Gedächtnismaschine Fernsehen: Band 1: Das Fernsehen als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung. Band 2: Probleme und Potenziale der Fernseherbe-Verwaltung in Deutschland und Nordamerika 9783050089911, 9783050049779

Leif Kramp untersucht erstmals umfassend die Gedächtnisrelevanz des Massenmediums Fernsehen sowie den archivischen und m

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German Pages 1246 [1248] Year 2010

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Table of contents :
I. Einleitung
1. Problemaufriss
2. Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter Forschungsstand
3. Integrative Analyse des Gedächtnismediums Fernsehen unter medienkulturwissenschaftlicher Perspektive
4. Aufbau der zweistufigen Untersuchung
II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens
1. Vom Container zum multimodalen Gedächtnis
2. Das Diktat der Gegenwart
3. Zeitliche Gedächtnisdimensionen
4. Eine Frage des Bewusstseins
5. Mnestisch-emotionale Kopplung
6. Das autobiographische Gedächtnis
6.1. Autobiographie und Identität
6.2. Die Autobiographie als große Erzählung
7. Die Phänomenologie des Vergessens
8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses
8.1. Das vergesellschaftete Gedächtnis: Maurice Halbwachs und die Kollektivität des Erinnerns
8.2. Zwischen Gedächtniskunst und Archiv: Das soziale Gedächtnis nach Aby Warburg
8.3. Vom Spannungsfeld zwischen dem Gedächtnis und der Geschichte
8.4. Vom Gedächtnis der Gruppe zum Gedächtnis der Kultur
8.5. Weitere Theorien des gesellschaftlichen Erinnerns
9. Zusammenfassung
III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens
1. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen
2. Im Dienste der Öffentlichkeit? Institutionalisierung und De-Institutionalisierung des Fernsehens
2.1. Fernsehen als Grundpfeiler der gesellschaftlichen Selbstverständigung
2.2. Die Institutionalisierung des Fernsehens in der BRD
2.3. Die Institutionalisierung des Fernsehens in der DDR
2.4. Die Institutionalisierung des Fernsehens in den USA
2.5. Sendervielfalt als Gefährdung der Selbstverständigungsfunktion? 134
2.6. Zusammenfassung
3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung
3.1. Wegbegleiter Fernsehen
3.2. Alltagsmedium Fernsehen
3.3. Erinnerungsobjekt Fernsehen
3.4. Zusammenfassung
4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen
4.1. Fernsehen in der Familie
4.2. Posttraditionale Vergemeinschaftung am Beispiel von Fernsehfans
4.3. Gemeinschaftsfernsehen als Kontaktaufnahme mit der Außenwelt 189
4.4. Zusammenfassung
5. Bilder am laufenden Band
5.1. Die Überlegenheit der Bilder
5.2. Das Fernsehen im Zeichen der Verdichtung
5.3. Verdichtete Audiovisionen = Verdichtung des Gedächtnisses?
5.4. Zusammenfassung
6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens
6.1. Die Authentizität der Fernsehbilder
6.2. Die Informationsleistungen des Fernsehens
6.3. Falsche Erinnerungen durch televisuelle Suggestion
6.4. Zusammenfassung
7. Bildung durch Fernsehen
7.1. Bildung in der Mediengesellschaft
7.2. Verblödungsmedium Fernsehen?
7.3. Bildungsmedium Fernsehen?
7.4. Kinderfernsehen
7.5. Zusammenfassung
8. Fernsehkunst
8.1. Fernsehen als Kunst?!
8.2. Die ,Goldenen Zeitalter‘ des US-amerikanischen Fernsehens
8.3. Das Spiegelkabinett des Fernsehspiels: Fernsehkunst in Deutschland
8.4. Zusammenfassung
9. Geschichte und Erinnerung im Fernsehen
9.1. Das Fernsehen zwischen Geschichtsboom und Erinnerungslosigkeit
9.2. Das Fernsehen als Historiker? Televisuelle Geschichtsdarstellungen
9.3. Iterative Verzerrung: Das Wieder-Holen der Fernsehgeschichte
9.4. Zusammenfassung
10. Die Krise des Gedächtnisses als Chance
Literaturverzeichnis
IV. Status Quo und Perspektiven der Fernseherbe-Verwaltung
1. Methodische Grundlegung
1.1. Fallspezifische Dokumentenanalyse
1.2. Leitfadengestützte Expertenbefragung
1.3. Organisationsanalyse
2. Das Ringen um die Fernsehgeschichte: Strukturelle Imperative der Fernseherbe-Verwaltung
2.1. Die drei Pfeiler der gesellschaftlichen Erinnerung
2.2. Die „Deutsche Mediathek“ als Symptomatik
2.3. Medien- und kulturpolitische Rahmenbedingungen
2.4. Die Entwicklung der Fernsehbewahrung in Nordamerika
2.5. Kulturerbe versus Programmvermögen: Der Widerstreit zwischen Kulturschutz und Wirtschaftsinteresse
2.6. Finanzierungsmodelle und Förderstrukturen
2.7. Schlussfolgerungen
3. Sammeln, Bewahren, Zugang ermöglichen: Die drei Problemfelder der Fernseherbe-Verwaltung
3.1. Der Griff in den Äther: Fernsehen als diffiziles Sammelobjekt
3.2. Die Eternisierung des Ephemeren: Komplikationen bei der Bewahrung des Fernseherbes
3.3. Das Rumoren der Nutzer: Hürden beim Zugang zu Fernsehüberlieferungen
4. Museumsfernsehen, Fernsehmuseen: Nebulositäten und Pragmatismen einer ungewöhnlichen Medien-Allianz 320
4.1. Antipodische oder synergetische Massenmedien: Museen und das Fernsehen
4.2. Museale Bildungsstrategien als conditio sine qua non gesellschaftlicher Erinnerungsarbeit in Fernsehmuseen
4.3. Fallstudien zur institutionsspezifischen Modellierung fernsehbezogener Museumsarbeit
V. Bewertende Zusammenfassung
1. Transatlantische Parallelen: Von übergreifenden Trends und Problemherden
2. Das Fernsehmuseum der Zukunft: Handlungsempfehlungen für Gedächtnisorganisationen mit unsicheren Perspektiven
Verzeichnisse
1. Abkürzungsverzeichnis
2. Literatur- und Quellenverzeichnis
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Gedächtnismaschine Fernsehen: Band 1: Das Fernsehen als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung. Band 2: Probleme und Potenziale der Fernseherbe-Verwaltung in Deutschland und Nordamerika
 9783050089911, 9783050049779

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Gedächtnismaschine Fernsehen Band 1

Das Fernsehen als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung

Leif Kramp

Gedächtnismaschine Fernsehen Band 1 Das Fernsehen als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung

Akademie Verlag

Der Druck dieses Buches wurde großzügig gefördert von der FAZIT-Stiftung Gemeinnützige Verlagsgesellschaft und der Historischen Kommission der ARD.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-05-004977-9 © Akademie Verlag GmbH, Berlin 2011 Der Akademie Verlag ist ein Unternehmen der R. Oldenbourg-Gruppe. Das eingesetzte Papier ist alterungsbeständig nach DIN/ISO 9706. Alle Rechte, insbesondere die der Übersetzung in andere Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikroverfilmung oder irgendein anderes Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsmaschinen, verwendbare Sprache übertragen oder übersetzt werden. Einbandabbildung: „TV Head" (Stephen Blower) Covergestaltung: pro:design, Berlin Druck & Bindung: Druckhaus »Thomas Müntzer« GmbH, Bad Langansalza Printed in the Federal Republic of Germany

Vorwort

Denk' ich ans Fernsehen, fallt mir als Erstes ein, wie mein Bruder und ich in jungen Jahren schleunigst ins Bett geschickt wurden, wenn sonntagabends die „Tatort"-Musik ertönte und Mord und Totschlag den Bildschirm unsicher zu machen drohten. Es ist eine ungewöhnliche Erinnerung, weil sie die abschreckenden Seiten des Fernsehens bzw. mancher seiner Inhalte betrifft. Zugleich ist es eine schöne Erinnerung, weil ich mich an die Familienabende erinnere, ob sie nun schon nach der „Tagesschau" endeten oder später ein, zwei Stunden länger gedauert haben. Als Kind habe ich viel gelesen: Spannendes, Triviales, Schöngeistiges, Anspruchsvolles - eine einsame Beschäftigung. Ferngesehen haben wir fast immer gemeinsam: Ich erinnere mich an die „Sesamstraße" mit Lilo Pulver und Uwe Friedrichsen, die „Sendung mit der Maus", „Löwenzahn", die „Muppet Show", dunkel auch an „Hallo Spencer". Ich erinnere mich an „Knoff-Hoff", die „Rudi Carrell Show" und „Total Normal". Ich erinnere mich an große Fernsehmomente, allen voran an die Bilder der innerdeutschen Grenzöffnung im November 1989. Ich erinnere mich an Vieles und doch so wenig. Wie sehr bin ich von meinen Fernseherfahrungen geprägt? Was bestimmt, welcher Fernsehbilder, welcher Fernsehgeschichten wir uns erinnern - und warum? Welche Rolle spielt unsere Fernsehvergangenheit bei unserer Persönlichkeitsbildung? Und was muss getan, was muss wie aufgehoben und funktionalisiert werden, damit dieser Teil unserer Identität nicht ins Beliebige und Zufällige schweift, sondern wir daraus Sinn schöpfen können? So alltäglich, wenig aufhebenswert, gar banal die persönliche Fernsehbiographie erscheinen mag, sie bildet einen wesentlichen Kristallisationspunkt in unserer Entwicklung und berührt eine Vielzahl von psychologischen, auch philosophischen, sozialen und kulturellen Aspekten, die Einfluss ausüben auf die Konstituierung des Erinnerns, des Vegessens und der Identitätspflege. Es ist ein Privileg, sich im Rahmen einer grundlegenden wissenschaftlichen Untersuchung einem Thema zuwenden zu können, das die eigene Sozialisation betrifft und darüber hinaus Einsichten verspricht, die Aufschluss geben können über den Umgang mit und die Bedeutung von Medienbiographien gleich mehrerer Generationen von Fernsehzuschauern in Deutschland und Nordamerika. Die Funktion des Fernsehens als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung auf der einen sowie die Probleme und Potenziale der Fernseherbe-Verwaltung auf der anderen Seite haben mich die vergangenen viereinhalb Jahre beschäftigt. Die vorliegende zweibändige Arbeit ist eine

6

Vorwort

leicht bearbeitete und aktualisierte Fassung meiner Dissertation, die im Wintersemester 2009/2010 von der Fakultät für Geisteswissenschaft der Universität Hamburg angenommen wurde. Mein Dank gilt allen voran Prof. Dr. Uwe Hasebrink und Prof. Dr. Knut Hickethier, die als Gutachter meiner Dissertation immer ein offenes Ohr für mich hatten, mir mit Rat zur Seite standen und schließlich alles möglich machten, damit das Promotionsverfahren zügig abgeschlossen werden konnte. Weiterhin möchte ich all meinen 63 Gesprächspartnern danken, die im Rahmen der empirischen Untersuchung über den Status Quo und die Perspektiven der Arbeit von Fernseharchiven und Fernsehmuseen bereit waren, ihren Erfahrungsschatz und ihre Visionen mit mir zu teilen. Speziell bin ich hierbei Peter Paul Kubitz und Prof. Horace Newcomb für ihr Vertrauen zu Dank verpflichtet. Gedankt sei außerdem Dr. Ulrike Möhlenbeck und Gudrun Schneider vom Archiv der Akademie der Künste Berlin, wo ich viele Stunden mit der Lektüre und Analyse von Dokumenten aus der Entwicklungsgeschichte der „Deutschen Mediathek" verbringen durfte. Auch Prof. h.c. Wolfgang Hempel möchte ich für sein Interesse und seine Hilfe beim Auftreiben so manchen Schriftstücks danken, ebenso wie Jannet Fechner, Prof. Dr. Klaus Peter Dencker, Dr. Helmut Drück und Dr. Hans-Geert Falkenberg (t). Dr. Ole Kramp danke ich für viele hilfreiche Tipps und seinen unverwüstlichen Optimismus, besonders aber für seinen fachjuristischen Rat. Ass.-Prof. Lucas Hilderbrand danke ich für den konstruktiven Austausch zu Teilaspekten der Fernseherbe-Verwaltung, auch wenn wir manchmal nicht einer Meinung waren. Arthur Büggeln und Jim Nailen bin ich herzlich für ihre unumwundene Offenheit und Gastfreundschaft verbunden, Alexander Steenbeck für die gewissenhafte Lektüre des Manuskripts und seine bedachten Anmerkungen. Ich danke außerdem der FAZIT-Stiftung für die finanzielle Förderung des Promotionsvorhabens, ohne die insbesondere die Forschungsaufenthalte in den USA und Kanada nicht wie geplant möglich gewesen wären. Darüber hinaus rechne ich es Stephen Blower, Gert von Bassewitz und der Agentur Triad hoch an, dass sie unentgeltlich Fotografien für die Umschlaggestaltung der beiden vorliegenden Bände zur Verfügung gestellt haben. Zum Ausdruck bringen möchte ich auch meine tiefe Dankbarkeit, die ich an dieser Stelle meinen Eltern Gisela und Hans-Ludwig Kramp ausspreche, für alles, was sie mir (mit-) gegeben haben, und für ihre uneingeschränkte Unterstützung in allen Lebenslagen. Und nicht zuletzt danke ich Jelka Ehrlich für ihr Verständnis, welches ich ebenso wie ihre Geduld während der zeit- und nervenaufreibenden Arbeit an der Dissertation mitunter arg strapaziert habe.

Leif Kramp Hamburg im September 2010

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung 1.

Problemaufriss

15

2.

Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter Forschungsstand

19

3.

Integrative Analyse des Gedächtnismediums Fernsehen unter medienkulturwissenschaftlicher Perspektive

24

Aufbau der zweistufigen Untersuchung

27

4.

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens 1.

Vom Container zum multimodalen Gedächtnis

34

2.

Das Diktat der Gegenwart

37

3.

Zeitliche Gedächtnisdimensionen

39

4.

Eine Frage des Bewusstseins

41

5.

Mnestisch-emotionale Kopplung

46

6.

Das autobiographische Gedächtnis

52

6.1.

Autobiographie und Identität

52

6.2.

Die Autobiographie als große Erzählung

56

7.

Die Phänomenologie des Vergessens

58

8.

Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

61

8.1. 8.2. 8.3.

Das vergesellschaftete Gedächtnis: Maurice Halbwachs und die Kollektivität des Erinnerns

62

Zwischen Gedächtniskunst und Archiv: Das soziale Gedächtnis nach Aby Warburg

70

Vom Spannungsfeld zwischen dem Gedächtnis und der Geschichte

73

Inhaltsverzeichnis

8

9.

8.4.

Vom Gedächtnis der Gruppe zum Gedächtnis der Kultur

84

8.5.

Weitere Theorien des gesellschaftlichen Erinnerns

96

Zusammenfassung

104

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens 1.

Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

109

2.

Im Dienste der Öffentlichkeit? Institutionalisierung und De-Institutionalisierung des Fernsehens

120

2.1.

3.

4.

Fernsehen als Grundpfeiler der gesellschaftlichen Selbstverständigung

120

2.2.

Die Institutionalisierung des Fernsehens in der BRD

126

2.3.

Die Institutionalisierung des Fernsehens in der DDR

129

2.4.

Die Institutionalisierung des Fernsehens in den USA

131

2.5.

Sendervielfalt als Gefährdung der Selbstverständigungsfunktion?

134

2.6.

Zusammenfassung

140

Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

142

3.1.

Wegbegleiter Fernsehen

142

3.2.

Alltagsmedium Fernsehen

148

3.3.

Erinnerungsobjekt Fernsehen

151

3.4.

Zusammenfassung

159

Gemeinschaftsmedium Fernsehen

161

4.1.

Fernsehen in der Familie

163

4.1.1.

Konzeptualisierung des Familiengedächtnisses

163

4.1.2.

Fernsehen als familiärer Integrationsfaktor

166

4.1.3.

Gedächtniswandel durch Individualisierung

171

4.2.

Posttraditionale Vergemeinschaftung am Beispiel von Fernsehfans

174

Konzeptualisierung von Fan-Gruppen als Erinnerungsgemeinschaften

174

Gemeinsinn durch Partizipation

180

4.2.1. 4.2.2.

Inhaltsverzeichnis

5.

6.

9

4.3.

Gemeinschaftsfernsehen als Kontaktaufnahme mit der Außenwelt

189

4.3.1.

Fernsehen und Isolationsangst

189

4.3.2.

Fernsehen als balancierendes Medium

192

4.3.3.

Fernsehen als Gemeinschaftsstifter im öffentlichen Raum

193

4.4.

Zusammenfassung

199

Bilder am laufenden Band

202

5.1.

Die Überlegenheit der Bilder

202

5.2.

Das Fernsehen im Zeichen der Verdichtung

206

5.2.1.

Die Beschleunigung des Lebenswandels und das Fernsehen

206

5.2.2.

Die Beschleunigung technologischer Innovationen

211

5.2.3.

Die Beschleunigung des Transports von Informationen

214

5.2.4.

Die Beschleunigung der Zirkulation von Informationen

218

5.2.5.

Der Bilderfluss des Fernsehens

223

5.2.6.

Die Beschleunigung der Fernsehnutzung

231

5.2.7.

Staudämme im Bilderfluss

237

5.3.

Verdichtete Audiovisionen = Verdichtung des Gedächtnisses?

243

5.4.

Zusammenfassung

249

Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

251

6.1.

Die Authentizität der Fernsehbilder

251

6.1.1.

Fenster, Spiegel oder Zaubermaschine?

251

6.1.2.

Die filmische Errettung der physischen Realität

254

6.1.3.

Baudrillards Simulakren

257

6.1.4.

Ein Kompromiss zwischen den Extremen: Die Genese der Fernsehwirklichkeit

262

6.1.5.

„Seeing is Believing": Fernsehwirklichkeit im Auge des Zuschauers

268

6.2.

Die Informationsleistungen des Fernsehens

278

6.2.1.

Informationsformate im Fernsehens

278

6.2.2.

Vertrauenswürdigkeit von Fernsehinformation

285

6.2.3.

Erschütterung der Glaubwürdigkeit

294

6.2.4.

Reality TV als Factual Entertainment

302

6.2.4.1. Realitätsbemessung zwischen Intellekt und Gefühl

302

6.2.4.2. „Everyone will remember me": Der Lockruf der Prominenz

310

10

Inhaltsverzeichnis

6.2.5.

7.

8.

Die Faszinationskraft von Medienereignissen

317

6.2.5.1. Event-Traumata und Flashbulb Memories

321

6.2.5.2. Medienereignisse als Sozialstabilisatoren

333

6.2.5.3. Fernsehen als Symbolproduzent

340

6.2.5.4. Medienereignisse als beispiellose Erinnerungsgeneratoren

352

6.3.

Falsche Erinnerungen durch televisuelle Suggestion

355

6.4.

Zusammenfassung

360

Bildung durch Fernsehen

363

7.1.

Bildung in der Mediengesellschaft

363

7.2.

Verblödungsmedium Fernsehen?

367

7.3.

Bildungsmedium Fernsehen?

371

7.3.1.

Formelle Bildungsangebote des Fernsehens

378

7.3.2.

Informelle Bildungsangebote des Fernsehens

380

7.4.

Kinderfernsehen

382

7.5.

Zusammenfassung

388

Fernsehkunst

390

8.1.

Fernsehen als Kunst?!

390

8.1.1.

Kunst als Distinktionsphänomen

390

8.1.2.

Das Misstrauen der Intellektuellen

392

8.1.3.

Der Kampf um Wertungshegemonien

397

8.2.

Die .Goldenen Zeitalter' des US-amerikanischen Fernsehens

401

8.2.1.

Zwischen Ikonisierung und Diskreditierung: Die Fernsehkunst auf der Suche nach ihrer Identität

401

Die Formelhaftigkeit der .Qualitätsserie'

404

8.2.3.

„It's not TV. It's HBO": Markenbildung als kulturelle Leistung

411

8.3.

Das Spiegelkabinett des Fernsehspiels:

8.2.2.

Fernsehkunst in Deutschland

416

8.3.1.

Zwischen Adaption und Original: Das Spiel mit Traditionen

417

8.3.2.

Der wirklichkeitskritische Anspruch des Fernsehspiels

419

8.3.3.

Experimentelle Kunst als Fernsehspiel

425

8.4.

Zusammenfassung

429

Inhaltsverzeichnis

9.

Geschichte und Erinnerung im Fernsehen 9.1.

11 431

Das Fernsehen zwischen Geschichtsboom und Erinnerungslosigkeit

431

Das Fernsehen als Historiker? Televisuelle Geschichtsdarstellungen

440

9.2.1.

Das Fernsehen im Griff der Gedenktag-Agenda

440

9.2.2.

Geschichtswerkstatt Fernsehen: Historische Unterhaltung als Event-TV

455

9.2.3.

Nostalgische (Des)Illusion: .Living History' als Kontrastmittel

479

9.2.4.

Fernsehen als Erinnerungsort

489

9.3.

Iterative Verzerrung: Das Wieder-Holen der Fernsehgeschichte

501

9.4.

Zusammenfassung

514

9.2.

10. Die Krise des Gedächtnisses als Chance

517

Literaturverzeichnis

546

„Es ist das Fernsehen in der Tat die Macht, von der man sagen kann, dass sie mehr Explosivstoff enthält als Bomben und Granaten. Mehr deshalb, weil sie auch Seelen morden kann!" Adolf Grimme (1953)

„Der Mensch ist ein homo opticus geworden. Er sieht mehr Bilder als jede andere Generation vor ihm. Wird er dieser Bilderflut erliegen? Oder wird er sie bändigen? Television miisste man haben... " Wolfgang Paul (1958:42)

„Auch wissen wir ja nicht, ob unser Optimismus berechtigt ist, ob es überhaupt jemals, so wie im Fall der Dampfturbine, gelingen wird, unseren Apparaten Sinn einzuhauchen, der bei ihrer Konstruktion noch nicht erfunden war. " Hans Magnus Enzensberger (1959)

„TV is finally back! The strikes are over, and the networks are rolling out the new shows! And the old shows! And the spin-offs of old shows! And the wonderful old faces you've ignored for a generation! And... well... oh, anyway, TV is back!" New York Magazine (1981:42)

I. Einleitung

1.

Problemaufriss

„Memory is the glue that binds our mental life together. [...] It is what allows us to get continuity in our lives. Its the essential feature of our mental life. Without memory we would be nothing" (Eric Kandel, zitiert nach Seeger 2008: 1:45-2:09). Die in ihrem absoluten Geltungsanspruch frappierende Konstatierung des Neurobiologen Eric Kandel ist sicherlich nicht neu: Welche immense Bedeutung das menschliche Gedächtnis als zentrale Größe in der persönlichen Entwicklung hat, lässt sich ohne Mühe an den individuellen Erfahrungen mit Not und Segen des eigenen Erinnerungsvermögens nachvollziehen. Schon seit Angedenken trägt der Mensch einen scheinbar uniiberwindbaren Konflikt mit seinem Gedächtnis aus: Auf die Fragen, wie viel Erinnerungskraft idealerweise vonnöten wäre, um ein erfülltes Leben zu führen, aber wie viel Erinnerung bei der Suche nach Glück und Sorgenfreiheit eher im Weg stehen könnte, fanden sich bisweilen nur pauschale Antworten: wie zum Beispiel der unmissverständliche Appell an die Pflege und Ehrung des Gedächtnisses durch den spanisch-mexikanischen Filmemacher Luis Buñuel, der im hohen Alter von über 80 Jahren an sich selbst erlebte, wie tragisch es sein kann, wenn der Versuch, sich zu erinnern, erfolglos bleibt: „Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería vida" (Buñuel 1982: 14) - „Man muss erst beginnen sein Gedächtnis zu verlieren, wenn auch nur in Teilen, um zu realisieren, dass es Erinnerungen sind, die unser Leben bestimmen. Ein Leben ohne Gedächtnis wäre kein Leben." Gleichsam sind die zugrundeliegenden Mechanismen des Erinnerns und Vergessens ein Mysterium geblieben, das trotz wesentlicher Forschungserkenntnisse bis heute nicht vollständig entschlüsselt werden konnte. So sehr der menschliche Geist seiner Selbst ein Rätsel bleibt, desto mehr ist er versucht, sich gegen seine Unzuverlässigkeit zu wappnen: Seit Angedenken setzt der Mensch Einiges daran, sich an die Welt, in der er lebt, und dadurch letzten Endes an sich selbst zu erinnern. Zu den erbittertsten Versuchen, zur Ultima Ratio zu gelangen, seine eigene Funktion im Weltengetriebe zu verstehen, gehört der unerfüllt gebliebene Traum von einer Gedächtnismaschine, einem technischen Hilfsmittel und Substitut, das die Fehlbarkeit des eigenen mentalen Gedächtnisapparats in

16

I. Einleitung

verlässlicher Genauigkeit unterstützen soll. Der Wunsch nach einem unfehlbaren, zuverlässigen Gedächtnis begleitet die Menschheit seit Jahrtausenden. So entstanden bereits in der Antike Modelle zur Steigerung der kognitiven Fähigkeiten: Die in der Antike von Dichtern und Lehrmeistern wie Simonides, Aristoteles, Sokrates und Plato ausgefeilte Gedächtniskunst zielte auf eine Verbesserung der Merkfähigkeit durch die Vorstellung wirkmächtiger Bilder (.imagines agentes). Die lateinische Rhetoriklehre erhob die ,ars memorativa schließlich zum alles überstrahlenden Ideal eines obsessiven Strebens nach der Perfektionierung des Intellekts als metaphorische Gedächtnismaschine,1 „damit der Geist frei werde für den alles erhellenden Augenblick" (Gendola 1993: 383). Die Kunst, selbst lange Vorträge präzise, also improvisions- wie fehlerfrei halten zu können, setzte ausdauerndes Üben im Lesen, Schreiben und Sprechen voraus (vgl. Yates 1990: 128). Im alten Rom betonte Cicero, dass sich die Mnemonik immer stärker mit affektevozierenden Bildern verbinden müsse, „heftig bewegenden" Bildern, die ob ihrer Schönheit oder Hässlichkeit in der „Seele" haften bleiben (vgl. ebd.: 13, 66). Da das menschliche Gedächtnis jedoch schnell an seine Grenzen geriet, weil der Mensch nach mehr Wissen strebte, als sein Erinnerungsvermögen zuließ, wurde nach Möglichkeiten gesucht, die Einheit von Wissen und Gedächtnis (vgl. auch Wood 1773: 279-280) aufzuspalten und tatsächliche maschinelle Prinzipien zu entwikkeln, um das überforderte Gedächtnis mit außerkörperlichen Techniken zu entlasten. Ein kreativer Vordenker in diesem Sinne war der italienische Gelehrte Giordano Bruno, der zu Zeiten der Renaissance eine Maschine aus rotierenden Scheiben ersann, die mit Namenslisten von weisen Funktionsträgern wie Philosophen, Erfindern, aber auch Magiern und Göttern versehen waren. Diese Gedächtnismaschine sollte nach Vorstellung ihres Konstrukteurs das Weltwissen in seiner - natürlich streitbaren - Gesamtheit einfangen und immer wieder aufs Neue reproduzieren (vgl. Michel 1998:21,127). Solche Versuche, durch die Konzeption technischer Ordnungssysteme den menschlichen Geist von der Schwere der Verantwortung, sich Wissen merken zu müssen, um es erinnern zu können, zu entlasten, fanden schließlich ihren aktuellen Höhepunkt in den digitalen Speicherkapazitäten der Computer- und Netztechnologie der Gegenwart (vgl. Bell/ Gemmell 2009). Der Wunsch, dass der Mensch irgendwann einmal nicht mehr darauf angewiesen sein müsse, Wissen in seinem individuellen Gedächtnis zu bewahren, bildet einen wesentlichen Hintergrund zu sämtlichen Kulturtechniken, die sich herausgebildet haben, um aufzuzeichnen, zu dokumentieren, ortsübergreifend und zeitüberdauernd zu kommunizieren. Dazu gehört freilich in erster Linie die Schrift, die als „Energiekonserve" zum „einzigartigen Gedächtnismedium" aufstieg (vgl. Assmann 1999a: 190), eben weil sie Sprache in dechiffrierbare Zeichen transformierte, die auf Trägern wie Stein oder Papier gespeichert werden konnten. Weitere kulturelle Ausdrucksformen, die sich als zeitüberdauernde Bedeutungsträger anboten, waren die Architektur, die Bildhauerei, die Malerei, die Photographie, mit Einschränkungen der Film - aber auch das Fernsehen? 1

Vgl. auch die Benutzung der Maschinenmetapher für die komplexen kognitiven Prozesse des menschlichen Gehirns bei Wooldridge 1963.

I.l. Problemaufriss

17

Das elektronische Massenmedium mit seiner Konzentration auf das Aus- bzw. Versenden von audiovisuellen Inhalten an eine unbestimmte Zahl an Empfänger beschwört ein zutiefst untypisches, weil ambivalentes Bild von einer Gedächtnismaschine. Indem sich das Fernsehen nach Ende des Zweiten Weltkriegs zum unbestrittenen Leitmedium aufgeschwungen hatte, rief es Skeptiker auf den Plan, die ihm nicht trauen wollten, gerade weil es als Kommunikationstechnologie wie kein anderes Instrumentarium zuvor räumliche und zeitliche Hürden zu überwinden versprach, im Gegenzug aber in der Ursprungsform der Zeichenübertragung und in seiner Gegenwartsverwurzelung durch eine pathologische Flüchtigkeit gekennzeichnet ist und damit eher die Angst vor der Vergesslichkeit schürte. Fernsehen und Gedächtnis, das passt scheinbar nicht zusammen. Wie sehr dieses vorschnelle Urteil trügen kann, offenbarte der australische Medien- und Kommunikationswissenschaftler Scott McQuire. Er war zwar nicht der Einzige, der auf die nachhaltige Rekonfiguration von Zeitverständnis und Wirklichkeitskonstruktion durch das Fernsehen aufmerksam machte. Er war jedoch der Erste, der daraus den Schluss zog, dass es sich um eine radikale neue Form von Gedächtnismaschine handele, die grundlegend in die Lebensweisen und Wahrnehmungsmodi der Menschen eingreife: nicht als Speichertechnologie, sondern als eine soziale Tatsache (McQuire 1987). Letztlich münden McQuires Ausführungen aber in dem Appell, die Dominanz der televisuellen Weltwahrnehmung zu durchbrechen, um dadurch der Kommodisierung von Zeit in verschiedene Versionen von vergangener, jetziger und zukünftiger Gegenwart im Bewusstsein des Zuschauers entgegenzutreten, was die wahrnehmungstheoretische Sichtweise auf die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens arg verkürzt. In eine ähnliche Kerbe schlägt der Dramatiker Botho Strauß, der harsche Einwände gegen die bilderspeiende Technologie als „Ende der sinnlichen Wahrnehmung" erhebt, weil sich ihr mnestisches Potenzial allzu schädlich auf das Gedächtnis auswirke: Das Fernsehen leiste als eine der großen Gedächtnismaschinen der Jetztzeit der Regression der Erinnerungsfähigkeit Vorschub, weil es den Rezipienten vom Selbsttun abhält, ihm die im Bildschirmformat konfektionierte Welt als „ungeheuerliches Archiv von ubiquitärer Gegenwart" feilbiete, der Erinnerung entwöhnend, nicht anregend (Strauß 1984: 195). Während die Ablehnung seitens Strauß auf einem naturalistischen ,Remembering-bydoing'-Ansatz fußt, wendete sich ein anderer Schriftsteller fasziniert dem Fernsehen zu, eben weil es aus seiner Sicht Sinn und Sinnlichkeit nicht verkümmern lasse, sondern ungeahnte Alternativen ihrer Herausforderung stimuliere: Samuel Beckett erkannte im Fernsehen Möglichkeiten, die Vielschichtigkeit von Vergangenheitserfahrung qua Erinnerung mittels der Kombination sprachlicher und bildlicher Ausdrucksformen darzustellen. Bereits in seinem ersten Fernsehstück „Eh, Joe" gewährte er geradeso Einblicke in die Psyche eines Mannes, der seine Erinnerungen nicht kontrollieren kann, sie über ihn hereinbrechen, ihn quälen und der Zuschauer durch die Inszenierung dieser obsessiven Introspektionen des menschlichen Geistes - „man and his memory machine" (Malking 1999: 37) - zur Reflexion der eigenen Zeitwahrnehmung angeregt wird. Wo Worte allein

18

I. Einleitung

an Grenzen stoßen, erwies sich das Fernsehen für Becket als ideales Medium, Erinnerung zu versinnbi/iflichen. Beckett fand im Fernsehen sein Meistermedium, seinen „Fluchtpunkt" (vgl. Kammerer 2008: 53), in dem er seine „Memory Plays" (vgl. Kozdon 2005: 9) anders als auf der Bühne selbst zu inszenieren wusste. Die Gegenüberstellung dieser gegensätzlichen Schwerpunkte und Haltungen lässt bereits erahnen, auf welch tiefgreifende Weise das Fernsehen die Wahrnehmungsstrukturen und -modalitäten ganzer Gesellschaften geprägt und damit auch die Grundlinien gesellschaftlichen Erinnerns nicht unverändert gelassen hat. So wie sich das Medium über die Jahrzehnte ununterbrochenen Sendebetriebs in vielerlei Funktionen als Symbolproduzent, Zeitdokument, künstlerischem Ausdrucksmittel, Instrument der gesellschaftlichen Selbstverständigung, usf. erwiesen hat, war seine Bedeutung als „Transmissionsriemen sozialer Veränderungen", das heißt nicht nur „Veränderung von Staat und Gesellschaft, sondern auch [...] Veränderung der Subjekte, ihrer Auffassungen, Vorstellung und ihres Verhaltens, ja der Art, wie sie die Welt verstehen und konstruieren" (Hickethier 1998:1), nicht vorherzusehen. Fraglich ist, ob und in welchem Ausmaß das Fernsehen auch (mit-) bestimmt, wie und warum wir erinnern, was wir erinnern und in welcher Form es zur Reifung der Persönlichkeit, zur Sozialisation und Identitätsfindung beiträgt. Die Erörterung dieser Fragen muss beginnen mit der Relativierung einer ontologischen Auffassung von Gedächtnis: „Memory was considered something we have or lack, retain or lose, but it was never a state of becoming", schreibt die niederländische Medien- und Kulturwissenschaftlerin José van Dijck (Dijck 2007: 179). Die prozesshafte Natur der Erinnerung spielt hier eine entscheidende Rolle: Fernsehen als Gedächtnismaschine ist keine Maschine, die speichert, sondern die prozessiert, zirkulieren lässt, die hervorholt, wiederentdeckt, aber auch übergeht und ignoriert, und damit den Prinzipien des menschlichen Erinnerns und Vergessens erstaunlich nahe kommt. Dass den elektronischen Medientechnologien indes unter der Dominanz ihrer kommunikativen Präsenz jegliches Speicherpotenzial und damit auch jegliche Gedächtnisund Tradierungsfunktion abgesprochen wurde - woran allenfalls das Aufkommen der Computertechnologie etwas zu ändern wusste (vgl. Winkler 1998: 83), jedoch das Fernsehen von dem Sinneswandel nicht profitieren konnte - gehört zu einem der grundsätzlichen Probleme bei der Anerkennung der Historizität ihrer selbst; zumal weil das Fernsehen über seine technologischen Logiken hinaus auch als „institutioneller Speicher" verstanden werden mag, der mittels gezielter Bewahrungsanstrengungen des gesendeten Materials „alle die sich langsam verblassenden Spuren und Zeichen des Früheren und Anderen vor dem Vergessen, Verschwinden und Vernichten behüten kann" (Beutelschmidt 1998). Wir erinnern uns mit und durch Maschinen und oft und gerne auch an die Maschinen selbst, wie es Marshall Jon Fisher in seinem preisgekrönten Essay „Memoria ex Machina" so anschaulich anhand seiner Seiko-Armbanduhr und seinem Sony-Walkman aus Kindertagen beschrieben hat (Fisher 2003). Doch das Fernsehen ist mehr als ein mnestisches Gadget, mehr als eine technische Spielerei, an der persönliche Erinnerungen

1.2. Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter

Forschungsgegenstand

19

haften, mehr als ein Zahnrad im Getriebe der Gedächtnisstützen. Im Jahr 1992, titelte die traditionsreichste US-Fernsehprogrammzeitschrift „TV Guide" in großen Lettern mit der provokanten Frage: „Would You Take $1,000,000 To Give Up TV Forever?". Im Heft schließlich wurden die Ergebnisse einer landesweiten Telefonumfrage unter 1.007 Erwachsenen präsentiert: Einer von vier Amerikanern gab zu Protokoll, nicht auf seinen Fernseher verzichten zu wollen, auch nicht für eine Million US-Dollar (TV Guide 1992). Ein solch inniges Verhältnis, das sich an weit mehr ablesen lässt als an Umfragen in Fernsehzeitschriften, wie zu zeigen sein wird, führt zwangsläufig zu der Frage, wie Fernsehen Gedächtnis beeinflusst, bedingt, beschränkt oder befördert. Das wiederum wirft die Frage auf, was Gedächtnis zuallererst konstituiert - kurzum: Warum und wie der Mensch erinnert.

2.

Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter Forschungsgegenstand

Der Forschungszweig der in unterschiedlichen Disziplinen angesiedelten Gedächtniswissenschaft(en) könnte lebendiger nicht sein: Die Beschäftigung mit Gedächtnistheorien nimmt in zahlreichen Wissensbereichen eine zentrale Rolle ein. Die Ansätze und Erkenntnisse der unterschiedlichen Forschungsrichtungen liegen aber teils weit auseinander. Seit den 1960er Jahren führte eine unter anderem von Wissenschaftlern wie Eric Kandel vorangetriebene Annäherung zwischen Neurobiologie und Kognitionspsychologie zu bahnbrechenden Erkenntnissen bei der - längst noch nicht abgeschlossen - Entschlüsselung von zugrundeliegenden Prozessen bei der Entstehung von Erinnerungen im menschlichen Gehirn. Seit den 1980er Jahren entwickelte sich wiederum im Anschluss an frühe Überlegungen des französischen Sozialphilosophen Maurice Halbwachs vornehmlich in Deutschland ein stattlicher Theorieapparat über die kulturhistorischen Manifestierungen und Tradierungsmodalitäten von Gedächtnisinhalten sowie Formen der kulturellen Identitätsbildung und -pflege, der bis heute nichts von seiner Attraktivität für den vornehmlich kultur- und literaturwissenschaftlichen Diskurs eingebüßt hat. In Veröffentlichungsreihen wie „Formen der Erinnerung" (Vandenhoeck & Ruprecht) oder „Medien und kulturelle Erinnerung" (De Gruyter) erscheint in zügiger Taktung ein nicht enden wollender Strom an Werken, die sich mit ausgesprochener Hingabe ihrem Thema widmen und vermehrt auch mit englischsprachigen Publikationen ihre grundsätzlichen Überlegungen bei der Annäherung an den über-individuellen Gedächtnisbegriff in andere Kulturräume exportieren, um die dortigen jeweils spezifischen Zuschnitte des Forschungsdiskurses wie zum Beispiel den anglo-amerikanischen mit seiner Konzentration auf „kollektive Leidensgeschichten" wie Holocaust-Erinnerungen, Sklavenhandel oder die Unterdrückung der amerikanischen Ureinwohner (vgl. Assmann 2004c, 46) zu bereichern.

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I. Einleitung

Zwar haben sich Arten, Formen und Bedingungen medialer Konfigurationen als interessante wie polarisierende Perspektive dieses Forschungsbereichs herausgestellt, doch folgte die Hinwendung zu den „Medien des Gedächtnisses" (vgl. Assmann 1998) einer Stoßrichtung, die bestimmte Mediengattungen anderen gegenüber bevorzugte, was zu einem analytischen Ungleichgewicht bei der Erkundung der grundlegenden Voraussetzungen, Mechanismen und Spielarten gesellschaftlicher Erinnerung geführt hat. Das aus historischer Sicht noch vergleichsweise junge Fernsehen ist bereits zu einem „alten Medium" geworden: „zu etwas, das von gestern zu sein scheint" (Hasebrink 2001: 9). Uwe Hasebrinks Beobachtung unter kommunikationswissenschaftlicher Perspektive, dass das Fernsehen unter dem Eindruck der explosionsartigen Ausbreitung der Online-Kommunikation zunehmend unter Druck gerät und in seiner Daseinsberechtigung in Frage gestellt wird, findet paradoxerweise im kulturwissenschaftlich geprägten Gedächtnisdiskurs seine Entsprechung: Das Interesse der gedächtniswissenschaftlichen Theoriebildung gilt zwar immer stärker medialen Manifestierungen und Prozessen von Erinnerung in der „öffentlichen Arena" (vgl. Erll/Rigney 2009: 5), doch hat sich eine weite Schere geöffnet zwischen den alten Bedeutungsträgern und Zirkulationskanälen wie vorrangig Druckerzeugnissen oder auch Filmen2 auf der einen und den neuen digitalen Netzstrukturen des Internet auf der anderen Seite. Das alte neue Massenmedium Fernsehen jedoch wurde bei der Untersuchung seiner Interdependenzen mit drängenden Fragen der kulturellen Gedächtnistheorie kurzerhand übersprungen und fristet ein Dasein am Rande. So wie die Einordnung virtueller Kommunikations- und Speicherungsmodi in gedächtnistheoretische Kontexte schon seit längerem en vogue ist (vgl. u.a. Krapp 1998; Assmann 2004a; Assmann 2004c; Neumann 2005; Dreier/Euler 2005; Hoskins 2009; Dörte 2009; Mayer-Schönberger 2009) bleibt das Fernsehen mit seinen gedächtnisrelevanten Qualitäten auf sämtlichen Ebenen seiner Agitations- und Wirkungsbreite unterbelichtet. Dabei eröffnet allein der semiotisch fokussierte Brückenschlag von den klassischen Materialmedien zum digitalen Hypertext die Möglichkeit einer aufschlussreichen Integration elektronischer Audiovisionen in die Debatte um Formen und Inhalte des Erinnerns in individuellen und gesellschaftlichen Dimensionen. Umso mehr stimmt es verwunderlich, dass sich zahlreiche Sammelbände zwar dem Theoriefeld „Medien und kulturelle Erinnerung" widmen, das Fernsehen dabei jedoch sträflich vernachlässigt oder ganz ausspart wird. Schon bzw. erst im Jahre 2005 war es der Medienphilosoph Lorenz Engeil, der kritisch anmerkte, das Fernsehen sei bei der programmatischen Auseinandersetzung mit Gedächtnismedien deutlich unterrepräsentiert (Engell 2005: 63). Engeil, der sich schon in seiner Dissertation im Jahre 1989 mit den starken Vorbehalten in der Wissenschaftsgemeinde gegenüber dem Fernsehen auseinandergesetzt hatte (Engell 1989), mutmaßte hier, dass dies möglicherweise aus einem traditionellen intellektuellen Hochmut gegenüber dem Fernsehen resultiere und verwies 2

Die Filmwissenschaft hat sich mit großer Begeisterung der Erinnerungsproblematik angenommen und ein fruchtbares Diskursfeld rund um das Gedächtnismedium Film geschaffen (vgl. u.a. Görtz 2007; Pinkert 2008; Vatter 2009; Erll/Wodianka/Berger 2009).

1.2. Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter Forschungsgegenstand

21

knapp auf den Harvard-Philosophen Stanley Cavell. Dieser schrieb in seiner Grundlagen-Streitschrift „The Fact of Television": „By speaking of the fact of television, I mean to call attention to something else, something I do not, in the same way, think I know how to learn more about, something like the sheer fact that television exists, and that this existence is at once among the most obvious and the most mysterious facts of contemporary life. Its obviousness is that television has conquered, like the electric light, or the automobile, or the telephone. Its mystery is twofold:first,how it has conquered; and second, how we (we, for example, who write for and read Daedalus) have apparently remained largely uninterested in accounting for its conquering" (Cavell 1982: 75). Die Auseinandersetzung mit den Hintergründen und möglichen Ursachen einer unterschwelligen oder auch offenkundigen Skepsis gegenüber dem Fernsehen als sozio-kulturellem Leitmedium der Zeitgeschichte gehört zu einem der grundlegenden Motive der vorliegenden Arbeit, die noch zu erläutern sein werden. Seit Engells Zwischenruf hat sich der Verdacht erhärtet, dass der von den Kulturwissenschaften dominierte gedächtnistheoretische Diskurs das Fernsehen meidet wie - um ein Sprichwort zu bemühen - der Teufel das Weihwasser. Nun soll damit nicht impliziert werden, es handle sich um eine intentionale, wenn sogar böswillige Aussparung des mutmaßlich segenreichen audiovisuellen Erinnerungsgenerators im Wohnzimmer durch traditionelle Denkschulen, die den elektronischen Medien von vornherein argwöhnisch gegenüberstehen. Auffällig aber ist die konkrete Randstellung des Fernsehens in den für die programmatische Richtungsweisung der kultur- und sozialwissenschaftlichen Gedächtnistheorien zentralen Bänden: In „Medien des kollektiven Gedächtnisses" (Erll/Birk 2004), „Cultural Memory Studies" (Erll/Nünning 2008), „Nationale Mythen - Kollektive Symbole. Funktionen, Konstruktionen und Medien der Erinnerung" (Knabel/Rieger/Wodianka 2005) sowie "Arbeit am Gedächtnis" (Frank/Rippl 2007) wird das Fernsehen entweder halbherzig und halbgar in Form eines annexhaften Schlusslichts thematisiert oder penibel ausgespart (im auffälligen Gegensatz zum Film). Nahezu unerklärlich ist auch, dass sich in einer Aufsatzsammlung wie dem vom Amerikanisten Udo Hebel herausgegebenen Buch „Transnational American Memories" (Hebel 2009) zwar gedächtnisrelevante Aspekte in Bezug auf Film, Literatur, Briefe, Weltausstellungen und Monumente und sogar Landschaften finden lassen, der Leser aber fast vergeblich nach nur einer Nennung des wohl wichtigsten kulturellen Mediums der US-amerikanischen Lebensart, und dies ist nun einmal das Fernsehen, suchen muss und nur auf einige kurze Anmerkungen stößt. Obwohl aus den Reihen des Gießener Sonderforschungsbereichs „Erinnerungskulturen" die Losung ausgegeben wurde, „Gedächtnistheorie als Medientheorie" zu verstehen (Erll 2007), blieb eine unspezifische Subsumierung des Fernsehens als eines von vielen Massenmedien und Generators von Hinweisreizen in einem weiten Spektrum von (populär-) historischen Romanen bis hin zum Blockbuster-Kinofilm (vgl. ebd.: 90) und damit eine unangemessene Unterschätzung des Fernsehens als Forschungsgegenstand der Gedächtniswissenschaft(en) vorherrschend.

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I.

Einleitung

So ist die Untersuchung des Fernsehens als Faktor gesellschaftlicher Erinnerung unterdessen entgegen der Diagnose des Kommunikationswissenschaftlers Martin Zierold (2006: 7) zwar etwas über kurze, unspezifische und vor allem unzusammenhängende Globalbetrachtungen (vgl. u.a. Zimmermann 1991; Kirchmann/Filk 2000) hinausgekommen. Zu belegen ist das an einzelnen Arbeiten wie der Dissertation der Historikerin Andrea Brockmann, welche einen fundierten Versuch unternahm, das Fernsehen als Gedächtnismedium nicht nur ernst zu nehmen, sondern ihm auch am Beispiel televisueller Thematisierungen der Ausschreitungen am 17. Juni 1953 in der DDR ein detailliertes inhaltsanalytisches Interesse entgegenzubringen (Brockmann 2006; vgl. auch Brockmann 2002). An der Zurückhaltung der übrigen Geschichtswissenschaft und insbesondere der etablierten kultur- und literaturwissenschaftlichen Forschungstraditionen hat dies aber kaum etwas geändert. „Die Gewichtung der einzelnen Medien hängt ja immer auch von den Personen an den Universitäten ab. Generell ist aber festzustellen, dass es die Bildmedien schwer haben, weil die Übersetzung von Bildern in Sprache für viele schwierig ist und große Arbeit bedeutet. Das kann man auch in der Literatur- oder der Kommunikationswissenschaft beobachten: alles was mit Bildern zu tun hat, ist schwierig. Fernsehen ist dabei nochmal schwieriger als Film. Beim Film haben wir es mit geschlossenen Erzählräumen und weitgehend homogenen Welten (selbst im postmodernen Film) zu tun. Dagegen das Fernsehen! Allein bei den Nachrichten die gestaffelten Bildräume, Insert-Bilder, permanente Veränderungen usw. Was da alles durcheinander geht! Es ist ausgesprochen schwierig, das zu fassen. Da sehe ich eine hohe theoretische Herausforderung" (Knut Hickethier, zitiert nach Keilbach 2005: 58). Problemlos lässt sich das Fernsehen offenbar nur noch durch die Hintertür ikonischer Ereignisse aus der Zeitgeschichte und schlaglichtartig ausgewählten populären Sendungen aus dem Programmschaffen wie zum Beispiel in Form von populärwissenschaftlichen Chroniken wie dem opulenten Teilband „Jahrhundert der Bilder: 1949 bis heute" (Paul 2008) als Gedächtnismedium diskutieren. Abseits dessen findet eine Problematisierung des Verhältnisses zwischen Fernseh- und Vergangenheitserfahrung allenfalls noch im Hinblick auf televisuelle Geschichtsdarstellungen statt, wobei das Fernsehen in den Einzelanalysen überwiegend als Medium der Zerstreuung und Verfremdung vorkommt (vgl. Crivellari u.a. 2004; Fischer 2008a; Drews 2008; Cippitelli/André 2009).3 Diese von der Kommunikations-, Medien- und speziell Fernsehwissenschaft vorgenommene Perspektivierung der historisierenden Leistungen des Fernsehens verliefen jedoch eher parallel und weitgehend ohne Schnittstellen zum gedächtniskulturellen Diskurs, also ohne ein grundlegendes oder gar tiefergehendes Interesse an den kulturellen Motiven und Modellen von Gedächtnis in Bezug auf ihre medialen Untersuchungsbereiche zu entwickeln

3

Einem konstruktiveren Ansatz folgen Edgerton und Rollins mit ihrem Band „Television Histories", dessen Beiträge nicht die nötige kritische Distanz vermissen lassen, aber auch eine enorme Bereitschaft zeigen, Boden in einem allgemein zu kurz kommenden Untersuchungsbereich gut zu machen (Edgerton/Rollins 2001; darin u.a. Taylor 2001).

1.2. Fernsehen und Gedächtnis: Ein unterrepräsentierter

Forschungsgegenstand

23

(vgl. auch Zierold 2006: 5-8). „The confusing state of television research is largely due to inappropriate conceptions of the problem" (Gerbner/Gross 2003: 126), schrieben die Kommunikationswissenschaftler George Gerbner und Larry Gross bereits 1976 und forderten eine offensive Enkulturationsdebatte über das Fernsehen als autonomes Medium, was zwar aufgegriffen wurde und einen nicht minder lebendigen und bis heute kontroverse Ergebnisse zu Tage fördernden Forschungszweig über die Wirkungen des Fernsehens begründete, dabei aber wesentliche Aspekte des Enkulturationsprozesses, nämlich der Gedächtnisentwicklung, außer Acht gelassen wurden. Dennoch gibt es wichtige Impulse, die einen soliden Grund bereiten für eine umfassende Analyse des Fernsehens unter gedächtnistheoretischen Gesichtspunkten: Dem Sonderforschungsbereich „Bildschirmmedien" an der Universität Siegen (1986-2000) ist es zu verdanken, die Theorie und Geschichte des Fernsehens mit einer beeindrukkenden Fülle an Publikationen aufgearbeitet, damit der fernsehhistorischen Forschung zumindest in Deutschland zu mehr Anerkennung im Wissenschaftskanon verholfen sowie die vormals stark institutionell ausgerichtete Fernsehforschung, wie sie in erster Linie von dem im Jahre 1968 gegründeten Studienkreis „Rundfunk und Geschichte" vorangetrieben worden war, mit einem erweiterten Literaturbegriff auf inhaltliche und ästhetische Aspekte gelenkt zu haben. Wesentlich war auch die Wahrnehmung von Fernsehgeschichte als Zeitgeschichte (vgl. v.a. die „Geschichte des deutschen Fernsehens" - Hickethier 1998), wodurch der Stellenwert televisueller Wirklichkeitskonstruktion für die Gesellschaftsentwicklung des 20. Jahrhunderts herausgestrichen wurde. In 2008 erschien schließlich auch die etwas über 600 Seiten umfassende Abschlusspublikation der DFG-Forschergruppe „Programmgeschichte des DDR-Fernsehens", eine detailreiche Nachzeichnung von vierzig Jahren Fernsehschaffen des deutschen Teilstaats hinter dem Eisernen Vorhang, einschließlich seiner Abwicklung nach der deutsch-deutschen Wiedervereinigung (Steinmetz/Viehoff 2008). In den USA dagegen gibt es seit den 1980er Jahren einen nicht versiegenden Strom an konzisen Publikationen zum Verlauf der Fernsehgeschichte des Landes (vgl. u.a. Castleman/Podrazik 1982; Stempel 1992; Roman 2005; Edgerton 2007). Was jedoch fehlt, sind grenzübergreifende Vergleichsstudien, die der Frage nach Interdependenzen, Ähnlichkeiten und Unterschieden in den jeweiligen Fernsehnationen nachgehen: „Most histories of broadcasting have stayed within national boundaries. Comparative Studies have been few [...]. The tricky business of comparative cultural studies of the media remains largely unexplored" (Hilmes 2003: 1).

24

3.

I.

Einleitung

Integrative Analyse des Gedächtnismediums Fernsehen unter medienkulturwissenschaftlicher Perspektive

Das junge, wenn auch noch zerklüftete und wenig einheitlich bestellte Feld der Medienkulturwissenschaft eröffnet eine konstruktive Alternative, um die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens und die daraus folgenden Konsequenzen für die Erinnerungsarbeit mit und über das Fernsehen zu untersuchen. Der Münsteraner Kommunikationswissenschaftler Siegfried J. Schmidt machte deutlich, dass Medienkulturwissenschaft sich nicht auf „einzelne Medienangebote oder bestimmte kulturelle Phänomene" beschränken solle, sondern die Mechanismen ihrer Funktionalisierung durch den Mediennutzer in den Blick nehmen müsse, um die Phänomene in ihrer medienkulturellen Bedeutung überhaupt erst bestimmen zu können (vgl. Schmidt 2003a: 353). Wie Zierold herleitet, besteht die Besonderheit eines medienkulturwissenschaftlichen Zugangs in seiner Qualität als Perspektive und eben nicht in seiner disziplinären Verankerung (Zierold 2006: 9). Vielmehr braucht es ganz unterschiedliche, unter der jeweiligen Fragestellung kumulierbare, weil sich gegenseitig bedingende und kulturell verwobene disziplinäre Ansätze, um zu Aussagen über die vielseitigen Verbindungen von Kultur und Medien und über letztere als Operatoren von Kultur zu gelangen (vgl. auch Bohnenkamp/Schneider 2005:44). Eine medienkulturwissenschaftliche Perspektive eröffnet demnach die Möglichkeit, nicht nur auf kultur- und sozialwissenschaftliche Theoreme zurückzugreifen, sondern, indem Medienanalyse zugleich auch als Kulturanalyse verstanden wird, eine tatsächlich ganzheitliche Betrachtung des Fernsehens zu unternehmen: „Instead of speaking of an abstract and Utopian interdisciplinarity, then, cultural analysis is truly an interdiscipline, with a specific object and a specific set of collaborating disciplines" (Bal 1999b: 7). Interessant wird also sein, bisher vorwiegend getrennt voneinander operierende Forschungsdisziplinen, Denktraditionen und Wissensbereiche miteinander in konstruktive Verbindung zu bringen, um eine wesentliche Lücke im Gedächtnisdiskurs zu schließen: Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Massenmedium Fernsehen in Bezug auf seine Gedächtnisrelevanz hat bisher kaum stattgefunden. Eine Einordnung des Fernsehens unter umfassender Einbeziehung seiner Determinanten, Angebote und Wirkungen in die etablierten Gedächtnistheorien steht entsprechend noch aus. Erst die Betrachtung des Fernsehens in seinen Realisations- und Rezeptionskontexten lässt Schlüsse zu auf die ganzheitliche Gedächtnisrelevanz eines „Mediums zwischen den Stühlen" (vgl. Elsner/Müller/Spangenberg 1991: 191). Erstes Ziel muss es daher sein, die historische und theoretische Vielfalt der Gedächtnisforschung im Hinblick auf das audiovisuelle Massenmedium zusammenzuführen. Für dieses Anliegen werden gedächtnisbezogene Terminologien, Modelle, Methoden und Metaphern folgender Forschungsdisziplinen zu Rate gezogen: der Neurobiologie und der Psychologie, der Soziologie, hier auch die Techniksoziologie, der Geschichtswissen-

1.3. Versuch einer integrativen Analyse des Gedächtnismediums

Fernsehen

25

schaft, speziell auch der Kunstgeschichte, sowie der Kulturwissenschaft und Philosophie. Durch die enge Kopplung des Gedächtnistheorems an die Identitätsentwicklung und den Bildungstopos werden außerdem Ansätze aus der Pädagogik hinzugezogen. Fernsehen, dieser kumulativen These ist entsprechend nachzugehen, ist seit Start des regelmäßigen Programmbetriebs nach dem Zweiten Weltkrieg und seiner rasanten Verbreitung weit mehr als ein Gedächtnismedium im traditionellen Sinne: Mit Konzentration auf Deutschland und den nordamerikanischen Raum soll analysiert werden, inwiefern Fernsehinstitutionen, -technologien, -inhalten und -rezeptionsweisen in der Vielfalt ihrer Formen und Ausprägungen Gedächtnisrelevanz zugeschrieben werden kann, und dies im positiven, also konstruktiv befördernden, aber auch im negativen, störenden bzw. hinderlichen Sinne. Dabei wird es freilich auch um Vergangenheitsdarstellungen im Fernsehen gehen, doch ist dies im Gegensatz zum Fokus des Gros der Forschungsliteratur nur ein Teilaspekt, der bei der Diskussion der Gedächtnisrelevanz eines so ubiquitären und tief in den Sozialstrukturen und der Mentalitätsgeschichte von Generationen verwurzelten Mediums zum Tragen kommt. Die Aufnahme Nordamerikas in die Analyse erfolgt unter anderem aufgrund der starken US-amerikanischen Einflüsse auf die deutsche Fernsehkultur, die Programmgestaltung, aber auch die (kommerzielle) Fernsehwirtschaft. Dass neben dem primären Analysefokus auf Deutschland und die USA auch Kanada in die gedächtnisbezogene Analyse des Fernsehens mit einbezogen wird, liegt zum einen in der starken Präsenz US-amerikanischer Programmanbieter auf dem kanadischen Fernsehmarkt begründet, zum anderen bildet dies die gedächtnistheoretische Grundlage für die empirische Untersuchung der Konsequenzen, die sich aus der Diskussion televisueller Gedächtnisrelevanz für die Sammlung, Bewahrung und Zugänglichmachung historischer Fernsehüberlieferungen ergeben, also für die originären Handlungsfelder der Fernseherbe-Verwaltung: In den USA und Kanada sind die längsten, zahlreichsten und vielseitigsten Maßnahmen in diesem Feld festzustellen. Der Diskurs über Pflichten, Mängel und Möglichkeiten dieses Aufgabenbereichs findet jedoch gemeinhin unter weitgehendem Ausschluss der allgemeinen Öffentlichkeit auf fachbezogener und institutionell verhafteter Verbandsebene statt: in Deutschland in erster Linie im Verein für Medieninformation und -dokumentation (VFM), der sich auf Wissens- und Erfahrungsaustausch von Medienarchivaren sowie deren Weiterbildung konzentriert, in den USA und Kanada unter anderem in der Association of Moving Image Archivists (AMIA) und auf internationaler Ebene durch die Fédération Internationale des Archives de Télévision (FIAT). Die Archivierungsverbände fungieren zum Teil auch als Anlaufstellen und Plattform für den fachlichen Austausch über Fragen der Konservierung für Akteure aus anderen Bereichen der Fernseherbe-Verwaltung wie aus Bibliotheken, Mediatheken und Museen. Das große Ganze gerät dabei aber nur selten in den Blick. Was bisher fehlte, war eine breite empirische Untersuchung der übergreifenden Probleme und Potenziale der Fernseherbe-Verwaltung. Wenige Publikationen in Deutschland

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I. Einleitung

und Nordamerika haben sich mit den Belangen der Fernseharchivarbeit beschäftigt: So leistete Susanne Poliert einen wichtigen Beitrag zur Beschreibung der Arbeitsgrundlagen von Film- und Fernseharchiven in Deutschland (Poliert 1996), Sam Kula gelang selbiges für den angloamerikanischen Raum (Kula 1983,2003). Und obwohl der Fernseharchivar des British Film Institute Steve Bryant in einer seltenen Mahnschrift schon Ende der 1980er Jahre auf die schwierige Situation der Fernseherbe-Verwaltung unter archivischen Gesichtspunkten aufmerksam machte (Bryant 1989), ist noch kein Autor einer integrativen Perspektive einer Gesamtthematisierung der Verwaltungspraxis in Archiven, Bibliotheken, Mediatheken und Museen gefolgt. Weithin unberücksichtigt blieben Einrichtungen, welche sich dem Fernseherbe angenommen haben, um die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Mediums zu thematisieren, auch in der Museologie, abgesehen allenfalls von einzelnen kurzen und nicht strikt museumswissenschaftlichen Anmerkungen, die eher grundsätzliche Fragen zum Verhältnis von Museen und Fernsehen stellten (vgl. Silverstone 1994b; Huyssen 1995; Holdsworth 2008). Als gravierend ist das nur schwach ausgeprägte fachliche Interesse eben jener Wissenschaftsbereiche an den Problemen der Archivpraxis einzustufen, die auf eine funktionierende Verwaltung des Fernseherbes angewiesen sind, wenn sie sich mit der Medienkultur des 20. und 21. Jahrhunderts befassen und hierfür Primärquellen aus der Fernsehgeschichte hinzuziehen möchten. Zwar entstanden vereinzelt kompakte Übersichtsbände (vgl. Godfrey 1992; Schütte 1996; Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2004), diesen gelang es jedoch nicht, eine diskursive Verschränkung des kulturwissenschaftlich besetzten Themenfelds Gedächtnis und Medien mit den praktischen Gegebenheiten und Machbarkeiten der Fernseherbe-Verwaltung herbeizuführen. Die in der vorliegenden Arbeit verfolgte interdisziplinäre Problemstellung hat eben dies zum Ziel: zwischen Medientheorie und Kulturpraxis neue Zusammenhänge zu knüpfen und mittels einer internationalen Betrachtung nicht nur wichtige Erkenntnisse über die massenmedial geprägten Erinnerungskulturen in den USA und in Deutschland zu gewinnen, sondern auch Gemeinsamkeiten im Umgang mit dem televisuellen Kulturerbe herauszuarbeiten. Verwertbare Ergebnisse verspricht hier vor allen Dingen ein empirisches Untersuchungsdesign, das es ermöglicht, Soll- und Ist-Zustände, um nicht zu sagen: Wunsch und Wirklichkeit, bei der Erfassung, Sicherung und Zurverfügungstellung von Zeugnissen der Fernsehvergangenheit miteinander zu vergleichen. Insbesondere die Arbeit von Fernsehmuseen als der allgemeinen Öffentlichkeit gegenüber im kulturellen Dienst stehende Gedächtnisorganisationen wird einer eingehenden Analyse unterzogen, die essentiellen Fragen nach Art und Weise der erinnerungsspezifischen Funktionalisierung televisueller Topoi folgt. Die daraus gewonnenen Ergebnisse sollen neben den wissenschaftlichen Erkenntnisgewinnen auch als konstruktive Handlungsempfehlungen für die Arbeit von Fernseharchiven und Fernsehmuseen in Deutschland wie auch Nordamerika dienen.

1.4. Aufbau der zweistufigen

4.

Untersuchung

27

Aufbau der zweistufigen Untersuchung

Um den Funktionalitäten und Dysfunktionalitäten der Gedächtnismaschine Fernsehen auf den Grund zu gehen (Stufe 1) und im Anschluss auf Basis einer empirischen Untersuchung der Fernseherbe-Verwaltung in Nordamerika und Deutschland Schlussfolgerungen für normativ geleitete, aber auch auf praktische Gegebenheiten reagierende Strategien für dieselbe zu ziehen (Stufe 2), wird in der vorliegenden Arbeit ein weiter Bogen gespannt. Die Struktur der vorliegenden Arbeit folgt einem fünfgliedrigen Aufbau: Nach der Einleitung (Teil I) bildet ein Überblick über die wesentlichen Forschungs- und Theoriefelder der in weiten Teilen unabhängig voneinander arbeitenden Gedächtniswissenschaften den Ausgangspunkt (Teil II). Es folgt eine systematische theoretische Analyse des Fernsehens seit der Aufnahme des kontinuierlichen Sendewesens nach 1946 in Nordamerika und nach 1952 in Deutschland4 als institutioneller, habitueller, gemeinschaftlichsozialer, technologischer, wirklichkeitsmodellierender, pädagogischer, künstlerischer und nicht zuletzt geschichtsvermittelnder Faktor des Erinnerns und Vergessens (Teil III). Anschließend wird aufbauend auf die dabei gewonnenen theoretischen Erkenntnisse der Status Quo und Potenziale bei Verwaltung und Nutzung von Zeugnissen der Fernsehgeschichte anhand einer breiten qualitativen empirischen Erhebung untersucht (Teil IV). Das Resümee der Arbeit bildet eine Zusammenfassung der schwerwiegendsten Probleme und aussichtsreichsten Trends bei der Funktionalisierung des Fernseherbes im Rahmen der öffentlichen Erinnerungsarbeit, wonach auch ein Ausblick gewagt wird, mit welchen Strategien speziell Fernsehmuseen in Zukunft ihren Aufgaben besser als bisher begegnen können (Teil V). Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die theoretische Analyse des Fernsehens als Faktor der gesellschaftlichen Erinnerung mit Fokus auf die Genese des audiovisuellen Leitmediums in Deutschland und Nordamerika folgende Schritte umfasst: - Erfassung der gedächtnisbezogenen Theoriebildung in allen wesentlichen Disziplinbereichen -

Erweiterung des Blickfeldes durch die Betrachtung des Fernsehens als Gedächtnismedium

-

Fundierung des Diskurses anhand einer differenzierten theoretischen Auseinandersetzung mit den Chancen und Risiken televisualisierter Erinnerungskulturen.

4

In den USA hatte es bereits seit den 1920er Jahren experimentelle Sendeversuche gegeben. Die eigentliche .Geburt' des US-amerikanischen Fernsehens kann aber auf das Jahr 1946 datiert werden, als die National Broadcasting Company (NBC) ihren Rundfunk-Dienst aufnahm und in den Folgejahren die anderen großen Programmveranstalter ABC und CBS dazu kamen. Im Nachkriegsdeutschland begann in West und Ost der Sendebetrieb im Dezember 1952, doch schon im .Dritten Reich' war von 1935 bis 1944 in Berlin das weltweit erste regelmäßige Fernsehprogramm ausgestrahlt worden. Die vorliegende Untersuchung konzentriert sich jedoch auch in Bezug auf Deutschland gezielt auf die Fernsehentwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg, dessen Ende durch die staatliche Neuordnung und den Wiederaufbau eine radikale Zäsur darstellte.

28

I. Einleitung

Die Klärung der bereits begrifflich unbestimmten Gedächtnisrelevanz des Fernsehens setzt eine eingehende Klärung der bestehenden Terminologien und theoretischen Auffassungen von Gedächtnis voraus. Um ein differenziertes Verständnis von Gedächtnis auf der einen Seite als Oberbegriff für Strukturen, welche Erinnerung erst ermöglichen und Vergessen zulassen, und auf der anderen von Erinnerungen als konkrete Konstruktionsprozesse in der Gegenwart zu erhalten, werden zunächst die neurobiologischen und psychologischen Grundlagen des menschlichen Gedächtnisses erörtert (Kapitel II.l.Π.7.). In der Vorausschau auf mögliche Anknüpfungspunkte bei der Einordnung des Fernsehens in den gedächtnistheoretischen Zusammenhang wird insbesondere einzugehen sein auf die Rolle von Gefühlen bei der Erinnerungsleistung (hinführend zur späteren Frage, inwiefern emotionale Fernseherlebnisse stärkere Erinnerungen hervorrufen) sowie auf die kognitive Architektur autobiographischer Erinnerungszusammenhänge, die später Schlüsse zulassen über die Stärke televisueller Einflüsse bei der Bildung der eigenen Identität und Lebenserzählung. Mit den sozialen Dimensionen des Gedächtnisses werden im Folgenden teils komplexe Theoriemodelle vorgestellt, die sich trotz ihrer unterschiedlichen Ansätze in einem wesentlichen Merkmal gleichen: Ob von „kollektiven Gedächtnissen" (Kapitel II.8.1.), von einem „sozialen Gedächtnis" der Kunst (Kapitel H.8.2.), von einem „sozialen Gedächtnis" als nicht-intentionale Vergangenheitsvermittlung (Kapitel H.8.5.), von „Erinnerungsorten" (Kapitel II.8.3.) oder letztlich vom populären Begriff des „kulturellen Gedächtnisses" (Kapitel II.8.4.) gesprochen wird, handelt es sich doch immer um den Versuch, soziokulturelle Rahmungen, Prinzipien und Mechanismen des Erinnerns und Vergessens in teil- oder gesamtgesellschaftlichen Kontexten mittels einer metaphorischen Annäherung an die kognitionspsychologische Begriffssetzung zu umschreiben. Inwiefern diese Metaphern zielführend sind bei der Untersuchung zeitgenössischer (massenmedialer) Erinnerungsmodalitäten und Erinnerungspraktiken oder dieser eher im Weg stehen, wird in einer bewertenden Zusammenfassung zu hinterfragen sein, die gleichzeitig den Startpunkt eines Argumentationsbogens setzt, der sich am Ende der nachfolgenden Mediumsanalyse schließt, wo resümierend die Kontroverse um eine angebliche unter anderem durch das Fernsehen verursachte bzw. vorangetriebene „Gedächtniskrise" als diskutable Chance für die Erinnerungsarbeit re-perspektiviert wird (Kapitel III. 10.). Ein Ziel der Analyse wird weniger sein, „Strukturen auf Seiten der Subjekte und Strukturen auf Seiten der Technik miteinander zu verbinden" (Winkler 1998, 130), sondern diese per gedächtnistheoretischer Kontextualisierung miteinander in Bezug zu setzen. Nach der Bestimmung der verschiedenen Bedeutungs- und Funktionsebenen des Fernsehbegriffs, die an das Problem ausgewogener oder disjunktierter Kommunikations- und Tradierungsqualitäten von Gedächtnismedien anschließt (Kapitel III.L), wird zunächst die Meta-Ebene der Grundlinien administrativer Rahmenbedingungen in nationalstaatlichen bzw. gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen untersucht. Die Intentionen, die mit der Einführung des Fernsehens einhergingen, werden auf ihre Relevanz für den Gedächtnisdiskurs geprüft, wobei die demokratiestärkenden und -sichernden Funktionen

1.4. Aufbau der zweistufigen

Untersuchung

29

des Fernsehens als Instrument und Grundpfeiler der gesellschaftlichen Selbstverständigung im Vordergrund stehen, auch hinsichtlich der Frage, wie weit der öffentliche Auftrag der Fernsehveranstalter in Form einer „Grundversorgung" der Zuschauer diesseits und jenseits des Atlantiks formuliert wurde und auch eingehalten werden konnte (Kapitel III.2.). Auf die strukturellen Bedingungen der Institutionalisierung (und Deinstitutionalisierungstendenzen) des Fernsehens baut die Frage nach der eigentlichen Nutzungsrelevanz und den konkreten Maßnahmen auf, die seitens der Zuschauerschaft unternommen wurden und werden, um das Fernsehen in ihren Alltag und Lebenslauf zu integrieren. Inwieweit kann von regelmäßiger, routinierter Fernsehnutzung auf die bewusste oder ausbleibende Wahrnehmung der Medialität des Fernsehens geschlossen werden? Welche Erkenntnisse liefert die medienbiographische Forschung? Wann erinnert sich der Zuschauer nur an den Programminhalt und wann auch daran, wie er rezipiert wurde, nämlich durch das Fernsehen? Ob das Fernsehen hinter seinen Inhalten verschwindet oder erst als mediale Vermittlungsinstanz erkennbar wird, sagt viel darüber aus, inwiefern divergente Bewusstseinsmodi auf Seiten der Rezipienten Erinnerungen an das Fernsehen bestimmen (Kapitel III.3.). Anschließend werden drei signifikante Formen der Gemeinschaftsnutzung von Fernsehen näher beleuchtet: Gefragt wird nach televisuell geprägten Gemeinschaftsformen und Kollektivierungsprozessen sowie den konkreten Auswirkungen auf Gedächtnisbelange, die auf die integrativen Bindungs- und Versammlungsstärken des Fernsehens zurückgeführt werden können. Am Beispiel familiärer Fernsehrezeption, des fernsehgeleiteten Zusammenfindens von Fans und eher zufälligen und zeitlich begrenzten Vergemeinschaftungsformen rund um das Fernsehen im öffentlichen Raum werden grundsätzliche Prinzipien der Bildung kollektiv geteilter (Fernseh-) Erinnerungen geklärt (Kapitel III.4.). Der Nutzerattraktivität geht auch der folgende Teil der Untersuchung nach, wendet sich aber speziell dem Zusammenhang zwischen der Effizienz visueller Wahrnehmung und Erinnerungsfähigkeit einerseits und den technologischen Verdichtungstendenzen der Fernsehentwicklung andererseits zu. Besprochen werden Thesen, welche die Beschleunigung des Lebenswandels unter anderem auf die Erfolgskarriere des Fernsehens zurückführen, darin jedoch eine zunehmende Überlastung des Nutzers erkennen, was unter anderem negative Folgen für die Erinnerungsleistung impliziert. Gleichwohl kommen auch Strategien und technische Hilfsmittel zur Sprache, die in ihrer Steuerungs- und Speicherfunktion zur Kompensation kognitions- bzw. gedächtnishemmender Merkmale wie zum Beispiel der Beschleunigung der Fernsehübertragung, der Programmgestaltung oder auch der Nutzung selbst eingesetzt werden können (Kapitel III.5.). Als zentral für die Aufnahmefähigkeit des Zuschauers kann das Interesse und Vertrauen in Fernsehprogramminhalte gelten. Der vielgliedrige Bereich der Glaubwürdigkeitszuschreibung betrifft den Kern des Fernsehens als Generationen und Bildungsschranken überwindende Vermittlungsagentur von Wirklichkeit bzw. das, was dafür gehalten wird. Die Auseinandersetzung um die vermeintliche Authentizität von Fernsehbildern berei-

30

I. Einleitung

tet das Fundament für die Akzeptanz und die Erinnerung an all oder vieles dessen, was auf diversen Kanälen dargeboten wird. Dies ist sowohl abhängig von der persönlichen, vor allem auch emotionalen Nähe des Rezipienten zum jeweiligen Programminhalt, als auch von den Authentifizierungsstrategien der Fernsehveranstalter. Diese setzen bei der Kommunikation von faktischen Inhalten in erster Linie auf genuine Nachrichtenund Informationsformate, wobei auch diese freilich nicht vor Fehlern oder Manipulationsversuchen gefeit sind und damit Skandale heraufbeschwören können, welche die Glaubwürdigkeit eines Senders nachhaltig erschüttern können. Dies hat indes ganz eigene Konsequenzen für die Erinnerungswürdigkeit eines Programminhalts, ebenso wie andere, dem Unterhaltungssektor zuzuordnende non-fiktionale Angebotsformen wie Reality TV weniger den Intellekt als vielmehr die Gefühle der Zuschauer ansprechen und auf diese Weise Gedächtnisrelevanz entwickeln. Ein wiederum anderes Beispiel für die Glaubwürdigkeit von Fernsehinhalten mit großer Tragweite sind Medienereignisse und ihre nachhaltigen Auswirkungen auf Erinnerungskonstruktionen, derer sich sogar ein eigener Forschungszweig innerhalb der psychologischen Gedächtnisforschung unter dem Begriff „Blitzlichterinnerungen" widmet. Wie sehr die Authentizitätsvermutung bei der Rezeption von Fernsehprogramminhalten aber auch in die Irre führen kann, wird abschließend untersucht (Kapitel III.6.). Die nachfolgenden drei Analyseteile greifen jeweils unterschiedliche Streitfragen auf, welche zum problematischen Status des Fernsehens innerhalb des kulturellen Medienkanons in Opposition gerade zu schriftlichen Werken beigetragen haben. Zunächst wird die Rolle des Fernsehens als alternatives Bildungsinstrument erörtert, das angesichts der sich haltenden (Vor-) Urteile, es handle sich primär um ein so genanntes .Verblödungsmedium, Schwierigkeiten hat, seine tatsächlichen Vorteile bei der Bereicherung der Persönlichkeitsentwicklung herauszustellen (Kapitel III.7.). Ähnliche Probleme bereitet die Akzeptanz des Fernsehens als künstlerisches Ausdrucksmittel, das sich der hochkulturellen Weihen etablierter Deutungshegemonien eben nicht sicher sein kann, sondern nach einer Findungsphase erfolgreich eine eigene Ästhetik sowie einhergehende Distinktionsmodi entwickeln musste. Dies führte in den USA und Deutschland zu ganz unterschiedlichen Ausprägungen einer eigenen künstlerischen Identität innerhalb bestimmter Genres, gezeigt am Beispiel der Formelhaftigkeit US-amerikanischer .Qualitätsserien und der Fernsehspieltradition in Deutschland, welche sich je spezifisch um die Bereicherung der Erinnerungskultur(en) im Laufe der Zeit verdient gemacht haben (Kapitel III.8.). Als Abschluss der theoretischen Analyse wird das Geschichtsfernsehen als Kristallisationspunkt der Kritik am audiovisuellen Leitmedium einer eingehenden Diskussion unterzogen. Wie übersetzt, inszeniert, spektakularisiert oder imitiert Fernsehen bisweilen auch die Vergangenheit und schafft dadurch möglicherweise neue Zugänge? Welche Rolle spielt dabei die Wiedergabe von Erinnerungen zum Beispiel von Zeitzeugen? Und welche Stellung kommt der Fernsehgeschichte dabei selbst zu? Leitend ist hierbei die Frage, inwiefern die Ressentiments anhand der Formen und Ausprägungen televisueller Geschichtsdarstellungen nachvollzogen werden können und ob tatsächlich von einer

1.4. Aufbau der zweistufigen

Untersuchung

31

Kausalität zwischen einer vermuteten ,Erinnerungslosigkeit' und den mutmaßlich inadäquaten Leistungen des Fernsehens als Vermittler historischer Sachverhalte ausgegangen werden kann. Dies hat weitreichende Konsequenzen für die Funktion des Fernsehens als Prägeinstanz von Vergangenheitserfahrungen zur Folge und liefert einen Hinweis auf die immense Verantwortung von Fernsehschaffenden in ihrer Aufklärungsfunktion bei der Aufbereitung von Geschichtsbildern für ein Massenpublikum, nicht zuletzt auch im Hinblick auf die eigene Fernsehgeschichte, die im Sinne eines Wieder-Holens nur in Form einer iterativen Verzerrung möglich zu sein scheint (Kapitel III.9.). Die Schlüsse, die aus dieser mit mehreren untereinander korrespondierenden und aufeinander aufbauenden Analyseschwerpunkten arbeitenden Bestimmung der Gedächtnisrelevanz des Fernsehens gezogen werden können, bereiten die Grundlage für die zweite Stufe der Untersuchung. Diese beschäftigt sich mit den daraus folgenden Konsequenzen für die strukturellen und organisatorischen Maßnahmen, die ergriffen wurden, um das Erbe des Fernsehens selbst in seiner Überlieferungsvielfalt zu erfassen, zu schützen und einer (Wieder-) Benutzung zuzuführen (Teil IV und V). Diese Untersuchung basiert auf den Ergebnissen einer empirischen Methodentriangulation, zu der unter anderem leitfadengestützte Interviews mit Experten aus verschiedenen Bereichen der Fernseherbe-Verwaltung gehören (Kapitel IV.l.). Die empirische Untersuchung der FernseherbeVerwaltung in Deutschland und Nordamerika unter besonderer Berücksichtigung der Arbeit von televisuellen Gedächtnisorganisationen, also vorrangig sendereigenen sowie öffentlichen Fernseharchiven und Fernsehmuseen, umfasst folgende Elemente: -

Zustand analysieren: Die Kategorisierung von Problemfeldern und die Erörterung von Alternativen setzt die Erfassung des aktuellen Status Quo der Fernseherbe-Verwaltung voraus.

-

Probleme identifizieren: Politische, rechtliche und wirtschaftliche Imperative schränken die Möglichkeiten der Fernseherbe-Verwaltung empfindlich ein.

-

Strategien problematisieren: Mittel und Wege der Auswahl, Sicherung und Zugänglichmachung von Fernsehüberlieferungen werden hinterfragt.

-

Lösungsoptionen diskutieren: Alternative Maßnahmen und Vorgehensweisen bei der Bewahrung und Funktionalisierung werden besprochen.

-

Vorschläge formulieren: Auf Grundlage der Analyseergebnisse werden Handlungsempfehlungen gegeben, die konkrete Verbesserungspotenziale benennen.

Ausgehend von einer kurzen Begriffsklärung bezüglich der drei Gedächtnisorganisationen Archiv, Bibliothek/Mediathek und Museum (Kapitel IV.2.1.) werden an der letztlich nicht von Erfolg gekrönten Entwicklungsgeschichte des Projektes „Deutsche Mediathek" zur Gründung einer unabhängigen Institution, welche einmal gesendetes Fernsehprogramm-Material auch nach seiner Ausstrahlung zu Bildungszwecken für eine breite Nutzerschaft sichern und verfügbar halten sollte, die wesentlichen Hindernisse bei der Errichtung und dem Betrieb televisueller Gedächtnisorganisationen erörtert (Kapitel IV.2.2.). Das Scheitern des Mediathekprojektes zeichnet den Grundriss eines vernach-

32

I. Einleitung

lässigten Bereichs der Kulturerbe-Verwaltung, der nicht nur in Deutschland, sondern auch in den USA und Kanada, wo sich ein vergleichsweise reges Feld an gemeinnützig orientierten institutionellen Bewahrungsvorrichtungen herausbildete (Kapitel IV.2.4.), mit einer gleich auf mehreren Ebenen problematischen Ausgangslage zu kämpfen hat: In welcher Weise sich medien- und kulturpolitische Rahmenbedingungen (Kapitel IV.2.3.) und die Rechtslage (Kapitel IV.2.5.) in den untersuchten Staaten auf die Gestaltungsmöglichkeiten der betroffenen Einrichtungen niederschlagen, bedarf ebenso einer Klärung wie die Finanzierungs- und Fördersituation für entsprechend ausgerichtete Kulturarbeit (Kapitel IV.2.6.). Die strukturelle Ausgangslage kann bereits als Gradmesser bewertet werden für die Leistungsfähigkeit der Fernseherbe-Verwaltung in den einzelnen organisatorischen Zusammenhängen, in welchen die Akteure mit jeweils unterschiedlichen Anweisungen, Ausstattungen und Allokationshierarchien innerhalb des Gefüges wirtschaftlicher und gemeinnütziger Interessen zurechtkommen müssen, ohne ihren eigentlichen Auftrag zu vernachlässigen. Dieser Auftrag lässt sich im Kern mit der Sammlung, Bewahrung und Bereitstellung von Fernsehüberlieferungen beschreiben. Mit welchen Strategien die in der Analyse berücksichtigten Archive, Bibliotheken und Museen Material auswählen, um es in ihre Bestände einzupflegen, wird als erstes untersucht. Dabei werden Akquisemethoden, Auswahlkriterien und die Aufstellung der Sammlungseinrichtungen insgesamt innerhalb des Konzerts an produktionsbezogenen und öffentlich-kulturellen Sammlungsinteressen kategorisiert und mit dem übergeordneten Gedächtnisbezug des Sammlungsprozesses relationiert (Kapitel IV.3.1.). Im nächsten Schritt kommen die Bewahrungsmaßnahmen in erster Linie der Archivabteilungen der Fernsehsender auf den Prüfstand, da sie die Hauptlast des Überlieferungsaufkommens verwalten. Während hierbei vor allem technologische Aspekte eine Rolle spielen, um das flüchtige Fernsehsignal auf möglichst sicheren Trägern langfristig zu speichern, zeigen sich hier jedoch auch gravierende Mentalitätsdiskrepanzen bei der Wertschätzung televisueller Überlieferungsbereiche, welche wiederum Rückschlüsse zulassen auf die Folgen einer möglichen Unterschätzung der kulturellen Signifikanz des Fernsehens (Kapitel IV.3.2.). Dies führt im Weiteren zu den Zugangsmöglichkeiten, die unterschiedlichen Nutzergruppen zur Verfügung stehen, um das Fernseherbe in seiner inhaltlichen und gattungsspezifischen Vielfalt zu funktionalisieren. Aufschluss geben an dieser Stelle mannigfaltige Durchsetzungs- und Ausweichstrategien seitens eben dieser - meist wissenschaftlichen oder journalistischen, aber auch privat interessierten - Nutzer, welche die bestehenden Zugangsangebote als allzu eingeschränkt wahrnehmen und sie daher entweder die sich vor ihnen auftürmenden Hürden zu überwinden suchen oder neue Zugangsstrukturen beispielsweise durch Selbstversorgung an Universitäten oder im Internet etablieren (Kapitel IV.3.3.). In den Schlussfolgerungen der Analyse der drei zentralen Aufgabenbereiche der Fernseherbe-Verwaltung werden jeweils die herausgearbeiteten Widersprüche zwischen den normativen Leitlinien der Fernseherbe-Verwaltung unter gedächtnistheoretischer

1.4. Aufbau der zweistufigen

Untersuchung

33

Maßgabe und der tatsächlichen praktischen Umsetzung zusammengefasst und Verbindungen zu den übrigen Problembereichen geknüpft. Die empirische Untersuchung schließt mit einer detaillierten Hinwendung zum Organisationstypus des Fernsehmuseums, der in seiner konzeptionellen Ausrichtung weithin unscharfe Konturen aufweist (Kapitel IV.4.). Zuerst wird es daher nötig sein, die medientheoretische Beziehung zwischen dem manifesten Museums- und dem ätherischen Fernsehcharakter zu klären, um daraus grundlegende Diskrepanzen, aber auch überraschende Übereinstimmungen und Ähnlichkeiten zu bestimmen (Kapitel IV.4.1.). Übergreifend wird im Folgenden ergründet, welche klassischen und innovativen musealen Bildungsstrategien in Fernsehmuseen zur Anwendung kommen, um Erinnerungsarbeit mit gesamtgesellschaftlicher Ausrichtung nicht nur mit, sondern auch über das Fernsehen und die Publikumserfahrungen damit zu gestalten (Kapitel IV.4.2.). Schlussendlich werden diese allgemein diskutierten Möglichkeiten der Adressierung und der Engagierung von Besuchern anhand der institutionellen Genese und Schwerpunktsetzung von insgesamt acht Fernsehmuseen in den USA, Kanada und Deutschland konkretisiert, wodurch die je differenten Stärken und Schwächen der Einrichtungen zum Vorschein kommen (Kapitel IV.4.3.). Wie ein Fernsehmuseum der Zukunft konkret aussehen könnte, wird in der bewertenden Zusammenfassung der vorliegenden Arbeit zwar nicht envisioniert, weil, wie sich zeigen wird, ein solcher Versuch immer in Generalisierungen und der Missachtung lokaler und speziell kultureller Spezifitäten münden muss. Allerdings werden Handlungsoptionen vorgeschlagen, welche Wege für eine Bereicherung der fernsehmusealen Arbeit, eine Kompensation von Versäumnissen und eine Linderung von Problemen aufzeigen können, die vielen Akteuren in der Fernseherbe-Verwaltung - den metaphorischen Hütern des Fernsehgedächtnisses - als schier unlösbar erscheinen. Dies ist umso wichtiger, weil die benannten Problembereiche die Erinnerungspotenziale des Fernsehens empfindlich einschränken und damit auch die Erinnerung des individuellen Rezipienten und der Gesellschaft, die sich im Fernsehen schon immer und immer wieder gerne wiederfand, an sich selbst.

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Das Gehirn lag in einer Plastikbox, war grau und schwabbelig und stank entsetzlich nach Formaldehyd. Das also war ein Mensch, dachte ich. Und ich fragte mich, ob das, was man hinterher unter den Fingernägeln hat, vielleicht der Sitz einer ganz besonderen Erinnerung war. " - Susan Greenfield, Neurowissenschaftlerin (Greenfield 2007:23)

1.

Vom Container zum multimodalen Gedächtnis

Die Frage, worum es sich bei Gedächtnis handelt, führt zwangsläufig zu der Beschäftigung mit seiner Verortung. Die Auffassung, es gebe einen oder mehrere Orte, das heißt Zentren für die Speicherung von Gedächtnisinhalten, erwies sich schon bald als nicht tragfähig. Ursprünglich hatten Untersuchungen an Nervenzellen den Schluss nahe gelegt, dass einzelne Neuronen als Ort für die Speicherung von Informationen fungieren würden. Entsprechend der altertümlichen Vorstellung einer Wachstafel wurde angenommen, dass Abbilder der Informationen zum Beispiel eines Gesichts in Form von Engrammen ins Gehirn eingeschrieben werden, so dass die betreffende Nervenzelle allein auf diesen Reiz und keinen anderen reagiert (Markowitsch 2002: 74). Doch führte die Suche nach diesen spezialisierten Neuronen, umgangssprachlich als „Großmutterneuron" benannt, das für die Erkennung der Großmutter einer Testperson zuständig sein sollte, langfristig zu unbefriedigenden Ergebnissen. Das Wissen ist also weder in einzelnen Nervenzellen gespeichert noch wird es in Form von „Gedächtnisschubladen" (Markowitsch 2002: 75) aufbewahrt. Hejl machte auf die Problematik der damit einhergegangenen Annahme einer Analogie zwischen Computer(programm)prozessen und dem Gehirn aufmerksam, da das Speichermodell angesichts der menschlichen Fähigkeit, Gedächtnisinhalte innerhalb von Bruchteilen von Sekunden zu aktualisieren, schon von daher nicht operabel sei, weil hierfür bei der bekannten Übertragungsgeschwindigkeit neuronaler Bahnen erheblich längere Zeiten angenommen werden müssten (Hejl 1996: 293-295, 300-301). Es sei

II.l. Vom Container zum multimodalen

Gedächtnis

35

unverständlich, wo das nach dem Speichermodell latent präsente Wissen deponiert sein sollte, um einerseits die Organisation des Gedächtnisses zu ermöglichen, andererseits die Eigenart jeglichen eingehenden Inputs ermitteln zu können. Eben daher sei es nicht angebracht, von einer Aufbewahrung von „Erfahrungen, Gelerntem etc. als figürliche oder sprachliche Abbildungen im Gehirn" (ebd.: 300) auszugehen. Das Gehirn als Aufbewahrungsort bzw. als eine Art Container für informationelle Lagergüter ist zwar eine stark simplifizierende Metapher, doch eine Speicherung im Sinne einer „Ablegung eines Datensatzes" wegen der ungeheuren Komplexität der im Gehirn zu verarbeitenden Informationen und der dafür notwendigen Suchmechanismen unmöglich. Maturana schlussfolgerte dementsprechend: „Ein Gedächtnis als einen Speicher von Repräsentationen der Umwelt, die für verschiedene Gelegenheiten abgerufen werden können, gibt es als neurophysiologische Funktion nicht" (Maturana 1998: 65). Mesulam brachte es bildlich auf den Punkt: „The brain does not function as a camcorder to capture replicas of individual events and store them at unique locations" (Mesulam 1985: 382). Das Speicher-Modell ist auch deshalb nicht haltbar, weil es die omnipräsente Beteiligung von Gedächtnisinhalten an kognitiven Prozessen verkennt. Hebb schlug daher alternativ zum Verständnis des Gedächtnisses als Speichereinheit vor: „We avoid all such improbabilities by thinking in terms of behavior, of paths in the C[entral ]N[ervous ]S[ystem] that have been changed by the learning process, and of the permanence of these changes"(Hebb 1966: 121). Der amerikanische Hirnphysiologe Karl Spencer Lashley erteilte bereits 1950 mit seinem Aufsatz „In search of the engram" einer strengen Lokalisation des Gedächtnisses eine Absage, indem er einräumte, bei seinen Experimenten mit Ratten keine schlüssigen Beweise für die Existenz von klar lokalisierten Engrammen ermittelt zu haben (Lashley 1950: 478). Er zeigte, dass eine nahezu vollständige Zerstörung eines bestimmten Hirnzentrums wie des Cortex die Lern- und Gedächtnisleistung nicht sonderlich beeinträchtigt, demgegenüber aber die Schädigung mehrerer Hirnareale durchaus diesen Effekt zur Folge haben kann. Er befand mit seiner Konklusion, dass womöglich der gesamte zerebrale Cortex an der Gedächtnisleistung beteiligt sei: „The memory trace is located in all parts of the functional area; that various parts are equipotential for its maintenance and activation" (Lashley 1950:469). Dieses mit dem Begriff Äquipotenzialität („Equipotential Processes"), Massenaktion („Mass Action") bzw. Massenbahnung („Mass Facilitation") bezeichnete Prinzip des verteilten Gedächtnisses beschreibt, dass verschiedene Regionen des Cortex Gedächtnisfunktionen übernehmen. Als Weiterentwicklung von Lashleys Gedanken ging Pribram davon aus, dass das menschliche Gedächtnis in Form eines Hologramms organisiert sei, also überall im Gehirn zu gleichen Teilen präsent sei und keine einzelne Region allein und unabhängig von anderen die Gedächtnisfunktionen übernehmen könne (Pribram/Nuwer/Baron 1974; Pribram 1991). Diese Auffassung der Gedächtnisorganisation hat sich im Laufe der Zeit durch zahlreiche neue Untersuchungsmethoden am Menschen als antiquiert erwiesen und ist einem Modell räumlich-zeitlicher Aktivitätsmuster zwischen verbundenen Nervenzellen gewichen (Laroche 2005:

36

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

20). Engramme werden nicht mehr als „lokale Einschreibungen" bzw. „photographische Abbilder" verstanden, sondern vielmehr als „dynamische Entitäten" (Markowitsch 2002: 109), die auch als Gedächtnisspuren bezeichnet werden (Schermer 2006: 167). Obwohl das Speichermodell mittlerweile als verworfen gilt, gibt es noch keinen wissenschaftstheoretischen Nachfolger (Hejl 1996: 295). So ist beispielsweise der Konnektionismus (vgl. Rumelhart/McClelland 1986) mit seinem Netzwerkparadigma wenig konkret und sorgte eher für eine Vervielfachung der Gedächtniskonzepte als für eine Präzisierung des Begriffs. Konnektivistische Gedächtnismodellierungen gehen davon aus, dass verschiedene Hirnstrukturen an Gedächtnisleistungen beteiligt sind und bei Erinnerungsprozessen zuvor „gebahnte" Erregungsmuster im Nervensystem aktiviert werden. Lashleys These, dass die Assoziationsmechanismen (vgl. Rosier 1997: 110) des Gehirns besser in den dynamischen Beziehungen des Nervensystems zu suchen seien als in seinen strukturellen Abgrenzungen, ist somit aktueller denn je (Lashley 1929: 176). Wie Markowitsch zusammenfasst, gehen alle derzeitigen Modelle der Informationsverarbeitung im Gehirn davon aus, dass erst durch die enge Verwobenheit und den Austausch zwischen den Hirnregionen Informationen entstehen und die Stärke der jeweiligen neuronalen Verbindungen von ihrer Stabilität abhängt, was wiederum davon beeinflusst wird, wie häufig sie benutzt werden (Markowitsch 2002:109). Bei der Enkodierung und bei der Konstruktion von Erinnerungen handelt es sich also um kollektive Prozesse, bei denen verschiedene Nervenzellen interagieren (Haken 1996: 200). Ein kompakter Überblick über die Funktionsweise neuronaler Verbindungen bei der Informationsverarbeitung findet sich bei Rosier: „Ein Erregungsmuster wird entweder extern durch Reize aus der Umwelt oder intern durch bereits vorliegende Aktivierungsmuster getriggert. [...] Beim Suchen im Gedächtnis aktiviert ein Muster, das vom Hinweisreiz ausgelöst wird, andere Erregungsmuster, die zuvor raumzeitlich gekoppelt mit diesem Muster aufgetreten sind. Zielgerichteten Handlungen und anderen kognitiven Leistungen entsprechen somit Sequenzen von Erregungsmustern, wobei jeweils ein vorangehendes Muster als Trigger für ein nachfolgendes Muster fungiert. Diese Erregungsmuster entstehen, indem sich neuronale Aktivierung über die synaptischen Verbindungen der beteiligten Zellverbände ausbreitet" (Rosier 1997:109). Jegliches Wissen, so unterstreicht Spitzer, ist in der Form von Verbindungsstärken (Synapsengewichten) zwischen Neuronen manifestiert: Jeder Informationsverarbeitungsvorgang beeinflusst die Verbindungsstärken zwischen Neuronen, und Lernen führt langfristig dazu, dass sich das Netzwerk den Eingangssignalen anpasst und deren allgemeine Struktur abbildet (vgl. Spitzer 2000: 217). Nervenzellen gehen damit eine funktionale Verbindung ein. Je häufiger und schneller eine Nervenzelle eine weitere aktiviert, desto stärker und lang anhaltender wird die Signalübertragung an der Kontaktstelle zwischen den beiden. Diese sogenannte „Langzeitpotenzierung" (Fuster 2005: 10), also die gleichzeitige Aktivierung von mehreren Neuronen in verschiedenen Bereichen des Gehirns, eröffnet darüber hinaus die Möglichkeit von Assoziationen, da bei späterer Aktivierung

H.2. Das Diktat der Gegenwart

37

eines Neurons auch das jeweils andere stimuliert wird. Jedes Neuron kann damit potenziell ein anderes beeinflussen. Es gibt also ebenso wenig einen Speicherort für das Gedächtnis wie für den Intellekt: Laut Fuster entsteht die „Kraft des Geistes" letztlich durch die Verbindung multipler Assoziationen und Erfahrungen, was zur Folge hat, dass die Zahl der möglichen Assoziationen schier unerschöpflich ist und dadurch auch „das Gedächtnis eine praktisch unbegrenzt hohe Aufnahmekapazität" hat (ebd.: 15).

2.

Das Diktat der Gegenwart

Schon Hebb stellte fest: „Fundamentally, memory is the retention of learning" (Hebb 1966: 122). Die enge wechselseitige Verbindung zwischen Lernen und Gedächtnis ist schon dadurch evident, dass jegliche neue Erfahrung aufbereite vorhandene Erinnerungen treffen, mit diesen abgeglichen werden und damit erst eine effektive und funktionale Verarbeitung möglich wird. Indem sich durch bestimmte Erregungsmuster Nervenzellenverbindungen ausbilden und stabilisieren, können sie auch länger als eine neue Erfahrung bestehen und damit für spätere Wahrnehmungen verfügbar bleiben. Roth stellte fest: „Das, was wir wahrnehmen, ist durch frühere Wahrnehmungen entscheidend mitbestimmt" (Roth 1996: 147). Dass die Neuerschaffung von Gedächtnisinhalten mit funktionalen und strukturellen Veränderungen im Gehirn einhergehen und von diesen maßgeblich ermöglicht werden, ist eine mittlerweile akzeptierte Auffassung; Roth sieht dementsprechend Lernen „ursächlich mit Gedächtnis verbunden" (ebd.: 127). Welche Richtprinzipien des Lernens auch beispielhaft angeführt werden, ob die klassische Konditionierung, das sogenannte .Learning by Doing', also Lernen durch Handeln, oder Lernen durch Hören und Sehen, operantes Konditionieren (durch Belohnung/Bestrafung), Lernen durch Beobachtung usf.: das menschliche Gedächtnis ist stets in die Operationen der Informationsverarbeitung und -erstellung involviert. Nach Hebb lösen nur Reizungsmechanismen einen Lernprozess aus, die Aufmerksamkeit wecken (Hebb 1949: 3-4). Dabei spielt die Selektivität von Aufmerksamkeit eine zentrale Rolle: Durch die Beimessung von Aufmerksamkeit wird entschieden, welche Informationen erinnert und welche nicht längerfristig im Gedächtnis vorgehalten werden (Haken 1996: 200203). Welche Wahrnehmungen Aufmerksamkeit erregen und damit gedächtnisrelevant werden, unterliegt aber nur bedingt der bewussten Kontrolle des Individuums, da solche Prozesse oft unbewusst ablaufen. Roth wies daraufhin, dass die Beurteilung, was neu und wichtig sei, allein durch den Rückgriff auf frühere Erfahrungen bewertet werden könne, woraus die Fähigkeit des Gehirns zu selbstreferentiellen Erkennungsmechanismen, nach welchen Kriterien es seinen Lernerfolg misst, zu folgern sei (vgl. Roth 1996: 148). Somit ist das Gedächtnis automatisch mit jeglicher Wahrnehmung verbunden. Roth ging sogar so weit festzustellen:

38

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens „Gedächtnis ist das Bindungssystem für die Einheit der Wahrnehmung. [...] Das Gedächtnis ist damit unser wichtigstes .Sinnesorgan. Es ist zugleich aber [... ] nur ein Glied im Kreisprozess von Wahrnehmung, Gedächtnis, Aufmerksamkeit, Erkennen, Handeln und Bewerten" (Roth 1997: 263).

Die besondere Leistung des Gedächtnisses besteht also nicht darin, Erinnerungen bewusst abrufen zu können, sondern frische Wahrnehmungen neu einzuordnen, mit bereits Erfahrenem zu vergleichen und schließlich neue Informationen zu erstellen (Laroche 2005: 16). Neue Wahrnehmungen haben somit Einfluss auf vorhandene Gedächtnisinhalte. Dabei erzeugen Wechselwirkungen zwischen einem stimulierenden Reiz und einer im Gehirn vorhandenen Information eine Repräsentanz 5 dieser Information. Erinnerung wird also in der Gegenwart aktualisiert. Dieser Vorgang wird als Ekphorie bezeichnet. Der Begriff wurde vom Gedächtnisforscher Richard Semon eingeführt. Semon schilderte als Beispiel einen Fall, bei dem Hunde von Menschen mit Steinen beworfen wurden (Semon 1904: 18-19). Hier löste nicht allein der Schmerz des auf den Hundekörper auftreffenden Steins eine schreckhafte Reaktion aus, sondern später auch die Wahrnehmung eines sich schnell bückenden Menschen, der womöglich einen solchen Stein vom Boden aufhebt, u m ihn zu werfen. Maturana betonte in diesem Zusammenhang: „Was der Beobachter .Erinnerung' und .Gedächtnis' nennt, kann [...] kein Prozess sein, durch welchen der Organismus jede neue Erfahrung mit einer gespeicherten Repräsentation der Nische konfrontiert, bevor er eine Entscheidung trifft, sondern muss Ausdruck eines modifizierten Systems sein, das bereit ist, ein für seinen gegenwärtigen Aktivitätszustand relevantes neues Verhalten zu synthetisieren" (Maturana 1998: 64). Dass das Gedächtnis stets Modifikationen unterworfen ist, erkannte auch Hebb: „There is no constant, uninterrupted activity determining behavior, no one enduring pattern of neural firing, but a continual fluctuation" (Hebb 1949: 142). Gedächtnisinhalte sind daher auch nicht grundsätzlcih als Erinnerungen zu verstehen, sondern vielmehr als dauerhafte kognitive Strukturen, die dem kognitiven System „als Elemente seines Repertoires verhaltenssynthetischer Potenziale": „Das Gedächtnis leistet für ein kognitives System die Synthese eines spezifischen Typs von Wahrnehmung, die wir gewöhnlich als

5

Hejl kritisierte den Repräsentanzbegriff wegen seiner Mehrdeutigkeit (Hejl 1996: 300). Im Anschluss an Glasersfeld nannte er insgesamt fünf äquivalente Wortbedeutungen im Deutschen: „darstellen", „vorstellen", „vertreten", „bedeuten" und „abbilden" (vgl. Glasersfeld 1987). Wegen der unterschiedlichen Bedeutungen sei der Begriff zumindest im angloamerikanischen und französischen Sprachgebrauch häufig überfordert. Dietrich machte überdies deutlich, dass in der Psychologie immer noch kein einheitliches Verständnis davon existiere, wie Repräsentanzen repräsentieren, und kam zu dem Schluss, dass dies durch die Vielfalt der Repräsentanzformen im Bewusstsein auch nicht möglich sei: ,,[M]any kinds of representations are required to explain how the mind works, depending on what mental, perceptual, or cognitive process is the explanatory focus, and some representations differ quite radically from others. No one kind of representation can explain all that needs tob e explained about our mental lives. But virtually nothing can be explained without them" (Dietrich 2007: 25).

II.3. Zeitliche

Gedächtnisdimensionen

39

.Erinnerung' bezeichnen" (Schmidt 1996: 24). Der .Abruf' von Erinnerungen ist immer auch mit einer Re-Enkodierung der jeweiligen Erinnerung verbunden, weil dadurch die Gedächtnisinhalte einerseits gestärkt werden, andererseits aber auch unter Einfluss der aktuellen Umstände verändert werden. Das Gedächtnis operiert damit immer gegenwärtig. Erinnerungen werden nicht einfach aus einem tiefen Speicher hervorgeholt, wo sie die Zeiten überdauern, sondern stets in der Jetzt-Zeit erstellt, also von Einflüssen körperlicher, geistiger und umweltrelevanter Natur beeinflusst, angepasst, manipuliert. Sie entstehen und existieren zu keiner anderen Zeit und an keinem anderen Ort als jetzt (Schmidt 1991: 384). Wie Rusch feststellte, dient als Grundlage bei der Auseinandersetzung mit der Gegenwärtigkeit von Erinnerungen stets das Bewusstsein: „Bewusstsein ist dann als eine dynamisch-prozessuale Eigenschaft komplexer, selbstreferentiell organisierter Nervensysteme anzusehen, als eine Folge von Zuständen, die durch die Beteiligung weiterer Gehirnareale und ihre damit verbundene Intensität gegenüber lokal umgrenzteren Erregungsverteilungen hervorgehoben ist" (Rusch 1996: 273 - Hervorh. im Orig.). Dörner beschrieb Bewusstsein mit etwas einfacheren Worten damit, dass „wir in der Lage sind, unsere eigenen inneren Zustände und Prozesse zu identifizieren, sie also als das zu erkennen, was sie sind, als Erinnerungsprozesse, als Prozesse der Wahrnehmung, als Prozesse der motorischen Aktivierung" (Dörner 2000:153). Als Bewusstseinsphänomene sind Erinnerungen demnach mit der Vergangenheit assoziiert, weil sie von prinzipiell gleicher Art sind wie Bewusstseinsinhalte, in denen vollendete Handlungselemente bewusst sind (Rusch 1996: 275). Rusch folgerte daraus, dass Erinnerungen nicht der Vergangenheit entstammen, sondern Vergangenheit allein durch Erinnerung ermöglicht werde (ebd.). Neue Erfahrungen werden also grundsätzlich vor dem Hintergrund früherer Erfahrungen wahrgenommen und kognitiv verarbeitet sowie bereits vorhandene Informationen verändert. Das bedeutet auch, dass jede neue Erinnerung von früheren Erinnerungen mitgeformt wird (vgl. Mesulam 1985: 382). Diese Gedächtnisorganisation dynamisiert zweifelsohne die Fähigkeit des Erinnerns, macht die Inhalte aber auch anfällig für Störungen und Schädigungen (Rusch 1996: 267). Mit Verweis auf Schmidt fasste Zierold zusammen, dass „Erinnerungen somit als aktuelle Sinnproduktionen verstanden werden, die im Zusammenhang mit dem jeweils aktuellen Zustand des kognitiven Systems und dessen wahrgenommener Handlungsnotwendigkeiten stehen. Sie lassen sich als konstruktive Aktualisierungen von Erregungsmustern modellieren, die sich bei früheren Erfahrungen entwickelt und verstärkt haben" (Zierold 2006: 48).

3.

Zeitliche Gedächtnisdimensionen

Die Erkenntnis, dass das Gedächtnis keine Einheit, sondern ein Konglomerat aus getrennten, aber in Austausch stehenden Systemen und Subsystemen ist (Schacter/Tulving 1994), stellte die Forschung vor ein Rätsel, das bis heute Fragen aufwirft. Die Unfähig-

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

keit, das Gedächtnis als Phänomen bzw. Gehirnfunktion als Ganzes begrifflich zu fassen, führte zu der Entwicklung einzelner Gedächtnissysteme, um das Abstrakte modellhaft fassbar, erklärbar, verständlich zu machen (Tulving 1985: 385). Eine grobe Distinktion lieferten Atkinson und Shiffrin mit ihrer Erklärung des Gedächtnisses als zeitabhängigen Prozess. Individuen müssen Informationen nicht nur kognitiv filtern und bei der Aufnahme stark selektiv vorgehen, sondern auch ihre ,Aufbewahrungszeit' in unterschiedlichen Zeitlängen regeln können (Atkinson/Shiffrin 1968). Die Farbe und Struktur eines Teppichs, der Gesang eines Vogels, die Anordnung der Brotkrümel nach dem Schneiden eines Brotes, die Inhalte des Stimmengewirrs auf dem Wochenmarkt: Wenn alles, was der Mensch bewusst und unbewusst wahrnimmt, dauerhaft erinnerbar sein würde, wären die neuronalen Kapazitäten des Gehirns in kürzester Zeit ausgereizt und überlastet. Unter dem Eindruck offensichtlicher Selektionsprozesse im Gehirn unterschieden Atkinson und Shiffrin daher zwischen drei Gedächtnisarten: dem sensorischen Gedächtnis, dem Kurzzeitgedächtnis und dem Langzeitgedächtnis (Atkinson/Shiffrin 1968: 94-106). Bis heute ist dieses Modell in der Gedächtnisdebatte dominant, was in erster Linie seiner simplen Struktur geschuldet ist. Das sensorische Gedächtnis fungiert als äußerster Filter für Informationen, die in ihrem ,rohen Zustand für den Zeitraum nur weniger Millisekunden gespeichert werden. Nur jenen Informationen, denen von den kognitiven Detektoren Aufmerksamkeit entgegengebracht wird, werden in das Kurzzeitgedächtnis überführt, wo sie für einige Sekunden bis zu mehreren Minuten vorgehalten werden, je nachdem ob das Individuum die Informationen nach 15 bis 30 Sekunden wieder auffrischt, ihm also Aufmerksamkeit entgegenbringt, oder nicht. Alle übrigen, länger verfügbaren Informationen werden dem Langzeitgedächtnis zugerechnet, das die jeweilige Information von wenigen Minuten bis hin zu einer gesamten Lebensdauer speichern kann. Das sensorische Gedächtnis konnte wiederum in Subsysteme unterteilt werden. Neisser bezeichnete die Fähigkeit, visuelle Eindrücke für den Bruchteil einer Sekunde zu speichern, um diese für weitere kognitive Prozesse verfügbar zu halten, als das „ikonische Gedächtnis" (Neisser 1967: 30). Darüber hinaus machte er auf die wichtige Präsenz einer sogenannten „Echospeicherung" aufmerksam und führte das Beispiel der Sprache an: Sprache ist nur verständlich, wenn das gerade auditiv vernommene eine Zeitlang im Gehirn gespeichert wird, um Sinn zu erzeugen (ebd.: 254). Nachgewiesen wurde die Existenz beider sensorischer Subsysteme durch zahlreiche Untersuchungen, ausgelöst vorrangig durch Experimente Sperlings (1960) für den .ikonischen Speicher' und Darwins, Turveys und Crowders (1972) für das echoische Gedächtnis. Damit Informationen vom sensorischen ins Kurzzeitgedächtnis und darauf möglicherweise in das Langzeitgedächtnis überführt werden, müssen Konsolidierungsprozesse stattfinden. Mit Konsolidierung wird die lang andauernde Verstärkung synaptischer Übertragungen zwischen Nervenzellen (Hebb 1949: 229), also die Ausbildung von Erregungsmustern bzw. die Neuanordnung von Nervenzellen bezeichnet, wobei unbekannt ist, welche Veränderungen im Gehirn genau mit der Konsolidierung einhergehen (vgl.

IIA. Eine Frage des

Bewusstseins

41

Schacter 1999a: 147). Dudai unterschied zwei Konsolidierungsformen: Während die synaptische relativ schnell, das heißt innerhalb von 60 bis 90 Minuten geschieht, verläuft die systemische über einen Zeitraum von mehreren Tagen (Dudai 2004: 54). Wie auch Schacter darlegte, brauchen Erinnerungen nach ihrer ursprünglichen Enkodierung eine gewisse Zeit, um sich im Gehirn zu organisieren (Schacter 1999a: 144). Dabei scheinen bestimmte Gedächtnisinhalte im Laufe der Zeit immer widerstandsfähiger gegen Störungen sogar durch Verletzungen zu werden, wie klinische Fälle von anterograder und retrograder Amnesie belegen, bei denen zwar Gedächtnisverlust eintritt, aber meist lang zurückliegende Erinnerungen erhalten bleiben.6 Schacter sieht darin einen Beleg für einen Langzeitkonsolidierungsprozess, der zur Stärkung bestimmter Informationen im Gedächtnis führen kann (Schacter 1999a: 140-141). Mittlerweile haben Untersuchungen indes auch gezeigt, dass Nervenbahnen und synaptische Kontakte altern und störanfällig werden können, was selbst starke Langzeitgedächtnisinhalte verblassen lassen kann (Fuster 2005: 15). So konnte die rein zeitliche dimensionierte Struktur der Komplexität der Gedächtnisoperationen im menschlichen Gehirn nicht gerecht werden. Arbinger konstatierte daher, dass das Gedächtnis vielmehr aus den Funktionen bestimmt wird, die es bei den verschiedensten Aufgaben der Informationsverarbeitung erfüllt (Arbinger 1984: 3).

4.

Eine Frage des Bewusstseins

Angesichts der Feststellung, dass es kein einheitliches Gedächtnis gibt, es also den Charakter einer Entität entbehrt, ist es sinnvoll, weniger nach dem Wesen des Gedächtnisses an sich, sondern nach seinen Funktionen zu fragen. Im Laufe der Forschungsgeschichte wurde dementsprechend zwischen mehreren Gedächtnissystemen unterschieden. Während mittlerweile ein generelles Einvernehmen darüber besteht, dass es multiple Formen des Gedächtnisses gibt, die jeweils unterschiedliche Bahnen des Gehirns beanspruchen, gibt es demgegenüber eine Vielzahl an divergierenden Terminologien und Modellen, die sich mit der Funktionenzuschreibung einzelner Gedächtnissysteme befassen (Eichenbaum 1997: 330). Dennoch stellten McClelland und Kollegen fest: „Apparent differences between theories may not reflect a fundamental incompatibility at a functional level" (McClelland/McNaughton/O'Reilly 1995: 452). Tulving bezeichnete Systeme als „set of correlated processes: Processes within a system are more closely related to one another than they are to processes outside the system" (Tulving 1985a: 386). Es handele sich dabei also um organisierte Strukturen, die aus einzelnen Verarbeitungskomponenten bestehen. Diese wiederum setzen sich aus neuronalen Substraten und ihren zugehörigen Korrelaten zusammen. Unter Korrelaten sind messbare Phänomene wie kognitive oder

6

Bei der sogenannten retrograden Amnesie ist der Patient unfähig, sich bewusst an frühere Erfahrungen zu erinnern; bei der anterograden Amnesie ist es nicht möglich, ab dem Zeitpunkt der Schädigung neues Wissen zu erwerben.

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II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

verhaltensspezifische Eigenschaften zu verstehen. Während manche Komponenten von allen Systemen benutzt werden, sind andere nur einigen wenigen Systemen vorbehalten und wiederum andere nur einem bestimmten System zugehörig. So erfordern Lern- und Gedächtnisoperationen die Miteinbeziehung verschiedener Komponenten eines oder mehrerer Systeme. Unterscheiden lassen sie sich auch durch die divergierende Art der Informationen, die von ihnen verarbeitet werden, sowie durch die Prinzipien ihrer Operationsmodi. Eine grobe Unterscheidung trafen Squire und Kandel und lieferten damit einen bis heute dominierenden Systemrahmen für die neurobiologische Gedächtnisforschung. Sie identifizierten zwei maßgebliche Systeme: Das deklarative und das nicht-deklarative Gedächtnis (Squire/Kandel 1999). Eine äquivalente Unterteilung der Informationsverarbeitung im Gehirn vertraten Graf und Schacter mit ihrem Modell des expliziten und impliziten Gedächtnisses (Graf/Schacter 1985, 1987). Als deklarativ (explizit) wird demnach der bewusste Erwerb, Verwahrung und Abruf von Faktenwissen bezeichnet, also beispielsweise dass Berlin die Hauptstadt von Deutschland ist, ein Auto üblicherweise vier Räder und eine Stunde 60 Minuten hat. Demgegenüber wird mit nicht-deklarativ (implizit) die Aneignung und Ausübung unbewusster Informationen verstanden. Beispiele hierfür sind bestimmte Fähigkeiten oder Angewohnheiten wie das Schreiben, Fahrradfahren oder Schwimmen. Wie Mishkin und Petri unterstrichen, reicht beim Erlernen von Fertigkeiten kein einzelner Reiz allein aus, um eine unbewusste Information dauerhaft bereithalten zu können (Mishkin/Petri 1984: 288-289). Auf einen interessanten Verarbeitungsvorgang machte Roth aufmerksam: Bewusste Gedächtnisinhalte können durch Routine und stetes Wiederholen zu unbewussten werden und somit dauerhaft in anderen neuronalen Systemen vorgehalten werden. Diese Form des „automatisierten Wissens" (Roth 1996: 129) entsteht durch einen für das bewusste Aneignen von Wissen ansonsten unüblichen mehraktigen Lernvorgang, wie er klassisch beim Erlernen von motorischen Fähigkeiten durchgeführt wird. Damit ist zu erklären, dass manches Faktenwissen sprichwörtlich in ,Haut und Haar' übergeht, so dass das betreffende Individuum unter Umgehung bewusster Erinnerungsprozesse auf das Wissen zugreifen kann. Das nicht-deklarative Gedächtnis umfasst eine Vielzahl Formen unbewusster Informationsverarbeitung. Squire warnte davor, sich allein auf das prozedurale Gedächtnis zu konzentrieren und nannte damit nicht bloß die zugehörige Aneignung von motorischen sowie Wahrnehmungs- und Kognitionsfähigkeiten, sondern führte auch eine Reihe weiterer Gedächtnisphänomene an wie beispielsweise Verhaltensformung, klassische Konditionierung, einschließlich emotionalen Lernens sowie Priming und verweist pauschal auf weitere Arten von Wissen, die sich größtenteils durch Verhaltensänderungen identifizieren lassen und nicht auf bewusste Erinnerungsprozesse angewiesen sind (Squire 1994: 205). Einige der genannten Ausformungen bedürfen näherer Erklärung: Während das prozedurale Gedächtnis leicht als hauptsächliche Domäne der unbewussten bzw. .automatisch' ablaufenden Informationsverarbeitung eingeordnet werden, da sie den augenfälligsten Ausdruck im Verhalten finden, sollten die weiteren, weitaus schwieriger er-

IIA. Eine Frage des

Bewusstseins

43

kennbaren Formen nicht unterschätzt werden. So ist es für den Mensch als soziales Wesen überlebenswichtig, möglichst früh in seinem Leben zu lernen, wie er seine Umwelt wahrnimmt und auf eintreffende Reize reagiert. Dies setzt effektive Wahrnehmungs- und Kognitionsprozesse voraus, die unbewusst im Gedächtnis vorgeprägt sein müssen. Ein weiteres wichtiges Gedächtnisphänomen ist in diesem Zusammenhang das sogenannte Priming, das im Deutschen häufig mit,Bahnung' übersetzt wird und umschreibt, dass die Wirkung gleichartiger Reize erhöht wird, wenn zum wiederholten Male eine Nervenbahn erregt wird. Damit wird also eine zügigere Einordnung und Verarbeitung von bestimmten Wahrnehmungen auf der Basis kürzlich zurückliegender Erfahrungen ermöglicht und gezeigt, wie das Gehirn permanent auch in Randbereichen der Aufmerksamkeit und bei fehlendem Bewusstsein auf Reize reagiert, indem oberflächliche, alltägliche Wahrnehmungs-, Verstehens- und Handlungsprozesse ausgelöst werden (Welzer 2002a: 27-29). In experimenteller Anordnung lässt sich der Priming-Effekt relativ einfach nachweisen: Wenn einem Probanden ein Bild von einem Gegenstand gezeigt und er nach einiger Zeit aufgefordert wird, beliebige Gegenstände aufzuzählen, ist es wahrscheinlich, dass der zuvor gezeigte Gegenstand genannt wird (Ferrand/Segui 2005: 56). Im weiteren Forschungsdiskurs brachte Baddeley (1986, 1994) den Terminus des Arbeitsgedächtnisses ins Gespräch, das nach anfänglich verhaltenen Reaktionen (Baddeley 1994: 363) mittlerweile zu einem tragenden Pfeiler bei der funktional strukturierten Gedächtnisforschung geworden ist. Das Arbeitsgedächtnis ist in seiner Funktion eines einheitlichen Kurzzeitspeichers mit begrenzter Kapazität eine „more elaborated and sophisticated version of what used to be called short-term memory" (Schacter/Tulving 1994: 27), da es nicht bloß eine passive Vorhaltung von Informationen im Kurzzeitgedächtnis annimmt, sondern einen stärkeren Fokus auf die Anpassung derselben zwecks ihrer Nutzbarmachung legt. Das Arbeitsgedächtnis bewerkstelligt die Verwaltung und Verarbeitung von kognitiven Aufgaben jeglicher Art und besitzt enge Verknüpfungen mit den Langzeitgedächtnissystemen, um vorhandenes Wissen in der Gegenwart einzusetzen. Während die Prozesse des Arbeitsgedächtnisses also handlungsorientiert und unbewusst verlaufen, wird der tatsächliche Informationsabruf bewusst vorgenommen. Zahlreiche Tätigkeiten können allein durch automatisiert ablaufende Verhaltensprogramme, also den unbewussten Abruf prozeduralen Wissens, ohne Aktivierung des Arbeitsgedächtnisses ausgeführt werden. Die Funktion des Arbeitsgedächtnisses besteht darin, Vergangenes auf effektive Weise zu repräsentieren, damit der Organismus darauf zurückgreifen kann, um seine Handlungen besser steuern zu können, was mit einschließt, dass Handlungsmodelle für die Zukunft erstellt werden, um besser reagieren zu können, als einfach nur nach der größten Wahrscheinlichkeit zu handeln (Baddeley 1994: 354).7 Untergliedert in vier Subsysteme, erkennt der Organismus, ob er bestimmten Reizen Aufmerksamkeit entgegenbringen sollte: Die zentrale Exekutive („Central Executi7

Die Funktion des Gedächtnisses, sich auf Grundlage von vorhandenen Informationen Gedanken über die Zukunft zu machen, wird auch als „prospektives Gedächtnis" bezeichnet (Markowitsch 2002: 84).

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II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

ve") steuert drei untergeordnete Subsysteme, die phonologische Schleife („Phonological Loop"), die sprachliche und tonliche Informationen verarbeitet, und den visuell-räumlichen Notizblock („Visuospatial Sketchpad"), der die zentrale Exekutive mit bildlichen Informationen speist. Erst nachträglich ergänzte Baddeley das Modell um ein weiteres „Sklavensystem" (vgl. Baddeley 2000: 418), dem episodischen Puffer („episodic buffer"), wobei es sich um eine Komponente handelt, welche als maßgebliche Schnittstelle zwischen dem Langzeitgedächtnis und den anderen zwei Komponenten des Arbeitsgedächtnisses eine zeitliche Verknüpfung herstellt und damit der zentralen Exekutive als Hilfsmittel zum bewussten Abruf von temporär genutzten kohärenten Erinnerungsepisoden dient (ebd.: 421). In diesem Zusammenhang ist der Forschungsbeitrag des kanadischen Gedächtnisforschers Endel Tulving von besonderer Bedeutung. Seine Differenzierung des deklarativen Langzeitgedächtnisses in ein semantisches und ein episodisches Gedächtnissystem erfuhr zwar Kritik (Dell/McKoon/Ratcliff 1986; Cohen/Eichenbaum 1993: 272-275), hat sich aber letztlich durchgesetzt. Ausgangspunkt für die Unterteilung des deklarativen Gedächtnisses ist dessen Zuständigkeit für Fakten- und Ereigniswissen. Nach Tulving (1983; 1985b) ist das Faktenwissen, das „noetisch" (bewusst) erinnert werden kann, dem semantischen Gedächtnis zuzuordnen. Das episodische Gedächtnis dagegen befähigt das Individuum, gedanklich in die Vergangenheit zu reisen und selbst erlebte Erfahrungen in einer persönlichen Vergangenheit zu erinnern (Schacter/Tulving 1994: 28). Das heißt: Ein Erlebnis wird nicht nur bewusst erinnert, sondern die erinnernde Person selbst nimmt sich selbst als Erinnerungsbestandteil war. Tulving nennt dies „autonoetisches" (selbstwissentliches) Bewusstsein (Tulving 1985a: 388) und sieht diese einzigartige Eigenschaft des menschlichen episodischen Gedächtnisses als Grundlage für die Trennung zwischen „sich zu erinnern" und „etwas zu wissen", was den Menschen dazu befähige, sein eigenes Tun zu reflektieren, wodurch er sich klar vom Tier unterscheide. Das episodische Gedächtnis ist nach Auffassung Schacters das zentrale System für die explizite Erinnerung an vergangene Selbst-Erfahrungen, was dazu geführt habe, dass sich ein Großteil der kognitiven, neuropsychologischen und psychiatrischen Forschung über Gedächtnisprobleme auf dieses System konzentriere (Schacter 1995: 20).8 Aufgrund seines starken Ich-Bezugs wird es auch häufig als „autobiographisches Gedächtnis" bezeichnet, auf dessen besondere Funktion und Relation zum episodischen Gedächtnis noch genauer einzugehen sein wird. Trotz der offensichtlichen Gemeinsamkeiten des semantischen und episodischen Gedächtnisses mit dem System des deklarativen Gedächtnisses9 sowie dessen umfassenden Geltungsanspruchs für jedwede bewusste Erinnerungskonstruktion wiesen Tulving und 8 9

Einen kompakten forschungsgeschichtlichen Überblick findet sich bei Baddeley 2001. Cohen und Eichenbaum bezeichnen das semantische und episodische Gedächtnis als „klare Bestandteile" des deklarativen Gedächtnissystems (vgl. Cohen/Eichenbaum 1993: 280). Auch Tulving und Markowitsch fuhren eine Reihe von Gemeinsamkeiten an (Tulving/Markowitsch 1998: 201).

II.4. Eine Frage des

Bewusstseins

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Markowitsch darauf hin, dass das episodische Gedächtnis einzigartig sei in seinen Ressourcen, die keinem anderen Gedächtnissystem zur Verfügung stünden: So sei es das einzige, das individuelle Erinnerungen an Erfahrungen ermögliche, das sich damit weit über die Grenzen reinen Faktenwissens erstrecke und ganz und gar in die Vergangenheit gerichtet sei (Tulving/Markowitsch 1998: 202). Es entwickele sich erst spät im menschlichen Gehirn, da Kinder erst Wissen anhäufen müssten, um später einmal fähig zu sein, sich wie Erwachsene episodisch zu erinnern, und werde früher als andere Gedächtnissysteme im fortgeschrittenen Alter beschädigt (ebd.). So liegt die terminologische Betonung beim zentralen Bezugspunkt des episodischen Gedächtnisses auf .Erfahrung' und nicht auf .Ereignis', wobei die Betonung der Möglichkeit, eine subjektive Zeitreise in die selbst erlebte Vergangenheit zu unternehmen, im Vordergrund steht. Das deklarative Gedächtnis dagegen beschäftigt sich mit Fakten und Ereignissen in der physischen Welt, also mit dem Erwerb und Nutzen von Wissensinhalten und dem daraus folgernden Verhalten in konkreten Situationen (ebd.), was erneut die besondere Rolle des Arbeitsgedächtnisses als Schnittstelle zwischen Lang- und Kurzzeitgedächtnis verdeutlicht. Die einzelnen Systeme stehen dabei in mono-hierarchischer Abhängigkeit. Allein das prozedurale System, zuständig für die Vorhaltung erlernter, „anoetischer" (unbewusster) Fähigkeiten, kann unabhängig von den anderen operieren (Tulving 1985a: 387): Erinnerung wird hier gleichgesetzt mit einer Form von Verhalten. Das semantische ist das einzige spezialisierte Subsystem des prozeduralen Gedächtnisses, und das episodische das einzige Subsystem des semantischen Gedächtnisses. Die untergeordneten Subsysteme sind dabei angewiesen auf das jeweils höhere System, haben aber ihre eigenen besonderen Ressourcen (ebd.). Obgleich Markowitsch einräumte, dass solche Systemmodelle „allenfalls den Charakter einer Arbeitshypothese" hätten (Markowitsch 1992: 6), stellten Schacter und Tulving (1994) weitere Überlegungen an, wie ein möglichst verbindliches Systemmodell für Gedächtnisoperationen strukturiert sein könnte. Sie nahmen die bis heute andauernde Koexistenz verschiedener terminologischer und konzeptioneller Systementwürfe zum Anlass, auf Basis der sich teils vielfach überlappenden Modellansätze zwischen fünf ihrer Ansicht nach maßgeblichen Gedächtnissystemen zu unterscheiden. Neben den weitgehend akzeptierten Systemen des prozeduralen, semantischen und episodischen Gedächtnisses wurden zusätzlich das Arbeitsgedächtnis sowie das sogenannte „Perceptual Representation System" (PRS) ergänzt. Bei letztgenanntem handelt es sich um ein dem sensorischen Gedächtnis ähnliches System, das für die Erkennung von Worten und Objekten zuständig ist, dabei aber allein Form und Struktur von Worten und Objekten verarbeitet und nicht ihre Bedeutung (Schacter 1994: 234). Damit operiert es auf einem pre-semantischen, also unbewussten Niveau. Es umfasst ähnlich wie das Arbeitsgedächtnis mehrere Subsysteme, denen visuelle, auditive, strukturelle und Gesichtserkennungsaufgaben zugeschrieben werden und die das episodische Gedächtnis mit Wahrnehmungsinformationen speisen können, damit diese nur so mit anderen Informationen in einen wie auch immer gearteten (z.B. semantischen) Kontext gestellt werden können (ebd.: 257).

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Der Vorschlag Schacter und Tulvings im Allgemeinen und die Konzeption des PRS im Speziellen sollen hier als Beispiel dienen, um aufzuzeigen, wie die neurobiologische und -psychologische Gedächtnisforschung der komplexen Organisation von Gedächtnis im Gehirn mithilfe von vielteilig ausdifferenzierten Systemmodellen auf die Spur zu kommen versucht. Andere Bestrebungen in diese Richtung unternimmt seit vielen Jahren die New Yorker Psychologin Marcia Κ. Johnson, die mit unverminderter Hartnäckigkeit ihr Modell eines „Multi-Entry, Modular Memory Systems" (MEM) vertritt (Johnson 1983, 2007). Beim MEM handelt es sich um ein prozessorientiertes System, das, unterteilt in vier Subsysteme, Wahrnehmungsprozesse sowie Denk- bzw. Imaginationsprozesse und deren jeweilige Auswirkungen erfasst und es dem Individuum ermöglicht, auf Basis früherer Wahrnehmungen und Gedanken handeln zu können. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die folgende Aussage der britischen Kognitionspsychologin Gilian Cohen immer noch Gültigkeit besitzt, der mit Blick auf die vielgestaltigen Postulierungen von Gedächtnissystemen, die hier nur stark überblickartig erörtert werden konnten, feststellte: „Once you start fractionating memory into separate subsystems it is difficult to know where to stop" (Cohen 1996: 309).

5.

