft seine Kinder zu seiner Verteidigung«, wird als vollendet bezeichnet.

21.7.

M. erhält den Auftrag für das Desaix-Grabmal (Dok. Nr. LXXIII).

10.9.

Bericht von Amaury Duval im Auftrage Napoleons über die besten Künstler in Frankreich. M. unter den Bildhauern an erster Stelle aufgeführt.

24.9.

-

M. erscheint in einer von Lebrun aufgestellten, an den Innenminister Lucien Bonaparte gerichteten Liste an erster Stelle der französischen Bildhauer. M. und Raymond werden im Namen des Innenministeriums zur Ausführung des Denkmals zu Ehren der Generäle Kleber und Desaix für die Place des Victoires vorgeschlagen.

3.11.

M. kalkuliert die Kosten für das Desaix-Grabmal auf 50-60 000 Livres, die Arbeitszeit auf drei Jahre (Dok. Nr. L X X I V ) . Er unterbreitet dem Innenminister zwei Projekte, wahrscheinlich Entwurfszeichnungen für ein freistehendes Grabmal (Dok. Nr. L X X V ) .

1801

8.11.

M. wird zum Mitglied der Societe libre des Arts ernannt.

7.12.

Vollendung des Reliefs einer Minerva über dem Eingang des Musee Napoleon.

10.12.

M. und Raymond erhalten den Auftrag zur Ausführung des Denkmals zu Ehren von Kleber und Desaix für die Place des Victoires (Dok. Nr. LXIV).

22.12.

Weigerung Ms. und anderer Künstler (»les plus distingues«), jener von Napoleon geplanten »nouvelle academie« beizutreten (Dok. Nr. LH).

25.2.

M. erhält den Grundriß von der Abteikirche auf dem Großen St. Bernhard und wird aufgefordert, auf dieser Grundlage ein neues Grabmalsprojekt auszuarbeiten (Dok. Nr. L X X X I ) .

25.3.

M. versichert dem Innenminister, die »projets« für das Denkmal zu Ehren von Kleber und Desaix innerhalb der nächsten Dekade fertigzustellen. - Die Entwürfe für das Grabmal des Generals Desaix verspricht er ihm noch in der laufenden Dekade einzureichen (Dok. Nr. LXV). Entwurfszeichnung für das Desaix-Grabmal; signiert und datiert »an 9 de la Republique«

Biographische Tabelle

Ii

Präsentationszeichnung des Grabmals zu Ehren des Generals Desaix. -

Drei Präsentationszeichnungen des Denkmalsprojektes für die Place des Victoires zu Ehren der Generäle Kleber und Desaix; signiert und datiert »Raimond. Architecte, an 9 - Moitte sculpteur, an 9«. 21.5.

M. und Raymond arbeiten an den plastischen Modellen für das Kleber-Desaix-Denkmal und für das Desaix-Grabmal (Dok. Nr. LXVI).

3.6.

M. und Raymond erhalten vom Innenminister den Auftrag, ein plastisches Modell von dem Desaix-Grabmal, welches sich schon seit Mai »en activite« befand, anzufertigen (Dok. Nr. LXVIII).

3.6.

M. und Raymond erhalten vom Innenminister den Auftrag, ein plastisches Modell von dem Generalsdenkmal zu Ehren von Kleber und Desaix, welches sich schon seit Mai »en activite« befand, anzufertigen (Dok. Nr. LXIX).

9 л ι.

Beschluß zur Errichtung eines Denkmals zu Ehren von Bonaparte für die Place Nationale in Bordeaux, mit dessen Ausführung M. und der Architekt Combes beauftragt werden (Dok. Nr. CI).

27.12.

Das kleine plastische Modell des Desaix-Grabmals ist nach »divers changements« vollendet; M. bittet den Innenminister, mit der Marmorbearbeitung beginnen zu können (Dok. Nr. LXXXII).

Um 1802

Entwurfszeichnung für ein Denkmal zu Ehren von Bonaparte als Friedensbringer für die Stadt Bordeaux.

Um 1802 1802

Herstellung einer Statue aus Marmor, »Der Frieden«, die 1803 versteigert wird. Febr.-März

M. erstellt zusammen mit Vien, Vincent, Raymond und Regnault einen Lehrplan für die Ecole speciale des Beaux-Arts, in dem ein sorgfältig ausgearbeitetes Programm für die künftige Künstlerausbildung niedergelegt wird.

24.3.

Brief des Innenministers an M. mit der Aufforderung, die für das Desaix-Grabmal notwendigen Marmorblöcke in den staatlichen Depots auszusuchen (Dok. Nr. L X X X I V ) .

21.5.

Sitzung des Conseil d\administration du Μusee Napoleon: Μ. wiederholt sein Anliegen, ein antikes, vermutlich von Phidias herrührendes Relief, das er aus Marseille mitgebracht habe, abzugießen und es anschließend zu restaurieren.

27.9.

M. ist einer der dreißig Gäste des Malers Benjamin West bei einer »interesting Dinner Party« in seinem Stadtschloß in Paris.

Sept.-Okt.

Fertigstellung des plastischen Modells für das Kleber-Desaix-Denkmal für die Place des Victoires durch zwei Kunsthandwerker (Dok. Nr. LXXI).

1.10.

Besuch Joseph Faringtons im Atelier Ms. im Louvre in Begleitung von Füssli und Turner.

13.io.

Beschluß der Konsuln, das Denkmalsprojekt für die Place des Victoires zu ändern: Dejoux erhält den Auftrag für eine Kolossalstatue allein zu Ehren von Desaix.

-

Zeichnung »Mars und der Ruhm«; signiert und datiert.

12

Biographische

Tabelle Auftrag für eine Büste Leonardos da Vinci aus Marmor für das Musee Central des arts (Louvre).

1803

25.1.

Μ. arbeitet an den Gipsmodellen des Desaix-Grabmals (Dok. Nr. L X X X V I ) .

28.1.

Auf Beschluß der Konsuln wird M. zum Mitglied der »Classe des Beaux-Arts« des neuorganisierten Institut de France ernannt.

12.3.

Sitzung des Institut de France: M. gibt im Namen der Sektion Bildhauerei einen Bericht über: »L'Etat et les progres de la sculpture en France depuis 1789 jusqu'au i er vendemiaire an 10«.

2.4.

Sitzung des Institut de France·. M. liest den zweiten Teil seines Berichtes über den Zustand und den Fortschritt der Bildhauerei in Frankreich seit 1789.

14.4.

Das Gipsmodell für die Leonardo-Büste ist fertiggestellt (Dok. Nr. L X X X V I I ) .

25.9.

Das große Gipsmodell der zentralen Relieftafel des Desaix-Grabmals ist »sur le point d'etre termine«. Μ. ersucht den Innenminister um den Kauf eines perfekten Marmorblockes, den er bei dem Händler Massetti gesehen hat (Dok. Nr. L X X X V I I I ) .

1.10.

Öffentliche Sitzung des Institut de France·. M. liest zum zweiten Male seinen Bericht über den Zustand und den Fortschritt der Bildhauerei in Frankreich seit 1789.

3.10.

M. erklärt sich bereit, den Marmorblock für die große Relieftafel des Desaix-Grabmals selbst zu kaufen (Dok. Nr. L X X X I X ) .

12.10.

Der Innenminister veranlaßt die Bezahlung des großen Marmorblockes für das DesaixGrabmal (Dok. Nr. XCII). Diese Order wurde vermutlich wieder zurückgenommen (Dok. Nr. XC).

19.12. 1804

16.4.

M. wird mit dem Kreuz der Ehrenlegion ausgezeichnet. Vivant Denon entwirft ein Programm für die Bestattungszeremonie zu Ehren des Generals Desaix in der Abteikirche auf dem Großen St. Bernhard.

2.5.

M. rechnet damit, daß gegen Ende des Jahres X I I das Desaix-Grabmal »sans etre entierement fini sera bien pres de l'ctre« (Dok. Nr. XCIII).

27.2. -

M. hofft, das Desaix-Grabmal in drei Monaten zu vollenden (Dok. Nr. XCVII). Canova arbeitet an der Marmorstatue Napoleons. Cacault bemüht sich vergeblich, Chaudet oder M. für die Herstellung der Sockelreliefs zu gewinnen.

1805

Auftrag zur Ausführung des Reliefs »Die Muse der Geschichte schreibt den Namen Napoleons« für die Attikazone der Cour Carree des Louvre. 10.4.

Bericht Vivant Denons an Napoleon, in dem er M. als »grand travailleur, talent beau faire«, »jedoch spezialisiert auf die Herstellung von Reliefs«, einschätzt. Die »tete de l'ecole« werde von Chaudet, Cartellier und Lemot gebildet.

11.6.

M. mietet eine Wohnung in Passy.

Biographische Tabelle 14.6.

13

Bestattungszeremonie zu Ehren des Generals Desaix auf dem Großen St. Bernhard mit einem »monument provisoire« nach der Vorlage des noch immer unvollendeten Marmorgrabmals von M .

19.7.

Umzug von der Galerie du Louvre in die Wohnung am Quai Malaquais, Nr. 3.

28.8.

Das Desaix-Grabmal ist vollendet (Dok. Nr. X C I X ) .

3.10.

Öffentliche Ausstellung des Desaix-Grabmals im Atelier Ms. im Louvre bis zum 2 . 1 1 .

7.10.

Genesungsaufenthalt Ms. auf dem Lande auf Einladung des Freundes und Bildhauers J.-B. Giraud.

19.10.

M. erhält vom Innenminister die Erlaubnis, ein Atelier im College des Quatre Nations zu beziehen. Madame Moitte schreibt im Tagebuch von »attaques de nerfs«, die M. Anfang November erlitten habe.

7.11. 22.11.

A . - M . Taunay, der N e f f e Madame Moittes, beginnt für M. zu arbeiten. Das große Gipsmodell des Reliefs »Das Vaterland ruft seine Kinder zu seiner Verteidigung« wird im Musee du Luxembourg ausgestellt.

30.11.

M. beginnt seinen »Contrat de mariage des Chats« zu schreiben. Auftrag zur Herstellung dreier monumentaler Bronze-Reliefs für den Sockel der Säule von Boulogne-sur-Mer, zweier bronzener Löwen und eines bronzenen Adlers.

30.1.

Der Kaiser besichtigt das Desaix-Grabmal in Ms. Atelier. M. zeigt ihm bei dieser Gelegenheit das bronzene Reiterstatuenmodell, das er in eigener Regie zu Ehren Napoleons angefertigt hat.

19.2. 23.2.-3.3.

Napoleon wünscht ein prunkvolles Grabmal zu Ehren des Generals Leclerc. Briefe Ms. an verschiedene Senatoren mit dem Vorschlag, eine Statue zu Ehren Napoleons für den Senat auszuführen.

4.3.

Abbe Gregiore versichert M., sein Anliegen, eine Statue des Kaisers auszuführen, im Senat zu unterstützen.

15.3.

M. erstellt auf Anfrage Vivant Denons einen Kostenvoranschlag für das im Pantheon zu errichtende Grabmal General Leclercs.

1.4.

Treffen mit dem Kanzler der Ehrenlegion, Lacepede, wegen der Anfertigung von zwölf Zeichnungen zur Dekoration des Palais de la Legion d'honneur unter der Leitung des Architekten Peyre.

3.4.

Abschlagzahlung von 2000 Francs für das Relief in der C o u r Carree des Louvre.

3.4.

Auftrag für eine Marmorstatue des Generals Custine, die in zwei Jahren für den Salon von 1808 zu vollenden sei (Dok. Nr. C I V ) .

14

Biographische

Tabelle 5.4.

Treffen mit Vivant Denon wegen des bevorstehenden Transportes des Desaix-Grabmals auf den Großen St. Bernhard.

8.4. 12.4.

Abschlagzahlung von 2000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre. Madame Moitte berichtet von einem Schreiben des Malers Lacour aus Bordeaux »qui nous donne l'Esperance d'une statue pour l'Empereur ä Bordeaux«.

16.4.

M. fertigt eine Beschreibung von dem Grabmonument des Generals Leclerc an.

18.4.

M. erhält eine Einladung des Kaisers zu einem Ball.

22.4.

Treffen mit dem Architekten Labarre wegen der Arbeit an der Säule von Boulogne. - Μ. erhält vom Innenministerium den Auftrag zur Ausführung des im Pantheon zu errichtenden Grabmals zu Ehren des Generals Leclerc.

26.4.

Abgeordnete der Stadt Bordeaux besuchen Ms. Atelier, um das Bronzemodell der Reiterstatue Napoleons zu besichtigen.

3.5.

Verabredung mit dem Bürgermeister von Bordeaux wegen der geplanten Reiterstatue Napoleons.

6. - 1 0 . 5 . Mai

M. reist nach Bordeaux und Boulogne-sur-Mer. Anfertigung einer Präsentationszeichnung der in Bordeaux zu errichtenden Reiterstatue Napoleons.

18.5. 2.6.

Abschlagzahlung von 2000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre. Fertigstellung der großen Präsentationszeichnung von dem Reiterstatuen-Projekt zu Ehren des Kaisers für die Stadt Bordeaux.

2.7.

Absendung des Reiterstatuen-Projektes nach Bordeaux. - Unterredung Ms. mit Rondelet wegen des im Pantheon zu errichtenden Grabmals des Generals Leclerc.

23.7.

M. erhält die Nachricht, daß der Kaiser die Ausführung des Reitermonumentes für Bordeaux nicht genehmigt.

29.7.

Abschlagzahlung von 1000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre.

2.8.

Beginn der Arbeiten für die Säule von Boulogne-sur-Mer.

4.9.

Abschlagzahlung von 1000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre.

6.10.

Abschlagzahlung von 1000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre.

-

Ms. Relief »Das Vaterland krönt die Tugend und den Genius« im Giebel des Pantheons wird zugehängt.

1807

3.3.

Abschlagzahlung von 15 000 Francs für die Arbeiten an der Säule von Boulogne-sur-Mer.

5.3.

J--L. David portraitiert M. für sein Gemälde »Die Krönung des Kaisers und der Kaiserin«.

10.3.

Abschlagzahlung von 1000 Francs für das Relief in der Cour Carree des Louvre.

Biographische Tabelle 18.5.

15

Tod der Madame Moitte. Umzug vom Quai Malaquais Nr.3 in die Rue de l'Universite Nr. 3.

-

Vollendung des Reliefs »Die Geschichte schreibt den Namen Napoleons« in der Cour Carree des Louvre. 27.10.

1808

Μ. beauftragt den Bildhauer J.-B. Stouf mit der Ausführung der Statue des Generals Leclerc für das Grabmal im Pantheon. Anfertigung eines Gesamtentwurfes für das Grabmal zu Ehren des Generals Leclerc; signiert und datiert.

16.6.

Vollendung der Büste Leonardos da Vinci (Dok. Nr. CVII).

26.9.

M. hat die Gipsmodelle für das Leclerc-Grabmal fertiggestellt; Beginn der Bearbeitung des Marmors (Dok. Nr. CVIII).

1809

M. erhält vom Innenminister den Auftrag für eine Reiterstatue zu Ehren des Generals Hautpoul. 18.7.

M. erhält eine Abschlagzahlung von 1200 Francs für die Reiterstatue des Generals Hautpoul.

August

Vollendung der beiden Bronzelöwen, des bronzenen Adlers und eines der drei bronzenen Reliefs für die Säule von Boulogne-sur-Mer.

20.9.

Ernennung Ms. zum Nachfolger Pajous als Professeur de sculpture an der Ecole speciale des Beaux-Arts.

18. ι.

Zahlungsforderung Ms. für das Grabmal des Generals Leclerc, dessen Marmorbearbeitung fortgeschritten ist. - M. ersucht den Innenminister um ein geeignetes Atelier zur Herstellung des großen Modelles für die Reiterstatue des Generals Hautpoul (Dok. Nr. CIX).

10.2.

Die letzte Sitzung der »Classe des Beaux-Arts« des Institut de France, an der M. teilnahm.

14.3.

M. setzt sein Testament vor dem Pariser Notar Guenoux auf. Er bestimmt seine Pflegetochter Louise-Reine Guffroy zu seiner Haupterbin und den Geschäftsmann P.-A. Raife zum Testamentsvollstrecker (Dok. Nr. CXII).

29.4.

Vollendung der Lerclerc-Statue durch J.-B. Stouf, der 4937 Francs erhält.

2.5.

Tod des Bildhauers Jean-Guillaume Moitte.

In den Quellen und in der älteren Kunstliteratur erscheint der Name »Moitte« in den folgenden verschiedenen Schreibweisen: Moethe, Moitte, Moiete, Moilli, Moite, Motte, Mouette, Moyte, Watte.

Katalog

Vorbemerkung Der folgende Katalog der eigenhändigen (auch verlorenen) Werke einschließlich zugehöriger Stiche und Nachzeichnungen ist der Versuch eines chronologischen Werkverzeichnisses. Bereits unter den erhaltenen undatierten Werken gibt es solche, deren Entstehungszeit nicht einmal auf ein Jahrzehnt genau eingeschätzt werden kann, wie ζ. B. die Figurengruppe »Die Liebe und Die Freundschaft« (Kat. Nr. 1 1 8 , Farbabb. 2, Abb. 9 0 - 9 1 ) , die sowohl um 1780 als auch 1792 entstanden sein könnte. Bei der großen Anzahl der verschollenen undatierten Werke indes bildeten häufig allein der Titel und die Technik die Grundlage für die Einordnung in die Werkchronologie. Sie wurden der Chronologie der erhaltenen Arbeiten dergestalt eingefügt, daß sie in Nachbarschaft eines solchen Werkes erscheinen, dem sie bezüglich ihrer Gattung (Bildwerk oder Zeichnung), Gestaltform (Büste, Statue, Relief), Funktion (Stichvorlage, Entwurf für das Kunsthandwerk, Buchillustration usw.) und Thematik (mythologisch, historisch, christlich-religiös, allegorisch) am nächsten stehen. Die plastischen Entwürfe eines Werks sind mit A , B, С usw. bezeichnet und den Skulpturen jeweils nachgeordnet, die vorbereitenden Handzeichnungen, die Nachzeichnungen und Stiche unter der Hauptnummer eingereiht. Einzelblätter einer Zeichnungsserie, wie die in Rom entstandenen Antikenstudien und Brunnenzeichnungen, die Buchillustrationen zu »Les aventures de Telemaque« und »La Thebai'de« sowie die Goldschmiede-Entwürfe für Henry Auguste erscheinen unter ein und derselben Hauptnummer in einer mit 1, 2, 3 usw. (bis zum letzten Blatt der Serie) bezeichneten Unterteilung. Neben den gesicherten verschollenen Werken sind auch die gescheiterten Projekte aufgenommen. Die für gültig erachteten alten und die hier vorgenommenen

neuen Zuschreibungen werden in der Katalognotiz im Anschluß an die technischen Daten jeweils als solche vermerkt. Dem Oeuvrekatalog folgt ein Verzeichnis der apokryphen Zuschreibungen, d. h. der ungesicherten verschollenen, der zweifelhaften und der Moitte irrtümlich zugeschriebenen Werke, deren Reihenfolge durch den Grad ihrer Nähe zu den gesicherten Werken bedingt ist. Die Maßzahlen geben nacheinander Höhe, Breite und Tiefe in cm an. Die für die verschollenen und zerstörten Werke überlieferten Maßangaben in »pieds« und »pouces« wurden folgendermaßen in cm umgerechnet: ι pied = 32,5 cm; 1 pouce = 2,7 cm. Die chronologisch angelegte Bibliographie zu jedem Werk strebt Vollständigkeit an, auch in den Quellenangaben zur Auftragsgeschichte und Rezeption. Verweise auf die im Text vorgenommene Darstellung und Analyse eines Werks, auf einzelne, im Anhang aufgenommene Dokumente und Salonkritiken befinden sich jeweils am Ende der Katalognummer. Wie im Dokumentenanhang werden die Quellen, soweit diese unpubliziert sind, nach den Originaltexten in der nicht modernisierten Schreibweise zitiert.

Eigenhändige (auch verlorene) Werke einschließlich zugehöriger Nachzeichnungen und Stiche i. Bildnis eines antiken Opferpriesters. Büste. Gebrannter Ton. H. 42,0. (Abb. 1 - 3 ) . An der Rückseite der Büste die Inschrift: »moitte fecit 1766«. Die hermenförmig abschließende Büste ist auf einen runden Fuß (H. 8,0) montiert. Mehrfach bestoßen, besonders der Schleier über der Stirn und das untere Augenlid. 1926 restauriert: vorn rechts am

18

Katalog

unteren Büstenrand ein Stück Gips eingesetzt und übermalt. Paris, Privatbesitz. Vgl. Band i, S. 2 1 - 2 2 .

2. Alexander empfängt den Trank aus den Händen seines Arztes Philipp Relief. Material und Maße unbekannt. Bezeichnet mit dem Buchstaben »I«. Verschollen. B i b l . : de Montaiglon, 1875-1892, Bd. VII, S. 337; Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166. 1766 entstanden und ausgezeichnet mit dem zweiten großen Preis der Bildhauerei.

3. Die siegreiche Rückkehr Davids Relief. Material und Maße unbekannt. Zerstört. B i b l . : de Montaiglon, 1875-1892, Bd. VII, S. 398407; D. Diderot, Correspondance, hrsg. von G. Roth, Paris 1962, Bd. VIII, S. 1 5 1 - 1 6 0 ; Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166. 1768 entstanden und ausgezeichnet mit dem ersten großen Preis der Bildhauerei. Von den Mitschülern Moittes kritisiert als »sans invention, sans genie, froid, plat, sans details, sans pieds, sans mains, mauvais absolument mauvais [...]«. - Vgl. Band 1, S. 1.

4. Ausdruckskopf: Die Erwartung Bleistift, schwarze und weiße Kreide, auf grauem Papier. 51,7 χ 42,5. (Abb. 4). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1270. B i b l . : Recueil de documents inedits: Listes des peintres et des sculpteurs couronnes jusqu'en 1861 dans le concours de la tete d'expression, in: AAF, 2. Serie, 1861, Bd. I, S. 195; de Montaiglon, 1875-1892, Bd. VIII, 5. 24; Ecole des Beaux-Arts, Inventaire des Maitres; Th. Kirchner, L'expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheoriedes 17. und 18. Jahrhunderts, Mainz 1991, S. 209, Abb. 50.

Der jugendliche Frauenkopf mit aufwärts gerichtetem Blick und leicht geöffneten Lippen ist im Ausdruck freudvoller Erwartung nach rechts gewendet. Die 1769 entstandene Zeichnung wurde am 30. September von der Academie Royale de Peinture et de Sculpture mit dem »Prix d'Expression« ausgezeichnet. - Vgl. Band 1, 5. 22.

j. Amor und Psyche Feder. 30,4 χ 22,8. (Abb. 5). Signiert am Rand unten rechts: »Moitte«. Nancy, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1503. P r o v . : Geschenk Munier-Jolain, 1938. B i b l . : Thieme-Becker, 1931, S. 25. Bei der irrtümlich als Venus bezeichneten Frauengestalt handelt es sich um die geflügelte Psyche, die von Amor mit einem Blumenkranz bekrönt wird. Das möglicherweise nach einer graphischen Vorlage aus dem Umkreis F. Bouchers entstandene Blatt verweist aufgrund des Zeichenstils und der Physiognomien auf eine Datierung um 1770. - Vgl. Band 1, S. 22.

6. Venus und Amor Feder. 15,5 χ 22,5. (Abb. 6). Signiert unten rechts: »Jean-Guill«. Orleans, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 9081. P r o v . : Sammlung Duval Lecamus. Stiftung Fourche. B i b l . : Ausstellungskat., Le Neo-classicisme frangais. Dessins des musees de provinces, Paris, Grand Palais, 1974-1975, S. 154. Vgl. Band i, S. 22.

7. Konvolut von acht Zeichnungen mit Studien nach der Antike (Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325) 7./. Vier antike Prunkhelme, Faustriemen und Rammbock Feder, grau laviert. 28,0 χ 43,7. (Abb. 7). Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. P r o v . : Geschenk Henri Lemonnier, 1924. Zwischen 1771 und 1773, während des ersten Italien-

Eigenbändige

Werke, ca. 1766-1/80

19

aufenthaltes gezeichnet: links der Helm eines Dakers von der Trajanssäule; unten der im antiken Allkampf (Pankration) verwendete Faustriemen sowie ein von den Römern zum Einbruch von Mauern verwendetes Kriegsgerät. - Vgl. Band 1, S. 22.

7.6. Antike Wannen, ein Becken und eine Barke

7.2. Antikes Kultgerät

Oben links ägyptisches Porphyrbecken, ursprünglich unter dem Portikus des Pantheons, später als Grablege Papst Clemens' XII. in der Kirche S. Giovanni in Laterano aufgestellt; daneben römisches Granitbecken (vgl. Roccheggiani, 1804, Bd. I., Tf. X X X X I I , Nr. 4); unten rechts römische Barke (Nachbildung aus der Zeit Leos X.), die sog. Fontana della Navicella auf dem Monte Celio in Rom (vgl. Barbault, 1761, Tf. 31, S. 51, Nr. 3). - V g l . Band i, S. 22.

Feder, grau laviert. 27,8 χ 41,7. (Abb. 8). Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

Die verschiedenen Geräte zur Vorbereitung und Durchführung eines Opfers wurden vermutlich im Museo Capitolino und im Museo Vaticano abgezeichnet (vgl. Roccheggiani, 1804, Bd. I).-Vgl. Band 1, S. 22.

Feder, grau laviert. 25,1 χ 37,6. (Abb. 12). Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

7.7. Vier ägyptische Götterstatuen 7.3. Antike Schilde und Gefäße Feder, grau laviert. 29,3 χ 39,7. (Abb. 9). Paris, Bibliotheque de l'Institut, nicht numeriert. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

Links oben ein römischer Schild, abgezeichnet von den „Trophäen des Marius" auf dem Kapitol; daneben ein Schild von der Trajanssäule. - Vgl. Band 1, S. 22. 7.4. Antike Sitzmöbel Feder, grau laviert. 23,2 χ 37,3. (Abb. 10). Paris, Bibliotheque de l'Institut, nicht numeriert. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

Vgl. Band i, S. 22. 7.5. Ein Becken, drei Altäre, zwei Hermen, ein Becher, ein Henkelakroteer, ein Dreifuß nach der Antike Feder, grau laviert. 27,4 χ 44,5. (Abb. 11). Bezeichnet oben in der Mitte: »dessine au Capitole«; unter dem Henkelakroteer und dem Dreifuß: »bronze«. Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

Oben links ein in der Villa Adriana gefundenes Becken feinster Marmorarbeit (vgl. Caylus, 1752-1767, Bd. II, Tf. LIII; Roccheggiani, 1804, Bd. I, Nr. 1). - Vgl. Band i, S. 22.

Feder, grau laviert. 34,8 χ 49,1. (Abb. 13). Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. PROV.:

Geschenk Henri Lemonnier, 1924.

Vgl. Band i, S. 22. y.8. Antike Schale auf sphingenverziertem Fuß Feder über Blei, grau laviert. 27,3 χ 20,7. (Abb. 14). Beschriftet unten rechts in Blei von späterer Hand: »G. Moitte«. Verso: Ansicht des Vatikan mit Belvedere, in Blei gezeichnet. Paris, Bibliotheque de l'Institut, Nr. 87.325. Es handelt sich um eine in Herkulaneum gefundene Silberschale, über die Willemin geschrieben hat: »Cette coupe d'argent, portee sur un support ou abaque semblable ä ceux dont parle Pline, est un monument rare dans се genre: je ne connois que celui-ci« (vgl. Willemin, 1798-1802, Bd. II, S. 9, Tf. 45). - Vgl. Band 1, S. 22.

8. Zweiundzwanzig Zeichnungen antiker Gefäße, Möbel und Prunkhelme. (Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nrn. 1271-1292: »attribue ä J. G. Moitte«) 8.1. Antike Vase mit Löwenkopf Bleistift, laviert. 12,8 χ 14,7. (Abb. 15). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1275. PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i, S. 22.

20

Katalog

8.2. Antike Vase mit aus Schwanenhälsen gebildeten Henkeln Bleistift, laviert. 11,7 χ 15,6. (Abb. 16). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 12/6. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22. 8.3. Antike Urne, mit Schwänen verziert Bleistift, laviert. 11,6 χ 8,4. (Abb. 17). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1277. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Barbault (1770, Tf. 38, S. 29, Nr. 6) publizierte diesen »vase cineraire pour faire voir des formes de sculpture veritablement nouvelles«, die auch den Bildhauer Moitte zur Abzeichnung dieses aus Vogelleibern geformten Gefäßes inspiriert haben dürfte. Daß er dies aus eigener Anschauung tat und nicht nach der Vorlage Barbaults, legt die sorgsam beobachtete Zeichnung des Gefäßfußes nahe, der in dem Antikenkompendium Barbaults nicht erkennbar ist. - Vgl. Band 1, S. 22. 8.4. Drei antike Vasen Bleistift, laviert. 13,4 χ 24,0. (Abb. 18). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1278.

8.γ. Kannelierte ägyptische Vase Bleistift, laviert. 17,9 χ 11,5. (Abb. 21). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1287. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Nach einer Beschreibung von Willemin (1798-1802, Bd. I, Tf. 6, Nr. 18), der die aus Alabaster gearbeitete Vase erstmals publizierte, hatte diese eine Höhe von 2,5 Fuß (82 cm) und befand sich im Vatikan. Roccheggiani (1804, Bd. I, Nr. 3) publiziert einen gleichförmigen »Vaso Egiziano trovato in Tivoli dal Conte Fede«, der jedoch nicht kanneliert ist. - Vgl. Band 1, S. 22. 8.8. Ägyptische Vase Bleistift, laviert. 13,3 χ 8,6. (Abb. 22). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1289. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22. 8.9. Antike Henkelvase mit Deckel Bleistift, laviert. 11,9 χ i2,i. (Abb. 23). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1279. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i, S. 22.

Ein in Form und Ornamentierung nahezu identisches Gefäß befindet sich in der Galleria dei Candelabri des Vatikan in Rom. - Vgl. Band 1, S. 22.

8.у Ägyptische Vase mit Löwenmaske

8.10. Antike Konsole

Bleistift, laviert. 13,8 χ 7,9. (Abb. 19).

Bleistift, Feder, laviert. 13,3 χ 20,8. (Abb. 24).

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1286.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1291.

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i, S. 22.

Vgl. Band i, S. 22.

8.6. Antike Henkelvase

8.11. Vorderteil eines knienden Stieres als Gebälkträger in der Sala degli Animali des Vatikan

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Bleistift, laviert. 18,2 χ 12,8. (Abb. 20). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1288. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22.

Bleistift, laviert. 21,1 χ i8,o. (Abb. 25). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1284. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Eigenhändige

Das in Tivoli gefundene Stück erscheint bei Roccheggiani (1804, Bd. I, Nr. 3) als Postament einer großen Vase mit Deckel, die noch heute im Vatikan zu sehen ist. Laut W. Amelung (Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, Berlin, 1903-1908, Bd. II, Tf. 44) kam die »vollkommen überarbeitete« Tierplastik unter Pius VI. (1775-1799) aus dem Besitz Piranesis in den Vatikan. Moitte, der von 1771 bis 1773 in Rom gewesen war, hat das Werk vermutlich noch bei Piranesi sehen und abzeichnen können. - Vgl. Band 1, S. 22. 8.12.

8.1 у Antiker, mit Ranken und Löwenfüßen Stuhl

verzierter

Bleistift, laviert. 19,0 χ i2,o. (Abb. 29). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1290. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22. 8.16. Dreifuß mit Sphingen

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1272.

Bleistift, laviert. 18,2 χ 15,3. (Abb. 26).

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1283.

Vgl. Band i, S. 22.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22. Fabeltier

21

Bleistift, laviert. 13,2 χ 9,8. (Abb. 30).

Löwenprotom

8.13. Antikes Möbels

Werke, ca. IJ66-IJ8O

8.1 γ. Kessel auf kanneliertem, umwundenen Fuß als plastischer

Dekor

eines

von

einer

Schlange

Bleistift, laviert. 13,8 χ 6,о. (Abb. 31). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1273.

Bleistift, laviert. 18,0 χ 15,0. (Abb. 27).

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1285.

Vgl. Band i, S. 22.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Die zeichnerische Aufnahme dieses merkwürdigen Fabeltieres, einer Mischung aus Greif, Löwe und Widder, läßt einen Blick auf die Antike erkennen, der im wesentlichen nicht durch das Winckelmannsche Schönheitsideal der »edlen Einfalt und stillen Größe« bestimmt gewesen ist. Die Exotik dieses offenbar als Möbelfuß dienenden Mischwesens, die dumpfe Kraft des gebälktragenden Stieres (Kat. Nr. 8.11.) sowie die Wildheit des zähnefletschenden Löwenprotoms (Kat. Nr. 8.12.) verweisen vielmehr auf eine Antikenbegeisterung, der es um phantastischen Formenreichtum, Fremdheit und Urtümlichkeit ging. - Vgl. Band 1, S. 22.

