Jahrbuch für Volksliedforschung: 9. Jahrgang Festschrift zum 75. Geburtstag von Erich Seemann [Reprint 2020 ed.] 9783112322529, 9783112311332

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JAHRBUCH FÜR VOLKSLIEDFORSCHUNG

Herausgegeben vom

Deutschen Volksliedarchiv

Neunter Jahrgang

WALTER DE G R U Y T E R & CO / BERLIN vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit Sc Comp. 1964

FESTSCHRIFT zum 75. Geburtstag von

ERICH SEEMANN

Herausgegeben von

Rolf Wilh. Brednich

WALTER DE G R U Y T E R & CO / B E R L I N vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung — J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit & Comp.

1964

Gedruckt mit Unterstützung des Kultusministeriums Baden-Württemberg

Archiv-Nr. 46 29 64 / 1

© Copyright 1964 by Walter de Gruyter & Co, vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung • J. Guttentag Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J. Trübner • Veit & Comp. — Printed in Germany — Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung von Mikrofilmen und Photo* kopien, auch auszugsweise, vorbehalten. Satz und Druck: Paul Funk, Berlin 30

GELEITWORT Dieses Geleitwort und den damit verbundenen Gruß an den Jubilar zu schreiben, darum war sein altvertrauter Freund und über lange entscheidende Lebensjahre hin enger Mitarbeiter H a r r y Schewe in Berlin gebeten worden. Der T o d hat ihn nicht dazu kommen lassen, die ehrenvolle Freundespflicht zu erfüllen. Nun ist die Aufgabe mir zugefallen, obschon meine persönliche Bekanntschaft mit Erich Seemann erst jüngeren Ursprungs ist. Allerdings hat sie dann in den kurzen Jahren, da wir nach 1945 miteinander, noch unter den wachsamen Augen des greisen John Meier, den Neuaufbau des Verbandes deutscher Vereine für Volkskunde zu besorgen und dessen Arbeit wieder in Gang zu bringen hatten, zu tiefer und herzlicher Berührung geführt. Die Dankbarkeit dem stets hilfsbereiten Kollegen gegenüber und die Verehrung für den Freund geben mir vielleicht das Recht, an so bedeutungsvollem Ort zu sprechen und 'diese Gabe einzuleiten. Sie gehört keineswegs zu der Gruppe von Festschriften, die ohne mancherlei Nötigung der Beiträger nicht zustande kommen könnten. Vielmehr war es allen, die aufgefordert wurden, Freude, ja Bedürfnis, mitzuarbeiten. Weit klingt ja, wenn die Rede von Volksliedforschung ist, der Name des Geehrten durch Länder und Erdteile, und groß ist allenthalben die Hochachtung, die der stille und bescheidene Gelehrte genießt, der nie das Seine gesucht hat und der es liebt, die eigene Person über dem Werk ganz zurücktreten zu lassen. Ihm, der über vier Jahrzehnte hin als erster und unentbehrlicher Mitarbeiter John Meier diente und seit 1953 nach dessen Tod das Deutsche Volksliedarchiv leitete, sind alle verpflichtet, die auf dem Erdenrund dem Studium des Volkslieds und seiner Pflege im Freiburger Archiv verbunden sind. Alle fühlen sich auch vereint in tiefer Dankbarkeit für das Lebenswerk Erich Seemanns und in dem Gedanken, ihn zu erfreuen und ihm, nunmehr frei von den Pflichten des Amtes, weitere gesegnete Jahre zu wünschen, Jahre der Arbeit und der Muße, der Wissenschaft und der Kunst im edlen Günterstaler Heim an der Seite der liebend sorgenden Gattin. Möge er vollenden dürfen, was er als Plan zur Abrundung seiner Lebensarbeit noch im Herzen trägt!

Helmut Dölker

INHALT HELMUT DÖLKER

Geleitwort

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BERTRAND H. BRONSON

Folk-Song in the United States, 1910—1960. Reflections from A Student's Corner

1

WOLFGANG SUPPAN

Die Beachtung von ,Original' und ,Singmanier' im deutschsprachigen Volkslied

12

WILHELM HEISKE

Deutsche Volkslieder in jiddischem Sprachgewand. Eine Betrachtung zu ,Verklingenden Weisen'

31

BENGT R. JONSSON

Ältere deutsche Lieder in schwedischer Oberlieferung. Einige Beobachtungen

45

ZMAGA KUMER

Das Gottscheer Volkslied vom warnenden Vogel und seine slovenische Vorlage

52

LA JOS VARGYAS

Zur Verbreitung deutscher Balladen und Erzähllieder in Ungarn JOSEPH MÜLLER-BLATTAU

Lothringische und pfälzische Volkslieder. Ein Abschlußbericht

63 80

LEOPOLD SCHMIDT

Einige Weiser Flugblattlieder ARCHER TAYLOR

The Parallels between Ballads and Tales

95 104

ROLF WILH. BREDNIC.H

Die Legende vom Elternmörder in Volkserzählung und Volksballade 116 ERIK DAL

Ahasverus in Dänemark. Volksbuch, Volkslieder und Verwandtes 144

ROLF WILH. BREDNICH

Verzeichnis der Schriften Erich Seemanns

Mitarbeiterverzeichnis

171 181

Folk-Song in the United States, 1910—1960 Reflections from A Student's

Corner

By BERTRAND HARRIS BRONSON (Berkeley/California) As I write the title, I am frightened at my temerity, and hasten to warn the reader that he will be disappointed if he expects the following brief remarks to cover much of so enormous and bewilderingly diverse a territory. Lack of knowledge, sympathy, time, and space forbids discussion here of many fascinating fields of inquiry, such as the aboriginal songs of American Indian tribes; the songs of various ethnic groups that have settled with their budget of traditional music: — Spanish in the Southwest, Creole and "Cajun" beside the Gulf of Mexico, Norwegian in the North Central States, German in Pennsylvania, Jewish in some of the large cities eastern and western; Negro throughout the deep South, with a permeating national—even international—influence on popular music everywhere, vocal and instrumental, in Spirituals, Blues, and the various styles of Jazz. I shall be concerned with the English-speaking tradition but even here I must say little or nothing of the songs belonging to special kinds of labor—to sailors, lumbermen, miners, railroaders, cowboys—or of the recently developing songs of social protest; or of prison-songs; or of religious sects like the Amish, Mormons, and Shakers. The revolution that has occurred within a single area, that of British-American folk-song, is sufficiently striking and important to occupy us fully. To follow its course for the past half-century is like tracing a stream from its high-withdrawn springs to their gradual confluence into a channel, widening into a lake, then pouring down a succession of cataracts, and finally sweeping along with the power of a wide river put to multifarious commercial uses before it empties itself into the estranging, undifferentiated ocean. Distinctions are already disappearing, and this water can never recover its earlier clarity nor revert to its source. There is irony in the fact that academics were, in this country, responsible for the beginnings of what we now perceive as a mass phenomenon of our mid-century. They could never have imagined what forces their inquisitive probing would release. They were not seeking to revitalize the past, except as antiquaries in search of ancient remains. The greatest American student of popular verse, Professor Francis James Child of Harvard, patterning his work upon Svend Grundtvig's labors on Danish balladry, thought of his own research as primarily a salvaging operation, to rescue all that remained in English of an all-but-defunct genre, for the historical record. To him, the music that had once given the ballads wings was of such slight importance that it could safely be neglected, though he was glad to have a feather, for a keepsake, when it floated to his 1

J a h r b u d l f. Volksliedforschung IX

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desk. Mutual relations between text and tune as formative process were undocumented and beyond reach; but the text could be studied by itself. When the American Folklore Society was founded, in 1888, Part V of Child's great English and Scottish Popular Ballads, carrying the work to its halfway point (through No. 155), had just appeared; and it was by natural right that he was elected first President of the Society. Already, before the outbreak of the Civil War, his earlier collection had established his authority in this field; and under his leadership, with the dynamic support of W. W. Newell and an enthusiastic band of eager young scholars like G. L. Kittredge and F. N . Robinson, the Society took vigorous life. In the 'nineties and the first decade of the new century, branches sprang up in many parts of the country: in Boston, Philadelphia, New Orleans, Hampton (Virginia), Baltimore, Washington, Cincinnati, Berkeley, Buffalo; in Wisconsin, Tennessee, Arizona, Missouri, Iowa, Texas; and within the second decade other productive regional groups, in Illinois, Kentucky, North and South Carolina, Nebraska, Virginia, Oklahoma, West Virginia—some of them dying down, to be reborn in later years. In the late 'twenties and during the 'thirties a dozen more commenced, some of them, notably the Folk Song Society of the North-East and the Southeastern Folklore Society, among the most vigorous and fruitful of all. California, New York (revived), and New Jersey came later still1). Like their parent, few of these paid any special attention to American folk-music. But the interest excited by Child's ballad collection persisted, and the effort to find new variants of the "Child Ballads" in their own localities stimulated the amassing of regional folk-song archives. Some of this effort was surprisingly successful, coming as it did in the wake of Child's defeated attempts to collect significant new ballad-texts from oral sources in America. Always the greatest successes occurred where the contagious enthusiasm of a devoted leader—nearly always a professor with magnetic personal appeal—sparked the interest of numerous persons with special opportunities, energy, or freedom to explore the regional byways. Many whose useful activity was thus stimulated were schoolmistresses. Some of the most successful were people in search of a hobby, with little scholarly background but needing to be reassured that what they were doing was potentially valuable and respected by the learned. Some of the most effective leaders, like Kittredge of Harvard, C. Alphonso Smith of Virginia, J. H. Cox of West Virginia, Reed Smith of South Carolina, H. M. Belden of Missouri, did little or no collecting but gave encouragement and prestige; others, like Phillips Barry of Cambridge, John Lomax of Texas, Frank C. Brown of North Carolina, Dorothy Scarborough of Columbia, and Helen Hartness Flanders of Vermont, did a considerable amount of field work as well as lecturing and writing. Some astute devotees, like Cox and Brown, became ') Cf. Wayland D. Hand, "North American Folklore Societies: A Survey." Journal of American Folklore, 1943, pp. 161—191; and the same author's "North American Folklore Societies: A Supplement." Journal of American Folklore, 1946, pp. 477—94. These articles contain brief historical sketches of the individual societies by present or former officers.

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permanent secretaries and archivists of societies and guarded the growing stores with an eye to future publication. As a whole, the widespread development of unsubsidized interest and effort proceeded with close affiliation to universities. From its start, the connections were literary; not anthropological, not sociological, and not musical. But the scholarly leaders had the good sense to insist upon records as accurate and full as the case permitted, and this meant that the musical account gradually and inevitably accumulated along with the textual one, though never in equal degree. There was one exception to the general inattention to the music of folk-song among these pioneers and that was Phillips Barry. Barry was a man of ranging interests which he did not manage to bring under perfect control; but there was little question that what commanded his deepest sympathy was the music of the ballads, and he devoted much his very considerable energy to it. Barry was probably self-taught in music, and his theory outran his expert knowledge; but he insisted on the essential importance of the ballad-tunes, on the fact that it was song that must be captured, not just a text, and that traditional lines of transmission were also a significant factor in the entity to be studied. The soundness of these precepts would be seen when in due time British Ballads from Maine appeared (1929), edited by Barry and collectors Fannie Eckstorm and Mary W. Smyth, with the tunes accurately noted by George Herzog, a musical anthropologist in the Hombostel tradition and friend of Bela Bartok. This was the first American collection in which critical attention was paid to the individual ballads as folk-so«gi existing in a socio-historical milieu, a family tradition, words and music combined. Barry was also a pioneer in the use of a dictaphone in collecting, though he does not seem to have relied heavily upon it, nor to have transcribed many of the songs he recorded on wax cylinders—perhaps because of the clumsiness of the apparatus and the risk of destroying the records by repeated playing. W. W. Newell had published a small collection of children's songs, with some music, in the early 'eighties (twice reprinted), and John Lomax in 1910 brought out a volume of cowboy songs with a handful of tunes. He, too, used a phonograph in collecting. There had been publication of "Slave Songs" in the 'sixties, and the spirituals of the Fisk "Jubilee Singers" had reached 130,000 copies before 1890; but apart from such special categories there was almost no publication of true folksong before the First World War in the U.S.A. All the while, however, since the founding of the parent folk-lore Society, the reservoir of the regional chapters was filling by slow degrees, and a climate of favorable interest was forming. Now, in the War decade, and in part probably stimulated by the upsurgence of patriotic feeling local as well as national, there was (we see now in retrospect) a spectacular burst of activity, particularly in the Southern Appalachian region. The Societies of Virginia and North Carolina were almost a twin birth; Kentucky came slightly earlier and South Carolina slightly later; Tennessee, though founded in 1900, had a more tenuous hold on life. These bodies awoke to the realization that their rugged and inaccessible hillcountry was a mine of tradition, generations deep: an undisturbed deposit of l*

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English and Scottish folk-ways, folk-speech, and folk-song incomparably ridi. This discovery proved a tremendous spur to activity, and many enthusiastic amateurs went busily to the work of collecting. Among the minerals they sought, versions of the Child ballads occupied the place of highest esteem in the growing archives. At the same time, by a miracle of good luck, a spot-light was thrown upon the interest and value of the music, through the excitement aroused by the opportune visits of the great English collector, Cecil J . Sharp, in 1916, 1917, and 1918. Just at the end of the 'nineties, shortly after Child's death, the English Folk Song Society was founded by a group of enthusiasts with an orientation quite the opposite of Child's. Where his interest had been textual and antiquarian, theirs was musical and focussed in contemporary survivals. Their primary materials were in the memories and on the lips of living singers in village and field. They distrusted the meagre and imperfect records of what had hitherto passed for English popular song, and dedicated their efforts to the accurate recovery of the actual singing tradition of English "folk". With the excitement of explorers, the zeal of missionaries, and the creative appreciation of composers—which several of them outstandingly were—they discovered and made known through their Journal in the years before the War a whole new world of song. Among them all, by virtue of his devotion, untiring energy, and success in collecting and publicizing, Sharp was preeminently the leader of this distinguished company of pioneers. When he came to the Appalachians, it was with a record of vast achievement, familiar subject-matter, assured and rigorous habits of procedure in collecting, technical skill and patriotic self-dedication—for he came in search of English folk-song and was only extending the range of his earlier work. In the course of his three visits, amounting in all to only forty-six weeks of active collecting, he captured the astounding number of 1612 tunes from nearly three hundred singers, taking down the tunes by hand without mechanical aids. The total was almost as large as that which he had amassed in a decade of intermittent collecting at home: larger than his Somerset gathering in the years 1903-07, from which he had extracted and published with his own piano accompaniments the five-volumed series of Folk Songs from Somerset, three sets of Novello's series for schools, a number of the Journal (1905), and upon which was based his too brief treatise, English Folk Song: Some Conclusions, 1907. Now, with characteristic energy, Sharp at once set about making his fresh findings known and, with Olive Dame Campbell, wife of the Director of the Southern Highland Division of the Russell Sage Foundation, from whom he had learned about these songs, brought out after his first (nine-week) visit a volume containing 122 texts and 323 tunes, with a valuable Introduction in which he described the country and its people, the scales and the style of singing employed, the presumed ethnological background of the singers, and ended with a ringing declaration "of the supreme cultural value of an inherited tradition" even in the absence of formal school education; and of the importance of the folk-arts of a nation as the well-spring of all artistic endeavor. "It is my sober belief", he wrote, "that if a young composer were to master the contents of this book, study and assimilate each tune

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with its variants, he would acquire just the kind of education that he needs, and one far better suited to his requirements than he would obtain from the ordinary conservatoire or college of music2)." This was a clarion call that could hardly be ignored, and it chimed well with the prevalent spirit of the day. The slow ripening of the previous quarter-century, the dispersed efforts of individuals, now began to appear in printed form. Kittredge gathered a number of the pieces that had been sent him by various collectors and printed them in the Journal of American Folklore in 1917. Josephine McGill published Folk-Songs of the Kentucky Mountains in the same year. Loraine Wyman and Howard Brockway published Lonesome Tunes in 1916, and Twenty Kentucky Mountain Songs in 1920. A. T. Davison and T. Surette edited a selection of folk-songs for schools in 1917, and the Texas Folk-lore Society commenced its long series of miscellaneous publications in book-form in 1916. It is symptomatic that three of the Presidents of the American Folklore Society in this period had a predominant interest in folk-song: H . M. Belden, J. A. Lomax, and Marius Barbeau (still actively concerned with French-Canadian song). Songs from the Hills of Vermont, by E. B. Sturgis and R. Hughes, appeared in 1919, closing the decade's accomplishment. The tide of publication was still growing in the 'twenties, which saw twice as many books as the previous decade, expanding in range of interest and regional scope. There were songs of Sailormen, Lumberjacks, Negroes, and several very important regional collections, three of the most noteworthy being J. H . Cox's Folk Songs of the South, 1925, a product of the West Virginia Society's efforts; Traditional Ballads of Virginia, 1929, edited for the Virginia Society by A. K. Davis, Jr., and entirely composed of Child ballads; and British Ballads from Maine, 1929, already mentioned and also composed entirely of Child ballads. In 1930, the Folk-Song Society of the North-East, galvanized by Phillips Barry, began its significant annual issuance of a valuable Bulletin, regrettably terminated after eight years, upon the death of two mainstays of the Editorial Board. Among other collections were W. R. Mackenzie's Ballads and Sea Songs from Nova Scotia, 1928, and the influential and widely popular American Songbag, 1927, edited without much of a scholarly conscience by the poet Carl Sandburg. But the great decade in rediscovery of traditional American song was that of the 'thirties. The record of the 'twenties was probably doubled, and at least a dozen compilations of major importance saw the light. First of all, and without question the foremost contribution to the study of British-American folk-song, was the revised, amplified, two-volume collection of Sharp's English Folk Songs from the Southern Appalachians, edited by Maud Karpeles in 1932. This work contained 968 tunes to 274 ballads and songs—something short of two-thirds of English Folk Songs from the Southern Appalachians, collected by O l i v e D a m e Campbell and Cecil J. Sharp, 1917. The Introduction was reprinted in the second edition, edited by Maud Karpeles, 2 volumes, 1932, I, pp. x x i — x x x v i i . Quotation from this edition, p. x x x v .

