Alfred Grünewald: Werk und Leben 9783205203056, 3205203054

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Volker Bühn

Alfred Grünewald Werk und Leben

2016 BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN

Gedruckt mit Unterstützung durch: Kulturabteilung der Stadt Wien – MA 7, Wissenschafts- und Forschungsförderung Nationalfonds der Republik Österreich für Opfer des Nationalsozialismus

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: Alfred Grünewald 1929; Foto: ÖNB Inv. 200524-B

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Rainer Landvogt, Hanau Druck und Bindung: Finidr, Cesky Tesin Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-205-20305-6

Diese Arbeit ist Ilse Wolf (Florida) gewidmet.

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Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kindheit und Jugend (1884–1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eltern und Kindheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alma Johanna Koenig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 25 37 47 50

Der Schritt in die Literatur (1906–1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Wiener Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literarische Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Vom Lachen und vom Müdesein“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Sonnenpeter“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abschluss des Studiums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Mummenschanz des Todes“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nach dem „Mummenschanz“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beruf: Architekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Die Gezeiten der Seele“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Geschwister Höllering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Spiele“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Erste Weltkrieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Tod der Mutter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61 65 76 79 81 86 89 94 96 101 105 108 113 116

Schreibwut (1918–1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Das Vöglein Süzelin“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur nach dem Krieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Urians Lendenschmuck“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Karfunkel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Mutter“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das „österreichische Apokalypserl“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Sonette an einen Knaben“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Dithyrambischer Herbst“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Das Kind Kallist“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119 119 123 126 130 135 138 140 146 149

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Inhalt

Die Felonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Renatos Gesang“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Pavor Nocturnus“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kurt Hiller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Ergebnisse“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Namensverwechslungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Die Streiche des Herrn Sassaparilla“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Der Teufel von Wien“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

150 152 159 160 163 174 175 181 181

Das Werk im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dichterexistenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Essays der zwanziger Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Schriftsteller bei der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Das Hündchen Protoplasma“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Narziß und Foningtunso“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mitarbeit an der „Arbeiter-Zeitung“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Tröstliche Kantate“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Berufliche und menschliche Fehlschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Golffing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Ausgewählte Gedichte“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Angst in der Nacht“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beiträge in Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

209 210 221 231 237 245 248 252 256 260 266 273

Leben im Ständestaat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kurzgeschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Walpurga und Agathe“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werkpläne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Reseda“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Gebet um Lieder“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Ploni“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorträge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leo Schmidl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Die brennende Blume“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Persönliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

279 280 288 296 299 308 315 318 321 325 332

Exil (1938–1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der „Anschluss“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

337 337

Inhalt

Dachau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Flucht nach Frankreich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Tulipanien“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Der Pilger“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Internierungslager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leben in Nizza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Freiheitsbund deutscher Sozialisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Geisterzug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Was da kreucht und fleucht“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Die Todesgnade“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deportation nach Auschwitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

341 348 353 357 372 379 390 392 397 408 412

Post mortem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur von Alfred Grünewald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedruckte Werke zu Lebzeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedruckte Werke posthum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nicht gedruckte Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kleinere Beiträge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonstige verwendete Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Briefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort

Alfred Grünewalds Biographie ist eine Trümmerlandschaft. Über weite Passagen seines Lebens ist überhaupt nichts bekannt, andere Lebensabschnitte liefern nur winzige Puzzleteile, die, zu einem Bild zusammengefügt, wenigstens eine Ahnung vermitteln, um welchen Menschen es sich handeln könnte. Nur selten – vor allem in den letzten Jahren seines Lebens – verdichten sich die Informationen und ergeben andeutungsweise ein deutlicheres Bild seiner Persönlichkeit. Der vorliegende Text ist der erste Versuch, mittels akribisch gesammelter Fakten Licht in dieses Leben zu bringen, wohl wissend, dass es eben nur selten gelingen wird, den Menschen Grünewald wirklich sichtbar zu machen – zu sehr hat er selbst daran mitgewirkt, sich zu verbergen, zu sehr haben die Zeitumstände bewirkt, dass wichtige Dokumente nicht mehr existieren. Überdies lebten bei Beginn der Recherche nur noch wenige Zeitzeugen, die in der Lage gewesen wären, einen direkten Eindruck seiner Persönlichkeit zu vermitteln. Die meisten Informationen, die über ihn verfügbar sind, stammen einerseits aus Essays, die vor allem in den 1920er Jahren in Tageszeitungen erschienen, andererseits aus Briefen und vereinzelten Aussagen anderer über ihn. Die einzige bisher erschienene Biographie über Grünewald ist Oscar Jan Tauschinskis Skizze im Literaturmagazin „Wort in der Zeit“. So verdienstvoll dieser Versuch einer Erinnerung war, so schemenhaft stellte er die Fakten zusammen – eher ein literarischer als ein literaturwissenschaftlicher Text –, und so blieb in dieser Skizze vieles im Dunkeln. Der Grund dafür ist klar: Tauschinski kannte den Dichter nur von einigen Treffen her, Lebensgeschichtliches hatte er nie von ihm vernommen, wie er mit einem Seufzer in einem Brief erwähnte, und er musste das meiste aus zweiter Hand übernehmen. Dagegen versucht die vorliegende Biographie, sich weniger atmosphärisch mit Grünewald zu beschäftigen, sondern kleinste Puzzleteile zusammenzutragen, um jedem selbst die Möglichkeit zu eröffnen, sich ein Bild von dem Schriftsteller zu machen. Quantitativ überwiegt die Vorstellung seines Werks. Das hat einfach damit zu tun, dass davon noch einiges erhalten geblieben ist, zum anderen aber auch damit, dass es so gut wie unbekannt ist. Es wird hier zum ersten Mal in seinem Zusammenhang vorgestellt. Daneben wird man aus ihm einige Rückschlüsse auf den Autor ziehen können. Am aussagekräftigsten in biographischer Hinsicht sind dabei die Essays und Aphorismen, da sie in unmittelbarer Weise persönliche Gedanken mitteilen; fiktionale Texte wie Prosa oder Gedichte sind hierzu naturgemäß weniger geeignet. Doch greife ich hier

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Vorwort

und da auch auf Verse zurück, wohl wissend, dass lyrisches Ich und Autor sich nicht hundertprozentig decken müssen. Erst dann, wenn sich Hinweise ergeben, die unabhängig davon eine biographische Interpretation plausibel machen, setze ich dieses Mittel ein; das wird besonders im Exil der Fall sein. Aufgrund der stark lückenhaften biographischen Daten wird damit dem Werk ein Vorrang eingeräumt; das schlägt sich im Untertitel „Werk und Leben“ nieder. Sofern es nun um die Beurteilung des Werkes geht, so gilt selbstverständlich: Die Lebensbeschreibung kann immer nur eine Hilfsfunktion einnehmen, das Werk selbst, seine formale Klarheit und inhaltliche Bedeutsamkeit, sollte das Kriterium seiner Bewertung sein. Für sich allein gesehen ist eine Biographie lediglich ein zeitgeschichtliches Dokument. Ich halte Grünewald für einen Meister der Sprache – nicht durchweg, nicht in allen seinen literarischen Äußerungen, aber in jenen Bereichen, in denen sich Sprache konzentriert, nämlich in der Dichtung und in der Aphoristik. Diese Einschätzung ist der Grund für die Beschäftigung mit seinem Leben, zudem ein wesentlicher Anlass für die Hoffnung, dass seine Leistung nicht vergessen wird, sondern weiterlebt. In diesem Sinne erklärte der Autor selbstbewusst: „Was das Genie schreibt, ist Testament. Vollstrecker ist die Ewigkeit.“

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Einleitung

Biographien beginnen gewöhnlich mit der Geburt und enden mit dem Tod. Diesem sehr einleuchtenden Schema wird auch die vorliegende Biographie folgen. Da allerdings ihr Gegenstand weitestgehend unbekannt ist – selbst mir als Biograph hat sich nur ein Bruchteil von Grünewalds Leben erschlossen –, sollen zunächst ein paar allgemeine Betrachtungen zu Alfred Grünewalds Persönlichkeit vorangestellt werden. In seiner Autobiographie „Das Licht der Welt“ skizziert ihn der Wiener Schriftsteller Felix Braun, ein langjähriger Freund: Als letzter der Dichter im Garten sei Alfred Grünewald liebevoll erinnert. […] Sein sich Geben, seine Rede, seine Kleidung, alles an ihm war ausgesucht, keineswegs jedoch überfeinert: denn sein Wesen war fein genug, um keiner Steigerung zu bedürfen, im Gegenteil befliß er sich einer Zurückhaltung, mit der allerdings zuweilen ein fassungsloses Bekenntnis seines tief verhehlten Geschicks disharmonierte. Sein Sinn für Schönheit bestimmte seine Existenz, ohne sie zu der eines Ästheten zu machen. Der Klang fremder Wörter bezauberte ihn so sehr, daß er ihrer Bedeutung nicht erst nachsann; wie gewisse Nelken ihre Wurzeln in die Luft halten, entrückte seine Phantasie sich von allem Irdischen, das ihm, zu seinem Schrecken, wie in irischen Ornamenten zu wirren Schnörkeln verging.1

Brauns Beschreibung des etwa Einundzwanzigjährigen ist deshalb so wertvoll, weil sie die einzige zeitgenössische ist, die wir kennen. Sie beginnt mit der Kleidung: „Sein sich Geben, seine Rede, seine Kleidung, alles an ihm war ausgesucht, keineswegs jedoch überfeinert.“ Der Kleidungsstil hielt sich das ganze Leben hindurch: Erkennungszeichen war allezeit eine große Fliege („Mascherl“), er hatte eine Vorliebe für karierte Sakkos und Hosen, so dass er von weitem einem Schotten nicht unähnlich war2; dazu trug er oft einen weichen Hut aus Filz. Die äußere Form, ausgedrückt in Kleidung und Haltung, war ihm zeitlebens wichtig: „Auf die Frage, ob ich viel auf Äußerlichkeiten gebe, lautet meine Antwort: Alles.“3 Analog: „Was die Bügelfalte betrifft, so meine ich, daß ein Ding noch nicht verächtlich sein muß, weil 1 2 3

Felix Braun: Das Licht der Welt. Geschichte eines Versuches als Dichter zu leben, HerderVerlag, Wien 1949, S. 470 f. Auskunft Ilse Wolf, 31.7.2011. Grünewald Verkehr 1922.

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Einleitung

es nicht zum Lebensinhalt genügt.“4 Die „theoretische Begründung“ dieser Einstellung lieferte er gleich hinterher: „‚Elegant‘ ist ein besseres Wort, als gemeiniglich angenommen wird; und man sollte gut hinhorchen, wenn von einem Fechterausfall, einem Kopfsprung oder einer mathematischen Lösung gesagt wird, sie seien elegant. Der Geck ist immer nur mühselig. Elegant sein aber – so wollen wir es verstehen – heißt: befreit sein.“5 Es ist damit – paradox formuliert – die persönliche Freiheit, die Grünewald zur Bügelfalte trieb, die Selbstbeherrschung also, die Freiheit erst möglich macht. Verschiedene Aphorismen unterstützen diese These: „Nur beherrschte Züge können königlich sein.“6 Oder im Umkehrschluss: „Wer sich gehen läßt, kommt nicht weit.“7 Neben den feinen Antithesen, die diese Sprüche wertvoll machen, bezeugen sie eine gewisse elitäre Haltung, die den Selbstbeherrschten vor dem Durchschnittsmenschen auszeichnet: „Gute Manieren sind gut sitzenden Kleidern vergleichbar. Man kann sich nicht ohne weiteres die eines andern aneignen.“8 In dieser Haltung traf er sich mit seinem Arbeitgeber, dem Architekten Adolf Loos, über den dessen Biograph Burkhardt Rukschcio schrieb: „Loos legte stets allergrößten Wert auf korrekte Kleidung und versuchte seine Maximen zu erfüllen, indem er sich nur bei den ersten Wiener Schneidern einkleidete.“9 „Ästhetische Objektivität“ nannte Grünewald diesen Gleichklang von Tun und Äußerem10. Während ihn Felix Braun als eine durchaus „vornehme“ Persönlichkeit darstellt, wirkt er in der Beschreibung seines Bruders Robert Braun beinahe wie ein Mutant: „Der Schreiber dieser Zeilen kannte Alfred Grünewald persönlich. Er machte – mit seinem knochigen, nackt wirkenden Gesicht, den blauen, wimpernlosen Augen, dem rötlichen Haar, seinem scheuen Wesen – den Eindruck eines Menschen, der einem fremden Stern angehört: das Skurrile, Groteske, Grauenhafte war seine Welt.“11 Auf Photographien kommt diese herausgestellte Exotik kaum zum Tragen, vielmehr herrscht der Eindruck eines gutbürgerlichen Herrn vor – insbesondere bei denjenigen Abbildungen, die 1929 aufgenommen wurden. Aber Photographien können natürlich täuschen. 4 5 6 7 8 9 10 11

Grünewald Auge und Ohr 1919. Grünewald Kaspar 1921(1). Grünewald Gesichter 1921. Grünewald Manieren 1940. Ebd. Burkhardt Rukschcio / Roland Schachel: Adolf Loos. Leben und Werk. Residenz Verlag, Salzburg 1982, S. 59. Grünewald Häßliche Menschen 1925. Robert Braun: Schweden ehrt Alfred Grünewald. In: Stuttgarter Zeitung, Nr. 46, 25.2.1964.

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Seine Stimme schilderte die Nichte Ilse Wolf als relativ hoch, er sprach eher zögerlich, nicht durchgehend fließend; seine Ausdrucksweise sei nicht gewählt, sondern einfach und natürlich gewesen – überhaupt habe immer ein „Lächeln in der Stimme“ gelegen: Dies war der Eindruck der sehr viel jüngeren Frau, die ihn erst im Exil kennengelernt hatte.12 Immer wieder wurde seine Vortragskunst gerühmt: Er liebte Rilke, dessen Gedichte er mit barocker Emphase rezitierte, und ich gedenke oft einer Wanderung mit Käthe und ihm auf den Kahlenberg, da er, an dem Muckenthaler Weg innehaltend, gegen die Weinhänge und auf Wien niederblickend, jene geliebten Verse in eben dem ausgewölbten Ton sprach, in dem wir sie von Rilke selbst fast gesungen vernommen hatten.13

Die prägnante Stimme des Dichters wurde oft in der Presse gewürdigt. Anlässlich einer Vorlesung im Saal des Wissenschaftlichen Klubs schrieb ein Rezensent: „Grünewald selbst als Sprecher in seiner trockenen, verknaxten, stets vom Leben erreichten und poetisch deformierten, in seiner (wenn bewährt, schön erklingend) steifen Haltung, seiner fähigen Stimme, seiner barocken Figurenfreude war eine Nummer.“14 Der „Neuen Freien Presse“ fiel der „virtuose Ton“ auf15, dem „Neuen Wiener Journal“ galt er als „meisterlicher Vortragskünstler“16. Sehr anschaulich schildert Tauschinski seine Art des Vortrags, die er in einer privaten Lesung Mitte der 1930er Jahre erlebt hat: „Sein Vorlesestil war durchaus emphatisch, im Burgtheaterpathos, wie es damals modern und allgemein geschätzt war. (Am ehesten mit Karl Kraus vergleichbar.)“17 Womöglich ist dieser Stil gemeint, wenn Georg Kulka seine Vortragsweise mit rätselhaften Worten kommentierte: „Ein Mund wie eine Wunde.“18 Der Ausdruck „Lächeln in der Stimme“ weist auf seine beinahe kindliche Herzlichkeit hin: „Sehr lieb“ und „sehr nett“ sei er gewesen, berichtete seine Nichte Ilse Wolf, ja geradezu „kindisch“; eine „kindliche Reinheit“ bescheinigte ihm auch der polnische Schriftsteller Oskar Jan Tauschinski19, und 12 13 14 15 16 17 18 19

Gespräch mit Ilse Wolf, 8.12.2011. F. Braun 1949, op. cit., S. 470. m.: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 11401, 12.4.1916, S. 3. Literarischer Autorenabend. In: Neue Freie Presse, Nr. 15915, 10.12.1908, S. 10. Vorlesung Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11944, 22.2.1927, S. 9. Brief Tauschinski an Christian Niedermeier, 29.11.1990. Brief Walter Heller an Tauschinski, 12.2.1965. Oskar Jan Tauschinski: Einleitung. In: Alfred Grünewald: Klage des Minos. Eine Auswahl. Zusammengestellt und eingeleitet von Oskar Jan Tauschinski. Bergland-Verlag, Wien 1969 (= Neue Dichtung aus Österreich, Band 157/158), S. 11.

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Grünewalds Schwester bekräftigte in einer Notiz, er habe die „reine Seele eines Kindes“ besessen20. Geradezu pathetisch wird ein anderer Freund, der Dichter und Journalist Leo Schmidl, der Grünewald in den 1930er Jahren nahestand: „Doch nie, in allen diesen Phasen, verliert er jenen herzensnahen Ton und jene schlichte Edelkeit des Ausdrucks, an denen man die zu dem hohen Amt des Dichters Berufenen erkennt.“21 Auch Robert Braun pries seine „feine Menschlichkeit“22. Tatsächlich, von Kindern sprach Grünewald immer mit Hochachtung und Mitleid, etwa wenn der Anblick eines weinenden Kindes ihn unmittelbar mitfühlen ließ; wobei ihm auch das kindliche Entzücken zur eigenen Freude wurde – manchmal sogar zu sehr, wie er selbst zugab.23 Trotzdem sei es ratsam, die verschiedenen Welten der Altersgruppen zu respektieren: „Verkehre freundlichnachbarlich mit den Kindern, aber respektiere die Reichsgrenze. Der Eindringling erntet Spott.“24 Bei solchen Aussagen erwächst der Eindruck, als habe er die Kinderwelt als Entlastung begriffen, Entlastung von all den Zwängen, die das gesellschaftliche Leben mit sich bringt; als führte ein Pfad von der Wahrheit der Kinderzeit abwärts in die Lüge der Erwachsenenwelt. Kindheit wäre damit die Altersstufe der Authentizität, in der sich der Charakter des Menschen mit dessen Handeln deckt. In Grünewalds Worten: „Der Pädagoge begann: ‚Man kann die Kinder nicht früh genug …‘ – ‚Sie irren‘, unterbrach ich ihn. ‚Nicht spät genug.‘“25 Die Herzlichkeit setzte sich in seiner Höflichkeit fort, die meist mit Humor gewürzt war. „Seine Höflichkeit sei unerschütterlich gewesen, schreibt Golffing aus der Rückschau von fast drei Jahrzehnten. Nie habe er Grünewald irritiert gesehen, höchstens milde und meist humorvoll ablehnend.“26 Felix Braun bescheinigt ihm „fühlsamen“27, Alma Johanna Koenig „skurrilen, immer aber hinreißenden“28 Humor. Wenn man die oft grotesken Einfälle in den Balladenbüchern heranzieht, wird man diesen Humor in Kombination mit jener Vorliebe 20 21 22 23 24 25 26 27 28

[ Jenny Wolf ]: Handschriftliche Notiz, etwa März 1945. Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia. Leo Schmidl: Ruf an Alfred Grünewald. In: Wienbibliothek, Nachlass Tauschinski, ZPH 796. R. Braun 1964, op. cit. Grünewald Das bist du 1924. Grünewald Kinder 1932. Grünewald Kindheit 1939. Franz Golffing in Tauschinski 1969, op. cit., S. 17 f. F. Braun 1949, op. cit., S. 470. Alma Johanna Koenig: Alfred Grünewald. Ein literarisches Porträt. In: Nachlass O. J. Tauschinski, Wienbibliothek, I. N. ZPH784, Wien, ca. 1919.

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für das Sonderbare feststellen, die er von Jugend an bei sich selbst bemerkt hatte. Besonders in den Balladen findet man komische Verkleidungsszenen, unanständige Vogelscheuchen, die unbescholtenen Liebespaaren zusetzen; in einer Kurzgeschichte erscheint ein Gast eines Leichenschmauses, der sich seelenruhig während der Trauerfeier entblößt, oder tauchen Sätze auf wie: „Hei, sie hat sich schon erlustet / weil es ihr im Busen pustet“29 (da sich eine Grille in ihr Dekolleté verirrt hat). Dabei war er keineswegs ein Possenreißer oder Witzbold, davor bewahrte ihn seine Zurückhaltung30: „Pfui über den Witz, der am Boden klebt! Spaßvögel können nicht fliegen“,31 bemerkte er in seinem Aphorismenbuch und setzte hinzu: „Unter allen humorlosen Menschen sind mir die Spaßvögel am zuwidersten.“32 Denn: „Tiefster Witz ist kosmisch. Es lacht das Firmament.“33 Dass es Grünewald nicht leicht fiel zu lachen, belegt eine beiläufige Bemerkung während des Exils. „Sogar Alfred Grünewald lachte“, heißt es da anlässlich einer humorigen Situation34, wobei man hinzufügen sollte, dass sich sein Partner vor Heiterkeit auf den Boden geworfen hatte. Der Humor lebt also vom Zurücknehmen des unmittelbaren Ausdrucks, und in genau dieser Lücke richtete sich Grünewald ein. Ähnliches beobachtet Tauschinski: „Er machte einen großen Unterschied zwischen dem Sich-zuetwas-Bekennen und dem exhibitionistischen Zur-Schau-Stellen eines Bekenntnisses.“35 Überhaupt das Bekenntnis – ein Unwort in Grünewalds Wortschatz: „‚Gesinnungstüchtig‘ – wenn ich dieses famose Wort höre, habe ich die Empfindung, es gälte einem, der in den verschiedensten Gesinnungen zu Hause ist.“36 Der Individualismus galt ihm als Voraussetzung innerer Freiheit. „In neunundneunzig von hundert Fällen ist das Tragen eines sogenannten Abzeichens der Beweis trostlosester Stupidität; und die Zeichenträger wären mit Fug als Gezeichnete anzusprechen.“37 Wie eine Replik auf diesen Spruch klingt eine Bemerkung des Dichters Alfons Petzold, eines engen Freundes Stefan Zweigs, der ein wenig vorteilhaftes Porträt Grünewalds zeichnet: „Vergangenen Sonntag suchte ich Csokor in Mödling heim. Er ist ein prächtiger, lieber Kerl und gefällt 29 30 31 32 33 34 35 36 37

Aus: „Der Töffel und der Teufel“, in: Grünewald Mummenschanz, S. 27. F. Braun 1949, op. cit., S. 470. Grünewald Ergebnisse, S. 76. Grünewald Humor 1939. Grünewald Humor 1919. efka: Der Dichter mit der Badewanne: Häftling Feuchtwanger. Erlebnisse mit großen und kleinen Männern. In: Welt-Journal, 6.5.1949. Tauschinski 1969, op. cit., S. 11. Grünewald Umschlungen 1921. Ebd.

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mir in seinen Äußerungen beßer, wie Alfred Grünewald, der etwas Schlafsüchtiges an sich hat. Dieser kommt mir vor wie ein verwunschener Jasminstrauch.“38 Im Tagebuch variiert er: „Grünewald ist ein Jasminstrauch – Csokor ein kräftiger Maschanskerapfel, und ich bin ein frisches Sauerkraut.“39 So sehen wir also einen freundlichen, kindlichen Menschen mit einer guten Portion eines Humors, der gelegentlich ins Sonderbare abgleiten konnte. Eine gewisse Zurückhaltung war ihm zu eigen, die manche für Schlafsüchtigkeit hielten. Bescheidenheit, Zurückhaltung, wohl auch eine gewisse Schüchternheit: Die Beziehung zu anderen Menschen fiel Grünewald nicht leicht. Volkstümliche Formen der Geselligkeit waren ihm von jeher verhasst: „Kartenspiel und sonstigen Unfug“ lehnte er ab40; „geistreiche“ Menschen, die sich vor Publikum produzieren, überhaupt belanglose Geschwätzigkeit41, weltanschauliche Gesinnungstümelei, worunter man auch das Wesen der Vereinsmeier und Kegelbrüder rechnen darf42 – eben all diese „Begleiterscheinungen einer öden“43, „mehr oder minder stupiden Geselligkeit“44 erregten seine Abneigung und inspirierten ihn zu manchen boshaften Aphorismen. Genauso wenig Gegenliebe erfuhren Spaßvögel45, Bruderschaft-Trinker46, Teegesellschaften, die sich über die „großen Themen“ des Lebens auslassen47, Nachtschwärmer48, Jahrgangsfeiern der Abgangsklassen49 und nicht zuletzt das „Immer-und-überall-eineMeinung-Haben“50. Deutlich merkt man, wie er geselliges Miteinander mit Bedeutung auflud, so dass aus der stupiden Geselligkeit eine „tiefe“ werden sollte, aus dem belanglosen Geschwätz ein Gespräch voller Anregungen51, aus platten Witzen philosophischer Humor, aus dem – oft aggressiven – Grinsen ein „tiefes Lachen“: „Das Lachen ist nicht minder heilig als die Träne“, schrieb er in einem 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

David Turner (Hg.): Alfons Petzold – Stefan Zweig Briefwechsel. Eingeleitet und kommentiert von David Turner. Peter Lang, New York 1998, Brief vom 17.6.1912. Ebd., S. 135. Grünewald Geistreiche 1927. Grünewald Konversation 1925. Grünewald Fragment 1924. Grünewald Geistreiche 1927. Grünewald Fragment. 1924. Grünewald Humor 1923. Grünewald Duzen 1927. Grünewald Objekt 1925. Grünewald Heimatlose 1925. Grünewald Maturanten 1927. Grünewald Fehdehandschuh 1937. Grünewald Konversation 1925; Grünewald Phrasen 1924.

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Essay52. Und das Grinsen? „Lachen können – ein Privileg der Menschen. Nicht grinsen können – ein Privileg der Tiere.“53 Die Funktion solcher Bedeutungsaufladung liegt in einem Verlangen nach Authentizität. Nicht Druck der Mitwelt, sondern Äußerung eines starken, festen Innen, d. h. Ausdruck des Wesens, sollte den Verkehr mit anderen regeln, und in dieser Hinsicht stand er dem Anliegen von Karl Kraus sehr nahe, der nicht zufällig manche Vorlage zu seinen Aphorismen lieferte. Boshaft ausgedrückt: Mitmenschen sind ihm oftmals moralische „Bazillenträger“54, zu denen man Abstand halten sollte. Dies illustriert die satirische Erzählung „Intermezzo“55. Der Dichter Clusius sitzt im Kaffeehaus und versucht, eines Gedankens Herr zu werden. Da kommt plötzlich sein alter Bekannter Ramharter auf ihn zu, ein Holzhändler, und will ihn in ein „geistreiches“ Gespräch verwickeln. Erst durch die Ankunft des Textilfachmanns Mangelbach kann Clusius der illustren Runde entfliehen, wodurch er seinen verscheuchten Gedanken wiederfindet. In ähnlicher Weise wird ein sogenannter „ernster Mensch“ charakterisiert, nämlich dann, wenn er Wert darauf legt, seine Ernsthaftigkeit durch äußere Zeichen der Mitwelt kundtun zu müssen: Wenn ich also andeutete, daß mir Leute verdächtig sind, die das, als was sie gelten wollen, durch ihr Äußeres oder ihr Gehaben übermäßig betonen, so kann ich, mich auf den besonderen Fall beziehend, rundweg sagen, daß ich die auf zehn Schritte als ernste Männer erkennbaren Personen meisten für Hohlköpfe halte. […] Denn in der überwiegenden Zahl sind es ja gar keine ernsten Menschen, sondern solche, die sich in steter Todesangst befinden, von den anderen nicht ernst genommen zu werden.56

Dass einem Menschen, der solche Maßstäbe anlegte und sich auf diese Weise abgrenzte, nicht immer Wohlwollen entgegengebracht wurde, leuchtet ein, und Oscar Jan Tauschinski bestätigt diese Einschätzung: Grünewald „war nicht allgemein beliebt. Viele hielten seine Zurückhaltung, die oft schon einer Absenz glich, für Hochmut.“57 Er selbst war sich dieser Reaktion sehr wohl bewusst: „So haben manche von jenen, die viel Antipathie erwecken, vielerlei Augen, mit denen sie sich betrachten können. Hierin liegt die Erklärung dafür, daß Menschen von ausgeprägter Persönlichkeit oft eine ungewöhnliche Objektivität sich selber 52 53 54 55 56 57

Grünewald Humor 1923. Grünewald Humor 1939. Grünewald Bazillenträger 1926. Grünewald Intermezzo 1936. Grünewald Ernst 1936. Tauschinski 1979, op. cit., S. 14.

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gegenüber besitzen, und mögen sie auf noch so verbissene Art ihr besonderes Selbst behaupten.“58 „Viel Feind – viel Ehr’!“ – dieses Motto trug er in Adolf Loos’ Gästebuch ein, das in dessen umstrittenem Michaelerhaus auslag59. Ich bin sicher, dass er dies auch auf sich bezog! Die Selbstbehauptung ging einher mit der Hochschätzung der Einsamkeit. Seit den heroischen Schriften Nietzsches, der auf seiner einsamen Höhe diejenigen ansprechen wollte, die nicht mit der Horde liefen, hatte die Einsamkeit Konjunktur, die etwa Rilke, Grünewalds frühes Vorbild, in seinem Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ hoch schätzte. Auch Felix Braun stellt klar: „Längst ja verstand ich, daß die Einsamkeit das Element des Dichters ist.“60 Es ist schwer einzuschätzen, ob sich Alfred als Jugendlicher absonderte. Zumindest zu Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn stand er immer in Kontakt mit Verwandten, Freunden und Bekannten. Hier wäre an erster Stelle Felix Braun zu nennen; mit ihm und dessen Schwester Käthe Braun-Prager kam er oft zusammen. Auch Alma Johanna Koenig steht in der Freundschaftsliste ganz oben, jene junge Dichterin, deren poetische Versuche er tatkräftig unterstützte: „Weil wir diesen Weg mitsammen gingen“, schrieb er ihr 1909 als Widmung in eines seiner Bücher. Zu erwähnen wären Franz Theodor Csokor, Max Fleischer und viele mehr, der Club der „Felonen“, auf den ich später noch eingehen werde, und nicht zuletzt Stefan Zweig und dessen literarischer Kreis. Noch in den letzten Jahren in Wien sind mehrere solcher privaten literarischen Gesellschaften belegt – zu einer Zeit, als es hieß, Grünewald habe sich weitgehend von seinen Freunden zurückgezogen. Dann, im südfranzösischen Exil, nahm er regelmäßig an einem „Wiener Kreis“ teil, und selbst in den Internierungslagern lebte er keineswegs abgesondert unter den Insassen. „Einsam“ im Sinne einer sozialen Isolierung war er nie. Seine Einsamkeit trug andere Züge. Eine sehr kurze Fabel, ein Jahr vor seinem Tod geschrieben, gibt Aufschluss darüber, wie er selbst seine Stellung zu anderen beurteilte: „Ich begreife Ihre Zugeknöpftheit nicht“, sprach der Polyp zur Auster. „Sie sind lächerlich, mein Lieber“, gab sie zurück. „Wer nicht gleich die ganze Welt umarmen will, erscheint Ihnen problematisch.“61

58 59 60 61

Grünewald Feindschaft 1926. Burkhardt Rukschcio (Hg.): Für Adolf Loos. Gästebuch des Hauses am Michaelerplatz. Festschrift zum 60. Geburtstag. Löcker Verlag, Wien 1985, S. 64. F. Braun 1949, op. cit., S. 480. Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 5.62.

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Ähnlich äußert sich ein Aphorismus: „Ich hasse Zudringlichkeit. So mancher wäre mir näher gekommen, wenn er mir drei Schritt’ vom Leib geblieben wäre.“62 Zurückgezogenheit und Hinwendung waren zwei Pole, zwischen denen sein Leben verlief. Das klingt zunächst banal, denn die meisten Menschen haben mit dieser Polarität zu schaffen, in seinem Fall wurde sie jedoch ständig reflektiert, ja, ein gewisser Teil seiner Dichtung nährt sich aus ihr. Dazu eine Geschichte, die von einer älteren Dame handelt, die in ihrer stillen Art zum Beistand anderer wird, einfach dadurch, dass sie ihnen zuhört: Kennt ihr das stille Liebhabertum der Anspruchsvoll-Bescheidenen, die niemals besitzen: der Blumenliebhaber, die keinen Nelkenstock ihr eigen nennen, aber als tägliche Besucher des Botanischen Gartens ein Auge darauf haben, daß dort alles in Ordnung sei […]? Stiefkind des Schicksals, hatte sie sich im Laufe der Jahre in die Rolle der Zuschauerin hineingelebt. Sie sah das Leben der andern auf erhöhter, lichter Bühne, selber im Dunkel sitzend.63

Das „Anspruchsvoll-Bescheidene“ – genau dieses paradox klingende Attribut passt gut auf die Haltung Grünewalds zur Geselligkeit: Selbst ein anspruchsloses Leben führend, beschwerte er es mit geistigen Gewichten, die nicht jeder mitzutragen vermochte. Das machte einsam und nötigte zu einem Standpunkt zwischen Trotz und Resignation. Alma Johanna Koenig, die ihn wie kaum ein anderer kannte, empfand dieses Schicksal als Schmerz: „Immer wieder spricht der tiefe Schmerz des Künstlers zu uns, sein Ausgeschlossensein von der Alltagswelt der andern, die er verachtend ersehnen muß, seine Einsamkeit, die ihm zugleich Fluch und Segen bedeutet, und immer wieder schlägt er frierend seinen Narrenmantel um seine Schultern.“64 Ihr späterer Lebensgefährte Oskar Jan Tauschinski nennt die Ursachen beim Namen: „Die Vereinsamung kam primär wahrscheinlich aus der Verständnislosigkeit der Umwelt. Doch Grünewald begegnete ihr mit einem ihm eigenen paradoxen Wesenszug: mit wohlerzogener Arroganz. Der sich selbst keine Intimitäten zubilligte, wollte von fremden Intimitäten nichts hören, verhielt sich reserviert, kühl, förmlich.“65 Vorsichtig deutet er darin die Homosexualität des Dichters an, die ihn zum Außenseiter stempelte, genauer gesagt: von der er annahm, dass sie ihn zum Außenseiter stempelte. Immerhin: Aus seiner Neigung hat er nie ein Geheimnis gemacht. Dazu geben 62 63 64 65

Grünewald Notizen 1936(3). Grünewald Mitleid 1933. Koenig 1919, op. cit. Alfred Grünewald: Klage des Minos. Eine Auswahl. Zusammengestellt und eingeleitet von Oskar Jan Tauschinski. Bergland-Verlag, Wien 1969 (= Neue Dichtung aus Österreich, Band 157/158), S. 16 f.

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die Beobachtungen Felix Brauns Aufschluss, denn Alfred liebte es in jüngeren Jahren offenbar, recht unverblümt über seine Neigung zu sprechen.66 Was im romantischen Überschwang der Jugend in Grenzen hinnehmbar war – zumal zu Zeiten einer gewissen Liberalität in erotischen Belangen wie um 1900 –, dürfte im Erwachsenenleben auf zunehmende Ablehnung gestoßen sein. Die Veröffentlichungen der „Sonette an einen Knaben“ und des „Dithyrambischen Herbstes“, zweier Werke mit eindeutig homosexuellem Bezug, belegen jedoch, dass er sich an solche Beschränkungen nicht gehalten hat. In der bürgerlichen Umwelt machte er sich damit unmöglich. Aus manch einem Gedicht klingt die Verzweiflung darüber deutlich heraus; doch steht ihr ein starkes Selbstbewusstsein zur Seite: Warum verstoßt ihr meine Freude? Warum verhöhnt ihr meinen Gram? Ist meiner Augen Lust euch Räude? […] Ich bin noch ich. Und will es bleiben. Wollt ihr aus meinem tiefsten Blut mit eurem Hasse mich vertreiben? Ich wehr mich gut.67

Im „Ausgestoßenen“ schlägt er ähnliche Töne an: Es rufe mich keiner! Mit meiner Last bleib ich allein. Der Einsamsten einer will keines Gast und Gefährte sein. Wer kann mich beglücken? Mein ganzes Sein behütet doch keiner. Ihr müßt mich zerstücken. Ich will allein verderben als Einer!68

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F. Braun 1949, op. cit., S. 470 f. „Der Verfemte“, in: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 51. „Der Ausgestoßene“, in: Grünewald Gezeiten der Seele, S. 36.

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Ein Aphorismus weist in eine ähnliche Richtung: „Daß zwischen mir und Jenen ein Gitter aufgerichtet ist, sei zunächst als Annehmlichkeit vermerkt. Auf welcher Seite sich der Käfigraum befindet, ist eine zweite Sache.“69 Dieses Gitter bestand jedoch für die engeren Bekannten nicht einmal. Der Tagebucheintrag eines Freundes im Exil belegt dies: Der Dichter hatte sich in einen jungen Mann verliebt, wurde aber zurückgewiesen. Er nahm sich diese Reserviertheit sehr zu Herzen, so dass er „für längere Zeiten in Gesellschaft in ein leidvolles NichtDa-Sein [versinkt], wobei er greisenhaft aussieht. […] Da er sich mit Niemandem aussprechen kann, frißt er es immer tiefer in sich hinein.“70 Nicht seine sexuelle Orientierung war es also, die ihn einsam machte, sondern gerade seine Zurückhaltung in dieser Angelegenheit. 50 Jahre nach Grünewalds Tod sprach ein Rezensent diese Eigenart an: „Grünewald, wiewohl eines Stammcafés bedürftig, übte sich in einem Kultus des Schweigens und des Entsagens, welche ihren relativen Wert nur als Einschlüsse der Rede und der Begierde besitzen.“71 Dabei erhob Grünewald die Einsamkeitsideologie für sich geradezu in den Rang einer Heldentat, wenn er schrieb: „Es ist eine schöne Sache um das Glück des Alleinseins, nachdem man einen Menschen glücklich losgeworden ist.“72 Oder er erklärte, „in Wirklichkeit“ sei er doch gar nicht einsam, sondern halte Zwiesprache mit seinem Werk: „Mit allen Dingen zu zweit sein können, das ist das Glück der Einsamkeit“73 – was auch der folgende Spruch ausdrückt: „Ich halte wenig von der Einsamkeit der Leute, die mit sich allein sind.“74 Und daher gelte: „Ich gehe gelassen meines Weges, oder meine zumindest es zu tun.“75 Trotz solcher trotzigen Einwürfe hat er gewiss unter seiner Situation gelitten. In der Erzählung „Die Einsamen“ gab er denn auch resigniert zu, dass man dem Zustand der Einsamkeit nicht entfliehen könne, selbst wenn sich die Lebensumstände kurzfristig änderten76 – Einsamkeit als unabwendbares Schicksal. In einer anderen Erzählung77 geht es um ein Liebespaar in einem Café, in das er eine Stunde vor einem Vortrag eingekehrt war. Das Paar sitzt nicht allzu weit von ihm entfernt, und ein wehmütiges Spiel von Nähe und Distanz beginnt, als er in 69 70 71 72 73 74 75 76 77

Grünewald Kaspar 1921(2). Otto Zoff: Tagebücher aus der Emigration 1939–1944. L. Schneider Verlag, Heidelberg 1968, S. 52, Eintrag 21.4.1940. K. K. (Konstantin Kaiser): Bibliothek Wiederaufnahme. In: Mit der Ziehharmonika. Zeitschrift der Theodor Kramer Gesellschaft, 7. Jg. 1990, Nr. 4, Dezember 1990, S. 14. Grünewald Glück 1936. Grünewald Ergebnisse, S. 23. Grünewald Notizen 1936(2). Grünewald Werkstatt 1936. Grünewald Einsame 1934. Grünewald Präludium 1935.

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ihrem Gespräch den eigenen Namen aufschnappt: Als Vortragender ist er den beiden nahe, als Mensch bleibt er ihnen fremd. In der späten Geschichte „Eine Warnung“78 wird der Abschottungsvorgang als Inselexistenz gedeutet, die beim Erzähler bereits im Jugendalter begonnen habe. Auf dieser Insel sei er jedoch kein König, sondern bloß ein Insulaner geworden, und so mahnt der Erzähler seinen jugendlichen Zuhörer, die Folgen einer solchen Entscheidung frühzeitig zu bedenken: Was als stolzes Aufbegehren begonnen hat, endet als müdes Abwinken. Und doch klammerte er sich immer an die Hoffnung, dass der Zustand der Einsamkeit nur ein vorübergehender, wenn vielleicht auch notwendiger Zustand sei. In einem Brief heißt es: „Und unter tausend Einsamen ist jeder anders einsam. Aber es ist mein fester Glaube, dass diese vielen Nein um eines Ja willen da sind, daß diese tausend Einsamkeiten eine Gemeinsamkeit umfaßt.“79 Es ist dies in letzter Instanz eine religiöse Hoffnung. Ich habe dem Aspekt der Einsamkeit großen Raum eingeräumt, weil ich ihn für einen Schlüssel zu Grünewalds Persönlichkeit halte. Wenn daraus der Eindruck entstanden sein sollte, bei ihm handele es sich um einen miesepetrigen, depressiven Einzelgänger, dann täuscht man sich. Denn in anderen Belangen lebte er durchaus „leicht“: Den Leichtsinn in Gelddingen pries er80, stellte sich gegen Prinzipienreiter81, konnte sentimentalen Regungen selbst bei Schmonzetten nicht widerstehen82, lachte nicht nur über eigene Jugendeseleien, sondern hielt sie sogar in Ehren83, schätzte Sport84, sommerliches Faulenzen am Donaustrand85, Besuche in Kaffeehäusern86 oder im Varieté87. Als einen „falschen Philister“ bezeichnete er sich: als einen Außenseiter, dem man das nicht ansieht. Dahinter aber, hinter „dem Panzer der Form und Förmlichkeit“, schlug ein „heißes, liebevolles, ja liebeskrankes, sehr zart empfindendes, sehr leicht verletzliches Herz“88. Dieser Panzer mochte Aphorismen hervorbringen, die manche als arrogant empfanden. Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Und noch einmal führe ich dasjenige Merkmal an, das jemand, der ihn persönlich kannte, bezeichnend fand: sein „Lächeln in der Stimme“. 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88

Grünewald Warnung 1933. Brief Grünewald an Erika Spann-Rheinsch, o. D. Grünewald Geiz 1926. Grünewald Prinzipien 1928. Grünewald Schwäche 1926. Grünewald Geiz 1926; Grünewald Schularbeit 1934. Grünewald Freundschaftsressort 1926. Grünewald Badestrand 1935. Grünewald Impressionen 1926. Grünewald Gefühl 1923. Oskar Jan Tauschinski: Alfred Grünewald. In: Wort in der Zeit, 10. Jg. 1964, Heft 3, S. 13.

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Kindheit und Jugend (1884–1906)

Eltern und Kindheit Es waren nahezu ausschließlich ökonomische Motive, welche die Judenschaft auf den Weg gebracht haben. Der Magnetismus der Großstadt und gar der einer kapitalistisch aufblühenden ist ein vornehmlich ökonomischer, und der Reichtum der wenigen privilegierten Juden, die im 18. Jahrhundert in Wien ansässig waren, hatte im provinziellen Klein-Geschwätz sicherlich phantastische Ausschmückungen erfahren. […] Draußen auf dem Lande war man ein Krämer, in der Residenz konnte man, mußte man zum Großkaufmann werden.1

So ähnlich dürfte es sich auch bei Alexander, ungarisch Sandor, Grünwald und Minna Goldmann zugetragen haben, die in den 1870er Jahren vom ungarischen Städtchen Raab in die Hauptstadt der k. u. k. Monarchie aufgebrochen waren. Sandors Eltern stammten aus Csesznek (deutsch: Zeßnegg), einem winzigen Dorf im Verwaltungsbezirk Veszprém im westlichen Ungarn, das noch bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs im Privatbesitz der Familie Esterhazy war. Dort wurde er 1846 geboren. Die Familie siedelte nach Raab (dem heutigen Györ) über; in der Mittelstadt mit ihrer traditionellen Textilindustrie lernte er die acht Jahre jüngere Minna Goldmann kennen, Tochter des Schneiders Jacob und seiner Frau Hani (geborene Stern).2 Beide waren Angehörige der deutschsprachigen jüdischen Minderheit, und so wurde in der Familie kein Ungarisch gesprochen3. Wien war nur 120 Kilometer entfernt – ein attraktives Ziel für einen aufstrebenden jungen Mann! Spätestens Anfang des Jahres 1879 zog denn auch das unverheiratete Paar in die Hauptstadt, wo es am 16. März im Gemeindetempel der Leopoldstadt getraut wurde. Zu dieser Zeit wohnte es noch in einer Pension, genauer gesagt dem Hotel Schröder in der Taborgasse. Der II. Bezirk, die Leopoldstadt, war eine der wichtigsten Anlaufstellen für ostjüdische Immigranten: 41 % der Wiener Juden lebten dort, was einem Anteil von 31 % Juden an der örtlichen Gesamtbevölke-

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Hermann Broch: Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie. R. Piper & Co. Verlag, München 1964, S. 90. Auskunft Israelitische Kultusgemeinde Wien, 2009. Auskunft Ilse Wolf, 14.5.2012.

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Kindheit und Jugend (1884–1906)

rung entspricht4. Bis heute wird das Viertel zwischen Donau und Donaukanal im Volksmund „Mazzesinsel“ genannt. Die Eheschließung fand in einer gewissen Eile statt, denn Minna war schwanger, und Mitte September desselben Jahres kam ein Junge zur Welt, Arthur Friedrich. Zwischenzeitlich hatte das Paar eine – wenn auch vorübergehende – Unterkunft in der Zirkusgasse gefunden, unweit der Taborgasse5; der Vater wurde bei der Geburt des Kindes schon als „Kaufmann“ geführt6. Die Wohnung wurde bald gewechselt. Bei der Geburt des zweiten Kindes, Hilde, lebte die nun vierköpfige Familie in der Mayergasse 12. Das Haus, um 1850 im spätbiedermeierlichen Stil erbaut, liegt in einer kleinbürgerlichen Wohngegend mit nicht besonders hohen Mieten. Man hatte sich also, wenn auch bescheiden, wohnlich in Wien eingerichtet, und das macht ein festes Einkommen wahrscheinlich. Dass es finanzielle Anfangsschwierigkeiten gab, belegt ein Prozess vor dem Handelsgericht im Mai 1880, der sich darum drehte, dass Sandor Grünwald zwei Herren 322 Reichsmark schuldete.7 Zwei Jahre nach Hilde wurde Jenny, eigentlich Eugenie, geboren; nach einem weiteren Jahr, am 17. März 1884 Alfred Werner. Eine eigentümliche Fügung wollte es, dass just in diesem Jahr, gerade einen Monat früher, ein weiterer Wiener namens Alfred Grünwald das Licht der Welt erblickte; er sollte Operettenlibrettist und Theaterbesitzer werden und durch seine Mitarbeit unter anderem an der „Gräfin Mariza“ eine gewisse Popularität erlangen: Ein Park neben dem Theater an der Wien trägt seit 1986 seinen Namen. Bis heute werden die beiden Namensvettern verwechselt; wohl auf diese Verwechslung ist es zurückzuführen, dass sich Alfred in allen Publikationen „Grünewald“, niemals „Grünwald“, nannte, jedoch erst im Januar 1922 diesen Namen als bürgerlichen trug.8 Nun war die Wohnung in der Mayergasse für die auf sechs Köpfe angewachsene Familie zu klein geworden, so dass sie bald darauf in den Roberthof umzog, ebenfalls im II. Bezirk. Der quadratische Häuserblock mit einem großen, schon 4 5 6 7 8

Marsha L. Rozenblit: Die Juden Wiens 1867–1914. Assimilation und Identität. Böhlau Verlag, Köln – Graz 1989, S. 87. Möglicherweise lebte das Paar bei Freunden, denn einer der Zeugen der Geburt, Georg Klein, wohnte im selben Haus. Israelitische Kultusgemeinde Wien. Im Schulzeugnis 1895 steht „Reisender“. Wiener Zeitung, Nr. 104, 6.5.1880, S. 32. Selbst die Gestapo verwechselte die Namen. So schrieb sie in einem Bericht dem Architekten ein Grundstück in Berlin zu, das in Wirklichkeit dem Operettenlibrettisten Alfred Grünwald gehörte, vgl. Geheime Staatspolizei, Staatspolizeistelle Wien, VUG-Nr. 1363/31 vom 17. Oktober 1942, im Archiv der Republik, Akt Zl.1.920 der Finanzdirektion für Wien, Niederösterreich und das Burgenland.

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Abb. 1 Alfred Grünewalds Geburtshaus in der Mayergasse, Wien, II. Bezirk

damals begrünten Innenhof wurde 1855 von den Architekten Eduard van der Nüll und August Sicard von Sicardsburg erbaut, also noch vor der Oper, ihrem bekanntesten Werk.9 Der historistische Bau lag zwar nur wenige Häuserblocks von der Mayergasse entfernt, die Miete dürfte aber aufgrund der Lage am Donaukanal und des Ausblicks auf die Innere Stadt um einiges höher gewesen sein. 9

August Sicard von Sicardsburg wurde am 6.12.1813 in Budapest geboren. Zusammen mit seinem Studienfreund Eduard van der Nüll, am 9.1.1812 in Wien geboren, reiste er durch Westeuropa, um die Vielfalt der Bauweisen kennenzulernen. 1843 wurde Sicardsburg Professor in Wien, ein Jahr später sein künstlerischer Freund van der Nüll; gemeinsam realisierten sie in Wien eine Vielzahl von Bauten, die dem spätromantischen Historismus verpflichtet waren. Ihr bekanntester Bauauftrag war die Hofoper an der Ringstraße. Sicardsburg starb 1868, wenige Wochen später als sein Freund van der Nüll. – Das Gebäude in der Robertgasse wurde von dem rührigen Bauunternehmer Anton Ölzelt (1817–1875) finanziert, der auch einflussreich in der Bebauung der Wiener Ringstraße war.

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Nicht nur dieser Umstand deutet darauf hin, dass das Einkommen des Vaters erheblich gestiegen sein muss; wahrscheinlich war er schon zu dieser Zeit bei der Firma „W. J. Bush & Co., Agentur mit flüssigen Droguen“ beschäftigt – spätestens 1889 ist er dort als „Disponent“ nachgewiesen. 1850 hatte William John Bush in London eine Firma gegründet, die mithilfe des Verfahrens der Dampfdestillation von Gewürzen, Kräutern und Edelhölzern Tinkturen und Essenzen zum Zwecke der Aromaanreicherung herstellte. Später kam die Produktion von Chloroform, Aspirin und essentiellen Ölen hinzu. Seit den 1880er Jahren expandierte die Firma und gründete Filialen in anderen Ländern, vorrangig im britischen Empire, aber auch an der Donau und in anderen europäischen Ländern.10 Alexander Grünwald wurde spätestens 1890 Repräsentant der Wiener Dependance, was einem Geschäftsführer entspricht; damit war der Aufstieg der Familie in die gehobene Mittelschicht perfekt. Eine Familienphotographie, die um diese Zeit in einem professionellen Studio der Leopoldstadt aufgenommen wurde, bestätigt diesen Eindruck. Als „Schmerzenskind“ bezeichnete sich Alfred11, der im Freundes- und Familienkreis „Fredo“ gerufen wurde12; mit ihm endete auch der Kindersegen der Familie. Seine Geburt fand zu Hause noch in der Mayergasse statt; zu jener Zeit mieden die Frauen die Entbindung im Krankenhaus, da Wöchnerinnen dort oft am Kindbettfieber erkrankten. Ein zartes und oft kränkliches Kind muss Alfred gewesen sein13, daher ist es durchaus möglich, dass das Gedicht „Der Traum“ aus dem Gedichtband „Vöglein Süzelin“, das von einem fieberkranken Kind namens Walter erzählt, aus eigener Erfahrung schöpft: Aus langem Schlaf war der Knabe erwacht, sieht fremden Blickes ins Licht. „Was tat dir, Walter, die tückische Nacht? Kennst Vater und Mutter nicht.“14

Im Fieberwahn spricht der Kranke vom Mondlichthaus, vom silbernen Saal – Bilder, denen man in Grünewalds lyrischem Werk oft begegnen wird, die womöglich schon seine Phantasie in jungen Jahren beschäftigten. Sehr ähnlich und 10

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Die Firma W. J. Bush schloss sich 1966 mit Stafford Allen & Sons und A. Boake, Roberts & Co. zusammen; im Jahr 2000 wurde dieser Trust für knapp eine Milliarde Dollar an die International Flavors & Fragrances Inc. verkauft. Grünewald Mutter, S. 26. Grünewald Onkel Adi 1932. Grünewald Spielsachen 1937. Grünewald Vöglein Süzelin, S. 9.

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entsprechend bedrohlich spricht das Gedicht „Der Fünfzehnjährige im Fieber“15 von „einem dunklen Haus mit scheelen Fensteraugen“ und „leeren Räumen“, die ihn beunruhigen: „Ist’s Wahnsinn oder Traum?“ Die Phantasie muss den Jungen schon früh beflügelt haben, besonders für Skurriles und Seltsames besaß er eine Vorliebe16; überhaupt hatte er, wie er es später nannte, eine „Inklination zum Sonderbaren“. Darüber berichtet er in dem kurzen Essay „Das Tierreich“17: Als Junge empfand er Alltagstiere wie Hund, Katze, Pferd als langweilig und begriff sie eher als Teil der Menschen- denn der Tierwelt. Ein Hund fand sein Interesse nicht, wohl aber ein fliegender Hund, das Pferd war nur als Seepferd reizvoll, immerhin fand der Floh Gnade – allerdings erst in 500-facher Vergrößerung. Schnabeltiere, Quallen, Narwale, Helmkasuare oder Grottenolme regten dagegen seine Phantasie weitaus stärker an. Bemerkenswert wird diese Vorliebe erst, wenn man berücksichtigt, dass nicht etwa die wirklichen Tiere den Jungen fesselten – Besuche in Menagerien reizten ihn kaum –, sondern deren Bilder in „Pokornys Tierreich“, dem Lehrbuch in der Realschule. Da erkennt man durchaus gewisse Weichenstellungen: Die Namen der Wesen interessierten Fredo stärker als die Wesen aus Fleisch und Blut. Ähnliches ist von Stefan George bekannt: „Weil ihm die Wirklichkeit nicht genügte, ‚erfand er für die dinge eigne namen‘.“18 Was nun die Menschen betrifft, fiel bereits dem Kind der Umstand auf, dass der Mensch nicht in seiner sozialen Rolle aufgeht, sondern „daneben“ noch Privat-Mensch ist – ein Umstand, der Alfred beunruhigte, als gerate damit die Weltordnung ins Wanken19. Schon zu dieser Zeit ist eine gewisse Distanz zum „gewöhnlichen“ Alltagsmenschen zu spüren, sofern es um den ganzen Menschen geht und nicht nur um einen Teilaspekt, von dem man sich jederzeit fernhalten kann. Wie es in einem seiner Aphorismen heißt: „Zu viele Berührungspunkte geben Reibungsflächen.“20 Schon früh also hatte das Phantastische Vorrang, und dazu passt gut, dass sich das Kind an Gummiteufeln vergnügen konnte: „Jene aufzublasenden Gummimänner mit Fratzengesicht und Hörnern. […] Wir nannten es ‚sterbender Teufel‘ und es kam auf die Lungenkraft an, diesem Teufel so viel Leben einzublasen, daß er möglichst groß wurde, um ihn dann wieder kleiner werden zu lassen, bis er endlich mit einem kläglichen Wehlaut als Schwanengesang völ15 16 17 18 19 20

Grünewald Fünfzehnjährige 1919. MAWO: Alfred Grünewald s. A. In: Israelitisches Familienblatt, Zürich, Mai 1945. Grünewald Tierreich 1936. Thomas Karlauf: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Biographie. Karl Blessing, München 2007, S. 48. Grünewald Uniformen 1936. Grünewald Verkehr 1922.

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Abb. 2 Roberthof, Wien, II. Bezirk

lig zusammenschrumpfte.“21 Ein solches Geschöpf sprach mehr an als etwa ein Kaufmannsladen, der das Kind nicht allzu lange fesselte22. Gut möglich, dass er mit seiner Lieblingsschwester Jenny diese „Inklination zum Sonderbaren“ teilte, zumindest legt dies die Beschreibung der erwachsenen Frau nahe: [ Jenny] was always very dramatic. Even her name was dramatic: Eugenie. You could not say that word without thinking of elegance, stature, and bright splashes of color. She always tied back her long hair with multi-colored head scarves and wore flowing dresses. Every word she said seemed like she was making a pronouncement. And she loved to make pronouncements. She was the first lady to own an automobile license, and boy, did she use it. The article was 21 22

Grünewald Spielsachen 1937. Ebd.

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still up on the wall. It told all about how she had been in the cross-country road race complete with obstacles. She even won a big trophy for it. Even in her car she looked elegant. She believed a lady should walk with one foot in front of the other, and when she walked, she had a certain air around her that made you believe she was royalty.23

Eine enge Beziehung zu Jenny wird man, trotz der Dürftigkeit der Dokumente, annehmen dürfen. So berichtet die Nichte Ilse Wolf, dass Jenny ihren Bruder sehr geliebt habe24, und noch 1940 bezeichnete dieser sie als „sehr liebe Schwester“25. In den Jahren von 1907 bis mindestens 191726, als sie in den Sommermonaten im Haus ihrer Schwiegereltern Moritz und Clara Wolf in Baden bei Wien wohnte und dort ihren Sohn Peter Stephan zur Welt brachte, war Alfred ständiger Gast – ja, diese Lebensweise ging sogar so weit, dass er die Badener Adresse als seine eigene ausgab und Freunde dorthin einlud. Eine liebevolle Erinnerung hegte Grünewald an Adolphe, den Bruder des Vaters, den er „Onkel Adi“ nannte und der mit ihm als Kind oft spielte: „Onkel Adi, dieser liebevollste Lausbub-Sager mit heimlich gerührtem Herzen“27. Mit ihm erfand er die „Wolfssprache“, die man unbedingt der geduldigen Familie vorstellen musste: Onkel Adi wandte sich ans Publikum (Mama, Papa und Geschwister): „Jetzt werde ich dem Fredo in der Wolfssprache sagen, er soll mir aus dem Nebenzimmer meine Schuhe bringen.“ Und dann kam in gewaltigem Baß: „Wau – wau – wau – wau – wau – wau – wau – wau!“ Und siehe da: Fredo, das Wunderkind, begab sich unverzüglich ins Nebenzimmer und brachte die gewünschten Schuhe. Begeisterung. Großes Hallo. Und was das Schönste war: ich glaubte wirklich, die Wolfssprache zu verstehen.28

Bereits im Kindesalter dichtete und zeichnete er und brachte in der Familie eigene Lieder zum Vortrag29, was zusammen mit der Auskunft Felix Brauns, Grünewald habe sich als Rilke-Rezitator hervorgetan, darauf schließen lässt, dass 23 24 25 26

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[Familie Wolf ]: Ilse und Heinz, Philadelphia 2001, http://ilseheinz.tripod.com/beg2.html (letzter Zugriff: 02.01.2016). Telefonische Auskunft Ilse Wolf, 21.1.2013. Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940. Ich entnehme das Jahr 1907 aus der Tatsache, dass Sohn Peter Stephan dort 1907 geboren wurde, aus einem Meldezettel der Stadt Baden von 1917; andere Daten über ihr Verweilen dort sind nicht verfügbar. Grünewald Onkel Adi 1932. Ebd. Grünewald Talent 1926.

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er sich während der Jugendjahre darin übte, Gedichte vorzutragen. Dass dazu ein gutes Gedächtnis gehört, wurde ihm immer wieder bescheinigt.30 Mit Literatur hatte er sich schon früh beschäftigt. 1924 schrieb er: In meiner alten Körner-Ausgabe findet sich neben den Titeln der Stücke „Hedwig“, „Rosamunde“, „Zriny“ usw. der von meiner Hand herrührende Vermerk: „Gelesen.“ Nicht ohne Ergriffenheit betrachte ich die kindlichen Schriftzüge aus vergangener Zeit. Ich mag damals zehn bis elf Jahre alt gewesen sein.31

Darüber hinaus las er schon damals Shakespeare, wobei ihn vor allem „Romeo und Julia“ reizte. Großes Interesse fand „Don Quixote“ in einer KinderbuchAusgabe: „Das war ein großer Pappband mit wundervollen farbigen Bildern. Vor allem das Titelbild, den Ritter auf seinem Gaul Rosinante darstellend, ist mir unvergeßlich.“ Neben Gustav Freytags „Soll und Haben“ war es jedoch vor allem die typische Jugendliteratur jener Tage: etwa Wilhelm Hauffs Märchen und Novellen, wobei ihm „Die Geschichte Almansors“ noch lange im Gedächtnis blieb, oder verschiedene Romane aus einer Mädchenbuch-Reihe namens „Kränzchen“, die seine Schwestern abonniert hatten und die er mitlesen durfte. Darüber hinaus liebte er Bertha Clements „Der silberne Kreuzbund“, die gesamten Romane Wilhelmine Heimburgs sowie eine Bücherreihe von Franz Hoffmann, einem damals populären Jugendbuch-Autor, die er aus der Schulbibliothek bezog.32 Eigene Gedichte verfasste er schon mit etwa zehn Jahren, vor allem Liebesgedichte in Geheimschrift; ein Vers aus diesen Tagen hat sich erhalten: „O, wie ich dich liebe, das kann ich dir nicht sagen“, wozu der erwachsene Verfasser trocken anmerkte: „… was insofern der Wahrheit entsprach, als mein Ausdrucksvermögen damals immerhin noch recht dürftig war.“33 Einige Ausschnitte aus einem balladesken Gedicht aus diesen Tagen haben sich ebenfalls erhalten. Es handelt von einem verlassenen Mädchen namens Rosl und ihrem untreuen Geliebten Franzl. Im einsamen Kämmerlein sitzet ein Mägdelein und weint. Die Uhr, die tickt dazu leise, die Sonne ins Fenster ‘rein scheint.34

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Grünewald Gefühl 1923. Grünewald Teufel 1924(1). Sämtliche Informationen aus Grünewald Bibliothek 1937. Grünewald Sündenregister 1937. Ebd.

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Kaum überraschend, dass auch seine Schwester dichtete. Zudem ist bekannt, dass er – wie seine Geschwister – das Klavierspiel lernte35; dies war im Bürgertum dieser Zeit üblich. Von diesen künstlerischen Versuchen bemerkte der Erwachsene selbstkritisch: „Von irgendwelchen Symptomen, die auf eine lyrische oder überhaupt dichterische Begabung schließen ließen, ist nicht die Rede.“36 Trotz einer behüteten Kindheit erfahren wir, dass Alfred als „kleiner Knabe an schreckhaften Träumen“ litt und „nicht selten aus dem Schlaf “ schrie37. Als Kind packte dich in schlafloser Nacht mitunter wildes Entsetzen. – „Wie, wenn dies gar nicht mein Bett wäre. Im Schlaf entführt in ein fürchterlich fremdes Zimmer! Wo ist das Fenster? Welch ein Wagnis, die linke Hand auszustrecken, um nach der Wand zu tasten! Es könnte sein, daß keine Wand dort ist. Schwarzes in Schwarzem steht drohend umher. Lieber Gott, mach, daß ein Schrank, ein Stuhl sich freundlich zu erkennen gibt.“38

Der Schrei brachte ihm endlich die Erlösung, indem er ihn weckte. Solche Angstträume samt dem befreienden Schrei wurden später Thema in seinem Einakter „Angst in der Nacht“. Der Erlösung durch den Schrei ähnelt ein ähnliches Symptom, das er in einem anderen Text anspricht, der Starrkrampf, der dem eigentlichen Tränenausbruch vorausging. Das spontane Ausleben von Ängsten fiel ihm offenbar schwer.39 Während das Schreien eine kurzfristige Erleichterung brachte, führte ein ganz anderes Mittel zur langfristigen Heilung, das Klarträumen. „Jedenfalls ist zu sagen, daß ich es früher oder später zuwegbrachte, in gewissen Fällen durch einen Willensakt zu erwachen“40 – womit die Angstträume in der Jugend verschwanden. Von diesen Alpträumen abgesehen dürfte Alfreds Kindheit glücklich gewesen sein, auch wenn sein erster Tagebucheintrag – etwa mit sieben Jahren – lautete: „Heute Schle (Schläge) bekommen. Vor dem Spiegel.“ Was allerdings noch am selben Tag durch eine Nachschrift entkräftet wurde: „Schon verziehen“.41 In vielen Bemerkungen erscheint ihm Kindheit als sein locus amoenus: Kindheit sei Selbstzweck, behauptet er in einem Aphorismus, und nicht bloß die Vorbereitung auf das Erwachsensein, vielmehr sei „das Erwachsenwerden in den meisten Fällen ein Zerstörungs- und Entartungsprozeß“42. Zur eigenen 35 36 37 38 39 40 41 42

Auskunft Ilse Wolf, 21.1.2013. Grünewald Sündenregister 1937. Grünewald Schlafen 1927. Grünewald Nacht 1926. Grünewald Das bist du 1924. Grünewald Schlafen 1927. Grünewald Sündenregister 1937. Grünewald Ergebnisse, S. 70, 72.

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Kindheit schrieb er 1937: „Meine Eltern waren sehr gut zu mir und erfüllten mir, wenn es irgend anging, jede Bitte.“43 Das ist nicht die einzige Bemerkung. Immer wieder wird eine positive Befindlichkeit beschworen: Wie war es lieblich, als wir noch in Wahn aus unserm Kinderglück die Welt erbauten und in der Stunden offne Augen schauten und Zuversicht darin gespiegelt sahn.44

Die Beziehung zu seiner Mutter Minna muss eng und herzlich gewesen sein; er nannte sie „du gute Mutter“45. Als Letztgeborener in einer Reihe von vier Geschwistern war er der Benjamin und damit der Liebling; das kommt auch in dem einzigen erhaltenen Familienphoto zum Ausdruck, auf dem der etwa Sechsjährige als einziges der Kinder die Hand der Mutter halten darf. Mit ihr lebte er seit Mai 1906 in einer großbürgerlichen Wohnung am Hamerlingplatz zusammen, wo sie bis zu ihrem Tod 1917 wohnen blieb. Ein Jahr darauf widmete er ihr ein „Requiem“: Wie war ich eingeschmiegt in deine Liebe ganz! Von deines Lächelns Glanz ward Trübnis bald besiegt.46

Ein weiterer Gedichtausschnitt spricht eine ähnliche Empfindung an: Ich seh mich als ein Kind auf Wiesen schreiten, und Schwermut ist in mir und Glück zugleich. Ist es nicht Reichtum, dies „Wie war ich reich!“ mir leis zu sagen, und Vergangenheiten tun sich mir auf als überblühte Weiten.47

Ansonsten ist zur Kindheit nur noch ein Detail bekannt, das allerdings nicht gut belegt ist: Auffällig oft taucht das Steckenpferd „Briefmarkensammeln“ in 43 44 45 46 47

Grünewald Spielsachen 1937. Grünewald Renatos Gesang, S. 29. Grünewald Mutter, S. 17. Ebd. Grünewald Renatos Gesang, S. 33.

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unterschiedlichstem Zusammenhang auf – etwa in seinem einzigen nachgelassenen Roman „Reseda“, im Essay „Sonderlinge“48, im Einakter „Die Wand“, selbst in verschiedenen Prosaskizzen wie etwa „Die hübsche Frau Ruska“49 oder „Zwei Künstler“50. Zwar hat in diesen Texten das Hobby einen eigentümlichen Geruch von Altväterlichkeit, andererseits ist es nicht unplausibel, dass Grünewald selbst – zumindest als Jugendlicher – Briefmarken sammelte. Ebenfalls dürfte ihn das Dominospielen gereizt haben, wenn man dieses Gedicht biographisch liest: Kein ander Ding gemahnt mich so an mein verlornes Eden und kann von Kindheit reden, wie eine Schachtel Domino.51

Zugegebenermaßen sind diese Informationen, sofern sie überhaupt zutreffen, nicht gerade sensationell, aber die dürftige Quellenlage erlaubt keine weiteren Einblicke. Im Allgemeinen wird man sagen dürfen, dass Alfreds Kindheit glücklich verlaufen ist. Davon gibt das folgende Gedicht „Kindheit“ ein Stimmungsbild; geschildert wird eine Sommerfrische in den Ferien: Der erste Tag am Land. Ich weiß noch gut: die ungewohnten Zimmer machten bange. Das war nun ein Zuhaus und galt für lange. Ein fremdes Bett, drin man noch nie geruht, und steife Polstermöbel standen da. Man war von langer Bahnfahrt etwas träge und doch erregt und überall im Wege, indes die Mutter nach dem Rechten sah. Und auch der große Garten draußen war noch kein Asyl und war erst zu entdecken. Ein Wiesenplan, dann Kiesweg zwischen Hecken – man pirschte weiter: eine Taubenschar

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Grünewald Sonderlinge 1923. Grünewald Ruska 1936. Grünewald Zwei Künstler 1937. Grünewald Kindheit 1935(2).

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Abb. 3 Familie Grünwald um 1890. V. l. n. r.: Jenny, Hilde, Arthur, Alfred, Minna

flog schwirrend auf, ein breiter Lindenbaum verströmte sich; die Luft ward süß und lauer. Und angerührt von einer leisen Trauer, ging man verträumt des Weges, hörte kaum, daß vom Krocketplatz Lachen scholl und Schrei. Dann aber sah man fremde Kinder spielen: mit bunten Kugeln durch die Reifen zielen, und war mit heißem Herzen schon dabei.52 52

Grünewald Kindheit 1935(1).

Schule

Schule Im Jahr 1890 kam Alfred in die Grundschule, die in unmittelbarer Umgebung in der Czerningasse (ab 1883 Czerninplatz 3) lag. 1872 war sie als erste Bürgerschule in der Leopoldstadt eröffnet worden; eigentlich waren es zwei, eine Knaben- und eine Mädchenbürgerschule, für jeweils 220 Kinder53. Das Gebäude befand sich neben einem großen Garten und berührte keine „geräuschvollen Verkehrswege“. Schon bald drängten die steigenden Schülerzahlen auf eine bauliche Änderung: Die Knaben-Bürgerschule wurde ausgelagert, dafür wurde eine Volksschule für beide Geschlechter mit 709 Kindern eingerichtet. 1888 errichtete man dazu auf dem benachbarten Gartengelände einen dreistöckigen Trakt; die Bürgerschule wechselte in den Hof, die Volksschule etablierte sich in jenem Bauteil, der zur Gasse führte, und dahin ging der sechsjährige Fredo ab 1890. Bemerkenswert ist, dass sein Drama „Walpurga und Agathe“ von einem an ein Gartengelände angrenzenden Kinderheim handelt: Die Anlage seiner Grundschule könnte dafür als Vorbild gedient haben. Da die Hauptkataloge der Grundschule nicht mehr existieren, lässt sich nur einem Eintrag des Zeugnisses der 1. Realschulklasse entnehmen, dass Grünewald zumindest die 4. Grundschulklasse als „Privatist“ bestritten hat, d. h. zu Hause von einem Lehrer unterrichtet wurde; die Prüfung über diesen Jahrgang erfolgte mit „durchgehend sehr gutem Erfolg“. Nach fünf Jahren Volksschule und der Aufnahmeprüfung am 16./17. September 1895 wurde Alfred in die Klasse 1a der „k. k. Staats-Unterrealschule im II. Bezirke in Wien“ versetzt; sie stand damals in der Glockengasse 2, etwa zehn Minuten zu Fuß vom Elternhaus entfernt. In diesem Jahr wurde die Lehranstalt zur Oberrealschule erweitert und nannte sich ab 1896 „Zweite Staatsrealschule im II. Wiener Gemeindebezirke“; ihr Direktor war Richard Trampler. Die Realschulen wurden in der k. u. k. Monarchie 1867 im Staatsgrundgesetz, der sogenannten „Dezemberverfassung“, und dem sich anschließenden Reichsvolksschulgesetz von 1869 neu geordnet. Darin wurde nicht nur die Volksschule als Nachfolger der vormaligen Trivial- und Hauptschule etabliert, es beendete auch den gemeinsamen Unterricht mehrerer Jahrgänge in einer Klasse und weitete die Schulpflicht auf acht Jahre aus. Gleichzeitig wurde die Realschule neu geordnet: Ab 1874 umfasste sie sieben Jahrgänge, also ein Jahr weniger als das Gymnasium. Vom Stoff her näherte sie sich ihm an: Berufsnahe Fächer verschwanden, sprachliche Fächer kamen hinzu, wenngleich 53

Die Informationen zur Grundschule stammen aus der Festschrift 100 Jahre plus Schulstandort, Volksschule Czerninplatz 3, 1905–2005. Wien 2005.

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der Schwerpunkt mehr auf mathematisch-naturwissenschaftlichem Gebiet lag, im Unterschied zum Gymnasium, das sich stärker den klassischen Sprachen widmete54. Wesentlich für die Bildungschancen war die Einrichtung einer Maturitätsprüfung. Zunächst wurde zwischen einer vierklassigen Unter- und der nachfolgenden Oberrealschule unterschieden, doch immer mehr setzten sich Realschulen durch, die beide Stufen in sich vereinigten, so auch die Zweite Staatsrealschule der Leopoldstadt, auf die nur Jungen gingen. Bis dahin war sie 20 Jahre lang Unterrealschule gewesen; der Ausbau zur Oberrealschule fügte drei weitere Klassen an, somit konnte Grünewald an dieser Schule bis zum Studienbeginn verbleiben. Der bauliche Zustand des Schulgebäudes war denkbar schlecht, was im 25. Jahresbericht des Längeren beklagt wurde. So waren in den Toiletten des Erdgeschosses die Deckenbalken angefault, so dass die Decke einzustürzen drohte, mehrere Öfen funktionierten nicht, ebenfalls waren mehrere Wasserrohre beschädigt, der Fußboden der Turnhalle wies Löcher auf, wodurch es zu Verletzungen im Sportunterricht kam. 1887 drang Wasser aus den Toiletten in die Räume darunter, in manchen Lehrerzimmern schwankte der Fußboden, so dass man einen Einsturz befürchtete, endlich fielen Holzteile von den Deckenbalken des Turnsaals, und Modergeruch verbreitete sich in der gesamten Schule55. Ein Neubau war somit dringend geboten und wurde nach mehreren erfolglosen Anläufen zwei Kilometer entfernt in der Unterbergergasse errichtet. Im September 1900 zog man in den dreistöckigen Bau und eröffnete dort am 17. des Monates das neue Schuljahr; Alfred Grünewald kam zu dieser Zeit in die 6. Klasse. Der Name der Schule änderte sich im folgenden Jahr in „K. K. Franz-Joseph-Realschule in Wien“ – was aufgrund der Namenspatronage des Kaisers eine enorme Aufwertung der Lehranstalt bedeutete. Zur gleichen Zeit wurde der neu gegründete XX. Bezirk (Brigittenau) vom II. abgeteilt, so dass die Schule im XX. Bezirk lag. Der jüdische Anteil an der gesamten Schülerschaft betrug im Mittel 60–70 %, was über den jüdischen Bevölkerungsanteil der Leopoldstadt (etwa 31 %) weit hinausging. 98 Kinder zählte der erste Jahrgang. Diese Schülerzahl führte zu einer Teilung in zwei Klassen, und zwar einfach nach dem Alphabet bis zum Buchstaben K, damit besuchte Alfred mit 55 anderen Jungen die Klasse 1a. Die Semesterge54 55

Vgl. Josef Scheipl / Helmut Seel: Die Entwicklung des österreichischen Schulwesens von 1750 – 1938. Leykam Verlag, Graz 1985, S. 65 ff. Richard Trampler (Hg.): Fünfundzwanzigster Jahresbericht der k. k. Zweiten Staatsrealschule im II. Gemeindebezirke in Wien (Glockengasse 2). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1899/1900 von Richard Trampler, k. k. Director. Verlag der k. k. II. Staatsrealschule im II. Wiener Bezirke, Wien 1900, S. 10–18.

Schule

bühr betrug 50 Kronen. Sie wurde von der Familie ebenso vollständig getragen wie alle weiteren Schulgeldzahlungen bis zur Reifeprüfung, was ein weiteres Indiz für ihren Wohlstand darstellt. Zudem gab es pro Schuljahr freiwillige Zuzahlungen, diese Schülerspende umfasste bei Alfred 2 Kronen. Die Summe liegt im Vergleich zu den anderen am oberen Ende; in den folgenden Jahren schwankte sie zwischen 1,50 und 3 Kronen. Nur weniges ist aus dieser Zeit bekannt. Von einem dicken Mathematiklehrer berichtet er56, einem „Donnergott vor schwarzer Tafel“57, und dass er selbst ein „schlechter Rechner“ war58, was sich erst in der Hochschule besserte59. Die meisten Lehrer blieben als Sadisten in seiner Erinnerung zurück – als „jene ausgepichten bärtigen Turandots“60, als „Tyrannen“ und „Monstren“, „vor denen die Knaben zitterten“61. Sein Deutschlehrer machte darin eine Ausnahme; ich komme später auf ihn zurück. Auch der Geographieprofessor schien eine einigermaßen gute Figur zu machen, wenn man einer Prosaskizze vertrauen darf, in der sein Schulalltag sehr lebendig geschildert wird: Der Professor betrat die Klasse. Mit einem Stirnrunzeln, das eine Art Gegengruß bedeuten sollte, quittierte er das Strammstehen der Schüler und bestieg stelzbeinig das Podium. Von dort besah er nochmals, doch schon mit milderer Miene, die Bankreihen und nahm sodann geräuschvoll hinter dem Katheder Platz. Zwei Knaben entrollten mit todernsten Gesichtern die physikalische Karte der Pyrenäenhalbinsel. Hiebei gelang es dem einen, seinem Partner unbemerkt ein paar kräftige Püffe zu versetzen. Der Professor zog seinen Handkatalog aus der inneren Rocktasche und begann bedrohlich darin zu blättern. Die zwei Knaben verfügten sich auf ihre Plätze. Die Spannung wuchs.62

Das Fach war ihm dagegen verhasst: Im Nirgendwo weit mehr zu Hause als im Irgendwo, erschien es mir ungeheuerlich, mein Gedächtnis mit Dingen zu belasten, wie etwa die Grenzen zwischen Kalkalpen und Zentralalpen, oder das Kap Soundso, der östlichste Punkt eines Erdteils, auf dem ich nichts zu suchen hatte, und anderes mehr. Vor der „stummen“ Karte blieb ich meistens auch meinerseits stumm, und 56 57 58 59 60 61 62

Grünewald Schulbeginn 1937. Grünewald Impressionen 1926. Grünewald Schularbeit 1934. Hierbei dürfte es sich um den Geometrielehrer Emil Neugebauer handeln. Grünewald Schularbeit 1934. Grünewald Chemie 1927. Grünewald Ertl 1930.

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wenn es nicht der Fall war, brachte ich mitunter so verkehrte Weisheiten zu Gehör, daß sich die Meridiane vor Gelächter bogen.63

Umgekehrt lief es in der Chemiestunde. Daran erinnerte sich Fredo nur mit Schrecken, was in diesem Fall an seinem Chemielehrer Alto Arche lag, den er in einer zornigen Erinnerungsnotiz unter dem Namen „Professor Barke“ beschrieb. Besonders die eigenartigen Lehrmethoden, die man nur als Schikane bezeichnen kann, empörten ihn: Man mußte, gleichwie im Verkehr mit manchem Geisteskranken, ihm gegenüber ein gewisses Rituale befolgen. So durfte beispielsweise der zur Tafel befohlene Prüfungskandidat ihm beileibe nicht ins Gesicht sehen. Ein solches Unterfangen hatte seinerseits sofort ein wütendes „Dort ist die Tafel!“ zur Folge, wobei es häufig geschah, daß er gleichzeitig zupackte und dem unglücklichen Knaben um neunzig Grad das Genick verdrehte.64

Auch die Prüfungen in der Bank trugen sadistische Züge: Der Schüler, der keine Antwort wusste, wurde nicht weiter beachtet, musste aber dennoch stehen bleiben; setzte er sich aus Unwissen über diese Regel wieder hin, bekam er erbarmungslos ein „Nichtgenügend“. „Es mag kindisch sein, aber noch heute kommt mein Blut in Wallung, wenn ich an diese arrangierte Niedertracht denke.“65 Zwar besitzen wir eine Menge an Kurzprosa zum Schulalltag, doch sind diese Texte nur bedingt biographisch auswertbar. Sie geben allerdings eine atmosphärische Einschätzung, etwa, was die Vorbehalte gegenüber dem in der Schule gelehrten Stoff betrifft. In einem Aphorismus zum Schulbeginn heißt es: „Berge, Himmel, Flüsse, Seen und das Meer – das ist jetzt alles wieder Geographie“66 – das Leben wird zum trockenen Lehrstoff, was sich nahtlos an den Aufsatz über die Geographie anschließt. Folgende Erzählung könnte allerdings eine Selbstbeschreibung sein: Heinrich Ziegler war ein weicher Junge; also nannte man ihn „die Qualle“, wohl auch „Heini, die Qualle“. Das vorangesetzte Diminutiv sollte vollends zum Ausdruck bringen, was für ein knochenloser Zärtelknabe gemeint war. Da er übrigens im Geruche stand, aus vornehmer Familie zu sein – als „seine Mama“, beileibe, nicht: Mutter, wurde wiederholt eine unwahr-

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Grünewald Geographie 1940. Einen bitteren Beigeschmack erhält dieser Aufsatz, der im Exil geschrieben ist und vor allem das Kriegsgeschehen thematisiert. Grünewald Chemie 1927. Ebd. Grünewald Schulbeginn 1937.

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scheinlich distinguierte Dame gesichtet, der die Professoren mit ausgezeichneter Höflichkeit begegneten –, lag es auf der Hand, daß Heinrich Ziegler, ein Mensch, der zu alledem mit seinen 14 Jahren noch in Matrosenkleidern steckte, vielfach Protest, ja sogar Empörung erregte. Freilich, und das war ein mildernder Umstand, kam dabei auch der Humor zu seinem Recht: Heini bot oft genug Stoff zur allgemeinen Erheiterung.67

Falls dies tatsächlich auf ihn selbst gemünzt war, hatte es Alfred in der Schule nicht leicht. Dennoch hatten diese Erfahrungen auch ihre gemütliche Seite: Wer von uns ehemaligen Schülern erinnert sich nicht mit nachgenießendem Lächeln an jene Sorte von Professoren, mit denen, einer durch Jahre geübten Tradition zufolge, unweigerlich Schindluder getrieben wurde! Zu den typischen Merkmalen mancher dieser Hilflosen gehörte es, daß sie häufig die Erklärung abgaben, von nun an „andere Saiten aufziehen“ zu wollen. Und zwar wurde uns dies nicht etwa in bündiger Form mitgeteilt, sondern sie gefielen sich in ausschweifenden Schilderungen ihrer uns noch unbekannten Strenge, die wir künftighin gehörig zu kosten bekommen würden. Kein Mensch glaubte ihnen. Und diese Skepsis war, wie man weiß, nur allzu berechtigt. Die „anderen Saiten“ kamen niemals zum Erklingen.68

Die Noten lagen im mittleren Bereich. Das „sittliche Betragen“ wurde durchgehend mit „befriedigend“ bewertet, gleichfalls seine Fleißnote mit ein paar Ausschlägen zu „hinreichend“; besondere Mühe scheint er sich nicht gegeben zu haben. Die Noten der übrigen Fächer lauteten entsprechend: In Religion lagen sie meistens am unteren Rand, in den oberen Klassen verbesserten sie sich um eine Note („befriedigend“). Auch die Sprachfächer – d. h. Deutsch und Französisch seit der ersten Realschulklasse, Englisch seit der vierten – schwankten zwischen „befriedigend“ und „genügend“, nur selten kam ein „lobenswert“ zustande, wobei Englisch in dieser Gruppe am besten abschnitt. Im Maturazeugnis wurden jedenfalls alle drei Sprachfächer mit der Note „befriedigend“ bewertet. Die sportlichen Aktivitäten lagen übrigens auf demselben Niveau. Die Leistungen in den Naturwissenschaften wie Geographie, Arithmetik, Naturgeschichte (d. h. Biologie), Physik und Chemie lagen im Durchschnitt um eine Note darunter, nur in Naturgeschichte wurde anfangs ein „lobenswert“ ausgesprochen. Ein Grund für diesen Ausreißer nach oben könnte darin liegen, dass Alfred das Lehrbuch, Pokornys oben erwähnte „Illustrierte Naturgeschichte des Thierreiches“, so sehr liebte. Erwähnenswert ist eigentlich nur die „äußere Form der Aufsätze“, die durchweg mit 67 68

Grünewald Qualle 1934. Grünewald Ich bin 1927.

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guten beziehungsweise sehr guten Noten bedacht wurde, darüber hinaus ragte als freiwilliges Lehrfach der „Gesang“ hervor, der vor allem in den höheren Klassen ein „lobenswert“ oder „vorzüglich“ erhielt – selbst im Abschlusszeugnis. Bedeutsam ist daneben das Freihandzeichnen mit einem „lobenswert“ – diese Freude am Zeichnen wird sich im Studium beim „Ornamentzeichnen“ durchhalten. An Schulveranstaltungen wären vor allem sportliche Jugendspiele hervorzuheben, die in manchen Jahrgängen seltener, in anderen öfter durchgeführt wurden, eine einheitliche Linie ist hier nicht zu erkennen. Dabei bediente man sich anfänglich eines Platzes neben dem Schulgebäude in der Glockengasse, nach dem Umzug der Schule wurde der Praterpark benutzt. „Deutsches Schlagballspiel“, damals eine sehr beliebte Sportart, Spiele wie „Guten Morgen, Herr Fischer“ oder „Katze und Maus“ wurden vor allem in den unteren Klassen bevorzugt, aber auch Märsche, Wettläufe, Stafettenläufe. Neben den Jugendspielen wurden Schulausflüge organisiert, in der 2. Klasse beispielsweise: Am 12. Juni 1897. I. a, I. b, II. a und II. b Classe. In der Zeit von 2–8 Uhr: Von der Endstation der Pferdebahn in Dornbach über den Schottenhof, die Rieglerhütte auf die Sophienalpe und über die Rohrerhütte wieder nach Dornbach zurück. Durchgeführt wurden dabei folgende körperliche Übungen: Marsch, Stürmen, Wettlauf, Tief- und Weitsprung, Meta und Marsch.69

In der 3. Klasse wanderte man im „Thale des Mödlingbaches in die Hinterbrühl“ oder „auf den Kalenderberg und zum Schwarzen Thurme“70. In den Oberklassen wurden die Ausflüge durch Betriebs- und Museumsbesichtigungen ergänzt, so besichtigte man die Gutenberg-Ausstellungen71, besuchte das Urania-Theater72 oder die städtischen Gaswerke73. 69

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Richard Trampler (Hg.): Zweiundzwanzigster Jahresbericht der k. k. Zweiten Staatsrealschule im II. Gemeindebezirke in Wien (vormals: k. k. Staats-Unterrealschule in der Leopoldstadt) (Glockengasse 2). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1896/97 von Richard Trampler, k. k. Director. Verlag der k. k. II. Staatsrealschule im II. Wiener Bezirke, Wien 1897, S. 53. Richard Trampler (Hg.): Dreiundzwanzigster Jahresbericht der k. k. Zweiten Staatsrealschule im II. Gemeindebezirke in Wien (Glockengasse 2). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1897/98 von Richard Trampler, k. k. Director. Verlag der k. k. II. Staatsrealschule im II. Wiener Bezirke, Wien 1898, S. 52. Richard Trampler (Hg.): Sechsundzwanzigster Jahresbericht der k. k. Franz-Joseph-Realschule in Wien (XX/1 Unterbergergasse 1–3). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1900–1901 von Richard Trampler, k. k. Director. Verlag der k. k. Franz-Joseph-Realschule in Wien, Wien 1901, S. 69. 25. Jahresbericht 1900, op. cit., S. 132. Ebd., S. 133.

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Über Schulfreunde ist nichts Genaues bekannt, doch kann man aus der Tatsache, dass er einem seiner Mitschüler der ersten Klasse in der Realschule, Anton Ertl, eine heitere Geschichte widmete, vielleicht den Schluss ziehen, dass er mit ihm befreundet war.74 Über einen Ferienaufenthalt des Fünfzehnjährigen berichtet eine kurze Erzählung. Alfred besuchte dabei seine Großmutter auf dem Land; es dürfte sich um Zeßnegg handeln, wo der Vater herstammte. Als fünfzehnjähriger Knabe verbrachte ich einen Sommer bei meiner Großmutter väterlicherseits, deren erklärter Liebling ich war. Sie bewohnte mit einer einzigen Dienerin, die Köchin, Aufwartefrau und Pflegerin in einer Person vereinigte und ihrer Herrin ein wenig ähnlich sah, das Untergeschoß einer ganz im Grünen gelegenen Villa. Der große Garten hatte schönen Baumbestand, Laubengänge und allerlei verborgene Plätze. Er verlockte mich immer wieder zu Streifzügen. Es war fast so, als verwandelte er sich von einem Tag zum andern, dergestalt, daß etwa plötzlich zwischen dichtem Grün ein Weg sich auftat, den schon bemerkt zu haben ich mich nicht erinnerte; oder aber es zeigten sich an einer Stelle, die (wie mich dünkte) noch gestern nur spärlich mit Gras bewachsen war, merkwürdige Moosarten und Kräuter in üppiger Fülle.75

Weiterhin erfährt man, dass er „damals viel allein“ war und „keinen Verkehr mit Altersgenossen hatte“, jedoch bezieht sich diese Bemerkung wahrscheinlich nur auf diesen Aufenthalt. Es ist zweifellos gewagt, aus Erzählungen oder Aphorismen Biographisches herauszulesen, insbesondere wenn andere, unterstützende Belege fehlen. Trotzdem habe ich bei der Geschichte „Der Hauslehrer“76 das Gefühl, dieses Wagnis eingehen zu dürfen. Da ist zum einen Alfreds Schwäche in Mathematik, die in diesem Text eine Rolle spielt, zum anderen der Name des Protagonisten „Carletto“, der eine Assonanz zu seinem Spitznamen Fredo bildet – und da ist weiterhin die Bemerkung im ersten Satz, der Schüler sei „nicht selten zu Bizarrerien gelaunt“. Wenn diese Prosaskizze wirklich einen biographischen Hintergrund hat, darf man ihr entnehmen, dass Alfred Nachhilfe in Mathematik erhielt, dass er als Jugendlicher sehr höflich war – kaum der Rede wert, kennt man seine späteren Lobgesänge auf Takt und Benimm – und dass er „die sonderbare Gewohnheit [hatte], bei intensiver geistiger Anstrengung die Lippen aufzuwerfen“, so dass man „dann eine leise malmende Bewegung seiner Zähne beobachten“ 74 75 76

Grünewald Ertl 1930. Grünewald Liebe 1937. Grünewald Hauslehrer 1934.

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konnte. Das sind fürwahr keine bahnbrechenden Erkenntnisse über den Jugendlichen, doch tragen sie dazu bei, die äußerst bruchstückhaften Informationen mit etwas mehr Inhalt zu versehen. Weiterhin erfährt man, dass sich dem Nachhilfeschüler in der Person des Hauslehrers der Widerstreit der poetischen und technischen Welt offenbarte, ein Widerstreit, der die Berufswahl des Heranwachsenden nicht wenig beeinflusst haben dürfte: „Wir müssen uns fragen, ob es diesem, wie wir vermuten dürfen, nicht unbedeutenden Knaben damals schon völlig bewußt war, daß in jener Lehrstunde zwei Welten einander in die Augen geblickt hatten.“ Zum Schluss dieses Abschnitts möchte ich auf einige Lehrer eingehen. Die treibende Kraft hinter dem Umzug in ein modernes Schulgebäude war zweifellos Richard Trampler, der dritte Direktor der Realschule. 1845 in Österreich-Schlesien geboren, kam er im Rahmen seines Studiums erstmals nach Wien. Nach mehreren Stellen als Hilfslehrer arbeitete er 21 Jahre als Professor der Staatsrealschule im IV. Bezirk. Ab dem 1. September 1884 wurde er zum Direktor der hiesigen Realschule berufen77. In dieser Zeit entwickelte er den Atlas für Mittelschulen, war Mitglied der k. k. Geologischen Reichsanstalt und der Pariser Societé de Spéléologie, damit also ein Pädagoge, der über den nationalen Tellerrand hinausblickte. Zum 60. Regierungsjahr des Kaisers erhielt er das Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens.78 Von einigen Lehrern erwähnt Grünewald kurze Aussprüche. Allen voran der langjährige Deutschlehrer Hermann Wagner. „Unser alter, lieber Deutsch-Professor Wagner begrüßte die Klasse immer mit den Worten: ‚Setzen! Schweigen!‘“79 Er unterrichtete Alfred bis zur 8. Klasse. Der 1844 geborene Wagner studierte an der philosophischen Fakultät der Wiener Universität und unterrichtete zunächst Geschichte und Geographie, ging später nach Salzburg und Linz und wurde 1895 Professor an der Realschule. Er sei, wie der 25. Jahresbericht angibt, „der Senior der Lehrkräfte“.80 Anders lag der Fall beim Mathematiklehrer Michael Kuschniriuk, von dem Grünewald berichtet: „Wir hatten einen sehr dicken Mathematik-Professor. Er sah wie der leibhaftige Lehrkörper aus.“81 Wenn dieser Spruch noch humorvoll 77 78

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26. Jahresbericht 1901, op. cit., S. 32 f. Richard Trampler (Hg.): Vierundzwanzigster Jahresbericht der k. k. Zweiten Staatsrealschule im II. Gemeindebezirke in Wien (Glockengasse 2). Veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1898/99 von Richard Trampler, k. k. Director. Verlag der k. k. II. Staatsrealschule im II. Wiener Bezirke, Wien 1899, S. 108. Grünewald Schulbeginn 1937. Alle Angaben aus dem 25. Jahresbericht 1900, op. cit., S. 41. Grünewald Schulbeginn 1937.

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klingt, dann wird der Ton schärfer, wenn er ihn als „Mathematik-Tyrann[en]“82 bezeichnet. Kuschniriuk wurde 1854 in der Bukowina geboren, studierte Mathematik und Physik. Als Lehrer war er zunächst in Wien, dann in MährischTrübau tätig und kam 1896 an die Franz-Joseph-Realschule. Dort unterrichtete er nicht nur Mathematik, sondern auch Kalligraphie, was von Grünewald als seine „menschliche Seite“ gelobt wird.83 Ein Satz noch zum humorvoll gescholtenen Geographielehrer. Hierbei dürfte es sich um Karl Queiß handeln, der 1853 im mährischen Troppau geboren und erst 1896 in die Leopoldstädter Lehranstalt aufgenommen wurde.84 Von Alto Arche, Grünewalds Chemielehrer in den Klassen III–VI, sprach ich bereits. Der in Heidelberg promovierte Lehrer wurde 1854 in Wien geboren und arbeitete als Lehrer für Chemie und Naturgeschichte an verschiedenen Wiener Realschulen, zwischendurch auch an der Universität, drei Jahre verbrachte er in Triest. An die Franz-Joseph-Realschule kam er 1895. Von ihm besitzen wir eine launige Beschreibung Grünewalds: Dieser Rotbart – nennen wir ihn Barke – war ein langaufgeschossener Mann mit spitzen, meist bleichen Zügen und permanent wasserblauen Augen. Seine Kleidung war schäbig und dennoch in irgendeinem unverständlichen Sinne gewollt. Ich erinnere mich deutlich seiner besonders groben Halbstiefel, die er Sommer und Winter zu tragen pflegte. Geradezu legendär war sein in der heißen Jahreszeit bevorzugtes „Laternanzündergewand“, eine Zwilchgarderobe von phantastischer Schlottrigkeit.85

Immerhin konzedierte ihm sein ehemaliger Schüler „nicht unbeträchtliche Verdienste“ um die Chemie, war aber ungeachtet dessen im Erwachsenenleben mit ihm „nicht quitt geworden“. Im Sportunterricht hatte Alfred ähnliche Noten wie in anderen Fächern, d. h. ein durchgehendes „befriedigend“, so dass man trotz häufiger Krankheiten annehmen kann, er sei kein schlechter Sportler gewesen. Die erhaltenen Aphorismen hierzu klingen entsprechend wenig aggressiv: „Umwertung aller Werte: die Turnstunde.“ Oder: „Unser Primus, das Rechengenie, in tausend Ängsten am Reck – das war ein Extra-Gaudium für miserable Mathematiker“86 – somit auch für ihn. Die meiste Zeit war Karl Fechter Alfreds Sportlehrer. Diese Situation än82 83 84 85 86

Grünewald Schulzeit 1933. Hier muss das Gedächtnis Grünewalds getrogen haben, denn er lehrte Kalligraphie, nicht Stenographie. 25. Jahresbericht 1900, op. cit., S. 42. Ebd., S. 42 f. Grünewald Chemie 1927. Grünewald Schulzeit 1933.

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derte sich erst in den letzten beiden Klassen, da Fechter zu Beginn des Schuljahres 1899 verstorben war. 1849 in Böhmen geboren, studierte er an der Akademie der bildenden Künste in Wien, wurde gleichzeitig zum Turnlehrer ausgebildet – eine durchaus interessante Kombination von Interessenssphären. Sport unterrichtete er schon seit 1884 an der hiesigen Realschule, wurde aber erst 1891 Vollkraft.87 Hinsichtlich der späteren Berufung zum Dichter ist der Lehrstoff für den Deutschunterricht von besonderem Interesse. An Dichtern tauchten selbstverständlich Goethe und Schiller auf, ebenso Lessing. Von Goethe wurden „Hermann und Dorothea“ sowie der „Egmont“ durchgenommen, von Schiller der „Wallenstein“; außerdem aber auch Biedermeierautoren wie Friedrich Rückert, Ludwig Uhland und Emanuel Geibel. Die literarischen Epochen reichten vom Nibelungenlied bis zur Romantik, daneben wurden die „Grundformen der Prosa“ sowie „poetische Gattungen und Metrik“ besprochen. Die Aufsatzthemen spiegelten vor allem den Einfluss der Lehrer wider: Während Hermann Wagner vor allem Alltagsthemen ins Zentrum rückte – die Bedeutung der Flüsse, „Vaterland und Muttersprache“ in Zusammenhang mit Sprache und Leben, Betrachtungen zu Ferienerlebnissen –, konzentrierte sich der in der 7. Klasse nachgerückte Robert Bittner auf Europa als „Mittelpunkt der menschlichen Gesittung“ und den „Nutzen der Mathematik“, von ihm stammte auch das Thema der Maturaprüfung. Anzumerken bleibt noch, dass es in der 7. Klasse eine Veranstaltung „Freie Vorträge“ in Deutsch gab, deren Teilnahme freiwillig war. Grünewald beteiligte sich hieran nicht, obwohl er später gerne und erfolgreich Lesungen hielt. Das hat Gründe, die in der Vermittlung des Lehrstoffs in der Schule wurzeln: Nicht ein lebendiges Geschehen, sondern toter Buchstabe wurde eingetrichtert, was den still-renitenten Schüler Grünewald mit Sicherheit in Distanz zu ihr brachte. Hierzu sei ein Wort Egon Friedells angeführt: Von „Mit welchem Rechte sind Schillers Worte sein Leben sei ein Kampf mit dem Schicksal, auf ihn anzuwenden“ über „Max Piccolominis Verhältnis zu Wallenstein und Oktavio“ bis hin zum Maturathema „Das aber ist der Fluch der bösen Tat / daß sie fortzeugend immer Böses muß gebären (Schiller, Wallenstein)“ finden sich meist nur Themen zu Schiller, Goethe und, nach professoralem Verständnis als Ende der deutschen Literatur, zu Franz Grillparzer. So erscheint es verständlich, daß sich die meisten Autoren dieser Phase ihres Bildungsganges nur herablassend erinnern.88

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25. Jahresbericht 1900, op. cit., S. 46. Egon Friedell: Goethe: Groteske in 2 Bildern. In: ders.: Wozu das Theater? Essays, Satiren, Humoresken. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1969, S. 178–188.

Alma Johanna Koenig

Vom 9. bis 16. Mai 1902 fanden die Maturaprüfungen statt. In Deutsch wurde die Frage behandelt: „Warum wird das 19. Jahrhundert das ‚eiserne‘ genannt?“, in Französisch hatten die Schüler einen Auszug aus Madame de Staëls „De l’Allemagne“ zu interpretieren, in Englisch das Kapitel „Displaced Races“ aus Robert Louis Stevensons „Across the Plains“89. Die mündlichen Prüfungen erfolgten im Juli. Grünewald hatte sie nur in den Fächern Englisch, Geographie, Mathematik und Physik zu absolvieren. Die Maturanoten folgten im Wesentlichen denen der oberen Klassen.

Abb. 4 K. K. Franz-Joseph-Realschule in Wien, XX. Bezirk

Alma Johanna Koenig Jenseits der Schule bleiben Grünewalds Lebensumstände weitgehend im Dunkeln. Hatte er Freunde, war er eher allein? Die Essays geben hierüber keine Auskunft, und der Bericht über den Ferienaufenthalt als Fünfzehnjähriger sagt nur etwas über diesen Sommer aus. Man wird aber davon ausgehen, dass er – trotz seiner Rückzugstendenzen – Freunde hochschätzte; die meisten seiner Freundschaften überdauerten das gesamte Leben. In der Jugendzeit ist allerdings nur ein näherer Kontakt bekannt, der zu Alma Johanna Koenig. 89

26. Jahresbericht 1901, op. cit., S. 28.

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Die um vier Jahre jüngere Beamtentochter wuchs in Wien zwar in materieller Sicherheit, doch in weitgehender Isolation auf: Ihre beiden Geschwister waren mehr als zehn Jahre älter, die Mutter herzkrank und der Vater, ehemaliger k. u. k. Hauptmann, sehr streng und abweisend. Schon in jungen Jahren pflegte sie Umgang mit Alfred Grünewald, der sich aus gemeinsamen literarischen Interessen ergab. Alma Johanna Koenig kannte ihn von Kindheit an. Die Familie Grünewald war befreundet mit den Koenigs. Der nur vier Jahre ältere Autor dieser zukünftigen Autorin des ‚Heiligen Palasts‘ hatte nicht nur Kontakt mit ihrem Bruder und ihrer älteren Schwester, sondern auch mit ihr selbst. Zunächst hatten sie als Kinder zusammen gespielt, dann war er die Vertrauensperson, der das Mädchen Träume und Erlebnisse anvertrauen konnte. Ab etwa 1907 verlagerte sich diese Freundschaft auf kulturelle Interessen: Beide waren Theaterenthusiasten. Grünewald gehörte zu den Stammgästen des Burgtheaters und des Theaters in der Josefstadt und war in den österreichischen Künstlerkreisen als der Kenner von Melpomeni [VB: Muse der Tragödie im antiken Griechenland] bekannt und hatte Einfluss auf die Theater-Rezensionen.90

Alfred war die einzige männliche Person, mit der das behütete Mädchen verkehren durfte. Um 1909/10 ermutigte er die Dreiundzwanzigjährige zu eigenen Gedichten, die er für sie in literarischen Zeitschriften unter dem Geburtsnamen ihrer Mutter „Johannes Herdan“ unterbrachte91. Doch erst 1918 veröffentlichte sie ihren ersten Gedichtband, „Die Windsbraut“, im Wiener Amalthea-Verlag, zu dem ihr Jugendfreund den Kontakt hergestellt hatte. Ihre Hundenovelle „Schibes“ aus dem Jahr 1920 widmete sie dann „Alfred Grünewald, zum Dank für all die Jahre getreuester Freundschaft“. Eine von Almas häuslichen Pflichten war die Pflege der herzkranken Mutter. In den Sommermonaten reiste die Familie in den Kurort Baden, wo auch Alfreds Schwester Jenny lebte. Hier trafen sich Alma und Alfred regelmäßig: 90

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Edmund Rosner: Między erosem a caritas. Życie i twórczość Almy Johanny Koenig ˙ (1887–1942?). Habilitationsschrift. Uniwersytet Sląski, Katowice 1987, S. 21 (eigene Übersetzung aus dem Polnischen). Im letzten Satz irrt Rosner: Grünewald hat niemals Theaterrezensionen verfasst, wohl aber sein Namensvetter Alfred Grünwald, der spätere Operettenlibrettist, der in der Tat ein leitender Theaterrezensent im „Neuen Wiener Journal“ war (vgl. Johann Willibald Nagl / Eduard Castle: Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte. Band 4. Wien 1937, S. 1713). Vgl. Oskar Jan Tauschinski: Einleitung. In: Alma Johanna Koenig: Gute Liebe – böse Liebe. Eingeleitet und ausgewählt von Oskar Jan Tauschinski. Stiasny-Verlag, Graz, Wien 1960, S. 10.

Alma Johanna Koenig

Der Lyriker Alfred Grünewald […] hat später erzählt, daß sie in all den langen Sommern, die sie mit ihrer Familie in Baden verbrachte, täglich nur eine Stunde Freizeit von ihrem Pflegerinnendienst bekam: nachmittags zwischen vier und fünf Uhr durfte sie mit Grünewald im Kurpark spazieren gehen, und zwar immer im Kreis um den „Undinebrunnen“, damit sie jederzeit zu finden sei, wenn die Herzkranke nach ihr verlangte.92

1913 starb die Mutter, sechs Jahre später der Vater, und für Alma begann die langersehnte Befreiung aus der familiären Enge. „Unter Freunden liebte sie Maskenfeste, improvisierte Pantomimen, Lebende Bilder, Stegreifspiele und Unterhaltungen, zu Hause waren es Büchersammeln, Lesen, Nähen, Stricken; Klavierspielen und Singen mochte sie nur wenig.“93 Das weitere Leben Almas liest sich wie ein Kolportageroman. Nach dem Krieg heiratete sie den „charmanten, sportlich schlanken, blonden und blauäugigen, 1898 in Wien in eine sehr alte und angesehene Adelsfamilie geborenen Bernhard Freiherrn von Ehrenfels“94, der zwar ihre lange unterdrückte Sinnlichkeit befriedigen konnte, sich ansonsten jedoch mit ihrem Vermögen ein – wenn auch befristetes – Luxusleben gönnte, bis schließlich nichts mehr von ihrem Erbe übrig war. Ehrenfels setzte sich als Honorarkonsul nach Algier ab. Sie folgte ihm. Doch ihr vergötterter Gatte lebte vor allem von Betrügereien und „merkwürdigem Geschäftsgebaren“95 und wurde schließlich seines Amtes enthoben. Ende der zwanziger Jahre kehrte Koenig in ihr geliebtes Wien zurück, doch erst 1936 wurde die Ehe geschieden. Sie veröffentlichte eine Reihe von Büchern, darunter erfolgreiche wie „Der heilige Palast“, der eine Auflage von 11.000 erzielte, auch erhielt sie 1925 den Literaturpreis der Stadt Wien. Ab 1933 wurden die Bedingungen für Autoren in Österreich schwieriger, so dass Koenig nunmehr von Feuilletonartikeln und Vortragsabenden leben musste. Immerhin erlebte sie seit 1934 ein neues Liebesglück mit dem um 27 Jahre jüngeren Oskar Jan Tauschinski, einem in Polen geborenen, in Wien aufgewachsenen Diplomkaufmann, der noch lange nach ihrem Tod zu ihrem Andenken tätig war – unter anderem durch die Stiftung eines Literaturpreises. Grünewald und Tauschinski mochten sich auf Anhieb96; in den Jahren des Exils machte sich der Dichter um ihn Sorgen: „Sehr sehr glücklich bin ich zu hören, daß Jan lebt!“97 92 93 94 95 96 97

Ebd. Franziska Raynaud: Alma Johanna Koenig (1887–1942?). Leben und Dichten einer Wienerin. In: Bulletin des Leo Baeck Instituts, 64. Bd. 1983, S. 29–54, hier S. 31. Raynaud 1983, op. cit., S. 33. Ebd., S. 35 f. Tauschinski 1979, op. cit., S. 14. Brief Grünewald an Felix Braun, 5.4.1940.

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Die Jahre nach dem „Anschluss“ Österreichs wurden für Koenig zu einer Odyssee durch immer ärmlichere Verhältnisse. Die Gemeindewohnung, die sie durch den Literaturpreis erhalten hatte, wurde ihr gekündigt. Insgesamt sechs Umzüge musste sie auf sich nehmen, bis sie 1941 eine winzige Dachkammer in der Rögergasse zugewiesen bekam.98 Dort verfügte sie über einen Raum von 4 Quadratmetern, aber keineswegs allein. Sie mußte ihn mit einer Greisin teilen, deren Nerven begreiflicherweise zu Ende waren. Ständig murmelte diese Nachbarin etwas, schnupfte und hustete, machte ihrer Angst und Verzweiflung auf irgendeine Weise Luft. Aber Alma Johanna König saß oder lag dicht neben ihr auf der Pritsche und – arbeitete an ihrem letzten Roman, der im antiken Rom spielt und vom Cäsar Nero handelt.99

Kurz nach Vollendung dieses Werkes wurde sie 1942 nach Minsk deportiert, wo sie wahrscheinlich ermordet wurde. Die Freundschaft Grünewalds mit Koenig hielt ein ganzes Leben lang; intensiv war sie insbesondere um 1910, als Alma ihre ersten literarischen Gehversuche unternahm. Etwa seit dieser Zeit gehörte sie mit Felix Braun zu einem Kreis „dichtender, schauspielender, kunstbegeisterter junger Menschen […]. Auch Stefan Zweig und seine erste Frau Friederike Winternitz verkehrten in diesem Kreis“100. Von Zeit zu Zeit richteten die beiden gemeinsame Lesungen aus101, und mehrere Bücherwidmungen zeugen von inniger Freundschaft: „Dieses Buch gehört der Dichterin Alma Johanna Koenig. Sie dulde sein lärmendes Lachen, um leiseres wissend.“102

Eros Blättert man in den Schulunterlagen Grünewalds, so fallen die 117 wegen Krankheit versäumten Lehrstunden im Jahr 1900 auf. Da diese Fehlzeiten nicht genauer ausgewiesen sind, kann man nur mutmaßen, dass der Sechzehnjährige zu dieser Zeit eine psychische Krise durchmachte; das ist eine plausible Annahme, denn 98 99

Raynaud 1983, op. cit., S. 47. Robert Braun: Briefe aus Wien, Manuskript, Nachlass Tauschinski, Wienbibliothek, ZPH 796, o. D., S. 1. 100 Raynaud 1983, op. cit., S. 30. 101 Wolfgang Born: Vortragsabend Alma Johanna Koenig und Alfred Grünewald. In: Die Stunde, Nr. 1521, 4.4.1928, S. 4. 102 Widmung des Balladenbuchs „Die Streiche des Herrn Sassaparilla“.

Eros

dieses Alter ist typisch für die Einsicht in die eigene Geschlechtsorientierung103. Mit anderen Worten: Ihm wurde wahrscheinlich um die Jahrhundertwende bewusst, dass er „anders“ war, nämlich homosexuell. Das gesamte schriftstellerische Werk ist durchzogen von der Zuneigung zu jungen Männern. Der männliche Jugendliche von 15 bis 18 Jahren beflügelte immer wieder seine Phantasie, die er bemerkenswert häufig und offen in Gedichten umsetzte, so dass Emil Lucka sagen konnte, durch seine Welt schreite „unberührt vom Greuel ein lockiger Knabe wie bei anderen Dichtern die Geliebte“104. Sei es in der Pennälergeschichte „Romantische List“105, in der ein „vierzehn- bis fünfzehnjähriger Junge, der mädchenhafte Züge besaß und von zarter Statur war“, die Hauptrolle spielt; sei es im Einakter „Der Nachbar“, in dem sich der bildhübsche achtzehnjährige Felicien in sein Ebenbild verliebt; sei es ein vierzehnjähriger Junge in Gestalt eines Kellnergehilfen in der kafkaesken Erzählung „Menetekel“106; sei es der siebzehnjährige Paulus in der Tragödie „Walpurga und Agathe“, der sich aus verschmähter Liebe selbst tötet; sei es in der Geschichte um den Professor „Möselmeier“107 ein sechzehnjähriger Schüler, der die Professorengattin verehrt, oder in der „Apfellegende“ ein „junger Bursche von schönem Wuchs und sanften Gesichtszügen“108, der auf den richtigen Weg gebracht wird – die Beispiele ließen sich beliebig vermehren. Um diesen Aspekt seiner Persönlichkeit zu diskutieren, ist es nötig, einiges vorwegzunehmen. Ein Indiz für die Entdeckung seiner Homosexualität bietet die kurze Erzählung „Der Page“109. Darin wird vom fünfzehnjährigen Ferdinand berichtet (erkennt man darin den Namen Fredo?), der im Schaufenster des Milchladens der Frau Ludmilla Pampichler ein Reklamebild entdeckt: „Es stellte einen Pagen vor, der auf einer offenen Kiste saß, deren süßer Inhalt, eine ausgiebige Kollektion von Schokolade- und Bonbonpackungen, allenthalben umherlag.“ In dieses Bild verliebt er sich. Jeden Tag läuft er zu seinem Idol, die Kameraden jedoch, denen er versuchsweise das Pagenbild zeigt, lässt es überraschenderweise kalt. Eines Tages ist die Reklametafel verschwunden, und Ferdinand hat seinen 103 Vgl. hierzu Martin Dannecker / Reimut Reiche: Der gewöhnliche Homosexuelle. Eine soziologische Untersuchung über männliche Homosexuelle in der BRD. S. Fischer, Frankfurt am Main 1974, S. 37 f.: Etwa zwei Drittel der Befragten hatten im Alter von 16 bereits einmal das Gefühl, möglicherweise homosexuell zu sein. 104 Emil Lucka: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Der Merker, 9. Jg. 1918, S. 371. 105 Grünewald Romantische List 1937. 106 Grünewald Menetekel 1933. 107 Grünewald Möselmeier 1936. 108 Grünewald Apfellegende 1940. 109 Grünewald Page 1935.

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ersten jugendlichen Liebeskummer zu verkraften. Falls diese Geschichte tatsächlich einen lebensgeschichtlichen Hintergrund hat, dokumentierte sie gut das Gefühl des Unverstandenseins, der Andersartigkeit, ein Gefühl, das Grünewald in seinem letzten veröffentlichten Lyrikband in folgende klagende Worte kleidet: Und dennoch hast du dieses schon erfahren – des Rätsels Lösung wirst du niemals finden – daß dir allein ein Antlitz göttlich leuchtet und dir im Schauen schier die Sinne schwinden, indes umnachtet bleibt der Blick der andern, die nichts von allem, was du fühlst, empfinden.110

Dass Grünewald homosexuell war, ist unbestritten. In seiner biographischen Skizze deutet Felix Braun diese Neigung an, die er als „sein tief verhehltes Geschick“ charakterisiert, das der Freund „zuweilen [in] einem fassungslosen Bekenntnis“ zur Sprache brachte, als das „Unselige seines Lebens“, dem gegenüber eine gewisse Distanz einzuhalten sei, „wie es bei seiner Anlage notwendig sich geziemte.“111 Keinesfalls also verschwieg Grünewald seine sexuelle Orientierung, machte aus ihr andererseits kein Politikum, sondern setzte sie in vielfältiger Weise in Literatur um, eben seine Art, sich mit der Welt auseinanderzusetzen. Ein frühes Gedicht mit dem aufschlussreichen Titel „Der junge Geliebte“ illustriert dies: Ich verfing mich in dein Haar, blind verstrickend meine Seele. Lauter Kuß mein Fühlen war. Girren drang aus meiner Kehle. Tauber war ich, flügelfroh. Sonne war ich, goldner Schatten. Meine Liebe lichterloh war beglückt auch im Ermatten.112

Auch auf diesem Gebiet erweist sich Grünewalds hintergründiger Humor: 110 Grünewald Brennende Blume, S. 13. 111 F. Braun 1949, op. cit., S. 470 f. 112 „Der junge Liebste“, aus: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 26.

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Lieg ich im Grab, lieg ich im Grab, dann soll ein frisch-lebend’ger Knab vom Hügel Blumen pflücken. Und soll zum Kranz sie fügen mit innigem Vergnügen, sein schönes Haar zu schmücken.113

Schon die Fülle der Gedichte, die sich an junge Männer richten,114 veranschaulicht, wie tief sein Werk von seiner erotische Orientierung durchdrungen ist, so dass es verwundert, dass er in dem einschlägigen „Who’s who“ der homosexuellen Literatur, Bernd-Ulrich Hergemöllers „Mann für Mann“, fehlt.115 Dieser Hang zu jungen Männern durchzog sein ganzes Leben, noch im südfranzösischen Exil verliebte er sich in einen zwanzigjährigen Emigranten. Diese unglückliche, weil unerwiderte Liebe inspirierte ihn zu Dutzenden ausdrucksstarker Gedichte, die den Hauptteil seines letzten lyrischen Werks, „Der Pilger“, ausmachen. Was nun seine Treue zu solchen Liebschaften betrifft, gibt es nur eine Andeutung aus seinem Mund: „Immerhin hatte ich mir im Laufe der Jahre in puncto Männertreu schon selber einiges vorzuwerfen“116, woraus vielleicht zu schließen ist, dass längere Beziehungen nicht vorkamen. Seine Homosexualität war der Familie bekannt, führte jedoch nicht zu Bruch oder Ausgrenzung, sondern wurde von einem Dichter gewissermaßen erwartet117. Diese posthume, vielleicht verharmlosende Einschätzung einer gewiss nicht einfachen Situation wird jedoch von Grünewald selbst konterkariert, wenn er seine tote Mutter beschwört: Nie mehr wird dein Verzeihn, wenn ich in Sünden geh, verlornen Pfad betret, mich wandeln wie vor eh. Nie mehr wird dein Gebet

113 Grünewald Brennende Blume, S. 67. 114 Vgl. die beiden Anthologien Alfred Grünewald: Reseda. Novelle und andere Prosa sowie Alfred Grünewald: Sonette an einen Knaben und andere Gedichte. Beide herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013. 115 Vgl. Bernd-Ulrich Hergemöller / Nicolai Clarus (Hgg.): Mann für Mann. Biographisches Lexikon zur Geschichte von Freundesliebe und mannmännlicher Sexualität im deutschen Sprachraum. Berlin 2010. 116 Grünewald Sündenregister 1937. 117 Auskunft Ilse Wolf, 31.7.2011.

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einschließen meine Schuld, mein Müdsein, meine Nacht in deine Mutterhuld.118

Im selben Gedichtzyklus fügte er hinzu: „Deine Liebe weinte manchesmal / über mich in meiner Not“119. Das muss nun nicht auf eine wie immer geartete moralische Verurteilung seiner Neigung hindeuten, sondern auf deren oftmals bittere Folgen. Tauschinski spricht diese Folgen deutlich an: Wann immer ich an Grünewald denke, erfaßt mich Trauer, ja Verzagtheit angesichts der Tatsache, daß die Gesellschaft über einen ethisch hochstehenden und künstlerisch so überaus begabten Außenseiter extrem ungerecht urteilte. Diese überhebliche und anmaßliche Spießerund Muckergesellschaft hat ihm zeitlebens das Dasein schwergemacht.120

In einem anderen Artikel fügt er hinzu: Selten ist einem Manne guten Willens und ursprünglich freundlichen Wesens so viel Kälte entgegengebracht worden und so viel Unrecht widerfahren wie Grünewald, und zwar gerade um einer Eigenschaft willen, die ihm die Sympathie und das Mitgefühl seiner Nächsten hätte einbringen müssen: Seine anbetungsvolle, reine, priesterlich-strenge Liebe galt der Jugend und Jugendschönheit. Folglich fühlte sich Grünewald von Anfang an zur Einsamkeit und zur Askese verurteilt – und berufen. […] [Es] offenbart sich die keusche, bis in die letzte, bitterste Konsequenz moralische Einstellung des liebevollen Entsagers zu jenem Phänomen des Daseins, das sich Liebe nennt.121

Wohlgemerkt: Nicht der Jugend als solcher, sondern der männlichen Jugend war Grünewald zugetan, so dass er als Vertreter jener griechischen Spielart des Eros gelten darf, die mit dem Begriff der „paiderastia“ am genauesten umschrieben wäre, heutzutage jedoch eher zu Missverständnissen führt. Daher möchte ich seine Neigung mit dem Kunstwort der „Ephebophilie“ („Jünglingsliebe“) belegen. Zwar empfindet Christian Klein, Autor einer Monographie über „homoerotische Literatur im Nationalsozialismus“122, Tauschinskis Text als „kitschig-pathetisch“, doch drückt dieser recht klar aus, wie man sich Grü118 119 120 121 122

Grünewald Mutter, S. 22. Ebd., S. 28. Tauschinski 1979, op. cit., S. 14. Ebd., S. 12. Christian Klein: Schreiben im Schatten. Homoerotische Literatur im Nationalsozialismus. Männerschwarm Verlag, Hamburg 2000, S. 145.

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newalds Begehren vorstellen muss: als hingebungs- und höchstwahrscheinlich entsagungsvoll. Noch einmal Tauschinski: Wer bedenkt die Leiden eines klugen, reifen, vernünftigen Mannes, dem alle Klugheit und Reife und Vernunft abhanden kommt angesichts eines hübschen jungen Leibes, in dem vielleicht nur das Rudiment einer Seele wohnt? Wer ist bereit, mitfühlend zu ermessen, wieviel verzweifelte Selbstbeherrschung der Bezauberte aufbringen muß, um sich zur Niederlage zu zwingen, auf jede Verführungsaktivität zu verzichten und das Objekt seiner Anbetung unberührt vorbeigehen zu lassen?123

Diese letzte Einschätzung wird von Franz Golffing nahegelegt, der Mitte der 1920er Jahre als etwa Sechzehnjähriger den um 26 Jahre Älteren kennenlernte und ihn täglich besuchte. Im Nachlass Tauschinskis befindet sich ein in einer Zeitschrift gedruckter Text zum dichterischen Werk Grünewalds, der darüber hinaus einiges zu seinem erotischen Empfinden besagt: Grünewalds Lyrik ist wie die weniger Dichter unter eine einzige, zugleich holde und furchtbare Notwendigkeit gestellt: unter die des Eros; und zwar eines durchaus antik verstandenen Eros, der weder die Sanftmut der christlichen Caritas noch gar die Laxheit der liberalen Erotik von heute kennt. […] Nicht allein um einen ungewöhnlich starken ästhetischen Rigorismus handelt es sich hier […], sondern vor allem, und das ist das Entscheidende, um einen nicht weniger entwickelten ethischen Rigorismus, ohne den ein derartig geschlossenes und kompromissfreies Werk überhaupt nicht denkbar wäre. Es gibt zahllose Stellen in Grünewalds Gedichten, aus denen hervorgeht, welchen furchtbaren Gefahren sein Schaffen ständig ausgesetzt ist; Gefahren, die er bisweilen nur unter Aufbietung aller geistigen und moralischen Kräfte zu bannen vermag. Die scheinbare Glätte und Klassizität seiner Verse darf uns darüber nicht täuschen: die Welt dieses Dichters ist keine arkadisch-heitere; er ist Schüler der Griechen, gewiß, aber sein Griechentum ist nicht das Homers oder gar Winckelmanns, sondern jenes vorhomerische, das Bachofen wiederentdeckt hat, in dem die dämonischen Gewalten der Tiefe noch beständig mit den Göttern des Lichts, den Olympiern, im Streit liegen und diesen nicht selten obsiegen. Grünewalds Welt ist eine Welt der polaren Spannungen, des Kampfes von Tag und Nacht.124

Wie ein Kommentar hierzu liest sich ein Essay Grünewalds125, in dem es um gegensätzliche Eigenschaften geht, denen jeder Mensch ausgesetzt sei, die aber 123 Tauschinski 1969, op. cit., S. 14. 124 Franz Golffing: Der Lyriker Alfred Grünewald. In: Der Wiener Kunstwanderer, 1. Jg. 1933, Nr. 4, Mai 1933, S. 24–25. Teilweise abgedruckt in Tauschinski 1969, op. cit., S. 15 f. 125 Grünewald Ausgleich 1926.

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besonders den Künstler betreffen, „denn er ist ja beides!“ Die widerspruchsvollen Kräfte, die an ihm zerren, setzen gleichzeitig die notwendigen Energien frei, um ein Werk schaffen zu können. In einem anderen Text spricht er diese Energie als Dämon an126: Der Künstler sei zum reinen Nichtstun unbegabt, da er ein von einem Dämon bedrängter Mensch und daher zur idealen Muße nicht geschaffen sei. Man ahnt die Wucht, mit der Grünewald seinen Eros als eine dämonische Kraft sowohl verspürte als auch ins Werk umsetzte, ein passives Erleiden ins Aktive wendete und dadurch sublimierte. Dass seine Neigung nicht auf allgemeine Zustimmung stieß, merkt schon Tauschinski an. Konkret ist allerdings wenig greifbar. Hier und da gibt es Rezensionen, die das Thema umkreisen: „Ästhetisch schwer zu genießen“ sei ihr „poetischer Innenwert“, klagt beispielsweise der Kritiker der „Wiener Abendpost“ zu gewissen erotisch gefärbten Gedichten.127 Deutlicher wird die „völkische“ Kritik, etwa die Will Vespers, wenn sie von „der Sphäre sexualpathologischer Wunschprojektionen“ spricht128, oder die Johannes Reichelts, der „das verworrene ungeschlechtliche Gefasel“ eines Grünewald’schen Theaterstücks „widerlich“ findet und „abstoßend der künstlich unterdrückte Brunstschrei.“129 Doch das sind eher Ausnahmen. Ich bin der Ansicht – die allerdings schwer zu überprüfen ist –, dass die übliche Form der Missbilligung das Ignorieren war, wohl ein entscheidender Grund seines schriftstellerischen Misserfolgs. Interessanterweise entspann sich die heftigste Auseinandersetzung um das Thema „Homosexualität“ zwischen zwei Anhängern des Dichters. Als Tauschinski Mitstreiter für eine Biographie des Dichters suchte, trat er mit Leo Schmidl in Kontakt, der sich mehr als 30 Jahre lang dem Werk Grünewalds gewidmet hatte. Doch Tauschinskis Artikel im Magazin „Wort in der Zeit“ erregte den Widerwillen Schmidls, und das hatte mit dem offenen Umgang mit Grünewalds Erotik zu tun. Tauschinski beklagte sich darüber in einem Brief an Elazar Benyoëtz: Ich wandte mich daher an seinen in Paris lebenden Freund Schmiedl [VB: Schmidl] mit der Bitte, mir behilflich zu sein. Schmiedl lehnte entrüstet ab. Er schrieb mir, er sei bereit jedem zu helfen nur mir nicht, denn ich hätte Grünewalds Andenken durch meinen Artikel in „Wort

126 Grünewald Nichtstun 1926. 127 RH-r (Rudolf Holzer): [„Die Gezeiten der Seele“]. In: Wiener Abendpost, 16.7.1913. 128 Will Vesper: Grünewald, Alfred: Narziß und Foningtunso. In: Die schöne Literatur, 29. Jg. 1928, Januar 1928, S. 61. 129 Johannes Reichelt: Alfred Grünewald: „Narziß und Foningtunso“. In: HF, 26.11.1927.

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in der Zeit“ (den Sie ja kennen) beschmutzt. Sie sehen, lieber Herr Benyoëtz, so kann man es auch auffassen.130

Erinnert sei an die Bemerkung Alma Johanna Koenigs über den „tiefen Schmerz des Künstlers“, den Grünewald mit seinem „Narrenmantel“ zu besänftigen trachtete. Diese Haltung der Abwehr, des Rückzugs – ob melancholisch oder gereizt – war typisch für ihn, und es ist daher nur konsequent, wenn der Schweizer Philologe Siegfried Lang in einer Rezension die folgenden Verse als seine „Losung“ ansah131: Was Toren reden, schlage in den Wind. Du wirst nicht besser oder schlechter sein, ob sie dich rühmen oder schmähn. Der Hohn der Menge soll dir ein Gelächter sein. Die Würde sollst du wahren vor dir selbst und des Verächtlichen Verächter sein.132

Die Wahrung der Würde und die Verachtung der Verächter: Diese beiden Pole finden sich in beinahe jedem Aphorismus und verbergen sich in der Lyrik unter den verschiedensten Masken, und nur selten macht sich die Verletzlichkeit des Dichters in aggressiven Versen Luft, wie in „Der Narr“: Ich lösch euch aus, verdorbene Grimassen. Denn meine Hände sind in Qual gefeit. Sie kamen blutend oft aus euerm Hassen. Nun dulden sie nicht länger, daß ihr seid. Darf sich das Leere blähn. Darf euer Lallen zum Schrei sich brüsten. Ich erkenn euch gut. Tut nicht wie Herzen tun. Ihr seid verfallen vor meinem Wissen. Fürchtet meine Wut.133

Freundschaften zu Frauen gab es zwar in Grünewalds Leben; auf die zu Alma Johanna Koenig wies ich bereits hin. Aber auch Anna Höllering spielte in 130 Brief Tauschinski an E. Benyoëtz, 24.5.1968. Ähnlich: Brief Tauschinski an Golffing, Dez. 1965. 131 Siegfried Lang: Gedichte. In: Der Kleine Bund. Literaturbeilage zum Berner Bund, Nr. 41, Jg. 19, 27.11.1938, S. 385–388. 132 Grünewald Brennende Blume, S. 21. 133 Grünewald Narr 1921.

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den 1910er Jahren eine wichtige Rolle. 20 Jahre später war es Ilse Elias, die zu seinen Verehrerinnen zählte. Allerdings dürften diese Freundschaften über eine „platonische Liebe“ kaum hinausgegangen sein. Eine Erzählung aus den dreißiger Jahren, die autobiographische Züge trägt, berichtet zwar von einer Verlobung: „der Bruch vollzog sich dann auf besonders häßliche Weise“134. Allerdings ist diese Information zu vage, um sie biographisch auswerten zu können. Eine letzte Frage möchte ich in diesem Zusammenhang behandeln, einen Punkt, auf den Christian Klein in seiner Schrift in einem Nebeneinsatz eingeht: War Grünewald pädophil? Wer Überschriften wie „Sonette an einen Knaben“ oder „Kind Kallist“ hört, wenn in erotisch gefärbten Texten gelegentlich ein „Kind“ angesprochen wird, dann liegt diese Frage durchaus nahe. Weiter oben bezeichnete ich die erotische Orientierung des Dichters zwar als „ephebophil“, doch gerade auf diesem Gebiet sind die Begriffe in der öffentlichen Wahrnehmung fließend, obwohl es im Grunde eine klare biologische Grenze gibt, nämlich die Geschlechtsreife: Als „pädophil“ bezeichnet man ein Begehren, das sich auf vorpubertäre Kinder gleich welchen Geschlechts bezieht, dagegen bezieht sich eine ephebophile Neigung auf Heranwachsende, somit nicht auf Kinder. In vormoderner Zeit gab es in beinahe allen Kulturen eine Zweiteilung der Altersstufen, die zwischen Kind und Erwachsenem, so dass mit dem Übergang ins Erwachsenenleben die Kindheit endete135; das Jugendalter als eigenständige Altersstufe ist ein Produkt des ausgehenden 19. Jahrhunderts136. Selbst heute noch steht der Adoleszent dem Erwachsenen näher als dem Kind: In den USA ist mit 16 Jahren das Führen eines Fahrzeugs erlaubt, außerdem beginnt in vielen Staaten in diesem Alter die Ehemündigkeit – beispielsweise waren von Charlie Chaplins vier Ehefrauen zwei bei der Hochzeit 16 Jahre alt. Erst die Diskussion um den „sexuellen Kindesmissbrauch“, die mit Aufkommen des Feminismus seit Ende des 20. Jahrhunderts aufflammte, möchte den Jugendlichen dem Kind annähern137, und daher dürfte 134 Grünewald Einfaches Leben 1936. 135 Bahnbrechend hierzu: Arnold van Gennep: Les rites de passage. Nourry, Paris 1909; Mircea Eliade: Rites and Symbols of Initiation. The Mysteries of Birth and Rebirth. Spring Press, Putnam, Conn. 2003. 136 Vgl. Jon Savage: Teenage. Die Erfindung der Jugend (1875–1945). Campus Verlag, Frankfurt am Main 2008; Klaus-Peter Horn / Johannes Christes / Michael Parmentier (Hgg.): Jugend in der Vormoderne. Annäherungen an ein bildungshistorisches Thema. Böhlau Verlag, Köln – Weimar – Wien 1998, S. VIII f. 137 Was sich im Strafrecht bereits niederschlug: § 182 Abs. 1 und Abs. 3 StGB, dazu der Kommentar des BGH vom 23.1.1996, Az. 1 StR 481/95. Entsprechend: § 207b StGB in Österreich. Auch die Ehemündigkeit wurde in den letzten Jahren heraufgesetzt.

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es Grünewalds Neigung im Rückblick heute noch schwerer haben als vor 100 Jahren. Doch wird der Begriff „Kind“ in vielfältiger Hinsicht gebraucht. Von den Eltern wird der dreißigjährige Sohn selbstverständlich mit „Kind“ angeredet, auch wenn der so Genannte dies ablehnen wird. Der – ebenfalls ephebophile – Dichter Stefan George bezeichnete seine „Jünger“ als seine „Kinder“138, unter ihnen befanden sich aber auch gestandene Männer. Um es zusammenzufassen: In Grünewalds Werk finden sich keinerlei Hinweise, dass sich seine Neigungen auf Kinder richteten, immer waren es die etwa Fünfzehn- bis Achtzehnjährigen, die ihn umtrieben. Dies spiegelt sich auch in seinem Lebenslauf wider: Seine letzte „große Liebe“ betraf einen Zwanzigjährigen; in den 1920er Jahren entwickelte sich eine Freundschaft zu Franz Golffing, der ihn mit etwa 16 Jahren kennenlernte, ähnlich die Freundschaft zu Fritz Jensen, die bis 1929 andauerte. Der Schriftsteller Georg Kulka, den Grünewald als äußerst attraktiv empfand, war bereits älter als 20, als er mit ihm Umgang pflegte139. Ein Aspekt kommt hinzu, der alle mir bekannten Freundschaften (mit Ausnahme des Unbekannten im Exil) jenseits der Erotik kennzeichnet: Die Freunde waren allesamt an Literatur interessiert und tauschten sich auf diesem Gebiet miteinander aus. Obwohl der Begriff vom „pädagogischen Eros“ heutzutage Missverständnisse hervorruft: In diesen Freundschaften, die Alfred Grünewald mit jüngeren Männern pflegte, ist er hervorragend am Platz. Wenn sich Grünewalds Eros auf Jugendliche richtete, so standen ihm keine Kinder, sondern junge Erwachsene vor Augen, in ähnlicher Weise wie in der Antike.140 Dieser Einschätzung könnte man mit dem Hinweis auf den Gedichtzyklus „Kind Kallist“ widersprechen, der in einem bukolischen Kontext spielt und ebendieses „Kind“ zum Thema hat. Doch der arkadische Schäfer als Symbol der hellenistischen Bukolik ist kein Kind; in der bekanntesten Dichtung dieses Genres, „Daphnis und Chloe“, geht es eindeutig um Jugendliche. Gleichermaßen wird auch im „Kind Kallist“ von Epheben gesprochen, das verstärkt den Eindruck, dass das Wort „Kind“ oft zu Verwirrung Anlass gibt. Zum Abschluss dieser Betrachtung möchte ich auf die öffentliche Wirkung seiner Neigung eingehen. Dieser Abschnitt ist kurz, denn es gibt keine. Genauso wenig wie sein Dichten einen Kommentar zu den Zeitläuften abgab, genauso wenig wollte er seine sexuelle Orientierung propagieren. „Wie ich jede erotische 138 Vgl. Karlauf 2007, op. cit., S. 486 f. 139 Brief Walter Heller an Tauschinski, 12.2.1965. 140 Eine gute Übersicht hierzu bietet James Davidson: The Greeks and Greek Love: A Radical Reappraisal of Homosexuality in Ancient Greece. Weidenfeld & Nicolson, London 2007.

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Geschmacksrichtung toleriere, so finde ich jede erotische ‚Gesinnung‘ albern und jämmerlich.“141 Eher mahnte er zur Reflexion, wodurch sich Irrtümer von selbst aufklären müssten: „In der Geometrie ist ‚normal‘ ein relativer Begriff. Lernet Geometrie!“142 Darin offenbart sich eine zutiefst sokratische Haltung. So auch die Geschichte vom „Herrn mit dem Entenschnabel“, die sich mit der Frage befasst, wie sich der Außenseiter in einer feindlichen Umgebung zurechtfinden könne. Grünewalds Antwort: durch schlagfertigen Witz und den Hinweis auf die Brüchigkeit der öffentlichen Moral: „O, ich verstehe zu schweigen! Ich kann sehn und zugleich hinwegsehn. Wenn mir dann und wann ein paar unliebsame Wahrheiten entschlüpfen, so ist das immer nur die Folge einer Nötigung. Wir alle besitzen unsere kleinen Mängel. Es ist Sache der Liebenswürdigkeit, gegenseitig kein Wesen davon zu machen.“143 Dass die Hoffnung auf Vernunft, die ihm als Rechtfertigung seiner Politikabstinenz diente, nicht immer trug, kam ihm recht spät – erst im Exil – zu Bewusstsein: „Doch muß ich loyalerweise daran erinnern, daß ich die Politik nur vom Nein-Sagen kenne. Ich befaßte mich kaum mit ihr, bis es endlich an dem war, daß sie sich mit mir befaßte“, schrieb er mit einem Seufzer an Kurt Hiller144. Doch selbst in dieser Situation fehlt sein unerschütterlicher Optimismus nicht: „Das Gute wird siegen!“145

141 142 143 144 145

Grünewald Ergebnisse 1918(2). Grünewald Kaspar 1922. Grünewald Entenschnabel 1926. Brief Grünewald an Hiller, 28.1.1940. Brief Grünewald an Hiller, 18.5.1940.

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Im Jahr 1902, in dem Grünewald seine Reifeprüfung ablegte, änderten sich auch die Familienverhältnisse, denn der Vater Sandor, bereits seit 1897 von seinem Posten als Repräsentant zurückgetreten, starb am 3. Dezember an Nierenversagen1. Genau zwei Monate zuvor hatte sich der achtzehnjährige Alfred an der Technischen Hochschule Wien, Hochbau, immatrikuliert. Wie er auf die Idee kam, Architektur zu studieren, bleibt ein Geheimnis. Im späteren Leben, als er seinen schriftstellerischen Neigungen nachging, hat er diesem Beruf keine besondere Liebe entgegengebracht: Sein Studiengang war, glaube ich, konventionell: Technische Hochschule in Wien, typisches Architektentraining mit teilweiser Ingenieurausbildung. Obwohl wir einander jahrelang fast täglich trafen, hat er es betont vermieden, über seine Brotarbeit zu sprechen. Er lebte ganz für die Dichtung und nahm den Architektenberuf als unvermeidlich hin.2

„Die ‚humaniora‘ (Philosophie, Litteratur und so) bildeten imgrunde mein einziges Interesse, aber sie waren, wie besonders meine Familie betonte, brotlose Künste.“3 Diese Überlegung, die Kurt Hiller anlässlich seiner Studienwünsche anstellte, dürfte auch für Alfred Grünewald zutreffen. Zudem kann ich mir vorstellen, dass der praktisch denkende Vater seinem literarisch interessierten Sohn diese Laufbahn nahegelegt hatte, in der sich ein technischer Beruf mit künstlerischen Elementen mischt. Überhaupt wurde in dieser Familie eine gute Berufsausbildung hoch geschätzt, denn auch Schwester Jenny besuchte zwei Jahre lang die Universität – bei Frauen zu jener Zeit noch sehr selten4. Dass Alfred die volle Studiengebühr von 50 Kronen pro Semester begleichen konnte, zeigt, dass die Familie seit der Berufsunfähigkeit des Vaters nicht verarmt war: 100 Kronen entsprachen immerhin dem Monatsgehalt eines mittleren Beamten5. 1 2 3 4 5

Laut Totenbeschreibamt Wien, B 1 – Totenbeschauprotokolle, 1648–1920, Band 668 [G, 1902]. Golffing in Tauschinski 1969, op. cit., S. 18 f. Kurt Hiller: Leben gegen die Zeit. Band 1: Logos. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1969, S. 54. Auskunft Ilse Wolf. 100 Kronen betrug das monatliche Gehalt eines Rechtsassessors, nach Joachim Fest: Hitler. Eine Biographie. Propyläen, Berlin 1973, S. 52.

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Wenn Grünewald später angab, auf der Universität ein guter Rechner geworden zu sein6, so entspricht das durchaus den Tatsachen: Am 2. März 1903 legte er bei Professor Czuber eine Prüfung über die „Grundlagen der höheren Mathematik“ mit der Note „Sehr gut“ ab (was der deutschen Schulnote „2“ entspricht); alles in allem ist der Notendurchschnitt der zahlreichen Prüfungen gut7; mitunter erscheint als Bemerkung zu einem Lehrfach „sehr fleißig“. Herausragende – also über das „sehr gut“ hinausgehende – Ergebnisse erzielte Grünewald im Fach Ornamentzeichnen, das im dritten und vierten Jahr gegeben wurde. Wenn man mit Felix Braun die „irischen Ornamente und wilden Schnörkel“ seines Werks hervorhebt8, könnte zu dieser Kunst durchaus eine untergründige Beziehung bestehen. Während des Studiums kam er mit Fred Pollak, der sich ab 1912 als Komponist und Zeichner Benedikt Dolbin nannte, in Kontakt. Der studierte im gleichen Zeitraum Ingenieurwesen an der TH und vertonte einige seiner Gedichte, darunter „Das hurtige Hexlein“ und „An einen toten Knaben“9. Überhaupt war die Studienzeit jene Periode, in der Grünewald als Schriftsteller an die Öffentlichkeit trat. Dass er mit zehn Jahren Körner-Dramen gelesen hatte, wissen wir bereits, doch erst mit 16 Jahren begann er ernsthaft zu „schriftstellern“ – vor allem Gedichte und Prosastücke –, allerdings fanden die Produkte jener Zeit wenig Gnade beim erwachsenen Autor: „Obwohl sie sicherlich schon ein gewisses Talent verrieten, taugten sie nicht viel, und ich habe für diese Erzeugnisse gar keine Pietät übrig.“10 Wir wissen ebenfalls, dass er mit Alma Johanna Koenig die Wiener Theater besuchte. Gerade im Theater in der Josefstadt, das damals von Josef Jarno geführt wurde, dürfte er Stücke von Strindberg und Schnitzler kennengelernt haben11. Mehr ist für die Zeit vor dem Studium nicht bekannt, dafür fällt von der handschriftlichen Widmung seines Erstlings „Sonnenpeter“, die im Deutschen Literaturarchiv Marbach ausliegt, ein Schlaglicht auf die anderweitig unbekannte Zeitspanne: Dort bezeichnet er Otto Koenig als seinen „literarischen Taufpaten“12. In ihm hatte er anscheinend einen Mentor gefunden, der den Jugendlichen beim Schreiben begleitete und ihm Anregung 6 7 8 9 10 11 12

Grünewald Schularbeit 1934. Archiv der TU Wien, Prüfungsprotokoll Z 356, 1907/8. F. Braun 1949, op. cit., S. 471. Vgl. Dolbin-Nachlass, Institut für Zeitungsforschung der Stadt Dortmund, 2005. Grünewald Sündenregister 1937. Franz Hadamowsky: Wien: Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. Jugend und Volk, Wien – München 1988, S. 643. Grünewald Sonnenpeter, Widmung 13.X.1907, aufbewahrt im Deutschen Literaturarchiv Marbach, Mediennummer HS006926415.

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und Kritik vermittelte. Der drei Jahre ältere Koenig interessierte sich schon früh für Literatur; vor allem die Antike hatte es ihm angetan, so dass er Germanistik und klassische Philologie studierte.13 Ab 1905 hielt er im Arbeiterbildungsverein sowie dem Volksheim Ottakring, dem er auch vorstand, literarische Vorträge, was den Vorsitzenden der Sozialdemokraten, Victor Adler, auf ihn aufmerksam machte und ihn zur „Arbeiter-Zeitung“, dem Parteiorgan der SPÖ, brachte. Dort arbeitete er als Feuilletonredakteur mit Unterbrechungen bis zu seinem Tod 1955 – die längste Unterbrechung waren der Austrofaschismus und der Nationalsozialismus, in denen die Zeitung verboten war. In dieser Epoche blieb er allerdings nicht untätig, wie sein Mitstreiter Felix Hubalek (1908–1958) später berichtete: Er wurde in diesen Zeiten – ganz privat – so etwas wie eine Fahne, um die sich Menschen sammelten, die Otto Koenig als den Verkünder der echten Kultur und des Sozialismus kannten. Sein Haus in Klosterneuburg stand, ungeachtet der Gefahren solcher Zusammenkünfte, seinen Schülern und Genossen offen. […] So betrieb er illegale Volksbildung.14

Ob Grünewald die Bildungskurse vor 1910 besuchte, ist nicht bekannt. Auf alle Fälle dauerte die Freundschaft zu Koenig über die Jahrzehnte an, denn aus dem Jahr 1928, als er sich der „Arbeiter-Zeitung“ als Mitarbeiter anbot, ist ein kurzer Briefwechsel erhalten, den ich noch ausführlich behandeln werde. Grünewalds nächster Schritt in die Wiener Literatur erfolgte über die Beziehung zu dem Buchhändler und Verleger Hugo Heller, der vielen der jungen Dichter der Jahrhundertwende ein Forum bot, sich mittels Autorenlesungen einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Heller, der 1905 am Bauernmarkt seine eigene Verlagsbuchhandlung im sogenannten „Dürerhaus“ gegründet hatte, entfaltete schon ein Jahr später seine Verlegertätigkeit. Zusätzlich veranstaltete er Dichterlesungen und führte einen großen Salon, in dem sich insbesondere die Avantgarde der Wiener Kunstwelt traf. Darüber hinaus pflegte er enge Kontakte zu Sigmund Freud, der dort ebenfalls Vorträge hielt. Felix Braun beschreibt in seiner Autobiographie anschaulich die Atmosphäre einer solchen Veranstaltung:

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Alle Informationen zu Koenig vgl. Konstantin Kaiser: Zwischen Goethe und Sozialismus. Otto Koenig. In: Schreiben für den Fortschritt. Die Feuilletons der Arbeiter-Zeitung. Oberösterreichische Gesellschaft für Kulturpolitik, Linz 2009, S. 70–73. Arbeiter-Zeitung, 11.5.1951.

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Abb. 5 Gedicht „Vom mitleidiglichen Mädchen“ in der Zeitschrift „Muskete“ 1911

In dem kleinen, vornehm gehaltenen, von neuzeitlichen Bildern oder Handzeichnungen behangenen Kunstsalon des Buchhändlers Hugo Heller auf dem Bauernmarkt hatte ich bereits mehrere Dichter vorlesen hören. […] Da erlosch das weiße Licht der Decke und der Wände. In dem verdunkelten Raum, in dem alles Leben in Schweigen versank, schwebte niedrig ein smaragdener Schein. Eine kleine Tür wurde aufgetan.15

Abgerundet wird dieser Abriss von den Erinnerungen Victor Hellers, Hugos Bruder: Die Lage des Lokals war nicht gerade ideal günstig für einen Buchladen, aber es hatte etwas, was Hugo Hellers Phantasie sogleich gefangennahm: einen geräumigen, glasgedeckten 15

F. Braun 1949, op. cit., S. 555, 557.

Die Wiener Moderne

Saal, mit dem sich allerlei machen ließ. […] Immer gab es im Heller’schen Kunstsalon künstlerische oder literarische Ereignisse: Bald eine Ausstellung interessanter Graphik, bald die Vorlesung einer literarischen oder künstlerischen Berühmtheit, eine originelle musikalische Vorführung.16

Inmitten einer illustren Schar von Schriftstellern – darunter Thomas Mann, Hermann Hesse und Rainer Maria Rilke – las dort auch Alfred Grünewald17. Neben Heller las er auch im „Wissenschaftlich-literarischen Verein Kosmos“, in den Felix Braun über den Schriftsteller Franz Karl Ginzkey gelangt war und in dem er, im Café Korb in der Altstadt, Lesungen eigener Gedichte hielt18; auch Grünewald schloss sich dem an.19 Fraglos ist er dabei auch mit einer Vielzahl von Schriftstellern seiner Zeit in Kontakt gekommen; auf einige von ihnen werde ich näher eingehen.

Die Wiener Moderne Die literarische Epoche kurz vor der Jahrhundertwende firmiert unter verschiedenen Namen: Man spricht vom Jugendstil, von der ausgehenden Décadence, dem Fin de Siècle, aber auch von einer neuromantischen Bewegung. In Wien wurden diese verschiedenen Stile als „Wiener Moderne“ zusammengefasst und darin zwei Generationen voneinander geschieden. Die Blütezeit der ersten Generation kann man zwischen 1890 und 1900 ansetzen. Überall gärte es zu dieser Zeit in Europa unter den heranwachsenden Schriftstellern, die sich unter den Bannern von „Junges Polen“, „Junges Frankreich“, aber auch „Jüngstes Deutschland“ sammelten; man rebellierte gegen die Vätergeneration und empfand „modern“. In Österreich hatte vor allem Hermann Bahr den Begriff der Moderne eingeführt: Zunächst einmal verstand er darunter den Naturalismus, rief aber bald dessen Überwindung aus und propagierte nun Symbolismus und Fin de Siècle. Dieses Spektrum literarischer Strömungen war in Wien unter dem Schlagwort „Jung-Wien“ breiter als anderswo, und genau diese heterogene, lediglich durch die Klammer „modern“ zusammengehaltene 16

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Victor Heller: Erinnerungen an Hugo Heller, den Gründer der Bukum A. G. („Heller’sche Buchhandlung“). In: Bukum A. G. (Hg.): Fünfundzwanzig Jahre Bukum: literarischer Festalmanach auf das Jahr 1930. Bukum, Wien 1929, S. 13. Bukum A. G. (Hg.): Fünfundzwanzig Jahre Bukum: literarischer Festalmanach auf das Jahr 1930. Bukum, Wien 1929, S. 21. F. Braun 1949, op. cit., S. 451 f. Vorlesung Alfred Grünewald. In: Neue Freie Presse, Nr. 16629, 7.12.1910, S. 12.

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Welt bildete den kulturellen Hintergrund, vor dem Alfred Grünewald als Jugendlicher aufwuchs. „Jung-Wien“ trat am 1. Januar 1890 mit dem 1. Heft der „Monatsschrift für Literatur und Kritik“ unter dem Titel Moderne Dichtung ins Leben. Bereits in dieser Zeitschrift, die ein Jahr später als Moderne Rundschau weitergeführt werden sollte, waren jene Schriftsteller versammelt, die im darauffolgenden Jahrzehnt den Auftritt von „Jung-Wien“ prägten: Felix Salten, Hugo von Hofmannsthal, Felix Dörmann, Arthur Schnitzler und natürlich Hermann Bahr.20 Der gebürtige Linzer Hermann Bahr war ein vielseitig interessierter Mensch, was sich bereits in seinen Studienfächern ausdrückt: Er studierte unter anderem Klassische Philologie, Jurisprudenz, Nationalökonomie, Philosophie in den verschiedensten Städten (Berlin, Paris, Wien). Ähnlich seine politischen Ansichten: Von den Alldeutschen bis zu den Sozialisten schloss er sich beinahe jeder Richtung an. Zur Leitfigur der Wiener Moderne wurde er aber vor allem durch sein Organisationstalent, das ihn – zu Recht oder Unrecht – zum geistigen Kopf von „Jung-Wien“ befähigte.21 Eines seiner Stichworte, das „in der Zeit“ lag, war der Begriff der Nervosität: „Bis in die Fingerspitzen hinab nervös zu sein“, das empfand er als modern.22 Damit umschrieb er die Wende zum Psychischen, weniger die Innerlichkeit, sondern die Verbindung von Außen- und Innenwelt: „Bis in die Fingerspitzen hinab nervös zu sein“ bedeutete, die sinnliche Wahrnehmung zu schärfen und die Außenwelt vermöge des Nervensystems in ein Innen zu verwandeln, ein Thema, das sich bald darauf in der Traumtheorie Sigmund Freuds niederschlug. Arthur Schnitzler gehört bis heute mit Gerhart Hauptmann zu den bedeutendsten deutschsprachigen Theaterautoren des 20. Jahrhunderts. Aus einer Bemerkung Franz Theodor Csokors kann man herauslesen, dass er – in welcher Intensität auch immer – zu einem Mentor der jungen Dichter, darunter Grünewalds, wurde23; in welcher Weise genau, bleibt dabei im Dunkeln. Schnitzlers Tagebuch enthält dazu nichts. Ein direkter Bezug ist nur an einer Stelle auszu20 21 22

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Vgl. Gotthart Wunberg (Hg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Reclam, Stuttgart 2000, S. 26. Wunberg 2000, op. cit., S. IX; Hilde Spiel: Das Kaffeehaus als Weltanschauung. In: dies. (Hg.), Wien. Spektrum einer Stadt. Ein Buch. Biederstein, München 1971, S. 133. Jens Rieckmann: Aufbruch in die Moderne. Die Anfänge des Jungen Wien. Österreichische Literatur und Kritik im Fin de Siècle. Athenäum Verlag, Königstein/Taunus 1985, S. 18 f. Petar Vajda: Stefan Zweig in den Augen seiner Freunde. Gespräche mit Felix Braun, Ernst Benedikt, Hermann Hesse und Franz Theodor Csokor. In: Österreich in Geschichte und Literatur, 10. Jg. 1966, S. 307–312, hier S. 310.

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machen: Anlässlich eines geselligen Abends, der 1918 bei Jakob Wassermann stattfand, notierte Schnitzler in sein Tagebuch: „Frl. Annie Ernst trug vorzüglich, St. Grünewald eigne Balladen schlecht vor;– ich spielte zum Tanz auf.“24 Neben der Bemerkung, Grünewald habe „schlecht“ vorgetragen, fällt das „St.“ auf: Als „Heiligen“, womöglich frömmelnden Dichter nahm er ihn wahr. Von Sympathie zeugt das kaum. Weniger bekannt ist Felix Dörmann, der innerhalb „Jung-Wiens“ die Décadenceliteratur abdeckte. Dörmann, 1870 als Felix Biedermann in Wien geboren, hatte schon als Einundzwanzigjähriger seinen ersten Gedichtband „Neurotica“ veröffentlicht, der wegen Sittengefährdung zunächst einmal beschlagnahmt wurde – womit sein Erfolg garantiert war. Darin kam das Lebensgefühl der französisch geprägten Décadence im deutschen Schriftgut am reinsten zum Ausdruck. Sinnlichkeit, Überschwang, aber auch Müdigkeit und Erschlaffung gingen darin ein widerspruchsvolles Spiel ein. Bahrs Stichwort von der „Nervosität“ fand hier seinen prägnantesten Widerhall. Den Erfolg des Erstlings konnte Dörmann mit weiteren Lyrikbänden nicht wiederholen; später schrieb er Operettenlibretti, ging dann als Regisseur zum Film, verfasste Romane – doch schon nach der Jahrhundertwende war seine große Zeit vorüber. Die Lichtgestalt der Wiener Moderne war zweifellos Hugo von Hofmannsthal. Im Kreis der „Jung-Wiener“ empfand er den Umbruch der Gesellschaft am stärksten und fasste ihn am eindrücklichsten in Worte. Sein lyrisches Drama „Der Tor und der Tod“ stellt das gelebte Leben dem Ästhetizismus entgegen – die Kunst hat sich vom Leben getrennt und in ein kaltes, totes Reich zurückgezogen; erst in der Stunde des Todes wird dem Protagonisten Claudio dieser Verlust bewusst. Geradezu nihilistisch wird Hofmannsthal in seiner Sprachkritik im später sogenannten „Chandos-Brief “: Hier dreht sich alles um den Verlust der Fähigkeit, mit Sprache die Welt zu beschreiben – die Welt ist eine andere geworden; die alte, abgenutzte Sprache hinkt hinterher und kann sie nicht mehr einfangen; Sprache und Welt treten auseinander. Während dieser „Brief “ immerhin in vollendeter Sprache formuliert ist, weist sein Inhalt bereits auf die Zertrümmerung der Sprache hin, die schließlich im Expressionismus stattfand. „Wir sollten von einer Welt Abschied nehmen, ehe sie zusammenbricht“, schrieb Hofmannsthal 1905.25 24

25

Arthur Schnitzler: Tagebuch 1917–1919. Hrsg. von der Kommission für literarische Gebrauchsformen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1985, Eintrag vom 13.4.1918. Zit. nach Carl E. Schorske: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. S. Fischer, Frankfurt am Main 1982, S. 8.

