Hacia el giro corporal en la antropología visual: imágenes, sentidos y corporalidades en la Colombia contemporánea 9587837037, 9789587837032

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Colección CES

Hacia el giro corporal en la antropología visual: imágenes, sentidos y corporalidades en la Colombia contemporánea C a t a l in

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S

e v e r in o

U N IV E R S ID A D

NACIONAL DE C O L O M B IA Centro de Estudios Sociales - CES Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

Catalogación en la publicación Universidad N acional de Colom bia Cortés Severino, Catalina, 1979H acia el giro corporal en la antropología v isu al: imágenes, sentidos y corporalidades en la Colom bia contem poránea / C atalina Cortés Severino. -- Prim era edición. -- Bogotá : Universidad N acional de Colom bia. Facultad de Ciencias H um anas. C entro de Estudios Sociales (c e s ), 2019. 200 páginas : ilustraciones (principalm ente a color), fotografías. -- (Colección CES) Incluye referencias bibliográficas e índice de m aterias ISBN 978-958-783-703-2 (rústica). - ISBN 978-958-783-704-9 (e-book). ISBN 978-958-783-705-6 (impresión bajo demanda) 1. Antropología visual -- Investigaciones — Colom bia 2. A ntropología cultural y social — Trabajo de cam po — Colom bia 3. M em oria 4. Im agen corporal 5. A rte y antropología 6. Estética I. Título II. Serie CD D -23

301.09861 / 2019

Hacia el giro corporal en la antropología visual: imágenes, sentidos y corporalidades en la Colombia contemporánea

Colección CES

© Universidad Nacional de Colombia - Facultad de Ciencias Humanas, Centro de Estudios Sociales (c e s ) © Catalina Cortés Severino Primera edición, 2019 Bogotá, Colombia ISBN 978-958-783-703-2 (papel) ISBN 978-958-783-705-6 (ib d ) ISBN 978-958-783-704-9 (digital) Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Centro de Estudios Sociales (c e s )

P r e p a r a c ió n e d ito r ia l

Facultad de Ciencias Humanas Centro de Estudios Sociales (c e s ) c e sed_bo [email protected] du. c o Gerardo Ardila, director del c e s Laura Morales G., coordinadora editorial Archivo personal de la autora, foto de portada Pablo Castro Henaoi corrector de estilo Julián Hernández - Taller de Diseño, diseño de colección Tully Cortés, diagramación DGP Editores SAS, impresión

Tabla de contenido

Agradecimientos Introducción

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Parte i. Im ágenes en la búsqueda de otros sentidos de la historia del presente

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Capítulo 1. Lo audiovisual en las poéticas y políticas del recordar

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Partidas Rutas La ruina como aproximación estética, política y ética Texturas de las memorias y sus procesos de traducción Práctica y producción audiovisual desde lo cartográfico Capítulo 2. Lugares, sustancias, objetos, corporalidades y cotidianidades de las memorias Los futuros de las memorias: hacia otras epistemologías y formas de ser en el tiempo

33 49 51 56 59 67

93

Parte ii. Prácticas pedagógicas y de investigación-creación desde un hacer en común

Capítulo 3. El diario como práctica narrativa y visual El diario: elaboración artesanal que se genera a partir de la materia prima de la cotidianidad Siena’ga Remembranzas Trasegares

Capítulo 4. Exploraciones pedagógicas y de investigación/creación desde un hacer en común “Lo visual” Exploraciones desde “lo visual”, la imagen y la escritura Dos proyectos de investigación-creación: apuestas pedagógicas, producción de conocimiento y sentido desde lo común Reflexiones y comentarios finales: la dimensión de la experiencia estética en la investigación antropológica Referencias La autora Índice de materias

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103 103 106 119 127 141 143 144 148 177 183 195 197

A Juan, Matilda y Oriana, quienes conforman mi sentido de intimidad con el mundo.

Agradecimientos

E

ste libro es el resultado de múltiples encuentros, conversaciones, conexiones, complicidades y amistades, que han hecho parte de cada uno de los recorridos realizados. Así, el libro lleva las huellas de todos esos percorsos y los deseos de otras posibilidades de futuros pen­ sados y sentidos desde otras relaciones con el pasado. Principalmente quiero agradecer a las personas, comunidades y orga­ nizaciones a las que me acerqué y me perm itieron com partir momentos de sus movilizaciones y puestas en escena de sus duelos, al mismo tiempo que sus espacios íntimos y cotidianos. Agradezco tam bién a los artistas que me com partieron sus obras y con los cuales pudimos conversar sobre las diferentes relaciones entre la imagen, el tiempo y la violencia. A las mujeres que participamos en el proyecto Trasegares por com partirnos y afectarnos con nuestros itinerarios vitales y corporales. A todos los que hicieron parte del proyecto O deón y a las y los estudiantes que desde el semillero pudimos generar conexiones y complicidades anónimas desde la escritura y el encuentro. Agradezco a Juan por su constante y presente compañía, por nues­ tras complicidades afectivas e intelectuales y por los futuros que hemos deseado y los pasados que nos habitan. A M atilda y a O riana, por ser la fuerza que inspira y mueve mi cotidianidad, y por hacerm e com prender y sentir de cerca lo que implica “m antener la vida”. 9

C a t a l in a C o r t é s S e v e r in o

Finalmente, agradezco a m is mujeres por su presencia incondicional en mi vida y por ser parte de mis recorridos. Al c e s , por hacer posible la publicación de este libro.

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Introducción

E

ste libro nace de la necesidad que sentí de ir tejiendo reflexio­ nes, aproximaciones, experiencias, investigaciones y creaciones alrededor de la imagen, lo visual y sus posibles relaciones con la producción de conocimiento y sentido en el campo antropológico. En esta dirección, el libro tiene como objetivo presentar algunas reflexiones sobre el campo contemporáneo de la antropología visual, no en el sen­ tido de definirlo y delimitarlo sino, por el contrario, de plantear análisis, cuestionamientos y propuestas tanto teóricas como metodológicas que perm itan repensar la relación entre la antropología y lo visual. Desde la “crisis de la representación” de la década de 1990 en las ciencias sociales y la emergencia de “lo reflexivo” y “subjetivo” en la investigación an­ tropológica, la experiencia comienza a ser tenida en cuenta como base de la producción de conocimiento. Estas aproximaciones han permitido que la relación entre la antropología y lo visual comience a tom ar otros rumbos que van a desprender la imagen de ser solamente fuente de vera­ cidad, soporte y anexo y se van a dirigir más bien hacia la epistemología de los sentidos y la imagen como form a de producción de conocimiento y sentido antropológico; es decir, lo visual pensado desde el cuerpo, la percepción y la experiencia. Este posicionamiento hacia y desde lo visual parte también de la tarea de repensar el quehacer etnográfico, como enfoque y como opción epistemo­ lógica. Es decir, que el articular la reflexión sobre la imagen y lo visual con 11

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el quehacer etnográfico amplía las reflexiones sobre preguntas epistémicas, de método, instrumentales y, claro está, cuestionar la producción de sentido y conocimiento. Metodológicamente nos abre espacios para repensar la práctica etnográfica al igual que su proceso de escritura, desde la articula­ ción con diferentes espacios — en las redes sociales, emisiones radiofónicas, instalaciones interactivas, páginas web, etc.— , hasta la posibilidad de trabajar con diferentes formatos — lenguajes sonoros, fotografía, video, texto, entre otros— . Como nos lo recuerda Marcus (2012), esto le trae a la antropología desafíos acerca de las formas de conocimiento. Desafíos que han pasado de los textos como reportajes de campo a la producción de los medios — tex­ tos en la red, formas de pensamiento colaborativo, articulaciones, trabajo conceptual alrededor de datos— adentro de y junto al trabajo de campo. Lo anterior nos lleva también a pensar en nuevas nociones del llamado “trabajo de campo” que obligan a su reconceptualización en términos de diseño, flujos, redes y relaciones. Es decir, la producción de conocimiento antropológico en sitios paralelos o parásitos (Marcus 2012) y la redefinición radical de las relaciones entre observador y observado como prácticas de correspondencia y no basadas en prácticas de descripción. Esto es planteado por Ingold (2017) al mostrar la necesidad de situarnos en las correspon­ dencias que surgen en la relacionalidades con los otros, humanos y nohumanos, y las transformaciones que generan en nosotros. Se trata de un posicionamiento diferente al de entender la etnografía simplemente como método de descripción y de recolección de datos. Por eso el giro corporal en lo visual va de la mano de esta propuesta de Ingold, donde la relacionalidad y la afectación son las bases de la producción de conocimiento y sentido. Desde dicha perspectiva este libro se sitúa. Quiero aclarar de qué forma estoy entendiendo “lo visual” y la imagen, ya que, como hemos visto, son conceptos que nos acompañarán a lo largo del libro. Con relación a lo visual, los cursos que imparto sobre antropología visual siempre comienzan por preguntarnos y cuestionarnos qué estamos entendiendo por dicho concepto; es decir, de qué maneras comprendemos la visualidad, la mirada, los actos de ver, etc. Considero que este punto de partida es clave para comenzar a realizar una reflexión desde la antropología sobre lo visual y que los estudios visuales1nos ayudan principalmente en esta tarea. 1 Los estudios visuales surgieron como un entrecruce de disciplinas —la historia del arte, la estética, los estudios culturales, entre otras— con el objetivo de analizar la visualidad. Los 12

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Acá, el punto de partida es “desnaturalizar la m irada”, al preguntar­ nos qué implica el mirar, el ser visto y el m ostrar (Mitchell 2003) desde las prácticas diarias del ver. El situarnos desde esta visualidad vernácula nos abre el campo de pensar en lo visual, ya que esta no corresponde únicamente a registrar con diferentes medios — como la fotografía y el video— nuestra experiencia en el campo, o tener como parte del producto final de la investigación un video etnográfico. Pensar lo visual desde las prácticas cotidianas del ver permite comenzar por darnos cuenta de la relación entre la m anera como la m irada está conformada por lo cultural, lo biológico, la historia, las ideologías, los deseos, etc. Claramente, tenemos una capacidad especifica de ver en medio de las posibilidades y limitaciones biológicas de nuestro cuerpo, pero es necesario com prender que ese “ver” es conformado culturalmente, dependiendo de cómo nuestra percepción está construida. Por lo cual “m irar” no se podría entender por fuera de los aparatos y medios visuales, los ocultamientos, la contemplación, las cortinas, los espejos, las máscaras, en suma, los miles de elementos que nos hacen caer en cuenta de cómo lo social es construido también por lo visual. Acá, se nos abre otro campo que ha estado menos analizado en ciencias sociales: la construcción visual de lo social; nos hemos preguntado más por la construcción social de la visión, que cómo la visión es construida social y culturalmente. Estas dos caras de la misma m oneda de acercarse a lo visual perm iten darnos cuenta también de las relaciones específicas de poder que operan en la visualidad y las prácticas culturales particulares2. Estos planteamientos nos llevan a pensar lo visual más allá de la visión y la mirada, para adentrarnos en el cuerpo como lugar de referencia, de percepción: el cuerpo como la esencia misma de la visión. Este “giro corporal” en lo visual nos lleva a situarnos no en un tipo de observación a la distancia, desprendida y objetiva, sino que nos obliga a partir desde los conocimientos situados. Tal como lo plantea Haraway (1991), estos comienzan desde otra form a de m irar y relacionarnos con el mundo, no estudios visuales tratan de “la vida social de las imágenes”, analizando los procesos de la construcción de la visualidad. 2 Mitchell (2003), en su artículo “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, desarrolla la propuesta de la articulación entre la construcción social de lo visual y la construcción visual de lo social. Este posicionamiento nos ayuda a ampliar el campo de la antropología visual, ya que nos permite hacernos preguntas sobre las visualidades vernáculas, los aparatos y dispo­ sitivos visuales, los gestos y su relación con el lenguaje, entre tantas otras. 13

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como algo ajeno, a la distancia, sino que tomando consciencia de que el mundo nos afecta y a que nosotros lo afectamos con nuestras miradas. La práctica etnográfica se enriquece con esta aproximación hacia lo visual, ya que, como dije anteriorm ente, nos hace repensar la relación entre imagen y escritura, las formas de producción de conocimientos y la aproximación hacia los contextos a los que nos acercamos desde lo sensorial y corporal. Como lo señala H araw ay (1991), es preciso tener clara la necesidad de visualizar de nuevo el m undo como un engañoso codificador con quien tenemos que aprender a conversar. Esta perspectiva abre un espacio para repensar el quehacer etnográfico como un proceso de producción de conocimiento, un pensar en conjunto con otros donde el conocimiento se va construyendo en medio de diálogos, encuentros, acuerdos y desacuerdos. Es decir, un conocim iento emergente y relacional, a diferencia de un conocim iento ya dado y determ inado donde la práctica etnográfica no consiste solamente en recoger datos y des­ cripciones, sino tam bién en ayudar a repensar y producir conceptos y nuevas imágenes de los mundos a los cuales nos acercamos. Es decir, la etnografía necesita tam bién de la im aginación para construir nuevas realidades; como lo indica Ingold (2015), hay que subsanar la ruptura entre la imaginación y la vida real. Estos planteam ientos nos llevan a la necesidad de buscar modelos de conocimiento académico antropológico que se vayan constituyendo continuam ente, y a lo largo de proyectos y economías de conocimiento más amplios y de largo alcance (Marcus 2012). Desde estos planteam ientos, la relacionalidad, la cercanía, los afectos, la percepción y el cuerpo son el punto de partida para pensar desde y sobre lo visual, algo que se dejará ver a través de los capítulos que com ponen el libro. Con relación a la imagen, el interés de este libro es tam bién ampliar las reflexiones sobre la función que tienen las imágenes en la creación de sentido y producción de conocimiento — las epistemologías de lo visual— . Planteo entender las imágenes más allá de una representación de la realidad, sino como presentación, como elementos capaces de crear otra realidad y generar pensamiento crítico (Buck-Morss 2009; Gil 2010). Unas imágenes que nos perm itan soñar con nuevas políticas de la mirada, que insubordinen la visión frente a la espectacularización de las representaciones que aplauden al capitalismo de consumo. Imágenes que impulsen la desorganización de los pactos de las representaciones 14

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hegemónicas que controlan el uso social de lo visual, sembrando la lucha y la sospecha (Richard 2007). Por eso, surge la necesidad de situar las imágenes en otro lugar fuera de simples “documentos de la realidad” u “objetos de consumo” para repensar otros sentidos del presente. Las imágenes son utilizadas para pensar, son un térm ino que media entre las cosas y el pensamiento, entre lo m ental y lo no mental. Las imágenes perm iten la conexión. Como herram ientas de pensamiento, su potencial de producción de valor requiere que sean usadas creativamente, es decir, entenderlas por su capacidad de generar significado y no simplemente de transmitirlo (Buck-Morss 2009). Los capítulos que componen este libro han sido escritos y parcialmente publicados en diferentes años, en relación con diferentes proyectos de investigación y creación; hoy, por medio de este ejercicio, los comienzo a tejer y articular, creo resonancias entre ellos. Escribir este libro tam bién me ha perm itido repensar sobre la contribución del campo de antro­ pología y lo visual a la com prensión de la sociedad colombiana, lo cual me ha llevado a una reflexión sobre algunos de mis trabajos anteriores, al igual que sobre los proyectos en curso; construir este docum ento me ha perm itido analizar el posible potencial de estas aproximaciones para engendrar un posicionam iento crítico y reflexivo frente al presente, para generar intervenciones políticas, estéticas y éticas desde el cuerpo y las miradas. Aunque los capítulos son producto de diversas investigaciones y crea­ ciones en diferentes momentos, todos están enlazados por preguntas y cuestionamientos constantes que me han acom pañado a lo largo de estos años y que, de una u otra forma, he explorado en contextos particulares. Se trata de preguntas sobre las prácticas sociales y políticas de las sensibili­ dades y la estesis que se ponen en m archa en prácticas creativas y estéticas de la vida diaria, la pedagogía, los proyectos de investigación, la escritura, las practicas audiovisuales, etc. Así, las exploraciones que describiré y analizare en este libro han pretendido generar comprensiones desde el giro corporal, la indagación de lo sensible y un posicionamiento desde la relacionalidad como una dimensión propia del vivir cotidiano y de la producción de conocimiento. “Desde lo sensible se configura otra relación con la existencia: es el lugar de exposición, presencia y apertura ante los otros. Ser cuerpo es estar fuera de sí, inserto en una tram a relacional, en una zona de encuentro y vulnerabilidad” (Gil 2017, 216). 15

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Además, en esta apuesta encontram os una cierta dimensión ética de la cotidianidad. La atención a la cotidianidad tam bién m uestra que este trabajo sobre sí y esa reflexividad crítica no tienen que operar siempre discursivamente, ni en prácticas usualm ente asumidas como “intelectuales”, sino que pueden em erger en “im perceptibles” y a veces consideradas prácticas banales de la cotidianidad — silencios, ocultamientos, gestos— , en las que se sostiene y altera la vida (Das 2012). Mi exploración acerca de prácticas políticas com unitarias, movilizaciones sociales, reconfiguraciones individuales, trabajos de productores culturales, archivos e imágenes me ha perm itido acercarm e a múltiples relacionalidades donde el cuerpo es una zona de encuentro y vulnerabilidad; precisam ente desde acá parte este libro y se entrelazan dichos trabajos. El texto está dividido en dos secciones; la prim era es una aproximación crítica a la relación entre memoria, violencia e imagen, desde la descrip­ ción y reflexión de algunos trabajos realizados por mí y otros productores culturales en los últimos años. De hecho, la relación entre m em oria y democracia promovida en las últimas décadas por algunos Estados se basa en las ideas de justicia, reparación y reconciliación, dentro de marcos planteados institucionalmente que buscan el consenso, la normalización y el cierre de las crisis vividas — violencias, conflictos, estados de excep­ ción— . Me ha interesado, en particular, acercarme desde una perspectiva crítica a través de la función de las imágenes en la creación de sentido y producción de conocimiento a estos momentos transicionales para explorar los huecos, los residuos y las fallas del discurso de normalización social y política que lo componen. Mis trabajos alrededor de estas problemáticas se han desarrollado desde el análisis de algunos trabajos y prácticas artísticas, la práctica etnográfica y las aproximaciones desde el audiovisual, la fotografía y la escritura experimental, no solo en el nivel de la pregunta por la “repre­ sentación”, sino tam bién como propuestas que dan la posibilidad de nuevos lenguajes, espacios, tem poralidades y afectos para aproximarse a esas memorias y, sobre todo, a la recuperación y regeneración de sentido. De este modo, estas aproximaciones desde y sobre la imagen a través de sus interacciones e intervenciones abren espacios para nuevos significados, prácticas e imaginaciones a contracorriente de las distri­ buciones discursivas oficiales sobre la historia, la reconstrucción de las memorias del conflicto arm ado y la violencia. 16

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Me interesa situarme en las múltiples y complejas relaciones que se establecen entre la imagen y el tiempo, y las posibilidades que da esta relación para pensar otras temporalidades y, en consecuencia, otras cone­ xiones con nuestro devenir y nuestros pasados. Quiero salirme de entender simplemente las imágenes como formas de fijación de la realidad, de un pasado que se pueda nombrar, significar y reconocer fácilmente a cam ­ bio de encontrar las huellas, las fracturas y los residuos que conforman nuestro presente. La segunda sección es una reflexión a partir de mi experiencia en la docencia y la investigación-creación durante los años que he realizado cursos y he desarrollado proyectos, sobre la necesidad de acercarnos desde el giro corporal a lo visual y a la dimensión de la experiencia estética en la investigación antropológica, lo cual posibilita otras formas de comprensión e interpretación de las realidades sociales a las cuales nos aproximamos. Continuando con la reflexión del segundo capítulo, planteo posibilidades de intersección entre el arte y las ciencias sociales — principalmente la antropología— , reconociendo que es un fértil campo de diálogos, fricciones y colaboraciones interdisciplinares que presentan hoy singulares desafíos. Me enfoco en las posibilidades de investigación que las prácticas visuales, las intervenciones sonoras y nuevas formas de experimentación con la escritura ofrecen en términos metodológicos, conceptuales y epistemoló­ gicos. Por otra parte, las herram ientas de la etnografía son recursos cada vez más centrales en la práctica artística contem poránea3. Desde esta perspectiva, en particular, me ha interesado reflexionar, debatir y crear sobre las posibilidades y limites que tiene este tipo de proyectos en la construcción de sentido y producción de conocimiento, tanto en el campo del arte como en el de las ciencias sociales, y desde el reto por dar vida a investigaciones y creaciones transdiciplinarias. Esta apuesta nos permite también expandir la noción de trabajo de campo, al mismo tiempo que repensar la práctica de la escritura y su relación con lo corporal, la intersubjetividad y las contingencias.

3 Quiero aclarar que esta relación entre prácticas etnográficas y prácticas artísticas tiene que ser comprendida a través de sus tensiones y fricciones, como es expuesto por varios autores (Andrade 2007; Wright y Schneider 2006). 17

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El prim er capítulo es una reflexión sobre un trabajo audiovisual y etnográfico4 basado en un recorrido a través de diferentes escenarios de memorias de la violencia del Proceso de Comunidades Negras ( p c n ) , la Com unidad de Paz de San José de Apartadó y la Organización de Mujeres Wayúu M unsurat. M i aproximación a estos escenarios ha sido través de sus formas de rehabitar los espacios y cuerpos tocados por la violencia, de la puesta en escena de los duelos íntimos y colectivos, de las prácticas del recordar, al mismo tiempo que de su dimensión política y ética, entendiéndolas a la luz de las prácticas cotidianas de resistencia y de resignificación de los espacios de devastación. M i intención no fue “docum entar” lo sucedido ni reconstruir los hechos ni informar, sino, más bien, realizar una reflexión, a m anera de documental de ensayo, titulado Rem em branzas (2012), sobre lo que implica acercarse a esos escenarios de m em oria y sobre la misma imposibilidad de “docum entar” la memoria. De esta m anera, partiendo de la articulación tiem po/im agen, me interesó reflexionar sobre la misma producción y ensamblaje de imágenes y la posibilidad que estas abren para acercarme a otras temporalidades, a la m emoria entendida, en términos de Benjamin, como ruina, que no significa la decadencia, el pasado, sino la interposición y coexistencia de tiempos. El segundo capítulo analiza algunas prácticas y producciones artísticas y culturales relacionadas con las memorias de la violencia5. M e enfoco en trabajos y prácticas artísticas que llevan la m irada hacia esas inscripciones de las memorias en lugares, objetos, sustancias y cuerpos, y las cuales abren posibilidades de trabajar en medio de la experiencia histórica y social, al permitir el empleo de diferentes formas de testimonio por medio del cuerpo, los silencios, los cantos, la naturaleza y las sustancias. Al mismo tiempo, estas prácticas artísticas exploran formas de trabajar en medio de lo irrepresentable e intraducible. Es decir, el problema principal no es sobre cómo representar mejor las memorias de la violencia, sino precisamente qué hacer con eso que no se puede traducir en significados precisos, concretos 4 Este proyecto fue mi tesis doctoral y el trabajo audiovisual es un documental de ensayo titu­ lado Remembranzas (2012). 5 Este proyecto comenzó con preguntas que surgieron al final de mi investigación doctoral y mi participación en algunas investigaciones del grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación. 18

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y cerrados; lo cual escapa la narración y las explicaciones causa-efecto. Para esto se requiere de un posicionamiento que perm ita trabajar desde las contingencias, menos de posición que de movimiento, no tanto de representación como de performatividad, y en términos de relacionalidad. De esta m anera, las prácticas artísticas6 tienen un rol fundam ental al generar espacios reflexivos y críticos que permitan abordar desde diferentes costados la coyuntura presente, al cuestionar lugares comunes y proponer nuevas formas de ver, oír y sentir a través de sus diferentes propuestas políticas, estéticas y éticas del tiempo y de las miradas. A partir de estas aproximaciones a las memorias desde un ámbito más sensorial, comencé a encontrar espacios, formas y lenguajes en algunos proyectos artísticos que me han permitido reflexionar sobre el cruce de saberes y sentires en­ tre las ciencias sociales y el arte crítico o las producciones culturales. En definitiva, los lenguajes alegóricos que usan estas obras abren un espacio para reflexionar y aproximarse a las memorias de la violencia, que pueden ampliar muchas categorías, metodologías y lenguajes de la antropología, la historia, la geografía, los estudios culturales y visuales, entre otros. El tercer capítulo es la propuesta del diario, como práctica narrativa y visual a través de tres proyectos, Siena’g a (2010), R e-m em branzas (2012) y Trasegares (2015)7 que realicé en años anteriores. Esta propuesta, parte de situarme en una aproximación a lo visual desde lo afectivo y la intimidad, lo cual da a la cotidianidad la calidad de movilidad continua de relaciones, contingencias y emergencias. Desde esta perspectiva, sitúo la propuesta del diario como práctica narrativa y visual, en la que la producción, re­ colección y ensamblaje de las imágenes está totalmente perm eada por impulsos, intensidades, sensaciones, encuentros, compulsiones y sueños. Los tres proyectos, en sus temáticas particulares, son prácticas visuales guiadas por un ensamblaje intuitivo de imágenes y memorias, a través de capas temporales, reflexiones y texturas con las que he tratado de evocar no solo lo visible, sino también la experiencia sensorial del movimiento y la memoria. El diario se presenta como una apuesta metodológica que 6 Por prácticas artísticas me estoy aproximando a una comprensión de lo artístico como un modo de pensamiento del universo sensible, no encuadrable solamente en las instituciones artísticas, sino también en las prácticas cotidianas. 7 Siena’ga y Re-membranzas son documentales de ensayo —audiovisuales y fotográficos—; Tra­ segares es una instalación. 19

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perm ite involucrar la experiencia en la producción de conocimiento y sentido, donde el cuerpo es el lugar de referencia, memoria, imaginación e integración; al igual que la cotidianidad, se convierte en m ateria prima para trabajar desde la experiencia, la mem oria y las imágenes. El cuarto capítulo es una reflexión sobre mis experiencias pedagógicas en el campo de la antropología y lo visual, al igual que sobre dos proyectos de investigación-creación relacionados con la producción de conocimien­ to y sentido desde lo común8. Desde estas dos aproximaciones sitúo las exploraciones y relaciones que surgen en estos espacios, en una reflexión sobre la necesidad de involucrarnos desde otros lenguajes y gramáticas de sentido, a través de metodologías críticas de aproximación. Por último, el libro term ina con unas consideraciones finales que proponen y provocan nuevos espacios que perm itan repensar la relación entre la antropología y lo visual a través de reflexiones, cuestionamientos y propuestas tanto teóricas como metodológicas por venir, crear y explorar. Estos lineamientos nos llevan a replantearnos cómo producir conocimiento desde lo sensible, para que nos lleve más hacia las comprensiones sentidas que hacia las explicaciones lineales y causales, así como a situarnos en la experiencia de lo común, donde lo sensible nos pone siempre en contacto con el otro (Gil 2010). Lo anterior nos hace repensar las formas en que producimos conocimientos y sentido a través de las intersubjetividades e intersensibilidades, al llevarnos a fortalecer prácticas de convivencia, rexistencias y resistencias. Es evidente que a su vez esta propuesta está ubicada en medio de un contexto inter y transdisciplinario, tanto a nivel teórico y metodológico, con el campo del arte, la antropología del cuer­ po, los estudios de género, la antropología de los sentidos, los estudios de performance y los estudios visuales, entre otros. Asimismo, este libro tiene como principal objetivo reflexionar sobre las políticas y poéticas de locación, desde los conocimientos situados en los que producimos conocimientos. Se propone un pensar con el cuerpo y desde este, que nos perm ita generar sentido, es decir, una posición a partir de la vulnerabilidad y la intim idad donde se producen nuestras relaciones con los otros y con el mundo. Este proyecto es una 8 Lo común entendido desde lo colaborativo, lo relacional, las solidaridades y reciprocidades. Por esa razón, desde ese posicionamiento sitúo las clases como espacios donde es posible producir conocimiento en común, al igual que lo hago con los dos proyectos de investigacióncreación Trasegares y Detour, por los deseosy fantasías delproyecto moderno en la ciudad de Bogotá (2017). 20

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m anera de pensar sobre nuestro trabajo en la academ ia y sobre nuestras producciones culturales implicadas en las políticas y poéticas de la pro­ ducción de conocimiento, para im aginar e inventar formas novedosas de aproximación y traducción de esos excesos e indeterm inaciones que nos presentan los contextos en los que trabajam os, vivimos, deseamos, sufrimos, amamos, etc.