8.18. Antikes, mit geflügelter Maske verziertes auf kanneliertem Fuß

Becken

Bleistift, laviert. 15,5 χ i6,2. (Abb. 32). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1274. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 22. 8.19. Römischer Altar und

Dreifuß

Bleistift, Feder, laviert. 19,1 χ 24,0. (Abb. 33). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 2 7 1 . PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

8.14. Antiker, von zwei Sphingen getragener Bleistift, laviert. 19,2 χ 13,0. (Abb. 28). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1282.

Stuhl

Laut Roccheggiani (1804, Bd. I, Tf. X X X , Nr. 1) befand sich die »Ära Romana gia nella Farnesina alia Lungara, ora in Napoli«. - Vgl. Band 1, S. 22.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

8.20. Vier Dreifüße und ein römischer Altar

Vgl. Band i , S. 22.

Bleistift, Feder, laviert. 18,2 χ 39,2. (Abb. 34). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1280. PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

22

Katalog

Der zweite Dreifuß von links, aus rosarotem Alabaster gebildet und mit Leopardenköpfen verziert, befindet sich in der Galleria dei Candelabri des Vatikan. Der römische Altar erscheint bei Barbault (1770, Tf. 1 3 , S. 14, Nr. 3). - Vgl. Band 1, S. 22.

8.21. Vier antike Prunkhelme

/о. Antike Lampe und darüber unvollendete Studie einer Ranke Feder. 21,9 χ 15,4. (Abb. 38). Signiert unten rechts: »Moitte Sculpteur«. Das Blatt ist unten links abgeschnitten und hinterklebt. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1256.

Bleistift, Feder, laviert. 12,0 χ 39,0. (Abb. 35). PROV.:

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 2 8 1 . PROV.:

Sammlung

E.

Gatteaux.

Der Prunkhelm links, beidseitig mit einem Pegasus verziert, ist in dem Helm Minervas auf dem großen Relieffries im Cortile delle Corazze des Vatikan wiederzuerkennen. Zahlreiche Dekorationselemente auch aus dem vorgenannten Blatt (Kat. Nr. 8.20.), namentlich der schlangenförmige Federbusch oder die Sphinx als Buschträgerin, tauchen, verschiedenartig kombiniert, in denTelemachos-Illustrationen auf (vgl. Kat. Nr. 75). - V g l . Band i, S. 22.

8.22. Fünf antike Prunkhelme Bleistift, Feder, laviert. 12,1 χ 39,2. (Abb. 36). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1282. PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i, S. 22.

9. Festzug mit Kaiser Augustus. Ausschnitt aus dem Südfries der Ära Pads Augustae (Rom) Feder über Bleistift, laviert. 12,0 χ 19,0. (Abb. 37). Bezeichnet unten rechts in Bleistift: »Moitte«. Oben links Einrisse. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1267. PROV.:

Sammlung

E.

Gatteaux.

Das Blatt, möglicherweise während des ersten Italienaufenthaltes 1 7 7 1 - 1 7 7 3 entstanden, bildet minutiös zwei Fragmente des südlichen Frieses der Ära Pacis ab mit den Mitgliedern der kaiserlichen Familie. Die entlang der Figur des Augustus verlaufende Nahtstelle zwischen den beiden Friesfragmenten wurde nicht wiedergegeben. O b die Zeichnung vor dem Original entstand, muß als fraglich gelten. - Vgl. Band 1, S. 22.

Sammlung E. Gatteaux.

Gegenüber der vorgenannten lavierten Bleistiftzeichnung (Kat. Nr. 9) dient die bei dieser Gefäßstudie verwendete Technik, die mit Feder ausgeführte Schraffur und Kreuzschraffur, in den Schattenpartien der Erzeugung gesteigerter Plastizität. Diese im zeichnerischen Oeuvre Moittes nur selten anzutreffende Technik scheint besonders bei K o p f - und Detailstudien Anwendung gefunden zu haben. - Vgl. Band 1, S. 2 2 - 2 3 .

11. Kopf eines Barbaren von der Trajanssäule Feder. 15,0 χ i2,o. (Abb. 40). Signiert am unteren Rand: »Moitte Sculpteur, d'apres l'antique«. Blatt unten links eingerissen. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1260. PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i , S. 2 2 - 2 3 .

12. Kopf des Jupiter Feder. 16,2 χ 14,0. (Abb. 39). Beschriftet unten links in Bleistift von späterer Hand: »Moitte«. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 2 6 1 . PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

ij. Fbrtraitkarikaturen eines Priesters und zweier weiterer männlicher Gestalten Feder. 23,7 χ 19,0. (Abb. 41). Signiert unten rechts: »Moitte Sculpteur«. Das Blatt ist rechts abgeschnitten und hinterklebt. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1262. PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

O b die grotesken Männerportraits in Rom entstanden sind, ist keinesfalls sicher; die Priesterkarikatur könnte darauf hindeuten.

Eigenhändige Werke, ca. IJ66-IJ8O

14. Studie einer rechten Hand, die einen Riemen umfaßt Feder. 18,7 χ ιι,ο. (Abb. 42). Beschriftet am unteren Rand in Blei von späterer Hand: »Moitte«. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1264. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

ij. Studie eines Pferdeschädels Feder über Blei. 20,0 χ 8,2. (Abb. 43). Signiert unten links: »Moitte Sculpteur«. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1263. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Die Schädelstudie ist möglicherweise in Rom entstanden, im Zusammenhang mit einer Kopfstudie des Pferdes vom Reiterdenkmal des Marc Aurel (Kat. Nr. 16). Beide Blätter mögen Moitte bei der Ausführung seiner ersten großen bildhauerischen Arbeit, der Pferde-Reliefs an den Marställen von Schloß Isle-Adam nützlich gewesen sein. - Vgl. Band 1, S. 24.

16. Kopf des Pferdes vom Reiterdenkmal des Marc Aurel Feder. 17,8 χ 12,4. (Abb. 44). Beschriftet unten links in Bleistift von späterer Hand: »Moitte«. Linke Ecke unten beschädigt und hinterklebt. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1269. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 24 und Kat.Nr. 15.

ιγ. Vorderbein eines Pferdes mit Studie eines antiken Frauenkopfes im Profil nach links gewendet Feder. 13,7 χ 7,1. (Abb. 45). Signiert unten rechts: »Moitte Sculpteur«. Beschriftet unten links in Blei von späterer Hand: »Moitte«. Rechte Ecke unten abgeschnitten und hinterklebt. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1257. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

23

B i b l . : Ausstellungskat., Autour de David. Dessins neo-classiques du Musee des Beaux-Arts de Lille, Lille, Musee des Beaux-Arts, 1983, S. 165. Nr. 124. -Vgl. hier, Kat. Nr. 18.

18. Kephalos und Prokris Feder. 21,0 χ 26,5. (Abb. 46). Lille, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. PI. 1573. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux; 1866 Geschenk an das Musee des Beaux-Arts, Lille. B i b l . : L. Gonse, Le Musee Wicar, in GBA, Januar 1877, S. 88 (dort David zugeschrieben); H. Pluchard, Ville de Lille. Musee Wicar. Notice des dessins, cartons, pastels, miniatures et grisailles exposes, Lille 1889, Nr. 1573. A u s s t . : Autour de David. Dessins neo-classiques du Musee des Beaux-Arts de Lille, Lille, Musee des BeauxArts, 1983, Kat. Nr. 124. Die sehr präzise, mit der Feder wiedergegebene Reliefkomposition zeigt die unter einem Baum sitzende Prokris (vgl. die ähnliche Kopfstudie in Kat. Nr. 17) mit den Geschenken des Minos, einem Jagdhündchen und dem verhängnisvollen, sein Ziel nie verfehlenden Speer, den sie ihrem Gatten Kephalos überreicht. Die mögliche Vorlage der Darstellung dürfte aus einem Antikenkompendium stammen. Die Komposition konnte indes bislang nicht auf ein bestimmtes antikes Vorbild zurückgeführt werden. Der Zeichnung am nächsten kommt ein in die Fläche projiziertes Vasenbild aus dem »Recueil dAntiquites« von Comte de Caylus, das den jungen Bildhauer zu einer eigenständigen Umsetzung in ein Reliefbild inspiriert haben könnte (Abb. 47). A. Serullaz und J.-F. Mejanes haben auf die ovale Lavis-Zeichnung des Musee Fabre in Montpellier verwiesen (Inv. Nr. 864-2-60), die zuvor der »Ecole de David« zugeschrieben worden war. Es könnte sich um eine Vorzeichnung zu der Reliefkomposition in Lille handeln.

79. Konvolut von fünf Antikenstudien, vornehmlich nach der Trajanssäule (Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nrn. 2i92[i]-2i92[5]) 19.i. Kopfstudien nach der Trajanssäule Rötel. 42,7 χ 54,2. (Abb. 48). Signiert unten links in Feder auf der Montage: »j.g. Moitte ä Rome 1772«.

24

Katalog

Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nr. 2192 (4).

Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nr. 2192 (3).

PRO v.: Anonymes Geschenk an das Musee Tavet, 1899. AUSST.: Aquarelles et dessins du Musee de Pontoise, Pontoise, Musee Tavet, 1 9 7 1 - 1 9 7 2 , Kat. Nr. 80.

PROV.: Anonymes Geschenk an das Musee Tavet, 1899. AUSST.: Aquarelles et dessins du Musee de Pontoise, Pontoise, Musee Tavet, 1 9 7 1 - 1 9 7 2 , Kat. Nr. 79.

Die Plastizität der marmornen Relieffiguren wird durch sorgsam differenzierte Schatten mittels dicht gesetzter Schraffen hervorgerufen. Die auf allen fünf Blättern (Kat. Nrn. 1 9 . 1 - 1 9 . 5 ) berücksichtigte Unterschiedlichkeit des Lichteinfalls und dessen Auswirkung auf die Modellierung von Kopf und Körper läßt vermuten, daß die Studien nach der Trajanssäule selbst (oder nach Abgüssen), nicht aber nach Stichen ausgeführt worden sind. Bei dem frühesten Blatt der insgesamt fünf Rötelstudien wirken die Köpfe im Vergleich zu den späteren beseelter: der Erfassung der physiognomischen und psychologischen Ausdrucksindividualität galt dort die besondere Aufmerksamkeit des Zeichners. Der Katalog der Auktion Mme Moitte (1807, 2 0 . - 2 1 . August, Nr. 29) erwähnt »...etudes d'apres [...] des bas-reliefs de la Colonne trajane«, die mit denen des Musee Tavet identisch sein könnten.

Nur die vier Kopfstudien wurden nach der Trajanssäule ausgeführt. - Vgl. Band 1, S. 23.

20. Vierunddreißig Zeichnungen antiker und moderner Brunnen in Rom und in der Campagna

19.2. Kopf- und Figurenstudien nach der Trajanssäule

(Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nrn. »attribue ä J. G . Moitte«)

Rötel. 41,7 χ 54,5. (Abb. 49). Signiert und datiert unten links mit Feder auf der Montage: »j. g. Moitte ä Rome 1773«.

19.5. Kopf und Figurenstudien nach der Trajanssäule Rötel. 40,8 χ 51,8. (Abb. 51 und 52). Signiert und datiert unten rechts in Feder auf der Montage: »j.g. Moitte ä Rome 1773«. Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nr. 2192 (5). PRO v.: Anonymes Geschenk an das Musee Tavet, 1899. Vgl. Band i, S. 23.

1293-1326:

20.1. Römischer Brunnen Bleistift, Feder, laviert. 15,3 χ io,8.

Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nr. 2192 (1).

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1293.

PROV. : Anonymes Geschenk an das Musee Tavet, 1899. AUSST.: Aquarelles et dessins du Musee de Pontoise, Pontoise, Musee Tavet, 1 9 7 1 - 1 9 7 2 , Kat. Nr. 77.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

20.2. Brunnen aus Fragmenten einer antiken Säule

19.3 • Kopf- und Figurenstudien nach der Trajanssäule

Bleistift, laviert. 19,5 χ 36,2. (Abb. 58).

Rötel. 24,6 χ 53,7. (Abb. 50).

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1294.

Signiert und datiert unten links in Feder auf der Montage: »j.g. Moitte ä Rome 1773«.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

Pontoise, Musee Tavet, Inv. Nr. 2192 (2). PROV.: Anonymes Geschenk an das Musee Tavet, 1899. AUSST.: Aquarelles et dessins du Musee de Pontoise, Pontoise, Musee Tavet, 1 9 7 1 - 1 9 7 2 , Kat. Nr. 78. Die Halbfigur des Jupiter unten in der Mitte stammt nicht von der Trajanssäule. - Vgl. Band 1, S. 23.

19.4. Kopf und Figurenstudien nach der Antike Rötel. 42,7 χ 56,1. Signiert und datiert unten links in Feder auf der Montage: »j.g. Moitte a Rome 1773«.

Vgl. Band i, S. 23.

20.J. Kleiner Wandbrunnen Bleistift, Feder, laviert. 15,3 χ 10,5. (Abb. 80). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1295. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23.

Eigenhändige Werke, ca. ιγ66-ιγ8ο

20.4. Römischer Sarkophagbrunnen bei San Luigi dei Francesi Bleistift, Feder, laviert. 10,8 χ 15,3. (Abb. 73).

25

Die vermutlich nicht in Rom selber, sondern in der Umgebung angefertigte Zeichnung zeigt neben dem Brunnen eine wassertragende Frau und zwei von einer Treppe ins Tal blickende Männer. - Vgl. Band 1, S. 23.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1296. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Ohne ins Detail zu gehen, folgte Moitte der Reliefkomposition sehr genau. Im Vordergrund seines Interesses scheint deren harmonischer Zusammenhang mit dem schlichten Brunnenaufbau gestanden zu haben. - Vgl. Band i, S. 23. 20. j. Brunnen mit wasserspeiender Löwenmaske in der römischen Campagna Bleistift, laviert. 23,8 χ 19,5. (Abb. 79). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1297. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Zwei Landbewohner im Hintergrund und ein Hirte, der sich an den Brunnen anlehnt, veranschaulichen die gewaltigen Ausmaße der wiederum aus rein geometrischen Formen gebildeten Brunnenarchitektur: der kreisrunden Auffangschale und des über einen Kubus gesetzten Zylinders mit der wasserspeienden Löwenmaske. Die gleiche Brunnenform wählte Hubert Robert für seine ebenfalls in der römischen Campagna konzipierte »Fontaine de la Liberie« (1794), die anstelle des Zylinders eine Freiheitsstatue vorsah (vgl. Musee de la Revolution Franqaise. Premieres Collections, Chateau de Vizille, 1985, Kat. Nr. 119). -Vgl. Band 1, S. 23. 20.6. Sarkophag-Brunnen mit Dreiecksgiebel

20.8. Brunnen mit Kugel auf abgestumpftem Kegel Bleistift, laviert. 22,7 χ 17,8. (Abb. 69). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1300. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Wie in dem vorhergehenden Blatt (Kat. Nr. 20.7) zeigt Moitte auch hier die Häuser einer in Latium (?) aufgenommen Ortschaft mit einem Brunnen und wasserholenden Frauen. - Vgl. Band 1, S. 23. 20.9. Wasserreservoir in der Campagna Bleistift, laviert. 20,3 χ i6,2. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1301. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20.10. Tränkbrunnen Bleistift, laviert. 21,2 χ 14,3. (Abb. 56). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1302. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Ein sehr ähnlicher, ebenfalls aus Quadersteinen errichteter Tränkbrunnen ist auf der von Constant Bourgeois (1767-1841) entworfenen und gestochenen Landschaftsvedute »Vue d'une Auberge ä Valmontone« zu erkennen (1805, Nr. 47). - Vgl. Band 1, S. 23.

Bleistift, Feder, laviert. 10,6 χ 15,2. (Abb. 74). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1298. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux Vgl. Band i, S. 23.

20.11. Kaskade in der römischen Campagna Bleistift, laviert. 23,0 χ 35,0. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1303. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

20.7. Rhombenförmiger Tränkbrunnen, von vier antiken Säulentrommeln umgeben

Vgl. Band i, S. 23.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1299.

20.12. Brunnenanlage vor antiker Tempelruine in der römischen Campagna nahe Tivoli (sog. Villa di Mecenate)

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Bleistift, laviert. 24,8 χ 32,8. (Abb. 53).

Bleistift, laviert. 22,6 χ 17,8. (Abb. 62).

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1304.

l6

Katalog

PRO v.: Sammlung Ε. Gatteaux.

20.18. Brunnen im Konvent der Augustiner (Rom, Via della Scrofa) von Vanvitelli

Vgl. Band ι, S. 23.

Bleistift, Feder, laviert. 10,8 χ 15,3. (Abb. 76). 20.1}. Wandbrunnen mit wasserspeiender und einer Frau, die Wasser holt

Löwenmaske

Bleistift, Feder, laviert. 20,8 χ I6,I. (Abb. 66). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1305. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20.14. Aquädukt mit Kaskade desAniene Nuovo östlich von Tivoli

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 3 1 0 . PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Der einzige zeitgenössische Brunnen aus dem Jahr 1750, den Moitte abgezeichnet hat. Dieses Blatt entbehrt in der Wiedergabe des Studienobjektes jener an den anderen Brunnenzeichnungen festgestellten Präzision in der Erfassung von Einzelformen. - Vgl. Band 1, S. 23.

Bleistift, Feder, laviert. 19,5 χ 24,0. (Abb. 64).

20.19. Fontana del Tritone (Rom, Piazza Barberini) Bernini

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1306.

Bleistift, laviert. 16,5 χ 19,6. (Abb. 59).

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 3 1 1 .

Vgl. Band i, S. 23.

PROV.: Sammlung E. Gatteaux.

20.1 j. Brunnen in der römischen Campagna mit trinkendem Landbewohner Bleistift, laviert. 18,8 χ 23,0. (Abb. 57). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1307. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20.16. Barocke Brunnenädikula mit antiker Wanne und wasserspeiender Löwenmaske Bleistift, Feder, laviert. 15,0 χ 10,7. (Abb. 68). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1308. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20. ιγ. Fontana di Ponte Sisto (Rom)

von

Wie in dem vorigen Blatt (Kat. Nr. 20.18) ist die Wiedergabe ungenau geraten. Es fehlt das vorn, zwischen zwei Delphinen angebrachte päpstliche Wappen der Barberini. - Vgl. Band 1, S. 23. 20.20. Fontana dei quattro Mori in Marino vor dem Palazzo Colonna (heute auf der Piazza G. Matteotti) Bleistift, laviert. 16,6 χ 22,9. (Abb. 60). Bezeichnet am unteren Rand in Blei, von späterer Hand: »Marino. Fontaine devant le Pal. Colonna«. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 3 1 2 . PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Der in Wirklichkeit wesentlich kleinere Brunnen zeigt in der oberen Zone zwei Negerinnen und zwei Neger, die an eine Säule gefesselt sind. Sie hocken auf einem mit Girlanden und wasserspeienden Masken verzierten Plateau, welches rundherum von Nymphen getragen wird. - Vgl. Band 1, S. 23.

Bleistift, Feder, laviert. 15,5 χ io,8. (Abb. 67). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1309. PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Neben der vorgenannten Brunnenädikula (Kat. Nr. 20.16) und der Fontana del Tritone Berninis ist der von Giovanni Fontana 1613 errichtete Brunnen das einzige barocke Zitat in der Serie von Moittes Brunnenzeichnungen. — Vgl. B a n d i , S. 2 3 .

20.21. Wandbrunnen in Rom mit Inschrifttafel wasserspeiender Maske Bleistift, laviert. 20,7 χ 16,3. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1 3 1 3 . PROV.: Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23.

und

Eigenhändige Werke, ca. IJ66-IJ8O

20.22. Ziehbrunnen der Renaissance

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Aquarellierte Federzeichnung mit Spuren von Bleistift. 20,8 χ 16,2. (Abb. 65).

Vgl. Band i, S. 23.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1314. P r o v.: Sammlung Ε. Gatteaux. Die vorliegende, besonders reich differenzierte und in der Perspektive sorgsam angelegte Brunnenzeichnung gehört zu den schönsten dieser Serie. Bei dem zierlichen Renaissance-Brunnen könnte es sich um denjenigen im Cortile del Baliatico des Ospedale di S. Spirito in Rom handeln. - Vgl. Band 1, S. 23. 20.23. Brunnenädikula mit Büste und antikem Sarkophag Aquarellierte Federzeichnung mit Spuren von Bleistift. 19,7 χ i6,i. (Abb. 70). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv.Nr. 1315. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Mit geringen Mitteln wird in der vorliegenden Zeichnung das helle Mittagslicht im Hof eines römischen Palastes suggeriert, welches an der Wand der Brunnenädikula starke Schlagschatten wirft. - Vgl. Band 1, S. 23.

27

20.27. Brunnen mit zwei runden Schalen und oktogonalem Becken Feder über Bleistift, laviert. 10,7 χ 15,6. Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1319. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20.28. Tränkbrunnen des Campo Vaccino (Rom, Forum Romanum) mit trinkendem Pferd und zwei Männern Bleistift, laviert. 23,6 χ 19,7. (Abb. 55). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1320. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23. 20.29. Sarkophagbrunnen mit wasserspeiender Löwenmaske (heute im Hof des Palazzo Caetani, Rom) Feder über Bleistift, laviert. 10,9 χ 15,4. (Abb. 72). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1321. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

20.24. Brunnen in der römischen Campagna mit Wäscherin

Vgl. Band i, S. 23.

Bleistift, laviert. 14,1 χ 23,8. (Abb. 77).

20.30. Ziehbrunnen in der römischen Campagna

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1316.

Bleistift, laviert. 12,1 χ 20,5.

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1322.

Vgl. Band i, S. 23.

P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

20.2). Brunnen von Grottaferrata bei Frascati Bleistift, laviert. 17,8 χ 22,6. (Abb. 63). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1317. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux. Vgl. Band i, S. 23.

Vgl. Band i, S. 23. 20.31. Sarkophagbrunnen in einer Nische mit liegendem Putto Bleistift, laviert. 19,0 χ 24,5. (Abb. 71). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1323. P r o v . : Sammlung E. Gatteaux.

20.26. Brunnen in der römischen Campagna mit trinkendem Mann Bleistift, laviert. 17,8 χ 23,0. (Abb. 78). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1318.

Vgl. Band i, S. 23.

28

Katalog

20.32. Brunnenädikula vor einer Mauer mit antiker

22. Junger Mann in weitem Mantel auf einen Quader gestützt

Bleistift, laviert. 19,3 χ 25,6. (Abb. 75).

Bleistift, laviert. 12,6 χ 8,9. (Abb. 82). Beschriftet unten links in Blei: »Moitte«.

Wanne

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1324. PROV.:

Sammlung E. Gatteaux.

PROV.:

Vgl. Band i, S. 23.

20.33. Brunnenanlage in der römischen Campagna Bleistift, laviert. 25,4 χ 33,2. (Abb. 54). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1325. PROV.:

Sammlung

E.

Gatteaux.

Die dem Blatt Inv. Nr. 1304 (Kat. Nr. 20.12, Abb. 53) sehr ähnliche Komposition zeichnet sich durch die Studie eines prächtigen alten Laubbaumes aus, dessen lichtdurchflutete Laubkrone fast die gesamte Bildbreite einnimmt. Jene Art, in der sich vermittels feiner, zackig angeordneter und kurzer Pinselstriche unterschiedlicher Tönung das Blattwerk in ein Blütenmeer zu verwandeln scheint, taucht um 1780 bei den Gouachen der Telemachos-Illustrationen (vgl. Kat. Nr. 78) erneut auf. - V g l . Band i, S. 23.

20.34. Brunnenädikula mit wasserspeiender Maske und antikem Sarkophag Bleistift, laviert. 19,5 χ 15,8. (Abb. 61). Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1326. PROV.:

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1266.

Sammlung E. Gatteaux.

Vgl. Band i, S. 23.

Sammlung E. Gatteaux.

Die Art der Kopfbedeckung entspricht derjenigen der Hirten und Landbewohner, die in den Brunnenzeichnungen Moittes erscheinen (vgl. Kat. Nrn. 20.1., 20.15., 20.28.). Auch stilistisch verweist das Blatt in dem kontrastreichen Nebeneinander von lichtvollen und verschatteten Partien auf die in Rom und in der Campagna entstandenen Blätter. Daraus ergibt sich eine Datierung in die Zeit des ersten Romaufenthaltes, 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . - Vgl. Band i, S. 27.

23. Entwürfe für den Griff und die Scheide eines Säbels Zeichnungen. Anzahl, Technik und Maße unbekannt. Verschollen. Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 22.

PROV.:

24. Studie des »Sterbenden Galliers« (Rom, Museo Capitolino) Technik und Maße unbekannt. Verschollen. Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 30.

PROV.:

21. Junge Frau, in der römischen Campagna unter einem Baum sitzend Bleistift, laviert. 18,9 χ 17,7. (Abb. 81). Signiert unten rechts in Feder: »Moitte Sculpteur«. Links oben Einrisse.

25. Studie des »Apollon von Belvedere« (Rom, Vatikan) Technik und Maße unbekannt. Verschollen.

Paris, Ecole des Beaux-Arts, Inv. Nr. 1265. PROV.:

Sammlung

E.

Gatteaux.

Die kleine Landschaftsstudie, die einzige, die von einer Figur beherrscht wird, ließ Moitte unvollendet.

Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 30.

PROV.:

Eigenhändige Werke, ca. i/66-i/8o

29

26. Fragment eines Frieses, Zeichnung nach »Fblidore« (Jblidoro da Caravaggio)

30. Stehende männliche Gewandfigur mit ausgestrecktem Arm

Technik und Maße unbekannt.

Rötel. 51,0 χ 37,0. (Abb. 109).

Verschollen.

Signiert unten links: »J. G. Moitte ä Rome 1772«.

P r o v . : Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 23.

Orleans, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 9083.

Die Notiz im Katalog der Auktion Madame Moitte verweist ausdrücklich auf eine Entstehung der Zeichnung in Rom: »Un fragment dessine ä Rome, d'apres Polidore«. Zum Zeitpunkt seiner Versteigerung (zum Preis von 4 Francs) war das Blatt gerahmt und hinter Glas gesetzt.

P r o v . : AuktionX..., 29. Oktober i936(zumPreis von 320 Francs). B i b l . : Benezit, 1 9 1 1 - 1 9 2 3 , Bd. III, S. 457.

Die (wie auch Kat. Nr. 31) in Rom ausgeführte Figurenstudie in der Haltung einer Imperatorenstatue trägt einen antikisch drapierten Mantel schweren Stoffes und darunter ein langes Untergewand. Die in dieser und in den folgenden vier Zeichnungen (Kat. Nrn. 31-34) gleichmäßig und sicher gesetzten Schraffuren betonen die Plastizität der voluminösen Stoffmassen. Diese treffen in eckigen Faltenzügen aufeinander oder fügen sich segmentartig aneinander. Feine, energisch gezogene, teilweise parallel nebeneinander verlaufende Linien bilden den Außenkontur und umschließen einzelne Gewandpartien. Dieser partiell auftretende Doppelkontur verleiht den statuarischen Figurenstudien eine besondere Dynamik (vgl. Abb. 104 und 107). - Vgl. Band i, S. 27.

28. Studien von Gegenständen, Figuren und Köpfen auf 32 Blättern

31. Sitzende männliche Gewandfigur mit aufgestütztem Kopf

Technik und Maße unbekannt.

Rötel. 50,8 χ 36,9. (Abb. 110). Datiert auf der Montage: »1772«.

27. Übungsblatt (»feuille d'etudes«) Feder, laviert. 21,3 χ 16,3. Verschollen.

Verschollen. P r o v . : Sammlung J.-G. Moitte. B i b l . : A N , Minutier Central, Etude CVII 695: Inventaire apres deces de J.-G. Moitte, Fol. 21. Das Güterverzeichnis nach dem Tode Moittes erwähnt »un moyen porte feuille couvert en papier, contenant trente deux feuillets de carton avec etudes de sujets, figures et tetes par feu Μ. Moitte«.

29. Vier Figurenstudien von Männern Schwarze Kreide, weiß gehöht, auf grauem Papier. 48,6 Χ 32,3· Verschollen. P r o v . : Sammlung M. Paignon Dijonval. B i b l . : M. Berard (Hrsg.), Cabinet de M. Paignon Dijonval. Etat detaille et raisonne des dessins et estampes dont il est compose, Paris 1810, Nr. 3794.

P r o v . : Sammlung Leon Cogniet.

Orleans, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 9084. P r o v . : Sammlung Leon Cogniet. Vgl. Band i, S. 27.

32. Sitzende männliche Gewandfigur mit ausgestrecktem Arm Rötel. 39,0 χ 51,0. (Abb. i n ) . Signiert und datiert unten links: »J. G. Moitte delineavit parisiis 1774«. Orleans, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 9085. P r o v . : Sammlung Leon Cogniet. Vgl. Band i, S. 27.

30

Katalog

j j . Weibliche Gewandfigur, eine Stufe herabschreitend Rötel. 45,4 χ 21,1. (Abb. 112). Signiert und datiert unten links: »J. G. Moitte delineavit parisiis. 1774«. Orleans, Musee des Beaux-Arts, Inv. Nr. 9082. P r o v . : Sammlung Leon Cogniet. A u s s t . : Dessins Fra^ais du 16е au 18е siecle, Musee d'Orleans, Hotel Calu, 1975, Kat. Nr. 74. -Vgl. Band 1, S. 27.

34. Männliche Gewandfigur, vor einem Block kniend Rötel. 25,6 χ 33,0. (Abb. 113). Signiert und datiert unten rechts in Feder: »Moitte Sculpteur 1776«. New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. Nr. 1982. 62. P r o v . : Geschenk Mrs. Carl L. Seiden, in memoriam Carl L. Seiden, 1982. Vgl. Band i, S. 27.

3 j". Sitzende männliche

Gewandfigur

Rötel. 28,5 χ 40,0. Aufbewahrungsort unbekannt. P r o v . : Auktion Nouveau Drouot, Paris, 31. März 1982, Kat. Nr. 104. Bei dem Vergleich dieser Zeichnung, die mir in einem kleinen Farbphoto bekannt geworden ist (freundlicher Hinweis von Janine Cuel), mit den vorgenannten vier Blättern in Orleans (Kat. Nrn. 30-33) und vor allem mit der New Yorker Rötelzeichnung (Kat. Nr. 34) läßt sich die im Auktionskatalog vorgenommene Zuschreibung in jeder Hinsicht bestätigen. Von den sechs auf uns gekommenen Figurenstudien in Rötel ist das Pariser Blatt das bewegteste. In Auffassung und Formgebung weist die Figur bereits auf die kraftvoll bewegte Statue des Astronomen Cassini von 1789 voraus (Kat. Nr. 143).

36. Acht Figurenstudien des »Apollo von Belvedere«, eines Muskelmannes, andere nach der Natur Rötel oder Feder. Maße unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung L. Guyot, Paris, 14.-19. November 1808, Kat. Nr. 43.

37. Verschiedene Zeichnungen mit Themen aus der römischen Geschichte und anderen Sujets Bleistift oder Feder, mit chinesischer Tusche laviert. Anzahl und Maße der Blätter unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Pierre-Etienne Moitte, Paris, 14. November 1780, Kat. Nr. 112. Die im November des Jahres 1780 aus dem Besitz seines Vaters P. E. Moitte versteigerten Zeichnungen JeanGuillaumes werden im Auktionskatalog folgendermaßen beschrieben (S. 12, Nr. 112): »Divers Sujets de compositions de l'Histoire Romaine & autres. Au bistre & ä l'encre de Chine, par Moitte, fils Sculpteur. Les talens de ce jeune Artiste sont dejä connus.« - Vgl. Band i, S. 28.

38. Unidentifizierte Szene mit feierlicher Begrüßung eines antiken Festzuges Bleistift, braun laviert. 19,0 χ 32,0. (Abb. 114). Signiert und datiert unten links in Feder: »Moitte Sculpteur 1770«. Paris, Privatsammlung. P r o v . : Auktion Nouveau Drouot, Paris, 18. Mai 1987, Kat. Nr. 75. Das Zentrum der skizzenhaften Komposition bildet eine Gruppe von zwei Frauen und einem bärtigen Mann, der in Ehrfurcht bekundender Haltung und Schrittstellung ein Schwert zu überreichen oder entgegenzunehmen scheint. Ihm zur Linken ein Knabe und schaulustige Frauen. Den Hintergrund der reliefartig in zwei Ebenen gestaffelten Komposition nimmt in seiner ganzen Länge ein von Pferden gezogener Triumphwagen ein, auf dem ein Paar lagert und dem eine weitere Frau entsteigt. Im Gefolge wird ein auf einer Sänfte thronender Feldherr von M ä n n e r n getragen. — Vgl.

Band i, S. 28.

Eigenhändige Werke, ca. iy66-iy8o

Lykurgos präsentiert seinen Thronerben

31

42. Brunnenentwurf

Feder über Kreide, grau und braun laviert, weiß gehöht.

Feder über Bleistift, braun laviert.

22,3 χ 29,1. (Abb. 1 1 5 ) .

(Abb. 88).

Unten links Prägestempel der Albertina.

Papieranstückung zum Zwecke der Vergrößerung des

Wien, Graphische 12818.

Sammlung

Albertina,

Inv. Nr.

27,3

χ

53,1.

Bogens an den Seiten und oben. Signiert und datiert in der Mitte auf der Inschrifttafel: »Moitte 1777«. Unten links Albertina-Prägestempel.