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Für Grünewald wichtiger als ein unmittelbarer Förderer wurde Felix Salten, dessen Name nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem mit seinem von Walt Disney verfilmten Kinderbuch „Bambi“ verknüpft ist. Um die Jahrhundertwende hatte er als Redakteur der „Neuen Freien Presse“ erheblichen Einfluss auf die kulturelle Szene der Hauptstadt. Der aus ärmlichen Verhältnissen stammende Salten (der eigentlich Sigmund Salzmann hieß) lernte die literarische Arbeit von der Pike auf kennen: Als Feuilletonredakteur der „Wiener Allgemeinen Zeitung“ stieg er durch seine Burgtheaterkritiken bald zum Feuilletonchef auf, schrieb aber unter unzähligen Pseudonymen in anderen Tageszeitungen – ein Tausendsassa, was Karl Kraus zu einem ironischen Ausspruch verleitete: „Herr Salten kann manches, aber er ist nichts.“26 In der 1920er Jahren leitete er die österreichische Sektion des P. E. N.-Clubs, musste aber – trotz einer peinlichen Anbiederung an das nationalsozialistische Deutschland – nach dem „Anschluss“ in die Schweiz fliehen, wo er 1945 kurz nach Kriegsende starb. Salten setzte sich in Rezensionen mehrfach mit dem Werk Grünewalds auseinander. Dessen Erstling „Mummenschanz des Todes“ begrüßte er als jugendsprühendes Buch, mit Phantasie und einer „gesunden Fülle des Talents“27. Das Fastnachtsspiel „Urians Lendenschmuck“, das beim Publikum durchgefallen war, fand dennoch sein Gefallen; er gab dem Regisseur die Schuld an dem Misserfolg. Darüber hinaus sah er wohlwollend auf das lyrische Werk: Von Alfred Grünewald gibt es eine Anzahl lyrischer Gedichte, voll feiner Kultur der Sprache, und sie haben den doppelten Reiz, daß sie eine edlere Menschlichkeit ebenso merken lassen wie eine nicht alltägliche Künstlerschaft.28

Diese Hochschätzung hielt bis in die 1930er Jahre an, als er Grünewalds Tragödie „Walpurga und Agathe“ lobte. Alles in allem spürt man eine herzliche Verbundenheit zu Grünewalds Schaffen – und das war zu jener Zeit keineswegs üblich. Salten, so darf man wohl sagen, hat über die Jahrzehnte an Grünewald festgehalten, als andere schon lange verstummt waren. Hatten die Dichter um 1890 noch in der Spannung zwischen Tradition und Aufbruch gestanden und daraus ihren Antrieb gewonnen, bemerkt man in der nachfolgenden Generation – der zweiten von „Jung-Wien“, wie sie gele26 27 28

Karl Kraus: Die Fackel, Nr. 86, 1901, S. 23. Felix Salten: Mummenschanz des Todes. Von Alfred Grünewald. Wien und Leipzig. Hugo Heller & Co. In: Die Zeit, Nr. 2612, 1.1.1910, S. 27. f. s. (Felix Salten): Urians Lendenschmuck. Ein Fastnachtsspiel in fünf Aufzügen von Alfred Grünewald. In: Fremden-Blatt, Nr. 59, 1.3.1919, S. 8.

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gentlich bezeichnet wird29 – eine gewisse Ratlosigkeit. Man macht konservative Strömungen wie Neuromantik oder Neuklassik aus, man begegnet aber auch Ungeahntem, radikal Neuem wie Oskar Kokoschkas Werk oder Trakls Lyrik, in der sich eine „große Unruhe“ und die „Angst vor dem Kommenden“ manifestierte30. Eigentümlich für diese neue Generation war auch der Vorrang, den sie der Kunst einräumte. Besonders für die jüdischen Künstler – und diese machten etwa drei Viertel aller österreichischen Künstler aus – lag hierin die Hoffnung auf gesellschaftliche Anerkennung, die Juden ansonsten verweigert wurde.31 Dieser Generation wird man Alfred Grünewald, wenn auch an ihrem Rand stehend, zurechnen, wie eine Kritikerin 1916 anmerkte: „Es mag seltsam klingen, aber dieser ‚Moderne‘ hat so gar keine Anlehnung an die Jung-Wiener Dichterschule.“32 Dagegen ist Ernst Angel in einem Feuilleton-Beitrag vom Gegenteil überzeugt: Er sei „einer der wenigen Geistesverwandten jener schon ein wenig abgewirtschafteten, ästhetischen ‚Jung-Wiener‘ Schule.“33 Auch die Neoromantik, der er sich in jungen Jahren zugehörig fühlte, war ja Teil der Wiener Moderne, und er nahm, wie die Liste seiner Bekannten zeigt, in jedem Fall an ihren Kreisen teil. Felix Braun, Erwin Rieger, Alma Johanna Koenig, Stefan Zweig gehören dazu34; noch 1939 bezeichnete Otto Zoff den Emigranten Grünewald als einen der „‚jungen‘ Dichter“35. Man traf sich im Volksgarten, in den Kaffeehäusern oder privat zu Hause, wie Franz Theodor Csokor schilderte: Ich begegnete [Stefan Zweig] bereits 1912 in verschiedenen Kaffeehäusern in Wien, in welchen auch anderen junge österreichische Schriftsteller verkehrten, die alle zu Zweigs Bekanntenkreis gehörten. Zu diesen Zusammenkünften, die oft und regelmäßig stattfanden, kamen auch Felix Dürmann [VB: Dörmann], Alfred Grünwald [VB: Grünewald] und Ar-

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Edmund Rosner: Oswald Brüll – ein Literaturvermittler im multikulturellen Gebiet. In: Österreich in Geschichte und Literatur, 38. Jg. 1994, S. 89–96. Steven Beller: Vienna and the Jews, 1867–1938: A Cultural History. Cambridge University Press, Cambridge 1990, S. 22, nennt folgende Autoren als Mitglieder dieser Gruppe: Stefan Zweig, Robert Musil, Franz Werfel, Josef Roth, Hermann Broch, Felix Braun, Alfred Grünewald, Franz Theodor Csokor und Ernst Lothar. Erhard Buschbeck: Einleitung. In: Franz Theodor Csokor: Du bist gemeint. Eingeleitet von Erhard Buschbeck. Stiasny-Verlag, Graz, Wien 1959. Vgl. Beller 1990, op. cit., S. 232. Else Feldmann: Alfred Grunewald. In: Der Abend, Nr. 84, 12.4.1916, S. 3. Ernst Angel: Alfred Grünewald. Spiele. Drei Einakter. In: Pester Lloyd, Nr. 99, 26.4.1914, S. 4. Rosner 1994, op. cit., S. 89. Brief Otto Zoff an Guido v. Kaschnitz, 19.6.1939. In: Ulrike Keller: Otto Zoffs dramatische Werke. Vom Theater zum Hörspiel. Verlag K. G. Saur, München 1988.

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thur Schnitzler. Wir besprachen verschiedene literarische Fragen und ließen uns in lange und anregende Diskussionen ein.36

Schnitzler und Dörmann scheinen also die väterlichen Ratgeber gespielt zu haben. Daneben traf man sich bei Abendgesellschaften, die beispielsweise bei Eugenie Schwarzwald oder Jakob Wassermann gegeben wurden. Man unterstützte sich gegenseitig im künstlerischen Schaffen: Csokor erzählt, dass er Stefan Zweig bei der Entstehung seines Werkes „Castellio gegen Calvin“ tatkräftig zur Seite stand und die Charaktere mit ihm diskutierte; Felix Braun wiederum gibt an, dass „Zweig […] geduldig seine ersten literarischen Arbeiten“ durchgelesen habe und ihm bei der Verlagssuche half37. Man trifft Grünewald in dem Kreis um Stefan Zweig, man sieht Franz Theodor Csokor und Alfons Petzold bei einem Besuch, man sieht ihn mit Albert Ehrenstein und Paul Zech, Anfang der zwanziger Jahre bei Gesellschaften von Alma Johanna Koenig.38 Zwar sind dies alles nur Mosaiksteinchen, beiläufige Notizen; ausführliche Berichte fehlen. Aber man wird auch nicht davon ausgehen können, dass er eigenbrötlerisch nur für sich gelebt hat. Er hatte ein scheues Wesen, wie es Robert Braun beschrieb39, und taucht daher in Briefen oder Tagebüchern anderer immer nur am Rande auf; außer mit Kurt Hiller ist kein ausführlicher Briefwechsel überliefert, der Aufschluss über sein Leben geben könnte. Doch war er tief in die Wiener Kultur verwoben und nahm an ihr teil; er stand nicht im Mittelpunkt, aber auch nicht außerhalb. Ein paar der engsten Freunde dieser Anfangszeit – also zwischen 1905 und 1920 – möchte ich vorstellen. Der intimste Freund war zweifellos Felix Braun. Die Freundschaft der beiden begann um 1905 im Volksgarten, als beide noch studierten, und dauerte ein Leben lang; Brauns letzter Brief datiert vom April 1940, bis der Nachrichtenfluss kriegsbedingt endete. In seine Gedichtanthologie „Der tausendjährige Rosenstrauch“ übernahm er zwei Gedichte von Grünewald und stellte ihn damit in einen breiten literarischen Zusammenhang. Braun, ein Jahr jünger als Grünewald und wie er aus einer jüdischen Familie stammend, studierte Germanistik und Kunstgeschichte. Literatur wurde in dieser Familie großgeschrieben, denn nicht nur seine Schwester Käthe (später: Braun-Prager), sondern auch der Halbbruder Robert wurden Schriftsteller, 36 37 38 39

Vajda 1966, op. cit., S. 311. Ebd., S. 310. Tauschinski 1960, op. cit., S. 10. R. Braun 1964, op. cit.

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so dass Tauschinski einmal von einer „Poetenfamilie“ sprach40. Nach seiner Promotion 1908 ermöglichte Braun dem Freund die Veröffentlichung seines Gedichtbandes „Gezeiten der Seele“ im Erdgeist-Verlag, wo er Lektor war. Später arbeitete er in dieser Funktion beim Georg-Müller-Verlag in München, dort kam er mit Thomas Mann, Hans Carossa und Rainer Maria Rilke in Kontakt; schon zuvor hatte er für Hugo von Hofmannsthal als Sekretär gearbeitet. In Ermangelung einer angemessenen Arbeitsmöglichkeit in Österreich ging er ab 1928 nach Padua und Palermo, um dort für ein kärgliches Salär GermanistikVorlesungen zu halten; die Nazizeit verbrachte er in relativer Sicherheit in Großbritannien. Zwei Briefe von Grünewald sind aus dieser Zeit erhalten: „Liebster Felix, ich freute mich riesig über Dein Lebenszeichen. Mit Zoff, der mir ein werter Freund wurde, spreche ich oft von Dir“, schrieb er am 18. März 1940, und am 5. April: „Lieber Felix, wie dankbar bin ich Dir für Deine lieben Worte! Hoffentlich erreicht, trotz der Entfernung, der Widerhall meines Herzens Dein Ohr. Daß wir Freunde haben, ist jetzt unser ganzer Besitz.“ Erst 1951 kehrte Braun wieder in die österreichische Heimat zurück und lehrte dort als Dozent des Wiener Reinhardt-Seminars; in diesem Jahr erhielt er den Großen Österreichischen Staatspreis – wohl als Geste der Wiedergutmachung gedacht. Felix Braun wurde populärer als sein Dichterfreund Alfred, was gewiss auch damit zusammenhängt, dass er publikumswirksame Romane schrieb – 1927 erschien sein Hauptwerk „Agnes Altkirchner“, das nach dem Krieg noch einmal aufgelegt wurde. Seine Dichtung ist religiös geprägt und wird gemeinhin der Neoromantik zugerechnet; expressionistische Töne wie bei Grünewald finden sich bei ihm nicht. Weltanschaulich standen sich Braun und Grünewald nahe. Beide orientierten sich am katholischen Glauben; Grünewald trat 1906, Braun 1917 aus der jüdischen Gemeinde aus, zur katholischen Kirche kam Letzterer aber erst 1935, Grünewald schon 1909. Beide schworen dem Naturalismus ab und lehnten sich an neoromantische und symbolistische Inhalte an, „für die Innerlichkeit und zarte Seelenstimmung […] Gegenstand und Inhalt einer Kunst des Weihevollen bezeichnen“41. Dazu zählte auch der Traum, der beiden einen Raum der Entgrenzung erschloss, wie Silvia Anner-Aentres für Braun erläutert.42 Auf Grünewalds Beschäftigung mit dem Traum werde ich noch eingehen. Nur der Hang zum Grotesken, der diesen auszeichnete, fand bei Braun keine Entsprechung. 40 41

42

Brief Tauschinski an Viktor Matejka, 7.1.1980. Silvia Anner-Aentres: Die Umformung antiker Stoffe bei Felix Braun. In: Friedbert Aspetsberger (Hg.): Traditionen in der neueren österreichischen Literatur. Zehn Vorträge. Herausgegeben im Auftrage des Institutes für Österreichkunde. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1980, S. 129–139, hier S. 130. Ebd., S. 137.

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In seiner Autobiographie schildert Braun, wie die Freunde die zeitgenössischen Schriftsteller diskutierten und ihre Gedichte verglichen: Wohl erzählten wir einander, daß diese oder jene Zeitschrift ein Gedicht oder eine Novelle angenommen habe, aber das bedeutete nicht viel: das neue Gedicht, das uns gelungen, einander vorzulesen oder aufzusagen, einzig das war’s, wonach wir brannten. Und dann sprachen wir von den anderen Dichtern, den vergangenen und den mitlebenden. Stefan George, Detlev von Liliencron, Gerhart Hauptmann, Richard Dehmel, Arno Holz, Ricarda Huch waren verehrte oder umstrittene Gestalten. Aber sie lebten fern, drüben im Reich; sie berührten uns nur durch ihre Bücher. In Wien jedoch wohnten, uns unnahbar, die großen Dichter der vorigen Generation, die sich alle in unzugängliche Einsamkeiten entzogen hatten.43

In der Runde der engsten Freunde darf der Dramatiker Franz Theodor Csokor nicht fehlen, der immer wieder verstreute Nachrichten zu Grünewalds Leben beitrug. Csokor stammte aus einer ungarischen Familie, die bereits seit zwei Generationen in Wien lebte. Dort wurde er 1885 geboren, besuchte das Gymnasium in Mödling und studierte Kunstgeschichte – allerdings ohne Abschluss. Seine erste dramatische Arbeit, den Einakter „Letzte Spiele“, schrieb er 1908 am Gardasee; bemerkenswerterweise wurde das Stück nicht in Wien, sondern in Budapest in ungarischer Sprache uraufgeführt, und da der anwesende Autor kein Wort Ungarisch verstand, erlebte er seine „Geburt zum Dramatiker“ durchaus mit gemischten Gefühlen. Doch das Schauspiel wurde ein Erfolg, sogar in St. Petersburg, was dazu führte, dass Csokor die nächsten zwei Jahre dort als Dramaturg arbeitete. Vor allem schrieb er Dramen, war später als Regisseur in Wiener Theatern aktiv, vollendete Fragmente von Georg Büchner und übertrug polnische Werke ins Deutsche, daneben verfasste er expressionistische Lyrik. Mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Dritte Reich verließ Csokor Wien und seinen besten Freund Ödön von Horvath und floh über die Tschechoslowakei nach Polen, von wo aus er mit Fortschreiten des Krieges immer weiter Richtung Osten und Süden getrieben wurde, bis er in britischer Uniform schließlich von Italien nach Wien zurückkehrte. Nach dem Krieg wurde er Präsident des österreichischen P. E. N.-Clubs und arbeitete wieder als Dramaturg, bis er im Alter von 83 Jahren in seiner Vaterstadt starb. Seine ersten Gedichte veröffentlichte Csokor – genau wie Alfred Grünewald – in der „Muskete“ und der Münchener „Jugend“; es handelte sich – ebenfalls eine Parallele – um Balladen. Drei Jahre nach Grünewalds erstem Bal43

F. Braun 1949, op. cit., S. 472.

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ladenband „Mummenschanz des Todes“ veröffentlichte Csokor ebenfalls eine Sammlung von Balladen unter dem Titel „Die Gewalten“. Möglicherweise – belegt ist das allerdings nicht – hatte Grünewald den Freund dazu inspiriert. Belegt sind jedoch private Treffen44 und gemeinsame Besuche in Kaffeehäusern45; beispielsweise lernte Csokor durch Grünewald den Schriftsteller Stefan Zweig in einem Kaffeehaus kennen. Zweig war so etwas wie die Integrationsfigur dieser Dichtergeneration. Das hing mit seiner starken Persönlichkeit zusammen, aber wohl auch damit, dass er als Einziger dieser Gruppe schon frühzeitig Erfolge aufzuweisen hatte. Karl Kraus nannte ihn deshalb boshaft den „Erwerbs-Zweig“. Felix Braun dagegen schrieb: „Schon damals hatte er Welt.“46 Noch sehe ich ihn leibhaft vor mir: den Leisen, halb verbindlich, halb tröstlich Gleitenden. […] Mattbleich, blauschwarz. Elfenbein und Samt. Keine Balken oder Ecken. Fein. Sehr schmal. Sehr jung. Doch beherrscht. Seiner selbst inne. Das glatte Haar an der Seite gescheitelt. Unter dem sonderbar dünnen, ein wenig schiefen, gebrechlichen Gerüst des Nasenbeines der nachtdunkle Schmetterling eines winzigen Schnurrbärtchens. Über den steilen, stadtblassen, porzellanenen Wangen ein Augenpaar von tiefschwarzem, weichem Tusch. Wenn diese Augen sich ansaugen, festsehen, lauernd und werbend zugleich, scheinen sie nach verborgenen Dingen zu fragen, die niemand gesteht … und deren heimlichen Kurs gleichwohl schon zu wissen.47

Der Sohn einer wohlhabenden Industriellenfamilie hatte sich schon bald von seiner Familie emanzipiert, studierte Philosophie und führte in verschiedenen Wohnungen in der Nähe der Universität einen eigenen Haushalt. Da er immer ein offenes Ohr für die Schreibnöte seiner dichtenden Freunde hatte – und manchen sogar mit Geld aushalf –, stand er bald im Zentrum eines künstlerischen Freundeskreises. Auch Felix Braun berichtet, dass alle jüngeren Dichter zu Zweig in die Wiener Kochgasse kamen, um ihm ihre Werke vorzulesen, und keiner sei ohne Ermutigung nach Hause gegangen48. Der Theaterschriftsteller Ernst Lothar erinnert sich an eine gesellige Runde bei ihm:  44 45 46 47 48

Turner 1998, op. cit., S. 29. Franz Theodor Csokor: Stefan Zweig – der Freund. In: Erich Fitzbauer (Hg.): Stefan Zweig. Spiegelungen einer schöpferischen Persönlichkeit. Bergland Verlag, Wien 1959, S. 109–110. F. Braun 1949, op. cit., S. 457. Hans Müller-Einigen: Jugend in Wien. Roman. Speidelsche Verlagsbuchhandlung, Wien 1948, S. 20. Felix Braun: Zeitgefährten. Begegnungen mit Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Stefan Zweig, Arno Holz, Hans Leifhelm, Hans Carossa, Reinhold Schneider, Hermann Hesse, Thomas Mann. Nymphenburger Verl.-Handl., München 1963, S. 70.

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Damals trafen sich bei Stefan Zweig in der Kochgasse 8 des achten Wiener Bezirks einige Schriftsteller, zu denen Robert Musil, Franz Werfel, Joseph Roth, Hermann Broch, Felix Braun, der Lyriker Grünewald, F. Th. Csokor und ich zählten, ein Kreis jüngerer Wiener Literatur, während der viel ältere – noch immer ‚Jung-Wien‘ genannt – aus Hofmannsthal, Schnitzler, Beer-Hofmann, Wassermann, Kassner, Bahr, Auernheimer und Salten bestand und ein nur wenig jüngerer sich um Mell, Wildgans, F. K. Ginzkey und meinen Bruder sammelte. Auch bei unseren damaligen Zusammenkünften war von fast nichts anderem als vom österreichischen Zusammenbruch und seinen geistigen Folgen die Rede.49

Dieses Treffen fand also unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg statt; sowohl Victor Fleischer als auch das Tagebuch Zweigs überliefern eine ganze Reihe von Veranstaltungen dieser Art über die Jahre hinweg.50 Zweifellos konnte Zweig mit Grünewalds Ansichten zum „zeitübergreifenden“ Schreiben nichts anfangen, war er doch immer der Exponent einer engagierten Literatur, die sich mit den Problemen der Gegenwart auseinanderzusetzen habe. Grünewalds Haltung hierzu: „Konjunktur: Sie gehen mit der Zeit. Geduld! Sie werden mit der Zeit gehen.“51 Felix Braun, der der Position Grünewalds näherstand, referiert denn auch den Erfolgsautor mit einer gewissen Distanz: Schon bei meinem ersten Besuch in der Kochgasse fühlte ich, daß ich ihm nie würde von einer andern als einer persönlichen Bedeutung sein können. Was er über die zeitlichen Aufgaben der Dichter äußerte – wie Verhaeren müsse der moderne Dichter die Gestaltungen der Zeit, vor allem ihre technischen und gesellschaftlichen Errungenschaften feiern –, erachtete ich als dem Sinn der Poesie entgegen. Ich verharrte bei meiner Auffassung eines zwar nicht zeitlosen, was unmöglich wäre, auch nicht zeitfernen, aber überzeitlichen Dichteramts. Welt, nicht Zeit, ist der Gegenstand des Dichters.52

Das hätte auch Grünewald schreiben können. Ihre unterschiedlichen Auffassungen führten später tatsächlich dazu, dass Zweig ein Engagement Grünewalds beim Insel-Verlag kurzerhand vereitelte. Letzterer hatte 1916 bei dem Leipzi49 50

51 52

Ernst Lothar: Das Wunder des Überlebens. Erinnerungen und Ergebnisse. Zsolnay, Wien 1960, S. 42. Stefan Zweig: Tagebücher. Hrsg., mit Anm. u. e. Nachbemerkung vers. von Knut Beck. S. Fischer, Frankfurt am Main 1984, S. 29, Eintrag vom 10.11.1912. Oder: Victor Fleischer: Erinnerung an Stefan Zweig. In: Erich Fitzbauer (Hg.): Stefan Zweig. Spiegelungen einer schöpferischen Persönlichkeit. Bergland Verlag, Wien 1959, S. 36–40, hier S. 37. Grünewald Notizen 1935(2). F. Braun 1949, op. cit., S. 459 f.

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ger Verlag um die Veröffentlichung von Lyrik und Balladen nachgefragt. Die Verlagsleiterin Katharina Kippenberg hatte sich daraufhin an Zweig gewandt, der sie in Literaturfragen beriet, und um eine Stellungnahme zu ihm gebeten. Doch der schüttelte den Kopf: „Stellenweise“ sei dieser zwar „reizvoll“, „ohne bedeutend interessanter geworden zu sein“, der Insel-Verlag aber benötige Dichter, „die sich selbst gestalten“: „Grünewald ist, wie ich ihn sehe, immer derselbe. Es tut mir leid, dies sagen zu müssen, weil ich ihn persönlich mag – aber ich glaube, es wäre ein Fehlgriff.“53 Kippenberg schloss sich nach Durchsicht der Manuskripte dem Urteil Zweigs an: „Ich habe Alfred Grünewald bereits abgeschrieben. An den eingesandten Manuskripten sah man sofort, dass er nichts für uns war.“ Die Sonette seien uninteressant, die Balladen unkünstlerisch. „Ich glaube sehr gern, was Sie sagen, dass er sich nicht entwickelt hat und nicht entwickeln wird.“54 Wie oberflächlich Kippenberg dabei vorgegangen ist, bezeugen die sachlichen Fehler in den Briefen: So sprach sie von dem bei „Hugo Heller erschienenen Buch ‚Sonette an einen Knaben‘“, doch zu dieser Zeit waren die Sonette noch gar nicht erschienen, sie hatte sie offenbar mit dem „Mummenschanz des Todes“ verwechselt.55 Ob sich Grünewald „nicht entwickelt hat und nicht entwickeln wird“, konnte sie überhaupt nicht beurteilen, sie übernahm einfach blind Zweigs Urteil. Verlegerisch mochte sie allerdings einen richtigen Riecher haben: Als Erfolgsautor bei Insel kann man sich den scheuen Poeten nicht vorstellen. Mit Braun blieb Zweig zwar ein Leben lang in Kontakt – als „einen der besten Menschen, die ich überhaupt kenne“, bezeichnete er ihn im Tagebuch56 –, doch beschränkte sich dieser Kontakt weitgehend auf Kurzbesuche und Briefe, worin, wie ein Kommentator feststellte, immer ein Anflug von Überheblichkeit auf Seiten des weitaus Erfolgreicheren lag57. Schon die Vielzahl der Wiener Schriftsteller, die sich in den verschiedensten Zirkeln trafen, deutet darauf hin, dass die sozialen Kontakte unter ihnen sehr eng geknüpft waren: Jeder kannte im Grunde jeden. Offenbar hielt sich 53

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Susanne Buchinger: Stefan Zweig – Schriftsteller und literarischer Agent. Die Beziehungen zu seinen deutschsprachigen Verlegern (1901–1942). Buchhändler-Vereinigung, Frankfurt am Main 1998, S. 120 f. Die Korrespondenz stammt vom Juni 1916. Brief Katharina Kippenberg an Zweig, 28.4.1916. Brief Katharina Kippenberg an Zweig, 14.4.1916. Zweig 1984, op. cit., S. 17, Eintrag vom 28.9.1912. Donald G. Daviau: The Friendship of Stefan Zweig and Felix Braun. In: Amy Colin / Elisabeth Strenger (Hgg.): Brücken über dem Abgrund. Auseinandersetzungen mit jüdischer Leidenserfahrung, Antisemitismus und Exil. Festschrift für Harry Zohn. Wilhelm Fink, München 1994, S. 317–336, hier S. 319.

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Grünewald in dieser Zeit öfter in den einschlägig bekannten Kaffeehäusern wie dem Café Reil (vormalig Griensteidl), Café Central oder Café Museum auf. Aus beiläufigen Bemerkungen lässt sich eine Liste der Personen erstellen, mit denen Grünewald außer den erwähnten in engerem Kontakt stand: die Brüder Max und Victor Fleischer, Benno Geiger, Franz Karl Ginzkey. Peter Altenberg, einen der älteren der „Jung-Wiener“, verehrte Grünewald vor allen anderen, daher findet man in einer Ausgabe des Magazins „Ver!“, die anlässlich des Todes von Altenberg herausgegeben wurde, mehrere Gedichte von ihm.58 Mit dem späteren Verleger Ernst Peter Tal bestand sogar eine so enge Freundschaft, dass Csokor in einer Erinnerung süffisant anmerkte, die beiden träten wie die Dioskuren auf.59 Leider ist über diese Freundschaft nichts weiter übermittelt, doch die Widmung seines Balladenbuchs „Mummenschanz des Todes“ belegt die Herzlichkeit: „Meinem lieben Ernst Peter Tal als ein Dank“ – vielleicht hatte Tal Anregungen zu den Texten gegeben.

Literarische Anfänge Im August 1907 erschien der erste nachgewiesene Beitrag Grünewalds in einer Zeitschrift, nämlich im humoristischen Magazin „Die Muskete“: Über mein Grab sollen Kinder schreiten, Die mir mit kleinen, geweihten Händen Still den verheißenden Segen spenden Und die mir lächelnd den Kranz bereiten. Kinder, die schimmernde Blumen tragen Und nichts von Tod und Vergehen wissen; Allzeit nur schauen und lächeln müssen Und die mir lächelnd ein Requiem sagen.60

Die „Muskete“ bestand seit 1905, als Chefredakteur fungierte Wilhelm Freiherr von Appel, der Sohn eines Feldmarschallleutnants und Neffe eines Generals. Demgemäß hatte die Wochenschrift einen militärischen Einschlag – vor allem in den Karikaturen. Das galt allerdings weniger für die Textbeiträge. Tatsächlich 58 59 60

Grünewald Ver! 1921. Csokor 1959, op. cit., S. 109. Grünewald Grab 1907.

Literarische Anfänge

findet man hier eine Menge arrivierter Schriftsteller versammelt, was womöglich auch mit der relativ guten Honorierung zu tun hatte.61 Für unbekannte Autoren waren besonders die literarischen Abende interessant, die seit Dezember 1908 stattfanden. Den jungen Schriftstellern wurde dadurch – ähnlich wie bei Hugo Heller – Gelegenheit gegeben, sich einem Publikum vorzustellen. Auch Alfred Grünewald nutzte diese Chance. Die Kritik der „Neuen Freien Presse“ – Grünewalds erste öffentliche Erwähnung – lobte denn auch seinen meisterhaften Vortrag.62 Bereits 1906 hatte er zwei Bücher herausgegeben, die im Leipziger „Verlag für Literatur, Kunst und Musik“ erschienen – auf sie komme ich gleich zurück. Zu Silvester 1907 konnte er in der „Fackel“ von Karl Kraus eine längere Ballade unterbringen; 1908 folgten Veröffentlichungen in der „Zeit“, einer Tageszeitung, in der Hermann Bahr wirkte, ebenso in der Zeitschrift „Erdgeist“, die von Freund Felix Braun geleitet wurde. Andere Publikationen, die Gedichte von ihm druckten, waren die Münchener „Jugend“, der „Merker“, „Simplicissimus“, „Westermanns Monatshefte“ sowie „Licht und Schatten“. Ab 1917 erschienen in der „Schaubühne“ Aphorismen. Das Jahr 1906 markierte für Grünewald nicht nur den Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn, sondern auch einen Umzug von der Leopoldstadt in die Josefstadt, den VIII. Bezirk Wiens, in einen Neubau am Hamerlingpark. Das Haus, das dem Großgrundbesitzer Julius Ritter von Wernburg gehörte, wurde in diesem Jahr von Adolf Oberländer errichtet; Elemente der Secession besonders im Stiegeneingang, des Rokoko und des deutschen Jugendstils bildeten ein eklektizistisches Gemisch.63 Die Miete für eine solche Wohnung dürfte nicht unerheblich gewesen sein, was auch ein Blick auf die Mietergemeinschaft belegt, die größtenteils aus der oberen Mittelschicht bestand.64 Grünewald wohnte mit der Mutter in der dritten Etage, von wo aus man einen guten Überblick auf den begrünten Platz hatte. Seit 1902 hatte sich die Wohnung im Roberthof Stück für Stück geleert. Im September hatte der ältere Bruder Arthur geheiratet, im Dezember starb der Vater, im April des 61

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Vgl. die verschiedenen Beiträge in Murray G. Hall / Franz Kadrnoska / Friedrich Kornauth / Wendelin Schmidt-Dengler (Hgg.): Die Muskete. Kultur- und Sozialgeschichte im Spiegel einer satirisch-humoristischen Zeitschrift 1905–1941. Edition Tusch, Wien 1983. Literarischer Autorenabend 1908, op. cit. Elfriede M. Faber: 300 Jahre Kunst, Kultur & Architektur in der Josefstadt. Hrsg. von Margit Kostal. Adolf Holzhausens Verlag, Wien 2000, S. 78. Nach Lehmanns Adressbücher (Wien), allerdings aus dem Jahr 1932. Man findet am Hamerlingplatz10:Generalmajorswitwe,Fabrikantenwitwe,Ingenieur,Kaufmann,Generaldirektor.

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folgenden Jahres heiratete Hilde den Arzt Emil Sorter. Endlich ging Jenny 1905 die Ehe mit dem Textilkaufmann Robert Wolf ein, so dass spätestens seit diesem Zeitpunkt nur noch Alfred mit seiner Mutter übrig blieb. Ursprünglich für sechs Personen gedacht, war die Wohnung für zwei Personen zu groß geworden. Ein drittes Ereignis dieses Jahres ist noch zu erwähnen: Grünewald trat aus der jüdischen Gemeinde aus65; die Gründe hierfür sind leider nicht bekannt. Zusammen mit dem Umzug und der Veröffentlichung der ersten Werke kommt mir dieser Austritt wie der Bruch mit seiner alten Existenz, die Weichenstellung für ein zukünftiges Leben vor. Nicht nur ein, gleich zwei Bücher veröffentlichte Grünewald 1906, noch vor irgendeiner Publikation in Zeitschriften. Höchstwahrscheinlich musste er sie selbst finanzieren; der Verlag wäre das finanzielle Wagnis, die Erzeugnisse eines völlig Unbekannten herauszugeben, nicht eingegangen. Vermutlich erhoffte er sich mit ihnen einen Überraschungscoup in der österreichischen Literatur; in Wirklichkeit erfolgte überhaupt keine Reaktion: Die beiden Werke gingen sang- und klanglos unter.

Abb. 6 Hamerlingplatz 10, Wien, VIII. Bezirk

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Am 2. Juli 1906 gemäß Israelitische Kultusgemeinde Wien.

„Vom Lachen und vom Müdesein“

„Vom Lachen und vom Müdesein“ „Die Poesie des Volkes suchend, erreichte er sie nicht, aus zu großer Liebe.“66 Diese Auffassung Felix Brauns gibt recht gut den Eindruck wieder, den man beim Lesen dieses ersten Versbuches gewinnt. Volkstümlich gehaltene Kinderlieder machen das Gros der 47 Gedichte aus; hinzu kam eine – ebenfalls gereimte – Zueignung. „Der kleinen Grete, bis sie groß geworden ist“, steht als Widmung davor, und so wird man auch die Zueignung auf diese Grete beziehen dürfen. Ein Zwiegespräch zwischen der Harfe des Lyrikers und dem Gesang des Mädchens wird darin geführt, in dem sich der Harfenklang mit dem Lied „mählt“. Eigenwillige Metaphern und eine oftmals possierlich-gezierte Sprache ziehen sich durch den Band, nur selten findet der Dichter zu einem Deutsch, das auch gesprochen wird, sehr häufig verwendet er selbstkonstruierte Neologismen, die er Kindern in den Mund legt. In fünf Abschnitte ist das Büchlein gegliedert, und schon die Überschriften der ersten drei stimmen auf das Generalthema ein: „Klein-Liebchen“, „Mädchenlieder“ und „Den Kindern“. Mit einem Schlaflied „Sei du mein Rehlein“ beginnt das erste Kapitel – als „Lullelied“ bezeichnet es sich selbst. Die in der Aufforderung an das Kind, doch wieder „kleinbang“ und „kleinmüd“ zu werden, verwendeten Komposita gehört zu jenen zweifelhaften. Der Gegenentwurf zum Einschlafen, nämlich der eilige Lauf „ohne Ruh“, richtet sich an ein „Zitterchen, Knitterchen“ (der Titel des Poems lautet „Haschen“); diesem „Zitterchen“ werden „neue Schuh’“ und ein „neues Kleid“ in Aussicht gestellt. Trost spenden soll das Gedicht „Und wenn du weinst“, das vom Komponisten Robert Hernried „für eine mittlere Singstimme mit Begleitung des Pianoforte“ vertont wurde: „Und wenn du weinst bin ich der Abendwind / Und küß’ dir all die Tränen von der Wange.“ Im April 1908 gelangte dieses Werk sogar zur Aufführung.67 Ein anderes Beispiel: Der „Wunsch“ des gleichnamigen Gedichts besteht darin, dass ein Freier ein Prinzesslein „singen mag“, was erneut eine semantische Konstruktion ist, die nicht nur ungebräuchlich, sondern schlichtweg falsch ist. Das zweite Kapitel „Mädchenlieder“ wendet sich eher an Jugendliche. Das Genre des „Mädchenliedes“ stammt ursprünglich von Walther von der Vogelweide und wurde vor allem in der Romantik populär; hier und da findet man es auch in Grünewalds Frühwerk. Es werden also vor allem die „Jungfern“ angesprochen, wie es im ersten Gedicht „Jungfernsang“ heißt: Ihr Buhle habe ein Hinkebein, aber immerhin genug Gold, ein Haus und einen Hof, und wie eine 66 67

F. Braun 1949, op. cit., S. 471. Neues Wiener Tagblatt, Nr. 106, 16.4.1908, S. 44.

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Königin behandele er sie. Demnach sollte es ihr eigentlich gut gehen; doch unterm Fliederbaum im Garten weint sie ihre Tränen. Auch das Gedicht „Mädchen im Leide“ spricht von weinenden Jungfern: Ihnen wird Trost zugesprochen, indem sie von „großen Schmerzen“ lesen sollen. Das „Träumchen“ erzählt von einem Lichtlein, das ein „Schlingelchen“ in der Stube angesteckt hat – hier reimt sich ein „Flimmerchen“ auf ein „Schimmerchen“ und erzeugt wieder jenes Gefühl misslungener Anbiederung an kindliche Sprachformen, zudem stört die Flut von Diminutiven. Auch dieses Gedicht vertonte Robert Hernried und widmete es Baronin Elsa Laura von Wolzogen, einer Sängerin und Komponistin. Mit der Doppeldeutigkeit des lyrischen Ich – ist es das singende Mädchen oder doch der Dichter selbst? – spielt „Ich kauf ’ mir einen Knaben“, das davon spricht, dass „Ich“ sich einen Knaben aus „Brezelteig und Haselnuß“ kauft und sich darüber freut, dass er „beim Knabbern und beim Küssen“ so still hält. Hier endlich sieht man jenen untergründigen Grünewald’schen Humor am Werk, der den Reiz gerade dieser Verse ausmacht. Doppeldeutigkeiten anderer Art prägen den „Mädchenreigen“: Unter dem anständigen Kleid ertönt nämlich ein „Lied im Herzen“: „Ei, hol’ mich, Wilder!“, ruft das anständige Mädchen. Weil das Lied – wie jeder Reigen – zirkulär angelegt ist, so dass der Anfang, in dem der Anstand besungen wird, am Ende wiederkehrt, schließt sich um die Beschwörung des „Wilden“ der bürgerliche Anstand wie eine Klammer; diese Beschwörung bleibt infolgedessen fein unter dem Kleid stecken. Nach den „Mädchenliedern“ ist der nächste Abschnitt „Den Kindern“ zugeeignet. Krönung kindlich-naiver Lautmalerei ist darin das „Sparschweinchen“, das Grünewalds Neffen Erich gewidmet ist: Schnuppelschnuppelschweinchen Hat vier runde Beinchen, Kopf und Rüssel, Schwanz und auch Einen großen Wackelbauch.

Aus diesem Kapitel vertonte der Komponist Josef Lamberg vier Gedichte als Lieder, die 1914 veröffentlicht wurden. Im Abschnitt „Bunte Reihe“ versammeln sich Gedichte mit schiefen Metaphern wie bei den „Möven“, wo der Sturm die „blutenden Wellen“ wie „weiße Bräute“ sterben lässt, aber auch zukunftsweisende, groteske Balladen, die den Narrenzyklus des zwei Jahre später erscheinenden „Mummenschanz des Todes“ vorwegnehmen. Es flötet der Narr, bis ihm der Kopf vom Rumpf springt, weswegen er auch nicht aufgehängt werden kann, sollte sein Spiel beim Publikum nicht ankommen. Wenn man will, kann man das Geschick des Dichters in diesem Narren gespiegelt sehen:

„Sonnenpeter“

Hat einer sich ein Lieb erworben, Ist einer richtig totgestorben, So pfeift er was auf ’s Publikum. Zu einem Tänzchen mag’s noch langen. Der Mehrheit spuckt’ ich ins Gesicht.

Einen anderen Bezug, nämlich zum gleichzeitig erschienenen Drama „Sonnenpeter“, stellt der „Page Trödelwicht“ her, denn auch darin handelt es sich um eine Prinzessin und ihren Pagen. Melancholisch schließt der Band mit dem Kapitel „Abendgang“. Exponiert rilkeanisch kommt die „Vision“ daher, das einzige reimlose Gedicht in dieser Sammlung: Eine Abendstimmung „in meinem Garten“ wird geschildert; ich halte es für den gelungensten Text in dieser Sammlung: Wenn Flüstern starb und über trunk’nem Schweigen Des Himmels lächelnde Gewährung wohnt, Die Träne sich in Blütentau gewandelt Und banger Schmerz im Gaukelwind zerrann. Dann trägst du wohl ein weißes, weißes Kleid.

Die Sehnsucht nach dem Freund, der in der Ferne weilt, wird in „Aber vielleicht“, dem letzten Text, zum Gegenstand, doch glimmt ein Fünkchen Hoffnung, dass „mein Weinen“ und „mein Bangen“ diesen unbekannten Freund auf mysteriöse Weise erreicht. Einige Gedichte hieraus wurden sogar in einer Dichterlesung vorgestellt, von dem Rezitator „Arnold Kirsch, der sich durch seine Wiener Autorenabende um die junge und jugendliche Wiener Literatur viel Verdienst erworben hat“: „Auch für die überaus charmanten Kinderverse eines neuen jungen Mannes namens Alfred Grünewald, fand Herr Kirsch die richtige schalkhafte Tonart“, schreibt der Rezensent der „Neuen Freien Presse“.68

„Sonnenpeter“ Gleichzeitig mit dem Gedichtband erschien im selben Verlag das erste Theaterstück des jungen Dichters, „Sonnenpeter“. Auch später machten diese beiden Gattungen das Gros seines Werks aus; Prosa blieb dagegen eher eine Randerscheinung. 68

Vorlesung Arnold Kirsch. In: Neue Freie Presse, Nr. 15552, 7.12.1907, S. 12–13.

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Von Prinzessinnen, Bettlertöchtern und Irrlichtern – und vom Übel des Übermuts handelt dieses „Drama in vier Aufzügen“. Das in Blankversen gehaltene Stück spielt in unbestimmter Zeit an unbestimmtem Ort, märchenhaft wirken die Szenen: In ärmlichen Hütten, in Schlossgärten und sumpfigen Wäldern verläuft das Geschehen, und wie die Umgebung, so sind auch die handelnden Menschen märchenhaft-allegorische Figuren. Von dem Titelhelden „Sonnenpeter“ erfahren wir zu Anfang, dass er als Waisenkind ins Haus der Witwe Hanne aufgenommen wurde, sein Name stamme daher, dass er als Kind die untergehende Sonne habe einfangen wollen. Als ein zwiespältiger Jüngling wächst er heran, einerseits wohlgestaltet und munter, andererseits oft in düsterer, unnahbarer Stimmung. Des Abends streift er im Wald herum und sammelt Kräuter, weiß auch manche Rezepturen zusammenzustellen und Leiden zu lindern. Die Kinder mögen ihn sehr, da er spannende Märchen zu erzählen weiß – „wie ein verwirrter Dichter“ sei er, klagt Hanne, hat ihn aber trotz seines janusköpfigen Wesens lieb: Bald strahlt’s von ihm wie lichter Himmelsglast, Verklärend ringsumher, was grau und kalt Mit kinderreiner Glut. Dann wieder ist’s, Als trüg’ er schwarze Nacht im Blick. Es lagert In jede Stubenecke sich wie Nebelvolk, Das alles Licht verdirbt.69

Das eigentliche dramatische Geschehen beginnt mit einem schrecklichen Fund, denn ein Mann mit schlohweißem Haar wird im Sumpf gefunden: Die dürren Glieder deckte Der schlammdurchweichte Zunder. Grau und dick Floß ihm der ekle Brei aus Mund und Ohren. Am nackten Arm, da hat der Sumpfporst filzig Sich bis ans Bein gesetzt, mit böser Gier Das Fleisch verfaulend.70

Vom Irrlicht, so geht die Mär, sei der Greis einst geblendet und ins Moor geführt worden; so ergehe es allen „Zwitterseelen“. Doch der Held des Stücks, auf den diese Warnung hintergründig anspielt, kommt von einem glücklichen Ausflug zurück: Er habe im Wald die Prinzessin getroffen, deren entflohenen Finken ein69 70

Grünewald Sonnenpeter, S. 13. Grünewald Sonnenpeter, S. 16.

„Sonnenpeter“

gefangen und sich sogleich in sie verliebt. Sie wiederum ist so begeistert von der Heldentat, dass sie ihn als Pagen einstellen will. Die Szene in Hannes Haus endet damit, dass die Tochter der Kehrichtmarie, Liese, hinzukommt. Denn sie ist ebenfalls in Peter verliebt und möchte ihn verführen, aber erst nach vielem Hin und Her lässt er sie ein, und man wird gewahr, dass dies nicht das erste Mal ist. Die Szene wechselt. Am nächsten Morgen empfängt die Prinzessin einen Wahrsager namens Mirakulus, der ihr zwei Tulpen schenkt, von denen sie eine ihrem Liebsten geben solle. Wenn beide Blumen erblüht sind, dann sollten sie sich um Mitternacht am Moor einfinden und küssen, und als Peter seinen Dienst als Page antritt, erhält er die Blume als Geschenk. Das Mädchen ist außer sich vor Glück, doch Peter zweifelt an der glücklichen Bestimmung dieser Beziehung. „Du bist das lichte Leben!“, ruft sie begeistert, während er düster antwortet: „Ich bin der Tod. Erschauere vor mir!“ Der Tod kehrt indessen in die Hütte der Kehrichtmarie ein, denn ihre Tochter Liese hat ein totes, ungestaltes Kind geboren, dessen Vater zunächst nicht bekannt ist. Die Nachbarn in Gestalt des Schneiders Zahn, der Frau Hinseböck und des Vaters Quirlich bevölkern neugierig die Stube, in der die Wöchnerin halbtot darniederliegt – erstaunlich immerhin, wie wenig Lieses Schicksal Interesse erweckt, dafür der Pagendienst Peters Neid und Missgunst erregt. Und als Liese im Fieber von ihrem Peter schwärmt, wird auch dem Letzten klar, wer der Vater ist. Etwas später tritt dieser Vater in die Stube, um nach Liese zu schauen; mit einem Kräutersud will er sie heilen. Absurd wird die Situation in der Stube, als immer mehr Nachbarn zum Gaffen kommen und man zu tanzen beginnt. Die groteske Heiterkeit kippt erst dann um, als Sonnenpeter seine blühende Tulpe erblickt – und mutwillig den Eimer mit dem Sud umstößt, der sich auf Lieses Bett ergießt. Ein König sei er, ruft er erregt, eilt aus dem Haus, und die Nachbarschaft, von seinem Zauberbann erlöst, eilt ihm hinterher. In dem Augenblick aber, als er die Hütte der Kehrichtmarie verlässt, stirbt Liese, und die gaffende Menge verdammt ihn als Mörder. Der letzte Akt spielt im Wald am Moor. Dort wartet schon die Prinzessin. Ihr Peter ist immer noch auf der Flucht vor der Horde, die ihn für einen Zauberer hält und lynchen will. Als er zu ihr stößt, entziehen sich die beiden Liebenden jedoch den Häschern, die Uhr nähert sich der Mitternacht … da plötzlich, bevor es zum erlösenden Kuss kommen kann, sieht Peter das Irrlicht aus dem Moor, und obwohl seine Geliebte ihn anfleht, sie gemäß der Weissagung zu umarmen, stößt Peter sie zu Boden und stürmt in die Finsternis des Sumpfes: „Das Licht – Ich bin ein Meer! – Es naht die Flamme.“ Endlich hat er die Sonne eingefangen! Ein Erstling ist der „Sonnenpeter“ – und doch schon ein echter Grünewald. Seine wichtigsten künstlerischen Motive sind hier schon versammelt: Zum ei-

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nen das Motiv des Traumes, das nicht nur als Formelement des gesamten Stücks, sondern auch als sein Thema fungiert und in der großen Rede der Hanne über die Abendstimmung seinen Ausdruck findet: Es kommt gemach Und leiht Gestaltung meinem Spintisieren. Gedanke wird zum Bild, und Bild wird Leben, Bald brausend und bald mild. Das macht mich still. Die Abendstunde mahnt. […] Als Wunder grüß’ auch ich dies selt’ne Weben. Was ich in tiefster Seele streng verbarg Taucht sacht hervor. Und wie ich’s still erschaue, Ist’s fern von mir und dennoch mir zu eigen, In steter Wandlung sich aufs neu gestaltend.71

Und da ist zum anderen das Motiv der Antithetik, das sich exemplarisch in Sonnenpeters Doppelnatur äußert, deren Personifikation die beiden Geliebten sind; in ihm vereinigen sich Licht und Schatten, Waisenkind und König, Lachen und Müdigkeit, Leben und Tod. Kunstvoll wird seine doppelte Liebe mit dem Motiv des Traums verknüpft: Die Rettung des königlichen Vogels hätte ein schöner Traum bleiben können, wie Hanne beschwört, doch Peter möchte den Traum festhalten: „Und heilsam zog’s durch meinen müden Sinn. Die reine Einkehr. Bleibe, bleibe, bleibe!“ Das Motiv des Müdeseins kehrt wieder in der Weissagung des Magierknaben Mirakulus, der von einem „Müden“ spricht, der die Prinzessin freien soll. Ein Rückschluss zu „Vom Lachen und vom Müdesein“ drängt sich auf, damit auch zum zentralen Thema der Décadence; man weiß ja, dass Grünewald mit deren Exponenten Felix Dörmann in Kontakt stand. Die Liebe des Jünglings ist vergiftet – ein totes Monstrum gebärt seine Geliebte, sein Lachen ist verzauberte Trunkenheit, endlich: die Sonne, die er einfangen will, ein Irrlicht. Dieses Irrlicht schließt sich wie eine Klammer um das ganze Stück: am Anfang der Tod des Greises, am Ende Peters vermutlicher Tod, der Sonnenpeter wird zum Irrlichtpeter. Kunstvoll wird dieses Motiv im Einzelnen bearbeitet, etwa im Ziegenkönig, der das Zerrbild eines wirklichen Königs darstellt. Am wichtigsten ist jedoch das Motiv des „verwirrten Dichters“, das sich in Peters Kunst äußert, mittels geschickter Rede ein Publikum zu verzaubern. Im „Sonnenpeter“ wird damit nicht nur ein Dualismus von Licht und Schatten angesprochen, auch nicht allein die Abgelebtheit der alten Zeit, worauf sich das Müdesein bezieht, sondern vor allem ein Sinnbild des Dich71

Grünewald Sonnenpeter, S. 22–23.

„Sonnenpeter“

ters geschaffen, der ein Magier zwischen Wirklichkeit und Traum, Leben und Tod ist – konzentriert in der Metapher der Totgeburt, mit der Totes ins Leben kommt. Die Gefahr des Dichtens beruht auf dem Griff nach dem Unmöglichen, und diese Gefahr wird in der Figur der Rapunzelfrau humorvoll beleuchtet. Denn dieser Waldgeist ist ein selbstgenügsames Wesen, dessen Haut aus Salat besteht, den es frohgemut verzehrt. Es weiß auch, warum dies bei den Menschen anders ist: Vor jeder Kreatur Wies das Geschick euch ein verrucht Geschenk Zu sond’rer Qual. Der Mensch allein Kennt eine Glut. Die Base heißt’s den Hunger.72

Und das ist, bei aller Phantasie- und Traumorientierung des Stückes, ein klassisch-antikes Thema: das Phänomen der menschlichen Hybris. Trotz kunstvoller Zusammenhänge, die sich bis in die einzelnen Verse nachweisen lassen, ist die Grundstruktur des Stückes recht grob geschnitzt. Holzschnittartig wird die Titelfigur eingeführt, und holzschnittartig, beinahe roboterhaft, gibt sie sich das Stück hindurch. Das gilt nicht nur für sie. Außer den zwei Geliebten tauchen viele Nebenfiguren auf, die nirgends ein richtiges Leben gewinnen und genau dann, wenn sie vom Schemen zur Person werden könnten, abtreten und durch neue Figuren ersetzt werden. Die eigentliche Schwäche des Dramas liegt jedoch in seinen immer wiederkehrenden Längen, eine Schwäche, die bereits beim Lesen auffällt, bei einer Bühnenaufführung jedoch fatal wäre. Das beginnt schon früh in der Exposition der gesamten Handlung, wenn das Märchen vom Ziegenkönig vorgetragen wird. Erstaunliche vier Seiten benötigt die lyrisch anspruchsvolle Erzählung; das durchaus interessante Gespräch über die Magie der inneren Einkehr, das das zentrale Thema des Traums beleuchtet, wird auf ebensolche vier Seiten ausgedehnt. Dazu kommen überflüssige Szenen, die wie Ballast wirken, ohne die Handlung zu bereichern: zum Beispiel der Auftritt zweier Hofdamen zu Beginn des 2. Aktes, die langatmigen Gespräche der Nachbarn an Lieses Sterbebett usw. Typisch Grünewald sind dagegen die ungewöhnlichen Wörter, die sich teilweise im „Mummenschanz des Todes“ wiederfinden: Von der „Fehle“ spricht er, von der „Blust“, es wird „geprögelt“, „die Fraisen gekriegt“, „geschlorrt“ oder „sich geründet“. Der Fokus des Schriftstellers lag offenbar auf den poetischen Möglichkeiten, weniger auf der dramatischen Handlung. Und wo sie spannungsreich sein könnte, gerät sie zum klobigen Grobschnitt, so dass man trotz des kunstvollen 72

Grünewald Sonnenpeter, Aufzug 4.2.

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Gewebes, in dem die verschiedenen Ebenen miteinander verknüpft sind, den „Sonnenpeter“ als dramatisches Werk für gescheitert ansehen muss. Sehr kurz verfuhr eine Kritik in einer Sammelrezension verschiedener Dramenwerke: Der „Sonnenpeter“ wurde hier einfach als „unverständlich“ charakterisiert.73 Der Autor war selbst unzufrieden mit seinem ersten Wurf. 1918, in einem Brief an Carl Danzinger, schreibt er beinahe beschwörend: Sehr geehrter Herr, das gesamte Büchlein ist eine recht schlimme Jugendsünde von mir. Ich ließ diesen Erstling vor geraumen Jahren einstampfen. Immerhin dürften sich noch ein paar Exemplare in der Welt herumtreiben. (Leider, leider!) Ich würde es von jedermann, der so ein Buch durch Zufall in Händen hat, als Freundschaftstat mir gegenüber betrachten, wenn er mir dasselbe zur Vernichtung zur Verfügung stellte.74

Abschluss des Studiums Erst nach den glücklosen Erstlingen begannen die Veröffentlichungen in Zeitschriften, erste Lesungen bei Hugo Heller, dem Verein Kosmos und den „Künstlerkneipen“ der „Muskete“. Besonders der Abdruck in Karl Kraus’ „Fackel“ dürfte wie eine Eintrittskarte in die literarische Welt Wiens gewirkt haben. Auf jeden Fall rief er den Neid Albert Ehrensteins hervor. Ehrenstein, der Kraus schon eine Zeitlang kannte und nach einem Abdruck eines seiner Gedichte lechzte, bemerkte dazu in seinem Tagebuch: „Kraus brachte lang-blödes Gedicht von Grünewald, das gewiß schlechter, ebenso längliches v. Winterstein, das gewiß nicht besser als Graf Cilli. Hatte gedacht, Kraus werde mich durchsetzen, entweder alles oder nichts.“75 Das sollte ihn allerdings nicht abhalten, sich später immer wieder bei Verlagen für Grünewald einzusetzen; Wilhelm Haefs spricht gar von den Freunden Alfred und Albert.76 73 74

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Alexander von Weilen: Neue Dramen. In: Neue Freie Presse, Nr. 15236, 20.1.1907, S. 34–36. Brief Grünewald an Carl Danzinger, 21.10.1918. Die Briefstelle geht nicht ausdrücklich auf das Werk ein, so dass sie sich auch auf „Vom Lachen und vom Müdesein“ beziehen könnte. Doch der Gedichtband hatte eine gute Kritik und fand einige Vertonungen. Eine letzte Gewissheit, was gemeint ist, gibt es aber nicht. Albert Ehrenstein: Tagebücher XVI/18, ca. Juni 1910, zit. nach Uwe Laugwitz: Albert Ehrenstein. Studien zu Leben, Werk und Wirkung eines deutsch-jüdischen Schriftstellers. Peter Lang, Frankfurt am Main – Bern – New York – Paris 1987, S. 115 f. Erst 1910 wurde er mit dem Abdruck des Gedichtes „Wanderers Lied“ in der „Fackel“ bedacht. Wilhelm Haefs: „Der Expressionismus ist tot … Es lebe der Expressionismus.“ Paul Hatvani als Literaturkritiker und Literaturtheoretiker des Expressionismus. In: Klaus Amann / Armin A. Wallas (Hgg.): Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste. Böhlau Verlag, Wien – Köln – Weimar 1994, S. 453–485, hier S. 459.

Abschluss des Studiums

Abb. 7 Alfred Grünewald um 1910

Studium und literarische Versuche wurden durch den Militärdienst unterbrochen; aus den Unterlagen der TU Wien ist ersichtlich, dass Grünewald im Jahre 1907 „gedient“ hat; das muss zwischen März 1907 und Mai 1908 gewesen sein. In seinem Fall handelte es sich um den Einjährig-Freiwilligen-Dienst. Wer Gymnasium oder Oberrealschule absolviert hatte, d. h. die Matura besaß, konnte sich als sogenannter „Einjährig-Freiwilliger“ melden, das hieß ein Jahr Militärdienst im Gegensatz zu den drei Jahren, die seit 1868 allgemein galten. Zusätzlich stand den Einjährigen die Laufbahn zum Offizier offen, während die anderen Wehrpflichtigen nur den Grad eines Unteroffiziers erreichen konnten. Ob Grünewald, der wegen der Herkunft des Vaters nach Ungarn heimatzuständig war,

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jedoch in der ungarischen Landwehr, der Honvéd, gedient hat, ist fraglich, da er höchstwahrscheinlich kein Ungarisch sprach. Im Semester 1907/08 hatte er nur noch ein einziges Fach belegt. Im Mai 1908 meldete er sich für die 2. Staatsprüfung an, in der er überwiegend „gut“ abschnitt, was tatsächlich nur ein „mittelprächtig“ bedeutete77. Es ist nicht bekannt, ob Grünewald direkt nach Studienabschluss eine Arbeitsstelle als Architekt gefunden hat oder ob er erst später ins Berufsleben eingestiegen ist. Auf alle Fälle hat er in einem „größeren Architektenbüro“ gearbeitet, wie verschiedene Quellen angeben78. Einige dieser Quellen nennen das Büro des Wiener Architekten Adolf Loos als Arbeitgeber. So schreibt Franz Planer: „A. G. war, ehe er sich ganz dem Schaffen eines freien Schriftstellers widmete, Architekt, als solcher eine Zeitlang Mitarbeiter von Adolf Loos“79; Robert Braun spricht ebenfalls von ihm als „Schüler und Mitarbeiter von Adolf Loos“80; eine Laudatio zum 50. Geburtstag des Autors bekräftigt diese Information81. Zudem konkretisieren zwei Zitate von Oskar Jan Tauschinski, dass er sogar dort angestellt war82. Plausibel ist in jedem Fall ein baldiger Einstieg ins Berufsleben, denn die Miete am Hamerlingplatz musste verdient werden und die Mutter ging keiner Berufsarbeit nach83. Wie lange man vom ererbten Vermögen des Vaters leben konnte, ist unbekannt; und mit den fünf bis zwölf Kronen, die ein ab77

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Hierbei ist festzustellen, dass der Notendurchschnitt der Anfangssemester um einen Rang besser lag als die Prüfungsergebnisse. Womöglich ist dies auf ein abnehmendes Interesse am Architektenberuf zurückzuführen. Tauschinski 1969, op. cit., schreibt S. 99: „Er studierte Architektur an der Technischen Hochschule in Wien und arbeitete später als Angestellter in einem größeren Architekturbüro.“ Und im „Jahrbuch der Wiener Gesellschaft 1929“ heißt es: „Nach der Mittelschule besuchte er die Architekturschule der Wiener Technik und war mehrere Jahre als Architekt praktisch tätig.“ Nach: Franz Planer (Hg.): Das Jahrbuch der Wiener Gesellschaft. Biographische Beiträge zur Wiener Zeitgeschichte 1929. Verlag Franz Planer, Wien 1929, S. 210 f. Planer 1929, op. cit., S. 210. Robert Braun: Österreicher in Schweden. Einakter von Alfred Grünewald und Kurt Benesch in Stockholm uraufgeführt. In: Die Presse, 21.2.1964. Anonym: Alfred Grünewald zum 50. Geburtstag [zu einer Eigenvorlesung am 18.3.1934]. In: Radio Wien, Nr. 25, 16.3.1934, S. 4. „Studierte Architektur; Angestellter in e. Arch.-Büro.“ O. J. Tauschinski in: Nachlass Tauschinski, Wienbibliothek, ZPH 796; des Weiteren schreibt er in einem Brief an Chr. Niedermeier vom 29.11.1990 (private Mitteilung): „Ja. Fredo war Architekt und arbeitete im Büro von Adolf Loos als dessen Angestellter.“ Ich bezweifle diese Angabe, dazu später mehr. Rudolf Holzer schrieb 1909, dass Grünewald Architekt sei, vgl. Rudolf Holzer: Alfred Grünewald; Mummenschanz des Todes. Gedichte. In: Das literarische Echo, 12. Jg. 1909/10, Sp. 1347. Leider ist aus dieser Stelle nicht ersichtlich, ob er zu dieser Zeit bereits als Architekt beschäftigt war oder ob Holzer lediglich auf seine Berufsausbildung abhob.

„Mummenschanz des Todes“

gedrucktes Zeitungsgedicht abwarf84, konnte man den Lebensunterhalt nicht bestreiten.

„Mummenschanz des Todes“ Trotz Militärausbildung und Staatsprüfung war Grünewald ununterbrochen dichterisch tätig, und so erschien 1909 bei Hugo Heller seine Balladensammlung „Mummenschanz des Todes“. In der Öffentlichkeit galt sie als Erstlingswerk, da seine beiden 1906 veröffentlichten Bände keinerlei Spuren hinterlassen hatten. Im Gegensatz zum lyrischen Gedicht, in dem Erleben und Empfinden vorherrschen, hält sich die Ballade eher an das Darstellen eines Ereignisses. Meistens handelt es sich um ein geheimnisvolles Geschehen, oftmals sind es schaurige Geschichten, die sich in der Alltagswelt abspielen, doch etwas Unheimliches, kaum Fassbares, tritt in diese Welt. Fassbares und Unfassbares, Banales und Grauenhaftes – in diesen Kontrasten bewegt sich das Erzählgedicht, und in diesem Zwischenreich halten sich auch die hier versammelten Texte. Schon der erste Text, „Hans Zwiesel“, gibt die Marschrichtung des gesamten Bändchens an. Der Magier und Ränkeschmied Hans Zwiesel – „der letzte vom Zwieselgelichter“ – übt Rache an der schönen Jungfer Aurelia, indem er den Trunkenbold Junker Zittrig dazu verleitet, ihr vor versammeltem Kirchenvolk wie ein Säugling an die Brust zu gehen. Als angebliche Teufelsbuhlerin macht er sie damit vor aller Augen unmöglich. Derb gibt sich auch „Der Schnapphahn und die Scheuche“, worin ein entlaufener Gefangener, mit den Kleidern einer Vogelscheuche angetan, ein Liebespaar im Gras erschreckt. Mit schwarzem Humor ist die „Galgenhistorie“ gewürzt, in der sich zwei Erhängte ihre Lebensgeschichten erzählen, und grotesk sowie grob-sinnlich ist auch die Ballade vom „Töffel und der Teufel“, in der sich der Teufel als junge Frau verkleidet, um die Seele des Tölpels zu ergattern. Einen eigenständigen Zyklus „Narren“ bildet das zweite Kapitel, von dem das meiste zuvor in der Zeitschrift „Erdgeist“ abgedruckt worden war. Die Verse nehmen hier burleske, mitunter widerwärtige Züge an, die eher an die „negative Ästhetik“ des Expressionismus erinnern85 als an neuromantische Gruselge84

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Für die Angabe von fünf Kronen vgl. F. Braun 1949, op. cit., S. 465. Für ein Honorar von zwölf Kronen vgl. Fr. Th. Csokor, Tagebücher 1905/06, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 24384. Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. 2. Aufl. Metzler, Stuttgart 2010, S. 166 ff.

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schichten, mit welchem Etikett der „Mummenschanz“ gerne versehen wurde86. Dem „Narr ohne Kappe“ beispielsweise wird der Schädel blutig geschlagen, so dass sein „Vogel“ entweichen kann. „Der Narr, der sich die Pulse zerschneidet, singt seinen Händen“ flößt haarsträubendes Grauen ein: Zum Selbstmord kommt ein harmlos klingenden Lied, das gesungen wird, während das Blut aus den Adern rinnt. Mit romantischer Mittelaltertümelei hat das nichts zu tun. Immerhin mag dieses Etikett auf das abschließende Kapitel „Das Märchen“ zutreffen. Grünewald hat Märchen immer geliebt: In einem Brief an Erhard Buschbeck87 zählt er „mir kostbar dünkende Märchen von Grimm“ auf, die er vorlesen möchte; die Zuhörer waren von solchen Lesungen immer wieder begeistert88. In der „Sonderbarlichen Schnörkeltruhe“ erfahren wir von der kauzigen, steinalten Jule, die nächtens aus einer Truhe ein daumengroßes Männlein hervorholt, es füttert, tränkt und liebkost, um es danach wieder zur Ruhe zu betten. Als sich eines Nachts die Kiste nicht öffnen lässt, stirbt die Alte. Im „Tod im Weinberg“ legt sich der Tod im Weinberg zur Ruhe, mit der Folge, dass die Leute im Tal nicht mehr sterben. Eine unheimliche Stimmung verbreitet das Märchen „Klaus der Narr und das blasse Marlenchen“, in dem sich eine Katze in das geliebte Marlenchen verwandelt, aber während dieser Verwandlung zugrunde geht. Erwähnenswert ist die allegorische Fabel von den zwei Kröten, die mit ihrem angeblichen Edelstein im Hirn prahlen; eine dritte Kröte, abseits im Gras, die tatsächlich einen Edelstein im Kopf trägt, bittet Gott: „Zertritt mich, Herr, auf daß er leuchte!“ Den Hintergrund dieser Fabel bildet die Sage vom „Krötenstein“89. Rudolf Holzer hebt in seiner Kritik diese Fabel von der Demut als „außerordentlich“ hervor90; den Dichter faszinierte das Motiv so sehr, dass er es in den 1930er Jahren in ein Theaterstück einbaute91. Humorig gibt sich die „Schneckenwette“, wo der langsamste, nicht der schnellste Läufer das Herz der schönen Schneckenjungfer gewinnt. Das „Hurtige Hexlein“ wiederum ist eine frivole erotische Satire auf einen Hexenritt – der Autor widmete sie bezeichnenderweise seiner Dichterfreundin Alma Johanna Koenig, die ihm als eine sehr sinnliche Frau bekannt war. Der „Schandfreithof “ beschreibt lustvoll einen burlesken Leichenknochentanz auf den Gräbern von Ganoven und Huren. Der moderne Leser fühlt sich an 86 87 88 89 90 91

Tauschinski 1964, op. cit., S. 12 f. Brief Grünewald an Buschbeck, 20.2.1911. Brief Walter Heller an Tauschinski, 12.2.1965. Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Band 2. Leipzig 1796, S. 1801. Holzer 1909, op. cit. Es handelt sich um das nicht aufgeführte Volksstück „Ploni“. Mehr dazu weiter unten.

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das Schlusskapitel von Patrick Süskinds „Parfüm“ erinnert. Mit dem lyrischen „Märchen von der Nacht“, das sich um die Liebe der Sonne zu einem Herzen dreht und an die Sage von Endymion angelehnt ist, wird das Werk beschlossen.92 Die Kritiken dieses sogenannten Erstlings waren bis auf eine Ausnahme positiv bis enthusiastisch gestimmt. Rudolf Holzers Ansicht nach gehört Grünewald gar nicht zur Wiener Lyrik, sondern sei einfach ein Dichter, der nicht in seinen subjektiven Gefühlen aufgehe: „Das Abenteuerliche, Geheimnisvolle, Gruselige fand an ihm seinen Beschwörer und Ausdeuter. Die bunte, gesichtereiche, grause Mystik der Gotik, die deutsche Spukromantik mit ihrer übersinnlichen Naturphantastik fand in ihm ihren Dichter. Er phantasiert gotische Wasserspeier zu lyrischen Versnovellen um.“ Er lobte die außerordentliche Qualität einiger Balladen wie der bereits erwähnten Fabel von der Demut, attestierte dem Dichter „wirkliches Blut für Phantasie-Mißgeburten“, rühmte seinen Humor und bescheinigte ihm, er habe „als dichterische Erscheinung […] keinen Vorläufer.“ Ein literarisches Epigonentum, das manche dem Autor später nachgesagt haben, sieht anders aus! Ähnlich wie Holzer betonte Max Messer von der „Neuen Freien Presse“ den „unbestreitbar eigenen Stil Grünewalds“, er habe „von den Allerneuesten gelernt und lehnt sich dabei an die Allerältesten an“ 93. Was Messer grausig und pathologisch vorkommt, erscheint Paul Leppin vergnüglich und schnurrig, wenn auch mit einem halb-tragischen Ton durchzogen.94 Weitere Rezensionen variierten die Charakteristik des Skurrilen als „bizarr-jugendlich“95 oder „dämonisch-phantastisch“96; für Felix Salten waren Grünewalds Verse „grotesk, aber nach einem menschlich wahren Hintergrund“97, und Franz Theodor Csokor bezeichnete sie als „spukhaft und originell“98. Den einzigen wirklichen Verriss des Werkes brachte der „völkische“ Dichter (und späterer NS-Anhänger) Ottokar Stauf von der March in „Die schöne Literatur“99: „Alfred Grünewald vorzuneh92

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Es gibt Indizien dafür, dass Grünewald Informationen über mittelalterliche Bräuche und Sagen von dem Philologen Wilhelm Meyer in Göttingen erbeten hat; jedoch sind die Unterlagen eines solchen Kontakts verloren gegangen. Max Messer: Neue Wiener Versbücher. In: Neue Freie Presse, Nr. 16282, 19.12.1909, S. 33. Paul Leppin: Neue österreichische Lyrik. In: Deutsche Arbeit: Zeitschrift des Volksbundes für das Deutschtum im Ausland, 9. Jg. 1909/10, S. 783 f. Pester Lloyd, Datum unbekannt, zit. nach dem Band von Grünewald Spiele, S. 94. Anonym: Vortrag Alfred Grünewald. In: Sächsische Staatszeitung, 3.2.1927. Salten 1910, op. cit. Franz Theodor Csokor: Neue Versbücher. In: Österreichische Rundschau, Bd. XXV, Oktober–Dezember 1910, S. 86 f. Ottokar Stauf von der March, Ottokar: Lyrik. In: Die schöne Literatur, 11. Jg. 1910, Sp. 306.

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men, bedeutet, sich einer geistigen Marter zu unterziehen, die allgemach zur körperlichen wird. […] Die Sucht des ‚Dichters‘, um jeden Preis absonderlich zu sein, teilt dem Ganzen etwas unsäglich Gemachtes und Affektiertes mit. Das Buch ist eine in Vers und Reim gesetzte Geschmacklosigkeit und Albernheit, wie man sie nicht sobald findet.“ Immer wieder wurde die Originalität des frischgebackenen Dichters herausgestellt, nur in seiner literarischen Verortung schwankten die Gelehrten. Als „romantisch“ bezeichneten ihn Alfred Maderno100 und Rudolf Holzer101, der Autor sprach später selbst von „balladesken Gedichten von romantischem Einschlag“102; dieser Klassifizierung widersprach Ernst Mannheimer103 und ordnete ihn dem Impressionismus zu. Vor allem aber wurden sein graphisches und plastisches Talent gewürdigt, sein Humor und seine künstlerische Individualität. Viel später lehnte Tauschinski alle Einordnungsversuche rundherum ab.104 Ein solch fulminanter Beginn auf der literarischen Bühne sollte eigentlich Hoffnungen auf eine glanzvolle Karriere machen, doch schon damals gab es warnende Stimmen. „Ich weiß nicht“, schrieb Paul Leppin105, „ob Grünewald mit den Gedichten, die er im ‚Mummenschanz des Todes‘ vereinigte, sich nicht unvorsichtigerweise auf einen Weg begeben hat, der im Weiterschreiten im verwilderten Gestrüpp und im tückischen Knieholz enden muß. Eine Steigerung und Entwicklung der von ihm gewählten Kunstform ist schwer möglich, sie würde unbedingt ein Zuviel und darum jählings ein Zuwenig bedeuten.“ Die „Neue Freie Presse“ schlug in eine ähnliche Kerbe: „Finden sich in diesen Versen Entwicklungsmöglichkeiten? Ist der junge Poet nicht schon manieriert, hat er nicht sich selbst auf ein enges Feld gesperrt?“106 Schon zuvor fragte man sich: „Man darf auf die Entwicklung des jungen Dichters gespannt sein, dem man nur wünschen mag, daß er seinen virtuosen Ton nicht in Manier ausarten lasse und über ihn hinweg ganz sich selbst suchen und finden möge.“107 Diese Bedenken erwiesen sich als richtig und falsch zugleich. Tatsächlich hat Grünewald noch 100 Alfred Maderno: Die deutschösterreichische Dichtung der Gegenwart. Ein Handbuch für Literaturfreunde. Gerstenberg, Leipzig 1920, S. 34. 101 Holzer 1909, op. cit. 102 Grünewald Sündenregister 1937. 103 Ernst Mannheimer: Alfred Grünewald. Ein junger Wiener Lyriker. In: Ver! 1919, Heft 2, S. 2. 104 Tauschinski 1964, op. cit., S. 12 f. 105 Leppin 1909, op. cit. 106 Messer 1909, op. cit. 107 Literarischer Autorenabend 1908, op. cit.

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Abb. 8 Mummenschanz des Todes

manches Balladenbuch vorgelegt, das jedoch in keinem Fall mehr ein ähnliches Kritikerlob nach sich zog – obwohl die Qualität der Texte und der Sprache der des Erstlings in nichts nachstand. Als falsch erwiesen sich die Bedenken, da er durchaus andere Genres der Schriftstellerei, insbesondere Drama und Lyrik, beherrschte, diese jedoch bei vielen Kritikern wie auch beim Publikum kaum Zuspruch fanden. Tauschinski sucht eine Begründung: Dieses Vorausahnen der literarischen Mode von morgen war leider Grünewalds Teil ganz und gar nicht. Man „trägt“ heute nicht Verserzählungen, sie sind nicht „gefragt“, und somit übersieht man, daß Grünewald in seinen Büchern „Mummenschanz des Todes“, „Karfunkel“, „Teufel aus Wien“ und „Die Streiche des Herrn Sassaparilla“ in diesem nicht gefragten Artikel verblüffend Originelles, höchst Amüsantes, Skurril-Geistreiches und formal Meisterliches ge-

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leistet hat. Noch viel weniger „trägt“ man strenge Metren und Rhythmen oder gar persische Versformen […].108

Kommerziell gesehen setzte Grünewald immer aufs falsche Pferd; dies zog sich bis ins späteste Werk durch, als er begann, Fabeln zu schreiben – auch dies ein Artikel, der schon lange nicht mehr gefragt war. Ernst Mannheimers Kritik in der Zeitschrift „Ver!“ endet mit dem durchaus prophetischen Satz: „Er hatte keine Vorbilder, fand bisher keine Nachahmer. Der Einsame im Leben ist er auch in der Poesie.“ 1921 war ein Wiederabdruck des „Mummenschanz“ unter dem Titel „Erste Balladen“ geplant, wurde jedoch nicht realisiert.109

Nach dem „Mummenschanz“ Das Balladenbuch, das einige Aufmerksamkeit in der literarisch interessierten Öffentlichkeit erregt hatte, scheint auch Ludwig von Ficker, Herausgeber des Literaturmagazins „Der Brenner“ angeregt zu haben, Grünewald die Mitarbeit anzubieten. Diesen Kontakt hatte der Schriftsteller Heinrich von Schulern vermittelt, wie von Ficker schreibt.110 Leider ahnte der Adressat nichts davon, denn der Brief, an die Badener Adresse gerichtet, kam mit dem Vermerk „Empfänger nicht gemeldet“ zurück: Grünewald war ja offiziell in Wien ansässig. Erst vom November 1912 ist ein weiterer Brief bekannt111, in dem Grünewald dem „Brenner“ drei Gedichte zusandte – allerdings ohne Erfolg; im „Brenner“ erschien niemals ein Beitrag von ihm. Im November 1906 hatte Alfreds Lieblingsschwester Jenny den Kaufmann Robert Wolf geheiratet, der ein mittelständisches Kleidermachergewerbe in der Mariahilfer Straße besaß und auch den kaiserlichen Hof belieferte. Seitdem lebte sie in der Theobaldgasse im VI. Bezirk. Als Geburtsort ihres ältesten Sohnes Peter Stephan ( Juni 1907) ist jedoch Baden bei Wien eingetragen, die Villa Berghof von Roberts Eltern, Moritz und Clara Wolf; nach dem Tod des Gatten lebte die Mutter dort allein mit ihrer Tochter Frieda. In einer Denkschrift zum 80. Geburtstag des jüngeren Sohnes Heinz Werner heißt es zu diesem Anwesen: „Die ganze Familie Wolf hatte die Sommer dort oft verbracht, jeder in einem 108 109 110 111

Tauschinski 1969, op. cit., S. 10. Vgl. Grünewald Karfunkel, S. 146; Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 32. Brief von Ficker an Grünewald, 18.7.1910. Brief Grünewald an von Ficker, 24.1.1912.

Nach dem „Mummenschanz“

der sechs Häuser der Anlage. Der Hund hieß Wolfie, er stank sehr stark.“112 Hier war Grünewald häufig in den Sommerferien zu Gast. Allerdings hatte er sich offenbar nur tageweise in Baden aufgehalten, kaum mehrere Wochen an einem Stück, wie die Entstehung verschiedener Gedichtbände nahelegt. Denn wenn man die Aufstellung der einzelnen Gedichte eines solchen Bandes betrachtet, so findet sich bei vielen der Hinweis, es sei in der Lokalbahn von Wien nach Baden entstanden, mit einem Abstand von ein bis zwei Tagen. Es muss daher ein reger Verkehr zwischen Wien und Baden stattgefunden haben. Der Gedichtband „Renatos Gesang“ etwa weist zwischen dem 21. Juni und dem 4. August beinahe tägliche Einträge auf, so dass man annehmen kann, Grünewald sei jeden oder jeden zweiten Tag nach Baden gefahren. Ähnliches gilt für die Einakter „Spiele“ zwischen 1910 und 1913 und die „Sonette an einen Knaben“ im Sommer 1913. Auch Briefe wurden von Baden aus aufgegeben, etwa die Anfragen an den Cotta-Verlag oder an den Dramaturgen Heinrich Glücksmann. Freunde und Bekannte lud er dorthin ein113 und verbrachte dort mit Alma Johanna Koenig im Sommer einige Zeit; die tägliche Runde um den Undinebrunnen (um 1910/11) erwähnte ich bereits. Auch in jenem bedeutungsträchtigen Sommer 1914, in dem der Weltkrieg ausbrach, hielt er sich dort auf – zur selben Zeit wie Stefan Zweig, der in derselben Straße wie Clara Wolf wohnte, der Marchetstraße. In seiner Autobiographie „Die Welt von gestern“ schildert Zweig die Atmosphäre: Selten habe ich einen [Sommer] erlebt, der üppiger, schöner, und fast möchte ich sagen, sommerlicher gewesen. Seidenblau der Himmel durch Tage und Tage, weich und schwül die Luft, duftig und warm die Wiesen, dunkel und füllig die Wälder mit ihrem jungen Grün; heute noch, wenn ich das Wort Sommer ausspreche, muß ich unwillkürlich an jene strahlenden Julitage denken, die ich damals in Baden bei Wien verbrachte. Ich hatte mich zurückgezogen, um in diesem kleinen romantischen Städtchen, das Beethoven sich so gerne zum Sommeraufenthalt wählte, diesen Monat ganz konzentriert der Arbeit zu widmen […]. In Baden ist es nicht nötig, das kleine Städtchen zu verlassen, um der Landschaft sich zu erfreuen. Der schöne, hügelige Wald dringt unmerklich zwischen die niederen biedermeierischen Häuser, die die Einfachheit und Anmut der Beethovenschen Zeit bewahrt haben. Man sitzt in Cafés und Restaurants überall im Freien, kann sich je nach Belieben unter das heitere Volk der Kurgäste mengen, die im Kurpark dort Korso abhalten oder sich auf den einsamen Wegen verlieren.114

112 Wolf 2001, op. cit. 113 Vgl. Tagebucheintrag Alfons Petzold, 12.6.1912, in: Turner 1998, op. cit., S. 135. 114 Stefan Zweig: Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers. S. Fischer, Frankfurt am Main 1996, S. 246 f.

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Die letzte Erwähnung findet Baden im September 1919 (ein Gedicht im „Dithyrambischen Herbst“)115; unbekannt ist, ob danach die Aufenthalte bei der Schwester endeten. Zurück ins Jahr 1909, in dem Grünewald zur katholischen Kirche übertrat. Drei Jahre nach seinem Austritt aus dem Judentum entschloss er sich zu diesem Schritt, und so ließ er sich am 27. März 1909, zehn Tage nach seinem 25. Geburtstag, im Stephansdom taufen. Über die Gründe kann man nur spekulieren; bekannt ist lediglich, dass die jüdische Religion in der Familie Grünwald keine Rolle gespielt hatte116. Nur 0,3 % der Juden Wiens konvertierten pro Jahr117, was zu einem erheblichen Teil dadurch motiviert war, den Kindern die Assimilation zu erleichtern. Solche Gründe dürften für Grünewald als Homosexuellen keine Rolle gespielt haben. Tauschinski berichtete, er trage „seine Religiosität nicht in die Öffentlichkeit und war doch durchdrungen vom Bewußtsein göttlichen Waltens, das er für sich und sein dichterisches Werk als Gnade empfand.“118 Es scheint also hier nicht ein taktisches, sondern ein existentielles Motiv für die Konversion eine Rolle gespielt zu haben. Tatsächlich findet man an den verschiedensten Stellen seines Werks religiöse Passagen, wie schon die Krötenfabel zeigte. Auch der Spitzname „St. Grünewald“, den Schnitzler ihm gab, spricht für eine starke Religiosität. Gewiss gab es zwischen ihm und Felix Braun Diskussionen über dieses Thema, denn auch dieser trat aus der jüdischen Gemeinde aus, allerdings erst elf Jahre später. Daneben las Grünewald unermüdlich vor Publikum: im Wiener Volksbildungsverein etwa119, bei einem Lyrikerabend der Lese- und Redehalle Deutscher Studenten120, zusammen mit Otto Zoff im akademischen Verband für Literatur und Musik121 oder im Musikverein122.

Beruf: Architekt Die „Brotarbeit“ Grünewalds wird von einem dichten Nebel umhüllt. Weder der Beginn seiner Berufstätigkeit noch ihr Ende ist bekannt noch welche Tä115 116 117 118 119 120 121 122

Vgl. Manuskript, Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9402. Auskunft Ilse Wolf, 14.5.2012. Rozenblit 1989, op. cit., S. 133 ff. Tauschinski 1969, op. cit., S. 11. Vorlesung Alfred Grünewald. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 323, 24.11.1912, S. 12. Neues Wiener Journal, Nr. 6095, 9.10.1910, S. 15. Vorlesung Otto Zoff. In: Prager Tagblatt, Nr. 78, 19.3.1909, S. 10. Wiener Zeitung, Nr. 38, 17.2.1914, S. 8.

Beruf: Architekt

tigkeit im Einzelnen er ausübte, genauso wenig, in welcher Weise er für die Baukanzlei Adolf Loos arbeitete oder ob es noch andere Arbeitsverhältnisse gab. Belegt ist allein seine Teilnahme an der Bauschule, die 1912 ins Leben gerufen wurde. Der gebürtige Brünner Adolf Loos hatte sich zu dieser Zeit in Wien schon einen Namen gemacht; mit seinen Ansichten über funktionales Bauen wurde er zum Liebling der kulturellen Avantgarde, blieb jedoch innerhalb des akademischen Establishments weiterhin ein Enfant terrible. So war es kein Wunder, dass 1911, nach der Emeritierung des berühmten Stadtplaners Otto Wagner von der Technischen Universität Wien, nicht der von seinen Schülern vorgeschlagene Loos, sondern Wagners Kronprinz Jože Plečnik berufen wurde123. Loos antwortete auf diese Zurücksetzung mit der Gründung einer eigenen Bauschule, die am 12. Juli 1912 bekannt gegeben wurde. Vor allem durch praktische Betätigung und Studienreisen sollten die Schüler ausgebildet werden; man gab der Hoffnung Ausdruck, „in die dicken Mauern wienerischer Bauunkultur eine Bresche“ zu schlagen und ein „vielseitiges Reformwerk“ auf den Weg zu bringen124. Zum Schulort wurde das Mädchengymnasium der Eugenie Schwarzwald gewählt125 und eine Kursgebühr von 40 Kronen angesetzt. Der theoretische Teil gab sich bescheiden: Drei Stunden pro Woche waren jeweils zwischen 17:30 und 18:30 Uhr angesetzt, eine Zeit, für Berufstätige wie geschaffen. Samstägliche Stadtwanderungen ergänzten den Unterricht in praktischer Hinsicht: Es war eine Art Seminar, eine lose Gruppe von Studenten, durch eine gemeinsame Gesinnung vereinigt, die sich nicht in einem Hörsaal oder Atelier trafen, sondern auf improvisierten Spaziergängen oder Tafelrunden in der Stadt, in der Kärntnerbar (von Loos eingerichtet), in Cabarets und Nachtlokalen, auf Marmorlagerplätzen und in den von Loos umgebauten und eingerichteten Wohnungen. Der Unterricht bestand aus Gesprächen, zumeist kritischer oder polemischer Art, insbesondere gerichtet gegen Josef Hoffmann und die ornamentreiche Formenwelt der Wiener Werkstätte.126 123 Erzherzog Franz Ferdinand verhinderte allerdings auch dessen Einsetzung. 124 Aus dem Pester Lloyd, zit. in Rukschcio/Schachel 1982, op. cit., S. 169. 125 Vgl. Iris Meder: Offene Welten. Die Wiener Schule im Einfamilienhausbau 1910–1938. Von der Philosophisch-Historischen Fakultät der Universität Stuttgart zur Erlangung der Würde eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) genehmigte Abhandlung. Institut für Kunstgeschichte der Universität Stuttgart, Stuttgart 2004, S. 45 f. 126 Felix Augenfeld: Erinnerungen an Adolf Loos. In: Bauwelt, Jg. 1981, Heft 42, 6.11.1981, S. 1907.

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Alfred Grünewalds Teilnahme an diesen Kursen ist durch eine Liste Gustav Schleichers belegt, in anderen Erinnerungen – von Heinrich Kulka oder Dietrich Worbs – fehlt er127. Auch in diesem Umfeld scheint er eine eher zurückhaltende Rolle gespielt zu haben, was zudem durch eine Aussage Kulkas unterstrichen wird, dass es sich in seiner Liste um gerade diejenigen Schüler gehandelt habe, „die [Adolf Loos] besonders nahestanden und die er deshalb zur Mitarbeit heranzog.“128 So bleibt trotz anderweitiger Vermutung zweifelhaft, ob der Dichter zu jenen Schülern gehörte, die an Projekten von Loos mitarbeiteten, denn diese hatten im August 1912 eine Aufnahmeprüfung zu absolvieren129. Hier besteht zweifellos noch Forschungsbedarf. Die Arbeit in Loos’ Architektenkanzlei in der Beatrixgasse war nicht geregelt, so wenig wie die Arbeitsweise des Meisters selbst. Einen Eindruck davon gibt seine Ehefrau Claire: Morgens um halb neun wird Wipsi, der Hund, in das Zimmer gelassen. Er ist ein zärtlicher Wecker. Dann kommt Mitzi mit dem Frühstück. Dieses besteht aus einer Tasse Kaffee, zwei Kipfeln mit Butter und Honig. Um diese Zeit kommt oft schon der Tischler Suchanek oder der Tapezierer und bespricht mit Loos eine Arbeit. Andere Gäste werden nicht vorgelassen, die müssen im Speisezimmer warten, bis Loos gebadet und sich angezogen hat. Die Unterhaltung mit den Arbeitern aber wird oft durch die Badezimmertüre weitergeführt. Gegen halb zwölf geht Loos ein wenig spazieren. Er schlendert durch die Kärntnerstraße. Den Höhepunkt des Tages bildet das Mittagessen um halb eins. Täglich sind Gäste da. […] Gegen halb vier kommt ein Schüler oder ein Mitarbeiter, der mit ihm zeichnet, oder er fährt auf einen Bau hinaus.130

Von einer Angestelltentätigkeit, die Tauschinski annahm131, kann mit Sicherheit nicht die Rede sein. In einem Gespräch mit Loos’ Biograph Burkhardt Rukschcio132 wurde deutlich, dass es bei Loos überhaupt keine Angestellten im üblichen Sinne gegeben habe, vielleicht bildete Paul Engelmann hierzu die einzige Ausnahme133. Die Mitarbeiter waren demnach Freiberufler, die oftmals nicht einmal ein Honorar erhielten, oder erst dann, wenn gerade Geld vom Bauträger eintraf. Die 127 128 129 130

Dietrich Worbs: (Über Adolf Loos). In: bauforum, Heft 98, 16. Jg. 1983, S. 27. Heinrich Kulka (Hg.): Adolf Loos. Das Werk des Architekten. Schroll, Wien 1931, S. 48. Wilhelm Ebert, Paul Engelmann und Helmut Wagner von Freynsheim. Claire Loos: Adolf Loos privat. Hrsg. von Adolf Opel. Böhlau Verlag, Wien – Köln – Graz 1985, S. 25 f. 131 Tauschinski 1969, op. cit., S. 99. 132 Telefonat, 4.11.2013. 133 Rukschcio/Schachel 1982, op. cit., S. 221.

Beruf: Architekt

langjährige Sekretärin von Loos, Grethe Hentschel, hat nie von Gehältern oder Ähnlichem berichtet. Üblich sei es gewesen, dass die freien Mitarbeiter auf die Baustellen geschickt wurden, um die Arbeiten zu kontrollieren.134 Diese Auskunft lässt es zweifelhaft erscheinen, ob Grünewald von der Arbeit bei Loos überhaupt leben konnte, womöglich musste er sich als Freiberufler auch bei anderen Architekten verdingen; leider ist hierzu trotz einiger Nachforschungen nichts bekannt. Einen Anreiz, für Loos zu arbeiten, dürften für den angehenden Dichter dessen vielfältige Kontakte zur Wiener Kultur geliefert haben – neben Intimus Peter Altenberg verkehrte er u. a. mit Arnold Schönberg, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Jakob Wassermann. Zudem propagierte er eine, wie man heute sagen würde, „ganzheitliche“ Lehrmethode: Seine Schüler führte er in Theateraufführungen, Dichterlesungen oder Musikveranstaltungen wie die Uraufführung der „Gurre-Lieder“ Schönbergs. Auch Grünewald kam in den Genuss der Loos’schen Bildungsbemühungen, wie Gustav Schleicher berichtet: „Bei einer Lesung unseres Kollegen, des Dichters Alfred Grünewald, kam einer unserer jungen Kollegen nicht mit, was Loos als sehr unkollegial rügte.“135 Im Umkehrschluss dürfte wohl Grünewald kaum gefehlt haben, wenn man mit Oskar Kokoschka oder Georg Trakl zusammenkam oder Konzerte von Arnold Schönberg besuchte; ebenso wenig dürften die Schüler bei Loos-Vorträgen gefehlt haben, wie etwa der berühmtberüchtigten Veranstaltung „Ornament und Verbrechen“ am 22. Februar 1913. Dass Grünewald sehr an dem Architekten hing, zeigt nicht nur seine Eintragung in das Gästebuch des Michaelerhauses, des bekanntesten Projekts von Loos: „Viel Feind, viel Ehr’ – ein freudiger Bekenner von Adolf Loos“136, sondern auch ein Aphorismus, der 1918 in der „Schaubühne“ erschien: „Über manche Verirrungen der Architektur ist heute Gras gewachsen, das Adolf Loos hat wachsen hören.“137 Von seinem Dramenwerk „Spiele“ hat er ihm ein Exemplar geschenkt. Ein eigentümliches Moment fällt freilich auf: Während Loos 1908 schrieb, die „evolution der kultur“ sei „gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande“138, erfreute sich Grünewald an verschnörkelter, an „irische Ornamente“ gemahnender Verskunst139; man erinnere sich dabei an 134 Ebd., S. 239. 135 Ebd., S. 187. 136 Rukschcio 1985, op. cit., S. 64. Die Eintragung stammt vom 11.1.1913 und ist unterschrieben mit: „Alfred Grünewald – ein freudiger Bekenner von Adolf Loos“. 137 Grünewald Ergebnisse 1918(1). 138 Adolf Loos: Ornament und Verbrechen (1908). In: ders.: Sämtliche Schriften in zwei Bänden. Hrsg. von Franz Glück. Erster Band. Herold, Wien und München 1962, S. 276–288, hier S. 277. 139 So F. Braun 1949, op. cit., S. 471.

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die Note „vorzüglich“ im Fach „Ornamentzeichnen“. Ob es die Erfahrungen in der Bauschule waren, die ihn viel später zu jenen formschönen, geschliffenen, unverzierten Versen der dreißiger Jahre führten? Franz Golffing bemerkte diese Entwicklung, interpretierte jedoch die Rolle des Ornaments im Frühwerk anders: „[…] Nichts, was auch nur entfernt auf einen Ästheten schließen lassen könnte, dem die Gebärde über das Sein, das Ornament über die Figur geht.“140 Ein Kritiker erkannte schon früh, dass „eine Wirkung stark architektonischer Art“ von ihm ausgehe – er meinte damit wohl die Formbestimmtheit seiner Gedichte.141 Die mutmaßliche Beziehung zwischen der Loos’schen Methode, „das bauen von innen nach außen“142, und der strengen Architektonik der Grünewald’schen Spätlyrik wäre sicher ein lohnendes Feld literaturwissenschaftlicher Studien. Der Beruf als Architekt hinterließ manche schriftstellerische Spuren. Besonders in Erzählungen der dreißiger Jahre tauchen immer wieder Bauzeichner, Ingenieure oder „Baumeister“ auf – offenbar Reminiszenzen an die Zeiten im Architektenbüro. So wird Herr Fenchel beschrieben143, der von seinen Kollegen bei der Arbeit mit Vergnügen schikaniert wird und daraufhin aus Verzweiflung seine Haushälterin schlecht behandelt. In der kuriosen Erzählung um einen ausgestellten Pseudo-Toten mit dem bezeichnenden Namen Asphodelos taucht ein gewisser „Bauzeichner Karl Rabelang“ auf, der dem Spuk auf eine unangenehme Weise auf die Schliche kommt144, und die Geschichte „Das Gratisessen“145 handelt von einem Studenten, der beim berühmten Baumeister Kreidner sonntags eingeladen und dann am Tisch der vornehmen Gesellschaft gedemütigt wird. Dass sich diese Geschichte auf Loos bezieht, ist allerdings unwahrscheinlich. Engeren Kontakt hatte Grünewald zu mindestens zwei Mitschülern. Zum einen zu Rudolf Wels, einem Absolventen der Kunstakademie und späteren Architekten in der tschechoslowakischen Republik, dem er 1918 ein Gedicht im 140 Franz Golffing: Werbetext zu „Gebet um Lieder“. In: Nachlass Tauschinski, Wienbibliothek, I. N. ZPH 796. 141 Holzer 1909, op. cit. Paul Wertheimer kombiniert beides, indem er „Versarchitekturen von schnörkelhaften, in das Groteske und Bizarre gewendeten Formen“ anspricht, s. P. W. (Paul Wertheimer): Komödienhaus [über „Urians Lendenschmuck“]. In: Neue Freie Presse (Abendblatt), Nr. 19582, 1.3.1919, S. 1. Radio Wien postulierte: „Er ist eine Formbegabung seltener Art und seinen dramatischen Spielen merkt man an der Übersichtlichkeit, der klaren Gliederung und harmonischen Ausgeglichenheit an, daß ihr Schöpfer von der Architektur herkommt.“ (Anonym: Wiener Sagen. Vorlesung am Samstag, 20. Juni, 16.05 Uhr. In: Radio Wien, Nr. 39, 19.6.1936, S. 3). 142 Worbs 1983, op. cit. 143 Grünewald Fenchel 1933. 144 Grünewald Geheimnis 1934. 145 Grünewald Gratisessen 1930.

„Die Gezeiten der Seele“

„Vöglein Süzelin“ widmete146. Zum anderen zu Paul Engelmann, einem philosophisch interessierten Designer und Zeichner, der die Einbände zweier seiner Werke illustrierte, den Gedichtzyklus „Mutter“ und die Komödie „Urians Lendenschmuck“ sowie deren szenische Entwürfe.

„Die Gezeiten der Seele“ Ungefähr während des Besuchs der Bauschule oder kurz davor entstand ein weiterer Gedichtband, „Die Gezeiten der Seele“. Das Buch kam im Wiener Erdgeist-Verlag heraus. Mit ironischer Distanz schildert Felix Braun147, wie er eine Halbtagsarbeit als Redakteur in diesem neu gegründeten Verlag annahm, den der reiche Erbe Gustav Eugen Diehl ins Leben gerufen hatte – in erster Linie, um seine eigenen Werke zu publizieren. Wegen einer missglückten Roman-Empfehlung Brauns überwarfen sich Herausgeber und Redakteur, so dass der Kontrakt bald beendet wurde. Ob Braun nach seinem Weggang noch Einfluss auf die Veröffentlichung der „Gezeiten der Seele“ hatte, ist unsicher, aber einige seiner Gedichte konnte er in der Literaturzeitschrift gleichen Namens unterbringen. Der Titel verweist zum einen auf Stefan Georges „Das Jahr der Seele“, das 15 Jahre zuvor erschienen war. Wie Felix Braun in seiner Autobiographie schreibt, diskutierten die Freunde lebhaft Hugo von Hofmannsthals „Gespräch über Gedichte“, darin aber geht es um genau dieses Werk148. Zum anderen deutet es ein Geschehen an, das sich zwischen den Extremen von Ebbe und Flut abspielt, so dass polare Formen zu erwarten sind. Bereits die beiden ersten Abschnitte weisen diese Polarität auf: Dem „Überschwenglichen Brevier“ folgt „Die Enge“. In ähnlicher Weise wird im weiteren Verlauf die „Stimme der Nacht“ der „Stimme des Tages“ gegenübergestellt, und selbst die letzten Abschnitte mit den Überschriften „Drei Lieder im Volkston“ und „Vision“ scheinen die Pole des Bodenständigen und Abgehobenen zu thematisieren. Mit dem „Überschwenglichen Brevier“ beginnt also das Werk; hier herrschen Liebesgedichte vor. Er wäre nun nicht Grünewald, wenn nicht ein „Knabenlied“ den Anfang machte – auch hierin Stefan George ähnlich, in dessen Tradition er sich selbst sah. Mit seinem Lachen erweckt der Jüngling Liebesgefühle beim 146 „Die Narrenpredigt“, in: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 63–67. 147 F. Braun, op. cit., S. 611 ff. 148 F. Braun, op. cit., S. 473. 1926 gab Richard Schaukal einen Gedichtband mit gleichlautendem Titel „Gezeiten der Seele“ heraus.

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Dichter, die sich im folgenden Gedicht „Der Liebende“ bereits in selige Zweisamkeit verwirklichen. Die selige Stimmung setzt sich im Folgenden fort, bis sie im Sonett „Verzückung“ in Gegensatzpaaren kulminiert: „Des Glückes Not“ wird hier beklagt, und im anschließenden „Lied des Troubadours“ wird der Geliebte zum „Fluch und Segen“. Zwiespältige Eindrücke hinterlassen diese Verse: Eros ist ein mächtiger Gott, der Freude schenken kann, doch das Leid, das er mit sich führt, trübt diese Freude und lässt den Dichter um „Genesung“ von der Liebesleidenschaft flehen. Die Wucht seines Eros, wie Franz Golffing sie beschrieben hat, wird unerträglich und führt unweigerlich in die Einsamkeit, die im nächsten Abschnitt „Die Enge“ zum Thema wird. Bereits das Eröffnungssonett mit dem Titel „Der Fremde“ baut eine Mauer zwischen jenen auf, die er „die Vergessenen“ nennt, und sich selbst: „Feindselige, wißt ihr, woher ich komme?“, ruft er ihnen zu. Durch dieses Kapitel zieht sich das Gefühl der Fremdheit, ja sogar der Fremdheit sich selbst gegenüber, etwa in den Sonetten „Der Sklave“ und „Frage aus dem Dunkel“, in denen leerlaufende Leidenschaft und Sehnsucht die Nähe zum anderen verbauen. Tragisch wird diese Leere im „Selbstmord des jungen Z.“. Wenn es auch im Dunkeln bleibt, was genau diesen Selbstmord verursacht hat, so liegt es doch nahe, die Fremdheit des Homosexuellen in einer ihm feindlich gesinnten Welt als Grund anzunehmen. Besitzt das Kapitel „Die Enge“ einen anklagenden Tonfall, so das folgende Kapitel „Stimme der Nacht“ einen melancholischen. Einen Höhepunkt stellt die dreiteilige Ballade „Einem toten Knaben“ dar, die offenbar von der tödlichen Krankheit eines Jungen handelt: Daß mein Lieben sich der Nacht versöhne, streift der Wind mich wie dein langes Haar; Dunkel täuscht mir deines Lächelns Schöne, und im Wipfelrauschen hör ich Töne, daß ich weiß, wie sanft dein Weinen war.

Doch stören gelegentliche süßliche Wortschöpfungen die Klarheit des Vortrags („Schmerzensglück“, „Seligkeiten deiner Hände“, „süßes Müdewerden“). Ich vermute, dass dieses Gedicht in enger Beziehung zu den nur wenig später entstandenen „Sonetten an einen Knaben“ steht, in denen es ja ebenfalls um einen Jungen geht, der „nicht mehr ist“. Der Tod ist auch das Thema des sehr eindrücklichen Gedichtes „Der Tod singt einem Kind zur Christnacht“. Die melancholische Stimmung hält an im Abschnitt „Drei Lieder im Volkston“, von Trauer und Verlassenheit ist hier die Rede. Über diese drei Lieder urteilt Josef Karl Ratislav: „Holzschnittartig und die Einfachheit des Volksliedes

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suchend, wenn auch nicht erreichend.“149 Erst das Kapitel „Stimme des Tages“ schlägt einen hoffnungsfroheren Tonfall an, doch mischen sich auch hierin dunkle Klänge. In „Kindheit“ wird diese Zeit als „fernstes Leuchten“ beschworen, das Sehnsucht erweckt; in „Verkündigung“ wird der Himmel beschworen, das Dunkel zu lichten; und im „Gesang an den Menschen“ wird ebendieser beschworen, seinem Geschick entsprechend zu leben: Leid und Freude, Wissen um das Leid und Hoffnung auf die Freude stehen im stetigen, eng verzahnten Wechsel. Neun Gedichte umfasst der letzte Teil „Vision“. Geheimnisvolle, ja dämonische Verse, aber auch geistvolle Allegorien um die „Legende des Lebens“ sind hier versammelt. Darin wird die Führung des Jüngeren durch den Älteren geradezu klassisch beschrieben: Der Ferne zugewandt ist der Blick des Jünglings, sein Wille ist stark und baut auf eigene Kraft. „Mein Herz ist keinem aufgetan!“, ruft er trotzig aus und fügt resignativ hinzu, sein Leid und seine Seligkeit seien den anderen ohnehin gleichgültig. Doch der fremde Wanderer, dem er diese Sätze an den Kopf wirft, lässt sich nicht beirren, sondern nimmt ihn an die Hand und zieht mit ihm los. Als beide nach langer Wanderung am „milden Abend“ nach Hause zurückkehren, hat sich seine Weltsicht ins Gegenteil verkehrt: Nun trage er der Menschen Leid und Seligkeit, und sein Herz sei allen aufgetan. Das Sinnbild des pädagogischen Eros drängt sich in diesen Versen auf, jenes freundschaftlich-erotische Bandes zwischen Lehrer und Schüler, das der Moderne so verdächtig vorkommt, weil sie es nicht mehr versteht. Der „Flüchtende Eros“, ein weiteres Gedicht dieses Abschnitts, das ist kein milder, spielerischer Amor, sondern ein böser Dämon mit blutigem Lachen; er verwandelt das erotische Geschehen in ein Flammenmeer, aus dem Qual, Tod und Verdammnis entspringen. Als „vorhomerisch“ hatte Franz Golffing das Griechentum Grünewalds bezeichnet, nicht etwa heiter-arkadisch, eine Welt, in der „die dämonischen Gewalten der Tiefe noch beständig mit den Göttern des Lichts im Streit liegen“150. Es gibt kaum einen besseren Beleg für diese Einschätzung als dieses Gedicht. Gespalten war das Presseecho – nicht einmal darauf konnte man sich einigen, ob die Gedichte persönlich oder unpersönlich seien. Zwar „sauber, aber unpersönlich“ bewertete Ernst Lissauer die Verse151, auch der Rezensent der „Arbeiter-Zeitung“ bemängelte die schwache „Erlebniskraft“, die der „Sprachkraft“ nicht entspreche152, und Hugo Wolf sah in einer Übersicht neuerer Lyrik 149 J. K. Ratislav: Zwei österreichische Lyriker. In: Roseggers Heimgarten, 40. Jg. 1916, Heft 6, März 1916, S. 449. 150 Tauschinski 1969, op. cit., S. 16. 151 Ernst Lissauer: Epigonenlyrik. In: Das literarische Echo, 16. Jg. 1913/14, Sp. 1402–1410. 152 Anonym: Alfred Grünewald: Die Gezeiten der Seele. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 54, 24.2.1913.

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Grünewald zwar „auf dem Wege“, nahm jedoch sein Gesicht noch als „kalt“ wahr153. Dagegen bekrittelte Grete Wolf in der „Zeit“ das „Nur-Persönliche“, das aus den „lichten und dunklen Liedern“ hervorbreche.154 Diese unterschiedlichen Einschätzungen mögen wohl ihren Grund in der Formstrenge der Verse haben, die sich von der zeitgenössischen Lyrik abhob. Persönlicher Ausdruck setze die Rücknahme des Formalen voraus, so interpretiere ich die Ansichten der Kritiker: „Sauber, aber unpersönlich“ hatte Ernst Lissauer die Gedichte genannt, und schon dieses Attributpaar klingt wie: „sauber, daher unpersönlich“. Doch nicht nur die Kraft des eigenen Erlebens stand bei manchen einem rundum positiven Urteil im Weg. Rudolf Holzer etwa bemängelte – trotz des hohen dichterischen Gehalts der Verse – die Verschlossenheit und ästhetische Schwere, die den Genuss verleide155, Grete Wolf bezog sich dagegen ausdrücklich auf die Abwendung von der Gegenwart: Immerhin scheint es die Eigenart Grünewalds zu sein, mit seinem ganzen Wesen in einer Wunschwelt zu leben, die aus willkürlichen Überresten einer mittelalterlichen Vergangenheit aufgebaut ist. Ihr entnimmt er seine Worte, seine Bilder und ihre Deutungen. Das Gegenwärtige befruchtet ihn nicht, während ihm die Embleme von Satan und Engel, von Metten und Rittern, Gauklern und Narren, von Lenz und Abenteuer in einer fast unglaubwürdigen Weise willig sind. Es ist schade um eine ganze Anzahl guter und zweifellos echtgewachsener Gedichte, die dem Leser durch solche verschrobene und verbrauchte Mystizismen entfremdet werden.156

Nur wenige Rezensionen hatten einen hymnischen Charakter wie etwa jene poetische Beurteilung durch einen anonymen Autor: Alfred Grünewalds Lyrik ist wie ein Bergsee, in dem sich der unendliche Himmel mit seinen tausendfachen Lichtern und mit seiner abgründigen Helldunkelheit zauberisch spiegelt. Der reife, volle Sang des Gongs strömt uns aus den Seiten des Versbuches entgegen und man lauscht voll staunens- und verständnisinniger Sehnsucht, weil man nicht anders kann und weil hier die Stimme eines wirklichen Dichters laut wird.157 153 Hugo Wolf: Neue Lyrik. In: Merker, österreichische Zeitschrift für Musik u. Theater 4 (1913), S. 319–320. Dagegen betont Rudolf Holzer ausdrücklich die persönlichere Stimmung dieser Lyrik (vgl. Holzer 1913, op. cit.). 154 Grete Wolf: Die Gezeiten der Seele. Gedichte von Alfred Grünewald. Leipzig. In: Die Zeit, Nr. 3781, 6.4.1913, S. 32 f. 155 Holzer 1913, op. cit. 156 Wolf 1913(2), op. cit. 157 Anonym: Rezension zitiert nach Grünewald Spiele, S. 94.

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Der Kritiker der „Schönen Literatur“ reihte die „Gezeiten der Seele“ gar in das „Bücherfach für Auserwählte“ ein, als „streng von der Masse Gesondertes“158. Dagegen gab es böse Kritiken aus der konservativen Ecke: „Aus Wortkünsteleien, weit hergeholten und möglichst unverständlichen Bildern, Vergleichen und Begriffsverbindungen setzen sich Alfred Grünewalds ‚Die Gezeiten der Seele‘ zusammen. Die Sucht, recht interessant und frappant zu sein, ist ja das charakteristische Merkmal aller Modernen.“159 Ob sich der Autor davon angesprochen fühlte?

Die Geschwister Höllering Vorträge hielt Grünewald nicht nur zu Beginn seiner schriftstellerischen Laufbahn, sondern sein ganzes Leben lang; selbst in den französischen Internierungslagern verdiente er sich mit Lesungen aus eigenen und fremden Werken etwas Geld. Die „Künstlerkneipe“ in der „Muskete“, die 1908 eröffnet worden war, konnte in den folgenden Jahren häufig mit seiner Beteiligung rechnen: Im November 1910 fand eine Lesung bei der „Ortsgruppe Brünn des Deutschen Schulvereins“160 statt, danach richtete die „Muskete“ einen Autorenabend auf Einladung der Freiwilligen Rettungsabteilung der Troppauer Feuerwehr aus161, 1913 endlich trat man auf Einladung der „Literarischen Amateur-Bühne“ in Wien auf162. Zur Lesung im Dezember 1908 schreibt die „Neue Freie Presse“: Im zweiten Abschnitt des Abends stellten sich zwei neue Lyriker vor: Anton Wildgans […] und Alfred Grünewald mit seinen eigenartigen, balladenhaften Gedichten: „Vom hurtigen Hexlein“, „Der Schandfreithof “, „Galgenhistorie“, die durch eine seltsam vollendete Belebung uralten Balladentones mit sensitiver moderner Empfindung gefangen nehmen.163

Auch bei anderen Gelegenheiten las Grünewald gern vor Publikum. 1909 gab es einen „Jungautorenabend“, auf dem er zusammen mit Otto Zoff auftrat. Zoff, gerade einmal sechs Jahre jünger, sollte ihm bis in die letzten Jahre seines Lebens 158 Anonym: [„Die Gezeiten der Seele“]. In: Die schöne Literatur, 14. Jg. 1913, 27.9.1913. 159 Leopold Husinsky: Neuere Lyrik [u.a. über „Die Gezeiten der Seele“]. In: Reichspost, Nr. 161, 6.4.1913, S. 26. 160 Hall et al. 1983, op. cit., S. 10. 161 Ebd. 162 Ebd. 163 Literarischer Autorenabend 1908, op. cit.

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als Freund erhalten bleiben; das meiste, was wir von Grünewald während seines südfranzösischen Exils wissen, stammt aus seinen Tagebüchern. Er übte eine Menge Berufe aus, darunter als Journalist und Theaterregisseur, nach dem Krieg war er Hörfunkkorrespondent in den USA. Durch seine ständig wechselnden Einsatzorte bestand nur eine lockere Beziehung zwischen beiden, jedoch scheint der Kontakt nie abgerissen zu sein. Das Interesse an Grünewalds Lesungen zog sich durch die gesamte Wiener Gesellschaft. Beispielsweise fand im April 1915 im Vortragssaal des Wissenschaftlichen Klubs für den Blindenverein eine Lesung statt164; selbst im fernen ostslowenischen Cilli wurden Balladen von ihm gelesen – vor einem fröhlichbeschwingten Hörerkreis beim Heringsschmaus zu Aschermittwoch165. Auch im Krieg fanden Vorträge statt, so 1916 im Verein für Kunst und Kultur, was einen satirischen Einspruch von Karl Kraus nach sich zog.166 Bei diesen Lesungen wurde immer wieder Anna Höllering als Mitvortragende erwähnt; 1919 sollte sie in seinem ersten aufgeführten Schauspiel „Urians Lendenschmuck“ in der Rolle des Knaben Cyriak auftreten; durch ihre Kontakte hatte sie die Premiere überhaupt erst ermöglicht. Anna scheint sich ungemein für Alfred eingesetzt zu haben, geradezu eine glühende Verehrung spricht aus manchen Kommentaren: „Das begabte Fräulein Anna Höllering las intensiv ergriffen, manchmal allzu pointiert, eine Reihe Gedichte und Lieder“, schrieb Emil Lucka.167 Die „Wiener Allgemeine Zeitung“ formulierte: „Anna Höllering von der Volksbühne las die zarten, die lieblichen, die trüben Verse, deren bei Grünewald viele und schöne sind; sie stilisierte die an und für sich melodische Lyrik zur Noch-einmal-Melodie, zu einem zweiten, sehr schlichten Gesang, zu sich: zu melodisch für den immerhin männlichen Dichter, aber reizend musiziert aus der eigenen streng getonten Seele.“168 Else Feldmann lobt: „Vorher sprach das begabte Mitglied der Volksbühne, Anna Höllering, die Legenden und Lieder und fand sehr gut den Ton für die seltsame Melodik dieser Dichtungen.“169 Die Anerkennung galt auch umgekehrt. Anna Höllering selbst sprach noch Jahre nach dem Tod Grünewalds „mit Begeisterung davon, wie 164 Anonym: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Zeitschrift für das österreichische Blindenwesen, 1. Jg., Mai 1915, Nr. 5, S. 298. 165 Anonym: Heringsschmaus [Vortrag „Mummenschanz des Todes“]. In: Deutsche Wacht (Cilli), 38. Jg., Nr. 12, 8.2.1913, S. 2. 166 m. Vorlesung 1916, op. cit.; hierzu: Karl Kraus: Notizen. In: Die Fackel, Nr. 423–425, Mai 1916, S. 25. 167 Lucka 1918, op. cit. 168 m. Vorlesung 1916, op. cit. 169 Feldmann 1916, op. cit.

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er das Grimm’sche Märchen ‚Von der schönen Katrinelje und Piffpaffpolltri‘ las.“170 Der Kontakt zu Anna und ihrem Bruder Franz Höllering wird 1913 zum ersten Mal fassbar in der Widmung der „Sonette an einen Knaben“, die an Anna gerichtet war.171 1914 wurde Franz bedacht, nämlich in der Festschrift seines Abiturjahrgangs mit dem – eventuell beziehungsreichen – Titel „Der Königsknabe“.172 Die Geschwister wurden in Baden geboren, 1906 zog die Familie nach Wien, dort besuchte Franz die Schottenfelder Realschule in der Nähe der Josefstadt. Noch im Oktober 1914, d. h. direkt nach der Matura, ging er „als Kriegsfreiwilliger ins Feld und kam zur berittenen Artillerie“173. Doch die Begeisterung währte nicht lange, und so wurde er später zum Pazifisten und Sozialisten. Nach dem Krieg promovierte er 1921 zum Doktor der Rechte, gleichzeitig half er dem Vater bei der Leitung des Komödienhauses. Unter seiner Direktion, die bis 1920 dauerte, wurde auch Alfred Grünewalds „Urians Lendenschmuck“ aufgeführt. Ab 1927 arbeitete er in Berlin beim Ullstein-Verlag, gab zusammen mit Bertolt Brecht die Sportzeitung „Arena“ heraus und wurde 1929 zum Chefredakteur der „Berliner Zeitung am Mittag“ berufen, der damals auflagenstärksten Tageszeitung in Deutschland. Schon im März 1933 musste er fliehen: Als sich gegen Mitternacht die absolute Mehrheit der NSDAP abzeichnete und Franz Höllering vom Verlagsgebäude nach Hause gehen wollte, bat ihn ein Freund, das nicht zu tun. Die Gestapo warte bereits auf ihn. Die SS suchte ihn daraufhin in seinem Büro. Franz Höllering war aber schon über die Hausdächer entwichen, verließ noch in der gleichen Nacht Deutschland und flüchtete nach Prag wie viele andere.174

Erst 1953 kehrte er wieder nach Deutschland zurück und war bis zu seinem Tod im Jahr 1968 am Theater engagiert. Anna Höllering arbeitete zunächst als Schauspielerin. Nachdem sie die Wiener Schauspiel-Akademie zusammen mit der späteren Filmdiva Elisabeth Bergner abgeschlossen hatte, spielte sie alsbald in der „Volksbühne“175, ab 1919 im 170 171 172 173

Brief Walter Heller an Tauschinski, 12.2.1965. Manuskript in der Österreichischen Nationalbibliothek, Ser. n. 9399. Grünewald Königsknabe 1914. Eduard Höllering: Georg und Franz Höllering und die sudetendeutschen Bühnen. Zwei Biographien. Veröffentlichungen des sudetendeutschen Musikinstituts, Regensburg 1998, S. 25. 174 Höllering 1998, op. cit., S. 33 f. 175 Hadamowsky 1988, op. cit.

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„Wiener Komödienhaus“ ihres Vaters. Eine Liebesbeziehung zu Johannes Itten, dem späteren Bauhausmitglied, ist bekannt; bei ihm hatte sie 1916 Kunstunterricht genommen und nebenbei in dessen Ausstellung in den Räumen von Eugenie Schwarzwald eine Dichterlesung mit Alfred Grünewald ausgerichtet176. Doch geheiratet hat sie 1923 den Schriftsteller Georg Kulka (auf den ich später zurückkomme), mit dem sie u. a. an Jacob Levy Morenos Stegreiftheater teilnahm, womit sie indirekt die therapeutische Methode des Psychodramas mitbegründete. Nach dem Tod ihres Ehegatten zog sie 1929 nach Berlin, wo sie bis 1943 als Cutterin arbeitete; diese Tätigkeit nahm sie nach dem Krieg wieder auf. Ende der 1960er Jahre zog sie in das Dorf Natschbach in Niederösterreich zu ihrer Mutter, wo sie 1987 starb.

„Spiele“ Der Achtungserfolg des „Mummenschanz“ hatte den Dichter beflügelt, sich aufs dramatische Gebiet vorzuwagen, obwohl sein „Sonnenpeter“ keinerlei Echo hervorgerufen hatte. Doch er fasste neuen Mut und verfasste zwischen 1910 und 1913 drei Einakter, die ein Jahr darauf unter dem Titel „Spiele“ im Heidelberger Saturn-Verlag gedruckt wurden. Der Einakter hatte sich als dramatische Form zu Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem durch Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler zur führenden Dramenform entwickelt. Womöglich fand sich der spätere Aphoristiker Grünewald in der kürzeren Form eher wieder als im abendfüllenden Drama, und in der Tat scheinen die Einakter weitaus gelungener als seine abendfüllenden Bühnenstücke. Dem stimmt Franz Golffing zu: „Ich habe ihn immer auch als einen ungewöhnlich begabten Dramatiker – zumindest in den dram. Kleinformen – betrachtet.“177 Im März 1914 schrieb Grünewald an den Dramaturgen des Deutschen Volkstheaters in Wien, Heinrich Glücksmann, er werde ihm das Buch zusenden „mit der höflichen Bitte, die ersten zwei Spiele (‚Die Falle des Fabelschäfers‘ und ‚Der Nachbar‘) für eine eventuelle Aufführung im Deutschen Volkstheater in Betracht zu ziehen.“ Dieser Bitte wurde nicht entsprochen, tatsächlich wurde kein einziges der drei Stücke jemals aufgeführt. Das Werk war 1914 vom Saturn-Verlag Hermann Meister in Heidelberg auf Zusage von mindestens 100 Subskriptionen genommen worden.178 Meister hat176 Anonym: Alfred Grünewalds Dichtungen. In: Neues Wiener Tageblatt, 6.4.1919. 177 Brief Golffing an Tauschinski, 16.1.1970. 178 Brief Albert Ehrenstein an E. Rowohlt, 27.9.1913.

„Spiele“

te zwar über seine expressionistische Zeitschrift „Saturn“ einen guten Ruf in der modernen deutschen Literatur, Grünewald war jedoch mit dem Verlag nicht zufrieden und ließ über seinen Freund Albert Ehrenstein bei Ernst Rowohlt nachfragen, ob es eine Möglichkeit gebe, die „Spiele“ dort zu drucken179. Es gab leider keine. Die „Spiele“ sind „Paul S.“ gewidmet, womit Paul Stern gemeint ist, Grünewalds späterer Verleger; ein Exemplar hat er, wie erwähnt, Adolf Loos geschenkt. Drei Einakter umfasst der 91-seitige Band. Die „Falle des Fabelschäfers“, 1913 in Wien geschrieben, macht den Anfang. Sie ist mit allegorischem Personal bestückt: die kranke Mutter, die Äpfel naschenden Knaben, der fabulierende Schäfer, nicht zuletzt der Tod. Die Geschichte dreht sich um eine Falle, die ein Schäfer zusammen mit zwei Jungen für einen umherstreunenden Wolf aufgestellt hat: eine Grube vor dem Haus, die mit einer Decke getarnt ist. In diese Grube fällt nun nicht der Wolf – der taucht im Stück gar nicht auf –, sondern der Tod, der gekommen ist, um die kranke Mutter zu holen. Durch seine listige Zusage, den beiden Jungen unerreichbare Äpfel zu beschaffen, helfen diese ihm aus der Grube – worauf die Mutter vom Tod geholt wird. Das zweite Stück trägt den Titel „Der Nachbar“; es wurde schon 1911 verfasst, auf den Fahrten zwischen Baden und Wien.180 Eine vollkommen andere Szenerie tritt uns entgegen, ein Boudoir im Stil des Empire anstelle des Obstgartens aus dem ersten Stück. Hier handelt es sich um eine der Tragödien mit einem Pierrot als Hauptfigur, die um die Jahrhundertwende Hochkonjunktur hatten – noch heute ist der „Pierrot Lunaire“ Arnold Schönbergs ein Begriff; damals gab es unzählige Gedichte, Romane oder Theaterwerke mit Pierrots. Es dreht sich um ein Quidproquo des schönen Félicien und einer Wachspuppe, die ihm zum Verwechseln ähnlich sieht und vom kleinwüchsigen, ungestalten Wohnungsnachbarn Professor Burbus angefertigt wurde. Tragisch wird die Handlung dadurch, dass Félicien mit der Puppe seine Geliebte Lisa erschrecken möchte, dadurch nämlich, dass er sie glauben macht, er habe sich mit einem Dolch ins Herz gestochen. Es kommt, wie es kommen muss: Als Lisa erscheint, vertauschen sich wunderbarerweise die Rollen von Puppe und Mensch, und nun ist es Félicien, der sich selbst tötet, während sein Doppelgänger die Geliebte küsst, sich allerdings auflöst, sobald das Original tot ist. Neben einem beeindruckenden Monolog über den Zusammenhang von Musik und Traum zu Anfang der Handlung ist es der Nekrolog von Professor Burbus, der den Schlüssel zum Verständnis der Tragödie liefert: 179 Ebd. 180 Vgl. Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9400.

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Er starb, weil er nicht wagte, das zu sein, was wir vor Gott dem Herrn am tiefsten sind. Sein eigener Blick jedoch zerriß den Schein. Dort liegt Pierrot. Du aber träumest, Kind. Des Toten kalte Lippen magst du küssen. Sie zeigen noch ein armes Lächeln. Sieh. Um Liebe willen hat er sterben müssen. Ich weiß es ja, ihr küßtet euch noch nie.181

„Er starb, weil er nicht wagte, das zu sein“ – hört man in dieser Klage nicht das Kernproblem des Homosexuellen heraus? Um zum Vollzug der Liebe zu gelangen, musste Félicien einen Doppelgänger einschalten, weil er selbst seine Liebe nicht leben konnte. Dieser Trick scheiterte zwangsläufig: Im Augenblick der Schein-Erfüllung war sein Leben verwirkt. Später schrieb Grünewald ein Sonett, das ebenfalls von einem gedoppelten Pierrot handelt. Darin trifft Pierrot auf sich selbst, fordert sich zum Duell und ersticht sich mit dem Degen.182 „König Zeisig“, der dritte Einakter, wurde zwischen Mai und Juli 1910 auf den Fahrten zwischen Baden und Wien verfasst und 1911 in der Theaterzeitschrift „Herold“ abgedruckt. Es ist das wohl eigenartigste Schauspiel dieses Buches und verrät viel von Grünewalds Welt. Zwischen Traum und Tag schillert das „Märchen in einem Aufzug und einem Prolog“, wie der Untertitel im „Herold“ lautete; im Buch ersetzt der Autor diesen Untertitel durch „Ein Mysterium“ – womöglich eine Reminiszenz an die von Rudolf Borchardt in den „Blättern für die Kunst“ gestellte Forderung, die Wiedergeburt des Dramas müsse aus dem Mysterienspiel erfolgen. Bereits der Prolog stellt den König Zeisig vor, einer, der im Traum lebt, mit dem Tag jedoch nichts anfangen kann: Alles, was der Tag bereitet, ist ihm Taumel ohne Sinn, ist ihm Schatten, der vergleitet. Bis mein Dunkel Schleier breitet, dann erst wird ihm Anbeginn.

Erst nach dieser Exposition beginnt die eigentliche Handlung, die auf einer dreigeteilten Bühne spielt: ein Wald auf der einen, der Schlossgarten des Marquis, 181 Grünewald Spiele, S. 63 f. 182 „Capriccio“, in: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 56.

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auch Tod geheißen, auf der anderen Seite, hinten eine Schlucht. Zwei junge Burschen, Junker Kaspar und Melchior, betreten die Szene. Der eine berichtet von seinem nächtlichen Abenteuer bei der Liebsten, das jäh dadurch unterbrochen wurde, dass sie vom Schlafgesang des Königs Zeisig angelockt wurde und ihm entfloh. Diese Magie bezaubert auch den alten Marquis, der wenig später dazukommt. Wenn König Zeisig so mächtig in der Nacht ist, sinniert er, so wäre es wünschenswert, „auch seinen Tag zu fassen“ – um aus diesen beiden Enden ein „Geschmeid von namenlosem Glanz“ zu formen. Aus dieser Schilderung erhellt, dass König Zeisig nichts anderes ist als eine Allegorie des Dichters: die gelungene Einheit von Traum und Gesang, am Tag allerdings machtlos und daher ständig in Gefahr: „Der zarte Sang verträgt den eueren nicht.“ Zu den Ohren der rohen Welt, verkörpert in Kaspar und Melchior, dringt der Schlafgesang nicht durch – obwohl ihre biblischen Namen nicht zufällig sind, hatten doch die Originale die Geburt Christi verkündet. Nachdem sich der Marquis entfernt hat, tritt der Held selbst in Erscheinung. Vom buckligen Zwerg Grulle (italienisch „einfältig“) wird er an der Hand geführt und erregt sogleich den Unmut des geprellten Junkers, der ihn verspottet und schlägt und schließlich am Rand der Schlucht gefesselt ablegt, damit er nicht mehr zum Singen fähig ist. Die Rache ist vollstreckt, die bösen Buben verschwinden im Wald. Kurz darauf trifft der uralte Marquis mit einem Knaben an der Hand ein, und dieser tritt an den Gefesselten heran. Die Blumen hätten ihn müde gemacht, klagt der Junge: „Oft kommt mir das Fürchten, wenn am hellen Tag ich allzumüd geworden bin.“ Doch nun sei die Müdigkeit so stark geworden, dass er beim König bleiben müsse. Der vom hellen Tag müde Knabe und der aus dem Traum gerissene Dichter – sie gehen eine mystische Einheit ein, die der König besingt: Noch bist du Traum, doch schon des Traumes Rast; denn deines Fürchtens Glanz ragt in mein Wachen. Wie schön du bist! Laß meinen Blick dich trinken. Er ist zum Tag bereit. Ich wußte dich schon lang und hab gewartet, daß du wirst, um mich mit deinem Glanz zu grüßen.

Der schöne Jüngling als Erlöser des Dichters – wer würde hier nicht an Stefan Georges Maximin denken? Der werdende Tag des Jungen, der Schlafgesang König Zeisigs – sie beide umgibt eine nicht mehr aufzulösende Einheit, Hände und Blicke gehen ineinander über, „süßbange“ will der Knabe sein, vor freudiger Furcht des noch nicht Erlebten, und die Unio mystica wird zugleich

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eine erotische, wie sie sich in den Ekstasen spätmittelalterlicher Mystikerinnen ereignet. (König Zeisig, den immer mehr der Schlaf bezwingt) Du schwindest in dem Scheinen, dem du dich schenken mußt. Gib dein Gesicht noch einmal ganz, daß ich von deinen Lippen des Lächelns letzten Glanz erlöse. (Er küßt ihn lange.)

Die erotische Symbolik wird dadurch drastisch gesteigert, dass der Knabe sich voller Entzücken in den Abgrund stürzt (eine weitere Parallele zu Maximin, der 1904 starb). Das letzte Wort hat folglich der Tod in Gestalt des uralten Marquis: Der Wind erkennt der Kelche tiefsten Duft. Und Knospen sind abendwillig und erschließen sich. Bald weht ihr Lachen sacht in meinen Saal.

Neben der kurzen Erwähnung in Erwin Straniks Werkübersicht, der in den „Spielen“ „die bittersten Erkenntnisse des Menschentums“ am Werk sah183, sind mir zwei weitere Rezensionen bekannt. Die erste Kritik stammt von Ernst Angel, einem jungen Wiener Schriftsteller. „Gänzlich vom Symbol befehligt“ versteht er die Handlung von „Der Nachbar“, „König Zeisig“ als ein Spiel um Traum und Wirklichkeit, und gerade in diesem Zwiespalt verortet er Grünewalds Kraft, der „guten, weil von uns inbrünstig geliebten Gegenwart“ eine „mitschwingende Ahnung“ „an Traum, Gefühl und sonderlicher Schwärmerei“ zu verleihen.184 Der Verfasser des zweiten Beitrags, Ernst Mannheimer185, versteht „König Zeisig“ als eine „mystische Apotheose des Dichters, der, in die Lebendigkeit seiner Traumwelt eingesponnen, den Kontakt mit der Außenwelt verloren hat“, den „Nachbarn“ indessen als romantisches Stück: „Hier ist das Motiv des DoppelIch verwendet. Wir sehen einen Jüngling im Kampf gegen die Glut seiner erwachten Triebe, den die Machtlosigkeit gegenüber der bezwingenden Überkraft des Gefühls in den Tod treibt.“ Ich kann Mannheimer nur zustimmen, wenn er 183 Erwin Stranik: Alfred Grünewald. In: Reclams Universum, 42. Jg. 1926, Heft 45, 5.8.1926, S. 1189. 184 Angel 1914. 185 Mannheimer 1919, op. cit.

Der Erste Weltkrieg

beklagt: „Es bleibt nur höchst bedauerlich, daß bisher alle Bühnen achtlos daran vorübergegangen sind.“ Dies galt zu seiner Zeit und gilt noch 100 Jahre danach.

Der Erste Weltkrieg Den Kriegsbeginn im Juli 1914 erlebte Grünewald in Baden; leider ist kein Dokument erhalten geblieben, das eine Aussage darüber erlaubte, in welcher Weise er ihn erlebt hat. Denn er war nach Ungarn heimatzuständig, die ungarischen Stellungslisten aber wurden im Zweiten Weltkrieg vernichtet. In der Mobilmachung nach der Kriegserklärung an Serbien kamen vier Gruppen zum Einsatz: die Rekruten des Jahrgangs 1893, die gerade aktiv dienenden Jahrgänge 1890 bis 1892, die Reservisten der Jahrgänge 1882 bis 1889 und die Angehörigen des Landsturms bis 1881.186 Grünewald fiel in die dritte Gruppe, er hätte daher einrücken müssen. Sein Bruder Arthur war noch 1917 im Einsatz, und zwar bei der Kriegsrechnungsabteilung im Kriegsministerium, wie es in der sogenannten Verlassenschaftsabhandlung heißt187; zu Alfred ist in diesem Dokument nichts vermerkt, so dass er zumindest zu diesem Zeitpunkt nicht „im Feld“ gewesen sein dürfte.188 Wenn es auch über Grünewalds Einsatz im Krieg keine Dokumente gibt, ist es doch wahrscheinlich, dass er eingezogen wurde, da er als Einjährig-Freiwilliger in der Reserve stand und keine Krankheiten bekannt sind. Dem steht eine Notiz Tauschinskis entgegen, der von Alma Johanna Koenig berichtet, sie habe niemanden, der ihr nahestand, „im Feld“189, allerdings eine sehr vage Auskunft. Nimmt man sich die Datumsangaben der erhaltenen Briefe vor, so findet man den Oktober 1914 und die Absenderadresse Hamerlingplatz. Das deutet darauf hin, dass Grünewald in Wien geblieben war. Des Weiteren findet man eine Lesung im Frühjahr 1915190, das nächste fassbare Datum liegt im April 1916. Vielleicht wird diese Lücke durch eine Bemerkung in der „Fackel“ erklärt. Karl Kraus leitete eine 186 Manfried Rauchensteiner: Der Tod des Doppeladlers. Österreich-Ungarn und der Erste Weltkrieg. 2. Aufl. Verlag Styria, Graz 1994, S. 105. 187 Laut Stadtarchiv Wien, Todfallaufsnahme Wien, Josefstadt, 4.10.1917. 188 Eine detaillierte Aufstellung zur Entstehung der Komödie „Urians Lendenschmuck“ belegt, dass umfangreiche Änderungen noch am 30.7.1914 vorgenommen wurden; die österreichische Generalmobilmachung erfolgte erst einen Tag später. Vgl. Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9398. 189 „Der erste Weltkrieg ging recht spurlos an ihr vorüber. Sie hatte niemanden, der ihr nahestand, im Feld.“ Oskar Jan Tauschinski, Manuskript der Einleitung zu: Alma Johanna Koenig, Gute Liebe – böse Liebe. Nachlass O. J. Tauschinski, Wienbibliothek, I. N. ZPH 784, Wien, S. 4. 190 Blindenwesen 1915, op. cit.

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Notiz über ebenjene Veranstaltung Grünewalds vom April 1916 mit den Worten ein: „Frisch vom Isonzo kommt einer nach Wien, um das folgende Referat zu übernehmen […]“191. Vertraut man dieser Mitteilung, so wäre Grünewald zwischen 1915 und April 1916 an der Isonzofront eingesetzt worden und hätte an den ersten vier Schlachten teilgenommen. Im Mai 1915 hatte Italien Österreich den Krieg erklärt, die erste Isonzoschlacht begann im Juni; zeitlich würde das ins Bild passen.192 Dazu würde auch eine (allerdings fragwürdige) Zeitungsnotiz passen, die einem gewissen „Alfred Grünewald“ eine kaiserliche Anerkennung zuspricht; fragwürdig ist diese Quelle, weil Alfred Grünewald zu dieser Zeit noch Grünwald hieß und kein weiteres Identifikationsmerkmal angegeben ist.193 Es gibt nur fünf mir bekannte Beiträge, die mit dem Kriegsgeschehen zu tun haben. Als Erstes ist ein Sonett zu nennen, das im November 1914 in einem Sammelband des „Schwarz-gelben Kreuzes“ erschien, einer Wohltätigkeitsorganisation, die unter anderem Suppenküchen einrichtete. Jedoch hat der Beitrag nichts mit dem Krieg selbst zu tun; bei dem Bändchen handelte es sich lediglich um eine Unterstützungsaktion des Vereins „Österreichische Schriftsteller und Journalisten“194. Ein wirkliches Kriegsgedicht wurde in einer von Julius Bab herausgegebenen patriotischen Anthologie veröffentlicht195, war aber schon vorher abgedruckt worden. So bleiben also drei übrig, und diese erschienen in dem kurzen Zeitraum zwischen Oktober 1914 und Januar 1915 allesamt in der Tageszeitung „Die Zeit“. Man wird sich fragen, wie solche Gedichte überhaupt zustande kommen konnten, wenn man Grünewalds Abneigung gegenüber zeitbezogener Literatur kennt. Das erste Gedicht „Alter Reiterspruch“196 erweckt Befremden durch die Einbeziehung Gottes in das Kriegsgeschehen: Die Erde blutet, und die Nacht hat alle Sterne rot entfacht. Wir schauen in das hohe Licht und schauen Gottes Angesicht.

191 Kraus 1916, op. cit. 192 Eine handschriftliche Aufstellung von Jenny Wolf, um 1940 geschrieben, legt nahe, dass Alfred Grünewald vier Jahre als einfacher Soldat gedient hat; allerdings wird er nur summarisch erwähnt, so dass man dies nur mit großer Unsicherheit schließen kann. (Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia). 193 Reichspost, Nr. 298, 29.6.1916, S. 11. 194 Grünewald Sonett 1914. 195 Grünewald Tornister 1916. 196 Grünewald Reiterspruch 1914.

Der Erste Weltkrieg

Das feindliche Land wird durchschritten, voller Hass ist es und voller Verrat, den es niederzumähen gilt. Das führt dazu, dass die Erde blutig wird und die Sterne das Blut widerspiegeln, darin aber erscheint das Angesicht Gottes. Ist dieser Gott zornig über die Blutrache seiner Sensenmänner – oder blickt er wohlwollend auf das blutige Schlachten? Die „Kriegspredigt“ wird scheinbar konkreter197: Gute Maße hat der Streit geschaffen. Nimmer werden Narren oder Laffen Eines Mannes Mannestat verhöhnen. Lauschet Brüder. Ferne Donner dröhnen. Lernet der Kanonen Kinderlehre: Schmach ist Schmach, und Ehre ewig Ehre. Wahr ist wahr, gelogen ist gelogen. Grade Kraft hat noch kein Sturm verbogen. Lauschet Brüder. Lachen ist im Leiden. Mann von Memme sollt ihr unterscheiden.

Um die Mannestat geht es hier, die im Streit gemessen wird, und um die Beziehung von Schmach und Ehre. Wer seinen Mann steht, hat gut lachen im Leiden, und seine Kraft zerbricht kein Sturm. Trotz der oberflächlichen Hurra-Tendenz fallen Kleinigkeiten auf. Die Kanonen sprechen eine „Kinderlehre“ – offenbar schlagen hier kleine Kinder aufeinander und gerade nicht Männer. Überhaupt strotzen die Verse von nichtssagenden Gleichungen: „Wahr ist wahr, gelogen ist gelogen“ usw. Die Hurra-Schreier sagen offenbar nichts aus. Es geht aber darum, wie es am Schluss heißt, Mann von Memme unterscheiden zu lernen. Der erste Eindruck täuscht somit, denn es handelt sich nicht um ein Hurra-Geschrei, sondern um dessen Karikatur. Der letzte Text dieses „Kriegszyklus“, „Das Liebchen im Tornister“, geht vollends in die Satire über: Ein Soldat, der in den Krieg ziehen muss, nimmt seine klein geschrumpfte Braut im Tornister mit, bis am Ende beide eine Kugel trifft und sie alsbald gemeinsam in den Himmel einziehen.198 Auch auf satirischem Wege lässt sich der Schrecken des Krieges beschreiben; ein jubelndes Kriegsgedicht sieht anders aus. Man muss sich vergegenwärtigen, dass es – besonders in den Anfangsjahren des Krieges – praktisch unmöglich war, keine kriegsbejahenden Texte in die 197 Grünewald Kriegspredigt 1914. 198 Grünewald Tornister 1915.

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Zeitungen zu setzen. Wenn ein den Krieg nicht bejahender Text überhaupt angenommen wurde, konnten sogar juristische Konsequenzen für den Schreiber drohen, wie sie Franz Pfemfert oder Karl Otten von der Zeitschrift „Aktion“ am eigenen Leib erfuhren. So blieb kriegsskeptischen Autoren nichts anderes übrig, als doppelbödig zu schreiben, und zumindest die beiden letzten Gedichte deuten auf eine solche Absicht hin; das erste bleibt dagegen im Unbestimmten stecken, doch wenn man Grünewald kennt, dürfte das Angesicht Gottes, das hier am Ende auftaucht, das irdische Treiben gewiss nicht gutheißen: Sein Gott ist kein blutrünstiger Götze. Dieser Eindruck wird bestärkt, wenn man eine spätere Anmerkung zum Krieg heranzieht: „Kriegslyrik: Welch blutige Dilettanten!“199 Diese Interpretation „gegen den Strich“ wird gestützt durch die politische Ausrichtung der „Zeit“, in der diese Gedichte erschienen. Sie war pointiert antimilitaristisch orientiert, antipreußisch und linksgerichtet. Ihre Abwehrhaltung ging so weit, dass mitten im Kriegsgeschehen die Zensurstelle drohte, das Blatt zu verbieten, so dass die Herausgeber Isidor Singer und Heinrich Kanner im Dezember 1917 zurücktreten mussten, um die Einstellung der Zeitung zu verhindern.200 Eines ist immerhin erstaunlich: Während die Gräuel des Krieges zutiefst auf die Menschen gewirkt hatten – sei es in politischer, kultureller oder psychischer Hinsicht –, lässt sich Vergleichbares bei Grünewald nicht feststellen. Während Karl Kraus seine monumentale Antikriegs-Tragödie „Die letzten Tage der Menschheit“ verfasste, hieß sein erstes Projekt nach dem Krieg „Urians Lendenschmuck“, eine Fastnachtskomödie. Bösartig gewendet könnte man dies als Eskapismus bezeichnen, und man fühlt sich an jene Kritik Grete Wolfs anlässlich der „Gezeiten der Seele“ erinnert, Grünewald lebe in einer Wunschwelt und werde von der Gegenwart nicht befruchtet.201

Der Tod der Mutter Am 26. September 1917 starb Minna, die Mutter. Als Todesursache wurde Gefäßverkalkung angegeben.202 Die starke Mutterbindung ihres Sohnes erwähnte ich bereits, allerdings erlebte er ihre letzten Wochen nur zum Teil, da er sich bis 199 200 201 202

Grünewald Ergebnisse, S. 81. Wunberg 2000, op. cit., S. 58–59. Wolf 1913(1), op. cit. Wien Totenbeschreibamt, B 1 – Totenbeschauprotokolle, 1648–1920, Band 1014 [G, 1917].

Der Tod der Mutter

mindestens Ende August 1917 in Baden aufhielt203. Dem Gedichtband „Mutter“ kann man entnehmen, dass sie schon länger von ihrer tödlichen Krankheit wusste, ihre Kinder dagegen darüber in Unkenntnis ließ. Weiterhin erfahren wir darin, dass er und Jenny sie wohl im letzten Monat gepflegt hatten – „oft schreckten wir aus wirrem Traume / und lauschten deinem Atemzug“204 – und er ihr Sterben bis zum Ende begleitet hat: „Dein Auge, das mich jetzt beglückt, / ich hab es dir schon zugedrückt.“205 Obwohl eine tiefe Klage und Verzweiflung in diesem „Requiem“ vorherrschen, kommt auch Selbstkritik zum Vorschein: Benutzt haben die Kinder die Mutter und ihr nur „kärglichen Lohn“ dafür gegeben. In den Versen klingt auch ein gewisses Erschrecken an, ihr Tod sei beinahe spurlos an ihm vorübergegangen: Mir ist so angst in dumpfer Pein, daß ich mein Leid verfehle.206 Vergaßen wir, was uns geschah?!207

Offiziell hat die Mutter kein Vermögen hinterlassen. Jenny Wolf erklärte hierzu, der Nachlass bestehe „lediglich aus einem Kriegsanleihendepot bei der Angloösterreichischen Bank, Filiale Mariahilf, und einigen geringwertigen Kleider, Wäsche und Pretiosen.“208 In der Verlassenschaftsabhandlung209 steht jedoch Interessantes. Alfred Grünewald habe seiner Mutter 20.000 bis 25.000 Kronen, Robert Wolf ( Jennys Ehemann) 6000 bis 8000 Kronen geliehen, die sie nun zurückforderten. Bemerkenswerterweise deckt sich die Summe dieser Forderungen ziemlich genau mit der Hinterlassenschaft Minnas, so dass dies wohl ein Versuch war, Erbschaftssteuern zu sparen. 25.000 Kronen waren durchaus ein kleines Vermögen, vergleicht man es mit dem Jahreslohn eines Facharbeiters von etwa 2500 Kronen210. Allerdings dürfte Alfred nicht allzu lange glücklich damit gewesen sein, denn das Vermögen schrumpfte in den folgenden Jahren in erschreckender Weise: Bereits 1920 machte der Lebensunterhalt das Dreifache, 203 Vgl. die Angaben zu „Renatos Gesang“ („geschrieben Wien und Baden, Juni–Aug. 1917“) und den Brief Grünewalds an Cotta vom 28.8.1917. 204 Grünewald Mutter, S. 13. 205 Grünewald Mutter, S. 19. 206 Grünewald Mutter, S. 9. 207 Grünewald Mutter, S. 12. 208 VerlassenschaftsabhandlungMinnaGrünwald,BezirksgerichtJosefstadt,A4/8:8A1060/1917. 209 Ebd. 210 Eduard März: Österreichische Bankpolitik in der Zeit der großen Wende 1913–1923. Am Beispiel der Creditanstalt für Handel und Gewerbe. Verlag für Geschichte und Politik, Wien 1981, S. 190.

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1922 das 50-Fache von 1918 aus, und nach der Währungsreform 1925 war die Summe so gut wie nichts mehr wert.211

211 Christian Suppanz: Die österreichische Inflation 1918–1922. Forschungsbericht des Instituts für höhere Studien Nr. 111. Wien 1976, S. 96 ff.

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Ich nenne dieses Kapitel „Schreibwut“, obwohl das nur zur Hälfte richtig ist, denn manches, was in den Jahren 1918–1923 im Druck erschien, wurde schon zuvor geschrieben, fand aber kriegsbedingt keinen Verleger. Das Erbe der Mutter sicherte Alfred Grünewald für eine gewisse Zeit den Lebensunterhalt, ohne dass er gezwungen war, einer Berufsarbeit nachzugehen; zudem ermöglichte es ihm, Bücher drucken zu lassen, was gewiss nicht ohne Unkostenbeteiligung vonstatten ging. Kurt Hiller bezeichnete die Verlage, in denen Grünewald veröffentlichte, als „Winkelverlage“ beziehungsweise „cachierte Selbstverlage“1.

„Das Vöglein Süzelin“ 1918 bemühte sich Grünewald um ein Vorwärtskommen auf literarischem Gebiet, wie zwei Postkarten an den Musikverleger Carl Danzinger belegen. Im April des Jahres las er – wieder zusammen mit Anna Höllering – im Verein Österreichischer Schriftsteller eigene Werke2, und im Amalthea-Verlag veröffentlichte er einen Gedichtband, „Das Vöglein Süzelin“. Der Amalthea-Verlag, im Ersten Weltkrieg in Leipzig gegründet, hatte gerade erst seinen Firmensitz nach Wien verlegt, so dass sich Grünewalds Buch unter den ersten neuen Veröffentlichungen befand. Firmenzweck sei die „Propagierung österreichischer und schweizerischer Autoren“3, wie der Inhaber Studer erklärte; man vertrieb schöngeistige Literatur in aufwändiger Gestaltung, keine billige Massenlektüre. Später wurde auch das Fastnachtsspiel „Urians Lendenschmuck“ dort verlegt, darüber hinaus Alma Johanna Koenigs erster Gedichtband „Die Windsbraut“. Nach den „Gezeiten der Seele“ legte Grünewald damit noch vor Ende des Krieges seinen zweiten Lyrikband vor. Die Vielzahl der Abschnitte legt nahe, dass es sich um eine Sammlung verstreuter Texte handelt, die nur mit einigem Zwang unter einen gemeinsamen Nenner zu bringen waren. 1 2 3

Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. Lucka 1918, op. cit. Zit. nach Murray G. Hall: Österreichische Verlagsgeschichte 1918–1938. Band 2: Belletristische Verlage der Ersten Republik. Böhlau Verlag, Wien 1985, S. 11.

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Schreibwut (1918–1923)

Bezeichnend für seine Lyrik ist schon das erste Kapitel „Die Entrückten“. Manche der hier enthaltenen Gedichte nehmen entfernt Motive aus dem Neuen Testament auf, aber auch Sektengurus und Eremiten tauchen auf. Vor allem zwei Gedichte dieses Abschnitts ragen heraus. Die Eröffnungsballade „Der Traum“ erzählt die Geschichte des Knaben Walter, der aus einem langen Fiebertraum erwacht; ich habe sie schon zuvor biographisch ausgewertet. Um eine Initiation geht es im „Vöglein Süzelin“, dem titelgebenden Gedicht, das sieben vierzeilige Strophen umfasst, die von sieben Tagen berichten, an denen „der Knabe schritt / hinter ihm die Zeit zerfiel“. Zu einem Wald kommt er, in den ihn ein Lichtschein lockt: Unheimliche Gestalten – „Schattenungeheuer“ – sitzen darin um ein Feuer. Sie bittet er um das Vöglein Süzelin, das sie ihm aus der Flamme holen. Fortan hat der Junge ein „Traumesmal“ auf der Stirn, Wald und Dunkelheit aber verschwinden und ein lichtes Blau scheint übers Tal. Die bedrohliche Stimmung steigert sich bis zur vierten Strophe, der Mitte, wo der Vogel aus der Flamme entsteht, und kehrt sich in den letzten drei Strophen ins Helle und Wache um. Und geküßt vom Glanz der Firne, schritt das Kind im wachen Tal. Doch auf seiner lichten Stirne brannte süß ein Traumesmal.

An die Märchen vom Feuervogel erinnert das Geschehen, doch ich interpretiere es nicht nur als die Reifung eines Kindes zum Erwachsenen, sondern als die Geburt des Dichters, der ebendas „Traumesmal“ auf der Stirn trägt als Quelle seiner Inspiration. Wie in den „Gezeiten der Seele“ nimmt auch hier Eros einen hervorragenden Platz ein; „Zu Zweit“ heißt demnach dieses Kapitel. Nicht um einen aufdringlichen oder dämonischen, sondern um einen zurückhaltenden, ja furchtsamen Liebesgott handelt es sich: Denn als Erstes wird ihm bange, ob sein Eindringen in die Sphäre eines anderen Wesens nicht ungelegen kommt („Bangnis“). Hierzu schreibt Alma Johanna Koenig: Selten noch ist einer der Lyriker – denen sonst eine gewisse Prostituierung des Gefühls Beruf zu sein scheint – schamhafter und verschwiegener in seinen Ergüssen gewesen. Jedes Liebeswort ist wie eine an den Besungenen gerichtete Bitte um Vergebung dafür, daß er besungen, daß er geliebt werde.4 4

Koenig 1919, op. cit.

„Das Vöglein Süzelin“

Bereits im zweiten Gedicht werden die Grenzen für den kundigen Leser abgesteckt: Im „Jungen Liebsten“ spricht der „Tauber“ von seiner Liebe, die sich im folgenden „Es ist ein Flügelrauschen –“ fortsetzt: An den Raub des Ganymed durch den in einen Adler verwandelten Zeus soll dieses Flügelrauschen den Eingeweihten wohl erinnern. Dass ein solches erotisches Empfinden nicht überall gut ankommt, drückt das „Geheimnis“ aus: Hier verschweigt der Dichter, dass er „von dir“ kommt, als er von „ihnen“ ausgefragt wird. Frivol könnte man das „Gleichnis der Liebenden“ interpretieren (muss es allerdings nicht), wo nach einem steilen Aufstieg zum „sonnigen Gipfel“ die „süße Lust“ wartet. Das Kapitel klingt aus mit zurückhaltenden, schwebenden Stimmungen: „Ermattung“ und „Abschied“ heißen die zwei Gedichte. Bitter-hoffnungsvoll gibt sich das Sonett „Bekenntnis“, der Abschluss dieses Abschnitts, worin von einer verlorenen Liebe gesprochen wird, die in ein sehnsüchtiges „O liebe mich!“ mündet. Düsterer gestimmt und ins Gnostische gewendet gibt sich das anschließende Kapitel „Mächte und Schatten“. Deus absconditus wird angerufen, wobei es dem Beter zunächst gleichgültig ist, ob dieser Gott in der Höhe oder in der Tiefe weilt: „Sucher sind wir, Nimmerfinder. / Purpurträumer, Tagesknechte.“ Wer von dem Konvertiten Grünewald katholische Glaubensbekenntnisse erwartet, wird enttäuscht sein; das Zentrum dieses Abschnitts bilden vielmehr magisch-dämonische „Beschwörungen“ (so der Titel eines der Gedichte); Erdoder Schattengeister werden angerufen – „sieh mich dürsten. Ich verschmachte“ –, und keine Spur von Demut, eher von Selbstbewusstsein offenbart sich in diesen Versen. Selbst hier wird die für Grünewald typische Gegenüberstellung von Außenseiter und Menge thematisiert: Wie ein räudiger Hund behandelt ihr mich, verstoßt meine Freunde, meine Lust („Der Verfemte“). Dennoch: „Ich bin noch ich“, tönt es „denen“ triumphierend entgegen, „ich wahr mich gut“. Freilich werden die trotzigen Gebärden durch Selbstzweifel und Bangen durchbrochen, sehr schön dargestellt in „Die bangen Kinder“, Angst tritt hervor (in „Fieber“ und „Die bangen Kinder“) – meisterlich wird in einer Außenwendung der Gefühlswelt die ums Haus schleichende Angst geschildert („Gefahr“): Halte zu die Türen. Lösch dein Lachen aus. Angst umschleicht das Haus, will dein Herz erspüren.

Im Abschnitt „Laienlegende“ – als Gegenentwurf zu den üblichen Heiligenlegenden gedacht – ertönen wieder Balladen, wie man sie vom „Mummenschanz

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des Todes“ her kennt. Der nur drei Gedichte umfassende Abschnitt zählt meiner Meinung nach zum Schönsten im Buch. Im „Alten, der ins Gestern ging“ wird das Sterben eines Greises geschildert, jedoch nicht als ein qualvoller, zerstörender Prozess, sondern als ein sanftes Abwärtsgleiten und Erinnern, bei dem Mühe und Qualen des Lebens abgeladen werden und die vergangenen Freuden des gelebten Lebens noch einmal aus dem Dunkel erwachen, bis endlich der Tod mit einem Lächeln erscheint. Leo Schmidl sprach bei diesem Gedicht von der „sieghaften Kraft der Einbildung“5; im späteren Balladenwerk „Karfunkel“ tritt uns in „Meister Kilians seliges Sterben“ ein ähnliches Motiv entgegen. Die folgende „Narrenpredigt“ ist eine großartige Hymne an die Macht von Phantasie und Liebe, und die Phantasie spielt auch in der abschließenden „Legende vom Aussätzigen“ eine zentrale Rolle: Ein Knabe nähert sich einem aussätzigen greisen Bettler, der seine Geschwüre schamvoll verhüllt und sie als verborgenen Zauber ausgibt. Als der Knabe den Zauber sehen will, entführt der Alte das Kind in seinen Erzählungen in ferne Länder, Welten und Abenteuer und verzaubert es auf diese Weise. Immer wieder taucht der Dichter als Künder der Phantasie in Grünewalds Werk auf. In den verbleibenden Abschnitten „Lieder“ und „Erkenntnis“ begegnen dem Leser romantische, teilweise an Mörike gemahnende liedhafte Verse, die von mondbeschienenen Landschaften, dunklen Seen und verschatteten Tälern sprechen („Erscheinung“, „Trübes Lied“), doch die „Zuversicht“ siegt, und mit „leichten Schwingen“ gleitet die Seele des Dichters „übern Plan“ („Morgen“). Hierzu passt die im letzten Kapitel gegebene „Mahnung“, sich nicht von „ihnen“ unterkriegen zu lassen: Zerstücken wollen sie dich, doch du „wirst dich pflücken“, d. h. heil wiedergewinnen. Mit einem Sonett des Gottvertrauens – sicherlich die wichtigste Quelle des Grünewald’schen Optimismus – klingt das „Vöglein Süzelin“ aus: „Denn meine Hand hat dich emporgehoben, / und einmal wird dein Haar die Sterne streifen.“ In der Presse fand der Band wenig Beachtung. Max Fleischer spricht seinen „lyrischen Ton“ an, das „Capriccio“ vom gedoppelten Pierrot werde in seiner Interpretation zu einem Spiel von Ich und Außen-Ich der Dichterpersönlichkeit selbst. Auf die Laienlegende vom „Alten, der ins Gestern ging“ macht sich Emil Lucka einen Reim: „Einer lebt plötzlich mit einer Retourkarte weiter, er wird immer jünger anstatt älter, aber nicht ironisch-grotesk, wie dies etwa Christian Morgenstern gemacht hätte, sondern tragisch-sentimental.“6 Lucka kontrastierte 5 6

L. Sch. (Leo Schmidl): Dichter der dunkeln Dinge. In: Volks-Zeitung, Nr. 78, 16.3.1934, S. 10. Lucka 1918, op. cit.

Literatur nach dem Krieg

das Balladen- mit dem lyrischen Werk; das Problem des Ersteren sieht er darin, dass der Dichter mit seiner Kunst leicht ins Manieristische abgleiten könne, das „Vöglein Süzelin“ biete allerdings einen Ansatz, „im Einfachen, Reinmenschlichen einen Gehalt zu finden und die Ausgeburten […] endlich einmal zu vergessen: […] Sangbares und Volksliedmäßiges, einfache kurze Gedichte an die Geliebte.“ Desgleichen bewertet das „Neue Wiener Journal“ das „Vöglein Süzelin“ als „schönes Buch“7, und eine Sendung des Wiener Rundfunks spricht sogar von einem „weiten Kreis von Freunden und Schätzern“, den sich Grünewald damit erworben habe8. Zu den „Freunden und Schätzern“ zählte jedenfalls der Schauspieler Walter Heller, der von Georg Kulka, dem „Das Vöglein Süzelin“ zugeeignet war, einen Band erhielt, als er im Ersten Weltkrieg im Schützengraben lag9, und Kurt Hiller, von dem bald mehr zu berichten ist, empfand das Werk als sein „feinstes Lyrikbuch“10. Für Toni Schwabe, selbst Dichterin, wurden hier die „Worte eines echten Dichters“ spürbar11, was für Grünewald gewiss ein schönes Lob bedeutete.