Mnestisch-emotionale Kopplung

Der Einfluss von Emotionen auf Erinnerungsprozesse genießt seit den 1980er Jahren ungebrochenes und weiterhin wachsendes Interesse in der kognitiven Gedächtnisforschung. Nachdem dieses allgemein als essentiell für das Verständnis des menschlichen Gedächtnisses angesehene Forschungsteilgebiet jahrzehntelang vernachlässigt wurde, ermittelten Bob Uttl, Amy Siegenthaler und Nobuo Ohta, dass die Zahl der publizierten Aufsätze in wissenschaftlichen Zeitschriften zum Thema in den Jahren von 1980 bis 2004 sprunghaft angestiegen ist (Uttl/Siegenthaler/Ohta 2006b: 3). Sie zeigen mithilfe eines Graphen, wie viele Aufsätze mit den Stichworten „Emotion", „Gedächtnis" sowie „Emotion und Gedächtnis" in dieser Zeit erschienen sind: Von knapp über 100 Aufsätzen im Jahr 1990 wuchs die Zahl bis zum Jahr 2004 auf beinah 600 und dies, obwohl synonyme Begriffe wie „Lernen" oder „Depression" nicht erfasst wurden. Zudem erschienen in der jüngsten Vergangenheit gleich mehrere Sammelbände und Monographien zum Thema (LeDoux 2001; Calabrese/Neugebauer 2002; McGaugh 2003; Reisberg/Hertel 2004; Uttl/ Siegenthaler/Ohta 2006a). Nichtsdestotrotz blieb eine allgemein gültige und genaue Definition von Emotionen aus, was zwangsweise zu einem vagen und unbeständigen Umgang mit dem Emotionsbegriff führte (Niedenthal/Krauth-Gruber/Ric 2006: 5). Rapaport identifizierte die synonyme Verwendung des Begriffs für ein Phänomen einerseits und einer bestimmten Erscheinungen zugrundeliegenden Dynamik andererseits als die grundsätzliche Crux der Forschungsarbeit (Rapaport 1994: 31). Auch Schürer-Necker musste sich bei ihrer Untersuchung des Einflusses von Emotionen auf das Behalten von Texten damit zufrie-

II.5. Mnestisch-emotionale Kopplung

47

den geben, dass es aufgrund der Komplexität des Gegenstandes, dessen Subjektivität, der Bezugnahme auf die Alltagssprache und die dadurch bedingte grassierende Verwendung ungenauer und mehrdeutiger Termini allenfalls eine Arbeitsdefinition geben könne (Schürer-Necker 1994: 8). Diese fand sie beim Psychologen-Ehepaar Kleinginna: „Emotion is a complex set of interactions among subjective and objective facctors, mediated by neural/hormonal systems, which can (a) give rise to affective experiences such as feelings of arousal, pleasure/displeasure; (b) generate cognitive processes such as emotionally relevant perceptual effects, appraisals, labelling processes; (c) activate widespread physiological adjustments to the arousing conditions; and (d) lead to behavior that is often, but not always, expressive, goaldirected, and adaptive" (Kleinginna/Kleinginna 1981: 355). Die Autoren wiesen damals selbst darauf hin, dass emotionale Prozesse und Zustände so komplex sind, dass sie von derart vielen Standpunkten aus analysiert werden können, dass es wohl nie ein vollständiges Bild geben werde (ebd.: 345). Dieser vor allem für die Forschungspraxis unbefriedigende Schwebezustand führte aber weder zu einem Rückgang der empirischen Unternehmungen noch dazu, dass Versuche eingestellt wurden, eine möglichst praktikable allgemein gültige begriffliche Abgrenzung zu finden. Die Hilfskonstruktion, mit einer Reihe sogenannter,basic emotions' eine Art Grundstock für die Erklärung aller anderen Gefühlszustände zu erstellen, da dies eine Vergleichbarkeit von Forschungserkenntnissen über nationale, ethnische und kulturelle Grenzen hinweg und sogar zwischen Mensch und Tier ermöglichen könnte wie durch die Analyse Gesichtsausdrücken, wurde von Ortony und Turner als unbrauchbares Konzept verworfen und als „air, earth, fire, and water theory of emotion" kritisiert (Ortony/Turner 1990: 329). Dabei fehle es nicht nur an einem allgemein verbindlichen Verständnis davon, was überhaupt eine tragende Basis sein könnte. Kein Forscher habe zudem jemals eines der grundlegenden Gefühle im Experiment nachweisen können (ebd.). Nach Levenson bedürfe es ohnehin separate Modelle und Theorien für komplexere emotionale Zustände wie Schuld, Scham, Stolz und Neid sowie ästhetische Gefühle (Levenson 1999: 501). Ciompi konzentrierte sich daher auf eine möglichst allgemeine Ausweitung des Begriffs, indem er das „energetische" Wesen von Affektivität hervorhob, das einen krassen Gegensatz zum „strukturierten" Intellekt darstelle (vgl. Ciompi 1982: 62). Die den Affekten innewohnende Energie komme von den biologisch verankerten Trieben, die „im Verhalten vor allem im immerwährenden Streben nach Lustgewinn resp. Unlustvermeidung fassbar werden" (ebd.: 63-64). Eine verhältnismäßig breite, aber auf die funktionalen Eigenschaften von Emotionen verweisende Einordnung lieferten Keltner und Gross: „We define emotions as episodic, relatively short-term, biologically based patterns of perception, experience, physiology, action, and communication that occur in response to specific physical and social challenges and opportunities" (Keltner/Gross 1999: 468). Sie grenzten Emotionen damit von kognitiven Status wie Reflexen, Stimmungen und zielgerichtetem Verlangen ab. Ortony und Turner haben gezeigt, wie diese Phänome-

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

ne oft fälschlicherweise als Emotionen klassifiziert wurden (Ortony/Turner 1990: 318); auch Überraschung, so die Autoren, wurde vielfach fälschlicherweise als Emotion missverstanden, obwohl ihre positiven (z.B. bei einem Gewinn), negativen (wenn das Auto nicht anspringt) oder neutralen (bisher unbekanntes Faktenwissen) Wirkungen vielmehr aufzeigen, dass sie dazu im Stande ist, Emotionen auszulösen und zu intensivieren: „We assume that being affectively valenced is a necessary condition for a state to be an emotion" (ebd.: 317). Trotz der generellen Unsicherheit und fehlenden Prägnanz bei der phänomenologischen Eingrenzung von Emotionen gilt ihr Einfluss auf das menschliche Gedächtnis als immens. Die Forschungsdebatte führte gar zur Postulierung eines sogenannten „Affektiven Gedächtnisses", durch das kognitive Inhalte mit emotionalen Konnotationen in Verbindung gebracht werden: „Obwohl erst zum Teil erforscht, ist insgesamt an der Existenz wichtiger neuronaler, affektiv-kognitiver Verbindungen überhaupt nicht zu zweifeln" (Ciompi 1982: 71). Hinweise darauflieferten Experimente wie das von Claparède an einer Frau im Jahre 1911, die aufgrund eines Hirnschadens an anterograder Amnesie litt: „To see whether she would better retain an intense impression involving affectivity, I stuck her hand with a pin hidden between my fingers. The ligth pain was as quickly forgotten as indifferent perceptions; a few minutes later she no longer remembered it. But when I again reached out for her hand, she pulled it back in a reflex fashion, not knowing why." (Claparède 1911: 69). Die Patientin konnte sich nicht bewusst an die schmerzhafte Erfahrung erinnern, doch ihr Unterbewusstsein warnte sie davor, dem fremden Mann zur Begrüßung die Hand zu drücken. Es handelte sich dabei aber keinesfalls um den Nachweis der Existenz eines funktionalen emotionalen Gedächtnissystems, sondern um affektive Informationen, die dem impliziten bzw. nicht-deklarativen Gedächtnis zugerechnet werden. Wie LeDoux feststellte, handelte es sich bei der „emotionalen Erinnerung" um implizite, furchtkonditionierte Erinnerung. Wäre die Patientin in der Lage gewesen, sich explizit an den Schmerz zu erinnern, hätte sie also über deklarative Erinnerungen an den Vorfall verfügt, müsse man dagegen von „Erinnerung an eine Emotion" sprechen (LeDoux 2001:195). Ist es aber sinnvoll, deshalb von einem eigens für Emotionen zuständigen Gedächtnissystem auszugehen? LeDoux hielt dies für sinnvoll (vgl. ebd.: 216-217), da es ein System gebe, das für die Aktivierung von körperlichen und zerebralen Reaktionen zuständig ist, und dem emotionale Charakteristika attestiert werden (Änderung der Oberflächenspannung der Haut, Muskelstraffung, Hormonausschüttung etc.): „Emotions or feelings are conscious products of unconscious processes" (LeDoux 2002: 70). Diese terminologische Differenzierung darf aber nur der Verständlichkeit halber getrennt vom impliziten und expliziten Gedächtnis verstanden werden, da Emotionen als immanenter Bestandteil des Bewusstseins eng mit diesen Gedächtnissystemen verknüpft sind und nicht autonom operieren (vgl. Johnson 1985:19-20). Daher spielen Emotionen bei der Enkodierung wie auch bei der Rekonstruktion von Erinnerungen eine wichtige Rolle. So ist es auch nicht ungewöhnlich, dass bewusste Erinnerungen durch Auslöserei-

II.5. Mnestisch-emotionale

Kopplung

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ze aus der Umwelt oder innerhalb des Nervensystems mit emotionaler Erregung, also unbewussten Erinnerungen an eine emotionale Erfahrung, zu einer Einheit verschmelzen können. Damit haben Emotionen auch einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Bildung und Veränderung von deklarativen Gedächtnisinhalten, indem das ursprüngliche Erlebnis mit der Erinnerung an die Erinnerung verknüpft wird (vgl. LeDoux 2001: 218; LeDoux 2002: 70). Markowitsch folgerte, dass Emotionen ebensowenig wie das Gedächtnis neutral und unabhängig von anderen Funktionen des menschlichen Gehirns betrachtet werden können (Markowitsch 1992: 226). Dementsprechend lässt sich auch nicht klar bestimmen, wo sich im Gehirn Emotionen finden lassen. Der einflussreiche amerikanische Psychologe und Philosoph William James schrieb am Ende des 19. Jahrhunderts unter dem Eindruck starker emotionaler Erinnerungen: „The attention which we lend to an experience is proportional to its vivid or interesting character; and it is a notorious facct that what interest us most vividly at the time is, other things equal, what we remember best. An impression may be so exciting emotionally as almost to leave a scar upon the cerebral tissues" (James 1981: 630). Markowitsch sprang auf den metaphorischen Zug auf und elaborierte: „Für manche, hochgradig emotionale Ereignisse zeigt die Erfahrung, dass diese sich offensichtlich unmittelbar in das Gedächtnis einbrennen und entsprechend sofort, aber auch ,für alle Zeit' abrufbar sind" (Markowitsch 2002: 113). Dennoch lassen sich im Gehirn freilich keine Narben oder Eingravierungen für besonders stark mit Emotionen verbundene Erinnerungen finden. In verschiedenen Untersuchungen konnte nachgewiesen werden, dass die Amygdala, ein zweiteiliges zentrales Hirnareal im medialen Temporallappen, das die Funktion eines Anstifters oder auch Katalysators hat, der Stimuli mit emotionalen Signifikanzen durchdringt und neuronale Regionen zu entsprechenden Reaktionen reizt,10 bei der Übersetzung von emotionalen Erfahrungen ins Langzeitgedächtnis eine Schlüsselrolle spielt (ebd.: 56). Belege hierfür erbrachte auch ein Experiment mit neuronaler Bildgebung," das Larry Cahill und Kollegen im Jahre 1996 durchführten, um emotionale Erinnerungsprozesse zu lokalisieren (Cahill u.a. 1996). Den Probanden wurden zwei Videos gezeigt, von denen eines aus mehreren emotional erregenden Ausschnitten bestand und eines mit ebenso vielen eher emotional neutralen Ausschnitten. Nach Rezeption wurden die Versuchspersonen aufgefordert, ihre emotionale Erregung aufzuschreiben. Nach drei Wochen wies die Mehrheit nicht nur detailliertere Erinnerun-

10 LeDoux warnt indes: „The establishment of memories is a function of the entire network, not just of one component. The amygdala is certainly crucial, but we must not lose sight of the fact that its functions exist only by virtue of the system to which it belongs." (LeDoux 2002: 69) 11 Über den Nutzen der neuronalen Bildgebung bei der Erforschung des Zusammenhangs zwischen Emotion und Gedächtnis sei der Aufsatz „The Memory Enhancing Effect of Emotion: Functional Neuroimaging Evidence" von Florin Doleos, Kevin S. LaBar und Roberto Cabeza empfohlen (Dolcos/LaBar/Cabeza 2006).

50

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

gen für die emotional erregenden Ausschnitte auf, sondern war auch immer noch stärker emotional durch sie beeinflusst. Es gilt als hinreichend belegt, dass das Gedächtnis vor allem dadurch stark von emotionalen Faktoren abhängt, weil sich die Hirnareale, die für die Informationsverarbeitung zuständig sind, mit jenen überlappen, in welchen Emotionen verarbeitet werden (vgl. Markowitsch 2002: 28-29, 36). Der wechselseitige Zusammenhang erklärt sich auch aus der Funktion von Emotionen als für das Gedächtnis wichtiges Bewertungsinstrument von Wahrnehmungen. Das Gedächtnis ist auf Bewertungen angewiesen, welche Erfahrungen relevant sind und welche nicht. Nach Ciompi wären die Assoziationsbahnen im Gehirn widersprüchlich und würden die Speicherung und Remobilisierung von Gedächtnisinhalten beeinträchtigen, wenn nicht das „affektologische Bewusstseinsystem" die Wahrnehmung ordnete und determierte (Ciompi 1982: 242). Welche exakten Auswirkungen indes Emotionen auf Gedächtnisinhalte und Erinnerungsprozesse haben, konnte bisher nicht abschließend erklärt werden. Problematisch ist zu bewerten, dass in vielen Untersuchungen allein von einem Erregungszustand auf Emotionen geschlossen wurde. Reisberg und Heuer (2004: 32) und Levine und Pizarro (2006: 52) kritisierten die Dominanz solcher ausschließlich den Erregungzustand in Betracht ziehende Auffassungen bei der Erforschung von Emotionen und Gedächtnis, da dieses Konzept die vielgestaltigen Prozesse nur sehr eingeschränkt erklären könne. Die Auswirkungen von getrennt voneinander zu berücksichtigenden Emotionen wie Fröhlichkeit, Angst, Verärgerung und Traurigkeit könnten mit diesem Modell nicht differenziert genug analysiert werden, wobei gerade die eigenständigen emotionalen Zustände höchst unterschiedliche Effekte verursachten: Löst Freude erfinderische und flexible Modi der Informationsverarbeitung aus, bewirken negative Gemütszustände eine selektive, analytischere und mehr auf Daten bezogene Verarbeitung, die je nachdem auf die betreffende Situation angepasst sind. Wer generell Angst vor etwas hat (z.B. vor Schlangen), wird vor allem Erinnerungen an all die Wahrnehmungen haben, die eine Bedrohung darstellen. Wer an Depressionen leidet, wird sich vornehmlich an Situationen in seinem Leben erinnern, die mit Versagen assoziiert werden. Und wer fröhlich ist und optimistisch in die Zukunft schaut, wird sich vor allem positive Erinnerungen konstruieren bzw. negative Erfahrungen in positiverem Licht erscheinen lassen. Auch aktuelle Stimmungen prägen also die emotionale Erinnerungsleistung: „Die Übereinstimmung zwischen dem gegenwärtigen emotionalen Zustand und dem als Teil der expliziten Erinnerung gespreicherten emotionalen Zustand erleichtert die Aktivierung der expliziten Erinnerung" (LeDoux 2001:229; vgl. auch Levine/Pizarro 2004: 537). Dies resultiert nach Ciompi aus der unablässigen Konstitution und „Ernährung" des Bewusstseins durch „momentane Körpergefühle, Sinneseindrücke, Sensorik ganz allgemein (bzw. ihre Verarbeitung) mitsamt den dadurch evozierten Gedächtniselementen" (Ciompi 1982:130). Zu diesem Schluss kamen auch Johnson und Magaro, die feststellten, dass Stimmung die wichtigste Rolle bei der Determinierung von Erinnerung einnimmt, da an Depressionen leidende Probanden überwiegend negative Erfahrungen aus ihrem

II.5. Mnestisch-emotionale

Kopplung

51

Leben erinnerten. Die Autoren folgerten: „Memories that are consonant with the emotional state (mood) at the time of recall are more readily retrieved than are disconsonant memories" (Johnson/Magaro 1987: 36). Sigmund Freud hat mit seiner Theorie der Verdrängung (Freud 1999a) über viele Jahrzehnte einen regen Forschungszweig angestoßen, der sich letztlich als „vergebliche Mühe" entpuppte, wie Schürer-Necker feststellte: Zu unkritisch seien Aussagen Freuds verallgemeinert und als überprüfbare Hypothesen missverstanden worden (SchürerNecker 1994: 20). Weder Freuds Untersuchungen noch die Folgestudien haben belegen können, dass unangenehme Erinnerungen eher vergessen (bzw. verdrängt) werden als angenehme. Reisberg und Heuer (2004: 35) kamen nach eigenen Untersuchungen und der Durchsicht von zahlreichen Untersuchungsergebnissen vielmehr zu dem Schluss, dass jegliche Art von Emotionen im Allgemeinen einen positiven Effekt auf das Erinnerungsvermögen haben, vor allem weil sie die Lebhaftigkeit, Akkuranz, Vollständigkeit und Langlebigkeit der betreifenden Gedächtnisinhalte erhöhen. Nur die unangenehme Emotion selber, darauf weisen Walker, Vogl und Thompson hin, werde wahrscheinlicher unterdrückt, um dem Individuum zu ermöglichen „to cope with unpleasant memories without burying their past in their unconscious" (Walker/Vogl/Thompson 1997: 412). Weiterhin konnte die als „Yerkes-Dodson-Gesetz" bekannte umgekehrte U-Funktion des Einflusses von Erregung auf Erinnerung (bzw. Stimuli auf Verhaltensformation), wonach sehr starke sowie sehr geringe Erregungslevel zu einer Abnahme der Lern- und damit Gedächtnisfähigkeit führen (Yerkes/Dodson 1908: 481), durch zahlreiche Untersuchungen widerlegt werden (vgl. Christiansen 1992). Schürer-Necker resümierte: „Alles deutet darauf hin, dass die Intensität von Emotionen als die entscheidende Variable anzusehen ist" (Schürer-Necker 1994: 41). In allen ihr bekannten Studien, bei denen Intensitätsmessungen vorgenommen worden sind, hätten sich Intensitätseffekte nachweisen lassen (ebd.). Auch Reisberg und Kollegen hielten nicht die Art von Emotionen, die an einem Erinnerungsprozess beteiligt sind, sondern ihre Stärke und Quantität für ausschlaggebend (Reisberg u.a. 1988:102). Je stärker eine Erinnerung mit Emotionen behaftet sei, desto größer sei auch die Wahrscheinlichkeit, dass sie akkurat sei (Reisberg/Heuer 2004: 4). Die Verlässlichkeit machten die Forscher an vier Charakteristika fest, die sie als Indizien für eine bessere Erinnerungsleistung einstufen: Erstens werden emotionale Erfahrungen von erhöhter Aufmerksamkeit begleitet, gehören zweitens meist zu einem für das Individuum wichtigen Themenkomplex, werden drittens von der emotional ergriffenen Person noch Minuten oder Stunden nach ihrem Auftreten gedanklich umkreist und viertens aus eigenem Antrieb in bestimmten Abständen erinnert (ebd.: 4-5). In einem Experiment mit emotional konnotierten Bildern eines Fahrradunfalls fanden Christianson und Loftus heraus, dass das vom Betrachter als zentral eingestuften Merkmal außergewöhnlich genau erinnert wird, wobei periphere Merkmale dagegen weniger detailliert und sogar falsch erinnert werden. Was indes jeweils als zentral und peripher gilt, lässt sich nach Ansicht der Autoren nicht generalisieren (Christanson/Loftus 1991: 107).

52

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Erinnerungen immer nur „emotional gefärbte" individuelle Entwürfe der Vergangenheit sein können, die nichts weiter sind als subjektive Rekonstruktionen des Wahrgenommenen. Erinnerungen sind stets so individuell und subjektiv wie die persönlich damit einhergehenden Emotionen und können daher nicht verallgemeinert werden. Vollends geklärt ist der Zusammenhang zwischen Emotion und Gedächtnis nicht (vgl. Roth 1996:212). So konstatieren Reisberg und Heuer: „We know far less than we might wish" (Reisberg/Heuer 2004: 36).

6.

Das autobiographische Gedächtnis

6.1.

Autobiographie

und

Identität

Im vorigen Kapitel wurde bereits in Bezug auf die Bedeutung von Emotionen für das menschliche Gedächtnis darauf hingewiesen, wie wichtig es ist, dass Erfahrungen bewertet werden, um sinnvoll eingeordnet und genutzt werden zu können. LeDoux stellte darüber hinaus fest: „Emotions and memory contribute significantly to our personality, our self" (LeDoux 2002: 71). In Verbindung mit diesem „emotionalen Index" (Markowitsch/Welzer 2005: 11) sorgt der Ich-Bezug von Erinnerungen für die Grundlage, das bereits erworbene Wissen zielgerichtet anzuwenden. Das sogenannte autobiographische Gedächtnis umfasst daher all jene Informationen, die mit der Persönlichkeit des Individuums, seinen Einstellungen, Intentionen und Zielvorstellungen in Zusammenhang stehen und persönlich von Belang sind. Sie sind essentiell für die Bildung und Stärkung der eigenen Identität (vgl. u.a. Baddeley 1992; Rubin 1992; Conway/Rubin 1993; Tulving 1983, 2005). Neisser stellte Ende der 1980er Jahre sein Modell der menschlichen Selbsterkenntnis vor (Neisser 1988). Er unterschied fünf Arten von Identität, indem er das Individuum in Relation zu seiner Umwelt, zu anderen Personen, zu seiner Lebenserfahrung, zu seiner Einzigartigkeit und zu sozial oder kulturell vermittelten Konzepten stellt wie beispielsweise bestimmte Rollenzuweisungen (Ehemann, Professor, Amerikaner) oder persönliche Merkmale (Intelligenz, Attraktivität, Reichtum) (ebd.: 36). Das sogenannte „extended self" basiert vorrangig auf dem autobiographischen Gedächtnis, indem es das individuelle Ich mithilfe der persönlich erlebten Erfahrungen und Erwartungen prägt (ebd.: 46-50). Je älter ein Mensch wird, desto größere Bedeutung kommt dem „erweiterten Selbst" zu, das hier als Erinnerungsidentität bezeichnet werden soll, da im Laufe der Lebensspanne immer mehr Erfahrungen angesammelt und damit auch erinnert werden können. Dabei steht diese Identitätsform laut Neisser durch den steten Abgleich von Wahrnehmungen in Vergangenheit und Gegenwart in enger Verbindung zum „ecological self", das die Persönlichkeit in der Jetzt-Zeit durch ihren Bezug zur Umwelt definiert (ebd.: 37-41). Trotzdem gebe es die kuriose Möglichkeit, dass Personen einerseits danach streben, nur im Hier und Jetzt leben und die Vergangenheit aus ihrem Bewusstsein aus-

II.6. Das autobiographische Gedächtnis

53

zubienden suchen, oder sich andererseits im Alltag lieber rückwärtsgewandt orientieren und die Vergangenheit der Gegenwart vorziehen (ebd.: 49). Gleichermaßen steht die Erinnerungsidentität unter starkem Einfluss der anderen Identitätsformen wie dem „konzeptuellen", dem „interpersonalen" und dem „privaten" Selbst: Da Erinnerungen stets in der Gegenwart konstruiert werden, spielen das aktuelle Selbstverständnis, die Beziehung zu dem jeweiligen Gegenüber und die Auffassung der persönlichen Besonderheit eine gewichtige Rolle beim Erinnerungsprozess und dienen zum Zwecke der Selbstvergewisserung (Barclay 1995: 94). So unterliegen nicht nur Erinnerungen, sondern auch die unterschiedlichen Identitätsentwürfe einer stetigen Rekonstruktion und damit auch einem unablässigen Wandel. Pohl bemängelte die unzureichende Explizität der bisherigen Versuche, autobiographisches Gedächtnis zu definieren, da die angesprochenen Variablen wie Emotionalität, Selbstbezug und Relevanz kontinuierliche Ausprägungen besäßen und daher fließende Übergänge erlaubten (Pohl 2007: 48). Springer sah indes genau darin den „Dreh- und Angelpunkt unseres Menschseins" (Springer 2006). Nach Hillebrandt zeichnen sich autobiographische Erinnerungen gegenüber anderen Typen von Erinnerungen durch ihre Komplexität, ihren Selbstbezug und das Gefühl des Sich-Erinnerns aus (Hillebrandt 2002: 25). Schacter fasste entsprechend zusammen, dass „die komplexe Mischung, die unser persönliches Wissen um unsere Vergangenheit darstellt, zu Lebensgeschichten und persönlichen Mythen verflochten werden. Dies sind die Biographien des Ichs, die mit einer erzählerischen Kontinuität Vergangenheit und Zukunft verknüpfen - ein Erinnerungsfundus, der Kern der persönlichen Identität ist" (Schacter 1999a: 156). Da Erinnerungen stets in der Gegenwart gebildet werden, sind auch die autobiographischen immer nur als temporale mentale Konstruktionen zu verstehen, die nur vorübergehend und auf den aktuellen Situationskontext angepasst sind (Bluck/Habermas 2000; Hillebrand 2002: 20). Auf einen Reiz (z.B. einen visuellen Eindruck, einen Geruch, einen Geschmack bzw. ein Tasterlebnis) hin wird eine Erinnerung zusammengesetzt, die grundsätzlich aus allen drei autobiographischen Wissensbeständen gespeist wird: Isst man beispielsweise nach jahrelanger Pause erneut ein Kaubonbon einer bestimmten Marke, erinnert man sich nicht nur an ein ereignisspezifisches Kindheitserlebnis: das Naschen des Bonbons, sondern auch daran, wo man zum Beispiel zu jener Zeit gewohnt hat (Lebensabschnitt) und in welchen Ferien sich das Ereignis zugetragen hat (Generalisiertes Wissen). Diese Kontextualisierung ist laut Conway notwendig, um scheinbar bedeutungslose Erinnerungen in größere thematische Zusammenhänge einzubetten (Conway 1992: 169). Autobiographische Erinnerungen sind also instabil insofern, dass sie ständig aktuellen Wesenszuständen des Individuums und des jeweiligen Kontextes unterliegen, aber andererseits auch stabil, weil sie stets auf die hierarchisch organisierte Struktur der Wissensbasis zugreifen. Schacter verstand die Konstruktion der persönlichen Autobiographie daher als ein „Puzzle [...], das wir aus einer Vielzahl verschiedenartiger Elemente zusammenfügen" (Schacter 1999a: 156). Gleichsam stellte er die Frage: „Wenn sie erheb-

54

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

lieh von unseren gegenwärtigen Bedürfnissen und Wünschen beeinflusst wird, besteht dann nicht die Gefahr, dass wir häufig blind sind für die grundlegenden Wahrheit des Lebens?" (ebd.) Dies formulierte Schacter freilich bewusst provokant. Schließlich ist davon auszugehen, dass der Großteil der Menscheit trotz individueller Verzerrungen von Gedächtnisinhalten nicht in individuellen Phantasiewelten lebt, die nichts gemein haben mit den Grundrissen der Realität. Damit mögen Erinnerungen grundsätzlich subjektiv und konstruiert sein, unterscheiden sich aber nicht derart grundlegend, dass man ganze Weltbilder in Frage stellen muss. Die divergenten Auskleidungen belaufen sich vielmehr auf unterschiedliche Schwerpunktsetzung bei der Erinnerung an unterschiedliche Ereignisse, je nach Interesse und emotionale Berührtheit, wie Schacter aufzeigte (ebd.: 157). Nach Bluck und Habermas sind nur solche Erinnerungen als autobiographisch zu bezeichnen, die durch ihre emotionale oder motivationale Signifikanz über das gesamte Leben hinweg mit dem Selbst verknüpft sind (Bluck/Habermas 2000: 121). Das können bewegende Erlebnisse sein oder Wendepunkte, Erschütterungen von Werten oder Erkenntnisse, also Erfahrungen, die das weitere Leben auf Dauer prägen. Das autobiographische Gedächtnis umfasst also nicht allein die Erinnerung an einzelne für die Person wichtige Ereignisse oder Episoden des eigenen Lebens, sondern auch wie Individuen ihre gesamte Lebensgeschichte interpretieren, sie repräsentieren, darüber denken und fühlen (ebd.: 141). Anderson und Conway wiesen darauf hin, dass autobiographische Erinnerungen in thematische Bestände unterteilt und nach zeitlichen Abläufen strukturiert sind. Je wichtiger die persönliche Signifikanz einer erinnerten Erfahrung, desto schneller kann die betreffende Erinnerung abgerufen werden (Anderson/Conway 1993: 1195). Unter Themen sind in diesem Zusammenhang einerseits kulturelle Normen und Werte zu verstehen, mit denen sich eine Person im Laufe ihres Lebens auseinandersetzt, andererseits aber auch von der Außenwelt unabhängige individuelle Probleme wie die Psyche über länger Zeit belastende Erinnerungen oder eigenmotivierte Bestrebungen wie das Erreichen eines konkreten Ziels (Hillebrandt 2002: 19). Themen ermöglichen eine Verknüpfung der in erster Linie zeitlich strukturierten Lebensabschnitte mit Aspekten des eigenen „Ichs" (Conway 1992,175). Conway und Rubin (1993) identifizierten drei hierarchisch organisierte Strukturebenen von autobiographischen Wissensbeständen, die selbst keine Erinnerungen sind, aber einen Fundus an Informationen bilden, aus denen Erinnerungen konstruiert werden: Wissen über Lebensabschnitte („lifetime periods"), generalisiertes Erlebniswissen („general events") und ereignisspezifisches Wissen („event specific knowledge"). Als Lebensabschnitte werden klar abgegrenzte Zeiträume verstanden, die sich zwar überlappen können, aber thematisch deutlich voneinander zu unterscheiden sind (Conway 1992: 176). Das dazugehörige Wissen kann für das Selbst wichtige andere Personen betreffen, die eng mit einer Lebensphase verbunden werden, genauso wie Stimmungen, Ziele und thematische bzw. Rollenverteilungen. Conway und Rubin führten hierzu als Beispiel die gesellschaftlichen Funktionen als Ehemann, Vater, Arbeitstätiger oder Sportler an (vgl. Conway/Rubin 1993: 105). Die Summe der Lebensabschnitte dient laut Schacter damit

II.6. Das autobiographische Gedächtnis

55

als Skelett für die autobiographischen Erinnerungen (Schacter 1999a: 153). Generalisierte Ereignisse dagegen erzeugen spezifischeres und gleichsam heterogeneres Wissen über die mit ihnen einhergegangenen persönlichen Erfahrungen. Hierzu zählen Erlebnisse, die häufiger wiederholt wurden und zusammengefasst im autobiographischen Wissensbestand erscheinen, sowie solche, die sich über eine längere Zeit erstreckt haben. Ereignisspezifisches Wissen wiederum nimmt die Form von Bildern, Gefühlen und hochspezifischen Details an und ermöglicht die Aufrechterhaltung sensorisch wahrgenommener Details von Objekten und Handlungen in Bezug auf ein Erlebnis. Schacter weiß um die Schwierigkeit, sich auch nach längerer Zeit an Einzelereignisse zu erinnern, da sie nur ein einziges Mal stattfänden. Diese Ereignisse verlören dann ihre individuellen Merkmale und würden somit zu allgemeinen Ereignissen, indem verschiedene Einzelereignisse miteinander zu einer Erinnerung verschmölzen. Dennoch trügen diese Ereignisse immer noch „das Flair unserer Vergangenheit" (ebd.: 152). Besonders gut erinnert werden einerseits Erlebnisse, die erst kurze Zeit zurückliegen und dem sogenannten „recency effect" unterliegen (Hillebrandt 2002: 34). Außerdem ergaben Untersuchungen, dass Erfahrungen aus der Jugend- und frühen Erwachsenenphase zwischen 10 und 30 Jahren, die als „reminiscence bump", also als „Erinnerungshöcker" bezeichnet werden, ebenfalls bis ins hohe Alter lebhaft erinnert werden (Schacter 1999a: 481-482). Häufig bleiben nicht nur persönliche, sondern auch öffentliche Ereignisse im Gedächtnis, bei denen das Individuum nicht körperlich anwesend war (Sehulster 1996: 135). Je nach Alter des Individuums ist die Gedächtnisleistung aber stets vom physiologischen Zustand des Gehirns abhängig. Wenn Zellverbindungen entweder noch nicht richtig ausgebildet sind wie im frühkindlichen Wachstumsstadium12 oder störanfällig werden bzw. absterben wie im fortschreitenden Alterungsprozess sind es vor allem Emotionen, die von großer Bedeutung bei der Bildung und dem Abruf von Erinnerungen sind. Nach Cohen sind ältere Menschen besonders von einem Detailverlust ihrer Erinnerungen betroffen, was Verallgemeinerungstendenzen zur Folge hat (Cohen 1998:121). Dazu stellte unter anderem Mather fest, dass im Gegensatz zur allgemeinen Verschlechterung der Gehirnleistung durch das Absterben von Zellen die emotionale Leistungsfähigkeit mit zunehmendem Alter sogar wächst. Sie spricht daher Emotionen das Potenzial zu, Beeinträchtigungen des Gedächtnisses an anderer Stelle zu kompensieren (Mather 2004: 294). Dies führt bei älteren Menschen zwar zu einer verstärkten Erinnerung von emotionalen Charakteristika eines Erlebnisses. Doch wurde gezeigt, dass sich die Fähigkeit, sich an emotional negativ behaftete Erlebnisse zu erinnern, im Laufe des Alterungspro-

12

Kinder erkennen sich erst ab einem Alter von ca. vier Jahren langsam als Selbst und lernen sich von ihren Mitmenschen zu unterscheiden (Welzer/Markowitsch 2005: 231). Die Bedeutung von Emotionen für Kinder wurde u.a. von Davidson, Zuo und Burden (2001), Liwag und Stein (1995) sowie Leichtman, Ceci und Ornstein (1992) untersucht bzw. analysiert und als herausragend eingestuft. Dies zeigt einmal mehr, wie wichtig Emotionen bei der Bildung der Autobiographie sind, da Kinder zwar in jungen Jahren über episodische Erinnerungen verfügen, aber noch nicht über ein autobiographisches Gedächtnis (vgl. Nelson 1997: 104).

56

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns und

Vergessens

zesses verschlechtert (Turk-Charles/Mather/Carstensen 2003). Dies führt gleichsam zu der erhöhten Wahrscheinlichkeit, dass Erinnerungen in eine emotional positivere Richtung verfälscht werden (Mather 2004: 295). Wie bereits erwähnt, werden weniger die Fakteninformationen selbst, sondern deren emotionale Konnotation verändert (Walker/ Vogl/Thompson 1997). Vermutet wird, dass hierbei das Streben nach Wohlbefinden und seelischer Ausgeglichenheit ein Faktor ist (vgl. Mather 2006; Turk-Charles/Mather/Carstensen 2003: 311).13 Uttl und Graf dagegen wiesen auf methodische Fehler bei der experimentalen Untermauerung dieser Hypothese hin und zogen sie damit in Zweifel (Uttl/ Graf 2006: 183). Die grundsätzlich wichtige Bedeutung von emotionalen Erinnerungen für Menschen in fortgeschrittenem Alter dagegen wurde auch von ihnen unterstrichen (ebd.).

6.2.

Die Autobiographie

als große

Erzählung

Bei der Erstellung und Veränderung von Autobiographien rückt der narrative Charakter von Erinnerungen in den Fokus: Rubin gab einen kompakten Überblick, wie ausgiebig sich die psychologische Gedächtnisforschung mit narrativen Strukturen auseinandergesetzt hat (Rubin 1998: 53-54). Das sei vor allem dadurch begründet, dass Selbsterlebtes vor allem erzählt und dadurch für die Mitmenschen, also auch den Forscher, erfassbar wird: „Autobiographic Memories are usually recalled as words, often as stories. The verbal structure of an autobiographical memory is the structure of the genre of narrative that it is" (Rubin 1995:2). Auch sei die narrative Struktur autobiographischer Erinnerungen nie von Strukturen andersartiger sozialer Kommunikation zu unterscheiden (Rubin 1998: 54). Schank und Abelson gehen mit ihrer Argumentation weiter und sehen in der Tatsache und Art der Elaboration von Erinnerungen in der Kommunikation mit anderen Personen die Basis des „remembered self" (Schank/Abelson 1995: 1). Markman stellte indes fest, dass Sprachanalysen abstrakter Konzepte gezeigt habe, dass der Mensch dazu neige, über komplizierte oder abstrakte Begebenheiten mit einfacheren Elaborationskonstruktionen zu sprechen, das heißt generell die Schilderung konkreter Situationen vorzuziehen, was zu einer Simplifizierung der Erinnerung selbst führe (Markman 1999: 247). Die Linguistin Hanna Pishwa, die einen Sammelband zum Verhältnis zwischen Sprache und Gedächtnis veröffentlicht hat (Pishwa 2006a), sieht die Zielverfolgung unter Einsatz angesammelten Wissens als eine der wichtigsten Antriebsfedern des menschlichen Verhaltens, deren erfolgreiche Umsetzung davon abhinge, wie die Vorhaben in Sprache ver-

13

Mit der sozioemotionalen Auswahltheorie („socioemotional selectivity theory") beschrieb Carstensen die Beobachtung, dass junge Menschen durch ein hohes Maß an Zukunftsorientierung die Bereitschaft besitzen, Informationen aufzunehmen und ein Konzept ihres Selbst zu erstellen, ältere Menschen dagegen weniger aufnahmebereit für neue Informationen sind, ihre Identität weitestgehend gefestigt sehen und mehr Wert auf emotionale Regulation, das heißt auf ihr Wohlbefinden legen (Carstensen 1995).

II.6. Das autobiographische Gedächtnis

57

bal artikuliert werden (Pishwa 2006b). Der Einfluss von Sprache auf das Gedächtnis kann indes auch verheerende Auswirkungen haben. So untersuchte Nelson die Entwicklung des autobiographischen Gedächtnisses bei Kindern und fand heraus, dass Erinnerungen schnell wieder vergessen werden können, wenn sie nicht sprachlich kommuniziert werden (Nelson 1993). Schank und Abelson sprachen in diesem Fall einer ausbleibenden narrativen Verknüpfung von einer Trennung verschiedener Erinnerungsfragmente, die zwar nicht verloren gehen, aber durch die fehlende Kohärenz nur mit Schwierigkeiten wieder abgerufen werden können (Schank/Abelson 1995: 80). Gedächtnis wird also sozial erlernt, was auch Nelson in ihrem Aufsatz über die psychologischen Ursprünge autobiographischer Erinnerung darlegt. Sie zeigt, dass Eltern ihren Kindern beibringen, wie und was sie erinnern sollen (Nelson 1993: 12), wobei dies von den Eltern keine bewusste Absicht darstellt, sondern intuitiv geschieht (Welzer 2002a: 210). Erst durch diese Form von „memory talk" mit engen Vertrauenspersonen bildet sich nach Nelson das autobiographische Gedächtnis aus, das somit sozial erlernt ist:14 „The claim here is that the initial functional significance of autobiographical memory is that of sharing memory with other people, a function that language makes possible. Memories become valued in their own right - not because they predict the future and guide present action, but because they are shareable with others and thus serve a social solidarity function. I suggest that this is a universal human function, although one with variable, culturally specific rules. In this respect, it is analogous to human language itself, uniquely and universally human but culturally - and individually - variable. I suggest further that this social function of memory underlies all of our storytelling, history-making narrative activities, and ultimately all of our accumulated knowledge systems" (Nelson 1993:12). Das bereits angesprochene Konzept einer übergeordneten Lebenserzählung sehen die Urheber Bluck und Habermas daher als notwendige Erweiterung des dreiteiligen Modells von Conway und Rubin an, indem sie es u m die abstraktere Narrationsebene ergänzen: „The life story schema is necessary for establishing ones life as the most general frame (i.e., a level above lifetime periods) for structuring autobiographical information" (Bluck/Habermas 2000: 129).15 Damit wenden Sie sich gegen die Auffassung, Erinnerungen würden allein durch ereignisspezifisches Wissen konstruiert und rekonstruiert (Conway 1992). An anderer Stelle führten sie weiter aus: „Our postulation of a life story schema contributes to work on the organization of Autobiographic] Mfemory] by delineating a specific schematic structure, and pro-

14

15

Dieser Befund wurde unter anderem auch von Wang bestätigt, der betont: "[C]hildren whose mothers more frequently engaged them in the construction of elaborate personal stories came to recall more detailed and self-focused autobiographical memories" (Wang 2006: 186). Unter Schemata werden Informationsgruppen bzw. -Sequenzen verstanden, die regelmäßig genug gemeinsam aktiviert werden, so dass sie in mehr oder weniger festen Einheiten auftreten (vgl. Pishwa 2006c: 269; Bartlett 1995: 201). Eine Übersicht verschiedener Schema-Theorien findet sich bei Waldmann 1990: 51-105.

58

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

cesses of autobiographical reasoning by which coherence is forged (temporal, cultural, thematic, causal). These bind the current self with the self and events of the past over a lifetime. The types of coherence represented in the life story schema maintain the continuity of the self both by establishing order and connectedness, and by finding reason for the discontinuities, between life's events and the present self" (Bluck/ Habermas 2000:133-134). Die Betonung der Bedeutung einer Kohärenz der individuellen Persönlichkeit weist auf die gedächtnisimmanente Bindungskraft für Identitätskonstruktionen hin. Wenn der renommierte Harvard-Professor Daniel Schacter ein Buch mit dem Titel „Wir sind Erinnerung" (Schacter 1999a), wenn auch nur in der deutschen Übersetzung, 16 veröffentlicht, offenbart das die enge Verbindung, die der Selbstfindung und dem Gedächtnis aus psychologischer Sicht attestiert wird. Die im Laufe eines Lebens angesammelte Erfahrung, die als Grundlage der Erinnerungsidentität dient, unterliegt also stets dem Diktum der Narration, was auch Robinson feststellte: „Self-histories are narrative constructions. They are informal autobiographies" (Robinson 1992: 243). Um Kontinuität herzustellen, lassen sich auch Identitätsentwürfe in ein narratives Schema einordnen, dessen Funktion es ist, das Selbst mit seiner persönlichen und damit einzigartigen Vergangenheit zu verbinden. Dadurch wird eine flexible Lebensgeschichte ermöglicht, welche die Kohärenz der unterschiedlichen Erfahrungen sicherstellt und die Person für zukünftige Ziele und Erfahrungen rüstet. Dennoch sollte nicht davon ausgegangen werden, dass das autobiographische Gedächtnis an sich als Narration organisiert ist (ebd.: 244). Dies ist vielmehr als eine durch den Erinnerungsprozess zugewiesene Struktur zu verstehen, deren Funktion es ist, das Leben einer Person verständlich und verbindlich zu ordnen (Fitzgerald 1988: 269; Fitzgerald 1996: 369). Narratives Denken erleichtert es dem Individuum, seine eigene Identität und die der Mitmenschen zu verstehen (Fitzgerald 1996: 370) und sorgt dafür, dass selbst lückenhaft strukturierte Erinnerungen in eine vollständige Narration integriert werden können, wie Welzer und Markowitsch verdeutlichen: „Das ist es, was das autobiographische Gedächtnis leistet: Es integriert das multiple Ich, indem es die wundersame Leistung vollbringt, das Selbst gerade darum als ein immer Gleiches erscheinen zu lassen, weil es sich permanent verändert" (Welzer/Markowitsch 2005: 216).

7.

Die Phänomenologie des Vergessens

Mehrmals wurde nun schon darauf hingewiesen, dass Erinnerungen keineswegs statisch und unveränderlichen im Gehirn gespeichert werden, sondern einer Vielzahl von

16

Der Titel der englischen Originalausgabe heißt „Searching for Memory: the brain, the mind, and the past". Doch trägt der deutsche Buchtitel dem Inhalt Rechnung, der stark auf die Bedeutung von Gedächtnis für die personale Identität abzielt (vgl. Schacter 1999: 15-16).

II. 7. Die Phänomenologie

des Vergessens

59

Einflüssen und Rekonstruktionsprozessen unterliegen. Doch wie ist es zu erklären, dass Erinnerungen offenbar auch vollkommen aus dem Gedächtnis verschwinden können? Dies setzt freilich voraus, dass die betreffenden Informationen zunächst überhaupt ins Gedächtnis enkodiert wurden, was in der Folge den wichtigen Unterschied zwischen Vergessen und Nicht-Wissen ausmacht (Schermer 2006: 167). Das Phänomen des Vergessens umtreibt die Kognitionsforschung schon seit langem. Ebbinghaus umschrieb mit dem Modell der „Vergessenskurve" seinen Eindruck, dass auswendig gelernte Informationen nach wenigen Minuten bis zu einigen Stunden relativ schnell wieder vergessen werden, aber nach längerer Zeit, das heißt ab 24 Stunden nach der Enkodierung, generell vergleichsweise deutlich weniger bzw. langsamer vergessen wird, obgleich Ebbinghaus meinte, dass dieser Prozess nie zum Stillstand komme, sondern beim Ausbleiben einer erneuten Einprägung zur völligen Auflösung der Gedächtnisspur führe (Ebbinghaus 1911: 680). Auch hänge der Umfang des Vergessens von der Geschwindigkeit ab, mit der gelernt werde (ebd.: 682), sowie von der Aufmerksamkeit, die während und vor allem auch nach der Enkodierung dem Lerninhalt gewidmet werde: „Assoziationen, die nicht unmittelbar nach ihrer Herstellung eine gewisse Zeit haben, um sich zu setzen oder zu konsolidieren, wie man sagen könnte, beharren demnach nicht lange" (ebd.: 686). Gleiches vermuten einerseits Wixted, der eine Schwäche der Konsolidierung als ausschlaggebend für Anfälligkeit von Erinnerungen sieht (Wixted 2005: 9), andererseits auch Loftus und Loftus, die auf Erinnerungsfragmente verwiesen, welche gerade bei komplexen Erlebnissen bzw. Fakten fragil sein und daher bei der Erinnerungskonstruktion durch andere Informationen ersetzt werden könnten (Loftus/Loftus 1980: 418). Dennoch gibt es auch heute noch gegensätzliche Auffassungen über das Wesen des Vergessens an sich. Während die eine Seite die Ansicht vertritt, dass Gedächtnisspuren unter bestimmten Umständen zerfallen können und damit eine Rekonstruktion der Erinnerung nicht mehr möglich sei, geht die andere Seite davon aus, dass Vergessen vielmehr ein Assoziationsproblem sei, die Gedächtnisspuren an sich aber von Dauer seien.17 Letztliche Gewissheit wurde in dieser Streitfrage noch nicht erzielt, da bisher nicht schlüssig untersucht werden konnte, ob eine Information tatsächlich nicht mehr im Gedächtnis vorhanden ist: Sollte sie im Laufe einer Untersuchung nicht abgerufen werden können, muss das nicht heißen, dass sie für immer verloren ist. Es besteht immer auch die Möglichkeit, dass es sich nur um einen Abruf- bzw. Rekonstruktionsfehler handelt und die Erinnerung temporär unzugänglich ist. Roediger III betonte, dass kein allgemeingültiges „Gesetz des Vergessens" existiere, weil es immer auf unterschiedliche Faktoren ankomme (Roediger III 2008: 17.20). Schacter nannte drei Vorgänge, die das Vergessen im Sinne der Unfähigkeit, sich zu erinnern, begünstigen (1999b: 184-188): Vergänglichkeit („Transience"), Geistesabwesenheit („Absent-Mindedness") und Hemmung („Blocking"). Die zeitliche Dimension, auf die Vergänglichkeit verweist, wird dabei durch Aufmerksamkeitsdefizite bei der Er-

17 Übersicht der Forschungsgeschichte des Vergessens bei Wixted 2004.

60

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Stellung oder dem Abruf sowie Hemmungen bei der Rekonstruktion ergänzt. Schacters drei „Gedächtnissünden" finden sich auch in den drei maßgeblichen Theorien über das Vergessen wieder: Die Spurenzerfallstheorie sieht Vergesslichkeit als die Folge eines zeitlichen Prozesses, in dessen Verlauf eine Erinnerung langsam verblasst und bald vollkommen vergessen wird, wenn sie nicht durch Wiederholung erneut gefestigt wird (vgl. Schacter 1999b: 184). Die Zeitdimension wurde indes als wenig überzeugend eingestuft, da sie sich nur schwer experimentell überprüfen lässt (Schermer 2006: 168). Die Bedeutung von Aufmerksamkeitsdefiziten bzw. -ablenkung scheint beim Spurenzerfall wichtiger zu sein: Je nachdem, wie stark geistesabwesend eine Person während oder selbst nach Erinnerungserstellung ist, können Erinnerungen zerfallen, da sie entweder nur schwach enkodiert werden oder sich nicht konsolidieren können (ebd.: 169). Pohl sieht hier auch die wichtige Funktion von Emotionen betroffen, das heißt die individuelle Wertung, wie wichtig eine Wahrnehmung für die Persönlichkeit ist, was je nachdem zu einer Bündelung oder Ablenkung der Aufmerksamkeit führt (Pohl 2007: 39). Wie Klimesch verdeutlicht hat, sind Zerfallsprozesse nur eine Möglichkeit des Vergessens und müssen im Zusammenhang mit Interferenzen betrachtet werden (Klimesch 1979: 123-124). Mit der Interferenztheorie wird im Gegensatz zum passiven Spurenzerfall ein aktiver Prozess des Vergessens beschrieben, bei dem neue oder bereits vorhandene Informationen Erinnerung blockieren (Wixted 2005). Eine retroaktive Hemmung der Erinnerungsfähigkeit liegt vor, wenn eine neu gelernte Information wie beispielsweise die neue Telefonnummer des besten Freundes eine ältere Gedächtnisspur wie beispielsweise dessen alte Telefonnummer blockiert, so dass sie nicht oder nur mit Schwierigkeiten erinnert werden kann. Als proaktiv wird dagegen eine Hemmung bezeichnet, bei der vielmehr die Gedächtnisspur wie beispielsweise der Mädchenname einer Schulkameradin so markant ist, dass eine neue Information wie beispielsweise ihr neuer Name nach einer Heirat einfach nicht erinnert werden will. Grundsätzlich gilt: Je mehr Informationen tagtäglich aufgenommen werden, desto mehr können sie auch interferieren (Pohl 2007:41). Auch können starke Interferenzen auftreten, wenn ein Hinweisreiz durch die Zuordnung bzw. Verknüpfung mit mehreren Erinnerungen „überlastet" wird („cue-overload"), wovon vor allem ähnliche Informationen betroffen sind (Wixted 2005:6). Ein nur kurzzeitig auftretendes Interferenzphänomen ist das sogenannte „Zungengefühl" („tip-of-the-tongue-phenomenon"), das entstehen kann, wenn man versucht, eine bestimmte Erinnerung - meist ein bestimmtes Wort - wach zu rufen, einem aber nur andere, durchaus ähnliche Wörter einfallen, die das tatsächliche Wort unter Umständen blockieren, weil sie die Aufmerksamkeit ablenken (Schacter 2005: 125). Wahrscheinlicher ist jedoch, dass der Eindruck, das Wort liege einem auf der Zunge, aus der bewussten Wahrnehmung eines fehlenden Hinweisreizes liegt (Pohl 2007: 39). In einem solchen Fall wird gemeinhin versucht, mithilfe von Hinweisen auf die richtige (Gedächtnis-) Spur zu kommen. So kann nicht nur eine oben geschilderte Überlastung, sondern auch das Fehlen von Hinweisreizen Vergesslichkeit verursachen. Tulving bezeichnete dieses Abrufproblem als „cue-dependent forgetting" (Tulving 1974). Dabei

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

61

misslingt der Versuch, sich zu erinnern, weil der Zugang zu der im Gedächtnis vorhandenen Information verstellt ist. Hierbei handelt es sich also nicht um Vergessen im Sinne eines Verschwindens der Information, sondern um ein Konstruktionsproblem. Laut Schacter ist es an sich nicht zu bedauern, dass der Mensch vieles vergisst. So sei fehlendes Erinnerungsvermögen nicht schädlich, sondern vielmehr notwendig, damit der Organismus handlungsfähig bleibe: „Ein System, das die Verfügbarkeit von Informationen im Laufe der Zeit einschränkt, ist also außerordentlich zweckmäßig, weil für Informationen, die seit längerem nicht verwendet wurden, die Wahrscheinlichkeit stetig abnimmt, dass sie in Zukunft benötigt werden" (Schacter 2005: 298). Sollte etwas Anderem mehr Aufmerksamkeit zugemessen werden als der zu erinnernden Information, habe das ebenso seine Gründe wie die Blockierung beim Abruf von Information, da das Gedächtnissystem andernfalls überflutet werde mit unselektierten Assoziationen (ebd.: 301). Spurenzerfall, Geistesabwesenheit und Hemmung bei Erinnerungsprozessen stehen demnach klar im Dienste der gegenwärtigen Ziele des Individuums und seines Handelns. Dennoch gibt es im Alltag Fälle, in denen Vergesslichkeit der personalen Identität schaden kann, indem sie durch das Versagen, eine Erinnerung erfolgreich zu rekonstruieren, das Selbstwertgefühl mindert. Dies ist zum einen sicherlich der Fall, wenn einem beileibe nicht der Name einer bekannten Person einfallen will, der man auf der Straße über den Weg läuft, aber auch, wenn autobiographische Erlebnisse nur noch unvollständig oder gar nicht mehr erinnert werden können, so dass man sich zur aktiven Konfabulation gezwungen sieht, um gegenüber seinen Zuhörern den Schein zu wahren. So kann Vergesslichkeit in vielen Fällen die narrative Kohärenz der eigenen Lebensgeschichte unterbrechen, die Suche nach Analogieschlüssen erforderlich machen, was wiederum zu einer bewussten oder unbewussten Konstruktion falscher Erinnerungen führen kann (vgl. Kapitel III.6.3.). Wenn ein narratives Schema versagt, kann das indes auch daran liegen, dass Vergessen nicht möglich ist wie im Falle traumatischer Erinnerungen, die durch einen emotionalen Schockzustand und die damit mögliche Minderung des Selbstwertgefühls einen Identitätsbruch verursacht, der durch die präsenten Erinnerungen nur schwer kompensiert werden kann. So spielt das Vergessen selbst dann eine zentrale Rolle für die personale Identität, wenn es nicht auftritt.

8.

Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

Als soziales Wesen ist der Mensch eingebunden in einen kulturellen Sozialisationszusammenhang, der Persönlichkeitsbildung und -wandel in nicht unerheblichem Maße prägt. Der Kulturbegriff ist dabei weit oder eng zu fassen: Während der Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas Kultur als „Wissensvorrat, aus dem sich Kommunikationsteilnehmer, indem sie sich über etwas verständigen, mit Interpretationen versorgen" (Habermas 1988: 96) definiert, plädiert der Journalist und ehemalige WDR-Intendant Fritz Pleitgen für einen Kulturbegriff „mittlerer Reichweite" (Pleitgen 2004: 23), worun-

62

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

ter er alle menschlichen Hervorbringungen und Verhaltensweisen fasst, die vor allem geistige Bedürfnisse befriedigen. Der Fernsehwissenschaftler Lothar Mikos will Kultur ebenfalls nicht ausschließlich als „geistiges Erbe" (Mikos 1992: 532) verstehen, das in Form von Kulturgütern aus der Vergangenheit überliefert wird, sondern sieht darin auch und vor allem ein immatrielles Mittel des sozialen Handelns, das symbolisch vermittelt ist (ebd.: 533). Ähnlich sieht es der Kulturwissenschaftler John Fiske, der an einen weiten Kulturbegriff als „a whole way of life" (vgl. Williams 1999: 58) anschließt und auf die Wandelbarkeit und potenzielle Instabilität kultureller Strömungen hinweist: „Kultur ist die Verbreitung von Bedeutungen, Vergnügungen und Werten im sozialen Raum, und die daraus resultierende kulturelle Ordnung ist mit der gesellschaftlichen Ordnung innerhalb deren sie verbreitet wird, unauflösbar verknüpft. Kultur vermag die gesellschaftliche Ordnung zu sichern und dazu beizutragen, das sie aufrechterhalten wird, oder sie kann sie destabilisieren und darauf zielen, sie zu verändern, aber sie ist niemals neutral oder losgelöst. Die soziale Verbreitung von Bedeutungen ist immer ein Mahlstrom, voller gegensätzlicher Strömungen, Strudel und Wirbel. Die Hauptströmung versucht ihren Lauf möglichst gleichmäßig und unaufhaltsam zu halten, aber an ihren Rändern gibt es immer schroffe, unzugängliche Felsen und Vorsprünge, die sei unterbrechen oder umlenken" (Fiske 1999: 248-249). Die UNESCO, weltgrößte internationale Organisation für Erziehung, Wissenschaft und Kultur, versteht Kultur als Synonym für all das, was der Mensch mit gemeinschaftlicher Perspektive gestaltet: „als Disposition zum Handeln, als Handlung und als Produkt dieses Handelns" (Leonhard 2001: 124). Seit 1982 wird in diesem Sinne Kultur als „the whole complex of distinctive spiritual, material, intellectual and emotional features that characterize a society or social group" verstanden (UNESCO 1982). So wie das Gedächtnis des Individuums konstitutiv ist für Herausbildung und Pflege der persönlichen Identität, sollen im Folgenden die entscheidenden Gedächtnistheorien auf sozialer und kultureller Ebene in ihrer Funktion für die Gedächtnisbildung erörtert werden.

8.1.

Das vergesellschaftete Gedächtnis: Maurice Halbwachs und die Kollektivität des Erinnerns

Das individuelle Gedächtnis ist angewiesen auf den ständigen Rückbezug auf kollektives Wissen: Den Terminus des „kollektiven Gedächtnisses" prägte der französische Soziologe Maurice Halbwachs, der als erster dem Phänomen kollektiv gerahmter Erinnerungen methodisch auf die Spur kam (François/Schulze 2001: 13). Halbwachs wird als der „Gründungsvater" (Assmann 2002c: 9) der gesellschaftlichen Gedächtnisforschung und als „Klassiker" innerhalb der Kulturwissenschaften (Wetzel 2004: 563) angesehen, da er mit seinem Buch „La Mémoire Collective", das er nicht vollenden konnte und welches 1950 aus seinem Nachlass herausgegeben wurde, einen bis dahin noch nicht bekannten Weg der soziologischen Gedächtnisforschung beschritt und über vier Jahrzehnte nach seinem Tod im Konzentrationslager Buchenwald mit seinen Schriften das Forscherehe-

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

63

paar Assmann dazu brachte, ihre einflussreiche Theorie des kulturellen Gedächtnisses zu entwickeln.18 Zuvor hatte er mit seinem ebenso stark beachteten Band „Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen" umfangreiche Vorüberlegungen zu seiner Theorie der gesellschaftlichen Verankerung des individuellen Gedächtnisses angestellt. Die deutschen Übersetzungen seiner zwei Werke hatten noch bei ihrer ersten Veröffentlichung in den 1960er Jahren wenig Resonanz hervorgerufen, sondern konnten erst - neu aufgelegt in den 80er Jahren - von veränderten Rahmenbedingungen profitieren, da gerade in Deutschland unter anderem durch die Rede des damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker zum 40. Jahrestag der Befreiung vom Nationalsozialismus und durch den Historikerstreit plötzlich ein ungeahntes Interesse an theoretischen Erklärungsmodellen für die „Wiederkehr des Verdrängten" (Assmann 2005a: 67) herrschte. Halbwachs interessierte vor allem, was die Menschen verbindet. Er ging davon aus, dass es gemeinsame Erinnerungen sind, die Menschen in Gruppenformen zusammenhält, und prägte damit den Begriff des „kollektiven Gedächtnisses". Dessen Existenz und Stabilität ist in erster Linie dem Bestand der Gruppe verhaftet. Sollte sich die Gruppe auflösen, geht eben jene Erinnerung verloren, die von den Gruppenmitgliedern gemeinsam geteilt wurde: „Einen Abschnitt seines Lebens vergessen heißt: die Verbindung zu jenen Menschen verlieren, die uns zu jener Zeit umgaben" (Halbwachs 1967: 10). Die Reichweite kollektiver Gedächtnisse ist also grundsätzlich an die Lebensdauer der Menschen gebunden, die es pflegen (ebd.: 71). Erinnerungen haben nach Halbwachs keine immanente Beharrungskraft, sondern bedürfen der sozialen Interaktion und Bestätigung. Anders formuliert: Es kann nach Halbwachs keine Erinnerung ohne gesellschaftliche Prägung geben: „Ebensogut kann man annehmen, ein schwerer, an einer Anzahl gekreuzt gespannter Fäden in der Luft aufgehängter Gegenstand schwebe frei im Leeren" (ebd.: 33). Der schwere, an Fäden fixierte Gegenstand ist für Maurice Halbwachs das menschliche Gedächtnis, das unfähig ist, losgelöst von all jenen Werten, Normen, direkten und indirekten Einflüssen seiner sozialen Umwelt zu operieren. „Jede noch so persönliche Erinnerung, selbst von Ereignissen, deren Zeuge wir alleine waren, selbst von unausgesprochenen Gedanken und Gefühlen, steht zu einem Gesamt von Begriffen in Beziehung, das noch viele andere außer uns besitzen, mit Personen, Gruppen, Orten, Daten, Wörter und Sprachformen, auch mit Überlegungen und Ideen, d.h. mit dem ganzen materiellen und geistigen Leben der Gruppen, zu denen wir gehören oder gehört haben" (Halbwachs 1985: 71).

18

Jan Assmann denkt zurück: „Ich kann mich noch gut an meine erste Begegnung mit den Büchern von Maurice Halbwachs erinnern. Das war im September 1986. Aleida Assmann und ich hatten das Jahr 1984/85 am Wissenschaftskolleg zu Berlin verbracht und waren in den Bannkreis einer Thematik geraten, die damals von uns Besitz ergriff und von der wir bis heute nicht losgekommen sind. Dieses Thema lässt sich mit den Begriffen Kultur und Gedächtnis umreißen, wobei es besonders um das ,und' geht [...] Im Sommer 1986 las ich also Maurice Halbwachs und kam mir wie der Entdecker eines Kontinentes vor" (Assmann 2005: 65).

64

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Mit seiner Theorie vom vergesellschafteten Menschen (Halbwachs 2001a: 67) konterkarierte er die Auffassungen von prominenten Forscherkollegen wie seinerzeit Henri Bergson und Sigmund Freud, die Gedächtnisprozesse allein unter individuellen Geschichtspunkten unter Ausschluss von Umwelteinflüssen untersuchten (vgl. Erll 2005: 14). Programmatisch forderte Halbwachs eine „Wissenschaft vom Menschen" (Halbwachs 2001b: 175), die sich den Erfahrungen gesellschaftlichen Lebens zuwenden müsse. Dabei kam es Halbwachs auf die „Maßstäblichkeit, Nachdrücklichkeit und Gegenständlichkeit kollektiver Repräsentationen" (Wetzel 2004: 563) an, die sich in Form gesellschaftlich vermittelter Antriebe wie Familiensinn, Ehrgeiz, Sparsamkeit, das Streben nach weltlichen Gütern, nach Unterscheidung und dem Wunsch, sich zu verbessern, zeigen (Halbwachs 2001b: 33). Grundlage für Halbwachs Theorie zur gesellschaftlichen Einbettung des menschlichen Gedächtnisses sind seine Überlegungen zu einer „kollektiven Psychologie". Damit weist er auf die „schwersten Mängel der klassischen, sei es nun physiologischen oder auch assoziativen Psychologie" (Halbwachs 2001a: 29) hin, die allein dem Individuum Aufmerksamkeit schenke, nicht aber der Tatsache, dass es vielfältigen Einflüssen aus der sozialen Umwelt unterworfen sei: „Die Grundtatsache der kollektiven Psychologie sind stattdessen die Gruppe und jene Antriebe und Vorstellungen, die verschiedene gesellschaftliche Kreise teilen. Und sie wendet sich nicht an den einzelnen Menschen, um diese kollektiven Seelenzustände zu verstehen, sondern begegnet ihnen zunächst außerhalb der individuellen Bewusstsein, in den Formen und Strukturen der gemeinsamen Einrichtungen und Sitten, in Glaubensvorstellungen und den Schöpfungen der Gruppe, in der Kunst, der Wissenschaft, der Sprache oder Technik. Sie fragt schließlich nach der gesellschaftlichen Natur dieser Hervorbringungen, die sich erst von außen erkennen lassen, da doch alles, was diese gesellschaftliche Natur bedingt, sich in den gemeinsamen Formen der Sprache und des Denkens zeigt, jedenfalls nicht aus einer Seelenschau abgeleitet werden kann, sondern nur von unseren kollektiven Verstandesleistungen" (ebd.: 32-33). Die Gesellschaft hat damit Wirkungsmacht auch über „persönlichste Empfindungen und Leidenschaften" (ebd.: 67), indem sie das Individuum dazu befähigt, den Triebmenschen in sich zu kontrollieren. Halbwachs geht sogar so weit, die emotionalen Zustände des Menschen als Folge gesellschaftlicher Zugehörigkeit einzuordnen: „Liebe, Hass, Freude, Schmerz, Furcht, Zorn, werden von Beginn an gemeinsam, als kollektive Regung gefühlt und ausgedrückt. In den Gruppen, denen wir angehören, haben wir sie zeigen, aber auch empfinden gelernt. Und selbst in der Abgeschiedenheit, mit uns allein, verhalten wir uns, als ob andere Menschen uns beobachten, uns überwachten. Deshalb lässt sich sagen, dass jede Gesellschaft, jede Nation, auch jede Epoche dem Empfinden ihrer Angehörigen den eigenen Stempel aufdrückt" (ebd.: 77).

I1.8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

65

Dieses Aufdrücken des metaphorischen Stempels findet Ausdruck in sozialen Konventionen, die der Einzelperson unmissverständlich anweist bzw. sogar „befiehlt" (ebd.: 70), wie sie sich zu bestimmten Anlässen zu verhalten hat. Die Gesellschaft ist daher bestrebt, einen gewissen Gleichklang im Denken, Fühlen und Handeln ihrer Mitglieder herzustellen, indem sie sich bestimmter Techniken bedient, die Halbwachs weit gefasst in Fertigkeiten im Wirtschaftsleben, aber auch in allen anderen Lebensbereichen wie zum Beispiel grundlegend in der Sprache erkennt (ebd.: 37). Hier sieht er eine Analogie zum impliziten Gedächtnis des Individuums, wenn er beobachtet, dass diese Techniken nicht nur ein gemeinsames Gedächtnis sowie gemeinsame Überlegungen und Vorstellungen innerhalb der Gruppe voraussetzen: Erst einmal im gesellschaftlichen Bewusstsein verankert, also in Routine übergegangen, würden sie sogar „fast wie automatisch" (ebd.) ablaufen. Individuelle Verhaltensweisen, die von vielen Mitgliedern der Gesellschaft beherrscht und ausgeübt werden, haben also genauso eine soziale Dimension wie persönliche Empfindungen und Erinnerungsprozesse. Halbwachs These schließt damit auch die Überzeugung ein, dass individuelle Erinnerungen immer auch dann durch soziale Rahmen bedingt sind („cadres sociaux"), wenn der Mensch eine Erfahrung scheinbar in völliger Einsamkeit gemacht hat oder sich unter Ausschluss jeglicher Öffentlichkeit an frühere Erfahrungen entsinnt. Die Rahmen-Metapher ist bei Halbwachs als Bezeichnung für Kontexte zu verstehen (Echterhoff/Saar 2002: 14). Die folgende beispielhafte Passage aus Halbwachs' Einleitung seines Bandes über das „Kollektive Gedächtnis", der sogenannte „Londonspaziergang", verdeutlicht kompakt und anschaulich, dass jeder Mensch scheinbar ohne Ausnahme 19 überall und zu jeder Zeit sozialen Einflüssen unterliegt, wenn er Wahrnehmungen verarbeitet bzw. Erinnerungen rekonstruiert: „Nehmen wir an, ich gehe allein spazieren. Kann man sagen, dass ich an diesen Spaziergang nur individuelle Erinnerungen, die allein mir gehören, zurückbehalte? Ich bin indessen nur scheinbar allein spazieren gegangen. Vor Westminster habe ich daran gedacht, was mir mein Freund, der Historiker, darüber gesagt hatte (oder - was auf dasselbe hinausläuft - daran, was ich darüber in einem Geschichtsbuch gelesen hatte). Auf einer Brücke habe ich die Wirkung der Perspektiven betrachtet, auf die mein Freund, der Maler, hingewiesen hatte (oder die mir auf einem Gemälde, auf einem Stich aufgefallen war). Ich habe mich bei meinem Gang in Gedanken von meinem Stadtplan leiten lassen. Als ich zum ersten Mal in London war - vor Saint Paul oder Mansion House, auf dem .Strand' oder in der Umgebung von Courts Law - brachten mir viele Eindrücke die Romane von Dickens in Erinnerung, die ich in meiner Kindheit gelesen hatte: so ging ich also dort mit Dickens spazieren. Von kei-

19

Erll nennt als einzige Ausnahme Menschen, die unter vollkommener Isolation aufgewachsen sind und in ihrem Leben keinerlei Kontakt zur Außenwelt aufbauen können. Diesen Extremfall erkennt sie in Caspar Hauser, der im Halbswachsen Sinne streng genommen keine Erinnerungen hat haben können, nicht aber ein Robinson Crusoe, weil er erst später im Leben seiner sozialen Bezugsrahmen entrissen wurde (Erll 2003: 159-160).

66

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens nem dieser Augenblicke, von keiner dieser Situationen kann ich sagen, dass ich allein war, dass ich allein nachdachte; denn in Gedanken versetzte ich mich in diese oder jene Gruppe - in die, die ich mit dem Architekten und darüber hinaus mit jenen Menschen, deren Interpret er nur für mich war, oder in die, die ich mit dem Maler (und seiner Gruppe) bildete, mit dem Geometer, der den Stadtplan gezeichnet hatte, oder mit einem Romancier. Andere Menschen haben diese Erinnerungen mit mir gemeinsam gehabt. Mehr noch, sie helfen, mir diese ins Gedächtnis zurückzurufen: um mich besser zu erinnern, wende ich mich ihnen zu, mache mir zeitweilig ihre Denkungsart zu eigen; ich füge mich von neuem in ihre Gruppe ein, der ich auch weiterhin angehöre, da ich immer noch ihre Einwirkungen erfahre und in mir manche Vorstellungen und Denkweisen wiederfinde, die ich allein nicht hätte entwickeln können und durch die ich mit diesen Menschen in Verbindung bleibe" (Halbwachs 1967: 2-3).

Halbwachs lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass ein Mensch niemals allein sein kann, also weder isoliert und eigenständig Gedächtnisspuren enkodieren noch Erinnerungen rekonstruieren kann. Er ist stets Mitglied einer Gruppe, ob körperlich oder virtuell (Echterhoff/Saar 2002: 20). Grund dafür sind die sozialen Bedingungen bzw. Bezugsrahmen, in die jede Person eingebunden ist, selbst wenn sie sich der Gesellschaft durch Abschottung zu entziehen versucht. Solche gesellschaftlichen Rahmen finden nicht allein Ausdruck durch konkret zwischenmenschliche Interaktion, sondern durch jegliche direkte oder indirekte soziale Auseinandersetzung mit dem Wissen oder Wirken anderer Menschen - und sei es nur eine rein gedankliche. Wer einmal einem sozialen Milieu angehörte, macht es zu einem Teil seiner selbst, seines „Geistesinhalts": Darunter sind laut Halbwachs „alle Elemente zu verstehen, die die Beziehungen zu den verschiedenen Milieus kennzeichnen. Ein persönlicher Bewusstseinszustand enthüllt so die Komplexität der Kombination, aus der er hervorgegangen ist" (Halbwachs 1967: 32). Ein Mensch ist daher immer Teil von mehreren sich durchaus auch überschneidenden Kollektivgedächtnissen, da er stets mehreren Gruppen zugehörig ist (Halbwachs 1985: 200; Halbwachs 1967: 64). So kann das individuelle Denken nur verstanden werden, wenn das Individuum mit den Gruppen in Bezug gesetzt wird, zu denen es zur selben Zeit gehört (ebd.). Interessant ist die vielgestaltige Zugehörigkeit des Einzelnen zu mehreren Gruppen (also Erinnerungsgemeinschaften) auch im Hinblick auf die Konstruktion von Gruppenidentitäten. Dadurch wird es dem Individuum ermöglicht, zusätzlich zur personalen Identität noch weitere ganz unterschiedliche sozial begrenzte Identitätsentwürfe zu entwickeln. So sehr sich das individuelle Gedächtnis an (zahlreichen) kollektiven Gedächtnissen orientiert, sogar mit einem oder mehreren davon verschmelzen kann, bestehen diese wiederum aus vielen individuellen Gedächtnissen, ohne aber jemals mit ihnen verschmelzen zu können (Halbwachs 1967: 35). Die Gesellschaft hat Halbwachs daher auch nicht als Monolith, sondern als Konstrukt ganz unterschiedlicher Gruppierungen verstanden, die sich als Erinnerungsgemeinschaften fungieren, die sich mittels Erinnerung und Gedenkritualen ihrer Identität vergewissern und damit nach Sinnstiftung streben (vgl. Neumann 2005: 77; François/Schul-

77.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

67

ζ e 2001:13). Durch sein gesamtes Werk hält er sich konsequent an die Einteilung sozialer Klassen, im Besonderen die Familie, religiöse Gemeinschaften und soziale Schichten bzw. Berufsgruppen. Halbwachs entwirft die Familie als sozial am stärksten kohärente Gesellschaftsgruppierung, die dennoch die Freiheit bietet, dass sich jedes ihrer Mitglieder auf seine Weise an die gemeinsame Familienvergangenheit erinnert (Halbwachs 1985: 203). Dadurch dass Familienmitglieder interagieren, ob aktiv während eines gemeinsamen Erlebnisses oder eher passiv beim simplen Zusammensein und durch die Alltagskommunikation untereinander wird das Familiengedächtnis, das Erll als „typisches Generationengedächtnis" bezeichnet (Erll 2003: 160), hergestellt, bewahrt und zu bestimmten Anlässen wie Familientreffen vitalisiert. Das Familiengedächtnis ist nach Halbwachs vor allem reich durch die persönliche Form der Beziehung ihrer Mitglieder, die eine Präzisierung und Bewahrung von Erinnerungen ermögliche. Dadurch schaffe die Familie sich durch die eigene Deutung von der Gesellschaft entlehnten Begrifflichkeiten eine eigene Logik und Tradition, die zwar jenen anderer gesellschaftlicher Gruppierungen wie beispielsweise anderer Familien ähnlich bliebe, aber die betreffende Familie nichtsdestotrotz unterscheidbar mache zu dem Zweck, Zusammenhalt und Kontinuität zu sichern (Halbwachs 1985: 242). Doch auch ein solches besonders innig gelebtes Gruppengedächtnis kann immer nur so weit reichen, wie sich die ältesten Familienmitglieder erinnern können, da sie es sind, die Erinnerungen formulieren und an jüngere Generationen weitergeben. Halbwachs fasst seine theoretischen Begrifflichkeiten indes sehr weit: Eine Gruppe kann eng umrissen sein wie eine Familie, global wie eine Religion und von einer sozial genauso dispersen Konsistenz sein wie eine Nation. Jede Gruppe erstellt für ihre Mitglieder kollektive Zeitrahmen (Halbwachs 1967: 126) ebenso wie räumliche Rahmen (ebd.: 161), die es ihnen ermöglichen, ihre Erinnerungen anzuordnen und zu rekonstruieren. Auch den Raumbegriff benutzt Halbwachs in der allgemeingültigsten Bedeutung: ,,[E]s gibt ebensoviele Arten, sich den Raum zu vergegenwärtigen, wie es Gruppen gibt" (ebd.). Halbwachs' Theorie war wegen ihrer mangelnden Spezifizität und Prägnanz sowie der konzeptionellen Unschärfe Kritik ausgesetzt (Erll 2003; Wetzel 2004; Neumann 2005: 79; Zierold 2006: 67). Dennoch ist unbestreitbar, dass Halbwachs' überzeugende Argumentation der sozialen Verfasstheit jedweder Erinnerung förmlich zu einem Boom der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung geführt hat (vgl. Assmann 2005b). Obwohl Halbwachs mehr Fragen aufwirft, als dass er Antworten liefert (vgl. Echterhoff/Saar 2002: 17-19), da seine Ausführungen im Detail vage blieben, lieferte er doch einen wegweisenden Anstoß, sich eingehender mit dem Phänomen des sozialen Erinnerns auseinanderzusetzen. In seinen Schriften finden sich zahlreiche Anknüpfungspunkte für ein konstruktives Verständnis von Gedächtnis, vor allem weil er dem rekonstruktiven Wesen von Erinnerung besondere Bedeutung zugemessen hat. Neumann fasst zusammen: „Vergangenes wird nicht voraussetzungslos gespeichert, sondern gemäß gruppenspezifischen Bedürfnissen präsent gehalten" (Neumann 2005:79). Halbwachs widerspricht daher auch der Ansicht, dass Erinnerungen gleich eines Wiedererlebens der Vergangenheit seien. Vielmehr würden diese vom Sozialwesen Mensch unter Rückgriff auf soziales Denken,

68

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

frühere Erinnerungsvorgänge und eines gemeinsamen Ideensystems in der Gegenwart konstruiert (Halbwachs 1967: 55-56; Halbwachs 1985: 197, 201). Sie seien damit anfällig für Manipulationen, die dem Individuum manchmal gar von der Sozialgemeinschaft aufgezwungen würden, um die Kontinuität des Zusammenlebens zu garantieren: „Darum zwingt die Gesellschaft die Menschen von Zeit zu Zeit, nicht nur in Gedanken die früheren Ereignisse ihres Lebens zu reproduzieren, sondern auch sie zu retuschieren, Schnitte hineinzulegen, sie zu vervollständigen, so dass wir in der Überzeugung, unsere Erinnerungen seien genau, ihnen ein Ansehen zumessen, das die Wirklichkeit nicht hatte" (Halbwachs 1985:162). Echterhoff und Saar, die sich eingehend mit der Halbwachs sehen Theorie und ihren Forschungsperspektiven befasst haben, bemerken, dass diese Erinnerung sich stets erratisch darstelle, da sie immer von unterschiedlichen, aber in ihrer Vielzahl kaum zu unterscheidenden sozialen Quellen ausgingen (Echterhoff/Saar 2002: 22). Halbwachs' Thesen entsprechen auch den maßgeblichen Merkmalen, die dem autobiographischen Gedächtnis von der Kognitionspsychologie zugeschrieben werden, indem er auf die Kontextualität, den Sozialbezug sowie die kommunikative und identitätsbildende Funktion von Erinnerungen hinweist. Interessant sind darüber hinaus Halbwachs' Überlegungen über das Vergessen für individualpsychologische Forschungsansätze, da er davon ausgeht, dass ein Mensch auch dann gesellschaftlich geleitet ist, wenn er etwas vergisst bzw. eine Erinnerung nicht rekonstruieren kann. Wenn eine Gruppe zerfällt, weil einige ihrer Mitglieder ein zuvor gemeinsam empfundenes Gefühl nicht mehr wiedererwecken können, ist das kein Beleg für das Versagen von Individualgedächtnissen, sondern ein Hinweis auf das teilweise Erlöschen eines breiteren Kollektivgedächtnisses (Halbwachs 1967:12). Vergessen liegt damit stets in einer wie auch immer gearteten Auflösung einer Gruppe begründet. Halbwachs führt ein alltägliches Beispiel an: „Eine fremde Sprache vergessen bedeutet: nicht mehr imstande sein, jene Menschen zu verstehen, die uns in dieser Sprache anredeten - mochten sie im Übrigen lebendig und gegenwärtig sein oder Autoren, deren Werke wir lasen" (ebd.: 10). Individuen, aber auch gesellschaftliche Gruppen sind daher schon immer bestrebt gewesen, ihre vergänglichen Worte und Gedanken durch Verschriftlichung festzuhalten (ebd.: 66), um ihr fragiles Gedächtnis kollektiv zu bewahren: Nach dem Kommunikationswissenschaftler Siegfried J. Schmidt besteht die „individuell wie sozial bedeutsame Funktion von ,Vertextung' nicht darin, unsere Erinnerung durch Objektivierung zu verstetigen und zeitübergreifend verfügbar zu machen, sondern wohl eher darin, mit ihrer Hilfe die Komplexität unserer Wirklichkeitskonstruktion zu steigern und dadurch auch komplexer handeln zu können" (Schmidt 1991: 391). Schließlich können demnach auch Gesellschaften vergesslich sein (Schacter 1995: 30; Schudson 1995). Halbwachs sah kollektive Gedächtnisse nie als überindividuelle Phänomene im Sinne eines Gruppengedächtnisses, sondern als stets von den Individuen der Gruppe abhängig, welche die Erinnerung erleben (Halbwachs 1967: 31). Schon Bartlett kritisierte diese Orientierung insofern, als dass er die Frage formulierte, ob auch Gruppen ein Gedächtnis im Sinne einer vom Individuum losgelösten sozialen Sinnwelt haben können (Bartlett 1932: 294-

II. 8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

69

296), was wiederum die Frage aufwirft, woran sich ein solches „autonomes Gedächtnis des Sozialen" (Echterhoff/Saar 2002: 29) manifestieren könnte. Ein Hinweis findet sich bereits bei Halbwachs, indem er auf den Bedarf an materiellen Symbolen verweist, die er als Grundvoraussetzung für kollektive Denkprozesse sieht: „Wir müssen so insgesamt im Kopf behalten, dass es zu den Eigenarten kollektiver Vorstellungen und Neigungen gehört, sich in materiellen Formen auszudrücken und zu zeigen, die oft symbolischer und emblematischer Natur sind. Alles geschieht so, als ob das Denken einer Gruppe nicht auf die Welt kommen, in ihr überleben, und sich schließlich selbst bewusst werden könne, ohne auf sichtbare Formen zurückzugreifen" (Halbwachs 2001a: 40). In einer „Studie zum kollektiven Gedächtnis", so der Untertitel seiner Arbeit „Stätten der Verkündigung im Heiligen Land" (Halbwachs 2003), untersuchte Halbwachs, wie religiöse Gruppen in Israel mithilfe von räumlichen und materiellen Rahmen erinnern. Der Band wurde ebenso wie seine anderen gesammelten Schriften über die „Kollektive Psychologie", den „Entwurf einer Psychologie sozialer Klassen" sowie drei weiterer soziologischer Bände lange Zeit durch die Konzentration auf seine als maßgeblich angesehenen Werke „Das Kollektive Gedächtnis" sowie „Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen" übersehen und liegt erst seit dem Jahr 2003 in deutscher Übersetzung vor. Dabei zeigt Halbwachs eindrucksvoll, wie sich Erinnerungsgemeinschaften einer raumzeitlicher Topographie bedienen, um ihr Kollektivgedächtnis lebendig zu erhalten. Er erweitert damit den Fokus auf tausendjährige Zeitspannen, indem er sich der Erinnerungssymboliken des Christentums annimmt. Die Ordnungskraft von geographischen Orten für das kollektive Erinnerungsbestreben ist für ihn ein wichtiges Merkmal, das Gruppen dazu befähigt, sich beständig an Vergangenes auch in mythischer Vorzeit erinnern zu können (ebd.: 193-194), ohne aber einen Anspruch auf eine Wirklichkeitsdarstellung des Vergangenen zu entwickeln: „Wenn, wie wir glauben, das kollektive Gedächtnis wesentlich eine Rekonstruktion der Vergangenheit bedeutet, wenn es dementsprechend sein Bild früherer Tatsachen den religiösen Überzeugungen und spirituellen Bedürfnissen der Gegenwart anpasst, wird das Wissen darum, was ursprünglich war, mindestens zweitrangig, wenn nicht ganz und gar überflüssig: die Wirklichkeit der Vergangenheit, eine unveränderliche Vorlage, der man zu entsprechen hätte, gibt es nicht mehr" (ebd.: 20-21). Damit kann Halbwachs auch als „historischer Ahnherr" (vgl. Echterhoff/Saar 2002: 21) für die aufwendige Gedächtnisort-Forschung im Zuge von Pierre Nora bezeichnet werden, auf die noch näher einzugehen sein wird (vgl. Kapitel Π.8.3.). Die Beschäftigung mit Erinnerungsorten im Allgemeinen sowie Medien und Speichern im Besonderen entwickelte sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten zu einer der fruchtbarsten Felder der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung.20 Halbwachs' Feststellung, dass die Gesellschaft auf materielle Symbole angewiesen ist, um sich zu erinnern, fand sich indes auch in der Forschungsarbeit seines Zeitgenossen Aby M. Warburg, eines Hamburger

20

Zur Diskussion des Medienbegriffs siehe genauer Kapitel III. 1.

70

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

Historikers, wieder, der in Kunstwerken ein soziales Gedächtnis erkannte (vgl. Erll 2003: 162). Bevor die neueren Theorien eines überindividuellen Gedächtnisrahmens von Pierre Nora bis Aleida und Jan Assmann eingehender thematisiert werden, soll der Überblick über Warburgs Ansichten zeigen, für wie wichtig materielle kulturelle Symbole als Erinnerungsanlass oder sogar -Speicher erachtet werden können.

8.2.

Zwischen Gedächtniskunst und Archiv: Das soziale Gedächtnis nach Aby Warburg

Aby Warburg näherte sich dem Phänomen des kollektiven Gedächtnisses im Vergleich zu Halbwachs auf gänzlich konträre Weise. Nicht theoretisch elaboriert und anekdotisch, sondern induktiv und wortkarg erforschte Warburg das, was er als das „soziale Gedächtnis" ansah.21 Seine Gedächtnistheorie wie auch sein komplettes Werk blieben „äußerst bruchstückhaft und unvollständig" (Ginzburg 1995: 68) und wurden erst posthum von seinem Schüler Gombrich (1970) aus seinen Notizen ansatzweise rekonstruiert. Aus der Analyse und der Interpretation von Kunstwerken des klassischen Altertums und der Renaissance schloss der Kunsthistoriker auf ein generationenübergreifendes Menschheitsgedächtnis, das in Bildern aufbewahrt wird (Jünger 2000). Warburgs Konzeption des kollektiven Gedächtnisses wird neben Halbwachs als der zweite wesentliche Ansatz der gesellschaftlichen Gedächtnisforschung des 20. Jahrhundert angesehen (Erll 2005: 161). Warburg untersuchte, welche Bedeutung die Kunst der Antike für die florentinische Gesellschaft des fünfzehnten Jahrhunderts, also in der Frührenaissance hatte. Dafür zog er auch eine Vielzahl unterschiedlicher Quellen hinzu wie beispielsweise Testamente, Briefe von Händlern, Liebeszeichen, Wandteppiche, berühmte und nicht berühmte Bildtafeln, weil er überzeugt war, dass menschliche Stimmen aus der Vergangenheit auch in Dokumenten von geringer Bedeutung zu finden seien (vgl. Ginzburg 1995: 67). Sein unvollendetes Lebenswerk, der Bilderatlas „Mnemosyne", eine Photosammlung bzw. „Atlas der Bildwanderungen" (Jünger 2000), der gleichzeitig Warburgs letztes wissenschaftliches Großprojekt war und erst im Jahr 2000 vom Kunsthistoriker Martin Warnke herausgegeben wurde (Warburg 2000), umfasste eine Sammlung von 1140 Bildern, die er zeitlebends zusammengetragen und in denen er lebendige Spuren der Antike entdeckt hatte. Der Atlas ist gleichsam eindrucksvolles Zeugnis des disziplinübergreifen Vorgehens Warburgs, der seine Sammlung nicht nach Fächergruppen, Epochen o.ä. ordnete, sondern nach Themen. Mnemosyne bezeichnet in der griechischen Mythologie die Göttin der Erinnerung und die Mutter von Zeus' Musen.

21

Warburgs Texte gehen „an die Grenze der Verständlichkeit" (Kany 1987: 178), da er vorrangig Notizzettel und -bûcher beschrieb, die gefüllt sind mit abgebrochenen Formulierungen und Einschüben inkorrekt gewordener Sätze (vgl. Kipphoff 1995). Dennoch hat Warburg offenbar beabsichtigt, sein Rekonstruktionsprogramm der Mnemosyne zu einem größeren theoretischen Entwurf zusammenzuschließen (Villhauer 2002: 97).

II. 8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

71

Warburg suchte in Kunstwerken nach symbolischen Formen, welche die Zeiten überdauern und in verschiedenen Epochen wiederaufgenommen, das heißt benutzt werden, um gegenwärtige Situationen zu bewältigen, indem die kulturellen Symbole Erinnerungen auslösen (vgl. Erll 2005: 162). Diese künstlerischen Formen sind nach seiner Auffassung unverwüstlich und kehren immer wieder, indem sie trotz ihrer steten Umdeutung eine Kontinuität erfahren und Rückschlüsse auf die mentale Lage einer Kultur zulassen (vgl. ebd.). Solche Symbole fand er vor allem in menschlichen Gemütszuständen, die seiner Meinung nach seit der Antike22 in ihrer Grundform immer gleich geblieben seien und daher immer wieder von neuem gebändigt werden müssten: „Gerade die Griechen haben in seinen Augen die Ur-Leidenschaften ganz unerschrocken herausgefordert und völlig entfesselt, aber doch zugleich auch in einzigartigen Gestalten gefesselt - und damit [...] jene ,Ausgleichserzeugnissel, wie Warburg formuliert, hervorgebracht, wie sie seither im .sozialen Gedächtnis' fortleben beziehungsweise immer wieder Auferstehungen erleben" (Jünger 2000). In den von ihm gesammelten Bildern erkannte Warburg also den Ausdruck menschlicher Leidenschaft und wollte dem „Chaos der Unvernunft ein Filtersystem der retrospektiven Besonnenheit" entgegensetzen, indem er die Überlieferung und Querbezüge der Bilder über die Zeiten verfolgte (Kipphoff 1995). Sein Bilderatlas wurde mit einem Laboratorium verglichen (Weigel 2005: 115), da er stets offen und wandelbar blieb, was Warburg durch stete Umordnungen und Neuarrangements der Bilder auf den Phototafeln sicherstellte. Wie Wolfgang Ernst hinweist, ist mit .Atlas' ein geographisches Kartenwerk gemeint, womit der Bildbegriff bei Warburg „zwischen dem topologischen [...] und Fotoalbum-Dispositiv" oszilliere (Ernst 2005: 329). Die Darstellungen der Antike waren für Warburg geprägt von „Superlativen des menschlichen Ausdrucks" (Erll 2005:162), die sich in bildlichen Symbolen, sogenannten Pathosformeln, formieren. Seine Schülerin Gertrud Bing charakterisierte diese als „wahrhaft bildliche topoi" (zitiert nach Ginzburg 1995: 67), die emotionale Extremsituationen im Zusammenhang mythisch-kultischer Selbstvergewisserung zum Ausdruck bringen und in der Renaissance- und Barockzeit von Künstlern wieder aufgegriffen wurden. Warburgs Auffassung nach könne die Beschäftigung mit einem derlei bildlich tradierten irrationalen Umgang mit Konflikten den Betrachter im Allgemeinen und Künstler im Speziellen zu rationalem Verhalten befähigen (Villhauer 2002: 98). Die Pathosformeln transportieren also in ihrer symbolischen Funktion eine gewisse Art von Kompetenz, ohne konkrete Lösungsvorschläge für Problemsituationen mitzuliefern. Sie sind Anlass zur Interpretation und Inspiration, wodurch gegenwärtige Erfahrungen durch einen fremden Sinn- und Deutungshorizont bereichert werden können: Die Pathosformel „ist nicht Kanon oder Teil eines Kanons, sondern motivierendes Zeichen zum Ergreifen und zur Neuinterpretation alter Ausdrucksformen mit neuen Schwerpunkten" (ebd.). Der Mensch sucht nach Warburg aktiv nach Ausdrucksformen und Symbolisierungen, um Konflikte lösen oder mildern zu können, und kann im Verhalten anderer „Zugangskorri22

Für Warburg genoss die griechische Kunst prototypischen Rang in der abendländischen Kunstgeschichte.

72

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

dore" zu fremden Erinnerungen finden, die auch beim Verstehen und Einordnen der eigenen Erfahrung dienlich sind (ebd.: 97). So findet sich in diesem Bildgedächtnis (Weigel 2005:113) das soziale Gedächtnis als „Erbgutverwaltung" von Bildern und Gesten: „Man kann geradezu sagen, dass für Warburg das soziale Gedächtnis die Sprache ist, die auch die Gebärden- und Bildersprache umfasst" (Kany 1987:176) - und über lange Zeiträume durch Bilder tradierbar wird. Warburg verstand seine Aufgabe daher auch darin, die Bedeutung rätselvoller Darstellungen mithilfe einer kulturgeschichtlichen Rekonstruktion von Überlieferungswegen bestimmter Symbole zu dechiffrieren (Weigel 2005: 113). Warburg bezog sich bei seiner Forschung auf die Arbeit des Gedächtniswissenschaftlers Richard Semons, der, wie zuvor dargelegt, den Begriff des Engramms prägte. In kulturellen Symbolen fand Warburg das soziale Äquivalent von Semons Engramm. Pathosformeln waren für ihn also „kulturelle Engramme", womit jede Kultur auf einem Gedächtnis der Symbole beruhe (vgl. Erll 2005: 162). Er erkannte darin eine Art Konserve der Gedächtnisenergie, welche die Zeiten überdauern könne (vgl. Gombrich 1970: 327). Das Symbol habe die Kraft, Raum zwischen dem Betrachter und der Objektwelt zu schaffen (Kany 1987: 147), und das dauerhaft: In der Symbolik werde die Vergangenheit bewahrt, „die niemals vergeht" (Villhauer 2002: 98). Der Religionshistoriker Roland Kany erkannte darin sogar ein unauslöschlich in Details konserviertes antikes und mythisches „Substrat der Kultur" (vgl. Kany 1987: 185). Warburg sah den gemeinschaftlichen Kulturkreis des Orient und Okzident, also Asiens und Europas, daher auch als eine Erinnerungsgemeinschaft (ebd.: 176). Villhauer schlussfolgert aus diesem gedächtnisfixierten Kulturbegriff: ,,[I]st das Warburgsche Modell sozialen Gedächtnisses zutreffend, dann betrachten wir unsere eigene Kultur als ein Museum vergangener Rationalitätsgewinnungserfolge und sind beim Gang durch es dennoch nicht nur auf diese alten Erfolge verwiesen, sondern auch auf die Bedrohungen, gegen die wir uns das freie, vernünftige Denken neu zu erobern haben. Dieses soziale Gedächtnis muss in verschiedenen Kulturen auf jeweils andere Art in Form gebracht und erhalten werden" (Villhauer 2002: 101). Warburg sah sich selbst als „Psychohistoriker" (zitiert nach Villhauer 2002: 102) und beabsichtigte, mit seiner Bibliothek in Hamburg, über deren Eingang das Wort Mnemosyne in griechischer Schrift prangte, die Funktion des persönlichen und sozialen Gedächtnisses zu klären (ebd.). Kritik an Warburgs fehlender theoretischer Systematik machte sich an dem „Ungesonderten in der Aufgabenstellung seines Denkens" fest: Warburg gab sich „unentschieden und will naturgesetzliche Entwicklungen mit persönlicher Ergriffenheit verbinden, anamnetische, aktivische Eigenschaften mit mnemischen, passiv-bewahrenden" (Villhauer 2002: 102). Dennoch stieß Warburg mit seiner Auffassung, dass sich in Kunstwerken das soziale Gedächtnis finden lasse (vgl. Kipphoff 1995), die lebendige Forschungsdisziplin der Ikonologie innerhalb der Kunstgeschichte an, welche sich den symbolischen Formen von Kunstwerken widmet (vgl. Kämmerling 1987: 113). Warburgs Arbeit stieß gewissermaßen auch eine Tendenz bei der Herangehensweise an die Vergangenheit an, die dem Rezipienten eine beinah ebenso wichtige Rolle einräumt wie den historischen Belangen selbst. Nicht also die Geschichte an sich, sondern

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

73

die unterschiedlichen Arten von Geschichtsbildern, die Intentionen und Konstruktionsanstrengungen des Urhebers wie auch des Betrachters erfuhren bei ihm besonders starke Aufmerksamkeit, um daraus über den Rezeptionsprozess mehr über Mentalitäten in Vergangenheit und Gegenwart zu erfahren.

8.3.

Vom Spannungsfeld zwischen dem Gedächtnis und der Geschichte

Der symbolische Wert von Überlieferungen beschäftigte auch den französischen Historiker Pierre Nora. Er konzentrierte sich auf die Messung des Erinnerungswertes einer Überlieferung in Relation zu jenem Anteil, den ein einzelnes symbolisches Element an der Identität des Gesamten hat (Nora 1995: 87). Damit beantwortete er auch Barletts (1932) Frage nach dem Gedächtnis von Gruppen als Form von Kollektivseele: Nur über die gemeinsame Teilhabe an einer symbolischen Sinnwelt sei dies möglich: Das kollektive Gedächtnis einer Gruppe wird für Nora an bestimmten „Orten" greifbar, die durch ihre Bedeutung identitätsstiftende Funktion bekommen. Erinnerungsorte stellen zwar immer eine historische Realität dar, doch müsse, so Nora, ihre symbolische Wahrheit herausgearbeitet werden, um die mit ihnen verbundene Erinnerung zu rekonstruieren (Nora 1995: 84). Sie fungieren gewissermaßen als „Magnete für Erinnerungen" (Nora 2001: 684). Erinnerungsorte vereinen nach Nora stets eine symbolische, eine funktionale und eine materielle Bedeutung in sich. So stark aber beispielsweise die Symbolik sein mag: Sollte jener „Ort" einer Funktion entbehren oder über keinerlei materielle Merkmale verfügen, könne er kein Erinnerungsort sein. Nora beschreibt die Anforderungen wie folgt: „Auch ein offenbar rein materieller Ort wie ein Archivdepot ist erst dann ein Gedächtnisort, wenn er mit einer symbolischen Aura umgeben ist. Auch ein rein funktionaler Ort wie ein Schulbuch, ein Testament, ein Kriegsveteranenverein gehört nur dann zu dieser Kategorie, wenn er Gegenstand eines Rituals ist. Auch eine Schweigeminute, die das extremste Beispiel einer symbolischen Bedeutung zu sein scheint, ist materieller Ausschnitt einer Zeiteinheit und dient gleichzeitig dazu, periodisch eine Erinnerung wachzurufen. Stets existieren die drei Aspekte neben- und miteinander" (Nora 1998: 32). Dennoch gilt in der Denkschule Noras die symbolische Funktion und nicht die Materialität eines ,Ortes' für ausschlaggebend (vgl. François/Schulze 2001: 18). Es ist offensichtlich, auf welche Vielzahl von Orten diese Kriterien potenziell zutreffen können. Erweitert wird die mögliche Art und Zahl von Erinnerungsorten auch durch Noras weit gefassten Ortsbegriff im Sinne antiker loci. Der Ortsbegriff ist somit eine Metapher für eine Vielzahl von Topoi: Nicht nur geographisch lokalisierbare Plätze oder Objekte wie beispielsweise Denkmäler im eigentlichen Sinne können als Erinnerungsorte bezeichnet werden, sondern auch Personen, Institutionen, Gesetzeswerke, eine Veranstaltung wie die „Tour de France", aber auch Literatur wie Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit", bekannte Sprachformeln wie „Freiheit-Gleichheit-Brüderlichkeit" oder Begriffe wie .Generation, selbst Zeremonien, eine Rede oder eine Nationalhymne

74

II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns

und

Vergessens

wie die Marseillaise: „Das Spektrum der möglichen Untersuchungsgegenstände ist daher praktisch unbegrenzt" (Nora 1995: 86). Der Status eines Erinnerungsorts hängt also nicht mit der Dinglichkeit oder geographischen Lokalisierbarkeit zusammen, sondern allein davon, inwieweit die Gesellschaft einen Platz, ein Objekt, ein Kunstwerk, eine Idee etc. mit gedächtnisrelevanter Bedeutung auflädt und sie damit zu Kristallisationspunkten kollektiver Erinnerung und Identität macht. Wie auch das kollektive Gedächtnis selbst nie abgeschlossen sein kann, sondern stets Veränderungen unterworfen ist, entscheidet die Gesellschaft beziehungsweise bestimmte Gesellschaftsgruppen über die Erinnerungswürdigkeit eines .Ortes' in kulturellen, politischen und sozialen Rahmen stets neu und justieren somit die Ausrichtung ihres Gedenkens (vgl. François 2005: 9). So wird die symbolische Aufladung von Erinnerungsorten nicht nur variiert, womit meist nur ihre äußere Hülle bestehen bleibt, ihre inhaltliche Bedeutung aber unterschiedlichen Mentalitäten gehorcht, sondern kann ihnen auch gänzlich entzogen werden (François/Schulze 2001: 16). Doch ein typisches Charakteristikum von Gedächtnisorten ist, dass ihre symbolische Bedeutung immer wieder überraschend aufflackern kann (Nora 1998: 33). Selbst wenn Erinnerungsorte Bestand haben, stellen sie aber immer nur die „Spitze des Eisbergs" des kollektiven Gedächtnisses dar (François/ Schulze 2001: 22). Erinnerungsorte sollen damit auch immer eine kritische Distanz zur Geschichte und ein Nachdenken über sie ermöglichen (ebd.: 23). Noras Liste der portraitierten Erinnerungsorte Frankreichs ist daher auch keinesfalls ein verbindlicher Kanon, obwohl dies im internationalen Vergleich zu anderen Folgeprojekten teilweise so gesehen wurde (vgl. ebd.: 18). Zwar besitzt die Geschichte Frankreichs durch die zentralistische Staatsordnung des Landes eine ausgeprägte historiographische Tradition (vgl. Nora 2001: 684), doch eine Nation lässt sich Noras Ansicht nach nicht unter einem festen Schema erfassen, sondern vielmehr nur als symbolische Realität, die unerschöpfliche Strukturen ergibt: „Damit wäre der Plural ,Les Frances' tatsächlich gerechtfertigt" (Nora 1995: 85). Mit „Les Frances" betitelte Nora das dritte und letzte Werk über die „Lieux de mémoire". Auf insgesamt über 5700 Seiten versammelte er 130 Portraits. In Frankreich wurden die insgesamt sieben Bände umfassende Ausgabe bereits über 100.000 Mal verkauft. In 2005 erschien eine Auswahl von 17 Aufsätzen aus dem französischen Mammutwerk auf Deutsch. Zuvor hatten die Historiker Etienne François und Hagen Schulze versucht, Noras Begriff des Gedächtnisortes auf Deutschland zu übertragen. Von ursprünglich 500 in Erwägung gezogenen Themen entstanden schließlich knapp 120 Essays, geordnet unter 18 Oberbegriffen, welche - im Gegensatz zu der klar auf das feste Staatengebilde Frankreichs ausgerichteten Termini „Republik", „Nation" und „Les France" - die Offenheit der deutschen Erinnerungskulturen gegenüber Europa betonen, gleichsam aber eng mit der deutschen Sprachtypologie verwoben sind: „Reich", „Dichter und Denker", „Volk", „Erbfeind", „Zerrissenheit" zu Beginn, „Gemüt", „Heimat" und „Romantik" zum Ende - sie alle haben im Deutschen eine typische, historisch gewachsene und spezifizierte Bedeutung, die sich nur schwer in andere Sprachen übersetzen lässt. Beispiele für die Öff-

II.8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

75

nung der Erinnerungskulturen ins europäische Umland sind eine Vielzahl von Texten, in denen die Zeit des Nationalsozialismus thematisiert wird, aber auch die Portraits von Erinnerungsorten mit langer Geschichte wie der Westfälische Frieden, Canossa oder die „Pflicht". Die Herausgeber gehen davon aus, dass der „Blick von außen" ebenso konstitutiv für die Entwicklung der deutschen Gedächtniskulturen war wie der „Blick von innen" (François/Schulze 2001:19). Das Konzept der Erinnerungsorte hat sich aber auch über Frankreich und Deutschland hinaus in zahllosen national ausgerichteten Untersuchungen bewährt (ausführlich bei François/Schulze 2001:12). Vor allem in europäischen Staaten fand das Projekt Anklang. Noras Standardwerk wurde unter anderem aber auch in den USA veröffentlicht, wo bereits ein Überblicksband mit einer überschaubaren Textauswahl sowie die beiden ersten Werke „Republik" und „Nation" in englischer Übersetzung und gekürzter Form unter dem Titel „Rethinking France" verlegt wurden. Der Erfolg von Noras Projekt weit über die frankophile Leserschaft hinaus weist auf ein gesteigertes bzw. ungebrochenes globales Interesse an dem Zusammenhang zwischen Gedächtnis und Geschichte hin. Nora interessierte nicht das historische Ereignis an sich, sondern die Untersuchung der allmählichen Herausbildung eines historischen Gegenstandes mit besonderer Beachtung der Konstruktionen seiner Repräsentationen (Nora 1995: 88); denn ein weiteres wesentliches Merkmal eines Erinnerungsortes ist die Intention, ihn für die Nachwelt nicht bloß zu erhalten, sondern ihm eine Bedeutung zu verleihen, die über jene eines simplen Zeugnisses der Vergangenheit hinausgeht. Somit können tatsächlich jegliche Überlieferungen zu Erinnerungsorten werden. Diese müssen nicht einmal bedeutend sein, sondern können sich auch als zutiefst trivial erweisen: „[Tatsächlich kann die kulturelle oder politische Wirksamkeit eines ,trivialen Erinnerungsortes (etwa die Bundesliga, der Schrebergarten oder der Schlager) die eines .bedeutenden (beispielsweise Idealismus, Goethe, Beethovens Neunte) übertreffen oder überdauern" (François/Schulze 2001: 19-20). Erinnerungsorte sind daher auch bei der Erforschung von Mentalitätsgeschichte von besonderem Nutzen, da sie Aufschluss darüber geben können, auf welche Weise ihnen zu einer bestimmten Zeit welche symbolische Bedeutung zugemessen wurde, um daraus abzuleiten, welche Emotionen, aber auch Gedanken und Überzeugungen die Menschen zu jener Zeit beschäftigten. Nora trennt hier Überlieferungen als historische Quellen, die absichtsvoll erhalten werden, von Überresten, worunter er alle sonstigen Quellen subsummiert, welche die Zeiten überdauern, ohne dass sich damit eine besondere Bedeutung verbindet: „Fehlt diese Absicht, etwas im Gedächtnis festzuhalten, so werden aus Orten des Gedächtnisses Orte der Geschichte" (Nora 1998: 33). Hier zeigt sich, dass Noras Forschungen auf einer strikten Trennung der beiden Vergangenheitsbezüge Gedächtnis und Geschichte fußen (siehe auch Assmann 2005b: 68). Geschichte und Gedächtnis sind nicht erst für Nora zwei gänzlich verschiedene Begrifflichkeiten. Schon Halbwachs sprach von der Geschichte als „tote Vergangenheit" (Halbwachs 1967: 71) oder als „Friedhof" (ebd.: 37), sie war für ihn nicht mehr als ein „leerer Rahmen" (ebd.: 57), wenn nicht mit Erinnerungen gefüllt. Während die Geschieh-

76

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

te universal sei und für das gesamte Menschengeschlecht gelte, könne es kein universales Gedächtnis geben (ebd.: 73). Die historische Welt gleiche einem Ozean, in den alle Teilgeschichten einmünden (ebd.: 72): „Das bedeutet, dass die Geschichte im allgemeinen an dem Punkt beginnt, an dem die Tradition aufhört - in einem Augenblick, in dem das soziale Gedächtnis erlischt und sich zersetzt" (ebd.: 66). Halbwachs verwendet den Traditionsbegriff in enger Verbindung zum gelebten kollektiven Gedächtnis. Dies entspricht weitestgehend dem soziologischen Verständnis von Tradition, nach dem Überlieferungen jeglicher Art als traditionell angesehen werden, wenn sie in der Gegenwart eine Bedeutung zugemessen bekommen und das Handeln von Menschen beeinflussen, die Vergangenheit also in gewisser Weise in die Gegenwart hineinwirkt. Der Sozialwissenschaftler Edward Shils schrieb in einer der wenigen ausführlichen theoretischen Abhandlungen über Tradition, es handele sich dabei um Leitmuster, mit deren Hilfe gegenwärtige Generationen von früheren lernen (Shils 1981: 33). Indem Traditionen einige der zentralen Aspekte des sozialen Lebens stabilisieren (u.a. Familie, Staat), stärken sie die personale wie auch soziale Identität und können durch ihre hohe integrative Bedeutung für den sozialisierten Menschen, sollten sie bedroht werden, die Integrität des Selbst gefährden (Giddens 1993: 445, 464). So ist das Zugehörigkeitsgefühl zu einer Tradition Quelle von Selbstwertgefühl und Stolz (Shils 1981: 51). Der Mensch strebt daher selbst bei spärlich vorhandenem Wissen über die Vergangenheit danach, wenn nicht eben diese Vergangenheit an sich, dann doch das Erbe der (biologischen, gesellschaftlichen, gesinnungstreuen) Vorfahren hoch und lebendig zu halten: „An individual can accept tradition although he has only a very feeble sense of the past" (ebd.: 52). Tradition im Sinne eines kulturellen Erbes dient damit als wirkungsvolles Identifikationsinstrument zur Stärkung des Individuums im sozialen Gefüge, schließt aber gleichzeitig Modernisierung nicht aus bzw. steht ihr nicht im Wege. „Selbst in den post-traditionalen Gesellschaften verschwinden Traditionen nicht zur Gänze. In manchen Bereichen und in bestimmter Hinsicht entwickeln sie sich sogar neu" (Giddens 1993:480). Der Soziologe Anthony Giddens betont damit das Wesen von Tradition als Gegenwartskonstrukt. Traditionen würden entweder diskursiv aufrechterhalten oder verteidigt, also im Rahmen aktueller Sinn- und Wertemaßstäbe neu verhandelt (vgl. ebd.). Giddens schreibt Traditionen daher auch durch den kontinuierlichen Tradierungsprozess von Erfahrungen innerhalb der Gesellschaft über Generationen hinweg sowie vor allem die selektive Vermittlung dieser Erfahrungen durch ältere an jüngere Mitglieder der Gesellschaft eine Ordnungsfunktion für das kollektive Gedächtnis zu (ebd.: 451). Dies geschieht also nicht allein durch die Weitergabe von Traditionen, sondern durch ihre aktive Wiederholung, durch welche die Gesellschaft sich an ihrer Vergangenheit orientieren kann und diese gleichsam mit ihrer Zukunft verknüpft. Eine ausgeprägte Form der Wiederholung ist die rituelle Ausübung von Traditionen (vgl. Giddens 1996: 125). Rituale können durch ihr Wesen stark geformter sozialer Praxis, die nach Halbwachs das kollektive Gedächtnis formt, als eines der maßgeblichen Mittel zur langfristigen Erhaltung von Traditionen angesehen werden: „Sinn bleibt nur durch Zirkulation lebendig.

II. 8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

77

Die Riten sind eine Form der Zirkulation. [... ] Die Riten sind dazu da, um das Identitätssystem der Gruppe in Gang zu halten" (Assmann 1992: 91, 143). Die Authentizität von Traditionen ist dabei nebensächlich; was zählt, ist die ihnen zugemessene Bedeutung: Traditionen können daher auch erfunden werden wie das wohl bekannteste Beispiel des Schottenrocks Kilt, der bis heute als keltische Tracht verstanden wird, aber nicht zu diesen Ursprüngen zurückverfolgt werden kann (Trevor-Roper 1984). Der Soziologe und Historiker Eric Hobsbawm hat sich eingehender mit sogenannten „erfundenen Traditionen" beschäftigt, wobei der Terminus nicht auf die Beliebigkeit bei der Herausbildung neuer Traditionen zielt, sondern auf die simple Tatsache, dass es in bestimmten Fällen neue Traditionen zum Erhalt oder zur Stärkung des Sozialsystems bedarf. Innerhalb dieses Traditionalisierungsprozesses suchen Gesellschaftsmitglieder aktiv nach Identifikationspunkten in Bezug auf die Vergangenheit: „.Invented tradition is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past. [...] However, insofar as there is such reference to a historic past, the peculiarity of .invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old situations, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition. It is the contrast between the constant change and innovation of the modern world and the attempt to structure at least some parts of social life within it as unchanging and invariant, tht makes the .invention of tradition so interesting for historians of the past two centuries" (Hobsbawm 1984:1-14). Um zurück auf das Halbwachs-Zitat zu kommen: Geschichte beginne, wenn Tradition erlösche. Eine selbstverständliche Vererbung von kulturellen Praktiken oder Wissen findet in modernen Gesellschaften immer seltener statt, die sozialen Vergangenheitsbezüge müssen aktiv und oftmals eigeninitiativ hergestellt werden (Giddens 1993: 485). Geschichte ist also in diesem Sinne, was die Gesellschaft daraus macht und gewillt ist, in unablässiger Auseinandersetzung mit sich selbst und ihrer Herkunft Bedeutung zuzumessen. Mit Giddens lässt sich argumentieren, dass traditionsrelevante Topoi, ob materiell oder immateriell, durch die Schwächung oder das Schwinden der jeweiligen Tradition zwar zu Relikten werden, deren Bedeutung sich aber von einem kulturellen Objekt der Gegenwart zu einer Ikone der Vergangenheit wandelt, die ihre Relevanz nicht einbüßen muss (vgl. ebd.: 481). Wie gezeigt, hat jedes kollektive Gedächtnis für Halbwachs eine zeitlich und räumlich begrenzte Gruppe zum Träger und ist daher so vielfältig wie die unzähligen biographischen Erinnerungen des Individuums (vgl. Halbwachs 1967: 73). Während Geschichte Komplexität reduziert, Wendungen und Differenzen hervorhebt sowie strikt chronologisch organisiert ist, sind kollektive Gedächtnisse auf ihre Vielfältigkeit angewiesen, sollen Kontinuität herstellen und Identität stärken. Das kollektive Gedächtnis ist mit Halb-

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

wachs eine kontinuierliche Denkströmung, die von der Vergangenheit nur das behält, was von ihr noch lebendig und fähig ist, im Bewusstsein der Menschen fortzuleben (ebd.: 68). Nora schließt an diese Unterscheidung an: „Das Gedächtnis ist das Leben: stets wird es von lebendigen Gruppen getragen und ist deshalb ständig in Entwicklung, der Dialektik des Erinnerns und Vergessens offen, [...] zu langen Schlummerzeiten und plötzlichem Wiederaufleben fähig. Die Geschichte ist die stets problematische und unvollständige Rekonstruktion dessen, was nicht mehr ist." (Nora 1998: 13). Nora traf somit die Unterscheidung zwischen Gedächtnis als stets aktuellem Phänomen und Geschichte als Repräsentation von abgeschlossener Vergangenheit. Doch fußt seine Unterscheidung auf einem anderen theoretischen Fundament: Im Gegensatz zu Halbwachs' Geschichtsverständnis als universal gültigem Vergangenheitsentwurf weiß Nora um die Heterogenität der historischen Darstellung: Geschichte ist für ihn etwas „ErsatzImaginäres" (ebd.: 41), ein „Laboratorium der Mentalitäten der Vergangenheit" (ebd.: 18), er erkennt in der heutigen Geschichtsforschung sogar einen „Markt der Geschichten" (Nora 2001: 687). Erinnerungsorte waren für Nora zu Beginn seines Projektes Zeugnisse einer Gesellschaft ohne Gedächtnis, da sie sofort unbrauchbar wären, wenn die von ihnen getragenen Erinnerungen noch gelebt würden: „Wäre aber das, was sie verteidigen, nicht bedroht, so brauchte man sie nicht zu konstruieren" (Nora 1998: 20) Einerseits charakterisiert er sie als „Orte der Eintracht, in dem doch kein Gemeinsinn mehr lebt" (ebd.: 21), andererseits stellt er fest, dass in ihnen „gleichwohl noch etwas von symbolischem Leben pocht" (ebd.). Erinnerungsorte fungieren daher vielmehr als Ersatz, als „künstlicher Platzhalter" (Erll 2005:167) für kollektive Gedächtnisse, da diese sich in Noras Sinne längst aufgelöst zu haben scheinen: „Nur deshalb spricht man so viel vom Gedächtnis, weil es keines mehr gibt. [...] Es gibt lieux de mémoire, weil es keine milieux de mémoire mehr gibt" (Nora 1998:11). Eine lebendig erlebte Vergangenheit ist laut Nora unmöglich geworden. Das wahre, unvermittelte Gedächtnis habe sich vielmehr in Gesten und Gewohnheiten geflüchtet, wodurch mit Gedächtnis nun ein anderes, ein vermitteltes bezeichnet werde, das geradezu das Gegenteil des eigentlichen sei: eben nicht mehr „spontan, psychologisch, individuell und subjektiv, nicht mehr sozial, kollektiv, alle und alles umfassend" (ebd.: 21). Erinnerungsorte verweisen also auf das Fehlen eines lebendigen Gedächtnisses, können den Bruch zwischen Vergangenheit und Gegenwart aber nicht überbrükken und lösen allenfalls nur noch sentimentalische Reaktionen beim Betrachter aus (Erll 2005: 167). Die starke Wertigkeit der Trennung zwischen Gedächtnis und Geschichte ist unübersehbar: Die Mission der Geschichte sei es, das Gedächtnis zu zerstören oder zu verdrängen (Nora 1998: 14). Vergangenheit als nicht abgeschlossen, sondern als Teil der Gegenwart zu betrachten, sie lebendig zu erhalten, indem sie tatsächlich (nach)erlebt wird, gilt als eindrucksvoller als die „kalte Geschichte" (vgl. Echterhoff/Saar 2002: 22). Dennoch muss betont werden, dass Noras Projekt ein „work in progress [war], das am Ende ganz andere Dimensionen und vor allem ein ganz anderes Aussehen annahm

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

79

als ursprünglich gedacht" (François 2005: 8 - Hervorh. im Orig.). Beklagte er anfänglich noch eine sterbende Gedächtniskultur, beschrieb er in seinem abschließenden Aufsatz „Das Zeitalter des Gedenkens" eine ungeahnte Aufwertung des Gedächtnisses, die den Erinnerungsorten eine ganz andere, eine neue Bedeutung gebe: „Gleichwohl ist die Macht des kollektiven Gedächtnisses heute so stark geworden, dass das Bestreben, das Phänomen Erinnerung zu beherrschen, vom Sog der gegenwärtigen Gedenkorgien mitgerissen worden ist. Und kaum war der Ausdruck,Erinnerungsort' geprägt, ist mit ihm ein Werkzeug, das zur Schaffung von kritischer Distanz geschmiedet worden war, zum Instrument des Gedenkens par excellence geworden" (Nora 2005: 543). Nora beobachtet in allen kontemporären Gesellschaften, die sich als historisch gewachsen begreifen und ihre Herkunft und Schicksal nicht einer göttlichen Gewalt zuschreiben, eine immer schnellere, geballte Abfolge von Gedenkveranstaltungen im weitesten Sinne, die Beleg seien für die heutige Neigung zu „obsessiver Erinnerung" (vgl. ebd.). So produzieren Erinnerungsorte ohne Unterlass Gedenkanlässe, und die Gedenkfeiern werden selbst zu Erinnerungsorten. Auch François und Schulze sehen Anzeichen einer „Übersättigung der Zeit an Historie", die bereits Nietzsche in seiner Arbeit „Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben" der Gesellschaft zu seinen Lebzeiten diagnostiziert hat. Gerade im wiedervereinigten Deutschland komme der Frage nach der Identität der Deutschen eine neue Bedeutung zu (François/Schulze 2001: 9, 11), auch in Bezug auf den „deutschen Sonderweg", der durch den Nationalsozialismus gewiesen wurde (vgl. Assmann 1993: 8). Auch Nora hat diesen wichtigen Unterschied zur Erinnerungskultur Frankreichs hervorgehoben: „Im Fall Deutschlands steht jede Vergegenwärtigung und Neuinterpretation der gesamten nationalen Vergangenheit unter dem Zeichen der zwölf schrecklichen Jahre des Nationalsozialismus" (Nora 2001: 684). Nichtsdestotrotz trifft Nora eine wichtige, nationenunabhängige Unterscheidung: Die Wiedererweckung bzw. Neuerstarkung des kollektiven Erinnerns geht überall mit einer umgekehrten Dynamik einher. Die Motivation, sich gemeinschaftlich zu erinnern wird nicht mehr hauptsächlich von nationalen Werten und Anlässen gelenkt, sondern von privaten und regionalen sowie auch wirtschaftlichen Interessen. Daraus hat sich laut Nora eine Gedenkkultur im „industriellen Maßstab" entwickelt (Nora 2005: 552). Die grundlegenden Veränderungen des gesellschaftlichen Umgangs mit der Vergangenheit sind bei Nora eng mit dem Nationsbegriff verbunden. Der Schriftsteller Ernest Renan sprach bereits Ende des 19. Jahrhundert weitsichtig über die Grundvoraussetzungen einer nationalen Bindung: „Eine Nation ist eine Seele, ein geistiges Prinzip. Zwei Dinge, die in Wahrheit nur eins sind, machen diese Seele, dieses geistige Prinzip aus. Eines davon gehört der Vergangenheit an, das andere der Gegenwart. Das eine ist der gemeinsame Besitz eines reichen Erbes an Erinnerungen, das andere ist das gegenwärtige Einvernehmen, der Wunsch zusammenzuleben, der Wille, das Erbe hochzuhalten, welches man ungeteilt empfangen hat" (Renan 1993: 308).

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Gemeinschaftlich erlebte Erfolge, gepaart mit gemeinschaftlichen Anstrengungen in der Gegenwart seien das soziale Kapital, worauf sich eine nationale Idee gründe. Doch der Wandel der französischen Gesellschaft von einer geeinten, nationalen Entität gewissermaßen, die durch politische, militärische und wirtschaftliche Stärke über die Jahrhunderte hinweg eine schier unzerstörbar scheinende nationale Identität entwickelt hatte, zu einem im Laufe des 20. Jahrhunderts durch Wirtschaftsprobleme, Globalisierungstendenzen sowie der daraus resultierenden Aufspaltung und Schwächung des nationalen Bewusstseins dispers aus Minoritäten, Subkulturen und gegenläufigen Lebensentwürfen allein noch territorial umklammerten Konstrukt identifiziert Nora als ursächlich für die radikale historiographische Diskontinuität, die zu einer wachsenden Bedeutung des Gedächtnisses und zu einer Förderung der Suche nach Erinnerungsorten, einer Rückwendung zum kollektiven Erbe und zur Beschäftigung mit den zersplitterten Identitäten geführt hat (Nora 1995: 89). Erinnerungsorte sieht Nora als Phänomene dieses gesellschaftlichen Übergangs (ebd.: 90). Heute entscheide nicht mehr die Geschichte, wie sich eine Gesellschaft erinnere, sondern sie mache allenfalls Vorschläge - und die Gegenwart fälle dann ein Urteil (Nora 2005: 553). Demnach sind nicht mehr die historischen Ereignisse an sich entscheidend, sondern der auf sie bezogene memorative Prozess (Nora 1995: 91). So dürfen die Begriffe Nation wie auch Geschichte keineswegs mehr als selbstverständlich gelten, sondern müssen als problematisch und unsicher bezeichnet werden: „[D]ie Grundlagen von Geschichte und Nation sind durch die europäische Integration, die Ausbreitung moderner Lebensweisen, das Streben nach Dezentralisierung, das Ende autoritären staatlichen Handelns, die starke Präsenz von Einwanderern, die mit dem traditionellen französischen Lebensstil kaum noch etwas gemein haben, und die schwindende politische und militärische Macht immer mehr ins Wanken geraten" (Nora 2001: 685). Die Folge sei, dass das kollektive Gedächtnis wieder die Oberhand gewonnen habe über das Diktat der Geschichte, wodurch nunmehr nicht mehr zähle, was die Vergangenheit der Gegenwart aufzwinge, sondern was die die gegenwärtige Gesellschaft in sie hineinlege (Nora 2005: 553). Je deutlicher erkannt wird, dass auch Geschichte immer nur der „Logik des Wahrscheinlichen" (Ricoeur 1998: 122) folgen kann, desto wertvoller ist indes ihre (erforderliche) kritische Funktion für das Gedächtnis. So kann besonders ein multiperspektivischer Zugang zur Geschichte von Vorteil sein: Der französische Philosoph Paul Ricoeur schlägt hier die Zusammenarbeit mit Historikern fremder Kulturen vor, um daraus zu lernen, „anders zu erzählen und die Erzählung anderer zu durchlaufen" (ebd.: 129). Was Ricoeur damit meint, ist die stete, mithilfe der Geschichte vorgenommene Überprüfung von Erinnerung auf Wahrheitstreue, da diese ansonsten nur der Gemütstreue verpflichtet wäre; denn schließlich ist das Gedächtnis anfällig und Erinnerungen mit jeder individuellen Rekonstruktion Änderungen unterworfen. Außerdem wird lieber das bewahrt und weitergeben, was persönliche Relevanz besitzt. Gleichzeitig brauche aber auch die

II. 8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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sich in purer Retrospektion genügende Historie den Einfluss von Gedächtnis, damit ihre Zukunftsdimension nicht aus dem Sinn gerate (ebd.: 130). Der strikten Trennung zwischen Gedächtnis und Geschichte wurden indes durch die Verbreitung der Gedenkkultur Grenzen aufgezeigt. Ergiebiger scheint es zu sein, beide Vergangenheitsbezüge als ineinandergreifende und wechselbezügliche Phänomene zu behandeln. Dennoch stehen sie zweifellos in einem konkurrierenden Verhältnis, da sie keinesfalls austauschbar sind, aber auf ihre jeweils eigentümliche Art eine Brücke zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu konstruieren suchen (vgl. François/Schulze 2001: 14). Aleida Assmann erkennt daher auch zwei Arten von Geschichte: „Geschichte existiert, wie wir inzwischen immer deutlicher erkennen, in einem doppelten Modus: es gibt Geschichte-als-Wissenschaft und es gibt Geschichte-als-Gedächtnis" (Assmann 1999b: 43). Ist die Geschichte nüchtern und bemüht sich um Vollständigkeit, Ordnung und Objektivität, ist das Gedächtnis stets von Emotionen, Intentionen und dem Streben nach (gruppen)individueller Zielerfüllung gekennzeichnet. Mit dieser Auffassung von Geschichte als zweimodularem System lassen sich auch mächtige Strömungen innerhalb der Geschichtswissenschaft unterscheiden und gleichsam fruchtbar in Bezug setzen, die unter strengen Gesichtspunkten widersprüchlich bewertet werden müssten: „Die Identitätsneutralität der Geschichtswissenschaft will die Standpunktgebundenheit und die damit notwendig verbundene Borniertheit und Parteilichkeit des Gedächtnisses überwinden. Damit schließt sie [...] die Möglichkeit eines lebendigen Identitätsbezugs aus" (Assmann 2002b: 238 - Hervorh. im Orig.). Geschichtsschreibung dagegen mit einem ethischen Anspruch sei bereits eine Form von Gedächtnis, was zur Folge habe, dass mit dem Wachsen einer Gedächtniskultur zugleich die Verantwortung der Geschichtskultur zunehme (ebd.: 237-238). Die Wissenschaftskarriere der Oral History ist ein typisches Beispiel für das Assmann'sche Verständnis von Geschichte als Gedächtnis. Hier speist sich Geschichte aus individuellen Erinnerungen, die wiederum beeinflusst und angereichert sein können durch historisches Wissen.23 Aleida Assmann referiert als Beispiel für einen interessanten Grenzfall zwischen Geschichte und Gedächtnis die Aufzeichnungen des Psychoanalytikers Dori Laub, der Überlebende aus den Konzentrationslagern des nationalsozialistischen Deutschland nach ihren Erinnerungen befragte, also Oral History betrieb. Dabei fällt auf, dass es in bestimmten Fällen weniger wichtig erscheint, was erzählt wird, sondern wie und damit auch, welche Reaktionen es beim Erzähler auslöst: „Als Analytiker ist er bemüht, sich auf die Grenzen des Wissens und Fühlens seiner Interviewpartner einzustellen und diese nicht mit seinem umfassenderen nachträglichen Wissen zu konfrontieren. Nur unter Währung dieser Grenze zwischen dem 23

Lutz Niethammer bezeichnet Oral History als ein „öffentlichkeitswirksame [s] Schlagwort", das unglücklich, weil vieldeutig sei, aber dennoch die beste - zumal international konforme - Umschreibung einer zahlreiche Dimensionen umfassenden Dokumentationsmethode, die „mündliche Lebensgeschichte, diachrones Interview, erinnerte Geschichte, historische Gedächtnisforschung" und vieles mehr umfasse (Niethammer 1980: 21-22).

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Wissenshorizont der Interviewten und des Interviewers könne die wirkliche Chance eines Zeugnisses zustande kommen" (Assmann 1999a: 276). Dass es auch eine einzige verbindliche gültige Geschichte nicht geben kann, wurde bereits gezeigt. Doch hat selbst die von der Wissenschaft verbriefte Geschichte in Form einer „großen Erzählung" offenbar ihre identitätsstiftende, bindende und legitimierende Kraft verloren (vgl. Echterhoff/Saar 2002: 14). Auch Peter Burke macht darauf aufmerksam, dass Geschichte von Historikern geschrieben wird, die - zwar unter wissenschaftlichen Kriterien, doch stets menschlich subjektiv - darüber entscheiden, was sie für erinnernswert halten (vgl. Burke 1991: 290). Halbwachs' Theorie des kollektiven Gedächtnisses wurde unter anderem wegen der Betonung der organischen Trägerschaft kollektiver Erinnerungen zur Grundlage der Oral History (vgl. Assmann 1988: 10). Gruppengedächtnisse sind untrennbar mit den individuellen Gedächtnissen der einzelnen Mitglieder verbunden, die sich wiederum gegenseitig beeinflussen und damit eine spezifisch an die Gruppe gebundene Erinnerung und Identität herstellen. Doch auch die von Nora angestoßene Respektivierung der Geschichtswissenschaft, die nicht mehr bloß eine, sondern viele Stimmen umfasst und sich damit immer deutlicher als kulturwissenschaftlich orientiert zeigt (François 2005: 11), hat dazu geführt, dass der unmittelbaren Erinnerung des Einzelnen als soziales Wesen mehr Geltung innerhalb der Geschichtsschreibung beigemessen wird. „Eine demokratische Zukunft bedarf einer Vergangenheit, in der nicht nur die Oberen hörbar sind", schreibt Lutz Niehammer in seiner Einleitung zum grundlegenden Sammelband „Lebenserfahrung und kollektives Gedächtnis: Die Praxis der .Oral History'" (Niethammer 1980: 7). Wie das einzelne Mitglied der Gesellschaft, Gruppen wie Vereine, Berufsstände, ethnische Minoritäten oder ganze Generationen Geschichte wahrnehmen, Geschichte produzieren und verändern, stellt eine Kernaufgabe der Oral History dar (vgl. ebd.: 8). Die Funktion des Historikers wird dadurch nicht ausgehebelt. Es geht bei der Teildisziplin nicht um individualisierte Geschichtschreibung, sondern vielmehr darum, die Rechtmäßigkeit und Relevanz von autobiographischen Erfahrungsberichten als historische Quelle zu betonen, die durch den Historiker wie jegliche andere Form der Überlieferung zu analysieren und einzuordnen ist (vgl. Burke 1991: 291). Dabei spielt nicht allein eine wichtige Rolle, dass viele historische Ereignisse ursprünglich auf Berichten von Zeugen und Schilderungen von Chronisten beruhen und damit als individualpsychologisch mediatisierte Erzählungen Einzug in die Geschichtsschreibung fanden. Die Aufwertung von persönlichen Erinnerungselaborationen kann in diesem Zusammenhang vielfältige Aufschlüsse über die Sozialgeschichte geben, beispielsweise auch über divergierende Ansichten innerhalb von konform wirkenden Gruppengedächtnissen. Das Erfahrungsgedächtnis, das durch die Oral History befragt wird, stellt so oftmals die einzige Quelle bei der Suche nach Antworten auf die Frage, was tatsächlich in der Vergangenheit geschehen ist, wie der Anthropologe und Historiker Jan Vansina in Bezug auf die Tradition oraler Geschichtstradierung schrieb (Vansina 1965: 1). Natürlich ist angesichts der Unzuverlässigkeit der menschlichen Erinnerung Vorsicht bei der

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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Auswertung angebracht, schließlich sind die Destillate der Oral History zwar zunächst Geschichten, aber nicht die Geschichte an sich (vgl. Starr 1980: 27). Daher sollten die Erzählungen als Hypothesen untersucht, aber gleichzeitig auch ernst genommen werden (Vansina 1985: 196). So können Erinnerungen tatsächlich Geschichte schreiben, wenn sie quellenkritisch behandelt, mit anderen verfügbaren Quellen verglichen und in den historischen Kontext eingebunden werden (Vansina 1965: 183; Vansina 1985: 13). Trotz der Pluralisierungstendenzen bei der Konstruktion und Deutung von Vergangenheitsbildern sind es immer noch vor allem Historikern, denen in Bezug auf gedächtnisrelevante Thematiken eine hohe Vermittlungskompetenz eingeräumt wird, da ihre Aufgabe darin besteht, erstens in Form von systematischer Geschichtsschreibung ritualisierte Gedächtnisinhalte zu analysieren und zu übersetzen und sie damit zweitens der Nachwelt zu vermitteln. Doch wird die Verbindlichkeit von Geschichte freilich keineswegs allein von Historikern zu garantieren versucht, die selbst in ganz unterschiedlicher Weise „Geschichte schreiben", wie der US-amerikanische Historiker und Literaturwissenschaftler Hayden White mit der Aufzählung nur einiger von vielen Erzählformen aufzeigt: Ob Epen, Märchen, Mythen, Romanzen, Tragödien, Komödien, Farcen - entscheidend sei nicht die Form, sondern doch immer der Inhalt, der vom Historiker vorgefunden und nicht - wie vom Romanautor - erfunden werde (vgl. White 1990: 41). Beteiligt an der Vermittlung von Geschichte und damit auch ihrer Deutung und Ausformung ist eine breite Palette kultureller Einrichtungen, darunter Universitäten, Museen, Schulen und auch die Massenmedien, die mittels hoch-divergenter Tätigkeiten (von Belehrung bis Unterhaltung) die Summe aller institutioneller Erinnerungsarbeit bilden und somit sicherstellen, dass es der Gesellschaft möglich ist, ihre „Lebensformen und -Vollzüge im aktuellen Prozess des zeitlichen Wandels sinnhaft zu organisieren, sich selbst im Verhältnis zu anderen zu verstehen und so Handeln als absichtsvolle Veränderung von Menschen und Welt zu ermöglichen" (Rüsen 1992:40). Nora befürchtet, dass dadurch „in die gesamte Gegenwart die Dimension des Vergangenen" hineinprojiziert werde (Nora 2005: 574). Dass damit auch das Risiko einhergeht, inflationär Erinnerungsorte auszurufen, ist demnach ein Phänomen eines sich ununterbrochen wandelnden Kraftfeldes des Gedenkens, in dem Erinnerungsorte als Teil einer Kette von Versionen der Geschichte nur momentan Geltung erfahren können (vgl. ebd.: 575). Dennoch können Erinnerungsorte nicht beliebig ihren Status erhalten oder verlieren, sondern müssen einer historischen Logik folgen (vgl. Nora 2001: 681). Der Historiker Lucian Hölscher weist darauf hin, dass es seitens der Geschichtswissenschaft dennoch latente wie vehemente Anstrengungen gebe, ,,geschichtliche[.] Vorgegebenheiten als Deutungsangebote vergangener und über sie vermittelt auch gegenwärtiger Konstellationen" festzuschreiben (Hölscher 1995: 158). Dies werde forciert, um zu verhindern, dass aus einer unbeschränkten Deutungsfreiheit eine Domestizierung der Vergangenheit durch die Gegenwart resultiere und damit eine Verbindlichkeit der Geschichte nicht mehr möglich sei (vgl. ebd.: 158-159). Durch die Anforderungen der Selektion dessen, was als Geschichte erinnert werden soll, sieht Ricoeur die Gefahr eines

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II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns und Vergessens

„pervertierten Gebrauch[s]": der Manipulation, und fordert eine „Kultur eines gerechten Gedächtnisses" (Ricoeur 1998: 112-113). Obgleich ein Verständnis von Geschichte als Erinnerungskultur Vielstimmigkeit und eine diskursive Konstruktion voraussetzt, erkennt Hölscher Versuche, sich „gegen den Einbruch gänzlich neuer Erfahrungen und Deutungen der Vergangenheit zu immunisieren, welche in der kulturellen Matrix nicht vorgesehen sind" (ebd.: 160). Die Folge sind moralische Imperative, die auch Burger kritisiert: Heldengeschichten des 19. Jahrhunderts hätten sich dadurch in Opfergeschichten gewandelt, die als „moralische Lehrstücke" (Burger 2007:22) dienen sollten. Außerdem beobachtet er einen Kampf der „Erinnerungskartelle" um das „Opfermonopol" und einen fortschreitenden Hang zur Verifizierung von angeblich historischer Faktizität durch Erinnerung und in der Direktive „Niemals vergessen!" das Gebot eines „moralisierenden Neohistorismus" (ebd.: 23). Historie mittels individueller oder gruppenverfasster Erinnerung Glaubwürdigkeit zu unterstellen, ja zu belegen, ist nur schwer möglich, da es Historie nur entweder als wissenschaftliche Geschichte oder als übergreifenden Common Sense geben kann (vgl. Erll 2005:107). Dennoch ist die Intention verständlich: Episodischen Erinnerungen wird naturgemäß mehr Relevanz eingeräumt als semantischen und können daher bei ihrer Elaboration auch einen höheren Glaubwürdigkeitscharakter, wenn auch keine größere Allgemeingültigkeit beanspruchen als vermeintlich faktische Informationen, deren Validität als historische Tatsachen ohnehin nur allzu häufig in Frage gestellt werden muss.

8.4.

Vom Gedächtnis der Gruppe zum Gedächtnis der Kultur

Gemeinsam mit ihrem Ehemann, dem Ägyptologen Jan Assmann, und auf Basis seiner initialen Konzeption hat die Anglistin und Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann die Theorie des sogenannten kulturellen Gedächtnisses zum dominanten Thema im gesellschaftsbezogenen Gedächtnisdiskurs ausgearbeitet. Während sich der Altertumswissenschaftler überwiegend auf die Erinnerungskulturen früher Hochkulturen wie vorrangig Ägypten konzentrierte, widmete sich Aleida Assmann verstärkt der Art und Weise, wie sich moderne Gesellschaften ihrer Selbst erinnern. Dabei entwickelten beide ein kulturelles Gedächtniskonzept, das unter Rückbezug auf die Halbwachs sehe Theorie bis heute der Antriebsmotor der gesellschaftlichen Gedächtnisforschung ist. Der konstruktivistische und identitätssichernde Charakter der Erinnerung verlangt nach Aleida Assmanns Ansicht nach einer Abgrenzung zur um Neutralität bemühten Geschichtswissenschaft. Doch bleibe Geschichtsschreibung immer auch Gedächtnisarbeit (Assmann 1999a: 133). Um beide Arten von Gedächtnisarbeit produktiv aufeinander beziehen zu können, versteht sie Gedächtnis und Geschichte als zwei Modi der Erinnerung, die sie als bewohntes und unbewohntes Gedächtnis bezeichnet. Die eigenwillige Metapher des „Bewohnens" benutzt Assmann im Sinne eines von Menschen bewusst und aktiv genutzten Erinnerungsraums, der im Gegensatz zum identitätsneutralen und von Menschen verlassenen „unbewohnten" Gedächtnis Identitätsbezüge herstellt.

11.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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Das bewohnte Gedächtnis benennt sie auch als „Funktionsgedächtnis", das sich durch Merkmale wie Gruppenbezug, Selektivität, Wertbindung und Zukunftsorientierung charakterisieren lasse (ebd.: 134). Hier wird ausgewählt, bewertet, angeeignet und an die Gesellschaft zurückvermittelt (Assmann 2004a: 24). Dieses Auswahl- und Bewertungsverfahren ist nach Assmann als Kanonisierung zu verstehen und für die Gesellschaft verbindlich: „Was im Funktionsgedächtnis einer Gesellschaft gespeichert wird, hat Anspruch auf immer neue Aufführungen, Ausstellungen, Lektüren, Deutungen, Auseinandersetzungen" (Assmann 2004b: 48). Im weitesten Sinne bedeutet das: Es umfasst all die Gedächtnisinhalte, die einen lebendigen Bezug zur Gegenwart besitzen. Demgegenüber wird all das, was diesen Bezug nicht oder nicht mehr aufweist, im unbewohnten Gedächtnis aufgehoben, das Assmann auch als „Speichergedächtnis" bezeichnet bzw. als „Gedächtnis der Gedächtnisse" (Assmann 1995a: 185). Es fungiert als Grundierung, als Fundus, als Archiv für das Funktionsgedächtnis. Dies umfasst mehr Erinnerungsmaterial, als in einer Gesellschaft genutzt werden kann. Trotzdem ist dieses Material nicht verloren. Nichts wird wirklich vergessen, sondern ist nur unzugänglich, weil der Hinweisreiz24 fehlt: Friedrich Georg Jünger benutzte den Begriff des „Verwahrensvergessen" (Jünger 1957: 17). Vergessen, Rückstellung bzw. Verwahrung waren für Jünger verschiedene Begriffe für ein und dasselbe Phänomen. Ein solches Verständnis des Verlierens von bestimmten Gedächtnisspuren bedeutet, übertragen auf das Assmannsche Modell, dass Inhalte aus dem Funktions- in das Speichergedächtnis zurück fallen. Das bedeutet nicht nur, dass das Speichergedächtnis den Hintergrund bzw. das Fundament des Funktionsgedächtnisses bildet, sondern auch dass ein ständiger, dynamischer Austausch zwischen den beiden Gedächtnisarten stattfindet. Damit herrscht ein reger „Binnenverkehr" (Assmann 1995a: 184) zwischen bewussten und unbewussten Gedächtniselementen, der Übergang ist fließend und verschiebt sich ständig je nach den Erinnerungsanforderungen. Durch die Konzeption beider Gedächtnissysteme als interagierende Informationsverarbeitungssysteme, die sich nach Bewusstseinszuständen unterscheiden lassen, sieht Assmann selbst eine Analogie zum impliziten sowie expliziten Individualgedächtnis: Bewusste Erinnerungen seien im „bewohnten" Funktionsgedächtnis beheimatet, unbewusste im „unbewohnten" Speichergedächtnis: „Die Lebensgeschichte, die man .bewohnt', bindet Erinnerungen und Erfahrungen in einer Struktur, die als formatives Selbstbild das Leben bestimmt und dem Handeln Orientierung gibt. Damit das Gedächtnis diese Funktion einer normativen Kraft entfalten kann, müssen die Elemente angeeignet, das heißt: nach Wichtigkeit ausgewählt, in einer gerichteten Figur gedeutet und verfügbar gehalten werden" (Assmann 1995a: 183). Die „amorphe Masse" (ebd.: 184) nicht genutzter Erinnerungen dagegen würden nicht gänzlich vergessen, sondern weiterhin unbewusst vorgehalten, bis sie aus dem Hintergrund wieder in den Vordergrund geholt würden, um neu zusammengesetzt Sinn für gegenwärtige Anforderungen zu stiften. Mit dem Literaturissenschaftler Ralf Simon, der in der „Unterscheidung von produktiver Funktion

24

Aleida Assmann benutzt den Begriff „Kennwort" (Assmann 2004a: 25).

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

und reproduktivem Speicher" (Simon 2002:225) einen wichtigen theoretischen Rahmen sah und sich davon eine Dynamisierung des Gedächtnisverständnis über Fächergrenzen hinweg verspracht, schlug Assmann vor, durch ,,[d]ie Gegenüberstellung von Funktions- und Speichergedächtnis [...] sowohl dem reflexiv oder strategisch zu Zwecken der Identitätsbildung geschaffenen Gedächtnis wie dem unverfügbaren, unkontrollierbaren Gedächtnis sein Recht zukommen zu lassen" (Assmann 2002b: 236). Dennoch wurde Kritik an der Terminologie laut, da das Speichergedächtnis keineswegs jeglicher Funktion entbehrt, was mit der Abgrenzung zum sogenannten Funktionsgedächtnis suggeriert wird: „Sie sind zwar nicht aktiviert, ihre Funktion wird dadurch aber nicht beeinträchtigt [...] Das Speichergedächtnis ist kein .funktionsloser', stillgelegter Bereich des kulturellen Gedächtnisses, sondern im Hinblick auf ihr Semantisierungspotenzial genauso aktiv,aktiv' und .funktional' wie das Funktionsgedächtnis, weil beide keine getrennten,Räume', sondern jeweils eine Menge von Knoten und Fäden eines einzigen System-Netzes sind" (Wodianka 2005: 218). Abgesehen von der begrifflichen Unschärfe zeigt Assmanns Versuch, ihr Modell auf die Individualpsychologie zu übertragen, den Anspruch der Übertragbarkeit auf unterschiedliche Gedächtniskonzepte. Es belegt gleichsam auch die Bemühung, Konflikte zwischen den unterschiedlichen mit Gedächtnisforschung befassten Disziplinen wie Neurowissenschaften, Psychologie, Soziologie, Geschichtswissenschaften und Kulturwissenschaften zu überbrücken und in einen fruchtbaren facherübergreifenden Dialog zu bringen, indem „gewisse disziplinentypische Stereotypen und Ressentiments entlang der Grenze der Wissenschaftskulturen" (Assmann 2002b: 233) ausgemerzt werden. Schließlich wird die Existenz eines körperungebundenen Gedächtnisses von Hirnforschern negiert, da Gedächtnis allein vom Gehirn konstituiert werde und es daher keine „Außendimensionen des menschlichen Gedächtnisses" gebe (Heithoff 2002). So stellte sich Assmann konkret der Kritik von 20 Wissenschaftlern, die differenzierte Stellungnahmen zu ihrem Modell der „Vier Formen des Gedächtnisses" (Assmann 2002a) verfassten. Dabei unterschied Assmann zwischen dem individuellen, dem Generationen-, dem kollektiven und dem kulturellen Gedächtnis.25 Bei der Abgrenzung des Individualgedächtnisses knüpft sie an die Auffassung an, dass das menschliche Gedächtnis erstens fundierend für die Identitätsentwicklung ist, zweitens ein Großteil des Gedächtnisses unbewusst vorgehalten wird und es drittens kein rein privates Gedächtnis geben kann, weil es stets sozialen Einflüssen ausgesetzt ist (ebd.: 184). Diese sozialen Einflüsse seien besonders stark beim sogenannten Generationen-Gedächtnis, das sich dadurch auszeichne, bei Menschen derselben Altersstufe dieselben Erinnerungen an historische Schlüsselerfahrungen auszulösen und damit zu einer Vereinheitlichung von Weltbildern, kultureller Deutungsmuster und gesellschaftlicher Wertmaßstäben beizu25

Zuvor hatte Aleida Assmann noch drei Formen des Gedächtnisses unterschieden, dabei indes das individuelle und Generationen-Gedächtnis unter dem Begriff des kommunikativen Gedächtnisses subsummiert (Assmann/Frevert 1999a).

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

87

tragen (ebd.: 185). Den noch bei Halbwachs multipartikularen Begriff des kollektiven Gedächtnisses versucht Assmann insofern zuzuspitzen, als dass sie darunter solche Gedächtnisse versteht, die sich bestimmte Gesellschaftsgruppen selbst erstellen, ob es nun bestimmte Unternehmen sind oder sogar Nationen (ebd.: 186). Gekennzeichnet sind solche Gedächtnisse durch die strikte Auswahl der zu erinnernden Elemente und die Bemächtigung von symbolischen Zeichen, welche die Stabilität und Tradierbarkeit des Gedächtnisses über Generationen hinweg garantieren sollen. Während beim kollektiven Gedächtnis die Intentionalität im Vordergrund steht, die betreffenden Gruppen- bzw. Gesellschaftsmitglieder mit hoher symbolischer und affektiver Intensität auf den selektierten Erinnerungsbestand zu verpflichten, soll das kulturelle Gedächtnis es den Mitgliedern einer Gesellschaft ermöglichen, überzeitlich miteinander zu kommunizieren (ebd.: 189). Ermöglicht wird diese Art von „zerdehnter" Kommunikation (Assmann 1995b: 9) durch die Externalisierung von Gedächtnisinhalten, indem sie auf materielle Speicher ausgelagert werden. So wird ermöglicht, dass sich die Kommunikationssituation über Jahrtausende dehnt (ebd.). Genauso wie bereits Aby Warburg in Bildern eine affektive Gedächtnisenergie erkannte, haben nach Aleida Assmann ebenso geschriebene und gedruckte Texte gedächtnisenergetisches Potenzial (Assmann 1996b: 123-124) wie auch Artefakte, denen sie eine „geheimnisvolle Aura" beimisst (Assmann 2004b: 58). Durch diese energetische Ausdehnung können Gedächtniselemente mittels Erzählungen dazu beitragen, die Welt narrativ zu ordnen und die Stellung des Menschen in ihr zu beleuchten (vgl. Assmann 1995b: 10). Grundsätzliche Kritik manifestiert sich an der Postulierung von ausdifferenzierten Gedächtnissystemen. Der Psychologe Gerd Lüer macht im Anschluss an die Diskussion um unterschiedliche Funktionssysteme des Individualgedächtnisses darauf aufmerksam, dass es immer so viele Systeme gebe, wie sich Mechanismen finden ließen: „Es bedarf vermutlich keiner großen Anstrengung, durch Einführung weiterer Mechanismen zusätzlich z.B. zwei ganz neue Gedächtnisse zu postulieren, oder, durch Weglassen von anderen die Anzahl zu senken" (Lüer 2002: 218). Dieser Einwand trifft nicht nur die von Assmann identifizierten vier Formen des Gedächtnisses, sondern auch den Gedächtnisbegriff an sich. Im Grunde, so Lüer, müsse vielmehr von Wissenbeständen gesprochen werden (ebd.: 217), da es sich bei den skizzierten Gedächtnisarten um nichts Weiteres handele als um individuell verarbeitetes Wissen, Generationen-Wissen, kollektives Wissen und kulturelles Wissen. Schon Jan Assmann hatte eingeräumt, dass der Übergang von der Alltagskommunikation in den Bereich der objektivierten Kultur so grundsätzlich sei, dass man sich fragen müsse, ob die Metapher des Gedächtnisses überhaupt noch angebracht sei (Assmann 1988:11). Gegen diese Auffassung hatte Aleida Assmann angeführt, dass das Gedächtnis stets als „Ars", also Kunst, und als „Vis", als Kraft zu klassifizieren sei (Assmann 1999a: 29). Im Detail versteht sie darunter: „Das Gedächtnis als eine Kunst steht für die Fähigkeit des kognitiven Lernens und Behaltens. [...] Es ist völlig richtig, dass in diesem Zusammenhang statt von Gedächtnis lieber von Wissensbeständen gesprochen werden sollte. Das Gedächtnis

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens als eine Kraft folgt dagegen ganz anderen Gesetzmäßigkeiten. Diese lassen sich am besten an zwei anderen Aspekten ablesen, die mit ihm untrennbar verbunden sind. Der eine heifet Vergessen, der andere Identität. Das Gedächtnis als Kraft steht für eine Fähigkeit des Erinnerns, die nichts mit bewusstem Speichern und Abrufen zu tun hat. Sie ist identitätskonkret und steht mit dem Vergessen im Bunde" (Assmann 2002b: 234 - Hervorh. im Orig.).

Daher warnt Assmann auch vor einer „Verabsolutierung des semantischen Gedächtnisses" (ebd.: 234) und macht ohne Umschweife deutlich, dass die tatsächlichen Wissensbestände nicht im Kern ihres Interesses liegen: „Wären die Menschen auf das semantische Gedächtnis beschränkt, sähe die Welt in der Tat ganz anders aus. Es gäbe keine Grenzen und keine internen und externen Konflikte; es gäbe nur noch den Unterschied zwischen Menschen, die dieses oder jenes, bzw. die mehr und die weniger wissen" (ebd.). Was sie umtreibt, sind Fragen danach, warum das Gedächtnis Konflikte eskalieren lassen kann, wie Erinnerungen gewichtet werden (müssen), warum manche Erinnerungen besonders vital sind, welche Interessen mit ihnen verbunden werden und wie das oft, aber nicht immer ambivalente Verhältnis zwischen Erinnern und Vergessen zu erklären ist. Es ist der absichtsvolle gesellschaftliche Umgang mit und der Einsatz von Gedächtnis, mit dem ein wie auch immer geartetes Ziel erreicht werden soll - zuallervorderst Identität herzustellen und zu festigen (vgl. ebd.). Es schließe immer Erinnern und Vergessen mit ein und verweise nicht allein auf einen Bestand oder Wert (Assmann 2004b: 47). Es bildet die Grundvoraussetzung für das, was von vielen Menschen aktuell als Teil ihrer kulturellen Identität erinnert wird (ebd.: 59). Ähnlich dem Kulturbegriff Aby Warburgs, der Kultur als durchgängige Einheit ansah, in der „neben der Kunst, der Literatur, der Philosophie, der Wissenschaft die Formen des Aberglaubens und die manuellen Tätigkeiten einen Platz finden" (Ginzburg 1995: 69), versteht Jan Assmann Kultur als „symbolische Sinnwelt" (Assmann 1992: 137) und als „Immun- oder Identitätssystem" (ebd.: 140), mit deren Hilfe der Mensch bzw. eine Gruppe die Welt symbolisch ordnen und dadurch bewohnen könne: „Das Bewusstsein sozialer Zugehörigkeit, das wir .kollektive Identität' nennen, beruht auf der Teilhabe an einem gemeinsamen Wissen und einem gemeinsamen Gedächtnis, die durch das Sprechen einer gemeinsamen Sprache oder allgemeiner formuliert: die Verwendung eines gemeinsamen Symbolsystems vermittelt wird. [...] Alles kann zum Zeichen werden, um Gemeinsamkeit zu kodieren. Nicht das Medium entscheidet, sondern die Symbolfunktion und Zeichenstruktur" (ebd.: 139). In diesen kulturellen Überlieferungen werde eine Gesellschaft erst für sich selbst und andere wahrnehmbar: „Welche Vergangenheit sie darin sichtbar werden und in der Werteperspektive ihrer identifikatorischen Aneignung hervortreten lässt, sagt etwas aus über das, was sie ist und worauf sie hinauswill" (Assmann 1988:16). Dem mit der neuro-psychischen und dem psycho-sozialen nur zwei Dimensionen umfassenden Gedächtnisbegriff von Halbwachs stellten sie eine dritte Dimension des in symbolischen Formen objektivierten Langzeitgedächtnisses der Gesellschaft anbei (vgl.

77.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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Assmann 2005b: 80). Ohne das Modell des kollektiven Gedächtnisses ersetzen zu wollen, postulierten sie also vielmehr ein weiteres Gedächtnissystem, das neben dem individuellen und dem kommunikativen auch die kulturelle Perspektive gewürdigt sehen wollte. Das kommunikative Gedächtnis wird demnach in Halbwachs' Sinne von Zeitzeugen einer Erinnerungsgemeinschaft getragen und sei daher unspezifisch. Es beruht ausschließlich auf Alltagskommunikation (Assmann 1988:10), hat einen eher naturwüchsigen Charakter (Assmann/Assmann 1994:123) und reicht allenfalls über eine Dauer von drei bis vier Generationen, das heißt etwa 80 bis höchstens 100 Jahre. Im kommunikativen Gedächtnis sind Erinnerungen also nur begrenzt haltbar und wird durch die Gedächtnisse nachfolgender Generationen abgelöst (Assmann 1992: 64). Auf den individuellen, das heißt autobiographisch verfassten Charakter des kommunikativen Gedächtnisses verweist Jan Assmann mit der Angabe, es umfasse biographische Erinnerungen (ebd.: 51). Dagegen ermögliche das kulturelle Gedächtnis fundierende Erinnerungen, indem es sich auf Fixpunkte in der Vergangenheit richtet, die zu symbolischen Figuren gerinnen, an die sich die Erinnerung haftet (ebd.: 52): „Unter dem Begriff des kulturellen Gedächtnisses fassen wir den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bilder und -Riten zusammen, in deren .Pflege' sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt" (Assmann 1988: 15). Anders als das individuelle Gedächtnis basiert das kulturelle Gedächtnis losgelöst vom menschlichen Gehirn nicht auf neuronalen Strukturen, sondern existiert allein in den Objektivierungen einer Kultur. Es bildet den dynamisch organisierten Wissensvorrat einer Gesellschaft, der von Generation zu Generation weitergegeben wird und die Kommunikation auf der Basis gemeinsamen Wissens und gleichzeitig den Anschluss an frühere Generationen ermöglicht (vgl. Berger/Luckmann 1980: 43). Jan Assmann nennt sechs grundlegende Merkmale des kulturellen Gedächtnisses: Es stifte Identität für den Zusammenhalt innerhalb einer Kultur; es habe nicht den Anspruch, Vergangenheit als solche zu erhalten, sondern umfasst die Gesamtzahl an Überlieferungen aus der Vergangenheit sowie den perspektivischen Umgang mit ihnen in der Gegenwart; es weise einen hohen Grad an Geformtheit auf, um es in Form von Schrift, Bild und Ritus über den Lauf der Zeit haltbar zu machen; es sei durch Institutionen der Konservierung, Pflege und Praxis organisiert; seine formativ bildenden, zivilisierenden und humanisierenden Funktionen sowie normativ handlungsleitenden Funktionen seien verbindlich; und es reflektiere einerseits die „gängige Praxis", sich selbst „im Sinne der Auslegung, Ausgrenzung, Umdeutung, Kritik, Zensur, Kontrolle, Überbietung" sowie das Selbstbild der betreffenden Gruppe (Assmann 1988: 15). Herauszustreichen ist, dass das kulturelle Gedächtnis zwar eine historische Konstanz aufweist, aber von ebenso konstruktivem Charakter ist wie das individuelle Gedächtnis, schließlich wird es von gesellschaftlichen Institutionen gepflegt, deren Mitarbeiter mit ihren Individualgedächt-

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II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns und Vergessens

nissen eine Auswahl aus dem Speichergedächtnis vornehmen, um festzulegen, was aktuell erinnert werden soll und was nicht (vgl. Assmann 2004b: 48). Jäger stellt die berechtigte Frage: „Fungiert nicht der Diskursraum des kommunikativen Gedächtnisses und der dort operierenden kommunikativen Medien als die Bühne, auf der das historische Wissen, das in das archivische Ablagesystem des kulturellen Gedächtnisses geraten ist, erneut - wenn auch selektiv und gesteuert durch Aufmerksamkeitsökonomien - in Umlauf gebracht und in den semantischen Haushalt von Gesellschaften eingespeist wird?" (Jäger 2006: 65). Tatsächlich bedarf das kulturelle Gedächtnis gezielter Anstrengungen und dauerhaft verfügbarer Medien, nicht nur, aber auch weil der Mensch eher zum Vergessen als zum Erinnern neigt (Assmann 2004a: 23). Das kulturelle Gedächtnis operiert also nicht selbsttätig, sondern wird von Individuen lebendig gehalten, die aktiv etwas mit der Vergangenheit anzufangen suchen, indem sie Elemente daraus in das kommunikative Gedächtnis übernehmen (vgl. Assmann 1992: 67). Diese soziale Interaktion wird vor allem durch den Rückgriff auf Medien ermöglicht, die als externalisierte Träger von Gedächtnisinhalten fungieren. Hierbei ist der Begriff des Mediums zu öffnen: Gemeint sei damit jegliches Hilfsmittel, das dabei hilft, sich zu erinnern (vgl. Weinberg/Windisch 1998: 6). Das Ehepaar Assmann versteht den Begriff Medium „im Sinne von Vermittlung, Überleitung, Übersetzung" (Assmann/Assmann 1990: 76). Medien können also vielfältigste Formen annehmen: „Geschichte wird nicht nur in den Archiven wissenschaftlicher Publikationen gespeichert, sondern auch in den Gedenktagen, Pilgerzügen, Vorbeimärschen, Festreden, Standbildern, und Nationaldenkmälern mit großem Aufwand inszeniert. Hinzu kommen die Festspiele und lebenden Bilder, die Museen und Historienmalereien, die Gedichte und Volksbilder, die zur Versinnlichung und Theatralisierung der Geschichte eingesetzt werden" (Assmann 1993: 51). Am Beispiel der Erinnerung an den Nationalsozialismus lässt sich dieser Übergang vom kommunikativen, gelebten zu einem kulturellen, medial fixierten Gedächtnis anschaulich machen (Echterhoff/Saar 2002: 13): Dadurch, dass in den kommenden Jahren die letzten Zeitzeugen sterben werden, ist die Gesellschaft darauf angewiesen, sich die Erinnerung an diese Zeit durch Medien zu erhalten, damit sie nicht in Vergessenheit gerät (Saar 2002: 270). So dient das kulturelle Gedächtnis dazu, Erfahrungen und Wissen über die Generationsschwellen zu transportieren und somit ein soziales Langzeitgedächtnis zu installieren (Assmann 1999a: 45). In der Assmannschen Theorie des kulturellen Gedächtnisses spielt die Schrift eine außerordentlich tragende Rolle. Jan Assmann unterschied gleich zu Beginn seiner theoretischen Überlegungen zur Verfasstheit der Gedächtnisse von Kulturen zwischen mündlichen und schriftlichen Gesellschaften, was in erster Linie mit seinem Interesse für die Erinnerungskulturen früher Hochkulturen zusammenhing: Während oralen Kulturen allein das kommunikative Gedächtnis zur Erinnerungstradierung zur Verfügung steht, ermöglicht die Schrift eine sehr viel langfristigere Aufbewahrung von Erfahrungen. Nach der kulturellen Bemächtigung der Schrift und später durch die Erfindung des

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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Buchdrucks wurde die Manifestierung eines kulturellen Gedächtnisses erst möglich, da es auf außerkörperliche Speicher angewiesen ist. Es besitzt daher eine besondere Affinität zur Schriftlichkeit (Assmann 1992: 59). Grund für die Dominanz der Schrift im kulturwissenschaftlichen Gedächtnisdiskurs muss nicht allein von den vornehmlich aus den Literaturwissenschaften kommenden Theorieimpulsen zugerechnet werden. Handgeschriebenes bzw. gedruckte Schrift hat sich als über Jahrhunderte und teils sogar über Jahrtausende als zuverlässiger materieller Träger von kulturellem Wissen erwiesen. Kulturell bedeutende Texte zeichnen sich durch ihre „für die Gesamtheit einer Gesellschaft besondere normative und formative, sinn- und identitätssichernde Verbindlichkeit" aus (Assmann 1995b: 21) und sorgen für Kohärenz gesellschaftlichen Lebens, indem sie innerhalb einer Kultur Zusammengehörigkeit über Generationengrenzen hinweg stiftet (ebd.: 22). Dennoch sollte der Begriff des Textes nicht auf Schrift eingeengt werden, wie der Rückbezug auf den ethymologischen Ursprung des lateinischen Wortes „textus" (Gewebe, Zusammenhang) zeigt: So ist unter Text vielmehr ein Gewebe sprachlicher Zeichen zu verstehen (vgl. ebd.: 19). Der Sprachwissenschaftler Ludwig Jäger bemängelt, dass die vorherrschende Unterscheidung zwischen Transitorität, also der Vergänglichkeit, und Textualität Gefahr läuft, diese Begriffe zu ontologisieren (Jäger 2006: 64). Dementsprechend weist Aleida Assmann daraufhin, dass sich das kulturelle Gedächtnis stets mit den Medien verändere, die in einer Gesellschaft zur Anwendung kommen (Assmann 2004b: 59) und unterstreicht damit seine zwar verbindliche, aber dennoch wandelbare Natur. Elemente aus dem kulturellen Gedächtnis werden erst dann lebendig, wenn sie von den einzelnen Mitgliedern der Gesellschaft wiederbelebt werden, also vom Speicher- ins Funktionsgedächtnis überführt werden. Vermittler des kulturellen Gedächtnisses sind nach Jan Assmann „Wissensbevollmächtigte" (Assmann 1992: 54). Im althergebrachten Sinne subsummiert er unter dieser abstrakten Bezeichnung unter anderem Schamanen, Barden, Priester oder auch Gelehrte genauso wie Künstler und Schreiber: damit lassen sich in der heutigen Gesellschaft Historiker, Autoren, Journalisten und Lehrkräfte als Vermittler kultureller Gedächtnisinhalte identifizieren. Durch die Vermittlung der Gedächtniselemente durch solche Spezialisten ist das kulturelle Gedächtnis nie diffus, sondern immer durch Selektion stark differenziert (ebd.: 53). Damit sind auch die Zugänge zum kulturellen Gedächtnis in gewisser Weise begrenzt. Ob nun die Frauen im alten Griechenland oder die unteren Schichten in der Blütezeit des Bildungsbürgertums: Das kulturelle Gedächtnis hat schon immer eine sorgfaltige Einweisung und die Erfüllung gewisser Vorbedingungen erfordert (ebd.: 55). Aleida Assmann sieht das kommunikative Moment des kulturellen Gedächtnis als aussagekräftigstes an: Gedächtnis sei keine materiale Gegebenheit, sondern ein Dauerauftrag. Demnach manifestiert sich kulturelles Gedächtnis ausschließlich darin, wie Menschen handeln. Es ist ein Prozess, den es zu beschwören gilt, in den man investieren sollte und aus dem man schöpfen kann (Assmann 2004a: 35).

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II. Dimensionen

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des Erinnerns und

Vergessens

„Es geht dabei um Texte, Handlungen, Artefakte aus zum Teil sehr viel früheren Epochen, die entweder über wandelnde historische Kontexte hinaus in Geltung verbleiben oder aber über ihre Geltungsfrist hinaus für eine unbestimmte Zukunft aufbewahrt werden" (Assmann 2004b: 47). So schaffe das kulturelle Gedächtnis überhaupt erst die materiellen und institutionellen Möglichkeit, dass sich Menschen in der Gegenwart auf frühere Zeiten beziehen und ihre eigenen Erfahrungen für die Nachwelt erhalten könnten: „So wie das Internet den Rahmen für Kommunikation über räumliche Abstände geschaffen hat, schafft das kulturelle Gedächtnis den Rahmen für Kommunikation über zeitliche Abstände hinweg" (ebd.). Damit schaffe es Voraussetzungen für eine „überlebenszeitliche Kommunikation" (ebd.). Die Grenze zwischen Vergangenheit und Gegenwart wird systematisch offen gehalten. Wie jeder Form von Gedächtnis werden auch dem der Kultur typische Aufgaben zugerechnet. Für das kulturelle Gedächtnis am vordinglichsten gilt die Aufgabe der „Distinktion", unter der Aleida Assmann „alle symbolischen Äußerungsformen" versteht, die der „Profilierung einer kollektiven Identität" dienen (Assmann 1999a: 139). Das Streben einer gesellschaftlichen Gruppe, sich von anderen zu unterscheiden, indem ihr kulturelles Wertesystem gepflegt und praktiziert wird, sorgt für einen langfristigen Erhalt einer generationenübergreifenden kulturellen Identität. Weiterhin sieht Assmann die Legitimation bzw. Deligitimierung von Machtverhältnissen als Aufgabe des kulturellen, hier jedoch mehr politisch instrumentalisierten Gedächtnisses an. Mit Peter Burke (1991) stellt sie fest, dass Geschichte nicht nur von den Siegern geschrieben, sondern von diesen auch gerne vergessen werde. Herrschaft ist also auf Gedächtnis angewiesen und hat offensichtlich die Entscheidungsgewalt über die scheinbar offizielle Geschichte, doch nicht über das gesellschaftliche Gedächtnis: So seien unterdrückte Gesellschaftsgruppen die Träger einer „Gegenerinnerung" (Assmann 1999a: 139), die nicht die Gegenwart fundieren solle, sondern die Zukunft, um die gegenwärtigen Machtverhältnisse zu erschüttern. Die Erfüllung dieser Aufgaben wird zunächst mithilfe von größtenteils institutioneller Konservierung und Pflege des kulturellen Erbes, also der maßgeblich für das kulturelle Gedächtnis relevanten materiellen Überlieferungen im Speichergedächtnis ermöglicht. Darüber hinaus bedarf es auch die Aktivierung und Zugänglichmachung der gespeicherten Elemente durch das Funktionsgedächtnis. Aleida Assmann sieht hier mindestens drei Varianten der Vermittlungsarbeit: Kanonisierung, Bildung und öffentliche Inszenierung. Die Kanonisierung als von Spezialisten vorgenommene, konzentrierte und selektive Wertzuschreibung sichert im Zusammenhang mit ihrer medialen Fixierung und der institutionellen Sicherung die Stabilisierung einer Überlieferung (vgl. Assmann 2003), indem sie ihre Verbindlichkeit bis zu einem Grad steigert, so dass eine normative Autorität von ihr ausgeht (vgl. Assmann 1999c: 14). Dies geht mit einer rigiden Selektion und Ausgrenzung, einer Entzeitlichung der Überlieferung sowie einem besonders in Deutschland gepflegten Personenkult einher, der dazu dient, dem Rezipienten über die Fokussierung auf den Urheber einen intimeren Zugang sowie die Identifikation mit der Überlieferung zu ermöglichen (Assmann 1993: 63). Obgleich Aleida und Jan Assmann Kanonisierung

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

93

auf Schrift beziehen (vgl. Assmann/Assmann 1987; Assmann 1993: 62), ist der Prozess keineswegs auf derartige Überlieferungen beschränkt, sondern fungiert in zahlreichen Disziplinen als Vorgang, in dem „bestimmte Kulturaspekte als heilig, verbindlich, vorbildlich usw. festgeschrieben werden" (Hahn 1987: 28). Der weniger klar bestimmte Terminus der Bildung dagegen umschreibt das Ideal einer möglichst umfassenden Verinnerlichung der Kultur (vgl. Assmann 1993: 9, 25), das heißt die individuelle Teilhabe am kulturellen Gedächtnis bzw. seiner Aneignung (Assmann 2004a: 6). Das bedeutet, es handelt sich bei Bildungswissen um „angeeignetes, assimiliertes Wissen im Gegensatz zu einem angelernten Wissen" (Assmann 1993: 72). Was Aleida Assmann damit meint - und da entspricht sie dem BildungsbegrifF Wilhelm von Humboldts26 - ist die Bedeutung von Bildung für die persönliche Entwicklung, für die Festigung der sozialen Identität, die einheitlich und nicht zersplittert, verbindlich und nicht beliebig sowie energetisch und nicht statisch durch Bildung gestärkt wird (vgl. ebd.: 74-75). Sie versteht damit Bildung als „eine spezifische Form, die das kulturelle Gedächtnis in der sich modernisierenden Gesellschaft annimmt" (ebd.: 8). Das gesamte Erziehungssystem, nicht nur die einzelne Lehrkraft, ist also einer der Verwalter bzw. Vermittler des kulturellen Gedächtnisses, muss sich aber immer am Wandel der gesellschaftlichen Entwicklungen orientieren. Erziehung soll hier mit dem Soziologen Thomas Kurtz als „absichtsvolle Kommunikation unter Anwesenden" verstanden werden, bei der „in Form einer Vermittlung von bewahrenswertem Wissen und Werten über die anderen Bereiche der Gesellschaft Individuen auf das Leben in er Gesellschaft und seiner Subsysteme vorbereitet werden" (Kurtz 2006: 116). Bildungsarbeit ist in diesem Sinne aber nicht allein auf konventionelle Lehreinrichtungen und auf die Form von Unterrichtseinheiten begrenzt, sondern wird auch in kulturellen Institutionen wie dem Theater, bei Konzerten, durch Verlagspublikationen und im Museum praktiziert (Assmann 2004a: 25). Die augenscheinlichste Differenz aber zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis zeigt sich in der Unterscheidung zwischen Alltag und Fest, also Ephemärem und Bleibend-Fundierendem (Assmann 1992: 58). Mit öffentlichen Inszenierungen werden Mythen im kollektiven Bewusstsein präsent gehalten und mit Leben gefüllt. Zeremonien und im Allgemeinen Feste dienen der Vergegenwärtigung der im kulturellen Gedächtnis fundierten oftmals mythisch verklärten Vergangenheit. Nur durch den Abruf von materiell gespeicherten Gedächtniselementen und ihre Inszenierung für ein kollektives Publikum erfüllt das kulturelle Gedächtnis seine Aufgabe (ebd.: 56). Für Jan Assmann wandelt sich faktische Geschichte in Mythos, wenn sie erinnert wird: „Mythos ist eine fundierende Geschichte, eine Geschichte, die erzählt wird, um eine Gegenwart vom Ur-

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„Die Civilisation ist die Vermenschlichung der Völker in ihren äußeren Einrichtungen und Gebräuchen und der darauf Bezug habenden inneren Gesinnung. Die Cultur fügt dieser Veredlung des gesellschaftlichen Zustandes Wissenschaft und Kunst hinzu. Wenn wir aber in unserer Sprache Bildung sagen, so meinen wir damit etwas zugleich Höheres und mehr Innerliches, nämlich die Sinnesart, die sich aus der Erkenntnis und dem Gefühle des gesamten geistigen und sitüichen Strebens harmonisch auf die Empfindung und den Charakter ergießt." (Humboldt 1960: 30).

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II. Dimensionen

und Determinanten

des Erinnerns und

Vergessens

sprung her zu erhellen" (ebd.: 52). Das Mythisieren sei dabei als natürlicher und die normative und formative Kraft des kulturellen Gedächtnisses stärkender Prozess zu sehen, der die Erinnerung keinesfalls unwirklich mache (ebd.), sondern vielmehr Aufschluss darüber geben, „wer ,wir' sind, woher ,wir' kommen und wo im Kosmos ,wir' stehen" (ebd.: 142). Nach der Ansichts Wodiankas könne die Frage danach, was ein Mythos tatsächlich ist, keine befriedigende Antwort bringen: „Mythen existieren nicht ,an sich' und können auch nicht in einer wie auch immer zu denkenden .Reinform' erinnert werden, auch wenn der .mythische Habitus' geradezu in dieser Vorgabe besteht. [...] Mythos als geteiltes Wissen einer Erinnerungskultur bezieht sich zum einen auf ein nur vorgeblich stabiles Erinnerungsobjekt i.S. eines mehr oder weniger entfalteten narrativen .Inhalts' oder Plots, zum anderen aber auch auf den Status des Mythischen in der Erinnerungskultur, der beim mythischen Erinnerungsmodus ebenfalls stets als Erinnerungsobjekt mitschwingt" (Wodianka 2006: 5-6). Nicht nur Feste, sondern allgemein jegliche in sozialer Interaktion zustande kommende öffentliche Inszenierung bedarf bestimmter Rituale, die sich Mythen, also der erinnerten Vergangenheit, bedienen, um damit das Identitätssystem einer Gruppe in Gang zu halten (Assmann 1992: 143). Ein alltägliches Beispiel für solche Riten ist das öffentliche Gedenken, mit dem Erinnerungen in stilisierter Form gefestigt und für nachkommende Generationen in einer symbolischen Form verfügbar hält (vgl. Assmann/Frevert 1999: 75). Sie sorgen dafür, dass kultureller Sinn durch soziale Interaktion artikuliert wird und dadurch in der Gesellschaft zirkuliert. Unter kulturellem Sinn versteht Jan Assmann den „Vorrat gemeinsamer Werte, Erfahrungen, Erwartungen und Deutungen, der die .symbolische Sinnwelt' bzw. das .Weltbild' einer Gesellschaft bildet" (Assmann 1992: 140). Erst durch Zirkulation von Sinn entstehe „Gemeinsinn" (ebd.), auch wenn kein Zweifel daran bestehe, dass die fortschreitende Ausdifferenzierung kultureller Sphären zu einer Schrumpfung des gesamtkulturellen Sinns geführt habe, was aber wiederum verstärkte Bindungsbewegungen und Formen der Re-Kanonisierung zur Folge hätte (Assmann/ Assmann 1987: 24). Der maßgebliche Anstoß für das Forscherehepaar, sich intensiv mit der kulturwissenschaftlichen Frage nach der Manifestierung von Gedächtnis zu beschäftigen, führt zurück bis in die 1980er Jahre, als es zum ersten Mal konkret mit der Arbeit von Maurice Halbwachs in Kontakt kam und dies in einer Zeit, als, wie Jan Assmann schreibt, eine „Wiederkehr des Verdrängten", mit anderen Worten: das Aufleben der Erinnerung an die Nazizeit wahrzunehmen war (Assmann 2005b: 67). Dies erkannten sie in Form von ,,Skandale[n] im Sinne der Erregung öffentlichen Ärgernisses und öffentlicher Aufmerksamkeit" (Assmann/Frevert 1999: 21), angefangen mit dem Besuch Ronald Reagans auf dem Soldatenfriedhof in Bitburg im Jahr 1985, wo auch viele Angehörige der WaffenSS begraben liegen, der Rede des Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker zum 40. Jahrestag des Kriegsendes ein Jahr später über den Historiker-Streit 1986/87, die umstrittene Rede des Bundestagspräsidenten Philip Jennigers zum 50. Jahrestag der Novem-

II.8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

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berprogramme von 1938 bis hin zur Goldhagen-Debatte und Wehrmachtsausstellung in den 1990er Jahren und der Mahnmaldebatte in der neuen Berliner Republik: „Die Serie der Eruptionen setzt sich bis heute fort" (Assmann 2005b: 67). Es ist diese für Deutschland typische eruptiv und in Sprüngen verlaufende öffentliche Erinnerungsspur, die im Kontrast steht zu der der Kontinuität verpflichteten historischen Forschung und Erinnerungsarbeit an Institutionen wie vorrangig Gedenkstätten (Assmann/Frevert 1999: 21). Für Aleida Assmann ist das kollektive Gedächtnis, wie bereits umrissen, ein von bestimmten Gesellschaftsgruppen verengtes und mit Intentionen aufgeladenes Gedächtnis. Ein Beispiel dafür muss nicht erst die Etablierung eines Nationalgedächtnisses unter totalitärer Herrschaft dienen, sondern ebenso auch die Bemühungen, ein europäisches Kollektivgedächtnis zu etablieren (Assmann 2007a: 12). Damit sei es immer ein politisch instrumentalisiertes Gedächtnis, definiert Assmann (Assmann/Frevert 1999: 42). Schon Halbwachs konstatierte: „Manchmal ist es eine bestimmte Klasse, die ein ganzes Land zu vertreten beansprucht" (Halbwachs 2001b: 160). Am Beispiel von religiösen Organisationen zeigte Halbwachs, dass begrenzte Gruppen sehr wohl die Macht haben, durch die Entwicklung von Leitsätzen, Maßregeln und Ziele weitreichende Bevölkerungsteile über Nationengrenzen hinweg zu beeinflussen und sogar auf ihre Einstellungen einzustimmen (ebd.: 163-167). Damit rückt nicht nur die Frage in den Vordergrund, wer sich erinnert wird, sondern vor allem auch, was erinnert wird und was nicht. Auch Gesellschaften und Nationen erinnern sich falsch bzw. stark verändert, da ihre Erinnerungen auf Mythen und Geschichten basieren, die sich mit der Zeit verändern und entwickeln und meist nichts mehr mit dem Ursprungsereignis zu tun haben (Schacter 1995: 3). Schwerwiegender erscheinen dabei aber bewusst forcierte Gedächtnisverzerrungen durch gesellschaftliche Gruppen. Die Steuerung von Erinnerung durch bestimmte gesellschaftliche Interessen ist daher gerade auf nationaler Ebene ein brisantes politisches Thema. Unüberschätzbar sind bei der Konstruktion eines kollektiven Gedächtnisses jedoch die besagten Mythen, die, aus ihrem historischen Kontext herausgelöst, gebraucht werden, um ein politisches Ziel zu untermalen: „Als Mythos hat das historische Ereignis Beschwörungscharakter; es sichert dem politischen Ziel fraglose Identifikation und macht es zu einem unbezweifelbaren Wert" (Assmann 1993: 54). Im Gegensatz zum kulturellen Gedächtnis ist dieses kollektive (bzw. nationale bzw. politische) Gedächtnis nicht nur inhaltlich radikal eng ausgerichtet, sondern nutzt Medien allenfalls als Signal, Merkzeichen oder Appelle für gemeinsame Erinnerungen (Assmann/Frevert 1999: 49).27 Das kulturelle Gedächtnis dagegen vermittelt sich über durch Bildungsinstitutionen gestütztes Lernen eines kanonisierten Überlieferungsbestandes symbolischer Formen, der durch die Zeit beständig umgedeutet, diskutiert und erneuert wird, sich aber aufgrund seiner medialen und materiellen Beschaffenheit jeder Engführung widersetzt (ebd.: 50).

27

Aleida Assmann nennt hier beispielhaft eine Inschrift auf dem Autokennzeichen und eine Jahreszahl als Graffito an einer Hauswand.

96

8.5.

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Weitere Theorien des gesellschaftlichen Erinnerns

Welzers „Soziales

Gedächtnis"

Der Sozialpsychologe Harald Welzer kritisiert, dass der Ansatz von Aleida und Jan Assmann mit der Konzentration auf die intendierte Tradierung von Gedächtniselementen mittels kommunikativer Praktiken und kulturellen Medien nicht weit genug reiche, um die gesellschaftliche Erinnerung zu beschreiben. Was hier nicht berücksichtigt werde, sei das weite Feld nicht-intentionaler Vergangenheitsvermittlung. Welzer bezeichnet es dabei als dringliche Aufgabe, einen umfassenderen und zugleich differenzierten Begriff vom Unbewussten in der Terminologie gesellschaftlicher Erinnerung zu entwickeln, der sich über die engen Grenzen der Psychoanalyse und der narrativen Psychologie abhebt, um damit Erfahrungen zu erfassen, die eben nicht allein mit reflexiver Wahrnehmung beschrieben werden können (Welzer 2001a: 19). Das gesellschaftliche Leben geriert sich nach Welzer als gesättigt von Medien, die, ohne mit einer entsprechenden Absicht verbunden zu sein, Vergangenheitsdeutungen vermitteln oder anregen. Eben diese Medien seien es, die jene Elemente enthielten, die den gemeinen Menschen erst zu einem geschichtlichen Wesen machten (ebd.: 12). Anders als die (hoch-) kulturellen Objektivierungen des kulturellen Gedächtnisses betreffen gerade die unbewusste Durchdringung des alltäglichen Lebens mit vergangenheitsbezogenen Motiven jeden Menschen zu jeder Zeit. Dies umfasst Interaktionen, Aufzeichnungen, Bilder und Räume, die „im Unterschied zu ihrem Auftreten im kulturellen und kommunikativen Gedächtnis nicht zu Zwecken der Traditionsbildung verfestigt wurden, gleichwohl aber Geschichte transportieren und im sozialen Gebrauch Vergangenheit bilden" (ebd.: 16 - Hervorh. im Orig.). Welzer greift hier auf Warburgs Begriff der „mnemischen Energie" zurück, um die nicht-intentionale gedächtnisrelevante Wirkung von Medien zu beschreiben. Eine solche Anknüpfung lässt sich unter konstruktivistischer Perspektive freilich kaum halten. „Mnemische Energie" ist demnach nicht mehr als eine durch gegenwärtige Umstände konstruierte Wirkung eines Gegenstandes auf den Betrachter, der selbst, neben kulturell vermittelten Bedeutungszuschreibungen, erheblich an der Konstruktion der einwirkenden vermeintlichen Energie teilnimmt. Dagegen wehrt sich indes Jan Assmann mit den Worten: „Die Macht der Gegenwart über die Vergangenheit, mit anderen Worten: die reine Rekonstruktivität, kann nicht die ganze Wahrheit sein" (Assmann 2005b: 79). Der Erfahrungsraum des kulturellen Gedächtnisses sei auf Fixpunkte in Form von Erinnerungsfiguren abgesteckt, von denen eine sinngebende Orientierungskraft ausgehe (ebd.: 80). Welzer zeigt, dass beide Auffassungen vereinbar sind, indem er die mnestisch-energetische Wirkung der von ihm benannten Medien als vielgestaltig kulturell geformte und individuell wahrgenommene Vehikel unbewusster Gedächtnisinhalte beschreibt. Demnach müsse beispielsweise im Familienkreis nicht explizit über Vergangenheit gesprochen werden, und trotzdem werde sie durch die gleichzeitige Anwesenheit verschiedener historischer Zeiten in aktuellen Wahrnehmungen, Deutungen und Handlungen spürbar

II. 8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

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(Welzer 2001a: 19). Treffend zu beobachten sei dies bei kommunikativen Praktiken bei Treffen im Familienkreis, in denen sich das „Familiengedächtnis" nicht als klar umrissenes Inventar von Erfahrungen, sondern im Gegenteil durch beiläufig wie absichtslos konstruierte Vergegenwärtigungen von Vergangenheit manifestiert (Welzer 2001b: 161), indem sich beim Erzählen im Hintergrund ein „historischer Assoziationsraum" (Welzer 2001a: 17) aufspannt, der einen vielschichtigen Eindruck des Vergangenen vermittelt, ohne dass dies beabsichtigt wäre. Auch Aufzeichnungen im Allgemeinen und speziell Bilder können Vergangenheit transportieren, obwohl sie nicht für diesen Zweck erstellt wurden, wie das Beispiel von Liebesbriefen im Familienarchiv oder jenes von Fotos in einer auch nur wenige Jahre alten Ausgabe einer Modezeitschrift belegen, die über ihren eigentlichen Entstehungsgrund hinaus - emotionale Zuneigungsbekundung zum einen und ästhetische Stilberatung zum anderen - in der historischen Perspektive viel über ihre Entstehungszeit und -kontexte verraten. Davon sind auch wie selbstverständlich wirkende Zeugen der Vergangenheit in Gestalt von Räumen, also architektonisch, landschaftsplanerisch oder städtebaulich, ausgenommen, die im mikro- wie im makroskopischen Bereich Geschichtsvermittlung betreiben, gleichwohl dies aber nicht zwingend die Intention ihrer Erbauer, Planer, Gärtner usf. gewesen ist. Was Welzer als nicht-intentionale Gedächtnismedien beschreibt, kann zum überwiegenden Teil als historische Quellen verstanden werden, die jederzeit als solche identifiziert werden können und interpretiert werden müssen, um ihren Gehalt an Vergangenheit ins Bewusstsein des Akteurs oder Betrachters freizugeben. Damit wird das terminologisch zwar fragwürdige, aber bereits differenziert bearbeitete Theoriefeld der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung um einen wichtigen Ansatzpunkt ergänzt, der bisher indes kaum weiterentwickelt wurde. Breyer sieht in der Analogieknüpfung zwischen explizitem Gedächtnis auf individueller und kulturellem Gedächtnis auf kollektiver Ebene bezüglich intentionaler Vergangenheitstradierung, sowie zwischen implizitem (individuell) und sozialem Gedächtnis (kollektiv) hinsichtlich der nicht-intentionalen eine sinnvolle Vorgehensweise, die zu einer Taxonomie für die interdisziplinäre Gedächtnisforschung leiten kann, indem Repräsentationsformen kultureller Erinnerung auf individueller Ebene näher fokussiert werden: „The most exciting task in comparing the topologies of individual and cultural memory is probably looking at how in different societies specific individual modes of memory are addressed by rules governing the domain of cultural memory, and how, in contrast, the individual modes that might not be employed find their expression in forms of social memory" (Breyer 2007: 59).

Drei Formen kollektiver Erinnerung Einen in eine ähnliche Richtung zielenden Ansatz verfolgen die US-amerikanischen Psychologen William Hirst und David Manier, indem sie direkte Analogien zur individual-

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

psychologischen Gedächtnisterminologie konstruierten und anhand der Unterscheidung zwischen explizitem und implizitem Gedächtnis drei Repräsentationsformen kollektiver Erinnerung voneinander abgrenzen: kollektiv-episodische, kollektiv-semantische und kollektiv-prozedurale Erinnerungen. Kollektiv sind demnach bereits Erinnerungen, die von wenigstens zwei Personen (größtenteils) geteilt werden. Kollektiv-prozedurale Erinnerungen werden entsprechend individueller Fähigkeiten in Form unbewusster Traditionen überliefert. So können Rituale, die sich in ihrer Ausübung kaum verändern und von Generation zu Generation weitervermittelt werden, in diesem Sinne mit der gewohnheitsmäßigen Wiederholung motorischer Mechanismen verglichen werden. Episodische Erinnerungen auf kollektiver Ebene werden von den betroffenen Individuen als Elemente des autobiographischen Gedächtnisses erinnert. Diese Direktheit der Erfahrung fehlt den semantischen Erinnerungen dagegen völlig. Vielmehr resultieren sie aus vermittelten Fakten, haben also den Charakter indirekten Wissens. Hier differenzieren Hirst und Manier zwischen semantischen Erinnerungen mit „lived quality" und solchen, den diese Unmittelbarkeit fehlt („distant semantic memories") (Hirst/Manier 2002: 43). Gelebte semantische Erinnerungen resultieren demnach aus Informationen, die während der Lebenszeit bewusst, aber nicht direkt im Sinne eines persönlichen Erlebnisses wahrgenommen wurden. Als Beispiel dient den Autoren der Vietnamkrieg, an dem sie selbst nicht beteiligt oder davon betroffen waren, sie aber die Kriegszeit über Medien verfolgt haben. Als distanziert semantisch dagegen sollten nach Ansicht von Hirst und Manier Erinnerungen eingeordnet werden, wenn es sich beispielsweise u m klassisches Schulwissen im Sinne geschichtlicher Ereignisse wie dem Hundertjährigen Krieg handele. Der Unterschied sei indes fließend: „The difference between .lived' and .distant' semantic memories may in the end be a matter of degree. But semantic memories seem to fade from .lived' to .distant' just as day fades into night. The difference may not be sharp, but at the extremes the two seem qualitatively distinct" (ebd.: 44). Echterhoff sieht einen vergleichbaren Unterschied zwischen Faktenwissen und solchem kollektiv-semantischen historischen Wissen, dem eine persönliche Relevanz zugemessen wird (Echterhoff 2004: 80). Dieses dient weder der Selbstvergewisserung, noch ist es identitätskonkret, sondern besitzt vielmehr eine Leitfunktion bei der Wertebildung und dem gesellschaftlich goutierten Handeln (Neumann 2005: 99). Kollektiv-semantisches Wissen schafft durch die kulturelle Wissensorganisation und -speicherung einen „Rahmen des Selbstbildes einer Gesellschaft" (Echterhoff 2004: 80): „So handelt es sich bei kollektiven Wissenssystemen u m kulturspezifische Phänomene, die sich historisch herleiten und der Selbstbeschreibung und Distinktion dienen können" (Erll 2003: 178). Auch Neumann streicht den konstitutiven Vergangenheitsbezug heraus, der das kollektiv-semantische Gedächtnis von bloßem Faktenwissen unterscheidet: ,,[N]ur solche vergangenen Ereignisse [sind] als Inhalt des kollektiv-semantischen Gedächtnisses anzusehen, die extern semiotisch fixiert sind, etwa durch Symbole, Monumente, Texte oder Bilder. Im Unterschied zum kollektiv-episodischen Ge-

II.8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

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dächtnis, das auf geteilten, persönlich erlebten Ereignissen beruht, werden kollektiv-semantische Gedächtnisinhalte durch kulturelle Objektivationen vermittelt; sie beruhen nicht auf unmittelbaren Erfahrungen von Gruppenangehörigen. Damit vergangene Ereignisse zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten [...] verfügbar sind und kollektive Wirksamkeit entfalten können, bedürfen sie der medialen Vermittlung sowie Verbreitung durch materiale oder technische Speicherung" (Neumann 2005: 98). Kollektiv-episodische Gedächtnisinhalte werden größtenteils automatisch durch die gemeinsame Bedeutungszuschreibung in einer Gruppe generiert. Dagegen ist die Konstruktion kollektiv-semantischer Gedächtnisinhalte voraussetzungsreicher, weil angewiesen auf Vermittlung und Aneignung in einem reziproken Prozess der Verständigung unter kognitiven, technischen, sozialen und gesellschaftlichen Bedingungen (vgl. EchterhofF 2004: 82). Erll hat auf dieser begrifflichen Basis das von Hirst und Manier für kollektive Erinnerungsprozesse konzipierte Modell metaphorisch auf die kulturellen Dimensionen des Gedächtnisses übertragen und unterscheidet mit Blick auf ihre individuell-organischen Repräsentationsformen zwischen drei Systemen: Mit kulturautobiographischen Informationen werden jene Bestände des kollektiv-semantischen Wissens bezeichnet, denen ein besonders affektiver Gehalt zugemessen wird. Damit bereichert Erll die bisherige kulturwissenschaftliche Gedächtnisdebatte um den Faktor der emotionalen Bewertung von Erinnerungen, der besonders im Hinblick auf die Erkenntnisse der herausragenden Bedeutung von Emotionen bei individuellen Erinnerungsprozessen überfällig erscheint. Außerdem knüpft sie an Welzers Entwurf eines nicht-intentionalen sozialen Gedächtnisses an, indem sie kulturprozedurale Phänomene identifiziert, die sich idealtypisch als nicht-bewusstes Repertoire von Wissen und Fähigkeiten darstellen (Erll 2005: 105-107). Damit Informationen von den Mitgliedern einer Gesellschaft individuell verarbeitet und darauf in der Masse kollektiv als semantische Erinnerungen rekonstruiert werden, müssen sie ein gewisses Maß an Gültigkeit und Wertigkeit aufweisen. An dieser Stelle verdeutlicht Erlls Konzept die gegenseitige Überlappung von mentalen, sozialen und materialen Dimensionen der Erinnerungskultur: So greifen die mentalen Dispositionen, welche die gesellschaftliche Erinnerung dominieren, die Träger des Gedächtnisses auf sozialer Ebene und die materielle Kodierung kultureller Objektivationen eng ineinander und bilden damit in unterschiedlichen Abstufungen Erinnerungskulturen, die indes stets in jeder Hinsicht offenen und wandelbaren Charakters sind (ebd.: 102). Erll widerspricht damit der Starrheit und den Ontologisierungstendenzen der Assmannschen Theorie. Tatsächlich sind fragmentarische Tendenzen innerhalb der Gesellschaften unübersehbar und die Multikulturalität in Nationen wie Deutschland, USA und auch Kanada ein Faktum, das der jeweiligen Nationalkultur den Charakter einer homogenen Entität entzieht, sondern sie in immer neue Auseinandersetzungen zwischen einzelnen Sub-Kulturen zwingt. Darüber hinaus verstärken Globalisierungstrends die Verwischung kultureller Grenzen und machen umso deutlicher, dass eine Beschäftigung mit Erinnerungskulturen

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II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

dem Wesen derzeitiger Gesellschaften besser entspricht als die Konzentration auf nationale Erinnerungsmonolithen. Die dadurch ermöglichte Pluralität von Erinnerungsgemeinschaften steht zwar einer konsensualen Erinnerungspraxis mit beispielsweise nationaler Tragweite nicht entgegen, hier kommt es vielmehr auf Verständigung innerhalb der fragmentarisierten Gesellschaftsteile an, sondern erweitert die Möglichkeiten kollektiven Erinnerns auf sub-gesellschaftlichen Ebene. Bereits Halbwachs verwarf das Konzept eines nationalen Gedächtnisses als homogene kollektive Identität (Halbwachs 1967: 64-65) und sah die Gesellschaft als Konstrukt einer Vielzahl von Erinnerungsgemeinschaften. Zwar wird es dadurch stets widerstreitende Auffassungen über die Deutung von Vergangenheit geben (Erll 2005: 120, 121),28 doch entspricht das der diskursiven Grundvoraussetzungen gesellschaftlichen Erinnerns. Während die Geschichte einende Kräfte gehabt habe, so Nora, trenne das Gedächtnis die Menschen (Nora 2001:687). Jede Minderheit, also jedwede gesellschaftliche Gruppe entdecke und fordere ihre eigene Geschichte im sozialen Gewebe (Nora 2005: 563). Durch diesen Übergang von einem nationalen zu einem sozialen Geschichtsbewusstsein habe sich ein Zeitalter des kollektiven Gedächtnisses bzw. vielmehr der kollektiven Gedächtnisse herausgebildet (vgl. ebd.). Kollektive Erinnerungen werden auf ganz unterschiedlichen Stufen der gesellschaftlichen Organisationsstruktur konstruiert, sei es in Familien (Mikroebene), Vereinen oder Unternehmen (Mesoebene), Bevölkerungsgruppen (Subsysteme) bis hin zur Gesamtgesellschaft (Makroebene), wobei die Zahl kohärenter kollektiver Erinnerungen mit zunehmendem Komplexitätsgrad der gesellschaftlichen Ebene abnehmen dürfte (Zierold 2006: 151). Damit büßen auch Erinnerungsorte ihr Potenzial ein, ein verbindliches Gesamtbild eines nationalen Gedächtnisses zu erstellen (vgl. Erll 2005: 167). Umso wichtiger wird der Begriff des Erbes, wenn nicht auf nationaler Ebene, dann doch auf (sub)kultureller. Das kulturelle Erbe als eine von Vorfahren überlieferte (oft auch symbolischen) Habe subsumiert in sich nicht allein rituelle und traditionelle Funktionen, sondern auch ganz allgemein Erinnerungsanlässe, didaktischen Wert und vor allem identitätsstiftendes Potenzial. Mithilfe von sozialen Vorrichtungen wird zu garantieren versucht, dass bei einer möglichst breiten Masse an Menschen Erinnerungen ausgelöst werden. Eine multiplikatorische Ausbreitung von Wissensbeständen und ihre Transformation in kulturelle Gedächtniselemente ist also steuerbar, wenn auch die kollektive Dimension grundsätzlich durch das Auseinanderdriften individueller Erinnerung an das betreffende gemeinsame Erlebnis Störungen und Änderungen unterworfen ist oder auch Aufspaltungen in neue kollektive Erinnerungen, sofern die Interferenz bei einigen erinnernden Individuen ähnlich abläuft (Hirst/Manier 2002: 50). Zur Auslösung und Festigung kollektiver Erinnerung sind Stimuli vonnöten, die je nach Intention der Erinnerung-evozierenden Instanz eine 28

Wischermann betont, dass es schon immer eine Konkurrenz unterschiedlich weitreichender Erinnerungsgemeinschaften gab, die sich durch eine behauptete gemeinsame Vergangenheit zu legitimieren suchen (Wischermann 1996b: 16).

II. 8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

101

möglichst große Zahl an Individuen erreichen. Diese Hilfsmittel stellen Mittler dar, die auf unterschiedliche Arten als Erinnerungsanlässe dienen können. Dabei kommt es in erster Linie auf die Effektivität ihrer Vermittlung an; denn ,,[o]hne individuelle Aktualisierungen [...] gehen die medial gestützten kollektiven Erinnerungsakte ins Leere" (Erll 2005: 103). Gesellschaftliche Erinnerungskarrieren Es geht in jeder Frage, die sich um kulturelle Gedächtnisinhalte und gesellschaftliche Erinnerungsprozesse rankt, um widerstreitende Deutungen, ob ,,moraldurchtränkt[..]" (Burger 2007: 39) oder nach Wertestabilität trachtend (vgl. Hölscher 1995: 160). Damit ist die öffentliche Auseinandersetzung mit historischen Thematiken im Gegensatz zu solchen anderer wissenschaftlichen Disziplinen wie beispielsweise der Naturwissenschaften besonders anfällig für Vorurteile und ideologische Deutungsmuster. Einmütige Einigkeit über die komplexe und stetig weiter an Komplexität zunehmende Vergangenheit zu erzielen, ist nicht möglich. Vielmehr sind „Erinnerungskarrieren" zu beobachten, deren Verlauf Zierold in vier mögliche Szenarien unterteilt (Zierold 2006: 152): So können Ereignisse als gesellschaftlich besonders relevant für die Gegenwart eingeschätzt werden, wodurch sie entweder durch kontinuierliche Relevanzzuweisung über Erinnerungsanlässe und Anschlüsse auch unbestimmte Zeit nach ihrem Auftreten weiterhin als relevant erinnert werden oder aber durch Vergessen, das heißt: Abbruch der Erinnerung oder fehlender Anlässe oder Anschlüsse zu einem späteren Zeitpunkt nicht oder kaum noch erinnert werden. Entgegengesetzt sind „Karrieren" von Erinnerung denkbar, wenn einem Ereignis bei seinem Auftreten nur geringe gesellschaftliche Relevanz für die Gegenwart zugerechnet wird und es entweder durch die „Entdeckung" des Themas und damit einsetzende Relevanzzuweisung zu einer kollektiven Erinnerung führt oder - im Falle einer ausbleibenden gesellschaftlich relevanten Thematisierung - weiterhin irrelevant bleibt und daher auch nicht oder kaum erinnert wird. Zierold unterscheidet scharf zwischen zwei Dimensionen des kulturwissenschaftlichen Gedächtnisbegriffs, den er bei Aleida und Jan Assmann unzulässig vereint sieht: Gedächtnis als Sammelbegriff für Erinnerungsprozesse sei ein Begriff, auf den leicht verzichtet werden könne, da Erinnerungsprozesse zwar auf Gedächtnis als Voraussetzungszusammenhang (Burger benutzt äquivalent den Begriff des Erinnerungsvermögens - Burger 2007: 24) angewiesen seien, aber nicht selbst als solches angesehen werden könnten, da dies zu einer verwirrenden Begriffsvermischung führe (vgl. Zierold 2006:130). Wischermann schlägt die Beschreibung des Gedächtnisses als „überindividuell gedachten Horizont" vor, der in einer spezifischen Vergangenheit angesiedelt sei (Wischermann 1996:15 - Hervorh. LK). Erinnerung dagegen ist in diesem Sinne immer und grundsätzlich als aktiver Prozess zu verstehen: als Beschäftigung mit der Vergangenheit aus einem jeweiligen gegenwärtigen Situationszusammenhang des Individuums heraus. Zudem erkennt Zierold in der Assmannschen Theorie die terminologische Ausweitung von Gedächtnis als „Summe aller Materialien, die als Anlässe für Erinnerungselaborationen dienen können,

102

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

seien es Denkmäler, literarische Texte oder historische Dokumente" (Zierold 2006:130). Hier schlägt er den passenderen alltagssprachlichen Begriff des Fundus vor, um einer Vermischung metaphorischer und konstruktivistischer Terminologien zu vermeiden: „Zu suggerieren, Medienangebote und andere Artefakte seien selbst bereits ,das Gedächtnis', führt eher in die Irre, nicht zuletzt, weil eine solche Redeweise wieder eine Determinierung der Rezeptions- und Nutzungsprozesse suggeriert und auf eine Speichermetaphorik (nach der etwa Gedächtnisorte bestimmte Erinnerungsbedeutungen speichern) hinausläuft. Eine private Bibliothek ist ebenso wenig ,das Gedächtnis' ihres Besitzers wie die Summe aller Materialitäten ,das Gedächtnis' einer Gesellschaft darstellen kann. Mit gleichem Recht ließe sich behaupten, sämtliche aufbewahrten Kostüme und Requisiten einer früheren Theateraufführung seien bereits die Inszenierung selbst. Die Kostüme und Requisiten aber sind gar nichts, solange sie nicht von Menschen in der Gegenwart performativ für eine Wiederaufnahme (die niemals mit der Premiere identisch sein kann) oder auch eine Neuinszenierung genutzt werden. Und so sind auch die unsystematisch angehäuften .Gedächtnisorte' einer Gesellschaft nur dann bedeutsam, wenn sei von Menschen in der Gegenwart als Erinnerungsanlässe genutzt werden" (ebd.: 131). Im gesamtkulturellen Fundus finden sich freilich nicht nur solche Informationen, die besondere Gedächtnisrelevanz zugemessen bekommen. Entsprechend Aleida Assmanns Modell der interdependenten Speicher- und Funktionsgedächtnisse ist es erforderlich, dass Material im weitesten Sinne aus dem Fundus als Erinnerungsanlässe genutzt werden. Mit der Historikerin Susan Crane lässt sich zusammenfassen: „All narratives, all sites, all texts remain objects until they are ,read' or referred to by individuals thinking historically" (Crane 1997a: 1381). Information kann also in Form von Zeichen materiell gespeichert werden und durch Erinnerungsarbeit für eine Mehrzahl von Menschen identitätsrelevante Bedeutung und Gedächtnisrelevanz erhalten. Die sozio-technische Dimension des Erinnerns Dass semantisches Wissen auf institutionelle Tradierung angewiesen sind, um Generationen übergreifend Geltung zu beanspruchen, ist eine Tatsache, welche die Tragweite des grundsätzlichen Problems materiell gespeicherter Informationen umso deutlicher unterstreicht (auch episodische Erinnerungen können freilich in materieller Form aufgezeichnet und dadurch festgehalten werden, um Lebzeiten zu überdauern). Damit fungieren materielle Träger in der Obhut institutioneller Pflege als Supplement eines nicht vorhandenen „zentralen Erinnerungsorgans" (vgl. ebd.: 1383). Nicht nur Rituale und andere Formen performativer Erinnerungspraktiken benötigen eine solche Festigung, sowohl zeitlich und institutionell, als auch symbolisch beispielsweise in Form von Fetischen oder Totems, sondern auch im Grundsatz ihres Seins ephemere Kulturerzeugnisse, die stets als potenzieller Erinnerungsanlass dienen können. Welzer macht noch einmal deutlich, dass sich jeder Mensch nicht allein hirnimmanenter Gedächtnisinhalte bedient, sondern ebenso externalisierter Wissensbestände, um gegenwärtige Anforderungen zu bewälti-

II.8. Soziale Dimensionen des Gedächtnisses

103

gen oder Handlungsoptionen für die Zukunft zu entwickeln. Welzer bezeichnet diese Bestände als Exogramme (Welzer 2006: 117). Erst mithilfe dieses externen Repräsentationssystems ist eine verlässliche Überlieferung von Erinnerungselaborationen durch die Zeit möglich. Damit fällt die von dem französischen Soziologen Bruno Latour vertretene sozio-technische Dimension der Gesellschaft ins Auge. Demnach delegiert der Mensch mittels Trägern die Informationsvermittlung. Diese Träger, Objekte im weitesten Sinne, werden von Latour als nicht-menschliche Agenten bzw. Akteure bezeichnet, die in der Gesellschaft (Latour bevorzugt den Begriff „Kollektiv") mit den menschlichen Akteuren „verquickt" sind: „Wir sind soziotechnische Tiere, jede Interaktion ist soziotechnisch. Nie sind wir beschränkt auf soziale Bande, und nie begegnen wir reinen Objekten" (Latour 2000:262). So ist der Mensch nicht allein in soziale Kontexte eingebunden, sondern auch in technische. Dieses engmaschige Verhältnis zwischen Mensch und Technik ist nach Latour ein beidseitig handelndes: Nicht der Mensch bedient sich Artefakten als Mittel, sondern befindet sich mit ihnen als Mittler in einer gleichberechtigten Beziehung, in der sie sich gegenseitig in ihrem Handeln beeinflussen (vgl. ebd.: 241). Es sind also immer soziotechnische Hybrid-Akteure, die handeln, wobei Latour darin nicht allein das Vermögen von Menschen sieht, sondern „das Vermögen einer Verbindung von Aktanten" (ebd.: 221 - Hervorh. im Orig.). Auch Welzer spekuliert in diese Richtung: „Menschen sind vielleicht viel besser zu verstehen, wenn man sie nicht als Individuen betrachtet, sondern als Schnittstellen in einem Netzwerk" (Welzer 2006: 127). Damit ist die Gesellschaft nicht (nur) sozial konstruiert, sondern ebenso abhängig von (größtenteils) menschlich geschaffenen Artefakten, die „soziales Aushandeln" stabilisieren (Latour 2000: 257). Nichtmenschliche Agenten garantieren die Haltbarkeit des Sozialen, indem es durch sie fixiert wird (ebd.: 258). Als Beispiel nennt Latour unter anderem die Straßenschwelle zur Verkehrsberuhigung: „Ob Tag oder Nacht, die Schwelle ist immer da. Derjenige, der diesen technischen Akt .geäußert hat', ist dagegen schon längst von der Szene verschwunden - wo sind die Ingenieure, wo der Polizist? - , während jemand, während etwas als ihr Stellvertreter handelt und verlässlich Wache hält" (ebd.: 229). Der Mensch investiert also mittels Technik in die Zukunft, damit sich sein Handeln über eine längere Dauer und zu einem späteren Zeitpunkt auszahlt. So begegnet man „unentwegt [...] Hunderten, ja Tausenden von abwesenden Herstellern, die weit entfernt in Raum und Zeit und dennoch gleichzeitig aktiv und abwesend sind" (ebd.: 231). Nicht nur Objekte müssen demnach ausschließlich über ihren Bezug zum kollektiven Leben, zum Beispiel ihre Nutzungsart durch den Menschen definiert werden, sondern auch der Mensch nur über sein sozio-technisches Handeln (ebd.: 235): Latour nennt noch das Beispiel eines Schützen, der ohne Waffe kein Schütze mehr wäre, doch lässt sich hierfür jeglicher Beruf, jegliches Ergebnis eines selbstdefinitorischen Prozesses angeben, da selbst „die menschliche Gestalt, unser Körper, [...] weitgehend aus soziotechnischen Aushandlungen und Artefakten hervorgegangen" ist (ebd.: 262).

104

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Wichtig ist Latours Hinweis auf die Bedeutung des Vermittlungsprozesses, durch den - das Beispiel kommt aus der industriellen Verarbeitung - Öl zu Benzin werde und erst durch diese Transformation, die vielen angelegten Filter und Bearbeitungsvorgänge, der Blick auf „um so klarer" werde auf die Nutzung des Rohstoffes (ebd.: 166 - Hervorh. im Orig.). Übertragen auf die Erinnerungsarbeit bedeutet das: Es gilt nicht nur, Objekte als das zu akzeptieren, was sie aus ihrem simplen Dasein heraus vermitteln, sondern sie ebenso mit gedächtnisrelevanter Bedeutung „aufzuladen", um aus dem Rohstoff der Vergangenheit, der historischen Quelle, lernen zu können, die aus ihr gewonnenen Informationen in der Gegenwart und für die Zukunft anwendbar zu machen. Intentionale Träger von gedächtnisrelevantem Wissen sind da nur die augenscheinlichsten Beispiele für nicht-menschliche Erinnerungsagenten. Ein Denkmal, ein Schriftstück, eine Fotografie: In solchen Fällen fungieren Objekte als Mittler zwischen Vergangenheit und Gegenwart, ob beispielsweise als Stellvertreter eines Künstlers, als Aufzeichnung eines Zeitzeugen oder als Baumritzung eines Liebespaares. Sie sind nicht nur fester Bestandteil, sondern auch Voraussetzung für die Erinnerungsarbeit, bei der sie interpretiert werden, dies aber nicht in völliger Willkür. Vielmehr haben sie durch ihre spezifischen Eigenschaften oft entscheidenden Anteil an ihrer Deutung. Krämer sieht als Ziel jeder Gedächtnisbildung, instrumenteil über die Vergangenheit in Form der Erinnerung verfügen zu können. Dazu braucht es materielle wie immaterielle, rituelle und mentale Erinnerungsanlässe sowie Institutionen, die sich ihrer Dokumentation und (Re-) Präsentation verpflichtet fühlen, aber auch aussortieren, indem sie werten: „Loslassen des Unverfügbaren durch Bewahren im Verfügbaren: Das ist die List im Verhältnis von Gedächtnis und Vergessen, durch die sich beide als komplementäre Modalitäten der Erinnerung zu erkennen geben. Gedächtnis und Vergessen arbeiten nicht gegeneinander, sondern miteinander. Die Dialektik ihres Wechselspiels ist unsere Weise, mit dem Grundproblem jeder Erinnerung umzugehen, welches darin besteht, das unwiderruflich Vergangene vergegenwärtigen zu wollen, aber nicht zu können" (Krämer 2000: 269).

9.

Zusammenfassung

Bei der Beschäftigung mit dem Gedächtnisthema stößt man schnell, wie gezeigt werden konnte, auf zahlreiche terminologische, typologische und konzeptionelle Probleme. Tabelle 1 stellt den Versuch dar, die in den unterschiedlichen Forschungsdisziplinen weitgehend anerkannten Begriffskonzepte kollektiver Erinnerung in einem gemeinsamen ausdifferenzierten Überblicksschema zusammenzuführen.

II.8. Soziale Dimensionen

des

105

Gedächtnisses

Kollektives Gedächtnis Implizites Gedächtnis

Explizites Gedächtnis

„Kollektiv-episodisches

Gedächtnis"

„kollektiv-autobiographisches

Kommunikatives Gedächtnis „ Kurzzeitgedächtnis" (Assmann)

/

Gedächtnis"

Kulturelles Gedächtnis „Langzeitgedächtnis" (Assmann)

„Kollektiv-semantisches

Gedächtnis"

Kulturelle Wissensorganisation (Erll)

„Kollektivimplizites Gedächtnis"

„Soziales Gedächtnis" (Welzer)

Speichergedächtnis Funktionsgedächtnis

Tabelle 1: Stand der gedächtnistheoretischen Begriffsausdifferenzierung. (Quelle: Zierold 2006: 76)

Ebenso wie die Negierung der von Jan Assmann benannten „Außendimensionen des menschlichen Gedächtnisses" (Assmann 1992: 19) in Kreisen von Hirnforschern ihre Berechtigung hat, da die Informationsverarbeitung aus neurowissenschaftlicher Perspektive strikt individualistisch ab, wird jedoch die reflexive Deutung von Information, also die Erinnerung, auch erst durch soziale und kulturelle Bildung und meist unter Zuhilfenahme von Medien möglich: „Sobald man sich für Gedächtnisinhalte interessiert, befindet man sich in einer Konvergenzzone zwischen den Disziplinen" (Welzer/Markowitsch 2006: 11). Welzer und Markowitsch stellen fest, dass die Gedächtnisforschung weder auf neurowissenschaftliche Befunde noch auf sozialwissenschaftliche Erkenntnisse verzichten könne, um das in seiner verzweigten Vielfalt ungeklärte Mysterium der Erinnerung zu erforschen. Welzer nähert sich als Sozialpsychologe dem Phänomen kollektiver Gedächtnisorganisation aus dem Blickwinkel des Individuums, bewertet die soziale Verfasstheit eines jeden Menschen aber gleichzeitig als grundlegend für die Gedächtniskonstitution. Seiner Auffassung nach sind ,,[k]ollektive Gedächtnisphänomene [...] gewissermaßen die soziale Verkehrsform individueller Gedächtnisse" (Welzer 2006: 111). Damit wird eine differenzierte begriffliche Alternative angeboten, die weiterhin von kollektivem Gedächtnis und kollektiver Erinnerung sprechen lässt, ohne dem Irrtum eines übergeordneten Massengedächtnisses aufzusitzen. Eine „Gedächtnis-Supertheorie" indes ist längst nicht in Sicht und wird angesichts der vielen unterschiedlichen Herangehensweisen und Konzeptionen tendenziell ausgeschlossen (vgl. Erll 2005: 90). Um der Rätselhaftigkeit des Gedächtnisses auf die Spur zu kommen, brauche es alle verfügbaren Ansätze, so Welzer, um sich der Komplexität des Themas angemessen zu nähern:

106

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens „Die Fülle der Befunde und der Fortschritt der Theoriebildung hat auf merkwürdige Weise deutlich werden lassen, dass ein zentraler Bereich, vielleicht der wichtigste, der sozialen Erinnerungspraxis mit wissenschaftlichen Mitteln nur äußerst schwer zu erfassen ist: woraus Erinnerung gemacht ist und jeden Tag gemacht wird, ihre Textur (James Young) scheint so komplex und zugleich so ephemer, dass sie Künstlern und Schriftstellern viel eher zugänglich scheint als Wissenschaftlern" (Welzer 2001a: 11 - Hervorh. im Orig.).

Dass sich die Disziplinen auch nach Jahren reger Forschungstätigkeit nicht einig sind über eine klare Begriffsabgrenzung von Gedächtnis u n d Erinnerung, wird als ein latentes Problem angesehen (z.B. Wischermann 1996; Zierold 2006). Clemens Wischermann erkennt selbige Tendenzen nicht allein im Deutschen, sondern auch im Diskurs der englischsprachigen u n d französischen Gedächtnisforschung: „Mal werden sie [die Begriffe Erinnerung u n d Gedächtnis] nahezu identisch, mal pointiert verschieden gebraucht" (Wischermann 1996: 15). Wie indes der australische Historiker Charles Zika betont, hat eben diese terminologische Unklarheit zur Lebendigkeit des wissenschaftlichen Feldes beigetragen: „A principal reason for the extraordinary popularity of memory in contemporary English-language historiography, I would contend, is what some consider its major limitation, a lack of conceptual clarity. Memory includes a broad spectrum of meaning in contemporary academic usage and can therefore be readily applied to a wide range of historical phenomena, issues and themes. [...] [T]he reason memory has become the leading conceptual term employed in historical scholarship over the last decade and more is surely not its lack of rigor nor its capacity for intellectual escape. Its attraction to historians and other scholars is its intellectual flexibility, its capacity to suggest and link themes that historians judge to be central to human experience in the late twentieth and early twenty-first centuries" (Zika 2005: 247). Es n i m m t mit Blick auf die rege Forschungsdebatte kaum wunder, dass die Assmannsche Typologie trotz ihrer wegweisenden Bedeutung f ü r die kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Fragen kultureller Erinnerung grundsätzlicher Kritik ausgesetzt ist. Als problematisch wird vor allem der enge Blickwinkel der Theorie auf die ,Hochkultur' bewertet (vgl. Erll 2005:113). Den mit der irreführenden Benennung des Modells als Gedächtnis einer Kultur einhergehenden Erwartungen, es handele sich dabei u m die lebensweltliche Fülle kulturellen Handelns, kann mit der Theorie nicht entsprochen werden. Das kulturelle wie auch das kommunikative Gedächtnis betreffen allein Erinnerungsprozesse u n d deren Voraussetzungen, die sich nur auf einen Teilbereich der bewussten Tradierung u n d Praxis kulturellen Erinnerns beziehen. Auch die inhaltlichen Abgrenzungen der Assmann'schen Theorie sind dadurch unklar: Das kulturelle Gedächtnis ist immer auch kommunikativ u n d das kommunikative ebenso kulturell. Außerdem sind beide aufeinander angewiesen, d e n n wenn Elemente des kulturellen Gedächtnisses nicht im Hier u n d Jetzt kommunikativ thematisiert werden, ihnen also keine Relevanz beigemessen wird, entbehrt es seiner Existenzgrundlage (vgl. Keppler 2001: 159). Ebenso bedarf das

II.8. Soziale Dimensionen

des

Gedächtnisses

107

kommunikative Gedächtnis stets den Rückbezug auf identitätskonkretes Kulturwissen, um eine kontinuierliche sozialkulturelle Konnektivität des Einzelnen zu gewährleisten. Dennoch liegen die Anknüpfungspunkte der kulturwissenschaftlichen Gedächtnismetaphorik in ihrem Wert als eigenständige Medientheorie: „Sie perspektiviert mentale und soziale Phänomene der Kultur (Identität, Wertesysteme, soziale Institutionen etc.) über medientheoretische Fragestellungen - Fragen nach den Unterschieden und dem jeweiligen Leistungsvermögen von oralen und literalen Strategien des kollektiven Erinnerns, nach den Verfahren der Enkodierung, Speicherung und des Abrufs kulturellen Wissens oder nach den Unterschieden zwischen solchen Gedächtnismedien, die im gesellschaftlichen Gebrauch sind und wichtige identitätsbildende Aufgaben erfüllen (.Funktionsgedächtnis') und solchen, die im .Archiv' ihrer Hervorholung harren (.Speichergedächtnis')" (Erll 2007: 8788). Resümierend erscheint eine weitere Verflüssigung der Grenzen zwischen den Disziplinen (Welzer/Markowitsch 2006: 13) unerlässlich und eine Zusammenarbeit zwischen Neurologie, Psychologie, Philosophie, Soziologie, Kultur- und Kommunikationswissenschaften unausweichlich zu sein. Konsequent sollte Gedächtnis daher, wie unter anderem von Zierold ( 2 0 0 6 : 2 0 1 ) vehement gefordert, als Funktion gesellschaftlicher Prozesse verstanden werden, welche die Kontinuierung von Sinnorientierungen gewährleistet. Sein kommunikationswissenschaftliches Konzept gesellschaftlicher Erinnerung, das zwar die bisherigen Erkenntnisse der neurowissenschaftlichen, psychologischen und kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung kritisch hinterfragt, aber dennoch in nicht unbeträchtlicher Weise auf den einzelnen Theorien, vorrangig auch auf die Assmannsche Unterscheidung zwischen kommunikativem und kulturellen Gedächtnis, aufbaut, folgt einer weder statisch-normativen noch radikal-konstruktivistischen Linie, sondern wendet sich einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive zu, mit der er die inhärente Dynamik von Wandlungsprozessen innerhalb von Erinnerungskulturen und in diesem Zuge die Funktion von (Massen-) Medien herausstreicht. Auch die Soziologin Angela Keppler sieht ein sich zunehmend verschiebendes Kräfteverhältnis in Erinnerungskulturen hin zu der Notwendigkeit, Medien in ihrer erinnerungsvermittelnden Funktion zu verstehen, um sie nutzen zu können: „Mir scheint [...], dass die alltägliche Erinnerungspraxis in heutigen Gesellschaften einerseits mehr und mehr an generelle Erinnerungsmedien angeschlossen ist und dass andererseits diejenigen Manifestationen, die zum Träger einer zeitlich und räumlich weitreichenden kulturellen Erinnerung werden, andererseits mehr und mehr einer alltäglichen Aneignung bedürfen, um ihre übergreifende Wirkung entfalten zu können" (Keppler 2001: 158-159). „Vielfach sind es gerade mediale Ereignisse, an denen sich eine über den Alltag hinausgehende kollektive Erinnerung entzündet. Diese medialen Ereignisse aber werden ihrerseits zu medialen Ereignissen von globaler Reichweite nur, wenn sie in der lokalen Praxis der von ihnen Betroffenen auf eine entsprechende kommunikative Resonanz stoßen" (ebd.: 158 - Hervorh. im Orig.).

108

II. Dimensionen und Determinanten des Erinnerns und Vergessens

Was also tatsächlich erinnert wird, ob in individueller oder kollektiver Dimension, entscheiden letztlich immer die jeweiligen Individuen selbst, auch wenn sie sozialen und kulturellen Voraussetzungen unterworfen sind. Gemeinsam erinnern können sich Individuen im Kollektiv immer nur annäherungsweise. Zwar ist es einer Gruppe von Menschen möglich, identische Vorstellungen auszubilden, doch en detail sind keine konformen Erinnerungen möglich: „Die Ausdrücke .kollektives Gedächtnis' oder .kollektive Erinnerung' sind lediglich poetische, logisch nicht belastbare Metaphern für soziale Bildungs-, Erziehungs- und Enkulturationsprozesse, deren Scheitern unter Sanktionsdrohung steht und deren Inhalte ihrerseits nur individuell erinnert werden" (Burger 2007: 24). Dass Erinnerungen allenfalls ähnlich, aber nie vollkommen identisch konstruiert sein können - zumindest ist dies nicht überprüfbar - offenbart das terminologische Dilemma der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisdebatte. Allenfalls lässt sich von einem gemeinsamen Vergangenheitsbezug sprechen (Reinhardt 1996: 88), die von kollektiv wahrgenommenen Topoi beeinflusst werden, also im Detail unspezifischen, aber in ihrer Ausrichtung und Wirkung (Gemeinschaftsgefühl, Identitätskonkretheit, usf.) übereinstimmenden Formen. Dabei handelt es sich um kollektive Denk- und Argumentationsmuster (Wischermann 2002: 19) bzw. um kulturelle Schemata oder Skripts (vgl. Breyer 2007: 14) bzw. um kulturelle Kontexte in Form von „Sinnwelten" (vgl. Berger/Luckmann 1980: 110), die in ihrer Bedeutung innerhalb der betreffenden Kultur besonders stabil tradiert werden und damit ermöglichen sollen, Kontinuität durch Kompatibilität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft herzustellen, wodurch freilich jegliche individuelle Erinnerungskonstruktion kollektiv-kulturell beeinflusst wird. Zusammenfassend lässt sich ausdrücklich auf die hohe Subjektivität und Formbarkeit von Erinnerungen verweisen, die als mentale gegenwartsbezogene Konstruktionen stets Veränderungen unterworfen und individuell verschieden sind und doch sozial geteilt werden können. Erinnerungselaborationen können zur sozialen Integration eingesetzt werden und erschaffen eine Vorstellung von der Lebensgeschichte, die eine Grundfeste der personalen Identität bildet, das Selbstbewusstsein in einen Bezug zur Außenwelt setzt, das Individuum dadurch sozial handlungsfähig macht und die wohl wichtigste Konstante im Leben eines Menschen darstellt. Dabei sind die Ausprägungen des Erinnerns und Vergessens, der autobiographischen Erinnerung sowie der Verfügbarkeit von Wissen steten, vor allem auch emotional bedingten Wechselverhältnissen, Verschiebungen und Überarbeitungen unterworfen. Gleichzeitig werden der Gedächtnis- und der Erinnerungsbegriff häufig als Metapher (vgl. Pethes 2001) für ähnliche Erfahrungen mehrerer Individuen hinsichtlich eines gemeinsamen Erlebnisses sowie für einen kollektiv genutzten Fundus an Erinnerungsanlässen benutzt, der in verschiedenen Formen medial vorgehalten und zirkuliert wird. Diese mediale Instrumentalisierung von .Gedächtnis' ist nur zu verstehen, wenn alle Determinanten des betreffenden Mediums, einschließlich seiner sozio-kulturellen und technischen Rahmenbedingungen, seiner Produktionslogiken, der inhaltlichen Dimensionen sowie - zuletzt und doch allen voran - der Nutzungsumstände und Beweggründe des Rezipienten, in die Untersuchung mit einbezogen werden.

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

1.

Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

Nicht erst seit Erfindung des Buchdrucks sind Kulturen angewiesen auf Medien, um das soziale Leben zu organisieren und die Handlungsfähigkeit von Gesellschaften unter anderem in stetem Rückbezug auf ihre kulturellen Identitäten zu gewährleisten. Bereits allein auf orale Tradierungs- und Verwaltungspraktiken beschränkte Kulturen bedienten sich Medien bei der Gestaltung des gemeinschaftlichen Lebens. Solche .natürlichen Verständigungssysteme wie Sprache, Musik oder Performanzen wie beispielsweise ritualistische Tänze werden als informelle Medien bezeichnet. Als formell gelten hingegen Medien, die ihre Vermittlungsfunktion primär in einer gesellschaftlich institutionalisierten Form wie u.a. im Falle von Rundfunk und Fernsehen oder des Verlagswesens erfüllen (vgl. Hickethier 2003: 20). Jedes Medium verfügt über distinktive Qualitäten, die es als charakteristisches Ausdrucksmittel kulturellen Sinns und kultureller Praxis innerhalb einer Gesellschaft kennzeichnet. Umso aussichtsloser erwies sich in der Wissenschaftsgeschichte der Versuch, sich auf einen einheitlichen Medienbegriff zu verständigen: „Im allgemeinen Sprachgebrauch [...], als Wort, heißt Medium .Mittel' oder .Vermittelndes'. [...] Wenn man vom Licht oder vom Rad, von der Uhr oder von der Schreibmaschine usf. als von ,Medien spricht [...], dann sind damit stets nur ganz allgemein, oft metaphorisch umkleidet, Werkzeuge oder Mittel oder Instrumente gemeint. In dieser Form kann schlechthin alles ein Medium sein" (Faulstich 2004:13). Joseph Vogl plädierte aus diesem Grund für den Verzicht auf einen generellen Medienbegriff und schlug vor, stattdessen „jeweils historisch singuläre Konstellationen zu betrachten, in denen sich eine Metamorphose von Dingen, Symboliken oder Technologien zu Medien feststellen lässt" (Vogl 2001:122). Erschwerend kommt hinzu, dass die sich über Jahrtausende erstreckende Mediengeschichte eine beispiellose Vielfalt und dementsprechende Fluktuation an Medienformen aufweist, so dass laut Vogl kein Medium spezifisch substanziellen und historisch dauerhaften Sinn geben könne: „Medien sind nicht auf eine bestimmte Technologie (etwa Buchdruck oder Elektrizität), nicht auf bestimmte Geräte oder Maschinen (wie etwa Teleskop, Telegraf oder

110

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens Telefon), nicht auf symbolische Formen (Literatur oder Film), nicht auf eine Institution (Theater), nicht auf eine soziale Funktion (etwa Massenmedien) oder bestimmte Symboliken (alphanumerischer Code) reduzierbar und doch in all dem virulent. Alle diese Momente spielen in den Medienbegriff hinein, reichen aber nicht hin, jeweils Funktion und Begriff von Medien selbst zu definieren. [...] Die Medien-Funktion lässt sich nur als Zusammentreten heterogener Momente begreifen, zu denen technische Apparaturen oder Maschinen genauso gehören wie Symboliken, institutionelle Sachverhalte, Praktiken oder bestimme Wissensformen" (ebd.: 121-122).

Gleichwohl hat sich spätestens im 20. Jahrhundert angesichts der massenmedialen Karrieren von Presse, Rundfunk und Fernsehen eine kommunikationsorientierte Definition durchgesetzt, die Medien als „komplexe institutionalisierte Systeme um organisierte Kommunikationskanäle von spezifischem Leistungsvermögen" begreift (Saxer 1997: 21). „Unter Massenkommunikation verstehen wir jene Form der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfängerschaft) durch technische Verbreitungsmittel (Medien) indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagendem und Aufnehmendem) an ein disperses Publikum vermittelt werden" (Maletzke 1964: 35). Eine solche massenmediale Vermittlungsinstanz ist nach Ulrich Saxer dafür prädestiniert, Zeichensysteme zu transportieren, wenn auch mit je nach Medienform unterschiedlichen Kapazitäten. Medien sind zudem als „zweckerfüllende Sozialsysteme" organisiert, um Kontinuität bei der Vermittlungsleistung zu sichern. Daraus resultiert auch die Komplexität von Medienkommunikation, die auf der Bildung eines Herstellungs-, Bereitstellungs- und Empfangssystems beruht. Darüber hinaus verursachen Medien durch ihre hohe Reichweite in alle gesellschaftlichen Ebenen funktionale und dysfunktionale Wirkungen, die in ihrer Art und Vielfalt nicht vorhergesagt werden können. Daraus folgt ein hoher gesellschaftlicher Regulierungsbedarf, der sich unter anderem in einer Institutionalisierung des Medienwirkens und seiner Kontrolle äußert (vgl. ebd.). Faulstich ergänzt diese im medienwissenschaftlichen Diskurs weitgehend akzeptierte Begriffsklärung um den wichtigen Punkt „gesellschaftlicher Dominanz", der auf die Historizität eines Mediums verweist, es in einen wirtschaftlichen, politischen, sozialen und kulturellen Kontext stellt und seine Wandelbarkeit in Relation zu anderen Medien betont (Faulstich 2004: 18-19). Diese Auffassung deckt sich auch mit den Überlegungen Siegfried J. Schmidts, der vorschlägt, .Medium' als „Kompaktbegriff" mit vier Komponenten zu verstehen (Schmidt 2003b: 135-136): Mithilfe von Kommunikationsinstrumenten produzieren Medien Sinn, der innerhalb von sozialen Systemen spezifische Zwecke erfüllt, indem Inhalte an eine bestimmte oder unbestimmte Zahl von Kommunikationspartnern vermittelt werden. Dies wird ermöglicht durch Zeichen wie beispielsweise Sprache, ist aber seit Erfindung der Schrift im überwiegenden Maße von Medientechnologien abhängig, die eine bestimmte

III.l. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

111

Art der Wahrnehmung vorgeben, welche wiederum von den Kommunikationspartnern erlernt werden muss (ebd.: 146). Um gesellschaftliche Relevanz zu erhalten, werden Medien sozialsystemisch institutionalisiert. Ihre (gesamtgesellschaftliche) Etablierung wirft also stets Probleme politischer, rechtlicher, sozialer und wirtschaftlicher Natur auf, die einer Lösung bedürfen, welche wiederum zur Legitimierung des Mediums führen kann/ soll. So prägen die drei genannten Komponenten in erheblichem Maße die Erstellung, Verbreitung, Aneignung und Wirkung von Medienangeboten: Immer sind die kommunizierten Inhalte den Imperativen des jeweiligen Mediums unterworfen. Ob, wie Schmidt aufführt, im Laufe der Medienevolution regelmäßig ein verbesserter, das heißt breiterer Zugang zum Wissen und damit mehr Gerechtigkeit versprochen wurde, ob eine verstärkte Kommerzialisierung durch die Technik- und institutionelle Organisationsdependenz von Medien sowie durch ihren Wettbewerb untereinander eingesetzt hat, oder ob eine mediale Angebotsproliferation eine Zielgruppendynamik in Gang gesetzt hat, die sich immer stärker an individuellen Bedürfnissen orientiert, um potenzielle Rezipienten zur Nutzung anzuregen: Die Kopplung von Medien an technizistische Determinanten hat jedenfalls zu einer Auflösung räumlicher und zeitlicher Bindungen geführt. „Wissen und Gedächtnis sind seit der Erfindung der Schrift nicht länger an den Körper gebunden" (ebd.: 148). Diese erste und grundsätzliche Konsequenz technischer Medien für die Konstitution des gesellschaftlichen und im Übrigen durchaus auch individuellen Erinnerns ist die wohl am deutlichsten zu identifizierende Konstante in der mediengeschichtlichen Entwicklung: Das Medium selbst als Faktor, der, „einmal in bestimmter Weise technisch konstruiert, dem Einfluss der Feldkräfte weitgehend entzogen ist, der also unabhängig und unbeeinflussbar im Beziehungsfeld [von Kommunikator, Aussage, Rezipient] steht, dabei aber selbst auf die Prozesse der Massenkommunikation entscheidend einwirkt, sie formt, strukturiert, kanalisiert" (Maletzke 1963: 77). Jede Zeit hat ihr dominantes Medium als derart konstante Größe und ihre dahingehend ausgerichtete Medienkultur, die erheblich zum Wandel von Erinnerungskulturen beiträgt. Gedächtnisinhalte auf individualer wie auf kollektiver Ebene sind medial geformt und tragen die jeweiligen Bedingungen des Träger- und Triggermediums in sich. Es ließe sich von einer medialen „Kontaminierung" der Erinnerung sprechen, die ihre Natürlichkeit verloren hat und immer stärker auf Prothesen angewiesen ist (vgl. Sohns 2004: 55; Nora 1998: 25). Aus konstruktiver Sicht ist es indes vielversprechender, die genuinen Vermittlungsleistungen eines Medium im Hinblick auf gedächtnisrelevante Elemente zu untersuchen. Erll unterstreicht hierbei die Anwendbarkeit des von Schmidt vorgeschlagenen, auf mehreren Komponenten basierenden Medienmodells für eine erinnerungstheoretische Perspektive: „Erst in dem Zusammenspiel von solchen, auf verschiedenen Ebenen anzusiedelnden medialen und sozialen Phänomenen konstituiert sich ein .Medium des kollektiven Gedächtnisses"' (Erll 2004: 13). Für ein Gedächtnismedium ist die Spezifizität der Kommunikations- und Tradierungsqualitäten entscheidend. In seiner „Einführung in die Medienwissenschaft" unterscheidet Knut Hickethier zwischen drei grundsätzlichen Funktionsarten von Medien

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

(Hickethier 2003: 21-22), die in einer akkumulierten vierten Kommunikationsfunktion wichtige Rückschlüsse auf die Gedächtnisrelevanz eines Mediums eröffnen: Erstens sind Medien der Beobachtung zu nennen, die es ihren Nutzern ermöglichen, die menschlichen Sinnesorgane insofern zu erweitern, dass sie das Wahrnehmungsspektrum erweitern. Zweitens erfüllen bestimmte Medien eine Speicher- und Bearbeitungsfunktion, indem sie das individuelle Gedächtnis von der Merklast komplexer Wissensbestände und -zusammenhänge entlasten, Wissen also externalisiert vorhalten. Drittens gibt es Medien der Übertragung, die dazu dienen, Inhalte von einem Ort zum anderen zu transportieren. Als vierte und für die Verständigung einer großen Masse an Menschen wesentliche Funktion beschreibt Hickethier die Kombination der drei genannten Grundformen als Medien der Kommunikation, denen es obliegt, unter Schaffung neuer (virtueller) Kommunikationsräume und durch die Veränderung von Raum- und Zeitstrukturen die Möglichkeiten der extensivierten Wahrnehmung, der Speicherung, Bearbeitung und Übertragung zur effektiven Zirkulation von Inhalten zu verbinden. Wie bereits in Kapitel II.8.4. erwähnt, fußt die Theorie kulturellen Erinnerns weitgehend auf der Tradition manifester Tradierungstechniken, was zu dem Schluss führen könnte, dass Massenmedien „eine vollkommen andere Funktion als die kulturelles Gedächtnis generierenden Speichermedien" erfüllen (Erll 2007:91). Trotz der kulturwissenschaftlichen Ausweitung des Medienbegriffs auf jegliche vermittlungsfähige Speicherinstanz wie Skulpturen, Gemälden oder Denkmälern hat sich die Dominanz des Mediums Schrift erhalten. Die Leistung von Gedächtnismedien besteht indes nicht in ihrer Literalität, sondern darin, Erinnerungsrepräsentationen und Erinnerungsanlässe als Kommunikate nicht nur zeitüberdauernd zu bewahren, sondern sie auch - bei Bedarf - zirkulieren zu lassen und funktional aneignungsfähig zu halten: Ihre Bedeutung für die textuelle Kohärenz kulturellen Sinns wurde von Jan Assmann als grundlegend für die Herausbildung des kulturellen Gedächtnisses benannt: „Textuelle Kohärenz bedeutet die Herstellung eines Beziehungshorizonts über diesen der Schriftlichkeit inhärenten Bruch hinweg, eines Horizonts, innerhalb dessen Texte über die Jahrtausende hinweg präsent, wirksam und anschlussfähig bleiben" (Assmann 1992:101). Je mehr Individuen in einer Gemeinschaft in den Erinnerungsprozess eingebunden sind, desto stärker sind kulturelle Identitäten auf die Vermittlung angewiesen, die mithilfe von Medien erbracht wird. Je nach Komplexität der gesellschaftlichen Ebene kommt ihnen daher eine unterschiedliche Bedeutung als Erinnerungsgenerator zu: Wie Zierold verdeutlicht, wird es auf der Mikroebene vor allem die Face-to-Face-Kommunikation sein, mit deren Hilfe sich erinnert wird; auf gesamtgesellschaftlicher Ebene aber sei Erinnerung vor allem auf massenmediale Anlässe angewiesen (Zierold 2006: 151). Diese Einschätzung wird indes auch vom jeweiligen Kommunikationswillen der einzelnen Individuen abhängen, schließlich können Beispiele dafür gefunden werden, dass innerhalb von Gesellschaften Phänomene verblüffend weitreichender,Mundpropaganda' auftreten oder aber auch dass der zwischenmenschliche Kommunikationswillen innerhalb von Familien so rudimentär ausgeprägt ist, dass es keinen oder kaum narrativen Austausch zwischen den Mitglieder gibt.

III.l. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

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Der seit Jahrhunderten und besonders seit Ende des 19. Jahrhunderts rapide voranschreitende Medienwandel hat auch fundamentale Auswirkungen auf die Bedingungen des gesellschaftlichen Erinnerns. Eine Kultur sucht sich ihre Medien und die Medien erschaffen sich .ihre' Kultur; für die .Medienepoche' seit dem 20. Jahrhundert bedeutet das einen unleugbaren Geltungsanspruch der elektronischen Medien, allen voran des Fernsehens, im kulturellen Diskurs. „Kultur ist in wachsendem Maße zu einer Vermittlung gesellschaftlicher Orientierung und Stabilisierung der handelnden Subjekte geworden, die über die audiovisuellen Medien Integration und Desintegration leistet, zur Identitätsgewinnung und kulturellen Distinktion beiträgt, Anpassung und Widerstand herausfordert, Mobilisierung und Befriedung ermöglicht, Glücksgefühl und Krisenbewusstsein formulieren hilft. Kultur ist am Ende des 20. Jahrhunderts eine Medienkultur" (Hickethier 1998: 3). Die Tragweite und Einflusskraft eines Mediums lässt sich nach Vogl nur aus dem Zusammenspiel der medialen Evidenzen heraus am Einzelfall bestimmen (vgl. Vogl 2001: 122), schließlich seien Medien in erster Linie „selbstreferenzielle Organe von Welterzeugung" (ebd.: 123), die aus den Bedingungen ihrer Zeit heraus geschaffen werden und auf gesellschaftliche Bedürfnisse reagieren. Nur so ist es Gedächtnismedien möglich, von Menschen benutzt zu werden, ihre Erinnerungen auszulagern, identitätsstiftende Inhalte zeitgemäß zu verbreiten und zu speichern, um sie bei Bedarf wieder selbst oder durch Nachkommen zu reaktivieren. Damit werden Erinnerungen ohne die Notwendigkeit einer wiederholten Elaboration für andere Menschen in ihrer ursprünglichen Manifestierung erfahrbar. Medien vermitteln externalisiertes, identitätskonkretes Wissen über die Vergangenheit, indem sie sich den Aneignungsgewohnheiten der jeweiligen Entwicklungsstufe in einer Gesellschaft anpassen bzw. angepasst werden. Somit sind Gedächtnismedien abhängig von der vorherrschenden Mediensozialisation einer Epoche. Hier behaupten sich in der Schulerziehung weiterhin die Schrift und das Erlernen der Fähigkeit, sie zu lesen und sich damit Wissen schriftlich abstrahiert anzueignen, gegenüber neuen Formen direkterer audiovisueller Medienkommunikation. Nichtsdestotrotz erobert diese immer mehr gesellschaftliche Ebenen der Verständigung und Sinnkonstruktion, weshalb teils von einem epochalen Einschnitt in der Medienentwicklung gesprochen wird: „Die telekommunikative, elektronische Form der kulturellen Produktion, Distribution und Rezeption stellt einen Epocheneinschnitt für alle Gesellschaften und verändert tiefgreifend nicht nur das Verhältnis der einzelnen zu Raum und Zeit, zu sozialen und kommunikativen Prozessen, sondern beherrscht weitestgehend auch das Verhältnis von Regional- zu Globalräumen, von Gegenwart und Geschichte der Gesellschaften sowie das Verhältnis von materiellen und immateriellen Systemebenen der Kulturen" (Böhme/Scherpe 1996: 17) Die Genese des Fernsehens zum neuen Leitmedium der literatisierten Kulturen weckte Zweifler und Warner, die durch die audiovisuelle Revolution der mediatisierten Weltwahrnehmung eine Kannibalisierung des gedruckten Wortes befürchteten. Seit die Fern-

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

sehbilder laufen lernten und nicht mehr zur Ruhe kamen, sei der Kulturmarkt automatisch in einen Wettbewerb zwischen Buch und Fernsehen gezwungen worden, in dessen Verlauf sich das massenwirksame Bildmedium als „Fressfeind" des Bücherlesens erwiesen habe, wiederholte die Allensbacher Demoskopin Elisabeth Noelle-Neumann Anfang der 1990er Jahre ihre provokante Warnung von 1974, da es noch lange nicht erwiesen sei, wie grundlegend das Fernsehen die Lesekultur verändert habe (Noelle-Neumann 1993, X). Die Rede von der Krise der Literalität und der Krise der Lesekultur beruft sich auf die Erstarkung eines Massenmediums, dessen Audiovisualität der mit Abstand schädlichste Einfluss auf die kulturelle Stellung des Buches als führendes Bildungsmedium zugeschrieben wurde (vgl. Sanders 1995: 72). Dabei hat sich das Fernsehen durch den starken institutionellen Rückhalt für die Lesesozialisation weniger zu einem Fressfeind des Buches als vielmehr zu einem natürlichen Futterneider im wachsenden massenmedialen Wettbewerb entwickelt (vgl. Rosebrock 2003:119). Auch hat sich mehrfach bewahrheitet, dass der Medienwandel keinem Verdrängungswettbewerb entspricht,29 sondern Remediationsprozessen unterliegt: „A medium in our culture can never operate in isolation, because it must enter into relationships of respect and rivalry with other media" (Bolter/Grusin 2000: 98). So integrierte auch das Fernsehen - in seiner Anfangszeit offensichtlicher als in späteren Jahren - bestehende kulturelle Vermittlungsformen und passte sie seinen medialen Produktions- und Distributionsbedingungen an: Joan Κ. Bleicher führt beispielhaft die Bildenden Künste an, deren Prinzipien der Bildkomposition, der Ikonographie, der Farbgestaltung und des Umgangs mit Licht sich das Fernsehen aneignete. Auch über-

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Derlei Befürchtungen lassen sich leicht mit dem Riepl'schen Gesetz beschwichtigt, das sich bereits mehrfach bewahrheitet hat, wonach alte Medien nicht von neuen verdrängt werden, sondern sich allenfalls die Nutzungsgewohnheiten ändern. Riepl schrieb: „[...] ergibt sich gewissermaßen als ein Grundgesetz der Entwicklung des Nachrichtenwesens, dass die einfachsten Mittel, Formen und Methoden, wenn sie nur einmal eingebürgert und brauchbar befunden worden sind, auch von den vollkommendsten und höchst entwickelten niemals wieder gänzlich und dauernd verdrängt und außer Gebrauch gesetzt werden können, sondern sich neben diesen erhalten, nur dass sie genötigt werden, andere Aufgaben und Verwertungsgebiete aufzusuchen" (Riepl 1913: 5). Genauso wenig, wie der Buchdruck zum Verschwinden der Handschrift geführt hat, vermag es das Fernsehen nicht, das gedruckte Buch abzuschaffen - geschweige denn die Kulturtechnik des Schreibens an sich (vgl. Neef/Dijck/Ketelaar 2006). Dennoch konnte eine gewisse Marginalisierung festgestellt werden, die durch veränderte Nutzungspräferenzen eingetreten ist: „Das Fernsehen hat es längst nicht mehr mit einer durchliterarisierten Welt zu tun, die Literatur aber sehr wohl mit einer durch und durch fernsehförmigen" (Winkels 1997: 21). Zweifellos lesen Millionen von Menschen Bücher, aber im seltensten Fall dasselbe und schon gar nicht gleichzeitig. Ebenso verhält es sich mit jedem anderen Druckerzeugnis vom Pamphlet bis zum auflagenstarken Massenblatt und betrifft somit auch das Problem der kulturellen Überlieferungsbildung, die sich bislang an der materiellen Schriftlichkeit orientierte. Insofern die Hegemonie des Buches als kulturelles Leitmedium durch die Karriere elektronischer Massenmedien gebrochen wurde, ist auch ein Bedeutungsverfall der traditionellen Bewahrungsformen denkbar, wenn nicht bei der Bewahrung, dann doch bei der Nutzung als mnestische Kommunikationsmedien.

III.l. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

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nahm es vom Theater Verfahren der Figurencharakterisierung und der Gestaltung von Kulissen, von der Fotografie Anregungen für die Bildaufbau, Abbildfunktionen und die Darstellungsmittel Licht und Schatten, sowie schlussendlich auch von der Filmkunst als pragmatischen Partner des Fernsehens Vorgaben der Studioarchitektur und Requisitengestaltung sowie wichtige Aspekte der Bildaufteilung, von Personenbewegungen im Raum sowie Formen der Kameraführung und Verbindungsprinzipien durch Montage und Verfahren der Lichtkomposition (Bleicher 2003: 17). Bolter und Grusin sehen in dieser umfassenden Adaption von Mitteln der jeweiligen Vorgängermedien den schlagenden Beleg für ihre These der grundsätzlichen Remediation: „Any act of mediation is dependent on another, indeed many other, acts of mediation and is therefore remediation" (Bolter/Grusin 2000: 56). Allerdings zieht eine Rekontextualisierung auch immer eine Neudefinierung nach sich (vgl. ebd.: 45). Dies trifft besonders auch auf den Blick in die Geschichte zu: „Medien nehmen bei der Erzeugung von Vergangenheitsversionen Bezug auf vorgängige Medientechnologien, medienspezifische Formen und konkrete mediale Repräsentationen. Sie nutzen die Sinnpotenziale, die diesen in der Erinnerungskultur vorgeschrieben werden" (Erll 2007: 92). Gleichwohl strebt ein Medium danach, zumal im Wettbewerb mit anderen Vermittlungsinstanzen, seine Angebote einzigartig und damit unterscheidbar zu gestalten, um seine mediale Identität zu festigen. Das führt zwangsläufig zu einer Abgrenzung und Emanzipierung: „Medien kommen ,zu sich selbst', indem sie sich von ihren Vorläufern entfernen" (Hachmeister 1990: 5). Bestimmte remediatisierte Anlagen bleiben erhalten, neue Formen und Mittel kommen hinzu und mischen sich. War das Fernsehen zunächst noch angewiesen auf das Rüstzeug, das es sich bei seinen Vorgänger und Konkurrenten lieh, entfernte es sich zunehmend durch Weiterentwicklungen und Innovationen von den ursprünglichen Anleihen, die nach und nach televisualisiert wurden. Als auf diese Weise prototypisch integrativ arbeitendes Medium, das sich Nützlichem bedient, um seine eigenen Stärken entdecken und kultivieren zu können, erweiterte es seinen Einflussbereich schnell auf alle Ebenen der Gesellschaft. Die sich daraus konstituierende .Mediengesellschaft' organisiert ihre Selbstverständigung in erheblichem Maß über massenmediale und damit auch und vorzüglich über televisuelle Kommunikationsmechanismen, was sich auch und in letzter Konsequenz grundlegend auf die Art und Weise auswirkt, wie und was die Mitglieder der Kultur erinnern, vergessen und wie sie auf welche zirkulierenden Wissensinhalte zugreifen - oder nicht. Unter dieser Voraussetzung und mit Blick auf die dispositiven Bedingtheiten der audiovisuellen Massenkommunikation ist nicht von der Hand zu weisen, dass das Fernsehen eine dezidierte Sonderrolle in der Frage nach seinem Einfluss auf die Art und Weise gesellschaftlichen Erinnerns spielt. Fernsehen war zuallererst die Verwirklichung eines Traums: Bilder rund um die Welt in das private Heim zu senden - das erscheint heute wie eine Selbstverständlichkeit. Ruderten US-amerikanische Reporter der Nachrichtenagentur Harbor News Association (der späteren Associated Press) Mitte des 19. Jahrhunderts noch den Schiffen aus Europa

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

entgegen, um schneller über die Neuigkeiten vom alten Kontinent berichten zu können (Huntzicker 1999: 95), ermöglichte das Fernsehen ein Jahrhundert später die Übertragung in Echtzeit. Die rudimentäre Größe des Fernsehbildes, die geringe Qualität des Tons und die Erkenntnis, dass es sich dabei ohnehin nur um eine technische Wahrnehmungsprothese handelte (vgl. Hickethier 1998:8), setzten der Faszination anfangs nur für kurze Zeit Grenzen. Allein der Gedanke, in der abgeschirmten Behaglichkeit des eigenen Zuhauses einen Eindruck von den Weltengeschicken zu bekommen und zwar nicht verklausuliert durch Schriftsprache oder eindimensional tönend übers Radio, sondern scheinbar direkt und mit eigenen Augen, ließ das Herz vieler Zuschauer höher schlagen. Das junge Medium irrlichterte vom Tag seiner Markteinführung an zwischen Wunder und Ungeheuer (vgl. Mühlbauer 1959). Metaphorische Bezeichnungen wie „Zauberspiegel" oder das „Magische Auge" waren zunächst nichts weiter als Werbefloskeln, blumige Versprechungen. So sollte das Fernsehgerät als „Fenster zur Welt", ausgehend von dem Motto der Internationalen Funkausstellung im Jahre 1953, „Die Welt in Deinem Heim" zeigen, das heißt nicht nur einen Blick auf die Welt aus der Intimsphäre des privaten Wohnzimmers ermöglichen, sondern die Welt sogar ins selbige bringen (Eisner u.a. 1994: 186). Später wurde das Fernsehen sogar zur „Fünften Wand" erklärt, in der mit wachsender Senderzahl und inhaltlichen Variationen gleich mehrere Fenster den Blick ins bunte Allerlei der Wirklichkeit ermöglichten (Rings 1962). Die Propagierung des Fernsehens als Guckloch in die große weite Welt, gepaart mit der Integration des Empfangsgerätes in die häusliche Einrichtung ließen es für die Einen zu einer „Wundertruhe" avancieren (vgl. Reichertz 2000: 59), für die Anderen jedoch mit kritischer Sicht zu einem „Fließband des Vergnügens" (vgl. Hickethier 1990b). Auch heute noch spricht man - teils in verniedlichender Form - von der „Flimmerkiste", weniger schmeichelhaft dagegen von der „Glotze" oder, so in Nordamerika, von der „Goggle Box" oder der „Boob Tube", der Idiotenröhre. In den 1950ern machte dort auch das Wort „Cyclops" die Runde: Das Fernsehen als elektronischer Zyklop, der seine Zuschauer als passive Sklaven unterjocht (Anonym 1956; Woiwode 1993). Gemein ist den .Kosenamen die Begeisterung bzw. die Verachtung für das televisuelle Charakteristikum der Bildlichkeit. Dass es als bloßes Schau-Medium zwar auch, aber eben nicht nur den Geist fordert und zum bloßen Stieren, zum anti-intellektuellen Konsum von Bilderware animiert, ist ein Makel, dessen sich das baldige gesellschaftliche Leitmedium seit seinem Start nicht entledigen konnte. Der Rang des Fernsehens als Kulturgut ist auch heute noch in manchen Kreisen umstritten und dient bisweilen als dankbares Anschauungsbeispiel, um Hoch- von Populärkultur, um Herausragendes vom Gewöhnlichen und Überflüssigen zu unterscheiden. Als Medium für die Massen wurde es zwangsläufig zum Kristallisationspunkt der Verlustängste von Machteliten, sei sie in politischen oder kulturellen Sphären zu verorten, die um ihren jeweiligen Einfluss fürchteten. Entgegengesetzte Standpunkte kulminierten in der Hoffnung, das Fernsehen könne zum Integrationsinstrument werden, das zu einem harmonischeren Miteinander der Menschen beitragen könnte. So oder so: Auch beinah

III.l. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

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60 Jahre nach Aufnahme des regelmäßigen Sendebetriebs in Europa hat das Fernsehen als strukturell und inhaltlich vielseitiges Massenmedium nichts von seinem Polarisierungspotenzial eingebüßt. Dementsprechend scheiden sich die Geister hinsichtlich der Bewertung der Relevanz des Fernsehens für die Voraussetzungen und Operationalität von Erinnerungsprozessen. Was eine so monströse Gedächtnismaschine auszeichnet, warum sie häufig ins Stocken gerät oder ganz ausfällt, welche Einflüsse und Fehlkonstruktionen dazu führen mögen und wie sie wieder zum Laufen gebracht werden kann, wird in den folgenden Kapiteln des vorliegenden Bandes zu behandeln sein. Fernzusehen hat im deutschen Sprachgebrauch verschiedene Bedeutungen: Wenn sich ein Politiker mit einer Botschaft an die Medien wendet und ,das Fernsehen zum Interview erwartet, wird er sich darüber im Klaren sein, dass er nicht nur einen Journalisten mit Schreibblock oder Diktiergerät treffen wird, sondern einen Fragensteller mit Kamerateam und dazugehörigen Gerätschaften, inklusive schwerer Beleuchtungsausrüstung, Kabelrollen und in Ausnahmefällen sogar mit einem Übertragungswagen. Er wird aber ebenso darauf achten müssen, sein ,Fernsehgesicht' aufzusetzen und durch einen vorherigen Screen-Test sicher zu gehen, dass sein Image nicht nur im übertragenen Sinne korrekt vermittelt wird, sondern dass er buchstäblich eine gute Figur macht. In diesem Fall werden unter Fernsehen also die technischen Dimensionen der Produktion, Übertragung und des Empfangs verstanden. Auch schwingt bei der Sorge des Interviewten um die angemessene Inszenierung seiner Person und seine davon abhängende Abbildung auf den Empfangsgeräten der Zuschauer die Auffassung mit, dass ,das Fernsehen die Welt auf seine ganz eigene Weise darstellt. Damit wird auf die Ästhetik des Fernsehbildes verwiesen, die durch inszenatorische Feingriffe nuancenreich ausgestaltet werden kann. Auf der Zuschauerseite wird sich die Familie möglicherweise schon während des Frühstücks darüber unterhalten, was es denn am Abend ,im Fernsehen gebe, mit dem Ziel, bei der Tagesplanung die Wahlmöglichkeiten für den Zeitvertreib zu evaluieren. Hier liegt das Augenmerk auf dem Fernsehprogramm, das heißt auf den spezifischen Sendeinhalten und der Abfolge derselben. Die Kinder wird die Mutter aber wahrscheinlich schon früher ins Bett schicken, weil diese nach ihrer Auffassung tagsüber ohnehin schon ,zu viel Fernsehen geschaut haben, womit sie bewusst nicht auf einzelne Sendungen Bezug nimmt, sondern die Nutzungsgewohnheiten ihres Nachwuchses, Fernsehen zu rezipieren, pauschal aburteilt. Sie hatte Ihre Zöglinge womöglich schon zwischenzeitlich ermahnt, ,das Fernsehen nicht so lange laufen zu lassen, vor allem wenn sie sich gar nicht mehr im Raum befänden, womit sie konkret das Fernsehgerät als Einrichtungsgegenstand meint. Sollte es ihr zudem Unbehagen bereiten, dass ihre Kinder sich hauptsächlich Actionserien, Game-Shows oder Musikvideos anschauen, wird sie wohl auch das anspruchsvolle Politiker-Interview am Abend nicht davon abbringen können, über ,die vom Fernsehen ihren Kopf zu schütteln und sich zu wünschen, dass die damit bezeichneten Sendeanstalten, also die Verantwortlichen in den Institutionen des Fernsehprogrammbetriebs, endlich etwas gegen die ihrer Ansicht nach jugendgefährdenden Sendungen unternehmen.

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

Wird Fernsehen übergreifend als Technologie und kulturelle Form begriffen (Williams 2003), ergeben sich eine Vielzahl von Ansatzpunkten, um das elektronische Massenmedium auf seine Gedächtnisrelevanz hin zu untersuchen. Für die Auseinandersetzung mit seinen sozialen Funktionen und kulturellen Dimensionen im individualpsychologischen und gesellschaftlich-normativen Kontext von Erinnern und Vergessen können die inhaltlichen Aspekte des medialen Produkts als zentral gelten. Trotz der Vieldeutigkeit des Fernsehbegriffs muss daher der Programmaspekt für das Verständnis aller wesentlichen Fernsehcharakteristiken im Mittelpunkt stehen. Fernsehen ist ein Programmmedium: Die Grundidee der audiovisuellen Übertragung von Kameraaufnahmen an eine unbekannte Zahl über weite Distanzen verstreuter Empfänger zielte von Beginn an in die Richtung eines massenmedialen Programmbegriffs, der sich von der traditionellen Bedeutung: der Ankündigung einer Veranstaltung in der Zukunft, abhob und eine zweite Bedeutung, die der tendenziell unendlichen Abfolge von kulturellen Produktionen bzw. Präsentationen, mit einschloss: Das Programm des Rundfunkmedien ist „die umfassende Bezeichnung für ihr Produkt" (Hickethier 1991: 422). Die einzelnen Sendungen sind also stets in einen Programmkontext eingebunden, der zeitlich strukturiert ist (z.B. Vormittags-, Nachmittags- oder Abendprogramm), veranstalterübergreifende Gültigkeit besitzt und damit die Vergleichbarkeit der Inhalte ermöglicht. Im anglo-amerikanischen Sprachgebrauch dagegen, und darauf wird im Verlauf der Analyse insbesondere bei der Zitierung englischsprachiger Literatur zu achten sein, werden auch einzelne Sendungen als .program bezeichnet. Für das Verständnis der Gedächtnisrelevanz des Fernsehens sind aber zweifellos alle am Produktionsprozess beteiligten Determinanten sowie die Rezeptionsweisen in die Analyse mit einzubeziehen. Das Mediensystem mit seinen korrespondierenden politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen bildet die Grundvoraussetzung für jegliche Fernsehoperation und bestimmt mit Marktmechanismen, gesetzlichen Regeln und der Institutionalisierung von Korrektiven den Programmbetrieb. Ohne die technologischen Voraussetzungen der Produktions-, Übertragungs- und Empfangsmodi wäre ebenso wenig ein reibungsloses, geschweige denn umfassendes Programmangebot möglich. Welche Intentionen von Seiten der Produzenten und .Programmmacher' verfolgt werden, spielt bei der letztendlichen Analyse des Fernsehprogramminhalts ebenso eine Rolle wie die Nutzungs- und Aneignungsformen der Fernsehzuschauer, um die qualitative Wirkungsweise des Programms und aller seiner institutionellen, produktiven und technischen Voraussetzungen erfassen zu können. Zunächst werden die Ziele von Wirtschaft und Politik untersucht, die mit der Etablierung und Entwicklung des Fernsehbetriebes verbunden waren und sind. Hier wird sich zeigen, dass das Fernsehen eine zentrale Funktion bei der gesellschaftlichen Selbstverständigung und damit auch bei der Verwaltung und dem Fortbestehen, einschließlich des Ausbaus kollektiv-semantischer Wissensvorräte, einnimmt (Kapitel III.2.). Daraufhin wird zu erörtern sein, welche Schlüsse für die Wahrnehmung des Mediums als distinktes Erinnerungsobjekt gezogen werden können aus der Stellung, die das Fernsehen

III.l. Gedächtnismedium Fernsehen? Terminologische Klärungen

119

als Begleiter auf dem Lebensweg im Alltag seiner Nutzer hat (Kapitel III.3.)· Im anschließenden Kapitel wird die Vergemeinschaftungsfunktion des Fernsehens aus der Nutzerperspektive sowie die daraus zu folgenden Konsequenzen für das kollektive Erinnern und speziell für den gemeinschaftlichen Erlebniswert bei der Fernsehrezeption behandelt (Kapitel III.4.). Die Einflüsse der technischen Imperative des Fernsehbetriebs auf die Erinnerungsbildung werden in Kapitel III.5. unter der Fragestellung der Verdichtung behandelt: Welche Schwierigkeiten, aber auch Erleichterungen stellen sich dem individuellen Zuschauer bei der Fernsehnutzung durch verkürzte Innovationszyklen, einen rasanteren Informationsumschlag und den grundlegenden Bild- und Programmprinzipien des Fernsehens dar und welche Eingriffsmöglichkeiten bieten ihm technologische Hilfsmittel? Im folgenden Kapitel wird der Glaubwürdigkeit des Fernsehens nachgegangen und grundsätzliche Fragen der Wirklichkeitsdarstellung und der Informationsleistungen des Mediums erörtert, um darauf aufbauend die herausgehobene Funktion von Medienereignissen als Sonderform televisueller Inszenierung und Erinnerungsgeneratoren zu untersuchen (Kapitel III.6.). In diesem Kontext werden auch die wesentlichen Reibungspunkte von Fernsehinhalten zwischen authentischem Schein und suggestiver Manipulation hinsichtlich ihrer mnestischen Auswirkungen problematisiert. Die nachfolgenden drei Kapitel fassen drei wichtige inhaltliche Programmbereiche im Hinblick auf ihre Gedächtnisrelevanz näher ins Auge, die häufig im Kreuzfeuer der Kritik standen und auch weiterhin teils kontrovers beurteilt werden: Die Bildungsfunktion des Fernsehens, fernsehkünstlerische Produktionen bzw. allgemein die Ausbildung einer spezifischen Fernsehästhetik sowie die explizite Thematisierung von Geschichte und Erinnerung im laufenden Programm (Kapitel III.7.III.9). Die theoretische Analyse mündet schlussendlich in der zusammenfassenden These, dass es sich bei der von prominenten Vertretern der Kulturwissenschaft konstatierten Krise des Gedächtnisses im Grunde um eine verkannte Chance für die gesellschaftliche Erinnerungspraxis handelt, der es jedoch bisher an breiter kultureller Wertschätzung und dem nötigen Realisierungswillen gemangelt hat. Die theoretisch-analytische Einordnung des Fernsehens in den gedächtniswissenschaftlichen Rahmen bildet sodann die Ausgangsbasis für die Entwicklung von Strategien für die Kulturarbeit in Archiven und Museen, die sich dem Fernsehen als audiovisuellem Leitmedium des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts widmen.

120

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

2.

Im Dienste der Öffentlichkeit? Institutionalisierung und De-Institutionalisierung des Fernsehens

2.1.

Fernsehen als Grundpfeiler

der gesellschaftlichen

Selbstverständigung

Wofür das Fernsehen dienlich sei, ist seit Beginn des regelmäßigen Sendebetriebs auf beiden Seiten des Atlantischen Ozeans strittig. Auf den verbreiteten Eindruck, jedweder Fernsehveranstalter fühle sich mehr dem wirtschaftlichen als dem Gemeinwohl verpflichtet mit der Konsequenz, dass Programmentscheidungen auf Basis von Einschaltquoten fielen, wird regelmäßig rekurriert und schließt kein Medium, nicht einmal das Fernsehen selbst, aus. Die Frage, ob es sich bei den hehren Programmaufträgen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens in Deutschland um „quasi-humanistische Ideale" handelt, die sich einer Kommerzkultur nicht haben erwehren können (vgl. Wernecken/Bacher 2006: 234) muss durch die Einseitigkeit der Argumentationen häufig ebenso unbeantwortet bleiben wie die Sicht verstellt wird auf die möglicherweise ungeahnten Potenziale der privatwirtschaftlichen Organisation der Fernsehprogrammveranstaltung nach US-amerikanischer Konzeption für den Dienst an der Öffentlichkeit. Daran hatte jedoch bereits Anfang der 1960er Jahre der Vorsitzende der staatlichen US-Rundfunkaufsichtsbehörde Federal Communications Commission (FCC), Newton Minow, erhebliche Zweifel und bezeichnete die Programmangebote im US-Fernsehen als „Vast Wasteland", eine Metapher, die auch in späteren Debatten immer wieder aufgegriffen wurde. Minows Grundsatz lautete: ,,[T]he people own the air" (Minow 1961: 191). Er appellierte in seiner Rede vor der Nationalen Vereinigung der Rundfunkveranstalter in Washington, DC an die Einhaltung des „Television Code" (ebd.: 195), auf den sich die Fernsehindustrie verpflichtet hat: „Television and all who participate in it are jointly accountable to the American public for respect for the special needs of children, for community responsibility, for the advancement of education and culture, for the acceptability of the program materials chosen, for decency and decorum in production, and for propriety in advertising. This responsibility cannot be discharged by any given group of programs, but can be discharged only through the highest standards of respect for the American home, applied to every moment of every program presented by television. Program materials should enlarge the horizons of the viewer, provide him with wholesome entertainment, afford helpful stimulation, and remind him of the responsibilities which the citizen has towards his society" (ebd.). Der deutsche Schriftsteller Hans Magnus Enzensberger sah das Grundübel des Fernsehens auf der Makroebene des grundlegenden Organisationsprinzips des Rundfunks und erhob als einer von zahllosen Medienkritikern das Wort gegen einen repressiven Mediengebrauch ,νοη oben und forderte eine emanzipatorischen Rundfunkordnung ,νοη unten, die von der Interaktion der Teilnehmer untereinander gekennzeichnet sein solle und nicht von einer passiven Konsumhaltung. Diese Propagierung einer „linken Me-

7/7.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

121

dientheorie" (vgl. Modick 1984: 22; Modick 1988: 90) sah in der Fernsehtechnik einen reziproken Kommunikationskanal, zumindest potenziell. In seinem Entwurf eines „Baukastens zur Theorie der Medien" (Enzensberger 1970) stellte er Praxis und Ideal des Fernsehbetriebs gegenüber und entwarf damit das Bild eines Massenmediums in Schieflage, dessen alltägliche Operationen weit hinter dem zurückblieben, was wünschenswert und machbar wäre: Dezentrale Programme seien zentral gesteuerten Programmen zu bevorzugen, nicht das Modell „Ein Sender und viele Empfänger" solle den Markt beherrschen, sondern jeder Empfänger auch als ein potenzieller Sender verstanden werden. So sei weniger die Immobilisierung isolierter Individuen die Folge, sondern die Mobilisierung der Massen. Dadurch werde ein politischer Lernprozess möglich und nicht - wie so oft kritisiert - eine Entpolitisierung oder sogar Verdummung und Kindheitsgefährdung, wie sie unter anderem von Newton Minow befürchtet wurde (vgl. Minow/LaMay 1995). Der Fernsehbetrieb war indes von Beginn an eine Arena erbitterter Kulturkämpfe, die auf politischer und wirtschaftlicher Ebene und keineswegs basisdemokratisch ausgetragen wurden sowie sich nicht erst an der Finanzierungsfrage öffentlicher Rundfunkanstalten entzündeten (vgl. Hoynes 1996), sondern bereits hinsichtlich der grundsätzlichen politischen und wirtschaftlichen Ziele, die mit der mutmaßlich wirkmächtigen elektronischen Massenkommunikation verfolgt werden sollten. Die Bundesrepublik Deutschland stellte hier insofern einen Sonderfall dar, als dass nach dem Zerfall des .Dritten Reichs' der Rundfunk auf keinen Fall wieder einseitig für politische Zwecke oder sonstige Interessen instrumentalisiert werden sollte. Im Vordergrund standen humanistische Ziele der Aufklärung, Toleranz und Gewissensfreiheit sowie der Identitätsstiftung und Integrität der Persönlichkeit. Adolf Grimme, erster Generaldirektor des Nordwestdeutschen Rundfunks (NWDR), sah im Fernsehen dementsprechend ein Gemeinsamkeit stiftendes Instrument zur Schaffung eines europäischen Bewusstseins: „Gegenüber allen Angriffen auf seine Unabhängigkeit von Interessentengruppen muss es eine treuhänderische Plattform für alle den demokratischen Staat bejahenden Richtungen bleiben, eine Ebene von paritätischer Neutralität als Instrument des ganzen Volkes. [... ] Ein Freund der Menschheit wird es sein, wenn wir uns bemühen, alle Arbeit an dem neuen Mittel der Menschbildung unter das Gesetz der Humanitas zu stellen, unter das Gesetz, um dessen Erfüllung willen im letzten alle Politik ist" (Adolf Grimme, zitiert nach Wolters: 1953: 671) 40 Jahre später indes war die Floskel des „Unterschichtenfernsehens" in aller Munde, in den gesellschaftlichen Diskurs gebracht durch das Satiremagazin „Titanic" (Anonym 1995). Die provokante Begriffssetzung zielte auf die kommerziellen Programmveranstalter und wurde zum populären Distinktionsterminus für all solche Zuschauer, die sich - trotz fehlender empirischer Beweisgrundlage für die Nutzung explizit passgerechter Fernsehangebote durch sowohl einkommens- als auch bildungs- und geschmacksschwache Gesellschaftsteile - durch ihre vermeintlich anspruchsvolleren Nutzungspräferenzen in ihrem Fernsehkonsum überlegen fühlen konnten: „Er sagt ,Unterschichtenfernsehen, und man hört ,Proll-TV: Für Idioten gemacht, aber gottlob nicht für einen selbst"

122

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

(Schulze 2005, XVII). Dieses Beispiel unterstreicht die gesamtkulturelle Funktion des Fernsehens: Auch wenn es inhaltlich als Mittel sozialer Abgrenzung benutzt wird, vereint es doch alle vermeintlichen Gesellschaftsschichten vor dem Bildschirm und stellt es den Zuschauern frei, sich mit dem Gesendeten zu identifizieren oder sich davon abzugrenzen. Von Beginn des Fernsehbetriebs in Deutschland an wurde die Losung ausgegeben, mit der Massenkommunikationstechnologie einem breiten Publikum ungeachtet von Bildungsschranken und sozialen Klassen freien Zugang zu Information, Bildung, Unterhaltung und Kultur zu ermöglichen. Seine Grundintention ist, „kulturgeprägt, kulturvermittelnd und kulturprägend" (vgl. Stolte 1992: 83) zu sein, und zwar in der am weitesten gefassten Bedeutung des Kulturbegriffs als (nach Brockhaus-Definition) Gesamtheit der Lebensäußerungen der menschlichen Gesellschaft in Sprache, Religion, Wissenschaft und Kunst. Indem das Fernsehen nicht nur bestrebt ist, das gesellschaftliche Leben in seiner ganzen Breite abzubilden, sondern es dadurch auch beeinflusst, sogar bewirkt, gehört es „zu den bedeutendsten Kulturträgern überhaupt" (Buchwald 1999: 373-378). Entsprechend haben Horace Newcomb und Paul Hirsch ein positivistisches Modell des Fernsehens als kulturelles Forum entworfen, das den Zuschauer als „erfinderischen Improvisateur" entwirft, der „in seinen Fähigkeiten zur Sinngebung und Interpretation durchaus den Experten [...], die die Sendungen konzipiert und realisiert haben", ebenbürtig ist (Newcomb/Hirsch 1986: 188). Demnach fungiert das (freie) Fernsehen als massenmediales Selbstverständigungsinstrument von staatlichen Gesellschaftssystemen und kann auch zur internationalen Verständigung zwischen Kulturen dienen, wie auch André Brodocz und Steven Schäller betonen: „Die Bürger haben danach quasi ein implizites Grundrecht auf freie Rundfunk- und Fernsehsender. Denn diese sind eine Grundvoraussetzung für den Prozess der öffentlichen Kommunikation, der Meinungsbildung der Staatsbürger und der Selbstverständigung einer demokratischen Gesellschaft. Die Freiheit von Rundfunk und Fernsehen zu gewährleisten, ist die Aufgabe des demokratischen Staates" (Brodocz/ Schäller 2006: 244). Nach Ansicht von Newcomb und Hirsch bringt erst das Fernsehen „die Menschen zum Handeln und zur Artikulation ihrer Ideen und Wertvorstellungen" (Newcomb/Hirsch 1986:188). So sei es gerade die Dichte, Vielfalt und Komplexität der Programminhalte ein Hinweis darauf, auf welche Weise diese von den Zuschauern angenommen werden, um sie mit ihren Lebenserfahrungen, speziell der eigenen Biographie in Relation zu setzen (ebd.: 190). Auf der anderen Seite sind es wiederum nicht allein die Autoren, Regisseure und Produzenten, welche agieren und ihre Produkte über das Fernsehen kommunizieren. Auch die verantwortlichen Entscheider innerhalb der Sender sowie die übergeordneten Kontrollinstanzen beteiligen sich an der Bewertung und Interpretation der gemeinschaftlichen Kultur, die durch das Fernsehen, der darauf gerichteten Erwartungen, Intentionen und Wirkungen einem stetigen Wechselspiel aus Stabilisierung und Wandel unterliegt: „Für uns ist es viel wichtiger herauszuarbeiten, wie das Fernsehen zum Wandel beiträgt,

II1.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

123

als zu zeigen, wie es in ja bekannter Manier die herrschenden Werte unterstützt" (ebd.: 189). So stellt sich eine Sendung nicht als hegemoniales Einheitskommunikat eines Senders ohne Bezug zum Empfänger dar, sondern als ausgehandeltes Ergebnis eines alle Interessen der auf dem Forum agierenden Parteien einbeziehendes Herstellungsprozesses, das während seiner Ausstrahlung wiederum einen Verständigungsvorgang hinsichtlich der Interpretations- und Reaktionsmuster bei allen beteiligten Gruppen in Gang setzt und Auswirkungen auf folgende Forumsaktivitäten hat. Die Forumsthese unterstreicht zum einen die dominante Funktion des Fernsehens als Repräsentationsmedium gesellschaftlicher Konstitutionen, zum anderen bezieht sie aber auch die multipartikularischen Einflussnahmen auf den Ebenen des Mediensystems, der Programmverantwortlichen und der Rezipienten mit ein. Die Vorstellung eines Forums, auf dem sich Vertreter der Makro-, Meso- und Mikro-Ebene des massenmedial begründeten Beziehungsgeflechts mit ihren jeweils ganz eigenen Mitteln an der Ausgestaltung der kulturellen Möglichkeiten des Fernsehens beteiligen, betont die interdependente Bedingtheit von Fernsehen und Kultur. Das positivistische Verständnis des Fernsehens als engagierte wie engagierende Kommunikationsinstanz für die intra- wie interkulturelle Verständigung akzentuiert die engmaschige mediale Angebotsstruktur für biographische Sinnkonstruktionen und Selbstvergewisserungsprozesse, welche in den zeitgenössischen Gesellschaften in Relation zu anderen (massen)medialen Foren wie Presse, Hörfunk, aber auch der Literatur oder physischen Versammlungsorten eine zentrale Leitfunktion übernommen hat. Der Status des Fernsehens als weltweit „cultural leading or defining medium" (Briel 1998: 329-330) hat demnach in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunächst auf nationale Grenzen beschränkt und später verstärkt auch auf globaler Ebene dazu geführt, dass zueinander unbekannte Menschen durch Abgrenzung und Annäherung mittels der Nutzung des Fernsehens als „symbolische Ressource in alltäglichen Kommunikationspraktiken" (Mikos 2007: 45) zum gesellschaftlichen Wandel beitragen: „Rather than being the ,end of history', a new phase of history is opening up in the 1990s" (Herman/McChesney 1997: 2). So kann die Forumsfunktion als eines der maßgeblichen Kriterien für die Bewertung des Fernsehens als Leitmedium gewertet werden (vgl. PausHasebrink 2006: 3). Mit ihrer Bardenthese setzten sich die Medienwissenschaftler John Fiske und John Hartley an die Spitze der Vertreter einer daraus gefolgerten rituellen Funktion des Fernsehens. Unter der Rolle eines Barden verstehen die Autoren einen „mediator of language" (Fiske/Hartley 2003: 64), der im Mittelpunkt einer Gemeinschaft situiert ist und Botschaften zur Bestätigung und Bestärkung eines jeden Mitglieds der betreffenden Kultur kommuniziert. Zwar räumen Hartley und Fiske ein, dass das Sprachensystem des Fernsehens deutlich zwangloser sei als das einer mittelalterlichen Kulturgemeinschaft, in der traditionelle Barden existiert haben. Doch sei die Sprache des Fernsehens, die sich wiederum an die seines Publikums anpasse, in sich ähnlich spezialisiert, kohärent und präge dementsprechend wiederum die alltäglichen Wahrnehmungen der Zuschauer. Als Leitmedium genieße es zudem die volle Aufmerksamkeit seines Publikums und wende

124

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

sich in seiner sozio-zentralen Position an alle Mitglieder einer auch noch so fragmentarisierten Gesellschaft. Diese integrative Leistung habe auch den Barden ausgezeichnet, da dieser niemals an seinen Zuhörern vorbei kommuniziert hätte, sondern streng darauf geachtet habe, auf ihre Bedürfnisse einzugehen. Die Autorität der Zuschauerschaft kann somit als das wichtigste Kriterium bei der Wahrnehmung der bardischen Funktion des Fernsehens gelten. Daher sind Sendungen nach der Lesart von Fiske/Hartley auch inhaltlich darauf ausgerichtet, den durchschnittlichen Zuschauer in den Mittelpunkt des Geschehens zu rücken, ihn somit - selbst bei Sendungen über Tiere - zur Hauptfigur zu machen, indem mittels anthropomorphisierender Bezüge Identifikationsmöglichkeiten geboten werden. Durch diese Rückbezüglichkeit jedweden Fernsehprogramminhalts auf die zentralen Grundeinstellungen einer Kultur geriert sich das Fernsehen als gemeinschaftliches Kommunikationszentrum. In dieser Kontinuität wahren Barde wie auch das Fernsehen gleichermaßen die Stabilität kultureller Konventionen. Kulturelle Systeme können nur bestehen, wenn sie von ihren Mitgliedern belebt, getragen und verteidigt werden. Fiske und Hartley sehen in der innerkulturellen Kommunikation durch Mythen ein effektives Funktionsmuster, um im Gespräch mit sich selbst die eigene Lebenswelt zu fundieren. Dies geschehe durch soziale Rituale, die nicht erst durch das Fernsehen vermittelt werden, sondern es selbst sei als tonangebender Erzähler in seiner Kultur ein vermittelndes und zusammenführendes Ritual. Mithilfe von „ritueller Kondensation" (vgl. ebd.: 68) sei es dazu imstande, abstrakte Normen in verständliche bildliche - Begrifflichkeiten zu übersetzen. So sei die begriffliche Paarung der nur schwer greifbaren Vorstellung von Gut und Böse mit den klar identifizierbaren Farben Schwarz und Weiß ein Beispiel, wie das Fernsehen Mythen erzeugen und manifestieren könne. Solche durchaus gefährlichen Dichotomisierungen (man denke nur an die klischeehafte Inszenierung von Rassenunterschieden anhand dunkel- und hellhäutiger Charaktere) finden sich ihrer Ansicht nach in allen Genres des Fernsehprogramms, ebenso wie symbolisch aufgeladene Rollenmuster, die allesamt zur vereinfachten Verständlichkeit komplexer Sinninhalte dienen. Zusammenfassend nennen Fiske und Hartley sieben Merkmale des Fernsehens, die es als bardisches Medium kennzeichnen sollen (vgl. ebd.: 66-67): Das Fernsehen artikuliert erstens die Hauptstränge des etablierten kulturellen Konsensus über das Wesen der Wirklichkeit, bezieht die Gesellschaftsmitglieder zweitens in das dominante kulturelle Werte-System ein und feiert drittens die Gemeinschaft in Abgrenzung zur Umwelt. Viertens bejaht das Fernsehen die Angemessenheit der jeweiligen kulturellen Gemeinschaft in all ihren Bestandteilen, indem es ihre Ideologien und Mythologien in aktiver Auseinandersetzung mit ihrer Umwelt bestärkt und bestätigt. Umgekehrt weist es fünftens auf kulturelle Entwicklungen hin, die angesichts veränderter Bedingungen in der Welt „da draußen" als unangemessen eingestuft werden oder dem innerkulturellem Druck zur Neuorientierung zugunsten einer neuen ideologischen Ausrichtung geschuldet sind. Sechstens ist das Fernsehen ein effektives Instrument, die Zuschauer davon zu überzeugen, dass ihr Status und ihre Identität als Individuen in der Kultur als Ganzes

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

125

garantiert sind, u m ihnen auf diese Weise - siebtem - ein Gefühl der kulturellen Zugehörigkeit zu vermitteln, verbunden mit einem Gefühl von Sicherheit und Teilhabe. Das Fernsehen verbreitet also kulturelle Rituale mittels seiner Programmangebote, um seiner zentralen Mittlerposition gerecht zu werden und die Kontinuität der Kultur zu wahren. Gleichzeitig wird das Fernsehen selbst rituell genutzt: Wie in Kapitel III.3. zu zeigen sein wird, wurde es zu einem Alltagsmedium und die Rezeption zu einer Routinehandlung, die kein bewusstes Reflektieren erfordert, um reibungslos zu verlaufen (vgl. Wiedenmann 1991: 177). Darüber hinaus ist Fernsehen auch als institutionalisiertes Ritual innerhalb von Gesellschaftssystemen zu verstehen, das zur Kultivierung der Mediengesellschaft eingesetzt wird. Anhand der gegensätzlichen Impetus der Mediensysteme Deutschlands und der USA soll im Folgenden argumentiert werden, dass dem Fernsehen eine kulturelle Gedächtnisfunktion bereits von Anbeginn seines regelmäßigen Betriebs zur Mitte des 20. Jahrhunderts in die Wiege gelegt worden ist. Der Medien- und Kommunikationswissenschaftler Thomas Schuster sieht in Massenmedien denn auch ein unersetzliches Rüstzeug für den mündigen Staatsbürger: „Ganz gleich welchen Begriff von Demokratie wir im Sinn haben, wenn wir von .Demokratie' sprechen, ob einen elitären oder einen basisdemokratischen, stets werden wir den Spielraum für Mitsprache und Kontrolle, den die organisierte Gesellschaft in öffentlichen Angelegenheiten besitzt, als ein Hauptkriterium für die Bewertung der Qualität des politischen System betrachten. Demokratie steht und fällt mit der Fähigkeit der Gemeinschaft der Bürger zur Kontrolle des Staatsapparates - unabhängig von der spezifischen Regierungsform. Genau dieser Bedingungszusammenhang von kritischer Öffentlichkeit und Demokratie ist es, der die Rolle der Nachrichtenmedien so bedeutsam macht. Denn als die zentralen Kommunikationskanäle der Gesellschaft bilden die Medien den Nährboden, auf den die Fähigkeit der Bürger zur öffentlichen Kontrolle des Staates sich gründen muss" (Schuster 2004:175). Das entscheidende Merkmal des (Informations-) Fernsehens in einer Demokratie ist aus diesem Blickwinkel also die Funktion, alle Gesellschaftsmitglieder gleichermaßen mit für ein funktionierendes Zusammenleben im Staatswesen relevanten Informationen zu versorgen. Hierbei greifen kulturelle Wissensbestände, die sich auf die Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft beziehen, so eng und untrennbar ineinander, dass das Fernsehen für das autopoietische Gesellschaftssystem nach Luhmann konstitutiven Charakter annimmt: „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien" (Luhmann 2004: 9). Der Umkehrschluss, ohne Massenmedien sei das Individuum nicht ausreichend über eine gesellschaftliche Umwelt und deren Umwelt informiert, ist durchaus zulässig, schließlich bedienen sich die modernen Gesellschaften der Massenmedien, u m trotz und wegen ihrer Komplexität effektiv mit sich selbst kommunizieren zu können. Damit Massenmedien wie das Fernsehen ihre stabilisierende Verständigungsfunktion erfüllen können, bedarf es einer institutionellen Ordnung. Die Verlässlichkeit des Fernsehens liegt bei aller Variationsvielfalt des derzeitigen Programmangebots in der institutionellen Verfasstheit einiger führender Fernseh-

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

126

Veranstalter: Ohne Kontinuität, so lässt sich konstatieren, wäre die beste massenmediale Infrastruktur unerheblich, weil die Zuschauer ohne Orientierung durch ein mäanderndes Feld von Programmveranstaltern irren würden, die heute noch senden, aber morgen schon vom Bildschirm verschwunden wären. Institutionalisierung als Ordnungsstruktur innerhalb des Mediensystems ermöglicht es dem Zuschauer, sich durch die Unterscheidungsfähigkeit von Programmen zurechtzufinden, und den Sendern, durch Wiedererkennbarkeitseffekte Glaubwürdigkeit aufzubauen (vgl. Kapitel III.5.2.5. und III.6.2.2.). Fraglich ist, ob das Medium Fernsehen an sich innerhalb des massenmedialen Systems als Gedächtnisinstitution zu verstehen ist oder aus mehreren Institutionen besteht, die eine Gedächtnisfunktion erfüllen. Dabei ist zunächst irrelevant, ob über die Fernsehsender als Institutionen zur Programmherstellung und -Vermittlung Wissensinhalte über die Vergangenheit tradiert werden. Die Medienordnung eines Staatsgefüges hat vielmehr in erster Linie den kollektiven Binnenaustausch von Informationen innerhalb einer staatlichen Ordnung im Blick und bildet mit der Regulierung elektronischer Massenkommunikation die Grundlage für gesellschaftliche Erinnerung. Menschen erinnern sich tagtäglich: Entscheidend ist, an was sie sich erinnern und ob die jeweilige Erinnerung für die persönliche Entwicklung und die Teilhabe am sozialen System relevant ist oder nicht. Somit ist ebenso entscheidend, mit welchen Intentionen die Etablierung des Fernsehens einherging und welche Konsequenzen daraus resultieren. Nach dem langjährigen Präsidenten des öffentlichen Fernsehsenders WNET in New York, James Day, gilt für die Prägung des Rundfunk- und speziell des Fernsehsystems in Nordamerika und Europa die allgemeine Regel: ,,[W]ho comes first defines the media" (Day 1995: 6): „In Europe and Canada, public television preceeded the introduction of private commercial television, in most cases by many years, and [...] it conditioned viewer expectations by saying, in effect, ,this is what television is'" (ebd.). Wer sich hat durchsetzen können bei der Formung der televisuellen Institutionalisierung, ist schnell beantwortet: In den USA weist der Fernsehbetrieb traditionell eine privatwirtschaftliche Orientierung auf, die nach dem Zweiten Weltkrieg in einem Oligopol aus mehreren Rundfunkkonzernen Gestalt annahm; in Westdeutschland dagegen begann der regelmäßige Fernsehprogrammbetrieb im Zeichen gesellschaftlicher Verantwortung und unter Ausschluss staatlicher und wirtschaftlicher Usurpationsversuche. Das Fernsehen der DDR wiederum konnte unter staatlicher Lenkungshoheit nur in bescheidenem Maße prosperieren. Bis ins 21. Jahrhundert haben diese gegensätzlichen medienpolitischen Grundsteinlegungen in Nordamerika und Mitteleuropa Nachwirkungen auf die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens.

2.2.

Die Institutionalisierung

des Fernsehens

in der BRD

In der Bundesrepublik Deutschland wurden die Rundfunkinstitutionen als „ Ausfluss der verfassungsrechtlichen Kulturkompetenz der Bundesländer" (Langenbucher 1999: 295)

III.2. Im Dienste der

Öffentlichkeit?

127

verstanden. In seinem zweiten Rundfunkurteil vom Juli 1971 bescheinigte das Bundesverfassungsgericht dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen in der Bundesrepublik Deutschland eine integrale stabilisierende Funktion für das staatliche Gemeinwesen: „[...] Die Rundfunkanstalten stehen in öffentlicher Verantwortung, nehmen Aufgaben der öffentlichen Verwaltung wahr und erfüllen eine integrierende Funktion für das Staatsganze" (BVerfGE 31: 314). Dennoch kann der Rundfunk nach dem Urteil der Verfassungsrichter „nicht Sache des Staates sein, also weder unmittelbar noch mittelbar zur staatlichen Aufgabe gemacht werden". Artikel 5 des Grundgesetzes verweise ihn „in den Raum der Gesellschaft" (BVerfGE 31: 314). Das macht einerseits zwingend erforderlich, dass eine einseitige Instrumentalisierung des Fernsehens verhindert wird, andererseits nimmt es auch die Gesamtheit der fernsehenden Bevölkerung in die Pflicht, die Institution Fernsehen finanziell zu tragen. Seit 1970 wird für den Rundfunkempfang eine Gebühr erhoben, die den Status des öffentlich-rechtlichen Rundfunks als „wichtigstem Garanten der sozialen Kommunikation" Rechnung trägt (Buchwald 1999: 380). Die Staatsferne des Rundfunks und seine öffentliche Rechtfertigung sind die Grundpfeiler einer pluralistischen, unbeschränkten Erinnerungskultur bzw. einer unbegrenzten Anzahl von Erinnerungskulturen. Indem das Fernsehen einen stets neu auszuhandelnden gesellschaftlichen Konsens vermittelt, können sich Individuen und soziale Gruppierungen ihrer Rolle in der Kultur rückversichern und ihre Identitäten weiterentwickeln. Dabei spielt vor allem auch eine Rolle, in welchem Umfang sie durch das Fernsehen versorgt werden. Den öffentlich-rechtlichen Anstalten wurde die Funktion einer unerlässlichen „Grundversorgung" (BVerfGE 73: 118) zugesprochen, da sie nahezu die gesamte Bevölkerung mit ihren Programmen erreichen und inhaltlich zu einem informationell universalen Angebot in der Lage sind. Was unter dem Begriff der Grundversorgung zu verstehen sei - ob als Mindestversorgung oder als Vollversorgung - war indes umstritten (vgl. Kühn 2003: 53-54). Die Karlsruher Verfassungsrichter distanzierten sich in ihrem fünften Rundfunkurteil vom März 1987 von einer Beschränkung auf eine Mindestversorgung der Bevölkerung mit Informations- und Unterhaltungsangeboten und konkretisierten die Aufgaben des öffentlich-rechtlichen Rundfunks mittels dreier Charakterisierungen: So muss sichergestellt sein, dass Übertragungstechniken zur Anwendung kommen, die den Empfang des Fernsehprogramms „für alle" ermöglichen. Das Programm selbst muss dem „klassischen Rundfunkauftrag[.]" entsprechend Inhalte umfassen, die „nicht nur seine Rolle für die Meinungs- und politische Willensbildung, Unterhaltung und über laufende Berichterstattung hinausgehende Information, sondern auch seine kulturelle Verantwortung" umfassen. Zudem ist grundsätzlich Meinungsvielfalt zu garantieren: „Dies verlangt zunächst die Freiheit des Rundfunks von staatlicher Beherrschung und Einflussnahme. Darüber hinaus erfordert die Gewährleistung eine positive Ordnung, welche sicherstellt, dass die Vielfalt der bestehenden Meinungen im Rundfunk in möglichster Breite und Vollständigkeit Ausdruck findet und dass auf diese Weise umfassende Information geboten wird" (BVerfGE 74: 297).

128

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Der Anspruch der technischen Empfangsgarantie des Fernsehens für jeden Bürger, gepaart mit dem Diktum einer Grundversorgung hebt das Fernsehen als Vermittler von kulturell essentiellen Informationen nicht auf dieselbe Bedeutungsebene wie das Medium Buch, sondern weit höher: Zweifellos gibt es Bibliotheken und Büchereien, Bücherbusse und Buchhandlungen in jedem Winkel der Republik, doch ist weder garantiert, dass alle theoretisch verfügbaren Bücher auch tatsächlich für die Rezeption vorhanden sind, noch kann der Literaturinteressent darauf verzichten, sein Haus zu verlassen, um sich mit Lesestoff zu versorgen. Das Fernsehprogramm dagegen ist nach verfassungsrechtlicher Maßgabe ständig und überall empfangbar, die angebotenen Sendungen sind für alle Zuschauer gleichzeitig zugänglich, sogar in ihrem Wohnzimmer. Sicherlich hat die Ubiquität des Fernsehens Vor- und Nachteile; den Risiken seines Missbrauchs wurde daher in der Bundesrepublik von Anfang an mit klaren medienpolitischen Regularien begegnet. Die massenhafte Informationsverbreitung über die Fernsehkanäle an potenziell alle mit einem Fernsehgerät ausgestatteten Haushalte ermöglicht gedächtnistheoretisch - und idealtypisch bewertet - die Beteiligung der Gesamtbevölkerung an der Wissenszirkulation einer Kultur, das Wachhalten sowie die Neubelebung kultureller Vergangenheit, sofern die flächendeckende Versorgung mit Empfangsgeräten gewährleistet ist. Bereits 1970 besaßen 85 Prozent der westdeutschen Haushalte mindestens ein Fernsehgerät, seit 1990 ist mit etwa 98 Prozent ein hoher Sättigungsgrad erreicht (Reitze/Ridder 2006: 24; ARD 2008). Die Übernahme kultureller Verantwortung setzt das Verständnis von der eigenen sowie auch fremder Kulturen voraus, um die sich der Angemessenheit und der Verortung der eigenen kulturellen Sozialisation im internationalen Vergleich zu vergewissern. Hier ist es dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen vorgeschrieben, als informativer Grundversorger mit klassischen Bildungsangeboten im laufenden Programm, aber auch mit sonstigen Informations- und Unterhaltungssendungen zu dienen. Solange das öffentlich-rechtliche Fernsehen ein Monopol bei der Programmveranstaltung innehatte, war zweifelsohne von einer nationalen .Gedächtnisinstitution Fernsehen zu sprechen: Die laufende Rechtsprechung garantierte auf verfassungsgemäßer Grundlage die unmissverständliche Verpflichtung aller Programmveranstalter zur Aufklärung im Dienste der allgemeinen Öffentlichkeit. Die Zahl der Sender war überschaubar, sendeten doch nur ARD, ZDF und die Dritten Programme.30 Die eng umrissene Versorgungsfunktion des öffentlich-rechtlichen Programmbetriebs der ersten Jahrzehnte lässt also prinzipiell keinen Zweifel an der Grundveranlagung des Fernsehens als adäquates Gedächtnismedium der Gegenwart. Angesichts der ungeheuren Gestaltungsmöglichkeiten indes, so auch im missbräuchlichen Sinne, sieht das Bundesverfassungsgericht den Be30

Die ARD begann ihren Sendebetrieb am 25. Dezember 1952, das ZDF startete sein Programm am 1. April 1963, die Dritten Programme kamen schrittweise ab dem Sendestart des Bayerischen Rundfunks am 22. September 1964 hinzu. Es sollten etwas mehr als 19 weitere Jahre vergehen, bis der erste kommerzielle Veranstalter (Sat.l) am 1. Januar 1984 (RTL folgte einen Tag später) auf Sendung gehen konnte.

129

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

darf einer gesellschaftlichen Kontrolle, die innerhalb der Rundfunkanstalten in Form von Gremien sicherstellen sollen, dass die Meinungsvielfalt aller wesentlichen Gruppierungen der Gesellschaft repräsentiert wird. Diese Rundfunkräte werden auf pluralistische, wenn auch ständische Weise nach dem Vorbild eines Querschnitts der Gesellschaft aus Vertretern von Kirchen-, Kultur- und Sozialverbänden sowie aus der Wissenschaft und (Partei-) Politik zusammengesetzt. Jedes Mitglied ist verpflichtet, sich nicht an Weisungen seines jeweiligen Verbandes zu richten, sondern seine eigene Meinung nach bestem Wissen und Gewissen zum Ausdruck zu bringen. Dadurch sollen einseitige Einflussnahmen und damit das Entstehen „vorherrschender Meinungsmacht" verhindert werden (BVerfGE 73: 118). Ein zweites Kontrollgremium, der Verwaltungsrat, ermöglicht es den staatlichen Funktionsträgern, mittels Benennung der Verwaltungsratsmitglieder durch die Landesparlamente zumindest eingeschränkten Einfluss auf Fernsehoperationen auszuüben, besitzt aber über die Prüfung der Geschäftsführung der Anstaltsintendanz keine weiteren Kompetenzen. Auch Privatsender werden der Kontrolle eines „externen, vom Staat unabhängigen, unter dem Einfluss der maßgeblichen gesellschaftlichen Kräfte und Richtungen stehende [n] Organ[s]" unterwiesen (BVerfGE 73: 118). Dieser Programmbeirat kann dann eingesetzt werden, wenn die Sendungen eines Programmveranstalters in einem Jahr durchschnittlich 30 Prozent Zuschaueranteil verzeichnen und damit die Eventualität einer Meinungsmacht vorliegt (Kühn 2003: 69). Der Einfluss der Kontrollinstanzen wird indes als begrenzt eingestuft, da sie nur selten zusammentreten (Rundfunkräte z.B. oftmals nur vier Mal im Jahr) und erst nach der Ausstrahlung von Sendungen Kritik daran üben können (vgl. Hennig 1981). Zudem ist die Arbeit der Gremien durch ihre fraktionelle Zusammensetzung nicht selten durch parteipolitisch geprägte und interessensgesteuerte Abstimmungsstrategien gekennzeichnet, wodurch ein pluralistisches Abbild der gesellschaftlichen Meinungsströmungen anzuzweifeln ist (vgl. Bleicher 1993a: 73).31

2.3.

Die Institutionalisierung

des Fernsehens in der DDR

Die Fernsehentwicklungen in der DDR sind nicht vom Kontext der Institutionalisierung und des Programmbetriebs des westdeutschen Fernsehens zu trennen: Wie der ausgewiesene DDR-Fernsehfachmann Peter Hoff betonte, herrschte über Deutschland in den Rundfunkjahren von 1952 bis 1989 ein „Luftkrieg" der Funkwellen, der programmlicher, aber auch medienpolitischer Art war (vgl. Hoff 1993: 246). Das resultierte vorrangig aus der Empfangsmöglichkeit des West-Fernsehens in Teilen des DDR-Territoriums, was ein „ideologisches Spannungsfeld" (vgl. ebd.) erzeugte, das von den politischen zuwiderlau-

31

Vgl.hierzuauchdiegrundsätzlicheDebattezumEinflussderParteipolitikaufPersonalentscheidungen bei den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten am Beispiel des ehemaligen ZDF-Chefredakteurs Nikolaus Brender, dessen Wiederwahl durch die taktische Einflussnahme des ehemaligen CDUMinisterpräsidenten des Landes Hessen Roland Koch verhindert wurde (vgl. Grimberg 2009).

130

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

fenden Mentalitäten der Ost- und Westblockbildung geprägt war. Das bundesrepublikanische Publikum war zumindest in den Anfangsjahren vom DDR-Fernsehen, dessen Betrieb offiziell Anfang März 1956 aufgenommen wurde, weitestgehend abgeschnitten, da die eingeschränkten Ausstrahlungsradien der Funkstationen nur einen Bruchteil West-Deutschlands erreichten. Ohnehin wird der ideologische Einfluss des Deutschen Fernsehfunks (DFF) auf die Westbevölkerung als gering eingestuft (ebd.). Waren die öffentlichen-rechtlichen Rundfunkanstalten von vornherein dem Dienste der Gesellschaft verpflichtet, wurde der DFF als Verlautbarungsinstrument der Staatsführung konzipiert. Direkt dem 1952 gegründeten Staatlichen Rundfunkkomitee der DDR unterstellt, lagen die finalen Entscheidungsbefugnisse über Programmgestaltung und Informationspolitik beim Zentralkomitee der SED (Steinmetz/Viehoff 2008: 69-71). Von Staatsferne konnte also keineswegs die Rede sein. Zwar war ein gewisser „missionarischer Eifer" bei dem artikulierten übergeordneten Ziel festzustellen, mittels des Fernsehens eine Basis für die Schaffung eines demokratischen, unabhängigen und durchaus auch grenzenlosen Deutschlands zu schaffen (vgl. Hoff 1993: 245). Einen unabhängigen Fernsehbetrieb intendierte die Staatsführung aber nicht. Gestartet war das DFF als zentrale Kulturinstitution mit einer breiten Palette künstlerischen Fernsehschaffens, was sich in einer hohen Programmdichte und einem lebendigen eigenständigen Produktionsbetrieb ausdrückte. Obwohl die Institution des DDRFernsehens in ihren Anfangsjahren von der Staatsführung weitgehend unbehelligt blieb (Hoff 1998a: 184), war es von seiner rechtlichen Verfasstheit von der ersten Sendeminute an eines der wichtigsten Mittel der Staatsführung zur Beeinflussung der Massen: „In der Fernsehentwicklung, vor allem auch in der Programmentwicklung, spiegelte sich die Politik der DDR unvermittelt wider. Die Institutionsgeschichte wie auch die Gattungsgeschichte der Fernsehkunst ist jedoch auch ein Zweig der deutschen Kulturgeschichte, mit den anderen Künsten verbunden, gleichzeitig auch Reflexion der westdeutschen Medienentwicklung" (Hoff 1993: 248). Das Ziel der staatlichen Organe war eine möglichst weitreichende Ausbreitung des Fernsehempfangs innerhalb, aber auch außerhalb der DDR-Grenzen, versprach sich die Abteilung für Agitation und Propaganda des SED-Zentralkomitees davon doch eine Stärkung politischer Doktrinen, aber auch ein Aufschließen im medientechnischen Wettrüsten mit der BRD, das ein Embargo für elektronische Technologie verhängt hatte (vgl. Hoff 1998a: 185). Der diametral entgegengesetzte öffentliche Auftrag des Fernsehens in den beiden deutschen Staaten zeigte sich auch deutlich in den Informationsprogrammen: Während die „Tageschau" der ARD ihren Vorbildcharakter als verlässliches und unabhängiges Informationsvehikel pflegte, standen die Abendnachrichten des DFF - „Die Aktuelle Kamera" - unter vollständiger Kontrolle der Staatspartei und wurden zielgerichtet für die Informationspolitik eingesetzt (vgl. Bösenberg 2008). Für die televisuelle Gedächtnisfunktion war die allmächtige Staatslenkung des Massenmediums bis hin zu einzelnen Sendeinhalten ein kritischer Faktor, wurde der DFF doch als zentrales Propaganda-Instrument benutzt, das durch den Alleinstellungsanspruch der Sendeanstalt zwar einen

131

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

hohen institutionellen Wert besaß. Doch muss anhand des Beispiels des DDR-Fernsehens in Zweifel gezogen werden, dass sich die medieninfrastrukturelle Monopolstellung des DFF in Kombination mit der vorgeschriebenen Homogenität der Programminhalte förderlich für die Gedächtniskonstituierung ausgewirkt hat. Der Auf- oder Umbau eines Rundfunksystems unter den Bedingungen einer politischen Ideologie birgt zwangsläufig die Gefahr manipulativer Praktiken, wodurch die Institution Fernsehen, die es in der DDR durch das staatlich verordnete Korsett allumfassender Kontrolle tatsächlich war, zu einem gefährlichen Mittel der machtpolitischen Massenbeeinflussung missbraucht werden kann. Gleichwohl können solch totalitäre Einflussnahmen auch Gegenbewegungen aus der Bevölkerung oder dem Fernsehbetrieb selbst auslösen, die auf subtile Art Wege suchen und finden, ihre dem Staatskonsens zuwiderlaufenden Meinungen zu artikulieren und Kritik an den herrschenden Verhältnissen zu üben. Dies schließt auch und vor allem den Rekurs auf Vergangenheitsdeutungen mit ein: Kontrolle über ein Fernsehmonopol ermöglicht Erinnerungsmanipulation nicht erst durch extreme Praktiken der Geschichtsfälschung bzw. Geschichtsverschweigung auf der einen oder glorifizierender Propaganda auf der anderen Seite, sondern auch durch die konsequente Verfolgung jeglichen Verstoßes gegen die Meinungshoheit der Staatspartei in allen nur denkbaren Wirkungsbereichen des Fernsehbetriebs.

2.4.

Die Institutionalisierung

des Fernsehens in den USA

Der Fernsehbetrieb in den USA erwuchs nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem privatwirtschaftlich zementierten Fundament, das zuvor bereits die Radiolandschaft bestimmt hatte. Die kommerziell ausgerichtete Organisation des Fernsehens schloss dabei aus Sicht der Medienpolitik nicht einen Sendebetrieb im Interesse der Allgemeinheit aus. Dennoch prägten in erster Linie wirtschaftliche Zielsetzungen die weitere Rundfunk- und besonders auch die Fernsehentwicklung in den Vereinigten Staaten. Die Rundfunkkonzerne wie die Programmproduzenten zielten daher mit ihren Angeboten nur insoweit auf die Entwicklung mündiger Staatsbürger, als dass diese mit höherer Wahrscheinlichkeit zu beruflichem Erfolg und Wohlstand gelangen und in notwendiger Folge auch an Kaufkraft gewinnen. Das Fernsehprogramm hatte für seine Veranstalter nach dem Krieg die vorrangige Funktion eines Absatzmarktes; die Fernsehsender verstanden sich als das, was sie strukturell waren: herkömmliche Unternehmen mit Gewinnabsicht, die aus ihrer kommerziellen Veranlagung heraus nicht anders konnten, als einen „Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis" hervorzurufen (Horkheimer/Adorno 1968: 109). Ein öffentliches Rundfunksystem, namentlich das Public Broadcasting System, existierst erst seit 1967, als der Public Broadcasting Act eine Vielzahl kleiner nichtkommerzieller Fernsehstationen, die meistens an Universitäten oder von staatlichen oder lokalen Stellen betrieben wurden, unter der selbst als Network konzipierten Dachorganisation PBS (Public Broadcasting Service) neu geordnet wurde (vgl. Blumenthal/Goodenough 2006: 170-183). Obgleich sich die Programmtätigkeit der öffentlichen Sender aus einer

132

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

im Vergleich zu den kommerziellen Anbietern größeren Vielfalt und einem höheren Anspruchsstandard, das heißt: durch einen klar erkennbaren Qualitätsvorsprung definierte, spielt .public television auf dem US-amerikanischen Fernsehmarkt traditionell nur eine marginale Rolle (vgl. Hoffmann-Riem 1981:120). Wie der Medienrechtler Michael Kühn ausführt, wird der Handlungsspielraum der gemeinnützigen Sender durch ihre starke Abhängigkeit von den Haushaltsplänen ihrer Kommunen bzw. der staatlichen Stellen im Allgemeinen beschränkt; und nicht nur das: „PBS ist ein Auffangprogramm für das, was das private Fernsehen nicht leisten kann, und unterliegt keiner verfassungsrechtlichen Garantie, sondern steht im legislativen Ermessen des Gesetzgebers" (Kühn 2003: 238). Zwar macht die staatliche Alimentierung nur etwa 15 Prozent des Gesamtbudgets der öffentlichen Sender aus (ebd.: 119), doch sorgt dies bereits für Zweifel an der Unabhängigkeit des öffentlichen Rundfunks von politischen Strömungen (vgl. Kramp/Weichert 2008a). Frühzeitig versäumte das US-amerikanische Repräsentantenhaus für den Rundfunk zu definieren, was unter „Public Interest" zu verstehen sei. So wurde zwar im Laufe der Jahrzehnte immer wieder auf das Idiom „public interest, convenience, and necessity" verwiesen, das seit seiner zentralen Nennung im grundlegenden Kommunikationsgesetz von 1934 (US Communication Act of 1934, as Amended by the Telecommunication Act of 1996) jeden kommerziellen und nichtkommerziellen Rundfunksender dazu verpflichtet, unter der Maßgabe öffentlichen Interesses, Nutzens und Notwendigkeit zu operieren. Doch eine klare Definition blieb aus. Mit dem sogenannten „Blue Book", einem Kriterienkatalog mit dem eigentlichen Titel „Public Service Responsibility of Broadcast Licensees", übte die FCC im Jahre 1946 als zentral zuständige unabhängige Regulierungsbehörde harsche Kritik am Programmangebot der privatwirtschaftlichen Rundfunkveranstalter. Nach Ansicht der Kommission hatten sie während des Zweiten Weltkriegs ihr Versprechen gebrochen, ihr Programm im öffentlichen Dienste zu produzieren und Bildungsaufgaben wahrzunehmen. Bemängelt wurde, dass die entsprechenden Sendungen im Laufe der Jahre immer stärker reduziert und auf unattraktive Sendeplätze verbannt worden waren (vgl. Hilmes 2007: 155). Mit dem „Blauen Buch" sollten die Programmveranstalter verpflichtet werden, in ihren Sendungen öffentliche Themen zu diskutieren, die Interessen von Minderheiten zu berücksichtigen und den Anteil von Werbung zu verringern. Da jedoch vor allem letztere Forderung eine ernst zu nehmende Bedrohung für den kommerziellen Programmbetrieb darstellte, wurde der Katalog bereits Anfang der 1950er Jahre verworfen (Zechowski 2004a: 1848). Der Fernsehindustrie, die bis zu diesem Zeitpunkt nicht mehr als eine Abspielstätte von Sponsorenprogrammen und der Filmwirtschaft Hollywoods fungierte, gelang es, Ende der 50er Jahre glaubhaft ihre maßgeblich aus Werbegeldern bestehende Finanzierungsbasis mit den amerikanischen Grundwerten von Demokratie, Freiheit und gleichem Recht für alle zu rechtfertigen, indem sie die Schuld für die desolate Qualität auf die Sponsoren der Programme schob, die allein nach Profit gierten und in Bezug auf die Einhaltung der Regularien zur Befriedigung des öffentlichen Interesses ohnehin schon

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

133

lange verdächtig waren (Hilmes 2007: 173-174, 186). Das neu erwachte Selbstbewusstsein der Fernsehunternehmen bzw. konkret der drei großen Networks unter der Führung der National Broadcasting Company (NBC) kam den Regulierern der FCC gerade recht, waren doch die Networks um einiges leichter zu kontrollieren als die partikulare Werbeindustrie. Das wohl eigentümlichste Kennzeichen des .klassischen Network-Systems' in den USA, das ab 1960 Konturen annahm, war eine weltweit beispiellose Unterwerfung des nationalen Fernsehmarktes unter die Entscheidungsgewalt der .Großen Drei', der Networks ABC, CBS und NBC. Unter dem Versprechen, Fernsehen im Dienste der Allgemeinheit zu garantieren, brachten sie innerhalb von wenigen Jahren durch Preisdiktate und exklusive Distributionsverträge mit Lokalstationen die zuvor unabhängige US-amerikanische Fernsehproduktion und Senderlandschaft fast vollständig in ihre Abhängigkeit. Die zentralistische Programmpolitik führte zu einer Homogenisierung und Standardisierung des bis zu diesem Zeitpunkt außerordentlich vielseitigen Programmangebots und ließ fraglich erscheinen, ob die Rundfunkkonzerne tatsächlich das Wohl der Bevölkerung im Auge hatten: „Who was the public, and what did they want? Should the audience be allowed the types of programs they actually seemed to enjoy? Or should the FCC implicitly mandate a type of programming that the public should want?" (ebd.: 191 - Hervorh. im Orig.).

Die langzeitliche Unsicherheit über das Mysterium Zuschauer und seine tatsächlichen Interessen bzw. über die Programm-Ingredienzien, die gut für das allgemeine Publikum seien, führte in den Vereinigten Staaten noch einige Male zu Versuchen, mit statischen Regularien Einfluss auf die Ausgestaltung der Programme zu nehmen, bis die FCC in den 1980ern eine weitgehende Deregulierung anschob, welche auf der Marktplatz-Ideologie basierte: Demnach erfüllt ein Sender umso besser die Erwartungen und Bedürfnisse der Öffentlichkeit, je mehr Erfolg er mit seinem Programm hat, das heißt: je höher die Einschaltquoten ausfallen. Die Dominanz des kommerziellen Fernsehbetriebs über die öffentlichen Sender hat in den USA zu einer Schieflage der Aufklärungsfunktion des Fernsehens zugunsten der Durchsetzung ökonomischer Interessen geführt. Durch die fehlende verfassungsrechtliche Bestandsgarantie des öffentlichen Rundfunks konnte sich dieser zwar als charismatische Alternative zum kommerziellen Rundfunk profilieren, ist aber durch den Verzicht auf die Zusammenarbeit mit der Werbeindustrie auf aktives Finanzierungsengagement seitens der Öffentlichkeit, speziell auch seiner Rezipienten angewiesen. Damit sind die .public broadcaster' wie sonst kein anderer Fernsehveranstalter auf die Einhaltung der Programmprinzipien zum öffentlichen Wohl erpicht, da ihre Rechtfertigung alleine über ihre ehrbare Verpflichtung dem öffentlichen Servicegedankens gegenüber im Kontrast zur privaten Konkurrenz erfolgt und nicht durch höhere Einschaltquoten. Doch auch die Privaten können sich eine Resistenz gegen öffentliche Interessen nicht leisten: Da sie den Regelkräften des freien Marktes unterworfen sind, was im täglichen Programmbetrieb

134

III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

die Wirtschaftlichkeit ihrer Angebote bedeutet und Attraktivität für die Werbewirtschaft voraussetzt, zielen sie auf hohe Quoten, weil dies in erster Linie die Erreichbarkeit einer möglichst großen Zahl an Konsumenten und damit auch in numerischer Weise ein befriedigtes Interesse der Öffentlichkeit belegt. Die historische Entwicklung der Fernsehregulierung in den USA hat gezeigt, dass die Auslegungen der massenmedialen Leitfunktionen „public interest, convenience, and necessity" jeweils dem aktuell herrschenden politischen Klima unterworfen waren (Zechowski 2004a: 1849). Dennoch konnten vier wesentliche Merkmale für die Bewertung des öffentlichen Interesses identifiziert werden, welche bis heute unangefochten Geltung beanspruchen: Wettbewerb, Meinungsvielfalt, lokaler Bezug und die Berücksichtigung von Minderheiten (vgl. Kühn 2003:172-176). Der Markt der Ideen („Marketplace of Ideas") sollte es also richten; das Vertrauen in die regulativen Mechanismen des Wettbewerbs verwiesen den Staat auf eine bloße Schlichterrolle in Fällen, in denen gegenläufige Rechte miteinander kollidieren und es einer klärenden Ordnungsmaßnahme bedarf. Die Idee des Marketplace of Ideas leitet sich von der Meinungs- und Redefreiheit ab, die durch den ersten Zusatz der US-amerikanischen Verfassung garantiert wird. Die Metapher geht zurück auf Oliver Wendell Holmes, einen Richter am US-amerikanischen Bundesgericht, der davon ausging, dass Meinungen in der öffentlichen Auseinandersetzung um Akzeptanz ringen müssten: ,,[W]hen men have realized that time has upset many fighting faiths, they may come to believe even more than they believe the very foundations of their own conduct that the ultimate good desired is better reached by free trade in ideas - that the best test of truth is the power of the thought to get itself accepted in the competition of the market, and that truth is the only ground upon which their wishes safely can be carried out" (Abrams v. US: 250 U.S. 616 [1919]: 630). Kühn macht in diesem Zusammenhang auf einen wichtigen Unterschied zwischen den grundsätzlichen Bedingungen der Meinungsfreiheit in den Vereinigten Staaten und Deutschland aufmerksam: In den USA gilt die Meinungsfreiheit bereits als gesichert, wenn ausreichend viele Möglichkeiten zur Äußerung zur Verfügung stehen, in Deutschland dagegen steht im Vordergrund, dass auch die Möglichkeit besteht, tatsächlich gehört zu werden (Kühn 2003: 239).

2.5.

Sendervielfalt als Gefährdung der Selbstverständigungsfunktion?

Die medienpolitische Entscheidung Anfang der 1980er Jahre, in der BRD ein duales Rundfunksystem einzuführen und damit privaten Programmanbietern unter anderem den Zutritt zum bisher ausschließlich öffentlich-rechtlichen Fernsehmarkt zu gewähren, veränderte die Institution Fernsehen in Westdeutschland radikal: „Im Rahmen der Konkurrenz mit privatwirtschaftlich organisierten Programmanbietern erwies sich die Organisation des Fernsehens als Verwaltungsbetrieb nun eher als hinderlich" (Bleicher 1993a: 69). In zunehmendem Maße sahen sich die Intendanten der Rundfunkanstalten

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

135

gezwungen, ihr gebührenfinanziertes Programmangebot durch die zusätzliche Akquise von Werbegeldern auf ein breiteres Finanzierungsfundament zu stellen. Dieser organisatorische Wandel bedeutete eine bedingte Öffnung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens für marktwirtschaftliche Einflüsse. Mit dem Ende des 20. Jahrhunderts verlagerten sich die Entscheidungsprozesse über die Ausgestaltung der Fernsehprogramme auf einen Markt, der von wachsender Konkurrenz zwischen einer immer höheren Zahl von Wettbewerbern gekennzeichnet ist. In Deutschland wie in Nordamerika entscheidet aber nicht der freie Markt als abstrakte Entität über die Organisation des Fernsehbetriebs, sondern es sind die Medieninstitutionen selbst, welche aktiv gestaltend und machtvoll ihre Ziele durchsetzen, wenn auch nach den Prinzipien von Angebot und Nachfrage. Das Resultat ist ein nicht enden wollender Kampf um Geltungsmacht zwischen der Medienwirtschaft und medienpolitischer Regulation (Altmeppen 2006: 236). Auch die öffentlich-rechtlichen Programmveranstalter müssen nunmehr aushandeln, was nach Wettbewerbsprinzipien erfolgversprechend ist und was nicht. Anspruch und Programm-Wirklichkeit klaffen dadurch bisweilen weit auseinander: Die Bemessung des öffentlichen Wohls steht in zunehmender Opposition zur kommerziellen Erfolgsrechnung, wodurch die Programmangebote von ARD, ZDF und den Dritten Programmen merklich zwischen Quotenjagd und Grundversorgung oszillieren. Die Zahl der kommerziellen deutschen Fernsehprogramme lag im Jahr 2009 bei 360. Empfangen werden können indes auch viele hundert internationale Sender (Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten in der Bundesrepublik Deutschland 2010: 54). Von einer Stabilisierung der Gedächtnisinstitutionen des Fernsehens in Konkretion einzelner Programmveranstalter kann angesichts dieser Menge an Programmangeboten freilich nicht mehr die Rede sein, schon gar nicht von einer .Gedächtnisinstitution Fernsehen als medialer Grundversorgungseinheit. Die starken Fragmentarisierungstendenzen innerhalb der Senderstrukturen der Fernsehindustrie haben durch die Einführung des dualen Rundfunksystems in Deutschland, aber auch in den USA, wo das Aufkommen des Kabelfernsehens die Zahl der Kanäle in die Höhe schnellen ließ, einen neuen Bedarf an Orientierungsmustern geschaffen, der zuvor zumindest vom öffentlich-rechtlichen Fernsehen der Bundesrepublik durch seinen institutionellen Status, kurz: sein Alleinstellungsrecht geleistet wurde. Doch auch die großen US-amerikanischen Networks, mittlerweile fünf an der Zahl,32 haben durch potente Spartenkanäle wie dem global agierenden Nachrichtensender CNN oder vielgestaltigen Anbietern im Kabel wie dem Bezahlprogramm von Home Box Office (HBO) ihre Hegemonialstellung verloren. Während das Fernsehen in Deutschland erst nach Einführung des dualen Rundfunksystems in den 1980er Jahren langsam seine immanenten Orientierungsmuster eingebüßt hat, es dadurch zwar leichter wird, seine Meinung zu äußern, aber unwahrscheinlicher, dass sie ein breites Publikums in der Unübersichtlichkeit der Angebote vernimmt, war 32 Neben ABC, CBS und NBC nahmen in den 1990er Jahren noch das FOX Network und im Jahre 2006 das Senderkonglomerat The CW ihren Betrieb auf.

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

136

das US-amerikanische von vornherein auf eine möglichst breite Basis der Meinungsäußerung angelegt. Die deutsche Fernsehöffentlichkeit musste also erst lernen, und muss es sicherlich immer noch, mit der neu erwachsenen Vielfalt umzugehen. Dies war für das US-Fernsehen von vornherein ein programmatischer Grundsatz, auf den sich die Zuschauerjahrzehntelang einstellen konnten. So instabil, weil fluktuierend und durch seine schiere Masse verdichtet das Gros der Programmangebote sein mag, sind die Grundsätze des „vergesellschafteten Fernsehens" (Kübler 1988a: 40) in Gefahr, wenn darunter eine verlässliche, dem Allgemeinwohl verschriebene Massenkommunikationsform verstanden wird, die nicht einseitig für die Interessen einer bestimmten Gesellschaftsgruppe, Wirtschaftsunternehmen mit eingeschlossen, benutzt werden sollte.33 Damit wird auch der Wert des Fernsehens insgesamt als pluralistisches Gedächtnisforum geschmälert und ist auf eine ständige Neujustierung des Verständnisses von öffentlichem Interesse angewiesen. Die Fernsehinstitutionen stehen dabei vor der Schwierigkeit, sich mit der Einschaltquote auf einen nur sehr begrenzt aussagekräftigen Messwert verständigt zu haben, der die Bemessung, was gut für den Zuschauer sei, in die Hände der numerischen kumulierten Massen legt. Indem eine wachsende Zahl an kommerziellen Programmanbietern auf den deutschen Fernsehmarkt drängte und weiter drängt, hat sich das Monopol der öffentlichrechtlichen Anstalten aufgelöst. Der Kommunikationswissenschaftler Wolfgang R. Langenbucher sieht demzufolge eine grassierende De-Institutionalisierung des Fernsehens im Sinne eines Bedeutungsverlustes der öffentlich-rechtlichen Anstalten: Dadurch dass sich die Programmangebote zunehmend vermehrt und ausdifferenziert haben, büßten die öffentlich-rechtlichen Sender nicht nur ihr Programm-Monopol ein, sondern hätten sich auch in einem Dilemma wiedergefunden, das ihre Existenz in Frage stelle: „Reagieren die öffentlich Rundfunkanstalten auf diesen Markterfolg mit den Mitteln der privaten Programmanbieter, so stellt sich die Frage der Legitimation der Gebührenfinanzierung. [...] Konzentrieren sich die Rundfunkanstalten aber rigide auf ihren Kulturauftrag - und das wäre durchaus ganz im Sinne der kommerziellen Sender - , so würden die Reichweiten eines zum Beispiel um populäre Unterhaltung oder Sport gekürzten Programmes rasch in sich zusammenfallen und wieder die Frage provozieren, wie sich eine Gebührenfinanzierung durch alle Privathaushalte legitimieren lässt, wenn das Resultat nicht mehr ein .Rundfunk für alle' ist" (Langenbucher 1999: 299-300). Über die Frage, für welche Programmaktivitäten und medialen Aktivitätserweiterungen die Rundfunkgebühren eingesetzt werden dürfen, wird traditionell zwischen Vertretern der Privatwirtschaft und von ARD und ZDF gestritten. Die Rundfunkstaatsverträge schreiben unmissverständlich vor, dass der öffentliche-rechtliche Rundfunk „an allen neuen technischen Möglichkeiten in der Herstellung und zur Verbreitung" teilzuhaben 33

Selbst der öffentlich-rechtliche Rundfunk ist nicht mehr vor Einflussnahme und Manipulationsverdacht gefeit, wie der Schleichwerbungsskandal aus dem Jahr 2005 offenbar machte (vgl. Lilienthal 2005a; 2005b; Hanfeld 2005).

III.2. Im Dienste der

Öffentlichkeit?

137

hat, einschließlich der Möglichkeit „der Veranstaltung neuer Formen von Rundfunk" (Präambel des Staatsvertrags für Rundfunk und Telemedien [Rundfunkstaatsvertrag] vom 31. Dezember 1991, zuletzt geändert durch Art. 1 Neunter Rundfunkstaatsänderungsstaatsvertrag vom 31. Juli 2006). Dieser Passus ist auch durch sich wandelnde Nutzungspräferenzen zu erklären. Wie weiter oben bereits dargestellt wurde, ist zwar eine nahezu flächendeckende Versorgung der bundesdeutschen Haushalte mit Fernsehgeräten bereits seit der Wiedervereinigung gewährleistet. Die öffentlich-rechtlichen Anstalten sollen indes auf möglichst jedem verfügbaren technologischen Übertragungsweg als Garanten gesellschaftlicher Meinungsvielfalt agieren, was auch die Bestandsgarantie ihrer Programme in Kabelnetzen, auf Satellitentranspondern und im digitalen Marktsektor rechtfertigt. Vor allem Jugendliche und gesellschaftliche Trendsetter sind bereit, Massenmedien auf neuen Vertriebswegen zu rezipieren und neigen dazu, konventionelle Nutzungsformen zu vernachlässigen (vgl. Kapitel III.3.). Durch die zunehmende Verbreitung von Breitbandzugängen zum Internet haben sich die öffentlich-rechtlichen Anstalten daher entschieden, sich auch verstärkt im OnlineMarkt mit ihren Angeboten zu engagieren, um weiterhin ihre Aufgabe der Grundversorgung aller Bevölkerungsteile mit Informationsangeboten wahrzunehmen. Das Streben von ARD und ZDF ins Netz warf bei der privatwirtschaftlichen Medienkonkurrenz die Frage nach der Rechtmäßigkeit der gebührenfinanzierten Erweiterung des öffentlichen Programmauftrags auf einen vermeintlich neuen Medienmarkt auf, die, so der Vorwurf, zu einer Wettbewerbsverzerrung führen könnte (Kramp 2007a: 52; vgl. auch Kramp 2009). Der Rundfunkstaatvertrag erlaubt es den Rundfunkanstalten nur, programmbegleitend und programmbezogen Inhalte in Telemedien bereitzustellen, und verbietet zudem Werbung und Sponsoring. Alle darüber hinaus angestrebten neuen oder wesentlich veränderten digitalen Angebote müssen einem sogenannten Drei-Stufen-Test unterzogen werden, der unter anderem ermitteln soll, ob die betreffenden Inhalte dem öffentlich-rechtlichen Grundversorgungsauftrag entsprechen (vgl. Lilienthal/Ridder 2008). Dennoch fühlen sich Verlage und die private Fernsehkonkurrenz von der Online-Präsenz von ARD und ZDF in ihren virtuellen Expansionsvorhaben bedroht (u.a. Burda 2007; Schader 2007). Wenn Michael Hanfeld, Medienredakteur der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung", pointiert verkündet, dass ARD und ZDF das ganze Internet für sich haben wollten, beschreibt das zum einen die Befürchtung der öffentlich-rechtlichen Rundfunkmacht, zur Marginalie zu werden, zum anderen aber ebenfalls den Anspruch, als Grundversorger auch im Internet eine tragende Rolle zu spielen. Außerdem wird deutlich, dass sich die Anstalten ihren herausgehobenen Status in einem wettbewerblichen Medienumfeld stets neu verdienen müssen und Expansionspläne leicht als „Kampfansage" (Patalong 2007) gedeutet werden können: „Einen Anspruch auf Vorzugsbehandlung durch den Gesetzgeber anzumelden [...] hat mit Blick auf das Internet allerdings etwas ausgesprochen Unwirkliches, um nicht zu sagen: Obszönes. Dort kämpfen die etablierten Medien allesamt mit ihren je eigenen Mitteln und Inhalte um Aufmerksamkeit" (Hanfeld 2007: 38).

138

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Schon im Laufe des Jahres 2007 hatten sich die deutschen Bundesländer mit der Europäischen Union auf einen Test verständigt, mit dem die Rolle von ARD und ZDF im Internet klar geregelt werden soll, ohne die freien Wettbewerber zu benachteiligen. Die Medienangebote der Rundfunkanstalten werden demnach vor ihrer Genehmigung einer eingehenden Prüfung unterzogen, um sie auf Grundlage ihres gesellschaftlichen Nutzens zu bewerten. Damit sollen die latenten Legitimationsprobleme des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, aber auch Risiken einer „Marktverstopfung" (Schwartmann 2007) dauerhaft ausgeräumt werden (vgl. Schmitz 2008). Ob eine solche Regelung bei der fortschreitenden Medienkonvergenz in Zukunft jedoch noch zeitgemäß sein wird, wenn möglicherweise schon bald die Datenleitungen des globalen Netzwerkes zum vorrangigen Distributionskanal für massenmediale Inhalte werden, ist fraglich (vgl. Institut für Medien- und Kommunikationspolitik 2008; Kramp/Weichert 2008c). Die durch die Verfassung garantierte Existenz von ARD und ZDF wurde indes nie ernsthaft in Frage gestellt; von einer De-Institutionalisierung des öffentlich-rechtlichen Fernsehens kann also schon deshalb nicht die Rede sein, weil sich die Organisationsstruktur des Rundfunkapparates auf der Basis seiner gesellschaftlichen Verpflichtung nicht grundlegend verändert hat und allenfalls durch Erweiterungen in neue Medienumgebungen ausgebaut wurde. Dennoch kam es in Folge der verstärkten Orientierung am Markt und der Hinwendung zur Produktion von publikumswirksamen Programmen laut Joan Κ. Bleicher zu einer langsamen Auflösung von Senderidentitäten (vgl. Bleicher 1992:123): Die Institution des öffentlich-rechtlichen Fernsehens existiert somit zwar weiter, aber ist für den Zuschauer programmlich immer schwerer von anderen Angeboten zu unterscheiden. So kann jeder Sender als Gedächtnisinstitution für den Zuschauer im Sinne einer wertgeschätzten Anlaufstelle für seine Nutzungsinteressen fungieren. Den Ausschlag gibt die Art der Bedeutungszumessung seitens des Rezipienten, der freilich auch auf Basis gesellschaftlich verbreiteter Stereotype und Konsense urteilt. Nicht nur die Sendeinhalte haben damit einen kulturellen Wert, sondern auch die Sender an sich. Verfassungsgemäß haben die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten in Deutschland durch ihren gesetzlichen Versorgungsauftrag einen vermeintlich höheren kulturellen Gedächtniswert als andere Programmveranstalter. Inwieweit sich dies in konventionelle Wertzuschreibungen und tatsächliche Leistungsdaten für die Zuschauer übersetzen lässt, wird im folgenden Kapitel untersucht, das die Nutzungsintentionen des Fernsehens behandelt. Meinungsfreiheit ist zwar in den USA wie auch in Deutschland oberstes Gebot, doch die Einbindung der Zuschauer in die Entscheidungsprozesse des Rundfunksystems lassen noch vielfach zu wünschen übrig (vgl. Kühn 2003: 254). Weit über dieses Grundrecht hinaus steht der Zuschauer im Mittelpunkt der gesellschaftlichen Verpflichtungen des Fernsehens und hat Anspruch auf angemessene Beteiligung. In den USA üben Zuschauerorganisationen erheblichen Einfluss auf den Programmbetrieb aus, indem sie Kritik aus dem Publikum sammeln, sich als starke Interessensvertretungen, als sogenannte .media watchdogs' profilieren und somit in einer Vorteilsposition gegenüber individuell geäußerter Kritik sind. Sie machen ihre Kritik gegenüber

III.2. Im Dienste der

Öffentlichkeit?

139

der FCC geltend, die wiederum das Engagement der Organisationen in ihrer Praxis befördert, indem sie Zuschauer durch transparente Verfahrensweise ermutigt, sich zu Regulierungsprozessen zu äußern (vgl. Kleinsteuber 1996). Von einfachen Rügen bis zur Verhängung von Bußgeldern sind verschiedene Regelmaßnahmen möglich. Auf diese Weise wird die Bevölkerung in den rundfunkrechtlichen ,Rulemaking'-Prozess einbezogen, ob es sich um Programmverstöße, Lizenzvergaben oder die vielgestaltig relevante Frage handelt, was dem Interesse der Öffentlichkeit entspricht. Die Kommunikationswissenschaftler Dean M. Krugman und Leonard N. Reid verweisen dagegen einschränkend auf die starke Filterfunktion der Zuschauermeinungen durch jene Interessensgruppen, welche die Vertretung der allgemeinen Öffentlichkeit im Rahmen der Tätigkeit der FCC wahrnehmen (Krugman/Reid 1980: 324). Zuschauerkritik wird in Deutschland dagegen hauptsächlich in Eigenverantwortung von den jeweiligen Sendern bearbeitet. Ohnehin ist das Auffinden der zuständigen Ansprechpartner zahlreichen Schwierigkeiten unterworfen, da keine einheitlichen Verzeichnisse existieren und bei den deutschen Aufsichtsbehörden ein Zuständigkeitswirrwarr herrscht, der für den durchschnittlichen Fernsehzuschauer kaum durchschaubar ist (vgl. Kramp/Weichert 2007b). Zwar gibt es seit dem Jahr 2004 mit dem Internet-Portal „Programmbeschwerde.de" der Landesmedienanstalt des Saarlandes eine länderübergreifende Anlaufstelle für Zuschauerhinweise auf Verstöße gegen Programmrichtlinien, doch bezieht sich das Angebot nur auf das Privatfernsehen und operiert retrospektiv. Ein tatsächliches Mitspracherecht der Zuschauer ist von den Regulierungsbehörden und der Medienpolitik nicht vorgesehen, sondern allein durch die Rundfunkräte der öffentlichrechtlichen Sender oder die Programmbeiräte der privaten möglich. Programmkritik seitens der Zuschauer wird - ob von den Sender selbst oder den Landesmedienanstalten - weitgehend auf intransparente Weise bearbeitet (ebd.: 7-8). Zuschauerorganisationen wie die gemeinnützige Initiative Voice of the Listener and Viewer (VLV) in Großbritannien, die schon seit 1983 für die Interessen von Zuschauern und Hörern eintritt, diese über medienpolitische Zusammenhänge informiert und damit als Scharnier zwischen Publikum, Programmveranstaltern und Politik vermittelt, gibt es in Deutschland nicht (vgl. Eilders/Hasebrink/Herzog 2006: 343-345). „Es bleibt ein unübersichtliches Potpourri aus Zuschauerredaktionen, offiziellen Stellen und selbsternannten Initiativen, die mit Zuschauerresonanzen völlig unterschiedlich verfahren. Die Kritik einzelner Zuschauer kleckert bei den Sendern ein, verhallt meist im Call-Center und verliert damit ihre Wirkungskraft. Hinzu kommt ein breites Spektrum privater, zuweilen merkwürdiger Organisationen und Verbände, die den Unmut des Publikums für ihre Zwecke zu instrumentalisieren suchen. So gibt es Organisationen, die versuchen, über die Massierung von Leserbriefen und Programmbeschwerden gezielt Einfluss auf die Inhalte von Zeitungen, Fernsehprogrammen oder Filmen zu nehmen. Angesichts solcher Manipulationsversuche erscheint eine zentrale seriöse Interessenvertretung des Fernsehpublikums umso notwendiger" (Kramp/Weichert 2007b: 9).

140

III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

Zwar kann es sicherlich nicht als Aufgabe des Gesetzgebers bezeichnet werden, für Niveau im Fernsehprogramm zu bürgen (Kühn 2003: 256), geschweige denn als „academy of fine arts" zu fungieren (Ford 1961: 216), doch bilden institutionelle und rechtliche Rahmenbedingungen die Grundvoraussetzung für die Möglichkeiten gesellschaftlicher Gedächtnisformierung durch das Fernsehen. Die unterschiedlichen Entwicklungen der Mediensysteme in den deutschen Teilstaaten und der USA zeigen im Hinblick auf das Fernsehen einerseits förderliche Veranlagungen für reiche Erinnerungskulturen (z.B. Vielfalt der Programmangebote für alle Mitglieder einer Gesellschaft, umfassende Grundversorgung, Vermittlung pluralistischer Meinungsbilder), andererseits auch die Herausbildung von Störfaktoren (z.B. Manipulation durch politische oder wirtschaftliche Interessen, eingeschränkte Zuschauerbeteiligung, Schwächung von Senderidentitäten). Der mnestisch relevante Charakter des Fernsehens war bei der medienpolitischen Ausarbeitung seiner strukturellen Bedingungen aber - als Element der Meinungsfreiheit, der informationellen Grundversorgung, aber auch als Propagandamaßnahme wie im Falle des DFF - stets eine maßgebliche Funktion.

2.6.

Zusammenfassung

Die mit dem Fernsehen verbundenen Intentionen von Seiten der Politik, Wirtschaft und Rechtsprechung sind wesentlich, um die Dimensionen der zugewiesenen Funktionen und Aufgaben des Mediums erfassen zu können und eine Grundlage zu erstellen für die Bewertung der Gedächtnisrelevanz der Institution Fernsehen. Als zentrales Selbstverständigungsinstrument in den massenmedial gesättigten Gesellschaften Nordamerikas und Deutschlands gehen von den institutionellen Imperativen und den ihnen unterliegenden Fernsehprogrammangeboten zu einem maßgeblichen Teil kulturschöpfende und kulturformende Impulse aus, welche die Voraussetzungen schaffen für die nationale Identitätsstiftung und die Bewahrung derselben. Die Funktionen des Fernsehens als kulturelles Forum und als Barde der Gesellschaft sind zu begreifen als inhärente Bestandteile der retrospektiven und prospektiven Erinnerungspraxis, da sie die Voraussetzungen implementieren, die eine kulturelle Verständigung unter Einbezug aller Gesellschaftsmitglieder potenziell ermöglichen. Definiert wurden diese prägenden Grundlagen jeweils durch die initial dominierenden Ideologien und industriell-pragmatischen Zustände: Während in der Bundesrepublik Deutschland ein Missbrauch von Rundfunk und Fernsehen mit einer straffen gesetzlichen Regulierung, einer bewussten Staatsferne und humanistischen wie aufklärerischen Ziele sowie einem ganzheitlichen Programmauftrag verhindert werden sollte, wurde das Fernsehen in der DDR unter die direkte Weisungskompetenz des Staates gestellt und für Propagandazwecke eingesetzt. In den USA wiederum ließen die politischen Kräfte der Fernsehentwicklung weitgehend freien Lauf und überließen sie der Logik des freien Marktes, was das öffentliche Fernsehen nachhaltig in eine Minoritätsstellung gedrängt hat. Das übergeordnete Ziel des Dienstes an der Öffentlichkeit, das sich in Deutschland in

III.2. Im Dienste der Öffentlichkeit?

141

der Verpflichtung der öffentlich-rechtlichen Anstalten zur Grundversorgung und in den USA in dem letztlich unspezifisch gebliebenen Auftrag des „public interest, convenience, and necessity" ausdrückt, unterstreicht zwar die außerordentliche Bedeutung des Fernsehens als gesellschaftliche und kulturelle Kraft; nichtsdestotrotz bedingen die unterschiedlichen Ordnungsstrukturen gänzlich gegensätzliche Ausgangslagen für die Zirkulation von Informationen und der daraus ermöglichten Konstitution von Gedächtnis auf allen gesellschaftlichen Ebenen, vordringlich bei der gesamtgesellschaftlich-integrierenden Identitätsbildung. Wie zudem am Beispiel des DDR-Fernsehen gezeigt werden konnte, kann dies im Extremfall totalitärer staatlicher Kontrolle verheerende Auswirkungen auf nationale Erinnerungs- und Wissenskulturen haben, entbehrt aber letztlich nicht der Möglichkeit, dass sich die Nutzer in Kenntnis um den politisch gelenkten Fernsehbetrieb in ihrer Wahrnehmung adjustieren und lernen, kritisch mit den medialen Darstellungen umzugehen - oder schlicht auf andere Informationsquellen auszuweichen. Die vom deutschen Bundesverfassungsgericht geforderte Ausgewogenheit der Grundversorgung nicht als Mindest-, sondern als Rundumversorgung erkennt die Notwendigkeit und das Potenzial des Fernsehens, zur Pflege eines ganzheitlichen Persönlichkeitsbildes beizutragen, wozu auch und nicht zuletzt unterhaltende Angebote gehören. Die Vielseitigkeit der Auswahlmöglichkeiten von Sendern und Programmen stieg seit der Einführung des dualen Rundfunksystems in der Bundesrepublik sowie der Etablierung des Kabel- und Satellitenfernsehens in Nordamerika und Europa rapide an und führte zu einer zuvor nicht gekannten Unübersichtlichkeit und Kontrollschwierigkeiten hinsichtlich der Einhaltung der Programmgrundsätze. Fraglich ist, ob die bisherigen Prüfinstanzen bei einem sich immer weiter auffächernden Angebotsfeld nicht überfordert sind und den Zuschauern eine stärkere Lobby zuteil werden sollte, wie es in den USA sowie in anderen Ländern bereits ansatzweise Praxis ist. Eine einflussreichere Teilhaberschaft der Nutzer am Programmbetrieb wird mit Einschränkungen durch die Expansion bzw. perspektivische Übersiedelung des Fernsehens ins Internet effizienter durchführbar. Dies würde einen Makel der institutionellen Fernsehordnung zumindest zum Teil ausräumen: Die Miteinbeziehung der Nutzer als gesellschaftliche Vertreter in ihrer ungerichteten Vielzahl und Verschiedenheit bei der Formung des Fernsehens als „Instrument des ganzen Volkes" (Grimme, siehe oben). Auch wenn durch die Fragmentarisierung des Fernsehmarktes längst nicht mehr generell von einer durch monopolitische bzw. oligopolistische Rahmungen institutionalisierten Gedächtnisinstanz gesprochen werden kann, birgt der neue Status Quo der liberalisierten Fernsehordnung nicht nur, wie so häufig befürchtet, mannigfaltige Gefahren für die Deterioration kultureller Sicherheiten, sondern könnte auf diese Weise auch eine noch plurivokalere und in gewissem Sinne demokratischere Selbstverständigung mittels des Massenkommunikationsmittels Fernsehen versprechen.

142

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

3.

Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

3.1.

Wegbegleiter Fernsehen

Jeff Sher entwirft in seinem Videoclip „You Wont Remember This" (Sher 2007) einen scheinbaren Widerspruch: Er zeigt in animierter Stopmotion-Malerei die Neugierde und Entdeckungsfreude seines Sohnes vom Säuglingsalter bis zu seinem vierten Lebensjahr, die über ihn hereinbrechende Informationsflut, indem er mit offenen Augen die Welt kennenlernt, und die gleichsame Erkenntnis, dass die bewussten Eindrücke keinen Bestand haben. Zwar entwickeln bereits Kinder im Alter von ungefähr neun Monaten ein intersubjektives Verständnis (Welzer/Markowitsch 2005: 217), doch kann sich kein Mensch bewusst an persönliche Wahrnehmungen erinnern, die bis zum vierten Lebensjahr erlebt wurden. Erst dann entwickelt sich das autobiographische Gedächtnis (ebd.: 231). Ob der New Yorker Maler und Experimentalfilmer seinen Sohn in der Frühphase seiner Sozialisation hat Fernsehen lassen, wird in dem knapp zweieinhalbminütigen Internet-Video nicht verraten. Dabei findet der Erstkontakt eines Menschen mit dem Fernsehen häufig bereits in den ersten Lebensmonaten statt. Nutzungsstudien haben nachgewiesen, dass 64 bis 100 Prozent der US-amerikanischen Kleinkinder vor ihrem zweiten Lebensjahr Fernsehen schauen, zum überwiegenden Teil sogar jeden Tag (vgl. Rideout/ Vanderwater/Wartella 2003; Rideout/Hamel 2006; Weber/Singer 2004). Bei einer telefonischen Befragung von 1009 Eltern von Kindern im Alter von zwei bis 24 Monaten in den US-Bundesstaaten Minnesota und Washington wurde zudem herausgefunden, dass 40 Prozent der Kinder schon im Alter von drei Monaten etwas weniger als eine Stunde pro Tag fernsehen sowie 90 Prozent im Alter von zwei Jahren über eineinhalb Stunden täglich. Das durchschnittliche Eintrittsalter in die Fernsehwelt liegt nach diesen Ergebnissen bei neun Monaten (Zimmerman/Christakis/Meltzoff 2007: 476). Der Kulturwissenschaftler James Lull, der sich intensiv mit der Fernsehnutzung in Familien beschäftigt hat, schreibt: „ [T] he family is something of an enigma for us since by the time we consciously realize what a family is, we already have one" (Lull 1990b: 146). Für Kinder, die mit dem Fernsehgerät aufwachsen, verhält es sich ähnlich. Die elterlichen Beweggründe, ihre Kinder mit dem Medium in Kontakt zu bringen, offenbaren ein gewachsenes Vertrauen in die positiven Eigenschaften der audiovisuellen Angebote, wie die Studie von Zimmerman, Christakis und Meltzoff zeigt: Die Mehrheit der Befragten antwortete, diese audiovisuellen Medieneinflüsse würden sich ihrer Ansicht nach gut auf die Hirnentwicklung auswirken und ihren Kindern etwas beibringen. Erst an zweiter und dritter Stelle rangierten die Motive „It is something he/she really enjoys doing" und „I need some time to get things done on my own" (Zimmerman/Christakis/Meltzoff 2007: 476). Letztgenanntes Motiv entspricht der Funktion des Babysitters, die der Fernsehapparat immer öfter übernehmen soll (vgl. Götz/Bachmann/Hofmann 2007). Das Fernsehen wird - so zeigt eine kanadische Studie - indes aus einer Vielzahl weiterer Gründe

III. 3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der

Erinnerung

143

von den Eltern dosiert eingesetzt, um das Familienleben zu organisieren: Das Fernsehen könne die Kinder im Zaum halten, es sei zudem lehrreich, bereite sie auf die Schule vor, beruhige sie vor dem Zubettgehen, diene als Bindeglied innerhalb der Familie und sorge für Aktivität und Lebendigkeit (vgl. He u.a. 2005: 122). In Deutschland schauten im Jahr 2006 immerhin 54 Prozent der Kinder zwischen drei und fünf Jahren fern und dies im Durchschnitt 73 Minuten täglich (Feierabend/Klingler 2007: 201). Ein Großteil der Eltern sieht darin vor allem ein Instrument, Gemeinsamkeit innerhalb des Familienkreises zu stiften, doch dient die Erlaubnis, das Fernsehgerät einzuschalten, unter anderem häufig auch als Notbeschäftigung des Kindes, um sich Freiraum zu schaffen, die Emotionen der Kinder zu beeinflussen oder es als Erziehungshilfe zu benutzen (vgl. Götz/Bachmann/Hofmann 2007: 34). Je älter das Kind wird, desto mehr Funktionen erfüllt das Fernsehen gemeinhin im Familienkontext. Prägend ist vor allem die Ritualfunktion, welche von der gemeinsamen Rezeption bestimmter kindgerechter Programminhalte wie der Sendung „Das Sandmännchen" am Abend erfüllt werden (ebd.: 33). So werden mittels eines mit dem Fernsehen verbundenen Zusammengehörigkeitsgefühls in Kombination mit der Normalität der Fernsehnutzung schon früh im Leben eines Kindes bestimmte Routinen angelegt, die je nach Ausprägung der Ritualfunktion nachhaltig Erinnerungen und die Identitätsentwürfe des heranwachsenden Kindes beeinflussen können. Dabei ist es an dieser Stelle noch irrelevant, ob die vorwiegend positiven Nutzungsmotivationen der Eltern vom Fernsehen in ausreichendem Maße befriedigt werden oder im Gegenteil sogar die gegenteiligen Befürchtungen von einer negativen Auswirkung der Fernsehkonsums auf die kindliche Entwicklung zutreffen. Allein die beachtlichen Fernsehnutzungszahlen von Kleinkindern und sogar Säuglingen machen bereits deutlich, welche herausragende Rolle das Fernsehen im Leben von Kindern spielt. Im Laufe eines Lebens verbringt der Durchschnittsamerikaner etwa zehn volle Jahre seines Lebens damit fernzusehen (Ellis 1983: 276). Diese ein Vierteljahrhundert zurückliegende Schätzung dürfte längst von einem höheren Wert abgelöst worden sein; denn nie wurde mehr ferngesehen als heute. Seit Anfang der 1950er Jahre ist der Fernsehkonsum unaufhaltsam gestiegen: In Nordamerika und Deutschland befindet sich die durchschnittliche Sehdauer am Anfang des 21. Jahrhunderts auf einem Rekordhoch. Die Versorgung mit Fernsehgeräten wuchs in den USA bereits in den 1950er Jahren sprunghaft an. Hatten 1949 erst 7,8 Prozent der US-amerikanischen Haushalte einen Fernsehapparat, waren es ein Jahr später bereits 22,1 Prozent, weitere fünf Jahre später schon 71,2 Prozent, und Anfang der 60er Jahre lag die Sättigung bereits bei knapp 90 Prozent. Eine Vollversorgung (etwa 98 Prozent) ist laut Nielsen Media Research seit 1980 erreicht. Die Empfangsgeräte wurden von der ersten Minute an rege genutzt: Im Fernsehjahr 19491950 lief der Fernseher in einem US-amerikanischen Haushalt durchschnittlich über viereinhalb Stunden. Die Sehdauer stieg in den folgenden 60 Jahren beständig an und lag im Winter 2007/2008 bei beinah achteinhalb Stunden pro Haushalt. Die Amerikaner (älter als zwei Jahre) sahen dabei pro Person im täglichen Durchschnitt knapp vier Stunden

144

III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

und 45 Minuten fern (Nielsen Media Research 2008: Historical Daily Viewing Activity Among Households 1949-2007). In den ersten Jahren nach der Einführung des Fernsehens in West-Deutschland war es zwar ein Medium voller Faszination, doch konnten es sich aufgrund der hohen Preise für die Empfangsgeräte nur Wenige leisten (vgl. Zielinski 1989: 194, 198-199). Fernsehen war sozusagen ein „Massenmedium ohne Zuschauermassen" (Bartz 2007: 48), da weder der Sendebetrieb in ausreichendem Umfang (die tägliche Sendedauer betrug anfangs zwei Stunden am Abend) gewährleistet war, noch die Zuschauerzahl durch rudimentäre Geräteversorgung eine entsprechende Höhe erreicht hatte. Erst in den 1960er Jahren fand eine rasch zunehmende Verbreitung von Fernsehgeräten statt (Reitze/Ridder 2006: 32). Die Erfolgsgeschichte geht bis heute weiter. Gab es 1963, im Jahr des ZDF-Sendestarts, in der Bundesrepublik immerhin sechs Millionen Fernsehhaushalte, waren es zu Beginn des Jahres 1973 bereits 18 Millionen; 1975 lag die Gerätedichte bei 93 Prozent (Hickethier 1998: 200). Verbrachte der westdeutsche Zuschauer nach eigener Aussage 1970 noch durchschnittlich 113 Minuten pro Tag vor dem Fernseher, verdoppelte sich die Sehdauer bis zum Jahr 2 0 0 5 beinah (220 Minuten) (Reitze/Ridder 2006). Die telemetrischen Messungen zeichnen eine ähnliche Entwicklung: Von 1992 bis 2 0 0 7 wuchs die Sehdauer von 158 auf 207 Minuten (Zubayr/Gerhard 2007: 188; ARD 2008). Trotz der rapide ansteigenden Internet-Nutzung behauptet sich das Fernsehen weiterhin als meist genutztes Medium (vgl. European Interactive Advertising Association 2008). Auch wenn beim Umgang mit den angegebenen Daten aufgrund von nationalen, aber auch historischen Unterschieden in den Erhebungsmethoden Vorsicht geboten ist, wird doch eines deutlich: Das Fernsehen entfaltete schon früh seine Faszinationskraft, und die Zeit, welche der Durchschnittszuschauer mit ihm verbrachte, stieg unablässig an - ein globaler Trend, wie der französische Sozialhistoriker Jérôme Bourdon schreibt: ,,[W]e know that viewing time has been constantly growing in all countries where television has been introduced" (Bourdon 2003: 5). Wer im Laufe seines Lebens kumulativ mehrere Jahre mit Fernsehen verbringt, an dem hinterlässt es Spuren. Wie im Folgenden argumentiert werden soll, weist bereits die Tatsache der umfangreichen Nutzung darauf hin, welche fundamentalen Auswirkungen das Fernsehen auf das Gedächtnis seiner Zuschauer und damit auch auf die Entwicklung ihrer Persönlichkeit hat. Wie jedes neue Massenmedium erbat sich auch das Fernsehen eine Gewöhnungsphase. Doch bereits nach wenigen Jahren hatte sich die schöne neue Welt der Bilder von einem Faszinosum zu einem „Lebensabschnittsgefahrten für das ganze Leben" (vgl. Sarcinelli/Tenscher 1998: 304) entwickelt. In den USA schafften sich im Zeitraum zwischen 1948 und 1955 zwei Drittel aller Haushalte ein Fernsehgerät an (vgl. Spigel 1992: 1). In Deutschland begann die massenhafte Verbreitung des Fernsehens zwar später, aber fortan mit nicht minderer Wucht. Die Allgegenwart des Fernsehens äußerte sich schon bald nicht mehr allein durch die schiere Menge an Fernsehapparaten, seit den 1970er Jahren schafften sich immer mehr Haushalte ein Zweitgerät an. Das Medium und seine Themen waren und sind auch weiterhin in zunehmendem Maße durch intermediale Verschrän-

III. 3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der

Erinnerung

145

kungen im öffentlichen Bewusstsein präsent. So behauptet das Fernsehen als Sinnproduzent auch trotz verstärkter Internet-Nutzung seinen Status als führendes Leitmedium.34 Auch das zur Verfügung stehende Zeitbudget für die Mediennutzung insgesamt ist in den vergangenen Jahrzehnten kontinuierlich gewachsen, in Deutschland von 346 Minuten im Jahr 1980 auf 600 Minuten im Jahr 2005 (Reitze/Ridder 2006: 50). Fernsehen ist im konvergierenden Feld eines sich ausdehnenden und ausdifferenzierenden Medienensembles nicht mehr nur Fernsehen, sondern findet sich wieder auf Internet-Seiten, in Videospielen, Filmen, Zeitungen, Büchern, auf CDs, DVDs, dem Mobiltelefon usf. Die Konvergenz der Medien Fernsehen und Internet hat Konsequenzen für die Qualität des Umgangs mit Fernsehinhalten. Dies entspricht der These der „funktionalen Reorganisation" (Brown/Cramond/Wilde 1974: 93-112), die besagt, dass durch das Auftreten eines neuen populären Mediums, das mit ähnlichen Funktionen besetzt ist wie ein etabliertes Medium, für eine Umstrukturierung der Nutzungskontexte sorgt, aber nicht zwangsläufig für eine Verminderung der Nutzungsdauer. Vielmehr findet ein Prioritätenwechsel statt. Fernsehen und Internet werden also ebenso parallel und supplementär benutzt wie Radio und Fernsehen, Zeitung und Radio, Buch und Zeitung usf. - und erfüllen jeweils spezifische Nutzungsmotive (ebd.: 110; vgl. auch Himmelweit/Oppenheim/Vince 1958). Eine Verdrängungsthese konnte bislang selbst bei regen Computer-Nutzern nicht festgestellt werden (vgl. Trepte/Baumann 2004: 179), wenn auch der durchschnittliche Fernsehzuschauer in Deutschland mittlerweile über und auch in den USA etwa 50 Jahre alt ist und jüngere Mediennutzer sich verstärkt dem Internet zuwenden, wo indes auch Fernsehinhalte eine immer wichtigere Rolle spielen (vgl. B&C Staff 2008). Dass sich die Rolle des Fernsehzuschauer wie jedes anderen Medienrezipienten nicht bloß auf die des passiven Empfängers einer medial kommunizierten Botschaft beschränkt, sondern es sich grundsätzlich immer nur um einen aktiven Rezeptionsprozess handeln kann, in dessen Verlauf die von Produzenten kodierten Medieninhalte vom Nutzer dekodiert werden, hat die Massenkommunikationsforschung früh erkannt.35 Schließlich ist kein Medium in der Lage, dem Individuum alle (im Kern vor allem existenzielle) Fragen der Welt zu erklären, woraus zu folgern ist, dass nur ein vielschichtiges Ineinandergreifen von Sinnkonventionen und -konstruktionen auf individueller, sozialer und kultureller Ebene den Verständnisprozess bestimmt, das durch das Fernsehen günstigenfalls me34

35

So bleibt die durchschnittliche Sehdauer trotz hoher Verbreitungswerte des Internets (in Deutschland mehr als 50 Prozent aller Haushalte, in den USA mehr als 70 Prozent) weiterhin auf konstant hohem Niveau (vgl. SWR 2010). Eine repräsentative Untersuchung des Forschungsinstituts TNS Emnid in deutschen Wohnzimmern zeigte darüber hinaus, dass das Fernsehen immer noch den höchsten Stellenwert unter den medialen Angeboten in Erwachsenenhaushalten genießt, unter anderem auch abzulesen daran, dass die Sitzgelegenheiten im Wohnzimmer in der Überzahl der Fälle auf das Fernsehgerät ausgerichtet sind (vgl. Scheffler 2010). Die Entwicklung des Uses-and-Gratifications-Approach, der die Nutzerseite fokussiert und den Rezipienten als aktiv suchend begreift, resultierte aus der Ablehnung des Stimulus-ResponseModells (vgl. u.a. Merten 2007: 55-58).

146

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

diatisiert wird (vgl. Fiske/Hartley 2003: 158). Bilder sind auf zweifache Weise kodiert: ikonisch und linguistisch, und verfügen jeweils über weitere Subcodes im Gegensatz zum rein textlichen Code (Eco 1972: 112-114). Laut Eco werden die Bedeutungen der Subcodes durch Ideologien bestimmt, welche zwar Ausschluss geben können über die Intentionen des Senders, aber nicht über die Aneignung auf Seiten des Rezipienten (ebd.: 116). Die Bedeutungskonstruktion erfolgt auf Basis der Mehrfach-Codierung und Intertextualität des Fernsehtextes erst durch die semiotische Interaktion des Zuschauers mit dem Gesendeten im kulturellen Prozess (Fiske 1989: 246). „[A] program becomes a text at the moment of reading, that is, when its interaction with one of its many audiences activates some of the meanings/pleasures that it is capable of provoking" (Fiske 1987: 14). Nicht nur während des Fernsehens werden Bedeutungen seitens des Zuschauers konstruiert, sondern auch im interpersonalen und intermedialen Austausch auf allen kulturellen Ebenen. Der lebendige Forschungszweig der in Großbritannien initiierten Cultural Studies (vgl. u.a. Hall 1992; Hepp/Winter 2003; During 2007; Lewis 2008; Hepp/Krotz/Thomas 2009) hat dafür geworben, den produktiven Zuschauer ebenso wenig wie die medialen Sinnproduzenten als ontologische Entität zu begreifen, sondern ihn und sein Medienhandeln auf der Basis der ihm immanenten sozialen und kulturellen Rahmungen zu verstehen (vgl. Morley 1996: 41). Dies impliziert bereits, dass der Zuschauer keineswegs unabhängig von Umwelteinflüssen rezipieren kann, ist die Medienrezeption doch gekennzeichnet von einer Vielzahl von Umständen, wie beispielsweise Interaktionen, und nicht zuletzt vom medialen Angebot selbst. So entbehrt die Fernsehbotschaft zweifelsfrei jeglicher deterministischer Deutungsmuster, dennoch kann sie dominante Bedeutungen im Sinne einer „bevorzugten Lesart" kommunizieren (Hall 1973: 116). David Morley macht diesbezüglich auf ein Ungleichgewicht in der Sender-RezipientBeziehung aufmerksam: „Die Macht von Fernsehnutzern, Bedeutungen zu konstruieren, ist kaum gleichwertig zu der von zentralisierten Medieninstitutionen, Texte zu konstruieren, die der Leser dann interpretiert" (Morley 1996: 47). Dies nimmt auch der Medienwissenschaftler Stefan Weber zum Anlass, das Konzept des „produktiven Zuschauers" abzulehnen: „Nicht mehr sehen (primär) wir die Medien an, sondern die Medien sehen (vermehrt) uns an. Der mediale Blick hat sich umgekehrt, er ist pervertiert, und mit ihm ist das Begehren vom Mediennutzer zum Medium gewandert. Nicht mehr wir beobachten Medien, sondern Medien beobachten uns" (Weber 2001 - Hervorh. im Orig.). Dennoch bleibt es dem Rezipienten überlassen, wie er vor seinem sozio-kulturellen und individualpsychologischen Hintergrund die Wahrnehmungen interpretiert und daraus Sinn konstruiert. Stuart Hall nennt hierbei drei Ansätze, die eine Erfassung der unterschiedlichen Rezeptionsmuster möglich machen: Entweder der Zuschauer dekodiert das Kommunikat entsprechend des „dominanten Kodes", übernimmt also die vom Produzenten und dessen Referenzkontexten konnotierten Bedeutungen, oder er handelt seine situationsbedingte Sinnkonstruktion in Korrelation mit den hegemonialen Deutungsbe-

III.3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der

Erinnerung

147

Stimmungen aus, das heißt: Die Legitimität der vorherrschenden Perspektive wird anerkannt, aber in Bezug auf persönliche Grundeinstellungen angewendet und angepasst. Der dritte Ansatz geht von einer der Ursprungskonnotation vollkommen entgegengesetzten Dekodierung seitens des Nutzers aus. Dieser „oppositionelle Kode" ist davon gekennzeichnet, dass die Fernsehbotschaft in Gänze von ihrer vorgegebenen Bedeutung getrennt und eine antonyme Konnotation zugewiesen bekommt (vgl. Hall 1973: 119-123). Der Zuschauer ist also prinzipiell als produktiv zu bezeichnen. Auch wenn er sich für eine scheinbar passive Rezeptionsform entscheidet, liegt die Entscheidung dazu nicht in den Händen des Senders, sondern wird allenfalls unter Einwirkung bestimmter Attraktionspotenziale des Fernsehens vom Rezipienten selbst bzw. in Aushandlung mit seiner sozialen Sphäre gefällt. Dass sich die temporale Beschäftigung mit den Angeboten des Fernsehens im Zeitverlauf gesteigert hat, lässt auf eine hohe Akzeptanz des Mediums im Alltagsleben schließen. Die Fernsehnutzungsforschung hat sich daher umfassend mit der Prägung des Alltags durch das Fernsehen auseinandergesetzt. Hier ist vorrangig die in Deutschland seit 1964 bereits in sieben Wellen durchgeführte Studie Massenkommunikation zu nennen, mit der auf Interview gestützter Basis Erkenntnisse über die Alltagsintegration des Fernsehens erzielt werden.36 In Nordamerika gibt es zum Leidwesen der Mediennutzungsforschung kein vergleichbares Äquivalent (vgl. auch Pecora 2007: 37). Dennoch gibt es in Nordamerika seit den 1950er Jahren mit dem „Uses and Gratifications-Approach" eine lebendige Forschungstradition, die sich auch mit der Integration des Fernsehens in alltägliche Lebensgestaltungsprozesse auseinandersetzt (vgl. u.a. Katz/Lazarsfeld 1955; Seiter u.a. 1991).

36

Für die Untersuchung der Alltagsfunktion des Fernsehens für den Zuschauers gibt es indes auch Alternativansätze. Ueckermann (Ueckermann 1987: 287-298) sowie Hasebrink und Krotz (Hasebrink/Krotz 1993: 515-527) haben sich eingehender mit der Frage auseinandergesetzt, wie auch mit quantitativen Daten Schlüsse auf die qualitative Nutzung des Fernsehens gezogen werden können. Ueckermann sieht einen möglichen Weg in der Beantwortung der Frage nach der Konstanz des Fernsehverhaltens, wann der Zuschauer ein- oder ausschaltet und wann er das Programm wechselt. Dies lasse im Zusammenhang mit dem Alter des Zuschauers sowie der Art des Haushaltes (eine oder mehrere Personen) Schlüsse zu, ob das Fernsehen nur eine nebensächliche Funktion erfüllt oder eine tiefergehende Beschäftigung des Nutzers mit den Programmangeboten auslöst. Hasebrink und Krotz entwarfen darüber hinaus ein Untersuchungskonzept, das, basierend auf der Analyse telemetrischer Daten, Schlussfolgerungen zulässt, welche Rolle dem Fernsehen im Alltag von Zuschauern zukommt. Die Autoren gehen davon aus, dass durch aufeinander aufbauende und immer weiter eingrenzende Auswertungsschritte von quantitativen Daten die individuelle Fernsehnutzung recht exakt beschrieben werden kann. So seien Einzelmerkmale wie regelmäßige oder sporadische Nutzung, die Länge derselben, Sender-, Sendungs- und Genrewahl, die einsame Nutzung oder mit mehreren Personen zwar einzeln betrachtet kaum aussagekräftig, doch zusammen genommen sei eine Identifizierung übergreifender Muster des Zuwendungs- und Auswahlverhaltens denkbar.

148 3.2.

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Alltagsmedium

Fernsehen

Die Ubiquität und Nutzungsdauer sind grundlegende Merkmale des Fernsehens als Alltagsmedium, entscheidend ist aber seine Domestizierung durch den Zuschauer in seine jeweils individuellen Alltagstätigkeiten, gerade auch im Hinblick auf das Aneignungspotenzial und die Bedeutung des Fernsehens für die persönliche Biographie (vgl. Rogge 1991: 173). Der Begriff Alltagsmedium dient einerseits zur allgemeinen Beschreibung der Integration des Fernsehens in subjektive Beschäftigungsabläufe, andererseits aber auch zur Kennzeichnung einer Gewohnheit; denn ein Alltagsgegenstand ist nur, dessen Umgang von Normalität und Regelmäßigkeit gekennzeichnet ist. Dem Fernsehen wird die Funktion eines „sozialen Zeitgebers" (vgl. Nevería 1992: 59) zugeschrieben. Die ritualisierte Nutzung im Alltag führte in Deutschland zu langlebigen Benimm-Konventionen, die unter anderem besagten, es .gehöre sich nicht', während der Abendnachrichten, namentlich der „Tagesschau", zum Telefonhörer zu greifen, um jemanden anzurufen (vgl. Meyn/Chill 1999: 306). Das Fernsehen entwickelte sich zu einem typischen Abendmedium, das im Laufe der Jahre zwar zu immer früheren Zeiten eingeschaltet wurde, die höchsten Einschaltquoten indes regelmäßig in den Abendstunden zwischen 20 und 22 Uhr verzeichnete (Reitze/Ridder 2006: 40). In Nordamerika hat sich aufgrund der hohen Nutzungswerte in diesem Zeitfenster die Bezeichnung der .Primetime' durchgesetzt (Gitlin 1994; Shapiro 2004; Moore/Bensman/Van Dyke 2006). Die enorme Bedeutung der Fernsehnutzung im Rahmen der Freizeitgestaltung gilt daher als unbestritten (Nevería 1992: 16; Reitze/Ridder 2006: 60). Freizeit wird verstanden als „im Gegensatz zur Arbeitszeit, relativ unstrukturierte Zeit" (Gentikow 1993: 146) oder als Erlebniseinheit, die Freizeitleben und Fernsehkonsum gemeinsam bilden (Opaschowski 1997: 11). Die Freizeitforschung sieht einen in den vergangenen dreißig Jahren gestiegenes Freizeitbudget (vgl. Deutsche Gesellschaft für Freizeit 1999: 41).37 In der Studie Massenkommunikation ist Freizeit definiert als „Restgröße, die den Befragten nach Zeitaufwand für Tätigkeiten wie Berufs- und Hausarbeit, Essen, Schlafen und Körperpflege, Einkaufen, Wegezeiten und Lernen in der Zeit zwischen 5.00 und 24.00 bzw. 1.00 Uhr verbleibt" (Berg/Ridder 2002: 66) - die Autoren selbst bezeichnen diese Definition als „relativ krude" (ebd.: 68). Obwohl es hierbei über die Jahrzehnte hinweg verfahrenstechnische Ungenauigkeiten gegeben hat, lassen sich deutliche Tendenzen ableiten: Sahen 1970 die Zuschauer in Deutschland durchschnittlich noch 101 Minuten pro Tag in ihrer Freizeit fern - und 12 Minuten außerhalb der Freizeit - , waren es im Jahre 2000 schon 191 Minuten innerhalb und 32 Minuten außerhalb der Freizeit (Reitze/Ridder 2006: 59). Hickethier spricht im Hinblick auf das Fernsehen in diesem Zusammenhang von „Restzeitnutzung":

37

Reitze und Ridder sehen in den Jahren nach 2000 indes wieder einen rückläufigen Trend, vor allem bei Berufstätigen (Reitze/Ridder 2006: 59).

III. 3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

149

„Damit verdichtet und intensiviert das Fernsehen die Lebensweise, indem es sonst .ungenutzte' Zeiten besetzt. .Restzeit'-Nutzung intendiert, dass es letztlich keine Reste mehr gibt, die ungenutzt bleiben. Restzeitnutzung drängt auf eine Nebenbei-Zuwendung zum Medium" (Hickethier 1998:490; vgl. auch Hall 1987).38 Von erwachsenen Zuschauern wird das Fernsehen vermehrt als eine Art Werkzeug benutzt und ist damit einer weitestgehenden Instrumentalisierung unterworfen (Nevería 1992: 221). Mal dient es als Mittel zur Ziel gerichteten Information oder Unterhaltung, oft aber auch als Mittel zur Flucht aus dem Alltagsgrau - als Zeitvertreib im wahrsten Sinne des Wortes. Bei Kindern dagegen besteht die Gefahr, dass durch unkontrolliertes Fernsehen nicht nur ungeeignete Sendungen geschaut werden, sondern die Kinder darüber hinaus unter „unbefriedigender Zerstreuung" (Hurrelmann/Hammer/Stelberg 1996: 266) leiden. Fraglich ist, ob Kinder und Jugendliche sich dem Medium auf altersgerechte Weise bemächtigen können. Wenn Kunkel davon ausgeht, dass „Fernsehen pur" (Kunkel 1998: 9) von zwei Drittel der Konsumenten für reine Zeitverschwendung gehalten wird und die Zuschauer einen selbstverständlichen Umgang mit dem Fernsehen lernen bzw. schon gelernt haben, der den Rezipienten davor schützt, dem Leitmedium Fernsehen einen überhöhten Stellenwert und damit mehr Aufmerksamkeit zuzuschreiben, als es verdient (ebd.), trifft dies grundsätzlich auch auf Kinder zu. Kinder erlernen das Fernsehen als alltägliches Verhaltensrepertoire schon in jungen Jahren (Nevería 1992: 100),39 und es genießt bis ins jugendliche Alter einen hohen Stellenwert, vor allem was die eskapistischen Möglichkeiten des Mediums betrifft: Überdurchschnittlich viele junge Zuschauer sagen aus, dass sie den Fernseher neben Spaß und Unterhaltung auch zur Entspannung und zur Flucht aus dem Alltag benutzen (Reitze/Ridder 2006: 65-66). Dabei nahm die Faszination des Fernsehens mit den Jahrzehnten seines Sendebetriebs stetig ab. Es setzte ein Gewöhnungsprozess ein (vgl. Spangenberg 2001: 214). Die Forschung stimmt mittlerweile darin überein, dass Fernsehen zwar noch stark genutzt wird, aber nur noch beiläufig (u.a. Nevería 1992: 17; Opaschowski 1997: 12-13; Mikos 2001: 69). Die Zahl der Nebentätigkeiten wuchs beständig an. Das Fernsehen wurde zum Begleitmedium (Konrad 1998: 37). Nur etwas mehr als ein Drittel der Zuschauer gibt an, dass sie sich beim Fernsehen alleinig auf das Programm konzentrieren (Opaschowski 1997:13). Nebenbei wird interpersonal kommuniziert, am Computer gearbeitet, gelesen 38

39

Nevería problematisierte den Freizeit-Begriff: Zeit außerhalb der Arbeitszeit könne nicht gleichgesetzt werden mit ungebundener oder gar nutzfreier Zeit (Nevería 1992: 91). Es könne auch keine Abgrenzung der Freizeit von Berufsarbeitszeit bei wachsenden Bevölkerungsgruppen wie Rentnern, Arbeitslosen, Hausfrauen, Kindern und Jugendlichen getroffen werden. Außerdem würden meist mehrere Tätigkeiten zu gleicher Zeit ausgeführt, was gegen den Terminus Nebentätigkeit und für den Begriff Paralleltätigkeit spreche. Zuletzt seien Tätigkeiten nicht unbedingt eindeutig einem Erlebnisrahmen - ob nun Freizeit oder Arbeit - zuzurechnen. Alles in allem sei der Heterogenität des Fernsehverhaltens Rechnung zu tragen (ebd.: 94). Da früh vermittelte Erfahrung nur schwer wieder kompensiert werden können, kommt den Programmmachern sowie den Eltern von fernsehenden Kindern eine enorme Verantwortung zu (vgl. Rogge 1982: 275).

150

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

oder anderweitigen Tätigkeiten nachgegangen (vgl. Übersicht bei Opaschowski 1997: 80). Vor allem Haushaltsaufgaben stehen dabei im Vordergrund (Mikos 2001: 69). Eine konzentrierte, störungsfreie und vor allem lückenlose Rezeption des im Fernsehen Dargestellten scheint damit für diese Zuschauerkreise kaum noch möglich. Mit der Entwicklung des Fernsehens zu einer Sekundärtätigkeit begann sich schon in den 1980er Jahren das bis dato traditionelle Bild des Fernsehens aufzulösen (Maletzke 1988: 78). Es wurde mehr und mehr zum Hintergrundmedium. Dafür ist laut Spangenberg die „weiche Kopplung" (Spangenberg 1995b: 789) zwischen Zuschauer und Fernseher verantwortlich. So kann sich der Zuschauer stets zurückziehen und die Rezeption unterbrechen. In diesem Zusammenhang interpretierte Lull die Ergebnisse von David Morleys Studie „Family Television" (Morley 1986) auf interessante Weise: Auch Männer, die sich nicht handwerklich im Haushalt betätigen, würden demnach trotzdem einer „Form von Arbeit" während des Fernsehens nachgehen, da sie innerlich entweder den Arbeitstag Revue passieren lassen, Pläne für die kommende Zeit schmieden oder Kindern und Ehefrau durch das Beisammensein emotionale Nähe vermitteln (vgl. Lull 1990b: 164-167). Dennoch ist in der Forschungspraxis nur schwerlich festzustellen, ob Zuschauer „mit geschlossenen Augen fernsehen" (Opaschowski 1997: 14). Der Trend zur Beiläufigkeit ist einer der sichtbarsten Merkmale einer Normalisierung des Verhältnisses zwischen Zuschauer und Fernsehen, woraus eine gelassenere Auseinandersetzung mit den Medienangeboten resultiert, die „bestenfalls Alltagsbotschaften wie andere auch" übermitteln (Kunkel 1998: 9). So verlor das Fernsehen trotz steigender Nutzungswerte einerseits an Bindung, das heißt in der Frage, ob die Zuschauer das Medium vermissen würden: Im Jahre 1970 äußerten sich noch 60 Prozent der deutschen Befragten ab 14 Jahren, sie würden das Fernsehen vermissen. 30 Jahre später waren es nur noch 44 Prozent. Dagegen würde sich das Gros der Befragten konstant für das Fernsehen entscheiden, wenn sie nur noch eines nutzen dürften bzw. könnten (Reitze/Ridder 2006: 27). 1976 veröffentlichten Bauer, Baur und Kungel die Ergebnisse ihres Experiments „Vier Wochen ohne Fernsehen". Motivation für diesen Versuch war das augenscheinliche Diktat des Fernsehens über das Freizeitverhalten sowie die Stellung des Fernsehens als das beherrschende Instrument zur Erfüllung der Informations-, Bildungs- und Unterhaltungsbedürfnisse (Bauer/Baur/Kungel 1976: 47). Der fehlende Fernsehapparat hatte bei den Probanden bezeichnende Auswirkungen: Es bildeten sich Aggressionen. Langeweile ergriff die abstinenten Zuschauer. Das Fernsehen schien zur Droge im Wohnzimmer geworden zu sein (Opaschowski 1997: 9): „Ich hätte nicht gedacht, dass einem das Ding so fehlt. Ja, ehrlich, jetzt, ja es ist ganz komisch, ja", äußerte sich eine Probandin (Bauer/ Baur/Kungel 1976: 87). Der Fernsehkonsum ist also gekennzeichnet von einem hohen Habitualisierungsgrad, der sich schon früh an den durchschnittlichen Sehdauern ablesen ließ. Menschen, die vom Kindesalter an mit dem Fernsehen aufwachsen, entwickeln einen routinierten Umgang mit dem Medium, da sie es schon während ihrer Jugend rege nutzen. Bei älteren Kohorten, die zum Teil oder gänzlich ohne Fernsehnutzung aufgewachsen sind, erhöht

III.3. Das Femsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

151

sich der Konsum erst im fortgeschrittenen Alter. Generell gilt: Die durchschnittliche Sehdauer wächst im Laufe eines Lebens kontinuierlich an und erhöht sich mit Eintritt ins Rentenalter noch einmal erheblich, da aufgrund des Ausscheidens aus dem Arbeitsleben mehr freie Zeit zur Verfügung steht, die für die Mediennutzung verwendet werden kann (vgl. Reitze/Ridder 2006: 139).

3.3.

Erinnerungsobjekt

Fernsehen

Ausgehend von der zentralen Strukturierungsfunktion des Fernsehens im Alltag der Rezipienten wäre ein reicher Erinnerungsschatz an Fernseherlebnissen anzunehmen. Das Fernsehen wäre von dieser Warte aus ein wichtiges Objekt der Lebenserinnerung. Medien wird jedoch allenfalls eine Verstärkerfunktion für biographische Entwicklungen im Spannungsfeld zwischen eigener und medienvermittelter Erfahrung attestiert (vgl. Baakke/Sander/Vollbrecht 1990: 14-15). Wie mehrere medienbiographische Studien belegen, wird die Bedeutung des Fernsehens von den befragten Personen jedoch als marginal für ihre Lebensläufe beschrieben (Kübler 1982; Hickethier 1982; Hickethier 2007b; Baacke/ Sander/Vollbrecht 1990). Der Erziehungs- und Medienwissenschaftler Jan-Uwe Rogge weist darauf hin, dass gesellschaftliche Wertzuweisungen einen erheblichen Einfluss auf die Art und Weise haben, wie sich Menschen an ihre Medienbiographie erinnern: „In fast allen Geschichten wird vom schlechten Gewissen bei der Lektüre vermeintlich minderwertiger Medien gesprochen, wird die .heimliche', umso genussreichere Mediennutzung thematisiert, wird davon berichtet, wie eine kultur- und traditionsbewusste Erziehung das Unterhaltsam-Triviale mies macht oder verbietet und das Anspruchsvoll-Bildende als allgemeingültig und wertvoll hinstellt" (Rogge 1982: 283). Rogge bemerkt weiterhin eine verblüffende Beharrlichkeit dieses medienbezogenen schlechten Gewissens (vgl. ebd.). Je geringer die Anerkennung des Fernsehens im gesellschaftlichen Diskurs, desto unwahrscheinlicher wird die Bereitschaft zur aktiven Auseinandersetzung mit den Fernsehbotschaften. Die Fernsehrezeption wird unter diesen Voraussetzungen zu einer Beschäftigung ohne Mehrwert degradiert und das Medium selbst als kulturell minderwertig konnotiert. Dabei stellten Claus Eurich und Gerd Würzberg bei ihrer Untersuchung der Fernsehnutzung im familiären Kontext ein widersprüchliches Vorgehen von Eltern fest, die ihren Kindern Fernsehabstinenz predigten, aber Fernsehsucht vorlebten (vgl. Eurich/Würzberg 1983b: 23). Die bewusste Verdrängung der tatsächlichen Bedeutung des Fernsehens für die eigene Lebensgeschichte durch die Annahme gesellschaftlich konsensierter Missachtung seiner Nutzung ist indes kein tragfähiges Argument, um die vielfach ausbleibende Rückbesinnung auf bewusster .Fernseh-Momente' zu erklären. Vielmehr hat der schlechte Ruf des Fernsehens oder gar Fernsehverbote seitens der Eltern teilweise dafür gesorgt, dass Kinder sich aus dem häuslichen Rahmen entfernen und in fremden Umgebungen, sei es bei Freunden, bei den Großeltern oder im öffentlichen Raum zum Beispiel vor einem Schau-

152

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

fenster fernsehen (vgl. Hickethier 2007b: 60). Dies spricht durch die Außerkraftsetzung der Alltagsroutine eher für als gegen besondere Fernseherinnerungen. Dennoch haben solche Rückbesinnungen Einzelfallcharakter, wie Christiane Hackel in ihrer medienbiographischen Studie über das „Fernsehen im Lebenslauf" hinweist (Hackl 2001: 333). Hickethier sieht in der Alltagsfunktion des Fernsehens einen der maßgeblichen Faktoren hinsichtlich des Verschwindens des Fernsehens aus dem Gedächtnis: Durch seine Veralltäglichung sei es in der Erinnerung fast unsichtbar geworden, wie ein „Transparent, das Blicke in andere Lebenswelten ermöglichte, eine Art künstliches Fenster" (Hickethier 2007b: 63). Dadurch lösen sich medienspezifische Erfahrung von ihrem medienspezifischen Kontext (vgl. Kübler 1982: 56), mit anderen Worten: Der Zuschauer erinnert sich womöglich an das Rezipierte, nicht aber an die Art der Rezeption: „To put it succinctly: what is remembered is not programs but interactions with the world of television [...]. This is why .remembering television is by no means synonymous with .remembering television viewing'" (Bourdon 2003:12). Fernsehen ist dies- und jenseits des Atlantiks zur Gewohnheit geworden, was dazu geführt hat, dass sich die Rezipienten oftmals nicht der lebensgeschichtlichen Relevanz bewusst sind, die sie dem Fernsehen alltäglich zumessen und zugemessen haben. Wie sich der Alltag durch die Fernsehnutzung verändert, wie sich die eigene Biographie wandelt, wenn immer mehr Zeit mit dem Fernsehen verbracht wird, ist ein eher schleichender denn wahrnehmbarer und daher auch kaum erinnerbarer Prozess. In der Selbstverständlichkeit des Fernsehens erkennt Kübler vielmehr eine „Form" bzw. ein „Bett der Erinnerungsströme" (Kübler 1982: 56), wodurch der gewohnheitsmäßige Umgang mit dem Fernsehen und seinen Programmen nicht mehr Gewicht hat als andere Alltagsroutinen wie das Zubereiten von Mahlzeiten oder die regelmäßige Ausübung einer Sportart. Wie gezeigt wurde, integriert der Mensch seine Erinnerungen in den autobiographischen Kontext seiner Lebensgeschichte. Einzelerfahrungen werden stets in einen übergeordneten Gesamtzusammenhang eingebettet, der neben bereits erlebten Erfahrungen und generalisiertem Wissen auch aktuelle Selbstbilder, Ziele und Entwicklungsphasen umfasst. Dieser aber ändert sich im Laufe des Lebens, und mit ihm die Erinnerungen und ihre Relevanz. Besonders leicht und lebendig erinnert werden nur solche Erfahrungen, denen eine herausragende Bedeutung für die individuelle Persönlichkeitsentwicklung zugewiesen wird. Veranschaulichen kann dies folgende Schilderung eines 49-jährigen Düsseldorfers namens Gert, der sich in einem Internet-Forum geäußert hat:40

40

Freilich ist hier nicht zu überprüfen, ob die betreffende Person tatsächlich dem Geburtsjahrgang 1959 angehört, in Düsseldorf lebt oder den Namen Gert trägt. Dennoch ist anzunehmen, dass es sich bei der elaborierten Erinnerung, auch wenn sie zahlreiche Rechtschreibfehler aufweist, mit hoher Wahrscheinlichkeit um tatsächliche Erinnerungsfragmente handelt, da mit dem Forumseintrag das verlautbarte Ziel verknüpft ist, mehr über die angegebene Sendung herauszufinden. Dies wiederum erfordert möglichst detaillierte Angaben, so dass die Schilderung bei aller zugegebenen Anzweifelbarkeit der Authentizität der Erinnerung und der erinnernden Person selbst als Anschauungsbeispiel an dieser Stelle dienlich ist.

III. 3. Das Femsehen als Objekt und Inhalt der

Erinnerung

153

,,[A]n eine serie kann ich mich an den titel leider nicht mehr erinnern, das war eine serie im wdr. lief wohl zwischen 66-72 (weiss nicht mehr genau..) dort konnte man englisch (!) lernen, das ganze war in eine science fiction-handlung um einen roboter angelegt, der sich regelmäßig an den ström anschließen mußte, der hatte am handgelenkt ein merwürdiges zeichen (ähnlich einem mercedes-stern) und lernte mit dem Zuschauer von folge zu folge immer besser englisch zu reden... das war was für mich - - so lernte ich englisch schon bevor das in der schule dran kam... vielleicht kann sich ja irgendjemand dran erinnern..(TVprogramme 2008). Gleich mehrere Angaben in diesem Eintrag weisen auf die besondere Relevanz hin, die der Zuschauer dieser spezifischen Erinnerung beimisst: Schon immer, das heißt seit seiner erinnerbaren Kindheit, habe er sich für Science Fiction-Geschichten interessiert. Eine Fernsehsendung weckte in ihm das Interesse, eine Fremdsprache zu lernen, sich also weiterzubilden, noch bevor er seine formale Bildungskarriere mit der Einschulung begonnen hatte. Für seine persönliche Entwicklung scheint das spielerische Lernen am Bildschirm mit einem Roboter einen wichtigen Schritt dargestellt zu haben, da er sich an einige bildliche und narrative Details erinnert. Selbst der ausstrahlende Sender wird erinnert, nicht aber der Name der Sendung. Diese Diskrepanz zwischen Erinnerung für lebendige Eindrücke auf der einen und das Ausblenden von Titel, Sendedauer und anderer ordnungsrelevanter Bestimmungsfaktoren ist ein Phänomen, das auch Hackl in ihrer Untersuchung von Medienbiographien in der Bundesrepublik und der DDR festgestellt hat (Hackl 2001: 333). Erinnert wird also nicht das Fernsehen an sich in seiner alltäglichen Ausübung, sondern allenfalls Fixpunkte der persönlichen Lebensgeschichte, die der Zuschauer mit dem Fernsehen verbindet. Gemeinhin sind es familiengeschichtliche Zäsuren wie vornehmlich in den 1950er oder 60er Jahren die Anschaffung des ersten Fernsehapparates, der in der Anfangszeit des Mediums noch als gesellschaftliches Statussymbol diente und die Zeitstrukturen des Alltags umzuwälzen begann (vgl. Silverstone 1994a: 32). Andere erinnern sich an das erste Mal, dass sie länger aufbleiben durften, um den „Grand Prix Eurovision de la Chanson" bis zum Ende der Punktevergabe für die wettstreitenden Länder zu erleben, was einem großen Schritt hin zum Erwachsenwerden gleichkam (vgl. Bahlmann 2005). Kurzum: Die Nutzungsdauer des Fernsehens allein sagt nichts aus über die Qualität der Informationsbearbeitung und somit auch nicht über den Status des Fernsehens als Objekt der Erinnerung. Voraussetzung ist die Bereitschaft zum „Literate Viewing" (vgl. Salomon 1979: 142), der bewussten und interessengeleiteten Nutzung der televisuellen Angebote und ihrer Medialität.

154

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

Rossmann identifiziert vier übergreifende Determinantenkategorien für die nachhaltige Gedächtnis-Enkodierung von Fernsehinformationen: Fernsehbotschaft

Konsistente Inhalte

Botschaftsmerkmale

Lebhaftigkeit Auffälligkeit Ähnlichkeit Positive Bewertung Hoher Realitätsgrad

Rezeption

Häufigkeit Aktualität

Rezipienten-/ Rezeptionsmerkmale

Prozessinvolvement Elaboration Themeninvolvement Nutzungsaktivität Parasoziale Beziehung Identifikation Wahrgenommener Realitätsgrad

Tabelle 2: Katergorien der Determinierung nachhaltiger Enkodierung von Fernsehinifromationen im Gedächtnis des Rezipienten (Rossmann 2008: 307). In den Folgekapiteln wird genauer auf die einzelnen Determinanten einzugehen sein. In ihrer Gesamtheit lassen sie erkennen, dass die Darstellungsmerkmale des Fernsehens in ihrer Auffälligkeit und Ähnlichkeit zur Lebenssituation des Rezipienten beeinflussen können, welche Fernsehinhalte und Kontexte, in denen die Rezeption stattfindet, angeeignet werden. Eine Grundvoraussetzung ist die bewusste Rezeption durch Aufmerksamkeitsbindung, da nur so die erfolgreiche Enkodierung von Gedächtniselementen erfolgen kann. Die chronische Verfügbarkeit einer Information, zum Beispiel das ritualistische Schauen ein und derselben Sendung in regelmäßigen Abständen, erhöht dabei die Wahrscheinlichkeit, dass sie auch langfristige im Gedächtnis vorhanden bleibt und neue ähnliche Informationen leichter wahrgenommen und ebenfalls erinnert werden können. Eine chronische Verfügbarkeit tritt aber nur dann ein, wenn die betreffende Information häufiger als andere aktiviert wird sowie im besten Fall eine tiefergehende gedankliche Beschäftigung nach sich zieht (vgl. ebd.: 302). Demnach ist die Wahrscheinlichkeit, dass Geschehnisse, die ein Mensch im Normalfall nur über das Fernsehen verfolgen kann, häufiger aktiviert werden und dadurch stärkere Gedächtnisspuren hinterlassen, bei ausgeprägtem Fernsehkonsum höher als bei geringer Fernsehnutzung. Die langfristige Prägung durch Fernsehinhalte dürfte also bei Menschen, die häufig fernsehen, stärker sein als bei solchen, die seltener einschalten (vgl. ebd.: 237). Welche Rolle das Fernsehen im Leben eines Rezipienten ausübt, der überdurchschnittlich viel, normal oder wenig fernsieht, lässt daher möglicherweise erkennen, wie ausgeprägt seine Erinnerungen an das Leben mit dem Fernsehen sind. Reger und auch exzessiver Fernsehkonsum müssen nach Erkenntnissen von Winfried Schulz nicht notwendigerweise bedeuten, dass der Nutzertypus des „Vielsehers" so stark vom Fernsehen

III.3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der

Erinnerung

155

sozialisiert und in gewisser Weise konditioniert wird, dass eine „Video-Malaise" eintritt, also eine „durch Angst und Argwohn gekennzeichnete[.] Weltsicht" (Schulz 1986: 773). Hier unterscheiden sich die deutschen Untersuchungsergebnisse teilweise stark von den US-amerikanischen: Eine Forschergruppe um George Gerbner an der Annenberg School of Communications prägte mit ihren Untersuchungen zur Gewaltdarstellung im USFernsehprogramm der drei kommerziellen Networks ABC, CBS und NBC einen negativ konnotierten Medienwirkungsbegriff, der von einer Kultivierung genereller Vorstellungen von der sozialen Realität bei bestimmten Zuschauergruppen ausging (vgl. Gerbner 1981: 33). Dieser auch mit „Mainstreaming" bezeichnete Effekt sollte belegen, dass Vielseher aus sämtlichen Gesellschaftsgruppen dazu neigen, bei Befragungen vergleichsweise homogene Standpunkte als Antworten zu geben (ebd.: 36). Solche Homogenisierungseffekte waren bereits bei der Befragung von Kindern über Berufsbilder festgestellt worden, wobei Berufe, die im Fernsehen thematisiert worden waren, stärkere solcher Effekte auszulösen imstande waren als Berufe, von denen die Kinder noch nie etwas gehört hatten oder sie nur aus persönlicher Erfahrung kannten (vgl. DeFleur/DeFleur 1967). Wie die Fernsehforscherin Silvia Huth anhand einer Untersuchung zweier kanadischer Kommunikationswissenschaftler referierte, haben US-amerikanische Fernsehformate durch ihren hohen Marktanteil im kanadischen Fernsehen auch eine erhebliche Kultivierungswirkung auf die dortigen Zuschauer gezeigt (Huth 1982: 194). Bei Vielsehern sind also eher starke Priming-Effekte durch die kontextuelle Darstellung von Themen im Fernsehen zu vermuten als bei Zuschauern mit spärlicheren Nutzungsweisen (vgl. Rossmann 2008: 328).41 Gleichwohl ist anzunehmen, dass der Anteil der bewusst erinnerten Fernseherlebnisse im Verhältnis zur Fernsehnutzungsdauer bei Vielsehern deutlich geringer ausfällt als bei Wenig- oder Durchschnittssehern, da bei stark auswählender und dosierter Nutzung ein bewussterer und zielgerichteter Rezeptionsvorgang wahrscheinlicher ist (vgl. Hackl 2001: 343-344).42 Hinzu kommen zwei kognitive Faktoren, die im Hinblick auf die Enkodierung von Erfahrungen ins autobiographische Gedächtnis entscheidend sind: Erstens wird die Informationsaufnahme und die Erinnerungsfähigkeit in der Regel durch sensorische Reizüberflutung gestört. Hierzu gehört auch dauerhafter Fernsehkonsum, der an den Rezipienten erhöhte Anforderungen an die Wahrnehmung und kognitive Informationsverarbeitung stellt. Mit einer wachsenden Zahl der Eindrücke sinkt die Wahrscheinlichkeit ihrer vollständigen Prozessierung. Ein weiterer Faktor betrifft die emotionale

41

42

Die Forschungsergebnisse von Gerbner und Kollegen waren fundamentaler Kritik ausgesetzt und wurden von einer Reihe von Untersuchungen widerlegt. Dennoch hat der Gerbnersche Kultivierungsansatz auf die nachweisbare Mitwirkung des Fernsehens auf die Sozialisation seiner Zuschauer aufmerksam gemacht. Wie Lull referiert, kann die Intensität der Aufmerksamkeit für das Fernsehgeschehen auch in Zusammenhang mit der Position des Zuschauers gebracht werden. Demnach schauen Rezipienten, die den Fernsehraum hin und wieder verlassen, häufiger auf den Bildschirm als solche, die ständig vor dem Fernseher sitzen (Lull 1990b: 164).

156

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Femsehens

Stimmungslage des Rezipienten. Wie gezeigt werden konnte, stehen Stimmungen und autobiographische Erinnerungen in einem engen Bedingungsverhältnis. Der typische Vielseher ist nach Schulz' Untersuchungsergebnissen pessimistisch, fühlt sich unglücklich und einsam, ist mit seinem Leben unzufrieden, findet es sinnentleert und freudlos und neigt zu Fatalismus (Schulz 1986: 769). Dabei weist Schulz daraufhin, dass nicht eindeutig geklärt werden kann, ob das Fernsehen erst die Einsamkeit verursacht oder sie kompensiert: „Einerseits führt exzessiver Fernsehkonsum möglicherweise zur Aufhellung der Stimmung und zum Abbau sozialer Spannungen (oder - durch die bloße Aufmerksamkeitsbindung - auch zur Unterdrückung etwa familiärer Spannungen), andererseits verhindert Vielfernsehen aber vielleicht auch die angemessene Bewältigung von Problemen, verfestigt die Ursachen von Depression und Fatalismus" (ebd.: 770). Entscheidend ist also, ob der Vielseher mit seinem erhöhten Fernsehkonsum erfolgreich seine Nutzungsmotive befriedigt und sich daher die Stimmungen verbessert oder ob negative Stimmungen erst durch das dauerhafte Fernsehen ausgelöst werden und die Voraussetzungen für eine erfolgreiche Enkodierung von Fernsehbotschaften oder der generellen Fernseherfahrung denkbar schlecht sind; denn schlechte Stimmung kann Gleichgültigkeit verursachen und dadurch die Informationsaufnahme reduzieren. Einen interessanten Rezipiententypus stellen in diesem Kontext die sogenannten „Nichtseher" dar, die einen numerisch zwar scheinbar zu vernachlässigenden Anteil an der Gesamtbevölkerung darstellen,43 lebensgeschichtlich indes eine möglicherweise bewusstere Beziehung mit dem Fernsehen aufweisen als die viele eifrigen Zuschauer. Peter Sicking identifizierte in seiner für die deutschen Nutzungsverhältnisse beispiellosen Studie „Leben ohne Fernsehen" drei Arten von Nichtsehern: Den „aktiven" Nichtseher, den „bewusst-reflektierten" Nichtseher und den „suchtgefährdeten" Nichtseher (Sicking 2008).44 Für den aktiven Nichtseher spielt das Fernsehen nach Sickings Erkenntnissen tatsächlich keine Rolle, da der Alltag durch andere Aktivitäten ausgefüllt wird und für die Fernsehnutzung keine Zeit bleibt. Dennoch muss einschränkend gemutmaßt werden, dass selbst dieser Typus durch die intermedialen Verflechtungen sowie Fernsehen im öffentlichen Raum (vgl. Kapitel III.4.3.3.) dem Medium ausgesetzt ist und durchaus eine Beziehung zum Medium und seinen Inhalten aufbaut. 43

44

Erstmalig wurde die Zahl der Nichtseher in (West-) Deutschland im Jahre 1983 von der jährlich durchgeführten Markt- und Werbeträger Analyse des Allensbacher Instituts ermittelt. Damals gaben 1,19 Millionen Befragte ab 14 Jahre an, niemals fernzusehen. Das entsprach einem Anteil von 2,4 Prozent an der Gesamterhebung (Institut für Demoskopie Allensbach 1983: 223). Dieser Wert ergab sich auch zwei Jahrzehnte später in den Analysen der Jahre 2003, 2004 und 2005. In 2006 stieg der Anteil der Nichtseher graduell auf 2,5 Prozent. Bei einer vom Magazin Stern im Jahr 2005 in Auftrag gegebenen Umfrage unter 1.509 Personen ab 14 Jahren gaben 16 Prozent an, „auf jeden Fall" auf Fernsehen verzichten zu können und 26 Prozent „vielleicht" (Bülow/Kühn/Heinsen 2005: 64). Vgl. auch eine frühe Annäherung an die Motivationslage und Signifikanz von Nichtsehern in den USA bei Jackson-Beeck 1977.

III. 3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

157

Bei den zwei weiteren Nichtseher-Typologien wird eine direkte Dependenz zum Fernsehen umso deutlicher: Wer sich bewusst-reflektiert gegen die Fernsehnutzung entscheidet, handelt auf Grundlage eines an innerlichen und sozio-kulturellen Erfahrungen und Maßstäben entwickelten Überzeugung. Wie Sicking schreibt, schauen diese „Fernsehverweigerer" nicht fern, weil „es ihren Lebens- und Wertvorstellungen prinzipiell widerspricht" (ebd.: 235). Diese äußerst fernsehkritische Haltung, wird sie konsequent beibehalten, muss sich durch die Omnipräsenz televisueller Bezüge im Alltag der Mitmenschen ständig neu festigen, was eine wiederholte Reflexion der eigenen Positionen voraussetzt, ergo eine Kontextualisierung derselben mit dem Fernsehen - und sei diese Beschäftigung beschränkt auf eine Rechtfertigung von Vorurteilen. Hier ist das Medium zwar ein negativ konnotiertes, aber schlussendlich wirkmächtiges Objekt der autobiographischen Erinnerung, weil es durch seine Logiken oder seine Botschaften beim Rezipienten zu der bewussten Entscheidung geführt hat, es nicht mehr zu rezipieren. Die Beweggründe dieses Nichtseher-Typus mögen unterschiedlich sein, doch die Bedeutung des Fernsehens für die persönliche Identitätskonstruktion ist hierbei nicht zu unterschätzen. Der suchtgefährdete Nichtseher dagegen wird von Sicking als „Fernsehabstinenzler" beschrieben, der sich „vor unkontrollierter und übermäßiger Fernsehnutzung" schützen möchte (ebd.: 235). Solche das Fernsehen bewusst ablehnenden Personen meinen nach Sicking, dass ihre Lebensvorstellungen gefährdet sind, sollten sie fernsehen. Meist gründet sich diese Einstellung auf negative Erlebnisse im Zusammenhang mit übermäßigem Fernsehkonsum wie beispielsweise typische Suchterfahrungen. Das Medium nimmt also eine zentrale Position in der Autobiographie des Nichtsehers ein und fungiert in der Erinnerung als Kristallisationspunkt nachteiliger Entwicklungen in der Lebensgeschichte. Auch hier wird, in diesem Fall indes aus Furcht oder anderweitigen präventiven Mechanismen zum Schutz der eigenen Persönlichkeit, bewusst auf das Fernsehen verzichtet, was bedeutet: Es müssen aktiv andere Beschäftigungsmöglichkeiten eruiert werden, und die betreffende Person muss Verlockungen widerstehen, was wiederum eine reflektierte Auseinandersetzung mit den reizvollen Eigenschaften des Mediums und mit der individuellen Empfänglichkeit für solche Reize voraussetzt. So scheint das Fernsehen im Leben von Nichtsehern zumindest teilweise nicht nur eine ebenso große Rolle zu spielen wie in der Biographie von aktiven Fernsehnutzern, sondern auch für die Lebensgeschichte besonders relevante und intensive Erinnerungen herbeizuführen. Als grundlegend für die Aneignung von fernsehspezifischen Erfahrungen ist daher die subjektive Relevanzbewertung des Fernsehens insgesamt und der kommunizierten Programminhalte zu bezeichnen. Ausschlaggebend ist somit die Befriedigung von Nutzungsmotiven durch das Fernsehen. In Deutschland (bzw. zuvor in der BRD) schalten die Zuschauer vornehmlich ein, um sich zu informieren. Erst danach werden die Beweggründe Spaß, Entspannung, Mitreden zu können, Denkanstöße zu gewinnen, Gewohnheit, Orientierung zu erhalten und sich nicht alleine fühlen genannt (Reitze/Ridder 2006: 65). Im Medienvergleich erzielt das Fernsehen bei allen Motiven die höchsten Werte, außer bei der Informationsfunktion, wo es sich nur knapp der Tageszeitung geschlagen geben

158

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

muss (ebd.: 71). Fernsehen gilt als „Allroundmedium" (ebd.: 75) und wird als solches von den Zuschauern akzeptiert und aktiv genutzt. Vor allem die öffentlich-rechtlichen Sender erzielen bei den Befragten der Studie Massenkommunikation hohe Zustimmungswerte in Bezug auf die Informations- und Wertevermittlung, und werden größtenteils als „unverzichtbarer Bestandteil der Kultur in Deutschland" wahrgenommen (ebd.: 91). Sie zeichnen sich aus Publikumssicht ebenso durch eine Forumsfunktion aus wie durch ihre Leistung als Kritiker und Enthüller gesellschaftlicher Missstände. Trotz der rasant gestiegenen Zahl von Programmveranstaltern sind sich über 90 Prozent der Befragten sicher, dass es auch in Zukunft nur einige wichtige Fernsehprogramme geben wird (ebd.: 168). Die Informations- und Unterhaltungsfunktionen sind auch für die Zuschauer der amerikanischen Fernsehprogramme leitend. Seit 1977 gehört die investigative Reportsendung „60 Minutes" des Senders CBS jedes Jahr zu den zwanzig meistgesehenen Sendungen der Vereinigten Staaten. Die nationalen und zum Teil auch globalen Erfolgsgeschichten von 24-stündigen Nachrichtenkanälen wie CNN oder FOX News belegen das ungebrochene Informationsinteresse vieler Fernsehnutzer. Gleichwohl genießt die Unterhaltung weiterhin traditionell die oberste Priorität bei den Zuschauern, ablesbar an den Quotensiegern der Jahre 1959 bis 2007, aber auch an den einhundert erfolgreichsten Sendungen seit Beginn der Quotenmessungen: Standen in den 1960er Jahren Westernserien wie „Gunsmoke" und „Bonanza" hoch in der Gunst des Publikums, waren es später Sendungen wie die „Bill Cosby Show", „All in the Family", „Dallas" und „CSI" sowie die Endspiele der American Football-Liga: der „Super Bowl" (Nielsen Media Research 2008: Prime Time Top 20 Programs 1959-2007; Nielsen Media Research 2008: Nielsen Television Index: Top Network Telecasts, Ranked by Household Ratings). „[W]hat audiences want mainly from television is not information, but entertainment. This is true in entertainment-saturated media environments like the United States [...]. Audiences everywhere list entertainment on television (especially drama and sports, but also children's programs, variety shows, films, and so on) as their favorite shows. It does not matter if it is a socialist or capitalist country, a system with many channels or just one, a more developed or less developed nation. So, while planners in some countries may in a sense try to force the informational capability of telecommunications on their viewers, the people will watch television for their purposes - entertainment" (Lull 1990b: 155 - Hervorh. im Orig.). Für die Erinnerungsfähigkeit an das Fernsehen im ereignisspezifischen Lebenslauf ist indes das emotionale Involvement in der Rezeptionssituation noch wichtiger als das dem Fernsehprogramm entgegengebrachte Interesse (vgl. Hickethier 1982: 72). Wie, wann und ob sich ein Mediennutzer an seine Vergangenheit mit dem Fernsehen erinnert, lässt sich letztlich nur im Einzelfall klären. Die Effektivität von Erinnerungsenkodierung und Erinnerungsrekonstruktion hängt von einer Vielzahl von Variablen ab, die sich bündeln lassen in den Kategorien Bildungshintergrund, soziale Schicht, Arbeits- und Lebensumstände, psycho-soziale Situation und emotionales Klima, Familiengeschichte und Erziehungsmethoden (vgl. Rogge 1991: 172). Mit Daniel Süss lässt sich indes feststellen, dass

111.3. Das Fernsehen als Objekt und Inhalt der Erinnerung

159

das Fernsehen von seinen Zuschauern als „Steinbruch" benutzt wird, um sich auf Basis ihrer ganz persönlichen Lebenserfahrung, ihrem Lebensstil und ihren Lebenszielen mit den Normen, Werten und Rollen auseinanderzusetzen, die vom Fernsehen kommuniziert werden (vgl. Süss 2007: 112). So sehr das Fernsehen ebenso wie andere Medien bei der Enkulturation eine Rolle spielt, unterliegt diese doch vor allem sozialen Verhaltensmustern, die im interpersonalen Austausch innerhalb der Familie geprägt werden (vgl. ebd.: 122).

3.4.

Zusammenfassung

Das Fernsehen ist spätestens seit den 1970er Jahren als ubiquitäres, nahezu in jedem Haushalt vorhandenes und rege genutztes Informations- und Unterhaltungsinstrument der populärste und treueste massenmediale Wegbegleiter des Menschen. Vom frühen Kindesalter an prägen die Programmangebote der Fernsehveranstalter die Biographien seiner Nutzer mit und stellen einen wesentlichen Sozialisationsfaktor in der persönlichen Entwicklung dar. So können Lebensgeschichten zunehmend als Medienbiographien verstanden werden, da steigende Nutzungsdauern und eine ebenfalls wachsende Dependenz in Bezug auf soziale Orientierungsangebote angesichts der Komplexität moderner Gesellschaften die Lebensläufe der Menschen eng mit der Entwicklung des Leitmediums Fernsehen verknüpfen. In gleicher Weise, wie das „Fenster zur Welt" durch seine bald vollständige Integration in den Lebensablauf seiner Nutzer an Faszinationskraft eingebüßt hat und zu einem veralltäglichten, das heißt Gewohnheitsmedium wurde, rückten auch seine medialen Charakteristika in den Hintergrund. Die habituelle Rezeption verschob den Aufmerksamkeitsfokus von der Fernsehapparatur an sich (und seiner Wunderhaftigkeit) auf die inhaltlichen Merkmale, die wie selbstverständlich auf dem Fernsehschirm erschienen. Die Wahrnehmung der medialen Rahmungen, das Erleben der Fernsehnutzung als distinkte Handlung mit zahlreichen Voraussetzungen und Anforderungen, ist die entscheidende Determinante, um das Fernsehen als genuines Erfahrungsobjekt zu begreifen und zu erinnern. Dies jedoch wird in einem (technologisch wie thematisch) televisuell gesättigten Lebensumfeld erschwert, das durch hinzutretende Faktoren wie Ausweitung der Freizeit, die Erhöhung des Programmvolumens, die Mobilität des Fernsehempfangs und die Ordinarisierung der Fernsehnutzung durch die Möglichkeit von Neben- und Begleittätigkeiten zu Dauerkonsum einlädt und das Fernsehen als Objekt und Thema der Erinnerung zugunsten seiner Inhalte bis zur Unkenntlichkeit verschleiert. Daher muss es auch kein ausschlaggebender Faktor bei der Erinnerung an das Fernsehen sein, wenn besonders ausgiebig ferngesehen wird. Ausschlaggebend ist die Art und Weise des Rezeptionserlebens und der bewussten Rezeptionshaltung gegenüber der spezifischen Medialität des Dargestellten. Der Zuschauer ist zwar grundsätzlich als aktiver Nutzer zu verstehen, dem es allein obliegt, sich für oder gegen den Fernsehkonsum zu entscheiden und letzten Endes Sinn aus seinen Wahrnehmungen zu konstruieren, selbst

160

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

wenn die persönliche Antriebskräfte auf passive Berieselung abzielen. Es braucht aber stets eine wie auch immer geartete Bewusstseinshaltung zum Medium Fernsehen, wozu auch affektive und emotionale Faktoren beitragen wie die Zufriedenheit hinsichtlich einer erfolgreichen oder ausgebliebenen Bedürfnisbefriedigung. Erst wenn die Beweggründe und Umstände der Nutzung (oder ihres Ausbleibens) sowie auch die Art der Programminhalte die Aufmerksamkeit auf das Fernsehen als Dispositiv, also auf die mannigfaltigen Bedingungen der Realisierung von Fernsehen als Geflecht von Beziehungen zwischen „Technik, Institutionen, Programme [n], Rezeption und Subjektverständnis" (Hickethier 1995: 63), lenken (ohne freilich die vollständige Erfassung der Produktionsoder Distributionsprozesse erforderlich zu machen), kann eine Auseinandersetzung mit dem Fernsehen als Teil der Autobiographie und selbige als Medienbiographie akzeptiert und reflektiert werden.

III.4. Gemeinschaftsmedium

4.

Fernsehen

161

Gemeinschaftsmedium Fernsehen

Das Fernsehen, so umschrieb es Adolf Grimme zum Jahresbeginn 1953 anlässlich der Eröffnung des Fernsehprogramms des Nordwestdeutschen Rundfunks in blumigen Worten, sei eine „kunstvolle Schale", die sich „fortan alltäglich mit dem bunten Weltgeschehen" füllen werde. Das neue Medium könne „verschlossene Tore zum Reich des Geistes" aufstoßen, das Leben dadurch nur reicher und tiefer werden. Die Ferne werde zur Nähe und der trennende Raum überwindbar (Grimme 1953b: 63). Als Grimme in seiner Funktion des NWDR-Generaldirektors im Oktober desselben Jahres das erste Fernsehstudio der Sendeanstalt in Hamburg-Lokstedt einweihte, rekurrierte er in seiner Ansprache auf die klassische Funktion des Fernsehens, einen Blick in die Ferne zu ermöglichen. Es solle darüber hinaus aber auch helfen, den Blick des Menschen auf sich selbst, auf sein eigenes Inneres zu wenden: ,,[D]as Fernsehen wäre dann im Zeitalter des Menschen als eines anonymen Teils der Masse ein Gegenzug gegen die Entpersönlichung und damit, zuwider allem Pessimismus, gerade auch ein Instrument zur Überwindung der Vermassung" (Grimme 1953c: 78). Grimmes Schlussworte, es liege an den Fernsehverantwortlichen selbst, ob es sich dabei um ein realisierbares Potenzial oder eine schlichte Utopie handle, reichten dabei zu kurz, überging er in seinem Appell doch jene, die letztlich das, was über den Äther gesendet würde, mit Sinn versehen: die Zuschauer. Sie erst vermögen das Fernsehen zu dem Ideal avancieren zu lassen, das Grimme vorschwebte: Ein gemeinschaftliches Integrationsmedium, dessen Angebote seitens des Publikums auf Akzeptanz stoßen und angeeignet werden. Wie bereits in Kapitel III.2. erörtert, nimmt das Fernsehen eine stabilisierende Funktion für das gesellschaftliche Gemeinwesen wahr. Dementsprechend konstatiert der kanadische Medientheoretiker Derrick de Kerckhove: „Rundfunk bedeutet, Zeit und Raum miteinander zu teilen" (Kerckhove 1999: 188). Die geistige Verbundenheit mittels des technischen Empfangsgerätes macht de Kerckhove an der Angebotsgleichheit des Fernsehprogramms fest: „Indem es seine Botschaft vielen Einzelnen auf einmal sendet, besetzt das Fernsehen die einzelnen, individuellen Bewusstseinsformen zeitgleich mit einem gemeinsamen Inhalt" (ebd.). Diese Veranlagung zur Vergemeinschaftung hat das Fernsehen allein aus der Tatsache heraus, dass es Informationen an eine unbestimmte Masse an Empfanger aussendet. Relevanz erhält diese Funktion indes nur, wenn sie tatsächlich von Individuen adaptiert wird; und erst wenn der Zuschauer aus seinen Wahrnehmungen innerhalb seines persönlichen Lebenszusammenhangs Sinn konstruiert, wird das Gemeinschaftsmedium Fernsehen kenntlich: „Meine persönliche Geschichte ist wie die der gesamten Nation eng mit den Bildern und Tönen einer medial vermittelten Vergangenheit verknüpft. Meine nostalgischen Gefühle für eine andere Epoche, meine andere Epoche, beruhen nicht zuletzt auf Erinnerungen an Sendungen und Werbespots, die ich als Kind gesehen oder gehört habe. Sie sind das Rohmaterial einer Vergangenheit, die ich mit anderen Teile" (Silverstone 2007: 244).

162

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Die fast schon anekdotische Reminiszenz Roger Silverstones auf seine vom Fernsehen geprägte Kindheit liefert ein wichtiges Stichwort für die Frage nach kollektiven Gedächtnisrahmungen in, außerhalb und zwischen familiären Kontexten. Was Silverstone mit „Rohmaterial" bezeichnet, ist ein Konvolut aus mal mehr, mal weniger detailreichen und mit unterschiedlichen emotionalen Konnotationen versehenen Fernseherinnerungen, von denen er ausgeht, dass sie auch für andere Menschen eine Rolle in ihrem Leben gespielt haben. Silverstone ahnt, dass er vielen einzelnen Gruppierungen angehört, die aus einer diffusen Menge von Erinnernden bestehen, welche - unbekannter Weise - die Erinnerung an ein und dieselbe Fernsehsendung miteinander verbindet. Wer den Fernsehapparat einschaltet, tritt automatisch in einen Vorgang ein, der dem Zuschauer das latente Gefühl geben muss, nicht allein zu sein, sondern in einem unsichtbaren Kollektiv fernzusehen (vgl. Dayan 2001: 743). Diese kaum greifbare Ausprägung von diversen mit Programminhalten verknüpften Erinnerungskollektiven wird dem betreffenden Kollektivangehörigen erst dann bewusst, wenn er Hinweise auf andere Gruppenmitglieder wahrnimmt, die in der Öffentlichkeit ein scheinbar ganz persönliches Fernseherlebnis reflektieren und damit Rezipienten mit ähnlichen Erinnerungen signalisieren, dass sie nicht die einzigen sind. Zum Teil ist indes auch anzunehmen, dass Silverstone von einigen dieser Menschen und ihren übereinstimmenden Erinnerungen in persona weiß, weil er zum Zeitpunkt der Rezeption oder später mit ihnen Erfahrungen ausgetauscht hat. Wie im Folgenden gezeigt werden soll, können persönlich mit anderen Menschen geteilte Erinnerungen an gemeinsame Fernseherlebnisse zu einem integralen Bestandteil des autobiographischen Gedächtnis werden. Anhand der Thematisierung von drei maßgeblichen Entwicklungssträngen der Fernsehnutzung wird die Leistung des Fernsehens erörtert, seine Zuschauer zusammenzubringen, selbst wenn es sie zu trennen scheint. Im kollektiven Erleben besteht ein Potenzial des Mediums, als emotionaler Gradmesser für die Verortung des Individuums in seinem sozialen Umfeld zu fungieren. Worauf Silverstone verweist, ist die Leistung des Fernsehens, kollektives Erleben zu ermöglichen, ohne eine räumliche Zusammenkunft erforderlich zu machen. Benedict Anderson beschreibt dies mit seinem Konzept der „imagined communities": Alle Gemeinschaften, die größer sind als ein kleines Dorf, das durch ein Sozialleben von Angesicht zu Angesicht gekennzeichnet ist, werden demnach durch die Kraft der Imagination zusammengehalten. „It is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion" (Anderson 1991: 6). Das Fernsehen macht sich als gesellschaftliche Selbstverständigungsagentur unermüdlich als Kittmasse und Generator von imaginierten Gemeinschaften verdient. Es tritt immer dann als Gemeinschaftsstifter auf, wenn Zuschauer im kleinen und ausgreifenden Rahmen realisieren, dass sie trotz möglicher Rezeption in Einsamkeit nicht allein fernsehen, sondern sie sich zu jeder Tages- und Nachtzeit als Mitglied einer Zuschauergemeinschaft von tausenden, wenn nicht Millionen oder Aber-Millionen anderer Menschen fühlen können.

III.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

163

Die synchrone Rezeption ein und desselben Programminhalts durch die zeitgleiche Ausstrahlung an alle Empfänger (abgesehen von den zeitzonenbedingt versetzten Ausstrahlungsterminen innerhalb Nordamerikas) macht dieses Gemeinschaftgefühl erst möglich und findet besonderen Ausdruck im Falle sogenannter .Straßenfeger', wenn eine bestimmte Sendung ein solches Attraktionspotenzial entwickelt, dass weite Teile der Bevölkerung vor dem Fernseher sitzen sitzen (vgl. Hickethier 1994a: 265-266): Wer bei solchen Programmhöhepunkten aus dem Fenster schaut und die Straßen wie leergefegt vorfindet, kann sich sicher sein, dass ,alle' dasselbe schauten: Die Taten des „Halstuchmörders" aus der Feder von Edgar Wallace, die beliebte Samstagabendshow, das Endspiel der Fußball-Weltmeisterschaft usf.. Wiederum jene Passanten, welche nicht fernsehen und allein über den Boulevard spazieren, fühlen sich ausgeschlossen von der imaginierten Kollektiverfahrung durch das Fernsehen. Obgleich das ,Straßenfeger'-Phänomen in den vergangenen Jahrzehnten durch das fragmentarisierte und diversifizierte Programmfeld immer seltener beobachtet werden konnte, gibt es auch heute noch vereinzelt Sendungen, die große Teile der Zuschauerschaft vor den Bildschirmen zu versammeln vermögen wie beispielsweise Sportveranstaltungen des Formats eines „Super Bowl".45 So wurde die eine allumfassende imagined community abgelöst von einer Vielzahl interessensgeleiteter imagined

communities.

Die Vergemeinschaftungsfunktion des Fernsehens in ihren Ausformungen und Determinanten wird im Folgenden an den Beispielen der vornehmlich häuslich verorteten Familiengemeinschaft, oftmals dispers organisierten Fan-Gemeinschaften sowie die durch Zufälligkeit und Singularität gekennzeichneten Vergemeinschaftungen beim Zusammentreffen im öffentlichen Raum thematisiert. Hieran soll gezeigt werden, wie das Fernsehen auf vielseitige Weise Gemeinschaft stiftet und dadurch zur Persönlichkeitsbildung durch Einbindung des Individuums in soziale Kontexte beiträgt.

4.1.

Fernsehen in der Familie

4.1.1. Konzeptualisierung

des

Familiengedächtnisses

Kurt Tucholsky hat (unter seinem Pseudonym Peter Panter) das Phänomen der „Familienbande" einmal als Resultat einer Vertraulichkeit beschrieben, die sich entwickelt, weil „alle Beteiligten, Schulter an Schulter und Unterhose an Unterhose den Stürmen des Lebens getrotzt haben" (Panther 1929). Weiter heißt es, dass der Familienkalender seine eigene Einteilung und nur wenig mit dem gregorianischen Kalender gemein habe. 45

Höchstwerte, wie sie Serien wie „Dallas" erzielten, die bis zu 50 Mio. Zuschauer vor den Bildschirmen zu versammeln vermochten, sind indes kaum noch zu verzeichnen. Ein „Special" zur komödiantischen Militärserie „M*A*S*H" erreichte am 28.2.1983 eine Einschaltquote von 60,2 Prozent: 50,15 Millionen Zuschauer verfolgten die 150-minütige Sendung auf CBS. Eine „Dallas"Folge kam bei ihrem Ausstrahlungstermin am 21.11.1980 immerhin auf 53,3 Prozent (41,47 Mio. Zuschauer) und belegt damit den zweiten Platz in der absoluten Top 100-Listung von Nielsen Media Research.

164

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

In seiner satirischen Betrachtung der verwandtschaftlichen Lebensgemeinschaft geht es Tucholsky zwar darum, den gewohnheitsmäßigen Umgang innerhalb der Familie zu persiflieren, doch was er im Kern beschreibt, ist die Verwurzelung des Einzelnen in familiäre Kontexte, die einen Menschen von Geburt an prägen, vor allem in seiner „emotionalen, in der selbstverständlichen Erinnerungsgemeinschaft der Familie erworbenen Geschichtsgewissheit" (Bergem 2005: 289). Maurice Halbwachs sah in der familiären Lebensgemeinschaft das Beispiel der gefestigsten Form einer sozialen Gruppe, die durch ein „zugleich dunkles und präzises Gefühl" verbunden sei (Halbwachs 1985:205). Das Kollektivgedächtnis der Familie fungiert nach Halbwachs als maßgebliche Sozialisationsinstanz für das heranwachsende Individuum. Durch die Vertrautheit des Familienkreises sind familiär geteilte Erinnerungen „gleichzeitig Modelle, Beispiele und eine Art Lehrstücke. In ihnen drückt sich die allgemeine Haltung der Gruppe aus; sie reproduzieren nicht nur ihre Vergangenheit, sondern sie definieren ihre Wesensart, ihre Eigenschaften und ihre Schwächen" (ebd.: 209-210). Schon bei Halbwachs kulminieren unterschiedliche Auffassung des Familienbegriffs zu einer auf einer gemeinsamen Herkunftsvergewisserung fußenden Definition einer nicht nur blutsverwandtschaftlich verbundenen Lebensgemeinschaft, die in einem gemeinsamen Haushalt leben kann, aber nicht muss, sich jedoch unbedingt durch eine besonders intime Form der sozialen Bindung, die in einer „Gesellschaft mit Sorgfalt festgelegt" (ebd.: 206) wurde, auszeichnet (vgl. Familienbegriffe bei Fuhs 2007: 25). Die Stärkung der Gruppenidentität über den Tod einzelner Familienmitglieder hinaus wird durch die Erinnerungspraxis gewährleistet, die zu einem „mehr oder weniger mystischen Symbol des gemeinsamen Gutes" avanciert (Halbwachs 1985: 210). Die Erinnerung an Elemente der Familiengeschichte versteht Halbwachs als ,,traditionelle[.] Ausrüstung der Familie" (ebd.). Dabei steht die integrative Funktion des Erinnerungsprozesses für das Familienwohl im Vordergrund, indem dieser jeweils an die gegenwärtigen Bedürfnisse der Individuen im Kontext ihrer Verortung innerhalb der Familie angepasst wird (vgl. ebd.: 231). So hat jedes Mitglied seine ganz eigenen Vorstellungen von den Verwandten, pflegt also .Erinnerungsbilder', die sich durch das lange, enge Zusammenleben entwickelt haben (ebd.: 224-225). Sie sind indes nicht statisch, sondern wandeln sich dynamisch mit den wechselnden Einflüssen, denen das Individuum im Laufe seines Lebens unterliegt. Halbwachs hat bereits daraufhingewiesen, dass jeder Mensch an einer Vielzahl von Gruppen beteiligt ist und damit ganz unterschiedliche Erinnerungen mit einer dispersen Zahl und Art von Mitmenschen teilt. So sind Familienerinnerungen nie unabhängig von gesellschaftlichen Einflüssen zu erklären: Die Familie ist keine abgeschlossene Einheit, sondern muss ihre Identität ebenso wie ihre Integrität gegen und mit äußeren Einflüssen neu verhandeln: „Wir erweitern unser Familiengedächtnis, indem wir beispielsweise die Erinnerungen aus unserem Leben in der Gesellschaft hinzutreten lassen. Oder wir stellen unsere Familienerinnerungen in diejenigen Bezugsrahmen, unter denen unsere Gesellschaft ihre Vergangenheit wiederfindet. Das heißt soviel wie unsere Familie vom

III.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

165

Standpunkt der anderen Gruppe ansehen oder umgekehrt, und zugleich mit den Erinnerungen die Denkweisen dieser und jener miteinander verbinden. Mal hat der eine, manchmal der andere dieser Rahmen die Oberhand, und man wechselt sein Gedächtnis zugleich mit seinen Gesichtspunkten, seinen Prinzipien, seinen Interessen, seinen Urteilen, wenn man von einer Gruppe in die andere übertritt" (ebd.: 239). Nach Halbwachs ist die Familie einerseits in ihrer ,,eigene[n] Logik" der gesellschaftlichen Traditionen relativ ähnlich, da sie aus ihnen heraus entstamme und mit ihnen leben müsse, andererseits entwickele sie auch ganz eigene besondere Erfahrungen, u m ihren Zusammenhalt und ihre Kontinuität zu sichern (vgl. ebd.: 242). Dies geschieht mithilfe bewusster und unbewusster Vergewisserung der gemeinsamen Vergangenheit. Jede Familie pflegt ihre Erinnerungsschätze, sei es solche an gemeinsam gemeisterte Krisen, fröhliche Familienfeste, aber auch störende Interventionen von außen. All das trägt seinen Teil zur Festigung familiärer Bande bei. „Eine Eigenschaft des individuellen Gedächtnisses wäre vor diesem Hintergrund, dass jede Vergangenheit, die in den generationellen Kommunikationszusammenhang der eigenen Familie hereinragt, von .sozialen Markern indexiert ist - das heißt, neben dem Schulwissen und den Informationen aus den Medien existiert ein Bild von der Vergangenheit, das aus der direkten, persönlichen Kommunikation resultiert, und dieses Bild ist vor dem Hintergrund seiner sozialen Entstehungsgeschichte ein emotionales Bild, nicht Wissen, sondern Gewissheit" (Welzer 2002a: 157-158). Jede Familie verfügt also auch über ein soziales Gedächtnis nach der Welzerschen Definition (Welzer 2001a): Unbeabsichtigt vermittelte, intuitiv wahrgenommene Vergangenheitsbezüge, die durch das Zusammensein von Jung und Alt in steter Kontinuität gelebt und erlebt werden, wie auch durch .stumme Zeugen der Familiengeschichte spürbar sind wie zum Beispiel der alte Anzug des Großvaters, das längst durch Umzug verlassene Elternhaus oder ein urtümlicher Ausspruch, für den ein verstorbenes Familienmitglied bekannt war und der n u n scheinbar gedankenlos von den Eltern - oder einem selbst - hin und wieder repitiert wird. Das .Gedächtnis' einer Familie, das es in seiner begriffsstatischen Entität freilich nicht geben kann, ist stets auf die Rekonstruktionsleistung der individuellen Erinnerungsfähigkeit und -bereitschaft angewiesen, u m seine integrative Funktion zu erfüllen. Bleibt die Aktivierung familiärer Erinnerungen aus, können im Familiengedächtnis als Sammelbegriff für die Summe aller möglichen familieninternen Vergangenheitsbezüge mit der Zeit Lücken entstehen und bestimmte Elemente vollkommen in Vergessenheit geraten. Halbwachs sah die Notwendigkeit der aktiven Erinnerungsarbeit auch im familiären Kreis für die Sozialisation des Einzelnen im gesellschaftlichen Gesamtgefüge durch mündliche Überlieferungen von Familiengeschichten erfüllt. Obwohl einer Familie schon zu Halbwachs Lebzeiten eine Vielzahl von Erinnerungsmodi und -medien zur Verfügung standen - hier sei allgemein auf schriftliche, dinghafte oder rituelle Hilfsmittel verwiesen - sind es auch heute noch in erster Linie Gespräche, die eine narrative Kon-

166

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

textualisierung von Erinnerungsfragmenten möglich machen und Sinn erzeugen. Wie gezeigt wurde, sind Erinnerungen aus dem autobiographischen Informationsbestand vor allem identifizierbar durch Kommunikation: Erinnerungen werden in verständlichen narrativen Einheiten zwischenmenschlich kommuniziert. Welzer hält dabei die kommunikative Flexibilität bei der Elaboration von Erinnerungen für ein wichtiges Merkmal, u m jederzeit Sinn erzeugen zu können. Somit seien es weniger inhaltliche Gesichtspunkte, sondern vor allem die emotionale Dimension des Erlebten, welche die Vorstellung und Deutung der Vergangenheit leite und kommunikativ weitergegeben werde (Welzer 2002a: 217). So sehr der Mensch ein sozialisiertes Wesen ist (ebd.: 215), wird auch sein Gedächtnis durch die Interaktion mit anderen Individuen geprägt. Welzer und Markowitsch sehen das autobiographische Gedächtnis daher auch als ein „biokulturelles Relais zwischen Individuum und Umwelt", das der sozialen Synchronisierung dient: „Die Gedächtnisentwicklung verläuft vom Sozialen zum Individuellen - vom Säugling zum Kleinkind, das ohne episodisches Gedächtnis in einem Universum des So-Seins existiert und die Quellen von Erinnerungen nicht unterscheidet, zum Vorschulkind, das über wachsende temporale Differenzierungen eine Situierung seines Selbst in der Zeit gewinnt und schließlich über den Spracherwerb und ein kognitives Selbst ein autobiographisches Ich gewinnt, das die früheren und künftigen Erfahrungen in einer Lebensgeschichte integriert, die sozial und individuell zugleich ist" (Welzer/Markowitsch 2005: 261). Wie das autobiographische Gedächtnis an sich sind also auch Familienerinnerungen angewiesen auf die Einbettung in einen lebensweltlichen Gesamtzusammenhang. Ansonsten bleiben sie bloße Merkzeichen ohne Verweisziel, zusammenhanglose Blicke in eine nur scheinbar familiäre, doch eigentlich fremde Vergangenheit, die ohne narrative Rahmung keinen Sinn ergeben (vgl. Horstkotte 2003: 283, 293). Die Tradierung von Familiengeschichten dient somit als Grundlage für die Persönlichkeitsentwicklung der Nachkommen, die sich ihrer Herkunft und ihrer familiären Identität zu vergewissern suchen, u m darauf ihre Lebensentwürfe zu entwickeln (vgl. De Vos/Harris/Lottridge 2003:18). 4.1.2. Fernsehen als familiärer

Integrationsfaktor

Seit der Einführung der klassischen Medien sind die Wissen vermittelnden und die Kommunikation erleichternden Techniken von vornherein verdächtig, familiäre Bindungen zu lockern und die einzelnen Mitglieder auseinanderzubringen. Die Furcht vor der Vereinsamung des Rezipienten wird festgemacht am Rezeptionsprozess selbst, der durch die Konzentration auf die Aneignung der Medieninhalte zur Verschlossenheit und Isolation führe: „Wenn die Schriftlichkeit der Literatur den einsamen Leser hervorgebracht hat und damit ein Problem zuallererst erzeugt hat, als dessen Lösung sie sich anbietet, so gilt das in dramatisch verschärfter Weise für die neuen Medien. Walkman, Fernseher und Computer vereinsamen und vernetzen zugleich. In dem sie das Ich .befreien

III.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

167

sowohl vom Hang oder Zwang zur Geselligkeit als auch von der Einsamkeit mit sich selbst, befördern sie einen neuen Typ mediengestützter Einsamkeit und modellieren ein neues Menschenbild. Ist .verkabelte Autarkie' im Sinne von Bindung als Vernetzung, Freiheit als Selbstbestimmung die Formel der Zukunft?" (Assmann/Assmann 2000: 26 - Hervor, im Orig.). Dass das Fernsehen schon bald nach seiner Etablierung zu einem Anlass für Angst vor Isolation und Individualisierungstendenzen in der Familie werden sollte, war zumindest in seinen Anfangsjahren noch kaum gerechtfertigt. War die Buchlektüre schon immer als individuelle Handlung angelegt, die (abgesehen vom Vorlesen) automatisch zur Separierung von der sozialen Umgebung führt, ist dies beim Fernsehen nicht gegeben. Fernsehen war von Beginn an ein Gemeinschaftsmedium, das für eine Rezeption in der Gruppe konzipiert war. Das Empfangsgerät ermöglicht das gleichzeitige gemeinsame Verfolgen der Fernsehübertragung, auch wenn die sichtbaren Bildflächen in den Anfangsjahren nur sehr begrenzte Ausmaße aufwiesen. Dabei unterschied es sich nur scheinbar kaum von den maßgeblichen Charakteristiken der Wahrnehmung im Kino: Mehrere Personen sind ein und demselben Bewegtbildangebot ausgesetzt. Doch wie Knut Hickethier anmerkt, zeichnet das Fernsehen vor allem seine Flexibilität und Offenheit in den Möglichkeiten seiner Nutzung aus: „Die Anordnungsstruktur des Fernsehens hat die Möglichkeit vieler verschiedener Rezeptionshaltungen geschaffen, die jede für sich intensiv eingenommen werden können. Die Flexibilität des Zuschauerverhaltens und die Multifunktionalität des Angebots sind spezifische Eigenschaften des Dispositivs Fernsehens. Eine Festschreibung auf eine Nutzungsweise, auf eine Eigenschaft des Programmangebots verkennt die Besonderheit des Fernsehens und das, was dieses Medium so geeignet macht für Machterhalt und Gewährleistung gesellschaftlicher Kommunikation, Bedürfnisbefriedigung und emotionaler Steuerung" (Hickethier 1995: 74). Fernsehen ist zuallererst ein Zuhausemedium. 46 Roger Silverstone sieht darin „a powerful concept" (vgl. Silverstone 1994a: 26), dessen Bedeutung sich aus der physischen Existenz des Fernsehapparates und der Wahlfreiheit des mit ihm empfangbaren Programms zusammensetzt. Damit werde ein „sicherer Container" (vgl. ebd.: 31) für die familiäre Privatsphäre ermöglicht - und somit eine Rezeption in jener Vertraulichkeit, welche die Sozialbeziehungen innerhalb der Familie kennzeichnet. Das Fernsehen brachte die Familie nicht auseinander, sondern zusammen, und zwar vor der zentralen „elektronischen Feuerstelle" (vgl. Konrad 1998: 37; Tichi 1991). Das Fernsehgerät wird bis zum heutigen Tage überwiegend an zentraler, gut einsehbarer Stelle im Wohnzimmer eines Haushalts platziert, dort wo die inhäusige Freizeitgestaltung stattfindet, wo die Familie ihre sozialen Kontakte zur Gesellschaft kanalisiert, indem Freunde, Bekannte, auch Fremde em46

Das Fernsehen kann als „Zu-Hause-Medium" bezeichnet werden, da es vornehmlich in den eigenen vier Wänden genutzt wird. Nur zwei bzw. drei Prozent der Befragten nutzen das Medium unterwegs bzw. am Arbeits- oder Ausbildungsplatz oder in der Schule/Universität (Berg/Ridder 2002: 56).

168

III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

pfangen werden, und sie sich damit im Kontrast mit der Außenwelt definiert bzw. die Außenwelt in Gestalt der unüberschaubaren Informationsfülle der Fernsehbotschaften in das Familienleben insoweit integriert, wie es in ihr zeitgemäßes Welt- und Selbstverständnis passt (vgl. Keppler: 1994: 252). Dies geschieht beispielsweise auch durch die gemeinsame Fernsehrezeption, so zum Beispiel in den 1950er Jahren, als die Geräteversorgung in Nordamerika und Deutschland noch wenig ausgeprägt war und Einladungen zum Fernsehabend eine besondere Sympathiebekundung ausdrückte (vgl. Hickethier 1998:93). Zur Einführung des Farbfernsehens mit hohen Gerätepreisen wiederholte sich das Phänomen, obgleich darin weniger das Bedürfnis gemeinschaftlichen Zusammenseins als vielmehr Neugier an der technischen Neuigkeit gesehen wurde (Eurich/Würzberg 1983a: 95). Auch wenn damit die Erweiterung des kleinen Familienkreises durch die „Invasion" von Bekannten und Verwandten (ebd.) einen offenbar fahlen Beigeschmack erhält, erwies sich das Medium gerade dadurch als fähig, die Familienidentität durch die Inbezugsetzung mit der Außenwelt zu stärken. Lull bezeichnete die Familie auch als „natural viewing group" (Lull 1990b: 147), womit er auf die Fernsehnutzung als soziales Geschehen hinwies, das im familiären Kontext als Muster sozialer Relation stattfindet und nicht als bloß individuelle Aktivität einzelner Familienmitglieder verstanden werden kann (vgl. auch Morley 1996:42). Das Fernsehen begleitete als Alltagsmedium schon bald sämtliche Aspekte des Familienlebens: von der Erziehung der Kinder über die Unterhaltung im Laufe des Tages bis hin zum abendlichen Entspannen nach dem Arbeitstag. Mit der rasanten Durchdringung der Lebenswelt durch das Fernsehen wurden indes bewährte Familientraditionen auf die Probe gestellt: „The introduction of the machine into the home meant that family members needed to come to terms with the presence of a communication medium which might transform older modes of family interaction" (Spigel 1990: 73). Die Um- und Neuformierung familiärer Bräuche durch den Einzug des Fernsehens in die familiäre Sphäre trat einerseits ein teilweiser Wandel bei der Begehung bestimmter Feste ein, andererseits fungierte das Fernsehen in diesem Prozess nicht als Zwang, sondern als Angebot, das von den jeweiligen Familienmitgliedern zur Befriedigung ihrer Bedürfnisse in die Ritualpraxis integriert wurde: „Television may have provided a new content for domestic and national rituals, but it essentially preserved both their traditional form and their function" (Silverstone 1994a: 21). Dass das Zusammensein vor dem Fernsehapparat trotz zahlreicher inhaltlicher Kritikpunkte bei den Zuschauerpionieren Mitte der 1950er Jahre zum überwiegenden Teil als positiv für das Familienleben bewertet wurde, sehen Claus Eurich und Gerd Würzberg als einen Hinweis darauf, dass große Familienfeste wie Weihnachten schnell zu „innerhäuslichen Fernsehfestivals" avancierten (vgl. Eurich/Würzberg 1983a: 91-92). Zudem entwickeln Familien mit der Ausformung von fernsehspezifischen Rezeptionsritualen Ordnungsstrukturen, die sich aus mikrosozialen und makrosozialen Regeln ergeben: Durch regelmäßige Aktivitäten im Familienkontext wie zum Beispiel die Anreicherung des Rezeptionsvorgangs in Form eines Zelebrierens, das gewissermaßen für das Brav-Sein der Kinder oder die persönlichen Leistungen eines harten Arbeitstages beloh-

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

169

nen soll, wird die emotionale Gratifikation des familiären Rituals mit der kulturellen Signifikanz des Fernsehens kombiniert (vgl. Lull 1990b: 150). Das Fernsehen wird somit in die Familiengeschichte integriert, wodurch Familiengeschichte auch zu einem gewissen Teil Fernsehgeschichte wird. Ausschlaggebend ist dabei freilich die Art und Weise der Integration des Fernsehens als gesamtfamiliäre Aktivität. Die Familie ist in Anbetracht der mediumspezifischen Nutzungsvoraussetzungen mehr als zuvor gefordert, ihre Mitglieder bei der gemeinschaftlichen Aktivität zu mobilisieren, um tatsächliche Interaktion herzustellen. Der Kulturkritiker Günter Anders warnte diesbezüglich vor der Gefahr einer Zersprengung des Bewusstseins von einem Miteinander hin zu einem bloßen Nebeneinander: „Schon vor Jahrzehnten hatte man beobachten können, dass das soziale Symptommöbel der Familie: der massive, in der Mitte des Zimmers stehende, die Familie um sich versammelnde Wohnzimmertisch seine Gravitationskraft einzubüßen begann, obsolet wurde, bei Neu-Einrichtungen überhaupt schon fortblieb. Nun erst hat er, eben im Fernsehapparat, einen echten Nachfolger gefunden; nun erst ist er durch ein Möbel abgelöst, dessen soziale Symbol- und Überzeugungskraft sich mit der des Tisches messen darf; was freilich nicht besagt, dass TV nun zum Zentrum der Familie geworden wäre. Im Gegenteil: was der Apparat abbildet und inkarniert, ist gerade deren Dezentralisierung, deren Ex-Zentrik; er ist der negative Familientisch. Nicht den gemeinsamen Mittelpunkt liefert er, vielmehr ersetzt er diesen durch den gemeinsamen Fluchtpunkt der Familie. Während der Tisch die Familie zentripetal gemacht und die um ihn Sitzenden dazu angehalten hatte, Weberschiffchen der Interessen, der Blicke, der Gespräche hin und her spielen zu lassen und am Tuche der Familie weiter zu weben, richtet der Bildschirm die Familie zentrifugal aus. Tatsächlich sitzen ja die Familienmitglieder nun nicht einander gegenüber, die Stuhlanordnung vor dem Schirm ist bloße Juxtaposition, die Möglichkeit, einander zu sehen, einander anzusehen, besteht nur noch aus Versehen; die, miteinander zu sprechen (wenn man das überhaupt noch will und kann), nur noch durch Zufall. Nicht mehr zusammen sind sie, sondern nur noch beieinander, nein nebeneinander, bloße Zuschauer" (Anders 1980b: 105-106). Anders bestätigt in seiner Fundamentalkritik die zentrale Funktion des Fernsehens als Ersatz für den bisherigen Mittelpunkt des Familiengeschehens, suggeriert aber gleichzeitig, dass es durch die zentrifugale Sitzposition der Familienmitglieder um den Fernsehapparat herum nicht mehr möglich sei, am Tuche der Familie weiter zu weben, und meint vermutlich das Weiterspinnen von lebendig gehaltenen Traditionen und impliziert damit eine innere Entfremdung. Dass das Fernsehen schon in seiner Anfangszeit vieles ersetzte, was zuvor von der Großfamilie und andere Sozialisationsgruppen bzw. -orte wie den Marktplatz oder die Eckkneipe erfüllt wurde (vgl. Boeckmann/Hipfl 1990: 75), ist von der Kulturkritik als Beeinträchtigung althergebrachter Familienfunktionen gedeutet worden (vgl. Bachmair 1996: 204). Wenn das Fernsehen den „Kreis der Familie zum Halbkreis" macht (Boeckmann/Hipfl 1990: 75), muss dies Kommunikation ebenso wenig verhindern - obgleich dies geschlussfolgert wurde (Comstock 1978: 13) - wie das

170

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

gemeinschaftliche Miteinander verschiedener Generationen. Fernzusehen dient vielen Familien als Brücke zwischen Kindern und ihren Großeltern: Da Senioren gemeinhin über viel Zeit für den Mediengebrauch verfügen, bieten sie sich nicht zuletzt häufig als Beschäftigungsmöglichkeit für die Kinder berufstätiger Eltern an. Durch das Gemeinschaftserlebnis wird Nähe aufgebaut und familienrelevante Erinnerungen - direkt und indirekt - tradiert. Maletzke hält die auch bei Anders zu findende Gleichsetzung des Familienlebens mit Formen der Gesprächskultur für problematisch (Maletzke 1988: 78). So führe das Fernsehen keinesfalls pauschal zu einer Sprachlosigkeit, sondern liefere allerhand Gesprächsstoff für die persönliche Kommunikation in der Familie (vgl. ebd.: 80). Fernsehangebote können auch als Stimulanz für Anschlusskommunikation verstanden werden (Rager/Werner/Oestmann 1999: 64). Lull sieht darin gar das konstitutive Merkmal des Fernsehpublikums. „It is through talk about television that the audience is constituted in certain ways" (Lull 1990b: 148). Die verbale Rekapitulation des gemeinsamen Fernseherlebens im Nachhinein oder währenddessen kann als Katalysator und wichtiges Verständigungsform bei der Verarbeitung der Sinneseindrücke im Rahmen des familiären Miteinanders gewertet werden. Gleichwohl merkt Mikos an, dass das Fernsehen auch als Katalysator für Kommunikationsdruck innerhalb der Familie fungieren kann, indem es die einzelnen Mitglieder durch das Einschalten des Fernsehapparates von der Verpflichtung zur persönlichen Kommunikation befreit (Mikos 2001: 69). Wie Angela Keppler ausführlich dargelegt hat, dient das Fernseherleben Familien als gemeinsamer Erfahrungshorizont, der mittels „erinnernder Rede" gespannt wird: „Das Medium Fernsehen, so könnte man sagen, liefert der Gruppe gleichsam ein Stück gemeinsamer Wirklichkeit, jedoch nicht frei Haus, sondern auf Rechnung: auf eine Rechnung, die durch die gesprächsförmige Aneignung der Sendung zu begleichen ist. Um sozial wirksam zu werden, müssen die Produkte der Medien - oft nicht nur einmal, sondern vielmals - durch das Nadelöhr der alltäglichen Kommunikation. Die Beiträge dieses öffentlichen Mediums, die nicht nur allen Gesprächsteilnehmern, sondern darüber hinaus allen Gesellschaftsmitgliedern allgemein zugänglich sind, werden in dieser Kommunikation noch einmal für diese, jeweilige, individuelle Runde zugänglich gemacht: als etwas, auf das sich künftig alle gemeinsam werden beziehen können" (Keppler 1994a: 251). Fernseherlebnisse sind, so Keppler, an sich keine „Eigenerlebnisse" (vgl. ebd.: 253), sondern müssen erst von der Familie einen Platz im gemeinschaftlichen Kontext zugewiesen bekommen und mit intimen Bedeutungen aufgeladen werden, um in den „moralischen Haushalt" der Familie (vgl. ebd. 33) integriert und erinnert zu werden. Die Leistung des Fernsehens innerhalb der Familiengemeinschaft ist also zuallererst eine verbindende - während und nach dem Rezeptionsprozess. Der Familie kommt dabei eine Schlüsselfunktion bei der Heranführung an das Medium und den ersten prägenden Kindheitserfahrungen zu. Über die Fernsehrezeption werden nicht nur programminhaltliche Aspekte zu Erinnerungen, sondern vor allem auch die Rezeptionssituation, die

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

171

weit mehr vermittelt als die auf das Fernsehen bezogenen Eindrücke. Wie jede Familienaktivität ist diese im idealtypischen Fall gekennzeichnet durch hohe Emotionalität, Gratifikationsbedürfnisse vielfältiger Art und die Vertrautheit des Zusammenseins. Mittels neu geformter oder adaptierter Rituale instrumentalisieren Familien das Fernsehen zum Zwecke der Vergewisserung an ihre gemeinsame Vergangenheit und setzen sie zugleich mit kulturellen Einflüssen aus dem gesellschaftlichen Umfeld in Bezug. So fungiert die Familie als Kulminationsumgebung für die Verarbeitung und Kompatibilisierung jeglicher interner und externer erinnerungsevozierender Elemente, bei deren Umsetzung das Fernsehen als binnenfamiliäre Mediatisierungsinstanz dient, indem es die Familie zusammenbringt, ihr Gesprächsstoff gibt und dadurch einen gemeinschaftlichen Bezug zur Außenwelt bietet. So vergewissert sich die Familie einerseits ihrer gemeinsamen Fernsehvergangenheit, erweitert aber auch durch die Fernsehnutzung stetig ihr Wissen von der Welt und wird dazu angeregt, in gleichem Maße ihre Ansichten von bestimmten Themen und Werten zu adjustieren. Dadurch begibt sich die Familie in einen ausgreifenden Vergemeinschaftungsprozess (ebd.: 263), der ihr die Anschlussfähigkeit an ihre sozio-kulturelle Umwelt ermöglicht, ohne ihre Identität aufzugeben. 4.1.3. Gedächtniswandel

durch

Individualisierung

Die Veralltäglichung des Fernsehens hat in Kombination mit dem Einzug mehrerer Geräte in den Durchschnittshaushalt nicht zu einer Reduzierung der Nutzung geführt, sondern zu einer Verfestigung der Nutzungsgewohnheiten und des Status des Fernsehgerätes als Familienmitglied bzw. „Hausgenosse" (vgl. Boeckmann/Hipfl 1990: 75). Doch nahm es bald als vollintegriertes Beschäftigungsinstrument nicht mehr die herausragende Stellung ein, die es noch bis in die 1960er Jahren hinein innehatte. Schon in den 1970ern hat es Tendenzen gegeben, die darauf schließen ließen, dass das Fernsehen nur noch selten als Familienmedium eingesetzt wurde (Buß/Darschin 2004:19). In den 60er Jahren warb die Elektronikindustrie unter dem Vorwand eines vermeintlichen Fortschritts durch die Implementierung von Kopfhöreranschlüssen in die Fernsehgeräten dafür, .gemeinsam einsam bzw. „zusammen und doch allein" fernzuschauen (vgl. Eurich/Würzburg 1983a: 35-36). Der Trend zum individuellen Schauen hat sich seitdem kontinuierlich fortgesetzt (Weiß 2001:252). Vor allem in den Jahren der massiven Verbreitung des Fernsehens waren allerlei gesellschaftliche Ängste wie gesundheitsschädigende Auswirkungen des Fernsehkonsums, aber auch der sozialen Isolation verbreitet (vgl. Schneider 2004: 217). Die Anschaffung von Zweit- und Drittgeräten vornehmlich für den jugendlichen Nachwuchs, aber auch in kinderlosen Haushalten hat zu einer verstärkt voneinander getrennten Rezeption von Fernsehprogrammen in Familien geführt: „[Television watching is becoming a solitary occupation. Family members, instead of selecting and watching a programme together, isolate themselves from on another to watch the programmes of their choice alone. There are some wonderful programmes for family viewing, but they should not be used to take the place of mouth-to-

172

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Femsehens

ear, eye-to-eye, and face-to-face communication - family storytelling" (De Vos/Harris/Lottridge 2003: 11). Der beklagte Rückgang gemeinschaftlicher Fernsehnutzung zugunsten eines freiheitlichen Umgangs jedes einzelnen Familienmitglieds, aus dem bereits früh eine wachsende Familienkluft zwischen Erwachsenen und Kindern gefolgert wurde (Comstock 1978:14), hat zweifellos erhebliche Konsequenzen für die miteinander geteilte Lebenserfahrung und Weltwahrnehmung. Fernsehnutzung kann indes nie unter Ausschluss lebensweltlicher Faktoren wie berufliche Belastungen oder die familiäre Situation bewertet werten. In der Frage, welchen Voraussetzungen die Individualisierungstendenzen im Fernsehverhalten zugrunde liegen, sind solche pragmatischen Beweggründe häufig ausschlaggebend und die Entscheidung, alleine fernzusehen, eine sekundäre Folge. Fernsehrelevante - also sich auf den Rezeptionskontext beziehende und während des Rezeptionskontextes vermittelte - Familienerinnerungen werden dadurch entweder aufgrund fehlender Aktivierung geschwächt oder ihre Bildung von vornherein verhindert, so dass sich die Vergemeinschaftungsfunktion des Fernsehens ebenso wie die Einwirkung der Nutzung vom Familiengedächtnis in entsprechendem Ausmaß auf außerfamiliäre Gruppengedächtnisse verlagert. Anschlusskommunikation findet weiterhin statt, aber verstärkter in familienfremden Kontexten. Während die Erwachsenen Fernseherfahrungen mit Freunden, Arbeitskollegen oder Vereinsmitgliedern teilen, tauschen sich Kinder und Jugendliche mit Gleichaltrigen in der Schule oder im Zuge gemeinsamer Freizeittätigkeiten aus. Auch ist bei Jugendlichen die Kommunikation während des Rezeptionsvorgangs an sich üblich, beispielsweise per Telefon, Handy-Kurzmitteilungen oder Computer. Die Eltern als Vermittler und Moderatoren des Familiengedächtnisses sehen sich also mit fortschreitendem Alter ihrer Kinder in Konkurrenz mit anderen Gruppengedächtnissen. Da jedes Individuum indes weiterhin im Kontext seiner familiären Sozialisation handelt, und sei es als rebellischer Gegenentwurf (Macha/Witzke 2008: 243), verändert es durch die Öffnung nach außen seine Perspektive auf die Familienbelange, einschließlich ihrer Traditionen. Mit Halbwachs ließe sich sagen: Der „Ausblickspunkt" auf das Familiengedächtnis wird verlagert (Halbwachs 1967: 31), und zwar so sehr, wie sich die jeweilige Person in anderen Gruppenkontexten bewegt, erinnert und ihnen höhere Priorität zuschreibt. Diese gemeinhin im Laufe des Lebens wechselnden Gruppenkontexte können mit John Fiske übergreifend als soziale Formationen beschrieben werden, die „sich um eine Fernsehsendung und um eine Reihe gemeinsamer Interessen" bilden (Fiske 1999: 245). Fiske beschreibt am Beispiel der US-amerikanischen Fernsehserie „Eine schrecklich nette Familie", wie solche Formationen von Jugendlichen als Gelegenheiten wahrgenommen werden, sich respektlos gegen die eigene Familie aufzulehnen, um damit altersspezifische Machtstrukturen zu hinterfragen und im Kreis gleichrangiger Akteure ihre Eigenständigkeit zu entdecken und zu propagieren (vgl. ebd.: 244). So kann es als ganz natürlich angesehen werden, dass Jugendliche sich im Zuge des Ablösungsprozesses von den Eltern in ihrer Fernsehnutzung an anderen Maßstäben orientieren, als es bisher im Fami-

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

173

lienkreis üblich war. Für sie nimmt immer mehr an Bedeutung zu, mitreden zu können, wenn die Sprache auf das neueste Fernsehprogramm und Erfahrungen mit vergleichbaren Formaten kommt (vgl. auch Eurich/Würzberg 1983a: 108). Gleichwohl schöpfen sie aus ihren lieb gewonnenen oder auch negativen Fernseherfahrungen, die sie während ihrer Kindheit mit ihrer Familie gesammelt haben und ihren Teil zur Wertevermittlung beigetragen haben. Das Fernsehen kann zudem als eine der Triebfedern für die Etablierung flexibler Vergemeinschaftungsformen angesehen werden. Indem es dem Zuschauer von klein auf den Zugang zu den in der Gesellschaft zirkulierenden Zeichen gewährt, und damit den sozialen Wandel nicht nur begleitet, sondern auch befördert (Schatz 1996), trug es dazu bei, traditionelle Gemeinschaftsstrukturen durch die Sprengung von Informationshierarchien aufzulösen und stattdessen posttraditionale Vergemeinschaftungen zu ermöglichen. Darunter ist mit Ronald Hitzler die „Ablösung von Individuen aus vorgängigen, biographiedeterminierenden Verbindlichkeiten" zu verstehen (Hitzler 1998: 81). Ersetzt werden sie mit der frei gewählten Zugehörigkeit zu bestimmten „Teilzeit-Gesellungsformen" (ebd.: 85), die jederzeit durch das einzelne Mitglied wieder gelöst werden kann. Die Gemeinschaft hat nur so viel Macht über das Individuum, wie es ihr selbst zubilligt (ebd.). Aus dem Prinzip der Freiwilligkeit folgt auch die potenziell hohe Engagementbereitschaft innerhalb solcher Gemeinschaften, da weniger aus existenzieller Notwendigkeit gehandelt wird, sondern aus emotionalen Beweggründen. Dahinter steckt in der Regel eine Idee, wie Hitzler schreibt: eine Imagination „individualisierter Existenzbastler, die auf der Suchenach (irgend-) einer Sinnheimat [...] im Wanderzirkus (irgend-) einer posttraditionalen Gemeinschaft einen [...] Unterschlupf finden (können)" (ebd.: 87-88). Obgleich oder vielmehr weil solche Mitgliedschaften in der Regel nicht von Dauer sind, weil das Schicksal der Gruppe von den labilen Stimmungen innerhalb der Gemeinschaft abhängig ist und daher den gesuchten sicheren Unterschlupf nicht bieten kann, stellen sie für Heranwachsende eine willkommene Möglichkeit dar, sich im außerfamiliären Sozialgefüge zu verorten, in Selbstbestimmung Geschmäcker und Überzeugungen auszutarieren und in fremde Gedächtniswelten einzutauchen, kurzum: den eigenen Erfahrungshorizont im gemeinschaftlichen Umfeld mit Fremderfahrungen zu messen und zu erweitern. Vor allem Jugendliche (aber nicht sie ausschließlich) zeigen sich empfänglich für soziale Aktivitäten im Kreis von Gleichgesinnten, da die traditionellen Wertvermittlungs- und Sozialisationsinstanzen wie zuvorderst die Familie zur Beantwortung drängender Lebensfragen und zur Bedürfnisbefriedigung in einem immer komplexeren Gesellschafts- und Kommunikationsgefüge kaum noch zu leisten im Stande sind (vgl. Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005: 17). Die Fernsehnutzung im Jugend- und frühen Erwachsenenalter geht zwar wegen der Bewältigung wichtiger Lebenszäsuren (Schulabschluss, Auszug aus dem Elternhaus, Eintritt ins Berufsleben) und dem damit verbundenen Zeitaufwand etwas zurück, doch dienen bestimmte Medien- und speziell Fernsehinhalte durch die Affinität zu jugendlichen Zuschauern besonders häufig als Anlass zur posttraditionalen Vergemeinschaftung. Wie

174

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Greenberg und Dominick bereits in den 1960er Jahren gezeigt haben, lassen sich anhand der Ermittlung von Fernsehpräferenzen interessante Schlussfolgerungen hinsichtlich sozialer Unterschiede und Gemeinsamkeiten treffen (Greenberg/Dominick 1968). So können auch Fernseherinnerungen - zum Beispiel in Form von .Expertenwissen über eine bestimmte Sendung, das durch eifrige Rezeption angeeignet wurde - sowohl als Mittel zur Abgrenzung als auch zur Annäherung an soziale Gruppen fungieren. Das Fantum ist eine ausgeprägte Form dieser Affirmations- bzw. Distinktionsbestrebungen.

4.2.

Posttraditionale

4.2.1. Konzeptualisierung

Vergemeinschaftung von Fan-Gruppen als

am Beispiel von

Fernsehfans

Erinnerungsgemeinschaften

Bei der Suche nach Ersatz für deteriorierte Sozialgefüge wie der traditionellen Familiengemeinschaft wird mit der Eruierung von Optionen der „Wiedervergemeinschaftung" (Hitzler 1998: 82) versucht, Sicherheit und Kontinuität in der persönlichen Entwicklung zu erreichen. Die Zahl von Ein-Personen-Haushalten ist in den westlichen Industrienationen seit dem Zweiten Weltkrieg stark angestiegen (vgl. Schweitzer 1978: 32; Hradil 2006: 117), was einen Hinweis auf die Notwendigkeit des sozialen Anschlusses durch posttraditionale Vergemeinschaftung liefert.47 Medienangebote wie bestimmte Fernsehsendungen oder -genres bieten hierbei die Möglichkeit des Zusammenhalts, indem sich Menschen in ihrem Interesse für ein mediales Produkt verbunden fühlen. Fernsehfans teilen dabei nicht nur ein gemeinsames Interesse, sondern eine affektive Begeisterung für eine bestimmte Sendung oder ein Genre (Grossberg 1992). Der Begriff ,Fan leitet sich von .fautor fanaticus', der lateinischen Bezeichnung für einen religiös ergriffenen und für Gott schwärmenden Menschen ab. Im Laufe der Geschichte wurde er auch bald innerhalb anderer Kontexte benutzt, wie im Zusammenhang mit politischen Massenbewegungen bzw. überall dort, wo „auf emotionale und affektive Momente der Beziehung eines Individuums zu Situationen und Gegenständen" verwiesen wird (Göttlich/Krischke-Ramaswamy 2003: 168). Dennoch stellt das Fan-Dasein nicht zwangsläufig eine Form des Fanatismus dar, der gemeinhin definiert wird durch eine ausgeprägte Form der politischen Intoleranz und weltanschaulichen Verengung (Conzen 2005). Vielmehr handelt es sich bei dem Phänomen des ,Fandom' um eine spezielle Art posttraditionaler Vergemeinschaftung von Enthusiasten, die durch eine generelle Offenheit und starken Fluktuationen in ihrer Zusammensetzung gekennzeichnet ist. Wie alle zeitgenössischen Formen posstraditionaler Gemeinschaften können auch Fan-Gemeinden nur zur Mitgliedschaft verführen, nicht aber verpflichten, geschweige denn die Mitgliedschaft sanktionieren. Kennzeichnend für Fan-Gemeinschaften ist die Selbstverpflichtung ihrer Mitglieder, eine aus stark emotionaler Hingabe erfolgende freiwillige Bindung, die gleichsam als einzige Voraussetzung 47

Vgl. allgemein zur Phänomenologie der posttraditionalen Vergemeinschaftung Hitzler/Honer/ Pfadenhauer 2008.

111.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

175

für die Anerkennung innerhalb der Gruppe ist. Da eine Person in der Auswahl dessen, womit sie ein Fan-Verhältnis entwickelt, nicht beschränkt ist, sowie ihre Prioritäten ändern und Mitglied in mehreren Fan-Gemeinschaften sein kann, sind solche Gruppenbildungen stabil und flüchtig zugleich (Mikos 2006: 111). „Gerade diese Offenheit für verschiedene Möglichkeiten des Aufenthalts und der individuellen Nutzung im Sinne der Herstellung und Verwirklichung persönlicher Relevanzen und Lebensstile ist es letztendlich, die Fan-Kulturen in der heutigen Zeit immer attraktiver werden lässt gegenüber sozial verbindlicheren, traditionellen Formen der Vergemeinschaftung und damit auch einen Teil zu deren weiteren Erosion beiträgt" (Wenger 2003: 360). Die Kontrolle über die Art und Weise der Lebensführung, der materiellen Lebenseinrichtung und der Sinngebung, geht also von traditionellen Machthierarchien in Fan-Gemeinschaften auf das einzelne Mitglied über - kurz: Das Individuum übernimmt die volle Verantwortung für die „existenzielle Sorge" seiner selbst, mit allen Chancen und Risiken, die damit einhergehen (Hitzler/Bucher/Niederbacher 2005: 18). So ist es allein der persönlichen Bereitschaft geschuldet, dass Fan-Gemeinden sich als besonders integrativ und gruppendynamisch erweisen und sich u m die gegenseitigen Bedürfnisse der Mitglieder kümmern. Eine langfristig erfüllende Zugehörigkeit zur Fan-Gemeinde ist letztlich vom individuellen Willen zur aktiven Teilhabe abhängig. Ob es sich bei der Fan-Identität um eine von vielen Formen des Freizeitstils handelt oder u m eine Vorstufe zur „Besessenheit" (vgl. Brooker 2002: 3; Jenson 1992: 9-29), liegt gänzlich in der Entscheidungsfreiheit des Fernsehzuschauers selbst. Da jedoch der Zusammenhalt in der Gemeinschaft abhängig ist von der interaktiv stabilisierten Relevanz der Gruppe für die personalen Identitäten ihrer Mitglieder, können multi-direktionale Aktivitäten eines Fans in mehreren Interessengemeinschaften die Zugehörigkeit zu den einzelnen Gruppen schwächen und die Integrität der Gemeinschaft an sich gefährden. Die Diversität in der Ausrichtung von Fan-Gemeinschaften macht ihre Definition schwierig. „There are as many fans and fan movements as there are meanings to contest and negotiate" (Harris 1998:4). Häufig wird von „Interessengemeinschaften" gesprochen (vgl. Gläser 2005: 54-55) oder auch „Interpretationsgemeinschaften" (vgl. Lindlof/Coyle/Grodin 1998: 221). Fernsehfans haben ein ausgesprochen detailverliebtes, emotional aufgeladenes Interesse für ein bestimmtes Erzeugnis der Fernsehindustrie, das ihnen als gemeinsame symbolische Ressource dient und in einem ständigen Aneignungsprozess mit ihrer persönlichen Autobiographie kontextualisiert wird. Dabei kann es sich u m ganz unterschiedliche Mythologien handeln, die das Fernsehen erschafft oder verbreitet. Fans begeistern sich für bestimmte Medienpersönlichkeiten, für einzelne Sendungen oder ganze Genres. Das verstreute Feld an möglichen Fan-Themen soll hier unter dem Sammelbegriff des Topos im Sinne eines durch die Fans emotional aufgeladenen Vorstellungsbildes erfasst werden. In ihrer thematischen Fokussierung (vgl. Hitzler/Pfadenhauer 1998: 89) verständigen sich Fan-Gemeinschaften auf einen ausgewählten Topos aus der televisuellen Populärkultur und modellieren daraus ein Motiv

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

kollektiver Erinnerung. Es entsteht ein konjunktiver Erfahrungsraum, der es den Fans ermöglicht, auch ohne körperliche Anwesenheit ein intensives, wenn auch virtuelles Gemeinschaftsgefühl zu entwickeln, das sich in ihren sinnlichen und ästhetischen Erlebnissen sowie an ihren fanspezifischen Rezeptions- und Aneignungsaktivitäten konkretisiert (Mikos 2006:109). Dadurch dienen Fan-Gemeinschaften als Kompensationsmöglichkeit für alltägliche Zwänge und soziale Probleme wie beispielsweise Außenseiterdasein (Jenkins 1992: 213). Fans fungieren nicht selten als Ersatzfamilie, die in Anlehnung an Goethe als „Wahlverwandtschaften" bezeichnet werden können (vgl. Hills 2002: 172). Bei Fan-Gruppen handelt es sich nicht ausschließlich um imagined communities, was jegliche Fan-Aktivität als virtuelle Vergemeinschaftung charakterisieren würde, sondern vielmehr um „communities of imagination" (vgl. ebd.: 180). Dieser Begriff betont, losgelöst von der physischen Fassbarkeit der Vergemeinschaftung, den integrativen Charakter des Interpretationsprozesses. Nicht erst die Gewissheit, dass es auch noch andere Fans einer bestimmten Fernsehsendung gibt, macht die integrative Wirkung einer Fan-Gemeinschaft aus, sondern auch das Streben, die persönlichen Beweggründe und Erfahrungen mit anderen Fans zu teilen und sich im Rahmen sozialen Miteinanders auszutauschen (vgl. Hills 2001a). Im Vordergrund der Gruppenbildung steht gemeinhin die Abgrenzung der Fans von ihrer Umwelt, von den normalen Fernsehnutzern, die sich in Art und Intensität ihres Interesses für bestimmte Fernsehproduktionen von den Fans unterscheiden (Grossberg 1992: 58). Auch werden Fans in der Regel von sogenannten Kennern, Sammlern und Liebhabern, auch Aficionados genannt, abgegrenzt, die sich in ihrem intellektuell konnotierten Interesse für vermeintlich (hoch)kulturelle Errungenschaften bzw. traditionelle Aktivitäten für „sophisticated" und ihren Mitmenschen in dieser Hinsicht überlegen halten (vgl. Schneider 2001: 343). Schwerer wiegt indes die Distinktion von der Normalität des Durchschnittszuschauers. Einerseits ziehen Fans klare Grenzen zwischen sich und der Außenwelt und legen großen Wert auf die Unterscheidung dessen, wer zu ihrer Gemeinschaft gehört und wer nicht (Fiske 1992:34). Andererseits werden Fans wiederum von der Außenwelt mit Vorurteilen belegt. Fiske beschreibt Fans als dem durchschnittlichen Publikum nicht wesensfremden, allein an der Intensität der Rezeption unterscheidbaren „excessive reader" (Fiske 1992: 30). Auch Jenkins betont, dass simplifizierende Stigmatisierungen bei der Frage nach der Konzeptualisierung von Fans nicht weiterhelfen: „Neither the popular stereotype of the crazed Trekkie nor academic notions of commodity fetishism or repetition compulsion are adequate to explain the complexity of fan culture" (Jenkins 1988: 60). Fans stehen unter Druck, ihre Überzeugungen und ihr Handeln gegenüber der allgemeinen Öffentlichkeit zu rechtfertigen. Sie sind im Zugzwang und können einen aufklärerischen Impetus entwickeln, mit dem sie ihre Kritiker von der Ernsthaftigkeit ihres Handelns überzeugen wollen. Dies geschieht auch, indem sich Fan-Gemeinden mit anderen Fan-Gruppen in Relation setzen und ihre Gruppenidentität durch die Hervorhebung einer besonderen Zugangsweise und Kompetenz im Umgang mit dem jeweiligen

III.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

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Zielobjekt der Fans stärken.48 Indem sich Fan-Gemeinden auf die möglichst umfassende Beschäftigung mit einem spezifischen Medienprodukt konzentrieren, gehören sie zu den aktivsten Erinnerungsgemeinschaften innerhalb der Gesellschaft und avancieren zu Wächtern populärkulturellen Spezialwissens, das sie gegen negative Einflüsse jeglicher Art zu verteidigen gewillt sind (vgl. Mikos 2006: 109). Wie Roberta Pearson bemerkt, überschneiden sich dadurch kulturelle und populäre Erinnerungsarbeit: Initialzünder sei stets die Produktion eines Medienangebots durch eine mächtige Kulturinstitution, wie sie die Hollywood-Studios oder Fernsehsender darstellen. Dies erst schaffe die Grundlage für die kulturelle Auseinandersetzung mit dem Medieninhalt. Seine besondere Bedeutung, wie sie Pearson in „the complexe diegetic universe of Star Trek" erkennt, ist indes das Ergebnis populärer Erinnerungsarbeit auf Seiten der Fans, die mit den kulturellen Praktiken der Fan-Kommunikation den Gedächtniswert der jeweiligen Sendung begründen (Pearson 2001: 279). Ausschlaggebend ist hierbei, dass die Fans sich offensiv am populärkulturellen Diskurs beteiligen und nicht nur ihre möglichen Stigmatisierungen seitens ihrer sozialen Umwelt adressieren, sondern gleichzeitig im Spannungsfeld zwischen den eigenen Handlungskontexten und der aus ihrem Blickwinkel unwissenden Außenwelt die Aktivierung der Erinnerung an dezidierte Fernsehtraditionen propagieren. Fans sind daher imstande, unter bestimmten Umständen Erinnerungskarrieren zu beflügeln, indem sie die Aufmerksamkeit auf die Topoi ihres Interesses lenken. Regelmäßige Zusammenkünfte dienen zum einen der öffentlichen Inszenierung, zum anderen der Überwindung der ansonsten nur virtuellen Gemeinschaftlichkeit. So treffen sich regelmäßig Fans der Krimiserie „Tatort" in Kneipen, um die Erstausstrahlung eines neuen Falls in trauter Gemeinsamkeit zu verfolgen (vgl. Coesfeld 2007). Andernorts, wie im Fall der weltweit organisierten und weitgehend kommerzialisierten Fan-Kultur der Anhänger des „Star Trek"-Kults, besuchen jedes Jahr tausende von Fans eine der über ein Dutzend sogenannten .Conventions', um sich gerne auch kostümiert unter den Augen der medialen sowie der Fan-Öffentlichkeit in die jeweilige Lieblingsfigur aus der Vielzahl der „Star Trek"-Serien zu verwandeln. Auffällig sind Fan-Gemeinschaften, die ohne einen unternehmerischen Rahmen ihre Langlebigkeit und Leidenschaft für ein Fernsehprodukt unter Beweis stellen, anschaulich zu belegen an dem Beispiel der USamerikanischen Serie „Twin Peaks" (vgl. Jenkins 1992b: 77-79), der im Vergleich mit Umfang und Reichweite der Fan-Industrie rund um das „Star Trek"-Phänomen ein nur marginaler Status bescheinigt werden kann. Hier kommen Fans auch noch beinah zwei Jahrzehnte nach der Produktion der Serie alljährlich an dem Ort zusammen, an dem das Objekt ihrer Leidenschaft entstand. Hier werden gemeinsam die Plätze des Seriengeschehens aufgesucht, Szenen nachgespielt, Episoden vorgeführt und ehemalige Beteiligte zum Gespräch geladen. Auch besteht die Möglichkeit, Anwohner über ihre Erinnerungen an die Dreharbeiten zu befragen (vgl. Kramp 2007c). Produktionsorte sind gesättigt mit der memorativen Energie von Fan-Mythen, die nicht selten auf fundamentale Weise 48

Wenger spricht von „Reframingprozessen", durch die Fans eine Umdeutung der ihnen von außen zugewiesenen Identität vornehmen, um sich zu legitimieren (Wenger 2003: 356).

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

eine soziale Bindungsfunktion innerhalb von Fan-Gemeinschaften wahrnehmen. Indem Fans die Erinnerung an den Herstellungsprozess der sie verbindenden Fernsehmythologie wachhalten, erschaffen sie sich einen zusätzlichen physischen Integrationsfaktor, der eine Manifestierung der sonst haltlosen, weil allein an den flüchtigen audiovisuellen Medieninhalt geknüpften Gemeinschaftsfixierung darstellt (vgl. Hills 2002: 153). Der Status des einzelnen Mitglieds innerhalb der Gemeinschaft ergibt sich aus dem Engagement des jeweiligen Fans, mit dem er sich in die Gruppe einbringt. Die Fan-Gemeinschaft belohnt solche Anstrengungen mit sozialer Anerkennung und Wertschätzung. Durch das Prinzip der Selbstverpflichtung und in Kombination mit den Abgrenzungsbestrebungen der Gruppe ist der Gemeinschaftssinn innerhalb von Fan-Gemeinden stark ausgeprägt. Die Aufnahme in die Gruppe ist außerdem häufig mit Idealvorstellungen des sozialen Zusammenlebens verbunden, das individuelle Unterschiede und Interessen gelten lässt und nichtsdestotrotz ein intensives Gemeinschaftsgefühl bietet. Gleichwohl können Fans mit Bestrafung in Form von Ausgrenzung reagieren, wenn bei einem anderen Fan fehlender Einsatz erkannt oder ungenügendes Interesse vermutet wird (vgl. Wenger 2003: 353). Fans erwarten von Ihresgleichen, dass sie sich aktiv für die gemeinsame Sache einsetzen. Der Gruppenzusammenhalt wird gewährleistet durch die Selbstdefinition der FanGemeinde anhand von Idealvorstellungen ihrer Merkmale. Nicht dem einzelnen Fan wird besondere Bedeutung zugemessen, sondern der Gruppe als ganzes, die sich aufgrund ihrer Besonderheit innerhalb der Gesamtgesellschaft als bestimmte Form von Elite empfindet. Sollten sich intern Gruppenzugehörige in ihrer vermeintlichen Leitfunktion als „Tastemakers" (vgl. Brower 1992) von den übrigen Mitgliedern im Selbstverständnis abgrenzen, entsteht eine Elite innerhalb der Elite, die indes weder die Produktion .ihrer' Fernsehsendung noch die Rezeption der anderen Fans kontrollieren können (vgl. Tulloch 1995: 144). Je größer und heterogener eine Fan-Gemeinde wird, desto mehr ist sie auf Organisationsstrukturen und Verständigungsmittel angewiesen, um sich ihrer sozialen Identität zu vergewissern. Fan-Gruppen stellen „ein festes Repertoire an Relevanzen, Regeln und Routinen zur Verfügung, das vom individuellen Teilnehmer zumindest in dem Maße, wie er in diesem Kontext akzeptiert sein will, geteilt und befolgt werden muss" (Hitzler 2001: 19). Mit Blickrichtung auf die emotionale Komponente des Fan-Daseins wird dadruch auch ersichtlich, weshalb Fan-Gruppen teils familien- bzw. stammesähnliche Strukturen aufweisen (vgl. Vogelsang 2001: 276). Der Erhalt der Vertrautheit innerhalb solcher Gruppen wird indes umso schwieriger, je komplexer sie werden. Wie Wenger an dem Phänomen der Star Trek-Fandoms beobachtet hat, neigen Fan-Gemeinschaften von populären Fernsehsendungen an den Rändern auszufransen und Grenzen zu verschwimmen, indem eine hohe Zahl an Neuzugängen Einlass in die ursprünglich exklusive, überschaubare und weitgehend homogene Fan-Gruppierung verlangt (Wenger 2003: 359). Um das Engagement der Interessenten für die gemeinsame Sache im Voraus prognostizieren zu können, muss die Gemeinschaft Mechanismen entwickeln, mit deren Hilfe sie

III.4. Gemeinschaftsmedium Femsehen

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die einzelnen Fans nach ihrer Bindungs- und Opferbereitschaft einstuft. Nach Tulloch und Jenkins bilden sich dadurch Hierarchien aus, die zwischen Fans („active participants within fandom as a social, cultural and interpretive institution") und „Followers" („audience members who regularly watch and enjoy media [...] programmes but who claim no larger social identity on the basis of this consumption") (Tulloch/Jenkins 1995:23) unterscheiden lassen. Dennoch müssen solche Typologisierungen beliebig bleiben, worauf die Autoren an selbiger Stelle umgehend hinweisen, schließlich ist das Fan-Dasein ebenso als ,work in progress' zu verstehen wie die gesamte Identitätskonstruktion im Laufe eines Lebens. Mit anderen Worten: Je nachdem ist man mal mehr Fan, mal weniger, und zwar mal für das eine, mal für etwas anderes. Dennoch ist die Herausbildung von Hierarchien nicht immer beliebig, vor allem nicht wenn sie bei der funktionalen Binnendifferenzierung innerhalb einer Fan-Gruppierung helfen. Als eine Möglichkeit, die Stabilität der Gemeinschaft auch unter hohem Druck aufrechtzuerhalten, erkennt Andre MacDonald fünf Hierarchieformen, die sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern gegebenenfalls ineinandergreifen und die Machtstellung einzelner Fans sichern (MacDonald 1998: 137-138): Innerhalb der Wissensrangordnung („Hierarchy of Knowledge") sind diejenigen Fans am einflussreichsten, welche das meiste Wissen über das jeweilige Leitthema der Gruppe besitzen. Auch wird nach Menge und Qualität des Fan-Engagements gewichtet, wobei MacDonald hier explizit nur auf den Besuch verschiedener Fan-Veranstaltungen verweist, nicht aber auf Partizipation in anderen Kontexten („Hierarchy of Fandom Level, or Quality"). Weiterhin bilden sich Hierarchien auf Grundlage des Zugangs zu für die Fan-Gemeinschaft relevanten Personen wie Schauspielern oder Produzenten aus („Hierarchy of Access"). Außerdem werden hauptsächlich in kleineren Fan-Gruppierungen in einem sozial-dynamischen Prozess bestimmte Fans zu Leitern bzw. Führern auserkoren, um die Gruppe nach außen und im Kontakt mit anderen Fan-Gemeinden zu repräsentieren („Hierarchy of Leaders"). Letztlich bilden sich zudem Rangfolgen bei der Kontrolle über die Lokalitäten der Fan-Zusammenkünfte aus, sei es bei der Organisation einer Veranstaltung oder auch die Administration von virtuellen Treffpunkten oder Kommunikationsinstrumenten im Internet („Hierarchy of Venue"). Fans, welche die Wissensrangordnung anführen, können auch als jene „Wissensbevollmächtigte" bezeichnet werden, die Jan Assmann als Vermittler des kulturellen Gedächtnisses beschreibt. Nur handelt es sich bei den fanrelevanten Gedächtnisinhalten um teils hochspezifische Detailkenntnisse aus der Geschichte des Fan-Gegenstandes bzw. der historischen Fan-Aktivitäten. Während ihrer meist langjährigen Tätigkeit als Fan haben sie die Entwicklung der betreffenden Sendung oder des Genres begleitet und sich auf äußerst eingehende Weise mit Wandel und Kontinuität ihres Beobachtungsobjekts auseinandergesetzt. Neu in die Gemeinschaft eintretenden Fans mag ihr Gedächtnis unfassbar erscheinen, wodurch ihnen ein Nimbus der Allwissenheit zugeschrieben und ihre Rolle als Orientierungsgeber für die Gruppe gefestigt wird. Andere „executive fans" (Tulloch 1995: 149) zeichnen sich in ihrer Gedächtnisfunktion dadurch aus, dass sie als

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

herausgehobene Akteure die Kommunikation der Fans untereinander moderieren und damit die Transitionen relevanter Informationen ins Kollektivgedächtnis steuern. Dies geschieht einerseits durch die Organisation von rituellen Feierlichkeiten auf Fan-Zusammenkünften, andererseits auch in Form eines regulierten Zugangs zu Wissensinhalten, die als wertvoll erachtet werden. Hier zeigt sich die Bedeutung der Abhängigkeit des Fans von der Fernsehindustrie sowie von .Insidern, die durch ihre privilegierte Stellung Einblick in nicht-öffentliche Prozesse haben bzw. Kontakte zu Informanden pflegen und damit die Fan-Gemeinde mit erinnerungsrelevantem Wissen versorgen können. Eine generelle Besonderheit von Fan-Gemeinschaften ist die grundsätzliche Bereitschaft, Wissen nicht restriktiv zuzuteilen, sondern es miteinander zu teilen. Nicht die persönliche Verfügung über relevantes Wissen konstituiert also Macht, sondern erst seine Zugänglichmachung für den Kreis an interessierten Fans. Die individuell gehobene Stellung innerhalb der Fan-Gemeinde setzt also die Maximierung von Kommunikation voraus, nicht deren Unterbindung. Es bleibt indes das Problem der unzureichenden Definition der Fan-Typologie, die sich schon aufgrund fehlender deutlicher Abgrenzungsmerkmale und unterschiedlicher Ausprägungen verbietet: „Beobachtet werden Unterschiede in Verhaltensweisen, fandombezogenem Wissen, Zugang zu Informationen und Positionen innerhalb organisierter Fan-Gemeinschaften. Aus diesen wird auf größere oder geringere Kompetenz geschlossen. Inwieweit die eher äußerlichen Unterschiede auch zu Unterschieden in der Bedeutungsproduktion und der Beziehung zwischen Fan und Star führen oder mit solchen in Zusammenhang stehen, wurde aber bislang nicht explizit untersucht" (Göttlich/KrischkeRamaswamy 2003: 170).

4.2.2. Gemeinsinn durch

Partizipation

Fans ähneln sich in ihren Rezeptionsmodi, formen dadurch eine spezielle Interpretationsgemeinschaft und stellen eine alternative soziale Gemeinschaftsform mit eigenen Regeln und einem eigenen Zugang zur .Wirklichkeit' dar. Nach Berger und Luckmann kann ein solcher Institutionalisierungsprozess bereits eintreten, „wenn nur zwei Menschen wiederholt zusammen dasselbe tun. Institutionalisierung steht am Anfang jeder gesellschaftlichen Situation, die ihren eigenen Ursprung überdauert" (Berger/Luckmann 1980: 59). Fan-Gruppen können einen hohen Institutionalisierungsgrad erreichen, indem sie sich organisieren, eigene Formen der Informationsverarbeitung und -Verbreitung entwickeln, Hierarchien ausbilden und sich an festen Deutungsstrukturen orientieren. Dadurch konsumieren Fans nicht nur, sondern sind selbst an der Erschaffung des Kult-Status ihres jeweiligen Fan-Topos, also seiner affektiven und allgemein positiven Wertbesetzung im Range eines Kunstwerks, beteiligt. Das Kollekivgedächtnis der Fan-Gemeinschaft wird nur dann lebendig, wenn die betreffenden Wissenselemente in einem kontinuierlichen Rekonstruktionsprozess reaktiviert, ergänzt und mit aktuellen

III.4. Gemeinschaftsmedium Fernsehen

181

Kontexten in Relation gebracht werden. Um sich ihres gemeinsamen Bewusstseins und ihrer geteilten Vergangenheit auf Basis der Genese ihres konstituierenden Fan-Objekts zu vergewissern, ist es notwendig, dass Fans in einen Partizipationsprozess treten und ihre Motivationen und Interpretationen artikulieren. Sie organisieren Festivals, gründen institutionalisierte Fan-Clubs, schreiben Briefe, tauschen sich im Internet aus: Fans nutzen alle ihnen zur Verfügung stehenden Mittel, um ihrer Begeisterung genussreich Ausdruck zu verleihen. Dazu bedienen sie sich „folk culture practices" (Jenkins 2006a: 246) und adaptieren diese volkstümlichen Bräuche in neuen Medienumgebungen, um Gemeinschaft zu erzeugen. Durch ihren Sonderstatus innerhalb der Gesamtzuschauerschaft sind Fans in erheblichem Maße motiviert, sich in den Diskurs über und in die Produktion des betreffenden Fernsehprodukts einzubringen. Dadurch verwischen, wie Jenkins erwähnt, die klaren Grenzen zwischen Konsumenten und Produzenten: „Media fans are consumers who also produce, readers who also write, spectators who also participate" (Jenkins 1992: 208). Für Jenkins ist der Sozialtypus Fan das schlagende Beispiel für den aktiven Zuschauer, der Freude und Erfüllung bei der Beschäftigung mit kommerziellen Produktionen findet (ebd.: 209). Jenkins unterteilt Fan-Aktivitäten zusammenfassend in folgende drei Bereiche: die Produktion und Zirkulation neuer Lesarten der Fan-Topoi, sozial generierte Wissenstrukturen in Form einer „collective intelligence" und neue Modelle der kulturellen Produktion mittels Partizipation (Jenkins 2006a: 246). So eingehend sich Fans mit ihren favorisierten Fernsehtopoi beschäftigen, so sehr neigen sie dazu, ihre eigene Phantasie in den Aneignungsprozess einfließen zu lassen. Besonders deutlich ist diese intensive Form semiotischer Produktivität (Fiske 1992: 37) bei Fernsehserien nachzuvollziehen. Fans beschränken sich nicht auf die Optionen verschiedener Lesarten und Interpretationsansätze, sondern produzieren auch selbst narrative Inhalte und tragen damit aktiv zur Erweiterung der jeweiligen Erzählung bei. Jenkins listet zehn unterschiedliche Wege auf, welche beschritten werden, um den Sinngehalt des televisuellen Original zu vertiefen (Jenkins 1992b: 162-177): Rekontextualisierung: Der Phantasie des Menschen sind bekanntlich keine Grenzen gesetzt. Fans setzen sie ein, um zeitliche Lücken in der Fernseherzählung zu füllen, aber auch inhaltliche Diskrepanzen zu beseitigen und nur schwer nachvollziehbare Entwicklungen schlüssig zu erklären. Verlängerung der Zeitschiene: Eine Erzählung nimmt an einem bestimmten Punkt ihren Anfang und kann dem Zuschauer nur begrenzt die Hintergründe der einzelnen Protagonisten erklären. Fans nehmen diese Konsistenzmängel zum Anlass, akribisch Anhaltspunkte innerhalb der Fernsehnarration zu suchen, um eigenständig Portraits zu vervollständigen, dabei aber so eng wie möglich am Original zu bleiben. Neuausrichtung: Fans haben in ihrer Detailverliebtheit oftmals einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn, wenn es sich um die Würdigung von Charakteren aus der zweiten Reihe

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

handelt. Meist handelt es sich dabei um Vertreter gesellschaftlicher Minderheiten. Um diesen vom Zuschauer leicht übersehbaren Akteuren mehr Aufmerksamkeit zu schenken, widmen Fans ihnen eigene Geschichten. Moralische Umorientierung: In ihrer ideologischen Offenheit widersprechen viele Fans den Stigmatisierungen von bestimmten Figuren durch die Autoren der Originalnarration. So kehren sie gerne die Rollenverteilung um, machen ursprünglich böse Figuren zu Helden und geben deren Perspektive mehr Gewicht als der herrschenden Ideologie einer Sendung, die das vermeintlich Gute propagiert. Genre wechsel: Die Suche nach neuen Blickwinkeln auf das kohärente und gattungstypisch statische Original führt auch zum Wechsel des jeweiligen Genres. Science Fiction-Handlungen werden beispielsweise durch romantisierende Einflechtungen zu Liebesdramen stilisiert. Vermischung: Fans, die auch in anderen als der jeweilig favorisierten Fernsehmythologie bewandert sind, beleben den Diskurs mit ungewöhnlichen Kombinationen von verschiedenen Sendungen und Genres, so dass Parallelen mit vergleichbaren Produktionen gezogen werden können und der Austausch zwischen sonst getrennten Fan-Gemeinschaften intensiviert werden kann. Charakterliche Veränderungen: Obwohl Änderungen des Originals durch die Produzenten von den Fans mit Argusaugen beobachtet werden, sind sie selbst wenig zimperlich, Protagonisten ihren Handlungskontexten zu entreißen und ihnen neue zuzuteilen. Personalisierung: Die Deutungsweisen der Fans mentierungen erkennbar, sondern äußern sich Projizierung der eigenen Person in bestimmte diese Weise wird ihr persönlicher Bezug zu den wie ihre handlungsleitenden Vorstellungen.

werden nicht nur indirekt durch Komin ihrer individuellen Form durch die Charaktere der Fernseherzählung. Auf Motiven der Narration ebenso deutlich

Emotionale Intensivierung: Da sich Fans in erster Linie aufgrund emotionaler Beweggründe mit einem Fernsehtopos verbunden fühlen, werden Gefühlsbekundungen zwischen einzelnen Charakteren mit besonderer Aufmerksamkeit bedacht. Beispiele hierfür sind Anzeichen psychischer Notsituationen oder emotionaler Nähe zwischen Protagonisten, die zum Anlass genommen werden, sie in den Fan-Produktionen zu verstärken und narrativ zu erweitern. Erotisierung: Dass das Fan-Sein vor allem mit affektivem Wohlgefühl in Zusammenhang steht, zeigt der Spaß, den sich Fans von einer Erotisierung der Fernsehinhalte versprechen. So werden Protagonisten in romantische Abenteuer verwickelt, die sich eigentlich spinnefeind sind oder von der ideologischen Warte der Fernsehmacher aus nicht zusammen passen. Die Erotisierung kann aber ernsthafte Anliegen verfolgen, indem sie zur Verfestigung bereits enger Beziehungen oder zur Auflösung handlungsimmanenter Charakterkonflikte dient.

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

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Diese vielfältigen Formen der Produktion von alternativen Erzählweisen geschieht gemeinhin auf spielerisch-kreative Art: Fan-Gruppierungen schreiben gerne im Kollektiv, jeder trägt etwas zu der Geschichte bei (vgl. Abercrombie/Longhurst 1998: 126). Die einen entdecken und schließen erzählerische Lücken, andere ergänzen neue Facetten . Ein solch kolaborativer Entstehungsprozess sorgt für eine weitere Verfestigung der Gruppenidentität und eine Intensivierung der miteinander geteilten Leidenschaft (vgl. Jenkins 1992b: 213). Ein Grund dafür mag auch sein, dass der einzelne Fan durch die Partizipation zudem Kontrolle über sein affektives Seelenleben erlangen und sich für zukünftige psychische Krisensituationen rüsten kann: „Fans' investment in certain practices and texts provides them with strategies which enable them to gain a certain amount of control over their affective life, which further enables them to invest in new forms of meaning, pleasure and identity in order to cope with new forms of pain, pessimism, frustration, alienation, terror and boredom" (Grossberg 1992: 65). Die Vielfalt der Aneignungsformen weist darauf hin, dass Fan-Topoi durch einen stetigen Umdeutungs- und Rekonstruktionsprozess inhaltlich zwar starken Variationen unterzogen werden, diese aber nie den Bezug zum Original verlieren und ihre Kohärenz gewahrt bleibt, dies sogar in weitaus festigenderer Weise als ohne die Alternativkreationen der Fans. Diese weisen nicht den verengten Erinnerungsfokus auf, der in Anbetracht ihres abgegrenzten Interessensgebietes vielleicht zu vermuten wäre, sondern erschließen möglichst viele Facetten, die sie unter Umgehung vorgegebener Interpretationsmuster der Fernsehindustrie erkunden und in eigenen Produktionen zirkulieren lassen. Im Zuge einer solchen permanenten Reproduktion eines Topos in stets neuer Gestalt regt er die Rezipienten an, die Alternativen mit dem Original (und den vorhergegangenen Alternativen) in Bezug zu setzen, und wird damit automatisch historisiert. Vor der Etablierung des Internets wurden Fan-Produktionen entweder über persönlichen Kontakt oder den Vertrieb von Fan-Zeitschriften verbreitet. Mit den Möglichkeiten der elektronischen Kommunikation erwuchs den oft kleinteiligen und geographisch versprengten Fan-Gemeinschaften ein Instrument, ständig in Kontakt zu bleiben und sich von den starren Perioden der allmonatlichen oder gar nur alljährlichen Zusammenkünften zu lösen (vgl. Hills 2001a: 149). Der Austausch wurde dadurch tendenziell zwar entkörperlicht, aber gleichsam organischer, da im virtuellen Netz mehr Fans ausführlicher miteinander ins Gespräch kommen und ihr Wissen effektiver teilen können. Die Konzeptualisierung von Fan-Gruppen als Erinnerungsgemeinschaften beinhaltet auch ihr grundlegendes Merkmal als Wissensgemeinschaft, da die Erinnerungsarbeit nicht allein, wie gezeigt wurde, auf das gemeinsame Erleben im Kollektiv abzielt, sondern sich auf die Verarbeitung von gruppenspezifischen Wissensinhalten gründet. Innerhalb der Fan-Kultur lernen die einzelnen Mitglieder, sich auf kollaborative Weise in dieser Wissensgemeinschaft zu bewegen, zu leben und zu reifen (vgl. Jenkins 2006b: 134). Dabei bemächtigen sie sich möglichst vieler der ihnen zur Verfügung stehenden

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Kommunikationsmöglichkeiten. Fans sind daher ihrer gemeinschaftlichen Ausrichtung entsprechend „early adopters" neuer Technologien (Jenkins 2002: 138). Die Zirkulation von Wissen in Online-Netzwerken ist für Fans besonders effektiv, da sie einen hohen Bedarf an Informationen haben, die relevant sind für die Beschäftigung mit ihrer symbolischen Ressource. So werden eigene Produktionen digitalisiert und online veröffentlicht, aber beispielsweise auch Online-Archive aus Medienberichten über den Fan-Topos erstellt, Rahmendaten und Hintergrundinformationen zusammengetragen und über virtuelle Foren untereinander Fragen beantwortet. Im Internet zeigt sich der ausgeprägte Dienstleistungscharakter von Fan-Gemeinschaften. Nancy Baym hat in ihrer Untersuchung von sogenannten Soap-Fans, also Fans von langlaufenden Fernsehserien, vier maßgebliche Online-Kommunikationsformen identifiziert: Der Austausch fungiert zum Zwecke der gegenseitigen Informierung, der Spekulation, der Kritik und der kreativen Überarbeitung der Fan-Topoi (Baym 1 9 9 8 : 1 1 1 - 1 2 9 ) . Zu einer ähnlichen, aber im Detail anders gewichteten Aufstellung kommt Steve Bailey bei seiner Untersuchung von Fan-Kommunikation rund um die US-amerikanische Zeichentrick-Serie „Futurama". Diese war zur Zeit seiner Beobachtung gekennzeichnet von eigenständigen Evaluationen, kritischen Auslegungen und historischen Analysen, die allesamt in abwechslungsreicher Weise zur Ausdifferenzierung des fanspezifischen Kollektivgedächtnisses beitrugen (vgl. Bailey 2005: 157). Demgegenüber fand Jenkins heraus, dass im Internet zudem eine detailgetreue Kontextualisierungsleistung durch Fans stattfindet, die sich wie im Falle von Fan-Diskussionen über die US-Serie „Twin Peaks" bis zur Einspeisung von regionalen Wirtschaftsdaten aus der Produktionsregion der Serie im US-Bundesstaat Washington erstreckte (Jenkins 1995a: 119). Die digitalen Speicherkapazitäten ermöglichen den Fan-Gemeinden eine Bündelung ihres Wissens, um das einzelne Mitglied von dessen Last zu befreien. Es entsteht eine kollektive intellektuelle Ressource, die dynamisch ergänzt und verbreitet wird, indem Fans jederzeit auf sie zugreifen können (vgl. ebd.: 123). Diese Auslagerung von Wissen in einen gemeinsam verwalteten Fundus optimiert die Arbeits- und Wissensteilung innerhalb der Gemeinschaft: Jeder Fan muss nur so viel wissen, wie er es gerade für nötig erachtet. Umso bedeutender werden indes die Verwalter dieses Speichergedächtnisses nach Assmannscher Terminologie: Die Pflege des externalisierten Fan-Wissens erfordert Verantwortung und verleiht Macht innerhalb der Gemeinschaft. Nicht selten sind es langgediente und erfahrene Mitglieder, die mit solchen administrativen Aufgaben beauftragt werden. Sie sind es auch, die aufgrund ihrer Expertise als Ansprechpartner für die Außenwelt fungieren. Sie kontrollieren das kollektive Gedächtnis ihrer Fan-Kollegen und damit auch ihre „kollektive Intelligenz". Jenkins entlehnt den Begriff der kollektiven Intelligenz bei dem französischen Philosophen Pierre Lévy, um das Aufkommen neuartiger Wissensstrukturen innerhalb von Fan-Gemeinschaften durch die Internet-Kommunikation zu beschreiben (Jenkins 2002: 136-140; vgl. Lévy 1997). Diese Strukturen seien nicht bloß als Formen der Ansammlung von Informationen zu verstehen, sondern als dynamische Gruppenunternehmungen

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

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mit hohen emotionalen Investitionen. „Vor allem die Instrumente der Beobachtung und Simulation von Wissen und zum Navigieren im Wissen erweitern unser Feld des Vorstellbaren auf einzigartige Weise und tragen in diesem Sinne dazu bei, unsere Wahlmöglichkeiten zu vergrößern" (Lévy 1997: 246). Im Kern handelt es sich bei der kollektiven Fan-Intelligenz um die Verwaltung und Bemächtigung der gedächtnisrelevanten Themen innerhalb der Gemeinschaft. Das Handlungsmoment des Intelligenzbegriffs beinhaltet zentral auch die Fähigkeit der Anwendung von identitätskonstituierendem Wissen über die Vergangenheit. Kollektive Intelligenz ist somit kein selbstverständliches Nebenprodukt von Fan-Aktivitäten, sondern muss als Auftrag und Ergebnis gemeinschaftlicher Anstrengung verstanden werden, so wie es Aleida Assmann auch für das kulturelle Gedächtnis als notwendig erachtet. Lévy hält kollektive Intelligenz für eine Utopie, für die es sich einzutreten lohne: „Die Mitglieder kollektiver Intelligenzen, die ihre Intelligenz und Vorstellungskraft bündeln, lassen das ,Beste' sprießen, sie erfinden ein immer neues und überall anderes Bestes. Das Beste verschiebt sich ständig, nicht nur weil die .objektiven Umstände sich verändern, sondern auch eil das Wissen um die Umstände subtiler oder unschärfer wird (was im Grunde einer Veränderung der Situation gleichkommt) und die Entscheidungskriterien sich parallel zu den Veränderungen der Umwelt und der Entwicklung der Projekte verändern. Jede neue Entscheidung geschieht auf dem Weg des eigenständigen, unvorhersehbaren kollektiven Lernens und Sich-selbst-Erfindens" (ebd.: 248). Die Intelligenz der Fan-Gemeinschaft erhält also erst Ausdruck durch die Benutzung und den Austausch von Wissen und Material. Am deutlichsten zeigt sich dies in Fällen, in denen der Fan-Topos auch noch lange Zeit nach seiner eigentlichen Präsenz im Fernsehen unvermindert populär ist (vgl. Jenkins 1995a: 133). Durch die Reziprozität des Fan-Engagements werden Erinnerungen wach, die Gemeinschaft am Leben gehalten und die fluide Intelligenz der Gruppe stabilisiert. Durch die weltumspannenden Zugangsmöglichkeiten ins Internet wird die Zirkulation von Informationen über nationale Grenzen hinweg praktizierbar. Insbesondere die internationale Dimension des Fan-Aktivismus wurde durch das Internet ausgeweitet. Fans müssen sich nicht mehr auf singuläre Zusammenkünfte und die komplizierte wie zeitversetzte Analogkommunikation beschränken, sondern verfügen durch die Einsatzmöglichkeiten des virtuellen Informationsaustausches über eine jederzeit zugängliche Datenbasis, die für die Streuung und gezielte Transferierung von genuin digitalen oder digitalisierten analogen Inhalten einsetzbar ist. Dies hat indes auch zur Folge, dass in Regionen, in denen bestimmte Produktionen noch nicht im Fernsehen gezeigt wurden, die Gefahr besteht, dass Fans schon (zu) viele Einzelheiten über die jeweilige Produktion erfahren, noch bevor sie überhaupt die Möglichkeit haben, sie unbeeinflusst zu rezipieren (vgl. Jenkins 2002: 141). Demgegenüber reicht die Bereitschaft der Wissensteilung unter Fans auch so weit, dass - meist unter Umgehung rechtlicher Bestimmungen - ganze Sendungen in digitalisierter Videoform online zur Verfügung

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

gestellt werden, um anderen Fans kostenlos und möglichst zeitnah eine Rezeption zu ermöglichen. So bilden sich einerseits wiederum auf internationaler Ebene Abhängigkeitsverhältnisse und Hierarchien innerhalb globaler Fan-Gemeinschaften aus, da in der Regel die Mitglieder im Ursprungsland (bzw. am Ort der Entstehung) eines Fan-Topos einen besseren Zugang zu relevanten Informationen haben. Andererseits wandelt sich kraft der Bündelung von Fan-Interessen und Fan-Wissen auch das Machtverhältnis zwischen Fernsehindustrie und dem Fan-Publikum, das Gelegenheit bekommt, Einfluss auf das Wohl und Wehe der Medienproduktion auszuüben. Das vormals disperse Publikum wird durch die Entwicklung kollektive Fan-Intelligenz zur erkennbaren Größe für die konsumentenorientierte Fernsehwirtschaft. Fans benutzen ihr je nachdem historisch gewachsenes kulturelles Spezialwissen, um ihren Einfluss auf die originale Produktion geltend zu machen (vgl. Fiske 1992: 43). Über das Internet lässt sich schneller und leichter öffentlich Aufmerksamkeit und jene der Fernsehindustrie erregen als durch die Sammlung von Briefen oder die Formulierung von Forderungen auf Zusammenkünften: „The Internet allows a mass audience to register specific desires and grievances that can never be conveyed by the Nielsen ratings. What's more, creators of TV shows can actually incorporate these insights from viewers. Where films are a single exhale of artistic breath, television breathes in and out over time. It doesn't exist as one impenetrable objet after a single act of creation. In TVs perpetual, rolling incompleteness, anyone with the right equipment, anyone who finds the right tunnel in, can actually bend and shade its content. And technology has made the tunnel wide enough for tens of thousands to enter at once" (Sella 2002). So ist es Fans mit penetranten Appellen und vitalen Diskussionen bereits gelungen, dass abgesetzte Sendungen wie die US-amerikanische Trickserie „Family Guy" wieder ins laufende Programm genommen wurden (vgl. Kramp/Weichert 2006). Dabei nehmen Fans aber nicht zwangsläufig eine oppositionelle Haltung gegen die Fernsehindustrie ein, wie Jenkins verdeutlicht: „Fan culture is dialogic rather than disruptive, affective more than ideological, and collaborative rather than confrontational" (Jenkins 2002: 150). Fans sehen nach Jenkins' Einschätzung unrealisierte Potenziale in der Populärkultur und versuchen diesem Missstand durch verstärkte Publikumspartizipation abzuhelfen. Ob sie in ihrem Bestreben eher als „powerless elite" zu bezeichnen sind, da ihnen die direkte Kontrolle auf die ihnen am Herz liegende Produktion verwehrt bleibt und auch das Zuschauerverhalten außerhalb ihrer Gemeinschaft ein unkalkulierbarer Faktor ist (Tulloch 1995: 145), oder ob Fans tatsächlich machtvoll agieren können, ist von Fall zu Fall unterschiedlich und abhängig von der Dynamik des populärkulturellen Produktionsprozesses (vgl. Jones 2003). Die herrschende Kulturproduktion sichert sich im Allgemeinen gegen eine ungewollte Einflussnahme von Seiten des Konsumenten ab, wie John Fiske es am Beispiel der Situation von Fußball-Fans beschreibt: „The official barrieres that separate fans from the field

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

187

of play [...] are evidences not only of the fans' desire to participate [...] but also of the dominant culture's need to maintain the disciplinary distance between text and reader" (Fiske 1992:41). Diese Barrieren werden von der Fernsehindustrie aber immer dann zurückgebaut, wenn Partizipation von Seiten der Zuschauer erwünscht ist, um den Erfolg einer Sendung, einer Medienfigur usf. zu maximieren. Fans nutzen diese Durchlässigkeit, um mit politischen und kreativen Mitteln ihre Interessen durchzusetzen. Dies gelingt im Umfeld konvergierender Medien wie Fernsehen und Internet immer effektiver, wie Jenkins argumentiert: „[Convergence is changing the ways in which media industries operate and the ways average people think about their relation to media. We are in a critical moment of transition during which the old rules are open to change and companies may be forced to renegotiate their relationship to consumers. The question is whether the public is ready to push for greater participation or willing to settle for the same old relations to mass media" (Jenkins 2006a: 243). Anhand eines Beispiels, das John Fiske in einem Aufsatz beschreibt, lässt sich dieser Wille zur Partizipation (und zwar ein sehr starker) bei Fans feststellen (Fiske 1992: 39): Ende der 1980er Jahre rief der Musiksender MTV seine Zuschauer dazu auf, eigene Videos zu dem Madonna-Song „True Blue" zu produzieren und einzusenden, um eine Auswahl in einem 24 Stunden andauernden Sonderprogramm auszustrahlen. Schon zu dieser Zeit, in der die Herstellung anspruchsvoller audiovisueller Produktionen noch ohne die Hilfen digitaler Aufnahme- und Schnitttechnik auskommen musste, wurde dieses Angebot zur aktiven Beteiligung rege genutzt. Im 21. Jahrhundert hat sich diese Tendenz zur strukturellen Offenheit hinsichtlich der Konsumenten-Partizipation am laufenden Programm noch deutlich verstärkt, auch wenn es ihr an klaren Linien mangelt. Sender umwerben die Fans, die als die loyalsten Zuschauer gelten, mit zusätzlichen Informations- und Programmangeboten im Internet und versuchen auf sensible Weise zu evaluieren, wie Programmentscheidungen und Sendungsentwicklungen von den Fans im Netz diskutiert werden. Jenkins sieht darin nicht weniger als einen Wandel des Verständnisses von Fernsehen: „Während sich die Senderverantwortlichen immer mehr Gedanken über diese Art von Partizipationskultur machen, verändert sich das Wesen des Fernsehens grundlegend" (zitiert nach Kramp/ Weichert 2007a). Auch wenn über das Aus einer Sendung meist nicht in Rücksprache mit den Fans, sondern aufgrund des Einschaltverhaltens der Mehrheit der Zuschauer, gemessen mit der Einschaltquote, entschieden wird, kommt Fan-Gemeinden ein wachsendes Mitspracherecht im inhaltlichen Detail zu, da sie mit ihrer kollektiven Intelligenz und in ihrem Leitmotiv der Verteidigung ihres Topos einen kooperativen, aber zugleich auch kampflustigen ,Think Tank' darstellen, der aktuelle Veränderungen umgehend auf Kohärenz und Stichhaltigkeit im Abgleich mit der Programmhistorie prüft. Fans sind „textual conservationists" (Hills 2001b: 167), die jegliches Merkmal ihres Topos in Relation zur übergeordneten Programmhistorie und den im Topos eingeschriebenen Traditionen interpretieren (vgl. Jenkins 1995b: 178). So sehr sie innovativen Lesar-

188

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

ten und eigenen Produktionen gegenüber offen sind, so wertverbunden sind sie in ihrer Verbindung zum Original und der Pflege seiner Reputation. Ungerechtfertigte Abweichungen werden daher von den Fans auch als Beschädigungen des gemeinsamen Erbes gewertet. Wenn Produzenten oder Programmmacher die Bedürfnisse der Fans ignorieren, wozu auch der Verstoß gegen das Kontinuitäts- und Kohärenzgebot des Handlungsrahmens innerhalb einer Fernsehdramaturgie gehört, kann das darüber hinaus als Beleidigung der kollektiven Fan-Intelligenz und der Entwertung ihrer gemeinschaftlichen Erinnerungsarbeit verstanden werden (vgl. Tulloch 1995: 146). Mit den technischen Instrumenten der computergestützten Bewegtbildproduktion steht es mittlerweile jedem Konsumenten offen, zu dem Produzenten zu werden, den Jenkins sich im Sinne einer Partizipationskultur erhofft. Internet-Anbieter wie „ChannelMe. tv" werben damit, dass Fernsehnutzer selbst Fernsehen veranstalten können, und zwar auf ihrem eigenen Kanal, für den es nicht mehr braucht als eine Internet-Adresse mit der Kennung ,,.tv".49 Fans nutzen dagegen in überwiegendem Maße kostenlose Plattformen wie „YouTube", „MySpace" oder die in Deutschland firmierenden Anbieter „MyVideo" bzw. „ClipFish". Die Videoproduktionen werden je nach Länge und Geschwindigkeit der Internet-Verbindung in wenigen Sekunden bis wenigen Minuten auf eine externen Internet-Speichereinheit, einen sogenannten Server, übertragen und ist von dort aus für alle interessierten Nutzer abrufbar. Nicht mehr nur Erzählungen in Form von Geschichten werden also zirkuliert, sondern vermehrt audiovisuelle Adaptionen, Parodien, Collagen usf. Nutzergenerierte Inhalte erfreuen sich vor allem bei jungen Zuschauern bzw. Internet-Nutzern großer Beliebtheit und können das Profil einer Fan-Gemeinschaft im günstigen Fall nach außen hin schärfen und auf Neuzugänge integrativ wirken.50 Dadurch wird die Autorität der Fan-Gruppenleiter keineswegs unterminiert. Ihre Rolle als Kontroll- und Moralinstanz bzw. Mittler zwischen Fan-Deutungen von gestern und heute wird dadurch nur unterstrichen. Generell ist zu beobachten, dass, gemessen an der Gesamtzahl der Internet-Nutzer, eine vergleichsweise geringe Zahl audiovisuelle Inhalte produziert und/oder ins Netz stellt (vgl. Gscheidle/Fisch 2007:401). Zumindest bei der Mehrheit der deutschen Nutzer steht die Partizipation nicht im Vordergrund. Bei ihnen übt die Rezeption des Materials den größeren Reiz aus. Gleichwohl gilt: Eine Minderheit beliefert die Mehrheit mit zum Teil selbst erstellten Bewegtbildproduktionen. Bei derlei aktiven Fans unterstreicht dies ihren themenspezifischen Elitestatus und spricht für ihren Einfluss als Programmmacher. Auch weisen die Daten der Internet-Nutzung auf ein eklatantes demographisches Gefälle beim Abruf der Videos hin. In Deutschland werden sie zwar nicht ausschließlich,

49

50

Bei ,,.tv" handelt es sich ursprünglich um die Länderkennung des Inselstaates Tuvalu, die indes aus kommerziellen Gründen zur Kennung für Bewegtbildanbieter umfunktioniert wurde (Wilson 2001: 68-69). Ebenso möglich ist auch die Schaffung einer Wettbewerbsatmosphäre zwischen einzelnen Fansoder Fan-Gruppen, die sich gegenseitig in ihrem Wissen und seiner kreativen Umsetzung messen (vgl. Foster 2004: 270-289).

111.4. Gemeinschaftsmedium

189

Fernsehen

aber in überwiegender Mehrzahl von den Altersgruppen der 14- bis 19-Jährigen und der 20- bis 29-Jährigen rezipiert (Eimeren/Frees 2007: 370). Die Gefahr, dass Angehörige älterer Generationen oder aus sozialen Kreisen mit geringer Internet-Affinität bei dieser Medienentwicklung abgehängt oder übergangen werden, ist erheblich. Jenkins sieht in dieser „participation gap" (Jenkins 2006a: 258) ein staatsbürgerliches Risiko, werde doch die klassische Grundversorgung bzw. das Ideal des informierten Bürgers immer unwahrscheinlicher, da die Informationsmasse für den Einzelnen nicht mehr zu bewältigen sei (ebd.: 259). Gerade älteren Menschen bietet die anonyme Kommunikationsumgebung des Internets die Option, sich in der ansonsten stark von jugendlichem Verve geprägten Fan-Kultur zu engagieren (vgl. Bailey 2005: 170). Partizipation wird nach Jenkins Ansicht immer deutlicher zur Schlüsselqualifikation (Jenkins 2006a: 259). Dies führt den Argumentationsbogen wieder zurück auf die Grundform gesellschaftlicher Gemeinschaft: der Versammlung. Der Fan als Spezialtypus des Konsumenten agiert hierbei als Vorbild integrativer Adaptions- und Produktionsfähigkeit, die Konsumption zu einem Ausdruck kollektiver Intelligenz und Medienmacht macht (ebd.: 4). Jenkins zufolge sorgt ein breites Portfolio von Medientechnologien für die Aktivierung sozialer Energie, die sich im kollektiven Konsum und gleichsam gemeinschaftlicher Produktion immer wieder entlädt und neu generiert wird, wenn „they [the people] pool their insights and information, mobilize to promote common interests, and function as grassroot intermediaries ensuring that important messages and interesting content circulate more broadly" (ebd.: 245). Natürlich ist die virtuelle Kommunikation auch mit einigen ernsten Nachteilen verbunden wie zum Beispiel der loseren zwischenmenschlichen Bindung und gemeinschaftlichen Fragilität in der Online-Umgebung: „For one thing, virtual communities are,low-risk.' In a virtual community, any individuals who lose interest can easily drop out, and will soon not to be missed" (Bird 2003: 81). Dies unterstreicht indes die Notwendigkeit breit aufgestellter und kombinierter virtueller und nicht-virtueller Gemeinschaftsaktivitäten, welche es den einzelnen Mitglieder ermöglichen, ihren Fernseh-Topos auf die gewinnbringendste und nur dadurch eine integrative Wirkung entfaltende Weise zu pflegen.

4.3.

Gemeinschaftsfernsehen

4.3.1. Fernsehen und

als Kontaktaufnahme

mit der

Außenwelt

Isolationsangst

In der ersten Episode der Science Fiction-Serie „The Twilight Zone" artikulierte der Produzent und Drehbuchautor Rod Serling Ende der 1950er Jahre vermutlich ungewollt eben jene Isolationsangst, die genau das Medium betraf, über das er ein massenhaftes Publikum erreichen wollte. Am 2. Oktober 1959, einem Freitagabend um 22 Uhr, irrte ein Mann über die Fernsehschirme der USA, der nicht nur sein Gedächtnis verloren zu haben schien, sondern auch vergeblich nach seinen Mitmenschen suchte, die wie vom Erdboden verschluckt zu sein schienen. Übertitelt mit „Where is Everybody?", beschrieb die televisuelle Kurzgeschichte die Angst des Menschen vor dem Alleinsein. Was dem

190

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Fernsehzuschauer als erlebensechtes Szenario vorgeführt wird, stellt sich am Ende als Raumfahrtexperiment heraus, das den Protagonisten auf eine baldige Mondfahrt vorbereiten soll. Die zweieinhalbwöchige Abschottung in einer Metallsonde bringt ihn schließlich zum Halluzinieren. Der Militärarzt beschreibt die seelische Notsituation resümierend mit „Mans hunger for companionship". Der Serienstart von „Twilight Zone" erfolgte in einer Zeit, in der das Fernsehen einerseits für seine Nutzer ein begehrenswertes Faszinosum war, andererseits bei seinen Kritikern unter Generalverdacht stand und für die Flucht des Gesellschaftsmenschen in die Zurückgezogenheit des häuslichen Lebens verantwortlich gemacht wurde: „Television seems to be a social activity, an activity performed by many people together. Actually, though, it smothers contact, really inhibiting inter-personal exchange. A group watching television is frequently a group of isolated people, not in real exchange at all. Television viewers are given to solitary pleasures, not the social ones. Children and adolescents frequently revert to thumb-sucking while watching; how much eating and drinking goes on before the set! The complaint is common enough today that social visiting has lost its social, conversational, engaged side" (Glynn 1956:180). Das Szenario der Isolation weiter Bevölkerungskreise durch das Fernsehen galt der zeitgenössischen Kulturkritik als medienpolitisches Schreckgespenst, dessen sich das Fernsehen scheinbar als besonders anfällig darbot. Die These ist simpel: Wer daheim vor dem Fernseher sitzt, werde davon abgehalten, sich mit seinen eigenen Überzeugungen im interpersonalen Austausch auf dem Marktplatz, in Vereinen, auf der Bürgerversammlung oder sonstigen Zusammenkünften mit gesellschaftspolitischer Bedeutung engagieren. Durch diesen Rückzug wird der Bürger als Zuschauer zur unkonkreten Bezugsgröße und kann nur noch als Masse adressiert werden - mit der Folge: Die Vermassung des Einzelnen. Sein isoliertes und vermasstes Dasein als „Massen-Eremit" vor dem eigenen Fernsehgerät führe zu einer Distanzierung von der Umwelt und einsiedlerischen Vereinsamung (vgl. Anders 1980b: 102). Auch der tschechoslowakische Philosoph Vilém Flusser betrachtete die von ihm beobachtete „allgemeine Massifizierung" durch das Fernsehen als durchaus ernst zu nehmende Gefahr, die in ihrer Bedeutung und Wirkung nicht abzuschätzen sei (vgl. Flusser 1974: 122). Als grundlegendes Problem identifizierte er die Verhinderung dialogischer Kommunikation durch den Rundfunkbetrieb, der den Diskurs als vorherrschende Kommunikationsform etabliere: Nicht die Unterhaltung von Angesicht zu Angesicht, nicht die Diskussion unter Gleichen erfahre dadurch Anwendung, sondern au contraire die monologische Rede, der Vortrag, die Vorführung. Der Diskurs führe konsequent zur Elitebildung, zur Etablierung von Hierarchien zwischen Verkündern und Jüngern, zwischen Sendern und Empfängern. Das Publikum sei notgedrungen zur Passivität verdammt, da die Fernsehkabel keine Querschaltungen zuließen (Flusser 1989: 86). Die fernsehende Öffentlichkeit werde durch die wachsende Abhängigkeit von der Bilderflut politisch desengagiert, weil sie nicht mehr am öffentlichen Leben, das heißt am gesellschaftlichen

III.4. Gemeinschaftsmedium

Femsehen

191

Dialog außerhalb des eigenen Zuhauses teilnehme (Flusser 1990: 137). Das televisuelle Paradox wird von Günter Anders wie folgt beschrieben: Durch das ständige Einströmen der Außenwelt in Form von Fernsehübertragungen in das private Refugium des Zuschauers ist dieser „stets anderswo und niemals zuhause" sowie gleichzeitig „überall und immer zuhause" (Anders 1958/1961: 86). Die der Vorstellung vom „Massen-Eremiten" zugrundeliegende Distanzierungsthese ist bis heute populär: Fernsehkonsum führe zu einer Reduzierung sozialer und speziell politischer Aktivitäten (Putnam 2000: 229), schreibt der Politikwissenschaftler Robert Putnam, der indes das Fernsehen in seinem Buch „Bowling Alone" als nur ein Grundübel von vielen im Kontext des zur Vereinzelung führenden sozialen Wandels in Nordamerika identifiziert. Auch der in Bezug auf das Fernsehen durchaus begeisterungsfähige USamerikanische Kommunikationswissenschaftler Joshua Meyrowitz sieht einen Rückgang im öffentlichen Engagement. Mit dem Fernsehen, so der Titel des ersten Bandes seines Hauptwerks „Die Fernsehgesellschaft", sei man „Überall und nirgends dabei": ,,[D]ie elektronischen Medien haben immer stärker die zwischenmenschlichen Situationen in physisch begrenzten Umgebungen beeinflusst. [...] Immer stärker machen uns die Medien zu .direkten Zuschauern von Ereignissen, die an anderen Orten geschehen, und gestatten uns einen Zugang zu anderen Menschengruppen, die nicht physisch präsent sind" (Meyrowitz 1990: 33). Damit habe auch das Fernsehen dazu beigetragen, das traditionelle Gefüge zwischen physischen und sozialen Umgebungen zu zerstören. Ersetzt worden sei es durch eine einzige große Bühne, die „zu einer moralischen Neubewertung sozialen und politischen Verhaltens" geführt habe (Meyrowitz 1990b: 218). Eine Folge sei die Lockerung von Gruppenzugehörigkeiten, die Vermischung von Sozialisationsstadien und die Einebnung von Klassenunterschieden und Hierarchien gewesen (Meyrowitz 1990a: 36: 190). Auch haben die elektronischen Medien laut Meyrowitz (ebd.: 93-97) zu Verhaltensänderungen geführt: So unterscheiden sich das räumliche grundlegend vom elektronischen Miteinander. Das Telefon, der Computer und vor allem das Fernsehen laden dazu ein, sich nebenbei mit anderen Dingen zu beschäftigen, unaufmerksam zu sein und damit das zentrale Geschehen, die Teilhabe am Sozialleben, zu entwerten. Die sozialen Informationsbeziehungen verändern sich maßgeblich und führen zu einer physischen Entpersönlichung der Kommunikation. Die Medien-Kommunikation ersetze zunehmend die Unterhaltung von Angesicht zu Angesicht (ebd.: 33). Der Distanzierungsthese folgend könnte eine rege Nutzung elektronischer Massenmedien und die Pflege der durch sie ermöglichten veränderten sozialen Teilhabe am gesellschaftlichen Leben zur Vereinzelung und sozialen Exklusion führen. Meyrowitz' Ausführungen sind von einer ambivalenten Mehrdeutigkeit gekennzeichnet: Einerseits überwindet das Fernsehen geographische Distanzen, indem es Informationen in potenziell jeden Winkel der besiedelten Erde überträgt und keine Zugangsschranken aufweist, andererseits schafft es soziale Distanzen, indem es seine Zuschauer an das Empfangsgerät bindet und sie dadurch dem zuvor geographisch definierten

192

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Sozialgefüge entzieht. Mit der Terminologie seines Lehrers Herbert Marshall McLuhan spricht er gleichwohl vom „Globalen Dorf", in dem jeder Mensch durch das Fernsehen in die Angelegenheiten jedes anderen einbezogen wird (ebd.: 50), nur eben nicht in körperlicher Anwesenheit, sondern durch das metaphorische Guckloch Fernsehen. Indem das Fernsehen den Menschen entwurzele, ihn in seiner Verortung im Sozialgefüge störe, entstehe eine ,,Orts-ungebundene[.] Kultur" (ebd.: 37), in der die Menschen den Fernseher einschalten müssen, um zumindest das Gefühl zu haben, mit der Außenwelt in Kontakt zu bleiben. Sollte Meyrowitz' Psychogramm des durchschnittlichen Fernsehzuschauers zutreffen, bedeutete dies eine vollständige Umwälzung der traditionellen - ortsgebundenen - Gedenkkultur. Das Fernsehen hat dieser Auffassung nach die physischen Erinnerungsorte ersetzt, indem es die Essenz sozialer Interaktion und damit auch gesellschaftlicher Erinnerungsarbeit freilich nicht vollständig, aber in erheblichem Maße in die elektronische Kommunikation transfundiert. Für die gesellschaftliche Erinnerungsarbeit mag das eine Einbuße an Lebendigkeit in der aktiven Beteiligung und Artikulation von Vielstimmigkeit bedeuten, aber auch eine Konformität in der Bildung von erinnerungsrelevantem Wissen. Die Hegemonie der Fernsehbotschaft kann zu einer Kollektivierung des Individuums führen, das heißt: Indem der Fernsehnutzer sich größtenteils oder gar alleinig auf die Informationsvermittlung durch das Fernsehen verlässt und auf persönliches Engagement im öffentlichen Gemeinwesen verzichtet, wird eine Reduzierung des individuellen Erinnerns auf einen gesellschaftlichen .Common Sense' wahrscheinlich, der von Massenmedien als öffentliche Meinung kommuniziert und definiert wird.51 Andererseits erreichen die Fernsehprogramme mehr Menschen gleichzeitig als jemals zuvor. Dadurch wächst die Vielfalt an Möglichkeiten der Anschlusskommunikation: Das Fernsehen wird zum Stichwortgeber individueller Erinnerung, die durch den über das Fernsehen hergestellten Rückbezug auf den gemeinsamen gesellschaftlichen Nenner das einzelne Subjekt in einen gesamtkulturellen Konsens integriert. 4.3.2. Fernsehen als balancierendes

Medium

Diese pessimistische Annahme eines sich auf den zwischenmenschlichen Umgang verheerend auswirkenden Fernsehkonsums ist indes kaum tragfáhig, wie bereits am Beispiel der Familie und Fan-Gemeinschaften gezeigt wurde. Die Isolationsthese bewertet die Mediennutzung in ihrer Ausschließlichkeit und setzt sie nur unzureichend mit den übrigen Entwicklungen häuslicher Technisierung und sozialen Entwicklungsfaktoren in Zusammenhang. Die Etablierung des Fernsehens ging mit einer raschen Ausbreitung anderer technologischer Hilfsmittel im alltäglichen Leben wie dem Telefon und des Au-

51

Christina Bartz meint: „Demnach besagt die Koppula .Masse-Eremit' nicht nur die Kontamination eines gesellschaftlichen Orts, der als ein Außerhalb der Gesellschaft in Opposition zur sozialen (De)formation der Masse steht, sondern der Begriff markiert auch eine Hybridisierung medialer Differenzen, insofern er identische Rezeptionsverfahren beschreibt" (Bartz 2002: 119-120).

III.4. Gemeinschaftsmedium

193

Fernsehen

tos einher, die in erheblichem Maß soziale Kontakte erleichterten und zu ihrer Stärkung beitrugen (Hickethier 1998: 93). In der Bemächtigung technischer Instrumente im sozialen Umgang miteinander stellt eine Gesellschaft ihre Funktionsfähigkeit sicher. In den Massenmedien sieht der Kommunikationswissenschaftler Michael Giesecke in diesem Zusammenhang die gesellschaftliche Reaktion auf eine drohende dialogische und interaktive Überbelastung der Kultur: „Das enorme Bevölkerungswachstum und die zunehmende Arbeitsteilung haben dazu geführt, dass die Menschen einander kaum mehr ausweichen können. Überall sind kommunikative Abstimmungen erforderlich. In der Arbeit, der Familie und in der Freizeit entstehen mehr soziale Interaktionsmöglichkeiten und -notwendigkeiten als je zuvor in der Geschichte" (Giesecke 2007: 208). Aus dieser Sicht unterbricht Fernsehen interpersonelle Interaktion, um die Individuen von einer möglichen Überforderung durch interaktive Informationsverarbeitung zu entlasten. Giesecke weist hierbei auf die dramatisch angestiegene Zahl von potenziellen Interaktionspartnern eines jeden Einzelnen hin, die im Vergleich zu der klar abgegrenzten sozialen Umfelds in traditionellen Gesellschaften in keiner Weise mehr überschaubar oder tatsächlich adressierbar sei (vgl. ebd.: 209). Dennoch schließen die Massenmedien und vorrangig das Fernsehen die Interaktion nicht vollkommen aus, sondern fordern vom Rezipienten die Bereitschaft ein abzuwägen, „wie viel Interaktion in welchen Konstellationen wünschenswert und erträglich ist, wann der Körper und kreative Medien und wann die Traditionsmedien Text und Bild fruchtbar sind" (ebd.: 211). So balanciert das Fernsehen in seiner Angebotsvielfalt und Anwendungsflexibilität die Möglichkeit der sozialen In- und Exklusion. Indem es alle Möglichkeiten bereithält: Fernsehnutzung in aller Abgeschiedenheit oder gemeinschaftliches Erleben in mehr oder weniger großer Runde, schafft es einen Ausgleich zwischen den urmenschlichen, aber gegensätzlichen Bedürfnissen nach Abgrenzung und Geselligkeit. Die Entscheidung trifft der Nutzer. Voraussetzung ist, dass die inneren und äußeren Umstände eine Wahlmöglichkeit zulassen. Schließlich ist Vereinsamung ein soziales Phänomen, das nur selten von den Betroffenen selbst intendiert ist und auf komplizierten intra- und interpersonalen Entwicklungsfaktoren basiert. 4.3.3. Fernsehen als Gemeinschaftsstifter

im öffentlichen

Raum

Indem die Zahl der Fernsehhaushalte die Millionenzahl erreichte (in der BRD 1957, in den USA bereits Ende der 1940er/Anfang der 50er Jahre) und ungebremst weiter anwuchs, schuf sich das zuvor in Gaststätten und vor Schaufenster oder auch im Kino fernsehende Publikum eine attraktive Alternative, seiner Begeisterung für das neue Medium zu frönen. Dennoch war es zunächst nur wenigen vergönnt, ein Empfangsgerät sein Eigen nennen zu können. Die Preise waren für die damaligen Verhältnisse horrend: Mehrere Monatslöhne wollten investiert werden, um sich einzuklinken in die Gemeinschaft der Fernsehzuschauer, die zwei Monate nach Aufnahme des regelmäßigen Sendebetriebs

194

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

in Deutschland gerade einmal 1117 Haushalte umfasste (Eckert/Niehus 1963: 305), lagen die Gerätepreise doch anfangs bei mehreren tausend D-Mark, Ostmark bzw. Dollar. So war das Straßenbild im Nordamerika der 1940er und das (west-) deutsche bis Anfang der 60er Jahre noch von Menschen geprägt, die sich vor den Schaufensterscheiben von Elektrohändlern bzw. in den Geschäftsräumen versammelten, um ihre Neugier zu befriedigen und aus den Fernsehnachrichten das Neueste vom Tage zu erfahren (vgl. McCarthy 2001: 63; Hickethier 1993a: 169), oder sie gingen gleich in die Gaststätte bzw. Bar, wo der aktuelle Politskandal oder die Übertragung eines Fußballspiels gemeinsam am Bildschirm verfolgt und sodann umgehend debattiert werden konnte. Der Drang zum eigenen Gerät war zwar stark (Schildt 1995: 206: 279), doch nach dem Zweiten Weltkrieg repräsentierte anfänglich vor allem das „Tavernenfernsehen" in der Nachbarschaft die vorherrschende Rezeptionsform (vgl. McCarthy 2001: 29). Im Nachkriegsdeutschland wurde dagegen auf öffentliche Fernsehstuben gesetzt, wie sie im Dritten Reich eingerichtet worden waren, um eine möglichst flächendeckende Empfangsmöglichkeit für die Bevölkerung zu gewährleisten. Während diese Art von Gemeinschaftsfernsehen in der DDR in Betrieben, Pionierräumen oder Gemeindesälen auf dem Land vor allem aus wirtschaftlichen Gründen kultiviert wurde, da sich die Versorgung weiter Bevölkerungskreise mit Fernsehapparaten auf absehbare Zeit als schwierig erwies (vgl. Meyen 1999), galt der öffentliche Kollektivempfang im Westen aber als verpönt, und die Debatte war schnell zugunsten des Fernsehgenusses in häuslicher Umgebung entschieden (Hickethier 1994a: 251). Die Nutzung außerhalb der eigenen vier Wände half zwar in gewissem Maße gegen Einsamkeit, wurde aber in vielerlei Hinsicht als zu aufwendig und umständlich bewertet: Häufig begann der Sendebetrieb erst am Abend, wodurch das Fernsehen für viele Arbeitnehmer als Anschlusstätigkeit nach Feierabend wegfiel, da mehrere Stunden Wartezeit überbrückt werden mussten und es schwerfiel, sich durchzuringen, nochmals von Zuhause aus aufzubrechen, wenn schon einmal die Beine hochgelegt worden waren. Hinzu kam, dass von Intimität beim Fernsehen in der Gruppe in der Regel nicht mehr gesprochen werden konnte. Die Füße hochzulegen war (und ist) in solchen Situationen ebenso tabu wie das Kleiden in Feierabendhose oder Unterhemd, wobei erwähnt werden sollte, dass es auch im privaten Umfeld in den ersten Jahren nach der Etablierung des Fernsehens durchaus üblich war, sich für den Fernsehabend im eigenen Wohnzimmer herauszuputzen (vgl. Eurich/Würzberg 1983a: 12). In seiner Abwägung über das Für und Wider des Fernsehens im öffentlichen Raum sah Hans Gabler den einzelnen Zuschauer dabei in einer Zwangsatmosphäre gefangen, von den anderen Zuschauern „eingezäunt" und dem „Kollektivgeist" unterworfen: ,,[E]r sitzt im Gegensatz zum Einzelempfänger, nicht im Hausrock bequem in seinem Wohnzimmer, sondern er musste sich erst wie zu einem Theater- oder Kinobesuch .zurechtmachen, musste sich innerlich und äußerlich auf das bevorstehende Ereignis vorbereiten; er sitzt vor dem Bildschirm zwischen Menschen, die er gar nicht oder nur wenig kennt, mit denen er zufällig vor dem Fernsehgerät zusammentrifft;

777.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

195

er muss Beifallsäußerungen anhören, wenn er selbst vielleicht dem Gebotenen überhaupt nicht zustimmen würde; er muss Missfallenskundgebungen erleben, wenn er selbst gänzlich anders reagieren möchte; er wird durch seine Mit-Zuschauer gezwungen, sich auf deren Reaktion einzustellen; er kann nicht mehr naiv reagieren, wie er das beim Einzelempfang in seinem eigenen Haus tun würde; er muss sich also Zwang antun [...]" (Gabler 1956:150). Gabler sah zudem die Gefahr der „Infektion" des Einzelnen durch die Reaktionen des Kollektivs (vgl. ebd.: 151) und leitete daraus die maßgeblichen Gründe für den Einsatz des Kollektivempfangs für propagandistische Motive unter den Nationalsozialisten und in den Ostblockstaaten der Nachkriegszeit ab. Dieses Misstrauen gegen das Außer-HausFernsehen war aber kaum an tatsächlichen Wirkungsdaten zu belegen (vgl. Lindegk 1950/1951). Dennoch erkannte Gabler eine Form des Kollektivempfangs, die „keinerlei negative Vorzeichen aufweisen muss" (Gabler 1956: 154): So strich er die Freiwilligkeit der Gruppenaktivität heraus und wünschte sich, dass Fremde zu Freunden bzw. das Kollektiv wildfremder Zuschauer durch ein gegenseitiges Kennlernen zu einem Stammpublikum werde (ebd.). Die Möglichkeiten der Einflussnahme des Nutzers auf die Auswahl des Programms und die Steuerung der Rezeptionsumstände wie die Regelung der Lautstärke hängen naturgemäß von der Größe, Art und Vertrautheit der fernsehenden Gruppe ab. Doch für gewöhnlich hat der einzelne Zuschauer außerhalb des eigenen Zuhauses kaum noch Kontrolle über die jeweilige Situation, in der das Fernsehen nutzt. Um trotzdem seine Bedürfnisse zu befriedigen, muss er sich aktiv mit seiner Umwelt auseinandersetzen und in ein dialogisches Verhältnis entweder mit denjenigen Personen treten, welche die Kontrolle über die Fernsehsituation haben (wie zum Beispiel das Personal eines Geschäfts), oder mit den anderen Rezipienten. Es gilt, auf Sichtbehinderungen zu reagieren, Ablenkungen in Kauf zu nehmen und Verständnislücken infolge einer Unvollständigkeit des Rezeptionsprozesses (durch späteres Hinzukommen oder Unterbrechung der Nutzung) zu schließen. Der Fernsehnutzer muss sich in der Öffentlichkeit also auf die jeweiligen Nutzungskontexte einstellen, auf die mit ihm anwesenden Nutzer und auf das Fernsehen selbst. Die wohl wichtigste Adjustierung erfolgt in Bezug auf die innerliche Haltung gegenüber der gesamten Rezeptionssituation: offen zu sein für die soziale fernsehbezogene Interaktion. Daher lassen sich die kommunikationsfördernden Funktionen des Fernsehens nach Erkenntnissen der Medienwissenschaftlerin Dafna Lemish vor allem im öffentlichen Raum beobachten (Lemish 1982). So diene Fernsehen gemeinhin als allgemein bekannter und zudem attraktiver Bezugspunkt in fremden Umgebungen, welcher Begegnungen mit Unbekannten erleichtere und zum Wissensaustausch animiere. Fernsehen befriedigt demnach ein Bedürfnis nach sozialer Interaktion („Desirability"). Lemishs Untersuchungsergebnissen zufolge schien die Mehrheit der betrachteten Personen außerdem davon auszugehen, dass die Fernsehrezeption einen geeigneten Umstand darstelle, ins Gespräch zu kommen. Fernsehen legitimiert also die persönliche Kommunikation mit Fremden

196

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

(„Legitimacy"). Auch wurde die Auffassung erkennbar, dass der öffentliche Rezeptionsrahmen eine angemessene Voraussetzung sei, um miteinander zu interagieren („Appropriateness"): „that is, it becomes the .right' place and the .right' time" (ebd.: 768). Indem Fernsehen Geselligkeit stiftet und Gesprächsstoff liefert, muss sich das Publikum nicht erst als das von Gabler präferierte Stammpublikum organisieren, um ein kollektives Erlebnis zu erreichen. Je nach Ausprägung der Kommunikationswilligkeit der einzelnen Akteure kann das Fernsehen somit zum Anlass dienen, den öffentlichen Raum durch die Verständigung und Annäherung der zuvor untereinander fremden Zuschauer gewissermaßen zu .privatisieren'52 und eine angenehme Atmosphäre unter den Anwesenden herzustellen. Die Verbesserung der individuellen Stimmungslage der Beteiligten kann sich wiederum positiv auf die Wahrnehmungsweise des Fernsehprogramms auswirken, da im soziale Umfeld allgemein ein intensiveres Unterhaltungserleben stattfindet (vgl. Schweiger 2007: 296). Das Fernsehen selbst hat trotz seiner häuslichen Verankerung seine Zuschauer immer auch im öffentlichen Raum adressiert - entweder als Werbemaßnahme von Wirtschaft und Politik, worunter auch die staatsbürgerliche Aufklärung unter Kontrolle einer zentralen Einheitspartei wie in der DDR fallen dürfte, oder als Dienstleistung für die allgemeine Öffentlichkeit. Niemand scheint mehr auf Fernsehen verzichten zu müssen. Geräte finden sich überall: In Geschäften, auf Bahnhöfen, auf Flughäfen, Kliniken, Kantinen - überall dort, fasst der Kommunikationswissenschaftlicher Friedrich Krotz zusammen, „wo man zu warten hat" (Krotz 2001: 102). Durch die „tendenzielle!.] Grenzenlosigkeit in der Distribution" (Zielinski 1989:215) wird es immer schwerer zu definieren, wann jemand Teil des Fernsehpublikums ist und wann nicht, da Fernsehen in schier unerschöpflicher Vielfalt an Kontexten stattfindet: Im Grunde gehört durch die Sättigung des gesellschaftlichen Lebens Jeder (auch jeder Nichtseher) jederzeit dazu (vgl. Ang 2006: 64). Das Fernsehen im öffentlichen Raum erfüllt nach Ansicht von Friedrich Krotz und Susan Tyler Eastman vor allem eine Beschäftigungsfunktion, die sich durch Zufälligkeit, Kurzzeitigkeit und Zusammenhanglosigkeit auszeichnet und in drei maßgebliche Bereiche einteilen lässt (Krotz/Eastman 1999: 16): Fernsehen wird zum einen als ablenkender Zeitvertreib eingesetzt, um einen Wartevorgang komfortabler zu gestalten. Darunter fällt beispielsweise der Einsatz von Fernsehern auf Flughäfen, bei Unternehmen mit verzögerter Warenausgabe oder sich hinziehenden Dienstleistungen bzw. für die Kinderbetreuung wie unter anderem im Möbelmarkt. Des Weiteren wird Fernsehen auch in der Hoffnung eines dekorativen Mehrwerts bei der Gestaltung der Einkaufsatmosphäre benutzt. Dies soll einerseits die Stimmung der Kunden aufhellen, andererseits den Absatz ankurbeln. Zuletzt nennen die Autoren noch den Attraktionsfaktor des öffentlichen Einsatzes

52

Im Gegensatz zur Privatisierung des öffentlichen Raums in Form einer Abgrenzung zur sozialen Umwelt, indem Fernsehempfänger auf eine Weise okkupiert werden, so dass die Mitmenschen von der Rezeption ausgeschlossen sind bzw. sich ausgeschlossen fühlen (siehe hierzu ausführlich McCarthy 2001: 117-153).

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

197

von Fernsehprogrammen, der vornehmlich dazu dient, durch das Unterhaltungsangebot Kunden zu gewinnen und während der Fernsehveranstaltung Waren umzuschlagen. Im Vordergrund des „Out of Home"-TV steht also nach dieser Lesart das Fernsehangebot als ökonomischer Faktor.53 Tatsächlich ist das Fernsehen an ganz unterschiedlichen Orten des Alltagslebens mittlerweile so selbstverständlich geworden, dass Medienunternehmen diese spezielle Art von Nutzung bereits als Werbeplattform einkalkulieren und die Verbreitung ihres Programmangebots durch strategische Partnerschaften mit Fitnessstudio-Ketten, Tankstellen oder Einkaufszentren voranzutreiben. Dafür werden personalisierte Programm- mit Werbeinhalten kompiliert, um sich möglichst eng an den Präferenzen der jeweiligen lokalen Operatoren auszurichten: Dieser Vermarktungszweig gehört zu den am stärksten wachsenden Distributionszweigen der Fernsehindustrie und verfügte Anfang 2008 bereits über eine halbe Million Bildschirmflächen in den USA, Tendenz steigend (vgl. Guthrie 2008). Fernsehen in öffentlichen Kontexten dient also nach diesen Beobachtungen alleinig dem Zeitvertreib und kommerziellen Gesichtspunkten und ist gekennzeichnet von einem unzusammenhängenden Stückwert aus Programmfragmenten, die nebenbei, größtenteils unaufmerksam und unbewusst rezipiert werden. Auch die konzentrierte Rezeption beispielsweise von Nachrichtenprogrammen in der Wartehalle des Flughafens bleibt eine Rezeption auf Abruf und ist zahlreichen situationsbedingten Störfaktoren unterworfen. Die Ausstattung von immer mehr Orten mit einsehbaren Fernsehempfängern macht das Medium zur „Weltbildtapete" (Hurrelmann/Hammer/Stelberg 1996: 272) des öffentlichen Raums, deren dynamischer Bilderreigen im Hintergrund stets mitläuft: „Public Viewing no longer has the communal property it once had in the ,tavern phase' of television. One reason television can be included in so many different environments and activities is because it is no longer intrusive, the center of attention. People can ,take it or leave it'" (Butsch 2000: 287). Einen gegenläufigen Eindruck vermitteln dagegen Großereignisse wie die sogenannten .Public Viewing'-Events, die in Deutschland während der Fußball-Weltmeisterschaften 2006 und 2010 stattgefunden haben. Schon immer erfreuten sich Unterhaltungssendungen und vor allem Sportübertragungen besonderer Beliebtheit beim Publikum und sorgten im Gegensatz zu Informationsprogrammen zeitweise für überfüllte Räumlichkeiten (vgl. Meyen 1999: 120-121; Schüler-Springorum 2008). Doch angesichts der hohen Zuschauerzahlen während der beiden erwähnten Fußball-Weltmeisterschaften hat das Fernsehen im öffentlichen Raum eine neue Qualität erhalten und wurde zu einem beispiellosen Unikum in der Rezeptionsgeschichte des Fernsehens: Nie haben so viele Menschen gemeinsam und gleichzeitig in verschiedenen Städten vor Großbildleinwänden ein Fernsehprogramm verfolgt. Allenfalls vereinzelt gab es öffentliche Fernseh-Veranstaltun-

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Entsprechend wählte das deutsche Unternehmen Ströer, ein Anbieter für Außenwerbung, den Begriff „Out of Home-TV" fur seine Laufbild-Installationen in öffentlichen Gebäuden wie zum Beispiel dem Berliner Hauptbahnhof.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

gen zu bestimmten Sendungen wie dem „Eurovision Song Contest", bei denen sich wie zum Beispiel in Hamburg bis zu 50.000 Zuschauer einfanden (vgl. Kramp 2001). Der Begriff des .Public Viewing' tauchte indes nicht, wie Wolfgang Schweiger notiert, erstmals während der Fußball-WM 2006 auf (Schweiger 2007: 293), sondern war in Nordamerika schon seit den 1990er Jahren ein geläufiger Begriff zur Umschreibung von televisueller Massennutzung im öffentlichen Raum (vgl. McCarthy 1995). Gesicherte Erkenntnisse über den tatsächlichen Umfang über die Fernsehnutzung außer Haus und damit verlässliche Vergleichsmöglichkeiten gibt es zwar nicht, da die telemetrischen Messungen auf bestimmte Fernsehhaushalte begrenzt sind, doch wurde die augenscheinliche Begeisterungsfähigkeit vieler Rezipienten für das .Public Viewing'Phänomen zum Anlass genommen, ihre „gefühlte Größenordnung" (Geese/Zeughardt/ Gerhard 2 0 0 6 ) mittels telefonischen Befragungen über die Ausmaße der Akzeptanz solcher Veranstaltungen zu unterfüttern. 54 Die Untersuchung der ARD- und ZDF-Medienforschung ergab, dass, verglichen mit der gerätebasiert ermittelten Einschaltquote mit einem damaligen Spitzenwert von knapp 30 Millionen Zuschauern 5 5 beim Halbfinalspiel Deutschland gegen Italien bei der W M 2006, im außerhäusigen Bereich noch einmal bis zu 16 Millionen Zuschauer die Spiele verfolgten (ebd.: 457). Hier wurde das Fernsehen zu einem archetypischen „Vergemeinschaftungserlebnis" (Krotz 2007: 237), für das sich die Zuschauer bewusst entschieden und dem Fernsehevent mit Volksfeststimmung (vgl. Gerhard 2006; Anonym 2 0 0 6 ) gegenüber der Rezeption im abgeschlossenen Familienoder Freundeskreis den Vorrang gaben. Die erfolgreiche Annahme dieser Art von Kollektivempfang durch große Teile der Zuschauerschaft belegt, dass die Integrationsfunktion des typischen Zuhausemediums trotz televisueller Sättigung der Umwelt und der Privatsphäre auch im öffentlichen Raum ihre Wirkung entfalten kann. Besonders die Altersgruppe der Jugendlichen und jungen Erwachsenen, die sich als besonders aktiv und unternehmungslustig erweist, sind eine prädestinierte Zielgruppe für gemeinschaftliches Fernsehen im öffentlichen Raum, auch weil sie sich zwecks ihrer Pläne zur individuellen Lebensführung ohnehin langsam von den familiären Strukturen des Elternhauses ablösen (vgl. auch Vogelsang 2006: 439). Der Erlebniswert des Fernsehens in der Gruppe ist aufgrund der emotionalen Einbindung in den sozialen Rahmen als besonders hoch einzuschätzen. Dabei fallt die dem Fernsehen urtümlich inhärente räumliche Trennung weg, doch es bleibt die Dispersität der Masse, auch wenn sich Freunde zum gemeinsamen Besuch einer solchen Massenveranstaltung entschließen. Während es dem einzelnen Nutzer beim Fernsehen in überschaubaren Dimensionen wie im Wartezimmer des Arztes oder in der Mensa einer Universität möglich bleibt, mit den

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In den USA wird mit Hochdruck an der Etablierung von Messverfahren für die Erfassung der Nutzung von Out of Home-TV gearbeitet: So misst Nielsen auf Basis eines nationalen und sechs lokaler Panels (vgl. Consoli 2007). Das Halbfinalspiel zwischen deutschen Fußballnationalmannschaft und Gegner Spanien bei der Weltmeisterschaft im Jahre 2010 setzte einen neuen Rekordwert: 31,1 Millionen Fernsehzuschauer verfolgten die Niederlage der Deutschen am Fernseher (vgl. Schmieder 2010).

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

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anderen Anwesenden Nutzern in Dialog zu treten, ist diese Intimität bei Menschenansammlungen von mehreren tausend Zuschauern nicht realisierbar. Zwar wird das nuancenreiche Sympathieempfinden der persönlichen Nähe ersetzt durch ein Gefühl der Unbeschwertheit durch die Zugehörigkeit zu einer wahllos zusammengesetzten und für das Individuum unüberschaubaren Gemeinschaft aus feierwilligen Zuschauern: Doch in beiden Szenarios wirkt das situative Erleben des Fernsehvorgangs prägend auf das Gedächtnis des einzelnen Zuschauers. In gewisser Weise wird ein für die gemeinschaftliche Fernsehvorführung konzessioniertes Gelände dadurch zu einem wenn auch nur temporären Erinnerungsort. Als die Fußball-Weltmeisterschaft im Juli 2006 im eigenen Land vorüber war, verschwanden auch die Leinwände, vor denen sich die Massen deutscher Fußballfans versammelt hatten. Hatte sich dies auf einem staubigen Sandplatz vor der Stadt zugetragen, wird sich das Ereignis im Nachhinein nur schwerlich mit diesem Ort verbinden lassen, da es keine lokalen Cues, keine Erinnerungsstichworte mehr gibt. Anders verhält es sich mit deutlich kenntlicheren Plätzen wie dem Greifswalder Marktplatz oder dem Schillerplatz in Iserlohn, wo die bereits mit memorativen Bedeutungen aufgeladenen Stadtbilder als Kulisse für das Gemeinschaftserlebnis dienten. Die Fernsehübertragung schuf auf diese Weise eine Synthese zwischen dem kommunalen und dem kollektiven Gedächtnis, indem es historische Elemente des städtischen Gemeinwesens mit den Erinnerungen der Zuschauer an das mit demselben Ort verbundene Ereignis verband. Die Außeralltäglichkeit der Gemeinschaftserfahrung sorgt zugleich dafür, dass dem kollektiven Fernseherlebnis trotz ,mnestischer Doppelbelegung' des Platzes in der Erinnerung der Teilnehmer wachgehalten wird.

4.4.

Zusammenfassung

Vergemeinschaftung durchs Fernsehen ist zwar in erster Linie eine Leistung der medialen Apparatur, doch bildet diese nur den Anlass und Rahmen für einen seitens des aktiven und nicht selten auch produktiven Zuschauers kreierten Situationskontext. Ohne die Bereitschaft des Rezipienten, sich auf das Gemeinschaftserlebnis einzulassen und sich mit dem sozialen Gefüge zu arrangieren, bliebe eine Vergemeinschaftung und damit auch die Konstruktion und Ausweitung von Gruppenidentitäten sowie die Bildung auf dem kollektiven Erleben fußender Erinnerungen aus. Gleichwohl können bestimmte Gemeinschaftskonstellationen auf die einzelne Person Zwang ausüben, sich zu integrieren bzw. bestimmten Regeln zu unterwerfen wie beispielsweise im familiären Kontext, wenn ein dominantes Mitglied die Wahl des Fernsehprogramms bestimmt. Immer ist es jedoch das Individuum, das sich in die Gemeinschaft einbringt oder sich von ihr löst. In Familien lassen sich die integrativen Wirkungen des Fernsehens unter anderem an der Einbindung von Programminhalten in familiäre Rituale beobachten oder gar an der Ausbildung neuer Rituale in Bezug auf das Fernsehen. Die gemeinsame Fernsehrezeption dient vielerorts zur Aufrechterhaltung des Zusammengehörigkeitsgefühls und zum

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Femsehens

Stichwortgeber für das Rekurrieren auf die Familiengeschichte. Mit zunehmend individualisierter Nutzung verschiebt sich die Perspektive auf die Familiengemeinschaft nach außen, es entstehen neue Formen von Gemeinschaftlichkeit unter Freunden oder Kollegen, Gleichaltrigen und/oder Gleichgesinnten, welche den Zusammenhalt der Familiengemeinschaft schwächen, aber auch durch die Erfahrung des Andersseins der Außenwelt beleben können. So suchen Fans bewusst nach anderen Fans, die ihre Leidenschaft für ein bestimmtes Thema teilen, organisieren sich in Gemeinschaften, entwickeln Hierarchien und Zugangsreglementierungen, um sich in ihrer Philosophie und ihrem Handeln, kurz: ihrer Identität von der sozialen Umwelt abzugrenzen und produzieren selbst Inhalte, welche der Gemeinschaftsstiftung zuträglich sind. Das Fernsehen bietet mit seinem unaufhörlichen Produktionsbetrieb abwechslungsreiche und in ihrer Vielfalt für viele Zuschauer zugleich identitätskonkrete Angebote, die es durch seine intermediale Thematisierung fankultureller Topoi wie beispielsweise in Bezug auf Kinofilme zum wohl wichtigsten und verlässlichsten Instrument und Angelpunkt für Fan-Praktiken machen, die wiederum zum großen Teil Erinnerungspraktiken sind. Anders verhält es sich beim sogenannten,Public Viewing', das als Sammelbegriff für die Fernsehrezeption in sozialen Kontexten im öffentlichen Raum von der Zufälligkeit und Beliebigkeit seines Zustandekommens gekennzeichnet ist. Entweder sucht der Nutzer die Gemeinschaft oder er findet sie im Rahmen seiner Rahmentätigkeit, muss sich aber grundsätzlich auf die jeweilige Rezeptionssituationen im Kollektiv einstellen und steuert damit die Ausprägung der Vergemeinschaftung, die letztlich immer abhängig von der Bereitschaft der Zuschauer ist, sich gegenseitig zu .finden. Die Auswirkungen für die interpersonale Identität durch das Fernsehen als Mittler zwischen Individuum und sozialer Umwelt sind in der Familie an der Bildung, Aufrechterhaltung und dem Wandel beim Anschluss an oder der Abkehr von der familiären Sozialisation und der (Fernseh-) Traditionen zu beobachten. Auch bei Fan-Gemeinschaften steht die Entfaltung der Persönlichkeit im sozialen Rahmen im Vordergrund, wobei das Fernsehen dazu anregen kann, seine eigene Identität zu reflektieren und Ausdrucksmittel für persönliche Bedürfnisse und Ansichten sowie die eigene Kreativität zu finden, um mit den Mitmenschen in Kontakt zu treten und sich mit ihnen in Bezug zu setzen. Die soziale Identität wird beim .Public Viewing' durch Selbstdarstellung im Gespräch zum Beispiel durch Elaboration von Wissen sowie durch nonverbales Verhalten ausgedrückt wie zum Beispiel durch die optische Ausstellung einer bestimmten Gruppenzugehörigkeit oder einer Lebensauffassung mittels Kleidungstilen, spezifisch konnotierter Zeichen, Farbkombinationen oder sonstiger ,für sich selbst sprechender' Kennzeichen. Ein für die Gedächtnisrelevanz wesentliches Merkmal der Vergemeinschaftungsfunktion des Fernsehens ist ihre Dauer: Familien bilden gemeinhin das Fundament der Autobiographie des Individuums und werden im Regelfall nicht frei gewählt. Familienähnliche und sonstige Gemeinschaften dagegen werden aktiv gesucht oder gegründet und können je nach den mit ihnen verbundenden Intentionen und dem Engagement, das die einzelnen Mitglieder in sie investieren, von erstaunlicher Langlebigkeit gekennzeich-

III.4. Gemeinschaftsmedium

Fernsehen

201

net sein. Die televisuell motivierte Vergemeinschaftung im öffentlichen Raum dagegen ist meist nur von kurzer Dauer und hat singulären Charakter, was der Erinnerung an das jeweilige Erlebnis durchaus zuträglich sein kann. Für alle der genannten Gemeinschaftsformen gilt: Fernsehen dient stets als funktionaler Rahmen, um mit anderen Menschen nicht nur Zeit, sondern auch ein Stück Wahrnehmung von Welt zu teilen und damit eine gemeinsame Erinnerungsbasis zu bilden. Das kann letztlich auch dazu führen, dass bei erfolgreicher Gratifikation mittels sozialer Inklusion das Gemeinschaftsgefühl im Vordergrund steht und das Fernsehen angesichts des erfüllenden Sozialerlebens auch zur Nebensache werden kann.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

5.

Bilder am laufenden Band

5.1.

Die Überlegenheit der Bilder

„One picture is worth ten thousand words" (Barnard 1927). Frederick Barnard hat mit diesem Sinnspruch über die Bildmagie nicht nur die Leser eines wöchentlich erscheinenden Branchenblatts der Werbewirtschaft, sondern auch die Gedächtnisforschung inspiriert. Die Zweifel, ob es sich bei dem Satz, der in den deutschen Sprachgebrauch als „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte" Einzug fand, nun um ein altes chinesisches Sprichwort handelt oder um einen frühen Marketing-Coup, hat der Karriere des Sprichworts keinen Abbruch bereitet. Es sind Bilder, denen im Alltagsleben ein besonders hoher emotionaler Gehalt zugemessen wird, der den Betrachter direkt anspricht: „Der Inhalt des Bildes ist sozusagen das gedankliche und emotionale ,Futter', das dem Gedächtnis hingeworfen wird und schmecken muss", umschreibt der Werner Kroeber-Riel die Bedeutung emotionaler Attachments für die memorative Wirkung von Bildern (Kroeber-Riel 1996: 77). Durch Bilder aktivierte Emotionen können selbst bei komplexen Darstellungen zu einem besseren Erinnerungsvermögen führen, als es bei einer vergleichbaren einfachen Darstellung der Fall wäre. Emotionen können dem Gedächtnis als „gedankliche Anker" (vgl. ebd.: 79) dienen, um über die mittels persönlicher Rührung erwirkte Relevanzzumessung ein buchstäblich „besseres Bild" von einer visuellen Wahrnehmung zu bekommen - und zu behalten. Doch Bilder vermögen das Gedächtnis deutlich umfassender zu beeinflussen als durch ihre emotionalen Konnotationen. Dass das menschliche Gedächtnis für die Verarbeitung von bildlichen Informationen besonders leistungsfähig ist, wurde mehrfach belegt. So werden Bilder besonders häufig und auch nach langer Zeit wiedererkannt, wie Shepard bereits Mitte der 1960er Jahre mithilfe von Foto-Abdrucken aus Zeitschriften und anderen Publikationen zeigte (Shepard 1967). Auch bei Versuchsanordnungen, die mit einigen tausend Bildern operierten, wurden diese Ergebnisse bestätigt (u.a. Standing/Conezio/Haber 1970; Standing 1973). Der daraus gefolgerte „Bildüberlegenheitseffekt" bei der Erinnerungsformation wurde in zahllosen Studien untersucht und nachgewiesen (Überblicke in: Paivio 1971; Madigan 1983). Auch aktuelle Untersuchungen belegen die herausragende memorative Bedeutung von Bildern: Vor allem bei älteren Menschen ist die Erinnerungsfähigkeit mit sowie an bildliche Darstellungen ausgeprägt und kompensiert das mit dem Alter beeinträchtigte Gedächtnis für Worte, wie Ally und Kollegen herausfanden. Sie verglichen mittels zweier unabhängiger Untersuchungen die Erinnerungsfähigkeit von jungen und alten Menschen für bildlich-nonverbale und verbale Stimuli (Ally u.a. 2007). Den Versuchspersonen wurden 400 farbige Bilder und dieselbe Zahl an Bildern, die in ihrer Bedeutung mit den Bildern korrespondierten, vorgelegt mit der Aufforderung, sie so lange wie möglich im Gedächtnis zu behalten. Die Ergebnisse der Verhaltens- und neurobiologischen Ana-

III.5. Bilder am laufenden Band

203

lysen wiesen auf eine enorme Überlegenheit von Bildern gegenüber Worten hinsichtlich ihrer Erinnerbarkeit hin - altersübergreifend, aber vor allem auch im fortgeschrittenen und explizit hohen Alter, da hier das Erinnerungsvermögen der Versuchspersonen für Worte nachweislich nachließ, diese Einbußen indes durch ihre ungetrübte Fähigkeit, Bildinformationen zu verarbeiten, kompensiert werden konnten (ebd.: 687). Eine abschließende Erklärung des „BildüberlegenheitsefFektes" mittels eines schlüssigen Verständnisses von der Zusammensetzung des Bildgedächtnisses steht indes immer noch aus (Bredekamp 2006: 225). Allan Paivio schlug ein bis heute von Teilen der Forschung vertretenes Modell der dualen Kodierung vor, wonach ein verbales und ein visuell-nonverbales Gedächtnissystem existiert, die zwar voneinander unabhängig, aber miteinander verwoben sind, indem Bilder neben der Verarbeitung ihrer optischen Charakteristika zusätzlich eine verbale Kodierung evozieren (Paivio 1971; Paivio/Csapo 1973). Visuelle und verbale Wahrnehmungen können demnach auch in beiden Systemen verarbeitet werden, was zu verbesserten Erinnerungswerten führt. Abstrakte Worte werden unter diesem Blickwinkel ausschließlich verbal kodiert. Konkrete Worte dagegen werden in beiden Systemen enkodiert, da sie mit bildlichen Vorstellungen verknüpft werden. Durch die duale Kodierung in beiden Systemen werden auch Bilder nach Paivio besser erinnert, da sie nicht nur visuelle Information enthalten, sondern auch mit konkreten Worten assoziiert werden können. Die assoziative Verknüpfung von verbalen und visuellen Informationen ermöglicht eine stabilere und langanhaltendere Enkodierung. Außerdem wird durch die damit erfolgende Vermehrung von Aktivierungspotenzialen die Erinnerungskonstruktion erleichtert und wahrscheinlicher. Einige Jahre später stellte Douglas Nelson ein sensorisch-semantisches Modell vor, bei dem er von einem übergeordneten Gedächtnissystem ausgingt, welches das Gedächtnis für verbale und visuelle Eindrücke koordiniere, wodurch der besondere Reichtum an visuellen Informationen in Bildern Rechnung getragen werden soll (Nelson 1979). Piktoralen Stimuli wird daher distinctiveness, eine Besonderheit im Sinne einer Abgrenzbarkeit zugeschrieben, die sie einzigartig macht und auf ihren sensorischen und semantischen Merkmalen beruht (Überlick in: Mintzer/Snodgrass 1999: 113-114). Johannes Engelkamp führt aus, dass diese Besonderheit von Bildern im Vergleich zu Worten in der konzeptionellen Verarbeitungstiefe der Informationen liegt: Während Worte nur auf ihre Referenzkonzepte verwiesen (das Wort Apfel also auf das Wissen über Äpfel), dies indes eher willkürlich geschehe, sei die Beziehung zwischen Bildern und den damit verbundenen Konzepten (das Bild eines Apfels und das Wissen über Äpfel) natürlichen Charakters (Engelkamp 1990: 61). Der „Bildüberlegenheitseffekt" resultiert demzufolge aus einer besonderen Verarbeitung und Vorhaltung bildlicher Informationen im Gedächtnis (Dewhurst/Conway 1994: 1089). Sie werden in einem komplexen sensorischen Wahrnehmungscode im Gehirn repräsentiert und ermöglichen daher bei der Erinnerungskonstruktion einen direkteren und einfacheren Zugang zum vorhandenen Wissen als zum Beispiel verbale Stimuli. Die kognitive Verarbeitung von Bildern wird dadurch im Vergleich zu Worten leichter und

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

204

schneller bewerkstelligt, da Letztere eines phonemischen, orthographischen oder lexikalischen Zugriffs bedürfen, die wiederum in Kombination miteinander Übersetzungsprozesse erfordern (Conway/Gathercole 1990). Aufgrund der Direktheit ihres Gedächtnisbezuges und der ihnen entgegengebrachten Aufmerksamkeit durch ihre komplexe, visuell abwechslungsreichere Optik besitzen sie auch ein höheres Aktivierungspotenzial als Texte bei der Konstruktion von Erinnerungen (vgl. Meffert/Burmann/Kirchgeorg 2007: 709-710). Die geringsten Erinnerungsverluste verzeichnen nicht von ungefähr reale Objekte: Der Mensch nimmt sie dreidimensional wahr und erhält zu den bildlichen Informationen auch räumliche Koordinaten, die zu einer noch umfangreicheren, direkteren Enkodierung führen. Besonders interessiert werden die Prinzipien bildkommunikativer Erinnerungsprozesse von der Marketingforschung verfolgt (z.B. Childers/Houston 1984; Schub von Bossiazky 1992; Kroeber-Riel 1996; Meffert/Burmann/Kirchgeorg 2007: 709-717). Die Priorisierung der Wirksamkeit von verschiedenartigen visuellen Stimuli in Bezug auf die Erinnerungsleistungen ist der Werbewirtschaft ein wichtiges, weil geschäftlich relevantes Anliegen. Die US-amerikanischen Wirtschaftswissenschaftler John Rossiter und Larry Percy stellten Mitte der 1980er Jahre auf der zugegebenermaßen weichen Basis bisheriger Forschungsergebnisse eine nach der Effektivität der Einprägsamkeit gegliederte Wirkungshierarchie auf (Rossiter/Percy 1983: 105): 1.

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Rossiter und Percy bezeichneten die Hierarchie selbst als bloß vorläufigen Vorschlag, der weniger im Detail für klare Unterscheidungen geeignet sei (ebd.) 56 , als vielmehr übergreifend die Überlegenheit bildlicher Stimuli gegenüber verbalen verdeutlichen solle. Indem sie darüber hinaus durch die Listung dynamischer, statischer sowie abstrakter und konkreter Bilder auf vier unterschiedlichen Formen piktoraler Information hinwiesen, machten sie auf die notwendige Binnendifferenzierung visueller und auch verbaler Stimuli sowie auf deren Vergleich untereinander aufmerksam. Ally und Budson regen hierbei eine Ausweitung der Vergleichsstudien an, indem sie die interessante Frage stellen,

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„The rankings are tentative due to the fact that only one or two studies have explored various comparisons beyond Paivio's" (Rossiter/Percy 1983: 105).

III.5. Bilder am laufenden Band

205

ob auch andere nicht-bildliche distinktive Stimuli einen ähnlichen Effekt auf das Erinnerungsvermögen haben oder ob Bilder in ihrer Besonderheit einmalig sind: „Although this is clearly an empirical question to be answered by future experiments, we speculate that pictures are a special class of stimuli by virtue of their teleological and evolutionary importance. Distinguishing different images, whether faces, scenes, animals, plants, etc., was likely important for the survival of an individual. Therefore, although novel abstract images, for example, may be equally distinctive, we think it unlikely that they would facilitate recollection in a manner similar to pictures. [...] Future studies that compare distinctive but non-pictorial stimuli with pictures will be able to answer this interesting question" (Ally/Budson 2007: 391). Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass eine Vielzahl von interdependenten Faktoren bei der Einprägsamkeit und Erinnerungsfähigkeit von Bildern eine Rolle spielen, was visuellen, aber auch verbalen Informationen zum Vorteil gereicht: Je enger vorhandenes Wissen im Gedächtnis mit Bildern verknüpft ist, desto leichter und besser kann es erinnert werden. Je mehr Assoziationen in kurzer Zeit ermöglicht werden, desto vielfältiger sind die Verknüpfungen und gedankliche Verarbeitung. Je konkreter, das heißt realistischer, erkennbarer und verständlicher die Informationen wahrgenommen werden können, desto langanhaltender werden sie im Gedächtnis enkodiert. Dabei spielt auch eine Rolle, ob Bilder mit Texten bzw. gesprochener Sprache kombiniert werden, die mit dem Inhalt der Bilder korrespondieren: Bei Vermengung mit Text oder Ton ist eine Binnensynchronisierung der Audiovision von Vorteil, da ansonsten Verständnisprobleme auftreten können und die daraus folgenden Irritationen negative Auswirkungen auf die Merkfähigkeit des jeweiligen Inhalts haben können (,Ton-Bild-Schere'). Wichtig ist aber in erster Linie, dass ein Bild einprägsam, also erkennbar und prägnant sein muss, um leicht erinnerbar zu sein. Je komplexer und abstrakter es ist, desto mehr Detailtreue geht bei der Erinnerung potenziell verloren. Aber nicht allein der Wahrnehmungsvorgang determiniert die Einprägsamkeit, sondern auch die wiederholte gedankliche Beschäftigung mit der enkodierten Information. Da Bilder jedoch mit verhältnismäßig geringem kognitiven Aufwand verarbeitet werden, ist eine Mehrfachkodierung von visuellen Reizen notwendig, um nicht bloß eine „Blickfangwirkung" zu erreichen (Meffert/Burmann/Kirchgeorg 2007: 709). Diese Gefahr wurde bereits bei der dichten Bebilderung innerhalb von Fernsehnachrichtensendungen nachgewiesen. Karl Heinz Drescher wies in seiner Untersuchung über das „Erinnern und Verstehen von Massenmedien" daraufhin, dass der Erinnerungswert von Bewegtbildern, zumal solchen, die in kurzen Sequenzen aneinandergereiht präsentiert werden, in den von ihm behandelten Fällen angesichts der besseren Merkfähigkeit von Texten in Fernsehnachrichten zu vernachlässigen sei (Drescher 1997: 213). Drescher führte dies unter anderem auf die intensivere Sozialisation von Heranwachsenden mittels Texten bei der Schulausbildung zurück, womit er implizit das Problemfeld der Medienerziehung ansprach, auf das im Folgenden noch einzugehen sein wird (vgl. Kapitel III.7.).

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5.2.

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Das Fernsehen im Zeichen der Verdichtung

5.2.1. Die Beschleunigung des Lebenswandels und das Fernsehen Das 20. Jahrhundert war gekennzeichnet von der massenhaften Verbreitung und Nutzungsmöglichkeit einer Vielzahl von technologischen Innovationen, welche im Alltagsleben der westlichen Industrienationen zu einer nachhaltigen Steigerung des Tempos des Alltagslebens geführt hat. Mithilfe von Transportmitteln wie Flugzeugen und Automobilen wurde es für jedermann möglich, große Distanzen innerhalb kürzester Zeit zu überwinden. Doch nicht erst die Motorisierung ist ein maßgeblicher Faktor der Verdichtung transnationaler Lebensformen. Durch Kommunikationstechnik rückten die Menschen aller Erdteile so nah zusammen, dass ihre räumliche Trennung ob ihrer medial vermittelten Nähe kaum noch eine Rolle zu spielen scheint. Der Bürger des 21. Jahrhunderts unterscheidet sich in eklatanter Weise von seinen Vorfahren. Er ist potenziell mobiler, informierter und muss ein deutliches Mehr an medial vermittelten Sinneseindrücken verarbeiten als jemals ein Mensch zuvor. Auch steht ihm buchstäblich die Welt offen: Die aus wirtschaftlichen Interessen vorangetriebene Globalisierung macht das Reisen in nahezu jeden Kulturraum rund um den Globus möglich, und mithilfe elektronischer Massenkommunikationsmittel werden räumliche und zeitliche Beschränkungen ohnehin hinfällig. Damit einher geht ein fundamentaler Mentalitätswandel innerhalb der Gesellschaften, der zu einer immer schnelleren Historisierung führt und die Gegenwart lieber noch heute als morgen zur Vergangenheit erklärt, um nach Neuem zu streben. Der kanadische Sprach- und Kulturwissenschaftler Stephen Bertman spricht von einer Hyperkultur, die sich in immer höher Geschwindigkeit von der Vergangenheit löst: „The speed of our ascent leaves the past far behind us, like a receding landscape viewed from the rear of a rocket, a landscape so progressively miniaturized by increasing velocity that its features lose all recognizable form. Traditions become incomprehensible; history, irrelevant; memories, a blur" (Bertman 1998: 2). Der US-amerikanische Kulturkritiker Fredric Jameson sieht darin die „geplante Obsoleszenz" (vgl. Jameson 1983:124) einer alle Lebensbereiche umgreifenden Konsumkultur und den damit einhergehenden rapiden Wechseln von gesellschaftlichen Werten die Ursache für das Schwinden von Geschichtssinn: ,,[T]he way in which our entire contemporary social system has little by little begun to lose its capacity to retain its own past, has begun to live in a perpetual present and in a perpetual change that obliterates traditions of the kind which all earlier social formations have had in one way or another to preserve" (ebd.: 125). Dass das Neue über das Alte, der Fortschritt über die Tradition gestellt wird, wird als Konsequenz der Industrialisierung, des privaten Unternehmertums und der massenmedialen Durchdringung gesellschaftlichen Lebens gewertet. Die technisch ermöglichte Überwindung von Zeit und Raum führte zu einer Beschleunigung des gesellschaftlichen Wandels, aber auch auf individuell-biographischer Ebene

III. 5. Bilder am laufenden

Band

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zu einer Verdichtung von Lebensläufen. Kinder werden durch Massenkommunikationsmittel mit Wissen konfrontiert, das ihnen zuvor durch unterschiedliche Zugangshindernisse (z.B. Lesefáhigkeit, Immobilität, Altersbeschränkungen, Gemeinschaftshierarchien) verwehrt blieb, und erreichen dadurch aus Sicht des ihnen zur Verfügung stehenden Wissens immer früher den Status von Erwachsenen. Im weiteren Lebensverlauf verkürzen sich Lebensphasen, weil der moderne Mensch angespornt wird, bestimmte Etappen (z.B. Anschaffung von Statussymbolen wie dem ersten Auto, aber auch informationelle Kenntnisse über die Welt) früher zu erreichen als vorhergehende Generationen. Technik ist in erster Linie ein Instrument, das zur Erleichterung und Optimierung menschlichen Handelns eingesetzt wird. Wie effektiv sich technische Entwicklungen diesbezüglich erweisen, ist am Umfang der durch sie eingesparten Zeitressourcen bemerkbar: „Soviel Freizeit, Volksfest, Sport, Kleingarten war nie. So wenig Arbeitszeit für abhängig Beschäftigte war nie. So viel Bildungs-, Wissens-, Hobby-Chance war nie" (Duddeck 2008: 222). Trotzdem muss das Mitglied der Mediengesellschaft mit dem parodoxen Gefühl zurechtkommen, dass ihm nach subjektivem Empfinden immer weniger Zeit zur Verfügung steht (Zielinski 1989: 10). Der moderne Mensch sieht sich bei ganz basalen wie banalen Tätigkeiten einer nicht zu bewältigenden Masse an Wahlmöglichkeiten gegenüber, für deren Selektion seine Lebensspanne kaum ausreichen dürfte. Zeitnot und psychischer Stress sind die Folge (Miltner 2008). Es entsteht der Eindruck, man werde von der Uhr gejagt: ,,[W]e cannot escape the clock time that structures and times our daily lives [...]. As long as we remain part of a society that is structured to the time of clocks and calendars our activities and interaction with others can only escape its pervasive hold to a very limited extent" (Adam 1990: 107). Die Folge ist ein ständiges Getrieben- und Hin-und-Hergerissensein zwischen der Neugier auf die Vielfalt des Lebens und dem Bedarf am Innehalten auf der Suche nach persönlicher Erfüllung: „Das In-der-Welt-Sein wird zur Stippvisite. Paradoxerweise ist es nicht die Weltverachtung, sondern der unstillbare Welthunger, der den Kontakt mit der Welt untergräbt. Man fühlt sich an den König Midas erinnert, dem Dionysos den unverschämten Wunsch, es möge ihm alles, was er berühre, zu Gold werden, großmütig erfüllt hatte. Midas war zum Hungertod verurteilt, weil ihm auch seine Nahrung zu Gold wurde. So geht es dem hochbeschleunigten Menschen unserer Tage. Er nagt sich hungrig an der ihm üppig aufgetischten Welt" (Gronemeyer 2008: 235-236). Der Sozialwissenschaftler Hartmut Rosa weist auf die objektiven und subjektiven Komponenten bei der Bestimmung der Veränderungen des Lebenstempos hin: Zum einen geben Verdichtungen oder Dehnungen von Handlungsepisoden, also die Dauer einer bestimmter Tätigkeit, Aufschluss über Temposteigerung oder -abnahme, zum anderen aber auch das persönliche Empfinden des Individuums, das sich entweder einem stressförmigen Beschleunigungszwang ausgesetzt sieht oder sich in Gelassenheit und Ruhe übt (vgl. Rosa 2005: 135-136). Da sich indes merklich eine subjektiv wahrgenommene Zeitverknappung und die objektiv messbare Verkürzung von Handlungsepisoden zu einem Temporausch aufzuschaukeln drohen, hat sich die Strategie des Multitaskings

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

durchgesetzt, die der Zeitnot mit der simultanen Erledigung von verschiedenen Tätigkeiten zu begegnen sucht. Dies führt zwar zu einer ineffizienteren Ausführung von Einzeltätigkeiten, jedoch wird die Gesamtheit der Handlungen schneller erledigt, als wenn sie nacheinander abgearbeitet werden (ebd.: 136). „Jeder ist ständig immer früher in immer mehr immer verschiedenere Alltage verwikkelt" (Reck 1993: 3). Die Kommunikationstechnologien liefern das Rüstzeug für parallele Lebensentwürfe und Identitätsausbildungen. Man muss nicht mehr an einem physischen Ort sein, um zu erfahren, was in der Welt vor sich geht, geschweige denn sich selbst mitzuteilen. Das Fernsehen hat entscheidenden Anteil an dieser Verdichtung des sozialen Wandels in der Immaterialität der elektronischen Kommunikation und erscheint gleichzeitig ideal zu sein für die Aufgabe der Komplexitätsreduktion durch seine technisch abstrahierenden und visuell simplifizierenden Repräsentationsleistungen: „In diesem Sinne sind Modernität, Beschleunigung und Medialität untrennbare und sich stets wechselseitig vorantreibende Phänomene" (Kirchmann 2004: 81). So steigert das Fernsehen die „Lebenserwartung einer Kultur" (ebd.: 82) - sofern es die Organisation gesellschaftlichen Lebens zu stabilisieren vermag. Was indes Fernsehdirektor Adolf Grimme noch hoffnungsfroh als Chance der kulturellen Zusammenführung und Verständigung gesehen hatte, bewertete Flusser vier Jahrzehnte später als Grund allen Übels: „Je weniger wichtig die Sprache wurde und je wichtiger die Bilder, desto mehr verwässerten die nationalen Kulturen [...]. Sie verwässern, es entsteht eine eigenartige Massenkultur, die Grenzen zerfallen" (Flusser 1993: 76). Diese globale Massenkultur, die vom prädestinierten Massenmedium Fernsehen auf regionaler und weltumspannender Ebene gleichermaßen stabilisiert und stets neu regeneriert wird, sieht sich einer endlos wachsenden Verdichtung in allen Lebensbereichen gegenüber. In der grundsätzlichen Fernsehkritik äußert sich daher auch die „Angst vor der Massengesellschaft [...] als Klage über das exponentiell beschleunigte Bevölkerungswachstum" (vgl. Weibel 1987: 9). Wie der Medientheoretiker Peter Weibel ausführt, habe sich die Erdbevölkerung in den vergangenen 200 Jahren auch aufgrund des exponentiellen Wachstums der Technologie verachtfacht (ebd.: 94). Entsprechend ist auch der Bedarf am Medienangebot gestiegen: Ohne das Fernsehen und alle weiteren Kommunikationstechnologien, glaubt Weibel (ebd.: 96), würde die Zivilisation kollabieren. Die Verdichtung des Bevölkerungsaufkommens auf enger werdendem Raum stellt erhöhte Anforderungen an die Binnenorganisation von Gesellschaften und somit auch an die Effizienz des intra- und inter-kollektiven Informationsaustauschs. Der Historiker und Kulturphilosoph Henry Adams hat mit seiner Darstellung einer logarithmischen Kurve der Beschleunigung der Geschichte (Adams 1919: 292) verdeutlicht, dass komplexe Sozialformationen im maschinellen bzw. ätherischen Zeitalter ganz automatisch einen kausalen Zusammenhang zwischen räumlicher, organisationeller und kommunikativer Beschleunigung ausbilden (vgl. ebd.: 304, 306-308). Wie Großklaus argumentiert, können technisch determinierte Zeitlichkeit und das sozial konstruierte Zeitgefühl nicht unabhängig voneinander verstanden werden, da das Zeitbewusstsein der Menschen schon

111.5. Bilder am laufenden Band

209

immer von Medien geprägt worden sei (Großklaus 1995: 38-39). War dies in der Schriftkultur vom segmentierten Nacheinander der Schrift, ihrer Linearität, Irreversibilität und der Aufreihung des Geschehens auf einer abstrakten Zeitgeraden gekennzeichnet, wird es unter der Hegemonie der elektronischen Massenmedien von einer sinnlichen Nähe und simultanen Dichte der gleichzeitigen Erfahrung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft geprägt: „Die Zeitgerade diszipliniert den Tumult der Gleichzeitigkeit" (Großklaus 2003: 28). Das Fernsehen gilt als wesentlicher Bestimmungsfaktor gesellschaftlicher Temporalstrukturen in der zweiten Hälfte des 20. und auch zu Beginn 21. Jahrhunderts, indem es, wie Nevería zeigt, nicht nur die Eigenzeiten der Zuschauer synchronisiert, sondern auch jene von Institutionen und Themen aller Lebensbereiche in Einklang bringt bzw. ihnen in bestimmten Situationen die televisionalen Zeitstrukturen überstülpt - und dies bisweilen auf globaler Ebene (Nevería 1992: 72). Das Fernsehen bestimmt mit, welche Themen in der Gesellschaft zirkulieren und von welchen anderen, neuen Themen sie abgelöst werden. Da das Fernsehen in seiner Prägung individueller wie kollektiver Handlungsmuster immer auch eine Gesellschaftsmacht ist, die wiederum in erheblicher Weise wirtschaftlichen Gesetzmäßigkeiten unterliegt (vgl. Ropohl 2008: 273), hat seine prägende Wirkung zu einer Ökonomisierung zeitlicher Ressourcen geführt: „Dieser abstrakt-lineare Zeitbegriff, der sich vermittels der globalen Wirtschafts- und Kommunikationsnetze weit über die spätkapitalistischen Gesellschaften westlicher Prägung hinaus rund um den Erdball verbreitet, hat als rationalen Parameter die Vorstellung, dass Zeit eine Ressource sei, die sich restlos ökonomisch handhaben lasse, und als affektiven Parameter die bedingungslose Hingabe an den Temporausch. [...] Er macht sich bemerkbar in der Zeitnot des Alltags und der Knappheit der Lebenszeit. Das Medium Fernsehen ist treibende wie getriebene Kraft dieser gesellschaftlichen Entwicklung. Es ist Symptom, Determinante und Agens der herrschenden Zeitmuster" (Nevería 1992:13-14). Die Verdichtung kultureller Prozesse durch das Fernsehen ist also in einem engen Bedingungsverhältnis mit dem allgemein festzustellenden „Akzelerationszirkel" der gesellschaftlichen Beschleunigung zu sehen, den Rosa als buchstäblichen Antriebsmotor für jedwede moderne Gesellschaftsgenese identifiziert hat (Rosa 2008: 243): Demnach steigern sich die technische Beschleunigung, die Beschleunigung des sozialen Wandels und die Beschleunigung des Lebenstempos wechselseitig. Die gestiegenen Geschwindigkeiten verlangen nach immer neuen Technologien, damit die sozio-kulturellen Dynamik auf den verschiedenen Ebenen gesellschaftlichen Handelns nicht zum Kollaps führt. Doch führt dies wiederum zu einem Anziehen des Tempos. Das Fernsehen trägt einerseits bereits an sich zu einer Verdichtung gesellschaftlicher Kommunikation bei, indem die elektronische Informationsübertragung in Echtzeit, also simultan geschieht und dadurch „als endgültige Beschleunigung" aufgefasst werden kann (Weibel 1987: 110). Andererseits verdichtet es zudem seine Programmstrukturen und Narrationsrhythmen, um mehr Inhalte schneller und vermeintlich effektiver in einem

210

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Sendeschema zu kommunizieren, das auf 24 Stunden pro Tag begrenzt ist, was zudem zu einem beschleunigten Wechsel von Sinnzusammenhängen durch Variation von Einstellungen, Kamerafahrten und Schnitten führt (vgl. Sandbothe/Zimmerli 1994, XIV) sowie zur Vervielfachung des parallel verfügbaren Programmangebots. Damit ist das Fernsehen ein weiteres Beispiel aus einer ganzen Reihe von „Prothesenkörpern" wie dem Auto oder dem Flugzeug, der Telegrafie oder dem Telefon (Weibel 1987: 45), die zu immer höheren Geschwindigkeiten bei der Informationsvermittlung geführt haben. Die Höhe der Geschwindigkeit des Gesendeten ist immer in Relation zu anderen vergleichbaren Prozessen zu bewerten. Wenn sich das Alltagsleben des Individuums ohnehin beschleunigt und die informationelle Verdichtung weiter zunimmt, dann sind Anpassungseffekte anzunehmen, die dabei helfen, der Beschleunigung Herr zu werden. Da das persönliche Zeitempfinden immer subjektiv konstruiert wird, wird Beschleunigung nur dann wahrgenommen, wenn Schwierigkeiten bei der Anpassung an den verdichteten Informationsfluss auftreten. „So haben die Wachstums- und Beschleunigungsprozesse der modernen Gesellschaften längst den Charakter eines Steigerungszwangs angenommen, der dem ursprünglichen sozialen Ziel der konkurrenzförmigen Organisation der gesellschaftlichen Produktion: der Erlangung und Sicherung individueller und kollektiver Autonomie, direkt entgegenwirkt. Der Wettbewerb [...] erzeugt einen permanenten, endlosen Zugzwang und produziert damit soziale Erscheinungen, die an keiner exogenen Wertvorstellung mehr gemessen werden können" (Rosa 2006: 94). Natürlich werden nicht alle gesellschaftlichen Prozesse von den Beschleunigungstendenzen erfasst. Einige erweisen sich sogar als erstaunlich beschleunigungsresistent und neigen sogar zur Verlangsamung (vgl. Rosa 2005: 243).57 Individuen schützen sich beispielsweise durch die Implementierung von Routinen in ihr Alltagsleben, um dem Druck der Umwelt zu entgehen. Daher würden auch weniger die Lebensweisen an sich mit „Warp Speed" einem radikalen Wandel unterzogen, wie Bertman schreibt (Bertman 1998: 1), dafür indes die Weltbilder - mit schwerwiegenden Folgen: „The power of now replaces the long-term with short-term, duration with immediacy, permanence with transience, memory with sensation, insight with impulse" (ebd.: 3). In diesem Widerstreit zwischen dem Festhalten an Traditionen und gewohnten Lebensweisen auf der einen und dem unaufhaltsamen Geschwindigkeitszwang werden Vorstellungen von Welt, aber auch die Stabilität der individuellen Identität gefährdet und verlangen eine ständige Umarbeitung des persönlichen Weltbildes.

57

Als Beispiele ermittelt Rosa natürliche Geschwindigkeitsgrenzen (allen voran der kognitiven Informationsverarbeitung), sogenannte „Entschleunigungsinseln" (soziale Formationen, die sich der Beschleunigung entziehen), Verlangsamung als unbeabsichtigte Nebenfolge (wie der Verkehrsstau), intentionale Entschleunigungsformen (aus ideologischen Gründen oder zur strategischen Problemlösung) sowie das Phänomen struktureller und kultureller Erstarrung, hinter dem ein lähmender Stillstand gesellschaftlicher Entwicklung steckt, der Beschleunigung als Oberflächenphänomen entlarvt (Rosa 2005:139-153).

III.5. Bilder am laufenden Band 5.2.2. Die Beschleunigung

technologischer

211 Innovationen

Um im Alltag zurechtzukommen, wurden Benimm und Anstand im persönlichen Umgang noch weit bis ins 20. Jahrhundert hinein als essentielle Kenntnisse für die gesellschaftliche Akzeptanz vorausgesetzt. Wer Erfolg suchte, kam um die Regeln sozialer Manieren nicht herum (vgl. Knigge 1844; Schmitz 1955). Mittlerweile haben die Fernsehtechnik und die virtuellen Welten des Internets zu einer Verschiebung der Prioritäten geführt: Nicht mehr nur hauptsächlich konversationeile Umgangsformen werden dem Sozialwesen Mensch abgefordert, obgleich diese weiterhin ihre Geltung behaupten, sondern auch das Geschick bei der Bedienung von immer neuen technologischen Entwicklungen zum Zwecke entkörperlichter, elektronischer Kommunikation. Die sich verkürzenden Abstände zwischen technologischen Innovationen der Massenkommunikation und Reproduktionsprozessen innerhalb einer Kultur sind das Kennzeichen moderner kapitalistischer Gesellschaften (Rosa 2008:11; Corsten 2008: 252). Wie Rosa vorrechnet, schnurrte die Zeit, die benötigt wurde, um 50 Millionen Empfänger mit Massenkommunikationsmitteln zu versorgen, von 38 Jahren (im Falle des Radios) über 13 Jahre (im Falle des Fernsehens) auf nur noch vier Jahre (im Falle des Internets) zusammen (Rosa 2008: 12). Die Folge ist eine „Kommunikationsexplosion" (Baacke 1973: 366; Williams 1982) globalen Ausmaßes. Die Bewältigung der an eine reibungslose Kommunikation gerichteten technologischen Anforderungen erfordert eine ständige Erweiterung und Anpassung der Handlungskompetenzen. Um in den vollen Genuss medialer Inhalte zu kommen, so schrieb Siegfried Zielinski angesichts der beispiellosen Karriere audiovisueller Medien mit etwas sarkastischem Unterton, müsse der Nutzer schon die kombinierten Fähigkeiten eines Elektroingenieurs und eines Informatikers vorweisen können (Zielinski 1989: 285-286). Beschränkt sich die Bedienung eines herkömmlichen Fernsehapparates gemeinhin auf die Leichtigkeit des An- und Ausstellens sowie des Kanalwechsels auf Knopfdruck, erweiterten sich die Steuerungsoptionen von und mit Zusatzgeräten wie der Fernbedienung oder Instrumenten zur Aufzeichnung um ein Vielfaches. In diesem Innovationskarussell, das bei weitem nicht auf die Konsumentenelektronik beschränkt blieb, sondern sich vor allem im Produktions- und Distributionssektor immer rascher dreht, hat der Zuschauer Schwierigkeiten, mit den sich teils selbst erzeugenden und kontrollierenden technischen Abläufen und ihrer Fortentwicklung Schritt zu halten: Der „menschliche Akteur muss daher einem Außenbeobachter so vorkommen wie ein Passagier auf einer Achterbahn oder in einem Jahrmarkt-Looping" (SoefFner/Raab 1998: 145). Als ganz so hilflos wie ein Achterbahnpassagier, dem bei wiederholten Loopings kopfüber die Röte ins Gesicht steigt und eine konstruktive Auseinandersetzung mit den Bewerkstelligungsmechanismen des Fahrgeschäfts nicht mehr möglich ist, mag der Fernsehzuschauer zwar nicht gelten. Aber ob er sich tatsächlich für die technologischen Hintergründe des televisionalen Erlebens interessiert, bleibt im Einzelfall wohl vermutlich wie auf dem Jahrmarkt den technikversierten Liebhabern vorbehalten. Tatsache ist, dass das Fernsehen technologische Innovationen nicht nur schnell im Produktionspro-

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

zess adaptiert, sondern auch zu ihren eifrigsten Propagandisten gehört, indem es durch die Thematisierung im laufenden Programm, und sei es im Rahmen unternehmerischer Werbezwecke, dazu anregt, offen für schnellere Produktzyklen zu sein und stets neugierig zu bleiben, welche Weiterentwicklung als nächstes auf den Markt kommen wird. Einschneidende Innovationen erlebte vor allem der Distributionssektor (vgl. Schäffner 2004: 197): Fernsehen auf dem Mobiltelefon oder dem Computer sind in dieser Reihenfolge nur die jüngsten Neuerungen. In den 1940er und 50er Jahren waren dies die Fernsehgeräte an sich, die als Designstücke ihrem Charakter als Statussymbol gerecht werden sollten. In den 60er Jahren folgten (in Deutschland) die Farbfernsehempfänger, in den USA waren sie zu diesem Zeitpunkt schon verbreitet. Es folgten Fernbedienung, Videorekorder und mobile Fernsehgeräte wie der sogenannte ,Watchman. Der Ehrgeiz der Entwicklungsabteilungen mag stets der Einfachheit von Empfang und Handhabung gegolten haben, doch hat sich die Fernsehrezeption von einem leicht handhabbaren wie gemütlichen Abendkontinuum mit begrenztem Angebot zu einem in seinem inhaltlichen Volumen kaum noch überschaubaren multifunktionalen Medienzentrum im eigenen Zuhause (und je nach Belieben auch darüber hinaus) entwickelt, das alles bietet, was sich audiovisuell auf einem Vertriebskanal übermitteln lässt. Die technologische Komplexität dessen, was Fernsehen zustande bringt, welche produktionstechnischen Abläufe notwendig sind und welcher Aufwand bei der Übertragung von Fernsehsignalen betrieben werden muss, um eine Sendung auf den Bildschirm zu bringen, übersteigt die Kapazitäten des durchschnittlichen Zuschauers um ein weites - und wohl auch sein Interesse. Dennoch hat der technische Fortschritt erheblichen Einfluss auf die Gestalt des Fernsehens, das längst nicht mehr an Funkwellen im Äther gebunden ist, sondern analog wie digital über geostationäre Satelliten, über Kabelverteilnetze sowie über Mobilfunknetze oder virtuell über das Internet verbreitet wird. Die Allgegenwärtigkeit von Fernsehinhalten wurde dadurch stetig gesteigert, wiewohl es bereits alle gesellschaftlichen Bereiche gesättigt zu haben schien. Nun sind Fernsehinhalte überall dort zu empfangen, wo eine Satellitenschüssel im geeigneten Winkel gen Himmel ausgerichtet werden kann. Der Zuschauer wird durch eine hochkomplexe technische Infrastruktur aus Satelliten, Sendestationen, Signalkonvertern, Kontrollräumen, Studios, Kameras, Kabeln uvm. in die Lage versetzt, gleichzeitig „global präsent", „kulturell weltlich" und „geographisch mobil" zu sein sowie durch die weltumspannende Technologie ein besseres Verständnis von dem Planeten Erde zu erhalten (Parks 2005:16, 33,44). Wie der Informatiker Nicholas Negroponte in Anspielung auf Marshall McLuhan konstatierte, ist das Medium durch die Durchsetzung der Digitalisierung in Produktion, Distribution und Empfang von Medieninhalten nicht notwendigerweise mehr die Botschaft (Negroponte 1995: 71). Natürlich macht es ein Unterschied, ob audiovisuelle Inhalte speziell für eine Rezeption in ,Heimkino'-Atmosphäre58 produziert werden oder 58

Mit der Bezeichnung Heimkino wird auf die technisch immer hochwertigere und umfangreichere Ausstattung von privaten Haushalten mit Unterhaltungselektronik hingewiesen: Heimanwendern bietet sich mit Groß(flach)bildfernsehern bzw. Projektoren, vielgestaltigen Abspielgeräten und

III.5. Bilder am laufenden

Band

213

für den Abruf auf einem Mobiltelefon: Es gibt nicht mehr allein eine allgemeine Ästhetik des Fernsehens, sondern für jede spezifische Empfangssituation eine gesonderte Fernsehästhetik. Der Bildschirm, wie groß oder klein er auch sein mag, wird zur „Audiovisionszentrale für opulente Seh- und Hörerlebnisse" (Zielinski 1989: 282) und die Audiovision zum „Amalgam für eine Vielzahl - ehemals getrennter - medialer Kommunikationsformen" (ebd.: 11). Die Digitalisierung befördert zwar die Vermehrung von Rezeptionsalternativen, raubt dem klassischen Fernsehen aber auch seine ureigensten Merkmale: Die Grundstruktur digitaler Daten in Form einzelner Bits macht das Medium zu einer von vielen möglichen Verkörperungen der Botschaft und ermöglicht eine hohe Variabilität ihrer Nutzung. Ob Fernsehsignal, Text, Ton - ausschlaggebend ist nur, wie sich der binäre Code aus Einsen und Nullen zusammensetzt. Jenkins sieht einen schicksalhaften Paradigmenwechsel im Umgang mit dem Fernsehen: Es gehe nicht mehr um mediumsspezifische Inhalte, sondern um Inhalte, die zwischen vielen verschiedenen Medienkanälen hin und her flössen, „toward multiple ways of accessing media content, and toward ever more complex relations between top-down corporate media and bottom-up participatory culture" (Jenkins 2006a: 243). Ähnlich sah es bereits Zielinski in seiner Abhandlung über „Kino und Fernsehen als Zwischenspiele der Geschichte": „Im Gegensatz zu den Anordnungen der klassischen Dispositive Kino und Fernsehen stehen die Artefakte der fortgeschrittenen Audiovision ja nicht mehr allein und isoliert voneinander. Was im Zusammenleben der Individuen immer mehr verloren ging, ist an die Maschinenwelt abgegeben worden: Sie entfaltet ihre neuen Qualitäten in der Vernetzung, im funktionierenden Zusammenspiel des technischen Sachsystems. [...] Die einzelnen Bausteine sind auf Kompatibilität ausgelegt, und entsprechend vielfältig sind die Kombinationsmöglichkeiten" (Zielinski 1989:268). Dass es sich dabei tatsächlich um das Ende des Fernsehens als eigenständiges Medium handelt, darf angezweifelt werden. Zielinski wertet die Emanzipierung audiovisueller Signale von den klassischen medialen Vertriebskanälen des Fernsehfunks und ihre damit einhergehende Egalisierung als schleichenden Abschied vom Medium Fernsehen an sich. Wird dagegen eine institutionelle Perspektive eingenommen, die Fernsehen als audiovisuelle Programmdienstleistung von öffentlichen, öffentlich-rechtlichen oder privatwirtschaftlichen Organisationen definiert, lässt sich nicht von einem Ende eines .Stadiums Fernsehen sprechen, sondern besser von „Fernsehen in einer neuen Dimension",59 einer Ausweitung der institutionellen Reichweite von Fernsehveranstaltern. So lassen sich auch das geflügelte Wort vom Internet-Fernsehen (Postel 2001) und die Debatten über die Rechtmäßigkeit von Internet-Aktivitäten öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten einerseits und um den Regulierungsbedarf von virtuell veröffentlichten AV-Produk-

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leistungsstarken Lautsprechersystemen die Möglichkeit, im eigenen Zuhause eine dem Kinoerlebnis entsprechende Bild- und Tonqualität zu erreichen. Eine beliebte Werbezeile, zuletzt verwendet von dem deutschen Telekommunikationsunternehmen T-Com, das mit seinem Angebot „T-Home" auch Fernsehinhalte vertreibt.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

tionen durch natürliche Personen oder Personen öffentlichen Rechts andererseits, die keine Sendelizenz besitzen, in den medialen Strukturwandel einordnen. Die Dominanz der Audiovisionen auf vielen erdenklichen Plattformen ist also nicht als Nihilierung des Fernsehens an sich, sondern allenfalls in seiner Rolle als lineares Programmmedium zu verstehen (vgl. Kapitel III.5.2.7.). 5.2.3. Die Beschleunigung

des Transports von

Informationen

Als der US-amerikanische Unternehmer Ted Turner am späten Nachmittag des 1. Juni 1980 den Startschuss für den Sendebetrieb des von ihm gegründeten Cable News Network gab, war dies zugleich der Beginn einer Beschleunigung von Information, die auch beinah drei Jahrzehnte später unvermindert anhält. CNN besann sich auf das ureigenste Charakteristikum des Fernsehens, das zugleich von Beginn an seine beispiellose Stärke war: die Live-Präsenz als „spezifische Erfahrung der televisionellen Erlebnisstrategie" (Kreimeier 2003: 180). Nach einigen wirtschaftlich entbehrungsreichen Anfangsjahren mauserte sich das Fernsehunternehmen nach ersten Gewinnen im Jahre 1985 zu einem globalen Nachrichtenlieferanten mit Büros in allen Teilen der Welt. Minutiös berichteten Reporter auf den 24 Stunden am Tag sendenden Kanälen von CNN über den Ablauf von Ereignissen wie das Massaker auf dem Tiananmen-Platz in Peking im Jahre 1989, über vielbeachtete Gerichtsprozesse wie jenen von O.J. Simpson oder über die alljährlich stattfindende Nobelpreisverleihung. Doch der weltweite Durchbruch für das Nachrichtenimperium mit Sitz in Atlanta kam mit seiner ausführlichen EchtzeitBerichterstattung über den Irak-Krieg in den Jahren 1990/91, dem sogenannten „ersten Fernsehkrieg" (vgl. Moser 2006: 65), als selbst das Militär zugab, dass es einen Großteil seiner Informationen über den Krieg aus dem Fernsehen und zwar von CNN erhalten habe (Gomery 2004:387). Es mag strittig sein, ob Programmveranstalter mittels Live-Berichterstattung tatsächlich die Macht besitzen, politische oder gar militärische Operationen mit ihrer Berichterstattung zu beeinflussen,60 doch rekurriert die ursprüngliche Bedeutung des „CNN Effects" auf die faktische Ubiquität eines Nachrichtensenders,61 nicht aber - was der nahe liegende Gedanke wäre - auf die daraus resultierenden Effekte (Freeman 2000: 339).62 Das Konzept der ununterbrochenen Telepräsenz (vgl. Kapitel III.6.1.5.) mit aufklärerischem Impetus forderte dem Unternehmen logistische Meisterleistungen am laufenden Band ab: Innerhalb von 24 Stunden müssen Reporterteams an jeden beliebigen Ort der Erde gelangen können, so die Firmenphilosophie (Minkmar 2003). CNNs Engagement im kapitalintensiven Bereich des globalen Nachrichtengeschäfts, die flexible 60

61 62

Piers Robinson resümiert: „In short the CNN effect has become an untested and unsubstantiated fact for many in foreign policy and humanitarian cycles" (Robinson 2002:12; siehe auch: Robinson 1999). Paul Virilio sprach beispielsweise anlässlich des Golfkriegs 1990/91 von einem Effekt der „Mondialisierung" von CNN (zitiert nach Chervel/Smoltczyk 1991). Steven Livingston hat sich differenziert mit der Begriffsgeschichte des „CNN Effects" auseinandergesetzt (Livingston 1997).

III. 5. Bilder am laufenden

Band

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und schnelle Einsatzbereitschaft von Reporterteams rund um den Globus hatte lange Zeit prototypischen Vorbildcharakter für Berichterstattung in Echtzeit und wurde von anderen Wettbewerbern auf dem Fernsehnachrichtenmarkt teilweise adaptiert.63 25 Jahre nach seiner Gründung musste sich der globale Nachrichtengigant eingestehen, dass Geschwindigkeit nicht alles ist: Auf den Feierlichkeiten zu den Jubiläumsfeierlichkeiten übten selbst Geschäftsleitung und Reporterkoryphäen Selbstkritik an der Übermacht des Live-Charakters als Qualitätsmerkmal (vgl. Rehfeld 2005). Die technische Überlegenheit der elektronischen Massenmedien bei der Übermittlung von audiovisuellen Inhalten hat an sich, folgt man den Eingeständnissen der CNN-Referenten, nicht für eine Aufklärung der Massen gesorgt. Vielmehr verliert sich im hochfrequenten Echtzeit-Bilderwechsel das Epochale im Trivialen; Wertmaßstäbe zur Differenzierung des Inhalts sind für den Zuschauer nur schwerlich anzulegen, wenn jegliche Live-Übertragung von Senderseite auf gleiche Weise sensationalisiert wird. Mit der Zahl der Sender wuchs in den 1980er und 90er Jahren auch der Sender-Bedarf an Audiovisionen, da Programmplätze gefüllt werden wollten. Die Folge war eine exorbitante Vermehrung von Live-Übertragungen. Ob Gottesdienste oder Massenveranstaltungen von Fernsehpredigern, Sport-Events, Berichte aus Krisengebieten, Showformate oder Bilder von Wetterkameras in den Metropolen der Welt: Von jedem Fleck der Erde kann gesendet werden, es braucht nur eine Satellitenverbindung und einen Platz für das Aufnahmeequipment. Die Folgen des Live-Fernsehens bewertet der französische Beschleunigungstheoretiker Paul Virilio als fatal: „Die Nachricht, die sich selbst ernst nimmt, benötigt immer eine gewisse Reflexionszeit, das heißt, einen minimalen Zeitaufschub, um ihre Quellen zu überprüfen, ein Aufschub, den die Live-Übertragung nicht mehr zulässt. [...] [D]ie Fakten werden durch die Unmittelbarkeit ihrer elektromagnetischen Übertragung aufgelöst" (Virilio 1993: 63). Die Trennung von Fakten und Fiktionen, von unabhängiger Berichterstattung und Propaganda sei durch die Bildfrequenz des Live-Fernsehens schier unmöglich geworden (vgl. ebd.: 85). Dadurch dass alles immer schneller, immer direkter, immer häufiger simultan erfahrbar ist, verwandeln sich die Fernsehbilder nach Virilio nunmehr in bloße Signale, deren Inhalts- und Raumbezüge nichts mehr gelten, dafür aber ihre Plötzlichkeit die einzig bedeutsame Eigenschaft ist (ebd.: 48). Der Sinn des Fernsehens sei nicht mehr die Kommunikation sinnhafter Inhalte, sondern eine Totalüberwachung, die im „Closed

63

In den USA ist indes eine zunehmende Konzentration der Berichterstattung durch die Kanäle Fox News, MSNBC und auch durch CNN USA auf die nationale Nachrichtenlage zu beobachten. International verfolgen die britische BBC World und der arabische Anbieter AI-Dschasira (bzw. AI-Dschasira English) ebenfalls den Anspruch, vornehmlich weltweite Echtzeit-Berichterstattung anzubieten.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Circuit Television", im .Überwachungsfernsehen von Unternehmen, Sicherheitseinrichtungen oder ganzen Städten (z.B. London) ihren Superlativ finde (vgl. ebd.: 54).64 Live-Fernsehen wird aus Virilios Sicht zu einer „Kommunikationswaffe", die durch Informationsbeschränkung, Informationsunterlassung oder Desinformation mittels Überinformation Schäden anrichtet (ebd.: 61). Gleichwohl darf die Frage des Umgangs mit der beschleunigten Bilderflut nicht außer acht gelassen werden: Die Verdichtung von televisional vermittelten audiovisuellen Reizen, also die Anforderung, „viel mehr Zeichen zu verarbeiten [...] als früher" (Weibel 1987: 16), führt in letzter Konsequenz zu einer schließlich kaum mehr zu bewältigenden Erschwerung des Verstehens der medialen Wahrnehmungen. Die zeitliche Wahrnehmung des Menschen kann überfordert werden, wenn die elektronischen Medien Informationen immer schneller kommunizieren. Wenn vor den Augen vorbeisausende Bilder in ihren Details nicht mehr realisiert werden können, wird es für den Zuschauer unmöglich, Sinn zu erzeugen. Die Direktheit in der Simultaneität der Informationsübermittlung hebt extreme räumliche und zeitliche Distanzen auf. Aufnahme, Übermittlung und Empfang erfolgen in ein und demselben Moment: „Fernsehen bringt als elektronisches Medium eine Nullzeit hervor, das heißt es tendiert der Faktor Zeit in der Produktion und im Transport der Fernsehinhalte gegen Null" (Nevería 1992: 75 - Hervorh. im Orig.). Wurde diese archetypische „All-at-onceness" des Fernsehens anfangs noch als Schlüssel zu einer globalen Gemeinschaft und Identität gewertet (vgl. Caldwell 2000: 22), meldeten sich bald kritische Stimmen, welche die medial erzeugte Gleichzeitigkeit des Erlebens in Konkurrenz mit einer Vergegenwärtigung des Wahrgenommenen treten sahen (Hickethier 1997a: 44) - mit der Konsequenz, dass die Gegenwart selbst dem Vergessen überantwortet werde: „Was heißt [...] die .Vergessenheit der Gegenwart'? Offenbar nicht allein, dass Gegenwart ins finstre Dunkel versinkt. Sondern vielmehr, dass vor lauter Gegenwart nichts als Gegenwart und nur die Gegenwart zählt, der gegenüber alles Andere verrauscht und verklingt. Diese Gegenwart ist die Gegenwart der elektronischen Massenmedien. [... ] In der Nomenklatur der Massenmedien trägt diese Zeitstruktur den Namen Aktualität. Alles, was gezeigt, bebildert oder berichtet wird, schnurrt darin auf eine Gegenwart zusammen" (Hagen 2003: 7-8). Die Geschwindigkeit der Übermittlung von Informationen sowie deren Menge pro Zeiteinheit nahm im Laufe der Medienentwicklung ungehindert zu (Rosa 2008:10). „Erst die

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Zielinski benutzt den Begriff des Closed Circuit Television (CCTV) als Umschreibung von Programminseln für „eingeschränkte Nutzerkreise in Hotels, Hospitälern, Ausbildungseinrichtungen, Flugzeugen oder Unternehmen" (Zielinski 1989: 214). Diese Art von Programmangeboten ging indes je nachdem als Hotel-, Krankenhaus-, Betriebs- oder Flughafenfernsehen in den allgemeinen Sprachgebrauch ein. CCTV bezeichnet technische Videoüberwachungssysteme, die kein Programm an Empfänger aussenden, sondern der räumlichen Sichtkontrolle mittels Echtzeitübermittlung von Videosignalen dienen, die von installierten Kameras aufgenommen werden.

III.5. Bilder am laufenden Band

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Beschleunigung medialer Prozesse auf Lichtgeschwindigkeit erlaubt den elektronischen Apparaten die Erzeugung von externen Bild- und Informationsströmen, die zumindest in einigen Punkten, den Vergleichzeitigungen des subjektiv-internen Bewusstseinsstroms entspricht oder nahe kommt" (Großklaus 2003: 35). Dennoch wird eine kognitive Reflexion des Fernseherlebens, also die Vergegenwärtigung des gerade Vernommenen und damit bereits Vergangenen einerseits und die Vergegenwärtigung des Gegenwärtigen, aber räumlich nicht Anwesenden andererseits, ist während der Rezeption in der Regel nur dann effektiv, wenn der Live-Übertragung Einhalt geboten wird, mit anderen Worten: dem Fernsehnutzer eine Verschnaufspause von den direkten Eindrücken des gegenwärtigen Geschehens gegönnt wird, entweder auf Senderseite beispielsweise durch das Angebot von Kontextualisierung, oder auf Nutzerseite durch eine Abkehr vom Fernsehgerät. Großklaus weist erklärend darauf hin, dass es sich trotz aller angenommenen Ähnlichkeit der televisionalen Gleichzeitigkeit und der subjektiven Jetzt-Zeit, in welcher der Mensch die Welt wahrnimmt, bei simultanen Fernsehübertragungen um eine Synchronisierungsleistung von Zeichen-Mengen handelt, „die objektiv und global an unterschiedlichen Orten, mit unterschiedlichem Zeitstatus intersubjektiv vorfindlich sind" (ebd.). „In this fuzzy twilight of orbitting satellites, signal crossings, and flying communication, the past, present, and future loom" (Parks 2005: 183). Die Gegenwart wird dadurch zum einzigen wenn auch flüchtigen Anhaltspunkt, um sich seiner Selbst zu vergewissern und nicht abgekoppelt zu werden vom sprichwörtlichen Puls der Zeit. Dieses Dilemma beschränkt sich nicht allein auf das Live-Fernsehen, sondern gehört zum Kern des elektronischen Mediums an sich, da sie „alles Geschehen - so entfernt es zeitlich und räumlich auch sein mag - in das enge Sichtfenster des Momentanen und Aktuellen" saugen (Großklaus 1994: 40). Die Gegenwart des Fernsehens wird gedehnt und schrumpft zugleich. Geschichtszeit wird zur Gegenwartszeit und erweitert die Gegenwartszeit zugleich in die Vergangenheit und die Zukunft zu einem „präsentischen Zeitnetz", das jeder Linearität entsagt und sich als omnidirektional erweist (Großklaus 2003: 37). Die Synchronisierung von Vergangenheit und Gegenwart ist den technischen Bild-Medien seit dem Aufkommen der Fotografie im 19. Jahrhundert inhärent: Schon „[d]as Fotoalbum bewahrt .Zeit' in dieser neuen Form von Gleichzeitigkeit eines vergangenen Zustandes und seiner präsenten Erscheinung" (Großklaus 1995: 33). In der elektronischen Übertragung von Audiovisionen findet die „Zusammenziehung der Geschichts-Zeit zur Gegenwarts-Zeit", die „Verdichtung der Welt-Zeit-Gegenwarten zur Gleichzeitigkeit einer (real time)-Gegenwart" (ebd.: 37) ihren Superlativ: „Beschleunigt erscheint gegenüber der Fotografie die gesamte televisionale Verbildlichungsleistung pro Zeiteinheit und damit die Verdichtung der Bild- und Zeichenflüsse. Beschleunigt ist der gesamte Vorgang des Bild- und Zeichentransfers. Das zeitliche Intervall, das traditionell Produktion und Rezeption von Botschaften trennt und begrenzt, schrumpft bei Übermittlung in Lichtgeschwindigkeit gegen Null. [... ] Das Foto bietet noch einen homogenen Ausschnitt, dessen Zeitlichkeit bestimmt ist

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

durch das Zugriffstempo der Belichtung. Der Film zerlegt den homogenen Bildausschnitt des Fotos in 24 Bildphasen/Segmente pro Sekunde, während das Fernsehen pro Sekunde 13 Millionen Bildpunkte aufleuchten und verlöschen lässt - und damit die Zerlegung des Bildes in seine elektronischen Grundbausteine vollendet. [...] Zeitlich gesehen bedeutet der Übergang von analoger zu digitaler Übertragungstechnik noch einmal eine Raffung und Verkürzung der Abtastungs- und Zerlegungsvorgänge" (ebd.: 38-39). Live-Fernsehen verschränkt nicht nur die Gegenwarten seiner Zuschauer zu einer kollektiv geteilten Gegenwart (vgl. Keppler 2006: 7), sondern integriert auch jene der Menschen, die einem televisional übertragenen Ereignis körperlich an Ort und Stelle beiwohnen. Eine mögliche Folge ist die Intimisierung der Beziehung zwischen Zuschauer und Fernsehsender: Wenn eine Sendung live übertragen wird, wird dem Zuschauer eine gelebte Telepräsenz suggeriert, die ihn in direkten Bezug zum Programmveranstalter versetzt. Wie Peter Hoff am Beispiel des Fernsehens in der DDR ausgeführt hat, hatten Live-Produktionen erheblichen Einfluss auf die Beziehung des Publikums zu den Programminhalten und auf die gesellschaftliche Akzeptanz derselben. Mit zunehmender Zahl an Live-Sendungen wuchs auch der Eindruck, dass die Fernsehveranstalter dadurch ein Bindeglied zwischen Sender und Empfänger installierten und somit eine Form von Dialog mit ihrem Publikum aufnahmen, der im krassen Gegensatz zur asynchronen Propagandamaschine der Staatsführung stand (Hoff 2000: 178). 5.2.4. Die Beschleunigung der Zirkulation

von

Informationen

Durch den Zwang, sich immer schneller durch das Leben zu bewegen, um Schritt halten zu können, besteht die Gefahr, dass nicht nur die Vergangenheit aus dem Blick gerät, sondern auch die gefühlte Gegenwart schrumpft und für Gedanken an die Zukunft kaum noch Zeit bleibt. Wer sich ständig in hohem Tempo durchs Leben bewegt, hat das Gefühl, nicht mehr voranzukommen. Der rasende wie totale Stillstand avanciert bei Rosa zur temporalen Grundstruktur der Moderne, der sich in Phänomenen der kulturellen und strukturellen Erstarrung ausdrückt, jedoch ein immanenter Bestandteil des Beschleunigungsprozesses ist (Rosa 2008: 20-21). Unter der ursächlichen Beschleunigung des sozialen Wandels versteht er „die Steigerung der Verfallsraten von handlungsorientierten Erfahrungen und Erwartungen und als die Verkürzung der für die jeweiligen Funktions-, Wert- und Handlungssphären als Gegenwart zu bestimmende Zeiträume" (Rosa 2008: 12). Der Mensch wird zum rasenden Flaneur65 und sesshaften Nomaden (Beuthner 1999:

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Diese Bezeichnung ist von Alexander Kloses Auseinandersetzung mit der Wahrnehmungsgeschichte des Fahrradfahrens entliehen (Klose 2003), kann aber im übertragenen Sinne ebenso als allgemeines sozio-kulturelles Phänomen in der Mediengesellschaft angesehen werden, da sich leicht der Eindruck einstellt, dass durch die hochfrequente Ablösung von Gewissheiten der Gang durchs Leben wie ein Schaufensterbummel und die Wahrnehmung von Informationen als Blick auf die Auslegeware wirkt.

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647) zugleich: Das Wissen der Welt ist in seiner Verbreitung in Lichtgeschwindigkeit, seiner verdichteten Menge und seinen hochfrequenten Abfolgerhythmen nur noch mit flüchtigen Blicken erfassbar, dies jedoch durch die elektronischen Massenkommunikationsmittel aus der Vertrautheit des eigenen Lebensumfeldes heraus. Innerlich aber reist der Zuschauer ruhelos von einer .Wissensinsel'66 zur nächsten, und kann sich sicher sein, dass sie sich bei seinem nächsten Besuch womöglich bis zur Unkenntlichkeit gewandelt haben wird. Wie der Soziologe Meinhard Creyd meint, wird Erfolg nicht mehr durch Tiefe des angeeigneten Wissens und historische Reflektiertheit des Intellekts, sondern durch „Trendwieseligkeit" und „Aktualitätsbeflissenheit" erzielt; und das Fernsehen sorgt dafür, dass Trends und Aktualitäten massenkommunikativ gestreut werden: „Das (im Wechsel der Moden und Meinungen zerhackte) geduldige Arbeiten am Selbst- und Weltverständnis wird geringgeschätzt, das Nach- und Mitschwätzen der jeweils aktuellen conversation pieces und die Hätz als eigene Gegenwart imaginiert, diese wiederum mit Aktualität verwechselt. Ein Konformismus und Oportunismus, der sich nicht an festen Lagern orientiert, sondern an der immer wieder neu sich konstellierenden .Anschlussfähigkeit', ängstigt sich davor, sie zu versäumen, als lauere dahinter der Ausschluss aus dem Kollektiv. Nicht viel lässt sich in dem Milieu mehr klären, in dem alles schon einmal gehört, vieles bekannt ist, aber gerade darum weniges erkannt werden muss. Die Beschleunigung und das Überbieten sowie das aus diesen Quellen gewonnene Selbstbewusstsein finden sich sozial verallgemeinert in der Mode" (Creydt 2000: 295). Soziale Distinktion wurde traditionell durch Bildungs- bzw. Wissensvorsprünge garantiert. In dynamischen Gegenwartsgesellschaften jedoch reicht Bildung zum Selbstzweck nicht mehr aus (Grundmann u.a. 2007: 60). Das Diktum vom lebenslangen Lernen leitet sich aus der Notwendigkeit ab, sich angesichts kürzerer Innovationszyklen in einem technologisch determinierten Sozialgefüge weiterhin orientieren und seine Ziele durchsetzen zu können. Begünstigt wird dieser dauerhafte Lernprozess durch die Zirkulation von Informationen, deren Voraussetzung ihre Verfügbarkeit und Zugänglichkeit mittels Medien ist, die zur Vermittlung und Aneignung eingesetzt werden. Unter der Vorherrschaft der Schriftkultur war die Verbreitung von Wissen von Büchern, Zeitungen und anderweitigen Druckerzeugnissen abhängig. Robert Musil lässt in seinem Roman „Der Mann ohne Eigenschaften" die Figur des ungebildeten Generals Stumm von Bordwehr die Wiener Staatsbibliothek besuchen und schildert damit zugleich die Unmöglichkeit der Bewältigung des Weltwissens in seiner Totalität sowie den Widersinn eines solchen Vorhabens: „Wir sind den kolossalen Bücherschatz abgeschritten, und ich kann sagen, es hat mich weiter nicht erschüttert, diese Bücherreihen sind nicht schlimmer als eine Gar66

Unter Wissensinseln sollen hier bestimmte Felder von Spezialwissen wie beispielsweise wissenschaftliche Erkenntnisse verstanden werden, die einem steten und immer schnellerem Wandel unterliegen.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens nisonsparade. Nur habe ich nach einer Weile anfangen müssen, im Kopf zu rechnen, und das hatte ein unerwartetes Ergebnis. Siehst du, ich hatte mir vorher gedacht, wenn ich jeden Tag da ein Buch lese, so müsste das zwar sehr anstrengend sein, aber irgendwann müsste ich damit zu Ende kommen und dürfte dann eine gewisse Position im Geistesleben beanspruchen, selbst wenn ich ein oder das andere auslasse. Aber was glaubst du, antwortete mir der Bibliothekar, wie unser Spaziergang kein Ende nimmt und ich ihn frage, wieviel Bände denn eigentlich diese verrückte Bibliothek enthält? Dreieinhalb Millionen Bände, antwortet er!! Wir sind da, wie er das sagte, ungefähr beim siebenhunderttausendsten Buch gewesen, aber ich habe von dem Augenblick an ununterbrochen gerechnet; - ich will es dir ersparen, ich habe es im Ministerium noch einmal mit Bleistift und Papier nachgerechnet: Zehntausend Jahre würde ich auf diese Weise gebraucht haben, um mich mit meinem Vorsatz durchzusetzen! In diesem Augenblick sind mir die Beine auf der Stelle stecken geblieben, und die ganze Welt ist mir wie ein einziger Schwindel vorgekommen. Ich versichere dir noch jetzt, wo ich mich beruhigt habe: da stimmt etwas grundlegend nicht!" (Musil 1952: 460).

Musils Romanfigur sitzt vier Irrtümern auf, indem er sich von dem versammelten Bücherschatz beeindrucken lässt. Einmal unterschätzt er den Umfang des verfügbaren Wissens, doch überschätzt er wiederum auch seine eigenen Aufnahmekapazitäten. Doch die Wohl schwerwiegensten Fehlschlüsse liegen in der Annahme, es würde sich dabei um der Weisheit letzter Schluss handeln, Wissen also, das auf Jahre, wenn nicht Jahrhunderte Gültigkeit beanspruchen kann. Daraus folgert der General, dass er sich dieses Wissen nur aneignen müsse, um „eine gewisse Position im Geistesleben" und damit einen Sonderstatus innerhalb der intellektuellen Elite zu erhalten. Wenn er schließlich den Verdacht äußert, dass da etwas nicht stimmen könne, dass etwas Fundamentales im Argen liege, äußert er - nun unter dem Eindruck der konkreten Kollossalität von Millionen von Büchern - quasi aus Selbstschutz Misstrauen gegenüber dem Weltwissen und scheint Angst davor zu haben, dass dieses zügellos walte und die Zirkulation, das heißt der von ihm selbst noch zu leistenden Aneignungsprozess, zu einem erdrückenden Übermaß führen würde. Wenn der Bibliothekar, der General Stumm bei seinem Besuch begleitet, später sagen wird, dass wahrhaftig derjenige verloren sei, der sich auf die Wissensinhalte einlasse, und er selbst nur deshalb den Überblick über das versammelte Wissen behalte, weil er keines der Bücher gelesen habe (ebd.: 462), zeigt dies nur umso deutlicher, dass schon zu Zeiten literarischer Wissenszirkulation die Fähigkeit zur Selektion und zur Erfassung der wesentlichen Inhaltspunkte unerlässlich war, um sich das Wissen zu nutze zu machen. Der Produktions- und Distributionsprozess der Papiermedien setzte der Geschwindigkeit der Wissenszirkulation trotz effizienter Steigerungen der Verteilfrequenzen, wie vor allem in der Zeitungsbranche durch den Vertrieb von Morgen- und Abendausgaben einzelner Publikationen nachzuvollziehen, klare Grenzen, obwohl schon die Printmedien tendenziell die Unbegrenztheit der Information offenbarten (Majer 2002: 199). Eine verbindliche Ordnung des Wissens für jedermann wurde durch diese Umstände bereits herausgefordert und tendenziell unmöglich:

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„Diese unbegrenzte Wucherung charakterisiert die schriftliche Tradition im allgemeinen: der bloße Umfang des literarischen Repertoires bedeutet, dass der Teil dieses Repertoires, den ein Individuum kennen kann, im Vergleich zu dem Anteil, den ein Individuum sich von einer mündlich überlieferten Kultur aneignen kann, unendlich klein sein muss" (Goody/Watt 1991: 106). Die elektronische Simultanverbreitung von Informationen hat dem Rezipienten die technologische und örtliche Grenzenlosigkeit buchstäblich vor Augen geführt und eine hastige Verunstetigung beim Informationsumschlag heraufbeschworen. Durch die Globalisierung der Massenkommunikation erfuhren Nachrichten und Moden weltweit eine temporale Verdichtung und quantitative Potenzierung. Die Ursachen liegen in der technologisch ermöglichten und inhaltlich beförderten Steigerung von Angebot und Nachfrage audiovisuell vermittelten Wissens. Erfordert die Lektüre schriftlicher Informationen Alphabetisierung und ist zum überwiegenden Teil kostenpflichtig, sind die Dienste des Fernsehens für den Nutzer abgesehen von der Rundfunkgebühr in Deutschland kostenfrei - selbst diese können jedoch bei Geringverdienern erlassen werden. Durch seinen hürdenlos in Anspruch zu nehmenden Dienstleistungscharakter für die allgemeine Öffentlichkeit ist das Fernsehen als Institution populären Wissens zu bezeichnen, die durch ihre wachsende Zahl an Kommunikationskanälen für eine Vervielfältigung des zirkulierenden Wissens sorgt und im gleichen Zug elitäre Strukturen der Wissenszirkulation entwertet (vgl. Dorer 2002: 54). Das Fernsehen trägt zudem erheblich zur Vereinheitlichung von Wissen bei, indem es die Reichweite von Informationen distributiv erhöht, aber auch inhaltlich mittels seiner bildzentrierten und teils multilingualen Angebote Gesellschaften zu einen imstande ist (vgl. Anderson 1991:135). Dennoch sind auch durch die Pluralisierung des Fernsehmarktes und das Wachstum der Programmangebotes Heterogenisierungseffekte zu bemerken, welche zu einer Segmentierung des vormals tendenziell einheitlichen Fernsehpublikums geführt haben. Sah sich der Einzelne im Zeitalter der Schriftkultur (die längst nicht vorüber ist)67 einer „Sintflut von Gedrucktem" und damit „einer entsetzlich weiten und breiten Vergangenheit" hilflos ausgeliefert (Muster 1981: 83), ist es nun eine Sintflut präsentistischer Bilder, die bewältigt werden muss, um Sinn zu konstruieren. Schon Nietzsche urteilte in seinem Räsonnement über den „Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben" harsch über die Macht des Wissens über die Existenz des Menschen, die „viel weniger Leben für die Zukunft verbürgt als das ehemals nicht durch das Wissen, sondern durch Instinkte und kräftige Wähnbilder beherrschte Leben" (Nietzsche 1970: 69). Die Menschen würden durch „allzu helles, allzu plötzliches, allzu wechselndes Licht" von der „Masse des

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Wie Peter M. Spangenberg verdeutlicht, drückt sich die weiterhin ungebrochene Geltungskraft der Schriftkultur unter anderem dadurch aus, dass Kinder auch heute noch zunächst einmal schreiben und lesen lernen, bevor sie sich von formal-sozialisierten „Buch-Menschen" zu „Bild-Menschen" (Gansei 2003:49; vgl. auch Pflaum 1991: 212) entwickeln: „Wäre diese Frage bereits zugunsten der Bildmedien entschieden, würden Sie diesen Text nicht lesen, sondern auf MTV oder VIVA einen Videoclip anschauen" (Spangenberg 1994: 123).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Einströmenden" überwältigt, ja, „das Befremdende, Barbarische und Gewaltsame dringt so übermächtig, ,zu scheußlichen Klumpen geballt', auf die jugendliche Seele ein, dass sie sich nur mit einem vorsätzlichen Stumpfsinn zu retten weiß" (ebd.: 69-70 - Hervorh. im Orig.). Nun ist nicht alles wissenswert, was das Fernsehen an Audiovisionen zirkulieren lässt. Doch dass es sie zirkulieren lässt, in noch viel unüberschaubarer Mannigfaltigkeit und in einer unaufhörlichen tagtäglichen Fülle, ist unbestreitbar. Der gesteigerte Umfang der Wissenszirkulation belegt seine Abhängigkeit vom technologischen Wandel. Wissen ist nicht nur schneller verfügbar, sondern auch aus einer zunehmenden Menge diversifizierter Quellen: Neben hunderten von Fernsehkanälen, die dem durchschnittlichen Rezipienten zur Verfügung stehen, öffnet sich im Internet zusätzlich ein weites Feld von Videoangeboten, die nicht ausschließlich von professioneller Hand, sondern auch von Laien aus der Gruppe der Nutzer selbst produziert werden (vgl. auch Lull 2000:223). Innerhalb weniger Stunden ist es möglich, an den Ort eines Geschehens zu kommen, audiovisuelle Aufnahmen zu erstellen und in Echtzeit zu versenden. Seit der Verbreitung von Kameratechnik für den Heimgebrauch spielen auch Amateuraufnahmen eine immer wichtigere Rolle: Seit Jahrzehnten haben sich Filmkameras und ab Mitte der 1980er Jahre die Videokameras in den Privathaushalten etabliert (König 2000: 383) und lieferten schon früh Material, das für die Ausstrahlung im Fernsehen in Frage kam. Selbst audiovisuelle Aufnahmen mit dem Mobiltelefon dienen mittlerweile als geeignete Quelle für Fernsehsender. Die Pluralisierung von Produktion und Rezeption hat eine Dynamisierung des Wissens zur Folge, das nicht mehr nur bestimmten Bildungseliten vorbehalten ist, sondern durch eine breite gesellschaftliche Auseinandersetzung formbarer, schneller falsifizierbar und überholt wird: „Diese Innovation in Permanenz hat ein exponentielles Wachstum neuer Wissensbestände hervorgebracht [...], die in immer kürzeren Zeitintervallen wieder unbrauchbar werden. Bildung bzw. Wissen, das gestern noch Distinktionsgarant war, ist heute distinktionsloser Standard und wird morgen zum Distinktionsstigma herabsinken. [...] [D]ie einmal erworbenen kognitiven Kompetenzen und Bewertungsmaßstäbe veralten immer rascher; sie müssen verlernt bzw. revidiert und durch neue Kenntnisse und Fähigkeiten ersetzt werden" (Kraemer 1997: 369-370 - Hervorh. im Orig.). Die beschleunigte Produktion und Streuung von Wissensbeständen führen dazu, dass bisheriges Wissen schneller überholt wird68 und den Raum für Ungewissheit vergrößert (Kraemer 2001: 769; Kraemer 2004: 34). Gleichzeitig wächst der Bedarf an neuem Wissen, das sich durch technologische Hilfsmittel etwa alle sieben Jahre verdoppelt (Davis/ Botkin 1994: 170). Wie Kraemer am Beispiel der Nachhaltigkeit im Umweltschutz zeigt, ist die Sicherstellung einer ungehinderten Verfügbarkeit durch Zirkulation die Grundvoraussetzung für die erfolgreiche Anwendung innovativen Wissens (Kraemer 2001: 771). Zugleich wird durch die medial gesteuerte Beschleunigung und den Wechsel von

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So stieg die „knowledge obsolescence rate" von drei Prozent pro Jahr (um 1900) auf zehn bis zwölf Prozent pro Jahr (1990) (Caballero/Jaffe 1993: 19).

111.5. Bilder am laufenden Band

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Gewissheiten, Mentalitäten und Moden der Situationsdruck auf das Individuum verschärft und eine Resistenz und Beharrlichkeit in der Kontinuität des persönlichen Wirkens erschwert, worin der Soziologe Oskar Negt einen „chronische Gedächtnisverlust der Menschen" zu erkennen glaubt (Negt 1989: 266). Von der beschleunigten Frequenz der Überholung von Wissensbeständen ist nicht nur die Wissenschaft, sondern in erster Linie auch das Nachrichtengeschäft betroffen. Dort drückt sich die zuspitzende Situationen in einer Verkürzung von Themenkarrieren aus, die kaum noch mit Begriffen der Tagesaktualität zu fassen sind, da sich die Nachrichtenlage durch die mediale Dauerthematisierung mehrmals täglich und innerhalb von wenigen Stunden ändern kann. Das Beispiel der politischen Berichterstattung zeigt, wie sehr der Exklusivitätsdruck im Laufe der vergangenen Jahrzehnte zugenommen hat und als Folge der Ausbreitung der elektronischen Medien gewertet wird (vgl. Kramp/Weichert 2008b: 72; Kramp/Weichert 2010: 67-102). Nur Rundfunkveranstalter und Informationsanbieter im Internet scheinen mit dieser Entwicklung noch Schritt halten zu können, sind sie es doch, welche zur Entschleunigung schon strukturell nicht fähig sind, wie die Hörfunkjournalistin Sabine Adler vom Deutschlandradio in Berlin meint (vgl. Kramp/Weichert 2008b: 32). Die ständige Verfügbarkeit von frischen Informationen verursacht einen unaufhörlichen Aktualitätsdruck, da nur informativen Wert besitzt, was überrascht: „In diesem Sinne handelt es sich bei einer Informationsgesellschaft - bei einer Gesellschaft, die ihre Entscheidungkriterien auf der Basis der Verfügbarkeit über Information stellt - um eine Gesellschaft, die sich auf eine zirkuläre Weise in der ständigen Erwartung und Abhängigkeit von Überraschung permanent selbst überraschen muss" (Esposito 2002: 78). Ein geschulter Umgang mit dem raschen Wechselspiel obsolet werdender und neu hinzukommender oder reaktivierter Wissensbestände ist also die wesentliche Qualifikation auf Seiten des Mediennutzers; denn eine Aneignung des Wissens in gegebener Komplexität ist derweil noch unwahrscheinlicher geworden als zu General Stumms Zeiten. Die Diffusion von Wissen hat durch seine beflügelte Zirkulation Ausmaße angenommen, die für das Individuum in seiner Breite schon ansatzweise kaum zu bewältigen ist. Durch das informationelle Überangebot wird es auf der Produzenten- wie auch der Rezipientenseite schwierig, den Überblick zu behalten; die Gefahr der Inaktivierung von Wissensbeständen oder auch des Übersehens von relevanten Informationen steigt. 5.2.5. Der Bilderfluss des Fernsehens

Die Visualität seiner Darbietung hat dem Fernsehen zum Massenerfolg verholfen und ließ es zum ungeschlagenen Leitmedium des 20. Jahrhunderts aufsteigen. Doch die Betonung seiner Bildlichkeit ergab im selben Maße Anstoß für fundamentale Kritik: Wie viel Bilder kann der Zuschauer vertragen? Wie viel Ruhezeiten sind nötig, um das Gesehene zu verarbeiten? Kann eine „Bildermaschine" (Hickethier 1990a: 140) wie das Fernsehen seiner eigenen Augenscheinlichkeit überhaupt Einhalt gebieten, ja entsagen? In

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

den frühen Jahren des regelmäßigen Sendebetriebs überwogen die Zweifler, die bereits ein Übermaß des Visuellen kritisierten: „Die Hauptkategorie, das Hauptverhängnis unseres heutigen Daseins heißt: Bild. Unter ,Bild' verstehe ich jede Darstellung von Welt oder Weltstücken, gleich, ob diese aus Photos, Plakaten, Fernsehbildern, Filmen besteht. ,Bild' ist Hauptkategorie deshalb, weil heute Bilder nicht mehr als Ausnahmen auch in unserer Welt vorkommen, weil wir von Bildern vielmehr umstellt, weil wir einem Dauerregen von Bildern ausgesetzt sind. Früher hatte es Bilder in der Welt gegeben, heute gibt es ,die Welt im Bild1, richtiger die Welt als Bild, als Bilderwand, die den Blick pausenlos fängt, pausenlos besetzt, die Welt pausenlos abdeckt" (Anders 1961: 628 - Hervorh. im Orig.). Hans Magnus Enzensberger nahm einen gegensätzlichen Ausgangspunkt ein, um die Bedeutung des Fernsehens, das sich damals erst im sechsten Jahr seines regelmäßigen Programmbetriebs in Deutschland befand, in Frage zu stellen: „Man fragt sich nur, woher die Psychologen [...] den Mut hernehmen, von Bilderschwemme und Reizüberflutung zu reden. Sie müssten es doch gemerkt haben, dass es auf dem Fernsehschirm keine Überraschungen gibt, und dass die Monotonie, die da herrscht, dem Betrachter das Erlebnis einer idealen Reizlosigkeit beschert, wie man es sich früher nur mit Hilfe bestimmter Yoga-Praktiken zu verschaffen wusste" (Enzensberger 1959). Zu Beginn des regelmäßigen Fernsehbetriebs konnte von einer Reizüberflutung tatsächlich kaum die Rede sein, wurde doch nur für wenige Stunden am Tag und auf nur wenigen oder nur einem Kanal gesendet. Die Empfangsmodalitäten waren ebenfalls wenig reizvoll, zumal die Qualität des Fernsehbildes durch seine Monochromie, die geringe Größe und das Flimmern des Bildschirmes, welche die Augen des Zuschauers zusätzlich anstrengte, Vieles zu wünschen übrig ließ. Diese Wünsche indes wurden im Laufe der Karriere des Fernsehens zum Leitmedium der Gesellschaft(en) durch ökonomische und technologische Fortschritte schon bald erfüllt. Das Fernsehen wurde von einer Ära des Mangels, die der britische Fernsehwissenschaftler John Ellis in Teilregionen bis in die späten 1970er und frühen 1980er Jahre hinein feststellte, in eine Ära der totalen Verfügbarkeit katapultiert (vgl. Ellis 2000: 39). Das auffälligste Merkmal dieser Ära war der Ausbau des Angebots zu einem pausenlosen Rund-um-die-Uhr-Programm ohne Sendeschluss bei gleichzeitiger Multiplikation der Programmveranstalter auf verschiedenen Distributionswegen. Bekamen in Nordamerika die drei großen Sende-Networks ABC, CBS und NBC ernst zu nehmende Konkurrenz durch eine unüberschaubare Zahl von Kabelkanälen (darunter auch der Nachrichtenanbieter CNN - siehe oben) und weiteren Networks wie unter anderem FOX unter dem Dach des globalen Medienkonzerns Newscorp unter Führung des Australiers Rupert Murdoch, wurde in Deutschland das Programmmonopol der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten aufgelöst, indem ihnen ab Mitte der 1980er Jahre kommerzielle Anbieter langsam, aber nachhaltig Zuschaueranteile abwarben. Die veränderten bzw. neuen Wettbewerbsverhältnisse führten zu Anpassungseffekten, die eine

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Band

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Ausweitung des Sendebetriebs auf 24 Stunden am Tag nach sich zogen und langfristig zu einer starken Dynamisierung des Programmgeschehens führten. Die Masse an parallel verfügbaren Programmangeboten machte allzu deutlich sichtbar, was sich bereits seit Anbeginn der Programmgeschichte des Fernsehens abgezeichnet hatte: Für den Fernsehtheoretiker und -kritiker Raymond Williams wurden die gesendeten Audiovisionen zu einem scheinbar nimmer versiegenden Fluss an Bildern, der das Konzept des Programms als zeitliche Sequenz von Sendeeinheiten ablöste (Williams 2003: 89). Zielinski sprach enstsprechend vom Fernsehen als einen festinstallierten Bilderrahmen, in dem ein nicht enden wollender Strom von Visionen in den Wahrnehmungsraum des Zuschauers fließe (Zielinski 1989: 249). Grundlegend für das Konzept des Programmflusses ist die ausgeprägte Zersplitterung sowie die Intervallverdichtung und -füllung innerhalb und zwischen Fernsehsendungen. Am aussagekräftigsten ist das Phänomen des Flusses anhand der Platzierung von Werbung beobachtbar: Im kommerziellen Programmbetrieb der USA mussten Filme, die nicht für das Fernsehen, sondern primär für das Kino produziert worden waren, in mehrere Sequenzen unterteilt werden, um zwischenzeitlich Werbespots senden zu können, die für die Finanzierung des Senders notwendig war. Diese unnatürliche Aufspaltung von Sendeeinheiten wirkte nur anfänglich wie eine Unterbrechung und fand als integraler Bestandteil kommerzieller Programmschemata schließlich Einzug in die Fernsehdramaturgie, indem Produktionen (z.B. Unterhaltungsshows oder Fernsehserien) im Hinblick auf die Binnenteilung konzipiert wurden, um jeweils vor einem Werbeblock einen Spannungshöhepunkt aufzubauen (vgl. Schwarzkopf 2006: 76; Eder 2007: 89). Werbung im laufenden Programm69 stellte schon früh keinen Fremdkörper mehr da (obwohl von vielen Zuschauern auch heute noch so empfunden) 70 , sondern gehört ebenso zur Strömung des Programmflusses wie die Sendung, in die sie eingefügt wird. Durch das Gesamtgefüge entsteht die fernsehspezifische Ästhetik des Programms als Fluss: ,,[I]t is now obvious [...] that the notion of .interruption, while it has still some residual force from an older model, has become inadequate. What is being offered is not, in older terms, a programme of discrete units with particular insertions, but a planned flow, in which the true series is not the published sequence of programme items but this sequence transformed by the inclusion of another kind of sequence, so that these sequences together compose the real flow, the real .broadcasting'" (Williams 2003: 90-91).

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Werbung wird nicht mehr ausschließlich in Form von Blöcken gesendet, sondern auch in den Verlauf von Sendungen integriert, beispielsweise mit Laufbändern, graphischen Hinweisen oder inhaltlichen Verweisen. Die Fremdbestimmung bzw. Unausweichlichkeit von Werbung im Fernsehen (und Radio) und die daraus resultierende Ablehnung dieses Programminhalts durch den Rezipienten mit gleichzeitiger Reduzierung von Aufmerksamkeit wird als ein wesentliches Indiz für die vergleichsweise geringen Erinnerungsleistungen von Probanden an Fernsehwerbespots in Relation zu ignorierbaren Werbeanzeigen in Presseerzeugnissen bewertet (Furnham/Williams 1987).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Im Unterschied zu „diskreten" Medien wie Büchern oder Theateraufführungen wird Fernsehprogramm als Sequenz mit einer ganzen Reihe von Alternativsequenzen in derselben verfügbaren Dimension angeboten (vgl. Williams 2003: 86-87). Ein Buch steht für sich, wird als Verlagserzeugnis als singulare Einheit und nur im Ausnahmefall als Reihenstück publiziert. Fernsehen ist dagegen als Programmerlebnis konzipiert und wird auch in dieser Weise rezipiert, wenn beispielsweise vom sogenannten ,Fernsehabend' gesprochen wird: Man schaltet zwar auch ein und danach wieder ab, wenn nur eine bestimmte Sendung von Interesse ist, doch ist es möglich und wird auch dementsprechend praktiziert, Fernsehen am laufenden Band für eine bestimmte Dauer zu schauen, den zusammenhängend ersonnenen Sendeplan (bzw. die Sendepläne) also auf sich wirken zu lassen. Während das deutsche Fernsehen in seiner wettbewerbslosen Anfangszeit fast ausschließlich diskrete Sendungen anbot, wenn beispielsweise an einem Abend nur eine Theateraufführung oder ein Konzert übertragen wurde, und auch im Fortlauf der Entwicklung zunächst eine Abfolge von Sendeeinheiten zum Programm verbunden wurde, ihre Autonomie indes erhalten blieb und sie sich nicht zwangsläufig nach dem Sendeplan des Fernsehens richten mussten, wurden die Inhalte zu Rationalisierungs- und Strukturierungszwecken bald in die lineare Zeitachse des Programms gezwängt: Die festgelegte und nur bedingt wandelbare Programmstruktur gab den Sendetermin, die Sendedauer und den Sendeinhalt vor, nicht etwa das zur Sendung in Frage kommende Geschehen. Natürlich gab und gibt es Ausnahmen von der Regel, so wenn beispielsweise aktuelle Ereignisse den Programmfluss durchbrechen; und dennoch: „Die Ereignisbezogenheit der Sendung bestätigt als Ausnahme die Ereignisunabhängigkeit des Programms als Regel" (Nevería 1992: 65). Mit dem Rund-um-die-Uhr-Fernsehen kann der Nutzer im Bilderfluss mitschwimmen, wann immer er möchte. Wenn der Fernseher aber erst einmal läuft, wird das Abschalten umso schwieriger: „Dem Kreislauf der Bilder ist nicht zu entkommen, denn ein Bild kann nur durch ein anderes Bild verdrängt werden" (Spangenberg 2001: 213). Nevería bezeichnet dieses temporale Charakteristikum des Fernsehens als Endloszeit (Nevería 1992: 63), welche sich aus den zusammenhängenden Endlosprogrammen des zeitgenössischen Fernsehbetriebs ergibt. Die ausgegebene Devise heißt: dranbleiben, den Zuschauer an das spezifische Programmangebot zu binden, um Reichweite und Marktanteile auf möglichst hohem Niveau zu stabilisieren bzw. zu steigern: „Die Abfolge kurzfristiger Unterhaltungsangebote bezieht ihre Zuschauerbindung aus dem beständigen Wechsel, mit dem immer wieder Neues, oder doch zumindest Anderes als das Vorangegangene angeboten wird" (Hickethier 1994b: 57). Die Attraktivität des Programms als Einheit soll durch „Interludien" (Cavell 2002: 146) gewährleistet werden, welche die Intervalle zwischen einzelnen Sendeeinheiten für den Zuschauer so ansprechend wie möglich überbrücken und gleichzeitig perspektivisch auf herausragende Sendungen in der Zukunft hinweisen bzw. die Senderidentität im Bewusstsein des Zuschauers stärken sollen. Diese „Trailer, Teaser, Appetizer" (Hickethier/

III. 5. Bilder am laufenden

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Bleicher 1997) zielen auf teils offensichtliche, aber auch teils filigrane Weise auf die Erinnerungsbildung des Fernsehzuschauers, rhythmisieren indes auch den Programmfluss und führen zu einer weiteren Beschleunigung, indem reihenweise „Attraktionsmontagen" aneinandergereiht werden (vgl. Hickethier 1997a: 33). Mit unterschiedlichen Dosierungen werden Programmhinweise und Senderkennungen zum Zwecke der medialen Markenbildung eingesetzt. Diese meist nur wenige Sekunden dauernden Trailer sind in ihrer Schnittfolge zumeist äußerst dichte Bewegtbildkompilationen, die in der Grauzone zwischen Programmfortsetzung und Werbung in eigener Sache zu verorten sind (Krzeminski 2004: 96). Sie verknüpfen mit dem Verweis auf den Gesamtzusammenhang des Programms und der .Corporate Identity' des jeweiligen Senders aufeinanderfolgende Sendungen oder weisen noch innerhalb einer Sendung auf kommende konkrete Ausstrahlungstermine oder anderweitige Programmangebote hin. Eingeflochten in das sendertypische Fernseh-Design, sollen sie sicherstellen, dass der Zuschauer nicht nur dranbleibt, sondern auch wieder einschaltet. Die Sender verlassen sich nur bedingt auf die intermedialen Hinweise auf das eigene Programm wie zum Beispiel in Fernsehzeitschriften, Programmübersichten in Tageszeitungen oder im Internet. „Immer dort, wo der Fernsehsender seine Anwesenheit zeigt, wirbt er für sich" (Adolph/Scherer 1997: 60). Die Medienwissenschaftler Jörg Adolph und Christian Scherer nennen fünf maßgebliche Erscheinungsbilder, die zur (Wieder-) Erkennbarkeit des .Corporate Design eingesetzt werden (ebd.: 61-62). Die Sendungszusammenschnitte, also Trailer bzw. Teaser, wenn es sich um einen kurzen Clip zum Verweis auf eine nachfolgende Sendung handelt, stellen dabei die variabelste Werbeform dar, die sich auf jeweils andere Sendungen bezieht. Dagegen sind Senderkennspots, in denen das Signet (meist das Senderlogo) mit der Philosophie des Senders (z.B. jugendlich-dynamisch bzw. seriöskompetent) verknüpft wird, in ihrer Machart zwangsläufig stabil, obgleich es auch hier je nach strategischer oder zeitgemäßer Neuausrichtung der Senderidentität zu teils starken Wandlungen kommen kann. Auch die sogenannte „Fliege", eine graphische Sendesignatur, die meist statisch während der kompletten Sendedauer in einer Ecke des Bildes platziert ist, oder Eröffnungssequenzen zur Einleitung bestimmter wiederkehrender Programmformate einer bestimmten thematischen oder stilistischen Zuordnung innerhalb des Programmablaufs sind aus Gründen der leichten Identifizierung und Erinnerbarkeit in ihrem Design langfristig stringent. Eine Sonderrolle nehmen „Passagen" ein, welche zum nahtlosen Übergang zwischen Sendung und Werbung, aber auch innerhalb der Werbung, eingesetzt werden. Die „Mainzelmännchen" des ZDF sind ein Beispiel für ein besonders erfolgreiches, langfristiges Konzept für den Einsatz von Passage-Sequenzen. Die kurzen, pointierten Abenteuer der Zeichentrickfiguren steigern als „Inserts" (Linxweiler 2004: 362) zwischen einzelnen Werbespots seit Jahrzehnten den Wiederkennungswert des Senders und nehmen durch die dadurch erfolgende Aufgliederung von Werbeblöcken wiederum eine Klammerung der ansonsten in Bezug auf das Programm unspezifischen Werbeinhalte in den übergeordneten Programmkontext vor.

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

Ein weiteres Beispiel der geglückten Implementierung eines Markenzeichens ist die rosa Handpuppe Karlchen, die seit dem Sendebeginn des kommerziellen Fernsehveranstalters RTL Plus im Jahre 1984 zeitweise zu festen Terminen, aber häufig auch sporadisch und unvorhersehbar als humorvolles Zwischenspiel die Nachrichtenlage kommentierte, Sendungen ankündigte oder für kurzweilige, wenn auch inhaltsleere Unterhaltung sorgte und nach einigen Jahren Pause71 weiterhin zum Programm des Senders gehört, wenn auch nur noch einmal pro Woche in einem Morgenmagazin. „Ich habe mit Karlchen sieben Jahre lang, fast täglich, ein paar Minuten lang herumgeblödelt, manchmal auch bissige politische Bemerkungen losgelassen", resümiert Björn Hergen Schimpf, Hörfunkjournalist, Fernsehmoderator und Sprecher Karlchens, die Funktion der Kurzauftritte vor seinem temporären Wechsel zur ARD (Schimpf 1993:230). Die vorgeblich laxe Form der Konzeption der Figur als „RTLümmel" (Preissner-Polte 1986) war indes mehr als blanker Nonsens. Der Kommunikationswissenschaftler Peter Ludes sah darin einen Bestandteil der „institutionalisierten Ironisierung" (Ludes 1994: 77) von Seiten des Privatfernsehens, welche dem Markenbild von RTL in klarer Abgrenzung zu den in ihrem Design und Inhalt eher gesetzten und bedächtigen öffentlich-rechtlichen Anstalten zu mehr Profil verhelfen sollte. Mit anderen Worten: Indem das Gespann Karlchen/Schimpf schnoddrig Tabus brach und unter anderem ranghohe Politiker wie Gorbatschow und Reagan als „Gorby" und „Ronnie" bezeichnete (vgl. Ludes 1989: 77), wurde es zum „Maskottchen" des Senders (Anonym 2003a). Die Einblendungen der eigenwilligen Handpuppe lassen sich auch als Hybrid zwischen Passagen und Programmansagen klassifizieren. Programmansager spielen vor allem in der deutsch-deutschen Fernsehgeschichte eine hervorgehobene Rolle, indem sie über mehrere Jahrzehnte hinweg als Schnittstelle zwischen Fernsehsender und Publikum fungierten und nicht selten als Herz und Seele einer Senderidentität galten. Vor und nach bestimmten Sendungen bzw. Programmblöcken kamen sie mit einer Rück- und Vorschau auf das Programm einem Orientierungsbedarf seitens des Zuschauers entgegen und nahmen zugleich die Rolle von Mediatoren ein, die das Medium, seine Inhalte, Strukturen und Prozesse bis zu einem gewissen, wenn auch überwiegend geringen Grad erklärten: „Die Fernsehansage setzt Zäsuren in den Programmfluss, stoppt den Strom der Bilder, schafft Orientierungspunkte, die in die Zukunft verweisen, aber auch Inhalte des gerade Vergangenen aufarbeiten können. Programmansagen fungieren als Schnittstellen im Fernsehprogramm, indem sie den Anschluss und den Beginn von Sendungen kennzeichnen. Sie markieren neben unterschiedlichen Fernseh-Erzählungen auch den Wechsel zwischen Programmblöcken etwa des Vorabend- und des Hauptabendprogramms, zwischen Programmformen und den Übergang zwischen non-fiktionalen und fiktionalen Inhalten. Ansagen fungieren als Metaerzählungen 71 Nach dem zeitweisen Wechsel des Sprechers Björn Hergen Schimpf zur ARD wurde die Puppe kurzzeitig im Morgenmagazin des öffentlich-rechtlichen Senders reaktiviert, galt aber weiterhin als historisches Markenzeichen von RTL, zu dem es einige Jahre später wieder zurückkehrte (Anonym 1999).

III.5. Bilder am laufenden Band

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des Fernsehens, indem sie Textstrukturen markieren und über Inhalte informieren" (Bleicher 1997:187). Als audiovisuelle Führer durch das Programm handelten die Ansager zweifellos im Interesse des Senders und erfüllten in ihrer Orientierungsleistung einen bestimmten Bias. Dennoch reicht die Beschreibung ihrer Tätigkeit als bloße Anmoderation zum Zwecke des Weckens von Interesse zu kurz, um die Bedeutung der Fernsehansagen als Marker im Programmfluss zu erfassen: Der Strom schien zwar nicht zu versiegen, wenn eine Ansage begann, doch unterbrach sie den Bilderfluss merklich durch die direkte Ansprache des Zuschauers und die oft geruhsamen, prägnant formulierten Programmhinweise zur Kontextualisierung, Hintergrundinformation und Rückschau auf die vorangegangene(n) Sendung(en) vor statischer Studiokulisse. Obwohl es sich auch bei den Ansagesequenzen um audiovisuelle Sendebeiträge handelte, wog ihr Einschnitt durch das gedrosselte Tempo des Programmablaufs offenbar so schwer, dass selbst die dritten Programme im Laufe der 1990er Jahre keine Nachfolger für ihre Ansager wie Dénes Törzs vom Norddeutschen Rundfunk, die es teils zu bescheidener Prominenz gebracht hatten, zu suchen und das Format personalisierter Programmführung gänzlich durch vorproduzierte Sendungszusammenschnitte oder Hinweise durch Moderatoren beispielsweise auf die nachfolgende Sendung zu ersetzen. Beliebt wurde auch der rein verbale Hinweis auf das Folgeprogramm noch während der Schlusssequenz einer Sendung. Durch die restliche Beseitigung der Programmansage als eigenständige Sendeeinheit wurde die ungebremste Beschleunigung zu einem maßgeblichen Charakteristikum des kommerziellen wie öffentlich-rechtlichen Fernsehprogramms. Verschärft wurde diese Entwicklung noch durch die Kürzung, das Senden im Zeitraffer bzw. Abschaffung von Abspännen beispielsweise nach Filmen, aber auch Shows oder Fernsehserien, die Informationen über das beteiligte Personal, die Kreatiwerantwortlichen und allerlei sonstiges Wissenswertes aus dem Hintergrund der Produktion bereitstellen. In der gedrängten Visualität des Fernsehens glaubt Hartmut Winkler indes keine Vitalität, geschweige denn innovative Schübe hinsichtlich der Fernsehästhetik zu erkennen, sondern eine ,,veritable[.] Krise", die sich in Ermüdungserscheinungen artikuliert (Winkler 1992: 228). Die visuelle Dichte vor allem des Musikfernsehens, aber auch die rapide Zunahme der Geschwindigkeit in den übrigen Programmsparten lassen Winkler vermuten, das Medium befinde sich in einer Art Todesspirale, aus der es sich selbst nicht mehr retten könne: „ [V] erglichen mit dem Trailer wirkt die Übertragung des eigentlichen Rennens wie eine Seniorensendung", schreibt er mit Blick auf Sportsendungen, die trotz ihrer inhärenten Dynamik nicht gegen den geballten Zusammenschnitt in Form von Trailern ankommen könnten (ebd.: 230). Eine solche der Beschleunigung verpflichtete Fernsehästhetik müsse notwendigerweise irgendwann an ihre Grenzen stoßen (ebd.). Dass der Zuschauer indes lern- wie anpassungsfähig ist und sich imstande sieht, der televisualen Geschwindigkeit zu folgen, lässt sich am Beispiel der US-amerikanischen Fernsehserie „24" vermuten, die das Tempo-Motiv auch inhaltlich aufnimmt, ohne es zu karikieren. Die Filmwissenschaftlerin Deborah Jermyn erkennt weder Ermüdung

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

noch Resignation auf Seiten der Zuschauer, schließlich hat die Action-Serie seit ihrer ersten Staffel weltweit steigende Einschaltquoten verzeichnet. Darin muss der Held, ein stets wiederkehrender Anti-Terror-Agent, im Laufe von 24 Stunden die USA vor einem Anschlag mit Massenvernichtungswaffen schützen. Die Handlung wird in suggerierter Echtzeit ausgestrahlt, wodurch die abstrakte Zeit zum konkreten Protagonisten wird, was sich auch im Titel „24" in Anspielung auf die zu vergehenden Stunden bis zur Lösung des Falles ausdrückt. Die Erklärung für die produktive und nicht destruktive Wirkung der Beschleunigung auf den Zuschauer sei dessen Engagierung, da Geschwindigkeitsästhetik mit der Botschaft in Einklang gebracht werden: Tempo sei nicht als Selbstzweck zu verstehen, sondern als dramaturgisches Element, das den Umgang mit neuen Technologien und des Mediums Fernsehen mit seinen audiovisuellen Eigenschaften an sich reflektiert (Jermyn 2007: 57). Der Zuschauer wird durch ein Gefühl von „innovation, immediacy and excitement" gefesselt (Furby 2007: 60), indem stilistisch regelmäßig mit der Einblendung einer tickenden Digitaluhr und dem Einsatz des Split-Screen-Verfahrens zur dynamischen Darstellung gleichzeitiger Handlungsstränge an die Komplexität und Zeitnot des Alltags in der zeitgenössischen Gesellschaft angeknüpft wird (ebd.: 64). Fernsehen wird dadurch zu einer Fluchtmöglichkeit in eine hyperstilisierte Gegenwart, deren erodierenden Zeitreserven auf überzeichnete Weise zur Schau gestellt werden, damit der Zuschauer den realen Alltagsdruck kompensieren kann. Nur auf den ersten Blick kann es paradox erscheinen, dass der Fernsehnutzer ob der sendungsimmanenten Beschleunigung, die sich reibungslos in den Programmfluss einfügt, nicht mit ausbleibender Aufmerksamkeit reagiert oder überfordert zu sein scheint, sondern durch die Beschleunigungsästhetik vielmehr an das Programmgeschehen gebunden wird und keine Sättigung einzutreten scheint. Speziellen Ausdruck erhält dieser Effekt durch die Herausbildung von Nutzungskonventionen wie die Rezeption einer gesamten Staffel auf DVD an einem Stück, wodurch der eigentliche Programmfluss des Senders (einschließlich der Werbeblöcke) zwar umgangen wird, jedoch der formatspezifische Narrationsfluss umso deutlicher hervortritt. Durch die kohärente Inszenierung des Zeitmotivs auf allen Ebenen der sinnlichen Erfahrung wird eine gefühlte Nähe des Dargestellten zur gegenwartszentrierten Lebenswelt des Zuschauers konstruiert, die den Eindruck stärkt, dass weder auf vorhandene, noch auf zukünftige Erfahrungen zu verzichten ist, um zukünftige Herausforderungen zu bewältigen. Der Mensch muss also mit der Gegenwart und ihren Zwängen zurechtkommen, weil ihm keine Alternativen zur Verfügung stehen - „we cannot access the future, or the dénouement, without experiencing, or enduring, the sequential and linear series of ,nows', the present moments, that lead us to that future time" (Furby 2007: 69). Fernsehen erhält dadurch kathartische Qualitäten und hilft bei der Erkenntnis und der kritischen Reflexion einer gegenwartsfixierten Zeit, die nur ein Leben im Moment zuzulassen scheint und doch nicht ohne die Besinnung auf das Vergangene auskommen kann. In seiner audiovisuellen Flussdramaturgie und Ästhetik sorgt Fernsehen also ebenso für

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III.5. Bilderam laufenden Band

Unsicherheit im „Age of Uncertainty", das John Ellis postuliert (Ellis 2000), wie es sie auszuräumen sucht. Die technischen Konstituenten des Programmflusses haben sich nicht allein am Quellort, dem Sender, ständig weiterentwickelt. Durch die Verbesserung der Bild- und Tonqualität sowie die Vergrößerung der Bildschirmausmaße wurde der audiovisuelle Reichtum des Fernsehsignals erhöht und die Gestaltungsmöglichkeiten der Attraktionsdichte erheblich erweitert, so dass es immer angenehmer wurde, sich dem Bilderreigen auszusetzen. Seit der Bilderfluss in Farbe durch die Wohnzimmer fließt, seit Projektoren und Großbildfernseher ein Fernseherlebnis in Heimkinoatmosphäre ermöglichen und die Marktreife der HD-TV-Technologie einen Bildempfang in nicht gekannter Detailgenauigkeit erschwinglich macht, sind die Empfangsmodalitäten ungemein attraktiver als zuvor. Gleichsam hat sich der Bilderfluss durch die neu hinzugekommenen Distributionsmöglichkeiten in verschiedenen Verteilnetzen (zu nennen sind vornehmlich Rundfunk, Kabel, Satellit, Mobilfunk, Internet-Streaming)72 erheblich verbreitert. Bereits Ende der 1980er Jahre schrieb Siegfried Zielinski, die Distribution audiovisueller Waren sei grenzenlos (Zielinski 1989: 215), doch zu diesem Zeitpunkt war das enorme Ausmaß der Ausweitung des Programmvertriebs noch nicht abzusehen. Heute ermöglichen selbst alltägliche Kommunikationsgeräte wie Mobiltelefone den Fernsehempfang und werden zu „Watchmen", kleinen tragbaren Fernsehgeräten. Der sesshafte Nomade wird so auch physisch wieder mobil, bleibt aber durch die noch zunehmende mediale Durchdringung der Kommunikationskanäle mit Audiovisionen ein Fernsehnomade (vgl. Zielinski 1989: 227). 5.2.6. Die Beschleunigung der

Fernsehnutzung

So breit und reißend der Programmfluss aber unterdessen in verschiedenen Distributionskanälen fließen mag: Die Nutzung entbehrt jedweder Kontinuität und Homogenität und zeichnet sich vielmehr durch Diskontinuität, Zersplitterung und Retardierung aus (vgl. Zielinski 1989: 228). Was mit der Fernbedienung begann, setzt sich bis heute durch technologisch erleichterte Steuerungsinstrumente fort und führt zu einer immer schnelleren, ausschnitthaften Rezeption. In seinem literarisch geformten Fernsehprotokoll „Bloomsday '97" (Kempowski 1997) machte Walter Kempowski seinem Ärger über die Bilderflut und die Aussichtslosigkeit des Navigierens durch sie hindurch Luit: Kempowski entlehnte den Titel seines Buches einem traditionsreichen wie mythisch aufgeladenen literarischen Gedenktag zu Ehren Leopold Blooms, dem Alter Ego des Schriftstellers James Joyce in dessen epochalem Werk „Ulysses". Während Joyce Leopold Bloom, der gänzlich ohne technologische Instrumente zum Zeitvertreib auskommen musste, einen Tag voller Ereignisse und Überraschungen erleben ließ, karikiert Kempowski sein 1972

Der Begriff des Streamings schließt an die Fluss-Metapher an und bezeichnet die Übertragung (= Strömung) digitaler Videodaten von einer Quelldatei auf einem Fremdserver zum Heimcomputer.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

stündiges Fernseherleben als sinnfreie Erfahrung qua Umschaltvorgang per Fernbedienung. Hierauf wird im Folgenden zurückzukommen sein. Die Fernbedienung wurde zu einem der einflussreichsten technologischen Phänomene der Fernsehentwicklung, da sie einen wichtigen Teil der Programmhoheit: die freiheitliche Selektion dessen, welches Programm in welcher Länge und welchem Kontext rezipiert wird, in die Hände des Zuschauers gab. Schon vor dem Advent dieses handlichen Gerätes, das mit einer leichten Fingerbewegung vollkommene Angebotstransparenz verspricht (Karstens/Schütte 2005: 69-70), war es dem Zuschauer freilich vorbehalten, den Sender ohne jegliche Auflagen zu wechseln, doch erforderte dies die Anstrengung, die eigene Trägheit zu überwinden aufzustehen und die betreffenden Knöpfe am Fernsehapparat zu bedienen, was das Umschalten unkomfortabel machte und wesentlich erschwerte (Wysterski 2 0 0 4 : 2 7 6 ) ; schließlich wurde und wird Fernsehen als Freizeitbeschäftigung größtenteils mit der Suche nach Entspannung verbunden (vgl. Hickethier 1 9 9 8 : 3 8 2 ) . Mit der Fernsteuerung der Auswahl des Programmgeschehens bedeutete es für den Nutzer keine Mühe mehr, sich die Inhalte zusammenzustellen, die ihn interessieren, bzw. jene zu meiden, die ihm missfallen. Wichtig ist in diesem Zusammenhang daraufhinzuweisen, dass es sich bei dem Flussmodell auch um ein Geschäftsmodell handelt, in dem der Zuschauer nur eine abstrakte kumulative Größe ist. Wer nicht konkret an der telemetrischen Messung der Einschaltquoten beteiligt ist, dessen Fernsehnutzung findet de facto keinerlei Berücksichtigung in den Statistiken, auf die sich die Programmplanung gründet (vgl. Meehan 1990). Die Programmentscheidungen werden also unter weitgehendem Ausschluss des einzelnen Zuschauers gefällt: Die Fernsehveranstalter erwerben von Produzenten Senderechte für deren audiovisuelle Produkte und verkaufen wiederum ihre damit aufgewertete Sendezeit an Werbekunden, die ein Interesse daran haben, Zugang zum Publikum des Senders zu erhalten. Doch hat die Fernbedienung freilich auch bei der übersichtlichen Zahl an Nutzern, deren Fernsehkonsum von einem PeopleMeter bzw. dem Nielsen Diary in Nordamerika oder dem GfK-Meter in Deutschland erfasst werden, ihre Spuren hinterlassen. Die Fernsehindustrie reagierte auf diese Ermächtigung der Zuschauer, die zu „restless viewers" wurden und die konventionellen Praktiken der Programmerstellung herausforderten (Bellamy Jr. 2004: 1918) mit einer Reorganisation der Programmstrukturen. Der Beschleunigung des Umschaltvorgangs, die durch die Fernbedienung als „Verdinglichung mobilen Sehverhaltens" (vgl. Mikos 1994: 97) bewerkstelligt wurde, begegnete die Fernsehindustrie mit einer Verdichtung der Programmelemente, ihrer inhaltlichen Straffung sowie mit der Entwicklung von Formaten, die als „zap-proof " galten (Bellamy Jr./Walker 1996: 12). „A key factor will be something that network programmers are just coming to grips with: the escalating savvy of technologically literate viewers who may quickly recognize flow strategies as efforts to funnel viewers into advertising messages. Demonstration of the networks' recent focus on program transitions [... ] provides evidence

111.5. Bilder am laufenden

Band

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that the networks are actively reacting to audience self-empowerment through the remote control. For viewers, the experience of television increasingly becomes a further problematized version of Raymond Williams' [...] concept of televised flow - a kind of hyperflow in which the pace of viewing has seemed to speed up. [... ] It is increasingly challenging for network strategists to maintain any sort of stronghold in this new, hyperflow environment. [... ] The increasing technological sophistication of viewers may herald a era of less durable conventions to manage program transitions in what has become an environment of hyperflow" (Eastman/Neal-Lunsford/Riggs 1995: 105-106). Diese Strategien des beschleunigten Programmflusses auf allen Kanälen haben sich durch die Kopplung an eine Beschleunigung des Umschaltverhaltens73 offenbar zu einem „Teufelskreis" (vgl. Opaschowski 2001: 126) verselbstständigt. Das Fernsehen wird hinsichtlich des unsteten Umschaltverhaltens zum „Opfer und Motor zugleich" (ebd.). Während die Fernsehindustrie versucht, möglichst exakt auf die veränderten Sehgewohnheiten ihres disparaten Publikums einzugehen und ihr Heil in einer weiteren Ausformung und Verdichtung des Programmflusses vermutet, erhöht dies wiederum die Wahrscheinlichkeit der Überforderung des Zuschauers, der zu anderen Programmen .flieht', indem er nach und nach die Kanäle wechselt, also einem Programm nach dem anderen - für den Moment - den Garaus macht.74 Der Begriff des Zapping wird vornehmlich zur Beschreibung der „Werbeflucht" des Zuschauers benutzt (Rossmann 2000), da dieser Wegschaltvorgang in der Regel aufgrund von Verärgerung bzw. Störung durch Werbespots erfolgt. Das (geistige) Umschalten kann als Teil der Kulturgeschichte gelten: „Das Zapping ist vermutlich so alt wie die Menschheit, und es ist Zeit zu bekennen: Die Anlage zum Zapper steckt in uns allen" (Scherer 1994). Abgesehen davon kann der Programmwechsel aber noch andere Beweggründe haben. Bei der „Programm-im-Programm-Selektion" (Niemeyer/Czycholl 1994: 40-45) werden drei maßgebliche Formen unterschieden: Beim sogenannten .Hopping' springt der Fernsehnutzer zwischen einer festen Auswahl mehrerer Sendungen hin und her und versucht, den Verlauf aller dieser Sendungen mitzuverfolgen. Beim .Flipping' handelt es sich um die Eruierung des Gesamtprogrammangebots aller bzw. vieler der empfangbaren Kanäle durch schnelles Umschalten, um ohne die Verwendung eines Hilfsmittels wie beispielsweise einer Programmzeitschrift eine interessante Sendung zu finden. .Switching'

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Das Fernsehverhalten hat sich seit Einführung der Fernbedienung merklich beschleunigt: Der Trendforscher Horst W. Opaschowski führt auf, dass fast jeder dritte Zuschauer im Durchschnitt mindestens fünfmal am Abend den Fernsehkanal wechselt und dass fast jeder zehnte Zuschauer sogar auf eine Frequenz von neun Wechseln kommt; „1994 gab es unter den TV-Zuschauern 63 Prozent Hopper, fünf Jahre später waren es 77 Prozent" (Opaschowski 2006:172; siehe diesbezüglich auch die Sekundäranalyse telemetrischer Fernsehnutzungsdaten bei Ettenhuber 2007). Diese Umschreibung leitet sich von der ursprünglichen Bedeutung des Zapping-BegrifFs in der Comicsprache ab, wo mit dem Ausdruck „ZAP" das Beseitigen von unangenehmen Dingen untermalt wurde (Wysterski 2003: 55).

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

wiederum bezeichnet jeglichen Selektionsvorgang, der im laufenden Programmangebot durchgeführt wird, um eine interessantere Sendung als die derzeit rezipierte zu finden. Walter Kempowskis Umschalt-Marathon nun mutet in diesem Licht wie eine kumulierte (und daher zwangsläufig simplifizierende) Exegese des comichaften Motivs des Zappings an: ,,[B]eim Zappen wendet sich das Fernsehen gegen sich selbst. Der Zuschauer emanzipiert sich von den Vorgaben und gestaltet sein eigenes Programm", äußerte sich Kempowski zu seinem Selbstversuch (zitiert nach Hetzeid 1997). In seinen Händen wird das populärkulturelle Zepter in Gestalt der Fernbedienung zum barbarischen Morgenstern eines Zuschauers, der sich gegen die Übermacht audiovisueller Reize mit oberflächlichem Flanieren wehrt und doch am Ende derjenige ist, welcher der Bilderflut ermüdet unterliegt (vgl. ebd.). Er ist gelangweilt und gebannt zugleich, vermag es aber nicht, einen Sinn aus der zweifellos breiten Themenpalette des schließlich zusammengefasst auf zwei Registerseiten aufgelisteten Sendetages zu konstruieren: von Aids bis Wunderkindern, dazwischen Brustvergrößerung, Albert Einstein, Home-Trainer, Pythagoras, Todesschussautomaten und Wrestling. Das Tohuwabohu hat freilich Methode, ist es doch Kempowskis Ziel, weniger den „Aberwitz des nervösen Zeigefingers" (Huber 1997) des Zappers selbst zu illustrieren, sondern zu zeigen, dass sich alles „aufeinander zu beziehen [scheint]. Ob Soap-Opera, Talkshow, Werbung, Volksliedersingen alles antwortet aufeinander, es ist ein endloser Dialog zwischen Irrsinnigen... Alles passt zu allem" (zitiert nach Luyken 1997). Für Kempowski liegt die Verantwortlichkeit solch kohärenter Sinnenstellung bei den Programmmachern, nicht beim Zuschauer. Die verschriftlichte Banalität des Fernsehtages von 1997 sticht bereits nach dem ersten Umblättern ins Auge, und doch ist Kempowski selbst ihr Produzent: durch das unkoordinierte Umschalten entsteht ,,[o]hne die vielfältigen Kontextualisierungen [...] ein Medienbrei, dessen Ingredienzien alle gleichermaßen je nach Standpunkt sinnlos oder sinnhaft erscheinen", wie die Kommunikationswissenschaftlerin Elisabeth Klaus anmerkt (Klaus 2004: 119). Man könnte es auch folgendermaßen ausdrücken: „Leopold Bloom erlebte alles mögliche, Walter Kempowski überhaupt nichts" (Bahners 1997). Nichtsdestotrotz ist sein 391 Seiten umfassendes Protokoll treffender Beleg für das memorative Assoziationspotenzial der televisualen Audiovisionen selbst dann, wenn nur ihr gesprochenes Wort zu lesen ist: „Es zeigt sich, zunächst einmal, wie ausgezeichnet Fernsehen ohne Bilder funktioniert. Mit dem Nachlesen korrespondiert das Nachsehen. Was Kempowski aus dem Medium eindimensional abzieht, entfaltet sich in der Bildermaschine des Leserhirns ohne größere Anstrengung mehrdimensional. Das Buch belegt das Instanthafte des Fernsehens und seines Erlebnisses. Deja vu? Allerdings" (Huber 1997). Die Tour de Force durch die bunte Programmvielfalt des Fernsehens macht in anschaulicher Form auf die Präformierung des Fernsehnutzers durch die „inhaltlichen und zeitlichen Vorgaben einer fremden Intention" aufmerksam, die notwendig ist, um Sinn aus dem Gesendeten zu erzeugen, ohne sich nur auf die eigene Phantasieproduktion verlassen

III. 5. Bilder am laufenden Band

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zu müssen (vgl. Winkler 1991: 64). Zapping löst diese vorgegebenen Rezeptionseinstellungen zum Teil auf - zum Preis einer Zusammenhanglosigkeit der Fernsehbotschaften: „Living in a world of schizophrenically fragmented instants, he cruises the surfeit of channels available to him, zapping his remote control and hopping between channels and programmes unconnected by time, space or genre. He is unconcerned with narrative, coherence or rational understand; rather, he constructs largely random bricolage out of bits and pieces of television, which he connects with only in a bored and distracted fashion" (O'Day 2005:107). Hauptsächlich wurde diese Entwicklung durch die Vervielfachung des Angebots in den 1980er und 90er Jahren verursacht, die zu einer Entwertung der einzelnen Programminhalte geführt hat: „Die Entwertung fand auch durch das veränderte Zuschauen statt. Der Zuschauer switcht durch die Programme, verlässt kühl die Sendung, wenn er anderswo etwas zu sehen erhofft, was ihm mehr liegt. Damit werden tendenziell nicht nur alle Programmplanungen, sondern auch alle Formen der Erzähl- und Darstellungsdramaturgie außer Kraft gesetzt" (Hickethier 1998: 491). Kritisiert wird demzufolge ein „Sinnzerfall", der sich an der Rationalität linearen Sinns des Schriftparadigmas misst (Winkler 1991: 39). Ein Programmwechsel, aus welchen Intentionen er auch immer motiviert ist, bedeutet primär einen Ausstieg aus dem Rezipierten: „Switcht der Rezipient, ist das Programm als Programm, als allgemeine Vorgabe, zunächst gescheitert" (ebd.: 63 - Hervorh. im Orig.). Es wird nicht nur ein neuer Kanal eingeschaltet, sondern auch im Kopf des Zuschauers wird im übertragenen Sinne ein Schalter umgelegt, da ein neues Programm neue Anforderungen an die kognitive Informationsverarbeitung richtet. Gleich aus welcher Motivation umgeschaltet wird: Die vorgegebenen Sinninhalte können nur unvollständig erfasst werden, wenn eine Sendung partiell rezipiert wird. Das Zerstreuungspotenzial des Umschaltens wird gemeinhin als „Unsitte" aufgefasst (vgl. ebd.: 51). In seiner vielzitierten Polemik „Die vollkommene Leere" hat Hans Magnus Enzensberger dem Fernsehen diesbezüglich eine pessimistische Diagnose erteilt: Der Zuschauer schalte das Fernsehgerät ein, um abzuschalten (Enzensberger 1988: 236). Zuvor hatte er das Fernsehprogramm an sich noch als egalitär gelobt, weil es Bildungsprivilegien aufhebe und das kulturelle Monopol der bürgerlichen Intelligenz zerstöre (Enzensberger 1970: 107). Seine Botschaften seien nicht bloß der Gelehrtenkaste vorbehalten: „Es ist gesellschaftlich. Die gespeicherte Information steht dem Zugriff aller offen, und dieser Zugriff ist ebenso augenblicksbestimmt wie die Aufnahme" (ebd.: 108). Doch Mitte der 1980er Jahre sei eine „innige Allianz von Kunden und Lieferanten", also von Zuschauern und Sendern, entstanden, die aufzeige, dass die Potenziale des Mediums nicht ausgeschöpft worden seien. Vielmehr werde, und hier kommen das Switching, Zapping, Hopping und Flipping allesamt ebenso ins Spiel wie die sich in vielseitiger Verdichtung äußernden Anpassungsbestrebungen der Programmmacher, auf energetische Weise ein Zustand der „Programmlosigkeit" angesteuert (Enzensberger 1988: 236). Konform geht eine solche Sichtweise auch mit dem Phänomen des „psychischen Zapping" (Rossmann 2000: 36-41), das aufritt, wenn sich der Zuschauer, obwohl sich weiter-

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

hin vor dem angeschalteten Apparat aufhaltend, gedanklich von dem Geschehen auf dem Fernsehbildschirm abwendet und es nicht mehr aufmerksam verfolgt. Das kann einerseits mit Paralleltätigkeiten zusammenhängen, aber auch ein Indiz für die wachsende Distanz zwischen Medium und Nutzer gewertet werden. Für Enzensberger geriert sich das Fernsehen als Nullmedium, das seine „immer lästiger werdenden Inhalte" (Enzensberger 1988:238) gegen den Charme einer massenhaft verbreiteten Psychotherapie eingetauscht hat (ebd.: 244) und als willkommene Gelegenheit zur Zerstreuung auf Knopfdruck dient. Daher spricht Enzensberger auch lieber ganzheitlich von einer Bewusstseinsindustrie und nicht bloß einseitig die Produzentenseite fokussierend von einer Kulturindustrie. Seine Zerstreuungsthese wird nicht nur von der Medienmacht genährt, sondern ebenso eifrig von den Medienkonsumenten: So ermöglichen die elektronischen Massenmedien zwar erstmals die massenhafte Teilnahme an gesellschaftlichen Prozessen, doch gleichzeitig verhindern sie nach Enzensbergers Ansicht Kommunikation, weil sie tatsächliche Wechselwirkungen zwischen Sendern und Empfänger, die weit über die Analyse des Umschaltverhaltens hinausgehen, nicht zuließen (vgl. Enzensberger 1970: 99). Der Empfänger, so der Autor, hat daran aber offenbar nichts auszusetzen: „Der Zuschauer ist sich völlig darüber im Klaren, dass er es nicht mit einem Kommunikationsmittel zu tun hat, sondern mit einem Mittel zur Verweigerung von Kommunikation, und in dieser Überzeugung lässt er sich nicht erschüttern. Gerade das, was ihm vorgeworfen wird, macht in seinen Augen den Charme des Nullmediums aus. So erklärt sich auch eine Eigenschaft des Fernsehens, die unter jeder anderen Prämisse rätselhaft wäre: seine transkulturelle Reichweite. Ein und dieselbe Serie, ein und derselbe Video-Clip, ein und dieselbe Show entfaltet, unabhängig von allen gesellschaftlichen Voraussetzungen, die gleiche Anziehungskraft in Lüdenscheid, Hongkong und Mogadischu. So unabhängig von jedem Kontext, so unwiderstehlich, so universell kann kein Inhalt sein" (Enzensberger 1988: 244). Demnach sind die technischen Errungenschaften zur Stärkung des Zuschauers in seiner Funktion als Selekteur und vor allem Kompilateur von Programminhalten Fluch und Segen zugleich, und zwar für den Zuschauer und für die Veranstalter gleichermaßen. Freilich haben die Rezipienten durch die Fernbedienung allein keinen distinktiven Machtgewinn gegenüber der Produzentenseite erhalten, da die technologische Determinierung des Produktions-, aber vor allem auch des Distributionsvorgangs immer den Fernsehinstitutionen vorbehalten war und immer noch ist. Die Fernsteuerung der Programmauswahl ermächtige den Nutzer aber zur Übernahme der Regie bei der Zusammenstellung und Wahrnehmung des phantasiegeleiteten Fernseherlebens. Die Programmflüsse werden durch das Umschalten zwar noch unübersichtlicher, als sie auf der Angebotsseite ohnehin schon sind (vgl. Hickethier 1997a: 37). Doch spielt das bei der Konstruktion des .individuellen Programmflusses keine Rolle: „Hierbei werden die ursprünglichen Bedeutungen der Inhalte, des Gesehenen, zerschnitten und die einzelnen Elemente (Szenen, Menschen, Einstellungen, Objekte usw.) vom Zuseher selbst zu einem kaleidoskopischen Programm ornamental an-

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einandergereiht und können u.U. sogar zu einem neuen sinnhaften Weltausschnitt zusammenmontiert werden" (Soeffner/Raab 1998:143). Die Verantwortung für die Sinnkonstruktion verbleibt stets beim Zuschauer, der mit seinem Rezeptionsprozess ebenso an der Produktion von Fernsehbotschaften teilnimmt wie der Fernsehveranstalter. Der Zapper als Collage-Künstler eines „reinen Bildwertes" (vgl. Winkler 1991: 81), als Kompositeur seines eigenen Programms von audiovisuellen Versatzstücken, indem sie ihres eigentlichen Kontextes entledigt werden: Die Fernbedienung wurde hierbei zu einem „Editiergerät", das millionenfach eingesetzt wird, um einen jäh individuellen Sekundärfluss an Programmexzerpten zu erstellen, „eine heterogene Zusammensetzung von zeitlich, räumlich, in Sujets, Farben und Stimmungen zerrissenem Material, programmierte Unregelmäßigkeit, Brüche, auch Dekonstruktionen" (Zielinski 1989: 265). „Es ist eine Rezeptionsweise denkbar - und im Switching zeichnen sich ihre Konturen ab - die auf die .Entfaltung der Bilder' (Kracauer) mehr Wert legt als auf den Verlauf der Handlung. Eine Rezeptionsweise, die die Einzelereignisse des Films, kleine Verblüffungen oder völlig untergeordnete Details zum Ausgangspunkt eigener Assoziationen macht und einen Phantasiestrom initiiert, der nicht mehr in den Dienst des Filmverstehens tritt" (Winkler 1991: 69-70). Der Nutzer befreit sich förmlich von den engen Vorgaben des Programminhalts und assoziiert, wie Winkler es ausdrückt, phantasievoll in Form eines neuen Typs von Kontemplation, bei dem „der Betrachter sich nicht sammelt und der Gegenstand der Betrachtung nicht in sich ruht, und der erstere dennoch in einem quasi zeitenthobenen Rezeptionserlebnis versinkt" (ebd.: 153). Umso intensiver bemühen sich die Fernsehveranstalter, mit ihren Programmangeboten ein klares attraktives Profil, eine unverwechselbare Identität zu entwickeln, um möglichst viele Zuschauer an sich zu binden (Steiner 1993: 64) bzw. um in ihrer eigenwilligen, oft zufälligen Selektion, in den unkalkulierbaren mélanges confus der Heimregisseure die Hauptrolle zu spielen. 5.2.7. Staudämme im Bilderfluss Wenn die Fernbedienung bereits als einschneidendes Instrument der „medialen Revolution" im Wohnzimmer (vgl. Reckmann 1995) gefeiert und gerügt wurde, war es erst der Videorekorder, der die Beziehung des Zuschauers zum Fernsehen vollständig veränderte. Als „audiovisuelle Zeitmaschine" (Zielinski 1989: 232 - Hervorh. im Orig.) versetzte das Aufzeichnungsgerät den Fernsehnutzer erstmals in die Lage, sich aus der Determinierung seiner Rezeptionsgepflogenheiten durch die Fremdbestimmung der Programmstruktur zu befreien und der flüchtigen Bilderhatz auf dem Bildschirm ein Ende zu setzen. Zielinski spricht von „anarchischen Fern-Sehverhältnissen im zeitbezogenen Sinne" (ebd.: 235). Bis zum schicksalshaften Jahr 1975, als der Elektronikkonzern Sony den ersten erschwinglichen Videorekorder für Endkonsumenten in Japan und den USA auf den Markt brachte und damit den Weg des Gerätes zum Massenerfolg ebnete, war das Fernsehen ein

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

ephemeres Medium, dessen Sendungen in den Äther versandt, aber vom Nutzer nicht festgehalten wurden, weil die Aufzeichnungstechnologien wie Ampex oder U-Matic für den laienhaften Privatverbraucher zu teuer und kompliziert waren. In den Jahren zuvor war es allenfalls möglich, mit einer Filmkamera die Sendung vom Bildschirm abzufilmen, was indes für den durchschnittlichen Zuschauer keine Alternative war, schließlich war das notwendige Equipment teuer, und der Sendung musste beigewohnt werden. Auf Videokassette aber konnte komfortabel aufgezeichnet werden, ohne den Fernsehapparat anzuschalten, womit es dem Nutzer freigestellt blieb, sich anderen Tätigkeiten zuzuwenden und das aufgenommene Fernsehprogramm später anzuschauen. Die Wucht, mit der diese technologische Innovation in den Medienalltag des Zuschauers Einzug hielt, kann durch diese elementaren Eingriffsmöglichkeiten nicht groß genug eingeschätzt werden. „Tape is everywhere, and everyone seems conscious of its presence. For all those who thought that television was defined by the flow think again. Increasingly, television has come to be associated more with something you can hold, push into an appliance, and physically move around with a controller. With the widespread dissemination of the tape and the VCR, the very status of the television and its image has been altered" (Caldwell 1995: 264). Die Technologien zur audiovisuellen Aufzeichnung haben sich unterdessen immens weiterentwickelt. Neben VHS-Videokassetten werden auch vermehrt DVD- und Festplattenrekorder eingesetzt, um Fernsehsendungen auf Nutzerseite zu speichern.75 Das Ergebnis ist indes dasselbe: Dem Zuschauer wird eine Bandbreite von Nutzungserleichterungen zur Verfügung gestellt, um Fernsehprogramm so angenehm und zweckdienlich wie möglich zu rezipieren. Der Programmfluss kann durch die Aufzeichnung je nach individuellen Vorlieben unterbrochen und sogar neu arrangiert werden: zum Beispiel unter Umgehung von Werbung - und dies nicht während der Ausstrahlung, also unter dem permanenten Druck, etwas zu verpassen, wie es bei Umschaltvorgängen der Fall ist, sondern zeitversetzt in der entspannten Atmosphäre des selbstbestimmten Rezeptionskontextes. Die Dekonstruktion des heteronomen Programmmuster macht die Last des hastigen Lebenstempos erträglicher (vgl. Dijck 2007:160). Die im „Gegenwarts-Zeitfenster der Monitore" erscheinenden Audiovisionen lassen sich also wie durch ein Sieb filtern, „einfrieren" (vgl. Zielinski 1989: 236) und immer dann wiederholt vergegenwärtigen, wenn einem danach der Sinns steht (vgl. Großklaus 1995: 38). Die Gedächtnisrelevanz medial vermittelter Inhalte ist abhängig von ihrer Bestandhaftigkeit, da sie der Erinnerungsarbeit nur dienlich sein können, wenn auf sie rekurriert werden kann. Dies aber wiederum erfordert eine vom Menschen unabhängige Manifestation bzw. Objektivierung. Techniken ermöglichen die temporale Stabilisierung von immateriellen Zeichen: Meißel und Hammer beim Bau eines Denkmals, die Druckerei bei der Herstellung eines Buches, und der Rekorder bei der magnetischen oder digitalen 75

Die Ausstattung mit diesen digitalen Rekordertechnologien nahm erst seit dem Jahr 2 0 0 5 Konturen an, verzeichnete aber bereits innerhalb weniger Jahre starke Wachstumsraten (vgl. ARD 2008; Winston 2007).

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Speicherung des elektronischen Fernsehsignals. Technologie übernimmt dabei nicht nur Handlungsfunktionen, die vom Menschen selbst durchgeführt werden können (wie im Fall des eigenhändigen Schreibens und der Fernbedienung), sondern kommen auch dort zum Einsatz, wo die Kompetenz des Menschen nicht ausreicht, um ein Ziel zu erreichen. Damit erweitern Techniken die menschlichen Handlungsmöglichkeiten (Ropohl 2008: 270). Aufzeichnungsgeräte leisten eben dies: Große Mengen an audiovisuellen Inhalten kann sich niemand merken. Sie müssen technisch gespeichert werden, um für die (wiederholte) Rezeption nach Bedarf zur Verfügung zu stehen. Im Sinne Latours tragen auch Rekorder dazu bei, das Soziale haltbar zu machen (vgl. Kapitel Π.8.5.): Sie fungieren als nicht-menschliche Ersatz-Zuschauer, die dem Sendegeschehen stellvertretend für den eigentlichen Nutzer beiwohnen und diesem zu einem beliebigen Zeitpunkt den nachträglichen Fernsehgenuss erlaubt.76 Das Aufzeichnungsgerät ist daher als mnestische Investition des Zuschauers zu verstehen, die sich für ihn durch das (je nach Aufzeichnungsformat) verlustfreie Vorhalten des jeweiligen Fernsehprograms auszahlt; denn erst die Aufnahmetechnik macht möglich, was der (technische) Programmfluss im Hier und Jetzt behindert oder teilweise gänzlich verhindert: die Aneignung und das Verständnis für das Rezipierte zu optimieren sowie die Intensität des kollektiven Fernseherlebens durch mehrmaliges Wiederholen der Rezeption zu steigern, um sich damit der Zugehörigkeit zu einer kollektiven Fernsehgemeinschaft zu vergewissern (vgl. Dobrow 1990:191). Dies mutet zunächst Paradox an, da der Rezeptionsprozess singulär erfolgt und nicht gleichzeitig mit Millionen anderer Zuschauer während der eigentlichen Ausstrahlung stattfindet. Durch die mittels Speicherung erreichte Dehnung der zeitlichen Verfügbarkeit einer Audiovision jedoch stellt sich das kollektive Erleben innerhalb der imaginierten Gemeinschaft (vgl. Kapitel III.4.) asynchron ein: Egal wann eine bestimmte Fernsehsendung rezipiert wird, kann sich der Nutzer einer Aufzeichnung sicher sein bzw. durch die bereits dokumentierten Einschaltquoten der (Erst-) Ausstrahlung sogar noch sicherer sein, dass er nicht der einzige Zuschauer der Sendung ist oder sogar einer Gruppe von Millionen anderen Zuschauern angehört, die sich ebenfalls für die Rezeption entschieden haben. Die Zirkulation von Fernsehsendungen wird durch individuelle Aufzeichnungen und ihren gemeinschaftlichen Austausch noch erhöht, da es unwahrscheinlich ist, dass alle potenziellen Zuschauer, die gerne einschalten würden, wegen anderweitiger Vorhaben oder Verpflichtungen auch tatsächlich einschalten können. Auch findet eine Verstetigung

76

Diese technoiden Ersatz-Zuschauer machen den Fernsehanstalten in den USA mittlerweile schwer zu schaffen, weil Einschaltquoten dadurch keine repräsentativen Ergebnisse mehr liefern können und Werbung kurzerhand herausgefiltert wird. „Who stole six million viewers?", fragte die „New York Times" und lieferte die Antwort gleich mit: (Zu) viele Zuschauer nutzten die Annehmlichkeiten des zeitversetzten Fernsehens, unter anderem mittels „TiVo", dem Sammelbegriff für digitale Videorekorder, benannt nach dem führenden Hersteller der entsprechenden Geräte. Die Fernsehindustrie suche daher eifrig nach Wegen, um die veränderten Nutzungsvorlieben ihrer Zuschauer zu erfassen und ihre Werbekunden zu halten (Stelter 2008).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

statt, dadurch dass die gespeicherten Inhalte als Anlass für ein gemeinschaftliches Beisammensein genutzt werden und somit auch eine Ritualfunktion erfüllen können, die sich wiederum förderlich auf die Erinnerung an den jeweiligen Fernsehinhalt auswirkt: „The preference for repeated media experiences provides people with a common set of images, symbols and narratives, possibly connecting diverse groups of people through providing them with a basis for common memories. Just how strong and how widespread this behavior is has yet to be tested. But repetitive exposure to repetitive content - both visual and aural - and the act of watching it, again and again, is a ritual that may reinforce our cultural patterns as they've never before been reinforced" (ebd.: 192). Ein Schlüsselfaktor zur Erfassung der Tragweite der televisualen Aufnahmeinstrumente ist die ,Objektwerdung' des Fernsehinhalts in Gestalt der Videokassette oder DVD. Seine Speicherung auf Magnetband oder Silberscheibe macht erst das private Sammeln von Fernsehsendungen möglich. Das Ziel ist die Inbesitznahme des Sendeproduktes und seine möglichst dauerhafte Verfügbarkeit für das eigene Wohlgefallen. Aufzeichnungen machen die Begeisterung für die Lieblingssendung(en) ort- und zeitunabhängig mit anderen Gleichgesinnten teilbar, und der stolze Besitz kann in dinghafter Präsenz des Speichermediums vorgezeigt werden. Die Emanzipierung des Zuschauers vom Programmplan durch die Rekordertechnologie führte darüber hinaus zu einer gewissen Abkehr vom Sendegeschehen, da die Geräte vermehrt zum Abspielen von Kauf- oder Leih-Videos benutzt wurden. Nach Ansicht des Kulturwissenschaftlers Ien Ang ist dies weniger Ausdruck eines der Einflusssphäre der Fernsehindustrie entfliehenden Publikums, sondern vielmehr der Beleg für den aktiv selektierenden Mediennutzer, der sich verschiedener Distributionszweige bedient, um seine Gratifikationsinteressen zu befriedigen: „Significantly, the VCR was (and is) especially popular among groups who have traditionally been poorly served by centralist, modernist television (such as migrant groups) or is used to watch material generally excluded from the official imaginary of .normal' social order (such as hardcore porn). What we have here is a clear manifestation of the .active audience', but of course this does not imply a conscious intentionality on the part of VCR users to .resist'. It would make more sense to suggest that when given the opportunity, people opted for .choice': they wanted to decide for themselves what to watch (and thus contributed to the successful emergence of the video shop), or at least they wanted to be able to watch programmes at times convenient to them (using the .time shift' facility of the VCR). In other words, audiences simply retreated from the integrative pull of modern television here" (Ang 1996: 11). Mit dem rapiden Ausbau von Video-on-Demand-Angeboten im Internet, die sich durch die massenhafte Bereitstellung von digitalisierten Videoinhalten auf Abruf auszeichnen, wird die Notwendigkeit der Materialität von Speichermedien von den Nutzern zunehmend in Frage gestellt. Video-on-Demand (VoD) hat sich durch die technologischen Innovationssteigerung erheblich verbilligt, und es ist aufgrund der Erhöhung der Kompressionsraten, der Leistungsfähigkeit der Kommunikationskanäle und des Volumens

III. 5. Bilder am laufenden

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241

der Speicherkapazitäten für die Anbieter mit verhältnismäßig geringem Aufwand verbunden, audiovisuelle Inhalte über Datenleitungen zu veräußern.77 Die virtuellen Speicher- und Kommunikationsmöglichkeiten des weltumspannenden Computernetzwerks komplementieren nach den Formen physischer Zusammenkünfte nun auch die in Form von Videokassetten oder DVD-Boxen materialisierten Audiovisionen und beginnen diese sogar zu substituieren „The internet has served the video collector well in building trading networks and fan communities, yet it ultimately runs counter to the TV collector s chief aim: to make the immaterial material" (Bjarkman 2004: 240). Mehr noch als die analogen und digitalen Aufzeichnungsgeräte setzt VoD die „zentrale Organisation von Zirkularwirkungen" (Zielinski 1989: 235) außer Kraft, da die Befreiung des Nutzers von den Prinzipien des Programmflusses (feste Sendetermine, Auswahlbeschränkung durch das zeitlich linear strukturierte Programmangebot) eine zeitlich vollständig disparate und in ihrer individuellen Selbstbestimmung unvorhersehbare Rezeption ermöglicht. „It's the triumph of pull over push. And further, while watching a program (live or recorded) they can pause it or rewind it. In essence, they control TV's time. They have removed the time-based, horizontal axis of the programming grid. They are not picking something from the vertical axis of what is on at one point in the horizontal axis. Instead they are selecting, pulling, .demanding,' programming on their own schedule, their own time grids. [...] These new technologies and services have not just interrupted televisionsflow,they have actually brought it to a complete halt" (Butler 2007: 14) Das VoD-Prinzip leitet das Ende des Zeitalters des Fernsehens als Rundfunk ein. Die Angebotsstruktur wechselt von der temporalen Linearität des Programms zur gleichberechtigten, zeitunabhängigen Parallelität der Datenbank: Der Nutzer greift über Zusatzgeräte, die an den Fernsehapparat angeschlossen sind, oder über den Computer auf das Angebot zu und durchsucht es nach Schlagwörtern oder stöbert nach voreingestellten Themenkategorien. Der Abruf erfolgt entweder per sofortigem Start der Vorführung oder nachdem die Daten auf die Festplatte des Empfangsgerätes vollständig heruntergeladen wurden. Durch die distinkte Angebotsform und den obligatorischen Einzelabruf von Fernseheinheiten werden Audiovisionen (wieder) diskret rezipiert. Der Nutzer konstruiert seinen eigenen Fluss aus dem bereitstehenden Repertoire, entweder er klickt selbst mit der Computermaus, schaltet mit der Fernbedienung oder lässt Software-Agenten für sich arbeiten und Videos nach eigens festgelegten Filterregeln selektieren und zusammenstellen. Das Sendeschema des Fernsehens wird auf diese Weise einer elementaren Reorganisation unterzogen. Der französische Kommunikationswissenschaftler Bernard Miège unterscheidet drei zentrale Gesetzmäßigkeiten, die innerhalb der massenmedialen Pro77

Video-on-Demand wird seit Anfang der 1990er Jahre in den USA angeboten, doch die noch geringen Geschwindigkeiten bei der Datenübertragung bereiteten den Betreibern große Kapazitätsprobleme und führten zu Beeinträchtigungen beim Empfang der audiovisuellen Inhalte (vgl. Wirtz/Schwarz 2003: 298-299).

242

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

duktion miteinander konkurrieren (Miège 1989:12): Als „publishing logic" bezeichnet er den direkten Vertrieb einzelner kultureller Erzeugnisse an den Kunden. Mit „flow logic" knüpft Miège an Williams' Fluss-Begriff an und versteht darunter die quasi-industriellen Operationen der audiovisuellen Medien, deren Ziel es ist, ein Publikum herzustellen, da sie sich durch Werbung, die Öffentlichkeit oder Institutionen finanzieren und sich daher über die Nutzung ihres Angebotes rechtfertigen. Weiterhin nennt Miège „the logic of the written press", die darauf angewiesen ist, dass sie von Konsumenten regelmäßig käuflich erworben wird. Wesentlich für den beschriebenen Paradigmenwechsel bei der Distribution von Fernsehprogramminhalten durch VoD-Angebote und vollständig nutzergesteuerte Sendungs- und Programmkompilation ist die wachsende Dominanz des „Publishing" über den „Flow". Harmut Winkler spricht entsprechend von „Und-Medien" (Aneinanderreihung, Kontinuität, Fluss: z.B. Fernsehen) und „Oder-Medien" (Auswahl diskreter Einheiten: z.B. aus Bücherregal, CD-Sammlung, Datenbank): „Mit Video on Demand greift die Auswahl-Logik der Datenbank auf das Feld der Und-Medien zu, und wie in der Spannung zwischen Fernbedienung und Programmangebot [...] beginnt das ,Oder' das ,Und' zu dominieren" (Winkler 2003: 326; vgl. auch Hachmeister 2008). Da der „Flow" nach Mièges Darlegung und in Anlehnung an die Einführung des Fließbands durch Henry Ford weitaus umfassender industrialisiert ist, steht die „Publishing"Logik indes weiterhin unter dem Druck, sich nach den Gesetzmäßigkeiten des „Flow" zu richten (McGuigan 1996: 81). Übertragen auf das Verhältnis von Programmfluss und VoD wird deutlich, dass der Abruf von singulären Sendeeinheiten zumindest auf absehbare Zeit weiterhin dem etablierten Modell der Zweitverwertung unterliegen wird (vgl. Fischer 2008b: 217) und sich ihre Verfügbarkeit (noch) an der Erstausstrahlung eines Formats im regulären Fernsehprogramm orientiert. 78 Die fortschreitende Verzahnung der kulturindustriellen Vertriebsprinzipien führt zu einer Supplementierung der ihnen jeweils zugrundeliegenden Ziele und können für eine Steigerung der mnestischen Qualitäten von Fernsehprogrammen und ihren Inhalten sorgen: Die Loyalität eines möglichst umfassenden Publikums zu einer Sendemarke („Flow") und die Absatzmaximierung einer Produkteinheit durch die Attraktionssteigerung bestimmter Sendungen („Publishing") gleichen sich in dem Bestreben, Nutzer für ein abstraktes (Programm in Gänze) bzw. konkretes (distinkte Produktion) Medienerzeugnis zu gewinnen. Dadurch dass einerseits die Marke des Programmveranstalters stärker ins Bewusstsein gehoben wird, 78

Auch gab es bereits exklusive Veröffentlichungen als VoD, diese beschränken sich aber größtenteils auf genuine und plattformunabhängige Filmproduktionen. Im Falle von Fernsehproduktionen wird eine ausschließliche Veröffentlichung als VoD vor allem bei Formaten in Erwägung gezogen, wenn das Abruf-Angebot exklusiver Inhalte einen komplementären Mehrwert und eine Attraktionssteigerung des Originalformats verspricht. Auch wird VoD als sekundäre Verwertungsalternative benutzt, wenn beispielsweise die reguläre Ausstrahlung einer Serie im Programm die in sie gesetzten Erwartungen hinsichtlich des kommerziellen Erfolgs, gemessen an den Einschaltquoten, nicht erreicht hat und das Format abgesetzt wird. Der Vertrieb der restlichen bereits produzierten Episoden einer solchen Serie wird dann auf Online-Dienste und die DVDVermarktung ausgelagert.

III. 5. Bilder am laufenden

243

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andererseits einzelne Formate beworben werden, haben diese Strategien im Verbund ein höheres Potenzial bei der Ausprägung von Konsumenten-Produkt-Bindungen und steigern potenziell die Wahrscheinlichkeit, sich eines Fernsehinhalts und seines Kontextes zu entsinnen. Mit den Abrufmöglichkeiten zu jeder Tages- und Nachtzeit sowie den potenten Aufzeichnungsinstrumenten wird ein bewusster Selektionsprozess, die Entscheidung für eine spezifische Sendung, praktikabler, stellt aber durch die wachsende Dichte an Auswahlmöglichkeiten eine Herausforderung für das Orientierungsvermögen des einzelnen Nutzers dar. Konkomitierend vergrößert sich der Fundus an Audiovisionen, die permanent für eine Vergegenwärtigung zur Verfügung stehen (vgl. Großklaus 2003: 36). Wie Peter M. Spangenberg resümmiert, geht es „vornehmlich nicht mehr um ein drohendes Vergessen als zentrales Problem, sondern um die Verarbeitung von stets abrufbaren Speicherinhalten" (Spangenberg 1994: 120).

5.3.

Verdichtete Audiovisionen

- Verdichtung des

Gedächtnisses?

Der kanadische Medientheoretiker Marshall McLuhan ist vorrangig für zwei Thesen bekannt: Die technologische Massenkommunikation habe mit besonderem Augenmerk auf das Fernsehen die Welt in ein „Globales Dorf" verwandelt, das den Bevölkerungsstrukturen des Stammeszeitalter nicht unähnlich sei, da nun jeder (wenn auch medial vermittelt) in audiovisuell vermittelter Präsenz miterleben könne, wie ein Mensch auf der anderen Seite des Globus lebe und was seine Sorgen und Wünsche seien (McLuhan/Fiore 1969: 67). Das Fernsehen sei außerdem als eine Extension des Auges, ergo des menschlichen Nervensystems zu verstehen, da mittels des Fernsehschirms in Sphären geschaut werden könne, die dem Menschen zuvor raum-zeitlich unsichtbar bleiben mussten (McLuhan 1968). Beide Thesen sind zunächst einmal mit den zentralen Charakteristika des beschleunigten Bilderflusses des Fernsehens vereinbar: Televisuelle Audiovisionen speisen sich aus Quellen, die überall auf der Erde zu finden sind, und werden (teils) mit globaler Reichweite gesendet. Darüber hinaus sind sie genauso flüchtig und gegenwärtig wie der Blick des Menschen. Doch auch wenn das Fernsehbild in der Wahrnehmung des Menschen tatsächlich seinem Wirklichkeitsverständnis so nah kommen sollte, was im späteren Verlauf noch zu problematisieren sein wird (Kapitel III.6.L), bedeutet das mit Blick auf die erhöhten Anforderungen der Informationsverarbeitung durch Beschleunigung der audiovisuellen Stimuli nicht unbedingt eine Erweiterung der Merkfähigkeit. Nachfolgend wird erörtert, wie die vorangegangenen Erkenntnisse über den verdichteten Bilderfluss und das beschleunigte Fernsehverhalten in den Gedächtniskontext eingeordnet werden können: - Wie gezeigt wurde, ist die Bildhaftigkeit des menschlichen Gedächtnisses als zentral für jeglichen Erinnerungsprozess zu bewerten. Mit dem Literatur- und Kulturwissenschaftler Wolfgang Müller-Funk lässt sich zunächst zusammenfassend konstatieren, dass Erkenntnis nicht möglich ist ohne Erinnerung und Erinnerung nicht möglich

244

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

ist ohne bildhafte Vorstellung, „ohne eine Vergegenwärtigung vergangener sinnlicher Eindrücke aus der Außen- oder Innenwelt. Wo Geschehnisse keine noch so flüchtigen visuellen Eindrücke hinterlassen, da ist der Weg zur Erinnerung abgeschnitten" (Müller-Funk 1993: 24-25). - Fernsehen stellt als Triebfeder der Verdichtung auf allen Ebenen gesellschaftlichen Lebens das Rüstzeug für die Bewältigung alltäglicher individueller und sozialer Aufgaben bereit: „In diesem Sinn bietet die Fernsehnutzung ein tägliches Übungsfeld zur Bewältigung von Zeit-Rationalität und Temporausch, und in diesem Sinn wirkt das Medium wegweisend im .modernen Umgang mit Zeit. Wir wissen aber nicht, wohin dieser Weg führt" (Nevería 1992:14). Damit diese hilfreiche Funktion zum Tragen kommen kann, wird dem Zuschauer eine mit den Transformationen technologischer Entwicklung einhergehende Adaptionsfähigkeit abgefordert. Diese jedoch wird durch den hochfrequenten Wechsel technologischer Innovationen besonders gefordert: „Hence television is a somewhat difficult object, unstable, all over the place, tending derisively to escape anything we can say about it: given the speed of its changes (in technology, economics, programming), its interminable flow (of images and sounds, their endlessly disappearing present), its quantitative everydayness (the very quality of this medium each and every day)" (Heath 1990: 267). - Mentale Bilder werden bei ausgiebigem Medienkonsum der Hegemonie externalisierter, medialer Bilder unterworfen. Besonders deutlich zeigt sich diese Auslagerung an der Erstellung von Home Videos, die „Stücke von Lebenszeit" (Zielinski 1989: 232 - Hervorh. im Orig.) repräsentieren und nicht bloß eine Ergänzung zur Erinnerungskonstruktion darstellen können, sondern auch als eine Alternative (vgl. Moran 2002). Es besteht die Möglichkeit, dass Erinnerungen durch die Reduzierung auf ihre rein audiovisuelle Dimension verarmen, da andere Sinneseindrücke wie Gerüche, Berührungen oder Geschmack nicht aufgezeichnet werden können (Vale 1990:207). Der französische Philosoph Georges Duhamel schrieb unter dem überwältigenden Eindruck des Films: „Ich kann schon nicht mehr denken, was ich will. Die beweglichen Bilder drängen sich an die Stelle meiner eigenen Gedanken" (Duhamel 1931: 49). Dieses Problem äußert sich auch und deutlicher noch bei der Fernsehrezeption: Indem das Fernsehen das Gedächtnis entlastet, wenn es für einen steten Fluss an audiovisuellen Informationen sorgt, stiftet und schwächt es gleichermaßen das Erinnerungsvermögen. Die Bilder und Töne des Fernsehens korrespondieren mit dem „Bildüberlegenheitseffekt" bei der Bildung von Erinnerungsspuren und können als Auslöser für Erinnerungskonstruktionen dienen. Wer indes extensiv auf solche externen - in diesem Fall technologischen - Speicher und Stimuli vertraut, kann dazu neigen, sein eigenes Erinnerungsvermögen zu vernachlässigen (vgl. Hornig/Müller/Weingarten 2008). Damit geht das Risiko einher, individuelle Erinnerungsbilder auf buchstäblich Gedeih, aber auch Verderb dem Medium zu überlassen und auf fremdgesteuerte Erinnerungsimpulse und -inhalte angewiesen zu sein. Wie das menschliche Gedächtnis sind auch technische Speicher nicht unfehlbar und können beschädigt oder zerstört werden. Eine weitere Folge ist die

III.5. Bilder am laufenden Band

245

erhöhte Wahrscheinlichkeit (z.B. ideologischer) Fremdeinwirkung auf das individuelle Gedächtnis. Mit anderen Worten: Die Imaginationskraft leidet, weil sich der Zuschauer zunehmend auf visuelle Repräsentationen verlassen kann: „Die kollektiv mediale Leistung der Vorstellung und Erwartung oder Antizipation in Form computerieller Simulation übertrifft unsere subjektive Imagination bei weitem an Genauigkeit und Anschaulichkeit" (Großklaus 2003: 36). Die schier endlosen Optionen der Visualisierung selbst für das menschliche Auge nicht sichtbarer Vorgänge, aber auch prä-televisueller Ereignisse oder gar Zukunftsvisionen reduzieren die Einsatzmöglichkeiten und -notwendigkeiten der eigenen Phantasie. - Dem Zuschauer kann angesichts der atemberaubenden Geschwindigkeit des Bilderflusses das Hören und Sehen vergehen. Er steht förmlich in einem ,Bann der Bilder'. Die Welt wirkt „verwirrend vielfältig [...] wie keine andere zuvor" (Müller-Funk 1993: 26). Der Mediennutzer hat das Gefühl, „immer schon zu spät dran zu sein" (Rosa 2008: 13 - Hervorh. im Orig.). Trotz technischer Zeiteinsparungen entsteht der subjektive Eindruck, dass die vorhandenen Zeitressourcen nicht ausreichen, um seine Ziele zu erreichen. Es entstehen Stresssituationen, die Erinnerungsbildung und -rekonstruktion beeinträchtigen können. Durch die Vielzahl der Programmflüsse entsteht ein (für den überforderten Zuschauer sinnentleerter) Meta-Bilderfluss, der als Einheitsbrei erscheint und keine eindeutige Abgrenzung mehr zulässt. Da Fernsehbotschaften Anlässe für kognitive und kommunikative Folgeoperationen darstellen (vgl. Schmidt 1994a: 248), ist ihre Wahrnehmbarkeit ausschlaggebend für die Enkodierung und die Stimulierung von Erinnerungen. Doch können ständig wechselnde Aufmerksamkeitserregungen zu einer oberflächlichen und unreflektierten Rezeption führen: „Die Dauerpräsenz von Medienereignissen, die angebliche Memorabiliaten des Tages aus aller Welt ohne jede Sättigung durch eigene Erfahrungen vorbeiflutet, lässt primär Bilder aufeinander folgen, die schon gar keinen Anspruch auf Erinnern mehr erheben" (ebd.: 248). Eine denkbare Folge ist eine gleichgültige Rezeptionshaltung. Durch die nahtlose Füllung von Intervallen mit werbenden Bewegtbildkompilationen, die als Programmklammern selbstreferentielle Funktion erfüllen und in einem fort auf zukünftige Sendeeinheiten verweisen, wird Reflexion des Rezipierten zugunsten einer Aufmerksamkeitsbindung an die Fortführung des Programms erschwert. Dadurch geht der Überblick verloren, und die Anschlusspotenzial für Erinnerungsbildung wird nivelliert: „Die gesteigerte Sichtbarkeit spielt sich kulturhistorisch in einem Zusammenhang ab, in dem die Regeln des .Ganzen für alle undurchsichtig geworden sind" (Reck 1993: 2). Gleichzeitig steigt der Orientierungsbedarf auf Rezipientenseite (Hickethier 1997a: 18), der kaum noch von wenig verlässlichen Programmstrukturen innerhalb eines fragmentarisierten Medienfeldes und sonstigen Beschäftigungsangeboten gewährleistet werden kann: Wahlfreiheiten zu haben ist daher nicht grundsätzlich als positiv einzuschätzen (Ellis 2000: 171). - Dass Wahlfreiheit (und Selektionsdringlichkeit) im Umgang mit Medieninhalten keine erdrückenden und Konfusion auslösenden Ausmaße annehmen muss, ist an jüngeren

246

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Generationen von Fernsehnutzern zu beobachten, die vom Kindesalter an gelernt haben, aus einem vielfältigen Angebot aus hunderten von Fernsehkanälen, einer Vielzahl von Video- und DVD-Veröffentlichungen sowie Abrufmöglichkeiten aus dem Internet auszuwählen, und die ihre Medienvergangenheit lebendig erinnern und ihr einen gehobenen Stellenwert innerhalb ihrer Autobiographie zuweisen (vgl. Matthews 2003). Jüngere und im Umgang mit neuen Medientechnologien kompetente Rezipienten sind es auch, die zumindest teilweise eine Umkehrung der Prinzipien der .Symbolherrschaft' herbeigeführt haben: Autodidaktische Nutzer bemächtigen sich früher als andere durch ihre pionierhafte Nutzung, die nicht selten einem neugierigen Experimentieren gleichkommt, neuer elektronischer Medientechniken und wandeln sie durch ihre eigene Produktivität zu Kulturtechniken um. Damit sind sie jenen älteren Nutzern überlegen, welchen üblicherweise die Aufgabe zukam, die Weisheit ihrer Kultur zu tradieren. Medienaffine Jugendliche können daher als „Semiotiker und Medienregisseure" (Steiner 1993:67) begriffen werden. So tragen auch sie ihren Teil zu einer extremen Verdichtung des Bewegtbildangebots im Internet bei, indem sie selbst zu Produzenten werden und ihre Videos als personalisiertes Fernsehen im virtuellen Netz veröffentlichen. Vilém Flusser stellte diesbezüglich schon früh dem Rundfunk- bzw. Fernsehmodell das eines Netzwerks gegenüber: ,,[B]eim ersten System wird eine in einem .Sendegedächtnis' aufbewahrte Information an andere .Gedächtnisse' gesendet; beim zweiten System wird eine Information erarbeitet, die vorher nur bruchstückhaft - und daher andersartig - in den beteiligten Gedächtnissen gelagert war" (Flusser 1974: 117). Eine solche .Demokratisierung' des von Flusser apostrophierten „Sendegedächtnisses" birgt aber auch das Risiko, dass zwar die Auswahl an audiovisuell kommunizierten Inhalten vergrößert wird, der einzelne Beitrag aber durch die Masse an Material nur schwer bis kaum auffindbar ist und damit sein Publikationsziel verfehlt. - Aufzeichnungstechniken dienen dem Zuschauer zur Durchbrechung des steten wie schnellen Programmflusses. Dies sorgt zudem für eine materielle Manifestation von sonst flüchtigen Sendungen auf physischen Datenträgern. Diesbezüglich gilt die ausgegebene Formel plattformübergreifender Verwertung audiovisueller Fernsehinhalte: ,,[C]ontent is king. It will seek out the vehicle best suited to ist absorption or enjoyment. Sometimes, it will occupy multiple mediums at the same time, in order to appeal to the largest audience" (Klein 2008: 37). Selbst der geübte Mediennutzer kann durch die Vielfalt des Angebots im Fernsehprogramm und den zusätzlichen Vermarktungssegmenten überlastet werden: Paul Virilio bemängelt das „Wettrennen zwischen der Text- und der Bildübertragung",

das eine „unmittelbare

Ubiquität der audiovisuellen

Geräte" zur Folge gehabt habe: „Mit der industriellen Verbreitung von visuellen und audiovisuellen Prothesen und dem unmäßigen Gebrauch dieser Gerätschaften zur unmittelbaren Übertragung seit dem frühesten Kindesalter erlebt man von nun an eine immer stärkere Codierung von mentalen Bildern, die kaum noch gespeichert und wiederverwertet werden, einen schnellen Zusammenbruch der mnestischen Konsolidierung, der Erinnerungsfähigkeit" (Virilio 1989: 24-25 - Hervorh. im Orig.). Ähnliches

III. 5. Bilder am laufenden Band

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beobachtet auch Hartmut Rosa, der ein „Kurz-Kurz-Muster" des subjektiven Zeitgefühls zu erkennen glaubt: Stimulationsreiches Fernseherleben führe zu kurzweiliger Aufmerksamkeitsbelegung, wodurch die tatsächlich gelebte Zeit kaum wahrgenommen werde, sozusagen wie im Fluge vergehe, und auch in der Erinnerung scheine die mit dem Fernsehen verbrachte Zeit „auf nahe Null" zusammenzuschrumpfen, weil es in solchen Fällen keine bleibenden Erinnerungsspuren erzeugen könne (Rosa 2004: 24). Ob die Verdichtung des Fernseherlebens nun aus programmimmanenten Merkmalen resultiert, durch häufiges Umschalten verursacht wird oder durch fernsehfremde Ablenkungen: Die Erinnerungslosigkeit daran wird durch die schnelle, dichte und direkte Übertragungsweise erklärt - es bleibe keine Zeit, um Identifikationen aufzubauen oder Sinn zu konstruieren. So bleibt es bei reiner Stimulation ohne Inhalt. „Nicht alles und nicht jedes Ereignis kann für alle Rezipienten aktuell, das heißt sinngeladen sein" (Nevería 1992: 67). Folgt man dieser Feststellung, die sich auf der Tatsache des begrenzten Auffassungs- und Aufmerksamkeitsvermögens des Fernsehnutzers gründet, besteht innerhalb des Programmflusses die latente Gefahr, dass durch die Ballung der Geschehensabfolge ein Großteil nicht mehr tiefgehend mit Sinn versehen werden kann, wenn die Kapazitätsgrenzen der individuellen Informationsverarbeitung erreicht sind. - Die Verdichtungstendenz ist ebenso eine Begleiterscheinung der Globalisierung: Mit den weltweit in Lichtgeschwindigkeit fließenden Bildströmen wandelte sich das Verständnis von Zeit, Raum und nationalen Identitäten grundlegend und veränderte die Art und Weise, wie sich Individuen als Teil der (Welt-) Gemeinschaft verstehen (vgl. Monge 1998: 144-146). Für den Theologen Fulbert Steffensky weist die innere und äußere Lebenswelt des zeitgenössischen Rezipienten Zugvogelcharakter auf. Mit den elektronischen Massenmedien seien die „Welten der Immobilität" (Steffensky 2008) untergegangen. Darunter zu verstehen sind in seinem Sinne Erinnerungslandschaften, die von Stabilität, klaren Zugehörigkeiten, Verhaltensregeln und Identitäten gekennzeichnet waren (ebd.: 241). Mit Weibel lässt sich dagegen argumentieren, dass auch die von Virilio beklagte Extinktion eines topographischen Gedächtnisses eben nicht auch das Schwinden von „Generationen des Sehens" und eine „Abtreibung der Vielfalt von mentalen Bildern" (Virilio 1989: 37-38 - Hervorh. im Orig.) bedeuten muss, sondern dass die Massenkultur mit ihren elektronischen Medien für die Anforderungen und Veränderungen durch den beschleunigten Fortschritt viel besser gewappnet sind: Soziale Veränderungen und ästhetische Innovationen hingen in der modernen Gesellschaft direkt von der technischen Entwicklung ab (vgl. Weibel 1987: 122). Durch technologische Innovationen werden Informationen schneller und dadurch dichter vermittelt. Durch die Schnelligkeit der Berichterstattung in den elektronischen Massenmedien ist der Mensch heute früher im Bild als jemals zuvor. Die Folge sind Zeitgewinne auf Seiten der Rezipienten und dies grenzüberschreitend, vollständig gelöst von geographischen Determinanten. Ein Teufelskreis der Über-Information entstünde nur, sollte die gewonnene Zeit wiederum für die Nutzung medialer Angebote eingesetzt werden, die in extremo bei fehlenden kognitiven Ressourcen in einer Spirale nicht zu bewälti-

248

III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

genden Wissens münden würde, das nicht nur selbst nicht mehr angeeignet werden, sondern auch die übrigen Lebensbereiche in Mitleidenschaft ziehen könnte. Der entscheidende Faktor ist also die Fähigkeit jedes einzelnen Fernsehnutzers, mit dem ihm zur Verfügung stehenden Angebot - so verdichtet es sich auch darstellen mag - emanzipiert umzugehen. Gleichwohl ist es umso schwieriger, kulturelle Eigentümlichkeiten durch die von den Fernsehbildern ausgehenden Einflüsse der Kulturen der Welt auf das eigene Weltbild zu erhalten. Moden, Ideologien, Werte und Normen verbreiten sich dank der elektronischen Medien rasant über den gesamten Erdball und stellen bisher ungekannte Anforderungen an die Erhaltung distinkter Kulturmerkmale. - Durch die Verdichtungsprozesse werden Erinnerungskarrieren von Themen, die auf gesellschaftlicher Ebene darauf angewiesen sind, von den Massenmedien aufgegriffen zu werden, zunehmend verkürzt. So kann gefolgert werden: Je mehr Präsenzen, desto weniger Erinnerungen - Harald Weinrich knüpft zur Untermalung dieser These an Goethes „Faust" an, um aufzuzeigen, das die Raserei zu immer neuen Aufgaben und Gestaden unmittelbar zu Gedächtnislöschungen führen kann (Weinrich 1996: 23-24). Auch Spangenberg beobachtet eine „Organisation des Vergessens durch die schnelle Abfolge von Themen und Inhalten in der Produktion der veröffentlichten Meinung" (Spangenberg 1994: 120). Auf Wissen, so lässt sich resümieren, ist kein Verlass mehr, weil es sich schnell überholt, vermehrt und zunehmend externalisiert vorgehalten wird. Das Fernsehen trägt zur Totalisierung des Wissbaren bei, indem es Informationen in einem unstillbaren Strom zirkulieren lässt und damit die Horizonte von Kulturen stetig erweitert, damit aber zugleich für eine latente Instabilität der Identität sorgt und Anpassungsprozesse erforderlich macht. Dies betrifft auch und in erster Linie Wissen über die Geschichte, das schon aus Nietzsches Sicht drohte, wie gezeigt, einer breiten Gedächtnislosigkeit den Hof zu bereiten: „Oscillating between excessive hypostatization of the past and relentless erosion of the stability on which the very possibility of historical knowledge is thought to depend, camera technologies stand charged with ushering in a shadowy age in which collective memory gives way to generalized amnesia" (McQuire 1998: 130). Damit wird auch auf die Flüchtigkeit des (natürlich nicht allein) medialen Beschleunigungsprozesses hingewiesen: Kulturelles Wissen wird durch die unablässige Erneuerung, Ersetzung und Entwertung von zirkulierenden Sinninhalten immer weniger greifbar und immatriell im doppelten Sinne: durch das Bildflackern auf dem Bildschirm ist es in erster Instanz nur schwer festzuhalten, aber auch die Erinnerung kann sich oft nicht auf .Verewigtes' stützen. So veraltet Wissen immer schneller. Der einzige Ausweg: „die Verstärkung des Gestern durch Anreicherung des kulturellen Speicher-Gedächtnisses" (Assmann/Assmann 1994: 140). Ob dies von dem präsentistischen Medium Fernsehen aus eigener Kraft geleistet werden kann, wird von Aleida und Jan Assmann zwar in Zweifel gezogen. Letztlich liegt es aber auch in der Verantwortung des jeweiligen Nutzers, als Akteur im Kommunikationsverhältnis mit dem Fernsehen seine Reflexionsfähigkeit und den Willen dazu einzusetzen, einhergehend mit der Erfüllung jener Anforderungen, welche die Bedienung und Aneignung des sich

III. 5. Bilder am laufenden Band

249

wandelnden Medienfeldes bereithalten, um sich, gewappnet mit den verfügbaren Aufzeichnungs- und Navigationsinstrumenten den Herausforderungen des „Erkenntnisdschungels" (vgl. Kreimeier 1988) zu stellen. Fernsehveranstalter zu einer Entschleunigung zu ermutigen, kann durch den wettbewerblichen Druck als aussichtslos bewertet werden. Bereits umgesetzte Strategien der Sender zur Markenbildung und einer weitgehenden Angebotstransparenz können die weiterhin zunehmende Verdichtung in allen Bereichen nur bedingt abfedern, ist doch Transparenz im Hinblick auf die Produktions- und Distributionslogiken des Fernsehbetriebs im laufenden Programm nur schwerlich herzustellen, die indes notwendig wäre, um dem Zuschauer nicht nur ein Drauf- sondern auch ein Durchschauen des Programmgeschehens zu ermöglichen.

5.4.

Zusammenfassung

Das Fernsehen transformiert seine Inhalte in ein egalitäres Nacheinander und Nebeneinander von Programmflüssen, die rund um die Uhr nicht zum Stocken kommen und doch - dem Ausdruck Paul Virilios folgend - in ihrem nimmermüden, reißenden Strom mit einem „rasenden Stillstand" verglichen werden können. Der Stillstand ist hier als mögliche Diagnose des überforderten Zuschauers zu verstehen, dessen Wahrnehmungsfähigkeit der Masse an audiovisuellen Eindrücken nicht mehr gewachsen ist. Ein „Bildüberlegenheitseffekt" ist mit Blick auf schnelle Bildabfolgen im Fernsehen also anzuzweifeln, da trotz der Effektivität des kognitiven Verarbeitung von visuellen Eindrücken ein Aufmerksamkeitsdefizit die erfolgreiche Enkodierung der Information verhindert und Probleme bei der späteren Erinnerung der Inhalte bereitet. Dennoch versuchen Fernsehveranstalter, ihr Senderimage zu stärken, indem sie Graphiken, Personen oder Figuren als Klammern im Programmfluss einsetzen, und damit die Zuschauerbindung zu erhöhen, deren Kern eine starke mnestische Komponente aufweist: Sender wollen wiedererkannt werden, um eine möglichst große Zahl von Nutzern zum Einschalten zu bewegen. Gleichzeitig sind sie den Imperativen der gesamtkulturellen Dynamik des sozio-technischen Wandels unterworfen, an deren Gestaltung sie selbst Anteil haben. „Gebräuche und Protokolle sind nicht weniger, sondern mehr und verzwickter geworden; es gibt nicht weniger Vermittlungen, sondern mehr, sehr viel mehr" (Latour 2000:240). Latour bemerkt in diesem Zuge eine „tiefe Intimität" zwischen Gesellschaft und Technik in der Moderne (ebd.: 239 - Hervorh. im Orig.). Das Fernsehen ist dabei nur ein (wesentliches) Instrument von vielen, das hohe Nutzungswerte in allen Teilen der Gesellschaft verzeichnet und daher prädestiniert ist, die Verdichtungstendenzen im Sozialgefüge zu moderieren, ohne sich von ihnen distanzieren zu müssen: Das Fernsehen kann durch behutsame Transformation seinen Zuschauer eine Anpassung an die sich verändernden Bedingungen der kollektiven Wissensverwaltung und -Zirkulation ermöglichen, schafft indes gleichzeitig vollendete Tatsachen, indem es eine Rückkehr zu .altmodischen Konzepten der (Massen-) Kommunikation ausschließt. Fest eingebunden in technologische Innovationszyklen und das mentalitätsbedingte Streben nach Weiter-

250

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

entwicklung und Veränderung sind Besinnung und Einhalt Funktionen, die auf das Fernsehen, die elektronische Massenkommunikation überhaupt, kaum zutreffend erscheinen: „Auch in der Welt der elektronischen Audiovision ist Bewegung alles geworden. Was hier alltäglich in Form von elektrischen Wellen, digitalisierten Daten oder Medienkonserven verteilt, verschickt und über Satelliten, durch Kabel oder auf herkömmlichen terrestrischem Wege gesendet wird, ist quantitativ kaum mehr zu erfassen und wird auch von niemandem mehr genau kontrolliert" (Zielinski 1989: 214). Die Adaption des für das Fernsehen ebenso untypischen „Publishing"-Konzepts durch das Angebot von digitalisierten Sendungen zum Abruf über Internet-Datenleitungen stellt insofern keine grundlegende Veränderung der Verdichtungsproblematik dar, weil die vielkanalig fließenden Programmflüsse damit durch ein komplexes Reservoire an Sendeinheiten ergänzt werden, die wiederum die Auswahlmöglichkeiten erhöhen, nicht aber notwendigerweise die Orientierung. Selektionskompetenz beim Zuschauer ist daher eine der zentralen Anforderungen in einem Medienumfeld, das mit immer neuen Aufzeichnungstechniken, Such- und Findmechanismen sowie Publikationsmöglichkeiten für jedermann aufwartet und eine nie dagewesene Wahlfreiheit verspricht, die von der Seite der Nutzer konstruktiv angenommen werden muss, damit sich die Störfaktoren der Verdichtungsprozesse in Bezug auf Erinnerungsbildung und Wissensökonomie gewinnbringend in Vorteile ummünzen lassen.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

6.

Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

6.1.

Die Authentizität

6.1.1. Fenster, Spiegel oder

der

251

Fernsehbilder

Zaubermaschine?

„Aus dem Fenster zu schauen", glaubt der Schriftsteller Michael Rutschky, „das möchte man für eine der einfachsten und plausibelsten Übungen in Realitätsprüfung halten" (Rutschky 2005: 1007). Mit einem kurzen Blick könne Gewissheit darüber erlangt werden, ob in nächster Nähe alles wie immer sei oder - im extremen Fall - der Weltuntergang bevorstünde. Nimmt man das frühe Versprechen des Fernsehens ernst, nicht nur ein, sondern das „Fenster zur Welt" zu sein, verwundert es nicht, dass Generationen von Fernsehzuschauern sich in den vergangenen 50 bis 60 Jahren seit Aufnahme des regelmäßigen Programmbetriebs nicht selten die Augen gerieben haben: ungläubig und fasziniert, schockiert und gerührt, was sie auf kleinem oder großem Schirm, in schwarzweiß oder Farbe, in flimmernder Vagheit oder brillanter Bildschärfe zu sehen bekamen. Das Fernsehen machte seine Nutzer in dieser Zeit etliche Male zu Zeugen von Naturkatastrophen, Kriegen und Terroranschlägen, aber auch von Momenten kollektiven Glücksgefühls und epochalen politischen Umbrüchen. Als die damals 26-jährige Elizabeth Alexandra Mary Windsor am 2. Juni 1953 in Londons Westminster-Abtei zur britischen Königin Elizabeth II gekrönt wurde, feierten zwar Millionen Menschen bei widrigen Wetterverhältnissen auf den Straßen und in den Parks an der Themse (Anonym 1953a), doch zu Zeugen des prunkvollen Aktes wurden - abgesehen von den geladenen Gästen und Würdenträgern vor Ort - nur die etwa 20 Millionen Fernsehzuschauer, die vor ihren heimischen Geräten in Großbritannien, Belgien, den Niederlanden, Frankreich und Deutschland die Live-Übertragung der BBC empfingen (Anonym 1953b: 30). Von Zeugenschaft kann gesprochen werden, weil sich bei diesem spektakulären, vom Fernsehen vermittelten Ereignis der kollektive Eindruck einstellte: Was selbst auf dem monochromen Bildschirm des Fernsehempfangers trotz vorübergehender technischer Qualitätsmängel inhaltlich so wirkmächtig ins Wohnzimmer gesendet wurde und ein solch tiefes Gefühl des Miterlebens auslöste, musste einfach real sein (vgl. Haensel 1953).79 Die neue Qualität der Fernseherfahrung, etwas mitzuerleben, Augen- und Ohren-Zeuge zu sein, übertraf die reine Repräsentationsleistung des Fernsehens durch das Abspielen von Filmen wesentlich. Der Zuschauer wähnte sich vor Ort, erhaschte die glücklichen Blicke zwischen der Prinzessin und ihrem Gemahl Prinz

79

Zeugenschaft bezieht sich daher nicht auf das tatsächliche Beiwohnen einer Handlung, sondern auf den bloßen lebendigen Eindruck an sich: „Witnessing is a lived experience; it is an awareness of receiving another's testimony, and of having the impact of that experience remain as part of one's historical knowledge" (Crane 1997a: 1382). Das Erkennen seiner persönlichen Rolle als Zeuge durch den Rezipienten ist also eine Grundvoraussetzung für die Verbindung zwischen Zuschauer und Fernsehgeschehen und somit auch für die Gedächtnisrelevanz dieser Erfahrung.

252

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Philip, wohnte der Zeremonie, zu der er selbst niemals eingeladen worden wäre, scheinbar in aller Leibhaftigkeit bei. Das zweidimensionale Bewegtbild erschuf eine perspektivische Räumlichkeit, die den Betrachter in die abgebildete Szenerie hineinzog (vgl. Hikkethier 2007a: 43). Wenn Carl Haensel in seiner Analyse der „Fernseh-Lehren aus dem Krönungstag" für die „Frankfurter Allgemeine" davon berichtete, zwei (überdies ihm fremde) Frauen hätten sich während der gemeinsamen Rezeption der Krönungsfeierlichkeiten bekreuzigt, „weil sie sich bei der liturgischen Handlung anwesend fühlten und so benahmen, wie sie es in der Kirche getan hätten" (Haensel 1953), zeigt sich die große Stärke des Fern-Sehens, der Tele-Vision, dem Zuschauer das Gefühl zu geben, in die scheinbar unvermittelte Ferne schauen zu können und dem Geschehen beizuwohnen. 55 Jahre später, eine gänzlich andere Zeremonie: Das Halbfinale der Fußball-Europameisterschaft der Herren zwischen Deutschland und der Türkei am 25. Juni 2008. In den Public Viewing-Arenen, versammelt vor den Fernsehgeräten in Kneipen, Wohnzimmern und Gärten, fieberten 29,54 Millionen Zuschauern in Deutschland mit, als seien sie vor Ort im Baseler Stadion - bis zur 57. Spielminute, als im europäischen Sendezentrum in Wien der Strom ausfiel und für einige Minuten kein Bild oder Ton übertragen wurde. Das Spiel nahm ungetrübt seinen Lauf, doch die Zuschauer, die sich gerade noch dabei gefühlt hatten, blieben schlagartig sich selbst überlassen. Dann setzte per Telefonschaltung der einsame Kommentar des verunsicherten Reporters Béla Réthy wieder ein und letztlich die um wenige Sekunden zeitversetzten Bilder des Schweizer Fernsehens (vgl. Hoeltzenbein 2008). Es fielen noch insgesamt drei Tore, eines für die Türkei, zwei für Deutschland, doch sie wirkten durch die Zeitverzögerung bei der Bildübertragung auf die Zuschauer surreal, wie eine (gesprochene) Prophezeiung, da der Kommentator bereits über das Tor des Stürmers Miroslav Klose jubelte, als noch nicht einmal die Flanke des linken Außenverteidigers Philipp Lahm - im Fernsehbild - ausgeführt war. Hier offenbarte sich, wie abhängig der Rezipient in seiner Realitätswahrnehmung von den technischen Wäg- und Unwägbarkeiten des Fernsehens ist - und dass das Verhältnis zwischen Fernsehbild und Realität ein volatiles ist. Die kritische Diskussion um die Leistung des Fernsehens, Realität abzubilden oder nicht, rankt sich weniger um spezifische Inhalte, sondern um den Anschein des Bildes an sich. Der kanadische Filmemacher David Cronenberg karikierte in seinem Klassiker des Horrorgenres „Videodrome" die McLuhansche These von der televisuellen Erweiterung der menschlichen Sinne, indem er die Figur des Professors Brian O'Blivion 80 (sie!) mantra-artig die Kernaussage des Films rezitieren ließ:

80

Dass David Cronenberg, der auch zahlreiche Kurz- und Werbefilme für das Fernsehen gedreht hat, mit der zentralen Figur des Medienpropheten den realen Medienwissenschaftler (und seinen ehemaligen College-Professor) Marshall McLuhan parodierte und sie zudem mit dem englischen Begriff für Vergessenheit („Oblivion") benannte, kann - wie im Übrigen der gesamte Film - als beißende Kritik an McLuhans Medientheorie gewertet werden: Das von McLuhan so euphorisch behandelte Fernsehen wird in „Videodrome" zum zerstreuenden und das Gehirn zersetzenden Gift, das die naive Auffassung ad absurdum führt, sich durch Fernsehauftritte (Prof. O'Blivion ,lebt' quasi auf Videokassetten weiter) unsterblich bzw. unvergessen zu machen.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

253

„The television screen is the retina of the mind's eye. Therefore the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore whatever happens on the television screen emerges as raw experience for those who watch it" (Videodrome 1983, Regie/Buch: David Cronenberg, zitiert nach McQuire 1998: 92). Ob es sich also bei der televisuell übermittelten Audiovisionen tatsächlich u m ein Abbild der Realität oder nur u m ein Trugbild handelt, ist eine Frage der grundsätzlichen Bildkritik, die seit der Antike klar und oft mit moralischem Impetus zwischen Original und Fälschung unterscheidet (vgl. Caldwell 1995: 339). Artizifizielle Bilder wurden bereits bei Piaton hinsichtlich ihres Täuschungspotenzials in ihrer scheinbaren Originalität und Wahrhaftigkeit als bloße „Schattenbilder" abgelehnt: „Gar weit also von der Wahrheit ist die Nachbildnerei; und deshalb, wie es scheint, macht sie auch alles, weil sie von jeglichem nur ein Weniges trifft und das im Schattenbild. Wie der Maler, das leugnen wir doch nicht, der wird uns Schuster, Tischler und die anderen Handwerker nachbilden, ohne irgend etwas von diesen Künsten irgend zu verstehen; aber doch, ist er nur ein guter Maler und zeigt, wenn er einen Tischler gemalt hat, ihn nur hübsch von fern, so wird er doch Kinder wenigstens und unkluge Leute anführen, dass sie das Gemälde für einen wirklichen Tischler halten" (Piaton 1958: 598b-c) Die Nachbildung ist in Piatons Sinne ein nach der Schönheitsillusion des Volkes und der Unkundigen ausgerichtetes Spiel - „und kein Ernst" (ebd.: 602b). Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit nun ließe sich mit Walter Benjamin sprechen, dass zwar alles immer schon durch Menschenhand reproduzierbar gewesen sei, die Technologie des bewegten Bildes jedoch einer tatsächlich ganzheitlichen Wahrnehmung eines Gegenstandes in seiner urtümlichen auratischen Wesensart (sei es so etwas Konkretes wie ein dinghaftes Kunstwerk oder etwas Abstraktes wie eine Landschaft) im Wege stehe: „Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die historische Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache, ihr traditionelles Gewicht. [...] Die Reproduktionstechnik, so lässt sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab." (Benjamin 1936: 438 - Hervorh. im Orig.). Wie ist also das Fernsehen einzuordnen in die zeitlos aktuelle Debatte um medial oder genauer: audiovisuell vermittelte Wirklichkeiten? Welchen Realitätsgehalt, welchen Wahrheitsanspruch, welche Wirklichkeitsintensität können Fernsehbilder im besten Fall haben? Bei der grundsätzlichen, medienkritischen Auseinandersetzung stehen sich zwei extreme theoretische Ansätze gegenüber: Der eine begreift das Film- bzw. Fernsehbild als Abbild physischer Realität und bejaht damit die Metaphorik des Fensters zur Welt, der andere versteht das Fernsehen als Zauber- bzw. Illusionsmaschine, die nicht mehr oder weniger leistet als die totale Simulierung der Lebenswelt. Dem Zuschauer wird demnach

254

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

nur eine Wirklichkeit vorgegaukelt, während die vollständig mediatisierte Welt selbst zur Simulation verkomme. Im Folgenden werden diese gegensätzlichen Positionen ausführlich dargestellt, um einen Ausgangspunkt für die Erfassung der Ambivalenz des Fernsehbildes in Bezug auf die Erfahrungswirklichkeit des Zuschauers zu erhalten, die der Soziologe Thomas Kleinspehn wie folgt ausdrückt: ,,[I]ndem die Bilder der Moderne gleichzeitig unermessliche Grandiositätsvorstellungen und die Einsicht in die eigene Nichtigkeit gegenüber der Übermacht des Sozialen enthalten, kann man aus ihnen ihren zerstörerischen Gehalt ebenso ablesen wie die Suche nach der Lebendigkeit und verschütteten Erfahrungen" (Kleinspehn 1989: 325).

6.1.2. Die filmische Errettung der physischen

Realität

Inwiefern das Fernsehen als das führende Repräsentationsmedium von Wirklichkeit seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts diese auch tatsächlich wiedergeben kann, wird in der Medieninhaltsforschung traditionell rege diskutiert. Die Authentizitätsthese des Filmwissenschaftlers Siegfried Kracauer würdigt das technizistisch bewegte Bild als realitätsgetreues Abbild der physischen Wirklichkeit. Obwohl Kracauer seine Theorie explizit auf den Schwarz-Weiß-Film bezog, sah er darin bloß den Kern eines audiovisuellen Medienkonvoluts, das sich seiner Ansicht nach aus Elementen und Derivaten ein und desselben Ausgangsmediums gebildet habe und noch bilden würde (vgl. Kracauer 1973: 9). Volker Wortmann sieht in seiner kulturhistorischen Arbeit über die Authentizität von Bildern denn auch die Fähigkeit von (Speicher-) Medien als ausschlaggebend an, eine Spur des Originals zu konservieren: „Jedes Mal geht es um einen Abdruck, einen Kontakt oder eine Verletzung, geht es um die evidente oder auch ambivalente Spur, die ein Darstellungsgegenstand durch Berührung (und sei es durch eine photo-chemische) auf dem Bildträger hinterlässt - eingeschrieben bleibt das authentische Zeugnis seiner nichtmedialen Existenz" (Wortmann 2003: 219). So wie der Film das Wesen der Fotografie annahm und fortführte, sei laut Kracauer auch das Fernsehen dem Kino wesensverwandt und müsse allein schon daher „zumindest einige der Befriedigungen gewährten], die so viele Leute ins Kino treibt oder doch trieb" (Kracauer 1973: 227), weil es sich, einem „Eroberer ähnlich, der die Kultur der Unterworfenen annimmt" (ebd.), zunehmend und erfolgreich Filmprodukten bediene und damit die Magie des Kinos in die Zukunft rette. Alle Bewegtbildmedien können nach Kracauer als „in einzigartiger Weise dazu geeignet" bezeichnet werden, „physische Realität wiederzugeben und zu enthüllen" (ebd.: 55). Im Vordergrund seines Interesses standen die genuinen Darstellungsmerkmale des Films und erst nachrangig die Gestaltungs- oder auch Manipulationsmöglichkeiten durch den Bildproduzenten. Dass jegliche Darstellung von Wirklichkeit auch Manipulationen ermöglicht, verleugnet Kracauer nicht. Realiter stehen für ihn die Vorzüge der filmischen Erfassung von Abläufen im Kontrast zur abstrahierenden Sinnzuteilung und Bedeutungskonstruktion in schriftlichen und auch mündlichen Darstellungen von Wirk-

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des Fernsehens

255

lichkeit im Vordergrund. Kracauer war überzeugt: Ein perfekter Film zeige die Wirklichkeit so, wie sie ist. Das filmische Einfangen von Bewegung war für Kracauer daher eine besonders bedeutsame und einzigartige Leistung der Film- bzw. Videokamera (vgl. ebd.: 72). Das Kino scheine vom Wunsch beseelt zu sein, vorübergleitendes materielles Leben festzuhalten: „Leben in seiner vergänglichsten Form" (ebd.: 11). Der Film fange die physische Realität um ihrer selbst willen ein und gebe sie entsprechend wieder, nicht simulativ, sondern in ihrem eigentlichen Realitätscharakter, der sich in den Bildern wiederfände. Der Zuschauer könne daher nicht anders, als „auf sie so zu reagieren, wie er auf die materiellen Aspekte der Natur im Rohzustand reagieren würde, die durch diese fotografischen Bilder reproduziert werden" (ebd.: 216). Der Film zeige die „Welt in Bewegung", was wiederum eine objektive Bewegung induziere und auf den Zuschauer physiologisch stimulierend wirke und Reaktionen „wie zum Beispiel Muskelreflexe, motorische Impulse und ähnliches" auslöse (ebd.). Aber nicht allein die vom Menschen wahrnehmbare Realität vermöge der Film einzufangen, sondern darüber hinaus auch „Wirklichkeitsbereiche", die den menschlichen Sinnen in natürlicher Umgebung verborgen blieben und nur mithilfe „filmischer Techniken und Tricks" wahrnehmbar würden (ebd.: 217). Damit meint Kracauer Dinge, die entweder zu klein oder zu groß sind, um vom menschlichen Auge erfasst zu werden (ebd.: 77), flüchtige Erscheinungen wie ein Lächeln, rasante Abläufe oder selbst Vorgänge, die zu langsam ablaufen, als dass sie vom Menschen in ihrer Bewegung nicht wahrgenommen werden können (wie das Wachstum von Pflanzen) (ebd.: 85), sowie sogenannte „Ausfallerscheinungen" (ebd.: 86), die normalerweise durch unsere Voreingenommenheit - unter den dadurch erfolgenden Ausfall des Wahrnehmungsvermögens - nicht bemerkt werden, auf die jedoch eine filmische Aufnahme Aufmerksamkeit lenken kann. Weitere Phänomene, die erst der Film in wahrnehmbarer Weise wiedergeben kann, seien den menschlichen Geist überwältigende Ereignisse wie Naturkatastrophen, Gewalttaten oder Tod (vgl. ebd.: 91): Hier wirke der Film wie ein Katalysator, der das kaum zu Bewältigende verträglich erfassbar macht. Dass er gleichzeitig auch sensationalisiere, begründe seinen Charakter als Massenmedium und sei keinesfalls als Affekthascherei zur Passivierung des Publikums zu verstehen, sondern im Gegenteil als Mittel zur Wandlung des „innerlich aufgewühlten Zeugen in einen bewussten Beobachter" (ebd.: 92). Schließlich zeige der Film wie kein anderes Medium den Menschen in seiner unverstellten Gefühlslage, schenke in seiner Beschränkung auf die audiovisuelle Aufnahme Verständnis und bringe dadurch die Menschen einander näher (vgl. ebd.: 93). Ob diesbezüglich die Wirklichkeit in irgendeiner Form nur simuliert wird, spielte für Kracauer keine Rolle, solange nur die Illusion von Wirklichkeit vorhanden sei (ebd.: 95). Die Kamera nimmt in diesem Sinne immer die physische Realität auf, es kommt alleine darauf an, wie durchschaubar das Aufgenommene gestellt ist und daher die Illusion zerstört. Das kommt vor allem dann zum Tragen, wenn es sich um Aufnahmen handelt, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ein bereits vergangenes Ereignis einfangen sollen: Das Bewegtbild werde so zur Scheinwelt, es sei denn, der Zuschauer identifiziere sich mit der

256

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Kamera und werde dadurch zu einem Beobachter einer vermeintlich „unverfälschten Natur" (ebd.: 115). So wird „der Rand der Bilder [zum] Ende der Welt" (ebd.: 117). Ob Film oder Fernsehen: Wenn die Audiovision dazu führe, im Zuschauer ein Gefühl dafür zu erzeugen, dass es sich dabei um ein authentisches Abbild der Wirklichkeit handelt, hat das Medium nach Kracauer seinen Zweck erfüllt. Daher dient Kracauer besonders der Dokumentarfilm als Phanal gegen die „Lüge der ,Kunst'" (ebd.: 391), weil damit der „realistischen Tendenz" gefolgt werde. Aber auch Spielfilme, die sich „weitgehend auf die Suggestivkraft des von der Kamera eingeheimsten Rohmaterials" verließen, trügen zur Errettung der physischen Realität bei. Damit bezieht sich Kracauer nicht auf fiktive Szenerien eines Schauspiels, sondern auf all jene Merkmale der Inszenierung, welche die physische Realität der jeweiligen Umgebung der Aufnahme wiedergeben. So können historische Aufnahmen oft genauso viel über die Zeit, in der sie gedreht wurden, aussagen, wie über den jeweilig szenischen Inhalt. Kracauers Theorie, so unterstreicht Jochen Hörisch, sei „von wunderbarer Schlichtheit", (Hörisch 2003: 25) und gekennzeichnet von der „tiefe[n] Binsenweisheit [...], dass der Film und alle AV-Medien anders als das mit Übersetzung in Zeichensymbole arbeitende Medium Schrift/Buch das Reale (im Sinne von Schall- und Lichtwellen) registrieren kann" (ebd.: 26). Die Bildaufnahme mittels einer Kamera unterliegt den physikalischen Gesetzmäßigkeiten der abgefilmten Szenerie, wodurch die mehrkanalige Bildübertragung und multisensorische Bildwahrnehmung bei der Wiedergabe einen Realitätseindruck vermitteln kann, wie der Fernsehtechniker Gerhard Mahler ausführt: „Der Bildeindruck in der Aufnahmeszene entsteht durch das Licht, das von den Objekten in der Szene ausgeht, also durch die elektromagnetische Strahlung [...]. Ob dieses Licht nun von den Objekten selbst produziert wird (.Selbstleuchter') oder aber durch Remission infolge der Beleuchtung durch eine Lichtquelle - jedenfalls ist die Szene charakterisiert durch eine Lichtemission in Abhängigkeit von den Ortskoordinaten χ, y, ζ und bei einer Bewegung in der Szene auch von der Zeitkoordinaten t. Daneben ist für den Farbeindruck die Spektralverteilung [...] wichtig. Bei der Bildübertragung haben wir es also mit einer mehrdimensionalen Signalübertragung zu tun" (Mahler 2005: 2 - Hervorh. im Orig.). Der Soziologe Markus Schroer macht darauf aufmerksam, dass dies nicht mit „einer Art Unmittelbarismus" oder einem naiven Realismus verwechselt werden dürfe, sondern vielmehr eine Form des konstruktivistischen Realismus entspreche (Schroer 2007: 4). Wenn Kracauer schreibt, dass Bewegtbilder in der Lage seien, den „Gehinderte [n] und Enttäuschte [n] zum König der Schöpfung" zu machen, in dem der an der Komplexität der modernen Welt zunehmend verzweifelnde Mensch durch sie die Direktheit der audiovisuellen Filmerfahrung die Welt ein bisschen besser verstehen lerne (vgl. Kracauer 1973: 232), dann offenbart dies das Grundanliegen des Kracauers, Kulturtechniken zu propagieren, die dabei helfen, die aus vielerlei Gründen für den Einzelnen unsichtbar gewordene Welt wieder sichtbar zu machen. Bewegtbilder haben nach Kracauer die Macht, „das wahre Angesicht von Dingen" in das Gedächtnis einzuprägen, „die zu furchtbar

7/7.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

257

sind, als dass sie in der Realität wirklich gesehen werden könnten." Und weiter: „Wenn wir die Reihen der Kalbsköpfe oder die Haufen gemarterter menschlicher Körper in Filmen über Nazi-Konzentrationslager erblicken - und das heißt: erfahren - , erlösen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie" (ebd.: 396). Film und Fernsehen versteht Kracauer damit in erster Linie als aufklärerische, weil die Augen öffnende, die Aufmerksamkeit erzwingende Medien, denen es durch die audiovisuelle Prägnanz der Bilddarstellung gelingt, dass der Mensch die Welt wieder konzentriert dinghaft wahrnimmt; denn - um die Kernaussage des vorangegangenen Zitats noch einmal hervorzuheben - „erblicken [...] heißt erfahren". Anders als sein dem Fernsehen gegenüber überaus skeptischer Jugendfreund Theodor W. Adorno (der in seinem Essay „Der wunderliche Realist" an Kracauer eine ,,naive[.] Sehlust" diagnostizierte - Adorno 1965: 94) glaubte Kracauer an den positiv-konstruktiven Kern der audiovisuellen Medien, die das Verhältnis des Menschen zu seiner Umwelt inniger gestalten könnten (vgl. Kracauer 1973: 14). Mit seiner diametral zur herrschenden Medien- und Kulturkritik der damaligen Zeit ausgerichteten „rettenden Kritik" (Koch 1996)81 propagierte Kracauer Zuversicht in Bezug auf die audiovisuelle Medienentwicklung hinsichtlich des Festhaltens von physischer Wirklichkeit im Bild, wodurch in notwendiger Konsequenz all das, was mit eigenen Augen erblickt werden kann, auch eine dauerhafte Erinnerungsspur im Bewegtbild zu hinterlassen verspricht, sollte es mit einer Kamera aufgezeichnet worden sein. Auch das Fernsehen fungiert somit als Instrument, um den Fundus der erinnerungsinduzierenden Kulturgüter um audiovisuelle Abbilder des gesellschaftlichen Lebens, sei es in Form eines Spielfilms oder mit dokumentarischem Impetus inszeniert, zu erweitern. Als problematisch ist das von Kracauer induzierte Vertrauen des Zuschauers in die audiovisuelle Medienerfahrung zu verstehen, was die Gefahr birgt, dass das gesehene Bild nicht weiter hinterfragt wird. So wird Wahrheit nicht vertikal durch die tiefgründige Beschäftigung des Rezipienten mit dem Dargestellten gesucht, sondern horizontal durch die Aneinanderreihung von Bildern bzw. „Erscheinungen"82 (vgl. Wagener 1996: 106). 6.1.3. Baudrillards

Simulakren

Die Wahrnehmung des Fernsehbildes als Scheinbild entspricht der Simulationsthese des französischen Kulturkritiker Jean Baudrillard, der konstatierte, dass die originäre Leistung des Fernsehens (zudem die einzige, zu der es fähig sei) darin bestehe, Zeichen zu 81

82

So bezeichnete der Philosoph Günther Anders das Fernsehbild als ein Phantom, als „NippesVersion der Welt", das die Wirklichkeit vielmehr verdecke als sie zu erretten: „Die Absicht der Bildlieferung, ja die Lieferung des ganzen Weltbildes besteht eben [...] darin, das Wirkliche abzudecken, und zwar mit Hilfe des angeblich Wirklichen selbst; also die Welt unter ihrem Bilde zum Verschwinden zu bringen" (Anders 1980a: 153-154). Klaus Kreimeier spricht von „unserer eigenen routinierten Sehbehinderung, die es uns ermöglicht, die Zeichen von Krieg und Terror wiederzuerkennen, ohne das, was sie bezeichnen, wahrzunehmen" (Kreimeier 1995: 37).

258

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

produzieren, wodurch es folgerichtig in einem fort Ereignisse herstelle, die es in der dargestellten Form gar nicht gibt, also „Nicht-Ereignisse" (Baudrillard 2000: 180). Sinn und Zweck des Fernsehens sei es, mit der Semiotisierung von Ereignissen einen Tauschwert auf dem „Markt der Ideologie, des Starsystems, der Katastrophe usw." zu schaffen (ebd.). Um ein Ereignis austauschbar und ersetzbar, das heißt: handelbar zu machen, wird es nach Baudrillard im Zuge dieser Kodierung zuerst seiner Substanz beraubt, um es in massenmedialer Form für die Rezipienten erfahrbar zu machen: Fernsehen wird also damit verstanden als „Reagenzglaszeugung eines Ereignisses" (Baudrillard 1998). So stellt in Baudrillards Sinne jeglicher Prozess der massenmedialen Informationsverarbeitung und -Vermittlung nur die Simulation eines tatsächlichen Ereignisses dar: „Wenn man die Geschichte als einen Film betrachtet (wozu sie gegen unseren Willen geworden ist), dann besteht die .Wahrheit' der Information in der nachträglichen Synchronisierung, dem Doubeln und Untertiteln des Films der Geschichte" (Baudrillard 2000: 181). Die Simulationsthese hat - glaubt man Baudrillard - fundamentale Auswirkungen zur Folge: Da die heutige Wirklichkeitswahrnehmung von den elektronischen Massenmedien geprägt sei (vgl. Baudrillard 1978a: 38), ließen sich Illusion und Wirklichkeit nur noch schwer unterscheiden und höben sich gegenseitig in reiner Simulation auf. Es entstehe ein Simulakrum, das lateinische Wort für ein Abbild oder auch Gespenst: ein Zeichen. Baudrillard unterscheidet drei Ordnungen von Simulakren in der Geschichte: Während der klassischen Epoche der Renaissance bis zur französischen Revolution habe die Imitation das öffentliche Leben bestimmt. Besonders im Theater des Barock erkennt Baudrillard die Vortäuschung des Natürlichen. Die Simulakren dieser Zeit seien nicht bloß, aber auch als Zeichenspielereien zu verstehen, als klassenübergreifende „Transsubstantiation der gesamten Natur in eine einzige Substanz, theatralisch wie die vereinheitlichte Sozialität im Zeichen der bürgerlichen Werte, jenseits der Unterschiede von Abstammung, Rand oder Kaste" (Baudrillard 1982: 81). Darauf folge das industrielle Zeitalter mit seinen Marktgesetzen, für Baudrillard eine Zwischenphase, in der das Diktum der seriellen und technischen Reproduktion die Oberhand gewonnen habe. Während die Imitation noch stets den Widerspruch zwischen Original und Simulakrum feiere, löse die industrielle Produktion eben diesen Widerspruch auf und gehorche nur dem „operationalen Prinzip[.]" zum Zwecke der vielfachen Reproduktion des Entwurfs (Baudrillard 1982: 85). Der Mensch wurde dadurch seiner aktiv ausgeübten Kreativität entledigt und musste sich nun - zur Passivität verdammt - nach der maschinellen Logik richten. In der schließlich dritten Ordnung der Simulakren sei alles nur noch Simulation, da die gegenwärtige Phase der Wirklichkeitskonstruktion durch den massenmedialen Code beherrscht werde. Wurde in der Produktionsära noch das Original als Ausgangspunkt genommen, um massenweise Simulakren zu erstellen, gibt es das Reale nun schon gar nicht mehr, sondern nur noch originäre Reproduktionen: Die „operationale Simulation" (Baudrillard 1982: 89) macht die Unterscheidung zwischen Original und Kopie hinfällig. Das Bild wechselt von Repräsentation zur Selbstreferentialität: Es dient nicht zur Abbildung, sondern nur seiner selbst. Es entsteht eine Realität über der Realität: Hyperrealität,

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

259

eine Obszönität der allzu visuellen Visualität, die sichtbarer ist als das Sichtbare (Baudrillard 1983: 131). Günter Anders beschreibt das Paradox folgendermaßen: „Es gibt keine Originale mehr, sondern nur noch Kopien. Oder, wenn man will: nur noch Originale" (Anders 1958/1961: 80 - Hervorh. im Orig.). Das Fernsehen spielt in dieser Phase eine herausragende Rolle, ist es doch eines der Massenmedien, denen Baudrillard bescheinigt, dass sie die Kommunikation moderner Gesellschaften in Zeichenmodelle zwingen, die jegliches Zeichen neutralisieren und ihres Sinns entleeren, indem sie ihm eine „tödliche Öffentlichkeit" verschaffen (Baudrillard 1978b: 96). Der Zweck des Fernsehens bestehe ausschließlich darin, auf sich selbst und die Oberfläche zu verweisen: „Im Rausch der elektronischen Bilder, die sich mit Lichtgeschwindigkeit ausbreiten, hat das Wirkliche keine Zeit zu passieren" (Baudrillard 1991: 220). Diese Form ermögliche einerseits die Ausstrahlung in die „abstrakte Allgemeinheit der öffentlichen Meinung" (ebd. - Hervorh. im Orig.), raube dem Ereignis aber gleichsam seinen eigenen Rhythmus und Sinn. Trotzdem sei das Nicht-Ereignis kaum vom Ereignis zu unterscheiden, da letzeres selbst bereits hyperreal geworden sei, weil die erlebte Realität erst durch Medien konstruiert werde, wodurch sich die gesamte Wirklichkeit als Ensemble von Zeichen darstelle, seit es Massenmedien gebe (Baudrillard 1978a: 38). In diesem Sinne stellt das Fernsehen Realität nicht dar, sondern stellt sie als Hyperrealität her. So kann selbst die individuelle Rezeptionssituation des Fernsehnutzers hyperreal werden, wenn er beispielsweise im Fernsehen verfolgen kann, wie sich ein Kamerateam auf sein Haus zu bewegt, um ihn live zu überraschen - und das Unvermeidliche in Echtzeit in einer überzeichneten Realität erlebt wird. Dieses Beispiel kann in seiner theoretischen Hyperstilisierung als Sonderfall gelten, und doch beschreibt es die besondere Taktilität der Fernsehübertragung, die dem Betrachter keine Zeit mehr lässt, sich über die Darstellung des angeblich Realen Gedanken zu machen, sondern ihm keine andere Möglichkeit lässt, als sich der medial erzeugten Hyperrealität zu fügen (vgl. Baudrillard 1991:220). Nach Baudrillard geschieht etwas nur, wenn es in Wort und Bild gesendet wird, eine medienfreie Realität ist für ihn seit dem 20. Jahrhundert unvorstellbar. Das führt so weit, dass eine Vielzahl von Ereignissen speziell für das Fernsehen inszeniert wird, ja nur seinetwegen stattfindet oder eine bestimmte Wendung nimmt. So unterliege alles der „unendliche [n] Rekurrenz der Simulation" (Baudrillard 1978a: 38), und der Hyperrealismus der Simulation äußere sich überall „durch die halluzinierende Ähnlichkeit des Realen mit sich selbst" (ebd.: 41). Baudrillard wählt das Beispiels des Freizeitparks Disneyland nahe Los Angeles, um zu zeigen, dass Menschen aus der Realität in eine scheinbar imaginäre Welt flüchten, um nicht zugeben zu müssen, dass Los Angeles, sogar ganz Amerika nicht mehr als real zu bezeichnen seien, sondern bereits als hyperreal: Disneyland sei eine „Dissuasionsmaschine, eine Inszenierung zur Wiederbelebung der Fiktion des Realen. [...] Man will verbergen, dass die wirkliche Infantilität überall ist und dass die Erwachsenen selbst hier Kind spielen, um ihre reale Infantilität als Illusion erscheinen zu lassen" (Baudrillard 1978a: 25-26). Übertragen auf das Fernsehen bedeutet das: Je exzessiver die Transpa-

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

renz der suggerierten, oder treffender: tatsächlichen Authentizität einer Sendung, desto deutlicher manifestiert sich eine „Ästhetik des Hyperrealen" (Baudrillard 1978b: 45). Das heißt: Der Zuschauer hat das Gefühl, dabei zu sein, ohne dass er (konkret) dabei ist und doch dabei zu sein hat. Denn sonst hätte die Simulation ihr Ziel verfehlt. Mit anderen Worten: „Auflösung des Fernsehens im Leben, Auflösung des Lebens im Fernsehen - eine nicht mehr zu unterscheidende, chemische Lösung: wir alle sind Louds;83 wir sind zwar nicht den Einbrüchen und dem Druck, der Gewalt und der Erpressung der Medien und Modelle ausgeliefert, aber dafür ihren Induktionen und Infiltrationen, ihrer unsichtbaren und unlesbaren Gewalt" (Baudrillard 1978a: 49 - Fußnote nicht im Orig.). Die Medien versteht Baudrillard als genetischen Code, der „die Mutation des Realen und Hyperrealen bestimmt" (ebd.). Die Simulation beginne dort, wo der Sinn implodiere, was er mit dem Begriff des Fingierens beschreibt: „[E]twas zu haben, was man nicht hat. [...] Doch die Sache ist noch komplizierter, denn simulieren ist nicht gleich fingieren: Jemand, der eine Krankheit fingiert, kann sich einfach ins Bett legen und den Anschein erwecken, er sei krank. Jemand, der eine Krankheit simuliert, erzeugt an sich einige Symptome dieser Krankheit'" (Baudrillard 1978a: 10). Zu simulieren bedeutet also, die Differenz zwischen zwei Sinn-Polen aufzuheben, so dass nicht mehr entschlüsselt werden kann, ob etwas wahr oder falsch, real oder imaginär ist (vgl. ebd.: 51). Wenn Baudrillard von der „Erschütterung der Ordnung der Dinge" oder der „Opferung der glorreichsten Figuren (Stars, Politiker...)" schreibt (Baudrillard 2000: 187), dann meint er darin den Wunsch des Menschen nach wahrer Authentizität zu erkennen, dem nicht mit dem Begriff der „Sensationsgesellschaft" (ebd.) beizukommen sei. Vielmehr sind die Massen in der dem Medium und damit der gesellschaftlichen Wirklichkeit immanenten Dauer-Simulation gefangen, die Sehnsucht nach der Realität nur eine „Szene im Drehbuch der Medien" (Baudrillard 1991: 221), zu der Sender wie Gesendete, Empfanger wie Empfangene gleichermaßen ihren Beitrag leisten. Der Zuschauer werde - ob er wolle oder nicht - in einen Zustand „glasig dreinschauender oder durchscheinender und völlig verantwortungsloser Komplizenschaft" versetzt (Baudrillard 1998). Dabei handele es sich aber keineswegs um ein Kommunikationsmodell, sondern um ein „Simulationsmodell der Kommunikation" (Baudrillard 1978b: 104 - Hervorh. im Orig.). Sender und Empfänger werden demnach durch ihr jeweils isoliertes Verhältnis zum Code des Fernsehens auf Distanz gehalten, der in Form der Fernsehbotschaft eine kommunikative Nähe simuliert. In Wirklichkeit aber „zirkuliert Information als lesbar und eindeutig unterstellter Sinngehalt" (ebd.: 105). Eine ambivalente Beziehung zwi83

Baudrillard nennt das Beispiel der Familie Loud, deren Alltag von einem amerikanischen Fernsehsender begleitet wurde und allabendlich ein Millionenpublik fand. Als sich das Ehepaar Loud im Laufe des Sendezeitraums trennte, stellte sich die Frage, ob der Druck der öffentlichen Zurschaustellung des Privatlebens im Fernsehen zu dieser Entscheidung geführt haben könnte (vgl. auch Ruoff 2001).

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

261

sehen Sender und Empfänger sei nicht möglich, und doch sei diese Ambivalenz eben das Wesensmerkmal authentischer Kommunikation. ,,[D]as Fernsehen ist die Gewissheit, dass die Leute nicht mehr miteinander reden, dass sie angesichts einer Rede ohne Antwort endgültig isoliert sind" (Baudrillard 1978b: 94 - Hervorh. im Orig.). In Erwiderung der Fernsehkritik Enzensbergers erteilt Baudrillard der Möglichkeit „der Beziehung und des Austauschs" durch den Fernsehapparat eine Absage, schließlich sei diese Möglichkeit nicht besser oder schlechter als bei einem Eisschrank oder Toaster (ebd.: 94). Durch die massenmediale Sättigung des öffentlichen Lebens sei der Austausch verlustig gegangen. Eine tatsächliche Mittlerposition laufe dem Wesen des Fernsehens zuwider. Daher plädiert Baudrillard für eine Überwindung der Massenmedien und Rückwendung zu den „wahren revolutionären Medien" (vgl. ebd.: 100), die er im Freiraum Straße erkennt, auf der sich Menschen mithilfe der „ephemeren und sterblichen Rede" (ebd.: 101) austauschen, gegenseitig stimulieren und Botschaften gleichsam generieren und vermitteln: „Wird sie institutionalisiert durch Reproduktion und zum Spektakel durch die Medien, muss sie krepieren" (ebd.). Baudrillard wünscht sich den im eigentlichen Sinne des Wortes persönlichen zwischenmenschlichen Austausch zurück, der in unmittelbarem Mit- oder Gegeneinander, aber garantiert von Angesicht zu Angesicht ein „simultane [s] Antwort [en]" ermöglicht (ebd.: 111). Die von Enzensberger propagierte aktive Sendetätigkeit eines jeden Mediennutzers in einem emanzipatorischen Fernsehmodell (welches ja bereits in gewandelter Form durch die Möglichkeiten der Internet-Videographie in die Praxis umgesetzt wurde) ist für Baudrillard dagegen nicht verhandelbar, da damit die Hegemonie der televisionären Simulation nicht durchbrochen werde, sondern in einem „personalisierte [n] Dilettantismus" münde, der das System der Massenmedien nicht in Frage stelle. Doch genau das sei notwendig; denn: ,,[I]n einer symbolischen Tauschbeziehung gibt es simultane Antwort, es gibt auf beiden Seiten weder Sender noch Empfänger von Botschaften, es gibt auch keine .Botschaft' mehr, also kein in eindeutiger Weise unter der Ägide des Codes zu entzifferndes Informationskorpus. Das Symbolische besteht eben darin, mit dieser Eindeutigkeit der .Botschaft' zu brechen, die Ambivalenz des Sinns wiederherzustellen und im gleichen Zug die Instanz des Codes zu liquidieren" (ebd.: 111). Baudrillards Forderung nicht der Reformierung des Fernsehens, sondern seiner Abschaffung ist zweifellos radikal. Sein Streben nach authentischer Face-to-Face-Kommunikation propagiert die Ausschließlichkeit des kommunikativen, gelebten Gedächtnisses nach der Welzerschen und Assmannschen Konzeption. Dass massenmediale Kommunikation als Einwegkommunikation in Baudrillards Sinne Nicht-Kommunikation darstellt, da keine Reziprozität des Gesprochenen und der jeweiligen Entgegnungen zwischen gleichwertigen Kommunikatoren gewährleistet ist, stellt die organische Qualität der Wissensvermittlung durch das Fernsehen ebenso in Frage wie die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens als Medium. Individuelle Erinnerungen, kulturell bedeutendes Wissen, die Gesellschaft an sich ist nach dieser Argumentation der Ubiquität des massenmedialen simulativen Codes unterworfen: Wenn alles nur noch Simulation ist und die Grenzen

262

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

zwischen Fiktion und Realität verschwimmen, dann wird auch das Gedächtnis durch die Erinnerung an Simulationen selbst hyperreal. Baudrillards Überlegungen lenken in ihrer Radikalität den Blick auf zahlreiche Programmphänomene des Fernsehens, darunter beispielsweise auf den erinnerungsinduzierenden Charakter von Medienereignissen, auf inszenatorische Starkulte, auf parasoziale Beziehungen usf. - und auf die Frage, welche Formen Erinnerungen an massenmediale Simulationen (bzw. Illusionen) annehmen. 6.1.4. Ein Kompromiss zwischen den Extremen: Die Genese der

Fernsehwirklichkeit

Was tatsächlich geschieht, wie .korrekte' Wirklichkeit audiovisuell wahrnehmbar ist, kann das Fernsehen nicht beantworten, ist dies doch eine metaphysische Frage, welche die Fähigkeiten der elektronischen Übertragung von Audiovisionen übersteigt (Schulz 1976: 27). Nichtsdestotrotz sieht Kracauer in der kameratechnischen Aufnahme das Potenzial zur Abbildung von .Realität' und betont die erfahrungsvertiefenden Eigenschaften der audiovisuellen Vermittlung durch Medien für den in seiner Wahrnehmung örtlich, zeitlich und kognitiv beschränkten Menschen. Worin Baudrillard dagegen die Simulation der Welt begründet sieht, ist eben diese semiotische Übersetzung der .objektiven Realität in audiovisuelle Zeichen, also die Mediatisierung der Erfahrung von Welt. Die evolutionäre Erkenntnistheorie besagt, dass sich der menschliche Erfahrungsbereich eng an der wahrgenommenen (biologischen, sozialen, technischen, etc.) Umwelt orientiert, die daraus gewonnene Erkenntnis aber immer Vermutungswissen bleibt (Popper 1973: 25). Obgleich die kognitiv eingeschränkten Wahrnehmungsstrukturen durch technische Hilfsmittel erweitert werden können, stellt die Realitätserkenntnis immer eine hypothetische Annäherung an die Wirklichkeit dar, die in ihrem ontologischen Charakter mit wissenschaftlichen Mitteln nicht zu fassen, also weder zu falsifizieren, noch zu verifizieren ist (Schulz 1976: 29). Es ist nur möglich, sich einer .objektiven Realität anzunähern, die durch ein Wunschbild, das auf einem intersubjektiv geteilten Konsens beruht, konstruiert wird, also durch die gesellschaftliche Norm der Wirklichkeitsauffassung (vgl. ebd.: 27-28). Bei der positiven Beurteilung des Realitätsgrades wird durch den Vergleich mit der .realen Welt eine Ähnlichkeitsvermutung aufgestellt, die auf dem „Passungscharakter" der menschlichen Wahrnehmung an die Umwelt beruht: „Die Gesetze der Evolution besagen, dass nur überlebt, wer hinreichend angepasst ist" (Vollmer 1975: 103). Realismus ist zu verstehen als zentraler Bestandteil des Alltagsverstandes, der die lebenswichtige Unterscheidung zwischen Erscheinung und Wirklichkeit zu leisten verspricht, um das individuelle wie soziale Handeln mit den Umweltgegebenheiten in Relation zu bringen und damit handlungsfähig zu bleiben (vgl. Popper 1973: 49). Popper stellt heraus, dass auch Erscheinungen einen Wirklichkeitsgehalt haben und differenziert somit zwischen einer Oberflächen- und einer Tiefenwirklichkeit (ebd.). Je tiefer der Eindruck ist, es handele sich um ein Abbild der Realität, desto weniger widerspricht das Bild den subjektiven und intersubjektiv objektivierten Vorstellungen von Realität. Subjektive Erkenntnis kann weder echt noch unverfälscht noch rein subjektiv sein, da sie auf der nicht verallgemeinerungsfähigen Beschaffenheit des jeweiligen Individuums

III. 6. Die Glaubwürdigkeit

des Fernsehens

263

beruht, das in einen komplexen Entwicklungszusammenhang mit organischen, physikalischen und sozialen Determinanten eingebunden ist. Objektive Erkenntnis dagegen als logisches Korrelat der subjektiven Erkenntnis kann sehr wohl wahr oder falsch sein, da sie - als wissenschaftliche Theorie beispielsweise, welche eingehend diskutiert und akzeptiert wurde - die wesentliche Orientierungsgrundlage für das Selbstbewusstsein des Menschen bildet (vgl. ebd.: 87-88). Die Realitätswahrnehmung hängt also davon ab, wie das subjektive persönliche Erkenntniswissen über die Welt konstruiert wurde und im unablässigen Fortlauf weiterhin ergänzt, bestätigt oder korrigiert wird. Dies geschieht im Regelfall unter den Bedingungen des ,„naive[n]' Realismus des common sense" (Willaschek 2005: 762), also unter der Annahme des Individuums, dass die es umgebende Realität etwas objektiv Gegebenes darstellt, das unabhängig von Denken und Sprache existiert (ebd.: 772). Entscheidend ist dabei, welchen Zugang das Individuum zu dieser .objektiven Realität hat. Hier spielen Faktoren wie der Bildungsstand, persönliche Interessen, aber allen voran die Art und Weise der Mediennutzung eine Rolle; denn - und es schadet nicht, hier ein weiteres Mal Niklas Luhmann zu Wort kommen zu lassen: „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien" (Luhmann 2004: 9). Längst nicht alles, so muss korrigierend angemerkt werden, erfährt der Mensch aus den Massenmedien, geschweige denn aus dem Fernsehen: Nicht alles, sondern allenfalls ein geringer Anteil unseres Wissens über die Welt, in der wir leben, wird von den Massenmedien gespeist. Jo Reichertz betont: „Das meiste davon haben wir von unseren Mitmenschen oder unseren Begegnungen mit der Welt gelernt: wir haben es gehört, gesehen, gerochen, gespürt, gefühlt und (was für Wissenschaftler besonders wichtig ist): wir haben es erkannt. [...] Medien sind nicht (und schon gar nicht die Massenmedien) die Quelle des Wissens, sondern ein Lager und ein Transportmittel für besondere Formen des Speziai-Wissens. Das gilt auch und vor allem für das Fernsehen. Es zeigt nur - wenn auch viel" (Reichertz 2007a: 147-148). Zu einem wesentlichen Teil sind es Sozialisationsinstanzen wie die Schule und die Familie und auch im weiteren Lebenslauf vor allem unmediatisierte Erfahrungen in konkreter körperlicher Auseinandersetzung mit der dinghaften Umwelt, aus dem sich die Erfahrung eines Menschen speist. Nichtsdestotrotz kann als zutreffend gelten, dass die gesellschaftliche Rezeption von Realität zu einem erheblichen Teil (auch) durch organisierte Massenkommunikation vermittelt wird, in erster Linie im Hinblick auf Entitäten, die außerhalb des direkten Erfahrungsradius des Individuums liegen (Böckelmann 1975: 49). In Ermangelung von genuinen Direkterfahrungen bedient sich das Individuum Medien wie zum Beispiel des Fernsehens als „Erfahrungssurrogate" (Siegert 2005: 59), um äquivalente Erfahrungen zu sammeln. Das Fernsehen schweigt sich über seine vielfältigen Annäherungsformen an die .objektive' Realität, sie entweder abbilden zu wollen oder sich so weit wie möglich von ihr zu distanzieren, nicht aus, sondern stellt sie selbstbewusst als seine beispiellose Eigentümlichkeit zur Schau:

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens „Das Fernsehen ist so realistisch, noch die Grenzen eines naiven Realismus stets mitzukommunizieren. Jeder weiß: Das Fernsehen könnte in anderer Perspektive, anderen Ausschnitten und anderer Präsentationsform auch anderes, Wichtigeres, weniger Ordinäres, Tiefsinnigeres bringen als das, was ich gerade sehe. Doch noch dies, nämlich stets anders zu sein und anderes zu bringen, leistet das Fernsehen ja. Man braucht nur zu zappen, um das zu erfahren.,Kulturzeit' oder ,Sportstudio', ein schwachsinniges, teuer über Telefonkosten finanziertes Rätselspiel oder Iphigenie auf dem Theaterkanal, das .Wort zum Sonntag' oder ,Wer wird Millionär?', hinter einem Ball herrennende Männer oder ein erotischer Spielfilm, eine Pressekonferenz oder Börsenkurse, der Wetterbericht oder eine Talkshow, Menschen im Container oder die Reportage aus dem Frauengefängnis: All dies und vieles mehr bringt das Fernsehen, und all das gibt es wirklich. [...] Man muss kein theoretisch versierter Konstruktivist, sondern eben nur fernsehender Zeitgenosse sein, um zumindest eine Ahnung davon zu entwickeln, dass Realität sich so oder anders erfahren, konstruieren und inszenieren lässt. Und eben dies führt das Fernsehen realistisch vor" (Hörisch 2005: 984-985).

Es ist freilich unbestreitbar, dass Fernsehinhalte etwas darstellen bzw. an etwas anknüpfen, das es konkret oder im übertragenen Sinne wirklich gibt, sonst wären sie für die Zuschauer nicht verständlich. Doch ist die Vermittlung dieser Mannigfaltigkeit wirklicher Dinge, Personen u n d Begebenheiten im direkten Vergleich mit ihren natürlichen Formen notgedrungen verzerrt, weil sich die mediale Darstellung nach technischen, ästhetischen u n d ideologischen Determinanten u n d Selektionskriterien richtet. Fernsehen war u n d ist dabei immer ein Medium seiner Zeit: Die verfügbare Technik, die dominante Ästhetik u n d die herrschende Ideologie in den 1950er Jahren unterschieden sich ebenso wie die Lebensart von ihren jeweiligen Entsprechungen im f r ü h e n 21. Jahrhundert. Wahrend in der Frühzeit Schwarzweiß-Bilder, Live-Übertragungen von Schauspielen u n d ein konservatives Familienideal die Realität der Massenmedien prägten, sind es heute lebensnahe Audiovisionen in High Definition, in ihrem Detailreichtum so hochauflösend wie das echte Leben, das der Zuschauer vor der Haustür auch in direkter Erfahrung (mit Aug u n d Ohr) wahrnehmen könnte. So sehr das Fernsehen den sozialen Wandel begleitete, brach es im Laufe der Jahrzehnte in seinen fiktionalen u n d non-fiktionalen Sendungen auch reihenweise Tabus bei der Darstellung von Realität. Sexualisierung, Fäkalisierung, Folter oder Bilder von Leichen: Mittlerweile gibt es nur noch wenige Grenzbereiche, die im Fernsehen ausgespart werden. Selbst ethisch fragwürdige Extremfälle wie die Ermordung von Geiseln in Krisenregionen wurden bereits von Fernsehanstalten auch einiger europäischer Staaten ausgestrahlt. Demgegenüber steht der moralische Aufschrei der US-amerikanischen Medienöffentlichkeit über die halbnackte Brust der Popsängerin Janet Jackson, die (versehentlich durch eine „wardrobe malfunction" oder mit Kalkül) während eines Auftrittes im Rahmenprogramm des Sportereignisses „Super Bowl" im Jahre 2004 einen Moment lang für ca. 90 Millionen Zuschauer live zu sehen war u n d als ein derartig verheerender Verstoß gegen das Realitätsempfinden des Publikums gewertet wurde, dass Live-Über-

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des

Fernsehens

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tragungen ab sofort mit einigen Sekunden Verzögerung gesendet wurden (vgl. Fallow 2004).84 Die technische Aufnahme-, Übertragungs- und Empfangsstruktur des Fernsehens lässt zwischen Zuschauer und Objekt jegliche Distanz verschwinden (Marchai 2005:241-242). Fernsehen macht die Welt transparent, weit transparenter noch als der Film, seit sich die ubiquitäre Omnipräsenz der Television mit kinematographischer Bildpräzision verband. Es vermehrt die Kenntnisse des Zuschauers über Vorgänge, die ihm ansonsten versperrt bleiben würden und vergrößert den Umfang dessen, was der Mensch über die Welt weiß (vgl. Früh 1994: 62). Aber zu welchem Preis? Fernsehdarstellungen sind immer perspektivisch-selektiv, da sie zur Gesamtdarstellung aller zu einem bestimmten Zeitpunkt wahrnehmbaren Aspekte technologisch nicht imstande sind (ebd.: 57), und bleiben in ihren Präsentationen der „Kristallisationspunkte des Geschehens" (ebd.: 67) immer ausschnitthaft, zweidimensional und stimulieren den Zuschauer immer nur bisensual. Wie der Medienwissenschaftler Heinz Buddemeier in seiner Beschäftigung mit Illusions- und Manipulationswirkungen von Film und Fernsehen herausgestrichen hat, unterscheidet sich die Rezeptionssituation audiovisueller Medieninhalte entscheidend von der natürlichen Wahrnehmung der Umwelt: Die ganzheitliche Aktivierung körpereigener Sinne wird beim Fernsehen ersetzt durch ein bloßes Starren auf ein fest umrissenes Blickfeld, in dem sich die medialen Bewegungsbilder abspielen (Buddemeier 1987: 38-39). Mit dem Fernsehen begann „eine neue Geschichte der Wahrnehmung" (Kreimeier 1996a: 307), das Wahrnehmungsfeld wurde für den Einzelnen in den engen Bildschirmgrenzen „auf Weltformat" erweitert (Gumbrecht 1988: 245). Es gehört mittlerweile weltweit zur Kulturpraxis, Geschehnisse televisuell, also aus einer Remote-Umgebung wahrzunehmen. Gumbrecht spricht diesbezüglich von einer „Vorzugsrealität", die das Fernsehen darstelle (ebd.: 249). Die individuelle Aneignung des Fernsehens als Realitätsvergewisserungsmaßname ist daher abhängig vom kulturellen Gewöhnungsgrad und dem individuellen Habitualisierungsfaktor: Je .gängiger' es in einer Kultur ist, sich die Welt (bzw. fiktionale Welten) per Fernsehschaltung in den unmittelbaren Wahrnehmungsbereich zu holen, desto grundlegender sind die Auswirkungen auf die persönlichen Wirklichkeitskonstruktionen in Bezug auf diese Welt(en) sowie in Rückbezug auch auf die eigene Lebenswelt. Der Zuschauer sieht nur das, was ihm der Sender zeigen möchte: „Statt des realen Geschehens bekommt der Zuschauer ein synthetisches Produkt zu sehen. [...] Was außerhalb des Bildausschnitts passiert [...], bleibt außerhalb der Sicht der Fernsehzuschauer" (Kreimeier 1997: 57). Durch die ausschnitthafte Fokussierung des Kamerablickes müssen die Fernsehbilder in ihrer Unvollständigkeit vom Zuschauer vervollständigt werden: Ein Großteil der Fernseherfahrung geschieht also im Kopf des Nutzers, wo per Imagination der Bildkontext komplettiert wird.

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Diese „Unanständigkeitsregulierung" soll ein Eingreifen der Sendeverantwortlichen möglich machen, welche die Übertragung unterbrechen können, sollte sich das dargebotene Geschehen als, gemessen an den herrschenden Moralvorstellungen, zu unanständig erweisen (vgl. Rooder 2005).

266

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Und doch beansprucht der televisuell übertragene Realitätseindruck weniger intellektuelle Ressourcen seiner Zuschauer als beispielsweise eine Schriftaufzeichnung, die viel höhere Abstraktionsgrade erreicht und die Imaginationskraft des Rezipienten viel stärker fordert. Der Kommunikations- und Medienwissenschaftler Werner Früh betont, dass jede Form von Realitätswahrnehmung nur ein Konstrukt sei, und es daher keine unverzerrte Realität geben könne (Früh 1994: 58). Gleichwohl verzerrt das Fernsehen die Realität insofern, als dass es jene Realität, welche wahrzunehmen wäre, sollte der Zuschauer persönlich am Ort des Geschehens sein, durch die Mediatisierung in einer Weise determiniert, dass die Aufmerksamkeit des Zuschauer gelenkt und die ganzheitliche Erfahrung einer Situation verhindert wird: Dies geschieht nicht allein durch die Perspektive, die von der bzw. den Kameras eingenommen wird, sondern auch durch Kommentierung, Dramaturgie, kurz: inszenatorische Maßnahmen. Jede überindividuelle Vorauswahl des zur Wahrnehmung zur Verfügung stehenden Materials stellt eine Beschränkung derselben und eine Lenkung dar. Fernsehen fabriziert Realität nach eigenen Regeln und bezieht diese Realität nicht mehr (allein) aus der Vermittlung fernsehunabhängiger kultureller Inhalte, sondern durch die Konstitution einer medium-eigenen Fernsehwirklichkeit, die sich kaum noch von der Alltagswirklichkeit seiner Nutzer unterscheidet (Gumbrecht 1988:243). Die Grenze zwischen der Wirklichkeit der Alltagswelt und der massenmedialen Wirklichkeit verwischte mit der rasch ansteigenden Nutzungsdauer und -intensität über die Jahrzehnte immer mehr, so dass es bald keine Hierarchie in der Unterscheidung der verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen mehr geben konnte, sondern Privatsphäre und Fernsehgeschehen eine enge Symbiose eingehen konnten (vgl. ebd.: 247). Zuvor war mediales Geschehen, der Gang ins Kino oder ins Theater, als klar unterscheidbare Provinz, als Enklave in der Realitätswahrnehmung abgegrenzt. Berger und Luckmann zeigen am Beispiel des Theaters, wie die Zuschauer stets zwischen künstlicher und natürlicher Wirklichkeit, zwischen dem Geschehen auf der Bühne und im persönlichen Leben unterscheiden können, indem sich der Vorhang hebt und wieder fällt und dadurch der Ein- bzw. Ausstieg aus der Wirklichkeit des jeweiligen Stückes ermöglicht wird (Berger/Luckmann 1980: 28). Durch die Integration des Fernsehens in den Alltag des Rezipienten indes verschwand diese klare Grenze zwischen Fernseh- und Alltagswirklichkeit zunehmend, wodurch der Nutzer anfälliger für eine Verquickung von Realität und Fiktion wird. Abhängig ist diese Fähigkeit zur Differenzierung von der Erkennbarkeit medialer Inszenierung, die jeglichen Programminhalt bestimmt und gerade daher leicht in den Hintergrund des Verstehensprozesses rückt. Das epistemologische Dilemma der Audiovisionswahrnehmung ist deren latenter Faktizitätsanschein, der leicht als .objekte' Realität missverstanden werden kann, weil die „in die Darstellung eingeschriebenen Entscheidungen im Produkt selber nicht mehr sichtbar sind" (Wintsch 2006: 428): „Zwar scheinen die Fernsehbilder die Authentizität der alltäglichen visuellen Wahrnehmung-als ... zu simulieren; aber nur, weil der Beobachter und seine Beobachtungs- wie Transmissionsinstrumente unsichtbar gemacht werden, weil Selektion

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

267

und Formgebung ausgeblendet sind und erst dem Beobachter zweiter Ordnung beobachtbar werden.,Medienrealität' ist allemal eine Konstruktion unter höchst voraussetzungsreichen operativen Bedingungen; und zwar eine Konstruktion, die sich immer auf Kommunikation und auf andere Medienangebote bezieht und die wahrnehmungssteuernden Möglichkeiten der Materialitäten von Medien unsichtbar ins Spiel bringt" (Schmidt 1994b: 15). Fernsehwirklichkeit ist eine konstruierte „Zeichenwirklichkeit" (vgl. Schulz 1993: 20), die wie jeder Text kritisch gelesen werden muss: „Im Prinzip jedenfalls gleichen sich alle Medien in Beziehung auf Wahrnehmung: Sie sind Zeichenmittel zwischen Sachverhalten und Interpretanten, sie bewirken Wahrnehmungsurteile über Wahrnehmungsobjekte, die ohne diese Medien so nicht zugänglich wären" (Roesler 1999: 211). Wenn Medien Realität dokumentieren, können sie dies nur durch eine Übersetzung in die ihnen jeweils eigentümlichen Zeichen: In die Schrift des Buches oder der Zeitung, in die Sprache und Laute des Radios, in den digitalen Code des Internets oder eben in die Audiovision des Fernsehens. Zeichen sind nach Eco eine „gesellschaftliche Kraft" und kein bloßes Hilfsmittel zur Widerspiegelung der gesellschaftlichen Kräfte (Eco 1977:189). Das Bewegtbild ist dabei in seiner visuellen Prägnanz eine außerordentlich wirklichkeitsnahe Kraft: „Schon im Schwarzweiß-Bild kommt der Eindruck von Wirklichkeit durch die Lükkenlosigkeit der tonalen Abstufung des Schwarzweiß zustande, die keine distinkten Unterschiede zwischen dem einen als Zeichen und dem anderen als Nicht-Zeichen zulassen, sondern die diese Miteinander in einen unauflösbaren Zusammenhang bringen: Figur und Raum gehen geradezu ineinander über, bilden eine Einheit. Noch mehr geschieht dies im Farbbild, in dem es nicht mehr nur um Helligkeitsstufen, sondern um Farbtöne in einer ineinander greifenden Vielfalt von Valeurs geht" (Hikkethier 2007a: 42). Angesichts der hohen Bedeutung der televisuellen Zeichen für die gesellschaftliche Verständigung und die individuelle Lebenswelt, ist die Entlarvung ihrer Hintergründe, das Erkennen ihrer Ambivalenz, die allzu oft dem Schein einer alleingültigen Wahrheit unterliegt, umso schwieriger, aber auch umso notwendiger. Dennoch hält Spangenberg die Frage, ob das Fernsehen Realität abbilde oder sie kreiere, wegen der kaum noch zu treffenden Unterscheidung für irrelevant (Spangenberg 1994: 121). Durch die Verschmelzung von digitaler Computer- und Fernsehtechnologie wurde selbst die Erschaffung komplexer virtueller Realitäten praktikabel, die sich nicht allein auf die vollständig künstliche Generierung von realitätsnahen Animationen beschränkt, sondern auch die Manipulation von realitätsgetreuen Bild- und Tonaufnahmen ermöglicht (dazu näher Kapitel III.6.2.3.). Klaus Kreimeier hat das zu einer pessimistischen Folgerung hinsichtlich der Realitätstreue medialer Audiovisionen angestiftet: „Die Bilder sind, aber sie bilden nicht mehr ab. Dass sie, sozusagen nebenbei, auch Realität abbilden können, ist nur noch eine beliebige und zufällige Funktion ihrer autonomen Existenz" (Kreimeier 1997: 58). Daher kommt es darauf an, wie genau die für den Rezipienten unzugängliche objektive Realität durch das Fernsehen - ob analog oder digital - repräsen-

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

tiert wird (Bentele 2005: 138) und ob sich die Fernsehwirklichkeit mit ihren komplexen Voraussetzungen und Konstruktionseinflüssen noch als solche zu erkennen gibt; denn das eigentliche Skandalon, so der Kunsthistoriker Christian Demand, bestand bereits im vordigitalen Zeitalter darin, dass „das Medium einerseits die Realität durch Zeichen substituiert, der Unterschied zwischen beiden Sphären andererseits aber durch die suggestive Wirkung dieser Zeichen methodisch verwischt" (Demand 2005: 974). Damit unterscheidet es sich diametral von anderen Medien wie dem Buch, der Zeitung, selbst dem Radio, da es seine Rezipienten wie kein zweites Medium Sachverhalte durch den bürgenden Authentizitätsschein der dynamischen Audiovision wiedererkennen lässt, was als pragmatischstes Kriterium für eine realistische Anmutung gelten kann (Hörisch 2005: 982): „The greater the capacity to bind messages to context, the greater the validation powers of the medium. Television appears most valid because statements made by its scources can be contextualized in the real places in which they were made" (Ericson/ Baranek/Chan 1991: 23). Vor allem der Live-Charakter des Fernsehens suggeriert automatisch den Eindruck von Authentizität, der nicht zwangsläufig mit der Echtheit der Bilder korrespondieren muss, sondern sich unabhängig von ihrem Wahrheitsgehalt auf ästhetischer und emotionaler Ebene einstellt. Letztlich ist es aber dem Realitätsglauben des Zuschauers überlassen, was für authentisch und was für falsch bzw. weltfremd gehalten wird, wodurch die Kopplung der Welterfahrung an den Fernsehschirm bei einer Vielzahl von Rezipienten die Auffassung gelten dürfte: „Wer kein Fernsehgerät besitzt, der kennt die Wirklichkeit nicht" (Schümer 1992). 6.1.5. „Seeing is Believing": Fernsehwirklichkeit im Auge des Zuschauers Fakt ist, dass die Fernsehtechnik eine dem tatsächlichen Erleben eines Geschehnisses in körperlichen Anwesenheit ähnliche Wahrnehmung verspricht, egal welcher Inhalt, ob Nachrichten oder Science-Fiction, kommuniziert wird: „Die Aufgabe der Bildübertragung im Fernsehen ist es, dem Beobachter am Wiedergabeort den gleichen Bildeindruck zu vermitteln, den er bei Betrachtung der Szene am Aufnahmeort haben würde" (Mahler 2005: 1). Es handelt sich bei der angestrebten Erfahrungswirklichkeit also um einen audiovisuellen Eindruck, ein subjektives Empfinden der Realität. Das trifft nicht allein auf non-fiktionale Inhalte zu, in denen ,echte' Menschen und ihre .echten Schicksale gezeigt werden. Fiktionale Formate entwickeln vor allem dadurch ihre Wirkung, weil ihre Erzählung ein Involvement, ein Gefühl des Beteiligtseins, ermöglicht und daher im engen Rahmen des fiktionalen Erlebens im Moment der emotionalen Verstrickung mit dem Fernsehinhalt für wahr gehalten wird. Ein lebensnaher Krimi, die mit alltäglichen wie banalen Problemen bestückte Seifenoper, eine Samstagabend-Show und nicht zuletzt Reality TV (vgl. Kapitel III.6.2.4.): Die audiovisuelle Authentizität des Fernsehens wurde zu einem Klischee (Conrad 1983: 132), das sich hartnäckig in den individuellen

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Femsehens

269

Wahrnehmungsstrukturen hält. Mit jedem Programmwechsel kann sich der Zuschauer in eine neue .Realität' versetzen. So potenziert sich die Fernsehwirklichkeit potenziell ins Unendliche (vgl. Hachmeister 1996: 7). Immer wenn das Fernsehen verspricht, Welt in all ihren Facetten noch realistischer ins Heim zu bringen, zeigen sich weite Zuschauerkreise zumeist empfänglich. Als der damalige Vize-Bundeskanzler Willy Brandt auf der Internationalen Funkausstellung im Jahr 1967 symbolisch den Startknopf für das Farbfernsehen drückte, fanden die entsprechenden Empfangsgeräte in den Folgejahren, als auch das Fernsehprogramm nach und nach auf Farbproduktionen umgestellt wurde und die Gerätepreise sanken, reißenden Absatz, näherte sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen damit doch zumindest visuell dem Farbspektrum der Lebenswirklichkeit der Zuschauer an. Knapp 40 Jahre später versprach die HDTV-Technik eine Bilddarstellung in bisher ungekannter Schärfe und Detailreichtum und sorgte anlässlich der Fußball-Weltmeisterschaft 2006 in Deutschland für einen Ansturm auf Flachbildfernseher (vgl. Hahn 2005a: 76). Der Erfolg von HDTV-Geräteverkäufen zeigte eindrucksvoll den Bedarf vieler Zuschauer an einem höheren televisuellen Illusionspotenzial: Die Zuschauer wollten .wirklich' dabei sein - wie im Stadion. Die Frage ist also, wie Spangenberg zur Debatte stellt, ob „ein medientrainiertes Bewusstsein auch die Gleichzeitigkeit der Telepräsenz, erzeugt durch die Bilder hochauflösender digitaler Maschinen wie Grafikcomputer und,Highdefinition TV', unterlaufen können wird, bzw. ob es dies überhaupt will" (Spangenberg 1994: 122). Zahlreiche Rezeptionsphänomene geben Grund zu der Annahme, dass der Zuschauer sich nur allzu gerne von der Fernsehwirklichkeit illusionieren lässt und sie - natürlich in unterschiedlicher Intensität - für wahr hält, um einen ungetrübten Fernsehgenuss zu ermöglichen. „Gerade weil die Weltdarstellungen, wie sie das Fernsehen vorgibt, sich im Bewusstsein der Zuschauerinnen und Zuschauer verankern, wie sie das Fernsehen vorgibt, lösen sich diese als Fernsehdarstellungen auf, verlieren ihren Charakter als Elemente einer medialen Bilderwelt - und sind deshalb in den Fernseherinnerungen kaum noch in Details vorhanden" (Hickethier 2007b: 68). Wie bereits eingangs am Beispiel der Krönungsfeierlichkeiten von Elizabeth II erwähnt, ist das Gefühl der Anwesenheit im Fernsehgeschehen trotz Gebundenheit an eine Remote-Umgebung ein wesentlicher Faktor für das Involvement des Zuschauers in den Fernsehinhalt. Diese sogenannte Telepräsenz, das Gefühl, trotz körperlicher Ferne präsent zu sein, kann sich bei jedwedem Sendeformat einstellen, ob es sich um eine LiveÜbertragung, einen Spielfilm oder eine historische Dokumentation mit Original- oder Spielszenen handelt. „,Being there' was always an important prompt to remembering, and cuts across the distinction of mediated and lifeworld memories" (Teer-Tomaselli 2006: 236). Die Medien- und Kommunikationswissenschaftler Taeyong Kim und Frank Biocca haben die besondere Bedeutung dieses intensiven Rezeptionsmodus für die Erinnerungsbildung herausgestellt (Kim/Biocca 1997). Sie unterscheiden zwischen einem „Arrival"- und einem „Departure"-Status: Während ersterer dadurch gekennzeichnet ist, dass der Rezipient zwar stark in das Fernsehgeschehen involviert ist und sich in der für

270

III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

ihn virtuellen Umgebung präsent fühlt, beschreibt der letztgenannte Status die völlige psychische Loslösung von der Rezeptionsumgebung und ein imaginatives Eintauchen in die Fernsehwirklichkeit. Die Untersuchung der Auswirkungen beider Dimensionen von Telepräsenz auf die Erinnerungsqualität ergab einen signifikanten Unterschied: Aus dem „Being There"-Gefühl des „Arrival"-Zustandes allein resultieren keine intensiven Erinnerungen an die (Fernseh-) Erfahrung, da der Zuschauer noch stark an seine physische Umgebung gebunden und sich der Mediatisierung des Wahrgenommenen bewusst ist. Erst wenn sich ein „Being Not Here'-Gefühl einstellt, das mit dem „Departure"-Zustand verbunden ist, verschwindet der Eindruck der Medienvermittlung, und das Wahrgenommene erscheint als tatsächlich hautnah Erlebtes, wodurch der Zuschauer selbst zum Akteur innerhalb des Fernsehinhalts wird: „When this occurs they had better remember where they have been because they are no longer aware of the technology. Therefore, subjects experiencing the departure dimension of telepresence were able to deny that ,the television-generated world seemed to me only .something I saw' rather than,somewhere I visited'" (ebd.). Die erstaunliche Qualität der Fernsehrezeption als simulatives Vor-Ort-Erleben mit taktilen Referenzen hebt die Medienwahrnehmung unter dargestellten Umständen auf die gleiche Ebene wie unvermittelte Direkterfahrungen. Kims und Bioccas Untersuchungsergebnis, dass Telepräsenz bei vollkommener Verwischung der medialen Rahmungen eine stärkere erinnerungsbildende Kraft entfaltet, als wenn sich der Rezipient weiterhin über die Vermittlungsleistung des Fernsehens im Klaren ist, entsprechen der Feststellung, dass körperliches Eigenerleben durch multisensorische Wahrnehmung einen höhen erinnerungsbildenden Wert hat als auf auditive und visuelle Signale reduzierte Medien- bzw. Symbolisierungserfahrung.85 Natürlich gibt es individuelle und interessensgesteuerte Abstufungen in der Intensität, wie sehr sich Zuschauer in die Fernsehdarstellung hineinversetzen und sie teils sogar als Direkterfahrung wahrnehmen, und natürlich fühlen sich viele Rezipienten mittlerweile immun gegen die realistischen Wirkungen der Medieninhalte. Dass das Fernsehen aber generell einen zumindest moderaten Einfluss auf die Wirklichkeitskonstruktionen seiner Zuschauer hat, gilt als allgemein anerkannt und wurde mehrfach nachgewiesen (vgl. Übersicht in Busselle 2001). Jegliches Format kann je nach Zuschauer realistisch wirken, gleich welchen Inhalts eine Fernsehsendung ist. Wer als eingefleischter Fan die Fernsehauftritte der Beatles in der „Ed Sullivan Show" verfolgte, brauchte nicht körperlich vor Ort zu sein, um ob der augenscheinlichen Nähe zum Geschehen auf der Studiobühne in begeistertes Geschrei zu verfallen. Wer über George Carlins Einstiegsscherze in der ersten Episode der Comedy-Show „Saturday Night Live" (NBC) lachte, mag sich dem Moderator an jenem Samstagabend ebenso nah gefühlt haben wie das Publikum im Saal - oder sogar näher, da 85

Anke Abraham argumentiert, dass Körpererfahrung durch seine „Ankerfunktion" für Erinnerungen deren plastische Präsenz ermöglicht (Abraham 2002: 332). Fernsehen, so eindrucksvoll und lebensecht seine Inhalte auch erscheinen mögen, entbehrt jedoch durch seine technisch determinierte Bisensorik einer solchen Plastizität und kann diese nur suggerieren.

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des

Fernsehens

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Carlin sich über die auf ihn gerichteten Kameras direkt an das Fernsehpublikum wandte. Am nachdrücklichsten zeigt sich die Realitätsgläubigkeit von Fernsehzuschauern an nur scheinbar spleenigen Irrtümern, wenn beispielsweise Zuschauer der „Lindenstraße" (ARD) oder der US-amerikanischen Politserie „The West Wing" (NBC) die Serienhandlungen und Seriencharaktere für authentisch hielten und bei direktem Kontakt von der wahren Existenz des Schauspielers, die natürlich gemeinhin nichts mit der Fernsehhandlung gemein hat, (zwangsläufig) enttäuscht wurden. 86 Auch wenn die Ursache für solche Irrtümer auf einen Mangel an Urteilskompetenz beim Zuschauer zurückgeführt werden kann (Roesler 1999: 217) oder in bestandhafter Form komplexe psychopathologische Störungen vermuten lassen (Schabedoth 1995: 157), weisen sie doch auch auf die enge Beziehung des Zuschauers zum Fernsehgeschehen hin, so facettenreich sich dieses darstellt. Auch unterstreicht es die Auffassung, dass Fernsehnutzer den Realitätsgehalt des Inhalts in der Regel nicht hinterfragen, es sei denn, sie werden (z.B. von der Wissenschaft oder den Medien selbst) dazu animiert, eine kritische Misstrauenshaltung gegenüber Fernsehinhalten zu entwickeln (Busselle/Ryabovolova/Wilson 2004: 372). Wenn nach Kracauer „erblicken" gleichsam „erfahren" heißt, setzt dies voraus, dass das Erblicken den Glauben an das Erblickte voraussetzt. Findet der Zuschauer in der Audiovision eine Entsprechung seiner Realitätskonstruktion? Erst wenn Glauben geschenkt, Vertrauen gefasst, für wahr gehalten wird, ist eine Repräsentation aneignungsfähig und erinnerungswürdig. Beispielsweise gelten Fernsehnachrichten in der Rezipientenschaft gemeinhin als vertrauenswürdiger, weil sie einen Vertrauensvorsprung genießen, der auf der Idee des „Seeing is Believing" (Collins 1990: 257-258) basiert: „Der Realitätsglaube gegenüber bildhafter Wahrnehmung - ihr ontologischer Schein - ist jedenfalls weiterhin sehr schwer zu hintergehen, weil in der visuellen Präsenz die Gleichzeitigkeit von Bewusstsein und Umwelt, die Anwesenheit in dieser Umwelt und die Authentizität der eigenen Erfahrung zu einer Einheit verschmelzen" (Spangenberg 1994: 123).

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Nach Auskunft von Wolfram Lotze vom 03.06.2008, Leiter Presse- und Öffentlichkeitsarbeit der Geißendörfer Film- und Fernsehproduktion KG, welche die „Lindenstraße" produziert, gab es im Laufe der Seriengeschichte zahlreiche Verwechslungen von Fiktion und Realität: So wurde die Schauspielerin Irene Fischer im Alltag von Menschen auf der Straße verbal angegriffen, weil sie in ihrer Rolle als Anna Ziegler der Serienfigur Helga Beimer deren Mann Hans ausgespannt und damit die Scheidung des Ehepaars provoziert hatte. Darüber hinaus erreichen den Darsteller Ludwig Haas, der 23 Jahre lang den „Lindenstraßen"-Arzt Dr. Dressler verkörperte, regelmäßig Bitten um ärztliche Tipps. Im Falle der US-Serie „The West Wing" wiederum wurde der Darsteller Richard Schiff, der den Leiter der Kommunikationsabteilung des Weißen Hauses mimte, von Mitgliedern der Demokratischen Partei angesprochen, ob er für ein politisches Amt zur Verfügung stehe, weil sie ihn für einen erfahrenen Politiker hielten (Richard Schiff im persönlichen Gespräch mit dem Autor am 24.05.2005). Ob es sich bei den genannten Beispielen tatsächlich um eine Verwechslung von Fiktion und Realität gehandelt hat, kann zwar nicht als gesichert gelten, ist aber auch nicht auszuschließen.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Ob Live-Sendung oder Konserve: Das Fernsehbild wirkt gegenwärtig - „whatever the status of the material transmitted, the image as series of electric impulses is necessarily ,as it happens'" (Heath/Skirrow 1977: 53). Die Gegenwärtigkeit der Fernseherscheinung trägt wesentlich dazu bei, dass der Zuschauer die Charaktere auf dem Bildschirm als real akzeptiert und dadurch Empathie oder Sympathie für sie zu empfinden imstande ist. Eine empathische Beziehung basiert auf einer emotional kongruierenden Erwiderung einer Gefühlsäußerung durch einen Betrachter. Sympathie umfasst über ein (flüchtiges) Mitgefühl hinaus ernsthafte Anteilnahme, einschließlich einer loyalen Verhaltenskomponente (vgl. Chismar 1988: 257). Das Mitgefühl mit fremden oder auch vertrauten Menschen basiert auf einer „verkörperten Simulation", der wiederum eine neuronale Emotionsspiegelung zugrundeliegt, das heißt: Ein mimischer Gefühlsausdruck führt bei dem Betrachter zur Aktivierung derselben neuronalen Strukturen: „This shows that when we see the facial expression of someone else, and this perception leads us to experience a particular affective state, the others emotion is constituted, experienced and therefore directly understood by means of an embodied simulation producing a shared body state. It is the activation of a neural mechanism shared by the observer and the observed to enable direct experiential understanding" (Gallese 2007: 9). Obgleich die Fähigkeit, mit anderen Menschen mitzufühlen und in der Folge auch Sympathie für sie zu entwickeln, mit steigender räumlicher und zeitlicher Distanz stark abnimmt, ist das Fernsehen in der Lage, durch die Überwindung dieser räumlichen und zeitlichen Distanzen die „emphatische Kurzsichtigkeit" (Grau 2008: 35) zu beheben und ihr ein tiefes Einfühlungsvermögen auf Zuschauerseite entgegenzusetzen. Durch die direkte Kopplung von „Sprecher und Angesprochenem" durch das televisionale Bild stellt sich Verstehen, anders als bei der Rezeption abstrakter Schriftsprache, intuitiv ein, als befinde sich Zuschauer und Fernsehakteur im selben Raum: „Man versteht den anderen, meist ohne angeben zu können, weshalb man ihn verstanden hat - nicht nur, weil wir uns dabei erworbener und nicht mehr bewusster Deutungsroutinen bedienen, sondern vor allem, weil die Körper sich als Teil und Ausdruck einer bestimmten sozialen Praxis verstehen" (Reichertz 2007b: 301). Empathie entsteht daher eher bei audiovisuellen Medieninhalten als bei solchen, deren Zeichencode sich wie zum Beispiel im Falle der Schrift dem Rezipienten komplizierter darstellt. Ausschlaggebend ist, wie nah die Darstellung durch ein Medium der multisensorischen Direkterfahrung des Menschen kommt: Auch wenn ein audiovisuelles Medium wie das Fernsehen zwar Gleichzeitigkeit in Ton und Bild bieten kann, entbehrt es doch die olfaktorischen und taktilen Qualitäten der Naturerfahrung. Nichtsdestotrotz macht es im Medienvergleich einen großen Unterschied, ob etwas gesehen und gehört oder nur gehört, nur gesehen oder nur gelesen wird. Das Fernsehen erweist sich damit schon wahrnehmungstheoretisch als die wichtigste mediale Emotionsagentur seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die den Bedarf der Menschen an emotionalen Stimulanzien sowie emotionaler Steuerung „im Rahmen ihrer Modellierung als Subjekte"

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des

Fernsehens

273

sowie zur „Synchronisation ihrer emotionalen Dispositionen mit den gesellschaftlichen Erfordernissen" befriedigen (Hickethier 2007c: 118-119). Die spezifische Fernsehwirklichkeit muss vom Rezipienten jedoch immer in die eigene(n) Vorstellung(en) von Realität „rückübersetzt" bzw. „umgearbeitet" werden, um ihrer habhaft zu werden (vgl. Früh 1994: 67-68). Die persönliche Lebenswelt des Zuschauers dient als Bezugsgröße, um den Wirklichkeitsbezug des Inhaltes zu beurteilen (KepplingerMathias/Tullius 1995: 141). Selbst scheinbar vollkommen realitätsfremde Fiktionen können so auf die eigene Lebenswelt bezogen werden: „Indeed, being able to see beyond the atypical to the typical may help people make sense of stories across a wide variety of genres. It is this mixture of typical and atypical elements that allows people to talk about nonexistent creatures or characters as realistic in some way. Klingons on Star Trek eat, love, fight, die, play poker, and have personalities that may be reminiscent of someone familiar" (Shapiro/Chock 2003: 168).

Doch auch die von Baudrillard diagnostizierte Hyperrealität des Fernsehinhalts, der mit Zoom, Zeitlupe, Rückblende, Split-Screen, Hintergrundinformation, Querverweisen, usf. die Welt umfassender, detaillierter, deutlicher und interpolierter darstellen bzw. .simulieren kann, als der Zuschauer sie jemals in persona selbst zu Gesicht bekommen könnte, mag ihr Potenzial des erweiterten Wahrnehmungsspektrums nur entfalten, wenn der Fernsehnutzer sie zu den Bedingungen seiner Realitätsauffassung verstehen und einzuordnen vermag. Geprägt wird dieser Transformationsprozess zwischen der medialen Wirklichkeit und der individuellen Lebenswirklichkeit des Zuschauers durch ein „emotionales Band" zwischen technisch-apparativer Audiovision und ihrem Rezipienten (vgl. Hickethier 2007c: 121). Audiovisuell vermittelte, erzeugte oder beförderte Emotionen sind auch die Grundlage für ein interessengesteuertes Attachement des Zuschauers zu bestimmten Personen87 im Fernsehprogramm. Donald Horton und Richard Wohl gingen ebenfalls von einem „intimen Band" zwischen Zuschauer und Fernsehinhalt aus, als sie mit ihrem wegweisenden Aufsatz „Mass Communication and Para-Social Interaction" (Horton/Wohl 1956) einen Begriff einführten, der es im Verlauf der Rezeptionsforschung der Folgejahrzehnte zu ungeahnter Popularität brachte.88 Unter „para-sozialer Interaktion" verstanden sie eine „seeming face-to-face relationship between spectator and performer" (ebd.: 215). Horton und Wohl nannten als Gründe für diese scheinbar reale Beziehung des Zuschauers zu Fernsehcharakteren die nuancenreiche und lebensechte Darstellung ihrer Erscheinung und die Angewohnheit von Moderatoren, den Rezipienten direkt anzusprechen, als gäbe 87

88

Wie jeglicher Fernsehinhalt handelt es sich auch bei Personen im Fernsehprogramm um „allgemeinverständliche Zeichen" (Keppler 1996: 17), welche von den Zuschauern z.B. als Identifikationsfiguren gelesen werden können. Zunächst blieb die Theorie der para-sozialen Interaktion weitgehend unbeachtet, bis die Kommunikationswissenschaft in den 1980er Jahren das Konzept für sich entdeckte und weiterentwickelte (Giles 2002: 280; vgl. auch Hagen 2010).

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

es tatsächlich eine Konversation. Dies zeigt bereits das eklatante Ungleichgewicht der para-sozialen Verbindung zwischen Fernsehperson und Zuschauer: Während der Moderator, Sprecher oder Schauspieler trotz suggerierter Intimität zu einem Millionenpublikum spricht, das er weder überblicken noch in seiner Vielschichtigkeit auch nur annähernd adäquat adressieren kann, hat der Fernsehnutzer das Gefühl, dass die Frau, der Mann oder das Kind im Fernsehen direkt zu ihnen spricht. Das sensibel austarierte Mittelmaß der mit Ziel der Massenakzeptanz homogenisierten Fernsehbotschaft trifft auf die individuellen Eigenheiten und Erwartungen des Rezipienten. Dass es unter diesen Bedingungen überhaupt zu einer gefühlten Nähe kommen kann, erscheint in dem Wissen der Realitätsfremde einer solchen Beziehung zweifellos paradox. Aus Sicht des Zuschauers aber macht eine solch para-soziale Interaktion aus vielerlei Gründen Sinn, ist sie doch trotz ihrer Einseitigkeit real und kann dabei helfen, soziales Handeln gefahrlos auszuprobieren und zu lernen (Mikos 1994: 87). Dadurch erfolgt eine Vergewisserung des Selbst im sozialen Kontext als Ergebnis der Erprobung interpersonalen Kontakts am simulativen Beispiel des vorgegebenen Programminhalts. Vor allem Kinder sind bei ihrer Sozialisation angewiesen auf die Beobachtung und Interaktion mit ihrem sozialen Umfeld, wobei das Fernsehen als para-soziales Übungsfeld benutzt werden kann, weil es Kindern Einblicke in die Welt der Erwachsenen, ihres Denkens, ihres Fühlens und ihres Verhaltens gewährt, die ihnen in ihrem Lebensumfeld üblicherweise versperrt bleiben: „Wenn sie dann andere als intentionale Akteure wie sich selbst verstehen, beginnt sich eine ganz neue Welt intersubjektiv geteilter Wirklichkeit für sie zu öffnen. Eine Welt, die von materiellen und symbolischen Artefakten und von sozialen Praktiken bevölkert ist, die Angehörige ihrer Kultur sowohl in der Vergangenheit als auch in der Gegenwart für den Gebrauch anderer geschaffen haben. Um diese Artefakte gemäß ihrem intendierten Zweck verwenden zu können und um an diesen sozialen Praktiken gemäß ihrer intendierten Bedeutung teilhaben zu können, müssen Kinder in der Lage sein, sich an die Stelle der erwachsenen Benutzer und Teilhaber zu versetzen, die sie beobachten" (Tomasello 2006:121). Die para-soziale Interaktion mit Fernsehcharakteren weist zahlreiche Übereinstimmungen mit der sozialen Interaktion auf, indem sie unter anderem gegenseitige Akzeptanz voraussetzt und nach bestimmten kommunikativen Mechanismen erfolgt, welche den flexiblen Rollenwechsel durch Identifikation ebenso miteinschließen wie die Determinierung des Austauschs durch die jeweiligen medialen und im Rückschluss dazu gesellschaftlichen Rahmenbedingungen: „The acceptance by the audience of the role offered by the program involves acceptance of the explicit and implicit terms which define the situation and the action to be carried out in the program. Unless the spectator understands these terms, the role performances of the participants are meaningless to him; and unless he accepts them, he cannot enter into' the performance himself. But beyond this, the spectator must be able to play the part demanded of him; and this raises the question of the compati-

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des Fernsehens

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bility between his normal self - as a system of role-patterns and self-conceptions with their implicated norms and values - and the kind of self postulated by the program schema and the actions of the persona. In short, one may conjecture that the probability of rejection of the proffered role will be greater the less closely the spectator 'fits' the role prescription" (Horton/Wohl 1956: 220). Die Interaktionen des Zuschauers mit Fernsehinhalten können in ihrer wandelbaren Intensität dieselbe Qualität erreichen wie unvermittelte Formen der interpersonalen Kommunikation. Ein Moderator kann zwar nicht zu einem Freundesersatz, aber zumindest zu einem gern gesehenen Bekannten mit der Qualität eines „guten Nachbarn" (Gleich 1996: 140) werden, über dessen Wiedersehen auf dem Bildschirm man sich freut. Hier kommt die Überkreuzung zweier Rezeptionsmodi zum Tragen, die der Theaterwissenschaftler Uri Rapp als Illusion und Inlusion bezeichnet hat: Illusion als Identifikation mit dem Bühnengeschehen und Eintritt in dessen Scheinwirklichkeit; Inlusion als distanziertes Miterleben (Rapp 1973: 75-76). Mikos sieht in der Wechselbeziehung von emotionaler Nähe und kognitiv-reflektierter Distanz die Bedingung für eine sinnvolle Implementierung para-sozialer Interaktionserfahrungen in den Alltag des Mediennutzers: „Bedeutsam ist der Wechsel von Nähe und Distanz, von Illusion und Inlusion, der wesentliches Merkmal der .distanzierten Intimität' ist, die die parasoziale Interaktion kennzeichnet. Gerade an diesen Bruchstellen zwischen Nähe und Distanz wird für die Zuschauer Identitätsarbeit möglich, da sich hier der Wechsel von auf psychische Mechanismen gründender emotionaler Erlebnisweise in der Intimität des Mitliebens, Mitleidens und Mitlebens zu reflexiver Distanziertheit in der Beobachtung des anderen in der Abgrenzung zum eigenen Ich vollzieht" (Mikos 1994:202). Der Zuschauer muss also wohlbedacht zwischen analytischer Distanz und Involviertheit pendeln können, um die Identitätsarbeit aufzunehmen; und nicht selten begeben sich Rezipienten auf Identitätssuche im tiefen Fundus der bunten televisionalen Vielfalt. Während der para-sozialen Interaktion setzt er sich im Grunde vor allem mit sich selbst, seinen Bedürfnissen und Motiven auseinander, indem er sie auf den (realen oder fiktiven) Charakter im Fernsehen projiziert bzw. sich mit ihnen in der jeweiligen szenischen Bildschirmsituation auseinandersetzt (Charlton/Neumann 1986: 32). Durch diesen fließenden Übergang vom Sehen zur Imagination rückt der Charakter des Fernsehinhalts als Trigger der Zuschauerimagination in den Mittelpunkt, wobei es zu einer assoziativen Gleichzeitigkeit von Wahrnehmung und Vorstellung, einer Überblendung kommen kann (vgl. Schwender 2006: 63). Die menschliche Vorstellungskraft kennt bekanntlich keine Grenzen, und auch wenn es sich dabei um eine Redensart handelt, wird dies doch dann anhand der Fernsehrezeption ersichtlich, wenn das Bildschirmgeschehen als Anlass genommen wird, eigene Denkinhalte oder Sehnsüchte mit den Fernsehinhalten zu korrelieren und dabei individuelle Identitätsentwürfe neu auszurichten, zu korrigieren oder zu bestätigen. Mithilfe des Fernsehens kann der Zuschauer also auch etwas über sich selbst lernen, wenn die dadurch animierte Imagination hilft, „to make unconscious thoughts and desires manifest in consciousness" (Kosslyn 1980: 456).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

„Für den Bürger der Moderne sind deshalb Fremd- und Selbstbild zur Identitätsbildung konstitutiv. Diese Bilder jedoch sind in hohem Maße gesellschaftlich geprägt, die individuelle symbolische Verarbeitung deshalb von vornherein abgeschnitten. In der Anpassung an soziale Normen rückt deshalb die Täuschung und Selbstinszenierung in den Vordergrund. Die seit dem frühen Bürgertum weit verbreitete Frage nach dem .Echten hat hier ihre Wurzel und lässt sich vor dem Hintergrund eines unsicher gewordenen Bildes verstehen" (Kleinspehn 1989: 319-320). Das Fernsehen wird somit zum Teil zu einem .Spiegel' der Rezipientenseele: Der Zuschauer sieht (vornehmlich) das, was er sehen will, nicht nur durch den Selektionsprozess auf programmlicher Ebene, sondern auch auf inhaltlicher Ebene, indem er grundsätzlich als aktiver Konstrukteur dessen handelt, was er sieht. Die Folgen selbst banal erscheinender Unterhaltungssendungen für die seelische Balance des Zuschauers und seine memorative Aneignung sind daher nicht zu unterschätzen (vgl. auch Kepplinger/Tullius 1995: 155-156). Fernsehinhalte werden auf diese Weise in das Selbstbild des Zuschauers integriert und nehmen einen festen oder dynamischen Platz in dessen autobiographischem Gedächtnis ein. Dies geschieht nicht in individueller Autonomie des Interpretationsprozesses, wie Mikos anmerkt, sondern unterliegt intersubjektiven Einflüssen, da jeder Rezipient in soziale Kontexte eingebunden ist und auf sozial und kulturell vorstrukturierte Wissensbestände und Erfahrungskontexte zugreift (Mikos 1994: 202-203).89 Kepplinger und Tullius haben ein Referenzsystem konzipiert, das die Analyse der Wirklichkeitsannahmen der Fernsehnutzer in Bezug auf fiktionale Inhalte ermöglicht: Liegt eine „Realitätstäuschung" vor, missversteht der Zuschauer einen fiktionalen Inhalt als eine Darstellung von Realität, wie eine Dokumentation sich ihr annähern würde. Beim „Realitätsspiel" lässt sich der Zuschauer bewusst auf die Realitätsillusion ein, zu der ein fiktionaler Inhalt einlädt, weiß aber weiterhin um den fiktionalen Charakter. Sollte eine „Fiktionsbetonung" vorliegen, wird ein fiktionales Geschehen vom Zuschauer als Erfindung identifiziert und in keiner Weise mit der Realität in Verwechslung gebracht (Kepplinger/Tullius 1995: 142). Der Rezeptionsprozess als kommunikatives Handeln setzt soziale wie auch medienspezifische Kompetenz bei der Interpretation von Medieninhalten und ihres Realitätsgrades voraus. Die Kommunikationswissenschaftler Rick Busselle und Bradley Greenberg identifizierten auf Basis vorliegender Forschungsliteratur sechs verschiedene Konzeptdimensionen, mit denen Zuschauer ihre Realitätsurteile über Darstellungen im Fernsehen fällen (Busselle/Greenberg 2000: 257): 1. Magisches Fenster: Inwieweit lässt das Fernsehen es zu, einen bestimmten Ablauf an einem anderen Ort oder im Fernsehgerät selbst zu verfolgen? 2. Sozialer Realismus: Inwieweit weisen Fernsehinhalte, ob real oder fiktional, eine Ähnlichkeit zur realen Welt auf?

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Intersubjektivität ist ein Elaborat der alltäglichen Interaktion, das sich dadurch auszeichnet, dass sich Menschen in ihren Lebenswelten bedingt einander annähern und damit eine gemeinsame Basis für das soziale Handeln gewinnen (vgl. Reichertz 2007: 306).

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

277

3. Plausibilität: Inwieweit könnte das, was im Fernsehen verfolgt wird, in der realen Welt existieren? 4. Wahrscheinlichkeit: Ist es wahrscheinlich, dass ein rezipierter Fernsehinhalt in der realen Welt existiert oder dass er häufig(er) auftritt? 5. Identität: Inwieweit können Zuschauer Fernsehinhalte in ihr Leben integrieren oder sich mit einzelnen Inhaltselementen in Beziehung setzen? 6. Nützlichkeit: Wie viele Informationen oder Ereignisse aus dem Fernsehen kann sich der Zuschauer in seinem realen Leben zu nutze machen? Eine weitere Dimension wird in der Typizität gesehen, also in einer Bewertung, wie nah die Repräsentation im Fernsehen dem Verhalten der meisten vergleichbaren Menschen oder der Art der meisten vergleichbaren Situationen in der .realen Welt kommt (Shapiro/Chock 2003). Sie kann der zweiten Dimension (Sozialer Realismus) zugeordnet werden, stellt aber in ihrer Spezifizität eine Sonderform der Realitätsevaluierung dar: Der Zuschauer urteilt hierbei auf Basis seiner persönlichen Vorstellung davon, wie typisch ein Vorgang im wahren Leben ist, was eine über die reine Dichotomisierung realistisch/ unrealistisch hinausgehende Differenzierung der Qualität des Realismus von sehr realistischen bis weniger realistischen Szenarios erlaubt (Busselle/Greenberg 2000: 263). Ob ein Fernsehinhalt als Resultat dieses Abgleich als typisch oder untypisch eingestuft wird, hat einen erheblichen Einfluss auf die Erinnerungsfähigkeit des Fernsehinhalts: „Typical information could be more influential in the long run, not because people remember it better, or because they tend to fill gaps with typical information when they cant remember the story, but because of the judgments people make about the likelihood of typical and atypical information. Familiar topics may be more immune than unfamiliar topics to atypical information because people are even more reluctant to accept atypical information as true for those topics" (Shapiro/Fox 2002:131). Was wiederum in einer Gesellschaft als typisch aufgefasst wird, entscheidet in einem erheblichen Maße das kollektive Selbstverständigungsinstrument Fernsehen: Hier werden die herrschenden Ideologien verbreitet, das Selbstbild einer Nation gefestigt und gewandelt, multi-kulturelle Strömungen in die Hauptströmungen des Identitätsdiskurses integriert und in stetem Rückbezug auf das konsensierte Werte- und Normensystem gesellschaftliche .Realität' hergestellt. Das Fernsehen geriert sich auf diese Weise als Referenzinstanz, die selbst in ihren fiktionalen Inhalten Orientierung im komplexen wie komplizierten sozialen Miteinander und bei der Suche nach Verständnis von Welt bietet. „Da es keine Erzählungen mehr gibt, welche den Lebensentwurf der Menschen - wie früher die Religion [...] - bestimmen, und in die man eingebunden ist, klammert man sich an Surrogate, wie sie die Medienwelt vermittelt. So verkehren sich die Relationen: ein Medium wie das Fernsehen scheint besonders geeignet, Relevanzen an sich zu binden und .wahre' und .lebenswichtige' Geschichten zu verkörpern. Die Wirklichkeit dagegen verkümmert zum bloßen Widerschein dieser glitzernden Medienwelt - mit ihren starken Gefühlen und dramatisch inszenierten Lebensschicksalen" (Moser 2006: 64).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

6.2. Die Informationsleistungen 6.2.1. Informationsformate

des Fernsehens

im Fernsehen

Als eines der stärksten gesellschaftlichen Informationsmedien leistet das Fernsehen einen kontinuierlichen Rückbezug auf den kulturellen Konsens und trägt gleichzeitig auf diese Weise zum Wandel bei, indem es beständig neue Konsensgenerierung mediatisiert. Hieraus leiten sich die zentralen Herrschafts-, Ordnungs- und Informationsfunktionen von Nachrichtensendungen ab, welche die Bereiche der individuellen und öffentlichen Sinnstiftung verknüpfen und damit tagtäglich einen Beitrag leisten, den „Wert und Sinn des menschlichen Lebens durch die Rolle des Individuums in der sozialen Gemeinschaft" festzulegen (Bleicher 1999: 278). „Das Fernsehen gilt, bedingt durch seine besonderen Vermittlungsmöglichkeiten, seine Rezeption im privaten Umfeld und seine hohe Reichweite, als Agenda-Setter, als Themenlieferant für öffentliche Diskussionen" (ebd.: 274). Die Themensetzungskompetenz des Fernsehens findet Ausdruck in einer Reihe von Informationsformaten, die im Programmfluss jeweils eigene Vermittlungsfunktionen übernehmen: Die klassische Nachrichtensendung ist mit der regelmäßigen Informierung der Zuschauer über tagesaktuelle Geschehnisse betraut. Zu den Hauptnachrichten am Abend gesellte sich im Laufe der Fernsehgeschichte eine Vielzahl von ergänzenden Nachrichtensendungen, die über den Tag (und die Nacht) verteilt in unterschiedlichen Sendelängen und mit variierenden thematischen Schwerpunkten die informationelle Grundversorgung des Zuschauers sicher stellen sollen. Das deutsche Fernsehen war viele Jahrzehnte von einer Monopolstellung der beiden öffentlich-rechtlichen Nachrichtensendungen „Tagesschau" (ARD) und „heute" (ZDF) geprägt.90 Trotz Auflösung des Monopols nach Einführung der dualen Rundfunkordnung sind diese Sendungen in der televisuellen Nachrichtenversorgung weiterhin führend. In Nordamerika dagegen war der Fernsehnachrichtenmarkt seit den 1950er Jahren durch einen starken Wettbewerb zwischen den kommerziellen Programmveranstaltern gekennzeichnet. Durch das Oligopol der drei großen Networks CBS, NBC und ABC musste deshalb stärker als in Deutschland auf Personalisierung Wert gelegt werden, um mittels eines charismatischen Nachrichtensprechers die Zuschauerbindung an eine spezifische Sendung zu erhöhen (vgl. Ludes/ Schütte/Staab 2002: 2312). Bruns und Marcinkowski differenzieren zwischen zehn verschiedenen Nachrichtenformaten (Bruns/Marcinkowski 1995: 70),91 wobei weiterhin den Abendausgaben der

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In der DDR hatte die Sendung „Aktuelle Kamera" durch die zentralistische Rundfunkorganisation ebenfalls eine Monopolstellung inne, doch nutzten viele Fernsehnutzer in der DDR auch die westdeutschen Programm- und speziell Informationsangebote. Die Nachrichtenformate im Einzelnen: Hauptnachrichten, Kurznachrichten, Nachrichtenschlagzeilen, Nachrichtenmagazine, regionale Nachrichten, Nachrichten mit Wochenrückblick, Wetternachrichten, fremdsprachliche Nachrichten, Presseschau und sonstige Nachrichten wie vor allem Nachrichtformate speziell für Kinder.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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führenden Nachrichtensendungen der Sender die zentrale Aufgabe des „Welterklärers" und „Synchron-Regisseurs" (Ludes 1994) zukommt. Zu festen Sendeterminen stellen sie Informationen zur jeweils aktuellen gesellschaftlichen Lage mit grundsätzlich offener Themenkonstellation bereit. Charakteristisch für diese konzentrierte Zusammenfassung in Form von vorgelesenen Meldungen, redaktionellen Bildbeiträgen und Live-Übertragungen ist die aktive Suche der Nachrichtenjournalisten nach „Schlüsselbildern", die das Tagesgeschehen so verständlich wie möglich veranschaulichen, damit eine immer größere Zahl von Zuschauern die Nachrichtensituation immer schneller verstehen kann (Ludes 1999). Allgemeine Verständlichkeit, Aktualitätsdruck und der eng begrenzte Zeitrahmen für die einzelne Nachricht zwingen die klassische Nachrichtensendung in das Korsett eines leicht verdaulichen Potpourris, das ohne Vorwissen rezipiert und angeeignet werden kann und die Handlungsfähigkeit des Zuschauers als sozialer Akteur in einem für das Individuum zunehmend unübersichtlicheren Lebensumfeld ermöglicht. Komplementiert wird das Nachrichtenangebot in einigen Ländern Europas von Textinhalten, die mit dem Fernsehsignal gesendet und mit einem ins Empfangsgerät integrierten Decoder als sogenannter Teletext, in Deutschland auch Videotext genannt, empfangen werden. In Kanada wurde ein ähnliches Angebot von der CBC unter dem Namen „IRIS"92 von 1983 bis 1986 in den Ballungsräumen Calgary, Toronto und Montreal erprobt, nach dieser Testphase aber wieder eingestellt (vgl. Aumente 1987:41). In den USA verschwand das Teletext-Angebot nach ungefähr fünfzehn Jahren Betrieb ebenfalls von den Bildschirmen. Als Vorläufer des Internets (vgl. Sterling 2006: 46) liegt der Vorteil des Teletexts in der Aktualität seiner Inhalte, die jederzeit unabhängig vom Programmschema des jeweiligen Senders ergänzt, überarbeitet oder ersetzt werden können. Dass das informationell kompakte und graphisch anspruchslose Angebot auch in Zeiten von Breitband-Internet und TV-PC-Lösungen seine Stellung behauptet, zeigt die Entwicklung der Nutzungszahlen: So war seit 1997 ein kontinuierlicher Anstieg zu verzeichnen (vgl. ARD-Projektgruppe Teletext 2001: 55); im Jahre 2009 nutzten sogar über 16 Millionen Rezipienten täglich die Teletext-Angebote der öffentlich-rechtlichen und privaten Sender in Deutschland (Leber 2009). Videotext ist ein zusätzliches, programmbegleitendes Informationsangebot ohne den Anspruch auf Eigenständigkeit, das zwar auch über Unterhaltungselemente verfügt, diese aber nur nachrangig genutzt werden (vgl. An 1997: 131: 134). Das Publikumsinteresse umfasst hauptsächlich die Programmauskunft, Programmvorschau, Nachrichten und Sportergebnisse (ARD-Projektgruppe Teletext 2001: 63). Weitere Angebote betreffen Servicedaten wie Wasserstandsmeldungen und Wetterbericht, Lottozahlen oder Börsenkurse sowie Rezensionen und Termine. Doch auch auf Alltagsinformationen wie „Kochrezepte, Warentests, Gewinnzahlen, einen Reiseteil, Spiele und die Weltzeituhr" (An 1997: 61) wird zugegriffen. Kommerzielle Programmanbieter konzentrieren sich im Vergleich dazu vermehrt auf Verbrauchertipps, Kontaktanzeigen, Erotikangebote und 92

Hinter dem Akronym verbirgt sich die Projektbezeichnung „Information Relayed Instantly from the Source".

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Fernsehens

Werbung. Die Attraktivität resultiert unter anderem aus der Service-Orientierung der dargebotenen Information mit engem Programmbezug, die eine wichtige Ergänzung zum audiovisuellen Programmgeschehen bietet: „Der Teletext bereitet u.a. die Informationen aus den Sendungen auf und stellt sie zur Wiederholung zur Verfügung. Er ist damit eine Art Gedächtnis des Programms. Dies spielt besonders für Sendungen eine Rolle, die sich durch einen hohen Informationsgehalt auszeichnen, etwa Nachrichten und Service-Magazine. Vom Börsenkurs bis zum Kochrezept - vieles bleibt nicht gleich bei den Zuschauern haften und erzeugt den Wunsch nach dauerhafter Verfügbarkeit" (Karstens/Schütte 2005: 301-302). Freilich sind die Informationsangebote auch im Teletext mitnichten dauerhaft verfügbar, sondern allenfalls für eine begrenzte Zeit, deren Dauer jedoch die Lauflänge eines gesendeten Nachrichtenbeitrags bzw. der Verlesung einer Meldung signifikant übersteigt. Die besondere Relevanz des Teletexts als Informationsinstrument liegt darüber hinaus in den Nutzungsvorteilen für Zuschauer mit Gehörbeeinträchtigungen. Wie eine Befragung von 174 gehörlosen Fernsehnutzern aus Deutschland in den Jahren 1999 und 2000 ergab, werden Fernsehen und Teletext zusammen von dieser Rezipientengruppe sogar noch häufiger genutzt als Tageszeitungen, um sich über das Weltgeschehen zu informieren (Prillwitz/Fintel 2001: 139). Darüber hinaus wird auch vereinzelt mittels Dolmetschern auf die Bedürfnisse von schwerhörigen und gehörlosen Zuschauern eingegangen wie im Programm des öffentlich-rechtlichen Informationskanals Phoenix, welche die „Tagesschau" simultan in Gebärdensprache übersetzen. Vermehrten Einsatz findet aber vor allem die schriftliche Untertitelung von Sendungen.93 Während in Deutschland die Live-Untertitelung von Nachrichtensendungen bei der ARD verhältnismäßig früh im Jahre 1984 mit der „Tagesschau" um 20 Uhr begann, folgte das ZDF erst im Jahre 2001. In seinem tatsächlichen Anteil am Gesamtprogramm ist diese Aneignungshilfe noch ein recht junges Phänomen, das aber nach und nach ausgebaut wird: „Live subtitling is fast gaining popularity: ,in the first quarter of 2006: 9371 minutes were subtitled live, an increase of 6433 minutes over the same period in 2005'" (Remael 2007:32). In den USA wurde bereits Anfang der 1970er Jahre der Startschuss für das sogenannte Closed Captioning gegeben: Nach ersten Gesprächen unter Sendervertretern, Produzenten, Entwicklern und Vertretern von Gehörlosenorganisationen auf der „First National Conference on Television for the Hearing Impaired" an der Universität

93

In Nordamerika unterscheidet sich die Terminologie wie folgt: Unter „captions" wird eine Untertitelung speziell für Zuschauer mit Hörbeeinträchtigungen verstanden, weshalb nicht nur die Sprache transkribiert wird, sondern zusätzliche Beschreibungen bestimmter Laute integriert werden, die relevante Informationen transportieren. Als „subtitles" dagegen wird in Nordamerika die Untertitelung bezeichnet, wenn es sich um Übersetzungen einer Fremdsprache handelt (vgl. Harkins/Bakke 2003: 410). „Closed captioning" bzw. „closed subtitling" bezeichnet wiederum die manuelle Ein- und Ausblendbarkeit der Untertitel durch den Zuschauer. „Open" sind solche Untertitel, welche in das Fernsehbild „eingebrannt" sind und sich nicht ausblenden lassen (vgl. Anderson 2004: 218).

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

281

von Tennessee in 1971 wurden zwei erste untertitelte Sendungen in den USA ausgestrahlt: Eine Episode von „French Chef" (PBS) und eine Episode von „Mod Squad" (ABC) im Jahre 1972 (Neves 2007: 91). Seit der Vorgabe der Federal Communications Commission, dass alle Fernsehempfangsgeräte, die ab dem 1. Juli 1993 hergestellt wurden, mit einem Empfangsmodul für Untertitel ausgestattet sein müssen, 94 wird ein Großteil der Programme der marktführenden Networks mit Untertitelung angeboten (vgl. Jordan/ Albright/Branner/Sullivan 2003).95 Auch dies trug zum Misserfolg des Teletextes in den USA bei, da die Hersteller das Textangebot angesichts der reichhaltigen Untertitelung für entbehrlich hielten und auf die Implementierung eines Anzeigemoduls verzichteten. Ein weiteres Genre an Informationsformaten sind Magazinsendungen, die vom Druck kurzfristiger Aktualitätsinteressen zumindest teilweise enthoben sind und sich aufgrund größerer Zeitressourcen einem Thema ausführlicher widmen können als die reinen Nachrichtenformate (Ludes/Schumacher/Zimmermann 1994:15). Die Live-Berichterstattung gehört daher nicht zu den charakteristischen Angeboten von Magazinen, wenn auch die einzelnen Informationsbeiträge der Sendung live von einem Moderator in einer Studiokulisse präsentiert werden. Das Augenmerk liegt auf der Behandlung von Hintergründen nicht vorrangig (aber auch) zu aktuell drängenden, doch in erster Linie längerfristig relevanten Themen mit Konzentration auf der Analyse und Einordnung. Der nahtlose Einstieg des Zuschauers in fortlaufende tagesaktuelle Berichterstattung über ein Thema setzt teils detailiertes Vorwissen voraus, um die tagesaktuelle Nachrichtenlage einordnen zu können. Magazine tragen zu dieser (Re)Kontextualisierung bei und ergänzen durch eigenständige, auch investigative Thematisierung die Nachrichtenlage, wodurch sich Magazin-Redakteure eher als „Nachrichten-Produzenten" denn als „Nachrichten-Präsentatoren" verstehen (Nellessen/Frey 2002: 2293). Magazine sind nach dem „Baukastenprinzip" strukturiert, der die Zusammenführung thematisch vielseitiger Einzelbeiträge in einen festen äußeren Rahmen ermöglicht (Kreuzer 1988: 9-10). Kreuzer nennt drei Bereiche, auf die der Magazin-Begriff bezogen wird: Erstens die allgemeine Form des „Magazin-Formats", das für alle denkbaren Inhalts und Präsentationsformen eingesetzt werden kann. Zweitens das „Magazin als Fernsehgattung", das sich nach Urhebern (bestimmte Sender), Distribution (z.B. Morgenmagazine), Zielgruppen (z.B. Jugend, Frauen, Senioren), Inhalten (z.B. Autos, Literatur, Reise) und Funktionen (z.B. Ratgeber, Unterhaltung) bzw. nach einer unbestimmten Zahl von Subgenres kategorisieren lässt. Drittens das „Magazin in Gestalt historischer Gattungstypen", die aufgrund ihrer besonderen Vergangenheit von den Zuschauern als eigenständige Programmelemente wahrgenommen werden und ,für sich stehen bzw. stilbildend für eine bestimmte Magazinform wurden. Kreuzer nennt hier das Beispiel des politischzeitkritischen Magazins im westdeutschen Fernsehen der 1960er und 70er Jahre. Poli94 95

Die Regelung ist ein Bestandteil des Code of Federal Regulations (47 C.F.R. 15.119). Mittlerweile sind die Fernsehveranstalter mit nur wenigen Ausnahmen gesetzlich dazu verpflichtet, alle neuen Produktionen sowie 75 Prozent des erneut gesendeten älteren Programmmaterials mit einer Untertitelung auszustrahlen (47 C.F.R. § 79.1).

282

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

tische Magazine errangen in Deutschland nach dem Vorbild des „medialen Designs" des klassischen US-Magazinformats ab den 1970er Jahren eine bedeutsame Stellung innerhalb des öffentlich-rechtlichen Programmangebots (Schumacher 1994: 102). In den USA gewannen Nachrichtenmagazine wie Edward R. Murrows „See It Now" (CBS) in den 1950er Jahren und ab 1968 die bis heute populäre Sendung „60 Minutes" (ebenfalls auf CBS) durch investigativjournalistische Exklusivität einen legendären Status. Auch in der westdeutschen Fernsehgeschichte waren und sind einige wenige politische Magazine als Aufklärer und Aufdecker geschätzt wie gefürchtet: Prägend waren hier vor allem das NDR-Magazin „Panorama" und „Monitor" beim WDR. Während diese Politmagazine sich einen Ruf als generalistisch-kritische und dem linksliberalen Spektrum zuzuordnende Beobachter des politischen Geschehens erarbeiteten, wurde das ab 1969 ausgestrahlte ZDF-Magazin mit Gerhard Löwenthal vor allem für seine harsche wie grimmige DDRkritische Tonart bekannt und galt als rechtskonservativer Gegenpol zu den übrigen Sendungen (vgl. Roll 1998). Auf DDR-Seite wiederum bewegte bereits ab 1960 das Magazin „Der schwarze Kanal" von Karl-Eduard von Schnitzler als korrigierende Instanz des von DDR-Bürgern im Westfernsehen Gesehenen die Gemüter (Hoff 1998b: 283), da es sich bei der Sendung um eine offensichtliche Propagandamaßnahme handelte (Bleicher 2004: 983). Beim DDR-Publikum waren aber eher Ratgebermagazine wie „Du und Dein Garten", „Hobbys, Tips - so wird's gemacht" oder „HAPS (Haushalts-Allerlei praktisch serviert)" beliebt. Dabei standen die Adaptionsmöglichkeiten der Anleitungsszenarien im Alltag im Vordergrund, da die Mangelwirtschaft der Bevölkerung Erfindungsreichtum und handwerkliches Geschick abverlangte, um bei den chronischen Versorgungsengpässen dennoch ein geordnetes und befriedigendes Leben zu führen. Nachrichtensendungen und Magazine haben also den Anspruch, über die .Realität' zu informieren. Als handwerkliches Mittel dient den Nachrichtenproduzenten das journalistische Ideal der Objektivität.96 Um die Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit von Objektivität in der Berichterstattung hat sich eine lange historische Debatte entzündet, die in ihren polaren Argumenten von einer Ausschließlichkeitsforderung im Streben nach Objektivität einerseits und deren vollständigen Negierung andererseits an der alltäglichen Nachrichtenpraxis vorbeizielte. Objektivität ist vielmehr konstruktiv zu verstehen als „strategisches Ritual" (Schmidt/Weischenberg 1994: 227), das einen verbindlichen Rahmen für die journalistische Arbeit darstellt und daher auch nicht auf metaphysische Kategorien wie Realitätsnähe oder Wahrheit abstellt, sondern auf Nützlichkeit und Glaubwürdigkeit bzw. Neutralität, Ausgewogenheit und Fairness (vgl. ebd.: 228; Weischenberg 2004: 54). Der Dokumentarfilm ist in dieser Hinsicht ein problematisches Genre im Kreis der Informationsangebote im Fernsehen. Durch seine cineastischen Wurzeln steht beim Dokumentarfilm die ästhetische Qualität der Repräsentation von faktischen Informationen im Vordergrund (vgl. Corner 2005). Die Darstellung erfolgt in einer zielgerichtet 96

Dies schließt nicht aus, dass in Nachrichten- und vor allem in Magazinsendungen auch Kommentierungen in klar ersichtlicher Subjektivität geleistet werden. Die Hervorhebung solcher Kommentare innerhalb der Sendung unterstreicht indes das .objektive' Profil des Formats noch.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

283

dramatisierten Form, welche die Nähe des Dokumentarfilms zum Spielfilm verdeutlicht. Überspitzt ließe sich in Anlehnung an Richard Barsam formulieren, dass beim direkten Vergleich allein die Art des Inhalts variiert (Tatsachen versus Fiktion), die künstlerischkreative Auseinandersetzung jedoch in beiden Fällen Interpretation und Dramatisierung beinhaltet (vgl. Barsam 1992: 378). In der mit konkreten Intentionen verbundenen Thematisierung dokumentationswürdiger Angelegenheiten liegt die wesensgemäße Qualität des Dokumentarfilms. Auf beiden Seiten des Atlantiks als willkommenes Instrument zur ausgiebigen Beschäftigung mit einem relevanten und oftmals vernachlässigten Thema verstanden, feiert der Dokumentarfilm die subjektive Sichtweise seines Produzenten. „Part of the fascination with documentaries lies in their unique blend of writing, visual images, soundtracks, and the individual style of their producers" (Mascaro 2004: 740). Als künstlerische Arbeit weisen sie nicht selten eine poetische Ausdrucksform auf (vgl. Renov 1993). Die stilistische Variationsbreite von Dokumentarfilmen reicht von Anleihen bei aufwändig produzierten fiktionalen Dramen bis hin zu naturalistischen Einschlägen, die eine Ähnlichkeit zu Nachrichtensendungen suggerieren sollen (Corner 2005: 49). Die Ausgewogenheit von Nachrichtensendungen ist bei Dokumentarfilmen indes nicht gewünscht, sondern weicht meist einer teils klaren, teils impliziten, aber grundsätzlich wertenden Positionierung des Produzenten, der den Anspruch erhebt, die Wahrheit herausfinden oder darstellen zu wollen. Eine .objektive' Wahrheit indes ist aus Dokumentarfilmen selbst nur schwerlich zu destillieren: ,,[T]he truth figured by documentary cannot be a simple unmasking or reflection. It is a careful construction, an intervention in the politics and the semiotics of representation" (Williams 2005: 72). Da im Fernsehdokumentarfilm die vorherrschenden Rollen des Produzenten und des Regisseurs97 umverteilt werden, war das Genre innerhalb der Programmangebote schon immer eine Ausnahme und konnte sich erhöhter Aufmerksamkeit sicher sein. Wegweisende gesellschaftliche Umbrüche und historische Prozesse wurden von Dokumentarfilmern begleitet, welche mit ihren Arbeiten die allzu oft kurzatmige Nachrichtenkommunikation mit ihren individuellen wie teils auch polarisierenden Blickwinkeln belebten und öffentliche Diskurse anstießen. Das Bild der politischen Talkshow in ihrer heutigen Konzeption als Gesprächsrunde mit einem Moderator und mehreren Gästen aus Politik und verschiedenen Gesellschaftssparten, die zu dem jeweils live diskutierten Thema eine hinlängliche Expertise vorweisen, wurde in Deutschland maßgeblich von der ehemaligen „Tagesthemen'-Moderatorin Sabine Christiansen geprägt, deren Sendung durch ihren Erfolg bei Politik und Publikum

97

Während das Fernsehen durch seinen strukturbedingt immensen Bedarf an Sendematerial als „producer's medium" gilt, sich die Entscheidungsgewalt also vornehmlich in Produzentenhand befindet, ist der (Kino-) Film traditionell ein „director's medium", da hier (zum überwiegenden Teil) die inhaltlichen und nicht die quantitativen Elemente entscheidend sind. Dokumentarfilme stellen durch die zentrale Frage des „point of view" innerhalb der Fernsehangebote ein unantastbares Refugium des Regisseurs dar (vgl. Friedmann 2006: 140).

284

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

als „Ersatzparlament"98 galt: Hier wurde die Talkshow als Entscheidungsinstanz entworfen, welche die Politik einer „Talkshowisierung" (Tenscher/Geisler 2002:170) unterzieht, indem Abgeordnete und Spitzenpolitiker ihre Ansichten lieber im Fernsehen diskutieren als in ihren Wahlkreisen oder auf anderweitigen gesellschaftlichen Foren: „Die Debattenshow tritt in aller Regel mit dem Anspruch auf, tatsächlich so etwas wie eine massenmediale Agora, ein sachorientiertes Argumentations- und Streitforum zu bieten" (Dörner 2001: 138). Seit dem Erfolg von Sabine Christiansen, die sich in 2006 mit ihrer Sendung von der ARD verabschiedete, erlebte das öffentliche-rechtliche Fernsehen eine zuvor nicht gekannte Ausweitung des Angebotes an politischen Talkshows in der Hauptsendezeit am Abend, die sich zeitweise auf drei unterschiedliche Sendungskonzepte erstreckte." So wird die politische Talkshow zwar als Innovation des gesamtdeutschen Fernsehens nach 1990 angesehen, doch gab es schon früh in der deutschen Fernsehgeschichte Gesprächsrunden über politische Themen und mit Gästen aus der Politik, die Einblick in die administrativen Prozesse der Republik geben sollten: „Vor dem Hintergrund der audiovisuellen Wahrnehmbarkeit von Politikern als Staatsbürger und als Menschen und mit der Vorgabe, einen .Erstbedarf' für diejenigen Zuschauer zu decken, die noch nie ein Parlament in Funktion für diejenigen Zuschauer zu decken, die noch nie ein Parlament in Funktion gesehen hatten, versprach das Fernsehen [...] die kommunikative Funktion der bekanntmachenden Vermittlung zwischen fernsehenden Staatsbürgern und Regierung zu erfüllen" (Elsner/Müller/Spangenberg 1993:45). „Der internationale Frühshoppen' mit Werner Höfer kann als erste populäre Polittalkshow bezeichnet werden. Die von Höfer moderierte Gesprächsrunde mit sechs Journalisten aus fünf Ländern wurde zu einer der „wichtigsten Institution [en] der Öffentlichkeit in der noch jungen Bundesrepublik" (Foltin 1994: 74). Die Sendung vermochte sich als unabhängige Größe in der politischen Diskussion zu positionieren, indem Höfer unter anderem bei der „Spiegel-Affäre" Partei für das Hamburger Magazin ergriff und den „Stern'-Verleger Henri Nannen einlud, der bei der Bundesregierung wegen eines kritischen Kommentars über den damaligen Bundespräsidenten Heinrich Lübke in Ungnade gefallen war. In den USA schrieb die von NBC ausgestrahlte und ursprünglich als Pressekonferenz konzipierte Politiktalkshow „Meet the Press" Fernsehgeschichte (vgl. McKinnon 2004). In der ältesten noch existierenden Sendung im US-Fernsehens waren in den Jahren 1947 bis 2004 insgesamt 1582 Kongress-Abgeordnete zu Gast und stellten sich

98

99

Der damalige Bundestagespräsident Wolfgang Thierse hat die ARD-Sendung angesichts ihrer augenscheinlichen Wirksamkeit trotz fehlender demokratischer Legitimation als „Ersatzparlament" bezeichnet (vgl. Gaschke 2003). Siehe dazu auch die Bemerkungen von Dan Nimmo und Chevelle Newsome über „politics by talk show" (Nimmo/Newsome 1997: 79). Neben Sabine Christiansen sendete auf dem ZDF bereits Maybrit Iiiner mit ihrer Sendung „Berlin Mitte". Nach Christiansens Entschluss, ihre Talkshow zu beenden, ging die Nachfolgerin Anne Will mit ihrem eigenen Konzept auf Sendung. Die ARD hob zudem die WDR-Talkshow „Hart aber fair" mit Frank Piasberg ins bundesweite Abendprogramm.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

285

den Fragen der Presse: „Thus, .Meet the Press' serves both as a means fort he elite to frame issues for the general population, and to communicate to one another" (Harmon/Foley 2007: 122). Moderatoren politischer Talkshows treten zum Teil als Mediatoren, zum Teil auch als Ankläger auf, agieren dabei aber stets als Journalisten, die ihren Gästen Antworten auf wichtige Fragen der Zeit zu entlocken suchen. Die unprätentiöse wie gelassene Art des ehemaligen „Spiegel"-Chefredakteurs Erich Böhme, in seiner Sendung „Talk im Turm" acht Jahre lang bei der Anrede seiner Gesprächspartner auf das höfliche „Herr" und „Sie" zu verzichten (Schmoll 1998), seine Gäste mit provokanten Fragen aus der Reserve zu locken, die Streitkultur zu kultivieren, aber gleichsam das bisweilen launische Publikum zu beschwichtigen (vgl. Tilmann 1998), entsprach diesem Grundsatz ebenso wie die emotionalen, teils auch aggressiven Befragungsmethoden im US-Nachrichtenfernsehen wie beispielsweise in den Sendungen Keith Olbermanns (MSNBC), Bill O'Reillys (Fox News) oder bei den zahlreichen Formaten auf CNN (vgl. Boyer 2008). Eine weitere wesentliche Kategorie des Informationsfernsehens ist das sogenannte Bildungsfernsehen als supplementäres Lehrangebot zu formal-institutionalisierten Bildungsanstrengungen in Schule und Beruf (siehe Kapitel III.7.), einschließlich Programmangeboten für Kinder sowie Wissenschaftssendungen, in denen als eigenständige Programmteile „Informationen über und aus den Natur-, Geistes- und Sozialwissenschaften mit explizitem Bezug auf wissenschaftliche Verfahren und Ergebnisse präsentiert werden" (Freund/Köck 1994: 177). 6.2.2. Vertrauenswürdigkeit

von

Fernsehinformationen

„Der tägliche Abgleich mit dem Weltgeschehen via Fernsehen ist mehr als ein Ritual. Es geht um die Beantwortung einer wichtigen Existenzfrage, bei der nur die zuverlässige Quelle akzeptiert wird" (Göbbel 2005: 164-165). Andererseits wurde die Rezeption der allabendlichen Nachrichtenprogramme häufig als „Kontrollsehen" bezeichnet: ein Ritual mit vor allem habituellen Merkmalen, durch das die Menschen sicher gehen wollen, das nichts Weltbewegendes geschehen sei, zumindest nicht in Bezug auf ihre persönlichen Lebensumstände (vgl. Hickethier 1998: 205). Daraus erklärt sich auch, weshalb viele Zuschauer die Nachrichteninhalte nach Ende der Sendung sofort größtenteils wieder vergessen und sich dennoch gut informiert fühlen (vgl. Bolz 1998: 43). Ob das Ritual inhaltsvoll oder inhaltsleer ist: Seit Jahrzehnten schalten täglich mehrere Millionen Fernsehzuschauer um 20 Uhr die „Tagesschau" im „Ersten" ein, um 15 Minuten lang das „Wichtigste vom Tage" (Hasebrink 2002: 379) zu sehen. In Nordamerika wechseln nicht weniger Menschen den Kanal, um von der prominenten Nachrichtenfrau oder dem charismatischen Nachrichtenmann ihres Vertrauens ein Stück des Weltgeschehens erklärt zu bekommen. Entgegen der Ansicht der Journalistik-Professorin Beatrice Dernbach, Vertrauen ersetze Wissen (Dernbach 2005: 137), sollte vielmehr auf die wissenskonsolidierende Funktion von Vertrauen hingewiesen werden. Ein Vertrauensverhältnis kann zwar von der eigenverantwortlichen Wissensaneignung entlasten, aber im allgemeinen

286

III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Fall ist eine solche Beziehung (zu einem Mitmenschen, zu einem Medienangebot) doch die Voraussetzung für die Akzeptanz von kommunizierten Informationen als verlässliche Quelle und damit ihrer Aneignung. Auf die Fernsehnachrichten ist zumindest innerhalb der temporalen Tagesplanung Verlass: Sie versehen den Programmfluss mit einer Gitterstruktur, die zu festen Zeiten einen Blick auf eine Auswahl dessen gewährt, was nach journalistischem Ermessen die Welt bewegt. In Deutschland wird das Fernsehen seit Jahrzehnten rege zur Beschaffung politischer Informationen genutzt, teils sogar häufiger als die anderen Massenmedien Hörfunk und Tageszeitung (vgl. Kiefer 1978:93; Kiefer 1982:67; Reitze/Ridder 2006: 65). In den USA führt das Fernsehen mit seinem Nachrichten- und Informationsangebot traditionell die Rangfolge der vertrauenswürdigsten Massenmedien an (vgl. Epstein 1973: 42). Die Rezeption von Nachrichtensendungen und non-fiktionalen Informationsformaten gehört traditionell zum Rüstzeug, um die individuelle politische Informiertheit sicher zu stellen, die als grundlegend gilt, um seinen staatsbürgerlichen Pflichten nachkommen zu können (vgl. Kirchhoff 1989: 455). In der Selbsteinschätzung der deutschen Zuschauer ist das politische Interesse beständig gewachsen, was vermutlich auch mit dem mit der Zeit gestiegenen formalen Bildungsniveau zusammenhängt (Berg/Ridder 2002:118). Das Fernsehen wurde so zum Leitmedium in Bezug auf die Wahrnehmung und Darstellung von Politik (Sarcinelli/Tenscher 1998: 304). In den USA lag die Einschaltquote beim ersten Fernsehduell um die Präsidentschaft zwischen John F. Kennedy und Richard Nixon im Jahre 1960 während der vier Sendetermine jeweils bei rund 60 Prozent (Nielsen Media Research 2004: Political Debates - Presidential Debates). 16 Jahre später erreichte sie bei der Präsidentschaftsdebatte von Gerald Rudolph Ford und Jimmy Carter etwa 50 Prozent, in der Folge bei Reagan vs. Mondale noch 45 Prozent und sank später auf 25-31 Prozent bei AI Gore vs. George W. Bush im Jahr 2000 bzw. 32-39 Prozent bei George W. Bush vs. John Kerry in 2004. Trotz erkennbarem Abwärtstrend zeigen diese Beispiele, dass das Fernsehen als Informationsmedium kontinuierlich eine wichtige Rolle gespielt hat und immer noch spielt. Als der damalige Präsident George W. Bush nach den Terrorattacken auf New York und Washington, DC am 20. September 2001 eine Fernsehansprache über den „War on Terror" hielt, lag die Quote immerhin bei 50 Prozent. Fraglich ist, was Mediennutzer an bestimmte Informationsformate im Fernsehen und an das Fernsehen an sich bindet, um sich politisch zu informieren. Den televisuellen Angeboten steht ein umfangreiches Medienensemble gedruckter, digitaler und (per Radiowellen) gesendeter Inhalte gegenüber, das auf vielfältigste Arten zur Aneignung relevanter Informationen genutzt werden kann (und natürlich auch genutzt wird, nicht aber zu Lasten des Fernsehkonsums). Umso eindrucksvoller mutet die hohe Glaubwürdigkeit an, welche der Fernsehinformation schon seit frühen Jahren von weiten Gesellschaftskreisen zugeschrieben wird. Dies setzt voraus, dass der Rezipient der journalistischen Selektionskompetenz weitgehendes Vertrauen schenkt und die medialen Vermittlungsanstrengungen als konstruktives Sinnangebot akzeptiert:

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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„Dass Medienwirklichkeiten - auch in ihrer visualisierten Form - keine Abbilder einer jenseits menschlicher Vorstellungen und Entwürfe existierenden Realität sind, sondern vielmehr sozial orientierte Wirklichkeitsentwürfe, die einen erheblichen Kontingenzgrad aufweisen, lässt sich gerade am Beispiel von Fernsehnachrichten sehr plastisch illustrieren. Jenseits jeglicher Manipulationsversuche liegt jeder Form der Fernsehberichterstattung ein Konstruktionsprozess zugrunde, durch den Fernsehnachrichten als solche überhaupt erst möglich werden. [...] Das Ergebnis kann nie mehr sein als ein journalistischer Wirklichkeitsentwurf, dem die Zuschauer aufgrund der Bilder einen besonderen Authentizitätsgrad zuweisen" (Meckel 2001: 133). Glaubwürdigkeit soll dementsprechend mit dem PR-Professor Günter Bentele als Eigenschaft definiert werden, die „Menschen, Institutionen und deren kommunikativen Produkten (mündliche oder schriftliche Texte, audiovisuelle Darstellungen) von jemandem (Rezipienten) in Bezug auf etwas (Ereignisse, Sachverhalten usw.) zugeschrieben wird" (Bentele 1988:408). Dadurch ergibt sich, dass die Anbieter von Informationen den bei der Glaubwürdigkeitszuweisung und Sinnproduktion aktiven Zuschauer umwerben müssen, um ihre Inhalte erfolgreich vermitteln zu können. Eine seitens der Sender vorangetriebene vertrauensbildende Maßnahme stellte der vermehrte Einsatz von Nachrichtenbildern dar, welche in Informationssendungen die Authentizität der vom Blatt oder Teleprompter abgelesenen Information unterstreichen sollte. Wie Peter Ludes skizziert, setzte schon früh eine intensive Visualisierung in der Nachrichten-Präsentation ein, die im Laufe der Zeit von einer fortschreitenden Kommerzialisierung und Personalisierung beeinflusst wurde (Ludes 1993: 33-34). Diese zunehmende Visualisierung hat John Caldwell mit dem Begriff der Televisualität zu fassen versucht: „The televisual paradigm, with its semiotic appetite for effects, looms over the documentary even as it threatens to infiltrate every genre of television" (Caldwell 1995: 237). Das bereits auf seine wahrnehmungs- und erinnerungsseitigen Qualitäten hin erörterte Sprichwort, dass ein Bild mehr zähle als tausend Worte, wurde spätestens seit Mitte der 1980er Jahre zum Leitspruch der Fernsehnachrichtenbranche. CNN ging auf Sendung und lieferte bald weltweit rund um die Uhr Nachrichten, die in ihrer audiovisuellen Evidenz jedem (vorgelesenen) Wort überlegen waren. Daran hat sich bis zum heutigen Tage nichts geändert: Nicht nur die reinen Nachrichtenkanäle vertrauen ihrerseits auf die Macht der Bilder (nicht selten in Dauerschleife), sondern auch die Vollprogramme, die in ihren Informationsangeboten nicht mehr auf visuelle Veranschaulichungen verzichten wollen. Der Vorteil der bildlichen Ergänzung einer Fernsehnachricht liegt in der audiovisuellen Direktheit ihrer Vermittlung: „When television viewers see the visual image of someone talking on camera, they see the direct source of the information, rather than relying on a journalist to translate information into writing" (Lapin 2006: 110). Die Gefahr indes, gepaart mit der Dynamisierung von Bildschnitten und Beschleunigung von Inhaltsabfolgen, ist eine audiovisuelle Überfrachtung, die zugunsten von Attraktivität auf Verständlichkeit verzichtet (vgl. Goertz/Schönbach 1998).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Femsehens

Im Zug dieser „totalen Visualisierung" der (nachrichtlichen) Welt durch das Fernsehen (vgl. Mathiesen 1997) hielt aber auch aller Schrecken u n d alles Leid der Welt in dem Furcht einflößenden Schein der Unmittelbarkeit Einzug in das private Refugium. Zu festen Tages- u n d Nachtzeiten kann sich jedermann der Schlechtigkeit der menschlichen Natur vergewissern, kann sich verunsichern lassen, sich darüber echauffieren, fasziniert sein oder alles zugleich. Die Erkenntnis, dass nicht erst die Fernsehsprache, sondern auch die Fernsehbilder der journalistischen Kontrolle unterliegen u n d daher ebenso mediiert sind wie abstrakte Formulierungen, fallt bei der Bemessung des Vertrauens zunächst einmal hinter die Eindrucksfülle des scheinbar unvermittelten Erlebens zurück: Wenn ein Politiker im Interview in Erklärungsnöte kommt, sieht der Zuschauer mit eigenen Augen, wie sich Schweißperlen auf der Stirn des Bedrängten bilden, u n d muss nicht erst die abstrakten Schilderungen eines Redakteurs rückübersetzen. Das Fernsehbild an sich ist leicht verständlich, leichter als jeder andere Medieninhalt, weil es den optischen u n d auditiven Wahrnehmunghabiti seiner Nutzer am nächsten kommt. Der Zuschauer fühlt sich als (Augen-) Zeuge: .Witnessing' kann daher als spezifische Qualität des televisuellen Realitätsempfindens bezeichnet werden: „Witness is a new form of experience; it arrived with the development of mechanical media which accord with how we perceive everyday reality" (Ellis 2000: 15). Etwas ist erst wahr, wenn m a n es selbst gesehen hat, wenn auch ,nur' im Fernsehen. Die zugrundegelegte A n n a h m e audiovisueller Evidenz lässt jegliches Nachrichtenbild im Fernsehen zunächst authentisch wirken. In Nordamerika avancierte dieser Glaube zum mächtigen Qualitätsmerkmal in der Berichterstattung: Selbst kleine Lokalsender verfügen über Übertragungswagen u n d sogar teilweise Helikopter, die schnelle, rohe Bildinformationen in Echtzeit liefern; Nachrichtensendungen der zahlreichen Lokalstationen des Networks ABC erhielten den Titel „Eyewitness News". Das Ideal der Augenzeugenschaft, verbunden mit dem Anspruch, die unübersichtlichen Vorgänge in der Welt zu erklären, wird als besondere Leistung u n d Verantwortung der televisuellen Nachrichtenvermittlung bewertet, indem die Fernsehveranstalter darum bemüht sind, abstraktes Weltgeschehen leicht verständlich zu kommunizieren: „In seiner Berichterstattung reduziert das Fernsehen die undurchschaubare Komplexität der Welt auf einfach rezipierbare, formal und inhaltlich geschlossene Informationseinheiten. In den Nachrichten beispielsweise vermittelt sich dem Zuschauer durch die Ausbildung von Darstellungsritualen, Stereotypen und Symbolen der Eindruck von Übersichtlichkeit und Verstehbarkeit der dargestellten Ereignisse, der dargestellten Wirklichkeit. In der Reduktion von Komplexität und der Verständlichkeit von Information sehen Programmverantwortliche der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten eine grundsätzliche Verantwortung des Fernsehens" (Bleicher 1999: 284). U m maximale Verständlichkeit zu garantieren, werden bei der Nachrichtenvermittlung Evidenzen hergestellt. Die Schlüssigkeit der Inhalte wird durch die Aufbereitung von Informationen in narrativer Form erreicht (Hickethier 1997b). Nachrichtensendungen folgen dem Muster einer „Endlosserie" (Mikos 2001: 204), deren Erzählung wie im Falle fiktionaler Formate (z.B. Seifenoper) eine offene Struktur aufweist, also kein Ende kennt,

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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und einem standardisierten Aufbau folgt (Hickethier 1997b: 8-9). Gleichsam sind die Inhalte von Nachrichtensendungen themenbedingt hochvariabel und dadurch chaotisch. Sporadisch indes werden nachrichtliche „Langzeiterzählungen" (vgl. ebd.: 11) weitergeführt, die vereinzelt jähre- oder jahrzehntelang andauern können. 100 Die Kohärenz der Nachrichtenformate wird darüber hinaus durch vielerlei Vermittlungshilfen sicher gestellt, welche die narrative Form der journalistischen Aufbereitung der Sendungen ergänzen. So spielten im Laufe der Fernsehgeschichte die visuellen Präsentationsformen von Nachrichten eine immer tragendere Rolle. Nicht erst die Entscheidung, ob sie seriös oder eher jugendlich-flippig oder sensationsheischend daherkommen soll, ist relevant bei der Kreierung von Glaubwürdigkeit. Auch die Darstellung des Undarstellbaren wurde zum Instrument, um dem Zuschauer nichts mehr vorenthalten zu müssen. Mittels der Möglichkeiten digitaler Animationstechnik lassen sich .reale' Abläufe simulieren und somit überall dort visuelle Lücken schließen, die durch das Fehlen von Bildmaterial entstehen: „Durch die lückenlose visuelle Beweisführung werden Evidenzen aus Bildercollagen produziert" (Adelmann 2004: 54). Der Einsatz von Simulationstechnologien hat nicht, wie teils befürchtet, zu einer .Entwirklichung' der Informationsvermittlung geführt, sondern eine gar noch größere Nachfrage nach weiteren solcher „visuellen Schließungen" (ebd.: 54) angestoßen. Auf Seiten der Produzenten wie auch auf Seiten der Rezipienten konnten Gewöhnungseffekte an eine hybride neuartige Form der Ästhetik als „Teil einer medienkulturellen Entwicklung mit jeweils eigenen Wirklichkeitskonstruktionen und Wirklichkeitsrepräsentationen" beobachtet werden (Meckel 2001: 136). Die negative Konnotation von digitalen Animationselementen zwecks Simulation versperrt den Blick auf das Wesen der Fernsehnachricht selbst: Jegliche intendierte mediale Informationsvermittlung ist eine Inszenierung, wenn darunter zuallererst ein „kalkuliertes Auswählen, Organisieren und Strukturieren von Darstellungsmitteln" verstanden wird, das „in besonderer Weise strategisch auf Wirkung berechnet ist" (Meyer/ Ontrup/Schicha 2000: 13), oder noch allgemeiner eine „Handlung zur Darstellung eines Rahmens, der seinerseits eine Handlung oder Handlungsabsicht begründet" (Hoffmann 2003: 81). Übertragen auf das Fernsehen bedeutet Inszenierung im speziellen Sinne eine Anordnung von Bildern und Tönen zum Zwecke ihrer Zurschaustellung und der Kommunikation bestimmter Inhalte (vgl. Hickethier/Bleicher 1998: 369). Dabei können die vermittelten Sachverhalte und Prozesse vom Rezipienten im Regelfall nicht einmal annähernd überprüft werden. Angesichts dieser „Doppelstruktur" aus vormedialer und medialer Inszenierung (ebd.: 371), die für den Journalisten, aber nicht für den Nutzer erfahrbar ist, wiegt das Vertrauensverhältnis zwischen ihnen umso schwerer.

100 Die Berichterstattung über den europäischen Einigungsprozess ist ein Beispiel für eine außergewöhnliche lange Nachrichtenerzählung, die bereits Anfang der 1950er Jahre begann und in unregelmäßigen Abständen die tagesaktuelle Nachrichtenlage bestimmte und weiter bestimmt wie unter anderem bei der Uneinigkeit einiger EU-Mitgliedsstaaten in Bezug auf die Unterzeichnung der Europäischen Verfassung.

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des Fernsehens

Zentrale Bereiche des gesellschaftlichen Lebens haben sich nach den Medien und speziell dem Fernsehen ausgerichtet und stellen damit die Authentizität vormedialer Prozesse und Handlungen in Frage. Altheide und Snow haben gezeigt, wie bereits Anfang der 1990er Jahre die gesellschaftlichen Institutionen Unterhaltung, Nachrichten, Politik, Religion und Sport unter dem Einfluss televisueller Prinzipien standen (Altheide/Snow 1991). Augenscheinlichstes Beispiel sind den Autoren Fernsehprediger, welche den Sinn und Zweck religiösen Handelns vollständig dem Rahmen der Fernsehinszenierung überantwortet haben. In Deutschland untersuchte unter anderem Andreas Dörner das Phänomen „Politainment", einer bestimmten Art von Mediatisierung der Politik, die maßgeblich von den Medien und speziell vom Fernsehen vorangetrieben wurde und auch weiterhin wird (Dörner 2001). Problematisch werde diese Entwicklung, wenn dadurch die journalistische Aufgabe des Hinterfragens und In-Frage-Stellens untergraben werde und einer kritiklosen Affirmation den Weg bereite (vgl. auch Schicha 2003). Das einzig verbleibende Positiv-Potenzial der Politikinszenierung beispielsweise bei einer politischen Talkshow leite sich am Show-Begriff selber ab: Der Zuschauer sieht die Akteure und ihre Konflikte, wie sie sich vor laufender Kamera zutragen und ihm gezeigt werden. „Das Publikum wird jenseits aller Spezialdiskurse in ein gemeinsames Gespräch über relevante politische Entwicklungen und Probleme eingebunden" (Dörner 2001: 140-141). Journalisten fallt die Aufgabe zu, sich mit ihrer professionellen Expertise und dem ihnen zur Verfügung stehenden Handwerkszeug dem wahrhaftigen Kern ihrer Beobachtungen zu nähern und den Rezipienten darüber in Kenntnis zu setzen. Daher können und wollen Fernsehveranstalter die klaffende Wissenslücke zwischen sich und ihren Zuschauern nicht schließen und den Wissensvorsprung ihres Nachrichtenpersonals nicht schwinden sehen, ist es doch deren Aufgabe, Aufklärungsarbeit nach ihren eigenen standardisierten Regeln zu leisten und sich dadurch in ihrer herausgehobenen Kommunikatorfunktion zu legitimieren. Diese etablierten Vermittlungsstandards richten sich nach journalistischen wie auch nach technischen Kriterien. Die Bewertung der Glaubwürdigkeit hängt indes nicht ausschließlich vom Kontingenzgrad der medial vermittelten Informationen und ihrer Übereinstimmung mit dem „journalistischen Code" (vgl. Hickethier 1997b: 17) ab, sondern gründet sich zu einem erheblichen Teil auch auf weitere Rahmenfaktoren, die einen hohen Subjektivitätsgrad aufweisen, wie unter anderem die Reputation der vermittelnden Instanz. Die Anmutung von Seriosität kann ganz unterschiedlich heraufbeschworen werden: Versachlichung und Entemotionalisierung bei der Nachrichtenpräsentation sind klassische Maßnahmen, um einen Eindruck von Glaubwürdigkeit zu generieren. Bei weiten Publika als besonders vertrauenswürdig geltende Sendungen wie in Deutschland die „Tagesschau" und „heute'-Nachrichten bzw. in den USA „See It Now" in den 1950ern und die „CBS Evening News" mit Walter Cronkite in den 1960er und 70er Jahren, errangen ihren Zuspruch vor allem von der seriösen Ausstrahlung ihrer Nachrichtensprecher bzw. Moderatoren. Cronkite zum Beispiel galt dem Fernsehpubli-

III. 6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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kum lange Jahre als „Most Trusted Man in America" (vgl. Westman/Sandland 1980).101 Es waren und sind solche Sendungen, die stellvertretend für alle Senderaktivitäten und sogar das Medium Fernsehen selbst Glaubwürdigkeit und Vertrauen fördern. Der Zuschauer tariert die Vertrauenswürdigkeit gemeinhin nicht nach der abstrakten Mediengattung (z.B. Fernsehen/Radio/Zeitung) aus, sondern nach konkreten Sendern und Sendungen, wie Bentele am Fallbeispiel von Einzelmedien in West-Berlin zeigte (Bentele 1988:415) - ganz nach dem klassischen Motto von Carl Hovland und Kollegen: „The effectiveness of a communication is commonly assumed to depend to a consderable extent upon who delivers it" (Hovland/Janis/Kelley 1953: 19 - Hervorh. LK). Das Vertrauen in die Mise-en-Szène von Informationssendungen gründet sich nach Auffassung des Kommunikationswissenschaftlers Wolfang Schweiger auf ein Sechs-Stufen-Modell, das sich durch die Möglichkeit des Glaubwürdigkeitstransfers von einer Stufe zur anderen auszeichnet (Schweiger 1999: 92-93): Die Hierarchie der Stufen richtet sich nach der Reihenfolge der Konfrontation des Zuschauers mit dem Medium, seinen Akteuren und Inhalten. An oberster Stelle steht der Präsentator, dem eine Schlüsselfunktion bei der Attestierung von Glaubwürdigkeit zukommt. „Die Nachrichtenerzähler .organisieren durch ihre Erzählung das berichtete Geschehen, geben diesem Form und Struktur, ordnen das Geschehen in größere Zusammenhänge ein, liefern Orientierungen über das, was zu vermitteln ist. Sie leiten die Beschreibungen und Darstellungen ein, führen aus sie heraus und schließen sie ab" (Hickethier 1997b: 7). Dem Nachrichtensprecher bzw. -moderator und seiner Arbeit zu vertrauen, ist ein ausschlaggebendes Kriterium für die Glaubwürdigkeit des Nachrichteinhalts. Sie fungieren als .Gesicht' der Sendung bzw. sogar als Aushängeschild eines ganzen Senders.102 In Nordamerika hat sich der Begriff .Anchorman bzw. .Anchorwoman oder kurz und geschlechtsneutral: .Anchor', durchgesetzt, und die metaphorische Rede vom Präsentator als „Anker" ist mehr ein griffiges Schlagwort zur Ikonisierung von „Talking Heads" (Fentsch 2001: 1) in Fernsehnachrichten: 103 „The world changes, but the television personality stays the same" (Langer 1981: 187). Je länger ein Akteur im Fernsehen agiert, je repetitiver also seine Erscheinung in der Medienöffentlichkeit ist, desto vertrauenswürdiger erscheint er, desto mehr Gewicht wird seinen Einschätzungen gegeben, desto stärker wird sein Status als „guarantatorf.] of truth": ,,[V]iewers [...] are taken by the hand and

101 Cronkite selbst hatte dagegen eine zunehmend kritische Haltung gegenüber dem Fernsehbetrieb (Rottenberg 1994). 102 Dies ließ z.B. Christiane Amanpour zur Werbeträgerin von CNN werden. Auch in Deutschland werben Sender gerne mit ihren leitenden Nachrichtenmoderatoren und entwerfen sie als Botschafter für ihre Senderphilosophie wie beispielsweise im Falle von Peter Kloeppel von RTL, „Mister Charming" Klaus Kleber vom ZDF (Stopp 2007) oder .Mister und Miss Tageschau' KarlHeinz Köpke und Dagmar Berghoff. 103 Wobei natürlich die Zuschauerbindung aus Sicht des Fernsehveranstalters bei der Begriffskultivierung im Vordergrund steht.

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

carefully guided through the daunting, potentially chaotic complexities of life with the assurance that there will always be someone there to advise them" (ebd.: 194). Das Charisma der .Anchors' ist ihr wichtigstes Gut (vgl. Westin 1982:121), ist es doch Ausdruck ihrer .unvergleichlichen Fernsehidentität und damit Haltepunkt für die Sympathien der Zuschauer. Sie sind beständige Bezugsperson des Zuschauers, geben ihm die Möglichkeit zur para-sozialen Interaktion, die sich auch darin ausdrücken kann, dass der Zuschauer den Fernsehcharakter am Ende der Sendung ebenso (z.B. in die Nacht) verabschiedet wie dieser ihn bzw. die Zuschauer als abstrakte Masse (Levy 1979). Während üblicherweise gepflegtes Äußeres, gedeckte Kleidung und ein sachliches Verhalten als seriös und glaubwürdig gilt (vgl. Karstens/Schütte 2005: 156), mögen jugendliche Zuschauer womöglich eher den VJ auf MTV für authentisch und glaubwürdig halten, weil er ihrer Lebenswirklichkeit vom Alter, Ausdruck und Gestus nahekommt. Auf der zweiten Stufe werden die Akteure bzw. Urheber verortet, die in der Fernsehsendung auftreten und deren Aussagen erörtert werden. Bereits hier zeigt sich, wie die einzelnen Glaubwürdigkeitsfaktoren sich untereinander stören oder stärken können: Eine Person des öffentlichen Lebens wie beispielsweise ein Spitzenpolitiker, der in der Bevölkerung hohe Glaubwürdigkeitswerte erzielt und als authentisch gilt, kann mittels eines Interviews der Fernsehsendung mit seiner Präsenz ehren und ihre Reputation und Glaubwürdigkeit erhöhen. Anders herum aber kann ein Gesprächspartner während einer Live-Schaltung von dem renommierten Anchor auch bloß gestellt werden, wenn es zu Ungereimtheiten in seinen Antworten kommt. Auf der dritten Stufe folgen die redaktionellen Einheiten, unter die Schweiger Sendungen, aber auch einzelne Meldungen einordnet. Dies lässt sich am Beispiel der „Tagesschau" illustrieren: Über fünf Jahrzehnte ist das Nachrichtenformat aus Hamburg auf Sendung und hat sich als „überragende Marke" (vgl. Kramp 2009) etabliert, die darüber hinaus auch erfolgreich als „Inbegriff von distanzierten, objektiven, seriösen und kompetenten Nachrichtenvermittlern" (Dernbach 2005: 144) ins Internet expandierte. Das Vertrauen in die „Tagesschau" ist so groß, dass sie auch in neuen Medienumgebungen als zentrale Anlaufstelle für die Nachrichtenvermittlung fungiert (vgl. Kramp 2009). Ähnlich einer vertrauten Person, die immer da ist, die Ordnung hütet und Orientierung gibt, inszeniert die „Tagesschau" ihre dokumentarische Authentizität als Marke doch subjektlos (Heller 1994: 100): „Was die Concierge als Person betreibt, besorgt die,Tagesschau' als Betrieb. Information ist sein Auftrag, Ordnung der Weltwahrnehmung und damit indirekt Herrschaft über Köpfe seine zweite, keineswegs dysfunktionale, doch selbständig erworbene Macht. Die .Tagesschau' ist eine desubjektivierte, immaterielle und also invertierte Concierge. Sie handelt nicht in persönlichem, sondern in öffentlich-rechtlichem Auftrag, und nicht als Person, sondern als Instanz" (Schmitz 1990:271). Die vierte Stufe nehmen Medienprodukte, also die einzelnen Programmangebote der Fernsehveranstalter ein. Die Glaubwürdigkeit der ARD überträgt sich in gewisser Weise auch auf die Dritten Programme, ebenso wie sich Lokalsender in der US-amerikanischen

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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Provinz gern als Partner eines der großen Networks rühmen. Genuine Informationspartensprogramme wie CNN, FOX News, Bloomberg bzw. die deutschen Sender η-tv und N24 werben für sich mit einer ausgeprägten Expertise im Nachrichtenjournalismus wie beispielsweise CNN USA mit dem Slogan „The most trusted name in news" und CNN International mit „Be the first to know" (vgl. Tungate 2004: 16). Mit der fünften Stufe werden die Subsysteme innerhalb von Mediengattungen ins Auge gefasst, also das öffentlich-rechtliche und das kommerzielle Fernsehen in Deutschland sowie die „Big Three" bzw. mittlerweile „Big Five" (neben ABC, CBS und NBC auch FOX und The CW) in Nordamerika versus die Kabelindustrie versus die öffentlichen Sender. In Deutschland wird den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten von Seiten der Nutzer regelmäßig Sachlichkeit und Glaubwürdigkeit bescheinigt und eine hohe Kompetenz bei der Nachrichtenaggregation und -Vermittlung zugeschrieben, den kommerziellen Fernsehprogrammen dagegen eher Qualitäten wie Unterhaltsamkeit, Modernität und Lockerheit attestiert (Reitze/Ridder 2006: 81). In den USA ist eine solch deutliche Unterscheidung durch die marktbeherrschende Dominanz der privaten Fernsehveranstalter nicht zu treffen. Der öffentliche Sender PBS hat unter anderem aufgrund latenter Budgetprobleme traditionell ein nur schwaches Profil im tagesaktuellen Nachrichtenjournalismus. 104 So stellte sich den US-amerikanischen Zuschauern bereits in den 1950er Jahren die schwierige Frage, welchem der großen Networks, die keinen genuin öffentlichen Auftrag erfüllten, sondern kommerziellen Zielen folgen, sie ihr Vertrauen schenken sollten. Auf der sechsten Stufe der Glaubwürdigkeitsbemessung differenziert Schweiger schließlich zwischen den einzelnen Mediengattungen wie Fernsehen, Radio, Presse und Internet. Die Informationsangebote des Fernsehens können also auf verschiedenen Ebenen die Problemlösungsfähigkeit der Gesellschaft erhöhen, weil sie Informationen zirkulieren lassen, die von der mit Abstand höchsten Zahl an Mediennutzern rezipiert werden. Dass Fernsehnachrichtenformate von vielen Rezipienten verfolgt werden, wird täglich durch Einschaltquoten belegt. Bezogen auf einzelne Sendungen wie „Tagesschau" und „heute" bzw. auch „CBS Evening News", „60 Minutes" oder die kanadischen „CBC News" wiederum lässt sich konstatieren, dass sie aufgrund ihrer Erfolgsgeschichten hohe gesellschaftliche Relevanz besitzen und seit Generationen als „Verallgemeinerungsinstanzen" akzeptiert werden (vgl. Halff 1998: 134). Diese historisch gewachsene Setzung hat eine autarke Kompetenz zur Folge, durch welche die betreffende Fernsehsendung bezogen auf ihre Glaubwürdigkeitsstatus letztlich bis zu einem hohen Grad unangreifbar wird: „Die Relevanz von Tagesschau und heute macht sie relevant. Ihre Glaubwürdigkeit wird für des Glaubens würdig befunden. Sie sind glaubwürdig, weil sie glaubwürdig sind" (ebd.: 134 - Hervorh. im Orig.).

104 PBS substituierte diese vornehmlich ressourcenbedingte Schwäche mit der vorrangigen Entwicklung investigativer, weitgehend aktualitätsunabhängiger Magazinformate wie „PBS Frontline".

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

Diese keinesfalls tautologische Formulierung macht noch einmal deutlich, wie eingreifend inter-generationale sowie wiederholt gefestigte kollektive Wertzuschreibungen individuelle Vertrauensschenkung leiten. 6.2.3. Erschütterung der

Glaubwürdigkeit

„TV News constitutes the viewer as a member of a public that is removed from its own collective experience and memory", konstatierte der schwedische Kommunikationswissenschaftler Peter Dahlgren (Dahlgren 1981: 301). Beschrieben wird hier die vollkommmene Abhängigkeit des Rezipienten vom Diskurs der Fernsehnachrichten, deren Hintergründe dieser nicht kontrollieren kann und sie oft nicht einmal versteht. Dahlgrens Schlussfolgerung, die Nutzer seien in ihrer Konsumfunktion abgekoppelt von einer organischen Wahrnehmung der Welt, unterstreicht die Dominanz der Fernsehkommunikate im gesellschaftlichen Diskurs über die Wirklichkeit. Nicht jedes Fernsehbild ermöglicht dieselbe Intensität des Erlebens: Live-Übertragungen signalisieren dem Zuschauer Aktualität und erhöhen allein durch ihre scheinbare Unmittelbarkeit den vermuteten Informationswert. Aufgezeichneten Bildern wird dagegen allenfalls illustrierender Charakter zugeschrieben, da sie gestrig und veraltet und somit inaktuell wirken. Die Kulturwissenschaftlerin Mary Ann Doane folgerte daraus, dass Glaubwürdigkeit von Fernsehinformationen an die Direktheit der Nachrichtenbilder gekoppelt sei: „Television thrives on its own forgettability. While the concept of information itself implies the possibilities of storage and retrieval (as in computer technology), the notion of such storage is, for television, largely an alien idea. Some television news stories are accompanied by images labeled .file footage,' but the appellation itself reduces the credibility of the story. Reused images, unless carefully orchestrated in the construction of nostalgia, undermine the appeal to be ,live' and the instantaneous which buttresses the news" (Doane 1990: 226) Authentizitätsfördernd ist dieser Ansicht nach vor allem die Echtzeit-Berichterstattung. Wiederverwandte Bilder aus dem Archiv dagegen unterminieren zwar nicht die Glaubwürdigkeit, sie verfügen aber im direkten Vergleich nicht über einen ähnlich hohen Informationsgehalt, da einerseits nichts tatsächlich Neues kommuniziert wird, sich andererseits eine Barriere zeitlicher Distanz zwischen Bild und Zuschauer aufbaut. Die Audiovisionen an sich werden jedoch durch die fließende Sendeabfolge egalisiert: Alle Bilder werden in dem Moment gesendet, in dem sie empfangen werden. Es macht keinen fühlbaren Unterschied, ob sie live gesendet werden oder nicht (Cavell 2002: 145). Es braucht vielmehr Hinweise darauf, dass es sich (nicht) um die Jetztzeit', also u m LiveBilder handelt, damit erkennbar wird, ob es zwischen Aufnahme und Sendevorgang eine zeitliche Diskrepanz gibt.

III.6. Die Glaubwürdigkeit

des

Fernsehens

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Die Live-Fixierung ebnete auch den Weg der sogenannten „Eyewitness"- und „Action News" in den USA, die den Zuschauer durch völligen Distanzverlust,105 Populismus, Simplifizierung und Emotionalisierung zu packen suchen (vgl. Knight 1989: 106-107). Diese von Hyperaktivität und Hyperrealismus gekennzeichneten Nachrichtenformate verlagern den Anspruch von Authentizität hin zu einem Anschein von Authentizität: „TV has helped to shift the grounds of news judgement from accuracy to credibility, from what is true to what can be believed to be true, and from factuality to authoritative statement" (ebd.: 102). Durch ihre Gatekeeper- bzw. Schleusenfunktion unterschlagen Nachrichtenredaktionen mittels klar priorisierender Auswahl der zur Vermittlung in Frage kommenden Kommunikate regelmäßig Informationen, was die Gefahr birgt, dass dadurch nicht nur eine journalistisch genormte Wirklichkeit suggeriert wird, sondern auch Verfälschungen von Sachverhalten und Geschehnissen entstehen, die auf fehlenden oder falschen Kontextualisierungen basieren: „Die technischen Mittel, die uns die Wirklichkeiten dieser Welt bis unter die Haut nahebringen, sind die gleichen, die auch bestimmte Wirklichkeiten buchstäblich verschwinden und ins Vergessen absinken lassen" (Kreimeier 1993: 12). Sollte beispielsweise kein Bildmaterial über einen Sachverhalt vorliegen, ist die Wahrscheinlichkeit der ausführlichen und anschaulichen Berichterstattung geringer, da die Priorität des Fernsehnachrichtenjournalismus auf der bildhaften Darstellung basiert (Yorke 1987; Frost 2002: 115). Hinzu kommen handwerkliche oder der „Wort-Bild-Differenz" (vgl. Hickethier 1997b: 16) innewohnende Mängel, wenn sich die Diskrepanz zwischen dem visuell Dargestellten und dem sprachlich Dargebotenen zu einer „Wort-Bild-Schere" ausweitet und beim Zuschauer Irritationen auslöst, da missverständliche Botschaften gesendet werden. So kann der evidente Anschein von Bildern die Glaubwürdigkeit mancher Aussagen unterspülen und Glaubwürdigkeitskonflikte verursachen (vgl. Schütz 2003: 198). All dies mag Zweifel an der Kompetenz und der Leistungsfähigkeit eines Senders bzw. einer bestimmten Nachrichtenredaktion schüren. Ist das Vertrauen des Fernsehnutzers in einen Sender oder eine Sendung beschädigt, steigt die Wahrscheinlichkeit einer oppositionellen Haltung des Zuschauers, welche seine Aufnahmefähigkeit reduziert. Schon der Verdacht ideologischer Prägung von Nachrichtensendungen erzeugt auf Seiten des Rezipienten die Gefahr der Entstehung von „cognitive roadblocks", die die Informationsaneignung einschränken (Turner 2007: 442). Das Vertrauen in die journalistische Unabhängigkeit bei der der Erstellung des Nachrichtenangebots und die Glaubwürdigkeit der Fernsehcharaktere sind die wohl wichtigsten Konstituanten für die Akzeptanz der Fernsehwirklichkeit als adaptierbar und die Wirksamkeit der medialen Informationsleistung. Sollte sich der Zuschauer um sein Recht auf unverfälschte Information betrogen fühlen, gerät das fragile Verhältnis zwischen der Vermutung von Manipulation hinter 105 Knight sah in dieser Form von „Tabloid News" eine effektvolle Kombination aus der Erzählinstanz des Nachrichtensprechers und der Übertragungstechnologie, „to envoke an effect of participation, involvement, and caring on the one hand, and immediacy, rawness, and closeness on the other" (Knight 1989: 106).

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III. Die Gedächtnisrelevanz

des

Femsehens

der televisuellen Inszenierung auf der einen und der Glaubwürdigkeit gegenüber dem Evidenzcharakter der Fernsehbilder auf der anderen Seite ins Ungleichgewicht. Nun gehört die Täuschung (auch die Täuschung seiner Selbst) zu den intimsten Schutz- und Durchsetzungsmechanismen des Individuums in ständiger Auseinandersetzung mit seiner sozialen Umwelt: „Der Mensch täuscht sich und die andern über das, was er ist und will", schreibt der Philosoph Hans Barth (Barth 1945: 223). Und weiter: „Der Mensch ist nicht an der Wahrheit interessiert, sondern an den nützlichen Folgen, die sie für ihn hat. [...] Nicht die .angebliche Wahrheit' verpflichtet, sondern ,ein Glauben, Wahrheit zu haben" (ebd.: 225). Vorgeben, etwas anderes zu sein, zu haben, zu machen oder zu beabsichtigen, gehört zu den Handlungskonventionen der alltäglichen Selbstinszenierung (vgl. Goffman 1969), wenn auch nur in gradueller Abweichung vom Tatsachenbestand und zwecks Durchsetzung von gesteckten Zielen; aber ebenso sich Täuschungen hinzugeben, sie für ,bare Münze' zu nehmen. Getäuscht zu werden wiederum, gar arglistig, setzt voraus, dass zuvor ein Vertrauensverhältnis bestanden hat, das mit Absicht hintergangen wurde, um ein Ziel zu erreichen. Ist eine Täuschung erfolgreich, handelt es sich also um einen einseitigen Verstoß gegen das Privileg des Vertrauens. Je nach Ausmaß des Vertrauensbruches und der konjunktierten Gefühle bleibt die mit dem Bruch einhergehende Enttäuschung, also die desillusionierende Erkenntnis, dass man hintergangen wurde, zwar gemeinhin in Erinnerung, nicht aber die Folgeinteraktion mit der betreffenden Person bzw. Instanz, da ihren Aussagen kein oder nur noch wenig Glauben geschenkt wird. Auch das Fernsehen täuscht, wie dargelegt wurde, gern darüber hinweg, dass es mit jeder Sendung seine eigene(n) Wirklichkeit(en) inszeniert, um dem Zuschauer zu suggerieren, es handele sich um die .Realität', und damit die Informationshoheit zu behalten. Diese Täuschung ist jedoch gesellschaftlich anerkannt, entbehrt also das wesentliche Merkmal des betrügerischen Hintergehens. Auch wenn Zuschauer sich die Realitätsakzente bei jeglichen Inhalten selbst konstruieren und durchaus um die simulativen Merkmale der Fernsehdarstellung wissen, diese Kenntnis aber für ihre Handlungsziele wie Zeitvertreib durch Spiel oder generell Unterhaltung umsetzen (vgl. Leister 2001), sind sie in erheblichem Maß intendierten Täuschungen durch Fernsehproduzenten hilflos ausgeliefert, da sie in der Regel die vormediale .Realität' bzw. Inszenierung nicht kennen und nur Zugriff auf das Sendeprodukt, nicht aber auf die Hintergründe der medialen Inszenierung haben. „Da vom Zuschauer weder die gefälschten noch die echten Nachrichten in ihrer übergroßen Mehrheit auf ihren Wahrheitsgehalt überprüft werden können (es sei denn durch den Vergleich mit ähnlichen Nachrichten in anderen Medien, was aber auch keinen Wahrheitsbeweis darstellt), ist schon der Verdacht, auch nur einiges an diesen Nachrichtenerzählungen könnte erfunden sein, gefährlich für die gesamte Konstruktion" (Hickethier 1997b: 16) Seine ungebrochene Popularität und die televisuelle Durchdringung des Alltags machen das Fernsehen zum willkommenen Ziel für diverse Versuche der externen Einflussnah-

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me. Sendezeit ist in mehrfachem Sinne kostbar: Die Reichweiten sind hoch, ebenso die Glaubwürdigkeitswerte, was Fernsehpräsenz zu einem gewinnbringenden Publizitätsvehikel macht. Andererseits verschlingt das Füllen von Programmzeit auch hohe Geldsummen, weshalb die Veranstalter mitunter dankbar auf kostenlos oder günstig zur Verfügung gestelltes Fremdmaterial zurückgreifen. Die Instrumentalisierung von Informationssendungen für eigennützige Interessen ist eine latente Gefahr, der Redaktionen mit journalistischen Filtern begegnen. Diese aber können auch versagen: In den USA sorgte die Anfälligkeit dieser ethischen Instanz wiederholt für Aufregung. Der Hang von Nachrichtenredaktionen, sogenannte ,Video News Releases' von öffentlichen und unternehmerischen Stellen ungeschnitten in ihre Berichterstattung zu übernehmen und teilweise als eigenes Filmmaterial auszugeben, ließ die Medienkritik um die journalistische Unabhängigkeit bangen (vgl. Kleinfield 1989). Die Video News Release sei „heat-and-serve coverage, a fully-polished news segment created by PR professionals to be seamlessly blended into local and national broadcasts. As long as it looks like news, acts like news, and smells like news, stations have no problem running the piece as their own. The publicists, unlike the rest of us, enjoying having their work stolen without credit" (Price 2004). Dass äußere Einwirkungen der Glaubwürdigkeit von Fernsehangeboten schaden können, liegt in der Verantwortung der Sender selbst. Kosteneinsparungen und Ressourcenmangel lassen die journalistische Gatekeeper-Funktion in den Hintergrund treten und öffnen die Kanäle für eben jene externen Interessensvertreter, welche die US-amerikanischen Networks in den 1940er und 50er Jahren in Form der Sponsorenprogramme ein für allemal als Programmmacher zu vertreiben suchten. Zudem setzen Konkurrenzdruck und Profilierungsabsichten das Fernsehen einem Generalverdacht aus, zugunsten von Wettbewerbsvorteilen die Berichterstattung zu sensationalisieren und es mit der Wahrheit nicht mehr so genau zu nehmen. Wenn der inszenatorischen Illusion von .Realität' mehr Gewicht gegeben wird als der ethischen Verpflichtung, transparent und nachvollziehbar über die Konstruktion von Fernsehwirklichkeit zu unterrichten, werden televisuelle Fälschungen beliebig. Zwar wird der Golfkrieg 1990/1991 mitunter als Auslöser der Jagd nach sensationellen Bildern bezeichnet (Bickenbach 2005: 340), doch war dieses „Fernsehspektakel" (Schuster 2004: 26) nur der auffälligste Anlass, den Bilderhunger, der dem Rund-um-die-Uhr-Fernsehen entwuchs, stillen zu wollen. Fälschungen oder Verstöße gegen das Diktum der Überparteilichkeit werden meist erst offensichtlich, wenn sie von anderen Medien oder vom Fernsehen selbst aufgedeckt werden und Aufmerksamkeit generieren. Vertrauensverlust in Bezug auf bestimmte Medienangebote geht in der Regel von spezifischen Vorfällen aus, die intramedial als Störung des Systems und intermedial in vielen Fällen als Skandal thematisiert werden (vgl. Bentele/Seidenglanz 2008). Kein Massenmedium ist vor solchen Skandalen gefeit. Prominente Beispiele sind die größtenteils erfundenen Berichte des Reporters Jayson Blair in der „New York Times" (vgl. Kramp 2008), die angebliche Entdeckung der Hitler-Tagebücher inklusive Fotobeweis durch den „Stern" (vgl. Seufert 2008) oder der im Jahre 1990

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weltweit für erhitzte Gemüter sorgende Fälschungs-Coup des Produzenten Frank Farian, der sein mit dem Grammy ausgezeichnetes Pop-Duo Milli Vanilli zwar auftreten ließ, aber das Singen lieber anderen (u.a. sich selbst) überließ (vgl. Auslander 1999: 61-111). Große Fälschungsskandale im Fernsehen gab es seltener. In den USA sorgten mehrere gefälschte Fernsehbilder für nicht mehr als ein kurzes Aufhorchen der Medienkritik: Als die Nachrichtenmac/ier von „World News Tonight" des Senders ABC im Mai des Jahres 1989 kurz vor dem Fall des Eisernen Vorhangs zwar spektakuläre Enthüllungsinformationen über einen US-Spion mit Diplomatenstatus vorliegen hatten, aber die passenden Bilder fehlten, schössen sie kurzerhand ein Foto von zwei ABC-Fernsehproduzenten mit einem Aktenkoffer und bearbeiteten das Foto so, dass einer der Männer dem Diplomaten verblüffend ähnlich sah. Zusammen mit einer illustrierenden Stadtaufnahme Wiens aus dem Archiv wurde der Geheimnisverrat per Kofferübergabe simuliert, nur war allein die Archivszene als „Simulation" gekennzeichnet, nicht aber das Foto (Wise 1990). Der Vorfall schlug kurz hohe Wellen und war nach einer Entschuldigung des angesehen Anchorman Peter Jennings im laufenden Programm schnell vergessen. Ähnlich ephemer erwies sich die Empörung über die .Branding'-Tätigkeit der Informationsabteilung des Senders CBS, welche mehrere Bildberichte in Sendungen wie den Magazinen „The Early Show" oder „48 Hours", aber auch in den Abendnachrichten mit digitalen CBS-Logos angereichert hatte. Die virtuellen Logo-Projizierungen auf Gebäuden wie dem Hauptsitz des Automobilkonzerns General Motors oder auf einer durch den New Yorker Central Park rollenden Pferdekutsche muteten offenbar so echt an, dass sie erst auffielen, als bei den Silvesterfeierlichkeiten im Jahre 1999 auffällig viele Leuchtreklamen am New Yorker Times Square mit den großen drei Buchstaben des Senders warben (Kuczynski 2000). Andere Fälschungen dagegen sind nur selten für den Zuschauer zu erkennen und gehörten schon früh zum dramaturgischen Handwerkszeug von Produzenten wie im Fall der Deklarierung von Dokumentarfilmen als „True Stories", die entgegen dem dokumentarischen Authentizitätsversprechen aus vielerlei durchaus auch nachvollziehbaren Gründen nicht ohne fiktionale Adjustierungen auskommen (vgl. Davidson 1976). Während solche Vergehen im Rückblick wie mindere Skandälchen mit dem Charme einer harmlosen Fopperei106 wirken, weil sie nicht nachhaltig und konsequent genug als Gefährdung des Konstrukts Fernsehwirklichkeit eingestuft wurden, erregte der deutsche Journalist Michael Born internationales Aufsehen, als bekannt wurde, dass er privaten wie auch öffentlich-rechtlichen Sendern zahlreiche gefälschte Magazinbeiträge verkauft hatte. In seinen Filmen zeigte er all das, was die Redakteure der Fernsehmagazine seiner Aussage nach für erfolgsversprechend hielten: Aufregerthemen, schockierende Sensationen. Unter anderem zeigte Born indische Kinder beim Teppichknüpfen, angeblich im Auftrag von IKEA, oder einen Jäger, der wahllos wilde Katzen im Wald erlegte, oder 106 Mit dem saloppen Begriff der Fopperei, der im heutigen Sprachgebrauch zwischen Scherz und Betrug zu verorten ist, soll keineswegs die negative Tragweite der Verstöße gegen das journalistische Ethos verharmlost, sondern vielmehr auf das Ausbleiben nachhaltiger Kritik und Problematisierung im intermedialen Diskurs verwiesen werden.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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sogar einen Bombenanschlag in Bethlehem zur Weihnachtszeit (vgl. Friedrichsen 1996). Keiner der Filme zeigte .reale' Begebenheiten, obwohl Born anfangs noch den Anspruch hatte, zumindest .wahre' Themen zu bebildern, für die ein tatsächlicher Dreh aber zu gefährlich gewesen wäre wie im Falle eines Films über Drogenkuriere. Er bezahlte Laiendarsteller oder fügte am Schneidetisch Archivaufnahmen zusammen, um eine Sensation nach der nächsten liefern zu können. Schließlich sorgten Ermittlungen des Bundeskriminalamtes anlässlich eines Born-Filmes über angebliche Aktivitäten des Ku-Klux-Klans in Deutschland für die Enthüllung der unlauteren Praktiken des freischaffenden Fernsehfilmers, der sogar seine Mutter zu einer schauspielerischen Mitwirkung überredet hatte. Born selbst rechtfertigte sich damit, dass die Sender selbst die Fälschungen in Auftrag gegeben hätten, weil sich „Infofiktion" gut verkaufe (vgl. Born 1997: 182). „Meine Verhaftung kam leider zu früh. Schon länger hatte ich, anfangs zusammen mit einem Kollegen aus der Branche, an meinem eigenen Outing gearbeitet. Teile dieses Buches habe ich vor meiner Festnahme verfasst, wollte eigentlich die ganze Szene hochgehen lassen. Heute werfe ich mir vor, dass ich viel zu lange mitgespielt habe, doch wenn man einmal dabei ist..." (ebd.: 174). Klaus Kreimeier nannte Born einen „klassischen Dokumentarfilmer, der die Geschehnisse vor seiner Kamera so arrangiert hat, wie sie sich hätten ereignen können" (vgl. Kreimeier 1996b - Hervorh. LK). Angesichts der schier grenzenlosen Manipulationsmöglichkeiten mittels Digitaltechnik in den Folgejahren sei Born einer der letzten „vor-digitalen Handwerker der Fälscherinnung" gewesen (vgl. ebd.). Andere gestanden Born den guten Willen zu, weniger aus Habgier als aus Gründen der Demaskierung televisueller Produktionspraktiken gehandelt zu haben. Seine Filme erscheinen damit als „wahrhaftige Berichte von der Fernsehwirklichkeit" (vgl. Bickenbach 2005: 333), die nicht zu bestrafen seien, sondern dem geschützten Recht der freien Meinungsäußerung unterlägen (vgl. Winston 2000: 120). Dann aber ist die Skandalisierung des Mediums durch die Skandalisierung ihrer selbst das Ziel der Fälschung; denn nur der Skandal führt dem Massenpublikum die „Spezialität des Bildermediums" (Weischenberg 1997: 48), die weiche Grenze zwischen der geduldeten und der verwerflichen Inszenierung vor Augen: „Given the ideological power of the realist image in claiming to be trustworthy, it is clearly legitimate to use a faked documentary form to force the audience, as it were, to confront its credulity in such images and its prejudices about what they might represent" (Winston 2000:37). Erst durch die Entlarvung einer Fälschung und ihre Skandalisierung wird diese erinnerungswürdig - unentdeckt blieben solche Beiträge Ephemera im Fluss der Dauersensationen. Der Skandal bleibt in Erinnerung, weil er eine Ausnahmeerscheinung darstellt: Skandale brandmarken einen Makel im öffentlichen Leben, sind je nach Ausprägung ein bloßes Ärgernis, eine Affäre oder ein tiefgreifender Bruch mit den Konventionen (vgl. Neu 2004: 7) und entsprechen damit einem gesellschaftlichen Unwohlsein, das schleunigst in Ordnung gebracht werden muss. „Das ultimative Korrektiv ist die Skandalisierung" (Schendelen 2006: 158). Durch sie werden Fälschungen zu Ausnahmefällen stilisiert und

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

als anormal exkludiert. Durch solche Formen intramedialer Brandmarkung soll die bedrohte Glaubwürdigkeit geschützt werden. 107 Das durchschnittliche Individuum kann im Alltag schwerlich für einen Skandal sorgen, weil ihm der Einfluss - auf die Massenmedien - fehlt (Neu 2004: 4): „Ein auf der Handlungsebene auftretender Skandal muss immer medial transportiert (also öffentlich gemacht) sowie von Rezipienten wahrgenommen und kommuniziert werden. Es braucht Massenmedien, um einen Skandal zur Entfaltung kommen zu lassen, um ihn vom Skandal an sich zum Skandal an und für sich zu machen" (ebd.: 6 - Hervorh. im Orig.). Die Bedeutung des gesellschaftlichen Debattierens über die Falschheit medialer Unachtsamkeiten, und multiplizierten sie sich womöglich zum Betrug am Zuschauer, lässt sich an der Alltäglichkeit des Verfálschens durch simple Maßnahmen erkennen: Gestellte Szenen gehören zum Alltag von Fernsehjournalisten und werden ihnen weitestgehend nachgesehen. Wenn Bild-Lücken geschlossen werden müssen, werden Menschen darum gebeten zu posieren, Tätigkeiten zu simulieren, Aussagen zu wiederholen. In einen Telefonhörer zu sprechen, obwohl niemand am anderen Ende lauscht, nur um Füllmaterial für einen Nachrichtenbeitrag zu liefern, mag zwar keine folgenreiche Fälschung sein, eine Fälschung aber bleibt es dennoch (vgl. Lilienthal 1996). Schon hier, nicht erst beim Skandal (vgl. Bickenbach 2005: 335) wird die Grenze zwischen Beobachtung und manipulativer Beteiligung überschritten, nur werden solche Eingriffe als Marginalie geduldet. Bei Dokumentarfilmern wird sogar ein intentionales Eingreifen vorausgesetzt: „Documentary is the neuralgic point in establishing factuality in broadcasting. Broadcast television mixes ,the factual' and ,the fictional' and attempts to establish a boundary between them. The boundary is a soft one, pushed at from both sides: not only by programme-makers but also by .members of the public', or the .subjects of documentary'. [...] The boundary may be soft, but it is essential. It defines two distinct regimes of attention, two distinct regimes of response: those of the factual, ,our world', and those of fiction ,a parallel world'" (Ellis 2005: 351). Beim Arrangieren von Inhalten gehört der ,Fake' zur alltäglichen Sendepraxis, in der „die offensichtliche Manipulation und Fälschung nur die Spitze des Eisbergs darstellt. [...] Er ist in gewisser Weise die Normalität der Herstellung von Fernsehbeiträgen. Der Senderfake erinnert an die Medialität des Fernsehens in ihrer aktuellen Form der sensationellen Darstellung von news und facts, von infotainment" (Bickenbach 2005: 338 - Hervorh. im Orig.) Dies betrifft nicht nur Informationsformate allein, sondern auch Unterhaltungssendungen, wie der Quiz Show-Skandal im US-amerikanischen Fernsehen von 1958 eindrucksvoll gezeigt hat: Die beliebten Ratesendungen, in denen Kandidaten mehrere zehntausend US-Dollar als Gewinn in Aussicht gestellt wurden, waren als strategischer Betrug

107 Zur Genealogie von Medienskandalen und ihrer wichtigen wie auch problematischen Funktion in der Gesellschaft siehe Burkhardt 2006.

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am Publikum konzipiert, indem gezielt auf die Telegenität der ausgewählten Kandidaten sowie auf die Dramatisierung der Inszenierung geachtet wurde. So wurde unter anderem die Ventilation in den Befragungskabinen abgestellt, so dass die Kandidaten ins Schwitzen gerieten, um dem Zuschauer den Eindruck zu vermitteln, sie stünden unter Stress. Doch ganz im Gegenteil: Fragen und Antworten wurden im Vorfeld mit den Kandidaten abgesprochen, Gewinner und Verlierer von langer Hand festgelegt und im Zweifelsfall erpresst, wenn sie dem vorgefassten Drehbuch nicht folgen wollten (vgl. Doren 2008). Dennoch hat das Fernsehen bei zahllosen Gelegenheiten eine verblüffende Regenerationsfähigkeit bewiesen und Vertrauenskrisen bewältigt. Deren ephemeren Qualitäten resultieren aus der Unvereinbarkeit eines andauernden Vertrauensverlustes in die medialen Grundfesten der Gesellschaft (vgl. Ellis 2005: 356). Dies ist auch an den weiterhin hohen Einschaltquoten der Sendung „Stern TV" auf RTL zu erkennen, welche nach dem Skandal um Michael Born ins Kreuzfeuer der Kritik geraten war. Der Fall Born zeigt auf augenfällige Weise, wie sich das Vertrauen in ein Fernsehformat auf mehrere voneinander abhängige Faktoren stützt, welche im Krisenfall ein Ungleichgewicht ausbalancieren können: Moderator Günther Jauch gelang es, die Verantwortung auf das System Fernsehjournalismus abzuschieben und sich - selbst ein Teil dieses Systems - von dem Verdacht der Mittäterschaft freizumachen sowie seinen Ruf als (laut Umfragen) einer der beliebtesten deutschen Fernsehmoderatoren zu erhalten bzw. sogar später zum „beliebtesten Deutschen" gekürt zu werden (Anonym 1994; Anonym 2005; Behr 2002; Hielscher 2006; Wegener 2008: 99). Eine interessante These zu diesem rätselhaften Mechanismus wurde von Andreas Bernard in der „Süddeutschen Zeitung" formuliert: Er stellte die Frage, ob der Zuschauer möglicherweise nicht sogar eine gewisse künstlerische Freiheit selbst bei Informationssendungen erwarte, die den Unterhaltungswert steigerten. Bernard bezeichnete diese Haltung als „Wrestling-Phänomen": „Jeder weiß, dass die Kämpfe abgesprochen und gestellt sind, doch keinen stört es" (Bernard 1996). Spätestens seit der Inflation der sogenannten Reality-TV-Shows zu Beginn der neunziger Jahre, auf die im folgenden Kapitel noch näher eingegangen wird, bestehe der ungeschriebene Vertrag zwischen Fernsehsendern und Zuschauern darin, dass alle Fernsehbilder inszeniert seien (ebd.). Inwiefern es sich bei der aufgeregten Debatte im Fall Michael Borns um Bigotterie gehandelt hat, wurde ebenfalls in Frage gestellt; denn schließlich werde bei Unterhaltungssendungen und Boulevardberichterstattung ganz offen gefälscht und nur der Anschein von .Realität' gepflegt (vgl. Röser 1996). Im US-Fernsehen gebar die Glaubwürdigkeitskrise ein ungemein erfolgreiches Subgenre des Informationsfernsehens: Mit humorvollen Showkonzepten nehmen Moderatoren wie John Stewart („The Daily Show") und Steven Colbert („The Colbert Report") die Schwächen des Nachrichten- und Politikgeschäfts aufs Korn und avancierten auf diese Weise zu einer der wichtigsten Informationsquellen für junge Erwachsene (vgl. Klinenberg 2007: 111): „Stewart himself seemed to have a hard time wrapping his mind around the fact that out of TV's many journalistic outlets, it took a fake news show to expose a

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real news show for passing fake news off as real" (Price 2004). Das Mittel der Satire dient hier zur Entschleierung von Fehlentwicklungen, trägt dabei aber als Kontrollmechanismus gleichzeitig zur Regeneration des Fernsehens als balancierte Glaubwürdigkeitsinstanz bei. 6.2.4. Reality TV als Factual

Entertainment

6.2.4.1. Realitätsbemessung zwischen Intellekt und Gefühl „Real or Not, It Doesn't Matter", konstatiert der Fernsehkritiker Richard Huff mit Blick auf jene exorbitant angewachsene Zahl an Sendungen, die sich mit spielerischer Agenda der .Realität' verschrieben haben (Huff 2006: 167). Nicht der .Realitätsgehalt', sondern vielmehr die Frage nach guter Unterhaltung sei entscheidend (ebd.: 176). Auch der Kommunikationswissenschaftler Justin Lewis unterstreicht: ,,[I]t is neither clear what is meant by real life or how it is signified televisually. Thus, we cannot that reality TV - or even news and current affairs - is, despite its privliged status, any more or less successful in the signification of real life than television fantasy" (Lewis 2004: 291). Tatsächlich stellt sich die Frage, weshalb Sendungen, die offensichtlich nicht den wahren Gegebenheiten entsprechen, zu Publikumserfolgen werden. Als der US-Fernsehsender CBS im Jahre 2000 für seine Show „Survivor" 16 abenteuerlustige Wettkämpfer auf der Insel Borneo aussetzte, um sie dort ums Überleben kämpfen zu lassen, war deren vermeintliche Einsamkeit und Hilflosigkeit eine nicht einmal geschickte Illusion, schließlich wollten unter anderem Fernsehkameras bedient werden, Produzenten den reibungslosen Fortgang ihrer Sendung überwachen und zur Not eingreifen sowie schon aus rechtlichen Gründen die medizinische Versorgung im Notfall sicher gestellt sein. „Survivor" war nicht mehr als ein Abenteuerausflug mit doppeltem Netz, für sich genommen also kein außergewöhnliches Fernsehexperiment. Die Show ist nur eines von unzähligen Beispielen für die televisuelle Dramatisierung von .Realität' zum Zwecke der Unterhaltung. Das von der Medienwissenschaftlerin Annette Hill in ihrer Arbeit zum hohen Publikumsinteresse an Reality TV genannte Paradox, dass non-fiktionale Fernsehinhalte eigentlich an Glaubwürdigkeit einbüßen, je unterhaltsamer sie präsentiert werden (Hill 2005), rückt den Aspekt der Neugierde (z.B. Schaulust) und des emotionalen Involvements (z.B. Sensationslust) in den Mittelpunkt der Zuschauermotivationen. Neugierde geht mit dem Wunsch einher, Entdeckungen zu machen, überrascht zu werden, etwas Ungeahntes herauszufinden. Sie triumphiert gar über die Erkenntnis, dass die Verschleierung bereits zu den Grundfesten des Enthüllungsjournalismus gehört, und verdrängt die Verunsicherung: „If journalists will lie to those they investigate, how can we be sure they will not lie to us, the audience?" (Calvert 2004: 242). Aus Rezipientenperspektive stellt sich das Paradox als „Bauch-Kopf-Schere" dar, mit der Bernward Wember ursprünglich die Diskrepanz zwischen rationaler Aufklärung und emotionaler Effekthascherei in Informationssendungen beschrieben hat und eine „Diktatur der dumpfen Emotionen" kritisierte

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(Wember 1993: 34): Der Zuschauer weiß zwar im Grunde um die Inszenierung, blendet diese Erkenntnis aber aus Gründen der emotionalen Gratifikation durch das Miterleben des vermeintlich ,realen Geschehens aus. Unter dem Begriff Reality TV trat in den 1980er und 90er ein Fernsehgenre seinen Siegeszug an, das in Zeiten zunehmenden Konkurrenzkampfs unter den Fernsehveranstaltern aus einem gewachsenen Bedarf an günstig zu produzierenden, aber effektvollen, aufmerksamkeitsheischenden und quotensteigernden Formaten geboren wurde (vgl. Moran 1998: 18; Waisbord 2004). Der anglizistisch-moderne Genrebegriff des Reality TV, der umgehend auch in den deutschen Sprachgebrauch überging, war eine Erfindung des Programmmanagements, das sich davon bessere Vermarktungsmöglichkeiten der dispersen Sendeformate mit .Realitätsanleihen versprach, indem es die Programm(zu)ordnung erleichterte (vgl. Mielich 1996: 7). Reality TV wurde zum „promotional marketing tool" für die explizite Vermarktung von Fernsehsendungen als Repräsentation der .Realität' (Friedman 2002: 7) und damit zum Deckmantel für das unverblümte Experimentieren mit alledem, was dem Zuschauer und der medialen Öffentlichkeit insgesamt zugemutet werden kann. Die Emphase liegt dabei auf der Unterhaltung, im Einzelfall auf informierender Unterhaltung. Jedoch ist die dokumentarische und informierende Intention im Laufe der Jahre immer stärker in den Hintergrund gerückt. Grundsätzlich kann Information natürlich ebenso unterhaltend sein wie Unterhaltung informativ: „Unterhaltung meint hier noch nicht,Gegenwelt'. Erst seit wir beides institutionalisieren, signalisiert .Unterhaltung' ein von der Lebensnormalität abweichendes Verhalten zur Weltwirklichkeit" (Thomas 1992: 385). Die negative Konnotierung von Unterhaltung seitens der Kulturkritik (vgl. Kapitel III.8.1.2.) hat einen wesentlichen Anteil daran gehabt, dass die Dichotomisierung von Information und Unterhaltung mit moralisch aufgeladenen Polarisierungen wie zwischen Aufklärung und Zerstreuung einherging. Dass die „unproduktive Verausgabung" (Thomas 1992: 391) durch Unterhaltung nicht als Störfaktor zu werten ist, sondern eine nicht mindere Relevanz im öffentlichen Programmauftrag genießt als Informationsangebote, wird mitunter auch heute noch leicht übersehen. Die Problematik besteht in der Hybridisierung von klassischen Informations- und Unterhaltungsformaten, die für Unklarheit sorgen können, wie ernsthaft Informationsvermittlung angestrebt wird und wie .wahr' die vermittelten Inhalte tatsächlich sind. Ein Schlagwort wie .Intotainment' wurde zum Inbegriff der „scary world of commercial television" (vgl. Brants 1998:317). Bereits erwähnt wurde Andreas Dörners Begriff des „Politainments", auch dies ein kritischer Frontalhieb gegen die Profaneität der Unterhaltungsöffentlichkeit (aber freilich nicht ohne Hoffnung in die positiven „Bilder des Politischen" zu äußern) (Dörner 2001: 244). Im Folgenden sollen indes nicht die unterhaltsamen Tendenzen in der Entwicklung des Informationsfernsehens behandelt werden, sondern die Faktualisierung der Unterhaltung, die sich seit über zwei Jahrzehnten im Fernsehprogramm proliferiert: „Factual entertainment comprises hybrid genres such as .docusoaps', CCTV footage-based programmes and lifestyle and make-over programmes"

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(Brunsdon u.a. 2001: 29). Dies sind nur einige wenige Beispiele für die Vermischung einstmals getrennter Genres wie Dokumentarfilm und fiktionaler Endlosserie (,Soap'), die nun mit unterschiedlicher Gewichtung als .Reality TV' firmiert und ein reichhaltiges Spektrum von „video compilations to made-for TV spectacles, newsmagazines, and game shows" umfasst (Friedman 2002: 7) und im Kontext eines allgemeinen Trends zur Dramatisierung und Emotionalisierung von Information im Fernsehen beurteilt werden muss (Wegener 1994:146). Für das Reality TV wesentlich sind die starken verbleibenden Wurzeln im Dokumentarfach, die den steten Zweifel nähren, das Gezeigte könnte doch etwas .Wahres', etwas Authentisches darstellen (vgl. Corner 2002: 260; Hill 2002: 324). „For audiences, reality TV is part of the landscape of factual television. When a new reality format arrives, audiences understand it in relation to other reality programmes, and other factual programmes as well. In many ways, audiences define reality TV in relation to what it is not: it's not fiction, but it's entertaining; it's not informative, but it's factual; it's not real, but it's sometimes true" (Hill 2005:192). Die Kritik am Sensationalismus des Genres folgte denn auch maßgeblich drei Argumentationslinien, die sich an dem „kognitiven Schwindel" der Reality TV abarbeiteten (vgl. Corner 2004: 293-294): Erstens werde durch die Suggestion einer falschen .Realität' Betrug am Publikum begangen. Zweitens werde einer unverantwortlichen Trivialität Vorschub geleistet und dadurch die gesellschaftlichen Werte und Normen gefährdet. Und drittens seien ernsthafte, gehaltvolle Programminhalte von der Formatvielfalt des Reality TV bedroht. Umgreifend war in erster Linie die moralische Entrüstung über die Überschreitung ethischer Grenzen. Die Autoren Achim Baum und Martin Muser begleiteten den Einzug der „Reality" als Genre ins deutsche Fernsehen mit düsteren Thesen: „Die journalistische Verpackung soll eine Ideologie kaschieren, die die Begriffe Wirklichkeit und Wahrheit vorsätzlich verwischt und zu Werbeträgern einer Unterhaltungssparte degradiert, deren wichtigstes Kriterium die dampfende Blutspur ist", schrieben sie und sahen eine gefährliche Überwältigung des Zuschauers durch affektive Provokationen: „Der inszenierte Blick in die Abgründe des Unheils lässt uns zum Spielball unserer eigenen Angstlust werden." Dies könne nicht erst ad ultimo, sondern habe längst sogar schon der journalistischen Berichterstattung in Deutschland „einen einschneidenden Glaubwürdigkeitsverlust" beschert (Baum/Muser 1992). Wie die Autoren schon im Untertitel ihres Textes mit dem Titel „Bestandsaufnahme eines angeblich neuen Fernsehgenres" indirekt anmerkten: Mit Reality TV solle dem Fernsehzuschauer etwas schmackhaft gemacht werden, was längst immanent zum Fernsehen und seiner Geschichte gehörte. Keppler definiert Reality TV bzw. ,performatives Realitätsfernsehen als „Unterhaltungssendungen, die sich zur Bühne herausgehobener Aktionen machen, mit denen gleichwohl direkt oder konkret in die Alltagswirklichhkeit der Menschen eingegriffen wird" (Keppler 1994b: 8-9). Mit der Betonung der Alltagswirklichkeit der Rezipienten im Wirkungszusammenhang nahm das Genre also bereits mit Ratgebersendungen wie „Der siebte Sinn" früh erste Konturen an. Auch eine Familienserie wie „Unsere Nachbarn heute abend: Familie Schölermann" war demnach zweifelsohne eine Form von Reality TV:

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„Schölermanns lieferten Reality TV, lange bevor es den Begriff überhaupt gab. [...] Man spielte live, was zwar Textunsicherheiten unbarmherzig bloßstellte, aber mit allen möglichen kleinen Unkorrektheiten - räuspern, husten, stolpern, Griff in die Haare - die Suggestion des Hier und Jetzt stärkte. Damit jeder Zuschauer sicher sein konnte, wieder einmal Voyeur gewesen zu sein, fehlten im Abspann lange Zeit die Schauspielernamen. [...] Familie Schölermann lieferte die verlogenste Familienidylle jener an Selbstbetrug nicht gerade armen Ära. Aber sie log mit der Wahrheit. Denn was sich in ihren fiktiven vier Wänden abspielte, war, was die fremdelnde kleinbürgerliche Republik auf Biegen und Brechen anstrebte: die handfeste Illusion heiler Zeiten und intakter Familienbande" (Bartetzko 1999). Einen soziologischen Ansatz verfolgte dagegen der Produzent und Dokumentarfilmer Allen Funt mit seiner äußerst populären und ab 1948 auf dem US-Sender ABC, dann auf NBC und CBS ausgestrahlten Comedy-Show „Candid Camera" (ähnlich der Show „Verstehen Sie Spaß?" im deutschen Fernsehen). Seine kurzen Filme mit versteckter Kamera, die er mit ernsthafterem Bias auch für die Bildungssendung „Omnibus" drehte, wurden von der Wissenschaft begeistert als „social realism" aufgenommen und als willkommene Möglichkeit gewertet, „gewöhnliche" Menschen und ihr Agieren abzubilden (vgl. McCarthy 2004). Auch zeigte sich an dem Sendeformat das Aufgreifen des damaligen Zeitgeistes, indem die allgegenwärtige Paranoia, ausgelöst durch die Angst vor der Infiltration der US-amerikanischen Gesellschaft von Kommunisten und die daraus folgenden Überwachungsmaßnahmen, durch den scherzhaften Umgang mit heimlichen Filmaufnahmen abgemildert wurde (Clissold 2004: 36: 38: 51). Überwachungsmaterial leitete dann später in den 1980er Jahren die Erfolgsgeschichte des Genres ein, das erst in dieser Zeit seinen eigentlichen Namen bekommen sollte und sich von dem ursprünglichen soziologischen Einschlag löste: Unter dem Signum Reality TV jagen US-Polizisten seither mit hohen Motordrehzahlen und laufender Kamera Verbrecher oder versorgen Fernsehsendungen mit Bewegtbildmaterial aus im öffentlichen, aber auch privaten Raum installierten Kameras, um Täter - oder Opfer - mit Hilfe des Publikums zu identifizieren. Die Ausbreitung von Video-Überwachungssystemen, dem sogenannten Closed Circuit Television (CCTV), eröffnete dem nordamerikanischen Fernsehen im Laufe der Jahre eine seiner reichhaltigsten und günstigsten Quellen für die Bestückung von Sendezeit (vgl. Doyle 2003). Bankräuber, Einbrecher, Schläger, Betrüger, Mörder usf. sind zwar üblicherweise auf den qualitativ minderwertigen Aufnahmen nicht zu erkennen, doch Spannung versprechen sie dem Zuschauer allemal - und das für die ganze Familie (vgl. Biressi/Nunn 2005: 121). Die Überwachungsbilder sollen die Authentizität der Sendung belegen und die Aktualität des wahren Verbrechens unterstreichen - was zugleich eine höhere Aufmerksamkeit seitens der Zuschauer verspricht: „Through CCTV the audience can actually experience a heightened sense of realism; they don't have to go through any superfluous narrative [...]. What CCTV enables them to get is pure adrenaline, the moment of high drama, ,the punch-line'; and the pleasure it offers audiences is inextricably bound up in this" (Jermyn 2004: 84).

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Schon hier zeigt sich, weshalb Crime TV zu einem der langlebigsten Sub-Genres des aufstrebenden Reality T V wurde.108 Die sozusagen behördlich verbriefte Wahrhaftigkeit der körnigen Schwarz-weiß-Videos und der Zitatcharakter der Fernsehsendung, die sich des .unabhängigen Bildmaterials bedient, entspricht der Wahrnehmung eines „real life drama" (Presdee 2000: 74). Auch Amateuraufnahmen fallen in dieses Segment, die stiltypisch häufig durch ihre dilettantische Anmutung erkennbar sind (vgl. Mielich 1996: 36). Doyle erkennt fünf prägende Eigenschaften des Einsatzes von Überwachungsmaterial, das im Fernsehen Verbrechen dokumentieren soll: Solche Sendungen seien „gefühlsgeladen", „verkörpernd", „erkenntnistheoretisch kraftvoll", „zugleich kollektivierend und individualisierend" und „voyeuristisch" (Doyle 2006: 210). Während die erstgenannten vier Punkte auch als charakteristisch für andere Programmgenres gelten können, ist die voyeuristische Anziehungskraft das wohl stärkste, weil hemmungslos instrumentalisierte Spezifikum von Inhalten des Reality TV: ,,[V]oyeurism on television - be it the contrived voyeurism in which humorous gags are created or the vérité voyeurism in which realty unfolds unscripted and unceremoniously - is not necessarily a new phenomenon but one that is today more prevalent, more ambitious, and more sensational" (Calvert 2004: 42-43). Voyeurismus versteht Calvert als „consumption of revealing images of and information about others' apparently real and unguarded lives, often yet not always for purposes of entertainment, but frequently at the expense of privacy and discourse" (ebd.: 2). Wie bereits die frühe .Reality Life-Serie „An American Family" anhand der kalifornischen Familie Loud in den 1970er Jahren vorführte, beschränkte sich das Interesse der Medienöffentlichkeit nach dem GucklochPrinzip auf die Sensation, den Konflikt, die alltäglichen und grundsätzlichen Probleme des Zusammenlebens, die schließlich zum Auseinanderbrechen der Familie führten (vgl. Ruoff 2001). 108 Crime TV wurde dementsprechend harsch kritisiert, „representing] all that is generally condemned in popular culture; tending towards the reactionary and the retributive, exciting, exploitative, voyeuristic and entertaining" (Biressi/Nunn 2005: 121). Dem Crime TV zuzurechnen sind u.a. international bekannte Sendungen wie „Cops" (1988), in der Polizisten auf Streife begleitet werden, oder auch „America's Most Wanted" (1988), wo nach Verbrechern gefahndet wird. Auch fallen Formate darunter wie das Sendekonzept zu „Aktenzeichen XY", das in Deutschland bereits seit 1967 gesendet wird, jedoch mit nachgespielten Kriminalfállen in Zusammenarbeit mit lokalen Polizeidienststellen das Publikum um Mithilfe bittet. Die in Deutschland bekannten Gerichtsshows (z.B. „Wie würden Sie entscheiden" im ZDF, „Richterin Barbara Salesch" bei Sat.l oder „Das Familiengericht" bei RTL) unterscheiden sich wiederum in ihrer gestellten Fallaufbereitung und Inszenierung vom klassischen Court TV in den USA: Der 24 Stunden am Tag sendende Kabelkanal startete mit dem Anspruch, Gerichtsverhandlungen live zu übertragen, um die aktuelle Rechtssprechung zu dokumentieren sowie über Prinzipien und Hintergründe der Jurisdiktion zu informieren. Da die juristischen Prozesse in ihrer dokumentarischen Reinform indes bald als langweilig wahrgenommen wurden, näherte sich der Sender den Sensationalisierungstendenzen des Reality TV an und setzte stärker auf unterhaltende Elemente sowie „dense visualizations and constant commentary, while its prime-time programming, which once focused on replaying trial highlights, follows the trends established by the major networks" (Kleinhans/Morris 2004:157).

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Typische Themen des Reality TV sind Gewalt, Beziehungsstreitigkeiten, Abweichungen von der gesellschaftlichen Norm in ihrer breiten Variabilität. Mit seiner breiten Formatpalette öffnet(e) das Fernsehen Tür und Tor für exhibitionistisch veranlagte Personen, die ihr Privatleben in aller Öffentlichkeit auszustellen oder zu problematisieren gewillt sind. Der „Menschenzoo" von „Big Brother" (Tuma 2000: 118; Bleicher 2002: 230), einem in den Niederlanden konzipierten und weltweit adaptierten Format, das mit Anleihen bei der Zukunftsvision einer totalen Überwachungsgesellschaft nach George Orwells Schilderung in seinem Roman „1984" (Orwell 1949) spielte, entspricht dieser Neigung nur allzu sehr: In 38 Ländern bewarben sich Zuschauer darum, ihre Intimität gegen ein Leben in einem Containerhaus einzutauschen, wo sie bei Wettkampf, Streit und Liebesdingen bei Tag und bei Nacht unter ständiger audiovisueller Beobachtung standen.109 In bestimmten Abständen muss ein Kandidat das Container-Camp verlassen, abgewählt vom Publikum, was für den einzelnen Teilnehmer den Druck erhöhte, sich bei den Zuschauern interessant und beliebt zu machen, im Zweifelsfall also mehr Haut und Seele zu zeigen. Dieser freiwillige Verzicht auf Schamgrenzen (Pundt 2002: 299) unter panoptischer Rund-um-die-Uhr-Überwachung110 wurde treffend als „Experiment TV" (Fetveit 2004: 554) bezeichnet, weil das Augenmerk auf der Beobachtung der freiwilligen Insassen im „TV-Knast" (Ebert 2000) durch den Zuschauer liegt, der erfahren möchte, welche interessante sensationelle Entwicklung die Sozialbeziehungen unter dem Druck der Öffentlichkeit nehmen. Ein thematisch ähnlicher Vorläufer war die Sendung „The Real World", die der internationale Musikkanal MTV seit 1992 ausstrahlt. Auch hier kamen Kandidaten zusammen, um sich bei ihren Alltagsverrichtungen filmen zu lassen. Obwohl sie nicht ständig vor Ort sein mussten, sondern während der Laufzeit der Serienproduktion ihr normales Leben weiterlebten und nur zu bestimmten Drehterminen anwesend sein mussten, wurde hier dem Zuschauer bereits der Reiz des Lagerkollers suggeriert, was Thaddäus Podgorski zu seiner Feststellung animiert haben mag: „Die Fernsehspiele und -serien scheinen die Verfilmung jener Publikationen zu sein, für deren Besitz und Lektüre wir als Jugendliche bestraft wurden: von ,Schundheftin. Junge Menschen werden vom Fernsehen beim Wohnen beobachtet und bald auch beim Kopulieren" (Podgorski 2005: 201). Die gefühlte Nähe und das voyeuristische Interesse an den Akteuren in Reality TVFormaten wird auf die Fokussierung auf gewöhnliche, nicht-prominente Menschen - „people like us" (Lewis 2004: 300) - zurückgeführt, in die sich der Zuschauer hineinversetzen kann und die er zu durchschauen glaubt, auch wenn sie ihm etwas vorzuspielen scheinen. „Generalisiert gesprochen hängt die mit Blick auf diese Angebote bereits

109 Aus der reichhaltigen Forschungsliteratur zum „Big Brother'-Phänomen sollen hier in Bezug auf die Ausstellung von Intimität in der Öffentlichkeit die folgenden Bände empfohlen werden: Schweer/Schicha/Nieland 2001; Bignell 2005. 110 Zur Gesellschaftstheorie des Panopticons als „die Schaffung eines bewussten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt" siehe Foucault 1976: 251-291 (Zitat: 258).

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

frühzeitig krtisierte Grenzverwischung von Öffentlichkeit und Privatheit bzw. Intimität mit der unterschiedlichen Nutzbarmachung von Strategien der Emotionalisierung, Personalisierung, Privatisierung und Intimisierung zusammen" (Göttlich 2001: 79). Freilich zeigen selbst fernsehunerprobte Akteure nicht ihr eigentliches Inneres, sondern unter dem Eindruck öffentlichen Interesses eine Selbstinszenierung, zu der sie das jeweilige Format zwingt. Dennoch lassen sich „Blicke auf die authentische Auseinandersetzung mit der außeralltäglichen Situation" werfen (ebd.: 87). In dem Maße, wie Reality TV das zeitgenössische Leben ausstellt bzw. unter der Ägide des Realismus inszeniert, gibt es also Einblicke in das, was zur jeweiligen Zeit als common sense der gesellschaftlichen (Medien-) Realität gehalten wird. Dazu tragen auch seit den 1990er Jahren in ausgiebiger Weise Talkshows bei, in denen nicht die Adaptionsfähigkeit von Menschen an künstlich generierte Lebensumstände zu beobachten ist, sondern die verborgene Privatheit der Show-Gäste von diesen in initialer Freiwilligkeit ausgebreitet wird.111 In der sogenannten „daytime trash talk show" (vgl. Mittell 2004:100) nach Machart eines „Jerry Springer" oder „Ricki Lake" (vgl. kritische Perspektive in Shattuc 1997) offenbart sich bei einschlägigen Aufregerthemen wie sexuelle Potenz, Arbeitslosigkeit oder Fettleibigkeit der Hang zur Selbstinszenierung besonders deutlich: Der gewöhnliche Mensch wird in der Öffentlichkeit zum Darsteller, zum „geplagte [n] Erzeuger von Eindrücken, der mit der allzumenschlichen Aufgabe beschäftigt ist, ein Schauspiel zu inszenieren" (Goffman 1969: 230), um seine Identität öffentlich zu rechtfertigen und zu bestärken, aber weniger um sie anzupassen (Plake 1999: 79). Dem Zuschauer wiederum wird vorgemacht, es handele sich um Durchschnittsmenschen, die die Chance bekommen, sich mit ihren Ansichten und Problemen direkt an das Publikum zu wenden, wodurch der Rezipient in seinem Eindruck bestärkt wird, er selbst könne ebenso mediale Aufmerksamkeit auf sich ziehen (vgl. Biressi/Nunn 2005: 103). Ohnehin handelt es sich dabei um intersubjektive Wirklichkeiten, deren .Wahrheitsgehalt' niemand überprüfen kann oder möchte (vgl. Plake 1999: 82) - erst recht nicht die Talkshow-Redaktion, die nur allzu gerne glaubhafte Selbstinszenierungen protegiert, um sich selbst nicht in Frage stellen zu müssen. Das voyeuristische Interesse des Zuschauer kann vielerlei Gründe haben: Ein Gefühl der Überheblichkeit (vgl. Calvert 2004: 71), die simple Lust, sich über andere Menschen auszulassen, oder ein tatsächlicher Bedarf an Lebenshilfe. Vor allem für Zuschauer, die sich mit den Talkshow-Gästen aufgrund ähnlicher sozialer Schicht- oder Milieuzugehörigkeiten oder Alltagsprobleme identifizieren können, können Talkshows ein wichtiges Ratgeberangebot zur Lebenshilfe bereitstellen (vgl. Krieger 2002:66-68). Für andere wird Reality T V zum sogenannten „Watercooler TV" 1 1 2 (Holmes/Jermyn 2004: 14).

111 Das schließt nicht aus, dass der Gast unter dem Druck des Moderators, des Publikums und anderer Gäste in eine Zwangssituation gerät und schließlich mehr preisgibt, als er ursprünglich beabsichtigte. 112 Diese Bezeichnung resultiert aus der Gesprächsumgebung der Zuschauer am Arbeitsplatz: Der Wasserspender dient nach Ansicht der Autoren als Ort für die kurzweilige Unterhaltung unter Kollegen über die Fernseheindrücke vom Vortage.

III.6. Die Glaubwürdigkeit des Fernsehens

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,,[A]us meiner Sicht handelt es sich [...] um Elemente der traditionellen Face-toface-Kommunikation des Alltags. Die Kommunikationsinhalte jedoch werden erkennbar ins Spektrum kleinbürgerlicher Kulturpraxis gedreht, wenn in Talkshows kein Blatt vor den Mund genommen; wenn schmutzige Wäsche gewaschen wird; wenn Klatsch-und-Tratsch die Kaffeetafelsymposien füllt; wenn einem der Mund mit dem Geheimnis anderer überläuft; wenn die moralische Integrität von Prominenten durchgehechelt und Unerhörtes gebrandmarkt wird" (Schilling 2003: 239). Ob Hans Meiser, Ilona Christen (beide RTL), Jürgen Fliege (ARD), Jörg Pilawa (Sat.l), Arabella Kiesbauer (ProSieben) oder die US-amerikanischen Talkgrößen Oprah Winfrey, Phil Donahue, Howard Stern, Maury Povich oder Tyra Banks: Sie alle haben eine neue Form von „Bekenntniskultur" (Burkart/Heidel 2006) im öffentlichen Bewusstsein installiert, indem sie ihre Gäste dazu brachten, Details aus ihrem Leben zu verraten, die bisher nicht einmal ihre engsten Verwandten und Freunde bekannt waren (vgl. McNair 2002:97). Wenn Oprah Winfrey und ihr Show-Arzt Dr. Phil (der später seine eigene Sendung bekommen sollte) mit verständigem Blick und einfühlenden Ratschlägen ihre TalkGäste und indirekt sogleich auch ihr Fernsehpublikum zu therapieren suchen, mag man darin eine Trivialisierung „toxischen Geredes" und in letzter Konsequenz einen sozialen wie kulturellen „fallout" erkennen (vgl. Abt/Mustazza 1997: 167). Bei Krawallshows werden sich zwar nur eng umgrenzte Publika in ihrem naiven Medienverständnis persönlich bei der Identitätsbildung angesprochen fühlen. Anders indes wird es sich beim ,Schicksalsfernsehen verhalten, wo zwar in dramatisierter Atmosphäre Problemthemen verhandelt werden, diese jedoch mit ernsthafter Attitüde, was in generalistischer Manier beim Zuschauer Empathie triggern soll. Das Konzept einer „umfassenden telematischen Sozialfürsorge", die Talkshow als „psychologisch-pädagogischer Komplex" (vgl. Hachmeister 1992: 67), hat offensichtlich gefruchtet: Die Langlebigkeit der „,talk shows' for the ordinary person to ,speak their mind"' (McCarthy 1996: 86) und die mit ihnen verbundenen unternehmerischen Erfolge (nicht nur, aber sehr augenfällig in den USA) lässt nicht daran zweifeln, dass die Normverletzung: die Exploitation intimster Thematiken und Praktiken aus dem geschützten Bereich der Privatsphäre vor Millionenpublika, durch Reality TV zum Normalfall bei der Verhandlung der gesellschaftlichen Realität wurde - mit versteckter Kamera oder in Studio-Atmosphäre vor Live-Publikum. Durch die beständige Zirkulation kontroverser sozialer oder moralischer Reizthemen, die es in ihrer audiovisuellen Aufdringlichkeit und weltweit synchronen Rezipierbarkeit zuvor nie gegeben hat, macht Reality TV „moral panics" zur Methode (vgl. Biltereyst 2004). Dies wiederum erhöht die Attraktivität dieser Schablonen televisueller Verwerflichkeiten für die populäre Medienkritik, die sich der Panik bedienen kann, um sich selbst zu legitimieren und Publikumsinteresse an sich zu binden, dadurch aber die Zirkulation des Skandaltopos zu verstärken und zu verlängern. Die lang anhaltende Problematisierung im gesellschaftlichen Diskurs hat zur Folge, dass „das allgemeine Verständnis von Privatheit und Öffentlichkeit" auf Dauer geprägt wird (Hickethier 2002a: 412-413). Wenn sich die Debatten abschwächen oder beendet werden, ist der Tabubruch moralisch

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III. Die Gedächtnisrelevanz des Fernsehens

verarbeitet und entbehrt seiner Skandalträchtigkeit, was zumeist auch das Ende des spezifischen Sendekonzepts bedeutet. Jedes neue .Reality'-Format wird zu einem weiteren Teil der Rohmasse für zukünftige Reality TV-Erfahrungen, die stets einem ähnlichen Muster folgen: Reality TV wurde als Genre, das die .Prime Time', die Abendunterhaltung zur besten Sendezeit eroberte (vgl. Carter 2003) und zwar dadurch, dass es Konventionen brach, selbst zur Konvention. Indem es sich dergestalt in die kulturelle Praxis einschrieb, das Private öffentlich, das Intime frei verhandelbar und den Tabubruch salonfähig machte, standardisierte es im vielseitigen Gleichklang seiner Disharmonien den Skandal; denn alle Spielarten des Realitätsfernsehens zielen in dieselbe Richtung: Das Gewöhnliche zur Sensation emporzuheben, die Archaik des Alltags dabei weder zu extinguieren, noch sonderlich zu demaskieren, sie aber zu provozieren und inszenatorisch auszuwalzen, um sie letztlich in der Konstanz und Redundanz ihrer Thematisierung bis ins Phantastische zu steigern (vgl. Hachmeister 1992: 66) und dieserart interpoliert zu versenden. Die Enttabuisierung der Grenzüberschreitung bei alledem, was Reality TV als „Privatsphären(fern)sehen" (vgl. Henning 2001) in den geschützten Wohnbereich bringt, revidiert die Moralvorstellungen über das, was die Öffentlichkeit an „selbstinszenierten Intimitätsdarstellungen" (Pundt 2002: 345) verträgt, und greift sonach auch ein in Modifikation von Erinnerungskulturen, indem sie das Individuum (und nicht einmal nur den einzelnen Zuschauer, sondern potenziell alle am gesellschaftlichen Diskurs teilnehmenden Personen) dazu zwingt, sich mit dem Zustand vor dem Tabubruch ausei