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Sharp's total American harvest,—each faithfully dated, attributed to singer and place, and analyzed as to scale. If all other records were destroyed, this one would provide a truly representative record of the unspoiled traditional state of British-American folk-song in the first quarter of the twentieth century, before the days of radio and phonograph and the other encroachments of modern living. The decade also witnessed publication of the accumulating collections of various groups, as of Tennessee, Indiana (P. G. Brewster), and Missouri (H. M. Belden); and of the persistent and continuous industry of individuals, such as Mellinger E. Henry in the Southern Highlands, Elizabeth B. Greenleaf and Grace Y. Mansfield in Newfoundland, Maud Karpeles in the same province, Helen Creighton in Nova Scotia, John and Alan Lomax, Vance Randolph in the Ozarks, Emelyn E. Gardner and Geraldine J. Chickering in Michigan, Mrs. Flanders and others in Vermont, Mary O. Eddy in Ohio, Dorothy Scarborough in the Appalachians; and the commencement of the valuable Southern Folklore Quarterly for the Folklore Society of the South-East. George Pullen Jackson found a rich, special vein in the early "shaped-note" hymnals of the Southern Baptists, who still maintain their century-old spiritual singing tradition. The same decade of the 'thirties has another significant claim to remembrance in the fact that much important field collecting was being done with or without recording machines, not to be transcribed for printing until much later. This is true, for example, of the valuable and meticulous collections of Winston Wilkinson in Virginia, most of which are regrettably not even yet available in published form. The same may be said of a large portion of L. W. Chappell's collections, whose labors are generally known only through his slim but worth-while Folk Songs of Roanoke and the Albemarle, 1939, and his study of a single song, John Henry, 1933. The important field work of A. K. Davis in the Virginia Highlands, done in the middle 'thirties, has only lately, in part, seen the light, in his More Traditional Ballads of Virginia, 1960. Mrs. Flanders was busy augmenting her large archive of New England folk-song, not to appear until the 'fifties, and still in course of publication (Ballads Migrant in New England, 1953; Ancient Ballads Traditionally Sung in New England, 1960—). Vance Randolph was compiling his great Ozark collection, to be published in four volumes between 1946-50. Most impressive of all, Frank C. Brown was amassing his vast North Carolina stores, begun in 1913 with the help of wax cylinders, and greatly increased on the musical side by summer field trips in the late 'thirties: riches that have only very lately been revealed in the fourth and fifth volumes of North Carolina Folklore (1957, 1962), under the painstaking and scholarly editing of J . P. Schinhan, the first musicologist to devote a major effort to such a task in this country. The texts of these songs had already appeared some years earlier, skilfully edited by H. M. Belden and A. P. Hudson; the latter of whom was also busy in the 'thirties with his own collection, Folkongs of Mississippi, 1936, unfortunately devoid of music except in a meagre mimeographed pamphlet issued by the National Service Bureau in 1937, soon after unobtainable. Three other publications of a relatively late date but of an earlier, scholarly, habit deserve to

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be mentioned here, all published in 1950: A. C. Morris' Folk-Songs of Florida, Byron Arnold's Folk Songs of Alabama, and W. A. Owen's Texas Folk Songs. It is to be observed that all or nearly all of the activity thus far reviewed was the direct outgrowth of academic impetus in the Folklore Societies; that the work brought forth was responsibly edited by persons with scholarly training for a public friendly to learning; and published usually by university presses. There is perhaps a paradoxical element in this situation; and it was always the dearest wish of Cecil Sharp and his friends to ,give back the songs to the people to whom they belonged'—not only to the few who had previously known and preserved them but to the many,—in fact, every one—whose proper national heritage they were. The way of restoration, however, was to prove more circuitous than by the simple acts of publishing and re-learning; and in the terms in which it was offered, the gift seems have been repudiated by the public at large. During the years since the end of the Second World War, folk-song has been adapted to commercial uses, and the transformation is a tidal wave that has swept away the old landmarks. The manner in wich this has come about is stranger than fiction. Even in the first two decades of the century, there were a few, as we have noticed, who were eager to preserve the actual sound of the voices, and who were willing to go to the effort of carting their cumbersome recording machines on expeditions, or of inducing the singers to come to the machines and sing into them. As the machines were improved, they were more frequently used. Phonograph companies saw an opportunity here, and a considerable number of untrained, country singers were recorded in the middle 'twenties, to make discs of their familiar songs for limited commercial sale. The results were classified as "race" records, and sold mainly in the South. They were not usually listed in the big national catalogues of the record companies; but among them were interesting versions of genuine traditional folk-song, very characteristically sung. Some of these singers began to acquire a wider reputation and adopted a variety of aliases to evade the efforts of recording companies to monopolize their services. Thus they considerably increased the poor pay they got from a single company. The "folk festivals" which were organized with increasing frequency in 'thirties (and which are still in vogue) were natural outlets for such talent. Songs were exchanged and recorded at these gatherings, and reputations were made and confirmed. Small bands of singers and instrumentalists began to spring up and acquire followers and imitators. Besides appearing at dances and social and political rallies, they were heard over the radio; and more and more their records were heard. The folk-songs which they arranged and adapted and performed became "hits" of the day, and were sold as sheet music and phonographic records in increasing numbers. Individual singers, Burl Ives, Peter Seeger, Josh White, Harry Belafonte, and others with great personal appeal, achieved fabulous peaks of national fame. Many so-called folksingers today make a more than comfortable income. To produce this result, a calculated and complex system has developed, with a multitude of people performing specialized functions,

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each of them receiving a proportion of the earnings. In order to make certain that every one gets his share, two organizations, A S C A P (American Society of Composers, Authors, and Publishers), and BMI (Broadcast Music Incorporated) were developed to safeguard their members' interests. Part of their business is to keep a record of sales and performances of whatever kind and collect the claims. The sums involved can be very large. It is possible for a "hit" which has been succesfully promoted by all the devices of modern publicity to reach a sale of 1,000,000 phonograph copies. Another 10,000 copies may be sold as sheet music. The copyright owner can collect $ 20,000 from these, and performances and foreign rights may net him another $ 5—10,000. It is said (on hearsay) that the first dozen "Sing-Along" record albums made by "Mitch" Miller, a current leader of television and other programs the purpose of which is to get audiences to learn and sing the songs while they are being played, netted upwards of $ 25,000,000. So many persons can be involved in the success that it is very difficult to say who is responsible, or who deserves credit and reward. Suppose a commerciallyminded collector sees possibilities in a song he has obtained from a traditional folk-singer. H e may alter it somewhat before he consults an " A and R " (artist and repertoire) man. The latter's business is to know what singer is best suited to exploit the song. A chosen singer (usually with his supporting group, vocal or instrumental) makes a taped studio recording, which is taken to a publisher. The publisher requires assurance of a contract for a commercial recording before he will consent to publish the song in sheet music. When the record has been made, it is played on radio programs consisting of the latest hits. The man who plays the records also announces them and may talk about the song and the singers; and he too will develop a following that respects his opinions on these matters. H e is known as a disc jockey ("deejay") and his power to influence the fortunes of a song can be very considerable. A song performed by one of the idols of the day in his characteristic fashion, or by a popular group like the Kingston Trio, tends to become identified with the singer or group, and this increases its sales and its popularity 3 ). In this multifaced development there is a great deal that is scarcely relevant to our present concern. In the early 'thirties and later 'forties, the song-fests or "hootenannies", as they came to be called, engendered the excitement and sympathetic fervor, and some of the purposiveness, of a "brave new world", in social and political attitudes. It must be obvious that most of those who flocked to the meetings, joined in "audience participation" on the choruses, followed the named singers, learned the songs, and bought the hits as the records appeared, were young people. The movement, in so far as it achieves definition, has shown traits analogous to the European Jugendbewegung in the days of the Wandervogel prior to the First World War and after. In the United States a similar 3

) C f . Sigmund Spaeth, A History of Popular Music in America, N e w Y o r k , 1948; R a y M. Lawless, Folksingers and Folksongs in America. N e w Y o r k , 1960; Oscar Brand, The Ballad Mongers. N e w Y o r k , 1962.

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restlessness is visible today, with the musical manifestations that in one sort or another appear to be the natural attendants of social disturbance. "Die Gedanken sind frei"; but in song they are shared even with strangers; and the parting song of many a "hootenanny" has been "So long, it's been good to know you", one of the inventions of the militant folk-singer Woody Guthrie. The attitude of these esprits forts is of course inimical to tradition. Their music need not be traditional but nevertheless much of it demonstrably has had roots in, or affiliations with, folk-song. As one successful producer-performer put it recently, they think of the traditional material as the ore out of which they can make something of their own, something expressive of current ideas and emotions. What has been described, however, is what is known to the younger generation as "folk-song". It is the kind of thing they have grown up with, and in the mass they do not in fact know anything else by that name. They associate it naturally with professional entertainment, platform performance, paying audiences, and mass communication. They have started practising on banjoes and guitars and other strange instruments, improvised or exotic, in the hope, if they have enough original talent and skill and personal appeal, of winning themselves acclaim and "big" money. They learn by copying successful singers and performers; and, as they acquire knowledge, they go badk to the collections of genuine folksong gathered by "pedants" and "purists", in search of vehicles by means of which to launch their own professional careers. There is money, too, in the publication of fresh collections cannily gathered in whatsoever way, adopted, altered, edited, and sometimes composed by well-known and .knowledgeable stars in the "FolkSong" firmament. Lip-service is paid to "authenticity" but there is seldom very scrupulous regard to the significance of the term, and the new collections are always copyrighted. What is authentic consists mainly, perhaps, in the genuinely personal and unique style of performance which they receive. It was the conviction of Cecil Sharp, Vaughan Williams, Hoist, and their fellows that what was most precious about folksong was its very impersonality, its idiom of nationality divested of all idiosyncrasies of individuals, which was the effect of oral traditon. This process, which moulded while it preserved a song, gave it the stamp of community approval, its weather-beaten quality, as of something that had been there for a long time, and of which generations of common descent had been fond. They regarded it, therefore, as a primary duty not to change a note of what they recorded from native singing, and were certain that the aesthetic as well as scientific value of their contribution lay in this absolute fidelity to tradition. Their faith was that from these national wellsprings of song, become once again familiar and habitual from childhood, English music would have a rebirth. In the persons of such composers as Delius and Vaughan Williams the hope was literally realized. Apart from the living and ever-fresh beauty of many of the songs, there is a valid interest in studying the ways of traditional, not arbitrary, change. There is a fascination in seeing how, for centuries, a folk-tune has preserved its identity; and an equal fascination in studying the never-ending succession of continual,

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Bertrand Harris Bronson

minute changes occurring within a tradition carried by singers concerned to preserve it, concerned to do no more than remember and repeat the old songs they have loved. To try to determine the unconsciously operative principles in accordance with which such changes take place is to raise significant questions, with implications of interest to students of many disciplines, historical, sociological, psychological, and aesthetic. By reason of scientific discoveries, and notably by the invention of magnetic tape for recording and reproducing sound, it has recently become possible to preserve and repeat for analysis or other reasons a more exact duplication of folk-singing than could ever previously be achieved. N o t merely the general outline now can be set down but every slightest change throughout the whole length of a many-stanzaed ballad. N o t even a Bart6k or a Sharp could capture more than a few such variations in a single hearing under normal conditions. We have thus acquired unprecedented advantages for accurate research. Ironically, this ideal potentiality appears to have arrived just too late. The reasons for this pessimistic view, I think, are primarily two, and they are interconnected. The invention of radio, television, and, to a lesser extent, of the older phonograph has brought world-wide resources of entertainment into the most inaccessible parts of the country. This has, on the one hand, reduced the need of isolated folk to draw from their traditional supplies for relaxation and delight. They can afford to forget the old songs. But they can also learn new ones from across the world as easily as across the hollow. Already, stories are in circulation of collectors spending months on research fellowships in the back-country with a tape-recorder, gathering the repertory of the region's singers, and returning home only to find, on analyzing their treasure-trove, that much of it hat been learned from the air-waves. Thus, almost overnight, the regional and family traditions are being obliterated. The mass media, while they frustrate geographical distinctions, also take away the personal desire to cherish and preserve a tribal inheritance of song, such as that of the Ritchie family in Kentucky, or Mrs. Carrie Grover's in Maine, or the Harmons in Tennessee. The other chief destroyer of traditional transmission, as I see the situation, is Copyright, which in its turn is a by-product of the commercialization of folksong. The recent sudden potentiality of folk-song as a money-maker, and the large sums invested in the industrial development of it, have led to its being jealously guarded as a property, to be possessed or transferred or restricted at will. This has a fatal effect on traditional change because it sets a premium on deliberate, judicious alteration. A version of an old ballad, for example, which has been copyrighted in that form, must be perceptibly different from the form in which it had been published elsewhere, to avoid the risk of a suit. But both of these copyrighted forms will be claimed—or proclaimed—to be "traditional", which in part they are. And in part the copyright of both is truly justified, for indeed there is originality in both—an originality quite destructive of genuine traditional values. The new generation sees nothing paradoxical about an "original" folk-

Folk-song in the United States,

1910—1960

11

song; and an aspirant to folk-singing laurels will modestly deprecate his own performance as that of a "rank amateur". In view of these developments, it seems unreasonable to expect anything in the foreseeable future which can be justly regarded as traditional, in the traditional meaning of the term as used in the context of our discussion. For the materials of any serious study of our traditional folk-song, we must return to our older anthologies, or to collections made, if not actually published or issued, before the Second World War.

Die Beachtung von ,Original' und ,Singmanier' im deutschsprachigen Volkslied Von WOLFGANG SUPPAN (Freiburg i. Brsg.) In einer Besprechung der 1960 von Konrad Scheierling herausgegebenen Deutschen Volkslieder aus der Schwäbischen Türkei1) schreibt Karl Horak den folgenden Satz: „Der gelegentliche Taktwechsel (Nr. 10, 29 u. a. m.) hält die Singmanier fest und ist sicher nicht ursprünglich". Der Meinung des Rezensenten nach hätte der Herausgeber hier korrigierend oder glättend eingreifen, ,die' ursprüngliche Fassung, ,das' Original herstellen sollen. — Zu der 1961 im Auftrag des Deutschen Musikrates vom Deutschen Volksliedarchiv und dem Institut für ostdeutsche Volkskunde in Freiburg im Breisgau gemeinsam publizierten Schallplatten-Mappe, deren Beiheft Kommentare und Melodien abdruckt, bemerkt Walter Salmen u.a.: „Eine kaum noch erwartete Mannigfaltigkeit an Rhythmen, Tonarten, Melodietypen, Praktiken des Jodeins oder mehrstimmigen Singens, des Verzierens oder Variierens von Strophe zu Strophe (z. B. Nr. III, 6) ist auf diesen beiden Schallplatten eingraviert. Arbeits- und Ständelieder, Lieder im Jahreslauf, Liebesgesänge, Legenden und Balladen, Scherz- und Tanzlieder verschiedensten Alters begegnen hier aus dem Munde von Kindern, Jugendlichen oder Greisen. Selbst an Stücken wie z. B. Nr. I, 8 kann man ersehen, daß es trotz sorgfältigster Übertragung durch die Herausgeber nur andeutungsweise möglich ist, in Notenzeichen eine protokollgetreue Umschrift vom bewegten Rhythmus, Stimmklang und charakteristischen Ausdruck des originalen Gesanges zu vermitteln. Bei derart eigentümlichen Gesängen wie etwa dem Arbeitsjodler Nr. I, 3a oder der Weihnachtsmette Nr. I, 12 ist dies noch schwieriger"2). Drei Auffassungen stehen hier nebeneinander. (1) Karl Horak, der verdienstvolle Volkskundler, von dem das Deutsche Volksliedarchiv eine große Anzahl wertvoller Lied- und Volksmusikaufzeichnungen aus deutschen Sprachinseln Südost-Europas verwahrt: ihm geht es vorzüglich um die Liedlandschaft, die sozialgeschichtlichvolkskundlichen, stammesmäßigen Zusammenhänge. Im Vordergrund steht die Liste der aufgefundenen Lieder, deren gehaltmäßige Ubereinstimmung mit dem Liedbestand anderer Landschaften, wobei die Genauigkeit einer Melodieaufzeichniung keine wesentliche Rolle zu spielen scheint. (2) Konrad Scheierling, der nach dem Zweiten Weltkrieg bei Umsiedlern aus südost-europäischen deutschen Sprachinseln eine reiche Volksliedernte einbrachte, der selbst einen Singkreis führt und jede Aufzeichnung vom praktischen Standpunkt der Singmöglichkeit aus betrachtet: ' ) K . Scheierling (Hg.), Landschaftliche Volkslieder, Heft 41, Berlin 1960; Besprechung K. Horaks in Jb. des österr. Volksliedwerkes X , Wien 1961, S. 156. *) W. Salmen in Die Musikforschung X V , Kassel u. Basel 1962, S. 272.

Die Beaditung von. .Original' und .Singmanier'

13

er möchte die Weisen mit neuem Gehalt erfüllen, zu neuem Leben erwecken — und umgekehrt sollte das Singen der überkommenen Lieder neue Gemeinsdia ften binden helfen. (3) Walter Salmen geht von den Erkenntnissen der modernen musikalischen Volksliedforschung aus, die an Béla Bartók, Zoltän Kodäly, Constantin Bräiloiu, Werner Danckert, Walter Wiora u. a. geschult ist. Er tritt für äußerste Genauigkeit bei der Volksliedaufzeichnung ein; denn nur so wird der Musikwissenschaftler aufgrund der Volksliedmelodie zur Erhellung der Entwicklungsgeschichte der europäischen Musik seinen Teil beitragen können. Und während bisher immer nur von der Verdurung, dem einförmigen Rhythmus und Formschema, dem zwischen Tonika, Unterdominante und Dominante hin und her pendelnden Harmoniegerüst des deutschen Volksliedes die Rede ist, weist Salmen auf die große Mannigfaltigkeit der Formen, Rhythmen, Tonarten und Melodietypen hin. Es ist die Reihe: Volkskundler mit musikalischem Interesse, musikalischer Praktiker, Musikwissenschaftler, die sich innerhalb der deutschen musikalischen Volkskunde aufspaltet und Beachtung erfordert. Wenn etwa in einer synoptischen Melodietafel Aufzeichnungen von Horak, Scheierling und Salmen untereinander stünden, was dürften wir daraus lesen? Wäre ein solcher Vergleich nicht hinfällig, ohne die eben angedeuteten wesensmäßigen Verschiedenheiten zu beachten? Welche ,Ursprünglichkeit' meint Horak, wenn nicht zufällig das Original eines Komponisten bekannt ist? Oder wäre unter Original die aus einer Vielzahl von Fassungen gewonnene Ideailgestalt eines Volksliedes zu verstehen? Der Versaich einer Beantwortung dieser Fragen muß zunächst in das Zeitalter Herders zurückführen. Dort gilt es einzusetzen, wo die Wurzeln der modernen Volksliedforschung liegen, um die bei der Aufzeichnung oder Bearbeitung von Volksliedweisen angewendeten Richtlinien zu verfolgen. Es sind anfangs .nur wenige Sätze, die die Herausgeber von Volksliedsammlungen den musikalischen Problemen widmen, falls Melodien überhaupt mit aufgezeichnet und abgedruckt werden. Büsching und von der Hagen etwa schreiben 18073): „Auf der anderen Seite aber waren die Melodien, als das eigentliche Leben dieser Lieder und wodurch sie erst ihre wahrhafte Bedeutung und auch die sonst unscheinbaren einen zauberischen Reitz erhalten, eine Hauptrücksicht bei unserer Sammlung . . . Wir geben hievon, was wir nur haben auftreiben mögen, und alles so treu und genau, als wir, besonders durch die Hülfe unsres Freundes Wilh. Schneider, es haben aufzeichnen können. Wir begnügten uns dabei mit der einfachen Singestimme, für welche auch die meisten dieser Lieder nur geeignet sind, die Begleitung wird man sich leicht hinzu fügen: vielleicht wird sie auch unser Freund Schneider noch besonders mit einer solchen herausgeben. Wo wir Melodien mehrstimmig vorfanden, oder handschriftlich erhielten, geben wir sie auch also wieder, um alle etwanige Unrichtigkeit bei der Aenderung zu vermeiden". Wesentlich ist hier die Versicherung der beiden Herausgeber, die wiedergegebenen Lieder seien so getreu notiert, wie sie aus dem Munde der Gewährsleute aufgezeichnet 3

) Büsching/von der Hagen, Sammlung Deutscher Volkslieder, Berlin 1807, S. X f.