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PA R TE 1 I m á g e n e s e n la b ú s q u e d a d e o tr o s s e n tid o s d e la h is to r ia d e l p re s e n te

E

n las últimas décadas hemos visto cómo en América Latina el concepto de memoria se ha constituido en un principio de conoc imiento y en un terreno de lucha política en los procesos de de­ mocratización. Por ejemplo, es un concepto clave en la transición de las dictaduras a la “dem ocracia” en Chile y Argentina, como tam bién en la búsqueda de salidas al conflicto arm ado interno colombiano. Esto nos muestra cómo las instituciones son entidades históricas y filosóficas que están definiendo y proponiendo concepciones temporales de los procesos de transición — dictadura/posdictadura, conflicto/poscon­ flicto, apartheid/posapartheid— y, consecuentemente, ciertas políticas del tiempo, dirigidas no solo hacia el pasado, sino tam bién hacia la cons­ trucción de un futuro dentro de ciertos significados, deseos y sentires. De hecho, la relación entre memoria y democracia implantada en las últimas décadas por algunos Estados se basa en las ideas de justicia, re­ conciliación y reparación dentro de marcos planteados institucionalmente, donde se busca principalmente el consenso, la “normalización” y el “cierre” de las crisis vividas. Me refiero, en particular, a la manera como opera actualmente un discurso de la transición o posconflicto en Colombia que, partiendo de la ritualizacion del consenso político y del despliegue neoliberal de fuerzas “modernizadoras”, apunta a tener efectos de nor­ malización social y política. Pues bien, en los dos capítulos que conforman 25

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esta primera parte, intento explorar los huecos, los residuos y las fracturas de este discurso de normalización social, centrado en una política de la transición, para develar otras formas de ser-m-el-ttiempo' a través de diferentes procesos de subjetivación que están reconfigurando el orden establecido. El primer capítulo se basa en un acercamiento a tres movimientos socia­ les: el Proceso de Comunidades Negras (pcn), la comunidad de paz de San José de Apartadó y la Organización de Mujeres Wayúu Munsurat. El otro capítulo, se basa en una aproximación a la relación entre algunas prácticas artísticas y las memorias de la violencia, para entender estas prácticas y productos como “trabajos de memoria” que dan la posibilidad de nuevos lenguajes, espacios, temporalidades y afectos que permiten aproximarse a otras formas de ser en el tiempo. Desde estos frentes, me he acercado a nuevas configuraciones de lo político y lo estético que interrumpen la configuración de espacios y tiempos dados en determinado régimen de lo sensible y que crean otras reconfiguraciones de la mirada, la escucha, el silencio y lo dicho2 (Ranciere 1996). Tanto las prácticas artísticas como las culturales a las cuales me acerco están proponiendo y creando espacios de resistencia, resignificación y desplazamiento de y desde lo sensible, mostrando los límites, los excesos y los residuos que llevan consigo estos procesos de transición. El contexto actual colombiano es un ejemplo de estos intentos de de­ mocratización de los Estados donde la memoria comienza a tener un rol fundamental a niveles institucionales. En el país, el 1.1 % de los propie­ tarios controla el 55 % de la tierra cultivable y esto alimentó el conflicto armado entre grupos guerrilleros (FARC y ELN), paramilitares (auc) y mili­ tares, principalmente, los cuales se mueven en un escenario caracterizado por luchas armadas, territoriales y políticas, mezcladas y agravadas por las mafias del narcotráfico. Masacres y abusos de derechos humanos han estado a la orden del día y la población civil frecuentemente se ve envuelta como un conjunto de víctimas sacrificables. Es una guerra donde todo ha 1 Me refiero al concepto utilizado por Chakrabarty (2000) para referirse a diferentes modos de ser-en-el-mundo “fuera” del código dominante de la historia secular moderna. 2 Para Ranciére lo político y lo ético operan conjuntamente en la división de lo sensible, lo que quiere decir, que política y estética se constituyen mutuamente porque “desplazan al cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar, hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como un ruido” (2009, 45) 26

PARTE i: IMÁGENES EN LA BÚSQUEDA DE OTROS SEOTIDOS DE LA HISTORIA DEL PRESENTE

sido posible: desapariciones forzadas, mutilaciones, torturas, genocidios, masacres y ejecuciones extrajudiciales. Explicar “racionalmente” y “li­ nealmente” el conflicto colombiano es casi imposible y mi intención no es esta, sino dejar entrever que la violencia en Colombia tiene raíces más profundas y complejas que exceden la definición de conflicto armado igual a violencia. Colombia es un territorio que ha vivido en medio de ciclos de violencia construidos a través de interminables procesos hegemónicos, que han producido varias formas de desigualdad cimentadas en diferencias de raza, clase, género, entre otras. De esta manera, las múltiples violencias sedimentadas y yuxtapuestas escapan al lenguaje y son materializadas en cuerpos, territorios, memorias y silencios. Desde el 2005, Colombia vive un periodo de ‘justicia transicional”, que inició con la desmovilización de los grupos paramilitares adelantada en el marco de la Ley dejusticia y Paz (Ley 975 de 2005) y con la crea­ ción de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación (cNRR), hoy en día convertida en el Centro Nacional de M emoria (cnmh). Años después, oficial e institucionalmente, el conflicto terminó con el tratado de paz entre el Gobierno y las FARC. Sin embargo, el eln sigue operando y han surgido nuevos grupos paramilitares, con lo cual, los actos violentos siguen ocurriendo, manifestados en asesinatos de líderes sociales, despla­ zamientos, combates, etc. Desde esta coyuntura se ha dado un “boom de la memoria” y su conse­ cuente institucionalización, lo que paralelamente ha venido acompañado de un incremento y una mayor movilización de los grupos de víctimas, organizaciones sociales, trabajos académicos, producciones culturales, prácticas artísticas, entre otros. En mi investigación me he enfocado en la institucionalización del tiempo hecha por parte de estas instituciones, como también en las fracturas y residuos que se le escapan y que impiden el cierre y las totalizaciones. Esto ha dejado ver otras temporalidades y, sobre todo, otras formas de ser en el tiempo que complejizan los conceptos de justicia, reparación y reconciliación. Lo que acá llamo institucionalización del tiempo se basaría princi­ palmente en el modo como las instituciones despliegan sus políticas del tiempo sobre cuerpos, construyendo y determinando su pasado, presente y futuro, a través de implicaciones materiales y simbólicas. Chakrabarty, en su argumento sobre la conciencia antihistórica, nos recuerda la necesidad de articular diferentes modos de ser en el mundo “fuera” del código 27

CATALINA CORTÉS S^EVERINO

dominante de la historia secular moderna: “esto es en parte porque las mismas narrativas frecuentemente demuestran una conciencia antihistórica, es decir, donde ellos necesitan posiciones de sujeto y configuraciones de memoria que interroguen y desestabilicen el sujeto que habla en nombre de la historia” (Chakrabarty 2000, 3 7). De esta manera, las otras formas de ser en el tiempo abren la posibilidad para la intersección de múltiples temporalidades. Por ejemplo, consideremos la necesidad de “limpiar” los territorios manchados de sangre en el Pacífico a través de los dioses y los ancestros, o el posible retorno después de la masacre de la comunidad desplazada de Bahía Portete en compañía de los muertos y los espíritus; ambos casos nos muestran cómo el pasado no es determinante del presente o el presente determinante del futuro, sino cómo lo que aconteció no quedó meramente en el pasado, sino que se entrelaza con el devenir para reconfigurar el presente. Así, ambos casos permiten entender la conjunción y disyunción de múltiples temporalidades que consecuentemente cuestionan y desestabilizan, al hacer estallar el presente estabilizador, las linealidades y cierres que pretende construir la institucionalización del tiempo. Los periodos llamados de transición se refieren a ese paso de un pe­ riodo a otro — de las dictaduras a las democracias, de los conflictos a los posconflictos, etc.— , donde el cambio casi siempre ha sido pensado como una transición a una “nueva época”; esto es, como el paso de un perio­ do violento, caótico y de terror, a otro pacífico, regenerador, reparador, etc. A diferencia de esta perspectiva, mi acercamiento a la transición se sitúa en ese tercer espacio que no acepta los dualismos temporales de la transición — de la dictadura a la democracia, de la violencia a la paz, del conflicto al posconflicto, de la pérdida a la victoria— . Mi acercamiento, más bien, pretende ubicarse en esos intervalos donde es posible generar aproximaciones que permiten movilizarse entre la pérdida y la recupe­ ración, los espectros y los vivos, el pasado y el futuro, las ausencias y las presencias; esto complejiza los escenarios de transición y, al mismo tiempo, permite imaginar posibilidades de futuros, pasados y presentes donde el espacio del duelo y la pérdida sean el punto de partida y no los espacios por traspasar, eliminar, negar e ignorar. De esta manera, parto desde la necesidad de aproximarme a otras temporalidades, desde la necesidad de encontrar esas memorias en las ruinas de las que nos habla Benjamin, pensando, entonces, la memoria como ruina en la que se concentran a la vez violencia, sufrimiento y 28

PARTE i: IMÁGENES EN LA BÚSQUEDA DE OTROS SENTIDOS DE LA HISTORIA DEL PRESENTE

proyección de la vida. Teniendo esto a la vista, parto, principalmente, de las siguientes preguntas: ¿cómo las comunidades, los movimientos sociales y algunas prácticas artísticas muestran los límites, excesos y residuos que llevan consigo estos procesos de transición? ¿Cuáles espacios abren para pensarse desde otras perspectivas, epistemologías y formas de ser en el tiempo? ¿Cómo las diferentes formas de recordar y olvidar la violencia política — las prácticas de estos movimientos sociales y algunas prácti­ cas artísticas— afectan el reconocimiento, el manejo de los procesos de transición y, consecuentemente, lo que se está entendiendo por justicia, reparación y reconciliación? Así, la imagen dialéctica de Benjamin se convierte precisamente en el punto de partida de este trabajo. Esta imagen intenta hacer estaUar el presente como tal, evocando y visibilizando las ausencias, los espectros, los silencios y los rumores de estos escenarios de violencia; es decir, evocando un presente espectral más que un presente caracterizado y nítido. De esta manera, la ruina y el fragmento son los materiales de trabajo de los cuales parte esta investigación, ya que se utiliza la primera como aproximación estética, política y ética3 De modo que las ruinas muestran las violencias no terminadas y las historias no cerradas, dejándonos ver también de qué manera la recuperación y regeneración de sentido tiene que hacerse en medio y a través de estas ruinas. H ablar de la ruina, tanto en sentido metafórico como en sentido material, permite pensar esa imagen cargada de tiempo que cuestiona el pasado y el futuro, pues — como lo señala Benjamin— la ruina interviene históricamente en la producción de significado, lo cual implica, alegóri­ camente, la forma en la que Benjamin “lee” la historiad Teniendo esto a la vista, parto entonces de la ruina como una aproximación estética, ética 3 Movilizo aquí la comprensión de la ruina, propuesta por Ann StoUer (2008), cruzando su trabajo antropológico desde inspiración benjaminiana. Quiero destacar que una aproxima­ ción desde las ruinas y los procesos de ruinización nos permite comprender las violencias estructurales, históricas y cotidianas a la luz de la actualidad del presente. De esta manera, es una forma de acercarse criticamente a la historia del presente y generar reflexiones sobre las posibilidades de futuros y de nuevas relaciones con los pasados. 4 Me refiero aquí a la manera en que Benjamín, desde su comprensión de la imagen dialéctica, nos permite un acercamiento no narrativo ni textual de la historia, para pensar una historia abordada desde la interposición de tiempos y los seguimientos a las hueUas, a lo que queda detrás, al lado o por fuera de la imagen, y a cómo esto nos evoca esas fisuras y fragmentos que componen las ruinas. 29

CATALINA C o r t é s S e r r i n o

y política; más específicamente, parto desde una etnografía de las ruinas, centrada en “el después” material y social de las sustancias, estructuras y cosas que, a la vez, permita aproximarse a las nuevas configuraciones políticas y poéticas de las memorias que los escenarios mencionados reconfiguran y transgreden al visibilizar lo no visible, al hacer escuchar los silencios, al darle un lugar a los espectros y al nom brar lo innombrable. Como lo expresa Butler (2006), a partir de la vulnerabilidad y la pér­ dida tiene que comenzar nuestra labor. Esta empieza encontrando esas marcas de la pérdida y devolviéndoles la hum anidad que les ha sido roba­ da por procesos representativos de deshumanización. Trabajar contra la desrealización de la pérdida implica crear espacios de duelo donde los lugares de devastación puedan volver a ser habitados y resignificados. Así, la ruina es, al mismo tiempo, una metáfora evocativa con respecto a una perspectiva crítica, pues la memoria no tiene que ver principalmente con el pasado, sino con el devenir y sus sentidos generados en el presente, con lo que aún se puede ser desde el cuestionamiento de lo que se ha sido y se ha solidificado como presente. Como fue expuesto en la introducción, los intereses de aproximación a dichas problemáticas son hacia las prácticas sociales y políticas de las sensibilidades, así como las estesis que se ponen en marcha en prácti­ cas creativas y estéticas de la vida diaria. Es decir, una etnografía de las ruinas que permita un descenso a lo cotidiano, un acercamiento a la experiencia de vivir en esos escenarios de violencia y a los modos en que esta violencia se despliega e instaura a través y desde las fibras más íntimas. Por lo tanto, la etnografía de las ruinas es una aproximación a la violencia a través de las inscripciones materiales en los cuerpos, a sus formas de rehabitar los espacios tocados por la violencia a través de duelos íntimos y colectivos que surgen en las prácticas cotidianas de resistencia y de resignificación. En esta investigación he partido del análisis de las condiciones y con­ textos sociopolíticos del momento coyuntural de “la transición” o “pos­ conflicto” hacia la estética como modo creativo de alterar los espacios y los tiempos. Con ello, retorno también a la política, pues — como nos lo recuerda Ranciere ( 1996)— alterar los tiempos y espacios, como también exponer un pensamiento de creatividad, ya es una intervención política en lo real. Y eso precisamente están haciendo los movimientos sociales, al igual que las prácticas artísticas en las que acá me concentro. 30

PARTE i: iM Á G EI'lS EN LA BÚSQUEDA DE OTROS SENTIDOS DE LA HISTORIA DEL PRESENTE

Como lo anuncié en la introducción, mi trabajo se mueve entre dos frentes: las prácticas artísticas y las prácticas culturales que me han per­ mitido aproximarme a esas múltiples gramáticas del sentido de lo tem­ poral. Me refiero a trabajar con los gritos y silencios de los desaparecidos en algunas de las prácticas artísticas, la relación entre los objetos y las memorias, volver a pisar lugares marcados por el terror como en Bahía Portete y la serranía del Urabá, así como interrum pir los silencios que permanecen en las casas violadas o en los ríos que llevan las ausencias que han dejado las maquinarias de la violencia. Desde ahí he explorado diferentes perspectivas de aproximación y rehabitación de las ruinas para acercarme a nuevas configuraciones de lo político y lo estético que con­ sisten en interrumpir la configuración de espacios y tiempos por medio de tales prácticas artísticas y culturales. Dichas estéticas se alejan de las homogéneas y globalizadas, formadas por los espacios institucionales, los medios de comunicación y el Estado a través de comisiones de la verdad, informes de recopilación de la memoria histórica, talleres psicosociales, marchas, museos de la memoria, campañas publicitarias y demás gramá­ ticas homogéneas de las transiciones.

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C a p í t u l o 1. Lo a u d io v is u a l e n la s p o é tic a s y p o lític a s d e l re c o rd a r1

Partidas

Cerca de la ciudad de Buenaventura (Pacífico colombiano), algunas mujeres integrantes del Proceso de Comunidades Negras (pcn) cantaron alabados en medio de la “conmemoración de la muerte” del río Anchicayá. Estos alabados generaron un espacio de duelo y de pérdida que se evocó al recordar la muerte del río en un encuentro organizado por el mismo movimiento. Los alabados, compuestos y cantados principalmente por mujeres, son canciones de funerales casi siempre entonadas sin ningún instrumento, donde la voz es testimonio y al mismo tiempo la que gene­ ra el ritmo, las cadencias y los silencios. Esos alabados narran eventos pasados, evocan sentimientos y memorias colectivas de la violencia al hacer confluir, en ese mismo instante, la coexistencia de tiempos2 a través de ese espacio para el duelo y para la voz. Muchas de las comunidades que viven a lo largo del río Anchicayá llegaron para conmemorar la muerte del río, causada principalmente por la llegada de epsa, una multinacional española que construyó una hidroeléctrica en la región. En ese momento, ellos recordaron la contaminación del río, el desplazamiento de algunas 1 Una versión previa de este capítulo fue publicada en Cortés Severino (2011). 2 La coexistencia de tiempos se refiere al ‘tiempo-ahora’ de Benjamín, a esa simultaneidad rle tiempos en uno solo, donde el pasado, el presente y el futuro conviven. 33

C a t a l in a C o r t é s S e t o r in o

comunidades y, consecuentemente, el incremento de la violencia en sus territorios debido a la llegada de grupos armados. La ceremonia fue orga­ nizada principalmente para recordar lo que estaba sucediendo con el río y con sus territorios en los últimos años; esto se hizo para constituir una forma de ser testigos y, con ello, evitar la presencia del olvido3. Durante la ceremonia, diferentes grupos de mujeres bailaron y cantaron recordando las diferentes tragedias. Algunos líderes de las eomunidades y otros invitados hablaban sobre los desastres ocurridos en sus territorios, exigían justicia y reclamaban el reconocimiento de las desgracias que estaban ocurriendo en su río con los actos de terror, las masacres, los desplazamientos forzados, las amenazas y los asesinatos. Referirse específicamente a la muerte del río es una forma de evocar, tanto material como metafóricamente, la inscripción de la violencia en sus cuerpos y en su territorio. El río herido y maltratado es esa memoria inscrita, por medio del sufrimiento y sus consecuencias materiales, en los cuerpos y el territorio — en los desplazamientos, contaminación del río y erradicación de cultivos de pan coger— . Al mismo tiempo, esa memoria del sufrimiento (Reyes Mate 2003) genera la necesidad de crear un espacio de pérdida (Butler 2006) para visibilizar las ausencias y las injusticias. Esta memoria es la ruina de la que nos habla Benjamin, un espacio/tiempo impregnado de muerte, violencia, sufrimiento y proyección de la vida. De esta forma, la memoria combina y entra en relación con niveles materiales e inmateriales, vivos y muertos: los espíritus habitan lugares después de que actos de horror sucedieron ahí; las casas no se pueden volver a habitar porque ya son cementerios; los ríos están compuestos por la co n ^ ^ ^ a c ió n de los desechos de las multinacionales y los cuerpos arrojados para ser desaparecidos; los cuerpos cargan y viven con violencias segm entadas de racismos, exclusiones y violencias materiales. De esta manera, la relación de elementos heterogéneos es la textura misma de las memorias. Más aún, estas imágenes-ruinas (Benjamin 1997), tanto en sentido metafórico como en sentido material, están cargadas de tiempo y son una condensación y cristalización material del sentido, conduciéndolo hasta su propio límite. Allí es preciso escuchar los ruidos, silencios y gritos que lo exceden. 3 Esto es, el reconocimiento por parte del Estado de las tragedias que estaban viviendo y de la deuda histórica con las comunidades negras. 34

C a p ít u l o i . L o a u d io v is u a l e n LAS p o é t ic a s y p o l ít ic a s d e l RECORDAR

Mi aproximación a estos argumentos comenzó en el 2006, cuando me acerqué al pcn , un movimiento social que, más que una entidad fija, es una red de comunidades afros que ha promovido prácticas alternativas de resistencia para sobrevivir en medio del conflicto colombiano. El pcn ha articulado diferentes luchas que reivindican la posibilidad de vivir como comunidades con poder de decisión y gobernancia sobre sus propios territorios y proyectos de vida. El proceso organizativo de las comuni­ dades negras, localizado principalmente en el Pacífico colombiano, fue fundamental para la elaboración de la Ley 70 de 1993, promovida por las comunidades negras en el marco de un proceso que buscaba otorgar títulos de propiedad colectiva en la región. Por medio de esta acción y lucha legal, les fueron dadas autoridad y autonomía a estas organizacio­ nes, específicamente en los procesos organizativos y de decisión sobre sus propios territorios. Como la página web oficial del pcn enuncia: Nos declaramos a favor de la permanente y pacífica resistencia de nuestras comunidades dentro de sus territorios ancestrales [...]. Noso­ tros apoyamos las políticas de atención diferenciada las cuales reconocen nuestro proceso organizativo y los derechos que tienen las comunidades negras para resistir. (Entrevista con Carlos Rasero, líder del pcn)4 Consecuentemente, para las comunidades afrocolombianas, la ti­ tulación colectiva implica, además del reconocimiento de un derecho histórico, una estrategia de protección de derechos étnicos de las co­ munidades contra el desplazamiento forzado interno. A pesar de ello, algunos desplazamientos ocurrieron inmediatamente después de que las comunidades recibieran los títulos colectivos de sus territorios. A partir de ese momento, continué explorando y trabajando estos temas a través de conversaciones con el pcn .