Literatur nach dem Krieg 1917 kam erstmals ein Kontakt zur von Siegfried Jacobsohn geleiteten Literaturzeitschrift „Die Schaubühne“ (ab 1918 „Die Weltbühne“) zustande. Grünewald konnte dort seine seit 1916 gesammelten Aphorismen unterbringen – lange bevor ein eigener Aphorismenband herauskam, daher konnte Hiller mit Recht behaupten, Grünewald sei als Aphoristiker von Jacobsohn entdeckt worden12. Ab 1919 nahm er wieder seine Mitarbeit an der „Muskete“ auf, die 1913 abbrach, daneben öffnete sich ihm das satirische Blatt „Der Götz von Berlichingen“ vor allem mit Aphorismen. Eindeutig hatten die Aphorismen in jener Zeit den Gedichten den Rang abgelaufen, was die Zahl der Veröffentlichungen betrifft. Kleinere Beiträge gab es in verschiedenen Zeitschriften wie „Die Wage“, der „Jugend“ aus München, bei der er schon vorher mitgearbeitet hatte, außerdem der expressionistischen Zeitschrift „Der Friede“. 7 8 9 10 11 12

Journal 1927, op. cit. Radio Wien 1934, op. cit. Brief Heller an Tauschinski, 12.2.1965. Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. Toni Schwabe: Das Dichterjahr: Eine Bücherbeschreibung. In: Das Landhaus, 4. Bd. 1919, S. 138–144. Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953.

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Ein herausragendes Ereignis war die Aufnahme von zehn Gedichten in den Sammelband „Die Botschaft“, der 1920 von Emil Alphons Rheinhardt herausgegeben wurde.13 Zu dieser wichtigen Anthologie des österreichischen Expressionismus, die direkt an die von Kurt Pinthus herausgegebene Anthologie „Menschheitsdämmerung“ anschloss,14 schrieb Oskar Maurus Fontana: „Weiter und größer waren die Ziele gesteckt, die sich Emil Alphons Rheinhardt in dem Sammelband Die Botschaft stellte. Hier sind sie wirklich fast alle vertreten, die in der neuen österreichischen Lyrik von damals um das dichterische Wort rangen. Dem Sammelband Emil Alphons Rheinhardts kommt dokumentarische Gültigkeit zu.“15 Hatte Grünewalds literarische Laufbahn mit Lesungen und in Gesellschaften begonnen, so setzte sich diese Öffentlichkeitsarbeit – wenn man sie so bezeichnen möchte – während und nach dem Krieg fort. Den Kreis um Stefan Zweig, der die Neuordnung Österreichs nach der Niederlage erörterte, erwähnte ich bereits; allzu lange dürfte er nicht bestanden haben, denn Zweig siedelte 1919 nach Salzburg über. Vorträge hielt Grünewald schon vorher: 1915 für den Blindenverein, 1916 im Verein für Kunst und Kultur, 1918 im Verein Österreichischer Schriftsteller, 1919 dann in den Räumen der Eugenie Schwarzwald. Auch die Gesellschaft, die sich 1918 in Jakob Wassermanns Villa in Grinzing traf, erwähnte ich bereits, sie dürfte ebenfalls nur kurz bestanden haben, denn Wassermann trennte sich zu dieser Zeit von seiner Gattin Julie; schon an diesem Abend weilte er mit seiner Geliebten in Altaussee. Dass Grünewald an den Abendgesellschaften von Alma Johanna Koenig regelmäßig teilnahm, darf man als selbstverständlich annehmen; dort gingen auch Felix Braun uns seine Schwester Käthe ein und aus, was sich in Koenigs Roman „Leidenschaft in Algier“ niederschlug (Braun erscheint dort als Herbert Muth). Was die Kaffeehäuser dieser Jahre betrifft, ist lediglich vom Café Museum die Rede, das Grünewald zusammen mit den „Felonen“ besuchte – dazu später mehr. Zweifellos spielte das Kaffeehaus für einen Junggesellen eine wichtige Rolle, obwohl er sich selbst als „obstinaten Einzelgänger“ bezeichnet16. So gibt es auch einige Bemerkungen des Dichters zu dieser Institution, einige seiner Kurzgeschichten spielen an jenem Ort. 1929 schrieb er: „Eines Abends, im Kaf13 14 15

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Emil Alphons Rheinhardt (Hg.): Die Botschaft. Neue Gedichte aus Österreich. Strache, Wien 1920, S. 113–120. Nagl/Castle 1937, op. cit., S. 2116. Oskar Maurus Fontana: Expressionismus in Wien. Erinnerungen. In: Paul Raabe (Hg.): Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen. Walter, Olten, Freiburg im Breisgau 1965, S. 190. Grünewald Werkstatt 1936.

Literatur nach dem Krieg

feehause, grüßte mich ein alter Herr, den jemals gesehen zu haben, ich mich nicht erinnerte, mit ausgesuchter Höflichkeit. ‚Habe die Ehre, Herr Direktor.‘“17 In dieser Geschichte, die durchaus den Charakter einer wirklich erlebten Anekdote hat, erfährt der Leser, dass sich jener fremde Herr und der Autor „etwa drei- bis viermal die Woche, mitunter auch häufiger“ sahen. In einem Essay, der acht Jahre später erschien, wird von einer dreimaligen „Sichtung“ einer fremden Dame im Café berichtet18, „periodenweise täglich“. Die Sprachregelung ist in beiden Texten deckungsgleich und deutet auf eine tatsächliche Lebensweise hin – zumal man von einem Essay eine gewisse Authentizität erwarten kann. Das Café Raimund, gegenüber dem Volkstheater in der Museumstraße gelegen, war seit den zwanziger Jahren zu seinem bevorzugten Lokal geworden.19 Berühmt wurde es nach 1945, als der Literaturkritiker Hans Weigel20 dort einen Stammtisch gründete, an dem unter anderen Ingeborg Bachmann entdeckt wurde. Einige Aphorismen zum Kaffeehaus drücken freilich eine gewisse Zwiespältigkeit aus, vielleicht ist sogar Selbstkritik dareingemischt: „Stammgast: Ich blicke unter den Tisch, ob er nicht etwa Wurzeln geschlagen hat.“21 Oder: „Das Grauen: Wir grüßen uns seit Jahren, ohne jemals ein Wort miteinander zu sprechen. Vielleicht werden sich unsere Totenschädel dereinst etwas zu sagen haben.“22 Hier schlägt sich die Problematik der Einsamkeit unmittelbar in der Szenerie des Kaffeehauses nieder. Selbstironisch dürfte auch dieser Aphorismus gemeint sein: „Man erzählt, Herr N. hätte eines Abends sich selber an seinem gewohnten Tischchen sitzend angetroffen und sich hierauf nach flüchtigem ‚Pardon‘ in Äther aufgelöst.“23 Eine melancholische Stimmung gibt das Gedicht „Konzertcafé“ wieder: Wie traurig sind die kleinen Nachtlokale! Die Tanzmusik – ein klägliches Finale – quillt auf die Gasse, die schon menschenleer. Hier stockt die Zeit. Es gibt kein Morgen mehr. Mit ödem Lächeln singt die Chansonette, als ob sie längst nichts mehr zu sagen hätte. Ein blasser Mensch zeigt seine Kartenkünste. 17 18 19 20 21 22 23

Grünewald Skizzen 1929. Grünewald Erscheinungen 1937. Tauschinski 1964, op. cit., S. 15. … der übrigens in den 90er Jahren noch einen Gedichtband Grünewalds wieder auflegte … Grünewald Kaffeehaus 1919. Ebd. Ebd.

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Tabakrauch, Schweiß, Parfüm und andre Dünste vermischen sich zu dumpfer Atmosphäre. Ein Deklamator deklamiert ins Leere. Am Pianino sitzt der Humorist. Es glaubt ihm keiner, daß er lustig ist.24

„Urians Lendenschmuck“ Der Kontakt zu Anna Höllering trug nicht nur für die Dichterlesungen Früchte. Kurz vor Kriegsende hatte ihr Vater Georg im IX. Bezirk das „Wiener Komödienhaus“ eröffnet, ein Theater mit 950 Plätzen für Operetten und Schauspiel. Vor dem Krieg stand hier die „Volksbühne“, aber der Zusammenbruch der k. u. k. Monarchie führte dazu, dass viele öffentliche Theater in Privatbesitz übergingen25. Als Dramaturg half ihr jüngerer Bruder Franz mit, der die Tätigkeit neben seinem Jurastudium ehrenamtlich ausübte. So kam es, dass Alfred Grünewald am 27. Februar des darauffolgenden Jahres, dem „schmutzigen Donnerstag“ vor Karneval, sein Fastnachtsspiel „Urians Lendenschmuck“ in der Komödie aufführen konnte. Im Druck dankte er für die kollegiale Hilfe: „Franz und Anna Höllering in Freundschaft“. Das Stück schrieb er zwischen Februar und Juli 1914, also noch vor Ausbruch des Krieges, wobei die erste Reinschrift am 30. Juli abgeschlossen war. Schon einen Monat davor hatte Grünewald bei Heinrich Glücksmann, Dramaturg am Deutschen Volkstheater, vorgefühlt, inwieweit er einen Schritt „in der Sache der Komödie weitergehen“ könne26, am 27. Oktober 1914 offerierte er erneut das Stück: „Der szenische Aufwand des Stückes ist doch ein sehr geringer. Dazu kommt, daß die Komödie doch in jeder Beziehung als deutsch angesehen werden kann.“27 Die patriotischen Bemühungen blieben ohne Ergebnis; gleichfalls scheiterte eine Anfrage beim Stuttgarter Cotta-Verlag28. Das Fastnachtsspiel in fünf Aufzügen lehnt sich in Stoff und Erzählstil an die Balladenbücher an, verfasst ist es in Blankversen. Es spielt in einem märchenhaften Dorf zwischen Knasterwald und Jungfernaue, gegen Ende des Mittelalters, und das Zentrum des Geschehens ist das Haus des wohlhabenden und bigotten 24 25 26 27 28

Grünewald Konzertcafé 1933. Höllering 1998, op. cit., S. 12 f. Briefe Grünewald an Glücksmann, 29.6.1914 und 2.7.1914. Brief Grünewald an Glücksmann, 27.10.1914. Brief Grünewald an Cotta, 10.5.1916.

„Urians Lendenschmuck“

Peter Quirlich29. Eigenartigen Besuch hat er erhalten: Ein fremder Wanderer namens Tobias erbittet Gastfreundschaft, die ihm gerne gewährt wird, zumal der Fremde den eigenen Angaben nach ein Herzog auf Reisen ist, der auf sein Schloss zurückkehrt. In Wirklichkeit entpuppt er sich als gemeiner Räuber und Schürzenjäger: Einen Beutel voller Schmuck versteckt er in einer Mauer auf dem Anwesen, und Renata, der Tochter des Hausherrn, stellt er in unverschämter Weise nach. Letzteres ist umso betrüblicher, als Renata bereits einen Liebsten hat, den Hannes, und von Tobias überhaupt nichts wissen will. Doch der einfältige Hausherr fällt auf den falschen Herzog herein und forciert die Heirat seiner Tochter mit ihm. Seine Einfalt zeigt sich gleichermaßen in Bezug auf den versteckten Schatz: Der pfiffige Cyriak, Renatas kleiner Bruder, hat das Geschmeide im Mauerwerk entdeckt, ohne zu wissen, dass es von Tobias stammt; beim Anblick des Schatzes aber schreit der Räuber: „Urians Lendenschmuck!“ Dem Meister Quirlich redet er ein, es handele sich in Wahrheit um den Lendenschmuck Satans, der einen Buhler vorausgeschickt habe, um die Jungfer zu entführen – und dieser Satansbote sei natürlich niemand anderes als Hannes, Renatas heimlicher Bräutigam. All das glaubt Vater Quirlich, verweist Hannes des Hauses und verwaltet das Geschmeide, um Böses abzuwehren. Mit der Zeit wird es jedoch ruchbar, dass kurz vor Ankunft des Fremden die Gräfin im Knasterwald ausgeraubt wurde, und schließlich wird es dem Büttel und den Dorfbewohnern klar, dass nur Tobias der Räuber sein kann. Bei einem Treffen in Quirlichs Garten kommt die Wahrheit ans Licht, und als Tobias, als Vater Quirlich verkleidet, klammheimlich mit dem Schmuck fliehen will, wird er durch Cyriaks beherztes Eingreifen demaskiert und dingfest gemacht. Nun muss selbst der einfältige Hausvater feststellen, dass er hinters Licht geführt wurde. Tobias wird verhaftet, Hannes hält mit Erfolg um Renatas Hand an, und alles löst sich in Wohlgefallen auf. „Liebes Publikum, lache unbesorgt!“, hatte es in einem Rundschreiben geheißen, das den Theaterbesuchern an der Kasse mitgegeben wurde. Doch das Publikum lachte nicht, vielmehr zischte es nach dem zweiten Aufzug, und beinahe wäre es im letzten Aufzug während eines Monologs zu einem handfesten Theaterskandal gekommen, hätte nicht Anna Höllering, die den Knaben Cyriak spielte, die Störer zur Räson gebracht. Mit dem Fuß stampfte sie auf und rief gebieterisch „Ruhe!“ in den Zuschauerraum, und so konnte das Stück zu Ende gespielt werden. Obwohl sich der Autor nicht nur am Ende, sondern auch zwischen den Akten zeigen musste und lebhaften Beifall vom gutwilligen Teil des Publikums erhielt, gab eine widerspenstige Minderheit keine Ruhe, sondern 29

Diese Figur erschien bereits im „Sonnenpeter“.

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„schimpfte und zischte heftig. […] Die Gemüter waren derart erregt, daß sich nach dem Fallen des Vorhanges der Streit im Zuschauerraum noch eine Weile fortsetzte.“30 Der Grund dieses Unmuts lag vor allem in der Länge der Reden: „Was einen Akt lang unterhaltsam wirken könnte, [musste], auf fünf Akte zerdehnt, dünn und schal schmecken.“31 Auch Paul Wertheimer, der den Autor als einen „der eigentümlich-farbigsten Lyriker der jüngeren Wiener Gruppe“ vorstellte32, ging auf die Langatmigkeit des Stückes ein: „Es ist in der Holzschnittart des Hans Sachs, nur dehnt sich dieser dramatische Holzschnitt leider über fünf, bloß stellenweise theatergemäß zusammengefaßte Akte.“ Die immer gleiche Situation ermüde auf die Dauer und mache das Anziehende des „farbigen Stoffes“ zunichte; die Kurzweil, so Kritiker Josef Stern, werde „von der Langweiligkeit verdrängt“33. Dagegen verteidigt Felix Salten den Autor: Man begreift, daß er an seinem Schreibtisch sitzt und sich an den sprachlichen Einfällen, die ihm zuströmen, ergötzt. Außerdem hat er die Eigenschaft aller Anfänger, des einmalig Gesagten und dessen Wirkung nicht ganz sicher und nicht ganz satt zu sein, weshalb er fast jedes Ding drei-, fünf- oder siebenmal sagt. […] Aber der Spielleiter ist verpflichtet, alle die praktischen Kenntnisse zu haben, die notwendig sind, um ein Stück vor seinen eigenen Fehlern zu bewahren. Er muß die vielen Längen, muß die endlosen Wiederholungen merken, besonders, wenn sie so mit beiden Händen zu greifen sind, wie hier.34

Knapper ausgedrückt: Ein „Mißverhältnis von Umfang und Stoff “35 liegt vor. Andere Rezensionen sind weitaus aggressiver: Von „Gefasel“36 sprechen einige oder von einem „Schwall von wüsten und zum Teil recht widerlichen Derbheiten“37. Alles in allem war dieser Einstieg ins Theatergenre gründlich missglückt, und die wenigen folgenden Versuche dieser Art änderten daran wenig. 30 31 32 33 34 35 36 37

Lothar Ring: Ein Skandal im Komödienhaus. Bei der Erstaufführung von Urians Lendenschmuck. In: Volks-Zeitung, Nr. 58, 28.2.1919, S. 6. Paul Frank: Komödienhaus. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 12257, 28.2.1919, S. 3. Wertheimer 1919, op. cit. J. L. S. ( Josef Luitpold Stern): Uraufführung: Urians Lendenschmuck. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 59, 1.3.1919, S. 7. Salten 1919, op. cit. Robert F. Arnold: Urians Lendenschmuck. In: Das literarische Echo, 21. Jg. 1918/19, Sp. 922. Wiener Illustrierte Zeitung, ca. 1.3.1919, zit. nach Grünewald Urians Lendenschmuck, S. 60. Ebd.

„Urians Lendenschmuck“

Abb. 9 Alfred Grünewald um 1919

Durch die missglückte Aufführung kam es vermutlich zum Streit zwischen Grünewald und Anna Höllering, denn vom Juli des Jahres ist ein Autograph des Dichters überliefert, „Zur Wiederkehr“ betitelt, das nach einem humorvollen Versöhnungsversuch klingt: „O daß ich Törin dich vergessen wähnte …“ und mit der Hoffnung schließt: „Anna Höllering geschenkt, um es von ihr zu empfangen.“38 Die Versöhnung schien gelungen zu sein, denn vom Oktober 1921 ist eine weitere Veranstaltung bekannt, die sie für ihn ausrichtete.39 Dennoch arbeitete Grünewald unverdrossen weiter. Tatsächlich hatte er schon seit mehreren Jahren Veröffentlichungen geplant, die jetzt, nach beendetem Krieg, wasserfallartig auf den Büchermarkt hereinbrachen – diese Feststellung gilt indessen nicht nur für ihn, sondern für die österreichische 38 39

Josefstädter Heimatmuseum, Autograph Alfred Grünewald „Zur Wiederkehr“, datiert 26.7.1919. Vgl. Verlautbarungen des Volksbildungshauses Wiener Urania, Nr. 36, 22.10.1921.

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Buchproduktion insgesamt. „Es war die hektische Nachkriegszeit“, schrieb Paul Hatvani in einer Rückschau, „die Zeit der Inflationen, der des Geldes und der des Geistes –, die große Zeit des Planens und Projektemachens; man gründete Verlage, Zeitschriften, Bühnen mancher Art.“40 Und man schrieb Bücher. Von Grünewald erschienen in den Jahren 1918 bis 1923 elf Bände mit durchaus wechselhaftem Erfolg – mehr als die Hälfte seines gesamten publizierten Werkes. Das hatte zum Teil vermutlich damit zu tun, dass das Erbe seiner Mutter schnell schmolz. Im Nachhinein sieht es so aus, als wollte er sich mit Gewalt in der literarischen Welt etablieren; vielleicht kam eine gewisse Torschlusspanik hinzu: Immerhin war er 1920 schon 36 Jahre alt und keineswegs „etabliert“!

„Karfunkel“ Elf Jahre nach dem „Mummenschanz des Todes“ legte Alfred Grünewald ein weiteres Balladenwerk unter dem Titel „Karfunkel“ vor. Verlegt wurde es im IlfVerlag, der erst im November 1919 als „Verlag für Dichtung, Kunst und Wissenschaft Ges.m. b. H.“ gegründet worden war, ein kurzes Vergnügen, denn bereits 1921 wurde er von der Richard-Kola A. G. übernommen. Nachdem eine Anfrage an den Cotta-Verlag ohne Erfolg geblieben war41, offerierte Grünewald das Werk dem Amalthea-Verlag, wie man einer Bemerkung Emil Luckas entnehmen kann42. „Karfunkel sollte längst erscheinen, der Verlag ist aber höchst unzuverlässig, und so verzögert sich die Sache immer wieder“, beklagte er sich bei Carl Danzinger im Oktober 1918. Somit erschien „Karfunkel“ erst im Herbst 1920; die Texte waren teilweise schon seit 1910 in Zeitschriften veröffentlicht worden, das Gros entstand 1914/1543. Acht Balladen und sieben Schwänke umfasst das Buch, wobei Erstere zumeist übel, Letztere dagegen gut ausgehen. Einige möchte ich vorstellen. Mit dem Namensgeber wird der Balladenteil eröffnet. Karfunkel ist ein missgestaltetes altes Männlein, verspottet von den Kindern, ein schattenhafter Gnom. Doch er beherrscht die Magie, insbesondere die, sich selbst in einen ansehnlichen Jüngling zu verwandeln – allerdings nur für eine Stunde. Trotzdem lässt er sich darauf ein, und prompt nähert er sich als junger Freier der schönen 40 41 42 43

Paul Hatvani: Brief Heinrich Manns an Paul Hatvani. In: Text und Kritik, Sonderband „Heinrich Mann“. München 1971, S. 13. Brief Grünewald an Cotta, 10.5.1916. Lucka 1918, op. cit. Stranik 1926, op. cit.

„Karfunkel“

Ilse. So geht das Abend für Abend, bis unverhofft Ilses Gatte auftaucht. Just in diesem Moment verfliegt der Zauber, und der betrogene Ehemann sieht nur noch das Hutzelmännlein. Die Überraschung ist perfekt, Karfunkel kann ungeschoren entfliehen; Ilse wird’s dagegen unheimlich. Gruselig geht es bei den „Katzenlichtern“ zu. Ein gutmütiger Nürnberger Schneider wird zu Weihnachten wahnsinnig vor Schmerz, weil die angebetete Jungfer Agathe seiner Einladung nicht gefolgt ist – wo er doch eigens eine seidene Schürze für sie angefertigt hat! Aus Verzweiflung hängt er seine sieben Kätzchen an den Christbaum und zündet sie an, er selbst erhängt sich „an der bröckelnden Wand / und hing an dem seidenen Schürzenband“. Noch grausiger gibt sich die „Ballade vom toten Famulus“, in der es um eine Ehefrau und ihren Liebhaber geht, der vom gehörnten Gatten totgeschlagen und aus Rache an die untreue Gemahlin gebunden wird. „Vom Hannes, dem die Nacht entkam“ ist eine skurrile Geschichte um einen Narren, der überall herumrennt und die Nacht sucht. Der Tod begleitet ihn alsbald und lockt ihn aus der Stadt zu einer tiefen Grube, in die beide hineinspringen. Dem Ersten ist „der Schädel ganz geblieben. / Hannes seiner ist zerschellt“: Endlich hat er die Nacht gefunden. „Zwerg Hulle“, die folgende Geschichte, wurde von Leo Schmidl44 als herausragender Text des „Karfunkel“ gewürdigt. Hier geht es um ein im wörtlichen Sinne untergründiges Thema, das an das Unterbewusste der Psychoanalyse erinnert. Ich überlasse dem Autor die Zusammenfassung: In meiner Ballade „Zwerg Hulle“ wird von einem bösen Krämer erzählt, der in einem Kellergewölbe seines Hauses einen Zwerg Tag und Nacht gefangen hält. Zu diesem Zwerg steht der Bösewicht in einer sonderbaren Beziehung. Er kann der Glücksfälle nicht froh werden, die er verschiedentlichen Schurkereien verdankt. Und zwar ist es nicht etwa ein schlechtes Gewissen, das ihm seine Freude schon im Entstehen verkümmern läßt, sondern der Umstand, daß es ihm niemals gelingt, den Zwerg an sein Glück glauben zu machen.45

In einer Fabel, ein Jahr vor seinem Tod geschrieben, nahm Grünewald das Thema noch einmal auf. Die Moral darin lautete: „Beim Eitlen, wie man weiß, ist auch der Geringste gut genug, um sich von ihm bewundern zu lassen; ja, manchmal erscheint ihm ein solcher als besonders hierzu geeignet.“46 Des Krämers geraubtes Gold etwa konterkariert der Zwerg mit Kieselsteinen, den Aufstieg 44 45 46

Schmidl 1934, op. cit. Grünewald Unerbittliche 1927. Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 5.56.

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zum Ratsherrn verspottet er mit einer Krone aus Papier, und die Hochzeit mit einer schönen Jungfer kommentiert er so: „Er hielt mit Klauenfingern eine Rübe / und küsste sie, bald sacht, bald wild.“ Am Ende treibt er den bösen Krämer in den Selbstmord. „Der tolle Gabriel“ ist ebenfalls eine Geschichte mit psychologischem Hintergrund. Denn dieser Gabriel wähnt ein Untier hinter sich, das ihn erwürgen will, doch wenn er den Kopf dreht, bewegt es sich mit und ist nicht zu fassen. Nach einer langen, grauenerregenden Klagerede Gabriels passiert nun genau dies: Das Untier packt schließlich zu und erwürgt ihn. Bei den „Schwänken“ macht die Ballade vom „Büttel und dem Räuber Engerling“ den Anfang, in welcher der Räuber zwei tumben Dorfpolizisten durch eine List entkommt. Frivoler geht es beim „Teufel auf dem Maibaum“ zu. Der nämlich lockt mit lüsternem Gesang die örtlichen Jungfern heran, damit sie alsbald im Liebesrausch zu ihm auf den Baum klettern. „Es bauschten sich die Röcke weit“ – was die herbeigelaufenen Bauernburschen mit Wohlgefallen feststellen. Erst durch die List eines Gauklers fährt der Teufel zischend von dannen, und die Jungfern fallen wie reife Äpfel auf die bereitgelegten Matratzen. „Mutter Zirbel“ ist die kürzeste der Balladen: Es ist die Geschichte eines keifenden Eheweibes und ihres gutmütigen Pantoffelhelden. Als der schließlich stirbt, langweilt sich die Witwe, läuft zum Grab ihres Gatten und zetert weiter: „Nimm das, du Tropf, und das zum Lohn! –“ Sie schwang den schweren Stecken, schlug wütend auf den Hügel los. Zerdroschen war das sanfte Moos, geknickt die Rosenhecken.

Der Ehebruch war schon immer ein populäres Thema des Schwanks. Auch in dieser Sammlung wird es immer wieder bemüht, so in „Muhme Bitterlich“. Hier ist es der einfältige Gemahl, der mit einer angeblichen Muhme, die in Wirklichkeit der Geliebte ist, hinters Licht geführt wird. Mit ähnlichem Augenzwinkern kommt „Der Bauer und der Tod“ daher. Ein Besuch des Todes endet üblicherweise mit demselben, doch im Fall des weinseligen Bauern in der Trunkenheit. So leert der Tod mit seinem Opfer einen Becher Wein nach dem anderen, sieht alles doppelt, und weil er schon elf Seelen eingefangen hat und nicht auf die Unglückszahl 13 kommen will, lässt er den Bauern am Leben. Nichts weniger als ein Meisterwerk skurriler Phantasie ist die Geschichte von „Zephyrus Flink“. Der hatte einem Schuster ein Paar magische Schnabelschuhe abgekauft, in denen er sich leicht wie in einem Nebel fühlt. Zephyrus gerät an

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einen Mann, der ihm eine eigentümliche Brotarbeit anbietet: In seinem Haus solle er nächtens auf einer an der Decke befestigten Schaukel sitzen und ihm mit seinen Schuhen den Rücken traktieren; er selbst werde am Schreibtisch sitzen und dabei großartige Einfälle bekommen, die er in christliche Heiligenlegenden umsetzen will. Gesagt – getan. Doch während der Schreiber weisungsgemäß traktiert wird, fallen ihm keine heiligen, sondern lästerliche Texte ein, deren Anstößigkeit ihm freilich erst am nächsten Morgen bewusst wird. Darüber hinaus treibt Zephyrus, im Grunde ein braver Bursche, jede Menge Schabernack im Haus des Schreibers und verführt die Mägde reihenweise. Das geht eine Zeitlang, und keine christliche Schrift will sich einstellen. Erst durch turbulente Umstände, in denen er seine Schuhe verliert, endet das Gaukelspiel; mit neuen Schuhen wird nun der Herr traktiert, und auf einmal fallen diesem wunderbare Heiligenlegenden ein, darunter „Die heilige Agatha“. Mit „Meister Kilians seliges Sterben“ endet das Balladenwerk, und obwohl es hier um den Tod geht, stellt sich doch ein versöhnlicher, eben „seliger“ Schluss ein. „Guten Tod!“ wünscht dieser heitere Mann jedem: „Mög er uns geraten!“ Das ganze Leben lang denkt er mit Freuden an seine letzte Stunde. Als sie endlich da ist, lässt er Musikanten kommen, auf weichem Bett liegend, nach Himmelreich duftend, „daß sich seine Seele / sanft dem Tod vermähle.“ Dieses Sterben gelingt ihm wie ersehnt: Und der Meister spürte kaum, daß er ihn entrückte. Und aus seinem lichten Traum schwebte der Entzückte in den ewigen Glanz empor. Winkend stand am Himmelstor Gott der Herr in Prangen. Und die Engel sangen.

Von allen tröstlichen Texten Grünewalds ist dieser wohl der stärkste, auch Erwin Stranik rechnete ihn „zu den zartesten idyllischen Schöpfungen, die ich kenne.“47 Geschliffener in der Wortwahl kommen die Balladen und Schwänke des „Karfunkel“ im Verhältnis zum „Mummenschanz“ daher, doch haben sie dabei nichts an Originalität und Phantasie eingebüßt. Mitunter gerät Grünewald ins Ausschweifende, wenn manche Reden – etwa die in der „Muhme Bitterlich“ – zu breit geraten; ein Fehler, der ihm vor allem im Drama unterlief. Auch 47

Stranik 1926, op. cit.

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mit der Plausibilität hapert es gelegentlich: Wie geht es an, dass bei Krämer Jens Hochwasser herrscht, während im Keller Zwerg Hulle trockenen Fußes weitergrummelt? Wie kommt ein Christbaum ins Haus des mittelalterlichen Schneiders, wo doch zu dieser Zeit Christbäume – wenn überhaupt – nur in Kirchen aufgestellt wurden? Doch das sind Details am Rande, und sie treffen nicht den Kern: Mit den Balladen einer Agnes Miegel oder eines Börries von Münchhausen können sie es durchaus aufnehmen, wenn sie jene an phantastischen Einfällen nicht gar übertreffen. Nimmt man dagegen die Aufmerksamkeit der Presse zum Maßstab, kann „Karfunkel“ nur enttäuschen. Gerade zwei Rezensionen sind mir bekannt, weitere Erwähnungen findet man nur im Rahmen von Dichterlesungen oder Werküberblicken. Womit mag dieses nachlassende Interesse zusammenhängen? Eine Antwort liefert Tauschinski: Balladen seien einfach nicht mehr „in“ gewesen in einer Zeit, als der Expressionismus seinen Höhepunkt erreichte.48 Bereits 1916 las Grünewald einzelne Texte aus „Karfunkel“ vor Publikum. Von einer dieser Lesungen berichtet Else Feldmann: „Es ist etwas Großstiliges, Altmeisterliches, an alte Holzschnittkunst Gemahnendes. In den stillen und sanften Legenden meint man ein Holbeinsches Marienantlitz zu schauen. Dann wieder werden Märchenbilder lebendig, grotesker Spuk überirdischer Erscheinungen treten auf; und dies alles von durchaus klarer gedanklicher Tiefe, in einer Sprache von prunkvoller Fantastik.“49 Zwei Jahre später hieß es: „Seine Balladen, halb schauerlich, halb grotesk, halb wehmütig sind durchaus bis in die letzte tonlose Silbe hinein ausgefeilt. Valeur und Rhythmus des Wortes, Vokalisation und Musik der Sprache, alle Nuancen der Bedeutung sind mit empfindlichstem Künstlersinn ausbalanciert, und diese Gebilde werden vom Dichter verblüffend, oft unheimlich vorgeführt, man kann sagen vorgespielt.“50 Das „Neue Wiener Abendblatt“ schrieb, seine Balladen verbänden „kraftvolle Gegenständlichkeit mit einem lyrischen Schwung, der ihn oft ganz nahe an die besten Balladendichter der Vergangenheit rücken läßt.“51 Altertümlich und doch modern mute die Kunst Grünewalds an, „zeitlos wie alle echte Kunst.“ – „Ahnend und düster drohend“ wertet Paul Wertheimer die „barocken Geschichten, gruselig-phantastische Schwänke und verwegene Abenteuer“52; ein „wirklicher 48 49 50 51 52

Tauschinski 1964, op. cit., S. 13. Feldmann 1916, op. cit. Lucka 1918, op. cit. h. s.: Karfunkel. Neue Balladen und Schwänke von Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 282, 12.10.1920, S. 3. Paul Wertheimer: Alfred Grünewald: Karfunkel. Neue Balladen und Schwänke. In: Neue Freie Presse, Nr. 20206, 28.11.1920, S. 32–33.

„Mutter“

Balladendichter“ sei der Autor, der „nicht den schweren Brokatton der Balladen Konrad Ferdinand Meyers, nicht den seigneurialen Fontanes, nicht die ritterbürtig einherklingende Balladenweise Münchhausens“ habe. Sondern: „Er hat die stählerne Sprache und zugleich einen Ton des Barocken für sich: so phantastisch auch die Gebilde zu verrinnen scheinen, die Linien selbst bleiben klar.“

„Mutter“ Bis zu ihrem Tod lebte Alfred mit seiner Mutter zusammen, „Die Gezeiten der Seele“ widmete er ihr, und er war es wohl, der an ihrem Sterbebett stand (vielleicht gemeinsam mit Schwester Jenny). Nach einem gewissen zeitlichen Abstand eignete er ihr im Herbst 1918 ein „Requiem“ zu. Das erste Gedicht wurde am 18. September geschrieben, einige der Gedichte entstanden auf der Fahrt zum Friedhof, daher kann man annehmen, dass der Anlass dieses Erinnerungsbuchs ihr erster Todestag war. Gewidmet ist das Werk im schwarzen Einband nur Jenny („Meiner Schwester Jeannie, die dieses Buch gleich mir geschrieben hat“) – wohlgemerkt: nicht allen Geschwistern! –, und so dürfte sich das „Wir“, das im Text dem „Du“ der Mutter gegenübergestellt wird, auf Jenny und Alfred beziehen. In der Tat ist nichts über Alfreds Beziehung zu seinen anderen Geschwistern bekannt, während er bei Jenny immerhin die Sommermonate verbrachte, und es ihre Adresse war, bei der er nach dem Verlust seiner Wohnung 1939 gemeldet war, und auch sie es war, die sich nach 1941 in den USA um ein Affidavit bemühte. 23 Gedichte umfasst dieser schmale Band, jedes davon in anderer Reimform, anderem Metrum und anderer Strophenzahl. Womöglich soll damit die Einzigartigkeit jeder Erinnerung an die Mutter unterstrichen werden. „Nun wäre alles Erinnerung?“ – mit dieser ungläubigen Frage wird der Zyklus eröffnet. Ein Jahr ist bereits vergangen seit ihrem Tod, ein Jahr, in dem er seine Pforte geschlossen habe. Der Sohn kann es immer noch nicht fassen. Alles ist so, wie es war, als die Mutter noch lebte: Die Haushaltsgeräte, die Zimmer warten auf ihr Erscheinen, die „liebende Stimme“ hallt an den Wänden nach. Jeden Augenblick muss sich die Tür öffnen und sie hereintreten: „Du stehst vor den Türen.“ Dieses Unvermögen, den Tod der Mutter zu akzeptieren, durchzieht das gesamte Werk. „Hast du den Weg ins Haus vergessen?“, ruft er verzweifelt, und später fragt er noch einmal bestürzt: „Weiß ich es denn schon ganz, daß dies geschah? / Ich muß dein Sterben immer wieder lernen.“ Das klingt so, als sei der Sohn nicht in der Lage, seinem Kummer den richtigen Ausdruck zu geben, als sei das Trauern sich nicht selbst genug, sondern benötige überdies die richtige

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Abb. 10 „Mutter“, Einband von Paul Engelmann

Form, um Trauer genannt werden zu dürfen. Vielleicht ist sein Leid nicht tief genug? „Wir wollen tiefer weinen, / als unsres Herzens Schacht.“ Im Verlauf des Requiems dringt immer wieder eine eigentümlich selbstbezogene Stimme durch, sie klingt nach Selbstmitleid, und man spürt, worin das Unvermögen des wahren Leidens eigentlich besteht: Zwar sei die Mutter immer für die Kinder dagewesen und habe sich ihnen hingegeben, doch die wussten nur „kärglichen Dank“. Schon im Eingangsgedicht, in dem die „liebende Stimme“ der Mutter gepriesen wird, fällt auf, dass nicht von der „geliebten Stimme“ gesprochen wird: Wurde ihre Stimme denn nicht geliebt? Immer wieder kommen Selbstvorwürfe hoch: „Du warst so gut“, klagt er, „musstest dich so tief verschenken“, „Liebe war all ihr Streben“ – und wie eine Selbstanklage klingt auch dies: „Wie hast du einst gewährt!“ Eingeschmiegt in ihre Liebe war das Kind; „stummen Mundes“ hatten sich Sohn und Mutter verstanden, nun aber sei die Welt „fremd und weit“ gewor-

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den, eine „böse Zeit“ sei angebrochen, und dem Dichter sei die Orientierung abhandengekommen: Nun geh ich lang allein. Weiß nicht, woher, wohin. Weiß nimmer, wer ich bin.

Zart klingen kleine Szenen dieses gemeinsamen Lebens von Mutter und Sohn an, in prägnantester Weise im neunten Gedicht, in dem der Anblick eines Betttuches im Kleiderschrank an die Mutter erinnert, die es selbst noch gewaschen und hineingelegt hatte: „Wie Spiel erschien uns ihr Mühen / und war doch ein ganzes Leben.“ Wie ein Zerrbild hierzu erscheinen die „Sünden“ des Sohnes, die ihm seine Mutter jedoch immer verzieh, mit einem Gebet, mit „Mutterhuld“: Nie mehr wird dein Verzeihn, wenn ich in Sünden geh, verlornen Pfad betret, mich wandeln wie vor eh. Nie mehr wird dein Gebet einschließen meine Schuld, mein Müdsein, meine Nacht in deine Mutterhuld, in deine Muttermacht.

Es stellt sich die Frage, von welchen Sünden er spricht. Im 20. Gedicht werden sie erneut vorgebracht: Hier sind es Pfade auf „fremder Flur“, ein Wandern im Wind, das den Sohn von der Mutter entfremdet, und ein wenig später spricht er von seiner Not, über die sie in ihrer Liebe weint. Die Vermutung liegt nicht allzu fern, dass es um seine Homosexualität geht, die für die einfache Frau gewiss nicht leicht zu verstehen war, die sie gleichwohl in Liebe hinnahm. 23 sehr innige, ja zärtliche Gedichte sind hier entstanden, jedes ein kleines geschliffenes Juwel. Mitunter geraten die Anrufe der Art „Wie hast du nur fortgehen können?“ etwas zu zahlreich, manches wiederholt sich, vieles bleibt im Unbestimmten. Im letzten Gedicht hat Grünewald selbst erkannt, dass der wirkliche Schmerz keiner Worte bedarf und Überschwang dem Thema nicht bekommt, und so schließt er sein trotz alledem gelungenes Werk: Alle Worte sind verloren. Armut ward mein Überschwang.

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Leid um dich ist auserkoren, stumme Träne sein Gesang.

1926 fertigte Eugenie Gutfeld eine Übersetzung ins Englische an, die sich heute als Manuskript im Besitz des Nachlassverwalters befindet. Die einzige Kritik des Werkes stammt von dem Chefredakteur der Zeitschrift „Der Merker“, Julius Bittner53. Zwar preist er das „ergreifende Buch“ mit den Worten: „eine Reihe wunderschöner, formvollendeter Gesänge von Mutterliebe und Muttergüte“, beklagt aber gleichzeitig die angeblich mangelnde Religiosität des Verfassers, der „ohne Hoffnung auf Wiedersehen in dumpfer, bohrender Verzweiflung“ verharre. Diesen Sachverhalt nutzte Bittner sodann zu einem Rundumschlag gegen die seiner Meinung nach materialistisch orientierte technische Zivilisation, gegen die sich ein Dichter wappnen müsse. Kurz ging auch Erwin Stranik in einer Werkübersicht auf das Werk ein und bezeichnete den Zyklus als „heilig lyrische Bekenntnisse“54, was im Widerspruch zu Bittners Ansicht steht. Erst 1958, lange nach Grünewalds Tod, nahm Etta Reich das Gedicht „Wir wußten nicht …“ in ihre Anthologie „Mutter, ich danke dir“ auf55.

Das „österreichische Apokalypserl“ Mitten in diese Publikationswelle fiel eine Plagiatsaffäre, ein mittelprächtiger Skandal im literarischen Wien, bei dem Grünewald allerdings nur am Rande mitwirkte. „Schon beschlich mich der Verdacht“, notierte Karl Kraus in seinem „Fackel“-Aufsatz „Ein neuer Mann“ im Juli 1920, „daß ein Erzbetrüger auf kaltem Weg einfach alles […] sich beigebogen habe, […] ein Filou, der sein sprachliches Unvermögen geschickter als mancher seiner Vorbildner zum Ausdruck bringt.“56 Worum ging es? Nach einem kurzen Verriss der lyrischen Produktion eines jungen, bis dahin unbekannten Dichters namens Georg Kulka ging Kraus auf dessen Artikel in den „Blättern des Burgtheaters“ ein, der mit „Der Gott des Lachens“ überschrieben war – und ist des Lobes voll! Des Lobes voll allerdings nicht für 53 54 55 56

J. B.: Alfred Grünwald: Mutter. Verlag der Wiener graphischen Werkstätte. In: Der Merker, 11. Jg. 1920, Heft 23, 1.12.1920, S. 564. Stranik 1926, op. cit. Etta Reich (Hg.): Mutter, ich danke dir. Gedichte. Verlag der Arche, Zürich 1958, S. 38. Karl Kraus: Ein neuer Mann. In: Die Fackel, Nr. 546–550, Juli 1920, S. 48 f.

Das „österreichische Apokalypserl“

Kulka, der seinen Namen unter diesen Essay über den Humor gesetzt hatte, sondern für Jean Paul, der diese Zeilen mehr als 100 Jahre zuvor in seiner „Vorschule der Ästhetik“ formuliert hatte. Selten war ein Plagiatsvorwurf einfacher zu belegen, denn außer wenigen Änderungen archaisierender Ausdrücke hatte Kulka den Text einfach abgeschrieben. Damit war der Skandal perfekt; ein Streit, der „über den Anlaß hinaus […] ein paar Kaffeehaustische in Wien, Prag und Berlin entzückt haben“ dürfte, wie Otto Basil Jahre später die Affäre kommentierte57. Immerhin zog sie im August eine Strafanzeige des Burgtheaters nach sich, obwohl Kulka in einer Gegenschrift versicherte, ihm sei es nicht darum gegangen, sich mit fremden Federn zu schmücken, sondern das Andenken Jean Pauls zu beleben58. Gleichzeitig mischte sich Albert Ehrenstein in die Angelegenheit – obwohl er Kulka gar nicht persönlich kannte. Ihm ging es darum, Kraus für den Umgang mit den von ihm gehassten „Literaten“ zu sensibilisieren und „in irgend einem Einzelfalle didaktisch fühlbar [zu] machen, wie unsympathisch und unberechtigt schmerzhaft seine sorgfältig vergiftete Kampfmethode ist.“59 Wer Kraus kennt, weiß, dass Ehrenstein damit auf Granit biss. Trotzdem: Ehrenstein versuchte es, indem er seinerseits – in deutlich ironischer Absicht – Kraus selbst ein Plagiat vorwarf, nämlich die Johannesapokalypse für sein Gedicht „Apokalypse“ missbraucht zu haben (was später Otto Basil dazu veranlasste, den Fall als das „österreichische Apokalypserl“ zu bezeichnen). Die Ironie dieser Attacke blieb dem Adressaten allerdings verborgen, entsprechend scharf fiel Kraus’ Replik aus, und der Bruch zwischen Ehrenstein und Kraus war vollzogen. Gleichzeitig veröffentlichte Ehrenstein eine „Ehrenerklärung“, die verschiedene Freunde und Schriftstellerkollegen unterzeichneten: neben ihm selbst Karl Ettlingen, Alfred Grünewald, Walter Heller, Hermann Kasack, Edlef Koeppen, Fritz Lampl, Oskar Loerke und Wolf Przygode. Diese Freunde hielten seine Rechtfertigung für ehrlich – offenbar schätzten sie ihn als einen zwar exzentrischen Menschen, jedoch als keinen, der sich mit fremden Federn schmücken wollte. Die Gründe, warum sich Grünewald dieser Erklärung anschloss, liegen wohl bei Anna Höllering. Denn Kulka war mit Anna befreundet – seit wann, entzieht sich meiner Kenntnis; diese Bekanntschaft führte 1923 zur Ehe der beiden. Somit war Grünewald auch mit Georg Kulka befreundet, ihm eignete er sein 57 58 59

Otto Basil: Ritter Johannes des Todes oder das österreichische Apokalypserl. In: Wort in der Zeit, 8. Jg. 1962, Heft 2, S. 4–11, hier S. 7 f. Georg Kulka: Der Götze des Lachens. In: Die Gefährten: Albert Ehrenstein, Karl Kraus. Genossenschaftsverlag, Wien – Leipzig, 3. Jg. 1920, Heft 7, August 1920, Anhang, S. I–VIII. A. Ehrenstein zit. nach Laugwitz 1987, op. cit., S. 84.

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„Vöglein Süzelin“ zu, das bedeutet, dass er ihn schon seit 1918 kannte. Die Gründe könnten allerdings über die Freundschaft zu Anna Höllering hinausgehen: Ihr Gatte, der im Jahre 1929 verstorbene Dr. Georg Kulka war eigentlich derjenige, der am meisten die Freundschaft Grünewalds genoß und dem sich dieser zuwandte: Für Herrn Grünewald war Dr. Kulka in zweifacher Weise ansprechend und wertvoll: er war ein unvergleichlich schöner Mensch […]. Zum anderen schätzte Herr Grünewald seinen Freund Dr. Kulka als einen der besten Kenner der Literatur, der mit raschem und untrüglich-scharfem Urteil Vorteile und Nachteile einer literarischen Arbeit erkannte und sich so einer Kritik unterziehen konnte, die charakterbildend und lebensändernd wirkte.60

Obwohl sich ihre poetische Produktion sehr unterschied – Kulka bevorzugte eine äußerst komprimierte, fragmentarische Sprache, geradezu ein Gegenpol zu Grünewalds Formstrenge –, waren sie einander sehr verbunden. Nach dem Streit mit Karl Kraus hatte Kulka in der Wiener Literaturszene nichts mehr zu vermelden. Einige Monate arbeitete er im Verlag Gustav Kiepenheuer in Potsdam. Kurz nach der Heirat mit Anna Höllering übernahm er die Firma seines Vaters und arbeitete als Kaufmann; 1929 nahm er sich aus ungeklärten Gründen das Leben. Sein Selbstmord dürfte Grünewald schwer getroffen haben.

„Sonette an einen Knaben“ 1920 erschienen zwei Gedichtzyklen, die thematisch aufeinander verweisen und einen Höhepunkt in Grünewalds lyrischem Schaffen bilden. Der erste Zyklus trägt den Titel „Sonette an einen Knaben“. Das Sonett zählt zu den formal strengsten lyrischen Formen. Zwar ist es trotz (oder wegen) dieser Formbetontheit inhaltlich immer offen gewesen, doch stand es in der Tradition Petrarcas bevorzugt unter dem Zeichen der Liebe. Kaum eine andere lyrische Gattung vermag es besser, rationale und affektive Elemente in sich aufzunehmen: „Das Sonett ist eine Geburt aus Eros und Geist.“61 Ihm obliege es, 60 61

Brief Heller an Tauschinski, 12.2.1965. Walter Heller, Schauspieler am Burgtheater, kannte Anna Höllering schon vor 1918, so erklärt sich auch sein Beitrag zur „Ehrenerklärung“. Vgl. Walter Mönch: Das Sonett. Gestalt und Geschichte. Kerle Verlag, Heidelberg 1955, S. 40. Gerade in den Zeiten des beginnenden Formverfalls hatte das Sonett Konjunktur, darunter als bedeutende Vertreter „Die Sonette an Ead“ von Anton Wildgans, das monumentale Werk von Rudolf Alexander Schröder, „Sonette zum Andenken an eine Verstorbene“, das mehr als 300 Gedichte umfasst, Richard von Schaukals „Eherne Sonette“, nicht zuletzt Rilkes „Sonette an Orpheus“ aus dem Jahr 1922.

„Sonette an einen Knaben“

einem ekstatischen Geschehen Ordnung zu verleihen und dennoch die Ordnung ins Ekstatische zu wenden, daher eigne es sich gut für ansonsten Unsagbares.62 So konnten sich auch in Alfred Grünewalds „Sonetten an einen Knaben“ seine für die damalige Zeit problematischen erotischen Bekenntnisse entfalten; Shakespeare und Michelangelo gaben hier die großen historischen Vorbilder ab. Das Werk entstand bereits im Sommer 1913, und zwar auf den Lokalbahnfahrten zwischen Wien und Baden, wobei die chronologische Reihenfolge mit der Anordnung der Sonette nicht übereinstimmt. 1916 bot es der Verfasser dem Insel-Verlag an, doch die Leiterin Katharina Kippenberg fand es „im Grunde uninteressant“63. So wurde es erst 1920 bei „Ed. Strache“ veröffentlicht. Der in Böhmen gegründete Verlag von Eduard Strache galt nach dem Ersten Weltkrieg unter der Leitung seines Sohnes Robert als der Verlag des Wiener Expressionismus. Tatsächlich erschienen in diesem Jahr etwa 65 neue Titel; eine nie mehr erreichte Rekordmarke64. Unter anderem soll auch Georg Kulka Lektor bei Strache gewesen sein, folgt man den Angaben von Karl Kraus65, möglicherweise stellte er den Kontakt zum Verlag her.66 Zunächst ein Wort zur Widmung der „Sonette“: ANNA HÖLLERING, wir wollen mitsammen der Kindheit dessen gedenken, der nicht mehr ist und den wir lieb hatten.

Joachim Münster im „Lexikon homosexueller Belletristik“ fragt sich: „War Anna Höllering die Mutter eines Jungen, den Grünewald liebte? Die Gedichte geben keine Auskunft.“67 Hier hätte ein wenig Recherche weitergeholfen. Denn Anna Höllering wurde im Jahr der Niederschrift gerade 18 Jahre alt: Das Werk hätte sich somit an einen Säugling gerichtet – wenn sie überhaupt jemals Kinder gehabt hätte (sie hatte keine)! Es dürfte sich also bei dem besungenen Knaben um einen gemeinsamen Freund handeln, der gestorben war – nicht notwendigerweise als Kind, sondern wohl eher als junger Mann, sonst wäre die Rede von „der Kindheit dessen“ redundant. Dank der Widmung weiß der Leser, dass der 62 63 64 65 66 67

Ebd. Brief K. Kippenberg an Zweig, 28.4.1916. Vgl. Hall 1985, op. cit., S. 49 ff. Kraus 1920, op. cit., S. 50, vgl. aber die Replik Kulkas in: Kulka 1920, op. cit., S. V. Ursprünglich sah Grünewald den Rowohlt-Verlag für die Veröffentlichung vor, doch kam ein Vertrag nicht zustande; vgl. den Brief Albert Ehrensteins an Ernst Rowohlt, 27.9.1913. Joachim Münster: Grünewald Alfred, Sonette an einen Knaben. In: Dietrich Molitor / Wolfgang Popp (Hgg.): Lexikon homosexueller Belletristik. Siegen, Universität Siegen o. J.

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besungene Knabe „nicht mehr ist“; die 20 Sonette sprechen hingegen seinen Tod nicht an68. Ihr Thema ist vielschichtig, doch im Zentrum steht die Erlösung des Erzählenden durch die Freundschaft mit einem Jungen, der als „Du“ angesprochen wird. Sein Alter bleibt unbestimmt, man wird aus verschiedenen Bemerkungen annehmen dürfen, dass er zwischen 14 und 16 Jahre alt war. Da sich Grünewald in der Widmung direkt an ihn richtet, kann man von einer wirklich bestehenden Freundschaft ausgehen und nicht bloß von einer poetischen Fiktion. „Eben ist er schnell vorübergeschritten, eine Ahnung trieb mich aus dem Haus, und nur ein Bild blieb zurück“ – so beginnt der Zyklus. Weitaus mehr erfahren wir über die Gefühle des Dichters bei seinem Anblick als über die Person selbst, und doch ist sie im vierten Sonett mit einem Male da, Dichter und Besungener sitzen in einem Park, der Abend kommt und hüllt beide in einen Hauch, und sie lesen die Blumen am Sternenhimmel. Man merkt an dieser Exposition, dass man keine Geschichte erwarten kann. In der Tat darf man einen Sonettenzyklus nicht mit einem Epos verwechseln; kein Handlungsablauf wird geschildert, vielmehr kreisen die Verse um ein Zentrum: eben um den Jungen, an den die Sonette gerichtet sind. Allerdings erscheint dieser in zweifacher Gestalt: als konkreter Mensch und als abstraktes Ideal. Eine solche Idealisierung finden wir auch in Thomas Manns Novelle „Tod in Venedig“, die ein Jahr vor der Niederschrift des Zyklus erschienen war: Die Hauptperson Tadzio, eben noch ein Mensch aus Fleisch und Blut, wird im Verlauf des vierten Kapitels zum Sinnbild des Schönen schlechthin, wie man es von Diotimas ekstatischer Vision im platonischen Gastmahl her kennt. Das Gleiche geschieht in den Grünewald’schen Sonetten. Erfährt man zunächst von einem Zimmer, vor dem der Dichter steht, um den Freund zu besuchen, von den Gesprächen über dessen Kameraden, über die Spiele, über „viele Dinge, [die] neue Deutung fanden“ (Nr. VII), über den heckengesäumten Weg im Rondell, auf dem er heranstürmt (Nr. XIV), ja über sein Weinen und Lachen, so verschwindet dieser lebendige Mensch – eindrücklich im XVII. Sonett – und wird zum Ausdruck einer Seelenlandschaft und endlich, am stärksten im XI. und XX. Sonett, zum göttlichen Symbol, zum „erkorenen Kind“, zum Messias, der den Dichter erlöst. Mithilfe dieser Dimension der Konkretheit will ich grob drei Motivgruppen unterscheiden: die „Vorahnung“ (der junge Freund weilt noch in 68

Wenn überhaupt das „Nichtmehrsein“ mit dem physischen Tod gleichgesetzt werden darf. Erwin Stranik, mit Grünewald bekannt, ist allerdings durchaus dieser Meinung: „… der Zyklus ‚Sonette an einen Knaben‘, ein zarter Kranz träumerischer Erinnerungsblätter an einen früh Dahingeschiedenen.“ (Stranik 1926, op. cit.).

„Sonette an einen Knaben“

einer unbestimmten Ferne), die „Freundschaft“ selbst (Ich und Du treffen sich, sprechen miteinander, spielen, lachen, weinen) und endlich die „Abstraktion“ (der schöne Ephebe wird zum Schönen und Guten schlechthin erhoben).69 Derartige Idealisierungen kennt man zu Anfang des 20. Jahrhunderts nicht nur von Thomas Mann, sondern auch von Stefan George in seinem MaximinZyklus. Der von Grünewald verehrte Dichter hatte 1903 den fünfzehnjährigen Maximilian Kronberger in München kennengelernt und ihn als „Maximin“ zum Idol einer neuen Weltepoche stilisiert: Wir erkannten in ihm den darsteller einer allmächtigen jugend wie wir sie erträumt hatten · mit ihrer ungebrochenen fülle und lauterkeit die auch heut noch hügel versezt und trocknen fusses über die wasser schreitet – einer jugend die unser erbe nehmen und neue reiche erobern könnte.70

Im „Siebenten Ring“, einem 1907 erschienenen Gedichtband, bildet der Maximin-Zyklus den Mittelpunkt, und aus mancherlei sprachlichen Parallelen lässt sich schließen, dass hier Grünewalds „Sonette“ ihr Vorbild haben – vor allem, was die befremdliche Vergöttlichung des Jungen anbelangt. Die „Sonette“ haben etwas Fließendes, das sich dem konkreten Geschehen entzieht. Beispielsweise wird in jeder Liebeslyrik gern das Haar des Geliebten besungen, hier aber beherrscht der Glanz die Rede, ein indirekter Verweis darauf, und in Metaphern wird es gar zu Wellen eines Weihers, in denen das Mondlicht spielt (XVII) – mehr erfährt man davon nicht. Anders ausgedrückt: Nicht das Haar des Besungenen, sondern die Metaphorik, die daraus erwächst, steht im Mittelpunkt. Der Dichter verliert sich in den Bildern und gibt die Spiegelung für die Wirklichkeit aus. Wenn der geliebte Junge gar zum Messias erkoren wird, dem die Pilger Gebete senden, dann erinnert das zwar an Georges Maximin-Kult, entbehrt jedoch der mythologischen Absicht, denn im Unterschied zu George hatte Grünewald nichts Ähnliches im Sinn. Sein Erlöser begründet keinen Kult, sondern dient der Erlösung des Dichters selbst. In Homosexuellenkreisen fielen die Sonette bald nach ihrem Erscheinen auf. In der von Adolf Brand geleiteten Zeitschrift „Der Eigene“ wurde allerdings ihre mangelnde Konkretheit beklagt: „Selbst des angeblich ‚marmorkalten‘ Platen 69

70

Folgende Einteilung schlage ich vor: Vorahnung: I, II, III, V, VI Freundschaft: IV, VII, IX, XII, XIII, XIV Abstraktion: VII, X, XI, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX. Stefan George: Vorrede zu Maximin. In: ders.: Tage und Taten. Gesamt-Ausgabe der Werke, Band 17. Berlin 1933, S. 73–83.

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formenstrenge Sonette verraten mehr Wärme und inneres Mitleben als diese blass getönten Grünewaldschen Sonette“, schrieb ein anonymer Kritiker71. Immerhin würdigte er die „feinen psychologischen Beobachtungen“, „etwa, wie die Begegnung mit ‚ihm‘ immer wieder neues Erschrecken auslöst, oder wie sich der Dichter darnach sehnt, dass nun die Wirklichkeit an Stelle der vagen Träume trete“. Auch Hans Dietrich (Hellbach), Verfasser einer weithin beachteten Literaturübersicht über „Die Freundesliebe in der deutschen Literatur“, ist von den Sonetten nicht überzeugt: „Über eine gewisse oberflächliche Schönfarbigkeit kommt Grünewald auch in seinen ‚Sonetten an einen Knaben‘ genau so wenig hinaus wie Alfred v. Liebers ‚Orphische Küste‘ mit ihrer fern hergewehten Musik“72, kommentiert er und bemängelt den „unangenehmen päderastischen Beigeschmack“ dieser Verse73. Immerhin tragen die Sonette auch heute noch zu einer – wenn auch unterschwelligen – Bekanntheit Grünewalds in der Schwulenliteratur bei74; bereits 1927 wurden sie in einer Liste homosexueller Schriften aufgeführt75. Der verhaltenen Aufnahme in der Homosexuellenpresse stand eine enthusiastische Aufnahme im Feuilleton gegenüber. Allen voran eilte Paul Hatvani in der Weltbühne, wenn er bei diesem Werk die „vollkommene Übereinstimmung von Form und Inhalt, von Seele und Erlebnis mit Ehrfurcht“ feststellte und „die Höhe des Gefühls“ in der „Tiefe des Ausdrucks“ wiederfand76. „Wieder ist ein Strahl großer Liebe in die dunkle Welt getreten; wieder offenbart sich hier an der harten Form die Unendlichkeit eines Gefühls, das sich mitteilt, wo es Dunkles verschweigt.“ Hatvanis Resümee: „Wer schrieb in dieser Zeit des Hasses schönere Liebesgedichte?“ Wilhelm Haefs, der diese Rezension unter die Lupe nimmt77, sieht darin den Einfluss des formstrengen Karl Kraus auf Hatvani – 71 72 73 74

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76 77

Anonym: (ohne Titel). In: Gemeinschaft der Eigenen, Jg. 1923, Heft 15, S. 13. Hans Dietrich: Die Freundesliebe in der deutschen Literatur. Woldemar Hellbach, Leipzig 1931, S. 130. Ebd., S. 132. Vgl. hierzu Klein 2000, op. cit.; Andreas Brunner / Hannes Sulzenbacher (Hgg.): Männer mag Mann eben. Schwules Lesebuch Österreich. Löcker Verlag, Wien 2001, S. 32 f.; Münster o. J., op. cit. Neuerdings: Alfred Grünewald: Sonette an einen Knaben und andere Gedichte. Herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013. Herbert Lewandowski: Das Sexualproblem in der modernen Literatur und Kunst. Versuch einer Analyse und Psychopathologie des künstlerischen Schaffens und der Kulturentwicklung seit 1800. P. Aretz, Dresden 1927, S. 255. Paul Hatvani: Sonette an einen Knaben. In: Die Weltbühne (Berlin), 1920, Heft 16/1, S. 444. Haefs 1994, op. cit., S. 476.

„Sonette an einen Knaben“

wie auch auf Grünewald selbst: Seine Lyrik schwebe zwischen „Traditionalismus und Avantgarde“. Ähnlich enthusiastisch urteilt der Kritiker der „Weser-Zeitung“78, wenn er „die wundersame Musik dieser Verse“ preist, „eines schöner als das andere“: „Man wird ruhig, mild und gut unterm Zwange dieser Dichtung. Und stille Freude zittert, daß im tanzenden Chaos wild-schwelgerischer Versuche Silbertropfen wieder zu glänzen beginnen.“ Die „reflektierte Innigkeit“ stellt der Rezensent der „Wiener Morgenzeitung“ heraus79, den „Hauch von schönen Halbträumen“ die Zeitschrift „Der Sturmreiter“80. Leo Prerovsky im „Morgen“ schwärmt von den „Schönheiten des Empfindens“ und der funkelnden Sprache und ist sich sicher, „daß mich nur selten Verse so gefangen nehmen und mir so schönen Aufruhr und Verträumtheit schenken, wie es diese Sonette vermochten.“81 Auch das Magazin „Zeit im Buch“ spricht von einem „großen Herz“, das in diesem Werk „das unsere rührt“: Dem Dichter müsse man „für die Gabe seiner sanften Verse danken und daß er einem lieblosen Zeitalter zum erstenmal seit langem echte Liebesgedichte schenkte. Die reine Welt, die sie auftun, stärkt trotz solcher Umwelt die Sehnsucht nach jener kindlichen Zärtlichkeit, die wir verloren haben und die Liebe ist: reine Liebe.“82 Die vielleicht treffsicherste Kritik aber stammt von Paul Friedrich Juels: „Wahlverwandte Leser, denen das Schicksal ein ähnliches doch zur Bürde machte, werden mit Andacht dem Sang dieses Dichters lauschen; einen größeren Freundeskreis wird ihm sein Buch nicht erobern.“83 Trotzdem hielten die Sonette 1932 Einzug in eine Dissertation über die Formkunst des Sonetts.84 Eine späte „Würdigung“ erfuhr das Buch durch das antisemitische Hetzblatt „Der Stürmer“. Interessanterweise ging der Autor „ali“ kaum auf die Gedichte selbst ein – es seien ohnehin „konfuse Reimereien“ –, sondern vor allem auf die Graphik von Georg Ehrlich: „Verblüfft glaubt man Versuche einer graphischen Darstellung der Kant-Laplaceschen Theorie zu erkennen, bis man von 78 79 80 81 82 83 84

Ks.: Sonette an einen Knaben. In: Weser-Zeitung, 23.5.1920. S. S.: Sonette an einen Knaben, in: Wiener Morgenzeitung, 20.6.1920. H. O.: Alfred Grünewald, Sonette an einen Knaben. In: Der Sturmreiter, Bd. 2, 1920, S. 42. Leo Prerovsky: Sonette an einen Knaben. Von Alfred Grünewald. In: Der Morgen. Wiener Tageszeitung, Nr. 167, 21.2.1920, S. 6. a. k.: Alfred Grünewald. Sonette an einen Knaben. In: Zeit im Buch, Heft 1, Dezember 1919, S. 7. Paul Friedrich Juels: Lyrik [u.a. über „Sonette an einen Knaben“]. In: Die schöne Literatur, 22. Jg. 1921, 16.7.1921, Sp. 189 f. Heinz Mitlacher: Moderne Sonettgestaltung. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Universität Greifswald. Noske, Borna, Leipzig 1932, S. 31, 59.

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einem in ‚fortschrittlicher‘ Kunstauffassung Bewanderten erfahren muß, daß jene rotierenden Urnebel eigentlich Bildnisse des besungenen Knaben darstellen.“85 Diese Blickrichtung ist bemerkenswert, da man von „völkischer“ Seite einem Dichter, der einen Jungen besingt, homosexuelle Motive hätte unterstellen können; tatsächlich stand ausschließlich die jüdische Herkunft Grünewalds im Fokus.

„Dithyrambischer Herbst“ Mit den „Sonetten an einen Knaben“ bilden der „Dithyrambische Herbst“ sowie „Renatos Gesang“ insofern eine Einheit, als sie echte Gedichtzyklen sind im Gegensatz zu den bloßen Sammlungen; diesen dreien könnte man noch das Requiem „Mutter“ hinzufügen. Am engsten mit den Sonetten ist der „Dithyrambische Herbst“ verbunden, da auch hier ein Jüngling im Zentrum steht. Entstanden ist dieses Werk zwischen dem 2. September und dem 29. Oktober 1919 „in den Nachtstunden“, wie es in der Manuskriptbeilage heißt; die Entstehungsdaten der Gedichte sind nicht identisch mit ihrer Anordnung.86 Seit Nietzsche den Kult um Dionysos als Grundlage der griechischen Tragödie populär machte, ging der Begriff des Dithyrambus in den akademischen Jargon ein. Neben der ursprünglichen Bedeutung als Hymnus an Dionysos bezeichnete er bald eine überschwängliche, begeisterte Rede – und in dieser Verwendung muss wohl auch Grünewalds „Dithyrambischer Herbst“ verstanden werden. Das Attribut des Überschwänglichen reibt sich allerdings mit den traditionellen Attributen des Herbstes als Zeit des allmählichen Absterbens und Dunkelwerdens.87 Hier, in diesen 22 Gedichten unterschiedlicher Bauart wird vielmehr das Goldene dieser Jahreszeit beschworen, die in ihrer Farbigkeit die Buntheit des Frühlings nachahmt.88 Die eigentliche „Märzbegnadung“, der sich der enthusiastische Dichter im dritten Gedicht teilhaftig fühlt, wird jedoch 85 86 87

88

ali: Deutsche Lyrik. In: Der Stürmer (Wien), Nr. 10, 10.3.1934, S. 5. Vgl. Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9402. Der berühmte „Herbsttag“ von Rilke betont ganz wie Stefan Zweigs „Graues Land“ das Zu-Ende-Gehen und die Melancholie des Herbstes, ebenfalls Heinrich Heine in „Zu Ende geht der Herbst“, „O trübe diese Tage nicht“ von Theodor Fontane oder „Über die Heide“ von Theodor Storm. Dagegen malte bereits Friedrich Hölderlin den Herbst in hellen Farben, und ähnlich wie Grünewald begreift ihn auch Theodor Storm als maskierten Frühling („Herbst“). Aber auch im Grünewald’schen Werk begegnet einem der Herbst in trauriger Gestalt, etwa in „Kleiner Spruch vom Herbst der Jugend“ aus den „Gezeiten der Seele“. In einem Essay ging Grünewald auf die intensiven Farben und den beständigen Charakter der Herbstblumen ein (Grünewald Herbst der Kinder 1927).

„Dithyrambischer Herbst“

durch den „schönen Gast“ bewirkt; er ist es, der das Dunkel dieser Saison „übergoldet“ und „überfrühlingt“89. Einige Strophen lang bleibt dieser schöne Gast unsichtbar, ein bloßer Schemen im Geist des Dichters. Dabei gerät dieser durch seinen Anblick in höchste Verzückung: „Habt ihr doch auch dieses Antlitz gesehn! / Und ihr könnt leben, als sei nichts geschehn!“ Mehr und mehr wird der Leser mit diesem göttlichen Wesen – „Gott hat sich gezeigt!“ – vertraut: „Ein Kind von Eros’ Art“ ist es, „umschmeichelt“, „den Gurt um schmale Hüften“ gespannt; und nach dieser Beschreibung wird klar, dass es sich um einen Jüngling handeln muss. Hatte nicht Emil Lucka süffisant angemerkt, wo bei anderen die Geliebte, da schreite bei Grünewald ein lockiger Knabe durch die Spukwelt seiner Poesie?90 So ist es auch in diesem Werk: ein schlanker Jüngling in Sandalen, mit blondem Scheitel und einer in die Stirn fallenden Locke, glänzenden Augen und purpurnem Mund. Das ist wenig konkret und doch wahrhaftiger Ausdruck der Ergriffenheit des Erzählers. Nur sehr kurz wird ein engerer Kontakt angedeutet, der über das bloße Anhimmeln hinausreicht: Ein Lächeln wird erwähnt – das war es bereits. Das Werk beruht im Wesentlichen auf der Betrachtung der Schönheit des Jünglings und der Wirkung auf die Gefühlswelt des Beschreibenden. Jedem Überschwang folgt die Erschöpfung. Doch stört sich der Dichter nicht daran: In der Ermattung wandelt sich die Gestalt des Jünglings ins Traumhafte, darin bleibt sie aufgehoben. Und doch schmerzt der Abschied, bis sich Angst einschleicht: Ich bin bange. Am Himmel strahlten Abschiedssterne. Verklingend brach mein Herz.

Parallelen zu den „Sonetten“ fallen ins Auge, denn auch dort findet man Attribute wie die Locke, den stürmenden Schritt, das schamhafte Lächeln. Blut, Blumen, Feuer – sie tauchen in beiden Gedichtsammlungen in dieser Bündelung auf91, dazu die winkende Gestalt des Lieblings in der Nacht92, die Beschreibung der Hände93, das vom Abendlicht bestrahlte Haar94. Sollte es sich in beiden Fällen um dieselbe Person handeln, dann läge es nahe, jenen „B. H.“, dem das Werk 89 90 91 92 93 94

Ebd. Lucka 1918, op. cit. Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 16, Grünewald Sonette an einen Knaben XII. Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 12, Grünewald Sonette an einen Knaben II. Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 20, Grünewald Sonette an einen Knaben VIII. Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 19, Grünewald Sonette an einen Knaben VII.

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zugeeignet ist, mit dem, „der nicht mehr ist und den wir lieb hatten“, wie es in der Widmung der „Sonette“ heißt, gleichzusetzen. Als „solipsistisch“ hatte Ernst Mannheimer einst die Dichtkunst Grünewalds bezeichnet95 – für den „Dithyrambischen Herbst“ trifft dieser Begriff den Kern. Wahrhaftiges Zeugnis, dass es hier gar nicht um einen Geliebten, sondern um „mein Lieben“ geht, also allein um die Vorstellung des Dichters, worin der Geliebte nur eine Schattenexistenz führt, legt das 17. Gedicht ab: Wie die Worte unveraltet meine Liebe neu lobsingen und in Rhythmen schöngestaltet schweifend durch die Himmel dringen!

Ja, der Reflektionsgrad wird in dieser Strophe sogar noch um eine Schraube weitergedreht: Nicht nur verschwindet der Geliebte, sondern auch das Lieben selbst, am Ende bleibt der Lobgesang dieser Liebe zurück: Die „unveralteten Worte“ dringen als „schöngestaltete Rhythmen“ zum Himmel. Eromenos und Erastes geben lediglich die Schablone für den lyrischen Jubel ab, und Eros löst sich endgültig in Sprache auf. Zutreffend stellt Christian Klein fest, dass der Autor mit diesem Werk in der homosexuellen Literatur bekannt geworden sei. Er sei damit von der Neoromantik abgerückt und habe sich dem Expressionismus zugewandt96 – eine fragwürdige These, die ich an dieser Stelle nicht diskutieren kann97. Die Aufnahme dieses Zyklus im vereinsinternen Blatt „Gemeinschaft der Eigenen“ war geradezu enthusiastisch: Eine „zarte, fein getönte Stimmungslyrik“ durchwehe das Bändchen, das „des Eros holde Wunder“ künde und ebenso zart ende: „In edler Schönheit starb dieses dithyrambische Herbsterlebnis, dessen grob Tatsächliches nur ganz zart und duftig angedeutet ist.“98 Auch in der Rückschau wurde dieses Werk gelobt: Wer die „Gedichts-Sammlung Grünwalds ‚Dithyrambischer Herbst‘ kennt und schätzt, wird auch dies ältere Werk seiner Muse [VB: gemeint sind die „Sonette“] gerne vornehmen, um sich an den stets geschmack95 96 97

98

Mannheimer 1919, op. cit. Klein 2000, op. cit. Bei Luiz Nazário: As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Editora da UFMG/midia@rte, Belo Horizonte 1999, wird in einer Übersicht über den Expressionismus Grünewald als einer seiner Exponenten genannt. Ähnlich Paul Merker / Wolfgang Stammler / Werner Kohlschmidt (Hgg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2. De Gruyter, Berlin 1955, S. 752. Dr. K.: (ohne Titel). In: Gemeinschaft der Eigenen, Jg. 1922, Heft 6, S. 6.

„Das Kind Kallist“

vollen, erlesenen Bildern, der feinen, gewandten Verskunst, dem menschlich anziehenden, wenn auch meist nur angedeuteten Erlebnisinhalt zu erfreuen.“99 Selbst der Grünewald gegenüber skeptisch eingestellte Hans Dietrich kommt nicht umhin, ihn als eigenständige dichterische Begabung herauszustellen: „In seinem ‚Dithyrambischen Herbst‘ andererseits hat Alfred Grünewald das Schreiten des lichtschönen Knaben Eros über Sternenwiesen in einem Gedicht gemalt, das sich durch seine wundersam schwebende, heiter gelöste Rhythmik (Gedicht 17) von den übrigen dilettantischen Versen abhebt.“100

„Das Kind Kallist“ Der Zyklus „Das Kind Kallist“ ist vom März bis Juli 1921 entstanden. Als eigenständiges Werk ist es im Druck nicht erschienen, es existiert nur als Reinschrift101; es war also für eine Veröffentlichung vorgesehen. Erst 1931 wurde ein Auszug in die „Ausgewählten Gedichte“ mit leichter Veränderung aufgenommen. Grünewald erläuterte die Kürzung: Die Zyklen „Das Herz der Landschaft“ und „Das Kind Kallist“ erscheinen hier erstmalig zur Gänze; doch wurde daraus vieles, als der heutigen Einsicht des Verfassers nicht mehr gemäß, ausgeschaltet.102

Der Zyklus ist vergleichbar mit einer Hirtenidylle à la Theokrit, die Landschaft arkadisch und weit entfernt von der Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts. Die „seraphische Gestalt“ des schmächtigen Hirten Kallist ist dem Autor im „gewitternden Wald“ begegnet, dagegen kommt ihm sein „brausendes Schreiten“ wie „goldener Donner“ vor – das sind schon zu Anfang gewagte Metaphern; ähnlich aufgeladene Bilder am Rande der Überladung durchziehen das gesamte Werk. Der Anblick genügt, um den Dichter zum „kühnen Sange“ zu bewegen: „Liederwärts wall ich, zum Tempel der Töne“. Vor ihm wandelt der „gottgesandte“ Knabe, der Dichter folgt: „Nicht dem Suchenden versage / deiner Schritte schöne Spuren.“ Aber er ist zu schüchtern: „Wie soll ich zu dir reden?!“ Das einfache Wort findet er nicht, dafür das Lied. Immer noch bleibt der Kontakt aus: Er schweift um den Jüngling wie eine Fledermaus, die durch „fahle Gassen“ treibt. 99 100 101 102

Eigenen 1923, op. cit. Dietrich 1931, S. 130. Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9404. Grünewald Ausgewählte Gedichte, S. 81.

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Am Ende aber ist er verzückt, die Schönheit selbst in ihrer Reinheit zu erblicken, und kniet nieder: ein lebendiger Ausdruck der inneren Spannungen, unter denen Grünewald zeitlebens stand. Das einfache Wort fand er nicht – so sieht er selbst das Problem –, wohl das metaphorisch überbordende Lied: Weil mir Klarheit ward, schauend solche Reine, ists vermeßne Art, wenn ich drum vermeine, daß mir Gott verzieh Finsternis und Fehle? Stürze! Brich ins Knie, meine Seele!

Die Felonen Im vormaligen „Neubauer Kinderpark“ (im Volksmund Kaiserpark), dem heutigen Josef-Strauss-Park (VII. Bezirk) hatte sich 1912 eine Clique von Jungen gebildet, die zunächst einmal bloß Spielgefährten waren, sich mit zunehmendem Alter jedoch mit literarischen und politischen Fragen auseinandersetzten. Das muss etwa sechs Jahre später gewesen sein, denn zu dieser Zeit war der Kern der Gruppe 15 Jahre alt (die „Dreierjahrgänge“)103. Da der Kaiserpark schon bei Einbruch der Dämmerung schloss, zog der Trupp in den nahe gelegenen Hamerlingpark, „eine Art von Rondeau, das mit Sitzbänken und Sesseln bestückt war, wo wir oft singend, Gedichte rezitierend oder uns in philosophischen Disputen ereifernd, saßen“, wie einer der Teilnehmer berichtet104. An diesem Platz aber wohnte Alfred Grünewald. Die lautstark debattierenden Jugendlichen dürften bald seine Aufmerksamkeit erregt haben, und da die Gruppe vor allem an Literatur interessiert war, musste ein „echter“ Dichter, der dazu hervorragend Gedichte rezitieren konnte, enormen Eindruck machen. Der Kern der Gruppe bestand aus Fritz Jerusalem (später: Jensen), Felix Kohn, Theo Waldinger, Karl Spitz und Alfred Gold. Einer Quelle gemäß wurde die Clique nach Felix Kohn, 103 Eva Barilich: Arzt an vielen Fronten. Fritz Jensen. Biografische Texte zur Geschichte der österreichischen Arbeiterbewegung, Band 5. Globus-Verlag, Wien 1991, S. 23. 104 Theo Waldinger: Zwischen Ottakring und Chicago. Stationen. Otto Müller Verlag, Salzburg – Wien 1993, S. 29.

Die Felonen

der „Felo“ gerufen wurde, von Grünewald „Felonen“ getauft105, nach einer anderen Quelle war es Elias Canetti, der das Wort „Felonen“ erfand, Grünewald habe die Gruppe dagegen als „das Gefehle“ bezeichnet106. Der Nationalökonom Eduard März, der später dazustieß, nannte sie „die Felos“. Theo Waldinger beschreibt die Gruppe wie folgt: Nimmt man zu Felo Kolm [= Kohn], Carl Spitz, Fritz Kolari, Fritz Jerusalem-Jensen, dem schon in die USA ausgewanderten Teddy Ellenbogen und mir noch Egon Lederer dazu, einen Kürschnerlehrling, der sich uns oft anschloß, und Alfred Gold, den schüchternen, liebenswürdigen Sohn eines angesehenen Rechtsanwaltes, dann hat man die Felonen vor sich. Wir Felonen waren nun keineswegs ein Männerbund, sondern ein zunächst loser Freundeskreis, der sich dann fester zusammenschloß und von den Altersgenossen wie Canetti oder März als eine vielleicht ein wenig rätselhafte, immerhin markant sich abzeichnende Gruppe junger Leute wahrgenommen wurde; junger Leute, die sich in geistigen und politischen Fragen fast immer einer Meinung wußten und im übrigen fast alle aus dem nämlichen jüdischen Kleinbürgermilieu stammten.107

Wie eine solche Zusammenkunft im Hamerling-Park ausgesehen haben könnte, legt eine Prosaskizze nahe, in der ich starke Bezüge zu dieser Gruppierung erkenne. Zwei Knaben, zwölf- und vierzehnjährig, saßen auf einer Bank eines öffentlichen Gartens und unterhielten sich in recht feuriger Weise über ein Thema, das ihre jungen Herzen besonders gefangen zu nehmen schien. Neben ihnen hatte ein ältlicher Mann Platz genommen, dessen etwas pedantische, schulmeisterliche Art, sich zu gehaben, den beiden Kindern dann und wann ein Lächeln des Einverständnisses ablockte. Er seinerseits belauschte mit sichtlichem Interesse ihr lebhaftes Gespräch. René, der jüngere Knabe, der kürzlich ins Schauspiel geführt worden war, pries mit überschwänglichen Worten die Kunst eines Tragöden. […] Friedel, sein Partner im Wortstreit, wollte dagegen die Kunst des freien Redners höher gestellt wissen.108

Der Name Friedel könnte auf Alfred („Fredl“) Waldinger hinweisen, den jüngeren Bruder Theo Waldingers. Vor allem aber mit Fritz Jensen, dem „intellektuell 105 106 107 108

Barilich 1991, op. cit., S. 23. Waldinger 1993, op. cit., S. 29. Ebd., S. 51 f. Grünewald Schweigen 1924.

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Stärksten und Interessantesten“ der Felonen109, verband Grünewald eine enge Freundschaft; Jensen bewunderte den älteren Dichter. Gemeinsam besuchte man die Vorträge von Karl Kraus – der etwas jüngere Elias Canetti war zu dieser Zeit als Freund von Fredl Waldinger, Theos jüngerem Bruder, mit von der Partie110 – und diskutierte das Gehörte anschließend im Café Museum. Im Zuge der allgemeinen Radikalisierung der Jugend gegen Kriegsende wurden auch die Felonen politisch aktiv und betätigten sich mehrheitlich im Verband Jugendlicher Arbeiter (VJA), der sozialdemokratischen Jugendorganisation111. Später wurde der VJA in den „Verband der sozialistischen Arbeiterjugend Deutsch-Österreichs“ umbenannt; die Felonen bildeten darin eine linksgerichtete Gruppierung, so dass beispielsweise Felo Kohn wegen Verteilung der kommunistischen Zeitung „Rote Fahne“ aus dem Verband ausgeschlossen wurde112. Grünewald konnte mit der Hinwendung zum Kommunismus nichts anfangen, doch erst 1929, als Jensen nach abgeschlossenem Medizinstudium in die Kommunistische Partei Österreichs (KPÖ) eintrat, brach ihre Freundschaft auseinander113.

„Renatos Gesang“ Das Jahr 1921 begann mit einer weiteren Buchveröffentlichung: „Renatos Gesang“. Dieser Gedichtzyklus ist zweifellos das umfangreichste und tiefste lyrische Unterfangen Grünewalds, ein Unterfangen, in dem alle wesentlichen Elemente seiner Dichtkunst zusammenströmen und sich entfalten: das Moment der Einsamkeit – der Untertitel lautet „Buch der Einsamkeit“ –, das Moment des Wanderns, des Traumes, des Dichtens und über all diesen das Thema der IchFindung. Der Eros fehlt dagegen, wirkt jedoch untergründig mit. In Grünewalds Fall hat dieses Zu-sich-Kommen einiges mit seiner Entwicklung zum Künstler zu tun; an vielen Stellen des Zyklus spielen das Lied, das Wort, der Klang, die 109 Barilich 1991, op. cit., S. 31. 110 Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921–1931, Band 2. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1986, S. 81 ff. 111 Barilich 1991, op. cit., S. 23. 112 Ebd., S. 25. 113 Ebd., S. 23. Jensen ging später nach Kassel, wirkte ab 1934 als Fluchthelfer, wurde bald darauf verhaftet; nach seiner Freilassung schloss er sich als Arzt dem Bürgerkrieg in Spanien an, floh später über London nach Hongkong, wo er ebenfalls als Arzt tätig war. 1955 kam er bei einem Terroranschlag in China ums Leben.

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Form eine herausragende Rolle. Die Identitätsbildung des Dichters spielt sich jedoch im Dichten selbst ab; er muss daher die Sprache erst finden; damit muss er sich als Schaffender von seinem Werk lösen; in diesem Ablösungsprozess wird er notwendigerweise Widersprüche entfalten, gleichzeitig die Einheit dieser Widersprüche in sich selbst finden und damit in ein Oszillieren zwischen Werk (Objekt) und Werkschaffendem (Subjekt) geraten. All diese Momente tauchen in „Renatos Gesang“ auf. Sie führen zu einer Art dialektischen Fortschreitens in These – Antithese – Synthese. Diese drei Entwicklungsstufen spiegeln sich in den drei Kapiteln dieses Werkes wider. „Renatos Gesang“ ist durchweg in fünfhebigen Jamben gehalten, die eine ruhige, ausgeglichene Stimmung erzeugen. Damit wird so etwas wie ein gleichmäßiger Grundbass erzeugt, der ein Gegengewicht zu den Spannungen des Inhalts bildet – wie der ruhige Herzschlag eines Menschen, dessen Seele zerrissen ist. Renatus – der Wiedergeborene: der richtige Name für einen, der sich auf die Suche nach sich selbst begibt; doch warum das „o“ am Ende? Hier könnte per Assonanz ein Wortspiel Grünewalds mit seinem Spitznamen „Fredo“ vorliegen. Auch der zweite Titelbestandteil „Gesang“ ist wichtig, denn der Gesang ist die Urform der Dichtung. Wenn es um die Geburt des Dichters geht, kann der Geburtshelfer nur ein Sänger sein. Die 61 Sonette müssen in einer Art Rausch geschrieben worden sein, zwischen Ende Juni und Anfang August 1917, zumeist auf den Fahrten zwischen Baden und Wien, mitten im Krieg, aber auch einen Monat bevor die Mutter starb, und so vermerkte der Autor auch im Manuskript: „Der letzte Sommer mit Mama“. 1. Kapitel: „Einkehr“ „Einkehr“ lautet die Überschrift des ersten Kapitels. Einkehr bei sich selbst ist gemeint, so dass der Eingangsvers wie ein Fanfarenstoß klingt: „Du meine tiefste Heimat: Einsamkeit!“ Die Nachfolge Nietzsches adelt diesen Begriff. Somit ist er nicht als Alleinsein gedacht, sondern als Zeit der Sammlung, als Rüstzeit zur Gewinnung von Identität. Man gewinnt den Eindruck, dass sich jemand aus der Zerstreutheit und dem Lärm der bürgerlichen Welt, vielleicht auch des Krieges, zurückziehen möchte. Bereits im ersten Sonett geht dieser Rückzug über in eine Landschaftsbeschreibung, in eine überbordende Fülle spätsommerlicher Natur, wie man sie in Baden antrifft. Schon wird sie in der Widmung des Werkes angedeutet: „Konrad Zweig zum Dank für einen Sommertag“. Es ist sehr wohl möglich, dass der spätere Nationalökonom, 20 Jahre jünger als Grünewald, und der Dichter an jenem Sommertag Nietzsches „Zarathustra“ gelesen oder diskutiert haben, ja,

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dass die Idee zur Abfassung dieser Sonette von diesem Treffen ausgegangen ist. Hierin mag der untergründig wirkende Eros liegen, aber das ist letztlich eine Spekulation. Der Abschnitt beginnt vorabendlich. Durch ein „mondgeweihtes Tal“ wandert der Dichter, ein Bach raunt, eine Biene summt, Wiesen breiten sich, der Himmel ein Meer von goldner Bläue. Wie eine trunkene Wanderung kommt der Anfang daher, wie eine mystische Verbindung mit der traumhaften Landschaft: Was er dichtet, wird von den Wiesen vorausgedichtet, sein Lied fliegt über den See, und selbst die Halme flüstern von Lust und Leid (1.6). Es ist die Zwiesprache zwischen dieser raunenden Seelenlandschaft und Renato, die den Reiz des ersten Abschnitts ausmacht und ihn dichterisch über die beiden anderen Abschnitte stellt. Nicht zufällig bildet dieser Teil mit seinen 29 Sonetten auch quantitativ das Hauptgewicht. Was sich schon im ersten Gedicht andeutete, füllt den mittleren Teil dieses Kapitels aus: die Rückwendung zur Kindheit. „Ein Abendmännlein hob sich aus dem Moose“ und bringt Renato eine weiße Rose dar, ambivalentes Symbol von Liebe und Unschuld, „ihr Duft war Kindheit“. Nun findet die Regression statt, ganz ohne psychoanalytischen Ballast. Besungen wird die Erinnerung an glückliche Kindertage. Und lang vergeßne Freuden sind erwacht und Kinderbangen, knospende Gefühle, in Tränentau bereit, sich zu entfalten. (1.16)

Sinnbild dieses Kindertraumes ist der „Vogel Glü“114: Der Vogel Glü, den ich im Schlafe störe, tut einen Silberruf und regt die Schwingen. Dort nickt das Abendmännlein. Grillensingen wird zum Choral, daß es mich auch betöre. (1.13)

Vollends wird die Landschaft zu einem Traum, in dem die Erinnerung an das vergangene Glück in die Freiheit des gegenwärtigen Lebens führt. Ein neues Kraftfeld tut sich auf, das aus der glücklichen Kindheit einen Weg finden kann für die schmerzlich vermisste Einheit des Erwachsenen. Wie war es lieblich, als wir noch in Wahn aus unserm Kinderglück die Welt erbauten 114 Der Grünspecht wird gemeinhin mit dem Ruf „glü-glü-glü“ charakterisiert.

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und in der Stunden offne Augen schauten und Zuversicht darin gespiegelt sahn. (1.19)

Doch bleibt es nicht bei diesem Gedanken („Vergangnes Glück, das uns der Wind verweht, / wird als ein künftiges uns offenbar“, 1.20); das künftige Glück wird behutsam aufgebaut. Da erscheint zunächst ein „Wir“ anstelle des bisher allgegenwärtigen „Ich“. Die Natur tut sich auf, sie beginnt zu singen, Sinn wird erfahren, das Herz hält diese Fülle kaum aus und muss sich abkühlen (1.22) – und da geschieht das Wunder: Der Stein, an dem sich Renatos Mut kühlt, beginnt zu sprechen, ein Unsichtbares, Numinoses erscheint und zieht ihn mit sich; eine neue Welt entsteht. In diesem Augenblick der Unio mystica beginnt die Existenzform Renatos als Dichter, wie Orpheus sie einst erlebte: Er beginnt zu singen und stimmt ein in den Gesang, der aus der Welt ertönt: Ich singe, meines Sanges nicht bewußt. Der Blumen Zartes, Starres von den Steinen, ich nahm es in mein Herz, das sich vergißt. (1.27)

Am Ende dieses Weges, an dem die Traumlandschaft unvermittelt wieder real wird und die Kinderzeit sich in der Weite des Tals verliert (1.28), da kommt dem frischgebackenen Dichter die Unbegrenztheit aller Sehnsucht zu Bewusstsein, sein Schiff verlässt den Hafen115, um sich neuen Gefilden zuzuwenden. Das Traum-Ich ist in der Wirklichkeit angekommen … 2. Kapitel: „Der Rufer“ … und muss sich mit ihr auseinandersetzen. Die Welt hat sich mit einem Schlag verändert: Die Seelen-Landschaft ist verschwunden, und das einsame Ich, das allmählich in das Wir der Natur hineingefunden hatte, ist durch ein „Ihr“ und eine nicht zu lokalisierende Stimme ersetzt worden. Der Tonfall gerät moralisierend: „Befreit euch!“ (2.1); „Laßt ab!“ (2.2); „Erkennet euch!“ (2.3) Gleich einer verteilten Wechselrede ist dieses Kapitel aufgebaut: Es beginnt mit dreiteiligen moralisch-religiösen Appellen Renatos an eine unbestimmte Menge („Ihr“); er hat sein Schiff zu neuen Gestaden geführt und „freut sich 115 Hierzu gibt es ein Bild aus Friedrich Nietzsche: Lieder des Prinzen Vogelfrei. In: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Band 3. München und New York 1980, S. 639–651, hier S. 649 („Nach neuen Meeren“).

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der Gefahren“, die dort lauern (2.1). Diese Freude möchte er auch bei seiner anonymen Zuhörerschaft erwecken. Die verschließt jedoch die Ohren vor seinen frohen Botschaften: „Das klare Wort habt ihr missdeutet“, klagt er sie an, „um euch ist Glanz und Sang, doch ihr seht und hört nicht“ (2.2). Ein bisschen erinnern diese Rufe an alttestamentliche Propheten oder an Nietzsche in „Zarathustras Vorrede“, als der seine Klause in luftiger Höhe verlässt und sich hinunter zur „Menge“ begibt. Während Zarathustra den Übermenschen verkündet, kümmert sich Redner Renato mehr um die Sprache seiner Zuhörer: Tote Worte sagt ihr, Worte ohne Sinn (2.3). Gelegentlich meint man, eine Kollegenschelte herauszuhören, wobei mit dem anonymen „Ihr“ die Poetenzunft gemeint wäre. Diesem hitzigen Vortrag stellt sich alsbald eine Stimme entgegen, eine Stimme unbekannten Ursprungs. Ein Lehrer könnte es sein oder ein Gott, am Ende des Werks gibt es Hinweise auf das „Licht“, das platonische Symbol für das Eine. Diese Stimme wird ab jetzt die Rede des Renato kommentieren, seine Hitze abkühlen und das Pathos der neu gefundenen Wahrheiten dämpfen. Zum Beispiel ruft Renato im fünften Sonett der Menge zu, ihr Blick habe sich zerstreut und die Dinge, die zusammengehören, habe sie zerteilt. Das kommentiert die Stimme: Dein Schauen spiegelt das Ding, doch um dich zu finden, wirst du dich erst verlieren müssen. Aber Renato drängt weiter: Die Frist ist karg, wendet euch um zum Licht! Hierzu bemerkt die Stimme: In der Einsamkeit hast du gelernt, den Dingen und Menschen Freund zu werden, weil ihre Feindlichkeit nur scheinbar war. Diese Nasenstüber zermürben den Rufer mit der Zeit, so dass sein Drängen verebbt und er vom religiösen Eiferer zum – Dichter wird: „Ihr ahnt mein Herz im Hauche der Syringe“ (2.9). Die Eindeutigkeit der Rede teilt sich in Antithesen: Wehmut und Kühle sind gleichzeitig vorhanden. Was im ersten Kapitel angelegt war, wo das mystische Singen ins Herz des Einsamen drang, bricht nun hervor: Den Einsamen drängt es zu singen, sein Herz ist entzündet, es glüht, Feuersaat ist er, seine Flamme lodert (2.10). Ds alles klingt ein wenig nach Stefan Georges „Stern des Bundes“, der zu jener Zeit in Wandervogelkreisen populär war. Die Gestik des Ausbreitens der Arme, bekannt vom berühmten „Lichtgebet“ des Zeichners Fidus, taucht in einigen Gedichten immer wieder auf; das ist nicht mehr der Gestus eines Menschen, der zu einer Menge spricht, sondern eines, der sich dem Licht entgegenstellt (damit aber vom „Ihr“ abwendet) und von ihm Erleuchtung erhofft. Renatos Orientierung hat sich um 180 Grad gedreht. Aber noch ist er nicht am Ende seiner Reise. 3. Kapitel: „Hymnus“ Erneut ändert sich der Modus des Sprechens. Zwar beginnt das dritte Kapitel mit einem Hymnus an die Einsamkeit und nimmt damit das einleitende Sonett

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des ersten Abschnitts wieder auf, doch weder von einem Ich noch einem Ihr ist die Rede; hier spricht in objektivierender Weise der Erzähler. Gelegentlich wird es die Ansprache an ein Du geben, doch die Reflexionen des Ich überwiegen – auch darin eine Verbindung zum ersten Kapitel –, und endlich wird sich das Ich an die Natur richten. Die Seelenlandschaft des ersten Kapitels wird nun durch den Weltraum ersetzt: Sonne, Mond und Sterne ersetzen Bäche, Bienen und Blumen. Die Welt ist unendlich geworden. Mit einem Lobgesang auf die Einsamkeit beginnt es, sie birgt auch Gefahren: „Sie kann dich wund machen“ (3.2). Nun aber verschließen sich die Wunden; der neuerliche Appell ergeht an den Dichter: „In Gesängen musst du dich ergießen!“ (3.2) Zu den Erkenntnissen des Einsamen gesellen sich Bilder der platonischen Ideenlehre: Ewigkeit, abgestreifte Fesseln, der Weg aus der Höhle. Doch immer wieder kehrt das Ich zum Dichterberuf zurück: Eh sich das Blut zur Flamme nicht gesteigert, eh nicht die Sehnsucht Hauch ward himmelwärts, vermag kein Mund den Sang der Welt zu singen. (3.4)

Wenn nun der Dichter selbst spricht, dann nicht zu einem anonymen „Ihr“, sondern zu seinen Gedanken, zum Herzvöglein, zum Stein, zum Vogel Glü, der sich wieder einstellt. Stück für Stück nähern sich Dichter und Welt an – „dein Herz, der Himmel – Bräutigam und Braut“ (3.16) – ja, sie gehen ineinander über. Die Dinge der Welt werden zum Lehrmeister: Der Sturm lehrt ihn sein Lied (3.8), im Stein offenbart sich die Fülle des Seins, und endlich beginnt auch der Vogel Glü zu singen. „In jedem kleinsten ist die Welt gefangen“ – dies ist die neue Erkenntnis, die sich im Kapitel „Hymnus“ kundtut. Es ist ein mystischer Zugang zur Welt, der sich wieder von Nietzsches „Zarathustra“ entfernt und über ihn hinausgeht. Die Welt wird zu Geist, Zeit zur Zeitlosigkeit. Im Wandelbaren ahnt Renato Ewigkeit, zum ganzen Raum ist er geworden, zur ganzen Zeit (3.14), ein Traum im großen Traume (3.15). Und kurz vor Ende bricht das Lied, das lange im Sänger verschlossen war, endlich auf: „Denn in mein Herz verschloß ich Ewigkeit, / und Ewiges will sich zum Lied gestalten.“ (3.17) Ewigkeit war immer anwesend, sie will sich in Worte kleiden. Der Dichter ist nun – gemäß dem Höhlengleichnis – vor den Höhleneingang getreten und wird von der Überfülle des Lichts geblendet, nur langsam gewöhnen sich seine Augen daran: Es ist ein Licht gezündet. Ohnegleichen erstrahlt sein Glanz, daß ich geblendet bin.

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Doch meine Blindheit ward ein neuer Sinn, und im Gefühl erkenn ich große Zeichen. (3.19)

Während an dieser Stelle Platons Gleichnis endet, um zum Sonnengleichnis zu wechseln, tut sich bei Renato im letzten Sonett die Gewissheit der Kreisbewegung auf. Das Ende dieser Wanderung, die mit der Einkehr über den Weg der Zuwendung zu anderen hin zur Erkenntnis der ewigen Ideen führte, ist gleichzeitig der Beginn einer neuen Wanderung: „des Wanderns Ziel erst Anbeginn“ (3.19). Denn wer den Schritt zur Identitätsfindung unternommen hat, steht immer wieder vor jenem ewigen Rätsel der Reflexion: „Du bist noch stets nicht jener, der du bist.“ (3.19) Resümee Mit dieser Inhaltswiedergabe wird der dialektische Aufbau des gesamten Zyklus einsichtig: Der Einkehr als Ausgangspunkt der Ich-Findung wird das Hinausgehen in die Welt zu einem unbestimmten „Ihr“ entgegengesetzt; doch weder die Innen- noch die Außenwendung können das Suchen befriedigen; eine weitere Wendung, die sich im „Hymnus“ ankündigt, ist vonnöten, um die Außenmit der Innenwelt zu versöhnen beziehungsweise „aufzuheben“. Im Neuplatonismus wird diese Bewegung mit den Begriffen Bleiben (moné), Fortgang (próodos) und Rückkehr (epistrophé) belegt, wobei ein zyklischer Vorgang angesprochen ist, die epistrophé jedoch nie zum Ursprung zurückkehrt, sondern in einer schraubenförmigen Bewegung weiterführt. Wer Inhalte sucht, gar Lebensregeln, wird von „Renatos Gesang“ enttäuscht sein. Denn zweifellos überwiegt die Form in meisterlichem Guss. Beispielsweise wird nirgendwo geschildert, was genau Renato der Menge predigt – er wendet sich „Euch“ zu, mahnt zu Selbsterkenntnis und Umkehr, prangert die toten Worte an, doch liefert er keinen Gegenentwurf. Die Früchte der Einsamkeit, zentrales Thema der Schrift, bleiben ebenfalls im Unbestimmten: „Erkorener, sieh, was sich erfüllte“, heißt es etwa in 3.3, und: „Sieh, was sich noch bereitet“. Was erfüllte sich, was bereitet sich noch? Nichts davon wird konkretisiert: Das Was der Welt und des Lebens bleibt gänzlich leer: „Offen sind die Weiten“ (3.3). „Gezierte Leere“ warf eine bösartige Kritik Grünewalds Dichtung vor116 – hier, in seinem zentralen Werk, kann man den Unwillen mancher Leser durchaus nachvollziehen. Doch eben nur, wenn man pragmatisch oder „prosaisch“ herangeht. Vielleicht ist es dieser Punkt, die Verweigerung 116 Hans Böhm: Österreichische Lyrik. In: Deutsche Zeitschrift, 48. Jg. 1934, Verlag G. D. W. Callwey, München, S. 61–67, hier S. 66.

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von Handlungsanleitung, die Grünewalds Werk für manche so ungenießbar macht: Wer nicht schon in die Welt der Ideen eingetreten ist, wird niemals zu ihr finden; der Dichter bietet dem Leser keine Brücke an, selbst muss er sie bauen.117 Die einzige mir bekannte Rezension dieses Buches stammt von Robert Hohlbaum118, der auch die „Ergebnisse“ besprochen hat. Hohlbaum, selbst ein bedeutender Sonettist, betont die doppelte Abkehr des Autors: weg von der lärmenden Welt, auch von der des lärmenden Expressionismus, und weg von den eigenen lauten Grotesken der frühen Jahre, so kehre Grünewald in das Schneckenhaus der eigenen Seele zurück. Man darf diese Sonette nicht in einem Zuge lesen, man darf diesen vom Dichter langsam gegangenen Weg nicht rasch zurücklegen wollen. „Renatos Gesang“ will bedächtig genossen sein. Man muß bei kleinen Feinheiten verweilen, die in Wahrheit Zeichen großer, reifer Kunst sind. Am schönsten wohl wird seine Sprache in der Schilderung der Abendstimmung. Da findet sich das liebliche Wort vom „mondgeweihten abendlichen Tal“, da erleben wir das Aufsteigen des Dunkels mit einer tiefen Sehnsucht nach Stille und Frieden.

„Pavor Nocturnus“ Dem Gedichtband folgte eine Zusammenstellung von fünf Einaktern unter dem Titel „Pavor Nocturnus“ im Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte. Zwar hatte es zunächst den Anschein, als nähme dieses Werk denselben Weg wie die 1914 erschienenen „Spiele“, nämlich den Weg in die Nichtbeachtung. Denn so gut wie keine öffentliche Reaktion war zu bemerken. Überraschenderweise aber wurden zehn Jahre später drei Einakter dieser Sammlung aufgeführt, und posthum fand 1964 in Stockholm die Premiere des vierten Werkes statt. Ich stelle daher die Besprechung dieser Bühnenstücke zurück. 117 Vielleicht gibt die Charakteristik Hofmannsthals die Stimmung dieses Gedichtzyklus gut wieder: „Jedes vollkommene Gedicht ist Ahnung und Gegenwart, Sehnsucht und Erfüllung zugleich. Ein Elfenleib ist es, durchsichtig wie die Luft, ein schlafloser Bote, den ein Zauberwort ganz erfüllt; den ein geheimnisvoller Auftrag durch die Luft treibt: und im Schweben entsaugt er den Wolken, den Sternen, den Wipfeln, den Lüften den tiefsten Hauch ihres Wesens und der Zauberspruch aus seinem Munde tönt getreu und doch wirr, durchflochten mit den Geheimnissen der Wolken, der Sterne, der Wipfel, der Lüfte.“ (Hugo von Hofmannsthal: Das Gespräch über Gedichte. In: ders.: Erzählungen. Erfundene Gespräche und Briefe. Reisen. [Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden.] Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1979, S. 495–509, hier S. 507). 118 Robert Hohlbaum: Neue Lyrik. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 106, 19.4.1921, S. 4.

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Kurt Hiller Es ist an der Zeit, einen der beständigsten Freunde Grünewalds vorzustellen: Kurt Hiller. Der erste nachweisbare Kontakt zwischen beiden besteht in einem Widmungsexemplar der „Ergebnisse“ vom Januar 1922 mit dem Hinweis „dem fernen Freunde“; offenbar hatte ihm der Autor das Exemplar zugesandt. Vom 20. März desselben Jahres ist eine Postkarte erhalten, auf der sich der Verfasser für das Lob Hillers bedankt und erste Überlegungen zu seiner Beteiligung an dessen „Ziel“-Jahrbuch anstellt.119 Man muss sich jedoch schon vorher gekannt haben, denn schon im vierten „Ziel“-Jahrbuch 1920 rührt Hiller für Grünewald die Trommel und fordert seine Leser auf: „LEST Alfred Grünewald: Aphorismen (in Zeitschriften verstreut)!“120 Durch ebendiese Aphorismen in der „Weltbühne“ Siegfried Jacobsohns war Hiller auf Grünewald aufmerksam geworden und hatte ihn angeschrieben; das dürfte etwa um 1920 stattgefunden haben.121 Sein Interesse könnte sich über die Aphorismen hinaus auch auf die „Sonette an einen Knaben“ beziehungsweise den „Dithyrambischen Herbst“ bezogen haben, denn Hiller war seit 1908 Mitglied im Wissenschaftlich-Humanitären Komitee Magnus Hirschfelds und hatte von daher einen guten Überblick über die zeitgenössische homosexuelle Literatur. „Wo bleibt der homoerotische Roman?“, hatte er 1914 im „Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen“ gefragt; den konnte Grünewald zwar nicht liefern, aber wenigstens homoerotische Poesie. Hiller verfertigte ebenfalls erotische Gedichte. Noch 1940 konnte Grünewald von einem Gedichtband Hillers schwärmen (es handelt sich um den „Unnennbaren“, der 1938 in Peking gedruckt wurde): Lieber verehrter Freund, mit Freude und Ergriffenheit las ich Ihr schönes Buch. Stücke wie „Wintergedanken …“, „Kontrapunkt“, „Hadrians Lied“, „Mein Herz kniet“ sind Ihnen wundervoll geglückt. – In jeder Zeile aber findet man die hohe Inbrunst. Und nur das Hohe darf knien! Ich danke Ihnen von ganzem Herzen für dieses Buch. Wie alle Ihre Bücher ist auch dieses ein mutiges. (Mucker würden sagen, ein „gewagtes“.)122

Hiller selbst ließ keine Gelegenheit aus, Grünewald zu preisen: als „verehrenswürdigen Wiener Dramatiker, Lyriker, vor allem Aphoristiker“ rühmte er ihn123, 119 120 121 122 123

Karte Grünewald an Hiller, 20.3.1922. Grünewald Aphorismen 1920. Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. Brief Grünewald an Hiller, 7.1.1940. Hiller 1969, op. cit., S. 290.

Kurt Hiller

als „edlen Kopf “124 – ja, er stellte ihn sogar in eine Reihe mit Goethe und Nietzsche125. In einem Brief an den Exilforscher Wilhelm Sternfeld heißt es: Noch heute schätze ich ihn als Aphoristiker enorm. Diese alten Sätze [VB: im Band „Ergebnisse“] werden ständig besser – wie Wein. Es gibt seit 1900 (Nietzsche’s Tod) in deutscher Sprache tatsächlich nur vier Aphoristiker, von denen drei tot sind und einer lebt. Die drei toten sind: Karl Kraus (1874), Alfred Grünewald (1884) und Kurt Tucholsky (1890) – davon der dritte der quanti- und qualitativ schwächste. […] Erwägt man, dass Friedrich Schlegel’s und vor allem Schopenhauer’s „Aphorismen“ in Wahrheit Essays, Kurzessays oder Glossen sind und keineswegs das, was wir heute unter Aphorismen verstehen, dann lautet die Linie der deutschen Aphoristiker (den einen Lebenden beiseite): Georg Christoph Lichtenberg / Goethe / Seume / Börne / Nietzsche / Karl Kraus / Alfred Grünewald. (Da ich hier nur von der aphoristischen Bedeutung der Autoren rede, so bleibt gleichgültig, obschon erwähnenswert, dass Goethe und Nietzsche in dieser Liste der allerhöchsten Rangklasse der Geister angehören, der Rest aber nur … hohen Klassen.) Tucholsky den Aphoristiker ließ ich absichtlich hier aus.126

Die Freundschaft hielt über die Jahre. Nur einmal trafen sich die beiden persönlich, nämlich Anfang Oktober 1926 in Wien; dort fand der erste PaneuropaKongress statt. „Auf dem Kongreß, 1926, hielt ich einen Vortrag ‚Demokratie?‘ und hatte einen schweren Zusammenstoß mit Paul Löbe, dem Präsidenten des Deutschen Reichstags“, schreibt Hiller in seiner Autobiographie.127 Kurz zuvor hatte Grünewald von der Platen-Gesellschaft ein zweites Exemplar ihrer Festschrift erbeten, worin er im August einen Aphorismus platziert hatte: „Es wäre mir damit besonders gedient“, gab er mit Nachdruck an. Es ist plausibel, dass er diese Schrift dem Freund übergab.128 Der letzte erhaltene Brief 124 Kurt Hiller: Ein „jüdischer Arier“. In: ders.: Köpfe und Tröpfe. Profile aus einem Vierteljahrhundert. Rowohlt Verlag, Hamburg 1950, S. 229. 125 Martin Klaußner / Klaus Hübotter (Hgg.): K. H. an K. H. 81 Briefe von Kurt Hiller an einen Freund. Herausgegeben von Martin Klaußner und Klaus Hübotter zum 95. Geburtstag von Kurt Hiller. Martin Klaußner, Fürth 1980, darin: Brief vom 15.9.1959. 126 Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. Es ist klar, wen er mit dem vierten Aphoristiker meint: sich selbst. 127 Hiller 1969, op. cit., S. 200. Im Brief an W. Sternfeld vom 1.6.1953 wird hierzu folgendes vermerkt: „Persönlich begegnete ich ihm nur einmal, ganz flüchtig, Januar 1923 in Wien, als ich dort einen Pazivortrag hielt.“ Mit Sicherheit irrte sich Hiller im Datum, denn der Kongress fand tatsächlich am 3.–6.10.1926 statt. 128 Archiv der ehemaligen Platen-Gesellschaft Erlangen (1925–1945) im Stadtarchiv Erlangen, Findbuch, Sign. 30.VIII.228.

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an Hiller datiert vom 28. Juli 1940, wie immer in einem herzlichen Ton gehalten. Diese Freundschaft ist durchaus ein Wunder, wenn man den sanguinischen, immer zu Polemik bereiten Norddeutschen dem stillen, allem Gepolter abgeneigten Österreicher an die Seite stellt. Und doch glaube ich, dass – neben ihrer „Schicksalsgemeinschaft“ als Homosexuelle – der Kern dieser Freundschaft die Redlichkeit ist. Trotz seiner polemischen Ader würdigte Hiller immer einen politischen Gegner, sofern der seine Sache redlich verfocht, darüber findet man in seiner Autobiographie „Leben gegen die Zeit“ ganze Abschnitte129. Gleichermaßen galt Grünewald die Authentizität eines Menschen als höchstes Gut. In diesem grundlegenden Wesenszug trafen sich beide. Kurt Hiller, ein Jahr später als Grünewald in Berlin geboren, studierte Jura und promovierte über die Themen Selbstmord, Tötung auf Verlangen sowie die § 175 und § 218 unter dem Stichwort „Das Recht auf sich selbst“ – Themen, die in gewisser Weise sein gesamtes Leben beherrschen sollten. Danach wirkte er aktiv am Bekanntwerden des literarischen Expressionismus mit: zum geringeren Teil durch eigene Schriften, zum größeren Teil durch Organisatorisches. 1909 gründete er den „Neuen Club“, eine Abspaltung einer Berliner Studentenverbindung, und als dessen Anhängsel das „Neopathetische Cabaret“. Diesem folgte das „Cabaret Gnu“, das bis 1914 existierte. Franz Werfel, Walter Hasenclever, Paul Zech und andere hielten dort Vorträge. Schon zu dieser Zeit trat Hiller dem Wissenschaftlich-Humanitären Komitee Magnus Hirschfelds bei, wurde aber erst Mitte der zwanziger Jahre publizistisch für es aktiv: Die Kampfschrift „§ 175: Die Schmach des Jahrhunderts!“, die publikumswirksamste des Komitees, stammte von ihm. Als ein Meilenstein stellte sich auch die Anthologie expressionistischer Lyrik „Der Kondor“ heraus, die er herausgab. Hiller ging allerdings nicht den literarischen, sondern den politischen Weg: Unter dem Stichwort des „Aktivismus“ gab er zwischen 1916 und 1924 fünf Jahrbücher mit dem Titel „Das Ziel“ heraus, die sich kritisch mit dem Kriegsgeschehen und dem Wilhelminismus auseinandersetzen – am Rande der Zensur. Der aktivistische Impuls ging so weit, dass sich die Gruppe um Hiller in der Novemberrevolution an der Räteherrschaft Berlins beteiligte (als „Rat der geistigen Arbeiter“), ohne allerdings wirkliches politisches Gewicht zu erlangen. Für den fünften „Ziel“-Band, der nach erheblichen Schwierigkeiten endlich 1924 erscheinen konnte, konnte Hiller auch Grünewald gewinnen: Dieser liefer129 Zum Beispiel S. 119 ff. Thomas Mann, den Hiller wegen seiner „Betrachtungen eines Unpolitischen“ verachtete, zollte er dennoch Respekt wegen seines literarischen Talents.

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te eine Seite mit Aphorismen unter dem Stichwort „Notizen“130. Dass es gerade die Aphorismen waren, die Hiller so schätzte, hat ebenfalls mit der Redlichkeit zu tun, denn um nichts anderes als um den Gleichklang von Handeln und Sein geht es darin. Damit endete allerdings die publizistische Zusammenarbeit; die 1940 getroffene Vereinbarung über ein Vorwort Hillers zu einem Roman Grünewalds fiel dem Kriegsgeschehen zum Opfer. Zum Opfer fielen auch viele Briefe Grünewalds an Hiller, denn schon im März 1933 wurde dieser ins berüchtigte Berliner Columbia-Haus verschleppt, wo er monatelang gefangen gehalten und gefoltert wurde; bei der Hausdurchsuchung wurden alle Dokumente von der SA vernichtet131: „Tote Dinge, zwar, dieses Papiere“, schrieb er, „aber doch lebendige Symbole wichtiger geistiger Entwicklungen.“132 Nach seiner Entlassung emigrierte er nach Prag, von wo wieder die ersten Briefe an Grünewald stammen133. Engen Kontakt unterhielt er zum Internationalen Sozialistischen Kampfbund (ISK) in Paris. In dessen Verlag kam auch 1938 seine biographische Sammlung „Profile“ heraus, für die sich Grünewald auf die Subskriptionsliste hatte setzen lassen134. Hillers Bemühungen, die Exil-Linke gegen Hitler zusammenzuschweißen, blieben erfolglos – was bei seinem Ruf als Polemiker kaum überrascht. Im Dezember 1938 flüchtete er nach London, wo er den „Freiheitsbund deutscher Sozialisten“ gründete, von dem später noch einiges zu sagen ist. Nach dem Krieg ließ Hiller sich wieder in Deutschland nieder (in Hamburg) und starb dort siebenundachtzigjährig am 1. Oktober 1972.

„Ergebnisse“ Das wichtigste Ereignis in literarischer Hinsicht – sogar über Grünewalds Tod hinaus – stellte im Jahr 1921 das Erscheinen der Aphorismensammlung „Ergebnisse“ dar. Bedenkt man die äußerst dürftige Rezeption seines Werkes, dann kann man die „Ergebnisse“ als seine erfolgreichste Schrift bezeichnen. Daran hat insbesondere ihr Wiederabdruck nach 70 Jahren durch Thomas B. Schumann Anteil, vor allem, was die Aufnahme der Aphorismen in die neuere Forschung betrifft: 130 131 132 133 134

Grünewald Notizen 1924; vgl. auch Brief Grünewald an Hiller, 20.3.1922. Hiller 1969, op. cit., S. 231. Ebd., S. 232. Vgl. Brief Grünewald an Hiller, 8.11.1935 und folgende. Brief Grünewald an Hiller, 25.5.1937.

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Die umfangreichste Interpretation von Grünewalds Schrifttum überhaupt findet sich in Friedemann Spickers im Jahr 2000 erschienenen „Studien zum deutschen Aphorismus im 20. Jahrhundert“ – und diese einzigartige Auseinandersetzung wäre ohne den Wiederabdruck nicht zustande gekommen, einfach deshalb, weil der Verfasser weder das Original noch Grünewald kannte. Gefragt waren die Aphorismen schon vor ihrer Zusammenstellung in Buchform. In der „Schaubühne“ (später „Weltbühne“) sowie in den expressionistischen Zeitschriften „Jugend“ und „Der Friede“ war ein Großteil der Texte bereits abgedruckt worden. Seit 1916 hatte Grünewald begonnen, sich mit Aphorismen zu beschäftigen135, eine Tätigkeit, die auch nach Erscheinen des Buches nicht aufhörte und noch 1937 zu Überlegungen führte, einen zweiten Band der „Ergebnisse“ zusammenzustellen136. Im Exil fand die Aphorismenproduktion sogar einen neuen Aufschwung137. Zu seiner Motivation, sich diesem eher randständigen Gebiet zu widmen, bemerkte er selbst: „Als ich erkannte, daß man sich den Leuten nicht gut ohne Gebrauchsanweisung verschreiben kann, entschloß ich mich zum Aphorismus.“138 Selten genug gibt es Äußerungen Grünewalds zum eigenen Werk, doch zum Abfassen eines Aphorismus sind ein paar Sätze überliefert. Vor allem die Abgrenzung des Aphorismus – hier „Bonmot“ genannt – zur „geistreichen Anekdote“ interessierte ihn: „Als einen Hauptreiz empfinde ich das Beiläufige, das Unerwartete und nicht zuletzt das ein wenig Verschämte des echten Bonmots. Wer es äußert, darf sich nicht auf einem (wenn auch imaginären) Podium befinden. Jeder Verdacht des Professionellen, jedes Arrangement muß ausgeschlossen sein.“139 Eine breite Palette von Themen wird in den „Ergebnissen“ angesprochen: So geht es zum einen um die Kunst, wobei auch die Künstlerkollegen gescholten werden, dann wird der Umgang der Menschen miteinander thematisiert, und endlich kommen auch persönliche Erlebnisse zu Wort, Gefühle, Wahrnehmungen und Beobachtungen zu den unterschiedlichen Lebensaltern. Schon in der Beschreibung des „wahren Dichters“, die das einleitende Kapitel mit dem bezeichnenden Titel „Antithesis des Künstlers“ ausmacht, offenbart sich das Denken in Widersprüchen. Wie es im ersten Satz heißt: Den Erinnerungswert des Erlebnisses erfasse der Künstler, indem er das Gegenwärtige in die Zukunft projiziere. Doch ist dieser Ausdruck nur dann merkwürdig, wenn man 135 136 137 138 139

Brief Grünewald an Hiller, 16.4.1938. Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1937. Im „Neuen Tage-Buch“ 1939, vor allem aber im „Berner Bund“. Grünewald Ergebnisse, S. 38. Grünewald Geistreiche 1927.

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Erinnerung als das Vergangene dieser Gegenwart deutet. Man merkt hier eine konfliktträchtige Verschränkung von Werk und Künstler („Erst ist das Werk im Dichter; dann ist der Dichter im Werke. Daher finden die Leute so schwer von einem zum andern“), was letztlich zur Abspaltung beider voneinander führt. Und oft vollziehe sich in der Schöpfung von Kunst gerade das Außeralltägliche. Wer nun der Meinung ist, Grünewald stilisiere sich selbst als eine Gestalt jenseits der schnöden Alltagswirklichkeit, bedenke das Folgende: „Der echte Dichter wird es oft unbegreiflich finden, daß er dieses oder jenes seiner Gedichte zu schreiben vermochte. Denn nur was einer ganz aus seiner Tiefe holte, kann er ganz außer sich stellen. Dem Stümper haftet sein Machwerk an.“ Dieser im Grunde mystische Gedanke, den unter anderem Martin Heidegger für sich in Anspruch nahm140, kehrt in manchem Gedicht wieder, am eindrücklichsten in „Der Dichter. Ein Tryptichon“141. Grünewalds angebliche Arroganz, die Kritiker wie Hans Heinz Hahnl142 und Marion Löhndorf143 aus dieser Spruchsammlung herauslesen wollen, wird in den Abschnitten „Stil“, „Über Dilettantismus“ oder „Künstlergemeinde“ scheinbar bestätigt. Flaches Denken wird apostrophiert: „Ein Langes und Breites – kurz gesagt: ein Flaches.“144 Gefühlskitsch wird angeprangert: „Der Dichter konsumiert sein Gefühl in Gedichten. Der Dilettant konserviert es darin.“145 Das Gehabe gewisser „Künstler“ wird gebrandmarkt: „Das Gebet der Nachbeter besteht aus lauter Amen.“146 Und im Kapitel „Poetaster“ wird krampfige Originalität angeklagt, womit sich Grünewald auch literarisch verortet: Den „Neutönern“ sagt er ein baldiges Ende voraus147, ihm schmecke das „Sudelrezept“ neumodischer Literaturköche nicht; auch den „Formsprengern“ wird der Kampf angesagt, und das Resümee über die Pseudo-Poeten lautet entsprechend: „Was mag das für ein wunderlicher Drang sein, wenn einer durchaus sagen muß, daß er nichts zu sagen hat?!“148 Doch darin steckt keine Arroganz, sondern das Pochen auf dichterische Eigenständigkeit, die sich von den literarischen Moden abgrenzt, obwohl – 140 „Die Sprache spricht.“ Martin Heidegger: Unterwegs zur Sprache. Neske, Pfullingen 1979, S. 12. 141 Grünewald Brennende Blume, S. 54–55. 142 Hans Heinz Hahnl: Hofräte, Revoluzzer, Hungerleider. Vierzig verschollene österreichische Literaten. Edition Atelier, Wien 1990, S. 196. 143 Marion Löhndorf: Ein Denkmal. Alfred Grünewalds Aphorismen [über „Ergebnisse“]. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 182, 7.8.1996, S. 26. 144 Grünewald Ergebnisse, S. 13. 145 Grünewald Ergebnisse, S. 15. 146 Grünewald Ergebnisse, S. 48. 147 Grünewald Ergebnisse, S. 78. 148 Grünewald Ergebnisse, S. 82.

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das sollte in diesem Zusammenhang nicht verschwiegen werden – auch er selbst bei Zeitströmungen mitgemacht hat, etwa beim Expressionismus, zu dem ihn heute noch manche rechnen. Das zweite Themengebiet umfasst das gesellschaftliche Miteinander. Ein bitterer Ton dringt gelegentlich durch, eine skeptische Weltsicht, die so manche gut gemeinte Idee unter die Lupe nimmt, um sie dann genüsslich zu sezieren. Die Kapitel „Vom Laster des Vertrauens“ und „Verkehr“ richten sich gegen Sentimentalität und Süßlichkeit: „Beim Anhören der Phrase: Jemand schüttet sein Herz aus, kann ich die Vorstellung: Spülichteimer nicht los werden.“149 Oder: „Muß man denn immer hören, wenn sie fühlen!“150 In diesen Aphorismen spricht sich die Furcht vor falscher Nähe aus: „Ehe du dichs versiehst, kehrt solch ein Rüpel sein Innenleben nach außen, und du hast sein Seelengedärm vor der Nase.“151 Der Spülichteimer-Vergleich soll den Pseudo-Aufrichtigen, den gefühlsseligen Schwätzer entlarven, denjenigen also, der sich ständig anderen aufdrängt – ihm setzt er das Festhalten an sozialen Konventionen entgegen. Grünewald propagiert eine ganz andere Form der Authentizität, und sie macht den eigentlichen Kern dieser Spruchsammlung aus: „Verschweigend schenke dich dem Freunde.“152 Es ist eine Form der Innengeleitetheit, wie sie David Riesman beschrieb153, welche der Außengeleitetheit des modernen angepassten Menschen diametral gegenübersteht. Die Orientierungsquelle des innengeleiteten Menschen, so Riesman, sei einer Kompassnadel vergleichbar, die ihn in jeder Situation auf eine bestimmte gleichbleibende Richtung lenke, einmal angenommene Werthaltungen werde er daher beibehalten. Außengeleitete Menschen ähnelten dagegen einer Radaranlage, die sich fortwährend in die Richtung der eingehenden Signale drehe, wodurch sich Werthaltungen permanent änderten. Wo der Außengeleitete sich ständig an seine Umwelt anpasst – um den Preis seiner Selbstaufgabe –, versucht der Innengeleitete, die Umwelt seinen Haltungen anzupassen. Das Thema der Innenleitung scheint in fast allen Aphorismen mehr oder minder stark durch: „Wer immer offen ist, wird bald leer.“154 Das könnte als Motto über Grünewalds Sicht falscher Vertraulichkeit und Anpassung um jeden Preis stehen. Es gilt in ähnlicher Weise für das Schreiben. 149 150 151 152 153

Grünewald Ergebnisse, S. 30. Ebd. Grünewald Ergebnisse, S. 31. Grünewald Ergebnisse, S. 30. David Riesman: Die einsame Masse. Eine Untersuchung der Wandlungen des amerikanischen Charakters. Rowohlt, Hamburg 1958. 154 Grünewald Ergebnisse, S. 32.

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Was das Verhältnis zu anderen Menschen prägt, findet auch im Verhältnis zu sich selbst seinen Niederschlag. Diejenigen Abschnitte, die sich auf das Erleben und Fühlen beziehen – „Erlebnis des Gedankens“, „Glück und Leid“, „Seele und Sinne“ – betonen ebenfalls die Authentizität, das Festhalten an der Wahrheit und damit die Bindung von Denken und Fühlen an jene Wahrheit. „Das Leck eines Gedankens kann nicht mit Worten verstopft werden“, heißt es im „Erlebnis des Gedankens“155. Den meisten der dort versammelten Aphorismen geht es um das Missverhältnis von Sprechen und Denken; hier ist der Bezug zum Dichten offensichtlich. Steht zunächst das authentische Denken im Vordergrund, so im Folgenden das authentische Fühlen. Daher muss auch der Schmerz in seinem eigenen Recht verstanden und bewahrt werden (ein Thema in „Glück und Leid“), das wahrhaftige Leid wird allemal dem schalen Glück vorgezogen: „Von einem Leide genesen, heißt: es bewahren und verwandeln können, nicht aber: ärmer werden um das Leid.“156 „Schlimmer als verdorbene Freude, ist verdorbenes Leid.“157 Ein Ausspruch aus diesem Kapitel hat regelrecht Popularität erlangt, sofern man die Informationen aus dem Internet heranzieht: „Der ist reich, dem das Leben die Abschiede schwer machte.“ Authentizität ist gleichfalls Thema im Abschnitt „Seele und Sinne“: Mit der Wendung „Nicht auf das Erlebnis kommt es an, sondern auf die Kraft zu erleben“ beginnt das längste Kapitel der „Ergebnisse“, das stark an nietzscheanischen Vitalismus erinnert. Folglich wird auch die Leidenschaft anerkannt, doch nur als ein Mittel zur Steigerung der Lebendigkeit. Die rechte Fähigkeit zur Liebe folgt hieraus beinahe zwangsläufig; auf das Loblied der Liebe folgt jedoch das der Einsamkeit; im Innersten verknüpft sind beide. Immer wieder kommt die Skepsis gegenüber einer zu starken Ausrichtung auf Materielles und die Anlehnung an das antike Ideal des Maßhaltens, die sophrosýne, zum Ausdruck. Es ist daher kein asketisches Streben, sondern ein Streben nach Gleichgewicht, dem dieses Denken unterliegt: „Mehr als begehrenswert ist: entsagenswert.“158 Wo dieses Maß verfehlt wird, tritt der Dummkopf hervor (der nicht mit dem Narren verwechselt werden darf !), doch handelt es sich bei diesem nicht etwa um einen Verstandesschwachen, sondern eher um einen Vernunftschwachen; erst wenn diese wichtige Unterscheidung beachtet wird, lässt sich das Kapitel „Über Dummköpfe“ in seiner Eigenart verstehen, dann verschwindet auch der Ein155 Grünewald Ergebnisse, S. 16. Ebenso spricht Lou Salomé vom „Gedanken-Erlebnis“, wenn sie Nietzsches Art zu denken kolportiert, vgl. Theo Meyer: Nietzsche und die Kunst. Francke, Tübingen, Basel 1993, S. 221. 156 Grünewald Ergebnisse, S. 28. 157 Ebd. 158 Grünewald Ergebnisse, S. 23.

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druck der Überheblichkeit, der sich beim oberflächlichen Lesen einstellt. Der Dummkopf im Grünewald’schen Sinne ist derjenige, der nicht zu sich steht, sondern – ähnlich dem Außengeleiteten – eine Rolle spielt, ohne dieses Spiels gewahr zu werden. Der Spruch „Leerheit verdrängt Fülle. Lade dir keinen ins Haus, der deine Zimmer verödet“159 spricht diese Überzeugung ebenso aus wie: „Mit den meisten Leuten, mit denen man über alles sprechen kann, kann man über gar nichts sprechen“.160 Für Spicker drückt die Überschrift „Erlebnis des Gedankens“ das expressionistische Sprechen griffig aus; er vergleicht sie mit Rudolf Leonhards These von der „Irrationalität der Vernunft“. Der Gedanke muss erlebt, d. h. gelebt werden, will er für das Leben Bedeutung erhalten; er wendet sich dadurch vom Abstrakten weg hin zum Konkreten, eine Überlegung, die auch Kurt Hiller vertrat: Rationalität fußt auf dem Erleben161. Grünewald tritt uns in den Aphorismen als ein vermeintlich anderer entgegen denn in seiner Lyrik. Während er hier verletzlich wirkt, schlagen die „Ergebnisse“ mitunter einen aggressiven Ton an, insbesondere dann, wenn es um den Umgang mit Dichterkollegen geht. Als „kalt, gar oft schroff und unfreundlich“ schätzte Erwin Stranik die Spruchsammlung ein.162 Es ist dieser Zug, der Zeitgenossen arrogant vorkam, als rechne sich Grünewald einer geistigen Elite zu und schaue vom Gipfel seines Genies auf ihm nicht Genehme herab: „‚Man muß dem Pöbel Vorschub leisten.‘ – Wie auch nicht! Gehört man doch selbst dazu.“163 „Genie und Genie, das sind zwei Welten. Die Dummköpfe der ganzen Welt aber sind nur eine Familie.“ Sätze wie diese scheinen diese Vermutung zu bestätigen und rücken doch nur Schiefes zurecht. Die zeitgenössische Reaktion der Kritik auf die „Ergebnisse“ war vielfältig. Es gab enthusiastische, es gab vorsichtig abwägende, es gab aber auch vernichtende Urteile. Den Chor der Enthusiasten führt Max Fleischer in der „Neuen Freien Presse“ an.164 Aphorismen bestimmt er als „Schlußfolgerungen der Seele aus Prämissen der Sinne“, damit aber als Ergebnisse vorgängigen Lebens. Ein Lebensbuch sei Grünewalds Aphorismenbuch daher geworden, „unangekränkelt von der Blässe theoretischer Schulweisheit“. Dennoch kämen seine Sätze nicht ungeordnet oder beliebig daher, sondern seien, wie schon die Lyrik des Autors, in kulti159 Grünewald Ergebnisse, S. 39. 160 Ebd. 161 Vgl. Friedemann Spicker: Kurze Geschichte des deutschen Aphorismus. Francke, Tübingen 2007, S. 146. 162 Stranik 1926, op. cit. 163 Grünewald Ergebnisse, S. 62. 164 Max Fleischer: Alfred Grünewald. In: Neue Freie Presse, Nr. 20734, 21.5.1922, S. 31–32.

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vierte Formen gegossen: „Kein Wort, kein Interpunktionszeichen von ungefähr. Alles ist komprimiert, abgemessen, wohlerwogen. Alles steht auf seinem wohlbestimmten Platze. Nichts fließt über und wird überflüssig.“ Die Bemerkungen zu Humor und Ernst versteht er als so tiefgründig, dass sie an die Wesenserkenntnis von Komödie und Tragödie heranführten. Wo Max Fleischer Erkenntnisse sieht, ergeben sich für Robert Hohlbaum Rätsel.165 Immerhin könnten die Rätsel dazu dienen, die vielschichtige Persönlichkeit Grünewalds dem Verständnis näherzubringen, und so stellt er diese Persönlichkeit in den Mittelpunkt, um ein Verständnis der Aphorismen zu erlangen. Auffällig sei der überbordende Reichtum an Einfällen, so dass es ihm schwerfällt, einzelne Sprüche herauszuziehen, denn beinahe alle erfüllten die Anforderungen an Geist und Feinheit und beinahe allen komme die „künstlerische Rundung des Satzes“ zu, die einen Aphorismus ausmache. Hohlbaum hebt die antithetische Struktur des Buches hervor, ein Merkmal, worin er sich mit Hermann Menkes trifft, der zwei Jahre später die Reihe der Rezensionen fortführt166: „Ein Psychologe ist Alfred Grünewald, ein Poet, der die Lebensphänomene auf die Wagschale wirft und ihren Werten und Unwerten nachspürt. Er bejaht eben so oft wie er verneint, entdeckt neue Schönheiten, wenn er verblaßte zerstört. Ein Liebender, der demaskiert, ein schwärmender Spötter, ein Entdecker und Finder, das ist Alfred Grünewald.“ Entsprechend „bittersüß“ seien die Erkenntnisse. Ernst Lissauer, zehn Jahre zuvor von der „Epigonenlyrik“ des Dichters enttäuscht167, geht in erster Linie auf die Prägnanz der Sprache ein: In keinem Sinne ist irgendein Wort dieses Buches läßlich oder konziliant, sondern jedes ist hart und scharf umkantet, nicht wie aus festem Holz geschnitzt und auch nicht aus Stein gehauen, sondern – ich bin mir des Widerspruches bewußt – wie aus Stein geschnitzt. […] Sie wirken niemals gesucht, ergrübelt, sondern mit sicherer Selbstverständlichkeit formuliert. […] Senkrecht, rechtwinklig stehen diese Sätze da: phrasenlos, schmucklos; unweich, unliebenswürdig; kantig, abwechselnd, verletzend, tunlichst scharf, um ja zu verletzen.168

Im Übrigen seien Aphoristiker durchweg „Pessimisten und Skeptiker“, denn wer wie ein Fensterspion auf das Treiben der Menschen blicke, müsse von ihnen 165 Robert Hohlbaum: Alfred Grünewalds neue Bücher. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 174, 27.6.1922, S. 4. 166 Hermann Menkes: Aus der Welt der Paradoxe. Drei Aphorismenbücher. In: Neues Wiener Journal, Nr. 10873, 26.2.1924, S. 6. 167 Lissauer 1913, op. cit. 168 Ernst Lissauer: Über ein Aphorismenbuch. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 91, 1.4.1924, S. 6.

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enttäuscht werden. Neben der scharfen Beobachtungsgabe rühmt Lissauer besonders die Einheitlichkeit des Werkes: „Unsichtbare Linien laufen zwischen Aphorismen, die in verschiedenen Kapiteln stehen. Diese Linien nachziehen, hieße das umfänglich mehrbändige Buch schreiben, das der Verfasser erlebt und gedacht hat.“ Diese Linien, so ergänze ich, ziehen sich auch zu den Essays, die Mitte der zwanziger Jahre in Zeitungen erschienen, denn viele sind nichts anderes als ausgeschmückte Kommentare zu Aphorismen.169 Unter den Skeptikern kann Grete Fischer die Einheitlichkeit, die Lissauer so emphatisch begrüßte, nicht feststellen. „Einzeln sind diese Aphorismen schon früher erschienen und haben einen guten Eindruck gemacht. Hintereinander gedruckt und gelesen, unterliegen sie der Gefahr des Aphorismenbuches: anspruchsvoller zu erscheinen, als sie ihrem Gewichte nach sein dürften.“170 Hier und da, so Fischer, mögen einzelne Aperçus aufblitzen oder eine Ader bloßlegen, „aber am häufigsten spiegeln sie die Ichfreude eines besinnlichen Wieners, der Nietzsche gern und Altenberg viel gelesen hat, und die Distanz liebt, die ihm eine gepflegte Einsamkeit ermöglicht.“ Und so lautet ihr – im Endeffekt durchaus harsches – Urteil: „Das Ganze ist hübsch ausgestattet und gebunden. Jedes Absätzchen fängt auf einer neuen Seite an, und es bleibt ziemlich viel leer, also auch im Druck.“ Während sie sich immerhin noch Mühe gibt, ihr Urteil zu belegen, bleibt die geradezu bösartige Kritik H. W. Keims in Gemeinplätzen stecken171: Nichtigkeiten, die sich als Wichtigkeiten gebärden, seien die Quintessenz der „Ergebnisse“, 169 Beispiele sind etwa der Essay „Das Warten ins Leere“ (Grünewald Warten 1925) und der Aphorismus „Es gibt so viele, die man fragen möchte: Worauf warten Sie noch?“ (Grünewald Ergebnisse, S. 55), die Erzählung „Eskapade“ (Grünewald Eskapade 1934) und der Aphorismus „Im Festestrubel gesellten sich die Erwachsenen zu den Kindern. Sie wirkten ein wenig komisch: gleichsam als Veteranen der Kindheit.“ (Grünewald Feste 1932), der Essay „Uniformen“ (Grünewald Uniformen 1936) und der Aphorismus „Wenn man einem Menschen auf der Straße begegnet, den man gewohnt war, immer hinter dem Ladenpult zu sehen, macht man die erstaunliche Entdeckung, daß der Betreffende auch Beine hat.“ (Grünewald Ergebnisse, S. 74) oder auch der Essay „Auferstehung der Maturanten“ (Grünewald Maturanten 1927) und „Ein Wiedersehen nach Jahren ist oft nichts anderes als ein Widerrufen von Erinnerungen.“ (Grünewald Ergebnisse, S. 53); endlich: „Peter Zimbal und der Primus“ (Grünewald Zimbal 1936) mit: „Du magst es zuwege bringen, die bedeutendsten Köpfe deiner Zeit von deiner Gottähnlichkeit zu überzeugen. Aber es wird dir sicherlich nicht gelingen, auch nur einigermaßen jenem käsebleichen Menschen zu imponieren, der vor so und so viel Jahren eine Elementarklasse mit dir besuchte und der dich aus diesem Grunde, bei euern zufälligen Begegnungen, immer noch mit einem wohlwollenden, alles gleichmachenden Kopfnicken begrüßt.“ (Grünewald Ergebnisse, S. 54). 170 Grete Fischer: Ergebnisse. In: Berliner Börsen-Courier, 15.10.1922. 171 H. W. Keim: Neue Essaybücher. In: Das literarische Echo, 25. Jg. 1922/23, Sp. 997–1000.

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als „minderwertige Geistigkeit“ würden sie vor ein Publikum gebracht. Eine ganz andere Sicht hat Kurt Hiller; in dem ihm eigenen Pathos setzt er Grünewald als den „hinter Karl Kraus stärksten Aphoristiker“172. Dank des Wiederabdrucks des Bandes im Jahr 1995 gibt es einige Rezensionen aus neuerer Zeit. Klaus Hansen schreibt zu Recht im Nachwort: Alfred Grünewald ist heute vergessen. Selbst die sogenannten repräsentativen AphorismusAnthologien der letzten Jahre (zuletzt: „Deutsche Aphorismen“, herausgegeben von Klaus von Weiser, München 1988) erwähnen ihn nicht. Gerhard Fieguth („Deutsche Aphorismen“, Stuttgart 1979) zählt zum Nachweis seiner vermeintlichen Vollständigkeit neben den 73 präsentierten Autoren auch die Aphoristiker auf, die er nicht in seine Sammlung aufgenommen hat.

Diese „abgrundtiefe“ Missachtung Grünewalds auf dem bescheidenen Gebiet der Aphoristik hat sich durch diese Veröffentlichung immerhin insofern gewandelt, als der deutsche Aphorismusforscher Friedemann Spicker auf ihn aufmerksam wurde und ihn durch seine „Studien“ zu einem festen Bestandteil der Geschichte des expressionistischen Aphorismus machte173. Die Feuilletons anlässlich der Neuausgabe geben dagegen nur wenig her – kein Wunder, da der Verfasser den Rezensenten unbekannt war und sie auf das Nachwort Hansens bauen mussten. Marion Löhndorf174 ist mit Grünewalds aphoristischer Kunst nicht rundherum zufrieden: „Manchmal gelingen ihm kleine poetische Vignetten, manchmal nur banale Richtigkeiten.“ Im Übrigen sei es bloß ein Ausdruck seiner Persönlichkeit, der sich in den Sprüchen wiederfinde: Indem er andere der Offenherzigkeit, der Insensibilität, des falschen Genietums usw. geißele, lege er seine eigene verwundete Seele bloß. „Unablässig vergleicht Grünewald die eigene Existenz mit der anderen, unablässig betont er die Differenz. Es ist, als müsse er sich umgrenzen und abgrenzen, ein Selbstporträt, ein Denkmal hinterlassen – als schreibe er an gegen die Angst vor einem spurlosen Verschwinden.“ Letztere Bemerkung ist allerdings die Vermutung einer Kritikerin, die sich mit ihrem Gegenstand nicht intensiv beschäftigt hat. Denn die „Ergebnisse“ entstanden zwischen 1916 und 1920, in einem Zeitraum also, in dem die Frage des Vergessen-Werdens überhaupt noch nicht auf der Tagesordnung stand und seine Karriere als Schriftsteller erst begann. Weniger spekulativ kommt O. E. Bentz 172 Hiller 1969, op. cit., S. 221. 173 So bei Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900–1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. Beck-Verlag, München 2004, S. 733. 174 Löhndorf 1996, op. cit.

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daher175, allerdings auch weniger informativ. Der Leser erfährt von ihm lediglich, Grünewalds „Ergebnisse“ seien von einem „skeptisch-düsteren Grundton geprägt“. Was er darüber hinaus noch mitzuteilen hat, ist schlichtweg falsch: 1897 sei der Dichter geboren (tatsächlich 1884), und 20 Lyrikbände habe er veröffentlicht (tatsächlich zehn). Die Ausstellung „Künstlerschicksale in Österreich“ mochte immerhin den geschliffenen Stil des Verfassers hervorheben: In der „immer noch anregenden Aphorismensammlung […] sind hier poetische und bittere Lebensweisheiten formuliert, viele von bleibender Aktualität.“ 176 Auch Jürgen Wallmann bringt wenig Neues177, erwähnt Grünewalds Nähe zu Karl Kraus, dem unerreichten Meister. „Aber seine Reflexionen und Gedankensplitter, seine bisweilen konstatierenden, manchmal auch belehrenden Einfälle verdienen es, gelesen und überdacht zu werden.“ Immerhin. Substantieller als die Feuilletonkritik ist die Literaturwissenschaft. In seiner Betrachtung des expressionistischen Aphorismus im deutschsprachigen Raum178 geht Spicker von zwei Zentren aus: einmal dem Aktivismus, einer stark politisch gefärbten Bewegung um Kurt Hiller und Rudolf Leonhard, zum anderen von einer Gruppe um zwei österreichische Zeitschriften, „Der Brenner“ und „Der Friede“, zu der Carl Dallago, Alfred Grünewald und Paul Hatvani zählten179. Eine besonders enge Beziehung zwischen Expressionismus und Aphorismus sei schon früh aufgefallen, denn der Drang der Expressionisten, Wesentliches auszusagen, begünstige die knappe Form, wie ein berühmter Aufsatz von Kurt Pinthus ausführt180. Nietzsche und Karl Kraus sind stilistisch und stichwortgebend die Vorbilder der expressionistischen Aphoristik, und das gelte im Falle von Kraus insbesondere für Alfred Grünewald181. Zwar bestünden insbesondere in der Tönung des Gesagten Unterschiede zwischen dem „solipsistischen 175 O. E. Bentz: Seit Jahren nicht mehr gesehen … In: Wiener Zeitung, Nr. 270, 21.11.1997. 176 Helga Litschel (Hg.): Vom Ruf zum Nachruf. Künstlerschicksale in Österreich. Anton Bruckner. Katalog der Oberösterreichischen Landesausstellung 1996 im Schloß Mondsee und im Stift St. Florian. Landesverlag im Veritas-Verlag, Linz 1996. Bemerkenswerterweise erschien dieser Text wortwörtlich wieder in der „Tribüne“: Holger Schlodder: Wider die Universalität des Vergessens. Thomas B. Schumann und die Literatur des Exils. In: Tribüne, 39. Jg. 2000, Heft 153 (der Gesamtfolge), 1. Quartal 2000, S. 54. Ein weiterer Plagiatsfall oder einfach nur Bequemlichkeit?  177 Jürgen Wallmann: Auf der Suche nach dem verschollenen Text. In: Die Welt, 12.2.1997. 178 Friedemann Spicker: Studien zum deutschen Aphorismus im 20. Jahrhundert. Niemeyer, Tübingen 2000. 179 Ebd., S. 6. 180 Kurt Pinthus: Glosse, Aphorismus, Anekdote. In: März, 7. Jg. 1913, S. 213–214. 181 Spicker 2000, op. cit., S. 17, 28 f.

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Lyriker“ (Grünewald) und dem „Gesellschafts- und Moralkritiker“ (Kraus), in stilistischer Hinsicht jedoch sei der Einfluss des Letzteren auf den Ersteren unverkennbar. Beide beherrschten die Figur der überraschenden, paradoxen Wendung und brillierten, wenn sie bekannte Sprichwörter umdrehten und umwendeten182: „Vom Lichte des Genies geblendet, öffnen wir die Augen.“ Oder: „Neulich traf ich einen Menschen, der sich so verändert hatte, daß ich mich nicht wiedererkannte.“ Ebenfalls rückten sie die Untrennbarkeit von Wort und Gedanke, Merkmal authentischen Sprechens, ins Zentrum ihrer Bemühungen, wenn es um Literatur gehe. Pointiert bei Grünewald: „Gedanken in Worte kleiden? – Ich glaube, die echten kommen bereits angekleidet auf die Welt.“ Auch biographisch, so ist zu ergänzen, gibt es Anknüpfungspunkte: zum einen die frühere Förderung des jungen Dichters durch den Abdruck einer Ballade, über den Kontakt zu Loos und Altenberg gewiss auch eine persönliche Bekanntschaft, des Weiteren die Besuche der Kraus’schen Lesungen mit den Felonen.183 Zudem richtete sich sein Vortragsstil an Kraus aus, wie Tauschinski einmal bemerkt184. Es wäre allerdings verfehlt, daraus eine sektenartige Jüngerschaft herleiten zu wollen, wie sie Peter Sprengel nahelegt185. Wenn man die Beispiele Spickers liest, in denen er Zitate aus Kraus’ „Pro domo et mundo“ Grünewalds „Ergebnissen“ gegenüberstellt, entsteht sehr wohl der Eindruck einer formalen Verwandtschaft, jedoch keinesfalls der eines „Nachäffens“. Drei Beispiele seien angeführt. Zum Künstler: K: „Effekt, sagt Wagner, ist Wirkung ohne Ursache. Kunst ist Ursache ohne Wirkung.“ G: „Ungeschehenes geschehen machen – das Werk des Dichters.“ Zu paradoxen Stilmitteln: K: „Nicht grüßen genügt nicht. Man grüßt auch Leute nicht, die man nicht kennt.“ G: „Wir sind doch unter uns, sage ich nicht einmal zu mir selber.“ Oder zur Porträtierung von Menschen: G: „Ich kannte einen Schlau-Bescheidenen. Als sein Licht schon lange ausgebrannt war, stellte er es ostentativ unter den Scheffel.“ K: „Seine Überzeugung ging ihm über alles, sogar über das Leben. Doch er war opfermutig, und als es dazu kam, gab er gern seine Überzeugung für sein Leben hin.“186 182 183 184 185

Ebd., S. 30 f. Barilich 1991, op. cit., S. 32 f. Brief Tauschinski an Christian Niedermeier, 29.11.1990. „Die aphoristischen Ergebnisse Alfred Grünewalds (1921) lassen sich fast Stück für Stück auf den Krausschen Grundtext beziehen.“ (Sprengel 2004, op. cit., S. 733). 186 Ich entnehme diese Beispiele Spicker 2000, op. cit., S. 31.

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Das sagt Ähnliches aus, ist aber in Wortwahl, Witz und Färbung völlig eigenständig. Zumindest in diesen Beispielen scheinen mir Grünewalds Sprüche sogar pointierter. Selbst zu Carl Dallago, dem Kulturkritiker des „Brenner“-Kreises, bemerkt Spicker einige Ähnlichkeiten, da beide vor allem als Lyriker Aphorismen schrieben und diese für ihr Selbst-Verständnis als Dichter verwerteten, aber: „Bei im Prinzip gleichen Vorstellungen liegt der große Unterschied bei Grünewald in den Paradoxa, die einfacher, aufschließender, origineller, aphoristischer sind (wenn man so sagen darf ) als das pathetisch Ideologische bei Dallago.“187 Alles in allem kommt Spicker im Fall der „Ergebnisse“ zu folgendem Urteil, worin er sich durchaus der Ansicht Kurt Hillers anschließt: „Weniger formaler Innovationen als ihrer gewissermaßen klassischen Gestaltung wegen sind diese Aphorismen eines einzelgängerischen Lyrikers hervorzuheben, wesentliche Nebenprodukte eines ebenso sprachbewußten wie kritisch geschärften Beobachters.“188

Namensverwechslungen Außerhalb des Werkes ist kaum Biographisches aus dem Beginn der Zwanziger Jahre überliefert. Ob etwa Grünewald bei der Siedlungsbewegung von Adolf Loos mitgearbeitet hat, die damals begann, weiß man nicht, oder ob er komfortabel von seinem Erbe leben konnte? Außer der Ehrenerklärung für Georg Kulka ist nur eine einzige bedeutsame Nachricht erhalten: die Namensänderung von Grünwald in Grünewald. Sie fand gemäß Unterlagen der Israelitischen Kultusgemeinde am 23. Dezember 1921, gemäß Unterlagen des Stadtarchivs Wien erst am 10. Januar 1922 statt. Schon mit der ersten Publikation hatte er den Namen „Grünewald“ benutzt. Der Grund war, wie ich oben vermutete, die Namensgleichheit mit Alfred Grünwald, dem Operettenlibrettisten. Hin187 Ebd., S. 44 f. 188 Ebd., S. 13. In seiner Monographie über den deutschen Aphorismus urteilt Spicker ähnlich: „Dagegen sind die Ergebnisse Alfred Grünewalds (1884 – nach 1941), die 1921 erscheinen, aber erst 1996 überhaupt wieder ins Bewußtsein gerückt werden, ihrer gewissermaßen klassischen Gestaltung wegen hervorzuheben. Es sind Aphorismen eines einzelgängerischen Lyrikers, wesentliche Nebenprodukte eines ebenso sprachbewußten wie kritisch geschärften Beobachters, weitgehend konventionell thematisch gegliedert und kreisförmig von der Antithesis des Künstlers bis zur Antithesis des Lebens aufgebaut.“ (Friedemann Spicker: Der deutsche Aphorismus im 20. Jahrhundert. Spiel, Bild, Erkenntnis. Niemeyer, Tübingen 2004, S. 213).

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zu kam seit 1917 ein weiterer Kandidat: ein Alfred Gruenwald, der in Franz Pfemferts „Die Aktion“ Gedichte veröffentlichte. Der 1892 in Stettin geborene Gruenwald nannte sich jedoch sehr bald Johannes Theodor Baargeld, als er in Köln mit Max Ernst und Hans Arp die Dada-Gruppe „Dada W/3“ gründete; gelegentlich taucht auch der Name „Zentrodada“ oder „Jesaias“ auf189. Die Entflechtung des Durcheinanders hatte nicht immer Erfolg: Noch 1998 wurde in einer wissenschaftlichen Arbeit in der Anmerkung die Kurzvita des Librettisten für die von Grünewald ausgegeben190, und ein weiteres literaturwissenschaftliches Werk über Max Mell leistete sich Ähnliches191. Die Namensänderung könnte allerdings auch einen Hinweis darauf geben, dass Grünewald zu dieser Zeit ernsthaft daran dachte, seine Existenz mit der schriftstellerischen zu identifizieren, indem er den bürgerlichen Namen dem schriftstellerischen anpasste. Ein einziger weiterer Fund aus dieser Zeit erhellt die Lücken, die das Wissen um sein Leben aufweist: eine Postkarte aus Braunau am Inn an den Literaturagenten Joseph Kalmer, datiert vom Dezember 1920. Die Pension, in der er abgestiegen war, liegt direkt neben den Bahngleisen, so dass man annehmen muss, es habe sich um eine Dienstreise gehandelt. Doch in welcher Mission? Loos jedenfalls hatte keine Projekte in dieser Gegend, und so bleibt dieser Zufallsfund rätselhaft.

„Die Streiche des Herrn Sassaparilla“ Zwei Balladenbücher brachte das Jahr 1922 noch, dann endete erst einmal die schriftstellerische Produktion und wurde erst wieder 1928 mit dem Gedichtband „Tröstliche Kantate“ aufgenommen. Anfang 1922 erschien im Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte „Die Streiche des Herrn Sassaparilla“; „Mutter“, die „Ergebnisse“ und „Pavor Nocturnus“ waren dort bereits gedruckt worden. Künstlerisch anspruchsvollen Büchern hatte sich der 1918 gegründete Verlag verschrieben, kam jedoch nie aus den roten Zahlen heraus, was dazu führte, dass er bereits 1921 in den Richard-Kola-Konzern eingegliedert wurde, der ein Großteil der aufwändi189 Hierzu: Walter Vitt: Nachwort. In: ders. (Hg.): Fummelmond & ferngefimmel. Lyrik und Prosa des Zentrodada, Steinmeier Verlag, Nördlingen 2001. 190 Buchinger 1998, op. cit., S. 121. 191 Margret Dietrich: Max Mell als Theaterkritiker. Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse, Sitzungsberichte, Band 413. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1983, S. 75. Dies sind nur zwei Beispiele von einigen.

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gen Buchproduktionen einstellte. Diesem Schicksal entgingen die „Streiche“ glücklicherweise: Mit Axl Leskoschek fand man einen hervorragenden Buchillustrator, der schon früher für den Verlag gearbeitet hatte.192 Jedes Kapitel versah er mit einer kunstvollen Initiale, die eine ganze Seite umfasst. Ich halte dieses Werk für Grünewalds schwächstes, aber auf jeden Fall ist es das gestalterisch schönste. Gewidmet ist das 1920 entstandene Werk Alma Johanna Koenig: „Sie dulde sein lärmendes Lachen, um weiseres wissend“. Der erste Halbsatz bezieht sich gewiss auf die vorliegende Schrift, und in der Tat kann man sie als eine lärmende Veranstaltung bezeichnen. Die Narrenliteratur war besonders in der Renaissance verbreitet: Sebastian Brants „Narrenschiff “ (1494) zählt dazu, der „Eulenspiegel“, das „Lob der Torheit“ des Erasmus von Rotterdam. Sie weist Ähnlichkeit mit den Fastnachtspielen eines Hans Sachs auf. Dieser Tradition wird man Alfred Grünewalds „Streiche“ zuordnen, zumal er mit seiner Komödie „Urians Lendenschmuck“ bereits auf Hans Sachs’ Spuren gewandelt war. Schon der Prolog setzt sprachliche Akzente. Die notorische „gute alte Zeit“ wird in barock-verschnörkelten Worten beschworen, als der Frühling noch „doppelt zählte“ und „Blut von Flammenart“ durch die Adern floss. Zu dieser heroischen Zeit lebte Herr Hippolyt Silvester Chrysogon Sassaparilla, der Name einer Wurzel, auch Sarsaparille geheißen, die früher für die Behandlung der Syphilis verwendet wurde. Das erste Abenteuer findet im Löwenkäfig statt, ein deftiger und wortreicher Posaunenstoß zur Einstimmung. Meister Bürzel hat einen kleinen Wanderzirkus mit einem Löwen als Hauptattraktion, darüber hinaus hat er eine schöne Tochter mit Namen Emilia, die Kunststücke mit diesem wilden Tier vorführt: „Da aber legt Emilia unerschrocken dem Ungetier das Goldhaupt in den aufgerißnen Rachen“. Eine Nummer, die immer ankommt, auch beim stolzen Herrn Sassaparilla, „vor dem sich der Kirchturm bückt, wenn er vorüberschritt“, der aber eher die Jungfer als das Tier im Visier hat. Das passt wiederum Vater Bürzel nicht, und so beschließt er, seine Tochter des Nachts in den Käfig zum Löwen Mulamakro zu sperren – dem lebenden Keuschheitsgürtel gewissermaßen. Doch lässt sich der Schürzenjäger davon nicht beirren: Nachts dringt er in den Löwenkäfig ein, der Hauptbewohner schläft tief, und das Paar vergnügt sich auf ihm als Matratze, als wenn’s ein Himmelbett wäre. Um das fromme, frigide Fräulein Jubilate geht es im zweiten Stück. Totenwache soll sie halten, doch Sassaparilla jubelt ihr eine Wachspuppe als Leiche 192 Hall 1985, op. cit., S. 73, 117, 335, 337, 391 und öfter.