PROV.: Bestand der Sammlung wahrscheinlich seit dem frühen 19. Jahrhundert.

Wien,

Graphische

Sammlung

Albertina,

Inv. Nr.

12. 819.

Das überraschend frühe Datum von 1770 am Rand der vorgenannten Zeichnung (Kat. Nr. 37) könnte auch für das Wiener Blatt in Betracht kommen, das diesem stilistisch ebenso wie thematisch benachbart ist. - Vgl. Band i , S. 28.

Vgl. Band i , S. 2 3 - 2 4 .

40. Sabinus und seine Familie, von Vespasian zum Tode verurteilt

4j. Sphingen und Reliefs für das Chateau de l'Isle Adam des Pnnzen von Conty

Feder, laviert. Maße unbekannt.

Material und Maße unbekannt. (Abb. 89).

Verschollen.

1792 zerstört.

PROV.: Auktion

[Trouard u.a.], Hotel d'Aligre,

Paris, 22. Februar 1779, Kat. Nr. 188. Das von einem gewissen Desmarais f ü r 205 Livres erworbene Blatt wird in der Katalognotiz als »parfaitement termine ä la plume & lave au bistre sur papier blanc« beschrieben. - Vgl. Band 1, S. 28.

41. Portrait eines jungen Mädchens im Alter von zwölf Jahren Bleistift. 15,8 Durchmesser der Rundkomposition. (Abb. 87). Auf der Rückseite der Montage von der Hand eines Zeitgenossen notiert: »[f]ait par mr moitte secuteur [sie] agee de 12 anes 3 mois 1777«· Aufbewahrungsort unbekannt. PROV.: Auktion Haumont, Paris, Drouot, 22. März 1928, Kat. Nr. 103 (mit Abb.). Das nach rechts ins reine Profil gewendete Brustbild ist das einzige mir bekannte Blatt, das stilistisch und thematisch den Zeichnungen des Bruders und Malers Alexandre Moitte nahesteht.

PRO v.: Bestand der Sammlung wahrscheinlich seit dem frühen 19. Jahrhundert. B I B L . : C a m p b e l l , 1982, S. 1 0 , A b b . 4.

BIBL.: A N , Ν II Seine et Oise 35 und 196; Pahin de la Blancherie, 1782, S. 198, Nr. 30; Regnault de Lalande, .1810, S. IV; Michaud, 1 8 2 1 , Bd. 29, S. 268; Gäbet, 1 8 3 1 , S. 494; Thirion, 1883, S. 89. Die zwischen 1777 und 1782 unter der Leitung des Architekten Andre entstandenen Arbeiten lassen sich nur noch anhand der Pläne in den Archives Nationales rekonstruieren. Sphingenartige Gestalten sind dort im Zusammenhang einer Torbogen-Dekoration angedeutet ( Ν II Seine-et-Oise 3 5); entsprechend befanden sich die Pferde-Reliefs über den Eingängen der neuen Marställe (ebd. 196; vgl. Abb. 89). - Vgl. Band 1, S. 24.

44. Der Hl. Karl Borromäus erteilt einem Kranken die Kommunion Reliefentwurf. Gips. Maße unbekannt. Verschollen. PROV.: Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 58. Das Thema der »Esquisse en platre d'un bas-relief«, in dem Auktionskatalog mit der unbestimmten Angabe »sujet de communion« verknüpft, läßt sich anhand einer Federzeichnung, ebenfalls aus dem Besitz Mme Moittes, näher bestimmen. Die verschollene Zeich-

32

Katalog

nung trug den Titel: »Saint Charles donnant la communion a un malade«. Handzeichnung Entwurfszeichnung. Feder, laviert. Maße unbekannt.

49. Studie nach dem »Gallischen Herkules« von Pierre Puget Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 56.

Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-2i. August 1807, Kat. Nr. 9.

Anbetung der Hirten Feder über Rötel, braun laviert, weiß gehöht. 28,3 χ 42,7· Unten links Albertina-Prägestempel. Wien, Graphische Sammlung Albertina, Inv. Nr. 12817. P r o v . : Alter Sammlungsbestand, wohl seit dem frühen 19. Jahrhundert. Das möglicherweise nach einem Gemälde des 17. Jahrhunderts angefertigte Blatt verweist stilistisch auf eine Entstehungszeit um 1780 (vgl. Kat. Nr. 79, Abb. 132).

46. Verschiedene Terrakotta-Figuren Gebrannter Ton. Thema, Anzahl und Maße der Figuren unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Pierre-Etienne Moitte, Paris, 14. November 1780, Kat. Nr. 154.

4γ. Mehrere Arbeiten in Terrakotta und Gips Thema, Anzahl und Maße der Werke unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Pierre-Etienne Moitte, Paris, 14. November 1780, Kat. Nr. 155.

48. Studie eines Spaniels (»chien epagneul«) Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 56.

jo. Kandelaber Feder, braun laviert. 41,2 χ 28,9. (Farbabb. 1, Abb. 83). Signiert und datiert unten links: »j.g. Moitte 1775«. Paris, Sammlung Moatti. Der von Karyatiden getragene, mit Putten verzierte Leuchter ist vor eine Wand gestellt und auf diese Weise einem räumlichen Ambiente zugewiesen. Daß das effektvoll lavierte, äußerst qualitätvolle Blatt der Entwurf für eine Goldschmiedearbeit ist, erscheint fraglich. Vielmehr ist zu vermuten, daß es sich um ein autonomes Kunstwerk handelt, das - einem Stilleben vergleichbar - als Zimmerschmuck gedient haben mag. Dafür spricht, daß sich die Zeichnung bei ihrer Erwerbung noch in der ursprünglichen Rahmung und Montage der Zeit um 1775 befunden hat. Dasselbe gilt auch für die Zeichnungen von Kunsthandwerk in Paris und Lille (vgl. Kat. Nrn. 212, 220 und 51). Im Unterschied zu den reinen Entwurfszeichnungen für Silbergerät (vgl. Kat. Nrn. 159.1-159.31) tragen diese Blätter die Künstlersignatur und das Entstehungsdatum.

Blick in eine Galene mit großem dreiarmigem Kandelaber Feder, laviert. Maße unbekannt. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 25. Das 1807 zum Preis von 12 Francs versteigerte Blatt »Vue d'une Galerie, dans laquelle on a place un grand candelabre ä trois branches« war gerahmt und hinter Glas gesetzt. Eine gerahmte und hinter Glas gesetzte Zeichnung eines Kandelabers, möglicherweise mit dieser identisch, erwähnt das Güterverzeichnis Mme Moittes im Salon ihrer Wohnung am Quai Malaquais (AN, Minutier Central, Etude CVII 688, Fol. 23).

Eigenhändige

Faun und Nymphe mit Putto

Werke, ca. IJ66-IJ8O

33

jj·. Bacchantin mit kleinem Faun /

Gebrannter Ton. H. 51,0. (Abb. 84, 85, 353 b). Auf der Rückseite signiert und datiert: »j.g. Moitte 1775«· Glasgow, Glasgow Art Gallery and Museum. PROV.: Auktion Christie, Manson & Woods, London, 19. März 1970; Heim Gallery. BIBL.: Campbell, 1982, S. 10, Abb. 2. Vgl. Band i, S. 2 4 - 2 5 .

j j . Schlafende Bacchantin Relief. Gebrannter Ton. 20,25

x

Auktion Trouard,

Paris, Privatsammlung. BIBL.: Campbell, 1982, S. 10, Abb. 3. Bei der Zeichnung handelt es sich Campbell zufolge um die Entwurfszeichnung für eine Terrakotta-Statue in der Art derjenigen der Glasgow Art Gallery (vgl. hier, Kat. Nr. 52, Abb. 84, 85). Die Bacchantin mit zurückwehendem Gewand ist nach links gedreht. Zu ihren Füßen neben ihr blickt ein Faunskind auf rundem, zweistufigem Sockel zu ihr empor.

33>75-

Bacchanal mit Pan

Verschollen. PROV.:

Feder, blau-grau laviert. 37,0 χ 22,о. Signiert und datiert: »Moitte Sculpteur 1 7 7 9 « .

Paris,

Hotel

dAligre,

22. Februar 1779, Kat. Nr. 309. BIBL.: Pahin de la Blancherie, 1779, S. 198; Beliier de la Chavignerie, 1865, S. 36; de Franqueville, 1895, S. 106; Lami, 1911, Bd. II, S. 166. AUSST.: Salon de la Correspondance, 1779. Das im Jahr 1779 zum Preis von 144 Livres versteigerte Terrakotta-Relief war laut Katalognotiz »parfaitement modele« und befand sich »dans une bordure noire ä filets doree«. Pahin de la Blancherie lobte das »fini tres precieux« des Tonreliefs.

54. Zwei Bacchantinnen, die eine mit einem Kind spielend Relief. Gebrannter Ton. 30,0 χ 40,0. (Abb. 86). Signiert und datiert am Rand: »Moitte 1 7 7 8 « . Aufbewahrungsort unbekannt. PROV.: Auktion Trouard, Paris, Hotel dAligre, 22. Februar 1779, Kat. Nr. 310; Auktion der Sammlung Paulme, Paris, Galerie G. Petit, 15. Mai 1929, Kat. Nr. 340 (mit Abb.). BIBL.: Lami, 1911, Bd. II, S. 166. Das 1929 von einem M. Jerome zum Preis von 2700 Francs ersteigerte Relief wird in dem Auktionskatalog der Sammlung Trouard als »d'un merite egal« in bezug auf das vorgenannte Relief der schlafenden Bacchantin (Kat.Nr. 53) bezeichnet. - Vgl. Band 1, S. 25.

Feder, braun laviert. 32,1 χ 19,3. Signiert unten rechts: »Moitte Sculpteur«. Sammlermarke der Eremitage (Lugt, 2 0 6 1 ) . St. Petersburg, Eremitage, Inv. Nr. 4 7 6 0 . PROV.: Bestand der Eremitage vor 1797. AUSST.: St. Petersburg, 1867, Nr. 505 (irrtümlich Pierre-Etienne Moitte zugeschrieben). Die Komposition in Hochformat bildet eine Ausnahme unter den fast ausschließlich friesartigen Bacchanalszeichnungen Moittes (vgl. aber Kat. Nr. 57). Diese entstanden, wie vermutlich auch das »Bacchanal mit Pan«, größtenteils in den späten siebziger Jahren.

Bacchanal Feder, braun laviert. Maße unbekannt. Verschollen. PROV.: Auktion M * * * [Trouard et autres], Paris, 22. Februar 1779, Hotel dAligre, Kat. Nr. 190. Das zum Preis von 36 Livres versteigerte Blatt, bei dem es sich dem Auktionskatalog zufolge um »un sujet de Bacchanal, forme en hauteur« gehandelt hat, könnte mit dem ebenfalls im Hochformat ausgeführten Bacchanal der Eremitage (vgl. Kat. Nr. 56) identisch sein.

Zwei Fnese unbekannten Inhalts Feder, laviert. 10,0 χ 55,0. Der eine Fries war rechts signiert und datiert 1778; sein Pendant war links signiert und datiert 1779.

34

Katalog

Verschollen.

62. Bacchanal

Auktion Ney, prince de Moskowa, 27.-29. Mai 1929, Kat. Nrn. 5 und 6. B I B L . : Benezit, 1 9 1 1 - 1 9 2 3 , Bd. III, S. 457.

Feder, grau laviert. 19,5 χ 47,0. (Abb. 105). Signiert und datiert unten rechts: »Moitte Sculpteur 1778«.

PROV. :

/9. Tanz der Nymphen und Kampf zwischen Drachen und Tritonen Zwei Zeichnungen zur Dekoration eines Sockels aus Mahagoniholz. Technik und Maße unbekannt. Verschollen. Auktion der Sammlung J.-G. Moitte, Paris, 7.-8. Juni 1810, Kat. Nr. 55.

PROV.:

Uber den kostbaren, zum Preis von 200 Livres versteigerten Sockel (129,6 χ 99,9 χ 83,7) heißt es in dem Auktionskatalog: »Un fort & grand Piedestal en bois d'acajou plein, le panneau & la frise du devant enrichis de deux dessins faits par Μ. Moitte [...]. Се morceau, d'une extreme solidite, a ete execute pour Μ. Moitte, & sur le modele qu'il en a donne.«

60. Spiel von Centauren und Bacchanten Feder, braun laviert. Maße unbekannt (friesförmig). Verschollen. Auktion M * * * [Trouard et autres], Paris, 22. Februar 1779, Hotel dAligre, Kat. Nr. 189.

PROV.:

61. Bacchanal Feder, laviert. 12,0 χ 40,0. Signiert unten in der Mitte: »Moitte Sculpteur 1778«. Aufbewahrungsort unbekannt. Auktion der Sammlung Georges Bougarel (Catalogue du Cabinet des dessins du X V I I I е siecle de M. Georges Bougarel), Paris, Hotel Drouot, 1 5 . - 1 6 . Juni 1922, Kat. Nr. 147 (mit Abb.). B I B L . : Campbell, 1982, S. 1 8 0 - 1 8 1 , Abb. 37. PROV.:

Aufgrund der streng symmetrischen Komposition der Zeichnung, die im Auktionskatalog unter der Bezeichnung »Sacrifice« geführt wird, hat Campbell in dem Blatt einen Entwurf für eine Möbel-Dekoration oder für die Verzierung eines Metallgefäßes vermutet.

Montpellier, Musee Atger, Inv. Nr. von 1830: 204-. PROV.:

Geschenk Xaver Atger, 1829.

Wie im Falle von Kat. Nr. 61 handelt es sich um eine nahezu spiegelsymmetrisch angelegte Komposition, bei der es sich abermals um das Projekt einer Möbelapplikation handeln könnte. Im Zentrum der bacchantischen Opferzeremonie vollziehen zwei Bacchantinnen, die auf den Schultern von zwei Satyrn sitzen, die Opferhandlung über einem rauchenden Dreifuß.

63. Der Triumph von Zephyr und Flora Feder, grau laviert. 12,5 χ 26,0. (Abb. 106). Signiert und datiert unten rechts: »Moitte Sculpteur 1779«. Paris, Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. Nr. R F 5619. Baronne Salomon de Rothschild; 1922 Geschenk an den Louvre. B I B L . : Rouches/Huyghe, Bd. X I , 1938, Nr. 10.820 (mit Abb.). A U S S T . : Dessins de sculptures de Pajou Ä Rodin, Paris, Musee du Louvre, 1964, Cabinet des Dessins, Kat. Nr. 2; Dessins f r a ^ a i s de 1750 ä 1825. Le Neoclassicisme, Paris, Musee du Louvre, 1972, Cabinet des Dessins, Kat. Nr. 29. PROV.:

Das Cabinet des Dessins des Louvre besitzt eine der zahlreichen, in den siebziger Jahren entstandenen friesförmigen Bacchanalszeichnungen Moittes, die heute größtenteils als verschollen gelten müssen. Die antikisch inspirierte, reliefartige Komposition steht stilistisch der Figurenauffassung J.-M. Viens nahe (Gaehtgens, 1988, Abb. Nr. 153), unterscheidet sich jedoch von dieser in der Zartheit und Fragilität insbesondere der männlichen Figuren. Ihre durch die reich differenzierte Binnenzeichnung gleichwohl muskulös erscheinenden Gestalten erinnern an das in der Statue des Merkur von Pigalle verkörperte Figurenideal. Moittes Zeichnung ist von Laurent Guyot (1756-1808) gestochen worden. Möglicherweise diente sie einem Terrakotta-Relief als Vorzeichnung. - V g l . Band 1, S. 74-75.

Eigenhändige Werke, ca. IJ66-IJ8O

Stich

67. Bacchanal

Laurent Guyot (1756-1808) nach Moitte: »Le Triomphe de Zephir et Flore«.

Zeichnung. Technik und Maße unbekannt.

Aquatinta mit rotem Lavis. 13,2 χ 41,3. Bezeichnet am unteren Rand: »Moitte del. - L. Guyot St.«; unten rechts: »chez Tessari ä Augsbourg«. Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes, Ef 112 res., in-fol. (Bd. VI). B i b l . : Auktion der Sammlung L. Guyot, Paris, 14. November 1808, Nr. 279; Portalis/Beraldi, 18801882, Bd. II, S. 369; Roux und Nachfolger, 1970, Bd. XI, Nr. 454.

35

Verschollen. P r o v . : Sammlung Mme Guiard, 1782. B i b l . : Pahin de la Blancherie, 1782, S. 198. A u s s t . : Salon de la Correspondance, 1782, Nr. 30. Die »Nouvelles de la Republique des Lettres et des Arts« vom 3. Juli 1782 schrieben über diese Zeichnung: »Ce dessin a une grace toute particuliere & on ne peut plus de fecondite; des groupes heureux & dont chacun semble faire un tableau particulier (sans nuire ä l'effet general de la composition) sont dessines savamment & avec la plus grande facilite.«

64. Der Triumph von Bacchus und Ariadne 68. Bacchantisches Fest

Stich von Laurent Guyot nach einer verschollenen Zeichnung von Moitte: »Le Triomphe de Bacchus et dAriadne«.

Rötelzeichnung. Maße unbekannt.

Aquatinta mit rotem Lavis. 13,0 χ 42,0. Bezeichnet am unteren Rand: »Moitte del. - L. Guyot St.«; unten rechts: »chez Tessari ä Ausbourg«.

A u s s t . : Salon de peinture et de sculpture de lAcademie Royale au Louvre, 1783, Nr. 275.

Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes, Ef. 112 res., in-fol. (Bd. VI). B i b l . : Portalis/Beraldi, 1880-1882, Bd. II, S. 369; Roux und Nachfolger, 1970, Bd. XI, Nr. 453; Campbell, 1982, S. 201-203. Bei dem Stich handelt es sich um das Pendant des vorgenannten »Triomphe de Zephyre et Flore«. -Vgl. Band 1, S. 74-75.

6j. Bacchantin Pinselzeichnung, laviert, weiß gehöht. Maße unbekannt. Verschollen.

Verschollen.

Die Zeichnung Moittes fand in der Salonkritik allgemeines Lob. So heißt es, sie habe den Salonbesuchern »le plus grand plaisir« beim Betrachten bereitet; sie sei darüber hinaus »une preuve de sa facilite et de son imagination«. Das 1783 ausgestellte Blatt ist möglicherweise identisch mit einer Rötelzeichnung der Sammlung Mme Moittes unter der Bezeichnung »composition de plus de douze figures« (Auktion Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 13). Laut Güterverzeichnis Mme Moittes hing in der Wohnung am Quai Malaquais »Un dessin ä la Sanguine sous Verre, Sujet de bacchanale compose dans une forme de bas-relief par Mr. Moitte« (AN, Minutier Central, Etude CVII 688, Fol. 25).

69. Drei Frauen im Spiel mit drei Satyrn, deren einer zu Boden gestürzt ist

P r o v . : Auktion Kaieman, Paris, 27. April 1859, Kat. Nr. 1057.

Federzeichnung. Maße unbekannt.

B i b l . : Mireur, 1901-1912, Bd. V.

Verschollen. Zuletzt Αΐεηςοη, Musee d'Oze.

66. Bacchanal Zeichnung. Technik und Maße unbekannt. Verschollen. B i b l . : Pahin de la Blancherie, 1782, S. 198. A u s s t . : Salon de la Correspondance, 1782.

P r o v . : Sammlung Marquis de Chennevieres-Pointel; Sammlung Silvestre. B i b l . : Catalogue des dessins de la collection du Marquis de Chennevieres-Pointel, Paris, 1857.

36

Katalog

/о. Figurenfnes mit Satyrn, Faunen, Nymphen, Bacchanten und Putten Radierung in Lavis-Manier von Jean-Philippe-Gui Le Gentil, Comte de Paroy, nach einer verschollenen Zeichnung von Moitte: »Une frise de plusieures Figures grouppees«. Maße unbekannt. Bezeichnet: »Mouet Delineavit - Le Cte Paroy Sculpt 1787«. Verschollen. Zuletzt Paris, Bibliotheque Forney. B i b l . : A. Guerinet, Decorations du XVIII Е siecle, V. Serie, Paris, o. D., Tfn. 121 und 129; Campbell, 1982, S. 201, Abb. 46. Ausst.: Salon de peinture et de sculpture de l'Academie Royale au Louvre, Paris, 1787, Nr. 288. Campbell empfand die Komposition als »curiously retardataire for the year 1787« und vermutete, der Stecher Paroy habe seine Aquatinta möglicherweise nach einer Zeichnung von Moitte angefertigt, die aus den siebziger Jahren datierte.

77. Faune und Bacchantinnen Bleistift, Feder, auf schwarzem Grund, grün laviert, weiß gehöht. 17,8 χ 81,5. (Abb. 108). Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, Inv. Nr. 83.71. P r o v . : Geschenk Prints and Drawings Council. B i b l . : Campbell, 1986, S. 101-104, Abb. 6. Aufgrund der überlängten Figurenproportionen wohl in die zweite Hälfte der achtziger Jahre zu datieren. Vgl. Band i, S. 74-75.

72. Tanzende Nymphen Feder, weiß gehöht, auf blauem Papier. 6,72 χ 25,4. Verschollen. P r o v . : Auktion der Sammlung des Malers Etienne Palliere, Paris, 20. März, 1820. Der Auktionskatalog beschreibt die zum Preis von 10.50 Francs versteigerte Zeichnung als »sujet ä Limitation des bas-reliefs antiques, composition de cinq figures«.

73. Triumphzug des Pan Stich von Queverdo nach einer verschollenen Zeichnung von Moitte aus der Sammlung Basan. Radierung. Bezeichnet am unteren Rand: »Moitte sculptor, del. Queverdo sculpt.«; darunter in der Mitte: »Ex Collecto. Basan«. London, Victoria & Albert Museum, Inv. Nr. 93. H. i n . B i b l . : Campbell, 1982, S. 306, Anm. 2. Vgl. Band i, S. 74-75.

74. Triumphzug Voltaires Feder über Bleistift, braun laviert, weiß gehöht. 62,9 χ 89,0. (Abb. 121). Signiert und datiert unten links in Feder auf der Zeichnung: »Moitte Sculpteur 1778«. Bezeichnet unten rechts unterhalb der Zeichnung: »C... Inv...«. Darunter in drei Strophen: »Si Rome decernait apres une victoire Les honneurs du triomphe aux citoyens vainqueurs La France croit devoir payer pareil tribut de gloire. Aux vengeurs de ses droits, ä ses liberateurs./ Tes mänes seront venges, l'orgueilleux despotisme Lui-meme est ä son tour, dans les fers pour jamais. D'un peuple libre et sage, l'odieux fanatisme En vain egalement voudrait troubler la paix: / Regois done, ö Voltaire en ce jour de lumiere Le Prix trop merite d'un siecle de travaux. Tu l'as predit cent fois. Oui. oui. L'Europe entiere Comme nous chassera ses tyrans. ses bourreaux./ Les yeux sont decilles, grace ä toi l'homme pense. Ii connait aujourd'hui ses devoirs et ses droits. Ii saura les defendre et par sa resistence Forcer l'oppresseur meme ä respecter les lois./ Poursuis, brave Vieillard, que ton bras redoutable En combattant pour toi venge ton bienfaiteur: De tous ces furieux, voilä le plus coupable. Frappe, frappe surtout le Calomniateur./ De l'immortalite, regois done la couronne Et Laisse loin de toi tes laches ennemis; L'aspect seul de Calas ä tel point les etonne Qu'on les voit ä tes pieds tomber aneantis.« Ganz unten auf der Montage: »Le Temps conduit Voltaire sur le char de l'immortalite au Temple des Grands hommes./ Lutece, accompagnee de Calliope, Clio, Melpomene et

Thalie viennent au devant de lui. Au devant du Temple

Eigenhändige Werke, ca. ιγ66-ιγ8ο

des jeunes Emules disposent un sacrifice. Un jeune heros tient un bouclier sur lequel est gravee une tete de Le Kain.« Offenbar nachträglich in Bleistift hineingezeichnet: eine phrygische Mütze über der Posaune der Ruhmesgöttin. Paris, Musee du Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. Nr. 31.345. Alter Sammlungsbestand. B I B L . : Rouches/Huyghe, 1938, Nr. 10819 (mit Abb. S. 34); Bacou, 1971, S. 93, Abb. 33. A U S S T . : La Revolution Frangaise. 1789-1799, Paris, Musee Carnavalet, 1939, Kat. Nr. 1087; Les droits de l'homme, Paris 1968-1969, Archives Nationales, Kat. Nr. 226; Voltaire - un homme - un siecle, Paris, Bibliotheque Nationale, 1979, Kat. Nr. 705 (mit Abb.); La Revolution Frangaise et l'Europe, Paris, Grand Palais, 1989, Kat. Nr. 212 (mit Abb.). PROV.:

Vgl. Band i, S. 29.

Belisanus Büste. Gebrannter Ton. 22,0 χ 13,0 χ 9,0. (Abb. 116-118). Toulouse, Musee des Augustins, Inv. Nr. 49.5.147. Alter Sammlungsbestand. Catalogue du Musee de Toulouse. Notice des Monumens antiques et des objets de sculpture moderne,Toulouse, 1828, Nr. 516, S. 139; Catalogue du Musee de Toulouse, 1865, S. 329; Benezit, 1 9 1 1 - 1 9 2 3 , Bd. III, S. 457; Lami, 1911, Bd. II, S. 168; Campbell, 1982, S. 7, Anm. 4, Abb. i. A U S S T . : Terre Cuite. Cinq siecles de sculpture Ä Toulouse, Toulouse, Musee des Augustins, 1976, Kat. Nr. 42; La Revolution Franqaise ä l'Ecole de la Vertu antique 1775-1796; Montauban, Musee Ingres, 1989, Kat. Nr. 49 (mit Abb.). PROV.: BIBL.:

Bei der Büste handelt es sich vermutlich um das Modell des Aufnahmestückes, das Moitte für die Kunstakademie von Toulouse gearbeitet hat. Wie seinerzeit Houdon im Jahr 1773 hatte Moitte sich noch vor seiner Aufnahme in die Pariser Academie Royale de Peinture et de Sculpture im Jahr 1783 um den Beitritt in die als liberal und fortschrittlich geltende Academie Royale de Toulouse mit einer Belisarius-Büste beworben. Die emotionale Ausdruckskraft des kleinen Kopfes ist, wie an der Büste des antiken Opferpriesters deutlich wurde

37

(vgl. Kat. Nr. i, Abb. 1-3), charakteristisch für die frühen Werke Moittes. Anders als Campbell, der den Kopf 178 5 datiert hat, neige ich daher zu einer Datierung, die eher vor als nach 1780 anzusetzen ist. - Vgl. Band 1, S. 21 und S. 27-28.

yyK Bildnis eines Knaben Büste. Gebrannter Ton. H. 32,0. (Abb. 91*). Auf der rechten Seite signiert und datiert: »Moitte 1780«. Aufbewahrungsort unbekannt. PROV.:

Auktion Sotheby's, Monaco, 3. März 1990,

Nr. 281. B I B L . : Auktionskatalog Sotheby's, Monaco: »Bei Ameublement«, 3. März 1990, S. 181, Nr. 281 (mit Farbabb.). A U S S T . : Agnew, November-Dezember, 1985, Kat. Nr. 57 (mit Abb.).

Die früheste, bisher bekannt gewordene Bildnisbüste Moittes, deren hohe Qualität das Urteil eines Zeitgenossen aus dem Jahr 1782 zu bestätigen scheint: »Dieser Künstler ragt auch in der Portraitkunst hervor, welche er mit ebensoviel Grazie als auch Wahrheit ausführt« (vgl. Anhang, Salonkritiken, Salon de la Correspondance, 1782). »Gräce« und »verite« kennzeichnen auch dieses Portrait eines unbekannten Knaben aus dem Jahr 1780, das in der Zeit entstand, als Moitte für den Prinzen von Conty mit Dekorationsarbeiten für das Schloß von Isle-Adam beschäftigt war (1777-1782). Sowohl in der Technik der Oberflächengestaltung als auch im Ausdruck verweist das Werk auf die Schule Pigalles und unterscheidet sich deutlich etwa von den Kinderbüsten Houdons der späten siebziger Jahre. Dessen »Louise und Alexandre Brogniart« wirken im Vergleich zu dem temperamentvollen, schelmisch lächelnden Knaben von Moitte mit dem wachen, seitwärts gerichteten Blick ruhig, geradezu denkmalhaft. Alles Momentane, kindlich Unberechenbare scheint bei Houdon zugunsten eines Ausdrucks von kindlichem Ernst zurückgenommen. Dem Verzicht auf psychologische Ausdrucksformen, welche Moittes Kinderportrait auszeichnen, entspricht bei Houdon eine klassizistische Strenge, besonders in der geglätteten Oberflächenbehandlung der Terrakotta. Bei Moitte hingegen ist diese durch malerische Effekte wie der Feinschraff ur innerhalb der plastischen Wölbungen des Gesichts und am Halsausschnitt belebt.

38

Katalog

γ6. Vermählungszeremonie ä l'antique Feder, braun laviert. 33,5 χ 32,1. (Abb. 122). Signiert und datiert unten rechts: »Moitte Sculpteur 1781«. Sacramento (Kalifornien), Crocker Art Inv. Nr. 451.

Museum,

P r o v . : Crocker Collection, 1871. B i b l . : P. Rosenberg, Twenty French Drawings in Sacramento, in: Master Drawings, VIII, 1970, Nr. 1, S. 36, Nr. 19, Tf. 37; S. Howard, A classical frieze by Jacques Louis David, Sacramento 1975, S. 39, Abb. 62. Komposition und Zeichenstil des Blattes verweisen geradewegs auf die gleichzeitig entstandenen Telemachos-Illustrationen, die Moitte für das Verlagshaus Didot Jeune geschaffen hat (Kat. Nr. 78). Das Datum auf der Zeichnung legt nahe, daß es sich bei dem ä l'antique kostümierten jungen Brautpaar um Moitte selbst und Adelaide-Marie-Anne Castellas handelt, die 1781 in Paris heirateten. Das Blatt wäre demnach eine der wenigen persönlichen, für den eigenen Gebrauch angefertigten Arbeiten innerhalb des ansonsten in hohem Grade offiziellen Oeuvres dieses Künstlers. Es zeugt von Moittes unmittelbarer Identifikation mit der Antike.

77. Vierundzwanzig Illustrationen zu den »Aventures de Telemaque, fils d'Ulysse« von Fenelon, iy8$ herausgegeben von Didot Jeune Ensemble von 24 Originalzeichnungen Moittes, in vier Bänden in- 40, gebunden in rotes Saffianleder. Technik und Maße unbekannt. Verschollen. P r o v . : Verkauf der Sammlung Prince Galitzin, 1825. B i b l . : Portalis, 1877, S. 398. Vgl. Band i, S. 29 ff.

78. Frontispiz und vierundzwanzig Illustrationen zu den »Aventures de Telemaque, fils d'Ulysse« von Fenelon, 1785 herausgegeben von Didot Jeune Ensemble von ursprünglich 24 Original-Gouachen, auf Pergament gemalt. 20,0 χ 14,0. (Abb. 126, 129, 1 3 3 - 1 3 8 , 140, 141, 144-148). Eingebunden von Derome in rotes, mit Gold verziertes Saffianleder.

Privatbesitz, teilweise an unterschiedlichen Orten verstreut. P r o v . : Auktion der Sammlung Cortland Bishop, New York 1938; Auktion Sotheby's Parke Bernet, Monaco S.A., Dessins et Gravures du XVIII е siecle, Monte Carlo, I i . Februar 1979, Sportingd'Hiver, Kat.Nr. 83. B i b l . : Portalis, 1877, S. 397; Campbell, 1982, S. 213, Abb. 58. /8.1. Frontispiz Die auf einen Säulenstumpf gesetzte Büste Fenelons wird von der Muse der Dichtkunst mit einem Lorbeerkranz bekrönt. Rechts daneben thront Minerva mit den Attributen der Justitia und Prudentia auf einem Wolkenkissen. Ein geflügelter weiblicher Genius mit einer Flamme über der Stirn schiebt eine finstere Wolkenbank hinter dem Dichter zur Seite. Im Vordergrund der Darstellung umwinden zwei Putten mit einer ähnlichen Stirnflamme den Sockel der Fenelon-Büste mit einer Blumenranke. 78.2. Illustration zum 1. Buch: »Telemaque accompagne de Mentor racconte ses aventures ä Calypso«. 78.3. Illustration zum 2. Buch: »Telemaque dans les deserts d'Oasis est console par Termosiris Pretre d'Apollon«. 78.4. Illustration zum3. Buch: »Telemaque s'instruit du Commerce des Tyriens«. (Abb. 126). 78.5. Illustration zum 4. Buch: »Telemaque dans le Temple de Venus«. 78.6. Illustration zum у Buch: »Telemaque explique les questions laissees par Minos dans le Livre de ses loix«. 78.7. Illustration zum 6. Buch: »Tilimaque et Mentor dans un naufrage fait par Neptune, apres lequel la Deesse Calypso venoit de les recevoir dans son isle«. (Abb. 129). 78.8. Illustration zum 7. Buch: »Telemaque et la Nymphe Eucharis qui excite la jalousie de Calypso«. 78.9. Illustration zum 8. Buch: »Pendant un repas qu'il donne α Telemaque et Mentor, Achitoas, par la douceur de son chant, assemble autour du vaisseau les Tritons, les Nereides et les autres Divinites de la mer«.