4 http://^^w.renacicntes.org/ (consultada en mayo de 2014). 35

C a t a l in a C o r t é s S e v e r in o

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C a p ít u l o i . L o a u d io v is u a l e n

p o é t ic a s y p o l ít ic a s d e l r e c o r d a r

C a t a l in a C o r t é s S e v e r in o

Al mismo tiempo, en el 2007, comencé a frecuentar la Comunidad de Paz de Sanjosé de Apartadó, constituida el 23 de marzo de 1997 después de una de las masacres más grandes que se habían dado en la zona del U rabá antioqueño. La creación de la comunidad fue inspirada por las declaraciones del obispo de la Diócesis de Apartadó, monseñor Isaías Durarte — posteriormente asesinado en Cali— , que instaban a la forma­ ción de espacios neutrales que garantizaran la seguridad de la población civil. La fórmula de Comunidad de Paz, conformada por campesinos de la región, se definió como una apuesta por la no violencia, con la cual se comprometieron a no llevar armas, a no comerciar con los actores ar­ mados, a no entregar información a cualquiera de las partes, a no pedir ayuda a ninguna de las partes en conflicto y a buscar una solución pacífica y dialogada como solución al conflicto colombiano. La Comunidad de Paz ha realizado actividades que ponen en escena sus prácticas de la memoria bastante explícitas, a través de marchas5, pere­ grinaciones y la cultura material; pero paralelamente existen otras formas de inscripción de las memorias de la violencia menos explícitas y tangibles como inscripciones en los sueños, lugares, cuerpos, rumores y sonidos. Esto implica complejizar la conformación del presente por lo visible y lo no visible, lo tangible y lo intangible, por las prácticas cotidianas que constituyen signi­ ficados, valores y subjetividades alrededor de las memorias de la violencia. Hablar de intervalos de la memoria significa entender cómo los sujetos individuales conectan su experiencia subjetiva con otros a través de procesos sociales y culturales, es decir, cómo se conectan, conviven, contraponen y yuxtaponen las memorias individuales traumáticas con las políticas y poéticas de la memoria colectivas, entendiendo esto a la vez como un proceso histórico-cultural y subjetivo. Los “trabajos de memoria” tangibles y visibles, como también aquellos momentos espontáneos que aparecen y desaparecen en medio de la intimidad y los afectos de las memorias, impiden no solo la invisibilización de la sangrienta guerra del conflicto armado hoy en día, sino que también interrumpen la invisibilización de la violencia histórica y los espectros que siguen operando en la vida cotidiana. La contestación de las memorias, las concepciones y las determinaciones institucionales del pasado es un aspecto crucial de las agendas de la Comunidad de Paz. 5 Las marchas del silencio, realizadas por la Comunidad, consisten en caminar en silencio por los lugares sonde el terror fue implantado por medio de masacres, asesinatos, violaciones. 38

C a p ít u l o i . L o a u d io v is u a l e n LAS p o é t ic a s y POLÍTICAS d e l r e c o r d a r

Dentro de la Comunidad de Paz no hay agendas específicas hacia la perspectiva de género a nivel de discursos y movilizaciones concretas. Sin embargo, al interior de esas resistencias y atendiendo al modo de habitar de la cotidianidad, hay prácticas e historias de vida que dejan ver otras emergencias de esas subjetividades femeninas que se han ido formando en medio de esos escenarios de cruces de violencias. Un ejemplo de lo anterior es la historia de Brígida, Juana y Marina, tres mujeres que han vivido a través de las sedimentaciones violentas que han conformado el Urabá y cuyas perspectivas y formas de ser mujer han cambiado en me­ dio de estas coyunturas. Brigida lucha en los mo^m ientos sindicales por los derechos de las mujeres trabajadoras y difunde entre las mujeres de la comunidad los derechos que les corresponden — tanto en el trabajo como en la casa— en su labor como pedagoga; M arina es líder de la Comunidad, cabeza de familia e impulsadora del retorno a Mulatos6 que comenzó por volver a habitar la casa herida, y Juana, también cabeza de familia — cuyo p^m er compañero fue asesinado, mientras que el segundo la abandonó por otra— , lucha cada día por sacar adelante a su hija con polio y, al mismo tiempo, trabaja para la Comunidad, en la que ella ve la única esperanza de continuar en su tierra. Estas nuevas emergencias de género no están articuladas a agendas o movilizaciones específicas, sino que van surgiendo en medio de la cotidianidad, donde muchas veces no hay lenguajes que las articulen ni les otorguen nombres específicos, sino que simplemente surgen en esos espacios donde las ruinas vuelven a tomar nuevos sentidos. Se trata de subjetividades femeninas esculpidas a través del tiempo en medio de contradicciones, emergencias y residuos de lo vivido. Dentro de estas comunidades de sufrimiento, el dolor del pasado se transforma en visiones del bien colectivo, dando como resultado la homogenización del sufrimiento. Algunas veces puede ocurrir que la heteroge­ neidad de la experiencia individual del sufrimiento es homogenizada al visibilizar y legitimar más unos sufrimientos que otros. Tanto Marina, como Juana y Amanda están convencidas del proyecto de la Comunidad de Paz y hacen parte de él, pero al mismo tiempo cargan memorias y sufrimientos íntimos, efectúan formas de resistencia y resignificación de sus espacios y cuerpos que no están dentro de las agendas de la comunidad, sino que han emergido en medio de la cotidianidad, el silencio y la intimidad. 6 Mulatos es una de las veredas a la que han retornado los campesinos de la Comunidad de Paz. 39

C a t a l in a CoRTÉSs S e r r i n o

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CA PÍTLl.O I. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

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C a t a l in a C o r t o s S e v e r in o

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CAPÍTULO 1. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS V POLÍTICAS DEL RECORDAR

Paralelamente, me fui involucrando con la Organización Wayúu Munsurat, la cual fue conformada por un grupo de mujeres de esta etnia después de la masacre de Balúa Portete (Guajira), ocurrida el 18 de abril de 2004, cuando un grupo paramilitar asesinó e hizo desaparecer a mujeres y niños del clan Uriana Epinayú, habitantes ancestrales de esta localidad. Los familiares sobrevivientes huyeron a Riohacha y a Maracaibo. La or­ ganización está conformada principalmente por mujeres víctimas de la masacre, cuyos principales objetivos han sido la lucha por una reparación diferente a la que propone el Estado, así como el retorno a su territorio. La primera vez que tuve contacto con las mujeres de Portete fue en el 2008, cuando, cuatro años después de la masacre, realizaron en este lugar el primeryanama1. El principal objetivo de este encuentro era volver a estar ahí, volver a dormir, a cocinar, a estar juntos en el territorio, recordando a sus muertos y estando con ellos; en suma, volver a hacer habitable ese lugar que había sido tocado por la violencia y el terror, así fuera solo por unos días. Durante esos días se realizaron recorridos por el territorio como una forma de volverlo a caminar. Mi acercamiento al caso de Portete me permitió ampliar aún más las preguntas y aproximaciones con las que comencé, ya que me llevaron a explorar y pensar temas como el papel de los sueños para elaborar el duelo, el espacio de la pérdida, la relación con los muertos y los espíritus en su vida cotidiana, al igual que las ambigüeda­ des de las resistencias, las relaciones de género en las prácticas de duelo y mediación, entre tantas otras que fueron enriqueciendo mis perspectivas. Espacios como \osyanamas abren posibilidades a otras relaciones y re­ configuraciones temporales y espaciales, a través de la pérdida y el duelo como punto de partida de lo político. Desde esta perspectiva, me fui acer­ cando a sus movilizaciones basadas en la búsqueda de un reconocimiento por parte del Estado y las instituciones, como también de las comunidades indígenas y organizaciones de mujeres. Estas movilizaciones también im­ plican dejar ver las pérdidas y la humanización tanto de los vivos como de los muertos, convocando a una responsabilidad colectiva y compartida; 7 Encuentros que, desde el 2008, se realizan una vez al año para recordar la masacre. Tradi­ cionalmente los yanamas eran los días en que se reunían varias familias wayúu para realizar trabajos comunitarios similares a la minga andina. Los yanamas realizados después de la masacre han consistido principalmente en encuentros de cinco días para recordar lo sucedi­ do, testimoniar acerca de lo que continúa sucediendo en Bahía Portete y apuntar siempre a la posibilidad de regresar algún día. 43

CAT^ALINA C o r t é s SEVERINO

asimismo, dejan ver el exceso, las contradicciones, lo inconmensurable y lo que escapa a estas movilizaciones y reivindicaciones. El desplazamiento de su territorio y la imposibilidad de regresar tanto de los vivos como de los muertos, son las pérdidas más grandes para la comunidad de Bahía Portete. Para la comunidad, el retorno es el prin­ cipal motivo de su movilización política y hay que tener en cuenta que esta movilización por el retorno no se puede entender sin su articulación con el duelo y con el espacio para la pérdida. La masacre — lo que esta generó y desplegó— llevó a una transformación de la comunidad de Bahía Portete por medio de la pérdida. Se trata de una política pensada desde el duelo que se diferencia de una política pensada desde la restauración y desde la eliminación del espacio de la pérdida que pretende realizar la fantasía de un mundo ordenado y de un espacio “superado”. Lo político pensado desde el duelo implica situarse en un lugar de sentido más allá de las configuraciones institucionales que giran alrededor de la reconci­ liación y la reparación.

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C a ta lin a C o rté s

S ev e r i n o

C atalina C o rtés S ev e r in o

CAPÍTULO I. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

Rutas

Dentro de las movilizaciones concretas de reivindicación por parte de estos movimientos y colectivos, por ejemplo, contra el racismo, la in­ justicia, la discriminación, etc., coexisten al mismo tiempo otras formas y prácticas de resignificación más imperceptibles. Por lo cual, muchas de estas luchas y prácticas de son escurridizas, es decir, imposibles de “nom brar” o “fijar” como luchas fácilmente identificables. Precisamente desde acá nace mi intención de moverme entre ese intervalo donde algu­ nas veces las políticas y poéticas culturales de la memoria están ubicadas en luchas específicas y prácticas culturales tangibles, visibles y explícitas, y otras veces aparecen de m anera íntima, repentina e inesperada en medio de la cotidianidad. Desde estos planteamientos, esta investigación es un acercamiento a esos límites y excesos, a cómo la cotidianidad de las personas — que viven en medio de los escenarios de terror y en contextos de violencias estructurales, materiales y cotidianas— guarda dentro de sí la violencia del acontecimiento y a cómo este acontecimiento a su vez estructura el pre­ sente silenciosa y fantasmalmente. Así, este proyecto ha buscado acercarse a través de la etnografía, la crítica cultural, las prácticas audiovisuales y la aproximación sensorial a la forma en que la violencia es experimentada en la vida cotidiana, pero no solo atendiendo a los espacios de la muerte y la destrucción sino atendiendo también a los modos en que las personas padecen, perciben, persisten y resisten esas violencias, recuerdan sus pér­ didas y les hacen duelo; pero también es necesario acercarse a las formas en que absorben esas violencias y pérdidas, las sobrellevan y las articulan en su cotidianidad, las usan para su beneficio, las evaden o simplemente coexisten con ellas (Riaño-Alcalá 2006). Me he detenido en estas comunidades y movimientos sociales, en sus prácticas, representaciones y significados del recordar y del duelo colec­ tivo, con el fin de entender cómo el pasado y el futuro están inscritos en el presente. Este proyecto lo entiendo como un trabajo de memoria que me ha dado la oportunidad de reflexionar sobre mi aproximación a los fragmentos de las memorias de la violencia y, a la vez, entender nuestros trabajos académicos y producciones culturales como una forma de ser testigos y, por lo tanto, como una tarea constante de pasar fronteras y crear puentes entre diferentes lenguajes. 49

C a t a l in a C o r t é s S e t c r in o

Al mismo tiempo, como lo señalé anteriormente, mi estudio de estos temas me Uevó a articular la etnografía y el trabajo audioovisual documental como crítica cultural. La necesidad que encontré de trabajar a través de lo textual, lo visual y lo sonoro se debió a que estos lenguajes me permitían un acercamiento más sensorial (Seremetakis 1996) a las memorias de la violen­ cia y me abría posibilidades a otras formas de aproximación y traducción de los casos expuestos anteriormente. Este capítulo se basa principalmente en la práctica audiovisual del trabajo, la cual consiste en la realización de un video tipo ensayo documental, titulado R^^mbranzas- Este pretende mostrar la complejidad de los escenarios de memorias de las violencias y, sobre todo, aproximarse a las memorias y encontrarlas en los cuerpos, los sentidos, las sustancias (Seremetakis 1996). Es decir, entender las memorias no solo como narraciones testimoniales de corte informativo que se pueden transcribir, archivar y monumentalizar, sino que estas habitan otros lugares y, consecuentemente, escapan y exceden estas formas. Esta práctica y producción cultural de memoria a través de la aproxi­ mación audiovisual a las políticas y poéticas del recordar, que tiene lugar en los escenarios de memorias de la violencia, también implica situarse en las políticas y poéticas audiovisuales propias de los espacios donde se está trabajando, tanto a nivel de forma como de contenido. EUo requiere ser consciente de cómo las imágenes son responsables de la construcción, representación y percepción de los escenarios de memorias de la violencia. En este contexto, entiendo la práctica audiovisual como una forma de crítica en la que la teoría, la investigación y la imaginación8 coexisten y se elaboran conjuntamente, es decir, una reflexión sobre y desde lo visual como forma de investigación e intervención. Encontré puntos de conexión e intersección entre mis preguntas, reflexiones y retos y algunas prácticas artísticas que han trabajado las memorias de la violencia. Por ejemplo: ¿cómo documentar el repertorio9de esos escenarios de memorias? ¿Cómo hacer visibles, a través del trabajo audiovisual y etnográfico, las ausencias 8 Como nos lo recuerda Sarlo (2005, 54), la imaginación consiste en lograr trabajar con esos fragmentos de la experiencia, de las memorias, del tiempo en sí, y ensamblarlos de diferentes maneras para que permitan un cuestionamiento de la realidad, más aUá de las presencias en interacción con el pasado y el devenir. 9 El concepto de repertorio lo utilizo desde la teoría del performance, es decir, como un méto­ do de aproximación a las relaciones entre lo material y lo corporal (embodimmt). Al enfocarme en el performance de la memoria, el archivo y lo corporal están en una interacción constante. 50

CAP^ÍTULO 1. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

y silencios que conforman el presente? ¿Cómo evidenciar y visibilizar las memorias en medio de sus fracturas, borrosidades, discontinuidades y ambigüedades? ¿Qué lenguajes utilizar para traducir esas experiencias de la violencia y trabajar en medio de su irrepresentabilidad? A partir de estas preguntas y mis intentos de una aproximación a las memorias desde un ámbito más sensorial — la posibilidad de hablar de los silencios, los vacíos y sonidos que hacen surgir memorias inscritas en los cuerpos; las marcas que permanecen en los lugares sin ser visibles; la violencia registrada en la naturaleza y en las sustancias— , comencé a en­ contrar espacios, formas y lenguajes en algunos proyectos artísticos. Estos me han permitido acercarme más fácilmente a mis preguntas y, al mismo tiempo, reflexionar sobre el cruce de saberes y sentires entre las ciencias sociales y el arte crítico o las producciones culturales. Los lenguajes alegó­ ricos 10utilizados en estas prácticas artísticas me abrieron un espacio para analizar las memorias de la violencia, ampliando muchas categorías, meto­ dologías y lenguajes de la antropología, la historia, la geografía, los estudios culturales y visuales, entre otros. En el próximo capítulo desarrollo esta parte de mi investigación, pero considero importante mencionarla en este momento ya que ha sido fundamental para mi trabajo audiovisual. La ruina como aproximación estética, política y ética

Considerar lo temporal a través de la imagen dialéctica, especialmente a través de las ruinas, me ha llevado a un acercamiento a los fragmentos y vacíos. Es decir, a una concepción de lo histórico que se aleja de la forma lineal, cronológica y continua de la historia y se relaciona más con un entendimiento de una temporalidad múltiple y fracturada, en la que los significados relacionados con lo temporal no tienen cabida. La historia abordada a través de imágenes dialécticas permite la interposición de tiempos y los seguimientos a las huellas. Lo que queda detrás, al lado o por fuera de la imagen nos va evocando esas fisuras y fragmentos que componen las memorias. Benjamin nos recuerda que “para articular el 10 Los lenguajes alegóricos son entendidos acá, en el mismo sentido que Benjamín, a propósito de hacer visible la experiencia de un mundo fragmentado: “En la alegoría, la historia apa­ rece como naturaleza en decadencia o ruina, y el modo temporal es el de la contemplación retrospectiva” (Buck-Morss 1991, 18). 51

C a t a l in a C o r t é s S e v e r in o

pasado históricamente [...] no se necesita reconocer este como ‘realmente fue’ sino apoderarse de un recuerdo en el instante en que fulgura en un momento de peligro” ( 1997, 27). De esta manera, la ruina y el fragmento son los materiales de trabajo de los cuales parte esta investigación/ creación, ya que se utiliza la ruina como aproximación estética, metodológica, polí­ tica y ética. Claro está, nos centramos en la gente que vive en esas ruinas y vuelve a habitarlas en medio de su devastación (Das 2008); por eso la articulación entre memoria, cuerpo y violencia es una de las principales categorías en este trabajo. El rehabitar los espacios de devastación comienza desde la cotidianidad, razón por la cual me interesa lo banal, lo “insignificante” y lo “ordinario”, ya que es ahí donde podemos encontrar ese pasado inscrito materialmente en el presente. Es el caso de la casa herida de la Comunidad de Paz de San José de Apartadó, la cual fue ocupada para comenzar el retorno a Mulatos, una de las veredas de donde habían sido desplazadas muchas familias de la comunidad. Esta casa tiene todas sus paredes bombardeadas, con grafitis de las brigadas del Ejército, las auc y las guerrillas. A través de estos se pueden entreleer y percibir las hueUas de los agentes de tales escenarios de terror. Sin embargo, dicha casa comenzó a ser rehabitada por Marina, una de las mujeres líderes de la comunidad, quien lleva consigo una historia de violencia inscrita en su cuerpo, desde los años cincuenta, cuando su papá, su esposo y hasta sus hijos fueron asesinados. Hoy en día, M arina vive en esa casa bombardeada. Ella impulsa el retorno de algunas familias de la comunidad a la vereda, al tiempo que vive con la incertidumbre de ser desplazada nuevamente debido a las ame­ nazas que le Uegan día a día. Ese gesto de ocupación, de rehabitar la casa herida, es una manera de volver a darle sentido a lo que fue totalmente fracturado y robado por el terror. Una forma de reconstruir y reparar su cotidianidad. Estos actos plantean preguntas como: ¿qué significa repa­ ración?, ¿cuáles son los actos que verdaderamente permiten “continuar” en medio de esos residuos y fracturas que ha causado la violencia?, ¿qué desafíos nos plantean estos ejemplos para entender lo político y poético de las memorias? La propia M arina señala: A esa casa le han dado por todas partes, pero no la han podido tum­ bar. Yo retorné para respaldar a la gente, para no quedarnos solos, así uno se va dando ánimo mutuamente y siente que el lugar se vuelve a 52

C a p ít u l o i . L o AUDIOVISUAL EN LAS p o é t ic a s v p o l ít ic a s d e l RECORDAR

vivir. Hace tres meses comenzamos a regresar, y rozamos y sembramos maíz para que la gente que retornara tuviera qué comer. A mí me ha tocado desplazarme. Yo soy viuda que el marido me lo mataron los pa­ ramilitares, un hijo, un hermano, mi papá, en la violencia de los cin­ cuenta y bueno [...] entonces uno vive siempre con el miedo diario [...], pero uno va haciendo resistencia, como ocupar esta casa, resistencia a la violencia, así nos maten... Como nos han matado. Si a uno le matan un hijo, el marido y uno se va, pues no, eso es la resistencia, quedarse aquí así suene candela [...] irla pasando en medio de esta. (Marina, comuni­ cación personal, 2008) Me interesa ver cómo esas violencias sedimentadas se encuentran inscritas en las materialidades del presente, cómo se han incorporado en la cotidianidad y en las relaciones de las personas, delineando las ruinas que permanecen y, sobre todo, las respuestas y formas de habitarlas. El caso de M arina no implica únicamente rehabitar una casa literalmente en ruinas, sino que toda su historia de vida ha estado m arcada por las ruinas que han dejado las violencias de una región como Urabá, aban­ donada por el Estado. Violencias desencadenadas por los intereses de las economías legales — como el banano— e ilegales — narcotráfico, tráfico de armamento, etc.— que buscan apropiarse de tierras y rutas, así como la militarización de la región y, en general, miles de violencias que se entrecruzan y que han dejado las ruinas sobre las que hoy la Comunidad de Paz intenta construir nuevos proyectos de vida.

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C a t a l in a C o r t é s S e ^ r w o

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C CAf>ÍTLO I. L o AUDIOVISUAL EN

POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

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CATALINA C o r t é s S e v e r in o

Texturas de las memorias y sus procesos de traducción

Al referirme a las texturas de las memorias busco hacer énfasis en las múltiples conformaciones temporales y gramaticales del sentido de lo temporal, lo cual nos impide quedarnos en categorias y puestas en escenas estandarizadas, como memoria igual a testimonio, o monumentos, archivos, etc. Por el contrario, situarnos en la complejidad de los sentidos y sentires de la temporalidad nos obliga a buscar y explorar otras tramas donde se puedan encontrar e imaginar diferentes formas de ser-en-el-tiempo (Grossberg 2000). Como lo mencioné antes, parto de una etnografía de las ruinas, una etnografía de las memorias de la violencia, para aproximar­ me a las nuevas configuraciones políticas y poéticas de las memorias que estos escenarios reconfiguran y transgreden al visibilizar lo no visible, al hacer escuchar los silencios, al darles un lugar a los espectros y nom brar lo innombrable. Esclava no soy, esclava no soy, esclava no soy. .. Del África me saca­ ron atada de pies y manos. Dizque no teníamos alma, mucho menos corazón, que éramos fieras salvajes sin ninguna compasión. Decían que éramos esclavos, pero yo esclava no soy... Esclava no soy, esclava no soy, esclava no soy. Hoy nos siguen oprimiendo, ya no nos dejan vivir, nos sacan del te­ rritorio, nos causa mucho dolor. Luchemos pa’ que termine esa discrimi■ nación, cojámonos de las manos, cantemos esta canción. Esclava no soy, esclava no soy, esclava no soy. .. Hoy nuestros niños se mueren de hambre o desnutrición, los abuelos, de tristeza de ver esta situación. Que toda Colombia entera sepa de nuestro dolor. Escuché esta canción en un encuentro del pcn en Tumaco. En medio de un almuerzo, Francia Mina, una mujer del alto Cauca, líder del pcn, comenzó a cantarla espontáneamente; a partir de ahí la conocí y empe­ zamos a conversar. Según ella, comenzó a componer canciones desde que se interesó por la lucha de su gente, cuando un día un señor llamado Naka Mandin­ ga le comenzó a hablar de la esclavitud y que las tropas [trenzas] que ellas se hacían en el cabello en la época de la esclavitud eran mapas para 56

C a p ít u l o i . L o a u d io v is u a l e n !AS p o é t ic a s y p o l ít ic a s d e l RECORDAR

emprender la huida. Entonces, las mujeres se hacían las trenzas y los se­ ñores veían cómo estaba tejida la huida. Fue una lucha que ellos dieron y por eso nosotros no podemos ser mediocres y dejar esa lucha ahí, esa lucha libertaria tiene que seguir y tenemos que continuar luchando para dignificar nuestros pueblos. Hoy las tierras que tenemos las comunidades negras fueron tierras conseguidas con sangre que derramaron nuestros ancestros. Por eso tenemos que seguir luchando para crear condiciones dignas para nuestra gente. (Entrevista con Francia Mina, 2007) Estas tropas evocan las texturas de la memoria encarnadas en el cuerpo y hablan al mismo tiempo de la presencia física del individuo en el m undo, así como del pasado que ha dejado su m arca (Fassin 2007). La historia encarnada en el cuerpo es el lugar en el que coexisten el pasado, el presente y el futuro. Para Francia M ina, esas tropas hacen parte de la lucha de su gente, tanto en la época de la esclavitud como en la actualidad, por la responsabilidad que tienen ellos de seguir con esa misma lucha. A partir de estos planteamientos podemos acercar­ nos a la memoria y la experiencia como generadoras de geografías y subjetividades, es decir, al tiempo pensado espacial y corporalmente y el espacio y el cuerpo pensados temporalmente. Desde este lugar sitúo el presente trabajo, en medio de los intervalos entre temporalidades, corporalidades y espacialidades. Las texturas de la memoria relacionadas con prácticas musicales y corporales no las podemos entender solamente como testimonios narra­ dos, analogía del lenguaje textual, ya que hacen parte de otras formas de sentir, de recordar, de expresar, de producir conocimiento, al tiempo que son medios de realización del duelo. Son ejemplo de aquello que Ochoa (2006) denomina “acustemología de la violencia”. Desde esta perspectiva, se complejiza la relación entre estética musical, imaginación social, adver­ sidad, sufrimiento social y político, ya que permite una aproximación hacia cómo se inscriben esas historias de violencia en las prácticas musicales, en los modos de conocimiento y sentido que se generan desde lo musical. Al mismo tiempo, esto nos lleva a pensar en unas políticas de lo acústico (Ochoa 2006), en las cuales la materialidad de lo sonoro nos habla de los silencios asumidos, los silenciamientos obligados, las prácticas de dar voz y escuchar, la no escucha y lo audible. Las violencias superpuestas con las que han vivido las comunidades negras desde los tiempos de la 57

CATALINA CORTÉS S e ^ ^ N O

esclavitud han quedado inscritas a través del sufrimiento en cuerpos y lugares, y de esta manera son la sustancia misma de la conformación de esas subjetividades políticas creadas a través del sufrimiento, la injusticia y la lucha por resistir. En este sentido, intento traducir la experiencia de la gente que ha vivido y vive en estos escenarios de violencia, al hacer visible la densidad de na­ rrativas, las implicaciones materiales, los espectros que conviven con ellos y, principalmente, la rehabitación de esos espacios y cuerpos. Este proceso de traducción es una práctica sin cierres (Minh-Ha 2005), que permite estar entre diferentes espacios, audiencias, lenguajes, saberes y texturas. Una de mis elecciones estéticas para traducir estas experiencias fue contraponer fotos de casas bombardeadas y abandonadas con retratos de la gente, como una forma alegórica de mostrar esas huellas que quedan en el presente y esas ausencias que hacen parte de los cuerpos y paisajes cotidianos. Asimismo, utilicé el trabajo de la artista Elin O ’H ara Slavick, Prot,esting Carlography (1998-2005), para crear una ^yuxtaposición de los mapas bombardeados con fotografías de lugares del Pacífico, y así hacer visibles esas marcas y manchas que quedan en los lugares y cuerpos, muchas de las cuales no son perceptibles, aunque haya transparencias que las hagan aflorar en la cotidianidad. Ahora bien, trabajar con material fotográfico y de video me ha perm i­ tido moverme entre las diferentes velocidades, temporalidades, fracturas y discontinuidades de la imagen y de las memorias. Esto me ha permitido generar diferentes yuxtaposiciones de los ritmos distintos de las narraciones y los alabados en el sur del Pacífico; del sonido de una fogata enardecida en medio del desierto, en conjunto con los testimonios de las mujeres wayúu que fueron desplazadas de ahí; de los silencios que emanan de las casas abandonadas y maltratadas en medio de la selva del U rabá y el desierto de la alta Guajira, en armonía con los Uantos de las mujeres mientras las recorren nuevamente; del sonido de los pasos de la marcha del silencio de San Josecito a Apartadó, contrapuesto al de los helicópteros de las fuerzas armadas que sobrevolaban encima de esta. Así, también podemos ver cómo la práctica audiovisual no opera exclusivamente en el terreno de lo óptico, sino que Uama “la atención a lo táctil, lo sonoro, lo háptico (sensorial) y al fenómeno de la sinestesia” (MitcheU 2003, 25). He desarroUado el estilo audiovisual principalmente a través de gra­ baciones de los eventos realizados por estas comunidades, como marchas, 58

CAPÍTULO 1. L o AUDIOVISUAL EN

POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

peregrinaciones, recorridos, reuniones, actos simbólicos, la vida cotidiana en esos lugares, material de archivo, fotografías, cultura material y algu­ nas entrevistas y testimonios. Al mismo tiempo, a lo largo del trabajo he hecho énfasis en los sonidos de cada uno de estos escenarios de memorias, teniendo presente la relación entre lo visual y lo auditivo, y los juegos y montajes que se pueden hacer con ambos a través de varias formas de aproximación y disociación. Otro de los retos de este proyecto es trabajar con los silencios, ya que son parte constitutiva de los escenarios de me­ morias. Es fundamental pensar en los diferentes lenguajes de los silencios, entendiéndolos no como el vacío o la ausencia, sino llenos de significado y formas de respuesta para enfrentar el terror. Práctica y producción audiovisual desde lo cartográfico

Cartografía

Entiendo la cartografía de los escenarios de memoria de la violencia, siguiendo a de Certeau (1984), como una forma de m apear a través de las prácticas de lugar, a partir de la vida cotidiana; es decir, se contra­ pone la manera de docum entar por medio de la cronología, los datos y hechos, con una que surge de la yuxtaposición de historias personales, canciones, momentos, encuentros, recorridos, sonidos, silencios, entre otras fuentes de información y expresión que se salen de los parám etros de los registros oficiales y cuya sustancia es la cotidianidad. Acercarme a los diferentes escenarios de memorias en térm inos de cartografía me permitió darme cuenta de su complejidad y del reto tan grande que es “documentarlos” y “traducirlos”, en medio de su múltiple conformación por silencios, actos performativos, objetos, cuerpos, espectros, cantos, dolor, deseos y, en general, un sinnúmero de elementos. Esta cartografía se ha enfocado principalmente en tres regiones que han sido marginadas de las dinámicas nacionales y constituyen parte de las regiones periféricas 11de los procesos de conformación del Estado nación: el Urabá antioqueño, el Pacífico sur y la Alta Guajira. Sin embargo, su 11 Con los términos centro/periferia y local/global me refiero a las múltiples relaciones y tensiones que existen entre estas partes. En palabras de Nelly Richard, a “las múltiples asimetrías y desigualdades del poder cultural que segregan y discriminan identidades y representaciones” (2007, 83). 59

CATALINA CORTÉS SEVERINO

estratégica posición geográfica ha abierto posibilidades para economías legales e ilegales, y consecuentemente han sido lugares donde el conflicto social y político ha alcanzado dimensiones violentas. Se trata de territorios que han estado en disputa por proyectos de dominación y control del Es­ tado, el contraestado y el paraestado (Uribe 1992). H an sido constituidos por fronteras de guerra y de violencia a través de procesos que han dejado marcas profundas en la trama histórico-política, en el tejido cultural y en los cuerpos de los pobladores. Las comunidades negras, indígenas y campesinas han vivido en medio del estado de excepción, el cual, a través de diferentes articulaciones de poder, las ha convertido en poblaciones sacrificables (Agamben 1998). Simultáneamente, como Fals Borda (1986) describe en el caso de las comunidades cimarronas en el siglo xvn, los pobladores de estas regiones también han planteado proyectos alternativos que han resistido con narrativas y propuestas sobre sus territorios.

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^CAPÍTULOl. Lo AUDIOVISUALENLASPOÉTICASYPOLÍTICASDELRECORDAR

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C a t a iín a CORTÉS S e v e r in o

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C A P m .^ O I. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS Y POLÍTICAS DEL RECORDAR

Collage

En este proyecto, el montaje es entendido como un colhge, es decir, como una práctica que consiste en ensamblar fragmentos en un todo unificado, pero no cerrado. La relación del video, la fotografía y el sonido con el mon­ taje hace parte de la idea misma de la historia como montaje, es decir, fuera de una temporalidad lineal y homogénea. Sin embargo, el colhge permite entender la historia en medio de interposiciones y coaliciones temporales. Así, el uso de sonidos de pulsión y de latidos, junto a la yuxtaposición de los mapas con los retratos y lugares descritos anteriormente, es un intento de evocar las pulsaciones, los sonidos y silencios que laten en los escenarios de terror. Se logra percibir esto en una escena en la vereda de Mulatos, al juntar fragmentos de la casa herida. A través de eUos se ven las heridas que ha sufrido la casa y, al mismo tiempo, se ve la casa nuevamente ocupada, el fogón prendido, las hamacas colgadas, el machete en la puerta y la ropa extendida. Entre imagen e imagen hay transparencias que dejan ver lo que va dejando la imagen anterior, los residuos que conforman las memorias. El montaje o collage cambia la linealidad por el ens^nblaje de fragmentos, lo que permite que la crítica cultural y la imaginación interactúen. Aproxi­ marse a los escenarios de memorias a través de las ausencias y presencias que conforman el presente es también entender el montaje en medio de estos dos. Trabajar con fragmentos, silencios, sonidos, velocidades, vacíos, narraciones y canciones implica visibilizar algunas cosas y dejar intangibles otras, que al mismo tiempo conforman lo tangible. Precisamente en medio de estas tensiones se trabaja el montaje y estas constituyen los escenarios de memorias. Por ejemplo, retomar los silencios que habitan las ruinas, tratar de hacerlos visibles, implica trabajar con las invisibilidades que conforman las imágenes y los sonidos; por medio de asociaciones, ritmos y pausas podemos explorar esta transmisión. Una de las escenas de los recorridos por las casas cementerio de Portete, como las Uaman las mujeres de la asociación, es el ojo-cámara que recorre, dibuja y delinea estas ruinas. En la barra del audio de la tabla de edición están los sonidos de las pisadas que entran y salen de las casas, hay espacios donde se impone el silencio. El juego con las voces a través del montaje también ha sido una forma de intercalar testimonios con mis reflexiones, cantos con rumores, pisadas con murmuUos. Esto ha permitido una construcción del ritmo a través de estas y una puesta en escena de las texturas de las memorias. 63

C a t a l in a C o r t é s S e t c r j n o

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CAPÍTULO I. L o AUDIOVISUAL EN LAS POÉTICAS Y POLITICAS DEL RECORDAR

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C a t a l in a C o r t é s SE^VERiNo

Trabajar a través de estos procesos textuales — visual, sonoro y tex­ tual— hace posible situarse desde una perspectiva performativa, es decir, en medio del modo en que estas texturas de las memorias actúan, de ese exceso que cargan y que desborda su significado designativo (Derrida 1994). Desde ahí se ubican las políticas y poéticas de las miradas y del tiempo que se pretenden desplegar y hacer resonar, con el fin de proponer reconfiguraciones de lo temporal y de lo óptico. Nos hallamos en el campo de lo que Derrida denomina la dimensión trágica de la significación, que menciona a propósito del concepto de opacidad, el cual nos sirve para hablar de la necesidad de situarnos en la opacidad de las imágenes — de lo que muestra y tapa la imagen— , en contraposición a la banalización de la m irada y, a partir de ella, reclamar la necesidad de la creatividad estética con potencia política (Martín-Barbero 201 O). Los procesos textuales sobre los que este trabajo se desarroUó parten de estos enunciados y se basan en el montaje entre la forma y el contenido, lo visual y lo textual, lo sensorial y lo afectivo, lo material y lo metafóri­ co, lo reflexivo y lo descriptivo, lo espacial y lo temporal, a partir de la necesidad de explorar lenguajes y gramáticas que perm itan hablar de lo desarticulado, lo banal, los residuos, las fracturas y los excesos de las memorias de la violencia.

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C a p í t u l o 2. L u g a r e s , s u s t a n c i a s , o b je to s , c o rp o ra lid a d e s y c o tid ia n id a d e s d e la s m e m o ria s 1

A

lo largo de mi acercamiento a los escenarios de memorias descritos en el capítulo anterior, comencé a sentir la necesidad de explorar otros lenguajes que estuvieran más cerca de los tormentos de las memorias (Richard 2007) y que me permitieran, por lo tanto, aproximar­ me a los silencios, vacíos y fracturas que muchas veces quedan por fuera de lo narrado, lo dicho y lo visible. Estos otros lenguajes y prácticas no ne­ cesitarían de relatos “completos’, “uniformes” y “totalizadores” sino que, más bien, podrían generar sentido a través de las fracturas y residuos que permanecen inscritos en cuerpos, ríos, piedras, cruces, sueños y deseos. A partir de estas experiencias me aproximé a ciertas prácticas artísticas que trabajan lo temporal a través de la imagen y lo sonoro, lo que implicó comenzar a formular las siguientes preguntas: ¿cómo evocar el tiempo a través de la imagen y lo sonoro? ¿Cuáles espacios están abriendo las prácticas visuales y sonoras para reflexionar sobre otras temporalidades y otras espacialidades? Y ¿de qué manera se pueden crear espacios de duelo y de pérdida a través de lo visual y lo sonoro? Así, comencé a encontrar espacios, formas y lenguajes en algunos proyectos artísticos que me permi­ tieron acercarme más fácilmente a estas preguntas y que, al mismo tiempo, me permitieron reflexionar sobre el cruce de saberes y sentires entre las ciencias sociales, el arte crítico y las producciones culturales. 1 Una versión previa de este capítulo fue publicada en Cortés Severino (2009a). 67

CATALINA CORTÉS SEVERINO

Los silencios que emanan de escuelas bombardeadas y que quedan inscritos en las paredes, los gritos que lleva y trae el río Cauca, las cruces camufladas en los caminos, los golpes tangibles e intangibles en rostros de mujeres son tan solo algunas de las evocaciones que generan las prácticas artísticas de las cuales se hablará a continuación. En este sentido, mi acer­ camiento a estas prácticas artísticas pretende abrir un espacio de reflexión sobre las políticas y poéticas de la mirada y las políticas y poéticas de la memoria, destacando cómo las imágenes son causantes de la construcción y representación de los escenarios de memorias de la violencia. En esa medida, una de las apuestas de este capítulo es hacer entender la relación de las prácticas artísticas desde los afectos, es decir, teniendo en cuenta que la recolección de imágenes y sonidos que componen los escenarios de memorias no pretende simplemente informar, visibilizar y mostrar, sino crear espacios sensoriales, reflexivos y dialógicos a través de formas que afecten y “desanestesien”. Al mismo tiempo, estas prácticas artísticas exploran formas de trabajar en medio de lo irrepresentable e intraducible; más aún, parecen evocar y no solo intentar representar lo que aconteció, pues, como lo destaca Judith Butler: “para que la representación exprese lo humano no solo debe fracasar, sino que debe mostrar su fracaso. Hay algo irrepresentable que, sin embargo, tratamos de representar, y esa paradoja debe quedar retenida en la representación que hacemos” (Butler 2006, 180). Entonces, en estas prácticas, está enjuego la exploración de lenguajes alegóricos que les permiten traducir las experiencias de violencia desde los fragmentos y residuos que componen los escenarios de memorias. De este modo, las prácticas artísticas que se expondrán a continuación abren espacios — a través de sus interacciones e intervenciones visuales— para nuevos significados, prácticas e imaginaciones a contracorriente de las distribuciones discursivas oficiales sobre la historia, la reconstrucción de las memorias del conflicto armado y la violencia. Las prácticas artís­ ticas tienen un rol fundamental al generar espacios reflexivos y críticos que permitan abordar desde diferentes costados la coyuntura presente y al cuestionar lugares comunes y proponer nuevas formas de ver, oír y sentir, a través de sus diferentes propuestas políticas, estéticas y éticas del tiempo y de las miradas. Como ya fue expuesto en el capítulo anterior, propongo abordar las memorias inscritas en el cuerpo y en los objetos por medio de un descenso 68

C A PITuLO 2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJETOS, CORPORALIDADES Y COTIDIANIDADES DE ^

M E M O ^^

a la cotidianidad. Esto se deja ver en ciertas prácticas artísticas como: Evi­ dencia clínica iy 11 (2007-2008) de Libia Posada, donde se hacen presentes las violencias íntimas, naturalizadas y marcadas en las fibras más sutiles de cuerpos femeninos; Musa Paradisiaca ( 1994) deJosé Alejandro Restrepo, un trabajo que hace aparecer en el olor del banano podrido los espectros que conforman nuestro presente; Campo Santo (2006) dejuan Fernando Herrán, que revela qué es trabajar en medio de lo visible e invisible; Trmo (2007­ 2009) de Clemencia Echeverri, donde se evocan las ausencias por medio de los sonidos, rumores, silencios y gritos; y Letra con Sangre (2009) de jesús Abad Colorado, donde las fotografías ponen en escena las inscripciones de las memorias de la violencia en los cuerpos, los rostros, las miradas y los lugares. Todas estas obras inauguran espacios para cuestionar la presencia, el presente y la memoria desde lo visual, lo sonoro y lo corporal. Prácticas artísticas como las evocadas en dichos trabajos permiten evo­ car y reimaginar lo social y cultural a través de actividades estéticas que proponen otras relaciones con el pasado, el presente y el devenir. Esto lo logran al crear otros regímenes de lo sensible y lo inteligible que visibilicen la complejidad de las inscripciones de las memorias en cuerpos, lugares, objetos y sustancias, cuya base es precisamente la cotidianidad. Quiero dejar claro que he escogido estas obras porque considero que están ins­ critas entre la aproximación sensorial y la crítica cultural; así, abren otros regímenes de lo sensible, al desanestesiar la colonización de los sentidos y proponer otras formas de mirar, de escuchar, de decir y de visibilizar. Nadia Serematakis ( 1996) nos recuerda que hay que volver a los senti­ dos como testigos y medios de registro de la experiencia histórica. Es ahí donde las ciencias sociales pueden abrirse hacia los lenguajes poéticos y alegóricos utilizados por el arte, y pueden — de ese modo y a través de estos— aproximarse hacia una epistemología de los sentidos. Lo anterior, al mismo tiempo, nos hace repensar la “linealidad” de causa y efecto con la que las ciencias sociales han estado familiarizadas y explorar esas “deslinealidades” que el arte nos deja ver al privilegiar el acontecimiento, la alegoría y las intensidades. Al hablar de la imagen-tiempo, Deleuze ( 1989) también resalta cómo las relaciones y disyunciones entre lo visual y lo sonoro nos conducen a pensar en la manera de capturar, reimaginar e intervenir en el tiempo a través de la imagen y los sonidos que afectan el modo de percibirlo; precisamente desde ahí muchos de los trabajos acá expuestos están operando. Así, como 69

CATALINA C o r t é s SEVERINO

vimos anteriormente, lo político se entrelaza con lo estético al crear modos de vida al margen de los poderes, deshaciendo estas estructuras selladas y permitiendo otras menos asfixiantes y más creativas. De esta manera, frente a la reciente institucionalización de la me­ moria y sus múltiples tácticas de encerrarla y determinarla, lo sensorial abre posibilidades de aproximación, creando un espacio para trabajar en medio del exceso, de lo innombrable y lo emergente. Asimismo, para aproximarme a esas ruinas y a ese suceder ruinoso, he elegido lo sensorial y lo afectivo como modo de acercamiento oblicuo a lo desarticulado, lo banal, los residuos, las fracturas y los excesos que componen lo temporal y dan pie a sus múltiples conformaciones. El objetivo de este capítulo es realizar una aproximación a la relación entre las prácticas artísticas sonoras, visuales, corporales y las memorias de la violencia2; es decir, entender estas prácticas y productos como “trabajos de memoria ”3que dan la posibilidad de nuevos lenguajes, espacios, tem­ poralidades, efectos y afectos para aproximarse a esas memorias y, sobre todo, a la recuperación de sentido, totalmente fracturado y trasgredido por la cultura del terror (Taussig 1987). El término productores culturales es usado hoy en día en los discursos de estudios culturales y ciencias sociales para aqueUos que están relacio­ nados con trabajos intelectuales desde diferentes géneros, como el cine, el periodismo, el arte, la fotografía, la pintura, el teatro, entre otros. George Marcus ( 1997) compara el término productores culturales con el de Gramsci del intelectual orgánico, ya que los dos se refieren a la emergencia de un trabajo intelectual reflexivo y crítico en relación con el contexto histórico y social donde se generan. Gramsci ( 194 7) creía en el poder de la cultura para afectar la vida social y política, ya que las creaciones realizadas por estos géneros desde problemáticas concretas tienen la capacidad de mostrar esa realidad de una manera diferente, desde la reflexión y la crítica cultural.

2 Al referirme a memorias de la violencia, hago énfasis en la elaboración cultural de la memo­ ria desde sus discursos, representaciones, significados y prácticas. Al mismo tiempo, al hablar de memorias de la violencia me refiero a cómo el sufrimiento provocado por actos violentos y de terror es el medio a través del cual se inscribe la memoria en cuerpos y lugares, es decir, la memoria como proceso corporal, emotivo y arraigado en prácticas cotidianas. 3 El concepto de trabajos de la memoria se refiere al trabajo crítico a través de la relación con el pasado, el presente y el futuro, es decir, son tanto el acto de recordar como el de interpretar y transmitir formas de comprensión del pasado, el presente y el futuro. 70

CAPÍTULT.O 2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJETOS, CORPOl^^TOADES Y COTIDIANIDADES DE ^

MEMORIAS

Este trabajo pretende, principalmente, dar cuenta de la complejidad de los escenarios de memorias y, sobre todo, desplazar las formas de entender y acercarse a las memorias fuera de epistemologías positivistas y racionales, que impiden apro^m arse a estas y encontrarlas en los cuerpos, los sentidos, las sustancias. Es decir, las memorias no solo pueden ser entendidas dentro de monumentos y narraciones tes^noniales de corte informativo que se pueden transcribir y archivar, sino que habitan otros lugares y, consecuentemente, escapan de estas formas y las exceden. Esto no significa que el testimonio no tenga valor, veracidad ni ningún significado, sino que, como nos recuerda NeUy Richard (2007), el escenario de las memorias es mucho más complejo e implica acercarse y explorar otras epistemologías si no queremos seguir reproduciendo estas violencias epistémicas. La videoinstalación Treno4[canto fúnebre] (2007-2009) de Clemencia Echeverri nació, como expresa la autora, de una necesidad que sintió de responder a esos Uamados de las víctimas de la violencia, en medio de la imposibilidad de una respuesta. Un día recibió una Uamada de una señora de una vereda del departamento de Caldas, que le contó que se habían Uevado a su hijo; la artista dice que ella no encontró ninguna for­ ma apropiada de responder esa llamada, y fue ese evento lo que disparó esa necesidad de buscar una manera de respuesta, que se plasmó en la videoinstalación. Esta tiene como lugar el río Cauca, pero, al mismo tiempo, es una evocación de otros ríos que también han sido cementerios y testigos de la violencia del país. Los ríos Magdalena y Cauca son los principales afluentes del país, y allí la muerte ha estado presente y rondando continuamente por sus aguas, ya que desde el período de La Violencia la práctica de arrojar cadáveres al río ha sido frecuente, para perpetuar el anonimato de las víctimas y, al mismo tiempo, como forma de crear terror, al hacer pasar los cadáveres flotando río abajo. Cuando los paramilitares declararon que los ríos de Colombia eran quizás las fosas comunes más grandes del país, justificaron la práctica de arrojar cadáveres al agua como un modo de borrar evi­ dencia. Los testimonios declaraban que, si se secaran las aguas de los ríos colombianos, se encontraría el mayor cementerio del país (Orrantia 2009). La video instalación Treno consiste en una proyección del recorrido y caudales del río Cauca, con la potencia de su sonido acompañado de gritos 4 http:/ / ^^w.demenciaecheverrLcom/estudio/project/treno/

C a t a l in a CORTÉS SEVERINO

que caen en el vacío y que buscan generar eco, al lado de los silencios que arrastra el río: “La voz que llama e invoca desde una orilla rebota en la otra como sonido ligante que circula por el espacio, roza los muros, busca llegar. Materia que se apoya en el flujo del agua y en la revuelta del grito” (Echeverri 2008, 54). En la videoinstalación predomina lo sonoro de la imagen; a través de este lenguaje se hacen presentes las ausencias que habitan el río Cauca y tantos otros ríos colombianos, donde la memoria es el mismo río y su devenir está en la ‘revuelta del grito’, el grito que hace estallar el presente y desarticula las linealidades de la historia. El río Cauca es testigo de miles de crímenes ocurridos ahí donde nadie fue testigo, sino solo él: “La voz, inquieta y agitada, evidenciaba un clamor y una búsqueda de respuesta. [...] Desde acá, desde este lado, alcanzaba a escuchar la re­ tirada en silencio, el miedo oculto” (Echeverri 2008, 50). El río es el lugar donde los cuerpos reposan y es testigo del horror que cargan los paisajes de terror al evocar a través de los sonidos y las imágenes lo que queda inscrito y encarnado en los lugares y cuerpos: las derivas de los silencios. En esta obra vemos cómo las sustancias históricas de la experiencia hacen saltar el pasado en el presente, generando así una reflexividad his­ tórica (Serematakis 1996) por medio de los gritos y silencios que habitan el río Cauca, y donde la misma revuelta del río genera un llamado a esas voces sin respuesta. Acá la ruina es el río, al remitirnos a esos actos de horror que han tenido lugar en él y que hoy a simple vista no son per­ ceptibles, pero que, igualmente, constituyen el presente y reclaman un posible devenir, en el que su espacio no sea el olvido sino un espacio de duelo. Al mismo tiempo, esta instalación nos deja ver cómo la memoria está en continua relación con niveles materiales, inmateriales, vivos, muertos, animales, vegetales; es decir, la memoria como deriva que liga diferentes agentes y temporalidades en el presente. El constante rugido del río Cauca, los gritos que caen en el vacío y los silencios que los acompañan conforman la materialidad sonora (Ochoa 2006) de Treno, haciendo que predomine lo sonoro sobre lo visual, per­ mitiendo que lo visual sea escuchado, al hacer que el sonido impregne la imagen hasta dejar en el espectador la sensación del correr del río, las ausencias que este arrastra y sus ecos. Lo sonoro de la instalación evoca al río como ruina y, de esta manera, es una forma de testimoniar por medio de lo acústico, al mismo tiempo que como espectadores estamos siendo testigos —principalmente a través de los sentidos— de la percepción 72