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unter. Als angeblicher Geist des Toten erscheint er ihr sodann und kann sie – als reiner Geist – in einer „keuschen Hochzeit“ verführen. Auch in der dritten Episode geht es um eine Liebeslist. Gevatter Jakob Dürr liegt im Bett und wird von einer Reihe von eingebildeten Zipperlein geplagt, sein junges Weib Agate pflegt ihn und muss seine Launen ertragen. Sassaparilla, als Medicus verkleidet, braut dem Gevatter einen „Sud aus Fenchel, Pfeffer und Melasse“, mit dessen Hilfe die bösen Körpergifte aus der Nase entweichen sollen. Agate aber, so der Medicus, sei selbst krank geworden und müsse ihr eigenes Bett hüten, das im Nebenzimmer steht. Ihr wolle er den Salamandersegen verabreichen, was nur unter schwerem Schnauben und Keuchen geschehe. Und so geschieht es sieben Mal. Jakob Dürr bekommt die Kur jedoch nicht wirklich: Sein Schwergehirn, das jener ihm umwunden, ist samt dem Gift in eitel Dampf entschwunden.

Mit schlüpfrigen Metaphern arbeitet die folgende Geschichte „Was jede gerne sieht“. In dem Kapitel „Sein zweites Gesicht“ folgt ein Quidproquo um vier „nackende“ Ehefrauen, die den erstaunten Ehemännern während eines Mahls bei Sassaparilla präsentiert werden. Der Witz beider Balladen ist lau, dafür die Exposition langatmig. Um die Magd der drei betagten Fräulein von Reseda geht es in der folgenden Geschichte mit der Überschrift „Im Weiberkittel als ein Mann von Eisen / vermag der Standhafte sich zu beweisen“. Die Magd ist eine alte Vettel, der jedoch ein junges Mündel namens Zumpe beigesellt ist. Als die Alte stirbt, suchen die drei Damen einen Ersatz, damit Zumpe nicht so einsam ist. Tatsächlich findet sich ein Riesenweib aus der Nachbarschaft, Peregrina geheißen – sie ist hilfsbereit und wird Zumpes beste Freundin. Doch als das junge Mädchen eines Tages allein zum Markt geht und ihr die Damen Anweisungen geben, kommt es zum Eklat, und das Riesenweib zerschmettert die Hälfte des Geschirrs; natürlich handelt es sich um niemand anderen als Sassaparilla. An dieser Geschichte fallen die brillant geschilderten Charaktere der drei ältlichen Jungfern auf, ein Meisterstück der Groteske, die Handlung selbst überzeugt dagegen nicht. Von der Hanne Hexel erzählt der nächste Schwank: ein Weib sondergleichen, das sich nicht leicht einfangen lässt. Eines Abends sitzen wieder sechs lüsterne Männer bei ihr, doch Hanne macht mit ihnen ein Spiel: Wer auf einem Kreidekreis einbeinig mit einem vollen Weinkrug hüpfen kann, ohne den Wein zu verschütten, bekomme sie als Preis. Keiner bringt es fertig – bis auf Sassaparilla, der das Spiel sogar drei Mal macht, am Ende jedoch den vollen Weinkrug zertrümmert und stolz von dannen zieht.

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In der nächsten Ballade möchte unser Held die Nichte der alten Babette Prögel, Röschen, verführen. Um sie von der Mutter wegzulocken, wird der Diener Giso Pott bemüht, der sich mit ihr auf ein Schäferstündchen zu verabreden hat; Röschens Verführung steht kurz bevor, doch in letzter Minute fliegt der Schwindel auf. Bei der letzten Geschichte handelt es sich um ein Bravourstück Grünewald’scher Phantasie. Kein Wunder, geht es doch um die unsichtbare Welt in Gestalt des „Milch-Mariechens“. Mit dieser unsichtbaren Jungfer habe er es „gehalten“, so erzählt jedenfalls Herr Sassaparilla dem Longinus Oelig und bietet ihm an, etwas Ähnliches zu erleben; die Lust dabei sei außergewöhnlich! Es trifft sich, dass das durchaus sichtbare Eheweib des Longinus durchaus ansehnlich ist. Man arrangiert ein Treffen, bei dem auch die Ehefrau anwesend ist. Einzige Bedingung für Longinus: Er muss die Augen geschlossen halten, sonst wirke der Zauber nicht. Das Rendezvous zu dritt nimmt also seinen bizarren und hintergründigen Verlauf: Während sich Sassaparilla mit der feurigen Ehefrau Barbara vergnügt, streichelt er im selben Zug ihren Ehemann, der neben ihnen sitzt, damit der glaubt, er würde vom Milch-Mariechen liebkost. Longinus wird wild und wilder, bis er sich vor Wonne allein auf dem Bett nebenan vergnügt – stets das Milch-Mariechen bei sich wähnend: Derweil Longinus Oelig ungestillt und geil auf unbeglückter Lagerstatt sich wand, gewann der Gastfreund jenes Unterpfand Frau Barbaras, das sie ihm längst verheißen.

Ein Kapitel folgt noch: der Epilog. Kein neues erotisches Abenteuer des durchaus zwiespältigen Schürzenjägers wird hier geboten, sondern eine quasi philosophische Deutung und Begründung seines Tuns. In der Gegenrede auf die Moralpredigt eines Wurzelmännleins, das ihn der unchristlichen Ausschweifung beschuldigt, hält Sassaparilla eine begeisterte Rede über die körperliche Liebe, in der vieles von Grünewalds Denken offen ausgesprochen wird, wenn man sie gegen den Strich liest: Ein Buhler bin ich. Ja! Und jede Fiber in mir ist Buhler. Und die Welt ist Braut. Mein Nagelabfall ist der Sonne lieber als andrer Herzen. Meiner Stimme Laut klingt wieder im Gesang der Ewigkeiten,

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der jenen tönt, die brünstig sind. Ich bin das Bleibende im Wandel der Gezeiten. Ich bin des Abersinnes tiefer Sinn.

Und das Wurzelmännlein, von der Macht der Rede eingeschüchtert, springt drei Mal über die Klinge des Herrn Sassaparilla: Hörtest du nie Musik von knisternden Gewändern, des kleinen Stöckelschuhs Geknarr? Betörtest du deine Sinne nie an Seidenbändern, bestimmt zu süßester Umklammerung? Drang dir niemals noch Gedüft in den Rüssel, Gedüfte, das der Rosen Überschwang zunichte macht? Tat noch kein Himmelsschlüssel dir die verborgnen Pforten auf zu Tempeln, in immer lichtres Dunkel dich zu locken.

Am Schluss versinkt das Männlein in der Erde, nur sein rotes Käppchen bleibt zurück. Jedoch heißt es, der Himmel sei nun mit der Tiefe versöhnt. In der Presse fanden „Die Streiche des Herrn Sassaparilla“ so gut wie kein Echo. In einer Übersicht über andere Werke des Autors stellt zwar Max Fleischer zuvor in der „Neuen Freien Presse“ Humoristisches in Aussicht193, doch nach dem Erscheinen meldet sich nur Erwin Stranik zu Wort, der in einer kurzen Werkbiographie die „Streiche“ als „eine ziemlich gewürzte Kost, die freilich nicht nach jedermanns Geschmack sein dürfte“, bezeichnet194. Erst 1934, anlässlich einer Rundfunksendung zum 50. Geburtstag des Autors, wird beiläufig auf die „verwegenen Abenteuer“ der „Streiche“ eingegangen; „förmlich überwuchert“ seien sie „von barocken Einzelzügen und lustigem Arabeskenwerk“195. Erst im Jahr 2005 konnte man in einer Ausstellung zu „Schwulen und Lesben im Wien des 20. Jahrhunderts“ wieder Gefallen an den „Streichen“ finden – obwohl sie im Gegensatz zu vielen anderen Werken Grünewalds so gut wie keine homosexuelle Thematik aufweisen; doch wurde vor allem die graphische Darstellung gewürdigt196. 193 194 195 196

Fleischer 1922, op. cit. Stranik 1926, op. cit. Radio Wien 1934, op. cit. Andreas Brunner / Ines Rieder / Nadja Schefzig / Hannes Sulzenbacher / Niko Wahl (Hgg.): Geheimsache: Leben – Schwule und Lesben im Wien des 20. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung in Wien, Neustifthalle, 2005/2006. Löcker Verlag, Wien 2005, S. 102 f.

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Abb. 11 Karikatur Grünewalds in der „Muskete“, 1919

Tatsächlich sind die „Streiche“ die barockste Dichtung Grünewalds. Schon früh, anlässlich des Erstlings „Mummenschanz des Todes“, hatten manche auf die Gefahr des Manierismus hingewiesen, die sich durch die komplexe Sprachbeherrschung des Verfassers einstellen könnte, d. h. Sprachlust um der Sprachlust willen, Verliebtheit in die eigene Ausdrucksfähigkeit statt in den Ausdruck zum Zweck der Mitteilung. Grünewalds Tendenz zur Weitschweifigkeit war schon in der Komödie „Urians Lendenschmuck“ bekrittelt worden – etwa wenn Robert Arnold vom Missverhältnis von Umfang und Stoff spricht197. Dieses Missverhältnis kehrt in ähnlicher Weise in den „Streichen“ wieder: Ein lauer Scherz wird ausgewalzt bis zur Ermüdung, die handelnden Personen erklären weitschweifig ihre Absichten, ein Thema wird aus verschiedenen Perspektiven beschrieben – siehe etwa die durchaus kunstvollen Erörterungen der Fräulein von Reseda in 197 Arnold 1918, op. cit.

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der Weiberkittel-Geschichte oder die endlosen Ausführungen auf dem Marktplatz in der von einem vorhersehbaren Ende gekrönten Erzählung „Was jede gerne sieht“. Fast jedes Kapitel führt eine solche übermäßig strapazierte Rhetorik vor und führt damit zu Langeweile und Überdruss. Das ahnt man schon in der Weitschweifigkeit des Prologs. Die Pferde Grünewald’scher Sprachkunst gingen in diesem Werk mit dem Verfasser durch, und so müssen die „Streiche“ trotz (oder gerade wegen) ihrer Kunstfertigkeit enttäuschen.

Heinrich Mann Im März oder April 1922 gab es Pläne, zusammen mit dem österreichischungarischen Publizisten Paul Hatvani, der auch eine enthusiastische Kritik zu Grünewalds Gedichten verfasst hatte198, eine Heinrich-Mann-Monographie zu verfassen. 50 Jahre später berichtet Hatvani in der Zeitschrift „Text und Kritik“ über dieses Projekt. Leider kann er sich nicht mehr daran erinnern, von wem es an ihn herangetragen wurde; jedenfalls bestand der Anlass darin, dass er ein bis zwei Briefe mit Mann ausgetauscht hatte und somit als „ein Bekannter“ galt. Zwar erhielt er Manns Zustimmung zu dem Vorhaben, jedoch verschwanden nun die „Projektemacher“ von der Bildfläche, so dass nichts zustande kam. „Ich weiß nur“, schreibt Hatvani, „daß sich unter den mit mir Enttäuschten auch der längstverstorbene Wiener Lyriker Alfred Grünewald befunden hat, möglicherweise auch Georg Kulka.“199 Noch 1939, im Nizzaer Exil, brachte es Grünewald nicht übers Herz, den verehrten Schriftstellerkollegen aufzusuchen, der in derselben Stadt lebte: „Heinrich Mann bekam ich noch nie zu Gesicht. In seine (mir sehr begreifliche) Einsamkeit zu dringen, wage ich nicht.“200

„Der Teufel von Wien“ Vom 2. September bis Oktober 1922 in Rekordzeit niedergeschrieben, wurde der Wiener Sagenkreis „Der Teufel von Wien“ noch im selben Jahr veröffentlicht, in dem winzigen Verlag von Otto Clauss, der nur ein Jahr bestand und insgesamt nur fünf Bücher auf den Markt brachte. „Für Martha Strauß und ih198 Es handelte sich um eine Rezension der „Sonette an einen Knaben“ in der „Weltbühne“, vgl. Hatvani 1920, op. cit. 199 Hatvani 1971, op. cit. 200 Brief Grünewald an Hiller, 29.12.1939.

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rem Peter“ lautet die Widmung, Personen, die ansonsten in Grünewalds Umfeld nicht mehr auftauchen. Da hinter der Abfassung dieses Stoffes eine enorme Arbeitsleistung steckt, wird man vermuten, dass er zu dieser Zeit nicht als Architekt arbeitete, sondern sich allein auf seine Schriftstellerei konzentrierte. Bekannte und weniger bekannte Sagen aus Österreich sind hier in einer bunten Mischung zusammengestellt, liebevoll von Franz Wacik mit ganzseitigen Holzschnitten illustriert. Die Sage vom „Lieben Augustin“ eröffnet den Zyklus. Diese Geschichte spielt während der Pestzeit in Wien im Jahr 1679 und hat trotz ihres grausigen Themas einen glücklichen Ausgang. Augustin ist ein Dudelsackbläser, der gerne ins Wirtshaus geht und dort seine Späße treibt, ein gutgelaunter Kerl, den alle mögen. Doch da kommt die Pest nach Wien – mysteriös als missgelaunter Dudelsackspieler eingeführt – mit einen Pack voller Übel auf dem Rücken. Angesichts der vielen Tode verliert Augustin seinen Witz und tröstet sich im Alkohol. Eines Nachts geht er sturzbetrunken vom Wirtshaus nach Hause, fällt in eine Grube und schläft ein. Als er am nächsten Morgen aufwacht, stellt er entsetzt fest, dass er sich in einer Totengrube zwischen Pestleichen befindet, die der Knecht abzudecken versäumt hat. Er wird aus dem Loch gezogen, ein Wiederauferstandener gewissermaßen, und hinfort ist er gegen die Seuche gefeit. Bei der „Verwandelten Bognerin“ handelt es sich um die Legende der „Bognerin, die den Teufel verprügelte“, immerhin so lebendig, dass noch heute ein Hausschild in der Bognergasse 3 an diese Geschichte erinnert. Das versöhnliche Ende ist hingegen Grünewalds eigene Zutat. Klaus der Bogner hat ein Problem: Sein Eheweib Katrine macht ihm die Hölle heiß. Als er deren Fürsten, den Teufel, anruft, schlägt der sofort einen Pakt vor: Verschreibt ihm Klaus seine Seele, wird er ihm bei seinen Eheschwierigkeiten helfen. „Der Pakt ward alsogleich geschlossen.“ Ein schlechtes Geschäft, denn jetzt erlebt der Teufel selbst die Hölle, als er – in der Gestalt von Klaus – zu Katrine ins Haus tritt. Sofort geht ein Gezänke los, in dessen Verlauf der böse Pakt ans Tageslicht kommt, wodurch Katrine erfährt – ein Schwefelgeruch bestätigt es –, dass der Teufel und nicht ihr Mann am Tisch sitzt. Ihrer Wut kann sich der Teufel nicht erwehren und wird von ihr mit der Besenstange aus dem Haus gejagt. Doch nun geschieht das Wunder: Katrine wird sentimental, und als ihr Gatte aus dem Wirtshaus kommt, hinfort zum sanften Eheweib, aus deren Mund die Milde träufelt, wie Traubensaft von süßer Art, die Satanas hat überteufelt und hinterdrein zum Engel ward.

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Die Titelrequisite der Sage vom „Stock im Eisen“ kann man noch heute in Wien auf dem Stock-im-Eisen-Platz bewundern: Dort hat man den Originalnagelbaum von 1533 hinter Plexiglas aufgebaut. Der Legende nach habe ein armer Schlosserlehrling seinem Meister einen wertvollen Nagel mit goldenem Knauf gestohlen, sei sodann in den Wienerwald geflüchtet und dort verwirrt im Kreis umhergelaufen; immer wieder kehrt er zur selben Eiche zurück. Vor Verzweiflung und Gewissensbissen über seine böse Tat schlägt er das Corpus Delicti in den Baum. Da erscheint ihm der Teufel, der ihm einen Pakt anbietet: Er könne ihn lehren, Schlösser zu bauen, die kein anderer zu öffnen vermag, dann sei er ein gemachter Mann. Der Lehrbub schlägt ein, und tatsächlich findet er nicht nur aus dem Wald heraus, sondern kommt zu beträchtlichem Reichtum und Ansehen. Allerdings schwebt ein Damoklesschwert über ihm: Besuchte er nicht täglich die Morgenmesse, dann holte ihn der Teufel. Als dies eines Tages nach einer durchzechten Nacht tatsächlich geschieht, ist es um den ehemaligen Lehrling geschehen. 1842 setzte Franz von Dingelstedt dieses Geschehen in ein populäres Gedicht um; Alfred Grünewalds nicht minder schöne Dichtung fand immerhin Eingang in eine Anthologie201. „Hans Puchsbaum“ gibt der folgenden Sage den Titel. Er war Dombaumeister von Sankt Stephan und mit dem Bau des Nordturms beauftragt; so viel ist historisch belegt. In der Sage geht es nun darum, dass er die Tochter des Meisters Prachabitz, Marie geheißen, zur Frau nehmen will, der Meister jedoch gegen diese Verbindung ist und eine unmögliche Bedingung stellt: Bis Mai müsse er den Turm fertig gebaut haben, erst dann erhalte er seine Erlaubnis zur Heirat. In solcher Not kann nur noch der Teufel weiterhelfen! Der bietet sich tatsächlich an, allerdings unter einer Bedingung: „Sprich auf der Baustatt von jenen, die Obersten im Himmel sind / den Namen niemals aus.“ Der Bau geht voran. Eines Abends, als Meister Puchsbaum gerade auf dem Turm steht, sieht er unten seine Marie und ruft ihren Namen. Da kommt von hinten der Teufel, packt ihn und wirft ihn hinab, hatte er doch den Namen der Gottesmutter ausgesprochen. Dieses unrühmliche Ende aber ist der Grund, warum der Nordturm des Stephansdoms bis heute noch nicht fertig ist. „Küss den Pfennig“ heißt die nächste Geschichte. Um das Jahr 1583 logiert der berühmte Arzt und Alchimist Paracelsus beim Adlerwirt. Leider kann er die Zeche nicht zahlen, was dem Gastgeber gar nicht passt. Durch seine Hellsehergabe sieht er jedoch sofort, dass der Wirtssohn Peter und die Magd Liesel heiraten 201 Robert Lohan / Walther Maria Neuwirth / Viktor Trautzl (Hgg.): Das Herz Europas. Ein österreichisches Vortragsbuch. Saturn-Verlag, Wien 1935, S. 346–351.

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wollen und spricht den Wirt darauf an. Darauf wird der noch böser, wirft einen Messingpfennig auf den Boden und höhnt: Wenn Paracelsus diesen Pfennig zu Gold machen könne, werde Liesel die Braut. Der Alchimist beschwört die Magd sogleich, die Münze zu küssen, und siehe da: Sie wird zu Gold! Die Zeche ist damit beglichen, die Hochzeit kann stattfinden, und alle sind zufrieden. In Anlehnung an das „Gastmahl des Belsazar“ im Buch Daniel des Alten Testaments ist die folgende Episode gehalten. In der Kellerschenke „Zum roten Mandl“ sitzt eine lustige und schon beschwipste Gruppe von Studenten. Plötzlich kommt Doktor Faust herein. Übermütig bitten ihn die Zecher, den Teufel herbeizuzaubern. Und so passiert es. Der Kupferstecher Hirschvogel bietet sich an, ein Bildnis des Teufels an die Wand zu malen. Doch als die Zeichnung fertig ist, bewegt sie sich, von Faust ins Leben gerufen, und sprüht Feuer. Die Männer erschrecken zu Tode und flüchten ins Freie, Faust aber ruft ihnen lachend hinterher: „Versucht den Teufel nie! Es ist ein schlimm Probieren und zeigt von Unverstand. Er läßt sich nicht vexieren, der Teufel an der Wand! –“

In der „Teufelsmühle am Wienerberg“ geht es nicht mit rechten Dingen zu: In der Herberge, die der Mühle angeschlossen ist, wird so mancher Wanderer ausgeraubt und ermordet. Doch betreibt der Besitzer Ritter Kilian von Drachenfels sein Mordwerk so geschickt, dass man seiner nicht habhaft werden kann. Er ist so gewalttätig, dass er die eigene Frau in den Brunnen hinabstößt, nur weil sie ihn fortwährend anfleht, mit dem Morden aufzuhören. Da plötzlich tut sich die Erde auf und verschlingt ihn und seine Helfershelfer. Seit dieser Zeit spukt es in der Mühle. Erst als ein fremder Wanderer die Leiche der Ermordeten aus dem Brunnen fischt, endet das Grauen. Um ein Untier namens „Basiliskus“ geht es in der nächsten Sage „Der Spiegelfechter“. Dieses Vieh soll aus dem Ei eines Hahns geschlüpft und von einer Kröte ausgebrütet worden sein – entsprechend schrecklich sieht es aus. Nun sitzt es im Brunnen des Bäckermeisters Garhiebl und atmet giftige Dämpfe aus. Nur der eigene Anblick in einem Spiegel könne es töten. Der beherzte Bäckersknecht Niklas wagt den Abstieg in den Brunnen, hält dem Untier den Spiegel vor – und tatsächlich zerplatzt es vor Schreck über die eigene Hässlichkeit. Von „Blitzaug, dem Bettlerkönig“ handelt die folgende Legende. Blitzaug war im 15. Jahrhundert Anführer der Wiener Bettler, die sich in der Bettlerstiege

„Der Teufel von Wien“

versammelten. Gottlos war er obendrein, denn als 1451 der Prediger Johann von Capristan nach Wien kam und auf dem Marktplatz eine Rede hielt, herrschte er seine Leute an, lieber zu saufen, als der Predigt zu lauschen, und so zechten sie in ihrer Stammkneipe in übelster Weise. Als aber Blitzaug ein Spottlied auf Johann anzustimmen begann, kam ein Gewitter auf, und ein Blitz traf den Bettlerkönig. Der Bettlerkönig war fortan gelähmt und war ein blinder Mann, von Gott dem Herrn geblendet. So traf ihn schreckliches Gericht, den Schächer, der sein Angesicht mit schnöder Hand geschändet.

Beim „Bärenhäuter“ steht Andreas Lustig, der Knecht des Müllermeisters Wachtel, im Mittelpunkt. Als eines Abends der Meister von einem Bären angegriffen wird und Andreas das Geschehen vom Fenster aus mitverfolgt, springt er dem Bären beherzt auf den Rücken und erwürgt ihn. Das Bärenfell erhält er als Lohn für seine gute Tat. Es folgt „Der Räuber und die Küferstochter“. Hans Aufschring bei Neustadt ist ein berüchtigter Straßenräuber, „Waldteufel“ geheißen, der ungestört seinem bösen Handwerk nachgehen kann. Eines Tages reist Elsbeth, die Küferstochter, nach Neustadt und nimmt just in der Herberge ein Zimmer, in der Hans Aufschring gewöhnlich einkehrt. Als der die junge Frau sieht, verlangt er augenblicklich Einlass in ihr Zimmer. Gern wird ihm aufgetan, er bekommt sogar einen Sessel angeboten. Kaum setzt er sich, schnappt die Falle zu: Eiserne Riemen schließen sich um ihn, die Elsbeth eigens vom Dorfschmied hat anfertigen lassen. Hans Aufschring ist endlich dingfest gemacht! Im „Goldenen Kegelbecher“, der letzten Episode, geht es um den Alkohol. Mit Vorliebe trinkt Susann, Johanns Ehefrau, ihren Wein aus einem kegelförmigen Becher aus Gold, auf dessen Boden der heilige Michael abgebildet ist. Das locke sie an, behauptet sie. Als Johann kurzerhand einen Teufel auf den Becherboden malt, führt sie an, dass man dem Satan doch den Wein nicht überlassen könne – und trinkt weiter. Aus Wut wirft der Ehemann den Becher aus dem Fenster, wonach er nie wieder gesehen wird. Ob Frau Susann dadurch vom Trinken geheilt wird, ist zumindest in dieser Version nicht überliefert. Soweit mir bekannt, gibt es keine zeitgenössische Kritik der Sagensammlung – eine herbe Enttäuschung für den Dichter, der sich mit dem volksnahen Stoff und einer durchaus eingängigen sprachlichen Bearbeitung sicherlich eine gewisse Popularität erhoffte. Er muss den Eindruck gewonnen haben, Perlen vor

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Schreibwut (1918–1923)

die Säue zu werfen, und in der Tat bricht sein dichterisches Schaffen mit dieser Schrift schlagartig ab; bis 1928 findet man ihn ausschließlich im Feuilleton, wo es literarisch weniger hochkarätig, dafür aber finanziell einträglicher hergeht. Reichliche 13 Jahre später spendierte der Rundfunksender der RAVAG, Radio Wien, eine Lesung einiger Werke aus dem „Teufel von Wien“ an einem publikumsfreundlichen Samstagnachmittag, und eine durchaus tröstliche Rezension des Werkes gab es in der Ankündigung gleich mit: Trotz solcher Sonderstellung der Wiener Sagenballaden verleugnen sie aber nirgends die Eigenart ihres Schöpfers. Blühende Phantasie und Fabulierfreudigkeit, beschwingte Leichtigkeit und die Lust an sprachschöpferischer Gestaltung – alles charakteristische Merkmale Grünewaldscher Balladendichtung überhaupt – geben auch diesen Versen ein durchaus persönliches Gepräge.202

Vielleicht ist hier der Satz von Felix Braun am Platz, der Grünewald bescheinigt hatte, den Volkston zu suchen, ihn aber – aus zu viel Liebe – nicht zu finden. Denn hier findet man zwar volkstümliche Geschichten, doch offenbar nicht die passende Sprache.

202 Radio Wien 1936, op. cit.

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Das Werk im Überblick

Nachdem wir nun mehr die Hälfte des Grünewald’schen Werks kennengelernt haben, ist es an der Zeit, einige seiner Wesensmerkmale zu bestimmen. Zu Lebzeiten veröffentlichte er 20 Bücher (Theatermanuskripte nicht mitgerechnet), darunter befinden sich zwei Jugendwerke, „Sonnenpeter“ und „Vom Lachen und vom Müdesein“, die üblicherweise nur am Rande zu diesem Werk gerechnet werden, so dass sich der Umfang auf 18 Bände reduziert: drei Dramenwerke, vier Balladenbücher, zehn Lyrikbände (darunter eine Anthologie) und eine Aphorismensammlung. Dazu würde man noch drei Theaterbände rechnen, die nicht als käufliche Schriften erschienen sind, zudem existiert noch einiges aus dem Nachlass – darunter sogar eine Novelle, durchaus einzigartig in seinem Œuvre. Überdies sind Werkpläne bekannt, die jedoch nie zum Druck kamen, so etwa „Der Mann mit dem Entenschnabel“, eine Sammlung von Erzählungen, von der lediglich eine Subskriptionsanzeige existiert, dann das „Buch der Käuze“, eine Sammlung von Grotesken, außerdem einige verschollene Bühnenstücke, die man nur von Mitteilungen her kennt. Der Roman über seinen DachauAufenthalt, der kurz vor dem Druck stand, ist durch den Westfeldzug verloren gegangen. Neben den Buchveröffentlichungen findet man Hunderte von Gedichten, Aphorismen, Essays und Kurzprosastücken, die in Zeitschriften und Tageszeitungen abgedruckt wurden, etliche davon tauchen in den Gedichtbänden wieder auf. Obwohl sich in den Feuilletonbeiträgen manches wiederholt, kann man doch von einem umfangreichen Œuvre sprechen. Wenn man der Analyse Stefans Zweigs aus der „Welt von gestern“ folgt, dann war eine künstlerische Existenz für das jüdische Bürgertum der Jahrhundertwende ein durchaus bedeutsames Ziel: Es wollte sich in der Kunst dasjenige Ansehen verschaffen, das ihm gesellschaftlich vorenthalten blieb. Dementsprechend war auch die Familie Grünwald auf die schriftstellerischen Leistungen Alfreds stolz1, zumal er sein Brot als Architekt verdiente und daher niemandem auf der Tasche lag.2 Geht man die verschiedenen Stilrichtungen durch, denen Grünewald im Laufe der Jahre zugeordnet wurde, so tauchen immer wieder die Begriffe „Neoromantik“ und „Expressionismus“ auf. Vor allem die ersten Veröffentlichungen – 1 2

Auskunft Ilse Wolf, 31.7.2011. Diese Aussage ist lediglich eine Vermutung, da Angaben über seine Berufsarbeit nicht existieren.

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Das Werk im Überblick

das Balladenbuch „Mummenschanz des Todes“ und der Lyrikband „Die Gezeiten der Seele“ – wurden vielfach als neoromantisch eingestuft3. Später sei er zum Expressionisten geworden; diesen Schritt sehen manche in den Gedichtzyklen „Sonette an einen Knaben“ und „Dithyrambischer Herbst“ vollzogen4, andere in den Theaterstücken, insbesondere im „Pavor Nocturnus“5. Gelegentlich wird er sogar dem Impressionismus zugeordnet.6 Diese Einordnungen haben jedoch Widerspruch erfahren: „Der Romantiker steigert die dichterische Willkür zu völliger Gesetzmäßigkeit, Grünewald negiert selbst Lizenzen aufs Entschiedenste; auch steht er der Antike fremd gegenüber. Der Romantiker ist Analytiker im weitesten Sinn, Grünewald ist Solipsist. Was außerhalb dieses aprioristischen Ich liegt, liegt außerhalb seiner Sehweite. Von den Romantikern trennt ihn die Begrenzung seines Stoffgebietes. Jene sind in ihrem Schaffen progreßiv-universell, dieser subjektiv, in sich gekehrt, pantheistisch angehaucht.“7 Sicher ist, dass die neuromantische Lyrik Rilkes und der Symbolismus Stefan Georges eine starke Wirkung auf ihn ausübten, wie Felix Braun betont8. Auch Rudolf Holzer schreibt anlässlich des „Mummenschanz“ von „gotischer Mystik“ und „Spukromantik“ des Werks.9 Kurt Hiller stellt seine Lyrik „zwischen Platen oder George und Mörike oder Storm; was anscheinend gar nicht geht; aber es geht eben“.10 Wieder andere lehnen eine „Formel“ für Grünewald grundsätzlich ab: Betrachtet man sein ganzes, bisher vorliegendes Werk […], so wird jede Formel hinfällig. In seinen ersten Gedichten glaubte man den „Impressionisten“ feststellen zu können, seine Balladen führten eine neue Barocke herauf, dann stellte man ihn in die Nähe der Romantik, fand ihn später in einer Sammlung des Expressionismus wieder. […] Dazwischen schuf Grünewald Einakter, deren grauenhafte Kälte an Strindberg gemahnt. – Wie lautet also die Formel für ihn? – Es gibt keine: Grünewald ist eben nur er selber und vielgestaltig wie nur ein echter Österreicher.11

Oskar Jan Tauschinski, der offenbar diese Übersicht vor Augen hatte, trägt Ähnliches vor: 3

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Zum Beispiel bei Klein 2000, op. cit., S. 145; Maderno 1920, op. cit., S. 34; Walther Killy (Hg.): Literaturlexikon. Band 4: Autoren und Werke von A bis Z. Fri–Hap. Bertelsmann, Gütersloh 1989, S. 394; Ratislav 1916, op. cit., S. 449. Klein 2000, op. cit., S. 145. Tauschinski 1969, op. cit., S. 8–9; Killy 1989, op. cit., S. 394. Mannheimer 1919, op. cit.; indirekt bei Stranik 1926, op. cit. Mannheimer 1919, op. cit. F. Braun 1949, op. cit., S. 472. Holzer 1909, op. cit. Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. Stranik 1926, op. cit.

Das Werk im Überblick

Alles Vergleichen wird da eitel, denn eine eigenbrötlerische Erscheinung, wie Grünewald sie war, ist nur als Sonderfall zu betrachten. Das Etikettieren und Gruppieren soll ein Spiel der Theoretiker bleiben. Die sprechen im Zusammenhang mit seinen poetischen und dramatischen Anfängen von Eklektizismus und Neoromantik, bezeichnen seine weiteren Theaterstücke als typische Werke des Expressionismus und erkennen in seiner späteren Lyrik das Überhandnehmen eines Formalismus und Manierismus, die ihre Anregungen von antiker und östlicher Dichtung empfangen.12

Und der Dichter selbst? Er stellte sich ganz unbefangen in eine große Linie: „Es geht mir um die Fortsetzung der Tradition Platen – George.“13 In seinem einzigen mir bekannten englischen Text erweitert er die Liste: The poet for whom I feel a very special affection is August Graf von Platen, who in style and composition is a close relative of mine. And among the moderns my thanks are due especially to Stefan George and Hugo von Hofmannsthal, who in their reverence for the pure word have been shining examples to me.14

Franz Golffing bestätigt diese Einschätzung und erweitert sie wiederum ein wenig, wenn er die Bücher beschreibt, die er in Grünewalds Wohnung antraf: Zu seinen bevorzugten Dichtern gehörten: Shakespeare, Platen, George, Herman Bang – wohl auch Strindberg. Vieles von Felix Braun, Max Mell und Alma Johanna Koenig hatte er sehr lieb, einiges von Karl Kraus, auch von Hofmannsthal und Beer-Hofmann.15

Weitaus näher gelangt man an sein Werk, wenn man nicht Schubladen beschriftet, sondern die Themen betrachtet, die den Autor beschäftigten. Selbstverständlich wird man auch darin expressionistische, romantische, gar manieristische Elemente wiederfinden – kein Wunder, denn nicht einmal der Solipsist, der er angeblich war, kann sich ganz von seiner Mit- und Vorwelt ablösen. Notwendigerweise zerfließen dabei die Konturen zwischen Werk und Person. Aber das ist nicht schlimm: Jeder ernstzunehmende Schriftsteller schreibt um sein Leben und lebt, um zu schreiben. An erster Stelle der Grünewald’schen Dichtung steht der Traum. 12 13 14 15

Tauschinski 1969, op. cit., S. 8–9. Brief Grünewald an E. Oprecht, 21.10.1940. Grünewalds Antwort auf eine 1936 von der University of Oklahoma gestellte Frage nach seinen literarischen Einflüssen, vgl. Grünewald My Debt 1939. Golffing in Tauschinski 1969, op. cit., S. 18.

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Das Werk im Überblick

1899 hatte Sigmund Freud seine bahnbrechende Arbeit über die Traumdeutung veröffentlicht und damit dem Traum den Status einer verborgenen Wahrheit verschafft. Zur selben Zeit hatte auch „Jung-Wien“ im Anschluss an Maeterlinck das Traumhafte gefunden und sich dadurch vom Naturalismus gelöst: In den „Tempel des Traumes“ wolle man nun eintreten.16 Diese Strömung wirkte auch auf Grünewalds Denken. Im Traum sah er eine „wirklichere“, tiefere Wirklichkeit, die über die flache des Alltags hinausreiche und die poetische Schöpfung hervorbringe. „Der Traum des Dichters ist Tagdeutung“,17 schreibt er 1921 und: „Dem Gerechten gibts der Herr im Schlaf. Dem Dichter im Traum.“18 Dichten und Träumen sind für ihn ähnliche Vorgänge, und so ist es folgerichtig, wenn er in einem Sonett beschwört: „Daß ich das Träumen nimmermehr verlerne!“19 Im lyrischen Werk wird oft vom Träumen gesprochen: Fülle dich, geliebte Stille, mit erlöster Melodie; daß aus meinem Innern quille, was mir ewiger Traum verlieh.20

Im Gedicht „Stimme“ wird der Traum zum Glücksgaranten: Daß du dich so sehnen kannst, ist dies nicht Besitz? Himmel, den du wähnen kannst, eines Blickes Blitz, der im Traume dich durchzückt, Lächeln, das du träumst, machen tiefer dich beglückt, der du Glück versäumst.21

Ganz ähnlich heißt es in den „Gezeiten der Seele“: „Laß dein Bild in meine Träume treten.“22 Die Rede über den Traum im „Sonnenpeter“ erwähnte ich bereits, die sich um das Leitmotiv „Gedanke wird zum Bild, und Bild wird Leben“ auf16 17 18 19 20 21 22

Wunberg 2000, op. cit., S. 200. Grünewald Ergebnisse, S. 9. Grünewald Währung 1926. Grünewald Renatos Gesang, 1.28, S. 38. „Verheißung“, in: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 85. „Stimme“, in: Grünewald Vöglein Süzelin, S. 16. Grünewald Gezeiten der Seele, S. 34.

Das Werk im Überblick

baut. Ähnliches findet man im „König Zeisig“. In beiden Stücken ist der Traum nicht nur Thema – und Attribut des Dichters –, sondern die Handlung selbst spielt in einer traumartigen Welt außerhalb des Alltags von Raum und Zeit. Der Traum wird also nach außen gewendet in die Szene, aber auch in die handelnden Personen. Häufig durchmischen sich Traum und Wirklichkeit derart, dass sie ineinander übergehen, so dass der Leser (oder Hörer) nicht mehr weiß, ob ein Vers eine reale Begebenheit oder ein Wähnen wiedergibt. In „Renatos Gesang“ tragen die Landschaftsbeschreibungen solche Züge: Da stürzte Himmel nieder. Ich verging in einem Meer von lauter goldner Bläue. Und wachte staunend wieder auf und hing in einem Sternenbaum; versank aufs neue. Und taumelte empor, ein Schmetterling, und wußte tief im Traum, daß ich mich freue.23

Im „Kind Kallist“ verwandelt sich der Körper selbst zur Landschaft: In mir sind helle Quellen, sie nehmen ihren Lauf. Mein Herz, an hundert Stellen bricht es von Blumen auf.24

Eng mit dieser traumartigen Atmosphäre verknüpft ist eine Form der Innerlichkeitsromantik, wie ich sie nennen möchte, als ein anderer Ausdruck für das Vorherrschen von Traumsequenzen. In Felix Brauns Kurzvorstellung des Dichters fällt der Begriff der „Entrückung“, in die sich seine Phantasie verliere, auch dieser Begriff charakterisiert das Jenseitige seiner Dichtung recht gut. Denn wo sich die Wirklichkeit, gemeinhin als Außenwelt verstanden, so innig an das Erleben knüpft, ja, von diesem geradezu aufgesogen wird, da wird Welt zur Innenwelt, oder, wie Ernst Mannheimer es ausdrückt: „Er setzt nicht die Welt in Empfindung um, sondern Empfindungen in Welt.“25 Diese Entäußerung nun kennzeichnet ebenfalls die Phänomenologie Edmund Husserls, die ich hier nur streifen möchte, deren Bedeutung sich aber dadurch ergibt, dass sie den philosophischen Diskurs im angehenden 20. Jahr23 24 25

Grünewald Renatos Gesang 1.4, S. 14 (3. und 4. Strophe). „Kind Kallist VII“, in: Grünewald Ausgewählte Gedichte. Mannheimer 1919, op. cit.

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Das Werk im Überblick

hundert bestimmte. Ihr sind alle Objekte der Wahrnehmung und des Denkens bloße Phänomene, also direkt an das Erkennen gebunden; damit verlieren sie ihren Charakter als eigenständige Dinge unabhängig von ihrem Erkanntwerden und schließen sich somit in das Erleben mit ein. Insofern lässt sich Grünewalds Dichtung durchaus als phänomenologisch bezeichnen, indem sie diesen Einschluss von Welt ins Erleben vollzieht, wobei keineswegs behauptet werden soll, sie als eine subjektive Gefühlsäußerung zu begreifen. Am klarsten wird diese Haltung in einem Aphorismus ausgedrückt: „Lyrik ist Gedankensublimation aus dem gasförmigen Aggregatszustand des Gefühls.“26 Durch diese Orientierung am Phänomen aber erhält seine Lyrik nicht etwa eine philosophische Tendenz, sofern man Philosophie als rationalen Diskurs über die Welt versteht, sondern vielmehr eine mystische: Natur und Ich verschmelzen in einer phänomenologischen Einheit; das Ding geht in dieser Einheit auf und verwandelt sich – gewissermaßen unter der Hand – in ein Bild. Exemplarisch die Wandlung einer Abendstimmung im Park in eine Naturmetapher: Wind Wonne kam und warb um meinen Weiher, den ruhig atmenden, den knabenklaren. Er löste liebend seine leichten Schleier, und Mondlicht spielte in den Wellenhaaren. Es klang des Himmels unermeßne Leier: Die Sterne zogen in entrückten Scharen und liehen ihren Glanz der Liebesfeier, daß alle Wellen glutverwandelt waren. Da wurden Spieglungen zu Wirklichkeiten. Es hob sich sehnend die erweckte Flut und zwang den Mond und alle Sternenglut herunter in die irdischen Gezeiten. Der Weiher ward ein Meer von goldnem Blut. Wind jauchzte über uferlose Weiten.27

Die Poesie Grünewalds wird man daher weniger als religiös im engeren Sinne, sondern vielmehr als mystisch bezeichnen: Gnostische Elemente kommen dar26 27

Grünewald Ergebnisse, S. 18. Grünewald Sonette an einen Knaben, XVII, S. 23. Hier ist Rilkes Einfluss zu spüren.

Das Werk im Überblick

in genauso vor wie kabbalistische, ja magische Beschwörungen und der Anruf chthonischer Geister28. Zentral wird ab Mitte der 1920er Jahre die Kategorie des Dings. Denn darin ist eine Welt verborgen, die ein Eigenleben gewinnt, sofern man ihm die Macht überlässt. Die (späte) Dingmetapher löst die (frühe) Traummetapher ab, es erfolgt gewissermaßen die Umkehrung der Wirkrichtung. In einem Essay heißt es: „Dem unwiderruflichen Öldruck, immer an der gleichen Mauerstelle, wohnt eine geheimnisvolle Kraft inne, die den Menschen beschleicht und einen Tumor der Seele zeitigt. Toter Besitz ist giftig. Und jene, die nichts wegwerfen können, vergiften sich ein Leben lang.“29 Das Ding tritt in eine Beziehung zum Menschen, es lebt, aber nur dann, wenn er auf es hört: Und wer ein wenig die Sprache der Dinge versteht oder besser, erfühlt (er braucht darum kein Dichter zu sein), dem wird ein Ding in so glatter, glasklarer, schmiegsamer Hülle, sobald er es ergriffen hat, ich möchte sagen, ein wenig inniger in die Hand gegeben sein als ein andres, das eine solche Hülle entbehrt.30

Zurück zum Frühwerk, in dem die Entfernung vom Alltag (und seinen Dingen) im Fokus lag. Erreicht wird die Stimmung des Unwirklichen unter anderem durch ein besonderes Vokabular und durch zeitliche Verfremdung. Schon Felix Braun spricht die Fabulierfreude seines Freundes an: „Der Klang fremder Wörter bezauberte ihn so sehr, daß er ihrer Bedeutung nicht erst nachsann; wie gewisse Nelken ihre Wurzeln in die Luft halten, entrückte seine Phantasie sich von allem Irdischen.“31 Walter Heller schildert Ähnliches in Grünewalds Verhältnis zu Georg Kulka: „Die literarische Richtung Dr. Kulkas war eine ganz andere als die Grünewalds und in dieser Verschiedenheit hatten sie etwas gemeinsam: die Freude an der Verwendung sonderbarer ausgefallener oder gar neuer Worte, die in einem Gedicht nur ein einziges Mal vorkommen durften und womöglich nicht wieder verwendet wurden.“32 „Mittelalterlich“ nannten manche dieses Sprachempfinden, insbesondere in Anbetracht der Balladen; „altfränkische Züge“ bescheinigte ihm die „Wiener Allgemeine Zeitung“33, und das „Neue Wiener Abendblatt“ meinte, die Kunst des Autors wurzle fest in der Vergangenheit34. Gerade im ersten Balladenwerk be28 29 30 31 32 33 34

Vor allem bei Grünewald Vöglein Süzelin, Abschnitt „Mächte und Schatten“. Grünewald Vandalen 1927. Grünewald Panegyrikus 1937. F. Braun 1949, op. cit., S. 471. Brief Walter Heller an Tauschinski, 12.2.1965. m. Vorlesung 1916, op. cit. h. s. 1920, op. cit.

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gegnet man ungebräuchlichen oder ausgestorbenen Wörtern wie „Schnapphahn“, „Zwilch“, „Muhme“, „Gebrest“, „Töffel“, „Darre“ und vielem mehr; zudem spielt die Handlung durchgängig im Mittelalter beziehungsweise in der frühen Neuzeit. Auch die Lyrik hat oftmals diesen Einschlag des Zeitfremden – zum Beispiel der „Einsiedler“ im „Vöglein Süzelin“ oder „Die Narrenpredigt“. Einzig die Veröffentlichungen in der „Arbeiter-Zeitung“ dringen zur modernen Großstadt vor, was womöglich dem Einfluss Otto Koenigs zu verdanken ist, der den Verfasser immer wieder dazu ermahnte, sich den Zeitproblemen zu widmen35. Doch es wäre nicht Grünewald, wenn selbst in einem sozialkritischen Kontext die Figuren nicht archaische und keinesfalls moderne Züge annähmen. So etwa die Landstreicher, die in einem „Verfemten Garten“ zwischen den „Fassaden bröckelnder Gebäude“ zusammensitzen; sie hätten auch im mittelalterlichen Wien ihren Platz gefunden: Das Ganze ein Rondell der Räude. Fassaden bröckelnder Gebäude sind ein Prospekt voll Harmonie für diesen Garten. Seine Gäste: der Menschheit graue Kehrrichtreste, hereingeweht, du weißt nicht wie. Da sitzen sie, oft viele Stunden, vereinzelt meist und doch verbunden, geheim verschwistert bis ins Blut. – Welch eine seltsame Sybille, die Alte dort in der Mantille, die mit den Sparten zärtlich tut!36

… und flugs sind die absonderlichen Wortschöpfungen wieder zur Stelle. Noch einmal sei angemerkt, dass diese Altertümlichkeit im schreienden Kontrast zur Modernität von Adolf Loos steht. Hier die Verdammung des Ornaments, dort die Verliebtheit in die Arabeske, die „irischen Ornamenten“ und „wirren Schnörkeln“37 ähnelt. Aber die Architektur war schließlich nur der Brotberuf des Dichters. Neben der Freude am „Klang fremder Wörter“ hebt Felix Braun das Paradoxe in Grünewalds Denken hervor38. In einer der raren Aussagen über das 35 36 37 38

O. K. (Otto Koenig): Erlesene Lyrik [über „Ausgewählte Gedichte“]. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 124, 5.5.1931, S. 5. Grünewald Garten 1928. F. Braun 1949, op. cit., S. 470 f. Ebd.

Das Werk im Überblick

eigene Werk bekennt er selbst: „Was mich als Künstler immer wieder bewegt, sind die großen Antithesen des Lebens, wie etwa Jugend – Alter, Schönheit – Häßlichkeit, Reinheit – Schuld und so weiter.“39 Tatsächlich ist das Denken in Gegensätzen ein Grundzug besonders der Aphorismen, doch selbst die lyrischen und dramatischen Werke leben davon, zumeist in abgemilderter Form. Hierzu ein Beispiel. Du Zweifler, der du Beter bist, du Treulos-Vielgetreuer, der du an dir Verräter bist und allem, was dir teuer! Dein Aug ward trüb und wieder klar. Du mußt dein Wesen wagen. Es wird die Seele immerdar gekrönt sein und geschlagen.40

Jeder der Pole in diesem Gedicht spiegelt ein Verständnis von Leben wider, noch etwas grob geschnitzt und ohne innere Spannung; es werden einfach die Gegensätze aneinandergereiht. Kunstfertiger gibt sich ein Sonett aus „Renatos Gesang“, von dem ich einen Ausschnitt anführe: Ich hab in alle Lüfte mich gestreut und kann mich tausendfach zurückverlangen. Im Sturm verloren, bin ich sturmbetreut. Der Fesseln bar, bin ich zutiefst verbunden. Ich suchte nimmer und ich hab gefunden.41

Verstreuen und Zurückverlangen, verloren und betreut, entfesselt und verbunden bilden hier innere Widersprüche, die sich ergänzen und in einer höheren Einheit aufgehen. Die Binnenperspektive paradoxen Denkens wird in der „Erhebung“ aufgedeckt: Last ward mir beschieden, daß ich lächeln lerne. Unrast gab mir Frieden.

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Grünewald Antithesen 1935. „Devise“, in: Grünewald Gebet um Lieder, S. 8. Grünewald Renatos Gesang 1.14, S. 24.

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Dunkel gab mir Sterne. Sonne geht zur Rüste. Abend tritt ins Zimmer. Der dich niemals küßte, sieh, er küßt dich immer.42

In den Aphorismen wird die Antithetik auf die Spitze getrieben, hier bricht sich das lineare Denken durch einen plötzlichen paradoxen Umschlag: „Es ist sonderbar: Manche Leute werden uns dadurch zum Ärgernis, daß sie immer gerade das tun, was wir von ihnen erwarten.“43 Oder: „Der Seelenarzt: Er rückt der Seele zu Leibe.“44 Nicht überraschend, dass die Antithese selbst zum Thema wird: „Helle Köpfe werden immer zur Antithesis und zum Paradoxon neigen. Denn der sah das Antlitz der Welt nicht, der nicht erkannte, daß es ein Janusantlitz sei.“45 „Jeder von uns ist an sein Gegenteil gebunden: der Held an den Feigling, der Ehrliche an den Betrüger, der Asket an den Ausschweifenden.“46 Das gilt auch für das tägliche Leben: „Der Alltag liebt die krassen Antithesen.“47 Außerdem sei Denken in Widersprüchen nicht abwegig, sondern notwendig: „Armselige Geister unternehmen es gern, den Dichtern Widersprüche nachzuweisen. Es sind dies Vielfältigkeiten einer höhern Einheit, die jene nicht begreifen.“48 In manchen Werken – vor allem in „Renatos Gesang“ – wird die antithetische Struktur sogar zum Formelement, das den Ablauf des gesamten Zyklus steuert; diese „dialektische“ Form beschrieb ich oben schon. Der Widerspruch zieht sich durch das Grünewald’sche Dichten, er beherrscht die Aphoristik und die Handlungen der Figuren in den Theaterwerken. In erster Linie aber finden sich die Antithesen auf der formalen Ebene, obwohl sie Inhalte erzeugen können, denn die Gegensätze agieren und bringen Neues hervor. Nicht formal ist zweifellos das erotische Moment, über das schon einiges gesagt wurde, was die Person betrifft; hier soll es um den Eros im Werk gehen. Auf Franz Golffings These von der „furchtbaren Natur des Eros“ wies ich schon hin, einem „durchaus antik verstandenen Eros“49. Keinesfalls sei Grüne42 43 44 45 46 47 48 49

„Erhebung“, in: Grünewald Tröstliche Kantate, S. 22. Grünewald Valuta 1921. Grünewald Teufel 1923(2). Grünewald Ergebnisse, S. 58. Grünewald Ausgleich 1926. Auch Felix Braun geht auf diese Vorliebe ein: „Wie Oscar Wilde fügte sich ihm das Paradoxon“, schreibt er in seiner Autobiographie, F. Braun op. cit., S. 471. Grünewald Kontrollor 1929. Grünewald Schaffender 1939. Tauschinski 1969, op. cit., S. 15.

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wald ein Ästhet, denn alles sei Stil und von einem „griechischen Grunderlebnis“ geprägt – mit diesem „Grunderlebnis“ ist wohl die erotische Neigung zu jungen Männern gemeint. Damit wäre dieses Werk ein zutiefst erotisches selbst da, wo Erotik gar nicht explizit erscheint. Aber Golffing geht noch weiter: Der ästhetische Rigorismus, der dem Dichter eigen sei – im Grund ein Merkmal jedes wirklichen Künstlers –, werde bei ihm durch einen ethischen Rigorismus ergänzt, erst im Zusammenspiel beider Dimensionen entstehe seine Lyrik. Biographisch wird man das dahingehend interpretieren, dass sich Grünewald bei seiner erotischen Neigung zurückgehalten habe. Doch dieser Rigorismus hat auch einen literarischen Aspekt. Denn dadurch werde Eros als furchtbare Gewalt nur „unter Aufbietung aller geistigen und moralischen Kräfte“ gebannt; dieser Kampf wiederum schlage sich im poetischen Schaffen nieder. Als Beispiel dieses ethischen Rigorismus dürfte das Gedicht „Morgenfeier“ aus dem Band „Die brennende Blume“ dienen, hier wird er „Maß und Zucht“ genannt. Die ihr noch in Jugendgluten flammet, euch sei Ruhm und Rang. Euch, den Hellen, Hochgemuten, töne freudvoll mein Gesang. Die Beschwörung eurer Schöne gibt den Worten Maß und Zucht. Der ich heil’gem Werke fröne, euch gelob ich seine Frucht.

Den jungen Freunden kann der Dichter – neben Lobgesängen über deren Schönheit – nur eines schenken: seine Seele als Heimat. Sieh, meine Seele ist offen der deinen. Laß meine Seele dir Heimat sein.50

Die Gefahren und Gewalten, die Golffing anspricht, werden deutlicher im „Bangen Gebet“. Man bemerkt in diesen Versen nicht nur die Angst des Liebenden vor den „Mächten der Straße“, sondern auch die Angst vor seinem eigenen Wahn, vor der eigenen Leidenschaft. Was planst du mit mir, mein Gott, Der du mich solchermaßen 50

„Der Zweite“, in: Grünewald Vöglein Süzelin.

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Das Werk im Überblick

Mit Seligkeit überschüttet hast? Soll ich wieder, zum Spott Lauernder Mächte der Straßen, Ein flüchtender werden, von Wirrnis und Wahn erfaßt? Der du mich auserlesen, Unsägliche Liebe zu tragen, Lässest du mir dieses Fühlens hochheilige Lust? Ich kann nicht der Erde genesen, Muß ich dem Himmel entsagen. Den du mir feurig gesenkt in die atmende Brust.51

Ähnlich klingt das „Und wieder“ im Gedichtband „Gebet um Lieder“: Und wieder überwältigt hohe Klage den Schwall des Glücks, auf daß die ganze Seele, gelöst in Liedern, sich dem Traum vermähle. Und also glühn und dunkeln meine Tage.

Kein Wunder, wenn sich auch hier die Antithesen ballen, um den Widerstreit zwischen dem Schönen und Gefährlichen dieser Liebe Ausdruck zu geben. Sehr schön wird dieser Kampf im kurzen Gedicht „Psychagoge“ dargestellt, in dem Tadzio aus Thomas Manns „Tod in Venedig“ aufscheint: Seliges Kind mit den Augen der Sage, weißt du den Weg zu beglückterem Tage? Und es ergreift mich ein göttliches Grauen. Darf dir nicht folgen, doch darf ich dich schauen.

Offensichtlich wird Eros nicht als harmlose Putte verstanden, die lächelnd Amorpfeile verschießt, sondern als grausiger Dämon, den abzuwehren alle Kraft des Dichters kostet. Ein „Grauen“ ergreift ihn, wenn er den schönen Jüngling sieht, den Psychagogen, eingedenk des Wortes von Platen: „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheimgegeben.“ Bei Grünewald heißt es entsprechend: Ich trage Tod. Mein Leben brennt. Ihr fürchtet meine Feuer. 51

Grünewald Dithyrambischer Herbst, S. 22.

Das Werk im Überblick

Mein Lachen, das ihr gut erkennt, ist blutig wie das Firmament, wenn Nacht, das Ungeheuer, im Niederflug die Welt entflammt. Ich trage Tod und ziehe von Herz zu Herz. Ich bin verdammt. Ich bin die Qual, der ihr entstammt. Ich bin der Feind und fliehe.52

Zu den Gefahren des Eros zählt vor allem die herrschende Moral, Grünewald nennt sie des Öfteren „die Schande“ Im „Eros“-Kapitel wies ich darauf hin, dass es Gedichte gibt, die diese „Schande“ und ihre Abwehr ansprechen, am kompaktesten ausgedrückt in der Formel der Verachtung des Verächtlichen, wodurch sich die „Würde wahrt“. Doch zum Thema Klage und Abwehr gibt es eine ganze Reihe von Versen; zwei davon möchte ich herausgreifen. Im Gedicht „Prinz“53 erklärt der Held, er fühle sich „sehr anders“ als die Menge, die ihn deshalb verachte, und im „Gaukler“ wird sogar der Satan angerufen: Aus dem Faß der tausend Launen schöpfte Satan mir mein Teil. Seht, er schöpfte aus dem Vollen. Allen Blicken bin ich feil. Die da wägen, ob sie staunen oder mich bespeien sollen, wissen tief, mein räudig Leben schreit, was klägliches Gelichter stets im Flüsterton begehrte. Eure triefenden Gesichter kann ich in mein Antlitz heben, das zu Fratzen ich verklärte.54

Doch lässt sich der Dichter davon nicht unterkriegen, er trotzt der Verachtung; im „Vöglein Süzelin“ klagt der „Verfehmte“ an, und nach einem Bombardement 52 53 54

„Flüchtender Eros“, Grünewald Gezeiten der Seele. Grünewald Gezeiten der Seele, S. 79. Grünewald Gezeiten der Seele, S. 76.

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rhetorischer Fragen, was „ihr“ denn an „mir“ falsch findet, warum „ihr“ denn „mich“ verstoßt, antwortet er mit erhobenem Haupt: „Ich bin noch ich. Und will es bleiben. Ich wahr mich gut.“55 Nicht nur die Außenwelt spielt eine problematische Rolle in den Liebesbeziehungen zwischen Männern unterschiedlichen Alters, diese Beziehungen scheitern oftmals auch am Altersunterschied selbst und den damit verbundenen Fragen des Liebens und Wiederliebens, der Symmetrie des Liebens also. Schon die griechische homoerotische Literatur kannte das Problem – angefangen bei Anakreon über die „Anthologia Palatina“ bis hin zum „Kranz des Meleagros“. Hierzu formuliert Grünewald einen bitteren Aphorismus, in dem die Erfahrungen eines ganzen Lebens enthalten sind: „Und gilt dir meine Liebe auch wenig, so gefällst du dir zumindest darin, sie dir gefallen zu lassen.“56 Aus der Unzahl von Gedichten, die dieses Missverhältnis beklagen, nur eines: Weißt du denn, ob unsre Seelen, ein befeindet, glühend Paar, sich nicht dennoch mild vermählen und, entrückt dem Schattenjahr, im Aeonenlicht sich grüßen? Düster ist dein Blick und kalt, und um deine Schöngestalt ward mir Bittres, mußt ich büßen.57

„Die Nacht kommt bald!“ heißt es in einem anderen Gedicht („Geheimnis“ im „Vöglein Süzelin“), womit nicht die Zeit aphrodisischer Lüste, sondern die Zeit der Trübnis gemeint ist: Der kurzen Dauer des Entzückens folgt das Ermatten, die Unlust und schließlich die Trennung. Zurück bleibt die Melancholie, die bei Grünewald in einer Apotheose des geliebten Freundes durchaus mystische Züge annehmen kann. In der „Trennung nach erstem Besuch“58 werden die Dinge, die der Freund berührte, zu „Altären“. Ich halte es für eines seiner innigsten Gedichte überhaupt. Kann es denn sein, daß ich dich wiedersehe?! Dies Zimmer war verzaubert. Deine Nähe

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Grünewald Vöglein Süzelin, S. 51. Grünewald Verliebte 1937. „Weißt du denn“, in: Grünewald Gebet um Lieder, S. 70. Grünewald Tröstliche Kantate, S. 11.

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gab leise Glorie jedem Ding und war schon fast Erinnerung. Dein helles Haar berührte dieses Kissen. Fänd ich doch die Schmiegung deines schönen Hauptes noch! Dies Glas, das eingereiht im Schranke steht, du trankst daraus. Welch heiliges Gerät! Du hieltest dieses Buch in deinen Händen. Nur zitternd kann ich seine Seiten wenden. Durch jene Türe tratst du schüchtern ein. Der Spiegel fing dein Bild. O blieb es mein! Dort saßest du und dort. – Ich faß es kaum: Altäre standen im vertrauten Raum.

Den „problematischen“ Gedichten steht eine Fülle von „idyllischen“ gegenüber, deren Harmonie sich in vielen Schattierungen zeigt: Mal sind es frohe Stunden, ein liebes Gesicht, ein „Aug von goldnem Braun der Bienen“59 oder eine „Schöngestalt“, die den Dichter fasziniert; mal sind es melancholische Gedanken über ein vergangenes Glück, eine Aufforderung, den Streit zu beenden; mal wird der Trost besungen, den ein „freudig Wesen“ „dem der Freude schon Entwöhnten“ spendet60 oder der es zu neuem Leben erweckt61. In seltener Geradlinigkeit, ohne dunkle Zwischentöne, wird die Schönheit der Jugend im Spätwerk „Die brennende Blume“ besungen; ihre Wirkung auf das dichterische Werk wird bejubelt: Braunhaar ist schön und Blondhaar ist schön; und auch die kupfernen Locken, die lieb ich, zärtlich Gestammel und Silbergetön lachender Lippen. Den Sanften verschrieb ich feurig mein Herz, und den Kecken nicht minder. Liebe die Törigen, liebe die Schlauen, lieb’ die Verzagten, die schüchternen Kinder. Augen, die braunen, und Augen, die blauen, wecken mir beide ein himmlisch Gelüsten. Ach, und die weißen, die elfischen Hände,

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„Akkorde“, in: Grünewald Pilger, S. 59. „Epistel“, in: Grünewald Gebet um Lieder, S. 17. Grünewald Präludium 1930.

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und auch die goldnen, von Sonne geküßten, wollt’ ich versengen mit Küssen ohn’ Ende. Lieb die Verschwiegnen und jene, die plaudern, liebe die Zierlichen, liebe die Ranken, Stürmische lieb ich und solche, die zaudern. Allen schon hab ich ein Lied zu verdanken.62

Zwischen Hoffnung, Trost, reiner Lebensfreude, angereichert mit Melancholie, kommen die unterschiedlichsten Empfindungen zur Sprache, die sich mit dem Anblick und dem Zusammensein eines Freundes verbinden; doch auch hier mischen sich gegensätzliche Momente in ein und dieselbe Betrachtung. Nur ein Beispiel eines solchen Zwiespalts: Unmutig-heiter kommst du hergeschritten, Verfinsterung und Licht in deinen Mienen. Dein Lächeln, kaum erwacht, wird schon bestritten vom düstern Blick, das Düstre überschienen von jähem Glanz, als käm er aus Verstecken. Mein Auge muß, dem Wechselspiel zu dienen, in jeder Wandlung wieder dich entdecken. Du bist es nicht, und bist es doch aufs neue. Hat dieses Schauens glückhaftes Erschrecken dein Bild verscheucht, das ich in mir betreue? Getrost! es weilt. Das Harrende muß weichen, und was wir halten, ist das Ewig-Scheue. Dem schönen Falter will ich dich vergleichen.63

Die erotische Spannung, unter der Grünewald zeit seines Lebens stand, wirkte auf die Schriftstellerei wie ein Mutterboden, auf dem die unterschiedlichsten Blumen gediehen. Eine davon ist das Altern. Ein Mann, der die Jugend so verehrt, wird mit zunehmendem Alter zunehmend lächerlich. Dabei liegt der Jugendwahn, dem heutzutage gehuldigt wird, Grünewald durchaus fern: „Da 62 63

„Zur Laute“, in: Grünewald Brennende Blume, S. 71. „Terzinen 1“, in: Grünewald Pilger, S. 125.

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sieht man bärtige Männer in einer Art Knabentracht herumlaufen. Mir ist nichts zuwiderer, als solch ein Gerneklein.“64 Eine ähnliche Ablehnung drückt eine Kurzgeschichte aus, in der sich ein alternder Junggeselle mit dem bezeichnenden Namen Herr Mädler bei einer Geburtstagsfeier vor einer Gruppe von Jugendlichen lächerlich macht, indem er sich ihnen anbiedert und Kunststückchen vorführt, die seinem Alter nicht angemessen sind und einen peinlichen Geschmack hinterlassen.65 Tragisch wird der Jugendwahn im Theaterstück „Das Hündchen Protoplasma“ behandelt. Dort versucht ein Mann, seinen Alterungsprozess durch die Ermordung eines jungen Mannes rückgängig zu machen, wird aber seiner Hybris wegen gestellt und kommt dabei um. Hier, wie in anderen Zusammenhängen, herrscht ein antikes Denken vor, die Frage des Maßes nämlich, das die unterschiedlichen Anforderungen an das Leben in die richtige Proportion bringt. In dem kleinen Essay „Die Dosis“ heißt es: „Ein kluges Maßhalten in allen Dingen ist eine Kunst, die erlernt sein will.“66 Dass die Suche nach diesem Maß auch Verzicht bedeutet, belegt der folgende Ausspruch: „Jugend gehört zu Jugend – daran ist nicht zu rütteln. Schlimm ist nur, daß Alter nicht zu Alter gehört.“67 Und so seufzt er: „Vielleicht gibt es irgendwo einen himmlischen Garten, wo die Frucht nicht den Tod der Blüte fordert.“68 Trotzdem hat auch er das Altern gemeistert – einen Trost im Gebet, in der Dichtung und in der bedingungslosen Hingabe fand er immer, selbst in den bitteren Jahren des Exils. Diese innere Stärke, die Einsicht in die unvermeidlichen Umstände, spiegelt das folgende Gedicht wider, wo es eben um dieses rechte Maß beim Älterwerden geht: Manche altern getrost, denn ihr Verblühen ist leises Wachstum, und still tritt sie der Abend an. Spätem Himmel entsank rosige Dämmerung, und kein Schatten droht aus der Nacht. Aber andere sind unter gebleichtem Haar irr, entwurzelt, verjagt, krank an der Kindheit. Oft am verschlossenen Tor knospender Gärten stehn sie erschauernd, den Bettlern gleich.69 64 65 66 67 68 69

Grünewald Badestrand 1935. Grünewald Eskapade 1934. Grünewald Dosis 1938. Grünewald Beiläufig 1935. Grünewald Notizen 1935(1). „Ode von Herbst und Lenz“, in: Grünewald Gebet um Lieder, S. 44.

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Abschließen möchte ich diese Werkübersicht mit Betrachtungen zur Form. Als eine „spezifische Formbegabung“ bezeichnet ihn eine zeitgenössische Literaturgeschichte70; freudig übernimmt er diese Kennzeichnung, wenn er an Otto Koenig schreibt, er stehe an der Spitze von etwa fünf Autoren, die unter einer Sondergruppe „Formkunst“ zusammengefasst worden seien71. Sein Formtalent erkannten alle, die sein Werk beurteilten, sogar solche, die ihm kritisch gegenüberstanden wie beispielsweise Hans Heinz Hahnl: „Wenn man heute unvoreingenommen an sein Werk herangeht, erkennt man ein starkes Formtalent.“72 Seit der Antike war die Form mit dem Geist verknüpft, sie ist damit in gewisser Weise ein gebundenes Gefühl, ganz so, wie auch die poetische Sprache eine gebundene ist. Formale Mittel sind es, die dem dichterischen Werk jene verzaubernde Bildkraft geben, aus der etwa ein Sonnentag am Meer in seiner ganzen goldenen Bläue und Unermeßlichkeit mit solcher Leuchtkraft ersteht, daß die Gesetze von Zeit und Raum aufgehoben scheinen und die gesprochene Vision eines Dichters vom weiten, salzduftenden Ozean jedem Lauschenden zum eigenen Erlebnis wird. Formale Mittel sind es, die aus dem Rhythmus eines Gedichtes den Schlag der Welle hörbar werden lassen, die das Rattern eines Eisenbahnzuges vorzutäuschen vermögen, aber auch die beseelte Ruhe eines in Mittagsstille hinträumenden Waldes wiederzugeben. Grenzenlos wie die Schöpfung sind die Möglichkeiten der Form, die jeder Schönheit und allem Grauen dieses Lebens Ausdruck geben kann, jedem Lust- und Schmerzensschrei der Kreatur.73

Diese Sätze stammen nicht von Grünewald selbst, wohl aber von seinem einzigen Schüler, Leo Schmidl; jedoch kommt es mir vor, als seien sie direkt aus seiner Seele gesprochen. Nun muss die Liebe zur Form nicht notwendigerweise mit der Abwehr eines veränderlichen, zeit- und kulturgebundenen Inhalts zu tun haben. Bei Grünewald war es jedoch tatsächlich so. Hier dürfte ebenfalls ein Bonmot Schmidls am Platz sein: „Nur das Geformte dauert und überdauert: Un-Form ist Synonym des Chaos, Anarchie auf dem Plane der Kunst.“74 Auch dieser Satz könnte von Grünewald selbst stammen. 70 71 72 73 74

Nagl/Castle 1937, op. cit., S. 2166. Brief Grünewald an O. Koenig, 14.3.1928. Grünewald bezieht sich hier auf Madernos Literaturgeschichte, hier irrt er, da er dort als Formbegabung nicht angesprochen wurde. Hahnl 1990, op. cit., S. 194. Leo Schmidl: Grundsätzliches über Dichtkunst und Dichter. S. L. Gerstel Verlag, Wien – Leipzig – Zürich 1937, S. 4. Paul Wimmer: Es war kein Monolog ins Leere. Zum 60. Geburtstag des österreichischen Lyrikers Leo Schmidl. Manuskript, Teilnachlass Paul Wimmer, Wienbibliothek, ZPH 1447.

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Seine Einwände gegen die „Zeitbewussten“, diejenigen Schriftsteller also, die „mit der Zeit gehen“, sind Legion. Ich möchte die würzigsten anführen, um ihren gemeinsamen Kern herauszuschälen. „Der Schmierer meint die Form zu sprengen, wenn er sie in Scherben schlägt.“75 Seine Literatur-Ingredienzen harmonisierten nicht miteinander: „Der Sudel der neumodischen Literaturköche schmeckt nach Rezept.“76 Sie „machten“ nicht ihre Zeit, sondern die Zeit „mache“ sie: „Einige, die von der Epoche gemacht wurden, tun so, als wäre es umgekehrt.“77 Daher gingen sie auch schnell wieder zugrunde: „Sie werden spurlos an der Zeit vorübergehen.“78 Ihr Avantgardismus sei im Grunde eintönig, denn es gehe eben nur darum, jeder neuen Moderichtung hinterherzulaufen: „Konservativ: Sie können von der geheiligten Tradition nicht lassen, jeden neumodischen Unfug mitzumachen.“79 Oder: „Welch wendiger Kopf ! Alle drei Tage eine andere fixe Idee.“80 Dabei seien die Manifeste, welche die neuen Tendenzen propagieren, in seinen Augen lächerlich: „Sie entdecken Kunstpostulate, als ob es Bazillen wären.“81 Was sie umzustürzen meinten, führe nicht automatisch zu einer Höherentwicklung, ganz im Gegenteil: „Wenn sie nach dem zu messen wären, was sie vorgeben, ‚überwunden‘ zu haben, müßte man sie wahrlich für Giganten halten.“82 In einem kurzen Gedicht erläutert Grünewald noch einmal den subtilen Unterschied zwischen dem wetterwendigen Publizistentyp und jenem Typus von Dichter, dem er sich selbst zugehörig fühlte: Hier wird der Sprache Witz zum Hohn Und ihres Lachens Lodern Zeigt grell, es liegt an einem Ton, und aus modern wird modern.83

Nach der Anamnese komme ich zu Grünewalds Diagnose dieser Erscheinungen: Sie liege in der Zeit selbst begründet, die gnadenlos dahinhetze, ohne sich in einem Grund zu verankern, und dabei Stilblüten hervorbringe. Das Wesentli75 76 77 78 79 80 81 82 83

Grünewald Poetaster 1921. Ebd. Ebd. Ebd. Grünewald Teufel 1924(2). Grünewald Käuze 1939. Grünewald Poetaster 1921. Ebd. Grünewald Teufel 1924(4).

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che komme dabei zu kurz: „Es wird viel Rühmens gemacht mit dem ‚Tempo‘ des modernen Lebens. Ich für meinen Teil setze kein rechtes Vertrauen in eine Zeit, die keine Zeit hat.“84 Die „moderne Zeit“ selbst sei es, die den Takt vorgebe und die literarischen Strömungen, die sich daran anzuheften versuchten, zu Eintagsfliegen degradiere. Hier liegt zweifellos ein elitärer Anspruch zugrunde, der sich in der Thematik von „Genie und Dummkopf “ niederschlägt, über die einige Abschnitte in den „Ergebnissen“ Auskunft geben. Ein später Essay aus dem Exil verdeutlicht das, was ich meine: Es ist das Vorrecht des Genies, deplaciert zu sein, nicht in seine Zeit zu passen. Es ist dieser Zeit ja voraus. Wenn wir an einen Weltgeist glauben, er sei wie immer genannt, nach dessen großem Plan sich alles entwickelt, was da geschieht, so ist ja der Gedanke abstrus, daß das Konzept Gottes durch Menschentat gestört werden könnte. Mit gleichem Fug könnte man behaupten, daß irgendeine gigantische Maschine imstande wäre, die Planeten aus ihrer Bahn zu reißen.85

Das Genie also steht über der Zeit und ist ihr gleichzeitig voraus; es ist gebunden an einen göttlichen Weltenlauf, an einen Sinn, den die „Zeit“ selbst gar nicht geben kann. Ein anderer Essay bringt noch einmal die Problematik der Zeitgebundenheit zum Ausdruck: Der Belletrist, der Aktualitäten heranzieht, macht Minderwertiges. Denn: um das Heute zu erkennen, braucht man Distanz. Man muß kein weltfremder Romantiker, kein Verneiner und Verkenner seiner Zeit sein, um als Belletrist eine gewisse Scheu vor Aktualitäten zu besitzen. Eine Scheu, die nicht notwendigerweise mit einer Skepsis gegenüber diesen Erscheinungen als solchen verbunden sein muß, sondern sich eben darin vorzüglich äußert, daß ein Autor der genannten Einstellung es nach Möglichkeit vermeidet, typische Tageserscheinungen als künstlerische Requisiten zu benutzen.86

Als habe Franz Blei diesen Aufsatz vor Augen gehabt, schreibt er in seinem „Bestiarium der modernen Literatur“ eine Replik – ohne sich auf Grünewald zu beziehen: Es gibt kein zeitloses Dichten, denn der Dichter lebt als ethisch höchst wertvoller Teil der menschlichen Gemeinschaft in und aus einer bestimmten Zeit in die Zeiten, nicht aus den

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Grünewald Teufel 1924(5). Grünewald Unbeirrbare 1940. Grünewald Stümper 1927.

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Zeiten in seine Zeit; er ist nie und nimmer ein Unmensch, ein Abstraktum, das sich wie zufällig und mit seinem Unwesentlichen in einem Privatmenschen versteckt […]. So außerzeitlich lebend konzipiert sich rollenden Auges nur der Dichterling und Dilettant.87

So werfen sich also zwei Dichter den Dichterling an den Kopf ! Doch zurück zu Grünewald. Aktualität gehöre in die Zeitung, nicht in die Kunst, denn der Künstler beschäftige sich ja mit dem Sinn der Zeit, den derjenige nicht erkennen könne, der mitten in ihr steht, so der Autor. Dieser Sinn ist mit einem unterirdischen Bach vergleichbar, der ganz andere Bewegungen kennt als die aktuellen Ereignisse: „Ich bin mehr für das Glühende als für das Sprühende, mehr für das Fließende als für das Sprudelnde. Kurz: ich bin ein wenig skeptisch in bezug auf geistige Feuer- und Wasserkünste.“88 Es herrscht somit ein Ewigkeitsanspruch vor: Über der Zeit stehend, formuliert der Künstler (das Genie) das Allgemein-Menschliche und kümmert sich kaum um die Alltagssorgen: „Was das Genie schreibt, ist Testament. Vollstrecker ist die Ewigkeit.”89 Letztes Maß eines Gedichtes sei nämlich die Idee, wie der Dichter in einem seiner seltenen poetologischen Texte postuliert. Dieser Gedanke, der vor allem von Schopenhauer propagiert wurde, betont auch das Mystische, denn die Idee der Dinge berge immer ein Geheimnis: Die Aufgabe des lyrischen Gedichtes ist eine zwiefache: es hat uns das vom Dichter individuell Geschaute und Erfühlte als ein nachfühlbares Erlebnis zu vermitteln, doch dergestalt, daß wir zugleich der Idee des jeweiligen Gegenstandes (Idee, im Sinne Platos) auf eine geheimnisvolle Weise innewerden. Das Gedicht ist umso geglückter, je stärker es dieses ahnende Erkennen des wirklichen Wesens der Dinge in uns wach werden läßt. Und da dies, wie gesagt, geheimnisvoll geschieht, wird auch jenes Etwas, das einem Gedichte innewohnen muß, um es als eine vollendete Schöpfung, in des Wortes schönster Bedeutung, erscheinen zu lassen, ewig Geheimnis bleiben: Wie ein gutes Gedicht gemacht wird, weiß niemand zu sagen.90

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Franz Blei: Das große Bestiarium der modernen Literatur. Rowohlt, Berlin 1922, 5. Kapitel. Grünewald Poetaster 1921. Grünewald Ergebnisse, S. 26. Grünewald Poetaster 1937.

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Abb. 12 Heroisierende Karikatur von Alfred Grünewald, 1925

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In einer Übersicht über Grünewalds Werk aus dem Jahr 1926 stellt Erwin Stranik fest, dass der Dichter in den Jahren 1920–23 auf dem Gipfel seines bisherigen Schaffens stand, trotzdem gelte: „Noch gab er nicht alles: vieles erwarten wir noch von ihm.“1 Diese Hoffnung erfüllte sich nur bedingt. Nach dem „Teufel von Wien“ spürt man eine deutliche Zäsur in der Produktion des Autors. Das mag zum einen mit einer gewissen Überhitzung der Veröffentlichungen zu tun haben, zum anderen mit der Enttäuschung über das fehlende öffentliche Echo, damit einhergehend über eine mangelnde Honorierung der schriftstellerischen Arbeit. Grünewald konzentrierte sich in der Folge – etwa ab 1923 – auf die Mitarbeit in diversen Zeitungen, zunächst in Form von Essays, später in Form kurzer Erzählungen, sogenannter Prosaskizzen. Finanziell brachte dieses Genre weitaus mehr ein als die eher defizitäre Publikation aufwändiger Gedichtbände. Schaut man nach Deutschland, dann erbrachte ein Prosaartikel (abhängig von der Zeilenzahl) in einer Zeitschrift etwa zehn Mark2, was den zwölften Teil eines durchschnittlichen Monatsgehaltes ausmachte; die Verhältnisse in Österreich dürften dem ungefähr entsprechen. Im Jahrbuch der Wiener Gesellschaft des Jahres 1929 ist vermerkt, dass Alfred Grünewald „mehrere Jahre als Architekt praktisch tätig“ war, „ehe er sich ganz dem Schaffen eines freien Schriftstellers widmete“3: „Denn die Kunst verlangt den ganzen Menschen“, bekennt er einmal4. Zur Frage, wann genau er seinen erlernten Beruf aufgegeben hat und unter welchen Umständen, kann es mangels Unterlagen nur Mutmaßungen geben. Einen Hinweis könnte – wie schon erwähnt – die Namensänderung von „Grünwald“ zu „Grünewald“ Anfang 1922 geben: Der gesamte Mensch verschmolz nun mit dem Schriftsteller. Der Vermutung, dass er bereits 1922 als Schriftsteller tätig war, steht allerdings eine Bemerkung Franz Golffings entgegen, Grünewald habe „es betont vermieden, über seine Brotarbeit zu sprechen. Er lebte ganz für die Dichtung und nahm den Architektenberuf als unvermeidlich hin.“5 Da man davon ausgehen kann, 1 2

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Stranik 1926, op. cit. Ernst Fischer: Der „Schutzverband deutscher Schriftsteller“. 1909–1933. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens, Band XXI, 1980, Sp. 1–666, hier Sp. 21. Das jährlichen Arbeitsentgelt nach Berechnungen der Sozialversicherungen betrug 1925 1469 Reichsmark, vgl. Sozialgesetzbuch Sechstes Buch (VI), Anlage 1. Planer 1929, op. cit., S. 210. Grünewald Talent 1926. Golffing in Tauschinski 1969, op. cit., S. 18.

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dass Golffing den Dichter erst ab etwa 1925 kennenlernte, wird man ihn zu dieser Zeit noch in seinem Beruf vermuten. Überhaupt ist ja der Umfang, in dem Grünewald als Architekt tätig war, äußerst unsicher, denn das (allerdings schnell schwindende) Erbe der Mutter von 25.000 Kronen ermöglichte ihm eine Entlastung von diesem „Brotberuf “. Eine andere Überlegung deutet ebenfalls auf den Zeitraum 1924/25: Erst seit 1923 veröffentlichte er die einträglicheren Prosatexte, vorher ausschließlich Gedichte und Aphorismen. So kommt man 1924 auf elf, 1925 auf 13, 1926 auf 26 und 1929 sogar auf 32 Prosabeiträge nach Auswertung der größeren österreichischen und tschechischen Zeitungen. Falls Adolf Loos sein Hauptarbeitgeber gewesen sein sollte, so ergibt sich im Zeitraum 1924/25 ebenfalls eine Zäsur. Denn aus Enttäuschung über die mangelnde Anerkennung in Wien übersiedelte Loos im Juli 1924 nach Paris, ließ allerdings seine Architektenkanzlei bis Ende 1925 kommissarisch weiterführen.6 Falls die Angaben des Jahrbuchs der Wiener Gesellschaft zutreffen, so wird man daher die Zäsur für Grünewald wahrscheinlich um 1925/26 ansetzen. Dabei möchte ich nicht ausschließen, dass er hier und da weiterhin Aufträge als Freiberufler annahm: Auf einer Visitenkarte der 1930er Jahre liest man „Architekt“, und mit dieser Berufsangabe unterzeichnete er seine Briefe noch im Exil, niemals mit „Schriftsteller“.

Die Essays der zwanziger Jahre Die Buchveröffentlichungen endeten zunächst einmal 1923, damit wurde die Produktion in Zeitschriften und Zeitungen bedeutsamer. Sie blieb zunächst einmal in ausgetretenen Pfaden: Die „Muskete“ stand wie früher an vorderster Stelle, daneben traten „Volks-Zeitung“ und „Neues Wiener Tagblatt“. Neben der Aufnahme in die Rheinhardt’sche Anthologie „Die Botschaft“ fand er auch Eingang in den „Amalthea-Almanach“7. Vor 1923 herrschten Gedichte und Aphorismen vor, Letztere vor allem seit 1921, als Grünewald nach zweijähriger Pause wieder in der „Weltbühne“ publizierte, die entsprechende Rubrik nannte sich „Aus einem Buch Kaspar“. 1923 änderte sich die Struktur der Veröffentlichungen merklich: Mit der Wiener Tageszeitung „Der Tag“ (ab 1930: „Der Wiener Tag“) hatte er Kontakt aufgenommen und veröffentlichte nun zum ersten Mal Essays. Von einer Ausnahme im Jahr 1908 abgesehen, begann Grünewald mit dem Verfassen von Prosatexten 1923, davon bis 1928 zu etwa 90 % Essays (die neben6 7

Rukschcio/Schachel 1982, op. cit., S. 296, 314. Amalthea-Almanach auf das Jahr 1920. Amalthea, Wien 1920.

Die Essays der zwanziger Jahre

bei eine wertvolle Quelle für seine Ansichten sind). Erst ab dieser Zeit schrieb er in nennenswertem Umfang auch fiktionale Texte – die Anzahl steigerte sich von elf Erzählungen im Jahr 1928 bis 26 im Jahr 1934. Essays veröffentlichte er in diesem Zeitraum nicht mehr, erst die allerletzten Jahre ab 1936 brachten ein paar neue Texte. Der Höhepunkt seiner essayistischen Arbeit liegt damit in den Jahren 1926/27 mit insgesamt 40 Beiträgen. Das Einkommensmodell Grünewalds während dieser Jahre war relativ einfach: Schreibe einen Beitrag – sei es eine Kurzgeschichte oder ein Essay – und veröffentliche ihn in mehreren Zeitungen, so dass er möglichst viel Honorar einbringt. Die Haupteinnahmequellen waren die österreichischen Blätter „Der Wiener Tag“, die „Neue Freie Presse“, das „Neue Wiener Journal“, die „Arbeiter-Zeitung“ und – vor allem in den dreißiger Jahren – „Die Stunde“, ebenfalls die sudetendeutsche Presse wie das „Prager Tagblatt“, der „Brünner Tagesbote“ und die „Deutsche Zeitung Bohemia“. Zwei Journale standen dabei im Zentrum: Zunächst „Der Tag“, eine liberale Tageszeitung, die nur ein halbes Jahr vor Grünewalds Mitarbeit gegründet worden war; bis 1925 das einzige Publikationsorgan für die Essays. Ab diesem Zeitpunkt wechselte er zum „Neuen Wiener Journal“, einem ebenfalls liberalen Blatt mit leicht konservativer Tendenz, dem er bis zum November 1928 treu blieb; die meisten Essays wurden hier abgedruckt. Nicht ins Gewicht fallen drei Beiträge bei der „Wiener Allgemeinen Zeitung“, und die tschechoslowakischen Blätter enthalten vor allem Beiträge, die zuvor schon erschienen. Es wird kaum überraschen, dass die Themen der Essays von Erlebtem und Miterlebtem handeln. Diese Eigentümlichkeit haftete dem Genre ja schon bei seinem ersten Vertreter Montaigne an. So bildet Menschliches und Mitmenschliches den Hauptgegenstand, ein Gebiet, in dem Fragen des richtigen Umgangs mit anderen, Fragen der Werthaltigkeit von Menschen und Sachen, Fragen von Distanz und Nähe behandelt werden, aber auch abseitig erscheinende Themen wie „Grauen“ oder „Wahnsinn“ im Alltag. Ein wichtiger Komplex umfasst selbstverständlich auch literarische Probleme, wobei das Selbstverständnis des Künstlers zu Wort kommt. Immer wieder scheint eine gewisse Aristokratie des Geistes durch, wo das „Genie“ aus den Grüften der Romantik beschworen wird, eine Wertehaltung, die beim Lesen mitunter Stirnrunzeln erzeugt. Aber es werden auch religiös-mystische Themen behandelt, ja mitunter steigert sich der Verfasser in eine Form „höheren Aberglaubens“ hinein; ich komme darauf zurück. Viele Texte könnte man als gegen den Strich gebürstete Alltäglichkeiten verstehen. Manche der Gegenstände, die in den Essays breit abgehandelt werden, waren bereits in Aphorismenform in den „Ergebnissen“ behandelt worden, auf

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einige der Querverbindungen wies ich bereits hin. Meisterwerke befinden sich nicht darunter, dazu ist der Tonfall zu moralistisch – Erwin Stranik bezeichnet sie als „schöpferische Kritik“8. Jedoch sind sie durchweg in einem geschliffenen Stil gehalten, geschmackvoll und abgerundet. Gelegentlich merkt man dem Text an, dass der Autor noch mehr sagen wollte, sich aufgrund der begrenzten Zeilenzahl aber kurz fassen musste. Einige dieser Essays möchte ich kurz vorstellen. Die größte Gruppe der Artikel befasst sich mit dem angemessenen Verhalten sich selbst und seinen Mitmenschen gegenüber. Bereits der erste Text vom August 1923 belegt die Eigenart des Verfassers, sich mit seinen Beiträgen nicht immer Freunde zu machen; wer Heiter-Besinnliches erwartet, wird schnell enttäuscht. Es geht in diesem Erstling um die Frage, inwiefern Humor überhaupt berechtigt ist, und so erfährt der geneigte Leser, dass Humor ohne Philosophie überhaupt keiner ist, die Spaßmacher und Witzbolde im Gegenteil zu verachten seien9. In den Aphorismen heißt es ähnlich: „Unter allen humorlosen Menschen sind mir die Spaßvögel am zuwidersten.“10 Im Artikel „Über die Dankbarkeit“11 werden zwei Arten von Wohltaten unterschieden: eine, die wie ein Warentausch Dankbarkeit als Gegengabe fordert, und eine andere, die aus Liebe gibt. Hat zwar der Wohltäter eigentlich kein Recht auf Dankbarkeit, so ist der Empfänger doch immer dazu verpflichtet. Eine ähnliche Unterscheidung trifft Grünewald im „Geiz“12, den er als „Unzucht wider die Natur“ geißelt (sicher nicht ohne ironische Nebengedanken), denn Natur schöpfe immer aus dem Vollen. Dem Geiz stellt er die durchaus ehrenwerte Sparsamkeit entgegen, aber auch den Leichtsinn in Gelddingen, dem er selbst fröne und den er – in Anbetracht der Freigiebigkeit der Natur – durchaus als Tugend preist. Seine eigene Lebenswelt stellt er auch in der „Pedanterie“ in den Mittelpunkt13: Seine bekannte Ordnungsliebe, die einen Raum verachtet, „in welchem Zigarrenasche auf dem Fußboden verstreut ist und allenfalls leere Bierflaschen umherliegen“, wird ins Kosmische erhoben: „Das Universum ist pedantisch.“ Große Geister – man darf den Verfasser getrost zu ihnen rechnen – seien innerlich chaotische Menschen und benötigten daher die äußere Harmonie, um zum „Schöpfungsakt“ zu gelangen. In den „Ergebnissen“14 heißt es denn auch: „Welcher Tropf mag das Wort: 8 9 10 11 12 13 14

Stranik 1926, op. cit., S. 1189 f. Grünewald Humor 1923. Grünewald Notizen 1937. Grünewald Dankbarkeit 1925. Grünewald Geiz 1926. Grünewald Pedanterie 1923. Grünewald Ergebnisse, S. 25.

Die Essays der zwanziger Jahre

geniale Unordnung geprägt haben?!“ Dazu passt es, wenn man Wichtiges von Unwichtigem scheidet und sich von Letzterem schnell verabschiedet; ein „Vandale des Aufbewahrens“ sei er daher nicht15, und immer wieder spürt man die Angst vor dem Chaos. Unwillkürlich wird man in diesem Zusammenhang an das Wort Tauschinskis von den „starren Panzergehäusen“ erinnert. Großen Geistern – in seiner Diktion sind damit vornehmlich Künstler gemeint – stehe eine Unzahl von Skribenten und „Tintenkonsumenten“ gegenüber, die kein Recht hätten, den wahren Schriftsteller zu kritisieren.16 Heutzutage jedoch, so fügt er in einem weiteren Artikel hinzu, sei eine Rezensentenmentalität eingerissen, bei der sich jeder „Bürger Anton“ als Kritiker eines Shakespeare aufspiele. Eine nicht ganz ernst gemeinte Reifeprüfung schlägt er vor, die nur dem Würdigen den Zutritt zum Theater erlaube.17 Immer wieder wird das Selbstverständnis des Künstlers einer Prüfung unterzogen. Auffällig ist, wie Grünewald ein allgemeines menschliches Problem anspricht – etwa Ordnungsliebe oder Schwatzhaftigkeit –, um im Laufe seiner Erörterung schnell zum Künstler zu gelangen (und damit zu sich selbst). Dieser Künstler ist allerdings von mannigfaltigen Gefahren umstellt, die aus allen Richtungen der Gesellschaft kommen: vom erwähnten „Bürger Anton“, welcher der wahren Kunst ahnungslos gegenübersteht, wie vom Schmierenfeuilletonisten, der sich gleichfalls anmaßt, über Literatur zu urteilen, ohne es zu vermögen. Zwei weitere Gruppen von Menschen bedrängen den um sein Werk Ringenden: die „Schöngeister“ und die „Geistreichen“. Erstere18 haben zwar ein aufrichtiges Interesse an Geistigem, sind aber ständig bemüht, dieses in ein „rechtes Licht“ zu rücken, damit aber wirken sie peinlich. Der „Geistreiche“ dagegen19 hat weniger am Geistigen denn am Auditorium Interesse: Nicht, was gesagt wird, ist ihm wichtig, sondern vor wem es gesagt wird. Überhaupt hat Grünewald ein Problem mit dem Publikum: Wo denn, so fragt er, „wäre es zu fassen, dieses Publikum?“20 Aus nichts anderem als den Geldbörsen der zahlenden Theaterbesucher bestehe es, und so regiere das Seichte stümperhafter Dichter. Durchaus möglich, dass sich der Verfasser damit seine Frustration von der Seele schrieb, insofern sein eigenes Theaterschaffen selten beim Publikum angekommen war. Es sieht sogar so aus, als wollte er das Publikum von sich fernhalten, denn in Lesungen ließ er den Saal so weit wie 15 16 17 18 19 20

Grünewald Vandalen 1927. Grünewald Literat 1926. Grünewald Objekt 1925. Grünewald Prüderie 1926. Grünewald Geistreiche 1927. Grünewald Publikum 1927. Hier trifft sich seine Analyse mit der von Kierkegaard zu Öde und Leere des Publikums, das „alles und nichts“ umfasse.

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möglich abdunkeln, um das Publikum „als unpersönliche, einheitliche Masse zu empfinden“.21 Der Dichterling wird des Öfteren als Gegenpart zum wahren Dichter gehandelt: Über die poetischen Techniken dieser Leute macht er sich Gedanken22 und über den Stoff, dem sie sich vor allem widmen: den Tagesereignissen nämlich, mit deren literarischer Bearbeitung sie „up to date“ sein wollen23. Doch der wahre Dichter bewahrt Abstand zu seiner Zeit: Nur aus einer gehörigen Distanz, von der Warte der Zukunft aus etwa, wird es ihm möglich, die wirklichen Tendenzen der Gegenwart zu überblicken. Was aber macht den Dichter aus, jenen „großen Geist“, das „Genie“? Vor allem die Fähigkeit, die inneren, oft widerstreitenden Kräfte zu bündeln, um aus ihrer Zähmung einen Akt der Schöpfung zu gewinnen, ähnlich wie gewaltige Maschinen erstaunliche Präzisionsarbeiten zu vollbringen vermögen.24 Doch das Werk des Schriftstellers ist ständig im Fluss, was ihn zu stetiger Selbstkritik anspornen sollte, und so kann es geschehen, dass ein am Morgen verfasster Text am Nachmittag keine Gnade mehr findet25: Die Schlacke muss im Härtungsprozess radikal vom Erz getrennt werden. Des Weiteren sollte der Dichter es vermeiden, über sein Gefühlsleben zu berichten, und allein über die Sache sprechen, die, falls sie getroffen wird, die Sache des Lesers wird: „Höchstes Ziel der Dichtung: Was da in fünf Akten oder in wenigen Zeilen eines lyrischen Gedichtes geschieht – auch bloßes Empfinden ist Geschehnis –, das geschehe dem Zuschauer oder Leser.“26 Diese Klippe, an der die Dichterlinge meist scheitern, wird vermehrt durch jene besondere Gefahr, an der auch kreative Köpfe zugrunde gehen können: die Selbstzufriedenheit, die aus dem gedankenlosen Beifall des ohnehin problematischen Publikums erwächst27: „Der Künstler sei sparsam in der Anerkennung der Anerkennung, die ihm gezollt wird“, heißt es anderswo.28 Sie erzeugt die Tendenz, dass der Künstler nicht mehr mit sich ringt und damit in seinem Werk zum Erliegen kommt unter der falschen Einschätzung, er könne das einmal Erreichte nicht mehr überschreiten. Kaum überraschend, dass dieser Artikel aus einer Zeit stammt, in der Grünewald selbst in einer Krise steckte: Seit Jahren war von ihm außer Feuilletonbeiträgen nichts mehr erschienen. Es bedurfte der 21 22 23 24 25 26 27 28

Grünewald Kleine Chronik 1937. Grünewald Dichterling 1927. Grünewald Stümper 1927. Grünewald Ausgleich 1926. Grünewald Schriftsteller 1926. Grünewald Mißverständnis 1925. Grünewald Gefahrzone 1926. Grünewald Ergebnisse, S. 48.

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Freundschaft mit dem jungen Franz Golffing, um diese Pause zu einer schöpferischen zu machen. Als wollte er sich selbst dazu Mut machen, setzte er zu dieser Zeit einen Aphorismus in eine Zeitschrift: Im Kreis: Heute verbrennt dich Begierde. Getrost! Vielleicht schon morgen wird Schaffensdrang stärker sein als alles. Ehrgeiz wird wieder dein Herz bestürmen. Leere Tage und Tage der Fülle werden einander ablösen wie eh und je. Immer noch sind Schluchten und Gipfel da für Sturz und Flug.29

In den Aufsätzen zur Künstlerexistenz klingt eine Wertedimension an, die im Bildungsbürgertum nicht ungewöhnlich ist. Wenn Grünewald über den richtigen Humor, das richtige Lachen spricht, so meint er das „tiefe Lachen“; wenn er vom Reimeschmieden spricht, so könne nur der tief blickende Dichter ein wahrer sein, alle anderen seien Stümper, die lediglich den Moden hinterherlaufen. Auf dieser Dimension von Tiefe und Höhe siedelt sich eine weitere Gruppe von Essays an. So bricht Grünewald einer „höheren“ Form des Aberglaubens eine Lanze.30 Aus der Ablehnung jener Eiferer gegen alle Formen des Aberglaubens, die er als „schnöde Kausalitätsmeier“ beschimpft und deren Glaubensbekenntnis bloß das Einmaleins sei, zieht er den (durchaus unzulässigen) Schluss, dass es jenseits des Vernunftglaubens ein „Gefühl für den ewigen Zusammenhang“ gebe. Die Dinge seien Gleichnis, ihnen wohne Bedeutung inne, und statt der Anbetung des Zufalls, dem jene „Narren der Nüchternheit“ huldigten, empfiehlt er das Eingehen auf die Vorbedeutung. Wer sein lyrisches Werk kennt, weiß, dass mystische Vorstellungen von der Allnatur eine gewichtige Rolle spielen, und doch erregt das „Aberglaubensbekenntnis“ ein gewisses Befremden. Leicht unwohl wird dem Feuilletonleser auch bei einer Wertschätzung des „Abersinns“31, wo sich Grünewald über „interessante Dummköpfe“ auslässt. Dabei wird ihnen – wohlwollend – die Funktion zugesprochen, den Weisen die Steigbügel zu halten: „Die Philosophen haben das wahre Lachen erfunden, aber die Narren mußten sie dazu kitzeln.“ Letztlich läuft diese Reflexion auf die Komplementarität hinaus: Ohne ein Nicht-A gibt es nun einmal kein A, ohne den Tropf kann ein Kopf nicht leuchten. Selbst die Ungerechtigkeit besitzt eine höhere Gestalt, die sich von der eiskalten Gerechtigkeit eines Cato unterscheidet32; in vielen menschlichen Belangen – wie in der Liebe – ist Gerechtigkeit geradezu schädlich. 29 30 31 32

Grünewald Teufel 1924(3). Grünewald Aberglaubensbekenntnis 1924. Grünewald Abersinn 1926. Grünewald Ungerechtigkeit 1927.

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Der richtige Standpunkt, so Grünewald, ist in vielen Verhaltensbereichen von Bedeutung. Die Muße zum Beispiel will gelernt sein; einfaches Nichtstun fällt dem Durchschnittsmenschen schwer, und nur der Lebenskünstler kann in der Muße wirklich Kraft schöpfen33; er gibt selbst zu, diese Kunst nicht zu beherrschen. In ähnlicher Weise unterliegt menschliche Nähe klaren Regeln, die jedoch oft genug durchbrochen werden. Das Brüderschaft-Trinken gehört dazu, und so sollten Duzen und Verbrüderung nur dort stattfinden, wo sich zwei Menschen so innig kennen, dass sie gar nicht umhin können, sich zu duzen34; allen oberflächlichen Duzfreundschaften entzieht er somit jegliche Daseinsberechtigung. Die Tiefendimension darf nicht mit der „Schwere“ gleichgesetzt werden. Ich erwähnte schon den lieblichen Leichtsinn, den Grünewald dem Geiz entgegensetzt, auch das Gewicht des Freundschaftsbegriffs möchte er reduzieren. Gewiss hat Grünewald die innige Freundschaft geschätzt, mit vielen Freunden aus der Jugendzeit hatte er bis in die letzten Jahre Kontakt. Doch ist er sich bewusst, dass viele Freundschaften in diesem Sinne nicht umfassend sind. Man wird hier geradezu auf die Abwehr jenes Freundschaftsbegriffes stoßen, den Montaigne in seinen Essays geprägt hat. Freundschaften können nämlich an „Ressorts“ gebunden sein: Zwei Wagner-Verehrer, die viele schöne Stunden zusammen in der Oper verbracht haben, mögen in weltanschaulicher Hinsicht durchaus verschiedener Meinung sein, die Klugheit wird ihnen den Rat geben, sich auf den Kern ihrer Freundschaft, die Musik, zu beschränken35. Die Abschwächung schwergängiger Begriffe gilt auch für die Liebe und für die Gefühlswelt im Allgemeinen. Die „Warnung für Zurückgebliebene“36 gibt Ratschläge für unglücklich Verliebte, deren Idol reisefertig dasteht und den Verehrer noch abschätziger behandelt als üblich. Im Essay „Eine Schwäche“37 gibt er sentimentale Rührungen zu, oberflächliche Ergriffenheit von schlechten Gedichten und pathetischen Gefühlen, doch empfiehlt er, in solchen Momenten nicht das Denken abzuschalten. Wo Wesentliches nicht lebbar ist, springt die Klugheit ein. Obwohl die Tiefendimension seiner Welt dadurch nicht verschwindet, wird ihre Schwere abgemildert; man darf freilich nicht vergessen, dass diese Aufsätze im Feuilleton erschienen. Abgesehen davon wird man jedoch nicht umhinkommen, dem Autor eine gewisse Geistesaristokratie zu bescheinigen. Dafür kommen viel zu 33 34 35 36 37

Grünewald Nichtstun 1926. Grünewald Duzen 1927. Grünewald Freundschaftsressort 1926. Grünewald Zurückgebliebene 1926. Grünewald Schwäche 1926.

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oft Dummköpfe und Genies zum rhetorischen Einsatz, und dafür wird viel zu sehr die Person des Essayisten als Garant des „Wahren“ hingestellt. In diesem Zusammenhang ist ein Aufsatz über den „falschen Philister“ bemerkenswert, der alles, was Grünewald an paradoxem Denken auftischt, in ironischer Weise fokussiert.38 Eindeutig spricht er über sich selbst: über denjenigen nämlich, der im Gewand des Biedermanns im Grunde ein ganz anderer ist. Unter dem falschen Philister „sei ein Mensch verstanden, der in täuschender Absicht ein gewöhnliches Wesen zur Schau trägt. […] Es sind Menschen, die den Bereich des Wohlanständigen, des Herkömmlichen als ein Sehnsuchtsland empfinden. […] [Sie] werten ihre Gaben nicht gering.“ Vergegenwärtigen wir uns den stets geschmackvoll-konventionell gekleideten Menschen mit weichem grauen Filzhut, in karierter Jacke und vorzugsweise mit einer Fliege, vergegenwärtigen wir uns den höflich-reservierten Bürger, der in vielerlei Hinsicht an einen mausgrauen Beamten erinnert, in einem gutbürgerlich-gediegenen Ambiente lebt und sich in einem etwas gesuchten Hochdeutsch ausdrückt, dann fällt der Hintergrund eines derartigen Textes unmittelbar ins Auge. Solche Maskierungen/Demaskierungen ändern natürlich nichts an der Hierarchie des Geistigen, sondern machen sie doppeldeutig: An der Erscheinung, so die Warnung des Essays, werdet ihr den wahren Geistesmenschen nicht erkennen. In einem anderen Aufsatz bekräftigt er diesen Gedanken noch einmal: „Man kann gut oder schlecht, allenfalls kostbar oder einfach, nicht aber genial oder ungenial gekleidet sein; ebensowenig, wie man sich genial betragen oder genial einen Braten verzehren kann. Es ist uns klar, daß hier äußere Attribute keine Analogieschlüsse auf das Innere zulassen, ja, zu diesem viel eher in einem gegensätzlichen Verhältnis stehen.“39 Die Aristokratie hat somit ihren Platz im Innern; ihre Attribute haben es in sich; gelegentlich erinnern sie an Schopenhauer. Vom „edler Empfindenden“ wird einmal gesprochen40, vom „bedeutenden, ja vielleicht als genialisch“ zu begreifenden Künstler41 oder von dem „nur irgendwie höherwertigen Menschen“42. Dieser ‚Höhersphärige‘ steht dem Fußvolk der „Menschen gewöhnlicher Sphäre“ gegenüber43, dem „völlig belanglosen Menschen“44, und hat sich mit dessen ästhetischen (Vor-)Urteilen auseinanderzusetzen. Denn die „Kanail38 39 40 41 42 43 44

Grünewald Philister 1924. Grünewald Pedanterie 1923. Grünewald Talent 1926. Grünewald Objekt 1925. Grünewald Prüderie 1926. Grünewald Gewohnheiten 1928. Grünewald Schwäche 1926.

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le Publikum“45, welche die Theaterstätten bevölkert, besteht weitgehend aus dem „Bürger Anton“, der „zweimal wöchentlich über einen samtenen Sitz im städtischen Theater“ verfügt46. Es ist nichts anderes als die alte, besonders in der Romantik betriebene Abwehr des Banausischen, die hier betrieben wird: Sie erreicht im Essay „Über das Objekt“ einen Höhepunkt, wenn sich die Kluft zwischen Genie und Durchschnittsmensch ins Unbegrenzte steigert: „Zwischen Goethe und Bürger Anton klafft eine Welt. […] Das Genie kommt in ein Gedränge schnöder Ellenbogen. Mit ihm gemeinsam atmet man Luft, die man zu atmen nicht wert ist.“47 Keinesfalls darf man diese ästhetische Einstufung der Menschen als konservatives politisches Bekenntnis missverstehen; Grünewald unterstützte zeitlebens die Sozialdemokratie und schrieb seit 1928 in einer sozialdemokratischen Zeitung. So stellt er auch klar: „Gleiches Recht für alle“ gelte in sozialen Bezügen uneingeschränkt48, in ästhetischer Hinsicht herrsche jedoch die Formel der Angemessenheit vor. Diese Formel kennzeichnet den Moralisten Grünewald, der er neben dem Ästhetiker auch war. Jede Situation richte ihr eigenes Maß ein: Plumpe Menschen etwa beleidigten das Auge, wenn sie tanzten oder sich so benähmen, wie sich nur gutgebaute Sportler aufführen dürften49; unglücklich Verliebte müssten sich anderen Kodizes unterwerfen als erfolgreiche Liebhaber, um den Geliebten nicht allzu sehr zu bedrängen50; die Gabe eines Talents verpflichte zu entsprechendem Handeln51, und endlich gebe es Verpflichtungen auf Seiten des Wohltäters und des Wohltatenempfängers, die sich nicht in juristischem Sinne gegenseitig aufrechnen ließen52. Mit tiefer Anteilnahme beschreibt er die Darbietungen eines untalentierten Sängers, den er tagtäglich auf dem Hamerlingplatz erlebt. Der Clou dieser Episode liegt darin, dass dieser Mensch von sich vollkommen überzeugt ist und sich damit brüstet, von keinem im Gesang übertroffen zu werden.53 Nicht die öffentliche Vorstellung des missratenen Künstlers ist das Problem, sondern seine Uneinsichtigkeit in die eigene Unerheblichkeit. Moralisch ist jeder zum Handeln verpflichtet, wobei dieses Handeln die Persönlichkeit widerzuspiegeln hat: Wie einer ist, zeigt sich nicht in Behauptungen, 45 46 47 48 49 50 51 52 53

Grünewald Objekt 1925. Ebd. Ebd. Grünewald Häßliche Menschen 1925. Ebd. Grünewald Zurückgebliebene 1926. Grünewald Talent 1926. Grünewald Dankbarkeit 1925. Grünewald Das bist du 1924.

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sondern im Tun.54 In diesem Fall werde der „Bessere“ zwar oft als „affektiert“ gelten, denn ihm stünden ja Verhaltensweisen zu, die der Masse mangels Qualität versagt bleiben müssen.55 Doch diese Form der Ungleichheit werde man in Kauf nehmen: In einer humanen Welt, in der jeder seine Sphäre und die der anderen achte, werde eine maschinenartige Uniformierungsgerechtigkeit überflüssig. Bei aller moralischen Schärfe geht es ihm nie um Prinzipien oder Dogmen, die er durchsetzen möchte, sondern um die Einsicht der Menschen, sich adäquat zu benehmen, also um die Fortführung des mäeutischen Programms von Sokrates56, damit vorrangig um die Selbsteinsicht des Menschen. So mündet die Geistesaristokratie in eine Befähigung zur Angemessenheit: Daran bemisst sich letzten Endes der Wert eines Menschen. Dies wird eigenartigerweise in einem Bereich spürbar, der an Sensibilität von keinem anderen übertroffen wird: der Liebe. Nicht nur der Geliebte, sondern vor allem der Liebende und im höchsten Maß der ungeliebte Liebende haben sich ihrer Rolle gemäß zu verhalten. Der unglückliche Liebhaber – er hat „nur Recht auf ein einziges Gut: auf seine Liebe“57, daher muss er sich dieses Recht durch ein großmütiges Verhalten immer wieder sichern. Dieses zärtliche Aufeinander-Einstimmen wird zum gegenseitigen Erdulden, die Duldung kann aber zur Qual ausarten: „Der Ungeliebte hat nichts an sich, um zu schenken. Sein Teil ist: empfangen, Glück oder Qual.“ Man darf davon ausgehen, dass er auch auf diesem Felde aus ureigener Erfahrung schöpfte. Bei den moralischen und ästhetischen Essays wird der Leser hin- und hergerissen zwischen der Bewunderung für die scharfe Beobachtungsgabe des Verfassers und Vorbehalten gegenüber seinen Anflügen von Überheblichkeit, die nur dann entschuldbar sind, wenn man sie als Notwehr begreift. Es gibt nun eine weitere, recht kleine Gruppe von Arbeiten, in der der Autor wirkliche Höhen der Essayistik erklimmt, ich möchte sie unter der Rubrik „Grauen im Alltag“ oder „Wahnsinn im Alltag“ einordnen. Dieses Grauen kann zunächst einmal harmlos, ja lachhaft sein wie etwa bei lächerlichen Menschen58, die sich in deplatzierter Weise gebärden, so dass sie ständig Lachen provozieren. Einsam macht dieses Lachen, insofern es sich aggressiv gegen den Verlachten richtet. Und so kann es einem ganz normalen Menschen geschehen, dass er unter gewissen Umständen von einem Freund ausgelacht wird: In diesem Moment ist 54 55 56 57 58

Grünewald Ich bin 1927. Grünewald Affektierte 1928. Grünewald Prinzipien 1928; Grünewald Fragment 1924. Grünewald Ungeliebte 1925. Grünewald Lächerliche 1926.

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er sehr einsam und zerbrechlich geworden. Eine ähnliche Groteske beschreibt die „Auferstehung der Maturanten“59. Hier geht es um Jahrgangsfeiern ehemaliger Abschlussklassen, um gesellige Treffen von Menschen also, die sich seit Jahren nichts zu sagen haben. Zombieartige Figuren tauchen da vor Grünewalds Augen auf: „Das Gelage muß notwendig zum Leichenschmaus werden.“ Mit dem eigenen Ich wird man in der Muße konfrontiert, vor allem in jenen Wochen, die gemeinhin als die „schönsten des Jahres“ bezeichnet werden60, in der Ferienzeit also. Hier kann es geschehen, dass jemand, aus seiner Alltagsroutine gerissen, plötzlich in eine leere Fratze blickt: Das Ich zerbröselt und muss durch sogenanntes Amüsement zusammengehalten werden; heutzutage spricht man von Animateuren, Lebenseinhauchern von Profession. Diese Gefahren der Ich-Zertrümmerung haben seit Erscheinen dieses Artikels um ein Vielfaches zugenommen, und hier beweist sich Grünewald als hellsichtiger Seismograph gesellschaftlicher Entwicklungen mit prophetischem Blick. Das Nichts kann aber auch direkt ins alltägliche Leben hineinstarren. Ein Lebensentwurf kann scheitern, ohne dass es sich der Gescheiterte eingesteht, dennoch macht sich ein kaum merkliches Gefühl der Vergeblichkeit breit. Dann steht der Protagonist auf dem Bahnhof an einem Platz, an dem mit Sicherheit kein Zug abgeht. „Worauf warten Sie eigentlich?“, fragt der besorgte Autor.61 Diese Wartenden sind längst schon angekommen, wähnen sich aber immer noch unterwegs. „In ihrem Zimmer, einer ewigen Antichambre, sind sie an die Tapete geklatscht, wie verendende Fliegen.“ In blumigen Metaphern wird das Nichts beschrieben, das die Wartenden gewärtigen. Es kann einem aber auch in einer schlaflosen Nacht begegnen62: Verbindungslinien zwischen dem Schlaflosen und den anderen Schlaflosen im Haus werden gezogen, bald wird das virtuelle Netzwerk auf die Stadt, auf das Land, ja auf die gesamte Erde ausgedehnt. Du schwebst. Oder fällst du? – Aber es gibt kein Oben und Unten. Und du bist ja auch gebunden. Mit Millionen Fesseln gebunden. An alle Menschen – an die Sterne – an das Nichts.

Hier bindet sich das Ich an andere Ichs und verschwindet darin, darüber hinaus gibt es auch die Möglichkeit, in den Dingen zu verschwinden63: Je weiter sich die Menschen voneinander entfernen, desto enger binden sie sich an Din59 60 61 62 63

Grünewald Maturanten 1927. Grünewald Nichtstun 1926. Grünewald Warten 1925. Grünewald Nacht 1926. Grünewald Dinge 1923.

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ge. Doch entwickeln diese ein Eigenleben: „Eines Tages zeigen die Möbel des Zimmers andre Gesichter.“ Ein Kampf zwischen Besitzer und Ding beginnt, doch der Kampf kann nicht gewonnen werden – „der Kampf gegen die Feindschaft und den Hohn der Dinge.“ Der Mensch gleitet langsam, aber sicher in den Mahlstrom des Wahnsinns. Am Ende kann es geschehen, dass „einer mit letzter Gewalt den Arm erhebt und Bresche auf Bresche schlägt. Und die Axt des Rasenden fährt krachend ins Holz der splitternden Geräte.“ An die Analysen von Georg Lukács zum Warenfetischismus fühlt man sich erinnert, jedoch steht Grünewald eher in der Tradition der Phänomenologie und des Existenzialismus.

Der Schriftsteller bei der Arbeit Zeitgleich mit den Essays erschienen in der satirischen Zeitschrift „Der Götz von Berlichingen“, durch den Herausgeber Maximilian Schreier mit dem „Tag“ verbunden, Aphorismen unter der Rubrik „Tod und Teufel“; andere Presseorgane, selbst die treue „Muskete“, treten merklich zurück. Mit dem Abfassen von Essays betrat Grünewald nicht nur literarisches Neuland, sondern versuchte, sich finanziell damit über Wasser zu halten; das gilt etwa seit 1923. Offenbar sollte die Schriftstellerei auch die Existenz sichern; hierzu ein Seufzer des Freundes Felix Braun in einem Brief, der über „pygmäenhafte“ literarische Einnahmen klagte und sich vornahm, mehr in Zeitungen zu publizieren.64 Daneben bemühte sich Grünewald 1924 um den mit 3000 Schilling ausgeschriebenen Literaturpreis der Stadt Wien – vergeblich; allerdings wurde ein Jahr später Alma Johanna Koenig, die inzwischen aufgrund der aufwändigen Lebensweise ihres Gatten verarmt war, mit dem Preis und einer mietfreien Gemeindewohnung bedacht65. Grünewald dagegen bewarb sich 1927 und 1928 nochmals – ebenfalls erfolglos.66 Auf eine eigenständige Existenz als Schriftsteller weist auch die Mitgliedschaft im österreichischen P. E. N.-Club hin. Im Oktober 1921 war unter dem Eindruck des Weltkriegs in England eine Organisation gegründet worden, die auf dem Gebiet der Literatur eine internationale Zusammenarbeit und Verstän64 65 66

Brief F. Braun an St. Zweig, 2.11.1933. Murray G. Hall: Der Preis der Stadt Wien. In: Musil-Forum, Band 15, 1989, S. 166–172; Raynaud 1983, op. cit., S. 34. Brief M. Hall an G. Peperkorn, 8.2.1986.

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digung anstrebte, der Club für „poets essayists novelists“, kurz „P.E. N.“. Bald jedoch wurde das rein humanitäre Ziel, das unter dem Motto „No politics, under no circumstances“ stand, mit politischen Forderungen nach Zensurverbot und Pressefreiheit konfrontiert, vor allem richtete sich der Club unter seinem ersten Präsidenten John Galsworthy pazifistisch aus. In Österreich gründete sich im Juni 1923 ein P. E.N-Zentrum, das Arthur Schnitzler als Ehrenpräsident und Grete von Urbanitzky als dessen Generalsekretärin leiteten. Wann Alfred Grünewald dem P. E. N. beitrat, ist unbekannt; es stehen lediglich Mitgliederverzeichnisse von 1928, 1930 und 193367 zur Verfügung, in denen er namentlich aufgeführt ist. Da er 1933 nicht zu jenen gehörte, die aus dem P. E. N. austraten, dürfte er auch darüber hinaus Mitglied gewesen sein – wahrscheinlich bis zu dessen Auflösung 1938. Da die P. E. N.-Mitgliedschaft durch Kooptation geschieht – man kann sich nicht selbst bewerben, sondern wird von einem Mitglied vorgeschlagen und von mindestens zwei weiteren als Bürgen unterstützt –, zeigt allein diese Tatsache, dass Grünewald zu dieser Zeit in die österreichische Literatur integriert war und als hauptberuflicher Schriftsteller auftrat. Ende Mai 1933 kam es beim internationalen P. E. N.-Kongress in Dubrovnik zum Eklat. Kurz zuvor hatten in Deutschland die Bücherverbrennungen begonnen, erste unliebsame Autoren waren in Konzentrationslager eingeliefert worden, was einige österreichische Mitglieder veranlasste, auf dem Kongress öffentlich gegen die Maßnahmen der Nationalsozialisten zu protestieren. Gegen die Vorgaben des damaligen österreichischen P. E. N.-Vorsitzenden Felix Salten solidarisierten sich einzelne Mitglieder mit den verfolgten Ernst Toller und Schalom Asch und provozierten damit den Abzug der deutschen (bereits gleichgeschalteten) Delegation – unter Einschluss Grete von Urbanitzkys. Der Eklat spitzte sich einen Monat später in der Generalversammlung der österreichischen Sektion in Wien zu: Bereits in Dubrovnik hatte eine linksgerichtete Gruppe von Autoren unter Leitung von Rudolf Kreutz und Paul Frischauer eine Resolution ausgearbeitet, die auf dieser Versammlung verlesen und darauf in der Presse veröffentlicht wurde. Dort wurde daran erinnert, „daß die individuelle Freiheit unerläßliche Vorbedingung für jegliches geistige und künstlerische 67

1928: Roman Roček: Glanz und Elend des P. E. N. Biographie eines literarischen Clubs. Böhlau Verlag, Wien – Köln – Weimar 2000, Anhang II, S. 608. 1930: Wiener P. E. N.Club, österreichische Sektion des P. E. N.-Clubs: Verzeichnis der Mitglieder und Freunde des Wiener P. E. N.-Clubs 1930, Wien, Österreichische Nationalbibliothek. 1933: Verzeichnis der Mitglieder und Freunde des Wiener P. E. N.-Clubs, 1932/33. In: Wiener Literaturhaus, Nachlass Rudolf Jeremias Kreutz, N1.24, Unterlagen zur Mitgliedschaft im Österreichischen P. E. N.-Club.

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Schaffen ist“68. 25 Autoren unterschrieben diese Resolution – Grünewald war nicht darunter; es ist fraglich, ob er überhaupt unter den etwa 80 Teilnehmern dieser Versammlung war. Neben der bekannten politischen Abstinenz des Dichters mögen auch die Zusammenkünfte mit Friedrich Schreyvogl eine Rolle gespielt haben, der aus katholischer Sicht zu den prononcierten Vertretern einer deutschlandfreundlichen Haltung gehörte. Jedenfalls führte die Annahme der Resolution zu einem Massenaustritt der deutschnationalen und katholischen Mitglieder, manche traten zur deutschen Sektion des P. E. N. über. Wenig später nahm auch der Vorsitzende Felix Salten seinen Hut. Das österreichische P. E. N.Zentrum wurde nach der Eingliederung Österreichs in das Deutsche Reich 1938 aufgelöst. Dem 1934 gegründeten P. E. N.-Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland, dem „Exil-P.E. N.“, hat Grünewald nicht angehört. Neben dem P. E. N.-Club trat Grünewald auch dem „Schutzverband deutscher Schriftsteller“69 bei. Der Wirkungskreis dieses Verbandes war ursprünglich auf das Gebiet des Deutschen Reiches beschränkt, wurde aber ab 1918 um Österreich erweitert. Gegründet wurde der SDS im September 1909 in einem Berliner Café auf Anregung des Schriftstellers Hans Landsberg.70 Sein Zweck bestand in der „Wahrung der gemeinsamen Interessen der Schriftsteller und Schriftstellerinnen deutscher Sprache“, wie es in seiner Satzung heißt.71 Konkret bedeutete das: rechtliche Hilfestellung bei den Vertragsverhandlungen zwischen Verleger und Autor, insbesondere was die Verwahrung der Manuskripte und die Modalität der Honorarzahlung betrifft (nicht jedoch die Höhe); Erfahrungsaustausch über die Praktiken gewisser Verlage, worüber eine „Schwarze Liste“ regelmäßig informierte72; juristische Kampagnen gegen Selbstkostenverleger und unberechtigten Nachdruck. Auch die Stiftung des Kleist-Preises wurde durch den SDS veranlasst73. Da der SDS ausschließlich Haupt- und Nebenerwerbsschriftsteller, nicht jedoch sogenannte „Dilettanten“ aufnahm74, dürfte der Eintritt Grünewalds erst nach Beendigung seiner Architektenlaufbahn erfolgt sein; sein Freund Felix Braun war dagegen schon seit 1911 Mitglied75, Kurt Hiller seit 191376. 68 69 70 71 72 73 74 75 76

Klaus Amann: P. E. N.: Politik, Emigration, Nationalsozialismus. Ein österreichischer Schriftstellerclub. Böhlau Verlag, Wien 1984, S. 34. Planer 1929, op. cit., S. 211. Fischer 1980, op. cit., Sp. 31. Ebd., Sp. 46. Ebd., Sp. 488 f. Ebd., Sp. 117 ff. Ebd., Sp. 122 f. Ebd., Sp. 126. Ebd., Sp. 128.

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Eine Mitgliederliste im Anhang zu einem Heft „Der Schriftsteller“ vom März 1925 führt tatsächlich Alfred Grünewald als Mitglied auf.77 Aufgrund der Bestimmungen des Versailler Friedensvertrags durften Verbände in Deutschland oder Österreich nicht staatenübergreifend tätig werden78, daher bestand die österreichische Abteilung des SDS, die vor dem Krieg als bloße Ortsgruppe bestanden hatte, 1918 als rechtlich eigenständige Organisation und nannte sich ab 1923 „Schutzverband deutscher Schriftsteller in Österreich“ (SDSOe). Er tat sich allerdings schwer: Weder gelang es dem Vorsitzenden Franz Karl Ginzkey, Mitglieder in den Verband zu holen, noch vermochte er die Mitglieder finanziell zu unterstützen79. Die Situation verbesserte sich erst im November 1923, als die Generalversammlung Hugo von Hofmannsthal zum 1. Vorsitzenden wählte. Allerdings brodelte es unter den Mitgliedern, die sich in eine „Linke“ und „Rechte“ aufspalteten80. Immerhin konnte der SDSOe ab dieser Zeit einiges bewegen: Er verhandelte über Buchpreisbindungen, entwarf ein Radiorecht, verhinderte Verschlechterungen im Urheberrecht, protestierte gegen das Zensurwesen und setzte sich für eine Krankenversicherung der Schriftsteller ein.81 In jenen Jahren fasste er zwischen 150 und 210 Mitglieder; 1939 wurde er von den Nationalsozialisten aufgelöst. Sichtbar wird diese Mitgliedschaft lediglich in einem Autorenabend bei der Volkshochschule Urania, der im April 1934 vom Schutzverband ausgerichtet wurde.82 Neben dem Schutzverband und dem P. E. N.-Club war Grünewald auch Mitglied der Platen-Gesellschaft, die 1925 gegründet worden war mit der Zielsetzung, das geistige Erbe des Dichters August Graf von Platen (1796–1835) zu bewahren. Sie entfaltete eine rege Aktivität, gab eine Schriftenreihe heraus, die „Blätter der Platen-Gesellschaft“, baute ein Archiv auf und lud bedeutende Schriftsteller zu Lesungen ein. Am bekanntesten dürfte wohl die vielbeachtete Platen-Ansprache Thomas Manns in Ansbach 1930 gewesen sein. Die Idee zur Gründung einer Gesellschaft zum Andenken an den Dichter der Biedermeierzeit hatte Ende 1924 im Erlanger „Verein für Heimatschutz und Heimatkunde“ Gestalt angenommen; der unmittelbare Anlass war die Erhaltung des sogenann77 78 79 80 81 82

Der Schriftsteller. Zeitschrift des Schutzverbandes deutscher Schriftsteller, 12. Jg. 1925, Heft 5, November 1925, Anhang: Mitgliederbestand im SDS e. V. vom 1.3.1925, S. 12. Fischer 1980, op. cit., Sp. 289. Murray G. Hall: Robert Musil und der Schutzverband deutscher Schriftsteller in Österreich. In: Österreich in Geschichte und Literatur, 21. Jg. 1977, Heft 4, S. 202–221, hier S. 203. Fischer 1980, op. cit., Sp. 289 f. Ebd., Sp. 290. Vgl. Urania, Zeitschrift und Mitteilungsblatt des Volksbildungshauses Wiener Urania Nr. 13, 30.3.1934.

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ten „Platen-Häuschens“ am Erlanger Burgberg. Ein „Ausschuss zur Errichtung einer Platen-Gesellschaft“ bildete sich – angeführt von dem Journalisten Hans von Hülsen, dem Heimatforscher Eduard Rühl und Hermann Dollinger sowie dem Leipziger Schriftsteller Ernst Sander83. Offenbar wertete der Ausschuss das Mitgliederverzeichnis des Schutzverbandes deutscher Schriftsteller aus, um im Vorfeld potentiell interessierte Mitglieder zu werben, und versandte 1925 eine Anfrage an Schriftsteller, ob sie bereit seien, der Platen-Gesellschaft beizutreten. Auch Alfred Grünewald erhielt einen Brief, den er am 30. Juni positiv beantwortete, so dass er von Anfang an Mitglied dieser Vereinigung war, jedoch ein Jahr später noch keine Mitgliedskarte besaß84. 1934 gehörte er ihr immer noch an85. 1926 erschien von ihm ein Epigramm in den „Blättern der Platen-Gesellschaft“: Platens Gedicht ist ohne Grenzen. Es mündet in den Tod. Er hat „die Schönheit angeschaut mit Augen“. Ich liebe ihn um seiner Augen willen.86

Glaubte er wirklich an den Nutzen einer Schriftstellervereinigung? Der folgende Aphorismus lässt eher daran zweifeln: „Zwanzig Narren und Närrinnen gründeten einen literarischen Klub. Zweck des Unternehmens war, daß jedes Mitglied von den neunzehn andern ernst genommen würde.“87 Wie sah nun der Alltag des Schriftstellers Alfred Grünewald aus? Wie üblich gibt es hierzu keine direkten Quellen, aber immerhin ein paar Auskünfte in Essays oder Aphorismen, daneben Beobachtungen Franz Golffings. Nicht ganz überraschend – und sehr ähnlich wie Thomas Mann – folgte Grünewald einem streng geregelten Tagesablauf: „Mit dem Schlag 10 Uhr“ setzte er sich für drei Stunden an seinen Biedermeier-Schreibtisch88, um „Abenteuer“ zu erleben. Diese Arbeitsweise unterscheidet sich von der in den Jahren vor 1920, sofern Informationen hierzu vorliegen. Denn die meisten der damals entstandenen Gedichtbände beziehungsweise Schauspiele wurden in der Straßenbahn geschrieben. Auskunft darüber geben die handschriftlichen Beilagen zu den Buchmanuskripten, in denen peinlichst genau die Entstehungszeiten der 83 84 85 86 87 88

Anonym: (ohne Titel). In: Blätter der Platen-Gesellschaft, Nr. 1, Dezember 1925, S. 5–6. Archiv der ehemaligen Platen-Gesellschaft Erlangen im Stadtarchiv Erlangen, Sign. 30.VIII.228. Auf jeden Fall war er auch 1928 und 1929 Mitglied, vgl. Sign. 30.VIII.233. ArchivderehemaligenPlaten-GesellschaftErlangenimStadtarchivErlangen,Sign.30.VIII.195. Grünewald Platen 1926. Grünewald Notizen 1932. Grünewald Gewohnheiten 1928.

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einzelnen Gedichte und ihr Entstehungsort vermerkt sind: „Auf den Fahrten Baden–Wien (fast alle auf der Hinfahrt)“ steht etwa im Manuskript zu den „Sonetten an einen Knaben“.89 Den Horror Vacui scheint er nicht gekannt zu haben, im Gegenteil: Ein sauberes Blatt Papier spornte ihn geradewegs zur Arbeit an.90 Peinlich geordnete Schubladen und Schränke machten ihm Vergnügen, ebenso unterzog er sich der Mühe, „seine Schriften mit Entstehungsdaten zu versehen, denn strenge Evidenzhaltung der eigenen Entwicklung war immer ein Merkzeichen bedeutender Geister“91. Dichten im Stil eines Beamten nannte er seinen Arbeitsstil92, und noch 1940 im Nizzaer Exil bezeichnet er sich scherzhaft als „Literaturbeamten“, mit dessen Tagwerk er sehr streng sein müsse93. Die Begründung eines solch geregelten Tagesablaufs liefert er gleich nach: „Ich glaube nicht recht an die Dichter, die in den Gassen umherlaufen, um der Muse zu begegnen. Ich halte es mit jenen, die für die Göttliche ihre fixen Besuchsstunden haben.“94 Die Einfälle für das Schreiben kamen jedoch zumeist nicht in geordneter Umgebung, sondern im chaotischen Zwischenzustand der Nacht: Ich erwache mit einem Wort auf den Lippen. Keiner Sprache angehörig, aber klangschön und daher nicht „sinnlos“. Mein Schlaf hat es geboren. Ich notiere es als meine Schöpfung. Vielleicht wird der Held meines nächsten Stückes so heißen. Meine Versuche, in aphoristischer Form ein wenig Philosophie zu treiben, werden von manchen als geglückt bezeichnet. Ein großer Teil dieser Sentenzen entstand zur Nacht. Aber nicht etwa vor dem Einschlafen. Nein, ich erwache plötzlich, bestürmt von Gedanken. Ich brauche sie nur so aus dem Kopf zu schütteln. Muß ich nicht meinen, daß sie unmittelbar vorher, im Schlafe, gereift sind? Wie wäre es anders möglich, daß ich mit einemmal so klaren Sinnes wach geworden bin.95

Als ordnungsliebender Mensch versuchte er, diesen Umstand zu nutzen: „Ich habe immer Bleistift und Notizblock neben meinem Bett. Für den Fall, daß mich meine Gedanken nicht schlafen lassen. Es herrscht da gute Disziplin, und sie wecken mich niemals ohne Grund.“96 Die kreativen Gedanken stellten sich 89 90 91 92 93 94 95 96

Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9399, Beilage. Grünewald Werkstatt 1936. Grünewald Pedanterie 1923. Grünewald Gewohnheiten 1928. Brief Grünewald an Kurt Hiller, 28.7.1940. Grünewald Ergebnisse, S. 17. Grünewald Schlafen 1927. Grünewald Teufel 1923(1).

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nicht nur im Schlaf, sondern auch in der Schlaflosigkeit ein: „Dem ans Denken Gewöhnten kommen in schlafloser Nacht oft die besten Gedanken. So mancher, der da allzu beweglich klagt, daß er nicht schlafen kann, beweist nur, daß er nicht wachen kann.“97

Abb. 13 Café Raimund, Wien: Grünewalds Rückzugsort

Grünewald betrachtete somit das Schreiben nicht als einen ekstatischen, rauschhaften Akt, sondern als einen kontinuierlichen, durchaus professionellen Prozess, wenn er es als eine Art Training bezeichnet, d. h. als eine Gewohnheit: „Wenn ein schöpferisch begabter Mensch, sei er nun Künstler, Techniker oder Wissenschaftler, mit peinlichster Präzision seine Arbeitszeit einhält, so ist dies ja auch nichts anderes als Gewohnheit.“98 Die kreativen Einfälle mögen spontan kommen, doch haben sie sich einer kritischen Prüfung zu unterziehen, denn: „Nur nicht sich vom Einfall überrumpeln lassen! Nach zehn beschriebenen Quartseiten ist es zu Umkehr meistens schon zu spät.“99 Darüber verfasste er sogar einen kurzen Essay. 97 98 99

Grünewald Schlafen 1939. Grünewald Gewohnheiten 1928. Grünewald Ergebnisse, S. 17.

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Bei Überprüfung seiner Arbeit findet der Schriftsteller mitunter da und dort einen Passus, der ihm dermaßen mißglückt erscheint, daß er mit einem gewissen Ungestüm daran geht, die notwendige Änderung, beziehungsweise Streichung vorzunehmen. Der Gedankengang oder der Stil der betreffenden Worte oder Sätze entspricht in keiner Weise seinen künstlerischen Forderungen. Vor die Alternative gestellt, entweder die Mängel zu belassen oder die ganze Arbeit zu vernichten, würde er keinen Augenblick zögern, sich für das letztere zu entscheiden. Es wäre noch zu sagen, daß die Zeit zwischen der Niederschrift der ersten Fassung und der kritischen Durchsicht äußerst kurz sein kann. Es ist also möglich, daß ein am Morgen unbekümmert hingeschriebener Satz dem Verfasser schon um die Mittagsstunde Skrupel bereitet.100

Es geht hier also um einen Prozess der Entschlackung: Das, was sich nach strenger Prüfung als ungültig erwiesen hat, muss entfernt werden, bis das gereinigte Erz gewonnen ist: „Das reine Werk ist das von Schlacken reine.“101 „Nach der Produktion wird das Hirn des Künstlers zum Gewissen.“102 Denn: „Jede Arbeit, die ein Autor mit seinem Namen zeichnet, gilt als Kontrakt vor dem Richterstuhl des Geistes.“103 Man wird nicht fehlgehen, wenn man eine solche Denk- und Lebensweise als pedantisch charakterisiert, und in der Tat verstand sich der Dichter selbst so, wenn er ausrief: „Ich bekenne mich zur Ordnung!“ Denn das Universum selbst sei pedantisch. „Alle großen Gehirne waren Präzisionsgehirne, und es ist bezeichnend für das Schaffen des Genies, daß ihm auch das Kleinste niemals Kleinigkeit werden kann.“104 Dabei gibt es zwei Arten von Pedanten, die Spießer und die Genies: Wir lieben die Pedanten. Aber nur die großen; man nennt sie auch Genies. Sie sind so streng bei der Sache, wie die Sterne streng bei der Sache sind, wenn sie ihre Ellipsenbahnen wandeln. Vor den kleinen Pedanten aber hüte uns der Herr, oder, besser noch, der Teufel nehme sie allesamt in seine Obhut. Sie haben keine Ehrfurcht vor dem Lachen, nicht wissend, daß es des Gottes ist, wie die Tränen.105

Die Ordnungsliebe, die sich bis zur Pedanterie ausweiten konnte, diente ihm zur Bändigung eines chaotischen Innenlebens, aus dem zwar mannigfaltige Einfälle 100 101 102 103 104 105

Grünewald Schriftsteller 1926. Ebd. Grünewald Erlebnis 1919. Grünewald Teufel 1924(1). Grünewald Pedanterie 1923. Grünewald Was da kreucht und fleucht, S. 77.

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fließen mochten, sie seien aber gestaltlos und zufällig und daher vom tätigen Ernst in eine Form zu gießen: Der chaotische Mensch […] strebt als Künstler immer dem Harmonischen entgegen. Wie könnte er anders der drängenden Fülle Herr werden, aus der er schafft! Er ist in steter Gefahr der Selbstvernichtung, und sein geglücktes Werk ist immer auch seine Rettung. […] Ich sprach von dem Chaos in der Seele des Künstlers. Es wäre also weit gefehlt, ein solches Chaos mit einem Drunter-und-Drüber der Arbeitsstätte in Verbindung zu bringen. Viel eher erscheint es uns begreiflich, daß der schaffende Gigant für ein paar Augenblicke aus dem Konzept gerät, weil er einen Federhalter nicht an der gewohnten Stelle auf dem Schreibtisch vorfindet.106

Es wäre hierbei an die Beobachtung von Felix Braun zu erinnern, Grünewalds Phantasie sei mitunter allem Irdischen entrückt und ergehe sich zu seinem Schrecken gelegentlich in wirren Schnörkeln.107 Ich glaube, dass diese Aussagen dem so unscharf gezeichneten Alfred Grünewald etwas mehr Kontur geben. Bei diesen Scherenschnitten sei man allerdings vorsichtig, hier handelt es sich nicht um einen Erbsen zählenden Kleinbürger, sondern um einen Künstler, der sich als Kleinbürger ausgibt. Daher gilt auf jeden Fall: „Haarspalterei ist im Recht, sofern das Haar sich spalten läßt.“108 Dieses „sofern“ ist hier entscheidend. Genausowenig handelt es sich bei ihm um einen Prinzipienreiter, denn Prinzipien seien leblos: Prinzipien sind nicht gleichbedeutend mit Charakter. Vielmehr sind sie ein bequemer und, wie alles innerlich Bequeme, oft gefährlicher Ersatz für diesen. Niemals sind sie lebendiger Organismus. […] Die einfachen, großen Dinge des Daseins, ob herrlich oder furchtbar, dulden kein Prinzip. Prinzipielle Liebe gibt es so wenig wie prinzipiellen Mord.109

Tauschinski versucht eine psychologische Erklärung, die diese Ordnungsliebe mit seiner dichterischen Formenstrenge zusammenbringt. Ich meine, er trifft damit durchaus den Kern: Es ist ein Fehlschluß, zu meinen, daß das leidenschaftliche Temperament der freien Rhythmen, der Reimlosigkeit, der offenen Zeilen bedarf, um sich zu entfalten, und daß die

106 107 108 109

Grünewald Pedanterie 1923. F. Braun 1949, op. cit., S. 471. Grünewald Sprüche 1919. Grünewald Prinzipien 1928.

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seelische Dürre nach dem festen Kleid der Konvention greift, um ihre Unfruchtbarkeit zu verbergen. Ungebärdigkeit ist kein Beweis für Intensität und strenge Verhaltenheit keiner für Blässe des Gefühls. Gerade stark empfindende, komplexe, stürmisch erlebende Künstler haben oft das Bedürfnis nach Ausgleich und Bändigung, nach Formung und Normung, kurz nach Einordnung des Außerordentlichen und nach Versittlichung dessen, was außerhalb der Sitte liegt. […] Wer Grünewalds Lyrik aus dieser Sicht betrachtet, wird bald erkennen, daß er auf dem Wege über die Formenstrenge bemüht war, ‚des eigenen Wahnes Wächter‘ zu sein, keinesfalls aber einem reaktionären Traditionalismus das Wort zu reden.110

Arbeits- und Wohnweise standen bei Grünewald in engem Zusammenhang. Seine Wohnung lag in der dritten Etage, von daher hatte er einen guten Überblick über den Hamerlingplatz. Wie diese Wohnung eingerichtet war, lässt sich aus ein paar Bemerkungen zumindest skizzieren. Neben dem Schreibtisch, den ich bereits erwähnte, war die Wohnung mit anderen Biedermeier-Möbeln und Perserteppichen ausgestattet.111 „Er wohnte einfach, aber geschmackvoll“, gibt Franz Golffing an. In der Novelle „Reseda“ ist von einem „Dekorationsdivan“ die Rede, „ein Stück Wohlbehagen aus grünem Samt“ mit einer „hübschen Galerie von Eichenholz als Bekrönung der Lehnen“, dahinter drei Porzellanvasen – diese Angaben finden sich wohlgemerkt in einem Roman, der jedoch stark autobiographische Züge trägt.112 Ein Bücherschrank stand ebenfalls in der Wohnung, man kann ihn auf einer der wenigen erhaltenen Photographien erkennen. „Seine Bibliothek war erstaunlich klein für einen Schriftsteller, aber durchaus individuell und sorgfältig zusammengestellt.“113 Dass die Wohnung sauber und aufgeräumt war, ergibt sich zwar beinahe zwangsläufig aus Grünewalds Charakter, wird aber von ihm eigens bestätigt: „Chaotische Seelenzustände des Künstlers lasse ich gelten. Ein unaufgeräumtes Zimmer aber ist immer nur ein unaufgeräumtes Zimmer“114 – mit einer humorvollen Bekräftigung: „Ich bin – wie man vielleicht weiß – ein Fanatiker der Ordnung, und Seele an unrechter Stelle erscheint mir nicht weniger verwerflich als Äpfelschalen auf der Diele.“115 Das Wort „aufgeräumt“ legt nahe, dass sich auch kein oder kaum Zierrat oder anderer Nippes in der Wohnung befand, was einige seiner Bonmots nahelegen: „Was die Leute in ihren Wohnungen 110 111 112 113 114 115

Tauschinski 1969, op. cit., S. 10 f. Ebd., S. 20. Grünewald Reseda 2013, op. cit., S. 74 f. Tauschinski 1969, op. cit., S. 18. Grünewald Sprüche 1919. Grünewald Mißverständnis 1925.

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als sogenannte Andenken herumstehen haben, sind oft nur Leichensteine der Erinnerung.“116 Ja, darunter fallen sogar Pflanzen: „In manchem Zimmer machen Blumen einen gleich widersinnigen Eindruck wie Möbelstücke, die auf der Straße stehen.“117 Entsorgung wurde bei ihm großgeschrieben: „Nichts wegwerfen können, ist ein Zeichen von Schlechtrassigkeit.“118 Das mag – neben den Säuberungen der Gestapo 1938 – einer der Gründe sein, dass sich nichts aus seiner Korrespondenz erhalten hat. Bleibt noch zu erwähnen, dass die Wohnung groß genug war, um darin 30 oder mehr Gäste für Vortragsabende zu empfangen, wie es in den 1930er Jahren gelegentlich geschah.119 Zumindest einen Hinweis gibt ein Feuilleton-Essay, dass Grünewald eine Köchin beschäftigte.120 Die literarischen Einfälle wurden in den zwanziger Jahren spärlicher, darüber informiert uns indirekt der Essay „Gefahrzone“ aus dem Jahr 1926: „Es gibt für den Künstler kaum eine schlimmere Position als: keine Neugierde mehr zu erwecken.“121 Grünewald beschreibt hier den Künstler, der ein gewisses Niveau erreicht hat, dann aber in Selbstzufriedenheit verharrt. Nur noch quantitativ, nicht mehr qualitativ komme Neues hinzu; nicht nur das Werk, auch der Künstler sei stehen geblieben: „Sie sind in einem peinlichen Sinne ‚verläßlich‘ und unterscheiden sich durch eben diese Eigenschaft vom Genie, zu dessen Wesen eine hochwertige ‚Unverläßlichkeit‘ gehört.“122 Es ist plausibel, dass der Autor hier von sich selbst spricht und sich eine Pause vom Schaffen gönnt, denn bis auf die schmale Gedichtanthologie „Tröstliche Kantate“, die 1928 erschien, bestand sein Werk bis Anfang der 1930er Jahre lediglich aus Vorlagen, die mehr als zehn Jahre zuvor verfasst wurden. Vermutlich auch das folgende Theaterstück.

„Das Hündchen Protoplasma“ 1926 wurde die „Tragödie in 3 Akten“ mit dem eigentümlichen Titel „Das Hündchen Protoplasma“ als Typoskript beim Berliner Theaterverlag Oesterheld & Co. veröffentlicht, brachte es aber nie zur Aufführung. Obwohl die 116 117 118 119 120 121 122

Grünewald Jahre 1921. Grünewald Auge und Ohr 1921. Grünewald Jahre 1921. Brief Tauschinski an Christian Niedermeier, 29.11.1990. Grünewald Sieghaft 1929. Grünewald Gefahrzone 1926. Ebd.

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Bestände des Oesterheld-Verlags vom NS-Regime weitgehend vernichtet wurden123, befindet sich eine Kopie des Manuskripts im Archiv der University of Illinois at Urbana-Champaign auf Mikrofilm. Es kann nur spekuliert werden, wie es dorthin gekommen ist, denn es existieren keine Archivunterlagen. Eine Möglichkeit wäre immerhin, dass Franz Golffing oder ein Verwandter Grünewalds über das Manuskript verfügten und es der Universität aushändigten – tatsächlich findet sich ein Vermerk auf dem Film: „Reserve 25 June 42 Feldman, 21 Dec 43, Harman“, so dass man vermuten kann, es sei um 1942/43 in deren Besitz gelangt. Zu dieser Zeit lebte Golffing bereits in den USA. Das Stück spielt in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts im Haus des reichen Sägewerkbesitzers Klump. Es beginnt mit einem Besuch dreier Herren, einer Abordnung des Altenvereins für Arme mit dem Namen „Abendrot“. Sie möchten den Sägewerkbesitzer dafür gewinnen, Holz für den Bau eines Altenheims zu spenden. Doch der sechzigjährige energische Mann hat für dieses Anliegen wenig übrig: „Greisenkollektion“ nennt er das Altenasyl. Das Alter ist der Jugend ein Ärgernis. Darum schafft man es beiseite, pfercht es in Käfige, baut Sterbekasernen für lebendige Kadaver. Dort drillt man ihnen das Sterben ein und dünkt sich dabei als Wohltäter, weil man ihnen Essen und eine Schlafstelle gibt, die sie vielleicht vor Schwäche besudeln. Es ist ein Sterben, das monate-, jahrelang dauert.124

Immerhin: Er lehnt nicht rundweg ab, sondern erbittet Bedenkzeit. Ein weiterer Besucher erscheint, der Lehrer der Armenschule, der eine Frühlingsweihe in Klumps Haus zelebrieren möchte. Diesem Vorschlag folgt Klump sofort, doch wird es im Gespräch mit dem Lehrer deutlich, dass er nicht nur die Alten, sondern auch die Kinder hasst, denen er ihre Jugend neidet. Diese Jugend tritt plötzlich ein – in Gestalt des Studenten Florian Feiertag, eines kräftigen Jünglings mit blondem Haar und gebräuntem Gesicht, der mit dem Boot hinüber nach Katzenwald möchte, jedoch durch einen Sturm aufgehalten wird und im Haus Schutz sucht. Man kommt ins Gespräch, und Klump erzählt ihm die Geschichte von einem Hündchen, dessen Name ihm entfallen sei: In seiner Heimat lebte eine alte Gräfin, die ein Hündchen besaß, das sie so sehr verwöhnte, dass es fett und kurzatmig wurde, bis es an Überfütterung starb. Die Gräfin liebte das Tier so sehr, dass sie es ausstopfen und im Salon aufstellen ließ, täglich stellte sie einen Napf voller Leckereien vor es hin, den eine Zofe 123 Hans-J. Weitz / Michael Assmann (Hgg.): Drei jüdische Dramen. Mit Dokumenten zur Rezeption. Wallstein-Verlag, Göttingen 1995, S. 9. 124 Grünewald Hündchen Protoplasma, S. 10.

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heimlich leeren musste, „so dass es den Anschein erweckte, der Hund hätte sich daran gütlich getan.“ Nach dieser Erzählung wird Klump in seinen Betrieb gerufen, da sich der Vormeister verletzt hat. Die Haushälterin Auguste kümmert sich um den Gast – und lockt ihn in den Keller, um ihn dort einzuschließen. Sie jubelt: Gefangen! Gefangen! Die Maus sitzt im Speck und kann nicht aus der Falle. […] Niemand stört Sie beim Sterben. – Denn sie müssen sterben, junger Herr, weil Sie so schnelles Blut in den Adern haben und weil Sie lachen können.125

Direkt vom Sägewerk kehrt Klump zurück, erfährt von Augustes Tat und gerät außer sich vor Freude. Der Name des Hundes, der ihm entfallen war, kommt ihm wieder in den Sinn: „Er hieß – Protoplasma!“ Der zweite Akt beginnt mit der erwähnten Frühlingsweihe der Armenschule. Der Sägewerkbesitzer und seine Haushälterin scheinen um Jahre verjüngt: „Alle Schlaffheit ihrer Gebärden ist verschwunden. Dieser Wandlung ihres Wesens entsprechen auch gewisse Veränderungen in Schnitt und Farbe ihrer Kleidung.“ Auch eine Heirat zwischen den beiden ist geplant. Aus den jungen Gästen sticht der Schüler Christoph heraus, der sich in Auguste verlieben wird; erwähnenswert ist auch das attraktive Fräulein von Mösel, in die sich Klump verliebt. Zudem lenkt er ein, das Altenasyl zu unterstützen. Mit einem weiteren Besuch jenes Fräuleins beginnt der dritte und letzte Akt, der ein paar Tage später spielt. Sogleich macht ihr der verliebte Sägewerkbesitzer den Hof, was Auguste, seine zukünftige Braut, allerdings heimlich beobachtet. Doch auch sie wird verehrt, denn auf einmal erscheint der Schüler Christoph mit einem Blumenstrauß. Diese Mesalliancen über die Generationen hinweg werden zu viel für die Haushälterin: AUGUSTE (sieht ihm starr ins Gesicht. Plötzlich schleudert sie den Strauß zu Boden. In wildem Ausbruch) Abscheulich! O, wie abscheulich ist das alles! Faulen bei lebendigem Leib! Mein Blut ist Eiter! Geschwüre brechen auf. – Warum zertritt mich denn keiner!

Nachdem sie sich wieder gefangen hat, gibt sie dem Schüler einen versiegelten Brief an den Polizeileutnant Kleinmichel mit – der Zuschauer ahnt bereits, was darin wohl stehen mag. Nun erscheint Klump mit dem Bürgermeister: Ehrenbürger der Stadt soll er werden, dank seiner Verdienste um das Altenasyl. Doch diese Ehrengabe wird 125 Ebd., S. 33.

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unterbrochen durch den Polizeileutnant, der mit zwei Gendarmen angerückt ist: Ein Mensch solle hier im Keller gefangen gehalten werden, sei ihm zugetragen worden. Schließlich wird Klump beschuldigt, ein Verbrechen begangen zu haben. In größter Wut brüllt er Auguste an: Aber dir, dir will ich sagen, dass du nur meine Spucke bist, die Blasen wirft. Ich hab dich lebendig gemacht für ein paar Tage. Gleich aber bist du wieder vorbei.126

Aufgebracht eilt Klump in den Keller und erhängt sich, während Auguste ihre Liebe zu ihm herausschreit: „Nichts auf der Welt lieb ich so wie dich.“ Damit endet die Tragödie. Das Stück ist recht grobschlächtig aufgebaut, was darauf schließen lässt, dass es ein Jugendwerk ist, also noch vor 1920 geschrieben wurde. Die Grundstruktur ergibt sich aus einer – typisch Grünewald’schen – Antithese von Jung und Alt, verkörpert in den Institutionen der Armenschule und des Altenasyls127, mitten im Spannungsfeld stehen Klump und Auguste. Das Zentrum dieser beiden Pole aber bildet die Geschichte vom Hündchen Protoplasma. Protoplasma war im 19. Jahrhunderts die Bezeichnung für eine Art magischer Lebenskraft. Der deutsche Botaniker Hugo von Mohl (1805–1872) bestimmte es als Grundsubstanz der Zelle, woraus der heutige Begriff des Zytoplasmas abgeleitet ist. Jenes Hündchen mit diesem bedeutungsschwangeren Namen wird in übertriebener Liebe verhätschelt, bis es keine Luft mehr bekommt und zugrunde geht – vom „asthmatischen Hundebraten“ spricht Klump zynisch. Noch über den Tod hinaus wird die Lebenssubstanz vergöttert und verpflegt – tatsächlich könnte man sich eine solche Geschichte als Vorlage einer Ballade vorstellen, worauf nebenbei das Opfer Florian Feiertag hinweist. Das Leben also benötigt Opfer – junge, frische Opfer –, und der Wanderbursche, blond und braungebrannt, ist dafür wie geschaffen. Er wird ein Menschenopfer für den Götzen „Lebenssaft“, was Auguste geheimnisvoll verjüngt und wieder begehrenswert macht, so dass sich am Ende gar der halbwüchsige Christoph für sie interessiert. Die Verwicklungen um die Anbetung der Jugend – symbolisiert in Fräulein von Mösel – bringen Klump am Ende zu Fall. Bei aller Grobschlächtigkeit wird die zentrale Szene des Stückes, Florians Opferung, subtil bearbeitet: Während Klump zu einem Arbeiter gerufen wird, um dessen verletztes Bein zu heilen, zieht Auguste ihre Schlüsse aus dem be126 Ebd., S. 93. 127 Eine zweite Antithese schließt sich hier an, denn in diesen Institutionen befinden sich nur Arme, wogegen Klump reich und geachtet ist.

„Das Hündchen Protoplasma“

lauschten Gespräch, das Klump mit Florian führte und in welchem es vor allem um das Hündchen Protoplasma ging, Schlüsse, die von dem Sägewerkbesitzer zunächst nicht intendiert waren. Auguste führt damit die Tat aus, die Klump in seinem Zynismus vorschwebte. Das passt zu seiner eigentümlichen Anfrage, ob sich ein glückliches Kind unter den Eingeladenen befinde. Denn offensichtlich muss es sich um ein glückliches Kind handeln, damit man seinen Lebenssaft „aussaugen“ kann. Das Unterfangen klappt: Die beiden Alten fühlen sie verjüngt, Auguste, die heimlich den Hausherrn jahrelang liebte, erhält ihn zum Gatten, man tanzt, man singt das Jugendlied zusammen mit den Kindern – bis der Bogen überspannt wird und sich Klump in Fräulein von Mösel verliebt, Augustes Eifersucht erregt und schließlich das teuflische Komplott verraten wird. Das zentrale Thema der „Frühlingsweihe“, in dem Igor Stravinskys „Sacre du printemps“ anklingt, passt in die Zeit zwischen 1910 und 1920. Nietzscheanisch-dionysische Motive dieser Art waren damals en vogue.128 Das Stück könnte als bissiger Kommentar zu solchen vitalistischen Erwartungen gewertet werden; darauf verweist ja bereits der Titel „Protoplasma“. Trotzdem: Nicht die Tat als solche führt in die Tragödie, sondern die Hybris, die sich daraus ergibt, dass Klump über die Stränge schlägt. Dieser Ablauf weist auch Bezüge zu Goethes „Faust“ auf: hier Osterspaziergang, dort Frühlingsweihe; hier der Hexentrunk, dort das Menschenopfer, hier der Tod Gretchens als Frucht der Hybris des Alternden, dort die Hybris Klumps. Selbst in der Wahl des Hündchens als symbolische Zentralfigur sehe ich eine Anspielung auf den Pudel im „Faust“. Sosehr das Thema in das Umfeld des „dionysischen Erlebens“ passt, sosehr hat es unabhängig hiervon mit dem Ephebophilen Grünewald zu tun, denn die Problematik von Jung und Alt gibt den Hintergrund der Tragödie ab, bereits im grob gestrickten Gegensatz von Armenschule und Altenasyl wird sie thematisiert. Die Beziehung der Generationen nimmt dann etwas skurrilere Formen an, wenn der Armenschüler Christoph die alternde Auguste begehrt, der alternde Klump seinerseits das junge Fräulein von Mösel. Irritationen scheinen diese Wahlverwandtschaften zu sein, nicht etwa erfüllte Liebesbeziehungen, sondern entweder lächerliche oder gewaltsame Verbindungen. Der Jugendwahn ist ausgebrochen, die immerwährende Frühlingsweihe, die zum Frühlingsopfer wird. In diesen irritierenden Verhältnissen spricht sich deutlich die starke Skepsis des Autors aus, der seinerseits von den Heranwachsenden begeistert war und es zeitlebens blieb, dem aber andererseits das Schiefe solcher Mesalliancen nicht verborgen blieb. In einem Aphorismus gibt er einmal zu bedenken: „Verkeh128 Man kennt „Frühlings Erwachen“ von Frank Wedekind, das 1906 uraufgeführt wurde.