Eigenhändige Werke, ca. 1781-1787

78.10. Illustration zum 9. Buch: »Sacrifice α Jupiter«. (Abb. 133).

39

78.24. Illustration zum 23. Buch: »Telemaque, apres avoir sauve Antiope d'un sanglier, luipresente la hure«. (Abb. 147).

78.11. Illustration zum 10. Buch: »Mentor sort du Salente, et va seulproposer aux ennemies des conditions 78.25. Illustration zum 24. Buch: »Telemaque fait un depaix«. (Abb. 134). sacrifice ά Minerve«. (Abb. 148). Eine weitere Illustration zum 9. Buch, die sich in einer

78.12. Illustration zum 11. Buch: »Les Rois entrent datierten Handzeichnung des Musee Fabre in Montpelcomme amis dans Salente & on fait un sacrifice commun lier erhalten hat (Kat. Nr. 79), verweist auf eine Entsteentre la ville et le camp, pour la confirmation de cette hungszeit der Serie der Gouachen im Jahr 1780. - Vgl. alliance«. (Abb. 135). Band i, S. 29-32.

78.13. Illustration zum 12. Buch: »La deesse sous la figure de Mentor, couvre Telemaque de son egide; eile Stiche und Nachzeichnungen repande au dedans de lui l'esprit de la sagesse et de prea) 24 Aquatinten von Parisot nach den Kompositionen voyance, la valeur intrepide et la douce moderation«. (Abb. 136).

von Moitte. 20,3 χ 14,7. (Abb. 1 2 3 - 1 2 5 , 127, 128, 130, 1 3 1 , 139, 142, 143).

78.14. Illustration zum 13. Buch: »Philocle desarme ses assassins«. (Abb. 137).

Paris, Bibliotheque Nationale, Res. Velins 636.

78.1j. Illustration zum 14. Buch: »Philocle rappeile par Idomenee«. (Abb. 138).

Vgl. Band i, S. 29 ff.

78.16. Illustration zum 15. Buch: »Telimaque, au Camp des Allies gagne ΐinclination de Philoctete«.

B i b l . : Cohen, '1887, S. 205.

b) 24 kolorierte Aquatinten von Parisot nach den Kompositionen von Moitte. 20,3 χ 14,7. Aufbewahrungsort unbekannt.

78.17. Illustration zum 16. Buch: »Telemaque surmonte Hippias«. (Abb. 140).

P r o v . : Auktion E. Martin. B i b l . : Cohen '1887, S. 205.

78.18. Illustration zum 17. Buch: »Tilimaque prend soin de Phalante blesse«. (Abb. 141).

c) 24 Gouachen von Boichegrain nach den von Parisot gestochenen Kompositionen Moittes. 20,3 χ 14,7.

78.19. Illustration zum 18. Buch: »Telemaque se presente devant Pluton, qu'il trouve prepare a luipermettre de chercher son pere«. 78.20. Illustration zum 79. Buch: »Telemaque etant dans les Champs-Elysees«. 78.21. Illustration zum 20. Buch: »Dans une assemblee des Chefs, Telemaque fait prevaloir son avis«. (Abb. 144).

Paris, Bibliotheque Nationale, Res. Velins 632-635. A u s s t . : Dix Siecles de Livres Fra^ais, Luzern 1949, Kat. Nr. 187. Vgl. Band i , S. 29 ff.

79. Einzelblatt der Telemachos-Illustrationen: »Venus, toujours irritee contre Telemaque, en demande la perte α Jupiter« Feder, braun und grau laviert, weiß gehöht. 25,3 χ I6,2.

78.22. Illustration zum 21. Buch: »Telemaque aupres du (Abb. 1 3 2 ) . corps de Pisistrate«. (Abb. 145). Signiert und datiert unten rechts: »Moitte Sculpteur 78.23. Illustration zum 22. Buch: »Telemaque ouvre son coeur α Mentor sur son inclination d'epouser Antiope«. (Abb. 146).

1780«. Auf der Rückseite Beschriftung von der Hand des Malers Fabre: »offert par Monsieur Roger au Musee de Montpellier, 28 aout 1827«.

40

Katalog

Montpellier, Musee Fabre, Inv. Nr. 827-3-1. PROV.:

Sammlung Roger, Geschenk an das Museum

1827. B I B L . : Inventaire des Richesses d'Art de la France, Province, Monuments Civils, Paris 1878, Bd. I, S. 297. A U S S T . : Le Neo-classicisme fra^ais. Dessins des musees de provinces, Paris, Grand Palais, 1974-1975, Kat.Nr. 98.

Bei dem 1974 unter dem Titel »Jupiter accueillant Venus dans l'Olympe« ausgestellten Blatt handelt es sich um einen Entwurf für die Illustration zum 9. Buch der »Aventures de Telemaque« von Fenelon (vgl. Kat. Nr. 78). Die Komposition zeigt sich beeinflußt durch Raffaels Fresko des Göttermahles in der Villa Farnesina in Rom. Möglicherweise ist dies eine der Zeichnungen der Telemachos-Serie, die sich im Besitz von Mme Moitte befand und die der nach ihrem Tod verfaßte Auktionskatalog folgendermaßen verzeichnet (Paris, 20.-21. August 1807, Kat.Nr. 16): »Treize Sujets tires des aventures de Telemaque, de Fenelon; Dessins faits ä la plume laves ä l'encre et rehausses de blanc« (vgl. Kat.Nr. 80). - Vgl. Band 1, S. 32.

80. Dreizehn Entwürfe zur Illustrationsserie der »Aventures de Telemaque« Feder, laviert, weiß gehöht. Maße unbekannt. Verschollen (bis auf ein Blatt?) (vgl. Kat.Nr. 79). Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat.Nr. 16. B I B L . : A N , Minutier Central, Etude CVII 688: Inventaire apres deces de Mme Moitte, Fol. 22. PROV.:

Dem Güterverzeichnis Mme Moittes zufolge hing im Salon ihrer Wohnung am Quai Malaquais »un dessin sous verre sujet de telemaque par Μ. Moitte«. - Vgl. Band i, S. 32.

81. Sechs Bozzetti für die Bekrönungsstatuen der Kuppel des Hotel de Salm-Kyrbourg 81. i. Mars Gebrannter Ton. 33,0. (Abb. 92). Paris, Musee de la Legion d'Honneur, Inv. Nr. 07913. 81.2. Diana Gebrannter Ton. 33,5. (Abb. 93). Paris, Musee de la Legion d'Honneur, Inv. Nr. 07914.

81.3. Ceres Gebrannter Ton. 32,0. (Abb. 94). Paris, Musee de la Legion d'Honneur, Inv. Nr. 07915. 81.4. Jupiter Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. 81.у Apollo Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. 81.6. Minerva Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. Sammlung Cailleux, Paris; erworben von dem Musee de la Legion d'Honneur, 1983. B I B L . : Thirion, 1883, S. 76-78; Lami, 1911, Bd. II, S. 166; Reau, 1936, S. 26-27; J· Fleming, French eighteenth century terracottas in the Cailleux collection, in: Connoisseur, August 1957, Abb. 8; Terre cuites du XVIII е siecle, in: Connaissance des Arts, Dezember 1958, S. 129, Abb. 125.; F. Megret, Maquettes des sculpteurs frangais du XVIII е siecle, in: Vie des Arts, Nr. 41, 1965-1966, S. 38, Abb. 2. A U S S T . : Esquisses, Maquettes, Projets et Ebauches de l'Ecole Franqaise du 18е siecle, Paris, Galerie Cailleux, 1934, Kat. Nrn. 160-162; Retrospective de la Ville de Paris, Exposition Internationale, Paris 1937; Autour du Neoclassicisme, Paris, Galerie Cailleux, 1973, Kat. Nrn. 81-83 (mit Abb.); La Rue de Lille. L'Hötelde Salm, Paris, Musee de la Legion d'Honneur, 1983, Kat. Nr. 40. PROV.:

Bei den »six esquisses de figures qui doivent etre placees sur le cote du quai d'Orsay«, handelt es sich um Modelle für die Bekrönungsstatuen der Kuppel des Hötel de Salm-Kyrbourg (heute Palais de la Legion d'Honneur) in Paris (Abb. 99). Sie wurden Moitte 1783 in Auftrag gegeben und mit 288 Livres bezahlt. Die nicht von Moitte, sondern von Bertolini nach den Tonbozzetti Moittes ausgeführten Bekrönungsstatuen wurden bei dem Brand im Jahr 1871 beschädigt. Heute sieht man an ihrer Stelle Kopien der 1874 restaurierten Statuen von Bertolini. Diese wurden nach erneuter Beschädigung in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen entfernt und befinden sich heute in der Maison d'Education de Saint Denis. - Vgl. Band 1, S. 25 ff.; Anhang, Dok. Nr. I.

Eigenhändige Werke, ca. ιγ8ι-ιγ8γ

82. Feiern zu Ehren der Hirtengöttin Pales Relief. Gebrannter Ton. 40,0 χ 134,0. (Abb. 103). Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Inv. Nr. 29-117-1. PROV.: Anonymes Geschenk an das Museum. BIBL.: Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166; Kimball, 1929, S. 2 0 - 2 3 (mit Abb.); Ausstellungskat., La Rue de Lille. L'Hotel de Salm, Paris, Musee de la Legion d'Honneur, 1983, S. 170. AUSST.: Salon de Peinture et de Sculpture de l'Academie Royale au Louvre, 1783, Nr. 274 (irrtümlich als »Fete de Cybele« bezeichnet). Das mit 360 Livres bezahlte Ton-Relief aus dem Jahr 1783 war das Modell für den großen Relieffries im Portikus des Hotel de Salm, den ein Gießer namens Hollande in Gips ausgeführt hat. Der Gipsfries befindet sich noch heute in situ. Eine Replik aus Gips von dem Terrakotta-Modell, mit 24,0 χ 123,0 in den Maßen etwas kleiner, wurde 1985 vom Musee de la Legion d'Honneur erworben. - Vgl. Band 1, S. 2 6 f f . ; Anhang, Salonkritiken, 1783, N r n . 3,5; ebd., Dok. Nr. I.

41

PROV.: Leon Deloux. Geschenk des »Council of the Museum«, 1 9 1 1 . AUSST.: French and Italian Neoclassical Drawings and Prints from the Cooper Hewitt Museum, Washington, 1978, Kat. Nr. 74.

84. Spielende Kinder Zwei große Reliefs. Technik und Maße unbekannt. 1871 durch Feuer zerstört. PROV.: Paris, Hotel de Salm-Kyrbourg, Antichambre. BIBL.: Thirion, 1883, S. 77; Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166; Ausstellungskat., La Rue de Lille. L'Hotel de Salm, Paris, Musee de la Legion d'Honneur, 1983, S. 170. Für die beiden »grands bas-reliefs de jeux d'enfants pour une antichambre« erhielt Moitte 240 Livres. - Vgl. Band i , Anhang, Dok. Nr. I.

85. Brunnenmodell Technik und Maße unbekannt. Verschollen.

83. Drei Arabesken

BIBL.: Thirion, 1883, S. 77; Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166; Ausstellungskat., La Rue de Lille. L'Hotel de Salm, Paris, Musee de la Legion d'Honneur, 1983, S. 170.

Technik und Maße unbekannt. 1871 durch Feuer zerstört.

Für das »modele de fontaine pour la Salle ä manger« im

PROV.: Paris, Hotel de Salm-Kyrbourg, Salon. BIBL.: Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 166; Ausstellungskat., La Rue de Lille. L'Hotel de Salm, Paris, Musee de la Legion d'Honneur, 1983, Kat. Nr. 42, Abb. auf S. 167. Auf einer Zeichnung des Architekten Pierre Rousseau im Musee de la Legion d'Honneur sind zwei der von Moitte ausgeführten Arabesken zu erkennen. - Vgl. Band i, S. 26; Anhang, Dok. Nr. I.

Hotel de Salm erhielt Moitte 72 Livres. - Vgl. Band 1, Anhang, Dok. Nr. I; Kat. Nr. 86.

86. Byblis, sich in eine Quelle verwandelnd (oder Der Tod der Byblis): Zwei AlternativEntwürfe für einen Brunnen Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Beide Bozzetti auf Sockel aus Mahagoniholz montiert.

Handzeichnung

Verschollen.

Vorzeichnung. Arabeske für das Hotel de Salm-Kyr-

PROV.: Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris,

bourg.

2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 54.

Feder, grau laviert, türkis-blaue Gouache, weiß gehöht. 43,0 χ 1 0 , 1 . (Abb. 104).

Bei den beiden zum Preis von 25 Livres versteigerten Brunnen-Entwürfen in Gestalt der Königstochter Byblis, die sich infolge ihrer Tränen in eine Quelle auflöste (Ovid, Metamorphosen, I X , 4 5 1 - 6 6 5 ) , könnte es sich um Entwürfe für die »Fontaine« in der »Salle ä manger« des Hotel de Salm-Kyrbourg handeln (vgl. Kat. Nr. 85). Die beiden im Güterverzeichnis Mme

Signiert und datiert unten rechts auf der Montage: »Moitte sculpteur 1785«. Liniert. New

York,

1911-28-219.

Cooper-Hewitt

Museum,

Inv. Nr.

42

Katalog

Moittes (AN, Minutier Central, Etude CVII 688, Fol. 24) als »esquisses enTerre: >La Mort de Biblis Celsä sedet AEolus arce/ Sceptra tenens, mollitque animos, & temperat iras; / Ni faciat, maria, ac terras, coelumque profundum/ Quippe ferant rapidi secum, verrantque per auras. < 3. A droite, on appercevra dans l'air, sur un char traine par des paons, Junon, Deesse de l'athmosphere, qui, courroucee d'avoir ete devinee par un mortel, menace le premier qui osera l'approcher. 4. Un peu au-dessous, on reconnoitra sous la figure de la Renomme, Deiopee, la plus belle des Nymphes, abandonnant la С our de Junon, pour accompagner MM. de Montgolfier, qui, sous l'habit de Mercure, s'elevent majestueusement sur un Ballon qui les transpose dans les regions celestes. 5. La on decouvre sur un aigle Jupiter tendant une main protectrice aux nouveaux hötes des cieux. La Renommee tiendra d'une main sa trompette, & un papier sur lequel sera ecrit pour devise, [Ί1 a de la pesanteur enfin rompu la chaine'] (Gudin); & de l'autre une couronne de laurier, qu'elle posera sur la tete de MM. de Montgolfier. Dans le lointain, on distinguera Neptune dans l'admiration, ordonnant aux eaux de se repandre dans l'atmosphere, pour seconder le succes de cette decouverte. 6. Entre les nuages, on placera quelques Genies de la Cour de Jupiter, repandant des lauriers & des feuilles de chene sur la route tracee pour les Dieux. M. Pilatre de Rosier recevra avec reconnoissance les avis relatifs ä cette Estampe, pour laquelle il espere qu'on voudra bien partager la gloire d'un hommage, qu'on s'efforcera de rendre digne du noble desinteressement de MM. de Montgolfier. Le prix de la souscription sera de 6 liv. en recevant l'Estampe. Le benefice qui

resultera de cette souscription sera employe ä une Machine de nouvelle forme, avec laquelle M. Pilatre de Rosier espere s'elever. Comme on ne connoit pas encore le moyen de se diriger dans l'atmosphere, eile ne sera abandonnee qua l'aide d'une corde. Les personnes qui se seront fait inscrire ä l'Hotel du Musee, rue SainteAvoie, recevront trois Billets pour le jour de l'Experience.« - Vgl. Band 1, S. 32; Anhang, Dok. Nr. II.

101. Die Malerei Schwarze Kreide, weiß gehöht, auf Chamoispapier. 50,0 χ 43,5. (Abb. 156). Aufbewahrungsort unbekannt. Auktion der Sammlung J. Masson, Paris, 7.-8. Mai 1923, Kat. Nr. 148 (mit Abb.). B I B L . : Benezit, 1 9 1 1 - 1 9 2 3 , Bd. III, S. 457. PROV.:

Vgl. Band i, S. 32-33.

102. Madonna mit Kind Stuck. H. 200. (Abb. 161-163). Rechter Fuß des Christusknaben abgebrochen; linke Hand leicht beschädigt. Farbfassung in rot, hell- und dunkelblau entspricht vermutlich nicht dem ursprünglichen (weiß monochromen) Zustand. Senlis, Kathedrale, Empore über dem Chor. Senlis, Kathedrale, Altarbekrönung in einer der beiden Chorkapellen seitlich des Gitters vom Haupteingang des Chores; 1793, anläßlich der Zerstörung der klassizistischen Chordekoration, vom Kirchenverwalter in Verwahrung genommen; 1795 Plazierung auf dem Hauptaltar; ca. 1940 Aufstellung auf der Brüstung des Emporengeschosses über dem Hauptaltar. B I B L . : A D de l'Oise, G 2002; ebd., Annex in Senlis, 2M1: Almanach historique de la Ville et Diocese de Senlis, annee 1788; Laborde, 1787-1789, Bd. VI, S. 77; A N , D x x x v n i 4 (59); Aubert, 1910, S. 40. PROV.:

Die 1787 vollendete Statue bildete ursprünglich das Pendant zu einem »Hl. Rieul«, dessen Statue in einer gleichartig gestalteten Chorkapelle an der anderen Seite des Choreinganges Aufstellung gefunden hatte (Kat. Nr. 103). Vgl. Band i, S. 36f£.; Anhang, Dok. Nr. X X X I .

Eigenhändige Werke, ca. ι/8ι-ιγ8γ

I02.A. Madonna mit Kind

103. A. Der Hl. Rieul, erster Bischof von Senlis, bittet für sein Volk

Gebrannter Ton. Bronziert. Maße unbekannt. Beschädigt.

Gebrannter Ton. Bronziert. Maße unbekannt. Beschädigt.

Verschollen. PROV.: Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 20.-21. August 1807, Kat. Nr. 57. BIBL.: A N , Minutier Central, Etude CVII 688: Inventaire apres deces de Mme Moitte, Fol. 21.

Verschollen.

Der Auktionskatalog erwähnt das Modell einer Madonna zusammen mit dem des Hl. Rieul, woraus sich dessen Zugehörigkeit zur Madonna in Senlis ergibt: »Deux Esquisses, l'une d'une Vierge, l'autre de Saint-Rieul, eveque [...] figures bronzees.« Dem Güterverzeichnis von Mme Moitte zufolge befanden sich beide Statuenmodelle im Eßzimmer der Wohnung am Quai Malaquais.

Vgl. Kat. Nr. 102. A.

PROV.: W i e Kat. Nr. 102. A .

B I B L . : W i e K a t . N r . 102. A .

104. Zeichnungen und Modelle für die Chordekoration der Kathedrale von Senlis Anzahl, Thema, Technik und Maße unbekannt. Verschollen. BIBL.: A N , D ™

102. B. Madonna mit Kind Gebrannter Ton. H. 41,5. (Abb. 164-165). Kopf und linker Arm des Christusknaben abgebrochen; die rechte Hand beschädigt. London, Victoria & Albert Museum, Inv. Nr. 17-1950.

A

PROV.: Geschenk Dr.W.L. Hildburgh, 1950. Hier Moitte zugeschrieben. - Vgl. Band 1, S. 36-37, Anm. 38.

103. Der Hl. Rieul, erster Bischof von Senlis, bittet für sein Volk Stuck. H. ca. 200.

1

1

4 (59).

Unsere Kenntnis von den Dekorationsarbeiten für den Chor der Kathedrale von Senlis geht auf Moittes Petitionsschreiben von 1794 zurück: »A Senlis charge de decorer le Choeur de sa Cathedrale pour celle [somme] de 30.000. j'ai fait pour ces objets beaucoup de dessins et d'esquisses sans recevoir aucun acomte ni idemnite.« Durch eine Zahlungsbilanz der Kanoniker von Senlis wissen wir, daß die Errichtung eines neuen Hochaltares geplant war, den Moitte ausführen sollte. Zu Zeichnungen, die mit den Dekorationsarbeiten für den Chor in Zusammenhang gebracht werden können, vgl. Kat. Nrn. 105, 106, 107. - Vgl. Band 1, S. 34 ff., 38-39; Anhang, Dok.Nr. X X X I .

105. Die vier Evangelisten 105.1. Matthäus Feder, grau laviert. 52,3 χ 55,0. (Abb. 169).

Zerstört. PROV.: Senlis, Kathedrale, Altarbekrönung in einer der beiden klassizistischen Chorkapellen seitlich des Gitters vom Haupteingang des Chores; 1793 zerstört. B I B L . : Vgl. Kat. N r .

47

102.

Zeitgenössischen Beschreibungen zufolge zeigte das 1787 vollendete Pendant zu der erhaltenen »Madonna mit Kind« (Kat. Nr. 102) den Hl. Rieul, »priant pour son peuple«. - Vgl. Band 1, S. 34, 36.

105.2. Markus Feder, grau laviert. 50,3 χ 55,9. (Abb. 170). 10J.3.

Lukas

Feder, grau laviert. 50,2 χ 55,4. (Abb. 171). 105.4. grau Johannes Feder, laviert. 51,4 χ 56,2. (Abb. 172). Das Blatt des Hl. Markus ist signiert unten rechts mit Feder: »Moitte«. Stellenweise gelbe Flecken. Einrisse und Hinterklebungen bei allen vier Zeichnungen. Paris, Musee des Arts decoratifs, Reg. Nr. 1175 E - H .

48

Katalog

P r o v.: Alter Sammlungsbestand. Bei den vier Evangelistenblättern handelt es sich um Reliefentwürfe, die vermutlich die Planung für die Chordekoration in der Kathedrale von Senlis betrafen, mit deren Ausgestaltung Moitte 1784 betraut worden war (vgl. Kat.Nr. 104). - Vgl. Band 1, S. 38-39.

106. Die vier Kardinaltugenden 106. i. Justitia Feder, grau laviert. 41,1 χ 42,9. (Abb. 173). 106.2. Fortitudo Feder, grau laviert. 42,1 χ 44,0. (Abb. 174). 106.3. Prudentia Feder, grau laviert. 43,2 χ 44,2. (Abb. 175).

Lemonnier du musee de Rouen, in: Melanges [...] Henry Lemonnier, Paris, 1913, S. 488; Ausstellungskat., Le Neoclassicisme fra^ais. Dessins des Musees de Province, Paris, Grand Palais, 1974-1975, S. 154. Die in allen Phasen seines Schaffens anzutreffenden Kandelaber- Zeichnungen Moittes (vgl. Kat. Nr. 50,51, 147, 216), von denen die nachweislich früheste aus dem Jahr 1775 datiert (Kat. Nr. 50), erschwert die Datierung dieser Zeichnung in Rouen. Die den Kandelaberfuß zierenden Köpfchen von Cherubinen lassen eine Entstehung in der Zeit des Ancien Regime vermuten. Es ist darüber hinaus denkbar, daß die Zeichnung mit der Chordekoration der Kathedrale von Senlis in Zusammenhang steht (vgl. Kat. Nrn. 104, 105, 106), für die Moitte um das Jahr 1785 »beaucoup de dessins« angefertigt hatte (vgl. Band 1, Anhang, Dok.Nr. X X X I ) .

106.4. Temperantia Feder, grau laviert. 44,5 χ 43,5. (Abb. 176).

108. Spiele von Satyrn und Nymphen

Das Blatt der Prudentia ist signiert unten rechts mit Feder: »Moitte«; darunter in Blei von späterer Hand: »J. G . Moitte membre de l'Institut 1795-1810«. Stellenweise gelbe Flecken auf allen vier Zeichnungen.

108.1. »Les Jeux du Cerceau« Feder, laviert, weiß gehöht. 34,0 χ 56,0. (Abb. 107).

Paris, Musee des Arts decoratifs, Reg. Nr. 1175 A-D. P r o v . : Alter Sammlungsbestand. Bei den vier Zeichnungen handelt es sich, ebenso wie bei den Evangelistenblättern (Kat. Nr. 104.1.-104.4.), um Relief-Entwürfe. Sie könnten ebenfalls für die Chordekoration der Kathedrale von Senlis bestimmt gewesen sein, mit der Moitte 1784 beauftragt worden war, etwa für den geplanten Hochaltar. Zu erwägen wäre auch ein Zusammenhang mit dem Grabmal für die Kirche Saint-Gervais (Kat. Nrn. 123, 124), dessen trauernder »Caritas« die Kardinaltugenden stilistisch ebenfalls nahestehen. - Vgl. Band 1, S. 38-39.

ioy. Kandelaber Feder über Blei, laviert. Quadraturen in schwarzer Kreide. 24,7 χ 14,3. (Abb. 177). Bezeichnet unten rechts in Bleistift von späterer Hand: »Moitte«. Rouen, Musees de Rouen, Inv. Nr. 868.5.14. P r o v . : Sammlung Gabriel Lemonnier. Geschenk Hippolyte Lemonnier an das Museum, 1868. B i b l . : Ρ. Marcel, La collection de dessins de Gabriel

108.2. »Les Jeux de Coupe-Tete« Feder, laviert, weiß gehöht. 34,0 χ 56,0. Beide Zeichnungen signiert und datiert unten rechts: »Moittte Sculpteur 1785«. Paris, Musee des Arts decoratifs, Inv. Nrn. 15213 A , 15213 B. P r o v . : Geschenk Μ. A. Allard, 1908. B i b l . : Thieme-Becker, 1931, S. 25; Campbell, 1982, S. 202; ders., 1986, S. 104, Abb. 7. A u s s t . : Musee des Arts decoratifs, Saal Nr. 70, bis etwa 1982; Clodion, Paris, Louvre, 1992, Kat. Nrn. 87, 88, S. 389-391· Beide Zeichnungen lehnen sich an Vorbilder der italienischen Renaissance an (Campbell verwies auf Marcantonio Raimondi). Sie erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden nicht nur nachgestochen, sondern bildeten auch Vorlagen für die Anfertigung von Wachsreliefs. Einer Notiz im Auktionskatalog Mme Moittes zufolge wurden sie »precieusement executes en cire par [Α.-F.] Gerard« (1760-1843), einem Schüler Moittes. Die beiden Zeichnungen sind meines Wissens die einzigen Arbeiten Moittes, von denen Postkarten angefertigt worden sind (um 1900; Neurdein freres, Imp. Crete. Succ.- Paris-Corbeil).

Eigenhändige

Stiche

49

Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes, Ef 1 1 2 res., in-fol. (Bd. VI).

Laurent Guyot nach Moitte: »Bacchanales« Zwei schwarzgrundige Aquatinten. Maße unbekannt. Verschollen. Zuletzt Paris, Bibliotheque Forney. B I B L . : A . Guerinet (Hrsg.), Decorations du

Werke, ca. ιγ8ι-ιγ8γ

XVIIIЕ

siecle, V. Reihe, Paris o. D., Tf. 128 und 134; Campbell, 1982, S. 202, Anm. 17, Abb. 47. Reliefs Antoine-Franqois Gerard (1760-1843) nach Moitte: »Les Jeux du Cerceau et de Coupe-Tete, sujets de Bacchanales« Zwei Wachsreliefs mit schwarzem Grund, die Hintergrundsfiguren grau-grün, die vorderen gelb gefärbt. 17,8 χ 40,6. Paris, Louvre, Departement des Objets dArt, Inv. Nr. OA. 6074- 6075 (ehemals Clodion zugeschrieben). BIBL.: Auktion der Sammlung Mme Moitte, Paris, 2 0 . - 2 1 . August 1807, Kat. Nr. 59; H. Thirion, Les Adam et Clodion, Paris 1885 (mit Abb.); G . Migeon, Les Accroissements des Musees. Musee du Louvre, in: Les Arts, April 1908, S. 14, Abb. S. 10 und 1 1 ; Die Eremitage Leningrad, Leningrad 1977, Kat. Nrn. 59 und 60 (mit Farbabb.); Campbell, 1982, S. 202, Anm. 17; ders., 1986, S. 104. AUSST.: Neo-classicism. Style and Motif, Cleveland Museum of Art, 1964, Kat. Nr. 67; Clodion, Paris, Louvre, 1992, Kat.Nrn. 85, 86. Neben dem Wachsrelief-Paar des Louvre existieren noch zwei weitere: das eine befindet sich in der Eremitage in St. Petersburg, das andere im Cleveland Museum of Art und in der Yale University Art Gallery (USA).

109. Belustigung nach Art der Alten Stich von Laurent Guyot nach einer verschollenen Zeichnung von Moitte: »Divertissement ä la maniere des Anciens«. Punktierradierung, roter Andruck auf schwarzem Grund. 9,5 χ 38,4. Bezeichnet am unteren Rand: »Moitte del. - L. Guyot sculp'.«; unten links: »Chez Tessari a Augsbourg«.

BIBL.: Auktion der Sammlung L. Guyot, Paris, 14. November 1808, Kat. Nr. 279; Roux und Nachfolger, 1970, Bd. X I , Nr. 456; Campbell, 1982, S. 203. Das im Auktionskatalog Laurent Guyots als »Amüsement de l'Enfance« bezeichnete Blatt verweist stilistisch und thematisch auf die beiden friesförmigen Bacchanalszeichnungen des Jahres 1785 im Musee des Arts decoratifs (Kat. Nr. 108, Abb. 107). Es zeigt das antike Motiv zweier Faune, die ein Kind auf einem Tuch in die Luft werfen und es wieder auffangen.

но. Bildnis des Abbe Jean-Louis Aubert (1731-1814) Büste. Marmor. H. 79,5 (einschließlich des 12,0 hohen Sockels), 56,0, 37,0. (Abb. 157). Paris, Louvre, Inv. Nr. M . M . L . 8 3 . PRO v.: Geschenk M. Magimel, N e f f e des Portraitierten, 1851. B I B L . : R e a u , 1 9 6 4 , B d . I , S. 368 u n d B d . I I , S . 7 8 .

AUSST. : Salon de peinture et de sculpture de lAcademie Royale au Louvre, 1785, Nr. 250; Portrait et societe en France(i7i5- 1789), Paris, Palais de Tokyo, 1 9 8 0 - 1 9 8 1 . Abbe Aubert war einer der ausgezeichnetsten und aktivsten Journalisten seiner Zeit. Bis 1790 war er Redakteur der Affiches de Paris, 1766 übernahm er die Memoires pour servir ά l'histoire des sciences et des arts, 1774 wurde er Direktor der Gazette de France. Bachaumont rühmte seinen unnachahmlichen Sarkasmus: »ce fond de mechancete inepuisable«; zugleich spöttelte er über seine Vorsicht, »de ne dire jamais de mal de ceux dont il a ä craindre ou esperer quelque chose« (Memoires secrets, 1784, Bd. 25, S. 176). In seiner Ablehnung des Mesmerismus galt Abbe Aubert als »un des journalistes les plus acharnes ä decrier cette doctrine« (Bachaumont, 1784, Bd. 27, S. 58). In diesem Zusammenhang bemerkte ein Salonkritiker über Moittes Büste: »M. l'Abbe Aubert lisoit sans doute la doctrine incomprehensible de Mesmer, ou la brochure d'un demi-litterateur presomptueux, quand M. Moitte manioit son argille, qu'il a si fortement vivifiee.« Die Büste, von der die Äff iches de Paris vermerkten, sie sei eine »des mieux executes du Salon«, zeigt den Abbe mit Perücke und in der Robe des Klerikers, kombiniert mit antiker Manteldraperie. - Vgl. Band 1, S. 33; Anhang, Salonkritiken, 1785, Nrn. 2, 4, 5, 6, 7 und 9.

JO

Katalog

но. Α. Bildnis des Abbe Jean-Louis Aubert (1731-1814) Büste. Gebrannter Ton. Maße unbekannt. Verschollen. PROV.: Geschenk Moittes an das Musee des Monuments frangais. BIBL.: Musee Imperial des Monuments fran^ais, Paris 181 o, Kat. Nr. 172; Archives du Musee des Monuments fran?ais, Paris 1897, Bd. III, S. 176, Nr. 172; Lami, 1 9 1 1 , Bd. II, S. 168; Reau, 1964, Bd. II, S. 78. Das Modell der Marmorbüste des Louvre

(Kat.

Nr. 110).

hi. Bildnis des Jean-Joseph Dusault (1728-1799) Büste. Gips. Maße unbekannt. Verschollen. AUSST. : Salon de peinture et de sculpture de lAcademie Royale au Louvre, 1785, Nr. 251. Jean-Joseph Dusault konnte im Jahr 1785, als er von Moitte portraitiert wurde, bereits auf ein tatenreiches Leben zurückblicken. Nach langjähriger Tätigkeit als Gendarmeriekommissar unter König Stanislas in Nancy und einem Heeresdienst in Kassel war er nach Paris zurückgekehrt, wo er sich als Literat betätigte. Von der Spielleidenschaft ergriffen, verfaßte er 1775 die »Lettres et reflexions sur la fureur du jeu«, welche ihm einen Sekretärsposten beim Due d'Orleans eintrugen. Ein Jahr darauf wurde er Mitglied der Academie des inscriptions et belles lettres. Er stand Voltaire und besonders Rousseau nahe (»De mes Rapports avec Rousseau et de notre correspondance active«, 1798). An den Ereignissen des 14. Juli war er beteiligt. - Vgl. Band i, S. 33; Anhang, Salonkritiken, 1785, Nrn. 1, 2, 4, 6 und 9.

112. Wettnngen zwischen Odysseus und Aiax

»Les Figures du >Combat d'Ulisse & dAjax ä la luttein the purest spirit of Corinth and Athens2 439 AJ' 2 441 O , Nr. 761 CC. h i , Stück 300 CC. 115, Stück 404 CC. 117, Stück 465 CC. 119, Dr. 580 CC. 120, Stück 583 D* X X X V c D VI Ii (110) D X X X V I I I 4 (59) F< 1018 Ft 2405, Dr. ι F? 4729 F7 4 7 4 7 - " F 1 ' 203, Nr. 31 F'J 281a F'J 3 1 8 - 3 1 9 F'J 325a, Dr. 75 F'J 333a F'J 903, Nr. 82 F'J 1190 F'J 1196 F'J 1935, Dr. 8, 1 1 , 14, 19, 20 u. 24 F'J 1936, Dr. 4, 5, u. 6 F'7 1055, Dr. 19 F"7 1056, Dr. 9 F'7 1085, Dr. Moitte F'7 1232, Dr. 1 1 , Stück 74 F'7 1265 F'7 1275 AB, Liasse II, Dr. 3, Stück 9 F"7 1279 F-7 F2' F2' F21 F2' F2·

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mus 1 7 7 0 - 1 8 3 0 , Wilhelm-Lehmbruck-Museum, 1989.

Dessins et Gravures frangais du 18 е siecle, 1 1 . Februar 1979,

Lille

Sotheby Parke Bernet S. H., Monaco, Monte Carlo. Dessins d'ornement et d'orfevrerie des X V I I I е et X I X е siecles, provenant de la maison Odiot, 26. November 1979, Sotheby Parke Bernet Monaco S. Α . , Monte Carlo.

123

Autour de David. Dessins Neo-classiques du Musee des BeauxArts de Lille, Musee des Beaux-Arts, 1983.

Dessins Anciens et du X I X е siecle, 22. Februar 1986, Sotheby's

Kansas City (Missouri)

Monaco S.A.M., Monte Carlo.

The Taste of Napoleon, 1969.

Vente Sotheby's Monaco, 3. März 1990

London Paris

The Age of Neo-Classicism, Royal Academy, 1972.

Vente M " x [Trouard et autres], 22. Februar 1779.

French Drawings, Galerie Heim, 1975.

Vente P.-E. Moitte, 14. November 1780.

The Finest Drawings from the Museum of Angers, Heim

Vente Desmarets, 17. März 1797.

Gallery, 1977.

Vente, 18. April 1803, Paris, Mont-de-Piete. Vente apres le deces de Mme. Moitte, 2 0 . - 2 1 . August 1807. Vente P . . . graveur, et D . . . , 23. Februar 1808. Catalogue de tableaux, gouaches et dessins... Estampes anciennes et modernes . . . apres le deces de Mr. Guyot, graveur et marchand d'estampes, 14. November 1808. Vente de tableaux, dessins encadres . . . apres le deces de Μ. Moitte, 7.-8. Juni 1810.

Montauban La Revolution frangaise ä l'ecole de la Vertu antique, Montauban, Musee Ingres, 1989.

München Klassizistische Skulpturen, Galerie Carroll, 1977.

Vente Cesar Vanloo, Paris 17. November 1817. Vente Mr. Etienne Palliere, Peintre, 20. März 1820. Vente L.-F. Feuchere, 29. November 1824. Troisieme et derniere vente de Feuchere pere, 1 6 . - 1 8 . Januar 1829. Vente du prince Galitzin, 1825. Vente Lemonnier, 8. April 1843.

Orleans Dessins Frangais du 16 e au 18 е siecle, Musee d'Orleans, Hotel Calu, 1975.

Paris

Vente Ka'ieman, 27. April 1859.

Exposition Universelle de 1900.

Vente Destailleur, 1859.

Esquisses, maquettes, projets et ebauches de l'Ecole frangaise

Vente Jules Boilly, 19. März 1869.

du X V I I I е siecle, Galerie Cailleux, 1934.

Vente Berartl, 2 1 . - 2 5 . Februar 1891.

La Revolution frangaise. 1789-1799, Musee Carnavalet, 1939.

Vente G. Bourgarel, Paris, Hotel Drouot, 1 5 . - 1 6 . Juni 1922.

Dessins de sculpteurs de Pajou ä Rodin, Musee du Louvre,

Vente Marcel Zambeaux, 22. November 1922.

Cabinet des Dessins, 1964.

Vente J. Masson, 7. u. 8. Mai 1923.

Napoleon, Grand Palais, 1969.

Vente Georges Haumont, 22. März 1828.

Les droits de l'homme, Hotel de Rohan, 1968-1969.

Vente M. Paulme, 16. Mai 1929.

Dessins frangais de 1750 ä 1825. Le Neo-classicisme, Musee du

Vente Ney, 1. Juni 1929.

Louvre, Cabinet des Dessins, 1972.

Vente X . . . , 29. Oktober 1936.

Autour du Neoclassicisme, Galerie Cailleux, 1973.

Vente X . . . , 8. November 1950.

Le Neo-classicisme frangais. Dessins des Musees de Provinces,

Vente X , 7. März 1951.

Grand Palais, 1974-1975.

Vente, 18. Mai 1987, Nouveau Drouöt.

Voltaire. Un homme - un siecle, Bibliotheque Nationale, 1979. Portrait et Societe en France ( 1 7 1 5 - 1 7 8 9 ) , Palais de Tokio, 1980. La Revolution Frangaise, le premier Empire, Dessins du Musee

Ausstellungskataloge Dijon Dessins frangais du 18 е siecle, Musee Magnin, 1977.

Carnavalet, Musee Carnavalet 1982. La Rue de Lille. L'Hotel de Salm, Musee de la Legion d'Honneur, 1983. Projets et dessins pour la Place Royale du Peyrou ä Montpellier, Hotel de Sully, 2 1983.

124

Schrifttum

La Revolution Frangaise et l'Europe 1789-1799, Grand Palais, 1989. Le beau ideal. Musee du Louvre, 1989. Le Pantheon: de l'Eglise de la Nation au Temple des Grands Hommes, Paris, Hotel de Sully, 1989. Clodion (1738-184), Paris, Louvre, 1992.

Tokio La France de Louis X V I et de Marie-Antoinette, Fondation Mitsukoshi, 1978.

Vizille Droits de l'Homme & Conquete des Libertes, Vizille, Musee de

Pontoise Dessins et Aquarelles du Musee de Pontoise, Musee Tavet, 1971-1972.

Quebec L'Image de la Revolution frangaise, Quebec, Musee de Quebec, 1989.

la Revolution Frangaise, 1986.

Washington French and Italian Neoclassical Drawings and Prints from the Cooper-Hewitt Museum, 1978.

Namenregister Die kursiven Seitenzahlen beziehen sich auf Band 2.

A Achilles 11,102,103,150 Achilles s. Tros ...fleht A. um Schonung an (Zeichnung) Achilles befiehlt [...] einen Faustkampf zu Ehren des toten Patroklos (Zeichnung) 4,11,72 (Kat. Nr. 169) Achitoas 38 Adam, L.-S., gen. Adam l'Atne 10,173 Ägisthos 43 Ägyptischer Priester und Priesterin (Terrakotta) 62 (Kat. Nr. 158) Aeolus (Figur in Zeichnung) 45, 46 Agamemnon (Zeichnung) 3, 53 (Kat. Nr. 126), Abb. 158 Aguesseau, H. F. d' (Statue) 51, 54, 196, 200 - s. auch Lamoignon und d'Aguesseau (Statuengruppe) Aiax 28 Alastor 102 Albani, Kardinal A.

128

Alembert s. D'Alembert Alexander, Sterbender (Büste) 152 Alexander Azara (Büste) 235 Alexander-Bucephalus-Gruppe (Statuen) 89, 90 Alexander der Große 235 Alexander [der Große] empfängt den Trank ... (Relief) 1, 18 (Kat. Nr. 2) Alexander III. 219 Alexander-Statuen 90 Alix, P.-M. 88, 89,125,126,215 Allart (Capitaine de Genie) 145, 287 Allegrain, G.C. 176,302 Amor (Figur in Statuengruppe »Die Liebe und die Freundschaft«) 25, 51 (Kat. Nr. 118), Abb. 90, 91, Farbabb. 2 - Triumph des (Zeichnung) 56 (Kat. Nr. 139) Amor und Psyche (Statuengruppe) 230 - (Zeichnung) 18 (Kat. Nr. 5), Abb. 5, 22, 76 (Kat. Nr. 185) Amor und Venus (Zeichnung) 18 (Kat. Nr. 6), 22, Abb. 6 Amour, Jeune fille entramie par Τ (Statuengruppe) 62 (Kat. Nr. 157)

Amour se faisant un arc de la massue d'Hercule (Statue) 228 Andre, J.-B. 2, 2, 24,31,179 Andrieu (Kupferstecher) 234 Angiviller, Ch.-J. Flahaut de La Billarderie, Comte d' 3, 4, 32, 47, 53, 55, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 63, 64, 66, 70,192, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 247, 260, 261, 262, 271 Anguier, F. 133 Anson, P.-H. 264 Antinoos von Belvedere (Statue) 32, 74 Antiochus, La Maladie d' (Gemälde) 70 Antiope (Figur in Buchill.) 39 Antipatros 72 Antoninus Pius, Apotheose des (Relief) 210 Apollino (Statue) 240 Apollo 87,198,240 Apollo (Statuen-Modell) 40 (Kat. Nr. 81.5) Apollo von Belvedere (Statue) 8, 23, 93,120,128,130,170, 199, 272, 273 - (Zeichnung der Statue) 28 (Kat. Nr. 25), 30 (Kat. Nr. 36) Apollon, Societe academique des enfants d' 7 Apollon et la Poesie (Statuenprojekt) 195 Apollon, Musen, Reliefs (Zeichnungen) 52 (Kat. Nr. 121), 92, 130 ApollonprieSterin, die einen Lorbeerzweig verbrennt (Zeichnung) 7, 87 (Kat. Nrn. 205, 205.A), Abb. 253, 254 Apollon und Calliope (Figurengruppe, Entwurf) 53 Appiani, A. 232,239 Aranda, Madame P.P. Abarca de Bolea, Conde de 63 Arbogast, C.I.P. 214 Archimedes 61, 63, 66 Archimedes (Statuette) 59 (Kat. Nr. 144) Argus (Figur in Zeichnung) 76 Ariadne (Statue) 4, 61 (Kat. Nr. 155), 62, 174 Ariadne, Die verlassene (Statue) 61 (Kat. Nr. 154), 62 (Kat. Nr. 155), 174 Ariane s. Ariadne Aristoteles 228 Asselyn, J. 300 Atger X. (Sammlung) 34 Athena (Statuenprojekt) 192

12 6

Namenregister

Attiret, C.-F. 168 Atys 48,193 Aubert, J . - L , Abbe 3, 33, 63, 183, 200 Aubert,J.-L., Abbe (Büste) 3, 21, 33, 49f. (Kat. Nr. 110), Abb. 157,183 Aubertin, F. 301 Auger, V. 207,208 Augustaea, Gemma 302 Auguste, H. 2, 3 , 3 , 22, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 74, 78, 90, 92, 99,108,109,110,111,126, 185, 225, 270 Auguste, R.-J. 2,108 Augustus 22 Augustus, Festzug mit Kaiser (Zeichnung) 22 (Kat. Nr. 9), Abb. 37 Auvray, L. 17

В Bacary 170 - s. auch Baccarit Baccarit, J.-F. 117 Baccarit, L.-A. 112,113,115, 118,175,207,208,223 Bacchus, Die Feste des (Zeichnungen) 56 (Kat. Nr. 139) Bacchus und Ariadne, Der Triumph von (Zeichnung) 35 (Kat. Nr. 64), 75 - (Figurengruppe) 61 (Kat. Nr. 153) Bachaumont, L.P. de 28, 33, 43, 46, 49, 53, 56, 168, 180, 187, 192, 197, 250, 251,252 Bachelier (Kommissionsmitglied) 222 Bade, C.-L. de 198 Baglione, J. 304 Bailly, J.S. 6,72 Bailly (Medaille) 6 Baiin (Maler) 305 Ballivale (Kleriker) 294 Baltard, L.-P. 80, 81, 84, 92, 93, 94, 95, 106, 205, 206, 210, 211,217, 266, 267, 269 Banks, Th. 11,136,173,230 Baquoy, P. 78 Bara (Revolutionsheld) 126 Barante, A.-G.-P. Brugiere, Baron de 293 Barbault 20,22 Barbie du Bocage 209 Barbier 57, 168, 260 - s. auch Lebarbier Barbier-Meuville (Divisionschef, Berichterstatter im Innenministerium) 292 Barbieri, J.-F., gen. Ii Guercino 304 Barnier (Gehilfe von Fontaine) 172 Barye, A.-L. 15 Basan (Sammlung) 36 Baudin, P.-Ch.-L., gen. Baudin des Ardennes 222 Baume de Blanc, L.C. de la, Due de la Valiere 198

Bazin, F.-S. 35,112,184 Beaumarchais, P.-A. Caron de 211 Beauvallet, P.N. 229, 245 Becfort s. Beckford Bechet 89 Beckford, W. 3, 4, 34, 43, 61, 63, 64, 67, 69,123,174,190, 270 Bedford, Lord 109 Beiford, Lord 66 Belisarius 180 Belisarius (Büste) 2, 3, 21, 28,37 (Kat. Nr. 75), 183, Abb. 116-118 Belle fils (Maler) 113 Benard, M. 75 Benezech, P. 7, 64, 119, 120, 140, 272, 273, 274 Berard (Sammlung) 89,100 Berdelsga, A. (Sammlung) 90 Bernard (Künstler) 242 Bernhardiner 20, 145 Bernini, G.L. 23, 26,186,188,197 Bernini, Fontana del Tritone von (Zeichnung) 26 (Kat. Nr. 20.19), Abb. 59 Berquin, A. 116 Berrier (Architekt) 161 Berruer, P.-F. 184,222 Berthault, P.G. 45, 71,131 Berthelemy, J.-S. 8,9, 127, 135, 170, 171,229,276,281, 304 Berthier (Generalstabschef) 10, 95,128,150, 238 Berthollet, C.-L., Comte 8, 127, 279 Bertolini (Ofensetzer, Fayencier) 25, 40, 179 Bervic, Ch.C. 171,220 Besnier (Bildhauer) 246 Beudot, A. 232 Bien-Aime, P.-T. 171 Biron, Marquis de (Sammlung) 58 Blaise, B. 115,229 Blaisot (Sammlung) 59 Blondel, J.-B. 73,203 - (Sekretär) 264 Blot, M. 79, 171 Bocquet, S.-L. 25, 82, 85, 86, 112, 168, 207, 209 Boffrand, G. 305 Boichegrain (Miniaturmaler und Buchill.) 30, 39, 181 Boichot, G. 82, 85, 86, 88,112,113, 175, 207, 209, 266 Boileau, N . 65,174 Boilly 199 Boilly, J. (Sammlung) 59 Boissy d'Anglas, F.-A. de 214 Boizot, L.-S. 112, 113, 114, 115, 119, 171, 175,211,229, 232 Bologne, J. de s. Giovanni da Bologna Bonaparte, L. 10, 95, 141, 144, 145, 170, 287 Bonaparte, Madame 225

Namenregister Bonaparte, Ν. 5,14,91, 97,131,137,138,139,142,143, 144,146,148,149,151,170,231, 235,236,238, 239, 241, 242, 255, 284, 287, 293 - s. auch Napoleon I. Bonaparte, N. (Medaille) 234 - (Statue) 233,243 Bonaparte, N . u. J. 293 Bonaparte Pacificateur (Statuenprojekt) 6,11, 99 (Kat. Nr. 230), 154,155, 242, 243, 244, 295, 296, Abb. 335 Bonnard, J.Ch. 220 Bonneau Duchesne (Kommissionsmitglied) 222 Bonnemain 260 Bonomi, A. 241 Bonvalet 229 - s. auch Beauvallet Boquet s. Bocquet Borghesetänzerinnen (Relief) 45 Bosch, H. 303 Bosset (Mitglied des Bildungsausschusses) 214 Bossi (Brigadechef) 235, 289 Bossuet, J. В. (Statue) 55, 58, 134 Bossuet und, Fenelon, oder Die Eloquentia (Statuengruppe) 3, 4, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57 (Kat. Nr. 141), 65, 69, 70,194, 195, 258, 259 Bouchardon, E. 10, 23, 40, 53, 107, 228, 305 Boucher, F. 18, 30,173, 181, 301 Bouchet, L.A.G. 230 Bougarel, G. (Sammlung) 34 Bouillet, J.-A. 119,220 Boullee, E.L. 57,113 Bourbon, L.-F. de, Prince de Conty 2, 24, 40, 52, 179 Bourbon, L.-F. de, Prince de Conty (Medaillon) 109 (Kat. Nr. 251) Bourbon, L.-F.-J. de, Prince de Conty 2, 2, 24, 25, 31, 33, 37, 179, 249 Bourbonen 16, 76, 83, 89 Bourdaloue, L. (Le Pere Louis) 195 Bourdon, L. 214 Bourdon, S. 303 Bourgain (Abgeordneter) 220 Bourgeois, С. 25, 150, 179, 238, 302 Bourgogne, L., Due de 59, 198 Bourienne 236 Boutet de Monvel, J.-M. (Literat) 220 Bouteux 301 Bouvert, C. 112 Bramer 304 Braunschweig-Lüneburg, K.W.F., Herzog von Brausse, J.L. 264 Breguet 171 Bremontier (Ingenieur) 296 Brenet, A. 238 Breteuil, L.-A. Le Tonnelier, Baron de 57

89

127

Brichard, F.-R. (Notar) 2, 5 Bridan, Ch.-A. 176, 184, 185, 199 B r o c h e J . o d e r l . 168 Brongniart, L. und Α. (Büsten) 37 Bruix, E. 164 - Madame E. 248 Bruix (Relieffigur des Admirals) 164 Brulard, F., Duchesse d'Estree 188 Brunaud (Kaufmann) 296 - (president de la chambre du Commerce) 245 Brunot 303 Brutus (Büste) 58, 60,109 (Kat. Nr. 249) - (Gemälde) 60, 65, 70,199 - (Medaille) 306 Brutus, L. Junius (Figur in Zeichnung) 73, 78 Budelot, J.-B. 220 Burckard, J. 177 Burgund, Herzog von s. Bourgogne, L., Due de Bussiere 306 Byblis, sich in eine Quelle verwandelnd (Brunnen-Modell) 41, 42 (Kat. Nr. 86)

С Cacault, F. 12 Cades, G. 111,112 Caff are III (Statue) 297 Caffieri, J.-J. 188,200 Cailleux (Sammlung) 26, 40, 58, 60 Caillon (Gießer) 158,161 Calas 36 Callamare, Ch.-A. 112, 243 Callion (Ornamentbildhauer) 103 Calliope 29, 36 (Kat. Nr. 74), 53, Abb. 121 Calonne, Ch.-A. de 42,47 Calypso (Figur in Buchill.) 38, 182 Cambaceres, J.-J.-R. de 156,157 Camillus (Statue) 74 Campion s. Le Campion Canova, A. 12,13, 62, 90, 155, 207, 236, 243, 244 Capet, L. 107 Caracci, A. (Portrait) 304 Caraffe, A.-Ch. 214 Caravaggio, M. Merisi da 37 Caritas (Statue) 40, 41, 52 (Kat. Nr. 124), Abb. 178-181 Carpeaux, J.B. 18 Carrey, J. 90,209 Carrier-Belleuse, A.E. 18 Cartellier, P. 7,12, 19, 112, 143, 160,172,178, 227, 229, 232, 233 Cassini, J.-D. 67 Cassini, J.-D. (Büste) 59 (Kat. Nr. 145), 262 - (Portrait) 61

128

Namenregister

Cassini, J.-D., Der Astronom (Statue) 4, 4, 7 , 1 1 , 1 2 , 1 3 , 14, 20, 21,30, 34, 38, 52, 55, 56, 57 (Kat. Nr. 143), 58, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 69, 70, 72, 79, W, 83, 92, 105, 112,116, 117, 127, 130, 148, 170, 175, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 216, 224, 237, 260, 261, 262, 271, 272, 273, 274, Abb. 208, 209, 211, 216, 217 - (Statuenmodelle) 58-59 (Kat. Nrn. 143.A-D), Abb. 205, 206, 206*A-C, 207,214-216 Cassini, J.-D., Comte de, gen. Cassini IV. 3, 57, 58, 61, 63, 197,199, 201,260, 261,262 - (Büste) 183 Castellas, A.-M.-A. 3,38, 59, 304 - s. auch Moitte, Madame Cathelin, L.-J. 3 Catilina, Die Aufdeckung der Verschwörung des (Zeichnung) 4, 5, 73 (Kat. Nr. 172), Abb. 245 Catinat, N. (Statue) 199 Caylus, J.-A. de Tubieres, Comte de 10,19, 23, 38, 56, 186,188 Cellerier, J. 73,75,203 Cellier s. Scellier Ceres (Statuen-Modell) 25, 26, 40 (Kat. Nr. 81.3), 186, Abb. 94 Ceres bittet Jupiter um die Erlaubnis, ihre Tochter Proserpina zu suchen (Zeichnung) 88, 125, Abb. 300 Ceres et l'Amour du Travail-Hercule et la Moderation (Statuenprojekt) 195 Ceres und die Nymphe Arethusa (Zeichnung) 88 (Kat. Nr. 208), 125, Abb. 299 Cervantes, M. de 172 Chalgrin, J.F.T. 5, 9, 17, 94, 132, 135, 138, 139, 228, 229, 231,281 Champagny, J.-B. de Nompere de 245 Chaptal, J.-A.-C. 149, 227, 232, 236, 280, 285, 286, 290, 291,294 Chapuy, J.-B. 75,96 Chardin, J.-S. 171 Сhante s. Caritas (Statue) Charles V. 302 Charles IX. oder die Schule der Könige, Abhandlung (Tragödie) 211 Chataigner, A. 94, 134, 135, 136, 138 Chäteaubriant, A. de 172

Einleitende

Chaudet, A.-D. 5,7,12,19,95,112,113,115,118,140, 141, 143,158, 160, 170, 171, 172, 178, 180, 207, 209, 221, 223, 226, 227, 229, 231, 232, 233, 246, 268, 284, 285, 297 Chaussier, H. 171 Chenier, A.-M. de 70 Chenier, M.-J. de 211,214 Chennevieres, Ph. de 19, 80, 81, 85, 176,177, 178, 205, 206 Chennevieres-Pointel, Ch.-A., Marquis de (Sammlung) 35, 51 Cherpitel, M. 305 Cheverry, M. de 189

Chicou-Bourbon (Kaufmann) 296 Chinard, J. 19,111, 157, 178, 219, 232, 243, 245 Chodowiecki, D.N. 30 Choiseul-Gouffier (Sammlung) 171 Choquet 306 Chrestien, J.-E. 34,39, 183 Christophle, P.-J. 34 Christus 209 Christus (Figur in Mariengruppe) 36, 37, 38, 46 (Kat. Nr. 102), 186 Chronos 103, 105 Chronos (Figur in Zeichnung) 29 - s. auch Voltaire Cicero 90, 127 Cicero (Figur in Zeichnung) 73 Clarac, Ch.-O.-F.-J.-B., Comte de 69, 159, 177, 246, 247 Clemens XII. 19 Cleomenes s. Kleomenes Cleopatre s. Kleopatra Cleve, C. van 239 Clio s. Klio Clochard, P., gen. Clochard fils 242 Clodion s. Michel, C., gen. Clodion Cochin, Ch.N. 30, 33, 89, 134,167, 209, 228, 240 Cochu (Arzt) 301 Cogniet, L. (Sammlung) 29, 30 CoinyJ.J. 54,220 Colbert, J.B., Marquis de Seignelay 3, 44, 51 Colbert (Statuenprojekt) 54 Colbert und Duquesne (Statuengruppe) 51, 54, 194, 195, 196 Collatinus (Figur in Zeichnung) 73 Colle, Ch. 74 Collignon, A. 287 Columbus, Ch. 196 Combes, L. 11, 99,154,155,156, 202,243, 296 Comolli, G.B. 243 Conde, Louis II de Bourbon, 4е prince de, gen. le Grand Conde (Statue) 51, 54, 56, 194, 258, 259 - (Statuenprojekt) 54 Conde und Turenne (Statuengruppe) 51, 54, 194, 201, 258, 259 Condorcet, J.-A.-N. de Caritat, Marquis de 57, 198 Constantin 305 Conty, Prinz von s. Bourbon Copernic s. Kopernikus Corbet, Ch.L. 229 Corcelle, A. 242 Coriolan, Der Aufbruch oder Die Standhaftigkeit des (Zeichnung) 3, 56 (Kat. Nr. 140), Abb. 242 Corneille, P. 15, 176 Corneille (Statue) 55, 200 Correggio, A. Allegri, gen. il 302 Cortland Bishop (Sammlung) 38, 181

Namenregister Cortot, J.-P. 243 Coupe J . - Μ . 214 Cousin, J., der Altere 133, 228 Coustou, G., gen. Coustou II. 5, 84, 134, 188, 206 Couturier (Sekretär) 276 Coypel, A. 11 Coysevox, A. 189 Crapart 68 Cretet, Comte de Champmol 247, 297 Crocker (Sammlung) 38 Croisier, M.-A. 8,44,45,181 Cupido und Psyche (Figurengruppe) 25 Cunus Dentatus verweigert die Geschenke der Samniten (Zeichnung) 7, 90 (Kat. Nr. 215), 127, Abb. 305 Custine, A.-Ph., Comte de 103 Custine (Statue) 13,102 (Kat. Nr. 238), 103,154,160,161, 163,297, Abb. 342 Cybele s. Kybele

D Dacier (Übersetzer) 180 D'Acquin 222 Dailly (Politiker) 264 D'Alembert, J. le Rond 57,197,198 D'Alemhert (Medaille) 306 Dandre-Bardon, M.F. 11,173 Daniel, P. 195 Daniels, D. (Sammlung) 85,103,106 Dannecker, J.-H. 201 Daphnes et Chloe, Amours pastorales de (Buchill.) 181 Daquin 222 Dardel, R.-G. 57, 67,118,197, 205, 214, 216, 220, 223 D'Argenson 198 Daubermesnil, F.-A. 283 Daujon (Bildhauer) 229 Daunou, P.-C.-F. 127 Davalle 306 David, J.-L. 1, 2,4, 5, 6, 8, 9,10,14,17,18,18, 30, 31, 53, 55, 56, 56, 60, 65, 66, 69, 70, 71, 72, 78, 79, 81, 95,100, 103,104,107,108,109,110,111, 112,113,114,126,128, 129,132, 141, 144, 155, 168, 171, 176, 177, 199, 202, 203, 204, 208, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 226, 227, 229, 231,232, 281, 285, 300, 303, 304, 305 David, Die siegreiche Rückkehr des (Relief) 1,18 (Kat. Nr. 3) - (Statue von Michelangelo) 155 David d'Angers, R. 15, 16,17,176 - (Sammlung) 73 Davour (Politiker) 264 Davout, L.N., Herzog von Auerstädt und Prinz von Eckmühl 103, 248 De Breins 160

129

Debucourt 91 Defoe, D. 171 Deiopee 46 Dejoux, C. 6,6,10, 11, 13, 56, 87, 88, 91, 97,110, 113, 117, 143, 144,170,173,186, 207, 208, 209, 226, 227, 229, 232, 233, 234, 240, 264, 265, 266, 287 Delacroix, Ch. 170,276 De Lafontaine s. Lafontaine Delafosse (Maler) 168 Delaistre, F.-N. 38, 54, 172, 175, 186, 226, 230, 251 Deila Maria 171 Deila Torre, G. und M. (Grabmal der Gelehrten) 128 Delorme (Bildhauer) 112 Deloux, L. (Sammlung) 41 Demars (Bildhauer) 118 Demarteau, G. 68, 83 Demerans 99 - s. auch Desmareyt Demeunier, J.-N. (Politiker) 264 Demosthenes, Die letzten Augenblicke vor dem Tod des (Zeichnung) 4, 70, 72 (Kat. Nr. 170), Abb. 243 Denis, M.-L. Mignot, Madame 29, 197 Denon, V. 7, 8,12,13,14,132,143, 146, 149, 153,154, 161,170, 226, 231, 233,236, 238, 241, 247, 248, 291, 292, 293, 294, 297 De Rival (Nationalpräfekt des Wallis) 144, 288, 289, 295 Derome, N. (?) (Buchbinder) 38, 181 Deruelle, P. 108 Desaix, L.-Ch.-A. 6,128,139,141,142,144,171 Desaix (Brunnen-Denkmal) 147, 232 - (Büste) 238 - (Büsten) 232 - (Denkmal) 232 - Der Tod des Generals (Gemälde) 151,232 - (Grabmal des Generals) 7, 8,10,11,12,13, 14,14, 16, 19,20, 73, 80, 96 (Kat. Nr. 226), 97, 98,100,110,123, 132,144,145,146,147,148, 150,151,152,154,156,159, 161,162,164,175, 227, 234, 235, 236, 238, 240, 241,242, 244, 247, 255,285,286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, Abb. 317, 318, 322-333 - (Kolossalstatue) 11,143, 233, 234, 240, 287 Desaix, La Mort de (Gemälde) s. Desaix, Der Tod des Generals Desaix und Kleber (Denkmal der Generäle) 10,11,98 (Kat. Nr. 227), 99, 131, 139, 142, 143, 146, 231, 232, 284, 285,286,287, Abb. 313-315 Descartes, R. 106,253 Descartes (Figur in Reliefentwurf) 217 - (Statue) 55, 58 - (Statuen-Modell) 57,205 Deseine, C.-A. 118 Deseine, L.-P., gen. Deseine der Jüngere 117, 118, 148, 214, 236 Deserres de la Tour (Literat) 189

130

Namen register

Desjardins, Μ. 140 Desmarais (Sammlung) 37,180 Desmarets (Sammlung) 50 Desmareyt (Sammlung) 99 Desnoyers, A.G.L., Baron 301 Desoria (Maler) 56 Destailleur, H.-A.-G.-W. (Sammlung) 26, 42, 67, 129, 130,180,226 Destutt de Tracy, A.-L.-C. 225 Detoulouse, J. 270 Detournelle, A. 86, 97,109,208, 211, 212,218, 228 Deumier (Kunstschlosser) 35 Deumont (Malermeister, Vergolder) 36, 185 Deunie 276 Devic, J.F.S. 260 Diana (Statuen-Modell) 25, 26, 40 (Kat. Nr. 81.2), Abb. 93 Diana von Ephesus 87 Diderot, D. 10, 29, 56, 65, 95, 167, 168, 171, 181, 191, 193, 195,197,198,199, 202,216 Dido 53 Didot, P. 5,76,78 Didot, P.-F., gen. Didot Jeune 2, 3, 29, 30, 32, 38, 181, 182 Dien, P. 78 Dillon, A.-R., Erzbischof von Narbonne 54, 260 Dionysos (Büste) 247 Domenichino, D. Zampieri, gen. il 15, 82,176 Donnat, J. 53,54 Don Quichotte (Roman) 172 Dorat-Cubieres (Jury-Mitglied) 220 Dore (Bildhauer) 294 Dorigny (Maler) 304 Dreux du Radier, J.-F. 197 Drouhin, M.F. 89 Dubois (Stadtpräfekt) 243, 296 Duclaux, A. 296 Ducos, R. 231,284 Dufard, J.B. (Architekt) 242 Dufoure 303,304,305 Dufourny, L. 6, 113, 170, 213, 220 Dugommier (Statue) 297 Duguesclin (Statue) 57, 63, 260 Dulaure, J.-A. 46, 49, 190, 193 Dumont, F. 8,17,113,220 Dumont, J.-E. 112 Dumont, J.-P. 118 Dumontul (Bildhauer) 183 Du Pasquier, A.L. 207, 208,214 Dupaty, C. 163,178,248 Duplessis, J.C.Th. (Modelleur) 143, 287 Duplessis, Presle 222 Dupont (Bildhauer) 168 Dupont de Nemours, P.-S. 198 Dupre, A. 112,220 Dupreel, J.-B.-M. 77

Dupuis, Ch. (Architekt) 34 Duquesne, Α. II., gen. le Grand Duquesne (Statue) 51, 54 Duquesnoy, F. 116 Durand, J.N.L. 115,171,224 Duret, F.J. (Bildhauer) 229 Dusault, J.-J. (Büste) 3, 33, 50 (Kat. Nr. 111), 183 Duval, A. 10, 78, 115, 120, 121, 140, 141, 143, 170, 217, 219, 220, 221, 231, 232, 273, 274, 275, 283, 285 Duval, L.-H.P. 77 Duval Lecamus (Sammlung) 18 Duvivier, B. 83, 226

Ε Eckmühl, Prinz von s. Davout Eeckhout, G. van den 301 Egalite s. Gleichheit, Die (Zeichnung) Eisen, Ch.J.D. 30,168 Emeric-David, T.-B. 11,12,14,15,16, 42, 91,134,142, 143,159,174,175,176,177,189, 233,243,246 Emile (Roman) 5, 86,115, 116, 119, 221, 272, 273, 274 Eole s. Aeolus Epaminondas 89 Erato 68 Erato (Zeichnung) 92 (Kat. Nr. 220;;\3), Abb. 311 *.C Erzbischof von Narbonne s. Dillon Erzbischof von Paris 210 Esmerian, R. (Bibliotheque) 182 Espercieux, J.J. 115, 213, 229, 232 Eteokles und Polynice, Disput zwischen den Brüdern (Buchill.) 78 Eucharis (Figur in Buchill.) 38, 182 Euterpe (Zeichnung) 93 (Kat. Nr. 220*.7.) Abb. 31 l'-.G Eymar, A.-M. d' 118

F Fabre, F.-X. 39 Falconet, Ε. 10, 11, 167, 168, 173, 193 Fantetti, С. 305 Farington,J. 11,62, 123, 136, 170, 171, 173,225,229,239 Faugeres, L.-H.-P. de Saint-Felix, Baron de 53, 54, 57, 196 Faure-Lussac (Präsident des Appellationsgerichts) 245 Fede, Conte 20 Fenelon, F. de Salignac de la Mothe 3, 22, 28, 29, 30, 32, 38, 40, 53 Fenelon (Figur der Statuengruppe Bossuet und E) 50, 51, 52, 55, 65, 69, 70,194,195, 259 - (Statue) 55, 58, 59, 198 Feuchere, L.-F. 244, 304, 305, 306 - (Sammlung) 101,102

Namenregister Feuchere pere (Sammlung) 102 Feudot, A. 232 Fieffe (Bürgermeister) 296 Finot (Drucker) 70 Fischer und Kiener (Sammlung) 65 Flavius Josephus 180 Flaxman, J. 11,90,136,173,230 Flechier, V.-E., Bischof von Nimes 195 Fleury, Abbe de 195 Flore et Hercule s. Herakles und Thelephos (Fresko) Fontaine, P.F.L. 7, 95,100, 147, 158, 172, 226, 227, 232 Fontana, G. 26 Fontenai, Abbe de 253 Fontenelle, B. Le Bovier de 58, 61, 66, 198, 199, 202 Fortin, A.-F. 109, 207, 209, 232, 302 Fortitudo (Zeichnung) 39, 48 (Kat. Nr. 106.2), Abb. 174 - (Relieffigur) 136 Foubert 170,277 Foucou, J.J. 56, 57, 63, 112,115, 170, 199, 229, 261 Fourche 18 Fourreau, J.-F. 112 Fragonard, H. (J.-H.) 113,305 Franzi. 35,133,184 Freiheit, Die (Statue) 6,10, 95 (Kat. Nr. 225), 130, 131 - (Zeichnung) 4, 5,19, 82 (Kat. Nr. 191), 114, 156, 159, Abb. 286 Fremy, J.N.M. 16,166,176 Freron, E.-C., Abbe 63 Frey, de 305 Frieden, Der (Statue) 11, 99 (Kat. Nr. 229), 156 - (Zeichnung) 99 (Kat. Nr. 228), Abb. 337 Frieden von Amiens, Der (Statuen-Modell) 102 (Kat. Nr. 236.4), 156 Fucher s. Feuchere Fuchere s. Feuchere Füssli, J.H. 6,11,11,12,123,136,173, 229, 230 Fumel, J.-F.-H. de, Bischof von Lodeve 260 Fuseli s. Füssli

G Gabriel, J.-A. 53 Gahlin, S. (Sammlung) 85 Gaitte, A.J. 47,192 Galilei, G. 57,61,67,202 Galitzin, Prince 181 - (Sammlung) 38 Gallier, Sterbender (Statue) 23, 120, 272, 273 - (Zeichnung der Statue) 28 (Kat. Nr. 24) Ganimed 126 Gardel, P.-G. 171 Gatteaux, J.-E., gen. Gatteaux fils 16, 20, 80, 84, 146,166, 176,305

131

- (Sammlung) 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 45, 54, 55, 68, 71, 77, 79, 84, 87, 89, 92, 97, 98, 99,101,146, 206 Gatteaux, N.M., gen. Gatteaux pere 305 Gaucher, C.-E. 89, 171, 209, 242 Gaulle, E. 17, 81, 94, 95, 96, 176, 177, 178, 206, 209, 210, 266, 267, 268, 269, 279 Gaveaux 171 Genien, Zwei,... und Kinder ... (Zeichnung) 106 (Kat. Nr. 245) Genius der Künste (Zeichnung) 4, 60 (Kat. Nr. 151) Genius der Vorstellungskraft, Der (Zeichnung) 90 (Kat. Nr. 216) Genlis, S.F., Comtesse de 236 Georgerie, P.F.J. (Ornamentbildhauer) 143, 287 Georges III. 179 Gerard, A.-F. (Bildhauer) 48, 49, 302 Gerard, F. (P.-S.), Baron 95,100,104,107,115,171, 213, 220, 224, 227, 281 Gerli, Α., G. oder C. 276 Gessner, S. 30,31,181,302 Giambologna s. Giovanni da Bologna Ginguene, P.-L. 214,275 Giordano, L. 303 Giorgione, F. Saneze, gen. il 303 Giosi, M„ gen. Mariano 8, 91, 150, 156, 158, 237, 241 Giovanni da Bologna 133 GiralJ.A. 53,54 Girardet, A. 131 Girardon 107 Giraud, J.-B. 13,13,132,170, 305 Giraud, P.F.G. 13 Giraudet s. Girodet-Trioson Girodet-Trioson, A.L. Girodet de Roucy Trioson, gen. 90, 171,226,280 Giroust, A. (Maler) 220 Giroux s. Giroust Gladiateur s. Gallier, Sterbender (Statue) Gle s. Gaulle Gleichheit, Die (Zeichnung) 4, 6,19, 82 (Kat. Nr. 192), 114, 156, 159, Abb. 287 Glykon 15 Godefroy, F. 171,305 Gois, A.S.H. 171 Gois, E.E.F. 244 Gois, E.-P.-A. 176, 197, 229, 261 Goncourt, E. und J. Houot de 18, 25 Gondouin, J. 171 Gorsas, A.-J. 4, 5, 6,101,102,169, 214, 215, 251,270 - Madame 102 Gossec, F.J. 171 Goujon, J. 27,133,152,158,159,160,187,228,246,247,306 Goulet, S. (Architekt) 243 Gounaud, F.L. (Maler) 220 Gouvernet, de (Sammlung) 304

I $2

Namenregister

Gouviot (Photograph) 46, 50, 55 Grammont, de (stellvertretender Bürgermeister von Bordeaux) 245,296 Grassi (Arzt) 296 Gravelot, H.F. Bourguignon d'Anville, gen. 30, 89 Greuze, J.-B. 301 Gregiore, H.-B., Abbe 13, 96, 97, 98, 104, 110, 211, 212, 214,219,220, 221 Grimm, F.-M., Baron 252 Gros, J.-A. 168,269,276 Gudin 46 GuenouxJ.Ch.T. (Notar) 15 Guercino, G.-F. Barbieri, gen. il 304 Guerin, P. 171 Guerne, J.-J. 35, 36, 39, 184, 185 Guffroy (Leutnant) 177 Guffroy, A. 270 Guffroy, L.-R. 15, 59, 60, 61,177, 299 Guiard s. Labille-Guiard Guillain, S. 108 Guizot 58, 202 Gutenberg, J. 196 Guyot, L. 34, 35, 45, 49, 51, 52, 75, 76, 88 - (Sammlung) 30,35,49,51,76 Guyton-Morveau, L.-B. 214 Η Hadriansvilla 19 Haller, E. 276 Hannibal 142,144 Harcourt, Henry I er , due D' 188,189 Hassenfratz, J.-H. 90 Haumont (Sammlung) 31 Hautpoul, J.-J.-A. d' (Reiterstatue des Generals) 7, 8,15, 107 (Kat. Nrn. 246, 246.A), 108 (Kat. Nr. 246.B), 161, 163,164, 298 Haydn.J. (Medaille) 306 Hebe (Statue) 62 (Kat. Nr. 156) Hedouin, E. (Sammlung) 86 Heinrich IV. 74, 76, 78, 102,108 Heinrich IV. (Reiterdenkmal) 108 - (Portrait) 45 Hektor S3,103 Helena 109 Hennequin, Ph.-A. 90, 106, 216, 217, 282 Hennin (Sammlung) 69, 70, 82, 87 Henriade (Epos) 84, 102 Henry, R. 163,248 Herakles und Thelephos (Fresko) 240 Hercule et la Modiration (Statuenprojekt) 195 Hercule presente α Jupiter et a Juno ... s. Jupiter und Juno empfangen Herkules... (Zeichnung) Herder, J.G. von 53,194

Hericart de Thury, L.-E.-F., Vicomte 269 Herkules 55, 85, 91, 96,103,105,107,111,112,113,114,240 Herkules (Statue) 110 - (Figur in Reliefentwurf) 217 Herkules (das Kind) erwürgt die Schlangen (Zeichnung) 87 (Kat. Nr. 204), Abb. 252 Herkules Farnese (Statue) 15, 189 Herkules, Gallischer, von P. Puget (Studie in Terrakotta) 32 (Kat. Nr. 49) Herkules, Kasseler (Statue) 48,192 Herodot (Büste) 100 (Kat. Nr. 234), 159,160, Abb. 338 Hersant (Vorsteher der staatl. Marmordepots) 149 Heurtier, J.F. 133 Hilaira, B. 207 Hippias (Figur in Buchill.) 39,182 Hl. Cacilia (Statue) 38, 269 Hl. Hieronymus (Gemälde) 70 Hl. Johannes (Zeichnung) 47 (Kat. Nr. 105.4), Abb. 172 Hl. Karl Borromäus (Relief) 31 (Kat. Nr. 44) Hl. Lukas (Zeichnung) 47 (Kat. Nr. 105.3), Abb. 171 Hl. Markus (Zeichnung) 38, 47 (Kat. Nr. 105.2), Abb. 170 Hl. Matthäus (Zeichnung) 47 (Kat. Nr. 105.1), Abb. 169 Hl. Michael 35 Hl. Petronius 57,58, 67 Hl. Rieul 36,183 Hl. Rieul (Statue) 3, 34, 46, 47 (Kat. Nr. 103), 70, 184 Hl. Thomas 269 Hoche, L.-L. (Büste) 131, 226 Hogarth, W. 179 Hollande (Gießer) 26, 41, 180 Homer 43, 93, 102,111, 180, 201 Homer (Büste) 32 Horaces s. Horatier, Der Schwur der Horatier, Der Schwur der (Gemälde) 55, 60, 65, 66, 70, 72, 79, 82,138,199, 202 Hortense, Königin von Holland 66 Hosten, J.-B., Maison de M. (Reliefs für die »Maison de M. Hosten«) 4, 67, 74 (Kat. Nr. 175) Houdon, J.-A. 2, 11, 16, 18,19,33,37, 56, 115, 116, 118, 119, 132, 134, 163, 164, 169, 170, 171, 172, 173, 176, 177, 183, 197, 198, 222, 223, 227, 229, 230, 232, 266, 297 Ноиё1, J.P.L.L. 231 Hubert, A. Cheval de Saint Hubert, gen. 99,122,169, 208, 271 Hue, J.F. 230 Hurtrelle, S. 52 Hymen 41 Hymen, Sacrifice a l' (Zeichnung) 50 (Kat. Nr. 114) I Idomenee (Figur in Buchill.) 39, 182 Irlande 305 Isabey, J.-B. 220

Namenregister Isis 86,116,246 Isis (Relieffigur) 100 (Kat. Nr. 234), 101 (Kat. Nr. 234.A), 159,160, 246, Abb. 338

J Janinet, J.-F. 4, 5, 7, 19, 56, 60, 70, 72, 73, 74, 78,114, 118, 125, 156, 301 Jaubert, F. (Politiker) 245 Jaucourt, L., Chevalier de 202 Jesaja 60 Jesus s. Christus (Figur in Mariengruppe) Jokaste fleht Polynice an ... (Buchill.) 77 Jokaste weicht beim Anblick Eteokles' zurück (Buchill.) 77 Jollain 170 Joubert, F.E. (Kupferstecher) 69, 70, 7b, 76, 77, 78, 79, 111,204, 205, 263 - (Jurist) 296 Joubert, de (Schatzmeister des Languedoc) 3, 28, 50,174,251 Joubert (Statue) 297 Jourdain (Kirchenverwalter) 185 Jourdan, J.-B., Comte (General) 135, 138, 145, 235, 289, 290, 293 Journu-Aubert, B. Journu, gen. (Senator) 245 Jouvenet, J. 269 Julien, P. 11, 18, 51, 53, 54, 56, 57, 58, 62, 63, 64, 65, 113, 117, 121, 132, 170, 171, 173, 175, 177, 193, 194, 199, 201, 208, 224, 226, 228, 229,230, 232, 253, 261, 266, 272, 273, 280 Jullien, Madame M.-A. (R. Ducrollay) 219 - s. auch Julien Juno (Figur in Zeichnung) 46 Jupiter 59, 142, 144,145, 234, 238, 288, 289 Jupiter (Figur in Zeichnung) 24, 46 - Kopf des (Zeichnung) 22, 22 (Kat. Nr. 12), Abb. 39 - Opfer zu Ehren des (Zeichnung) 51 (Kat. Nr. 120), 75 (Kat. Nr. 180) - Sacrifice α (Buchill.) 39 -(Statuen-Modell) 40 (Kat. Nr. 81.4) Jupiter (das Kind), von der Ziege Amalthea genährt... (Zeichnung) 76 (Kat. Nr. 183) Jupiter et la Clemence (Statuenprojekt) 195 Jupiter und Juno empfangen Herkules, Minerva empfängt die Musen (Zeichnung) 74 (Kat. Nr. 177) Jupiter-Poenius 234 Justitia 82 - (Zeichnung) 48 (Kat. Nr. 106.1.), Abb. 173 - (Relieffigur) 136

К Kaieman (Sammlung) 35 Kalkbrenner 171

133

Kalliope (Figur in Zeichnung) 36 - (Zeichnung) 92 (Kat. Nr. 220 ; U.), Abb. 311».A Karl der Große (Statue) 108 Karl V. 127 Kephalos und Prokris (Zeichnung) 23 (Kat. Nr. 18), Abb. 46 Kleber, J.-B. 6, 128, 131, 139, 141, 142,143, 146, 171, 231, 232, 284 - s. auch Desaix und Kleber (Denkmal der Generäle) Kleomenes 15, 175 Kleopatra 48, 193 Kleopatra, Schlafende (Statue) 53 Klio 68 Klio, die Muse der Geschichtsschreibung (Zeichnung) 53 (Kat. Nr. 125), Abb. 182 - (Figur in Zeichnung) 29,36 - (Zeichnung) 92 (Kat. Nr. 220*.4.) Konstantin der Große 284 Kopernikus, N. (Statuen-Modell) 57 Kreon, im Begriff, sich das Leben zu nehmen (Buchill.) 78 Kugel, J. (Sammlung) 64, 66 Kybele 26 Kybele oder Die Fruchtbarkeit (Statuen-Modell) 112 (Kat. Nr. 259) - (Statuenentwurf) 48, 49, 55 (Kat. Nr. 135), 80, 192, 193, Abb. 191

L Labarre, E.E. de 8,14, 132, 163, 164, 172, 234, 248 La Billardiere (Italienkommissar) 8 Labille-Guiard, A. (Sammlung) 35, 249 La Blancherie, F.-C.-C.-Pahin Champlain de 33,168,177, 179,197, 249 Laborde, J.-J., Marquis de 3, 5, 34, 43, 51, 62, 69,271 Laboureur, F.M. (Bildhauer) 243 L a Bruyere, J. de 195 La Bussiere 306 Lacepede (Kanzler der Ehrenlegion) 13,106, 160, 247, 276 Laclotte, H. 242 Lacombe (Kupferstecher) 302 La Coste, de (Kanoniker) 260 Lacour, P., der Ältere 14, 154, 156, 157, 243, 244, 245, 300, 302 Lacour, P., der Jüngere 243,302 Ladoucette, J.-Ch.-F., Baron de 106 La Fayette, M.-J.-P.-Y.-R.-G. de Motier, Marquis de 70, 72, 74 Laffite, L. 239 Lafolie 267 La Fontaine, J. de 58, 182, 251 La Fontaine (Statue) 55, 58 Lafontaine, de (Ziseleur) 106, 164, 298

134

Namenregister

Laforie Monbadon 296 Lagrenee, J.J., gen. le Jeune 305 Lagrenee, L.J.F., gen. l'Aine 220,222 La Harpe, J.F. 117,118,214 Lakanal,J. 214 Lamoignon, G. de (Statue) 57, 63, 260 Lamoignon und d'Aguesseau (Statuengruppe) 51, 54 Landon, Ch.-P. 14, 48,122, 135, 136, 160,171, 179, 189, 191,193, 240, 246, 247 Lanfranco, G. 300 Lange, B. 230 Laokoon (Statue) 8, 42, 53,120, 176, 272, 273, 302 Laplace, P.-S., Marquis de 282, 283 La Reveillere-Lepeaux, L.-M. de 277 La Rochefoucould, F. VI., Due de (Grabmal) 160 La Rochefoucould (Politiker) 264 La Tour 191 Lavallee, A. 121, 275, 280 Lavallee, J. 170,171,238 Lebarbier, J.-J.-F. 30, 55, 158, 171, 181, 182, 197, 204, 260, 300, 302 Leberquier, M. (Sammlung) 78 Lebreton, J. 2, 8, 12, 13, 14, 16, 20, 21, 22, 69, 91, 100, 107,108, 133, 134, 139, 143, 158, 167, 168, 174, 175, 176, 178, 179, 191, 202, 227, 228, 246 Lebrun (Feldgehilfe) 147, 148,152, 236 Lebrun, Ch. 11, 55, 133, 134, 192, 228, 239 Lebrun, J.-B.-P. 100, 113, 141, 170,220 Le Campion, J.A. 45,192 Leclerc, Cb.-V.-E. (Grabmal des Generals) 7 , 1 3 , 1 4 , 1 5 , 16, 58, 73, 80,103 (Kat. Nr. 239), 104 (Kat. Nr. 239.A), 105, 154, 160, 161, 162, 163, 178, 247, 248, 297, 298, Abb. 343-347 Leclerc, P.Th. (?) (Maler) 112 Leclerc-Dupuy, J.L. 98,99,211,212 Lecomte, F. 43, 112, 176, 194, 198, 222, 229 Ledoux, C.-N. 3, 3, 4, 6, 20, 23, 34, 35, 42, 43, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 53, 54, 55, 60, 67, 74, 80, 168, 184, 190, 191, 192, 193,219, 220 Lefebvre 264 Lefevre, R. 171 Legay (Portrait) 306 Legrand, J.-G. 10, 95, 128, 129, 141, 160, 179, 220, 247 Le Kain, H.-L. Cain, gen. (Figur in Zeichnung) 29, 37 Lelong, Madame (Sammlung) 74 Le Monnier (Maler) 270, 303 Lemonnier (Künstler) 171 Lemonnier (Sammlung) 18,19, 48, 59 Lemot, F.-F. 7,12, 14, 19, 95,104,107,110,112, 113, 140, 141, 163,170, 172, 178, 227, 229, 231, 232, 233, 248, 284, 285 Lemoyne, J.-B. II. 1, 2, 8, 10, 13, 15, 22, 134, 167, 173, 175, 197, 198, 243 Lempereur, D. 305

Lenoir, Α. 6, 16, 40, 52, 95, 103, 104,105,106, 131, 160, 170, 171, 176, 183, 188, 205, 215, 216, 217, 239, 246 Leo Χ. 19 Leonardo da Vinci 15,100, 160,183, 237, 247, 291 Leonardo da Vinci (Büste) 12, 15, 100 (Kat. Nr. 233), 160, 183, 237, 247, 291, 297, Abb. 341 Leonidas (Gemälde) 202 Lepeletier de Saint-Fargeau, L.-M. 116, 231 Le Prince, J.B. (Kupferstecher) 30 Lequinio de Kerblay, J.-M. 214 Leroy, D., gen. David-L. 113,171 Lescot, P. 246 Lesueur, E. 10,11,304 Lesueur, J.-Ph. (Bildhauer) 112, 113,115, 119, 171,205, 207, 209, 229, 268 Lesueur, P.E. (Maler) 100 Letellier (Bürgermeister) 296 Lethiere, G. (Maler) 106, 230 Lethiers 171 Letourneux (Innenminister) 278 L'Höpital, M. de (Statue) 55,196 Liberte s. Freiheit, Die (Statue) - s. Freiheit, Die (Zeichnung) Lindet, J.-B.-R. 214 Livius 73 Lobeau (Historiker) 180 Locke, J. (Statue) 198 Longus 181 Lorta, J.-F. 112, 113, 115, 119,229,232 Lothringen, Herzog von 180 Louis, L.-N., gen. Victor 34, 187 Louis XIV. 59,174,261 - s. auch Ludwig XIV. Louis XIV., Le Siecle de (historiograph. Werk) 53, 180, 196 Louis XIV. revival 10, 59, 65, 196 Louis XV. 173,195,305,306 - s. auch Ludwig XV. Louis-le-Grand s. Ludwig XVI. (Medaille) Louis-Philippe, Herzog von Orleans, später König von Frankreich 17,50,54 Louis-Philippe, Louis Due de Nemours (Sammlung) 78 Louis XVI. s. Ludwig XVI. Louis XVI., Une Table avec Discours de (Zeichnung) 71 Lucas de Montigny, J.R.N. 46, 54, 112, 118, 189 Lucien, J.B. 70,75 Ludwig IX. 108 Ludwig XII. 35,184 Ludwig XII. {Statue) 108 Ludwig XIV. 4, 10, 47, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 59, 61, 65,107, 133, 140, 192, 195, 196,197, 198, 202, 228, 243 Ludwig XIV. (Reiterstatue) 107 - (Standbild) 140

Namenregister Ludwig XV. 1, 16, 17,40, 52, 83,133,134, 173, 177, 188, 198 Ludwig XV. (Denkmal) 1, 10 - (Denkmalsprojekt) 195 - (Reiterstatue) 1, 53,107 Ludwig XVI. 3, 4, 35, 50, 55, 59, 65, 74, 76, 101, 103, 134, 198 Ludwig XVI. (Medaille) 6 Ludwigs XVI. Antwort an Lafayette (Zeichnung) 4, 70 (Kat. Nr. 166), 73, 74, Abb. 256 Lukretia 66 Lukretia, Besuch der drei Tarquinier bei (Zeichnung) 4, 60 (Kat. Nr. 150) - Der Tod der (Zeichnung) 4, 4, 60, 72 (Kat. Nr. 171), 73, 78, Abb. 244 Lutezia (Figur in Zeichnung) 29, 36 Lykurgus präsentiert seinen Thronerben (Zeichnung) 28, 31 (Kat. Nr. 39), Abb. 115

Μ Mably, G. Bonnot de 106, 217, 222 Mably (Figur in Reliefentwurf) 217 - (Statue) 222 Maciet, J. (Sammlung) 55 Madonna s. Maria, Hl. Jungfrau (Statue) Madonna mit Kind s. Maria, Hl. Jungfrau Magimel (Neffe des Abbe Aubert) 49 Magnier, L. oder Ph. (Bildhauer) 239 Maherault (Sammlung) 78, 79 Manco Capac (Relieffigur) 100 (Kat. Nr. 234), 101, 159, 160, 246 Mandar, Ch.-F. 203 Manglard, A. 301 Marais, H. 60 Marc Aurel (Reiterstatue) 23, 24,102,156, 244 Marceau (General) 171 Maret, H.B. 287 Maria, Hl. Jungfrau (Statue) 34, 36, 37, 38, 48 (Kat. Nr. 102), 58, 186, Abb. 161-163 - (Statuen-Modelle) 47 (Kat. Nrn. 102.A, 102.B), Abb. 164,165 Maria-Christina, Erzherzogin von Osterreich 236 Mariano s. Giosi Marianus, P. Vibius 146 Marie-Antoinette, Josephe-Jeanne de Lorraine, Königin von Frankreich 46 Mariette, P.-J. 10, 304 Marigny, A.-F. Poisson, Marquis de Vandieres, später de 23, 167, 168 Marin, J.Ch. 115 Marius, Trophäen des (Skulptur) 19 Marmontel, J.-F. 172,195

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Mars 129 Mars (Statuen-Modell) 25, 26, 40 (Kat. Nr. 81.1), Abb. 92 Mars et la Justice (Statuenprojekt) 195 Mars und der Ruhm ... (Zeichnung) 11,100 (Kat. Nr. 232) Marsy, G. II. 239 Martignac (Jurist) 245 Martin, E. (Sammlung) 39, 181 Martin, F., gen. Martin de Grenoble 119, 220 Martini 171 Masetti (Marmorhändler) 12, 149, 237, 291, 292 Masquelier, N.-F., gen. Masquelier le Jeune 74 Massard, F. 75, 77, 78, 204 Massard, J.-B.-L. und F. 69, 70 Massetti s. Masetti Massillon, J.-B. 195 Massimiliano s. Laboureur Masson, Frangois 5, 18, 116, 122, 123, 172, 177,221,225, 297 Masson, Frederic (Sammlung) 99,104 Masson, J. (Sammlung) 32, 46, 183 Mathieu (Mitglied des Bildungsausschusses) 214 - (Bürgermeister) 296 Maurepas (Medaille) 306 Mazeline, P. 52 Mazetti s. Masetti Mecenate, (C. Maecenas L. f.) Villa di 23, 25 Medici 3,61 Medici-Vase 53 Mehul, E.N. 171 Meleager und Atalante (Zeichnung) 69 (Kat. Nr. 163) Melpomene (Zeichnung) 93 (Kat. Nr. 220я".8.) - (Figur in Zeichnung) 36 Menageot, F.-G. 305 Mengs, R. 10,15,175 Mentor (Figur in Buchill.) 38,39, 182 Menu, J. (Schreinermeister) 35, 184, 185 Merard, P. 24,40,52,179 Merard de S.-Just, Madame 198 Mercier, L.-S. 42, 189, 198, 204 Μercure et la Richesse (Statuenprojekt) 195 Merkur (Figur in Zeichnung) 45, 46, 76 - (Statue) 25 - (Statuen-Modell) 53 (Kat. Nr. 127) Mesmer, F.-A. 49,251 Meyer, F.J.L. 97, 98, 121, 127, 211, 212, 213, 215, 224, 226 Mezeray (Historiker) 180 Michallon, C. 112,113,115 Michel, Bruder des Claude (Bildhauer) 43 Michel, C., gen. Clodion 3, 7, 18, 24, 25, 38, 49, 51, 52, 54, 56, 58, 59, 62, 63, 64, 66, 120, 177, 193, 194, 197, 199, 200, 201,258 Michelangelo 15, 39, 82, 133, 155, 159, 176, 207, 304 Miger, S.-Ch. 17 Mignard, P.I., gen. Mignard le Romain 11, 134, 228

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Namenregister

Miliin, A.-L. 10, 89, 95,128,136 Millot, R. (Bildhauer) 167, 251 Milon von Croton (Statue) 176 Minerva 200,241 Minerva (Figur in Buchill.) 39 - (Figur in Friesprojekt) 229 - (Figur in Zeichnung) 33, 45 - (Relief) 10, 95 (Kat. Nr. 224), 131 - (Relieffigur) 136,230,248 - (Statue) 20, 54 (Kat. Nr. 129), Abb. 190,192 - (Statuen-Entwurf) 91 (Kat. Nr. 219), 129, Abb. 309, 310 - (Statuen-Modell) 40 (Kat. Nr. 81.6), 47, 49 Minerve et l'Etude (Statuenprojekt) 195 Minos 23 Minos (Figur in Buchill.) 31,38 Mirabeau, H.-G.V. Riqueti, Comte de 70, 83, 111, 222 Mirabeau (Statue) 222 Mirys, S.D. 204 Misbach (Zeichner) 55 Mithras (Relief) 104,216 Moatti (Sammlung) 32, 91 Moilli = Moitte, J.-G. 11 Moise (Relieffigur) s. Moses Moitte, A. 3, 4, 5, 9, 17, 31,108, 167, 225, 300, 301, 304, 305 Moitte, A.-G.-A. 4 Moitte, A.-R. 167,190,298 Moitte, E.-M. 167,181,298 Moitte, F.-A. 167, 168, 181 Moitte, J.-B.-Ph. 167 Moitte, J.-G. (Bildnismedaille) 16, Textabb. 2 - (Miniaturportrait) Frontispiz - (Portrait) 166, Textabb. 9 - (Portraitzeichnung) 9, Textabb. 1 Moitte, J.-G. (Sammlung) 29,34, 61, 70, 85,101,102,105, 203, 244, 246, 303-306 Moitte, Madame 4, 4, 5, 7, 8,13,14, 19, 23, 30, 32, 40, 43, 51, 52, 71, 78,102,106, 115, 121, 127, 130, 141, 144, 146, 147, 153, 154, 156, 157, 158, 160, 161, 163, 164, 168, 169, 172, 173, 179, 188, 190, 197, 228, 230, 234, 237, 240, 241, 242, 245, 246, 300, 304, 305 - (Sammlung) 24, 28, 29, 31,32,35, 40, 42, 43, 47, 51, 52, 57, 59, 62, 64, 68, 69, 71, 72, 76, 77, 78, 79, 84, 86, 89, 90, 92, 93, 97, 98,101,105,109, 181, 182, 203, 233, 235, 300-303 Moitte, Madame, als Vestalin (Büste) 59 (Kat. Nr. 146), 60 - Madame (Büste) 4,183 Moitte, P.-E. 1, 8, 23, 28, 33, 167, 168, 180, 297, 301 -(Sammlung) 28,30,32, 168 Moliere, J.P. Poquelin, gen. 15, 172, 176 Moliere (Statue) 55 Monbadon, L. (Bürgermeister von Bordeaux) 245, 296 Monge, G. 8, 127, 279 Mongez l'Aine (Antiquar) 302

Mongin (Ornamentbildhauer) 4, 263 Monnet, Ch. 30,31,32,56,182 Monnot s. Monot Monot, M.-C. (Bildhauer) 112, 115, 188, 221, 229 Monsieur s. Provence, Comte de Montagny, F. 234 Montaigne, M. Eyquem, Seigneur de 60,198 Montaigne (Statue) 60 Montalivet, J.-P. Bachasson, Comte de 241 Montausier, Ch. de Saint-Maure, Marquis, später Due (Statue) 196 Montenault (Verleger) 302 Monterry (oder Monterny) (Bildhauer) 220 Montesquieu, Ch. de Secondat, Baron de la Brede et de 42,74, 189 Montesquieu (Statue) 55, 56, 58, 59, 62, 66, 197, 198, 200 Montesquieu (»proprietaire«) 157, 245, 296 Montgolfier, J.-E. und J.-M. 46 Montgolfier, Allegorie auf die Erfindung des aerostatischen Ballons durch die Brüder (Zeichnung) 2, 45 (Kat. Nr. 100), Abb. 155 Monvel s. Boutet de Monvel Moreau (General) 171 Moreau, Ch. 270,302 Moreau, J.M., gen. Moreau le Jeune 30,168, 211, 220 Morgand, J.-J. 220 Morpheus 63 Moses 110,155 Moses (Relieffigur) 100 (Kat. Nr. 234), 101, 158, 159, 160, Abb. 338 - (Statue) 60 Mouchy, L.-P. 176,269 Moulin, Madame J.-F.A. 225 Mouricault (Maler) 305 Moussinot, Abbe 202 Moutte (Bankier) 276 Munier 303 Munier-Jolain (Sammlung) 18

N Naigeon, J.C., gen. Naigeon l'Aine 139,230 Napoleon I. 6, 7, 8,10,12,13, 14,15, 20, 40, 65, 79, 98, 100,101,102,107,109, 121, 128, 132, 133, 139, 141,144, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156,157, 158, 161, 163, 170, 172, 177, 226, 227, 233, 236, 237, 238, 240, 243, 247, 279, 295 Napoleon I. (Medaille) 238 - (Reiterstatue) 13,14,101, 102 (Kat. Nrn. 235-237), 155, 156, 157,197, 227, 244, 245, Farbabb. 3, Abb. 337* - (Statuen) 12,13, 143, 155, 233, 243 - The Taste of (Ausstellung) 85,103, 215 - s. auch Bonaparte

Namenregister Natoire, Ch. 1, 2, 23, 155, 167, 168, 181 Necker, A.-L.-G. 3, 44, 45 Neptun (Giebelfigur) 209 - (Figur in Buchill.) 38 - (Figur in Zeichnung) 46 Neptune et la Fortune (Statuenprojekt) 195 Nero 146 Neufchäteau, F. de 83, 138, 226, 281 Neveu, F.M. (Maler) 113 Newton, Sir Isaac 67 Newton, I. (Statuen-Modell) 57, 67, 216 Ney, prince de Moskowa (Sammlung) 34 Nicolo da Modena 304 Niquet (Kupferstecher) 94 Nogaret (Dekorationsschnitzer) 158, 194 Norblin, J.P. 300,301,304 Normand, C. 151,160,247 Normand, Ch. 14, 135, 163, 175, 211, 246, 247 Notte, G. della 303 Numa Pompilius (Relieffigur) 100 (Kat. Nr. 234), 101, 158, 159, 160, 246, Abb. 338