CAPITUL^O 2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJETOS, CO RPO R EID A D ES Y COTIDIANIDADES DE LAS MEMORAS

sonora y visual, así como de la mezcla que esta produce. Así, esto nos lleva a pensar en lo que Ana M aría Ochoa (2006) llama unas “políticas de lo acústico”, donde la materialidad de lo sonoro nos habla de los silencios asumidos, los silenciamientos obligados, las prácticas de dar voz y escuchar, la no escucha y lo audible, entre otras. Los lenguajes alegóricos a través de los cuales se expresan estas obras permiten la construcción de imágenes dialécticas, en el sentido de Benjamín, que hacen posible representar el presente en medio de lo que ha sido y de lo que está por venir; como ese río de Treno que nos evoca las ausencias, los vacíos y las pérdidas, bus­ cando ecos en el presente en medio de gritos y silencios. Obras como esta nos permiten analizar desde dónde pueden hacer­ se las conexiones y los encuentros entre las ciencias sociales, el arte y la crítica cultural, es decir, dónde la investigación, la reflexión y la creación van de la mano al buscar modos de expresión, mediación, traducción y creatividad entre la forma y el contenido, donde estos dos no sean an­ tagónicos, sino que conjuntamente conformen los productos culturales, produciendo saberes y sentires. En esta coyuntura, dichas obras brindan una aproximación alternativa a las representaciones dominantes, para entender las complejidades de trabajar con las memorias de la violencia y las posibilidades y límites de su representación. Como lo explica Taussig, la violencia no puede ser entendida por medio de lo universal, de la razón y del realismo con los cuales el Estado, los militares y las ciencias sociales pretenden entenderla, ya que “el terror y la tortura permanecen a través de formaciones inconscientes culturales donde su significado es­ capa de las ficciones del mundo representadas por el racionalismo” ( 198 7, 9). Precisamente, estos productores culturales impulsan los debates y los campos de intervención hacia otros espacios fuera de la “linealidad” y “racionalidad” del tiempo moderno, con su capacidad para subvertir y escapar de las determinaciones que construyen la historia. Igualmente, al trabajar con memorias de la violencia, estas obras se aproximan a la violen­ cia en los niveles materiales y simbólicos, dejando ver cómo la experiencia de la violencia opera a través de dimensiones estructurales y cotidianas. Las representaciones oficiales que los medios de comunicación hacen de la violencia en Colombia permiten que se cree, en palabras de Susan Sontag, “un sentido del presente y del pasado inmediato” (2003, 99). Principalmente ahí se construyen la identidad social de las víctimas y el “sentido común” de lo que es la violencia, el miedo y el traum a social. 73

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Consecuentemente, para Serematakis ( 1996) y Feldman ( 1996), estas narraciones de los medios de comunicación tienen el suficiente poder para colonizar la experiencia sensorial produciendo la Uamada anestesia cultural como parte del sentido común de nuestros tiempos. Para Feldman, el rol de la anestesia cultural consiste en “infiltrar la percepción social para neutralizar el trauma colectivo, para sustraer a las víctimas e instalar zonas públicas de perpetua anestesia, en las cuales es posible privatizar y encarcelar la memoria histórica” ( 1996, 103). Este argumento nos remite a entender cómo la modernidad ha colonizado los sentidos (Serematakis 1996) y cómo nuestra percepción sensorial está condicionada históri­ camente (Benjamín 1968). De m anera opuesta, algunas de estas obras tienen el potencial de interrumpir la anestesia cultural al crear formas de representación cargadas de tiempo y memorias, imágenes y sonidos, rostros y miradas que hacen surgir las espirales del tiempo. Las geografías del terror (Oslender 2003) son visibles a través de los lugares abandonados, bom bardeados y saqueados, donde, por ejemplo, pueblos enteros han sido dejados después de ataques o enfrentamientos entre guerrilla, paramilitares y militares, o donde sucedieron masacres y la gente salió desplazada; al mismo tiempo que otros pueblos siguen siendo habitados en medio de esas ruinas que han dejado los actos de terror. Por ejemplo, centenares de familias fueron desplazadas en 2001 del corredor vial que une a las ciudades de MedeUín y Bogotá, por las continuas amenazas y ataques de grupos paramilitares y guerrileros. En San Pablo, sur de Bolívar, en el 2000 fueron quem adas 33 viviendas de la población por las auc y la población fue desplazada. Bahía Portete se convirtió en un pueblo fantasma después de la masacre ocurrida en 2004, donde murieron mujeres y niños wayúu. Los campesinos de San José de A partadó se desplazaron a San Josecito después de varias m a­ sacres y de que las fuerzas arm adas ocuparan el pueblo. Estos eventos son apenas algunos ejemplos, porque la lista continúa. Escuelas bombardeadas, marcadas con grafitis, ocupadas por la policía o por desplazados; niños jugando en medio de las ruinas que han dejado las diferentes capas de violencia en el país; una mujer sentada en los restos de lo que quedó de su casa después de un combate entre la guerrilla y el Ejército; sillas de la escuela de Riosucio quemadas y abandonadas como testigos de actos de terror; marcas en el cuerpo que testimonian cómo el sufrimiento ha sido el medio de inscripción de la violencia. Estas y otras 74

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imágenes hacen parte de la obra del fotógrafo Jesús Abad Colorado, quien nos deja ver esas huellas que ha dejado la violencia en los lugares, la vida cotidiana, las miradas y los cuerpos de miles de personas, impidiendo por medio de su política y poética de la m irada la anestesia cultural al evocar los rastros de devastación y la vida que se reconstruye en medio de esto: Es aportar a la deconstrucción de un orden simbólico, instituido al­ rededor de la guerra y de quienes la hacen, con imágenes e historias de otros espacios construidos por hombres y mujeres que hacen de la risa, la palabra, el trabajo y la vida, esperanza y creación. La palabra y el arte seguirán siendo nuestro mejor argumento [...]. Cuando hablo de hacer algo, es mi reflexión, en el sentido de darles más protagonismo a los actos que reclaman por la vida, organizados desde múltiples espacios de esta sociedad y que no son escuchados por los medios de información, precisamente por estar transmitiendo en directo el sonido de la bala. (Roca 2001) Estas imágenes — al dejarnos ver las huellas de la violencia, los frag­ mentos y residuos que deja y sedimenta en cuerpos y lugares— cargan una intensidad emocional que, en términos de Barthes ( 1982), actúa como punctum, donde la imagen es entendida principalmente desde su forma de afectar, más que desde lo que está denominando y connotando. Lo anterior quiere decir que las fotografías de Abad Colorado tienen esa capacidad de afectar y evocar esas ruinas al dejar ver “lo que ha sido”, lo que implica volver a habitar esos lugares y cuerpos en medio de la devastación y, al mismo tiempo, interrogar “lo que está por venir”, la posibilidad de otros futuros. Por ejemplo, la fotografía de Colorado que registra la incisión en un brazo con las iniciales de las auc es muy tocante y fuerte, ya que es una marca material en un cuerpo, y al mismo tiempo convoca a pensar en las múltiples inscripciones de la violencia en los cuerpos. Se evidencia el cuerpo como el lugar principal donde la violencia ha dejado su hueUa, aunque, también, desde donde se comienza a generar el duelo. Uno de sus trabajos, la exposición titulada La letra con sangre (2009), está compuesto por fotos que docum entan cómo la violencia entró a los centros educativos del país dejando destrozos, miseria, dolor y muerte. Los lugares heridos testimonian a través de su abandono, los silencios y las huellas del horror, al evocar las geografías del terror que predominan 75

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en el país y las cuales conforman nuestro presente y lo que está por venir. En esta obra,Jesús Abad Colorado también recogió una serie de cartas o dibujos de niños que vivían en zonas de conflicto y que en clase pintaban sus sueños y temores. En esos dibujos van apareciendo la guerra, los actores armados y la muerte, elementos que siempre han estado presentes en su cotidianidad. De esta manera, las fotografías hacen visibles los escenarios que deja la guerra, donde estos niños siguen creciendo y donde la gente que los sigue habitando tiene que reconstruir sus vidas en medio de esta devastación. Las obras deJesús Abad Colorado nos llevan a cuestionar la presencia como “la realidad” y la conformación del presente, al caer en la reflexión de las prácticas del documentar. Para poner un ejemplo, los medios de comunicación se basan principalmente en el evento, en el hecho, en do­ cumentar lo sucedido y lograr estar presentes en este para captar “todo”, para que no se les escape ningún detaUe; así, los reporteros de guerra tienen que estar en “el momento” del acontecimiento, documentando los hechos lo más cerca y presencialmente que sea posible. En cambio, las imágenes de Abad Colorado están cargadas de tiempo, huellas y ausencias al per­ mitir la evocación de lo que implica vivir en medio de esas ruinas y cómo esos actos violentos son incorporados en la cotidianidad de las personas. Por lo tanto, quiero hacer ver a través de estas obras algo que creo que funciona como punto de encuentro entre la antropología y las prácticas artísticas: la posibilidad de generar otras formas de aproximación y creación que permitan cuestionar el presente y las presencias como tales, dejando ver sus huellas y sombras. Consecuentemente, estas obras tienen que ser entendidas en medio de sus intervenciones visuales, políticas y poéticas, al abrir espacios para nuevos significados, prácticas e imaginaciones a contracorriente de las representaciones oficiales.

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La obra fotográfica Campo Santo (2006) de Juan Fernando H errán se aproxima a esos actos del recordar y del duelo en medio del silencio, de la acción íntima y personal de hacer y dejar una cruz en medio de ese campo donde habitan muchas cruces anónimas y camufladas en medio del paisaje, creando así una manifestación colectiva y silenciosa. Se trata de imágenes tomadas en un área rural a las afueras de Bogotá — el Alto de Las Cruces— , que se encuentra sembrada literalmente de cruces. En medio del silencio y serenidad que impregnan esta obra afloran las memorias íntimas en el acto de la fabricación de cada cruz, mostrándonos un paisaje donde matas, pasto, palos y cruces son las materialidades de esas memorias a la deriva que se niegan a habitar monumentos y placas conmemorativas. No es una puesta en escena sino actos de memoria íntimos, personales, donde solo el “acto”, el “acontecimiento” en sí da el sentido a la obra y a la práctica misma en el Alto. En una conversación que tuve con Herrán, me contó que había hecho varias veces el camino al Alto de Las Cruces y que, poco a poco, había comenzado a ver las cruces que al comienzo no veía, ya que muchas no son tan visibles y se camuflan fácilmente con el paisaje. Su interés en documentar y ser testigo de ese acto de recordar vino de su fascinación con esas estéticas sociales fuera del arte per se, ya que esas cruces llevan componentes estéticos, significados y actos. Las imágenes son parte de regímenes de conocimiento y de mecanis­ mos de pod^er, pero, al mismo tiempo, pueden ser formas de subvertirlos, como en la obra de Herrán, donde las cruces dejan ver esas memorias que escapan de la monumentalización, la fijación y la sacralización a través de actos banales y anónimos que permanecen ocultos y camuflados en el paisaje. De esta manera, las políticas de la imagen abren la posibilidad de nuevos significados y formas de conocimiento que, al mismo tiempo, introducen el pasado en actos cotidianos del presente y del devenir.

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CAP^ÍTULO 2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJJETOS, CO RPO R EID A D ES Y COTIDIANIDADES DE

MEMORIAS

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Herrán, al fotografiar esos actos íntimos, sitúa lo cotidiano y banal dentro de espacios públicos al dejar ver ese intervalo entre el “adentro” y “el afuera”, al mismo tiempo que evoca esos actos como formas de resig­ nificación, ya que “extrae” y vuelve “extrañas” a las miradas esas cruces que reposan camufladas en el paisaje, producto de acciones comunes y continuas en medio del silencio, la soledad y la intimidad. Acá, tanto la práctica de fotografiar las cruces como su fabricación, hacen ver y sentir de forma diferente los momentos ordinarios, banales y fugitivos que muchas veces pasan desapercibidos y que son la sustancia misma de lo social, lo histórico y lo cultural. H errán convierte lo ordinario en algo extraordinario al fotografiarlo, proponiendo una inversión entre lo público y lo privado, entre lo que se dice y lo que se oculta, entre lo que se reconoce como producción cultural, estética, y lo que se niega como tal: Aunque la calle estuviera vacía, me detuve ante el semáforo en rojo, a la japonesa, para dejar paso a los espíritus de los coches destrozados. Aunque no esperaba ninguna carta, me detuve frente al portillo de co­ rreos, ya que hay que honrar a los espíritus de las cartas rotas, y en la ventanilla del correo aéreo para saludar a los espíritus de las cartas que no se enviaron. Medí la insoportable vanidad de Occidente que no deja de privilegiar .aJ ser por encima del no ser, lo dicho por encima de lo no dicho. (Marker, Sans solei, l 983) Como nos lo muestra Chris Marker, las imágenes construyen memoria y, consecuentemente, crean una cierta percepción del mundo, seleccionando qué debemos recordar o qué se elige para recordar y qué no; por eso hay una gran responsabilidad al trabajar a través de la imagen, y aún más al ser conscientes del lazo fuerte que existe entre memoria e imagen. Este argumento nos recuerda igualmente a Benjamin (1968), cuando expone de qué m anera la percepción sensorial está condicionada históricamente. Por lo anterior, considero fundamental repensar y reflexionar sobre cómo y bajo cuáles imágenes se están construyendo “las memorias de la violencia” en Colombia, específicamente, por los medios de comunicación, ya que tienen el “control” visual. Por ejemplo, hay que revisar el uso que han dado a imágenes como el boom de las marchas de la paz, los videos de los secuestrados, los recorridos de los policías afectados por las minas perso­ nales, la repetición durante varios días de la liberación de los secuestrados 80

CAPÍTUL^O 2. LUGARES, SUSTTANCIAS, OBJETOS, CO RPOREIDA DES Y COTID^IANIDADES DE LAS MEMORIAS

o de los cuerpos de los guerrilleros muertos — como la muerte de Raúl Reyes— , al igual que al hacer visible la militarización como significado de la seguridad y la restauración de la normalidad en esos escenarios de terror. Imágenes y sonidos que día a día nos bombardean y crean la percepción, el sentido común (Gramsci 1947), de lo que son la violencia, el terror, la inseguridad, “los malos”, “los buenos’’, “lo ajeno”, “lo cercano”; pero, igualmente, como nos los recuerda Beatriz Sarlo (2009), esta división entre “la realidad de la experiencia” y la “realidad de los medios” no puede ser entendida binariamente dentro de una división radical, ya que estas se mezclan a través de diversas tonalidades y sentires. Las obras que se exponen en este artículo permiten otras formas de transmisión y aproximación a esas memorias que dejan ver la historia en medio de sus espectros (Derrida 1994). En la videoinstalación Treno, donde los gritos que caen en el vacío en medio del río Cauca hacen un llamado de duelo a esos cuerpos que fueron desaparecidos, desmembrados, y cuya sepultura es el mismo río. Las fotografías de Abad Colorado nos llevan a esos escenarios de terror creados por medio del miedo, el control y el silenciamiento, y que son habitados por memorias del sufrimiento y de nuevas esperanzas. Otro de los roles fundamentales de estas obras son sus diferentes formas de testimoniar, lo que nos pone a cuestionarnos sobre la responsabilidad del ser testigos y sobre las formas de traducción que usamos a través de nuestros trabajos para transmitir, mostrar y visibilizar. Paralelamente, el ser testigos implica una responsabilidad con el tiempo, una forma particular de relacionarnos con nuestro pasado, presente y futuro, y con los otros, principalmente. Desde esta perspectiva, reitero una vez más la importancia de dichas obras en este momento coyuntural de la memoria en Colombia, donde repensar lo que implica “el ser testigos” es una tarea fundamental y urgente. Estas obras artísticas, al poner en escena los gritos y silencios de los desaparecidos, los trazos del horror que qüedan registrados en las miradas y rostros, la “invisibilidad” del poder y la violencia de los archi­ vos, están cuestionando el presente, sus silencios, olvidos e impunidades. Más que una propuesta para generar una especie de diálogo entre el arte y las ciencias sociales quiero resaltar los espacios donde estos dos pueden trabajar conjuntamente, de forma complementaria, retadora e innovadora. En la introducción expliqué cómo mi trabajo alrededor de memorias de la violencia, a partir de una aproximación a tres movimientos 81

CATALL'IA C o R r tS SEEVERINO

sociales, me había llevado a adentrarme en algunas prácticas culturales y artísticas que hacían trabajos de memorias, y los cuales me habían ayu­ dado a aproximarme a mis preguntas, al mismo tiempo que me habían permitido darme cuenta de las inmensas posibilidades de lo visual y lo sonoro, para acercarme a estos fragmentos de las memorias de la violencia inscritas por medio del dolor en cuerpos y lugares. Por ejemplo, cuando una mujer minera del Alto Cauca me contaba su historia de vida desde pequeña hasta hoy, y las múltiples violencias en medio de las cuales había vivido, en un momento dado agarró su batea (con la que sacan el oro de los ríos) y se puso a mostrarme en medio de su sala cómo se usaba. Fueron unos minutos de silencio en los que ella no paró de menear la batea, narrándom e a través de su cuerpo su historia de minera. Precisamente, en esos momentos las poéticas que utiliza el arte crítico me han ayudan a pensar sobre mis aproximaciones a estos acontecimientos, hechos y narraciones planteando otras preguntas, por ejemplo: ¿cómo contar esas historias inscritas en los cuerpos sin omitir los lenguajes del movimiento, el silencio y la pausa? ¿Cómo escribir sobre acontecimientos cuya descripción no hace parte del lenguaje escrito sino de los sonidos y los movimientos? La antropología, al utilizar la etnografía como método de apro^m ación, análisis y crítica cultural, puede aportar y al mismo tiempo dejarse afectar por los lenguajes del arte, al igual que el arte debe dejarse afectar también por la antropología. Hay un trabajo fuerte que se ha hecho desde la antropología, y es el de la reflexión sobre el poder epistemológico y la responsabilidad ética y política de trabajar y escribir sobre el dolor de “los otros”, el sufrimiento, la marginación, las prácticas de resistencias en medio de contextos de violencia y los mecanismos del poder, como en las obras de Veena Das, Allen Fel^rcan, Michael Taussig, entre otros. Por medio del trabajo etnográfico estas obras se han basado en las prácticas cotidianas y discursivas, en las tensiones entre lo “local” y lo “global”, el centro y la periferia, con un fuerte énfasis en el contexto social, político, histórico y cultural. De esta manera, la antropología y los estudios culturales y visuar les abren un espacio para reflexionar sobre el estudio cultural del arte, es decir, acerca de sus aspectos políticos, sociales, económicos, tecnológicos y estéticos, al mismo tiempo que sobre su producción de conocimiento. Des­ de esas perspectivas, pueden afectar las producciones artísticas y culturales al hacerlas reflexionar sobre sus posicionamientos sociales e históricos, sobre el 82

CAPÍTULO2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJETOS, CORPORALIDADESYCOTIDIANIDADESDE1.ASMEMORIAS tipo de conocimiento que generan, y de qué forma, dónde, cómo y a quién está siendo transmitido y de qué forma está siendo apropiado. Uno de los aspectos que más me interesa de este tipo de prácticas ar­ tísticas es su poder de afectar la historiografía, es decir, las formas en las que se lee, piensa, interpreta y construye “la historia”, ya que privilegia otras formas que van más allá del texto, de lo escrito; como las memorias inscritas en los cuerpos, en los lugares, en la naturaleza. Es decir, introducen lenguajes que permiten el no-cierre, la interrupción y la reconfiguración de la historia “oficial”, abriendo la posibilidad para la intersección de múl­ tiples temporalidades y lógicas no duales entre pasado/presente, m uerte/ vida, presencia/ausencia, sacro/profano, espacio/tiempo, razón/afecto, fuerzas animales/espirituales. Esta aproximación da la posibilidad para otras historias, donde la narración rompe la linealidad del tiempo mo­ derno y permite la conjunción y disyunción de múltiples temporalidades. Consecuentemente, el arte crítico crea las posibilidades de trabajar en medio de la experiencia histórica y social al permitir la entrada de dife­ rentes formas de testimoniar a través del cuerpo, los silencios, los cantos, las danzas, la naturaleza, etc., lo que lleva a repensar la relación entre el archivo y el repertorio. Como lo expresa el fotógrafo guatemalteco Luis González Palma (1997) a través de sus fotomontajes: Concibo estas fotografias con la esperanza de que la imagen incluya, y de alguna manera exprese, lo invisible. La palabra y la experiencia fundamental que guarda toda esta aventura visual. Como todo aquello que no vemos cuando miramos, como todo lo que no decimos cuando hablamos, como todos los silencios dentro de una sinfonía, esta obra es un intento muy personal e íntimo de dar forma a esos fantasmas que gobiernan la política y la vida. (Citado por Reuter 2006, 55) La relación entre tiempo e imagen vista desde esta perspectiva se nos complejiza y enriquece, ya que pensar las imágenes en su dimensión temporal nos pone frente a la importancia de adentrarnos tanto al nivel de la forma como del contenido en la temporalidad histórica, las espirales del tiempo y la profundidad narrativa. Las políticas y poéticas del tiempo desplegadas en estas obras visibilizan los espectros que habitan el presente y nos recuerdan que viven en medio de nosotros a través de múltiples formas. 83

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El artistaJosé Alejandro Restrepo nos hace aproximarnos a la naturaleza como representación alegórica de la historia, donde ninguna categoría histórica existe sin sustancia natural y ninguna sustancia natural existe sin su filtro histórico (Benjamin 1997); por ejemplo, en su instalación Musa paradisiaca (el nombre científico de una de las variedades del banano común) ( 1993-1996) combina racimos de bananos con televisores que penden de ellos; estos presentan las imágenes en paralelo de una pareja desnuda en medio de fértiles platanales con otras de masacres ocurridas en la zona bananera. En medio del olor a podredumbre de los bananos después de varios días de exposición, emerge el fantasma decadente y violento del banano (Roca 2003). Esta videoinstalación surgió de un grabado con el que se topó el ar­ tista, Voyage a la Nouvelle Grenade (Viaje a la Nueva Granada), de Charles Saffray, en el cual se veía a una mulata sentada a la sombra de un racimo de bananos. Lo revelador para Restrepo fue encontrar que Musa paradi­ siaca, o también Musa sapientum, correspondía a la clasificación científica del banano, fruto que en los grabados del siglo xix tomó la connotación del fruto del Paraíso y del “exotismo” y abundancia de las Indias, pero que durante el siglo xx se vincula a las masacres en Colombia. Esta contraposición de significados y sentires hace un llamado a la sedimen­ tación de las diferentes violencias que se llevan desde los tiempos de la Conquista y las ambigüedades que estas cargan. En 1963 se inicia la plantación del banano a escala agroindustrial en la región de U rabá, alrededor de la cual se articularán muchos de los conflictos sociales de la región. Por otra parte, en los años setenta se consolidan en la zona el epl (Ejército Popular de Liberación) y las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), los movimientos guerrilleros más importantes y con mayor presencia en U rabá a partir de entonces. Paralelamente, nace el movimiento sindical de la región, debido a las precarias condiciones laborales en las que se encontraban los trabajadores bananeros, y comienza a acercarse a los grupos guerrilleros, en una alianza que haría difícil la distinción entre el movimiento sindical y el movimiento armado. Igualmente, en los setenta, con el incremento de la violencia en la región, los gobiernos departam ental y nacional inician la militarización de la zona, factor que se ha ido incrementando en las décadas sucesivas. 85

C a t a l in a C o r t é s S e r r i n o

A finales de los sesenta se conforma la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUc) para velar por los intereses de los campesinos en materia de posesión de tierras y su justa distribución. Los líderes de esta organiza­ ción estuvieron sometidos a amenazas, persecuciones y muchos de ellos fueron asesinados. A finales de los setenta se liquidó la asociación. Debido a las migraciones masivas provocadas por el desarrollo de la agroindustria bananera, la tierra urbanizable comenzó a escasear y “las invasiones” em­ pezaron a ser cada vez más frecuentes y organizadas, lideradas en su mayor parte por el epl y la Unión Patriótica (UP). El conflicto se agudizó aún más cuando el epl y las FARC se enfrentaron por el control de los trabajadores bananeros, lo que dio como resultado que muchos de eUos fueran asesina­ dos por pertenecer a una u a otra agrupación sindical y ser, por lo tanto, simpatizantes de una u otra guerriUa. Se inician entonces las masacres en las fincas, los campamentos y los barrios de invasión, y cada grupo busca debilitar al otro mediante la eliminación de sus bases sociales. A finales de los ochenta aparecen en la región unos nuevos actores armados, los paramilitares, los cuales se agruparán bajo el nombre de Autodefensas Campesinas de Córdoba y U rabá (accu), bajo el mando de los hermanos Castaño. Estos entraron en la dinámica de guerra de la zona principalmente con “la limpieza social”, el asesinato de simpatizan­ tes de cualquiera de las guerrillas enfrentadas y el control territorial. En 1994 se crearon los servicios especiales de vigilancia y seguridad privada, Convivir, con el objeto de perseguir y combatir a la guerrila. Las Convivir fueron apoyadas por los grandes capitalistas, el gobernador de Antioquia de esa época, Alvaro Uribe, y miembros de las Fuerzas Armadas, como el general Rito Alejo del Río, mejor conocido como “el Pacificador de U rabá”, el cual cometió muchos crímenes en la región. Actualmente, la violencia persiste: las autodefensas tienen presencia permanente en cascos urbanos y áreas rurales del U rabá antioqueño, cordobés y chocoano; la guerrilla está replegada en las zonas selváticas; el narcotráfico crece en proporciones alarmantes; y gran parte de los espacios civiles están militarizados. En Musa paradisiaca, Restrepo hace visible las sedimentaciones y yuxtaposiciones de violencias históricas a través del cultivo del banano, centrándose principalmente en la región de Urabá, pero, al mismo tiempo, también se remonta a la época en que la United Fruit Company, en Ciénaga (Magdalena), introdujo por primera vez este cultivo a gran escala y donde también se desató una gran ola de violencia 86