14

Wolfgang Suppan

werden konnten und es sei daran nichts geglättet worden. D a ß die Melodien ebenso in Bearbeitung erscheinen können, bleibt offen. Büsching und von der Hagen sind diesen Worten zufolge sdion durchaus den Gedankengängen der aufkeimenden Volkskunde verbunden und bemühen sich, diese in die T a t umzusetzen; sie lösen sich zugleich los von der in musikalisch-praktischen Kreisen damals allein vertretenen Meinung, das Volkslied sei nur als Grundlage der Bearbeitung, als Nährboden für den Komponisten brauchbar. Ziska und Schottky arbeiten in diesem Sinn weiter. Dem Vorwort ihrer 1819 erschienenen österreichischen Volks-

lieder4) entnehmen wir: „Die beigegebenen

Singeweisen

sind, wie wir

glauben,

so treu niedergeschrieben, wie sie der Landmann in die milde Luft hinein singet". Von hier führt eine gerade Linie zu Ludwig Erk (1844) 5 ): „Als

Sammler

des

Volksliedes in seiner heutigen Gestalt habe ich gewissermaßen die Pflichten eines Historikers zu erfüllen, indem ich mich bestreben muß... mit aller Sorgfalt und Treue zu überliefern". Anders steht Joseph George Meinert (1817) dem Problem gegenüber 6 ); er druckt zwar keine Melodien a'b, doch sind seine Sätze wohl auch darauf anzuwenden:

„Die Kunst, Lieder aus dem Munde des Volkes zu sammeln, besteht in dem, das Geschäft des Kunstrichters einschließenden Bienenfleiße: über Ein und dasselbe Lied nicht bloß Einen Mund, und zwar mehr als Einmahl, in bedeutenden Zwischenräumen zu vernehmen, sondern es Vielen, ja, wenn es möglich wäre, Allen abzufragen, die es besitzen, und die verschiedenen Sänger gleichsam als eben so viele, mehr oder minder reichhaltige, leserliche und abweichende Handschriften zu betrachten, aus denen sich der Text zusammentragen, und durch sorgfältige Vergleichung in seiner möglichst-schönen Gestalt herstellen lasse". Meinerts Gedanken finden wir wieder im Vorwort zu Leopold Haupts und Johann Ernst Schmalers

Volkslieder der Wenden7) (1843): „Auch die Melodien

sind so aufgezeichnet,

wie

sie gehört wurden, und wir haben uns wohl gehütet, irgendwo willkürliche Veränderungen anzubringen, wiewohl wir auch hier nicht unkritisch zu Werke gegangen sind und die bessernde und berichtigende Hand überall angelegt haben, wo es uns nothwendig schien, um die ursprüngliche Singart herzustellen". Ludwig Erk spricht in der Vorrede zum Liederhort 8 ) ebenfalls davon, daß es sein Bestreben sein mußte, die Melodien „möglichst treu und unverfälscht zu geben", will aber zugleich von allen Auswüchsen reinigen. „Diesen Auswüchsen auf die Spur

4)

Ziska / Schottky, österr. Volkslieder mit ihren Singeweisen, Pesth 1819, S. V I I I .

5)

L. Erk, Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen II, 4 / 5 , 1844, V o r w o r t ; vgl. dazu W . Wiora, Die Aufzeichnung und Herausgabe von Volksliedweisen, Jb. für Volksliedforschung VI, Berlin 1938, S. 53 ff.; E. Seemann, Variantenbildung im Vortrag desselben Sängers, ebda. II, 1930, S. 74 ff.

•) J. G. Meinert, Alte teutsche Volkslieder in der Mundart des Kuhländchens, Wien u. Hamburg 1817, S. I X . 7)

Haupt / Schmaler, Volkslieder der Wenden in der Ober- und Nieder-Lausitz, Grimma 1843, S. V I f.

8)

L. Erk, Deutscher Liederhort. Berlin 1856, S. VII.

Auswahl

der

vorzüglichsten

deutschen

Volkslieder,

15

Die Beachtung von .Original' und ,Singmanier'

2« kommen, mußte ein Apparat von vielen verschiedenen Lesarten aus sehr vielen und den verschiedensten Gegenden Deutschlands zusammen gebracht werden . . . So erst konnten Lesarten verglichen, mit eindringendem Urtheil gesichtet und gesondert werden." Die Herausgeber der Schweizer Kühreiben geben in der 3. Auflage (1818) offen zu, daß die beiden Komponisten Xaver Schnyder von Wartensee

und Ferdinand Huber, „durch eigene Composition schon vorteilhaft bekannt, . . . mit vollkommener Kunde der Art unseres Volksgesanges alle Melodien der zweyten Ausgabe durchgeseh'n, und wo es nöthig schien, Verbesserungen beygebracht [hätten], die der Musikkenner

unschwer billigen"

würde9).

Wieweit wir diesen Zitaten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts trauen dürfen, bleibt offen. Im Grunde ging es allen Herausgebern darum, ein anregendes Idealbild vom Volksgesang zu geben. Auch die Melodien bei Büsching / von der Hagen und Ziska / Schottky sind, stellen wir etwa Tonbandaufzeichnungen aus deutschen Sprachinseln gegenüber, kaum ein getreues Spiegelbild des Singens um 1800 10 ). Das mochte der in Graz und Wien eifrig tätige Freiherr von Lannoy gefühlt haben, ein Anhänger Rousseaus und Freund Erzherzog Johanns von Österreich, als er im Ästhetischen Lexikon von Ignaz Jeitteles 1 8 3 5 — 3 7 schrieb:

„Eine gründliche Zusammenstellung der verschiedenen europäischen Nationalmelodien . . . wäre ein ebenso lehrreiches als unterhaltendes Werk, und zugleich eine Fundgrube für Componisten, die in diesen Volkstönen eine Fülle neuer Gedanken finden würden . . . der eigentliche Charakter dieser Volksmelodien wurde meistens von jenen, die sie sammelten verwischt, weil sie bessern und angeblich veredlen wollten, statt die Töne, wie sie der wandernde Musikant spielte oder die Bauerndirne sang, genau und unverändert niederzuschreiben . . . echte Volkslieder und Volkstänze werden immer seltener. Darum soll man auch eilen, diese einfachen Laute der Nationalität zu sammeln, ehe sie verschwinden oder durch fremde

Beisätze

verunstaltet

werden"").

Dem Kreis um Erzherzog

Johann

entwuchs ja auch die Knaffl-Handschrift (1813) 1 2 ), in der das Musizieren obersteirischer Spielleute mit allen ,falschen' Tönen und ,unrein' gestimmten Saiten getreulich aufgezeichnet ist. An der Wende zur zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts stehen Hoffmann von Fallersleben und Ernst Richter mit ihren Schlesischen Volksliedern. Für den Musiker Richter tritt erstmals das Problem der Auswahl in den Vordergrund. Manche Weisen erhielt er aus zehn bis zwanzig verschiedenen Orten in jeweils

anders lautenden Fassungen. „Ich habe

mich mit mancher

herumgetragen, ehe ich bei der Lückenhaftigkeit 9)

10 )

Melodie

wochenlang

und Verkehrtheit der Aufzeichnung

Sammlung von Schweizer Kühreihen und alten Volksliedern, 3. Aufl., Bern Vorwort.

1818,

Vgl. die Melodie-Übertragungen bei W. Suppan, Zur Melodiegeschichte des alpenländischen Volksliedes, Musikerziehung, Wien 1 9 6 2 / 6 3 , S. 1 9 2 — 1 9 6 .

" ) W . Suppan, H . E. J . von Lannoy. Leben und Werke, Graz 1960, S. 7 5 f. 12)

V. v. Geramb, Die Knaffl-Handschrift. Eine obersteirisdie Volkskunde aus dem Jahre 1813, Berlin u. Leipzig 1928 ( = Quellen zur dt. Volkskunde I I ) ; J . Müller-Blattau, Volksmusik in der Knaffl-Handschrift, Zs. für Volksk. 48, 1939, S. 205 ff.

Wolfgang Suppan

16

das Richtige ermitteln konnte; ja es ist mir dabei schier wie beim Componiren ergangen, ich mußte dem günstigsten Augenblicke für die Entzifferung der Melodie lange entgegenharren. Oft hatte ich dann aber auch die Freude, die Melodie nach einer andern Aufzeichnung so zugeschickt zu erhalten, wie ich sie entzifferte. Gleichwohl muß ich gestehen, daß ich unsere Lesarten der Melodien nicht durchweg für die besten zu halten geneigt bin, doch konnte und wollte ich aber auch nichts anderes geben, als das, was ich aus dem Munde des schlesischen Volkes selbst habe. Das Volk aber, wie ich durch mannichfaltige Beobachtungen erfahren habe, erfindet nicht blos, sondern es bildet auch die Melodien um, es macht sich dieselben sinn- und stimmgerecht. Wo ich für einen Text heterogene, oder auch nur abweichende Sangweisen vorfand, hielt ich es für Pflicht, diese neben einander zu stellen, was Freunden der Volkslieder wohl willkommen sein dürfte"13). Und noch eine zweite wichtige Feststellung ist in diesen Sätzen Richters enthalten: im Munde des Volkes sind die Melodien in steter Wandlung begriffen, sie werden um- und zurechtgesungen und gleicheil sich den herrschenden Singstilen an. Damit ist bereits der Weg gewiesen zur neueren musikalischen Volksliedforschung, zu Béla Bartók 14 ) und zur Volkslied-Definition von Erich Seemann und Walter Wiora, die jenes ständige Wandeln, sich Verändern und einer neuen Situation anpassen und nur so in den Grundschichten Lebende als Charakteristikum des Volksliedes erkannt hat 15 ). Doch für Sammler und Herausgeber von Volksliedweisen bedeuten die Worte Richters zunächst einen Rückschlag; die erhöhten Anforderungen an die musikalischen Kenntnisse konnten einmal aus fachlichen Gründen nicht befriedigt werden, das andere Mal fehlte die nötige Einsicht dazu. August Hartmann bekennt 1884 im Vorwort seiner bayrisch-österreichischen Volksliedersammlung: „Noch schwerer, als die Texte, sind gegenwärtig die Singweisen zu erlangen. In meiner früheren Arbeit ,Weihnachtslied und Weihnachtsspiel in Oberbayern' (1875) hatte ich mit Bedauern darauf verzichten müssen, Melodien zu geben, da ich leider selbst nicht im Stande bin, solche aufzuzeichnen. Mehrere Versuche mit befreundeten Musikern waren mißlungen. Endlich hatte ich das Glück, in der Person meines verehrten nunmehrigen Mitherausgebers, des Herrn Oberlehrers und Bezirksschulinspectors Hyacinth Abele dahier einen trefflichen Bundesgenossen zu finden, wie ich ihn immer gewünscht hatte, einen Musiker, welcher Liebe und Verständniß für das echte Volkslied ebenso wie Kenntniß desselben schon zu dem Werke mitbrachte"1*). Anton Sdhlossar mit seinen Deutschen Volksliedern aus Steiermark (1881) bleibt noch im älteren, unbeschwerteren Geleise: die Melodien ,3

) Hoffmann S. VII.

von

Fallersleben,

Schlesische Volkslieder

mit Melodien,

Leipzig

1842,

14

) B. Bartok, Das ungarische Volkslied, Berlin u. Leipzig 1925, S. 3.

15

) W . Wiora, Concerning the Conception of Authentic Folk Music, Journal of the I F M C I, London 1949, S. 14 ff.

16

) A. Hartmann, Volkslieder. In Bayern, Tirol und Land Salzburg gesammelt, Leipzig 1884, S. X I I . Vgl. dazu auch E . Stockmann, Zur Edition der Melodien, in: I. W e ber-Kellermann, L. Parisius und seine Altmärkischen Volkslieder, Berlin 1957, S. 62 ff.

Die Beachtung von .Original' und ,Singmanier'

17

seien zwar an O r t und Stelle von musikkundigen Leuten, vermutlich Schulmeistern, aufgezeichnet worden, die einheitliche sorgfältige Bearbeitung habe aber H e r r Kapellmeister Franz Rümpel durchgeführt, „der

nicht

kalische

Kraft,

des

genannt

werden"

sondern

auch

ein genauer

Kenner

nur

eine

Volkslebens

tüchtige in

musi-

Steiermark

müßte 1 7 ).

Die Musiker jener Zeit hatten eine vorgefaßte Meinung vom Volkslied, von seiner Form, seinem Rhythmus, der Melodieführung, den Harmonien, in denen es sich bewegen sollte. U n d sie verbanden diese Vorstellung, im Sinne Rousseaus und Lord Byrons, mit der ,edlen Einfalt', die aus dem Lied des niederen Volkes angeblich spricht. Selbst bei Raimund Zoder klingt diese Vorstellung noch nach ( 1 9 5 0 ) : „Die Melodien der Volksweisen zeigen mit wenigen Ausnahmen eine streng regelmäßige Gliederung"1*). Eine Klärung der Lage sollte eintreten, als zu Beginn unseres Jahrhunderts die phonographische Aufzeichnung von Volksliedern einsetzte. B a r t o k und K o d ä l y in Ungarn, Lach, Mautner in Österreich, Ilmari Krohtn in Finnland, Hornbostel, Schünemann in Deutschland bedienten sich zunächst dieses von der Technik bereitgestellten Hilfsmittels. Die von B a r t 6 k damals aufgestellten und von K o d ä l y ausgebauten Grundsätze haben in Ungarn, der Tschechoslovakei, in Jugoslavien, Bulgarien und Rumänien bis heute Gültigkeit; die somit gegebene einheitliche Linie hat in diesen Ländern zu einem beachtlichen Aufschwung der Volksmusikforschung geführt. Anders in Deutschland und Österreich, wo vorbildliche Publikationen, wie Schünemanns Wolgadeutsche Volkslieder, Einzelerscheinungen blieben, wo zugleich die Verschiedenheit der Meinungen ein einheitliches System nie aufkommen ließ. D e r von der Textforschung her gegebene Anstoß, wie ihn J o h n Meier im J a h r e 1896 formulierte: „Unbedingte Genauigkeit der Aufzeichnung der Volkslieder, ohne jede Retouche, gerade wie sie aus dem Munde des Volkes ertönen, mit all ihren Unebenheiten und Fehlern, wurde von uns als oberste und streng zu beobachtende Pflicht erkannt"1*), und zusammen mit Erich Seeemann in den Balladenbänden des Deutschen Volksliedarchivs in Freiburg im Breisgau in die T a t umsetzte, dieser Anstoß zersplitterte sich in musikalischen Kreisen allzusehr. Audi die nach dem Zweiten Weltkrieg durch das Tonband noch wesentlich erleichterte Aufzeichnung von Volksliedern 2 0 ) hat bisher nicht die wünschenswerte Diskussion und fachliche Vereinheitlichung gebracht. M a n vergleiche in diesem Zusammenhang nur die Notierungen im Beiheft zu ,Deutsche Volkslieder. Eine Dokumentation des Deutschen Musikrates' (1961) und in dem ebenfalls auf T o n bandaufzaichnungen beruhenden 5. Band der Verklingenden Weisen (1963) 2 1 ).

" ) A. Sdilossar, Deutsche Volkslieder aus Steiermark, Innsbruck 1881, S. X I . 18 )

R. Zoder, Volkslied, Volkstanz und Volksbraudi in Österreich, Wien 1950, S. 22.

" ) K. K ö h l e r / J . Meier, Volkslieder von der Mosel und Saar, Halle a. S. 1896, S. III f. 20 )

Dieser Erleichterung stehen allerdings die immer seltener werdenden Gewährsleute gegenüber.