О Odiot, J.-B.-C. (Sammlung) 64, 65, 66, 67, 68, 69,109,

110,111 Odysseus und Aiax, Wettringen zwischen (Relief) 3, 28, 50 (Kat. Nr. 112) Onfroy, E. 181 Orest (Statuen-Modell) 3, 11, 28, 33, 43 (Kat. Nr. 94), 180 Orleans, Ph., Herzog von 17, 50, 54 Orpheus in der Unterwelt s. Orpheus und Eurydike Orpheus und Eurydike (zwei Zeichnungen) 76 (Kat. Nr. 184) Osiris 160,246 Oudry, J.-B. 302 Ovid 41, 76, 88, 125, 225

Ρ Paetus und Arria, Der Selbstmord von (Zeichnung) 84 (Kat. Nr. 198) Pahin de la Blancherie s. La Blancherie Paignon Dijonval (Sammlung) 29, 75 Paillet (Sammlung) 90 Pailliere, L.-V.-L. 100,107, 305 Paix, La s. Frieden, Der (Statue) Pajou, A. 8, 10,11,15, 18, 51, 52, 54, 56, 57, 58, 59, 63, 132,134, 170, 171, 173, 176, 177, 188, 193, 194, 196, 197, 198, 220, 222, 226, 227, 229, 230, 232, 261, 266 Pajou, J.-A.-C., gen. Pajou fils 220, 227 Palerne, Madame de 188

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Pales, Feiern der Hirtengöttin (Relief) 3, 26, 41 (Kat. Nr. 82), 75, 91, Abb. 103 Palliere, E. (Sammlung) 36 Pan, Triumphzug des (Zeichnung) 36 (Kat. Nr. 73), 75, Abb. 107 Panckoucke 206 Panizza (Ingenieur) 144, 145, 146, 234, 235, 288, 289, 290 Papirius-Gruppe (Statuengruppe) 53, 54 Paris, Das Urteil des (Zeichnung) 60 (Kat. Nr. 148) - (Zeichnung) (Darstellung im Entwurf für eine Möbelapplikation) 89 (Kat. Nr. 213), Abb. 303 - (Darstellung in einem Entwurf für ein »Diamentaire«) 90 (Kat. Nr. 253.1.) Paris empfängt Helena ... (Zeichnung) 88 (Kat. Nr. 206) Paris et d'Helene, Les Amours de (Gemälde) 70, 109, 218 - (Sammlung) 25, 51, 62, 83, 84, 102 Paris, P.-A. 73 Parisot, P.A. (Kupferstecher) 30, 39,181, 182 Paroy, J.-Ph.-G. Le Gentil, Comte de 36 Pascal, B. 195 Pascal (Statue) 55, 58, 59, 197, 198 Pastoret, C.-E.-J.-P., Comte, später Marquis de 92, 222 Patigny, J.-B., gen. der Jüngere 61, 199 Patroklos s. Achilles Patte, P. 195 Paulme, M. (Sammlung) 25, 33 Pauquet, J.-L. Ch. 7, 70, 75, 86 Paye 303 Pequignot, P. (J.-P.) 301 Percier, Ch. 7, 95,100, 140,141, 147, 158, 226, 227, 231, 232, 233, 284, 285 Perdriaux (Kupferstecher) 88, 125 Perier, C. 210,268 Peries 176 Perignon 245 Perigord, Ch. (Abteilungschef der »Bätiments civils«) 210, 269 Peron, A. du 169,271 Perrault, C. 47,192 Perrier, F., gen. Bourguignon 305 Perrin, J.-Ch.-N. 222 Perseus und Andromeda (Statuengruppe) 51 (Kat. Nr. 115) Petit (Mitglied des Bildungsausschusses) 214 Peyre (Architekt) 13, 132, 160, 220, 247 Peyre, A.-F., gen. le Jeune 244, 305 Peyre, M.-J. 96 Peyron, P. 211,226,300 Phalante (Figur in Buchill.) 39 Phelippeaux (Kupferstecher) 75 Phidias 11, 90 Philocle desarme ses assassins (Figur in Buchill.) 39 Philocle rappelU par Idominie (Figur in Buchill.) 39 Philoctete (Figur in Buchill.) 39

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Namenregister

Philopoemen (Figur in Zeichnung) 89, 125 Pidansat de Mairobert, M.-F. 46 Pierre, J.-B..M. 56, 57, 196, 200, 260, 261 Pigalle, J.-B. 1 , 7 , 3 , 8 , 10,13,14, 15,16,21,24,25, 33,34, 37, 37, 38, 41, 42, 53, 56, 57, 63, 66, 87, 88,112,115, 116, 117,134, 167, 168, 173, 175, 176, 188, 189, 195, 197, 206, 208, 221, 228, 253, 264 Pilätre de Rozier, J.-F. 2, 3, 32, 45, 46, 258 Pilon, G. 133,228,246 Piranesi, G. 10,27,305 Pisistrate (Figur in Buchill.) 39, 182 Pithoud, L. 7, 68, 69, 75, 83, 125, 180 Pitt-Rivers, Lady 190 Pius VI. 21 Pius VII. 148 Pizzi, A. 96,152, 232, 238, 239 Piaichard (Mitglied des Bildungsausschusses) 214 Plessis s. Duplessis, J.C.Th. Plutarch 28, 70, 72, 73, 125, 180 Pluto (Figur in Buchill.) 39 Pochon (Bildhauer) 119, 220 Poenius 234 Polidoro da Caravaggio, Fragment eines Frieses nach (Zeichnung) 29 (Kat. Nr. 26) Polonceau (Ingenieur) 241 Polydorus 83 Polyhymnia (Zeichnung) 93 (Kat. Nr. 220*.9) Pompadour, Jeanne Poisson, Marquise de 10, 173 Ponce, gen. maitre Ponce Jacquio 245 Ponce, N. (Kupferstecher) 204, 297 Ponce, P. 133,158 Porta, G. della 133 Portiez de l'Oise 217 Poullain (Architekt) (Sammlung) 52 Poultier, J.-B. 176 Poussin, N. 10, 15, 52, 52, 53, 62, 176, 270, 303, 305 Poussin, N. (Medaille) 306 - (Statue) 55, 56, 57, 62, 63, 64, 65, 199, 200, 201, 224, 228, 253, 261, 272, 273, 274 Poyet, B. 140,190,231,242 Prieur, B. 133 Prieur, J.L. der Jüngere 45, 71, 168 (?) Primaticcio, F., gen. Bologna 303 Proserpina 88 Provence, L.-S. X. de Bourbon, Comte de, später Ludwig XVIII. (Monsieur) 2, 29, 46,108, 181, 182,197 Prudentia (Zeichnung) 48 (Kat. Nr. 106.3.), Abb. 175 - (Relieffigur) 136 Prudhomme, L.M. 42, 45, 189, 190, 191 Prud'homme s. Prud'hon, P.P. Prud'hon, P.-J. 177 Prud'hon, P.P. 75, 76, 78, 100, 104, 213, 214 Psyche abandonnee (Statue) 230 Psyche et Cupidon, Les Amours de (Buchill.) 182

Puget, P. 15,32,176 Puget, P., Studie nach dem »Gallischen (Terrakotta) 32 (Kat. Nr. 49) Puvis de Chavannes, P. 19 Pythia 87

Herkules«

von

Q Quatremere de Quincy, A.-Chr. 2, 4, 4, 5, 8, 11, 12, 13, 14, 17, 19, 22, 72, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 102, 106,107, 109, 110, 116, 118, 127, 135, 143, 158, 168, 173, 174, 175, 176, 177, 178,179,191, 203,205, 206, 207,208,209, 210, 211, 212, 215, 219, 220, 222,225, 226, 244, 246, 263, 264, 265, 270, 271 Queverdo (Kupferstecher) 36

R Racine, J. 5, 15, 70, 78, 84, 176 Racine (Statue) 55, 58 Racine, J., von den Musen gekrönt... (Buchill.) 76 (Kat. Nr. 186.1.) Raffael s. Santi, Raffaello Raife, P.-A. 75,299 Ramey, C. 112, 113, 115, 118, 170, 172,207,208,229,232 Ransonette, N.P. 47, 192 Raymond, J.-A. 6, 10, 11, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 95, 98, 132,141,142,143,144,146,193,194,195, 201, 227,232, 234, 235, 240,259, 285, 286, 287 Reattu, J. 90, 100, 104, 106, 230 Rede (Kupferstecher) 125 Redoute 171 Regnault, J.-B. 6, 77,105, 151, 227, 232, 239, 303, 304, 305 Regnault de Lalande, F.-L. 1, 2, 12, 13, 14, 22, 24, 43, 43, 44, 50, 61,101,105,107, 153, 157, 158, 167, 168, 174, 176, 179, 189, 276, 297 Reinhard, Ch. Reimarus, Comtesse Carl Friedrich, gen. Madame 225 Reissart, R.F. (Minister) 289 Renard, J.A. (Architekt) 220 Renaud s. Regnault Renault s. Regnault de Lalande Reni, G., in Frankreich gen. Le Guide 269 Renouvier, J. 18, 19, 20, 56, 73, 115, 169, 177 Reveillere Lepaux s. La Reveillere-Lepaux Riccio, A. 128 Ricourt (Bildhauer) 118 Riuetord (Künstler) 242 Rival s. De Rival Robert 170 Robert, A. und C. 88

Namenregister Robert, Η. 25, 95, 303, 305 Robespierre, Μ. 5 , 9 5 , 1 0 0 , 1 0 1 , 1 0 6 , 1 0 7 , 1 1 3 , 2 1 4 , 2 1 7 Robinson Crusoe (Roman) 172 Roccheggiani, L. 19, 20, 21, 305 Roche, R. (Künstler) 242 Rochefoucauld, Comte de (Sammlung) 58 Rodin, Α. 18 Roger (Sammlung) 39,40 Roland, Ph.-L. 6, 8, 11, 12, 17, 18, 19, 25, 56,103, 112, 132, 158, 160, 161, 170,171, 172, 173, 177, 178, 207, 209, 215, 226, 227, 229, 232, 246, 249, 250, 298, 306 Roland de la Piatiere, J.-M. 5, 215 Rollin, Ch. 28, 172, 180 Rollin (Statue) 55 Rome 260 Romme, Ch.G. 96 Romulus 246 Rondelet, S. 5,14, 80, 84, 85, 87, 89, 113, 162, 169,172, 208,209,247, 248, 266, 271, 298 Ronsin, Ch.-Ph.H. 100 Rosaspina, F. 302 Roslin 222 Rosset fils (Bildhauer) 118 Rothschild, Baronne S. de (Sammlung) 34 Rouart, Η. (Sammlung) 86 Rousseau, J.-Α. (Ornamentbildhauer) 168, 190 Rousseau, J.-Fr. (Ornamentbildhauer) 168,190 Rousseau, J.-J. 8, 50, 62, 64, 65, 72, 9 9 , 1 0 2 , 1 0 6 , 1 1 8 , 1 1 9 , 134,170,199, 2 0 1 , 2 1 5 , 2 2 3 , 2 7 6 Rousseau,].-]. (Büsten) 222, 223 - (Figur in Reliefentwurf) 217 - (Statue) 5, 6, 7, 8, 9, 20, 59, 62, 64, 72, 81, 86 (Kat. Nrn. 201,202), 9 9 , 1 0 1 , 1 0 2 , 1 1 2 , 1 1 3 , 1 1 5 , 1 1 6 , 117,118,119,120,121,122,127,132,134,148,149,154, 170,178,199, 201,215,220,221, 222, 223, 224, 227, 237, 271, 273, 274, 275, 276, Abb. 293, 294 Rousseau, Madame P. 25 Rousseau, Madame P. (Büste) 3, 44,183 Rousseau, P. (Architekt) 2, 25, 41,160,179,180, 258 Rubens, P.P. 177 Rude, F. 16 Rutter, J. 63 Rysbracks, M. 198

S Sabinerinnen, Der Raub der (Gemälde) 103, 202, 215 Sabinus [...] von Vespasian zum Tode verurteilt (Zeichnung) 28,31 (Kat. Nr. 40) Sachsen, Moritz von (Grabmal) 1, 163 Sachsen-Gotha, Prinz von 180 Saint-Aubin, G. de 168 Saint-Denis 49, 174, 188,193,239

139

Sainte-Catherine 270 Saint-Luc, Academie de 1, 2, 3, 168, 177, 190, 197 Saint-Marc s. San Marco Saint-Martin 49, 187, 193 Saint-Nicolas 186 Saint-Real, C., Abbe de 195 Saint-Rieul s. Hl. Rieul Saint-Vincent-de-Paul (Statue) 196 Salm-Kyrbourg, F. von 25, 27, 33, 43, 50, 179, 258, 271 SalyJ.F.J. 10 Samniten 127 San Marco, Bronzelöwe von 226 - Die Pferde von (Statuengruppe) 98, 127, 128, 129, 140, 141,142,143, 231, 234, 279, 283,284, 285 Sankt Markus s. San Marco, Die Pferde von (Statuengruppe) Santi, Raffaelo 8, 10, 15, 70, 78, 84, 176, 301 Sarrazin, J. 133 Saturn 67 Sauvage, P.J. 106, 160, 168, 300, 301 Scellier (Marmortransporteur) 274 Schadow, J.G. 11,136,174 Seguier, P. (Statuenprojekt) 54 Seigneur, M. du 177, 205 Seiden, C.L. (Sammlung) 30 Senechal, N. (Bildhauer) 168 Sergent, A.-L.-F., gen. Sergent-Marceau 45 Sieyes, E.-J., Abbe 231, 284 Silvestre (Sammlung) 35, 51 Simont 303 - (Sammlung) 85 Slodtz (Bildhauerfamilie) 10, 34, 39 Sobre, J.-N. 140 Sokrates, Der Tod des (Gemälde) 60, 70 Solimena, F., gen. l'Abate Ciccio 303 Sophokles 180 Soufflot, F., gen. Soufflot le Romain 83, 85, 87,171,208, 209, 220, 266 Soult, Madame 248 Soult, N.-J.-de-Dieu, Due de Dalmatie (General) 164 Soult (Relieffigur des Generals) 164 Spaendonck, G. van 171, 220, 305 Stael de Holstein, E.M., Baron De 44 Stanislas I., König von Polen 188 Stanislas II., König von Polen 50 Stendhal, M.-H. Beyle 153, 240 Stouf, J.-B. 15, 57, 58, 60, 65,103,104, 118, 161,162, 170, 175,198,199, 201, 202, 220, 222, 260, 298, 305 Sueton 180 Sully, Μ. de Bethune, Baron de Rosny, Due de 44, 45 Sully (Statue) 55 Sulzer, J.G. 65,66,201 Suvee, J.-B. 170, 171, 222, 280, 301, 303 Suzanne, F.-M. 112,115

140

Namenregister

Τ Talamona, Α. 139 Talleyrand-Perigord, Ch.-M. de 9, 277, 294 Talma, F.-J. 100 Tardieu (Kupferstecher) 220 Tascher de la Pagerie, J., Witwe des A. de Beauharnais s. Bonaparte, Madame Taunay, A.-M. 13,100,106,115,154,157,158,160,163, 172,229,234, 242, 245 Taunay, N.A. 300,305 Teiresias 67 Telemachos s. Telemaque, Les Aventures de Telemaque, Les Aventures de (Buchill.) 2, 3, 22, 27, 28, 29, 30, 31, 32,38 (Kat. Nrn. 77-79), 39, 40, 59,181,182, 198, Abb. 123-148 - Les Aventures de (Roman) 59,198 Temperantia (Zeichnung) 48 (Kat. Nr. 106.4.), Abb. 176 Temple de Gnide (Buchill.) 74 (Kat. Nr. 176) Termosiris (Figur in Buchill.) 31,38 Terpsichore (Zeichnung) 93 (Kat. Nr. 220 :f .6.), Abb. 311-·'.F Tessari 49, 76 Tessary 88 Tessier (Bildhauer) 112 Thalia (Zeichnung) 93 (Kat. Nr. 220*.5.), Abb. 311*.E - (Figur in Zeichnung) 29,36 Thalia und Terpsichore (Zeichnungen) 68 (Kat. Nr. 161) Thanatos 41,53 Thebaide, La (Buchill.) 5, 70, 76 (Kat. Nr. 186), 77, 78, 79, Abb. 246-251 Thebaud s. Thibault Themis 200 Themistokles 28 Theseus erzählt seine Abenteuer dem Flußgott 88 (Kat. Nr. 207), 125, Abb. 298 Thetis (Statuenprojekt) 48,192 Thibaudeau, A.-C, Comte (Politiker) 214 Thibault, J.-Th. 115,224 Thierard J . - B . 119,220 Thiery, L.-V. 3, 43, 50, 55 Thiun de la Chaume (Politiker) 264 Thomas, A.L. 195

Acheloüs

Thomas, M.-G.-J. (Marmorhändler) 36 Thomas, P.-J. (Marmorhändler) 36 Thorvaldsen, B. 62 Thouin, A. 5, 8, 9, 127, 276, 277, 278, 279 Thukydides (Büste) 100 (Kat. Nr. 234), 159,160, Abb. 338 Tilliard, J.-B. 30,31,182 Tinet, P. (Italienkommissar) 8,127, 279 Tiresie s. Teiresias Titon du Tillet, E. 53 Titus, Der Triumphzug des Kaisers (zwei Reliefs) 90 (Kat. Nr. 217), 128, Abb. 306, 307

Topino-Lebrun, F.J.B. 219,230 Torre, della s. Deila Torre Toscana, P.L.J., Großherzog von 3, 61 Tourville, A.-H. de Constentin, Comte de (Statue) 197 - (Statuenprojekt) 54 Touze, J.L.F. 305 Tragin s. Trajin Trajin, J.-P. 103,104, 158, 161,162,246 Trepsat, G. (Architekt) 226 Tros... fleht Achilles um Schonung an (Zeichnung) 83 (Kat. Nr. 195), 102,103,111, Abb. 290 Trouard (Sammlung) 31,33,34 Trudaine, J.-Ph. 2,60,70 Tuby, J.-B. I. 239 Turenne, H. de la Tour d'Auvergne, Vicomte de (Grabmal des Generals) 170,239 Turenne und Conde (Statuengruppe) 51, 54, 194, 201, 258, 259 Turner, W. 6,11,123,136, 173, 229 Turpin de Crisse (Sammlung) 53

и Urania (Zeichnung) 92 (Kat. Nr. 220*.2.), Abb. 311 :f .B Urban VIII. 188

V Valance, J., gen. Valance fils 242 Valenciennes, P.-H. de 227 Valerius, P. (Figur in Zeichnung) 73 Vanloo, J.-B. 301 Vanloo, J.-C.-D. 106, 304 - (Sammlung) 106 Vanvitelli, Brunnen im Konvent der Augustiner von (Zeichnung) 26 (Kat. Nr. 20.18.), Abb. 76 Vasse, L.-C. 10,41,184,188 Vauban, S. Le Prestre, Marquis de (Statue) 199 Vaudoyer, L. 260 Venus 38,200 Venus (Figur in Buchill.) 32,182 - (Figur in Zeichnung) s. Paris empfängt Helena ... - Mediceische (Statue) 15,189 Venus bei ihrer Toilette (Statue) 51 (Kat. Nr. 117) Venus und Amor (Zeichnung) 18 (Kat. Nr. 6), Abb. 6 Venus und die drei Grazien bei Vulkan (Zeichnung) 75 (Kat. Nr. 181) Venus, toujours irritee contre Telemaque (Zeichnung) 32, 39 (Kat. Nr. 79), Abb. 132 Vergennes, Ch. Gravier, Comte de 3, 45,180 Vergil 180 Vernet, С. 707,227,281

Namenregister Vertot, Abbe de Vespasian 28 Vestalin 87

195

- s. auch Moitte, Madame, als Vestalin (Büste) Vestalin, das Reinigungswasser versprengend (Statue) 3, 28, 50 (Kat. Nr. 113) Viala,J.-A. (Revolutionsheld) 126 Viel (Architekt) 206 Vien, J.-M. 6, 11,11,34, 56,100,104, 132, 157, 171,173, 177,196, 220, 226, 227, 301, 303, 304 Vierge s. Maria, Hl. Jungfrau (Statue) Vigee-Lebrun, E. 46,100,168 Vignon, B. (Architekt) 190,211 Vilette (Literat) 251 Villars (Mitglied des Bildungsausschusses) 214 Viller (Maler) 112 Vincent, F.-A. 6,11, 84,100,107,115,132,133,168,171, 204,224,226,227, 300, 301, 304, 305 Vinck, Carl de (Sammlung) 80, 82, 82, 203 Visconti, E.-Q. 8, 143, 233, 238 Vitray, M. 1 Vivenel, A. (Sammlung) 111 Voiriot 222 Volland, S. 167

141

Voltaire, F.-M. Arouet, gen. 4, 25, 50, 53, 55, 57, 58, 59, 65, 77, 84,102,117,174,179,180,181,195,196,202, 221 Voltaire, Der Triumphzug des (Zeichnung) 2, 3, 20,36 (Kat. Nr. 74), 77, 181, Abb. 121 - (Statue) 16, 56, 63, 134, 197,198, 221, 222, 253

W Wailly, C h . d e 2 , 3 4 , 6 0 , 1 6 9 , 1 8 4 , 1 8 7 West, B. 6,11,11,12,136,151,170,173,229,239 Whittelsey, E. (Sammlung) 56, 73 Wicar, J.-B. 4, 60,199, 302 Willemin, M.N.X. 19, 20, 302 Winckelmann, J.J. 10,11,12,15, 21, 65, 90, 97,136, 175, 202, 207 Wolfe, Death of the General (Gemälde) 151, 230, 239

Ζ Zambeaux (Sammlung) 44 Zephyr und Flora, Der Triumph von (Zeichnung) 34 (Kat. Nr. 63), 35, 75, Abb. 106

Ortsregister

A

С

Albi, Musee Toulouse-Lautrec 112 (Kat. Nr. 257) Αΐεηςοη, Musee d'Oze 35 (Kat. Nr. 69), 51 (Kat. Nr. 119) Alexandria 48, 193 Ambleteuse /05,163,248 Amiens 99,102, 156, 157, 242, 244 - Kathedrale 187 Angers, Musee d'Angers 73 (Kat. Nr. 174), 204 - Musee des Beaux-Arts 53 (Kat. Nr. 126) Annonay 182

Capitole s. Rom, Kapitol Carrara 51,201,259 Chaalis, Abteikirche 39,187 Chalon 9 , 2 7 8 , 2 7 9 Chantilly, Musee Conde 187 Chapel Hill (North Carolina), Ackland Art Museum (Kat. Nr. 219), 129 Chartres, Kathedrale, Chor 34, 184, 185 Clermont 54

Aosta 234 Arles 9 , 1 0 6 , 2 3 0 , 2 7 7 , 2 7 9 Athen 67, 195 - Erechtheion 187 - Parthenon 90,209 Austerlitz 145

Clermont (Oise), Hotel de Ville 58 (Kat. Nr. 143.A) Cleveland, Cleveland Museum of Art 49 Cloture de Paris s. Paris, Barrieren Compiegne, Musee Vivenel 60,111 (Kat. Nr. 255), 112 Cythera, Einschiffung nach 75

Auxerre, Kathedrale, Chor 34, 184

D В Babylon 48 Bayonne, Musee Bonnat 58, 58 (Kat. Nr. 143.C), 65 Beaumont-en-Hainaut 36 Beauvais 196 - Archives Departementales de l'Oise 183, 184,185, 187 Berlin, Kunstbibliothek 42 (Kat. Nr. 89) Besangon, Musee des Beaux-Arts 25, 51 (Kat. Nr. 118), 54, 83 (Kat. Nr. 195), 84 (Kat. Nr. 196), 102, 215 Bologna 8, 276 Bordeaux 6, 7 , 1 1 , 1 4 , 74, 99,102, 131, 154, 155,156, 157, 158, 197, 237, 242, 243, 244, 245, 295, 296, 302 - Archives Departementales de la Gironde 243, 245 - Archives Municipales de Bordeaux 242, 245, 296 - Bibliotheque Municipale de Bordeaux 243 - Chateau de Trompette 244 - Hotel de Ville 242 - Place Nationale 11, 154,296 Boulogne-sur-Mer 8, 157, 245, 248 - Säule von Boulogne 13, 14,14,15, 16,100,106, 132, 161, 163, 164, 172, 234, 298

Delphi 87 Digoin 9 , 2 7 8 , 2 7 9 Dijon, Musee Magnin

75 (Kat. Nr. 178)

Ε Eylau

7,107

F Florenz

3,3,

8,92,225

- Palazzo Pitti 67,302 - Uffizien (Galerie de Florence) 53, 61, 89 Fontainebleau 36,247 - Musee National du Chateau de Fontainebleau (Kat. Nr. 233) Frascati 23, 27

100

91

144

Ortsregister

G

Louvecienne 302 Lyon 242,243 - Musee des Tissus et des Arts decoratifs 92, 93 (Kat. N r n . 220*.l.-220*.9.), 130

Genes s. Genua Genua 35 Glasgow, Glasgow Art Gallery and Museum 33 (Kat. N r . 52) Grenoble, Musee de Peinture et de Sculpture 26, 27,43 (Kat. N r . 92) Großer St. Bernhard 7, 8 , 1 0 , 1 2 , 1 3 , 1 4 , 16, 20, 97, 98, 139,144, 146, 148, 150, 232, 234, 235, 237, 238, 241, 287, 289 - Archives du Grand Saint-Bernard 146,234,241,288, 289, 295 - H o s p i z des Großen St. Bernhard 96 (Kat. Nr. 226), 146, 153, 238 Grottaferrata 27

Η H a m b u r g 97 Heliopolis 141,142,284 Herkulaneum 19, 63, 240

I Isle-Adam 25, 179, 249 - Chateau de l'Isle-Adam 2, 2, 23, 24, 31,37, 43, 69 - Eglise de l'Isle-Adam 24, 40, 52,109 (Kat. Nr. 251)

К Kassel 48,50 Konstantinopel

284

L Laon 35 - Kathedrale 184,187 Lille 5 , 1 6 9 , 2 0 3 - Musee des Beaux-Arts 23 (Kat. Nr. 18), 70, 71 (Kat. Nr. 166), 73 (Kat. Nr. 166), 77 (Kat. Nr. 186.3), 92 (Kat. Nr. 220) Livorno 8,9, 277 Lodeve 260 L o n d o n 19, 53, 55, 85 - British Museum Library 171,231 - H e i m Gallery 33,91 - Victoria & Albert Museum 36 (Kat. Nr. 73), 37, 47 (Kat. Nr. 102.B), 186 Los Angeles, Los Angeles C o u n t y Museum 90 (Kat. Nr. 217), 91 (Kat. Nr. 217), 128

Μ Madrid 63 Mailand 8,92, 238 - F o r u m Bonaparte 155,243 - Palais Royal 239 Malmaison, Musee National de Malmaison 65 Mantua 5, 8, 170, 276 Marengo 7, 141,142,144, 153, 238, 255, 284, 287, 294 Marino 23 - Fontana dei quattro Mori 26 - Palazzo Colonna 26 - Piazza G. Matteotti 26 Marseille 9 , ^ , 1 0 6 , 2 3 0 , 2 7 7 Marsfeld s. Paris, C h a m p de Mars Martigny 234, 288, 289, 293, 295 Memphis 48 Milan s. Mailand Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art 36 (Kat. Nr. 71), 232 Modena 8,92 M o n t Cenis 2 M o n t St Bernard s. Großer St. Bernhard Montpellier 51, 55, 56, 193, 259 - Archives Departementales de l'Herault 194, 196, 201, 260 - Archives Municipales 51,194,260 - Musee Atger 27, 34 (Kat. Nr. 62) - Musee Fabre 23, 32, 39, 40 (Kat. Nr. 79), 57 (Kat. Nr. 141.A) - Place de Louis XIV s. Place du Peyrou - Place du Peyrou 3, 3, 4, 34, 50, 51, 52, 53, 57, 61, 64, 69, 194, 195, 201,258, 260,270 München, Galerie Carrol 91

N N a n c y 50,188,294 - Musee des Beaux-Arts 18 (Kat. Nr. 5), 22 Nantes 195 - Edikt von 54 - Musee Dobree 78 (Kat. Nr. 186.6.) Napoli s. Neapel N a r b o n n e 259,260 Neapel 225,247 - San Philippo N e r i 303 N e w Haven, Yale University Art Gallery 49

Ortsregister New York

85

- Cooper-Hewitt Museum

41 (Kat. Nr. 83), 180

- The Metropolitan Museum of Art 27, 30 (Kat. Nr. 34), 56 (Kat. Nr. 140), 73 (Kat. Nr. 172), 90 (Kat. Nr. 215), 112 (Kat. Nr. 256), 127 Noyon, Kathedrale 187 - Kathedrale, Chor

34

О Orleans

54

- Musee des Beaux-Arts

18 (Kat. Nr. 6), 22, 29

(Kat. Nrn. 30-32), 30 (Kat. Nr. 33)

Ρ Paris 1 , 1 , 2, 5, 7, 9,18, 30,32,33,34, 41, 49, 50, 51, 55, 62, 65, 70, 72, 74, 79, 84, 84, 86, 88, 89, 90, 97, 99, 99, 102,109,110,128,130,140,145,156,157,189,190,193, 195, 204, 208, 231, 237, 261, 264, 265, 266, 267, 275, 278, 279, 283, 2 9 1 , 2 9 2 , 2 9 6 , 297, 299 - Are de Triomphe de l'Etoile

17

- Are de triomphe du Carrousel

174

- Archives de PInstitut de France 1 9 7 , 2 0 1 , 2 6 0 , 2 7 8 - Archives du Louvre 146, 170, 237, 238, 241, 278, 291, 296, 297 - Archives Historiques de l'Eveche de Paris - Archives Nationales

187

24,31,32,35,42,80

(Kat. Nr. 187.c), 81, 86, 93, 94, 119, 146, 170, 171, 172, 1 7 3 , 1 7 9 , 1 8 0 , 1 8 3 , 1 8 8 , 1 9 0 , 1 9 2 , 1 9 3 , 1 9 5 , 1 9 7 , 1 9 9 , 201, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211,212, 214, 215, 216, 217,219, 220, 221, 2 2 2 , 2 2 3 , 2 2 4 , 2 2 5 , 2 2 8 , 2 3 0 , 231, 232, 233, 234,235, 236, 237, 246, 247, 248, 258, 261, 262, 264, 265, 266, 267, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 277, 279, 281,282, 283, 284, 2 8 5 , 2 8 6 , 2 8 7 , 2 8 8 , 289, 290, 291, 292, 293,294, 298, 299 - Avenue de Vincennes

192

- Barriere de la Conference

43, 45, 54 (Kat. Nr. 130)

- Barriere de la Cunette 43, 55 (Kat. Nr. 134) - Barriere de la Route de Saint Germain - Barriere de la Route d'Orleans

47

43, 44, 54 (Kat. Nr. 131)

- Barriere de l'Avenue du Maine 3, 43, 50, 55 (Kat. Nr. 133) - Barriere de la Villette 49, 193 - Barriere de l'Ecole Militaire 3, 43, 50, 55 (Kat. Nr. 132) - Barriere de l'Etoile 43, 47, 48, 49,192 - Barriere de Neuilly 47, 55 (Kat. Nr. 135), 80, 90, 192, 219 - Barriere d'Enfer 3, 43, 44, 45, 54 (Kat. Nr. 131), 191 - Barriere de Pantin

49

- Barriere de Passy 3 , 4 2 , 4 3 , 4 4 , 4 5 , 4 6 , 5 0 , 5 4 (Kat. Nr. 130), 69,191 - Barriere de Saint-Martin

49

- Barriere des Bons-Hommes (Kat. Nr. 130), 175, 189 -

145

42, 43, 45, 54

Barriere de Versailles 4 2 , 4 5 , 1 8 9 Barriere de Vincennes 46 Barriere du Bord de l'Eau 3, 43, 50, 55 (Kat. Nr. 134) Barriere du Champ de Mars 55 (Kat. Nr. 134) Barriere du Faubourg Saint-Denis 4 9 , 1 1 2 , 193 Barriere du Faubourg Saint-Martin 49,112, 193 Barriere du Trane 3, 43, 46, 47, 49, 53, 54 (Kat. Nrn. 127-129), 112,192, 252

- Barrieren 3, 3, 20, 23, 34, 42, 44, 46, 55, 69, 83, 183, 190, 191, 193 - Bastille 70 - Bibliotheque d'Art et d'Archeologie 60, 68 (Kat. Nr. 160), 73 (Kat. Nr. 171), 82, 99,175,204,297, 303 - Bibliotheque de l'Institut 18,19 (Kat. Nr. 7.1.-7.8.), 280 - Bibliotheque Doucet s. Bibliotheque d'Art et d'Archeologie - Bibliotheque Forney 36 (Kat. Nr. 70), 49 (Kat. Nr. 108), 51 (Kat. Nr. 120), 69 - Bibliotheque Historique de la Ville de Paris 80 (Kat. Nr. 187.b), 81, 84, 90, 94, 190, 206 - Bibliotheque Imperiale

302

- Bibliotheque Nationale 3 0 , 3 9 (Kat. Nr. 78.a), 78, 99, 1 7 6 , 1 8 1 , 1 8 2 , 1 9 0 , 2 0 3 , 258, 306 - Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes 28, 35 (Kat. Nrn. 63, 64), 44 (Kat. Nr. 98), 45, 45 (Kat. Nr. 99), 49 (Kat. Nr. 109), 51, 52, 69, 70, 70, 71 (Kat. Nrn. 167.1.-167.4.), 71, 72 (Kat. Nr. 170), 74 (Kat. Nr. 175'··), 75 (Kat. Nrn. 180, 181), 76 (Kat. Nr. 182), 77 (Kat. Nrn. 186.2., 186.3.), 78 (Kat. Nr. 186.4.), 79 (Kat. Nr. 186.6.), 80, 81, 81 (Kat. Nr. 188), 82 (Kat. Nrn. 191,192), 85, 87 (Kat. Nr. 203), 88 (Kat. Nrn. 206, 207, 209), 89 (Kat. Nrn. 210, 211), 94 (Kat. Nr. 222), 108, 114, 129, 130, 131, 166,168, 180, 192, 204, 206, 243, 247, 263 - Bibliotheque Paul Marmottan 75 - Bibliotheque Thiers 99 (Kat. Nr. 230), 104 (Kat. Nr. 240.a), 155, 161,162, 178 - Boulevard des Italiens 213 - Champ de Mars 69, 70, 72, 75, 80, 130, 170, 263 - Champs-Elysees 5, 7 , 1 7 , 47, 86,101,115,116,117, 1 1 8 , 1 2 0 , 1 2 1 , 1 2 2 , 1 9 2 , 221, 2 2 3 , 2 2 4 , 2 7 2 , 273, 275 - Chaussee d'Antin

120, 201

- Cimetiere de Vaugirard -

8

Clignancourt, La Manufacture de Porcelaine de 108 College des Quatre Nations (Institut de France) 13 Corps Legislatif 1 5 4 , 2 3 3 , 2 4 2 Cour des Invalides 285

- Cul de Sac des Feuillantines 104, 297 - Ecole des Beaux-Arts 9 , 1 8 (Kat. Nr. 4), 19, 20 (Kat. Nr. 8.1.-8.22.), 22, 22 (Kat. Nrn. 9-13), 23, 23 (Kat. Nrn. 14-17), 24, 25, 26, 27, 28 (Kat. Nrn. 20.1.-20.34., 22), 32, 45 (Kat. Nr. 100), 48, 49,

146

Ortsregister - Musee des Arts decoratifs

55 (Kat. Nr. 135), 68 (Kat. Nr. 162), 80, 87 (Kat. Nrn. 204, 204.A), 89 (Kat. Nr. 212), 97

38, 39, 47 (Kat. Nr. 105), 48

(Kat. Nr. 106), 48 (Kat. Nr. 108), 49, 49, 50, 55

(Kat. Nrn. 226.C, 226.d), 98, 99 (Kat. Nr. 228), 126, 127, 141, 146, 147, 148, 156, 173, 176, 180, 193, 205, 268, Textabb.l

(Kat. Nr. 137), 68, 187 - Musee des Monuments Frangais (Kat. Nr. 124), 80, 84, 95,

- Faubourg du Roule

183, 188, 205, 246

13,175

- Faubourg Saint-Denis

40

- Fontaine de Grenelle

- Musee d'histoire naturelle

23

- Fontaine des Innocents

- Musee du Luxembourg

10

73,231

- Musee Napoleon s. Louvre, Galerie des Antiques

159

- Fontaine des Invalides

40, 50, 52 96,101,131,160,170,171,

- Notre-Dame

226

Galerie G. Petit

-

Gros Caillou (Rue de l'Universite)

269

- Notre-Dame de Bonne Nouvelle

-

Hotel Bullion (Rue J.-J. Rousseau)

171

- Nouvelle Sainte-Genevieve s. Pantheon

-

33

107, 183, 184, 188, 219

-

- Notre-Dame, Chor

34

Hotel de Salm-Kyrbourg (Palais de la Legion

- Palais Bourbon

d'Honneur)

- Palais Consulaire s. Palais des Consuls

2, 3, 3, 4, 18, 20, 24, 25, 26, 27, 40, 41, 42

(Kat. Nr. 88), 43, 43 (Kat. Nr. 92), 52, 58, 58, 75, 80, 83, 91,112,

128, 160, 178, 179, 180, 186, 258

266

- Palais de la Legion d'Honneur

13,106

- Palais des Arts (Institut de France)

-

Hotel des Invalides

- Palais des Consuls (Tuilerien)

-

Hotel de Ville

-

Ile de Paris

-

Ile des Cignes, Depot des Marbres

10, 94 (Kat. Nr. 223), 95, 128, 129,

130, 226 218

- Palais du Luxembourg

Invalidendom

-

Louvre

18,19

80 (Kat. Nr. 187.A),

(Kat. Nrn. 7.1.-7.8.), 22, 58

270

232,239,266

282

(Kat. Nr. 234.B), 139,

94 (Kat. Nr. 222), 230, 282

- Palais du Luxembourg, Salle des Seances de la Chambre des Pairs

94

149, 169, 171, 172, 176, 183, 187, 189, 193, 206, 229, 235,

- Palais du Senat (Palais du Luxembourg)

237, 240, 245, 247, 249, 251, 253, 254, 255, 260, 261, 270,

- Pantheon

4 , 4 , 4, 5,13,14,15,18,19,

302

70, 72, 79, 79, 80,81,

82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 94, 9 6 , 1 0 1 , 1 0 2 , 1 0 4 ,

Louvre, Cabinet des Dessins

29, 34 (Kat. Nr. 63), 37

109,111,119,134,135,157,162,172,174,177,206,207,

(Kat. Nr. 74), 76 (Kat. Nr. 184.1.), 80 (Kat. Nr. 187.A)

2 0 8 , 2 0 9 , 2 1 1 , 212, 222,223,227, 247, 2 4 8 , 2 6 6 , 2 6 8 , 298

Louvre, Cour Carree 100,155,

7, 1 2 , 1 2 , 1 3 , 1 3 , 1 4 , 1 4 , 1 5 , 20,

158, 159, 160, 162, 174, 175, 227

Louvre, Departement des Objets d'Art

49

-

Louvre, Galerie du

-

Louvre, Grande Galerie

-

Louvre, Salle du Laocoon

6, 9,

10, 11, 95, 131, 161, 227, 232, 282, 285, 297 5, 7 , 1 3 , 269, 271 4, 5 5 , 1 9 6 , 237, 247 115,119

211

Madelonnettes

104 (Kat. Nr. 240)

- Pantheon, Kuppel

6, 7, 85 (Kat. Nr. 199), 98, 103, 105,

- Pantheon, Tympanon

Louvre, Galerie des Antiques (Musee Napoleon)

- Madeleine

- Pantheon, Krypta

106, 110, 1 3 9 , 2 1 3 , 237, 271

(Kat. Nr. 108) -

5, 5, 6, 6, 8 , 1 2 , 1 4 , 1 4 , 16, 17, 19,

20, 79 (Kat. Nr. 187), 83, 83, 9 7 , 1 1 4 , 1 1 7 , 1 3 4 , 1 5 4 , 1 7 2 , 174, 175, 176, 178, 205, 215, 264, 265, 266, 267, 269, 271 - Place de la Bastille

99

- Place de la Concorde - Place de la Nation

99

47

- Place de la Revolution 215

- Maison de M. Hosten - Musee Carnavalet

99

- Place de la Victoire s. Place des Victoires 6, 74

- Place de l'Etoile

70 (Kat. Nr. 165.2.b), 82

(Kat. Nr. 189), 83 (Kat. Nr. 194), 85, 86 (Kat. Nr. 201), 112, 115, 1 1 9 , 2 1 1 , 2 1 9 Musee Central des Arts (Louvre)

12, 130, 140, 158,

170, 2 3 1 , 2 7 7 , 283, 291 - Musee de la Legion d'Honneur

40

(Kat. Nr. 81.1.-81.3.), 41, 179, 180 -

- Palais du Luxembourg, Galerie de Rubens Conservateur

4, 5, 6, 13, 16, 18, 27, 48, 49, 49 (Kat. Nr. 110),

276, 282, 295

-

5, 9, 11, 12, 14, 18, 79, 94, 122,

123, 128, 132, 136, 138, 139, 147, 148, 149, 151, 154, 175,

- Palais du Luxembourg, Galerie des Tableaux du Senat

54 (Kat. Nr. 129), 94, 96,100,101

-

132,

229, 230, 2 3 1 , 2 8 2

Institut de France

-

-

9,10,

135, 137, 138, 228, 229, 280, 281

- Institut Neerlandais

-

86,102

6 , 1 0 , 95, 226

- Palais du Directoire (Palais du Luxembourg) 171

206

-

(Kat. Nr. 244),

160, 247

- - s. auch Palais de la Legion d'Honneur

-

38

Musee de l'Observatoire

57 (Kat. Nr. 143), 59

48, 193

- Place des Invalides - Place des Sieges

112,129,210

213

- Place des Victoires

6 , 1 0 , 99, 131, 132, 134, 139, 140,

141, 145, 146, 147, 157, 193, 213, 232, 233, 234, 240, 283, 284,285,286,287 - Place des Vosges

8 , 1 0 7 , 232

- Place du Carrousel - Place du Chätelet

213 211

Ortsregister -

Place Louis XV. 53,195 Place Royale (Place des Vosges) 8, 164 Place Saint-Michel 68,83 Place Thionville (Place Dauphine) 147, 232 Pont de Neuilly 48, 193 Pont-Neuf 5, 85 (Kat. Nr. 200), 99, 101, 107, 108, 109, 112,113,218, 220 - Porte Saint-Denis 174 - Quai des Augustins 181

147

- Place de l'Eglise Saint-Maclou 103 (Kat. Nr. 239) - Saint-Maclou 162 Princeton, The Art Museum, Princeton University 88 (Kat. Nrn. 207, 208)

R

- Quai Malaquais 13,15,32, 40, 47, 59, 93, 98,109,115, 126,169 - Rue de Bourbon (Rue de Lille) 179 - Rue de Charonne 269 - Rue de la Chaussee d'Antin 6 4 , 2 2 4 , 2 7 2 , 2 7 3 , 2 7 4 - Rue de l'Arbre-Sec 5, 5, 7,102,201, 270 - Rue de la Victoire 74 - Rue de Lille 25, 26, 43, 299 - Rue de l'Universite 15,104,105,107,299

Rambouillet 1 2 1 , 1 3 4 , 2 7 4 Rastatt 137 Reims 1, 10 Rennes 54 Rennes (Statue) 46 Rom 1 , 1 , 2, 4, 8, 10, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 53, 60, 63, 70, 74, 84, 89, 92, 9 7 , 1 0 8 , 111, 127, 130, 167, 178, 179, 195, 203, 204,225, 232, 236, 243, 277, 284, 302, 303 - Ära Pacis Augustae 22, 22, 75, 79 - Farnesina s. Villa Farnesina - Fontana della Navicella 19 - Fontana del Tritone 23, 26

- Rue d'Enfer 68,83 - Rue des Mathurins 70, 263

- Fontana di Ponte Sisto - Fontana di Trevi 23

-

- Forum Romanum, Campo Vaccino

- Quai des Grands Augustins - Quai d'Orsay 40

Rue Rue Rue Rue Rue Rue Rue

182

des Orties 276 des Saints-Peres 299 de Vaugirard 89 du Вас 87,208 du Faubourg Saint-Denis 3, 52, 201, 203, 270, 271 du Faubourg Saint-Jacques 104 Saint-Antoine 47,192

- Rue Sainte-Avoie 46 - Rue Saint-Georges 74

-

- Rue Saint-Honore 72 - Rue Saint-Victor 1, 13, 168

- Palazzo Farnese 82 - Pantheon 19, 90

- Saint-Andre-des-Arts - Sainte-Chapelle 302

-

169

- Sainte-Genevieve 4, 70, 80, 83, 84, 247, 248, 263, 266, 267, 269, 298 - Sainte-Genevieve, La Nouvelle s. Pantheon - Saint-Eustache 38 - Saint-Gervais-et-Protais 3, 3, 34, 39, 40, 41, 52, 53, 60, 6 9 , 1 8 7 , 1 8 8 , 2 7 0 - Saint-Gervais-et-Protais, Chapelle de Расу 188 -

Saint-Nicolas 186 Saint-Sulpice 37 Tuilerien 47, 99, 123, 130, 192, 208, 232 Tuilerien, Galerie des Consuls 131

Paris (Die Stadt), umgeben von vier Flußgöttern, (Zeichnung) 55 (Kat. Nr. 136) Abb. 192 Philadelphia, Philadelphia Museum of Art 26, 41 (Kat. Nr. 82) Plaisance 8, 276 Pompeji 240 Pontoise 163 - Musee Tavet 23 (Kat. Nrn. 19.1.-19.5.)

26 27

Kapitol 19 Kapitolinisches Museum 19, 22, 28, 60, 74, 95, 199 Konservatorenpalast 54, 216 Konstantinsbogen 79 Konvent der Augustiner 26 Monte Celio 19 Ospedale di S. Spirito, Cortile del Baliatico 27 Palazzo Caetani 27

Piazza Barberini 23, 26 Quirinal 89,111 S. Giovanni in Laterano 19 St. Peter 188 Titus-Bogen 128 Trajanssäule 18,19, 22, 22, 23, 23, 24, 53, 74, 80 Vatikan, Belvedere 19, 187 Vatikan, Cortile delle Corazze 22

- Vatikan, Galleria dei Candelabri

20, 22

- Vatikan, Giardino della Pigna 210 - Vatikan, Museen 19,20,21,22, 53,74,95 - Vatikan, Museo Pio Clementino 110 - Vatikan, Sixtinische Kapelle 39, 60, 207 - Via Cassia 146 - Via della Scrofa 26 - Villa Borghese 42 - Villa Farnesina 21,40, 182 Rouen 54 - Kathedrale 38 - Musees de Rouen 48 (Kat. Nr. 107) Rouen (Statue) 46

148

Ortsregister

s Sacramento (Kalifornien), Crocker Art Museum 38 (Kat. Nr. 76) Saint-Cloud 156 Saint-Denis, Kathedrale 16, 188, 239 - Kathedrale, Krypta 16, 40, 52, 53 - Maison d'Education de Saint Denis 40 Salente 39 San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco I I I (Kat. Nr. 254) Santo Domingo 161 Saumur 54 Sceaux 5 Senlis 54, 183, 184, 186 - Archives Departementales de l'Oise (Annex) 183,184 - Kathedrale 109,187 - Kathedrale, Chor 3, 3, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 46 (Kat. Nr. 102), 47, 48, 58, 69, 70, 183,185, 270 Sens, Kathedrale 188 Sevres 58 Sion 289 St. Petersburg 111 - Eremitage 17, 33, 49, 89 (Kat. Nr. 213), 90 (Kat. Nr. 214), 127 Straßburg 41,232 Subiaco 23

Toulouse 3, 4, 34, 61, 69,168,180 - Academie Royale de 2, 2, 3 - Musee des Augustins 28, 37 (Kat. Nr. 75), 180 Turin 8, 92,145,225,289

U Ulm

145

V Valmontone 23, 25 Varennes 73, 77 Veii 4 Venedig 8, 128, 232, 283, 284, 285 - Markuslöwe 129 - Markusplatz 128,129, 171 - San Marco, Die Pferde von (Statuengruppe) 98, 127, 128, 129, 140, 141,142,143, 231, 234, 279, 283, 284, 285 Verona 128 Versailles, Musee National du Chateau de 96 (Kat. Nr. 226. A), 102 (Kat. Nr. 238), 161, 163,232,238, 239 Vimereux 705,163,248 Vizille, Musee de la Revolution Frangaise 25, 78, 87 (Kat. Nr. 205), 91 (Kat. Nr. 218), 205

Τ Thionville 5, 169 Tivoli 20, 21, 23, 26, 235 - Villa Adriana 19 - Villa di Mecenate 25 Toledo, Toledo Museum of Art 63 Toulon 8

W Wien, Augustinerkirche 236 - Graphische Sammlung Albertina 23, 27, 28, 31 (Kat. Nrn. 39, 42), 32 (Kat. Nr. 45) Würzburg, Dom 187

Abbildungen

Abbildungen

Farbabb. ι. Moitte, Kandelaber. Lavierte Federzeichnung. 41,2 χ 28,9 cm. 1775. Paris, Sammlung Moatti. (Kat. Nr. 50)

151

15 2

Abbildungen

Farbabb. 2. Moitte, Die Liebe und die Freundschaft. Gebrannter Ton. Η. 25,0 cm. Ca. 1785-1792. Besangon, Musee des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 118)

Abbildungen

153

Farbabb. 3. Moitte, Modell einer Reiterstatue zu Ehren Napoleons. Bronze. Gesamthöhe 60,0 cm. Ca. 1802-1805. Aufbewahrungsort unbekannt. Courtesy of Christie's. (Kat. Nr. 235)

Abbildungen

Abb. ι. Moitte, Bildnis einen antiken Opferpriesters. Gebrannter Ton. H. 42,0 cm. 1766. Paris, Privatsammlung. (Kat. Nr. 1)

155

156

Abbildungen

Abb. 2. Moitte, Bildnis einen antiken Opferpriesters, Rück-

Abb. 3. Moitte, Bildnis eines antiken Opferpriesters, Seit-

ansicht. Vgl. Abb. ι

ansieht. Vgl. Abb. 1

Abb. 4. Moitte, Ausdruckskopf »Die Erwartung«. Bleistift, schwarze u. weiße Kreide. 5 1 , 7 x 4 2 , 5 c m . 1769.Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 4)

Abb. 5. Moitte, Amor und Psyche. Federzeichnung. 30,4 χ 22,8 cm. Ca. 1770. Nancy, Musee des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 5)

Abb. 6. Moitte, Venus und Amor. Federzeichnung. 15,5 χ 22,5 cm. Ca. 1770. Orleans, Musee des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 6)

Abbildungen

159

l6o

Abbildungen

Abb. 14. Moitte, Silberschale auf sphingenverziertem

Fuß.

Feder über Blei, grau laviert. 27,3 χ 20,7 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Institut de France. (Kat. Nr. 7.8)

Abb. 15. Moitte, Antike Vase mit Löwenkopf. Bleistift, laviert. 12,8 χ 14,7 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.1)

Abbildungen

Abb. 17. Moitte, Antike Urne, mit Schwänen verziert. Bleistift, laviert. 1 1 , 6 χ 8,4 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.3)

l6l

162

Abbildungen

Abb. 19. Moitte, Ägyptische Vase mit Löwenmaske. Bleistift,

Abb. 20. Moitte, Antike Henkelvase. Bleistift, laviert. 18,2 χ

laviert. 13,8 χ 7,9 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts.

12,8 cm.

(Kat. Nr. 8.5)

Nr. 8.6)

1771-1773.

Paris, Ecole des Beaux-Arts.

(Kat.

A bbildungen

Abb. 21. Moitte, Kannelierte ägyptische Vase. Bleistift, laviert. 17,9 χ ι ι , 5

cm

·

1771~I77i•

Paris, Ecole des Beaux-Arts.

163

Abb. 22. Moitte, Ägyptische Vase. Bleistift, laviert. 13,3 χ 8,6 cm. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.8)

(Kat. Nr. 8.7)

ΜίΠΜϊΗ t {ΓΠΤΓΤΓΠ i I

Abb. 23. Moitte, Antike Vase (Galleria dei Candelabri, Rom,

Abb. 24. Moitte, Antike Konsole. Bleistift, Feder, laviert.

Vatikan).

17,3 χ 20,8 cm. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.10)

Bleistift, laviert.

11,9

χ

i2,i

Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.9)

cm.

1771-1773.

164

Abbildungen

Abb. 25. Moitte, Vorderteil eines knienden Stieres als Gebälkträger (Sala degli Animali, Rom, Vatikan). Bleistift, laviert. 21,1 χ 18,0 cm. 1771-1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.11)

Abb. 26. Moitte, Löwenprotom. Bleistift, laviert. 18,2 χ 15,3 c m · I 7 7 I _ I 7 7 3 · Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.12)

Abb. 27. Moitte, Antikes Fabeltier als plastischer Dekor eines Möbels. Bleistift, laviert. 18,0 χ 15,0 cm. 1771-1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.13)

Abbildungen

165

Abb. 28. Moitte, Antiker, von zwei Sphingen getragener Stuhl.

Abb. 29. Moitte, Antiker, mit Ranken und Löwenfüßen verzier-

Bleistift, laviert. 19,2 χ 13,0 cm. 1771 —1773. Paris, Ecole des

ter Stuhl. Bleistift, laviert. 19,0 χ i2,o cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris,

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.14)

Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.15)

Abb. 30. Moitte, Dreifuß mit Sphingen. Bleistift, laviert. 13,2 χ

Abb. 3 1 . Moitte, Kessel auf kanneliertem, von einer Schlange

9,8 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.16)

umwundenen Fuß. Bleistift, laviert. 13,8 χ 6,о cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.17)

166

Abbildungen

Abb. 32. Moitte, Antikes Becken auf kanneliertem Fuß. Bleistift, laviert. 15,5 χ 16,2 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.18)

Abb. 33. Moitte, Römischer Altar und Dreifuß. Bleistift, Feder, laviert. 19,1 χ 24,3 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.19)

Abbildungen

167

Abb. 34. Moitte, Vier Dreifüße und ein römischer Altar. Bleistift, Feder, laviert. 18,2 χ 39,2 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des BeauxArts. (Kat. Nr. 8.20)

Abb. 35. Moitte, Vier antike Prunkhelme. Bleistift, Feder, laviert. 12,0 χ 39,0 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.21)

Abb. 36. Moitte, Fünf antike Prunkhelme. Bleistift, Feder, laviert. 12,1 χ 39,2 cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 8.22)

168

Abbildungen

Abb. 37. Moitte, Festzug mit Kaiser Augustus. Ausschnitt aus dem Südfries der Ära Pacis Augustae in Rom. Lavierte Federzeichnung. 12,0 χ 19,0 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 9)

Abbildungen

169

Abb. 38. Moitte, Antike Lampe und unvollendete Studie einer

Abb. 39. Moitte, Kopf des Jupiter. Federzeichnung. 16,2 χ 14,0

Ranke darüber. Feder. 21,9 χ 15,4 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris,

cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 12)

Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 10)

£ВЛ

12244

Abb. 40. Moitte, Kopf eines Barbaren von der Trajanssäule.

Abb. 41. Moitte,

Federzeichnung. 15,0 χ i2,o cm. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des

zweier weiterer männlicher Gestalten. Feder. 21,9 χ 15,4 cm.

Portraitkarikaturen

eines

Priesters

und

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 1 1 )

Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 13)

170

Abbildungen

Abb. 42. Moitte, Studie einer rechten Hand, die einen Riemen

Abb. 43. Moitte, Studie eines Pferdeschädels. Feder über Blei.

umfaßt. Feder. 18,7 χ 1 1 , 0 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des

20,0 χ 8,2 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts.

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 14)

(Kat. Nr. i 5 )

Abb. 44. Moitte, Kopf des Pferdes vom Reiterdenkmal des Marc Aurel. Federzeichnung. 17,8 χ 12,4 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 16)

Abbildungen

Е В А

IJI

15218

Abb. 4 5. Moitte, Vorderbein eines Pferdes mit Studie eines anti-

Abb. 47. Anonym, Vasenbild aus dem »Recueil dAntiquite«

ken Frauenkopfes im Profil nach links gewandt. Federzeich-

von Comte de Caylus. Radierung. 1759. Paris, B N

nung. 1 3 , 7 χ 7,1 cm. Ca. 1771 - 1 7 7 3 . Paris, Ecoledes Beaux-Arts. (Kat. Nr. 17)

Abb. 46. Moitte, Kephalos und Prokris. Federzeichnung. 21,0 χ 26,5 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 18)

172

Abbildungen

Abb. 48. Moitte, Kopfstudien nach der Trajanssäule. Rötelzeichnung. 42,7 χ 54,2 cm. 1772. Pontoise, Musee Tavet. (Kat. Nr. 19.1)

Abb. 49. Moitte, Kopf- und Figurenstudien nach der Trajanssäule. Rötelzeichnung. 41,7 χ 54,5 cm. 1773. Pontoise, Musee Tavet. (Kat. Nr. 19.2)

Abbildungen

173

Abb. 50. Moitte, K o p f - und Figurenstudien nach der Trajanssäule. Rötelzeichnung. 24,6 χ 53,7 cm. 1773. Pontoise, Musee Tavet. (Kat. Nr. 19.3)

Abb. 52. Moitte, Kopfstudien nach der Trajanssäule

(Aus-

schnitt). Rötelzeichnung. 40,8 χ 51,8 cm. 1773. Pontoise, Musee Tavet. (Kat. Nr. 19.5)

Abb. 51. Moitte, Zwei Soldaten nach der Trajanssäule (Ausschnitt). Rötelzeichnung. 40,8 χ 51,8 cm. 1773. Pontoise, Musee Tavet. (Kat. Nr. 19..5).

174

Abbildungen

Abb. 53. Moitte, Antike Tempelruine in der römischen Campagna nahe Tivoli (sog. Villa di Mecenate). Bleistift, laviert. 24,8 χ 32,8 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.12)

Abb. 54. Moitte, Brunnenanlage in der römischen Campagna. Bleistift, laviert. 25,4 χ 33,2 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.33)

Abbildungen

Abb. 55. Moitte, Tränkbrunnen des Campo Vaccino (Rom,

Abb. 56. Moitte,

Forum Romanum). Bleistift, laviert. 23,6 χ 19,7 cm. Ca. 1773.

14,3

cm

Tränkbrunnen.

Bleistift, laviert.

175

21,2

χ

- Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.10)

Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.28)

Abb. 57. Moitte, Brunnen in der römischen Campagna mit trinkendem Landbewohner. Bleistift, laviert. 18,8 χ 23,0 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.15)

176

Abbildungen

Abb. 58. Moitte, Brunnen aus antiken Fragmenten. Bleistift, laviert. 1 9 , 5 x 3 6 , 2 c m . Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.2)

Abb. 59. Moitte, Fontana del Tritone (Rom, Piazza Barberini) von Bernini. Bleistift, laviert. 16,5 χ 19,6 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.19)

Abbildungen

177

Abb. 60. Moitte, Fontana dei quattro Mori in Marino vor dem Palazzo Colonna. Bleistift, laviert. 16,6 χ 22,9 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.20)

Abb. 61. Moitte, Brunnenädikula mit wasserspeiender Maske

Abb. 62. Moitte, Rhombenförmiger Tränkbrunnen, von vier

und antikem Sarkophag. Bleistift, laviert. 19,5 χ 15,8 cm. Ca.

antiken Säulentrommeln umgeben. Bleistift, laviert. 22,6 χ

1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.34)

17,8 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.7)

178

Abbildungen

Abb. 63. Moitte, Brunnen von Grottaferrata bei Frascati. Bleistift, laviert. 17,8 χ 22,6 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.25)

Abb. 65. Moitte, Ziehbrunnen der Renaissance. Aquarellierte

Abb. 66. Moitte, Wandbrunnen mit wasserspeiender Löwen-

Federzeichnung. 20,8 χ i6,z cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des

maske und einer Frau, die Wasser holt. Bleistift, laviert. 20,8 χ

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.22)

i6,i cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.13)

A bbildungen

179

Abb. 64. Moitte, Aquaedukt mit Kaskade des Aniene N u o v o östlich von Tivoli. Bleistift, laviert. 19,5 χ 24,0 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.14)

1-Й A 12031 BIS Abb. 67. Moitte, Fontana di Ponte Sisto (Rom). Bleistift, Feder,

Abb. 68. Moitte, Barocke Brunnenädikula mit antiker Wanne.

laviert. 15,5 χ io,8 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts.

Bleistift, Feder, laviert. 1 5 , 0 x 1 0 , 7 c m . Ca. 1773. Paris, Ecole des

(Kat. Nr. 20.17)

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.16)

180

Abbildungen

Abb. 69. Moitte, Brunnen mit Kugel und abgestumpftem

Abb. 70. Moitte, Brunnenädikula mit Büste und antikem Sar-

Kegel. Bleistift, Feder, laviert. 22,7 χ 17,8 cm. Ca. 1773. Paris,

kophag. Aquarell über Bleistift. 19,7 χ 16,1 cm. Ca. 1773. Paris,

Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.8)

Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.23)

Abb. 71. Moitte, Sarkophagbrunnen in einer Nische mit liegendem Putto. Bleistift, laviert. 19,9 χ 24,5 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.31)

Abbildungen

Abb. 72. Moitte, mit

181

Sarkophagbrunnen

wasserspeiender

Löwenmaske

(heute im Hof des Palazzo Caetani, Rom). Bleistift, Feder, laviert. 10,9 χ 15,4 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.29)

Abb. 73. Moitte,

Römischer

Sarko-

phagbrunnen bei San Luigi dei Frances!. Bleistift, Feder, laviert. 10,8 χ 15,3

cm

· Ca. 1773. Paris, Ecole des

Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.4)

Abb. 74. Moitte,

Sarkophagbrunnen

mit Dreiecksgiebel. Bleistift, Feder, laviert. 10,6 χ 15,2 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.6)

182

Abbildungen

Abb. 75. Moitte, Brunnenädikula vor

einer

Mauer

mit

antiker

Wanne. Bleistift, laviert. 19,3 χ 25,6 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.32)

Abb. 76. Moitte,

Brunnen

im

Konvent der Augustiner (Rom, Via della Scrofa) von Vanvitelli. Bleistift, Feder, laviert.

10,8 χ

15,3 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.18)

E'B'A. 12031 B I S

Abb. 77. Moitte, Brunnen in der römischen Campagna mit Wäscherin. Bleistift, laviert. 14,1 χ 23,8 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.24)

Abbildungen

183

Abb. 78. Moitte, Brunnen in der römischen Campagna mit trinkendem Mann. Bleistift, laviert. 17,8 χ 23,0 cm. Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.26)

Abb. 79. Moitte, Brunnen mit wasserspeiender Löwenmaske in

Abb. 80. Moitte, Kleiner Wandbrunnen. Bleistift, Feder, laviert.

der römischen Campagna. Bleistift, laviert. 23,8 χ 19,5 cm.

15,3 χ 10,5

Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 20.5)

Nr. 20.3)

cm

· Ca. 1773. Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat.

184

Abbildungen

1ЩЩ1Ш,,

Abb. 81. Moitte, Junge Frau, in der römischen

Campagna

Baum

sitzend.

18,9 χ

17,7 cm. Ca.

unter

Bleistift, 1773.

einem laviert. Paris,

Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 21)

Abb. 82. Moitte, Junger Mann in weitem Mantel, auf einen Quader gestützt. Bleistift, laviert. 12,6, χ 8,9 cm. Ca. 1 7 7 1 - 1 7 7 3 . Paris, Ecole des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 22)

Abbildungen

Abb. 83. Moitte, Kandelaber. Lavierte Federzeichnung. 41,2 χ 28,9 cm. 1775. Paris, Sammlung Moatti. (Kat. Nr. 50)

185

186

Abbildungen

Abb. 84. Moitte, Faun und Nymphe. Gebrannter Ton. H. 51,0 cm. 1775. Glasgow Art Gallery and Museum. (Kat. Nr. 52)

Abbildungen

187

Abb. 87. Moitte, Portrait eines jungen Mädchens im Alter von zwölf Jahren. Bleistift. Durchmesser 15,8 cm. 1777. Aufbewahrungsort unbekannt (Photo aus dem Auktionskatalog HauAbb. 85. Moitte, Faun und Nymphe, Rückansicht. Vgl. Abb. 84

mont). (Kat. Nr. 41)

86. Moitte, Zwei Bacchantinnen, von denen eine mit einem Kind spielt. Gebrannter Ton. 30,0 χ 40,0 cm. 1778. Aufbewahrungsort unbekannt (Photo aus dem Auktionskatalog der Sammlung Paulme). (Kat. Nr. 54)

188

Abbildungen

Abb. 88. Moitte, Brunnen-Entwurf. Lavierte Federzeichnung. 27,3 χ 53,1 cm. 1777. Wien, Graphische Sammlung Albertina. (Kat. Nr. 42)

Abb. 89. Andre oder Moitte, Supraporte mit drei Pferden und zwei Ruhmesgenien. Entwurf für den Reliefschmuck der neuen Marställe des Chateau de l'Isle-Adam. Detail. Feder. 5,4 χ io,2 cm. 1 7 7 7 - 1 7 8 2 . Paris, A N , Ν II Seine-et-Oise, 196. (Kat. Nr. 43)

Abbildungen

Abb. 90. Moitte, Die Liebe und die Freundschaft. Gebrannter Ton. H. 25,0 cm. Ca. 1 7 8 5 - 1 7 9 2 . B e s a ^ o n , Musee des Beaux-Arts. (Kat. Nr. 118)

189

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