C A P m ^ O 2. LUGARES, SUSTANCIAS, OBJETOS, CO RPO R EID A D ES Y COTIDIANIDADES DE LAS MEMORIAS

alrededor de su producción. Uno de los ejemplos fue la conocida masacre de las bananeras de 1928. Ambas regiones están plagadas de historias de terratenientes, masacres, sindicatos, explotación y capital extranjero. De esta manera, esta instalación es un trabajo de memoria sobre la violencia desde la experiencia histórica alrededor de las plantaciones de banano, una aproximación sensorial donde el olor de la descomposición del fruto es una alegoría de esa ruina que nos remite a las violencias sedimentadas y continuas ligadas a las plantaciones del producto en Colombia. La obra de Restrepo abre varios espacios para repensar el hacer his­ toria y el potencial del arte crítico en esta tarea; el hacer historia no solo pertenece a los historiadores, sino que obras como la de Restrepo hacen historia desde otras perspectivas, al hacer aflorar la experiencia histórica, es decir, los sentidos como registros y testigos (Serematakis 1996). En Musa paradisiaca visibiliza la interposición de violencias a través de material de archivo de las masacres de las bananeras en Ciénaga y Urabá, imágenes de una pareja en el paraíso, bananos en descomposición, y a través de este montaje resignifica y reconstruye esa parte de la historia del país. De modo que no solo está resignificando y deconstruyendo la historia, sino que al mismo tiempo introduce la evidencia de los mecanismos formales de construcción de esa historia. Paralelamente, otro elemento fundamental en la obra de Restrepo es el cuerpo, ya que, como dice, el cuerpo aparece en una encrucijada, en un cruce de caminos, donde se encuentran y chocan permanentemente la historia, el mito, el arte y la violencia. Foucault ( 1976) mostró cómo el cuerpo está impregnado de historia y cómo la historia destruye los cuer­ pos. De manera traumática o de forma sutil siempre es posible leer estos cuerpos gramaticalmente, como emisores de signos y como superficies de inscripción (Restrepo 2006, 13). El artista nos deja ver cómo las memorias del sufrimiento están inscritas en los cuerpos, es decir, que el cuerpo es el principal registro y testigo de la historia y que el sufrimiento es el medio a través del cual la memoria se inscribe en los cuerpos. No obstante, el cuer­ po también es generador de sentido: “El cuerpo es el lugar de inscripción desde tiempos inmemorables, pero también de ‘descripción’, expulsión y excreción de sentido” (Restrepo 2006, 21) . En Haga c^w que..., Zenaida Osorio, a través de un trabajo de recolección de archivo en los principales periódicos del país, encuentra cómo la violencia sexual contra las mujeres es representada a través de la misma imagen o 87

CATALINA C o r t é s SEVERINO

imágenes muy parecidas. Siempre son mujeres con los ojos morados, ta­ pándose la cara o de espalda, dejando ver los golpes, o con la mirada hacia abajo y despeinadas. Aquí, a diferencia del trabajo de Restrepo, el rostro no da la cara, está tapado, escondido, no se puede dejar ver. A través de su recorrido por estos archivos periodísticos, Osorio da cuenta de la necesidad del fotomontaje periodístico de crear esa imagen “real”, esa necesidad de ilustrar el acontecimiento por medio de la imagen. Ella dice que en relación con la representación de la violencia sexual a las mujeres se producen fotos para no mostrar sino para ocultar la identidad de una persona; las fotos ilustran verbos como golpear, jalar, tocar. Se docu­ menta ocultando, con fotos de espaldas, encuadres que eliminan, poses que encubren; ángulos que ocultan. Si miramos con atención, estos foto­ montajes utilizados por los medios construyen modos de mostrar altamen­ te estereotipados. En aras de la objetividad, en la edición periodística se evidencian procedimientos como el corte, el recorte, el trucaje, la desapa­ rición o la adición de elementos, usados con frecuencia en la producción de imágenes fotográficas artísticas. (La Silla Vacíaa 20 l O) Acá la imagen produce realidad. Así, la apuesta de Osorio en este tra­ bajo no es solo mostrar cómo son construidas las imágenes, sino también dejar ver la necesidad de producir otras miradas y otras imágenes que cuestionen los estereotipos y complejicen la relación entre violencia, cuerpo y memoria. Además, hace evidente la gran necesidad de repensar cómo se construye esa visualización de los hechos violentos y las consecuencias que estas pueden tener. En esa línea, el proyecto de Libia Posada Evidencia clínica II nos deja ver esas otras miradas e imágenes que pide Zenaida Osorio, ya que la artista retrata los rostros femeninos del maltrato y los exhibe en medio de los retratos de los próceres de la patria que adornan las paredes del Museo Nacional y el Museo de Antioquia, como reiterando que eso ha sucedido repetidamente a lo largo de la historia nacional. ¿Si estas son mujeres que produce la sociedad, por qué no van a estar en los museos históricos?, se pregunta la artista (Builes 201 O; Gaseó s. (). Son fotografías de mujeres que han sido víctimas del abuso y las golpizas; mujeres que ya hicieron el duelo por lo sucedido y que quieren contarlo, que quieren poner su rostro como testimonio del dolor de tantas otras. Son mujeres con nombres y apeUidos 88

CAPÍTl'.LO 2. LüG^ARES, SUSTTANCIAS, OBJETOS, CORPORALIDADES Y COTIDIANIDADES DE

MEMORIAS

que trabajaron con la artista por más de un año. Con esta obra, la artista suscita inquietud en las miradas al hacer presente la violencia de género, la construcción de la historia y de esas ausencias que la conforman pero que están ahí, latiendo, y haciendo nuestro presente. Mujeres capaces de dar la cara y cuestionar las violencias históricas, estructurales y cotidianas. Por lo cual, la función del arte crítico también está relacionada con la historia — entendida desde Benjamín como subversión, resistencia— y, consecuentemente, con lo que M ardones y Mate (2003) llaman justicia anamnética; dicho concepto designa cómo la memoria del sufrimiento actualiza la conciencia de las injusticias pasadas, es decir, cómo la memo­ ria puede ser un acto de justicia con carácter agitador, pues complejiza el presente. Simultáneamente, estas obras llevan consigo narrativas de sufrimiento e injusticia, las cuales son una forma de subversión, para evitar que se sigan silenciando las atrocidades cometidas a lo largo de la historia y, al mismo tiempo, son una manera de permitir que las experiencias de dolor privadas pasen a la esfera de lo público, a través de lo que Deleuze ( 1989) llama regímenes de intensidad, donde ciertas producciones artís­ ticas crean vibraciones intensivas en la percepción, permitiendo así una intervención artístico-cultural en la forma de sentir y pensar la historia. Al contrario de las imágenes de los medios de comunicación — que nos dejan con la sensación de la fugacidad, del movimiento, de la cadena de eventos que no para y que va dejando uno detrás del otro hasta per­ derse en medio de la confusión y el olvido, creando así la sensación de un presente vacío donde todo pasa como una ráfaga— , las obras que acá he resaltado al mostrar ese presente concentrado dentro de sus múltiples temporalidades dejan al descubierto al mismo tiempo la imposibilidad de esa ilusión de totalidad al señalar los fragmentos, los huecos, las frac­ turas, los vacíos que constituyen tanto las imágenes como las memorias. Esto lleva a entender que las imágenes no solo deben ser vistas sino, en palabras de Susan Sontag (2003), examinadas, dejando ver más allá de lo que es visible y presente; es decir, donde a través de estas se pueden ver los trazos del pasado, lo “real” y lo imaginado, lo recordado y lo deseado. Esto nos remite a la imagen-cristal de la que habla Deleuze, en la que la imagen es al mismo tiempo pasado y presente, el presente no sigue al pasado sino que ambos coexisten: “el presente es la imagen actual y sus pasados contemporáneos es la imagen virtual” (1989, 79). Son memorias 89

C a t a l in a CORTÉS S e v e r in o

que abren la posibilidad de otros futuros y cuestionan el presente, sus silencios, olvidos e impunidades. O tro de los espacios que abre el arte crítico frente a la historia es la posibilidad de trabajar entre el archivo y el repertorio, no de m anera dua­ lista sino entremezclándolos y buscando diferentes formas que permitan repensar tanto el archivo como el repertorio, y la relación entre estos dos. Por ejemplo, nos dejan ver cómo el archivo puede ser resignificando, a la par que nos permite examinar las imágenes y descubrir los fantasmas que las habitan. Asimismo, las prácticas de resignificación implican poder dialogar con esos fantasmas. Repensar las fuentes y formaciones históricas más allá del textocentrismo abre un campo infinito para trabajar a través de las experiencias históricas y las materias del recuerdo, por medio de los diferentes saberes y sentires que las han constituido y que la mayoría de las veces han quedado anulados y silenciados por los relatos históricos. La ruina de la que nos habla Benjamin muestra las TransHistorias —concepto desarrollado porJosé Alejandro Restrepo, 2006— , ya que es el fragmento significativo que nos deja ver sus trazos, lo que queda, es decir, el material desechado elevado a la posición alegórica (Buck-Morss 1991) .

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CAPÍTULO 2. L u g a r e s , SUSTANCIAS, o b j e t o s , c o r p o r a l id a d e s y c o t id ^ ^ id a d e s d e

MEMORIAS

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L o s fu tu ro s d e la s m e m o ria s : h a c ia o tr a s e p is te m o lo g ía s y fo rm a s d e s e r e n e l tie m p o

N orno fue expuesto en la introducción, la institucionalización de la memoria es una forma de distribuir la configuración política de lo sensible, haciendo que se determine la visibilización de ciertas memorias, concepciones temporales y determinados conocimien­ tos. De esta forma, lo que está en juego en el “enfrentamiento” entre las políticas institucionales (la policía de la que habla Ranciére) y las políti­ cas desplegadas por los movimientos sociales y prácticas artísticas es un antagonismo entre divisiones heterogéneas de lo sensible, configuradas material y simbólicamente. Desde la Ley de Justicia y Paz hasta la actual Ley de Víctimas y de Restitución de Tierras, el Estado ha establecido ciertos espacios y tiempos que están definiendo, determinando y reconfigurando el momento del posconflicto. Esto se ha podido ver tanto en la transmisión por televisión de las desmovilizaciones — donde se ha mostrado la entrega de armas por grupos paramilitares al Estado y las “bajas” a los líderes guerrilleros— , como en las discusiones sobre la reforma a la Ley de Víctimas, cuando, constantemente, el Gobierno deJuan Manuel Santos repetía: “es el tiempo de las víctimas”. Así, el espacio que está determinando el Estado para este “tiempo de las víctimas” está cargado de conceptos definidos de lo que implica la reparación, la reconciliación, la justicia, como también conceptos definidos de lo que es ser víctima o victimario. Todo esto bajo una determinada temporalidad que no permite situarse en la ruina sino, por el contrario, una temporalidad definida y determinada cronológicamente donde no existe peligro de que el ángel de la historia ■

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CAT^ALINA CORTÉS SEVERINO

de Benjamín voltee su mirada hacia atrás, hacia esas ruinas que hacen llamados al devenir. Al mismo tiempo, este tiempo de las víctimas ha estado inscrito dentro de una economía de la transición donde el Estado repara desde espacios institucionalizados que crea específicamente para estos procesos: la Comisión de Reparación y Reconciliación, Acción Social y el Departamento Administrativo para la Inclusión y la Reparación. Estos espacios institucionales han funcionado desde una fórmula que permite al Estado quedar con “las cuentas saldadas” con las víctimas. Tanto las prácticas artísticas como las prácticas desplegadas por los movimientos sociales expuestas en estos capítulos apuntan hacia otras configuraciones de temporalidades y espacialidades que escapan a la institucionalización establecida por el Estado, interrumpiendo tanto su temporalidad lineal y cronológica como sus fórmulas exactas para reparar. Las peregrinaciones realizadas por la Comunidad de Paz para con­ memorar las masacres y recorrer las caminos de la muerte para sembrar nuevamente la vida, sus denuncias a un Estado y una justicia que legiti­ man la impunidad, los recorridos realizados por líderes del pcn por los ríos del Pacífico para revelar las marcas materiales que ha ido dejando el terror, sus reclamos para exigir una reparación histórica desde la tra­ ta transatlántica hasta hoy, la participación de la Organización Wayúu Munsurat en el Tribunal de los Pueblos Indígenas para denunciar las vio­ lencias históricas a las que han estado sometidos los wayúus, una canción compuesta por Francia Mina para expresar y hacer sentir las violencias a las que han sido sometidos las comunidades negras, un baile en medio del río Anchicayá para conmemorar la muerte del río por la llegada de la multinacional epsa, los dibujos que guarda una mujer de la Comunidad de Paz de su hija asesinada por la guerrilla en el mismo sitio donde ella los había dejado, los silencios que quedan después del recorrido que hicieron las mujeres de Bahía Portete por sus casas abandonadas y violadas como ellas las llaman, todo estos actos nos dejan entrever cómo a través de ellos se están realizando unas reconfiguraciones de lo sensorial. Así, lo político pensado desde el duelo implica situarse en un lugar de sentido más aUá de las configuraciones institucionales que permita partir desde la ruina como lugar del pensamiento límite, permitiendo así otras reconfiguraciones de lo sensible que crean nuevos espacios y tiempos alejados de consensos normalizadores y más cercanos a los disensos que hacen parte del duelo interminable inscrito en la ruina. 94

L o s F ^m R O S DE LAS MEMORIAS: HACIA OTRAS EPISTEMOLOGÍAS.

Derrida (1994) sitúa las políticas de la memoria en el ser-con-los espec­ tros, es decir, en ese espacio entre la vida y la muerte donde aprendemos a vivir con esos otros que no están presentes, ya sea aquellos que se fueron o aquellos que todavía no han llegado y están por nacer. Desde acá se debe pensar en la justicia y consecuentemente en la responsabilidad que tenemos con los espectros. Esta perspectiva permite la desarticulación del presente homogéneo y permite abrir caminos para pensar en otros posibles futuros. El momento espectral no pertenece al tiempo, sino que lo desarticula y lo expande a través de los rastros de la vida y la muerte: el futuro viene desde el pasado, desde lo anterior, y el pasado es también lo que no ha sido y lo irrealizado que asalta de espaldas, pero que también confronta al hoy con lo que aún puede ser. Ambos contienen, entonces, posibilidades por venir, que no son aún, pero que pueden ser, que se mueven en el umbral entre lo que es y no es (esto es precisamente lo es­ pectral). Por eso, el movimiento de retroversión es también movimiento de proyección y a la inversa; ambos permiten que los espectros vengan y vayan en un constante devenir que desarticula el presente y muestra su conformación espectral. El llamado que hace Derrida hacia un ser-con-los espectros complejiza aún más los periodos llamados de transición, ya que muestra la necesi­ dad de una responsabilidad hacia estos y, por consiguiente, desarticula el tiempo homogéneo que implica la posibilidad de pasar secuencialmente de un “pasado” a un “presente”, de la “violencia” a la “paz”. La idea de ser-con-los-espectros imposibilita los discursos que apuntan a “erradicar” o “superar” la violencia e invitan a pensar cómo vivir con los rastros y residuos que esta va dejando, permitiendo a la vez imaginar otros futuros para los que ya se fueron y los que no han nacido. Asimismo, esto nos debe situar en las contingencias del presente desde las cuales se pueden visualizar posibilidades más humanas de futuros, pues “la imaginación tiene que re-imaginarse a sí misma, para que no solo dependa de las dos agendas políticas definidas temporalmente: sueños de futuras generaciones de niños inocentes o el recuerdo de generaciones pasadas con ancestros oprimidos” (Grossberg 2000; la traducción es mía). Así, la historia del presente permite desestabilizar y desfatalizar el pasa­ do dejando entrever de qué están hechas las violencias hoy y permite, al mismo tiempo, abrir posibles horizontes de futuros que no caigan dentro de narrativas románticas ni pasados fatalizados. 95

P A R T E 11. P rá c tic a s p e d a g ó g ic a s J • -• •/ •/ y d e in v e s tig a c ió n -c re a c ió n d e s d e u n h a c e r en c o m ú n

E

1objetivo principal de este libro, como lo he dejado ver en los

capítulos anteriores, es situarme desde el “giro corporal” en “lo visual” el cual nos acerca a otra forma de m irar y relacionarnos con el mundo, no como algo ajeno, a la distancia, sino el mundo que nos afecta y al cual nosotros afectamos con nuestras miradas. Es decir, busco reconocer y reposicionar a los cuerpos como eje fundamental para renovar la investigación antropológica y artística. Desde estos planteamientos y para continuar con estas discusiones y exploraciones, el propósito de esta segunda parte es visibilizar, articular y compartir algunas de mis experiencias pedagógicas en las clases y en proyectos de investigación que han girado alrededor de la perspectiva del giro corporal en lo visual desde un hacer en común. Los capítulos a con­ tinuación, cada uno desde su propuesta específica, dejan ver algunas aproximaciones desde el cuerpo y lo visual como ejes articuladores en la exploración metodológica. Esta segunda parte comienza con el tercer capítulo, el cual se centra en tres trabajos realizados en los últimos años desde el diario/bitácora/ sketch, al igual que enfatiza en la reflexión sobre el diario como práctica narra­ tiva y visual. Los tres trabajos parten del quehacer etnográfico haciendo énfasis en el diario como forma de producción de conocimiento, sentido y de encuentro con el mundo donde la materia prima es la cotidianidad. Pero el diario no solo es el lugar de inscripción y descripción de la práctica 99

CATALINA CORTÉS SEEVERINO

etnográfica, sino también se plantea una apuesta del diario/bitácora /sketch como lugar de un hacer en común, o también como un espacio que permite compartir afectaciones y crear resonancias. Por eso, el diario es un espacio donde el conocimiento desde lo sensible encuentra formas de ser explorado, transmitido y expe^mentado. En estos trabajos me concentro en particular en los lenguajes visuales y su articulación con la escritura experimental. El cuarto capítulo se basa en algunas de mis exploraciones pedagógicas articuladas a proyectos de investigación/ creación que le apuestan a un hacer y un pensar en común. Estos trabajos ponen en el centro del debate y de las prácticas lo que implica producir conocimiento y sentido desde lo corporal, entendiendo esto desde la relacionalidad que surge en nuestro ser con el mundo en medio del encuentro, la intersubjetividad y las contingen­ cias. Desde esta perspectiva, la etnografía se complejiza al proponernos un acercamiento más desde lo afectivo que desde la representación, es decir, aproximaciones desde las potencialidades de los cuerpos y su afectación con el mundo, más que hacia la búsqueda de significados precisos y explicacio­ nes racionales. Lo que dejo ver a través de los ejemplos expuestos de lo que sucede en las clases, talleres y proyectos realizados desde esta perspectiva, nos hace darnos cuenta de los grandes retos metodológicos y teóricos que se nos presentan, al mismo tiempo que del enorme potencial que existe en ese pensar en común, es decir, desde la experiencia compartida. Los dos capítulos que se desarrollarán a continuación se sitúan en la óptica que propone Donna Haraway, la cual tiene que ver con las políticas del posicionamiento que aspiran a transformar los sistemas ocularcentristas del conocimiento y plantear nuevas maneras de mirar. Un posicion^amiento en la relación subjetiva entre objeto y sujeto, donde el denominado objeto empírico no existe “ahí fuera”, sino que lo crea el encuentro entre objeto y sujeto, mediado por el bagaje que cada uno trae consigo en el encuen­ tro. Esto transforma el análisis de una “aplicación” instrumentalista en una interacción performativa entre el objeto, la teoría y el sujeto. Este planteamiento nos lleva nuevamente a pensar “lo visual” más allá de la visión y la mirada y adentrarnos en el cuerpo como lugar de referencia, de percepción, es decir, el cuerpo como la esencia misma de la visión. Acá, son claves los planteamientos del arquitecto finlandés Pallasmaa (2005) frente a su crítica al ocularcentrismo, término que utiliza para referirse a la forma en que occidente ha situado la visión, ajena a la experiencia sensorial y los conocimientos corporizados. Es decir, el ocularcentrismo 100

PARTE 11. P r a c t i c a s p e d a g ó g i c a s y d e l w e s t i g a c i ó n - c r f . a c i ó n d e s d e

HACER e n COMÚN

está centrado en la vista como elemento fundamental para llegar a “la verdad” y “la realidad”, por lo cual su propuesta es la de liberar al ojo de la epistemología/perspectiva cartesiana. La cual simplemente nos da una “visión enfocada”, expulsándonos del espacio y dejándonos ser simplemente espectadores a distancia. El autor propone una distancia y cuestionamiento al ocularcentrismo desde la visión periférica, la cual tiene que partir de nuestras experiencias espaciales y corporales. Una visión que parte de nuestra integración y relacionalidad con el espacio. Por eso, uno de los grandes énfasis que hago en esta apuesta de trabajar entre lo pedagógico y la investigación-creación es poder situarnos en el lugar donde la producción de conocimiento no se puede separar entre trabajo de campo y la vida misma, ya que es un proceso interpelado también por las conversaciones cotidianas, experiencias singulares, la vida en la universidad, las influencias musicales, cinematográficas, literarias, entre tantas otras ex­ periencias estéticas que determinan nuestras producciones de conocimiento y sentidos. Esto nos lleva a ser conscientes de cómo las prácticas de pensar no están separadas del cuerpo al ser permeadas de emociones, pasiones, deseos y experiencias asociadas con las inscripciones en el cuerpo. Así, el interés principal de las apuestas pedagógicas y de investigación-creación lo constituyen las prácticas sociales y políticas de las sensibilidades, o modos de sentir que se ponen en marcha en prácticas creativas y estéticas de la vida diaria y de las culturas. Desde estos planteamientos podemos ver cómo surgen debates dentro de las teorías y las metodologías antropológicas sobre otras epistemologías, producción de conocimientos, relación sujeto/objeto, posicionamientos, entre otros. También estas reflexiones nos alejan de la m irada únicamen­ te y nos adentran al cuerpo, la percepción y la experiencia. Por eso, la propuesta de trabajar desde los cuerpos tiene que ver también con una necesidad por renovar e intercambiar metodologías, siendo el cuerpo el eje articulador. Se trata de una apuesta por generar otro tipo de relaciones entre el cuerpo y el archivo, el cuerpo y los otros, el cuerpo y la escritura, el cuerpo y los objetos, otras relaciones que nos hacen acercarnos a las múltiples relacionalidades que conforman los cuerpos y que consecuen­ temente complejizan nuestras formas de producción de conocimiento y sentido desde lo corporal, al igual que la búsqueda de posturas críticas y creativas que nos permitan otras formas de relacionarnos con los otros y con los mundos que nos rodean. lO l

CATALINA CORTÉS SEVERINO

La apuesta de situarnos en el giro corporal de lo visual nos lleva a posicionarnos en la frontera como el límite, el espacio donde el otro/lo otro se nos revela en toda su materialidad. La frontera es la distancia, la extrañeza, la soledad; es espacio de violencias, estado de excepción. Sin embargo, al momento de delimitar zonas de separación, las fronteras inau­ guran también zonas de contacto (Olmos 2007). Espacios de movimiento, espacios en movimiento. Cuerpos que circulan dando paso a la acción, la interacción, el acontecimiento. Las fronteras configuran nexos materiales y simbólicos sostenidos en la voluntad de andar, de moverse, de caminar (Barraza García 2015). Por eso, desde esta propuesta, las metodologías que hemos explorado desde lo corporal y lo sensible tienen como lugar la frontera. Es decir, esta consideración de lo fronterizo puede hacerse extensiva a lo corpóreo: los cuerpos, como las fronteras, establecen zonas de límite y de contacto. Las apuestas pedagógicas y de investigación-creación presentadas en esta segunda parte se sitúan en lo fronterizo como lugar de la producción de sentido y conocimiento, en esos espacios entre lo íntimo y lo público, lo personal y lo común, el archivo y lo encarnado en el cuerpo, lo familiar y lo extraño, en fin, interfaces donde los cuerpos afectan y son afectados. Y desde esta permeabilidad surgen los retos teóricos y metodológicos.

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C a p í t u l o 3. E l d i a r i o c o m o p rá c tic a n a rra tiv a y v is u a l1

El diario: elaboración artesanal que se genera a partir de la materia prima de la cotidianidad

Siena'ga (201 O), Remembranzas (2012) y Trasegares (2015) son trabajos guiados por un ensamblaje intuitivo de imágenes y memorias, a través de capas temporales, reflexiones y texturas con que he tratado de evocar no solo lo que es visible, sino también la experiencia sensorial del movimiento y la memoria. Los tres proyectos, en sus temáticas particulares, son una yuxtaposición poética del tiempo, los lugares, la cultura material y la ex­ periencia vivida. Desde acá, me interesa explorar las múltiples gramáticas de sentido del tiempo, el espacio y la memoria. Mi propuesta del diario, como práctica narrativa y visual, parte de situarme en una aproximación a lo visual desde lo afectivo y la intimidad. Es decir, estoy aproximándome a los afectos desde la perspectiva de Kathleen Steward (2007), la cual indudablemente entra en conversación con las estructuras de sentir de R. Williams (1978) y parte de ver cómo los afectos ordinarios tienen la capacidad de afectar y afectarnos, lo cual da a la cotidianidad la calidad de movilidad continua de relaciones, contingencias y emergencias. Desde esta perspectiva sitúo la propuesta del diario, como práctica narrativa y visual, en la que la producción, la

1 Una versión previa de este capítulo fue publicada en Cortés Severino (2017). 103

CATALINA CORTÉS S^EVERL"IO

recolección y el ensamblaje de las imágenes están totalmente permeados por impulsos, intensidades, sensaciones, encuentros, compulsiones y sueños. Este es un posicionamiento que me ha llevado a detenerm e en los usos y significados privados de los recuerdos, las historias familiares, los encuentros, la cotidianidad y las herram ientas visuales que en ellas se manifiestan. Por medio de estos proyectos he explorado formas de expresión entre la escritura y las prácticas visuales (fotografía y video) en las que las deci­ siones estéticas han estado ligadas a las reflexiones teóricas y etnográficas, y viceversa. En este contexto, entiendo las prácticas visuales y etnográfi­ cas como formas de crítica cultural donde la teoría, la investigación y la creación coexisten y se elaboran conjuntamente. Al mismo tiempo, me interesa la reflexión sobre la manera como estos trabajos están implicados en las políticas y poéticas de lo visual. También vale la pena aclarar el rol de la escritura en relación con esos otros lenguajes y medios, donde esta entra a interactuar y a ha­ cer parte de dichas exploraciones no como algo separado, sino como una apuesta a trabajar conjuntam ente; es decir, la escritura tam bién como herram ienta de conocimiento. U na apuesta por el despliegue de una escritura experimental en articulación con lo visual, lo sonoro, lo táctil y lo háptico que pueda producir tam bién nuevas situaciones, direcciones y problemas. En este sentido, la práctica de escribir es una herram ienta fundam ental para la experiencia que constituye la m ira­ da antropológica (García Arboleda 2012). Por ejemplo, los diarios de campo son un instrumento reflexivo donde se mantiene la tensión entre experiencia y reflexión, entre el ir y el venir, lo familiar y lo extraño. La escritura como práctica corporal (Vásquez 1998) hace parte de esa m irada encarnada en el cuerpo, la cual nos da la posibilidad de cons­ truir nuevas realidades a partir de la fuerza que los hechos provocan en nosotros. La escritura nos abre posibilidades de trabajar con y desde la imagen a través de los afectos, las tensiones y la imaginación. Así, desde este posicionamiento, los procesos de filmar, fotografiar, escribir y editar están perm eados por esa m aterialidad de la mediación y las intensidades que se generan. La práctica etnográfica se enriquece con esta aproximación hacia la imagen y “lo visual” ya que, como dije anteriorm ente, nos hace re­ pensar la relación entre imagen y escritura, las formas de producción 104

CAPÍTULO 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA N^ARA^TIVA Y VISUAL

de conocimientos y la aproximación hacia los contextos a los que nos acercamos desde lo sensorial y corporal. No es una propuesta de “enri­ quecer al método etnográfico”, sino una invitación a replantearlo desde estas perspectivas. Como, por ejemplo, se ha podido ver en propuestas realizadas desde el cruce entre antropología y arte contemporáneo, donde se exploran cruces metodológicos entre la etnografía y los lenguajes artís­ ticos (Andrade 2007; W right y Schneider 2006). Estas propuestas, tanto de parte de la antropología como de parte del arte contemporáneo, han permitido explorar formas de producción y transmisión de conocimiento diferentes a las tradicionalmente utilizadas en cada disciplina o campo de acción. Paralelamente, estos cruces han traído nuevos cuestionamientos a las dos disciplinas tanto a nivel teórico como metodológico que han complejizado y enriquecido sus preguntas y trabajos frente a la alteridad, la relación entre la imagen y el texto, el cuerpo y el espacio, la relación entre investigación/creación, proceso/producto, investigador/artista, entre tantas otras. Entender el diario como una práctica narrativa y visual implica pensar en el espacio que este genera para plasm ar fragmentos de experiencias, reflexiones, meditaciones, impresiones o asociaciones, entre otros. Lo cual da la oportunidad de recolectar memorias en diferentes mom en­ tos y espacios, y a partir de estas crear constelaciones que conecten el presente con posibles futuros y a través de inesperadas yuxtaposiciones (Taussig 2003). El diario, como práctica narrativa y visual, tam bién está relacionado con el cam inar como metodología crítica de aproximación; es decir, siguiendo a De Certeau (1984), el cam inar como una práctica de lugar a partir de la vida cotidiana que surge en medio de encuentros, recorridos, sonidos, silencios, afectos, deseos, entre otras fuentes cuya sustancia es la cotidianidad. El diario al que me refiero es una mezcla entre el conocido diario de campo de los antropólogos, que hace parte de la práctica etnográfica — y es el espacio donde se perm ite una gama variada de anotaciones, que incluyen impresiones, sensaciones, la ar­ ticulación entre los planteamientos teóricos y las descripciones de las experiencias observadas, las conversaciones y los encuentros— , y el sketch/ bitácora visual con el que trabajan muchos artistas, documentalistas, fotógrafos y cineastas para comenzar a explorar sus proyectos visuales. Un ejemplo del sketch o diario visual es el trabajo de Jonas Mekas. Sus diarios filmados dejan ver sus modos de asombrarse, acercarse e indagar 105

CATALINA CORTÉS SEVERINO

en relación con lo que está registrando; la cám ara funciona como un lápiz que delinea las sensaciones e impresiones. Enciende la videocámara según la intención del momento, sin un plano preciso, y es en el montaje donde le da cierta sucesión. El diario, como práctica narrativa y visual, abre posibilidades de trabajar con y desde la imagen a través de los afectos, las tensiones y la imaginación. Así, el diario es un espacio de experimentación, donde uno constantemente se mueve entre la distancia y la intimidad por medio de repeticiones y diferentes ritmos que van desde lo banal y ordinario de los encuentros, reacciones e impresiones, hasta descripciones densas articu­ ladas con planteamientos teóricos. De manera que esta multiplicidad de movimientos entre el adentro y el afuera, lo externo y lo interno, hace parte del trabajo en forma de collage-montaje que nos lleva a explorar diferentes espirales de tiempos y espacios. Siena’ga 2

Mis intereses de aproximación desde y hacia lo visual comenzaron con fines no académicos ni de investigación, ni de “producción de obra”, sino principalmente por motivos personales, es decir, por la necesidad que sentí de “documentar” ciertos eventos de mi vida. La primera vez que comencé a explorar con una videocámara fue cuando fui a Ciénaga, Magdalena, con mi abuela y mi tía, que no regresaban después de trein­ ta años. Primero realicé un video tipo home movie, para toda la familia, sobre este regreso; después, con una buena distancia de tiempo, realicé el video-ensayo de Siena'ga (201 O), guiada por mis intereses académicos de trabajar en investigación/creación, al igual que tratando de explorar formas de aproximación y traducción de esa experiencia utilizando el video y la fotografía. Así, el paso de una home movie a una práctica artísticainvestigativa no es de un espacio determinado a otro, sino más bien una forma de trabajar en los intervalos entre lo personal y lo público, entre el adentro y el afuera, entre la intimidad y lo colectivo. Siena'ga es el resultado de un proceso que comenzó con un acercamiento a un evento familiar, a manera de diario/home movie, solo para que el resto de mi familia, que no regresaba hacía muchos años, viera cómo estaba Ciénaga después de tanto tiempo de haberla dejado — a través de algunos 2 https:/ /catalinacortesseverino.wordpress.com/2014/ 11/05/sienaga-2/ 106

C A PITuLO 3. E l D ^ A IO COMO PRÁCTICA N A R A T N A Y VISUAL

encuentros con la gente que aún habitaba allí— y, al mismo tiempo, es una forma de acercarme a este evento a través de la fotografía y el video. Con el tiempo este proyecto se convirtió en una yuxtaposición de biogra­ fías conectadas y desconectadas, una biografía familiar, como comentario sobre la experiencia de la migración a través del tiempo. Igualmente, pasó a ser una historia sobre el movimiento y su relación con la violencia, la nostalgia y el deseo, y se convirtió, principalmente, en una historia sobre la memoria por medio de los sentidos. Siena'ga es la creación de nuevas imágenes, en medio de recuerdos, ol­ vidos y fantasías, que permiten no solo un acercamiento no lineal hacia el tiempo, sino también una aproximación a las espirales que lo conforman. Este proyecto no pretende ser un álbum familiar, sino que, a través de es­ tos recorridos por memorias y lugares, quiere interconectar los contextos históricos y cotidianos con las experiencias personales y las relaciones afectivas. Con este enfoque exploro las sustancias sociales, culturales y personales durante diferentes momentos históricos, como, por ejemplo, el contexto social y político de Ciénaga entre las décadas de 1930 y 1970, L’Italia que dejó mi abuelo en los años veinte y, por último, la Italia y la Colombia de hoy en día. Siena'ga se desarrolla a partir de prácticas visuales (fotografía y video) y textuales, en forma de diario, ya que ha sido una forma de sanar y lidiar distancias temporales y espaciales, a la vez que una manera de vivir en medio de esa fragmentación. También es un intento por generar espacios de encuentro y de diálogo que me han permitido acercarme a las historias personales, relaciones afectivas y contextos sociales, políticos, culturales e históricos que me han rodeado. Por medio de una aproximación textual y visual he ido creando a Siena'ga a través de imágenes que cargan con sedimentos y residuos del pasado, presente y devenir. De esta manera, Siena'ga hace parte de un re­ corrido por memorias personales y familiares que navega e interconecta tres lugares que han sido, y son, parte de la experiencia histórica de mi familia: Ciénaga y Bogotá (Colombia) y Siena (Italia). Este detour — me refiero a un recorrido sin un rumbo exacto, una aproximación en medio de contingencias, encuentros, conversaciones y lo inesperado— se da a la vez como documental, ensayo y autobiografía, pero no en el sentido de una narración retrospectiva de mi propia vida, sino en el de una autobio­ grafía, entendida como forma de explorar y aproximarme de las historias 107

CATALINA C o r t é s S e v e r o

inscritas en mi cuerpo, en relación con los otros y con los mundos en los que me ha tocado vivir y que me han permeado y cambiado. Así, este proyecto oscila en una línea permeable entre la autobiografía y la etno­ grafía, en ese espacio íntimo y vulnerable que se construye por medio de encuentros, intercambios y presencias, en la tensión entre el adentro y el afuera. Como lo expone Deborah Poole (2005), la etnografía está cargada de intimidad y contingencias, y es a través de estas como tenemos que pensar y sentir nuestros trabajos. El nombre Siena'ga (Siena-Ciénaga) se refiere a ese espacio “entre”, al intervalo 3en el cual se desarroUa esta autobiografía; es decir, el espacio intermedio “entre” diferentes lugares, memorias, nostalgias y deseos. Esta es una aproximación en la temporalización de los espacios y la especialidad del tiempo. De esta manera, Siena ’ga no hace parte de ninguna represen­ tación de las “realidades” que me han atravesado, sino, más bien, es un intento de construir una nueva “realidad” a partir de imágenes que dejen entrever las interposiciones temporales y espaciales. Desde esta perspectiva, el presente se rebosa, ya que incluye la actualidad del “tiempo del ahora” y la virtualidad de lo que está por venir (Deleuze 1989).

3 El término inteivalo es tomado de Trinh Minh-Ha (1999). Los inteivalos permiten una rup­ tura y presentan una percepción del espacio en medio de fisuras. EUos constituyen una serie de interrupciones e irrupciones en la superficie, ellos designan hiatos temporales, distancia, pausa, lapsus y uniones entre diferentes estados. 108

CAP^ÍTIJLO 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA ÍN^ARTIV A Y VISUAL

Fragmentos de diario

Para mí, esta era la primera vez en Cienaga. Sin embargo,yoya la conocía antes de Ikgar ahí, porque esta siempre ha estado presente en la historia de mifamilia, como una presencia espectral... Un pueblo de “espkndor” en los comienzos del siglo XX — debido a la exportación industrial de banano, la l/,egada de comerciantes extranjeros, una elite “cosmopolita”y su situación estratégica entre el mar Caribe, la Cienaga Grandey la Sienra Nevada de Santa Marta — , Cienaga se había ido convirtiendo es un pueblo fantasma, acechado por violencia, pobrezay abandono. Buscando trazos de su historia, entre gente, casas, iglesias, olores, realicé un “detour” entre ausenciasy presencias. Por medio de las fotografias trataba de generar o

encontrar algún sentido de lo que era Cienaga entre memorias contradictorias, recuerdosy deseos: un lugar que guarda algunos de mis secretosfamiliares. Un intento de acercarme y habitar Cienaga entre recuerdos, nostal^rny deseos de mi abuela y mi tía.

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CATALINA C o r t e s S e v e r in o

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C a p í t u o 3. E l d ^ r io c o m o PRÁCTICA n ^ ^ t w a y v is u a l

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CATALINA CORTCS StV ^R IN O

A través de lafotografia que mi abuelay mi tía comparten, quise capturar la entra­ mada densidad de sentires en este día de retorno: lo inconmensurable de esta aparición del pasado. La captura de esos momentos banales nos trae la sustancia misma de ese lugar, la intensidad de haberlo vivido o escuchado.

*

Aparecen en imágenes rostros borrosospor sedimentaciones que causa el t^mpo en elpapelfotográfico o por mismas texturas de nuestra memoria que no nos permiten recordar completamente quiénesfaimos en una época determinada. La ambigüedad que nos conforma. Mirar esas fotografías nuevamente con mi abuela era un momento de “comensalidad”, como llama Serematakis a esos intercambios de memorias, efectos, nostalgiasy emociones.

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C a p ít u l o 3. E l D^lARJo c o m o PRÁCTICA NARRATIVA y v is u a l

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CATALINA CoR^TÉS S e v t r in o

La misma fotografia no alcanza a enmarcar todo lo que está inscrito ahí: deseos, frustraciones, interesesy diferencias. E l sepia de lasfotografias hace resonar las arqueo­ logías de los deseos, losfaturos deseados y ya sedimentados. Movimiento: locaciones, relocaciones, idas, venires, despedidasy bienvenidas.

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C A J'rnU L o 3. E l d ia r i o c o m o p r á c t ic a n a r r a t iv a y VISUAL

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C a t a l in a C o r tc s S e r r i n o

E l templete de Ciénaga evidencia el deseo de ser europeos, el “esplendor” de lo que un díafue. E l pueblo de Morano Calabro-Calabria evoca los deseos de emigración en busca del sueño americano.

C C A J> ^^ 0 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA NARRATIVA Y VISUAL

De Ciénaga a Bogotá. La capital ofrecía educación, más oportunidades, mientras que Ciénaga estaba asechada por la bonanza marimbera, la violencia que esta trajoy los recuerdos traumáticos que hicieron abandonar Ciiénaga a mifamilia.

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CATALLINA C o r t é s S e v e r l n o

Volviendo a cr ear una i nti mi dad con el mundo en medi o de los desplazamientos,

lasfotografias iban y venían como la única forma de conexión entre esos mundos que habían comenzado a estar separados, primero, por un océano, cuando mi abuelo emi-' gró a Colombia desde Morano-Calibro. ^^fotografias se convierten en recolecciones arqueológicas del sueño americano.

Le tomé unafoto a mi mamá la primera vez quefae a Italia: una Italia que nunca había pisado pero que siempre había vivido por medio de sus deseos e imaginaciones; una Italia completamente diferente a la que dej ó mi abuelo cuando sefae en busca del sueño americano, pero por la cual todavía corren los espectros de esas historias silen­ ciadas y tifiaras.

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C A PÍ’^ O

3. E l D^IARIO COMO PRÁCTICA M ^A R T IV A Y VISUAL

Remembranzas*

El ensayo documental Remembranzas (2012) fue resultado del trabajo audiovisual y etnográfico (el cual se expuso en el primer capítulo) basado en un recorrido a través de diferentes escenarios de memorias de la vio­ lencia del Proceso de Comunidades Negras (pcn) , la Comunidad de Paz de Sanjosé de Apartadó y la Organización de Mujeres Wayúu Munsurat. Nuevamente reitero que mi aproximación a estos escenarios ha sido través de sus formas de rehabitar los espacios y cuerpos tocados por la violencia, de la puesta en escena de los duelos íntimos y colectivos, de las prácticas del recordar, al mismo tiempo que de su dimensión política y ética, entendiéndolas a la luz de las prácticas cotidianas de resistencia y de resignificación de los espacios de devastación. Mi intención no fue “documentar” lo sucedido ni reconstruir los hechos, ni informar, sino, más bien, realizar una reflexión — a manera de documental de ensayo— sobre lo que implica acercarse a esos escenarios de memoria, y sobre la misma imposibilidad de “documentar” la memoria. De esta manera, partiendo de la articulación tiempo/imagen, me in­ teresó reflexionar sobre la misma producción y ensamblaje de imágenes y la posibilidad que estas abren para acercarme a otras temporalidades, a la memoria entendida, en términos de Benjamin, como ruina. En conse­ cuencia, una de las apuestas es trabajar la relación de la imagen en medio de efectos y afectos donde la recolección de imágenes y los reensamblajes (Minh-Ha 2005) que componen los escenarios de memorias no pretendan simplemente informar, visibilizar y mostrar, sino crear espacios reflexivos y dialógicos a través de formas que afecten y movilicen otras maneras de aproximación, traducción e intervención hacia lo temporal. En este apartado quiero ampliar, principalmente, la reflexión sobre el papel que tuvo el diario como práctica narrativa y visual en dicho proyecto, convirtiéndose tanto en un medio de reflexión hacia lo que me estaba aproximando como una forma narrativa que fue construyendo la estructura del documental de ensayo en medio de la yuxtaposición de materiales heterogéneos: grabaciones de los eventos realizados por estas comunidades, como marchas, peregrinaciones, recorridos, reuniones, actos simbólicos, la vida cotidiana en esos lugares, material de archivo, fotografías, cultura material, algunas entrevistas y testimonios, reflexiones 4 https://catalinacortesseverino.wordpress.com/2014/ 11/05/remembranzas/ 119

CATATALINA CORTÉS SEVERINO

mías sobre estos encuentros y experiencias. El trabajar desde el diario como práctica narrativa y visual me permitió ensamblar — por medio del m ontaje/ collagve— fragmentos en un todo unificado, pero no cerrado. La relación del video, la fotografía y el sonido con el montaje hace parte de la idea misma de la historia como montaje, es decir, fuera de una tem ­ poralidad lineal y homogénea. Sin embargo, el collage permite entender la historia en medio de interposiciones y coaliciones temporales. En este proyecto el diario fue el lugar que me permitió trabajar a través del collage y el montaje, al igual que con la cotidianidad como materia prima. F ra g m e n to s d e d ia rio q u e h a c e n p a r te d el g u io n d e R em em b ran zas

,

¿ Un documental sobre recordar, las memorias, el tiempo, las ausencias?, r.sobre qué? Un intento de unirfra^wntosy residuos de memorias e imágenes. Unaforma de traducir esas memorias a la (deriva en medio de lo intraducible. En medio de lugares devllftados, la ropa se seca al viento que trae soplos de esperanza: los deseos e intentos de volver a rehabitar las ruinas. M e dettengpy filmo por unos minutos la ropa que mueve el viento y que va cobrando vida poco a poco. Hay momentos en los que siento el impulso de sacar mi cámara y filmar, como parte de todo el acto peiformativo que está sucediendo; por ejemplo, en la marcha del silencio de Sanjosesito a Apartadó, o en el evento realizado por el ¡PC.Npara corn^morar la muerte del río Anchicayá. En estos encuentros he percibido que el mismo acto de filmar hace parte de lo que está sucediendo, es decir, ser testigos constituye también parte del significado de esos momentosy de lo que estas comunidades quieren generar y transmitir. Pero también hay situaciones en las que he creído que la cámara invade, atropellay es mejor retirarla; instantes espontáneos en los que se generan choques de intimidady complicidad.

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C a P Í ^ ^ O 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA NARRATIVA Y VISUA l

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C A P ^ ^ O 3. E l D ^ I O COMO PRÁCTICA N A ^W TIV A y VISUAL

Bahía Pórtete, por ser puerto natural, hasta hace muy pocos añosfae centro de con­ trabandoy economías ilegales, razón por la cual simpre fae ruta deseaday apropiada para el control del poder territorial. Hoy en día, de lo que cuentan que fae el puerto de Bahía Pórtete, un lugar bastante movido donde continuamente entraban y salían embarcaciones, no queda más que un espacio vacío con apenas algunos rastros de latas y vidrios rotos en la orilla. Al llegar ahí con mi cámara, trataba de capturar algo que hiciera visible ÚJ que había sido ese puerto, una pista que mostrara las ruinas de un sitio que, por sus condiciones naturalesy geográficas, había sido una ruta impregnada de historias de violencia, abandonoy olvido. M e quedó solo la opción defilmar el vacío que dgaron esos sedimentos de historias. ¿Hacia dónde podría enfocar la cámara? Una noche en Bahía Portete, me quedé conversando con Karmeny Josefa. Fueron saliendo en medio de la charla los sueños que ellas constantemente tenían, relacionados con la masacre, los dolores en el cuerpo que les habían quedado después de este evento y sus tristezas cotidianas. Deseos defilmarfrenados por instantes de intimidad, pero a la vez siempre tratando de buscar la intimidad a través de lo visual. Los lugares heridos testimonian a través del abandono los silencios y las huellas de su horror. ¿Cómo visibilizary evidenciar las memorias en medio de sus fracturas, ambigüedadesy borrosidades?