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Abb. 14 Alfred Grünewald um 1929

re freund-nachbarlich mit den Kindern, aber respektiere die Reichsgrenze. Der Eindringling erntet Spott.“129 Oder er endet tragisch. Die einzige Rezension – ungewöhnlich genug für ein nicht aufgeführtes Theaterstück – in den „Dramaturgischen Blättern des Verbandes der Deutschen Volksbühnenvereine“ 1930 gibt Folgendes zu bedenken: Dieses Stück spricht eine durchaus volksfremde Sprache; nicht im Einzelnen des Dialogs, der, Satz für Satz betrachtet, ganz leicht eingänglich ist, sondern in seiner Gedankenformung. Die Sinnbildlichkeit dieser Gestalten und Vorgänge ist […] auf einem ungeheuerlichen Umwege „gewonnen“, auf dem Umwege, den wir Deutschen die „höhere Bildung“ nennen. Ich will nichts weiter gegen das Stück sagen. Es hat Geist, wobei ich nicht etwa Geist mit der eben erwähnten Bildung verwechsele; und es hat auch Kühnheit. Aber selbst diese überaus schät129 Grünewald Kinder 1932.

„Narziß und Foningtunso“

zenswerten Eigenschaften sind, für die Volksbühne zu mindesten, verloren, wenn die Absicht des Dichters sich in seinen Gestalten und Geschehnissen nicht offenbart, sondern dahinter Versteck spielt.130

„Narziß und Foningtunso“ Was beim „Hündchen Protoplasma“ nur vermutet werden kann, ist im zweiten 1926 abgedruckten Theaterstück mit dem noch seltsameren Namen „Narziß und Foningtunso“ gewiss: Es wurde auf alle Fälle vor 1920 geschrieben. Für den März 1927 war die Premiere der „Tragikomödie in vier Akten“ am Meißner Stadttheater geplant, der Autor war selbst bei den Proben dabei und verband diesen Aufenthalt mit Lesungen in Dresden und Arbeiten an seinem Lyrikband „Tröstliche Kantate“. Erst am 15. November wurde das Stück schließlich aufgeführt. Bereits 1926 lag es als Theatermanuskript beim S. Fischer Verlag in Frankfurt vor; genau wie das „Hündchen Protoplasma“ befindet sich das Typoskript noch heute in den Archiven der University of Illinois at Urbana-Champaign, es enthält denselben Vermerk „Reserve 25 June 42 Feldman, 21 Dec 43, Harman“. Überdies ist es das persönliche Manuskript Alfred Grünewalds, denn es enthält handschriftliche Korrekturen, die zweifelsfrei von ihm stammen. Nur der erste Akt war öffentlich zugänglich: Er wurde am 14. Oktober 1926 in der Theaterzeitschrift „Die Bühne“ abgedruckt. Diesen Akt trug Grünewald auch 1928 vor Publikum vor.131 Das Stück beginnt auf einem Jahrmarkt zu Anfang des 19. Jahrhunderts. Inmitten von Bäumen und Bänken stehen eine Schaubude und ein Karussell. Die reiche Gräfin Trazena und ihre Freundin Blandine sind hierhergekommen; während die Gräfin begeistert ist, fürchtet Blandine die „verdächtigen Gestalten“, die sich hier herumtreiben. Erst als aus dem Zelt eine liebliche Violine ertönt, ist selbst die skeptische Freundin entzückt. Gleich darauf ertönt die Stimme des Schaubudenbesitzers Pfrille, der mit vollmundigen Worten die Menge in sein Jahrmarktszelt zu locken versucht. Er preist seine beiden Künstler Narziß und Foningtunso an, die eine Vorstellung geben. Narziß, ein fünfzehnjähriger Knabe von ausgesuchtem Liebreiz, spielt Geige, tanzt, präsentiert sich als Prinz und als Schmetterling; das Scheusal Foningtunso dagegen ist Akrobat, Poet und Verwandlungskünstler: „Foningtunso ist in einem Atemzug ein Fuchs, ein Molch, ein Drache. […] Er hat nicht sei130 Otto Anthes: [Über „Das Hündchen Protoplasma“]. In: Dramaturgische Blätter des Verbandes der Deutschen Volksbühnenvereine, 7. Jg. 1930, Nr. 1, Januar 1930, S. 6. 131 Born 1928, op. cit., S. 4.

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nesgleichen als Klumpmensch, Rüsselmensch und Stachelmensch.“ Die Menge jubelt und lässt sich locken. Endlich erscheinen die zwei Gepriesenen auf der Plattform und stellen sich dem Publikum vor. Die Gräfin ist erschüttert. War sie nicht zum Jahrmarkt gekommen im Andenken an ihren vor fünf Jahren verstorbenen Sohn Félicien, damals zehn Jahre alt? Nun steht vor ihr ein Fünfzehnjähriger mit den gleichen Zügen, ein „blonder Engel“ wie er! Augenblicklich bedrängt sie Pfrille, den Jungen nicht mehr der Menge preiszugeben. Vielmehr solle er mit ihr kommen, sie wolle ihn auslösen. Nach vielem Hin und Her handelt Pfrille einen Höchstpreis aus, Narziß willigt in das Geschäft ein und folgt der Gräfin. Foningtunso dagegen, der dem Handel tatenlos zusieht, bricht es das Herz: „Ich sterbe, wenn du gehst.“ Und als Quintessenz der Auslösung: „Die Philosophie ist entzwei.“ Der zweite Akt spielt vier Monate später im Schloss der Gräfin Trazena. Mit der Violine begleitet Narziß das Klavierspiel Blandines; von Professor Zink erhält er Unterricht im Lesen, Schreiben und Rechnen – er scheint prächtig zu gedeihen, und die Gräfin liebt ihn wie den eigenen Sohn, wenn er auch zuweilen „eigenwillig und launisch“ ist. Sein Lieblingsort ist ein halb verfallener Pavillon im Schlossgarten, von dem die Dienerschaft annimmt, es spuke darin. Und so ist es kein Wunder, dass der alte Diener Martin in die gräfliche Teegesellschaft platzt, um von einem Gespenst zu berichten, das umherschleiche und Narziß’ blaue Mütze gestohlen habe. Während der Professor und Martin das angebliche Gespenst im Garten suchen, begibt sich Narziß trotz allen Aufruhrs in seinen geliebten Pavillon – und einige Minuten später erscheint Foningtunso: Er war das „Gespenst“, teilt er stolz mit, und hat die Mütze seines Lieblings an sich genommen. Mit Pfrille habe er sich überworfen, als der ihm einen ungelenken Partner an die Seite stellen wollte. Nun möchte er Narziß mitnehmen, damit sie zusammen auf den Jahrmärkten herumtingeln. Doch der möchte bei der Gräfin bleiben, die er inzwischen „Maman“ nennt: „Ich kann nicht mit dir gehen.“ Eine völlig veränderte Szenerie erwartet den Zuschauer im dritten Akt: eine üble Spelunke mit Volk aus dem Verbrecher- und Hurenmilieu. Ein Mann namens Balg sitzt mit seiner Mutter darin und trinkt. Er ist gerade aus dem Gefängnis gekommen und macht sich an eine junge Frau namens Klarissa heran, die allerdings nichts von ihm wissen will. Vielmehr wartet sie auf Foningtunso, in den sie verliebt ist. Sei er denn nicht ein „Marsbewohner“, fragt Balg und versucht, ihr den Artisten abspenstig zu machen. Das Gespräch plätschert vor sich hin – Grünewalds Schwäche, lange nichtssagende Unterredungen in das Geschehen einzuflechten, macht diese Szene etwas anstrengend –, bis Klarissa und Balgs Mutter handgreiflich zu werden drohen. Doch kurz bevor es ernst

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wird, tritt Foningtunso ein und beruhigt die aufgebrachten Frauen. Aber die Ruhe hält nicht lange an, denn der Wirt will den Besuch des berühmten Zirkusartisten dazu nutzen, Gäste in seine Kaschemme zu locken: Foningtunso soll eine Probe seines Könnens geben! Tatsächlich strömt eine Menge Volks herein, die Atmosphäre ähnelt zunehmend der eines Jahrmarkts. Schließlich lässt sich Foningtunso erweichen und deklamiert Verse auf Narziß: Durch magische Wälder von Lorbeer und Myrte, durch raunende Schatten, beschwörende Düfte, irrt Foningtunso, der selig Verirrte, und seine Seufzer erschüttern die Lüfte. Wird sich Narziss, der Geliebteste, zeigen? Winkt Foningtunso, dem Waller, ein Ziel? Seht, wie die hauchenden Wipfel sich neigen. Freunde, dies ist nicht des Windes Spiel. Einer ist da, den sie ahnend erkennen, Blumen und Bäume, das zitternde Gras. Namenlos Glück, seinen Namen zu nennen! Einer ist da. – Foningtunso genas.132

Klarissa schreit auf: Sie ist eifersüchtig auf Narziß und wütend! Sie nimmt die blaue Mütze des Knaben, die Foningtunso noch immer mit sich führt, und tritt auf ihr herum. Das ist zu stark: „Plötzlich springt er sie an wie ein Raubtier und umklammert mit fürchterlichem Griff ihre Kehle. Timotheus und ein paar Männer, die Klarissa beistehen wollen, kommen zu spät. Entsetztes Schweigen.“133 Foningtunso hat seine Geliebte erdrosselt, und die Menge ruft nach der Polizei. Das Bühnenbild wechselt und stellt den Garten der Gräfin Trazena dar. (Allerdings wurde diese Szene, wie eine handschriftliche Notiz Grünewalds im Manuskript bezeugt, nicht aufgeführt.) Blandine und die Gräfin sitzen im Garten beim Tee und tauschen ihre Erfahrungen aus, was Narziß betrifft. Doch das Gespräch dreht sich vor allem um das Fest, das die Gräfin zur Huldigung von Narziß gibt, wozu sie ihm eine Schärpe strickt, auf der „Der Liebling der Musen“ zu lesen ist. Schauplatz des letzten Aktes ist eine Gefängniszelle, in der Foningtunso und ein gewisser Ismael sitzen, Letzterer ein Taschendieb, der mit ihm „Narzissens Gesicht“ spielt, das Foningtunso verborgen glaubt. Doch Ismael kommt bald 132 Grünewald Narziß und Foningtunso, S. 52 f. 133 Ebd., S. 53 f.

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frei. Foningtunso aber bekommt Besuch – von Narziß, der auf dem Fest von dem Totschlag erfahren hat und sich bereits bei dem Präfekten des Ortes dafür eingesetzt hat, dass sein Partner wegen geistiger Verwirrung eine milde Strafe erhält. Der will jedoch nichts davon wissen: Er sei durchaus klar im Kopf gewesen, als er sie erdrosselte: „Sie war wie ich, gemein und geil und schmutzig. Ich liebte sie verzweifelt. Und ich hasste meine Liebe. – Sie kannte mich. Und sie kannte meine Wut. – Sie reizte Foningtunso. Sass da und schrie und schrie. Und spie mich an mit ihrem Namen. – Ich packte zu. – –“134 Eine wichtige Einsicht kommt ihm im Verlauf des Gesprächs mit seinem Liebling, als er ihn zu charakterisieren versucht: „Ein Kind bist du. – Vielleicht ganz fremd. – Und du willst wachsen.“ Zum Abschluss schenkt Narziß ihm die Schärpe, die er von der Gräfin erhalten hat, dann endet die Besuchszeit und er wird aus der Zelle geführt: „Die Zeit ist abgelaufen.“ Foningtunso indessen „hat sich die Schärpe als Schlinge um den Hals gelegt, befestigt sie an einem Haken und lässt sich hinabgleiten.“135 Eine der liebsten Antithesen Grünewalds, der Gegensatz von schön und hässlich, steht im Zentrum dieser Tragödie. Allerdings ist dieser Gegensatz nicht einfach der zwischen einem jugendlich-reizvollen und einem älteren abscheulichen Menschen. Dagegen spricht schon die Figur des Narziß. Zu ihrem Verständnis muss man eine Variante der bekannten Ovid-Sage kennen, wie sie der griechische Mythograph Konon überliefert hat: Darin steht nicht die Liebesgeschichte mit der Nymphe Echo im Mittelpunkt, sondern die Sprödigkeit des Jungen gegenüber männlichen Liebhabern, insbesondere gegenüber Ameinias. Dieser versucht den Jungen zu bedrängen, und als alles nichts hilft, bringt er sich vor dem Haus des Narziss um. Aus Scham wählt Narziss an einer Quelle den Freitod und wird endlich im Totenreich der Geliebte des Ameinias. Narziss ist damit als mythologische Figur und homosexuelle Ikone eher ein Symbol als ein wirklicher Mensch. Ursprünglich hatte Grünewald für ihn die Harfe als Instrument vorgesehen, dieses Instrument wurde auf Anraten des Regisseurs mit einer Violine vertauscht. Die Harfe hätte die Symbolik verstärkt: Narziß wird engelhaft. Jedoch geht es keineswegs um ein christliches Symbol, sondern um die Idee der Schönheit, wie sie im platonischen Gastmahl erörtert wird. Die Klagen der Gräfin und Blandines, dass der Jüngling oft so abwesend erscheine, veranschaulicht diese Ferne. Und ähnlich klagt Narziß am Ende des zweiten Aktes, als sein Freund ihn von der Gräfin wegführen will: „Alle Augen lügen, die mich ansehen.“ Denn sie suchen die Schönheit an falscher Stelle. 134 Ebd., S. 57. 135 Ebd., S. 71.

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Im Gegenzug ist Foningtunso nicht das Monstrum. Nicht nur als Molch, sondern auch als Fuchs und Drache wird er gekennzeichnet, nicht nur als Klumpmensch, sondern auch als Akrobat, Poet und Verwandlungskünstler. Von Interesse ist hier, dass sein einziger poetischer Auftritt im Stück – der Lobpreis Narziß’ – zu jener tragischen Situation führt, die den Totschlag verursacht. Mit Sicherheit dürfte in seinem sehr fremdartigen Namen der griechische Wortstamm „gnosi“ enthalten sein, was an das Delphische Orakel erinnert, aber auch an Sokrates, der den Orakelspruch als sein Motto annahm: „Gnosi se auton“ – „Erkenne dich selbst“. Ein wissender Mensch also ist Foningtunso, wandelbar, geistig, aber auch ein „Klumpen“ Materie, wie er im vierten Akt angibt: „gemein, geil und schmutzig“, ein Tier. Das Tier Foningtunso benötigt die metaphysische Stütze der Schönheit – im Grunde des Geistes –, um ein ganzer Mensch sein zu können. Ohne sie wird er erniedrigt und erniedrigt am Ende sich selbst. Narziß kann ihm nicht helfen, denn die Schönheit, die er verkörpert, ist eine narzisstische, sie bleibt in sich selbst und kann nicht aus sich heraus – genauso wenig wie im Mythos des Konon. Nicht der Gegensatz von Gut und Böse, wie manche Rezensenten meinten, beherrscht damit das Stück, sondern der des Geistigen und des Materiellen, der nur als Paar „philosophisch“ sein kann, wie es in Pfrilles Lobrede im ersten Akt heißt. Passend hierzu ein Ausschnitt aus Foningtunsos Gedicht, das nicht nur kurz vor dem Totschlag Klarissas, sondern auch kurz vor dem Selbstmord des Dichters vorgetragen wird: Liebliche Leuchte, du lässest erstrahlen kühlendes Licht, und so strahle auch ich. Seht Foningtunso. Er darf sich ihm nahen, ist seiner kindlichen Gnade gewiss, muss ihn nicht länger mehr suchen und fahen. Seht Foningtunso, vereint mit Narziss.

Der Ort dieser Paarbeziehung, der Jahrmarkt, ist spätestens seit Thackeray Sinnbild für die Welt. Das Schloss der Gräfin aber steht in gewisser Weise jenseits dieser Welt – spielt nicht auch ihr Name „Trazena“ dezent auf die Seherin „Diotima“ des platonischen Gastmahls an? Am Schluss wird die Schärpe mit der Aufschrift „Dem Liebling der Musen“ von der Schönheit weggegeben, bedeutungsschwanger hängt sich das „Tier“ Foningtunso an ihr auf136: Ohne Narziß ist er kein Liebling der Musen mehr, sondern eben „gemein, geil und schmutzig“. 136 Dieses Motiv erinnert an den Nürnberger Schneider in den „Katzenlichtern“ des „Karfunkel“, der sich am seidenen Schürzenband erhängt.

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Wohl um das für den Zuschauer mitunter rätselhafte Geschehen in Umrissen zu verdeutlichen, gab Regisseur Gahsamas dem Programmheft eine Erläuterung mit, worin der philosophische Hintergrund des Stückes kurz dargestellt wird: Es handele sich hier um eine Interpretation von Platons „Gastmahl“. Leider hat sich dieser Kommentar nicht erhalten. Geschrieben wurde die Tragikomödie in den Jahren zwischen 1910 und 1919; sie verschwand in der Schublade, um erst 1926 hervorgeholt zu werden. Grünewald hatte sie der Kleist-Stiftung zugesandt, um damit einen Preis zu gewinnen, wann genau, ist nicht bekannt, jedenfalls vor 1919. Im literarischen Leben Deutschlands war der Kleist-Preis zu Anfang des 20. Jahrhunderts neben dem Georg-Büchner-Preis der mit dem höchsten Ansehen, wenn auch nicht unumstritten. Besonders von „völkischer“ Seite, etwa in Person des Literaturhistorikers Adolf Bartels, kamen Breitseiten: Das hatte zum einen mit den Preisträgern zu tun, unter denen Juden stark vertreten waren, zum anderen aber auch mit der „modernen“ Ausrichtung der ausgezeichneten Werke. Nach einer Anregung Fritz Engels im Jahre 1912 sollte der Kleist-Preis einmal im Jahr noch nicht arrivierte Schriftsteller auszeichnen. „Entwicklungsfähige junge Talente zu fördern und vor wirtschaftlichen Sorgen zu schützen, das war das Leitmotiv bei Gründung der Stiftung gewesen.“137 Mit ihrem Ende 1933 sind auch ihre Unterlagen verloren gegangen, wodurch ihre Aktivitäten mühsam aus Zeitungsberichten rekonstruiert werden müssen. Durch einen glücklichen Umstand sind immerhin die Listen der vorgeschlagenen Kandidaten erhalten geblieben138; aber erst ab 1919 sind die Namen derjenigen bekannt, denen eine „ehrenvolle Erwähnung“ zuteil wurde. Dass „Narziß und Foningtunso“ eine solche Erwähnung erfuhr, muss man daher der Presse entnehmen,139 leider ohne Datumsangabe. Das Echo auf die Premiere im Meißner Stadttheater war geteilt; einmütig wurde die freundliche Reaktion des Publikums und die verständnisvolle, künstlerisch hochwertige dramatische Umsetzung durch Regisseur Gahsamas gewürdigt, die insgesamt zu einem „schönen“ und „lebhaften“ Erfolg geführt habe140. Gelobt wurden vor allem die Darsteller des Foningtunso, Alexander 137 Helmut Sembdner (Hg.): Der Kleist-Preis. 1912–1932. Eine Dokumentation. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1968. 138 Ebd., S. 145. 139 R. A. S.: Alfred Grünewalds Narziß und Foningtunso. Uraufführung im Stadttheater Meißen. In: Neue Freie Presse, Nr. 22730, 28.12.1927, S. 9. 140 Anonym: Narziss und Foningtunso. In: AAZ, 18.11.1927; Heinrich Zerkaulen: Uraufführung im Meißner Stadttheater (Über Narziss und Foningtunso). In: Leipziger Neueste Nachrichten, 18.11.1927.

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Hartungen, und des Narziß, der glaubhaft von Herbert Aichinger verkörpert wurde. Für eine zweite Aufführung reichten diese Leistungen allerdings nicht. Im Allgemeinen wurde – selbst in den negativen Kritiken – die Sprachfülle des Stückes gewürdigt. Von der „sprachlichen Üppigkeit“ spricht der Rezensent der „Neuen Freien Presse“141, von der „Fülle lyrischer Szenen, schöner Gedanken, dichterischer Bilder“ der Rezensent der „Augsburger Allgemeinen Zeitung“142; und Heinrich Zerkaulen schriebt in den „Leipziger Neuesten Nachrichten“: „Die gute Prosa, die sich in den Höhepunkten zu subtiler und individueller Verssprache verdichtet, zeugt von gutem Handwerk.“143 „Gedankliche und sprachliche Geschliffenheit, szenische Phantasie und Anschaulichkeit“ entdeckt der Rezensent „Gy.“144; einzig Johannes Reichelt in seiner Kritik in der „Literatur“ ist der Auffassung, dem Verfasser fehle sowohl dramatische wie lyrische Begabung: „Die Grundidee ist schon ohne dramatische Lebenskraft, sie wird durch das Wortgeplätscher, das weder dramatische Impulse noch lyrische Vorzüge aufweist, verwässert.“145 Doch selbst die eher positiv gestimmten Rezensenten beanstanden die dramatische Gestaltung des Stoffes, hier steht Reichelt keineswegs allein. Eine lyrische Stimmung reiche bei Weitem nicht aus, dramatisches Geschehen zu entwickeln. Ausführlich geht die „Neue Freie Presse“ auf dieses Manko ein: „Gegen das Stück ist mancherlei einzuwenden: vor allem ist es fraglich, ob personifizierte Begriffe, seien sie auch noch so konkretisiert, eine lebendige Dramenhandlung bestreiten können. Das Drama ist Bewegung, Begriffsbestimmungen, wie Gut und Böse, sind jedoch Endprodukte einer Moralentwicklung, also Endpunkte einer Bewegung. Dramatisch möglich wäre der Kampf zwischen Gut und Böse nur, wenn aus dem Gegeneinander der Begriffe neben der Erkenntnis, daß sie Fiktionen sind, ein neuer entstünde. Das geschieht hier nicht.“146 Zerkaulen begründet dieses dramatische Defizit mit der Herkunft des Autors: „Das Wiener Kolorit von Hofmannsthal ist in diesem Werk unverkennbar, mehr lyrisches Epos als dramatisches Geschehen.“147 Dem schließt sich Will Vesper in „Die schöne Literatur“ an: In „allzu dünner Allegorie“ bleibe das Stück stecken148 und gebäre daher nur „papierne Konstruktionen“149. Ein ande141 142 143 144 145 146 147 148 149

R. A. S. 1927, op. cit. AAZ 1927, op. cit. Zerkaulen 1927, op. cit. Gy.: „Narziss und Foningtunso“ von Alfred Grünewald. In: Mgh, 19.11.1927. Johannes Reichelt: Narziß und Foningtunso. In: Die Literatur, 30. Jg. 1927, S. 232 f. R. A. S. 1927, op. cit., S. 9. Zerkaulen 1927, op. cit. Anonym: Alfred Grünewald: „Narziß und Foningtunso“. In: Aha, 27.11.1927. Vesper 1928, op. cit.

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rer Rezensent bringt es auf den Punkt: „Weniger Bühnen- als Buchdrama, mehr Allegorie als Theater.“150 Dieses dramatische Unvermögen, das schon bei „Urians Lendenschmuck“ aufgefallen war, wird bei manchen Bewertungen drastisch hervorgehoben. So schreibt Johannes Reichelt in seinem Verriss: Es war tragikomisch zu erleben, wie der Verfasser vergeblich nach den Sternen langt. Das Ringen des Geistes um Selbsterlösung, die ewig junge Sehnsucht zum besseren Ich, nach Läuterung und Befreiung, blieb im Wollen stecken. Seine im Prospekt skizzierte Tragikomödie des Geistes war eine Tragikomödie der Unzulänglichkeiten. Ein Stück brennende Philosophie wurde in nichtssagenden Worten auf die Bühne gezerrt und verschandelt. Armer Plato, den man in seinem Schönheitsideal zitierte und mißbrauchte!151

Ein anderer setzt hinzu: So blieb nur die schöne Idee des Dichters, die aber bei der dramatischen Gestaltung oft direkt abstoßend wirkte. Widerliches Gebrüll in einer Kaschemme und langatmige Erzählungen von Nebenpersonen hatten mit dem Drama nichts zu tun. Eine für das Ohr unangenehme beigegebene Geräuschmusik versuchte die nötige Stimmung zu schaffen und die aufkommende tödliche Langeweile zu vertreiben.152

Zweifellos bemerkt man selbst beim Lesen die oft langatmigen Monologe – etwa des Foningtunso im zweiten Akt –, ebenso die langatmigen Dialoge im dritten Akt, die nur weitläufig mit dem Thema in Zusammenhang stehen. Ebenso ist es vorstellbar, dass ein Stoff von der Art philosophischer Gespräche eine Bühnenhandlung nur schwer in Gang zu bringen vermag, zumal es sich bei diesen Gesprächen um eine Rechtfertigung homoerotischer („ephebophiler“) Liebe handelt: Grünewalds Vorliebe für allegorische Figuren, schon in den „Spielen“ auffällig, wird in diesem Stück noch einmal gesteigert. Dass nun gerade die untergründig homoerotische Färbung des Stückes zu seiner negativen Beurteilung beigetragen haben mochte, spürt man bei der Lektüre der Artikel eher zwischen den Zeilen, sie war aber sicher von Gewicht.153 Von „sexualpatho150 151 152 153

AAZ 1927, op. cit. Reichelt 1927(1), op. cit. m. r.: Uraufführung im Meißner Stadttheater: Narziß und Foningtunso. In: AZF, 22.11.1927. Richtigerweise hat Wolf Borchers in seiner Dissertation über die „Männliche Homosexualität in der Dramatik der Weimarer Republik“ „Narziß und Foningtunso“ mit aufgenommen, vgl. Wolf Borchers: Männliche Homosexualität in der Dramatik der Weimarer Republik. Dissertation, vorgelegt an der Universität zu Köln, Philosophische Fakultät, Köln 2001, S. 274.

Mitarbeit an der „Arbeiter-Zeitung“

logischen Wunschprojektionen“ etwa spricht der „völkische“ Literaturkritiker und Goebbels-Favorit Vesper154, von einer „moralischen Angelegenheit zweifelhaften Werts“ sein Widerpart in der „Neuen Freien Presse“155. Den „künstlich unterdrückten Brunstschrei“ findet Johannes Reichelt „abstoßend“156 – hätte er ihn denn in voller Lautstärke hören wollen? Doch eines ist klar: Der enthemmte Brunstschrei des Homosexuellen – das wäre Grünewalds Sache gewiss nicht gewesen!

Mitarbeit an der „Arbeiter-Zeitung“ Die Bemühungen Grünewalds, in der Schriftstellerei Fuß zu fassen, und zwar dort, wo auch Einnahmen zu erwarten waren, spiegelt sich wider in einem kurzen Briefwechsel zwischen ihm und dem Kulturredakteur der Wiener „ArbeiterZeitung“, Otto Koenig, der ihm schon früher als „literarischer Taufpate“ zur Seite gestanden war. Anfang 1928 schickte Grünewald ein Gedicht „Der Pikkolo“ an die Tageszeitung der österreichischen Sozialdemokraten; tatsächlich erschien es am 11. März: Der Zahlmarkör krakeelt und sagt mir „Schuft!“ Und daß ich faul bin, frech und ungelehrig. Ich steck’ in meiner schwarzen Kellnerkluft und bin doch noch ein Bub, erst vierzehnjährig. Der Niemand bin ich. Alles ist der Gast, dem ich die Zeitung bring’ zum „Kapuziner“. Ich wollt’, ich wär’ ein feiner Gymnasiast mit kurzen Hosen und noch kein Verdiener.157

Drei Tage später bedankte sich Grünewald herzlich für den Abdruck.158 Allerdings hatte es am 10. des Monats ein (verloren gegangenes) Schreiben des Redakteurs gegeben, in dem dieser wohl auf gewisse (allerdings schwer nachvollziehbare) Mängel der Grünewald’schen Dichtung hingewiesen hat154 155 156 157 158

Vesper 1928, op. cit. R. A. S. 1927, op. cit. Reichelt 1927(1), op. cit. Grünewald Pikkolo 1928. Brief Grünewald an Koenig, 14.3.1928.

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te. Letzterer versuchte, Koenigs Kritik nachzuvollziehen, hatte damit aber Schwierigkeiten: … bei bestem Willen nach angestrengtestem Nachdenken ist es mir nicht möglich, herauszubekommen, was Sie mit Ihren Einwänden eigentlich sagen wollten. Daß beim fünfhebigen Jambus manchmal statt einer Hebung eine Senkung gesetzt wird und umgekehrt, ist doch keine Erfindung von mir. Das belebt doch nur den Rhythmus. („Nacht muß es sein, wo Friedlands Sterne strahlen!“) Völlig unverständlich ist mir der Hinweis: „Wortende schlicht zu oft mit Versfußende –“ Was in aller Welt wäre an der einfachen Zeile „Er lebt allein, nicht hungrig und nicht satt“ nicht in Ordnung?159

Der Dichter verlor bei dieser brieflichen Auseinandersetzung offensichtlich die Fassung, ein seltenes Phänomen bei ihm; allerdings traf der Tadel auch ins Zentrum seiner Poesie: Ich bin gewiß nicht so töricht, es irgendjemand zu verübeln, wenn er meine Gedichte als solche nicht nach seinem Geschmack findet. Aber das muß ich bei aller Bescheidenheit sagen: Während meiner etwa 18jährigen literarischen Tätigkeit – unter meinen fünfzehn bis jetzt erschienen Büchern sind zwölf Gedichtbücher – ist noch niemals auch nur das leiseste Wort gegen die Form meiner Gedichte gesagt worden.160

Und ergänzte bewegt: „Mein Handwerk – und das werden Sie mir sicherlich nicht übel nehmen – liegt mir mehr als alles am Herzen.“161 Er schlug ein Treffen vor, um die Einwände zu besprechen. Was dabei herauskam, ist nicht überliefert. Was er wohl nicht wusste, war, dass Koenig sehr gerne solche detaillierte, ja haarspalterische Kritik an Gedichten vorbrachte. Dies musste auch beispielsweise der Dichter Theodor Kramer erfahren. In einem Artikel der „ArbeiterZeitung“ schrieb Koenig über ihn: Wenn da und dort noch Leerläufe merkbar werden, so kommt dies wohl daher, dass dem Dichter sein eigentümlicher jambisch anapästischer Vers auch dort, wo er sich offensichtlich 159 Ebd. In einer Rezension der „Ausgewählten Gedichte“ wies Koenig erneut auf diesen Punkt hin: „Sogar die Grünewald eigentümliche Sorglosigkeit, mit der er von jeher Versfuß und Wortende zusammenfallen läßt, wird (zum Beispiel: Das Kind Kallist XIII.) zu Stimmungswirkungen benützt.“ s. O. Koenig 1931, op. cit. 160 Brief Grünewald an Koenig, 14.3.1928. 161 Ebd.

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in fallendem Rhythmus bemüht, so sehr zur ihn selbst zwingend beherrschenden Form geworden ist, dass er auch dieser Form nicht entsprechende Gedanken und Empfindungen in sie pressen muss.162

Nicht nur Grünewald hatte demnach unter der peniblen Kritik Koenigs zu leiden. Es sei ihm ein „Herzenswunsch“, in die Reihen der „Arbeiter-Zeitung“ einzutreten, und er sende daher einige Verse in der Hoffnung, sich dem „Rahmen der A. Z. anzupassen“. Einschränkend fügt er hinzu: Sehr geehrter Herr Redakteur, ich muß sehr um Entschuldigung bitten, daß ich Ihnen in verhältnismäßig kurzer Zeit schon so viel zu schaffen mache. Auch bitte ich Sie, nicht etwa zu glauben, daß es meine Absicht ist, Sie fortgesetzt mit Manuskripten zu „überschütten“.163

Auch um eine Rezension seiner „Tröstlichen Kantate“ bat er – dieser Bitte wurde nicht entsprochen. Doch druckte man regelmäßig, durchschnittlich einmal im Monat, Gedichte oder Kurzprosa von ihm ab; der erste Beitrag stammt vom 19. Februar 1928, ein Gedicht mit dem Titel „Schatten“, also schon vor dem „Pikkolo“. Aus dem Oktober ist ein weiterer Brief erhalten, in dem Grünewald beklagt, er sei seit dem 1. September nicht mehr „an die Reihe“ gekommen164, eine neue Prosaarbeit „Gustav der Glückliche“ sei ohne Bescheid geblieben; sie wurde dann im November gedruckt. Um eine Buchpublikation mit 30 sozialkritischen Gedichten „Die klagende Stadt“ geht es in einem Brief aus dem Jahr 1929 (wahrscheinlich Februar): Grünewald bittet Koenig, ihm einen Verlag vorzuschlagen, der den Gedichtband verlegen könnte. Wie Koenig selbst in einer Rezension beklagt, wurde aus diesem Projekt nichts165, doch las der Dichter einige Texte dieses Zyklus im Radio vor166, was Koenig in seiner Zeitung erfreut vermerkt. Auch in den beiden letzten erhaltenen Briefen vom August 1931 und Januar 1932 geht es um Beiträge, die in der „Arbeiter-Zeitung“ erscheinen sollten – von einem „Pakt“ ist die Rede, den der Redakteur mit dem Dichter geschlossen habe. Es war vereinbart worden, dass ein Manuskript, das nicht zurückgesendet wurde, automatisch zur Publikation gelangen sollte167 – ein deutlicher Hinweis darauf, 162 163 164 165 166

Arbeiter-Zeitung, 15.7.1933, zit. nach Kaiser 2009, op. cit. Brief Grünewald an Koenig, 20.3.1928. Brief Grünewald an Koenig, 21.10.1928. O. Koenig 1931, op. cit. O. K. (Otto Koenig): Aus der Radiowoche [über eine Lesung Alfred Grünewalds im Rundfunk]. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 317, 15.11.1928, S. 11. 167 Brief Grünewald an Koenig, 7.1.1932.

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Abb. 15 Alfred Grünewald um 1929

wie brüchig die Mitarbeit des Autors an der „Arbeiter-Zeitung“ war, denn eine Sicherheit, dass ein Artikel von ihm angenommen wurde, bestand nicht. Im Allgemeinen hat man das Gefühl, dass Grünewald zu Kreuze kriechen musste, um Beiträge zu veröffentlichen. Von einem gesicherten Status als Schriftsteller wird man nicht sprechen können.

„Tröstliche Kantate“ Im selben Jahr, in dem sich Grünewald um eine Mitarbeit bei der „ArbeiterZeitung“ bemühte, stellte er wieder einen Lyrikband zusammen; er markiert das Ende seiner kreativen Pause. Eine eigentümliche Mischung aus bittersüßer Liebespoesie und religiös-mystischer Inbrunst, oft bis zur Unauflösbarkeit ineinander verwoben, begegnet dem

„Tröstliche Kantate“

Leser im Gedichtband „Tröstliche Kantate“, der ersten lyrischen Produktion seit „Renatos Gesang“ sieben Jahre zuvor. Die Verschränkung erotischer und mystischer Motive war typisch für die orientalische Poesie der klassischen Epoche, wie sie etwa von Hafis überliefert ist. Nach Jan Rypkas „Iranischer Literaturgeschichte“168 dürfte es „stets schwierig und meist unmöglich sein zu bestimmen, wann der Begriff der Liebe oder des Weines Liebe und Wein bezeichnen und wann der Dichter eine Metapher, eine Allegorie, sei es im realen oder transzendenten Sinne beabsichtigt“. So kann etwa „der Wein die [mystische] Ekstase“ bezeichnen, „die dunkle Locke alles, was Gottes Realität verhüllt“, und so fort. Selbst ein Fachmann sah sich außerstande, die entscheidende Frage des Verhältnisses von sufistischer Mystik und „anakreontischer“ Tradition bei Hafis abschließend zu beantworten. Denn so deutlich jedem Leser der Panerotismus dieses Dichters ins Auge springt, der „nahezu alles, was er ausdrücken möchte, in die ihm vor allem zu Gebote stehende erotische Bildwelt kleidet“, so schwer ist ebendeshalb zu entscheiden, mit welcher Absicht erotische und religiöse Motive, Erzählungen, Bilder kombiniert werden. Ähnlichen Mehrdeutigkeiten begegnet man auch in diesem Werk; Grünewald wird mit der „Brennenden Blume“, seinem letzten gedruckten Gedichtband (1937), diesen Weg weiter beschreiten und persische Gedichtformen wie Ghasel und Rubaj aufnehmen. Hier, in der „Tröstlichen Kantate“, herrschen noch konventionell-europäische Formen vor. Im Vergleich zu den früheren Büchern, die zwischen 80 und 100 Seiten stark waren, ist dieses Bändchen dünn: Gerade einmal 23 vorwiegend zwei- bis dreistrophige Gedichte umfasst es. Einiges war schon zuvor in Zeitschriften veröffentlicht, vieles war neu, aber man merkt, dass die ordnende Hand erst im Nachhinein wirkte. Wenn überhaupt eine Ordnung der verstreuten Werke vorliegt, dann eine Linie, die von erotischen Themen hin zu religiösen führt, doch ist diese Linie nicht immer erkennbar. Wenn ich hier von „Erotik“ spreche, meine ich damit Liebesgedichte, die zum einen die Schönheit eines verehrten Menschen besingen, zum anderen widersprüchliche Stimmungen, die – mit Sappho gesprochen – eine „bittersüße“ Gefühlswelt zum Ausdruck bringen, in der Jubel mit Trauer, Frieden mit Unrast, Freude mit Leid eine innige Verbindung eingehen. Von diesem Zwiespalt ist im ersten Gedicht, „Inschrift unter ein Bildnis“, noch wenig zu spüren. Im Gegenteil: Tränen und Zweifel sind zerronnen, nachdem der Dichter die „fahlblonden Locken“ erblickte, die der „Spätwind“ weggeküsst hat. Trotz einer erneuten Träne, die eher aus Freude denn aus Weh168 Jan Rypka / Robert Šálek / Helena Turková / Heinrich F. J. Junker: Iranische Literaturgeschichte. VEB Harrassowitz, Leipzig 1959.

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mut vergossen wurde, umrahmt die „Gnade des Lichtes“ die erste und letzte Strophe des Gedichts: Gnade des Lichtes kam mir in Dämmerzeit: Deines Gesichtes Frieden und Fröhlichkeit.

Die erotische Mystik tritt zum ersten Mal im zweiten Gedicht „Gebet im Garten“ hervor. Nach einem lauten Leben sehnt sich der Dichter nach Stille, so sieht er in der abendlichen Wolke „deine Sanftmut“, das „Lispeln in den Zweigen“ spreche „deine lieben Worte“ noch: Die All-Einheit erhält einen erotischen Beiklang, was nicht verwunderlich ist, denn in beiden Fällen geht es um eine Vereinigung. Diese Allnatur kann sich jedoch auch – wie im dritten Gedicht „Morgenhimmel“ – in „blonden Liedern“ und „falbem Haar“ niederschlagen und bleibt dadurch näher am Menschen. Ambivalent sind die folgenden Verse: Vom „Engel“ ist in „Von Ferne“ die Rede – man kann sich dabei einen schönen Epheben, aber auch eine religiöse Allegorie denken. Eines der schönsten Gedichte der „Tröstlichen Kantate“ ist die „Trennung nach erstem Besuch“: Wie fein die Erinnerung an den geliebten Gast gezeichnet wird, dessen Haar dieses Kissen berührte, der aus diesem Glas trank, der dieses Buch in Händen hielt. Eine großartige Apotheose des Besuchs, in der alles, was mit jenem in Berührung kam, zu heiligem Gerät wird, ja zum Altar. Ich hatte es in der Werkübersicht bereits angeführt. Wenn ich oben von der Verschränkung erotischer und mystischer Elemente sprach, so verdichtet sie sich hier: Subtil wird auf eine Liebesnacht hingewiesen – warum sonst hätte das Haar das Kissen berühren sollen? Oder war es nur die Kopfstütze eines Sessels? Es bleibt im Ungefähren. Subtil auch die Rückverwandlung eines an sich profanen Vorgangs in eine heilige Handlung, und so schwebt dieser Besuch zwischen einem alltäglichen Geschehen, der Erscheinung eines Gottes und einer allfälligen Verzauberung dieser Welt im Traum. Viel subtiler als im Frühwerk gelingt Grünewald diese gegenseitige Durchdringung. Eine ähnliche Situation, nur wesentlich kälter und bitterer, schildert die „Flüchtende Erinnerung“: Die Glut des Dichters wird von glühendem Erkalten erwidert. Auch hier wird das Bildnis beschworen zu verweilen – doch das Lächeln, das von ihm ausgeht, führt lediglich zu einer „süßen Kränkung“. Zwischen bitter und süß bewegen sich die folgenden Gedichte. Erfüllt von einem leisen Eingeständnis des Scheiterns in der Liebe, tun sie doch so, als sei dem Ich höchstes Glück beschieden. Die sprachliche Höhe der „Trennung

„Tröstliche Kantate“

nach erstem Besuch“ erreicht erst wieder das Sonett „Vor einem Handschuh“, dessen Anblick und Geruch in eindrucksvollen Vergleichen verschiedenartige Erinnerungen an den geliebten Freund heraufbeschwören. In den folgenden Versen geht es immer wieder um widersprüchliche, ja verzweifelte Empfindungen: Schlaflose Nächte werden „reich“ genannt, und im Lachen liegt Leid („Am Morgen“); sofern das Glück am Horizont auftaucht, entschwindet es sofort wieder („Verzagendes Entzücken“, „Zur Wanderschaft“); doch selbst wenn die Liebe vergangen ist, gibt es eine Zeit der „Beruhigung“ und des „Kleinen Lächelns“. Beim „Gedanken in der Dämmerung“ wird ein ganz neuer Zug des imaginären Freundes beschrieben: das Mitleid mit der leidenden Kreatur, das sich in seinem Braunauge zeigt und Gottes Güte widerspiegelt. Die Frage des Glücks und seiner Würde beschäftigt den Poeten in den letzten vier Gedichten des Bandes. Dass Schmerz auch Glück bedeuten kann, spricht die „Entbietung“ aus; dass das Glück, der Schönheit teilhaftig zu werden, ein überirdisches Gut sein kann, wird in der „Hymne“ besungen, die Unterordnung unter den oft unverständlichen Willen Gottes, in dem die Genesung zu „schönerem Schmerz“ führen kann, im „Gebet“. Im „Epilog“ endlich fragt sich der Dichter, ob er seiner eigenen Gedichte würdig sei. Den „höheren Pflichten“, die diese Form der erotischmystischen Poesie dem Dichter auferlegt, muss ein ebenso hoher sittlicher Ernst zur Seite stehen. Ein Teil der „Tröstlichen Kantate“ wurde 1925 in Wien geschrieben, daneben entstanden andere Teile im November 1926 und Februar 1927 im sächsischen Meißen, als Grünewald dort Lesungen hielt und den Proben von „Narziß und Foningtunso“ beiwohnte. Zeitgenössische Kritiken im engeren Sinne gibt es zur „Tröstlichen Kantate“ nicht. Erwähnt wird sie im Rahmen einer Wiener Vorlesung vom 20. Februar 1927169, wo der Autor unter anderem Teile aus dem noch ungedruckten Werk vortrug; er war also schon vor diesem Tag wieder von Meißen zurückgekehrt. Erst fünf Jahre später ist eine eigenständige Rezension des Bändchens erschienen, bezeichnenderweise nicht in einem der tonangebenden Blätter, sondern in der eher randständigen Zeitschrift „Das Waldviertel“, in der literarische Themen nicht im Mittelpunkt standen. Immerhin dürfte der Inhalt dieses Artikels Grünewald gut gefallen haben: Ja, es sind tröstliche Kantaten; sie zeigen, daß es noch Dichter gibt. Es ist wenig zu lesen in dem schmalen Bändchen, aber viel mitzufühlen. Eigenes Erleben regt sich wieder und wird lebendig. Die Worte formen sich zu Versen, dringen in uns ein, unmittelbar wirkend wie Mu169 Journal 1927, op. cit.

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sik, wie vertraute Melodien. Und wie diese klingen sie in uns nach, voll Bangnis, Wehmut und Sehnsucht, daß wir die Augen schließen, um zu lauschen und leise lächeln vor Glück, daß es uns beschieden ist, solches zu verstehen.170

Nur einmal noch, anlässlich seines 50. Geburtstages am 18. März 1934, wurde das Werk erwähnt, „stimmungsreich und farbensatt“ wird es genannt171. So nett diese Attribute klingen, so viel Beliebigkeit verbirgt sich doch hinter ihnen.

Berufliche und menschliche Fehlschläge Man kann erahnen, dass die komplette Missachtung nicht nur der „Tröstlichen Kantate“, sondern auch der früheren Schriften den Autor zutiefst enttäuschte, doch hat er seine Außenwirkung nicht kommentiert, nicht einmal guten Freunden gegenüber. Franz Golffing, der ihm in diesen Jahren am nächsten stand, meinte einmal schulterzuckend: „Es ist nicht leicht zu beurteilen, ob Grünewald seine relative Unberühmtheit gelassen aufnahm oder ob er sich darüber kränkte. Seine Gentleman-Attitüde ließ jedenfalls nicht merken, ob er sich als zurückgesetzt betrachtete.“172 Doch manche geistesaristokratischen Spitzen in den Aphorismen, in denen es von Genies geradezu wimmelt, oder beiläufige Bemerkungen wie „meine Versuche […] werden von manchen als geglückt bezeichnet“173 deuten durchaus darauf hin. Ein weiteres Indiz: Im Internierungslager Les Milles, in das er 1940 eingewiesen wurde, hat er „sich mit Stolz als ‚Burgtheaterdichter‘ tituliert“, wie sein Mitgefangener Walter Meckauer berichtet174. Jemand, der wirklich „über den Dingen“ steht – so sah er sich selbst gerne –, benötigt solche Titel nicht. Darüber hinaus: Ein Mensch, der sich mit seiner Schriftstellerei solche Mühe gibt – „mein Handwerk […] liegt mir mehr als alles am Herzen“175 –, möchte darin auch Anerkennung finden. Diese blieb ihm jedoch weitgehend verwehrt. Ende der zwanziger Jahre gab der Heidelberger Saturn-Verlag eine Subskriptionsanzeige für den Prosaband „Der Mann mit dem Entenschnabel“ heraus, 170 L. F.: Tröstliche Kantate. Von Alfred Grünewald. In: Das Waldviertel, 6. Jg. 1933, Heft 2, 1.3.1933, S. III. 171 Radio Wien 1934, op. cit. 172 Tauschinski 1969, op. cit., S. 19. 173 Grünewald Schlafen 1927. 174 Walter Meckauer: Gassen in fremden Städten. Roman aus meinem Leben. Ullstein, Berlin 1985, S. 145. 175 Ebd.

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eine Schrift im Umfang von 13 Erzählungen: „Von wundervollem Humor und einer übermütigen Phantasie“ seien die Geschichten durchtränkt „und so farbig und knapp erzählt, daß [sie] in [ihrer] Prägnanz an die ganz holzschnitthaften Balladen des Verfassers erinnern.“176 Die titelgebende Erzählung war bereits im Januar 1926 in der Theaterzeitschrift „Die Bühne“ erschienen, sie wurde 2013 wieder abgedruckt177; das Projekt der 1920er Jahre glückte jedoch nicht. Werkpläne gab es in diesem Zeitraum einige, darunter eine Sammlung sozialkritischer Gedichte mit dem Titel „Die klagende Stadt“, die Otto Koenig ankündigte. Zuvor schon war ein weiterer Band Erzählungen mit dem Titel „Buch der Käuze“ um 1927 geplant; am 3. Februar 1927 las Grünewald in Dresden daraus einen Text „Der Hauslehrer“ vor178. Da sich kein Verlag fand, wandte er sich im Oktober 1930 an den Stuttgarter Cotta-Verlag: Sehr geehrter Herr, ich erlaube mir, Ihnen anbei den Abdruck einiger Erzählungen zu senden. Sie gehören einer Sammlung an, die ich unter dem Titel „Buch der Käuze“ zu vereinigen gedenke. Es handelt sich bei diesen Geschichten um Begebenheiten, in deren Mittelpunkt jeweils seelische Outsider stehen.179

Neben dem „Hauslehrer“ sollte der Band die Erzählungen „Der Kampf ins Nichts“, „Adonis“, „Mystische Fahrt“, „Ein Attentat“ und „Der verlorene Sohn“ enthalten, die sämtlich zwischen 1926 und 1930 in Zeitschriften erschienen waren. Auch dieses Projekt schlug fehl180; womöglich schätzte der Verlag die Erfolgsaussichten mitten in der Weltwirtschaftskrise als gering ein. Die eilige Antwort des Verlags (zwei Tage später) legt nahe, dass die fünf beigefügten Texte nicht einmal gelesen worden waren. Aus dieser Zeit sind kaum persönliche Ereignisse bekannt. Es ist aber sehr wohl möglich, dass die Angabe Tauschinskis, „menschliche und berufliche Fehlschläge und vor allem die immer wiederkehrende Automatik der Liebesenttäuschung erzeugten in Grünewald das lähmende Bewußtsein seines Einzelgängertums“181, sich auf diese Jahre bezieht. Die Weltwirtschaftskrise traf jeden, und 176 177 178 179 180

Text der Anzeige, gemäß Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 598.25. Grünewald Reseda 2013, op. cit. K. S.: Der Dichter Alfred Grünewald. In: Der Volksstaat, 3.2.1927. Brief Grünewald an Cotta, 4.10.1930. Brief Cotta an Grünewald, 6.10.1930: „… bedauern wir Ihnen mitteilen zu müssen, dass wir den Verlag nicht übernehmen können, da wir durch die Ausführung zahlreicher vertraglicher Verlagsverpflichtungen bis auf weiteres vollkommen in Anspruch genommen sind.“ 181 Tauschinski 1964, op. cit., S. 15.

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es ist nur ein bitterer Hohn, wenn Grünewald in einer Erzählung einen Holzfabrikanten schwadronieren lässt: „Sie, mein Bester, haben’s leicht. Ihr Geschäft ist an keine Konjunktur, an keine Zufälle gebunden. Sie können dichten – ha ha – wann und wo es Ihnen beliebt.“182 Wie es dem Dichter wirklich erging, beschreibt die satirische Geschichte von „Dichter Schwengel“183, in die zweifellos viel eigene Erfahrung einfloss: Geschildert werden die dreist-listigen Versuche des Dichters Schwengel, bei Herrn Mürrsal, dem Redakteur einer großen Tageszeitung, zunächst Gedichte, dann Prosa, schließlich Dramen unterzubringen – doch ohne den geringsten Erfolg. Als Herr Mürrsal in Urlaub geht und ihn Doktor Flackermann vertritt, versucht der Unentwegte es mit Aphorismen. Mitunter gerät die Satire durchaus zu tragisch-realistischer Schärfe und erhellt ein wenig vom Elend dessen, der sich in der Medienwelt mühsam verkaufen muss: „Ihre Manuskripte befinden sich auf Zimmer Nummer vier, bei Fräulein Sesam.“ „Alle?“ fragte der Dichter Schwengel. „Jawohl, alle. Ein so jämmerliches Zeug ist mir in meiner ganzen Laufbahn noch nicht untergekommen. Es ist eine Verhöhnung unseres Berufes, wenn ein Mensch es wagt, solche Produkte vorzulegen. Ein zwölfjähriger Junge, der so etwas im deutschen Aufsatz zusammenschriebe, würde Prügel bekommen. – Und jetzt verschwinden Sie auf der Stelle, sonst zwingen Sie mich, Sie mit Gewalt entfernen zu lassen.“

Zu dieser Zeit findet man erste „Vergeblichkeits-Texte“, wie ich sie nennen will. Solche Texte – zumeist Gedichte oder Aphorismen – drücken eine Einsicht aus, die sich wahrscheinlich nach der Phase der „Schreibwut“ entwickelt hatte: dass der Schriftsteller Grünewald nicht in der ersten Liga der österreichischen Literatur spielen werde. Beeindruckend der „Abgesang“, der in der „ArbeiterZeitung“ erschien: Was wollen meines Herzens späte Chöre, die aus den Tiefen ich heraufbeschwöre? Es gilt, der Stille endlich sich zu fügen, die Lichter auszutun, die mich belügen. Bald tritt die Nacht mich an, zerstreut die Schemen und spricht zu mir: Dein Teil ist Abschiednehmen.184

182 Grünewald Intermezzo 1936. 183 Grünewald Schwengel 1935. 184 Grünewald Abgesang 1929.

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Als wollte sich Grünewald rechtfertigen, „trotz allem“ den Schriftstellerberuf ergriffen zu haben, resümiert er trocken und durchaus leidenschaftslos: „Es war mir bestimmt, ein Mann der Feder zu werden. Schön und gut. Oder vielleicht auch nicht schön und gut. Aber gegen sein Schicksal kommt niemand auf.“185 Recht bekannt im kleinen Kreis der Grünewald-Anhänger ist die „Ballade von der aufgehobenen Tafel“ geworden, die später Eingang in Tauschinskis Anthologie „Klage des Minos“ gefunden hat: Du kamst zu spät zum Fest der Freudereichen. Die stummen Sterne waren im Erbleichen. Die leeren Zimmer grüßten dich mit Kühle. Es standen um die Tafel leere Stühle. Kein Lachen mehr. Es starb der Ton der Flöte. In den Pokalen kaum ein Rest von Röte. Erblindet war der Spiegel an der Mauer. Herabgebrannte Kerzen tropften Trauer. Es mahnte dich des Holzwurms Uhrenticken: Du wirst in deine Nächte dich verstricken.186

Unheimlich ist die Szenerie dieser Ballade: Attribute des Nichts starren den zu späten Gast an: leere Zimmer, leere Stühle, leere Becher, erstorbenes Lachen, erstorbene Flötenklänge. In besonderer Weise ist die Vergangenheit in der leer gewordenen Gegenwart aufgehoben – wie auch die Tafel aufgehoben ist, und bei dieser Benennung wird man an die Vieldeutigkeit des Begriffes „aufheben“ erinnert. Denn dieses Aufheben im Hegel’schen Sinn verknüpft ebenso ein Vergangenes mit einem Gegenwärtigen: Was da aufgehoben, mithin beendet ist, ist doch gleichermaßen aufbewahrt; im Begriff dieses aufgehobenen Endes ist also das, was beendet ist, mit enthalten. Dass die Zeit eine zentrale Funktion innehat, wird in der letzten Strophe angesprochen: Es ist der Holzwurm, der beim Fressen das tickende Geräusch der Uhr nachahmt, die Uhr selbst spielt schon keine Rolle mehr. In dieser Zeitmetapher, in welcher der Wurm die Uhr ersetzt, stellt sich die Zukunft ein: Doch sie wird nur zur Metapher der Gefangenschaft, nämlich des Verstrichenen; die Zukunft ist somit kein Weg mehr, sondern eine Verstrickung. Es wird sich zeigen, inwieweit Grünewald in der Lage war, aus dieser Verstrickung auszubrechen. 185 Grünewald Schlafen 1927. 186 Grünewald Ballade 1929. Das Gedicht stammt allerdings aus dem Jahr 1924.

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Zu den privaten Erfahrungen, die Tauschinski anspricht, gibt es manche Indizien. 1929 beging der gute Freund Georg Kulka Selbstmord – der Mann, den er einst mit einer Ehrenerklärung gegen Karl Kraus unterstützt hatte. Zum anderen endete die Freundschaft mit Fritz Jensen, dem „Felonen“, der 1929 in die Kommunistische Partei eingetreten war. Es ist schwer einzuschätzen, welche Bedeutung dieser Bruch für Grünewald hatte. Immerhin blieb eine menschlich und literarisch sehr fruchtbare Beziehung bestehen, die 1929 gleichfalls eine räumliche Trennung erfuhr: die zu Franz Golffing. Dessen Eindrücke sind eine wichtige Quelle für die Einschätzung der Persönlichkeit Grünewalds.

Franz Golffing Franz Golffing wurde am 20. November 1910 als Franz Goldfinger in Wien geboren. Noch während er das Gymnasium besuchte – etwa um 1925 –, muss er mit Alfred Grünewald in Kontakt getreten sein; wie dieser Kontakt zustande kam, ist unbekannt. Es liegt jedoch nahe, dass hierbei die „Felonen“ eine Rolle spielten. Denn Franz war mit dem späteren Schriftsteller Ernst Waldinger befreundet, dessen Bruder Theo als Mitglied der „Felonen“ wiederum mit Grünewald zusammenkam. Vor allem über Literatur tauschte man sich aus: „Jahrelang fast täglich trafen“ sich die beiden, schreibt Golffing 1969187, sie sprachen über Dichtung, Musik, bildende Kunst und Schauspiel, besuchten wohl auch gemeinsam das Theater. Grünewald muss von dem Jugendlichen fasziniert gewesen sein. Eine Prosaskizze aus dem „Simplicissimus“ deutet in vielfacher Hinsicht auf Franz als altklugen Literatursachverständigen hin, dem der Schriftsteller als Zuhörer weniger der Worte als vielmehr der Hände wegen verfallen ist: Der Jüngling war schön, von flinker, fast äquilibristischer Geistigkeit, bezaubernd als ein Perstidigitateur des Wortes: höflich und keck in charmantester Mischung. Der Reiz dessen, was er sagte, wurde von dem Wie noch überboten. Man war mit Augen, Ohren und Hirn unablässig in Anspruch genommen. […] - - - „Dieser Gedanke stammt von K.“, bemerkte der Jüngling, gelegentlich eines Einwandes von mir, und belegte seine Behauptung prompt mit mehreren Zitaten des berühmten Schriftstellers. Ich aber befand mich gerade vor einer anderen Manege und stellte fest: Die Hände stammen von Boticelli.188 187 Tauschinski 1969, op. cit., S. 18. 188 Grünewald Opulenz 1929.

Franz Golffing

Ein anderer Text dürfte sich ebenfalls auf Golffing beziehen, ein Gedicht mit dem Titel „Epistel“ aus dem „Gebet um Lieder“: Du brachtest dem der Freude schon Entwöhnten dein freudig Wesen dar: ein Gastgeschenk, und Macht ward dir gegeben als sein Dank. Ein Jahr verwich in schönem Sich-verstehn. Rückschauend darf ich uns: Erprobte nennen. Wie vieles doch geschah in deinem Zeichen! Was mich bewegte, ward dir anvertraut, fast ohne Wort, wie Welle rührt an Welle; und sich verströmend war es dein und mein.

Dieser unsentimentale, jedoch sehr emotionale Text lässt einiges davon durchscheinen, wie eine Freundschaft mit dem sehr viel Jüngeren ausgesehen haben könnte – und zwar unabhängig davon, ob es sich bei dem Besungenen wirklich um Golffing handelt oder nicht. Auch der folgende Text dürfte sich auf ihn beziehen: Nun, so halte man sich eben die wenigen. Wer sucht, wird sicherlich auch finden. Und ein einziger Treffer wiegt so manche Niete auf. Denn etwas Herrliches kann ja geschehen, kann immer noch geschehen, heute, übers Jahr, solange du williger, unverbrauchter Seele bist. Einer kann kommen, den du bestaunst, glücklich, erschrocken; und der dich staunen macht über dich selbst.189

Nach der Matura studierte Golffing auf verschiedenen Universitäten Literatur und Philologie – in Berlin, Göttingen, Basel und Grenoble. Sein Weggang 1929 muss Grünewald tief getroffen haben – neben den anderen Abschieden dieses Jahres. Das folgende Gedicht dürfte sich auf dieses Ereignis beziehen, es heißt „Einem Freunde zum Abschied“: Nun ziehst du, ein Bedankter, in die Ferne. Dir blühe göttlich alle Huld der Horen! Mein Teil ist nun, daß ich dich missen lerne; doch dem Erinnern bleibst du unverloren. Gedenk auch du der hochgesinnten Tage, da wir der Herzen Ferne überbrückten. 189 Grünewald Überraschtwerden 1927.

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Ein schöner Gleichklang war in ihrem Schlage, wenn wir am gleiche Liede uns entzückten.190

Dass diese Trennung nicht spurlos an Grünewald vorbeiging, ist zu vermuten. Denn er habe doch „große Stücke“ auf ihn gehalten, weiß Tauschinski zu berichten.191 In Basel, wo Golffing bei „Meister Andreas Heusler“192 studierte, promovierte er 1934 über den Biedermeier-Dichter Friedrich Rückert193. Noch mitten im Studium gab er zusammen mit Grünewald dessen „Ausgewählte Gedichte“ heraus, was dieser mit folgenden Worten zu würdigen wusste: „Als wertvoller Berater bei dieser Arbeit darf Franz Golffing nicht unbedankt bleiben, dessen hohe Kennerschaft und Strenge, verbunden mit Hingegebenheit an das Werk, die Wahl läuternd beeinflußte.“194 Nach dem Studium arbeitete er teilweise in England (Brentwood), teilweise in Wien, wo er in Presse und Radio für die österreichische Regierung tätig war195, hielt Vorträge u. a. über Ernst Lissauer196, pflegte eine reichhaltige Korrespondenz mit Siegfried Lang, einem Schweizer Philologen, dem norddeutschen Schriftsteller Albrecht Schaeffer und Felix Braun, der zu dieser Zeit in Italien lebte. Für Grünewald setzte er sich weiterhin ein; beispielsweise ist ein Vortrag in der Theatergilde zu einem von dessen Theaterstücken belegt197, daneben eine Rezension von dessen „Gebet um Lieder“198. Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, arbeitete er in der Fabrik 190 Grünewald Freund zum Abschied 1929; ebenfalls abgedruckt im „Gebet um Lieder“, S. 18. Ein Hinweis auf Golffing ist die „Huld der Horen“, denn er studierte ja Literaturwissenschaft, ebenso der Ausdruck „am gleichen Liede entzücken“, ein deutlicher Hinweis darauf, dass der Angesprochene Gedichte mochte. 191 Brief Tauschinski an Golffing, 15.2.1965. 192 Andreas Heusler (10.8.1865 bis 28.2.1940, Basel) war Sohn des Rechtshistorikers gleichen Namens. Seit 1890 lehrte er Germanistik in Berlin, ab 1920 kehrte er in seine Heimatstadt zurück und lehrte dort an der Universität Germanistik. Bedeutend sind vor allem seine Übertragungen isländischer Sagendichtung. 193 Franz Golffing: Friedrich Rückert als Lyriker. Ein Beitrag zu seiner Würdigung, o. J. Die Dissertation erschien 1935 im Selbstdruck. 194 Grünewald Ausgewählte Gedichte, S. 81. 195 Siglinde Bolbecher / Konstantin Kaiser (Hgg.): Lexikon der österreichischen Exilliteratur. Deuticke, Wien – München 2000, S. 264 f. 196 Franz Golffing: Über Rudolf Borchardt. In: Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Franz Golffing, Prosa, Handschriftensammlung, BF 000121051. 197 M. F. (Max Fleischer): Ein neues Drama Alfred Grünewalds [über „Herzog Aenigmatus“]. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 134, 15.5.1936, S. 6. 198 Franz Golffing: Alfred Grünewald: Gebet um Lieder. In: das silberboot, Nr. 4, September/Oktober 1936, S. 207.

Franz Golffing

seines Onkels199, nebenbei schrieb er unter dem Pseudonym Ignaz Riebl in der slowenischen Zeitschrift „Die Glocke“ (Zvon) Literatur-Kritiken; 1938 veröffentlichte er im Selbstverlag eine Gedichtanthologie200, worin man Verse findet, die durchaus auf Grünewald gemünzt sein könnten. Hier ein Auszug von „An einen Dichter“201: Laß sie vom Alter raunen Und von erlahmendem Schwung –: Mir künden schon Posaunen Deine Verwandelung. Ich seh wie du, ein Phönix, Aus Aschenhüllen trittst Und Adel eines Königs Von deiner Stirne blitzt.

Es war wohl der umtriebige Golffing, der Grünewald nach dem „Anschluss“ Österreichs die Kontakte zur Schweiz vermittelte, wo dieser während des Exils in zwei Tageszeitungen Beiträge veröffentlichen konnte202. 1935/36 publizierten Grünewald und Golffing im ersten Jahrgang der von Ernst Schönwiese herausgegebenen Literaturzeitschrift „das silberboot“, und selbst nach Kriegsende konnte Golffing dort noch zwei Grünewald’sche Persische Vierzeilen unterbringen. Auch Golffing emigrierte: Die Deportation seines älteren Freundes nach Dachau nach den Novemberpogromen hat er miterlebt203; Anfang Januar 1939 – Grünewald war zu dieser Zeit noch inhaftiert – lebte er bereits in Cambridge204 und arbeitete in Privatschulen und an der Universität; im Februar 1940 emigrierte er schließlich in die USA205. Dort lehrte er zunächst an einer Mittelschule, arbeitete zwischen 1943 und 1945 aufgrund seiner umfassenden Fremdsprachenkenntnisse (Deutsch, Englisch, Französisch, Spanisch, Portugiesisch) als Übersetzer für die amerikanische Armee. 199 200 201 202

Brief Golffing an S. Lang, 13.12.1935. Franz Golffing: Gedichte. Saturn-Verlag, Wien 1938. Ebd., S. 28. Mit Gewissheit lässt sich diese Behauptung nicht belegen; einige Bemerkungen aus Briefen an Siegfried Lang deuten jedoch darauf hin. 203 Brief Golffing an S. Lang, 11.1.1939 (fälschlich datiert als 11.1.1938). 204 Brief E. Zinn an Golffing, 28.5.1939. 205 Bolbecher/Kaiser 2000, op. cit.

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1943 heiratete er die Philologin Barbara Gibbs, mit der er bis zu ihrem Tod 1993 zusammenlebte. In den Nachkriegsjahren blieb er weitgehend in den USA: Dort lehrte er an Schulen in New York, an der Utah State University, ab 1948 am Bennington College in Vermont; zwischendurch wirkte er mehrfach als Gastprofessor in Deutschland. Neben seiner Lehrtätigkeit veröffentlichte er immer wieder Gedichtbände, übersetzte Nietzsches Tragödienschrift ins Englische und schrieb in mehreren Literaturzeitschriften (darunter „Commentary“, „Poetry“, „The Journal of Pre-Raphaelite Studies“) – alles in allem ein Leben für die Literatur. 1999 zog er nach Waldoboro in Maine, wo er am 9. Januar 2012 mit 101 Jahren verstarb – ein Jahr zuvor war er noch als ältester Bürger der Stadt geehrt worden206.

„Ausgewählte Gedichte“ Früchte trug die Freundschaft zu Franz Golffing in der Anthologie „Ausgewählte Gedichte“, die April 1931 im Weimarer Verlag Erich Lichtenstein erschien. Als Berater – wahrscheinlich auch als Motor – der Auswahl fungierte der um 26 Jahre jüngere Student. Darin wurden die besten gedruckten und ungedruckten lyrischen Arbeiten Grünewalds aufgenommen. Ich überlasse dem Meister selbst das Wort: Die Auswahl enthält neben bisher ungedruckten Gedichten und solchen, die nur einzeln zur Veröffentlichung gelangten, Gedichte aus den Büchern „Die Gezeiten der Seele“, „Sonette an einen Knaben“, „Das Vöglein Süzelin“, „Dithyrambischer Herbst“ und „Tröstliche Kantate“. Die Zyklen „Das Herz der Landschaft“ und „Das Kind Kallist“ erscheinen hier erstmalig zur Gänze; doch wurde daraus vieles, als der heutigen Einsicht des Verfassers nicht mehr gemäß, ausgeschaltet. Gleicherweise bestand die Nötigung zu entschlossener Korrektur, namentlich solcher Gedichte, deren Entstehungszeit weiter zurückliegt. Mit dem Bestreben, alles Vage und Spielerische und wohl auch manches in Überschwängen Exzedierende zu entfernen, ward der Zweck verbunden, nicht nur einer reineren Diktion zu dienen, sondern auch innere Lebendigkeit und visionäre Kraft der Strophe zu steigern.207

Mit dieser Auswahl beginnt das Spätwerk Grünewalds: eine weitere Konzentration aufs Wesentliche, eine Steigerung der Formgebung im Rückblick auf das bisher Geleistete. In den Worten Tauschinskis: 206 Lincoln County News, 10.5.2011. 207 Grünewald Ausgewählte Gedichte, S. 81.

„Ausgewählte Gedichte“

Mit zunehmendem Alter interessierte ihn mehr die „Architektonik“, der „Bau“ des Gedichtes. Der Hang zu immer strengeren Formen, zum Sonett, zum Gasel, zu Rubayat nahm von Jahr zu Jahr zu. „Ein Gedicht wäre keines, wäre es nicht formvollendet“, sagte er selbst. Die vollendete Form schien ihm als eine selbstverständliche Voraussetzung für ein Werk, und erst die darin gemachte Aussage konnte dessen höheren oder geringeren Wert ausmachen.208

Tauschinski schließt an diese poetologische eine psychologische Betrachtung an. In den „starren Panzergehäusen“ seiner späten Lyrik habe „ein aufrichtiges und liebevolles, ja liebeskrankes, sehr zart empfindendes, sehr leicht verletzliches Herz“ geschlagen209. Dieses Liebesbedürfnis, für viele unverständlich, habe sich Empfindungen geschaffen, in denen es agieren konnte. Im fest gemauerten Hochofen vermag man Erz zum Schmelzen zu bringen, im offenen Feldfeuer wird dies kaum gelingen. Wer Grünewalds Lyrik aus dieser Sicht betrachtet, wird bald erkennen, daß er auf dem Wege über die Formenstrenge bemüht war, „des eigenen Wahnes Wächter“ zu sein, keinesfalls aber einem reaktionären Traditionalismus das Wort zu reden.210

So sehr ich Tauschinski Recht gebe, so wenig erklärt er doch die Zunahme der Formstrenge in der Spätlyrik. Denn an der Art von Grünewalds erotischer Empfindung hatte sich kaum etwas geändert. Was sich geändert hatte, war die Gewissheit seiner öffentlichen Wirkungslosigkeit, die sich ungefähr seit Mitte der zwanziger Jahre eingestellt haben muss und vermutlich eine schleichende Enttäuschung nach sich zog, die er mit der erwähnten Gentleman-Attitüde zu kaschieren versuchte. Der zunehmende Rückzug Grünewalds vom geselligen Leben müsste sich dann – folgt man Tauschinski – in einer „Verhärtung“ der Versform äußern. Aber wie hängt Verbitterung – falls sie überhaupt bestand – mit dieser Formfreude zusammen? Eher würde man folgern, dass die Inhalte der Gedichte trister würden – doch das Gegenteil ist der Fall. In den beiden letzten Gedichtbänden und erst recht in der Lyrik des Exils – wo Verbitterung in der Tat angebracht war! – ist die Stimmung oftmals geradezu keck, spielerisch, während die Form in der Tat geschliffener wird. Ich plädiere daher für eine künstlerische Entwicklung. Einst hatte Felix Braun die „irische Ornamentik“ der jugendlichen Poesie des Dichters hervorgehoben, die „ihm, zu seinem Schrecken, […] zu wirren Schnörkeln verging.“211 Man wird diesem Freundesurteil 208 209 210 211

Tauschinski 1969, op. cit., S. 9. Ebd., S. 10. Ebd., S. 11. F. Braun 1949, op. cit., S. 471.

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sofort zustimmen, wenn man sich die Sprache insbesondere der Balladenbücher vergegenwärtigt, die in den „Streichen des Herrn Sassaparilla“ einen Höhepunkt gestelzten Barocks erreichte. Nicht auszuschließen, dass hier die Bekanntschaft mit Georg Kulka und dessen Verbundenheit mit Jean Paul eine gewisse Rolle spielte. Dass er diesem ungehemmten, gewissermaßen archaischen Strom Einhalt gebieten wollte, kann somit kaum verwundern. Sichtbar wird dieses Motiv an der Tatsache, dass nach dem Sagenband „Der Teufel in Wien“ kein weiteres Balladenbuch mehr erschien. In der Konzentration auf die Lyrik liegt natürlich auch eine Konzentration auf deren Formen; die Devise hieß also: „Ghasele statt Balladen“. Das lyrische Werk wird damit zur Reife gebracht. Hinzu kommt, und das vergisst Tauschinski, die ausgiebige Beschäftigung mit dem Aphorismus, der geradezu die stärkste Konzentration der Aussage – nicht in gebundener Form, wohl aber in ihrer Intensität – erfordert. Überhaupt bedeutete Konzentration für Grünewald ein hohes Gut, als Symbol persönlicher Identität: „Wer ein Zentrum hat, der findet schon hin“.212 Dieses Zentrum aber versuchte er in Dichtung umzusetzen. Nicht von der Neuromantik zum Expressionismus ging der Weg Grünewalds, wie manche Interpreten meinen – es war dies ein bloßes Übergangsphänomen –, sondern von der Neuromantik zur klassischen Form. Auch im dramatischen Werk ist diese Tendenz zur Konzentration festzustellen: Anders als bei den unsäglich langatmigen Dialogen der frühen Bühnenstücke gelang es ihm, sich in der Tragödie „Walpurga und Agathe“, mit deren Konzeption er etwa zur Zeit der „Ausgewählten Gedichte“ begann, auf Wesentliches zu beschränken. Diese Wendung zur klassischen Form hat er selbst so gesehen. In dem einzigen englischsprachigen Beitrag, der von ihm überliefert ist, spricht er von „a genuinely classical turn which is evident in the greatest number of my poems”.213 Mit einem Hölderlin-Zitat werden die „Ausgewählten Gedichte“ eingeleitet: Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste, Hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblickt, Und es neigen die Weisen   Oft am Ende zu Schönem sich.  

Die Schönheit wird die letzte Weisheit der Philosophie sein, wie es das platonische Gastmahl nahelegt – das Lebensmotto Grünewalds, die Hingabe an die Jugend, wird noch einmal in einer Zusammenschau vorgestellt. 212 Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940. 213 Grünewald My Debt 1939.

„Ausgewählte Gedichte“

In zwei Großabschnitte sind die „Ausgewählten Gedichte“ gegliedert. Der erste Teil bietet eine Auswahl aus den verschiedenen Lyrikbänden, die fühlbar thematisch angeordnet ist. Der zweite Teil umfasst Auszüge aus den im Vorwort erwähnten Gedichtzyklen. Mystisch-religiös beginnt der erste Abschnitt: Der Leser wird eingeladen einzutreten, eine siebenfache Wandlung wird gefordert. Langsam nimmt die Grünewald’sche Welt Gestalt an. Die Figuren, die diese Welt bevölkern, bestehen im Folgenden aus dem „Einsiedler“, dem „Propheten“ und dem „Seligen“ – eine alttestamentliche Besinnung, die sich jedoch weniger dogmatisch-religiös als philosophisch-mystisch gibt, wie man das von den vorangegangenen Bänden her kennt. Nachdem die Vorstellung der bestimmenden Gestalten beendet ist, öffnet sich eine verzauberte Landschaft. In gewisser Weise wird man an Hermann Hesses „magisches Theater“ im „Steppenwolf “ erinnert, das den Eintritt „nur für Verrückte“ gestattet. Doch die Grünewald’sche Landschaft ist eine des Traums, des Zaubers, der Seele. Eine „Zauberinsel“ wird gesichtet, Elfen, Hirten, Waldbrüder und das Vöglein Süzelin kommen als Staffage darin vor. Endlich taucht auch ein „Du“ auf, an das sich der Dichter wendet: In der „lockenden Landschaft“ begegnet er dem „smaragdenen Antlitz“ („Begegnung im Tale“), ein „frühes Gespräch“ führt zur „Begeisterung“ und einem „lieblichen Verrat“. Indessen tritt eine „Pause“ ein, der Höhepunkt des Jubilierens ist überschritten, und des „Glückes Pein“ hebt an; ein gelinder Schmerz über die „Trennung nach erstem Besuch“ bleibt zurück. So geht langsam der Tag der Freude in den Abend über und wird von ruhigeren Stimmungen abgelöst. Ins Leere redet der Dichter (im „Gebet“), und „der Abend tritt ins Zimmer“. Der Bogen wird weitergeführt in ein unwirkliches Jenseits, in dem ein Nachen auf einem dunklen See zieht („Erscheinung“); endlich bricht die Nacht herein. Damit könnte der Spannungsbogen des (Pseudo-)Liebesepos erschlafft sein. Doch plötzlich brechen mühsam verdeckte Klüfte dieser Liebe auf: Dem bereits erwähnten Text zur Selbstbehauptung gegenüber den Anfeindungen der Umwelt folgt alsbald die eisige Kälte der Beziehungen: Umpanzert und verschlossen seien die Menschen („Bekenntnis“), Kühle tritt ins Zimmer („Ermattung“). Das Fest ist vorüber, immer bitterer und peinvoller werden die Texte, von „kalten Nächten“ und „leeren Tafeln“ ist die Welt erfüllt, und der Dichter irrt sturzbetrunken durch die leeren Gassen. Zum Abschluss des Kapitels, im „Capriccio“, trifft ein Pierrot sich selbst und bringt sich um. Was hoffnungsvoll mit dem Eintritt des Adepten begonnen hatte und zauberhaft durch eine Traumlandschaft geschwebt war, endet nun in Kälte, Bitternis und Tod. Selbstverständlich darf man nicht übersehen, dass diese „Geschichte“ erst durch Franz Golffings nachträgliche Anordnung entstanden ist. Der zweite Abschnitt ist um die Verehrung jugendlicher Schönheit zentriert – wie das Eingangszitat Hölderlins nahelegt. Es beginnt mit dem „Kind

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Kallist“, das ich bereits vorstellte. Nach Auszügen aus dem „Dithyrambischen Herbst“ und den „Sonetten an einen Knaben“, die durch die Zusammenstellung aufs Neue ihre enge Verbindung kundtun, wird das „Herz der Landschaft“, ein ungedrucktes Gedicht aus dem Jahr 1919, vorgestellt. Ins Land der Kindheit tritt der Leser ein: licht und grün, ein „gottumzirktes Gelände“, daher unbegrenzt, voller Weisheit und magisch, eine Labsal für Beladene. Wer hier weilt, der liebt und wird geliebt – und zwar von den Halmen der Wiesen –, und sein Blut kreist in den Wipfeln der Bäume. Natur und Ich durchdringen sich gegenseitig: Das Leuchten der Landschaft wird Bestandteil der Seele, und „des Himmels diamantene Schale“ wird Bestandteil des Herzens. Wenn der Abend kommt, lösen sich schwebende Gestalten, um den Gast in den Traum zu locken, und die Berge und Täler, die Tannen und Gräser stimmen einen brausenden Choral an, der als „unendliche Kantate“ in der Brust widerklingt. Eine traumartige Verschränkung von Ich und Natur, wie sie im ersten Kapitel in beinahe jedem Vers vorkommt, wird hier in kompakter Form, sprachlich sich zum höchsten Ausdruck erhebenden Worten dargestellt, gewiss einer der Höhepunkte Grünewald’scher Lyrik überhaupt und trotz der Traumsymbolik nicht in ähnlicher Weise überladen wie „Das Kind Kallist“; er weist eher Bezüge zu „Renatos Gesang“ auf. Die „Ausgewählten Gedichte“ klingen aus mit der „Mittagslegende“, einer christlichen Umdeutung der mittäglichen Apotheose des griechischen Gottes Pan: Drei Engel erscheinen dem Pilger; die Zeit zerfließt; Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen in eins – „und Gestern, Heut und Morgen / verwoben sich im All“. Überwiegend positiv, teilweise sogar enthusiastisch fiel die Reaktion der Presse auf die „Ausgewählten Gedichte“ aus; ja, zum Teil versuchte man sogar, in klingenden Worten den Zauber der Grünewald’schen Poesie in die Zeitungsbeiträge hinüberzutragen. Der erste Rezensent, der treue Otto Koenig, rühmt das „geistige Niveau“ und die „beträchtliche klangliche Schönheit“ der Gedichte214 und wiederholt seine eigentümliche Formkritik, die er bereits Jahre zuvor in den erwähnten Briefen geäußert hatte: „Sogar die Grünewald eigentümliche Sorglosigkeit, mit der er von jeher Versfuß und Wortende zusammenfallen läßt, wird (zum Beispiel: Das Kind Kallist XIII.) zu Stimmungswirkungen benützt.“215 Auch Ernst Sander lobt den Auswahlband in den höchsten Tönen: Der „oft genug übersehene“ Wiener Lyriker, nur einem kleineren Kreis von Kennern be214 O. Koenig 1931, op. cit. 215 Ich bin bereits darauf eingegangen.

„Ausgewählte Gedichte“

kannt, spreche als „eine der reinsten dichterischen Stimmen der Gegenwart.“216 Im Gegensatz zur Formkritik Otto Koenigs hebt er „seine Art zu reimen“ hervor, „den Reim vorzubereiten, die Silben phonetisch zu binden, die Vokale abzustufen, mittels kleiner rhythmischer Verschiebungen die gewollte Wirkung zu erreichen.“ Sander geht zu Recht davon aus, dass sich Grünewald in der Einfachheit und Helle seiner Poesie auf einen Klassizismus zubewege. Bei keiner anderen Rezension ist eine Antwort des Rezensierten überliefert, hier hat sich jedoch eine Dankeskarte aus dem Nachlass Sanders erhalten: „Lieber verehrter Freund, innigsten Dank für Ihre neue Gefolgschaft.“217 Ein weiterer Beitrag, der interessanterweise nicht in Österreich, sondern in den „Dresdner Neuesten Nachrichten“ erschien – die Aufführung von „Narziß und Foningtunso“ hatte offenbar Spuren hinterlassen –, spricht von einer „fast beängstigenden Vollkommenheit“ der gesammelten Gedichte218; im weiteren Verlauf wird der Artikel allerdings etwas betulich: „Süßigkeit, wie Duft von Rhododendron, liegt über diesen Dichtungen, und auch die Klarheit und die weiche Kühle seiner Blüten könnte ihr Sinnbild sein. Von Grünewald möchte man noch viel erwarten und wagt es doch nur mit Zögern, weil der Anfang schon so kostbar war.“ Anzumerken wäre, dass es sich bei den „Ausgewählten Gedichten“ keineswegs um einen Anfang handelte, sondern eher um einen Beinahe-Abschluss. Die Begriffe „Vollendung“ und „Bezeichnung“ prägen die Kritik des „Neuen Wiener Abendblattes“219: „Kein Reim, der sich in Lässigkeit gefiele, kein Wort, das unbeseelt und undurchfühlt wäre, nicht volle Intensität besäße.“ Schön, dass dieser Beitrag die Mystik und Sehnsüchte des Autors erwähnt, gehe es ihm doch um die Erlösung von „Leid und Leidenschaft“ – was nun allerdings ein wenig kitschig klingt. Etwas vorsichtiger urteilt Josef Hegedues220, neben „einigem Spreu“ wachse doch auch „schön geratener Weizen“, und der Kritiker der „Neuen Freien Presse“ spricht „von einer morbiden, mitunter wohl etwas seifenblasenhaften Romantik“221; das Lied, das der Dichter vortrage, scheint dem anonymen Autor „ein wenig vergiftet“ zu sein. Die „Wiener Allgemeine Zeitung“ lobt in höchsten Tönen die „kostbaren Verse“ und erklärt, dass die Sprache wie ein „zärtlich 216 217 218 219

Ernst Sander: [Zu „Ausgewählte Gedichte“]. In: Hamburger Fremdenblatt, 16.5.1931. Karte Grünewald an Sander, 23.5.1931. G. Stolte: [Zu „Ausgewählte Gedichte“]. In: Dresdner Neueste Nachrichten, 16.7.1931. Anonym: Alfred Grünewald: Ausgewählte Gedichte. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 210, 1.8.1931, S. 5. 220 Josef Hegedues: Alfred Grünewald: Ausgewählte Gedichte. In: Reichspost, Nr. 356, 28.12.1931, S. 8. 221 P. M. P.: Drei Lyriker [u.a. über „Ausgewählte Gedichte“]. In: Neue Freie Presse (Abendblatt), Nr. 24843, 9.11.1933, S. 6.

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Abb. 16 Alfred Grünewald um 1929

kosendes und fließendes Kleid“ aufwarte – kein Wunder, war doch Grünewald bei dieser Zeitung als freier Mitarbeiter beschäftigt222. Lediglich die „Deutsche Zeitschrift“ stört solche Jubelgesänge: Von einer „gezierten Leere“ munkelt ihr Rezensent Hans Böhm.223

„Angst in der Nacht“ Bereits 1921 waren unter dem Titel „Pavor Nocturnus“ fünf Einakter erschienen, von denen zehn Jahre später, im Januar 1931, drei aufgeführt wurden, und 222 Anonym: Gedichte von Alfred Grünewald. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 16132, 10.3.1932, S. 8. 223 Böhm 1934, op. cit., S. 60.

„Angst in der Nacht“

zwar in der „Wiener Komödie“ unter dem Titel „Angst in der Nacht“. Vermutlich hatte Grünewald schon zu dieser Zeit Verbindung zu dem Theaterverleger Max Pfeffer, der später seine Tragödie „Walpurga und Agathe“ auf die Bühne brachte, so dass diese Verbindung hier einen ersten Erfolg erbrachte. Das gedruckte Werk umfasst die Dramen „Cölestin der Zweite“, „Die Wand“, „Pavor Nocturnus“, „Johannes geht in die Irre“ und „Ballade von Lelios Abschied“. Nur die ersten drei Stücke wurden für die Aufführung ausgewählt. Um Rückzug und Erstarrung im Ritual geht es in „Cölestin der Zweite“. Der Herr – später wird beiläufig sein Vorname Anselm erwähnt – muss ein paar Stunden ohne seinen Diener Cölestin auskommen; bereits dieser Umstand ist für ihn eine Zumutung. Doch der Diener hat einen Ersatzmann gestellt, der seinen Namen trägt: eben Cölestin der Zweite. Durch diesen gerät die Welt des Herrn aus den Fugen. Denn von nun an läuft einiges anders: Der Diener tritt durch eine andere Tür als üblich, eine verloren geglaubte Stockzwinge taucht wieder auf, eine Teetasse zerschellt zu Scherben, endlich zersägt Cölestin ein wurmstichiges Damespiel. Sodann gerät der Besuch von Eveline, einer Bekannten des Herrn, zum Eklat, denn heute trägt sie nicht Trauer wie sonst. Gefragt nach dem Grund, antwortet sie: „Die Dame in Trauer mit einem Dutzend Reminiszenzen“ sei sie für Anselm gewesen, doch davon habe sie jetzt genug. Als Nächstes kehrt die Vergangenheit in Gestalt des einstigen Jugendfreundes Basil wieder. Der erinnert den Herrn an dessen Abenteuerlust 40 Jahre zuvor, doch diese Reminiszenz gibt zu weiterem Streit Anlass. Die Handlung wird grotesker, als der Herr plötzlich versucht, vor dem Spiegel zu tanzen; und endgültig abgründig wird es, als Cölestin der Zweite aus dem Spiegel springt: Der Gedanke liegt nicht fern, dass dieser unselige Diener das Spiegelbild des Herrn ist. Als ein bislang schweigender Kanarienvogel wieder zu singen anfängt, wird es Anselm zu viel: Er stürzt auf den Vogelkäfig zu und erwürgt das Tier. Es kommt zum Finale: Nach einem Wortgefecht zwischen Herr und Diener bekommt Ersterer keine Luft mehr, und als Cölestin das Fenster öffnet, stürzt sich der Herr hinunter. Der zweite Einakter, „Die Wand“, beschäftigt sich mit dem Verfolgungswahn. Das Stück spielt im Wartezimmer eines Nervenarztes zwischen zwei Personen, dem siebenunddreißigjährigen schmächtigen, fahlen Amadeus und dem „Alten“, einem „hochgewachsenen Greis mit wallendem Bart“. Dieser erklärt dem Neuankömmling, dass er schon 30 Jahre hier warte, daher benutze er einen Schaukelstuhl, um die Zeit in Stücke zu schneiden. Das Thema des vergeblichen Wartens, der leeren Zeit, zieht sich durch das gesamte Drama (und erinnert darin an Samuel Becketts „Warten auf Godot“, 30 Jahre vor dessen Premiere). So

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sagt der Alte voraus, dass Amadeus keine Zukunft mehr habe, vielmehr gehe er im Kreise herum: Plötzlich führen alle Straßen im Kreis herum. Immer wieder die gleichen Häuser, mit Fenstern, die schielen oder blind sind. Immer im Kreis.224

Nach und nach schält sich Amadeus’ Wahn heraus: Gesichter seien es, die ihn verfolgen, besonders im Herbst, wenn „die Luft mit Krankheiten durchseucht“ sei. „Aus Tümpeln taucht es hervor. – Das Gesicht.“ Auf einmal hat Amadeus die Eingebung, dieses Gesicht sei das des Alten: „Sie – Sie sind es, der mich all die Jahre belauert hat. […] Aus irgend einem Gesicht wird das Ihre. Immer wieder das Ihre.“225 Den Alten beeindruckt diese Anschuldigung keineswegs, seelenruhig schaukelt er weiter. Doch Amadeus handelt: Er läuft zu ihm hinüber, packt ihn an der Kehle, erwürgt ihn und verschließt die Leiche in der Nische hinter der Pseudo-Tür. Endlich wähnt er sich in Sicherheit vor dem „Gesicht“ – bis die andere Tür aufgeht und ein Faktotum meldet, dass der Herr Medizinalrat heute nicht mehr zu sprechen sei. Allerdings gleicht es dem Alten aufs Haar – und so muss es ebenfalls dran glauben. Um die Ängste eines pubertierenden Jungen geht es im Hauptstück „Pavor Nocturnus“, dessen Titel Grünewald für die Aufführung in „Angst in der Nacht“ eingedeutscht hat. Am Abend sitzt der elfjährige Fritz bei der jungen Köchin Fina in der Küche, weil angeblich seine Nachtlampe kaputt ist. Fina weiß es besser: Er habe Angst alleine in seinem Zimmer. Fritz muss ihr Recht geben: Seltsame Träume plagten ihn des Nachts, sie erschreckten ihn so sehr, dass er nicht einmal schreien könne. Viel zu gescheit für sein Alter sei er, meint die Köchin. Denn Fritz macht sich „so seine Gedanken“: Wissen Sie, Fina, ich kann mir eigentlich gar nicht denken, wie das mit mir sein wird in ein paar Jahren. […] Aber daß man eines Tages ein Erwachsener ist, das kann ich mir so schwer vorstellen. Jetzt bin ich doch ein Kind.

Die Plauderei der beiden wird unterbrochen durch die Ankunft des Kommis Moosbacke, eines jungen Schnösels im modischen Anzug und mit grellgrünem Schlips, der ein Auge auf Fina geworfen hat. Zwar stört der kleine Fritz anfangs 224 Grünewald Pavor Nocturnus, S. 54. 225 Ebd., S. 59.

„Angst in der Nacht“

bei dem Techtelmechtel, bei dem Moosbacke flott voranstürmt und die zunächst widerstrebende Frau umgarnt. Aber er ist mittlerweile auf der Küchenbank eingeschlafen, so dass man sich still und heimlich in die nebenan liegende Kammer zurückziehen kann. Fritz ist jetzt allein. Da geschieht das Unfassbare: Aus einem Verschlag neben dem Herd erhebt sich der Mann – und Fritz wacht auf. Der möchte schreien, kann aber nicht, und der Mann kennt den Grund: „Ja, wer schrein könnte! Du kannst es nicht. Mein Daumen drückt auf deine Zunge. Spürst du ihn?!“ Die Situation wird bedrohlich für den Jungen: Wie, wenn es nie mehr Tag wird und der Spuk nie mehr verschwindet? Alle Dinge, an die er sich in seiner Not klammert – der Spiegel, der Kalender, die Treppe, die Kuckucksuhr –, sie verschwinden mit einem Male; der Mann hat sie vernichtet, ja, die ganze Küche löst sich auf: Es gibt keine Rettung! In seltsamer Weise vermischen sich die Gesichtszüge des Mannes mit denen Moosbackes – „Herr Moosbacke – – Wie Fina wimmert! – Was haben Sie ihr getan?!“ Doch als der Mann seine Augen so sehr verdreht, dass nur noch das Weiße zu sehen ist, kann Fritz endlich schreien: „Mama!“ – Aus der Kammer nebenan stürzt Fina herein und macht Licht. Die Welt kommt wieder zurück, und Moosbacke ist schon längst gegangen. Das ewig faustische Thema von Geist und Natur begegnet uns im Einakter „Johannes geht in die Irre.“ „Faust“ heißt hier Johannes, und „Mephisto“ ist ein fünfzehnjähriger, etwas zerlumpter Gassenjunge namens Kasimir. Der begehrt eines Nachmittags Einlass bei Johannes – womit der nun gar nicht einverstanden ist, denn er steckt mitten in der Arbeit. Allerdings lässt sich Kasimir so schnell nicht abwimmeln, denn er hat dem Gelehrten eine wichtige Botschaft der Leierkastenfrau zu überbringen: Der Frühling sei ins Land gekommen, und die Wolken zerteilten sich. Darüber wird lange disputiert, bis eine Bettlerin eintritt und die verfahrene Situation weiter durcheinanderbringt. Immerhin lässt sich Johannes auf ihren Vorschlag ein, gemeinsam Wein zu trinken: „Hier sitze ich, in der einen Hand das Buch, in der anderen das gefüllte Glas. Ich nippe hier und hier. Herr in zwei Reichen.“226 Bedrohlich nähert sich die Handlung Johannes’ Privatsphäre, als sich Kasimir an dessen Tagebücher und Liebesbriefe heranmacht. Plötzlich steigt aus einer Truhe ein „Verwachsener“, der Johannes’ Liebe zu den Büchern gegen Kasimir verteidigt, womit ein weiteres Rededuell anhebt. Johannes scheint hinund hergerissen zwischen seinen beiden Gästen, doch immer mehr neigt er sich Kasimirs Seite zu, immer weniger lauscht er den Worten des Verwachsenen, die 226 Ebd., S. 114.

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noch kurz zuvor seine eigenen waren. Endlich greift er ihn selbst an: „Warum ist kein Blut in deinen Wangen? Schmach über deinen Leib, der zu Aas geworden ist! Gib mir die Stunden wieder, die ich um deinetwillen vergeudet habe.“ Er kann sich nicht mehr halten. „Hinaus, hinaus!“ will er, stürzt aus dem Zimmer, der Junge ihm hinterher, der Verwachsene jedoch erhebt sich „in verschönter Gestalt“ vom Boden, „setzt sich an den Tisch neben die Lampe und stützt das Haupt schwermütig in die Hand.“ Das Thema der lockenden Gassen setzte Grünewald später in ein Gedicht um, dessen Stimmung diesem Drama ähnelt: Wirst nicht lang am Fenster lehnen. Fühl, es drängt dich ins Gedränge. Rasch hinunter, aus der Enge in die Gassen, die sich dehnen! […] Es klingt verstohlen und dann wieder wild und dröhnend, Trost und Warnung übertönend. Was du siehst, es kommt dich holen.227

Blutrünstig wie in einem Shakespeare-Drama geht es in der „Ballade um Lelios Abschied“ zu, dem letzten Werk der Sammlung. Kara, die Gattin des habgierigen Druse, hat sowohl ihn als auch den Zwerg Absalon gedungen, Herrn Lelio zu töten – weshalb, wird später erst klar. Absalon tut es aus Liebe, die ihm jedoch von Kara mit Verachtung vergolten wird, Druse geht es dagegen um Lelios Geschmeide, mit dem er seine Gattin schmücken will. Nachdem die beiden zu ihrem Opfer aufgebrochen sind, kommt die wahnsinnige Malene ins Zimmer: Sie erzählt von ihrem toten Geliebten, dessen Stimme in einer Muschel gefangen sei, die sie sich ständig ans Ohr hält. Der Zuschauer erfährt, dass auch Kara einen Geliebten hat – im Verlauf des Stückes wird es immer deutlicher, dass es sich hierbei um Lelio handelt. Nachdem Malene gegangen ist, tritt eine männliche Gestalt aus dem Dunkel des Ganges heraus: Es handelt sich um den toten Lelio. Langsam kommt die heimliche, jahrelang unterdrückte Liebe zwischen ihm und Kara ans Licht, denn sie glaubte immer, dass Lelio sie nicht liebe, und so begann sie ihn zu hassen. Der öffnet ihr die Augen: An Druse habe sie sich verkauft, seinen Liebeslohn wird er fordern genau wie der Zwerg. Das schöne Leben, die Mordtat: All das wird bezahlt. 227 Grünewald Zwei Gedichte 1928.

„Angst in der Nacht“

Mittlerweile kehren die beiden Mörder zurück: voller Gold und voller Stolz. Aus dem Schatz aber reicht Absalon der Frau einen Dolch: Es ist die Waffe, mit der er Lelio ermordet hat. Sie nimmt ihn – und sticht sich damit ins Herz. Absalons weiser Kommentar kommt zum bösen Schluss: „Geprellte Narren, wir beide!“ Die fünf Einakter erschienen 1921 im Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte, wo schon „Mutter“ und die „Ergebnisse“ gedruckt wurden. Die Rezeption war zunächst spärlich: Gerade zwei Kritiken erschienen in zeitgenössischen Sammelbesprechungen, dann verschwand das Interesse bis zur Aufführung 1931, die allgemein gute Kritiken brachte. Man darf daher behaupten, dass die „Angst in der Nacht“ der erste dramatische Versuch Grünewalds war, der ihm einen – wenn auch bescheidenen – Achtungserfolg einbrachte. Max Fleischer, der seit der Studienzeit228 den Freund immer unterstützt hatte, setzt sich in der „Neuen Freien Presse“ mit einer überschwänglichen Kritik für den nahezu unbekannten Autor ein229. Der „Grundakkord“ des Dramenbuches sei „die tragische Zwiespältigkeit des Ich“, wie eine Klammer umschließe sie „das Motiv: Wahn“. Das Problem des Wahnsinns – dergestalt, dass ein Ich seine Vorstellung in einer Weise auslebe, die für die äußere Welt ungültig wird – verwandelt sich bei Fleischer in die Antithesis von Ich und Nicht-Ich, Zentralthema der Philosophie Fichtes. Ob man diesen philosophischen Höhenflug mitmacht oder nicht: Jedenfalls sei in all diesen Stücken eine fixe Idee am Werk, die dann in Angst umschlagen muss, wenn sie sich verselbständigt. Das geschehe bei „Cölestin der Zweite“ durch die Eingelebtheit des Hausherrn. In der „Wand“ begreift Fleischer den Alten im Wartezimmer als eine weitere Wahnidee des Amadeus und nicht etwa als einen realen Dialogpartner. Besonders dieses Stück hatte es dem Kritiker angetan, er hielt es für ein Meisterstück dramatischen Gestaltens. „Das Motiv des Wahnes und das des Wartens ins Leere, beide einander immer wieder berührend, ergänzend und schließlich die Katastrophe herbeiführend“, das stellt Erwin Stranik ins Zentrum dieser Einakter.230 Es wäre zu ergänzen, dass dieses „Warten ins Leere“ Thema eines Essays war, der 1925 abgedruckt wurde.231 Darin wird das existentielle Problem erörtert, dass ein Lebensentwurf scheitert, die handelnde Person davon allerdings nichts mitbekommt. Auch Ro228 Felix Braun berichtete von ihm in seinem Kapitel „Die Dichter im Garten“ in: F. Braun 1949, op. cit. 229 Fleischer 1922, op. cit. 230 Stranik 1926, op. cit. 231 Grünewald Warten 1925.

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bert Hohlbaum sieht diese Tragödie „meisterhaft aufgebaut“232, doch rückt er nicht den Wahn, sondern das Altersschicksal des Protagonisten in den Vordergrund, als einen „Zauber des Grauenvollen“. Für Hohlbaum ist das Stück mit dem pubertierenden Jungen „die Krone dieser fünf Einakter“, die eine „atembeklemmende Gestaltung gefunden“ habe. Zwar kommen manche der Rezensionen, die sich mit dem 1927 aufgeführten „Narziß und Foningtunso“ auseinandersetzen, auch kurz auf den „Pavor Nocturnus“ zurück. Als „Kampf zwischen der Doppelnatur im Menschen“233 interpretiert ihn ein Kolumnist, ein anderer betont den „vom Dämon seines eigenen Geistes besessenen Menschen“, der ihn zielsicher, „Schritt für Schritt in den Abgrund“ treibe234. Doch eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Werk setzte erst 1931 nach der Aufführung ein. Anders als in den vernichtenden Kritiken von „Urians Lendenschmuck“ und den verhaltenen von „Narziß und Foningtunso“ wurden diesen Einaktern durchweg Meisterschaft bescheinigt – vielleicht auch deshalb, weil der expressionistische Stil, dem die Stücke folgen, 1931 nicht mehr so neuartig und skandalös wirkte wie kurz nach dem Krieg. „Mit nicht geringer Kunst, mit einer den Lyriker verratenden Eindringlichkeit des Wortes werden in diesen Einaktern Angst in der Nacht (bei einem an der Schwelle der Pubertät stehenden Knaben), Angst des Wahnsinns, Angst vor Alter und Tod zu Dämonen verdichtet und auf je ein menschliches Opfer je solch ein Dämon losgelassen“, schreibt Robert Arnold in der „Literatur“235, und dieses positive Urteil ist umso bemerkenswerter, als er zwölf Jahre zuvor den Fastnachtsschwank „Urians Lendenschmuck“ zerrissen hatte. Im „Neuen Wiener Journal“ lobt man den „feinsinnigen Wiener Lyriker“ mit seinem Hang zu „psychiatrischen Visionen“236, die an Strindberg und Maeterlinck herankämen. Mangelnde Liebe ist für Franz Trescher in der „Arbeiter-Zeitung“ der Schlüssel für das Handeln der Personen237: „Keine Beziehung des Herzens besteht mehr zwischen ihnen und ihrer Umgebung; alle Brücken sind abgebrochen, sie sind allein – mit ihrem Ich. Und da sie nichts weiter haben als sich, so müssen sie nichts mehr fürchten als die Auslöschung des Ich, das Ende, den Tod, die bodenlose Leere, das Nichts.“ Johannes Ilg von der „Wiener Allgemeinen 232 233 234 235 236

Hohlbaum 1922, op. cit. K. S. 1927, op. cit. Vortrag 1927, op. cit. Robert Arnold: Angst in der Nacht. In: Die Literatur, 33. Jg. 1931, S. 337–338. Anonym: Komödie [über die Aufführung des Einakterzyklus „Angst in der Nacht“]. In: Neues Wiener Journal, Nr. 13340, 11.1.1931, S. 27. 237 F. T. (Franz Trescher): Komödie [über „Angst in der Nacht“]. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 15, 15.1.1931, S. 9.

Beiträge in Zeitschriften

Zeitung“238 betonte das „Grauen und die unheimliche Gespanntheit“ der drei Bühnenstücke, in denen das Gesunde vom Kranken kaum zu unterscheiden sei und daher alles Geschehen wie in einem Zwielicht erscheine. Der Zuschauer werde unmittelbar in dieses Grauen mit eingespannt, so dass er „nicht aus der Angst kommt, es warte und lauere auf ihn, den Zuhörer“. Alle Kritiker sprachen von einem „herzlichen“ oder „lebhaften“ Beifall und bekundeten damit einen Achtungserfolg des Autors. Franz Golffing unterstrich dieses Urteil in einem Brief an Tauschinski: Grünewald sei als Dramatiker „ungewöhnlich begabt“ – zumindest in seinen Einaktern.239 In einem Brief an Wilhelm Sternfeld notierte Kurt Hiller, Grünewald habe mit diesen Stücken surrealistische Dramen in Szene gesetzt, lange bevor der Begriff des „Surrealismus“ überhaupt erfunden wurde.240 1964 stöberte der Theaterkonsulent Paul Patera in Wiener Antiquariaten und fand dort das verschollen geglaubte Büchlein „Pavor Nocturnus“. Das auch 1931 nicht aufgeführte Stück „Johannes geht in die Irre“ wurde durch seine Vermittlung 1964, also zum 80. Geburtstag des Autors, im Munkbrotheater Stockholm uraufgeführt, und es ist zu vermuten, dass Robert Braun, der jüngere Bruder Felix Brauns, 1938 nach Schweden geflüchtet, dabei seine Finger im Spiel hatte. „Nun, der Dichter hätte sich wohl kaum gedacht, daß er, 22 Jahre nach seinem Tod, im hohen Norden zu Wort kommen werde“, schreibt er in der „Presse“.241 Es ist das einzige Mal, dass ein Drama Grünewalds nach dem Zweiten Weltkrieg gespielt wurde – merkwürdigerweise im nichtdeutschsprachigen Ausland.

Beiträge in Zeitschriften Zwar waren die Anthologie „Ausgewählte Gedichte“ und die fünf Einakter der „Angst in der Nacht“ keine neuen Produktionen. Doch scheint der bescheidene Erfolg der Werke Grünewalds künstlerische Tätigkeit wieder angespornt zu haben, denn in dieser Zeit begann er mit der Konzeption der Tragödie „Walpurga und Agathe“, es entstanden Gedichte, die später in den Lyrikband „Gebet um Lieder“ aufgenommen wurden, und es entstand eine ansehnliche Menge von Essays und Prosaskizzen für Zeitungen und Zeitschriften. 238 Johannes Ilg: Alfred Grünewald: Angst in der Nacht. Matinee in den Kammerspielen. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 15785, 15.1.1931, S. 5. 239 Brief Golffing an Tauschinski, 16.1.1970. 240 Brief Hiller an Sternfeld, 1.6.1953. 241 R. Braun 1964(2), op. cit.

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Das Themenspektrum der Feuilleton-Produktion in diesen Jahren reicht sehr weit. Pennälergeschichten wechseln sich ab mit Liebesgeschichten älterer Damen, Erzählungen über Familienbeziehungen, makabren Texten über sprechende Fische, Grotesken und Schauergeschichten, auch die „kleinen Leute“ kommen zu Wort, daneben kuriose Gestalten aus Zirkus und Varieté. Zumeist ist der Tenor heiter-versöhnlich, Problembehaftetes fehlt weitgehend – kein Wunder, wenn man für das Feuilleton schreiben muss, um Geld zu verdienen. Im „Verlorenen Sohn“242 wird eine verlorene Kindheit wieder aufgerollt, ein psychoanalytisch anmutendes Befreiungsritual von den Geistern dieser Lebensepoche. Humoristisch und grotesk geht es im „Goldfisch Ptolemäus“ zu243, in dem der häusliche Goldfisch mit dem Ausruf „Firlefanz!“ den Notenschneider Innozenz aufhorchen lässt. Durch gewisse Längen verpufft der komische Effekt allerdings weitgehend. Im „Gratisessen“244 wird die unwürdige Situation eines Architekturstudenten geschildert, der zum Sonntagsessen bei seinem Professor eingeladen wird. Hier könnten eigene Erfahrungen Pate gestanden haben; es ist jedoch unwahrscheinlich, dass hier auf Adolf Loos angespielt wird. Aus der Welt des Zirkus mit ihren eigentümlichen Gestalten berichtet die Liebesgeschichte „Eine Illusion“245, auch „Mirzl“246, „das schöne, kolossale Riesenmädchen aus Bregenz“, das im Varieté zur Schau gestellt wird. Die „Romantische List“247 schildert die Bemühungen eines Schülers, eine bessere Note zu erhalten, indem er sich beim Lehrer als Mädchen ausgibt. Vor allem die „kleinen Leute“ sind es, welche die in der „Arbeiter-Zeitung“ erschienenen Artikel bevölkern: wenn etwa „Doktor Balsam“248 eine gescheiterte Ehe durch listig-humorige Art kittet oder wenn ein „Individuum“249 den schwerreichen Herrn Hahnenklau in seiner Villa heimsucht und sich daraus ein paradoxes Namens-Quidproquo ergibt. Aber auch an E. T. A. Hoffmann gemahnende Schauererzählungen gestaltet Grünewald, vorneweg die „Erzählung des Herrn von Z.“250, die 1937 auch in einem Vortrag Beifall fand251: Aus unbekannten Gründen hält die Lokomotive in einem unbekannten Bahnhof, den Reisenden erwartet schon eine Kutsche, 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251

Grünewald Sohn 1929. Grünewald Goldfisch 1929. Grünewald Gratisessen 1930. Grünewald Illusion 1931. Grünewald Mirzl 1931. Grünewald Romantische List 1932. Grünewald Balsam 1931. Grünewald Individuum 1932. Grünewald Herr von Z. 1931. Andreas Thom: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 64, 5.3.1937, S. 4.

Beiträge in Zeitschriften

mit der es in einen Gasthof mitten im Wald geht, und dort trifft er auf Leute, die ihn allesamt zu kennen scheinen. Diese Erzählung weist schon ein höheres Niveau auf, ebenfalls die Prosaskizze „Der Schüler Siebenglück“252. An Heinrich von Kleists „Marionettentheater“ gemahnt das Stück, das vom Kunstunterricht in einer Schulklasse handelt. Gerade der hässlichste der Schüler mit dem Namen Siebenglück beherrscht als Modell perfekt die Pose des „Dornausziehers“, eines Sinnbilds männlicher Schönheit, was nach einer gewissen Bedenkzeit zu einem höhnischen Gelächter führt, als sich die Schülerschar über das Paradox klar wird. Um einen abgeschieden lebenden Pensionär geht es in „Der Tod des Traugott Bitterselig“253. Unauffällig lebt er in seinem Häuschen und macht seine täglichen Einkäufe, bis er eines Tages einem Vagabunden „eine größere Summe Geldes nebst zwei noch durchaus brauchbaren Anzügen und etlichem Weißzeug zum Geschenk machte.“ Von nun an verschenkt er peu à peu seinen gesamten Hausrat, doch der Grund für diese Freigiebigkeit tritt erst spät zutage: als er nämlich „in seiner gewöhnlichen Kleidung“ tot auf seinem Diwan liegt. An „Meister Kilians seliges Sterben“ aus dem „Karfunkel“ erinnert diese ruhig erzählte Handlung; das Thema des glücklichen Todes hat Grünewald des Öfteren literarisch bearbeitet. Weitaus verstörender gibt sich die Geschichte des wahnhaften Mörders Karl Ernst Mäander254. Sein Problem ist die Abgrenzung des Ich als Auslöser von Taten, und am grausigsten ist es, ihm in dieser Geschichte – in Ichform – zuzusehen, wie ein Etwas außerhalb seines Ich ein Mädchen im Hausflur erdrosselt. Außenseiterrollen hatten Grünewald immer interessiert, durfte er sich doch selbst zu ihnen rechnen. Sympathisch musste ihm daher wohl Herr Bedölk gewesen sein, ein Mensch mit einem Entenschnabel, der sich auf einer vornehmen Abendgesellschaft diverser Schmähungen humorvoll-kauzig zu erwehren weiß255. Nicht Aggression oder Rückzug, sondern Schlagfertigkeit vermag es, ihm letzten Endes das Ansehen des Gäste und insbesondere des adligen Gastgebers zu verschaffen. Sehr kurze, schnurrige, oftmals abseitige Geschichten versammeln sich in der Münchener Zeitschrift „Simplicissimus“, zu der Grünewald zwar schon kurz vor dem Krieg ein paar Gedichte beigesteuert hatte, aber erst in den Jahren 1929–1932 längere Texte lieferte. In diesen Prosaskizzen läuft der Dichter gewissermaßen zur Hochform auf; der kauzige Humor, der im Balladenwerk so üppige Blüten hervorbrachte, tobt sich hier in expressionistischen und konstruktivis252 253 254 255

Grünewald Siebenglück 1931. Grünewald Bitterselig 1925. Grünewald Mäander 1925. Grünewald Entenschnabel 1926, wieder abgedruckt in: Grünewald Reseda 2013, op. cit.

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Dichterexistenz

tisch anmutenden Erzählungen aus. „Der Kampf ins Nichts“256 beispielsweise handelt vom Beamten Anton Karbonader, der davon überzeugt ist, eines Morgens das Gesicht des Bettlers von der Hauptstraße angenommen zu haben, und sich immer mehr in diesen Wahn hineinsteigert, als man im Büro keine Notiz von dieser angeblichen Verwandlung nimmt. Eine Loriot-artige Nacht erlebt Fräulein Mundassi, die eines Einbrechers in ihrem Schlafzimmer gewahr wird und diesem einen Albtraum vorspielt, der absurde Ausmaße annimmt257. Komisch ist auch das „Intermezzo“258, in dem ein ungeladener Mann zu einer rührseligen Begräbnisfeier stößt und sich in aller Seelenruhe entkleidet. Feinsinnige, selbstironische Komik erlebt man in der „Lyrik“259, einem Stück aus Grünewalds ureigenem Leben: Hier wird das Publikum bei einer Dichterlesung süffisant durch den Kakao gezogen, wobei auch der vortragende Dichter nicht verschont wird. Höchst konstruktivistisch (avant la lettre) ist die Geschichte „Melchior und der Mörder“260, in der ein Verkäufer in seinem Kunden einen Mörder wähnt und den Kauf einer Kopfbürste für eine ausgemachte Finte hält, damit der sich an ihm vergreifen kann. Wenn die Erzählungen in anderen Blättern, wie „Die Stunde“, sich als Boulevardware gaben, konnte Grünewald im „Simplicissimus“ seine Qualitäten als Prosaautor ausspielen, beispielsweise in der Geschichte „Physiognomie“, in der er sich einen Spaß mit einer aufgeblasenen Hobby-Psychologin erlaubt.261 Während die Dame den Ich-Erzähler mit Schlagworten aus der Psychoanalyse zu analysieren versucht, denkt dieser an den Kauf eines passenden Tapetenmusters. Die Geschichte ist so kurz, dass sie beinahe als Aphorismus durchginge. Hier wie sonst bei den Aphorismen geht es um die Abwehr schubladenhaften Denkens und schiefer Begrifflichkeit. Noch eindringlicher, ja peinlicher, werden diese zwei Ebenen der Wirklichkeit bei einer noch kürzeren Liebesgeschichte.262 Hier geht es um Worte, die in einer Beziehung ausgesprochen werden, um genau diese am Leben zu erhalten, die aber dann besonders fehl am Platz wirken, als das Fundament dieser Beziehung schon längst verschwunden ist. Ab 1923 erschienen Prosatexte im „Wiener Tag“, der damals noch schlicht „Der Tag“ hieß, ab 1931 im „Neuen Wiener Tagblatt“ und ab 1932 in der erwähnten Boulevardzeitung „Die Stunde“. Die Zeitschrift „Bergland“ druckte 256 257 258 259 260 261 262

Grünewald Nichts 1930. Grünewald Nocturno 1931. Grünewald Intermezzo 1929. Grünewald Lyrik 1929. Grünewald Melchior 1932. Grünewald Physiognomie 1929. Grünewald Präludium 1929.

Beiträge in Zeitschriften

schon seit 1928 Erzählungen ab, und gerade hier sind die – neben den „Simplicissimus“-Beiträgen – schönsten Arbeiten versammelt, allerdings waren die meisten schon zuvor anderswo erschienen. Die besseren Prosaskizzen – wie etwa im „Simplicissimus“ – sind im expressionistischen Stil gehalten, etwa die „Mystische Fahrt“ in einem Fahrstuhl263: Eine junge Dame und ein ältlicher, graugesichtiger, verlebter Herr fahren gemeinsam in den vierten Stock, es kommt zu intensivem Nachdenken der Dame, die von ihrem Mitfahrer zugleich abgestoßen und angezogen wird. Am Ende gibt sie ihm einen kurzen Kuss – „eine einmalige Zuwendung seitens der Dame, keinerlei Promesse, schon Abschied im Gewähren.“ Deutlich spürt man, wie die kurze Form den Autor zur Konzentration antreibt und die Geschichte lebendig werden lässt, indem alle langatmigen Abschweifungen wegfallen. Eine geradezu bösartige Persiflage auf Grünewalds Motto vom „Schmerzensglück“ stellt die Geschichte „Ein guter Tag“ dar.264 Da wird ein glücklicher Morgen beschrieben, den die helle Sonne nach einer verregneten Woche vergoldet, ein freundschaftlicher Brief, der mit der Morgenpost kommt und zu einem Zustand „gelinden Entzückens“ führt. Der Protagonist Herr Tankmar steigert sich immer mehr in einen glücklichen Rausch, bis er voll jugendlichen Übermuts im Treppenhaus die drei Stockwerke hinabstürmt: Die letzten zehn Stufen nahm er auf einmal. Das soll heißen: er strauchelte und stürzte hinab. Sein Haupt schlug schwer auf die Steinfließen. Herr Tankmar fiel so unglücklich, daß er das Genick brach. Oder sollten wir sagen, so glücklich?

Nebenbei bemerkt: Auch der Autor wohnte in der dritten Etage. Neben Prosa publizierte Grünewald weiterhin Gedichte und vor allem Aphorismen – etwa über Liebesangelegenheiten unter dem Titel „De amore“, über soziale Beziehungen unter dem Titel „Mitmenschen“ oder einfach als „Notizen“, vor allem im „Wiener Tag“. In der „Weltbühne“, in den letzten beiden Kriegsjahren Hauptabnehmer seiner Aphorismen, hatte er ab 1919 nichts mehr veröffentlicht, erst 1921 und vor allem 1926 erschienen wieder einige Spruchweisheiten. Auffällig ist eine ganze Serie von Aphorismen, die 1924 im „Götz von Berlichingen“ abgedruckt wurde. Bei den Gedichten fällt der Zyklus über die „Klagende Stadt“ auf; hier wird kurz und prägnant das Schicksal arbeitender Menschen geschildert – so etwa 263 Grünewald Mystische Fahrt 1928. 264 Grünewald Guter Tag 1928.

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im „Lied vom entlassenen ‚Fräulein’“265, das in der Weltwirtschaftskrise „vor die Tür gesetzt“ wird, oder im Gedicht „Wahnsinn im Laden“266, der feinfühligen Beschreibung einer Verkäuferin in einem Papiergeschäft, deren Waren durcheinandergeraten, als ihr auffällt, dass sie „auch ein Mensch“ ist. Das Schicksal eines menschlichen Reklameträgers beschreibt eindrücklich „Der Sandwichman“267: Mein Schädel aus Papiermaché, mit dem ich hier spazierengeh’ zu Propagandazwecken, mein Bärenschädel drückt mich sehr. Ich bin ein Mensch und muß als Bär mein Menschenhaupt verstecken. Mir ekelt vor dem Kleisterduft. Auch krieg ich viel zu wenig Luft. Der Schweiß bricht aus den Poren. „Kauft Pelze!“ ist mein guter Rat. Ich bin ein wandelndes Plakat und bin als Mensch geboren. Ich geh’ spazieren als ein Witz. Belustigt nehmen sie Notiz von solcher Spaßreklame. Für mich ist’s weniger Genuß: Ich habe drei Semester Jus, mein Herr und meine Dame.

Bei diesen Gedichten handelt es sich offenbar um die Erfüllung eines Wunsches von Otto Koenig, Grünewald möge sich doch einmal auch um soziale Belange bemühen268 – zu Zeiten der Weltwirtschaftskrise eine nahe liegende Bitte: In der Tat, der Verfasser, der sich bislang von der Gegenwart ferngehalten hatte, näherte sich in dieser Poesie zum ersten – und meines Wissens auch zum letzten – Mal in seinem Werk den politischen Ereignissen seiner Zeit, wenn man von seltenen politisch angehauchten Aphorismen aus der Emigration absieht. 265 266 267 268

Grünewald Fräulein 1930. Grünewald Wahnsinn 1930. Grünewald Sandwichman 1933. O. Koenig 1931, op. cit.

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Leben im Ständestaat

Die Abhängigkeit der Ereignisse in Österreich vom größeren Nachbarn Deutschland brachte der stellvertretende Parteivorsitzende der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Otto Bauer in einem Interview auf den Punkt, als er anmerkte, „es sei einmalig in der neuzeitlichen Geschichte, dass Ereignisse und handelnde Personen in einem Land die Entwicklung in einem anderen so stark beeinflussen.“1 Allerdings blieb dieser Einfluss weitgehend indirekt. Zwar versammelten sich am 30. Januar 1933, als Hitler zum deutschen Reichskanzler ernannt wurde, 20.000 Nazi-Anhänger vor dem Wiener Rathaus, um ihn zum österreichischen Kanzler zu proklamieren. Doch daraus wurde nichts: Dieses Amt nahm bereits der Christsoziale Engelbert Dollfuß ein, der sich alsbald – dem deutschen Vorbild folgend – diktatorische Machtbefugnis aneignete. Es ist also kein Zufall, dass der entscheidende Schritt hin zu einem autoritären Staatsgefüge, die Notverordnung vom 7. März 1933, zwei Tage nach der deutschen Reichtagswahl unternommen wurde. Darin wurden die Versammlungs-, Rede- und Pressefreiheit aufgehoben und damit die Grundlage des demokratischen Staatswesens zerstört. Zudem wurden die Rechte des Parlaments ausgehöhlt, das Streikrecht kassiert, der Verfassungsgerichtshof aufgelöst, die Sozialdemokraten unter Aufsicht gestellt. Ein Jahr später, nach dem Bürgerkrieg, wurde sie schließlich ebenso verboten wie die Kommunisten und die österreichische NSDAP – obwohl Dollfuß immer wieder Anläufe unternahm, gerade die Letzteren in die Regierung mit einzubinden. An die Stelle der Parteien trat die Vaterländische Front, eine künstliche Massenorganisation nach dem Vorbild der Partito Nazionale Fascista Mussolinis, jedoch ohne deren Verankerung im Volk. Faschistisch wirkte auch das Kruckenkreuz – nationales Symbol des neuen Staatsgefüges –, das verdächtig dem Hakenkreuz glich. Die Heimwehr, ein Verband reaktionärer Militärbünde, wurde eine Zeitlang als eine Art gebändigte SA organisiert, bis sie 1936 zwangsweise in der Vaterländischen Front aufging. So tastete sich Österreich Schritt für Schritt in den Austrofaschismus hinein, eine „gemütliche“ Spielart der überall in Europa aufblühenden faschistischen Strömungen, korporatistisch und antidemokratisch orientiert: der sogenannte Ständestaat. Die Erste Republik war damit endgültig gescheitert. 1

Otto Bauer, zit. nach Peter Berger: Kurze Geschichte Österreichs im 20. Jahrhundert, WUV, Wien 2007, S. 152.

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Leben im Ständestaat

Weil Deutschland Angst und Schrecken verbreitete, orientierte sich Österreich ostentativ an Mussolinis Italien. Daran änderte sich auch nichts, als Dollfuß während eines gescheiterten Putschversuchs von einem Pulk gewaltbereiter Nazis erschossen wurde, denn der Nachfolger Kurt von Schuschnigg führte dessen Politik unbeeindruckt fort. Trotz der austrofaschistischen Diktatur kam es weder unter Dollfuß noch unter Schuschnigg zu antisemitischen Ausschreitungen, ja, zumindest auf der zweiten Führungsebene wurden jüdische Beamte wohlwollend eingesetzt. Solange sich Hitler vor allem mit der Innenpolitik des Deutschen Reiches beschäftigte beziehungsweise sich um andere Regionen kümmerte, konnte dieser Ständestaat mehr oder weniger unbeeinflusst existieren, zumal er den ideologischen Schutz Italiens genoss. Dieses labile Gleichgewicht änderte sich erst durch den Äthiopienkrieg Mussolinis, der Italien dem Deutschen Reich näher brachte, womit sich das kleine Land in einer Zange zwischen Nord und Süd befand. Immer mehr Konzessionen mussten dem Dritten Reich gegenüber gemacht werden: Die Nationalsozialisten wurden als Partei wieder zugelassen; schließlich duldete Schuschnigg sogar einen offenen Nazi-Sympathisanten in seinem Kabinett, Arthur Seyß-Inquart, der zwei Jahre später sein politischer Totengräber werden sollte. Die politische Großwetterlage schien auf die Lebensumstände Alfred Grünewalds zunächst wenig Einfluss haben. Möglicherweise schloss er sich der Ansicht des Verlegers Daniel Brody an, der im März 1933 noch vollmundig verkündete: „Ich […] bin überzeugt, daß der Blödsinn [VB: womit der Nationalsozialismus gemeint ist] bald ein Ende haben wird.“2

Kurzgeschichten Was Grünewalds Veröffentlichungen in Zeitschriften und Zeitungen anbelangt, so fällt auf, dass die Zahl nicht etwa zurückging, sondern eher zunahm. Eine Auswertung der größeren österreichischen Zeitungen ergibt: Jahr

1931

1932

1933

1934

1935

1936

1937

1938 (bis März)

Anzahl aller Texte

19

31

45

51

45

40

43

10

Davon Prosa

12

9

19

27

18

18

20

5

2

Paul Michael Lützeler: Hermann Broch. Eine Biographie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985, S. 166.

Kurzgeschichten

Hier ist besonders die Zunahme der Textbeiträge (Prosa und Essays) von finanzieller Bedeutung. In den Beiträgen dieser Jahre fallen zwei Themenschwerpunkte auf: zum einen ein Konglomerat aus den Gegensatzpaaren Jugend/Alter und Schönheit/Hässlichkeit, zum anderen solche, die sich mit dem Gegensatz von Macht und Würde auseinandersetzen. Daneben trifft man ein Sammelsurium von Themen an, worin so Unterschiedliches wie Einsamkeit, Wahnsinn, Versöhnung oder Glück eine Rolle spielt; Erzählungen mit einem – wenn auch nur angedeuteten – zeitgeschichtlichen Bezug kenne ich nur drei. Was wie ein „einerseits – andererseits“ klingt, geht oftmals ineinander über: Eine hässliche, manchmal auch schwache oder alte Person gelangt in eine Situation, in der sie ihre Würde zu bewahren hat. Damit steht in den Prosatexten selbst bei der Frage der Schönheit das Thema der Bewahrung beziehungsweise des Verlustes der persönlichen Würde an erster Stelle – im lyrischen Werk scheint es nur am Rande auf. Im „Herz der Hexe“3 gibt eine abenteuerlich aussehende, ältere Frau, anscheinend eine Vagabundin, ein Ständchen auf offener Straße. Publikum, das vor allem aus jungen Leuten besteht, findet sich schnell ein, zumal ihre Liedchen ein öliges Lob auf Jugend und Liebe singen. Erst ein ältliches Fräulein, das plötzlich auftaucht, ändert das Verhalten der „Hexe“, wie sie genannt wird. Plötzlich trällert sie andere Lieder; sie hatte sich unzulässigerweise der Jugend angedient, und nun hatte sie ein schlechtes Gewissen. Diese Geschichte ähnelt stark der „Valse Tourbillon“4, die anderthalb Jahre später erschien. Dort geht es ebenfalls um eine ältere „fratzengesichtige“ Frau, „Mulli, die Urkomische“, die als Clown in einem Zirkus auftritt. Auch hier erscheint eine Reminiszenz aus alten Tagen in Gestalt des Herrn von Leede (womöglich ein Anagramm von „edel“), und auch hier verliert Mulli ihren Selbstrespekt.5 Hat sich in diesen beiden Geschichten die Frage der Würde in eigentümlicher Weise mit Alter und Aussehen verknüpft – nicht zufällig wird die „Hexe“ als „verwüstetes Weib an die Sechzig, von erschreckender Häßlichkeit“ geschildert –, so wird in „August der Starke und der Zwerg“6 noch direkter auf die äußere Gestalt abgehoben, auf die Verwachsenheit, ein Lieblingssujet Grünewalds, das bereits in seinen ersten Balladen unter den verschiedensten Formen auftauchte. 3 4 5 6

Grünewald Hexe 1933. Grünewald Valse Tourbillon 1934. Diese Geschichte hat gewisse Ähnlichkeiten mit Kafkas „Auf der Galerie“. Grünewald August 1933.

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„August der Starke“ ist ein selbstbewusster Friseurgehilfe, der sein Handwerk versteht und die Kunden im Griff hat. Auch Rentner Huckmeier, von zwergenhaftem Wuchs, gehört zu dieser Kundschaft. Das Besondere an diesem Mann aber ist, dass er beim Sitzen einen durchaus imposanten Eindruck macht. Wer nichts von seiner wirklichen Körpergröße weiß, vermutet ein stattliches Mannsbild. Diesen Eindruck erweckt er auch bei einer schönen Dame im Friseursalon, doch es ist August zu verdanken, dass er diesen Eindruck durch mancherlei Kniffe aufrechtzuerhalten weiß, bis die Kundin den Laden wieder verlässt. Er hatte den Kleinwüchsigen vor einer peinlichen Situation bewahrt und die Welt für eine halbe Stunde so geordnet, dass sich die Wirklichkeit hinter einer Illusion verbergen durfte. Das ist Konstruktivismus in Reinform. Insbesondere bei ungleichgewichtigen Beziehungen von Menschen stellt sich für Grünewald die Frage nach der Würde des Schwächeren. Sie wird unterschiedlich beantwortet. In der Kurzgeschichte „Der Mörder“7 verfehlt der schwächliche Ehemann seine Ehre durch einen dummen Trick: Er gibt sich gegenüber seiner unentwegt nörgelnden Gattin als Mörder eines Nachbarn aus, nachdem der unerwartet aus der Stadt verschwunden ist. Doch die Verehrung der Gattin für den plötzlich heldenhaft gewordenen Gatten währt nur kurz: Als der Nachbar nach einigen Wochen unvermutet wieder auftaucht, verfliegt die Illusion, und die vorige Verachtung der Ehefrau kehrt verstärkt zurück. Einen „Sieg“ kann dagegen ein weiterer unterdrückter Ehemann verbuchen8, in einer Geschichte, die sich zunächst einmal um einen Drehorgelspieler mit seinem dressierten Äffchen Theodosius dreht. Dieses macht nämlich „den Affen“ für seinen Herrn vor einer gaffenden Zuschauermenge auf der Promenade, verbeugt sich, spielt Ball und anderes Putziges mehr. Erst nach einer geraumen Weile kommen Herr und Frau Quendel ins Spiel, und es stellt sich heraus, dass Ersterer genau wie Theodosius der Knecht in seiner Beziehung ist. Dies hebt Frau Quendel frohgemut hervor, indem sie dem Drehorgelspieler eifrig Beifall zollt: „Hier wird pariert, mein Lieber!“ Das Spiel ändert sich erst, als Herr Quendel zufällig zur Zielscheibe eines getürkten Gewehrschusses werden soll, den das Äffchen auf Anweisung seines Herrn auszuführen hat. Denn auf einmal bekommt der Blick des Pantoffelhelden eine solche Kraft, dass das Tier zu meutern beginnt und stattdessen mit dem Gewehrkolben seinen Rücken kratzt. Unterlegenheit ist kein Schicksal, verkündet diese Geschichte, und deren Besonderes liegt darin, dass man sie, ohne ihr Gewalt anzutun, durchaus politisch lesen kann – den Bezug sehe ich zu den Februarkämpfen ein Jahr zuvor. 7 8

Grünewald Mörder 1933. Grünewald Sieg 1935.

Kurzgeschichten

Um das Thema ehelicher Beziehungskämpfe spinnt sich auch eine „Boulevardprosa“, wie ich sie nennen möchte, „Doktor Balsam“9, in der ein listiger Arzt einem im Streit lebenden Ehepaar Ratschläge gibt, die es, ohne dass das Paar es will, wieder miteinander versöhnen; ebenso die komische Geschichte um „Jonas“10, einen Einbrecher, der Zeuge davon wird, wie ein verschmähter Liebhaber seine Geliebte zu erpressen versucht. Offenbar hat sich Grünewald in diesen Jahren intensiv mit Machtgefällen auseinandergesetzt. Dass dabei vor allem Eheprobleme angesprochen werden, ist bei einem homosexuellen Mann merkwürdig, jedoch waren alle seine Geschwister verheiratet, wodurch er genügend Anschauungsmaterial erhielt. Außerdem dürften solche Themen die Leserschaft der Tageszeitungen am ehesten interessiert haben. Darüber hinaus lagen Fragen der angemessenen Reaktion auf Macht und Gewalt in diesen Jahre gewissermaßen in der Luft. Die Problematik des unwürdigen Auftretens wird in der Grünewald’schen Prosa vor allem dann virulent, wenn Altersunterschiede ins Spiel kommen. Zwei Beispiele möchte ich anführen, wobei das eine gelungen, das andere misslungen ist. Das letztere handelt von dem alternden Herrn Mädler11, dessen peinliche Geschichte ich oben bereits vorgestellt hatte: Durch lächerliche Kunststücke versucht er sich auf einer Geburtstagsparty bei Jugendlichen einzuschmeicheln, doch es wird jedem bewusst, dass er dabei die Grenze der Angemessenheit überschreitet. Das angemessene Verhalten glückt dagegen einem ältlichen Fräulein, das ihre Rolle mit Würde ausfüllt und gerade deshalb von einer Jugendlichen geliebt wird.12 Diese Dame mit dem Namen Fräulein Berta sitzt jeden Tag auf ihrer Ruhebank im Wald. Bald kommt täglich ein lachendes junges Liebespaar vorüber. Das geht eine Zeitlang so, bis Fräulein Berta bemerkt, dass das Lachen des Mädchens mit einem Zug Traurigkeit versetzt ist. Schließlich bleibt das Paar ganz aus. Nach ein paar Regen- und Sturmtagen jedoch, als Fräulein Berta wieder ihren Platz auf der Parkbank einnehmen kann, kommt das Mädchen, dieses Mal allein, setzt sich neben sie und nimmt ihre Hand. Das Motiv der Einsamkeit der älteren Dame spielt in diesem Text eine zentrale Rolle, eine Form der Einsamkeit allerdings, die nicht etwa zur Verzweiflung führt, sondern zu Reife und Mitleiden: Stiefkind des Schicksals, hatte sie sich im Laufe der Jahre in die Rolle der Zuschauerin hineingelebt. Sie sah das Leben der andern auf erhöhter, lichter Bühne, selber im Dunkel sitzend.

9 10 11 12

Grünewald Balsam 1931. Grünewald Jonas 1933. Grünewald Eskapade 1934. Grünewald Mitleid 1933.

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Und griff ihr ein Schauspiel ans Herz, dann bestieg sie im Geist diese Bühne und war Akteur und Publikum zugleich.

Der Autor kreiert hier ein Ideal, wie das Altern zu meistern sei, und es ist zu vermuten, dass er sich selbst in diesem Ideal verkörpert sah. Es gibt weitere Geschichten aus dieser Zeit, die um das Thema „Würde“ beziehungsweise „Selbstachtung“ kreisen, etwa „Das Modell“13, wo sich ein weibliches Aktmodell, vor aller Blicke entblößt, Gedanken um die Liebesbeziehungen der Zeichenschüler macht. Oder Lehrer Möselmeier14, dessen schöne Gattin ihm bei der Schülerschaft Respekt verschafft. Ausführlicher will ich auf eine sehr eigentümliche Erzählung eingehen, die im Frühjahr 1933 erschien und dem Thema der Würde und des (wiedergefundenen) Stolzes einen zeitgeschichtlichen Stempel aufdrückt.15 Martin Schindernagel heißt ein Dauergast in einem Honoratiorengasthaus mit dem bezeichnenden Namen „Flucht nach Ägypten“, dessen besondere Funktion es ist, bei den schalen Witzen an den Nachbartischen in ein dröhnendes Gelächter auszubrechen, um die Stimmung im Lokal zu heben. Das gelingt ihm mühelos – bis zu dem Tag, an dem Schindernagel „mit dem Lachen aufhörte“: Während der Rede eines Jubilars, der einen Toast auf sich selbst ausbringt, vergeht Schindernagel das Lachen: „Genug! Ich mache nicht mehr mit.“ Er verlässt den Honoratiorenort. Ein paar Wochen später stirbt er. Überdeutlich gibt der Name des Gasthofes „Flucht nach Ägypten“ einen Hinweis auf das Schicksal der Juden, in der Diaspora den Spaßmacher zu spielen, denjenigen, der heitere Miene zum bösen Spiel macht. Obendrein war auch der „Schinder“, der dem Titelhelden den Namen verleiht, als Abdecker Außenseiter der Gesellschaft und musste außerhalb der Dorfgrenzen leben. Als das Maß des Erträglichen überschritten ist, beendet Schindernagel seine unwürdige Stellung und nimmt lieber den Tod in Kauf, als weiter den Hanswurst zu mimen. Auf alle Fälle überragt die schriftstellerische Qualität dieser Arbeit bei Weitem das meiste der eher boulevardhaften „heiteren“ Prosa jener Jahre. Das „Autogramm“ schlägt in eine ähnliche Kerbe,16 jedoch misslingt dieses Mal die Bewahrung der Würde. Die leitende Antithese dieser Erzählung ist die zwischen „Groß“ und „Klein“. Da begegnet uns einer jener kleinen Männer in der Rolle des unbedeutenden Schauspielers Max Kulemann, der von einem kleinen Gymnasiasten um ein Autogramm gebeten wird. „In großen Zügen“ verewigt er 13 14 15 16

Grünewald Modell 1934. Grünewald Möselmeier 1936. Grünewald Schindernagel 1933. Grünewald Autogramm 1934.

Kurzgeschichten

sich auf dem Notizblock des Jungen und klopft seinem Verehrer jovial auf die Schulter. Doch alles beruht nur auf einem Irrtum: Der Junge hatte Kulemann für den großen Schauspieler Erich Empel gehalten! Die Verwechslung zeitigt Folgen: Nicht nur wird Kulemann gegen seine Vermieterin aufmüpfig, sondern auch gegen seinen Kollegen Empel. Da er ihn in aggressiver Weise kompromittiert, wird er als Störenfried entlassen. Als er schließlich dessen Vorstellung im Theater stört, Empel in einem großen Dialog unterbricht und Flugblätter in den Zuschauerraum wirft, findet er ein immerhin ruhmreiches Ende in einer psychiatrischen Klinik, wo er fortan von einer „ernsthaften Persönlichkeit“ befragt wird, nämlich seinem Psychiater. Selten nur trifft man in den dreißiger Jahren auf Geschichten, die den Faden des Absurden weiterspinnen, der zehn Jahre zuvor begonnen wurde. Eine Ausnahme ist das „Menetekel“17, ein Meisterstück kafkaesker Erzählung (bevor dieses Etikett überhaupt bekannt wurde). Sie spielt des Nachts – zur Geisterstunde, wie es heißt – in einem Kaffeehaus, einem schäbigen Vertreter dieser Gattung. Eigentlich will es Anselm gar nicht betreten, aber „wie von Geisterhand“ wird er von der Drehtür „eingeschluckt“. Geister scheinen auch an den Tischen zu sitzen: Da ist der Alte, der sich in eine Zeitung vertieft, dazu aber ein Hörrohr benutzt. Da ist ein Liebespaar, bestehend aus einer fülligen Dame und einem jüngeren gutaussehenden Herrn, der allerdings unter gelähmten Gesichtsmuskeln leidet und daher beim Reden den Mund verzerrt. Da ist ein weiteres Paar, zwei geschminkte Herren, die sich spiegelbildlich nachäffen und bei deren seltsamen Gebärden man an die skurrilen Gehilfen Artur und Jeremias aus Kafkas „Schloss“ erinnert wird. Schließlich gibt es noch einen Kellner, der dem Gast eine leere Tasse Kaffee bringt. Gespannt belauscht Anselm das eigenartige Publikum, kann aber nur ein Wispern vernehmen, obwohl alle den Eindruck erwecken, sie sprächen mit lauten Stimmen. Ein teuflischer Spaß scheint hier am Werk, doch Anselm nimmt sich vor, mitzuspielen – und wird ungewollt Teil dieser merkwürdigen Gesellschaft: In vollen Zügen genießt er die leere Tasse Kaffee. Nach dem Bezahlen, das genauso verläuft wie alles in diesem verwunschenen Kaffeehaus, findet er sich in Begleitung eines rothaarigen, kaum vierzehnjährigen Kellners, der wie ein Dämon aus dem Nichts auftaucht, um ihn nach draußen zu führen. Als sich Anselm bereits im Quadranten der Drehtür befand, ergab es sich, daß er in das Lokal zurückblickte. Und da bemerkte er zu seinem namenlosen Entsetzen (obwohl er nichts anderes erwartet hatte), daß jene drinnen insgesamt ihre gespielte Teilnahmslosigkeit aufgegeben hatten und ihm mit höhnischen Mienen nachschauten. Und plötzlich erkannte er, daß sein 17

Grünewald Menetekel 1933.

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Spiel von Anfang an verloren war, ja daß er es nie gewagt hätte, sich dort drinnen ernsthaft in einen Kampf einzulassen.

Durchaus überraschend klingt die Geschichte aus. Kurz vor Morgengrauen betritt Anselm sein schäbiges Zimmer, denkt an einen nachmittäglichen Besuch, der ihn hoffnungslos scheitern ließ – worin dieses Scheitern bestand, wird nicht gesagt –, fühlt aber im gleichen Moment, daß er keine Kraft haben wird, „ein Ende zu machen“. In drohenden Bildern traten die seltsamen Kaffeehausgäste und die beiden Kellner vor sein Auge. Und er erkannte, daß er, der alles verloren hatte, auch sich selbst nicht mehr besaß. Seine Einsamkeit war verraten. Nun galt es, die leeren und schweren Tage, die da kommen würden, auf sich zu nehmen.

Wie eine Prophetie der kommenden Jahre des Nihilismus kommt einem diese Erzählung vor. Abschließen möchte ich diesen kursorischen Überblick der Kurzprosa mit zwei Texten, die offenbar einen autobiographischen Gehalt haben18. Beide spielen interessanterweise auf einer Parkbank, auf der ein Gespräch zwischen einem schon angegrauten Herrn und jüngeren Leuten stattfindet. In der ersten Geschichte geht es um eine kleine Familie, eine Mutter mit zwei gutgelaunten Kindern, die einen Spaziergang macht, bis sie auf eine Anhöhe gelangt, auf der sich zwei Parkbänke befinden. Auf der einen sitzt ein „älterer Herr“, und wenn sich Grünewald darin selbst porträtiert haben sollte, erhalten wir eine der wenigen Beschreibungen seiner Person aus dieser Zeit: Es war ein großer, hagerer Mann, schwarzhaarig, nur wenig an den Schläfen ergraut, mit scharf geschnittenen, jedoch irgendwie wehleidig anmutenden Zügen. Das Merkwürdigste in seinem Gesicht war der unstete, unsichere Blick, wie hinter Brillen, obwohl er keine trug.19

Während die Kinder im angrenzenden Wald herumtollen, entspinnt sich ein Gespräch zwischen dem Mann, der sich als Herr Lamm vorstellt, und der Mutter, Frau Wendel. Es geht um den Gegensatz zwischen dem „einfachen Leben“, das die kleine Familie in der Vorstellung von Herrn Lamm führt, und seinem sinnentleerten Leben. Stück um Stück erfahren wir eine mögliche Schattenseite der Grünewald’schen Existenz. Um eine echte autobiographische Betrachtung 18 19

Grünewald Warnung 1933; Grünewald Einfaches Leben 1936. In der Tat passt diese Beschreibung auf ein Photo aus dieser Zeit.

Kurzgeschichten

kann es sich allerdings nicht handeln, dazu passen zu viele Details nicht; in der Stimmung dürfte sich jedoch sehr wohl eine pessimistische, verzweifelte Summe seines Lebens widerspiegeln: Ich habe, ohne auf irgendeinem Gebiet schöpferisch zu sein, viel von einem Künstler an mir. In jüngeren Jahren versuchte ich mich auch in der Malerei und Musik. Ich mußte bald einsehen, daß ich nichts Rechtes zustande bringen konnte. Der ganze Temperamentsaufwand war Leerlauf.

Das ist ein Zerrbild des Lebens Grünewalds, aber sicher eines, das eine Möglichkeit seiner Existenz darstellt, und in düsteren Momenten mag er sich selbst so gesehen haben. Die nachfolgende Selbstanalyse wird noch konkreter: „Ich hatte kein Recht, mich als ein Besonderer aufzuspielen. Ich war ein Statist, ein trister Figurant mit Starallüren.“ Die Geschichte endet damit, dass Herr Lamm den Platz verlässt, als die Kinder zurückkommen. Mit „zirkusmäßigen“ Schritten läuft er talwärts, und dieser Hinweis auf den Zirkus sollte genügen, um die Brüchigkeit des zuvor Gesagten zu unterstreichen. Von düsterem Ton ist auch die zweite autobiographisch getönte Erzählung mit dem Titel „Eine Warnung“. Hier ist es ein Junge namens Hugo, der sich von seinen Kameraden löst, um sich auf eine Parkbank neben einen „ältlichen Herrn“ zu setzen und ein Buch zu lesen. Es fällt auf, dass in beiden Geschichten dieser Herr zunächst als „der Fremde“ bezeichnet wird. Die „Warnung“ besteht darin, dass der „ältliche Herr“ die Abschottung des Jungen zum Anlass nimmt, seine eigene Abschottung von der Gesellschaft kritisch zu beleuchten. Von einer „Insel“ spricht er, auf die man sich dadurch begebe20, und den zwei Möglichkeiten, auf ihr zu leben. Die eine bestehe darin, König der Insel, die andere, Zuschauer zu werden. Nur Letzteres sei ihm geglückt, bekennt er: Die Leute lieben mich nicht. Vielleicht haben Sie das Gefühl, daß ich ungebührlichen Raum für mich in Anspruch nehme, eine Art Vakuum. Es verschlägt ihnen den Atem, wenn ich ihnen zu nahe komme. Schiefe Blicke treffen mich und manche haben böse Worte für mich. […] Wer sich absondert, braucht Kraft, junger Herr, große Kraft.

Man muss damit vorsichtig sein, solche selbstquälerischen Ergüsse vorschnell auf den Verfasser zu übertragen. Schon die eigentümlich neurotische Weise, mit der der „Fremde“ den Arm des Jungen packt, um ihm seine Weisheiten zu verkünden, 20

Tauschinski nimmt dieses Bild in seiner „Erinnerung“ wieder auf, vgl. Tauschinski 1979, op. cit., S. 14.

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und das Wiedersehen des Jungen mit seinen Kameraden am Ende der Geschichte (das die Warnung Lügen straft) sollte ebenfalls eine Warnung sein, das Gesagte 1:1 als authentische Selbstbeschreibung des Autors zu deuten. Grünewald verbirgt sich in den Erzählungen oft hinter Masken, die oberflächlich gesehen klar und deutlich erscheinen (nicht so im lyrischen Werk). Wieder ist es eher eine Möglichkeit seiner Existenz, die der Autor schildert, keine Selbstentblößung; nichts in Grünewalds Hochschätzung der kritischen Distanz (auch zu sich selbst) würde einer Selbstentblößung das Wort reden. Die Warnung, die den Titel der Geschichte bildet, ist daher eine doppelte: eine solche an den Jungen auf der Bank, aber auch eine an den Leser, der sich womöglich Enthüllungen verspricht.

„Walpurga und Agathe“ Alfred Grünewalds größter dramatischer Erfolg, seine „Tragödie in einem Vorspiel und sieben Bildern: Walpurga und Agathe“, hat eine längere Vorgeschichte. Drei Jahre trug er das Manuskript erfolglos zu den verschiedenen Bühnen Wiens.21 Es musste erst ein Theaterverleger her, der sich in Gestalt des renommierten Max Pfeffer anbot, um endlich einen Erfolg zu vermelden. 1934 hielten sich Pfeffer und der Burgtheaterdirektor Röbbeling in Karlsbad zur Kur auf, wo dieser in Ruhe das Manuskript lesen konnte und einer Aufführung zustimmte.22 Die Premiere fand dann im Akademietheater am 22. Mai 1935 statt; angekündigt wurde sie bereits im Juli 1934. Im Burgtheater gespielt zu werden, bedeutete den Gipfel österreichischen Theaterrenommees; daher verwies Grünewald immer mit Stolz auf diesen Erfolg23. Ob allerdings das dem Burgtheater angeschlossene Akademietheater der geeignete Ort für diese Tragödie war, wird noch zu prüfen sein. Acht Personen umfasst das Schauspiel, wobei sich die Handlung auf drei konzentriert, nämlich auf die beiden älteren Geschwister Walpurga und Agathe und ihren siebzehnjährigen Neffen Paulus. Walpurga ist im geschwisterlichen Haushalt die treibende Kraft: Sie kümmert sich um die Einkäufe und die geschäftlichen Belange, während ihre etwas jüngere Schwester Agathe kränkelnd zu Hause sitzt und Tischdecken stickt. „Fledermaus“ heißt die resolute Walpurga bei den Leuten; beliebt ist sie nicht in der deutschen Kleinstadt, wo die 21 22 23

Grünewald Antithesen 1935. Anonym: [Ankündigung „Walpurga und Agathe“]. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 176, 31.7.1934, S. 5. Etwa im Internierungslager Les Milles (vgl. Meckauer 1985, op. cit., S. 145).

„Walpurga und Agathe“

Abb. 17 Szenenbild aus „Walpurga und Agathe“

Geschichte um die Jahrhundertwende spielt, genauso wenig liebt sie ihrerseits die Menschen und am allerwenigsten die Kinder: Ich liebe die Kinder nicht. Und auch die Kinder hassen mich, laufen auf der Gasse hinter mir her und rufen mir Verwünschungen nach. Voll böser Geheimnisse sind die Kinder. Wer kann sagen, welcher Teufel in ihnen steckt! […] Kaum trittst du auf die Gasse, bist du umstellt von ihrem Hass.24

Im Gegensatz zu ihr ist die Schwester ein herzensguter Mensch – der griechische Wortstamm ihres Namens „agathon“ weist dezent darauf hin –, allerdings 24

Grünewald Walpurga und Agathe, S. 9.

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auch ein wenig einfältig und gutgläubig. Walpurga herrscht über sie, aber sie lässt es gern geschehen, ein Gleichgewicht leiser Melancholie liegt über den beiden: Man hat sich miteinander arrangiert. Bereits im Vorspiel wird ein zentrales Thema des Stückes angesprochen: Das Kinderheim, das den Damen vor die Nase gebaut werden soll, stört Walpurgas Ruhe, so dass sie das benachbarte Grundstück, das ihr gehört, nicht an das Heim verkaufen will. Das zweite Thema, mit dem ersten untergründig verknüpft, wird den Schwestern durch den Amtsbüttel Schimmerling verkündet: Ein gewisser Paulus, ein siebzehnjähriger Schüler, sei beim Bürgermeister vorstellig geworden; dieser Paulus stellt sich als der Sohn der kürzlich verstorbenen Halbschwester der beiden Damen heraus! Das Waisenkind findet damit sein Heim bei Walpurga und Agathe. Ein halbes Jahr vergeht. Die Wohnung der beiden Frauen hat sich verjüngt, verjüngt hat sich auch die mütterliche Agathe, die Paulus wie einen eigenen Sohn liebt. Walpurga dagegen scheint den Jungen zu hassen. Im Grunde ist er ein schüchterner Bücherwurm; doch als die Nachbarin Marie aus Langeweile die Wohnung der Damen aufsucht und die Sache mit dem Kinderheim anspricht, ist er Feuer und Flamme und verspricht, mit der Tante darüber zu reden. Die aber riecht schnell den Braten: Hinter seinem Anliegen stecke Marie! An diesem Punkt nimmt das Geschehen eine eigentümliche Wendung: Walpurga begibt sich in Maries Wohnung, um das Mädchen mit ihrem Neffen zu verkuppeln. Der Junge sei vollkommen verliebt in sie, offenbart sie ihr listig. Zusätzlich will sie ihrem Neffen den Wunsch des Grundstücksverkaufs erfüllen – er solle Marie nur schnell die freudige Botschaft erzählen. Gut gesponnen hat sie ihre Fäden: Paulus eilt zu seiner Angebeteten, und die verführt ihn nach Strich und Faden: „Er reisst sie an sich. Ihre Lippen finden sich im Kuss.“25 So schön das alles ist, wird doch bald klar, dass diese Liebschaft für Marie bloß Zeitvertreib, für Paulus dagegen Leidenschaft ist. Das Fatale nimmt seinen Lauf: Ein paar Tage später wird das Kinderheim eingeweiht, ein Feuerwerk wird abgebrannt, alle sind in festlicher Stimmung. Paulus möchte mit seiner Freundin das Ereignis von einem Aussichtsturm aus betrachten, doch dann schlägt das Schicksal in Gestalt des Faktotums Schimmerling erneut zu: Er liefert einen Brief von Marie ab, worin sie ihren Weggang zum Theater mitteilt, und tatsächlich hat man sie schon am Bahnhof gesehen. Paulus erbleicht und eilt zum Aussichtsturm. Erst in der letzten Minute der Handlung erfährt man, dass er sich zu Tode gestürzt hat. Ein schicksalhaftes Geschehen wird dem Zuschauer präsentiert, in dem sich der Gegensatz von Alt und Jung entfaltet. Das Schicksal scheint eine Art ausglei25

Grünewald Walpurga und Agathe, S. 56.

„Walpurga und Agathe“

chender Gerechtigkeit bereitzustellen, denn schon im Vorspiel wird erwähnt, dass sich ein verliebter Mann wegen der schönen, leichtlebigen Bertha, Paulus’ Mutter, das Leben genommen hatte – „er war selber jung und ein Dichter“ –, und nun, am Ende des Stücks, stürzt sich ihr Sohn wegen eines anderen leichtlebigen Mädchens in den Tod. In ähnlicher Weise ist sein Schicksal, ein heimatloses Waisenkind zu sein, untergründig mit dem „Kinderheim der Hilflosen“ verbunden: Denn ist es nicht die Gewährung des Grundstücks durch Walpurga, die den todbringenden Pakt zwischen Marie und Paulus knüpft? Über die Generationen hinweg bestehen die Gegensatzpaare. So stehen sich der alte Vater Maries, Kapitän Krüger, der mit der Laubsäge kleine Schlösser baut, und Paulus als Träumer nahe, spiegelbildlich zu ihnen sind sich die Tochter des Kapitäns und Paulus’ Mutter als lebenslustige Frauen ähnlich, so dass sich Verbindungen über Kreuz ergeben derart, dass Eigenschaften der älteren Generation in der jüngeren wieder auftauchen. Grünewald wies selbst auf die Dimension des Alters hin: Eigentlich zwei Tragödien seien es, schrieb er, „eine Kindertragödie und eine Tragödie des Alters“26; in ihrer Verknüpfung ergebe sich dann der schicksalhafte Verlauf. Wie fügt sich das Geschwisterpaar Walpurga und Agathe in dieses Schema ein? Hier verkörpert Walpurga den schweren, hasserfüllten Pol, Agathe den gutartigen, mütterlichen. Eine starke positive Bindung besteht zwischen ihr und Paulus; die kränkliche Agathe lebt auf, wird stärker in dieser Zuneigung, so stark, dass sie sich dem Einfluss ihrer Schwester entziehen kann, die sie daraufhin ermahnt: „Zu süss hat’s getan, die glatten Wangen zu streicheln und zu küssen, sein Altsein zu wärmen am Feuer der Jugend. – Aber das langt nicht auf Dauer, Schwesterchen, armes. Man muss auf andere Mittel sinnen, ein wenig Wärme in die Knochen zu kriegen.“27 Wir sehen hier Walpurga als Realistin, welche die Motive ihrer Mitmenschen durchschaut und sie für ihre Zwecke einzuspannen versucht; insofern steht sie den Menschen distanziert, ja feindlich gegenüber. Eine andere, innere Wärme ist vonnöten, um sein Leben zu gestalten, und vor allem, sein Leben im Alter zu gestalten. Die Wärme anderer Menschen, die unter Bedingungen gegeben wird und sich schnell in Kälte verwandeln kann, reicht nicht aus. Walpurga kommt hinter alles: Sie weiß um die heimliche Liebe des spröden Paulus, sie weiß um die Flatterhaftigkeit Maries, darüber hinaus weiß sie um die wahren Gründe, die sich hinter Paulus’ Engagement in Sachen Kinderasyl verbergen. Agathe, die Gute, weiß dagegen nichts: Sie lässt sich von Marie täuschen, ebenso von Paulus, den sie als ihr Kind annimmt und nicht eben als jungen 26 27

Grünewald Akademietheater 1935. Grünewald Walpurga und Agathe, S. 80.