21)

Bezeichnend ist etwa die Notierung des Liedes „Was Angst, was Not, was Schrecken", Schallplatte I I I / 4 der Deutschen Volkslieder, Wolfenbüttel u. Zürich 1961, im Begleit-

2

Jahrbudi f. Volksliedforsdiung

IX

18

Wolfgang Suppan

Ziel der vorliegenden Zeilen ist es daher nicht zuletzt, ein Gespräch darüber innerhalb der deutschen musikalischen Volksliedforschung in Gang zu bringen. Kehren wir nun zur Forderung Horaks zurück. Die ursprüngliche Fassung eines Liedes herzustellen ist dann möglich, wenn eine solche vorliegt, das heißt, die Komposition eines uns bekannten oder unbekannten Musikers. Unter den geistlichen Liedern, die ein Gewährsmann aus Deutsch-Mokra in der Karpato-Ukraine auf Tonband sang 22 ), fand sich u. a. das Eingangslied aus der Deutschen Messe von Michael Haydn in folgender Manier (1)* (s. Tafel nach S. 27). Es liegen hier durchaus eigenständige Melodiebildungen vor, wie sie für den gesamten Deutsch-Mokraner Liedbestand charakteristisch sind. Die Freude am Variieren und Auszieren hat in der Abgeschiedenheit dieses engen Gebirgstales reiche Blüten getrieben. Das Kirchenlied hat dort das Leben eines Volksliedes geführt und ist auch außerhalb des kirchlich-liturgischen Bereiches gesungen worden. Hier könnte nun aber Horak das Original nach M. Haydn herstellen. Damit wäre aber weder für den Volkskundler noch für den Musikwissenschaftler etwas gewonnen. Im Gegenteil, der Melodieforschung würde ein treffliches Beispiel entzogen, die Art des Umsingens in dieser deutschen Spradiinsel zu studieren und rückzuschließen, wie sich zugleich die anderen Lieder, deren Vorlagen wir nicht kennen, umgebildet haben. Eine Sammlung Geistlicher Volkslieder hätte also allen Grund, ,Hier liegt vor deiner Majestät' in der angezeigten Form abzudrucken. Von jenem produktiven Unisingen der Kirchenliedweisen zu sprechen, wie es Walter Wiora analysierte, hat hier seine volle Berechtigung. Denn vor dem 16. Jahrhundert lebten Kirchenliedweisen wie wandelbare Volkslieder, heute existieren sie als festgelegte Kunstlieder, „im Zeitraum dazwischen aber schwankte ihre Seinsform zwischen beiden Polen"23). In Sprachinseln, die zum Teil ohne Priester auskommen mußten, reicht der frühere Zustand bis in unser Jahrhundert herein. Horaks Auffassung vom ,Original' trifft sich mit den oben aufgezeigten historischen Ansichten seit Ernst Richter, denen es jedoch nicht darum ging, landschaftliche Singstile, den Grad des Um- und Zersingens, Sonderbildungen und deren Ursachen festzustellen und darüber hinaus die allgemeine Melodieforschung zu befruchten 24 ). Original im Sinne einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Volkslied sei dagegen die von einem bestimmten Sänger aus einem bestimmten Ort heft S. 27, bei Merkelbadi-Pinck S. 86 f.: in beiden Fällen ist derselbe Gewährsmann angegeben, die Aufnahmen liegen nur ein Jahr auseinander; in diesem kurzen Zeitraum kann sich das Lied nicht derart verändert haben. 22 )

Vorsänger Anton Zauner, * 1908 in Deutsch-Mokra in der Karpato-Ukraine, heute UdSSR, eine 1775 von Holzfällern aus dem oberösterreichischen Salzkammergut besiedelte Gemeinde. Vgl. W. Suppan, Zur Melodiegeschichte..., wie Anm. 10.

23 )

W . Wiora, Das produktive Umsingen deutscher Kirchenliedweisen, Jb. f ü r Liturgik und Hymnologie II, 1956, Kassel 1957, S. 47 ff., Zitat S. 59.

24 )

F. Blume, Musikforschung und Musikleben, K B Bamberg 1953, Kassel u. Basel 1954, S. 7 ff.

*

Die Ziffern in den runden Klammern weisen auf die Notenbeispiele hin.

Die Beachtung yon ,Original* und ,Singmanier'

19

zu einer bestimmten Zeit auf Band gesungene Fassung eines bestimmten Liedes. Ein solches Original ist unwiederholbar, wie es im Sinne des Wortes liegt. Es gibt also von einem Lied unzählige Originale. Die Tonbandaufnahme ist hierin der photographischen Abbildung zu vergleichen. Diese These mag überspitzt klingen, sie ist aber nur die konsequente Ausführung der Volkslied-Definition Walter Wioras in Verbindung mit den von Georg Schünemann und Béla Bartók aufgeworfenen Problemen — und trifft sich überdies mit einem kaum beachteten Satz John Meiers. Bartók: „Doch haben die Bauern... nicht nur die Fähigkeit, sondern auch eine starke Neigung, ihnen zur Verfügung stehende gegebene musikalische Elemente umzuformen ... Im Vortrage des Bauern ist, ganz ähnlich wie bei großen Vortragskünstlern, viel Improvisationsartiges: beim Vortrag einer Melodie ist die äußere, das Wesentliche nicht berührende Form selbst bei der gleichen Person nicht unveränderlich. Beim Wiederholen einer Melodie werden sich in den meisten Fällen kleinere rhythmische Abweichungen zeigen, ja selbst die Tonhöhe (resp. die Stufe einzelner Töne) wird manchmal verändert"2*). Schünemann: „Kein Sänger ist imstande, das gleiche Lied so zu. wiederholen, wie er es eben gesungen hat"26). John Meier: „Wie der Mensch den gleichen Satz niemals zweimal in ganz gleicher Weise aussprechen wird, so singt auch der Sänger das gleiche Lied niemals vollständig gleich. Wir haben also prinzipiell so viele Exemplare eines Volksliedes — oder noch richtiger so viele Volkslieder — anzunehmen als es überhaupt jemals irgendwo erklingt, und jedes dieser Exemplare bietet, wissenschaftlich betrachtet, in gleicher Weise die richtige Version"21). *

Dies sei nun an einigen Bespielen aus dem Bereich des geistlichen Volksliedes illustriert; denn gerade aus der Wechselwirkung zwischen Kirchenlied und geistlichem Volkslied erwachsen dem Melodieforscher treffliche Ansatzpunkte. Das Lied ,Ave Maria gratia piena' erscheint 1625 in Corners für die Erforschung des geistlichen Volksliedes ergiebigem Gesangbuch als „Ein schöner alter Gruß an vnser lieben Frawen im Aduent zu singen". Baumker (2)28) und Erk-Böhme29) geben dafür eine Reihe von Belegen aus dem 17. Jahrhundert an: Paderborn 1617, Cöln (Quentel) 1619, (Bradiel) 1619, 1634, Mainz 1628, Würzburg 1628, 1649 usf. Die mündliche Überlieferung ist dagegen sehr spärlich. Der Text erscheint in einer steirischen Handschrift, der Liedersammlung des Josef Salzwimmer aus Oppenberg bei Rottenmann, Ende des 18. Jahrhunderts (DVA A 140 759), und in der Friedländer Handschrift aus Böhmen des Jahres 1819 (DVA A 161 569). Eine lothringische Handschrift (DVA V2 2100) von 1875 bringt Text und Melo25 )

B. Bartók, Das ungarische Volkslied, a. a. O., S. 3.

M)

G. Schünemann, Das Lied der deutschen Kolonisten in Rußland, München 1923, S. 66.

" ) J. Meier, Volkslied und Kunstlied in Deutschland, München 1898, S. 15. Vgl. dazu auch W . Salmen, Das Erbe des ostdeutschen Volksgesanges, Würzburg 1956, S. I X . 28 )

W . Baumker, Das kath. deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen, Freiburg i. Br.

2»)

1 8 8 6 — 1 9 1 1 , Bd. II, S. 105 f. Erk-Böhme, Bd. III, S. 750 f.

2*

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die (3), Karl Horak zeichnete 1930 in der Kremnitz/Deutsch Probener Sprachinsel eine weitere Fassung auf ( D V A A 160 009) (4); für das Deutsche Volksliedarchiv sang das Lied Anton Zauner aus Deutsch-Mokra (5) (s. Tafel nach S. 27). D a ß die Melodie der ersten Zeile der Ausgangspunkt der Überlieferung sei, wäre ein sehr naheliegender Schluß, jedoch den Worten Corners zufolge nicht annehmbar. Denn um 1625 erfaßte Corner bereits eine umgesungene Weise. Im Verhältnis zu den folgenden Melodien gleicht diese in den KLrchengesangbüchern verbreitete Melodie einer dekolorierten Fassung, der Folge der Gerüsttöne. Wegen ihres Wertes und in Verbindung mit dem gewichtigen Text besaß die Weise eben genug Kraft, über mehr als dreieinhalb Jahrhunderte hinweg und an weit auseinanderliegenden Orten ihre charakteristischen Elemente zu bewahren. Die Folge der Zeilenschlußtöne und die Rahmenintervalle erweisen sich dabei als beständiger, den stärksten Umbildungen ist der Liedbeginn unterworfen. Eine ähnliche Quellenlage ergibt sich im Karfreitags-Lied , 0 Traurigkeit, o Herzeleid', das ebenfalls dem älteren Bestand der geistlichen Volkspoesie zugehört. Die frühesten Notierungen finden sich in Gesangbüchern des 17. Jahrhunderts; Randgebiete des deutschen Sprachraumes und Sprachinseln haben in mündlicher Uberlieferung das Lied in die Gegenwart hereingetragen. Bäumker (6) 30 ) bringt Text und Melodie des Liedes nach den Gesangbüchern Würzburg 1628, 1630, Mainz 1628, Corner 1625, 1631, Seraphinischer Lustgarten u. a., danach bei Erk-Böhme ( I I I , 669). Der um das geistliche Volkslied seiner niederösterreichischen Heimat bemühte Ybbser Dechant Josef Gabler druckte Text und Melodie ab (7) s l ). Friedländer Handschrift ( D V A A 161571) (8), Horaks Aufzeichnung aus der Slovakei ( D V A A 159818 und A 159845) (9) und eine Variante aus DeutschMokra ( D V A Mag 131) (10) sind unsere weiteren Quellen (s. Tafel nach S. 27) 3 1 a ). Ergiebig für unser Thema ist hier die nahe Verwandtschaft zwischen (6) und (10), auch im System der Niederschrift. Die Notierung nach dem Tonband läßt die weit ausschwingende und linear empfundene Weise deutlich werden — ebenso wie die Aufzeichnung aus dem beginnenden 17. Jahrhundert. Das würde heißen, daß vor der im Zeitalter der Romantik aufblühenden Beschäftigung mit dem Volkslied ein im musikalischen Sinn korrekteres Verhältnis zur Volksliedmelodie bestand, eine getreuere Art der Notierung üblich war. Besonders die Beispiele (8) und (9) sind dagegen recht blaß und verlieren durch das gewaltsam aufgedrängte Taktgerüst an einnehmendem Wesen. Wer viel mit Tonbandaufzeichnungen zu tun hat, wird diese beiden Fassungen daher nur mit Vorsicht in die Untersuchung einbeziehen. Zur Erforschung des Rhythmusproblems etwa ist daraus nichts abzulesen. In der Melodieführung zeigt sich wieder, daß der Anfang am stärksten den Kräften des Umsingens unterworfen ist 32 ). 3

°) W . Baumker, a. a. O., Bd. I, S. 490.

) J. Gabler, Geistliche Volkslieder, Linz 1890, S. 145. ") Varianten zu den Bsp. (5) und (10) finden sich auch im Institut für ostdeutsche Volkskunde, Freiburg i. Brsg. 3 ! ) Dies mag Konsequenzen bei der Anlage eines Melodien-Registers haben. In Initienkatalogen, wie sie in Deutschland und Österreich gebraucht werden, würden sich die 31

31

Die Beachtung von ,Original' und ,Singmanier' „Ein

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21 thut",

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merkt D a v i d Gregor Corner 1631 zu der Legende vom T r a u m Mariens: unter ihrem Herzen sei ein Baum gewachsen, dessen Äste die ganze Christenheit überdeckten, Jesus Christus.

Folgende deutschsprachige Überlieferungskreise

schälen

sich heraus: A. Steiermark. N . Beuttner, Catholisdi Gesang Buch, 1. Aufl., Graz 1602 33 ) (11). Die späteren binnendeutschen Drucke, vermutlich auch D. G. Corner, Groß Catolisch Gesangbuch, Nürnberg 1631, beziehen sich darauf: P. M. Körner, Marianischer Liederkranz, Augsburg 1841, S. 382; L. Uhland, Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder, Stuttgart/ Tübingen 1845, S. 840 ff.; Hoffmann von Fallersleben, Geschichte des deutschen Kirchenliedes, Hannover 1861, S. 496; F. L. Mittler, Deutsche Volkslieder, Frankfurt a. M. 1865, S. 291 f.; P. Wadcernagel, Das deutsche Kirchenlied II, Leipzig 1867, !S. 980 f.; W. Baumker, Das katholische deutsche Kirchenlied II, Freiburg i. Br. 1883, S. 141; R. von Liliencron, Deutsches Leben im Volkslied um 1530, Stuttgart [1884], S. 70 f.; F. M. Böhme, Altdeutsches Liederbuch, Leipzig 1913, S. 714 f.; Erk-Böhme, I I I , S. 749 f. — Die jüngere Verbreitung des Liedes ging vom Zupfgeigenhansl, 1. Aufl. 1909, aus. B. Gottschee. Deutsches Volksliedarchiv (DVA) A 109426 aus H. Tschinkel, Das deutsche Volkslied in der Sprachinsel Gottschee, 1913, Ms.; aufgezeichnet 1910 in Niederwetzenbach, Gewährsfrau: Ursula Ostermann (12). C. Batschka. D V A A 134407 aus M. Tresz, A felsöszentiväni nemet nepdal, hs. Seminararbeit der Univ. Budapest, o. J., S. 203, ohne Melodie. D. Wolga- und Schwarzmeergebiete. J . Erbes / P. Sinner, Volkslieder und Kinderreime aus den Wolgakolonien, Saratov 1914, S. 8, ohne Melodie; G. Schünemann, Das Lied der deutschen Kolonisten in Rußland, München 1923, S. 163—166, 8 Fassungen mit Melodien, (13) = Nr. 1; T. Sokolskaja, Alte deutsche Volkslieder in der oberhessischen Sprachinsel Belowjesch (Nord-Ukraine), in: Hess. Blätter für Volksk. X X I X , 1930, S. 153, ohne Melodie; H. von der Au, Über das Volkslied bei den DobrudschaDeutschen, in: Das deutsche Volkslied X L VI, 1944, S. 62, (14); K. Scheierling, Ich bin das Melodien der vorgelegten Lieder weniger zusammenreihen als in dem von Bart6k und Kodäly ausgebildeten System, das nach den Zeilenschlußtönen und nach der Melodieführung ordnet. — Vgl. J . L a n s k y / W . Suppan, Der neue Melodien-Katalog des Deutschen Volksliedarchivs, Frontes artis musicae, Kassel u. a., 1963, S. 30—34. 33

) Während bisher nur die 2. Auflage von 1609 des Beuttnerschcn Gesangbuches greifbar war (vgl. H. Federhofer, Aus dem Musikleben des Steirerlandes, in: Die Steiermark, Graz 1956, S. 249; ders., Artikel Graz in MGG V, Sp. 732; L. Kretzenbacher, N . Beuttner . . . , ein fränkisches Schulmeisterleben für die Steiermark, Zeitschrift des hist. Vereins für Steiermark [ = Tremel-Ehrung], Graz 1962, S. 101—113; W. Suppan, Steirisches Musiklexikon, Graz 1962, 1. Lfg., S. 39 f. und Tafel I I I ) , macht nun W. Lipphardt, Die älteste Ausgabe von Beuttners Gesangbuch, Graz 1602, in: J b . für Liturgik und Hymnologie V I I , 1962, S. 134 ff., zwei Exemplare der 1. Aufl. aus Bibliotheken in Innsbruck und St. Florian bekannt. Lipphardt meint, daß zwischen 1602 und 1609 eine weitere Auflage (1604) erfolgte, die 1609er Ausgabe also die dritte sei. In der Titelei der 1609er Aufl. heißt es jedoch: „Jetzund von newem sonders fleiß vbersehen I corrigiert / vnd zum andern mal in Druck verfertigt", was nur auf eine 2. Aufl. anzuwenden ist. Im Jahre 1604 erscheint Beuttners Gesangbuch im Frankfurter Meßkatalog angezeigt, daher dürfte die irrtümliche Angabe Lipphardts stammen. — Beuttner wirkte im heutigen St. Lorenzen im steirischen Mürztal. — Die im Zusammenhang mit dem Lied „O Herre Gott das seind dein gebot" von W. Lipphardt konstruierten Zusammenhänge können nicht zutreffen, da A. v. Bruck nicht aus dem steirischen Bruck/Mur stammt, wie O. Wessely, Zur Frage nach der Herkunft A. v. B., Akad.-Anz., Wien 1955, nachwies.

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ganze Jahr vergnügt, Kassel u. Basel 1955, S. 29, aus der Dobrudscha; J. Künzig, Ehe sie verklingen. .., Freiburg i. Br. 1958, S. 63 f., aus Rothammel an der Wolga, Melodie auf Schallplatte II A, (15); Deutsche Volkslieder. Eine Dokumentation des Deutschen Musikrates, Teil I, Wolfenbüttel u. Zürich 1961, 3. Plattenseite, Nr. 2, Begleitheft S. 26, aus der Dobrudscha; hs. Aufzeichnungen mit Melodien im DVA unter A 102103 (AltKrim 1928, aus dem Archiv Leningrad), A 172982 (von der Wolga), A 173682 (Ukraine) und A 189201 (aus der Dobrudscha). Das Motiv des Traumes von dem Baum, der aus dem Leib der Jungfrau herauswächst, ist schon im Altertum bezeugt. Herodot läßt König Astyages sehen, wie aus dem Leib seiner Tochter, der späteren Mutter des Königs Cyrus, ein Weinstock emporwächst. Prediger des Mittelalters deuteten dies auf die Empfängnis Mariens um" 1 ). In der spätmittelalterlichen Kunst wird der Astyagestraum im ,Speculum humana« salvationis' und danach in Glasmalereien als Typus und Weissagung auf Christus verwendet. Binnendeutsche und osteuropäisch-deutsche Uberlieferung haben in Text und Melodie eigenständige Züge ausgebildet, wie die Gegenüberstellung der Fassung von Beuttner (1602) und der Aufzeichnung durch Albert Brosch (1944, D V A A 173682) zeigt 34 ).

1.

2.

3.

4.

5.

6.

33a

Beuttner (1602) Und unser lieben Frauen, der träumet ihr ein Traum, wie unter ihrem Herzen gewachsen wär ein Baum. Und wie der Baum ein Schatten gab wol über alle Land: Herr Jesus Christ der Heiland also ist er genannt. Herr Jesus Christ der Heiland ist unser Heil und Trost, mit seiner bittern Marter hat er uns all erlost. Und unser liebe Fraue, die trug ein Kindelein: darvon wölln wir so singen und wollen fröhlich sein. Auch unser liebe Fraue, die zog gen Bethlehem: sie gebar ihr liebs Kind Jesum zu Trost der Christengemein. Und da sie es geboren hatt, sie sach ihr liebs Kind an, sie kniet auf ein Marmelstein und bett es alsbald an.

Brosch (1944) Es träumt unsrer Frau ein wunderschöner Traum: es wuchs unter ihrem Herzen ein wunderschöner Baum. Der Baum wuchs in die Höh so hoch und auch so breit, er bedeckt mit seinen Ästdien die ganze Christenheit. Die Ästdien waren rot, sie glänzten wie das Gold, das macht weil Jesus Christus gehenkt auf diesem Holz.

) Das Motiv des unter dem Herzen Mariens Früchte tragenden Weinstocks erscheint auch in dem .Weingart- oder Weinkorn-RuefP bei Beuttner. Abgedruckt bei L. Kretzenbacher, N. Beuttner . . . , a. a. O., S. 107 f. •34) Hdw. des dt. Aberglaubens V, Berlin u. Leipzig 1932/33, Sp. 1686 f. Das Motiv vom Traum Mariens ist auch im Slavischen (R. Steccati, Canti popolari sloveni in Friuli, in: Rivista di Letterature Slave VII, 1932, S. 310 ff.) und im Bulgarisdien (Sbornik' za narodni umotvorenija VII, 1892, S. 336 ff.) belegt.

Die Beachtung von .Original' und .Singmanier'

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7. Audi unser liebe Fraue, die zog ihr Kindlein schon, das sollen wir hören gerne: was gab Gott ihr zu Lohn? 8. Und unser Liebe Fraue begehret anders nicht, denn nur die arme Christenheit: so war es schon gericht. 9. Also sprach der Herre wol zu der Mutter sein: „Und welchen Sünder du begehrst, derselbige der sei dein!" 4. Die Kinder auf der Straß verspotten ihren Gott, wer weiß können sie schon beten die heiligen zehn Gebot! 5. Und wer das Liedlein singt, ein Weibsbild oder Mann, für den steht der Himmel offen, die Hölle ist zugetan. In anderen Wolgadeutsdiea Fassungen finden sich noch folgende Strophen: nach 3. Die Nägel waren spitz, die waren spitz und scharf, sie gingen durch Händ und durch Füße, durch aller Glieder Kraft, nach 5. Und wer das Liedlein nicht singt, das sei ein Weib oder Mann, dem steht die Hölle offen, der Himmel ist zugetan. Der Großteil der Wolgadeutschen wanderte in der zweiten Hälfte des 18. J a h r hunderts nach dem Osten; Beuttners Aufzeichnung erfaßt das beginnende 17. Jahrhundert. Daß es sich bei diesen Belegen bereits um Spätformen handelt, könnte der folgende Gottscheer Text aussagen; die Besiedlung der Gottschee fällt in das 12./13. Jahrhundert. 1. Ein bündarleindar Tram 'seht mir voargagean, ein bündarleindar Tram 'seht mir voargagean. 2. As mein Harzn 'seht gaboksdin ein dickhar Oscht, as mein Harzn 'seht gabokschn ein dickhar Oscht. 3. Ein dickhar Oscht, ein griandar Pam, ein dickhar Oscht, ein griandar Pam. 4. Ar hot Sdiuata gatrugn ibar Himmal und Erd, ibar Himmal und Erda, ibar dai gonza Berit. 5. „Oi nisch, oi nisdi, kloains Jüngfragle! Und dort har ziahat Shain Tone Herr. 6. Ar bard dar aüsroaitn dia Trama dein." Und ihmon pagegnt kloains Jüngfragle. 7. „Buhin, buhin, kloains Jüngfragle?" „I gean ahein, o boaß et bu. 8. A bündarleindar Tram 'seht mir voargagean: As mein Herzn 'seht gaboksdin a griandar Oscht.

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Wolfgang Suppan 9. Ein griandar Oscht, ein dickhar Pam, ein griandar Oscht, ein dickhar Pam. 10. Art' Schuata gatrugn ibar Himmal und Erd, ibar Himmal und Erda, ibar dai gonz Berit." 11. „Oi nisch, oi nisdi, kloains Jüngfragle! dort har du ziahat Shain Peatar Herr. 12. Ar bard dar ausroaitn dia Trama dein." ü n d ihmon pageg'nt Shain Peatar Herr.

Nun folgen zweimal die Gesätze 7 bis 12, wobei für St. Peter zuerst St. Josef, dann Gott Vater eingesetzt wird. Hierauf folgen noch einmal die Gesätze 7 bis 10 und dann der Schluß: 29. „Oi nisch, oi nisch, kloains Jüngfragle! I bard dar ausroaitn dia Trama dein. 30. Du barscht gapärn a jüngan Shühn, da Shmarzn barnt dein, de Shoargn barnt mein. 31. Dar bard regiarei ibar Himmal ünd Erda, ibar Himmal und Erda, ibar dai gonza Berit." Übertragung: 1. Ein wunderbarer Traum hat mir vorgeschwebt, ein wunderbarer Traum hat mir vorgeschwebt. 2. Aus meinem Herzen ist gewachsen ein dicker Ast, aus meinem Herzen ist gewachsen ein dicker Ast. 3. Ein dicker Ast, ein grüner Baum, ein dicker Ast, ein grüner Baum. 4. Er hat Schatten geworfen über Himmel und Erde, über Himmel und Erde, über die ganze Welt. 5. „O nichts, o nichts, kleins Jungfräulein! und dorther ziehet St. Anton Herr. 6. Er wird dir auslegen die Träume dein." Und ihm begegnet kleins Jungfräulein. 7. „Wohin, wohin, kleins Jungfräulein?" „Ich geh dahin, ich weiß nicht, wohin. 8. Ein wunderbarer Traum hat mir vorgeschwebt: aus meinem Herzen ist gewachsen ein grüner Ast. 9. Ein grüner Ast, ein dicker Baum, ein grüner Ast, ein dicker Baum. 10. Er hat Schatten geworfen über Himmel und Erde, über Himmel und Erde, über die ganze Welt." 11. „O nidits, o nichts, kleins Jungfräulein! Dorther, da ziehet St. Peter Herr. 12. Er wird dir auslegen die Träume dein." Und ihm begegnet St. Peter Herr. 29. „O nichts, o nichts, kleins Jungfräulein! Ich werd dir auslegen die Träume dein. 30. Du wirst gebären einen jungen Sohn. Die Schmerzen werden dein, die Sorgen werden mein. 31. Der wird regieren über Himmel und Erde, über Himmel und Erde, über die ganze Welt!

Die Beaditung von .Original' und ,Singmanier'

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Es haben sich demnach in den einzelnen Uberlieferungskreisen Formen aus verschiedenen Zeiten erhalten, die mit Einschluß aller Möglichkeiten des Um- und Zersingens eigenständigen Wert und die Kraft zur Fortpflanzung in sich tragen. Wollte man eine Fassung, etwa die gedruckte Beuttnersche, zur Norm — zum .Original' — und die übrigen als zersungene Restgebilde erklären, so wäre damit die Entwicklungsgeschichte des Liedes arg verzeichnet. Textliche Schwerpunktverlagerungen: in der Gottschee die Auslegung des Traumes, bei Beuttner die Betonung des Advent-Charakters, bei den Wolgadeutschen die Vorausdeutung der Passion, oder Anhängsel: bei Beuttner die barocke Fürsprecherrolle Mariens 35 ), an der Wolga die schulmäßigen Ermahnungen ,Und wer sie beten kann . . .', sind dabei von sekundärer Bedeutung. Für die Hymnologie ergibt sich daraus die N o t wendigkeit, bei ihren Untersuchungen stets die mündliche Uberlieferung einzubeziehen 36 ). Die folgenden Melodien (11) bis (15) ordnen sich, wie aus den abgedruckten Texten ersichtlich wird, dem Inhalt nach zusammen. Musikalisch besteht dagegen keine erkennbare Beziehung zwischen den Weisen aus der Gottschee, bei Beuttner und aus dem Gebiet der Wolga. Ein Beweis dafür, wie Text- und Melodieforschung bei der Bearbeitung eines Liedes einander ergänzen müssen (s. Tafel nach S. 27). Während die textlichen Veränderungen doch den Motivkern bewahren und verschiedene Worte das selbe Thema umschreiben können, ist im Melodischen die Frage des entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhanges meist nicht eindeutig zu klären. Dem Volkssänger ist jede Veränderung des musikalischen Gefüges erlaubt, und jeder begabte Sänger macht davon Gebrauch. Erst wenn durch den Druck eine starre Form gegeben ist, oder wenn — wie bei .Märiens Traum' an der Wolga — das Lied im offiziellen Kirchengesang Verwendung findet, erst dann ist mit einer breiteren gleichbleibenden Überlieferung zu rechnen. Die bisherigen Beispiele zeigten, wie an Hand desselben Textes zu verschiedenen Zeiten sich die Melodien veränderten. Dabei konnte es sich nicht darum handeln, von einem festen Ausgangspunkt, einem komponierten ,Original' auszugehen und das Abbröckeln, ,Degenerieren' dieses ,Originals' darzustellen. Jeder lebenskräftige Stil prägt sich einem Lied ein, nimmt es in sich auf und gestaltet es neu. Das folgende Lied, die bisher nur im Gebiet der Wolga aufgezeichnete »Legende von der Kreuzauffindung' 37 ), steht für die Umgestaltung, die eine Melodie innerhalb ihres Gefüges und durch den gleichen Sänger erfahren kann (s. Tafel nach S. 27). Die vom Verfasser besorgte möglichst getreue Transkription macht die Unterschiede deutlich, die zwischen den einzelnen Strophen bestehen. Walter W i o r a ) Vgl. etwa Erk-Böhme N r . 217 ff.; L. Kretzenbacher, „Es reisen drei Seelen wohl aus von der Pein . . .", Jb. des österr. Volksliedwerkes II, Wien 1953, S. 48 ff. 3 8 ) S. auch W . Wiora, Das produktive Umsingen . . . , Anm. 23, bes. S. 5 8 — 6 2 ; Lipphardt, a. a. O., S. 144, bezieht bei seinen Literatur-Angaben zum vorliegenden Lied die mündliche Tradition nicht ein. 3 7 ) (16) nach Deutsche Volkslieder I, a. a. O., III. Plattenseite, Begleitheft S. 28 f.; (17) nach J . Künzig, Ehe sie verklingen . . . . a. a. O., Schallplatte II b, S. 67. 35

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Wolfgang Suppan

wies schon darauf hin, daß das Volkslied seinem Wesen nach keineswegs immer liedhaft und strophisch sei; solches gelte nur für die „¡Volksliedpflege', die von der Idee des schlichten Liedes und Volkstones im Sinn von Herder, Claudius, Johann Peter Abraham Schulz bestimmt ist, nicht jedoch für die alten Volkstraditionen selbst, wo sie noch lebendig sind oder bis an die Schwelle der Gegenwart lebendig waren, wie in Lothringen und den über Osteuropa bis an die Wolga und nach Siebenbürgen verstreuten deutschen Sprachinseln"3*). Im singenden Erzählen wird das Verhältnis von Wort und Ton von den Volkssängern wohl beachtet, die lebensvolle Schilderung kann nicht auf die musikalische Variation verzichten. Diese Art des Vortragens mag früher weit verbreitet gewesen sein. Erst die normierenden Melodieaufzeichnungen von Volksliedsammlern des 19. Jahrhunderts, die jedem erzählenden Lied eine rhythmisch glatte, melodisch leicht nachsingbare und harmonisch gedeutete Weise zuteilen, haben uns den Blick dafür getrübt. Jakob Frank, der Sänger unseres letzten Notenbeispiels (16), hat im russischen Heer gedient; es ist deshalb nicht von der Hand zu weisen, daß seine Freude am Variieren und Auszieren vom russischen Lied her beeinflußt sei. Zwei Frauen, Maria Wohn und Katharina Frank, aus demselben Wolgadorf Rothammel, boten jedenfalls eine musikalisch leichter faßbare Interpretation, deren erste Strophe lautet (17) (s. Tafel nach S. 27). Es fiele schwer, vom Musikalischen her eine Entscheidung zu treffen, welche Vortragsart eine Kopie der anderen sei. Beide Fassungen sind gleichberechtigte ,Variationen' desselben Themas. Bei der Verbreitung von Volksliedern kommt neben der mündlichen Weitergabe den Fliegenden Blättern die größte Bedeutung zu. Da diese jedoch nur ,Ton'Angaben vermerkten, die musikalisch mehrere Möglichkeiten der Wiedergabe zuließen, konnten sich solche ,Töne' sehr weit voneinander entfernen. Wie man Texte und Melodien einander anpaßte, dafür gibt Nikolaus B e u t t n e r einige Regeln39): „WO zuviel oder wenig Sylben weren, mag man wohl darzu oder darvon nehmen, damit die Melodey fortan für sich bleibe. Als Exempel: Wo heiligen, das seynd drey Syllaben, so lese man heiigen, zwo Sylben darfür, wann der Text zulang vnder die Noten wären: Item, vnser, vnsr, leben, lebn, gewesen, gewesn, vnd dergleichen: Wo aber zuwenig Text und mehr Noten stünden, so kan man den Text amplificirn, oder mehren: Als, Gbett, lese man Gebett, Himml, Himmel, geheiligt, geheiliget, Jeruslem, Jerusalem, etc. . . . WO viel Text vnd zu wenig Noten, Item, wo zu vil Noten, vnd wenig Text wären, so kan man die Noten, gantze vnnd halbe Schläg von einander theylen, oder die Schwänzen und halbe Schläg zu gantzen machen, vnd den Text fein drunter applicieren. Man kann auch etliche bekandte Melodey auf} etliche Gesäng fein andächtig singen, vnd welche tauglich oder bequem seyndt, nützlichen gebrauchen." 38

3

) W. Wiora, Gesungene Erzählung als Strophenlied, in: Les Coloques de Wegimont, 1956, S. 120—131, Zitat S. 121; W. Suppan, Die Romantische Ballade als Abbild des Wagnerschen Musikdramas, KB Kassel 1962, ebda. 1964, im Druck.

•) Nach Baumker I, S. 198. — S. auch W. Suppan, Das Lied von den zwölf heiligen Zahlen . . ., Jb. des österr. Volksliedwerkes X I , 1962, S. 106 ff., bes. S. 115 f.

D i e Beachtung von .Original' und ,Singmanier'

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Wieweit solche zugestandenen Freiheiten gehen, zeigen die auf denselben Ton zu singenden Lieder ,Christi Mutter stand voll Schmerzen' und ,Es blüht der Blumen eine'40) (s. Tafel nach S. 27). Schwerpunktverlagerungen, wobei Text- und Melodiehebungen nicht zusammenfallen müssen, sind hier anzutreffen; aber auch eine zweite Stimme (20) kann sich selbständig machen und weiterleben. Der Volkssänger produziert souverän, er wird Sammler sofort korrigierein, die das Tongerüst eines Liedes verändern wollen, er kontrolliert sich aber rhythmisch selbst nicht41). Bei der Untersuchung von entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhängen wird der Musiker immer nach dem Grundgerüst, dem musikalischen Hintergrund fragen, er wird dekolorierte Fassungen, Typen einander gegenüberstellen. Einen solchen Typenkatalog für den europäischen Zusammenhang veröffentlichte Walter Wiora auf Grund seiner Arbeiten am Deutschen Volksliedarchiv42), so daß hier darauf verwiesen werden kann. Es ging in dieser Abhandlung darum, den mit der Möglichkeit der Tonbandaufzeichnung sich eröffnenden Bereich der musikalischen Volkskunde aufzuzeigen. Die ,romantische' Beschäftigung mit dem Volkslied, wie sie Germanisten und Volkskundler vor allem durdi die Arbeiten John Meiers und des verehrten Jubilars überwunden haben, auch in musikalischer Hinsicht abzustreifen, auf eine Vereinheitlichung hinzuarbeiten. An das Volkslied sind keine ästhetischen Maßstäbe anzulegen, es entspringt einer inneren Notwendigkeit, einem Bedürfnis, ist nie ,L'art pour l'art' 48 ). Wohl aber wirken in ihm dieselben innermusikalischen Gesetze, die die Werke großer Komponisten beherrschen. Daraus ergibt sich die Verbindung von der musikalischen Volkskunde zur Musikwissenschaft hin, eine Verbindung, die (in Deutschland) noch allzu schmal ist44). Zur praktischen Musikpflege führt ein anderer Weg. Um bei den eingangs zitierten Namen zu bleiben: Konrad Scheierling wird, um mit seinem Chor Volkslieder aus mündlicher Überlieferung nachsingen zu können, verändern müssen; Komponisten mögen die 40

) (18): D V A A 111 094; s. auch D V A A 191 151, Aufnahme K. Scheierling, aus Ungarn; (19): D V A Mag 131; (20): D V A A 159 757. 41 ) Dieselbe Feststellung machte H . in der Gand, Rätoromanische Volkslieder I, Basel 1945, S. L X V ff. 42 ) W. Wiora, Europäischer Volksgesang, Köln o. J. ( = Das Musikwerk 4). 43 ) Wir erinnern hier an die Worte v o n Erich Seemann, die am Beginn seines überragenden Wirkens als Volksliedforscher stehen (,Vorbericht' zu Volkslieder aus Schwaben. Gesammelt und zur Guitarre gesetzt v o n E. Seemann, 1. Heft, Stuttgart 1923): „Wo das echte Volkslied erklingt, ist es umwoben vom Zauber des Schöpferischen. Ob es angestimmt wird vom jungen Burschen bei heiterem Tanze, ob vom Hüterjungen auf einsamer Hochweide, ob vom Bauernmädchen in der beglückenden Ruhe eines Sonntagnachmittags: stets ist das Lied gelöst von einem bestimmten, starken Lebensgefühl, dem es Ausdruck zu verleihen hat. In dieser Stimmung liegt auch der Anstoß zu schöpferischer Betätigung: in ihrem Bann vollzieht sich, besonders bei begabten Sängern, die in ihren Ergebnissen wertvollste Wandlung auch überkommenen Gutes". Jl4

) Vgl. W. Suppan, Bi- bis tetrachordische Tonreihen im Volkslied deutscher Sprachinseln Süd- und Osteuropas, Studia musicologica III ( = Kodaly-Festschrifl), Budapest 1962, S. 329—356, bes. Anm. 6.

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„Liebes Weib, mein Schatz, mein süßer!" — „Liebster, was ist los?" „Was in meinem H o f gesattelt tut das Pferd da bloß?" Rechts und links die Frau blickt: „Wo denn, wo ein Pferd siehst du? Bärbel, unser Mädchen, band wohl an das Tor die Kuh." „Wer hätt' je mit gelbem Sattel eine Kuh gesehn, Seit der große, hohe Himmel und die Berge stehn?" „Liebes Weib, mein Schatz, mein süßer!" — „Liebster, was ist los?" „Was auf meinem Bette tut der blaue Dolman bloß?" Dreht die Frau sich rechts und links: „Ein Dolman hier im Haus? Meine Bettdeck' wollte schimmeln, drum breit ich sie aus." „ H a t man je auf einer Bettdeck' gelbe K n ö p f gesehn, Seit der große, hohe Himmel und die Berge stehn?" „Liebes Weib" usw. „Was sucht auf dem Kleiderrechen das Paar Stiefel bloß?" Schaut die Frau um sich: „Was hast von Stiefeln du gesagt? Milch hat wohl in ein paar Töpfen hingestellt die Magd." „ H a t man je auf einem Milchtopf Kupferspor'n gesehn, Seit der große, hohe Himmel und die Berge stehn?" „Liebes Weib, . . . " usw. „Sag", was sucht auf meinem Bette der Soldat dort bloß?" Schaut die Frau nach rechts und links: „Wo ist hier ein Soldat? 's ist die Magd, — mit Schüttelfrost legt sie ins Bett sich grad." „ H a t man je mit feschem Schnurrbart eine Magd gesehn, Seit der große, hohe Himmel und die Berge stehn?" 3

) B. Bartök, Das ungarische Volkslied, Berlin 1925, N r . 260 a = deke, Ungarische Balladen, Berlin-Leipzig 1926, Nr. 33.