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C a t a l in a

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CoRRTÉSS e \ t ^ n o

C a p ít u l o 3. E l d ^ r io c o m o PRÁCTICA NARRATIVA y v is u a l

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C a t a l in a C o r t é s S e v e r in o

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C A P Í '^ O 3. E l d ^

io c o m o

PRÁCTICA n a ^ ^ t n a y VISUAL

Trasegares5

Este proyecto de investigación-creación ha tenido como objetivo repen­ sar la relación entre la ciudad (Bogotá) y la producción de subjetividades, desde algunos espacios domésticos, pero no con el objeto de hacer una cartografía ‘esencialista’ o ‘identitaria’ (Guattari 1989; Preciado 2008). Se trataba, más bien, de reparar en ciertos cuerpos atravesados por múltiples relaciones de poder y la manera en que circulan por espacios bien deli­ mitados y codificados de la ciudad — del sur al norte, del norte popular al norte ‘estrato 5 y 6’, de sus casas a otros espacios domésticos, de una intimidad a otra— , para entender cómo experimentan esas relaciones, codificaciones y fronteras, subjetivándose en el espacio, en las segmentadas geografías por las que transitan, al incorporarlas en sus formas de tener experiencia, en sus prácticas cotidianas (Cortés Severino y Quintana 2016). En concreto, el proyecto propuesto por Laura Quintana (filósofa), Irene Velasco (artista) y Catalina Coi tes Severino (antropóloga) se enfocó en las prácticas de cuidado de niños y de ancianos, partiendo de la reflexión sobre lo que está enjuego en la misma actividad del cuidado; una práctica laboral que implica el involucramiento de las emociones, de los afectos y del contacto, como parte del proceso de trabajo y de las labores de servicio, y que por esto mismo parece exceder también lo que se considera como “actividad productiva”. Además, se trata de prácticas que producen cierta feminidad como identidad cultural y social sedimentada — en nuestro medio el trabajo de cuidado, se sabe, es básicamente femenino— , pero que también permiten reinventar de cierto modo estas subjetividades, en sus formas de circular y habitar los espacios y los flujos afectivos, perfo­ rando las sedimentaciones socioculturales que atraviesan las segmentadas geografias de la ciudad. Nos interesó, más bien, atender a la circulación de los afectos que atraviesan y conforman a los cuerpos, las prácticas, los rituales, los cuidados y sujeciones de la cotidianidad, en su dimensión efí­ mera, banal e inestable. Al abordar estas experiencias, nos enfrentamos a la pregunta sobre cómo explorar y poner de manifiesto desde el quehacer etnográfico unos flujos de afectos que atraviesan esos espacios cotidianos de la ciudad, dejándolos resonar sin fijarlos a narrativas o a andamiajes conceptuales, que solidificarían y neutralizarían su fluidez. A un mismo 5 El proyecto fue una apuesta en común entre artistas, filosofas y antropólogas. https:// catalinacortesseverino.wordprcss.com/2015/ 12/14/trasegares/ 127

CATALINA C o r t é s S e v er lm o

tiempo, insistimos en la manera en que estos afectos pueden vincularse también con formas de desidentificación que alteran a las subjetividades y mostrando también cómo circulan en prácticas relacionales en las que se juega una cierta ética y política de la cotidianidad. Este proyecto tuvo como producto una instalación presentada en la Universidad Nacional de Colombia del 1° al 30 de agosto de 2015, en el marco del Museo Efímero del Olvido, el cual hizo parte del Salón Regio­ nal de Artistas zona centro^ En esta instalación propusimos un espacio donde las diferentes historias que nos habíamos encontrado a su vez se encontraran, chocaran y compartieran; no para recrearlas o reconstruir­ las, sino para ponerlas a dialogar, escucharse y atravesarse mutuamente, pensando también en que estos cruces y encuentros pudieran interpelar a los espectadores con trazos y afectos que también de cierto modo los atraviesan. Cruzamos, así, historias cargadas de relaciones de poder, pero también de relaciones afectivas, donde la cotidianidad y la relacionalidad que en estas se despliega es la sustancia misma de su conformación. Apos­ tamos a trabajar en medio de los intervalos de las memorias y los olvidos, los residuos, las huellas y los fantasmas que habitan los cuerpos con los que nos encontramos. La puesta en escena de todo esto en la instalación que titulamos Trase­ gares, consistió en un video proyector que en una pared presentaba simul­ táneamente dos videos documentales de primeros planos de actividades domésticas, alternados con imágenes de interacciones de las mujeres, los niños y los ancianos que cuidan. Paralelamente, se proyectaron en un lavamanos, imágenes de manos que lavan, cortan alimentos y friegan la loza. Asimismo, la instalación presentó fragmentos de texto — del diario de campo, entrevistas, reflexiones, etcétera— que en el caso del espacio para el Museo Efímero del Olvido se montaron en plóter, en 28 pequeñas ventanas que funcionaban como paneles consecutivos. El registro sonoro

6 “Los Salones Regionales de Artistas se han constituido en uno de los programas de mayor

relevancia dentro de la activación del campo artístico en todas las regiones de Colombia. Progresivamente, se han convertido en un recurso para representar las culturas regionales, propiciar la descentralización y hacer visible la diversidad cultural que caracteriza al país. Los Salones Regionales son considerados como el canal para desarrollar un programa que incida en los distintos componentes del campo artístico ya mencionado, al tiempo que se basan en una concepción que procura lograr una construcción cultural y política colectiva” (Ministerio de Cultura; http:/ /^^w. mincultura.gov.co/areas/ artes/artes-visuales/salonesregionales/ Paginas/ default.aspx).

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CAPÍTIJLO 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA N^ARATIVA y VISUAL

de la instalación consistió en fragmentos de historias, conversaciones, reflexiones, risas, silencios y ruidos cotidianos, transmitidos por medio de parlantes. El audio y el video no fueron sincrónicos. Además del video, del sonido y de los paneles con texto, la instalación tenía una parte análoga donde se expuso el diario “hecho a varias manos”, desarrollado durante el proyecto, que contiene fragmentos de entrevistas, reflexiones personales, pequeños mapas de recorridos vitales, historias de vida y algunos retazos de imágenes. Lo efimero del trabajo del cuidado. ¿Cuidado que se olvida? ¿Dónde guardamos esos afectos que nos ayudaron a crecer, de los que estuvieron cerca, muy cerca, acompañándonos en el día a día? Trabajo del día a día que no puede parar, que tampoco puede detenerse, afectos que nos han formado, nos han constituido, nos han moldeado. ¿Dónde quedan? ¿En nuestros cuerpos? ¿En nuestros recuerdos? ¿En nuestros olvidos? ¿Las huellas de esas manos siguen presentes en nosotras o ya se fueron a algún lugar recóndito? ¿Estamos formadas, modeladas, vaciadas por esos cuidados invisibles y silenciosos? Estas son frases que asaltaban la vista apenas se entraba en la sala que alojaba la instalación. Frases reflejadas en el piso, la pared y los cuerpos, que huían con los ritmos e intensidades de la luz. Frases que aún nos atraviesan y resuenan en nosotras. Frases que surgieron en me­ dio de conversaciones, encuentros cotidianos, reflexiones, recuerdos y olvidos. Frases que no operan referencialmente pretendiendo capturar una realidad dada, sino como ficciones que pertenecen a la realidad de la vida (Das 2008). Frases que hacen parte del lenguaje y de los cuerpos no solo como significado, sino como portadoras de memorias y afectos.

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CCAJ'^ULO 3. E l DIARIO COMO PRÁCTICA NARRATIVA Y VISUAL

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CATALINA C o r t é s SEVERINO

El diario fue uno de los hilos conductores del proyecto, ya que par­ timos de la escritura como práctica corporal y afectiva en medio de una oscilación entre el ir y el venir, lo familiar y lo extraño; es decir, en medio de la tensión entre experiencia y reflexión. El mismo proyecto comenzó con reflexiones e inquietudes que teníamos en común y que nos lanzaron, en primer lugar, a la tarea de trazarlas a través de escri­ tos, que fueron conformando el diario de campo del que ya hablamos. Además, uno de los soportes del proyecto fue un blog-diario que crea­ mos inicialmente para ir guardando material fotográfico y sonoro, y que pronto se convirtió en un espacio de reflexión que fue deviniendo en un diario a varias manos. La escritura se convirtió, así, no solo en una práctica de experimentación y de ejercicio de sí en la que podían asumirse, con esa cierta distancia del extrañamiento, experiencias que nos son muy próximas, familiares; sino que se convirtió también en una práctica del espacio, en una forma de acercarnos y repensar a Bogotá a través de los espacios de domesticidad, las sedimentaciones femeninas y la cotidianidad que se da entre unos y otros. Por eso la escritura fue una práctica que, en lugar de simplemente transmitir descripciones y observaciones, operó desde el principio como una forma de andar del proyecto, que nos dio la posibilidad no tanto de construir relatos sino de configurar recortes y ensamblajes de textos, imágenes y voces, a partir de la fuerza misma de los acontecimientos y de la m anera en que estos nos afectaron y modificaron. En este sentido, asumimos la escritura como práctica corporal que, desde la actitud ética de la que hablamos antes, parte de la vulnerabilidad y la intimidad que atraviesan nuestras relaciones con los otros en el mundo.

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CAPÍTULO 3. E l D ^ I O COMO PRÁCTICA N /^ A T IV A Y VISUAL

Fragmentos del diario

Estos fragmentos del diario, que atraviesan también la textura compo­ sitiva de este texto, son fragmentos escritos en esos intervalos que se fueron dando entre lo que escuchábamos, lo que imaginábamos y lo que nos afectaba. Fragmentos que surgieron de lo que sucedía en los encuentros y que nos hacían ir a otras historias parecidas, ya escuchadas o simplemente imaginadas. Fragmentos de ellas y de nosotras, fragmentos en los que ya se han cruzados las voces, testimonios de oídas; fragmentos. entonces, sin autor propio, anónimos. Su fuerza, de hecho, tiene que ver también, en gran medida, con este anonimato. Esta práctica experimental de la escritura también se relacionó en el proyecto, con otros lenguajes y medios. Así, le apostamos a una articula­ ción entre lo visual, lo sonoro, lo táctil y lo háptico que, interpelando los afectos, las tensiones, la imaginación, pudiera producir también nuevas situaciones, direcciones y problemas. Los intervalos que se generan entre la escritura, lo sonoro y lo visual, nos permitieron jugar con el fragmento, con los fragmentos de experiencia, de memorias, del tiempo, buscando ensamblarlos de diferentes maneras para generar constelaciones de sentido perturbadoras, que inquietaran la percepción habitual. E ncuentros y escritura Encuentros que nos generan preguntas, emociones, ansiedades, simpatías, solida­ ridades, facciones, desacuerdos, en encuentros que nos afectany que, de algunaforma, también nos transforman. Relaciones entre nosotrasy ellas, mediadas por el bagaje de experiencias que cada una trae consigo en el encuentro. Encuentros que hacen que nuestra escritura sea una práctica plenamente corporaly afectiva. El a n o n im a to del diario E l diario surge de lo que sucede en los encuentros y nos hace ir a otras historias pareádas,ya escuchadas o simplemente imaginadas. Fragmentos de ellasy de nosotras, fra^wntos en los queya se han cruzados las voces, testimonios de oídas;fragmentos, entonces, sin autorpropio, sinfirma, anónimos. Sufuerza, de hecho, tiene que ver también en gran medida con este anonimato: el anonimato que divide, que altera. E l anonimato de una escritura que produce diferencia, ya que el otro me afectay hace producir algo nuevo en mí, queya no puede reconocerse como propio. 133

CATALINA CORTÉS SEEVERINO

Así, se va desplegando una escritura de la vida cotidiana que surge en medio de encuentros, recorridos, sonidos, silencios, efectos, deseos, entre otras faentes cuya sus­ tancia es la cotidianidad. Una escritura que, con el anonimato, hace valer también la impersonalidad de los efectos que la atraviesan. En m ed io d e u n a s copas... Conversaciones que iban y venían. Se cortaban y recomenzaban. Empezaban en anécdotas sobre las vacaciones de Semana Santa, las dificultades de las madrugadas para los niños, los problemasy expectativas laborales,y terminaban en cuestionamientos sobre cómo mostrarles a nuestros hijos otras posibilidades y encuentros faera de sus “cómodos mundos”, las diferencias de clase entre Colombia y Francia, así como nuestras relaciones con Bogotá. Encuentros que nos hacen preguntarnos sobre nuestras vidas cotidianas, nuestros deseos, miedosyfaturos cercanos. Conversaciones que generan pequeñas complicidades. E stados d e ánim o Mientras meneaba la crema de mazorca enforma de ochos para que no se cortara, Nubia me contaba lo dificil que hablan sido esos días con Tatica, como ella le dice. donde ha estado muy triste, baja de ánimo: “Yo creo que es eso que llama[n] depresión, pero hay que saberla llevar, porque uno no sabe si a esa edad nos va a dar a nosotras lo mismo,y mi labor es acompañarla en las buenasy en las malas”. Ella me cuenta que se siente muy sola, que no le danganas de nada, que elfrío le vuelve r^rigida la columna y que no hay forma de apaciguar el dolor. Espacios y cuerpos que comienzan a ser desplazados de las dinámicasy ritmos sociales. En esa separación que se va creando hay que construir nuevamente sentido. Estados de ánimo que, aunque no sean nuestros, nos atraviesan, nos efectan sin poder evitarlos. P reguntas Preguntas sin resolver que se sienten en la piel: ¿unas formas de viviry no otras? ¿Por qué? ¿Un trabajo y no otro? ¿Por qué? Los añosy las sonrisas, los cuerpos, las huellasy el sabor de una crema de vegetales que pruebo, antes de servir a la mesa. ¡Qy,izás! La misma crema de vegetales, o una parecida, a la que hizo Elizabeth, mi hija, ayer por la noche.

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C A P ^ ^ O 3. E l D ^ I O COMO PRÁCTICA NARRATIVA Y VISUAL

P rocesiones Vírgenes, madres, esposas, abuelas, tías, sobrinas, todas salíamos a la procesión. Un día a mí me tocó ser la virgeny en plena procesión me quedé dormida. No me interesaba nada. Vivía ausente. No miraba a la gente a los ojos. A mi mamá le incomodaba mi temperamento. Yo no sé quién erayo en ese momento. Otra persona. Hoy en día no me explico quién era esa que se durmió en la procesión. R ecuerdos y silen cio s Era la única que decía sí a todo. M is hermanas en cambio eran diferentes. Por eso me quedé simpre al lado de mis papás, cuidándolos, evitando que se sintieran solos. Desde pequeña me daba miedo la gente, no me gustaba hablar, me sentía más cómoda en el silencio. Hoy ya no vivo a su lado, dgé mi puebloy me vine a la ciudad. Esa que erayo en ese entonces desapareció, pero todavía hoy me quedan sus recuerdosy silencios. C uidado En la mañana, hacer el desayuno, bañar al bebé, bañarme, desayunary dgarlo en eljardín. Despedida, llanto de bebéy la señora deljardín que con mucha paciencia lo recibe, lo mesey calla, lo duermey cuida hasta el anochecer. Luego... c:Contradicción? Llegar al trabajo, hacer el desayunoy, en elfondo del pasillo, un llanto de bebé; otro llanto, otra carita de un bebé que con ternura cuido, quieroy baño.

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C a t a l in a C o r t é s S e v t r in o

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on ¿ara* toraui de *i*ír y no otta*? ¿Un trabajo y no otro ?

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hato ira afeeru más o menos como esto; * I * 9rc la había desocupado ese día Xsi no a diha se me ahoga, 19 jia ^ jj^ m ín ía lj | to v a d el r in ii, t aoavado" tKrr&ta ¡ir C 'i*>«í« Z may. 19 no solo para Irtaiui %t m N *n para m ucha- otra» personan la "hora del iloairvo’ m m p*ra C«*U>fnbij

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R e fle x io n e s y c o m e n ta r io s fin a le s : la d im e n s ió n d e la e x p e r ie n c ia e s té tic a e n la in v e s tig a c ió n a n tr o p o ló g ic a

A

lo largo de este recorrido he reflexionado sobre mis primeros trabajos al aproximarme a la relación entre memoria, violencia e imagen, los ejercicios desarrollados a lo largo de las clases, las apuestas por una pedagogía desde la relacionalidad y sobre los últimos trabajos de investigación-creación que he realizado en común para suge­ rir algunas de las enriquecedoras posibilidades que se abren al trabajar en los intersticios entre el análisis sociocultural y los lenguajes estéticos. Son intervalos que tienen que ver con la experimentación y el análisis e interpretación del sentido, lo cual nos lleva a replantearnos las metodolo­ gías con las cuales trabajamos. Es decir, son propuestas que nos permiten reflexionar sobre la necesidad de la dimensión de la experiencia estética en la investigación antropológica para seguir explorando metodologías que nos proporcionen formas de aproximación a esta dimensión estética desde las ciencias sociales y que, consecuentemente, posibiliten otras for­ mas de comprensión e interpretación de dichas realidades sociales. Esto nos lleva a un “conocimiento afectado”, entendido desde la afectación, donde la apuesta a la producción de conocimiento y sentido desde las sensorialidades y corporalidades implica situarse en una zona de encuen­ tro y vulnerabilidad. En el proceso, es importante entender la frontera como posibilidad de generar un pensamiento crítico y creativo.

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CATALINA C o r t é s S e r r i n o

El antropólogo Tim Ingold (2015, 29) nos alerta acerca de la necesidad de la imaginación en las ciencias sociales y recuerda que esta consiste en lograr trabajar con esos fragmentos de la experiencia, de las memorias, del tiempo en sí, y ens^blarios de diferentes maneras para que permitan un cuestion^arniento de la realidad más allá de las “presencias” en interacción con el pasado y el devenir, “y así sanar la ruptura entre el mundo y nuestra imaginación sobre este”. Por ello, este trabajo —que considera la dimensión de la experiencia estética en la investigación antropológica— entrelaza las formas en que lo sensorial y las corporalidades registran, testimonian y configuran las gramá­ ticas del sentido de las realidades sociales. El “giro corporal” en “lo visual” nos hace situarnos desde el cuerpo, creando así una mirada intersubjetiva y relacional, en oposición a una mirada distante y objetivizadora. La antropóloga Ruth Behar (1997) nos recuerda también la necesidad de pensar nuestras producciones desde la vulnerabilidad y la experiencia del encuentro; es decir, no solo como formas de conocer el mundo, sino como caminos mediante los cuales nos vamos construyendo y reconfigurando como sujetos. Por lo anterior, este planteamiento es, también, una aproxi­ mación a los procesos de subjetivación desde las prácticas que reagencian y reinventan el habitar de los cuerpos y el reconfigurarse unos en relación con los otros. Como no los recuerda Braidotti: “El ideal ético es aquel de actualizar los instrumentos cognitivos, afectivos y sensoriales para cultivar un mayor grado de responsabilidad y de afirmación de las interconexiones de cada uno en su multiplicidad” (2015, 230). Esto nos lleva a pensar que esta apuesta no es solo de corte metodológico-académico — ya que la me­ todología es entendida acá como formas de hacer y, consecuentemente, de ser— , sino que es una propuesta para situarnos en esas interconexiones y multiplicidades que nos configuran constantemente como sujetos. Por eso una apuesta metodológica con perspectiva desde lo estético implica situarse desde los afectos y el cuerpo. La experiencia estética o lo estético como experiencia es el cuerpo como lugar de producción de conocimiento en medio de la relación entre el adentro y el afuera. El cuerpo como apertura con el mundo y frente al mundo, capacidad de afectar y ser afectado, de sentir y ser sentido (Gil 201 7). Además, en este cuestionamiento encontramos una cierta dimensión ética de la cotidianidad. Con esto nos referimos a una atención reflexiva a cómo se vive, desde el arrojamiento a la finitud y vulnerabilidad de la vida; una vida que está conformada por hábitos, prácticas, usos, costumbres, reiteraciones, códigos 178

REFLEXIONES Y C O M E N T ^IO S FINCALES: LA DIMENSIÓN DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA EN LA I^^S T IG A C IÓ N .

de comportamiento sociales que se comparten con otros, en los cuales se conforma una mismidad, pero que — como hemos insistido aquí— tam ­ bién permite sutiles, implícitas, poco visibles, transformaciones. Se trata de analizar las formas de elaboración de sí, actitudes críticas con respecto a sí mismo y un deseo de devenir otro con respecto a lo que uno se ha acostumbrado a ser (Das 2012, 135). Además, estas alteraciones éticamente significativas — que indican tomas importantes de conciencia, el cultivo de una cierta sensibilidad hacia el mundo y transformaciones en el trato con los otros— comienzan con un trabajo con lo usual y repetido en y desde lo cotidiano, partiendo muchas veces de esto, para “torsionarlo”, resignificarlo, darle sutilmente la vuelta (Das 2012, 134). El mundo es fenomenológico, existe como energía, fuerzas, atracción, deseos, repulsión, como una articulación de modos de sentir. Por esto, la apuesta de la dimensión estética en la práctica antropológica apela a acercarse a esas complejidades de lo social desde ángulos que nos permitan evocar diferentes formas de interpretación y descripción de las realidades que nos atraviesan. Es una apuesta por crear otras imágenes a través de la creación de constelaciones y coyunturas que nos permitan develar las complejas orquestaciones bajo las cuales reposa la cotidianidad y engan­ charnos con el mundo desde el cuerpo del modo más directo y material. Estos planteamientos nos presentan retos metodológicos desde la antropología. Se requieren métodos que nos permitan situarnos desde el cuerpo y la experiencia, permitiendo que en ese encuentro con lo mío y lo otro emerja algo. Se debe propiciar un conocimiento que surja en nuestro ser con el mundo en medio del encuentro, la intersubjetividad y las contingencias; es decir, un conocimiento afectado. La práctica etnográfica pensada desde acá se enriquece y complejiza, ya que este posicionamiento nos hace replantearnos y expandir nociones como la de trabajo de campo, el diario, la entrevistas, etc. Así, se debe propender por una metodología pensada desde las contingencias, menos de posición que de movimiento, no tanto de representación como de performatividad, menos en términos de objeto o cuerpo que en términos de relacionalidad (Preciado 2008). Esto nos lleva también a entender la metodología a manera de tránsito, al permitirnos producir sentido y conocimiento a través del movimiento y lo que va surgiendo en ese caminar. Este posicionamiento metodológico pretende tam bién valorizar y aprender a trabajar en medio de la incertidumbre y lo desconocido, 179

CATALINA C o r t é s S e r r i n o

ya que trabajar desde la experiencia nos da la posibilidad de movilizar, inquietar y problematizar nuestra relación con las seguridades y las ver­ dades absolutas. Por ejemplo, en los proyectos Trasegares y Detour logramos experimentar la metodología como un movimiento, un tránsito, desde un hacer en común que fue generando las rutas que nos encaminaron a dichas aproximaciones. Como fue descrito anteriormente, el partir desde el diario como base para articular nuestro hacer en común nos permitió una reflexión sobre la escritura como una inscripción afectiva donde esta­ mos afectando y afectándonos por las otras escrituras, donde la autoría se diluye y predomina ese anonimato de lo común, de las intensidades que se generan en el hacer mismo. Una escritura y un pensamiento afectados potencian la creación al perder referencias y seguridades. También en el capítulo sobre pedagogía y lo visual he resaltado como uno de los principales retos dentro y fuera de las clases el provocar la crea­ ción y reflexión desde la experiencia, el cuerpo y los afectos. He buscado generar un espacio pedagógico donde sea posible la afectación mutua entre estudiantes, profesores, el afuera, lo íntimo, lo público, etc. De modo que se evidencia la permeabilidad afectiva como base fundamental para propiciar e incitar formas de hacer. .Los dos primeros capítulos experimentan y reflexionan sobre diferentes posibilidades de trabajar en los intersticios de la relación entre memoria, violencia e imagen. Lo anterior, desde esa permeabilidad afectiva y su potencial en hacernos crear y pensar diferentes relaciones temporales, a partir de las practicas cotidianas que han permitido la reconfiguración de mundos tocados y afectados por la violencia, al igual que desde el potencial de producciones culturales y la utilización de diferentes lenguajes para aproximarse a las memorias corporales y sensoriales. Por eso, no hay que olvidar también que las políticas y estéticas de los movimientos sociales y prácticas artísticas a las que me referí en la primera parte del libro operan también a través de una intimidad conformada en la relación con los otros, ubicada principalmente en el cuerpo y la cotidianidad. Así, estas políticas y estéticas se sitúan en medio de contingencias e indeterminaciones (propias de un espacio común que experimenta constantes reconfiguraciones) que escapan a los espacios institucionales, los discursos-fórmulas y nos sitúan nuevamente en la ruina. Las dos partes del libro, a pesar de que hacen parte de proyectos y contextos diferentes, tienen en común la preocupación por resituar la 180

R e f l e x io n e s y c o m e o t a r io s f in a l e s : LA d im e n s ió n d e LA EXPERIENCIA e s t é t ic a e n LA INVESTIGACIÓN.

dimensión estética en la práctica antropológica, la cual nos posibilita otras formas de comprensión e interpretación de las realidades sociales a las que nos acercamos. Paralelamente, este posicionamiento desde lo estético cuestiona y amplía lo que definimos y entendemos por metodología en la antropología, al igual que la relación entre lo teórico y metodológico; ambas facetas tienen que ir totalmente entrelazadas y entendidas como procesos creativos que se van generando en medio del movimiento y la afectación. Son exploraciones que pretenden generar comprensiones desde el giro corporal y la indagación de lo sensible. Desde esta perspectiva, lo relación entre la antropología y “lo visual” se complejiza al proponernos un acercamiento más desde lo afectivo que. desde la representación. Se trata de aproximaciones desde las potencia­ lidades de los cuerpos y su afectación con el mundo, más que hacia la búsqueda de significados precisos y explicaciones racionales. Esto nos lleva a grandes retos metodológicos y teóricos para aproximarnos a la imagen y lo visual desde la practica etnográfica, los retos conceptuales y las experiencias singulares. Como lo dije desde el comienzo del libro, este trabajo no pretende ser un manual sobre nuevas metodologías y teorías antropológicas rela­ cionadas con lo visual, la imagen, los afectos y el cuerpo, sino que, por el contrario, este libro pretende provocar intuiciones, deseos, nuevas re­ flexiones, diferentes posicionamientos, etc., para crear nuevas relaciones con la producción de conocimiento y sentido en el campo antropológico. Este escrito, sobre todo, es un llamado a un hacer en común, a un hacer a partir de “conocimientos afectados” que nos permitan situarnos desde el encuentro y la vulnerabilidad con el otro. Señala Braidotti lo siguiente: “Debemos recurrir a la afectividad, a la memoria y a la imaginación para realizar la tarea crucial de inventar nuevas figuras y nuevas representaciones de los sujetos complejos en que nos hemos convertido” (2015, 229). Por eso, la apuesta no es solo por generar “mejores” investigaciones sino permitirnos reconfigurar como sujetos a través de nuestras andanzas, encuentros, trabajos creativos, proyectos, interconexiones y multiplicidades; es decir, la apuesta es por situarnos desde las correspondencias con otros (humanos y no-humanos) como lugar de posibilidad para nuevas imaginaciones que perm itan un cuestionamiento del presente en interacción con el pasado y el devenir. 181

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