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Mann, der die kindliche Unschuld bereits hinter sich gelassen hat („Das Küken hat schon Flaum auf der Oberlippe“, neckt Walpurga sie). Ihr Zugang zu anderen Menschen ist ein symbiotischer, emotionaler, kein verstandesmäßiger. Und doch bedarf die herrschsüchtige, klarsehende Walpurga der einfältigen, kränklichen Agathe, was auch der allerletzte Satz des Dramas bezeugt: „Komm. Ich führ dich, Agathe“ – womit für sie die Welt wieder ins Gleichgewicht gerät. Diese wenigen Beobachtungen sollten ausreichen, den Kern des Handlungsverlaufs aufzuspüren. Denn zunächst erscheint dieses Handeln konfus. Man muss sich vor Augen führen: Walpurga, die die Nähe anderer Menschen – und insbesondere der Kinder – so sehr verabscheut, erbringt das Opfer der Grundstücksüberlassung. Warum? Um ihrem Neffen Paulus ein Stelldichein mit Marie zu verschaffen – etwa, um ihn lebenstüchtig zu machen und ihn von seinen Büchern abzuziehen? Kaum. Vielmehr geht es darum, Paulus von Agathe abzuziehen, ja, überhaupt die „Ordnung des Alters“ wiederherzustellen, also die Beendigung der Verhältnisse „über Kreuz“. Doch eine Tragödie stellt das Walten des Schicksals über die individuellen Motive der Menschen. Die Wirklichkeit, die der Träumer Paulus durch Maries Verrat kennenlernt, ist für ihn so schrecklich, dass er sie nicht ertragen kann. Damit ist Walpurgas Problem auf einen Schlag gelöst: Der Tod des Jungen beendet seinen Einfluss auf Agathe, der so stark geworden war, dass sich für eine kurze Zeit das Machtverhältnis der Geschwister umgedreht hatte. Der Verfasser drückt dies in einem Bild aus: Walpurga fällt zu Boden und muss danach am Stock gehen, während die kränkliche Agathe gesundet. Eine Bibelstelle, die zum Ende des Vorspiels laut vorgelesen wird, kommentiert diese Entwicklung: „Ein Baum hat Hoffnung, wenn er schon abgehauen ist, dass er sich wieder verändere und seine Schösslinge hören nicht auf.“ Allerdings spielt der Kontext dieser Textstelle eine entscheidende Rolle, denn darin wird der Baum dem Menschen entgegengesetzt, der sich gerade nicht verjüngen kann. Das Geschwisterpaar lebte bis zur Ankunft seines Neffen in einem stabilen, wenn auch melancholischen Gleichgewicht: Walpurga hatte die Oberhand, kümmerte sich um alles, Agathe diente ihr als emotionale Stütze. Paulus stört dieses Gleichgewicht: Agathe entzieht sich mehr und mehr dem Machtanspruch ihrer Schwester und „wärmt sich“ an der Blüte der Jugend. Sie versucht, sich wie der Baum der Bibelstelle zu verjüngen; an die wundersame Verjüngung Augustes und Klumps im „Hündchen Protoplasma“ erinnert diese Verwandlung. Damit ist nicht nur das schwesterliche, sondern auch das existentielle Gleichgewicht zwischen Jung und Alt gestört. Nun versucht Walpurga, die Generationen wieder voneinander zu scheiden, indem sie Paulus mit Marie verkuppelt. Das hätte gutgehen können. Die Absicht Walpurgas wird durch die Wiederholung

„Walpurga und Agathe“

des Selbstmordes ins Gegenteil verkehrt, und Paulus büßt für die Flatterhaftigkeit seiner Mutter. Dazu schreibt Grünewald in seiner Ankündigung: „Aber dennoch fühlen wir im Verlauf dieser Szenen, daß auch Walpurga in einem tieferen Sinne wieder nur Geschöpf ist und unerbittlichen Mächten gehorchen muß.“ Sie ist mit ihrem Tun „schuldlos schuldig“ geworden, wie das Tragische oft zu charakterisieren ist: Ihr Handeln beschwört ein Verhängnis herauf, das weit über ihre Absichten hinausgeht. Am Ende wird das verloren gegangene Gleichgewicht wiederhergestellt, allerdings um den Preis von Paulus’ Leben. Das antiktragische Moment wird in diesem Schauspiel geradezu vorbildlich umgesetzt. Grünewald scheint selbst mit dem Selbstmord des Jungen gehadert zu haben; zumindest wurde ihm bewusst, wie wenig populär dieses Ende auf das Publikum gewirkt haben muss, wie er drei Jahre später in einem Brief an Erhard Buschbeck zugibt.28 Zwar kann man bei einem Theaterstück, das gerade einmal drei Aufführungen erlebte, kaum von einem wirklichen Erfolg sprechen. Doch die Premiere begeisterte das Publikum – in der Tageszeitung „Die Stunde“ hieß es: „Aber es gab großen Beifall, und der Dichter konnte sich schon nach dem zweiten Akt zeigen“29; andere Rezensenten sprachen dagegen von einem nur „ehrerbietigen Applaus“. Das gemischte Gefühl gibt Julius Stern in der „Volks-Zeitung“ wieder: „Nachdem die ersten Bilder mit starkem Beifall aufgenommen waren – man rief Grünewald oft und oft –, befremdeten die letzten Szenen.“30 In anderen Theaterkritiken klingt es eindeutiger: „Das Werk fand eine sehr warme, ja herzliche Aufnahme und der Autor konnte wiederholt erscheinen“31. Ähnlich führt Felix Salten die „zahlreichen Hervorrufe“ des Autors an32, was die schärfsten Kritiker ironisch weitergeben: „Das Publikum […] klatschte ehrerbietig Beifall“, schreibt Otto Stoessl am Ende seiner vernichtenden Kritik33, und Richard Goetz meint im „Wiener Tag“: „Das Publikum war freundlich gestimmt“34 – womit er ausdrücken will, dass es das Stück hinnahm und nicht pfiff. 28 29 30 31

32 33 34

Brief Grünewald an Buschbeck, 23.1.1938. my.: Akademietheater: Walpurga und Agathe. In: Die Stunde, Nr. 3661, 24.5.1935, S. 4. j. st. ( Julius Stern): Akademietheater. Walpurga und Agathe von Alfred Grünewald. In: Volks-Zeitung, Nr. 142, 23.5.1935, S. 8. Rudolph Lothar: Österreichischer Dichter im Akademietheater. Walpurga und Agathe, Trauerspiel in drei Akten von Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Journal, Nr. 14909, 23.5.1935, S. 17–18. f. s. (Felix Salten): Walpurga und Agathe. In: Neue Freie Presse, Nr. 25395, 24.5.1935, S. 6. o. st. (Otto Stoessl): Walpurga und Agathe. Tragödie in drei Akten von Alfred Grünewald, Uraufführung im Akademietheater. In: Wiener Zeitung, Nr. 143, 24.5.1935. r. g. (Richard Goetz): Walpurga und Agathe. Akademietheater. In: Der Wiener Tag, Nr. 4289, 24.5.1935, S. 8.

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Das Befremden, das sich nach Sterns Angaben bei den letzten Bildern des Dramas einstellte, findet sich auch in den meisten Rezensionen wieder. Der durchgängige Tenor – bei den positiven sowie den kritischen Stellungnahmen – ist Grünewalds Versagen im Dramatischen. Es sei zwar sprachlich fein gezeichnet, aber doch eher in einer lyrischen Stimmung gehalten, so dass es die theatralische Wirkung verfehle: „Ohne echtes dramatisches Temperament wirkt er durch die Kraft seiner lyrischen Gaben“, schreibt der durchaus wohlwollende Felix Salten in der „Neuen Freien Presse“35. Das Stück möchte er daher nicht als Tragödie bezeichnen, sondern eher als eine „dramatische Ballade“. Auch Otto Stoessl, ehemaliger „Fackel“-Mitarbeiter und Kraus-Schützling, bläst in dieses Horn: Grünewald biete „eine sprachlich sorgfältige Stimmungsschilderung mit gewissen kleinen Zügen und Worten, die poetischen Ursprung, dichterisches Gemüt verraten, welches sich ohne die notwendige bauende dramatische Kraft richtungslos in balladischer Dunkelheit herumbewegt“ 36. Im „Kleinen Blatt“ heißt es, „daß dadurch die ganze dramatische Spannung abhandenkommt. Alles ist zu verschwommen, zu unsicher.“37 Selbst der dem Autor nahestehende Oskar Maurus Fontana muss zugeben, dass es sich nicht um ein Meisterwerk handele.38 Immerhin erkennen manche neben der lyrischen Kraft des Autors auch sein psychologisches Gespür: „… ein kleines Wunder der Beobachtung vergrämter Menschenliebe und fanatischer Ehrfurcht vor den erschütternden Winzigkeiten des Lebens.“39 Für einige Kritiker erschließt sich der Sinn des Handlungsverlaufs in keiner Weise. Am pointiertesten ärgert sich Richard Goetz: „Es geht um Paulis Liebe zu der Kapitänstochter. Walpurga schürt sie – man weiß nicht recht warum. Aber die Sache nimmt ein unglückseliges Ende. Das Mädchen entläuft zum Theater – eine Wandertruppe zieht durch den Ort –, der Jüngling stürzt sich vom Kirchturm herab. Das ist eine traurige Geschichte; es ist noch keine Tragödie, wie der Dichter Alfred Grünewald meint. Gründe würden sie erst zu einer machen. […] Alles voller Symbole – aber sie werden nicht gedeutet.“40 Worauf eine 35 36

37 38 39 40

Salten 1935, op. cit. Stoessl 1935, op. cit. Ähnlich Richard Goetz: „So versinkt denn nach kurzer Weile aller Gestaltansatz in das Meer lyrischer und balladesker Stimmungen. Und die leisen dichterischen Qualitäten dieses Geschehens entziehen sich der theatralischen Wirkung.“ Vgl. Goetz 1935, op. cit. y: Walpurga und Agathe. In: Das Kleine Blatt (Wien), Nr. 145, 26.5.1935, S. 24. Oskar Maurus Fontana: Uraufführungen in Wien [„Walpurga und Agathe“]. In: Deutsche Zeitung Bohemia, 4.6.1935, S. 5. Ludwig Ullmann: Alfred Grünewald im Akademietheater. Zur Premiere von Walpurga und Agathe. In: Die Fledermaus, Nr. 23, 25.5.1935, S. 7. Goetz 1935, op. cit.

„Walpurga und Agathe“

Gegenfrage zu stellen wäre: Weshalb sollen in einem Drama Symbole gedeutet werden? Sie müssen sich selbst im Zusammenhang offenbaren! Und dieser Zusammenhang existiert sehr wohl – trotz der kopfschüttelnden Ahnungslosigkeit gewisser Rezensenten. Otto Stoessl gefällt sich in der „Wiener Zeitung“ in ebensolcher (gespielter?) Ahnungslosigkeit: „Aus einem dunklen Irgendwann, Irgendwie, Irgendwo, Irgendwarum soll sich nun eine Tragödie entwickeln; statt Klarheit und Notwendigkeit zu schaffen, setzt sich das düstere Ichweißnichtwarum unerbittlich, aber darum nicht unerläßlich fort.“41 Darüber hinaus ist ihm unklar, aus welchen Motiven heraus Walpurga handelt: Möchte sie Paulus durch die Verkupplung mit Marie an das eigene Haus fesseln oder ihn verderben? Weshalb bringt sie das Opfer des Grundstücksverkaufs? „Ist das Ganze absolviert, so fragt jeder: Warum? Wieso?“ Solche Fragen zeigen deutlich, dass Stoessl von der Handlung des Theaterstücks nichts verstanden hat beziehungsweise nichts verstehen will – dabei liegen Walpurgas Motive doch auf der Hand! Trotzdem scheinen sie manchen Kritikern Rätsel aufzugeben. Rudolph Lothar fragt sich etwa im „Neuen Wiener Journal“42, ob das tragische Ende des jungen Paulus in der Absicht Walpurgas gelegen habe – und belegt damit indirekt, dass er das Wesen des Tragischen nicht verstanden hat. Immerhin merkwürdig für einen Dramatiker. Ein weiteres Beispiel für oberflächliches Zuhören liefert der Rezensent der „Stunde“43, indem er das In-der-Luft-Hängen der Handlungsmotive beklagt, das zu einem Verlust jeglicher Dramatik führe. So erwartet er nach Erwähnung der verschollenen Schwester deren späteres Auftreten, doch nichts dergleichen geschehe – kein Wunder, wenn sie bereits gestorben ist! Walpurgas Hass auf Kinder bleibe unerklärt; deren Aufklärung gehört nun allerdings nicht zur Aufgabe einer Schauspielhandlung. Auch die Morde Karl Moors in Schillers „Die Räuber“ geschehen ohne Aufklärung ihres Grundes. Man wird sich fragen, was von Kritikern zu halten ist, die den Gegenstand ihrer Kritik begrifflich gar nicht zu fassen vermögen. Zumindest legt dieser Umstand nahe, dass das Publikum es noch weniger vermochte. Andererseits: Hatte der Rezensent die Handlung, deren Motive und die dahinter liegende Tragik verstanden, so ergibt sich wie im Fall von Julius Stern in der „Volks-Zeitung“ ein anderes Werturteil. Nicht die schleierhafte Symbolik des Dramas greift er auf, sondern den Aufführungsort, denn das Akademietheater sei für leichtere Kost geschaffen, so dass das Publikum mit einer ganz anderen Erwartungshaltung ins Theater komme: „In dem heiteren lieben Akademietheater mußten die 41 42 43

Stoessl 1935, op. cit. Lothar 1935, op. cit. my. 1935, op. cit.

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Leute erwarten, der arme Paulus werde mit seinem Mädchen tanzen, statt aus dem Leben zu fliehen.“44 Und Rudolf Lothar sekundiert: „Im Akademietheater, wo die heiteren Lustspielgeister zu Hause sind, wurde gestern ein mit dunklen und düsteren Schleiern umwobenes Stück gespielt.“45 Die „Österreichische Abendzeitung“46 weist gleichfalls auf den literarischen Anspruch hin, wenn der Rezensent auch einräumt, dass Grünewald nicht zu den Neuerern gehöre, sondern durchaus das vorhandene Gedankengut aufgenommen habe. Jedoch hänge die Qualität des Stückes davon ab, „ob hiebei nur kaltes, konstruktives Wollen oder wirklicher innerer Drang nach Ausdruck an der Arbeit gewesen“ sei – Letzteres aber gesteht er ihm vollauf zu. Felix Salten47 bezieht diese Problematik auf das zeitgenössische Theater überhaupt: Dieses von ihm als „robust“ charakterisierte Genre sei zwar vorzüglich zur Unterhaltung geschaffen, da habe es ein Autor wie Grünewald, der noch „naiv“ und „voller Unschuld“ ans Werk gehe, schwer. Jedoch, und hierauf einigen sich sämtliche Kritiker, sei ein dramatisches Talent nicht wirklich vorhanden, die Lyrik obsiege durchgängig, das Handeln der Personen bleibe oftmals „lauwarm“ und „hinter Schleiern“ verborgen. Die Weltfremdheit des Autors, ein durchaus liebevoller Charakterzug, verhindere dabei den kraftvollen Einsatz der Darsteller. Es dürfte wohl an dieser Verständnisproblematik gelegen haben, dass Direktor Röbbeling die Tragödie nach der dritten Aufführung, am 29. Mai, vom Spielplan nahm.

Werkpläne Zwar gelangte nach 1931 lediglich „Walpurga und Agathe“ zur Aufführung, aber es gab eine Reihe weiterer Versuche auf dramatischem Gebiet. Bald nach der Fertigstellung, wahrscheinlich 1932, muss sich der Autor an eine weitere Tragödie gemacht haben, die – ohne Nennung des Titels – in einer Zeitungsumfrage „Woran arbeiten Sie?“ erwähnt wird; sie muss im Mai 1933 beendet worden sein48. Im Dezember desselben Jahres bot er sie dem Deutschen Volkstheater an49; ob er bis dahin Ablehnungen anderer Bühnen erhalten hatte, ist nicht 44 45 46 47 48 49

Stern 1935, op. cit. Lothar 1935, op. cit. hh (Hans Herrdegen): Akademietheater. In: Österreichische Abendzeitung, Nr. 120, 23.5.1935, S. 5. Salten 1935, op. cit. Grünewald Woran 1933. Brief Grünewald an Glücksmann, 6.12.1933.

Werkpläne

bekannt. Ihr Titel lautet „Pensionist Gulasta“: „Es ist die Tragödie eines Menschen, der sein Leben versäumt hat und Uneinbringliches wieder einbringen will. An der schmerzlichen Erkenntnis, für immer verspielt zu haben, zerbricht er.“50 Leo Schmidl, der den Dichter zu dessen 50. Geburtstag interviewte – den Namen „Gulasta“ notiert er als „Gullaster“ –, ergänzt diese Angaben: „Das tragische Problem der versäumten Lebensmöglichkeiten […] ist beherrschendes Thema des ‚Pensionist Gullaster‘.“51 Es wirkt hier eine starke, vielleicht allzu grob gezeichnete Antithese einer Gruppe von Personen, die als „Müll des Lebens“ und „verloren“ charakterisiert wird, und einer jugendlichen Clique, angeführt von dem Straßensänger Laurentius, „der das Strahlende, Aufbruchbereite in sich hat.“52 Wesentlich mehr ist über die Handlung nicht bekannt, sie bewegte sich wohl im üblichen Rahmen Grünewalds, wenn er die Jugend als die strahlende Hoffnung verklärte; erwähnenswert ist nur, dass er sich eine Studioaufführung wünschte und bereits Vorschläge für die Besetzung der Rollen unterbreitete53. Allerdings hatte dieses Nachhaken keinen Erfolg, und der überlieferte Briefwechsel mit dem Dramaturgen des Volkstheaters endet denn auch mit einer Danksagung für dessen Geburtstagswünsche54. Nebenbei erfahren wir in diesem Zusammenhang, dass Grünewald mit dem Schauspieler Hans Moser verkehrte, dem er dieses Stück vorlas und von dem er offenbar Zuspruch erhielt. (Außer dieser beiläufigen Erwähnung ist über den Kontakt zu Moser nichts weiter bekannt.) Dem Burgtheater offerierte Grünewald ein Jahr nach der Aufführung von „Walpurga und Agathe“ eine „moderne Komödie“ mit dem Titel „Kampf mit dem Gestern“55. Zwar war Direktor Erhard Buschbeck darauf gespannt, sie zu lesen56, jedoch reißen damit die Nachrichten über das Ansinnen ab. Der Schriftsteller war recht fleißig in dieser Zeit, denn schon im Mai 1936, damit parallel zu diesem Briefwechsel, stellte er in der Wiener Theatergilde der Öffentlichkeit ein neues Drama vor: „Herzog Aenigmatus“. Es dürfte sich hierbei um ein expressionistisch getöntes Werk handeln, ähnlich den Stücken aus „Pavor Nocturnus“. Bei einem Fest glaubt der junge Herzog namens Aenigmatus, seinen Zwillingsbruder entdeckt zu haben; es handelt sich um Tumbal, den „Mann mit gelbem Wams“ und mit dem Mal des Verfluchten auf der Stirn. Er 50 51 52 53 54 55 56

Ebd. Schmidl 1934, op. cit. Ebd. Brief Grünewald an Glücksmann, 26.1.1934. Brief Grünewald an Glücksmann, 22.3.1934. Brief Grünewald an Buschbeck, 1.5.1936. Brief Buschbeck an Grünewald, 9.5.1936.

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folgt dem Unbekannten in finstere Tavernen, dieser verletzt ihn mit einem Messer, doch der Wahn des Herzogs wird dadurch keineswegs gebremst. Am Ende stürzt sich Tumbal in den Tod, als er sich den Häschern des Herzogs entziehen will. Ein symbolträchtiges Stück, so scheint es, düster und unheimlich, ein wenig an den dritten Akt von „Narziß und Foningtunso“ gemahnend, wohl zu verschroben für das Theaterpublikum, obwohl der Kolumnist Max Fleischer der Meinung ist, „in einer geschickten Regie, die das seelische Geschehen in dem wirklichen Agieren der Darsteller herausarbeitet, müßte das eigenartige Werk auf der Bühne zu großer Wirkung gelangen.“57 Da es nicht aufgeführt wurde, lässt sich diese Vermutung nicht überprüfen. Das nächste Projekt startete im November mit der Komödie „Kajetan in der Hängematte“, wofür Grünewald aus Gründen der Public Relations eine Privatvorlesung bei dem befreundeten Ingenieur Andor Székely veranstaltete58. Es soll, dem Autor zufolge, gut aufgenommen worden sein.59 Zur Handlung wird leider nichts gesagt, doch muss es sich um eine Gegenüberstellung von Traum und Wirklichkeit handeln, ein sogenannter Traumakt in zwei Bildern – gewiss für Grünewald keine unübliche Thematik; man kennt Ähnliches aus „König Zeisig“. Der Autor wünschte sich musikalische Untermalung und hatte Franz Salmhöfer, den Kapellmeister am Burgtheater, um Vertonungen gebeten, der schon die zwei Gesangseinlagen von „Walpurga und Agathe“ komponiert hatte60. Es kam zu keiner Aufführung; die Gründe dafür liegen im Dunkeln, könnten allerdings damit zu tun haben, dass ein Stück über Traum und Wirklichkeit allenfalls lyrische, jedoch wenig komödiantische Möglichkeiten an die Hand gab, womit sich Grünewald in dasselbe Dilemma manövrierte, das schon seine früheren Bühnenversuche kennzeichnete. In einem Artikel über eine Lesung im März 1937 wird ein „Herbstspiel“ namens „Mara“ erwähnt, „voll zarter Innigkeit und zärtlicher Musik des Wortes“61, von dem nichts weiter bekannt ist. Auf ein weiteres Theaterstück, das zu dieser Zeit entstanden ist, komme ich ausführlicher zurück. Neben den dramatischen Versuchen schwebte Grünewald ein neues Aphorismenbuch vor. Tatsächlich hatte er unter dem Stichwort „Notizen“ ab 1932 im „Wiener Tag“, ab 1935 in der Tageszeitung „Die Stunde“ Aphorismen veröffentlicht, ebenfalls wurden in der sudetendeutschen Zeitung „Bohemia“ Ende 57 58 59 60 61

Fleischer 1936, op. cit. Brief Grünewald an Buschbeck, 19.11.1936. Brief Grünewald an Buschbeck, 3.1.1937. Ebd. Thom 1937, op. cit.

„Reseda“

der zwanziger Jahre Aphorismen abgedruckt. Sie sollten wahrscheinlich den Grundstock des Buches bilden, darüber hinaus warteten noch über 1150 weitere Sprüche auf eine Veröffentlichung62. Es war nicht einfach, in diesen Zeiten Bücher zu verlegen, denn der deutsche Markt war – für einen nicht systemkonformen Schriftsteller – weitgehend weggebrochen. In einem Brief an Kurt Hiller stellte Grünewald seufzend fest: „Verlage? Das ist ein sehr schwieriges und tristes Kapitel. Wie stehn Sie denn zu den Amsterdamer Verlagen. Könnte da Heinrich Mann nicht etwas für Sie tun? Die Wiener Verlage machen teils Subskriptionsbücher, teils nehmen sie nur ‚sichere‘ Romane. Davon weiß ich ein Lied zu singen.“63 Hinzu kam die Notwendigkeit der österreichischen Verlage, den Buchvertrieb in Deutschland aufrechtzuerhalten, was aber mit einem jüdischen Autor im Verlagsprogramm nicht möglich war. Es blieb damit neben den niederländischen Exilverlagen nur die Schweiz übrig, aber auch dort galten die Gesetze des Marktes. Grünewald erhoffte sich dennoch einiges davon: „Ich würde gern einen Schweizer Verlag, der auch in Deutschland einen guten Namen hat, für das Buch interessieren. Ich nenne z. B. Orel Füßli oder Rascher in Zürich. Es müßten aber nicht diese sein; wahrscheinlich gibt es eine Anzahl anderer Verlage, die gleichfalls in der Schweiz und hier einen guten Namen haben.“64 In der Tat wandte er sich an Orell Füssli65, aber auch mit Prosaarbeiten an den Amsterdamer Exilverlag Allert de Lange. Drei Arbeiten bot er ihm an: 1. Eine buchfüllende Novelle 2. Ein Band Erzählungen 3. Eine Sammlung von Grotesken.66 Weder aus diesem Angebot noch aus der Aphorismensammlung ist aber etwas geworden.

„Reseda“ Mit hoher Wahrscheinlichkeit dürfte es sich bei dieser „buchfüllenden Novelle“ um das im Schweizer Oprecht-Archiv erhaltene Typoskript „Reseda“ gehandelt haben, denn es gibt keinen weiteren Text dieser Art. Eine solche Prosaarbeit ist ungewöhnlich für den Poeten, Dramatiker und Aphoristiker. Nur in Zeit62 63 64 65 66

Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1937. Brief Grünewald an Hiller, 8.11.1935. Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1937. Brief Grünewald an Hiller, 4.6.1938. Brief Grünewald an Allert de Lange, 23.4.1934.

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schriften hatte er sich mit Prosa beschäftigt, ihr Umfang war jedoch über eine Zeitungsseite kaum hinausgegangen. Nun also eine Novelle; der Untertitel „Aufzeichnungen eines Mörders“ wurde durchgestrichen und durch das schlichte „Novelle“ ersetzt. Aus dem Datum des Angebots an de Lange, dem 23. April 1934, lässt sich schließen, dass der Text wohl bereits 1933 vorlag. Da der 50. Geburtstag des Titelhelden darin eine Rolle spielt, der Autor selbst 1934 50 wurde, wird man die Abfassung nicht wesentlich früher ansetzen dürfen. Es handelt sich um eine Rahmenerzählung. Auf den ersten beiden Seiten werden Tat und Täter von einem unbeteiligten Berichterstatter geschildert: An einem Dezembertage des Jahres 19** wurde der Privatbeamte Gustav Reseda, ein bisher unbescholtener Mann, nach Verübung eines scheußlichen Verbrechens – er hatte einem jungen Menschen die Kehle durchgebissen – dem Gerichte eingeliefert.

Bald erkennt man eine Persönlichkeitsstörung und liefert den Täter in die Irrenanstalt ein, wo er einige Jahre später in geistiger Umnachtung verstirbt. Ein „leidlich gutmütiger, freilich etwas humorloser Mensch“ soll er gewesen sein, hat in einer Exportfirma als Buchhalter gearbeitet, wobei, wie der Berichterstatter vermerkt, seine Passion den Rondschriften galt. Die eigentliche Erzählung folgt dieser Einleitung und wird als die Sammlung seiner „Merkblätter“ bezeichnet, Tagebucheinträge also, die aus der Binnenperspektive den Verlauf des Geschehens bis zur Katastrophe nachzeichnen. Eine ähnliche literarische Form hatte Grünewald in seiner ersten Kurzgeschichte „Aus den Aufzeichnungen des Studenten Mäander“ verwendet. Bereits zu Anfang der Aufzeichnungen wird anlässlich der Feier seines 50. Geburtstags das gesamte Arbeitsumfeld des Protagonisten vorgestellt. Da ist der Chef, Herr Giesling, der dem Geburtstagskind ein Gedicht vorträgt, dann Frau Möller in lichter Bluse, der leichtlebige Don Juan Herr Tuckil und endlich Lazarus, der rothaarige Praktikant, der so „fatal“ schielt. Wenig Freude liegt in diesen Schilderungen: Weder kann Reseda die Verseschmiederei leiden noch kann er sich an Frau Möllers Bluse erwärmen noch findet die Lebensweise Tuckils seinen Beifall – und schielende Menschen hasst er seit seiner Kindheit. Eine erste Beunruhigung erfährt die Kollegenrunde durch den epileptischen Anfall des Kollegen Schmittlein, was für sie jedoch nichts Neues darstellt. Neu dagegen ist für Reseda eine „Doppelsichtigkeit“, wie er sie nennt: Während des Anfalls sieht er sich im Spiegel, in Überlagerung des dramatischen Geschehens vor seinen Augen; etwas abgelegt erscheint dieses Gesicht, „wie abgestorben“. Im weiteren Verlauf erfährt man von Maria, Resedas Geliebter, mit der er eine 15 Jahre dauernde eintönige Beziehung unterhält, und von ihrem Neffen

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Walter, für den sie die verstorbene Mutter ersetzen möchte, eine Konstellation, die man von „Walpurga und Agathe“ her kennt. In zwei Wochen wird er zu ihr ziehen, und Maria ist jetzt schon ganz aufgeregt. Zunächst aber drängt sich Lazarus in Resedas beschauliches Leben. Nicht nur, dass er in ihm heftige Abneigung auslöst, zu seinem Ärger ähnelt er ihm sogar in befremdlicher Weise: Wie er sammelt er Briefmarken, wie er ist er pflichtbewusst und pedantisch, obendrein bildet er sich in Abendkursen zum Buchhalter weiter. Der Höhepunkt dieser Anpassung ist erreicht, als er in einem Anzug zur Arbeit kommt, der dem Resedas aufs Haar gleicht. Als Affront empfindet er diese Mimikry, als „Plagiat an meinem äußeren Menschen“. Der Spott der Kollegen – insbesondere Herrn Tuckils – ist ihm sicher: Er „verwechselt“ die beiden, macht Lazarus als Balletttänzer lächerlich, mokiert sich über die Briefmarkenleidenschaft der beiden – allesamt Scherze, die Reseda insgeheim ärgern. Der Ärger im Büro wird durch Eifersucht in der Partnerschaft komplettiert, denn seit ihr Neffe Walter angekommen ist, hat Maria nur noch Augen und Sinn für den attraktiven, etwas herrischen fünfzehnjährigen Burschen und verwöhnt ihn nach Strich und Faden. Die Gespräche mit dem Jungen verstimmen den konservativen Buchhalter noch mehr, denn Walter spricht von Veränderung, von den Verzweifelten, die nicht aus ihrer Haut können, und verhöhnt all das, was Reseda heilig ist. Ähnlich geht es ihm beim Thema Sparsamkeit, die Walter als ungesundes Laster brandmarkt. Die Beziehung mit Maria bessert sich erst dann, als der Neffe für ein paar Tage Verwandte besucht. Aber man bemerkt die zunehmende Verunsicherung. Sein Herz klopft nachts so laut, dass er nicht schlafen kann, und wenn er endlich einschläft, verfolgen ihn beunruhigende Träume: Mit dem Praktikanten Lazarus wandelt er Arm in Arm durch eine Allee voller Liebespaare, am Ende küsst er gar Lazarus’ Hände, die besonders weich und mädchenhaft sind und gar nicht zu seiner sonstigen Hässlichkeit passen wollen. Solche Träume bringen Reseda noch mehr auf, und entsprechend feindselig geht er mit Lazarus im Büro um. Indessen geht das Leben weiter und wird nur durch den Tod des Epileptikers Schmittlein unterbrochen, was in der Folge dazu führen wird, dass Reseda zusammen mit seinem Praktikanten Überstunden absolvieren muss. Bevor diese Situation eintritt, regt Maria ihren Freund an, Walter bei sich einzuladen, um die Missstimmungen zwischen beiden auszuräumen. Bei diesem Besuch geschieht nun Merkwürdiges: Walter entdeckt in Resedas Zimmer einen grünen Dekorationsdiwan, legt sich darauf – und die nüchterne Buchhalterwohnung verwandelt sich in ein Zauberschloss! Darin wird der Fünfzehnjährige zum Herrn, der fünfzigjährige Reseda aber zum Zwerg Largolasso. Sehr einfühlsam schildert Grünewald die Szene, wie der spröde Mann auf Befehl des „Schlossherrn“ ein Lied aus seiner Kindheit singt, wie er um dessen Gunst bet-

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telt und sich in ihn – verliebt! „Was ist geschehen? Irgendetwas, vielleicht ein Sandkorn, ist ins Räderwerk meines Lebens geraten. Ich spüre es unausgesetzt.“67 Allerdings resultiert nichts daraus, im Gegenteil: Reseda hat Angst vor diesen Gefühlen und spürt, dass die Beziehung zu Maria auf dem Spiel steht. Nicht nur diese, sondern sein gesamtes, gleichmäßig und ruhig verlaufendes Leben. Er schreibt ihr einen verzweifelten Brief – und schickt ihn nicht ab. Dagegen sinnt er auf ein Opfer, auf das er verfällt, während er auf dem nämlichen Diwan liegt und „meditiert“: Die drei Porzellanvasen, die sein Zimmer seit Jahr und Tag schmücken, gehen dabei zu Bruch – und Walter erscheint ihm nackt. Eines Abends lauert er ihm in den Straßen auf, und eines anderen Abends dringt er in sein Jugendzimmer ein – und wird dabei von dem Jungen überrascht. Ein peinliches Verhör folgt. Resedas Welt, das wird spätestens jetzt fühlbar, ist in eine bedenkliche Schieflage geraten. Doch nicht nur von Walters Seite her droht Gefahr, auch sein Praktikant Lazarus wird gefährlich. Durch Schmittleins Tod verbringen beide die Abende im Büro, um Bilanzbögen zu bearbeiten. Durch eine Ungeschicklichkeit des Älteren wird Lazarus mit Tinte vollgespritzt; der eilt in den Waschraum, um sich bei entblößtem Oberkörper zu waschen und ruft Reseda zu sich, um einen Bimsstein von ihm auszuleihen. Nun geschieht etwas Überraschendes: Jetzt kam er auf den Zehenspitzen auf mich zugetanzt. Ich war nicht imstande, mich zu rühren. „Warum küssen Sie mich nicht? Sie wollen es doch schon lange.“ Ich riß ihn an mich.68

Dieses Ereignis bewirkt einen weiteren Anstieg von Resedas Reizbarkeit – insbesondere, was seinen Praktikanten betrifft, denn der fatale Kuss führt nicht etwa zu Sympathie. Die Schlusspartie der Novelle wird von einem Kaffeeplausch bei Maria eingeleitet, an dem Reseda, Walter und sein Freund Baron Krümel teilnehmen. Eine langatmige Konversation über Buchhaltungstechniken und Resedas Arbeitskollegen steht dabei im Mittelpunkt, bis ein Teelöffel auf den Boden fällt und ein stummer, sekundenschneller, hasserfüllter Zweikampf zwischen Krümel und Reseda unter dem Tisch entbrennt – direkt vor Walters Bein. Fluchtartig verlässt Reseda die peinliche Situation, um nach einem verwirrten Spaziergang Lazarus vor seiner Wohnung vorzufinden. Nun erfährt er, dass 67 68

Grünewald Reseda (Manuskript), S. 58. Ebd., S. 77.

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dieser ihm schon länger nachspioniert und alles von ihm weiß – selbst von seiner Leidenschaft für Walter. Resedas Abneigung verstärkt sich, er versucht, den Praktikanten aus der Wohnung zu werfen. Doch der ist wieder einmal stärker und verführt ihn erneut: Ich hasse ihn, wie niemand auf der Welt. Möge Gott mir verzeihen, wenn ich gegen andere Böses im Sinne hatte, unduldsam war bei Tuckils scherzhaften Ausfällen, Gieslings Wohlgeneigtheit mit giftigen Gedanken vergalt. Schmittleins Fehler waren gering; man hätte sie nicht bemerken müssen. Dieser aber ist mein Fluch. Vom ersten Tage an hatte er mich zum Opfer ausersehen. Er läßt mich nicht los. Immer ist er da. Ich kann Walters Gesicht nicht mehr denken.69

Reseda lädt den jungen Kollegen zu sich ein. Hier enden die Aufzeichnungen. Am selben Abend geschah der Mord.70

Man sollte an dieser Stelle anmerken, dass das Opfer nicht mit Namen genannt wird, es liegt jedoch nahe, dass Lazarus gemeint ist. Dennoch bleibt ein Rest von Unsicherheit. Kaum überraschend finden wir in der Novelle eine Vielzahl von Antithesen, ein Markenzeichen Grünewald’schen Schreibens, das auch hier dominiert. Da ist an erster Stelle der Unterschied zwischen Jung und Alt, exemplarisch verkörpert im fünfzigjährigen Reseda und seiner etwa gleichaltrigen Freundin Maria einerseits, in Walter, aber auch in Lazarus andererseits. Aber zwischen diesem und Walter verläuft ebenfalls eine Kluft, die von „arm und reich“, denn immer wieder wird auf Lazarus’ ärmliches Aussehen hingewiesen, wogegen der reiche, ja herrische Sprössling Walter von Kilian steht – nicht zufällig mit einem Adelstitel bewehrt. Diese Dimension kann auch als eine des Gemüts interpretiert werden, das sich als „ärmlich“ und „edel“ gibt. Auf dieser Ebene muss man das biblische Gleichnis vom armen Lazarus ansiedeln, das gewisse Prädikate der beiden Gestalten wiedergibt71: Die Krümel vom Tisch des reichen Herrn begehrt der arme Lazarus – der reiche Mann aber wird als ein Herr in Seide und Purpur geschildert, und nicht zufällig begegnen dem Leser „kirschrote Seidenvorhänge“ in Walters Zimmer, eine subtile und leicht zu überlesende Umschreibung dieser 69 70 71

Ebd., S. 92. Ebd. Vgl. Lukas 16.19–31.

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beiden Prädikate. Jedoch sollen die Antithesen, von denen vor allem Beständigkeit/Veränderung und Krankheit/Gesundheit hervorstechen, die Identitäten nicht überdecken. In dieser Perspektive ergeben sich erstaunliche Ähnlichkeiten zwischen Reseda und seinem Praktikanten. Da ist zum einen der Beruf, da ist auch das gemeinsame Steckenpferd, da ist aber ins Auge springend der gleiche Anzug, den sich Lazarus bei Resedas Schneider anfertigen lässt. Der leichtlebige Kollege Tuckil, der im Roman die Rolle des Hofnarren spielt, bringt diese Ähnlichkeit durch witzige Einlagen aufs Tapet. Und indem Lazarus dem älteren Buchhalter nachläuft – immerhin verführt er ihn mindestens zweimal –, folgt er derselben Fährte wie der Buchhalter selbst, der dem schönen Walter hinterherspioniert und heimlich ein Taschentuch aus dessen Wäscheschrank stiehlt72. Selbst in dem von Reseda gehassten Schielen des Praktikanten sehe ich einen Spiegel dessen, was Reseda seine „Doppelsichtigkeit“ nennt. Hier sieht er nämlich sich selbst im Spiegel, wie auf einer zweiten Ebene: sein abgelebtes, ungesundes, schmutzig gelbes Gesicht. Feinfühlig beschreibt Grünewald die widerstrebenden Gefühle, die Reseda zu den jungen Männern hegt. Walter widerspricht ihm in allen Punkten aufs Heftigste: Während Reseda von Beständigkeit und Konvention schwärmt, fährt ihn der Fünfzehnjährige an, man müsse sein Leben möglichst oft ändern – ja, er macht sich sogar über den Schnurrbart des Älteren lustig. Doch in allem strebt Reseda unbewusst den Haltungen des Jungen nach: Seine Kleidung ändert sich, er rasiert den Schnurrbart ab – und er bringt in Gestalt dreier alter, auf die „Ewigkeit“ hin gefertigter Vasen das Opfer der Veränderung, indem er sie zerschmettert, wobei ihm pikanterweise Walter als nackter Gott erscheint. Dagegen teilt Lazarus im Grunde die Haltungen des Älteren; er tut alles, um sich bei ihm einzuschmeicheln – trotzdem hasst ihn der Buchhalter. Was bei Walter lobenswert ist, gerät bei diesem zur Farce: etwa die Zurschaustellung seines Körpers, der es mit dem Walters nicht aufnehmen kann, oder sein Tänzeln, das sich mit dem vornehmen Tanzschritt des Knaben ebenso wenig messen kann. Doch Walter ist nicht einfach nur der unerreichbare Gott. Er ist vielmehr ein Dämon – man möchte ihn vielleicht Eros selbst nennen oder einen teuflischen Inkubus. Mit traditionellen Symbolen wird auf seine dämonische Natur hingewiesen: Des Öfteren steigt Rauch in seiner unmittelbaren Nähe auf, insbesondere, wenn er zornig ist; auf seine grünen Augen wird häufig hingewiesen; außerdem besitzt er Schuhe mit aufgemalten Eulengesichtern. Dämonisch wirkt 72

Der Diebstahl eines Taschentuchs spielt in Shakespeares „Othello“ eine Rolle: Emilia stiehlt das Tuch von Desdemona, verursacht damit eine Eifersuchtsszene und schließlich einen Mord.

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auch sein etwas älterer Kompagnon Baron Krümel – „ein junger Herr, der wie der Tod aussah“ –, dessen Name Programm zu sein scheint: Denn wie der arme Lazarus im Gleichnis finden sich am Ende der Geschichte er und Reseda unter dem Teetisch Marias, um einen Teelöffel aufzulesen – als kämpften beide um die Krümel des Herrn Walter. Das Teuflische wird indessen in der nebensächlichen Bemerkung angesprochen, dass sich Krümel Notizen von Resedas Geschäftskollegen macht, wenn der von deren Eigenheiten erzählt – wie ein teuflischer Buchhalter, der über die Seelen seiner Opfer Buch führt. Nebenbei interessiert sich Krümel auch für Buchhaltung – und trifft sich hierin mit Reseda und seinem Praktikanten. Die erotisch-dämonische Präsenz Walters erreicht ihren Höhepunkt in der Diwanszene, sicherlich die merkwürdigste und am liebevollsten ausgeführte Episode der Novelle. Walter ist zu Besuch bei Reseda und entdeckt das grüne Sofa, auf dem er sich müde ausstreckt. Augenblicklich ist Reseda verwandelt, er mutiert zum Zwerg Largolasso und singt dem Knaben ein Lied aus seiner Kinderzeit vor, ja, er fleht sogar um seinen Verbleib – womöglich über Nacht. Dieser Zwerg tauchte bereits 1924 in einer Ballade auf, die in der „Muskete“ abgedruckt war.73 Bleibt noch zu erwähnen, dass sich Walter auf dem Diwan wie in „Abrahams Schoß“ fühlt – dieser Ausdruck ist ebenfalls ein zentrales Moment im Lazarusgleichnis. Man sieht an dieser Szene, wie sich Handlungslinien und Personen durchmischen: Nicht nur besitzen Reseda und Baron Krümel lazarusartige Attribute, sogar Walter, der erkorene Herr und Abgott, fühlt sich wie Lazarus im Totenreich, wenn er von Abrahams Schoß schwärmt. Doch die durchgehende Linie des Romans ist die schrittweise Entwürdigung der Hauptperson, eine Entwürdigung, die merkwürdigerweise mit einer Befreiung einhergeht. Zu Anfang lernt der Leser Reseda als einen verbitterten, unpoetischen, misstrauischen und überheblichen Menschen kennen, der sich in seine bürgerliche Wohlanständigkeit zurückgezogen hat. „Trotz allen Teufeln und Engeln“ haben sich Maria und er eine „eigene Weltordnung“ geschaffen, in der man zum Abendessen ins Restaurant „Paradiesvogel“ geht und sich ansonsten, wenn andere anwesend sind, distanziert siezt. Dieses beschauliche, erstarrte Leben bricht zum ersten Mal auf, als Resedas „Doppelsichtigkeit“ entsteht: Plötzlich sieht er sich selbst „wie abgestorben. Man denkt: Knorpel mit etwas Haut darüber“74, was an einen Totenschädel denken lässt; ein „verdorbenes Gesicht“ nennt er es an anderer Stelle. Wie ein ironischer Kommentar zu diesem 73 74

Grünewald Largolasso 1924. Grünewald Reseda (Manuskript), S. 7.

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leer gewordenen Leben wird der gut funktionierende Patellarreflex vorgestellt, den ihm sein Kollege und Hobbyarzt Knoll bescheinigt: ein Nervenreflex, der noch bei Toten eine Zeitlang funktioniert und daher trotz gegenteiliger Beteuerung Knolls gar nichts über die Lebendigkeit des Protagonisten aussagt. Das Auftreten Walters ist ein Angriff gegen diese Starrheit, argumentativ wendet er sich gegen Resedas Konventionalität und wühlt ihn emotional auf. In der Diwanszene endlich kommt Resedas wahres Ich zum Vorschein: Ein Zwerg ist er, doch durch dieses entwürdigende Zwergendasein gewinnt der Protagonist die Dimension des Poetischen zurück, indem er zum Kind regrediert und zu singen beginnt. Den Dingen in seiner Umgebung kommt mit einem Mal ein Geheimnis zu – erstaunlich für jemanden, der einst behauptet hatte, „Geheimnisse zu hassen“; ja, dieses Geheimnis drängt sich schon sehr früh in Gestalt der Bedienerin Frau Triesel auf, die angeblich Möbel in der Wohnung umstellt. Das Geheimnis, die Mystik der Dinge – dieses Schlagwort steht im Zentrum der Novelle: Ich bin dahinter gekommen, daß alle Gegenstände ihr Geheimnis haben, ein gutartiges oder ein boshaftes Geheimnis. Lampe, Kasten, Tisch – das ist immer auch noch etwas anderes als das verständliche Gerät, das sich nicht von der Stelle rührt und das Seine tut. Oft braucht man viele Jahre, um das Geheimnis zu ergründen. Manche sterben, ohne in Erfahrung gebracht zu haben, wie die Dinge geartet waren, mit denen sie ein Leben lang zu schaffen hatten.75

Über diesen Sachverhalt hatte Grünewald zehn Jahre zuvor in einem Essay nachgedacht76. Dort wird eine Art Zwiegespräch zwischen den häuslichen Gerätschaften und ihrem Besitzer dargestellt, derart, dass die Dinge ein Eigenleben erhalten und Macht über den Besitzer ausüben. In diesen Gerätschaften steigt auch die Kindheit des Menschen hervor, diese Konfrontation aber kann fatal sein. Der Text ist sehr dicht und obskur, und man merkt deutlich den Bezug zur Reseda-Novelle: Und es kann geschehen, daß jene Enge sich auftut und einer wie durch klaffende Risse in das Leben sieht, dem er entflohen ist oder das ihn verstieß. Es kann geschehen, daß einer seiner lichten Kindheit so schmerzhaft eingedenk wird, daß sein gesänftigtes Heute sich in schwarzen Fluch verwandelt, der seine Seele zermalmt. […] Und es kann geschehen, daß einer mit letzter Gewalt den Arm erhebt und Bresche auf Bresche schlägt. Und die Axt des Rasenden fährt krachend ins Holz der splitternden Geräte.77

75 76 77

Ebd., S. 67. Grünewald Dinge 1923. Ebd.

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Im Roman übernimmt der grüne Diwan diese Führungsrolle, als sei er zu Walters Altar geworden – grün ist sein Bezug, aber auch Walters Augen, und so wird er folgerichtig „Der Grüne“ genannt –, denn auf ihm geschieht nicht nur die Wandlung seines Besitzers, dort wird auch die „Opferung“ der Vasen beschlossen. In nebensächlich erscheinenden Vorkommnissen wird die Macht des Diwans angedeutet: Ein beinernes Papiermesser, das Reseda verloren ging, erscheint überraschend „zwischen Lehne und Sitz“ – eines jener literarischen Versatzstücke, das die Kunst des Autors selbst in Kleinigkeiten illustriert. Doch Reseda gewinnt nicht selbst die Herrenrolle, im Gegenteil: Seine anfängliche Gewissheit, Herr über seine „Weltordnung“ zu sein, zerrinnt; immer stärker gewinnen Walter (im Verein mit dem Diwan) und Lazarus Macht über ihn. Alles, was er sich von Walter erhofft – ein Zeichen seiner Liebe nämlich –, erhält er von Lazarus, der wie eine Karikatur des Liebesgottes auftritt: der zuckrige Mund, das rote Haar, die weibischen Finger, der Parfumduft, das skurrile Tänzeln, sogar sein Französischkurs – all diese persiflierenden Attribute reizen Reseda bis aufs Blut. Trotzdem erliegt er ihnen. Mit diesen falschen Entscheidungen, die Befreiung und Ausbruch bedeuten könnten, aber nur Beschämung und Niedergang hervorbringen, zerfällt das Leben Resedas, obgleich es äußerlich erfolgreich scheint. Seine Entwürdigung durchläuft mehrere Stationen, etwa als Spiegelbild, das in seinen Träumen auftritt (einmal ist er nur mit einem Taschentuch bekleidet), dann in der Wirklichkeit im Diebstahl von Walters Taschentuch, im heimlichen Nachspionieren; sie steigert sich in der Diwanszene, in der er zum Zwerg mutiert. Ihren Höhepunkt findet sie in der „Teelöffelszene“: In der stummen Auseinandersetzung zwischen Krümel und dem Protagonisten, in der es offenbar um Walters Bein geht, erleidet Reseda eine letztgültige Niederlage: „Ich richtete mich wieder auf und wußte, daß meine Schmach nicht mehr gutzumachen sei.“78 Die Schmach aber materialisiert sich in der nachfolgenden Verführungsszene mit Lazarus, die wiederum so sehr den (Selbst-)Hass Resedas erregt, dass er diesen – stellvertretend für sich selbst – letztlich umbringt. Die Todesart ist bezeichnend: Er beißt ihm die Kehle durch, eine Angriffsweise typisch für Hunde. Der Text wurde 2013 in der „Bibliothek Rosa Winkel“ zum ersten Mal abgedruckt. Die Homosexuellenzeitschrift „Queer“ schrieb dazu: Diese Novelle zeigt sehr schön die Diskrepanz zwischen rationalem Handeln und starken innerlichen Gefühlen. So gerät ausgerechnet bei Reseda, der doch sehr auf die Etikette bedacht ist, alles aus den Fugen. So weit, dass es zum Mord kommt. Diese Geschichte steht wohl sinn78

Grünewald Reseda (Manuskript), S. 88.

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bildlich für viele schwule Männer, die wegen des Paragrafen 175 (oder in Österreich § 129) gezwungen waren, ein Leben voller Lügen zu führen.79

„Gebet um Lieder“ Dass Alfred Grünewald als jüdischer Autor noch 1935 im Deutschen Reich publizieren konnte, mag zunächst verwundern, sein Lyrikband „Gebet um Lieder“ kam nämlich im südhessischen Darmstadt heraus. Der Verleger Joseph Würth, der seinen „Darmstädter Verlag Handpresse“ schon seit 1915 betrieb, konnte sich behördlicher Gängelung recht lange entziehen: Noch 1943 gab er für seinen verstorbenen Freund Carlo Mierendorff, der als Sozialdemokrat in verschiedenen Konzentrationslagern gesessen hatte, einen Erinnerungsband heraus, ohne deswegen behelligt zu werden.80 Seit Anfang der dreißiger Jahre hatte Würth Kontakt mit österreichisch-tschechischen Autoren aufgenommen; 1931 erschien etwa die „Anthologie österreichischer Lyrik“, von Erwin Rieger herausgegeben, die auch Gedichte Grünewalds enthält, daneben Gedichte von Felix Braun und dessen Schwester Käthe Braun-Prager. Der Grund für Würths Orientierung mag unter anderem darin gelegen haben, dass ihm der in Deutschland angeordnete völkische Ton, wie man ihn vor allem in Will Vespers „Neue Literatur“ antraf, nicht passte und er deutschsprachige Literatur woanders suchte. Auch Grünewalds Freund Felix Braun ließ 1935 sein Schauspiel „Sohn des Himmels“ in der „Handpresse“ drucken.81 Das „Gebet um Lieder“ zerfällt in zwei ungleiche Teile, erst im zweiten, der nach dem Buchtitel benannt ist, kommt das Thema der Sammlung zu sich; der erste Teil kann daher als Hinführung zu jenem „Gebet“ betrachtet werden. Drei Kapitel umfasst dieser Teil, deren Überschriften „Aeternitas“, „Magie“ und „Der dunkle Gott“ lauten. Die religiöse – genauer: neuplatonisch-mystische – Färbung dieser Titel fällt auf: Aeternitas umschreibt die Suspendierung der Zeit, ein ideelles platonisches Reich, in dem es weder Zeit noch Raum gibt und die ewigen Ideen herrschen, und so wird denn der Leser auch in der fanfarearti79

80 81

Angelo Algieri: „Reseda“ und andere Prosa: Schwuler Buchhalter beißt schwulem Praktikanten die Kehle durch. In: http://www.queer.de/detail.php?article_id=19724, 28.7.2013 (letzter Zugriff: 02.01.2016). Allerdings druckte er 1944 auch einen Almanach für die Frau des Reichsstatthalters Baldur von Schirach. Protektion konnte nie schaden! Vgl. Claus K. Netuschil (Hg.): Der Darmstädter Verlag Handpresse Joseph Würth. Ein Beitrag zu Verlagsgeschichte und Buchkunst in Darmstadt 1927–1948. Verlag der SaalbauGalerie, Darmstadt 1980.

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gen „Berufung“, dem ersten Gedicht, zum Verweilen an diesem Ort aufgerufen. Denn um ein jenseitiges, ideelles Verweilen handelt es sich, „da du entschreitest der Zeit über erdröhnendem Wall“. Schon in dieser Ouvertüre werden in Engführung die Hauptthemen des Buches vorweggenommen: die Trauer, der Zauber, die Aufhebung der Zeit. Zu Anfang wird die Schönheit besungen, sie kehrt wieder in zwei Gedichten, im „Hymnus an eine Knospe“ und „Pulchritudo fugiens“. Die Weltseele als Alleinheit der Natur, wie sie der Timaios-Dialog Platons erörtert, gibt dem Dichter „Trost“ in der Sehnsucht nach Liebe. Überhaupt enden die Qualen der Seele dort, wo der Mensch sein „Wesen“ wagt: Dieses Thema wird kunstvoll in der „Devise“ entwickelt, wo sich um die dritte Strophe als Achse die jeweils beiden anderen Strophen spiegeln. Während die obere Hälfte die Antithesen des Seelenlebens ausbreitet (du lachst und leidest, hassest, liebst usw.), wird in der unteren Hälfte auf das „Wesen“ abgehoben, das man wagen müsse und worin sich diese Antithesen aufheben. Anfang und Ende des Gedichtes werden durch ein wirkmächtiges Urteil zusammengehalten: Es wird die Seele immerdar gekrönt sein und geschlagen. In Hort und Heimstatt wohnt Gefahr und Jubeltöne klagen. Du lachst und leidest, hassest, liebst, bist wider dich verschworen; du fliehst und fahndest, geizest, gibst: es ist dir eingeboren. Dein Ziel ist Nebel, Nacht dein Weg, und doch bist du gesegnet und bist in heiligem Geheg den Göttern oft begegnet. Du Zweifler, der du Beter bist, du Treulos-Vielgetreuer, der du an dir Verräter bist und allem, was dir teuer! Dein Aug ward trüb und wieder klar. Du mußt dein Wesen wagen.

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Es wird die Seele immerdar gekrönt sein und geschlagen.

Die Idee des Guten, der theologische Abschluss platonischer Metaphysik, gibt der Seele Halt und Trost („Tau der Augen“): Und so bist du eingereiht in den großen Kreis der Güte.

Das schon angesprochene „Pulchritudo fugiens“ lässt bereits das Verglimmen dieses Trost spendenden Reichs der ewigen Ideen erahnen, wenn die Schönheit als vergänglich und „vom Todeshauch umschauert“ gefasst wird, und tatsächlich gehen die nachfolgenden fünf Gedichte stärker auf das widrige Alltagsleben ein. Das beginnende Leben wird im „Spruch auf eine Wiege“ in seinen Gegensätzen gesegnet, einen Gegenpol hierzu bietet der „Blick vom Ufer“, von wo aus der Alternde auf seine Kindheit zurückblickt: „Alles erschaust du wie damals. / Ach, und du siehst es doch anders.“ Auch die Beziehung zum Freund, die von der Angst vor dem Abschied geprägt ist, wird in diesem kleinen Unterabschnitt behandelt. Aber mit diesem Abschied endet das Aeternitas-Kapitel nicht: Erneut wird das platonische Motiv hervorgeholt wie in einer Art Synthese, ein letztendlicher Triumph der Ewigkeit über die Wandelbarkeit der Welt, und tatsächlich beschließt das titelgebende Gedicht „Aeternitas“ dieses Kapitel. In seinen vierhebigen Trochäen durchweg stimmhafter Kadenz – der sogenannten Schenkenstrophe nach Goethes „Schenkenbuch“ – wird der Bogen vom Abend zur Frühe geschlagen, dann wieder „vom Anfang zur Neige“, und das Kapitel endet mystisch: Dämmerung hat sich gelichtet. Neige, Bruder, deine Seele. Sieh, Altäre sind gerichtet, Erstlingsgöttern zum Befehle.

Mit „Magie“ ist das zweite Kapitel überschrieben – doch welche Art von Magie erwartet den Leser? Vielleicht gibt das „Präludium“ einen Hinweis: Der Tanz eines „Kindes“, wie es heißt, wird darin besungen – „wie dein Auge loht und lacht!“ Die Schönheit dieses „Kindes“ (wir dürfen uns darunter getrost einen Halbwüchsigen vorstellen) verzaubert den Dichter, haucht ihm neues Leben ein – darin eben besteht die Magie. In der Tat verlegt sich das Kapitel auf den platonischen Eros: der „Knabe“ in den Gestalten des arkadischen Schäfers („Der Schäfer“, „Gesang der Dryas“, „Arkadische Küste“) oder der Elfe („Entbietung

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der Elfen“). Diese verspielte, erotische, antike Welt gehört nun nicht mehr der schnöden Wirklichkeit an: Allem Weltensinn ist der Dichter entrückt; in einem Traumzustand, einem „Schattengebiet“ im Walde, wie der „Gesang der Dryas“ lockend verspricht, hält er sich auf. Dies ist wohl der einzige Ort, an dem sich sein Eros ungetrübt entfalten konnte. Der Höhepunkt dieses Kapitels wird in der „Entbietung der Elfen“ erreicht. In fünf- beziehungsweise sechshebigen gebrochenen Daktylen mit einer Reimform, die man vom Sonett her kennt, wird Eros (als „Rose“ versinnbildlicht) gegen die Unschuld (als „Lilie“) gestellt wie der Luftgeist gegen die aphroditische Welle. Gleichgültig, ob die Frage nach der Unschuld sich beantworten lässt, so bittet der Dichter doch den Knaben um die Gunst einer Umarmung. Das mag manchem Leser als schwüle Erotik sauer aufstoßen, und doch wird man alles andere als ausschweifende Sinnlichkeit darin finden, sondern allein den belebenden Impuls von Jugend und Lebendigkeit, den der Sänger benötigt. Wie auch immer man zu dieser Form des Eros stehen mag: Grünewald nimmt sie klaglos auf sich und meistert sie mit Würde. Den „unangenehmen päderastischen Beigeschmack“, den Hans Dietrich in dessen Gedichten zu entdecken glaubte, kann ich hier nicht erkennen. Wie auch sonst bleibt Grünewald zurückhaltend selbst im Jubel und wahrt die Würde der Besungenen. Der Macht der Jugendschönheit ist die Macht des Dichters an die Seite gestellt, ja, man kann behaupten, die erste spiegele sich in der zweiten. In schwungvoll daktylischem Rhythmus bietet die „Sinfonietta consordino“ diese Mittlerrolle an: Dem Gesang des Dichters entspricht Locke, Lippe und Wange des Besungenen, von einem Ufer zum anderen trägt sein Ruf und verbindet die abgelösten Teile miteinander, das Hier und das Drüben. Diese Doppelbewegung des Inhalts schlägt sich in formaler Vollkommenheit in der rhythmischen Doppelbewegung des Gedichts nieder. Zum Schluss des Kapitels schwindet allerdings der Zauber: Der Troubadour ist schweigsam geworden („Verstummter Troubadour“), er findet das Lied nicht mehr, um die Reize des Jünglings zu preisen, und endlich, in einem letzten klagenden Aufbäumen („De profundis“) beschwört er klagend den „zärtlichen Zauber“: „entzünde mich, überströme mich, beglücke, halte mich, befehlige mir“. Er ist in der Tiefe, im Dunkeln, angekommen, wo die „Gewalten umdrohen“ und die Seele verdunkelt. In dieser Verzweiflung leitet das Gedicht über zum letzten Kapitel des ersten Teils, zum „Dunklen Gott“. Bereits im Eingang dieses Abschnitts („Ruf “) erhält dieser Gott seinen Namen: Melancholie. Wie ein Erlöser wird er begrüßt, als löse er den Granit der Einsamkeit, als träufle er Gefühle in eine steinerne Starre. Die folgenden Gedichte lassen sich durchweg als Illustration dieser nächtlichen Stimmung begreifen: Im „Düsteren Park“, das nur vom Titel her an den „Totgesagten Park“ Georges

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erinnert, möchte der Autor eine marmorne Statue betrachten, doch die Nacht nimmt ihm jegliches Licht, kein Stern funkelt, daher dunkelt auch die Seele im „Abendengels Riesenschatten“. Einen Höhepunkt erreicht das Kapitel im Sonett „Beschwörung“. Dem Dichter wird es dunkel vor Augen, seine Verzweiflung löst sich in Tränen. Doch wenigstens mit den inneren Augen möchte er die „geliebten Züge“ noch einmal schauen. „Gönnt mir den Traum“, werden die Geister angefleht: Ihr Geister rings im laubichten Bezirke, laßt nicht mein Herz, das schmachtende, verdorren, auf daß ich nicht mein göttlich Teil verwirke.

Die Thematik geht über zu den Unbilden des Alterns und dem Absterben der dichterischen Begabung, das schon der „Verstummte Troubadour“ des MagieKapitels beklagt hatte. Hier aber geht es um mehr: um ein verzweifeltes Festklammern an den „knospenden Gärten“ der Jugend, wie die beiden Strophen der „Ode von Herbst und Lenz“ verkünden; um das Gefühl der Angst, die auf dem „Uhrblatt kreist“ – die Hölderlin’schen „Göttertage“ erscheinen hier „Dem Alternden“ im düsteren Licht –, und um das Ende schlechthin im volkstümlichen „Ave“: „Im Zimmer ist es dunkel worden. / Ein letzter Glanz liegt auf den Borden.“ Die „Klage des Minos“82 bindet die Angst vor dem Altern noch einmal an die Liebe zurück, an die „Fackel der Epheben“. Minos, in seinem menschenleeren Palast umherirrend, fragt bedrückt: „Warum versiechte so die Liebe / in meinem Herzen, strenger Gott?“ Ähnliche Saiten schlägt „November“ an, hier sind es die „leichten Fahrten im Kahn“, die abhandengekommen sind, nur noch kalte, fremde Blicke bleiben zurück. Die sprichwörtliche Verbindung von Eros und Tod wird hier in zarten, melancholischen Versen nachvollzogen. Das Kapitel schließt mit einem kleinen Gedicht, das die Klage, die Verzweiflung, die Müdigkeit in vollendeter Form erzählt: „Im Volkston“ hat Grünewald dieses Kleinod getauft, wohl deshalb, weil die Sprache sehr einfach gehalten ist. Beinahe prophetisch klingt es, wenn er davon spricht, „keinem Gast“ zu sein und keine Rast zu finden – prophetisch deshalb, weil darin in komprimierter Form das Schicksal des Emigranten gezeichnet wird, das er bald darauf selbst wird erleiden müssen. Stephan Hermlin interpretierte es jedenfalls in dieser Weise, und doch handelt es sich nicht um Exilliteratur im engeren Sinne83. 82 83

Die „Klage des Minos“ gab der posthumen Anthologie Tauschinskis den Namen. Stephan Hermlin: Welch Wort … In: ders.: Lektüre 1960–1971. Aufbau-Verlag, Berlin 1979, S. 63.

„Gebet um Lieder“

Wer kann wohl müder sein als der, der lang allein verlorne Wege ging? Sein Leid ist nicht gering. Und fänd er wo auch Rast, ist er doch keinem Gast. Die Wolken ziehn zuhauf, es steigen Nebel auf. O sag nicht, was dich quält; es wär dem Wind erzählt.

Wir sind beim zweiten Teil des Bandes angelangt. Wer beim Titel „Gebet um Lieder“ ein Gebet an den christlich-jüdischen Gott erwartet, wird schon in der „Zueignung“ eines Besseren belehrt. Hier wird nämlich die „schweifende Gottheit“ beschworen: „Wie kann ich der schweifenden Gottheit mich nahen“ – und wie kann der Sänger danach der Gottheit den Kranz überreichen? Den Kranz überreichte man in der Antike den Siegern in den Agonen, die Zecher trugen Kränze in den Symposien, deren Schutzherr Dionysos war, der als tanzender Gott an den Küsten Griechenlands entlang zog – vor allem d’Annunzio nannte ihn daher die „schweifende Gottheit“. Dionysos also steht im Zentrum dieses Gebets. Nach dem düsteren Kapitel des „Dunklen Gottes“ erhalten die Verse wieder eine hellere Färbung, ja sie steigern sich geradezu in euphorische Höhen. In der „Erweckung“ wird noch einmal die Metapher des Uhrzeigers herangezogen, der beim „Alternden“ angsterregende Assoziationen hervorrief; dieses Mal ist es ein ungenanntes Gegenüber, der die „Zeiger mir jetzt mit kindischen Fingern rührt“. Das Gedicht „Kind mit kupferbraunen Locken“, auch das Sonett „Begegnung“ sprechen von der Liebe – wenn auch einer Liebe, die sich an einen Vorübergehenden richtet und keinen wirklichen Bestand hat. Trotzdem schwingt die Stimmung erneut in die Höhe, bis sie in der Mitte des Kapitels, im achten Gedicht „Gnade im Grünen“, ihren Höhepunkt erreicht. Es selbst ist symmetrisch gebaut – um die dritte Strophe als Achse spiegeln sich Gelüste und düstere Irrungen mit Vertrauen und „des Glückes Vorbereitern“. Von diesem Punkt an pendeln die weiteren Gedichte zwischen Trauer und Glück, zwischen Klage und Jubel, wie es explizit im „Traum“ heißt: „Ich ersah in Glück und Trauer / Blume dich, umringt von Blüten.“ Kein reines Glück darf man in diesen

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Versen erwarten, dafür ein ständig bedrohtes, schwaches, zitterndes Gefühl, das immer wieder von „hoher Klage“ überwältigt wird, etwa im „Gedenken“. Doch selbst dieses im Schmerz beginnende Sonett endet in froher Zuversicht: „Wie fern du bist, ich lerne nie dich meiden; / zu hold besiegelt hast du meine Leiden.“ Das „Gebet um Lieder“ klingt aus mit einem – wie man es heutzutage bezeichnen würde – Beziehungsgedicht: „Weißt du denn –“. Gegensatzpaare reihen sich darin aneinander, mit dem „befeindeten Paar“ fängt es an, der „düstere und kalte Blick“ trifft auf den Glanz in den Wolken, und die „Schöngestalt“ wird dem Ich bitter. Kein Zweifel: Da liebt der Dichter einen Schönen, doch die Freundschaft hat sich in „Fehde“ verwandelt. Wie so oft bemüht der Dichter den Traum und die Hoffnung, am Ende gar die antike Religion: Blinde sind wir und im Banne. Was bedeutet dieses Spiel? Ist nicht aller Fehde Ziel, daß ein Gott uns übermanne?

Die Reaktion der Presse war verhalten; insgesamt sind mir nur drei zeitgenössische Rezensionen bekannt, darunter eine von dem Vertrauten Franz Golffing84, der die Möglichkeit nutzt, in der im Deutschen Reich hergestellten und vertriebenen Literaturzeitschrift „das silberboot“ die Werbetrommel zu rühren. „Kräftiger und energischer“ sei der lyrische Stil geworden, „alles Weiche und Glatte“ sei geschwunden. Andere Akzente setzt Max Fleischer in seinem Beitrag im „Neuen Wiener Tagblatt“.85 Er sieht einen „elegischen Ton“ am Werk, dem „dunklen Gott: Melancholie“ seien die Verse verpflichtet. Vor allem hebt er – mit vollem Recht, wie ich meine – auf die Weltentrücktheit ab, auf die Abkehr von der „lauten Unrast der äußeren Welt“: „Diese Gebilde einer heimlich glühenden Seele sind von einer Schönheit, die wie Blumenduft und Flug der Schmetterlinge über flackernden Sommerbeeten geistert.“ Die „Trennung von der Vordergrundwelt“ steht auch im Mittelpunkt des Artikels von Leopold Liegler; eine „leise Melancholie“ mische sich herein: „Grünewald ist ein starker Bekenner der Form und daher ein echter Illusionist und Dialektiker des Lebens, für die Liebhaber und Schätzer der Wortkunst bedeutet er ein respektables Niveau.“86 84 85 86

Golffing 1936, op. cit. Max Fleischer: Alfred Grünewald: Gebet um Lieder. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 297, 27.10.1935, S. 29. L. L. (Leopold Liegler): Alfred Grünewald: Gebet um Lieder. Gedichte. In: Österreichische Rundschau. Land – Volk – Kultur, 2. Jg. 1935/36, S. 311.

„Ploni“

65 Jahre später wählt Christian Klein87 in seiner Kurzbiographie des Dichters das „Gebet um Lieder“ als Beispiel für seine „Faszination durch die jugendliche Schönheit“, die er vor allem im Gedicht „Entbietung der Elfen“ repräsentiert sieht. Ob der Titel „De profundis“, das Abschlussgedicht des Magie-Kapitels, tatsächlich auf den gleichnamigen Brief Oscar Wildes verweist, wie Klein meint, mag dahingestellt bleiben. Tatsächlich ist es erst heute möglich, die homoerotischen Anspielungen beim Namen zu nennen; die zeitgenössische Kritik verschwieg dezent solche Aspekte – oder sie verschwieg das Werk überhaupt.

„Ploni“ Neben der Lyrik arbeitete Grünewald weiter an Theaterstücken, die jedoch keine Aufführung mehr erlebten. Oben stellte ich einige dieser Versuche vor, die als verschollen gelten müssen; einzig vom Lustspiel „Ploni“ blieb das Manuskript erhalten. Stellt man seine Prosaskizzen der Lyrik oder dem Balladenwerk gegenüber, wird man im Durchschnitt eine qualitative Kluft feststellen. Ähnlich steht es mit dem Boulevardstück „Ploni“, sobald man es gegen die expressionistisch gefärbten Einakter „Angst in der Nacht“ hält. Der Geschmack der Zeit hatte sich in Österreich mit Einsetzen des Austrofaschismus und der bedrohlicher werdenden Weltpolitik der heimatlichen Kunst zugewandt – weg von problematischen Themen, hin zu volkstümlicher Unterhaltung. Wer erfolgreich sein wollte, musste sich diesem Trend anpassen – und genau das tat Grünewald. Diese Anpassungsleistung war schon im Ersten Weltkrieg aufgefallen, als er dem Dramaturgen des Deutschen Volkstheaters Heinrich Glücksmann sein Fastnachtsspiel „Urians Lendenschmuck“ „in jeder Beziehung als deutsch“ angepriesen hatte88. Im Herbst 1937 vollendete er das „wienerische Lustspiel“. Die literarische Kluft scheint er selbst gefühlt zu haben, deshalb rechtfertigt er es von vornherein gegenüber dem Dramaturgen des Burgtheaters, Erhard Buschbeck: Wenn sich das Stück auch dem Volksstück nähert, so ist die Handlung doch feinnervig genug, um das allgemein Menschliche dominieren zu lassen, so dass das lokale Kolorit die zarteren Farben der Charakterzeichnung nicht überdeckt. Ein paar Derbheiten des Dialoges lassen sich allenfalls leicht eliminieren.89

87 88 89

Klein 2000, op. cit. Brief Grünewald an Glücksmann, 27.10.1914. Brief Grünewald an Buschbeck, 4.10.1937.

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Bis zum „Anschluss“ im März 1938 warb er um die Aufführung, der letzte der fünf hierzu erhaltenen Briefe an Buschbeck datiert vom 16. Februar 1938, der Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland machte dann alle Aufführungspläne mit einem Schlag zunichte. Als eine seiner wenigen dramatischen Produktionen der dreißiger Jahre hat sich ein Typoskript mit eingeschobenen handschriftlichen Zusätzen erhalten. Es befindet sich im Archiv des MaxPfeffer-Verlags90, des Theaterverlegers Grünewalds. Nach der Ablehnung seiner Komödie „Kajetan in der Hängematte“ nun ein Stück mit „lokalem Kolorit“, das „sich äußerlich – aber eben nur äußerlich – von meinen anderen Arbeiten wesentlich unterscheidet“91. Es sollte im Wiener Dialekt gesprochen werden, wobei sich Grünewald vorstellte, dass darin Wien selbst zur Sprache kommen sollte: Als ein Fanatiker der Sprache, der ich nun einmal bin, darf ich vielleicht sagen, daß auch diese Arbeit, bei aller Gegensätzlichkeit zu meinem sonstigen Oeuvre, im Sprachlichen wurzelt. In diesem „wienerischen Lustspiel“ hat vor allem Wien das Wort; und von diesem Gesichtsund – wenn der Ausdruck erlaubt ist – Gehörpunkt aus, möchte das Stück, sofern ihm eine Aufführung beschieden sein sollte, gestaltet werden.92

Der Kommentar des Autors zeigt, dass das tragende Fundament des Stücks weniger die Handlung als das Atmosphärische ist, eine Art Zilleskizze der österreichischen Metropole, die im Unterschied zu den Werken des Meisters des „Milieus“ jedoch in sämtlichen Schichten der Gesellschaft angesiedelt ist. Das Stück beginnt im Hinterhof eines Zinshauses. Doch nicht etwa ein grauer, lichtloser Ort ist damit gemeint, sondern ein etwas erhöhter Garten mit zwei Nussbäumen, davor ein gepflasterter Abschnitt mit einem Springbrunnen; eine Küche und das Hinterzimmer eines Friseurladens runden das Idyll ab. Das Spiel beginnt mit einem Märchen, das Hansi, ein kleiner Junge, seinen Freunden vorliest. In Engführung, wie eine Ouvertüre, wird die Handlung des Stücks im Märchen vom Gläsernen Berg erzählt. Der „Sonnenpeter“ war ähnlich komponiert. Als Nächstes wird die Titelheldin Ploni vorgestellt, die eigentlich Pauline heißt, von den Kindern aber Ploni gerufen wird: „Sonst heben die Großen die Kinder aus der Taufe; bei mir wars umgekehrt.“93 Ihr Beschützerinstinkt wird 90 91 92 93

Heute: Pero-Verlag, Wien. Brief Grünewald an Buschbeck, 17.10.1937. Brief Grünewald an Buschbeck, 23.1.1938. Grünewald Ploni, S. 17, handschriftlicher Zusatz.

„Ploni“

die Achse, um die sich die Komödie dreht. Dieser Instinkt hat sich einst bei dem kleinen Hansi gezeigt, als der vor ein Auto zu laufen drohte. In letzter Sekunde rettete sie das Kind und übernimmt nun als Ersatz für die erkrankte Mutter seine Erziehung. Nun erscheint der Friseurgehilfe Gramlinger auf der Bühne. „Was den Friseur Gramlinger betrifft, so ist mir dieser, neben der weiblichen Titelrolle, vor allem von Bedeutung, weil ja gerade dieses ‚Wiener Früchtl‘ mit ‚nicht ganz schlechtem Kern‘, wiederum eine Wiener, also oesterreichische Spezialität ist“, erläutert der Autor diesen Charakter94. Im Folgenden werden die weiteren Bewohner des Hauses vorgestellt: Pensionist Schöderbeck, ein freundlicher, betagter Herr, und Leopoldine, die Dienstfrau der ansässigen Baronin. Sie wird vom Verfasser als „das, was man hierzulande ein ‚Luder‘ nennt“, bezeichnet95; tatsächlich wird sie schon in ihrem ersten Auftritt als Störenfried eingeführt und erfährt keinen freundlichen Empfang. Im zweiten Akt ändert sich die Szenerie. Die ältliche Frau Baronin sitzt mit ihrem neuen Mieter, dem Studenten Fiedler, im Salon und lernt von ihm, Patiencen zu legen. Als wenig später Ploni dazu stößt, um ein paar Bücher für Hansi abzuholen, ergreift sie die Gelegenheit, um in einem unbeobachteten Augenblick den Studenten vor der Dienstfrau zu warnen. Doch zu spät: Wenig später wird er mit einem heimlichen Kuss von dieser verführt! Im vierten Akt verführen dagegen Geldschwierigkeiten den Friseurgehilfen Gramlinger, der sich als Leopoldines Geliebter herausstellt, zu einem Diebstahl bei der Baronin, verdächtigt wird aber der Student. Der komödiantische Höhepunkt des Stückes ist nun das Verhör, das die Baronin mit Fiedler führt. Da dieser von dem Diebstahl nichts ahnt, Leopoldine ihm jedoch einen Kuss „gestohlen“ hat, kommt es dabei zu einigen komischen Verwechslungen. Erst der Pensionist Schöderbeck kann die Sachlage aufklären: die Liebschaft zwischen der Dienstfrau und Gramlinger nämlich und die Tatsache, dass jene für ihren Geliebten einen Nachschlüssel zur Wohnung der Baronin hat anfertigen lassen. Nun wird alles wieder zurechtgerückt: Leopoldine wird entlassen, Gramlinger zahlt das Geld zurück, und der Student wendet sich seiner Beschützerin Ploni zu: ein Happy End – und ein Novum für Grünewalds Dramen. Der Autor verstand ein solches Ende als eine Art Wiedergutmachung: Das Schicksal dieses Jünglings [gemeint ist Fiedler] ist weitaus günstiger als das des „Paulus“ in „Walpurga und Agathe“, und so wäre mir hier Gelegenheit gegeben, ein Vergehen gutzu94 95

Brief Grünewald an Buschbeck, 23.1.1938. Ebd.

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machen, da mir, wie ich glaube, der Todessprung des armen Paulus und das damit verbundene unhappy end noch nicht ganz verziehen ist.96

Die Beschützerrolle Plonis stand für Grünewald im Zentrum des Stückes: Ploni ist die mütterliche Frau, die dort beschützen muß, wo sie liebt. Ihre Beziehung zu dem Studenten Fiedler hat eine Analogie in ihrer Beziehung zu dem kleinen Buben, der ihr anvertraut ist. Dieser Parallelismus ist im Stück konsequent durchgehalten und müßte auch von der Darstellerin herausgearbeitet werden. Im übrigen müßte diese Künstlerin eine starke Innerlichkeit besitzen, um der Rolle die erforderliche Intensität zu geben.97

Die Erläuterungen des Verfassers zum Stück und den Personen – bis hin zu Besetzungsvorschlägen – führten freilich nicht zu einer Aufführung, obwohl Buschbeck das Stück „nicht ungünstig beurteilt habe“, wie Grünewald im Brief vom 16. Februar erwähnt; nun war Buschbeck zwar Dramaturg, nicht jedoch Direktor des Burgtheaters, diese Stelle hatte weiterhin Röbbeling inne. Der Autor schlug noch einmal eine Unterredung über die Komödie vor. Es ist nicht bekannt, ob dieses Treffen stattgefunden hat, denn nicht einmal einen Monat später standen die deutschen Truppen im Land.

Vorträge Den ersten mir bekannten – und sicherlich publikumswirksamsten – Vortrag Grünewalds dieser Jahre hat nicht er selbst, sondern angeblich (und auf jeden Fall ungewollt) das antisemitische Hetzblatt „Der Stürmer“ in die Wege geleitet.98 Am 10. März 1934 veröffentlichte ein gewisser „ali“ dort in der Rubrik „Deutsche Lyrik“ eine Abrechnung mit dem Dichter: „Alfred Grünewald ist ein ebenso fruchtbarer wie furchtbarer Lyriker. […] Mit einem Feuereifer, der einer besseren Sache würdig wäre, massakriert er die deutsche Sprache, ohne sie freilich zwingen zu können, uns auch nur irgendetwas zu sagen.“99 Ein sehr lebendiges, satirisches, eher untypisches Grünewald-Poem namens „Panischer Prater“ wird angeprangert – d. h., es wird im „Stürmer“ abgedruckt, ohne darauf in irgendeiner Weise einzugehen, außer mit der Bemerkung, dass es sehr bald „verpönte Autoren geben 96 97 98 99

Ebd. Ebd. Sofern die wilden Mutmaßungen des „Stürmer“ zutreffen. ali 1934(1), op. cit.

Vorträge

wird“, eine „Stürmer“-typisch dumpfe, gleichwohl prophetische Bemerkung. Neben den „konfusen Redeweisen“ in seinen „Sonetten an einen Knaben“ werden vor allem die Graphiken Georg Ehrlichs in diesem Band verhöhnt. Immerhin sprach der „Panische Prater“ den Direktor der Radioanstalt RAVAG, Ballak, so an, dass er Grünewald am Abend vor seinem 50. Geburtstag zu einem Radiovortrag in der Sendung „Radio Wien“ einlud100: „Dem Fünfzigjährigen möge es das schönste Geburtstagsgeschenk bedeuten, daß die zartprofilierte Linie seiner Lyrik und seiner lyrischen Prosa aus dem Wiener Schrifttum von heute nicht wegzudenken ist.“ Bereits im November 1928 hatte Grünewald das junge Medium Rundfunk nutzen können, wo er in einer Reihe mit Thomas Mann und Franz Theodor Csokor sozialkritische Gedichte vorlas.101 Ob tatsächlich das Naziblatt für die Rundfunklesung Grünewalds verantwortlich war, wie es selbst tönte102, ist zu bezweifeln, denn bei den Wienern Kulturträgern blieb sein 50. Geburtstag auch ohne sein Zutun nicht unbemerkt. Im „Wiener Tag“ erschien ein Hinweis der Redaktion103, ebenso setzte Leo Schmidl eine kurze Werkübersicht in die „Volks-Zeitung“104. Nur wenige weitere Vorträge des Dichters sind aus Pressenotizen bekannt: Am 2. Dezember 1934 las er im Klubsaal der Volksbildungsstätte Urania gedruckte und ungedruckte Werke, insbesondere aus dem in Vorbereitung befindlichen „Gebet um Lieder“. Die Wiener Komponisten Georg Jokl und Paul Weiner hatten einige seiner Gedichte vertont105, die von Marianne Mislap-Kapper und Elemér v. John gesungen wurden. Die Pianistin, Margit Székely, kannte Grünewald über den Ingenieur und Maler Andor Székely, in dessen Haus er Privatvorlesungen hielt106, so etwa im November 1936, als er die Komödie „Kajetan in der Hängematte“ vortrug. Offensichtlich schätzte Grünewald die private Runde literaturbegeisterter Menschen wie etwa den um Grete Zeuger und Leo Schmidl.107 Solche Vorträge waren in den schwierigen Jahren des Ständestaats ein wichtiger Beitrag zum Lebensunterhalt der Schriftsteller geworden, beispielsweise für Alma Johanna Koenig, die ab 1936 „in Privathäusern von Freunden Vortragszyklen organisierte, in denen sie eigens dafür verfaßte Kurzbiographien bedeutender 100 Zimbler: Alfred Grünewald. In: Die Stunde, Nr. 3305, 18.3.1934; ebenfalls im Wiener Tag, 18.3.1934. 101 O. Koenig 1928, op. cit. 102 ali: Deutsche Lyrik. In: Der Stürmer (Wien), Nr. 12, 24.3.1934, S. 6. 103 Grünewald Abenteuer 1934. 104 Schmidl 1934, op. cit. 105 Überliefert sind folgende Vertonungen Grünewald’scher Gedichte von Georg Jokl: „Rokoko“, „Begeisterung“, „Lied der Mauern“, „Armut“, „Empfang“, „Lied der Elfen“, „Melancholie“, „Psalm“, „Trost im Herbst“, „Weihnachtslied“. 106 Brief Grünewald an Buschbeck, 19.11.1936. 107 Brief Schmidl an Fontana, 13.1.1933.

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Frauen und Männer vortrug. Ein Schilling pro Person, bei etwa 30–50 Anwesenden, war ihr Entgelt.“108 Ähnliche Lesungen veranstaltete Alfred Grünewald in seiner Wohnung, wie Oscar Jan Tauschinski bezeugte: „Zu meiner Zeit las Fredo nur noch in privaten Zirkeln. Ich erinnere mich an eine Lesung in seinem Haus. Seine Wohnung war damals voll von Hörern. Ich schätze, es müssen mehr als dreißig Leute anwesend gewesen sein.“109 Eine andere Veranstaltung im intimsten Kreis wird in einer kurzen Geschichte aus dem Jahr 1937 beschrieben: In einer Turmstube las er vor sechs jungen Leuten. Die Atmosphäre war intim, aufgrund der Örtlichkeit sogar ein bisschen verwunschen, zudem fanden seine Verse „Beifall und Widerhall“.110 Nebenbei: Eine Verbitterung ist in dieser Erzählung nicht zu erkennen. Doch Vorträge waren nicht nur aus Gründen des Gelderwerbs wichtig, sondern auch zwecks Kontaktaufnahme zum Publikum. Franz Planer, Autor eines „Who’s who“ der Wiener Gesellschaft, sah dies sehr deutlich: „Seine Vortragsabende in Wien und auch in deutschen Städten sind seinen Anhängern eine willkommene Gelegenheit, um ihm ihre Zuneigung zu weisen. Durch die Kunst seines Vortrages weiß er seinen Dichtungen zur richtigen Wirkung zu verhelfen.“111 Seine Vortragskunst kam auch in den Volksbildungswerken zum Einsatz, vor allem in der Urania und im Volksheim Ottakring: Von 1921 an wirkte Grünewald als Vortragender in eigener Sache, in beinahe ununterbrochener Folge bis 1937. Neben der Möglichkeit eines Zusatzverdienstes bestand hier die Chance, ein treues Stammpublikum etablieren zu können. Selbst unter den anderen Kursleitern schien sich eine Fangemeinde gebildet zu haben, in der die Namen Margit Székely, Nancy Creuczberg-Paulsen, Hedwig Gerber und Robert Almassy herausragen, die eigene Kurse über Grünewalds Lyrik anboten.112 Das heißt also: Am Hungertuch musste er nicht nagen. Seit Mitte der zwanziger Jahre besaß er ein Telefon – nur 132.000 Anschlüsse gab es 1937 in ganz Österreich, so dass dieser Sachverhalt auf einen gewissen, wenn auch bescheidenen Wohlstand, hinweist. Dazu dürften die erwähnten Kurzgeschichten in den Wiener und Prager Zeitungen beigetragen haben, denn ein solcher Artikel konnte bis zu 100 Schilling einbringen113, immerhin ein Fünftel eines mittleren monatlichen Einkommens dieser Zeit114. Geht man von durchschnittlich 2–3 108 109 110 111 112 113 114

Raynaud 1983, op. cit., S. 43. Brief Tauschinski an Christian Niedermeier, 29.11.1990. Grünewald Kleine Chronik 1937. Planer 1929, op. cit., S. 210 f. Angaben nach: Österreichisches Volkshochschularchiv, http://www.vhs.at. Raynaud 1983, op. cit., S. 43. Franz X. Eder / Peter Eigner / Andreas Resch / Andreas Weigl: Wien im 20. Jahrhundert. Wirtschaft, Bevölkerung, Konsum. Studien-Verlag, Innsbruck 2003.

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solcher Beiträge im Monat aus, wie die Übersicht zu Anfang dieses Kapitels nahelegt, so erhält man eine grobe Einschätzung seiner Lebensverhältnisse. Aus 1936 werden zwei Vorlesungen mitgeteilt. Am 20. Juni las der Autor „Wiener Sagen“, darunter den „Stock im Eisen“, aber auch andere Balladen aus dem „Teufel von Wien“. In der Theatergilde hatte er einen Monat zuvor sein neues Drama „Herzog Aenigmatus“ vorgestellt115, auch dieser Abend wurde durch den musikalischen Vortrag einiger vertonter Gedichte abgerundet. Seine Vorträge hatten Grünewald immer wieder Anlass zu kleinen Prosaarbeiten gegeben, etwa der Geschichte „Präludium“, worin er sich mit der Beziehung zwischen Publikum und Vortragendem auseinandersetzte und ihre Anonymität beklagte. Vor einer solchen Veranstaltung hatte er ein Kaffeehaus besucht und zufällig seinen Namen gehört: Aber ich, der ich hier sitze, als ein ihr ganz Unbekannter, ich darf nicht aufstehen und an den Tisch der jungen Leute treten; darf nicht sagen: Ich bin Maltner, derselbe Erich Maltner, von dem zuvor die Rede war. Wir drei werden heute abends noch miteinander zu schaffen bekommen. – Eine solche Mitteilung würde sehr befremdlich, ja lächerlich wirken; obwohl sie im Grunde genommen der Wahrheit entspräche.116

Vom März 1937 schließlich, wohl als Werbemaßnahme für den Gedichtband „Die brennende Blume“ gedacht, gibt es eine weitere Nachricht über eine Dichterlesung: „In seiner unaufdringlichen, vornehmen Art [las Grünewald] ein Herbstspiel, ‚Mara‘, voll zarter Innigkeit und zärtlicher Musik des Wortes, eine Auswahl Lyrik aus seinen leider viel zu wenig bekannten und nur darum auch zu wenig geliebten Büchern, und die meisterliche ‚Erzählung des Herrn von Z.‘“117 Einer der jüngeren Autoren, Leo Schmidl, leitete den Abend ein.

Leo Schmidl Vermutlich Anfang der 1930er Jahre stellte sich eine neue freundschaftliche Beziehung ein, die zu dem 20 Jahre jüngeren Schriftstellerkollegen Leo Schmidl. Wenn man irgendeinen der jüngeren Autoren als einen „Schüler“ Grünewalds ansehen kann, dann ihn. Wie Grünewald schätzte er die Form über alles, dazu hatte ich bereits aus seiner Vorlesung „Grundsätzliches über Dichtkunst und 115 Fleischer 1936, op. cit. 116 Grünewald Präludium 1935. 117 Thom 1937, op. cit.

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Dichter“ zitiert. Aber auch der religiös-mystische Zug des Älteren fand bei ihm seinen Niederschlag, wenn er schreibt: „Wer sich berufen fühlt, den anderen ein Bild der Schöpfung zu vermitteln, muß klarer denken, tiefer schauen, reiner empfinden können als die Menge, muß reifer sein als sie – er muß vor allem demütiger sein. Demütig vor Gott, dessen Werkzeug er ist, und vor dem All, dessen ewigen Gesetzen er lauschen können muß, um sie zu künden.“118 All dies sind Sätze, die auch von dem Älteren stammen könnten. Wenn man schließlich Schmidls Gedichtbände studiert, die einen Zeitraum von 1928 bis 1963 abdecken, wird man in der Tat formal wie inhaltlich eine nahe Verwandtschaft zu Grünewalds Schaffen entdecken. „Liedhaftes steht neben dem Persischen Vierzeiler, das Sonett neben Balladeskem“, urteilte denn auch Paul Wimmer in einem Rundfunkvortrag über Schmidl119, ein poetisches Spektrum, das dem Grünewalds auf Haar gleicht. Ghasele und Rubayât, die Grünewalds Spätwerk beherrschen, finden sich auch bei ihm. Zum Beispiel dieser Vierzeiler: An die Schwelle zu dem weiten Meer Schlägt die Welle aus dem weiten Meer. Und der Blick, zum Horizont gewandt, Trinkt die Helle von dem weiten Meer.120

Der „Verzauberte Herbst“ aus dem 1937 erschienenen „Monolog ins Leere“ hat ebenfalls Grünewald’sches Flair: Rauhreif schon an Blättern hing, als ein Tag wie Frühling mild über diese Erde ging. Wie in Seide eingehüllt war der Himmel. Und die Luft war ein Trunk von goldnem Duft. In azurner Höhen Blau hingen Wölkchen silbrig klar, hingewebt aus Licht und Tau.

118 Schmidl 1937, op. cit. 119 Wimmer ZPH 1447, op. cit. 120 „Am Ufer“. In: Leo Schmidl: Das Ebenbild – L’Image. Ausgewählte Gedichte 1937–1954. Poèmes choisis 1937–1954. Editions de la Table Ronde, Paris 1958, S. 40.

Leo Schmidl

An des Herbstes Wende war dieser Tag die letzte Pracht. Eisig fiel der Reif zur Nacht.

Auch Oskar Jan Tauschinski teilt diese Auffassung einer Nachfolge des Älteren: „Er hat zu Grünewalds Dichterkreis gehört, war gewissermaßen sein Schüler – sofern man beim literarischen Metier von Lehrern und Schülern reden darf.“121 Bleibt noch zu erwähnen, dass sein Gedichtband „Monolog ins Leere“ Alfred Grünewald gewidmet ist.122 Leo Schmidl wurde 1904 in Budapest geboren, siedelte nach Wien über, wo er später zu studieren begann, musste durch die Notzeit nach dem Weltkrieg jedoch das Studium abbrechen und als Angestellter sein Brot verdienen. Seit 1923 arbeitete er als freier Schriftsteller, hauptsächlich als Lyriker, Essayist und Vortragender, 1924 gründete er zusammen mit Rudolf Geist die Literaturzeitschrift „Das Wort“ und leitete die literarischen Veranstaltungen des Wiener Frauenclubs, in dem er auch den erwähnten Vortrag über die Dichtkunst hielt. In die Öffentlichkeit trat er 1925 mit einem Aufruf zur Verteidigung von Karl Kraus gegen den Chefredakteur der Tageszeitung „Die Stunde“, Imre Békessy, den ich auszugsweise wiedergeben möchte, da er recht eindrücklich die Denkart des Verfassers vermittelt123: Wir Unterzeichneten, ein Teil jener Geistigen, die sich ihrer wesentlichen Mitverantwortlichkeit für die Gestaltung des Wiener kulturellen Lebens bewusst fühlen, protestieren im Namen dieses Verantwortungsgefühls gegen die Schande, dass sich in dieser Stadt, ungehemmt von jeder staatlichen oder gesellschaftlichen Macht, das Revolverblatt eines der ehrlosesten Journalisten des balkanisierten Mitteleuropa, „Die Stunde“ des Imre Békessy, einbürgert. Auf welche ihm ganz entsprechende Art sich dieser Erpresser und Verleumder der Pressefreiheit bedient und wie demoralisierend dieses Beispiel auf die öffentliche Meinung dieser Stadt und noch mehr auf jene v o n ihr wirkt, kann uns nicht gleichgültig sein, solange wir glauben, der Behauptung, dass Wien eine Kulturstadt sei, noch einige Berechtigung zuerkennen zu dürfen. […] Wien, am 1. Juli 1925. gez. Leo Schmidl

121 Brief Tauschinski an Zitzenbacher (Stiasny-Verlag), 14.5.1965. 122 Merkwürdigerweise wird dieses Vorbildverhältnis in dem umfangreichsten mir bekannten Beitrag zu Schmidls Leben, dem Radiovortrag Paul Wimmers, nicht erwähnt, vgl. Wimmer ZPH 1447, op. cit. 123 Wien-Bibliothek, E165.028, I. N. 230248.

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Es ist mir nicht gelungen herauszufinden, wie und wann sich Grünewald und Schmidl kennenlernten. Die früheste mir bekannte Verbindung besteht in einem Gedicht, das Grünewald 1923 in „Das Wort“ setzte124; womöglich entwickelte sich hieraus ein engerer Kontakt. Erst im Januar 1933 ist ein weiterer Kontakt nachgewiesen, als Schmidl den Schriftsteller Oskar Maurus Fontana zu einem Künstlerkreis einlud, dem auch Grünewald angehörte.125 Obwohl Schmidl Umgang mit Friedrich Schreyvogl pflegte, dessen Affinität zum nationalsozialistischen Regime bekannt war, obwohl der ebenfalls völkisch angehauchte Josef Weinheber eines seiner literarischen Vorbilder war, blieb er im Verhältnis zum Faschismus sehr konsequent: 1933 lehnte er einen Beitritt zur Reichskulturkammmer ab126, und am 13. März 1938, am Tag des „Anschlusses“ Österreichs an das Deutsche Reich, verließ er Wien, um über Ostende nach England zu fliehen. Von Dover wurde er jedoch wieder zurückgeschickt und gelangte fünf Tage später nach Paris, das bis zu seinem Tod seine neue Heimat wurde. Wie alle jüngeren Emigranten hatte er nach der Kriegserklärung als Hilfssoldat (Prestataire) zu dienen; er wurde nach der Besetzung Frankreichs demobilisiert und flüchtete in die unbesetzte Zone nach Marseille; leider ist unbekannt, ob er mit Grünewald, der zu dieser Zeit in Nizza lebte, Kontakt hatte, obwohl Tauschinski eine solche Möglichkeit in Betracht zieht127. Es ist jedoch wenig wahrscheinlich, da sich Schmidl permanent auf der Flucht beziehungsweise in Lagern befand, und zwar in anderen als sein älterer Freund. Bis 1942 vegetierte er in den Internierungslagern von Récébédou, Argelès-sur-Mer und Rivesaltes, konnte sich jedoch durch die Hilfe von Widerstandskämpfern dem Zugriff der Gestapo entziehen und lebte bis Kriegsende unter falschem Namen als Leon Doret in Grenoble.128 Später arbeitete er als Journalist in Paris, gab dort einige zweisprachige Gedichtbände heraus, am bekanntesten „Das Ebenbild – L’Image“, das eine Seltenheit in diesen Jahren darstellte, darüber hinaus eine Übersetzung eines Buches von Charles de Gaulle, „Le Fil de l’épée“. Im „Ebenbild“ befindet sich ein kleines Gedicht mit dem Titel „Erwachender Strauch“, das Alfred Grünewald gewidmet ist: Erwachender Strauch I. M. Alfred Grünewald … 124 Grünewald Verwachsene 1923. 125 Brief Schmidl an Fontana, 13.1.1933. 126 Werner Riemerschmied: Zu Leo Schmidls 60. Geburtstag. In: Wort in der Zeit, 10. Jg. 1964, Heft 12, S. 18. 127 Brief Tauschinski an Zitzenbacher (Stiasny-Verlag), 14.5.1965. 128 Alle Angaben aus Wimmer ZPH 1447, op. cit., und Riemerschmied 1964, op. cit.

„Die brennende Blume“

Strahl der Frühlingssonne traf Eines Strauches braunen Schlaf. All die Zweige, kahl und arm, Tranken sich am Lichte warm. Brauner Strauch schlug Tags darauf Tausend grüne Augen auf.

Ob sich wohl dieser „Strauch“ auf jene Charakterisierung Alfons Petzolds bezieht, der Grünewald als einen „verwunschenen Jasminstrauch“ bezeichnet hatte?129 Dass dieser Strauch „tausend grüne Augen“ aufschlägt, deutet immerhin darauf hin. Das Ansehen des Älteren lag Schmidl auch nach dem Krieg immer am Herzen. Von Zeit zu Zeit reiste er nach Wien, um dort Grünewald-Abende auszurichten – so ist etwa 1958 ein Vortrag in der Volkshochschule Margareten belegt.130 Auch bemühte er sich kurz nach Kriegsende nachdrücklich um die Edition einer Anthologie neuerer österreichischer Dichtung, in die der verehrte Meister aufgenommen werden sollte; leider schlug das Vorhaben, zu dem er eine Vielzahl von Briefen an die verschiedensten Lyriker schrieb, fehl. Immerhin gelang es ihm 1961, ein Gedicht Grünewalds in der Anthologie „An den Wind geschrieben“ zu platzieren.131 Zudem erwähnte Tauschinski in einem Brief, dass er 1963 den Stiasny-Verlag angeregt hatte, einen Band mit Grünewald-Gedichten herauszugeben; aus diesem Projekt ist jedoch nichts geworden, da der Verlag nach einem Bestechungsskandal 1964 in Konkurs ging. Über den Streit zwischen Tauschinski und Schmidl über die erotische Neigung Grünewalds berichtete ich schon weiter oben ausführlich. Er verhinderte eine weitergehende Zusammenarbeit zu dessen Andenken, was gewiss ein Unglück ist, denn Schmidl hätte einiges mehr über ihn mitteilen können als Tauschinski, da er ihm näher stand. 1970 ist Schmidl in Paris gestorben.

„Die brennende Blume“ Nachdem der Wiener Krystall-Verlag bereits 1928 die „Tröstliche Kantate“ herausgegeben hatte, nahm Grünewald neun Jahre später erneut mit ihm Fühlung auf. 1922 unter dem Namen „Belvedere“ gegründet, musste der Verlag aufgrund 129 Diese Beobachtung verdanke ich Christian Niedermeier, Fürth. 130 Brief Schmidl an Schreyvogl, 27.2.1958. 131 Schmidl an Wimmer, 25.9.1961.

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der Namensähnlichkeit mit dem Schloss bereits zwei Monate später umbenannt werden132. Erst ab 1925 spezialisierte er sich auf Lyrikproduktionen – in den meisten Fällen allerdings zum Selbstkostenpreis. Nachdem 1935 ein Konkurs „mangels Vermögen“ abgewendet werden konnte, steigerte sich die Produktion im Jahr 1937 in ungeahnte Höhen. Ein Beteiligungsmodell trug maßgeblich dazu bei, denn zwei Drittel der Verlegerkosten hatten die Autoren in Vorleistung selbst zu erbringen. Es waren Verlage wie dieser, die Kurt Hiller in einem Brief als „Winkelverlage“ brandmarkte.133 Tatsächlich brachte man es mit diesem Modell auf 34 Publikationen in einem Jahr, darunter als letzte Alfred Grünewalds „Die brennende Blume“, die am 23. Dezember erschien134. Bei dieser Gedichtsammlung scheint weniger ein bestimmter Inhalt ins Auge gefasst worden zu sein als bestimmte Gedichtformen, die den gesamten ersten Teil umfassen: „Ghasel und Rubayât“; der zweite Teil vereinigt 36 „Vermischte Gedichte“ in den vertrauten Reimschemata. Die Ghasele (oder: das Ghasel) ist eine klassische persische Liedform, die in die deutsche Dichtung durch Goethes „West-östlichen Divan“ Einzug gehalten hatte, und zwar in den Büchern „Suleika“ und „Das Schenkenbuch“. Vor allem August von Platen hat sie in sein Werk aufgenommen, worauf sie ihrer Exotik wegen um 1900 von einigen Lyrikern wie Hugo von Hofmannsthal gepflegt wurde. Die Besonderheit der Ghasele liegt in einer immer wiederkehrenden Refrainzeile, Radif oder Überreim genannt, die dem eigentlichen Reimwort folgt und so eine kreisende oder auch „rührende“ Bewegung erzeugt. Die Ghasele gilt als besonders strenge und schwierige Form und wird vor allem den Sprachkünstler ansprechen; Tauschinski, der sich über Grünewalds Ghaselenpoesie ausließ, ist dagegen der Meinung, der späte Hang zu strenger Architektonik münde in „starren Panzergehäusen“, worin sich sein „liebeskrankes Herz verbergen konnte“. Diese Metapher ist ausdrucksstark, doch sie passt meines Erachtens nicht ganz, denn gerade in diesem Buch wird die Erotik nicht im Mindesten verborgen, sondern tritt offen zutage. Das Rubaj stammt ebenfalls aus Persien, wo es in der klassischen Zeit des 11. Jahrhunderts populär wurde. Es ist ein Vierzeiler im Reimschema aaba oder aaab, d. h., drei Verse reimen sich, der vierte steht als Waise allein. Bekannt wurden die Rubayât des Omar Khayyam im angehenden 20. Jahrhundert durch den Diplomaten Friedrich Rosen, der Teile seines Werks ins Deutsche übertrug. Schwächer als im „Gebet um Lieder“ umklammern die Überschriften der drei Kapitel des Ghaselenteils die einzelnen Texte. Das wird am ehesten noch im 132 Hall 1985, op. cit., S. 223 ff. 133 Brief Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld, 1.6.1953. 134 Brief Grünewald an Buschbeck, 24.12.1937.

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Eingangskapitel „Die Liebenden“ geleistet, wo es, wie bei Grünewald üblich, um die Schönheit der männlichen Jugend geht – dies übrigens in voller Übereinstimmung mit der klassischen Verwendung dieser Liedform, woraus wohl nicht nur seine, sondern auch die Faszination August von Platens für die orientalische Lyrik herrührt. Doch sogleich spielt ein religiös-mystischer Zug von Schönheit in diesem Lobpreis mit, etwa in der fünften Ghasele, in der Gott gebeten wird, den Dichter mit Schönheit zu beschenken: „Herr, zünde Licht, daß Schönheit mich getröste.“135 Die Mystik wird griechisch-klassisch in der elften Ghasele, wo die Göttin der Morgendämmerung die Mondgöttin befehdet, doch tritt ein subjektiver Zug stärker in den Vordergrund. Wie nämlich ist es möglich, fragt der Dichter, dass ihm ein Antlitz „göttlich schön“ leuchtet, während die Blicke anderer „umnachtet“ bleiben?136 In der siebten Ghasele werden zwar – wie zur Absicherung eigener Gefühle – die Götter angerufen, die sich gleichermaßen an den flaumlosen Lippen berauschen, doch die Beunruhigung über die unterschiedlichen Geschmäcker bricht auch im vierten Gedicht durch: Nur wer die Wonne deines Schauens teilte, der kann auch deine Qual verstehn. Nur wenn im Bannkreis, der dich bannt, verweilte, der kann auch deine Qual verstehn.

Kaum jemals teilte sich Alfred Grünewald persönlicher, intimer mit. Kaum jemals wurde die Wonne des Schauens inniger mit der Qual verknüpft. Und kaum jemals brach die Kluft zwischen seiner Gefühlswelt und ihrer Ablehnung durch die Welt tiefer auf. Bereits im Auftakt zu diesem Kapitel wird der nie versiegende Strom jener Lieder begrüßt, die sich um die Liebe ranken, und so steht sie, nicht die Schön135 Grünewald Brennende Blume, S. 11. 136 Eine ähnliche Beobachtung wird im „Dithyrambischen Herbst“, 6. Gedicht, gemacht: „Habt ihr doch auch dieses Antlitz gesehn! / Und ihr könnt leben, als sei nichts geschehn!“ In der Kurzgeschichte „Der Page“ taucht das nämliche Motiv auf. Beim Anblick eines schönen Bildes fragt sich der verliebte Ferdinand: „Waren [seine Kameraden] mit Blindheit geschlagen? War es möglich, daß ein Mensch mit zwei sehenden Augen, einen solchen Ausband an Schönheit nicht bemerken konnte?“ (Grünewald Page 1935) Das Motiv erscheint noch öfter. Man darf es getrost verallgemeinern: Wie ist es möglich, fragt der Erotiker Grünewald, dass die Schönheit der Jünglinge so vielen entgeht? Zu dieser Frage passt gut das Gedicht „Behauptung“ von Frank Wedekind, wo die „Schönheit eines Knaben“ zur Debatte steht: An der Schönheit eines Knaben darf sich keine Seele laben, alle Welt bekreuzigt sich, Mensch, wie bist du lächerlich! (Frank Wedekind: Gesammelte Werke. Band 1. Müller, München 1924, S. 92).

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heit, im Mittelpunkt. Der Leser wird ermahnt, die Liebe als Glück, nicht als Schmerz zu verstehen – eigenartig, dies aus einem Mund zu hören, der so oft vom „Schmerzensglück“ sprach137: Die Klage, die Qual – sie wird hier (etwa in Nr. 12) als Gestein verstanden, das man zertrümmern muss, um das „Gold der Liebe“ zu schöpfen. Im Allgemeinen ist diese Sammlung von Liebesgedichten – bis auf eine wichtige Ausnahme – heiter, mitunter sogar keck, wie die schelmische Aufforderung, den „Kahn zu lösen“138: „Hast mich so wie heute abend nie noch angeblickt. / Kind, die Liebe hat Gezeiten. Lösen wir den Kahn.“ Doch geht auch die heiterste Liebeslyrik zu Ende: Am Schluss wird die Leier weggelegt, ihre Saiten sind zerrissen, der Schleier des Traums wird weggezogen, und schließlich sind die „Herzen zweier“ auseinandergerissen. Mit „Spruch und Mahnung“ ist das zweite Kapitel überschrieben, das Leo Schmidl als den bedeutendsten Abschnitt des Ghaselenteils bezeichnete139. Es beginnt mit religiösen Sprüchen. Nach anderer Speise solle man dürsten, nicht rasten, sondern rüsten zu höherem Werk (Nr. 2); ausstreuen sollst du, „damit du erntest“, und dich selbst in Haft nehmen (Nr. 6), die Würde bewahren, über den eigenen Wahn wachen (Nr. 7) – Letzteres ein zentrales Thema der Lebensführung Grünewalds, das sich hier, in diesen letzten Gedichten, in Vollendung ausdrückt. Ich hatte weiter oben auf diese wichtigen Verse hingewiesen. Die Kraft der Seele wird besungen, die Widersprüche der Welt in sich aufzunehmen und zur Einheit zu bringen (Nr. 9). Hier bestehen enge Bezüge zum Leben des Verfassers, vor allem, was seine Vorliebe für die Antithesen betrifft. Antithetisch gibt sich auch die 17. Ghasele mit dem Überreim „Du bist nicht dieser nur“: Von Luzifer und von Gott stamme der Mensch ab, „gesegnet und verdammt“ sei er, ständig gehe er über sein Selbst hinaus – eine These, die in Helmuth Plessners Theorie der „exzentrischen Positionalität“ Gestalt angenommen hat140: Indem der Mensch ständig über sich hinausstrebt, sein Zentrum also nach außen legt, gewinnt er seine Mitte. 137 Vgl. „Einem toten Knaben“, in: Grünewald Gezeiten der Seele, S. 46. Von „des Glückes Pein“ sprechen manche Gedichte, etwa „Von Ferne“, in: Grünewald Tröstliche Kantate, S. 8. 138 Grünewald Brennende Blume, Gedicht Nr. 15, S. 14. Nebenbei erinnert es stark an ein Gedicht von Adolf Schöll: „Mein Kahn“. Der Kahn war ebenfalls Motiv im „November“ (Grünewald Gebet um Lieder), wo er auf die leichten Fahrten wehmütig zurückblickt. 139 Leo Schmidl: Alfred Grünewald: Die brennende Blume. Gedichte. In: Volks-Zeitung, Nr. 44, 14.2.1938, S. 6. 140 Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch. Einleitung in die philosophische Anthropologie. De Gruyter, Berlin/New York 1975.

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Gereimte Aphorismen könnte man viele Verse dieses Abschnitts nennen, Erkenntnishappen, die psychologisches Einfühlungsvermögen und moralische Festigkeit miteinander verknüpfen. Wenn man Grünewald als einen Menschen der Widersprüche begreift: Hier hat er sich ein Sprachrohr geschaffen. Den „Zaubergarten“ betritt man im letzten Kapitel des Ghaselenteils. In einem Brief an Kurt Hiller bezeichnet der Verfasser diesen Abschnitt als seinen gelungensten: „In diesem ‚Zaubergarten‘ wurde ich wahrlich durch den Zauber, welcher der Gedichtform innewohnt, verführt.“141 Das erste Gedicht, ein Rubaj, verleiht dem gesamten Buch den Namen: „Eine Blume brannte“. Es führt den Leser in eine traumähnliche Welt, in der ein Engel ein „seltnes Licht“ entfacht. Annähernd einen Jahreslauf erleben wir in den einzelnen, durchweg einstrophigen Gedichten: Mit den „rauhen Febers Reisigen“ beginnend, hin zum März, wo Schwalben und Finken nicht mehr weit sind, zu den Blüten eines „windbewegten Baums“. Tiefes Vertrauen erfüllt diese Welt: Ein Kind, das sich in einer Kluft verirrt, verzweifelt nicht, sondern wird „am Morgen liebevoll entlassen.“142 Reigen und Tanz werden aufgeboten, Kränze aus Rosen und Reben berauschen die Menschen (Nr. 8), doch langsam wird es kühler: Schwermut bricht gelegentlich durch (Nr. 11), und an „ungeheuren Orten“ lauern Elfenscharen, die das Kind umzingeln (Nr. 10) – eine ganz andere Sprache als kurz zuvor die Zuversicht am irrenden Weg. Zum Schluss dieses Abschnitts werden die Ghaselen selbst – als Gazellen – angesprochen („dir zur Seite wandeln die heiligen Gazellen“), denn auf deren Namen geht das Wort „Ghasel“ vermutlich zurück. Der „Prolog“ zum zweiten Teil des Buches mit der Überschrift „Vermischte Gedichte“ beginnt mit einer typisch Grünewald’schen Wanderung durch eine traumartige Landschaft – offenbar wollte der Dichter den Zaubergarten nicht so bald verlassen und band damit beide Teile des Werkes aneinander: Ein Irrlicht leitet den Leser; im Großen und Ganzen erinnern diese Passagen an „Renatos Gesang“. Die Versuchung ist daher groß, auch diese Sammlung unter einen einheitlichen Gesichtspunkt zu bringen, schließlich wird sie sogar mit einem Prolog eingeleitet. Doch die Thematik ist allzu bunt: Hier wird die Jugendschönheit besungen, die dem Dichter „Maß und Zucht“ verleiht143, dort wird die „Fülle des Fühlens“ gelobt, der man sich nicht verschließen dürfe, will man sich selber treu 141 Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1937. 142 Grünewald Brennende Blume, Nr. 5. In einem kurzen Essay über das Schlafen hat Grünewald geschildert, wie er seine Träume steuern konnte, so dass er selbst in bösen Träumen geborgen war: „Später aber geschah es, daß ich mich im Traume etwa am Rande einer Schlucht befand und dabei den klaren Gedanken hatte: Was tut es, wenn ich hinunterspringe! Ich träume ja bloß.“ (Grünewald Schlafen 1927). 143 In der „Morgenfeier“, Grünewald Brennende Blume, S. 41.

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sein, ein anderes Mal vertraut sich der Dichter im „Psalm“ einem Engel an, im „Asyl“ dagegen einem flatternden Schmetterling. Erntezeit, Sommerferien und Herbst144 bilden die jahreszeitlichen Schwerpunkte; auffällig ist eine verstärkte Hinwendung zum Abend in der „Ewigen Heimkehr“145 oder zur Nacht146, wo der rastlose Dichter Ruhe findet: Dem Hypnos schließt er sich an, dem Trost des Traumes147, der Rast im Moos, der Ruhe im Grab148. Gelegentlich werden religiöse Töne angeschlagen: In „Tieferer Blick“ wird von Ahnungen gesprochen, die das Unsichtbare und das Geheimnis betreffen. Im Triptychon „Der Dichter“ ist es ein göttlicher Anstoß, der zur Poesie befähigt (Ähnliches wird in den „Ergebnissen“ unter der Rubrik „Antithesis des Künstlers“ gesagt): Du darfst dich nicht vermessen, wenn dir ein Lied gelang; bist nur ein Mittler dessen, der über dem Gesang, in Gluten, nie erkaltet, der Harmonien waltet.

Auch die „Stimme“149 spricht vom Herrn, in dessen Kraft der Schriftsteller gefangen ist, sofern ihm „ein Wurf “ gelungen ist. Alles in allem ist der Tonfall dieses zweiten Teils nicht etwa pessimistisch oder gar depressiv; selbst in den traurigsten Versen klingt immer noch ein optimistischer Grundton durch. Diesen Grundton hebt auch Tauschinski in seiner Kurzbiographie hervor: Nie gewann die Verzweiflung Oberhand über das Gottvertrauen. […] Vielleicht lag in diesem Glauben an die Partnerschaft einer überirdischen Kraft die Quelle seiner Zuversicht, die sich der vom Leben so stiefmütterlich Behandelte fast möchte man sagen „kindlich rein“ bewahrt hat.150

Beispielhaft wird dies im Schlussgedicht „Vagantenweise“ ausgeführt. Der Vagabund zieht über die Felder, der Frühwind weht gelinde, ein Sommertag wird 144 145 146 147 148 149 150

„Herbstkantate“, Grünewald Brennende Blume, S. 60. Grünewald Brennende Blume, S. 48; auch „Abendlich“, S. 50. „Worte in der Nacht“, Grünewald Brennende Blume, S. 61. „Abendlied“, Grünewald Brennende Blume, S. 45, und „Lebenslied“, ebd., S. 64. „Volksliedchen“, Grünewald Brennende Blume, S. 67. Grünewald Brennende Blume, S. 58. Tauschinski 1969, op. cit., S. 11 f.

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es wohl werden. Einen Herrn über sich hat er nicht, allerdings auch keine Wohnstatt; dafür hat er seine Lieder. Man merkt deutlich die Parallelen zum Dichterleben, dessen Glück doch ebenfalls im Besitz der „Lieder“ besteht. Ein Zwiespalt bleibt jedoch zurück: Trotz des „fröhlichen Dreinfügens“ muss er „abends wieder ein wenig traurig sein“. Ein klein wenig Traurigkeit bei einer immer neu ansetzenden Zuversicht: So wird man einen Großteil der Persönlichkeit und der Lebensstimmung Grünewalds charakterisieren dürfen und insbesondere seine stoische Haltung in den Jahren der Emigration. „Die brennende Blume“ erschien Ende 1937, bis zum „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich vergingen keine drei Monate, so dass es kaum verwundert, wenn die österreichische Presse bis auf eine Ausnahme keine Notiz von dem Band nahm – zumal die Zeiten für Lyrik denkbar ungünstig waren. Die Ausnahme besteht in Leo Schmidls Artikel in der „Volks-Zeitung“ vom Februar 1938.151 Schmidl geht vor allem auf die Formklarheit in Einklang mit der „echten Tiefe des Empfindens“ ein, „Die brennende Blume“ sei darin ein Meisterstück insbesondere in der Wiederbelebung der „spröden Formen des persischen Gasels und Rubajs“. Tatsächlich behielt Grünewald diesen Weg bei: Viele Gedichte, die er im Exil schrieb und zu einer ungedruckten Sammlung „Der Pilger“ zusammenfasste, stehen in dieser Tradition. In der Wochenendbeilage des „Berner Bund“ findet sich eine recht ausführliche Rezension des Basler Philologen Siegfried Lang. Franz Golffing stand mit ihm seit seiner Basler Studienzeit in brieflichem Kontakt. Im September 1938 bat er ihn in Grünewalds Namen, eine Kritik der „Brennenden Blume“ zu verfassen, was Lang nach einigem Zögern zusagte.152 Ende November – Grünewald war zu dieser Zeit bereits im Konzentrationslager – erschien der Artikel:153 Von Platen, aber auch von den Griechen, habe der Wiener Dichter seinen Ausgang genommen. Lang hebt besonders die „kunstvollen Bildungen“ der Ghaselen und Rubayât hervor, zum Inhalt merkt er an: „Wo der Verfasser uns am unmittelbarsten berührt, da sehen wir ihn einem Geistigen zugewandt oder der beglückenden und entflammenden Gestalt des wohlgeratenen jugendlichen Menschen.“ Eine letzte Erwähnung fand „Die brennende Blume“ in einem Bericht über eine Lesung des Dichters am 1. März, in der neben ungedruckten Texten auch einiges aus diesem Werk vorgetragen wurde. Sie fand im Klubsaal der Volksbildungsstätte Urania statt. Vom Geiste des „West-östlichen Divan“ lebe etwas im 151 Schmidl 1938, op. cit. 152 Brief Golffing an S. Lang, 24.9.1938. 153 Lang 1938, op. cit.

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Saal, schreibt der Kolumnist154, in ihm sei die Liedhaftigkeit eines Mörike lebendig geblieben, so dass das Publikum diesen Abend mit „lebhaftem Beifall“ quittiert habe. Erschienen ist dieser Artikel des „Neuen Wiener Journals“ am 13. März 1938 – an jenem Tag, als Alfred Grünewald mit einer Überdosis Veronal im Allgemeinen Krankenhaus lag.

Persönliches Wenig Persönliches hat sich aus dieser Zeitspanne erhalten. Am ehesten geben die Aufzeichnungen Tauschinskis einen kursorischen Überblick: „Enttäuschung und Rückzug“ lautet seine Diagnose der Lebensumstände des Dichters. Jahr um Jahr sei es stiller um ihn geworden, von Gesellschaften habe er sich zunehmend ferngehalten. „Nicht bloß in seiner Wohnung am Hamerlingplatz, auch auf der Gasse und an seinem Stammtischchen im Café Raimund umgab ihn eine immer dichter und undurchdringlicher werdende Aura von Einsamkeit.“155 Tauschinski interpretierte diese Zurückhaltung als Ausfluss beruflicher und persönlicher Misserfolge, die wahrscheinlich bereits Ende der zwanziger Jahre eingesetzt hatten. Nachdem sie von Algier zurückgekehrt war, hatte Alma Johanna Koenig mit ihrem jüngeren Freund Jan eine literarische Kaffeehausrunde organisiert, die sich donnerstags einfand und zu der Literaten wie Emil Lucka, Ernst Lissauer und Koenigs Verehrer Eugene Antoine gehörten. Grünewald stieß „ab und zu, aber eher selten“ zu dieser Gesellschaft; eine Aura von „extremer Einsamkeit lag um ihn.“156 Beliebt war er nicht bei allen, fährt der Autor fort, eine Ansicht, die Grünewald selbst in einer autobiographisch anmutenden Kurzgeschichte bestätigt (ich hatte sie bereits vorgestellt): „Die Leute lieben mich nicht. Vielleicht haben sie das Gefühl, daß ich ungebührlichen Raum für mich in Anspruch nehme, eine Art Vakuum. Es verschlägt ihnen den Atem, wenn ich ihnen zu nahe komme.“157 Hierzu noch einmal Tauschinski: Der skurril-kauzige Humor seiner Jugend – eine vergleichsweise derbe Komponente seines Wesens – schwand völlig dahin. Das lyrisch aufgeschlossene, liebebedürftige Gemüt eines unverbesserlichen Schönheitsfanatikers konnte die vielen bitteren Erfahrungen auf die Dauer 154 Ahm.: Vortragsabend Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Journal, Nr. 15918, 13.3.1938, S. 21; ebenfalls: Anonym: Autorenabend Alfred Grünewald. In: Reichspost, Nr. 59, 1.3.1938, S. 10. 155 Tauschinski 1964, op. cit. 156 Tauschinski 1979, op. cit., S. 14. 157 Grünewald Warnung 1933.

Persönliches

nicht mehr ertragen und verkroch sich in ein Schneckengehäuse aus konventioneller Höflichkeit und Kühle, das selbst diejenigen in Distanz hielt, die sich ihm freundlich nahen wollten.158

Tatsächlich hatte sich Grünewald bereits zehn Jahre zuvor mit dem Misserfolg, vielleicht sogar mit einem gescheiterten Leben auseinandergesetzt: „Nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben gibt es ‚ausgeschriene‘ Sänger und Sängerinnen, die es nicht verstehen, rechtzeitig abzutreten.“159 Ein Gedicht aus dem Jahr 1921 schlägt ähnliche Töne an: Brich das Brot und trink den Wein. Dies soll deine Stätte sein. Hast du Liebe lang entbehrt, bist du recht hier eingekehrt. Müde macht der Wahn der Welt. Sieh, dein Lager ist bestellt. Heute schläfst du lächelnd ein. Bald wird Nacht und Stille sein.160

1930 veröffentlichte er das Gedicht „Verwirkt“ in einer Tageszeitung, es wurde jedoch in keine der späteren Anthologien aufgenommen: Einmal warst du nah’ dem Range der Gekrönten im Gesange. Aus des Traumes Schluchten tauchten deine Lieder, die erlauchten. Zugeteilt im Rat der Nornen ward ein Kranz aus Duft und Dornen deiner Stirne, und du littest hohen Schmerz. Doch feurig schrittest

158 Tauschinski 1969, op. cit., S. 17. 159 Grünewald Teufel 1923(1). 160 Grünewald Empfang 1921.

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du voran in Qual und Gnaden. Und sie folgten deinen Pfaden. Sieh’, kein Weg mehr führt nach oben und die Freunde sind zerstoben.161

Zwanglos könnte man Grünewalds Biographie darin lesen: zu Anfang seiner Laufbahn als Dichter gefeiert – „nah’ dem Range der Gekrönten“ –, dann mit feurigen Schritten, um 1920 unternommen, in die literarische Existenz, danach aber, am Ende dieses Jahrzehnts, auch am Ende des Wegs. Nicht nur das schriftstellerische Werk ist erschöpft, auch die Freunde sind zerstoben. Allerdings wird nicht darauf eingegangen, weshalb dieser Schnitt zwischen dem fünften und sechsten Vers erfolgt. Es gibt noch ein Gedicht, „Nachtweg im Dorfe“, das im Februar 1929 in der sudetendeutschen Zeitung „Bohemia“ veröffentlicht wurde und das in der Zeile gipfelt: „Ich hab’ verspielt, ich hab vertan; / und all mein Werk war eitel.“162 Weitere Gedichte oder Aphorismen, die sich mit einem Rückzug beschäftigen und in den dreißiger Jahren verfasst wurden, sind mir nicht bekannt, und so scheint der Rückzugsgedanke keine zentrale Rolle in seinem Leben gespielt zu haben – zumal er in den dreißiger Jahren einiges leistete. Immerhin hatte sich die Freundschaft mit Franz Golffing erhalten; manche Werbefeldzüge des Jüngeren für den Älteren sprechen dafür, wenn sich auch Golffing in dieser Zeit vor allem in der Schweiz aufhielt; 1934 verfertigte er in Basel seine Doktorarbeit. Es sind zwei kurze Notizen überliefert, die Grünewald in Kontakt mit dem Freund aus Jugendtagen, Felix Braun, zeigen. 1933 übersandte er ihm ein Gedicht163, und am 4. November 1935, Brauns 50. Geburtstag, war er im Hotel de France am Wiener Schottenring eingeladen.164 Da er allerdings weder in dessen Tagebuch aus jener Zeit noch in dem sehr umfangreichen Briefwechsel Brauns mit Stefan Zweig eine weitere Erwähnung erfährt, liegt die Vermutung nahe, dass der Kontakt nicht mehr allzu eng war.165 161 162 163 164 165

Grünewald Verwirkt 1930. Grünewald Nachtweg 1929. Tagebuch Felix Braun, Eintrag 9.2.1933. Tagebuch Felix Braun, Eintrag 4.11.1935. Dem steht nicht entgegen, dass Braun in Palermo lebte, denn immer wieder kehrte er in den Semesterferien nach Wien zurück und traf sich mit vielen seiner Freunde aus der Jugendzeit, die im Briefwechsel lebhaft erwähnt werden. Grünewald ist hier nicht vertreten.

Persönliches

Immer wieder taucht der Name einer treuen Anhängerin auf, Ilse Elias-Arnim, die Tochter des Altphilologen Hans von Arnim. Ihr sandte Grünewald einen frühen Gruß aus Nizza, eine Karte, auf die er das Gedicht „Rat“ schrieb, offensichtlich ein Trostspruch. Es wurde 1969 in der Anthologie „Klage des Minos“ abgedruckt, war aber bereits im April 1940 im „Berner Bund“ erschienen. Sie war es übrigens, die Tauschinski die meisten Informationen für seine Kurzbiographie gegeben hat.166 Dass er sich – bei aller Zurückgezogenheit – sehr intensiv um seine Schriftstellerei kümmerte und dabei mit vielen Menschen in Kontakt kam, wurde bereits erwähnt: mit Komponisten wie Georg Jokl, Robert Hernried oder Hedwig Frank-Autherid, mit Theaterdirektoren wie Erhard Buschbeck und Heinrich Glücksmann, mit Zeitungsredakteuren wie Otto Koenig, weiterhin mit Freunden wie Franz Golffing, sogar mit dem Schauspieler Hans Moser sowie mit Dichterkollegen wie Leo Schmidl. Letzterer führte seit 1932 einen Kreis von Schriftstellern und Künstlern im Haus der Lehrerin Grete Zeuger, der sich unregelmäßig mindestens bis 1933 traf167. Gebildet wurde er neben Schmidl und Grünewald von dem Schriftsteller und späteren Dramaturgen Friedrich Schreyvogl, dem Komponisten Georg Jokl, der einiges von Grünewald vertonte, und seit 1933 wahrscheinlich von Oskar Maurus Fontana.168 Von einer völligen Abschottung kann daher nicht die Rede sein. Wenn man die beiden zufällig bekannt gewordenen Zirkel um Andor Székely und Grete Zeuger berücksichtigt – wahrscheinlich gab es mehr von ihnen –, dann scheint es eher so, dass sich der Dichter einfach diejenigen Menschen aussuchte, die sich mit seiner Kunst identifizieren konnten, während er im Kreis um Alma Johanna Koenig womöglich weniger Zuspruch zu erwarten hatte – was keinesfalls heißt, dass er sich von seiner Freundin aus Jugendtagen entfremdete, denn er hielt auch später den Kontakt zu ihr immer aufrecht. Gewiss gehen Tauschinskis Bemerkungen auf seine seelische Lage ein und nicht unbedingt auf gesellige Kreise. Dennoch stehen diese gegensätzlichen Informationen etwas isoliert nebeneinander; ohne weitere Quellen bleibt ein gewisser Widerspruch bestehen. Es ist jedoch plausibel anzunehmen, dass in den dreißiger Jahren sein Schreiben immer mehr in den Mittelpunkt rückte – alle Indizien deuten ja auf ein ungeheures Pensum hin –, wodurch die „alten“ Bande an Bedeutung abnahmen. Einen Eindruck seines Privatlebens gibt Franz Golffing: 166 Brief Tauschinski an Peperkorn, 6.11.1986. 167 In der Oberen Donaustraße 89, die sie mit ihrem Gatten, dem Papiergroßkaufmann Hans Zeuger, bewohnte. 168 Brief Schmidl an Fontana, 13.1.1933.

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Leben im Ständestaat

Er wohnte einfach, aber geschmackvoll, hatte fast keine Bedürfnisse außer Konzerten und Theater. […] Obwohl er musikalisch war, habe ich ihn nicht oft über Musik sprechen hören. Er liebte Mozart – die Opern und Kammermusik – und die Liederkompositionen von Schubert, Brahms, Schumann und Hugo Wolf. Zu den experimentellen österreichischen Kompositionen hatte er meines Erachtens kein Verhältnis. Auch zu den bildenden Künsten wohl nicht. […] Er war ein leidenschaftlicher Theaterbesucher (Burgtheater und Theater in der Josefstadt) und sehr an schauspielerischen Leistungen interessiert, auch sehr scharfsinnig in seinen Kritiken bzw. Bewertungen.169

Auch Varietéveranstaltungen kamen in seinem Freizeitvergnügen vor170. Bei aller Zurückhaltung, so zeigt dieser Aufriss, lebte Grünewald keineswegs wie ein asketischer Einsiedler.

169 Golffing in Tauschinski 1969, op. cit., S. 18. 170 Grünewald Gefühl 1923.

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Der „Anschluss“ Zwei Ereignisse des Jahres 1937 versetzten Österreich in zunehmende Unruhe: zum einen der Berlinbesuch Mussolinis im September, zum anderen der Abschluss des Antikominternpaktes zwischen Deutschland, Italien und Japan einen Monat später. Italien fungierte nun nicht mehr als Schutzmacht des kleinen Landes, die es seit den Römischen Protokollen 1934 gewesen war, so dass man sich nun im Zangengriff zwischen Nord und Süd fühlte. Jede schlechte Nachricht vom deutschen Nachbarn erzeugte Angst, die schnell wieder einer künstlichen Euphorie wich. Ein Nordlicht etwa, das im Januar 1938 über Wien erschien, hielt man für einen Atomschlag oder das Weltende.1 Dann wieder glaubte man an das Heil der Februar-Verhandlungen Schuschniggs mit Hitler auf dem Obersalzberg und die anberaumte Volksbefragung zur Unabhängigkeit Österreichs. Gerade diese listige politische Aktion Schuschniggs führte dazu, den Österreichern mehr Selbstbewusstsein zu verleihen: Die „Heil Österreich“beziehungsweise „Heil Schuschnigg“-Rufe übertönten für kurze Zeit die „Heil Hitler“-Rufe. Für kurze Zeit hegten auch die österreichischen Juden neue Hoffnung: Schuschnigg erschien ihnen als Garantie für Stabilität. Es herrschte eine „verzweifelte Hoffnung“ in jenen Tagen, wie selbst der politikferne Alfred Grünewald in einem Aphorismus feststellte: „Die Hoffnung mancher Leute ist eine Art Besessenheit. Man könnte sagen: sie hoffen verzweifelt.“2 Gleichzeitig führte der kurzfristig anberaumte Termin des Plebiszits ungewollt zu einer Beschleunigung der Vorgänge. Denn Hitler konnte sich eine starke Zustimmung zu einem unabhängigen Österreich nicht leisten; die Einverleibung des Landes wäre in der Weltöffentlichkeit dann als aggressiver Akt bewertet worden. Die Volksbefragung musste daher verhindert werden. Nun überstürzten sich die Ereignisse: Am 11. März 1938 sagte Kanzler Schuschnigg unter deutschem Druck das Plebiszit ab, noch am Abend trat er nach einer berühmten Rundfunkrede („Gott schütze Österreich!“) zurück; Hitlers Marionette Seyß-Inquart wurde zum Reichskanzler ernannt; am darauffolgenden Tag rückten 65.000 Soldaten der Wehrmacht in Österreich ein. 1 2

Franz Theodor Csokor: Auf fremden Strassen. 1939–1945. Kurt Desch, Wien – München – Basel 1955. Grünewald Notizen 1936(1).

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Bereits am Abend des 11. März patrouillierte die Wiener Polizei in vorauseilendem Gehorsam mit Hakenkreuzbinden, viele öffentliche Gebäude waren mit Hakenkreuzfahnen dekoriert, antisemitische Jugendbanden zogen skandierend durch die Straßen Wiens3. Franz Theodor Csokor schreibt über diese Tage: Wie binnen einer Stunde sich das Bild von Wien verkehrte und statt der Schreie nach dem Kanzler der taktmäßige Chor: Ein Volk! Ein Reich! Ein Führer! alles niederhackte, wie dann die ganze Nacht durch deutsche Bomber mit donnernden Motoren über Wien im Tiefflug kreisten, und wie das Wort von Mensch zu Mensch zum Schlagwort, auch in des Ausdrucks fürchterlichstem Sinne: „Schlag-Wort“ wurde, gehört schon der Geschichte an und ebenso die Festnahmen der nächsten Tage und Nächte, der Zusammenbruch menschlicher Bindungen bis in die engsten Freundschaften hinein.4

Diese Gewaltexzesse mögen wohl auch die panische Reaktion der jüdischen Bevölkerung erklären. Eckart Früh spricht von 187 Suizidfällen in Wien, ausländische Zeitungen von 1700 Suizidfällen im März; die „Masada-Lösung“ wurde diese Selbstmordwelle genannt5. Unter diesen 187 Fällen befand sich Alfred Grünewald nicht, obwohl er alles dafür tat. Tauschinski berichtet, ein Freund sei am Tag des Anschlusses ins Ausland geflüchtet und habe dem Dichter eine ausreichende Dosis Veronal zurückgelassen6, wovon er während der Schuschnigg-Rede Gebrauch machte.7 Doch sein Selbstmordversuch wurde von einer Nachbarin im Hause vereitelt, und so wurde Grünewald in das nahe gelegene Allgemeine Krankenhaus eingeliefert – wohl direkt in der Nacht – und blieb dort eine ganze Woche bis zum 19. März8. Dort lag er im Pavillon 97 „in einem von verhinderten Selbstmördern überfüllten Krankensaal dritter Klasse“9: 3 4 5 6

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8 9

George Clare: Last Waltz in Vienna. The Rise and Destruction of a Family. 1842–1942. Holt, Rinehart, and Winston, New York 1982, S. 178 ff. Csokor 1955, op. cit., S. 19. Berger 2007, op. cit., S. 208 f. Mit hoher Wahrscheinlichkeit dürfte es sich bei diesem Freund um Leo Schmidl gehandelt haben. Nicht nur war er am 13. 3. geflohen, sondern er bezeugte auch in einer späteren Bemerkung, dass er genauestens über die Bemessung der Dosis Bescheid wusste: Sie sei sehr wohl ausreichend gewesen. Vgl. Schmidl ZPH 796, op. cit. Leicht davon abweichend eine Zeitungsnotiz: „Mit Morphium hat sich gestern in seiner Wohnung, Hamerlingplatz 10, der 54jährige Architekt und Literat Alfred Grünewald vergiftet. Er wurde tief bewußtlos aufgefunden und in die Klinik Jagic gebracht.“ (Neues Wiener Tagblatt, Nr. 72, 14.3.1938, S. 16). Hauptindex Männer des Allgemeinen Krankenhauses (Wiener Stadt- und Landesarchiv, M.Abt. 209.1 – AKH, B 17/2). Tauschinski 1964, op. cit., S. 19.

Der „Anschluss“

Man hatte Bett an Bett geschoben, so daß die verängstigten Besucher nur gedrängt stehen konnten. Und viele dieser Betten waren vergittert, weil die darin Erwachten, die zum Weiterleben Verurteilten, sich tobend gegen das unerwünschte, nicht mehr tragbare Dasein wehrten. Alma Johanna Koenig […] stand mit ihrem Gefährten an einem der Betten, in dem ihr ältester Freund […] lag. Er hatte gehofft, der völligen Ausweglosigkeit seiner Situation durch eine Überdosis Veronal zu entkommen, und war durch die fragwürdige Kunst der Mediziner ins Leben zurückgezerrt worden. Er erwachte unter dem ohrenbetäubenden Gebrüll eines Lautsprechers an der Saalwand.10

Es handelte sich um die Übertragung der Hitlerrede auf dem Heldenplatz. (Der Schüler Michael Kuh schildert sie als „das Brüllen eines wilden Tieres“11.) Diese Stimme und alles, was sie in der Welt bewirkte, sollten Grünewald bis zum Lebensende nicht mehr loslassen. Die oben erwähnte Ilse Elias-Arnim, Alma Johanna Koenig und ihr junger Freund Tauschinski waren wohl die Einzigen, die ihn am Krankenbett besuchten.12 Die Nachricht von Grünewalds Selbstmordversuch verbreitete sich trotz seiner Zurückgezogenheit wie ein Lauffeuer. Der in Prag weilende Kurt Hiller musste davon erfahren haben, da ihm der Freund Anfang April für die „lieben Grüße und Wünsche“ dankte13. Auch Csokor erfuhr von der Tat, allerdings trieb hier die stille Post ihre Blüten: Grünewald habe sich, so Csokor an Ferdinand Bruckner, erschossen14; diese Falschnachricht kolportierte auch Lina Loos, Adolf Loos’ ehemalige Gattin15. Am Rande erwähnenswert ist, dass Felix Braun seinem Briefpartner Stefan Zweig nichts von diesem Ereignis berichtete, obwohl er brieflich mit Franz Golffing in Kontakt stand, der seinerseits von der Begebenheit wusste, und Zweig als ehemaliger enger Bekannter gewiss an dessen Schicksal interessiert war. Die folgenden Wochen verbrachte der angeblich Tote in relativer Ruhe und Zurückgezogenheit. Diese Abgeschiedenheit ging so weit, dass der in Wien weilende Tauschinski nicht wusste, ob er überhaupt noch in seiner Wohnung lebte16; Alma Johanna Koenig muss es wohl später, nach Tauschinskis Rückkehr nach Polen, er10 11 12 13 14 15

16

Oskar Jan Tauschinski: Manuskript für den Vortrag im P. E. N. am 9.3.1978. In: Nachlass O. J. Tauschinski, Wienbibliothek, I. N. ZPH 784. Michael Stone: Das Blindeninstitut. Bruchstück einer Jugend. Kupfergraben, Berlin 1991. Brief Tauschinski an Peperkorn, 6.11.1986; dazu auch: Tauschinski 1978, op. cit. Brief Grünewald an Hiller, 11.4.1938. Brief Csokor an Bruckner, 23.4.1938. Brief Csokor an Loos, 17.6.1939 – noch 2002 wurde diese Meldung ungeprüft übernommen, vgl. Christa Gürtler / Sigrid Schmid-Bortenschlager (Hgg.): Erfolg und Verfolgung: Österreichische Schriftstellerinnen 1918–1945. Residenz Verlag, Salzburg 2002, S. 106. Brief Tauschinski an Peperkorn, 6.11.1986.

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fahren haben, denn sie beklagt sich ein halbes Jahr später, sie habe „Fredo immer wieder eingeladen, er nahm an und blieb doch ohne Absage aus“17. Diese Bemerkung, so dürftig sie ist, gibt doch einigen Aufschluss über seinen Gemütszustand: Der misslungene Selbstmordversuch, eine perspektivlose Zukunft als Schriftsteller, in der die Veröffentlichung von Büchern in deutscher Sprache so gut wie unmöglich war – diese Aussichten hatten vermutlich eine tiefe Depression nach sich gezogen. So plausibel sie klingt, dürfte diese Interpretation nur bedingt gültig sein, denn seine Schwester Jenny war der Ansicht, er habe nach den „schweren Krankentagen“ wieder „neuen Lebensmut und Willen gefaßt“18. Glücklicherweise sind ein paar Briefe aus diesen Monaten erhalten. Ein paar Wochen sei er krank gewesen, schrieb er verharmlosend an Hiller, „aber nun schon so weit hergestellt, um ein wenig arbeiten zu können“19; in der Tat erschien am 4. Juni ein Beitrag in der sudetendeutschen Zeitung „Bohemia“, einem der letzten Zufluchtsorte für deutschsprachige Schriftsteller. Auf die Straße gehe er noch nicht, vielmehr nutze er die Zeit, seine große Aphorismensammlung zu ordnen, um sie als Buch herauszubringen20: „Die Aphorismen gingen vor ein paar Tagen an die ‚Neue Bücher – O. F.‘ in Zürich, und zwar mit einer Empfehlung von einem hiesigen Freund des Verlegers“.21 Zwar wird dieser Freund nicht genannt, es kann sich aber nur um Franz Golffing beziehungsweise Siegfried Lang gehandelt haben, die einen regen Briefwechsel unterhielten. Grünewald hatte Lang selbst angeschrieben, aber dieser konnte die Adresse nicht lesen und musste Golffing als Mittelsmann einsetzen22. Daraus ist zum einen die erwähnte Kritik zur „Brennenden Blume“ geworden, zum anderen der Wunsch Grünewalds, in die Schweiz auszuwandern23. Des Weiteren hatte er schon in diesen Monaten Kontakt mit dem „Berner Bund“ aufgenommen, wo Anfang Dezember 1938 sein erster Beitrag gedruckt wurde, und die Vermutung liegt nahe, dass Lang dabei vermittelnd tätig war. Kurz vorher, Ende November, als Grünewald noch in Dachau einsaß, veröffentlichte Lang sein kurzes Sammelreferat über „Die brennende Blume“. Man ersieht hieraus, dass Grünewald nicht untätig geblieben war und alle Chancen wahrnahm, die letzten Reste freier Publikationsmöglichkeiten zu nutzen. Seine Verwandten hatten zunächst größere Schwierigkeiten. Seinen älteren 17 18 19 20 21 22 23

Brief Alma Koenig an Felix Braun, Dezember 1938. J. Wolf 1945, op. cit. Brief Grünewald an Hiller, 11.4.1938. Brief Grünewald an Hiller, 16.4.1938. Brief Grünewald an Hiller, 4.6.1938; mit „O. F.“ ist das Schweizer Verlagshaus Orell Füssli gemeint. Vgl. Brief S. Lang an Golffing, 1.10.1938 und 6.9.1938, Marbach Handschriftensammlung, BF000121051. Der Brief Grünewalds an Lang ist nicht mehr vorhanden. Brief Golffing an S. Lang, 8.10.1938.

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Bruder Arthur Friedrich hatte man schon am 14. März in „Schutzhaft“ genommen, aus der er erst am 14. Juni freikam24; sein Neffe Heinz wurde wegen seiner jüdischen Herkunft vom Akademischen Gymnasium verwiesen25. Das Leben für die jüdische Bevölkerung wurde von Tag zu Tag unerträglicher, wenn auch die anfänglichen Pogrome – berüchtigt waren die sogenannten „Reibeaktionen“, bei denen Juden gezwungen wurden, mit Zahnbürsten das Straßenpflaster zu reinigen – von der nationalsozialistischen Gauleitung selbst unterbunden wurden. Dafür wuchsen die gesetzlichen Schikanen: Ab dem 20. April durften Juden keine Parkbank mehr benutzen, ab August war ihnen der Besuch öffentlicher Anlagen überhaupt untersagt; eigene Kennkarten wurden eingeführt; die Nazis trieben die sogenannte „Arisierung“ jüdischer Geschäfte voran, wozu das „Gesetz über die Anmeldung des Vermögens von Juden“ am 26. April diente26. Dieses Gesetz regelte, dass bis Ende Juli 1938 jeder nach den Nürnberger Rassegesetzen als „jüdisch“ definierte Bürger eine Vermögensaufstellung zu leisten hatte. Diese Aufstellung lässt sich für die Geschwister Jenny, Hilde und Arthur Friedrich nachweisen, für Alfred Grünewald nicht. Ein Grund, warum eine solche Aufstellung fehlt, wäre ein geringes Vermögen unter 5000 Reichsmark, dann entfiel nämlich der Zwang – die Nazis waren zu jener Zeit nur an vermögenden Juden interessiert.

Dachau Die entscheidende Wende für Alfred Grünewald kam am 10. November, in der sogenannten „Reichskristallnacht“, als er von der Gestapo abgeholt wurde27, 24 25 26

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Vermögenverkehrsakte AZ 33484, Wiener Stadt- und Landesarchiv. Wolf 2001, op. cit. Alle Informationen aus Historisches Museum der Stadt Wien (Hg.): Der Novemberpogrom 1938. Die „Reichskristallnacht“ in Wien. 116. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 10. November 1988 bis 29. Jänner 1989. Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, Wien 1989, S. 39 f. Die Angaben von Tauschinski 1964, op. cit., S. 16, sind irreführend. Tauschinski spricht von „wenigen Wochen“ nach dem Krankenhausaufenthalt, in denen Grünewald inhaftiert wurde, wahrscheinlich hatte er die Verhaftungswelle im Mai 1938 im Auge. Doch sowohl die Unterlagen der KZ-Gedenkstätte Dachau (ITS/ARCH/Zentrale Namenkartei, Doc. No. 23709247#1) als auch die brieflichen Mitteilungen an Kurt Hiller vom 2.4.1940 belegen unzweideutig, dass Grünewald im Novemberpogrom festgenommen wurde. Spekulationen, wonach er außerdem in Buchenwald eingesessen sei, entbehren jeder Grundlage, vgl. hierzu Bolbecher/Kaiser 2000, op. cit., S. 264 f.; Silvia Planer: Die FeuilletonistInnen des „Neuen Wiener Tagblatts“. Eine kollektivbiographische Studie mit besonderer Berücksichtigung des Zeitraumes 1938–1945. Magisterarbeit. Universität Wien, Wien 2010, S. 156. Tauschinskis Irrtum ist nachvollziehbar, da er sich nur bis Juni in Wien aufgehalten hatte, vgl. Brief Tauschinski an Peperkorn, 6.11.1986.

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gleichzeitig verlor er seine Wohnung.28 Angeblich soll ihn dieselbe Nachbarsfrau, die ihn nach seinem Selbstmordversuch gerettet hatte, bei der Gestapo denunziert haben, „um sich in den Besitz seiner einzigen Habe zu setzen: der peinlich gepflegten, mit Stilmöbeln und Perserteppichen eingerichteten Wohnung“29; diese Angabe dürfte allerdings falsch sein, denn in einer 1945 verfassten Notiz schrieb seine Schwester Jenny: „Gleich so vielen anderen wurde Grünewald von der entfesselten Horde aus einer Wohnung, wo er ganz zufällig zu Besuche weilte, und dessen Besitzer man suchte, ganz einfach ‚mitgenommen‘.“30 Sein Schwager Robert Wolf wurde am 10. November auf der Straße festgenommen, er kam jedoch nach drei Wochen wieder frei, da er eine Tapferkeitsmedaille aus dem Ersten Weltkrieg vorweisen konnte31. Mit Alfred wurde auch sein älterer Bruder, Arthur Friedrich, verschleppt. Jahre später, im südfranzösischen Exil, schildert Jenny Wolf die Ereignisse dieses Tages in ihrer Wohnung in der Theobaldgasse: Gleich darauf erschien eine Horde von wütenden Burschen, welche meine gesamte Wohnung verwüsteten. Aus den Bücherschränken warfen sie die Bücher in die Glasscheiben, rissen alle Schubladen heraus und traten mit den Stiefeln darauf herum. Hoch aufgetürmt lagen die Bücher, Glasscherben, zerbrochenes Krystall, zertretenes Silber u. alles übrige durcheinander. So gingen die tapferen Helden von einem Zimmer ins andere, bis sie alles verwüstet hatten. In der Wohnung einer befreundeten Familie hatten sie mit einer Axt die gesamte Einrichtung (lauter kostbare, antike Möbel) zu Kleinholz zerhackt, in einer andern wieder, alle Spiegel mit einem Hammer zerschlagen. Wo ihnen Schmuck, Silber, oder sonstige Wertgegenstände in die Hände fielen, nahmen sie alles mit.32

Wie bei Alfred Grünewald die Festnahme abgelaufen sein könnte, schildert der Bericht eines Betroffenen33: Von morgens bis zum Nachmittag 16 Uhr wurden jüdische Bürger festgenommen, sei es auf der Straße, im Büro oder zu Hau28 29 30 31 32

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Die Abmeldung wurde allerdings im Nachhinein auf den 30.10.1938 vordatiert (Quelle: Wiener Stadt- und Landesarchiv). Tauschinski 1964, op. cit., S. 16. Wolf 1945, op. cit. Wolf 2001, op. cit. [ Jenny Wolf ] : L’anniversaire du triomphe de barbarisme. Le 10er novembre 1938 à Vienne (Autriche). [Nice], [1939/40]. Handschriftliches Manuskript. Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia. Bericht über die Kristallnacht in Wien, Yad Vashem Archiv, Jerusalem, Bericht 02/455, zit. nach Hans Safrian / Hans Witek (Hgg.): Und keiner war dabei. Dokumente des alltäglichen Antisemitismus in Wien 1938. Picus-Verlag, Wien 1988, S. 178–182.

Dachau

se, und in den Hof einer Polizeiwache gebracht. Alle verfügbaren leeren Säle waren zu diesem Zweck auserkoren.34 Die nach 16 Uhr Festgenommenen wurden später wieder freigelassen, die anderen warteten bis nachts um 23 Uhr, als SS-Verfügungstrupps für den Abtransport erschienen. Bereits hier fanden erste Misshandlungen statt. Mit Bussen wurde man in die Pramergasse im IX. Bezirk gefahren, wo im Hof der dortigen Polizeireitschule bereits etwa 4000 Männer in Reih und Glied standen35; höchstwahrscheinlich war auch Alfred Grünewald unter ihnen. Man stand dort einen ganzen Tag, bis man abends ein Essen erhielt und sich hinlegen durfte. Nach einem weiteren Zwischenlager, in dem die Männer immer wieder misshandelt wurden, ging es zum Abtransport nach Dachau. Dabei hatte jeder ein Formular zu unterschreiben, worin er auf sein gesamtes Vermögen verzichtete.36 Da Grünewald am 14. November in Dachau eingeliefert wurde, muss er am 13., einem Sonntag, von Wien abgefahren sein. Die grausige Fahrt in einem Personenwagen beschreibt er in ungewohnt drastischen Worten: Mein Auge war nach den furchtbaren Schlägen ins Gesicht voller Blut; und es ist ein wahres Wunder, daß ich nicht meine Sehkraft einbüßte. Sie ist seit Dachau sehr geschwächt. Die Reden der Folterknechte konnte ich in all ihrer Gemeinheit nicht wiedergeben. In meinem Abteil wurde ein armseliger Mensch fast totgeschlagen, weil er den viehischen Satz: „Jehova ist ein A…loch“ nicht wiederholen wollte, und immer wieder sagte: „Jehova ist mein Gott.“ – [Kann dieses Maß an Infamie von einem Dichter des Schreckens à la Poe ersonnen werden?!]37

Kein Wunder, dass der Publizist Raoul Auernheimer, der ein paar Monate zuvor eine solche Zugfahrt erlebte, sie als „Nacht der Nächte“ bezeichnete.38 Selbst der Leiter des SD-Unterabschnitts Wien, Trittner, gab zu: „Die Behandlung der Juden war zum Großteil eine sehr harte und artete meist in brutale Züchtigungen aus.“39 Mindestens 27 Personen wurden in Wien während dieser Aktion getötet. Auch auf dieser Fahrt gab es Tote, wie später Otto Zoff über Grünewald berichtet: „Er hat das übelste mitgemacht; die Fahrt von Wien nach Dachau war eine einzige Folterung, bei der es auch Tote gab. Umso großartiger ist seine Rettung.“40 Die während des Novemberpogroms Internierten erhielten im Nazi-Jargon den Namen „Aktionsjuden“. Diese „Aktion“ wurde vom Gestapo-Chef Müller 34 35 36 37 38 39 40

Trittner-Bericht, zit. nach Safrian/Witek 1988, op. cit., S. 167. Ebd., S. 179. Ebd., S. 181. Brief Grünewald an Hiller, 11.5.1940. vgl. Auernheimer Zeit im Lager, S. 152 u. a. Safrian/Witek 1988, op. cit., S. 160. Brief Zoff an Felix Braun, 28.6.1939.

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und vom Chef des Reichssicherheitshauptamtes Reinhard Heydrich gesteuert: Etwa 20.000 bis 30.000 Juden sollten bis zum 16. November inhaftiert und in ein Konzentrationslager überführt werden; gesund und vermögend sollten die Männer sein. Zweck dieser Aktion war, viele zur Auswanderung zu bewegen und ihr Vermögen dem Staat zu übereignen. Insgesamt wurden mehr als 10.000 Männer in Dachau interniert41, davon 3700 aus Wien. Im Allgemeinen sollten diese Leute weder misshandelt noch zum Arbeitseinsatz abkommandiert werden, dennoch kamen bereits im November 1938 64, im Dezember noch einmal 87 Häftlinge ums Leben – wegen Strafterror, Unterernährung oder Krankheiten42. So eigenartig es klingen mag: Die Ankunft in Dachau muss für die Deportierten eine Erleichterung bedeutet haben, denn dadurch endeten wenigstens die unkontrollierten Übergriffe der SA. Die Zeremonie des Empfangs in Dachau war zwar demütigend, kam aber ohne Misshandlungen aus. Der Wiener Sportjournalist Maximilian Reich, der nur ein paar Monate zuvor ins Konzentrationslager gebracht wurde, schildert das „Begrüßungsritual“: Der erste Akt nach der Einlieferung spielte sich auf einem Platz zwischen den Wirtschaftsgebäuden des Konzentrationslagers Dachau ab. Auf der einen Seite stand die gesamte, dienstfreie SS, von uns aus gesehen gewissermaßen auf einer Art Podium, etwa einen halben Meter höher als wir. Auf der anderen Seite hatten der Lagerkommandant und die höheren SS-Offiziere Aufstellung genommen. Wir Häftlinge standen in zwei Gliedern in einer langen Reihe und mußten einzeln vortreten, sobald der Oberführer persönlich einen Namen vorlas.43

Jeder der Aufgerufenen wurde beschimpft und verhöhnt, beim Abmarsch von der SS angespuckt.44 Anschließend ging es zur Einkleidung. Der Weg durch das johlende und uns anspeiende SS-Spalier führte zum Bad, wo die Einkleidung erfolgte. Wir erhielten ein Paar schwere Schuhe, Socken, Hemd und Unterhose, eine Art blaugrau längsgestreiften Pyjama aus einem Ersatzstoff, sowie russische Militärmützen,

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Vgl. Wolfgang Benz: Mitglieder der Häftlingsgesellschaft auf Zeit. „Die Aktionsjuden“ 1938/39. In: Dachauer Hefte, Heft 21 (2005), S. 179–196, hier S. 180; ebenfalls Dirk Riedel: Ordnungshüter und Massenmörder im Dienst der „Volksgemeinschaft“: der KZKommandant Hans Loritz. Metropol, Berlin 2010, S. 200. Riedel 2010, op. cit., S. 200. Maximilian Reich / Emilie Reich: Zweier Zeugen Mund. Verschollene Manuskripte aus 1938. Wien – Dachau – Buchenwald. Hrsg. von Henriette Mandl. Theodor Kramer Gesellschaft, Wien 2007, S. 70 f. Ebd., S. 72.

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die offenbar noch aus dem Weltkrieg übrig geblieben waren. Wir wurden kahl geschoren, und wer einen Bart hatte, dem wurde er abgenommen.45

Dass die Kleider partout nicht passten, lag durchaus in der Absicht der KZVerwaltung.46 Im sogenannten Schubraum wurden die Gefangenen depersonalisiert: Sämtliche persönlichen Gegenstände hatte man abzugeben und erhielt dafür eine Nummer, mit der man von der Lager-SS angesprochen wurde. Grünewald erhielt die Nummer 25961.47 Das Lager Dachau war in zwei Bereiche eingeteilt, zum einen der sogenannte „Kommandobereich mit Verwaltungsgebäude und Kaserne für die SS“, zum anderen der Häftlingsbereich. Zu diesem gelangte man durch das Torgebäude, das sogenannte Jourhaus, worin die Wachmannschaft der SS untergebracht war. Dahinter standen die Häftlingsbaracken, längliche Gebäude in den Abmessungen 10 mal 100 Meter in zwei Reihen zu je 17 Einheiten; die Achse dieses Komplexes bildete die sogenannte Lagerstraße. Dabei wurden die vorderen Baracken mit „Ariern“ belegt, in den hinteren Teil kamen diejenigen Personen, die in der NaziIdeologie als „minderwertig“ galten, und das waren vor allem die Juden. Alfred Grünewald war, wie der Entlassungsurkunde zu entnehmen ist, in Baracke 22, Stube 1 untergebracht48, die Zählung der Baracken erfolgte dabei im Zickzackprinzip. Jeder Block umfaßte vier „Stuben“, von denen je zwei Wasch- und Toilettenräume gemeinsam hatten. Die Stube war in Tagesraum und Schlafraum unterteilt. Im Tagesraum befanden sich sechs Tische. An ihnen nahm man die Mahlzeiten ein, auf ihnen schrieb man in den freien Stunden seine Briefe. […] Im Tages- oder Speiseraum standen auch die Spinde, schmale Kästen, in denen in genau vorgeschriebener Ordnung Hand- und Geschirrtuch, Eßschale, Teller, Messer, Gabel und Löffel, Trinkglas, Zahn-, Kleider- und Schuhbürste aufzuheben waren, außerdem über Nacht auch die Kleider.49

Im Schlafraum standen – zumindest 1938 – etwa 50 Betten, als Matratze diente ein Schlafsack. „Über die Baracke führte ein Blockältester, auch Feldwebel genannt, die Aufsicht. Die vier Stubenältesten hießen auch Korporäle.“50 Die45 46

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Ebd., S. 73. Vgl. Edgar Kupfer-Koberwitz: Die Mächtigen und die Hilflosen. Als Häftling in Dachau. Band I: Wie es begann. Vorwerk, Stuttgart 1957; ders.: Die Mächtigen und die Hilflosen. Als Häftling in Dachau. Band II: Wie es endete. Vorwerk, Stuttgart 1960. ITS 102/013; NARA Zugangsbuch Nr. 105/25936. Archiv des KZ Dachau. Reich/Reich 2007, op. cit., S. 99. Ebd.