R. Gragger—H. Lü-

Zur Verbreitung deutscher Balladen in Ungarn

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„Liebes Weib, . . . " usw. „Heute Nacht gibt's einen Tanz hier, ich muß wollen bloß!" Schaut die Frau nach rechts und links: „Wie kommt ein Tanz zustand?" Hängt ein nasses Seil da, und ein Stock ist auch zur Hand! Die von Bartok gesammelte Weise ist schon vereinfacht, einige Aufzeichnungen stehen aber noch der Melodie der deutschen und der älteren ungarischen Spielform nahe. (So z. B . N r . 6 und 28.) Es ist klar ersichtlich, daß sowohl der T e x t als auch die Melodie der ungarischen Version eng mit dem deutschen Lied verwandt sind. Es kommen immer die im Deutschen vorhandenen Parallelen vor: Rose — Mel/kkühe mit Sattel oder Zügel, Stiefel — Milchtöpfe mit Sporen, Mantel — verschiedene Tücher mit goldenen Knöpfen, manchmal auch Säbel — Bratenspieße mit Quaste, in N r . 34 sogar mit Portepee „ p o r t u p e " , und in zwölf Texten ist die Klage des Mannes zu hören: „Bin ein betrogener Ehemann, wie viele andre sind!" Merkwürdig ist die kleine Anzahl der Textvariationen: außer diesen kommen hier und da einige andere Momente vor. Ebenso einheitlich ist die Melodie. D i e meisten Liedweisen sind der Bartökschen sehr ähnlich. Das ist gewiß dem außerordentlichen Strophenbau zu verdanken. Selbst diese Tatsache ist aber ein Beweis für den fremden Ursprung. Außerdem ist diese Weise mit ihrer in Funktionsharmonien befangenen Melodielinie bei uns eine völlig fremde und neue Erscheinung. Eine Übernahme aus einer anderen westlichen Quelle kann nicht in Erwägung kommen, da die übrigen nationalen Fassungen von der deutsch-ungarischen grundsätzlich abweichen 4 ). A l l das läßt auf eine Entlehnung aus dem Deutschen schließen, die in neueren Zeiten vonstatten ging, offensichtlich durch die Vermittlung von Flugblättern und Marktsängern. Das Lied wurde verhältnismäßig rasch volkläufig. V o m Vorhandensein des Liedes vom jungen Grafen in Ungarn (E.-B. 89 a — f ) scheint die ausländische Forschung keine Kenntnis zu haben. Auch wenigen von uns ist es bekannt. D e r Grund liegt darin, daß es in den Ausgaben völlig fehlt und nur in den neueren, handschriftlichen Sammlungen vereinzelt, aber auf dem ganzen Sprachgebiet zerstreut, vorkommt. Die Belege sind folgende: 1.* EA/P 1954, S. 5. Sorkifalud, Kom. Vas. 2.* Manuskript, Als6mocsoMd, Kom. Baranya. 3. EA/P 69/1954, S. 7. Tip, Kom. Györ. 4.* F. Zagiba, Ungarische Balladenmelodien aus dem Neutraer Gebiet, Jb. österr. Volksliedw. 1954, S. 63 f. S. 85. Zsire, Kom. Nyitra (Tschechoslowakei). 5. EA/P 4/1957, S. 15. Ipolyszög, Kom. Hont. 6.* Manuskript, Äj, Kom. Abauj (Tschechoslowakei). 7. EA 429, S. 24. Riese, Kom. Zemplen. 8. EA/P 36/1955, S. 108 Poroszlö, Kom. Heves. 9. Manuskript, Nyirtura, Kom. Szabolcs. 10.* Manuskript, Vargyas, Kom. Udvarhely (Rumänien). 4

) Die englischen Varianten s. F. J . Child, The English and Scottish Popular Ballads, Bd. 5, New York 1956 2 ), Nr. 274; mit Melodie z.B. G. Greig—A. Keith, Last Leaves of Traditional Ballads and Ballad Airs, Aberdeen 1925, S. 216, Nr. 91; die französischen sind aufgezählt bei Child, dazu nodi J . Canteloube, Anthologie des Chants Populaires français, Paris 1951, Bd. 1, S. 68 und Bd. 4, S. 279; die italienischen bei C. Nigra, Canti popolari del Piemonte, Torino 1888 2 ), Nr. 85 und in der Aufzählung von Child; die spanischen bei J . M. de Cossio—T. M. Solano, Romancero popular de la Montaña, Bd. 1, Santander 1933, S. 215—227, Nr. X X V I I / 1 2 0 — 1 2 9 ; die dänischen — DgF Bd. 5, S. 211, zitiert von Child und Seemann — konnte ich nicht erreichen.

5*

Lajos Vargyas

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D a s f r e m d a r t i g e und wenig „ f o l k l o r i s i e r t e " G e p r ä g e des Liedes h a t wahrscheinlich d a z u beigetragen, d a ß die S a m m l e r versäumten, es aufzuzeichnen. Denn überall, w o sich die A u f m e r k s a m k e i t des S a m m l e r s auch auf dieses L i e d erstreckte, w u r d e es gefunden. D e r T e x t mit einer seiner kennzeichnenden Weisen lautet wie f o l g t : ( N r . 6, gesammelt v o m Verf. D i e bezeichneten V a r i a n t e n stammen von N r . 2, gesammelt v o m Verf.)

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*) Archer Taylor, The parallels between ballads and tales, in: Festschrift für Eridi Seemann, Berlin 1964, S. 104—115. Hinrich Siuts, Volksballaden — Volkserzählungen. Motiv- und Typenregister, in: Fabula 5, 1962, S. 72—89; Maja BoSkovid-Stulli, Sizei narodnih bajki u hrvatskosrpskim epskim pjesmama, in: Narodna umjetnost 1, Zagreb 1962, S. 15—36.

Die Legende vom Elternmörder

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archivs in Freiburg i. Brsg. befindet, entnehmen wir das folgende im Jahre 1907 von Josef Perz in Bühel aufgezeichnete Lied. B.

Dar Shindar groß Nodi du riafat mon dar Shindar groß: „Shö keVat Aich hintarshi, Herr Jeshon Khrischt! Bia großai Shinta hon i getuan!" Ar riafat mon noch dai ondra Vu^rt, dai dritte Vu^rt, dai virta Vu^rt: „Bia großai Shinta hon i gatuan! Mein Vuetar und Müatar hon i darsdilugan, mein Shbeschtar und Prüadar ischt mar kammar intgean. In Vuatar hon i pagrubn aüsbeanik intar'n Stübndrischibl, da Muatar hon i pagrubn inbeanik intar'n Haüshdrisdiibl." Hintarshi ke^rat shidi Herr Jeshon Khrisdit: „Du hoscht dein drei Värla uangashoait Du hoscht dein drei Värla uangakloait." Ashö do sprichat Herr Jeshon Khrisdit: „Dorthin shihasdit du a hoahas Pärgle; Dort barscht du vinnan an ölpäm grian; ahant khnianasdit du untar'n ölpäm grian, ahant barscht du khnianan dreiindreißik Ju^r," Benn ümmar hent kaman dreiindreißik J u V , und hin ischt kaman Herr Jeshon Khrischt: „Bia geat's, bia geat's, mein Piaßar groß?" „Aus güat, aus güat, Herr Jeshon Khrischt!" „Stea auf, stea auf, mein Piaßar groß!" „I mug as barlein et aüfstean; mein da Zeahlein hont as Birzlein gavossat, mein da Khnialein hent mit Shonta varrishnt mein da Nägalein treibant Schißlinglein, af mein Kdpfa bokschat stainein Miasch." Ar na h mat'n har pei beißar Hont, ar vi^rait'n aüßar an da Shünna khlur, ar ischt zarrishn bia Sditäb und Ascha; a beißai Taüba vliahat gegn Himmbl hoadi. (Jeder Vers wird wiederholt; darauf folgt immer der Kehrreim: O Jeshisch, purmharzigar!) Übertragung Herr Jesus ziehet am Meere hinauf; Herr Jesus ziehet am Meere hinauf; O Jesus, barmherziger! Nach ruft ihm da der Sünder groß: „So kehrt Euch zurück, Herr Jesus Christ! Wie große Sünden hab' ich getan!" Er rufet ihm nach das andre Mal, das dritte Mal, das vierte Mal: „Wie große Sünden hab' ich getan! Mein' Vater und Mutter hab' ich erschlagen,

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Rolf Wilh. Brednidi Schwester und Bruder ist mir kaum entkommen. Den Vater hab' ich begraben außerhalb unter der Stubentürsdiwelle, die Mutter hab' ich begraben innerhalb unter der Haustürschwelle." Zurück da kehrt sich Herr Jesus Christ: „Du hast denn dreimal angesagt, du hast denn dreimal angeklagt." Also da spricht Herr Jesus Christ: „Dort da siehst du ein hohes Berglein; dort wirst du finden einen Ölbaum grün; dort knieest du unter dem Ölbaum grün, dort wirst du knieen dreiunddreißig Jahr'." Als heran sind kommen dreiunddreißig Jahr', und hin ist kommen Herr Jesus Christ: „Wie geht's, wie geht's, mein Büßer groß?" „Alles gut, alles gut, Herr Jesus Christ!" „Steh auf, steh auf, mein Büßer groß!" „Ich kann es wahrlich nicht aufstehn; meine Zehen haben Würzlein gefaßt, meine Knie sind mit Sand verschüttet, meine Finger treiben Schößlinge, auf meinem Kopfe wächst steinern Moos." Er nimmt ihn her bei weißer Hand, er führt ihn heraus an die Sonne klar, er ist zerfallen wie Staub und Asche; eine weiße Taube fliegt gegen Himmel hoch. ( = DVA A 109541)

Das Lied liegt uns noch in einigen weiteren Aufzeichnungen aus der Gottsdiee vor. Die älteste bekannt gewordene Fassimg steht in Hauffens Buch über die deutsdie Sprachinsel2) (*A). Die Sammlung Tschinkel enthält insgesamt drei Varianten: außer der oben abgedruckten Fassung (*B) noch folgende: *C, aufgezeichnet 1907 von Wilhelm Tsdiinkel in Oberpockstein, DVA 109 542; D, aufgezeichnet 1912 von Josef Kosar in Hohenegg, DVA A 109 543. Die vier Fassungen gehören nach Text und Melodie ziemlich eng zusammen. Alle, außer der hier wiedergegebenen, haben am Anfang den Gottscheer Normaleingang „Bie vrie ischt auf dar Shindar groß". Kurzgefaßt ist dies der Inhalt aller Aufzeichnungen: Ein Sünder beichtet Jesus oder dem lieben Gott, er habe seine Eltern erschlagen und unter der Türschwelle vergraben; seine Geschwister seien ihm kaum entgangen. Dem Sünder wird als Buße auferlegt, dreiunddreißig Jahre lang auf einem Berg unter einem Ölbaum zu knien. Nach Ablauf der dreiunddreißig Jahre kommt Jesus zu dem Knienden und fordert ihn auf, sich zu erheben. Der Sünder kann dem Gebot jedoch nicht folgen, weil seine Zehen Wurzeln gefaßt und seine Finger Schößlinge getrieben haben; sein Körper ist mit Sand und sein Haupt mit Moos 2

) Adolf Hauifen, Die deutsche Sprachinsel Gottsdiee, Graz 1895, S. 222 f., N r . 26; vgl. die Anm. S. 397 f. Aufgezeichnet von Josef Perz in Liditenbach, mit Melodie und Varianten einer zweiten von Perz mitgeteilten Fassung. Abdruck bei France Marolt, Slovenske prvine v kocevski ljudski pesmi, in: Koievski zbornik, Ljubljana 1939, S. 230 f.

Die Legende vom Elternmörder

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bedeckt. Jesus vergibt ihm seine Sünden, nimmt ihn bei der H a n d und führt ihn in den Himmel. Wir wollen bei diesem Lied unsere besondere Aufmerksamkeit dem Motiv vom E l t e r n m o r d

zuwenden. Dieses Motiv steht hier keineswegs im Mittel-

punkt des Geschehens; der Mord an Vater und Mutter wird nur beiläufig neben dem Gesdiwistermord erwähnt. Wir erfahren nichts über die Gründe, die z,u der Untat führten, keine Einzelheiten über die Ausführung des Verbrechens. Im Vordergrund des Interesses steht die Buße, -die der „große Sünder" auf sich nehmen muß. Die Handlung verweilt ausführlich bei den Folgen des dreiunddreißig Jahre währenden Büßens unter dem Ölbaum. Dieses erstaunliche Geschehen, besonders die schließlich gewährte Verzeihung und Erhöhung des Sünders, bilden den Kern der Gottscheer Ballade. Auch ohne das Motiv des Eltern- und Geschwistermordes würde diese Ballade noch nicht unvollständig und brudistückhaft wirken, und tatsächlich ist in der Steiermark eine Fassung des Liedes aufgezeichnet worden, in der jegliche Angabe darüber fehlt, worin die Sünde bestanden hat, die eine solch schwere Buße erfordert. 1. Herr Jesus wollt über die Brücke ausgehn da siadit er ein armen Sünder dort stehn. 2. O, Sünder o, Sünder geh weg von mir, du bist es nit wert daß ich rede mit dir.

rep. rep.

3. O, Sünder o, Sünder sollst in den Wald hinein gehn, und unter ein dürren Baum zuwi knien. rep. 4. Da sollst du knien a sieben Jahr bis das der dürre Bam grun ausschlagt.

rep.

5. Der Baum, der Baum fangt zum Grünen an, int uma a grüne Gras und obn uma a grüns Laub bei der Mitt wachsen heraus drei goldene Zweig. 6. O Sünder o Sünder sollst auferstehn und sollst glei wieder nach Hause ham gehn. 7. Wie wir den ich jetzt auferstehn bin i mit Mias verwachsen so schön.

rep.

rep.

8. Der Sünder, der Sünder wollt jetzt auferstehn, zu Staub und zu Asche that er sich zergehn. 9. Da flieget heraus ein Täuberl schneeweiß und flieget in das himlische Parideis. 10. Von Parideis in's Himelreidi Gott Vater Gott Sohn, und Gott heiliger Geist.

rep.

DVA A 101063. Aus einem nicht datierten hdschr. Liederheft der Maria Fölzer, Bauerntochter a. d. Prossen bei Eisenerz/Steiermark 2 *). *») Eine kürzere mundartliche Variante dieses Liedes aus der Obersteiermark (Das deutsche Volkslied 32, 1930, S. 80) ist im Deutschen Volksliedwerk Bd. 1, S. 152 unter Nr. 15 „Der Tannhäuser" als Fassung 7 (VV) abgedruckt. Sie wird dort als letzter

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Rolf Wilh. Brednich

Trotzdem gehört dieser steirische Beleg in die enge Nachbarschaft zu den Gottscheer Zeugnissen, was besonders beim Vergleidi der Schlußzeilen mit denen der abgedruckten Gottscheer Variante deutlich wird. Der zweite Teil der Gottscheer Ballade, in dem von der Buße des Sünders die Rede ist, findet sich auch in der Prosaüberlieferung der Sprachinsel. In einer von Wilhelm Tschinkel3) mitgeteilten Legende erfährt ein Räuberhauptmann, welches Schicksal ihm in der Hölle bevorsteht: er wird in tausend Stücke zerhackt und in einem Kessel mit brodelndem ö l gesotten und gebraten werden. Um diesen schrecklichen Qualen zu entgehen, muß er folgende Buße auf sich nehmen: er muß den Stock, mit dem er den ersten Menschen erschlagen hat, einpflanzen und so lange davor knien und beten, bis dieser ausschlägt und Äpfel trägt. Der Räuberhauptmann kniet davor und betet, bis sein Bart zur Erde reicht und seine Knie mit der Erde verwachsen sind. Als der erste Apfel zur Erde fällt, sinkt der Räuberhauptmann tot nieder. Eine weiße Taube fliegt zum Himmel, die Seele des Räubers ist gerettet. Audi sonst ist das Motiv vom grünenden Stab in der Volksüberlieferung sehr verbreitet (Taniihäuser-Ballade, Legende von den zwei Erzsündern). In der Gottscheer Uberlieferung vom großen Sünder wird das Thema vom Elternmord und seiner Buße behandelt. Ehe wir diesen Stoff weiter in die europäische Volksüberlieferung hinein verfolgen, gilt es, der unmittelbaren Herkunft des Gottscheer Liedes nachzugehen. Dabei stellen wir fest, daß wir der Gottscheer Tradition vom Elternmörder auch bei den Slowenen wiederbegegnen. Bei der Behandlung vieler Gottscheer Balladen im Deutschen Volksliedwerk stellte sich heraus, daß slawische und deutsche Uberlieferung vielfach stark aufeinander eingewirkt haben. Dies ist auch bei dem vorliegenden Stoff der Fall. Das Lied vom großen Sünder ist sowohl bei den Slowenen wie bei den Deutschen der Gottschee heimisch. Sdion A. Hauffen 4 ) hat auf ein slowenisches Lied gleichen Inhalts in der Sammlung von A. Janezic 5 ) hingewiesen. Im ersten Band der slowenischen Volksliedsammlung K. Strekeljs') sind unter dem Titel „Spokorjeni gresnik" bereits sechs Fassungen des Liedes abgedruckt; Fr. Marolt hat im Kocevski Zbornik 1939 eine weitere 1931 von ihm in Bistrica aufgezeichnete Variante nachgetragen7). Nachklang der Tannhäuser-Ballade bezeichnet. Ähnlich bei Leopold Kretzenbadier, Der Tannhäuser in der Volksdichtung Österreichs, in: Das deutsche Volkslied 48, 1947, S. 5. Nach unserer Meinung handelt es sich um ein selbständiges Lied, das in keiner Beziehung zur Tannhäuser-Ballade steht. ») Wilhelm Tschinkel, Gottscheer Volkstum, Gottsdiee 1931, S. 128—130. Variante zu AT 756 B, vgl. N. P. Andrejev, Die Legende vom Räuber Madej, Helsinki 1927 (FFC 69). 4 ) Hauffen a. a. O., S. 397. 5

) A. Janezic, Cvetje slovanskega naroda I, Celovec 1852, Nr. 27.

") Karol Strekelj, Slovenske narodne pjesme I, Ljubljana 1895—98, S. 493—498, Nr. 484 bis 490. 7 ) Marolt a. a. O., S. 228 f.

Die Legende vom Elternmörder

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Das Glasbeno narodopisni institut in Ljubljana bewahrt außerdem noch weitere dreißig Belege mit Melodien in seinem handschriftlichen Material auf 8 ). Kürzlich hat J. Dravec 9 ) drei neue Varianten aus dem Prekmur-Gebiet publiziert. Deutsche und slowenische Überlieferung gleichen sich in den älteren Aufzeichnungen, von wenigen Einzelheiten abgesehen. Am nächsten steht dem Gottscheer Lied Strekelj N r . 485, S. 494 f. Auch im slowenischen Lied fährt Jesus über das Meer, und der Sünder ruft ihn dreimal an, er möge stehenbleiben, damit er ihm seine Sünden bekennen könne: er habe Vater und Mutter erschlagen, der Bruder sei ihm kaum entkommen. Zur Strafe muß er unter einem dürren Baum knien, bis dieser wieder grünt. Im sechsten Jahr geschieht dies. Die Zahl 33 findet sich im Slowenischen nicht9*). Jesus berührt den Sünder, der daraufhin entschläft. Eine weiße Taube fliegt auf und setzt sich auf Jesu Schultern. Die Frage nach dem Ursprung dieses Liedes wird sich nicht leicht beantworten lassen. Auf Grund der zahlenmäßig reichen slowenischen Uberlieferung könnte man zu dem Schluß kommen, das Lied vom reuigen Sünder sei slowenischen Ursprungs und erst sekundär in die Gottschee übertragen worden. Dies nahm auch Hans Tschinkel im Kommentar seiner handschriftlichen Sammlung an. Umgekehrt wäre aber auch eine Wanderung des Liedes von den Deutschen zu den Slowenen denkbar, vor allem deshalb, weil die deutsche Überlieferung nicht auf die Gottschee beschränkt ist. Die Aufzeichnungen aus der Steiermark sind möglicherweise ein letztes Zeugnis für das ehemals auch im binnendeutschen Sprachgebiet verbreitete Lied. Ähnliche Vorsicht ist bei der Beurteilung .der Melodien angebracht 10 ). Von den Gottscheer Weisen des Liedes befriedigt am ehesten die oben als B abgedruckte; dagegen scheint C eine zersungene Form zu sein, die sich nur fragmentarisch erhalten hat, -und in der — aus der Ungewißheit heraus — eine neue Wendung Eingang fand. Auch die Melodie A bei Hauffen Nr. 26 scheint nicht allzufest gefügt. Zweifellos besteht eine genetische Verbindung zwischen den Gottscheer Melodien und der bei Fr. Marolt 11 ) wiedergegebenen Weise. Aus der Ähnlichkeit der Melodien kann jedoch nicht voreilig auf eine Übernahme aus der einen oder anderen Richtung geschlossen werden. Melodien, wie die bei Hauffen (Nr. 26) überlieferte oder die unter B abgedruckte, sind einerseits auch im deutschen Liedgut denkbar, andererseits finden sich auch in slawischen Sammlungen mehrere Parallelen. 8

) Dr. Zmaga Kumer (Ljubljana) danke ich für die freundliche Mitteilung.

•) Josip Dravec, Glasbena folklora Prekmurja. Pesmi, Ljubljana 1957, S. 287 f. (Text); S. 43, N r . 131; S. 34, N r . 99 u. S. 18, N r . 44 (Melodien). •») Diese Zahl enthält vielleicht einen Hinweis auf die 33 Jahre, die Christus auf der Erde weilte. Sie kommt auch in einem Passionslied aus der Iglau vor: „Dreiunddreißig Jahr war's eben als Jesus an der Erd hat g'lebet". Tonaufnahme im Archiv des Instituts für ostdeutsche Volkskunde, Band 277 1-70, Freundliche Mitteilung von Prof. Dr. Johannes Künzig (Freiburg i. Brsg.). , 0 ) Für freundliche Hinweise bin ich meinem Kollegen Dr. Wolfgang Suppan zu D a n k verbunden. " ) Marolt a. a. O., S. 229.

Rolf Wilh. Brednich

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Besonders eingängig ist etwa der Vergleich zwischen B und einer Melodie bei Zganec 1 2 ).

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Der Stoff dieses slowenisch-gottsdieeischen Liedes vom Elternmord und seiner Sühne durch jahrelange Buße erinnert uns sogleich an verschiedene mittelalterliche Legendenstoffe, in denen Menschen große und untilgbar scheinende Schuld auf sich laden und durch Reue und übermenschliche Buße doch noch die göttliche Vergebung erlangen, j a sogar zu Heiligen erhöht werden. Man wird vor allem an die Legende vom hl. Gregorius denken, das K i n d zweier in unkeuscher Liebe zueinander entbrannten Geschwister, das seine eigene Mutter heiratet und nach langer Buße zum Papst berufen wird 1 3 ). In diesen Zusammenhang mittelalterlicher Inzesterzählungen, von denen O . Rank 1 4 ) eine eindrucksvolle Zusammenstellung gegeben hat, vermögen wir auch die Überlieferungen vom Elternmörder zu stellen. Die Gesta Romanorum 1 5 ), die Legenda aurea des Jacobus de Voragine 1 ') ) Vinko Zganec, Hrvatske narodne popijevke iz Koprivnice i okoline, Zagreb 1962, Melodie Nr. 119. 13 ) Adolf Seelisch, Die Gregoriuslegende, in: ZsfdPh 19, 1887, S. 385—421; AT 933. " ) Otto Rank, Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens, 2. Aufl., Leipzig und Wien 1926. 15 ) Gesta Romanorum, hrsg. von Hermann Oesterley, Berlin 1872, S. 311—313, Kap. 18. 16 ) Jacobus de Voragine, Legenda aurea, hrsg. von Jac. Gg. Theod. Gräße, Dresden und Leipzig 1843, S. 142 f.; vgl. Richard Benz, Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine in deutscher Übersetzung, Heidelberg o. J., S. 166—168.

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Die Legende vom Elternmörder

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und viele andere mittelalterliche Literaturdenkmäler enthalten die folgende Legende von dem Elternmörder J u l i a n : Ein Ritter namens Julian will auf der Jagd einen Hirsch erschießen. Das Tier wendet sich ihm zu und sagt: „Du verfolgst midi, der du Vater und Mutter töten wirst?" Julian will diesem Schicksal entgehen, zieht in die Welt und heiratet in einer anderen Stadt. Seine Eltern gelangen auf der Suche nach ihrem Sohn in sein Haus. Da Julian nicht zu Hause ist, werden sie von seiner Frau bewirtet; sie bereitet ihnen die Ehebetten zum Ausruhen und begibt sich zur Kirche. Julian kehrt zurück, findet die beiden schlafend im Bett und denkt, seine Frau schlafe mit einem Liebhaber; er zieht sein Schwert und tötet die beiden. Als seine Frau nach Hause zurückkehrt, erfährt er, daß er seine Eltern getötet hat und daß die Voraussage des Hirsches somit in Erfüllung gegangen ist. Die Eheleute ziehen gemeinsam an einen großen Fluß und erbauen ein Hospital; dort bewirten sie vorüberziehende Pilger, Arme und Kranke. Eines Nachts erscheint Jesus in Gestalt eines Aussätzigen und verkündet ihnen: „Juliane, dominus misit me ad te, mandans tibi, quod tuam penitenciam acceptavit et ambo post modicum in domino requescetis...""). Unsere Aufgabe wird es im folgenden sein, die Entwicklung dieser literarischen Legende des christlichen Mittelalters bis hin zu den südosteuropäischen Volkserzählungen und Volksballaden zu verfolgen. Auf den ersten Blick möchte es scheinen, als ob zwischen der wiedergegebenen Julianuslegende und den slowenischgottscheeischen Überlieferungen vom großen Sünder keine direkten Beziehungen existierten. Um so enger rücken beide Bereiche zusammen, wenn wir an eine zweite mittelalterliche Gestaltung des Elternmörderstoffes erinnern: die Geschichte des Kaufmannes B a l d u s v o n S e n s . Derselbe war in Spanien zu Reichtum gelangt und wurde von seinen Eltern gesucht. Als Baldus nach Hause kam, glaubte er — auf Grund einer Eingebung des Teufels — seine Frau und deren Liebhaber vor sich zu haben, und tötete seine Eltern. Er wallfahrtete nach Jerusalem; sein Bischof legte ihm zur Buße auf, in die Einsamkeit zu gehen und dort einen dürren Stab einzupflanzen und zu begießen, bis er blühe. Zum Zeichen, daß er Vergebung erlangt hat, tritt dieses Wunder ein, und Baldus stirbt18). An diesem Beispiel wird bereits folgende Tatsache sehr deutlich: Die Legende vom Elternmörder besteht in der Regel aus zwei Teilen, deren erster übereinstimmend von dem Frevel eines Menschen berichtet. Im zweiten Teil dagegen können verschiedene und voneinander abweichende Erzählungen von der Sühne dieses Verbrechens ihren Platz finden. In der Überlieferung unserer Legende ist der Stoff vom Elternmörder meistens eng mit der Buße am Flußübergang verbunden; daher wird sie auch Legende von Julian dem Gastfreien (englisch: Julian the Ferryman, italien.: Giuliano l'Ospitaliere) genannt. In der slowenischen Ballade vom Gresnik und in dem Gottscheer Lied vom großen Sünder ist offenbar eine Änderung eingetreten, vergleichbar derjenigen in der Legende von Baldus von Sens. Der Bericht über die Buße hat in dem Liede die Oberhand gewonnen und den ersten Teil vom Elternmord so ") Gesta Romanorum a. a. O., S. 311 ff. 18

) Heinrich Günter, Psychologie der Legende, Freiburg/Brsg. 1949, S. 54 (um 600).

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Rolf Wilh. Brednich

weit zurückgedrängt, daß nur noch der Frevel als solcher, aber ohne nähere Begleitumstände, erwähnt wird. Solchen Änderungen und Neuformungen werden wir immer wieder begegnen, wenn wir nunmehr der Entwicklungsgeschichte der Legende vom Elternmörder nachgehen. In der Form, wie sie uns in der Legende aurea und in den Gesta Romanorum gegenübertritt, ist sie in die Acta Sanctorum übernommen worden 19 ). Durch viele mittelalterliche und neuzeitliche Literaturdenkmäler hat sie weltweite literarische Verbreitung gefunden 20 ). W i r finden sie z. B. im Großen Seelentrost 21 ), in Valentin Schumanns „Nachtbüchlein" von 1559 22 ) oder in der „Lauberhütt" von Abraham a Santa Clara 23 ). Von den dichterischen Bearbeitungen sind am bekanntesten geworden die dramatische Gestaltung bei Lope de Vega 24 ) und die 1 8 7 7 erschienene „Légende de s. Julien l'hospitalier" von Gustave Flaubert 25 ). Der hl. Julian stand in früheren Zeiten in hohem Ansehen; er wurde gemäß seiner Legende besonders von Fahrenden angerufen, die eine Herberge suchten29). In den romanischen Ländern sind die Hilfe des hl. Julian bei der Quartiersuche und seine Gastfreundschaft geradezu sprichwörtlich geworden. So richtet in einer Erzählung in Boccaccios Dekamerone (II, 2) 27 ) ein Mann sein Vertrauen auf den Heiligen und erhält eine gute Herberge, während die Räuber, die ihn ausgeplündert und wegen seines 19 ) 20 )

Acta Sanctorum, 2. Januar, S. 974. Nachweise bei Oesterley a. a. O., S. 715, und bei Johannes Bolte, Jakob Freys Gartengesellschaft (1556), Tübingen 1896 (Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart Bd. 209) S. 280. Eine römische Dissertation zu diesem Thema blieb mir leider unzugänglich: Laura Roveda, La leggenda di S. Giuliano l'Ospitaliere, tesi di lettera Roma 1934—35.

21 )

Margarete Schmitt, Der Große Seelentrost. Ein niederdeutsches Erbauungsbuch des 14. Jahrhunderts, Köln und Graz 1959 (Niederdeutsche Studien 5.), S. 139—141, Exempel Nr. 17 zum 4. Gebot.

22 )

Johannes Bolte (Hrsg.), Valentin Schumanns Nachtbüchlein (1559), Tübingen 1893 (Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart Bd. 197), S. 44—47, Nr. 14. Wiederabdruck bei Felix Bobertag, Vierhundert Schwanke des 16. Jahrhunderts, Berlin und Stuttgart 1887 (Deutsche National-Literatur Bd. 24), S. 281—284, Nr. 323.

23 )

Abraham a Santa Clara, Abrahamische Lauber-Hütt. Ein Tisch mit Speisen in der Mitt . . . Dritter Theil, Wienn und Nürnberg 1723, S. 346—348.

24 )

Lope de Vega, „El animai profeta", vgl. A. Fr. v. Schack, Die dramatische Literatur in Spanien, 2. Aufl. Bd. 2, 1854, S. 386, und Adolf Tobler, Zur Legende vom hl. Julianus I., in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen 100, 1898, S. 293—310. I 5 ) Gustave Flaubert, Die Legende von St. Julianus, dem Hospitaliter. Im frz. Urtext und deutscher Übertragung von J. G. Schreiber, Neustadt/Haardt 1947 (Musenreihe Bd. I); vgl. Adolf Tobler, Zur Legende vom hl. Julianus II., in: Archiv f. d. Studium der neueren Sprachen und Litteraturen Bd. 101, 1889, S. 99—110. 2>)

Arturo Graf, Miti, leggende e superstizioni del medio evo II, Torino 1893, S. 206 bis 319. Giovanni di Boccaccio, Das Dekameron. Übertragung von Albert Wesselski, Leipzig 1921, S. 101—110.

Die Legende vom Elternmörder

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Vertrauens verspottet hatten, bald darauf gefangen und gehängt werden. Die englische Legende vom hl. Julian führt den Titel „The Gode Herberjour" 28 ). Auf das Weiterleben des Stoffes in der Volksüberlieferung Europas ist bisher noch wenig geachtet worden. Im Märchentypenkatalog von Thompson ist die Erzählung noch nicht erfaßt; sie wird in Zukunft am besten unter der von mir an anderer Stelle vorgeschlagenen Typen-Nr. 931 C* geführt 29 ). Die volkstümlichen Nachkömmlinge der Legende sind ähnlich wie die oben behandelten südosteuropäisdien Lieder so sehr zum Bestandteil lebendigen Erzählens und Singens geworden, daß oft nichts mehr auf ihre Herkunft hindeutet. Nur so ist es verständlich, daß bei der Untersuchung der volkstümlichen Überlieferung vom Elternmörder mehrfach offensichtlich falsche Feststellungen getroffen wurden. I. Grafenauer z. B., dem 1944 einige slowenische Aufzeichnungen vorlagen, hat vermutet, daß in ihnen das Motiv des Vatermordes aus der Ö d i p u s - S a g e übernommen und verdoppelt worden sei, und daß der so umgeformte Stoff durch die alteingesessenen romanischwalachischen Stämme bis in die Gegenwart überliefert wurde 30 ). Dieser Auffassung wird man nicht zustimmen können. Bei der Beurteilung solcher Abhängigkeiten ist größte Vorsicht geboten. Es geht nicht an, jede volkstümlich gewordene Erzählung von Elternmord oder Inzest unbesehen als Nachfahren antiker Tradition in Anspruch zu nehmen81). Die Typen-Nr. A T 931 ist eine Sammel-Nummer für die heterogensten Volkserzählungen verschiedenster Herkunft, die sämtlich sehr gewissenhaft auf ihren Motivbestand und möglichen Ursprung hin untersucht werden müssen. Dabei erweist es sich, daß die meisten Zeugnisse volkläufiger Elternmordund Inzestgeschichten auf mittelalterliche Legendenstoffe zurückgeführt werden können®2). Das Mittelalter kannte zahlreiche Legenden, in denen die Motive des Eltern- oder Vatermordes, der Mutterheirat etc. verwendet worden sind: z. B. die Legende von Judas Ischariot®3), die Legende vom hl. Andreas"4) oder die Gregorius-Legende (AT 933). Die Abhängigkeit dieser Legendenstoffe von der antiken ödipustradition ist allerdings ein anderes und ebenso verwickeltes Problem. Zweifellos sind sie teilweise der antiken Vorlage nadigebildet, doch werden sich die genauen Abhängigkeitsverhältnisse wohl kaum je mit Sicherheit ergründen lassen. Für den ZusammenFelix Liebrecht, John Dunlop's Geschichte der Prosadichtungen, Berlin 1851, S. 222. M

) Rolf Wilh. Brednidi, Volkserzählungen und Volksglaube von den Schicksalsfrauen, im Drude. (Folklore Fellows Communications Nr. 193 Helsinki 1964.)

so

) Ivan Grafenauer, Slovensko-kajkavske bajke o Rojenicah-Sojenicah, in Slovenski Etnolog 17, 1944, S. 38.

") So etwa Stith Thompson, The Folk-tale, New York 1951, S. 141, u. G. A. Megas in: Epeteris tou laographikou Archeiou 3—4, Athen 1941—42, S. 19, Anm. 1 u. 2. **) Brednidi a. a. O., Teil I, Kap. D. M

) Brednidi a. a. O. als AT 931 A* eingereiht.

M

) Brednidi a. a. O. als AT 931 B* eingereiht.

Rolf Wilh. Brednidi

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hang der vorliegenden Untersuchung ist lediglich von Interesse, daß die Elternmörder-Legende zwar in den Umkreis mittelalterlicher Elternmord- und Inzesterzählungen gehört, unter ihnen aber eine deutliche Ausnahmestellung einnimmt und mit dem Ödipus-Thema nur das Motiv des Vatermordes gemeinsam hat. Mit den andern Legenden stimmt sie in der Sinngebung überein: Der Mensch, der große und untilgbare Schuld auf sich geladen hat, kann durch Reue und Buße doch noch die göttliche Vergebung erlangen und zum Heiligen erhöht werden. Im Folgenden sollen die volkstümlichen Überlieferungen, die sich aus der mittelalterlichen Elternmörder-Legende herleiten, vorgelegt werden. Die volkstümlichen

Varianten

Am Übergang zwischen Hoch- und Volksliteratur steht ein Meisterlied, das auf einem Nürnberger Flugblatt überliefert ist und den Inhalt der Legende bereits ganz auf die Hauptmotive reduziert. Der zweite Teil mit der Buße und Erhöhung des hl. Julianus, der hier nur noch Ritter Julianus genannt wird, fehlt bereits.

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Die Legende vom Elternmörder 1. JVlianus ein junger Ritter wardt Der im Wald jaget Sein hund triben in einen ring Ein schönen Hirschen den er fieng Der sprach/ du durch ächtest midi jetzt geleich/ Wie du ertöden wirst vatter vnd mutter dein. Als der Ritter das hört erschrack er hart War gar verzaget/ Vnd wolt entrinnen diser schandt Zog heimlich auß seim vatterlandt Vnd zog fern in ein anders künigreich Dient eim Herrn fleissig nach dem willen sein. Welcher jm gab Mit reicher hab/ Ein Weyb/vnd jhn fertiget ab Auff ein Schloß das er auff jn hett gespart/ Sein Vatter klaget Vnd sein Mutter ein lange zeit Zogen vmb inn dem lande weit Suchten jren son mit hertzlicher peyn. 2.

Zu letzt man jn ein schloß anzeigen thet Sie beyde kamen Hinauff mit grossen frewden nun Aber Julianus jr Sun War nit daheim die selbige nacht Allein sein Weib/welche jhn groß Ehr entpot. Die fraw jr eigen bett bereytet hett Sie beyde sammen Darein legen hieß in grosser rhu Zu morgens als es taget fru Gieng sie ind Kirchen mit grosser andacht Dieweil Julianus geritten kam ohn spot. Bald gieng ein Die Kammer sein Meint sein Weib zu finden allein Sach er die zwey ligen in seinem betth/ Vor zorens flammen Meint er es wer ein ander Man Der leg bey seiner Frawen schon Zog er auß sein schwerdt vnnd sie beyd stach zu todt 3. Als die fraw kam fragt er wer sind die zwey In vnserm bette? Sie sprach dein Vatter vnd Mutter Haben dich gesucht weit vmbher Da erschrack er/dacht an des Hirschen wort Raufft auß sein har/weinet vnd wand sein hend.

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Rolf Wilh. Brednich Fieng an ein kleglich jemerlidi gesdirey Sprach warumb thete Ich erwürgen in grosser pein Den Vatter vnd die Mutter mein Nun wil ich in das ellendt reysen fort Sie sprach ich laß dich nit allein in das ellendt. Weil ich fürwar Inn frewden gar Bey dir bin/so ists billich zwar Das ich in den nöten auch bey dir sey/ Vnd auff der stette Zogen sie in das ellendt hin Also bringt offt ein jäher sinn zu letzt auch mit jhm gar ein trawrigkliches endt 35 ).

Eine der Legende von Julianus sehr nahestehende volkstümliche Variante ist in Wolfs Sammlung . n i e d e r l ä n d i s c h e r Sagen enthalten"). Abgesehen davon, daß die Aufzeichnung durch Nennung einiger südniederländischer Orts- und Flußnamen mit einem gewissen Lokalkolorit versehen wurde, ist sie eine genaue und ausführliche Nacherzählung der Legend«. Ähnlich verhält es sich mit einer von A. de Llano R o z a de Ampudia in Asturien in S p a n i e n aufgezeichneten Variante"). N u r der Sdiluß weicht a b : die Buße und Erhöhung des Frevlers fehlen; er fällt tot um, als er von seiner Frau erfährt, daß er seine Eltern umgebracht hat. Neuerdings ist der gleiche Stoff auch in der Volksüberlieferung der Z i g e u n e r aufgetaucht. In der Tradition der französischen Kaldaraä-Zigeuner, zu denen auch der bekannte Zigeuner-Erzähler Matéo Maximofï gehört* 8 ), fand sich die Elternmörder-Erzählung in eigentümlicher mythologischer Einkleidung. Die Legende wird von dem Stammesoberen Zanko zur Erklärung dafür erzählt, warum dem (hl.) Ilia die Macht über Donner und Blitz zugeschrieben wird 3 '). Ilia begegnet bei ) Biblioteca Vaticana, Pal. V, 432 = DVA Ph 502 / 1, 2. Staatsbibliothek Berlin Yd 8546, Abdruck bei Joh. Boke im Anhang seiner Ausgabe des Nachtbüchleins a. a. O., S. 367—369. Dort findet sich die Angabe: „Gedruckt zu Nürnberg durch Valentin Newber" (Mitte des 16. Jahrh.). M ) Johann Wilhelm Wolf, Niederländische Sagen, Leipzig 1843, S. 231—237, Nr. 149 (Quelle: Feuilleton der Emancipation, März 1834). " ) A. de Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos, Madrid 1925, Nr. 53; vgl. die englische Zusammenfassung bei Ralph S. Boggs, Index of Spanish folktales, Helsinki 1930 (FFC Nr. 90), Typ Nr. 931 *A. Ähnlich verhält es sich mit einer italienischen Variante aus Rom, s. R. H. Busk, Folk-lore of Rome. Collected by word of mouth from the people, London 1874, S. 203—208. 35

38

) Matéo Maximoff, Les Ursitory, Paris 1947; aus dem Französischen übertragen von Walter Fabian (Nachwort von Karl Rinderknecht), Zürich 1954; ders., Le Prix de la Liberté; aus dem Französischen übertragen von B. Jolies, Zürich 1955; ders., Savina, Paris 1957. Vgl. Rolf Wilh. Brednich, Les sources folkloriques du roman tsigane „Les Ursitory", de Matéo Maximoff, in: Études Tsiganes 9, H. 3, Paris 1963, S. 5—16.

39

) R. P. Chatard (Hrsg.), Zanko (Chef tribal chez les Chalderash). La tradition des Tsiganes conservée par l'aristocratie de ce peuple. Documents recueillis par le R. P. Chatard présentés par Michel Bernard, Paris 1959, S. 95—103.

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der Rückkehr von der Getreidemühle zweimal einer Schar „ B e n g a " - G e i s t e r ,

die

sich betrunken stellen, tanzen, schreien, lachen u n d behaupten, v o n einer Hochzeit zu k o m m e n . Bei der zweiten Begegnung sagen sie Ilia, die Hochzeit h a b e in seinem Dorf

stattgefunden, seine eigene F r a u habe sich wiederverheiratet und

schlafe

mit ihrem neuen M a n n im Gartenhaus. I l i a treibt eilig seine Ochsen nach H a u s e , findet

im P a v i l l o n richtig die beiden Liebenden und haut sie mit der A x t mitten

entzwei. E s sind seine Eltern. N a c h d e m er sie mit H i l f e v o n T a u b e n f e d e r n wiederbelebt hat, tröstet ihn sein V a t e r und verspricht ihm die E r f ü l l u n g eines W u n sches. Ilia bittet seinen V a t e r P r o r o c u m die Macht über d e n D o n n e r und u m seinen Spieß. Seit dieser Zeit v e r f o l g t er mit den beiden W a f f e n unermüdlich die Bengas. Sein Z o r n droht das Gleichgewicht in der Welt zu zerstören; deshalb nehmen ihm seine Eltern nacheinander ein Bein, einen A r m und schließlich ein A u g e . V o n der z u g r u n d e liegenden L e g e n d e ist hier nur das K e r n m o t i v v o m unwissentlichen M o r d an den Eltern erhalten. Prophezeiung und Flucht aus dem Elternhaus fehlen. I n dieser F o r m w i r d die E r z ä h l u n g v o n den K a l d e r a s - Z i g e u n e m aus ihren früheren Wohngebieten auf dem B a l k a n mit nach Frankreich gebracht

worden

sein. A u f der nördlichen Balkanhalbinsel hat die E r z ä h l u n g v o m E l t e r n m ö r d e r weitere Verbreitung g e f u n d e n und ist auf verschiedene Heiligengestalten übertragen worden. V o m hl. Elias w i r d sie auch in R u m ä n i e n

erzählt.

Der heilige Elias war einst Husar in Diensten des Kaisers, da log ihm der Teufel vor, sein leiblicher Vater halte es mit seiner Frau. Sofort eilte der hitzköpfige Heilige noch in der Nacht nach Hause und fand wirklich einen Mann und eine Frau im Bette beisammen. Voll blinder Wut erschlug er sie auf der Stelle, als er aber Licht herbei brachte, erkannte er seinen schrecklichen Irrtum, denn er hatte Vater und Mutter gemordet. Verzweifelnd floh er und fand nirgends mehr Ruhe. Auf seinen Wegen begegnete ihm der Herr in Begleitung des heiligen Petrus, die er aber beide nicht erkannte. Ersterer fragte ihn, wohin er gehe, worauf Elias klagte und erzählte, wie fürchterlich ihn der Teufel betrogen habe. Er bekannte auch, daß er nun Gott aufsuchen möchte, der werde ihm um seiner mächtigen Reue willen verzeihen. Auf dieses fragte der Herr den niedergeschlagenen Elias, was er denn mit dem Teufel anfangen würde, wenn er ihn in seine Gewalt bekäme. „Ich würde ihn mit meinem Gewehre tief in die Erde schlagen", war des Heiligen Antwort. „So ziehe aus!" sprach hierauf der Herr, „ich gebe dir Gewalt, den Teufel zu vernichten; sei getrost, die Sünde ist dir vergeben, ich bin der Herr, dein Gott." Hocherfreut zog nun Elias weiter, und wo er von jetzt an glaubte, den Teufel oder einen seiner Helfer gefunden zu haben, setzte er ihm so fürchterlich zu, daß ringsum alles mit Schrecken und Grausen erfüllt, ja daß die Samen aller Pflanzen taub wurden; ebenso ging auch jede Frucht im Mutterleibe von Menschen und Tieren zugrunde, so schrecklich war des Heiligen Zorn. Dies nahm der Herr mit Schrecken wahr und lähmte schnell dem furchtbaren Eiferer den rechten Arm, damit er nicht die ganze Schöpfung vernichte, wenn er fortmachte wie er angefangen. So kämpft der erzürnte Heilige noch heutzutage nur mit der Linken, auf daß mit dem Teufel nicht auch die ganze Welt zugrunde gehe. Ist ein Gewitter am Himmel, so leidet noch jetzt kein Walache einen Hund oder eine Katze bei sich in der Stube. Denn er glaubt von diesen Tieren, der Teufel nehme gern Besitz von ihrer Gestalt. D a nun Elias der Donnerer ist und mit seinem 9

Jahrbudi f. Volksliedforschung IX

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Rolf Wilh. Brednich Feuergeschosse, dem Blitz, den Teufel allenthalben verfolgt, so schwebt während eines Gewitters über einem Haus, wo solche Tiere sich aufhalten, große Gefahr 40 ).

Eine weitere rumänische Variante hat folgende Einleitung: Eine alte Frau, die oft in der Kirche betete, bekam im Alter einen Sohn. Die Schicksalsfrauen (Ursitoare) bestimmten ihm bei der Geburt folgendes: die erste sagte, er solle der Kirdie übergeben werden, die zweite wollte, er solle gottesfürchiig werden, und .die dritte bestimmte, er solle Ilie genannt und Herr über Blitz und Donner werden. Der alte Mann, der alles hörte, taufte das Kind Ilie41). Auch in U n g a r n findet sich die Erzählung; Lajos Kalmany hat in Szeged eine Variante aufgezeichnet, die sich niur wenig von dem Inhalt der Legende entfernt: Bei der Geburt eines Kindes erscheint Christus und weissagt, daß der Sohn am Kriege teilnehmen, ein großer Herr sein und schließlich seinen Vater und seine Mutter töten wird. Die Erzählung endet mit der Ermordung der Eltern 42 ). In einer von Bünker in h e a n z i s c h e r Mundart aufgezeichneten ungar-deutschen Fassung4®) wird erzählt, daß reiche Bürger einen einzigen Sohn hatten und ihn studieren ließen. Als er in den Ferien nach Hause kam, weinten sie immer. Den Grund wollten sie ihm aber nicht sagen. Durch eine List brachte er aber sein Schicksal doch in Erfahrung. Er steckte eine mit Blut gefüllte Ochsenblase unter seinen Rock, stadi mit einem Messer hinein und tat so, als ob er Selbstmord begangen habe. „Sott schlagt t' Muida' t' Hänt' z'samme unt sag': 'siachst as hiatz hat ea' si' 's Leib'm g'noumma', aunstatt uns, wia 's si pa saina Gepua't in Zaacha' hat aunaagt." Der Sohn reiste in ein anderes Land, heiratete und wurde Bürgermeister. Als er später seinen Eltern den Kopf abgehauen hatte, stellte er sich dem Gericht. Sein Professor, der ihm den Rat zur Benutzung der Ochsenblase gegeben hatte, verteidigte ihn bei der Verhandlung und sagte, der Bürgermeister sei unter dem Zeichen auf die Welt gekommen, einmal seine Eltern umzubringen. Es ist ihm nichts geschehen, er ist Bürgermeister geblieben. Auf mehrere k l e i n r u s s i s c h e Varianten aus Podolien, Galizien und Südrußland hat V. Diederidis hingewiesen44). Aus k r o a t i s c h e m Sprachgebiet 40

41

) Arthur und Albert Schott, Walachisdie Mährdien. Stuttgart und Tübingen 1845, S. 281 f., Nr. 29.

) Michail Vulpescu, Pove$ti din satele noastre, Bucurejti 1943, S. 39—49.

") Lajos Kilminy, Hagyominyok, o. O., o. J., Bd. 1, S. 131 f., Nr. 53; vgl. Hans Honti, Verzeichnis der publizierten ungarischen Volksmärchen, Helsinki 1928 (FFC Nr. 81), Typ 931, Variante 2 und Jdnos Berze-Nagy, Magyar nipmesetipusok, Bd. 2, Pees 1957, S. 346, Typ 779 IX* Nr. 6. 4S

44

) J. R. Bünker, Sagen und Märchen in heanzischer Mundart, Leipzig 1906, S. 371—373 Nr. 104.

) Victor Diederichs, Russische Verwandte der Legende von Gregor auf dem Stein und der Sage von Judas Ischariot, in: Russische Revue 17, 1880, S. 139 u. Anm. 31; vgl. Aleksandr' Veselovskij, Legende ob' Evstratii-Juliane u srodnyja s' nej, in: Izvestija otdelenija russkago jazyka i slovesnost imperatorskoj Akademii nauk 6, 1901, S. 1 bis 16 u. N . P. Andrejev, Die Legende von den zwei Erzsündern, Helsinki 1924 (FFC 54).

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liegen mir drei Texte vor. Der erste stammt aus Banja Luka 45 ) und berichtet davon, wie der hl. Ilia nach dem Mord an seinen Eltern achtzehn Jahre lang in der Wüste Gott dient und schließlich in den Himmel berufen •wird. Von dort schleudert er aus seiner Hand Blitze gegen die Feinde. In der zweiten Variante aus Istrien46) prophezeien zwei Bettler einem neugeborenen Kind, es werde seine Mutter, seinen Vater und sich selbst töten. So geschieht es. In einer dritten kroatischen Variante 47 ) ist die Elternmördererzählung mit der Erzählung vom Verbrannten und wiedergeborenen Menschen kontaminiert worden. M. Maticetov 48 ) hat darauf hingewiesen, daß der Frevel des Elternmordes für diese Erzählung nicht typisch ist und daß der Verstoß gegen Kirchengebote (Fastenbruch, Weinbergfrevel) besser mit ihr verwachsen ist. Die Aufzeichnung geht auf M. K. Valjavec zurück: Ein König bekam nach vielen Jahren der Kinderlosigkeit endlich einen Sohn. Er veranstaltete ein großes Fest, zu dem sich auch zwei Bettler einstellten. Sie übernachteten im Stall und wurden Zeugen, wie drei weißgekleidete Frauen, die Sujenice, hereintraten und miteinander sprachen. Die erste sagte: „Was soll aus dem Kind werden? Ich denke, Soldat." Die zweite sprach: „Nicht doch, es soll ein General werden." Die dritte sprach: „Auch das nicht, sondern es soll in seinem 22. Lebensjahr Vater und Mutter töten." Am nächsten Morgen erzählten die Bettler dem Königspaar alles. Seitdem weinte die Mutter immer über das Schicksal des Sohnes. Als er die Prophezeiung erfuhr, zündete er im Wald einen Holzstoß an, sprang mutig hinein und verbrannte, doch sein Herz blieb unversehrt und schlug weiter. Einmal ging ein reiches Fräulein dort vorbei, und als sie sein Herz anblies, erweckte sie den Königssohn zum Leben. Er wuchs auf und ging nach Hause zu seinen früheren Eltern. Als er einmal abends fortgegangen war, sagte man ihm, zu Hause seien Räuber eingebrochen. Er eilte nach Hause, nahm einen Säbel von der Wand, schlug damit umher und tötete seine Eltern, die im Bett lagen. Diese Variante weist deutliche Zersagungserscheinungen auf: Der Prinz büßt das Verbrechen des Elternmordes, bevor er es noch begangen hat. Eine in der T s c h e c h o s l o w a k e i aufgezeichnete Variante hat den ursprünglichen Zusammenhang besser bewahrt 4 "): Ein reicher Kaufmann hatte einen Sohn, dem 4i) 4e )

4 ')

4S)

4»)

9*

Bosanska Vila 17, Sarajevo 1912, S. 31. Dr. Vlajko Palavestra (Sarajevo) danke id» für die Abschrift. Narodno blago iz Istre. Sabrao Ante Flego. Handschrift des Odbor za narodni zivot i obiiaje Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnost u Zagrebu br. S.Z. 155, tekst br. 6 God. 1912. Von Dr. Maja Boskovic-Stulli freundlichst übermittelt. M. K. Valjavec, O Rojenicah, in: Novice XVI/2, 1858, S. 13 f. = ders., Narodne pripovedke skupio u i oko Varazdina, Varazdin 1858, S. 89 f., Nr. 8. Vgl. Milko MaticSetov, Sezgani in prerojeni ülovek, Ljubljana 1961, S. 28, Variante SSH 1. In deutscher Obersetzung bei Fr. S. Krauß, Sagen und Märdien der Südslaven Bd. 2, Leipzig 1884, S. 67, Nr. 47. Milko Maticetov, Der verbrannte und wiedergeborene Mensch, in: Fabula 2, 1958, S. 97. Slavie II. 2, 1878, S. 28 Nr. 7; Abdruck: Vaclav Tille, Soupis Ceskych pohädek II. 1, Praha 1934 (Rozpravy Ceske Akademie Vid a Umgni, trida III, J * 1 — ^ f - ^ 1 — SvetMa-ti - ja jj>>v star se-dem let

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