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sen fünf Aufsichtspersonen stand ein SS-Mann vor, der Blockführer, der nahezu vollkommene Handlungsfreiheit besaß – bis hin zur strengsten Bestrafung oder Ermordung51. Von den Block- beziehungsweise Stubenältesten waren die Vorarbeiter, Capos genannt, zu unterscheiden, sie standen den Arbeitsabteilungen vor und hatten im Rahmen des Arbeitseinsatzes ebenso weitreichende Befugnisse wie die Blockführer. Zur Zeit der Inhaftierung Grünewalds gab es drei Capos, die für ihre Grausamkeit berüchtigt waren: ein Hamburger namens Zock, ein Bayer namens Bertl und – der schlimmste von allen – der „Bluthund“ Sterzel, dem die sogenannte Kiesgrube unterstand52. In Grünewalds Dachau-Bericht wird ein gewisser „Nock“ erwähnt53; womöglich leitet sich dieser Name von „Zock“ her. Da die sogenannten „Aktionsjuden“ nur in Ausnahmefällen zu Arbeitseinsätzen herangezogen wurden, kann es sein, dass er selbst diesem Capo nicht persönlich begegnet ist. Auf einen weiteren Funktionshäftling bezieht sich eine merkwürdige Stelle im Brief Grünewalds an Hiller: „Endlich ist auch der Geljackige mit seinem Affen nicht erfunden. Er ist ein Mörder mit lebenslänglichem Profosenamt in Dachau.“54 Bei diesem Menschen dürfte es sich um den KZ-Häftling Bernhard Giebel handeln, der auch unter dem Spitznamen „Bunker-Bernhard“ bekannt war, ein lebenslänglich inhaftierter Krimineller. Er wurde als Hausmeister und zur Essensausgabe eingesetzt und tat sich dadurch hervor, dass er sich an Folterungen intensiv beteiligte; die SS setzte ihn gern ein, um sich nicht selbst die Hände schmutzig zu machen. Es ist bekannt, dass Giebel einen zahmen Affen auf der Schulter trug55. In Maximilian Reichs Dachau-Bericht wird dieser Sadist genauer beschrieben: Die Tatsache, daß er, als er nach zweijähriger Schutzhaft entlassen werden sollte, vortrat und bat, in irgendeiner Verwendung im Lager verbleiben zu dürfen, charakterisiert den Mann wahrscheinlich besser, als die längste Beschreibung es vermöchte. Er fühle, sagte er, die Eignung in sich, alle Aufträge im Sinne des Lagerkommandanten zu erledigen, und tatsächlich wurde dem Mann, nach einem Gesuch an Himmler, der dauernde Aufenthalt in Dachau ge51 52 53 54 55

Ebd., S. 100. Ebd., S. 106–108. Brief Grünewald an Hiller, 11.5.1940. Ebd. Vgl. Patricia Ann Andres: „Erzählen heißt, der Wahrheit verschworen sein“. Kommentierte Edition der deutsch- und englischsprachigen Fassung des bisher unveröffentlichten KZ-Berichts Die Zeit im Lager – Through Work to Freedom von Raoul Auernheimer. Peter Lang, Frankfurt am Main – Berlin 2010, S. 211; ebenfalls: Reich/Reich 2007, op. cit., S. 153.

Dachau

währt. Er bekam die Funktion eines Profosen. Er darf zwar das Lager nicht verlassen, sich aber innerhalb desselben frei bewegen, erhält bessere Kost und untersteht direkt dem Lagerkommandanten. Dieser länger Dienende ist eine der grausamsten Bestien des an Bestien gewiß nicht armen Dachauer Lagers. Seiner Obhut werden die Arrestanten im „Bunker“ anvertraut, die er brutal mißhandelt. Er hält auch die Wache bei den zum „Baum“ Verurteilten. Die blutigen Nasen, verschwollene Augen und ausgeschlagene Zähne dieser Unglücklichen beweisen, daß sich Himmler in diesem Freiwilligen eine kongeniale Kraft gesichert hat. In seiner Freizeit führte der Unmensch einen großen, schwarzen Köter und einen Schimpansen spazieren, die Lieblingstiere des Lagerkommandanten. Auch die vierbeinigen Bestien waren gefährlich und wer diesem höllischen Kleeblatt begegnete, machte einen weiten Bogen um den Henker im grellroten Hemd.56

Nur kurz möchte ich zur Illustrierung auf den Tagesablauf eines KZ-Häftlings eingehen. Der Ton einer Sirene gab um 3 Uhr 30 in der Nacht das Wachsignal57, dann ging es in den Waschraum. Es folgte das Frühstück, das in höchster Eile eingenommen werden musste, denn sogleich kam die Stuben-, Bad- und Toilettenreinigung an die Reihe. Um 5 Uhr 20 trat man zum Zählappell an: Es erscheint der Rapportführer, der die Zählung vornimmt. Er schreitet die Front jedes Blocks ab und nimmt die Rapportbücher der Blockältesten entgegen, aus denen er die Zahl der Insassen jedes Blocks ersieht. „Mützen ab!“ wird kommandiert und damit wissen wir, daß der Lagerkommandant erschienen ist. „Augen rechts!“, der Rapportführer erstattet Meldung.58

Danach ging es zum Arbeitseinsatz, der teils innerhalb, teils außerhalb des Lagers geleistet wurde. Um 18 Uhr abends gab es den zweiten Zählappell, um 20 Uhr gab es Abendessen, eine Dreiviertelstunde später begann die Nachtruhe, das Licht wurde um 21 Uhr gelöscht; wer danach die Baracke verließ, musste damit rechnen, erschossen zu werden. Viel ist nicht über Grünewalds Dachau-Aufenthalt bekannt; immerhin hatte Alma Johanna Koenig davon erfahren59, ebenso Franz Golffing60 und Felix Braun61. Gleichzeitig mit ihm saß sein Bruder Arthur ein, wurde aber schon im Dezember entlassen. Er selbst schrieb darüber im Herbst 1939, bereits in Nizza lebend, eine 200 Seiten umfassende Satire namens „Tulipanien“, worin 56 57 58 59 60 61

Reich/Reich 2007, op. cit., S. 182 f. Ebd., S. 74. Ebd., S. 76. Brief Alma Koenig an Felix Braun, Dezember 1938 und 8.1.1939. Brief Golffing an S. Lang, 11.1.1939. Tagebuch Felix Braun, Eintrag 28.12.1938.

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er seinen dortigen Aufenthalt und die Nazi-Diktatur literarisch verarbeitete. Es wechseln sich darin realistische Abschnitte mit Traumsequenzen ab, ein Gespensterspuk erscheint, der schon erwähnte „Geljackige mit seinem Affen“ tritt auf, die Hauptpersonen heißen Paulette und Nock, daneben werden Zitate aus Hitlers „Mein Kampf “ verwendet – mehr ist leider nicht überliefert62, der Roman muss als verschollen gelten. Am 20. Januar 1939 wurde Grünewald aus Dachau entlassen „mit der Verpflichtung, das Deutsche Reich sofort zu verlassen“.63 Während des Lageraufenthaltes war er offiziell bei seiner Schwester Jenny Wolf angemeldet; nach seiner Rückkehr aus Dachau lebte er allerdings ab dem 24. Februar in einer Pension namens Astra in der Alserstraße, nicht weit von seiner ehemaligen Wohnung entfernt.64 Die näheren Freunde scheint er über seine Rückkehr nicht informiert zu haben, denn Alma Johanna Koenig war eine Zeitlang der Meinung, er habe nach seiner Entlassung Selbstmord begangen65. Von der Pension Astra wurde er am 20. März 1939 „nach unbekannt“ abgemeldet; kurz zuvor, am 3. März, wurde auch die Familie Wolf aus Wien abgemeldet.

Flucht nach Frankreich Grünewald war mehr oder weniger mittellos, als er sich zur Schweizer Grenze aufmachte, wahrscheinlich hatte ihm seine Schwester einen kleinen Betrag zukommen lassen; tatsächlich hatte sie auch in Frankreich genügend Geld, um sich einigermaßen komfortabel einzurichten. Es ist durchaus möglich, dass Robert und Jenny Wolf zusammen mit Alfred unterwegs waren, vielleicht auch nur einen Teil des Fluchtwegs. Nachdem die Schweiz seit dem 1. April 1938 die Visumspflicht für Österreicher eingeführt hatte, Grünewald jedoch von keinem der in Frage kommenden Länder Visum oder Aufenthaltsgenehmigung erhielt, musste der Grenzübertritt illegal erfolgen. „Kein Land war bereit, einem alternden, zu physischer Arbeit ungeeigneten Lyriker die Einreisebewilligung zu erteilen.“66 Grünewald selbst, in einem seiner paradoxen Aussprüche, meinte dazu: „Es ist schwer, sich zu entscheiden, wenn man keine Wahl hat.“67 62 63 64 65 66 67

Brief Grünewald an Hiller, 12.5.1940. Brief Alma Koenig an Felix Braun, Dezember 1938 und 8.1.1939. Wiener Stadt- und Landesarchiv. Robert Braun: Briefe aus Hitlers Wien. In: Wort in der Zeit, 8. Jg. 1962, Heft 10, Oktober 1962, S. 50. Tauschinski 1969, op. cit., S. 20. Grünewald Entscheidungen 1939.

Flucht nach Frankreich

Trotz sorgfältiger Recherche habe ich keine Unterlagen für diesen Grenzübertritt gefunden. Freilich gibt es ein paar mögliche Fluchtrouten: Zum einen von Vorarlberg aus über die grüne Grenze bei Diepoldsau und Feldkirch; noch im Dezember 1938 kamen etwa 360 Personen auf diese Weise in den Kanton St. Gallen. Zum anderen konnte man den Weg über das Gebirge in den Kanton Graubünden wählen, etwa über Silvretta oder Rätikon – was allerdings eine sehr beschwerliche Route ist, die man dem fast Fünfundfünfzigjährigen kaum zutrauen möchte. Aus einer Bemerkung von Jenny Wolf schließe ich allerdings, dass er tatsächlich diesen beschwerlichen Weg genommen hat.68 Man muss davon ausgehen, dass er eine Menge Bücher und Manuskripte bei sich hatte. Wie dies zu bewerkstelligen war, bleibt ohne weitere Angaben ein Rätsel.69 Jedenfalls benötigte er fünf Anläufe mit einem Fluchthelfer bis zum erfolgreichen Grenzübertritt70, da er „von der Grenzwache immer wieder zurückgeschickt wurde“71. Wo immer auch er über die Grenze gelangte, es könnte sein, dass er Bern aufsuchte, wo er in der Tageszeitung „Berner Bund“ als freier Redakteur aufgenommen wurde72; für den „Bund“ schrieb er bis zu seinem Tod kleinere Beiträge73. Dass er auch Zürich streifte, um sich bei der Zeitung des sozialliberal orientierten „Landesrings der Unabhängigen“ „Die Tat“ als freier Mitarbeiter zu bewerben74, ist weniger wahrscheinlich, denn diese Mitarbeit beginnt erst Mitte 1940. Als illegal Eingewanderter konnte er froh sein, nicht von der Polizei entdeckt und zurückgeschickt zu werden75, und so musste er weiter nach Italien flüchten. Italien spielte im Emigrationsgeschehen vor allem die Rolle eines Transitlandes76; das Kontingent von im Lande verbleibenden Emigranten stand weit 68

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Diese Bemerkung ist allerdings missverständlich, denn Jenny Wolf spricht hier von dem Grenzübertritt „über die Berge“ von Italien nach Frankreich und erwähnt die Schweiz nicht einmal. Vgl. Wolf 1945, op. cit. Ilse Wolf erinnert sich an ein mit Büchern gefülltes Zimmer in Nizza. Interview vom 31.7.2011. Brief Alma Koenig an Felix Braun, 24.5.1939. Die Angabe von Tauschinski 1964, op. cit., S. 16, er habe drei Versuche benötigt, scheint auf falscher Erinnerung zu beruhen. Wolf 1945, op. cit. Jenny Wolf geht hier von drei Versuchen aus. Briefe Grünewald an Hiller, 17.12.1939 und 26.1.1940. Wolf 1945(2). [ Jenny Wolf ]: Wie wir hören (Nachricht vom Tod Grünewalds). in: Der Aufbau, 6.4.1945 ( Jg. 11, Heft 14), S. 7; Brief Grünewald an Oprecht, 21.10.1940. Der Weg Grünewalds durch die Schweiz ist auch nach eingehender Recherche in den zuständigen Kantonen St. Gallen und Graubünden ergebnislos geblieben. Man muss daher davon ausgehen, dass Grünewald mit der Fremdenpolizei nicht in Kontakt kam. Auch scheint sein Aufenthalt auf 1–2 Wochen begrenzt gewesen zu sein. Klaus Voigt: Zuflucht auf Widerruf. Exil in Italien 1933–1945. Erster Band, Klett-Cotta, Stuttgart 1989, S. 22.

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hinter dem anderer europäischer Länder – wohl wegen der ideologischen Nähe von Faschismus und Nationalsozialismus, die nach der Rassengesetzgebung des 17. September 1938 für Juden zunehmend bedrohlich wurde. Die Stellung Italiens als Transitland war lange Zeit darin begründet, dass der Grenzübertritt von deutschen beziehungsweise österreichischen Bürgern keinerlei Restriktionen unterworfen war – es sei denn, es handelte sich um gesuchte politische Gegner des faschistischen Staates77: Der Besitz eines Passes genügte, aber auch Staatenlosen gewährte man lange Zeit problemlos ein Visum. Doch selbst nach der Rassengesetzgebung konnte Italien auch für jüdische Flüchtlinge problemlos als Transitland genutzt werden. Nach der schwierigen Situation in der Schweiz war Italien ein sichereres Pflaster. Da aber der Rassengesetzgebung ein Arbeitsverbot und Ausreisedekret vorangegangen waren78, hieß es auch hier: Das Land möglichst bald verlassen. Von Italien aus ging es wohl Mitte April, wahrscheinlich über das Bergland von Ventimiglia, ins französische Menton – das ist mangels Belegen zwar nur eine plausible Annahme, allerdings sprechen fast alle zeitgenössischen Berichte von dieser Route. Auch Schwester Jenny und ihr Mann Robert Wolf nahmen sie; sie gelangten am 14. April 1939 zum Grenzposten Pont Saint-Louis in Menton79. In einem Leserbrief der Exilzeitschrift „Zwischenwelt“ beschreibt ein Leser, Erich Billig, die nahezu zeitgleiche Flucht seiner Eltern, dieses Mal über das Meer: Nachdem meine Mama meinen Vater aus dem KZ Buchenwald herausbekommen hatte, reisten sie ganz legal – trotz J-Pass – nach Italien; letztlich nach Ventimiglia an der französischen Grenze. Im faschistischen Italien wurde ihnen vielerlei Hilfe zuteil, so auch der nächtliche illegale Schiffstransfer einige Tage vor Kriegsausbruch nach Nizza.80

Sicher ist, dass Grünewald zwischen Mitte und Ende April 1939 in Nizza eintraf. Eine kurze Briefnotiz vom 18. April erwähnt, dass Schwester Jenny und ihr Mann Robert Wolf mit ihm zusammen in Nizza waren81, so dass es sehr wahrscheinlich ist, dass alle drei gemeinsam am 14. April in Frankreich ankamen; dieses Datum ist für das Ehepaar belegt, nicht jedoch für den Schriftsteller. Einer seiner Aphorismen weist womöglich auf Beobachtungen beim Zoll hin: „Wäh77 78 79 80 81

Ebd., S. 49 f. Ebd., S. 342 f. Brief Jenny Wolf an den Préfet des Alpes-Maritimes, 19.4.1939, maschinengeschriebener Durchschlag (Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia). Erich Billig: Leserbrief vom 20.10.2013. In: Zwischenwelt. Literatur/Widerstand/Exil, 30. Jg, Nr. 3/4, Dezember 2013, S. 87. Brief Ilse Wolf an Alfred Nadel, 18.4.1939.

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rend der peinlichen Amtshandlung beteuerte der Zollrevisor der scharmanten Schmugglerin immer wieder, daß er im Privatleben die Diskretion in Person sei.“82 Bald setzten wieder die Beiträge im „Berner Bund“ ein, die während der Flucht ausgeblieben waren, der letzte erschien am 20. März. Der erste Text aus Nizza, eine Anzahl von Aphorismen bezeichnenderweise über den Humor, stammt vom 25. April.83 Ein weiteres Lebenszeichen nach seiner Flucht war eine Postkarte an Ilse Elias-Arnim vom 10. Mai, die er mit dem oben erwähnten Gedicht „Rat“ versah. Alle Schwere, die dich drückt, ist von leichtem Stoffe. Einmal wirst auch du beglückt. Klage nicht und hoffe.

Zusammen mit Schwester und Schwager fand er bald eine Unterkunft in der Rue de la Préfecture, dem „Office du Palais“, und man muss davon ausgehen, dass die drei Emigranten in der ersten Zeit gemeinsam darin wohnten. Nach einigen Tagen machte sich das Ehepaar Wolf auf den Weg nach Paris, um seine Kinder Peter und Heinz zu treffen, „Onkel Fredo“ blieb dagegen in Nizza zurück. Die Söhne waren über diese Reise informiert, nicht jedoch davon, ob ihr Onkel mitkommen würde, worauf die vorwurfsvolle Frage des Neffen Peter hinweist: „Wie geht es Onkel Fredo? Du schreibst mir gar nichts über ihn. Wird er mit Euch herkommen?“84 Tatsächlich trug er sich mit diesem Gedanken85, führte ihn aber aus unbekannten Gründen nicht aus. Im Juni notiert Otto Zoff, dass er den „‚jungen‘ Dichter Alfred Grünewald“ in Nizza getroffen habe, der „in entsetzlicher Armut“ lebe und krank sei86. Die Nachricht, die Grünewald an seine Freundin Alma Johanna Koenig sandte – sie ist nur als Zitat in einem anderen Brief erhalten – klingt dagegen ganz anders: „Fredo hat Hannibal übertroffen und die Alpen 5mal überstiegen, ist in Nizza, hat schon fr. Vorl. [VB: eine Vorlesung in französischer Sprache] durch einen Schausp. gehabt und 500 Frs verdient.“87 Angesichts des Umstands, dass zu je82 83 84 85 86 87

Grünewald Gepäck 1939. Grünewald Humor 1939. Brief Peter Wolf an Mutter Jenny Wolf, 24.4.1939. Diese Information entnehme ich zwei Briefen von Alma Johanna Koenig an Käthe BraunPrager vom 8.5.1939 und 7.8.1939. Brief Zoff an Guido v. Kaschnitz, 19.6.1939. Brief Alma Koenig an Felix Braun, 24.5.1939.

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ner Zeit ein französischer Soldat elf Franc am Tag an Unterhalt erhielt88, sind 500 Franc eine beträchtliche Summe, und man fragt sich, wie dies mit Zoffs Notiz zusammenpasst. Auch hier schien der unerschütterliche Optimismus des Dichters die Oberhand zu behalten, vielleicht auch seine große Leidensfähigkeit.89 Der Eindruck von Ilse Wolf (damals noch Ilse Nadel) bestätigt diese Einschätzung: Eine Heiterkeit, ja Kindlichkeit habe „Onkel Fredo“ ausgestrahlt, keine Verzweiflung oder Niedergeschlagenheit90. Wahrscheinlich hing diese gute Laune mit seiner literarischen Produktivität zusammen: „Nach Dachau (2 1/2 Monate) kam wieder ein großer Aufschwung“91, schreibt er Kurt Hiller. Nicht nur verfasste er eine 200 Seiten starke Satire, nicht nur verfertigte er ein „abendfüllendes Stück“ während seines Aufenthaltes im Lager Antibes92, sondern er schrieb auch eine Menge Gedichte93: „Schon etwa fünfzig in ein paar Wochen!“94 Tauschinski bemerkt hierzu: In Nizza soll er, „so erzählen Gefährten aus diesen Tagen – seine schönsten, innigsten und tapfersten Gedichte geschrieben haben, Gedichte, die uns nicht erhalten geblieben sind.“95 Diese Angabe ist nur teilweise richtig: Tatsächlich lagern im Archiv des Oprecht-Verlages zwei Notizhefte im Umfang von 222 Seiten, die Gedichte aus den Jahren 1939/40 enthalten, sie sind unter dem Titel „Der Pilger“ zusammengefasst. Unabhängig von den Gedichten haben sich noch zwei größere Prosa-Arbeiten erhalten. Bevor ich einen Überblick über die misslungene Editionsgeschichte des Dachau-Romans gebe, möchte ich kurz auf die Flucht der engeren Verwandten eingehen, die sich mit seinem Schicksal zumindest eine Zeitlang berührte. Schon 1938 hatten sich in Paris die Brüder Peter und Heinz, die Kinder von Jenny Wolf, als Schneider etabliert, sogar eine Visitenkarte hatten sie drucken 88 89

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Hans-Albert Walter: Deutsche Exilliteratur: 1933–1950. Band 3: Internierung, Flucht und Lebensbedingungen im Zweiten Weltkrieg. Metzler, Stuttgart 1988, S. 92. Wenigstens seine Verwandten konnten einen Teil ihres flüssigen Vermögens in einem Pariser Sperrkonto retten, vgl. Brief Peter Wolf an Mutter Jenny Wolf, 8.11.1939. Im Mai war es Jenny Wolf zudem gelungen, von der ehemaligen englischen Firma ihres Vaters (W. J. Bush) zehn Pfund Sterling Unterstützung zu erhalten; vgl. Brief Jenny Wolf an W. J. Bush, 15.5.1939. Private Mitteilung von Ilse Wolf, Mai 2011. Brief Grünewald an Hiller, 29.12.1939. Brief Grünewald an Hiller, 17.12.1939. Dieses Drama las er am 20. 2. des folgenden Jahres vor 20 Gästen bei einem französischen Zahnarzt vor, vgl. Zoff 1968, op. cit., S. 42, Eintrag 21.2.1940. Es ist später dem Baseler Theaterverlag K. Reiss A. G. übersandt worden und seitdem verschollen. Brief Grünewald an Hiller, 7.2.1940. Ebd. Tauschinski 1964, op. cit., S. 16. Ähnlich seine Schwester Jenny Wolf: „Es ist sehr beklagenswert, daß die Werke, welche dieser Periode entstammen, wohl für immer verloren sind.“ (Wolf 1945, op. cit.).

„Tulipanien“

lassen: „Londres – Paris. tailors, 21 rue de Rochechouart – Pierre Wolf – Henri Wolf “. Zu ihnen war im Frühjahr 1939 Ilse Nadel, Heinz’ Verlobte und spätere Ehefrau, von England aus gestoßen. Bei Kriegsausbruch jedoch konnte sie ihr Pariser Verwandter, bei dem sie wohnte, nicht dabehalten, und so war es ausgemacht, dass sie Jenny und Robert Wolf, die Ende April nach Paris aufgebrochen waren, wieder nach Nizza zurückbegleiten würde, was am 17. September nach einer 30-stündigen Bahnfahrt geschah. Nachts um 2 Uhr trafen sie dort ein und verbrachten den Rest der Nacht bei Alfred Grünewald in der Rue de la Préfecture, suchten jedoch am nächsten Tag eine eigene Wohnung. Aber schon am 21. September hatten sich die Männer im Internierungslager von Antibes einzufinden, worauf ich unten näher eingehen werde.

„Tulipanien“ Der Roman, den Grünewald seine „Anti-Hitler-Bibel“ nannte, sollte bei den „Éditions Nouvelles Internationales“ (kurz: ENI) herauskommen. Dieser Verlag wurde 1937 in Paris von Mitgliedern des Internationalen Sozialistischen Kampfbundes (ISK) gegründet, einer der sozialistischen Splitterparteien der Weimarer Republik. Seine Ideologie stützte sich auf die Lehren des Göttinger Philosophieprofessors Leonard Nelson, eine eigentümliche Verknüpfung marxistischer Ideen mit der Philosophie des Kantschülers Jakob Friedrich Fries (1773–1843). Von daher rührte die humanistisch-aufklärerische Gesinnung des ISK; allerdings wurde diese Gesinnung durch ein Bekenntnis zum Führertum modifiziert. Nelson „verhehlte nicht, daß wir keine Souveränität des Volkes und kein Recht des ungebildeten Pöbels auf Teilnahme an der Regierung kennen“96. Um seine Ideen in Politik umzusetzen, gründete Nelson am Ende des Ersten Weltkriegs den Internationalen Jugend-Bund (IJB), der 1925 seinerseits im ISK aufging97. Der ISK gewann nie politische Bedeutung, aber seine straffe, durchaus sektenartige Organisationsstruktur brachte es mit sich, dass er in Nazi-Deutschland eine der wenigen agierenden Widerstandsgruppen wurde – so bescheiden die Erfolge von Flugblatt- und Plakataktionen auch gewesen sein 96

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Karl-Heinz Klär: Zwei Nelson-Bünde: Internationaler Jugendbund (IJB) und Internationaler Sozialistischer Kampf-Bund (ISK) im Lichte neuer Quellen. In: IWK – Internationale wissenschaftliche Korrespondenz zur Geschichte der Arbeiterbewegung, 18. Jg. 1982, Heft 3, September 1982, S. 310–360, hier S. 314. Vgl. Michael Schneider: Unterm Hakenkreuz. Arbeiter und Arbeiterbewegung 1933 bis 1939. Geschichte der Arbeiter und der Arbeiterbewegung in Deutschland seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, Band 12. Dietz-Verlag, Bonn 1999, S. 830.

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mochten98. Bereits 1937 musste ein Großteil der Mitglieder nach Frankreich emigrieren, so dass Paris zum Ort der Parteizentrale wurde. Man eröffnete ein vegetarisches Restaurant, gab die Zeitschrift „Sozialistische Warte“ heraus und druckte Flugschriften, die ins Deutsche Reich geschmuggelt wurden99. Darüber hinaus wurden am 7. April 1937 unter der Leitung Hanna Bertholets und Erich Irmers die Éditions Nouvelles Internationales gegründet, ein Verlag mit Sitz in der Rue Singer im XVI. Arrondissement100. Neben Anna Siemsens „Spanischem Bilderbuch“, einem Erfahrungsbericht über den Spanischen Bürgerkrieg, Alfred Kerrs Gedichtsammlung „Melodien“ oder Paul Frölichs Biographie über Rosa Luxemburg („Gedanke und Tat“) veröffentlichte dort Kurt Hiller seinen Prosaband „Profile“101; im Mai 1940 sandten die ENI auf dessen Vermittlung dem Nizzaer Emigranten Grünewald leihweise ein Exemplar zu102. Mit dem Erfahrungsbericht aus deutschen Konzentrationslagern, den Irmgard Litten 1940 bei den ENI veröffentlichte103, passte auch Grünewalds Dachau-Schrift ins Konzept. Bereits 1939 hatte er mit der Niederschrift begonnen, vermutlich kurz nach seiner Ankunft in Südfrankreich. Spätestens Mitte Dezember 1939, nach der Rückkehr aus dem Internierungslager Les Milles, war das Buch fertig104. Über die Namensgebung „Tulipanien“ kann man nur spekulieren. Im „Reseda“-Roman erscheint an einer Stelle ein gewisser „Herr Tulipanus“, des Weiteren heißt eine Operette von Jacques Offenbach „Die Insel Tulipatan“. Die Funktion dieses Namens war vermutlich, ein mit Tulpen bepflanztes Eiland dem Elend eines Konzentrationslagers gegenüberzustellen. Das Prosawerk stellte eine Satire auf das Hitler-Regime dar und verarbeitete dabei die Erfahrungen im Konzentrationslager Dachau: „Es handelt sich hier um

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Heiner Lindner: „Um etwas zu erreichen, muss man sich etwas vornehmen, von dem man glaubt, dass es unmöglich sei“. Der Internationale Sozialistische Kampf-Bund (ISK) und seine Publikationen. Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn 2006, S. 48 ff.; Klär 1982, op. cit., S. 51 ff. Das waren die sogenannten „Reinhart-Briefe“, vgl. Sabine Lemke-Müller (Hg.): Ethik des Widerstands. Der Kampf des Internationalen Sozialistischen Kampfbundes (ISK) gegen den Nationalsozialismus. Quellen und Texte zum Widerstand aus der Arbeiterbewegung 1933–1945. 2. Aufl. Dietz-Verlag, Bonn 1997, S. 59 ff. Vgl. Sabine Lemke-Müller: Ethischer Sozialismus und soziale Demokratie. Der politische Weg Willi Eichlers vom ISK zur SPD. Verlag Neue Gesellschaft, Bonn 1988, S. 119. Kurt Hiller: Profile. Prosa aus einem Jahrzehnt. Éditions Nouvelles Internationales, Paris 1938. Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. Irmgard Litten: Die Hölle sieht dich an. Der Fall Litten. Vorwort von Rudolf Olden. Éditions Nouvelles Internationales, Paris 1940. Brief Grünewald an Hiller, 17.12.1939.

„Tulipanien“

die erste große Satire auf den unfreiwilligen Komiker“105, Grünewald selbst nannte sie daher eine „Anti-Hitler-Bibel“106 und wollte sie unter richtigem Namen, nicht anonym, veröffentlichen. Trotz des politischen Anlasses sollte der Roman ein literarischer Text sein: „Wenn es nicht hochpolitisch ist, so ist es vielleicht tief-politisch. Mein ‚Ich klage an!‘ brannte mir auf der Zunge, aber um reden zu können, wie mir das Herz gewachsen ist, mußte ich die mir gemäßeste Form wählen“107. Seine Schwester Jenny Wolf bezeichnete ihn als „allegorische Form“, die „die grauenhaften Schrecknisse dieser Hölle schilderte“.108 Entsprechend enthält der Text auch „gewisse Ausbuchtungen und Schnitzel“109 in einem märchenartigen Teil, den der urteilende Briefpartner Kurt Hiller als „zu üppig“ empfand. Es handelte sich also um eine romantisch-satirische Gestaltung des Themas „Konzentrationslager“, das ja nicht von vornherein für eine solche Bearbeitung geschaffen scheint; freilich ahnte man zu dieser Zeit noch nichts von den ab 1941 errichteten Vernichtungslagern. Da es offenbar nicht einfach um eine dokumentarische Schilderung ging, ist der Inhalt aufgrund der dürftigen Anmerkungen in den Briefen nur schwer zu rekonstruieren. Es wird wohl von der Eisenbahnfahrt nach Dachau erzählt, von der Brutalität der „Folterknechte“110, dann vom Alltag im Lager selbst, in das – typisch der Grünewald des „Mummenschanz“ – ein „Gespensterspuk“ eingeflochten war, daneben eine „Butterbrot-Episode, Marienkäferbrauen und gewisse ‚Kunst‘-Leistungen des Tropfes“111, wobei mit diesem „Tropf “ Hitler gemeint sein dürfte. Dokumentarisch ist auch die Schilderung des oben erwähnten „Menschen mit dem Affen“, Bernhard Giebels. Im Text werden den Protagonisten namens Paulette und Nock weitläufige Zitate aus „Mein Kampf “ untergeschoben; viel mehr lässt sich dem Briefwechsel nicht entnehmen. Die „Editionsgeschichte“, wenn man sie so nennen darf, war, den Zeitumständen entsprechend, langwierig und verwickelt. Zunächst wurde das Manuskript an den Schweizer Exilverlag Oprecht geschickt. Nachdem dieser das Manuskript abgelehnt hatte112, wurde es – von Oprecht selbst – an die ENI nach Paris gesendet, gleichzeitig schrieb Grünewald an den ISK-Verlag, um die Sendung zu erläutern113, zusätzlich informierte Hiller ein paar Tage später die ENI auf Bitten 105 106 107 108 109 110 111 112 113

Ebd. Brief Grünewald an Hiller, 29.12.1939. Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. Wolf 1945, op. cit. Brief Grünewald an Hiller, 11.5.1940. Ebd. Ebd. Brief Grünewald an Hiller, 7.1.1940. Ebd.

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Grünewalds.114 Jedoch hatte man den Autor in dieser Angelegenheit getäuscht, denn Oprecht hatte die Weitersendung versäumt, wie er Anfang März 1940 erfuhr115; erst am 6. März erreichten Manuskript und Brief die ENI in Paris116. Im April 1940 veranlasste Grünewald eine zweite Abschrift des Manuskripts in Frankreich117, die dann ohne Wissen des Autors zu Kurt Hiller nach London gelangte118. Aus dem Briefwechsel wird deutlich, wie angetan der Autor von Hillers Kritikerrolle war, selbst dort, wo dieser Kritik anmeldete: Ich bin sehr glücklich, daß Sie das Buch – wie soll ich sagen? – durchaus so gelesen haben, wie es geschrieben ist. Nun aber ist zu sagen: nicht alle Leser heißen Kurt Hiller. Und wenn Sie, mein Freund, gewisse Ausbuchtungen und Schnörkel dieses Märchenteils zu üppig finden, so könnte der Durchschnittsleser vielleicht die Sicht verlieren und in die Irre geraten.119

Nicht, dass er nun daran gegangen wäre, den Text zu straffen! Vielmehr schlug er ein erläuterndes Geleitwort Hillers vor, ein Angebot, das dieser gerne annahm120; zur weiteren Erläuterung des Inhalts konnte er sich Illustrationen vorstellen; selbst Initiale sollten zum Einsatz kommen. Nach der zweiten Abschrift kam ein Exemplar von den ENI zurück, Grünewald sandte es an Allert de Lange in Amsterdam. Dort fiel es wahrscheinlich im Westfeldzug der Gestapo in die Hände und muss als verschollen gelten. Das andere Exemplar wurde von den ENI schließlich zur Veröffentlichung vorgesehen121, und der Autor jubelte: Das Buch liegt mir sehr am Herzen, und so kann ich nicht ganz leicht die Hoffnung fahren lassen, es in Frankreich beheimatet zu wissen. Es wird ja der Menschlichkeit und der Geistigkeit, dem echten Humanismus darin das Wort geredet. Also der Sache Frankreichs und seiner Freunde. 114 115 116 117 118 119 120 121

Brief Grünewald an Hiller, 28.1.1940. Brief Grünewald an Hiller, 7.3.1940. Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1940. Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. Ebd. Brief Grünewald an Hiller, 11.5.1940. Brief Hiller an Grünewald, 16.5.1940. Brief Grünewald an Hiller, 24.5.1940. Dem Querido-Verlag in Amsterdam ist – soweit bekannt – kein Manuskript zugegangen (Auskunft des Querido-Verlags vom 17.4.2013). Die Annahme des Werks durch die ENI wurde auch der Schwester Jenny mitgeteilt, die in einer 1945 verfassten Notiz schrieb: „Das Werk hätte durch einen Pariser Verleger gerade zu dem Zeitpunkt, da die Deutschen Paris besetzten, zur Veröffentlichung gelangen sollen.“ (Wolf 1945, op. cit.).

„Der Pilger“

Das Gute wird siegen! Und eben diesen Sieg sagt ja mein Buch voraus.122

Dies ist die letzte Mitteilung zur Sache „Tulipanien“. Ende Juli 1940, als Grünewald aus einem Internierungslager bei Nîmes entlassen wurde, muss ihm klar geworden sein, dass es keine Hoffnung mehr für eine Drucklegung gab. Die meisten der 25 Mitglieder des Pariser Ortsvereins des ISK waren im Juni 1940 interniert worden und schlugen sich später nach Südfrankreich durch, von wo aus sie nach Übersee fliehen konnten.123 Was die Bestände der ENI betrifft, ist ihr Verbleib unbekannt, doch muss man davon ausgehen, dass sie von der Gestapo konfisziert oder vernichtet wurden. Dennoch täuschte der Autor Zuversicht vor, in durchsichtiger Verschlüsselung: Ich wüßte natürlich auch gerne, was aus Frau Eni geworden ist. Hat sie ihren Wohnsitz gewechselt, und wissen Sie, wo sie sich aufhält? Ich schrieb Ihnen ja damals, daß sich meine Beziehungen zu dieser Familie überaus freundlich gestalten. Es täte mir leid, sie ganz aus den Augen zu verlieren.124

„Der Pilger“ „Ich habe größere Arbeiten vollendet“, schreibt Grünewald im März 1940 an Felix Braun nach England125, „eine breit angelegte Satire […], ein zeitlos-zeitgemäßes Theaterstück und sehr, sehr viel Gedichte von souveräner Deplaciertheit.“ In der Tat: Wäre die Gedichtsammlung „Der Pilger“ jemals publiziert worden, hätte sie den Umfang zweier oder gar dreier herkömmlicher Bände gehabt und wäre damit sein umfangreichstes lyrisches Werk geworden – ein sichtbarer Ausdruck der neuen schöpferischen Kraft, die er im Exil gefunden hatte. Das Werk wurde im April 1940 beendet; Grünewald rechnete allerdings nicht damit, einen Verleger zu finden, wie er in einem weiteren Brief beklagt: „Mein Gedichtbuch hoffe ich bald abzuschließen. Freilich reicht es jetzt, sich eine Himmelskarte anzuschaffen. Vielleicht entdecke ich auf einem Stern, der schon außer Hörweite des irdischen Mißgeschickes gelegen ist, einen Verleger.“126 Er hat es dennoch – wann, ist unbekannt – bei Emil Oprecht in Zürich versucht, der es zwar nicht 122 123 124 125 126

Brief Grünewald an Hiller, 18.5.1940. Klär 1982, op. cit., S. 341 f. Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940. Brief Grünewald an F. Braun, 18.3.1940. Brief Grünewald an F. Braun, 5.4.1940.

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veröffentlichte, bei dem es aber als Handschrift erhalten blieb, auch wenn es lange als verschollen galt. In zwei Bücher hat Grünewald sein letztes lyrisches Werk gegliedert, das erste nennt sich „Unter Wandelsternen“ und stellt Gedichte unterschiedlicher Couleur zusammen, darunter die aus der „Brennenden Blume“ bekannten persischen Versformen, das zweite ist mit „Medardus in Liebe“ überschrieben und schildert eine Liebesgeschichte. Als „Pilger“ erlebte sich Grünewald in den Tagen der Flucht und des Exils – zweifellos eine unfreiwillige Pilgerschaft; darüber hinaus taugt Nizza kaum als Wallfahrtsstätte. Insofern halte ich die Bezeichnung seiner Flucht als Pilgerschaft für verfehlt – allerdings könnte der Autor selbst diese Flucht als eine Form der Prüfung und Läuterung verstanden haben, mancher Vers deutet darauf hin. Nicht alle Gedichte sind im Exil entstanden. Das erste Buch vereinigt Werke von März 1936 bis August 1939, wie es auf dem Deckblatt heißt, d. h., die Mehrzahl dürfte bereits in Wien entstanden sein, vielleicht einiges in Dachau, während der Emigration und endlich in Nizza. „Nach Dachau (2 1/2 Monate) kam wieder ein großer Aufschwung“, teilt er Kurt Hiller am 29. Dezember 1939 mit, womit er die literarische Produktion meinte. Dieser Schwung ist dem Werk anzumerken; die kristallklare Diktion seiner Lyrik wird durch kraftvolle Bilder und energische Straffung ergänzt, Bilder, die offenbar durch die mediterrane Landschaft angeregt wurden. Eine Sammlung von 13 Oden eröffnet das erste Buch. Oden im sapphischen Versmaß überwiegen, lediglich die beiden letzten verwenden die asklepiadische Form. Obwohl die Oden nicht unter eine verbindende Überschrift gebracht werden, selbst auch keine Überschrift tragen, ist doch ihr enger Zusammenhang offensichtlich: Denn bereits auf der zweiten Seite geht es um einen Liebenden, der ein Abbild des Gottes Hermes erblickt und von diesem entzückt ist. Ein Wechselbad der Gefühle wird ihm bereitet, denn der – durchaus irdische – Jüngling, dem er zugetan ist, schert sich wenig um ihn. In typischer Manier wendet Grünewald dieses Ärgernis ins Positive: Deine Fremdheit lieb ich, des Angesichtes zugeschloßne Miene, die Knospenlippe, deines Blickes Adel und deines Schweigens stolzes Geheimnis.

In Abhebung vom schmachtenden Werben wird von einer gedeckten Tafelrunde berichtet, an der die Freunde zusammensitzen und „Früchte, Brot und Wein“ genießen – an dieser Beschreibung wird auch deutlich, dass dieses Kapitel am

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Mittelmeer geschrieben sein muss: Von einer weiten Landschaft ist die Rede, in der „Blaues“ hervorlugt, von des „Meeres besonntem Ufer“. Schattenbilder, Spiegelbilder, Traumbilder – sie lösen das schöne Antlitz des geliebten Hermes ab, und in den beiden letzten Oden wird dem Dichter klar, dass sich sein Tag schon dem „rötlichen Westen“ zuneigt und seine Lieder nicht mehr zu verlocken vermögen: Ach, die Jugend entfloh. Nimmer verlockt dein Lied. Nimmer zaubert dein Blick rosige Glut hervor auf geneigtem Gesicht. Frühe umschauert dich, und der Abend ist Einsamsein.  

Weitaus heterogener kommt das zweite Kapitel mit der Überschrift „Wahn und Wesen“ daher. 19 zumeist kürzere Verse in Reimform finden sich hier, doch ganz zufällig ist diese Anordnung nicht, was bereits das Eingangsgedicht „Motto“ andeutet: „Zum Guten, wie zum Bösen“ sei der Mensch fähig, Ormuzd und Ahriman seien in seinem Herzen vereinigt. Die altbekannten Grünewald’schen Dualismen begegnen uns hier in Reinform, schon in der Überschrift werden ja Täuschung (Wahn) und Wahrheit (Wesen) gegenübergestellt. Ein Gedicht mit diesem Titel schließt denn auch dieses Kapitel ab; es ist in einem ebenfalls typischen mystischen Ton gehalten und gibt der Hoffnung Ausdruck, dass das Licht niemals verlösche, sondern am Ende zum Himmel aufstrebe, auch wenn es nur noch glimmt. Im Wesentlichen hält sich ein optimistischer Zug in diesen Versen durch – bemerkenswert, wenn man die Umstände bedenkt, in denen sie geschrieben wurden. Selbst das Liebesleid, das in „Dies kann nicht enden“ anklingt, erhält den Wert der Ewigkeit, und die Tränen werden mit „Wolkenschwänen“ verglichen, die zum Himmel aufsteigen („Gleichnis“). Sein Überlebenswille fällt noch stärker im epigrammartigen „Auf eherner Tafel“ aus: „Ob der Mund auch schweigt, das Wort / lebt noch fort. / Ob des Menschen Auge bricht, / strahlt das Licht.“ (S. 22) Dass der Mensch nicht von selbst sein Gleichgewicht herzustellen vermag, stellt eine alte Überzeugung Grünewalds dar: Der Mensch ist Teil des Kosmos und erhält von daher seine Kraft. Zudem benötigt er Hilfe von guten Geistern, die im „Gericht“ angefleht werden: „Hoffe nur, verwirrte Seele, / daß es nicht an Fürspruch fehle.“ (S. 21), und der „Chor der Geister“ kehrt – durchaus christlich gedacht – die üblichen Verhältnisse um: Was euch fällt, das kann euch heben, was euch bindet, euch entketten.

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Siegend müßt ihr euch ergeben. Was euch richtet, kann euch retten.127

Dieser religiöse Zug taucht zwar in den Titeln einiger Gedichte auf –„Märzgebet“, „Andacht“, „Mette“ –, allerdings dominiert die naturmystische Tendenz: Das „Märzgebet“ etwa ist kein christliches, sondern ein pantheistisches Gebet, und die „Andacht“ beschreibt eine Meditation am Abend und richtet sich an die Sterne. Ähnliches, nur weitaus pathetischer, findet man in „Renatos Gesang“; der Tonfall ist hier verhaltener, abgeklärter. Einer der stärksten Texte, der „Alte am Hügel“, der auch im „Berner Bund“ gedruckt wurde128, scheint alle Antithesen überwunden zu haben, eine verlöschende, trotz allem nicht verzweifelte Stimmung, beherrscht ihn: Ich hab’ ein wenig hier verweilt, und manches war mir zugeteilt. Bald kehr’ ich ein ins dunkle Land; ein andrer tritt in meine Spur. Doch heute heb’ ich noch die Hand und segne die lebend’ge Flur.

Pilgerschaft im engeren Sinn spricht die „Bangnis des Erwählten“ an: Wie lange noch, seufzt der Wanderer, muss ich aus mir selbst treten und in die Weite ziehen? Wo ist das Ziel? Wie eine Antwort klingt das folgende „Arkadien“: Gestalten lösen sich aus dem Grünen, schöne, schlanke Gestalten, sie grüßen den Dichter, und er wähnt sich am Ziel. Doch im „Gebet auf der Rast“ kehren die Zweifel zurück: Auf stillem Weg wallt der Pilger, auf einem quälenden, sonnenverbrannten Weg, der seine Kräfte übersteigt. Darf er denn noch hoffen? Der nachfolgende „Spruch“ führt diesen Gedanken weiter: Manche Fahrt kann ohne Ziel sein, manche Tage wollen nicht enden. Doch erneut wird eine Fermate in die angespannte Stimmung gesetzt, wie sie das Gedicht „Arkadien“ vorgab, denn in der „Einkehr“ wird eine ähnliche friedliche Landschaft besungen, diesmal treten nicht schöne Gestalten hervor, sondern ein Uralter, der schweigend in die Stille lauscht und dem Elenden die Seele besänftigt. Eine Anzahl von Gedichten beschäftigt sich mit der Hoffnung in schwieriger Zeit. Da wird die „heil’ge Landschaft“ erschaut, obwohl Nebel den Blick verwischen („Weissagung“); in einer schlaflosen Nacht erinnert sich der unruhige Mensch an das Zuhause, vor allem an die Mutter, wodurch die Unruhe verschwin127 Grünewald Pilger, S. 23. 128 Grünewald Hügel 1940.

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det („Heimkehr“), und der Himmel wird blauer, die Wolken verziehen sich, wenn sich der „Erniederte“ erhebt („Klärung“). Formal zwar sehr schön und klar gehalten, ja kristallklar in der Sprache, vermitteln diese Gedichte jedoch eher eine labile Form von Hoffnung, es wird der Trost der Mutter, des Himmels, der Natur, des Gottes aufgeboten, und dennoch fühlt der Leser eine anhaltende Unruhe. Insofern haftet auch den optimistischsten Versen ein ambivalenter Zug an, den man von älteren Lyrikbänden her kennt, besonders von der „Tröstlichen Kantate“. Das „Schmerzensglück“, die „verzweifelte Hoffnung“ – sie haben auch am Mittelmeer Bestand und beschreiben gut die Atmosphäre vieler Gedichte des Bandes. Das Motto der folgenden zehn Gedichte wird in den Eingangsversen jubelnd verkündet: Ein „Heil“ ruft der Dichter der Jugend entgegen, aber auch die Kapitelüberschrift „Ewige Flamme“ deutet doppelsinnig auf dieses Motto hin. In der olympischen Flamme nämlich, die ewig brennt, wird die griechische Antike heraufbeschworen, und im weiteren Verständnis dieser Texte ist es die Liebe, die ewig erglimmt. Die (männliche) Jugend und die Liebe – hier ist Grünewald gewissermaßen heimisch, hier entstehen die tiefsten Gefühle und seine schönste, freieste, luftigste Poesie; Siegfried Lang hatte das in seiner Rezension sehr klar erkannt. Daher kann Grünewald der Jugend versichern: Nur wer liebt, ist euer Sänger; und wer solchen Sanges pflegt, geläuterter Lippe, ein Meister der Töne, bemeistert sich selber, verherrlicht das Schöne.129

Im Verlauf des Bandes kommt immer wieder die erotische Poesie zu ihrem Recht, mehr noch als die Landschaftsbeschreibung oder die Verzweiflung über das Schicksal im Exil. Biographischer Hintergrund dieser Vorzugsstellung ist eine freundschaftliche Beziehung zu einem jungen Mann, der des Öfteren als „Kind“ bezeichnet wird. Hier also kommt dem Dichter dieses „Kind“ entgegen – schüchtern und gleichzeitig verwegen schaut es ihn an, einem Reh gleich, die Augen von „goldenem Braun der Bienen“ („Akkorde“).130 Im längstem Gedicht dieses Abschnitts, „Sommer“, wird eine fünfteilige Geschichte dieser Begegnung erzählt: Auf den Wiesen kommt er ihm entgegen, womit der erste Vers der „Akkorde“ wiederholt wird. Doch nun begegnen sich Dichter und Jüngling Tag für Tag: Er hat sich 129 Grünewald Pilger, S. 57. 130 Im Folgenden verwende ich den Begriff „Dichter“ im Sinne des „lyrischen Ich“, wohl wissend, dass hier ein Unterschied vorliegt.

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verliebt und trägt ständig den Namen des Geliebten auf den Lippen. Goldene Locken leuchten ihm, fast zu schön ist dieses Stelldichein, und so sinnt er bloß auf ein kurzes Beisammensein, dem der Abschied folgen muss: Laß mich nur ein Wegstück dich geleiten, und getröstet will ich weiterschreiten. Trenn auch bald ein Kreuzweg unsere Pfade, sieh, es bleibt mir des Erinnerns Gnade. Über meiner Träume dunklem Weben werden weiße Sommerwolken schweben.131

In dieser „Schmerzensglück-Schwebe“ siedeln sich die meisten Gedichte dieses Kapitels an, so etwa, wenn sich der Dichter an sein fortgeschrittenes Alter erinnert – „mein Winter ist schon nah“ –, während der Verehrte noch jung ist. Kunstvoll wird dieses Spannung noch verstärkt: Zum Schluss des nämlichen Gedichtes werden Greis und Kind gegenübergestellt, dennoch bleibt die Kluft sanft („Antikisches Gemälde“). In der „Unschuld“ wird die Verbindung von Wehmut und Genuss am innigsten: „… und mein tieferes Beglücktsein / sei verschwistert meiner Schwermut.“ Trotz allem siegt der frohe, lebendige Eindruck: „Nur frisch geminnt!“, macht sich der alternde Dichter Mut („Miniatur auf Elfenbein“), und wenn er in der Frühe seinem Geliebten durch die Wiesen folgt („Frühes Lied“), dann fühlt er sich von aller Krankheit genesen: Einen Kranz flicht er („Jüngling auf der Wiese“), ein Lied schenkt er dem Liebsten. Zum Schluss besingt er auch eine Lebensweisheit, die sich durch das gesamte Werk hindurchzieht: Obwohl die Liebe Schmerzen erzeugt, so gehört sie zum Leben, wie auch das Leid zum Leben gehört; wer dagegen der Liebe entsagt, kann auch nicht leben: O Herz, das keine Inbrunst kennt, du kennst ja keinen Frieden. O Herz, das nicht in Liebe brennt, wie frierest du hienieden!132

Hat Eros dem Abschnitt „Ewige Flamme“ ein einheitliches Gepräge gegeben, so kommt diese Rolle der Landschaftsbeschreibung im Kapitel „Südliche Fahrt“ 131 Grünewald Pilger, S. 67. 132 Ebd., S. 69.

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zu. Man merkt den Versen an, dass sie allesamt an der Mittelmeerküste entstanden sind, was Grünewald immer wieder jubeln lässt, wenn er an Kurt Hiller schreibt: „Momentan sitze ich am Meer und freue mich, wie herrlich Nice während meiner Abwesenheit sich herausgeputzt hat. Überall Blumen!“133 Zwischen Glyzinien sitzt der Dichter im Schatten und schaut dem Ballspiel der Kinder zu („Gelassenheit“). Azurblauer Himmel, veilchenfarbene Wellen und goldene Garben der Sonne erblickt er am „Glückhaften Ufer“, an dem er sagenhaft schöner Gestalten gewärtig wird – ein Motiv, das bereits in „Arkadien“ auftauchte. Landschaft und Seele gehen in der „Bergstadt an der Bucht“ eine noch innigere Verbindung ein, denn die Betrachtung des Dorfes gibt der Seele Aufschwung und flüstert ihr Liebesregungen ein. Großartig sind die Landschaftsschilderungen in „Vor der Dämmerung“, Düfte und Atem gehen in diese Landschaft ein und machen sie zu einem lebendigen Garten am Gestade: Alles rauscht und webt und lebt in diesem Garten Eden. Schon macht der Tag mich müde, noch eh die Nacht sich senkt, als ob er mich belüde mit dem, was er mir schenkt. O welch ein zwiefach Weben, im Wasser und im Grün! Welch ein geheimes Leben im Rauschen und im Blühn! Wie sich die Düfte breiten!: ein Atmen um mich her, wie luftige Gezeiten, geschwistertreu dem Meer. Ein Garten am Gestade lädt mich zu liebster Rast. Ich bin – o welche Gnade! wie bei mir selbst zu Gast.

Der hoffnungsvollen, kräftigen „Südlichen Fahrt“ folgen zehn Gedichte, die unter dem Titel „Verhüllte Harfe“ einen eher düsteren Ton anschlagen. Den 133 Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940.

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stärksten Eindruck macht der „Epilog“, eines jener Gedichte von Abschied und Vergeblichkeit, in denen die Theatermetapher eingesetzt wird, um den Weggang des Tragöden zu illustrieren – das kennt man von der „Brennenden Blume“ her: Es erlosch die letzte Lampe in dem leeren Schauspielhause, und du lauschest von der Rampe dem verschollenen Applause.

Ist dies wirklich eine authentische Verzweiflung über das Ende der eigenen Kunst? Oder ist es nicht vielmehr eine kunstvolle Bestandsaufnahme des schwankenden Status von Literatur überhaupt? „Mädchenlieder“, Titel des 7. Kapitels des ersten Buches, gab es bereits im Jugendwerk „Vom Lachen und vom Müdesein“, ähnliche in den „Gezeiten der Seele“. Hierbei handelt es sich um naive Liebeslieder, die junge Frauen an ihren Freund oder Verehrer richten und die oftmals im sogenannten „Volkston“ gehalten sind. Der sentimental klagende Tonfall wird auch in diesen sechs Liedern durchgehalten, die Naivität des Ausdrucks reicht mitunter so weit, dass sich „Herz“ auf „Schmerz“ reimt, wobei dem Mädchen eine Träne aus dem Auge quillt. „Die Poesie des Volkes suchend, erreichte er sie nicht, aus zu großer Liebe“, hatte Felix Braun solche Bestrebungen kommentiert.134 Hier passt es. Im achten Abschnitt, „Schlichte Weisen“ überschrieben, sind zum Teil in der Tat naive Texte versammelt, allerdings auch einige, zu denen dieser Titel schlecht passt. Die Verse sind schlicht, aber das Sentimentale der „Mädchenlieder“ fehlt ganz. Schon das Eingangsgedicht, „Zuversicht“, belegt dies. Der Sänger ist zwar allein, aber rund um ihn jubelt die Natur: Quellen springen, Vögel singen, die Bienen summen, die Äpfel sind schon reif. Und wie in „Arkadien“, „Glückhaftes Ufer“ oder „Antikisches Gemälde“ wird ein weiteres Mal das Bild beschworen, das uns so oft im „Pilger“ begegnet: Eine Schöngestalt tritt dort aus dem Wald. Auf ! Man muß dem Glück entgegeneilen.

Wie eine Fortsetzung dieser Begegnung fordert der „Bezauberte“ den fremden Jüngling auf, ihn lächelnd anzusehen, ihn mit freundlichen Worten anzusprechen und seine Lieder zu empfangen – diese Verse sind sehr musikalisch gestaltet 134 F. Braun 1949, op. cit., S. 471.

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und arbeiten mit Wiederholungen. Die Liebe wird auch im „Sommersprüchlein“ gefeiert, Falter und Biene, Tau und Diamant vereinigen sich hier liebevoll wie Braut und Bräutigam. Natur und Seele beziehen sich im „Aufbruch nach dem Regen“ aufeinander: Regen und Wind reinigen Luft und Landschaft, neue Blumen beginnen zu sprießen, und der Dichter setzt seine Wanderung fort; dies ein Gedicht, das bereits am 13. Februar 1938 im „Neuen Wiener Tagblatt“ in leicht veränderter Form abgedruckt war. Das „Gebet im März“ ragt ebenfalls hervor. Es hat eine untergründig politische Aussage, wenn der Dichter Gott bittet, er solle bewirken, dass sich die Menschheit wieder des Frühlings würdig erweisen möge: Herrgott über Tod und Leben, der du lenkst der Wolken Schweben, Regenfluten lässest fließen, daß die zarten Gräser sprießen und die Blumen sich entfalten, farbig und in Schöngestalten; der du deine Himmel malest und aus Sonn und Sternen strahlest: laß uns wieder hier auf Erden deines Frühlings würdig werden.

Die Form, weniger der Inhalt, prägt das letzte Kapitel des ersten Buchs. Im „Persischen Maß“ sind Rubayât und Ghaselen versammelt, wie sie bereits den ersten Teil der „Brennenden Blume“ ausgemacht hatten. In dieser Weise sah sich Grünewald als den Fortsetzer der Tradition von Platens. Dieser Abschnitt handelt von der Liebe, im „Merkbuch“ aber auch von der rechten Lebensführung. „Sei ganz du selbst“, steht im Zentrum all dieser Überlegungen, schäme dich nicht für deine Begeisterung, vertrau der Stimme deines Blutes und bedenke, dass jeglichem Glück Leid zugeordnet ist: Was rechtens ist und was verpönt, das kannst du von den Richtern lernen. Was deinen Wünschen dich entwöhnt, das kannst du von Verzichtern lernen. Wer frei von Schuld, erstarkt im Schmerz, und glücklich ist, wer überwindet. Doch wie man Glück und Schmerz versöhnt, das kannst du von den Dichtern lernen.135

Der Vereinigung der Gegensätze war einst Ziel der Philosophie Hegels, der Dichter Grünewald bezweckt Ähnliches. 135 Grünewald Pilger, S. 110.

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Als Letztes werden sieben Ghaselen vorgestellt, in denen es ebenfalls um die rechte Anleitung der Seele und um die Rolle des Künstlers geht. Wenn ich gelegentlich von Grünewald als antiker Persönlichkeit spreche, dann wird diese These im ersten Ghasel gut veranschaulicht: Hier wird das rechte Maß beschworen, der Dichter findet es im Einklang mit der Natur – ein Prinzip, das man vor allem von der Stoa her kennt. Das Kapitel schließt mit einem Lobgesang auf das Dichten, bei dem die vollendete Gestaltung des Enjambements auffällt. Hier tritt Grünewalds Anschauung am reinsten zutage, und damit schließt auch das erste Buch des „Pilgers“: Er ist der Meister der Gedanken. In Höhen kreist er, der Gedanken geheime Horste zu entdecken. Die Liebe preist er, der Gedanken erlauchten Quell. Oft ist er einsam, doch kein Verwaister der Gedanken. Sein Tag ist reich und seinen Schlummer umschweben Geister der Gedanken.

„Medardus in Liebe“ hat Grünewald das zweite Buch getauft, und in der Tat handeln seine fünf Kapitel von den Angelegenheiten der Liebe. Wohlgemerkt: der Liebe im antiken Verständnis und nicht in neuzeitlicher Sexualisierung. Möglicherweise war der Heilige Medardus, der im 6. Jahrhundert als Bischof in Frankreich lebte, Namenspatron für diesen Titel. Er galt als Wetterheiliger und gäbe damit ein passendes Symbol für die Wetterwendischkeit der Liebe ab. Ein Mönch namens Medardus erscheint aber auch in E. T. A. Hoffmanns „Exiliere des Teufels“, der in Liebe zur schönen Aurelie entflammt, und es bleibt dem Leser überlassen, für welches Vorbild er sich entscheidet. Zwischen dem 27. Januar und dem 15. April 1940 sind diese 99 Gedichte entstanden – eine beachtliche Leistung, die noch beeindruckender wird, berücksichtigt man ihre überwiegend hohe Qualität. Mitte Dezember 1939 war Grünewald aus dem Internierungslager Les Milles entlassen worden. Wahrscheinlich hat sich die Freundschaft zu einem jungen Mann, die den biographischen Hintergrund dieses Buches bildet, direkt danach entwickelt. Dass es tatsächlich eine solche Beziehung gab, wird durch die Aufzeichnung Otto Zoffs belegt; ich werde später auf dieses Verhältnis eingehen. Es gibt zudem den Grund dafür ab, dass man diese Gedichtsammlung als Zyklus bezeichnen kann; zumindest die ersten drei Kapitel erzählen eine dramatisch verlaufende Geschichte, während die beiden letzten generell von der Liebe handeln.

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Das erste Kapitel „An Medardus“ ist eine Aufforderung des Gottes (Eros?) an den Sänger, sich seines Herzens zu entsinnen: „Noch atmet deine Brust“. Auch wenn er sich müde fühlt, darf er doch nicht davon ablassen, den Süden seiner Seele zu suchen und seine Liebeskraft zu bewahren. Dabei gilt es, Acht zu geben, denn die „stumpfe Schar der Schergen / ist immer auf der Lauer“. Der Aufforderung des ersten Abschnitts wird – noch schüchtern – im zweiten Abschnitt Folge geleistet, überschrieben ist er „Von fern“ und deutet damit an, dass die Liebe noch mehr aus Blicken denn aus Umarmungen nährt. Immerhin 16 Gedichte umfasst dieser Teil, sein Höhepunkt umfasst vier Terzinen, die ähnlich dem „Sommer“ des ersten Buchs eine Geschichte erzählen. Unmutig und heiter kommt der Jüngling daher geschritten, das Wechselspiel seiner Miene wird sorgfältig beobachtet: Dein Lächeln, kaum erwacht, wird schon bestritten vom düstern Blick, das Düstre überschienen von jähem Glanz, als käm er aus Verstecken. Mein Auge muß, dem Wechselspiel zu dienen, in jeder Wandlung wieder dich entdecken.136

Zögernd und ungestüm ist auch der Dichter, er folgt den Spuren des „zarten Fußes“ und will den Jüngling preisen: Bewunderung kann Fernen überbrücken. Es ist mein Teil, das Schöne zu verschönen, das Schüchterne mit einem Kranz zu schmücken. Laß mich mit meinen Liedern dich bekrönen.137

Am deutlichsten tritt das Motiv dieses Abschnitts in „Der Verborgene“ zutage: „Deine Anmut, deine Reize / darf ich heimlich nur gewahren“. Man fragt sich, warum diese Geheimniskrämerei? Hat der Dichter Angst vor einer Zurückweisung, weiß er um das Verpönte seines Begehrens? Das Thema wird fortgeführt im „Monolog“: Keiner weiß um mein Geheimnis, das ich tief in mir verschließe. Sie entziffern nicht mein Schweigen 136 Ebd., S. 125. 137 Ebd., S. 128.

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und sie merken nicht die Masken meiner Mienen im Gespräche; reden von des Tages Dingen.138

Ja, diese Liebe hat etwas Einseitiges, „Solipsistisches“, wie es manche Kritiker Grünewalds Persönlichkeit zuschreiben; daran wird sich auch im weiteren Verlauf nichts ändern: Der Dichter ist bis über beide Ohren verliebt, doch ihn interessiert weniger die Reaktion des anderen, sondern er ertrinkt geradezu im Betrachten seiner Schönheit. In diesem Fahrwasser bewegen sich die meisten der hier versammelten Gedichte; allesamt sind sie Juwelen der Selbstbeobachtung und ihres sprachlichen Ausdrucks. Wer jedoch konventionelle Liebesgedichte erwartet, wird enttäuscht sein: Mein Träumen und mein Trachten gilt dir, und meine Qual. Wie lässest du mich schmachten! Wie labst du mich zumal!139

In einem Aphorismus hatte Grünewald sein Verhältnis zum Geliebten sehr deutlich zum Ausdruck gebracht: „Mit Leib und Seele bin ich dir verfallen, und du kannst aus mir machen, was – ich will.“140 So ist es auch hier. Nicht der konkrete junge Mann wird bewundert, sondern das Bild, das Grünewald von ihm malt. Am reinsten wird diese Verschiebung im ersten Sonett des folgenden Kapitels ausgeführt: Ich schuf dich mir, indem ich dich erschaute. Du schufst mein Lied, das neu in mir genas. Du gibst dem Klang die Farben und das Maß, und als dein Sänger schlag ich meine Laute.141

Der Höhepunkt dieser Liebe wird im dritten Abschnitt erörtert. „Zu zweit“ heißt er und soll anzeigen, dass die Ferne in Nähe übergegangen ist. An der Einseitigkeit der Affäre ändert das freilich nichts. Das wird schon im „Verheimlichten Vorwort“ deutlich, wenn „Medardus“ zwar angibt, er habe „dich 138 139 140 141

Ebd., S. 131. Ebd., S. 136. Grünewald Amore 1926. Grünewald Pilger, S. 145.

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gefunden“, diesen Fund jedoch dem Gefundenen verschweigen muss, um ihn nicht in Unruhe zu versetzen. Es ist wohlverstandene Vorsicht, aber auch Angst, die mit dieser Zweisamkeit von Beginn an verwoben ist, und man ahnt, dass all ihr Jubel, all ihr Glück von keinem Bestand sein kann. „Was bin ich dir?“, fragt Medardus und wehrt sogleich ab: „Ich will danach nicht fragen“; in der „Spiegelschrift“ sagt er, dass er nicht Gegenliebe anstrebe, sondern sich im Geliebten erkennen wolle. Ist die Angst des Alternden vor einer „unmöglichen Liebe“ zu einem Jüngeren jemals mit zarteren und zurückhaltenderen Worten besungen worden? Der Schönheit sing ich, wenn ich dir lobsinge, ob meine Stimme jubelt oder klagt. Zu ihrem Preis ist mir kein Lied versagt. Sie ist die Herrin, der ich mich verdinge.142

Nichts hält davon ab, diese Schönheit auch körperlich zu verstehen: Da deine Hand mir wohlgefiel, war schon mein ganzes Herz im Spiel, in glühendem Erbangen. Im Traum noch sah ich deine Hand. Mein Auge blieb ihr zugewandt, mein Fühlen, mein Verlangen.143

Ganz ähnlich hatte ein Handschuh in der „Tröstlichen Kantate“ die Erinnerung an einen jungen Geliebten getragen. Sogar die Wangen kommen sich in der „Begegnung“ nahe, auch wenn sie sich nicht einmal berühren. Bei einem weiteren Treffen („Episode“) hatten die Wangen tatsächlich aneinandergelegen – „Ein Ungefähr!“ – und: „War nicht schon der nächste Augenblick ein Verneiner?“ Trotz aller Nähe: Die Liebe bleibt einseitig, es ist sogar der Verfasser selbst, der davon berichtet: Ach ich erlern das Lesen nicht, les ich in deinem Angesicht die krause Schrift der Launen. Wie ist mein Aug, mein Ohr verstört! 142 Ebd., S. 146. 143 Ebd., S. 147.

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Hab ich schon je dein Herz gehört? Ich stammle nur Erstaunen.144

„Mein Lachen weint“, schreibt er wenig später in der „Triole“, „mein Weinen lacht.“ Es ist Alfred Grünewald in seiner ganzen Persönlichkeit, der hier spricht, es ist so etwas wie eine Art Quintessenz seines Lebens, das in diesen kargen, aber inhaltsschweren Worten zur Sprache kommt. Das Schmerzensglück hat jetzt die Gestalt des „weinenden Lachens“ angenommen. Der Ausgang dieser Liebe ist beinahe vorbestimmt. „Was hat dich entwandt?“, fragt „Medardus“ bitter. „Ich suche dein Gesicht. / O sag, wie ich dich finde.“ Das könnte ein trauriges Ende bedeuten, doch Grünewald hat einen letzten Trumpf parat, den Trumpf des Dichters, der seine Liebeslieder singt: „Die Lippen dein / sind meinem Kuß versagt, / und sind doch mein.“ Am Ende siegt wieder einmal die Poesie über die widrige Wirklichkeit. Die beiden letzten Abschnitte des zweiten Buches weisen zwar einen engen Bezug zu jener Liebesgeschichte auf, es ist aber nichts mehr von einer dramatischen Entwicklung zu spüren. Die Überschrift des vierten Kapitels, „Verwandlungen“, lässt eher an Ovids „Metamorphosen“ denken. Schon die „Romanze“ liefert eine schwebend-erotische Atmosphäre: Der schöne Jüngling wandelt hüllenlos zum Zauberquell, um in der Kühlung zu baden. Als Hermes erscheint er wieder in „Gefangen“, wobei sich Grünewald nicht scheut, beinahe kitschige Metaphern einzusetzen, etwa wenn er von einem „Gürtel aus Rosen“ spricht, den sich der geflügelte Gott um die Hüften legt. Antike, auch orientalische Motive des verführerischen Mundschenks werden in „Panacee“ bemüht; Gott Pan kommt in der „Mittagsschwüle“ zu seinem Recht, was in ein Gewitter übergeht. Im mittleren Teil dieses mit 27 Titeln längsten Kapitels des Bandes überwiegt eine frohgemut-heitere Gemütslage. So herrscht „Am Morgen“ eine märchenhafte Stimmung vor – Küsse fliegen wie Schmetterlinge von den Lippen, und die Seele weht im Wind: Tausend ungeküßte Küsse flogen, durch Magie verwandelt, mir als Falter von den Lippen.

144 Ebd., S. 156.

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Meiner Tränen Diamanten glitzern auf smaragdner Wiese. Lauer Wind bewegt die Fläche.145

Melancholisch endet das Kapitel. In der „Verstrickung“ tritt der solipsistische Zug Grünewalds erneut zutage, der vorgibt, sich des Wesens des Geliebten bemächtigt zu haben: „Nach meinem Willen mußt du dich entfalten.“ Das klingt rabiater, als es gemeint ist. Denn in den Liedern, die Medardus singt, wird der Jüngling aus Fleisch und Blut ja in vielerlei Gestalten verwandelt, wie die Kapitelüberschrift angibt, und diese Verwandlungen sind nichts anderes als des Dichters Werk. Ganz zum Ende lüftet Medardus das Geheimnis seiner Macht, die sich doch ausschließlich in der Phantasie ausleben kann: „Ich durfte dich geleiten“, ruft er dem Liebling zu, „ich träumte tief “. In den letzten Zügen seiner Lyrik ist er damit an den Anfang zurückgekehrt, in dem der Traum das zentrale Motiv gewesen war. „Loblieder auf die Liebe“ könnte man das letzte Kapitel von „Medardus in Liebe“ bezeichnen; Grünewald nennt es „Glühende Postille“ – was ungefähr auf das Gleiche hinausläuft. Wenn der vorangegangene Abschnitt den Eromenos in antike Figuren transformierte, so steht hier das Liebesvermögen selbst im Zentrum. „Lauscht meiner Liebe. O laßt euch erzählen!“, ruft Medardus schon in der Einleitung „Ostertag“, und wenn schon diese Verse einen religiösen Anhauch haben, so stärker noch das „Gebet im Morgengrauen“: Der Herr wird gelobt, „daß ich dich gesehen“. Mit einem Hosianna endet auch der „Dies amoris“, ein umgekehrter „Dies irae“, an dem „des Wermut Bitternis“ sich endlich in Wein verwandeln wird. Ähnlich wie viele frühere Texte beschwört die „Morgenfreude“ das Glück des nahenden Frühlings und bezeugt aufs Neue die innige Naturverbundenheit des Dichters: Wenn es draußen zwitschert und der Frühwind weht, hält es ihn nicht im Bett – „die Liebe sei kein Müßiggänger“: Die Blumen, die nicht säumen wollten, entfalten ihrer Kehle Nischen, den Schmetterlingen süßen Pollen als erste Mahlzeit aufzutischen. Mein Herz, nun schöpfe aus dem Vollen!146

Traumlieder, Naturmystik – die altbekannte Märchenwelt kommt noch einmal, ein letztes Mal, zu ihrem Recht. Helios wird gepriesen, weil er das Herz mit 145 Ebd., S. 186. 146 Ebd., S. 206.

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Licht entfaltet; das Glück, mit Leid gepaart und in dieser Mischung notwendiger Bestandteil der menschlichen Seele – es nährt sich aus der Liebe. Man denkt daran, dass dieser Mensch Alfred Grünewald ein Liebender mit einem „liebeskranken Herz“ ist, wie Tauschinski ihn charakterisierte, dass es die Liebe ist, die ihn hoffen, fühlen, jubeln, auch leiden lässt, so dass es kein Zufall sein kann, wenn dieses letzte Werk seiner Lyrik, „Medardus in Liebe“, ausschließlich diesem Thema gewidmet ist: Wer also liebt, der ist von hohem Sinne. Er ist beglückt. Wollt ihr ihn darob tadeln? Und auch sein Weinen wird ihm zum Gewinne, weil Schmerzen seines Liedes Anmut adeln.147

Bereits im dritten Kapitel hatte sich das Ende dieser Liebe angekündigt. Doch es wäre nicht Grünewald, wenn daraus nicht in einer Art Überschlag eine Quelle religiösen Optimismus strömte, daher heißt es im „Gesang“: Du hast uns einst als Engel angetreten, in einem längst schon abgelebten Leben. Als Opferrauch sah man dich gottwärts schweben. Du töntest in der Stimme der Propheten.148

Dieses letzte Gedicht des „Pilger“, des letzten lyrischen Werks Grünewalds überhaupt, schließt mit einem Satz, den man als Motto über sein Leben insgesamt stellen könnte: Ewig ist das Schöne.

Internierungslager AlfredGrünewaldsSchicksalschließtsichengandasseinervertriebenenLandsleute an. Eine erhebliche Zeit seines Aufenthalts in Südfrankreich, besonders in den ersten beiden Jahren, verbrachte er wie sie in verschiedenen Internierungslagern. Nachdem am 3. September 1939 Frankreich und Großbritannien dem Dritten Reich den Krieg erklärt hatten, verschärfte sich die Lage der Emigranten, insbesondere der deutschen und österreichischen. Denn obwohl sich nach der Kriegserklärung zunächst an der Westfront keinerlei Aktivitäten entfalteten – ei147 Ebd., S. 209. 148 Ebd., S. 221.

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ne Zeitspanne, die die Franzosen als „drôle de guerre“ bezeichneten und die erst mit dem deutschen Westfeldzug im Mai 1940 zum blutigen Ernst wurde –, sah man überall deutsche Spione am Werk. Beliebt wurde die Vermutung, eine „fünfte Kolonne Hitlers“ sei dabei, Frankreichs Verteidigungskraft zu unterminieren. Daher erging schon zu Kriegsbeginn eine Anweisung des Kriegsministeriums an die männlichen Angehörigen des „Reiches“, womit Deutsche, Österreicher und deutschsprachige Tschechen gemeint waren: A) Les ressortissants du sexe masculin de l’Empire allemand ayant plus de dix-sept ans et moins de cinquante ans devront rejoindre immédiatement et sans délai le centre de rassemblement fixé par les affiches.149

Am 14. September wurde diese Verfügung auf die Männer bis 65 Jahre ausgedehnt, so dass auch der fünfundfünfzigjährige Alfred Grünewald davon betroffen war, gleichfalls sein Schwager Robert Wolf. Für das Département Alpes-Maritimes, zu dem Nizza gehört, war zunächst Antibes zuständig. Dort, zu Füßen des Fort Carré, am Ende einer Landzunge, lag ein Fußballstadion mit etwa 1000 Plätzen. Darin wurde ein „Centre de rassemblement“ eingerichtet, eine Sammelstelle der Emigranten. Später erhielt es den Namen „Camp de Criblage“, was allerdings an seinem Charakter nichts änderte. Einen Eindruck vom Lager gab Otto Zoff: Der schönste Punkt, den man sich denken kann. Blaues Meer, blauer Himmel, ein Hafen mit Schiffen, ein altes, graues Fort. Merkwürdig die Menge der jüdischen Kinder und Frauen, die geschäftig, mit Paketen beladen, dem Camp zueilen. Die Organisation ist Wiener Juden überlassen, die blaue Binden um den Ärmel tragen, und geplagt von allen Anstürmenden sind. Ein mir bekannter Klavierspieler tippt in stechender Sonne auf der Maschine die Liste all der Pakete, die abgegeben werden. An einem anderen Tisch sitzen drei, die Adressen der Besucher aufschreiben, Nummern ausgeben, etc. Dazwischen die gelb-braunen Soldaten mit aufgepflanztem Bajonett.150

Da die französischen Behörden mit dieser Internierungsverfügung überfordert waren, bot das Lager zunächst einen erbärmlichen Anblick, wie es Walter Hasenclever, zwischen 1939 und 1940 in Antibes interniert, in seinem autobio149 Zit. nach Barbara Vormeier: Quelques aspects de la politique française à l’égard des émigrés allemands 1933–1942. In: Hanna Schramm / Barbara Vormeier: Vivre à Gurs. Un camp de concentration français 1940–1941. Maspéro, Paris 1979, S. 245 f. 150 Zoff 1968, op. cit., S. 17, Eintrag 1.10.1939.

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graphischen Roman „Die Rechtlosen“ beschreibt: So gab es zum Beispiel keine Schlafgelegenheiten, so dass man die ersten Nächte auf den Tribünen des Stadions zubringen musste; etwas Stroh wurde zwar verteilt, reichte aber bei Weitem nicht aus151. An die Verpflegung der Insassen hatte niemand gedacht, und als Toilette musste ein länglicher Graben herhalten152.

Abb. 18 Les Milles, Aix-en-Provence

Erst nach und nach änderte sich die Situation. Den Internierten wurden Einkäufe in der Umgebung gestattet, man zimmerte sich Unterkünfte und robustere Schlafplätze und baute Zelte auf. Buden wurden errichtet, wo man heißen Grog und Cognac erstehen konnte, Tee- und Kaffeetische wurden aufgestellt, einfache Garküchen boten Suppen an. Sofern jemand begütert war, ließ er sich Champagner und auserlesene Speisen von außerhalb servieren, was nicht selten die Missgunst der Mittellosen hervorrief. Selbst Glücksspiele wurden – verbotenerweise – organisiert; daneben gab es Cabaret, Musikaufführungen und Gesangsvorstellungen153. Auch Grünewald trug seinen Teil bei, er rezitier151 Walter Hasenclever: Die Rechtlosen. In: ders.: Ausgewählte Werke, Band 5: Prosa. Herausgegeben und mit Erläuterungen von Bert Kasties. Shaker, Aachen 2004, S. 38. 152 Ebd., S. 42. 153 Ebd., S. 129 f.

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te aus Klassikern und eigenen Werken und konnte sich damit einen Obolus dazuverdienen154. Ungefähr vom 21. September bis zum 3. Oktober war er zusammen mit seinem Schwager Robert Wolf in Antibes interniert155, dann kehrte er wieder nach Nizza zurück, bald darauf, Ende Oktober, mussten beide erneut nach Antibes156. Da die Schwester und Ilse Nadel in dieser Zeit ihre Unterkunft kündigten, weil es dort Ratten gab, nutzten sie die Gelegenheit und wohnten ein paar Tage in „Onkel Fredos“ Appartement.157 Ilse Nadel berichtete darüber in einem auf Französisch geschriebenen Brief an die Eltern: „Mme Wolf est toujours très triste comme toutes les femmes ici qu’ont leur marie dans le champ [VB: camp]. Elle est si aimable envers moi, elle m’aime plus en plus.“158 Da das Lager Fort Carré aufgelöst wurde, brachte man die Insassen in das nächstgelegene Lager Les Milles, in einem Dorf in der Nähe von Aix-en-Provence. Die Überfahrt der Häftlinge fand am 5. November in Omnibussen statt, wie Robert Wolf an seine Frau schreibt. Der Transport sei angenehm gewesen, Fredo und er hätten sofort einen Schlafplatz gefunden, das Wetter sei gut, man esse auch gut, und die Leute seien sehr freundlich.159 Grünewald hielt sich dort bis zum 16. Dezember auf; es ging ihm – seinen Worten nach – „ausgezeichnet“160, die Zeit dort erschien ihm als „wirklich nett“161. 154 Hasenclever erwähnt in seinem Roman einen gewissen Wiener Architekten namens Moos, der unter anderem gerne über die Jugend spricht. Falls mit dem „Architekten Moos“ tatsächlich Alfred Grünewald gemeint sein sollte, hatte er sich in der Haft allerdings sehr verändert, denn Hasenclever beschreibt Moos als einen, „dessen Unordnung und Widerspruchsgeist die Mitbewohner zur Verzweiflung brachte. Er wusch sich ausgesprochen ungern und nahm den ohnehin engen Raum mit seinen Utensilien völlig in Anspruch.“ (Hasenclever 2004, op. cit., S. 122) Jedes dieser Attribute bezeichnet eher das Gegenteil von Grünewald. Die Auskunft, dass Moos „von mimosenhafter Empfindlichkeit“ war (ebd.), könnte schon eher zutreffen. Endlich: „Wenn er mit schiefem Gesicht und ungekämmten Haaren böse Aphorismen zum besten gab, verteidigte ich ihn gegen Spill und Ritter aus reiner Freude am Paradoxen.“ (ebd.) Auch dieser Satz klingt nach Grünewald, nur die „ungekämmten Haare“ passen wiederum nicht ins Bild. Ein weiteres Indiz ist anzumerken: Die Szene, die Hasenclever beschreibt, spielt sich im „Spill’schen Zelt“ ab, „Spill“ aber ist das Pseudonym für den Übersetzer Franz Fein, der mit Grünewald im Kreis um Otto Zoff verkehrte (vgl. Zoff 1968, op. cit., S. 17, Eintrag 1.10.1939; S. 39, Einträge 5./6.2.1940), so dass es plausibel ist, dass er mit Fein in der Haft Umgang hatte. 155 Zoff 1968, op. cit., S. 17, Eintrag 4.10.1939, ebenfalls Brief Ilse Nadel an die Eltern, 21.9.1939. 156 Brief Ilse Nadel an Eltern, 8.11.1939. 157 Brief Ilse Nadel an Eltern, 31.10.1939. 158 Brief Ilse Nadel an Eltern, 6.11.1939. 159 Brief Robert an Jenny Wolf, 6.11.1939. 160 Brief Grünewald an Hiller, 17.12.1939. 161 Ebd.

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Das Camp Les Milles, rund acht Kilometer südwestlich vom Zentrum von Aix-en-Provence entfernt, war bis 1938 eine Ziegelei und wurde 1939 zum Internierungslager umgewidmet; es bestand im Wesentlichen aus dem zweigeschossigen Fabrikgebäude und einem 45.000 Quadratmeter großen Hof. Hier eine Beschreibung aus dem Jahr 1940, also etwa ein halbes Jahr später: Obwohl dies dunkle alte Gebäude schon mehr als acht Monate seinem neuen Zweck gedient hatte, war nichts geschehen, um die hygienischen Verhältnisse zu verbessern. Es gab immer noch nur etwa zwanzig Wasserhähne, an denen zweitausend Leute oder mehr sich selbst und ihr Eßgeschirr waschen mußten. Es gab noch immer nur sieben primitive Latrinen auf hölzernen Planken im Hof, wo man zu jeder Stunde des Tages lange anzustehen hatte. In dem enormen dunklen Raum im zweiten Stock, wo wir zusammengepfercht auf Haufen von losem Stroh schliefen, war alles mit dem Ziegelstaub vieler Jahrzehnte bedeckt. Da man seinen Besitz nirgendwo sonst unterbringen konnte, mußte man alles in seinen Handkoffern halten. […] Unter solchen Umständen wird jeder einfachste Vorgang des Lebens wie Waschen, Anziehen, Essen usw., so kompliziert, daß, selbst wenn man eigentlich nichts zu tun hat, man doch dauernd in irgendeiner Weise beschäftigt ist.162

Bei Wind oder zu großer Nässe, aber auch zum Schlafen, suchte man das Hauptgebäude auf, das aus Korridoren und Nischen für die Ziegelöfen bestand. Eine primitive Holzstiege, schmal, schmutzig, gebrechlich, führte hinauf in den ersten Stock. Dort waren zwar die Säle weit; doch die Fenster waren mit Holz verschalt, und der kleine Teil, der unverschalt geblieben, war dunkelblau gestrichen, wegen der Fliegergefahr, damit kein Licht hinausdringe. […] Hier aßen und schliefen wir, auf diese Räume waren wir angewiesen, wenn es regnete oder wenn, was in dieser Gegend häufig ist, der Wind die Höfe zu einer einzigen Staubwolke machte. Und selbst bei stillem, strahlendem Wetter flüchteten viele in das Gebäude, da die Höfe schattenlos waren und die sommerliche Sonne der Provence auf die Dauer unerträglich ist.163

Die Zustände im Lager waren schlimm, aber nicht bewusst herbeigeführt wie in den deutschen Konzentrationslagern. Golo Mann brachte den Unterschied auf den Punkt: „Erfahrene sagen, daß es schlimmer ist als Dachau; das ist natürlich Unsinn. Wahr scheint nur dies: die Deutschen organisieren die Grausamkeit 162 Franz Schoenberner: Innenansichten eines Aussenseiters. Kreisselmeier Verlag, Icking und München 1965, S. 141 f. 163 Lion Feuchtwanger: Unholdes Frankreich. Editorial El Libro Libre, Mexiko 1942, S. 39 f.

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sauber und genau; die Franzosen können, ohne viel darüber nachzudenken, Schlamperei und Unfähigkeit bis zum Grausamen treiben.“164 So widrig die Umstände auch sein mochten, Grünewald fand immerhin Muße, ein Drama zu schreiben – seine Schwester Jenny geht sogar von mehreren Theaterstücken aus165. An manchen Tagen „traf man ihn schon um 3h morgens arbeitend an“.166 Außerdem las er „jeden Sonntag vormittag aus eigenen und fremden Werken“ vor, „Eintritt 1 Frs.“, was offenbar gut besucht war167. Als „Burgtheaterdichter“ titulierte er sich im Lager stolz.168 Ob dieser Titel bei nur drei Aufführungen berechtigt ist, steht auf einem anderen Blatt. Die außergewöhnlichen Umstände schienen seine Kreativität geradezu voranzutreiben, während viele schreibende Bekannte sich über Konzentrationsmangel beklagten, was in einem Lager von 2000 bis 3000 Menschen kaum verwundert. Doch dafür brachte er kein Verständnis auf: „Die Leute mögen mir mit dem Schwindel ‚Ich kann mich nicht konzentrieren‘ vom Leib [bleiben]! Wer ein Zentrum hat, der findet schon hin.“169 Überhaupt war der kulturelle Austausch innerhalb des Lagers enorm: Da ein großer Prozentsatz der Internierten Schriftsteller, Journalisten, Maler, Anwälte, Ärzte, Politiker, Wissenschaftler, Forscher oder wenigstens allgemein intelligente und wohlerzogene Leute waren, herrschte nie Mangel an interessanten Unterhaltungen, lebhaften Diskussionen oder sogar ziemlich scharfen Debatten. Schriftsteller, besonders darin geschult, ihre Umwelt zu beobachten und ihre Feststellungen schärfer zu formulieren als andere, entwickeln in solcher Lage die feine Kunst (oder die berufliche Krankheit) des sarkastischen bon-mot, der witzigen satirischen Bemerkung oder des vernichtenden Epigramms. Sie sind dann geneigt, diese Waffen gegeneinander zu kehren, besonders wenn sie, eng zusammengedrängt, in einer irritierenden Familiarität und unter den primitivsten Verhältnissen leben müssen, ohne jegliche Art von Privatleben oder Einsamkeit, die doch die unentbehrliche Vorbedingung für jede literarische Tätigkeit darstellt.170

Sehr gut kann man sich den Aphoristiker Grünewald in dieser kleinen Welt vorstellen. Auf seinen Aufenthalt in Les Milles geht ein humorvoll gehaltener Erfahrungsbericht aus dem Jahr 1949 ein: 164 Golo Mann: Erinnerungen und Gedanken. Lehrjahre in Frankreich. S. Fischer, Frankfurt am Main 1999, S. 252. 165 Wolf 1945, op. cit. 166 Ebd. 167 Zoff 1968, op. cit., S. 31, Eintrag 28.12.1939. 168 Meckauer 1985, op. cit., S. 145. 169 Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940. 170 Schoenberner 1965, op. cit., S. 142.

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Wir standen, drei unter rund dreitausend, im großen Hof der Ziegelei von „Les Milles“ und man schrieb das Jahr des Unheils 1939. Wir sahen nicht sehr schön aus – der Ziegelstaub legte eine dichte Schicht gleichmäßig auf Angesicht und Kleidung, das Angesicht noch dazu mit tagelangem Bartwuchs bestückt, die Kleidung ziemlich zerfetzt und die Wäsche – na, darüber sei nicht gesprochen. Wir drei also waren: der Maler Franz Liebknecht, der Sohn Karl Liebknechts – der arme, liebe Wiener Poet Alfred Grünewald – und ich. 171

Nicht nur mit Liebknecht, sondern auch mit Hans Sanden172 und Friedrich Schramm173, beide aus dem Theatermilieu, kam Grünewald zusammen174. Schramm wurde in Les Milles dadurch bekannt, dass er zusammen mit Max Schlesinger eine Theater- und Singgemeinschaft gründete, die sehr erfolgreich war175. Nicht ausschließlich negativ war seine Haltung zum Lagerleben: „In Les 171 efka 1949, op. cit.; vgl. auch Lion Feuchtwanger: Der Teufel in Frankreich. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1986 (älterer Titel: Unholdes Frankreich, vgl. Feuchtwanger 1942, op. cit.). Der Autor „efka“, der mit vollem Namen nicht bekannt ist, irrt sich: Der Sohn Karl Liebknechts hieß nicht Franz, sondern Robert. Liebknecht, 1903 in Berlin geboren, fing schon früh auf Anraten von Käthe Kollwitz zu malen an, lebte zuerst in Dresden, dann in Berlin, von wo er 1933 nach Paris floh. Er wurde noch 1939 aus Les Milles entlassen, konnte in die Schweiz flüchten. Nach dem Krieg wurde er französischer Staatsbürger und lebte bis zu seinem Tod 1994 in Paris. 172 Hans Sanden, recte Asch, 1891–1967, war Sohn eine Rabbiners. Ab 1911 arbeitete er als Bühnenschauspieler an verschiedenen Theatern, darunter Saarbrücken und München. Seit 1929 war er Dramaturg am Theater des Westens, Berlin, anschließend arbeitete er in Wien an der Scala und am Neuen Wiener Stadttheater. Er konnte – anders als Grünewald – 1942 aus dem Deportationszug nach Auschwitz flüchten und überlebte den Weltkrieg in der Schweiz. Später kehrte er nach Berlin zurück und war Dramaturg der Komödie Berlin, ab 1963 auch am Theater am Kurfürstendamm. Vgl. Nicole Ziegler: Hans Sanden. In: A. Kotte (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Band 3. Chronos Verlag, Zürich 2005, S. 1561–1562. 173 Friedrich Schramm lebte von 1900 bis 1981 und stammte aus Frankfurt. 1921 arbeitete er als Schauspieler in Darmstadt, später als Regisseur in Breslau, Duisburg und Düsseldorf. Dort wurde er 1934 als „Halbjude“ entlassen, emigrierte in die Schweiz, dann nach Prag, von wo er 1939 fliehen musste, um schließlich nach Südfrankreich zu gelangen. Dort konnte er als Landarbeiter in Grasse überleben. Nach dem Krieg wurde er als Generalintendant in Wiesbaden engagiert, ab 1962 in der Schweiz, wo er bis 1968 Direktor des Stadttheaters Basel war. U. a. erhielt er das Große Bundesverdienstkreuz. (Vgl. Thomas Blubacher: Friedrich Schramm. In: A. Kotte (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Band 3. Chronos Verlag, Zürich 2005, S. 1634). 174 André Fontaine: Les émigrés autrichiens au camp des Milles. In: Austriaca, 1984, Nr. 19, S. 11–32, hier S. 16. 175 André Fontaine: Le camp d’étrangers des Milles 1939–1943. Édisud, Aix-en-Provence 1989, S. 222.

Leben in Nizza

Milles habe ich sprechen gelernt. Ich durfte endlich tun und lassen, was ich wollte.“176 Hans Sanden kannte Grünewald bereits von Antibes her. Mitte Dezember wurden mit Grünewald auch viele andere Insassen entlassen – so auch sein Schwager –, wofür eine Debatte der französischen Nationalversammlung vom 8. Dezember 1939 verantwortlich war177. Diese Situation änderte sich im Mai 1940, als Frankreich von deutschen Truppen angegriffen wurde: Praktisch alle Deutschen im weiteren Sinne wurden erneut in Lagern zusammengefasst178; Grünewald muss im Juni inhaftiert worden sein. Wahrscheinlich hatte der Krankenhausaufenthalt seine Verhaftung hinausgeschoben, denn bereits im Mai war die neue Internierungswelle angelaufen179. Auch Schwager Robert befand sich aufs Neue in Les Milles, seine Gattin hatte sich zusammen mit Ilse Nadel im Lager Gurs in den Pyrenäen einzufinden, wo sie sechseinhalb Wochen ausharren mussten. An fünf verschiedenen Orten sei er interniert gewesen, wie er schreibt, wobei er Mitte Juli im Lager Saint-Nicolas bei Nîmes einsaß; zu dieser besonderen Episode seines Emigrantendaseins komme ich noch.

Leben in Nizza 1939 fasste Grünewald noch keine Pläne, nach Übersee zu gelangen, erst ein Jahr später erwog er, seiner Schwester Hilde Sorter „übers Wasser“ nach New York zu folgen180; sie hatte 1940 in die USA ausreisen können. Allerdings gab es dort keine Gewährspersonen, die für ihn bürgten. Diese Möglichkeit hatte seine Schwester Jenny durch die Beziehung von Heinz Wolfs Verlobter Ilse Nadel; Alfred Grünewald blieb dabei außen vor, und als sie sich in den USA um ein Affidavit für ihn bemühte, war es bereits zu spät, da die Einreise in die USA nach einem strengen länderspezifischen Quotensystem geregelt wurde. In den Jahren vor 1933 waren verhältnismäßig wenige Österreicher und Deutsche ausgewandert, und so gab es einen gewissen Quotenüberschuss; als die große Emigrationswelle anhob, 176 André Fontaine: Aus den Protokollen über die Forschungen zum Lager Les Milles (1939–1943). In: Edwin Maria Landau / Samuel Schmitt (Hgg.): Lager in Frankreich: Überlebende und ihre Freunde. Zeugnisse der Emigration, Internierung und Deportation. Brandt, Mannheim 1991, S. 35–48, hier S. 44. 177 Christian Eggers: Deutschsprachige Emigranten in den französischen Internierungslagern 1939–1942. In: Anne Saint Sauveur-Henn (Hg.): Zweimal verjagt. Die deutschsprachige Emigration und der Fluchtweg Frankreich–Lateinamerika 1933–1945. Metropol, Berlin 1998, S. 34–47, hier S. 36 f. 178 Ebd., S. 39. 179 Ebd. 180 Karte Grünewald an Hiller, 28.7.1940.

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gereichte dies den ersten Emigranten zum Vorteil. Doch bald waren die Überschüsse der Vorjahre aufgebraucht, und die amerikanische Regierung blieb stur bei ihrer Politik, nur eine ganz bestimmte, streng limitierte Anzahl von Einwanderern ins Land zu lassen. Jennys Bemühungen waren vergeblich: Ich hatte Frankreich im Juli 1941 verlassen und hatte sofort nach meiner Ankunft hier daran zu arbeiten begonnen, Grünewald die Einreisemöglichkeit zu verschaffen. Doch wo immer ich auch anklopfte, ob bei Organisationen oder bei Privatpersonen, überall fand ich verschlossene Türen. Die Menschen waren einfach „fed up“ und wollten von Hilfsbereitschaft und den damit verbundenen Unannehmlichkeiten nichts mehr hören.181

Wahrscheinlich wird es ihm im Einflussbereich des Vichy-Regimes, das an der langen Leine Nazi-Deutschlands gehalten wurde, zunehmend mulmig geworden sein: Der Staat, vor dem er geflüchtet war, hatte ihn wieder eingeholt – eine prekäre Situation, ein Leben auf dem Pulverfass. Wie hat man sich nun dieses Leben vorzustellen? Es war ein Leben, das zwischen relativer Freizügigkeit in den Grenzen der Stadt – denn verlassen durfte man sie nur mit einer Ausnahmegenehmigung –, den Zuwendungen der Hilfskomitees, der immer wiederkehrenden Verlängerung der Aufenthaltsgenehmigung und den unvorhersehbaren Einlieferungen in die Internierungslager pendelte und zumeist von bitterer Armut geprägt war. Grünewald wurde mit Geld und Verpflegung vom „Comité d’assistance aux refugiés“ unterstützt; der Satz lag 1940 bei 35 Franc pro Woche, „was zum Verhungern gerade recht ist, und sie verhungern tatsächlich daran.“182 Das Comité war 1938 von der israelitischen Gemeinde Nizzas gegründet worden, um die zunehmende Zahl der jüdischen Flüchtlinge aus Italien unterstützen zu können, das waren etwa 500 Personen zwischen September 1938 und Februar 1939.183 Ob auch andere Hilfskomitees wie die HICEM184 für ihn aufkamen, ist nicht bekannt. 181 Wolf 1945, op. cit. 182 Zoff 1968, op. cit., S. 85 f., Eintrag 11.10.1940. Diese Angabe deckt sich mit der von Ilse Wolf, Auskunft 17.9.2011. 183 Jean-Louis Panicacci: Die deutsche Kolonie im Département Alpes-Maritimes 1933–1945. In: Jacques Grandjonc / Theresia Grundtner (Hgg.): Zone der Ungewißheit. Exil und Internierung in Südfrankreich 1933–1944. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 90–105, hier S. 94. 184 Die 1927 in Paris gegründete HICEM entstand aus dem Zusammenschluss dreier Organisationen: HIAS – Hebrew Immigrant Aid Society (USA), JCA – Jewish Colonization Association (Großbritannien), Emigdirect, eine deutsche Auswanderungsorganisation für Juden aus Deutschland und Osteuropa. Vgl. Eggers 1998, op. cit., S. 43 f.

Leben in Nizza

Der Emigrant wohnte in der Rue de la Préfecture, inmitten der Altstadt und nicht weit vom Meer, einem „Loch, das kein Fenster, keine Lüftung und kein Abendlicht hat“, wie Otto Zoff festhält185. Das war nichts Ungewöhnliches: Die Wohnsituation der minderbemittelten Masse der Emigranten war – wie nicht anders zu erwarten – miserabel, die meisten wohnten zur Untermiete. „Hier finden wir armselige, dunkle und feuchte Zimmer, […] denen es an den notwendigen Einrichtungen fehlt“, schreibt denn auch Klaus Voigt in seinem Bericht über die Emigration in Italien186, die mit der Situation in Südfrankreich durchaus vergleichbar war. Die Schwierigkeiten wuchsen in den Wintermonaten an, denn Heizmöglichkeiten fand man in diesen Wohnungen selten und Brennholz war zu teuer; dann ging man zu Freunden oder auf die Hauptpost, um sich aufzuwärmen187. Grünewald lebte nicht als Einzelgänger. Von Beginn seines Exils an stand er in engem Kontakt zur Schwiegerfamilie, die ersten Tage der Emigration hatten sie sogar zusammengewohnt. Außerdem gehörte er einem Wiener Freundeskreis in Nizza an, der sich um seinen Freund aus Jugendtagen Otto Zoff scharte. „Unser[en] kleine[n] Kreis“ nannte Zoff die Runde188: Man diskutierte über die Judenfrage189, man las sich gegenseitig Texte vor190, man sprach über Goethe und die gemeinsame Jugend191. Vielleicht ist es kein Zufall, dass diese Zusammenkünfte vor allem in den Wintermonaten stattfanden. Zoff konnte sich eine weitaus bessere Unterkunft leisten. Dabei war Grünewald selbst nicht untätig, was den Zusammenhalt der Freunde anbelangte. Einmal besuchte er auf Bitten Kurt Hillers den Anarchisten Pjotr Swesditsch und versuchte, ihn dem Kreis um Zoff näherzubringen: „Pjotr Sw. suchte ich gestern auf. Er war äußerst nett und ich hoffe, ihn unserem kleinen hiesigen Freundeskreis beiziehen zu können.“192 So armselig Grünewalds Behausung auch war, so bot sie doch immerhin Platz für 3–4 Personen, jedenfalls für kurze Fristen. „Mit Büchern vollgestopft“ kam der Nichte Ilse Wolf das Zimmer vor, Bücher, die ihr Onkel aus Wien mitgebracht hatte193; sie selbst habe ebenfalls einen Koffer mit Büchern mitgenommen. Auf alle Fälle hatte er Manuskripte dabei, denn eine Vielzahl von 185 186 187 188 189 190 191 192 193

Zoff 1968, op. cit., S. 52, Eintrag 21.4.1940. Voigt 1989, op. cit., S. 184. Ebd. Zoff 1968, op. cit., S. 41, Eintrag 13.2.1940. Zoff 1968, op. cit., S. 39, Eintrag 6.2.1940. Zoff 1968, op. cit., S. 41, Eintrag 13.2.1940, und S. 42, Eintrag 21.2.1940. Zoff 1968, op. cit., S. 34, Eintrag 9.1.1940. Brief Grünewald an Hiller, 24.4.1940. Auskunft Ilse Wolf, 14.5.2012.

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Zeitungsbeiträgen, die nach 1939 im „Berner Bund“ erschienen, war schon zuvor abgedruckt worden, gleichfalls wurden in den „Pilger“ auch Gedichte aus den Jahren 1936 bis 1938 aufgenommen. Den Bewohner selbst scheint sein „Loch“ wenig bekümmert zu haben: „Auch bei primitivster Unterkunft brauchst du auf den Komfort der Seele nicht zu verzichten“,194 schreibt er, denn: „Man wird bescheiden und ist oft schon zufrieden, wenn man hoffen kann, nichts zu fürchten zu haben.“195 Durchaus nicht ungewöhnlich war die gegenseitige Unterstützung der Emigranten: Beispielsweise wurde Otto Zoff vom Verleger Kurt Wolff mit 100 Dollar unterstützt, Heinrich Mann bekam von Alfred Kantorowicz Geld geschenkt, George Grosz organisierte Sammlungen für verarmte Schriftsteller in New York196. Und Felix Braun, der in Großbritannien lebte, wurde aus Kalifornien von Raoul Auernheimer finanziell unterstützt197, so dass Grünewald in einem Brief an ihn aufatmen konnte: „So wie ich erfahre, gestalten sich die äußeren Dinge für Dich und die Deinen nicht ungünstig.“198 Solche Hilfestellungen lehnte Grünewald allerdings für sich ab. Otto Zoff klagt mit Kopfschütteln, er lasse sich nicht einmal zu einem Kaffee einladen199, obwohl er Hilfe dringend nötig hätte: Durch rasante Unterernährung zu schwerer Krankheit gemacht. Das Komitee mußte wegen Geldmangels die Rationen noch mehr verkleinern. Er wurde nie satt. Sein kauzischer Stolz hat es ihm verboten, Einladungen anzunehmen.200

Wie ein Schlaglicht fallen diese Bemerkungen auf die Persönlichkeit des Architekten: Sein Ehrgefühl, den Hunger und die Armut auf sich zu nehmen, sein „kauzischer Stolz“. Wenn man im Gegenzug seine eigenen Angaben liest, gewinnt man eher den Eindruck einer Urlaubsidylle denn eines Flüchtlingslebens: Wie er sich freue, am Meer zu sitzen und die Blumen zu genießen201. Doch ist diese Diktion nicht durchgängig. Seiner Schwester teilt er immerhin mit, er sei 194 Grünewald Zeitgedanken 1940. 195 Grünewald Hoffnung 1941. 196 Hans-Albert Walter: Deutsche Exilliteratur: 1933–1950. Band 2: Europäisches Appeasement und überseeische Asylpraxis. Metzler, Stuttgart 1984, S. 522. 197 Ebd., S. 523. 198 Brief Grünewald an F. Braun, 18.3.1940. 199 Brief Zoff an F. Braun, 28.6.1939. 200 Zoff 1968, op. cit., S. 55, Eintrag 9.5.1940. Im Brief von Otto Zoff an Felix Braun vom 28.6.1939 heißt es noch einmal, er lebe „aber in solchem Stolz, daß er jede Hilfe ablehnt und unter keiner Bedingung sich einen Caffé im Caffeehaus zahlen läßt.“ 201 Karte Grünewald an Hiller, 28.7.1940.

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„bis zum Skelett abgemagert“, so dass er seinen Gürtel „nur mehr als Spirale anlegen“ könne.202 Diesen Eindruck bestärkt auch eine Erinnerung von Ilse Wolf: „In Nizza war er sehr dünn.“203 Ein zweiter Kreis, in dem der Dichter verkehrte, waren die Verwandten, darunter die Schwester Jenny, ihr Gatte Robert und dessen Bruder Ernst, hier und da kamen auch die Neffen Peter und Heinz hinzu, die ansonsten in der Fremdenlegion in Nordafrika eingesetzt waren, und Heinz’ Verlobte Ilse, damals noch mit ihrem Mädchennamen Nadel. Wenn oben vom „kauzischen Stolz“ die Rede war, dann galt das weniger für die Verwandten, denn Einladungen seiner Schwester Jenny nahm er durchaus an. Von einer solchen berichtet sie in einem Brief: „Ilse bringt gerade ein ‚Faschiertes‘, das sie für heute abend (‚Onkel Fredo‘ kommt zu Gaste) bereitet hat, und was zu den schönsten Hoffnungen berechtigt.“204 Ähnliches berichtet später auch Ilse Wolf: In seiner Wohnung habe man sich nur selten getroffen, dafür aber in Cafés oder in der Unterkunft der Verwandten, denn Jenny, Robert und Ilse wohnten zusammen in geräumigeren Unterkünften. Von Letzterer stammt auch eine Beschreibung des Emigranten: Selbst bei Hitze habe er einen Anzug getragen, „wie ein Schotte: karierte Hose, karierte Jacke, grau und rot“, aus Wien habe er die Kleider mitgenommen, abgetragen seien sie deshalb gewesen, ebenfalls habe er oft zum Schutz vor der Sonne einen Strohhut mit einem lichtblauen Band getragen, auffällig ein brauner Spazierstock mit einem runden Knauf.205 Deprimiert sei er nicht gewesen, so erinnert sich die Dame. Besonders hat sie noch „sein herzliches Lachen“ im Ohr – ein „Lächeln in der Stimme“: Ausgelassen wie ein Kind konnte er sein. Nicht niedergedrückt, sondern immer geistig beschäftigt und guter Dinge – so zumindest der Eindruck, den er auf andere machte. Oft unternahmen sie Spaziergänge am Strand. Eines Nachmittags trafen sich Jenny, Ilse und „Onkel Fredo“ zum Tee in der Lobby eines Nizzaer Hotels. Als er das Klavier sah, habe er seinen Hut abgelegt, sich ans Klavier gesetzt und Unterhaltungsstücke gespielt. Die Zuhörer mochten sein Spiel.206 Ein Beitrag in einer Nizzaer Zeitung spricht die schönen Seiten der Stadt an. Freilich schien er sich selbst über seine Situation zu wundern, denn wie eine Theaterkulisse erscheine ihm die Stadt gelegentlich: „Il y a des moments où le plus beau paysage risque des ressembler à des décors de théâtre et de nous don202 203 204 205 206

Wolf 1945, op. cit. Auskunft Ilse Wolf, 17.9.2011. Jenny Wolf in einem Brief von Ilse Wolf an die Eltern, 28.1.1940. Auskünfte Ilse Wolf, 1.10.2011, 4.2.2013. Auskunft Ilse Wolf, 21.1.2013.

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ner l’impression de n’être que des montagnes de Potemkine. Ou bien tout est subitement dévoilé, pire encore, démasqué.“207 Von Optimismus sind manche der Aphorismen geprägt, die im „Berner Bund“ erschienen. Hieraus eine kleine Auswahl: „Nur noch ein wenig Geduld! Dann wird, unter andern Unterdrückten, sich auch das unterdrückte Weltgelächter Luft machen.“208 Wie immer sind die Kinder Hoffnungsträger: „Die Kinder spielen noch immer im Sand, mit Eimer, Schaufel und kleinen Blechformen ausgerüstet. Und noch immer werden Kuchen gebacken, und keines denkt daran, eine Festung zu bauen.“209 „Ich kann nicht gut an einen Bankrott der Nächstenliebe glauben. Nur ihr Konto ist gesperrt.“210 Denn: „So lange die Welt besteht, hat noch kein Gewalttäter gewaltige Taten vollbracht.“211 Doch die Sorgen des Emigrantendaseins, mitten im Krieg, nimmt er dabei nicht aus: „Emigranten – zu deutsch: Rabenvaterlandeskinder.“212 „Es herrscht eine Art Maskenzwang: Man trägt kein Menschenantlitz mehr.“213 Doch in erster Linie war sein Alltag mit Schreiben ausgefüllt. Nicht nur verfasste er Dramen, Romane, Fabeln, eine rechtsphilosophische Abhandlung, das Gedichtwerk „Der Pilger“, sondern auch Aphorismen und kleine Geschichten für den „Berner Bund“ und die Zürcher „Tat“, mit denen er sich kleine Beiträge zum Lebensunterhalt dazuverdiente. Im „Neuen Tage-Buch“, einem von Leopold Schwarzschild herausgegebenen sozialistischen Magazin, erschienen einige Aphorismen unter dem Titel „Zeitgedanken“. Selbst als Übersetzer soll sich Grünewald betätigt haben214; allerdings ist mir hierfür keine direkte Quelle bekannt. Tatsächlich wurden einige seiner Essays von einer gewissen Stefi Ventura ins Französische übersetzt,215 wahrscheinlich handelt es sich bei ihr um die Redakteurin der Zeitschrift „Der Wiener Kunstwanderer“, in der Grünewald 1933 ein Gedicht veröffentlicht hatte. Dazu kamen Lesungen aus eigenen und fremden Werken. Von einer solchen Zusammenkunft berichtet Otto Zoff: 207 Grünewald Nice o. D. 208 Grünewald Krieg 1939. Ähnlich in einem Brief an Hiller, 3.5.1940: „Ist es nicht hoch an der Zeit, daß über jene gelacht wird, die so viel Tränen versucht haben! Stimmet es doch endlich an, das befreiende Gelächter!“ 209 Grünewald Trotz 1939. 210 Grünewald Zeitgedanken 1939(1). 211 Grünewald Krieg 1939. 212 Grünewald Zeitgedanken 1939(2). 213 Grünewald Zeitgedanken 1940. 214 Joseph P. Strelka: Des Odysseus Nachfahren. Österreichische Exilliteratur seit 1938. Francke, Tübingen – Basel 1999, S. 39. 215 E. Forestier, Conférence Alfred Gruenewald. In: (unbekannt, wahrscheinlich L’Éclaireur de Nice), o. D.

Leben in Nizza

In einem französisch-bürgerlichen Haus, Zahnarzt Brun, liest vor zwanzig Gästen Alfred Grünewald sein neues Drama. Das ist alter, veralteter, verblichener Zauber. Klassikervorstellung im Deutschen Volkstheater für die reifere Jugend. Interessant bloß das Milieu: die spießig neckischen Musik-Produktionen von Halb- und Überwüchsigen vor der Vorlesung.216

Das Manuskript des Dramas, von dem hier die Rede ist, sandte der Verfasser an den Theaterverlag Kurt Reiss in Basel.217 Doch dieser Verlag ist mittlerweile aufgelöst, sein Archiv weitgehend vernichtet. „Es sei ungeheuerlich gewesen, erzählte damals der Zeitzeuge [Geschäftsführer Egon Karter, VB], wie dieses Verlagsarchiv bei der Auflösung 1986 vor seinen Augen in Basel vernichtet worden sei.“218 Somit dürfte dieses Manuskript verschollen sein. Darüber hinaus erinnert sich Ilse Wolf an Lesungen in Hinterzimmern von Gaststätten oder Hotels, die von etwa 30 bis 40 Menschen besucht wurden.219 Von einer Lesung in Nizza ist sogar eine Zeitungsnotiz erhalten geblieben, leider ohne Angabe des Datums. Im Studio einer Madame de Stachiewics las Grünewald vor „zahlreichem Publikum“, wie es im Artikel heißt, dazu gab es Klaviereinlagen. Man erfährt außerdem, dass einige seiner ins Französische übersetzten Essays bei dieser Gelegenheit vorgetragen wurden.220 Noch ein dritter Kreis von Freunden ist bekannt, der offenbar erst 1941 nach Zoffs Weggang Bedeutung erlangte. Er taucht nur in einer Widmung auf: „Den Freunden Clothilde Beck und Oskar von Wertheimer, die mir Heimat boten im Exil.“ Von Wertheimer war ein Wiener Verfasser historischer Romane, vor allem seine „Kleopatra“, in zehn Sprachen übersetzt, war ein Verkaufserfolg. Wie Grünewald publizierte er beim Amalthea-Verlag, außerdem verkehrte er ebenfalls mit Zoff.221 An deutschen Exil-Zeitungen beziehungsweise -Zeitschriften gab es in einer nennenswerten Verbreitung nur den „Aufbau“ (New York), die „Zeitung“ (London), das „Freie Deutschland“ (Mexiko) und die kommunistische „Internationale Literatur“ aus Moskau.222 Selbst diese verbreitetsten Periodika lebten an der Grenze des Ruins, kleinere Exilzeitungen gingen schon nach zwei bis 216 Zoff 1968, op. cit., S. 42, Eintrag 21.2.1940. 217 Adressbuch Jenny Wolf, Privatbesitz der Familie Wolf (Philadelphia). 218 Auskunft des Brechtforschers Werner Wüthrich, 15.8.2014. Vgl. dazu ebenfalls Werner Wüthrich: Bertolt Brecht und die Schweiz. Unter Mitarbeit von Stefan Hulfeld. Chronos Verlag, Zürich 2003, S. 294 ff. 219 Auskunft Ilse Wolf, 17.9.2011. 220 E. Forestier, Conférence, op. cit. 221 Zoff 1968, op. cit., S. 107, Eintrag 24.1.1941. 222 Walter 1984, op. cit., S. 453.

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drei Wochen wieder ein: Das Publikum war dafür einfach nicht vorhanden beziehungsweise so verarmt, dass es sich eine solche Zeitung (zuzüglich ihrer Transportkosten!) nicht leisten konnte. Als sich Kurt Hiller bei seinem Briefpartner Grünewald erkundigte, wie es aussehe mit „unsre[n] paar Zeitschriften“223, musste der eingestehen, man sehe sie überhaupt nicht regelmäßig.224 Trotz der schwierigen Lebensverhältnisse trat Eros wieder in sein Recht. „Auch schreibe ich jetzt, einem schönen Erlebnis zu Dank, wieder viel Gedichte“, teilt Grünewald am 7. Februar 1940 dem Freund Kurt Hiller mit. Das „schöne Erlebnis“ dürfte im Spätsommer 1939 begonnen haben. Damals schrieb er eine Handvoll Liebesgedichte, die so gehalten sind, dass man aus ihnen eine halbwegs schlüssige Geschichte herauslesen kann. Einiges davon wurde schon in der Besprechung des „Pilger“ vorgestellt. Gewiss muss man hier vorsichtig sein. Das lyrische Ich eines Gedichtes unterscheidet sich von seinem Verfasser, doch stehen beide nicht unverbunden nebeneinander. Grünewald versuchte immer, authentische Lyrik zu schreiben, so dass sie seine Welt widerspiegelte. Wenn sie auch nicht ein exaktes Abbild des Geschehens bildet, sollte sie doch den Kern des Geschehens darstellen: „Nur was einer ganz aus seiner Tiefe holte, kann er ganz außer sich stellen.“225 Da die folgenden Gedichtzitate obendrein von den Tagebucheinträgen eines neutralen Beobachters untermauert werden, fühle ich mich berechtigt, sie als weitgehend biographisch zu interpretieren, sofern man sie eben nicht als dokumentarischen Bericht versteht. Das Nachfolgende ist damit als eine biographische Episode mit zwinkerndem Auge zu verstehen. Kind, wie kamst du mir entgegen! Staunend hab ich dich erschaut. Du bist fremd und mir vertraut. Schüchtern bist du und verwegen.226

So beginnt diese Geschichte. Das „Kind“ ist allerdings ein junger Mann von etwa 20 Jahren227, doch der Altersunterschied bleibt enorm: Du bist im Lenz. Mein Winter ist schon nah; und so viel Abschied ist in meinem Grüßen.

223 224 225 226 227

Brief Hiller an Grünewald, 15.5.1940. Brief Grünewald an Hiller, 24.5.1940. Grünewald Ergebnisse, S. 9. „Akkorde“, in: Grünewald Pilger, S. 59. Zoff 1968, op. cit., S. 52, Eintrag 21.4.1940.

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Am Ufer schrittest du, mit nackten Füßen, als ich dich jüngst umspielt vom Lichte sah, das durch bewegte Weidenwipfel drang.228

Es sieht zwar so aus, als habe der Dichter den Jüngling an der Meeresküste bei Nizza getroffen. Nun ist von Weiden, später von Wiesen und Margeriten die Rede, so dass ein Flussufer wahrscheinlicher ist. Man kann sich die Freude des Älteren vorstellen: Tag für Tag geht er zur besagten Stelle, um das geliebte Wesen zu erblicken: Weil du mir Tag für Tag begegnest, ist jedem Tag ein Ziel gestellt. Wie du mit deinem Blick mich segnest, so segnet nun mein Blick die Welt.229

Bald sprechen sie miteinander, womöglich in der Dämmerung: „Als im Dämmern du und ich / erste Zwiesprach pflegten“230. Dann betrachtet man gemeinsam die Gestirne, was im Übrigen einer Stelle aus den „Sonetten an einen Knaben“ entspricht, und zwar im Sonett Nr. XVII: Als wir jüngst den Abendstern erschauten, standen wir, gewärtig schon des Neigens einer schönen Nacht, von Grillenlauten nur umzirpt, im Inselreich des Schweigens.231

Später lädt er den Jüngling in sein Zimmer, da dürfte bereits der Herbst angebrochen sein: Tritt ein in dieses Zimmer. Der Weg war weh und weit. Und hofftest du auch nimmer: die Rast ist benedeit. Ward auch dem Sturm zum Raube die Frucht vom Erntejahr:

228 229 230 231

„Antikisches Gemälde“, in: Grünewald Pilger, S. 62. „Sommer“, in: Grünewald Pilger, S. 65. „Begegnung“, in: Grünewald Pilger, S. 148. „Sommer“, in: Grünewald Pilger, S. 65.

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den Apfel und die Traube biet ich dir treulich dar.232

Dies ist die poetische Seite der Angelegenheit. Wesentlich prosaischer wird das „schöne Erlebnis“ in Zoffs Tagebuch geschildert: Verliebt sich in einen jungen Burschen von ungefähr zwanzig, und mit den paar Sous, die er hin und wieder durch ein Feuilleton verdient, kauft er diesem – anstatt sich selbst zu sättigen – Kinobillets, Bonbons etc., nur um mit ihm beisammen sein zu können. Der Junge nimmt arglos das alles an.233

So weit passt das zumindest grob auf das von Grünewald Mitgeteilte. Doch schon in den Gedichten aus dem Jahr 1939 schieben sich Wolken vor die Sonne: Schwermut überkam mich und ich spürte: Immer ist doch Abschied im Empfangen. Und ich sah dein Lächeln, das mich rührte, und die sanfte Glut auf deinen Wangen.234

Der Bericht Zoffs ist dagegen beinahe brutal und wirft ein grelles Schlaglicht auf die Beziehung des Jüngeren zum Älteren: Bis es ihm entweder zu langweilig wird, seine Zeit immer mit dem alten Herrn zu verbringen oder bis ihn vielleicht andere durch Frozzeleien aufmerksam machen – jedenfalls er löst sich los, macht Ausreden, um nicht mit Gr. beisammen sein zu müssen, geht absichtlich vom Essen im Komitee mit jungen, ihm gleichaltrigen Menschen fort, anstatt wie bisher mit ihm etc.235

Aus Grünewalds Feder sind nur Andeutungen hiervon überliefert: „Heute bist du nicht gekommen, / und verstummt sind alle Lieder.“236 Deutlicher: „Du bist bei mir und bist doch weit.“237 Ebenso: „ Wer macht dich so verschlossen? […] Du fühlst, daß ich mich quäle, und dennoch bleibst du kalt.“238 Ja, es ist durchaus möglich, dass die schwere Bronchitis, die ihn Anfang Mai ins Krankenhaus 232 233 234 235 236 237 238

„Asyl im Traum“, in: Grünewald Pilger, S. 40. Zoff 1968, op. cit., S. 52, Eintrag 21.4.1940. „Sommer“, in: Grünewald Pilger, S. 67. Zoff 1968, op. cit., S. 52, Eintrag 21.4.1940. „Allein“, in: Grünewald Pilger, S. 134; ähnlich: „Kleiner Karneval“, ebd., S. 139. „Verwirrung“, in: Grünewald Pilger, S. 156. „Bange Stunde“, in: Grünewald Pilger, S. 166.

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zwang, mit der unerfüllten Gegenliebe zu tun hatte – zumindest als ein auslösender Faktor. Zoff fährt fort: Für Gr., dem diese späte Zuneigung etwas „Ideales“ war, ist diese Lösung ein schweres Unglück. Er altert noch rascher als bisher und ist vollends verstört; für längere Zeiten versinkt er in Gesellschaft in ein leidvolles Nicht-Da-Sein, wobei er greisenhaft aussieht. Wenn man ihn durch eine Frage aufstört, wacht er mit ganz runden, hellwäßrigen Augen auf. Da er sich mit Niemandem aussprechen kann, frißt er es immer tiefer in sich hinein.239

Es ist das einzige Mal, dass ein Liebesverhältnis des Dichters von unbeteiligter Seite geschildert wird, auch das einzige Mal, dass sein ungeschminktes, nicht lyrisch geschöntes Schicksal vorgeführt wird, und wie er, mit dieser schnöden Wirklichkeit konfrontiert, ins „Ideale“ flüchtet. Trotz alledem, um nicht vorschnell zu urteilen: Es ist immerhin möglich, dass das „Greisenhafte“, das Zoff beschreibt, nichts anderes als der Vorbote der Bronchitis war, schließlich wohnte er sehr ungesund und hatte einige Wochen Internierungslager hinter sich. Man kann einen Zusammenhang zwischen Krankheit und Liebesschmerz herstellen, man kann aber auch die allgemeinen Lebensumstände dafür verantwortlich machen. Wie dem auch sei: Anfang Mai 1940 wurde Grünewald ins Hospital Pasteur mit hohem Fieber eingeliefert, das sich wohl schwerer auswirkte, als er vermutete. So schreibt er am 18. Mai an Kurt Hiller: Lieber verehrter Freund, ich bin leider noch immer nicht ganz auf dem Damm. Nach dem Verlassen des Hospitals kam ein starker Fieberrückfall und ich hätte fast wieder umkehren müssen. Aber ich habe jetzt – was Sie verstehen werden – durchaus keine Geduld im Bett zu liegen.240

Wenn man das Tagebuch des besorgten Freundes Otto Zoff zu Rate zieht, klingt es um einiges bedrohlicher und führt zugleich die Lebenssituation des Autors vor Augen – eine Situation, die der Dichter in seinem Briefwechsel anscheinend nicht unverblümt anzusprechen wagte: Ich höre soeben, daß Grünewald in der Nacht zusammengebrochen und ins Pasteur-Institut gebracht worden ist. Vorgestern, nach einer Grippe, hustete er sehr stark. In der ersten Diagnose ist der Verdacht, es könne auch etwas mit der Lunge nicht in Ordnung sein, nicht abgewiesen. Aber es dürfte wohl eine Grippe plus Bronchialkatarrh sein.241

239 Zoff 1968, op. cit., S. 52, Eintrag 21.4.1940. 240 Karte Grünewald an Hiller, 18.5.1940. 241 Zoff 1968, op. cit., S. 55, Eintrag 9.5.1940.

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Der Freiheitsbund deutscher Sozialisten Die Zersplitterung der linken Kräfte in der Emigration nahm Kurt Hiller zum Anlass, im November 1939 die Gründung eines Bundes anzuregen, der einerseits als Sprachrohr für seine politischen Vorstellungen fungieren, andererseits die Errichtung einer „einheitlich handelnden sozialistischen Partei unter Deutschen“ vorantreiben sollte242. Alfred Grünewald erhielt das Rundschreiben zum Gründungsaufruf erst Anfang Januar 1940.243 Zeile für Zeile unterschreibe er, gab er an, und habe auch noch einen Mitstreiter gewonnen, Julius Brendel, einen ehemaligen Wiener Rechtsanwalt. Als Namen wählte man „Freiheitsbund deutscher Sozialisten“ (FDS). Im Wesentlichen bestanden die Tätigkeiten des Freiheitsbundes aus der Zusendung von elf Rundbriefen, die zum überwiegenden Teil vom 1. Vorsitzenden Kurt Hiller verfasst wurden. Harald Lützenkirchen, der diese Rundbriefe 1991 herausgab, geht von etwa 30 Mitgliedern aus244; der Verbreitungsgrad der Briefe dürfte bei etwa 100 gelegen haben245. In der Gründungsmitteilung, die Ende April 1940 auch Südfrankreich erreichte246, wurde der Bundesvorstand vorgestellt, dem neben Kurt Hiller auch „Alfred Grünewald (Wien, zurzeit Nice) [und] Paul Zech (Rheinland, zurzeit Buenos Aires)“247 angehörten. Etwas verwundert äußerte sich das Vorstandsmitglied Grünewald über diese unverhoffte Ehre: „Immer noch mutet es mich sonderbar an, meinen Namen (auf den letzten Rundschreiben) so ‚dokumentarisch‘ placiert zu sehen“248, woran Hiller ein „?“ anfügte. Wenn der Wiener Lyriker auch politisch nicht uninteressiert war, so trat er doch meines Wissens niemals einer Partei oder einer anderen politischen Organisation bei249: „Ich befaßte mich kaum mit [der Politik], bis es endlich an dem war, daß sie sich mit mir befaßte“, schrieb er seinem Briefpartner am 28. Januar 1940. Dass er in diesem Bund in irgendeiner Form politisch aktiv wurde, ist nicht anzunehmen; der erste ordnungsgemäße Rundbrief des FDS datiert vom Februar 1942. Ob Grünewald, 242 Rundbrief des FDS, Feb. 1940, zit. nach Harald Lützenkirchen (Hg.): Kurt Hiller. Die Rundbriefe des Freiheitsbundes Deutscher Sozialisten, London 1939–1947. Klaußner, Fürth 1991, S. 9. 243 So schreibt er noch am 29.12.1939 an Hiller: „Auf Ihren ‚Rundbrief ‘ bin ich sehr gespannt“, am 7.1.1940: „Auch Ihr Rundschreiben erhielt ich.“ 244 Lützenkirchen 1991, op. cit., S. XII. 245 Ebd., S. XVI. 246 Vgl. Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. 247 Rundbrief des FDS 1940. 248 Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. 249 Nur für die Platen-Gesellschaft, den P. E. N.-Club und den Schutzverband deutscher Schriftsteller sind Mitgliedschaften belegt, keine davon war eine politische Organisation.

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nun im Bannkreis der Vichy-Regierung, dieses Schreiben überhaupt erhalten hat, ist fraglich. Dank der demokratiekritischen Ausrichtung des Freiheitsbundes, aber auch dank des berüchtigten Polemikpotentials seines ersten Vorsitzenden fand der Bund keine Aufnahme in parteiübergreifende Verbände wie der „Union deutscher sozialistischer Organisationen in Großbritannien“ und blieb daher weitgehend einflusslos250. Sein letzter Rundbrief datiert von Pfingsten 1947, worin auch der Tod Grünewalds mitgeteilt wird: Nachdem aus dem ersten Bundesvorstand die verehrungswürdigen Kameraden Alfred Grünewald und Paul Zech uns durch den Tod entrissen worden sind (Grünewald: im August 1942 zu Nizza vom Vichy-Gesindel dem Hitler-Gesindel ausgeliefert, für die Gaskammer; Zech: im September 1946 zu Buenos Aires einem Gehirnschlag erlegen), besteht die Leitung des FDS nunmehr aus Kurt Hiller (zurzeit London), Peter Bussemeyer (zurzeit Buenos Aires), Rudolf Führmann (Lüneburg), Alexander Seidel (zurzeit Oslo) und Kurt Zornig (Hamburg). Den die Angelegenheiten des Bundes vorerst regelnden Londoner Arbeitskreis leiten Gerhard M. Friters, Dosio Koffler und der Bundesvorsitzende.251

Aus welchen Motiven Grünewald diesem Bund beigetreten ist – und dazu noch in herausgehobener Position –, lässt sich nur mutmaßen. Zweifellos bestand eine langjährige Freundschaft zwischen ihm und Hiller, obwohl sie nie zum „Du“ übergingen; Hiller war es ja auch gewesen, der dem vom Selbstmord Geretteten Mut zugesprochen hatte252, darüber hinaus hatte er den Kontakt zu den Éditions Nouvelles Internationales des ISK vermittelt; vielleicht fühlte sich Grünewald zu einer Gegenleistung verpflichtet. So wie er sich in Formangelegenheiten einmal als „Fanatiker der Sprache“ bezeichnet hatte253, so zielstrebig war er darauf erpicht, seine Werke in die Öffentlichkeit zu bringen – und wenn auch nur als einen Beitrag, „der Menschlichkeit und der Geistigkeit, dem echten Humanismus darin das Wort“ zu reden254. Um diesen Humanismus aber ging es auch im FDS, und das mochte ein ausschlaggebender Grund dafür gewesen sein, für dessen Sache zu werben. Unzweifelhaft, dass ein Zusammenrücken in der Emigration selbst für den „solipsistischen“ Einzelgänger Grünewald lebensnotwendig war. Allerdings: Irgendeine greifbare Bedeutung besaß die Mitgliedschaft nicht. 250 251 252 253 254

Vgl. Lützenkirchen 1991, op. cit., S. XIII. Ebd., S. 109. Brief Grünewald an Hiller, 16.4.1938. Brief Grünewald an Buschbeck, 21.1.1938. Brief Grünewald an Hiller, 18.5.1940.

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Der Geisterzug Ich komme zurück auf die Internierung Grünewalds in Les Milles, die direkt nach seinem Krankenhausaufenthalt begann, d. h. irgendwann im Juni 1940. Sein Schwager Robert Wolf saß bereits seit Ende Mai ein. Der Übergang vom Krankenhaus zum Camp d’Internement muss hart gewesen sein. Otto Zoff notiert über das Ambiente des Krankenhauses: „Man sollte glauben, in dieser clinique zu sein, müßte Vergnügen bedeuten: das Tor ist von Rasen umsäumt, eine Allee von stark duftenden Akazien, große Terrassen mit schönen Strohstühlen. Ausblick aus dem weiten Fenster auf das herrlichste Land.“255 Dagegen bedeutete das Lager ein Leben auf niedrigster Sparflamme – ich stellte es oben ausführlich dar. Die Internierung der Deutschen war durch den Westfeldzug der Wehrmacht notwendig geworden. Man kann sich die gespannte Sorge der Emigranten vorstellen, wenn sie den „Petit Niçois“ oder den „Éclaireur“ aufschlugen und vom „Krieg in Dänemark“ lasen, von den Schlachten in Norwegen oder der Besetzung der Niederlande. Walter Meckauer berichtet von diesen Wochen des Westfeldzugs aus Nizza: „Die Leute, die ich traf, sprachen von nichts anderem als von den letzten Kriegsnachrichten und von den Möglichkeiten, die sich aus der neuen Situation ergeben könnten.“256 Es erfolgte vor allem wieder einmal eine Deportierung: Entsetzliche Nachrichten, die man zuerst nicht glauben wollte: Holland wird sich ergeben oder hat es schon getan, die Königin schon in London. […] Es geht nun die Hetze gegen die Emigranten los. Die Deutschen und Österreicher kommen in Camps; warum glaubt man Leuten, die von den Nazis halb tot geschunden wurden und alles durch sie verloren haben, nicht, daß sie gegen diese sind, ihre erbittertsten Feinde?257

Dieses Mal mussten auch die Frauen ins Lager; Ilse Nadel und ihre zukünftige Schwiegermutter Jenny Wolf kamen Ende Mai nach Gurs in die Pyrenäen, wo sie sechseinhalb Wochen blieben. Die Situation spitzte sich erneut zu, als die Wehrmacht nach Frankreich einmarschierte und in Eilmärschen nach Paris zog. Millionen von Franzosen ergriffen die Flucht nach Süden. In Les Milles führte die Besetzung der Hauptstadt am 14. Juni ebenfalls zu chaotischen Szenen. Die Unruhe nahm solche Ausmaße an, dass sich der Schriftsteller Walter Hasenclever mit Veronal das Leben nahm, weil er davon ausging, dass die Wehrmacht auch Südfrankreich überrollen werde. 255 Zoff 1968, op. cit., S. 56, Eintrag 11.5.1940. 256 Meckauer 1985, op. cit., S. 138. 257 Zoff 1968, op. cit., S. 56, Eintrag 14.5.1940.

Der Geisterzug

Die Gefangenen drohten dem Lagerkommandanten Goruchon mit einem Massenausbruch, wenn er nicht rechtzeitig für die Evakuierung sorge. Das geschah am 22. Juni: Gegen 10 Uhr morgens fuhren die 2000 Gefangenen in einem eigens bereitgestellten Zug ins Unbekannte; als grober Fluchtpunkt war Französisch-Afrika vorgesehen.258 Die Teilnahme war freigestellt, aber mit Sicherheit fuhren Alfred Grünewald und Robert Wolf mit.259 Der Journalist Franz Schoenberner schildert die Fahrt: Wir hatten das Glück gehabt, Sitze in einem Abteil zu finden, wo einschließlich unserer selbst wenigstens nicht mehr als zehn Leute die engen Holzbänke zu teilen hatten. Sogar das Problem des Gepäcks war in einer solchen Weise gelöst worden, daß ein gewisser Raum für unsere Füße blieb. Aber wir hatten nicht damit gerechnet, daß wir in dieser Haltung mehr als fünf Tage und fünf Nächte verbringen würden. Natürlich gab es keine Toiletten und nicht einen Tropfen Wasser, selbst in den Personenwagen nicht. Jedesmal wenn der Zug in der Nähe einer Station oder von Häusern anhielt, versuchte jedermann, etwas zu trinken oder gar zu essen zu bekommen, da die in unregelmäßigen Abständen verteilten Lebensmittel keineswegs ausreichend waren.260

Der Zug fuhr nach Westen Richtung Bayonne an der Atlantikküste, wo die Fähren nach Afrika abfuhren, und nach zwei Tagen gelangte man bis vor die Stadt. Doch jetzt geschah eine Verwechslung, die dem chaotischen Kriegsgeschehen geschuldet war und Stoff für ein absurdes Theater liefern könnte. Der Lokführer hatte nämlich dem Bahnhofspersonal in Bayonne schon von ferne mitgeteilt, dass eine Bahn von Deutschen unterwegs sei. Als der Zug schließlich um Erlaubnis ersuchte, in die Stadt einzufahren, wurde man vom Bahnhofsvorsteher gewarnt, dass ein Trupp deutscher Soldaten auf dem Weg sei. Das löste einen heillosen Schreck aus, so dass der Lokführer kurzentschlossen Richtung Lourdes zurückfuhr. Was er nicht wissen konnte: Die Warnung vor dem angeblichen Einmarsch der Deutschen bezog sich auf ebendiesen Zug. Man hatte die Mitteilung des Lokführers missverstanden und die internierten Deutschen mit der Wehrmacht verwechselt, so dass der Zug vor sich selbst floh! Diese Episode der deutschen Emigration wurde von Alfred Kantoro258 Zu dieser Episode vgl. Doris Obschernitzki: Letzte Hoffnung – Ausreise. Die Ziegelei von Les Milles 1939–1942. Vom Lager für unerwünschte Ausländer zum Deportationszentrum. Hentrich & Hentrich, Berlin 1999, S. 127–129, Schoenberner 1965, op. cit., S. 157–161, Alfred Kantorowicz, Alfred: Exil in Frankreich. Merkwürdigkeiten und Denkwürdigkeiten. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1986, S. 118 f. 259 Vgl. Brief Peter Wolf an seine Mutter, 6.7.1940. 260 Schoenberner 1965, op. cit., S. 157.

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wicz mit dem Etikett „Geisterzug“ versehen; 1995 wurde das Ereignis sogar verfilmt.261 In jenen Tagen war der Kriegsverlauf nicht einschätzbar. Zwar wurde bekannt, dass ein Waffenstillstand mit einem „älteren General“ (Pétain) und Deutschland geschlossen worden sei, doch ob die Wehrmacht ins südliche Frankreich einmarschieren würde oder nicht, stand in den Sternen. Entsprechend ziellos verlief die Fahrt des „Geisterzugs“, denn niemand wusste, wo man die Internierten in Sicherheit bringen konnte. Des Öfteren hielt man an; es wurde nicht überprüft, ob während dieser Aufenthalte Gefangene flohen; die Situation war vollkommen unübersichtlich geworden. Schließlich endete die Irrfahrt, die Pau, Lourdes und Toulouse passierte, am frühen Morgen des 27. Juni in Nîmes. Auf einer kleinen Station hinter Nîmes wartete eine militärische Begleitmannschaft auf uns, um uns zu dem Lager zu bringen, das angeblich ganz nahe, nur etwas höher in den Bergen gelegen war, bei einer Farm namens St. Nicolas. Aber mit ihrem üblichen Talent für Organisation hatten die Franzosen nur zwei kleine Lastwagen zur Verfügung gestellt; das war kaum genug für den Transport einiger Leute, die auf Bahren lagen, weil ihre Beine nach hundertzwanzig Stunden Aufrechtsitzens derart geschwollen waren, daß sie unmöglich gehen konnten. All die anderen sollten fast achtzehn Kilometer marschieren, mit ihren Handkoffern und Bündeln, die in den meisten Fällen ihr gesamtes irdisches Besitztum darstellten.262

Saint-Nicolas de Campagnac war nichts weiter als ein verlassenes Gehöft mitten im Wald, das zwar genügend abgelegen, aber keinesfalls für ein Lager von 2000 Gefangenen ausgelegt war. „Nichts […] als freies Gelände, eine weite, mit Maulbeerbäumen bestandene Wiese und ringsum Gehölz und wieder Grasland, das Ganze sehr lieblich gelegen, doch zur Unterbringung vieler Menschen schwerlich geeignet.“263 Die Hofgebäude wurden für das Wachpersonal reserviert, die Gefangenen mussten mit Militärzelten vorliebnehmen, in die jeweils 16 Mann passten – aus Mangel an Zelten waren sie hoffnungslos überbelegt. Immerhin gab es keinen Stacheldraht, so dass man sich frei bewegen konnte. Selbst in die Dörfer der Umgebung, sogar nach Nîmes, war Ausgang erlaubt. Waren die hygienischen Bedingungen in Les Milles höchst problematisch, so in dem provisorischen Gelände erst recht. Eine einzige Pumpe264, dann ein paar 261 262 263 264

Les Milles – Le Train de la liberté, Frankreich 1995, Regie: Sébastien Grall. Schoenberner 1965, op. cit., S. 163 f. Obschernitzki 1999, op. cit., S. 133. Schoenberner 1965, op. cit., S. 166.

Der Geisterzug

verschmutzte Brunnen265 hätten für 20, nicht aber für 2000 Menschen gereicht. Dies und die vorsintflutlichen Toilettenanlagen hatten Durchfallerkrankungen zur Folge, die sich epidemieartig ausbreiteten. Trotzdem: An das Leben im Lager von Nîmes akklimatisierte man sich noch schneller als seinerzeit an das in Les Milles. Man gewöhnte sich an das Schlafen im Zelt, man gewöhnte sich an den ständigen Lärm, man gewöhnte sich daran, daß man niemals allein sein konnte, man gewöhnte sich an den Anblick der abgezehrten, wankenden Dysenteriekranken, man gewöhnte sich an den Gestank, man nahm es fatalistisch, daß man selber bestimmt Dysenterie bekommen wird. […] Doch woran man sich nicht gewöhnen konnte, ein Stachel, der mit der Zeit nicht stumpfer wurde, sondern schärfer, das war die tiefe Unsicherheit, das war die Sorge wegen jener Klausel neunzehn.266

Diese Klausel des Waffenstillstandsvertrages schrieb nämlich vor, all jene Deutschen, „die von der deutschen Regierung in Frankreich namentlich aufgeführt werden, wie auch die in französischen Besitzungen, Kolonien, Territorien und Mandatsgebieten, auszuliefern.“ Das Lager bestand zwar bis Mitte November 1940, doch schon ab dem 24. Juli wurden die ersten Häftlinge entlassen267; Grünewald muss einer der Ersten gewesen sein, die nach Hause fahren durften.268 Kurz vorher hatten die Schwester Jenny und Ilse Nadel ihre Angehörigen in Saint-Nicolas besucht, nachdem sie selbst aus dem Frauenlager in Gurs freigekommen waren.269 Jenny und Robert Wolf richteten sich nach dessen Entlassung in Nîmes ein. Es änderte sich einiges in Grünewalds Leben, als er nach Nizza zurückkehrte. Durch die massenhaften Internierungen waren die Emigranten in alle Winde zerstreut, erst nach und nach bildete sich wieder eine Gemeinschaft.270 Doch für Grünewald brachen einige Kontakte ab. Der Briefkontakt mit Kurt Hiller endete jäh im Juli 1940, als Frankreich vom Deutschen Reich besetzt war und der Postverkehr ins feindliche Ausland schwierig wurde; üblicherweise war er nur noch über Mittelsleute im neutralen Ausland möglich. Durch die Aussetzung der Briefe bleibt Otto Zoffs Tagebuch die einzige Quelle, die ab der zweiten Hälfte 1940 über Grünewald Auskunft gibt; darin werden nur noch 265 266 267 268 269 270

Obschernitzki 1999, op. cit., S. 133. Ebd., S. 133 f. Ebd., S. 135. Brief Grünewald an Hiller, 28.7.1940. Brief Ilse Nadel an Eltern, 24.7.1940. Im Dezember 1941 zählten die Polizeidienststellen 780 Personen, vgl. Panicacci 1993, op. cit., S. 98.

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einige wenige Treffen der Wiener Freunde vermerkt.271 Vor allem mit dem etwa gleichaltrigen Julius Brendel, den er für den FDS gewinnen konnte272, hatte er „von morgens bis abends jeden Tag geteilt“. Jedoch wurde am 4. Oktober 1940 ein Dekret erlassen, das die Internierung von „Ausländern jüdischer Rasse“ oder ihre Einweisung in Zwangsunterkünfte ermöglichte.273 Die Auswirkungen dieser Anweisung spiegeln sich in Zoffs Erinnerungen wider: Die armen Leute, die hier vom Comite für Refugiés unterstützt werden, […] werden nun von der Prefecture vorgeladen, und es heißt, daß sie ausgewiesen werden. Grünewald, Brendl etc. natürlich in größter Aufregung und Niedergeschlagenheit. Sie gehen wie Leichen umher, denen man erlaubt hat, wieder halblebendig zu sein.274

Die Verfügung traf Brendel, der ins Lager Gurs verschleppt wurde; allem Anschein nach blieb Grünewald von dieser erneuten Internierung verschont275. Da Otto Zoff ab Februar 1941 nicht mehr in Nizza lebte276, fehlt ab nun jede weitere Nachricht von Grünewalds Emigrantendasein. Selbst die spärlichen Nachrichten in Ilse Nadels Briefen an ihre Eltern versiegen, denn seit ihrer Entlassung aus Gurs lebte sie nach einem kurzen Aufenthalt mit ihren zukünftigen Schwiegereltern in Nîmes. Sowohl die Beziehung zu den Verwandten als auch der Kreis um Otto Zoff fiel somit weg. Auch der in England lebende Freund Felix Braun erhielt keine Nachricht mehr, wie er Stefan Zweig brieflich mitteilte.277 Nur schemenhaft stehen die Freunde Oskar von Wertheimer und Clothilde Beck da, denen Grünewald seinen Fabelband gewidmet hatte; sie waren vom Freundeskreis um Otto Zoff übrig geblieben. Die spätere Mitteilung der Nizzaer Hauseigentümerin, kurz nach Grünewalds Deportation im August 1942 sei ein Ehepaar mit einem vierzehnjährigen Mädchen mit einem Empfehlungsbrief vorbeigekommen, um einen bereitgestellten Koffer abzuholen, könnte auf die beiden zutreffen, denn in der Tat hatten sie auf der Flucht ihre Tochter bei sich278. Nichts weiter ist bekannt. Ob man aus Jenny Wolfs Angabe, Grünewald sei 1940 nach Nizza zurückgekehrt, von wo aus sie im Juni 1942 die letzte Nach271 272 273 274 275 276 277 278

Zoff 1968, op. cit., S. 80, Eintrag 15.9.1940. Brief Grünewald an Hiller, 28.1.1940. Eggers 1998, op. cit., S. 41. Zoff 1968, op. cit., S. 85 f., Eintrag 11.10.1940. Etwa Zoff 1968, op. cit., S. 109, Eintrag 8.2.1941. Keller 1988, op. cit., S. 310. Briefe F. Braun an St. Zweig, 21.12.1941 und 12.2.1942. Vgl. Brief Mme Graille an Jenny Wolf, 14.10.1945.

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richt erhalten hatte279, schließen kann, er sei nach 1940 nicht mehr interniert worden, ist fraglich. Die Hauseigentümerin, Madame Graille, spricht von drei Monaten, die er in einem Lager verbracht hatte, danach sei er in ein Krankenhaus eingeliefert worden.280 Worauf sich diese Angaben beziehen, ob auf die Jahre 1941/42 oder davor, ist nicht mehr nachzuprüfen. Zwar gibt es bei den Veröffentlichungen im „Berner Bund“ im Jahr 1941 eine Lücke von etwa drei Monaten (zwischen dem 4. Mai und dem 10. August), während die sonstigen Beiträge kontinuierlich verlaufen, daraus allerdings einen Lageraufenthalt abzuleiten, wäre Spekulation. Die einzigen Zeugen dieser Zeit sind die beiden Manuskripte, die im Oprecht-Archiv erhalten blieben: eine Sammlung von Fabeln und eine rechtsphilosophische Abhandlung.

„Was da kreucht und fleucht“ Vom 8. Mai bis 31. Dezember 1941 schrieb Grünewald an den 370 Fabeln seines nachgelassenen Bandes „Was da kreucht und fleucht“. Gewidmet sind sie: Den Freunden Clotilde Beck und Oskar von Wertheimer die mir Heimat boten im Exil

– womit die Reihe der persönlichen Widmungen, die 1922 mit dem „Teufel von Wien“ geendet hatte, wieder aufgenommen wurde. Das Genre der Fabel war neu in seinem Werk; nur selten findet man vorher einen Aphorismus, der Tieren in den Mund gelegt wird. Es wird sich auch hier zeigen, dass die kürzeren Fabeln, die die Masse der 370 Geschichten ausmachen, die prägnantesten sind und an Aphorismen erinnern: Aphorismen in Tier- oder Dinggestalt. Der Text ist mit der Hand auf unliniertem Briefpapier geschrieben; 156 eng beschriebene Seiten umfassen die Geschichten, die in fünf Bücher eingeteilt sind. Einige wenige Fabeln waren während der Entstehungszeit im „Berner Bund“ und der „Tat“ gedruckt worden. „Parabolisch“ heißt das erste Buch und verweist damit auf das Gleichnis, die ursprüngliche Form der Fabel. Diese abstrakte Überschrift deutet zugleich an, dass ihre 98 Geschichten kein übergreifendes Thema haben. Überwiegend kurz sind die Texte, manche nur zwei bis drei Zeilen lang. Ihr Spektrum reicht von 279 Wolf 1945, op. cit. Diese Briefe sind leider nicht auffindbar. 280 Brief Mme Graille an Jenny Wolf, 14.10.1945.

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religiösen, moralischen bis hin zu philosophischen Themen, ja, mitunter findet man sogar Texte, die sich politisch beziehungsweise zeitkritisch deuten lassen – ungewöhnlich für einen Schriftsteller, der sich über zeitnahe Literatur so mokieren konnte. Diese Ansicht hatte sich im Exil teilweise gewandelt, worauf schon die Abfassung des Dachau-Romans hinweist. Einer Vielzahl von Akteuren begegnet man: Das können Menschen sein – Lehrer und Schüler oder Alte und Junge. Das können in klassischer Manier Tiere sein – Vögel, Katzen, Schmetterlinge, Esel, Frösche, auch Glühwürmchen spielen hier bevorzugte Rollen. Pflanzen kommen ebenfalls vor, mitunter melden sich aber auch tote Gegenstände wie Uhrzeiger, Vogelscheuchen, Kerzen oder Nadeln zu Wort; selbst abstrakte Begrifflichkeiten wie Zeit, Freiheit, Erinnerung oder Tod erhalten eine Stimme. Das Themenspektrum ist ebenso vielfältig wie das Personal: Man wird Fragen der Religion erörtert finden, daneben geht es um das Fließen der Zeit, um Leben und Tod. Eine weitere Themenpalette siedelt sich im mitmenschlichen Verkehr an und berührt damit ein traditionelles Gebiet des Aphorismus: Dummheit und Weisheit, Freundschaft, Glück und Langeweile, Einsamkeit und Selbstbewusstsein werden besprochen, daneben subtilere Fragen wie das richtige Maß und die Perspektivität von Urteilen. Wegen der Fülle kann ich exemplarisch nur ein paar Fabeln detailliert anführen. „Zur Ehre Gottes“ rühmen sich die Vögel des Waldes ihrer Taten in der vierten Geschichte: Die Singvögel preisen ihre Lieder, die Nestbauer verstehen ihre Nester als luftige Tempel. Der Vogel Namenlos dagegen kennt weder seinen Namen noch seine Herkunft. Was er denn nun zur Ehre Gottes tue, wollen die Mitvögel wissen. „Da sprach der Vogel Namenlos, des tiefen Dankes voll: ‚Ich bin.‘“ Eine Gotteserfahrung anderer Art erleben zwei Jungen in der fünften Fabel: Voller Eifer versuchen sie, auf einer Wiese die zirpenden Grillen ausfindig zu machen – doch ohne Erfolg. „Sie sind nirgends“, seufzt der eine endlich, der andere aber entgegnet mit einem Lächeln: „Sie sind überall“. An Thales’ Spruch von den Göttern, die überall sind, erinnert diese Sentenz; auch der Platonismus kennt diese Vorstellung281. Tatsächlich denkt man bei diesen religiös geprägten Parabeln eher an antike denn an christliche Vorbilder. Mystisch, doch eher im philosophischen Sinn, gibt sich die 48. Fabel. Das wachsende Gras spricht: „Ich werde“, das welke Blatt dagegen: „Ich war.“ „Ich bin“ aber behauptet die Seifenblase, wenn sie zerplatzt. Zeit und Ewigkeit werden durch ein Gespräch zweier Ziffernblätter veranschaulicht.282 Das Ziffernblatt einer tickenden Uhr macht sich über eine 281 Vgl. Platon, Gesetze 899b. 282 Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 1.50.

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Reklameuhr lustig, deren Zeiger bloß aufgedruckt sind: Was für träge Brüder sie doch seien! Aber es ergibt sich, dass auch die Zeiger der laufenden Uhr bis in alle Ewigkeit gehen, die ruhenden Zeiger dagegen schon in der Ewigkeit angekommen sind. Zwanglos leitet das Thema „Zeit“ über zum Verhältnis von Leben und Tod, so die Geschichte von der Spinne: „Dein Leben hängt an einem Faden“, sagte der Frosch zur schwebenden Spinne. „Aber an einem, den ich selbst gesponnen habe“, erwiderte sie.283

Über das rechte Maß hatte Grünewald schon früher nachgedacht und dabei einen Relativismus in der Ethik ausgemacht. So heißt es in einem Essay284: Unförmige Menschen können nicht einfach dasselbe tun wie wohlgeformte, etwa tanzen, wollen sie sich nicht der Lächerlichkeit preisgeben. Hier wird Ähnliches vom Esel berichtet: Der nämlich sei früher schneeweiß gewesen. Als er den Vogel Phönix strahlend aus der Asche steigen sah, wollte er es ihm gleichtun und nahm ebenfalls ein Bad in der Asche. Seitdem hat er ein graues Fell.285 Ein sehr schönes Gleichnis ist das vom Wohltäter und Wucherer286, es hat beinahe biblische Qualitäten. Einem Wohltäter und einem Wucherer wird per Brieftaube die Botschaft „Zu wenig!“ übermittelt. Dem Ersteren besagt diese Nachricht, dass er noch zu wenig für die Armen tue, und er verstärkt daher seine Hilfsbereitschaft. Der Wucherer dagegen wird in seiner Meinung gestützt, dass seine Zinsen immer noch zu niedrig waren – und stürzt noch mehr Leute ins Elend. Als Fazit wird jedoch nicht der Satz: „Gleiches bewirkt Verschiedenes“ herangezogen, sondern umgekehrt „Gleiches bewirkt Gleiches“: „Die Kraft, die aus den magischen Worten floß, bestärkte den einen wie den anderen in sich selber.“287 Auch zum Glück hat Grünewald einiges zu sagen, schön in der ersten Geschichte dieses Buches dargestellt, die von einer Nachtigall handelt. Auf die Frage eines Jünglings, warum sie singe, antwortet sie: „Weil ich glücklich bin.“ Als sie etwas später verstummt, antwortet sie auf die Frage, warum sie nun schweige: „Weil ich glücklich bin.“ Die Lösung dieses angeblichen Widerspruchs ist mysteriös: „Der weiß nichts vom Glück zu sagen, der noch nie vor Glück verstummte.“ 283 284 285 286 287

Ebd., Fabel 1.65. Grünewald Häßliche Menschen 1925. Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 1.29. Ebd., Fabel 1.58. Ebd., Fabel 1.63.

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Hier und da kommt die geistesaristokratische Haltung des Verfassers zum Ausdruck, die so oft in den Aphorismen durchscheint, etwa in der 70. Fabel. Zwerg und Riese bieten Kunststücke im Zirkus dar. Eines besteht darin, dass der Zwerg auf den Hut des Riesen klettert und stolz verkündet, er sei ihm über den Kopf gewachsen: „‚Sapriste!‘ erwiderte der Riese. ‚Da muß ich ja den Hut vor dir ziehn.‘ Dies tat er und schleuderte den Gipfelzwerg zu Boden.“ Viele weitere Themen werden behandelt, die Grünewald zeitlebens beschäftigten: die Stellung des Künstlers, Einsamkeit, Fragen der Freundschaft, sogar einige politisch angehauchte Texte entdeckt man, die sich vermutlich auf den Nationalsozialismus beziehen: Unter den Krebsen war ein Reformator aufgestanden. Das Übel der Welt sei das Zaudern, war seine Devise. Nur rasche Tat führe zu gutem Ende. Und er predigte nicht vergeblich. Bald hatte er eine Schar Jünger um sich gesammelt, die alle mit staunenswerter Geschwindigkeit rückwärts schritten.288

Während der erste Teil „Parabolisch“ eine bunte Vielfalt unterschiedlicher Themenbereiche anspricht, ist das zweite Buch, „Arbiter bestia“ (Das Tier als Schiedsrichter) stärker inhaltlich ausgerichtet. Zunächst einmal ist ausdrücklich vom Tier die Rede, und tatsächlich kommen hier weder Eisenstücke noch Nelken zu Wort, sondern Tiere, die über den Menschen urteilen, darüber hinaus dies und jenes voneinander wissen oder zu wissen glauben. In naivem Verständnis äußern sie Wahrheiten über Gewichtiges und Unwichtiges, sie stehen in einem weisen oder törichten Bezug zu sich selbst, propagieren moralisch angemessenes Verhalten und demaskieren Heucheleien. Fabeln, die politische Urteile abgeben, sind selten, kommen aber vor: Beispielsweise bejubelt ein Goldfisch die Freiheit seines Aquariums, in dem er beliebig hin- und herschwimmen kann289 – was zwanglos auf die Situation des Emigranten passt. Und zwei Marabus, die über die Weltlage sinnieren und endlich eine Tat fordern, tauschen lediglich ihre Plätze, was sie zutiefst zufrieden stimmt290; die „Moral“ dieser Geschichte ließe sich ebenfalls auf die machtlose Situation im Exil anwenden. Doch an erster Stelle steht das Perspektivische des Urteilens selbst, eine Gruppe komischer Geschichten, die immer wieder die Brücke schlagen zu den typischen Verbogenheiten des menschlichen Blicks. Ein Frosch etwa ärgert sich 288 Ebd., Fabel 1.33. 289 Ebd., Fabel 2.24. 290 Ebd., Fabel 2.7.

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über eine Nachtigall, die noch nicht einmal ordentlich quaken könne.291 Eine Gerichtsverhandlung, in der eine Kuh gegen ein Schwein auftritt und eine Gämse den Vorsitz innehat, beginnt mit den Worten: „Wer von euch kann besser klettern?“292 Gern verwendet Grünewald in bester Äsop’scher Tradition das Gepluster der Kröten, um menschliche Aufgeblasenheit zu veranschaulichen, so in der Geschichte von den bunten Faltern. Die nämlich fallen der moralischen Verachtung der Kröten anheim, weil sie von Blume zu Blume flattern. „Das würde ich ihnen verzeihen“, meint die eine Kröte, „wenn sie nur nicht so häßlich wären!“293 Schön und kurz ist auch die Geschichte von der Baumwanze: Eine stinkende Baumwanze setzte sich in den Kelch einer Tulpe und sprach: „Sei mir dankbar, Duftlose. So kommt immerhin etwas Odeur auf dich.“294

Wie im ersten Buch nimmt die Perspektive einen wichtigen Platz ein. Perspektivität darf man im Fabelwerk durchaus wörtlich nehmen: Ein alter Karpfen lehrt seine Enkel schwimmen und deutet dabei auf einen Schwan, der über ihnen seine Bahnen zieht. Doch die Fische sehen nur dessen zappelnde Schwimmflossen – und jegliche Schwaneneleganz ist dahin.295 Der unterschiedliche Blickwinkel führt zu skurrilen Vergleichen. Zum Beispiel fühlt sich die Stubenfliege dem Elefanten durchaus verwandt – als Rüsseltiere hätten sie nämlich beide eine feine Nase.296 Die Verwandtschaft des Hirschkäfers mit dem Hirsch ärgert den Ersteren, da er das Geweih des Säugetiers nur als sinnloses Plagiat begreifen kann.297 Andererseits schätzt das Dromedar einen Buckligen hoch ein dank der anatomischen Ähnlichkeit298, dagegen fühlt sich der Pfau dem Regenbogen dank seines farbenprächtigeren Rades durchaus überlegen299. Eine Reihe von Geschichten behandelt das Zweckhandeln. Der Spatz etwa erfreut sich an der Existenz des Pferdes, das nur deshalb geschaffen sei, damit er sich an dessen Mist gütlich tun könne.300 Die Kellerassel ist den Menschen 291 292 293 294 295 296 297 298 299 300

Ebd., Fabel 2.5. Ebd., Fabel 2.6. Ebd., Fabel 2.14. Ebd., Fabel 2.30. Ebd., Fabel 2.19. Ebd., Fabel 2.26. Ebd., Fabel 2.16. Ebd., Fabel 2.40. Ebd., Fabel 2.38. Ebd., Fabel 2.20.

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verbunden – insbesondere den Bauarbeitern –, die ihr ständig neue Keller zur Verfügung stellen.301 An Voltaires Theologenspott, der Zweck der Nase sei das Tragen der Brille302, erinnern diese Fabeln. Viele Texte im dritten Buch wirken bieder, geradezu gemütlich – und doch verbergen sich Hass und Neid dahinter: daher der Titel „Feinde“. Eine Art Erklärung wird sogleich mitgeliefert: „Was unterscheidet das Tier vom Menschen?“ wurde ein Tier- und Menschenkenner gefragt. „Dass es nicht, wie dieser, ein Unmensch sein kann“, lautete die Antwort.303

Ich erblicke hinter einer solchen allgemeinen Einsicht das brutale Zeitgeschehen, das sich in Unterdrückung und Krieg manifestierte. Gegen Ende seines Lebens scheint Grünewald „zu“ seiner Zeit gelangt zu sein, wie auch manche Aphorismen im „Berner Bund“ nahelegen. Es ist jedoch kein Zufall, dass er die Eindrücke seines Exils auf märchenhafte beziehungsweise allegorische Weise in Literatur umsetzte, gerade so, wie er es mit dem Roman über seine KZ-Haft getan hatte. Auf Hillers Einwände gegen eine solche Weise der Umsetzung hatte er selbstbewusst geantwortet: „Mein ‚Ich klage an!‘ brannte mir auf der Zunge, aber um reden zu können, wie mir das Herz gewachsen ist, mußte ich die mir gemäßeste Form wählen.“304 Das bloß Faktische war ihm fremd: „Die Dinge haben ihr Geheimnis“ ist das zentrale Motto der „Reseda“-Novelle; es geht somit um die Aufdeckung des Wesens dieses Faktischen: „Unser Blick ist am tiefsten, wenn uns das Gewohnte Geheimnis wird.“305 Genau diese Haltung sehe ich hier am Werk. Der Mensch als Unmensch, eine bekannte Antithese im Grünewald’schen Werk, wird bereits in der ersten Geschichte angesprochen. Ein Mensch läuft in der Dämmerung durch den Wald; plötzlich hört er Schritte. Schnell wird ihm klar, dass er selbst es ist, der neben sich geht, und dass dieses Ich, das sich dergestalt aufgespalten hat, zusätzlich von negativen Ichs gespiegelt wird. Auf einmal herrscht tiefes Misstrauen des Wanderers – sich selbst gegenüber. Während die erste Geschichte dunkel bleibt, wird die letzte des Kapitels in der Form einer Parabel scheinbar erhellender. Alles habe seinen Widerpart, lehrt ein Meister seinen Schüler, das Licht stehe der Finsternis gegenüber, das Böse dem Guten 301 302 303 304 305

Ebd., Fabel 2.22. Voltaire: Candide oder Der Optimismus. Reclam, Stuttgart 2007, S. 6. Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 3.14. Brief Grünewald an Hiller, 3.5.1940. Grünewald Auge und Ohr 1939.

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und so weiter. „Ich“ aber habe seinen Widerpart nicht etwa im Du, sondern im Ich. Während die bekannten Antithesen oft schablonenhaft daherkommen – ich erinnere an das „Hündchen Protoplasma“ –, findet man in diesem Buch durchaus subtile Querverweise, wie beispielsweise in der 18. Fabel. Dort wird von einem Mörder berichtet, der ein verletztes Vögelchen rettet, aber während der Rettungsaktion vom Baum stürzt und sich das Rückgrat bricht; eine feinsinnige Parabel von der Gerechtigkeit, die den Leser nachdenklich stimmt – Grünewald hat sich ja wiederholt gegen eine formale Bestimmung von Gerechtigkeit gewandt306. Nur selten ist das Unmenschentum so eindeutig, wie ein Elefant den Mensch sieht: „Je nachdem wie wir ihm als schädlich oder nützlich gelten, rottet oder nützt er uns aus.“307 Dass auch im Bösen Gutes stecken kann, macht die Sache des „Unmenschen“ noch schwieriger. Selbst der Teufel habe auch einmal eine moralische Anwandlung, heißt es in der 19. Geschichte. Der nämlich lässt einen Schrei los, der stundenlang in der Stadt ertönt und die Menschen zu Tode erschreckt. Nachdem der Teufel das Experiment beendet hat, klagt er an: „Oft und oft hörtet ihr Schreie, und jeder wußte, woher sie kamen. Dennoch rührte sich keiner von der Stelle, um Hilfe zu leisten. Heute war es umgekehrt. Vermöge meines Blendwerks erscholl der Schrei von überall und nirgends. Und da ranntet ihr wie besessen umher. Wahrlich, der Spaß hat sich gelohnt!“ Umgekehrt entpuppt sich eine angebliche Wohltat als hinterlistiger Betrug, wie in diesem zynischen Text: Ein kleiner Vogel fing sich an der Leimrute. Kam der Vogelsteller. „Was willst du mir tun?“ fragte ängstlich das Vögelchen. „Dich von dem eklen Klebstoff befreien“, erwiderte der Listige.308

Dass die Frage nach dem Guten und dem Bösen sehr oft nur unklar gestellt wird, zeigt die vorletzte Geschichte des Kapitels: Zwei Kampfhähne hackten auf einander los, daß das Blut spritzte und die Federn stoben. Endlich aber lag der eine mit zuckenden Flügeln am Boden und fühlte, daß er sterben müsse. „Bruder“, sprach er mit schwacher Stimme zu seinem Widersacher, „du hast gesiegt. Nun aber tu mir eine letzte Liebe und verrate mir dieses: Um was ging der Streit?“

306 Vgl. den Essay Grünewald Ungerechtigkeit 1927. 307 Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 3.17. 308 Ebd., Fabel 3.23.

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Man wird diese Fabel durchaus politisch verstehen dürfen, wenn man bedenkt, dass sie im Kriegsjahr 1941 entstanden ist. Ein erstaunlich moralferner Ton herrscht in diesen 43 Kurtexten, die gerade durch ihre listige, ja hinterlistige, gelegentlich zynische Art am eindrücklichsten wirken; zweifellos gehören sie zum Höhepunkt dieses Bandes. Darüber hinaus zeigt sich die Stärke der kleinen Form: Die längeren Geschichten sind oft die schwächeren. „Lug und Gelächter“ heißt das vierte Buch der Sammlung; es ist das einzige mit einem eigenen Vorwort, „Vorspruch“ geheißen. Darin wird das Recht zu fabulieren verteidigt, als wollte es jemand in Frage stellen: „Nur immer ins Blaue!“, ruft der Dichter aus. Das Fabulieren sei das Vorrecht der Genies, die über die Lüge lachen können, die Genies, verstanden als die „großen Pedanten“, deren Herzen mit dem Uhrwerk des Kosmos tickten (eine alte These Grünewalds bereits aus den Zeiten der „Ergebnisse“). Der Vorspruch findet ein Pendant in der letzten Geschichte dieses Buches, die man als „Vademekum des Lügners“ bezeichnen könnte. Darin werden die Segnungen der Lüge gepriesen: Klugheit und Phantasie, die Voraussetzungen des Dichtens, wären ohne Lüge gar nicht möglich, genauso wenig die Hoffnung, die doch in 90 von 100 Fällen enttäuscht werde und damit gleichermaßen eine Form der Lüge darstelle. Es möge zwar stimmen, dass der Tod die letzte Wahrheit sei – der Verfasser will sich lieber für das Leben entscheiden und damit im selben Zug für die Lüge. Eine durchaus nietzscheanische Sicht der Dinge! Bereits 1926 war eine Prosaskizze erschienen, „Das unrechte Zeichen“, die genau jene Wirkung der Lüge zum Thema hatte; dort handelt es sich um die absichtliche Täuschung eines Freundes, um diesen zum zupackenden Handeln zu bewegen – was tatsächlich gelingt.309 Lüge, List und Gewitztheit stehen also im Zentrum vieler Geschichten dieses Teils. Die 15. Fabel ist denn auch ausdrücklich mit „Drei Lügenmärchen“ überschrieben. Hier schlägt Grünewalds Fabulierkunst Kapriolen: Ein Karpfen geht auf Stelzen am Ufer eines Flusses spazieren, eine Katze taucht aus dem Wasser auf, wundert sich, taucht wieder ab, und ein paar Mäuse pfeifen „kiwitt“ und fliegen in die Lüfte. Des Weiteren hört man um Mitternacht zwölf Schläge der Sonnenuhr – ein wenig erinnert diese Phantasiewelt an das berüchtigte Lied „Dunkel war’s, der Mond schien helle“. Sehr kurz ist die Geschichte von Fuchs und Pferd, denn das „kluge Pferd“ unterbricht schon den ersten Satz des Fuchses mit „Du lügst!“ Als der protestiert, er habe doch mit seiner Rede noch gar nicht angefangen, entgegnet das Pferd: „Das ist die Wahrheit. Aber nur das.“ Auf die Bedeutung der Phantasie geht die 83. Fabel dieses Buches ein. Der Vater 309 Grünewald Zeichen 1926.

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eines Jungen, der glänzende Kieselsteine sammelt, erhebt diese schlechterdings zu Diamanten, was einem anderen Erwachsenen missfällt: Das Kind solle besser wirkliche Reichtümer von Wertlosem unterscheiden lernen. Hierauf erwidert der Vater: „Die Dinge gelten nichts, wenn wir sie so sehen, wie sie sind. Dagegen lebt die Seele vom Gleichnis, und je gleichnishafter das Leben wird, desto reicher ist es.“ Eine typisch Grünewald’sche Wendung, die schon 1914 im „König Zeisig“ und in den Lyrikbänden hervortrat. Diese Macht der Phantasie hat den Dichter trotz aller Enttäuschungen seines Lebens immer wieder aufgerichtet, sie bildet den Quell seines kreativen Vermögens, und in den Kieselsteinen, welche die Phantasie zu Diamanten macht, liegt das Geheimnis seiner Lyrik. Nicht auf Lüge oder Phantasie, sondern auf die Gewitztheit ist ein großer Teil der hier versammelten Texte aus. In einer Variante der bekannten Fabel vom Igel und vom Hasen wird die tierische Gewitztheit sehr schön vorgeführt. Der Fuchs schließt mit dem Hasen eine Wette ab, er laufe schneller als sein Schatten, der ihm zusätzlich einen leichten Vorsprung gewähre. An diesem Wettlauf will der begeisterte Hase ebenfalls teilnehmen, gibt aber großzügigerweise seinem Schatten einen kleinen Vorsprung. Der Fuchs nimmt die Wette an, bestimmt aber Ort und Zeit der Austragung dergestalt, dass sein Schatten immer ein Stück hinter ihm herzieht, dafür bekommt der Hase in Gegenrichtung seinen Schatten als Vorlauf – und verliert. „Und die Lehre aus der frechen Fabel? –: Man muß immer wissen, wie man sich zu drehen hat.“310 Gewitztheit kann unter Umständen Leben retten. Das wird in der 49. Geschichte gezeigt. Claudio, ein „Freund des Schönen“, soll zu Tode gekitzelt werden, verlangt aber in seinem letzten Wunsch statt eines Gänsekiels eine Pfauenfeder für diese Tortur. Doch die Feder ist nicht aufzutreiben, und so schlägt der Henker den Tod durch das Schwert vor. Claudio willigt ein, gibt aber zu bedenken, dass es Rost ansetzen könne, falls Blut daran komme. Aus schierer Verzweiflung über solche Einwände schenkt der Henker Claudio das Leben.311 Einen ähnlichen Verlauf nimmt die Geschichte von dem Floh und dem Teufel.312 Dieser möchte nämlich dem lästigen Floh den Garaus machen und fragt ihn, ob er in seiner Hölle gesotten oder gebraten werden wolle. Der Floh zieht das Braten vor, denn er könne sehr wohl hüpfen, nicht jedoch schwimmen. Vieles, was man von früheren Texten her kennt, kehrt hier wieder. Die These vom „Schmerzensglück“ beispielsweise, die das Janusköpfige der Welt ernst 310 Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 4.3. 311 Ein anderer Claudio, ebenfalls „Freund des Schönen“, ist der Held des Kurzdramas von Hugo von Hofmannsthal „Der Tor und der Tod“. 312 Grünewald Was da kreucht und fleucht, Fabel 4.66.

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nimmt, wird in der 82. Fabel erläutert: Eine Lachtaube setzt sich auf den Zweig einer Trauerweide. Auf den Einwand des Baumes, sie beide möchten wohl nicht zusammenpassen, antwortet die Lachtaube: „Warum nicht? Hier lache ich eben unter Tränen.“ Auch Fabeln, die mit einer Prise schwarzen Humors gewürzt sind, der vor allem die frühen Balladenwerke auszeichnet, kommen vor. Das „Pech des Giftmischers“ möchte ich die 10. Fabel nennen. Dieser erzählt seinem Kompagnon, ebenfalls Giftmischer von Beruf, dass er von einer Frau den Auftrag erhalten habe, ihren Gatten in kleinen Rationen zu vergiften. Alles läuft hervorragend, bis der Gatte eine Gräte verschluckt – und daran erstickt! Voll schwarzem Humor steckt auch die Geschichte vom Narren, der ein Wespennest verschluckt.313 Anstatt darüber froh zu sein, dass es unbevölkert ist, ärgert er sich nur darüber, darin keinen Honig gefunden zu haben. Vom zweifelhaften Glück des Pechvogels berichtet die 31. Geschichte: Ein Pechvogel, der im Laufe von etwa einer Dekade seinen ganzen Glücksstand eingebüßt hatte, erzählte von seinem Mißgeschick. „Dabei darf ich nicht klagen“, so sprach er, „daß es mir in diesen Jahren schlecht ergangen ist. Ich mußte mir, im Gegenteil, in jedem neuen Jahr gestehen, daß ich gar nicht wußte, wie gut es mir im verflossenen noch ging.“

Die Qualität dieses Buches ist durchaus gemischt. Es gibt großartige Texte, manche allerdings geraten in die Nähe von witzigen Anekdoten und wirken dann oberflächlich. So wird beispielsweise die Säufernase eines Matrosen als Leuchtturm verulkt, wo dieser soeben von einem Leuchtturm gesprochen hatte.314 Im Vergleich zum dritten Buch büßt dieses mitunter an literarischer Kraft ein. Das Denken in Antithesen, ein Grundzug Grünewalds, wird im fünften und letzten Buch des Fabelbandes selbst zum Thema. Entsprechend ist es mit „Kontroverse“ überschrieben. In unterschiedlicher Weise legen sich die Gegensätze auseinander: So kann jeder ein Recht für sich beanspruchen, das er dem anderen abspricht – „Jedem das Seine“ wäre hierzu das geeignete Motto, nicht zufällig die Definition der Gerechtigkeit bei Platon. „Jeder kehre vor seiner eigenen Tür“ – dieses Sprichwort klingt ähnlich, grenzt aber weniger das Sein als das Tun voneinander ab. Eine dritte Interpretation des Relativismus würde ich „Jeder auf seine Weise“ nennen. Alle drei Ausprägungen finden sich in diesem letzten Abschnitt. 313 Ebd., Fabel 4.18. 314 Ebd., Fabel 4.12.

„Was da kreucht und fleucht“

Das Prinzip „Jedem das Seine“ wird schön in der Fabel von dem Greis und den Jungen illustriert.315 Eine Horde lachender Knaben erregt den Ärger eines missmutigen Alten: „Euch vergeht das Lachen schon noch“, ruft er erbost der Jungenschar zu. Doch einer der Knaben macht ihm klar, wie es Erdbeeren nur im Sommer, nicht aber im November gebe, so habe auch das Lachen seine Zeit, und so werde die Jugend so lange lachen, wie die Zeit es will. In der 36. Fabel findet ein Gespräch zwischen einem Lehrer und einer Ameise statt. Letztere ärgert sich über die Falschheit der Menschen. Hier im Wald rühme der Lehrer zwar den Fleiß und die Nützlichkeit der Ameisen, bei sich zu Hause aber würde er alles tun, um sie auszurotten. Der Lehrer rückt diesen Vorwurf zurecht: In der Tat sei der Wald der Platz der Ameise, in den menschlichen Wohnungen aber sei sie ein Schädling. Das Motto „Jeder kehre vor seiner eigenen Tür“ wird in der 53. Fabel illustriert: Sprach der Schakal zum Hund: „Die Menschen fürchten mich. Du aber, Armseliger, fürchtest die Menschen.“ Der Hund erwiderte: „Daß sie dich fürchten, macht dich vergessen, wie sehr sie dich verachten.“

Ein Eremit wird von einem „nasenweisen Besucher“ wegen seiner Zurückgezogenheit verhöhnt: Wie viele Besucher habe er denn heute schon gehabt? Doch der Einsiedler gibt gleichmütig zurück: „Um einen zu viel.“316 Geradezu bösartig ist die Fabel von dem Gorilla und dem Leoparden. Letzterer macht sich nämlich über die vegetarische Nahrung des Affen lustig. „Welch zahme Kost!“, ruft er aus. „Da riß der Gorilla einen Baum aus und schlug zu.“317 Stärker als in den ersten vier Büchern wird das eigene Recht betont, das sich gegenüber einem anderen vermeintlichen Recht durchsetzt, und mehr denn je scheint darin das Selbstbewusstsein des Autors durch. In der Geschichte vom Ohrwurm kommt das Motto „Jeder auf seine Weise“ schön zum Ausdruck318: Der nämlich kriecht ins Ohr eines Schläfers, wundert sich aber über dessen Gegenwehr. Empört ruft er: „Barbar – hast du wohl noch nie das Wort: Gastrecht vernommen!“, als er von ihm weggeschleudert wird. Doch das Opfer antwortet ungerührt, auf diesem Ohr sei er wohl schwerhörig, schließlich sitze ein Ohr315 316 317 318

Ebd., Fabel 5.18. Ebd., Fabel 5.12. Ebd., Fabel 5.60. Ebd., Fabel 5.40.

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wurm darin. Ähnlich die Fabel vom Tannenzapfen319: Darin beschwert sich ein Mann, der unter einer Tanne sitzt, dass ihm ein Tannenzapfen auf den Kopf gefallen ist. Der Angegriffene aber entgegnet: Warum müsse er sich gerade unter diesen Baum setzen, der Wald sei doch groß genug? Eine bösartige Variante dieses Prinzips wird in der 48. Geschichte geschildert: Eine Maus hat sich in einen Löwenkäfig verirrt, der Löwe aber warnt sie, ihm nicht zu nahe zu treten, da er sie ansonsten zerquetschen müsse. Als sie dagegenhält, ihr Tod könne ihm doch gleichgültig sein, stimmt er ihr grimmig zu: Ebenso gleichgültig sei ihm aber auch ihr Leben! Vieles wäre noch zu zitieren, denn im Gegensatz zum vierten Buch weist das fünfte eine Vielzahl literarisch starker Texte auf. Zum Abschluss nur noch eine Geschichte, die das dritte Prinzip in großartiger Weise erweitert, denn jeder ist abhängig vom anderen, und die Weise, in der einer lebt, ist mit der Weise des anderen eng verbunden: Sprach der Pfeiler zum Balken, den er trug: „Ohne mich bist du verloren.“ Sprach der Balken zum Pfeiler, der ihn trug: „Ohne mich bist du ohne Sinn.“320

„Die Todesgnade“ Der Fabelband wurde zu Silvester 1941 beendet, und schon am 23. Februar des folgenden Jahres entstand Grünewalds letzte Schrift, eine rechtsphilosophische Abhandlung mit dem Titel „Die Todesgnade“, abgeschlossen wurde sie am 29. Juli, somit sechs Wochen vor seinem Tod. Diese Schrift ist ein Novum in seinem Werk: Obwohl er zuvor in Zeitschriften kurze Essays allgemeiner Natur verfasst hatte, eine ganze Abhandlung ist nicht darunter. Am 25. August 1942, also am Abend vor seiner Verhaftung, schickte er das Manuskript zusammen mit einem Begleitbrief an Emil Oprecht nach Zürich. „Sollten Sie diese Arbeit als geistige und stilistische Leistung anerkennen und der ganzen Idee positiv gegenüberstehen, so würde ich Sie freimütig bitten, bei Ihren Erwägungen, ob Sie den Verlag übernehmen können, nicht nur den Verleger, sondern auch den Freund des Autors (ich schmeichle mir, einen solchen in Ihnen gewonnen zu haben) zu Worte kommen zu lassen.“321 Mit der Abhandlung wolle er vor allem die Schweiz und ihre „liebe[n] Menschen“ ehren und durch sie mit Schweizer Persönlichkeiten 319 Ebd., Fabel 5.42. 320 Ebd., Fabel 5.71. 321 Brief Grünewald an Oprecht, 25.8.1942.

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in Kontakt treten, schrieb er. Nicht zufällig sei sie „dem humansten der Staaten, der Schweiz“, gewidmet. Vielleicht – so lese ich zwischen den Zeilen – machte er sich Hoffnungen, in dieses Land auswandern zu können, denn die drohende tödliche Gefahr im Vichy-Regime war ihm sehr wohl bewusst, so dass er bereits Vorkehrungen getroffen hatte. Worum geht es? Um nichts weniger als um den „Versuch einer Weltreform des Strafrechts“, wie es im Untertitel heißt – und das von einem Verfasser, der keine juristische Ausbildung genossen und sich sonst mit politischen oder juristischen Problemstellungen nicht befasst hatte. Den nahe liegenden Einwand mangelnder Kompetenz versucht er daher gleich zu Anfang zu entkräften. Waren es nicht oftmals bloße Laien, die einer Wissenschaft auf die Sprünge halfen, da sie nicht mit Betriebsblindheit geschlagen waren? Außerdem handele es sich hierbei weniger um ein formaljuristisches, sondern eher um ein allgemein menschliches Problem, so dass jeder Gerechte auch berechtigt sei, „zur Sache zu sprechen“. Der Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist das Kapitalverbrechen. Selbstverständlich gelte, dass eine Gesellschaft Schädlinge abzuwehren hat, daher sei das Unschädlichmachen von Schädlingen ein berechtigtes Anliegen jeder Gesellschaft. Muss man aber dieses Unschädlichmachen deshalb als Rache begreifen – etwa gemäß der Formel „Auge um Auge, Zahn um Zahn“? Nein, antwortet Grünewald, selbst wenn Rache in der Geschichte der Menschheit eine lange Tradition hat, ja sogar als göttlich und edel angeführt wurde. Doch Rache sei nicht edel, sie sei gemein, „edle Rache“ gebe es im engeren Sinne gar nicht: Denn die edle Rache bedeutet ja just das Gegenteil eines Racheaktes in gewöhnlichem Verstande. Sie soll den Feind oder gewesenen Feind, indem sie ihn zwar zugleich beschämt, zur Besinnung bringen, ihn läutern, ja, in vielen Fällen versöhnen. Es ist nicht mehr davon die Rede, ihm für das Böse, das er verübt hat, wieder Böses zuzufügen. Die „glühenden Kohlen auf seinem Haupt“ versengen ihm kein Haar.322

Wenn eine Gesellschaft eine gewisse Kulturstufe erreicht habe, werde sie vom Rächen absehen. Insbesondere müsse der Richter frei davon sein: Bedingungslos verwerfen wir den Richter, dessen Verhalten, dessen Spruch den Impuls der Rache vermuten läßt. Wann, was ja gemeinhin der Fall ist, Unparteilichkeit vom Richter gefordert wird, so dünkt uns dies zu wenig. Er muß – paradox ausgedrückt – fühlsam-fühllos 322 Grünewald Todesgnade, S. 5.

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sein; das heißt, er muß die Tat des Angeklagten völlig erfassen, wie etwas ihm persönlich Zugefügten erfühlen; zugleich aber muß er diese imaginierte Wirkung weit abtun können von sich selber. Dann, und nur dann, gewinnt er die rechte Einstellung dem Menschen gegenüber, den er zu verurteilen oder freizusprechen hat.323

Der Grundsatz, „Gleiches mit Gleichem zu vergelten“, ist daher abzulehnen, er ist darüber hinaus sogar widersinnig: „Soll ein Dieb zur Strafe bestohlen, ein Wegelagerer überfallen werden?! Soll etwa einer, der wegen eines wüsten Raufhandels vor die Schranken gestellt ist, von amtswegen Schlag auf Schlag der Prügel zurückbekommen, die er austeilte?“324 Aus dem Gesagten folgt die Ablehnung der Todesstrafe: Der Richter darf einen überführten Mörder nicht selbst ermorden, dies mache ihn selbst zum Mörder, die Todesstrafe wäre dabei nichts anderes als eine Modifikation des Abschlachtens. Vielmehr komme es bei der Sühnung des Kapitalverbrechens auf eine Unschädlichmachung des Straftäters an, und diese sei mit lebenslangem Kerker, verbunden mit Zwangsarbeit, durchaus zu bewerkstelligen. Wie kommt es nun bei dieser Sachlage zur Todesgnade – ein ungewohnter Begriff, der offenbar den Tod als eine Art Gnade auffasst? Bei genauerem Nachdenken wird man auf Situationen stoßen, in denen auch schon jetzt der Tod als Gnade empfunden wird. Dazu zählt der Freitod, der unerträgliche Lebensumstände beendet. In der Beziehung zu Tieren zählt dazu der Gnadenschuss, den man setzt, um überflüssiges Leiden zu vermeiden. Dies aber führt zu der Überlegung, dem lebenslang Inhaftierten die Möglichkeit an die Hand zu geben, sich statt des Vollzugs seiner Strafe zu töten oder töten zu lassen, sofern für ihn die Perspektive lebenslangen Kerkers bedrohlicher sei als der sofortige Tod. So also gelte das „Gesetz der Todesgnade“: Nach dem von uns geforderten Gesetz der Todesgnade sei jedem zu lebenslänglichem Kerker Verurteilten, sofern er den Tod der lebenslänglichen Haft vorzieht, das Recht zugebilligt und auch die Möglichkeit gegeben, sich völlig schmerzlos (also am besten unter Anwendung eines tödlichen Schlafmittels) zu töten, oder aber seine Tötung auf analoge Weise, also unter Ausschaltung jeder physischen Qual, an sich vollziehen zu lassen.325

Der Verfasser möchte damit dem Verbrecher die Gelegenheit geben, sich durch Freitod dem ehrlosen Gefängnisaufenthalt zu entziehen. 323 Ebd., S. 7. 324 Ebd. 325 Ebd., S. 17.

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Selbstverständlich sind noch Detailfragen zu klären. Soll zum Beispiel die Todesgnade auch bei geringerem Strafmaß gewährt werden – etwa bei einer zwanzigjährigen Gefängnisstrafe? Wie sieht es mit Fristen aus, innerhalb derer sich ein Verurteilter zu entscheiden hat? Und: Kann die Entscheidung widerrufen werden – beziehungsweise welche Fristen setzt man in solch einem Fall? Weiterhin: Wie kann ein Missbrauch verhindert werden, indem beispielsweise Beeinflussungen des Gefängnispersonals verhindert werden? Nach diesen ungelösten Detailfragen will Grünewald gegen Ende der Schrift zu einer universelleren Betrachtung zurückkehren. Fortschritt sei so bestimmt, dass in ihm neue Möglichkeiten des Handelns erschlossen werden, so dass „das Vermögen, etwas zu vollbringen, was man vormals nicht vollbringen konnte“, anwächst326. Auf der anderen Seite sind hergebrachte Handlungsmöglichkeiten nicht mehr erlaubt. Dann ist die Einführung der Todesgnade, mit der das Verbot der Todesstrafe innerlich verknüpft ist, ein kultureller Fortschritt gegenüber dem Abschlachten von Menschen. Somit ist auch diese Untersuchung mitten in einem grauenvollen Krieg nicht unzeitgemäß, denn es sei doch das Ausbleiben dieses kulturellen Fortschritts gewesen, das die Katastrophe verursacht habe: Keine Todesstrafe, sondern Todesgnade! Das bedeutet um soundsoviele Beispiele des Grauenvollen weniger auf der Welt. Und dieses Weniger ist Gewinn.327

Dem Begleitbrief an Emil Oprecht – dem letzten Dokument, das aus Grünewalds Händen erhalten ist – merkt man die Sorge an, dass die Entscheidung einer Drucklegung eilig fallen müsse, wenn er auch diese Eile euphemistisch mit einer bevorstehenden Ausreise in die USA begründet. Doch dafür war es längst zu spät, auch ihm musste dies klar gewesen sein: Überall um ihn herum wurden die Menschen abtransportiert, diese Deportationen hatten in vollem Ausmaß bereits im Juni begonnen, und die meisten Emigranten ahnten wohl undeutlich, wohin die Reise ging; auch Grünewald hatte ein paar Tage zuvor einen Koffer für Freunde hinterlegt. Und der abschließende Satz des Begleitbriefes spricht Bände; ihm ist die Verzweiflung des immerzu hoffenden, optimistischen Grünewald anzumerken: Wieder-aufbauen-können, Wieder-eingeordnet-sein in den Kreis der Schaffenden, Wieder-mitden-Meinen-sein! 326 Ebd., S. 25. 327 Ebd., S. 26.

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Deportation nach Auschwitz Das Schicksal der Emigranten pendelte 1941 zwischen Internierung und Dahinvegetieren. Ab Sommer des nächsten Jahres änderte sich diese Situation schlagartig: Wer bis dahin nicht aus den Lagern herausgekommen war und nach den Nazi-Gesetzen als Jude galt, hatte nun praktisch keine Rettungschance mehr.328 Zwar war Jenny Wolf in den USA unermüdlich um ein Affidavit für ihren Bruder bemüht, unabhängig von ihr kümmerte sich auch Otto Zoff um ein solches, aber erst im Oktober 1942 – und damit zu spät – hatte er damit Erfolg.329 Seit dem Russell Act, der am 1. Juli 1941 in Kraft trat, verschärften die USA ihre Einreisebestimmungen: Personen aus dem Deutschen Reich erhielten nur noch in Ausnahmefällen ein Visum330. Diese Verschlechterung ging einher mit einem faktischen Stopp der Ausreisemöglichkeiten aus Südfrankreich. Bereits im Oktober dieses Jahres hatte es einen geheimen Befehl an den Chef der Sicherheitspolizei und des Sicherheitsdienstes für Belgien und Frankreich gegeben, dass „die Auswanderung von Juden mit sofortiger Wirkung zu verhindern“ sei331. Die „Endlösung der Judenfrage“, beschlossen in der berüchtigten Wannsee-Konferenz am 20. Januar 1942, begann in der besetzten Zone Ende März. In der unbesetzten Zone wurden Verhandlungen zwischen einer deutschfranzösischen Kommission unter Leitung des SS-Hauptsturmführers Theodor Dannecker und des französischen Generalsekretärs der Polizei René Bousquet über die Auslieferung von Juden geführt. Abgeschlossen wurden sie im Juli 1942 mit dem Ergebnis, 10.000 ausländische beziehungsweise staatenlose Juden in die besetzte Zone zu überstellen332; ursprünglich sollten sogar 26.000 Juden „französischen Boden verlassen“333. Die Pläne hierfür stammten einerseits aus dem Reichssicherheitshauptamt (RSHA) in Berlin – belegt ist eine Akte von Adolf Eichmann vom 11. Juni 1942 – als auch von der Gestapo in Paris334. Eine 328 Vgl. Eggers 1998, op. cit., S. 42–46. 329 Zoff 1968, op. cit., S. 125, Eintrag 12.10.1942: „Pincus Rothberg einverstanden, mit vielen Vorsichtsklauseln, für Grünewald das Affidavit zu geben.“ 330 Eggers 1998, op. cit., S. 43. 331 Juliane Wetzel: Frankreich und Belgien. In: Wolfgang Benz (Hg.): Dimension des Völkermords. Die Zahl der jüdischen Opfer des Nationalsozialismus. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1996, S. 115, nach Angaben aus dem Eichmannprozess, Dokument 1209. 332 Vgl. Obschernitzki 1999, op. cit., S. 279 f. 333 Centre de documentation juive contemporaine (CDJC), Paris, Akte XXVb-105, zit. nach Barbara Vormeier: Die Deportierung deutscher und österreichischer Juden aus Frankreich 1942–1944. La déportation des juifs allemands et autrichiens de France. The deportation of German and Austrian Jews from France. La Solidarité, Paris 1980, S. 19. 334 Ebd., S. 18.

Deportation nach Auschwitz

endgültige Zustimmung des Ministerpräsidenten der Vichy-Regierung, Pierre Laval, lag am 4. Juli 1942 vor.335 Für das Lager Les Milles bedeutete das eine Verstärkung der Bewachung seit dem 2. August durch mobile Polizeieinheiten, die Gardes mobiles de réserve. Es wurde von nun an bloßes Transitlager von Südfrankreich in den besetzten Norden und fasste Personen beiderlei Geschlechts, auch Kinder. Am 11. August fuhr der erste Deportationszug ins Konzentrationslager Drancy mit 262 Internierten ab336, ein zweiter Zug mit etwa 525 Gefangenen verließ zwei Tage später das Lager, ein dritter Zug am 23. August; insgesamt leerte sich das Lager dadurch um über 900 Menschen337. Um weitere Juden im État français aufzutreiben, wurden in der Nacht vom 25. zum 26. August großangelegte Razzien durchgeführt. Das zugehörige Schreiben des Regionspräfekten von Marseille vom 24. August hat sich erhalten: Betrifft: Zusammenfassung der ausländischen Juden Anlage: Schreiben Nr. 1984 Pol. vom 24. August an die Polizeidienststellen. Ich habe die Ehre, Ihnen anliegend die Abschrift der Anweisungen zu übermitteln, die ich an die Polizeidienststellen des Departements richte, betreffend die Aktion vom 26. August 1942, in deren Verlauf alle ausländischen Juden im Lager Les Milles zusammenzufassen sind. […] Diese Operation wird am 26. August um 5 Uhr morgens beginnen. Sie wird von den Polizeikommissaren der Städte geleitet, in denen sich ein Posten der Police Nationale befindet. […] Polizisten und Gendarmen finden sich zu zweit am Wohnsitz der Betreffenden ein. Sie geben ihnen eine Stunde, um ihre Sachen zu packen; das Gepäck darf nur aus Säcken, Koffern und Paketen bestehen, die per Hand zu tragen sind. Während der zugestandenen Zeit müssen alle Maßnahmen getroffen werden, um eine Flucht zu verhindern. […] Für den Regionalpräfekten Der Polizei-Intendant M. de R. du Porzic338

„Mit diesem Schreiben wurde eine der größten Menschenjagden in Südfrankreich eingeleitet. In der Nacht vom 25. zum 26. August erschienen bewaffnete Einheiten überall da, wo ausländische Juden zu vermuten waren. Die Adressen stammten aus den letzten Zählungen vom Sommer 1941 und vor allem vom 335 336 337 338

Wetzel 1996, op. cit., S. 120. Ebd., S. 287 f. Ebd., S. 294 f. Zit. nach Obschernitzki 1999, op. cit., S. 294.

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Januar 1942, als alle nach dem 1. Januar 1936 eingereisten Juden erfaßt werden sollten.“339 Bis Oktober wurden in ganz Südfrankreich ca. 11.000 Personen an die Deutschen ausgeliefert340 – darunter auch Alfred Grünewald. Was dies zu bedeuten hatte, wusste er wohl, denn an einen unbekannten Adressaten schrieb er in diesen Tagen, als die Deportationen begannen: „Der Tod ist der Übel Größtes nicht“.341 Sein letzter Brief an Emil Oprecht datiert vom 25. August 1942. Er hat ihn somit am Abend vor seiner Verhaftung geschrieben und abgesandt, seine Verhaftung erfolgte dann am frühen Morgen des 26. August. Kurt Hillers Vermutung, die Gestapo selbst habe Grünewald verschleppt342, ist daher falsch; es handelte sich entweder um die Gendarmerie oder um die Police nationale des Vichy-Regimes, allerdings auf Druck des deutschen Sicherheitsdienstes. Leo Schmidl schrieb hierzu später: Doch eines Tages, im Herbst 1942, schlug auch an seine Türe jenes typische Klopfen, das wir alle, die es einmal hörten, nie vergessen werden. Eine kalte, trockene Stimme sprach das Wort, das der sinistere Epilog so vieler Emigrantenleben war: „Police!“ …343

Nach einer Auskunft der Besitzerin des Hauses in der Rue de la Préfecture, in dem Grünewald wohnte, wurde er in der Tat von der französischen Polizei abgeholt. Drei Tage später seien ein Herr und eine Dame gekommen, die einen Brief Grünewalds bei sich trugen, worin er sie ermächtigte, seinen Koffer mitzunehmen, den er in seiner Wohnung hinterlegt hatte; leider seien ihr deren Namen entfallen344. Ein paar Tage darauf hätten dann drei Polizeiinspektoren alle weiteren Utensilien des Deportierten mitgenommen, darunter auch die Manuskripte.345 Sie sind vermutlich der Gestapo ausgeliefert worden und müssen als verschollen gelten. Die Ankunft der Inhaftierten in Les Milles ist im Tagebuch von Israel Salzer, Großrabbiner von Marseille, festgehalten: „Das durch diese drei Transporte beträchtlich geleerte Lager füllte sich von neuem ab Mittwoch, dem 26. Au339 340 341 342 343 344

Ebd. Vgl. Eggers 1998, S. 45. MAWO 1945, op. cit. Hiller 1969, op. cit., S. 290. Schmidl ZPH 796, op. cit. Wie erwähnt müsste es sich um Oskar von Wertheimer und Clothilde Beck handeln. Aus einem Brief, 1945 von Jenny Wolf geschrieben, geht hervor, dass der Koffer letztlich bei Raymond d’Alber verwahrt wurde, einer Person, über die mir nichts weiter bekannt ist. Auch von Wertheimer entkam dem Holocaust nicht: 1944 wurde er, wie Grünewald, über Drancy nach Auschwitz deportiert. 345 Brief Mme Graille an Jenny Wolf, 14.10.1945.

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gust. Aus allen Départements der Region wurden ausländische Israeliten ins Lager gebracht. Alle zehn Minuten, jedenfalls aber in kurzen Abständen, kam ein Autobus aus diesem oder jenem Ort an und brachte Frauen, Männer und Kinder.“346 Grünewald war damit vom 26. August bis 2. September zum letzten Mal in Les Milles interniert. Die Zeit im Lager wurde vor allem damit ausgefüllt, die Personalien der Zugänge zu erfassen und sie auf die Transportzüge zu verteilen347. Ein einzelnes Ereignis ist aus dieser Zeit überliefert: Am 30. August durfte ein katholischer Geistlicher, Abbé Morati, die Messe im Lager lesen; als bekennender Katholik könnte Alfred Grünewald diese Messe besucht haben. Am 2. September 1942 wurde er ins KZ Drancy bei Paris abtransportiert348, das zentrale Auffanglager für die französischen Juden. Von diesem Transport hat sich eine Tagebuchnotiz erhalten349: Dienstag, 1. / Mittwoch, 2. September: Der Appell beginnt am Dienstag, am späten Vormittag, im Hof, wo alle Häftlinge, Kinder und Säuglinge eingeschlossen, versammelt sind. Um 16 Uhr entscheidet de Rodelec, daß alles noch einmal von vorne begonnen werden müsse, da zu viele Internierte durch die Selektion durchzurutschen scheinen. Die Operation wird bis 4 oder 5 Uhr morgens unter Scheinwerferlicht fortgesetzt. Die Bedingungen werden immer unmenschlicher und anarchischer. […] In letzter Minute wurde man gewahr, daß für den Transport noch einige Personen fehlen. Man ließ ca. dreißig Personen suchen, um den Waggon aufzufüllen: Sie wurden nicht ausgewählt, sondern man hat zufällig in die Menge hineinge-

346 Israel Salzer: Ein Bericht über das Lager Les Milles. Zit. in: Jacques Grandjonc: Exil oder „Jeu de Marseille“. In: ders. / Theresia Grundtner (Hgg.): Zone der Ungewißheit. Exil und Internierung in Südfrankreich 1933–1944. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 434-441, hier S. 435 f. 347 Vgl. André Fontaine / Jacques Grandjonc / Barbara Vormeier: Les Déportations à partir des Milles, Août–Septembre 1942. In: Jacques Grandjonc (Hg.): Les Camps en Provence. Exil, internement, déportation 1933–1942. Éditions Alinéa, Aix-en-Provence 1984, S. 197. 348 André Fontaine: Internierung in Les Milles (September 1939–März 1943). In: Jacques Grandjonc / Theresia Grundtner (Hgg.): Zone der Ungewißheit. Exil und Internierung in Südfrankreich 1933–1944. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 249–292, hier S. 266; Fontaine 1989, op. cit., S. 193. Ebenso: André Fontaine: L’internement au camp des Milles et dans ses annexes, Septembre 1939–Mars 1943. In: Jacques Grandjonc (Hg.): Les Camps en Provence. Exil, internement, déportation 1933–1942. Éditions Alinéa, Aix-en-Provence 1984, S. 103–139. Darin heißt es S. 115: „Alfred Grünewald, de Vienne. Déporté des Milles le 1er Septembre 1942, gazé à Auschwitz.“ Eine Häftlingskarte aus Drancy hat sich erhalten, Grünewald erhielt die Nr. AN F/9/5698, Auskunft des Mémorial de la Shoah, Paris. 349 Fontaine, André / Grandjonc, Jacques / Vormeier, Barbara: Die Deportationen aus Les Milles August/September 1942. In: Grandjonc, Jacques / Grundtner, Theresia (Hgg.): Zone der Ungewißheit. Exil und Internierung in Südfrankreich 1933-1944. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 366-390, hier , S. 380 f.

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griffen. Um 7 Uhr morgens ließ man die Männer in Pyjamas, die Frauen in Nachthemden, von denen einige gerade ihre Morgentoilette machten, in den Hof kommen; ein Mann hatte das Gesicht nur zur Hälfte rasiert. Man trug die Leute mit Gewalt zu den Waggons. […] Mittwoch, 2. September: Um 8 Uhr Abfahrt des Transports. Anzahl der Deportierten: 574 Männer, Frauen und Kinder.

Ein Überlebender eines anderen Transportes schilderte die Gefühlslage der Deportierten in eindrücklichen Worten, als man die Demarkationslinie zum besetzten Frankreich in Chalon-sur-Saône passierte: Wir konnten und wollten es nicht glauben, daß wir wieder zurück sollten in die Hände der Barbaren, zurück zu Hitler und seinen Banditen. Wenn auch Deutschland unsere Heimat war, so hatten wir uns doch jetzt alle der Hoffnung hingegeben, deutschen Boden nicht eher wieder betreten zu müssen, bis Deutschland wieder frei und Hitler vernichtet sei.350

Das Konzentrationslager Drancy wurde zu dieser Zeit von SS-Obersturmführer Heinz Röthke geleitet, einem unscheinbaren Mann, der jedoch minutiös genau die vorgeschriebenen Deportationen in den Osten sicherstellte – zwischen Juli 1942 und Juli 1943 etwa 40.000 Personen. Nur wenige Tage verblieben dem Gefangenen noch. Grünewald verließ das KZ Drancy am 7. September 1942 im Konvoi Nr. 29351, der in den Unterlagen der SS als Nr. D901/24 geführt wurde. Um 8 Uhr 55 verließ der Zug unter der Leitung des Unteroffiziers Krüger den Gare du Bourget/Drancy mit 1000 Personen, 435 Frauen und 565 Männern (darunter etwa 104 Österreicher), 488 kamen aus dem Lager Les Milles. Nicht alle erreichten das Ziel: Etwa 100–200 Männer wurden im oberschlesischen Cosel ausgesondert; wie ein Zeuge, Abram Strawcynski, mitteilte, handelte es sich dabei ausschließlich um Männer unter 50 Jahren, die zum Arbeitseinsatz der Organisation Schmelt gebracht wurden352. In Auschwitz selbst wurden 59 350 Rolf Weinstock: „Das wahre Gesicht Hitler-Deutschlands“. Häftling Nr. 59000 erzählt von dem Schicksal der 10000 Juden aus Baden, aus der Pfalz und aus dem Saargebiet in den Höllen von Dachau, Gurs-Drancy, Auschwitz, Jawischowitz, Buchenwald. Volksverlag, Singen (Hohentwiel) 1948, S. 68. 351 Beate Klarsfeld / Serge Klarsfeld (Hgg.): Le Mémorial de la déportation des Juifs de France. Fayard, Paris 1994. o. S. „Convoi No. 29 en date de 7 Septembre 1942“. Alle weiteren Angaben zu diesem Konvoi entstammen dieser Quelle. vgl. auch International Tracing Service: Karten Nr. VCC 87/a (23709263) und VCC 87b (23709265) (16.8.1949), Ordner-Nr. 38, S. 21, Digitales Archiv, ITS Bad Arolsen. 352 Vgl. Klarsfeld/Klarsfeld 1994, op. cit., sowie Danuta Czech: Kalendarium der Ereignisse im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau 1939–1945. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 297.

Deportation nach Auschwitz

Männer und 52 Frauen am Leben gelassen; auch hierbei handelte es sich nur um junge, arbeitsfähige Personen. Im „Kalendarium der Ereignisse im KZ Auschwitz-Birkenau 1939–1945“ ist vermerkt, dass der Konvoi am 9. September in Auschwitz eintraf und etwa 689 Menschen in den Gaskammern getötet wurden; darunter mit Sicherheit auch Alfred Grünewald, der mit 58 Jahren für einen Arbeitseinsatz nicht zu gebrauchen war: „SS-Lagerarzt Kremer, der an der Aktion teilnimmt, schreibt in sein Tagebuch: ‚Abends bei einer Sonderaktion zugegen, (4. Mal).‘“353

Abb. 19 Gedenkstein für die Holocaust-Opfer, Mémorial de la Shoah, Paris

353 Czech 1989, op. cit., S. 297. Zu den Deportationen gibt die französische Zeitschrift Austriaca (1984, Nr. 19: Ecrivains autrichiens exilés en France, Centre d’Etudes et de Recherches Autrichiennes, Université de Haute-Normandie) den 1. 8. als Tag der Deportation aus Les Milles und den 7. 8. als Tag der Deportation nach Auschwitz an, doch dies ist falsch, wie die Unterlagen von Serge Klarsfeld belegen.

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Während es Alfred Grünewald nicht gelungen war, dem Holocaust zu entgehen, konnten alle seiner näheren Angehörigen in die USA ausreisen. Sein Bruder Arthur Friedrich ließ sich in Kanada nieder, die Schwester Hilde Sorter zusammen mit ihren Kindern in New York City, Jenny und Robert Wolf kamen im September 1941 an die Ostküste und lebten ebenfalls in New York City. Der provomierte Inhaber einer Textilmanufaktur arbeitete zunächst als Angestellter in einem Herrenbekleidungsgeschäft, danach in einem Hotel; seit 1955 wurde er aufgrund seines Alters und seiner angegriffenen Gesundheit arbeitslos und lebte seitdem von der Sozialfürsorge. Ilse Nadel war mit Heinz und Peter Wolf im Januar 1941 in die USA gekommen, wo sie ihren Verlobten Heinz – nun Henry – heiratete. Dieser kehrte als Soldat der Invasionsarmee 1944 nach Deutschland zurück. Nach dem Krieg bauten sie zusammen mit Peter Wolf in New York eine Fabrik zur Herstellung von Metallwaren auf. Von Grünewalds Nachruhm als Schriftsteller gibt es nicht allzu viel zu berichten. Zwar hätte im Herbst 1942 ein Einakterzyklus „an einer Züricher Bühne aufgeführt“ werden sollen, wie seine Schwester Jenny notierte1, doch eine solche Aufführung fand nicht statt. Die erste Nachricht von seinem Tod stammt aus dem Jahr 1945: Die in New York erscheinende deutsch-jüdische Tageszeitung „Der Aufbau“ brachte am 6. April eine Meldung unter der Rubrik „Wie wir hören“: Der Wiener Lyriker und Dramatiker Alfred Grünewald ist, wie wir erst jetzt erfahren, 1942 von den Nazis aus Nizza, wohin er sich 1939 geflüchtet hatte, deportiert worden. […] Rettungsversuche von Freunden in New York scheiterten an der Unmöglichkeit, Affidavits für ihn zu bekommen.2

Mit Sicherheit stammt diese Information von Jenny Wolf, denn es existiert eine undatierte handschriftliche Notiz aus ihrer Feder, in der die angeführten Nachrichten stehen – samt Flüchtigkeitsfehlern.3 Felix Braun wusste spätestens 1946 über den Tod des Freundes Bescheid.4 Kurt Hiller erhielt erst von dem Journa1 2 3 4

Wolf 1945, op. cit. Wolf 1945(2), op. cit. Wolf 1945, op. cit. Brief Felix Braun an Raoul Auernheimer, 13.3.1946.

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listen Alfred Falk, der nach dem Krieg weiterhin in Nizza lebte, die Nachricht, dass „Ihr Freund Alfred Grünewald […] 1942 hier von ‚Vichy‘ verhaftet und den Deutschen an der Demarkationslinie zur Deportation übergeben“ wurde.5 Immerhin: Direkt nach der Befreiung vom Nazi-Regime hatte man in Österreich den Dichter noch nicht vergessen. In einem Artikel für das politische Magazin der ersten Stunde „Neues Österreich“ beklagte Oskar Maurus Fontana den „Trümmerhaufen der österreichischen Literatur“: Ins Exil gejagt wurden Zweig, Werfel, Beer-Hofmann, Musil, Roth, Csokor, Taggar, Ehrenstein, Rieger, Salten, Auernheimer, Grünewald, Kramer, Waldinger, Oedon von Horvath, Walter Eidlitz, Brügel, Josef Luitpold, Oskar Jellinek, Robert Heumann. […] Wohlgemerkt, es wird nicht behauptet, daß allen diesen Vertriebenen und Ausgeschalteten der Ruhm der Unsterblichkeit gewiß sei, aber jeder von ihnen ist eine echte Begabung, gehört zu unserer Zeit und Heimat.6

Hier wird Grünewald ganz selbstverständlich in die Liste der österreichischen Literaten mit aufgenommen – dieses wird sich später ändern. Bereits 1947 schwante Tauschinski, dass gewisse Schriftsteller nach der Zerstörung der Kultur durch Nazi-Herrschaft und Krieg dem Vergessen preisgegeben würden. Die neu gegründete Literaturzeitschrift „Der Turm“ hatte in diesem Jahr einen Band dem österreichischen Dichter Josef Weinheber gewidmet, einem dem „völkischen Denken“ nahestehenden Poeten, der kurz vor Kriegsende Selbstmord begangen hatte. In einem Leserbrief, der mit Felix Braun abgesprochen war, beklagte Tauschinski, dass für die umgebrachten jüdischen Schriftsteller keine Wiedergutmachung stattfinde: „Man schweigt vor allem über die Opfer der Konzentrationslager, Alma Johanna König, Alfred Grünewald, Max Fleischer und viele andere.“7 Er sollte auch später Recht behalten. Und 5 6 7

Brief Falk an Hiller, 18.3.1947. Oskar Maurus Fontana: Trümmerhaufen: Österreichische Literatur. In: Neues Österreich, 15.5.1945. Oskar Jan Tauschinski: [Leserbrief ]. In: Der Turm, 7. Jg. 1947, S. 235. In einem Brief an Felix Braun vom 13.4.1947 wird Tauschinski noch deutlicher: „Wenn Sie hier leben würden und die Entwicklung aus der Nähe sähen, so würden Sie sicher genau so wie ich daran Anstoss nehmen, dass ein Grossteil der geistig hochstehenden Kreise und vor Allem die, die glauben das Christentum vertreten zu müssen absolut taub und blind sind gegenüber allen berechtigten Ansprüchen auf eine moralische Wiedergutmachung. Sie bilden sich ausserordentlich viel darauf ein, dass sie ‚das Gewesene vergessen sein‘ lassen wollen. Sie vergessen die Uebeltaten der Missetäter […], sie vergessen aber ebenso die Leiden der unschuldig Misshandelten und Ermordeten […]. Von den Kanzeln, in Vorträgen und Zeitschriften erklingt immer wieder das Mitleid mit den Nazis, die Wohnungen, Möbel oder Stellungen verloren

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all seine Versuche, etwa das Andenken Alma Johanna Koenigs durch die Stiftung eines Literaturpreises zu bewahren, scheiterten letztlich. Immerhin trägt eine Gasse in Wien ihren Namen. Nach 1945 findet man nur selten Texte von Grünewald in Anthologien oder Zeitschriften. Ein Projekt seines Schülers Leo Schmidl, in den ersten Nachkriegsjahren eine Anthologie österreichischer Dichtung seit Rilke herauszugeben, schlug fehl; darin sollte auch Alfred Grünewald aufgenommen werden8. Ein populäres Magazin im Stil des „Reader’s Digest“, das „Österreichische Magazin“, druckte 1946 die Kurzgeschichte „Erzählung des Herrn von Z.“ ab, die bereits 1931 die „Arbeiter-Zeitung“ zierte. Eine lukrative Sache: Da der Dichter nicht mehr lebte, dürften hierfür keinerlei Lizenzgebühren angefallen sein. Das „silberboot“, eine hochrangige Literaturzeitschrift, in der schon 1936 ein Gedicht von Grünewald erschienen war, veröffentlichte 1946 drei persische Vierzeiler, was Franz Golffing, der weiterhin von den USA aus im „silberboot“ schrieb, veranlasst haben dürfte. Eine Anthologie Wiener Gedichte, im Jahr 1948 von Josef Karl Ratislav herausgegeben, nahm immerhin „Stock im Eisen“ auf, eine Sage aus „Teufel von Wien“. Ratislav hatte sich schon 1916 mit dem Dichter auseinandergesetzt9 und sich der Qualität der Balladen erinnert. Lediglich im „Grossen Balladenbuch für Schule und Haus“, das der österreichische Jugendliteraturforscher Richard Bamberger herausgab, wurde nach dem Krieg ein zweites Mal eine seiner Balladen abgedruckt, und zwar aus „Teufel von Wien“ die Sage von „Hans Puchsbaum“.10 Seiner Aphorismen erinnerte man sich noch 195311, bis auch sie bis zum Wiederabdruck 1996 vergessen wurden. 1958 nahm Etta Reich ein Gedicht aus „Mutter“ in ihre Sammlung von Muttergedichten auf.12 Sogar in eine DDR-Publikation über die „Judenverfolgung des Dritten Reiches im deutschen Gedicht“ gelangten ein paar seiner Verse13, was immerhin Stephan Hermlin auf den Autor aufmerksam machte, der das Gedicht „Im Volkston“ in seine Erinne-

8 9 10 11 12 13

haben und man ermahnt zur Nachsicht und brüderlicher Menschlichkeit. Sehr lobenswert! Aber ebenso eindringlich wird über diejenigen geschwiegen, die nicht nur Wohnung, Möbel, Stellung sondern auch das Leben eingebüsst haben und aus deren Haut womöglich noch Lampenschirme und Handtaschen hergestellt wurden.“ Vgl. die Briefe Schmidls an Fontana vom 5.1.1948 und 29.3.1949. Ratislav 1916, op. cit. Richard Bamberger (Hg.): Das grosse Balladenbuch für Schule und Haus. Wilhelm Braumüller, Wien 1966, S. 264–266. Hans Margolius (Hg.): Deutsche Aphorismen. A. Scherz, Bern 1953, S. 54. „Wir wußten nicht.“ In: Reich 1958, op. cit., S. 38. Heinz Seydel (Hg.): Welch Wort in die Kälte gerufen. Die Judenverfolgung des Dritten Reiches im deutschen Gedicht. Verlag der Nation, Berlin 1968, S. 60 („Im Volkston“) bzw. S. 240 („Es ist ein leerer Platz am Tisch“).

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rungen mit aufnahm.14 Tauschinski schrieb hierzu einen enthusiastischen Brief an Hermlin, mit dem er ihm eine Anthologie der Werke des Dichters zusandte: „Ich bin Ihnen herzlich dankbar, daß Sie auf den allzufrüh vergessenen Dichter hingewiesen haben.“15 Hermlin dankte in freundlichen Worten: „Ich danke Ihnen vielmals für die Zusendung der schönen Gedichte von Alfred Grünewald. Sie sind und bleiben mir wertvoll.“16 Alles in allem keine Flut von Veröffentlichungen – auch die Literaturlexika der fünfziger Jahre hielten sich zurück. Allein das „Kleine österreichische Literaturlexikon“ von Giebisch, Pichler und Vancsa (1948) sowie der „Wegweiser durch die moderne Literatur in Österreich“ von Heinz Kindermann (1954) führten noch seinen Namen an. Trotz dieser seltenen Ausnahmen: Alfred Grünewald war nach seinem Tod der Vergessenheit anheimgefallen. Allerdings nicht ganz. Dem emigrierten österreichischen Theaterkonsulenten Paul Patera war in einem Wiener Antiquariat die verschollen geglaubte Dramensammlung „Pavor Nocturnus“ in die Hände gefallen.17 Da er sich schon länger mit dem Vorsatz trug, österreichische Dramatik in Schweden zu popularisieren, schlug er einem Studenten hieraus den Einakter „Cölestin der Zweite“ zur Bühnenbearbeitung vor, der das Stück zwischen dem 25. Juni und 8. Juli 1962 in der Volkshochschule in Mora (Provinz Dalekarlien) aufführte: Die Inszenierung, einem ansonsten als tüchtig bekannten 19jährigen Regisseur anvertraut, enttäuschte freilich. Was sich hier auf der Bühne abspielte, war eine Grusel- und Greuelromantik mit einem Stich in den Filmexpressionismus der zwanziger Jahre, so daß sich Namen wie Dr. Caligari, Nosferatu und auch Frankenstein ungezwungen einfanden. Man meinte sich in das Schreckenskabinett einer Grottenbahn versetzt.18

Paul Patera war ein Förderer der Neuen Musik und enthusiastischer Theaterregisseur in Schweden, wobei sein Hauptaugenmerk – wohl seiner Herkunft wegen – auf der deutschsprachigen Literatur lag.19 Denn Patera wurde 1917 in der Wiener Josefstadt geboren, also just in dem Stadtbezirk, in dem auch Alfred Grünewald lebte, so dass er möglicherweise den Dichter persönlich kannte. Aufgrund seiner 14 15 16 17 18 19

Hermlin 1979, op. cit. Brief Tauschinski an Hermlin, 1.2.1982. Brief Hermlin an Tauschinski, 14.2.1982. R. Braun 1964, op. cit. Paul Patera: Österreichisches in Mora, Dalekarlie, Schweden. In: Wort in der Zeit, 8. Jg. 1962, Heft 9, S. 55. Die folgenden Angaben stammen im Wesentlichen von: Günther Gluhak: Paul Patera. Eine Biobibliographie. Tyska Institutionen vid Stockholms Universitet, Stockholm 1972, S. I–XIII.

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jüdischen Herkunft wanderte er im September 1938 nach Schweden aus, wo er auch nach dem Krieg blieb – ein vielseitig begabter Mensch, der neben Medizin auch Mathematik und Literaturgeschichte studierte. 1959 erhielt er eine Stelle als Theaterkonsulent beim Studienverband von Medborgarskolan, doch schon zuvor inszenierte er Theaterstücke an der Studentenbühne. Vor allem um die Amateurtheater bemühte er sich; eine gewisse Bekanntheit erlangte er dadurch, dass er 1956 Brechts Stück „Die Maßnahme“ inszenieren wollte, jedoch keine Erlaubnis des Autors erhielt, was ihn von einer Aufführung allerdings nicht abhielt. 1964 folgte er einer Einladung des Munkbrotheaters in Stockholm, wo er ein anderes Stück von Grünewald aufführte, worüber noch zu sprechen sein wird. 1964, das Jahr des 80. Geburtstags des Dichters, brachte eine kurzfristige Belebung seines Andenkens. Ludwig Sackmauer, im Gemeinderat der Josefstadt für die Sozialdemokraten tätig, organisierte zusammen mit Tauschinski in Wien eine Gedenkfeier, an der die siebzigjährige Anna Höllering teilnahm und auf der sie Texte des Dichters vortrug. So fand am 4. Juni im Amtshaus der Josefstadt, in dem zu jener Zeit das Josefstädter Heimatmuseum untergebracht war, die Gedenkfeier statt, nach Leo Schmidls Volkshochschulvortrag von 1958 die einzige mir bekannte öffentliche Veranstaltung zu Ehren des Dichters.20 Neben Höllering lasen Ernst Gampe, Gustav Maschke und Max Pfeiler Lyrik, Balladen, aber auch Teile aus dem Einakter „Die Wand“. Schon einige Monate früher, am 2. März und damit näher am Geburtsdatum des Geehrten, las Tauschinski im Sender Studio Wien sein Manuskript „Die Tragik des Alfred Grünewald“. Im Mai endlich erschien im Magazin des Josefstädter Museums eine Kurzbiographie des selbst für Josefstädter unbekannten Autors: Es heißt, daß die Nachwelt objektiv über die Arbeit eines Literaten urteilt, daß sie Spreu vom Weizen sondert und der zu Lebzeiten verkannten Größe die Ehre angedeihen läßt, die ihr zukommt. Dies ist ein Trugschluß, die bequeme Auffassung der Gleichgültigen, die bereit sind, der Geschichtsschreibung blind zu vertrauen. Abgesehen von den vielen Manuskripten, die niemals vor die Augen des Kritikers und Historikers gelangen, weil sie im Papierkorb des an seiner Berufung irregewordenen Autors enden oder von verständnislosen Erben vernichtet werden, gerät auch das schon gedruckte, schon veröffentlichte Wort durch eine Verkettung widriger Umstände oft ganz in Vergessenheit, wird verramscht oder verstaubt in den Regalen der Antiquariate, weil niemand da ist, der ein persönliches oder sachliches Interesse zeigt, es lebendig zu erhalten oder neu zu beleben.21

20 21

Brief Schmidl an Schreyvogl, 27.2.1958. Oskar Jan Tauschinski: Das Schicksal eines Gerechten. Zur achtzigsten Wiederkehr von Alfred Grünewalds Geburtstag. In: Das Josefstädter Heimatmuseum, Heft 38, Mai 1964, S. 345–348.

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Bereits im November 1947 hatte der damalige Präsident des österreichischen P. E. N.-Clubs, Franz Theodor Csokor, im Wiener Rathaus eine Gedenkfeier für die von den Nazis ermordeten Schriftsteller ausgerichtet, hier wurde am 1. November unter dem Motto „Stimme der Märtyrer“ auch Grünewalds kurz gedacht. Csokor schrieb darüber in einem Brief, die Veranstaltung werde „als ein unsere Ehrenschuld gewordenes und uns verpflichtendes würdiges Requiem allen Teilnehmern unvergesslich bleiben. Das moralische Ergebnis […] war ein ganz grosses. Vom Materiellen lassen Sie mich gar nicht reden, oder vielmehr gerade!“22 Um das Schicksal Grünewalds aufzuarbeiten, hatte Csokor das P. E. N.Mitglied Gunert um eine Recherche gebeten, die allerdings wenig Erfolg zeitigte, da dessen Zeit, wie er schreibt, nicht ausreiche, weil er mit anderen Arbeiten beschäftigt sei und an eigenen Werken arbeiten müsse.23 Im März 1964 veröffentlichte Tauschinski die bislang einzige Biographie des Dichters in der österreichischen Literaturzeitschrift „Wort in der Zeit“, die in erweiterter Fassung in der Einleitung zu seiner Gedichtanthologie „Klage des Minos“ 1969 wieder abgedruckt wurde. Sein Artikel rief im Kreis der Grünewald-Freunde ein unterschiedliches Echo hervor. Felix Braun war höchst erfreut darüber und lobte die feine Prosa24, und Alfred Gerswein ging der Text gar „unter die Haut“.25 Dagegen war Leo Schmidl regelrecht erbost; ich war eingangs kurz auf seine Kritik eingegangen. Dem Verfasser warf er vor, er habe Grünewalds Andenken durch diese Biographie beschmutzt26 – wohl wegen seiner dezenten Anspielungen auf dessen Homosexualität – und lehnte eine weitere Arbeit mit Tauschinski zur Herausgabe einer Gedichtauswahl entrüstet ab: „Er sei bereit jedem zu helfen nur mir nicht“, schrieb dieser an den Herausgeber der „Bibliographia Judaica“, Elazar Benyoëtz.27 Dadurch fiel ein Versuch Tauschinskis ins Wasser, beim Stiasny-Verlag einen solchen Band herauszugeben; tatsächlich ist dieser Verlag wenig später eingegangen. Anschließend wandte sich Tauschinski vergeblich an den Bergland-Verlag. Danach wurde es wieder ruhig um Grünewald, bis sein Biograph 1969 nun doch die lange angekündigte Anthologie „Klage des Minos“ herausgeben konnte, den ersten posthum veröffentlichten Band des Dichters. Lyrik aus allen gedruckten Werken, daneben ein paar Aphorismen aus den „Ergebnissen“, allerdings keine Balladen oder Dramen, füllten das Buch, zusätzlich reicherte er seine Biographie aus „Wort in der Zeit“ um 22 23 24 25 26 27

Brief Csokor an Neumann, 3.11.1947. Brief Gunert an Sternfeld, 22.7.1960. Brief F. Braun an Tauschinski, 26.3.1964. Brief Gerswein an Tauschinski, 19.1.1970. Brief Tauschinski an Benyoëtz, 24.5.1968. Ebd.

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einige Informationen an, die von Franz Golffing stammten. Der war des Lobes voll: Ihre Auswahl erscheint mir ausgezeichnet: Sie folgen soliden ästhetischen Prinzipien, gehen auf alle Hauptmotive dieser Poesie ein und geben somit ein scharf profiliertes Bild des Dichters (sowie, in ihrer Einleitung, des Mannes Grünewald). Ich finde nichts auszusetzen (oder substantiell Neues hinzuzufügen).28

Zum 80. Geburtstag wurde im Stockholmer Munkbrotheater im Februar 1964 der Einakter „Johannes geht in die Irre“ uraufgeführt, dieses Mal von Paul Patera selbst inszeniert29, der wie erwähnt mit der Aufführung von „Cölestin der Zweite“ zwei Jahre zuvor nicht zufrieden gewesen war. Das Stück wurde zusammen mit Kurt Beneschs Satire „Akt mit Pause“ gegeben, nach einhelliger Meinung der Presse war es jedoch dieses Stück, das Interesse erweckte, nicht das Stück Grünewalds. „Svenska Dagbladet“ schrieb: „Es ist sehr wahrscheinlich, daß die Zuschauer in Scharen ins Studententheater strömen werden, insbesondere, um das zweite Stück (‚Akt mit Pause‘) zu sehen.“30 Immerhin wurde „Johannes geht in die Irre“ sieben Mal gespielt31 – und war damit Grünewalds erfolgreichste Theateraufführung! Zwar konnte Tauschinski mit seiner „Klage des Minos“ einen Meilenstein für das Andenken des Dichters setzen, zwar nahm auch Felix Braun zwei seiner Gedichte in die Anthologie „Der tausendjährige Rosenstrauch“ auf32, doch ansonsten traf Grünewald auf kein Interesse. Erst in den achtziger Jahren konnte man hier und da einige Zeilen über ihn lesen, zumeist im Kontext des Holocaust, weniger im Kontext der Literatur. Immerhin fand Hans Heinz Hahnl 1990 eine Gelegenheit, den Schriftsteller in seine Monographie über 40 verschollene Wiener Dichter aufzunehmen33; im selben Jahr legte Hans Weigel, altgedienter Impresario der österreichischen Literatur, zusammen mit Tauschinski dessen mittlerweile vergriffene Anthologie „Klage des Minos“ unter dem 28 29

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Brief Golffing an Tauschinski, 16.1.1970. R. Braun 1964, op. cit.; R. Braun 1964(2), op. cit. Die Aufführung fand in Schwedisch unter dem Titel „Johannes går vilse“ statt, vgl. Axel Fritz: „Die deutsche Muse und der schwedische Genius“. Das deutschsprachige Drama auf dem schwedischen Theater. Almqvist & Wiksell International, Stockholm 1989, S. 297. Anonym: Österreichische Dramatiker in Schweden. In: Wort in der Zeit, 10. Jg. 1964, Heft 5, S. 50. Gluhak 1972, op. cit., S. 28. Felix Braun (Hg.): Der tausendjährige Rosenstrauch. Deutsche Gedichte aus tausend Jahren. Zsolnay, Wien 1973. Hahnl 1990, op. cit.

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Namen „Laß meine Seele dir Heimat sein“ wieder auf34 – vielleicht erschien ihnen der antik klingende Titel nicht mehr zeitgemäß. Die Buchreihe, die sich „Bibliothek Wiederaufnahme“ nannte und verschollenen österreichischen Literaten gewidmet war, bot mit Weigel zweifellos eine der wirkmächtigsten Größen der österreichischen Literaturszene auf. Weigel sprach denn sogleich auch vom „Germanistenpack“, das dafür verantwortlich sei, dass große Schriftsteller versunken seien35. Zudem lud man zur Pressekonferenz ins Palais Pálffy36; eine gewisse Beachtung fand die Vorstellung in den Blättern. Doch von einer Grünewald-Renaissance zu sprechen, wäre völlig verfehlt. Trotz (oder wegen?) Weigels wortgewaltiger Kollegenschelte verpuffte die Initiative recht bald. Eine etwas nachhaltigere Wirksamkeit entfaltete die 1996 von Thomas B. Schumann in seiner „Bibliothek Memoria“ wieder aufgelegte Aphorismensammlung „Ergebnisse“. Schumann hatte sich schon als Fünfzehnjähriger für Schriftsteller interessiert und sammelte literarische Trophäen wie etwa ein Widmungsexemplar des „Felix Krull“ aus der Hand Katja Manns37. 1991 gründete er in Hürth bei Köln die „Gesellschaft zur Förderung vergessener und exilierter Literatur“. Als zweiter Band seiner Reihe erschien ebendas besagte Aphorismenbuch Grünewalds – und tatsächlich reagierte zumindest die bislang schweigsame Literaturwissenschaft in der Person Friedemann Spickers, der den „Ergebnissen“ einige Seiten seiner „Studien zum deutschen Aphorismus“ widmete38. Ebenfalls wurde der Schriftsteller Hans-Jürgen Fröhlich auf ihn aufmerksam: Seine Aphorismen gehörten „zu dem Glänzendsten, was es auf diesem Gebiet gibt“39. Sogar die „Welt“ und die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ druckten jeweils halbseitige Rezensionen, was für einen nahezu Unbekannten ungewöhnlich ist: „Eine Wiederauflage seines Werks erscheint schon allein gerechtfertigt, um Urteil und Vergessenheitsdiktat der Nationalsozialisten aufzuheben.“40 34

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Alfred Grünewald: Laß meine Seele dir Heimat sein. Eine Auswahl. Zusammengestellt und eingeleitet von Oskar Jan Tauschinski. Verlag Jungbrunnen, München – Wien 1990 (= Bibliothek Wiederaufnahme). Franz Stadler: Bibliothek Wiederaufnahme. Bücher als Passionen [über „Laß meine Seele dir Heimat sein“]. In: Volksstimme, 29.9.1990. Einladung Verlag Jungbrunnen, 27.9.1990. Schlodder 2000, op. cit. Spicker 2000, op. cit.; die Studien wurden bereits besprochen. Hans J. Fröhlich: „Das Silberboot“. Ein Forum für Weltliteratur. Später Nachruf auf eine österreichische Zeitschrift für Literatur. In: ders.: Aufsätze zur Literatur und Musik, Band 1. Hrsg. und mit einem Nachwort von Eckart Kleßmann. v. Hase & Koehler Verlag, Mainz 1996, S. 107. Löhndorf 1996, op. cit.

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Damit dürfte sich Grünewald einen – wenngleich bescheidenen – Platz in der deutschen Literaturgeschichte erkämpft haben und einer völligen Vergessenheit, wie sie Klaus Hansen im Nachwort zur Wiederauflage der „Ergebnisse“ beklagte41, zumindest vorläufig entrissen sein. Eine zweite, zarte Wiedergeburt erlebte er in der Schwulenpresse. So wie er in der Geschichte des Aphorismus keinen Namen mehr hatte, geriet er auch als bekennender Homosexueller in Vergessenheit: Das populäre „Who’s who“ der männlichen Homosexualität, „Mann für Mann“42 von Bernd-Ulrich Hergemöller, führt zwar völlig entlegene Namen wie Sigismund Ruhl oder Georg Wilhelm Issel auf, jedoch nicht den näherliegenden Alfred Grünewalds. Seine Bekanntheit änderte sich geringfügig durch die Ausstellung von Andreas Brunner und anderen, „Geheimsache: Leben“43 über Wiener Homosexuelle, und dessen Anthologie österreichischer schwuler Schriftsteller „Männer mag Mann eben“44 in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts. Des Weiteren fand er Einlass in eine Schrift über „homosexuelle Literatur im Nationalsozialismus“, das Buch „Schreiben im Schatten“ von Christian Klein.45 Der einzige Anhaltspunkt allerdings, den jüdischstämmigen und vertriebenen Grünewald in diesen Kontext zu stellen, war die Veröffentlichung seines „Gebets um Lieder“ 1935 beim Darmstädter Verlag. Ansonsten müsste man beinahe von einer Obszönität sprechen, den Autor in die Nähe nationalsozialistischen Schriftgutes zu rücken, wenn auch nur „im Schatten“. Nicht unerwähnt lassen möchte ich den mehrseitigen Eintrag über Alfred Grünewald in Renate Heuers „Archiv Bibliographia Judaica“, wo seine 19 Bücher mit Inhaltsangabe und Rezensionen aufgeführt werden – eine enorme bibliographische Leistung aufgrund des so schwer zu beschaffenden Quellenmaterials. Den Grundstein hierfür hatte bereits Elazar Benyoëtz gelegt, der 1968 in einem Briefwechsel mit Tauschinski Informationen über den Schriftsteller eingeholt hatte.46 Dennoch halte ich das Interesse jüdischer Forscher an Grünewald für verfehlt, denn er war 1906 aus dem Judentum aus- und drei Jahre später in die katholische Kirche eingetreten, so dass er mit gleichem Recht in ein Lexikon katholischer Schriftsteller aufzunehmen wäre. Einzig sein leidvolles Schicksal, 41

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Alfred Grünewald: Ergebnisse. Neudruck: Ergebnisse. Aphorismen. Herausgegeben von Thomas B. Schumann. Mit einem Nachwort von Klaus Hansen. Edition Memoria, Hürth bei Köln 1996. Hergemöller 2010, op. cit. Brunner 2005, op. cit. Brunner 2001, op. cit. Klein 2000, op. cit. Dokumentiert in der Wienbibliothek, I. N. ZPH796.

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das ihn mit sechs Millionen europäischer Juden verbindet, macht diesen Bezug zum Judentum begreiflich. Trotzdem gilt, dass sein Werk nichts spezifisch Jüdisches aufweist, was Heuer in ihrem Lexikonartikel selbst erwähnt. Einen bislang letzten Versuch einer Grünewald-Renaissance unternahmen 2013 zwei in der Bibliothek „Rosa Winkel“ herausgegebene Bände. Der eine ist ein Lyrikband mit dem Titel „Sonette an einen Knaben“, in dem neben dem gleichnamigen Sonettenzyklus auch der „Dithyrambische Herbst“ aufgenommen ist, dazu viele ungedruckte Verse des „Pilger“. Der zweite Band enthält den erstmaligen Abdruck der Novelle „Reseda“, ergänzt durch Kurzgeschichten, die einen näheren oder weiteren Bezug zum Thema „Homosexualität“ aufweisen – getreu dem Motto dieser Publikationsreihe. Angereichert wurden die Bände durch eine Kurzbiographie, die zweite nach Tauschinskis Artikel von 1964.47 Ihnen vorangegangen war eine Kurzbiographie im österreichischen Literaturmagazin „Literatur und Kritik“.48 Zur Präsentation der Bücher fand im Mai 2013 im Adolf-Loos-Saal des Wiener Rathauses, ausgerichtet von der Wiener Landesbibliothek, ein Vortrag über Alfred Grünewald statt, der mit etwa 40 Zuhörern nicht schlecht besucht war.49 Immerhin einige Aufmerksamkeit erregte die Buchpublikation. Im Schwulenmagazin „Blue“ schreibt der Rezensent50: Ich hatte meine Probleme mit diesem Buch. Knabenliebe kann ich so gar nicht nachvollziehen und empfinde sie auch nicht als verklärenswert (es ist eine bisweilen höchstproblematische Angelegenheit, die mitunter zu Missbrauch führen kann!). Doch die hier versammelten Gedichte sind in der Mehrzahl auch für empfindsame „Normalos“ einfach schön und schön melancholisch.

Nur für die Mitglieder der Kurt Hiller Gesellschaft bestimmt war die Rezension Rolf von Böckels51, der verständlicherweise in erster Linie auf die Beziehungen 47

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Alfred Grünewald: Sonette an einen Knaben und andere Gedichte. Herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013; Alfred Grünewald: Reseda. Novelle und andere Prosa. Herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013. Volker Bühn: Alfred Grünewald (1884–1942). In: Literatur und Kritik, Heft 465/466, Juli 2012, S. 97–109. http://www.wienbibliothek.at/veranstaltungen-und-ausstellungen/veranstaltungen/ gruenewald.html (letzter Zugriff: 02.01.2016). rä: Gedichte – Sonette an einen Knaben. In: http://www.blu.fm/subsites/detail.php?kat= Buch&id=6920#.Uc18b687oaM, 4.4.2013 (letzter Zugriff: 02.01.2016). Rolf von Bockel: Schriften von Alfred Grünewald im Hamburger Männerschwarm-Verlag. In: Nachrichtenbrief der Kurt Hiller Gesellschaft e. V., Nr. 25, Juli 2013, S. 15–17.

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Grünewalds zu Hiller einging. Darüber hinaus beschäftigt er sich intensiv mit den Texten der Bände und kommt zu folgendem Resümee: Die Lyrik Grünewalds mögen die einen „schön“ finden und nennen (und sie ist formal ausgefeilt und gekonnt durchgestaltet), – den anderen (so auch mein Empfinden) kommen die „bräutlichen Augen“, „seines Schweigens Stimme“, die „tiefre Traurigkeit“, „Glanz und Gnaden“ – u. a. m. – geschraubt & gekünstelt daher (ich will hier nicht lästern, – das traf auch den Nerv der Zeit). […] Einen gänzlich anderen Grünewald findet der Leser in dem Prosa-Band. Ironie und Spannung blitzt aus den kleinen Geschichten, die sich kurzweilig lesen. Allein der erste Satz aus der Novelle Reseda macht neugierig und garantiert, dass man das Buch stehend in einer überfüllten U-Bahn nicht so schnell aus der Hand legt.

Angelo Algieri von der Internet-Seite „queer.de“ bespricht vor allem die Novelle „Reseda“52: Diese Novelle zeigt sehr schön die Diskrepanz zwischen rationalem Handeln und starken innerlichen Gefühlen. So gerät ausgerechnet bei Reseda, der doch sehr auf die Etikette bedacht ist, alles aus den Fugen. So weit, dass es zum Mord kommt. Diese Geschichte steht wohl sinnbildlich für viele schwule Männer, die wegen des Paragrafen 175 (oder in Österreich § 129) gezwungen waren, ein Leben voller Lügen zu führen.

Dagegen fand er die restlichen Prosatexte des Bandes weniger gelungen. Gleichzeitig forderte er die Aufrechterhaltung einer schwulen Tradition ein: „Man erschreckt immer wieder, wie viele Autoren, die von den Nazis ermordet wurden, in der Nachkriegszeit in Vergessenheit geraten sind. Wie groß diese Lücke ist – Wahnsinn!“ Die Kritik Judith Aistleitners in der Exilzeitschrift „Zwischenwelt“ beschäftigt sich gleichermaßen mit dem Prosa- und dem Lyrik-Band:53 Alfred Grünewalds Gedichten liegt eine romantische Programmatik zugrunde. Die Kindheit mit ihrem Zauber als nicht versiegende Fantasiequelle, die Macht der Träume, Schwärmerei für die Magie geheimnisvoller Naturorte und die Sehnsucht nach der Schönheit unerreichbarer, angebeteter junger Männer sind wiederkehrende Elemente seiner Lyrik.

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Algieri 2013, op. cit. Judith Aistleitner: Zwischen Eros und Thanatos. Alfred Grünewalds Gedichte und Kurzprosa. In: Zwischenwelt. Literatur/Widerstand/Exil, 30. Jg., Nr. 3/4, Dezember 2013, S. 75–76.

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Als letzte der Rezensionen möchte ich Petra Springers Artikel in der von Theodor Herzl gegründeten „Illustrierten Neuen Welt“ anführen.54 Detailgetreu schildert sie den Lebensweg des Schriftstellers und sein Schicksal, in Vergessenheit zu geraten. Dem publizierten literarischen Werk scheint sie dabei durchaus positiv gegenüberzustehen, wenn sie schreibt: Viel war über den Grünewald nicht bekannt, doch der Herausgeber Volker Bühn hat gründlich recherchiert und setzt sich in den Nachworten sehr eindringlich mit Leben und Werk des Wiener Schriftstellers auseinander. Dadurch und weil der Herausgeber auch bislang unbekannte Werke aufspürte, wird Grünewalds Stellung in der österreichischen Literaturgeschichte hoffentlich neu bewertet.

Dieser Hoffnung kann ich mich nur anschließen.

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Petra M. Springer: „Ein Lächeln in der Stimme“. In: Illustrierte Neue Welt, Jg. 2014, Heft 2, S. 20–21.

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Danksagung

Für die Unterstützung bei meinen Recherchen bedanke ich mich herzlich bei Andreas Brunner, Wien Dr. Eckart Früh, Tagblattarchiv, Wien Dr. Harald Lützenkirchen, Kurt Hiller Gesellschaft, Neuss Dr. Friedemann Spicker, Königswinter Günter Peperkorn, Stedesdorf Ilse Wolf, Lantana (Florida) Debbie und Ronald Wolf, Philadelphia Kyra Waldner, Wienbibliothek im Rathaus, Wien Prof. Dr. Murray G. Hall, Wien Renate Prazak und Michael Zarahdnik, Brigittenauer Gymnasium, Wien Rainer Hoffschildt, Hannover Rita Czapka, Burgtheater, Wien Albert Knoll, KZ-Gedenkstätte Dachau Dr. Juliane Mikoletzky, Archiv an der Technischen Universität Wien Wolf-Erich Eckstein, Israelitische Kultusgemeinde Wien Tom Teper, Bibliothekar der University of Illinois at Urbana-Champaign Hildemar Holl, Internationale Stefan Zweig Gesellschaft, Salzburg

Danksagung

Christoph Rogers, Pero-Verlag, Wien Frau Gründler, Öffentliche Volksschule Czerninplatz, Wien Michael Schaer Rodenkirch, Archiv für Zeitgeschichte der ETH Zürich Christian Niedermeier, Fürth Silvia Planer, Wien und nicht zuletzt Elke Bischoff, Köln, für ihre Geduld sowie dem Wiener Stadt- und Landesarchiv dem Rollettmuseum-Stadtarchiv, Baden bei Wien den Archivaren der Kantone Graubünden und St. Gallen dem Österreichischen Staatsarchiv und dem Archiv der Republik, Wien der Zentralbibliothek Zürich

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Nachweise

Literatur von Alfred Grünewald Gedruckte Werke zu Lebzeiten Chronologisch geordnet. Sonnenpeter. Ein Drama in vier Aufzügen. Verlag für Literatur, Kunst und Musik, Leipzig, 1906 Vom Lachen und vom Müdesein. Gedichte. Verlag für Literatur, Kunst und Musik, Leipzig 1906 Mummenschanz des Todes. H. Heller, Wien 1909 Die Gezeiten der Seele. Erdgeist Verlag, Leipzig 1912 Spiele. Drei Einakter. Saturn-Verlag Hermann Meister, Heidelberg 1914 Das Vöglein Süzelin. Amalthea-Verlag, Zürich – Leipzig – Wien 1918 Urians Lendenschmuck. Ein Fastnachtspiel in fünf Aufzügen. Amalthea-Verlag, Zürich – Leipzig – Wien 1919 Mutter. Ein Requiem. Wiener Graphische Werkstätte, Wien (1920) Dithyrambischer Herbst. Hans Heinrich Tillgner Verlag, Potsdam 1920 Karfunkel. Neue Balladen und Schwänke. Ilf-Verlag, Leipzig – Wien – Zürich 1920 Sonette an einen Knaben. Ed. Strache Verlag, Wien – Prag – Leipzig 1920 Pavor Nocturnus. Fünf Einakter. Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte, (Wien) 1921 Renatos Gesang. Ein Buch der Einsamkeit. Paul Stern, Wien 1921 Ergebnisse. Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte, (Wien) 1921 Die Streiche des Herrn Sassaparilla. Holzschnitte, Initialen und Titelzeichnung von Axl Leskoschek. Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte, Wien 1922 Der Teufel von Wien. Balladendichtungen. Mit Bildern von Franz Wacik. Verlag Otto Claus, Leipzig – Wien (1922) Narziß und Foningtunso. Tragikomödie in vier Akten (sechs Bildern). S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1926 Das Hündchen Protoplasma. Tragödie in 3 Akten. Oesterheld u. Co., Berlin 1926 Tröstliche Kantate. Krystall-Verlag, Wien 1928 Ausgewählte Gedichte. Lichtenstein, Weimar 1931 Gebet um Lieder. Gedichte. Darmstädter Verlag, Darmstadt 1935 Die brennende Blume. Gedichte. Krystall-Verlag, Wien (1937)

Literatur von Alfred Grünewald

Gedruckte Werke posthum Chronologisch geordnet. Klage des Minos. Eine Auswahl. Zusammengestellt und eingeleitet von Oskar Jan Tauschinski. Bergland-Verlag, Wien 1969 (= Neue Dichtung aus Österreich, Band 157/158) Laß meine Seele dir Heimat sein. Eine Auswahl. Zusammengestellt und eingeleitet von Oskar Jan Tauschinski. Verlag Jungbrunnen, München – Wien 1990 (= Bibliothek Wiederaufnahme) Ergebnisse. Aphorismen. Herausgegeben von Thomas B. Schumann. Mit einem Nachwort von Klaus Hansen. Edition Memoria, Hürth bei Köln 1996 Reseda. Novelle und andere Prosa. Herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013 Sonette an einen Knaben und andere Gedichte. Herausgegeben von Volker Bühn, Männerschwarm Verlag, Hamburg 2013

Nicht gedruckte Werke Chronologisch geordnet.

Die Quadratur des Zirkels, Tragikomödie (Fremden-Blatt, Nr. 347, 20.12.1918, S. 7, verschollen) Kind Kallist, Gedichte (geschrieben Wien, März–Juli 1921, Manuskript Österreichische Nationalbibliothek, Ser. n. 9404) Erste Balladen, Balladen (Neuausgabe von „Mummenschanz des Todes“, vom Verlag der Wiener Graphischen Werkstätte, für 1921/22 vorgesehen.) Herr Nebeltöter, Balladen (geplantes Buch, Verlag Otto Claus, Verlagsbeigabe zu „Teufel von Wien“, 1922) Legenden aus Österreich, Balladen (geplantes Buch, Verlag Otto Claus, Verlagsbeigabe zu „Teufel von Wien“, 1922) Klagende Stadt, Gedichtband (ca. 1928, verschollen) Buch der Käuze, Erzählungen (geplant Oktober 1930; von Cotta abgelehnt, verschollen) Der Mann mit dem Entenschnabel, Prosa-Band (Anfang 1930er Jahre, verschollen) Reseda, Novelle (Zentralbibliothek Zürich, Ms. Oprecht T 139, Typoskript Anfang 1930er Jahre) Herzog Aegnimatus, Drama (Mitte 1930er Jahre, verschollen) Mara, Drama (Mitte 1930er Jahre, verschollen) Pensionist Gulasta, Tragödie (ca. 1933, verschollen) Menetekel, Novellenband (1933, Verlautbarungen des Volksbildungshauses Wiener Urania, 24. Jg. 1933, Nr. 2, 6.1.1933) Walpurga und Agathe, Bühnenverlag Max Pfeffer, Wien – Berlin – London 1935 (Manuskript, Burgtheater Wien) Kajetan auf der Hängematte, Komödie (ca. 1936, verschollen) Kampf mit dem Gestern, Komödie (ca. 1936, verschollen) Ploni, Komödie (ca. 1937, Manuskript, Pero-Verlag, Wien)

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Nachweise

Tulipanien, Roman (Nizza 1939–40, verschollen) Der Pilger, Gedichte (Zentralbibliothek Zürich, Ms. Oprecht T 138 [Manuskript], 1936–1939) (Titel unbekannt), Drama (1939–40, Kurt Reiss Verlag, Basel, verschollen) Was da kreucht und fleucht, Fabeln (Zentralbibliothek Zürich, Ms. Oprecht T 141 [Manuskript], 1941) Die Todesgnade: Versuch einer Weltreform des Staatsrechtes (Zentralbibliothek Zürich, Ms. Oprecht T 140 [Manuskript], 1942)

Kleinere Beiträge Alphabetisch nach Siglen geordnet. Abenteuer 1934: Kleines Abenteuer. In: Der Wiener Tag, Nr. 3889, 18.3.1934, S. 23 Aberglaubensbekenntnis 1924: Aberglaubensbekenntnis. In: Der Tag, Nr. 699, 8.11.1924, S. 4 Abersinn 1926: Der Sinn des Abersinns. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11710, 29.6.1926, S. 13–14 Abgesang 1929: Abgesang. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 62, 3.3.1929, S. 18 Affektierte 1928: Die Affektierten. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12264, 15.1.1928, S. 14 Akademietheater 1935: Meine Akademietheater-Premiere. In: Die Fledermaus, Nr. 22, 18.5.1935, S. 5 Amore 1926: De Amore. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11613, 21.3.1926, S. 24–25 Antithesen 1935: Tragödie der Antithesen. In: Der Wiener Tag, Nr. 4270, 5.5.1935, S. 10 Apfellegende 1940: Apfellegende. In: Der Kleine Bund. Literaturbeilage zum Berner Bund, 21. Jg., Nr. 39, 29.9.1940, S. 311–312 Aphorismen 1920: [Aphorismen]. In: Das Ziel. Jahrbuch für geistige Politik. Geistige Politik, Bd. 4. Hrsg. von Kurt Hiller. Wien, Ziel-Verlag 1920, S. 249 Auge und Ohr 1919: Auge und Ohr. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 7, 24.5.1919, S. 3 Auge und Ohr 1921: Auge und Ohr. In: Die Muskete, Nr. 1, 7.7.1921, S. 6 Auge und Ohr 1939: Auge und Ohr. In: Berner Bund, 8.2.1939, S. 2–3 August 1933: August der Starke und der Zwerg. In: Arbeiter-Zeitung, 17.2.1933 Ausgleich 1926: Der Ausgleich. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11764, 22.8.1926, S. 12–13 Autogramm 1934: Das Autogramm. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 74, 17.3.1934, S. 2–3 Badestrand 1935: Badestrand. In: Der Wiener Tag, Nr. 4370, 15.8.1935, S. 8 Ballade 1929: Ballade von der aufgehobenen Tafel. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 41, 10.2.1929, S. 28 Balsam 1931: Doktor Balsam. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 190, 12.7.1931, S. 13 Bazillenträger 1926: Bazillenträger. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11820, 17.10.1926, S. 22 Beiläufig 1935: Beiläufig. In: Der Wiener Tag, Nr. 4361, 6.8.1935, S. 6 Bibliothek 1937: Bibliothek der Kindheit. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 226, 16.5.1937, S. I Bitterselig 1925: Der Tod des Traugott Bitterselig. In: Der Tag, Nr. 814, 7.3.1925, S. 4 Chemie 1927: Chemie. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 359, 4.8.1927, S. 3 Dankbarkeit 1925: Über die Dankbarkeit. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11496, 22.11.1925, S. 15

Literatur von Alfred Grünewald

Das bist du 1924: Das bist du. In: Der Tag, Nr. 635, 3.9.1924, S. 4 Dichterling 1927: Die Technik des Dichterlings. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12046, 5.6.1927, S. 20–21 Dinge 1923: Gespräch über die Dinge. In: Der Tag, Nr. 307, 5.10.1923, S. 4–5 Dosis 1938: Die Dosis. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 165, 16.7.1938, S. 5 Duzen 1927: Der Unfug des Duzens. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12099, 31.7.1927, S. 22 Einfaches Leben 1936: Das einfache Leben. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 275, 6.10.1936, S. 7 Einsame 1934: Die Einsamen. In: Die Stunde, Nr. 3477, 13.10.1934, S. 7 Empfang 1921: Empfang. In: Die Muskete, Nr. 801, 10.2.1921, S. 147 Entenschnabel 1926: Der Herr mit dem Entenschnabel. In: Die Bühne, Nr. 63, 21.1.1926, S. 23–25 Entscheidungen 1939: Entscheidungen. In: Berner Bund, 20.3.1939, S. 2 Ergebnisse 1918(1): Ergebnisse. In: Die Schaubühne (Berlin), Nr. 33, 15.8.1918, S. 139 Ergebnisse 1918(2): Ergebnisse. In: Die Wage, Nr. 44, 2.11.1918, S. 722–723 Erlebnis 1919: Erlebnis des Gedankens. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 18, 9.8.1919, S. 4 Ernst 1936. Der ernste Mann. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 386, 22.8.1936, S. 7–8 Erscheinungen 1937: Bekanntschaft mit Erscheinungen. In: Die Stunde, Nr. 4310, 23.7.1937, S. 8 Ertl 1930: Ertl Anton. In: Der Wiener Tag, Nr. 2702, 17.9.1930, S. 6 Eskapade 1934: Eskapade. In: Neue Freie Presse, Nr. 24991, 11.4.1934 Fehdehandschuh 1937: Der Fehdehandschuh. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 214, 5.8.1937, S. 7 Feindschaft 1926: Die Schule der Feindschaft. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11592, 28.2.1926, S. 14 Fenchel 1933: Herr Fenchel. In: Die Stunde, Nr. 2942, 3.1.1933, S. 7 Feste 1932: Feste. In: Der Wiener Tag, Nr. 3194, 10.4.1932, Beilage, S. 13–14 Fragment 1924: Politisches Fragment. In: Der Tag, Nr. 420, 29.1.1924, S. 4 Fräulein 1930: Lied vom entlassenen Fräulein. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 282, 12.10.1930, S. 14 Freund zum Abschied 1929: Einem Freunde zum Abschied. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 297, 27.10.1929, S. 25 Freundschaftsressort 1926: Das Freundschaftsressort. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11641, 19.4.1926, S. 6 Fünfzehnjährige 1919: Der Fünfzehnjährige im Fieber. In: Die Muskete, Nr. 742, 18.12.1919, S. 91 Garten 1928: Verfemter Garten. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 119, 29.4.1928, S. 17 Gefahrzone 1926: Gefahrzone. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11667, 16.5.1926, S. 18 Gefühl 1923: Theoretisches Gefühl. In: Der Tag, Nr. 307, 5.10.1923, S. 4 Geheimnis 1934: Das Geheimnis. In: Die Stunde, Nr. 3267, 2.2.1934, S. 7 Geistreiche 1927: Der Geistreiche. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12227, 8.12.1927, S. 14 Geiz 1926: Geiz. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11684, 3.6.1926, S. 12 Geographie 1940: Geographie. In: Berner Bund, 11.2.1940, S. 2 Gepäck 1939: Gepäck. In: Berner Bund, 4.10.1939, S. 3 Gesichter 1921: Gesichter. In: Die Muskete, Nr. 803, 24.2.1921, S. 166 Gewohnheiten 1928: Gewohnheiten. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12278, 29.1.1928, S. 14–15

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Nachweise

Glück 1936: Glück. In: Die Stunde, Nr. 3943, 1.5.1936, S. 8 Goldfisch 1929: Der Goldfisch Ptolemäus. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 360, 30.12.1929, S. 3–4 Grab 1907: Über mein Grab … In: Die Muskete, Nr. 100, 29.8.1907, S. 173 Gratisessen 1930: Das Gratisessen. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 336, 7.12.1930, S. 13 Guter Tag 1928: Ein guter Tag. In: Der Tag, Nr. 1958, 15.5.1928, S. 3 Häßliche Menschen 1925: Häßliche Menschen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11464, 21.10.1925, S. 6 Hauslehrer 1934: Der Hauslehrer. In: Bergland (Innsbruck), Nr. 3, März 1934, S. 6–8 Heimatlose 1925: Die Heimatlosen. In: Der Tag, Nr. 1096, 18.12.1925, S. 4 Herbst der Kinder 1927: Herbst der Kinder. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12175, 16.10.1927, S. 22 Herr von Z. 1931: Erzählung des Herrn von Z. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 134, 15.5.1931, S. 7 Hexe 1933: Das Herz der Hexe. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 8, 8.1.1933, S. 13 Hoffnung 1941: Hoffnung. In: Berner Bund, 13.2.1941, S. 2 Hügel 1940: Der Alte am Hügel. In: Der Kleine Bund. Literaturbeilage zum Berner Bund, 21. Jg., Nr. 33, 18.8.1940, S. 264 Humor 1919: Über Humor. In: Die Muskete, Nr. 736, 6.11.1919, S. 48 Humor 1923: Zur Kritik des Humors. In: Der Tag, Nr. 263, 21.8.1923, S. 4 Humor 1939: Über Humor. In: Berner Bund, 25.4.1939, S. 3 Ich bin 1927: Ich-bin-Menschen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12131, 2.9.1927, S. 8 Illusion 1931: Eine Illusion. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 80, 21.3.1931, S. 7 Impressionen 1926: Kleine Impressionen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11870, 8.12.1926, S. 14 Individuum 1932: Das Individuum. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 121, 1.5.1932, S. 34 Intermezzo 1929: Intermezzo. In: Simplicissimus (München), Nr. 17, 22.7.1929, S. 202 Intermezzo 1936: Intermezzo. In: Die Stunde, Nr. 4004, 17.7.1936, S. 8 Jahre 1921: Jahre. In: Die Muskete, Nr. 21, 24.11.1921, S. 164 Jonas 1933: Jonas. In: Die Stunde, Nr. 3143, 3.9.1933, S. 7 Kaffeehaus 1919: Kaffeehaus. In: Der Friede, Nr. 78, 18.7.1919, S. 624 Kaspar 1921(1): Aus dem Buche Kaspar. In: Die Muskete, Nr. 820, 23.6.1921, S. 96 Kaspar 1921(2): Aus dem Buch Kaspar. In: Die Weltbühne (Berlin), 1921, S. 643 Kaspar 1922: Aus dem Buche Kaspar. In: Die Muskete, Nr. 15, 1.12.1922, S. 120 Käuze 1939: Käuze. In: Berner Bund, 14.7.1939, S. 2 Kinder 1932: Von Kindern und Nicht-Kindern. In: Der Wiener Tag, Nr. 3450, 25.12.1932, Beilage, S. 23 Kindheit 1935(1): Kindheit. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 178, 29.6.1935, S. 26 Kindheit 1935(2): Kindheit. In: Volks-Zeitung, Nr. 213, 4.8.1935, Sonntagsbeilage, S. 241 Kindheit 1939: Kindheit. In: Berner Bund, 29.6.1939, S. 2 Kleine Chronik 1937: Kleine Chronik. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 113, 14.5.1937, S. 5 Königsknabe 1914: Der Königsknabe. In: Festschrift der Abiturienten der 7.A-Klasse, Schottenfelde Realschule. Kamönenverlag, Wien 1914, S. 24 Kontrollor 1929: Märchen vom Kontrollor. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 115, 16.5.1929, S. 4 Konversation 1925: Konversation. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11510, 6.12.1925, S. 19–20 Konzertcafé 1933: Konzertcafé. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 201, 23.7.1933, Sonntagsbeilage, S. 4

Literatur von Alfred Grünewald

Krieg 1939: Krieg. In: Berner Bund, 21.10.1939, S. 2 Kriegspredigt 1914: Kriegspredigt. In: Die Zeit, Nr. 4381, 6.12.1914, Beilage, S. 1 Lächerliche 1926: Die Lächerlichen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11536, 3.1.1926, S. 18 Largolasso 1924: Der Zwerg Largolasso. In: Die Muskete, Nr. 9, 15.5.1924, S. 118 Liebe 1937: Stumme Liebe. In: Die Stunde, Nr. 4405, 12.11.1937, S. 7 Literat 1926: Der Literat. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11887, 25.12.1926, S. 16 Lyrik 1929: Lyrik. In: Simplicissimus (München), Nr. 49, 4.3.1929, S. 640 Mäander 1925: Aus den Aufzeichnungen des Studenten Mäander. In: Der Tag, Nr. 964, 7.8.1925, S. 4–5 Manieren 1940: Manieren. In: Berner Bund, 14.8.1940, S. 3 Maturanten 1927: Auferstehung der Maturanten. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11991, 10.4.1927, S. 22 Melchior 1932: Melchior und der Mörder. In: Simplicissimus (München), Nr. 41, 11.1.1932, S. 487 Menetekel 1933: Menetekel. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 108, 20.4.1933, S. 8 Mirzl 1931: Mirzl. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 294, 25.10.1931, S. 17 Mißverständnis 1925: Das große Mißverständnis. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11490, 16.11.1925, S. 5 Mitleid 1933: Magie des Mitleids. In: Arbeiter-Sonntag, Nr. 327, 26.11.1933, S. 4 Modell 1934: Das Modell. In: Arbeiter-Sonntag, Nr. 2, 14.1.1934, S. 5 Mörder 1933: Der Mörder. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 212, 3.8.1933, S. 2–3 Möselmeier 1936: Möselmeier. In: Neue Freie Presse (Abendblatt), Nr. 25663, 20.2.1936, S. 5 My Debt 1939: My Debt to Books. In: Books Abroad, Vol. 13, No. 2, Frühjahr 1939, S. 170 Mystische Fahrt 1928: Mystische Fahrt. In: Die Bühne, Nr. 192, 12.7.1928, S. 29 Nacht 1926: Nacht. In: Der Tag, Nr. 1162, 24.2.1926, S. 4 Nachtweg 1929: Nachtweg im Dorfe. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 30, 3.2.1929, S. 13. Narr 1921: Narr. In: Die Muskete, Nr. 820, 23.6.1921, S. 90 Nice o. D.: Le réveil de la Cote d’Azur: Nice, traduit par Stefi Ventura. In: (Zeitung unbekannt, wahrscheinlich L’Éclaireur de Nice), o. D. Nichts 1930: Der Kampf ins Nichts. In: Simplicissimus (München), Nr. 18, 28.7.1930, S. 206 Nichtstun 1926: Nichtstun. Eine Ferialbetrachtung. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11729, 18.7.1926, S. 19 Nocturno 1931: Nocturno. In: Simplicissimus (München), Nr. 44, 26.1.1931, S. 524 Notizen 1924: Notizen. In: Geistige Politik. Fünftes der Ziel-Jahrbücher. Hrsg. von Kurt Hiller. Leipzig, Wien 1924, S. 63 Notizen 1932: Notizen. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 157, 3.4.1932, S. I Notizen 1935(1): Notizen. In: Der Wiener Tag, Nr. 4366, 11.8.1935, S. 19 Notizen 1935(2): Notizen. In: Die Stunde, Nr. 3815, 28.11.1935, S. 8 Notizen 1936(1): Notizen. In: Die Stunde, Nr. 3935, 22.4.1936, S. 7 Notizen 1936(2): Notizen. In: Die Stunde, Nr. 3951, 12.5.1936, S. 8 Notizen 1936(3): Notizen. In: Prager Tagblatt, Nr. 159, 10.7.1936, S. 3 Notizen 1937: Notizen. In: Die Stunde, Nr. 4256, 19.5.1937, S. 7 Objekt 1925: Über das Objekt. In: Der Tag, Nr. 766, 17.1.1925, S. 4 Onkel Adi 1932: Onkel Adi. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 16371, 25.12.1932, S. 5

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Nachweise

Opulenz 1929: Opulenz. In: Simplicissimus (München), Nr. 45, 4.2.1929, S. 592 Page 1935: Der Page. In: Neues Wiener Journal, Nr. 14776, 9.1.1935, S. 3 f. Panegyrikus 1937: Kleiner Panegyrikus. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 97, 8.4.1937, S. 7 Pedanterie 1923: Pedanterie. In: Der Tag, Nr. 284, 12.9.1923, S. 4–5 Philister 1924: Der falsche Philister. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11100, 13.10.1924, S. 5 Phrasen 1924: Phrasen. In: Der Tag, Nr. 465, 15.3.1924, S. 4 Physiognomie 1929: Physiognomie. In: Simplicissimus (München), Nr. 51, 18.3.1929, S. 658 Pikkolo 1928: Der Pikkolo. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 71, 11.3.1928, S. 25 Platen 1926: Platen. In: Blätter der Platen-Gesellschaft, Nr. 5, August 1926, S. 86 Poetaster 1921: Poetaster. In: Die Muskete, Nr. 815, 19.5.1921, S. 54 Poetaster 1937: Poetaster. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 15, 10.1.1937, S. I Präludium 1929: Präludium. In: Simplicissimus (München), Nr. 1, 1.4.1929, S. 6 Präludium 1930: Präludium. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 184, 6.7.1930, S. 24 Präludium 1935: Präludium. In: Die Stunde, Nr. 3726, 13.8.1935, S. 7 Prinzipien 1928: Der Mensch mit Prinzipien. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12313, 4.3.1928, S. 22 Prüderie 1926: Prüderie. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11557, 24.1.1926, S. 14 Publikum 1927: Die Fiktion vom Publikum. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12189, 30.10.1927, S. 23 Qualle 1934: Der Rächer der Qualle. In: Die Stunde, Nr. 3248, 11.1.1934, S. 7 Reiterspruch 1914: Alter Reiterspruch. In: Die Zeit, Nr. 4318, 4.10.1914, Beilage, S. 1 Romantische List 1932: Romantische List. In: Die Stunde, Nr. 2892, 30.10.1932, S. 7 Romantische List 1937: Romantische List. In: Der Wiener Tag, Nr. 5160, 24.10.1937, S. 18 Ruska 1936: Die hübsche Frau Ruska. In: Die Stunde, Nr. 3919, 2.4.1936, S. 7–8 Sandwichman 1933: Der Sandwichman. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 180, 2.7.1933, Sonntagsbeilage, S. 4 Schaffender 1939: Kritik des Schaffenden. In: Berner Bund, 1.3.1939, S. 2 Schindernagel 1933: Schindernagel. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 87, 29.3.1933, S. 8 Schlafen 1927: Vom Schlafen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11963, 13.3.1927, S. 10 Schlafen 1939: Vom Schlafen. In: Berner Bund, 19.3.1939, S. 2 Schriftsteller 1926: Die Reue des Schriftstellers. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11647, 25.4.1926, S. 16 Schularbeit 1934: Mathematische Schularbeit. In: Der Wiener Tag, Nr. 3934, 10.5.1934, S. 5 Schulbeginn 1937: Gedanken zum Schulbeginn. In: Die Stunde, Nr. 4363, 23.9.1937, S. 7 Schulzeit 1933: Schulzeit. In: Der Wiener Tag, Nr. 3718, 24.9.1933, S. 21 Schwäche 1926: Eine Schwäche. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 14464, 14.8.1926, S. 2 Schweigen 1924: Die Kunst des Schweigens. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 590, 23.12.1924, S. 3 Schwengel 1935: Der Dichter Schwengel. In: Die Stunde, Nr. 3829, 14.12.1935, S. 7 Siebenglück 1931: Der Schüler Siebenglück. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 212, 3.8.1931, S. 2 Sieg 1935: Ein Sieg. In: Neue Freie Presse, Nr. 25407, 5.6.1935, S. 5 Sieghaft 1929: Sieghaft. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 18, 20.1.1929, S. 18 Skizzen 1929: Skizzen: Epilog. – Los vom Ich. In: Tagesbote (Brünn); Nr. 10, 6.1.1929, S. 18 Sohn 1929: Der verlorene Sohn. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 34, 3.2.1929, S. 5–6 Sonderlinge 1923: Sonderlinge. In: Der Tag, Nr. 277, 4.9.1923, S. 4

Literatur von Alfred Grünewald

Sonett 1914: Sonett. In: Österreichisches Dichterbuch: unsere Dichter für das „Schwarz-gelbe Kreuz“ 1914. Herausgegeben von dem Vereine „Österreichische Schriftsteller und Journalisten“. Gerlack & Wiedling, Wien und Leipzig 1914 Spielsachen 1937: Spielsachen. In: Die Stunde, Nr. 4258, 21.5.1937, S. 7 Sprüche 1919: Sprüche. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 20, 23.8.1919, S. 3 Stümper 1927: Der Stümper up to date. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12202, 12.11.1927, S. 14 Sündenregister 1937: Sündenregister. In: Tagesbote (Brünn), Nr. 106, 5.3.1938, S. 4 Talent 1926: Talent. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11834, 31.10.1926, S. 18 Teufel 1908: Der sterbende Teufel. In: Die Muskete, Nr. 126, 27.2.1908, S. 170–171 Teufel 1923(1): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 7, 23.11.1923, S. 4 Teufel 1923(2): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 10, 14.12.1923, S. 3 Teufel 1924(1): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 11, 14.3.1924, S. 4 Teufel 1924(2): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 14, 4.4.1924, S. 4 Teufel 1924(3): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 16, 18.4.1924, S. 3 Teufel 1924(4): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 29, 18.7.1924, S. 3 Teufel 1924(5): Tod und Teufel. In: Der Götz von Berlichingen, Nr. 41, 10.10.1924, S. 4 Tierreich 1936: Das Tierreich. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 160, 11.6.1936, S. 21 Tornister 1915: Das Liebchen im Tornister. In: Die Zeit, Nr. 4429, 24.1.1915, Beilage, S. 1 Tornister 1916: Das Liebchen im Tornister. In: Julius Bab (Hg.): 1914: der deutsche Krieg im deutschen Gedicht, Bd. 9, Balladen. Morawe & Scheffelt, Berlin 1916, S. 38–39 Trotz 1939: Trotz alledem. In: Berner Bund, 29.9.1939, S. 3 Überraschtwerden 1927: Die Lust des Überraschtwerdens. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12133, 4.9.1927, S. 12 Umschlungen 1921: Seid umschlungen! In: Die Muskete, Nr. 7, 18.8.1921, S. 56 Unbeirrbare 1940: Das Unbeirrbare. In: Berner Bund, 1.9.1940, S. 1 Unerbittliche 1927: Die Unerbittlichen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12100, 1.8.1927, S. 6 Ungeliebte 1925: Vademekum für Ungeliebte. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11529, 25.12.1925, S. 17 Ungerechtigkeit 1927: Ungerechtigkeit. Gewagte Predigt. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11971, 21.3.1927, S. 6 Uniformen 1936: Uniformen. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 166, 17.6.1936, S. 7 Valse Tourbillon 1934: Valse Tourbillon. In: Neue Freie Presse, Nr. 25079, 9.7.1934, S. 5 Valuta 1921: Valuta. In: Die Muskete, Nr. 2, 14.7.1921, S. 15 Vandalen 1927: Vandalen. In: Neues Wiener Journal, Nr. 12113, 14.8.1927, S. 18 Ver! 1921: (ohne Titel). In: Ver!, Nr. 33, Februar 1921, S. 13 Verkehr 1922: Verkehr. In: Die Muskete, Nr. 2, 10.1.1922, S. 15 Verliebte 1937: Der Verliebte. In: Die Stunde, Nr. 4175, 9.2.1937, S. 8 Verwachsene 1923: Der Verwachsene. In: Das Wort. Eine unabhängige Zeitschrift, 1. Jg., 1.5.1923, S. 7 Verwirkt 1930: Verwirkt. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 109, 20.4.1930, S. 32 Wahnsinn 1930: Der Wahnsinn im Laden. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 315, 15.11.1930, S. 13 Währung 1926: Wunderliche Währung. In: Die Weltbühne (Berlin), Nr. 15, 13.4.1926, S. 596 Warnung 1933: Eine Warnung. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 173, 25.6.1933, Sonntagsbeilage, S. 2–3 Warten 1925: Das Warten ins Leere. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11461, 18.10.1925, S. 13

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Nachweise

Werkstatt 1936: Die Werkstatt. In: Neues Wiener Tagblatt, Nr. 268, 29.9.1936, S. 7 Woran 1933: Woran arbeiten Sie? Eine Rundfrage des Neuen Wiener Journals an prominente Schriftsteller und Musiker. In: Neues Wiener Journal, Nr. 14201, 4.6.1933, S. 9–10 Zeichen 1926: Das unrechte Zeichen. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 14471, 22.8.1926, S. 8 Zeitgedanken 1939(1): Zeitgedanken. In: Berner Bund, 6.10.1939, S. 2 Zeitgedanken 1939(2): Zeitgedanken. In: Berner Bund, 4.12.1939, S. 3 Zeitgedanken 1940: Zeitgedanken. In: Berner Bund, 21.4.1940, S. 2 Zimbal 1936: Peter Zimbal und der Primus. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 215, 6.8.1936, S. 5 Zurückgebliebene 1926: Warnung für Zurückgebliebene. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11742, 31.7.1926, S. 6 Zwei Gedichte 1928: Zwei Gedichte: Die Gassen. – Ein Knabe wird vermißt. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 15122, 23.10.1928, S. 5 Zwei Künstler 1937: Zwei Künstler. In: Die Stunde, Nr. 4177, 11.2.1937, S. 7–8

Sonstige verwendete Literatur Alphabetisch geordnet.

Adelung, Johann Christoph: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Band 2. Leipzig 1796 Ahm.: Vortragsabend Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Journal, Nr. 15918, 13.3.1938, S. 21 Aistleitner, Judith: Zwischen Eros und Thanatos. Alfred Grünewalds Gedichte und Kurzprosa. In: Zwischenwelt. Literatur/Widerstand/Exil, 30. Jg., Nr. 3/4, Dezember 2013, S. 75–76 a. k.: Alfred Grünewald. Sonette an einen Knaben. In: Zeit im Buch, Heft 1, Dezember 1919, S. 7 Algieri, Angelo: „Reseda“ und andere Prosa: Schwuler Buchhalter beißt schwulem Praktikanten die Kehle durch. In: http://www.queer.de/detail.php?article_id=19724, 28.7.2013 (letzter Zugriff: 02.01.2016) (Algieri 2013) ali: Deutsche Lyrik. In: Der Stürmer (Wien), Nr. 10, 10.3.1934, S. 5 ali: Deutsche Lyrik. In: Der Stürmer (Wien), Nr. 12, 24.3.1934, S. 6 Amalthea-Almanach auf das Jahr 1920. Amalthea, Wien 1920 Amann, Klaus: P. E. N.: Politik, Emigration, Nationalsozialismus. Ein österreichischer Schriftstellerclub. Böhlau Verlag, Wien 1984 Andres, Patricia Ann: „Erzählen heißt, der Wahrheit verschworen sein“. Kommentierte Edition der deutsch- und englischsprachigen Fassung des bisher unveröffentlichten KZ-Berichts Die Zeit im Lager – Through Work to Freedom von Raoul Auernheimer. Peter Lang, Frankfurt am Main – Berlin 2010 Angel, Ernst: Alfred Grünewald. Spiele. Drei Einakter. In: Pester Lloyd, Nr. 99, 26.4.1914, S. 4 (Angel 1914) Anner-Aentres, Silvia: Die Umformung antiker Stoffe bei Felix Braun. In: Aspetsberger, Friedbert (Hg.): Traditionen in der neueren österreichischen Literatur. Zehn Vorträge. Herausgegeben im Auftrage des Institutes für Österreichkunde. Österreichischer Bundesverlag, Wien 1980, S. 129–139

Sonstige verwendete Literatur

Anonym: Literarischer Autorenabend. In: Neue Freie Presse, Nr. 15915, 10.12.1908, S. 10 (Literarischer Autorenabend 1908) Anonym: Alfred Grünewald: Die Gezeiten der Seele. In: Arbeiter-Zeitung, Nr. 54, 24.2.1913 Anonym: [„Die Gezeiten der Seele“]. In: Die schöne Literatur, 14. Jg. 1913, 27.9.1913 Anonym: Heringsschmaus [Vortrag „Mummenschanz des Todes“]. In: Deutsche Wacht (Cilli), 38. Jg., Nr. 12, 8.2.1913, S. 2 Anonym: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Zeitschrift für das österreichische Blindenwesen, 1. Jg., Mai 1915, Nr. 5, S. 298 (Blindenwesen 1915) Anonym: Alfred Grünewalds Dichtungen. In: Neues Wiener Tageblatt, 6.4.1919 Anonym: (ohne Titel). In: Gemeinschaft der Eigenen, Jg. 1923, Heft 15, S. 13 (Eigenen 1923) Anonym: (ohne Titel). In: Blätter der Platen-Gesellschaft, Nr. 1, Dezember 1925, S. 5–6 Anonym: Vorlesung Alfred Grünewald. In: Neues Wiener Journal, Nr. 11944, 22.2.1927, S. 9 ( Journal 1927) Anonym: Vortrag Alfred Grünewald. In: Sächsische Staatszeitung, 3.2.1927 (Vortrag 1927) Anonym: Narziss und Foningtunso. In: AAZ, 18.11.1927 (AAZ 1927) Anonym: Alfred Grünewald: „Narziß und Foningtunso“. In: Aha, 27.11.1927 Anonym: Alfred Grünewald: Ausgewählte Gedichte. In: Neues Wiener Abendblatt, Nr. 210, 1.8.1931, S. 5 Anonym: Komödie [über die Aufführung des Einakterzyklus „Angst in der Nacht“]. In: Neues Wiener Journal, Nr. 13340, 11.1.1931, S. 27 Anonym: Gedichte von Alfred Grünewald. In: Wiener Allgemeine Zeitung, Nr. 16132, 10.3.1932, S. 8 Anonym: Alfred Grünewald zum 50. Geburtstag [zu einer Eigenvorlesung am 18.3.1934]. In: Radio Wien, Nr. 25, 16.3.1934, S. 4 (Radio Wien 1934) Anonym: [Ankündigung „Walpurga und Agathe“]. In: Deutsche Zeitung Bohemia, Nr. 176, 31.7.1934, S. 5 Anonym: Wiener Sagen. Vorlesung am Samstag, 20. Juni, 16.05 Uhr. In: Radio Wien, Nr. 39, 19.6.1936, S. 3 (Radio Wien 1936) Anonym: Autorenabend Alfred Grünewald. In: Reichspost, Nr. 59, 1.3.1938, S. 10 Anonym: Österreichische Dramatiker in Schweden. In: Wort in der Zeit, 10. Jg. 1964, Heft 5, S. 50 Anthes, Otto: [Über „Das Hündchen Protoplasma“]. In: Dramaturgische Blätter des Verbandes der Deutschen Volksbühnenvereine, 7. Jg. 1930, Nr. 1, Januar 1930, S. 6 Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. 2. Aufl. Metzler, Stuttgart 2010 (Anz 2010) Arnold, Robert F.: Urians Lendenschmuck. In: Das literarische Echo, 21. Jg. 1918/19, Sp. 922 (Arnold 1918) Arnold, Robert: Angst in der Nacht. In: Die Literatur, 33. Jg. 1931, S. 337–338 Augenfeld, Felix: Erinnerungen an Adolf Loos. In: Bauwelt, Jg. 1981, Heft 42, 6.11.1981, S. 1907 Bamberger, Richard (Hg.): Das grosse Balladenbuch für Schule und Haus. Wilhelm Braumüller, Wien 1966 Barilich, Eva: Arzt an vielen Fronten. Fritz Jensen. Biografische Texte zur Geschichte der österreichischen Arbeiterbewegung, Band 5. Globus-Verlag, Wien 1991 (Barilich 1991) Basil, Otto: Ritter Johannes des Todes oder das österreichische Apokalypserl. In: Wort in der Zeit, 8. Jg. 1962, Heft 2, S. 4–11

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Sonstige verwendete Literatur

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Sonstige verwendete Literatur

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Briefe

Franz Theodor Csokor an Neumann. In: Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes, Nachlass Neumann, zit. nach Klaus Amann: P. E. N.: Politik, Emigration, Nationalsozialismus. Ein österreichischer Schriftstellerclub. Böhlau Verlag, Wien 1984, S. 161 Alfred Falk an Kurt Hiller. In: Nachlass Kurt Hiller, Kurt Hiller Gesellschaft, Neuss Ludwig von Ficker an Alfred Grünewald. In: Brenner-Archiv, Innsbruck Alfred Gerswein an Oskar Jan Tauschinski. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH796 Franz Golffing an Siegfried Lang. In: UB Basel, NL 41, F 376–383: Nachlass Siegfried Lang (1887–1970) Franz Golffing an Oskar Jan Tauschinski. In: Privatbesitz G. Peperkorn, Stedesdorf AlfredGrünewaldanFelixBraun.In:Wienbibliothek,Handschriftensammlung,I. N.214.539–541 Alfred Grünewald an Erhard Buschbeck. In: Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 1320.36–08 Alfred Grünewald an Cotta Verlag. In: Cotta’sche Handschriftensammlung im Deutschen Literaturarchiv Marbach Alfred Grünewald an Carl Danzinger. In: Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Ser. 598/25–1&2 Alfred Grünewald an Ludwig von Ficker. In: Brenner-Archiv, Innsbruck Alfred Grünewald an Heinrich Glücksmann. In: Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 571.8 Alfred Grünewald an Kurt Hiller. In: Nachlass Kurt Hiller, Kurt Hiller Gesellschaft, Neuss Alfred Grünewald an Otto Koenig. In: Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. 1027.18 Alfred Grünewald an Allert de Lange. In: Uitgeverij Allert de Lange (Amsterdam) Archives, International Institue of Social History, Amsterdam Alfred Grünewald an Emil Oprecht. In: Zentralbibliothek Zürich, Ms. Oprecht 6.37, Alfred Grünewald Alfred Grünewald an Ernst Sander. In: Nachlass Ernst Sander, Stadtarchiv Braunschweig, G IX 27 Alfred Grünewald an Erika Spann-Rheinsch. In: Archiv für die Geschichte der Soziologie in Österreich, Universität Graz, Nachlass Spann, Signatur 32/1.3 Johann Gunert an Wilhelm Sternfeld. In: Deutsches Exil-Archiv in der Deutschen Natiobalbibliothek, NL W. Sternfeld (EB 75/177)/EB autogr. 716 Murray G. Hall an G. Peperkorn. In: Privatbesitz G. Peperkorn, Stedesdorf Walter Heller an Oskar Jan Tauschinski. In: Privatbesitz G. Peperkorn, Stedesdorf Stephan Hermlin an Oskar Jan Tauschinski. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, ZPH 796 Kurt Hiller an Wilhelm Sternfeld. In: Deutsches Exil-Archiv in der Deutschen Nationalbibliothek, NL W. Sternfeld (EB 75/177)/EB autogr. 716 Katharina Kippenberg an Stefan Zweig. In: Deutsches Literaturarchiv Marbach, Kippenberg-Archiv Siegfried Lang an Golffing. In: Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Franz Golffing, BF000121051

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Nachweise

Ilse Nadel bzw. Ilse Wolf an die Eltern bzw. Alfred Nadel. In: Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia Leo Schmidl an Oscar Maurus Fontana. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Fontana, I. N. 210.732 Leo Schmidl an Wilhelm Schreyvogl. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Archivnummer ZPH 416, Sa–Sch Leo Schmidl an Paul Wimmer. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Teilnachlass Paul Wimmer, ZPH 1447 Oskar Jan Tauschinski an Elazar Benyoëtz. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH 796 Oskar Jan Tauschinski an Franz Golffing. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH 796 Oskar Jan Tauschinski an Stephan Hermlin. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH 796 Oskar Jan Tauschinski an Viktor Matejka. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH 796 Oskar Jan Tauschinski an Christian Niedermeier. In: Privatbesitz Christian Niedermeier, Fürth Oskar Jan Tauschinski an G. Peperkorn. In: Privatbesitz G. Peperkorn, Stedesdorf Oskar Jan Tauschinski an Zitzenbacher. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Tauschinski, I. N. ZPH 796 Jenny Wolf – Briefe an/von verschiedene(n) Personen. In: Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia Peter Wolf an Mutter Jenny Wolf. In: Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia Robert Wolf an Jenny Wolf. In: Privatbesitz der Familie Wolf, Philadelphia E. Zinn an Franz Golffing. In: Deutsches Literaturarchiv Marbach, Nachlass Franz Golffing, Prosa, Handschriftensammlung BF 000121051 Otto Zoff an Felix Braun. In: Wienbibliothek, Handschriftensammlung, Nachlass Felix Braun, I. N. ZPH 756/ZPH 773 Otto Zoff an Guido von Kaschnitz. In: Ulrike Keller: Otto Zoffs dramatische Werke. Vom Theater zum Hörspiel. Verlag K. G. Saur, München 1988

Abbildungen Abb. 1, 2, 6, 13: Eigene Aufnahmen Abb. 3: Nachlassverwalter Familie Wolf (Philadelphia, USA) Abb. 4: Bundesgymnasium 1200 Wien (Brigittenauer Gymnasium) Abb. 5, 11: Muskete 16.2.1911, S. 154 und 13.3.1919, S. 186 Abb. 7: Wien Museum, Nachlass Oskar Jan Tauschinski (WBR; HS; ZPH 796) Abb. 8: „Mummenschanz des Todes“, Deckblatt, Wien, H. Heller 1909 Abb. 9: Josefstädter Heimatmuseum, Wien Abb. 10: „Mutter“, Deckblatt, Wien, Wiener Graphische Werkstätte 1920 Abb. 12: Reclams Universum 5.8.1926, S. 1189

Abbildungen

Abb. 14, 15, 16, 17: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Signaturen 200.524, 200.523-D, 200.521-D, Pf 5007:C(15) Abb. 18: Wikimedia Common Licence Abb. 19: Mémorial de la Shoah, Paris

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Personenregister

Adelung, Johann Christoph 90 Adler, Victor 63 Aichinger, Herbert 243 Aistleitner, Judith 428 d'Alber, Raymond 414 Algieri, Angelo 308, 428 Almassy, Robert 320 Altenberg, Peter 76, 99, 170, 173 Amann, Klaus 86, 223 Anakreon 200 Andres, Patricia Ann 346 Angel, Ernst 69, 112 Anner-Aentres, Silvia 71 d'Annunzio, Gabriele 313 Anthes, Otto 237 Antoine, Eugene 332 Anz, Thomas 89 von Appel, Wilhelm 76 Arche, Alto 40, 45 von Arnim, Hans 335 Arnold, Robert F. 128, 180, 272 Arp, Hans 175 Asch, Schalom 222 Äsop 401 Aspetsberger, Friedbert 71 Assmann, Michael 232 Auernheimer, Raoul 74, 343, 382, 418f Augenfeld, Felix 97 Bab, Julius 114 Bachmann, Ingeborg 125 Bachofen, Johann Jakob 55 Bahr, Hermann 65–67, 74, 77 Ballak, E. 319 Bamberger, Richard 420 Bang, Herman 189

Barilich, Eva 150, 152, 173 Bartels, Adolf 242 Basil, Otto 139 Bauer, Otto 279 Beck, Clothilde 385, 396f, 414 Beck, Knut 74 Beckett, Samuel 267 Beer-Hofmann, Richard 74, 189, 419 Békessy, Imre 323 Beller, Steven 69 Benedikt, Ernst 66 Benesch, Kurt 424 Benjoëtz, Elazar 56f, 423, 426 Bentz, O. E. 171 Benz, Wolfgang 344, 412 Berger, Peter 279, 338 Bergner, Elisabeth 107 Bertholet, Hanna 354 Bertl, N.N. 346 Billig, Erich 350 Bittner, Julius 138 Bittner, Robert 46 Blei, Franz 206 Blubacher, Thomas 378 von Bockel, Rolf 427 Böhm, Hans 158, 267 Bolbecher, Siglinde 258f, 341 Borchardt, Rudolf 110, 258 Borchers, Wolf 244 Born, Wolfgang 50, 237 Börne, Ludwig 161 Bousquet, René 412 Brahms, Johannes 336 Brand, Adolf 143 Brant, Sebastian 176

Personenregister

Braun, Felix 13, 16f, 20, 22, 31, 49f, 52, 62–66, 69–75, 77, 79, 89, 96, 99, 101, 124, 186, 188f, 191, 193f, 196, 221, 223, 229, 258, 261, 271, 273, 308, 334, 339f, 343, 347–349, 357, 364, 382, 396, 418f, 423f Braun, Robert 14, 16, 50, 70, 88, 273, 348, 421, 424 Braun-Prager, Käthe 15, 20, 70, 124, 308, 351 Brecht, Bertolt 107, 385, 422 Brendel, Julius 390, 396 Broch, Hermann 25, 69, 74, 280 Brody, Daniel 280 Bruckner, Anton 172 Bruckner, Ferdinand 339 Brügel, Fritz 419 Brüll, Oswald 69 Brun, N.N. 385 Brunner, Andreas 144, 179, 426 Buchinger, Susanne 75, 175 Büchner, Georg 72 Bühn, Volker 53, 144, 427, 429 von Bülow, Bernhard-Viktor (Loriot) 276 Buonarotti, Michelangelo 141 Buschbeck, Erhard 69, 90, 293, 297f, 315–319, 326, 335, 391 Bush, William John 28, 352 Bussemeyer, Peter 391 Canetti, Elias 151f von Capristan, Johann 185 Carossa, Hans 71, 73 Castle, Eduard 124, 204 Cervantes, Miguel 32 Chaplin, Charlie 58 Christes, Johannes 58 Clare, George 338 Clarus, Nicolai 53 Clauss, Otto 181

Clement, Bertha 32 Colli, Giorgio 155 Creuczberg-Paulsen, Nancy 320 Csokor, Franz Theodor 17f, 20, 66, 69f, 72–74, 76, 89, 91, 319, 337–339, 419, 423 Czech, Danuta 416f Czuber, Emanuel 62 Dallago, Carl 172, 174 Dannecker, Martin 51 Dannecker, Theodor 412 Danziger, Carl 86, 119, 130 Daviau, Donald G. 75 Davidson, James 59 Diehl, Gustav Eugen 101 Dietrich, Margret 175 von Dingelstedt, Franz 183 Disney, Walt 68 Dollfuß, Engelbert 279f Dollinger, Hermann 225 Dörmann, Felix 66f, 69f, 84 Ebert, Wilhelm 98 Eder, Franz X. 320 Eggers, Christian 379f, 396, 412, 414 von Ehrenfels, Bernhard 49 Ehrenstein, Albert 70, 86, 108f, 139, 141, 419 Ehrlich, Georg 145, 319 Eichler, Willi 354 Eichmann, Adolf 412 Eidlitz, Walter 419 Eigner, Peter 320 Eliade, Mircea 58 Elias-Arnim, Ilse 58, 335, 339, 351 Ellenbogen, Teddy 151 Engelmann, Paul 98, 101, 136 Engels, Fritz 242 Erasmus von Rotterdam 176 Ernst, Annie 67

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Personenregister

Ernst, Max 175 Ertl, Anton 43 Ettlinger, Karl 139 Faber, Elfriede 77 Falk, Alfred 419 Fechter, Karl 45f Fein, Franz 375 Feldmann, Else 69, 106, 134 Fest, Joachim 61 Feuchtwanger, Lion 376, 378 Fichte, Johann Gottlieb 271 von Ficker, Ludwig 94 Fidus 156 Fieguth, Gerhard 171 Fischer, Ernst 209, 223f Fischer, Grete 170 Fitzbauer, Erich 73f Fleischer, Max 20, 76, 122, 168, 179, 258, 271, 298, 314, 321, 419 Fleischer, Victor 74, 76 Fontaine, André 378f, 415 Fontana, Oskar Maurus 124, 294, 319, 324, 335, 419f Fontane, Theodor 135, 146 Forestier, E. 384f Frank, Paul 128 Frank-Autherid, Hedwig 335 Freud, Sigmund 63, 66, 190 Freytag, Gustav 32 Friedell, Egon 46 Fries, Jakob Friedrich 353 Frischauer, Paul 222 Friters, Gerhard M. 391 Fritz, Axel 424 Fröhlich, Hans-Jürgen 425 Frölich, Paul 354 Früh, Eckart 338 Führmann, Rudolf 391 Füßli, Orell 299, 340

Gahsamas, Hans 242 Galsworthy, John 222 Gampe, Ernst 422 de Gaulle, Charles 324 Geibel, Emanuel 46 Geiger, Benno 76 Geist, Rudolf 323 van Gennep, Arnold 58 George, Stefan 29, 59, 72, 101, 111, 143, 156, 188f, 311 Gerber, Hedwig 320 Gerswein, Alfred 423 Gibbs, Barbara 260 Giebel, Bernhard 346, 355 Giebisch, Hans 421 Ginzkey, Franz Karl 65, 74, 76, 224 Glück, Franz 99 Glücksmann, Heinrich 95, 108, 126, 296f, 315, 335 Gluhak, Günther 421, 424 Goebbels, Joseph 245 Goethe, Johann Wolfgang 46, 161, 218, 235, 326, 381 Goetz, Richard 293f Gold, Alfred 150f Goldmann, Hani 25 Goldmann, Jacob 25 Golffing, Franz 16, 55, 57, 59, 61, 100f, 103, 108, 189, 196f, 209f, 215, 225, 230, 232, 252, 256–260, 273, 314, 331, 334f, 339f, 347, 420, 424 Goruchon, Charles 393 Graille, N.N. 396f, 414 Grall, Sébastien 394 Grandjonc, Jacques 380, 415 Grosz, George 382 Gruenwald, Alfred 175 Grundtner, Theresia 380, 415 Grünwald, Adolphe 31

Personenregister

Grünwald, Alexander 25, 28, 61, 77, 88 Grünwald, Alfred 26, 48, 174 Grünwald, Arthur 26, 36, 77, 113, 341f, 347, 418 Grünwald, Minna 25, 34, 36, 53, 77f, 88, 116, 119, 130, 135–137, 153 Gunert, Johann 423 Gürtler, Christa 339 Gutfeld, Eugenie 138 Hadamowsky, Franz 62, 107 Haefs, Wilhelm 86, 144 Hafis 249 Hahnl, Hans Heinz 165, 204, 424 Hall, Murray G. 77, 105, 119, 141, 176, 221, 224, 326 Hansen, Klaus 171, 426 Hartungen, Alexander 243 Hasenclever, Walter 162, 373–375, 392 Hatvani, Paul 86, 130, 144, 172, 181 Hauff, Wilhelm 32 Hauptmann, Gerhart 66, 72 Hegedues, Josef 265 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 255, 365 Heidegger, Martin 165 Heimburg, Wilhelmine 32 Heine, Heinrich 146 Hellbach, Hans Dietrich 144, 149, 311 Heller, Hugo 63–65, 75, 77, 86, 89 Heller, Victor 64f Heller, Walter 15, 59, 90, 107, 123, 139, 140, 193 Hentschel, Grethe 99 Hergemöller, Bernd-Ulrich 53, 426 Hermlin, Stephan 312, 420f Hernried, Robert 79, 80, 335 Herrdegen, Hans 296 Herzl, Theodor 429 Hesse, Herrmann 65f, 73, 263 Heuer, Renate 426f

Heumann, Robert 419 Heusler, Andreas 258 Heydrich, Reinhard 344 Hiller, Kurt 31, 60f, 70, 119, 123, 160–164, 168, 171f, 174, 181, 188, 223, 226, 262, 273, 299, 326, 329, 339–341, 343, 346, 348f, 352, 354–358, 363, 375, 377, 379, 381f, 384, 386, 389–391, 395f, 402, 414, 418, 427f Himmler, Heinrich 346f Hirschfeld, Magnus 160, 162 Hitler, Adolf 61, 279, 280, 337, 339, 348, 354f, 373, 416 Hoffmann, E.T.A. 274 Hoffmann, Franz 32 Hoffmann, Josef 97 von Hofmannsthal, Hugo 66f, 71, 73f, 101, 108, 159, 189, 224, 326, 405 Hohlbaum, Robert 159, 169, 272 Hölderlin, Friedrich 146, 262f, 312 Höllering, Anna 57, 106–108, 119, 126f, 129, 139–141, 422 Höllering, Eduard 107 Höllering, Franz 107, 126 Höllering, Georg 107, 126 Holz, Arno 72f Holzer, Rudolf 56, 88, 90–92, 100, 104, 188 Homer 55 Horn, Klaus-Peter 58 von Horvath, Ödön 72, 419 Hubalek, Felix 63 Hübotter, Klaus 161 Huch, Ricarda 72 Hulfeld, Stefan 385 von Hülsen, Hans 225 Husinsky, Leopold 105 Husserl, Edmund 191

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Personenregister

Ilg, Johannes 273 Irmer, Erich 354 Issel, Georg Wilhelm 426 Itten, Johannes 108 Jacobsohn, Siegfried 123, 160 Jarno, Josef 62 Jellinek, Oskar 419 Jensen, Fritz 59, 150–152, 256 von John, Elemér 319 Jokl, Georg 319, 335 Juels, Paul Friedrich 145 Junker, Heinrich 249 Kadrnoska, Franz 77 Kafka, Franz 281, 285 Kaiser, Konstantin 23, 63, 247, 258f, 341 Kalmer, Josef 175 Kanner, Heinrich 116 Kantorowicz, Alfred 382, 393f Karlauf, Thomas 29, 59 Karter, Egon 385 Kasack, Hermann 139 von Kaschnitz, Guido 69, 351 Kassner, Rudolf 74 Kasties, Bert 374 Keim, H. W. 170 Keller, Ulrike 69, 396 Kerr, Alfred 354 Khayyam, Omar 326 Kierkegaard, Søren 213 Killy, Walther 188 Kindermann, Heinz 421 Kippenberg, Katharina 75, 141 Kirsch, Arnold 81 Klär, Karl-Heinz 353, 357 Klarsfeld, Beate 416 Klarsfeld, Serge 416f Klaußner, Martin 161 Klein, Christian 54, 58, 144, 148, 188, 315, 426

Klein, Georg 26 von Kleist, Heinrich 275 Kleßmann, Eckart 425 Koenig, Alma Johanna 16, 20f, 47–50, 57, 62, 69f, 90, 95, 113, 119f, 124, 176, 189, 221, 319, 332, 335, 339f, 347–349, 351, 419f Koenig, Otto 62f, 194, 204, 245–247, 253, 264f, 278, 319, 335 Koeppen, Edlef 139 Koffler, Dosio 391 Kohlschmidt, Werner 148 Kohn, Felix 150–152 Kokoschka, Oskar 69, 99 Kolari, Fritz 151 Kollwitz, Käthe 378 Konon 240 Kornauth, Friedrich 77 Körner, Theodor 32, 62 Kostal, Margit 77 Kotte, Andreas 378 Kramer, Theodor 246, 419 Kraus, Karl 15, 68, 73, 77, 106, 113f, 116, 138–141, 144, 152, 161, 171–173, 189, 256, 294, 323 Kremer, Johann Paul 417 Kreutz, Rudolf 222 Kronberger, Maximilian 143 Krüger, N.N. (Unteroffizier) 416 Kuh, Michael 339 Kulka, Georg 15, 59, 108, 123, 138–141, 174, 181, 193, 256, 262 Kulka, Heinrich 98 Kupfer-Koberwitz, Edgar 345 Kuschniriuk, Michael 44, 45 Lamberg, Josef 80 Lampl, Fritz 139 Landau, Edwin Maria 379 Landsberg, Hans 223

Personenregister

Lang, Siegfried 57, 258f, 331, 340, 347, 361 de Lange, Allert 299, 300, 356 Laugwitz, Uwe 86, 139 Laval, Pierre 413 Lederer, Egon 151 Leifhelm, Hans 73 Lemke-Müller, Sabine 354 Leonhard. Rudolf 168, 172 Leppin, Paul 91f Leskoschek, Axl 176 Lewandowski, Herbert 144 Lichtenberg, Georg Christoph 161 von Liebers, Alfred 144 Liebknecht, Karl 378 Liebknecht, Robert 378 Liegler, Leopold 314 von Liliencron, Detlev 72 Lindner, Heiner 354 Lissauer, Ernst 103f, 169f, 258, 332 Litschel, Helga 172 Litten, Irmgard 354 Löbe, Paul 161 Loerke, Oskar 139 Lohan, Robert 183 Löhndorf, Marion 165, 171, 425 Loos, Adolf 14, 20, 88, 97–99, 109, 173–175, 194, 210, 274, 339 Loos, Claire 98 Loos, Lina 339 Loritz, Hans 344 Lothar, Ernst 69, 73f Lothar, Rudolph 293, 295f Lucka, Emil 51, 106, 119, 122, 130, 134, 147, 332 Luitpold, Josef 419 Lukács, Georg 221 Lützeler, Paul Michael 280 Lützenkirchen, Harald 390

Luxemburg, Rosa 354 Maderno, Alfred 92, 188, 204 Maeterlinck, Maurice 190, 272 Mandl, Henriette 344 Mann, Golo 376f Mann, Heinrich 181, 299, 382 Mann, Katja 425 Mann, Thomas 65, 71, 73, 142f, 162, 198, 224f, 319 Mannheimer, Ernst 92, 94, 112, 148, 188, 191 Margolius, Hans 420 März, Eduard 117, 151 Maschke, Gustav 422 Matejka, Viktor 71 Meckauer, Walter 252, 288, 377, 392 Medardus (Bischof ) 366 Meder, Iris 97 Meister, Hermann 108 Meleagros 200 Mell, Max 74, 175, 189 Menkes, Hermann 169 Merker, Paul 148 Messer, Max 91f Meyer, Konrad Ferdinand 135 Meyer, Theo 167 Miegel, Agnes 134 Mierendorff, Carlo 308 Mislap-Kapper, Marianne 319 Mitlacher, Heinz 145 von Mohl, Hugo 234 Molitor, Dietrich 141 Mönch, Walter 140 de Montaigne, Michel 211 Montinari, Mazzino 155 Morati (Abbé) 415 Moreno, Jacob Levy 108 Morgenstern, Christian 122 Mörike, Eduard 122, 188

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Personenregister

Moser, Hans 297, 335 Mozart, Wolfgang Amadeus 336 Müller, Heinrich 343 Müller-Einigen, Hans 73f von Münchhausen, Börries 134f Münster, Joachim 141, 144 Musil, Robert 69, 74, 99, 224, 419 Mussolini, Benito 279f, 337 Nadel, Alfred 350 Nagl, J. W. 124, 204 Nazário, Luiz 148 Nelson, Leonard 353 Netuschil, Claus K. 308 Neugebauer, Emil 39 Neumann, Robert 423 Neuwirth, Walther Maria 183 Niedermeier, Christian 88, 173, 231, 320, 325 Nietzsche, Friedrich 20, 146, 153, 155, 157, 161, 167, 170, 172, 260 van der Nüll, Eduard 27 Oberländer, Adolf 77 Obschernitzki, Doris 393f, 395, 412f Offenbach, Jacques 354 Olden, Rudolf 354 Ölzelt, Anton 27 Opel, Adolf 98 Oprecht, Emil 189, 299, 355–357, 397, 408, 411, 414 Otten, Karl 116 Ovid 240 Panicacci, Jean-Louis 380, 395 Paracelsus 183f Parmentier, Michael 58 Patera, Paul 273, 421f, 424 Paul, Jean 139, 262 Peperkorn, Günter 221, 335, 339, 341 Pétain, Philippe 394 Petrarca, Francesco 140

Petzold, Alfons 17f, 70, 95, 325 Pfeffer, Max 267, 288, 316 Pfeiler, Max 422 Pfemfert, Franz 116, 175 Pichler, Ludwig 421 Pinthus, Kurt 124, 172 Planer, Franz 88, 209, 223, 320 Planer, Silvia 341 von Platen-Hallermünde, August 188f, 198, 224f, 326, 331, 365 Platon 142, 156–158, 240–242, 244, 262, 308–310, 398 Plečnik, Jože 97 Plessner, Helmuth 328 Poe, Edgar Allan 343 Pollak, Fred (Dolbin, Benedikt) 62 Popp, Wolfgang 141 du Porzic, Rodellec 413, 415 Prerovsky, Leo 145 Przygode, Wolf 139 Puchsbaum, Hans 183 Queiß, Karl 45 Rascher, Max 299 Ratislav, Josef Karl 102, 188, 420 Rauchensteiner, Manfred R. 113 Raynaud, Franziska 49, 50, 221, 320 Reich, Emilie 344–347 Reich, Etta 138, 420 Reich, Maximilian 344–347 Reiche, Reimut 51 Reichelt, Johannes 56, 243–245 Reiss, Kurt 385 Resch, Andreas 320 Rheinhardt, Emil Alphons 124, 210 Rieckmann, Jens 66 Riedel, Dirk 344 Rieder, Ines 179 Rieger, Erwin 69, 308, 419 Riemerschmied, Werner 324

Personenregister

Riesman, David 166 Rilke, Rainer Maria 15, 20, 31, 65, 71, 73, 99, 140, 146, 188, 192, 420 Ring, Lothar 128 Röbbeling, Hermann 288, 296, 318 Roček, Roman 222 Rosen, Friedrich 326 Rosner, Edmund 48, 69 Roth, Josef 69, 74, 419 Rothberg, Pincus 412 Röthke, Heinz 416 Rowohlt, Ernst 108f, 141 Rozenblit, Marsha 26, 96 Rückert, Friedrich 46, 258 Rühl, Eduard 225 Ruhl, Sigismund 426 Rukschcio, Burkhardt 14, 20, 98f, 210 Rypka, Jan 249 Sachs, Hans 128, 176 Sackmauer, Ludwig 422 Safrian, Hans 342f Saint Sauveur-Henri, Anne 379 Sálek, Robert 249 Salmhöfer, Franz 298 Salomé, Lou 167 Salten, Felix 66, 68, 74, 91, 128, 222f, 293f, 296, 419 Salzer, Israel 414f Sanden, Hans 378f Sander, Ernst 225, 264f Sappho 249 Savage, Jon 58 Schachel, Roland 14, 97, 98, 210 Schaeffer, Albrecht 258 Schaukal, Richard 101, 140 Schefzig, Nadja 179 Scheipl, Josef 38 Schiller, Friedrich 46, 295 von Schirach, Baldur 308

Schlegel, Friedrich 161 Schleicher, Gustav 98f Schlesinger, Max 378 Schlodder, Holger 172, 425 Schmid-Bortenschlager, Sigrid 339 Schmidl, Leo 16, 56, 122, 131, 204, 297, 319, 321–325, 328, 331, 335, 338, 414, 420, 422f Schmidt-Dengler, Wendelin 77 Schmitt, Samuel 379 Schneider, Michael 353 Schneider, Reinhold 73 Schnitzler, Arthur 62, 66f, 70, 74, 96, 108, 222 Schoenberner, Franz 376f, 393f Schöll, Adolf 328 Schönberg, Arnold 99, 109 Schönwiese, Ernst 259 Schopenhauer, Arthur 161, 207, 217 Schorske, Carl. E. 67 Schramm, Friedrich 378 Schramm, Hanna 373 Schreier, Maximilian 221 Schreyvogl, Friedrich 223, 324f, 335, 422 Schröder, Rudolf Alexander 140 Schubert, Franz 336 von Schulern, Heinrich 94 Schumann, Robert 336 Schumann, Thomas B. 163, 172, 425f von Schuschnigg, Kurt 280, 337f Schwabe, Toni 123 Schwarzschild, Leopold 384 Schwarzwald, Eugenie 70, 97, 108, 124 Seel, Helmut 38 Seidel, Alexander 391 Sembdner, Helmut 242 Seume, Johann Gottfried 161 Seydel, Heinz 420 Seyß-Inquart, Arthur 280, 337

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Personenregister

Shakespeare, William 32, 141, 189, 270, 304 von Sicardsburg, August Sicard 27 Siemsen, Anna 354 Singer, Isidor 116 Sokrates 219, 241 Sorter, Hilde 26, 36, 78, 341, 379, 418 Spann-Rheinsch, Erika 24 Spicker, Friedemann 164, 168, 171–174, 425 Spiel, Hilde 66 Spitz, Karl 150f Sprengel, Peter 171, 173 Springer, Petra 429 de Stachiewics, N.N. 385 Stadler, Franz 425 de Staël, Anne Louise Germaine 47 Stammler, Wolfgang 148 Stauf von der March, Ottokar 91 Stern, Josef 128 Stern, Julius 293–295 Stern, Paul 109 Sternfeld, Wilhelm 119, 123, 160f, 188, 273, 326, 423 Sterzer, N.N. 346 Stevenson, Robert Louis 47 Stoessl, Otto 293–295 Stolte, G. 265 Stone, Michael 339 Storm, Theodor 146, 188 Strache, Eduard 141 Strache, Robert 141 Stranik, Erwin 112, 130, 133, 138, 142, 168, 179, 188, 209, 212, 271 Strauß, Martha 181 Strauß, Peter 182 Stravinsky, Igor 235 Strawcynski, Abram 416 Strelka, Joseph P. 384

Strindberg, August 62, 189, 272 Studer, Heinrich 119 Sulzenbacher, Hannes 144, 179 Suppanz, Christian 118 Süskind, Patrick 91 Swesditsch, Pjotr 381 Székely, Andor 298, 335 Székely, Margit 319f Taggar, Yehuda 419 Tal, Ernst Peter 76 Tauschinski, Oskar Jan 11, 15, 17, 19, 21, 24, 48–50, 54–57, 70f, 88, 90, 92–94, 96, 98, 103, 108, 113, 123, 125, 134, 140, 173, 188f, 193f, 209, 213, 229–231, 252f, 255f, 258, 260f, 273, 287, 312, 320, 323–326, 330, 332f, 335f, 338f, 341f, 348f, 352, 372, 419, 421–426 Thackeray, William 241 Theokrit 149 Thom, Andreas 274, 298, 321 Toller, Ernst 222 Trakl, Georg 69, 99 Trampler, Richard 37f, 42, 44 Trautzl, Viktor 183 Trescher, Franz 272 Trittner, Josef 343 Tucholsky, Kurt 161 Turková, Helena 249 Turner, David 18, 73, 95 Uhland, Ludwig 46 Ullmann, Ludwig 294 von Urbanitzky, Grete 222 Vajda, Petar 66, 70 Vancsa, Kurt 421 Ventura, Stefi 384 Verhaeren, Emile 74 Vesper, Will 56, 243, 245, 308 Vitt, Walter 175

Personenregister

von der Vogelweide, Walther 79 Voigt, Klaus 349, 381 Voltaire 402 Vormeier, Barbara 373, 412, 415 Wacik, Franz 182 Wagner, Herrmann 44, 46 Wagner, Otto 97 Wagner, Richard 216 Wagner von Freynsheim, Helmut 98 Wahl, Niko 179 Waldinger, Alfred 151f Waldinger, Ernst 256, 419 Waldinger, Theo 150f, 256 Wallas, Armin A. 86 Wallmann, Jürgen 172 Walter, Hans-Albert 352, 382, 385 Wassermann, Jakob 67, 70, 74, 99, 124 Wassermann, Julie 124 Wedekind, Frank 235, 327 Weigel, Hans 125, 424f Weigl, Andreas 320 von Weilen, Alexander 86 Weiner, Paul 319 Weinheber, Josef 324, 419 Weinstock, Rolf 416 von Weiser, Klaus 171 Weitz, Hans J. 232 Wels, Rudolf 100 Werfel, Franz 69, 74, 162, 419 von Wernburg, Julius 77 von Wertheimer, Oskar 385, 396f, 414 Wertheimer, Paul 100, 128, 134 Wetzel, Juliane 412f Wilde, Oscar 315 Wildgans, Anton 74, 105, 140 Wimmer, Paul 204, 322, 324f Winckelmann, Johann 55 Winternitz, Friederike 50 von Winterstein, Eduard 86

Witek, Hans 342f Wolf, Clara 31, 94f Wolf, Ernst 383 Wolf, Frieda 94 Wolf, Grete 104, 116 Wolf, Heinz (Henry) 94f, 341, 351–353, 379, 383, 418 Wolf, Hugo 103 Wolf, Hugo (Komponist) 336 Wolf, Ilse 5, 13, 15, 25, 31, 33, 53, 61, 96, 187, 349f, 352f, 375, 379–381, 383, 385, 392, 395f, 418 Wolf, Jenny 16, 26, 30–32, 36, 48, 61, 78, 94, 114, 116, 135, 340–342, 348–353, 355f, 375, 377, 379f, 383, 385, 392f, 395–397, 412, 414, 418 Wolf, Moritz 31, 94 Wolf, Peter 31, 94, 351–353, 383, 393, 418 Wolf, Robert 78, 94, 116, 342, 348, 350f, 353, 373, 375, 379, 383, 392f, 395, 418 Wolff, Kurt 382 von Wolzogen, Elsa Laura 80 Worbs, Dietrich 98, 100 Wunberg, Gotthart 66, 116, 190 Würth, Joseph 308 Wüthrich, Werner 385 Zech, Paul 70, 162, 390f Zerkaulen, Heinrich 242f Zeuger, Grete 319, 335 Zeuger, Hans 335 Ziegler, Nicole 378 Zimbler, Liane 319 Zinn, Ernst 259 Zitzenbacher, Walter 323f Zock, N.N. 346 Zoff, Otto 23, 69, 71, 96, 105, 343, 351f, 366, 373, 375, 377, 380–382, 384–386, 388f, 392, 395f, 412

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Personenregister

Zohn, Harry 75 Zornig, Kurt 391 Zweig, Konrad 153

Zweig, Stefan 17, 20, 50, 69f, 73–75, 95, 124, 141, 146, 187, 221, 334, 339, 396, 419

DAGMAR HEISSLER

ERNST LOTHAR SCHRIFTSTELLER, KRITIKER, THEATERSCHAFFENDER (LITERATURGESCHICHTE IN STUDIEN UND QUELLEN, BAND 25)

Ernst Lothar (1890–1974) hat den größten Teil des 20. Jahrhunderts »inmitten des Theater- und Literaturbetriebs durchlebt, vielfach in leitender Stellung, immer im Brennpunkt der künstlerischen und geistigen Entscheidungen«. Basierend auf der unveröffentlichten Korrespondenz und anderen Materialien aus dem Nachlass werden Leben, Wirken und Werk des österreichischen Autors und Theatermannes vorgestellt, wobei die Rezeption seiner Arbeiten einen breiten Raum einnimmt. 2016. 480 S. 8 S/W-ABB. GB. 155 X 235 MM | ISBN 978-3-205-20145-8

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, a-1010 wien, t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar