Gebaute Zeichen: Eine Symboltheorie der Architektur 9783110324020, 9783110323764

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Christoph Baumberger Gebaute Zeichen Eine Symboltheorie der Architektur

LOGOS Studien zur Logik, Sprachphilosophie und Metaphysik

Herausgegeben von / Edited by Volker Halbach x Alexander Hieke Hannes Leitgeb x Holger Sturm Band 16 / Volume 16

Christoph Baumberger

Gebaute Zeichen Eine Symboltheorie der Architektur

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Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich im Frühjahrsemester 2009 auf Antrag von Prof. Dr. Katia Saporiti und Prof. Dr. Philip Ursprung als Dissertation angenommen. North and South America by Transaction Books Rutgers University Piscataway, NJ 08854-8042 [email protected]

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2010 ontos verlag P.O. Box 15 41, D-63133 Heusenstamm www.ontosverlag.com ISBN: 978-3-86838-069-9 No part of this book may be reproduced, stored in retrieval systems or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, microfilming, recording or otherwise without written permission from the Publisher, with the exception of any material supplied specifically for the purpose of being entered and executed on a computer system, for exclusive use of the purchaser of the work Printed on acid-free paper ISO-Norm 970-6 FSC-certified (Forest Stewardship Council) This hardcover binding meets the International Library standard Printed in Germany by buch bücher dd ag

Inhaltsverzeichnis

Einleitung.........................................................................................................9 I. BAUWERKE ALS SYMBOLE.................................................................19 1. Bezugnahme und Symbole .....................................................................19 1.1 Zwei Einsichten.................................................................................20 1.2 Zwei Abgrenzungen ..........................................................................26 2. Bauwerke................................................................................................33 2.1 Unterscheidende Charakteristika.......................................................36 2.2 Status und Konsequenzen..................................................................51 3. Symbolsysteme.......................................................................................54 3.1 Syntax ...............................................................................................55 3.2 Semantik............................................................................................65 II. DENOTATION.........................................................................................69 1. Etiketten in der Architektur ....................................................................73 1.1 Applizierte Etiketten .........................................................................73 1.2 Gebäudeteile als Etiketten.................................................................76 1.3 Bauwerke als Etiketten......................................................................77 2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation........................................85 2.1 Fiktionale Etiketten ...........................................................................87 2.2 Charakterisierungen ..........................................................................91 3. Denotation-als ........................................................................................92 3.1 Erklärung der Denotation-als ............................................................93 3.2 Formen der Denotation-als................................................................95 3.3 Art und Inhalt ..................................................................................100 3.4 Erwähnungsselektion ......................................................................103 4. Denotationale Mehrdeutigkeit ..............................................................107 4.1 Elementare Mehrdeutigkeit .............................................................109 4.2 Interpretationsmehrdeutigkeit .........................................................112

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4.3 Mehrfache Bedeutung .....................................................................120 4.4 Metapher..........................................................................................123 5. Denotationale Systeme .........................................................................128 5.1 Digitale Systeme und Schemata ......................................................129 5.2 Analoge Systeme.............................................................................133 III. EXEMPLIFIKATION ...........................................................................161 1. Exemplifikatorische Bezugnahme ........................................................161 1.1 Muster und Proben ..........................................................................161 1.2 Exemplifikation ...............................................................................165 1.3 Begründung .....................................................................................172 1.4 Systeme ...........................................................................................177 2. Exemplare in der Architektur................................................................179 2.1 Praktische Funktion .........................................................................180 2.2 Konstruktion....................................................................................185 2.3 Form ................................................................................................189 2.4 Weitere Eigenschaften.....................................................................192 3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation..............................194 3.1 Singuläre und multiple Exemplifikation..........................................194 3.2 Fiktionale Exemplare.......................................................................201 3.3 Charakterisierungen.........................................................................210 4. Spezifische und generische Exemplifikation ........................................214 4.1 Exemplifikation namenloser Eigenschaften ....................................216 4.2 Bauwerke als Muster? .....................................................................221 5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit.....................................................228 5.1 Elementare Mehrdeutigkeit .............................................................232 5.2 Interpretationsmehrdeutigkeit..........................................................233 5.3 Mehrfache Bedeutung .....................................................................237 5.4 Metaphorische Exemplifikation ......................................................243 6. Exemplifikatorische Systeme................................................................244 6.1 Digitale Systeme..............................................................................245 6.2 Analoge Systeme.............................................................................248 6.3 Semantische Abhängigkeit ..............................................................256

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IV. AUSDRUCK .........................................................................................263 1. Metapher...............................................................................................267 1.1 Metaphorische Systeme...................................................................271 1.2 Metaphorische Angleichung ...........................................................283 1.3 Metaphorische Denotation ..............................................................301 2. Ausdruck in der Architektur .................................................................305 2.1 Architektonischer Ausdruck............................................................308 2.2 Ästhetischer Ausdruck ....................................................................319 2.3 Konsequenzen .................................................................................328 2.4 Abgrenzungen .................................................................................338 3. Einwände und Antworten .....................................................................341 3.1 Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme .........................342 3.2 Bedingung der metaphorischen Denotation ....................................353 V. ANSPIELUNG .......................................................................................379 1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung................................................380 1.1 Formen der Anspielung...................................................................382 1.2 Definition der Anspielung...............................................................388 1.3 Semantische Unterscheidungen.......................................................391 2. Anspielungstypen .................................................................................393 2.1 Stilistische Anspielungen ................................................................394 2.2 Typologische Anspielungen ............................................................399 2.3 Lokale Anspielungen ......................................................................412 2.4 Kulturelle Anspielungen .................................................................414 3. Variation...............................................................................................419 3.1 Erklärung der Variation...................................................................419 3.2 Varianten der Variation...................................................................426 4. Zitat ......................................................................................................430 4.1 Sprachliches Zitat............................................................................430 4.2 Architektonisches Zitat ...................................................................433 5. Weitere Symbolisierungsweisen?.........................................................447 5.1 Suggestion.......................................................................................447 5.2 Ortsbezug ........................................................................................450

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VI. WERKIDENTITÄT UND PERSISTENZ.............................................453 1. Modelle.................................................................................................453 1.1 Musik, Literatur, bildende Künste ...................................................453 1.2 Allographisch und autographisch ....................................................459 1.3 Architektur ......................................................................................461 2. Notation ................................................................................................463 2.1 Bedingungen für eine Notation........................................................464 2.2 Pläne als Charaktere in einer Notation ............................................466 2.3 Klassifikationspraxis .......................................................................468 3. Werkidentität ........................................................................................479 3.1 Allographische Architektur .............................................................479 3.2 Autographische Architektur ............................................................482 3.3 Projekte............................................................................................489 3.4 Diagnose..........................................................................................490 4. Persistenz ..............................................................................................492 4.1 Persistenzbedingungen ....................................................................494 4.2 Restaurierung...................................................................................504 4.3 Umbau und Anbau...........................................................................511 Schluss .........................................................................................................517 Abbildungsverzeichnis.................................................................................525 Literaturverzeichnis .....................................................................................529 Register ........................................................................................................547

Einleitung In beliebigen Texten zur Architektur ist die Rede davon, dass Bauwerke und Teile solcher etwas ausdrücken, auf etwas anspielen, etwas symbolisieren, repräsentieren, zitieren, paraphrasieren, evozieren, manifestieren, darstellen oder aussagen; man kann von Gebäuden und Gebäudeteilen lesen, die mehrdeutig oder widersprüchlich sind, ein Thema variieren oder als Metaphern oder als Wörter einer architektonischen Sprache fungieren. Es ist von manieristischen Bauten die Rede, die Ringen ohne Hoffnung auf Erlösung ausdrücken, von der erotischen Anspielung einer modernen Villa auf einen Serail, von klassischer Architektur, welche die Macht der Vernunft durch die Rationalität ihres Vokabulars symbolisiere, von klassizistischen Bauwerken, die den werdenden neuen Staat der Republik repräsentieren, von Gebäuden, die eine Fülle konstruktivistischer Zitate aufweisen, dem Verwaltungstrakt eines Museums, der ein Doppelhaus eines anderen Architekten paraphrasiere, von demonstrativ gezeigten Klimaanlagen, die High-Tech evozieren, mittelalterlichen Stadtmauern, die Sicherheit und Ordnung manifestieren, einem lanzenartigen Turm und einem Drachenrückendach, die den Triumph des katalanischen Helden St. Georg über den Drachen Madrid darstellen, von architektonischen Elementen, die außerhalb ihres strukturellen Zusammenhangs nichts aussagen, von der Mehrdeutigkeit in der Verbindung von Tempelfront und dem Baukörper eines Wohnhauses, vom Widerspruch, der bei einem Wohnblock dadurch entstehe, dass die unterschiedliche Behandlung zweier Seiten indizieren, der Körper sei aus Oberflächen zusammengesetzt, während die zurückversetzten Fenster einen massiven Block anzeigen, von barocken Kirchen, die das konkav-konvex-Thema variieren, einem Wochenendhaus, das eine raffinierte Metapher einer weniger doktrinären Zukunft sei, von einem keilförmig auskragenden Gebilde, das in der Sprache der modernern Architektur ein Wort für Auditorium sei.

In all diesen Beispielen,1 deren Reihe man beliebig fortsetzen könnte, werden die eingangs erwähnten Ausdrücke von Architekturtheoretikern, -historikern oder -kritikern verwendet, um anzugeben, was einzelne Bauwerke oder Teile solcher bedeuten. In diesem Buch frage ich, wie – auf welche Weisen – Bauwerke und ihre Teile bedeuten, um einen Theorierahmen zu entwickeln für Einzelanalysen, historische Untersuchungen und kritische Beurteilungen dessen, was bestimmte Bauwerke oder Gebäudeteile bedeuten. Der Theorierahmen, den ich vorschlage, besteht in einer Goodmanschen Symboltheorie der Architektur. Nelson Goodman entwickelte seine allgemeine Symboltheorie in Languages 1

Sie stammen aus Pevsner (1997), Frampton (1993, 2001) und Norberg-Schulz (1965); also von Autoren, die postmoderner Symbolisierungsfreude kritisch gegenüberstehen.

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of Art (LA); Catherine Elgin gibt in With Reference to Reference (RR) eine systematische Rekonstruktion der Theorie, die zudem ihre Anwendbarkeit auf Fragen der Wissenschaft, der Technik, der Wahrnehmung und unseres Alltags deutlich macht. Spätere Arbeiten beider Autoren sowie manche Texte von Israel Scheffler enthalten wichtige Weiterentwicklungen der Theorie. Neben einigen Bemerkungen in Languages of Art gibt Goodman in zwei kurzen Aufsätzen – „How Buildings Mean“ (R, 31–48/49–70) und „On Capturing Cities“ – Hinweise dazu, wie die allgemeine Symboltheorie auf die Architektur angewendet werden kann. Diese Hinweise sind im Gegensatz zu anderen Aspekten seiner Symboltheorie kaum aufgegriffen und nie systematisch ausgearbeitet worden.2 Eine solche Ausarbeitung im Detail durchzuführen, ist das Ziel, das ich mit diesem Buch verfolge. Die resultierende Symboltheorie der Architektur ist weit mehr als eine Anwendung der bestehenden Symboltheorie von Goodman und Elgin auf die Architektur. Neben einigen Modifikationen enthält sie wesentliche Erweiterungen der bestehenden Theorie, die über die Architektur hinaus von Interesse sind. (Eine Liste solcher Modifikationen und Erweiterungen findet sich am Ende des Schlusskapitels.) Aufbau Im Kapitel I zeige ich ausgehend von einer Klärung des relevanten Symbolbegriffs, inwiefern Bauwerke und ihre Teile als Symbole funktionieren können, wodurch sie sich von paradigmatischen Symbolen unterscheiden und welche Konsequenzen diese Differenzen haben. Zudem lege ich die Grundlagen für eine vergleichende Untersuchung verschiedener Symbolsysteme in der Architektur. Die Kapitel II bis V, die den Hauptteil der Arbeit bilden, sind den Symbolisierungsweisen von Bauwerken gewidmet. Ich beginne mit den grundlegenden Formen der Denotation (Kap. II) und der Exemplifikation (Kap. III). Beide können singulär, multipel oder fiktional (pace Goodman), eindeutig oder mehrdeutig, sowie buchstäblich oder metaphorisch sein. Und mit beiden gehen verschiedene Symbolsysteme gebauter Architektur einher, die sich aufgrund ihrer syntaktischen und semantischen Eigenschaften unterscheiden. Auf der Grundlage einer ausgebauten Theorie der Metapher defi2

Zu den wenigen Arbeiten zur Architektur, die einzelne Aspekte von Goodmans Ansatz diskutieren (oder auch nur referieren), gehören die Überblicksartikel von Dreyer (1990; 2003) und Winters (2001), die Aufsätze von Donougho (1987), Lagueux (1998), Mitias (1994a), Leddy (1999), Fisher (2000), Whyte (2006), Ammon (2009), Bhatt (2009) und Capdevila (2009), sowie die Monografien von Mitchell (1990, 200–3), Paetzold (1997, insb. 43–51) und Winters (2007, 84–91; 132–5).

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niere ich den architektonischen und den ästhetischen Ausdruck als bestimmte Formen metaphorischer Exemplifikation (Kap. IV). Diese einfachen Symbolisierungsweisen können zu komplexen Ketten zusammengesetzt werden. Die wichtigste Form der indirekten Bezugnahme über eine solche Kette ist die Anspielung. Sie lässt nicht nur verschiedene Typen zu, sondern ermöglicht auch eine Erklärung der Variation in der Architektur. Oft, wenn in der Architekturtheorie und -kritik von Zitaten die Rede ist, handelt es sich im entwickelten Theorierahmen um Anspielungen. Ich untersuche deshalb, ob es in der Architektur Zitate in einem präzisen Sinn gibt (Kap. V). Die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur ist nicht nur auf Bauwerke und ihre Teile anwendbar, sondern auch auf deren Darstellungsweisen. Ausgehend von der Frage, ob architektonische Pläne in Analogie zu musikalischen Partituren als Notationen für Bauwerke funktionieren, diskutiere ich im abschließenden Kapitel VI die Kriterien für die Identität und Persistenz von Bauwerken. Abgrenzung Die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur ist allgemein, systematisch und neutral. Damit unterscheidet sie sich von typischen Ansätzen in der Architekturtheorie, die sich darin erschöpfen, entweder in eher rhapsodischer Weise Maximen oder Regeln für die Praxis einzelner Architekturrichtungen oder Architekten aufzustellen oder in historischer Weise einzelne Bauwerke einer Epoche zu beschreiben. Die Symboltheorie der Architektur ist allgemein, da sie nicht einzelne Bauwerke daraufhin analysiert, was sie symbolisieren, sondern generell die Symbolisierungsweisen von Bauwerken samt den entsprechenden Symbolsystemen untersucht. Sie ist systematisch, da sie sich weder auf rhapsodische Bemerkungen beschränkt noch historisch vorgeht, sondern ein Begriffssystem vorschlägt, das den Namen „Theorie“ verdient und auf Bauwerke aller Epochen anwendbar ist. Die beiden Merkmale haben Konsequenzen für die Rolle der Beispiele, die ich in der Arbeit verwende. Sie sind bloße Mittel für die Untersuchung, nicht ihr Zweck. Sie sollen nicht primär zeigen, was einzelne Bauwerke symbolisieren, sondern illustrieren, in welcher Weise sie symbolisieren können. Zudem erfolgt der Rückgriff auf Beispiele aus anderen Epochen, ohne die Bauwerke historisch zu verorten. Das ist möglich, weil sich die Symbolisierungsweisen von Bauwerken mit den Epochen nicht ändern; es ändert sich nur, was Bauwerke symbolisieren und welche Symbolisierungsweisen im Vordergrund stehen. Die Symboltheo-

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rie ist schließlich neutral, da sie unabhängig von einzelnen Architekturrichtungen ist und weder Maximen oder Regeln dafür formuliert, was einzelne Bauwerke (nicht) symbolisieren sollen und wie das erreicht wird, noch Beurteilungen einzelner Werke vornimmt, sondern einen Theorierahmen bereitstellt, in dem die verschiedenen Maximen, Regeln und Beurteilungen, soweit sie die Bedeutung betreffen, in konziser Weise formuliert werden können. Als allgemeine und neutrale Theorie ist die Symboltheorie nicht nur auf Bauwerke anwendbar, deren Zeichencharakter außer Frage steht; insbesondere ist sie unabhängig von der postmodernen Architektur, wie sie Charles Jencks 1977 in The Language of Post-Modern Architecture beschrieben hatte. Seit Jencks Buch, das den Begriff der postmodernen Architektur geprägt hat, gilt die Symboltheorie oder Semiotik der Architektur fälschlicherweise als untrennbar verbunden mit bestimmten Strömungen postmoderner Architektur. Das führte dazu, dass die in den 1960er und 70er Jahren entstandenen Architektursemiotiken mit der Abwendung von diesen Strömungen Ende der 1980er Jahre aus der Debatte verschwunden sind.3 Aber wie schon die Eingangsbeispiele zeigen, wird das Vokabular des Symbolisierens weiter verwendet – einfach ohne eine es explizierende Theorie. Seit Mitte der 1990er Jahre ist in Architekturdebatten ein entspannteres Verhältnis zum Symbolisieren zu beobachten, ohne dass aber eine entsprechende Theorie entwickelt worden wäre. Auf die Architektursemiotiken der 1960er und 1970er Jahre zurückzugreifen, empfiehlt sich nicht, da diese gravierende Mängel aufweisen.4 Goodman und Elgins Theorie ermöglicht die Entwicklung einer Symboltheorie der Architektur, die diese Mängel vermeidet. Wie verhält sich die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur zur Ästhetik der Architektur und zur Architekturtheorie? Auch Bauwerke, die 3

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Einen Überblick über Architektursemiotiken liefern Baird (1998) und Dreyer (1990; 2003). Wichtige Aufsätze finden sich in Jencks/Baird (1969), Carlini/Schneider (1971), Broadbendt/Bunt/Jencks (1980), Broadbent/Bunt/Llorens (1980), Borbé (1983) und Gottdiener/Lagopoulos (1986). Neben dem besonders populären Ansatz von Eco (1972, insb. 293–356) sind zu erwähnen: Koenig (1964, 1970), Norberg-Schulz (1965), Luning-Prak (1968), de Fusco (1972), Hesselgren (1972), Lampugnani (1977), Preziosi (1979a, 1979b), Dreyer (1979) und Fischer (1991). Viele Arbeiten verwenden eine semiotische Terminologie, ohne eine eigentliche Architektursemiotik zu entwickeln; das gilt z. B. für Venturi et al. (1972), Alexander et al. (1977), Jencks (1977), Bonta (1979), Zevi (1981) und zahlreiche Arbeiten, die die Architektur als Text verstehen. Einwände gegen semiotische Ansätze und die Rede von der Architektur als Sprache bringen Scruton (1979, 158–78), Donougho (1987), Munro (1987), Weber (1994a), Harries (1997, 84–96) und Hill (1999, 110–22). Im Schlusskapitel zeige ich für die wichtigsten dieser Einwände, dass die hier vertretene Symboltheorie ihnen nicht unterliegt.

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nicht als Kunstwerke funktionieren, können etwas symbolisieren; und Bauwerke mit Kunstwerkcharakter können etwas als Gegenstände anderer Art, beispielsweise als Kapitalanlagen, symbolisieren. In beiden Fällen symbolisieren die Bauwerke in einer nicht-ästhetischen Weise. Um die Reichweite der Symboltheorie nicht unnötig einzuschränken, untersuche ich – im Gegensatz zu Goodman (R, 33/51; 43f./64) – auch das nicht-ästhetische Symbolisieren von Bauwerken. Den Ausdruck „Architektur“ verwende ich deshalb nicht (wie das oft getan wird) in Abgrenzung von „Bauen“ nur im Zusammenhang mit Bauwerken, die als Kunstwerke funktionieren. Dennoch werde ich vorwiegend auf Bauwerke mit Kunstwerkcharakter zurückgreifen und an diesen ihr ästhetisches Symbolisieren diskutieren. Denn diese Bauwerke symbolisieren in vielfältigerer und interessanterer Weise, und es sind in der Regel solche Bauwerke und ihr ästhetisches Symbolisieren, die im Fokus des Interesses der Architekturtheorie, -geschichte und -kritik stehen. Die Symboltheorie der Architektur ist also nicht Teil der Ästhetik der Architektur. In einem Goodmanschen Rahmen wird vielmehr vorgeschlagen, die Architekturästhetik umgekehrt als Teil der Symboltheorie der Architektur zu verstehen. Das geschieht über folgende These: Ein Bauwerk fungiert nur dann als Kunstwerk, wenn es als Symbol funktioniert; und wenn sein Symbolisieren gewisse Charakteristika (Symptome des Ästhetischen) aufweist, funktioniert das Bauwerk tendenziell als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk (R, 33/50f.). Ich streife die Frage nach dem Kunstwerkstatus von Bauwerken, die im Zentrum der philosophischen Architekturästhetik steht,5 bei der Diskussion des ästhetischen Ausdrucks. Mit dem Verhältnis der vorgeschlagenen Symboltheorie der Architektur zu einer umfassenden Architekturtheorie steht es gerade umgekehrt. Die Symboltheorie ist nur ein Teil einer solchen Architekturtheorie, da die Bedeutung nur einer der zentralen Aspekte von Bauwerken ist. Sie gehört nicht einmal zu den drei Aspekten, die in der modernen Architekturtheorie als grundlegend betrachtet werden. Das sind vielmehr die Konstruktion, die praktische Funktion und die Form (vgl. Neumeyer 2002, 15). Diese Trias geht auf Vitruvs drei Kategorien firmitas (Festigkeit), utilitas (Nützlichkeit) und venustas (Anmut) zurück. Die erste betrifft die Statik, die Baukonstruktion 5

Vgl. Davies (1994), Diffey (1999), Fenner (1999), Leddy (1999) und Stecker (1999a). Die zweite Frage, welche die philosophische Architekturästhetik dominiert, ist die Frage, wodurch sich unsere Erfahrung von Bauwerken auszeichnet; vgl. Scruton (1979, Kap. 4), Carlson (1994, 1999), Decker (1994), Mitias (1999b), Hill (1999, Kap. 4); aus einer phänomenologischen Perspektive Klassen (1990, Kap. 2) und Rush (2009, Kap. 1).

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und die Materialien, die zweite die Nutzung von Bauwerken und die Gewährleistung ungehinderter Abläufe, die dritte das angenehme Aussehen der Bauwerke (Vitruv 1964, 45; vgl. Kruft 1985, 24f.). Während die modernen Begriffe Aspekte von Bauwerken herausgreifen, geben Vitruvs Begriffe Bedingungen an, denen Bauwerke genügen müssen. Ein Bauwerk hat eine Konstruktion, ob es die Bedingung der Festigkeit erfüllt oder nicht; es hat eine praktische Funktion, ob es nützlich ist oder nicht; und es hat eine bestimmte Form, ob es anmutig ist oder nicht. Weil zudem die ästhetischen Aspekte eines Bauwerks weder bloß mit seiner Anmut zu tun haben, noch auf seine Form eingeschränkt sind, sollte die Form weder über den Begriff der Anmut verstanden noch mit den ästhetischen Aspekten identifiziert werden, wie das oft getan wird (vgl. Norberg-Schulz 1965, 88; 131; Weber 1994, 20). Ich verstehe die Form in einem weiten Sinn, nach dem sie über die eigentliche Gestalt hinaus nicht nur weitere sichtbare Eigenschaften wie Farben betrifft, sondern auch taktile und akustische Eigenschaften. Auch die Konstruktion verstehe ich in einem weiten Sinn, nach dem sie über das Tragwerk samt nichttragenden Elementen wie Trennwänden und Fassadenverkleidungen hinaus auch die Materialien, aus denen das Bauwerk errichtet ist, und die technischen Installationen betrifft. Die praktische Funktion eines Bauwerks verstehe ich als den Beitrag, den ein Bauwerk zu den vorgesehenen Tätigkeiten leisten muss. Nun liegt es nahe, jedem dieser drei Aspekte einen Teil einer umfassenden Architekturtheorie zuzuordnen. Die vorliegende Arbeit soll zeigen, dass dem Aspekt der Bedeutung ein vierter Teil einer solchen Theorie entspricht, der als Symboltheorie auszuarbeiten ist. Eine umfassende Architekturtheorie enthält damit eine Konstruktionstheorie, eine Funktionstheorie, eine Formtheorie und eine Symboltheorie. Es ist gut möglich, dass die vier Aspekte und damit auch die Teile einer umfassenden Architekturtheorie durch weitere ergänzt werden sollten. Zwei naheliegende Kandidaten sind der architektonische Raum, den die Architekturtheorie der Moderne ins Zentrum stellte, und der Ortsbezug, der von bestimmten Strömungen postmoderner Architekturtheorie in den Vordergrund gerückt wurde.6 Aber keiner dieser Kandidaten braucht als weiterer zentraler Aspekt akzeptiert zu werden. Denn sowohl der architektonische Raum wie die Beziehung von Bauwerken zu ihrer Umgebung 6

Hal Foster (1985) bezeichnet solche Strömungen, die eine sorgfältige Kontextualisierung in den Mittelpunkt stellen, als postmodernism of resistance, und grenzt sie von den oben erwähnten Strömungen ab, die primär auf historische Verweise aus sind und die er als postmodernism of reaction bezeichnet.

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sind in symbolischen, praktisch funktionalen, formalen und teilweise auch konstruktiven Begriffen zu beschreiben. Explikation Mit den eingangs erwähnten Ausdrücken wird nicht nur angegeben, was Bauwerke bedeuten, sondern auch die Weise, wie sie das tun. Aber anstatt die verschiedenen, meist unklaren und oft einander widersprechenden Verwendungsweisen solcher Ausdrücke in der Architekturtheorie, -geschichte und -kritik vergleichend zu analysieren, präsentiere ich auf der Grundlage der Symboltheorie von Goodman und Elgin Vorschläge, sie durch technische Termini zu ersetzen, die in den relevanten Anwendungsfällen anstelle der fraglichen Ausdrücke verwendet werden können. Diese Vorschläge sind als Explikationen in Rudolf Carnaps Sinn zu verstehen (auch wenn ich sie nicht in jedem Fall explizit als Explikationen aufziehe). Eine Explikation in Carnaps Sinn ist das Ersetzen eines mehr oder weniger unexakten Begriffs (Explikandum) durch einen exakteren Begriff (Explikat), dessen Gebrauch explizit geregelt ist und der für bestimmte Zwecke anstelle des Explikandums verwendet werden kann.7 Zur Vorbereitung einer Explikation muss das Explikandum geklärt werden, indem die Verwendungsweisen des zu explizierenden Begriffs, die für den verfolgten Zweck relevant sind, identifiziert und von anderen Verwendungsweisen desselben Begriffs unterschieden werden. Das Explikat hat die Adäquatheitsbedingungen der Ähnlichkeit, der Exaktheit, der Fruchtbarkeit und der Einfachheit bis zu einem hinreichenden Grad zu erfüllen. Diese Bedingungen sind im Hinblick auf den Zweck zu beurteilen, dem die Explikation dienen soll, das heißt im Hinblick auf die Theorie, in der das Explikat verwendet werden soll. Nach der ersten Bedingung muss das Explikat dem Explikandum soweit ähnlich sein, dass es in den relevanten Anwendungsfällen anstelle des Explikandums verwendet werden kann. Wichtiger als eine weitergehende Ähnlichkeit ist die Erfüllung der Bedingungen der Exaktheit und der Fruchtbarkeit. Die Bedingung der Exaktheit besagt, dass der Gebrauch des Explikats für die Zwecke, denen die Explikationen dienen soll, durch möglichst genaue Regeln festgelegt ist, zumindest aber in diesem Sinn exakter sein muss als das Explikandum. Ein Explikat ist umso fruchtbarer, je mehr Systematisierungen es zu formulieren 7

Carnap 1971, §§ 2–3; 1991, 933–7; Carnap/Stegmüller 1959, 12–20. Meine Darstellung ist Brun (2004, 179–81; 184) verpflichtet. Carnap verwendet den Ausdruck „Begriff“ für Eigenschaften, Relationen und Funktionen und damit für Bedeutungen sprachlicher Ausdrücke; sein Vorschlag kann aber auf sprachliche Ausdrücke selbst übertragen werden.

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erlaubt. Schließlich sollten die Gebrauchsregeln für das Explikat und die Systematisierungen möglichst einfach sein. Die Bedingung der Einfachheit kommt vor allem dann ins Spiel, wenn mehrere Begriffe zur Wahl stehen, welche die ersten drei Bedingungen in ungefähr derselben Weise erfüllen. Explikationen sind von traditionellen Begriffsanalysen zu unterscheiden. Traditionelle Begriffsanalysen sollen feststellende Definitionen liefern, indem der analysierende Begriff (Analysans) die Bedeutung des analysierten Begriffs (Analysandum) angibt, der bereits im Gebrauch ist. Die Adäquatheitsbedingung für solche Analysen besteht darin, dass sie wahre Äquivalenzbehauptungen machen, wobei in nicht-formalen Kontexten meist intensionale Äquivalenz (Synonymie) und in formalen Kontexten oft nur extensionale Äquivalenz (Koextensivität) gefordert wird. Die Explikation unterscheidet sich von der in dieser Weise verstandenen Analyse in mehreren Hinsichten. 1. Während die traditionelle Begriffsanalyse explizite Definitionen liefern soll, muss die Explikation nicht zwingend über eine solche Definition erfolgen. Und selbst wenn sie das tut, gibt die Definition die Anwendungsregeln für das Explikat an; das Explikandum kommt in ihr gar nicht vor. 2. Während Begriffsanalysen bis auf intensionale Äquivalenz eindeutig bestimmt und entweder wahr oder falsch sind, lässt dasselbe Explikandum verschiedene Explikationen zu, die mehr oder weniger adäquat sind. Ihre Adäquatheit hängt davon ab, ob und in welchem Ausmaß sie die Bedingungen der Ähnlichkeit, der Exaktheit, der Fruchtbarkeit und der Einfachheit erfüllen. 3. Während bei der traditionellen Begriffsanalyse Synonymie oder zumindest Koextensivität zwischen Analysandum und Analysans gefordert ist, verlangt die Bedingung der Ähnlichkeit im Fall der Explikation weder Synonymie noch Koextensivität zwischen Explikandum und Explikat. Die Explikation vermeidet damit das Paradox der Analyse und das Problem der unscharfen Begriffe. Das Paradox der Analyse entsteht, wenn Synonymie gefordert wird. Es besagt, dass eine Analyse nur uninformativ oder falsch sein kann; Ersteres wenn ihr Resultat mit dem Analysandum synonym ist, Letzteres wenn es das nicht ist.8 Das Problem der unscharfen Begriffe ent8

Die klassische Formulierung des Paradoxes findet sich in Langford 1968. Für andere Lösungen als die im Folgenden vorgeschlagene vgl. Moore 1968; Carnap 1965, 63f.; Künne 1995. Carnaps (und Künnes) Lösung basiert auf der Idee, dass eine Analyse korrekt ist, wenn das Analysans und das Analysandum intensional äquivalent (notwenig extensionsgleich), nicht aber intensional isomorph (in strukturgleicher Weise aus intensional äquivalenten Ausdrücken aufgebaut) und damit nicht kognitiv äquivalent sind.

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steht auch, wenn bloß Koextensivität gefordert ist. Nach ihm ist es in Fällen, wo das Analysandum ein unscharfer Begriff ist, unmöglich, zugleich die Adäquatheitsbedingung für feststellende Definitionen und die traditionelle Forderung an Definitionen, dass das Definiens nicht unscharf sein darf, zu erfüllen. Die Explikation vermeidet das Paradox der Analyse, da sie keine Synonymie zwischen Explikandum und Explikat fordert, und das Problem der unscharfen Begriffe, da sie keine Koextensivität zwischen Explikandum und Explikat fordert. 4. Während traditionelle Begriffsanalysen zu feststellenden Definitionen führen, wird die scharfe Unterscheidung zwischen feststellenden und festsetzenden Definitionen durch die Explikation aufgehoben. Explikationen haben nicht nur einen deskriptiven, sondern auch einen normativen Aspekt. Das ist dadurch klar, dass die Bedingung der Ähnlichkeit nicht grundsätzlich wichtiger zu bewerten ist als die weiteren Adäquatheitsbedingungen. 5. Während es bei der traditionellen Begriffanalyse um die Zerlegung eines gegebenen Begriffs in seine Merkmale oder um die Angabe von Kennzeichen geht, die es für einen beliebigen Gegenstand zu bestimmen erlauben, ob er unter den Begriff fällt oder nicht, geht es bei der Explikation um die Ersetzung eines Begriffs durch einen exakteren Begriff. Die Analyse umgangssprachlicher Begriffe kann zwar helfen, das Explikandum so weit zu klären, dass die Ähnlichkeit zwischen ihm und dem Explikat eingeschätzt werden kann. Aber darüber hinaus verlangt die Explikation nach einem kreativen Akt, um den exakten Begriff durch Gebrauchsregeln neu einzuführen. Explikation ist damit zumindest nicht nur Begriffsanalyse, sondern immer auch Begriffskonstruktion. Explikate haben zwar der Ähnlichkeitsbedingung zu genügen; aber das schließt nicht aus, dass Explikationen mehr oder weniger drastische Umklassifizierungen zur Folge haben. Solche Revisionen scheinen im Zusammenhang mit der Verwendung von Ausdrücken wie den eingangs erwähnten in der Architekturtheorie, -geschichte und -kritik auch nötig zu sein. Denn einige dieser Ausdrücke bezeichnen psychologische anstatt symbolische Beziehungen („evozieren“). Dennoch werden sie gelegentlich benutzt, um anzugeben, was Bauwerke symbolisieren. Wie symboltheoretische Begriffe in Diskussionen zur Architektur oft verwendet werden, um nicht-symbolische Beziehungen zu bezeichnen, werden psychologische Begriffe oft verwendet, wenn es um symbolische Beziehungen geht. Andere Ausdrücke bezeichnen zwar Symbolisierungsweisen, aber nicht solche, die von Bauwerken ausgeübt

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werden können („aussagen“), oder Symbolarten, die aber für Bauwerke nicht in Frage kommen („Wörter“). Wieder andere bezeichnen zwar Symbolisierungsweisen von Bauwerken, aber keine spezifischen („symbolisieren“). Selbst bei denjenigen Ausdrücken, die relevante Symbolisierungsweisen von Bauwerken herausgreifen (wie „ausdrücken“, „anspielen“, „repräsentieren“, „zitieren“), haben die Explikationen, durch die sie in eine systematische Theorie integriert werden, Umklassifizierungen zur Folge. Dazu schlägt die Theorie vor, Symbolisierungsweisen anzuerkennen („denotieren“, „exemplifizieren“), für die kein umgangssprachlicher Ausdruck zur Verfügung steht, wenn auch einige in die Richtung weisen („darstellen“, „manifestieren“). Dank Ich danke allen Personen und Einrichtungen, welche die Entstehung dieses Buches unterstützt haben. Katia Saporiti hat das Forschungsprojekt, aus dem das Buch hervorgegangen ist, tatkräftig gefördert. Philip Ursprung hat mich gedrängt, meine Arbeit in Beziehung zu aktuellen Tendenzen in der Architekturtheorie zu setzen. Mit Georg Brun habe ich nicht nur zahlreiche Kapitel bereits im Entwicklungsstadium ausführlich diskutiert. Die gemeinsame Beratung eines Architekturbüros, in der wir die Anwendung der Goodmanschen Symboltheorie in der Praxis erprobten, hat mich überhaupt erst dazu gebracht, das Projekt in Angriff zu nehmen. Catherine Elgin, Jakob Steinbrenner, Mark Textor und Inga Vermeulen haben einzelne Kapitel kommentiert oder mit mir über Aspekte der Goodmanschen Symboltheorie diskutiert – oder gestritten. Studierende haben mich gezwungen, meine Gedanken zu klären und in verständlicher Form auszudrücken. Oliver Scholz hat sich von Beginn an für mein Projekt eingesetzt. Der Forschungskredit der Universität Zürich förderte mich durch ein zweijähriges Stipendium; die Paul Schmitt Gedächtnisstiftung unterstützte die Publikation der vorliegenden Arbeit.

I. BAUWERKE ALS SYMBOLE Das Projekt einer Symboltheorie der Architektur setzt voraus, dass Bauwerke (und ihre Teile) als Symbole verstanden werden können. Um nachzuweisen, dass sie das können, auch wenn sie (und die meisten ihrer Teile) sich in manchen Hinsichten von paradigmatischen Symbolen unterscheiden, führe ich die Grundbegriffe der Symboltheorie ein und kläre den relevanten Symbolbegriff (Kap. 1). Darauf stelle ich die Charakteristika heraus, durch die sich Bauwerke von paradigmatischen Symbolen unterscheiden, um zu zeigen, welche Konsequenzen sich daraus für die Symboltheorie der Architektur ergeben (Kap. 2). Schließlich präsentiere ich ein Instrumentarium zur Untersuchung verschiedener Symbolsysteme in der Architektur (Kap. 3).

1. Bezugnahme und Symbole „Bezugnahme“ (reference) ist der zentrale Grundbegriff der Goodmanschen Symboltheorie. Er wird als sehr allgemeiner Ausdruck gebraucht, der alle Weisen der Symbolisierung, alle Fälle des Stehens-für umfasst (MM, 55/86; R, 124/165). Als Grundbegriff wird er nicht definiert, sondern durch Unterscheidung und Vergleich verschiedener Formen erläutert. Zwei Formen der Bezugnahme sind grundlegend: Denotation und Exemplifikation (RR, 5). Denotation ist die Bezugnahme eines Symbols auf einen oder mehrere Gegenstände, auf die das Symbol zutrifft (MM, 55/86; RR, 19). Die Gegenstände, auf die das Symbol zutrifft, bilden seine Extension. Symbole, die (zumindest vorgeblich) denotieren, heißen „Etiketten“ (labels). Ein Name denotiert seinen Träger, eine Variable ihre Werte, ein Prädikat die Gegenstände, auf die es anwendbar ist, eine Passage die Szene, die sie beschreibt, und ein Buchstabe, die Aussprachen, die mit ihm korreliert sind. Aber Etiketten brauchen nicht sprachliche Symbole zu sein. Ein Portrait denotiert seinen Gegenstand, eine Partitur die Aufführungen, die sie erfüllen, ein Diagramm die Börsenwerte, deren Verlauf es verzeichnet, und ein Plan die Bauwerke, deren Gestalt er festlegt. Von der sprachlichen Denotation sind deshalb verschiedene Formen nicht-sprachlicher Denotation zu unterscheiden. Exemplifikation ist die Bezugnahme eines Symbols auf ein Etikett, welches das Symbol denotiert (LA, 52/59; RR, 73; MM, 59/91). Symbole, die (zumindest vorgeblich) exemplifizieren, heißen „Muster“ oder „Proben“ (samples). Anstatt von Etiketten, die das Symbol denotieren, ist es oft natürli-

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cher, von Eigenschaften zu sprechen, die es besitzt. Ein Symbol exemplifiziert nur diejenigen seiner Eigenschaften, auf die es Bezug nimmt. Ein Stoffstück im Katalog des Schneiders exemplifiziert als Stoffmuster seine Farbe, sein Material, seine Textur und seine Webart, nicht aber seine Größe oder seine Gestalt; denn wer Stoff „genau wie das Muster“ bestellt, will keine 10 x 10 cm großen Stücke mit Zickzackrand. Ein Deziliter Wasser im Labor des Hydrologen exemplifiziert als Wasserprobe seine chemische Zusammensetzung, nicht aber sein Volumen oder seine Farbe; und der Ton, den der Konzertmeister vor der Aufführung anschlägt, seine Höhe, nicht aber seine Klangfarbe, Dauer oder Lautstärke. Die Begriffe der Denotation und der Exemplifikation führe ich in den Kapiteln II und III als zusätzliche Grundbegriffe der Symboltheorie ein. Hier wende ich mich erst einmal dem Symbolbegriff zu. Alles, was in irgendeiner Weise (zumindest vorgeblich) auf etwas Bezug nimmt, ist ein Symbol. Paradigmatische Beispiele sind Buchstaben, Wörter, Zahlzeichen, Bilder, Zeichnungen, Diagramme, Piktogramme, Karten, Pläne, Modelle, musikalische Noten und Partituren (vgl. LA, ix/9). Aber von solchen paradigmatischen Beispielen auszugehen, kann zu drei verbreiteten Missverständnissen führen. Diese gilt es in einem ersten Schritt zu beseitigen, um den relevanten Symbolbegriff zu klären. In einem zweiten Schritt wird die intendierte Verwendung von alternativen Verwendungsweisen des Symbolbegriffs abgegrenzt. 1.1 Zwei Einsichten Werden uns entsprechende Gebilde vorgelegt, erkennen wir in der Regel leicht, ob es sich um Symbole handelt. Handelt es sich um Symbole, haben wir meist keine Schwierigkeiten zu sehen, von welcher Art sie sind; und oftmals ist uns auch klar, worauf sie sich beziehen. Das legt die Missverständnisse nahe, dass Symbole eine spezielle Art von Gegenständen sind, die sich durch bestimmte intrinsische Eigenschaften auszeichnen und von anderen Gegenständen unterscheiden, die keine Symbole sind, und dass es nur von der intrinsischen Beschaffenheit der Gegenstände abhängt, von welcher Art die Symbole sind und worauf sie sich beziehen. Dass dies Missverständnisse sind, zeigt sich besonders klar, wenn man simple Gebilde wie das folgende betrachtet: o o (vgl. Scholz 2004, 103; 1993, 97; Schwartz 1980, 289f.). Handelt es sich bei dieser Konfiguration um ein (einfaches oder komplexes) Symbol? Wenn ja, ist es ein Muster oder ein Etikett? Haben wir es mit einem Bild (etwa von zwei Augen, Rädern oder

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Kugeln) oder mit sprachlichen Zeichen (zwei Vorkommnisse des fünfzehnten Buchstabens unseres Alphabets) oder mit kartographischen Symbolen (zweier benachbarter Dörfer) oder gar mit Notensymbolen (für zwei ganze Noten) zu tun? Exemplifiziert das Gebilde die Eigenschaft, zwei Vorkommnisse desselben Typs zu sein, oder die Eigenschaft, Buchstaben der Schrift Arial zu sein, oder denotiert es Augen oder Räder oder Kugeln oder Laute oder Dörfer oder Töne und wenn eines davon, dann alle der Art? Diese Fragen sind so nicht zu beantworten. Das legt zwei wichtige Einsichten zum Symbolbegriff nahe. 1.1.1 Gebrauchsabhängigkeit Die erste Einsicht besagt, dass nichts durch sich selbst ein Symbol und schon gar nicht eines einer bestimmten Art ist und dass sich nichts durch sich selbst auf etwas bezieht. Dass ein Gebilde ein Symbol einer bestimmten Art ist, heißt vielmehr, dass es als Symbol dieser Art verwendet wird und dass es sich auf etwas bezieht, heißt, dass man es verwendet, um sich auf etwas zu beziehen. Wenn ich im Folgenden davon spreche, dass etwas ein Symbol (einer bestimmten Art) ist und sich auf etwas bezieht, ist das als Abkürzung dafür zu verstehen, dass Symbolverwender es als Symbol (dieser Art) verwenden, um sich vermittelst des Symbols auf etwas beziehen. Der als Symbol verwendete Gegenstand tut dabei gar nichts. Etwas ist nur dann ein Symbol einer bestimmten Art, wenn es als Symbol dieser Art verwendet wird. Aber alles kann als Symbol verwendet werden – und zumeist als Symbol verschiedener, wenn auch nicht jeder Art. Illustriert man mit dem Frühstücksgeschirr die Offsidesituation in einem Fußballspiel, kann man sich vermittelst der Kaffeetasse denotational auf die Sturmspitze beziehen. Wenn man ein Brett als Muster für eine Holzart benutzt, kann man sich vermittelst des Bretts exemplifikatorisch auf seine Maserung, seine Farbe und seine Härte beziehen. Umgekehrt kann die Kaffeetasse auch als Muster für einen bestimmten Typ von Tassen dienen und das Holzbrett zur Darstellung des Wasserstandes bei der letzten Überschwemmung. Aber die beiden Kringel des Ausgangsbeispieles sind, auch wenn sie als Bild, sprachliches, kartographisches oder als Notensymbol fungieren können, kaum als Modell zu gebrauchen, und die wenigsten Bilder können als Texte gelesen werden. Alles kann ein Symbol sein, also auch die Kaffeetasse, das Holzbrett und die beiden Kringel. Aber etwas ist nur solange ein Symbol, wie es als solches verwendet wird. Verwendet man die Tasse nur zum Trinken von Kaffee, als Aschenbecher oder als Briefbeschwerer, funktioniert sie nicht als Symbol.

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Das legt es nahe, die Frage „Welche Gegenstände sind permanent Symbole (einer bestimmten Art)?“ durch die Frage „Wann – unter welchen Bedingungen – funktioniert ein Gegenstand als Symbol (einer bestimmten Art)?“ zu ersetzen und eine funktionale Auffassung von Symbolen zu vertreten (AA, 157).1 Die Unterscheidung zwischen Gegenständen, die Symbole (einer bestimmten Art) sind, und solchen, die keine Symbole (oder solche anderer Art) sind, ist nicht eine keine permanente ontologische Unterscheidung. Sie variiert vielmehr mit Umständen und Zwecken. Aber Wörter, Bilder, Karten und weitere paradigmatische Symbole scheinen ihren Symbolstatus im Gegensatz zu den beiden Kringeln, der Kaffeetasse und dem Brett von einer Verwendung zur nächsten zu bewahren und permanent Symbole zu sein. Das hängt jedoch davon ab, wie man diese Bemerkung interpretiert. Gegenstände werden aufgrund ihrer symbolischen Eigenschaften als Wörter, Bilder, Karten und dergleichen identifiziert. Indem man etwas als ein Wort oder ein Bild oder eine Karte bezeichnet, klassifiziert man es ipso facto als Symbol. Damit ist es nicht erstaunlich, dass Wörter, Bilder und Karten permanent Symbole sind. Aber der Status einer bestimmten Konfiguration von Druckerschwärze auf Papier ist (wie bei den zwei Kringeln) variabel. Sie kann einmal als Symbol zählen und einmal als bloßes Gekritzel; sie kann einmal als Wort, einmal als Bild und einmal als Karte funktionieren. 1.1.2 Systemabhängigkeit Die zweite Einsicht besagt, dass nichts für sich selbst genommen ein Symbol einer bestimmten Art ist und dass sich nichts für sich selbst genommen auf etwas bezieht. Wird ein Gebilde als ein Symbol (einer bestimmten Art) verwendet, so geschieht das immer vor dem Hintergrund einer Menge von zumeist impliziten Alternativen.2 Das Symbol zusammen mit seinen Alternativen konstituiert ein Symbolschema. Ein Symbolsystem ist ein Symbolschema, das mit einem Bereich korreliert ist. Der Bereich besteht aus einer Menge von Gegenständen, auf die mindestens eines der Symbole des Schemas Bezug nimmt (LA, 71f./76f.; 143/139; RR, 37). Das gerade/ungerade-Schema wird (buchstäblich) auf den Bereich der Zahlen angewendet, ein Farbschema auf 1

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Goodman vertritt explizit eine funktionale Auffassung von Kunst (WW, 66f./87f.; MM, 142/202f.), der offensichtlich eine funktionale Auffassung von Symbolen zugrunde liegt. Das wurde bestritten. Cohnitz/Rossberg (2006, 140) schlagen als Gegenbeispiel vor: einen Freund anrufen und das Telefon nur einmal klingeln lassen, um ihm (ohne das Geld für einen Anruf ausgeben zu müssen) mitzuteilen, dass man auf dem Weg zu ihm ist. Aber auch hier ist eine Alternative im Spiel: das Telefon mehrmals klingeln lassen als Zeichen dafür, dass der Adressat angerufen wird und den Hörer abnehmen soll.

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den Bereich sichtbarer Dinge. Symbolsysteme können lediglich zwei („gerade“/„ungerade“) oder eine Vielzahl von Alternativen (die Farbprädikate) umfassen; sie können selbst ganze Diskurse (Jägersprache, Reden über Kunst) oder vollständige Sprachen (Deutsch, Englisch) sein. Und sie können in hohem Maß standardisiert sein oder auch bloß ad hoc eingeführt werden. Das erste ist der Fall, wenn die Offsidesituation in verbaler Sprache beschrieben, das zweite, wenn sie vermittelst des Frühstückgeschirrs illustriert wird. Ob ein Gegenstand als Symbol funktioniert, als was für eine Art von Symbol er dient und worauf er Bezug nimmt, hängt davon ab, welches Symbolsystem, wenn überhaupt eines, als Interpretationshintergrund verwendet wird. Erstens bestimmt die Art des Systems, von welcher Art das verwendete Symbol ist. Die beiden Kringel fungieren als Buchstaben, wenn sie in einem sprachlichen System verwendet werden; sie fungieren als Symbole für Dörfer, wenn sie in einem kartographischen System verwendet werden. Im ersten Fall zählen andere Buchstaben als relevante Alternativen, im zweiten Fall Symbole für Flüsse und für Straßen. Die beiden Kringel fungieren als Etiketten, wenn sie in einem denotationalen System verwendet werden; sie fungieren als Muster, wenn sie in einem exemplifikatorischen System verwendet werden. In beiden Fällen können andere Buchstaben als relevante Alternativen zählen; aber im ersten Fall fungieren Laute als Bezugsgegenstände, im zweiten Fall Etiketten wie „Buchstaben der Schrift Times“. Zweitens bestimmt die Semantik des Systems, worauf das verwendete Symbol Bezug nimmt. Ob die Kringel diese Dörfer denotieren oder jene, ob sie das Etikett „Buchstaben der Schrift Arial“ oder das Etikett „zwei Vorkommnisse desselben Typs“ exemplifizieren, hängt davon ab, mit welchem Bereich das verwendete Schema in welcher Weise korreliert ist. Worauf ein Symbol in einer konkreten Verwendung tatsächlich Bezug nimmt, hängt darüber hinaus vom Kontext ab. Das System liefert nur die Einschränkung, dass die Gegenstände, auf die das Symbol in einem Kontext Bezug nimmt, im fraglichen System zu den Bezugsgegenständen des Symbols gehören müssen. Der Ausdruck „Angriffsspitze“ und die Kaffeetasse denotieren in der konkreten Situation am Frühstückstisch eine bestimmte Sturmspitze, obwohl in den fraglichen Systemen alle Sturmspitzen zu ihrer Extension gehören. Die Einsicht in die Verwendungsabhängigkeit von Symbolen betrifft auch die Systeme selbst. Symbolsysteme existieren nicht an sich, sondern nur im Gebrauch. Nur insofern jemand einen Gegenstand verwendet, um sich (gegebenenfalls bloß vorgeblich) auf etwas zu beziehen, existiert ein Symbolsy-

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stem und sind gewisse Gegenstände Symbole (einer bestimmten Art). Umgekehrt ist aber auch nicht mehr als die Verwendung von Gegenständen als Symbole nötig, um ein Symbolsystem zu etablieren. Jeder Gebrauch eines Gegenstandes als Symbol setzt voraus, dass auch andere Gegenstände als Symbole für andere (oder dieselben) Gegenstände gebraucht werden können. Etwas kann nur in einem System als Symbol (einer bestimmten Art) verwendet werden. Aber umgekehrt kann, wie die beiden Kringel zeigen, dasselbe Gebilde mit denselben intrinsischen Eigenschaften zu verschiedenen Zeitpunkten oder für verschiedene Personen oder Gruppen zum selben Zeitpunkt zu verschiedenen Symbolsystemen (unterschiedlicher Art) gehören und also verschiedene Symbole (unterschiedlicher Art) konstituieren, die sich in ihrer Bezugnahme unterscheiden. Welches System in einem konkreten Fall angemessen ist, legt in der Regel der Kontext fest. Aber auch wenn es deshalb im tatsächlichen Verwendungsfall meist klar ist, ob eine Konfiguration als Muster oder als Etikett, und ob sie als Bild, als Kette sprachlicher Symbole, als Karte oder als Notenkette aufzufassen ist, lässt sich grundsätzlich fast jedes Gebilde aus dem Blickwinkel mehrer Typen von Symbolsystemen betrachten (vgl. Scholz 2004, 103f.). So kann man in einer Art Aspektwechsel eine beschriebene Seite als Bild betrachten. Man wird dann auf Anderes achten, als wenn man den Text liest. Es gibt auch Gebilde, bei denen ein solcher Aspektwechsel intendiert ist und eine eigene Form von Mehrdeutigkeit konstituiert. Sie haben nicht mehrere Bedeutungen in einem gegebenen Symbolsystem, sondern sind wechselweise als komplexe Symbole unterschiedlicher Art aufzufassen. Neben Gedichten der konkreten Poesie gilt das für jene Exemplare des „Kommunistischen Manifests“, bei denen der Text so abgetippt wurde, dass in der Konfiguration der Kopf von Karl Marx zu sehen ist. Die Gebilde fordern uns auf, zwischen dem Lesen des Textes und dem Betrachten des Bildes hin und her zu wechseln. Sie dienen einmal als komplexe sprachliche Symbole, einmal als Bildnisse (vgl. II, 5.2.1). Etwas kann also nur in einem System als Symbol (einer bestimmten Art) funktionieren und auf etwas Bezug nehmen; und dasselbe kann zugleich in verschiedenen Systemen als Symbol (verschiedener Art) funktionieren und auf Verschiedenes Bezug nehmen. Wenn die erste Einsicht eine funktionale Auffassung der Symbole nahe legte, so legt diese zweite Einsicht einen systemorientierten Ansatz nahe, der nicht einzelne Symbolvorkommnisse für sich betrachtet, sondern Symbolsysteme, innerhalb derer die Vorkommnisse als Symbole funktionieren. Bevor ich die Konsequenzen aus den beiden Ein-

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sichten für die Frage ziehe, ob und inwiefern Bauwerke als Symbole fungieren können, grenze ich den relevanten Symbolbegriff von zwei nicht-intendierten Verwendungsweisen ab. 1.1.3 Fokus Ein Gegenstand ist nur insofern und solange ein Symbol (einer bestimmten Art), wie er in einem System (der entsprechenden Art) verwendet wird; und Symbolsysteme existieren nur insofern jemand einen Gegenstand verwendet, um sich auf etwas zu beziehen. Dennoch sehe ich wie Goodman (MM, 55/86; 88/131) und Elgin (RR, 1; 10–8) vom pragmatischen Aspekt der Verwendung von Symbolen ab und fokussiere ganz auf die syntaktischen Beziehungen zwischen Symbolen und die semantischen Beziehungen zur ihren Bezugsgegenständen in verschiedenen Symbolsystemen. Anstatt zu untersuchen, wie (und warum und durch wen) verschiedene Arten von Bezugnahmebeziehungen zwischen Symbolen und ihren Bezugsgegenständen und damit verschiedene Symbolsysteme etabliert werden und wie die Handlung des Bezugnehmens zu verstehen ist, fokussiere ich die Untersuchung auf die verschiedenen Formen der Bezugnahmebeziehungen selbst und die Struktur der etablierten Systeme. Das ist möglich, weil sich die Funktionsweisen von Symbolen und die Charakteristika von Systemen losgelöst von den Handlungen oder Überzeugungen oder Motiven von Handelnden untersuchen lassen, welche die fraglichen Beziehungen und Systeme herbeigeführt haben. Vom pragmatischen Aspekt der Symbolverwendung abzusehen, heißt natürlich nicht, ihn zu leugnen. Die Entwicklung einer Gebrauchstheorie der Symbole in der Architektur wäre wünschenswert.3 Aber eine Untersuchung der verschiedenen Symbolisierungsweisen von Bauwerken und der syntaktischen und semantischen Eigenschaften architektonischer Systeme liefert für eine solche Gebrauchstheorie erst eine geeignete Grundlage. Denn bevor man (wie die kausale Theorie der Bezugnahme im Fall der Sprache) untersucht, wie Bezugnahmebeziehungen und damit Systeme etabliert werden, sollte man sich im Klaren darüber sein, um was für Beziehungen es sich dabei handelt und wie die Systeme strukturiert sind. Und wenn die Rolle eines Symbols in einem System bestimmt, für welche Bezugnahmehandlungen es verwendet werden kann, dann ist eine Erklärung der syntaktischen und semantischen Struktur des Systems eine Voraussetzung für eine Theorie, die (wie die 3

Für Bilder arbeitete Scholz (2004, 137–97) auf der Basis von Goodmans Symboltheorie eine solche Gebrauchstheorie aus; vgl. auch Kjørup (1978) und dazu MM (88–90/130–4).

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Sprechakttheorie im Fall der Sprache) die Handlungen des Bezugnehmens untersucht (vgl. RR, 17; MM, 89/132). 1.2 Zwei Abgrenzungen Ich verwende „Symbol“ und „Zeichen“ koextensiv: für alles, was Bezug nimmt oder zumindest Bezug zu nehmen vorgibt. Zu dieser Verwendungsweise gibt es zwei verbreitete aber gegenläufige Alternativen, nach denen Symbole eine bestimmte Art von Zeichen sind, die sich von anderen Arten von Zeichen unterscheiden. 1.2.1 Arbiträre, konventionelle Zeichen Nach der ersten Alternative sind Symbole arbiträre, konventionelle Zeichen, die sich von motivierten, natürlichen Zeichen unterscheiden. Die Verwendungsweise geht auf Aristoteles zurück und führt über Leibniz zur modernen Logik und Semiotik.4 Besonders wirkmächtig geworden ist Charles Sanders Peirce’ Unterscheidung der Symbole als konventionelle Zeichen von Ikonen und Indizes als natürliche Zeichen. Diese Trichotomie, die auf der Beziehung der Zeichen zu ihren Gegenständen beruht, wird in der Semiotik in der Regel wie folgt dargestellt (vgl. Eco 1977, 60f.). Das Ikon ist ein Zeichen, das seinen Gegenstand aufgrund einer Ähnlichkeit mit ihm bezeichnet respektive aufgrund innerer Merkmale, die in irgendeiner Weise mit Merkmalen des Gegenstandes korrespondieren. Der Index ist ein Zeichen, das seinen Gegenstand aufgrund eines physischen Zusammenhangs oder einer natürlichen Korrelation mit ihm bezeichnet. Das Symbol ist ein arbiträres Zeichen, das seinen Gegenstand aufgrund von Konventionen bezeichnet. Ein Portrait ist ein Ikon, weil es seinem Sujet in manchen Hinsichten ähnlich ist, ein Diagramm, weil manche Beziehung zwischen seinen Teilen Beziehungen zwischen den Teilen seines Gegenstandes entsprechen. Rauch ist ein Index, weil er vom Feuer verursacht wurde, ein Symptom, weil es mit der Krankheit korreliert ist. Ein Prädikat ist ein Symbol, weil die Beziehung zu seinen Gegenständen eine Sache arbiträrer Konventionen ist, und ein Wappen, weil es aufgrund einer Übereinkunft für das Land steht. 5 4

5

Einen Überblick über die Geschichte des Symbolbegriffs geben Scholz (1998) und (für die Ästhetik) Hamm (2003), der aber fast ausschließlich die zweite Alternative behandelt. Die tradierte Darstellung simplifiziert die Sache. Erstens ist das Symbol nicht immer konventionell; es kann auch das Ergebnis einer natürlichen Disposition sein. Zweitens sind nach Peirce alle Zeichen bis zu einem gewissen Grad symbolisch und weisen umgekehrt auch die meisten komplexen Symbole indexikalische und ikonische Aspekte auf. Drittens

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Nach dieser Trichotomie, die auch in der Architektursemiotik populär ist (vgl. Broadbent/Bunt/Jencks 1980, 3), besteht folgender Unterschied zwischen Symbolen und anderen Zeichen. Die Beziehung zwischen Ikonen und Indizes auf der einen und ihren Gegenständen auf der anderen Seite besteht unabhängig davon, ob die Ikonen und Indizes so interpretiert werden, dass sie in dieser Beziehung zu ihren Gegenständen stehen. Die Ähnlichkeit zwischen einem Portrait und seinem Sujet und die physische Verbindung zwischen einem Symptom und einer Krankheit bestehen unabhängig davon, ob jemand das eine als ein Zeichen für das andere interpretiert oder verwendet, und sogar unabhängig davon, ob jemand eine Verbindung zwischen den beiden erfasst. Aber ohne eine Sprechergemeinschaft, deren Mitglieder dem Wort „Haus“ eine bestimmte Interpretation zuordnen, gäbe es nichts, das „Haus“ mit Häusern verbinden würde. Eine Konvention etabliert damit die Verbindung zwischen Symbol und Bezugsgegenstand erst; sie verwendet nicht bloß eine Verbindung, die bereits besteht. Symbole stehen also im Gegensatz zu Ikonen und Indizes nur deshalb in Beziehung zu ihren Gegenständen, weil sie so verwendet und interpretiert werden. Das scheint auch Peirce Position zu sein: „A symbol is defined as a sign which is fit to serve as such simply because it will be so interpreted.“ (Peirce 1904, 397, Hervorhebung C. B.) Das Problem ist aber, dass sich alle zwei Dinge in irgendeiner Hinsicht ähnlich sind und zwischen allen zwei Dingen irgendwelche physische Zusammenhänge oder natürliche Korrelationen bestehen. Dennoch betrachten wir nicht jeden Gegenstand als ein Zeichen und noch viel weniger als ein Ikon oder ein Index für jeden anderen Gegenstand. Mein Exemplar von Languages of Art ist kein Ikon meines Exemplars von Ways of Worldmaking, obwohl beide Exemplare eines Buches von Nelson Goodmans sind; und der Vollmond ist kein Index einer Lawine, obwohl der Mond voll war, als die Lawine niederging. Der Umstand, dass ein Gegenstand in einer natürlichen Beziehung wie Ähnlichkeit oder physischem Zusammenhang zu etwas steht, ist so wenig hinreichend dafür, dass der Gegenstand als Symbol funktioniert, wie der Umstand, dass er bestimmte intrinsische Eigenschaften aufweist. Etwas ist vielmehr nur dann ein Ikon oder ein Index, wenn es als Ikon oder als Index verwendet und interpretiert wird. Hans Holbeins Portrait von Anne Cresacre ist ein Ikon der Schwiegertochter von Thomas Morus und Schwinvernachlässigt die Darstellung die Einbettung der Trichotomie in Peirce Semiotik, von der her sie erst ihren Sinn erhält. Die ursprüngliche Fassung der Dreiteilung findet sich in Peirce 1867, 7; ausführlicher sind Peirce 1894, 4–10; 1895, 13–7. Für eine Einbettung der Dreiteilung in Peirce Zeichentypologie und in seine Semiotik siehe Liszka 1996, 34–52.

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del nach dem Aufstehen ein Index für einen zu niedrigen Blutdruck, weil das Portrait und das Symptom so verwendet und interpretiert werden, dass sie ihre Gegenstände bezeichnen. Die Verwendung oder Interpretation von etwas als Ikon oder Index setzt aber Konventionen voraus, wie implizit, vage und ad hoc diese auch immer sein mögen. Also sind auch ikonische und indexikalische Zeichen konventionelle Zeichen: Symbole (vgl. AA, 139). Genau das soll die Verwendung von „Symbol“ anstelle von „Zeichen“ klarstellen. Das heißt aber nicht, dass alle Zeichen allein aufgrund von Konventionen bezeichnen. Deshalb kann man versuchen, innerhalb der Klasse der Symbole rein konventionelle Zeichen von ikonischen und indexikalischen Zeichen dadurch zu unterscheiden, dass die letzteren auf je eigene Weise nichtkonventionelle Verbindungen zu ihren Gegenständen verwenden, um auf diese Bezug zu nehmen.6 Eine solche Explikation innerhalb Goodmans Apparat liefert Elgin (AA, 139–46). Sie zeigt, dass Ikone und Indizes nicht unmittelbar, sondern über komplexe Ketten auf ihre Gegenstände Bezug nehmen und damit hochgradig von Konventionen abhängen. Weil man mit einer solchen Explikation also die Idee aufgibt, dass Ikonen und Indizes sich in unmittelbarer und nicht-konventioneller Weise auf ihre Gegenstände beziehen, wird unklar, ob die Begriffe des Ikons und des Index noch irgendeine theoretische Relevanz haben. Das hätten sie nur dann, wenn die Bezugnahmeketten, über die sie rekonstruiert werden, von besonderer theoretischer Relevanz wären gegenüber Ketten anderer Art. Das scheint aber nicht der Fall zu sein (AA, 146). Von großer theoretischer Relevanz ist dagegen die Unterscheidung zwischen Etiketten und Mustern oder Proben. Diese Unterscheidung ist aber eine rein symboltheoretische, die ohne Bezug auf natürliche Beziehungen auskommt. 1.2.2 Motivierte, allegorische Zeichen Die zweite Alternative besteht aus einer Gruppe von Verwendungsweisen, die darin übereinkommen, dass sie den Ausdruck für motivierte, allegorische oder figurative Zeichen reservieren, die hinter oder neben ihrer unmittelbaren Bedeutung indirekt einen tiefen Sinn andeuten oder einen höheren Gehalt anschaulich machen, von dem oft angenommen wird, dass er unerschöpflich oder gar unbewusst ist. Solche Zeichen unterscheiden sich von arbiträren, buchstäblichen Zeichen, die direkt auf ihre Gegenstände Bezug nehmen.7 Die 6

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Das mag auch sein, was Peirce vorhatte, wenn er meint, es gebe keine reinen Ikonen oder Indizes; vielmehr seien alle Zeichen bis zu einem gewissen Grad symbolisch; vgl. Fn. 5. Anstatt Symbole als eine Art von Zeichen zu verstehen, werden sie manchmal den Zeichen gegenübergestellt. Das ist ungünstig, weil damit kein Oberbegriff mehr verfügbar ist.

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Verwendungsweisen dieser zweiten Gruppe gehen auf die allegorisierende Mytheninterpretation der Stoiker zurück, breiten sich ab dem 1. Jahrhundert rasch aus, finden über Kant Eingang in die Ästhetik und herrschen heute vor in der Kunst- und Literaturgeschichte, der Symbolforschung, der Psychoanalyse und der alltäglichen Rede.8 Die Waage auf Jan Vermeers Mädchen mit Waage (Die Perlenwägerin) ist in diesem Sinn ein Symbol der Unparteilichkeit und Gerechtigkeit; die Blaue Blume in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen ein Symbol der ins Unendliche gerichteten Sehnsucht; der Apfel im Maul der Schlange ein Symbol der Sünde, und in Träumen symbolisieren nach Freud Häuser mit glatten Mauern Männer, solche mit Vorsprüngen und Balkonen, an welchen man sich anhalten kann, Frauen (Freud 1917, 146). Die Verwendungsweisen der zweiten Gruppe unterscheiden sich zum Teil beträchtlich und operieren mit verschiedenen Kontrastierungen. So wurden Symbole bis ins 18. Jahrhundert hinein von konventionellen Zeichen abgegrenzt und mit Allegorien identifiziert. In der Goethe-Zeit, während der der Symbolbegriff zum Leitbegriff der Ästhetik avancierte, stand dagegen gerade die Abgrenzung von der Allegorie, die nun selbst als konventionelles Zeichen galt, im Fokus des Interesses. Hier kann es nicht darum gehen, die komplexe Begriffsgeschichte dieses zweiten Symbolverständnisses nachzuzeichnen. Stattdessen weise ich auf einige Aspekte hin, die wiederholt und in verschiedenen Kombinationen in den Bestimmungen auftauchen. 1. Symbole sind motivierte Zeichen im Gegensatz zu arbiträren und konventionellen Zeichen.9 Die in völligem Gleichgewicht befindliche Waage in der Hand der Perlenwägerin steht zu dem, was sie symbolisiert, „in einem naturhaften Evidenzverhältnis“ (Schweikle 1990, 451), indem sie relevante Merkmale mit ihm teilt. Wie die Unparteilichkeit ist sie ausgeglichen und schlägt weder auf die eine noch auf die andere Seite aus; und die Unparteilichkeit wiederum gilt als wesentlicher Aspekt der Gerechtigkeit. 8

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In der Architekturtheorie findet sich diese Verwendungsweise insbesondere da, wo mit einem herkömmlichen kunstgeschichtlichen (ikonologischen) Ansatz operiert wird, wie bei Bandmann (1951). Die Verwendungsweise findet sich aber auch bei so verschiedenen Theoretikern wie Arnheim (1977, 207f.), Libeskind (1981) und Feldtkeller (1989, 136). Goethe bezeichnet in Zur Farbenlehre von 1810 einen Gebrauch der Farbe „symbolisch“, „der mit der Natur völlig übereinträfe“, „indem die Farbe ihrer Wirkung gemäß angewendet würde, und das wahre Verhältniß sogleich die Bedeutung ausspräche“. Am allegorischen Gebrauch der Farbe sei dagegen „mehr Zufälliges und Willkürliches, ja man kann sagen etwas Conventionelles, indem uns erst der Sinn des Zeichens überliefert werden muß, ehe wir wissen, was es bedeuten soll.“ (Goethe 1887–1912, 2/1, 357f.) Bei Tzvetan Todorov (1977, 49f.) ist die Motiviertheit eines seiner vier Strukturmerkmale des Symbols.

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2. Symbole sind metaphorische, allegorische oder figurative Zeichen im Gegensatz zu buchstäblichen Zeichen.10 Das Gerät in der Hand der Perlenwägerin bezeichnet buchstäblich eine Waage und symbolisiert metaphorisch die Unparteilichkeit und die Gerechtigkeit. 3. Symbole sind Zeichen, die indirekt bezeichnen, im Gegensatz zu Zeichen, die direkt bezeichnen.11 Das Gerät auf Vermeers Gemälde bezeichnet direkt eine Waage und symbolisiert indirekt über das gemeinsame Merkmal der Ausgeglichenheit die Unparteilichkeit und darüber die Gerechtigkeit. 4. Symbole sind Zeichen, die eine höhere Bedeutung oder einen tieferen Sinn haben und der Darstellung von Geistigem dienen, im Gegensatz zu Zeichen, deren Bedeutung alltäglich ist und die sich auf Wahrnehmbares beziehen.12 Die Waage hat in der Hand der Perlenwägerin die höhere Bedeutung der Gerechtigkeit und der Apfel im Maul der Schlange den tieferen Sinn der Sünde. Gerechte oder sündige Menschen und Handlungen sind zwar wahrnehmbar, nicht aber die Gerechtigkeit und die Sünde selbst. 5. Symbole sind Zeichen, die ihre Bezugsgegenstände versinnlichen und anschaulich machen, im Gegensatz zu Zeichen, die ihre Bezugsgegenstände bloß bezeichnen.13 Die Waage macht die Unparteilichkeit anschaulich, weil sie mit dieser das relevante Merkmal der Ausgeglichenheit gemeinsam hat; und sie macht die Gerechtigkeit anschaulich, weil Unparteilichkeit einer ihrer wesentlichen Aspekte ist. Manchmal ist auch davon die 10

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Pseudo-Demetrios versteht „Symbol“ und „Allegorie“ als Synonyme, wenn er in De elocutione schreibt, die „symbolischen Sprüche“ der Götterkulte vermitteln ihre Botschaft „auf allegorische Weise“ (zitiert nach Hamm 2003, 810). Und selbst spätere Autoren, die das Symbol von der Allegorie unterscheiden, verstehen es als ein metaphorisches oder figuratives Zeichen (vgl. Scholz 1998; Hamm 2003). Goethe bemerkt in einer frühen Version seiner Entgegensetzung von Symbol und Allegorie in „Über die Gegenstände der bildenden Kunst“ von 1797: „Das Allegorische unterscheidet sich vom Symbolischen, dass dieses indirekt, jenes direkt bezeichnet.“ (Goethe 1887–1912, 1/47, 95) Bei Todorov ist die semantische „secondarité“, nach der die symbolische Bedeutung den Status einer indirekten, aus einer ersten hervorgehenden zweiten Bedeutung hat, ein weiteres Strukturmerkmal des Symbols (Todorov 1977, 49). Für Origines ist alles, was in der Hl. Schrift auf unerwartete und befremdliche Weise geschieht, ein Symbol von etwas anderem jenseits des Bereichs des sinnlich Wahrnehmbaren (vgl. Scholz 1998, 714); nach Humboldts Geschichte des Verfalls und Untergangs der griechischen Freistaaten wird beim Symbol (wie bei der Allegorie) „eine unsichtbare Idee in einer sichtbaren Gestalt ausgedrückt“ (Humboldt 1807–8, 1/3, 216). Der Kunsthistoriker H. Meyer schreibt in den Anmerkungen der Winckelmann-Ausgabe: „Die symbolische Darstellung ist der versinnlichte allgemeine Begriff selbst, die allegorische Darstellung bedeutet blos einen von ihr selbst verschiedenen allgemeinen Begriff.“ (zitiert nach Scholz 1998, 726) Die visuelle oder akustische Darstellbarkeit ist ein weiteres von Todorovs Strukturmerkmalen des Symbols (Todorov 1977, 50f.).

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Rede, dass Symbole Zeichen sind, die mit dem Dargestellten identisch sind, und es nicht bloß bedeuten;14 oder dass Symbole Zeichen sind, bei denen weder das Allgemeine das Besondere bedeutet oder umgekehrt das Besondere das Allgemeine, sondern beide eins sind.15 6. Symbole sind Zeichen, deren Bedeutung unerschöpflich oder gar unaussprechlich ist, im Gegensatz zu Zeichen, deren Bedeutung erschöpfend angegeben werden kann.16 Die Blaue Blume in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen ist ein Symbol der ins Unendliche gerichteten Sehnsucht; aber das ist nur ein Aspekt ihrer nie vollständig zu ergründenden Bedeutung. 7. Symbole sind Zeichen, deren Bedeutungen unbewusst, wenn auch der Bewusstmachung fähig sind, im Gegensatz zu Zeichen, deren Bedeutungen offen zutage liegen.17 Dass die in unseren Träumen wiederkehrenden Häuser mit Vorsprüngen und Balkonen, an welchen man sich anhalten kann, Frauen symbolisieren, mag uns nicht bewusst sein, da das Traumelement 14

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So, wenn Goethe in „Philostrats Gemählde“ von 1820 von einem Symbol meint: „Es ist die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache; ein im geistigen Spiegel zusammengezogenes Bild, und doch mit dem Gegenstand identisch.“ (Goethe 1887–1912, 1/49,1, 141; vgl. Böhme 2001, 147f.) So schreibt Schelling in der Philosophie der Kunst von 1802: „Diejenige Darstellung, in welcher das Allgemeine das Besondere bedeutet, oder in welcher das Besondere durch das Allgemeine angeschaut wird, ist Schematismus. – Diejenige Darstellung aber, in welcher das Besondere das Allgemeine bedeutet, oder in welcher das Allgemeine durch das Besondere angeschaut wird, ist allegorisch. – Die Synthesis der beiden, wo weder das Allgemeine das Besondere, noch das Besondere das Allgemeine bedeutet, sondern wo beide absolut eins sind, ist das Symbolische.“ (Schelling 1802, 407) Der Aspekt zeigt sich in Goethes Reflexion aus dem Jahr 1807, in der die Kontrastierung von Symbol und Allegorie ihren klassischen Ausdruck fand: „Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, dass der Begriff im Bilde immer noch begränzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sey. – Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, dass die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.“ (1887–1912, 1/48, 205f.) Während die Allegorie einen begrenzten Begriff darstellt, ist die von der Symbolik dargestellte Idee mit den Eigenschaften ausgestattet, die nach Kant der „ästhetischen Idee“ zukommen, d.h. einer „Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlasst, ohne dass ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.“ (Kant 1799, 192) Freud (1917, 143) bezeichnet die konstante Beziehung zwischen Traumelement und seiner Übersetzung als „symbolisch“ und das Traumelement selbst als ein Symbol unbewusster Traumgedanken. Jung hält die Bedeutung der Symbole nicht nur für unbewusst, sondern auch für unergründbar: „Ein Symbol […] weist über sich selbst hinaus auf eine Bedeutung, die dunkel erahnt wird, aber doch jenseits unseres Fassungsvermögens liegt und durch vertraute Wörter unserer Sprache nicht zum Ausdruck gebracht werden kann.“ (Jung 1973, 336) Freuds Traumsymbole sind daher für Jung nur Zeichen (nämlich sexueller Wünsche).

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als verschleiernder Ersatz für verdrängte sexuelle Wünsche fungiert. Da es aber zugleich auf diese Wünsche und ihre Verdrängung verweist, kann uns die psychoanalytische Traumdeutung die symbolische Bedeutung des Bildes zu Bewusstsein bringen. 8. Symbole sind mehrdeutige Zeichen im Gegensatz zu eindeutigen Zeichen.18 Die Blaue Blume in Novalis’ Heinreich von Ofterdingen symbolisiert neben einer ins Unendliche gehenden Sehnsucht auch die romantische Dichtung (und vieles mehr). Und während der Apfel im Maul der Schlange für die Sünde steht, wird er in der Hand der Madonna oder des Jesuskindes zu einem Symbol des Heils und der Erlösung von der Sünde. Manche der aufgeführten Gegensätze bestehen tatsächlich und betreffen auch semiotische Phänomene. Es gibt Zeichen, die buchstäblich, und solche, die metaphorisch oder allegorisch Bezug nehmen; Zeichen, die direkt, und solche, die indirekt über mehrere Glieder einer Kette Bezug nehmen; Zeichen, die ihre Bezugsgegenstände anschaulich machen, und solche, die sie in anderer Weise bezeichnen; Zeichen, die unerschöpflich sind, und solche, deren Bezugnahmen erschöpfend angegeben werden können; Zeichen, die eindeutig, und solche, die mehrdeutig Bezug nehmen. Aber das gilt nicht für alle aufgeführten Gegensätze. So gibt es keinen Gegensatz zwischen motivierten und konventionellen Zeichen, da auch die scheinbar motivierten Zeichen, wie die Beispiele deutlich machen, in hohem Grad von Konventionen abhängen. Und die Fragen, ob das, worauf ein Zeichen Bezug nimmt, etwas Geistiges oder etwas Wahrnehmbares ist, und ob es bewusst oder unbewusst (aber der Bewusstmachung fähig ist), sind keine zeichentheoretischen Fragen. Die verbleibenden Gegensätze, die für eine Zeichentheorie relevant sind, sollten auseinandergehalten werden. Erstens weil ihre jeweiligen Glieder nicht zusammen auftreten müssen. Ein Zeichen kann indirekt Bezug nehmen, ohne mehrdeutig zu sein, es kann metaphorisch, aber direkt denotieren und buchstäblich Bezug nehmen, aber unerschöpflich sein; und dass es sein Denotat veranschaulicht, schließt nicht aus, dass es buchstäblich denotiert. Zweitens weil die verschiedenen Gegensätze, wie zu zeigen sein wird, sehr verschiedene Grundlagen haben. Ob ein Zeichen buchstäblich oder metaphorisch Bezug nimmt, hängt davon ab, ob eine Übertragung eines Schemas involviert 18

Bei Clemens von Alexandrien ist Mehrdeutigkeit ein Proprium symbolisch verhüllender Sprache, denn „das, was ganz deutlich zu sehen ist, kann nur auf einzige Weise aufgefasst werden. Mehrere Auffassungen nebeneinander zu haben [...], ist also nur bei den Ausdrücken möglich, bei denen der eigentliche Sinn verhüllt ist.“ (zitiert nach Scholz 1998 715) Mehrdeutigkeit ist das vierte Strukturmerkmal des Symbols nach Todorov (1977, 52).

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ist; ob es direkt oder indirekt Bezug nimmt, hängt an der Anzahl der Glieder seiner Bezugnahme; und ob es unerschöpflich ist oder seine Bezugnahme erschöpfend angegeben werden kann, hängt mit den syntaktischen und semantischen Eigenschaften des zugrunde liegenden Symbolsystems zusammen. Die Festlegung, welche und wie viele der verbleibenden Charakteristika ein Zeichen aufweisen muss, damit man es mit einem genuinen Symbol im Sinn der diskutierten Verwendungsweisen und nicht bloß mit einem Zeichen zu tun hat, scheint willkürlich. Es ist deshalb günstiger, mit einem voraussetzungsarmen und weniger umstrittenen Symbolbegriff zu operieren und die zeichentheoretisch relevanten Unterscheidungen als Unterscheidungen zwischen Symbolen respektive ihren Bezugnahmeweisen, zu rekonstruieren und nicht als Unterscheidung zwischen Dingen, die Symbole sind, und solchen, die keine Symbole sind. Das unternehme ich für den Fall der Architektur in den Kapiteln II bis V durch die Unterscheidung verschiedener Symbolisierungsweisen und verschiedener Symbolsysteme.

2. Bauwerke Welche Konsequenzen haben die beiden Einsichten zum Symbolbegriff für die Frage, ob und inwiefern Bauwerke als Symbole funktionieren können? Nach der ersten Einsicht ist etwas nur dann ein Symbol, wenn es als Symbol verwendet wird. Etwas als Bauwerk zu verwenden, heißt aber – anders als etwas als Beschreibung oder als Bild zu verwenden – nicht, es als Symbol zu verwenden. Etwas ist also nicht deshalb ein Symbol, weil es ein Bauwerk ist, und es muss nicht als Symbol funktionieren, solange es ein Bauwerk ist. Die meisten Bauwerke verwenden wir – wie die meisten Kaffeetassen – die meiste Zeit über nur für praktische Zwecke. Solange wir Bauwerke nur als Schutz vor Wind und Wetter und als mehr oder weniger geeignete Rahmen für diese oder jene Tätigkeiten benützen, funktionieren sie nicht als Symbole. Bauwerke müssen also keine Symbole sein. Aber sie können – wie Kaffeetassen – Symbole sein, auch wenn sie Bauwerke sind. Denn nach der funktionalen Auffassung von Symbolen ist etwas nicht nur genau dann ein Symbol, wenn es als Symbol verwendet wird; es kann auch alles als Symbol verwendet werden. Etwas wird als Symbol verwendet, wenn es (allenfalls bloß vorgeblich) auf etwas bezogen wird. Das tun wir mit Bauwerken tatsächlich. Dann nämlich, wenn wir von ihnen beispielsweise sagen, dass sie etwas ausdrücken, darstellen, repräsentieren, paraphrasieren oder zitieren, um nur einige der

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Begriffe in Erinnerung zu rufen, durch die wir verschiedene Formen der Bezugnahme ausdrücken können. Bauwerke funktionieren also oftmals tatsächlich als Symbole. Wenn sie als Symbole funktionieren, dann muss es Systeme geben, zu denen sie gehören. Das ergibt sich aus der zweiten Einsicht zum Symbolbegriff, nach der etwas nur in einem System als Symbol verwendet werden kann. Diese Systeme können manchmal hochgradig standardisiert sein; oftmals werden sie aber nur ad hoc eingeführt und sind sie recht vage. Bauwerke können zwar nicht als Symbole jeder Art, aber doch als Symbole verschiedener Art verwendet werden. Sie sind (im buchstäblichen Sinn) weder als Texte zu lesen noch als Bilder zu sehen. Aber ein Gebäude kann als Etikett zur Angabe des Wasserstandes bei der letzten Überschwemmung oder als Muster für eine Investition mit hoher Rendite fungieren. Im ersten Fall funktioniert es als hydrologisches, im zweiten Fall als ökonomisches Symbol. Dass etwas ein Bauwerk ist und als Symbol funktioniert, garantiert also nicht, dass es als architektonisches Symbol fungiert. Wann aber funktioniert etwas als architektonisches Symbol? In einem systemorientierten Ansatz wird ein Gegenstand als architektonisches Symbol verwendet, wenn er in einem architektonischen System funktioniert. Denn einem solchen Ansatz zufolge bestimmt das verwendete System nicht nur, worauf ein Symbol Bezug nimmt, sondern auch, um was für eine Art von Symbol es sich handelt. Um nicht in einen Zirkel zu geraten, sollten dann architektonische Systeme nicht wiederum durch einen vorausgesetzten Begriff des Architektonischen spezifiziert werden, sondern durch ihre syntaktischen und semantischen Eigenschaften. Genau so verfährt Goodman bei der Beantwortung der Frage, wann ein Gegenstand als pikturales Symbol (als Bild) funktioniert und, falls er überhaupt denotiert, etwas abbildet. Goodman spezifiziert die syntaktischen und semantischen Eigenschaften pikturaler Symbolsysteme und bestimmt dann Bilder als Symbole, die in solchen Systemen funktionieren, und die Beziehung der Abbildung als die Denotationsbeziehung in solchen Systemen. Weil sich die syntaktischen Eigenschaften verbaler Systeme von denen pikturaler Systeme unterscheiden, können dadurch auch Beschreibungen von Bildern und die verbale Denotation von der pikturalen Denotation unterschieden werden (LA, 225–32/209–15; R, 121–31/162–75; RR, 100f.; Elgin 1992, 113–6; vgl. Scholz 2004, 102–36). Ich werde zwar einiges Gewicht auf die Herausarbeitung der syntaktischen und semantischen Eigenschaften verschiedener architektonischer Systeme legen, da diese sowohl für die Symbolisierungsweisen von Bauwerken wie

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für die Kriterien ihrer numerischen Identität relevant sind. Aber ich werde diese Eigenschaften weder als notwendig noch als hinreichend dafür behaupten, dass ein System ein architektonisches ist. Ich werde also keine Definition architektonischer Systeme und damit keine Definition architektonischer Symbole vorschlagen, die sie von pikturalen, verbalen und weiteren Arten von Symbolen unterscheidet. Vielmehr schlage ich (im Kontext der Ausdruckstheorie) einen Begriff des architektonischen Symbols vor, der den Begriff der architektonischen Eigenschaft voraussetzt. Ein Bauwerk funktioniert, grob gesprochen, als architektonisches Symbol, wenn es das, was es symbolisiert, aufgrund seiner architektonischen Eigenschaften symbolisiert (vgl. IV, 2.1). Dass ein Bauwerk als architektonisches Symbol funktioniert, impliziert aber nicht, dass es als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk funktioniert. Ein Wohnblock in einer Agglomeration kann als architektonisches Symbol Trost- und Hoffnungslosigkeit symbolisieren; er wird das jedoch nicht als ästhetisches Symbol tun, da er überhaupt nicht als Kunstwerk funktioniert. Im Folgenden geht es in der Regel um Bauwerke, die als architektonische Symbole funktionieren; oft, aber nicht immer, funktionieren sie auch als ästhetische Symbole. Die Unterscheidung zwischen architektonischen Symbolen und Bauwerken, die als Symbole anderer Arten fungieren, ist jedoch unscharf. Es ist oft schwierig zu entscheiden, welche Eigenschaften eines Bauwerks zu seinen architektonischen Eigenschaften zählen; und es ist nicht immer klar, ob ein Gebäude das, was es symbolisiert, aufgrund seiner architektonischen Eigenschaften symbolisiert. Ein Bauwerk, das als Muster für eine Investition mit hoher Rendite verwendet wird, funktioniert als architektonisches Symbol, wenn es als Bauwerk auch eine Kapitalanlage ist und die ökonomischen Eigenschaften zu seinen architektonischen Eigenschaften gehören. Das ist in der Regel kaum der Fall. Aber manchmal kann es für die Interpretation eines Bauwerks relevant sein, was es als Kapitalanlage symbolisiert; das kann selbst für die Bezugnahme eines Bauwerks auf einen Pegelstand gelten. Letzteres ist bei Carlo Scarpas Querini-Stampalia-Stiftung (Venedig 1963) der Fall, die den höchsten Pegelstand der letzten zehn Jahre durch die Höhe der Beton-Verkantung am Eingang und im mit Travertin ausgekleideten Hauptausstellungsbereich durch den auf diese Höhe hochgezogenen Betonfußboden anzeigt (vgl. Frampton 1993, 347). Wichtiger als die Frage, wann etwas als architektonisches Symbol funktioniert, ist deshalb die Frage, wie Bauwerke als Symbole (ob architektonische oder sonst welche) funktionieren.

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2.1 Unterscheidende Charakteristika Bauwerke unterscheiden sich durch eine Reihe von Charakteristika von den Dingen, die als paradigmatische Symbole wie Wörter, Bilder, Diagramme, Verkehrszeichen und Karten funktionieren, und auch von den meisten anderen Dingen, die als Symbole verwendet werden. Bauwerke, die als Kunstwerke funktionieren, unterscheiden sich durch dieselben Charakteristika von den meisten anderen Dingen, die als Kunstwerke funktionieren, wie Romane, Gedichte, Theaterstücke, Gemälde, Radierungen, Skulpturen, Installationen und Musikstücke.19 Ich diskutiere sieben Charakteristika. Den Ausdruck „Bauwerk“ verwende ich nicht nur für eigentliche Gebäude, sondern auch für sonstige Bauten, Parks und ganze Städte. 2.1.1 Keine Etiketten Auch wenn einzelne Bestandteile von Bauwerken – Aufschriften, Bauplastiken, Fresken, Mosaike – oft etwas abbilden oder beschreiben, gilt das für Bauwerke als Ganze nicht. Sie denotieren in der Regel weder, noch geben sie vor zu denotieren. Damit funktionieren sie üblicherweise nicht als Etiketten. Ist von „narrativer“, „bildhafter“ oder „sprechender“ Architektur die Rede oder davon, dass Bauwerke „Witze erzählen und Geschichten beschwören“, werden diese Ausdrücke offensichtlich in übertragener Weise verwendet. Auch wenn es signifikante Ausnahmen denotierender Bauwerke gibt, auf die ich im Kapitel zur Denotation eingehe, unterscheiden sich Bauwerke durch das erste Charakteristikum einerseits von paradigmatischen Symbolen wie Wörtern, Diagrammen, Modellen und den meisten Bildern und Piktogrammen. Andererseits zeigt das Charakteristikum eine enge Verwandtschaft der Architektur mit der Musik und mit der ungegenständlichen Malerei. 2.1.2 Ortsbindung Bauwerke sind in der Regel an einen Ort gebunden. Sie werden an einer bestimmten Stelle und für diese errichtet; und es ist üblicherweise nicht vorgesehen, sie später an eine andere Stelle zu versetzen. Aufgrund ihrer Verortung in einer physischen (geologischen, topografischen, klimatischen, …) Umgebung sind sie auch in ein kulturelles (politisches, soziales, ökonomisches, …) Umfeld eingebunden. Physische Umgebung wie kulturelles Umfeld weisen architektonische Aspekte auf. Während sie im ersten Fall die gebauten For19

Autoren, die unterscheidende Charakteristika aufführen, beziehen diese auf die Abgrenzung gegenüber Werken anderer Künste; vgl. R, 32/49f.; Scruton 1979, 5–19; Carlson 1986, 22; 1994, 142–60; Graham 2003, 562f.; Abercrombie 1984, 7f.; Arnheim 1977, 7.

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men betreffen, verweisen sie im zweiten Fall auf die lokalen Bautraditionen und -vorschriften, die diesen Formen allenfalls zugrunde liegen.

Abb. I.1 F. L. Wright: Haus Kaufman (Fallingwater), Bear Run, 1935–37

Abb. I.2 P. da Cortona, Santa Maria della Pace, Rom, 1556–57

Das Verhältnis eines Bauwerks zu seiner Umgebung kann von Indifferenz über harmonische Integration bis zu freund- oder feindschaftliche Intervention gehen. Manchmal ist es derart, dass dasselbe Gebäude an anderer Stelle etwas anderes symbolisieren würde und sogar ein anderes Bauwerk wäre. Hängen sowohl die Bedeutung eines Bauwerks wie seine numerische Identität von seiner Lokalisierung ab, kann man (in Anlehnung an Diskussionen zur Installationskunst) von „ortsspezifischer“ Architektur sprechen. Ein Bauwerk kann ortsspezifisch sein, wenn es sorgfältig in seine Umgebung integriert ist wie Frank Lloyd Wrights Haus Kaufman (Abb. I.1) in die Landschaft von Bear Run und Carlo Rainaldis Kirche Sant’ Agnese (1650–57) mit Francesco Borrominis Doppelturmfassade ins städtische Gefüge der Piazza Navona; oder wenn das Bauwerk Teil einer Gesamtanlage ist wie das Schloss von Versailles und die Kirche Santa Maria della Pace mit der von Pietro da Cortona entworfenen Fassade (Abb. I.2); oder wenn es an einer speziellen Lage errichtet wurde wie der Poseidontempel auf der Spitze des Cap Sunion. Die Integration eines Bauwerks in seine physische Umgebung wird oft dadurch erreicht, dass auf Aspekte des kulturellen Umfelds zurückgegriffen wird. Entweder indem regionale Bautraditionen (Bautechniken, Architekturformen, Typologien) aufgenommen werden oder indem soziale, politische oder kulturelle Faktoren der Region hervorgehoben oder modifiziert werden.20 Aber das Charakteristikum der Ortsbindung gilt selbst für Bauten, die wie Le Corbusiers Villa Savoye (Abb. III.51) als isolierte Objekte konzipiert und weitgehend indifferent sind gegenüber ihrer Umgebung; ebenso wie für Ri20

Zur ortsspezifischen Architektur vgl. Birindelli (1987; 1987a) und Frampton (1985).

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chard Rogers Hauptverwaltung von Lloyds (1979–84), die „unter demonstrativer Missachtung der Umgebung in die City von London ‚eingestöpselt‘“ ist (Pevsner 1997, 410). Es gilt gar für die einzelnen Realisierungen eines Serienhauses, da diese an einer bestimmten Stelle und für sie errichtet werden, auch wenn der Serienhaustyp nicht für eine bestimmte Stelle konzipiert ist. Es gibt zwar Bauwerke, die abgebrochen und an anderer Stelle wieder aufgebaut werden: mittelalterliche Kapellen, die nach Übersee verfrachtet und dort rekonstruiert werden, traditionelle Bauernhäuser, die in Freilichtmuseen versetzt werden, Weltausstellungspavillons, die zerlegt und in den Ländern, die sie vertreten, wieder zusammengesetzt werden. Es gibt sogar Bauten, die als räumlich verschiebbar geplant sind: Zirkuszelte und Bauten für Wanderausstellungen oder -bühnen wie das schwimmende Teatro del Mondo, das Aldo Rossi für die Biennale 1980 konzipierte. Aber im ersten Fall handelt es sich um Ausnahmen und im zweiten Fall um Grenzfälle von Bauwerken. Das Charakteristikum der Ortsbindung unterscheidet deshalb Bauwerke einerseits von den meisten anderen Dingen, die als Symbole (und als Kunstwerke) funktionieren. Natürlich befindet sich jedes Symbolvorkommnis an einer bestimmten Stelle. Aber im Gegensatz zu ortsgebundenen Bauwerken sind die wenigsten Symbole (und Kunstwerke) an eine Stelle gebunden. Viele Symbolvorkommnisse sind transportabel; bei anderen können zumindest verschiedene Vorkommnisse desselben Typs an verschiedenen Stellen instantiiert sein. Gemälde können umgehängt werden und Textvorkommnisse kann man mit sich herumtragen; dasselbe gilt für Diagramme, Karten und Modelle. Eine Aufführung eines Konzerts kann zwar nur an einem Ort gespielt, aber überall hin übertragen werden; und verschiedene Aufführungen desselben Konzerts oder Theaters können in verschiedenen Sälen gespielt werden. Zudem hängen im Gegensatz zu ortsspezifischen Bauwerken bei den wenigsten Symbolen Bedeutung und Identität von ihrer Lokalisierung ab. Veränderungen des Ortes haben in der Regel weder einen Einfluss darauf, mit welchen Symbolen wir es tun haben, noch darauf, was sie symbolisieren. Das gilt auch, wenn für viele dieser Symbole ihre Lokalisierung in zwei Hinsichten für ihr symbolisches Funktionieren relevant ist (Carlson 1994, 174f.). Die Lokalisierung eines Gemäldes kann erstens geeignete Betrachtungsbedingungen bieten, indem günstige Lichtverhältnisse geschaffen und störende Lärmemissionen und Temperaturschwankungen vermieden werden. Sie kann zweitens einen geeigneten Interpretationskontext bereitstellen, indem das Gemälde zwischen Bildern desselben Malers oder anderer Maler aus derselben Epoche

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oder zwischen Gemälden anderer Epochen zu demselben Thema gehängt und damit angemessen kunst- oder themengeschichtlich verortet wird. Im ersten Fall ermöglicht die Lokalisierung dem Gemälde, seine symbolischen Funktionen ausüben zu können und nicht zu verlieren. Was es symbolisiert, hängt aber nicht von seiner Lokalisierung ab. Im zweiten Fall hilft sie uns Betrachtern zu sehen, was das Gemälde aufgrund seiner kunst- oder themengeschichtlichen Verortung symbolisiert. Relevant dafür, was symbolisiert wird, ist aber diese Verortung und nicht ihr Anzeigen durch die tatsächliche Lokalisierung im Museum. In beiden Fällen trägt die Lokalisierung dazu bei, dass wir erkennen können, was das Symbol bedeutet. Aber was es bedeutet, hängt nicht von der Lokalisierung ab. Nun gibt es zwar indexikalische Symbole wie Parkverbotschilder, deren Bedeutung von ihrer Lokalisierung abhängt. Aber diese sind im Gegensatz zu ortsgebundenen Bauwerken nicht an eine Stelle gebunden und im Gegensatz zu ortsspezifischen Bauwerken hängt ihre Identität nicht von ihrer Lokalisierung ab. Das Parkverbotschild bleibt dasselbe, auch wenn es an eine andere Stelle versetzt wird. Andererseits zeigt das Charakteristikum eine Verwandtschaft der Bauwerke mit Monumenten, Mosaiken und Fresken, sowie mit den verschiedenen Formen ortsspezifischer Kunst von Richard Serras Skulpturen über Arbeiten der institutionellen Kritik bis zu neueren Formen der Installationskunst (vgl. Kwon 2000; Rebentisch 2003, 232–89). In all diesen Fällen ist das Symbol (zumindest der Intention nach) an einen Ort gebunden; und zumindest in den letzten beiden Fällen wird gerade durch die Intervention in eine konkrete Umgebung auf Züge des kulturellen Umfelds – der Kunstwelt sowie weiterer kultureller oder politischer Zusammenhänge – Bezug genommen. Zudem hängen in vielen Fällen die Identität und die Bedeutung der Objekte von ihrer Umgebung ab. Oft ist diese natürlich selbst eine architektonische. 2.1.3 Größe Bauwerke (Gebäude, Parks, Städte, …) sind in der Regel nicht nur größer als die meisten anderen Symbole (und die Werke der meisten anderen Künste), sondern auch größer als wir selbst. Abgesehen von allfälligen Grenzfällen wie Plakatsäulen und Gegenständen des Designs sind selbst kleine Bauwerke noch größer als die meisten Dinge, die als paradigmatische Symbole wie Wörter, Bilder, Partituren, Diagramme oder Modelle funktionieren. Das Charakteristikum der Größe unterscheidet Bauwerke deshalb einerseits von den meisten typischen Symbolen,

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andererseits zeigt es eine Verwandtschaft auf mit sehr großen Skulpturen wie der Freiheitsstatue in New York, die größer ist als viele Bauwerke. 2.1.4 Dauerhaftigkeit Bauwerke sind in der Regel nicht nur räumlich größer als die meisten anderen Symbole und auch als wir selbst, sie sind oft auch zeitlich ausgedehnter als die meisten anderen Symbolvorkommnisse und haben in der Regel eine längere Lebensdauer als wir selbst. Aufgrund ihrer relativen Dauerhaftigkeit unterliegen Bauwerke einem Alterungsprozess. Dieser hat zusammen mit der Tatsache, dass sich die Nutzung der Bauwerke, ihre physische Umgebung und ihr kulturelles Umfeld über die Zeit verändern, sowie mit dem Faktum ihrer Größe und den damit verbundenen Kosten zur Folge, dass Bauwerke üblicherweise renoviert oder saniert, umgebaut oder erweitert (statt abgerissen und ersetzt) werden. Damit hat die relative Dauerhaftigkeit zusammen mit weiteren Charakteristika zur Folge, dass Bauwerke oft drastischeren Veränderungen unterliegen als das bei anderen Symbolvorkommnissen der Fall ist. Bauwerke sind normalerweise für längere Zeitspannen gebaut. Aber manchmal werden sie dennoch schon nach kurzer Zeit (aufgrund von Fehlplanung, Misswirtschaft oder Konflikten mit dem Gesetzt) abgebrochen oder (durch Kriege, Anschläge oder Naturkatastrophen) zerstört. Bauten temporärer Architektur werden gar nur für eine kurze Zeit errichtet: Ausstellungspavillons, die weder bestehen bleiben, noch an andere Stellen versetzt werden, Bühnenaufbauten, die gelegentlich von Architekten konzipiert werden, und Gebäude(imitationen) im Rahmen von Filmszenerien. Aber im ersten Fall handelt es sich um Ausnahmen und im zweiten Fall (außer bei den Ausstellungspavillons) um Grenzfälle von Bauwerken. Selbst gewöhnliche Gebäude unterscheiden sich durch ihre Dauerhaftigkeit von den meisten paradigmatischen Symbolen, mit denen wir alltäglich zu tun haben, wie Äußerungen, Notizen, Preisangaben, Fahrplänen, Werbeplakaten, Börsendiagrammen und Verkehrszeichen. Weniger klar ist der Unterschied, wenn man Werke anderer Künste betrachtet. Gemälde, Skulpturen, literarische Werke und Musikstücke überdauern oft mindestens ebenso lang wie Werke monumentaler Architektur und weit länger als gewöhnliche Gebäude. Aber zwei Fälle sind zu unterscheiden. Im Fall der Gemälde und Skulpturen sind es wie bei den Bauwerken dieselben Vorkommnisse, die überdauern. Im Fall der literarischen Werke und Musikstücke können zwar

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auch einzelne Manuskripte oder sonstige Textvorkommnisse respektive einzelne Partiturinskriptionen lange Zeit überdauern. Aber literarische Werke haben in der Regel eine längere Lebenszeit als ihre Einzelfälle: die Textvorkommnisse. Und die musikalischen Werke haben in der Regel eine längere Lebenszeit als die einzelnen Partiturinskriptionen, die sie festlegen, und fast immer überdauern sie länger als ihre Einzelfälle: die Aufführungen.21 Zieht man auch die Weise in Betracht, wie ein Werk überdauert, so besteht bezüglich der Dauerhaftigkeit am ehesten eine Verwandtschaft zwischen Bauwerken und (anderen) Werken der bildenden Kunst wie Gemälden und Skulpturen. In beiden Fällen ist es das einzelne Vorkommnis, das überdauert und damit auch einen Alterungsprozess durchmacht, auf den durch Renovation und Sanierung reagiert werden kann. Musikalische und literarische Werke können zwar veraltet wirken, aber sie können nicht im selben Sinn altern wie Bauwerke, Gemälde und Skulpturen. Wenn davon die Rede ist, dass ein musikalisches oder literarisches Werk „Patina angesetzt hat“, wird der Ausdruck offensichtlich in einer übertragenen Weise verwendet. 2.1.5 Öffentlicher Charakter Bauwerke sind in dem Sinn wesentlich öffentliche Objekte, dass sie uns meist nicht die freie Wahl lassen, sie zu beachten oder sie zu ignorieren: Sie drängen sich auf, ob man will oder nicht. Man kann ihnen nicht aus dem Weg gehen. Vielmehr verbringen wir den größten Teil unseres Lebens, ob wir wach sind oder schlafen, in oder um Bauwerke herum, in Räumen, die von Bauwerken definiert werden, oder in Landschaften, die von ihnen geprägt sind. Natürlich sind Bauwerke gewöhnlich weder in dem Sinn öffentliche Objekte, dass sie öffentlich zugänglich sind, noch in dem Sinn, dass sie im öffentlichen Raum (im juristischen Sinn) stehen. Zumindest ihr Inneres ist meist bestimmten Personen (Bewohnern, Angestellten einer Firma, Mitgliedern eines Vereins, Angehörigen einer Religionsgemeinschaft, …) vorbehalten. Und die meisten Bauwerke stehen gerade nicht auf Land, das der öffentlichen Hand gehört, sondern auf privatem Grund. Aber im erläuterten Sinn sind Bauwerke wesentlich öffentliche Objekte. Dadurch unterscheiden sie sich insbesondere von den meisten Symbolen, die als Kunstwerke funktionieren. Während man Bauwerken im Allgemeinen kaum aus dem Weg gehen kann, kann man es weitgehend vermeiden, Ge21

Ob es auch Bauwerke gibt oder geben kann, die mehr als einen Einzelfall haben und also länger als einer ihrer Einzelfälle überdauern können, wird im Kapitel VI untersucht.

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mälde- und Skulpturenausstellungen zu besuchen, literarische Werke zu lesen, Film-, Theater- und Tanzvorführungen und Aufführungen musikalischer Werke zu frequentieren (nicht aber unbedingt, Aufnahmen solcher Werke zu hören). Werke dieser Künste müssen in der Regel eigens präsentiert, aufgeführt oder ausgestellt zu werden, um zu öffentlichen Gegenständen zu werden. Bei Bauwerken ist das nicht der Fall; sie bieten vielmehr den Rahmen für solche Präsentationen, Aufführungen und Ausstellungen. Und während eine solche Aufführung, Präsentation oder Ausstellung bei den Werken anderer Künste eine kontingente Tatsache ist – viele der bedeutendsten solcher Kunstwerke wurden für die private Betrachtung in Auftrag gegeben und öffentliche Ausstellungen und Aufführungen sind noch nicht sehr lange die Norm –, sind Bauwerke per se öffentliche Objekte. Es trifft nicht nur zu, dass Bauwerke nicht in Museen ausgestellt werden müssen, da sie einen öffentlichen Charakter haben, sie können aufgrund ihrer Ortsbindung (und Größe) auch nicht ausgestellt werden und sind vielmehr an Ort und Stelle aufzusuchen. Der Umgang mit Bauwerken ist damit zwar unvermeidlich, aber die Begegnung mit einem bestimmten Bauwerk oft viel aufwendiger als das bei anderen Symbolen der Fall ist, die nicht an einen Ort gebunden sind. Durch ihren öffentlichen Charakter unterscheiden sich Bauwerke aber nicht nur von (anderen) Kunstwerken, sondern auch von weiteren Symbolen. Denn man kann es in vielen Kontexten auch vermeiden, andere Arten von Texten (wissenschaftliche Aufsätze, Zeitungen, Zeitschriftenartikel, …) zu lesen, Karten zu konsultieren oder Diagramme zu studieren. Eine Verwandtschaft dagegen zeigt das Charakteristikum mit öffentlichen Skulpturen und der Flut von Symbolen, denen wir Tag für Tag ausgesetzt sind: von Werbeplakaten über Verkehrszeichen und Preisanschriften bis zur Warenhausmusik. 2.1.6 Betretbarkeit Bauwerke haben ein Äußeres und ein Inneres, das in der Regel betretbar ist und in dem man, je nach der Art des Bauwerks, verschiedenen Tätigkeiten nachgehen kann. Umschließungen (Wände, Mauern, Decken, Dächer) definieren Innenräume und grenzen diese gegeneinander und vom Außenraum ab; Fassaden bestimmen die äußere Erscheinung des Bauwerks. Es gibt zwar Bauwerke ohne Fassade (Höhlenhäuser und Felsbunker) oder ohne Dach (offene Sportstadien, Schwimmbecken und Parks) und solche, die zwar betretbar sind, aber weder ein geschlossenes Inneres noch eine Fassade haben (Eiffelturm). Und es gibt Bauten ohne betretbares Inneres (Brücken,

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Straßen, Piers und Aussichtsterrassen). Aber in den ersten Fällen handelt es um Ausnahmen und im letzten Fall um Grenzfälle von Bauwerken.22 Das Charakteristikum der Betretbarkeit unterscheidet deshalb Bauwerke von den meisten anderen Dingen, die als Symbole fungieren, wie Wörtern, Texten, Diagrammen, Modellen, Bildern, Piktogrammen und Musikstücken. Obwohl das Charakteristikum Bauwerke auch von den meisten Skulpturen unterscheidet, zeigt es doch eine Verwandtschaft mit solchen wie der Freiheitsstatue in New York. Diese ist, wie der Name sagt, eine Skulptur und kein Bauwerk, obwohl sie betretbare Innenräume hat samt Treppen, Liften, Türen und weiteren Merkmalen, die man typischerweise an Bauwerken findet. 2.1.7 Multifunktionalität Bauwerke (und ihre Teile) haben eine Vielzahl von Funktionen. Neben allfälligen symbolischen Funktionen haben sie praktische, konstruktive, soziale, ökonomische, städtebauliche und viele weiteren Funktionen. Diesen Funktionen entsprechen unterschiedliche Gesichtspunkte, unter denen Bauwerke (und ihre Teile) betrachtet werden können. Dass Bauwerke eine Vielzahl von Funktionen haben, wird klar, wenn man die Struktur des relevanten Funktionsbegriffs betrachtet. Da dies von großer Bedeutung ist, in der Architekturtheorie aber kaum getan wird,23 liefere ich im Folgenden eine etwas ausführlichere Klärung des Begriffs. Der relevante Funktionsbegriff knüpft an den üblichen Sprachgebrauch an, der unter „Funktion“ die einem Teil im Rahmen eines größeren Ganzen zukommende Aufgabe versteht.24 Das Ganze kann man terminologisch als Sy22

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Gegen dieses Charakteristikum haben Architekten immer wieder rebelliert; z. B. van Doesburg in „Auf dem Weg zu einer plastischen Architektur“ von 1924: „Die neue Architektur hat die Wände geöffnet und so die Trennung von Innen und Aussen aufgegeben.“ (zitiert nach Lampugnani et al. 2004, 99). Aber weder die damit angesprochenen Bauwerke (wie Rietvelds Haus Schröder) noch Bauwerke des Dekonstruktivismus (wie Eisenmans Reinhardt-Projekt für Berlin, das auf dem Möbius-Band basiert), von denen oft gesagt wird, sie unterlaufen die Dichotomie von Innen und Außen, bilden Ausnahmen. Denn solche Bauwerke haben eine äußere Fassade und ein Inneres, das betretbar ist. Andere Autoren sahen gerade im Schaffen eines betretbaren Innenraumes das, was Architektur von den anderen Künsten unterscheidet, vgl. z.B. Zevi 1964, 76. Ausnahmen sind Feldtkeller (1989, 70–2, 87f.), auf den ich mich im Folgenden teilweise stütze, und Weber (1994, 61–7). Über die Geschichte des architektonischen Funktionsbegriffs informieren Forty (2000, 174–95) und Poerschke (2005). „Funktion“ wird manchmal auch bloß im Sinn von „Verrichtung“ oder „Tätigkeit“ verwendet, manchmal gleichbedeutend mit „Zweck“ und manchmal im ursprünglichen Sinn von „Amt“ oder „öffentliche Aufgabe“ (Luhmann 1972, 1142). Der intendierte Funktionsbegriff stimmt strukturell mit dem biologischen Funktionsbegriff überein, der den Beitrag

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stem fassen. Weil dieses in einem weiteren physischen und kulturellen Kontext steht und mit ihm ein bestimmtes Ziel verfolgt wird, ist die Funktion eines Gegenstandes mindestens in dreifacher Weise relativ: auf ein System, in dem der Gegenstand eine bestimmte Rolle spielt und zu dem er einen bestimmten Beitrag leistet, auf ein Ziel, das mit dem System verfolgt wird, und auf den weiteren physischen und kulturellen Kontext, zu dem das System gehört. Damit ist das scheinbar zweistellige Prädikat „x ist die Funktion von g“, wobei g für den Gegenstand steht, dem die Funktion zukommt, fünfstellig: „x ist die Funktion von g im System s und Kontext k bezüglich des Ziels z“. Die Funktion eines Gegenstandes in einem System mit einem bestimmten Ziel und in einem Kontext ist damit der Beitrag, den er im fraglichen Kontext zur Erreichung des mit dem System verfolgten Zieles leisten muss. Eine Funktionsaussage hat also die Form: Die Funktion x eines Gegenstandes g in einem System s und einem Kontext k bezogen auf ein Ziel z ist es, c zu bewirken (Feldtkeller 1989, 87). Einige Bemerkungen zu dieser Strukturbestimmung. Vom Ziel, das wir mit einem System verfolgen, ist der Zweck zu unterscheiden, dem der Gegenstand im System dient. Die Funktion des Gegenstandes im System ist aber nicht mit diesem Zweck gleichzusetzen. Sie ist vielmehr das, was der Gegenstand leisten muss, um seinen Zweck im System zu erfüllen.25 Die vorgeschlagene Unterscheidung zwischen Zielen und Zwecken ist jedoch nur relativ. Was auf einer Betrachtungsebene als Ziel gilt, ist auf einer anderen ein Zweck. Denn was auf einer Ebene als System gilt, in dem bestimmte Gegenstände bestimmte Funktionen haben, kann auf einer anderen Ebene als Gegenstand betrachtet werden, der wiederum eine Funktion in einem umfassenderen System hat. Von Funktionen kann also auf verschiedenen Ebenen gesprochen werden. Für Funktionen im Bereich der Architektur heißt das: Der Gegenstand, dem eine Funktion zukommt, kann ein Teil eines Gebäudes (bis hin zu Türfallen und Schrauben) oder ein Gebäude

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von Teilen wie Organen für den Erhalt eines übergreifenden Systems (Organismus) bezeichnet, und mit dem soziologischen Funktionsbegriff, der die Leistungen unter dem Gesichtspunkt ihres Beitrages zur Erhaltung eines sozialen Systems bezeichnet. Der mathematische Funktionsbegriff bezeichnet dagegen solche Beziehungen zwischen Elementen zweier Mengen, bei denen jedem Element oder einer geordneten Auswahl von Elementen der einen Menge (dem Definitionsbereich der Funktion) genau ein Element der anderen Menge (ihrem Wertebereich) zugeordnet wird. In der Architekturtheorie wird oft versucht, den biologischen und den mathematischen Funktionsbegriff zu kombinieren (vgl. z. B. Aalto 1940, 14; Poerschke 2005, 52–5.), was kaum in konsistenter Weise gelingen kann. Funktionen werden oft nicht von Zwecken unterschieden; so schreibt z. B. Arnheim: „‚Funktion‘ im weitesten Sinn umfasst jeden Zweck, den ein Gebäude oder ein Gerüst erfüllen könnte.“ (Arnheim 1973, 8)

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oder ein Ensemble von Gebäuden oder eine Stadt sein. Die Bezugnahme auf Ziele und Zwecke macht auch klar, dass die funktionale Betrachtung ein Spezialfall der finalen Betrachtung ist. Ein Gegenstand kann seine Funktionen ganz oder teilweise oder gar nicht erfüllen. Er erfüllt eine Funktion in einem System und einem Kontext, wenn er seinen Beitrag zur Erreichung des Ziels, das mit dem System im fraglichen Kontext verfolgt wird, tatsächlich leistet. Auf der Seite des Systems ist der Beitrag eines Gegenstandes zum System zu unterscheiden von Umständen und weiteren Beiträgen anderer Gegenstände zu demselben System; denn ein System umfasst verschiedene Gegenstände, die unterschiedliche Beiträge leisten. Auf der Seite des Gegenstandes ist der Beitrag, den der Gegenstand zum System leistet, zu unterscheiden von anderen Beiträgen, die er zu anderen Systemen leistet; denn derselbe Gegenstand kann zu verschiedenen Systemen gehören und damit, auf verschiedene Systeme bezogen, zugleich unterschiedliche Funktionen haben. Diese können je nach Art des Systems verschiedenen Typen zugeordnet werden. Für die Untersuchung konkreter Funktionen müssten zudem die Ziele und Kontexte einbezogen werden. Denn mit demselben System können in verschiedenen Kontexten verschiedene Ziele verbunden werden, und die konkreten Funktionen eines Gegenstandes hängen auch von diesen Zielen ab, die mit einem System verbunden sind. Aber für die Unterscheidung verschiedener Typen von Funktionen ist die Bezugnahme auf Systeme hinreichend. Betrachten wir die wichtigsten dieser Typen. Wenn es sich beim fraglichen System um ein Symbolsystem handelt, haben wir es mit symbolischen Funktionen zu tun. Das primäre Ziel der Symbolisierung, schlägt Goodman vor, ist Erkenntnis (cognition); wir verwenden demnach Symbole in erster Linie, um zu verstehen (LA, 258/237). Die allgemeine symbolische Funktion eines Bauwerks oder eines seiner Teile besteht damit in ihrem Beitrag zu einem geeigneten Symbolsystem, das unser Verständnis des Bauwerks, anderer Bauwerke, aber auch weitere Aspekte unser Welt (oder unserer Welten) verbessert. Ob die symbolische Funktion erfüllt ist oder nicht, gilt es danach zu beurteilen, wie gut die Symbolisierung dem kognitiven Ziel dient (LA, 257f./237f.). Die symbolische Funktion eines Bauwerks im explizierten Sinn ist von seinem Funktionieren als Symbol zu unterscheiden. Die zweite Wendung besagt bloß, dass das Bauwerk als Symbol verwendet und also (zumindest vorgeblich) auf etwas bezogen wird. Wenn es sich beim fraglichen System um einen Nutzungszusammenhang wie einen Betrieb, einen Haushalt oder eine Institution handelt und also um

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einen Komplex von Tätigkeiten26 samt involvierten Personen und dazugehörigen Gebäuden und Einrichtungen, haben wir es mit praktischen Funktionen zu tun. Das mit einem solchen System verbundene Ziel ist die befriedigende Durchführung der Tätigkeiten, die zum System gehören. Die allgemeine praktische Funktion eines Bauwerks oder Gebäudeteils besteht damit in deren Beitrag zu einer befriedigenden Durchführung der fraglichen Tätigkeiten. Dieser Beitrag wiederum besteht darin, einen geeigneten Rahmen bereitzustellen. Zentral dafür ist die selektive Abschirmung der Tätigkeiten gegeneinander und gegenüber der Umwelt, so dass sie vor widrigen Einwirkungen geschützt sind, der erwünschte Zusammenhang der Tätigkeiten untereinander und mit der Umwelt aber erhalten bleibt und für die einzelnen Tätigkeiten genügend Platz vorhanden ist (Feldtkeller 1989, 87f.). Diese allgemeine praktische Funktion umfasst eine Vielzahl von Teilfunktionen. Es soll zum Beispiel Regen und Wind abgehalten, aber Licht hereinlassen und der Blick nach draußen ermöglicht werden; und es geht um Lärmschutz, Wärmeschutz und vieles andere mehr. Die allgemeine praktische Funktion eines Schulhauses für den Schulbetrieb in einer gegebenen Umgebung mit bestimmten Einflüssen und in einem gegebenen Umfeld mit bestimmten Bildungsidealen, Gesetzen usw. ist damit das, was das Bauwerk leisten muss, um in dieser Umgebung und diesem Umfeld einen geeigneten Rahmen für eine befriedigende Durchführung des Schulbetriebs zu ermöglichen. Dieser Beitrag unterscheidet sich von Beiträgen anderer Gegenstände (Computer, Laborgeräte, …) und Akteuren (Lehrern, Abwart, …). Was als befriedigende Durchführung der Tätigkeiten gilt, hängt vom kulturellen Kontext ab; und der physische Kontext hat einen Einfluss darauf, was das Bauwerk leisten muss. Je nach kulturellem Umfeld ändern sich die Vorstellungen darüber, was ein befriedigender Schulbetrieb ist. Und wenn das Schulhaus an einer viel befahrenen Straße liegt, werden Schutzvorrichtungen nötig sein, damit der Schulbetrieb befriedigend durchgeführt werden kann, die an ruhigeren Lagen nicht notwendig sind. Mein Vorschlag unterscheidet sich von typischen Verwendungsweisen des Funktionsbegriffs in der Architekturtheorie. Während er seit der klassischen Moderne oft nur praktische Funktionen bezeichnet, sind nach meinem Vorschlag praktische Funktionen nur eine Art von Funktionen unter anderen. Während der Funktionsbegriff üblicherweise für die Tätigkeiten verwendet 26

Der Ausdruck ist sehr weit zu verstehen: für alles, was in und um Gebäude stattfindet, wie z. B. das Lagern von Gegenständen. Tätigkeiten in diesem Sinn müssen zwar Menschen involvieren, aber die Menschen müssen dazu nicht (dauernd) im Bauwerk präsent sein.

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wird, die in einem Bauwerk stattfinden (sollen), verwende ich den Ausdruck „praktische Funktion“ für das, was das Bauwerk leisten muss, damit diese Tätigkeiten in ihm in einer geeigneten Weise stattfinden können. Weder Schlafen noch Vorträge halten sind praktische Funktionen von Bauwerken. Diese bestehen vielmehr darin, für solche Tätigkeiten einen geeigneten Rahmen bereitzustellen. Tun sie das, sind die Bauwerke in einem praktischen Sinn funktional. Während die praktischen Funktionen in der klassischen Moderne häufig auf die Ermöglichung effizienter Bewegungsablaufe eingeschränkt wurden, folge ich insofern der Ausweitung des Begriffs ab den 1930er Jahren, als es bei ihnen auch ganz allgemein darum geht, zu einer geeigneten Atmosphäre für bestimmte Tätigkeiten beizutragen.27 Und während praktische Funktionen von Bauwerken oft weder klar vom Nutzungszusammenhang noch vom Gebäudetyp unterschieden werden, verwende ich den Ausdruck für den Beitrag eines Bauwerks zum Nutzungszusammenhang, der nicht mit dem Gebäudetyp zusammenfällt. Aussagen wie „Die praktische Funktion dieses Bauwerks besteht darin, eine Schule zu sein“, sind falsch oder zumindest missverständlich. Falsch, wenn „Schule“ für den Schulbetrieb steht. Das Bauwerk ist nicht ein Schulbetrieb, sondern hat für diesen eine bestimmte praktische Funktion. Missverständlich, wenn „Schule“ für das Schulhaus steht. Das Bauwerk ist zwar (so nehmen wir an) ein Schulhaus, aber das ist sein Gebäudetyp und nicht seine praktische Funktion. Denn für eine Funktion ist es charakteristisch, dass sie auch nicht erfüllt sein kann. Das Bauwerk ist selbst dann ein Schulhaus, wenn es keinen geeigneten Rahmen für den Schulbetrieb bereitstellt. Praktische Funktionen sind zwar nicht dasselbe wie Gebäudetypen, aber solange man den Komplex der Tätigkeiten und damit auch die praktische Funktion eines Bauwerks nur sehr unspezifisch angibt, sind praktische Funktionen und Gebäudetypen durcheinander bestimmbar. Ein Bauwerk ist ein Schulhaus, wenn es die praktische Funktion hat, einen geeigneten Rahmen für den Schulbetrieb bereitzustellen; und ein Bauwerk hat die praktische Funktion, einen geeigneten Rahmen für einen Schulbetrieb bereitzustellen, wenn es ein Schulhaus ist. Aber natürlich ist eine derart unspezifische Beschreibung praktischer Funktionen weder für die Konzipierung von Bauwerken noch für ihre Interpretation hilfreich. Eine spezifischere Beschreibung verlangt nach einer spezifischeren Beschreibung des Nutzungszusammenhanges, 27

Weil dies nicht bloß eine Frage der selektiven Abschirmung ist, ist Feldtkellers (1989, 87f.) Reduktion der praktischen Funktionen auf die „Abschirmungsfunktionen“ zu eng.

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die auch das Ziel und den Kontext einzubeziehen hat. Eine solche Beschreibung ist aber nicht nur aufwendig und oft schwierig, sie verlangt vor allem nach einer genaueren Beschreibung des Bauwerks selbst, in dem und um das die Tätigkeiten stattfinden sollen, denn der Nutzungszusammenhang umfasst das Bauwerk samt seinen Einrichtungen. Die genauere Spezifizierung des Nutzungszusammenhanges und die Konzipierung des Bauwerks, zumindest seiner Struktur nach, sind damit zwei Seiten desselben Prozesses. Zudem liefert das fertiggestellte Bauwerk nicht nur einen mehr oder weniger geeigneten Rahmen für bestimmte Tätigkeiten, es prägt diese auch und ermöglicht neue (Formen dieser) Tätigkeiten. Veränderungen in der Erziehungspraxis führen nicht nur zum Bedürfnis nach anderen Schulgebäuden, neuartige Schulgebäude können umgekehrt auch zu einer Veränderung der Schulpraxis führen und neue Formen des Unterrichts fördern oder gar provozieren. Wenn es sich beim fraglichen System schließlich um ein konstruktives System handelt, zu dem das Tragwerk aber auch nichttragende Elemente wie Trennwände und Verkleidungen gehören, haben wir es mit konstruktiven Funktionen im engeren Sinn zu tun. Die mit einem solchen System verfolgten Ziele bestehen unter anderem darin, eine Konstruktion zu realisieren, die aufrecht steht, sowie Festigkeit und Stabilität aufweist. Zusammen mit den Einflüssen der physischen Umgebung und den verfügbaren technischen Möglichkeiten bestimmen diese Ziele, was (vom konstruktiven Gesichtspunkt aus) in einem gegebenen Kontext eine geeignete Konstruktion ist. Die allgemeine konstruktive Funktion eines Elements besteht damit in seinem Beitrag zu einer solchen Konstruktion. Diese allgemeine konstruktive Funktion umfasst wiederum viele Teilfunktionen. Es sollen Lasten abgeleitet oder verteilt, Druck aufgenommen und Zugkräfte abgefangen werden; es geht um Aussteifung von Flächen, das Überspannen von Abständen und vieles mehr. Eine wichtige Klasse konstruktiver Funktionen bilden die Tragfunktionen. Diese bestehen im Beitrag eines Elements zu einem geeigneten Tragwerk. Ein Verkleidungselement hat eine konstruktive Funktion, aber keine Tragfunktion wie eine Wandtafel eine praktische, aber keine konstruktive Funktion hat. Zu den konstruktiven Funktionen im weiteren Sinn können auch die technischen Funktionen gezählt werden. Sie bestehen im Beitrag zu einem geeigneten technischen System, das eine Vielzahl von Teilsystemen wie das Heizsystem, das Frisch- und Abwassersystem, das Be- und Entlüftungssystem, sowie das elektrische und elektronische System umfasst. Die konstruktiven und technischen Funktionen betreffen in erster Linie

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Teile von Bauwerken. Denn während im Fall der praktischen Funktionen das Bauwerk ein Teil des ganzen Systems ist, das darüber hinaus auch andere Objekte, sowie Akteure und ihre Tätigkeiten umfasst, sind im Fall der konstruktiven und technischen Funktionen die Systeme Teile des Bauwerks. In einem abgeleiteten Sinn kann man aber auch von der konstruktiven oder technischen Funktion des ganzen Bauwerks, oder präziser, der ganzen Konstruktion respektive des ganzen technischen Systems reden. Das System fällt in diesem Fall mit dem Gegenstand zusammen, dem die Funktion zukommt. Die konstruktive Funktion einer Konstruktion ist damit das, was diese leisten muss, um die konstruktiven Ziele (Stabilität, Festigkeit, usw.) zu erreichen. Entsprechendes gilt für die technische Funktion eines ganzen Systems. Über die symbolischen, praktischen und konstruktiven Funktionen hinaus können Bauwerke soziale Funktionen haben, die ihre Rolle in der Gesellschaft betreffen, ökonomische Funktionen, die ihre wirtschaftliche Rolle als Kapitalanlage betreffen,28 städtebauliche Funktionen, die ihre Rolle in und für die Stadt betreffen, zu der sie gehören. Eine soziale Funktion eines Bauwerks für die Gesellschaftsstruktur eines Stadtteils kann in seinem Beitrag zu einer guten sozialen Durchmischung der Bevölkerung des Stadtteils bestehen. Eine ökonomische Funktion eines Bauwerks im Portefeuille eines Investors kann sein Beitrag zu einer hohen Rendite oder zu einem ausgeglichen Portefeuille sein. Und eine städtebauliche Funktion eines Bauwerks für ein Quartier kann in der Rolle des Bauwerks als Initialzündung für die Quartierentwicklung bestehen. Bauwerke und ihre Teile können viele weitere Funktionen haben: zum Beispiel ökologische, politische, religiöse und gar ethische. Im Fokus der Architekturtheorie stehen aber die konstruktiven, die praktischen und die symbolischen Funktionen. Die ersten betreffen die Art des Gebautseins, die zweiten die Benutzbarkeit und die dritten das Bedeuten. Es gibt insofern eine Hierarchie unter den drei Funktionen als die Erfüllung der konstruktiven (samt der technischen) Funktionen eine Voraussetzung für die Erfüllung der praktischen und symbolischen Funktionen ist, so dass die konstruktiven Funktionen in diesem Sinn grundlegender sind als die praktischen und symbolischen.29 Die konstruktiven Funktionen sind unabdingbar und die 28

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Die ökonomischen Funktionen wurden in der klassischen Moderne oft zu den praktischen Funktionen geschlagen (z. B. bei Meyer 1928). Sie wurden dabei aber nicht als möglichst hohe Rendite, sondern als möglichst rationeller Arbeitsaufwand ausgelegt (vgl. das Gründungsmanifest des CIAM von 1928, 195f.). Umgekehrt kann man die praktischen Funktionen als grundlegender für den Entwurfsprozess ansehen (vgl. Feldtkeller 1989, 71; vgl. 2000, 290).

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praktischen typisch; die symbolischen Funktionen sind dagegen fakultativ. Alle Bauwerke (und viele ihrer Teile) haben während ihrer ganzen Lebensdauer konstruktive Funktionen und die meiste Zeit auch praktische Funktionen, aber nur wenige Bauwerke funktionieren anhaltend symbolisch. Die meisten Bauwerke verwenden wir die meiste Zeit über nicht als Symbole, auch wenn wir jedes Bauwerk jederzeit als Symbol verwenden können. Das Charakteristikum der Multifunktionalität lässt eher graduelle Abstufungen zu als strikte Ausnahmen. Denn Bauwerke haben während ihrer ganzen Lebensdauer konstruktive und die meiste Zeit über auch praktische Funktionen.30 Aber Gartenhäuschen (und ihre Teile) haben nur verhältnismäßig wenige konstruktive Funktionen (z. B. gar oder fast keine technischen Funktionen) und bei repräsentativen Monumenten oder Gedenkstätten stehen die praktischen Funktionen zumindest nicht mehr im Vordergrund. Anstelle der praktischen Funktionen des Lieferns von Wasser respektive des Bereitstellens einer Kulisse für Triumphzüge sind symbolische Funktionen getreten. Oder ihre praktischen Funktionen sind anderer Art als die von typischen Bauwerken. Das Erinnern oder Glorifizieren einer Schlacht unterscheidet sich vom Bereitstellen eines geeigneten Rahmens für bestimmte Tätigkeiten. Dass Bauwerke (und insbesondere ihre Teile) neben allfälligen symbolischen Funktionen auch konstruktive Funktionen haben, unterscheidet sie einerseits von sehr vielen Dingen, die als paradigmatische Symbole wie Karten, Diagramme oder Worte funktionieren, andererseits zeigt es eine gewisse Verwandtschaft mit einigen komplex konstruierten Skulpturen. Dass Bauwerke neben allfälligen symbolischen Funktionen auch praktische Funktionen haben, unterscheidet sie einerseits von Symbolen in den (anderen) Künsten samt Skulpturen wie der Freiheitsstatue, mit denen sie die Charakteristika der Größe und der Betretbarkeit teilen, durch die sich Bauwerke von den meisten anderen Skulpturen unterscheiden. Werke anderer Künste können zwar praktische Funktionen haben, aber diese gehören nicht zu den Symbolen als solchen. Ein musikalisches Werk kann dazu verwendet werden, Leute zum Kauf anzuregen, aber es ist nicht dafür vorgesehen, eine solche Funktion zu erfüllen. Bauwerke haben nicht nur typischerweise praktische Funktionen; diese gehören auch zu den Bauwerken als Symbolen und sind daher für ihre Interpretation zu berücksichtigen. 30

Dass die meisten Bauwerke zumeist keine symbolischen Funktionen haben, konstituiert keine Ausnahmen, weil die Charakteristika Bauwerke, die als Symbole funktionieren, von anderen Symbolen unterscheiden sollen, Bauwerke, die keine symbolischen Funktionen haben, aber gerade nicht als Symbole fungieren.

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Dass Bauwerke neben symbolischen auch praktische Funktionen haben, zeigt anderseits eine Verwandtschaft mit Symbolen außerhalb der Kunst.31 Eine Karte hat die praktische Funktion, den Benützern die Orientierung in einer Landschaft zu ermöglichen; Verkehrszeichen haben die praktische Funktion, den Verkehr zu lenken. Aber diese Verwandtschaft reicht weniger weit als in der Regel angenommen wird. Denn Bauwerke können oft die praktischen Funktionen anderer Symbole erfüllen, während das Umgekehrte nicht gilt. Denn Karten und Verkehrszeichen können keinen geeigneten Rahmen für einen Komplex von Tätigkeiten bereitstellen. Der Grund für den Unterschied liegt darin, dass es für die Erfüllung der typischen praktischen Funktionen anderer Gegenstände in der Regel genügt, dass der Gegenstand etwas Bestimmtes symbolisiert. Die Karte ermöglicht die Orientierung und die Verkehrszeichen lenken den Verkehr aufgrund ihrer Symbolfunktionen. Für die Erfüllung der typischen praktischen Funktionen von Bauwerken reicht es dagegen für gewöhnlich nicht, dass das Bauwerk etwas Bestimmtes symbolisiert; noch ist es notwendig, dass es tut. Um Zugang zum Inneren zu gewähren, genügt es nicht, dass ein Bauwerk Zugänglichkeit symbolisiert; es muss dafür nicht einmal Zugänglichkeit symbolisieren. 2.2 Status und Konsequenzen Die diskutierten Charakteristika geben Weisen an, in denen sich Bauwerke von Dingen unterscheiden, die als paradigmatische Symbole funktionieren. Aber sie gelten erstens nicht unbedingt für Teile von Bauwerken. Diese brauchen weder größer als andere Symbole oder wesentlich öffentlich zu sein noch praktische oder konstruktive Funktionen zu haben; und sie funktionieren oft als Etiketten. Die Charakteristika sind zweitens weder individuell notwendig noch kollektiv hinreichend dafür, dass etwas ein Bauwerk ist. Ein Gegenstand, der alle diese Charakteristika aufweist, muss kein Bauwerk sein. Und ein Gegenstand muss nicht alle diese Charakteristika aufweisen, um ein Bauwerk zu sein. Das zeigen die Ausnahmen. Die Charakteristika geben höchstens Symptome dafür an, dass ein Symbol ein Bauwerk ist. Sie sind drittens auch weder individuell notwendig noch kollektiv hinreichend dafür, dass ein Bauwerk als Symbol funktioniert. Ein Bauwerk, das alle diese Charakteristika aufweist, muss kein Symbol sein; denn die Charakteristika sind typisch für alle Bauwerke, unabhängig davon, ob sie als Symbole funktionie31

Das ist der Grund, weshalb das Charakteristikum der Multifunktionalität für die Abgrenzung der Bauwerke mit Kunstcharakter von anderen Kunstwerken geeigneter ist als für die allgemeinere Abgrenzung der Bauwerke mit Symbolcharakter von anderen Symbolen.

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ren oder nicht. Und ein Bauwerk muss nicht alle diese Charakteristika aufweisen, um ein Symbol zu sein; denn jedes Bauwerk kann als Symbol funktionieren, unabhängig davon, ob es diese Charakteristika aufweist oder nicht. Die herausgestellten Charakteristika hängen in vielfältigen Weisen zusammen. Dass Bauwerke an einen Ort gebunden sind, hängt beispielsweise unter anderem an ihrer Größe; diese verunmöglicht oder erschwert es zumindest selbst bei kleinen Bauwerken, sie zu versetzen. Dass Bauwerke größer sind als wir selbst, hängt daran, dass sie in der Regel ein betretbares Inneres haben, das Raum bieten soll für menschliche Tätigkeiten. Ein solches Inneres wiederum haben sie, weil sie praktische Funktionen erfüllen müssen. Die Charakteristika haben zudem wichtige Konsequenzen dafür, wie Bauwerke als Symbole (und als Kunstwerke) fungieren können und was für ihre Interpretation zu berücksichtigen ist. Sie haben damit entscheidende Konsequenzen für eine Symboltheorie der Architektur. Diese betreffen die Theorien der Symbolisierungsweisen, der numerischen Identität und Persistenz von Bauwerken, die Rolle einer Symboltheorie für eine umfassende Architekturtheorie und die Frage nach der Interpretation von Bauwerken. Nach dem ersten Charakteristikum denotieren Bauwerke, die als Symbole funktionieren, in der Regel nicht, noch geben sie vor zu denotieren. Eine Symboltheorie der Architektur muss deshalb über die verschiedenen Formen der Denotation hinaus weitere Symbolisierungsweisen anerkennen. Im vorgeschlagenen Theorierahmen sind das die verschiedenen Formen der Exemplifikation sowie der Anspielung (vgl. Kap. III bis V). Nach dem zweiten Charakteristikum sind Bauwerke an einen Ort gebunden und manche sogar ortsspezifisch; nach dem dritten unterliegen sie aufgrund ihrer relativen Dauerhaftigkeit einem Alterungsprozess. Die Ortsspezifik hat zur Folge, dass Bauwerke weder an andere Stellen versetzt werden können, ohne ihre Identität einzubüßen, noch gleichzeitig mehrere echte Einzelfälle zulassen. Der Alterungsprozess hat zusammen mit weiteren Charakteristika zur Folge, dass Bauwerke renoviert oder saniert und umgebaut oder erweitert werden. Damit stellen sich die Fragen, was ein Bauwerk zu dem Bauwerk macht, das es ist, und wie stark sich ein Bauwerk verändern kann, ohne ein anderes Bauwerk zu werden. Es gilt also, die Kriterien der Identität und der Persistenz von Bauwerken zu diskutieren (vgl. Kap. VI). Nach dem letzten Charakteristikum haben Bauwerke über ihre allfälligen symbolischen Funktionen hinaus eine Vielzahl weiterer Funktionen. Das Charakteristikum der Multifunktionalität erinnert deshalb daran, dass die

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Symboltheorie der Architektur nur ein Teil einer umfassenden Architekturtheorie ist (vgl. Einleitung). Alle Charakteristika außer dem ersten haben schließlich Konsequenzen dafür, was für die Interpretation von Bauwerken zu berücksichtigen ist. Das Charakteristikum der Ortsbindung impliziert nicht nur, dass Bauwerke vom Betrachter, der sich nicht mit bloßen Darstellungen begnügt, an Ort und Stelle aufgesucht werden müssen. Aus ihm ergibt sich auch, dass für die Interpretation eines Bauwerks sein Verhältnis zur physischen Umgebung und zum kulturellen Umfeld einzubeziehen ist. Hinsichtlich der physischen Umgebung gilt das primär für ortsspezifische Architektur. Denn was ein solches Bauwerk symbolisiert, hängt teilweise von seiner Lokalisierung ab. Aber auch im Fall bloßer Ortsbindung kann das Verhältnis zur Umgebung wichtig sein. Denn gerade auch die Tatsache, dass ein Bauwerk mehr oder weniger indifferent ist gegenüber seiner Umgebung, kann relevant sein für seine Interpretation. Damit sind angrenzende Disziplinen wie Gartenkunst und Stadtplanung nicht mehr ohne Weiteres scharf von der Architektur abzutrennen, was sich im vorgeschlagenen Begriff des Bauwerks widerspiegelt, der auch Parks und Städte umfasst. Das Charakteristikum der Multifunktionalität impliziert, dass eine Interpretation eines Bauwerks zumindest bis zu einem gewissen Grad auch seine weiteren Funktionen einbeziehen muss. Das gilt primär für die praktischen und konstruktiven Funktionen, aber, wie das Charakteristikum der Ortsbindung zeigt, auch für seine sozialen und städtebaulichen und manchmal gar für seine ökonomischen Funktionen. Das Charakteristikum der Größe impliziert, dass wir Bauwerke nicht von einem einzigen Standpunkt aus ganz überblicken können und deshalb für ihre Interpretation um sie herumgehen müssen, was meist mehr als die paar Schritte verlangt, die im Fall von typischen Skulpturen dafür genügen. Es hat zudem zur Folge, dass einzelne Teile nicht und andere nur aus Distanz und in verzerrter Perspektive gesehen werden können. Aus dem Charakteristikum der Dauerhaftigkeit ergibt sich, dass wir Bauwerke für ihre Interpretation über längere Zeitspannen zu untersuchen und die Veränderungen sowohl der Bauwerke wie ihrer physischen Umgebung und ihres kulturellen Umfelds während dieser Zeitspanne einzubeziehen haben, da sich durch diese Veränderungen auch die Bezugnahmen der Bauwerke ändern können. Das Charakteristikum der Betretbarkeit ergänzt, dass wir die zu interpretierenden Bauwerke auch betreten und ihr Inneres wie auch das Verhältnis zwischen Innerem und Äußerem samt Übergängen und Ausblicken zu studieren haben. Nach dem Charakteristikum des

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öffentlichen Charakters richten sich Bauwerke nicht nur an ein aufgeklärtes Publikum von Architekturkennern, sondern an die ganze Öffentlichkeit. Es legt deshalb nahe, dass wir für eine umfassende Interpretation eines Bauwerks über die Kenner hinaus weitere semiotische Gruppen zu berücksichtigen haben. Denn ein Bauwerk kann für die Benützer etwas anders symbolisieren als für die Anwohner und für beide etwas anderes als für die Kenner. Die Charakteristika und ihre Konsequenzen zeigen, welche Bedeutung Mittel wie Pläne, Fotografien,Skizzen, Perspektiven, Modelle, Videos, aber auch Gemälde und weitere Dokumente für die Interpretation von Bauwerken haben. Aufgrund ihrer Ortsbindung ist die direkte Begegnung mit Bauwerken in vielen Fällen nicht möglich (oder erschwinglich). Ist sie es, so bleibt uns das Innere der Bauwerke oft verschlossen. Und selbst wenn es zugänglich ist, verhindert die Größe der Bauwerke einen Überblick über ihre Struktur und Situierung. In all diesen Fällen können die erwähnten Mittel helfen. Aber erst sie ermöglichen auch ein Verständnis des konstruktiven Systems, ein Studium des Bauwerks und seines Kontexts in früheren Epochen und die Berücksichtigung weiterer Rezipienten- und Benutzergruppen. Die Rolle solcher Mittel machen zusammen mit den erwähnten Konsequenzen deutlich, dass die Interpretation von Bauwerken nicht so ohne Weiteres von der (bloßen) Bekanntschaft mit ihnen abzulösen ist (vgl. R, 45/66). Denn die Bekanntschaft mit einem Bauwerk muss aus einer heterogenen Ansammlung visueller und kinästhetischer Erfahrungen konstruiert werden: aus Ansichten aus unterschiedlichen Entfernungen und Winkeln, Herumgehen im Inneren, Plänen, Fotografien, Modellen, Skizzen und weiteren Mitteln, sowie tatsächlicher Benutzung. Eine solche Konstruktion, durch die man sich mit dem Bauwerk bekannt macht, ist aber von derselben Art wie eine Interpretation und wird durch unsere Vorstellung von dem Bauwerk und durch das, was es und seine Teile bedeuten oder als Bedeutung annehmen werden, beeinflusst. Das wiederum wird sich für verschiedene Gruppen unterscheiden.

3. Symbolsysteme Ein systemorientierter Ansatz verlangt eine Untersuchung der Symbolsysteme in der Architektur. Diese umfassen sowohl Symbolsysteme gebauter Architektur als auch Systeme verschiedener Darstellungsweisen von Bauwerken. Bauwerke und ihre Teile fungieren in den ersten Systemen als Symbole, in den zweiten als Bezugsgegenstände. Symbolsysteme sind nicht bloße Lis-

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ten oder Sammlungen von Symbolen und ihren Bezugsgegenständen. Vielmehr sind die Beziehungen zwischen den Symbolen und die Beziehungen zu ihren Gegenständen konstitutiv für Symbolsysteme. Deshalb gilt es, die syntaktischen und semantischen Strukturen von Symbolsystemen zu untersuchen. Diese Strukturen haben Auswirkungen auf die symbolischen Möglichkeiten und Grenzen der Symbole in den fraglichen Systemen. In diesem Kapitel schaffe ich die Grundlagen, um in späteren Kapiteln die verschiedenen Symbolsysteme in der Architektur diskutieren und vergleichen zu können. Ein Symbolsystem besteht aus einem Schema, das mit einem Bereich korreliert ist (vgl. 1.1.2). Das Schema wird durch eine Menge alternativer Symbole konstituiert, welche die Gegenstände des Bereichs sortieren. Der Bereich wird durch eine Menge von Gegenständen konstituiert, auf die mindestens eines der Symbole des Schemas Bezug nimmt. 3.1 Syntax Um die allgemeinen syntaktischen Eigenschaften von Symbolsystemen bestimmen zu können, muss erst ein hinreichend allgemeiner Begriff der Syntax gewonnen und einige Terminologie eingeführt werden. In den klassischen Bestimmungen der Syntax (oder Syntaktik) bei Charles Morris und Rudolf Carnap wird diese von der Semantik und der Pragmatik abgegrenzt. Aus den Bestimmungen dieser Pioniere und ihrer Nachfolger lassen sich eine Reihe von Syntaxkonzeptionen herausdestillieren, die meist kombiniert werden.32 Eine erste Konzeption bestimmt die Syntax dadurch, dass sie im Gegensatz zur Pragmatik von der Zeichenverwendung und im Gegensatz zur Semantik von der Bezugnahme der Zeichen – so weit wie möglich – abstrahiert (vgl. Carnap 1942, 9; Morris 1938, 28–30; 1946, 302f.). Das soll der Ausdruck „formal“ in der folgenden Bestimmung besagen (vgl. Carnap 1934, 1): (1)

Die Syntax untersucht die formalen Eigenschaften von Zeichen.

Eine zweite Konzeption geht davon aus, dass in einem Zeichenprozess (Semiose) Zeichen, Zeichenverwender (Interpreten) und Bezugsgegenstände involviert sind. Sie unterscheidet die drei Teilbereiche der Semiotik dadurch, dass diese die zweistelligen Beziehungen zwischen dem Zeichen und jeweils einem der drei Faktoren untersuchen. Während die Pragmatik die Beziehung der Zeichen zu den Zeichenverwendern untersucht und die Semantik die Beziehung der Zeichen zu den Bezugsgegenständen, bildet die dritte Beziehung 32

Ich folge hier Scholz 1999, 36–8; 2000, 202f. Ausführlicher informieren Posner (1986) und Posner/Robering (1997, insb. 14–23).

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den Gegenstand der Syntax (vgl. Morris, 1938, 22; 28; 1946, 302): (2)

Die Syntax untersucht die (formalen) Beziehungen der Zeichen zu anderen Zeichen.

Zwei Typen solcher Beziehungen können unterschieden werden. Zum einen gibt es Beziehungen zwischen Zeichen in einem gegebenen komplexen Zeichen, die in der Tradition des Strukturalismus als „syntagmatische Beziehungen“ bezeichnet werden: (2.1) Die Syntax untersucht die (formalen) Beziehungen zwischen Zeichen in einem gegebenen komplexen Zeichen. Zum anderen können auch Beziehungen und Strukturen innerhalb eines Zeichensystems untersucht werden. Die Strukturalisten sprechen von „paradigmatischen Beziehungen“; ich ziehe es mit Oliver Scholz vor, sie ganz allgemein „innersystemische“ Beziehungen“ zu nennen: (2.2) Die Syntax untersucht die (formalen) Beziehungen und Strukturen innerhalb eines Zeichensystems. Entscheidend ist, dass die Syntax es nicht nur mit innersyntagmatischen (2.1), sondern auch mit innersystemischen formalen Beziehungen (2.2) zu tun hat. Eine dritte Syntaxkonzeption schließt an (2.1) an und fokussiert das Interesse auf die Weisen der Zerlegung und des Aufbaus zusammengesetzter Zeichen (Morris, 1946, 302; 365f.): (3)

Die Syntax untersucht die Weisen, in denen aus einfachen Zeichen komplexe Zeichen aufgebaut werden können, sowie die Weisen, in denen komplexe Zeichen in einfachere zerlegt werden können.

Dieser kombinatorische Syntaxbegriff steht nicht nur im Fokus der gängigen Grammatiktheorien für natürliche Sprachen, die in erster Linie die Zerlegung von Sätzen in Satzkonstituenten und den Aufbau von Sätzen aus solchen Konstituenten behandeln. An ihn schließen auch manche semiotische Architekturtheorien an (Castex/Penerai 1972; Preziosi 1979a; Broadbent 1974; Mitchell 1990). Sie sehen die relevante Analogie zwischen Sprache und Architektur darin, dass Bauwerke nach bestimmten Regeln aus Elementen zusammengesetzt sind wie die Rede oder Sätze aus Konstituenten. Entsprechend versuchen sie, elementare Einheiten der architektonischen „Sprache“ zu bestimmen, Relationen zu definieren, die zwischen den Einheiten bestehen können, und Transformationsregeln zu finden, die die Zusammensetzungen

3. Symbolsysteme

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der Einheiten zu größeren Komplexen leiten können. Die Konzeption (3) ist aber zu einseitig. Sie berücksichtigt nur eine Teilaufgabe der Syntax, die zudem nicht in allen Typen von Zeichensystemen Anwendung finden kann. Es wird sich zeigen, dass sie gerade in den architektonischen Systemen nicht anwendbar ist – und zwar aus syntaktischen Gründen (vgl. II, 5.2.1). Dass sie zu einseitig ist, wird klar, wenn man aus den betrachteten Bestimmungen die grundlegende Aufgabe einer Syntax (für ein Zeichensystem) abstrahiert. Sie besteht darin, festzulegen, welche Gebilde als zulässige Zeichen eines Zeichensystems gelten können und unter welchen Bedingungen mehrere solcher Gebilde Vorkommnisse desselben Zeichens sind. Diese Aufgabe ist grundlegender als die in (3) formulierte. Denn die Frage „Welche komplexen Zeichen sind zulässige Zeichen (eines bestimmten Systems)?“ ist eine Unterfrage zur Frage „Welche Entitäten sind zulässige Zeichen (eines bestimmten Systems)?“ Die grundlegende Aufgabe der Syntax (für ein Zeichensystem) ist damit wie folgt zu bestimmen (RR, 97; Scholz 1999, 38; 2000, 203; 2004, 108; Posner 1986, 4; Posner/Robering 1997, 14): (4)

Die Syntax untersucht die Bedingungen für die Individuierung und Identifikation von Zeichenkandidaten eines Systems.

Dieser Syntaxbegriff ist nicht nur auf die verbale Sprache und die Lehre vom Satzbau zugeschnitten, er ist vielmehr auf alle Zeichen- respektive Symbolsysteme, insbesondere auch die architektonischen, sinnvoll anwendbar. 3.1.1 Marken, Inskriptionen, Charaktere Im Zusammenhang mit der Frage nach der Individuierung und Identifikation von Zeichenkandidaten wird meist Peirce’ Unterscheidung zwischen types und tokens ins Spiel gebracht. Tokens sind konkrete Zeichenvorkommnisse, die Einzelfälle der abstrakten Zeichentypen sind. Autoren, die mit der Unterscheidung arbeiten, identifizieren die Zeichen in der Regel mit den abstrakten Typen und schenken den einzelnen Vorkommnissen keine weitere Beachtung. Das ist aus zwei Gründen ungünstig (RR, 25f.; Scholz 2004, 109–11). Erstens legt Peirce’ Unterscheidung ihre Benutzer auf eine platonistische Ontologie fest, da Typen abstrakte Gegenstände sind. Neben dieser metaphysischen Hypothek gibt es aber auch semantische Überlegungen, die gegen die Konzentration auf die Typen spricht. Oftmals unterscheiden sich verschiedene Vorkommnisse desselben Typs je nach Kontext in ihrer Bezugnahme. Mit Vorkommnissen des Wortes „ich“ wird im Munde verschiedener Sprecher auf verschiedene Personen Bezug genommen. Von zwei Vorkommnis-

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sen von „Gurke“ kann sich das eine auf ein Gemüse, das andere auf ein Bauwerk beziehen. Und von zwei Vorkommnissen des Wortes „Bank“ kann das erste eine Sitzgelegenheit, das zweite ein Geldinstitut bezeichnen. Bei so verbreiteten Phänomenen wie Deixis, Metaphern und Mehrdeutigkeiten nehmen offensichtlich die Tokens selbst Bezug.33 Anstatt Bezugnahme durch Typen als die Regel und solche Fälle als Ausnahmen zu betrachten, kann man eine einheitliche Erklärung der Bezugnahme anstreben, nach der grundsätzlich Tokens Bezug nehmen. Und weil abstrakte Gegenstände in der Ontologie einen zweifelhaften Ruf haben, kann man versuchen, auf abstrakte Zeichentypen ganz zu verzichten. Das Zusammenklassifizieren verschiedener Tokens durch die Anwendung eines Prädikats kann anders erklärt werden als durch das Postulieren eines Universale, das vom Prädikat bezeichnet werden soll. Statt zu fragen, ob Gebilde Tokens desselben Typs sind, kann man fragen, ob sie Replicas voneinander sind (SA, 360– 2; LA, 131/129, Fn. 3; RR, 25f.; BL, 13). Eine Berufung auf abstrakte Typen ist damit nicht mehr nötig. Der einfacheren Darlegung zuliebe, rede ich aber – wie Goodman (LA, 131/129, Fn. 3) und Elgin (RR, 7, Fn. 1) auch – nicht nur von Einzeldingen, sondern auch von Klassen. In einem nächsten Schritt gilt es, einige technische Termini einzuführen. Alle Objekte und Ereignisse, die (in einem System) als Symbolvorkommnisse in Frage kommen, heißen Marken. Einige dieser Marken sind bedeutungslos: amorphe Tintenkleckse, wahlloses Geplapper, stumme Dinge. Andere bilden die Grundlagen unserer Symbolsysteme. Der Unterschied besteht darin, dass die zweiten im Gegensatz zu den ersten (in einem Symbolsystem) zu einem Charakter (des Systems) gehören. Ein Charakter ist also eine Klasse von Marken. Diejenigen – visuellen, akustischen oder sonstigen – Marken, die (in einem System) zu einem Charakter (des Systems) gehören, heißen Inskriptionen.34 Die Inskriptionen, oft zusammen mit Kombinationsweisen, um weitere Inskriptionen zu bilden, konstituieren ein Symbolschema, den syntaktischen Teil eines Symbolsystems. Marken, die zu keinem Charakter gehören, 33

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Bei dauerhaften Zeichenvorkommnissen kann sich die Bezugnahme desselben Vorkommnisses in verschiedenen Kontexten unterscheiden. Das ist der Fall, wenn ein religiöser Eiferer mit einem pfeilförmigen Transparent durch die Stadt geht, auf dem steht „DU bist ein Sünder“, und er dieses auf verschiedene Passanten richtet. Brandom (1994, 451; 664, Fn. 10), von dem das Beispiel stammt, schlägt deshalb vor, einzelne nichtwiederholbare Verwendungen von Tokens, sogenannte tokenings, als Inhaltsträger zu verstehen. Der Begriff der Inskription wird damit sehr weit verwendet. Darunter fallen nicht nur geschriebene Wörter, Texte und Buchstaben, sondern auch Äußerungen, Bilder, Karten, Diagramme – und manche Bauwerke.

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kommen in der Syntax nicht vor (LA, 131/128; RR, 97). Mit dieser Terminologie kann (4) präzisiert werden (vgl. RR, 24): (4.1) Die Syntax untersucht die Bedingungen für die Individuierung und Identifikation von Inskriptionen als Einzelfälle eines Charakters in einem Symbolschema. In einigen Symbolschemata (wie z. B. denen verbaler Sprachen) bestehen Charaktere aus einer Vielzahl individueller Inskriptionen. In anderen Schemata (wie z. B. dem der Bilder) können Charaktere selbst Individuen sein. „Symbol“ wird im Folgenden sowohl für individuelle Inskriptionen als auch für Charaktere verwendet, die aus einer Vielzahl individueller Inskriptionen bestehen (R, 124f./166). Dasselbe gilt für „Etikett“ und „Muster“ respektive „Probe“, die Bezeichnungen für die beiden grundlegenden Arten von Symbolen. Aber nicht jede Inskription respektive jeder Charakter zählt als Symbol, sondern nur diejenigen, die (zumindest vorgeblich) Bezug nehmen. Ob sie das tun, ist eine Frage der Semantik des fraglichen Systems. Damit bestimmt nicht die Syntax allein, welche Marken Symbole sind. Deshalb ist in (4) von „Zeichenkandidaten“ die Rede. Aber die Syntax eines Systems legt die Bedingungen dafür fest, welche Marken zu demselben Charakter gehören. Welches sind diese Bedingungen? Was bestimmt, ob verschiedene Marken zu demselben Charakter gehören? Nicht die Ähnlichkeit. Das ist besonders klar bei unserem römischen Alphabet. In der Reihe ist die zweite Marke der ersten und dritten wohl ähnlicher als der vierten und fünften. Dennoch gehören die zweite, die vierte und die fünfte zu demselben Charakter: Sie sind „A“s. Noch deutlicher wird die Irrelevanz von Ähnlichkeit, wenn man auch mit der Stimme erzeugte Laute einbezieht. Sicherlich ist ein Laut einem anderen Laut ähnlicher als einem gedruckten Gebilde auf Papier. Dennoch können die beiden Laute zu verschiedenen, hingegen der eine Laut und das gedruckte Gebilde zu demselben Buchstaben gehören. Das zeigt, dass Ähnlichkeit weder notwendig noch hinreichend ist für die Zugehörigkeit von Marken zu demselben Charakter (RR, 24f.; LA, 137–9/134f.; PP, 438f.). Sehr verschiedene Marken gehören zu demselben Charakter und sehr ähnliche können zu verschiedenen Charakteren gehören. Um zu bestimmen, wann unterschiedliche Marken zu demselben Charakter gehören, müssen wir deshalb im Stande sein, zwischen ihren konstitutiven, syntaktisch bedeutsamen und ihren kontingenten, syntaktisch irrelevanten Merkmalen zu unterscheiden. Alle Marken, die in ihren konstitutiven Merkmalen übereinstim-

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men, gehören dann zum selben Charakter, wie stark sie sich auch in anderen Hinsichten unterscheiden. Eine solche Aufteilung in konstitutive und kontingente Merkmale festzulegen, ist die Funktion eines Alphabets. Alphabete im landläufigen Sinn sind Listen von Buchstaben einer Sprache, aus denen alle ihre Wörter zusammengesetzt sind. So spricht man etwa vom lateinischen Alphabet und unterscheidet es vom griechischen Alphabet. In einem verallgemeinerten Sinn kann man unter einem Alphabet eine endliche Liste von Zeichenmarken verstehen, aus denen alle Charaktere eines Systems nach bestimmten Regeln gebildet werden können. In diesem Sinn sind auch die Zeicheninventare des Zahlensystems, des Morse-Codes, der Standard-Musiknotation und vieler weiterer Systeme Alphabete (RR, 25, 97–9). Für Systeme, die auf Alphabeten beruhen, ist es charakteristisch, dass zwei Marken nur dann zum selben Charakter gehören und also charakterindifferent respektive Replicas voneinander sind, wenn sie syntaktisch äquivalent und also ohne syntaktische Auswirkungen durcheinander ersetzbar sind. Das ist der Fall, wenn beide Marken Inskriptionen sind und keine von beiden zu einem Charakter gehört, zu dem die andere nicht gehört. Charakterindifferenz ist damit reflexiv, symmetrisch und transitiv, kurz: eine Äquivalenzrelation. Was ist in alphabetischen Symbolschemata das Kriterium dafür, dass zwei Marken zum selben Charakter gehören? In solchen Schemata sind diejenigen Merkmale, welche die Buchstabierung einer Marke betreffen, konstitutiv, alle anderen kontingent. Kontingent sind beim lateinischen Alphabet zum Beispiel die Farbe und die absolute Größe der Marken. Zwei Marken sind damit genau dann charakterindifferent respektive Replicas voneinander, wenn sie gleich buchstabiert, das heißt aus denselben alphabetischen Elementen in derselben Anordnung zusammengesetzt sind. Auch der Ausdruck „gleiche Buchstabierung“ ist in einem weiten Sinn zu verstehen, so dass alle Marken, die zu einem alphabetischen Schema gehören, buchstabiert werden können. Zudem gehören zu einem Alphabet auch die Interpunktionszeichen, Verkettungssymbole und Leerschläge. Damit lassen sich einerseits nicht nur Buchstaben und Wörter, sondern ganze Texte und andererseits auch Rechnungen und Beweise, Morse-Nachrichten und Partituren in der Standardmusiknotation buchstabieren. Alphabete gewähren eine große Freiheit bei der Realisierung von Inskriptionen desselben Charakters. Die Inskriptionen können sich in ihren Formen drastisch unterscheiden und aus den verschiedenartigsten Stoffen bestehen.

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Ein „A“ kann man mit Blockbuchstaben oder kursiv schreiben; und es ist ein „A“ oder nicht, gleichgültig, ob es mit Tinte auf Papier, mit Kreide auf eine Tafel oder mit einem Stock in den Sand geschrieben wird. Entsprechende Spielräume bestehen bei der lautlichen Realisierung (Scholz 2004, 114f.). Welche Eigenschaften alphabetischer Symbolschemata liegen der Unterscheidung zwischen konstitutiven und kontingenten Merkmalen von Marken zugrunde? Welche Eigenschaften muss ein Schema aufweisen, um ein Alphabet zu haben? Die Syntax solcher Schemata muss Marken zu Charakteren zusammenfassen, die disjunkt und endlich differenziert sind. Was heißt das? 3.1.2 Syntaktische Disjunktheit Die Eigenschaft der syntaktischen Disjunktheit ergibt sich aus der Definition der Charaktere als umfassendste Klassen charakterindifferenter Inskriptionen: (F1) Ein Symbolschema ist genau dann syntaktisch disjunkt, wenn keine seiner Marken zu mehr als einem Charakter gehört. Dass Charaktere syntaktisch disjunkt sind, heißt natürlich nicht, dass es immer leicht ist, den Charakter zu identifizieren, zu dem eine bestimmte Marke gehört. Marken sind nicht von selbst in disjunkte Klassen eingeteilt. Diese Einteilung wird ihnen vielmehr von einem syntaktischen Schema auferlegt. Das Schema legt fest, dass eine Marke nur dann als syntaktisch relevant aufgefasst wird, wenn sie genau einem Charakter zugeordnet wird. Gemäß anderen Schemata kann die Marke zu verschiedenen nicht-disjunkten Charakteren oder zu gar keinem Charakter gehören (vgl. RR, 98f.; LA, 133/130). Die Marke könnte zum ersten oder zum vierten Buchstaben des Alphabets gehören. Wenn der Kontext nicht hinreicht, um die Frage zu entscheiden, können wir stipulieren, dass die Marke zu dem einen, oder dass sie zu dem anderen Charakter gehört. Die syntaktische Disjunktheit des Schemas bleibt dann erhalten. Was geschieht aber, wenn wir darauf beharren, dass die Marke sowohl zum ersten als auch zum vierten Buchstaben des Alphabets gehört? Wenn einige ihrer Replicas „a“s und andere „d“s sind und das System syntaktisch disjunkt bleibt, fallen die zwei Charaktere „a“ und „d“ zusammen. Alle „a“s sind dann Replicas aller „d“s, weil in einem syntaktisch disjunkten System alle Replicas einer Marke Replicas voneinander sind. Das System hat ein Alphabet, aber nicht unseres. Wenn nicht alle „a“s und „d“s Replicas voneinander sind und die zwei Charaktere also nicht zusammenfallen, ist das System nicht mehr syntaktisch disjunkt. Die zwei Charaktere überlappen sich und es gibt Marken, die zu mehr als einem Charakter gehören.

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Gilt eine Marke zu verschiedenen Zeitpunkten in verschiedenen Kontexten als unterschiedlicher Buchstabe, ist die Bedingung der Disjunktheit verletzt. Denn diese Bedingung ist verletzt, wenn irgendeine Marke zu verschiedenen Charakteren gehört, ganz gleich, ob zur selben oder zu verschiedenen Zeiten. Um die Bedingung zu erfüllen, müssen in solchen Fällen anstatt dauerhafter Marken unzweideutige Zeitabschnitte von ihnen als Elemente der Charaktere (d.h. als Inskriptionen von Buchstaben) aufgefasst werden (vgl. LA, 139/135). 3.1.3 Syntaktische endliche Differenziertheit Es kann in der Praxis schwierig sein, den Charakter zu identifizieren, dem eine bestimmte Marke zugehört. Die Eigenschaft der syntaktischen endlichen Differenziertheit soll gewährleisten, dass dies jedoch zumindest theoretisch möglich ist (LA, 135f./132.; RR, 99; R, 125/167): (F2) Die Charaktere eines Schemas sind endlich differenziert, wenn für alle zwei Charaktere c und c’, und jede Marke m, die nicht tatsächlich zu beiden gehört, die Bestimmung, dass entweder m nicht zu c gehört oder m nicht zu c’ gehört, theoretisch möglich ist. In der Praxis reicht es oft nicht, wenn die Differenzierung theoretisch möglich ist. Sie muss vielmehr mit den Mitteln erreicht werden können, die verfügbar und der gegebenen Verwendung des Schemas angemessen sind. Ist das der Fall, kann man von effektiver Differenziertheit sprechen (vgl. R, 125/167). Betrachten wir ein simples Beispiel. Wenn ein Charakter c1 aus Liniensegmenten von 1 cm Länge besteht und ein Charakter c2 aus solchen von 3 cm, dann ist für jedes Liniensegment die Bestimmung, dass es nicht zu c1 oder nicht zu c2 gehört, möglich. Das Schema ist also syntaktisch endlich (und effektiv) differenziert. Die endliche Differenziertheit setzt aber weder eine endliche Zahl von Charakteren voraus, noch ist sie deren Folge. Ein Schema kann endlich differenziert sein, auch wenn es unendlich viele Charaktere hat. Das Schema der rationalen Zahlen ist von dieser Art. Und einem Schema, das nur eine endliche Anzahl von Charakteren hat, kann es an endlicher Differenziertheit fehlen. Das ist der Fall, wenn dem ersten Schema ein Charakter c3 hinzugefügt wird, der aus allen Liniensegmenten besteht, die länger als 1 cm sind. Dann gibt es ein Liniensegment s, das so geringfügig länger als 1 cm ist, dass sich weder festlegen lässt, dass es länger als 1 cm ist, noch dass es nicht länger ist. Deshalb lässt sich weder festlegen, dass es nicht zu c2 gehört, noch dass es nicht zu c3 gehört. Das Schema ist also syntaktisch weder effektiv noch endlich differenziert (R, 125/167).

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Unter den syntaktisch nicht differenzierten Schemata sind die syntaktisch dichten von besonderer Bedeutung. Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Charaktere bereitstellt, die so geordnet sind, dass es zwischen jeweils zweien immer einen dritten gibt (LA, 136/133; RR, 99).35 Natürlich verlangt die Bedingung nicht, dass ein solches Schema tatsächlich unendlich viele Charaktere hat. Sie verlangt nur, dass das Schema eine dichte Ordnung der Charaktere vorsieht: dass seine Spezifikationen der Charaktere „dichteordnend“ sind. Eine dichte-ordnende Spezifikation impliziert aber nicht, dass alle spezifizierten Charaktere existieren (LA, 227/210f.). Ein dichtes System kann immer noch Lücken aufweisen, etwa wenn die Charaktere allen rationalen Zahlen entsprechen, die entweder kleiner als 1 sind oder nicht kleiner als 2. Die Einfügung eines Charakters, welcher der 1 entspricht, wird dann die Dichte aufheben. Wenn keine Einfügung weiterer Charaktere an ihrer normalen Stelle auf diese Weise die Dichte aufhebt, dann weist ein Schema keine Lücken auf und kann durchgängig dicht genannt werden. Ein Schema, dessen Charaktere in einer solchen Weise aus Liniensegmenten zwischen 1 und 3 cm Länge bestehen, dass der geringste Unterschied in der Länge einen Unterschied im Charakter konstituiert, ist syntaktisch durchgängig dicht. Im Folgenden lasse ich „durchgängig“ oft als selbstverständlich weg. Mit Hilfe des Begriffs der syntaktischen Dichte wird die Idee präzisiert, dass in bestimmten Systemen jeder noch so feine Unterschied in gewissen Zügen einen Unterschied der Symbole ausmacht. Eine Konsequenz syntaktischer dichter Schemata ist, dass es Fälle gibt, in denen es unmöglich ist, den Charakter zu identifizieren, zu dem eine Marke gehört, weil es immer konkurrierende Kandidaten und keine Grundlage gibt, um rational zwischen ihnen zu entscheiden. Damit ist es auch unmöglich, zwei Marken als charakterindifferent respektive als Replicas voneinander zu behandeln, da wir, egal wie ähnlich die Marken einander auch sein mögen, keine Grundlage haben, um zu entscheiden, dass die Differenzen zwischen ihnen nicht relevant sind. Solche Schemata haben damit kein Alphabet (LA, 116/115; RR, 99). 35

Der Begriff der Dichte stammt aus der mathematischen Lehre von den Ordnungsrelationen. Eine Relation R ist in der Menge m dicht, wenn für beliebige Elemente x und y dieser Menge die Formel xRy die Existenz eines solchen Elements z der Menge m nach sich zieht, für das xRz und zRy gilt. Das lässt sich anhand der Zahlen erläutern. Die rationalen und die reellen Zahlen sind dicht geordnet, weil es bei ihnen zwischen zwei beliebigen Zahlen eine dritte gibt; nicht dicht geordnet sind dagegen die natürlichen und die ganze Zahlen. Vgl. Schantz 1999, 98; Schirra 1999, 108–12; Scholz 2004, 119, Fn. 36. Zum Verhältnis zwischen Dichte und Kontinuität – zwischen rationalen und reellen Zahlen – vgl. LA, 137/133f., Fn. 6; 163/157, Fn. 17.

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3.1.4 Verhältnis, Funktionen, Zusammensetzungen Die syntaktischen Eigenschaften der Disjunktheit und der endlichen Differenziertheit sind unabhängig voneinander. Ein Schema, nach dem alle Marken von 1 cm Länge zum einen und alle anderen Marken zu einem anderen Charakter gehören, ist disjunkt, aber nicht endlich differenziert. Keine Marke gehört zu mehr als einem Charakter, aber es gibt Marken, deren Charakterzugehörigkeit unentscheidbar ist. Das Schema, nach dem die Marke zugleich zu den Charakteren „a“ und „d“ gehört, ist endlich differenziert, aber nicht disjunkt. Die Charaktere des Schemas sind deutlich voneinander unterschieden, so dass die Zugehörigkeit zu einem Charakter im Prinzip entscheidbar ist; aber eine Marke gehört zu mehr als einem Charakter. Die beiden syntaktischen Eigenschaften erfüllen verschiedene Funktionen. Die syntaktische Disjunktheit stellt sicher, dass alle Marken, die korrekterweise demselben Charakter zugeschrieben werden, ohne syntaktische Auswirkungen füreinander substituierbar sind. Die endliche Differenziertheit stellt sicher, dass es möglich ist, zwei Marken korrekterweise demselben Charakter zuzuschreiben (RR, 100). Bisher war primär von einfachen Inskriptionen und Charakteren die Rede. In alphabetischen Schemata können Inskriptionen aber kombiniert werden, um zusammengesetzte Inskriptionen zu bilden. Ein Charakter ist zusammengesetzt, wenn seine Inskriptionen aus Inskriptionen zusammengesetzt sind, die zu anderen Charakteren gehören. Die Buchstabenfolge „bde“ gehört zu einem zusammengesetzten Charakter, weil sie aus den Inskriptionen „b“, „d“ und „e“ zusammengesetzt ist. Die letzteren Inskriptionen sind einfach, weil sie aus keinen weiteren Inskriptionen bestehen. Aber nicht in allen Schemata ist so klar, welche Inskriptionen als einfach gelten sollen (vgl. LA, 141f./137f.). Zudem gehört nicht jede Kombination einfacher Inskriptionen zu einem zusammengesetzten Charakter. Alphabetische Schemata haben Regeln dafür, wie die zusammengesetzten Inskriptionen aus den einfachen gebildet werden können. Dennoch ist es wichtig, Konfigurationen einfacher Inskriptionen, die zu Charakteren gehören, aber nicht (einmal vorgeblich) Bezug nehmen, von Konfiguration einfacher Inskriptionen zu unterscheiden, die zu keinem Charakter gehören. Das erste ist eine semantische Angelegenheit, das zweite eine syntaktische. Eine Inskription, die aus BuchstabenInskriptionen besteht, welche von links nach rechts aufgereiht sind, gehört zu einem zusammengesetzten Charakter unseres Sprachsystems. Eine Inskription, die aus Buchstaben-Inskriptionen besteht, die übereinander geschichtet

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sind, gehört nicht zu unserem System. Die syntaktische Disjunktheit eines alphabetischen Schemas wird durch die Existenz zusammengesetzter Charaktere nicht beeinflusst. Denn auch wenn jede Inskription von „bde“ eine Inskription von „b“ enthält, gehört keine Inskription von „bde“ zum selben Charakter wie eine Inskription von „b“. Inskriptionen eines Charakters können Inskriptionen eines anderen Charakters als Teil enthalten (jedes „bde“ hat ein „b“ als Teil), ohne Inskriptionen eines anderen Charakters zu sein (kein „bde“ ist ein „b“ und kein „b“ ist ein „bde“). Syntaktische Disjunktheit der Charaktere impliziert also nicht Diskretheit der Inskriptionen (RR, 99f.). 3.2 Semantik Während die Syntax die Bedingungen für die Individuierung und Identifikation von Symbolen (resp. von Inskriptionen als Einzelfälle eines Charakters) in einem Schema untersucht, behandelt die Semantik, soweit sie in diesem Kapitel Thema ist, die Bedingungen für die Individuierung und Identifikation der Bezugsgegenstände eines Systems. Was Bezug nimmt, sind primär Inskriptionen. Die Klasse der Dinge, auf die eine Inskription Bezug nimmt, ist die Bezugsklasse der Inskription. Im Fall der Denotation sind die Bezugsklassen Extensionen. Anstatt von Denotation spreche ich im Folgenden manchmal auch von Erfüllung. „Erfüllt“ wird damit austauschbar verwendet mit „wird denotiert“, „hat als Erfüllungsgegenstand“ als austauschbar mit „denotiert“ und „Erfüllungsklasse“ mit „Extension“. Die semantischen Eigenschaften sind jedoch nicht nur auf denotationale, sondern auch auf exemplifikatorische Symbolsysteme anwendbar.36 Parallel zu den Merkmalen der syntaktischen Disjunktheit und Differenziertheit kann man die semantische Disjunktheit und Differenziertheit bestimmen. Während es auf der syntaktischen Seite um die Klassen von Inskriptionen (die Charaktere) gegangen ist, geht es auf der semantischen Seite um die Klassen der Bezugsgegenstände (die Bezugsklassen). Zuvor bestimme ich ein Merkmal, für das kein syntaktisches Gegenstück angegeben wurde. 3.2.1 Mehrdeutigkeit Eine Inskription ist mehrdeutig, wenn sie oder verschiedene ihrer Zeitabschnitte unterschiedliche Interpretationen zulassen, die im jeweiligen Kontext 36

Ich formuliere die Eigenschaften deshalb allgemein für Bezugnahme. Goodman formuliert sie bloß für die Denotation, weist aber auf die Notwendigkeit einer allgemeinen Formulierung hin (LA, 233f./216).

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alle befriedigend sind und der Inskription oder ihren Zeitabschnitten unterschiedliche Bezugsklassen zuordnen.37 Ganz gleich, ob alle Interpretationen korrekt sind oder nur eine einzige und ob alle Interpretationen buchstäblich sind oder einige metaphorisch. Ein Charakter ist mehrdeutig, wenn irgendeine seiner Inskriptionen mehrdeutig ist oder wenn nicht alle seine Inskriptionen dieselbe Bezugsklasse haben. Diese zweite Bedingung kann auch dann erfüllt sein, wenn jede Inskription eines Charakters eindeutig ist. Ein Symbolsystem ist mehrdeutig, wenn einer der Charaktere des Symbolschemas mehrdeutig ist. Entsprechend gilt (vgl. LA, 147–9/142–4): (F3) Ein Symbolsystem ist frei von Mehrdeutigkeit, wenn kein Charakter des Symbolschemas mehrdeutig ist. Die Inskriptionen eines eindeutigen Charakters sind sowohl semantisch als auch syntaktisch äquivalent. Das erlaubt es normalerweise, die Bezugsklasse der Inskriptionen als die Bezugsklasse des Charakters zu behandeln. Aber weil zwei Inskriptionen eines mehrdeutigen Charakters verschiedene Bezugsklassen haben können, impliziert syntaktische Äquivalenz nur in eindeutigen Systemen semantische Äquivalenz. Und weder in mehrdeutigen noch in eindeutigen Systemen impliziert semantische Äquivalenz syntaktische Äquivalenz. Inskriptionen mit derselben Bezugsklasse können zu verschiedenen Charakteren gehören; und verschiedene eindeutige Charaktere können dieselbe Bezugsklasse haben (vgl. RR, 26–9). 3.2.2 Semantische Disjunktheit Ein Symbolsystem ist semantisch disjunkt, wenn kein Bezugsgegenstand zu mehr als einer Bezugsklasse gehört, das heißt wenn sich die Bezugsklassen nicht überschneiden. Ein System, das in diesem Sinn disjunkt ist, kann immer noch redundant sein. Es ist redundant, wenn eine Inskription einen Bezugsgegenstand hat, auf den auch eine zweite Inskription Bezug nimmt, die nicht syntaktisch äquivalent ist mit der ersten. Redundanz ist das Gegenstück zur Mehrdeutigkeit. Im Fall der Mehrdeutigkeit hat ein Charakter mehrere Bezugsklassen. Im Fall der Redundanz haben mehrere Charaktere dieselbe Bezugsklasse. Man kann die Redundanzlosigkeit wie folgt in die semantische Disjunktheit einbauen (LA, 149–52/146–8): 37

Damit ein Muster mehrdeutig ist, reicht es nicht, dass es unterschiedliche Etiketten exemplifiziert. Bloße mehrfache Exemplifikation ist noch keine Mehrdeutigkeit. Die exemplifikatorische Mehrdeutigkeit behandle ich in III, 5, die denotationale Mehrdeutigkeit in II, 4.

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(F4) Ein Symbolsystem ist genau dann semantisch disjunkt, wenn keine zwei Charaktere irgendeinen Bezugsgegenstand gemeinsam haben. Nach (F4) müssen nicht nur jeweils zwei verschiedene Bezugsklassen disjunkt sein, sondern auch jeweils zwei Charaktere verschiedene Bezugsklassen haben. Die semantische Disjunktheit schließt nicht aus, dass Bezugsgegenstände eines Charakters Teile von Bezugsgegenständen eines anderen Charakters sind oder sie ganz überlappen. Semantische Disjunktheit der Charaktere impliziert ebenso wenig Diskretheit der Bezugsgegenstände, wie syntaktische Disjunktheit der Charaktere Diskretheit der Inskriptionen impliziert. „Kanton“ und „Bezirk“ sind in ihrer Anwendung auf bestimmte geographische Regionen semantisch disjunkt, auch wenn jeder Erfüllungsgegenstand des einen einige Erfüllungsgegenstände des anderen enthält (vgl. LA, 152/147). 3.2.3 Semantische Differenziertheit Semantische Disjunktheit besteht, wenn sich die Bezugsklassen nicht überschneiden; semantische Differenziertheit liegt vor, wenn die Klassen entscheidbar sind (LA, 152/148; 234/216): (F5) Die Bezugsklassen eines Systems sind endlich differenziert, wenn für jeweils zwei Charaktere c und c’, deren Bezugsklassen nicht identisch sein dürfen, und jedes Objekt o, auf das nicht beide Bezug nehmen, die Festlegung, entweder dass c nicht auf o Bezug nimmt oder dass c’ nicht auf o Bezug nimmt, theoretisch möglich ist. Die Bedingung der semantischen Differenziertheit wird von vielen Systemen nicht erfüllt. Ein System, dessen Schema aus den rationalen Zahlen besteht, denen Striche verschiedener Länge zugeordnet sind, erfüllt (F1) bis (F4), verletzt aber (F5). Da für den signifikanten Längenunterschied keine Grenze gesetzt ist, wird es immer viele Charaktere geben derart, dass nicht einmal die feinste Messung bestätigen kann, dass ein Gegenstand sie nicht alle erfüllt. Das System ist semantisch nicht differenziert, sondern dicht, sogar durchgängig dicht. Ein System ist semantisch durchgängig dicht, wenn die Bezugsklassen so geordnet sind, dass zwischen allen zweien eine dritte liegt und keine Einfügung von weiteren Bezugsklassen in normaler Position die Dichte aufheben würde (LA, 153; 227; RR, 103). Ein semantisch dichtes System verlangt so wenig eine tatsächlich dichte Menge von Bezugsklassen wie ein syntaktisch

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dichtes eine dichte Menge von Charakteren. Verlangt ist bloß eine dichteordnende Spezifikation der Bezugsklassen. 3.2.4 Verhältnis, Funktionen Die semantische Disjunktheit und die semantische Differenziertheit sind unabhängig voneinander. Ein System, das Längen in vollständig gekürzten arabischen Brüchen eines Meters misst, ist semantisch disjunkt, aber nicht differenziert. Keine zwei Charaktere haben einen Erfüllungsgegenstand gemeinsam. Aber es gibt Fälle, in denen es unmöglich ist zu entscheiden, welchen von einer Reihe sich gegenseitig ausschließender Charaktere ein gegebener Gegenstand erfüllt. Ein System, das bis zu einer bestimmten unteren Grenze Gewichte in arabischen Brüchen eines Kilogramms und Längen in arabischen Brüchen eines Meters misst, ist semantisch differenziert, aber nicht disjunkt. Es ist möglich zu bestimmen, welchen Charakter ein gegebener Gegenstand erfüllt, aber der Gegenstand erfüllt mehr als einen Charakter. Er kann zum Beispiel zugleich „3/4 kg“ und „7/10 m“ erfüllen (RR, 103).38 Wie im Fall der Syntax erfüllen die beiden semantischen Merkmale verschiedene Funktionen. Die semantische Disjunktheit stellt sicher, dass auf jeden Gegenstand höchstens ein Charakter eines Systems Bezug nimmt. Die endliche Differenziertheit stellt sicher, dass es für jeden Gegenstand in einem Bereich möglich ist, die Charaktere zu identifizieren, die auf ihn Bezug nehmen (vgl. RR, 103f.). In diesem ersten Kapitel habe ich den Begriff der Bezugnahme eingeführt, den Begriff des Symbols geklärt und gezeigt, dass Bauwerke und ihre Teile als Symbole funktionieren können, auch wenn sie sich von paradigmatischen Symbolen durch eine Reihe von Charakteristika unterscheiden. Zudem habe ich ein Instrumentarium für eine vergleichende Untersuchung verschiedener Symbolsysteme vorgestellt. Damit sind die Voraussetzungen geschaffen, um die Symbolisierungsweisen von Bauwerken und die damit einhergehenden Symbolsysteme zu diskutieren.

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Jeweils für sich genommen sind die beiden Subsysteme aber disjunkt.

II. DENOTATION Denotation, die erste der beiden grundlegenden Symbolisierungsweisen, ist die Bezugnahme eines Etiketts auf einen oder mehrere Gegenstände, auf die das Etikett zutrifft. Den Ausdruck „Gegenstände“ verwende ich in einem weiten Sinn. Neben paradigmatischen Fällen wie Tischen und Stühlen fallen darunter beispielsweise auch Ereignisse wie Aufführungen und Hochzeiten. Sprachliche Etiketten wie Kennzeichnungen, Prädikate, Passagen und Texte bezeichne ich mit Goodman (LA, 30/39, Fn. 25) als „Beschreibungen“;1 nicht-sprachliche Etiketten wie Bilder, Mosaiken, Skulpturen, Karten, Diagramme und Pläne als „Darstellungen“. Man wird zwar weder Variablen als Beschreibungen bezeichnen wollen noch Partituren als Darstellungen, aber die sprachlichen und nicht-sprachlichen Etiketten, die in der Architektur eine Rolle spielen, sind Beschreibungen oder Darstellungen. „Denotation“ ist ein Grundbegriff der vorgeschlagenen Symboltheorie. Die obige Bestimmung ist deshalb nicht als Definition zu verstehen; „zutreffen“ ist bloß ein anderer Ausdruck für „denotieren“, ebenso wie „ist anwendbar auf“ und „wird erfüllt durch“. Im Gegensatz zum Begriff der Exemplifikation wird jener der Denotation in der Regel als Grundbegriff akzeptiert. Aber weil es sich auch bei ihm um einen technischen Terminus handelt, wurde gelegentlich eine Definition gefordert (vgl. Arrell 1987, 41). Ich kritisiere zwei Vorschläge, „x denotiert y“ zu definieren. Der erste Vorschlag geht davon aus, dass „trifft zu“ über „ist wahr von“ zu verstehen ist. Denn dass ein Prädikat auf einen Gegenstand zutrifft, heißt, dass der Satz wahr ist, der das Prädikat mit einem Namen für den Gegenstand verknüpft. Ein Prädikat F trifft genau dann auf einen Gegenstand x zu, wenn die Aussage „x ist F“ wahr ist. Damit liegt folgende Definition nahe: F denotiert x =Df. „x ist F“ ist wahr. Eine solche Definition ist jedoch zu eng, da sie nur auf Prädikate, nicht aber auf Darstellungen anwendbar ist. Prädikate lassen sich mit Namen kombinieren, um wahre oder falsche Aussagen zu bilden. Darstellungen lassen sich dagegen in dieser Weise weder mit anderen Darstellungen noch mit Namen kombinieren. Sie können zwar Teile von Dingen sein, die wahr oder falsch sind. Ein Zeuge kann sagen „Der Dieb sah aus wie …“ und eine Fotografie hochhalten; ein Ornithologe mag „Der Gesang der Amsel klingt wie …“ äußern und eine Melodie pfeifen. Diese Sätze werden durch eine Fotogra1

Während Goodman auch „Prädikat“ so weit verwendet, reserviere ich den Ausdruck für generelle Termini. Sätze sind keine Etiketten, da sie nicht denotieren (vgl. MM, 56/87).

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II. Denotation

fie und eine Melodie vervollständigt, nicht durch eine Beschreibung einer Fotografie und einer Melodie (Searle 1996, 76). Aber die Fotografie und die Melodie fungieren dabei nicht als Prädikatsersatz, sondern als Teile der hybriden Prädikate „sah aus wie [Fotografie]“ respektive „klingt wie [Melodie]“ (Beardsley 1978, 98). Das gilt auch für eine Postkarte eines Strands, die mit dem Titel „Diddle Beach“ versehen ist. Das Bild für sich fungiert, entgegen Bennett (1974, 259f.), nicht als Prädikatsersatz, der zusammen mit dem Titel eine wahre oder falsche Aussage über die Diddle Beach macht. Will man der Zusammensetzung überhaupt einen Wahrheitswert zuschreiben, so muss man auf etwas im Kontext (einen Reiseanbieter, der uns die Postkarte auf die Frage nach empfohlenen Stränden aushändigt) oder auf Konventionen verweisen, die es erlauben, Postkartenbilder als nicht-sprachliche Teile eines hybriden Prädikats „sieht aus wie [Bild]“ zu verstehen (Beardsley 1978, 99).2 Auch wenn Darstellungen Teile von Dingen sein können, die wahr oder falsch sind, funktionieren sie also nicht als Prädikatsersatz. Es gibt deshalb für Darstellungen kein Analogon zur Bestimmung, dass F einen Gegenstand x genau dann denotiert, wenn die Aussage „x ist F“ wahr ist (vgl. MM, 80/120). Hält man dagegen daran fest, die Begriffe des Zutreffens und der Denotation über den der Wahrheit zu verstehen, verdeckt man die gemeinsame Funktion von Beschreibung und Darstellung innerhalb verschiedener Arten von Symbolsystemen. Genauso wie „elegante Brücke“ losgelöst von der Einfügung der Beschreibung in Aussagen auf bestimmte Gegenstände zutrifft, „Richtfest“ auf bestimmte Ereignisse und „Le Corbusier“ auf eine bestimmte Person, so treffen Darstellungen von eleganten Brücken, Richtfesten und Le Corbusier auf diese Gegenstände, diese Ereignisse und diese Person zu. Die gemeinsame Beziehung des Zutreffens wird nicht „Denotation“ genannt, um die Unterscheidung verschiedener Denotationstypen innerhalb verschiedener Symbolsysteme zu verwischen, sondern um sie anzuregen (vgl. Kap. 5). Einen zweiten Definitionsvorschlag hat Douglas Arrell vorgebracht. Er verbindet ihn mit einem Vorschlag zur Definition der Exemplifikation und der pikturalen Darstellung (representation). Die drei Vorschläge sind Teil seines Projekts, die pikturale Darstellung nicht als Form der Denotation zu bestimmen. Sie setzen die Begriffe der Bezugnahme und des Besitzes einer Eigenschaft voraus und lauten wie folgt (Arrell macht keinen Unterschied 2

Anstatt das Bild als Teil eines hybriden Prädikats zu verstehen und zu sagen, die Zusammensetzung sei wahr oder falsch, mag es sowieso adäquater sein, den Titel als (elliptisches) Prädikat zu verstehen und zu sagen, das Bild sei angemessen oder unangemessen betitelt (vgl. Beardsley 1978, 98f.).

3. Symbolsysteme

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zwischen Bikonditional und Definition): „A symbol exemplifies a property if and only if it refers to that property and possesses that property. A symbol represents an object if and only if it refers to that object and exemplifies one or more of the properties of that object. A symbol denotes an object if and only if it refers to that object and does not exemplify any of the properties of that object.“ (Arrell 1987, 44) Die Definitionen der pikturalen Darstellung und der Denotation unterliegen zahllosen Gegenbeispielen. Der Ausdruck „Wort“ nimmt auf „Bauwerk“ Bezug; wenn er zudem als Muster für ein deutsches Wort verwendet wird, exemplifiziert er eine Eigenschaft, die auch dem Ausdruck „Bauwerk“ zukommt. Dennoch denotiert der Ausdruck „Wort“ sicher den Ausdruck „Bauwerk“, bildet diesen aber nicht ab, da „Wort“ kein Bild für „Bauwerk“ ist (vgl. Goodman 1988, 419). Arrells Definition der Exemplifikation wird in III, 1.3 kritisiert. Der technische Ausdruck „x denotiert y“ wird in der vorgeschlagenen Symboltheorie zwar nicht definiert, aber seine Verwendungsweise wird durch zwei notwendige Bedingungen expliziert geregelt, die jedoch gemeinsam schon deshalb nicht hinreichend sind, weil sie als notwendige Bedingungen für jede Form von Bezugnahme zu gelten haben. Ein Etikett x kann y nur dann denotieren, wenn y existiert, wobei alles, was existiert, wirklich (actual) ist, und x also weder bloß mögliche noch fiktionale Gegenstände denotieren kann (LA, 21/31; Elgin 1997c, 90); und wenn y mit z identisch ist, denotiert x auch z (LA, 30/39). Damit lauten die beiden Bedingungen wie folgt (bei (B2) handelt es sich eigentlich um eine Präsupposition): (B1) x denotiert y  y existiert. (B2) x denotiert y  [(y = z)  x denotiert z]. Ein Fresko und eine Beschreibung denotieren den Heiligen Franziskus nur dann, wenn dieser existiert; und wenn das Fresko und die Beschreibung den Heiligen Franziskus denotieren, dann denotieren sie auch Giovanni Bernardone, falls der Heilige Franziskus identisch ist mit Giovanni Bernardone. Wie andere Symbole funktionieren auch Etiketten als Mitglieder von Mengen von Alternativen, welche die Gegenstände eines Bereichs sortieren. Eine solche Menge von Etiketten ist ein denotationales Schema und die Gegenstände, die es sortiert, bilden seinen Bereich. Ein denotationales System besteht aus einem Schema, das auf einen Bereich angewendet ist. Die Alternativen solcher Systeme brauchen sich nicht gegenseitig auszuschließen. Extensionen können in anderen enthalten sein oder sich überlappen. Ein sprach-

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II. Denotation

liches System kann die Ausdrücke „grün“ und „lindengrün“ umfassen, ein Bildsystem Darstellungen von Franziskus und solche, die keinen bestimmten Heiligen zeigen, sondern alle Heiligen (einer bestimmten Art). Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass dieselbe Marke verschiedenen denotationalen Systemen zugeordnet werden kann. Ein Gebilde wie o o kann in einem pikturalen, einem verbalen, einem kartographischen oder einem musikalischen System funktionieren (vgl. I, 1.1); die Buchstabenfolge „son“ kann zur französischen oder zur englischen Sprache gehören. Dasselbe Etikett kann auch in derselben Sprache unterschiedlichen Systemen zugeordnet werden. Entsprechende Beispiele diskutiere ich im Metaphernkapitel (IV, 1.1). Die vorgeschlagene Verwendung des Denotationsbegriffs unterscheidet sich von Verwendungen desselben Begriffs in anderen Theorien. Der Begriff wird erstens nicht auf die sprachliche Denotation eingeschränkt, wie das im Anschluss an John Stuart Mill (1843) in der Philosophie üblich ist. Von der sprachlichen sind verschiedene Formen nicht-sprachlicher Denotation zu unterscheiden. Ein solcher umfassenderer Denotationsbegriff findet sich schon in der traditionellen Semiotik. Die Denotation wird zweitens nicht als Beziehung verstanden, die durch eine intensionale Bedeutung vermittelt ist, wie das oft in der Sprachphilosophie und in der traditionellen Semiotik der Fall ist. Nach Mill (1843) ist die Denotation eines Ausdrucks durch seine Konnotation bestimmt; der Ausdruck bezieht sich vermittelst seiner Konnotation auf seine Denotate. Nach Morris (1938) ist die Denotation eines Zeichens durch sein Designat bestimmt; das Zeichen bezieht sich vermittelst seines Designats auf sein Denotat. Analoges gilt für viele weiteren Theoretiker, wobei für das, was die Beziehung auf den Gegenstand vermittelt, neben „Konnotation“3 und „Designat“ auch „Interpretant“ (Peirce 1867), „Sinn“ (Frege 1892), „Signifikat“ (Saussure 1916;4 Eco 1972; 1977), „Significatum“ (Morris 1948) und „Intension“ (Carnap 1965) verwendet werden. Die Differenzen sind zum Teil lediglich terminologischer Natur; zum Teil gehen sie aber mit grundlegenden Unterschieden in den Theorien einher. Die hier vertretene Symboltheorie verzichtet, in Carnaps Terminologie, auf Intensionen und ist extensional aufgebaut. Der Begriff der Denotation wird drittens nicht für alle nicht-komplexen 3

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In der Sprachphilosophie wird „Konnotation“ oft für eine sekundäre, emotional gefärbte intensionale Bedeutung oder für eine kontextuelle intensionale Bedeutung verwendet. In Saussures Semiologie bildet das Signifikat zusammen mit dem Signifikanten das Zeichen (während der Referent nicht interessiert). Nach der gängigen Auffassung wird das Zeichen jedoch mit dem Signifikanten identifiziert und ist damit etwas, das für etwas steht.

1. Etiketten in der Architektur

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Bezugnahmeweisen verwendet, wie das im Anschluss an Umberto Eco in der Semiotik gelegentlich der Fall ist. Während ich mit Goodman und Elgin auf Intensionen verzichte, verzichtet Eco mit Saussure auf die Bezugsgegenstände. Er lässt nur die Beziehung zwischen dem Zeichen und seinem Signifikat zu, das er als „kulturelle Einheit“ versteht (Eco 1977, 172; vgl. 147–57; 1972, 69–74). Die Denotation versteht Eco damit als Beziehung zwischen einem Symbol und einer kulturellen Einheit; die Konnotation als Bezugnahmekette, die er wie folgt bestimmt: „Indem er auf eine semantische Einheit des Systems verweist, verweist der Signifikant auch auf andere Einheiten, für die die erste ein – wenngleich partieller oder sehr allgemeiner – Signifikant (oder Interpretant) ist, und die ihrerseits wieder Signifikanten für andere Einheiten sind.“ (Eco 1977, 181) Da Eco keine dritte Bezugnahmeweise kennt, verwendet er „Denotation“ damit für alle nicht-komplexen Bezugnahmen. Die hier vertretene Symboltheorie erkennt neben der Denotation die Exemplifikation und den Ausdruck als weitere einfache Bezugnahmeweisen an.

1. Etiketten in der Architektur Bauwerke sind weder Wörter noch Texte, weder Bilder noch Partituren und auch keine Diagramme. Es ist in der Architekturtheorie zwar oft von architektonischen Wörtern, der Stadt als Text, Bauwerken als Bildern und gar von diagrammatischer Architektur die Rede,5 die fraglichen Ausdrücke werden dabei aber metaphorisch verwendet. Dennoch spielen Etiketten in der Architektur eine wichtige Rolle. Betrachten wir drei Gruppen von Beispielen. 1.1 Applizierte Etiketten An Bauwerke sind oft Dinge appliziert, die als Etiketten fungieren. Briefkastenanschriften denotieren die Bewohner, Leuchtschriften über dem Eingang Firmen, Piktogramme an Toilettentüren Frauen oder Männer, ein Etagenplan neben dem Lift das Stockwerk. Aber selbst wenn man es in solchen Fällen überhaupt mit Bestandteilen von Bauwerken zu tun hat, ist weder was noch wie sie denotieren relevant für eine Interpretation der Bauwerke. 5

Von architektonischen Wörtern oder Vokabularien sprechen neben Semiotikern wie Jencks (1977, 52–63; 1980, 95–102) auch Theoretiker wie Mitchell (1990). Die Rede von der Stadt als Text findet sich z. B. bei Carlini/Schneider (1976) Scalvini (1980), Gottdiener/Lagopoulos (1986), Scherpe (1988), Butor (1992) und Smuda (1992). Architekten wie Botta (1987), Historiker wie Roth (1993, 484; 514f.) und selbst Theoretiker wie Frampton (2001, 60; 258; 1993, 337) bezeichnen manche Bauwerke als Bilder. Von diagrammatischer Architektur reden Toyo Ito (1996) und Anthony Vidler (2000).

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II. Denotation

Das kann sich ändern, wenn die Aufschriften oder piktogrammartigen Gebilde die ganze Gebäudestruktur überwuchern oder wie der Riesenkrapfen über einer Imbissbude das eigentliche Gebäude um ein Mehrfaches überragen (Abb. II.1). Natürlich ist der entscheidende Faktor für die Relevanz oft weder die Anzahl noch die Größe der Etiketten. Der Schriftzug über einem Kapitell kann angeben, was dieses darstellt und Aufschlüsse über das Bildprogramm einer Kirche liefern; die Wörter „Delirium“ und „Elysium“, die Bearth & Deplazes in die Stoffbahnen des zeltartigen Degustationsraumes des Weingutes Gantenbein (Fläsch 2007) einweben ließen, verweisen auf die angestrebte Stimmung; und die elektronischen Schriftbänder, die bei Herzog & de Meurons Projekt für das Kulturzentrum in Blois um das Gebäude laufen, lassen Fragmente der im Inneren aufgeführten Theaterstücke oder vorgetragenen Songs außen als Schriftbild sichtbar werden (Abb. II.2). Bei den applizierten Etiketten, die als Bestandteile der Bauwerke zu gelten haben und für die Interpretation relevant sind, handelt es sich typischerweise aber weder um verbale noch um piktogrammatische, sondern um skulpturale oder pikturale.

Abb. II.1 Graham, Randy’s Abb. II.2 Herzog & de Meuron, Abb. II.3 J. O’Gorman et al., Donut, Los Angeles, 1953 Kulturzentrum, Blois, 1991 Bibliothek, Mexiko City, 1956

Zu den skulpturalen Darstellungen gehören die dem architektonischen System untergeordneten Metopenreliefs, Figurenfriese und Giebelskulpturen griechischer und römischer Tempel; die Figurenkapitelle und skulptural ausgeschmückten Chorschranken romanischer Kathedralen; die Gewändestatuen, Archivoltenfiguren und Tympanonreliefs, die in der Gotik zunehmend die architektonische Struktur der Fassade überschneiden und plastisch fortsetzen; die Vielfalt von Statuen und Reliefs indischer Tempel, die die Bauten geradezu überwuchern; die allegorischen Dachfiguren auf Otto Wagners Postsparkassenamt in Wien (1903–06); und Georg Kolbes Skulptur, deren frei bewegte Gestalt im Gegensatz steht zur strengen Orthogonalität von Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon (Abb. III.30), den sie schmückt.

1. Etiketten in der Architektur

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Zu den pikturalen Darstellungen gehören mittelalterliche Freskenzyklen; die illusionistischen Decken- und Wandmalereien des Barock, bei denen der Betrachter in einen durch Wolken perspektivisch vertieften Himmelsraum zu blicken meint; die in Sgraffito-Technik ausgeführten Steinböcke auf Bündnerhäusern; Gustav Klimts mit Kaseinfarbe auf Stuckgrundierung gemaltes Beethoven-Fries (1902) in Olbrichs Wiener Sezessionsgebäude; die glänzend kolorierten Mosaike, welche die gesamte Mauerfläche des Bibliotheksgebäudes von O’Gorman, Saavedra und de Velasco bedecken und Szenen der vorspanischen Geschichte wiedergeben (Abb. II.3). Weitere Techniken sind in jüngerer Zeit hinzugekommen. Herzog & de Meuron ließen im Siebdruckverfahren auf die Betonplatten und Glasbänder des Bibliotheksgebäudes der Fachhochschule Eberswalde Fotos applizieren, die der Künstler Thomas Ruff aus Zeitungen zusammengetragen hat (Abb. II.4/5). Sind in diesem Fall die aufgedruckten Bilder noch dauerhaft, so sahen Jean Nouvel beim Mediapark in Köln (1990) und Rem Koolhaas beim Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe (1990) elektronische Bilder, die sich ständig verändern und auf die unterschiedlichsten Eingaben reagieren, für ganze Medien- oder Bildschirmfassaden vor.

Abb. II.4/5 Herzog & de Meuron, Bibliothek der Fachhochschule Eberswalde, 1997–99, und eine der aufgedruckten Fotografien aus dem Archiv von Thomas Ruff

Bei all diesen Beispielen denotieren zwar Teile, die an Bauwerke appliziert sind, und was sie denotieren, kann relevant sein für die Interpretation der Bauwerke, aber die Bauwerke selbst denotieren in den aufgeführten Beispielen weder, noch geben sie vor zu denotieren. Sie fungieren also überhaupt nicht als Etiketten. Dass ein Bauwerk von Schriftzügen überwuchert ist, macht es nicht zu einem Schriftzug, dass es mit Skulpturen bestückt ist, nicht zu einer Skulptur. Und selbst wenn immense elektronische Bilder über ganze Fassadenflächen flimmern, wird das Bauwerk dadurch weder zu einem Bild noch zu einem Film – und springen die Anzeigetafeln um auf schriftliche

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II. Denotation

Nachrichten, verwandelt es sich nicht in einen Text. Die bisherigen Beispiele sind deshalb solche für verbale, pikturale und skulpturale Denotation im Kontext der Architektur, nicht aber für architektonische Denotation. 1.2 Gebäudeteile als Etiketten Mit architektonischer Denotation hat man es zu tun, wenn ganze Teile der Gebäudestruktur als Etiketten ausgebildet sind. Während gotische Kathedralen ihren Eingangsbereich mit Skulpturen schmücken, entwarf Frank Gehry diesen bei seiner Werbeagentur Chiat/Day/Mojo selbst als eine Art monumentale Pop-Skulptur eines Feldstechers (Abb. II.6). In analoger Weise ahmt bei manchen Imbissbuden der dem kleinen Lokal vorangestellte Verkaufsstand die Gestalt eines Hotdogs nach (Abb. II.7).

Abb. II.6 F. Gehry, Werbeagentur Chiat/Day/ Abb. II.7 Hotdogstand, Los Angeles, 1938 Mojo, Venice (Kalifornien), 1989–91

Abb. II.8 Karyatiden, Abb. II.9 F. Zuccaro, Toreinfassung, Pa- Abb. II.10 K Yamashita, Athen, 5. Jh. v. Chr. last in der Via Gregoriana, Rom, 1592 Kleines Haus, Kyoto, 1974

In einigen Fällen ist unklar, ob wir es mit einem applizierten Etikett oder einem Gebäudeteil zu tun haben, der als Etikett fungiert. Die Karyatiden an der Korenhalle des Erechtheion auf der Athener Akropolis (Abb. II.8) sind wohl als Gebäudeteile mit Darstellungsfunktion zu verstehen, da sie zu den

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konstruktiven Bestandteilen des Baus gehören. Aber sollen wir die fratzenhaft ausgebildeten Fenster- und Toreinfassungen von Frederico Zuccaros Palastfassade in der Via Gregoriana (Abb. II.9) als Bauplastiken und damit an Gebäudeteile applizierte Darstellungen oder als Gebäudeteile auffassen, die als Darstellungen funktionieren? Ich werde dafür argumentieren, dass an dieser Entscheidung wenig hängt (vgl. 5.2). In anderen Fällen ist unklar, ob ein Gebäudeteil oder ein ganzes Bauwerk als Etikett fungiert. Kazumasa Yamashita setzte bei seinem Kleinen Haus in Kyoto den traditionellen Vergleich von Fassaden mit Gesichtern sehr direkt um und gestaltete die Hauptfassade als Gesichtsdarstellung (Abb. II.10). Der Eingangsbereich stellt den Mund dar, zwei runde Fenster die Augen; eigens aufgesetzt ist die Darstellung der Nase samt Nasenflügeln. Fungiert hier ein Gebäudeteil – die Fassade – oder das ganze Bauwerk als Darstellung? Ich werde dafür argumentieren, dass in solchen Fällen das Bauwerk als Ganzes denotiert (vgl. 4.2). Nun gibt es auch einige triviale und manche interessante Fälle, bei denen unstrittig ist, dass ganze Bauwerke als Etiketten fungieren. 1.3 Bauwerke als Etiketten Notorische Beispiele für Bauwerke, die als Etiketten funktionieren, sind das Autorestaurant The Long Island Duckling, das eine Ente denotiert, indem es deren Gestalt nachahmt (Abb. II.11); das Teehaus Bob’s Java Jive in Tacoma, das einer Teekanne nachempfunden ist (Abb. II.12); das Einkaufszentrum in Gestalt eines Einkaufskorbes der Warenhauskette, die das Zentrum betreibt (Abb. II.13) und ähnliche Gebilde von zweifelhaftem Geschmack. Zu den architektonisch bedeutenderen Beispielen gehören Projekte der architecture parlante französischer Revolutionsarchitekten wie Claude-Nicolas Ledoux’ Haus der Freude: ein Bordell mit phallischem Grundriss (Abb. II.14), bei dem es sich um einen der idealisierten Haustypen handelt, die Ledoux für die teilweise realisierte Salinenstadt Chaux in Arc-et-Senans bei Besançon entwarf, sowie das berühmte TWA-Terminal (Abb. II.16), das Eero Saarinen für den Kennedy Airport baute und das einen Adler darstellt, der abfliegt. In den bisherigen Fällen steht die Denotation in Beziehung zur praktischen Funktion der Bauwerke. Diese Beziehung ist oft eindeutiger als bei typischen Bauten der klassischen Moderne, die nach Ansicht des expressiven Funktionalismus ihre praktische Funktion „ausdrücken“ sollen. Sie ist aber relativ komplex und nicht mit Denotation zu verwechseln. Die praktische Funktion eines Autorestaurants in Form einer Ente besteht nicht darin, eine Ente zu

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II. Denotation

sein – es ist ja ein Restaurant. Das Gebäude stellt vielmehr dar, was es im Restaurant zu verspeisen gibt. Ledoux’ Haus der Freude denotiert das Glied, um das sich in einem Bordell alles dreht; und das TWA-Terminal denotiert das Tier, welches das Fliegen verkörpert. Durch die Denotation schaffen die Bauten aber nicht nur eine Beziehung zu ihrer praktischen Funktion. Die Denotation hängt zumindest in den weniger trivialen Fällen teilweise auch von dieser praktischen Funktion ab. Wäre Saarinens Bauwerk eine Strickereifabrik, würde es kaum oder zumindest nicht so eindeutig einen Adler darstellen.

Abb. II.11 The Long Island Duckling, 1931

Abb. II.12 Bob’s Java Jive, Tacoma (Washington), 1927

Abb. II.13 Einkaufszentrum Longaberger, Newark (Ohio), 1997

Abb. II.14/15 C.-N. Ledoux, Haus der Freude, Chaux, 1804, Grundriss und Perspektive

Abb. II.16 E. Saarinen, TWA-Terminal, Kennedy Abb. II.17 A. Gaudí, Sagrada Familia, Airport, New York, 1962 Barcelona, 1882 begonnen

1. Etiketten in der Architektur

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In anderen Fällen steht die Denotation der Bauwerke in Beziehung zu ihrer physischen Umgebung oder ihrem kulturellen Umfeld. Die Türme von Antonio Gaudís Sagrada-Familia-Kirche in Barcelona (Abb. II.17) entpuppen sich nach Goodman (R, 34/53) als eine aufregende Darstellung, wenn wir ein paar Kilometer weiter auf die kegelförmig sich verjüngenden Berge des Montserrat stoßen. Durch die Denotation der Bergkegel schafft das Bauwerk einerseits eine Beziehung zu seiner weiteren Umgebung, andererseits hängt die Denotation von dieser Umgebung ab. Stünde Gaudís Kirche in der Mecklenburgischen Tiefebene, würde sie nicht die Felskegel des Montserrat darstellen. Ähnliches gilt für Jørn Utzons Opernhaus Sydney (Abb. II.18), das Segelboote im Hafen darstellt (Jencks 1977, 42f.), und für Santiago Calatravas Quadracci Pavillon des Milwaukee Art Museums (Wiscontin 2001) mit seinen auf und ab bewegbaren, flügelförmigen Sonnenschutzdächern, das wie Saarinens TWA-Terminal einen abfliegenden Vogel darstellt. Aber im Gegensatz zum Terminal steht die Vogeldarstellung bei Calatravas Bau, der eine Erweiterung des War Memorials von Saarinen aus dem Jahr 1957 ist, nicht in Beziehung zur praktischen Funktion, sondern zur physischen Umgebung des Pavillons. Der dargestellte Vogel fliegt auf den Michigan See hinaus, an dessen Ufer das Bauwerk steht. In weniger plakativer Weise schwebt der Mauersegler, den Corinna Menns Aussichtsplattform bei Flims (Abb. II.19) andeutungsweise darstellt, über der Rheinschlucht (Baumberger 2007).

Abb. II.18 J. Utzon, Opernhaus, Sydney, 1957–74

Abb. II.19 C. Menn, Abb. II.20 A. Gaudí, Aussichtsplattform, bei Casa Battló, BarceloFlims, 2006 na, 1904–06

Antonio Gaudis Casa Battló (Abb. II.20) stellt nach Jencks (1977, 117; 1980, 94) den Triumph des katalanischen Helden St. Georg über den Drachen Madrid oder Spanien dar, der das katalanische Volk verschlungen hat. Der lanzenartige Turm gibt dabei vor, den Heiligen Georg zu denotieren, indem er eines seiner Attribute, die Lanze, darstellt; das Drachenrückendach und die

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II. Denotation

Fassade geben vor, einen Drachen darzustellen, wobei die knochen- und skelettartigen Gebilde der unteren Stockwerke auf die Reste der Verschlungenen hinweisen. Das Bauwerk ist nach dieser Interpretation eine relativ komplexe Darstellung, die es in Beziehung setzt zu seinem kulturellen Umfeld: der katalanischen Separatistenbewegung mit ihren (unerfüllten) Hoffnungen. In wieder anderen Fällen haben die Darstellungsfunktionen der Bauwerke oder Gebäudeteile weder eine Beziehung zu ihrer praktischen Funktion noch zu ihrer Umgebung oder ihrem Umfeld. Sie stehen dann typischerweise nur mehr im Dienst des Branding oder der Corporate Identity der Firma, deren Sitz sie abgeben. Das ist bei Gehrys Feldstechereingang zur Werbeagentur Chiat/Day/Mojo der Fall (Abb. II.6). Die Bauwerke in den bisherigen Beispielen funktionieren in einer mit darstellenden Bildern und Skulpturen vergleichbaren Weise. Dennoch unterscheiden sie sich in mehreren Hinsichten von typischen darstellenden Bildern und Skulpturen. Erstens tragen bei Bauwerken im Verhältnis zu solchen Bildern und Skulpturen typischerweise nur relativ wenige Teile oder Aspekte zu ihrer Darstellungsfunktion bei. Damit bilden Bauwerke typischerweise auch nur relativ wenige Aspekte ihrer (vorgeblichen) Sujets ab. Der Grund dafür ist, dass Bauwerke nicht primär darstellende, sondern praktische und konstruktive Funktionen haben. Die Erfüllung dieser Funktionen erschwert es zumindest für viele Teile, sie so auszubilden, dass sie zur Darstellungsfunktion der Bauwerke beitragen, und verunmöglicht es, auf Teile zu verzichten, die keinen Beitrag zur Darstellungsfunktion leisten. Beim entenförmigen Auto-Restaurant tragen zwar die meisten Teile zur Darstellungsfunktion bei; und auch beim TWA-Terminal sind noch verhältnismäßig viele Teile mit Teilen des Dargestellten korreliert: Die zwei geschwungenen Betonschalen des Dachs stehen für die Flügel eines Adlers, die mittlere Partie für seinen Körper, der Wasserspeier an ihrem Spitz für den Schnabel, die mächtigen Stützen, die den Eingangsbereich rahmen, für seine Beine. Und selbst im Inneren sind Korrelationen auszumachen. So kann beispielsweise eine mit blutrotem Teppich belegte, geschwungene Brückenpassage als Schlagader interpretiert werden, wie Jencks (1977, 46) vorschlägt. Aber schon beim Auto-Restaurant und dem TWA-Terminal gibt es manche Teile wie der Eingang ins Restaurant und die Verglasungen des Terminals, die nichts zur Darstellungsfunktion der Bauwerke beitragen. In typischen Fällen gilt dies für sehr viele Teile. Bei Ledoux’ Haus der Freude tragen nur bestimmte Merkmale des Grundrisses zur

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Darstellungsfunktion bei, nicht aber beispielsweise der Dachaufbau und die Fassaden mit ihren Säulen (Abb. II.14/15); bei Gaudis Casa Battló nur bestimmte Elemente des Dachs, des Turms und der Erdgeschossfenster, nicht aber beispielsweise die Obergeschossfenster mit ihren Balkonen. Ledoux’ Bordell bildet den Phallus nicht als mit Giebeldach und Säulenvorhalle versehen ab; Gaudis Fassade gibt nicht vor, den Drachen als befenstert und mit Balkonen bestückt darzustellen. Die Verwendung mehr oder weniger traditioneller Fenster ist in der Regel etwas, das der Darstellungsfunktion entgegensteht (vgl. Abb. II.12). Dass dem nicht so sein muss, zeigt die Fassade von Yamashitas Kleinem Haus in Kyoto (Abb. II.10), bei dem die beiden Fenster die Augen und die Tür den Mund darstellen. Zweitens gilt in der Regel selbst für jene Teile, die zu den Darstellungsfunktionen der Bauwerke beitragen, dass sie dies verglichen mit Teilen typischer Bilder und Skulpturen in relativ schematischer Weise tun. Das halbrunde Ende von Ledoux’ Haus der Freude, das den Salon beherbergt, ist eine sehr schematische Darstellung einer Eichel. Dasselbe gilt für die Weisen, wie der Turm der Casa Battló als Lanzen- und ihr geschwungenes Dach als Drachendarstellung fungieren. Und selbst wenn die Tür von Yamashitas Kleinem Haus in Kyoto an ein Gebiss erinnert und die beiden Fenster zwischen Iris und Pupille unterscheiden, bleiben sie sehr schematische Darstellungen eines Mundes und zweier Augen. Bauwerke mit Darstellungsfunktionen sind damit drittens in der Regel wenig detaillierte Darstellungen und gelten viertens, abgesehen von trivialen Beispielen wie dem Long Island Duckling, in unserem üblichen Repräsentationssystem als wenig realistische Darstellungen.6 Weder Ledoux’ Haus der Freude noch Gaudis Casa Battló oder das Opernhaus Sydney und nicht einmal Saarinens Terminal gehen als Darstellungen allzu sehr in die Details. Alle vier Bauwerke schreiben ihren (vorgeblichen) Sujets nur verhältnismäßig wenige Eigenschaften zu; zudem bleibt oft unklar, welche, da in vielen Fällen unklar ist, welche ihrer Teile zur Darstellungsfunktion beitragen. Und keines der vier Bauwerke ist in unserem vertrauten Repräsentationssystem eine realistische Darstellung. Zumindest beim Opernhaus Sydney und dem TWA-Terminal mag das auch daran liegen, dass Ausdruck und Exemplifikation den Vorrang haben vor der Darstellungsfunktion, die nur eine untergeordnete Rolle spielt und gar nicht vorgesehen war.7 6 7

Zur Frage des Realismus: LA, 34–9/42–7; MM, 126–130/181–86; und kritisch Lopes 1995. So meinte Saarinen zum TWA-Terminal: „The fact that to some people it looked like a

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II. Denotation

Fünftens ist es bei Bauwerken mit Darstellungsfunktion oft schwierig zu erkennen, was sie wie darstellen. Das ist einerseits der Fall, wenn der (vorgeblich) dargestellte Gegenstand in der Darstellung kaum zu sehen ist. Es ist zwar leicht, die Ente im Long Island Duckling zu sehen; aber es mag uns schwerfallen, die Segelboote im Opernhaus Sydney und die Kegel des Montserrats in Gaudis Sagrada Familia zu sehen. In solchen Fällen ist kaum zu entscheiden, ob eine angemessene Interpretation eine Darstellungsfunktion des Bauwerks korrekt wiedergibt oder erst etabliert. Was ein Bauwerk wie darstellt, ist andererseits dann schwierig zu erkennen, wenn die Interpretation voraussetzungsreich ist und diese Voraussetzungen kaum (mehr) bekannt sind. Das mag bei der Casa Battló als Darstellung des Triumphs des katalanischen Helden St. Georg über den Drachen Madrid oder Spanien der Fall sein. Bauwerke oder Gebäudeteile wie das entenförmige Auto-Restaurant und Gehrys Feldstechereingang, die keines der fünf Merkmale aufweisen, werden oftmals als skulptural und wenig architektonisch beschrieben. Bauwerke, die eines oder mehrere der fünf Merkmale aufweisen, können dennoch in einer mit Bildern und Skulpturen vergleichbaren Weise als Darstellungen gelten. Denn es gibt auch darstellende Bilder und Skulpturen mit einem oder mehreren der aufgeführten Merkmale. Gustav Klimts Beethoven-Fries (1902) und Pablo Picassos kubistisches Portrait von Ambroise Vollard (1910) enthalten ebenfalls viele Teile, die nicht darstellende, sondern expressive und exemplifikatorische Funktionen haben. Bei Strichzeichnungen und Bildern auf Gebrauchsanweisungen bleiben die Teile mit darstellenden Funktionen ebenfalls relativ schematisch. Beide sind zudem wenig detailliert und alle erwähnten Beispiele gelten in unserem westlichen Repräsentationssystem als wenig realistische Darstellungen. Bei avantgardistischen Bildern wie Picassos Portrait Françoise Gilot, Femme Fleur von 1946 vermögen wir ohne Titel kaum zu erkennen, was es darstellt; bei Figuren der Inkas sind wir dazu oft nicht in der Lage, weil uns keine geeigneten Quellen vorliegen. Bauwerke, die als Etiketten funktionieren, brauchen nicht architektonische Gegenstücke zu pikturalen oder skulpturalen Darstellungen zu sein. Manche von ihnen scheinen eher Diagrammen, Karten oder Modellen zu gleichen. Das gilt wenn frühchristliche Basiliken, romanische Kirchen und gotische bird in flight was really coincidental. That was the last thing we ever thought about. Now, that doesn’t mean that one doesn’t have the right to see it that way or to explain it to laymen in those terms, especially as laymen are usually more literally than visually inclined.“ Saarinens Absicht war es vielmehr, „[to] express the drama and specialness and excitement of travel“ (Saarinen 1962, 60). Dazu kann die Darstellungsfunktion aber beitragen.

1. Etiketten in der Architektur

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Kathedralen, wie Hans Sedlmayr (1948, 1950), Günter Bandmann (1951) und Otto von Simson (1964) gezeigt haben, als Darstellungen der Gottesstadt oder des himmlischen Jerusalem fungierten. Nun hat aber das himmlische Jerusalem, wie es in der Offenbarung (21, 10–23) geschildert wird, wenig gemeinsam mit der Gestalt frühchristlicher Basiliken. Wie können diese Darstellungen des himmlischen Jerusalem sein? Indem sie als eine Art Schema eines spätantiken Stadtbildes aufgefasst werden und wurden. Die Fassade entspricht spätantiken Stadttoren, das Langschiff der typischen Arkadenstraße antiker Städte, ein Kreuzschiff mit Nebenschiffen, wo es vorhanden ist, dem decumanus der antiken Stadt und das Heiligtum der Anlage dem Hauptgebäude der Stadt. Die genetisch gesehen aus ganz anderen Wurzeln sich bildende Grundform der Basilika wird also umgedeutet zu einer christlichen Interpretation der typischen Züge einer antiken Stadt. Wie manche Mosaike der Zeit stellen die frühchristlichen Basiliken damit das himmlische Jerusalem als spätantike Stadt dar. Ottonische Kirchen wie Sankt Michaelis in Hildesheim (Abb. II.21) heben dagegen an der Himmelsstadtvorstellung der Offenbarung das Wehrhafte, Turmbewehrte, Burgartige hervor und stellen das himmlische Jerusalem als Burg dar. Bei gotischen Kathedralen wie jener von St. Denis kommt nicht mehr primär das Stadt- oder Burgsein der Himmelsstadt zur Darstellung, sondern ihr Himmlischsein (Sedlmayr 1948, 6–11).8 In vergleichbarer Weise fungieren typische altägyptische Tempel als schematische Kosmosdarstellungen. Die unterirdische Krypta steht dabei für die Unterwelt, der Fußboden für die Erde, der die mit Blütenstengeln geschmückten Säulen als Bäume ‚entwachsen‘, und die mit Sternen und fliegenden Göttervögeln bemalte Decke stellt das Himmelsdach dar (Vaida 1992, 795). Wieder andere Bauwerke, die als Etiketten funktionieren, gleichen weniger Diagrammen, Karten oder Modellen als vielmehr Flaggen oder Fahnen. Das ist der Fall, wenn ein Gebäude die Stadt denotiert, in der es steht, oder die Nation, die es errichtet hat. In dieser Weise können der Eiffelturm für Paris oder Frankreich und Jørn Utzons Opernhaus für Sydney oder Australien stehen (vgl. Frampton 1993, 337). Es gibt sogar Entwürfe für Bauwerke, die 8

Mitias (1999a, 64–8) argumentiert gegen Harries (1997, 102–10), dass Kirchen nicht als Darstellungen des himmlischen Jerusalem fungieren können, da wir keine klare Vorstellung der Himmelsstadt haben und sie es selbst dann nicht könnten, wenn wir eine solche klare Vorstellung hätten, da eine Kirche keine Stadt ist. Aber erstens haben wir auch keine klare Vorstellung des Turms von Babel, dennoch gibt es viele Darstellungen von ihm. Zweitens stellt eine Karte von Rom eine Stadt dar, ohne selbst eine Stadt zu sein. In einem trivialen Sinn können Kirchen tatsächlich keine Darstellungen des himmlischen Jerusalem sein: Da es kein himmlische Jerusalem gibt, können sie dieses nicht denotieren (vgl. 2.1).

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II. Denotation

als Etiketten in sprachlichen Systemen funktionieren. So haben A. Glonner und F. Roppelt im 18. Jahrhundert Jesuitenkollegien entworfen, deren einmal barockgeschwungene, einmal streng geometrische Architektur über dem „IHS“-Signum aufgebaut ist (Abb. II.22), einem Christusmonogramm, das sich von der Transkription der ersten beiden und des letzten Buchstabens des griechischen Namens Jesu herleitet (Oechslin 1982, 234f.).

Abb. II.21 Sankt Michaelis, Hildesheim, 11. Jh.

Abb. II.22 A. Glonner, F. Roppelt, Entwurf für ein Jesuitenkollegium, 18. Jh., Grundriss

Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steven Izenour unterscheiden zwischen Bauwerken, die Symbole bloß verwenden, und solchen, die selbst Symbole sind. Die ersten nennen sie „dekorierte Schuppen“, die zweiten „Enten“ (Venturi et al. 1972, 104f.). Versteht man die Symbole, von denen die Rede ist, als Etiketten, so entsprechen Bauwerke mit applizierten Etiketten den dekorierten Schuppen, Bauwerke, die selbst als Etiketten funktionieren, den Enten, während Bauwerke, die als Etiketten ausgebildete Gebäudeteile enthalten, etwas zwischen dekorierten Schuppen und Enten sind. Dass es sich bei den Symbolen, von denen die Rede ist, um Etiketten handelt, legen die Beispiele nahe, anhand derer die Autoren ihre beiden Typen einführen. Als Paradigma eines dekorierten Schuppens dient eine einfache und funktionale Kiste, die mit Werbeaufschriften überzogen ist, als Paradigma einer Ente das entenförmige Auto-Restaurant The Long Island Duckling (Abb. II.11).9 Aber erstens impliziert meine Unterscheidung im Gegensatz zu der bei Ven9

Auch Jencks (1977, 45) interpretiert die Zeichen als Etiketten: Die Enten sind nach ihm ikonische Zeichen, die dekorierten Schuppen verwenden symbolische Zeichen. Die Einführung der beiden Typen ist bei Venturi, Scott Brown und Izenour aber allgemeiner. Mit dekorierten Schuppen haben wir es zu tun, wenn „Raum und Struktur direkt in den Dienst der Nutzung gestellt und Verzierungen ganz unabhängig davon nur noch äußerlich angefügt werden“; mit Enten, wenn „die architektonischen Dimensionen von Raum, Konstruktion und Nutzung durch eine alles zudeckende symbolische Gestalt in ihrer Eigenständigkeit aufgelöst und bis zur Unkenntlichkeit verändert werden“ (Venturi et al. 1972, 104f.).

2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation

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turi, Scott Brown und Izenour weder, dass wir Bauwerke mit applizierten Etiketten solchen, die als Etiketten fungieren, vorziehen sollten, noch dass die applizierten Etiketten ganz unabhängig von der Trag- und Raumstruktur der Bauwerke sind. Die hier vorgeschlagene Symboltheorie ist vielmehr neutral bezüglich der beiden Möglichkeiten; und applizierte Etiketten können die Trag- oder die Raumstruktur gerade verdeutlichen. Zweitens kann ein Bauwerk nicht nur dann als Symbol fungieren, wenn es ein Etikett ist. Bauwerke, die als Etiketten fungieren, sind vielmehr Ausnahmen. Die meisten Bauwerke, die als Ganzes symbolisieren, tun das nicht durch Denotation, sondern durch Exemplifikation, Ausdruck und Anspielung. Dennoch müssen die Denotation und ihre verschiedenen Spielarten auch in einer Symboltheorie der Architektur behandelt werden. Denn erstens funktionieren häufig relevante Bestandteile von Bauwerken als Etiketten, und zweitens bildet die Diskussion der Denotation die Grundlage für die Behandlung der anderen Symbolisierungsweisen. Im Folgenden unterscheide ich zwischen singulärer, multipler und fiktionaler Denotation. Die Diskussion fiktionaler Etiketten führt zur Unterscheidung zwischen der Denotation eines Etiketts und seiner Art (Kap. 2). Die Art eines Etiketts ermöglicht eine Erklärung der Denotation-als und eine Explikation dessen, was wir vage „Inhalt“ nennen (Kap. 3). Bauwerke und Gebäudeteile, die als Etiketten funktionieren, sind oft mehrdeutig. Ich unterscheide verschiedene Formen denotationaler Mehrdeutigkeit und behandle die architektonische Metapher als eine dieser Formen (Kap. 4). Etiketten können zu verschiedenen denotationalen Systemen gehören. Eine Untersuchung der Strukturen solcher Systeme ermöglicht es, verschiedene Denotationsweisen zu unterscheiden und ihre Möglichkeiten und Grenzen einzuschätzen (Kap. 5).

2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation Ein Etikett ist singulär, wenn es in einem System die Funktion hat, einen bestimmten Gegenstand zu denotieren; es ist multipel, wenn es in einem System die Funktion hat, alle Gegenstände einer bestimmten Klasse zu denotieren.10 Von einem singulären Etikett sage ich, dass es singulär denotiert. Die Aufschrift „Lake Side“ benennt das Kasino, über dessen Eingang sie prangt; die Frauenfigur auf einem Kapitell der Kathedrale Saint-Lazare in Autun stellt Maria dar und das Kapitell als Ganzes die Flucht nach Ägypten. Ein multiples 10

Ein genereller Terminus wie „natürlicher Satellit der Erde“, der zufälligerweise genau einen Gegenstand denotiert, nämlich den Mond, gilt damit nicht als singuläres Etikett.

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II. Denotation

Etikett denotiert multipel. Von „multipler“ anstatt von „allgemeiner“ Denotation spreche ich, weil ein solches Etikett weder eine Eigenschaft denotiert, die den Gegenständen der Klasse gemeinsam ist, noch kollektiv die Klasse, sondern distributiv ihre einzelnen Elemente (LA, 21/31). Das Piktogramm auf der Herrentoilette einer Bar denotiert alle Männer; der Riesenkringel auf der Imbissbude (Abb. II.1) stellt Krapfen dar, wie sie in der Bude erhältlich sind. Die singuläre Denotation ist von der spezifischen Denotation zu unterscheiden. Ein Etikett denotiert umso spezifischer, bezüglich je mehr Eigenschaften es bestimmt ist. Es wird oft angenommen, dass bildliche Darstellungen hinsichtlich bestimmter (z. B. visueller) Eigenschaften spezifisch sein müssen und gerade deshalb nur als singuläre Etiketten fungieren können.11 Aber erstens brauchen bildliche Darstellungen nicht ins Detail zu gehen und sich auf Details festzulegen, und zweitens legt die Beschaffenheit einer Darstellung nicht fest, ob sie singulär oder multipel denotiert (vgl. Scholz 2004, 162f.). Die Beschaffenheit kann zwar eine Verwendung als singuläres oder als multiples Etikett nahelegen. Je schematischer und detailärmer eine Darstellung ist, desto eher wird man geneigt sein, sie als multiples Etikett zu verstehen; je detaillierter sie ist, desto eher wird man dazu neigen, sie als singuläres Etikett zu behandeln. Aber das ist bloß eine Faustregel. Eine Darstellung kann singulär denotieren, ohne in die Details zu gehen, und sie kann multipel denotieren, ohne auf Details zu verzichten (vgl. 5.2.6). Die multiple Denotation ist von der Denotation einer ganzen Szene oder Episode zu unterscheiden. Im ersten Fall denotiert ein Etikett jeden Gegenstand einer Klasse, im zweiten Fall eine Anordnung mehrere Gegenstände. Das Kapitell „Auszug aus Ägypten“ denotiert eine Episode, zu der Maria, Josef, das Jesuskind und ein Esel gehören; aber es denotiert deswegen nicht multipel. Der Riesenkringel auf der Imbissbude denotiert multipel Krapfen; aber er denotiert deswegen nicht noch andere Dinge als Krapfen. Manche Etiketten geben bloß vor zu denotieren. Die wichtigste Teilklasse dieser Etiketten mit Null-Denotation bilden die fiktionalen Etiketten. Eines der Kapitelle der Stiftskirche Saint-Pierre in Chauvigny (11./12. Jh.) ist die fiktionale Darstellung zweier geflügelter Löwen, aus deren Schwänzen menschliche Hände wachsen; das geschwungene Dach von Gaudis Casa Battló die fiktionale Darstellung eines Drachens (Abb. II.20) und Gehrys 11

Diese Annahme ist in der Diskussion um die Existenz mentaler Bilder verbreitet; vgl. Dennett (1986, 132–7); zur Kritik Schwartz (1980), Lopes (2004, 115f.) und für die Debatte Scholz (1991, 173–82). Manche Autoren – z. B. McDonell (1983, 85) – verwenden „spezifisch“ so, wie ich „singulär“ verwende.

2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation

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Guggenheim-Museum in Bilbao mit seinen glänzenden Schuppen aus Titanzinkblech, wie manche Interpreten meinen, die fiktionale Darstellung eines Meerungeheuers mit immensem Schweif. Zu den Etiketten mit Null-Denotation gehören aber auch Etiketten mit fehlgeschlagener Denotation. Diese sind im Gegensatz zu den fiktionalen Etiketten mit einer falschen Existenzannahme verbunden. Viele Etiketten, die einst mit einer Existenzannahme verbunden worden sind, die wir heute jedoch allgemein als falsch beurteilen, betrachten wir als fiktionale Etiketten. 2.1 Fiktionale Etiketten Fiktionale Etiketten scheinen ein Problem darzustellen für einen extensionalen Ansatz. Es gilt einerseits, auf die Einführung lediglich möglicher oder fiktionaler Gegenstände als Denotate solcher Etiketten zu verzichten und in Übereinstimmung mit der Bedingung (B1) für Denotation daran festzuhalten, dass fiktionale Etiketten wie das erwähnte Kapitell der Stiftskirche SaintPierre nichts darstellen, da es keine geflügelten Löwen gibt. Andererseits gilt es anzuerkennen, dass das Kapitell gleichwohl eine Darstellung zweier geflügelter Löwen ist. Aber wie kann das Kapitell sowohl eine Darstellung zweier geflügelter Löwen als auch eine Darstellung von nichts sein? Zudem können wir Darstellungen geflügelter Löwen, aus deren Schwänzen menschliche Hände wachsen, leicht von Darstellungen doppelleibiger Drachen unterscheiden, die einen Menschen verschlingen. Aber wie kann man einerseits in Übereinstimmung mit der Bedingung (B2) für Denotation daran festhalten, dass Darstellungen geflügelter Pferde und Darstellungen doppelleibiger Drachen dasselbe denotieren, nämlich nichts (oder die leere Menge) und andererseits anerkennen, dass eine Darstellung zweier geflügelter Löwen keine Darstellung eines doppelleibigen Drachens ist? Das ist möglich, wenn man anerkennt, dass sich unser Interesse an fiktionalen Etiketten typischerweise nicht auf ihre Denotation bezieht, sondern auf die Etiketten selbst (LA, 21–3/31–3; RR, 43f.). Diskussionen über Drachendarstellungen drehen sich nicht darum, was diese denotieren, sondern darum, wie sie angemessen zu klassifizieren oder charakterisieren sind. Die Welt enthält Etiketten genauso wie Pulte und Stühle. Und wie wir im Umgang mit Pulten und Stühlen lernen, Möbelstücke in verschiedenen Weisen zu klassifizieren, lernen wir im Umgang mit Darstellungen und Beschreibungen, Etiketten in verschiedenen Weisen zu klassifizieren. Viele dieser Klassifizierungen sind unabhängig von der Denotation der Etiketten. Das ist der Fall, wenn wir

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II. Denotation

Etiketten nach den verwendeten Materialen („Bronzenskulptur“), den angewandten Techniken („Fresko“), Stilrichtungen („expressionistische Plastik“), Epochen („Werk des Barock“) oder nach Künstlern („ein Michelangelo“) klassifizieren. Es ist auch der Fall, wenn wir Etiketten auf der Grundlage ihrer vorgeblichen Sujets oder Gegenstände klassifizieren. Um zu entscheiden, ob ein Kapitell eine Drachendarstellung ist, müssen wir so wenig untersuchen, ob es Drachen denotiert, wie wir untersuchen müssen, ob eine Skulptur bronzene Dinge denotiert, um zu entscheiden, ob sie eine Bronzenskulptur ist. Natürlich ist es nicht immer einfach zu entscheiden, ob ein Kapitell oder ein Bild eine Drachendarstellung ist; und es wird kaum möglich sein, notwendige und hinreichende Bedingungen dafür zu formulieren. Aber es ist auch nicht immer einfach zu entscheiden, ob ein Möbelstück ein Pult ist; und auch hierfür wird es kaum möglich sein, notwendige und hinreichende Bedingungen zu formulieren. Die Schwierigkeiten sind sogar genau dieselben, ob der Bereich aus Etiketten besteht oder aus Möbelstücken. Sie stellen deshalb die Tatsache nicht in Frage, dass sich Gegenstände mit unterschiedlicher Leichtigkeit als Drachendarstellung, Darstellung geflügelter Löwen oder Darstellung eines Meerungeheuers charakterisieren lassen. Dass wir nicht primär daran interessiert sind, was fiktionale Etiketten denotieren, sondern daran, durch welche Ausdrücke sie denotiert werden, kann übersehen werden (was dann zur vergeblichen Suche nach ihren Denotaten führt), wenn man nicht beachtet, dass Ausdrücke der Form „x ist eine Darstellung von a (bzw. F’s)“ und „x stellt a (bzw. F’s) dar“ mehrdeutig sind. Nach einer Interpretation sind sie Schemata für zweistellige Prädikate, die ein Symbol und einen Gegenstand verbinden, den das Symbol denotiert. Einsetzungen für a bzw. F geben dann an, auf welchen bzw. welche Gegenstände die Darstellung zutrifft. Nach dieser Interpretation stellt die Frauenfigur auf dem Kapitell „Auszug aus Ägypten“ Maria dar und das TWA-Terminal einen Adler. Die beiden Kapitelle von Saint-Pierre in Chauvigny stellen dagegen nach dieser Interpretation nichts dar. Nach der anderen Interpretation sind die beiden Ausdrücke Schemata für einstellige Prädikate, die Darstellungen nach ihrer Art klassifizieren. Einsetzungen für a bzw. F geben dann an, um welche Art von Darstellung es sich handelt. „Drachendarstellung“ klassifiziert damit bestimmte Darstellungen zusammen, „Darstellung eines geflügelten Löwen“ andere, „Darstellung eines Meerungeheuers“ wieder andere. Dieselbe Mehrdeutigkeit ergibt sich für Ausdrücke der Form „x ist eine Beschreibung von a (bzw. F’s)“ und „x beschreibt a (bzw. F’s)“.

2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation

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Um diese Mehrdeutigkeit aufzulösen, kann man mit Goodman und Elgin „Darstellung von a (bzw. F’s)“ und „Beschreibung von a (bzw. F’s)“ – respektive „Etikett von a (bzw. F’s)“ – auf ihre zweistellige Interpretation einschränken und „a- (bzw. F-)Darstellung“ und „a- (bzw. F-)Beschreibung“ – respektive „a- (bzw. F-)Etikett“ – als Schemata für einstellige Prädikate einführen, deren Einsetzungsinstanzen Etiketten charakterisieren und keine Festlegungen darauf implizieren, was, wenn überhaupt etwas, diese denotieren. Ein Etikett kann als Ganzes a (bzw. F’s) denotieren oder durch eins seiner Teile und ein Etikett kann als Ganzes ein a- (bzw. F-)Etikett sein oder lediglich indem es ein solches Etikett enthält. Das Kapitell von Autun stellt als Ganzes den Auszug aus Ägypten dar und ein Teil des Kapitels stellt Maria dar. Das Guggenheim-Museum in Bilbao ist als Ganzes eine MeerungeheuerDarstellung und ein Teil des Kapitels von Saint-Pierre ist eine GeflügelterLöwe-Darstellung. a (bzw. F’s) zu denotieren, bedeutet, als ganzes Etikett a (bzw. F’s) zu denotieren, so dass ein Kapitell, das eine Darstellung von Maria enthält oder in einer solchen enthalten ist, nicht selbst eine Darstellung von Maria zu sein braucht. Und ein a- (bzw. F-)Etikett zu sein, bedeutet, als Ganzes ein a- (bzw. F-)Etikett zu sein, so dass ein Kapitell, das eine DrachenDarstellung enthält oder in einer solchen enthalten ist, nicht selbst eine Drachen-Darstellung zu sein braucht (LA, 24/34). Die Verwendung von Ausdrücken der Form „x ist ein Etikett von a (bzw. F’s)“ und „x denotiert a (bzw. F’s)“ ist durch die notwendigen Bedingungen (B1) und (B2) geregelt. Wenn x a (bzw. F’s) denotiert, dann existiert a (bzw. existieren F’s); wenn x a (bzw. F’s) denotiert, dann denotiert x auch b (bzw. G’s), falls a identisch ist mit b (bzw. alle F’s G’s sind und umgekehrt). Für die Verwendung von Ausdrücken der Form „x ist ein a- (bzw. F-)Etikett“ gelten keine entsprechenden Bedingungen. Ein Etikett x kann auch dann ein a(bzw. F-)Etikett sein, wenn a nicht existiert (bzw. F’s nicht existieren). Dass x ein a- (bzw. F-)Etikett ist und a identisch ist mit b (bzw. alle F’s G’s sind und umgekehrt), impliziert nicht, dass x auch ein a- (bzw. G-)Etikett ist.12 Unser Kapitell ist eine Drachen-Darstellung, auch wenn es keine Drachen gibt. Und dass das Kapitell eine Drachen-Darstellung ist und alle Drachen geflügelte Löwen sind, da es weder Drachen noch geflügelte Löwen gibt, impliziert nicht, dass das Kapitell auch eine Geflügelte-Löwen-Darstellung ist. 12

Im Folgenden unterscheide ich der Einfachheit halber nicht mehr zwischen „a-Etikett“ und „F-Etikett“ resp. „a denotieren“ und „F denotieren“, sondern verwende „F-Etikett“ und „F denotieren“ für beide Fälle.

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II. Denotation

Ausdrücke wie „Drachen-Darstellung“ sind als einstellige Prädikate zu behandeln, um die unerwünschten Festlegungen zu umgehen und den Schluss von „x ist eine Drachen-Darstellung“ auf „Es gibt etwas, nämlich Drachen, wovon x eine Darstellung ist“ auszuschließen. Aber sie sollten nicht als unzerlegbar bezeichnet werden, wie das Goodman noch in Languages of Art tat (LA, 21/31), da man aus Sätzen wie „x ist eine Drachen-Darstellung“ mindestens auf „x ist eine Darstellung“ schließen können muss (vgl. MM, 77/116).13 Damit ergeben sich die folgenden Antworten auf die Ausgangsfragen. Weil fiktionale Etiketten alle dieselbe Null-Denotation haben, unterscheiden sie sich nicht aufgrund ihrer Denotation, sondern aufgrund ihrer Art. Auch wenn die Darstellung des doppelleibigen Drachen und die Darstellung der geflügelten Löwen koextensiv sind, gilt das für „Doppelleibiger-DrachenDarstellung“ und „Geflügelte-Löwen-Darstellung“ nicht; die erste Charakterisierung denotiert bestimmte Teile eines der Kapitelle der Stiftskirche SaintPierre in Chauvigny, die zweite Teile eines anderen Kapitells derselben Kirche. Und dass ein Teil eines der beiden Kapitelle zugleich eine Darstellung zweier geflügelter Löwen und eine Darstellung von nichts ist, heißt, dass er eine Geflügelte-Löwen-Darstellung ist, die nichts denotiert. Indem man etwas als F-Etikett charakterisiert, fasst man es als Teil eines Schemas auf, das zu einem denotationalen System gehört, in welchem manche Etiketten mit Denotaten korreliert sein werden. Dass fiktionale Etiketten damit genauso zu denotationalen Systemen gehören wie nicht-fiktionale, macht verständlich, weshalb sie vorgeben zu denotieren, auch wenn sie nicht tatsächlich denotieren. Es stellt zudem klar, dass für das vorgebliche Denotieren weder eine Täuschungsabsicht von Seiten der Architekten oder Künstler (oder sonst wem) noch eine tatsächliche Täuschung auf Seiten der Betrachter notwendig ist. Gehrys Guggenheim-Museum gibt vor, ein Meerungeheuer zu denotieren, auch wenn Gehry (oder sonst wer) uns nicht täuschen wollte, und wir wissen, dass es kein Meerungeheuer denotiert, da es keine solchen gibt. Gehry muss (und wird) nicht einmal die Absicht gehabt haben, dass sein Museum vorgibt, ein Meerungeheuer zu denotieren. Obwohl fiktionale Etiketten also gerade nicht denotieren, spreche ich der Einfachheit halber manchmal von „fiktionaler Denotation“. 13

Darauf haben Wollheim (1970) und Eberle (1978) hingewiesen. Goodman hat in seiner Antwort verschiedene Aufspaltungen vorgeschlagen, die die gewünschten Schlüsse zulassen, die unerwünschten blockieren und zudem der Tatsache Rechnung tragen, dass eine Drachen-Darstellung mit anderen Drachen-Beschreibungen und -Darstellungen ein gemeinsames Sujet oder Thema hat (PP, 122–5; MM, 77–80/116–9).

2. Singuläre, multiple und fiktionale Denotation

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2.2 Charakterisierungen Die Fälle, wo es nur auf die Charakterisierung eines Etiketts und nicht auf seine Denotation ankommt, sind viel zahlreicher als die Beispiele der Drachen-Darstellungen und Geflügelte-Löwen-Darstellungen glauben machen könnten (vgl. LA, 26/35f.). Über fiktionale Etiketten hinaus betreffen sie erstens Fälle, wo es unklar ist, ob ein Etikett etwas denotiert, weil strittig ist, ob die dargestellte oder beschriebene Figur existiert. Gläubige und Atheisten können sich darüber streiten, ob ein Mosaik Gottvater darstellt, aber sie werden sich in der Regel einig darüber sein, dass es sich um eine Gottvater-Darstellung handelt. Und beide können ebenso gut wie ein Agnostiker Gottvater-Darstellungen von ChristusDarstellungen und Johannes-der-Täufer-Darstellungen unterscheiden. Aus kunst- oder architekturhistorischer Perspektive ist nur die Frage von Interesse, ob es sich bei einem Mosaik um eine Gottvater-Darstellung oder um eine Christus-Darstellung handelt, nicht aber, was, wenn überhaupt etwas, die Darstellung denotiert (Scholz 2004, 31).14 Oftmals wird es aber auch strittig sein, mit was für einer Art von Darstellung man es zu tun hat. Das ist insbesondere bei „semiotisch unselbstständigen“ Darstellungen zu erwarten, deren korrekte Charakterisierung nur unter Rückgriff auf zugrunde liegende Text- oder Bildquellen möglich ist und die deshalb nach einer ikonographischen Analyse verlangen (vgl. Panofsky 1955, 37f.). Beim Weltgerichtsrelief auf dem Tympanon der Kathedrale Saint-Lazare in Autun streiten sich die Interpreten darüber, ob die zwei sitzenden Gestalten neben der zentralen Christus-Darstellung zwei Apostel-Darstellungen oder eine Elias- und eine Enoch-Darstellung sind. Die Auseinandersetzung ist als Streit über die korrekte Charakterisierung der Figuren zu rekonstruieren und nicht als Streit darüber, was sie denotieren. Bloß auf die Charakterisierung eines Etiketts kommt es zweitens an, wenn wir zwar wissen, dass ein Etikett denotiert, aber keine Möglichkeit haben, herauszufinden, was es denotiert. Wir wissen nicht, welche Mädchen die auf die Fassadenplatte der Bibliothek von Eberswalde gedruckte Fotografie denotiert (Abb. II.5), die wir mühelos als Mädchen-auf-dem-Grasdach-Darstel14

In analoger Weise können sich Physiker, die im Streit darüber liegen, ob eine Beschreibung Positronen denotiert, darauf einigen, dass sie eine Positronen-Beschreibung ist. Damit erledigt sich aber nicht die Frage, ob die Beschreibungen Positronen denotieren. Während es in den Künsten oftmals nur um die Frage nach der Art eines Etikett geht, stellt sich in den Wissenschaften die Frage nach der Denotation eines Etiketts auch dann, wenn die Frage nach seiner Art beantwortet ist.

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II. Denotation

lung charakterisieren können. Für die Interpretation des Bilderzyklus und des Bauwerks, an dem sich dieser befindet, spielt die Denotation der Darstellung aber auch keine Rolle. Relevant ist nur ihre Art. Drittens kommt es bei manchen Etiketten mit unbestimmter Denotation allein auf ihre Charakterisierung an. So ist bei Genrebildern die Frage unangebracht, welche bestimmten Personen, Gegenstände oder Ereignisse abgebildet werden. Relevant ist vielmehr die Frage, von welcher Art die Darstellungen sind: ob es sich um eine Bauernhochzeits- oder um eine HöfischeFestgesellschafts-Darstellung handelt. Solche Fälle unbestimmter Denotation, bei denen vorgeblich bestimmte Gegenstände, Personen oder Ereignisse dargestellt werden, die aber nicht existieren oder deren Existenz zumindest irrelevant ist für die Interpretation, sind wie fiktionale Darstellungen zu behandeln. Fälle unbestimmter Denotation, bei denen nicht einmal vorgeblich bestimmte Gegenstände, Personen oder Ereignisse abgebildet werden, sind dagegen als Darstellungen mit multipler Denotation zu rekonstruieren. Solche Fälle sind für die Architektur typisch, wenn ganze Bauwerke oder Gebäudeteile als Etiketten fungieren. Saarinens TWA-Terminal (Abb. II.16) denotiert nicht einen bestimmten Adler, sondern scheinbar unbestimmt irgendeinen Adler. Dies ist so zu verstehen, dass es multipel alle Adler einer bestimmten Art denotiert. Denn würde die unbestimmte Denotation als eine vierte Spielart neben der singulären, multiplen und fiktionalen angesetzt, hätte das zusammen mit der Bedingung (B1) zur Folge, dass unbestimmte Gegenstände existierten. Analoges gilt für die Gesichtsfassade von Yamashitas Haus (Abb. II.10), den Feldstechereingang von Gehrys Werbeagentur (Abb. II.6) und Ledoux’ phallusförmiges Haus der Freude (Abb. II.14). Aber die Denotation braucht weder null oder strittig noch unbekannt oder unbestimmt zu sein, um ein Etikett als F-Etikett zu klassifizieren. Die Charakterisierung ist selbst dann von Bedeutung, wenn klar und relevant ist, dass und was ein Etikett denotiert. Das zeigt das Phänomen der Denotation-als.

3. Denotation-als Wie die normalsprachlichen Ausdrücke „Darstellung von“ und „Beschreibung von“ sind auch Ausdrücke wie „Darstellung als“ und „Beschreibung als“ mehrdeutig. Zwei Verwendungsweisen eines Satzes wie „Das Bild stellt Franziskus als Kind dar“ sind zu unterscheiden (LA, 27/36f.; RR, 141f.). Bei der ersten Verwendungsweise wird das „als“ mit dem Nomen „Franziskus“

3. Denotation-als

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kombiniert, der Bestandteil „als Kind“ dient dazu, einen bestimmten zeitlichen Teil von Franziskus herauszugreifen. Der vollständige Satz heißt dann soviel wie „Das Bild zeigt Franziskus in seiner Kindheit“. In diesem Fall wird nur gesagt, dass das Fresko den so beschriebenen Gegenstand darstellt. Wenn das „als“ dagegen mit dem Verb kombiniert wird und dieses modifiziert, kann man mit demselben Satz zum Ausdruck bringen, dass ein Bild den erwachsenen Franziskus als Kind darstellt, etwa als kindlichen (oder infantilen) Menschen. Diese zweite Verwendungsweise greift echte Fälle von Darstellung-als heraus. Während es bei der ersten Verwendungsweise nur um die Denotation einer Darstellung geht und bei fiktionalen Darstellungen nur um ihre Art, geht es in echten Fällen von Darstellung-als sowohl um die Denotation wie um die Art der Darstellung. Dass das Bild Franziskus als Kind darstellt, heißt, dass es Franziskus darstellt und eine Kind-Darstellung ist. 3.1 Erklärung der Denotation-als Eine genauere Erklärung der Darstellung-als hat erstens zu berücksichtigen, dass etwas durch eine Darstellung als Ganzes oder durch einen Teil von ihr denotiert werden kann, und zweitens, dass eine Darstellung als Ganzes eine F-Darstellung sein kann oder dass sie lediglich eine F-Darstellung enthält. Ein Fresko von Giotto in der Basilika San Francesco in Assisi stellt als Ganzes Franziskus und Klara dar und ein Teil von ihm Franziskus. Als Ganzes ist es eine Zwei-Personen-Darstellung und ein Teil von ihm ist eine Mann-Darstellung. Es stellt Franziskus und Klara als zwei Personen dar und Franziskus als Mann. Aber obwohl es Franziskus darstellt und eine Zwei-Personen-Darstellung ist, stellt es Franziskus nicht als zwei Personen dar. Und obwohl es zwei Personen darstellt und ein Mann-Bild ist, stellt es die zwei Personen nicht als Mann dar. Denn die Darstellung ist weder noch enthält sie eine Darstellung, die als Ganzes sowohl Franziskus darstellt als auch eine ZweiMann-Darstellung ist oder als Ganzes sowohl zwei Personen darstellt als auch eine Mann-Darstellung ist. Für Etiketten verallgemeinert ergibt sich folgende Erklärung: Ein Etikett x denotiert einen Gegenstand y genau dann als F, wenn x ein Etikett ist oder enthält, das als Ganzes sowohl y denotiert als auch ein FEtikett ist (resp. von „F-Etikett“ denotiert wird) (LA, 28f./38). Manche der Modifikatoren können im Folgenden oft als selbstverständlich weggelassen werden. Beispielsweise kann „ist oder enthält eine Darstellung, die als Ganzes sowohl Franziskus darstellt als auch eine Kind-Darstellung ist“ zu „ist eine Kind-Darstellung, die Franziskus darstellt“ verkürzt werden. In

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II. Denotation

solchen einfacheren Fällen ergibt sich: Ein Etikett x denotiert einen Gegenstand y genau dann als F, wenn x ein F-Etikett ist, das y denotiert. Was kann in diesem Erklärungsschema an Stelle von F eingesetzt werden? Einerseits nicht nur Prädikate, die zusammen mit „-Etikett“ das (vorgebliche) Sujet des Etiketts identifizieren. Zwar trifft „Franziskus-Darstellung“ auf das Fresko von Franziskus zu, da dieses ihn als Franziskus darstellt. Aber es treffen viele weitere Charakterisierungen auf das Fresko zu, da es Franziskus beispielsweise zugleich als Heiligen, als Büßer und als dankbar aber leicht verwirrt darstellt. Solche Prädikate können ebenfalls an Stelle von F eingesetzt werden. Die entsprechenden Charakterisierungen identifizieren aber nicht das (vorgebliche) Sujet des Freskos, da es viele Heiligen-, Büßer- und selbst einige Dankbar-aber-leicht-verwirrt-Darstellung gibt, die nicht Franziskus darstellen. Anderseits gibt es natürlich Einschränkungen für die zulässigen Einsetzungen für F im obigen Erklärungsschema. Ein altes, rechteckiges Fresko von Franziskus, das von Giotto gemalt wurde und im Besitz eines Museums ist, stellt Franziskus deshalb nicht als alt, rechteckig, von Giotto gemalt und in Fremdbesitz dar. Eine Darstellung ist vielmehr nur dann eine F-Darstellung im relevanten Sinn, wenn sie eine Darstellung ist, die F darstellt, wobei „Darstellung, die F darstellt“ als einstelliges Prädikat zu verstehen ist (LA, 22f./32f., Fn. 19). Damit wird nur gesagt, wie Charakterisierungen der Form „F-Darstellung“ zu verstehen sind; es werden keine informativen notwendigen und hinreichenden Bedingungen für ihre Anwendung angegeben.15 Weil die Denotation-als sowohl die Denotation eines Etiketts als auch seine Charakterisierung betrifft, gilt für ein Etikett x, das y als F denotiert: Wenn y identisch ist mit z, dann denotiert x auch z; und wenn y ein G ist, dann denotiert x auch ein G, aber nicht notwendigerweise als ein G (LA, 30/39). Ein Fresko, das Franziskus darstellt, stellt Giovanni Bernardone sowie einen Büßer dar; aber es stellt ihn nicht zwingend als Büßer dar, denn einige Darstellungen von Franziskus sind Heiligen-, aber keine Büßer-Darstellungen. Das gilt beispielsweise für das Deckenfresko von Franz Ludwig Hermann in der Franziskanerkirche von Überlingen, das Franziskus in einem Triumphwagen zeigt, wie er seine Verehrer segnet. Die Charakterisierung eines Etiketts schränkt typischerweise die Möglichkeiten dafür ein, was es denotiert. Ist etwas eine Adler-Darstellung, so wird es 15

Wollheim (1970, 593) hat vorgeschlagen, dass ein Bild genau dann ein F-Bild ist, wenn wir F in dem Bild sehen können. Goodman lehnt dieses Kriterium ab, weil der Begriff dessen, was wir „in einem Bild sehen können“, zu unklar ist (PP, 124f.). Zudem wäre ein solches Kriterium nur für bildliche Darstellungen möglich, nicht aber für Beschreibungen.

3. Denotation-als

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oft eine Darstellung von einem Adler sein, und um eine Darstellung eines bestimmten Adlers sein zu können, muss es in der Regel eine Adler-Darstellung sein. Dennoch legt weder die Charakterisierung eines Etiketts seine Denotation fest noch die Denotation eines Etiketts seine Charakterisierung. Daraus, dass etwas ein F-Etikett ist, folgt nicht, dass es ein oder das F denotiert. Ein Kapitell kann eine Drachen-Darstellung sein, ohne (einen) Drachen zu denotieren. Und daraus, dass etwas ein oder das F denotiert, folgt nicht, dass es ein F-Etikett ist. Ein Fresko kann den im letzten Absatz erwähnten Heiligen darstellen, ohne Franziskus als den im letzten Absatz erwähnten Heiligen darzustellen und eine Im-letzten-Absatz-erwähnter-Heiliger-Darstellung zu sein (was immer das heißen soll). Ein F-Etikett zu sein, ist also weder notwendig noch hinreichend, um ein (oder das) F zu denotieren (LA, 26/36). Die Denotation legt die Charakterisierung aber natürlich auch in einem weiteren Sinn nicht fest. Dass ein Fresko Franziskus darstellt, legt nicht fest, als was es ihn darstellt. Deshalb ist die Frage nach der Charakterisierung auch dann relevant, wenn klar und auch relevant ist, dass und was ein Etikett denotiert. Wie die Erklärung der fiktionalen Denotation setzt auch die Erklärung der Denotation-als keine Eigenschaften voraus. Sie greift nur auf Symbolvorkommnisse und ihre Denotate zurück, die beide Individuen sind. Akzeptiert man die Rede von Eigenschaften, kann man sagen: Eine Darstellung, die y als F darstellt, schreibt y die Eigenschaft F zu (Lopes 2004, 62). Im Folgenden mache ich manchmal von dieser Redeweise Gebrauch. Sie kann aber über den Begriff der Charakterisierung von Darstellungen rekonstruiert werden.16 3.2 Formen der Denotation-als Die Denotation-als kann verschiedene Formen annehmen. Sie kann buchstäblich, metaphorisch oder fiktional sein, je nachdem in welcher Weise das Etikett seinen Gegenstand denotiert, und sie kann sinnlich oder expressiv sein, je nachdem zu welcher Kategorie das Prädikat gehört, das an Stelle von F in die Charakterisierungen der Form „F-Etikett“ eingeht. In beiden Fällen ist das Wiedergeben vom Darstellen eines Gegenstandes zu unterscheiden. 3.2.1 Buchstäbliche, metaphorische und fiktionale Denotation-als Buchstäbliche Denotation-als liegt vor, wenn ein Etikett seinen Gegenstand buchstäblich denotiert und buchstäblich ein F-Etikett ist. Das ist bei dem 16

Ich sehe hier von dem Problem ab, dass eine Darstellung ihrem Sujet Eigenschaften zuschreiben kann, für die wir keine sprachlichen Ausdrücke haben. Für die Lösung eines analogen Problems im Fall der Exemplifikation vgl. III, 1.2.3 und III, 4.1.

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II. Denotation

Fresko der Fall, das Franziskus als Franziskus, als Heiligen und als Büßer darstellt. Es stellt Franziskus buchstäblich dar und ist buchstäblich eine Franziskus-, eine Heiligen- und eine Büßer-Darstellung. Metaphorische Denotation-als liegt vor, wenn ein Etikett seinen Gegenstand metaphorisch denotiert und buchstäblich ein F-Etikett ist. Ein romanisches Relief im Türsturz der Kirche St. Remigius in Ingelheim, das Christus als Lamm darstellt, ist buchstäblich eine Lamm-Darstellung, die metaphorisch Christus darstellt. Neben der Denotationsbeziehung zwischen einem Etikett und seinem Gegenstand kann auch die Charakterisierung des Etiketts metaphorisch sein. Das Relief von Ingelheim ist buchstäblich eine LammDarstellung und metaphorisch eine Christus-Darstellung. Aber metaphorische Charakterisierungen spielen keine Rolle für das Phänomen der Denotation-als – was natürlich eine entsprechende Modifikation der Erklärung der Denotation-als verlangt. Das Relief stellt metaphorisch Christus als Lamm dar und buchstäblich ein Lamm als Lamm; aber es stellt offensichtlich weder ein Lamm als Christus dar noch Christus als Christus.17 Auch fiktionale Etiketten können als Darstellungen-als fungieren. Aber wie ist es zu verstehen, dass die ottonische Kirche Sankt Michaelis in Hildesheim (Abb. II.21) das himmlische Jerusalem als Burg darstellt, indem sie an der Himmelsstadtvorstellung der Apokalypse gerade das Wehrhafte, Turmbewehrte, Burgartige hervorhebt? Wenn wir davon ausgehen, dass es kein himmlisches Jerusalem gibt, kann das nicht bedeuten, die Kirche sei eine Burg-Darstellung, die das himmlische Jerusalem denotiert. Es heißt vielmehr, dass die Kirche eine Himmlisches-Jerusalem-als-Burg-Darstellungen ist (vgl. LA, 30/39). Dadurch unterscheidet sie sich von frühchristlichen Basiliken, die Himmlisches-Jerusalem-als-antike-Stadt-Darstellungen sind und von lichten Hallenkirchen des Poitou, die Himmlisches-Jerusalem-als-Saal-Darstellungen sind (vgl. Sedlmayr 1948, 6f.; 11f.). Dass ein fiktionales Etikett x y als F denotiert, ist damit so zu analysieren, dass x ein y-als-F-Etikett ist. Daraus, dass x ein y-als-F-Etikett ist, folgt weder, dass x y denotiert, noch dass x (buchstäblich) ein y-Etikett ist. Die Kirche kann das himmlische Jerusalem gerade nicht denotieren, weil es nicht existiert, und sie ist gerade keine Himmlisches-Jerusalem-Darstellung, weil sie das himmlische Jerusalem nicht als Stadt und also nicht als solches, sondern als Burg darstellt. Diese Analyse kommt damit erstens mit Beispielen fiktionaler Darstellung-als zurecht, bei 17

Weshalb das so ist, wird in 4.4.1 gezeigt, wo es um Gebäude(teile) geht, die als Metaphern fungieren; die metaphorische Beschreibung von Bauten wird in IV, 1 behandelt.

3. Denotation-als

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denen etwas als etwas anderes dargestellt wird. Ein Kapitell, das den Teufel als Menschen darstellt, ist eine Teufel-als-Mensch-Darstellung, aber keine Teufel-Darstellung. Sie ermöglicht es – entgegen eines Einwands von Lopes (2004, 198) – zweitens, die Beziehung zwischen zwei Darstellungen mit verschiedenen Charakterisierungen aber demselben vorgeblichen Sujet anzugeben, die ihr gemeinsames vorgebliches Sujet erklärt. Ein Don-Quixoteals-Ritter-Bild und ein Don-Quixote-als-Liebhaber-Bild haben dasselbe vorgebliche Sujet und unterscheiden sich dadurch von einem Don-Juan-als-Liebhaber-Bild. Der Ausdruck vor dem „als“ gibt das vorgebliche Sujet an und der Ausdruck danach, als was es dargestellt wird. Das ist möglich, weil Charakterisierungen zwar einstellige, aber nicht unzerlegbare Prädikate sind. Beide Vorteile gehen bei Elgins Erklärung der fiktionalen Denotation-als verloren. Dass eine Kirche das himmlische Jerusalem als Burg darstellt, besagt nach ihr, dass sie eine Himmlisches-Jerusalem-Darstellung ist, die zur Klasse der Burg-Darstellungen gehört (RR, 142). Ein Kapitell, das den Teufel als Menschen darstellt, muss damit eine Teufel-Darstellung sein. Und weil eine F-Darstellung zu sein, weder notwendig noch hinreichend ist, um F vorgeblich zu denotieren, brauchen zwei Don-Quixote-Bilder, von denen eines zur Klasse der Ritter-Bilder und das andere zu Klasse der Liebhaber-Bilder gehört, kein gemeinsames Sujet zu haben. Die Charakterisierung der Form „F-Darstellung“ kann zwar metaphorisch, aber nicht fiktional sein, da sie sonst nicht auf die Darstellung zutrifft. Aber das Prädikat, das für F eingesetzt wird, kann eine fiktionale Beschreibung sein. Das ist der Fall, wenn man das Beispiel der Kirche Sankt Michaelis so versteht, dass sie das himmlische Jerusalem als Himmelsburg darstellt. Sie ist dann eine Himmlisches-Jerusalem-als-Himmelsburg-Darstellung. 3.2.2 Sinnliche und expressive Denotation-als Die Prädikate, die in Charakterisierungen der Form „F-Etikett“ für F eingesetzt werden, können zu ganz unterschiedlichen Kategorien gehören. In Anlehnung an Kent Bach (1970, 123f.) kann man zwei Hauptkategorien unterscheiden.18 P-Prädikate sind in dem (sehr weiten) Sinn psychische Prädikate, dass ihre korrekte buchstäbliche Anwendung impliziert, dass das, worauf sie angewendet werden, Bewusstsein hat; also Prädikate, mit denen wir Gefühle, Befindlichkeiten, Handlungen, soziale Rollen oder Positionen und manches 18

Bach unterscheidet nicht Formen der Darstellung-als, sondern verschiedene direkte und vermittelte Abbildungen pikturaler Eigenschaften auf physische und psychische Eigenschaften des Dargestellten.

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II. Denotation

mehr zuschreiben. M-Prädikate sind in dem Sinn physische Prädikate, dass ihre korrekte buchstäbliche Anwendung keine solchen Implikationen hat. Wenn nun das Prädikat, das an Stelle von F steht, ein M-Prädikat ist, liegt sinnliche Denotation-als vor, wenn es ein P-Prädikat ist, expressive Denotation-als. Ein Fresko stellt Franziskus sinnlich als kniend, mit schmalen Schultern, leicht geneigtem Kopf und weit geöffneten Augen dar; und es stellt ihn expressiv als Heiligen, Büßer und dankbar aber leicht verwirrt dar. Die Fassade von Yamashitas Kleinem Haus in Kyoto (Abb. II.10) stellt ein Gesicht sinnlich als glatt, mit offenem Mund und kugelrunden Augen dar; und sie stellt es expressiv als überrascht und verschreckt dar. Bei gewissen Landschaftsbildern mag bloße sinnliche Darstellung-als vorliegen. Expressive Darstellung-als ist dagegen nur im Zusammenspiel mit sinnlicher Darstellung-als möglich, weil es sonst keine Hinweise darauf gäbe, welches die Subjekte sind, denen bestimmte psychische Eigenschaften zugeschrieben werden. Das Zusammenspiel zwischen sinnlicher und expressiver Darstellung-als kann verschiedene Formen annehmen, je nachdem, ob die Darstellung ihrem Gegenstand eine psychische Eigenschaft direkt zuschreibt oder vermittelst der Zuschreibung einer physischen Eigenschaft. Im zweiten Fall schreibt eine Darstellung ihrem Gegenstand bestimmte psychische Eigenschaften aufgrund der zugeschriebenen physischen Eigenschaften zu. Das Fresko stellt Franziskus (unter anderem) dadurch als dankbar aber leicht verwirrt dar, dass es ihn als kniend, mit schmalen Schultern, leicht geneigtem Kopf und weit geöffneten Augen darstellt. In solchen Fällen trifft eine Charakterisierung anhand eines P-Prädikats deshalb auf eine Darstellung zu, weil eine bestimmte Charakterisierung anhand eines M-Prädikats auf sie zutrifft. Der Zusammenhang zwischen den Charakterisierungen ist manchmal durch das Darstellungssystem gegeben. Eine von Tieren umgebene menschliche Gestalt mit Wundmalen in Händen und Füßen stellt aufgrund bestimmter Konventionen Franziskus dar; eine Figur mit Heiligenschein stellt die denotierte Person aufgrund bestimmter Darstellungskonventionen als Heiligen dar. Manchmal ist der Zusammenhang durch unser Wissen darüber gegeben, wie Personen ihre psychischen Zustände physisch ausdrücken und wie sie aussehen, wenn sie tun und fühlen, was sie tun und fühlen. Insbesondere in solchen Fällen wird es oft strittig sein, wie eine Darstellung anhand von PPrädikaten zu charakterisieren ist, auch wenn man sich einig ist, wie sie anhand von M-Prädikaten zu charakterisieren ist. Auch wenn es unumstritten ist, dass ein Fresko Franziskus als kniend, mit schmalen Schultern, leicht ge-

3. Denotation-als

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neigtem Kopf und weit geöffneten Augen darstellt, kann es umstritten sein, ob es ihn deswegen eher als dankbar aber leicht verwirrt darstellt oder als erleichtert aber leicht überrascht oder als verblüfft aber im Ganzen zufrieden. Die Fälle, bei denen es strittig ist, wie eine Darstellung zu charakterisieren ist, betreffen also nicht nur semiotisch unselbständige Darstellungen (vgl. 2.2). Wenn eine Darstellung (oder ein Teil einer solchen) ihrem Gegenstand genügend physische Eigenschaften zuschreibt, damit der Gegenstand erkennbar ist, kann sie ihm einige psychische Eigenschaften auch direkt zuschreiben. Ein Bild von Franziskus kann ihn mit verrenkten Gliedern und entstellten Gesichtszügen abbilden, um ihn als schmerzverzerrt, nicht aber als physiologisch verunstaltet darzustellen. Das Bild ist dann eine SchmerzverzerrtDarstellung, ohne eine Physiologisch-verunstaltet-Darstellung zu sein. In solchen Fällen trifft eine Charakterisierung anhand eines P-Prädikats auf eine Darstellung nicht deshalb zu, weil eine bestimmte Charakterisierung anhand eines M-Prädikats auf sie zutrifft, die zweite Charakterisierung auf die Darstellung anzuwenden, wäre vielmehr gerade ein Fehler.19 3.2.3 Darstellen und Wiedergeben Bildhauer und Maler nehmen häufig Personen, die sie kennen, als Modelle für Bilder oder Skulpturen, welche andere historische, mythologische, legendäre oder fiktive Figuren darstellen sollen. Aber dass ein Bildhauer seine Geliebte als Modell für die Darstellung der Maria Magdalena und sich als Vorbild für die Darstellung des Jesus nimmt, heißt nicht, dass die entstandenen Skulpturen seine Geliebte als Maria Magdalena und ihn als Jesus darstellen. Die Skulpturen stellen vielmehr Maria Magdalena als Maria Magdalena und Jesus als Jesus dar. In dieser Weise wird ein Betrachter, der sich darum bemüht, sie zu verstehen, sie interpretieren.20 Das Beispiel zeigt, dass zwischen dem Wiedergeben der Züge eines Modells und dem Darstellen einer Figur unterschieden werden muss. Um die zwei Beziehungen zu unterscheiden, kann man mit Oliver Scholz (2004, 151– 4) die jeweils zugrunde liegenden Handlungen des Bildhauers anhand von „indem“-Strukturen beschreiben. Indem der Bildhauer den Stein mit dem Meißel bearbeitet, gibt er Züge seiner Geliebten wieder. Indem er Züge seiner 19

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Die expressive Darstellung-als ist vom Ausdruck zu unterscheiden. Der Ausdruck wird im Kapitel IV behandelt, die Abgrenzung von der expressiven Darstellung-als in IV, 2.4.2. Natürlich kann ein Biograph des Künstlers versuchen, aus den Skulpturen Rückschlüsse auf den Bildhauer und seine Geliebte zu ziehen, indem er die Skulpturen als Zeichen für den Bildhauer und seine Geliebte auswertet (vgl. Scholz 2004, 94).

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Geliebten wiedergibt, stellt er Maria Magdalena als solche dar. Bereits das Wiedergeben, von dem im ersten Satz die Rede ist, ist ein Modell-geleitetes Handeln, in dem sich eine lang ausgebildete Kunstfertigkeit manifestiert. Um die Formen seiner Geliebten wiederzugeben, nimmt der Künstler mannigfache Anpassungen vor, in deren Wahl und Beherrschung sich seine Meisterschaft zeigt (vgl. LA, 31–3/30f.). Damit der Bildhauer jedoch Maria Magdalena darstellt, indem er die Züge seiner Geliebten wiedergibt, müssen zudem die Umstände so sein oder eingerichtet werden, dass die Skulptur als MariaMagdalena-Darstellung gilt. Das kann beispielsweise durch das Hinzufügen ihrer Attribute (wie Salbgefäß oder Buch, Kruzifix und Totenkopf), durch die Kombination der Skulptur mit weiteren Skulpturen, die eine bestimmte Szene (wie Kreuzigung, Beweinung oder Grablegung Christi) darstellen, oder durch die Anfügung eines Titels geschehen. Zur Verwechslung der beiden beschriebenen Handlungen und ihrer „indem“-Strukturen trugen zwei Faktoren bei. Einerseits der Umstand, dass umgangssprachlich in beiden Fällen der Ausdruck „darstellen“ verwendet werden kann, auch wenn es natürlicher ist zu sagen, das Bild stellt Maria Magdalena dar, und die Geliebte des Bildhauers hat dafür Modell gestanden. Es zeigt sich hier also eine dritte Mehrdeutigkeit im umgangssprachlichen Darstellungsbegriff. Anderseits hat zur Verwechslung die Tatsache beigetragen, dass bei vielen Skulpturen und Bildern das dargestellt ist, was als Modell gedient hat und wiedergeben wurde. Aber erstens ändert die Identität der Gegenstände nichts daran, dass die Handlungen und die dadurch etablierten Beziehungen auch in diesen Fällen verschieden sind. Und zweitens stellen Skulpturen und Bilder nicht nur oftmals etwas anders dar, als das, was sie wiedergeben, die meisten Skulpturen und Bilder stellen zudem etwas dar, ohne das Modell wiederzugeben. Wiedergeben und Darstellen sind deshalb auseinanderzuhalten. Dass ein Etikett einen Gegenstand wiedergibt und ein Etikett einer bestimmten Art ist, reicht nicht für einen echten Fall von Darstellung-als. Die Beziehung zwischen dem Etikett und seinem Gegenstand muss dafür vielmehr eine Darstellungsbeziehung im eigentlichen Sinn sein. 3.3 Art und Inhalt Die Art eines Etiketts, die durch Charakterisierungen der Form „F-Etikett“ angegeben wird, kann man als Rekonstruktion dessen verstehen, was oft vage „Inhalt“ genannt wird. Der Inhalt eines Etiketts in einem Symbolsystem ist durch die Menge der Charakterisierungen festgelegt, die in diesem System

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auf das Etikett zutreffen. Damit lässt sich sagen, dass fiktionale Etiketten zwar koextensiv sind, sich aber in ihrem Inhalt unterscheiden und dass der Inhalt eines Etiketts festlegt, als was dieses seinen Gegenstand darstellt oder beschreibt. Der Inhalt eines Etiketts ist damit umso detaillierter und das Etikett umso spezifischer, je mehr Charakterisierungen auf das Etikett zutreffen. Inhalte von Bildern und Skulpturen sind typischerweise sehr viel detaillierter als Inhalte von Beschreibungen. Auf ein Fresko von Franziskus treffen viel mehr Charakterisierungen zu als auf den Ausdruck „Franziskus“. Inhalte von Bauwerken oder Gebäudeteilen, die als Darstellungen fungieren, sind dagegen in der Regel viel weniger detailliert als die Inhalte von Darstellungen in der bildenden Kunst (vgl. 1.3). Der Inhalt ist in dem Sinn als intensional zu bezeichnen, dass F in Charakterisierungen der Form „F-Etikett“ in der Regel nicht durch ein koextensives Prädikat substituiert werden kann. Damit werden aber weder Inhalte hypostasiert und Intensionen in eine extensionale Theorie eingeschmuggelt, noch wird das Verstehen des Inhalts als das Erfassen einer abstrakten Entität aufgefasst. Die Theorie greift nur auf Etiketten (als Symbolvorkommnisse) und ihre Denotation zurück und macht einfach von der Tatsache gebrauch, dass wir die Etiketten unabhängig von ihrer Denotation selbst in verschiedener Weise klassifizieren. Entsprechend läuft das Verstehen des Inhalts eines Etiketts auf die Fähigkeit hinaus, das Etikett in bestimmter Weise zu charakterisieren und damit seine Art zu erfassen. Je spezifischer der Interpret das Etikett anhand von Prädikaten der Form „F-Etikett“ zutreffend charakterisieren kann, desto genauer hat er dessen Inhalt verstanden (vgl. Scholz 2004, 175). Die Symboltheorie ist damit nicht in dem Sinn extensional, dass sie alle nicht-extensionalen (und in diesem Sinn intensionalen) Kontexte aus der Betrachtung ausschließt. Ein Kontext ist nicht-extensional, wenn seine Extension nicht durch die Extension seiner Bestandteile bestimmt ist. Ausgeschlossen werden nur nicht-extensionale Kontexte der Form „Bedeutung von F“ und „Begriff von F“, die (setzt man ein Prädikat für F ein) vorgeben intensionale Entitäten wie Bedeutungen und Begriffe zu denotieren. Nicht-extensionale Kontexte der Form „F-Darstellung“ und „F-Beschreibung“, die (setzt man ein Prädikat für F ein) gewöhnliche Gegenstände wie Darstellungen und Beschreibungen denotieren, werden dagegen nicht ausgeschlossen. Die Theorie ist also in dem Sinn extensional, dass sie keine Fregeschen Sinne, Carnapsche Intensionen oder Ähnliches, sondern nur gewöhnliche Individuen als Bezugsgegenstände und Klassen solcher akzeptiert (vgl. PP, 222).

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Der Inhalt eines Etiketts muss dessen Denotation auch dann nicht festlegen, wenn das Etikett nicht leer ist. Von zwei Bildern, auf die genau dieselben Charakterisierungen zutreffen, kann (wie beispielsweise ihre Titel sagen) das eine den einen und das andere den anderen von zwei ununterscheidbaren Zwillingen darstellen. Wenn man deshalb zur Bedeutung eines Etiketts neben ihrem Inhalt im erläuterten Sinn auch ihre Denotation zählt, kann die Bedeutungsgleichheit von Etiketten wie folgt expliziert werden.21 Zwei Etiketten sind (in einem Kontext k) genau dann bedeutungsgleich, wenn sie (in k) koextensiv und von derselben Art sind, das heißt auf sie dieselben Charakterisierungen der Form „F-Etikett“ zutreffen; und zwei koextensive Etiketten sind sich in ihrer Bedeutung umso ähnlicher, je mehr solcher Charakterisierungen auf beide zutreffen. Diese Explikation vermeidet drei Nachteile, die Goodmans Explikation der Bedeutungsgleichheit von Prädikaten aufweist. Nach Goodman sind zwei Prädikate (in einem Kontext k) genau dann bedeutungsgleich, wenn sie und auch ihre parallelen Zusammensetzungen (in k) koextensiv sind (PP, 232, vgl. RR, 55); und zwei koextensive Prädikate sind sich in ihrer Bedeutung umso ähnlicher, je mehr ihrer parallelen Zusammensetzungen koextensiv sind (vgl. Elgin 1997c, 96). Parallele Zusammensetzungen der Prädikate sind Ausdrücke, die man erhält, wenn man die Ausgangsprädikate mit denselben Wörtern in derselben Reihenfolge kombiniert. In Abgrenzung von der primären Extension eines Prädikats bezeichnet Goodman die Extensionen seiner Zusammensetzungen als „sekundäre Extensionen“ des Prädikats. Dieser Vorschlag hat drei Nachteile. Erstens ist er nur auf Prädikate derselben Sprache anwendbar und liefert also nur ein Kriterium innersprachlicher Bedeutungsgleichheit, denn die Zusammensetzungen, die man erhält, wenn man „Hund“ durch „dog“ ersetzt, gehören zu keiner Sprache und haben demzufolge keine Extension (RR, 55f.). Zweitens ist er nur auf Prädikatstypen anwendbar, da Replicas voneinander alle ihre parallelen Zusammensetzungen teilen (Scheffler 1982, 281). Wendet man das Kriterium auf Prädikatstoken an, die Replicas voneinander sind, sich aber in ihrer Bedeutung unterscheiden, liefert es deshalb falsche Ergebnisse. Zwei „Sonne“Tokens haben dieselben primären und sekundären Extensionen, auch wenn zur Bedeutung des einen, das in einem Werk der ptolemäischen Astronomie vorkommt, „bewegter Himmelskörper“ zu gehören scheint, und zur Bedeutung des anderen, das in einem Werk der kopernikanischen Astronomie vor21

Zur Bedeutung eines Symbols in einem umfassenderen Sinn gehört auch, was es in anderen Weisen symbolisiert: z. B. was es exemplifiziert, ausdrückt und worauf es anspielt.

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kommt, „unbewegter Himmelskörper“ (vgl. AA, 132f.; SW, 91f.). Drittens kann der Vorschlag nicht zu einer Explikation der Bedeutungsgleichheit nicht-sprachlicher Etiketten wie Darstellungen erweitert werden. Denn Darstellungen können keine parallelen Zusammensetzungen und damit keine sekundären Extensionen haben, da sie nicht in derselben Weise wie sprachliche Ausdrücke mit anderen Etiketten kombiniert werden können. Dieser dritte Nachteil ist im Kontext der gegenwärtigen Untersuchung entscheidend. Mein Vorschlag ersetzt die Zusammensetzungen von Prädikaten durch die angemessenen Charakterisierungen von Etiketten. Die Charakterisierung eines Etiketts kann zwar, muss aber nicht eine Zusammensetzung des Etiketts sein. „Franziskus-Beschreibung“ ist eine Zusammensetzung des Ausdrucks „Franziskus“ mit dem Ausdruck „Beschreibung“; „Franziskus-Darstellung“ ist aber keine Zusammensetzung des Freskos mit dem Ausdruck „Darstellung“. Die Ersetzung paralleler Zusammensetzungen durch angemessene Charakterisierungen eliminiert alle drei obigen Schwierigkeiten, da die charakterisierten Ausdrücke nicht Bestandteile der Charakterisierungen sein müssen, sich Replicas in ihren Charakterisierungen unterscheiden können und man Darstellungen genauso wie Beschreibungen charakterisieren kann. „Hund“ und „dog“ sind beides Hunde-Beschreibungen, ein „Sonne“-Token kann eine Bewegter-Himmelskörper-Beschreibung sein, ein anderes Token eine Unbewegter-Himmelskörper-Beschreibung; und ein Fresko kann genauso ein Franziskus-Etikett sein wie „Franziskus“. 3.4 Erwähnungsselektion Fiktionale Etiketten und die Denotation-als wurden nicht als Weisen der Denotation, sondern anhand des Begriffs der Denotation erklärt. Nach diesen Erklärungen betrifft die Eigenschaft, ein fiktionales Etikett zu sein, gar nicht die Bezugnahme des Etiketts, sondern die Bezugnahme auf das Etikett; und die Eigenschaft eines Etiketts, etwas als etwas zu denotieren, betrifft nicht nur die Bezugnahme des Etiketts, sondern auch die Bezugnahme auf das Etikett. Denn indem man ein Symbol als F-Etikett charakterisiert, nimmt man auf das Symbol Bezug und nicht mit dem Symbol auf etwas anderes.22 Im Rahmen 22

Wie Goodman (MM, 88/130) zu sagen, der Unterschied zur „gewöhnlichen“ Denotation bestehe in der Richtung der Bezugnahme, ist missverständlich. In der Richtung unterscheiden sich Denotation und Exemplifikation (vgl. III, 1.2.1). Bei fiktionalen Etiketten und der Denotation-als ist aber nur Denotation im Spiel; einfach nicht (nur) die Denotation eines Gegenstandes durch ein Etikett, sondern (auch) die Denotation des Etiketts durch eine Charakterisierung. Der Unterschied liegt also vielmehr in der Ebene der Denotation.

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II. Denotation

einer Goodmanschen Symboltheorie bieten sich zwei Auswege an, um diese Konsequenzen zu vermeiden. Der erste besteht darin, mit Goodman die fiktionale Denotation ganz und die Denotation-als teilweise auf die Exemplifikation zurückzuführen. Dazu muss man behaupten, dass Etiketten mit fiktionaler Denotation oder mit Denotation-als von ihren Charakterisierungen nicht nur denotiert werden, sondern auf diese auch Bezug nehmen: dass unser Kapitell „Drachen-Darstellung“ und unser Fresko von Franziskus „Büßer-Darstellung“ exemplifiziert (vgl. LA, 66/71; RR, 141). Die Eigenschaften, ein Etikett mit fiktionaler Denotation oder mit Denotation-als zu sein, sind dann Eigenschaften, welche die Bezugnahme des Symbols betreffen. Die Bezugnahme ist im ersten Fall einfach exemplifikatorischer anstatt denotationaler Art; im zweiten Fall sind sowohl denotationale wie exemplifikatorische Bezugnahmen involviert. Dass solche Etiketten ihre Charakterisierungen exemplifizieren, mag zwar bei sprachlichen Etiketten eine gewisse Plausibilität haben, weil hier das Wort selbst für die Charakterisierung verwendet werden kann – Beschreibungen wie „Drache“ und „vom Heiligen Georg getöteter Drache“ sind typischerweise Drachen-Beschreibungen23 –, es scheint jedoch wenig plausibel bei Etiketten wie Bildern und Bauwerken, wo diese Möglichkeit entfällt. Das mag ein Grund sein, weshalb Goodman seine Erklärung zumindest für nichtsprachliche Etiketten scheinbar aufgegeben hat (vgl. MM, 82/122). Der erste Ausweg scheitert also. Wenden wir uns dem zweiten zu, der die Einführung eines weiteren technischen Terminus verlangt. Anstatt Darstellungen wie das TWA-Terminal (Abb. II.16) und das Guggenheim-Museum in Bilbao über die Charakterisierungen „Adler-Darstellung“ und „Meerungeheuer-Darstellung“ herauszugreifen, kann man dazu auch direkt die Ausdrücke „Adler“ und „Meerungeheuer“ verwenden. Diese Ausdrücke denotieren zwar das Terminal respektive das Museum nicht, da das Terminal kein Adler ist und „Meerungeheuer“ auf gar nichts zutrifft, aber sie passen als Titel für die Bauwerke. Greift man das TWA-Terminal durch den Ausdruck „Adler“ heraus, so verwendet man denselben Ausdruck, mit dem wir auf Adler Bezug nehmen, um auf eine Darstellung Bezug zu nehmen, die auf Adler Bezug nimmt. Hat man klar zwischen Betiteln und Denotieren unterschieden, kann man eine Beschreibung eines Adlers und selbst 23

Es gibt jedoch auch Drachen-Beschreibungen, die den Ausdruck „Drache“ nicht enthalten („feuerspeiendes Wesen“), und nicht jede Beschreibung, die den Ausdruck „Drache“ enthält („Drachentöter“), ist eine Drachen-Beschreibung (vgl. Elgin 1997c, 95; RR, 45).

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„Adler“-Ausdrücke genauso gut als „Adler“ betiteln wie Darstellungen eines Adlers, ohne sich einer Verwechslung zwischen der Verwendung eines Ausdrucks und seiner Erwähnung schuldig zu machen. Natürlich wird der Begriff des Betitelns dabei etwas weiter verwendet, als das üblicherweise der Fall ist. Die Symbolisierungsweise, die in solchen Fällen vorliegt, wird von Israel Scheffler als „Erwähnungsselektion“ (mention-selection) bezeichnet (BL, 34– 6; SW, 11–21). Bei ihr nimmt ein Symbol nicht auf das Bezug, was es denotiert, sondern auf Erwähnungen dessen, was es (vorgeblich) denotiert. Der Ausdruck „Adler“, der Adler denotiert, nimmt in diesem Sinn auf alle AdlerDarstellungen und Adler-Beschreibungen Bezug; der Ausdruck „Meerungeheuer“, der nichts denotiert, auf alle Meerungeheuer-Darstellungen und Meerungeheuer-Beschreibungen. Scheffler definiert den Begriff der Erwähnungsselektion nicht. Das legt die Vermutung nahe, dass er ihn als weiteren Grundbegriff der Symboltheorie versteht, der durch eine Verallgemeinerung der Idee des Betitelns eingeführt wird. Eine solche Position ist jedoch unattraktiv, wenn eine Definition möglich ist. Denn mit jedem zusätzlichen Grundbegriff büßt eine Theorie an Einfachheit, Kohärenz und damit an Systematizität ein (vgl. SA, III; PP, VII). Ich schlage deshalb folgende Definition vor: Ein Symbol x erwähnungsselektioniert ein Symbol y =Df. Es gibt eine Charakterisierung der Form „F-Etikett“, die sowohl x wie y denotiert. Die Definition beugt zudem einem Missverständnis vor, das die Einführung des Begriffs bei Scheffler und Elgin nahelegt. Nach diesem wird die Stelle von F immer entweder von x oder von y oder allenfalls einem komplexen Ausdruck eingenommen, der x oder y enthält. Das mag zwar oft der Fall der sein, wenn es sich bei x und y um sprachliche Ausdrücke handelt, die Definition macht jedoch klar, dass selbst in diesem Fall Charakterisierungen von x und y weder x noch y enthalten müssen. Die Erwähnungsselektion ist eine einfache und grundlegende Weise der Bezugnahme, da sie weder aus mehreren Bezugnahmegliedern zusammengesetzt noch eine Form der Denotation oder der Exemplifikation ist. Aber „Erwähnungsselektion“ ist kein Grundbegriff, da er über die Begriffe des Etiketts und der Denotation definiert ist. Nun erwähnungsselektioniert aber nicht nur der Ausdruck „Adler“ AdlerDarstellungen und Adler-Beschreibungen, Adler-Darstellungen erwähnungsselektionieren auch Adler-Beschreibungen. Die Erwähnungsselektion umfasst deshalb auch die Umkehrbeziehung zum Betiteln. Als Ausdruck dafür schlägt Israel Scheffler „Illustrieren“ vor (SW, 56). Betiteln und Illustrieren sind Subrelationen der Erwähnungsselektion. Ein Bauwerk, das von einem Titel er-

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II. Denotation

wähnungsselektioniert wird, illustriert den Titel. Der Ausdruck „Adler“ betitelt das TWA-Terminal und wird von ihm illustriert. Illustration sollte weder mit Erfüllung (Denotiert-werden) noch mit Exemplifikation verwechselt werden. Das TWA-Terminal erfüllt den Titel „Adler“ nicht, da es kein Adler ist; es illustriert ihn nur. Und es exemplifiziert den Titel „Adler“ nicht, da es weder ein Adler ist noch auf „Adler“ Bezug nimmt (vgl. SW, 57). Die Erwähnungsselektion ermöglicht es, die fiktionale Denotation und die Denotation-als als Eigenschaften eines Symbols zu verstehen, die seine Bezugnahme betreffen. Denn wenn ein Symbol ein anderes erwähnungsselektioniert, gilt auch das Umgekehrte. Das Guggenheim Museum, das vorgibt, ein Meerungeheuer darzustellen, wird nicht nur von „Meerungeheuer“ betitelt, sondern illustriert diesen Titel auch und nimmt damit auf ihn Bezug. Und ein Fresko, das Franziskus als Büßer darstellt, wird von „Büßer“ betitelt und illustriert diesen Titel auch und nimmt damit auf ihn Bezug. Die Erklärung der Denotation-als kann anhand des Begriffs der Erwähnungsselektion reformuliert werden. Ein Etikett x denotiert einen Gegenstand y genau dann als F, wenn x ein Etikett ist oder enthält, das als Ganzes sowohl y denotiert als auch den Titel F trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert). Diese Erklärung ist unter der gegebenen Definition der Erwähnungsselektion äquivalent mit der ursprünglichen Erklärung (vgl. 3.1). Denn ein Ausdruck F gehört genau dann zur Erwähnungsselektion von x, wenn „F-Etikett“ x denotiert. Zumindest bei fiktionalen Etiketten hat die Erklärung über den Begriff der Erwähnungsselektion zudem den Vorteil, näher an der Praxis der Architekturkritik zu sein, denn auf Bauwerke und ihre Teile wird oft erwähnungsselektiv Bezug genommen. Anstatt das Guggenheim Museum in Bilbao als „Meerungeheuer-Darstellung“ zu charakterisieren, wird es einfach als „Meerungeheuer“ beschrieben, obwohl es kein Meerungeheuer ist; und anstatt ein Kapitell als „Flucht-nach-Ägypten-Darstellung“ zu beschreiben, wird direkt mit „Flucht nach Ägypten“ auf es Bezug genommen (vgl. RR, 48; SW, 18). Die Erwähnungsselektion ist nicht nur beim Reden über Bauwerke mit darstellender Funktion verbreitet, sie findet sich auch innerhalb von Bauwerken oder Teilen solcher und hilft den Interpreten, herauszufinden, welche Art von Darstellung vorliegt. Auf dem Heiligenschein der Zentralfigur eines weiteren Kapitells von Saint-Pierre in Chauvigny steht GABRIEL ANGELUS, über den Flügeln DIXIT GLORIA IN EXCELSIS DEO und über den Seitenfiguren PASTORES respektive PASTOR BONUS. Die Inschriften nehmen auf die Figuren, über denen sie stehen, Bezug. Aber natürlich tun sie das nicht

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denotativ, sondern erwähnungsselektiv: als Titel, die angeben, wie die Figuren zu verstehen sind. Wir haben es weder mit dem leibhaftigen Engel Gabriel noch mit tatsächlichen Hirten zu tun, sondern mit einer Engel-GabrielDarstellung in der Mitte, Hirten-Darstellungen auf den Seiten und insgesamt einer Verkündigung-der-Herrlichkeit-des-Herrn-an-die-Hirten-Darstellung. Zudem ermöglicht die Erwähnungsselektion eine Reformulierung des vorgeschlagenen Kriteriums für die Bedeutungsgleichheit von Etiketten. Ein entsprechender Vorschlag, den Heydrich (1993, 88–90) für Prädikate gemacht hat, lässt sich für Etiketten verallgemeinern: Zwei Etiketten sind (in einem Kontext k) genau dann bedeutungsgleich, wenn sie (in k) koextensiv sind und in ihrer Erwähnungsselektion übereinstimmen; und zwei koextensive Etiketten F und G sind sich in ihrer Bedeutung umso ähnlicher, je weiter sie in ihrer Erwähnungsselektion übereinstimmen. Die Kriterien der Bedeutungsgleichheit anhand der Charakterisierung und anhand der Erwähnungsselektion sind unter der gegebenen Definition der Erwähnungsselektion äquivalent. Denn zur Erwähnungsselektion eines Symbols x gehören alle Symbole, auf die eine korrekte Charakterisierung von x zutrifft.

4. Denotationale Mehrdeutigkeit Bauwerke und ihre Teile werden in der Architekturtheorie und -kritik häufig als mehrdeutig beschrieben. Roger Scruton weist auf „die mehrdeutige Anordnung der Säulen [hin], die Peruzzi bei der Eingangsloggia des Palazzo Massimo verwendete“ (Scruton 1979, 87). Nach Rudolf Arnheim kann die Mehrdeutigkeit „dasselbe Gebäude einmal groß und einmal klein aussehen lassen, je nach dem Kontext, in dem es wahrgenommen wird“ (Arnheim 1977, 179). Und Colin Rowe erwähnt in seiner berühmten Diskussion von Andrea Palladios Villa Foscari, der sogenannten Malcontenta (1555–60), die „Ambiguität in der doppelsinnigen Verbindung von Tempelfront und dem Baukörper eines Wohnhauses“ (Rowe 1947, 29). Die Rede von der Mehrdeutigkeit in der Architekturtheorie und -kritik ist aber zu unbestimmt, um theoretisch interessant zu sein. Mehrdeutigkeit sollte erstens nicht verwechselt werden mit einer bloßen Diskrepanz zwischen dem, was etwas ist, und dem, was es zu sein scheint. Dass Mies van der Rohes Kesselhaus des Illinois Institute of Technology (Abb. III.39) wie eine Kirche aussieht und die Kapelle (Abb. III.40) wie ein Kesselhaus, macht weder das Kesselhaus noch die Kapelle mehrdeutig. Zweitens muss sie unterschieden

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II. Denotation

werden von der bloßen Divergenz zwischen dem, was man sieht, und dem, was man erwartet. Dass man auf der Stirnseite des Parthenon (447–32 v. Chr.) sechs Säulen erwartet und stattdessen acht vorfindet, die man im Gegensatz zu den erwarteten sechs nicht auf einen Blick erfassen kann, zeigt nicht, dass die Tempelfront mehrdeutig ist. Drittens läuft Mehrdeutigkeit nicht auf bloße Komplexität hinaus. Der Petersdom (1506–1626) ist nicht schon deshalb mehrdeutig, weil er aus einer unüberschaubaren Vielzahl von Elementen besteht, die teilweise zudem im Kontrast zueinander stehen. Und viertens konstituiert auch bloße Multifunktionalität noch keine Mehrdeutigkeit. Die Pfeiler der Kapelle von Frèsnes sind keine mehrdeutigen Elemente, einfach weil sie zugleich Stützen sind und Räume bilden.24 Um mehrdeutig zu sein, muss ein Bauwerk oder ein Teil eines solchen mehrere Interpretationen zulassen, nach denen es auf Verschiedenes Bezug nimmt. Unter einer Interpretation verstehe ich in diesem Kapitel die Zuordnung eines Bezugsgegenstands zu einem Symbol (also nicht eine umfassende Auslegung eines Bauwerks oder Gebäuteils). In den vier erwähnten Fällen braucht aber überhaupt keine Bezugnahme vorzuliegen. Liegt Bezugnahme vor, sollte Mehrdeutigkeit fünftens nicht mit bloßer Allgemeinheit oder Vagheit verwechselt werden. Ein Hotdogstand in Gestalt eines Hotdogs (Abb. II.7) ist weder dadurch mehrdeutig, dass er multipel auf alle Hotdogs Bezug nimmt, noch dadurch, dass er uns nicht entscheiden lässt, ob ein bestimmter Imbiss ein Hotdog ist. Sechstens konstituiert auch bloß verschiedene Bezugnahme durch verschiedene Teile eines Bauwerks noch keine Mehrdeutigkeit. Dass das spitz zulaufende Dach von Arland Dirlams erster Baptisterischer Kirche in Gloucester (Massachusetts, 1964) sich auf Segelboote bezieht, während die aus gebogenen Holzbalken gebildete Rahmenform des Kirchenschiffs ein Umkehrbild der Gerippe von Fischerbooten ist, wie man sie im nahe gelegenen Essex im Bau sehen kann (R, 34/53), macht weder die Teile der Kirche noch die Kirche selbst mehrdeutig. Und schließlich ist ein Bauwerk siebtens nicht schon deshalb mehrdeutig, weil es in verschiedener Weise Bezug nimmt. Dass der Hotdogstand in Gestalt eines Hotdogs zugleich Hotdogs denotiert, seine praktische Funktion exemplifiziert und auf einen amerikanischen Lebensstil anspielt, macht ihn nicht zu einem mehrdeutigen Symbol. Die Mehrdeutigkeit muss deshalb von der mehrfachen Symbolisierung oder Bezugnahme unterschieden werden. Ein Bauwerk oder 24

Die Missverständnisse finden sich z. B. bei Venturi (1966, 31, 36; 34; 53); dem ersten unterliegt auch Rowe (1950, 40), dem zweiten und dritten Lewis (1999, 155; 148).

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Teil eines solchen ist mehrdeutig, wenn es verschiedene Interpretationen innerhalb derselben Symbolisierungs- oder Bezugnahmeweise hat. Nun lassen Bauwerke und ihre Teile oft tatsächlich verschiedene Interpretationen innerhalb derselben Symbolisierungsweise zu. Aber ihre Mehrdeutigkeit betrifft meist die Exemplifikation anstatt die Denotation. Das ist der Fall, wenn Scruton die Anordnung der sechs Säulen der Eingangsloggia des Palazzo Massimo (Abb. III.53) als mehrdeutig beschreibt, weil sie sowohl als drei Paare gesehen werden können wie auch als zwei Paare und zwei Einzelsäulen; oder wenn Colin Rowe mit Blick auf die Malcontenta von der Mehrdeutigkeit in der Verbindung von Tempelfront und Baukörper eines Wohnhauses spricht. Denn weder die sechs Säulen der Eingangsloggia noch Palladios Villa denotieren oder geben auch nur vor zu denotieren. Aber auch Bauwerke, die (vorgeblich) denotieren, sind oft mehrdeutig; und ihre Mehrdeutigkeit kann die Denotation betreffen. Selbst für das scheinbar eindeutig denotierende Opernhaus Sydney (Abb. II.18) wies Charles Jencks auf eine ganze Reihe von Alternativen zu den Segelbooten hin, die das Gebäude nach der Standardinterpretation darstellt: die Schwingen eines Vogels im Flug, weiße Seemuscheln, wachsende Blumen, sich entfaltende Blütenblätter, Schildkröten beim Liebesakt, ein Verkehrsunfall ohne Überlebende, Fische, die einander verschlingen, und eine Rauferei von Nonnen (Jencks 1977, 43f.). Nicht alle der zusätzlichen Interpretationen, die im Unterschied zur Standardinterpretation nur die Gewölbeschalen in Betracht ziehen und den Unterbau vernachlässigen, sind gleich überzeugend, nicht alle gleich ernst gemeint. Und nicht alle können im Sinn der Denotation aufgefasst werden. Dennoch motiviert das Beispiel die Entwicklung einer Theorie der denotationalen Mehrdeutigkeit in der Architektur. Dafür greife ich auf Israel Schefflers Untersuchungen zur sprachlichen Mehrdeutigkeit (BL, 11– 36; SW, 25–49) und insbesondere zur pikturalen Mehrdeutigkeit (SW, 50–63) zurück. Auf der Grundlage der Theorie der denotationalen Mehrdeutigkeit entwickle ich im Kapitel III, 5 eine Theorie der exemplifikatorischen Mehrdeutigkeit, die auf Beispiele wie die eingangs erwähnten anwendbar ist.25 4.1 Elementare Mehrdeutigkeit Gehen wir vom Modell der Sprache aus. Hier kann die denotationale Mehrdeutigkeit entweder den abstrakten Zeichentyp oder das konkrete Zeichen25

Die Theorien wurden in Baumberger 2009 vorgestellt. Die in II, 4 und III, 5 ausgearbeitete Fassung unterscheidet sich aber einigen Hinsichten von der ursprünglichen Version.

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II. Denotation

vorkommnis (Token) betreffen. Der erste Fall ist grundlegend, weil ein Zeichentyp mehrdeutig sein kann, ohne dass eines seiner Tokens mehrdeutig sein muss, die Mehrdeutigkeit eines einzelnen Tokens dagegen von der Mehrdeutigkeit seines Typs abhängt. Dennoch muss für die Erklärung des grundlegenden Falles auf Tokens rekurriert werden, da sich die Mehrdeutigkeit des Zeichentyps daraus ergibt, dass sich verschiedene seiner Tokens in ihrer Denotation unterscheiden. Der Ausdruck „Bank“ ist mehrdeutig, weil einige seiner Tokens Geldinstitute und andere Sitzbänke denotieren. Im Kapitel I, 3.1.1 wurde vorgeschlagen, auf abstrakte Typen zu verzichten und sich auf Tokens zu beschränken. Anstatt zu fragen, ob verschiedene Gebilde Tokens desselben Typs sind, wird direkt gefragt, ob sie Replicas voneinander sind. Zwei sprachliche Tokens sind Replicas voneinander, wenn sie in derselben Weise buchstabiert sind. Damit kann der grundlegende Fall denotationaler Mehrdeutigkeit, den Scheffler „elementare Mehrdeutigkeit“ nennt, wie folgt bestimmt werden. Zwei Tokens x und y sind in einem Diskurs d genau dann elementar denotational mehrdeutig bezüglich einander, wenn sie in d Replicas voneinander (also gleich buchstabiert) sind und sich in ihrer Denotation unterscheiden (d.h. eines der beiden etwas denotiert, was das andere nicht denotiert) (BL, 13; vgl. 37). Die elementare Mehrdeutigkeit umfasst neben der lexikalischen Mehrdeutigkeit auch die Phänomene der Metapher und der Indexikalität. Von zwei „Gurke“-Tokens kann eines ein Gemüse denotieren und das andere ein Londoner Hochhaus; mit verschiedenen „ich“-Tokens werden im Mund verschiedener Sprecher verschiedene Personen denotiert. Die Relativierung der elementaren Mehrdeutigkeit auf Diskurse soll verhindern, dass ein Token auch dann als elementar mehrdeutig zu gelten hat, wenn es ein extensional divergierendes Replica in einer anderen Sprache oder einem entfernten Kontext hat. Sie kann aber nicht auf Systeme relativiert werden, deren Schemata bloß wenige alternative Etiketten umfassen. Wenn „Bank“ und „Versicherung“ als Alternativen zur Verfügung stehen, sind verschiedene „Bank“-Tokens gerade nicht mehrdeutig bezüglich einander. Und wenn das Schema bestehend aus „Gurke“, „Tomate“, „Kürbis“ usw. auf den Bereich der Gemüse angewandt wird, sind verschiedene „Gurke“-Tokens ebenfalls gerade nicht mehrdeutig bezüglich einander. Die Mehrdeutigkeit entsteht erst, wenn dasselbe Schema auch auf den Bereich der Gebäude übertragen wird. Der Begriff der elementaren Mehrdeutigkeit lässt sich nicht ohne Weiteres auf die Architektur anwenden, denn er setzt voraus, dass mehrere Tokens in

4. Denotationale Mehrdeutigkeit

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der Replica-Beziehung zueinanderstehen und also Einzelfälle desselben Charakters sein können. Nun kann es zwar Gebäude geben, die Einzelfälle desselben Charakters eines denotationalen Systems sind. Zwei Tokens gehören zu demselben Charakter, wenn sie in ihren konstitutiven Merkmalen übereinstimmen. Während in Systemen mit einem Alphabet genau diejenigen Merkmale einer Marke konstitutiv sind, welche die Buchstabierung betreffen, werden in den fraglichen Systemen in der Architektur die konstitutiven Merkmale eines Gebäudes typischerweise durch dessen Werkpläne festgelegt. Zwei Gebäude gehören in solchen Systemen genau dann zu demselben Charakter, wenn sie dieselben Werkpläne erfüllen (vgl. 5.1.1). Aber erstens wird es kaum zwei Gebäude geben, welche dieselben Pläne erfüllen, sich aber in ihrer Denotation unterscheiden. Zweitens gehören die Bauwerke, die typischerweise als mehrdeutig beschrieben werden, zur Architektur mit Kunstcharakter und damit, wie zu zeigen sein wird, zu Systemen, in denen keine zwei Gebäude als Einzelfälle desselben Charakters und damit als Replicas voneinander gelten können (vgl. 5.2.1). Der Begriff der elementaren Mehrdeutigkeit lässt sich deshalb nicht direkt auf die Architektur anwenden. Zwei Auswege bieten sich an. Der erste Ausweg besteht darin, auf verschiedene Einzelfälle eines Werks anstatt auf verschiedene Einzelfälle eines Charakters zurückzugreifen. Dass beides nicht zusammenfallen muss, zeigt die Druckkunst. Drucke, die von derselben Platte stammen, sind zwar unterschiedliche Charaktere und also keine Replicas voneinander, da auch sie in syntaktisch dichten Systemen funktionieren, aber sie gelten als verschiedene Einzelfälle desselben Werks. Auf die Druckkunst könnte der Begriff der elementaren Mehrdeutigkeit damit erweitert werden, indem man die Replica-Beziehung durch die Beziehung zwischen Einzelfällen desselben Werks ersetzt. Aber bei Bauwerken, die typischerweise als mehrdeutig beschrieben werden, ist es für zwei Gebäude nicht nur ausgeschlossen, dass sie Einzelfälle desselben Charakters sind, sondern auch, dass sie Einzelfälle desselben Bauwerks sind (vgl. VI, 3). Aber Bauwerke, die nicht mehrere Einzelfälle zulassen, haben als dauerhafte Gebilde, die in der Regel über verhältnismäßig lange Zeit bestehen bleiben, verschiedene Zeitabschnitte, die sich zudem in ihrer Denotation unterscheiden können. Ein Regierungsgebäude kann zu einer Zeit eine Monarchie und zu einer anderen Zeit eine Demokratie denotieren. Es empfiehlt sich deshalb, den zweiten Ausweg zu wählen, und anstatt auf Einzelfälle auf Zeitabschnitte eines Bauwerks zurückzugreifen: Die Zeitabschnitte x und y sind (im

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II. Denotation

Diskurs d) genau dann elementar mehrdeutig bezüglich einander, wenn sie solche desselben Bauwerks sind und sich (in d) in ihrer Denotation unterscheiden. Natürlich verlangt diese Erklärung nach einem Kriterium dafür, dass verschiedene Zeitabschnitte solche desselben Bauwerks sind. Aber dieses Kriterium braucht nicht das semantische Kriterium der Erfüllung derselben Werkpläne zu sein. Es ist auch ein erweitertes historisches Kriterium möglich, das unter anderem eine kontinuierliche Geschichte des Objekts verlangt. Ein solches Kriterium kann aber auch auf die relevanten Fälle von Bauwerken mit Kunstwerkcharakter angewendet werden (vgl. VI, 4). Die Bestimmung hat zur Folge, dass der Bedeutungswandel als Form von Mehrdeutigkeit rekonstruiert wird. Das mag ungewöhnlich sein. Es ist aber zumindest für die Architektur nicht unplausibel, da es Zeitabschnitte desselben Bauwerks sind, die sich in ihrer Bedeutung unterscheiden, und es für die Interpretation eines Bauwerks relevant ist, wie sich seine Bedeutung über die Zeit verändert. Die Konsequenz wird zudem durch die Relativierung der elementaren Mehrdeutigkeit auf Diskurse abgeschwächt. Architektonische Diskurse sind umfassende architektonische Systeme. Man kann an das denken, was manchmal metaphorisch als „Sprachen der Architektur“ beschrieben wird, beispielsweise wenn von der „Sprache der klassischen Architektur“ (Summerson 1980), der „Sprache der modernen Architektur“ (Zevi 1981) und der „Sprache der postmodernen Architektur“ (Jencks 1977) die Rede ist. Bei der elementaren Mehrdeutigkeit betreffen die verschiedenen denotationalen Interpretationen also verschiedene Zeitabschnitte desselben Bauwerks in verschiedenen Kontexten. Die elementare Mehrdeutigkeit löst sich in der Regel auf, wenn man einen Kontext und damit einen Zeitabschnitt auswählt. Betreffen die verschiedenen Interpretationen denselben Zeitabschnitt in demselben Kontext, liegt entweder Interpretationsmehrdeutigkeit oder mehrfache Bedeutung vor. Diesen beiden Typen wende ich mich nun zu. Anstatt von „Zeitabschnitt“ spreche ich dabei oft einfach von „Bauwerk“. Diese Redeweise behalte ich der Einfachheit halber bei, auch wenn die Mehrdeutigkeit häufig nur einen Teil des Bauwerks betrifft. 4.2 Interpretationsmehrdeutigkeit Ein Bauwerk ist in einem bestimmten Kontext denotational interpretationsmehrdeutig, wenn eine Unentschiedenheit zwischen verschiedenen konfligierenden denotationalen Interpretationen besteht, die im gegebenen Kontext alle maximal befriedigend sind. Ähnlich wie das Opernhaus Sydney (Abb.

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II.18) wurde auch Le Corbusiers Wallfahrtskapelle Notre-Dame-du-Haut (Abb. II.23–30) mit allem Möglichen verglichen. Fünf Vorschläge, die Charles Jencks vorgebracht hat, kann man als konfligierende denotationale Interpretationen rekonstruieren: Von Süden kann die Kapelle so gesehen werden, dass sie zwei betende Hände darstellt, der südwestliche Turm steht dabei für die Daumen, das gegen Südosten ansteigende Dach und die gewölbten Fassaden für den Rest der zusammengefalteten Hände. Aus derselben Perspektive kann man die Kapelle auch als Darstellung eines Schiffs oder einer Ente sehen. Im ersten Fall steht der Turm für das Kamin, das ansteigende Dach und die Fassade für den Bug; im anderen Fall steht der Turm für den Kopf, das ansteigende Dach und die Fassade für das Hinterteil. Von Osten kann man die Kapelle mit dem spitz zulaufenden Dach zudem als Darstellung der Kopfbedeckung eines Geistlichen und von Westen schließlich als Darstellung von zwei einander umarmenden Brüdern sehen (Jencks 1977, 48).

Abb. II.23–25 Le Corbusier, Wallfahrtskapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1950–55 Abb. II.26–30 Interpretationszeichnungen nach Hillel Schocken (in Jencks 1977, 49)

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II. Denotation

Um als interpretationsmehrdeutig zu gelten, muss ein Bauwerk zwei weitere Bedingungen erfüllen. Erstens muss es nicht nur konfligierende Interpretationen zulassen, sondern auch einige als unangemessen ausschließen. Rorschach-Kleckse, die als diagnostische Instrumente dienen, tun das nicht und gelten deshalb nicht als mehrdeutig. Auch wenn die Wallfahrtskapelle und das Opernhaus Sydney dem gefährlich nahe kommen, gilt sicher nicht jede denkbare denotationale Interpretation der Bauwerke als angemessen. Dass bei der Wallfahrtskapelle die vorgebrachten Interpretationen ihre Überzeugungskraft erst durch die Zeichnungen von Hillel Schocken erhalten, weil diese es erst ermöglichen, die fraglichen Dinge in der Kapelle zu sehen und diese als Darstellung dieser Dinge zu interpretieren, spielt keine Rolle. Was ein Bauwerk symbolisiert, muss nicht offensichtlich sein; und Zeichnungen können uns so gut wie Beschreibungen helfen, zu sehen, was es symbolisiert. Zweitens müssen die konfligierenden Interpretationen das Bauwerk als Ganzes betreffen. Dass verschiedene Teile eines Bauwerks unterschiedliche denotationale Interpretationen zulassen, macht weder das Bauwerk noch die Teile interpretationsmehrdeutig. Aber genau das scheint beim Opernhaus und der Wallfahrtskapelle der Fall zu sein, da ihre divergierenden Interpretationen mit verschiedenen Ansichten der Bauwerke verbunden sind. Der Konflikt zwischen den Interpretationen scheint sich deshalb aufzulösen, wenn diese auf verschiedene Ansichten bezogen werden. Die beiden Beispiele unterscheiden sich damit scheinbar nicht grundsätzlich von Dirlams Baptisterischer Kirche, wo verschiedene Teile unterschiedliche Denotationen haben. Dem ist aber nicht so. Denn weder beim Opernhaus noch bei der Wallfahrtskapelle lassen sich alle konfligierenden Interpretationen auf verschiedene Ansichten der Bauwerke beziehen. Die Wallfahrtskapelle beispielsweise scheint von derselben Seite gesehen betende Hände, ein Schiff und eine Ente darzustellen. Zudem sollte die Denotation durch eine Ansicht eines ganzen Bauwerks nicht mit der Denotation durch einen Teil eines Bauwerks gleichgesetzt werden. Dass ein Teil eines Bauwerks – sei es ein appliziertes Etikett oder ein skulptural ausgebildeter Gebäudeteil – y denotiert, impliziert nicht, dass das Bauwerk y denotiert. Das Bauwerk muss vielmehr überhaupt nicht denotieren. Aber dass eine Ansicht eines ganzen Bauwerks y denotiert, impliziert, so mein Vorschlag, dass das Bauwerk y denotiert. Denn es ist doch das Bauwerk als Ganzes, das, von einer Seite gesehen, y denotiert. Die konfligierenden Interpretationen betreffen damit das ganze Bauwerk, wenn sie es von einer bestimmten Seite betreffen. Sie brauchen nicht die Ansichten des Bauwerks von

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jeder Seite zu betreffen. Sowohl beim Opernhaus Sydney wie bei der Wallfahrtskapelle in Ronchamp ist also auch diese zweite Bedingung erfüllt.26 Damit ein Bauwerk als interpretationsmehrdeutig gelten kann, muss zudem sichergestellt sein, dass es nicht bloß vage ist oder multipel denotiert. Ein Zeichenvorkommnis ist vage, wenn die Entscheidung, ob es einen Gegenstand denotiert, unbestimmt ist (BL, 37f.; SW, 53). Damit ein Bauwerk nicht bloß vage ist, müssen im gegebenen Kontext maximal befriedigende, aber konfligierende Auflösungen der Unentschiedenheit bezüglich seiner Denotation vorliegen, die ihm unterschiedliche Denotationen zuschreiben. Auch wenn weder beim Opernhaus Sydney noch bei der Wallfahrtskapelle in Ronchamp alle vorgebrachten konfligierenden Interpretationen maximal befriedigend sind, werden doch mehrere einer genaueren Prüfung standhalten. Damit ein Bauwerk nicht bloß multipel denotiert, müssen die zugeschriebenen Denotate, die mit ihm verbunden werden, zu verschiedenen Extensionen gehören. Die Entscheidung, ob eine Interpretationsmehrdeutigkeit oder bloß multiple Denotation vorliegt, ist nicht immer einfach. Nehmen wir an, das TWA-Terminal (Abb. II.16) denotiere multipel. Wenn nun sowohl Adler wie Möwen als Denotate des Bauwerks betrachtet werden, ergeben sich zwei Möglichkeiten. Das Terminal ist interpretationsmehrdeutig, wenn mit der Angabe der Denotate zwei konfligierende Interpretationen verbunden sind, so dass es nach der einen alle und nur Adler darstellt und nach der anderen alle und nur Möwen. Das Terminal denotiert dagegen bloß multipel, wenn die Angabe nur zwei Regionen derselben Extension herausgreift, so dass es alle und nur Vögel (und damit sowohl Adler wie Möwen) darstellt.27 Um zu entscheiden, welche der Alternativen angemessen ist, muss man untersuchen, ob die letzte Interpretation hinreichend spezifisch ist oder ob es Merkmale des Bauwerks gibt, die nahelegen, dass es Adler, nicht aber Möwen respektive Möwen, nicht aber Adler darstellt. Wie beim TWA-Terminal die Entscheidung auch ausfallen wird, klar ist, dass weder beim Opernhaus in Sydney noch bei der Wallfahrtskapelle in Ronchamp die verschiedenen vorgeschlagenen Denotate als Elemente einer Extension aufgefasst werden können. Das Opernhaus und die Wallfahrtskapelle können damit als interpretationsmehr26

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Beim Opernhaus betreffen einige der Interpretationen eigentlich nur die Gewölbeschalen. Weil diese aber den weitaus prominentesten Teil des Bauwerks ausmachen, ist es wohl gerechtfertigt, die Interpretationsmehrdeutigkeit dem Bauwerk als Ganzem zuzuschreiben. Das TWA-Terminal wird meist als singuläre Darstellung (oder solche mit unbestimmter Denotation) verstanden. Nach Lagueux (1998, 27) stellt es einen Adler dar, nach Roth (1993, 496) eine Möwe. Jencks (1977, 46) spricht unspezifisch von einem Vogel.

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deutig gelten, da sie sowohl die zwei zusätzlichen Bedingungen erfüllen als auch weder bloß vage oder multipel denotierende Symbolen sind. 4.2.1 Das Problem koextensiver Interpretationen Der Begriff der Interpretationsmehrdeutigkeit lässt sich also auf die Architektur anwenden. Schwieriger ist es, Schefflers Erklärung des Begriffs für den Fall der Sprache auf Bauwerke auszuweiten. Der Grund ist einfach. Damit die Interpretationsmehrdeutigkeit nicht auf bloße Vagheit hinausläuft, muss die Unentschiedenheit bezüglich eines Tokens in Beziehung gesetzt werden zur Mehrdeutigkeit seines Typs und das heißt zur elementaren Mehrdeutigkeit. Für den Fall der Sprache kann das wie folgt geschehen: Wenn die Tokens x, y und z Replicas voneinander sind und y und z entscheidbar verschiedene Extensionen haben und also elementar mehrdeutig sind bezüglich einander, dann gilt: x ist in einem Kontext k interpretationsmehrdeutig, wenn es in k sowohl maximal befriedigend ist, x als koextensiv mit y zu interpretieren, als auch, x als koextensiv mit z zu interpretieren und k keinen hinreichenden Grund gibt, um zwischen den konfligierenden Interpretationen zu entscheiden (vgl. BL, 16; SW, 30f.; 52f.). Eine solche Erklärung ist aber aus denselben Gründen wie bei der elementaren Mehrdeutigkeit für die relevanten Beispiele mehrdeutiger Bauwerke nicht möglich. Zudem bietet im Fall der Interpretationsmehrdeutigkeit der Rückgriff auf Zeitabschnitte keinen Ausweg. Denn Bauwerke wie das Opernhaus in Sydney und die Wallfahrtskappelle in Ronchamp scheinen vielmehr gerade gleichzeitig Verschiedenes zu denotieren. Die vorgeschlagene Erklärung kann aber vielleicht dadurch auf die Architektur ausgeweitet werden, dass man die Replica-Beziehung durch eine losere Verbindung des mehrdeutigen Bauwerks mit anderen extensional divergierenden Darstellungen ersetzt, die keine Bauwerke zu sein brauchen. Eine solche Verbindung herzustellen ist genau das, was die Zeichnungen von Hillel Schocken leisten. Aber dieser Vorschlag scheitert als allgemeine Erklärung, da Bauwerke auch dann mehrdeutig sein können, wenn die konfligierenden Interpretationen koextensiv sind. Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao, das nach einer Interpretation vorgibt, ein Meerungeheuer mit glänzenden Schuppen aus Titanzinkblech darzustellen, gibt nach einer anderen Interpretation vor, einen Drachen mit einem enormen Schweif darzustellen (vgl. Dreyer 1998, 40–2). Weil es weder Drachen noch Meerungeheuer gibt, so dass beide Interpretationen dem Museum dieselbe Null-Extension zuschreiben, kann die Unentschiedenheit zwischen diesen beiden Interpretationen nicht über die

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Beziehung zu extensional divergierenden Darstellungen verstanden werden.28 Wie ist sie aber dann zu verstehen? 4.2.2 Erklärung Nun, nach einer Interpretation stellt das Bauwerk nichts dar und ist es eine Drachen-Darstellung, nach der anderen stellt es nichts dar und ist es eine Meerungeheuer-Darstellung. Die Unentschiedenheit betrifft also nicht die Denotation des Bauwerks, sondern seine Charakterisierung. Jede der beiden Charakterisierungen setzt das Bauwerk in Beziehung zu anderen Darstellungen. Und die Darstellungen, mit denen es die eine Charakterisierung zusammenklassifiziert, unterscheiden sich im Allgemeinen von den Darstellungen, mit denen es die andere Charakterisierung zusammenklassifiziert (vgl. SW, 55). Das gilt auch für Bauwerke, deren konfligierende Interpretationen nicht koextensiv sind. Die Wallfahrtskapelle in Ronchamp ist nach einer Interpretation eine Schiff-Darstellung und nach einer anderen eine Enten-Darstellung. Aber dass es in einem Kontext sowohl maximal befriedigend ist, eine Darstellung als F-Darstellung zu charakterisieren, als auch, sie als G-Darstellung zu charakterisieren, stellt (was Scheffler übersieht) noch nicht sicher, dass die Darstellung in diesem Kontext denotational interpretationsmehrdeutig ist. Es kann in einem Kontext maximal befriedigend sein, ein Fresko von Franziskus zugleich als Franziskus-Darstellung, als Heiligen-Darstellung und als BüßerDarstellung zu charakterisieren. Das Fresko ist deswegen aber nicht interpretationsmehrdeutig, da die Interpretationen nicht in Konflikt zueinander stehen. Interpretationen stehen in Konflikt zueinander, wenn die Charakterisierungen, durch die sie herausgegriffen werden, konfligieren. Wann aber konfligieren zwei Charakterisierungen? Nach einem naheliegenden Vorschlag dann, wenn die Prädikate, die für F und für G eingesetzt werden, entweder konträr oder koextensiv, aber von verschiedener Art sind. Zwei Prädikate sind konträr, wenn es keinen Gegenstand gibt, auf den sie beide zutreffen. Und zwei Prädikate sind koextensiv, aber von verschiedener Art, wenn sie dasselbe denotieren, aber das eine es als etwas anderes denotiert, als das andere (vgl. 3.1). Der Vorschlag scheint zu den 28

Das Problem hängt nicht an leeren Extensionen, sondern an der Koextensivität. Eine Necker-Würfel-Darstellung kann man so verstehen, dass sie einen Würfel als von oben gesehen zeigt, oder so, dass sie einen Würfel als von unten gesehen zeigt. Weil sie nach beiden Interpretationen Würfel denotiert, sind die rivalisierenden Interpretationen koextensiv (SW, 55). Die Unentschiedenheit zwischen den Interpretationen kann also auch hier nicht über die Beziehung zu extensional divergierenden Darstellungen verstanden werden.

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II. Denotation

erwünschten Resultaten zu führen. Die Wallfahrtskapelle in Ronchamp, die nach einer Interpretation als Schiff-Darstellung und nach einer anderen als Ente-Darstellung charakterisiert werden kann, gilt als mehrdeutig. Denn „Schiff“ und „Ente“ sind konträr, da nichts sowohl ein Schiff als auch eine Ente ist. Dasselbe gilt für die weiteren denotationalen Interpretationen der Kapelle, so wie für diejenigen des Opernhauses Sydney. Das Guggenheim Museum in Bilbao, das nach einer Interpretation eine Drachen-Darstellung und nach der anderen eine Meerungeheuer-Darstellung ist, gilt ebenfalls als interpretationsmehrdeutig. Denn „Drache“ und „Meerungeheuer“ sind koextensiv, aber von verschiedener Art, da beide Ausdrücke dasselbe, nämlich nichts, denotieren, der erste aber eine Drachen-Beschreibung ist und der zweite eine Meerungeheuer-Beschreibung.29 Das Fresko von Franziskus, das als Franziskus-Darstellung, als Heiliger-Darstellung und als Büßer-Darstellung charakterisiert werden kann, gilt dagegen nicht als interpretationsmehrdeutig. Denn „Franziskus“, „Heiliger“ und „Büßer“ sind weder konträr noch koextensiv aber von verschiedener Art. Die Extension von „Franziskus“ ist vielmehr in der von „Heiliger“ und der von „Büßer“ enthalten und die Extensionen der letzten beiden Ausdrücke überschneiden sich. Aber während die Bedingung der Kontrarität von F und G hinreichend dafür ist, dass die beiden Interpretationen konfligieren, gilt das für die zweite Bedingung nicht. „Franziskus“ und „Gründer des Franziskanerordens“ sind koextensiv und von verschiedener Art. Aber ein Fresko, das in einem bestimmten Kontext mit maximaler Plausibilität sowohl als Franziskus-Darstellung wie als Gründer-des-Franziskanerordens-Darstellung charakterisiert werden kann, ist deswegen nicht interpretationsmehrdeutig. Es stellt Franziskus bloß als Franziskus und als Ordensgründer dar. Die zweite Bedingung muss deshalb weiter qualifiziert werden. Es muss zudem der Fall sein, dass „F-Darstellung“ und „G-Darstellung“ (nicht aber F und G) in der Regel nicht auf dieselben Gegenstände zutreffen. Die zusätzliche Bedingung eliminiert den Problemfall. Ein Fresko, das als Franziskus-Darstellung wie als Gründer-des-Franziskanerordens-Darstellung charakterisiert werden kann, ist nicht interpretationsmehrdeutig, da die meisten Franziskus-Darstellung auch Gründer-des-Franziskanerordens-Darstel29

Dasselbe gilt für die Necker-Würfel-Darstellung. Denn „Würfel von oben gesehen“ und „Würfel von unten gesehen“ sind ebenfalls koextensiv aber von verschiedener Art, da beide Ausdrücke multipel Würfel denotieren, der erste sie aber als von oben gesehen und der zweite sie als von unten gesehen beschreibt.

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lungen sind und umgekehrt.30 Sie schließt die erwünschten Fälle nicht aus. Weder sind die meisten Drachen-Darstellungen Meerungeheuer-Darstellungen noch die meisten Schiff-Darstellungen Enten-Darstellungen. Und sie macht die ursprünglichen Bedingungen nicht überflüssig, auch wenn sie immer erfüllt sein wird, falls F und G konträr sind. „Bettelmönch-Darstellung“ und „Fettleibiger-Darstellung“ treffen in der Regel nicht auf dieselben Gegenstände zu. Dennoch ist eine Darstellung, auf die beide Charakterisierungen zutreffen, nicht mehrdeutig, da „Bettelmönch“ und „Fettleibiger“ weder konträr noch koextensiv aber von verschiedener Art sind. Damit kann die Interpretationsmehrdeutigkeit von Bauwerken wie folgt erklärt werden: Ein Bauwerk b ist in einem Kontext k genau dann interpretationsmehrdeutig, wenn es in k sowohl maximal befriedigend ist, b als F-Darstellung zu charakterisieren, als auch, b als G-Darstellung zu charakterisieren, die beiden Interpretationen konfligieren und k keinen hinreichenden Grund gibt, um zwischen ihnen zu entscheiden. Die zwei Interpretationen konfligieren genau dann, wenn F und G konträr oder koextensiv aber von verschiedener Art sind und „F-Darstellung“ und „G-Darstellung“ in der Regel nicht auf dieselben Gegenstände zutreffen. Anstatt die Unentschiedenheit zwischen den Interpretationen als eine zwischen verschiedenen Charakterisierungen zu beschreiben, kann sie auch als eine zwischen verschiedenen Titeln beschrieben werden. Anstatt zu sagen, dass wir uns nicht entscheiden können, ob wir das Guggenheim-Museum „Drachen-Darstellung“ oder „Meerungeheuer-Darstellung“ nennen sollen, sagen wir dann, dass wir uns nicht entscheiden können, ob wir es als „Drache“ oder als „Meerungeheuer“ bezeichnen sollen und ob es „Drache“ oder „Meerungeheuer“ illustriert. In derselben Weise können wir unentschieden sein, ob wir die Wallfahrtskapelle als „Schiff“ oder als „Ente“ bezeichnen sollen und welchen der beiden Titel sie illustriert. Damit kann die Interpretationsmehrdeutigkeit auch anhand des Begriffs der Erwähnungsselektion respektive ihrer Subrelationen des Betitelns und Illustrierens erklärt werden: Ein Bauwerk b ist in einem Kontext k interpretationsmehrdeutig, wenn es in k sowohl maximal befriedigend ist, b so zu interpretieren, dass es den Titel F trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert), als auch, b so zu interpretieren, dass es den Titel G trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert), 30

Weil es Franziskus-Darstellungen geben kann, die keine Gründer-des-FranziskanerordensDarstellungen sind, reicht die Forderung nicht, dass die Charakterisierungen „F-Darstellung“ und „G-Darstellung“ nicht koextensiv sein dürfen.

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die beiden Interpretationen konfligieren und k keinen hinreichenden Grund gibt, um zwischen ihnen zu entscheiden. Dafür, dass die beiden Interpretationen konfligieren, gelten dieselben Bedingungen wie bei der ersten Erklärung. Die beiden Erklärungen sind äquivalent, da ein Bauwerk b einen Titel F erwähnungsselektioniert, wenn „F-Darstellung“ auf b zutrifft. Und sie machen klar, dass die Interpretationsmehrdeutigkeit in der Architektur nicht mit bloßer Vagheit zusammenfällt, auch wenn die Mehrdeutigkeit eines Tokens in den relevanten Fällen nicht in Beziehung gesetzt werden kann zur Mehrdeutigkeit des Typs, da es keinen solchen Typ gibt.31 Während im Fall der Vagheit die Unentschiedenheit darin besteht, ob man eine bestimmte Charakterisierung oder einen bestimmten Titel mit dem Bauwerk verbinden soll oder nicht, besteht sie im Fall der Interpretationsmehrdeutigkeit darin, ob man eher die eine oder die andere Charakterisierung respektive eher den einen oder den anderen Titel mit dem Bauwerk verbinden soll (vgl. SW, 57). Der zweite Erklärungsvorschlag hat aber dieselben zwei Vorteile gegenüber dem ersten, die sich bereits bei der Erklärung fiktionaler Etiketten anhand des Begriffs der Erwähnungsselektion zeigten (vgl. 3.4). Erstens ist er näher an der Praxis der Architekturkritik, da Bauwerke oft erwähnungsselektiv bezeichnet werden. Zweitens trägt er der Intuition Rechnung, dass es sich bei der Mehrdeutigkeit um eine Eigenschaft von Symbolen handelt, die ihre Bezugnahme betrifft. Denn wenn ein Symbol ein anderes erwähnungsselektioniert, dann ist auch das Umgekehrte der Fall. Eine Erklärung über verschiedene Charakterisierungen erklärt dagegen die Mehrdeutigkeit nicht über die Bezugnahme des Bauwerks, sondern über die Bezugnahme anderer Symbole auf das Bauwerk (vgl. SW, 56). 4.3 Mehrfache Bedeutung Oft wird der Betrachter zwischen konfligierenden Interpretationen hin- und herschwanken und einmal diese, einmal jene ausprobieren. Bei der Interpretationsmehrdeutigkeit wird angenommen, dass nur eine der konfligierenden Interpretationen korrekt ist. Ist das der Fall, kann die Rivalität zwischen ihnen in der Regel aufgelöst werden, wenn man den ursprünglichen Kontext erweitert und zusätzliche Informationen berücksichtigt. Diese können die Absicht des Architekten, die physische Umgebung, das kulturelle Umfeld des Bauwerks, seine Funktion und vieles mehr betreffen. Beim Opernhaus Sydney, 31

Anders als in der Sprache liegt in der Architektur damit die elementare Mehrdeutigkeit der Interpretationsmehrdeutigkeit nicht zugrunde und ist in dem Sinn auch keine elementare Mehrdeutigkeit.

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der Wallfahrtskapelle in Ronchamp und dem Guggenheim Museum in Bilbao ist es sicherlich sinnvoll, die verschiedenen Interpretationen gegeneinander abzuwägen, um zu entscheiden, welche von ihnen plausibler sind als andere. Mit dem Verweis auf die Funktion der Wallfahrtskapelle kann man vielleicht die Interpretation ausschließen, nach der sie eine Ente darstellt. Es ist aber mehr als fraglich, ob in einem der drei Beispiele eine vollständige Auflösung der Rivalität möglich ist. Stellt sich heraus, dass mehrere Interpretationen desselben Bauwerks zugleich korrekt sind, liegt ein Fall mehrfacher Bedeutung vor. Bei dieser besteht die Mehrdeutigkeit nicht in der Unentschiedenheit zwischen verschiedenen Bedeutungen, sondern im gleichzeitigen Vorliegen mehrerer Bedeutungen. Betrachten wir ein fiktionales Beispiel. In Italo Calvinos Die unsichtbaren Städte berichtet Marco Polo dem Kublai Kahn von einer Stadt namens Despina, die sich verschieden zeigt, je nachdem, woher man auf sie zukommt. Kommt man wie der Kameltreiber vom Land mit dem Kamel, sieht man die Stadt am Horizont der Hochebene mit den Spitzen der Wolkenkratzer, den Radarantennen, den weißroten Luftsäcken und den rauchausstoßenden Schornsteinen als Schiff, das einen von der Küste wegbringt. Kommt man wie der Matrose vom Meer mit dem Schiff, sieht man die Stadt als Kamel, von dessen Tragsattel Schläuche und Doppelsäcke mit kandierten Früchten, Dattelwein und Tabakblättern hängen, und das einen fortbringt von der Meereswüste zu Süßwasseroasen (Calvino 1985, 22f.).32 Im Fall von Despina ist jeder Versuch sinnlos, die Rivalität zwischen den beiden Interpretationen aufzulösen. Sie sollte vielmehr als Teil der Funktionsweise des Symbols verstanden werden. Wer nur die eine Bedeutung erfasst hat, hat nicht die ganze Bedeutung der Stadt erfasst. Genau wie jemand, der bei der bekannten Hasenkopf-Entenkopf-Zeichnung nur den Hasenkopf sieht, nicht die ganze Bedeutung der Zeichnung erfasst hat. In beiden Fällen ist die mehrfache Bedeutung kein Mangel, den es zu beheben gilt. Die Unmöglichkeit, zwischen rivalisierenden Interpretationen zu entscheiden, ist höchstens dann ein Mangel, wenn bloß eine der Interpretationen korrekt ist. Sind dagegen beide korrekt, ist sie ein Zeichen des Erfolgs. Und genau das ist bei Despina, der Grenzstadt zwischen der Wüste des Sandes und der Wüste des Meeres, der Fall. 32

Dass die Interpretationen des Kameltreibers und des Matrosen geleitet sind von ihren Wünschen – die Stadt-Beschreibung steht unter dem Titel „Die Städte und der Wunsch“ –, zeigt nicht, dass Despina weder ein Schiff noch ein Kamel darstellt. Wünsche können die Interpretation ebenso gut in fruchtbare Richtungen lenken wie auf Abwege bringen.

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II. Denotation

Aber wie kann ein Bauwerk zugleich mehrere korrekte denotationale Interpretationen haben, ohne dass sich ein Widerspruch ergibt? Despina ist weder eine Schiff-und-Kamel-Darstellung noch eine Schiff-oder-Kamel-Darstellung. Im Gegensatz zur ersten enthält sie nicht eine Schiff-Darstellung und eine Kamel-Darstellung als Teile, da die Stadt als Ganzes darstellt, was eine Ansicht der Stadt von einer Seite darstellt. Und im Gegensatz zur zweiten stellt sie nicht einfach alles dar, was entweder ein Schiff oder ein Kamel ist. Aber es ist auch nicht der Fall, dass Despina entweder eine Schiff-Darstellung oder eine Kamel-Darstellung ist, wir aber nicht entscheiden können, welche von beidem. Vielmehr sind wir versucht zu sagen, sie sei beides: eine Schiff-Darstellung (als Ganzes), die nur ein Schiff, aber kein Kamel darstellt, und zugleich eine Kamel-Darstellung (als Ganzes), die nur ein Kamel, aber kein Schiff darstellt. Aber sie als beides zu betrachten, ist widersprüchlich. Da kein Schiff ein Kamel ist, steht die Aussage, Despina stelle ein Schiff und nur ein Schiff dar, im Widerspruch zur Aussage, Despina stelle ein Kamel und nur ein Kamel dar (vgl. SW, 58). Der scheinbare Widerspruch kann aufgelöst werden, indem man wieder von der Denotation einer Darstellung zu ihrer Charakterisierung aufsteigt. Denn die Charakterisierung einer Darstellung legt ihre Denotation nicht fest. Ein Bauwerk kann eine Drachen-Darstellung sein, ohne einen Drachen zu denotieren; und dass eine Stadt eine Schiff-Darstellung ist, impliziert nicht, dass sie ein Schiff und nur ein Schiff denotiert. Sobald die Verbindung mit der Denotation gekappt ist, ergibt die Behauptung, Despina sei sowohl eine Schiff-Darstellung wie eine Kamel-Darstellung, keinen Widerspruch mehr (vgl. SW, 61). Es ist gerade das Spezifische von Despina, dass beide Charakterisierungen auf die Stadt zutreffen, während die meisten Schiff-Darstellungen keine Kamel-Darstellungen sind und umgekehrt, so dass sich die Extensionen der beiden Charakterisierungen also unterscheiden. Was die Denotation der Stadt selbst angeht, können wir (je nach Kontext) entweder sagen, Despina habe keine Denotation, oder, sie denotiere sowohl ein Schiff wie ein Kamel. Damit ergibt sich die folgende Erklärung der mehrfachen Bedeutung: Ein Bauwerk b hat in einem Kontext k genau dann mehrfache Bedeutung, wenn b in k sowohl eine F-Darstellung als auch eine G-Darstellung ist und die beiden Charakterisierungen konfligieren. Die zwei Charakterisierungen konfligieren genau dann, wenn F und G konträr oder koextensiv aber von verschiedener Art sind und „F-Darstellung“ und „G-Darstellung“ in der Regel nicht auf dieselben Gegenstände zutreffen.

4. Denotationale Mehrdeutigkeit

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Auch diese Erklärung lässt sich anhand des Begriffs der Erwähnungsselektion umformulieren, denn der Titel einer Darstellung legt deren Denotation genauso wenig fest wie die Charakterisierung der Darstellung: Ein Bauwerk b hat in einem Kontext k genau dann mehrfache Bedeutung, wenn b in k sowohl den Titel F trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert) als auch den Titel G trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert) und die beiden Titel konfligieren. Dafür dass die beiden Titel konfligieren, gelten dieselben Bedingungen wie für die Charakterisierungen in der ersten Erklärung. Während die Interpretationsmehrdeutigkeit eines Bauwerks also in der Unentschiedenheit darüber besteht, welche von zwei Charakterisierungen oder welchen von zwei Titeln man auf das Bauwerk beziehen soll, besteht die mehrfache Bedeutung eines Bauwerks darin, dass mehrere Charakterisierungen auf das Bauwerk zutreffen und mehrere Titel für dieses angemessen sind. In beiden Fällen betrifft die Mehrdeutigkeit denselben Zeitabschnitt eines Bauwerks. Die Unterscheidung zwischen Fällen mehrfacher Bedeutung und Fällen elementarer Mehrdeutigkeit, wo diese verschiedene Zeitabschnitte eines Bauwerks betrifft, hängt deshalb davon ab, wie die Zeitabschnitte konstruiert werden. Was als Fall elementarer Mehrdeutigkeit gilt, kann zu einem Fall mehrfacher Bedeutung werden, wenn die Zeitspanne verlängert wird. 4.4 Metapher Da ein Symbol mit einer metaphorischen und einer buchstäblichen Interpretation mehrere denotationale Interpretationen hat, ist die Metapher eine Form denotationaler Mehrdeutigkeit. Aber während bei den bisher diskutierten einfachen Formen von Mehrdeutigkeit die verschiedenen denotationalen Interpretationen eines Bauwerks unabhängig voneinander sind, hängt bei der Metapher eine Interpretation von der anderen ab: Die metaphorische Interpretation erfolgt vor dem Hintergrund der buchstäblichen Interpretation (LA, 71/75). Eine Metapher entsteht dadurch, dass ein Schema von Etiketten verwendet wird, um die Gegenstände eines anderen Bereichs oder des ursprünglichen Bereichs in einer anderen Weise zu sortieren. Weil die Gegenstände, auf die ein Etikett metaphorisch angewendet wird, typischerweise nicht zu seiner buchstäblichen Extension gehören, leistet das Etikett seiner metaphorischen Interpretation gegenüber gewissermaßen Widerstand. Weil es auf die Gegenstände aufgrund seiner buchstäblichen Interpretation letztlich doch zutrifft, heißt es seine metaphorische Interpretation zugleich gut. Deren Abhängigkeit von der buchstäblichen Interpretation manifestiert sich in einer An-

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II. Denotation

gleichung der Gegenstände in der metaphorischen Extension an die in der buchstäblichen Extension. Eine ausführliche Behandlung der Metapher liefere ich im Kapitel IV, 1 im Rahmen einer Theorie der metaphorischen Beschreibung von Bauwerken. Hier geht es dagegen nur um Bauwerke oder Teile solcher, die selbst als Metaphern funktionieren. Thema ist also nicht die sprachliche, sondern die architektonische Metapher. Bei der sprachlichen Metapher betreffen die verschiedenen Interpretationen verschiedene Tokens desselben Typs. Sie ist deshalb eine Form der elementaren Mehrdeutigkeit (BL, 15; 79). Bei der architektonischen Metapher betreffen die verschiedenen Interpretationen dagegen denselben Zeitabschnitt desselben Bauwerks. Weil sowohl die metaphorische wie die buchstäbliche Interpretation korrekt sind, handelt es sich bei der architektonischen Metapher um eine Form der mehrfachen Bedeutung. 4.4.1 Erklärung Metaphorische Darstellungen spielen in der Architektur eine beträchtliche Rolle. Bei einem Relief, das Christus als Lamm darstellt, handelt es sich ebenso um eine Metapher wie bei einem Kapitell, das den Tod als Mann mit Sichel abbildet. Bauwerke als Ganzes werden dagegen zwar häufig metaphorisch beschrieben, aber es gibt nur wenige Bauwerke, die selbst als Metaphern funktionieren. Denn ein Bauwerk kann nur dann als Metapher gelten, wenn es sowohl metaphorisch wie auch buchstäblich zu interpretieren ist. Das ist jedoch nur selten der Fall.

Abb. II.31 Sonnentempel von Konarak, Bucht von Bengal, 13. Jh. Abb. II.32 J. Steingruber, Entwurf zum A, Architektonisches Alphabet, 1773

Als einer dieser seltenen Fälle kann der Sonnentempel von Konarak gelten, der schematisch die Gestalt eines riesigen Wagens aufweist (Abb. II.31). An seiner Nord- und seiner Südseite finden sich je zwölf Steinräder von dreieinhalb Meter Durchmesser und die ganze Struktur wurde von sieben großen (wie auch die Räder nur mehr teilweise erhaltenen) steinernen Pferden gezo-

4. Denotationale Mehrdeutigkeit

125

gen und von zwei steinernen Elefanten begleitet. Der Tempel stellt buchstäblich einen Wagen und metaphorisch die Sonne dar.33 Die Sonne gehört nicht zur buchstäblichen Extension einer Wagen-Darstellung. Sie hat weder Deichsel noch Räder und wird weder von Pferden gezogen noch von Elefanten begleitet. Der Tempel leistet deshalb seiner metaphorischen Interpretation gegenüber einen gewissen Widerstand. Aber er heißt sie zugleich gut, indem er die Sonne dem buchstäblich dargestellten Wagen angleicht und damit einen impliziten Vergleich zwischen beiden bewirkt. Die Sonne zieht über das Himmelsgewölbe wie der Wagen über den Hügelrücken und der Sonnenlauf wird entsprechend als Wagenfahrt ausgelegt. Der Sonnentempel ist zugleich eine Wagen-Darstellung und eine SonnenDarstellung; er trägt zugleich die Titel „Wagen“ und „Sonne“. Damit hat er mehrfache Bedeutung. Aber eine Wagen-Darstellung ist der Tempel buchstäblich und eine Sonnen-Darstellung metaphorisch. Den Titel „Wagen“ trägt und illustriert er buchstäblich, den Titel „Sonne“ trägt und illustriert er metaphorisch, da „Wagen“ selbst eine Metapher für die Sonne ist (vgl. SW, 63). Weil es für die Metapher konstitutiv ist, dass die beiden Charakterisierungen oder Titel in Konflikt miteinander stehen, braucht die Erklärung keine zusätzliche Bedingung, die einen solchen Konflikt verlangt. Ein Bauwerk b ist damit in einem Kontext k eine Metapher, wenn es in k buchstäblich eine FDarstellung und metaphorisch eine G-Darstellung ist respektive wenn b in k den Titel F buchstäblich trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert) und den Titel F metaphorisch trägt und illustriert (d.h. erwähnungsselektioniert). Die offensichtliche Zirkularität in diesen Erklärungen wird durch die Erklärung der Metapher in IV, 1 eliminiert. In 3.2.1 wurde festgehalten, dass für die metaphorische Darstellung-als nur die buchstäbliche Charakterisierung relevant ist. Nun ist klar, dass dies deshalb so ist, weil eine Metapher die Gegenstände in ihrer metaphorischen Extension denen in ihrer buchstäblichen Extension angleicht, nicht aber umgekehrt. Der Tempel von Konarak gleicht die Sonne einem Wagen an, nicht aber einen Wagen der Sonne. Er stellt deshalb die Sonne als Wagen dar, nicht aber den Wagen als Sonne. Die Begründung macht zugleich klar, dass metaphorische oder figurative Charakterisierungen dann für die Darstellung-als relevant sein können, wenn sie als Ausgangspunkt für eine weitere metapho33

Nach einer anderen Interpretation stellt der Tempel metaphorisch den altindischen Sonnengott Surya dar, dessen Wagen er buchstäblich denotiert (Behera 1996, xviii). Die Interpretation hat für meinen Zusammenhang den Nachteil, dass sie die Frage aufwirft, ob man es mit einem Fall von fiktionaler Denotation zu tun hat.

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II. Denotation

rische Interpretation fungieren. Der Turm der Casa Battló (Abb. II.20), der buchstäblich eine Lanzen darstellt, ist figurativ eine Heiliger-Georg- und damit eine Drachentöter-Darstellung, weil die Lanze ein Attribut des Heiligen Georg ist; der Turm stellt aber zugleich metaphorisch das katalanische Volk dar, dessen Schutzheiliger Georg ist. In diesem Fall ist die figurative Charakterisierung relevant für die Darstellung-als. Der Turm stellt das katalanische Volk als Heiligen Georg und damit als Drachentöter dar. In der Architekturtheorie und -kritik, in der sehr häufig von Metaphern die Rede ist, wird oft nicht klar unterschieden zwischen Bauwerken, die als Metaphern funktionieren, und metaphorischen Beschreibungen von Bauwerken. Ein prominentes Beispiel für die Vermengung bietet Charles Jencks’ Diskussion der Metapher in The Language of Post-Modern Architecture. Wie die Platzierung des Metaphern-Kapitels im Teil zu den Arten der architektonischen Kommunikation, seine Bestimmung der architektonischen Metapher und eine Vielzahl von Formulierungen wie die Rede von metaphorischen Bauwerken zeigen, geht es Jencks um Bauwerke, die als Metaphern funktionieren. Seine Beispiele sind dagegen entweder Beispiele für metaphorische Beschreibungen von Bauwerken. Das ist der Fall, wenn er berichtet, dass die ersten vorgefertigten Betongitterbauten Ende der fünfziger Jahre als „Käsereiben“, „Bienenstöcke“ und „Kettenzäune“ bezeichnet wurden. Diese Bauten denotieren überhaupt nicht, also auch nicht metaphorisch; vielmehr werden sie von den erwähnten Ausdrücken metaphorisch denotiert. Oder die Beispiele involvieren überhaupt keine Metaphern. Das ist der Fall, wenn Jencks im Zusammenhang mit der Wallfahrtskapelle in Ronchamp unter anderem von einem Schiff, einer Ente und betenden Händen spricht. Die Kapelle kann, wie das in diesem Kapitel geschehen ist, so interpretiert werden, dass sie die fraglichen Dinge darstellt. Damit fungieren aber die Ausdrücke „Schiff“, „Ente“ und „betende Hände“ nicht als Metaphern, sondern als Titel für das Bauwerk. Das Bauwerk ist jedoch auch keine Metapher für die fraglichen Dinge, da die metaphorische Interpretation eine buchstäbliche voraussetzt, aber keine buchstäbliche mehr übrig bleibt, wenn man die Anwendung auf ein Schiff, eine Ente und betende Hände als metaphorische ansetzt. 4.4.2 Allegorie, Synekdoche, Metonymie, Symbol Die Übertragung eines Schemas von einem Bereich auf einen anderen (oder auf denselben Bereich in einer anderen Weise) findet sich bei einer ganzen Reihe rhetorischer Figuren. Diese haben als weitere Formen nicht-einfacher

4. Denotationale Mehrdeutigkeit

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Mehrdeutigkeit zu gelten, weil bei ihnen die figurative Interpretation wie bei der Metapher von der buchstäblichen Interpretation abhängt. Einige solcher Figuren finden sich auch in der Architektur. Betrachten wir drei Beispiele. Bei Personifikationen, den typischen Formen von Allegorien, werden Etiketten von Personen auf Dinge übertragen. Die Gerechtigkeit wird auf einem Fresko als Frau mit verbundenen Augen und einer Waage im Gleichgewicht abgebildet. Das Fresko stellt metaphorisch die Gerechtigkeit dar und ist buchstäblich eine Frau-mit-verbundenen-Augen-und-einer-Waage-im-Gleichgewicht-Darstellung, wobei die verbundenen Augen für die Unparteilichkeit und die Waage im Gleichgewicht für die Ausgeglichenheit stehen, die als zwei wesentliche Aspekte der Gerechtigkeit gelten. Bei der Synekdoche findet die Übertragung zwischen einem Bereich von Ganzheiten oder Klassen und einem Bereich ihrer zugehörigen Teile oder Subklassen statt. Im typischen Fall des pars pro toto denotiert ein Etikett einen Gegenstand, indem es einen Teil dieses (oder eines solchen) Gegenstands darstellt. Die Pflanzensäulen eines altägyptischen Tempels, der als KosmosDarstellung funktioniert, denotieren die irdische Sphäre, indem sie Palmen darstellen, die charakteristische Elemente dieser Sphäre sind; sie sind Palmen-Darstellungen, welche die irdische Sphäre denotieren. In anderen Fällen denotiert ein Etikett jeden Gegenstand einer Klasse, indem es einen Gegenstand dieser Klasse darstellt. Eine James-Dean-Fotografie auf der Toilettentür einer Bar denotiert alle Männer, indem sie einen prominenten Mann darstellt; sie ist eine James-Dean-Darstellung, die multipel alle Männer denotiert. Bei der Metonymie findet die Übertragung zwischen zwei Bereichen statt, deren Gegenstände in einer genauer zu spezifizierenden relevanten Beziehung zueinander stehen. Der Hotdogstand in Gestalt eines Hotdogs (Abb. II.7) kann man so interpretieren, dass er als Etikett für sich selbst funktioniert, indem er Hotdogs darstellt, wie sie im Stand verkauft werden; er ist eine Hotdog-Darstellung, die als Etikett für einen Hotdogstand dient. Die Synekdoche und die Metonymie bewirken im Gegensatz zur Metapher keine Angleichung der Gegenstände in der metaphorischen Extension an jene in der buchstäbliche Extension und damit keinen impliziten Vergleich zwischen beiden. Oft, wenn in der Architektur- oder Kunsttheorie im emphatischen Sinn von Symbolen die Rede ist, handelt es sich um metaphorische Darstellungen. Symbole im emphatischen Sinn sind, grob gesprochen, Zeichen, die neben ihrer unmittelbaren Bedeutung einen tieferen Sinn andeuten oder einen höheren Gehalt anschaulich machen (vgl. I, 1.2.2). Das mag der Fall sein, wenn

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II. Denotation

die Sonne als Wagen oder wenn Christus als Passah-Lamm dargestellt wird. Der Transfer betrifft in solchen Fällen disjunkte Bereiche unterschiedlicher Art. Im ersten Beispiel werden die Etiketten von Fahrzeugen auf Himmelskörper übertragen, im zweiten von Tieren auf Personen. Die metaphorische Interpretation bewirkt im ersten Fall eine Angleichung der Sonne an einen Wagen, im zweiten eine Angleichung von Christus an ein Passah-Lamm: Christus wurde unschuldig geopfert wie das Lamm beim Passah-Fest. Aber längst nicht immer, wenn in der Architektur- oder Kunsttheorie im emphatischen Sinn von Symbolen die Rede ist, liegen metaphorische Darstellungen vor. Bei Ledoux’ Entwurf für das Haus des Friedens, von ihm als „Pacifière“ bezeichnet, ist der Kubus, der auf einem quadratischen Sockel steht, ein Symbol für die Gerechtigkeit und die Rutenbündel, welche die Stützen der Struktur bilden, sind nach dem Architekten ein Symbol für die Einheit (vgl. Vidler 1988, 137). In keinem der beiden Fälle liegt eine Metapher vor. Denn welche Interpretation soll als buchstäblich gelten, wenn die Anwendung des Würfels auf die Gerechtigkeit und die Anwendung des Rutenbündels auf die Einheit als metaphorisch betrachtet werden? Zudem liegt in beiden Fällen keine Denotation-als vor, sondern ganz gewöhnliche Denotation, die der Denotation eines Landes oder Staates durch eine Flagge gleicht. Ledoux stellt weder die Gerechtigkeit als Würfel dar noch die Einheit als Rutenbündel. Vielmehr stellt er die Gerechtigkeit durch einen Würfel und die Einheit durch ein Rutenbündel dar. Man muss also zwischen der Darstellung von y durch F und der von y als F unterscheiden (vgl. PP, 124).

5. Denotationale Systeme Die Interpretation eines Etiketts ist relativ zu einem denotationalen System, in dem es funktioniert. Einzelne solcher Systeme zumindest teilweise auszuarbeiten, ist Sache der Interpreten. Die Aufgabe des Symboltheoretikers besteht darin, die allgemeinen syntaktischen und semantischen Eigenschaften verschiedener denotationaler Systeme anzugeben. Die syntaktischen Eigenschaften eines denotationalen Systems legen die Bedingungen für die Individuierung und Identifizierung der Charaktere des Systems fest. Die semantischen Eigenschaften legen die Bedingungen für die Individuierung und Identifizierung der Denotate des Systems fest. Beide – syntaktische und semantische Eigenschaften – haben Auswirkungen auf die symbolischen Möglichkeiten und Grenzen der Etiketten in den fraglichen Systemen.

5. Denotationale Systeme

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In der Architektur gibt es denotationale Systeme mit ganz unterschiedlichen syntaktischen und semantischen Eigenschaften. Denn erstens involvieren Bauwerke ganz unterschiedliche Etiketten wie Aufschriften, Fresken, Mosaike, Siebdrucke, Reliefs, Bauplastiken und Diagramme, die zu verbalen, pikturalen, skulpturalen, piktogrammatischen und diagrammatischen Systemen gehören. In einem systemorientierten Ansatz werden solche Systeme (und damit die entsprechenden Etiketten und die Weisen, wie sie denotieren) aufgrund ihrer syntaktischen und semantischen Eigenschaften unterschieden. Zweitens können applizierte Etiketten und die als Etiketten fungierenden Gebäudeteile oder Bauwerke je nach Kontext zu verschiedenen denotationalen Systemen gehören. In manchen Fällen unterscheiden sich diese Systeme in ihren syntaktischen oder semantischen Eigenschaften. Die Bedingungen für die relevanten syntaktischen und semantischen Eigenschaften wurden in I, 3 angegeben. Ich rekapituliere sie hier kurz für die Denotation. Ein denotationales Schema ist syntaktisch disjunkt, wenn keine seiner Marken zu mehr als einem Charakter gehört. Es ist syntaktisch endlich differenziert, wenn für alle zwei Charaktere und jede Marke, die nicht zu beiden gehört, die Festlegung, entweder dass sie nicht zum einen oder dass sie nicht zum anderen gehört, theoretisch möglich ist. Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Charaktere vorsieht, die so geordnet sind, dass zwischen allen zweien ein dritter liegt. Ein denotationales System ist semantisch disjunkt (und frei von Redundanzen), wenn keine zwei Charaktere ein Denotat gemeinsam haben. Es ist semantisch endlich differenziert, wenn für jeweils zwei Charaktere, deren Extensionen nicht identisch sind, und jeden Gegenstand, der nicht zu beiden Extensionen gehört, die Festlegung, entweder dass der Gegenstand nicht zur einen Extension gehört oder dass er nicht zur anderen gehört, theoretisch möglich ist. Ein denotationales System ist semantisch dicht, wenn die Extensionen des Bereichs so geordnet sind, dass zwischen allen zweien eine dritte liegt. Ist ein denotationales System syntaktisch differenziert, hat es ein digitales Schema; liegt auch semantische Differenziertheit vor, ist das System digital. Analog ist ein System, wenn es syntaktisch und semantisch dicht ist (LA, 147–64/154–7; R, 126–9/179–71). 5.1 Digitale Systeme und Schemata Bevor ich mich analogen Systemen zuwende, die für die Architektur von besonderer Bedeutung sind, betrachte ein einfaches digitales System und ein System mit digitalem Schema.

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II. Denotation

5.1.1 Stadtetiketten Beginnen wir mit einem Symbolsystem, dessen Schema aus Bauwerken besteht, die als Etiketten für die Stadt fungieren, in der sie stehen. Utzons Opernhaus beispielsweise dient als Etikett für Sydney, der Eiffelturm als Etikett für Paris, das Kolosseum als Etikett für Rom. Der Bereich dieses simplen Systems besteht aus den Städten, die von einem der Bauwerke des Schemas denotiert werden. Die Bauwerke des Schemas sind deutlich voneinander unterschieden und für jede Stadt des Bereichs soll es in dem System genau ein Bauwerk geben, das als Etikett für sie verwendet wird. Das Schema dieses Symbolsystems ist syntaktisch disjunkt und endlich differenziert. Keines der Bauwerke gehört zu mehr als einem Charakter; und für jedes Bauwerk ist es möglich, festzulegen, zu welchem Charakter es gehört. Als Kriterium für die Charakterzugehörigkeit fungiert das semantische Kriterium der Planerfüllung: Ein Gebäude ist genau dann ein Einzelfall eines Charakters, wenn es dessen Werkpläne erfüllt (vgl. 4.1).34 Sind keine geeigneten Pläne vorhanden, können sie aufgenommen werden. Das Kriterium der Charakterzugehörigkeit funktioniert nicht zugleich als Kriterium der Werkidentität. Denn wir würden nicht jedes Gebäude, das die Pläne des Opernhauses von Sydney erfüllt, als echten Einzelfall des Werks von Jørn Utzon akzeptieren. Mit dem Kriterium der Planerfüllung ist die Festlegung, zu welchem Charakter ein Bauwerk gehört, nicht nur theoretisch möglich, sondern auch mit den verfügbaren und dem System angemessenen Mitteln erreichbar. Das Schema ist deshalb auch effektiv differenziert. Das Kriterium zeigt zudem, weshalb das Schema syntaktisch disjunkt ist. Kein Bauwerk kann zu mehr als einem Charakter gehören, weil kein Bauwerk mehr als ein Set von Plänen erfüllen kann. Aber es ist möglich, dass mehrere Bauwerke dasselbe Set von Plänen erfüllen und damit zu demselben Charakter gehören. Das wird im betrachteten System jedoch kaum vorkommen. Es gibt zumindest weder weitere Bauwerke, welche die Pläne des Opernhauses von Sydney erfüllen, noch weitere, welche die Pläne des Eiffelturms oder des Kolosseums erfüllen. Das System der Gebäude, welche die Stadt denotieren, in der sie stehen, ist zudem semantisch disjunkt und endlich differenziert. Keine zwei Charaktere denotieren dieselbe Stadt und es kann für jeden Charakter bestimmt werden, welche Stadt er denotiert (was auch daran hängt, dass kein Charakter des Systems vage ist). Das System ist auch frei von Mehrdeutigkeit. Weil jeder 34

Dieses Kriterium setzt voraus, dass Werkpläne als Charaktere in einem Notationssystem verstanden werden können; dass sie das können, wird in VI, 2.2 gezeigt.

5. Denotationale Systeme

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Charakter nur einen Einzelfall hat, kann es keine zwei Gebäude desselben Charakters geben, die sich in ihrer Denotation unterscheiden. Und es gibt auch keine Gebäude oder verschiedene Zeitabschnitte solcher, die unterschiedliche denotationale Interpretationen zulassen. Syntaktische Äquivalenz garantiert in diesem System damit semantische Äquivalenz. Die semantische Disjunktheit ginge verloren, würde das System mehrere Bauwerke einer Stadt als Etiketten für sie enthalten, so dass beispielsweise nicht nur der Eiffelturm, sondern auch der Arc de Triomphe und La Grande Arche de la Defense als Etiketten für Paris funktionierten. Das System würde dann mehrere Charaktere enthalten, welche dieselbe Stadt denotierten. Eine Mehrdeutigkeit ergäbe sich, wenn der Eiffelturm in demselben System nicht nur als Etikett für Paris, sondern auch als Etikett für Frankreich funktionierte. 5.1.2 Wörterhäuser, In- und Aufschriften Verschiedentlich wurden Ausdrücke und Monogramme als architektonische Grundrisse oder Aufrisse gestaltet.35 Goethe aquarellierte in seinem Reise-, Zerstreuungs- und Trost-Büchlein den Ausdruck „Amalie“ in Form eines römischen Äquadukts. Glonner und Roppelt entwarfen Projekte für Jesuitenkollegien, die über dem Grundriss des „IHS“-Signums aufgebaut sind (Abb. II.22). Vor allem aber spielen sprachliche Ausdrücke und Passagen eine wichtige Rolle als applizierte Etiketten. Diese reichen von Inschriften auf Kapitellen, Fresken und Taufbecken über Aufschriften aller Art, welche die Bauten unserer Städte überwuchern, bis zu den elektronischen Schriftbändern bei Herzog & de Meurons Projekt für das Kulturzentrum von Blois (Abb. II.2). In all diesen Fällen haben wir es mit gewöhnlichen Systemen verbaler Sprachen zu tun. Ich sehe im Folgenden davon ab, dass weder Goethes Amalia-Äquadukt und die IHS-Jesuitenkollegien noch Herzog & de Meurons Kulturzentrum realisiert wurden. Gewöhnliche Systeme verbaler Sprachen sind syntaktisch disjunkt und endlich differenziert. Keine der Inskriptionen gehört zu mehr als einem Charakter und für jede Inskription ist es im Prinzip möglich, festzulegen, zu welchem Charakter sie gehört. Damit sind nicht nur alle Inskriptionen, die 35

Johann David Steingruber hat dies in seinem Architektonischen Alphabet von 1773 für die einzelnen Buchstaben des lateinischen Alphabets getan (Abb. II.32) (vgl. Oechslin 1982, 244). Diese Buchstabenhäuser sollten aber (wenn wir davon absehen, dass sie nicht gebaut wurden) besser einem exemplifikatorischen System zugordnet werden. Exemplifizieren sie nur den Buchstaben, den sie instantiieren, ist das System digital; exemplifizieren sie weitere Merkmale ihrer Gestalt, wird das System als Ganzes analog sein.

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II. Denotation

korrekterweise demselben Charakter zugeschrieben werden, syntaktisch äquivalent, es ist im Prinzip auch möglich, zwei Inskriptionen korrekterweise demselben Charakter zuzuschreiben. Das Kriterium für die Charakterzugehörigkeit ist das syntaktische Kriterium der gleichen Buchstabierung (vgl. I, 3.1.1): Alle zwei Marken, die gleich buchstabiert sind, gehören zum selben Charakter, unabhängig davon, wie sehr sie sich in anderen Hinsichten unterscheiden, und unabhängig davon, ob sie Bauwerke sind oder Konfigurationen von Druckerschwärze auf Papier. Das Kriterium der Charakterzugehörigkeit wiederum ist vom Kriterium der Werkidentität zu unterscheiden. Denn wir würden nicht alle Gebäude, die Einzelfälle desselben Ausdrucks sind, als Einzelfälle desselben Werks akzeptieren. Systeme verbaler Sprachen sind weder frei von Mehrdeutigkeiten, noch semantisch disjunkt und differenziert (vgl. MM, 56f./88f.; LA, 199–201/187– 9; RR, 110f.). Das „IHS“-Monogramm ist schon deshalb mehrdeutig, weil es verschiedenen Sprachen zugeordnet werden kann, beispielsweise dem Lateinischen oder dem Deutschen, wo eine volkstümliche Deutung „Jesus, Heiland, Seligmacher“ lautet. Es ist zudem mehrdeutig, weil es in derselben Sprache mehrere denotationale Interpretationen zulässt. Im Lateinischen kann es als Kurzform für den Namen Jesu verwendet werden, als Kurzform für Iesum Habemus Socium (Wir haben Jesus als Gefährten) und als Kurzform für Iseus Hominum Salvator (Jesus, Erlöser der Menschen). Natürlich sind auch gewöhnliche Ausdrücke oftmals mehrdeutig. Verbale Sprachen sind semantisch nicht-disjunkt, da ihre Extensionen in Inklusions- und Überlappungsbeziehungen stehen. Jesus gehört unter anderen zu den Extensionen von „IHS“, „Christus“, „Heiland“ und „Erlöser“, der Eiffelturm zu den Extensionen von „Wahrzeichen“, „Turm“, „von Eiffel entworfen“ und „1889 gebaut“. Verbale Sprachen sind zudem semantisch dicht, da sie die Ressourcen enthalten, um immer feinere Unterscheidungen zu machen, bis zu dem Punkt, an welchem wir nicht mehr entscheiden können, von welchem Prädikat ein gegebener Gegenstand denotiert wird. Dass die Monogrammhäuser und wohl auch die elektronischen Schriftbänder beim Kulturzentrum in Blois diese Ressourcen nicht ausschöpfen, ändert nichts an deren Verfügbarkeit. Verbale Sprachen sind also syntaktisch disjunkt und differenziert, aber semantisch nicht-disjunkt und dicht. Sie haben ein digitales Schema, sind aber keine digitalen Systeme. Typische Systeme in der Architektur sind dagegen auch syntaktisch dicht und also analog.

5. Denotationale Systeme

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5.2 Analoge Systeme Die IHS-Jesuitenkollegien und sogar die Schriftbänder, die das Kulturzentrum von Blois überziehen, interpretieren wir im Kontext einer ästhetischen Untersuchung nicht nur als Inskriptionen von Buchstabenfolgen oder Passagen in verbalen Sprachen, sondern zugleich als Symbole in analogen Systemen. Das gilt erst Recht für Bauwerke wie das Opernhaus Sydney und das Kolosseum. Diese analogen Systeme sind zwar meist exemplifikatorischer Art, aber Bauwerke und Gebäudeteile, die wie Utzons Opernhaus (Abb. II.18) zugleich als Darstellungen funktionieren, gehören auch zu analogen denotationalen Systemen, die ich als „repräsentationale Systeme“ bezeichne. In repräsentationalen Systemen fungieren auch die meisten nichtverbalen Etiketten, die an Bauwerke oder Gebäudeteile appliziert sind. Sie sind in der Regel entweder pikturale Darstellungen, die mehr oder weniger zweidimensionale Marken wie Gemälde, Mosaike, Fresken, Fotografien und einige Diagramme umfassen, oder skulpturale Darstellungen, zu denen dreidimensionale Gebilde wie Reliefs und Bauplastiken zählen.36 Die ersten bezeichne ich als „Bilder“, die zweiten als „Skulpturen“. Innerhalb der repräsentationalen Systeme sind also pikturale, skulpturale und architektonische Systeme zu unterscheiden.37 Architektonische Systeme sind repräsentationale Systeme, deren Symbole Bauwerke oder Gebäudeteile sind. Wie es Marken gibt, die sowohl pikturalen wie skulpturalen Systemen zugerechnet werden können, gibt es Gebilde, die man sowohl skulpturalen wie architektonischen Systemen zuordnen kann. Die fratzenhafte Toreinfassung von Zuccaros Palazzo (Abb. II.9) kann man sowohl als Gebäudeteil, der als Darstellung funktioniert, wie als applizierte Darstellung auffassen. Solche Unschärfen stellen aber kein Problem dar, da architektonische Systeme in der Regel als Teile repräsentationaler Systeme und nicht als Klassen solcher zu verstehen sind. Denn zu den relevanten Alternativen zu Bauwerken und Gebäudeteilen, die als Darstellungen fungieren, gehören gewöhnlich auch Skulpturen und Bilder. Im Folgenden werden die syntaktischen und semantischen Eigenschaften repräsentationaler Systeme ausgehend von den paradigmatischen Fällen pikturaler und skulpturaler Systeme diskutiert und die architektonischen Systeme 36

37

Goodman zählt auch die Skulpturen und Reliefs zu den pikturalen Darstellungen resp. die Weise, wie sie darstellen oder abbilden, zur pikturalen Denotation (MM, 57/89; RR, 100). Wenn im Folgenden von pikturalen, skulpturalen und architektonischen Systemen die Rede ist, geht es um denotationale Systeme, obwohl nicht alle solchen Systeme denotational sind; wenn von Bildern und Skulpturen die Rede ist, geht es um Etiketten, obwohl nicht alle Bilder und Skulpturen Etiketten sind.

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II. Denotation

in Abgrenzung davon bestimmt. Ich beginne mit der definierenden Eigenschaft der Dichte, gehe über zur Nicht-Disjunktheit und ergänze eine Reihe weiterer Charakteristika repräsentationaler Systeme. 5.2.1 Dichte Ein Schema ist syntaktisch dicht, wenn es hinsichtlich mindestens einer Eigenschaftskategorie dicht ist. Denn das Schema sieht dann bezüglich der Eigenschaften dieser Kategorie zwischen allen zwei Charakteren einen dritten vor. In solchen Schemata konstituiert jeder noch so feine Unterschied bezüglich einer Eigenschaft der fraglichen Kategorie einen Unterschied im Charakter. Innerhalb der repräsentationalen Schemata unterscheiden sich pikturale, skulpturale und architektonische Schemata bezüglich welcher Eigenschaften sie syntaktisch dicht sind. Pikturale Schemata sind in der Regel hinsichtlich vieler Eigenschaftskategorien dicht. Etwa hinsichtlich mehrerer farblicher Aspekte (wie dem Farbton, dem Sättigungsgrad und der Dunkelstufe), der Gestalt, der Größe und der Position. Goodman greift die letzten beiden Kategorien heraus, um die Eigenschaft der Dichte zu veranschaulichen: „Consider, for example, some pictures in the traditional Western System of representation: the first is of a man standing erect at a given distance; the second, to the same scale, is of a shorter man at the same distance. The second image will be shorter than the first. A third image in this series may be of intermediate height; a fourth, intermediate between the third and second; and so on. According to the representational system, any difference in height among images constitutes a difference in height of man represented.“ (LA, 227/210) Weil jeder Größenunterschied in der Darstellung des Mannes einen Unterschied in der Größe des dargestellten Mannes ausmacht, konstituiert er auch einen Unterschied im Charakter, zu dem das Bild gehört. Aber pikturale Schemata sind nicht hinsichtlich aller Eigenschaftskategorien dicht. Minimale Differenzen in der Hänghöhe eines Bildes konstituieren keine unterschiedlichen Charaktere, weil die Hänghöhe irrelevant ist für die Zugehörigkeit zu einem Charakter. Sie sind vielmehr hinsichtlich aller pikturalen Eigenschaften dicht. Das sind diejenigen Eigenschaften, die einem Bild durch eine pikturale Spezifikation korrekterweise zugeschrieben werden. Diese sagt, grob gesagt, mehr oder weniger vollständig und mehr oder weniger spezifisch, welche Farbe das Bild an welcher Stelle hat und gibt Beziehungen zwischen Farben einzelner Stellen und Konfigurationen solcher an. Damit spezifiziert sie auch deren Gestalt,

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sowie deren relative Größe und Position (vgl. LA, 42/49f.). Skulpturale Schemata sind entsprechend hinsichtlich aller skulpturalen Eigenschaften syntaktisch dicht. Das sind diejenigen Eigenschaften, die einer Skulptur durch eine skulpturale Spezifikation korrekterweise zugeschrieben werden. Diese beschreibt, grob gesagt, die Form oder Gestalt der Skulptur samt der Textur ihrer Oberflächen mehr oder weniger vollständig und mehr oder weniger spezifisch (vgl. LA, 42/50). Manche skulpturalen Spezifikationen umfassen zudem pikturale Spezifikationen. Nun scheint es naheliegend, dass architektonische Schemata hinsichtlich aller architektonischen Eigenschaften syntaktisch dicht sind. Aber das ist nicht der Fall, wie auch immer man die architektonischen Eigenschaften bestimmt, denn neben den Aspekten der Form gehören sicherlich die Aspekte der praktischen Funktion und der Konstruktion zu ihnen. Aber auch wenn funktionale Gebäudetypen und Konstruktionsweisen in vielen Mischformen vorliegen, sind sie nicht dicht geordnet. Damit können auch architektonische Schemata bezüglich der Eigenschaften dieser Kategorien nicht dicht sein. Dicht sind sie vielmehr hinsichtlich verschiedner Aspekte der Form. Diese umfassen über die eigentliche Gestalt samt Proportionen und Größe hinaus die Textur von Oberflächen, verschiedene farbliche Aspekte und vieles mehr. Kaum zu bestreiten ist, dass architektonische Systeme hinsichtlich verschiedener farblicher Aspekte und der Textur von Oberflächen dicht sind. Dass sie hinsichtlich der Gestalt samt Proportionen und Größe dicht sind, mag dagegen bezweifelt werden, auch wenn Gestalten selbst dicht geordnet sind. Denn es scheint bei Bauwerken (anders als bei Bildern und auch den meisten Skulpturen) eine Grenze zu geben, unterhalb derer Differenzen bezüglich der Gestalt irrelevant dafür sind, mit welchem Charakter wir es zu tun haben. Zumindest ist die Genauigkeit von Längenangaben in Werkplänen auf Zentimeter und in Detailplänen auf Millimeter eingeschränkt; Analoges gilt für die Angabe von Winkeln, die nicht 90 Grad betragen (vgl. VI, 2.2). Damit scheint es bezüglich der Gestalt im Prinzip entscheidbar, zu welchem Charakter ein Gebäude gehört. Ist das der Fall, sind architektonische Schemata bezüglich der Gestalt samt Proportionen und Größe endlich differenziert. Das scheint am Charakteristikum der Größe zu hängen. Gerade weil Bauwerke in der Regel viel größer sind als Bilder, Skulpturen und die meisten anderen Objekte, die als Symbole funktionieren, scheinen minimale Differenzen in der Größe und Gestalt keine so entscheidende Rolle zu spielen wie in der Malerei und der Bildhauerei. Diese Zweifel sind zwar berechtigt, aber die

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Schlussfolgerungen nicht zwingend. Denn dass die Maßgenauigkeit im Bauwesen beschränkt ist, schließt nicht aus, dass Gebilde, die sich geringfügiger unterscheiden, verschiedene Charaktere konstituieren. Zudem ist unklar, ob die Größe eines Gegenstandes wirklich relevant dafür ist, wie geringe Differenzen für die Charakterzugehörigkeit eine Rolle spielen. Aber selbst wenn das der Fall ist, zeigt es nicht, dass architektonische Systeme bezüglich der Gestalt nicht dicht sind. Denn auch Gebäudeteile gehören zu den architektonischen Systemen. Die Grenze zwischen Gebäudeteil und Bauplastik ist aber fließend, wie die fratzenhaften Fenster- und Toreinfassungen von Zuccaros Palazzo zeigen. Es gibt also gute Gründe, architektonische Schemata – oder zumindest Teile solcher – auch bezüglich der Gestalt samt Proportionen und Größe als syntaktisch dicht zu rekonstruieren. Alle drei Typen repräsentationaler Schemata sind also syntaktisch dicht. Aber während pikturale Schemata hinsichtlich aller pikturalen und skulpturale hinsichtlich allen skulpturalen Eigenschaften dicht sind, sind architektonische Schemata nur hinsichtlich einer Teilklasse der architektonischen Eigenschaften dicht, nämlich der (oder zumindest einigen) formalen Eigenschaften. Die Dichte solcher Schemata verunmöglicht es, den Charakter zu identifizieren, zu dem eine Marke gehört, weil es hinsichtlich einiger Eigenschaften immer konkurrierende Kandidaten und keine Grundlage gibt, um zwischen ihnen zu entscheiden. Damit ist es auch unmöglich, zwei Marken als charakterindifferent respektive als Replicas voneinander zu behandeln, da wir, egal wie ähnlich sie einander auch sein mögen, keine Grundlage haben, um zu entscheiden, dass die Differenzen zwischen ihnen irrelevant sind. Goodman schlägt vor, dass ein Symbolsystem nur dann ein pikturales (oder skulpturales) System ist, wenn es ein syntaktisch dichtes Schema besitzt; und ein Symbol nur dann als Bild (oder Skulptur) funktioniert, wenn es zu einem durchgängig dichten Schema oder zumindest zu einem dichten Teil eines teilweise dichten Schemas gehört (LA, 226/209f.). Syntaktische Dichte ist also, so der Vorschlag, eine notwendige Bedingung dafür, dass wir es mit einem pikturalen (oder skulpturalen) Schema zu tun haben. Dieser Vorschlag scheint einer Reihe von Gegenbeispielen zu unterliegen. Römische und byzantinische Mosaike sind aus Steinen einer begrenzen Zahl von Farben, Formen und Größen zusammengesetzt. Elektronische Bilder, wie sie Jean Nouvel beim Mediapark in Köln und Rem Koolhaas beim Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe für ganze Bildschirmfassaden vorsahen, sind wie Fernseh- und Computerbilder aus digital kodierten Punk-

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ten erzeugt. In beiden Fällen scheint ein Alphabet – ein System wiederholbarer Elemente, aus denen die Bilder aufgebaut sind – zur Verfügung zu stehen. Ist das der Fall, gehören die Symbole zu syntaktisch differenzierten Schemata, da syntaktische Differenziertheit eine notwendige Bedingung für die Verfügbarkeit eines Alphabets ist. Wenn sie nun tatsächlich Bilder sind, kann syntaktische Dichte keine notwendige Bedingung für Bildlichkeit sein.38 Mosaike und elektronische Bilder sind unbestreitbar pikturale Symbole. Sehr wohl zu bestreiten ist aber, dass sie aus unterscheidbaren syntaktischen Einheiten aufgebaut sind. Es wurde bereits gezeigt, dass ein Gebilde durch sich selbst und für sich selbst genommen noch kein Symbol irgendeiner Art ist. Es als Symbol einer bestimmten Art zu behandeln, heißt, es vor einem Hintergrund bestimmter Alternativen und damit im Rahmen eines Symbolschemas zu interpretieren (vgl. I, 1.1.2). Nun kann dasselbe Gebilde zu verschiedenen Schemata gehören und also verschiedene Symbole konstituieren. Eine Komposition kleiner Mosaiksteinchen oder eine Ordnung digital kodierter Punkte passen zwar gut zu einem digitalen Schema, dessen Charaktere endlich differenziert sind. Aber wenn ein solches Schema als Interpretationsrahmen dient, fasst man das Gebilde eben nicht als Bild auf. Wenn man die Medienfassade dagegen als Bild nackter junger Menschen interpretiert, dann behandelt man die Ordnung der Farbwerte, aus denen es gebildet ist, so, als hätte ein dichtes Feld von Alternativen zur Verfügung gestanden. Wenn man ein Mosaik als Bild von Franziskus interpretiert, dann fasst man Merkmale wie Farbe, Größe, Position der Steinchen und Gestalt ihrer Konfigurationen als Elemente eines dichten Feldes von Alternativen auf. Auch wenn der Künstler eingeschränkt war in den ihm verfügbaren Alternativen, behandeln wir das Bild als Teil eines Schemas, das unbeschränkte Optionen gewährt. Oliver Scholz (2004, 121f.) hat darauf hingewiesen, dass die Unterscheidung zwischen der Behandlung als Bild und der Behandlung als Symbol einer anderen Art bei mit Schreibmaschine hergestellten Konfigurationen besonders deutlich ist. Etwa wenn der Text des „Kommunistischen Manifests“ so abgetippt wurde, dass im Gebilde der Kopf von Karl Marx zu sehen ist. Behandelt man das Gebilde nur als Ensemble von Buchstaben, für die eine begrenzte Menge von Alternativen zur Verfügung steht, und sieht man von allen anderen Eigenschaften der einzelnen Marken und der komplexen Konfigura38

Dieser Einwand, den schon Bach (1970, 126) vorgebracht hatte, wurde seither oft wiederholt. Dass Goodman und Elgin auf ihn geantwortet haben, wird meist stillschweigend übergangen; vgl. z. B. Goldman (2003, 201). Ihre Antwort findet sich in R, 123–31/165– 75; Elgin 1992, 115f.; vgl. Scholz 1993, 103f.; 2004, 121f.; Schantz 1999, 100–2.

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tion ab, so fasst man die Marken als Charaktere eines syntaktisch differenzierten Systems auf, als Text. Aber dann behandelt man das Gebilde gerade nicht als Bild. Damit stellt es auch kein Gegenbeispiel dar. Behandelt man das Gebilde dagegen als Bild, so achtet man nicht nur auf die Zugehörigkeit der Marken zu gewissen Buchstaben, sondern auch auf Merkmale wie Farbe, Größe, Position der Marken und Gestalt der gesamten Konfiguration, für die jeweils eine unbegrenzte Menge von Alternativen zur Verfügung steht. Damit ordnet man das Gebilde einem syntaktisch dichten System zu. Bei solchen Buchstabenbildern ist sogar intendiert, dass sie einmal als Bild (und damit als Symbol eines dichten Systems) und einmal als sprachliche Zeichen (und damit als Symbol eines differenzierten Systems) interpretiert werden.39 Die Diskussion der scheinbaren Gegenbeispiele zeigt, dass die Syntax nicht durch die physische Gestalt von Gebilden bestimmt ist, sondern durch ihre Beziehung zu anderen Gebilden in einem Symbolschema. Dass die Marken in den scheinbaren Gegenbeispielen aus unterscheidbaren „materiellen Atomen“ – kleinen Steinchen oder digitalen Punkten – aufgebaut sind, zwingt nicht dazu, diese als „syntaktische Atome“ und die Marken als Elemente eines digitalen Schemas zu interpretieren. Sie können auch als Symbole eines dichten Schemas aufgefasst werden. Genau das ist der Fall, wenn wir sie als Bilder behandeln. Analoges gilt für architektonische Systeme. Bauwerke sind zwar oft und zu beträchtlichen Teilen aus im Werk vorgefertigen Baustoffen oder Elementen mit Standarmassen zusammengesetzt, deren verfügbare Alternativen viel stärker voneinander abweichen als Schwankungen im Bereich der Maßtoleranzen. Auch die Farbwahl erfolgt in der Regel vor dem Hintergrund klar abgegrenzter Alternativen. Aber daraus folgt nicht, dass architektonische Systeme syntaktisch differenziert sind, da ihre materiellen Atome nicht als syntaktische Atome und die Bauwerke und Gebäudeteile als Elemente eines digitalen Schemas aufgefasst werden müssen. Sie können auch als Symbole eines dichten Schemas verstanden werden. Genau das ist der Fall, wenn wir die Bauwerke oder Gebäudeteile als Darstellungen behandeln. Syntaktische Differenziertheit ist eine notwendige Bedingung für die Verfügbarkeit eines Alphabets. Dass repräsentationale Schemata syntaktisch dicht 39

In der Architektur gibt es kaum Gebilde, die zugleich als verbales und als pikturales Etikett zu interpretieren sind. Zwar gilt es auch bei Aufschriften und Schriftzügen über die Zugehörigkeit der Marken zu bestimmten Buchstaben oder Ausdrücken hinaus auf die genaue Farbe, Größe und Position der Marken und der Gestalt der ganzen Konfiguration zu achten. Auch Aufschriften und Schriftzüge werden also zugleich als Elemente eines dichten Schemas interpretiert. Dieses gehört aber zu einem exemplifikatorischen Systemen.

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und damit in extremer Weise nicht-differenziert sind, impliziert deshalb, dass sie kein Alphabet und damit keine endliche Liste wohlunterschiedener Charaktere haben. Das hat wichtige Konsequenzen für repräsentationale Systeme (vgl. Scholz 2004, 114–7). Weil diese auch für exemplifikatorische Systeme bedeutsam sind, betrachte ich analoge Systeme im Allgemeinen. Erstens gibt es in analogen Systemen keine allgemeine Unterscheidung zwischen kontingenten und konstitutiven Merkmalen von Marken. Damit gibt es auch kein allgemeines Kriterium dafür, welche Merkmale einer Marke syntaktisch relevant sind. Das heißt aber nicht, dass alle konstitutiv sind. Einige Merkmale wie der Versicherungswert und die Kosten eines Bildes, einer Skulptur oder eines Bauwerks sind in der Regel offensichtlich kontingent und können für das symbolische Funktionieren als belanglos angesehen werden. Vielmehr bedeutet es, dass die Unterscheidung von Fall zu Fall gezogen werden muss. Bei Fertighäusern mag der Ort, an dem das Gebäude steht, kontingent sein, in Fällen ortsspezifischer Architektur ist er dagegen konstitutiv. Zweitens gibt es in analogen Systemen weder eine klare syntaktische Aufteilung in einfache und zusammengesetzte Symbole, noch klare syntaktische Kompositionsprinzipien (vgl. Bach 1970, 128). Bei natürlichen Sprachen kann man zwar je nach grammatischer Beschreibung zu verschiedenen Aufteilungen in einfache und zusammengesetzte Zeichen gelangen, bei Bildern, Skulpturen und typischen Bauwerken gibt es aber gerade aus syntaktischen Gründen überhaupt keinen Ansatzpunkt, um eine kombinatorische Grammatik aufzustellen. Die wiederholten Versuche, elementare Einheiten der architektonischen „Sprache“ zu bestimmen, Relationen zu definieren, die zwischen den Einheiten bestehen können, und schließlich Transformationsregeln anzugeben, welche die Zusammensetzung der Einheiten zu größeren Komplexen leiten, sind damit von Vornherein zum Scheitern verurteilt, wenn sie eine kombinatorische Grammatik für architektonische Systeme sein sollen. Meist handelt es sich aber bei solchen Versuchen und dem, was als „Grammatik“ oder „Syntax der Architektur“ bezeichnet wird, vielmehr um Zusammenstellungen wichtiger Kompositionsprinzipien oder auch bloß ästhetischer Vorlieben einer bestimmten Epoche oder eines bestimmten Stils.40 Ein solches Unterfangen wird natürlich durch die fehlende Differenziertheit architektonischer Systeme nicht verunmöglicht. 40

So bei Summerson (1980) und Jencks (1977, 63f.). Oft ist von der „Syntax des Präriestils“ und dergleichen die Rede (vgl. Frampton 2001, 55; 119). Nach Franck/Franck (2008, 52) „können Bauteile als Komponenten aufgefasst werden, die nach den Regeln einer Formengrammatik zu einem syntaktisch wohlgeformten Ausdruck verknüpft werden.“

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Drittens kann in analogen Systemen damit keine Marke grundsätzlich als syntaktisch nicht wohlgeformt ausgeschlossen werden. Während weder jedes Gekritzel als Buchstabe fungiert, noch jede Aneinanderreihung von Buchstaben, Satzzeichen und Verkettungssymbolen Wörter und Sätze ergibt, ist eine entsprechend klare Aufteilung in wohlgeformte und nicht-wohlgeformte Symbole bei Bildern, Skulpturen und Bauwerken nicht möglich. Natürlich gibt es Zusammenfügungen von Bauteilen, die aus praktisch-funktionalen und aus konstruktiven Gründen auszuschließen sind. Türen sollten auf beiden Seiten einen ebenen Fußboden haben, Vordächer nur soweit auskragen, dass sie nicht einstürzen. Und natürlich gibt es Bauwerke, die im Sinn der Kompositionsregeln einer bestimmten Epoche oder Schule nicht wohlgeformt sind. Ein manieristischer Bau wie Giulio Romanos Wohnhaus in Mantua bezieht seine Wirkung aus bewussten Verstößen gegen den klassischen Kanon der Hochrenaissance. Seine Obergeschossfenster beispielsweise sind wie bei Palazzi der Hochrenaissance in Blendarkaden eingelassen. Aber während dort die Fensterumrahmungen in Sockel, Pilaster, Konsolen und Giebelfeld gegliedert sind, markiert bei Romanos Wohnhaus ein flaches Ornamentband ohne jede Unterscheidung der jeweiligen Funktion sowohl die Fensterleibungen als auch die Basis und Schräge der abschließenden Giebelfelder (Pevsner, 1997, 174). Entgegen verbreiteter Redeweisen (z. B. Jencks 1977, 63f.) sind jedoch weder unpraktische oder konstruktiv widersinnige Zusammenfügungen noch Kombinationen architektonischer Elemente, die mit tradierten Kompositionsregeln brechen, im syntaktischen Sinn nicht wohlgeformt. Viertens können pikturale, skulpturale und architektonische Symbole nicht verlustfrei reproduziert oder rekonstruiert werden. Symbole aus Systemen mit Alphabeten sind dagegen leicht und verlustfrei reproduzierbar. Hat man einen Text Buchstabe für Buchstabe abgeschrieben, egal mit welchem Material und in welchem Schrifttyp, hat man ein weiteres gleichwertiges Textvorkommnis hergestellt. Die Identität eines Texts ist daher unabhängig von seiner Entstehungsgeschichte. Weil es in architektonischen Systemen keine strenge Aufteilung in kontingente und konstitutive Merkmale gibt, können architektonische Symbole immer nur näherungsweise reproduziert oder rekonstruiert werden. Ihre Identität bleibt daher an ihre Entstehungsgeschichte gebunden.41 Pikturale und skulpturale Systeme enthalten die Ressourcen, um feinste Unterschiede in ihren Bezugnahmebereichen widerzuspiegeln (WW, 68/88; Elgin 41

Die hier für die Identität architektonischer Symbole skizzierten Zusammenhänge werden im Kap. VI für die Identität von Bauwerken ausführlich dargestellt.

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1992, 114f.). Das Fresko, das Franziskus darstellt, kann präzise die Neigung des Kopfes erfassen, genau die Linien der hochgezogenen Brauen, die exakte Farbe der Augen usw. Geringste Differenzen in einem dieser oder zahlloser weiterer Aspekte würden einen Unterschied im Bezugsgegenstand ausmachen. Analoges gilt für die Gegenstände anderer Bilder und darstellender Skulpturen. Pikturale und skulpturale Systeme sind damit auch semantisch dicht. Sie sehen unendlich viele Extensionen vor, die so geordnet sind, dass zwischen allen zweien eine dritte liegt. Dass die Extensionen pikturaler und skulpturaler Systeme dicht geordnet sind, heißt, dass ihre Gegenstände bezüglich bestimmter Eigenschaften dicht geordnet sind, welche ihnen die Bilder oder Skulpturen zuschreiben. Zieht man die Unterscheidung zwischen der Denotation einer Darstellung und ihrer Art heran, ist die semantische Dichte (pace Goodman) oft natürlicher so zu verstehen, dass sie anstatt der Frage, was dargestellt wird, die Frage betrifft, wie oder als was etwas dargestellt wird. Würde sich das Franziskus-Fresko geringfügig vom tatsächlichen Fresko unterscheiden, so würde es kaum jemand anderen darstellen, der sich geringfügig von Franziskus unterscheidet. Vielmehr würde es Franziskus in geringfügig anderer Weise darstellen. Die semantische Dichte hat zur Folge, dass es in pikturalen und skulpturalen Systemen unmöglich ist, exakt zu bestimmen, entweder, was ein Bild oder eine Skulptur darstellt, oder, als was ein Bild oder eine Skulptur ihren Gegenstand darstellt, da es immer konkurrierende Kandidaten dafür und keine Grundlage gibt, um rational zwischen ihnen zu entscheiden. Bei unserem Fresko ist sehr wohl entscheidbar, dass es Franziskus darstellt, aber es mag unentscheidbar sein, ob es ihn als dankbar aber leicht verwirt oder als erleichtert aber leicht überrascht oder als verblüfft aber im Ganzen zufrieden darstellt. Sind auch architektonische Systeme semantisch dicht? Dagegen scheint zu sprechen, dass Bauwerke und Gebäudeteile typischerweise relativ schematische und wenig detaillierte Darstellungen sind, die kaum Ressourcen bereitstellen, um alle möglichen feinsten Differenzen in ihren Bezugnahmebereichen wiederzuspiegeln (vgl. 1.3). Aber ein System ist bereits semantisch dicht, wenn es die Ressourcen hat, feinste Differenzen in zumindest einer Hinsicht wiederzuspiegeln. Die semantische Dichte eines Systems hängt deshalb nicht davon ab, wie schematisch oder detailreich seine Symbole sind. Ein System, dessen Schema aus Strichmännchen unterschiedlicher Proportionen besteht, ist semantisch dicht, wenn jeder Unterschied in der Proportion eines Strichmännchens einen Unterschied in der Proportion der dargestellten

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Person ausmacht. In derselben Weise konstituiert jeder Unterschied in den Proportionen von Gehrys Eingang der Werbeagentur Chiat/Day/Mojo (Abb. II.6) einen Unterschied in den Proportionen der dargestellten Feldstecher, und macht jeder Unterschied in der Anordnung und Ausgestaltung der Elemente von Yamashitas Gesichtsfassade (Abb. II.10) einen Unterschied in den Verhältnissen und dem Ausdruck des dargestellten Gesichts. Daran ändert nichts, dass Gehrys Eingang nur wenige Aspekte der Feldstecher darstellt und beispielsweise die unterschiedlichen Materialien, aus denen sie zusammengesetzt sind, außer Acht lässt, und dass Yamashitas Fassade nur wenige Merkmale eines Gesichts darstellt und auch der Ausdruck des dargestellten Gesichts und damit die expressive Darstellung-als sehr rudimentär ist. 5.2.2 Nicht-Disjunktheit Repräsentationale Systeme sind weder syntaktisch noch semantisch disjunkt. Einzelne Marken gehören zu mehreren Charakteren, und es gibt mehrere Charaktere, die ein Denotat gemeinsam haben. Pikturale und skulpturale Systeme sind schon deshalb semantisch nicht-disjunkt, weil sie in hohem Maße redundant sind. Sie enthalten verschiedene Symbolvorkommnisse, die denselben Gegenstand darstellen, aber nicht syntaktisch äquivalent sind. Es gibt eine Vielzahl unterschiedlicher Bilder, Figuren, Reliefs und Skulpturen, die Franziskus abbilden. Zudem überschneiden sich manche ihrer Extensionen, so dass es Denotate gibt, die zu mehr als einer Extension gehören. Der Heilige Franziskus gehört zur Extension von Franziskus-Darstellungen und zur Extension von Heiligen-Darstellungen, die multipel alle Heiligen denotieren. Architektonische Systeme sind zwar weit ärmer als pikturale und skulpturale, aber sie sind ebenfalls semantisch nicht-disjunkt, da auch sie zumindest redundant sind. The Long Island Duckling und die Kapelle von Ronchamp stellen beispielsweise beide Enten dar. Weniger klar ist die Situation auf der syntaktischen Seite. Goodman hält repräsentationale Systeme für syntaktisch disjunkt, ohne dies allerdings zu begründen (LA, 229/212; R, 125/166). Nach Elgin sind sie syntaktisch nichtdisjunkt; ihre Begründung betrifft aber nur die syntaktische Dichte repräsentationaler Schemata. So schreibt sie, dass es in solchen Schemata weder eine Grundlage gibt, um eine Marke einem bestimmten Charakter zuzuschreiben, noch um zwei Marken demselben Charakter zuzuschreiben und damit als Replicas voneinander zu beurteilen (RR, 100f.). Beides hängt jedoch daran, dass geringste Differenzen in bestimmten Hinsichten unterschiedliche Cha-

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raktere konstituieren, also an der syntaktischen Dichte. Weil sich alle zwei Marken repräsentationaler Schemata in einigen relevanten Hinsichten unterscheiden werden, hat die syntaktische Dichte zwar zu Folge, dass es in solchen Schemata keine Charaktere mit mehr als einer Marke gibt und also keine zwei Marken Replicas voneinander sind. Das impliziert aber weder, dass die Schemata nicht-disjunkt sind, noch, dass sie disjunkt sind. Denn dass es keinen Charakter mit mehr als einer Marke gibt, lässt offen, ob es Marken gibt, die mehr als einen Charakter konstituieren. Kann man die syntaktische Nicht-Disjunktheit repräsentationaler Systeme dadurch zu begründen, dass Bilder und Skulpturen sehr komplexe Inskriptionen sind? Bilder und Skulpturen sind tatsächlich aus einer Vielzahl von Inskriptionen unterschiedlicher Charaktere zusammengesetzt, die aber nicht klar voneinander abgegrenzt sind, sondern ineinander übergehen und sich überschneiden oder ineinander enthalten sind. Einige dieser Inskriptionen funktionieren selbst als Etiketten. Das Fresko von Franziskus enthält eine Teilinskription, die sein Gesicht darstellt, die wiederum eine Teilinskription enthält, die sein rechtes Auge darstellt, die wiederum eine Teilinskription enthält, welche die Pupille dieses Auges darstellt. Aber die Existenz zusammengesetzter Charaktere impliziert nicht, dass ein Schema syntaktisch nichtdisjunkt ist. Ein Fresko, das einen Charakter konstituiert, kann Inskriptionen anderer Charaktere enthalten, ohne zugleich eine Inskription dieser anderen Charaktere zu sein. Genauso wie eine Inskription von „Haus“ Inskriptionen verschiedener Buchstaben enthält, ohne deswegen selbst zugleich eine Inskription eines dieser Buchstaben zu sein. Syntaktische Disjunktheit der Charaktere impliziert nicht Diskretheit der Inskriptionen (vgl. I, 3.1.4). Repräsentationale Schemata sind vielmehr syntaktisch nicht-disjunkt, weil ihre Marken eine Vielzahl relevanter Eigenschaften haben, die verschiedene Charaktere definieren. Eine Marke in einem pikturalen Schema ist aufgrund seiner vielen pikturalen Eigenschaften typischerweise eine Inskription vieler verschiedener Charaktere (Bach 1970, 127; Scholz 1993, 103; 2004, 118). Das gilt insbesondere für Teilinskriptionen. Grob gesprochen, gehört eine Marke wie die Pupillen-Darstellung unseres Freskos zu einem Charakter, der durch ihre Farbe definiert ist, zu einem Charakter, der durch ihre Gestalt definiert ist, und zu einem Charakter, der durch ihre Größe und Position definiert ist. Grob gesprochen deshalb, weil viele weitere Aspekte relevant sein werden, wie beispielsweise die Textur. Analoges gilt für Skulpturen und Bauwerke, wenn die pikturalen Eigenschaften durch skulpturale respektive for-

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male ersetzt werden. Eine Marke wie der Wasserspeier des TWA-Terminals, der den Schnabel eines Adlers darstellt, gehört damit unter anderen zu Charakteren, die durch ihre Gestalt, durch ihre Größe und Position im ganzen Bauwerk und durch ihre Textur definiert sind. Dass eine Marke aufgrund ihrer pikturalen, skulpturalen oder formalen Eigenschaften eine Inskription verschiedener Charaktere ist, gilt (was Bach übersieht) nicht unbedingt für Bilder, Skulpturen oder Bauwerke als Ganze. Denn dass beispielsweise die verschiedenen pikturalen Eigenschaften eines Bildes verschiedene Charaktere konstituieren, impliziert nur, dass das Bild aus Marken zusammengesetzt ist, die zu mehreren Charakteren gehören. Das Bild als Ganzes braucht deswegen aber nicht zu mehreren Charakteren zu gehören. Goodman scheint es primär um Bilder als Ganze zu gehen. Das mag erklären, weshalb er pikturale Schemata für syntaktisch disjunkt hält. 5.2.3 Relative Fülle Syntaktische Dichte ist eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für pikturale und skulpturale Systeme und damit für Bilder und Skulpturen. Karten, Architekturmodelle, analoge Messinstrumente und bestimmte Diagramme funktionieren ebenfalls in syntaktisch dichten Systemen. Aber weder wollen wir Karten und Diagramme als Bilder bezeichnen, noch Architekturmodelle als Skulpturen. Noch klarer liegt der Fall bei analogen Instrumenten. Betrachten wir ein Quecksilberthermometer ohne Gradeinteilung. Weil jeder Unterschied in der Höhe der Säule als Unterschied in der Anzeige zu lesen ist, liegt syntaktische Dichte vor, weil es zwischen allen zwei Temperaturen eine dritte gibt, semantische Dichte. Dennoch wollen wir nicht sagen, das Thermometer sei ein Bild der Temperatur. Was unterscheidet derartige Phänomene von Bildern im gewöhnlichen Sinn? Was unterscheidet ein Elektrokardiogramm, das Herzschläge in Abhängigkeit von der Zeit verzeichnet, von einem Bild des Fujijama von Hokusai? Wenn wir annehmen, die schwarzen Schlangenlinien auf weißem Hintergrund seien bei beiden Symbolen qualitativ identisch, kann der Unterschied nicht in den intrinsischen Eigenschaften der Symbole bestehen. Worin besteht er also? Nicht in dem, was symbolisiert wird, denn Berge können in Diagrammen und Herzschläge bildlich dargestellt werden. Der Unterschied ist vielmehr ein syntaktischer. Im Fall des Diagramms sind nur sehr wenige Aspekte der Linie von Belang, eigentlich nur der relative Abstand der Punkte von den Achsen des Koordinatensystems. Alle anderen Aspekte sind kontingent und spielen

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keine Rolle für die Entscheidung, ob ein angebliches Duplikat des Diagramms zu demselben Charakter des diagrammatischen Schemas gehört. Beim Bild können dagegen alle Nuancen der Farbe, der Linie und des Hintergrundes, die Größe und manches andere konstitutiv sein. Der Unterschied zwischen analogen Diagrammen und Bildern besteht also in der Anzahl Merkmale, die in einem Schema konstitutiv für die Charakterzugehörigkeit sind. Bei Bildern und Skulpturen sind relativ viele ihrer Merkmale konstitutiv; sie respektive ihre Schemata sind in diesem Sinn relativ voll (relative replete). Bei Diagrammen sind dagegen relativ wenige ihrer Merkmale konstitutiv; sie respektive ihre Schemata sind in diesem Sinn relativ verdünnt (relative attenuated) oder diagrammatisch.42 Die Fülle ist eine Sache des Grades. Mit Hilfe der Unterscheidung zwischen relativ vollen und relativ verdünnten repräsentationalen Symbolschemata lässt sich deshalb keine scharfe Grenze zwischen pikturalen respektive skulpturalen und diagrammatischen Schemata und damit zwischen Bildern respektive Skulpturen und Diagrammen ziehen. Vielmehr bildet der Bereich der syntaktisch dichten Systeme ein Kontinuum, das von verschiedenen Arten analoger Diagramme am „dünnen“ Ende über Karten und Modelle bis zu klaren Fällen von Bildern (samt Fresken, Mosaiken) und Skulpturen (samt Bauplastiken, Reliefs) am „vollen“ Ende reicht. In Languages of Art hat Goodman die relative Fülle nur für Schemata bestimmt, von denen eines in Bezug auf die konstitutiven Merkmale im anderen enthalten ist: „[O]ne dense scheme is more diagrammatic than a second if the character-constitutive aspects under the first are properly included among the character-constitutive aspects under the second.“ (LA, 230/213) Aber man möchte natürlich auch Schemata, die nicht in dieser Inklusionsbeziehung zueinander stehen, bezüglich der Fülle miteinander vergleichen können. Der folgende Vorschlag ermöglicht das: Ein Symbolschema ist umso voller, je mehr Merkmale der Inskriptionen des Schemas charakterkonstitutiv sind. In syntaktisch disjunkten Schemata bestimmen die vielen charakterkonstitutiven Merkmale einer Inskription den einen Charakter, zu dem sie gehört. In syntaktisch nicht-disjunkten Schemata, zu denen die pikturalen und skulpturalen Schemata gehören, bestimmt jedes der vielen charakterkonstitutiven Merkmale einer Inskription, das als pikturale oder skulpturale Eigenschaft fungiert, 42

Goodman legt sich nicht darauf fest, dass syntaktische Dichte und relative Fülle zusammen eine hinreichende Bedingung für repräsentationale Systeme und damit für Bildhaftigkeit abgeben (vgl. R, 123/164).

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oder allenfalls einige gemeinsam, einen der vielen Charaktere, zu denen die Inskription gehört (vgl. Bach 1970, 127). Ein späterer Vorschlag von Goodman zur Bestimmung der relativen Fülle (bei dem er das Charakteristikum für einzelne Symbole formuliert) setzt ebenfalls nicht voraus, dass eines der verglichenen Schemata im anderen enthalten ist: „A symbol is the more replete according as proportionately more of its features are functioning symbolically.“ (R, 123/164) Ich folge diesem Vorschlag nicht, weil die relative Fülle nach ihm gar nicht mehr die Frage der Charakterzugehörigkeit betrifft und damit kein syntaktisches Charakteristikum mehr ist. Zudem greift die spätere Bestimmung nicht auf dieselben Merkmale zurück wie die ursprüngliche Version und mein Revisionsvorschlag, da nicht alle konstitutiven Merkmale eines Bildes oder einer Skulptur symbolisch funktionieren – zumindest nicht in einem denotationalen System. Bevor ich das Charakteristikum in Bezug auf architektonische Systeme diskutiere, weise ich auf Konsequenzen aus der relativen Fülle pikturaler und skulpturaler Systeme hin. Sie müssen zusammen mit den Konsequenzen aus der Dichte solcher Systeme gesehen werden. Aufgrund der syntaktischen Dichte gibt es hinsichtlich einiger Eigenschaftskategorien für jedes Bild und jede Skulptur und ihre Teile immer konkurrierende Charakterkandidaten und keine Grundlage, um rational zwischen ihnen zu entscheiden. Aufgrund der relativen Fülle ist es immer möglich, dass für die Zugehörigkeit eines Bildes oder einer Skulptur oder eines ihrer Teile zu einem Charakter über die bereits erfassten Merkmale hinaus weitere Aspekte relevant sind, die wir bis jetzt übersehen haben. Wenn diese zu den Kategorien gehören, bezüglich derer das System syntaktisch dicht ist, wird es weitere konkurrierende Charakterkandidaten geben, zwischen denen eine rationale Entscheidung nicht möglich ist. Es lässt sich deshalb in pikturalen und skulpturalen Systemen nie abschließend beurteilen, mit welchem Charakter wir es zu tun haben. Obwohl die relative Fülle eine syntaktische Eigenschaft von Symbolsystemen ist, hat sie Konsequenzen für die semantische Interpretation der Symbole. Die pikturalen und die skulpturalen Eigenschaften bestimmen zusammen mit dem repräsentationalen System, als was ein Bild oder eine Skulptur ihren Gegenstand darstellt, und damit, von welcher Art die Darstellung ist (vgl. Bach 1970, 121). Nun gehören zwar nicht alle konstitutiven Eigenschaften einer Darstellung zu ihren pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften. Aber die konstitutiven Eigenschaften sind in typischen pikturalen und skulpturalen Systemen zumindest geeignete Kandidaten für pikturale und

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skulpturale Eigenschaften. Die relative Fülle pikturaler und skulpturaler Systeme macht deshalb darauf aufmerksam, dass auf eine Darstellung über die bereits entdeckten Charakterisierungen hinaus immer weitere Charakterisierungen zutreffen werden, die wir bisher übersehen haben. Damit ergeben sich die folgenden Konsequenzen.43 Aufgrund der semantischen Dichte pikturaler und skulpturaler Systeme können wir nie schließen, dass unser Verständnis eines Bildes oder einer Skulptur korrekt ist. Aufgrund der relativen Fülle solcher Systeme können wir nie schließen, dass es vollständig ist. Denn es steht uns immer offen, noch einmal zu überlegen, ob eine bessere Interpretation der Darstellung resultiert, wenn sie so verstanden wird, dass statt der Charakterisierung „F-Darstellung“ eine andere Charakterisierung „F’Darstellung“ auf sie zutrifft, oder über die Charakterisierung „F-Darstellung“ hinaus eine zusätzliche Charakterisierung „G-Darstellung“. Dichte und relativ volle Symbolsysteme erfordern also ein äußerst sensibles Unterscheidungsvermögen. Die syntaktische und semantische Dichte machen intensive Untersuchungen nötig, um zu einer gegebenen Marke ihren Charakter, ihr Dargestelltes und die Weise, wie sie es darstellt, zu identifizieren. Die relative Fülle syntaktisch dichter Systeme erfordert solche Anstrengungen entlang mehrer Dimensionen, da die Untersuchungen verhältnismäßig viele Merkmale der Marke berücksichtigen müssen. Dichte und Fülle zusammen erklären damit, weshalb Bilder und Skulpturen immer wieder studiert zu werden verdienen. Die Interpretation ist nie festgelegt und endgültig. Immer kann mehr oder anderes in einem Bild oder einer Skulptur gesehen werden, als wir bisher gesehen haben (LA, 252f./232f.; MM, 137; WW, 68). Denotationale Schemata in der Architektur unterscheiden sich hinsichtlich ihrer relativen Fülle beträchtlich. Typische architektonische Schemata, zu denen das TWA-Terminal (Abb. II.16), das Opernhaus Sydney (Abb. II.18), die Wallfahrtskapelle in Ronchamp (Abb. II.23–25) und andere Bauten gehören, die weitgehend analog zu darstellenden Skulpturen funktionieren, sind relativ voll, insbesondere voller als die Schemata der Wörterhäuser und Stadtetiketten. In diesen Schemata gibt es nicht nur ein klares Kriterium dafür, welche Merkmale syntaktisch konstitutiv sind. Im Schema der Wörterhäuser sind alle und nur die Merkmale konstitutiv, welche die Buchstabierung betreffen; im 43

Die Konsequenzen für die semantische Interpretation von Etiketten in relativ vollen Systemen ergeben sich natürlich viel direkter, wenn man die relative Fülle semantisch über die Anzahl von Merkmalen definiert, die symbolisch funktionieren. Zumindest wenn man die symbolischen Funktionen als denotationale versteht.

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Schema der Stadtetiketten alle und nur diejenigen, welche die Pläne vorschreiben. Die Anzahl der konstitutiven Merkmale ist damit zudem überschaubar, wenn auch größer als in einfachen diagrammatischen Schemata, bei denen nur der relative Abstand der Punkte von den Achsen des Koordinatensystems konstitutiv ist. Das ist anders bei den erwähnten architektonischen Schemata. Sie umfassen viel mehr konstitutive Merkmale, zu denen auch viele Aspekte gehören, die durch die Pläne nicht festgelegt sind, zum Beispiel alle Nuancen der verwendeten Materialien, der Licht- und Schattenverhältnisse und der Farben mit ihren unterschiedlichen Aspekten. Weil es in architektonischen Schemata kein allgemeines Kriterium dafür gibt, welche Merkmale eines Bauwerks oder Gebäudeteils konstitutiv sind, kann zudem kein Merkmal von Beginn an prinzipiell als kontingent ausgeschlossen werden. Nun habe ich bereits darauf hingewiesen, dass es Bauwerke gibt, die weniger Skulpturen als vielmehr Diagrammen, Karten oder Modellen vergleichbar zu sein scheinen. Das ist der Fall, wenn eine frühchristliche Basilika das himmlische Jerusalem als antike Stadt darstellt. Wie bei einem Diagramm, einer Karte oder einem Modell eines fingierten Landes sind einzelne Elemente der Basilika in schematischer Weise einzelnen Elementen der fingierten Stadt zugeordnet, die nach dem Vorbild einer antiken Stadt vorgestellt wird. Die Fassade entspricht einem spätantiken Stadttor, das Langschiff der Arkadenstraße, ein Kreuzschiff dem decumanus und das Heiligtum der Anlage dem Hauptgebäude einer antiken Stadt. In vergleichbarer Weise fungieren manche altägyptische Tempel als schematische Kosmos-Darstellungen (vgl. 1.3). Unterscheiden sich solche schematischen Darstellungen durch Bauwerke von den mehr skulpturalen Darstellungen aufgrund ihrer geringeren Fülle, wie sich Diagramme, Karten und Modelle bezüglich der Fülle von Bildern und Skulpturen unterscheiden? Das wäre der Fall, wenn wir die frühchristliche Basilika bloß als eine Art Himmlisches-Jerusalem-Diagramm, -Karte oder -Modell und den altägyptischen Tempel bloß als eine Art Diagramm, Karte oder Modell des Kosmos nach altägyptischer Vorstellung betrachten würden. Aber normalerweise betrachten wir solche Bauwerke (oder das, was von ihnen übrig geblieben ist) als Kulturdenkmäler und als Kunstwerke. Als solche gehören sie aber zu relativ vollen Schemata, da sehr viele ihrer Merkmale konstitutiv sind für ihre Charakterzugehörigkeit. Dennoch gibt es wichtige Unterschiede zwischen den mehr schematischen und den mehr skulpturalen Fällen architektonischer

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Darstellungen. Sie betreffen ein weiteres Charakteristikum, bezüglich dessen sich Symbolsysteme oder Teile solcher unterscheiden. 5.2.4 Relative Korreliertheit Das Charakteristikum der relativen Korreliertheit, auf das hier erstmals hingewiesen wird, betrifft die Frage, wie viele der konstitutiven Merkmale von Symbolen eines repräsentationalen Systems durchschnittlich zu den repräsentationalen Eigenschaften der Symbole gehören, das heißt zu den Eigenschaften, die mit Eigenschaften des Dargestellten korreliert sind. Ein repräsentationales Symbolsystem ist umso stärker korreliert, je mehr konstitutive Merkmale von Symbolen des Systems im Durchschnitt zu den repräsentationalen Eigenschaften der Symbole gehören. Bezüglich der relativen Korreliertheit unterscheiden sich nicht nur pikturale und skulpturale Systeme von architektonischen, auch innerhalb der architektonischen Systeme gibt es bezüglich dieses Charakteristikums beträchtliche Differenzen. Bei typischen Bildern und Skulpturen funktionieren zwar die meisten konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften, aber selbst in solch typischen Fällen gilt das nicht für alle. Erstens gehören nicht alle konstitutiven Merkmale zu den pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften. Die Art des Firnisses eines Gemäldes, die Papierqualität einer Zeichnung und die Beschaffenheit des Marmors einer Skulptur sind konstitutive Merkmale, da sie relevant dafür sind, zu welchen Charakteren das Gemälde, die Zeichnung und die Skulptur gehören. Aber sie werden weder in einer pikturalen noch in einer skulpturalen Spezifikation angegeben. Zweitens funktionieren nicht alle pikturalen und skulpturalen Eigenschaften als repräsentationale Eigenschaften. Die Linien eines Gemäldes oder einer Zeichnung und die Meißelspuren auf der Oberfläche einer Skulptur gehören zu den pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften, da sie durch eine pikturale oder skulpturale Spezifikation angegeben werden. Aber viele Linien eines Gemäldes oder einer Zeichnung stellen weder Grenzlinien noch Umrisse dar und die Meißelspuren einer Skulptur stellen die Haut der abgebildeten Person deswegen nicht als vernarbt dar. Weder die Linien des Gemäldes oder der Zeichnung noch die Meißelspuren der Skulptur gehören zu den repräsentationalen Eigenschaften der Symbole. Sie haben vielmehr exemplifikatorische oder expressive Funktionen. Natürlich wird es oftmals schwierig sein zu sagen, welche pikturalen und welche skulpturalen Eigenschaften als repräsentationale Eigenschaften funktionieren (vgl. Bach 1970, 122).

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Auch bei Bildern und Skulpturen gibt es große Unterschiede bezüglich der Frage, wie viele (und welche) pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Klimts Stoclet-Fries in Hoffmanns gleichnamigen Palais und Picassos Portrait von Ambroise Vollard haben sehr viele pikturale Eigenschaften, die nicht als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Solche Mosaike und Gemälde gelten in unserem vertrauten Repräsentationssystem als wenig realistische Darstellungen. Verglichen mit typischen Gemälden oder Skulpturen funktionieren bei den meisten Bauwerken oder Gebäudeteilen, die als Darstellungen fungieren, nur relativ wenige der konstitutiven (und selbst relativ wenige der formalen) Merkmale als repräsentationale Eigenschaften (vgl. 1.3). Aber auch innerhalb architektonischer Systeme gibt es große Unterschiede bezüglich der relativen Korreliertheit. Es können drei Gruppen ausgemacht werden. Zu Systemen der ersten Gruppe gehören Bauwerke und Gebäudeteile, bei denen für architektonische Symbole verhältnismäßig viele konstitutive Merkmale als repräsentationale Eigenschaften fungieren. Diese Bauwerke oder Gebäudeteile sind architektonische Analoga zu darstellenden Skulpturen. Einige können in unserem vertrauten westlichen Repräsentationssystem als mehr oder weniger realistische Darstellungen gelten. Beispiele sind typischerweise entweder Gebäudeteile wie Gehrys Feldstechereingang der Werbeagentur Chiat/Day/Mojo (Abb. II.6), kleinere Strukturen wie das entenförmige Auto-Restaurant The Long Island Duckling (Abb. II.11) oder Gebilde, bei denen weitgehend auf traditionelle architektonische Elemente verzichtet werden kann, wie das Einkaufszentrum in Gestalt eines Einkaufskorbes (Abb. II.13). Architektonisch bedeutendere Bauwerke, die zu Systemen der ersten Gruppe zählen, sind weit weniger realistische Darstellungen. Das ist schon deshalb so, weil bei ihnen das Hauptgewicht auf der Form und ihrem Ausdruck liegt und die Darstellungsfunktion nur eine untergeordnete Rolle spielt und oft gar nicht vorgesehen war. Beispiele sind Le Corbusiers Wallfahrtskapelle in Ronchamp (Abb. II.23–25), Utzons Opernhaus Sydney (Abb. II.18), Saarinens TWA-Terminal in New York (Abb. II.16) und Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao. Zu Systemen der zweiten Gruppe gehören Bauwerke, bei denen auch für architektonische Symbole relativ wenige konstitutive Merkmale als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Diese Bauwerke kombinieren skulpturale Aspekte oder Teile mit traditionellen architektonischen Elementen wie Dächern, Säulen und Fenstern. Bei Ledoux’ Haus der Freude (Abb. II.14/15) fungieren nur bestimmte Merkmale des Grundrisses als repräsenta-

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tionale Eigenschaften, nicht aber die Gestaltung des Dachs und der Fassaden mit ihren Säulen; bei Gaudis Casa Battló (Abb. II.20) nur bestimmte Merkmale des Dachs, des Turms und der Erdgeschossfenster, nicht aber die Anordnung der Obergeschossfenster mit ihren Balkonen. Zu Systemen der dritten Gruppe schließlich gehören Bauwerke, bei denen nur sehr wenige ihrer konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Diese Bauwerke sind schematische Darstellungen, deren Darstellungsfunktionen in der Regel nur aufgrund von Quellentexten erkannt werden kann. Bei einer frühchristlichen Basilika fungieren nur die Anordnung der Eingangsfassade, die Aufteilung in ein Langschiff und ein Kreuzschiff und die Anordnung des Heiligtums als repräsentationale Eigenschaften. In diesen Fällen spielt die detaillierte Ausgestaltung der jeweiligen Elemente keine Rolle für ihre Darstellungsfunktion. Aber natürlich ist sie relevant dafür, was die Bauwerke und ihre Teile durch Exemplifikation, Ausdruck und Anspielung symbolisieren. 5.2.5 Kontinuierliche Korrelation Pikturale und skulpturale Systeme sind syntaktisch und semantisch dicht. Aus der Koppelung dieser beiden Eigenschaften ergibt sich ein weiteres Charakteristikum repräsentationaler Systeme, das Kent Bach als „kontinuierliche Korrelation“ bezeichnet hat (Bach 1970, 128–32; vgl. Scholz 2004, 126f.). Der Grundgedanke ist der folgende. Wenn man von den pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften diejenigen betrachtet, die als repräsentationale Eigenschaften fungieren, gilt: Eine kleine Veränderung in dem Symbol in einer Hinsicht „bedeutet“ eine kleine Änderung des Dargestellten in einer (nicht notwendig derselben) Hinsicht. In vielen pikturalen Systemen würde beispielsweise eine geringfügige Änderung in der Farbe (oder im Grauwert) eine geringfügig andere Farbe des Sujets bedeuten. Bei vielen anderen Systemen und insbesondere bei verbalen Sprachen verhält es sich offensichtlich anders. Weder bei der geschriebenen noch bei der gesprochenen Sprache variieren die Eigenschaften der Symbole kontinuierlich mit den Eigenschaften der denotierten Gegenstände. Während es bei der relativen Korreliertheit um die Frage geht, wie viele der konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften funktionieren, geht es beim jetzt diskutierten Charakteristikum um die Art der Korrelation zwischen den repräsentationalen Eigenschaften und Eigenschaften des Dargestellten. Nimmt man syntaktische und semantische Dichte als gegeben an, so lässt sich die kontinuierliche Korrelation wie

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folgt definieren: „[S]uch a system is continuously correlative if, and only if, between every pair of characters there is a third whose compliance-class is between theirs; and a character whose compliance-class is between those of any two other characters is between those characters.“ (Bach 1970, 129) 44 Die kontinuierliche Korrelation besteht aber erstens nur zwischen den repräsentationalen Eigenschaften und einigen Eigenschaften des Abgebildeten. Eine geringfügige Veränderung der Mund- und Augenpartie unseres Freskos kann zur Folge haben, dass es Franziskus nicht mehr als dankbar, sondern als verbittert darstellt. Der bedeutende Unterschied ist aber nicht einer zwischen der Weise, wie jemand aussieht, der dankbar ist, und jemand, der verbittert ist. Eine geringfügige Veränderung in der Gestalt der Mundund Augenpartie des Freskos bedeutet eine nur geringfügig Veränderung in der Weise, wie der Mund und die Augen bezüglich ihrer Gestalt dargestellt sind, aber eine drastische Veränderung in den Gefühlen, die das Fresko Franziskus expressiv zuschreibt. Die kontinuierliche Korrelation besteht also zwischen den repräsentationalen Eigenschaften und den physischen Eigenschaften des Abgebildeten, nicht aber zwischen den repräsentationalen Eigenschaften und typischen psychischen Eigenschaften des Abgebildeten. Sie gilt für die sinnliche Darstellung-als, nicht aber für typische Fälle, wo diese mit expressiver Darstellung-als kombiniert wird (vgl. 3.2.2). Zweitens besteht die kontinuierliche Korrelation in der Regel nicht zwischen einzelnen repräsentationalen Eigenschaften für sich genommen und einzelnen Eigenschaften des Dargestellten für sich genommen. In Standardsystemen pikturaler und skulpturaler Darstellung sind Größe und Position einer Marke gemeinsam mit Größe und Position des Dargestellten korreliert. Die Vergrößerung der Darstellung eines Menschen, der auf den Betrachter zukommt, bedeutet nur dann eine Vergrößerung des dargestellten Menschen, wenn seine relative Position gewahrt bleibt. Die obige Definition ist deshalb so zu interpretieren, dass die Korrelation bezüglich jeder Eigenschaftskategorie kontinuierlich ist, wenn die anderen konstant gehalten werden. Sind auch architektonische Systeme kontinuierlich korreliert? Das scheint nicht der Fall zu sein. Denn bei Bauwerken haben zwar kleine Veränderungen im Symbol keine großen Veränderungen im Dargestellten zur Folge, aber 44

Bach (1970, 119; 132) hält die kontinuierliche Korrelation für das entscheidende Charakteristikum pikturaler Systeme und also auch von Bildern. Aber damit könnten einerseits abstrakte Bilder nicht als Bilder gelten, da es bei ihnen überhaupt keine Korrelation zwischen pikturalen und abgebildeten Eigenschaften gibt, andererseits hätten skalenlose Thermometer als Bilder zu gelten, da sie in kontinuierlich korrelierten Systemen funktionieren.

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große Veränderungen im Symbol haben oftmals kleine oder überhaupt keine Veränderungen im Dargestellten zur Folge. Verändert man die Raumaufteilung, die Dachkonstruktion und die Fassaden bei Ledoux’ Haus der Freude (Abb. II.14/15), so haben diese Veränderung kleine oder überhaupt keine Veränderungen im Dargestellten zur Folge; dasselbe gilt, würde man bei der Casa Battló (Abb. II.20) die Fenster der oberen Geschosse versetzen oder umgestalten. Aber das gefährdet die kontinuierliche Korrelation architektonischer Systeme nicht. Denn die veränderten Eigenschaften gehören zwar zu den konstitutiven, nicht jedoch zu den repräsentationalen Eigenschaften. Die kontinuierliche Korrelation betrifft aber nur repräsentationale Eigenschaften (und einige Eigenschaften des Dargestellten). Sie gilt also nicht nur für pikturale und skulpturale Etiketten wie darstellende Bilder, Fresken, Mosaike und Skulpturen, sondern auch für Bauwerke und Gebäudeteile, die als Darstellungen funktionieren, und damit für architektonische Systeme. 5.2.6 Relative Gedrängtheit Ein weiterer wichtiger Unterschied zwischen denotationalen Systemen zeigt sich, wenn man fragt, wie viele konstitutive Merkmale zusammenkommen müssen, um ein einfaches Etikett zu bilden (McDonell 1983; Scholz 2004, 129f.). In natürlichen Sprachen haben Etiketten mindestens die Komplexität von Wörtern. Um ein einfaches Prädikat zu bilden, müssen deshalb verhältnismäßig viele konstitutive Merkmale, die für sich genommen keine klassifizierende Funktion haben, kombiniert werden. Wie verhält es sich bei Bildern? In einem einzigen Bild kann man eine große Menge von Information konzentrieren. Bilder, so sagt man, sind tausend Worte wert. Dasselbe gilt für Skulpturen. Woran liegt das? Zum einen Teil daran, dass Bilder und Skulpturen viele, oft zahllose konstitutive Merkmale haben. Das scheint unstrittig, auch wenn man sich darüber streiten kann, welche Merkmale in einem bestimmten Fall konstitutiv sind und wie diese zu beschreiben sind. Zum anderen Teil liegt es daran, dass bei typischen Bildern und Skulpturen, wie McDonell (1983, 86) vorschlägt, der Tendenz nach jedes konstitutive Merkmal als eigenes Etikett fungiert. Einfache Merkmale fungieren als einfache Etiketten und zusammengesetzte Merkmale als zusammengesetzte Etiketten. Bei unserem Fresko klassifiziert der Farbton der Pupillendarstellung, wenn er als konstitutiv behandelt wird, die Pupille mit anderen Dingen zusammen, denen dieser Farbton zugeschrieben wird. Damit fungiert er nach McDonell genauso als multiples Etikett wie der Ausdruck „schwarz“.

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McDonells Vorschlag lässt sich mit den Bemerkungen zur syntaktischen Nicht-Disjunktheit pikturaler und skulpturaler Systeme kombinieren. Er besagt, dass in solchen Systemen der Tendenz nach jeder der vielen Charaktere, die durch eines oder einige der konstitutiven respektive pikturalen oder skulpturalen Merkmale definiert werden, zugleich als Etikett funktioniert. Der Vorschlag ist in drei Hinsichten zu qualifizieren. Erstens ist die Unterscheidung zwischen einfachen und zusammengesetzten pikturalen oder skulpturalen Etiketten aufgrund der Dichte solcher Systeme keine klare syntaktische Unterscheidung. Das verhindert aber nicht, von einfachen und zusammengesetzten Etiketten zu sprechen. Diese gehen vielmehr einfach ineinander über. Zweitens gilt auch in typischen pikturalen und skulpturalen Systemen höchstens der Tendenz nach, dass jedes konstitutive Merkmal ein eigenes Etikett bildet. Denn selbst in solchen Systemen funktionieren nicht alle konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften. Zudem bilden einige der repräsentationalen Eigenschaften (wie Größe und Position) nur zusammen ein Etikett. Drittens scheint es fraglich, ob der Farbton der Pupillendarstellung tatsächlich genauso als multiples Etikett funktioniert wie der Ausdruck „schwarz“. Denn während der sprachliche Ausdruck zum Vokabular eines verbalen Systems gehört und damit auch unabhängig von seiner Verwendung in Äußerungen eine Extension hat, gehört der Farbton nicht zum „Vokabular“ eines pikturalen Systems. Er fungiert vielmehr erst im Kontext des Freskos als Etikett mit einer bestimmten Denotation.45 Zudem funktioniert der Farbton typischerweise wohl nicht als multiples Etikett. Im Kontext des Freskos werden wir ihn gewöhnlich so verstehen, dass er den (spezifischen) Farbton der Pupille von Franziskus denotiert. Keiner dieser Punkte verunmöglicht es aber, den Farbton in unserem Fresko als Etikett aufzufassen. Behält man diese Qualifikationen im Auge, kann das Charakteristikum der relativen Gedrängtheit wie folgt bestimmt werden: „If a scheme x has fewer constitutive features per basic label-instance (on the average) than a scheme y, then scheme x is more succinct (and less diffuse) than y.“ (McDonell 1983, 90) Bilder und Skulpturen gehören zu verhältnismäßig (wenn auch entgegen McDonell kaum zu maximal) gedrängten Symbolschemata, sprachliche Ausdrücke im Vergleich dazu zu eher weitschweifigen Schemata. Bilder und 45

Farbtönen unabhängig von ihrem Vorkommen in einem Bildkontext eine Denotation zuzuschreiben, ist schon deshalb hoffnungslos, weil derselbe Farbton je nach Bildkontext Dinge von ganz unterschiedlicher Farbe denotieren kann. Was ein schwarzer Farbleck in einem Bild unseres traditionellen Repräsentationssystems denotiert, braucht nicht schwarz zu sein. Es kann auch einfach im Schatten liegen.

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Skulpturen haben damit gegenüber sprachlichen Ausdrücken den Vorteil, dass wir in ihnen mehr Klassifikatoren und damit mehr Informationen konzentrieren können. Ein Nachteil von Bildern und Skulpturen besteht darin, dass einfache pikturale und skulpturale Etiketten schwieriger und zeitaufwändiger zu identifizieren sind als einfache verbale Etiketten, da ihre Identifikation aufgrund weniger Merkmale zu erfolgen hat. Weil dagegen zahlreiche Merkmale zur Verfügung stehen, um einfache sprachliche Ausdrücke zu identifizieren, bereitet uns ihre Identifizierung selbst dann kaum Schwierigkeiten, wenn die Buchstaben oder Phoneme teilweise undeutlich sind. Das ist ein Vorteil sprachlicher Ausdrücke (McDonell 1983, 92). Die relative Gedrängtheit ist erstens von der relativen Fülle zu unterscheiden. Die relative Fülle eines Symbolschemas bezieht sich auf die Anzahl der Merkmale, die das Schema insgesamt als konstitutiv behandelt. Dass die relative Gedrängtheit einen anderen Punkt betrifft, wird klar, wenn man Systeme mit derselben Fülle betrachtet. Diese können sich noch darin unterscheiden, wie sie die konstitutiven Züge auf die einfachen Etiketten verteilen. Betrachten wir dazu zwei einfache Symbolsysteme, die verwendet werden könnten, um Seglern die Windverhältnisse anzuzeigen (McDonell 1983, 88– 90). Im System A denotiert ein grünes quadratisches Signal Windstille, ein gelbes kreisförmiges Signal leichte Winde und ein rotes dreieckiges Signal stürmische Winde. Das System B erkennt dieselben sechs Merkmale (d.h. die drei Farben und die drei Formen) als konstitutiv an wie A, aber es schreibt jedem eine eigene Extension zu und behandelt damit jedes Merkmal als eigenes Etikett. Die drei Farben haben dieselben Extensionen wie die einfachen Etiketten in A. Den drei Formen werden folgende Extensionen zugeordnet: Ein quadratisches Signal denotiert stabile Windverhältnisse, ein kreisförmiges zunehmende Windstärken und ein dreieckiges abnehmende Windstärken. Das System B umfasst also sechs Typen einfacher Etiketten statt drei. Nun sind die Schemata von A und von B gleich voll, da sie dieselben sechs Merkmale als konstitutiv behandeln, aber sie sind nicht gleich gedrängt; weil A zwei und B nur ein konstitutives Merkmal pro einfachem Etikett hat, ist B gedrängter als A. Damit unterscheiden sich die Begriffe der relativen Fülle und der relativen Gedrängtheit. Obwohl Bilder und Skulpturen häufig zugleich zu relativ vollen und relativ gedrängten Systemen gehören, hat man es doch mit zwei verschiedenen Charakteristika zu tun. Die relative Gedrängtheit, also die Frage, wie viele konstitutive Merkmale zusammenkommen müssen, um ein einfaches Etikett zu bilden, ist zweitens

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von der relativen Korreliertheit und damit der Frage zu unterscheiden, wie viele konstitutive Merkmale als repräsentationale Eigenschaften fungieren. Denn abgesehen davon, dass die relative Gedrängtheit im Gegensatz zur relativen Korreliertheit nicht nur repräsentationale Systeme betrifft, laufen die beiden Merkmale auch für diese nicht auf dasselbe hinaus, da nicht jede repräsentationale Eigenschaft als eigenes Etikett fungieren muss. Größe und Position fungieren selbst in typischen naturalistischen Bildern nur gemeinsam als Etikett. Und in pointillistischen Gemälden, Mosaiken, Rasterfotografien und elektronischen Bildern fungieren die einzelnen Farbpunkte gerade nicht als eigene Etiketten, sondern nur einige zusammengenommen, die sich aus angemessener Distanz im Auge des Betrachters mischen. Innerhalb der pikturalen und skulpturalen Systeme gibt es deshalb selbst dann Unterschiede bezüglich der relativen Gedrängtheit, wenn die meisten konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften funktionieren und die Systeme also relativ stark korreliert sind. Architektonische Systeme sind im Vergleich mit pikturalen und skulpturalen Systemen schon deshalb relativ weitschweifig, weil bei Bauwerken und Gebäudeteilen, die als Darstellungen fungieren, typischerweise nur verhältnismäßig wenige der konstitutiven Merkmale als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Diese Einschätzung ändert sich, wenn man für die Beurteilung der relativen Gedrängtheit nur diejenigen konstitutiven Merkmale betrachtet, die als repräsentationale Eigenschaften fungieren und also fragt, wie viele repräsentationale Eigenschaften zusammenkommen müssen, um ein einfaches Etikett zu bilden. Nach dieser modifizierten Version gehören typische Bauwerke und Gebäudeteile, die als Darstellungen fungieren, wie das TWA-Terminal (Abb. II.16), das Opernhaus Sydney (Abb. II.18) aber auch die Casa Battló (Abb. II.20) zu relativ gedrängten Systemen. Das Merkmal der Gedrängtheit ermöglicht es, die Funktionsweise von Piktogrammen zu verstehen (vgl. McDonell 1983, 92–4). Piktogramme spielen in der Architektur seit den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine beträchtliche Rolle. Sie dienen nicht nur als Straßenverkehrszeichen, sondern auch der Lenkung des Personenverkehrs in Bahnhöfen, Flughäfen, Raststätten, Museen, sowie bei Weltausstellungen, Olympiaden und Ähnlichem. Zudem sind manche der an Bauwerke applizierten Etiketten als Piktogramme zu rekonstruieren, auch wenn sie üblicherweise nicht so bezeichnet werden. Piktogramme haben einen eigentümlich ambivalenten Status, der schon in der Etymologie zum Ausdruck kommt (Blanke et al. 2005, 151). Einerseits nei-

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gen wir dazu, sie zu den Bildern zu rechnen – darauf verweist pictus: gemalt –, andererseits scheinen sie sprachlichen Zeichen näher zu sein als gewöhnliche Bilder – darauf verweist gramma: geschrieben. Oliver Scholz weist drauf hin, dass eine Explikation der Zeichenfunktion von Piktogrammen beiden Intuitionen Rechnung tragen sollte (vgl. Scholz 2004, 131–5). Betrachten wir die beiden Piktogramme, die uns in einem öffentlichen Gebäude zeigen, hinter welcher Tür die Damen- und hinter welcher die Herrentoilette zu finden ist. Sie fungieren in dieser Umgebung als multiple Etiketten: Mit dem einen wird auf beliebige Männer, mit dem anderen auf beliebige Frauen Bezug genommen. Für diese Piktogramme sind eine Reihe von Zügen konstitutiv, welche die Frisur, die Statur und die Kleidung betreffen und uns problemlos zu erkennen erlauben, dass es sich im einen Fall um ein Männerund im anderen um ein Frauen-Piktogramm handelt. Aber die konstitutiven Züge fungieren in diesem Kontext nicht einzeln als Etiketten. Die beiden Piktogramme sind nicht so zu interpretieren, dass langhaarige Rockträger zur einen Toilette zugelassen werden und kurzhaarige Personen mit Hosen zur anderen. Die Züge dienen vielmehr nur kollektiv (und überdies via Stereotyp) als Etiketten, einmal für beliebige Männer und einmal für beliebige Frauen, gleichgültig, mit welcher Frisur, Statur und Kleidung. Die einfachen Etiketten, die sie zusammengenommen bilden, haben dieselben Extensionen wie die sprachlichen Ausdrücke „Männer“ respektive „Frauen“.46 Das Spezifikum von Piktogrammen kann damit mithilfe der relativen Gedrängtheit respektive Weitschweifigkeit erfasst werden: „A symbol scheme […] is pictographic, if it (a) adopts its constitutive features from a pictorial scheme but (b) organizes these constitutive features to form basic labels like a linguistic scheme, i.e., relatively diffusely.“ (McDonell 1983, 93). Die Erklärung trägt erstens unseren Intuitionen über den ambivalenten Status von Piktogrammen nicht nur Rechnung, sondern macht auch verständlich, wie es zu ihnen kommt: (a) verdeutlicht den Zusammenhang mit gewöhnlichen Bildern, (b) die Nähe zu sprachlichen Ausdrücken (Scholz 2004, 133). Sie gibt zweitens Hinweise auf den Vorteil von Piktogrammsystemen. Weil diese ihre konstitutiven Züge vertrauten Bildsystemen entlehnen, sind sie leicht zu lernen. Weil sie relativ weitschweifig sind, sind ihre einfachen 46

Es gibt auch Piktogramme, die als komplexe Etiketten funktionieren. Aber viele Piktogramme, die komplex zu sein scheinen, funktionieren als einfache Etiketten, wenn sie in der üblichen Weise interpretiert werden. Ein Piktogramm, auf dem ein Mann, eine Frau und zwischen ihnen ein Koffer zu sehen sind, funktioniert als Piktogramm für einen Lift gerade nicht als komplexes Etikett für einen Mann, eine Frau und einen Koffer.

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Etiketten leichter zu identifizieren als in gewöhnlichen Bildsystemen. Die Erklärung macht drittens verständlich, warum Piktogramme in der Regel schematische Gebilde sind, die über Stereotype funktionieren (Scholz 2004, 133). Wenn etwas als Piktogramm verwendet wird, so fungieren seine konstitutiven Züge nicht einzeln, sondern viele zusammengenommen als Etiketten. Daher ist es sinnvoll, nur solche Züge hervorzuheben, die für den Zweck des Piktogramms wichtig sind und ablenkende Details wegzulassen. Im obigen Fall werden normalerweise nur diejenigen Züge akzentuiert, die wir benötigen, um auf einen Blick erkennen zu können, dass es sich bei den zwei Symbolen um eine Männer- und um eine Frauen-Darstellung handelt. Das wird uns dann am leichtesten fallen, wenn nur solche Züge hervorgehoben sind, die wir aufgrund von Konventionen für Männer respektive Frauen als typisch erachten – auch wenn sie das allenfalls längst nicht mehr sind. Daher ist es nicht verwunderlich, dass die üblichen Piktogramme in hohem Maße schematisch sind und Stereotype verwenden. Um eine rasche und problemlose Interpretation zu ermöglichen, gehören Piktogramme zudem typischerweise zu Schemata, die vergleichsweise wenige Merkmale als konstitutiv behandeln. So gelten im Fall des Männer- und des Fraupiktogramms Farbton, Sättigungsgrad und Dunkelstufe anders als in den meisten Bildsystemen nicht zu den konstitutiven Merkmalen. Die üblichen Piktogramme gehören deshalb zu Schemata, die verhältnismäßig wenig Fülle aufweisen. Aber Piktogramme müssen weder schematisch sein noch zu Schemata mit geringer Fülle gehören. Denn ob etwas ein Piktogramm ist, hängt nicht allein von der Beschaffenheit des Symbols ab – auch wenn diese eine bestimmte Auffassung nahe legen kann –, sondern davon, wie es in einer bestimmten Umgebung interpretiert wird. Auch ein detailreiches und naturalistisches Bild wie die James-Dean-Fotografie auf der Toilettentür, die zu einem relativ vollen Schema gehört, kann als Piktogramme funktionieren. Ihre konstitutiven Züge dienen nur kollektiv als Etikett, da nicht nur Männer zur Toilette zugelassen sind, deren Züge denen von James Dean entsprechen. Analoges gilt für eine Reihe dreidimensionaler Gebilde in der Architektur, die als multiple Etiketten verwendet werden, auch wenn sie relativ naturalistisch und detailliert sind. Der in Gestalt eines Hotdogs ausgebildete Stand (Abb. II.7) denotiert nicht nur Hotdogs, bei denen der Senf in der dargestellten Weise herausquillt, sondern auch solche ohne Senf. Auch metaphorische und figurative Darstellungen können über das Charakteristikum der Gedrängtheit beschrieben werden (McDonell 1983, 94; Scholz

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2004, 133f.). Bei einem Relief, das Christus als Lamm darstellt, entsprechen den verschiedenen konstitutiven Zügen der Lamm-Darstellung nicht je einzeln Eigenschaften Christi. Das Fresko ist nicht so zu lesen, dass Christus vier Beine und einen Schwanz hat. Beim Tempel von Konarak, der die Sonne als Wagen darstellt (Abb. II.31), entsprechen den verschiedenen konstitutiven Zügen des Tempels nicht einmal dann je einzeln Eigenschaften der Sonne, wenn man sich auf diejenigen Züge beschränkt, die als repräsentationale Eigenschaften funktionieren. Die Sonne hat weder Räder noch wird sie von Pferden gezogen und von Elefanten begleitet. In beiden Fällen fungieren die einzelnen konstitutiven Züge nur kollektiv als Etikett. Nur als Ganzes ist das Lammbild ein Etikett für Christus; nur als Ganzes ist der Tempel von Konarak ein Etikett für die Sonne. In dieser Hinsicht gleichen metaphorische Darstellungen Piktogrammen.47 Im Unterschied zu den üblichen Piktogrammen wird die Verwendung als pikturale oder skulpturale Darstellung bei Metaphern aber nicht ersetzt durch die Funktion als Piktogramm. Ihr Bild- oder Skulpturcharakter bleibt erhalten. Als Darstellung eines Lamms ist das Relief als Symbol eines Systems mit syntaktischer Dichte, kontinuierlicher Korrelation, relativer Fülle und relativer Gedrängtheit aufzufassen. Analoges gilt für den Tempel von Konarak, wenn er als Darstellung eines Wagens interpretiert wird. Die beiden Gebilde funktionieren in ihrer buchstäblichen Interpretation – das Relief als LammDarstellung und der Tempel als Wagen-Darstellung – also im vollen Sinn piktural oder skulptural, während sie in ihrer metaphorischen Interpretation – das Relief als Darstellung von Christus und der Tempel als Darstellung der Sonne – wie Piktogramme funktionieren. Diese Doppelwertigkeit ist kennzeichnend für metaphorische Bilder, Skulpturen und Bauwerke. Nun weisen aber auch relativ naturalistische und detaillierte Darstellungen, die als Piktogramme verwendet werden, diese Doppelwertigkeit auf. Die James-Dean-Fotografie auf der Toilettentüre funktioniert einerseits als Piktogramm und steht in dieser Verwendungsweise für alle Männer. Sie funktioniert andererseits aber auch als Portrait des Schauspielers. Wer die Toilette aufsucht und dabei einen Blick auf die Fotografie wirft, wird sofort sehen, wen sie abbildet. Analoges gilt für den Hotdogstand. 47

Oft werden auch bei metaphorischen Darstellungen einzelne konstitutive Züge mit Eigenschaften des Dargestellten korreliert und als Teiletiketten interpretiert. Das gilt beispielsweise dann, wenn das Lamm mit einem Kreuz, einem Kelch, der sein Blut auffängt, und einer Standarte gezeigt wird. Kreuz und Kelch weisen auf die Passion Christi hin, die Standarte auf seine Auferstehung.

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Gerade aufgrund dieser Doppelwertigkeit funktionieren relativ naturalistische und detaillierte Darstellungen, die als Piktogramme dienen, als Formen der Synekdoche oder der Metonymie und damit als Figuren, die einen Schematransfer involvieren (vgl. 4.4.2). Bei der James-Dean-Fotografie ist eine Übertragung von einem Bereich von Gegenständen auf einen Bereich von Klassen im Spiel. Die Fotografie denotiert multipel alle Männer, indem sie einen prominenten Vertreter der Klasse der Männer darstellt. Der Hotdogstand kann so verstanden werden, dass eine Übertragung von einem Bereich auf einen anderen Bereich involviert ist, dessen Gegenstände in einer relevanten Beziehung zu denen des ursprünglichen Bereichs stehen. Das ist der Fall, wenn der Hotdogstand als Piktogramm für sich selbst funktioniert, indem er Hotdogs darstellt, wie sie im Stand verkauft werden. Die Beispiele, die ich im Denotationskapitel diskutiert habe, zeigen, dass Etiketten auch in der Architektur eine Rolle spielen. Aber erstens betreffen die Beispiele entweder nur Teile von Bauwerken, die in der Regel nicht einmal eigentliche Gebäudeteile sind, oder sie bilden Ausnahmefälle. Zweitens ist die Interpretation von Bauwerken, die als Ganzes denotieren, durch die Angabe, was sie in welcher Weise denotieren, sicherlich noch sehr unvollständig. Alle in diesem Kapitel erwähnten Bauwerke, die als Darstellungen fungieren, symbolisieren auch und oftmals primär in anderen Weisen. Dasselbe gilt für applizierte Etiketten wie Fresken, Mosaike, Gemälde, Siebdrucke, Reliefs und Bauplastiken. Auch die Beiträge, die sie zu den Symbolfunktionen der ganzen Bauwerke oder umfassenderer Teile leisten, hängen primär davon ab, was sie in anderen Weisen symbolisieren. Die Dichte und Geschlossenheit, die ein römisches Steinmosaik symbolisiert, und das Unwirkliche und Entmaterialisierte, das ein byzantinisches Glasmosaik symbolisiert, sind für ihren jeweiligen Beitrag zu den Symbolfunktionen der Räume, in denen sie sich befinden, wichtiger als ihre unterschiedlichen Sujets. Eine Symboltheorie der Architektur muss deshalb über die verschiedenen Formen der Denotation hinaus weitere Symbolisierungsweisen anerkennen. Von besonderer Bedeutung für die Architektur ist die Symbolisierungsweise der Exemplifikation.

III. EXEMPLIFIKATION Die Exemplifikation ist neben der Denotation die zweite grundlegende Symbolisierungsweise. Sie ermöglicht es, Bauwerke und ihre Teile auch dann als Symbole zu verstehen, wenn diese nicht einmal vorgeblich denotieren.

1. Exemplifikatorische Bezugnahme Bevor ich parallel zum Denotationskapitel die Exemplifikation in der Architektur behandle, führe ich in diesem Kapitel den technischen Begriff der Exemplifikation als Explikat für bestimmte Verwendungsweisen der Ausdrücke „Muster“ und „Probe“ ein und regle ihn explizit durch zwei notwendige Bedingungen. Ich begründe die vorgeschlagene Rekonstruktion von Goodman und Elgins Exemplifikationsbegriff über eine Kritik möglicher Alternativen und spezifiziere die Struktur exemplifikatorischer Systeme. 1.1 Muster und Proben Die zu explizierenden Verwendungsweisen von „Muster“ und „Probe“ betreffen Fälle, bei denen etwas als Muster oder als Probe für etwas funktioniert. In der Architektur werden eine Vielzahl solcher Muster und Proben verwendet. Die Beispiele reichen von Architekturmodellen und Farb-, Tapeten- oder Stoffmustern über Betonproben, Mustern für diverse Materialien und alle Arten von Bauzubehör bis zu applizierten Fassadenausschnitten und ganzen Musterhäusern oder -wohnungen von im Bau befindlichen Siedlungen. Aber nicht immer, wenn wir von „Muster“ oder „Probe“ sprechen, geht es um solche Fälle. Muster im Sinn sich wiederholender Verzierungen beispielsweise sind keine Muster für etwas. Solche Verwendungsweisen sind im Folgenden nicht intendiert. Mit „Stoffmuster“ ist also ein Stoffstück gemeint, das als Warenprobe fungiert, nicht eine Musterung, die auf einen Stoff gedruckt ist. Betrachten wir ein solches Stoffmuster, um das Explikandum zu klären. Das Stoffstück im Musterkatalog ist 10 x 10 cm groß, rechteckig, marineblau, aus Leinen, fein gewoben, weist einen Zickzackrand auf, findet sich an zweiter Stelle auf der vierundzwanzigsten Seite des Katalogs und ist in Kalkutta an einem Dienstag produziert worden. Diese und viele weitere Eigenschaften besitzt das Stoffstück. Aber nur für einige dieser Eigenschaften ist es ein Muster. Wenn es wie üblich als Muster für Stoff „einer bestimmten Art“ verwendet wird, ist es von den erwähnten Eigenschaften ein Muster für marine-

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III. Exemplifikation

blau, fein gewoben und aus Leinen seiend, nicht aber für seine Größe, seine Gestalt, seine Stelle im Musterkatalog und meistens auch nicht für seinen Produktionsort und -tag. Wer Vorhangstoff „genau wie das Muster“ bestellt, will sicherlich keine 10 x 10 cm großen Stücke mit Zickzackrand, die auf Katalogseiten aufgeklebt sind; und meistens spielt es keine Rolle, wo und an welchem Tag der Stoff produziert worden ist. Zudem ist das Stoffstück in der üblichen Verwendung nur für die Konjunktion der Eigenschaften ein Muster. Dass es als Muster dient für marineblau, fein gewoben und aus Leinen seiend, impliziert nicht, dass es für eine oder jede dieser Eigenschaften für sich genommen ein Muster ist. Wer eine Bestellung aufgrund des Musters aufgibt, wird nicht zufrieden sein, wenn er irgendetwas erhält, das marineblau ist. Es muss auch fein aus Leinen gewoben sein und die weiteren Eigenschaften aufweisen, für die das Stoffstück als Muster fungiert. Die Formulierung, dass etwas ein Muster oder eine Probe für bestimmte seiner Eigenschaften ist, ist deshalb als Abkürzung dafür zu verstehen, dass es ein Muster oder eine Probe für die Konjunktion dieser Eigenschaften ist. 1.1.1 Vier Vorschläge Für welche seiner Eigenschaften fungiert ein Muster als Muster? Vier Vorschläge das zu bestimmen scheitern, weil die Bedingungen, die sie formulieren, weder notwendig noch hinreichend sind (vgl. RR, 71f.). Ein Muster ist, so lautet der erste Vorschlag, ein Muster für die Konjunktion derjenigen seiner Eigenschaften, die besonders auffällig sind, entweder im Vergleich zu anderen Eigenschaften des Musters oder im Vergleich mit Eigenschaften anderer Gegenstände. Aber das Stoffstück muss weder für alle solche Eigenschaften ein Muster sein, noch kann es nur für solche Eigenschaften als Muster fungieren. Wenn es eine subtile Textur aufweist, die viel weniger auffällig ist als sein Zickzackrand, wird dennoch die subtile Textur, nicht aber der Zickzackrand zu den Eigenschaften gehören, für die es als Muster dient. Wenn alle anderen Stoffstücke des Musterkatalogs kreisförmig sind, wird die Eigenschaft, rechteckig zu sein, hervorstechender sein als die Eigenschaft, marineblau zu sein. Aber selbst dann ist das Stoffstück, sofern es in der für Stoffmuster üblichen Weise interpretiert wird, ein Muster für die zweite Eigenschaft, nicht aber für die erste. Der zweite Vorschlag besagt, dass ein Muster für die Konjunktion seiner intrinsischen Eigenschaften als Muster fungiert. Aber nach jeder auch nur annähernd plausiblen Klassifikation von Eigenschaften in intrinsische und ex-

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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trinsische wird das Stoffstück weder für alle seine intrinsischen Eigenschaften noch nur für solche ein Muster sein.1 Seine Gestalt, seine Größe und die Beschaffenheit seines Randes werden intrinsische Eigenschaften sein, für die es aber kein Muster ist. Und zu den Eigenschaften, für die das Stoffstück als Muster fungiert, können auch solche gehören wie gerecht gehandelt, ohne Kinderarbeit hergestellt und aus biologisch produzierten Stoffen gefertigt, die sicher als extrinsische gelten. Denn ein Gegenstand kann für jede seiner Eigenschaften, die wir für erwähnenswert halten, als Muster fungieren. Dieselben Fälle sprechen auch gegen den dritten Vorschlag, nach dem etwas als Muster für die Konjunktion derjenigen seiner Eigenschaften fungiert, die wir durch bloßes Betrachten oder Beobachten des Gegenstandes identifizieren können. Denn abgesehen davon, dass es notorisch schwierig ist, zwischen beobachtbaren und nicht-beobachtbaren Eigenschaften zu unterscheiden, und damit auch die Aussichten schlecht stehen, befriedigend bestimmen zu können, was man durch Betrachten oder Beobachten allein des Stoffstücks identifizieren kann, wird das Stoffstück nach jeder auch nur annähernd plausiblen Unterscheidung weder für alle solchen Eigenschaften noch nur für solche ein Muster sein. Seine Gestalt, seine Größe und die Beschaffenheit seines Randes werden beobachtbare Eigenschaften sein, aber sie gehören nicht zu denen, für die das Stoffstück ein Muster ist. Und Eigenschaften wie gerecht gehandelt und ohne Kinderarbeit hergestellt zu sein, werden nicht-beobachtbare Eigenschaften sein; aber sie können zu denen gehören, für die das Stoffstück als Muster fungiert. Zudem ist es auch ein Muster für Eigenschaften, die bestimmen, wie sich der Stoff anfühlt. Und Klang-, Parfum- und Gewürzproben fungieren als Muster für Eigenschaften, die wir zwar nicht sehen, wohl aber hören respektive riechen oder schmecken können. Die Vergeblichkeit der bisherigen Versuche legt die Vermutung nahe, das Stoffstück sei ein Muster für alle Eigenschaften, die es mit dem Stoffballen teilt, von dem es abgeschnitten wurde. Durch diesen vierten Vorschlag können zwar die Eigenschaften, einen Zickzackrand zu haben und an einer bestimmten Stelle im Musterkatalog zu kleben, ausgeschlossen werden, nicht aber die Eigenschaft, in Kalkutta an einem Dienstag produziert worden zu 1

Eine gängige Bestimmung lautet: Eine Eigenschaft F ist eine extrinsische Eigenschaft eines Objekts o, wenn die Tatsache, dass o F besitzt, impliziert, dass etwas von o Verschiedenes existiert, das kein eigentlicher Teil von o ist. Eine Eigenschaft F ist eine intrinsische Eigenschaft eines Objekts o, wenn die Tatsache, dass o F hat, sowohl kompatibel damit ist, dass nichts außer o und seinen eigentlichen Teilen existiert, als auch damit, dass etwas außer o existiert. David Lewis (1983) zeigt, dass dies nur eine erste Annäherung sein kann.

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III. Exemplifikation

sein. Diese Eigenschaft teilt das Stoffstück mit dem Ballen, von dem es abgeschnitten wurde; aber sie gehören nicht zu den Eigenschaften, für die es als Muster dient (vgl. LA, 53/59f.; WW, 63/83). Zudem ist nicht ohne Weiteres zu sehen, wie dieser Vorschlag auf Muster wie Klangproben anwendet werden kann, wo es kein Ganzes gibt, von dem sie genommen wurden. 1.1.2 Muster als Symbole Nicht nur die vier diskutierten Vorschläge sind zum Scheitern verurteilt, sondern jeder Versuch, kontextunabhängig zu spezifizieren, für welche seiner Eigenschaften ein Muster als Muster fungiert. Denn derselbe Gegenstand kann je nach Kontext für verschiedene Eigenschaften ein Muster sein, auch wenn seine Eigenschaften unverändert bleiben. In seiner normalen Verwendung als Stoffmuster fungiert das Stoffstück als Muster für seine Farbe, seine Webart, seine Textur und sein Material, nicht aber für seine Größe, seine Gestalt und die Beschaffenheit seines Randes. Aber wenn der Vertreter dem Kunden das Stoffstück hinhält mit den Worten „Wir hätten jenen anderen Stoff auch in dieser Farbe“, dann fungiert es nur als Muster für seine Farbe, nicht aber für seine anderen Eigenschaften. Und wenn der Architekt das Stoffstück seinem Lehrling als Beispiel eines Stoffmusters zeigt, fungiert dasselbe Stoffstück als Muster für seine Größe, seine Gestalt und die Beschaffenheit seines Randes, nicht aber für seine Farbe, seine Webart, seine Textur und sein Material (vgl. LA, 53f./60; WW, 64/84). Diese Verwendungsweise zeigt, dass der vierte Vorschlag zur Spezifizierung der Eigenschaften, für die etwas ein Muster ist, nicht nur keine hinreichende, sondern auch keine notwendige Bedingung liefert. Die Größe, die Gestalt und die Beschaffenheit des Randes teilt das Stoffstück gerade nicht mit dem Ballen, von dem es abgeschnitten wurde. Dennoch kann es als Muster für diese Eigenschaften dienen. Es hängt auch vom Kontext ab, ob ein Gegenstand überhaupt als Muster fungiert. Dasselbe Stoffstück, das einmal als Stoffmuster, einmal als Farbmuster und einmal als Muster eines Stoffmusters dient, funktioniert überhaupt nicht als Muster, wenn es mit anderen Stoffstücken zu einer PatchworkDecke verarbeitet wurde. Es ist deshalb nicht nur hoffnungslos, kontextunabhängig zu bestimmen, für welche Eigenschaften ein Gegenstand als Muster fungiert, sondern auch, welche Gegenstände überhaupt als Muster funktionieren. Die Unterscheidung zwischen Dingen, die Muster sind, und solchen, die keine sind, ist nicht eine permanente ontologische Unterscheidung, sondern variiert mit den Umständen und hängt von der Weise ab, in der die Dinge

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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verwendet werden. Ein Muster sein heißt, als Muster verwendet werden. Die Frage bleibt: Für welche seiner Eigenschaften funktioniert ein Muster als Muster? Was ist über den Besitz der Eigenschaft hinaus gefordert, dass etwas als Muster für sie fungiert? Die bisherigen Vorschläge scheitern, weil sie kontextunabhängige Bedingungen spezifizieren, die Eigenschaften, für die etwas als Muster dient, aber je nach Kontext variieren. Der hier vertretene Vorschlag geht davon aus, dass Muster als Symbole funktionieren. Ein Gegenstand muss deshalb die Eigenschaften, für deren Konjunktion er als Muster fungiert, nicht nur besitzen, sondern auch auf sie Bezug nehmen (LA, 53/60). Auf welche seiner Eigenschaften ein Muster Bezug nimmt, hängt vom Symbolsystem und damit vom Kontext ab, der bestimmt, welches Symbolsystem angemessen ist. Damit ist die Kontextabhängigkeit anerkannt. 1.2 Exemplifikation Nach diesen vorbereitenden Überlegungen zum Explikandum kann das Explikat „x exemplifiziert y“ als technischer Terminus für die Beziehung zwischen einem Muster und den Eigenschaften eingeführt werden, für deren Konjunktion es als Muster fungiert. Damit gibt es zwei Bedingungen dafür, dass ein Symbol eine Eigenschaft exemplifiziert: Es muss die Eigenschaft besitzen und auf sie Bezug nehmen.2 Eine Eigenschaft zu besitzen, ohne auf sie Bezug zu nehmen, ist noch kein Symbolisieren. Und auf eine Eigenschaft Bezug nehmen, ohne sie zu haben, heißt in einer anderen Weise zu symbolisieren als durch Exemplifikation. Aber während das Muster nur für die Konjunktion dieser Eigenschaften ein Muster ist, exemplifiziert es jede für sich genommen. Ich schlage vor, diese Unterscheidung wie folgt terminologisch zu fixieren. Ein Symbol ist ein Muster oder eine Probe für die Konjunktion der exemplifizierten Eigenschaften respektive für die komplexe Eigenschaft, deren Konjunkte es exemplifiziert; und es ist ein Exemplar für jede dieser Eigenschaften.3 Das Stoffstück ist ein Exemplar für die Eigenschaft, marineblau zu sein, ein Ex2

3

Dieser symboltheoretische Exemplifikationsbegriff unterscheidet sich vom ontologischen Exemplifikationsbegriff. Nach diesem exemplifiziert ein Gegenstand ein Universale, wenn er es instantiiert. Nach dem symboltheoretischen Begriff ist erstens über den Besitz hinaus auch Bezugnahme gefordert und zweitens geht mit ihm keine Festlegung auf Universalien einher. Unten wird vielmehr gezeigt, wie er nominalistisch rekonstruiert werden kann. Goodman spricht in beiden Fällen von sample (vgl. LA, 52–65/59–70; WW, 31f./47f.; 63– 5/83–5), was manchmal besser mit „Muster“ übersetzt wird (Stoffmuster, Farbmuster, …) und manchmal mit „Probe“ (Wasserprobe, Blutprobe, …); Elgin spricht in beiden Fällen von exemplar (vgl. RR, 73, Fn. 1; CJ, 171).

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III. Exemplifikation

emplar für die Eigenschaft, fein gewoben zu sein und ein Exemplar für die Eigenschaft, aus Leinen zu sein; und es ist ein Muster für die Konjunktion dieser und der weiteren Eigenschaften, die es exemplifiziert. „Muster“, „Probe“ und „Exemplar“ werden damit ebenfalls als technische Termini eingeführt. Ihre Verwendung ist weiter als diejenige der umgangssprachlichen Ausdrücke, die sie ersetzen. Als „Muster“ oder „Probe“ bezeichnen wir im üblichen Sprachgebrauch Dinge wie Stoffstücke und Blutbeutel. Das Stoffstück ist ein Stoffmuster, der Blutbeutel eine Blutprobe. Als „Exemplar“ bezeichnen wir im üblichen Sprachgebrauch typischerweise Einzelfälle von Serienprodukten wie Büchern, sowie von Pflanzen- oder Tierarten. Ein Buch ist ein Exemplar der Bibel, eine Pflanze ein Exemplar des Buschwindröschens. Aber jeder Gegenstand kann einige seiner Eigenschaften exemplifizieren und daher im technischen Sinn als Muster und Exemplar fungieren, auch wenn wir ihn umgangssprachlich nicht so bezeichnen – gerade das macht die technischen Termini fruchtbar für die Architektur. Wir sagen dann typischerweise, dass der Gegenstand einige seiner Eigenschaften hervorhebt, betont, zur Schau stellt, manifestiert, als Exempel für sie fungiert oder beispielhaft für sie ist. Solche Verwendungsweisen dieser und einiger weiterer Ausdrücke sind deshalb zusätzliche Explikanda. Der technische Exemplarbegriff ist zudem enger als der umgangssprachliche Ausdruck. Umgangssprachlich nennen wir etwas „Exemplar“, auch wenn es bloß die Besitzbedingung erfüllt. Ein Buch ist ein Exemplar der Bibel und eine Pflanze eine Exemplar des Buschwindröschens, auch wenn weder das Buch noch die Pflanze auf die Eigenschaft, ein solches Exemplar zu sein, Bezug nehmen. Um ein Exemplar im umgangssprachlichen Sinn zu sein, braucht etwas gar nicht als Symbol zu funktionieren. Im technischen Sinn ist dagegen etwas nur dann ein Exemplar, wenn es die Besitz- und die Bezugnahmebedingung erfüllt. Um diese Differenz hervorzuheben und den technischen Ausdruck vom umgangssprachlichen abzugrenzen, spreche ich von einem Exemplar für etwas anstatt von einem Exemplar von etwas. Wenn im Folgenden unqualifiziert von „Muster“, „Probe“ und „Exemplar“ die Rede ist, geht es um die technischen Termini. Für diese gilt: Dass etwas ein Muster oder eine Probe für die komplexe Eigenschaft F und G und H ist, impliziert nicht, sondern schließt es vielmehr aus, dass es (in demselben System) zugleich ein Muster für F oder ein Muster für G oder ein Muster für H ist. Aber dass etwas die Eigenschaften F, G und H exemplifiziert und damit als Exemplar für jede von ihnen fungiert, impliziert, dass es (in demselben

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

167

System) die komplexe Eigenschaft F und G und H exemplifiziert und also ein Exemplar für diese Eigenschaft ist und umgekehrt. Damit ist die Beziehung des Musterseins in der Beziehung der Exemplifikation (des Exemplarseins) enthalten. Aber die Beziehung der Exemplifikation (des Exemplarseins) ist nicht in der Beziehung des Musterseins enthalten. 1.2.1 Zwei notwendige Bedingungen Um die Verwendungsweise des Explikats „x exemplifiziert y“ zu regeln, kann man anstatt von Eigenschaften, die x besitzt, von Etiketten sprechen, die x denotieren. Das hat drei Vorteile. Erstens wird damit eine ontologische Festlegung auf Eigenschaften vermieden. Während das nur für Nominalisten wie Goodman ein Vorteil ist, die den Besitz von Eigenschaften über das Denotiertwerden durch Etiketten erklären, sind die anderen beiden Vorteile auch für Vertreter der Symboltheorie entscheidend, die Goodmans Nominalismus ablehnen. Denn zweitens wird damit die Exemplifikation durch die semiotischen Begriffe des Etiketts und der Denotation erklärt anstatt durch die nichtsemiotischen Begriffe der Eigenschaft und des Besitzens. Die beiden notwendigen Bedingungen, welche die Verwendung des Explikats regeln, können damit wie folgt formuliert werden (vgl. LA, 52/59; RR, 73; MM, 59/91): (1)

Es gibt zwei notwendige Bedingungen dafür, dass ein Gegenstand x das Etikett y exemplifiziert: (B1) y denotiert x und (B2) x nimmt auf y Bezug.

Drittens macht (B1) das Verhältnis von Exemplifikation und Denotation klar. Denn Exemplifikation setzt nach (B1) Denotation in umgekehrter Richtung voraus. Das Stoffstück kann nur dann „marineblau“ exemplifizieren, wenn dieses Etikett das Stoffstück denotiert. Die Exemplifikation unterscheidet sich von der Denotation also durch die Richtung. Während die Denotation von einem Etikett zu den Gegenständen verläuft, auf die das Etikett zutrifft, verläuft die Exemplifikation von einem Gegenstand zu den Etiketten, die auf den Gegenstand zutreffen. Wenn „marineblau“ das Stoffstück denotiert, nimmt „marineblau“ auf das Stoffstück Bezug; wenn das Stoffstück „marineblau“ exemplifiziert, nimmt das Stoffstück auf „marineblau“ Bezug. Aber die Exemplifikation ist nicht einfach die Konverse der Denotation, denn sie ist selektiv. Ein Muster exemplifiziert nur einige der Etiketten, die es denotieren. Die Etiketten „10 x 10 cm groß“ und „rechteckig“ treffen auf das Stoffstück zu, aber in der üblichen Verwendung exemplifiziert es sie nicht. Die Exemplifikation ist damit eine Subrelation der Konverse der Denotation. Sie zeich-

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III. Exemplifikation

net sich aus durch eine Bezugnahme auf das Denotierende vom Denotierten her (LA, 52/59; 59/65; RR, 73; MM, 59/92; 82/122). Die Bedingung (B1) ist also notwendig, aber nicht hinreichend für die Exemplifikation. Die Bedingung (B2) verlangt zusätzlich, dass ein Gegenstand auf das Etikett Bezug nimmt, das er exemplifiziert. Das Stoffstück exemplifiziert nicht alle Etiketten, die auf es zutreffen, sondern nur diejenigen, auf die es Bezug nimmt. Nun ist nicht klar, wie genau diese zweite Bedingung zu verstehen ist. Insbesondere stellt sich die Frage, wie „nimmt Bezug“ in (B2) interpretiert werden soll. Diese Frage ist im Zusammenhang mit drei weiteren Fragen zu diskutieren. Erstens der Frage, ob die beiden notwendigen Bedingungen (B1) und (B2) gemeinsam hinreichend sind, so dass (1) mit Beardsley (1978, 100), Arrell (1987, 44) und Stern (2000, 154) wie folgt gelesen werden kann: (1.1) x exemplifiziert y  y denotiert x š x nimmt auf y Bezug. Zweitens der Frage, ob die Bedingungen (B1) und (B2) zusammen eine Definition von „Exemplifikation“ ergeben, so dass das Bikonditional in (1.1) durch ein „=Df.“ ersetzt werden kann. Die Angabe notwendiger und hinreichender Bedingungen ist auch in Goodmans extensionaler Semantik von einer Definition zu unterscheiden, da sich koextensive Ausdrücke in ihren sekundären Extensionen respektive Erwähnungsselektionen unterscheiden können (vgl. II, 3.3). Drittens der Frage, welche Begriffe in Goodman und Elgins Symboltheorie als Grundbegriffe fungieren. Die vier Fragen müssen zusammen diskutiert werden, da die Interpretation von „nimmt Bezug“ in (B2) Implikationen dafür haben kann, ob (1) notwendige und hinreichende Bedingungen angibt, und dafür, ob (1) als Definition zu verstehen ist, was wiederum Auswirkungen darauf hat, welche Begriffe als Grundbegriffe fungieren. 1.2.2 Exemplifikation als Grundbegriff Meine Rekonstruktion des Exemplifikationsbegriffs nimmt Goodmans Hinweis ernst, dass es sich bei der Exemplifikation um eine nicht-denotationale Bezugnahme handelt (MM, 59f./92f.; 92/136; Goodman 1975, 25), und schlägt vor, „Bezugnahme“ in (B2) als exemplifikatorische Bezugnahme zu verstehen. Wegen drohender Zirkularität (x exemplifiziert y =Df. y denotiert x š x exemplifiziert y) kann (1) damit nicht als Definition von „Exemplifikation“ verstanden werden. Über die beiden notwendigen Bedingungen (B1) und (B2) wird „Exemplifikation“ vielmehr neben „Denotation“ und „Bezugnahme“ als dritter undefinierter Grundbegriff in die Theorie eingeführt. Im

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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Folgenden wird zudem gezeigt, dass die beiden Bedingungen gemeinsam nicht hinreichend sind und (1) damit nicht als (1.1) gelesen werden kann.4 Die Einführung von „Exemplifikation“ in den vorhergehenden Abschnitten sollte gezeigt haben, dass auch ein technischer Terminus als Grundbegriff eingeführt werden kann, ohne deswegen unverständlich zu sein. Sie folgte Carnaps klassischer Methode der Explikation (vgl. Einleitung). Die Ausdrücke „ist ein Muster für“ und „ist eine Probe von“ wurden als Explikanda identifiziert; die zu explizierenden Verwendungsweisen dieser Ausdrücke wurden anhand des Stoffmusterbeispiels illustriert und erklärt. Es wurde auf verwandte Ausdrücke in der Umgangssprache wie „betont“, „hebt hervor“, „manifestiert“ und „ist beispielhaft für“ hingewiesen; und mögliche Missverständnisse wurden zurückgewiesen: Die exemplifizierten Eigenschaften müssen weder besonders auffällig sein, noch intrinsische Eigenschaften oder solche, die durch Beobachten des Musters allein zu identifizieren sind. Nach diesen vorbereitenden Schritten zur Identifizierung und Klärung des Explikandums wurde das Prädikat „x exemplifiziert y“ als Explikat eingeführt. Es erfüllt die Adäquatheitsbedingungen der Ähnlichkeit, der Exaktheit, der Fruchtbarkeit und der Einfachheit. Das Explikat ist erstens dem Explikandum soweit ähnlich, dass es in den relevanten Anwendungsfällen anstelle des Explikandums verwendet werden kann. Solange es um Muster und Proben im relevanten Sinn geht, können die umgangssprachlichen Ausdrücke „ist ein Muster für“ oder „ist eine Probe für“ durch „exemplifiziert“ ersetzt werden. Das Explikat ist zwar weiter als das Explikandum, denn ein Gegenstand exemplifiziert jede einzelne der Eigenschaften, für deren Konjunktion er ein Muster ist, und viele Gegenstände, die wir weder als „Muster“ noch als „Probe“ bezeichnen, exemplifizieren einige ihrer Eigenschaften. Aber es verletzt deswegen die Bedingung der Ähnlichkeit nicht, da diese weder Synonymie noch Koextensivität fordert. Die Verwendung des Explikats wird zweitens durch die notwendigen Bedingungen (B1) und (B2) geregelt. Diese Bedingungen stellen sicher, dass die Verwendung des Explikats exakter geregelt ist als die Verwendung des Explikandums, auch wenn das Explikat als Grundbegriff eingeführt und nicht explizit definiert wird. (B1) setzt den Begriff der Exemplifikation zudem in Beziehung zum bereits eingeführten technischen Terminus „Denotation“. Ein Blick auf die allgemeine Symboltheorie von Goodman und Elgin zeigt drittens, dass das Explikat außerordentlich 4

Für eine ausführlichere systematische und exegetische Begründung dieses Vorschlags, auf die ich im Folgenden zurückgreife, vgl. Vermeulen/Brun/Baumberger 2009.

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III. Exemplifikation

fruchtbar ist. Der Begriff der Exemplifikation spielt eine zentrale Rolle in Goodmans Erklärung des ästhetischen Ausdrucks (LA, 85–95/88–97) und der symbolischen Funktionen von beispielsweise Metaphern (LA, 68–85/73–88), abstrakten Bildern und sonstigen nicht-denotationalen Symbolen (WW, 63– 6/83–7). Die Explikation dient darüber hinaus, wie Elgin (RR, 81–93; CJ, 171–68) zeigt, als Grundlage für die Analyse wichtiger Parallelen und Differenzen zwischen diesen symbolischen Funktionen und der Rolle, die Muster in den Wissenschaften spielen (vgl. Steinbrenner 2009; Textor 2009). In den folgenden Kapiteln wird zudem nachgewiesen, dass der Begriff auch für eine Symboltheorie der Architektur fruchtbar ist. Schließlich geben die beiden Bedingungen (B1) und (B2) eine einfache Erklärung der zentralen Merkmale des Exemplifikationsbegriffs. Wer den Begriff der Exemplifikation dennoch als unverständlich und unbrauchbar zurückweist, weil er nicht definiert wird, müsste auch den (weitgehend anerkannten) Grundbegriff der Denotation zurückweisen. Dann stellte sich allerdings die Frage, welche Grundbegriffe denn sonst angenommen werden sollten, denn ganz ohne Grundbegriffe kommt eine Theorie nicht aus. Der Vorschlag, als Grundbegriffe keine technischen Termini, sondern nur umgangssprachliche Ausdrücke zuzulassen (Textor 2008, 349), würde die grundlegenden Vorteile von Goodmans Theorie preisgeben. Denn die umgangssprachlichen Begriffe des Musters und der Probe sind viel weniger fruchtbar als der technische Begriff der Exemplifikation. Sie sind nicht nur unbrauchbar für eine Erklärung wie Metaphern und abstrakte Bilder funktionieren, sondern auch für eine Theorie der Symbolfunktionen von Bauwerken. Nach meinem Vorschlag sind „Bezugnahme“, „Denotation“ und „Exemplifikation“ Grundbegriffe der Symboltheorie von Goodman und Elgin. Nun könnte man die Anzahl der Grundbegriff verringern, indem man „Bezugnahme“ disjunktiv definiert. Goodman scheint eine solche Definition abzulehnen, weil sie eine vollständige Liste der grundlegenden Formen der Bezugnahme voraussetzen würde, es aber fraglich ist, ob eine solche Liste ein für alle Mal gegeben werden kann (vgl. LA, 65/70f.). Dem ist entgegenzuhalten, dass man eine disjunktive Definition zumindest beim gegenwärtigen Stand der Symboltheorie akzeptieren kann; sie müsste bei der Einführung einer weiteren grundlegenden Bezugnahmeform einfach erweitert werden. Es wird sich aber zeigen, dass „Bezugnahme“ mit Goodman (MM, 55/86; R, 124/165) als dritten Grundbegriff zu akzeptieren, den Vorteil mit sich bringt, eine Definition von „indirekte Bezugnahme“ zu ermöglichen (vgl. V, 1). Die

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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Reduktion der Grundbegriffe, die eine Theorie einfacher und systematischer macht, kann damit nicht als Argument für die disjunktive Definition von „Bezugnahme“ aufgeführt werden. Denn definiert man „Bezugnahme“ disjunktiv, wird dadurch „indirekte Bezugnahme“ zu einem Grundbegriff. 1.2.3 Bezugsgegenstände Für die Formulierung von (1) bin ich davon ausgegangen, dass anstelle von Eigenschaften auch Etiketten als Bezugsgegenstände der Exemplifikation betrachtet werden können. Dagegen drängen sich zwei Einwände auf. Einerseits scheinen wir zu viele Etiketten zu haben, weil verschiedene Etiketten für dieselbe Eigenschaft stehen können, andererseits scheinen wir zu wenige Etiketten zu haben, weil uns nicht für jede Eigenschaft ein Etikett zur Verfügung steht. Gegen diese Einwände gilt es zu zeigen, dass man für jedes exemplifizierte Etikett eine andere Eigenschaft braucht und dass für jede exemplifizierte Eigenschaft ein Etikett zur Verfügung steht. Die Antwort auf den zweiten Einwand begründe ich direkt am Beispiel der Architektur (in 4.1). Hier soll die Antwort auf den ersten Einwand begründet werden. Wenn überhaupt verschiedene Etiketten dieselbe Eigenschaft ausdrücken, dann synonyme Prädikate. Je nach Erklärung der Synonymie gibt es entweder synonyme Prädikate oder gibt es keine. Es gibt sicherlich welche, wenn alle und nur koextensive Prädikate synonym sind. Denn „Lebewesen mit Herz“ und „Lebewesen mit Nieren“ sind koextensiv. Nun ist es aber für ein Exemplar möglich, nur eines von zwei solchen Prädikaten zu exemplifizieren. Jemand exemplifiziert das erste, nicht aber das zweite Prädikat, wenn er – nach einem Beispiel für ein Lebewesen mit Herz gefragt – auf sich verweist. Es gibt ebenfalls synonyme Prädikate, wenn alle und nur notwendigerweise koextensive Prädikate synonym sind. Denn jede plane Figur, die dreieckig ist, ist notwendigerweise auch dreiseitig. Aber eine Figur, die jemand auf die Frage nach einem Beispiel für eine dreieckige im Gegensatz zu einer viereckigen Figur zeichnet, exemplifiziert „dreieckig“, nicht aber „dreiseitig“ (vgl. LA, 54/61). Günstiger für den diskutierten Einwand scheint der Vorschlag, dass zwei Prädikate genau dann synonym sind, wenn sie dieselbe Intension oder denselben Sinn haben. Denn nach einer auf Carnap zurückgehenden Orthodoxie besteht die Intension oder der Sinn eines Prädikats in der Eigenschaft, die es ausdrückt (Carnap 1965, 16–25). Aber selbst Standardbeispiele von Prädikaten mit derselben Intension oder demselben Sinn können sich durch das unterscheiden, was sie exemplifiziert. Jemand kann in einem

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III. Exemplifikation

den obigen Fällen analogen Kontext „Augenarzt“ exemplifizieren, nicht aber „Okulist“. Gibt es also synonyme Prädikate, braucht man für jedes exemplifizierte Prädikat eine andere Eigenschaft, da es für ein Exemplar möglich ist, nur eines von zwei solchen Prädikaten zu exemplifizieren. Aber auch eine Erklärung, nach der es keine synonymen Prädikate gibt, hilft dem Einwand nicht weiter.5 Denn gibt es keine solchen, braucht man ebenfalls für jedes Etikett eine andere Eigenschaft, da es ja synonyme Prädikate wären, die dieselbe Eigenschaft ausdrücken. Wendet man ein, dass einige nicht-synonyme Prädikate dieselbe Eigenschaft ausdrücken, so ergibt sich wiederum, dass es für ein Exemplar möglich ist, nur eines von diesen zu exemplifizieren. Also verlangt jedes exemplifizierte Prädikat nach einer anderen Eigenschaft. Damit ist der erste Einwand ausgeräumt. Gelingt es (in 4.1) auch nachzuweisen, dass für jede exemplifizierte Eigenschaft ein Etikett zur Verfügung steht, so ist gezeigt, dass die Rede von Eigenschaften durch die Rede von Etiketten ersetzt werden kann, wenn es um die Bezugsgegenstände der Exemplifikation geht. Weil die beiden Redeweisen ineinander überführbar sind und es in einigen Kontexten natürlicher ist, von exemplifizierten Etiketten, in anderen von exemplifizierten Eigenschaften zu sprechen, gebrauche ich einmal die eine und einmal die andere Redeweise. Die Rede von Etiketten ziehe ich bei der Formulierung der Theorie vor; bei der Diskussion von Beispielen spreche ich oft von Eigenschaften oder Merkmalen.6 Weder gezeigt noch behauptet wurde dagegen, dass Eigenschaften dasselbe sind wie Etiketten, und dass jeder Eigenschaft ein Etikett entspricht und umgekehrt. Für viele Eigenschaften haben wir weder einen sprachlichen Ausdruck noch sonst ein Etikett und es gibt Etiketten (wie „ist ein rundes Quadrat“), denen keine Eigenschaft entsprechen kann. 1.3 Begründung Ich habe vorgeschlagen, „Bezugnahme“ in (B2) als exemplifikatorische Bezugnahme zu verstehen. Mit (1) wird daher nicht „Exemplifikation“ definiert, sondern ein Grundbegriff eingeführt. Der Vorschlag lautet also: (E) 5

6

„Exemplifikation“ ist ein undefinierter Grundbegriff.

Das ist bei Goodmans extensionaler Erklärung der Synonymie (vgl. II, 3.3) der Fall. Auch Heydrichs (1993) Modifikation hat diese Konsequenz, wenn auch aus anderen Gründen. Auch Goodman und Elgin, die letztlich ohne die Rede von Eigenschaften auskommen möchten (LA, 54f./61; MM, 59/91, Fn. 4; RR, 82; R, 19/35, Fn. 4; 69/96, Fn. 2), sprechen meist von Eigenschaften oder Merkmalen (features) als den Bezugsgegenständen der Exemplifikation (vgl. MM, 59/91, Fn. 4; R, 36/55, Fn. 4).

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

173

Im Folgenden begründe ich diesen Vorschlag, indem ich die möglichen Definitionsvorschläge kritisiere, die mehr oder weniger im Rahmen von Goodmans Symboltheorie bleiben. Vorschläge, die Exemplifikation nichtsemiotisch zu rekonstruieren, indem „Bezugnahme“ in (B2) durch eine nichtsemiotische Beziehung ersetzt wird, oder den Begriff ganz aufzugeben, diskutiere ich in IV, 3.1. 1.3.1 Alternativen Weil die Denotation neben der Exemplifikation die zweite grundlegende Form der Bezugnahme ist, ergibt sich eine naheliegende Alternative zu (E), wenn man „Bezugnahme“ in (B2) als denotationale Bezugnahme interpretiert. Dadurch wird auch die drohende Zirkularität vermieden. Der zweite Vorschlag lautet damit: (D)

x exemplifiziert y =Df. y denotiert x š x denotiert y.

Nach diesem Vorschlag fungieren „Bezugnahme“ und „Denotation“ als Grundbegriffe der Symboltheorie. Wie im Fall von (E) könnten auch im Fall von (D) die Grundbegriffe reduziert werden, indem man „Bezugnahme“ disjunktiv definiert. Eine solche Reduktion ist aber aus denselben Gründen wie bei (E) nicht empfehlenswert. Ein dritter Vorschlag ergibt sich, wenn „Bezugnahme“ in (B2) als eine grundlegende Form der Bezugnahme interpretiert wird, die sich sowohl von der Denotation wie von der Exemplifikation unterscheidet. Das hat zur Folge, dass ein weiterer Grundbegriff, sagen wir „X-Bezugnahme“, in die Theorie eingeführt werden muss: (X)

x exemplifiziert y =Df. y denotiert x š x nimmt auf y X-Bezug.

Will man sich möglichst eng an die Ausgangsbestimmung (1) halten, liegt es nahe, die Frage offen zu lassen, um welche Form von Bezugnahme es sich in (B2) handelt. Das führt zu einem weiteren Vorschlag: (RD) x exemplifiziert y =Df. y denotiert x š x nimmt auf y Bezug. Wie in (D) fungieren auch in (RD) „Bezugnahme“ und „Denotation“ als Grundbegriffe. Dennoch fallen die beiden Vorschläge nicht zusammen, da die Bezugnahme in der zweiten Bedingung von (RD) zwar denotational sein kann aber nicht sein muss. Ein letzter Vorschlag ergibt sich, wenn „Bezugnahme“ als einziger Grundbegriff angenommen wird. „Denotation“ wird dann als einseitige, „Exemplifi-

174

III. Exemplifikation

kation“ als wechselseitige Bezugnahme definiert. Der Vorschlag (R) umfasst damit die folgenden beiden Definitionen: (R1) x denotiert y =Df. x nimmt auf y Bezug. (R2) x exemplifiziert y =Df. y nimmt auf x Bezug š x nimmt auf y Bezug. Von diesen Vorschlägen kann (X) von Beginn an ausgeschlossen werden. Er ist erstens interpretatorisch unplausibel. Denn Goodman erwähnt an keiner Stelle eine dritte grundlegende Weise der Bezugnahme und Elgin stellt wiederholt fest, dass es genau zwei solche gebe, Denotation und Exemplifikation (RR, 5; AA, 64; Elgin 1995, 66; 1997b, xvii; 1997c, 101). Er ist zweitens sachlich witzlos. Denn anstatt einen mysteriösen Grundbegriff einzuführen, um „Exemplifikation“ zu definieren, würde man besser „Exemplifikation“ selbst als Grundbegriff einführen. Es verbleiben also (D), (RD) und (R) als Alternativen zu (E). Aber auch sie sind sowohl aus interpretatorischen wie aus systematischen Gründen abzulehnen. Ich beschränke mich hier auf die systematischen Argumente; für die exegetische Begründung des Vorschlags verweise ich auf Vermeulen/Brun/Baumberger (2009, 229–37). 1.3.2 Argumente Drei Argumente zeigen, dass die Vorschläge (D) und (R) sachlich nicht adäquat sind.7 Das dritte Argument spricht auch gegen den Vorschlag (RD); aber keines der Argumente spricht gegen den Vorschlag (E). Die Vorschläge (D) und (R) verwischen erstens die Unterscheidung zwischen Exemplifikation und Denotation und damit zwischen Mustern oder Proben und Etiketten. Denn nach beiden Vorschlägen gibt es nur eine grundlegende Form der Bezugnahme, die einseitig oder wechselseitig sein kann. Exemplifikation ist nach (D) einfach wechselseitige Denotation und nach (R) wechselseitige Bezugnahme. Aber das widerspricht nicht nur der wiederholten Behauptung von Goodman und Elgin, es gebe zwei grundlegende Weisen der Bezugnahme, sondern auch ihrem Insistieren auf einer Differenz in der Richtung zwischen Denotation und Exemplifikation (LA, 52/59; 59/65; RR, 73; MM, 59/92; 82/122). Denn wenn Exemplifikation Denotation oder Bezugnahme in beide Richtungen ist, dann gibt es keine entgegengesetzte Richtung mehr, welche die Exemplifikation von der Denotation unterscheiden könnte. Zudem könnten Etiketten von Mustern oder Proben nicht mehr 7

Douglas Dempster (1989, 407–10) bringt diese Argumente gegen (D) vor. Er übersieht aber die offensichtlichen Alternativen (R) und (RD) vollständig und zieht den Vorschlag (E) wie auch Steinbrenner (2005, 230) gar nicht ernsthaft in Erwägung.

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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dadurch unterschieden werden, dass sie denotationale Symbole sind. Denn auch Muster oder Proben würden denotieren. Für den Vorschlag (E) ergibt sich das Problem nicht. Weil nach (E) die Bezugnahme in (B2) Exemplifikation ist, kann sie nicht mehr Denotation sein. Das schließt nicht aus, dass es neben der Exemplifikationsbeziehung eine Denotationsbeziehung in derselben Richtung geben kann. Aber selbst wenn es eine solche Denotationsbeziehung gibt, fällt sie nicht mit der Exemplifikationsbeziehung zusammen. Damit ist die Unterscheidung zwischen Exemplifikation und Denotation und zwischen Mustern oder Proben und Etiketten gewährleistet. Es gibt zwei grundlegende, undefinierte Formen der Bezugnahme und die Differenz in der Richtung zwischen beiden Formen bleibt bestehen. Natürlich wird es nicht immer einfach sein zu entscheiden, ob ein Symbol das, worauf es Bezug nimmt, denotiert oder exemplifiziert. Aber die epistemische Frage nach den Kriterien für eine solche Entscheidung ist zu unterscheiden von der Frage nach den Bedingungen dafür, dass etwas denotiert oder exemplifiziert. Hier geht es nur um die zweite Frage. Nach den Vorschlägen (D) und (R) ist zweitens die Exemplifikation eine symmetrische Beziehung. Wenn die Bedingungen dafür, dass x y exemplifiziert, erfüllt sind, exemplifiziert y auch x. Aber natürlich wird ein Muster nicht von allem exemplifiziert, was es selbst exemplifiziert. Unser Stoffmuster exemplifiziert „marineblau“; aber „marineblau“ exemplifiziert nicht das Stoffmuster. Nicht einmal im Fall wechselseitiger Denotation wird die Exemplifikationsbeziehung symmetrisch. „Wort, an das ich gestern um drei Uhr nachts nicht gedacht hatte“ kann als Muster für ein Prädikat verwendet werden, also „Prädikat“ exemplifizieren; „Prädikat“ braucht deswegen aber nicht „Wort, an das ich gestern um drei Uhr nachts nicht gedacht hatte“ zu exemplifizieren, selbst wenn die beiden Ausdrücke sich wechselseitig denotieren. Nach dem Vorschlag (E) ist Exemplifikation keine symmetrische Beziehung. Da (B1) und (B2) zusammen bloß notwendige Bedingungen sind, gibt es selbst bei wechselseitiger Denotation noch immer alle vier Möglichkeiten: keine Exemplifikation, Exemplifikation nur in eine, nur in die andere oder in beide Richtungen. Das leitet zum dritten Einwand über. Alle drei alternativen Vorschläge (D), (R) und (RD) implizieren, im letzten Fall zusammen mit dem unkontroversen Postulat (2)

x denotiert y  x nimmt auf y Bezug,

dass wechselseitige Denotation hinreichend ist für Exemplifikation:

176 (3)

III. Exemplifikation

x denotiert y š y denotiert x  x exemplifiziert y.

Aber es gibt drittens zahllose Beispiele wechselseitiger Denotation ohne Exemplifikation (vgl. Dempster 1989, 408; Textor 2008, 349f.). Einerseits sind das Fälle wechselseitiger Denotation wie im eben erwähnten Beispiel, andererseits Fälle von Selbst-Denotation, die noch überzeugendere Gegenbeispiele konstituieren. Betrachten wir zwei. Wenn ich aufgefordert werde, durch Beispiele zu illustrieren, was ein englisches Wort ist, kann ich mit „short“ beginnen. Dieses Wort denotiert sich selbst, aber im erwähnten Kontext exemplifiziert es sich nicht selbst, sondern vielmehr „englisches Wort“. Oder nehmen wir an, ich schreibe mit blauer Tinte auf eine Postkarte „The blue sea is here and I wish you were beautiful“. Das Wort-Token „blue“ denotiert sich selbst, aber exemplifiziert sich nicht selbst; im fraglichen Kontext exemplifiziert es vielmehr überhaupt nicht.8 Mit dem Vorschlag (E) lösen sich die Gegenbeispiele auf, da wechselseitige Denotation respektive Selbst-Denotation nicht mehr hinreichend sind für wechselseitige Exemplifikation respektive Selbst-Exemplifikation. Auch wenn „Wort, an das ich gestern um drei Uhr nachts nicht gedacht hatte“ und „Prädikat“ sich wechselseitig denotieren, kann es Situationen geben, in denen der zweite Ausdruck den ersten nicht exemplifiziert. Auch wenn „short“ und „blue“, mit blauer Tinte geschrieben, sich selbst denotieren, brauchen sie sich nicht selbst zu exemplifizieren und tun es in den erwähnten Kontexten auch nicht. Die Gegenbeispiele können nur mit (E) vermieden werden. Denn die Aussage (3), die für sie verantwortlich ist, folgt aus (D), (R) und (RD) – im letzten Fall zusammen mit dem unkontroversen Postulat (2) –, nicht aber aus (E). Sie kann deshalb nur in (E) aufgegeben werden. Dieser Vorteil hat seinen Preis. Auch wenn die Aussage (1.1) mit (E) kompatibel ist, kann sie nicht in ihrer ursprünglichen Form vertreten werden, da (1.1) zusammen mit (2) die unerwünschte Aussage (3) impliziert. (1.1) ist deshalb durch eine der schwächeren Aussagen (1.2) oder (1.3) zu ersetzen: (1.2) x exemplifiziert y  y denotiert x š x exemplifiziert y. (1.3) x exemplifiziert y  y denotiert x š x nimmt auf y Bezug. 8

Das Problem ist nicht, dass wir manchmal nicht wissen, was ein Symbol exemplifiziert. Dem ist zwar so, da es vor allem bei exemplifikatorischen Systemen oft schwierig ist, das verwendete System zu identifizieren und explizit zu machen. Das Problem ist vielmehr, dass Symbole nach (D), (R) und (RD) manchmal etwas exemplifizieren würden, von dem wir wissen, dass sie es in den fraglichen Kontexten nicht exemplifizieren.

1. Exemplifikatorische Bezugnahme

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Natürlich läuft (1.2) einfach auf die Bedingung (B1) hinaus, und (1.3) fügt (B2) bloß hinzu, dass die Exemplifikation eine Form der Bezugnahme ist. Aber wenn man (E) akzeptiert, kann man die Behauptung (1.2) so verstehen, dass sie einmal mehr betont, dass Denotation in die entgegengesetzte Richtung bloß eine notwendige Bedingung für Exemplifikation ist. Und (1.3) ist eine alternative, konditionale anstatt bikonditionale, Lesart von (1). Das Bikonditional (1.1) durch (1.2) oder (1.3) zu ersetzen, ist nur möglich, weil (E) im Gegensatz zu (R) und (RD) (1.1) nicht impliziert. Auch in (D) könnte (1.1) aufgegeben werden, aber das wäre nutzlos, da (D) (3) impliziert. Also können die misslichen Konsequenzen in keiner verfügbaren Alternative vermieden werden, indem (1.1) durch (1.2) oder (1.3) ersetzt wird. Die diskutierten Einwände sprechen gegen (D), (R) und (RD), nicht aber gegen (E). Weil (E) die einzige Alternative zu (D), (R) und (RD) ist, ist (E) damit begründet. Zudem kann keiner der Einwände ausgeräumt werden, indem man den Definitionsanspruch aufgibt und das „=Df.“ durch ein Bikonditional ersetzt. Damit ist das systematische Argument für (E) und gegen (D), (R) und (RD) beendet. Nun gilt es zu zeigen, dass (E) auch als Interpretation der Texte von Goodman und Elgin seinen Alternativen vorzuziehen ist. 1.4 Systeme Die Interpretation von Mustern und Exemplaren ist wie die von Etiketten relativ zu einem System (LA, 53/60; RR, 73). Ein exemplifikatorisches System besteht wie ein denotationales System aus einem Schema, das mit einem Bereich korreliert ist. Betrachten wir wiederum das vereinfachte Stoffmusterbeispiel (Figur 1). Das Schema wird durch eine Menge alternativer Muster gebildet, der Bereich durch eine Menge alternativer Etiketten (RR, 121). Nun ist entscheidend, dass der Bereich durch das Schema strukturiert wird. Er wird erstens in verschiedene Alternativen gegliedert, die als Bezugsgegenstände für die Muster in Frage kommen. So können „sienarot, aus Wolle und grob gewoben“ sowie „goldgelb, aus Seide und fein gewoben“ als Alternativen zu „marineblau, aus Leinen und fein gewoben“ fungieren. Die Alternativen eines Bereichs bestehen damit selbst aus mehreren Komponenten, die unabhängig variieren können. Die einzelnen Komponenten sind die Konjunkte einer Alternative. Diese Konjunkte bilden die Bezugsgegenstände der Exemplare. Damit ist der Bereich zweitens in verschiedene Alternativen gegliedert, die als Bezugsgegenstände für die Exemplare in Frage kommen. So können „rot“ und „gelb“ als Alternativen zu „blau“ fungieren. Die alternativen Kompo-

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III. Exemplifikation

nenten bilden verschiedene Teilbereiche. Für diese stehen uns oft Kategorien wie „Farb-Etiketten“, „Material-Etiketten“ und „Webart-Etiketten“ zur Verfügung. Aber es kann auch Teilbereiche geben, für die wir keine Kategorie haben. Dieser Vorschlag zur Struktur exemplifikatorischer Systeme wird es mir im weiteren Verlauf des Exemplifikationskapitels ermöglichen, manche semantische Unterscheidung von Goodman und Elgin präziser zu fassen. Figur 1. Struktur eines exemplifikatorischen Systems FarbEtiketten WebartEtiketten MaterialEtiketten

„marineblau“ „fein gewoben“ „aus Leinen“

„sienarot“ „grob gewoben“ „aus Wolle“

„goldgelb“ „fein gewoben“ „aus Seide“

exemplifiz. exemplifiz. exemplifiz.

Muster 1

Muster 2

Muster 3

Bereich = Menge alternativer Etiketten System Schema = Menge alternativer Muster / Exemplare

Kategorien: „Farb-Etiketten“, „Textur-Etiketten“, „material-labels“ Alternativen eines Bereichs: „marineblau, fein gewoben, aus Leinen“, „sienarot, grob gewoben, aus Wolle“, „goldgelb, fein gewoben, aus Seide“ Komponenten der ersten Alternative: „marineblau“, „fein gewoben“, „aus Leinen“ Teile des Bereichs: „marineblau/sienarot /goldgelb“, „fein gewoben/grobe gewoben“, „aus Leinen/aus Wolle/aus Seide“

Weil die Exemplifikation eines Etiketts durch ein Muster die Denotation des Musters durch das Etikett voraussetzt, setzt ein exemplifikatorisches System ein denotationales System voraus. Weil die Denotation in entgegengesetzter Richtung zur Exemplifikation verläuft, ist das denotationale System eine Umkehrung des exemplifikatorischen Systems. Die Etiketten, die den Bereich des exemplifikatorischen Systems konstituieren, bilden das Schema des denotationalen Systems; die Muster, die das Schema des exemplifikatorischen Systems bilden, konstituieren den Bereich des denotationalen Systems. Weil die Exemplifikation nur eine Subrelation der Konverse der Denotation ist, ist das exemplifikatorische System nur ein Subsystem der Umkehrung des denotationalen Systems. Der Bereich des denotationalen Systems enthält viele Gegenstände, die nicht zum Schema des exemplifikatorischen Systems gehören. Das sind die Gegenstände, die zur Extension eines Etiketts gehören, aber nicht auf das Etikett Bezug nehmen und also nicht als Muster fungieren.

2. Exemplare in der Architektur

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Dinge, die als Muster fungieren, können zugleich als Etiketten funktionieren. Das ist der Fall, wenn „Haus“ als Muster für ein deutsches Wort verwendet wird. Der Ausdruck denotiert dann Häuser und exemplifiziert „deutsches Wort“. Er gehört damit zugleich zu einem exemplifikatorischen und zu einem denotationalen Schema. Zudem kann dasselbe Ding zugleich in verschiedenen exemplifikatorischen Systemen funktionieren. Je nach dem verwendeten System wird es verschiedene Etiketten exemplifizieren. Welches System angemessen ist, hängt vom Kontext ab. Im üblichen Verkaufskontext funktioniert das Stoffstück als Stoffmuster und exemplifiziert es Farb-, Material- und Webart-Etiketten, nicht aber Größe- und Gestalt-Etiketten; in einem Symboltheorieseminar mag es als Muster eines Stoffmusters fungieren und damit Größe- und Gestalt-Etiketten, nicht aber Farb-, Material- und Webart-Etiketten exemplifizieren (vgl. LA, 53/60; WW, 64/84; RR, 72f.).

2. Exemplare in der Architektur Bauwerke und ihre Teile besitzen oftmals einige ihrer Eigenschaften nicht bloß, sondern nehmen auch auf sie Bezug und exemplifizieren sie also. Damit funktionieren Bauwerke und ihre Teile häufig als Exemplare und als Muster oder Proben im technischen Sinn.9 Manchmal wird der Ausdruck „exemplifiziert“ in der Architekturtheorie in dieser Weise verwendet. So schreibt Fritz Neumeyer, dass Michelangelos Biblioteca Laurenziana in Florenz (Abb. IV.3) mit ihren gedoppelten, in Wandnischen eingezwängten Säulen über bloß angedeuteten Konsolen „ein brillantes Spiel der Umkehrung von Tragen und Getragenwerden exemplifiziert“ (Neumeyer 1993, 65). Häufiger findet sich die Verwendungsweise im Englischen. Bei Leland Roth heißt es: „In 1926 Gropius designed the new building for the Bauhaus school in Dessau, Germany, the workshop wing of which exemplified the same industrial determinism.“ (Roth 1993, 10) Aber in der Architekturtheorie und -kritik übernehmen meist andere Ausdrücke diese Rolle und auch ich werde gelegentlich solche verwenden. Oft, wenn davon die Rede ist, dass ein Bauwerk etwas betont, manifestiert, verkörpert, zur Schau stellt, hervorhebt, versinnbildlicht, veranschaulicht, ausdrückt, beispielhaft oder ein Exempel für etwas ist, kann die Feststellung so rekonstruiert werden, dass das Bauwerk die fragliche Eigenschaft exemplifiziert. 9

Dass die Übereinstimmung mit den Symbolfunktionen gewöhnlicher Muster und Proben hinreichend ist, um die Bezugnahme der Bauwerke auf einige ihrer Merkmale nach dem Modell gewöhnlicher Muster und Proben zu verstehen, wird in 4.2 gezeigt.

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III. Exemplifikation

Wie im Kapitel zur Denotation beginne ich mit der Diskussion einiger Beispiele. Aber ich gliedere diese nur mehr in zweiter Linie anhand der Frage, ob Teile oder ganze Bauwerke Bezug nehmen. Diese Frage ist weniger relevant als bei der Denotation, weil die exemplifizierenden Teile von Bauwerken im Gegensatz zu ihren denotierenden Teilen über Aufschriften, Mosaike, Skulpturen usw. hinaus alle möglichen architektonischen Teile umfassen. Auf solche und ganze Bauwerke konzentriere ich mich im Folgenden. In erster Linie gliedere ich die Beispiele anhand der Frage, zu welcher Kategorie die Bezugsgegenstände gehören. Diese Frage ist nur bei der Exemplifikation relevant, weil die Kategorien hier Eigenschaften der Bauwerke (und ihrer Teile) selbst herausgreifen und nicht beliebige andere Gegenstände wie bei der Denotation. Um architekturspezifische Kategorien zu gewinnen, greife ich auf die drei grundlegenden Aspekte von Bauwerken neben ihrer Bedeutung zurück: die praktische Funktion, die Konstruktion und die Form. Diese Kategorien sind natürlich nicht vollständig. Viele Eigenschaften, die Bauwerke exemplifizieren können, gehören zu keiner der drei Kategorien. 2.1 Praktische Funktion Praktische Funktionen von Bauwerken sind nicht Tätigkeiten, die in oder um die Bauwerke stattfinden, sondern Beiträge, welche die Bauwerke zu einer befriedigenden Durchführung der Tätigkeiten leisten sollen (vgl. I, 2.1.7). Im Gegensatz zu den Tätigkeiten sind die Beiträge Eigenschaften der Bauwerke; auf einige dieser Eigenschaften nehmen Bauwerke auch Bezug. Exemplifiziert werden primär Teilfunktionen; und als Exemplare fungieren nicht nur ganze Gebäude, sondern auch Gebäudeteile und Gebäudeansammlungen. Betrachten wir je ein Beispiel für Gebäude und Gebäudeteile.

Abb. III.1 Berner Bauernhaus, Emmental

Abb. III.2 P. Johnson, Glashaus, New Canaan (Connecticut), 1945–49

2. Exemplare in der Architektur

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Eine einfache praktische Funktion von Gebäuden besteht darin, Schutz vor Witterungseinflüssen zu gewähren. Ein Berner Bauernhaus (Abb. III.1) hat diese Schutzfunktion nicht nur, sondern betont sie aufgrund der kleinen Fenster und dem weitausladenden, tief hinabgezogenen Dach auch. Aber nicht alle Gebäude exemplifizieren ihre Schutzfunktion. Philipp Johnsons vordachloses Glashaus (Abb. III.2) soll ebenfalls von Witterungseinflüssen schützen, aber es exemplifiziert diese Schutzfunktion selbst dann nicht, wenn es als Symbol für andere seiner Eigenschaften fungiert. Da ein Bauwerk praktische Funktionen auch dann hat, wenn es sie nicht erfüllt, kann das Bauernhaus seine Schutzfunktion selbst dann exemplifizieren, wenn es gar nicht mehr vor Witterungseinflüssen schützt, weil seine Fenster und sein Dach (im Gegensatz zu Verglasung und Dach von Johnsons Haus) nicht mehr dicht sind.

Abb. III.3 H. Tessenov, Wohnhaus, Dresden Hellerau, 1910–11

Abb. III.4 Herzog & de Meuron, Haus Rudin, Leymen (Elsass), 1997

Abb. III.5 R. Venturi, Haus für seine Mutter, Chestnut Hill (Pensylvania), 1962

Eine praktische Funktion des Eingangsbereichs eines Gebäudes besteht darin, Zugang zum Gebäudeinneren zu gewähren. Der Eingangsbereich von Heinrich Tessenows Wohnhaus in Dresden-Hellerau (Abb. III.3) gewährt nicht nur Zugang zum Inneren, sondern betont diese praktische Funktion auch, indem er Zugänglichkeit exemplifiziert. Eingangsbereiche anderer Gebäude verhalten sich dieser praktischen Funktion gegenüber indifferent, indem sie Zugang gewähren, ohne Zugänglichkeit oder Unzugänglichkeit zu exemplifizieren. Das mag bei Herzog & de Meurons Haus Rudin in Leymen (Abb. III.4) der Fall sein, das auf eine erhöhte Plattform gesetzt ist. Der Eingang des Hauses liegt kaum sichtbar unter der Plattform, während das Gebäude darüber zwar Fenster, aber keine Tür aufweist. Man könnte das Haus gar so verstehen, dass sein Eingangsbereich zwar Zugang gewährt, aber diese praktische Funktion negiert, indem er Unzugänglichkeit exemplifiziert. Bauwerke und ihre Teile können neben ihren praktischen Funktionen auch ihre funktionalen Typen exemplifizieren. Pietro Belluschis Lutheranische

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III. Exemplifikation

Zionskirche in Portland (Abb. III.6) weist mit ihren farbigen Fenstergläsern und den nach oben spitz zulaufenden Holzverbundträgern, die gotischen Kirchenkonstruktionen nachempfunden sind, einige der konventionellen Merkmale einer Kirche auf. Das Bauwerk ist damit nicht nur eine Kirche, sondern zeigt das auch und exemplifiziert deshalb „Kirche“. Aber nicht alle Gebäude, die Kirchen oder Kapellen sind, betonen das auch. Die Kapelle, die Mies van der Rohe zur gleichen Zeit auf dem Campus des Illinois Institute of Technology in Chicago baute (Abb. III.7), gibt zumindest von außen weder durch seine Form noch durch seine Materialien irgendwelche Hinweise darauf, dass es sich um eine Kapelle handelt (vgl. Jencks 1977, 15–9).

Abb. III.6 P. Belluschi, Lutheranische Zionskirche, Portland 1950

Abb. III.7 L. Mies van der Rohe, Kapelle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1949–52

Um seinen funktionalen Gebäudetyp exemplifizieren zu können, muss ein Bauwerk genügend Merkmale aufweisen, die aufgrund von Konventionen mit dem Gebäudetyp verbunden sind. Entstehen neue Gebäudetypen, müssen sich diese Konventionen erst entwickeln; sind sie etabliert, können sie sich verändern. Beides hat zur Folge, dass Bauwerke ihre Gebäudetypen erst bloß aufweisen und später auch exemplifizieren können oder umgekehrt. Die konventionellen Mittel für die Exemplifikation eines neuen Gebäudetyps können durch die Einführung neuer Merkmale oder durch die Übernahme der Merkmale eines bestehenden Typs entstehen. Beides geschah im 19. Jahrhundert, als sich zahlreiche neue Gebäudetypen wie Bahnhöfe, Banken, Museen, Fabriken und Bürogebäude entwickelten; und für beides gibt es Beispiele aus dem 20. Jahrhundert. In den USA wurden ab Ende der 1950er Jahre Parkhäuser wiederholt als Betongitterbauten realisiert; zehn Jahre später waren Betongitterbauten in den USA zur Norm für Parkhäuser geworden und exemplifizierten daher „Parkhaus“ (vgl. Jencks 1977, 40). In England wurden ländliche Supermärkte im Stil großer Scheunen gebaut; durch Gewöhnung etab-

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lierte sich eine Konvention, nach der solche Bauten „Supermarkt“ exemplifizierten (vgl. Hill 1999, 111f.). Wird wiederholt und durch prominente Bauwerke von den konventionellen Merkmalen eines Gebäudetyps abgewichen, können sich neue Merkmale für den bestehenden Typ etablieren. 1473 schrieb ein Kardinal über Leon Battista Albertis Kirche San Sebastiano in Mantua (1463 begonnen), die nach dem Plan des griechischen Kreuzes angelegt ist und eine antikische Fassade aufweist, er können nicht sehen, ob der entstehende Bau eine Kirche, eine Moschee oder eine Synagoge werden soll (vgl. Pevsner 1997, 158). Aus heutiger Sicht sind gerade symmetrische Zentralräume und antikische Fassaden typisch für Kirchen der Renaissance; San Sebastiano ist damit nicht nur eine Kirche (der Renaissance), sondern zeigt auch, dass sie eine Kirche ist (und aus der Renaissance stammt). Neben der Etablierung neuer konventioneller Merkmale für Gebäudetypen, wie sie beispielsweise in der Renaissance und der Moderne im Vordergrund stand, gibt es auch eine spielerische Thematisierung traditioneller Merkmale, wie sie für den Manierismus und die Postmoderne typisch ist. Die Vorderfassade von Venturis Haus für seine Mutter (Abb. III.5) und Herzog & de Merons Haus Rudin (Abb. III.4) erinnern beide an ein stereotypes Wohnhaus, wie man es von Kinderzeichnungen her kennt. Beide Bauwerke greifen auf etablierte Konventionen zurück, um ihren Gebäudetyp zu exemplifizieren, thematisieren diese aber zugleich, um sie in Frage zu stellen. Venturis Haus indem es beispielsweise durch den gesprengten Giebel vom verwendeten Stereotyp abweicht. Es verweist damit auf das Beherbergende und Schützende traditioneller Wohnhäuser und macht zugleich auf den prekären Status solcher Qualitäten aufmerksam. Herzog & de Meurons Haus indem es die vertrauten Merkmale wie das Steildach in extrem reduzierter Form präsentiert; die bloß mit Pappe belegten Dachflächen gehen ohne Vordach und Traufe fast nahtlos in die rohen Betonfassaden über. Es verweist damit auf vertraute Vorstellungen vom Haus und macht zugleich darauf aufmerksam, wie sehr sich diese entleert haben (vgl. Moneo 2007, 33). Nicht nur ganze Gebäude, sondern auch einzelne Gebäudeteile können ihren funktionalen Typ exemplifizieren. Die straßenseitigen Fassaden von Adolf Loos’ Haus am Michaelerplatz in Wien (Abb. III.8) widerspiegeln die funktionale Zweiteilung des Gebäudes. Der Sockelbereich betont durch seine Verkleidung mit grünem Cipollino-Marmor und die repräsentative, hierarchisch strukturierte Gestaltung, dass er die Geschäftszone ist. Der obere Bereich zeigt durch seinen glatten Verputz und die additive, gleichförmige

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III. Exemplifikation

Gestaltung im Sinn urbaner Anonymität, dass er Wohnungen und Büros beherbergt (vgl. Kapfinger 1993, 85f.). Und auch wenn die Fassade von Loos’ Villa Müller keine Hinweise auf die verschiedenen funktionalen Bereiche gibt, betonen die einzelnen Räume ihren funktionalen Typ. Der mit wertvollem Zitronenholz ausgekleidete Raum mit seiner Polsterung aus hellblauer Cretonne mit roten Rosen wirkt wie eine kostbare Schmuckschatulle und zeigt, dass er das Zimmer der Dame ist. Die in bunten und heiteren Farben ausgestrichenen Räume mit den ebenfalls bunt gestrichenen Einbaumöbeln betonen, dass sie die Kinderzimmer sind. Der große, überhohe Raum mit dem Kamin, den mit prächtigem Cipollino-Marmor verkleideten Säulen und Wände samt eingebauten Aquarien ist offensichtlich der Salon (Abb. III.9). Andere Bauwerke betonen weder von außen noch von innen die funktionalen Typen ihrer verschiedenen Bereiche. Mies van der Rohes Crown Hall des Illinois Institute of Technology (Abb. V.3), die – entsprechend Mies’ Konzeption des „großen Kastens“ – aus einem einzigen großen Raum für unterschiedliche Zwecke besteht, exemplifiziert vielmehr „Vielzweckraum“.

Abb. III.8 A. Loos, Haus am Michaelerplatz, Wien, 1909–11

Abb. III.9 A. Loos, Villa Müller, Prag, 1928–30, Salon

Auch ganze Gebäudeansammlungen können ihren praktisch funktionalen Typ exemplifizieren. Bei der Ende der 1950er Jahre gegründeten Stadt Cumbernauld sind nach moderner Doktrin Wohnquartiere, Geschäfts- und Industriegebiete, Freizeitbereiche und Verkehrszonen strikt voneinander getrennt (Benevolo 1983, 987ff.). Die Bereiche exemplifizieren ihre funktionalen Typen gerade weil sie räumlich klar getrennt und unterschiedlich gestaltet sind und jeder Bereich nur eine Funktion zu erfüllen hat.

2. Exemplare in der Architektur

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2.2 Konstruktion Der Aspekt der Konstruktion im weiten Sinn betrifft die Materialien, aus denen ein Bauwerk errichtet wird, die resultierende Konstruktion im engen Sinn, die das Tragwerk und nicht-tragende Elemente umfasst, sowie die technischen Installationen. Jeder dieser Aspekte kann von Bauwerken und ihren Teilen exemplifiziert werden. Ein Bauwerk oder Gebäudeteil kann das Material hervorheben, aus dem er gemacht ist. Rafael Moneo erläutert zu seinem Museo Nacional de Arte Romano in Mérida (1980–86): „Eine mörtellose Trockenfuge bekräftigt die ‚Backsteinhaftigkeit‘ des Materials“ (zitiert nach Weston 2003, 193). Aber natürlich exemplifiziert nicht jede Backsteinmauer oder -verkleidung ihr Material; viele Backsteinmauern exemplifizieren überhaupt nicht oder aber andere Merkmale wie ihre Konstruktionsweise oder ihre Verbandsart.

Abb. III.10 S. Lewerentz, Peterskirche, Klippan, 1966

Abb. III.11 Le Corbusier, Abb. III.12 H. Berlage, Haus Jaoul-Häuser, Paris, 1954–56 Henny, Den Haag, 1898

Über die Art des Materials hinaus können Bauwerke oder Bauteile auch Eigenschaften exemplifizieren, die entweder ihrem Material zukommen oder ihnen selbst aufgrund ihres Materials. Die fast freistehende Backsteinhülle von Louis Kahns Bibliothek der Philipps Academy in Exeter (1968–72) mit ihren durch flache Bögen verbundenen Stützen, deren Stärke mit zunehmender Höhe abnimmt, betont die konstruktiven Eigenschaften des Backsteins. Die Fassaden von Alvar Aaltos Ratshaus Säynätsalo, deren Backsteine mit vertieften Fugen leicht schräg versetzt wurden, heben die Textur und die Individualität der Steine hervor. Die Backsteinwände von Sigurd Lewerentz’ Peterskirche (Abb. III.10) betonen Eigenschaften wie Geborgenheit, Dauerhaftigkeit und Einfachheit. Und die rohen Backsteinwände von Le Corbusiers Jaoul-Häusern (Abb. III.11) exemplifizieren eine ländliche Ungeschliffenheit, sowie (im Gegensatz zur Leichtigkeit und Flächigkeit der weiß gestrichenen Wände seiner Pariser Villen) Solidität und Schwere (Weston 2003, 92–7).

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III. Exemplifikation

Insbesondere die wertenden Eigenschaften, die ein Material betont, variieren stark mit der Zeit und den Systemen unterschiedlicher sozialer Gruppen. Das zeigt das Beispiel des Betons (vgl. Raff 1994, 15). Während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts exemplifizierte Beton als Baustoff der Zukunft Etiketten wie „fortschrittlich“ und „zukunftsträchtig“. Ab Mitte des Jahrhunderts wurden die modernen Großstädte zunehmend als „Betondschungel“ bezeichnet und das Material begann Etiketten wie „menschenverachtend“ und „unfreundlich“ zu exemplifizieren. Heute, wo in Zeitschriften für zeitgemäßes Wohnen wieder für Sichtbetonwände Werbung gemacht wird, exemplifiziert das Material Etiketten wie „schick“ und „trendy“. Das Beispiel zeigt aber auch, dass die Exemplifikation relativ auf Systeme unterschiedlicher Gruppen ist, denn in der architekturtheoretischen Diskussion hatte Beton nie das schlechte Image, das ihm in der breiten Öffentlichkeit anhaftete. Bauwerke und einige ihrer Teile können ihren Konstruktionstyp exemplifizieren. Auf der Ebene der Gebäude wird primär zwischen Massivbauten und Skelett- oder Filigranbauten unterschieden, die nicht nur viele Unterarten haben, sondern auch in Mischformen vorkommen und in verschiedener Weise kombiniert werden. Ein Massivbau besteht aus Elementen, die zugleich tragende und raumbildende Funktionen haben. Bei einem Skelettbau kommen die tragenden und raumbildenden Funktionen verschiedenen Elementen zu (Norberg-Schulz 1965, 162–6). Betrachten wir je zwei Beispiele.

Abb. III.13 Atelier 5, Siedlung Flamatt, Abb. III.14 A. Perret, Abb. III.15 C. Ellwood, Smith Bern, 1958 Rue Franklin, 1902 House, Los Angeles, 1957–58

Henrik Petrus Berlages Haus Henny (Abb. III.12) ist nicht nur ein massiver Backsteinbau, sondern betont das auch durch die relativ spärlichen Lochfenster mit sichtbaren Stürzen, sowie die außen und – für die Zeit ungewöhnlich – auch innen unverputzten Backsteinwände. Tessenows Wohnhaus in

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Dresden-Hellerau (Abb. III.3) ist ebenfalls ein massiver Backsteinbau, betont das aber nicht, da die Wände verputzt, gestrichen und mit fassadenbündigen Fenstern versehen sind. Die Bauten der Siedlung Flamatt des Atelier 5 (Abb. III.13) haben nicht nur eine Schottenstruktur als Tragwerk, sondern sind nach Deplazes auch „exemplarisch für die Anwendung von Schotten in serieller Ordnung“. Ihre Südfassade zeigt die Schottenstruktur, die allseitig die Öffnungen begrenzt; durch den Einzug der Loggien wird das Prinzip der Schottenbauweise zusätzlich verdeutlicht (Deplazes 2005, 279). Die Wohnüberbauung Löhre II in Biel (2001) von Kistler Vogt Architekten weist ebenfalls eine serielle Anordnung von Schotten auf, betont diese Konstruktionsweise aber nicht, weil die Schottenstruktur in der Fassade nicht ablesbar ist. Auguste Perrets Wohnblock an der Rue Franklin in Paris (Abb. III.14) nimmt sich nach Frampton „wie eine polemische Verherrlichung des Stahlbetonrahmens“ aus, weil Perret die Struktur des Betonskeletts zeigt, anstatt es der damaligen Praxis entsprechend hinter einer Steinverkleidung zu verbergen. Dass die Fassade mit Keramikfließen ausgelegt wurde, steht dem nicht im Weg, da Perret dabei sorgfältig unterschieden hat zwischen Skelett und Ausfachung, die als Verkleidung ein dichtes Sonnenblumen-Mosaik erhielt (Frampton 1993, 133). Auch Loos’ Haus am Michaelerplatz (Abb. III.8) hat ein für die Zeit hochmodernes Stahlbetonskelett als Tragwerk, das mit großformatigen Ziegeln ausgefacht ist; aber das Haus verbirgt das Skelett (auf den Straßenfassaden) im Parterre und Mezzanin hinter grünem Cipollino-Marmor und in den oberen Geschossen hinter einem glatten Verputz und exemplifiziert es daher nicht. Craig Ellwoods Smith House in Los Angeles (Abb. III.15) betont, dass es als Tragwerk ein Stahlskelett ohne Hierarchie im strukturellen Aufbau hat, indem es das Skelett offen zur Schau stellt und klar von den nichttragenden Ausfachungen unterscheidet. Wassili und Hans Luckhardts Haus am Rupenhorn in Berlin von 1928 hat ebenfalls ein Stahlskelett ohne Hierarchie im strukturellen Aufbau als Tragwerk; aber es betont das nicht, weil das Stahlskelett hinter dem Verputz verschwindet. Das Smith House exemplifiziert seine Stahlskelettkonstruktion, indem es sie zeigt. Aber ein Bauwerk kann seine Konstruktion auch exemplifizieren, wenn sie nicht selbst sichtbar ist. Mies van der Rohes Lake Shore Drive Apartments (Abb. III.16/17) und seine nachfolgenden Hochhäuser in Chicago und New York exemplifizieren ihre Stahlskelettkonstruktion, obwohl das Skelett jeweils von einer feuersicheren Betonhülle ummantelt und daher verborgen ist. Das wird durch vorgeblendete Stahlblechflächen und die berühm-

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III. Exemplifikation

ten Doppel-T-Profile erreicht, die als eine Art „strukturelles Ornament“ über die Fassaden laufen und als Stellvertreter auf die Konstruktion, die aus Feuerschutzgründen nicht selbst erscheinen kann, anspielen oder sie gar repräsentieren, wie Neumeyer (1993, 64) meint.

Abb. III.16/17 L. Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Appartments, Chicago, 1949–51, Perspektive und horizontales Detail

Abb. III.18 R. Piano, R. Rogers, Centre Pompidou, Paris, 1971–77

Eine wichtige Klasse konstruktiver Funktionen sind die Tragfunktionen. Betrachten wir drei Beispiele von Bauwerken, deren konstruktive Teile ihre Tragfunktionen exemplifizieren. Beim dorischen Heratempel in Paestum lastet das Gewicht von Giebel und Gebälk sichtlich auf den anschwellenden Säulen mit ihren kannelierten Schäften, die es auf den Stufenunterbau ableiten; Gebälk und Säulen des Tempels exemplifizieren das „‚Drama‘ von Stütze und Last“ (Sekler 1967, 93). Auch in gotischen Kathedralen zeigt sich das Bemühen, „den Bau als ein System starker Bewegungsenergien zu veranschaulichen“ (Pevsner 1997, 71). Und High-Tech-Bauwerke wie das Centre Pompidou von Renzo Piano, Richard Rogers mit dem Ingenieur Peter Rice (Abb. III.18) zeigen (im Gegensatz zu Mies’ Hochhäusern) die gesamte Konstruktion und inszenieren ein eigentliches Schauspiel der Kräfteflüsse, indem ihre Konstruktion in einzelne Glieder zerlegt ist, von denen jedes eine ganz bestimmte statische Funktion erfüllt und diese durch seine Ausbildung auch exemplifiziert. Rohre zeigen, dass sie als Stützen fungieren, vertikale und diagonale Stangen, dass sie Zugkräfte aufnehmen und speziell geformte Gusselemente, die sogenannten Gerberetten, dass sie die Lasten aus den Fachwerkträgern auf die sehr schlanken Stützen einleiten, die sich, um nichts zu verbergen, vor der Ebene der Fassade befinden (vgl. Penzel 2006, 37–40). Aber das Tragverhalten wird längst nicht bei allen Bauwerken exemplifiziert. Manchmal wird es undeutlich gehalten oder gar verschleiert, wie bei zahlreichen byzantinischen Kirchen, wo ein Betrachter sich erstaunt fragen

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mag, wieso Gewölbeflächen aus schwerem Material scheinbar ohne jegliche Unterstützung weite Räume überspannen. In wieder anderen Fällen betonen einzelne Elemente gar, dass sie keine Tragfunktionen erfüllen. Die dünnen, polierten und reich geäderten Cipollino-Marmorplatten von Loos Haus am Michaelerplatz (Abb. III.8) sind vertikal gesetzt, um sie vom traditionell geschichteten Mauwerk abzugrenzen; sie betonen dadurch, dass sie bloße Verkleidungen sind. Aus denselben Gründen zeigen auch die (tatsächlich an der Skelettkonstruktion aufgehängten) Monolithsäulen, dass sie nur eine repräsentative Funktion haben; das wird zudem dadurch deutlich, dass die Mezzanindecke nicht als Gebälk, sondern in der Art eines eingespannten Trägers ausgebildet ist, und die Säulen in Umkehrung zur klassischen Ordnung ihre Postamente auf dem Kopf balancieren. 2.3 Form Die Form eines Bauwerks betrifft über seine Gestalt hinaus viele weitere sichtbare, aber auch taktile und akustische Eigenschaften, die alle exemplifiziert werden können. Ich beschränke mich auf einige einfache Beispiele zur Form im Sinn der Gestalt. Neben funktionalen und konstruktiven Typen können Bauwerke und ihre Teile auch formale Typen exemplifizieren.10 Das Wohnhaus von Paul Frank in Hamburg-Heidhörn (1926) kann als Prototyp für den formalen Typus des Laubenganghauses gelten, bei dem Wohnungen über einen offenen, meist an der Nord- oder Ostseite gelegenen Laubengang erschlossen werden und dessen Bezeichnung auf Frank selbst zurückgeht. Es ist damit nicht bloß ein Laubenganghaus, sondern betont das auch. Manhattan mag den formalen Typ der Rasterstadt exemplifizieren, gerade wegen des Gegensatzes zwischen den nach einem strengen Raster angelegten Straßenzügen und der organischen Gestaltung des Central Parks und der seitlichen Parkways sowie wegen der Diagonale des Broadways, die das orthogonale Raster schneidet. Über formale Typen hinaus können Bauwerke viele weitere Eigenschaften exemplifizieren, die ihre Gestalt betreffen. 11 Ich konzentriere mich auf Bei10

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Ein formaler Typusbegriff findet sich bei Aldo Rossi (1982, 35–41). Nach Rossi kann derselbe Typus verschiedene praktische Funktionen erfüllen und in verschiedener Weise konstruiert sein. Der Typus ist aber nicht die konkrete Form, sondern das Prinzip, das sie (wenn auch nicht eindeutig) bestimmt. Als Beispiel nennt er das Laubenganghaus. Einen reicheren Typusbegriff, der formale, funktionale, konstruktive und ästhetische Aspekte umfasst, schlägt Weber (1994, 146–51) vor. Als Beispiel nennt er das Berliner Mietshaus. Eine reichhaltige Behandlung von Formeigenschaften, die Bauwerke exemplifizieren, liefert die Gestalttheorie; vgl. Arnheim 1974; 1977; 1983; und für eine architektonische

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III. Exemplifikation

spiele zu geometrischen Formen, Richtungen, Rhythmen und eigentliche Gestalteigenschaften.

Abb. III.19 Dom von Speyer, 1020 begonnen

Abb. III.20 F. L. Wright, Isabel Roberts House, Chicago, 1908

Abb. III.21 Pantheon, Rom, 118–28 n. Chr.

Der Dom von Speyer (Abb. III.19) exemplifiziert seinen Kreuzgrundriss. Die Form des Grundrisses könnte ebenso korrekt in anderer Weise beschrieben werden; zum Beispiel als komplexes Vieleck mit halbrundem Abschluss. Aber aufgrund der größeren Vertrautheit der Kreuzform, der langen Geschichte kreuzförmiger Kirchen, in der der Dom eine wichtige Rolle spielte, sowie der dadurch ermöglichten Anspielung auf das Kreuz Christi und die damit verbundenen Bedeutungen, wird die Form des lateinischen Kreuzes exemplifiziert. Andere Bauwerke, deren Grundriss als Kreuz beschrieben werden kann, exemplifizieren ihre Kreuzform nicht. Die Gestalt von Frank Lloyd Wrights Isabel Roberts House (Abb. III.20) weicht nur wenig mehr von der eines regelmäßigen Kreuzes ab als die des Doms von Speyer. Dennoch exemplifiziert es seine Kreuzform selbst dann nicht, wenn es seine Grundrissgestalt exemplifiziert, da es vielmehr die Abweichungen vom Kreuz und die damit einhergehende Asymmetrie betont. Bauwerke und ihre Teile können Richtungen hervorheben. Gotische Kathedralen (Abb. III.22) mit ihren aufstrebenden Bündelpfeilern und den daraus herauswachsenden schlanken Rippen, die zu Spitzbogengewölben aufsteigen, betonen dadurch und aufgrund der gewaltigen Höhe des Raumes im Verhältnis zu seiner Breite in dramatischer Weise Vertikalität. Horizontalität Formtheorie auf gestalttheoretischer Grundlage Norberg-Schulz 1965. Aber die Gestalttheorie ist eine psychologische Theorie und keine Symboltheorie im hier entwickelten Sinn. Was in der Wahrnehmung hervortritt, braucht nicht symbolisiert zu werden.

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exemplifizieren dagegen Frank Lloyd Wrights Präriehäuser (Abb. III.23), deren liegende Gestalt durch die Wahl der Materialien und die Detaillierung unterstützt wird. Wright bevorzugte längliche römische Backsteine, hob die waagrechten Fugen mit gewöhnlichem Mörtel hervor, während er die vertikalen Fugen durch farbigen Mörtel unsichtbar machte, und bestand beim Gebälk darauf, dass Schraubenköpfe nur auf waagrechten Flächen zu sehen sind. Aber obwohl fast alle Bauwerke horizontale und vertikale Elemente haben, exemplifizieren längst nicht alle Horizontalität oder Vertikalität.

Abb. III.22 Kathedrale von Amiens, 13. Jh.

Abb. III.23 F. L. Wright, Robie House, Chicago, 1909

Bauwerke und insbesondere Teile solcher können visuelle Rhythmen exemplifizieren. Die Arkade der Gartenfassade von Giulio Romanos Palazzo del Te (Abb. III.24) scheint auf den ersten Blick aus drei großen Bogenstellungen im Mittelteil zu bestehen, die beidseitig von vier gleichartigen kleineren Bogenstellungen flankiert werden. Eine genauere Betrachtung zeigt aber, dass die Komposition zwar symmetrisch ist, aber keine zwei nebeneinander liegenden Bogenstellungen gleich sind, so dass sich der Rhythmus a–b–c–d– E–F–E–d–c–b–a ergibt, den die Arkade gerade aufgrund der leichten Variationen in den Bogenstellungen auch exemplifiziert (vgl. Roth 1993, 68).

Abb. III.24 G. Romano, Pallazzo del Te, Mantua, 1527–34

Abb. III.25 A. da Sangallo, Michelangelo, Palazzo Farnese, Rom, 1534–89

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III. Exemplifikation

Eine wichtige Klasse ästhetischer Eigenschaften sind die Gestalteigenschaften. Das sind Eigenschaften wie spannungsvoll, harmonisch, einheitlich, ausgeglichen und einfach, die Bauten aufgrund der Beziehungen zwischen ihren formalen Teilen oder Strukturelementen zukommen (Hermerén 1988, 260; 264f.). Gestalteigenschaften exemplifizieren Bauwerke oftmals dank der Exemplifikation anderer Eigenschaften und allenfalls ihrer unterschiedlichen Gewichtung. Bei gotischen Kathedralen (Abb. III.22) erzeugt die Dominanz der vertikalen Betonung über die gleichwohl betonte horizontale Bewegung zum Altar hin eine Spannung, die den Charakter der Kathedralen prägt und deshalb auch exemplifiziert wird. Dagegen trägt die ausgeglichene Betonung horizontaler und vertikaler Elemente bei Renaissance Palazzi zur Harmonie bei, für die solche Bauten beispielhaft sind. So steht beim Palazzo Farnese (Abb. III.25) die Betonung der horizontalen Richtung aufgrund der liegenden Proportionen des Baus in einem ausgeglichen Verhältnis zur Betonung der Vertikalen aufgrund der Symmetrieachse, die ein in der Mitte liegendes und von einem Balkon gekröntes Portal andeutet, und der stehenden Rechtecke der Fenster und Türen, deren Abstände zudem groß genug sind, um den Zusammenhalt der horizontalen Reihen zu schwächen (Arnheim 1977, 45). 2.4 Weitere Eigenschaften Für jeden der drei Aspekte praktische Funktion, Konstruktion und Form wurde in der Architekturtheorie wiederholt gefordert, dass ein Bauwerk ihn exemplifizieren sollte, und für jeden der Aspekte wurde seine Exemplifikation abgelehnt. Die hier vorgeschlagene Theorie ist neutral. Sie fordert für keinen der Aspekte, dass er exemplifiziert werden soll, und sie lehnt für keinen ab, dass er exemplifiziert wird. Vor allem aber sollte nicht übersehen werden, dass Bauwerke viele weitere Eigenschaften exemplifizieren können, die unter keine der bisher aufgeführten Kategorien fallen. Auf diese Vielfalt soll abschließend hingewiesen werden. Bauwerke können Eigenschaften exemplifizieren, die in Zusammenhang stehen mit ihrer Ortsbindung, durch die sie sich von paradigmatischen Symbolen unterscheiden. Frank Lloyd Wrights Haus Kaufman (Abb. I.1) ist nicht nur sorgfältig in die Landschaft von Bear Run integriert, sondern wurde dafür immer wieder als beispielhaft angesehen und exemplifiziert daher „sorgfältige Integration“. Richard Rogers Hauptverwaltung von Lloyds, die „unter demonstrativer Missachtung der Umgebung in die City von London ‚eingestöpselt‘“ ist (Pevsner 1997, 410), mag „aggressive Intervention“ exemplifi-

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zieren. Und Le Corbusiers Villa Savoye (Abb. III.51), die kaum in Beziehung tritt zu ihrer Umgebung, mag gerade diese Indifferenz symbolisieren. Bauwerke können Eigenschaften exemplifizieren, die sich aus ihren weiteren Funktionen ergeben. Ein subventionierter Wohnungsbau kann einen Beitrag zu einer guten sozialen Durchmischung eines Quartiers nicht nur leisten, sondern diese Leistung auch betonen. Ein Spekulationsbau mag nicht nur eine hohe Rendite abwerfen, sondern dafür sogar beispielhaft sein und „Goldgrube“ exemplifizieren. Ein Minergiehaus kann „umweltverträglich“ exemplifizieren, ein ökologisch bedenkliches Bauwerk „Dreckschleuder“. Das Pentagon mag „Zentrum der Macht“ exemplifizieren. Und weil die Aufteilung des Raumes nach Rassen oder Schichten Konstellationen exemplifizieren kann, die auf Machtverhältnisse in einer Gesellschaft verweisen, kann die Architektur Organisationsformen einer Gesellschaft hervorheben (vgl. Spharshott 1994, 4f.) – aber nicht immer, wenn Bauwerke Aufschluss über soziale und politische Zusammenhänge geben, symbolisieren sie diese. Wenn Bauwerke Eigenschaften wie die eben aufgeführten exemplifizieren, so tun sie das nicht als Kunstwerke. Aber Bauwerke können neben den Gestalteigenschaften auch ästhetische Eigenschaften einer weiteren wichtigen Klasse exemplifizieren, nämlich Geschmackseigenschaften. Das sind Eigenschaften wie elegant, pittoresk, erhaben, lieblich, zierlich, majestätisch, klobig und kräftig, die Bauwerken aufgrund etablierter, aber dennoch inter- und intrakulturell variierender Standards der Geschmacksbeurteilung zugeschrieben werden (Hermerén 1988, 260, 265f.). Das Petit Trianon von JacquesAnge Gabriel in Versailles mag „elegant“ exemplifizieren, das Wohnhaus Endsleigh von Jeffrey Wyatt „pittoresk“, der Parthenon der Akropolis von Athen „erhaben“, Filippo Brunelleschis Kirche Santo Spirito in Florenz „lieblich“, der von Raffael entworfene Palazzo Vidoni Caffarelli „majestätisch“, der Salon de la Princesse des Hôtel Soubise von Boffrand in Paris (Abb. IV.6) „zierlich“, der Palazzo Strozzi (Abb. III.26) „klobig“ und Richardsons Marshall Field Gebäude in Chicago (Abb. IV.1) „kräftig“. Bauwerken können aber auch einige ihrer Ursachen und Wirkungen, historische Ereignisse, die in ihnen oder auf ihrem Gelände stattfanden, Produktionsverfahren und vieles mehr exemplifizieren. Ein Schlachthof kann Abschlachten und ein Mausoleum Extravaganz verkörpern, der Platz des Himmlischen Friedens mag für den Schauplatz der Studentenunruhen von 1989 stehen und die langen Häuserreihen von Gropius Siedlung Dessau-Törten können den linearen Prozess ihrer Montage mit Laufkränen exemplifizieren.

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III. Exemplifikation

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation Auch wenn die Exemplifikation in der umgekehrten Richtung zur Denotation verläuft, lässt sie weitgehend dieselben symboltheoretischen Unterscheidungen zu. Bauwerke und ihre Teile können singulär und multipel exemplifizieren und (pace Goodman) als fiktionale Exemplare fungieren (Kap. 3). Sie können mehr oder weniger spezifisch exemplifizieren (Kap. 4), eindeutig oder mehrdeutig und buchstäblich oder metaphorisch sein (Kap. 5). Und sie gehören zu Systemen mit unterschiedlichen syntaktischen und semantischen Merkmalen (Kap. 6). 3.1 Singuläre und multiple Exemplifikation Ein Muster ist singulär, wenn es in einem System die Funktion hat, genau ein Etikett zu exemplifizieren; es ist multipel, wenn es in demselben System die Funktion hat, mehr als ein Etikett zu exemplifizieren. Von einem singulären Muster sage ich, es exemplifiziere singulär, von einem multiplen, es exemplifiziere multipel (vgl. RR, 79). Ellwoods Smith House (Abb. III.15) mag in einem System mit Mustern für verschiedene Konstruktionstypen singulär „Stahlskelettbau“ exemplifizieren; Charles Garniers Pariser Oper (1861–74) exemplifiziert im selben System multipel Etiketten wie „massiv“, „überladen“, „prächtig“, „kräftig“, „ungestüm“, „bombastisch“, „verspielt“, „überschwänglich“ und „prätentiös“ (Jencks 1977, 70f.). Bei der singulären Exemplifikation fallen Muster und Exemplar zusammen. Die Unterscheidung wird aber bei der multiplen Exemplifikation relevant. Ein Muster, das multipel exemplifiziert, ist ein Exemplar für jedes der exemplifizierten Etiketten. In manchen Fällen gibt es einen Spielraum bei der Beurteilung, ob ein Muster singulär oder multipel exemplifiziert. Ein Streifen eines Farbfächers kann in einem System mit Farbmustern so verstanden werden, dass er seine Farbe exemplifiziert, oder so, dass er Farbton, Sättigungsgrad und Dunkelstufe exemplifiziert. Im ersten Fall exemplifiziert er singulär, im zweiten Fall multipel. Das Smith House kann in einem System mit Mustern für Konstruktionsarten so verstanden werden, dass es, „Stahlskelettbau“ exemplifiziert, oder so, dass es, sagen wir, „ungerichtetes Skelett als Tragwerk“, „Stützen und Träger aus Stahlprofilen“, „Raumabschlüsse durch vertikale und horizontale Ausfachungen ohne statische Funktion“ exemplifiziert. Wie soll man entscheiden, welche Rekonstruktion angemessen ist? Das Kriterium für die Entscheidung besteht nicht in der semantischen Analysierbarkeit des Etiketts. Dass ein Muster x ein Etikett F exemplifiziert,

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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das in die Etiketten G und H analysiert werden kann, impliziert nicht, dass x G und H exemplifiziert – auch wenn es das in vielen Fällen tun wird. Entscheidend ist vielmehr, welches im fraglichen System die relevanten Alternativen zu x sind und wie das Schema, das sie bilden, den Bereich strukturiert. Das Kriterium ist deshalb, ob es im fraglichen System Muster gibt oder solche zumindest vorgesehen sind, die G, aber nicht H exemplifizieren oder H, aber nicht G. Ist das der Fall, so ist x als multiples Muster zu verstehen, das G und H exemplifiziert; ist es nicht der Fall, so ist x als singuläres Muster zu verstehen, das F exemplifiziert. Sieht das Schema, zu dem der Farbstreifen gehört, andere Muster für denselben Farbton, aber anderen Sättigungsgrad und andere Dunkelstufe vor, so ist der Bereich der Farbetiketten in die Teilbereiche der Farbton-Etiketten, der Sättigungsgrad-Etiketten und der Dunkelstufe-Etiketten aufzuteilen und der Farbstreifen als multiples Muster zu interpretieren. Sieht das Schema bloß andere Muster für andere Farben vor, ist der Farbstreifen als singuläres Muster zu interpretieren. Die Entscheidung ist für einen Farbstreifen in einem gegebenen Kontext in der Regel relativ eindeutig zu fällen, da das zugrunde liegende System relativ standardisiert ist. In der Architektur ist die Entscheidung oftmals weniger eindeutig. Weil die Systeme in der Regel viel weniger standardisiert sind, bleibt oft unklar, welches die alternativen Symbole sind, die das Schema konstituieren. Aber das Kriterium bleibt dasselbe. Wenn im fraglichen System die relevanten Alternativen zum Smith House Muster für verschiedene Arten von Massivbauten (wie Backsteinbauten oder Strickbauten) und andere Arten von Stahlskelettbauten (wie gerichtete Rahmenstrukturen mit durchlaufenden Stützen oder mit auskragenden Trägern) und Skelettbauten aus anderen Materialien wie Holz (Fachwerkbau) und Beton (Betonskelettbau) sind, dann ist das Smith House als multiples Muster zu rekonstruieren. Das wird in der Regel der Fall sein. Dennoch ist in Interpretationen und auch in meiner Behandlung solcher Beispiele häufig vereinfachend davon die Rede, dass ein übergeordnetes Etikett exemplifiziert wird. Aber selbst wenn das Smith House in einem bestimmten System tatsächlich einfach „Stahlskelettbau“ exemplifiziert, wird es in der Regel weitere Konstruktions-Etiketten und (gerade aufgrund ihrer Exemplifikation) Etiketten anderer Kategorien wie „leicht“ und „filigran“ exemplifizieren und also nicht als Muster, sondern bloß als Exemplar für „Stahlskelettbau“ funktionieren. Singuläre Exemplifikation ist deshalb in der Architektur sehr selten und multiple Exemplifikation die Regel.

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III. Exemplifikation

3.1.1 Multiple Exemplifikation Die zugleich exemplifizierten Etiketten müssen zwei notwendige Bedingungen erfüllen, damit multiple Exemplifikation vorliegt. Erstens müssen sie Tokens verschiedener Typen respektive in goodmanscher Terminologie Inskriptionen unterschiedlicher Charaktere sein, die zudem keine Übersetzungen voneinander sind. Denn weder dass Garniers Oper alle „prätentiös“-Inskriptionen exemplifiziert, macht sie zu einem multiplen Muster, noch dass sie auch „pretentious“-Inskriptionen exemplifiziert, selbst wenn diese zu einem anderen Charakter gehören als die deutschen Inskriptionen. Diese erste Bedingung entfällt, wenn Eigenschaften als Bezugsgegenstände zählen (außer man nimmt an, dieselbe Eigenschaft habe mehrere Tokens). Die zugleich exemplifizierten Etiketten müssen zweitens zu demselben System und damit zu demselben Bereich gehören. Dass der Farbstreifen in einem System seine Farbe und in einem anderen System seine Gestalt exemplifiziert, macht ihn nicht zu einem Symbol mit multipler Exemplifikation, sondern zu einem mehrdeutigen Muster. Damit kann nach einem Vorschlag von Elgin wie folgt zwischen multipler Exemplifikation und Mehrdeutigkeit unterschieden werden (RR, 79f.). Ein Symbol exemplifiziert multipel, wenn es in einem einzigen System auf mehr als ein Etikett Bezug nimmt. Ein Symbol ist exemplifikatorisch mehrdeutig, wenn es in verschiedenen Systemen verschiedene exemplifikatorische Interpretationen hat. Das Stoffmuster exemplifiziert in seiner Standardverwendung bloß multipel; mehrdeutig ist es, weil es in anderen Kontexten als Muster eines Stoffmusters fungiert.12 In einem konkreten Fall kann die Entscheidung, ob multiple Exemplifikation oder Mehrdeutigkeit vorliegt, in verschiedener Weise getroffen werden, denn sie hängt davon ab, wie man das System konstruiert. Systeme können aber in verschiedener Weise konstruiert werden. Die exemplifizierten Etiketten können manchmal zum selben System oder zu verschiedenen Systemen geschlagen werden. Bei üblichen Mustern wie dem Stoffstück ist die Entscheidung zumindest in der Standardverwendung relativ klar. Die Farb-, Webart- und Material-Etiketten gehören zu demselben System, die Größeund Gestalt-Etiketten zu einem anderen. Bei Bauwerken ist die Entscheidung wiederum weniger klar, weil ihre Systeme weniger standardisiert sind. Der Palazzo Strozzi (Abb. III.26) kann zugleich „wohl proportioniert“ und „abweisend“ exemplifizieren. Werden die Etiketten verschiedenen Systemen zugeordnet, ist der Palazzo mehrdeutig; werden sie verschiedenen Komponen12

Ich komme auf den Vorschlag im Kapitel zur exemplifikatorischen Mehrdeutigkeit zurück.

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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ten derselben Alternative eines Bereichs und damit demselben System zugeordnet, nimmt er nicht-mehrdeutig auf beide Etiketten zugleich Bezug.

Abb. III.26 G. da Sangallo, Abb. III.27/28 L. B. Alberti, Sant’ Andrea, Mantua, 1472 bePalazzo Strozzi, Florenz, gonnen 1489–1539

3.1.2 Beziehungen zwischen Exemplifikationen Die Exemplifikationen eines multipel exemplifizierenden Bauwerks können in interessanten Beziehungen zueinander stehen, die eine Interpretation zu berücksichtigen hat. Einzelne Exemplifikationen können andere stützen, zu ihnen in Spannung stehen, sie dominieren oder mit ihnen im Gleichgewicht sein. Die Exemplifikationen von „Kreuzgrundriss“ und „Kirche“ stützen einander, denn eine Kirche exemplifiziert in der Regel ihren Kreuzgrundriss; und die Exemplifikation des Kreuzgrundrisses trägt dazu bei, dass sie auch ihren Gebäudetyp betont. In diesem Fall gehören die exemplifizierten Etiketten zu unterschiedlichen Kategorien, aber die sie können auch zur selben grundlegenden Kategorie gehören. Dass bei Albertis Kirche Sant’ Andrea (Abb. III.27/28) die Gestaltung der Fassade und der Wechsel zwischen offenen und geschlossenen Jochen im Inneren denselben a–b–a-Rhythmus exemplifizieren, trägt dazu bei, dass die Kirche „Harmonie“ exemplifiziert. Bei gotischen Kathedralen steht die Betonung der Vertikalen in Spannung zur ebenfalls betonten horizontalen Bewegung zum Altar hin. Zudem dominiert die Betonung der Vertikalen die gleichwohl betonte horizontale Bewegung. Bei Renaissance Palazzi stehen die Betonung der vertikalen Elemente und die Betonung der horizontalen Elemente in einem ausgeglichenen Verhältnis.13 13

Nicht nur Exemplifikationen können andere Exemplifikationen stützen oder zu ihnen in Spannung stehen, sondern auch Merkmale, die Bauten bloß besitzen. Dass Sant’ Andrea „Harmonie“ exemplifiziert, hängt auch an vielen Merkmalen der Kirche, auf die sie nicht Bezug nimmt; und dass ein Bau „Aggressivität“ exemplifiziert, kann in Spannung stehen zur Tatsache, dass er ein Schulhaus ist. Das ist deshalb so, weil die Beziehungen zwischen den Exemplifikationen von den Beziehungen zwischen den exemplifizierten Etiketten her-

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III. Exemplifikation

Betrachten wir Stützungs- Spannungs- und Dominanzbeziehungen zwischen Exemplifikationen etwas ausführlicher am Beispiel einiger Aspekte der Standardinterpretation des Pavillons, den Mies van der Rohe für die Weltausstellung von 1929 in Barcelona entwarf (Abb. III.29–32).14 Der Barcelona-Pavillon gilt mit seiner Folge offener Bereiche, die miteinander und mit äußeren Bereichen zu einem Raumkontinuum verbunden sind, als Musterbeispiel für das, was als „fließender Raum“ bezeichnet wird. Aber welche Etiketten exemplifiziert er als Exemplar für „fließender Raum“? In der Standardinterpretation wird primär auf drei weitere Züge hingewiesen, die der Pavillon nicht nur aufweist, sondern auch betont (vgl. Bonta 1979, 139f.). Die formale Unabhängigkeit der Elemente des Bodens, der Decke und der Wände, die keine kontinuierlichen Umschließungen bilden, sondern meist über die räumlichen Bereiche, die sie artikulieren, hinaus verlängert sind, die Gleichartigkeit der Materialien innerhalb eines Elements und die Verschiedenartigkeit der Materialien verschiedener Elemente. So sind das Podium und die Wandabfolge im Bereich des großen Wasserbeckens mit römischem Travertin verkleidet, jene um das kleine Wasserbecken mit poliertem Tinos, zwei weitere Wandscheiben mit poliertem Vert antique und Onyx doré und die restlichen vier bestehen aus Milch- sowie dunkelgrauen, flaschengrünen und weißen Spiegelglasscheiben, die in verchromte Rahmen eingesetzt sind. Damit exemplifiziert der Pavillon folgende Etiketten: (1) (2) (3) (4)

Fließender Raum Unabhängigkeit der Elemente Boden, Decke und Wände Kontinuität der Materialien innerhalb der Elemente Verschiedenheit der Materialien für verschiedene Elemente

Der Zusammenhang zwischen diesen Exemplifikationen zeigt sich, wenn man klärt, zu welchen Kategorien die exemplifizierten Etiketten gehören. (1) und (2) beschreiben den Pavillon in formaler Hinsicht, sind also Form-Etiketten;15 (3) und (4) beschreiben ihn in materieller Hinsicht, sind also Material-Etiketten. Diese erste Klassifizierung kann durch eine zweite ergänzt werden, die quer zur ersten verläuft. Denn die Etiketten (1) und (3) beschreiben die formalen Aspekte als kontinuierlich und sind deshalb Kontinuierlich14

15

rühren; diese bestehen aber auch, wenn die Etiketten bloß auf das Bauwerk zutreffen. Bonta (1979, 131–218) hat die Standardinterpretation des Pavillons herausgearbeitet und ihre Entstehung und Modifizierung bis Ende der 1970er Jahre im Detail untersucht. Die Elemente sind insofern auch konstruktiv unabhängig, als die tragende Stahlskelettkonstruktion es ermöglicht, die Wände frei in den Raum zu stellen. Aber für die Exemplifikation des fließenden Raumes ist nicht die formale Unabhängigkeit entscheidend.

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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Etiketten; (2) und (4) beschreiben die materiellen Aspekte als diskontinuierlich, sind also Diskontinuierlich-Etiketten. Damit ergibt sich die folgende Matrix (vgl. Bonta 1979, 141): Kontinuierlich-Etiketten Form-Etiketten (1) Material-Etiketten (3)

Diskontinuierlich-Etiketten (2) (4)

Abb. III.29–32 L. Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon, 1929, Rekonstruktion von 1986

Es bestehen folgende Zusammenhänge. Die Exemplifikationen von (1) und (3) bestärken einander, weil beide Etiketten Kontinuierlich-Etiketten sind, die Exemplifikationen von (2) und (4) bestärken einander, weil beide Etiketten Diskontinuierlich-Etiketten sind. Die fließende Kontinuität des Raumes wird betont durch das Hervorheben der Kontinuität der Materialien innerhalb des Bodens, der Decke und der Wände, die über die räumlichen Bereiche hinaus verlängert sind, die sie artikulieren. Und die Unabhängigkeit der Elemente voneinander wird betont durch die Hervorhebung der unterschiedlichen Materialien. Aber auch die Exemplifikationen von (1) und (2) auf der einen und von (3) und (4) auf der anderen Seite bestärken einander, gerade weil die jeweiligen Etiketten einander entgegengesetzt sind. Die fließende Kontinuität des Raumes wird auch dadurch betont, dass sie im Gegen-

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III. Exemplifikation

satz steht zur demonstrierten Selbstgenügsamkeit der ebenen Elemente. Und die Kontinuität der Materialien in jedem der ebenen Elemente wird dadurch betont, dass der Wechsel im Material zwischen den Elementen gezeigt wird. Schon in der Standardinterpretation exemplifiziert der Pavillon natürlich viele weitere Etiketten, die einander und die erwähnten Exemplifikationen stützen. So gilt er auch als Musterbeispiel für das, was „freier Grundriss“ genannt wird. Weil die freie Grundrissgestaltung den fließenden Raum erst möglich macht, stützt die Exemplifikation des freien Grundrisses die Exemplifikation des fließenden Raumes. Die Betonung des freien Grundrisses wird zudem von weiteren Exemplifikationen gestützt, die damit indirekt auch die Betonung des fließenden Raumes stärken. Sie wird beispielsweise durch die Exemplifikation der Unabhängigkeit von tragenden und trennenden Elementen gestützt. Diese Unabhängigkeit wiederum wird einerseits durch die Betonung des Gegensatzes zwischen der regelmäßigen und symmetrischen Anordnung der verchromten Stützen und der unregelmäßigen und asymmetrischen Anordnung der nichttragenden Trennwände betont und andererseits durch die Absetzung der Stützen von den Trennwänden, die durch die Kreuzform der Stützen zusätzlich akzentuiert wird. Die Exemplifikation eines Etiketts, das in Spannung steht zu einem anderen Etikett, welches auf das Bauwerk zutrifft, führt in der Regel dazu, dass das zweite Etikett nicht betont wird. Ein Haus, das „unwohnlich“ exemplifiziert, wird gerade deshalb nicht „Wohnhaus“ exemplifizieren, auch wenn es tatsächlich ein Wohnhaus ist. Aber Exemplifikationen können dennoch in Spannung zueinander stehen, wenn sie hinreichend gestützt sind durch die Exemplifikation oder den Besitz weiterer Merkmale. Beim Barcelona-Pavillon stand die Betonung der unregelmäßigen und asymmetrischen Anordnung der Wände zur Zeit seiner Errichtung in Spannung zum gleichwohl betont repräsentativen Charakter des Bauwerks. Denn Repräsentationsbauten waren damals noch regelmäßige und symmetrische Kompositionen. Dennoch exemplifizierte der Pavillon beide Aspekte. Die unregelmäßigen und asymmetrischen Formen exemplifizierte er gerade aufgrund ihres Gegensatz zur ebenfalls betonten Regelmäßigkeit und symmetrischen Anordnung der Stützen. Und den repräsentativen Charakter betonte er einerseits aufgrund seiner Funktion als Pavillon des Deutschen Reiches und Schauplatz der offiziellen Eröffnung der Internationalen Ausstellung von 1929 durch das spanische Königspaar Alphons XIII. und Victoria Eugenia, sowie andererseits aufgrund seiner kostbaren Materialien und seiner Plazierung auf einem Podest. Durch

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die Betonung sowohl asymmetrischer Formen als auch des repräsentativen Status leistete der Pavillon gerade einen wesentlichen Beitrag dazu, dass diese beiden Exemplifikationen bei späteren Bauten (und späteren Interpretationen des Pavillons) nicht mehr in Spannung zueinander standen. Auch in der Standardinterpretation des Barcelona-Pavillons sind nicht alle Exemplifikationen gleichrangig. Die Betonung formaler Aspekte hat beispielsweise Vorrang vor der Betonung konstruktiver Verhältnisse. Damit hat erstens die Exemplifikation des fließenden Raumes und des freien Grundrisses den Primat gegenüber der Exemplifikation der konstruktiven Struktur (die, technisch gesehen, beide erst möglich macht). Und zweitens ist damit die Exemplifikation der unregelmäßigen und asymmetrischen Anordnung der nichttragenden Wände primär gegenüber der Exemplifikation der gleichmäßigen und symmetrischen Anordnung der tragenden Stützen. Denn von der konstruktiven Struktur sind nur acht mit verchromtem Blech ummantelte Stützen sichtbar, die ohne Basis oder Kapitell zwischen den planen, ununterbrochenen Flächen des Bodens und der Deckenuntersicht stehen, so dass die Decke von den verchromten Stützen losgelöst und frei zu schweben scheint. Stünden die Stützen in Beziehung zu sichtbaren Trägern oder Unterzügen (wie in späteren Bauten von Mies), so hätte die Exemplifikation der konstruktiven Struktur den Vorrang. Dadurch würde aber auch der freie Grundriss nicht mehr betont und der fließende Charakter des Raumes gefährdet, da die Träger oder Unterzüge Positionen für die Trennwände zumindest nahelegen und damit zu einer fachartigen Aufteilung des Raumes führen würden (Rowe 1973, 140f.). Aber auch wenn die Betonung des regelmäßigen und symmetrischen Stützenrasters untergeordnet ist, ist sie dennoch vorhanden – unter anderem wegen des Gegensatzes zur unregelmäßigen und asymmetrischen Anordnung der Wandscheiben, welche die Raumstruktur bestimmen. 3.2 Fiktionale Exemplare Mies’ Lake Shore Drive Apartments (Abb. III.16/17) und seine späteren Hochhäuser betonen ihre Konstruktion mit Hilfe vorgeblendeter Doppel-TProfile, die selbst keine konstruktive Funktion haben. Die applizierten Profile helfen den Bauten, eine Eigenschaft zu exemplifizieren, die sie tatsächlich haben. Weil die Profile aber nicht Teil der Konstruktion sind, könnten sie auch verwendet werden, um eine Konstruktion zu suggerieren, welche die Bauwerke gar nicht besitzen. Solche Suggestionen haben in der Architektur eine lange Tradition. Besondere Bedeutung erhielten sie durch die Einführung

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III. Exemplifikation

der Skelettbauweise, für die Mies’ Bauten Meilensteine sind, und die damit einhergehende Trennung von Tragwerk und Bekleidung.

Abb. III.33/34 H. Kollhoff, Hochhaus am Potsdamer Platz, Berlin, 1999 Ansicht und Detail der Fassadenverkleidung im Blockbereich 1 = Brüstungselement 2 = Stützenverkleidung 3 = Lisenen 4 = Sprosse

Betrachten wir ein prominentes Beispiel. Bei Hans Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz (Berlin 1999) (Abb. III.33/34) wurde ein konventionelles Betonskelett mit vorfabrizierten Fassadenelementen verkleidet, die Klinkersteine im Muster des gotischen Verbandes zeigen. Die Steine haben keine statische Funktion, sondern bilden lediglich die Schutzschicht eines Betonelements. Die Klinkerverkleidung zeigt aber nicht, dass sie eine bloße Verkleidung ist. Das Entstehen dieses Eindrucks wird vielmehr sorgfältig vermieden. Die Fassade ist plastisch ausgebildet durch ihre traditionelle Gliederung in Brüstungen, Pfeiler, Lisenen, Sprossen und Stürze, die notwendigen dauerelastischen Fugen werden geschickt durch überlappende Elemente verdeckt und für die Eckelemente wurden anstelle der halbierten Klinker Winkelsteine verwendet. Das Hochhaus gibt deshalb mit Hilfe der Klinkerverkleidung vor, ein Backsteinbau zu sein. Da es als gebautes Manifest der Vertreter einer steinernen Stadt im Berliner Prinzipienstreit der 1990er Jahren gilt, scheint es die Eigenschaft, ein Backsteinbau zu sein, gar zu betonen und also „Backsteinbau (im gotischen Verband)“ zu exemplifizieren. Weil das Hochhaus jedoch kein Backsteinbau ist, also dieses Etikett nicht auf es zutrifft, kann es das Etikett nicht tatsächlich exemplifizieren. Es scheint dieses deshalb fiktional zu exemplifizieren. Aber kann die Exemplifikation überhaupt wie die Denotation nicht nur singulär oder multipel, sondern auch fiktional sein? 3.2.1 Fiktionale Etiketten und metaphorische Exemplifikation Goodman diskutiert zwei Fälle, bei denen man von fiktionaler Exemplifikation sprechen könnte. Im ersten Fall ist das exemplifizierende Etikett fiktio-

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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nal, und zwar in dem Sinn, dass es ein tatsächliches Etikett mit Null-Denotation ist. „Pickwick“ kann in diesem Sinn „Clown-Etikett“ (oder ein damit koextensives Etikett) exemplifizieren; und das ist nach Goodman gemeint, wenn man sagt, Pickwick exemplifiziere Clownhaftigkeit. Im zweiten Fall ist das exemplifizierte Etikett fiktional, und zwar dahingehend, dass es sich um ein tatsächliches Etikett mit buchstäblicher Null-Denotation handelt. Dieser Fall ist dann und nur dann möglich, wenn das Etikett das exemplifizierende Symbol metaphorisch denotiert. Ein Mann kann in diesem Sinn „Don Juan“ exemplifizieren (vgl. LA, 66f./72). Beide Fälle kommen in der Architektur vor. Der erste betrifft primär nicht realisierte Projekte. Er liegt vor, wenn der Völkerbundpalast, den Le Corbusier und Pierre Jeanneret vorschlugen, ein Zusammenspiel zwischen perspektivischer Tiefe und seitlicher Ablenkung exemplifiziert (vgl. Rowe/Slutzky 1964, 48–53). Realisierte Projekte betrifft er selten, da nur wenige Bauwerke als fiktionale Etiketten funktionieren. Der zweite Fall spielt auch in der gebauten Architektur eine zentrale Rolle, da Bauwerke oft Etiketten exemplifizieren, die nur metaphorisch auf sie zutreffen. Er liegt vor, wenn Borrominis Kirche San Carlo (Abb. V.32) „schwingende Bewegung“ und wenn Michelangelos Bibliotheca Laurenziana (Abb. IV.3) „Ringen ohne Hoffnung auf Erlösung“ exemplifizieren (Pevsner 1997, 208; 185). Borrominis Kirche ist nicht buchstäblich in schwingender Bewegung und Michelangelos Bibliothek ringt nicht buchstäblich, weder mit noch ohne Hoffnung auf Erlösung. Beide Etiketten treffen jedoch metaphorisch auf die jeweiligen Bauwerke zu. Aber in keinem der beiden Fälle haben wir es wirklich mit fiktionaler Exemplifikation zu tun. Denn dasselbe Objekt kann in verschiedenen Systemen zugleich als Etikett und als Exemplar funktionieren. Dass es in dem einen System als fiktionales Etikett funktioniert, impliziert nicht, dass es in dem anderen als fiktionales Exemplar fungiert. Im ersten Fall liegt deshalb ganz gewöhnliche Exemplifikation vor, bei der ein Exemplar buchstäblich auf ein Etikett Bezug nimmt, von dem es denotiert wird. Im zweiten Fall haben wir es mit metaphorischer Exemplifikation zu tun (vgl. 5.4; Kap. IV). Beide Fälle unterscheiden sich zudem von Beispielen wie Kollhoffs Hochhaus. Bei diesem ist das Exemplar im Gegensatz zum ersten Fall kein fiktionales Etikett und wird es im Gegensatz zum zweiten Fall vom vorgeblich exemplifizierten Etikett nicht einmal metaphorisch denotiert. Das Hochhaus funktioniert gar nicht als Etikett, also auch nicht als fiktionales; und das Etikett „Backsteinbau“, welches das Hochhaus zu exemplifizieren scheint,

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III. Exemplifikation

trifft auf dieses nicht einmal metaphorisch zu. Denn bei der Metapher wird ein Schema alternativer Etiketten verwendet, um einen anderen Bereich oder den ursprünglichen Bereich in einer anderen Weise zu sortieren. Aber „Backsteinbau“ und die damit verbundenen alternativen Etiketten sortieren den ursprünglichen Bereich der Bauwerke in der ursprünglichen Weise. Damit haben wir es bei Kollhoffs Hochhaus weder mit gewöhnlicher Exemplifikation zu tun (wie im ersten Fall), noch mit metaphorischer Exemplifikation (wie im zweiten Fall), sondern scheinbar tatsächlich mit fiktionaler Exemplifikation. 3.2.2 Fiktionale Etiketten und fiktionale Exemplare Aber nach Goodman und Elgin kann die Exemplifikation in diesem Sinn nicht fiktional sein, da ein Symbol nur Etiketten exemplifizieren kann, die es denotieren (MM, 60/93; CJ, 179). Diese Begründung ist natürlich richtig, da sie einfach die notwendige Bedingung (B1) für Exemplifikation wiederholt. Aber in diesem Sinn kann auch die Denotation nicht fiktional sein, da ein Symbol nur Gegenstände denotieren kann, die existieren (wenn man mit Goodman annimmt, dass es keine fiktionalen Gegenstände gibt). Dennoch gibt es fiktionale Etiketten, die zwar nicht denotieren, aber zu denotieren vorgeben. Bei ihnen geht es deshalb nicht darum, was sie denotieren, sondern darum, wie sie zu charakterisieren sind (vgl. II, 2.1). Wenn ein Etikett bloß vorgibt, x zu denotieren, dann ist es typischerweise ein x-Etikett, das x aber nicht denotiert. Indem man es als x-Etikett charakterisiert, fasst man es als Teil eines Schemas auf, das zu einem denotationalen Symbolsystem gehört, in dem manche Etiketten mit Bezugsgegenständen korreliert sein werden. Genau in diesem Sinn kann es, so mein Vorschlag, auch fiktionale Exemplare geben, die zwar nicht exemplifizieren, aber zu exemplifizieren vorgeben. Bei ihnen geht es deshalb ebenfalls nicht darum, was sie exemplifizieren, sondern darum, wie sie zu charakterisieren sind. Ein Exemplar gibt bloß vor, F zu exemplifizieren, wenn es ein F-Exemplar ist, aber F nicht exemplifiziert.16 Indem man es als F-Exemplar charakterisiert, fasst man es als Teil eines Schemas auf, das zu einem exemplifikatorischen Symbolsystem gehört, in dem manche Exemplare mit Bezugsgegenständen korreliert sein werden. Möglich ist diese Erklärung, weil die Charakterisierung des Exemplars die Exemplifikation so wenig festlegt wie die Charakterisierung des Etiketts die Denotation.17 Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz gibt also bloß vor, 16

17

Für das bloß vorgebliche Denotieren konnte wegen des Phänomens der Denotation-als keine hinreichende Bedingung angegeben werden. Diese Differenz wird in 3.3 diskutiert. Elgin hat (in persönlicher Kommunikation) eine Explikation vorgeschlagen, die ohne fik-

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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„Backsteinbau“ zu exemplifizieren, weil es zwar ein „Backsteinbau“-Exemplar ist, aber dieses Etikett nicht exemplifiziert, da es auf das Hochhaus nicht zutrifft. Auf das Hochhaus trifft vielmehr „Betonskelettbau“ zu; aber dieses Etikett exemplifiziert es nicht. Auch wenn fiktionale Exemplare gerade nicht exemplifizieren, spreche ich der Einfachheit halber manchmal von „fiktionaler Exemplifikation“, wie ich auch von „fiktionaler Denotation“ spreche. Die beiden Fälle sind aber nicht genau parallel. Fiktionale Etiketten sind fiktional, weil der vorgebliche Bezugsgegenstand nicht existiert; fiktionale Exemplare dagegen sind fiktional, weil der vorgebliche Bezugsgegenstand das Exemplar nicht denotiert. Analog zum Fall der Denotation unterscheide ich terminologisch zwischen „x ist ein Exemplar für F“ und „x ist ein F-Exemplar“. Den ersten Ausdruck verwende ich als Schema für zweistellige Prädikate, die ein Symbol und ein Etikett verbinden, das vom Symbol exemplifiziert wird. Einsetzungsinstanzen geben an, welches Etikett ein Exemplar exemplifiziert. Den zweiten Ausdruck verwende ich als Schema für einstellige Prädikate, die Exemplare nach ihrer Art klassifizieren. Einsetzungsinstanzen geben an, um welche Art von Exemplar es sich handelt. Sie implizieren aber keine Festlegung darauf, dass dieses Exemplar überhaupt etwas exemplifiziert. Das tun sie deshalb nicht, weil sie keine Festlegung darauf implizieren, dass F das Exemplar denotiert. Etwas kann ein F-Exemplar sein, auch wenn F nicht auf es zutrifft und es F also nicht exemplifizieren kann. Prädikate der Form „F-Exemplar“ sind aber nicht unzerlegbar. Denn aus „x ist ein F-Exemplar“ kann man zumindest auf „Es gibt etwas, nämlich x, und das ist ein Exemplar“ schließen. Damit gibt es einen weiteren Unterschied zwischen dem umgangssprachlichen Ausdruck „Exemplar“ und dem technischen Terminus (vgl. 1.2.2). Im umgangssprachlichen Sinn ist etwas nur dann ein F-Exemplar, wenn F auf es zutrifft. Ein Buch ist nur dann ein Bibel-Exemplar, wenn „Bibel“ auf es zutrifft. Im technischen Sinn kann dagegen etwas ein F-Exemplar sein, auch wenn F nicht darauf zutrifft. Meine Erklärung fiktionaler Exemplifikation hat zur Folge, dass fiktionale Exemplare nicht Bezug nehmen. Die Eigenschaft, ein fiktionales Exemplar zu tionale Exemplare auskommt: Ein Exemplar gibt bloß vor, F zu exemplifizieren, wenn es von F nicht denotiert wird und „F-artig“ („F-ish“) exemplifiziert, zu dessen Extension Einzelfälle von F und andere Einzelfälle gehören, die in geeigneten Hinsichten hinreichend ähnlich sind wie die Einzelfälle von F. Aber abgesehen davon, dass nicht klar ist, wie die Ähnlichkeitsbedingung in einer nicht-zirkulären Weise expliziert werden kann, ziehe ich meine Explikation vor, weil die resultierenden Formulierungen einfacher sind.

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III. Exemplifikation

sein, betrifft nicht die Bezugnahme des Symbols, sondern die Bezugnahme auf das Symbol. Denn indem man ein Symbol als „F-Exemplar“ charakterisiert, nimmt man auf das Symbol Bezug und nicht mit ihm auf etwas anderes. Für fiktionale Etiketten konnte diese Konsequenz vermieden werden, indem man die Etiketten anstatt durch ihre Charakterisierung durch ihre Titel unterscheidet. Denn fiktionale Etiketten illustrieren ihre Titel und nehmen damit erwähnungsselektiv auf sie Bezug (vgl. II, 3.4). Eine MeerungeheuerDarstellung wie das Guggenheim Museum in Bilbao denotiert zwar keine Meerungeheuer, weil es keine solchen gibt; aber sie illustriert den Titel „Meerungeheuer“. Diese Strategie ist jedoch nicht auf die Exemplifikation übertragbar. Denn hier würde der Übergang von „F-Exemplar“ zu F nicht zu einem Titel führen, den das Exemplar illustriert, sondern vielmehr zum vorgeblich exemplifizierten Etikett, auf welches das Exemplar gerade nicht Bezug nimmt. Greift man Kollhoffs Hochhaus anstatt durch „Backsteinbau“Exemplar durch „Backsteinbau“ heraus, so wendet man einfach das fragliche Etikett auf das Hochhaus an, das auf dieses gerade nicht zutrifft und das es deshalb auch nicht exemplifizieren kann. Gibt es einen anderen Ausweg? Goodmans Vorschlag, die fiktionale Denotation auf die Exemplifikation einer Charakterisierung zurückzuführen, könnte zwar auf die Exemplifikation übertragen werden, aber er scheint hier genauso unplausibel wie bei der Denotation. Kollhoffs Hochhaus wird zwar von „‚Backsteinbau‘-Exemplar“ denotiert, es scheint diese Beschreibung jedoch nicht zu exemplifizieren. Will man nicht vertreten, dass ein F-Exemplar im Allgemeinen (oder zumindest, wenn es ein fiktionales ist) „F-Exemplar“ exemplifiziert, muss man akzeptieren, dass fiktionale Exemplare überhaupt nicht Bezug nehmen. 3.2.3 Fiktionale Exemplare und Anspielung Nicht immer, wenn ein Bauwerk bloß vorgibt, F zu sein, ist es ein fiktionales F-Exemplar. Manchmal funktioniert ein solches Bauwerk überhaupt nicht als Symbol und manchmal ist es zwar ein Symbol für eine Eigenschaft G, gibt aber nicht vor, F zu exemplifizieren. Viele Gebäude mit Backsteinverkleidungen geben (mehr oder weniger erfolgreich) vor, Backsteinbauten zu sein, auch wenn sie gar nicht als Symbole funktionieren. Andere exemplifizieren zwar ihre Textur oder ihre Gliederung, geben aber nicht vor, „Backsteinbau“ zu exemplifizieren, auch wenn sie vorgeben, Backsteinbauten zu sein. Ein Bauwerk gilt nur dann als fiktionales F-Exemplar, wenn es nicht bloß vorgibt, F zu sein, sondern auch, F zu exemplifizieren. Bei Kollhoffs Hoch-

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haus am Potsdamer Platz wird das durch seine Rolle als gebautes Manifest der Vertreter einer steinernen Stadt sichergestellt. Um vorzugeben, auf F Bezug zu nehmen, ist wie bei fiktionalen Etiketten weder eine Täuschungsabsicht von Seiten der Architekten (oder Bauherren oder sonst wem) noch eine tatsächliche Täuschung auf Seiten der Betrachter notwendig. Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz gibt vor, „Backsteinbau“ zu exemplifizieren, auch wenn Kollhoff uns nicht täuschen wollte und wir wissen, dass das Hochhaus dieses Etikett nicht exemplifiziert, da ein hundert Meter hohes Gebäude gar nicht als massiver Backsteinbau zu realisieren ist, geschweige denn zu konkurrenzfähigen Preisen. Würden wir tatsächlich getäuscht, meinten wir vielmehr fälschlicherweise, das Hochhaus exemplifiziere das Etikett. Ein Bauwerk, das weder F ist, noch vorgibt, F zu sein (oder gar F zu exemplifizieren), ist kein fiktionales F-Exemplar. Wenn es auf F Bezug nimmt, spielt es in der Regel auf F an. Das ist bei der von Leon Battista Alberti entworfenen Fassade des Palazzo Rucellai von Bernardo Rossellino in Florenz (Abb. III.55) der Fall, wo drei übereinandergestellte Pilasterordnungen und sogar einzelne Steinblöcke in die Fläche geschnitten wurden. Wie bei Mies hat das strukturelle Ornament keine konstruktive Funktion, und wie Kollhoffs Verkleidung stimmt es nicht mit der tatsächlichen Konstruktion überein. Die Pilaster, Bögen und Steine, die man sieht, entsprechen oftmals nicht den unregelmäßigen Blöcken, aus denen die Fassade tatsächlich besteht. Aber im Gegensatz zu Kollhoffs Verkleidung geben die in die Fläche geschnittenen Pilasterordnungen und Steinblöcke nicht vor, die tatsächliche Konstruktion der Fassade zu sein. Denn die klassischen Ordnungen, Bögen und Rustizierungen treten kaum hervor, die Fugen der tatsächlichen Steinquader bleiben sichtbar und der ausfransende Übergang zum angrenzenden Palazzo lassen keine Zweifel, dass wir es nur mit einer Art Ornament zu tun haben. Die Fassade spielt damit bloß auf eine Konstruktion aus Pfeilern, Architraven und Steinquadern an. Die Entscheidung, ob ein Bauwerk als fiktionales F-Exemplar oder als Symbol zu rekonstruieren ist, das auf F anspielt, wird nicht immer leicht sein. Zudem kann sie bezüglich desselben Bauwerks zu verschiedenen Zeiten verschieden ausfallen. Es ist gut möglich, dass wir mit Backstein verkleidete Skelettbauten wie Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz einmal so verstehen werden, dass sie nicht einmal vorgeben, Backsteinbauten zu sein, also keine fiktionalen „Backsteinbau“-Exemplare sind, sondern bloß auf Backsteinbauten anspielen.

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III. Exemplifikation

3.2.4 Varietät fiktionaler Exemplare Fiktionale Exemplare sind in der Architektur sehr verbreitet, und die Zwecke, die sie erfüllen, sind vielfältig. Manche Bauten funktionieren wie Kollhoffs Hochhaus als fiktionale Exemplare, weil sie eine traditionellere Bauweise zur Schau stellen wollen, als für die Erfüllung der vorliegenden Bauaufgabe möglich oder angemessen ist, andere weil sie eine innovativere Bauweise demonstrieren wollen, als sie zum Zeitpunkt des Bauwerks ausführbar oder bezahlbar war. Erich Mendelsohns Einsteinturm (Abb. III.35) sollte die fließenden Eigenschaften des Betons demonstrieren. Weil eine Ausführung in Beton aber noch zu aufwendig gewesen wäre, wurde der Turmkörper gemauert.

Abb. III.35 E. Mendelsohn, Einsteinturm, Potsdam, 1917–21

Abb. III.36 J. Hoffmann, Palais Stoclet, Brüssel, 1911

Zahlreiche Bauwerke funktionieren wie der Palazzo Strozzi (Abb. III.26) als fiktionale Exemplare, weil sie eine edlere Konstruktion suggerieren wollen, als tatsächlich vorliegt, viele Elemente, weil sie kostbarere Materialien zur Schau stellen wollen, als tatsächlich verfügbar waren. Unzählige Gipsverkleidungen imitieren Marmoroberflächen und heben die scheinbare Prächtigkeit des Materials auch hervor (in manchen Fällen wird aber eine bloße Anspielung auf Marmor vorliegen). Manche Bauwerke oder Teile solcher funktionieren als fiktionale Exemplare, um eine Spannung zu erzeugen. Beim Edificio Assessorati von Adalberto Libera und Sercio Musmecis Palazzo della Regione in Trento (Abb. III.37) geschieht die Abfangung der Stützen der Obergeschosse durch vier flach geneigte Streben, die durch unsichtbare Rippen auf der Oberseite der Erdgeschossdecke zusammengehalten werden. Weil aber die glatte, ununterbrochene Decke diese statische Funktion negiert, suggerieren die Streben, dass sie als auskragende Konsolen für die Stützen der Obergeschosse funktionieren und damit nicht primär auf Druck,

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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wie tatsächlich der Fall, sondern auf Biegung beansprucht werden. Dadurch entsteht aber eine einkalkulierte Spannung, weil die Streben für Konsolen zu fein dimensioniert wären (vgl. Conzett 2006, 90–3).

Abb. III.37 A. Libera, S. Musmeci, Palazzo della Regione, Trento, 1953–63

Abb. III.38 R. Olgiati, Haus van Heusden, Laax, 1964

Wieder andere Bauwerke sind fiktionale Exemplare, weil sie eine Massivität vorgeben wollen, die in Konflikt steht zu zeitgemäßen Konstruktionen mit knappem Materialeinsatz. So suggerieren die tiefen trichterförmigen Leibungen von Rudolf Olgiatis Haus van Heusden (Abb. III.38) von außen (in Anspielung an traditionelle Bündnerhäuser) eine massive monolithische Bauweise, obwohl die Mauern eher Schalen sind und die tiefen Leibungen sich von innen als Schau- respektive Lichtkästen entpuppen. Oder weil sie eine Leichtigkeit oder Flächigkeit vorgeben wollen, die in Konflikt stehen zur Massivbauweise. So suggerieren die hochpolierten und von Metallbändern eingefassten Marmorplatten, mit denen Josef Hoffmanns Palais Stoclet (Abb. III.36) verkleidet ist, das Bauwerk bestünde aus großen Tafeln dünnen Materials, das an seinen Rändern schützend von Metallbändern eingefasst und zusammengehalten wird (Frampton 1993, 23; 2001, 72). Die fiktionale Exemplifikation muss natürlich nicht die Konstruktion betreffen. Betrachten wir abschließend zwei Beispiele zur praktischen Funktion. Charles Jencks hat in seiner Kritik an der Architektur der klassischen Moderne auf Fälle aufmerksam gemacht, wo Bauwerke vorgeben, einen Gebäudetyp zu betonen, den sie gar nicht haben. Das Kesselhaus, das Mies van der Rohe 1947 auf dem Campus des Illinois Institute of Technology in Chicago baute (Abb. III.39), hat nach Jencks die traditionelle Form einer Basilika mit Zentralschiff, zwei Seitenschiffen und Lichtgaden sowie einen Kamin, der einem Glockenturm ähnelt. Die Kappelle, die Mies 1949–52 auf demselben Campus baute (Abb. III.40), weist dagegen von außen nicht nur keine konventionellen Merkmale einer Kapelle auf, sondern sieht als karge Kiste in

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III. Exemplifikation

industriellem Material vielmehr aus wie ein Kesselhaus. Mit etwas polemischer Übertreibung kann man das Kesselhaus als ein fiktionales Kirchen-Exemplar und die Kapelle als ein fiktionales Kesselhaus-Exemplar beschreiben (vgl. Jencks, 1977, 15–9). Plausibler ist es wohl, Richardo Bofills pseudoklassizistische Wohnbebauungen wie Les Arcades du Lac (Abb. III.41), die von Jencks als geglückte Gegenmodelle zu modernen Bauten wie Mies’ Kapelle angesehen werden, als fiktionale Palast-Exemplare zu bezeichnen. Denn die Standardwohnungen sind zwischen falsche Architrave und hohle Säulen eingezwängt, „Balkons fehlen, weil sie das Bild der Fassade stören würden, und so muss sich der Bewohner mit der Illusion zufrieden geben, in einem Palast zu wohnen“ (Frampton 2001, 260).

Abb. III.39/40 L. Mies van der Rohe, Kesselhaus und Kapelle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1947–52

Abb. III.41 R. Bofill, Les Arcades du Lac, Quentin-en-Yveline, 1974–80

3.3 Charakterisierungen Ein Exemplar muss nicht fiktional sein, um als F-Exemplar charakterisiert werden zu können. Analog zum Fall der Denotation dienen Systeme zur Charakterisierung fiktionaler Exemplare auch zur Charakterisierung nicht-fiktionaler Exemplare, aber die Charakterisierung spielt nicht dieselbe Rolle wie bei der Denotation. Das wird klar, wenn man die jeweiligen Verhältnisse zwischen der Art eines Symbols und seiner Bezugnahme vergleicht. Wie die Charakterisierung eines Etiketts dessen Denotation nicht festlegt, legt auch die Charakterisierung eines Exemplars dessen Exemplifikation in dem Sinn nicht fest, dass aus „x ist ein F-Exemplar“ nicht folgt, dass x F exemplifiziert. Denn, wie es fiktionale Etiketten gibt, gibt es auch fiktionale Exemplare. Aber während auch die Denotation eines Etiketts dessen Charakterisierung nicht festlegt, legt die Exemplifikation eines Exemplars dessen Charakterisierung in dem Sinn fest, dass aus „x exemplifiziert F“ folgt, dass x ein F-Exemplar ist. Die Denotation eines Etiketts legt dessen Charakterisie-

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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rung nicht fest, weil ein Etikett etwas als etwas anderes denotieren kann. Wenn ein Etikett F nicht als F, sondern als G denotiert, dann denotiert es F, ohne ein F-Etikett zu sein (vgl. II, 3.1). Solche Fälle sind bei der Exemplifikation ausgeschlossen, da es keine Exemplifikation-als gibt. Ein Etikett kann also F denotieren, ohne ein F-Etikett zu sein, aber ein Exemplar, das F exemplifiziert, muss ein F-Exemplar sein. 3.3.1 Relevanz der Charakterisierungen Die dargestellten Verhältnisse haben Konsequenzen für die Relevanz der Charakterisierung von Exemplaren bei der Interpretation von Bauwerken. Beginnen wir mit der Differenz zur Denotation. Weil die Exemplifikation eines Exemplars dessen Charakterisierung festlegt, stellt sich die Frage nach der Charakterisierung eines Exemplars nicht mehr, sobald bekannt ist, was es exemplifiziert. Wenn man sich darüber einig ist, dass etwas F exemplifiziert, kann es nicht mehr strittig sein, ob es ein F-Exemplar ist oder nicht. Weil die Denotation eines Etiketts dessen Charakterisierung nicht festlegt, stellt sich die Frage nach der Charakterisierung eines Etiketts dagegen auch dann noch, wenn klar ist, was sie denotiert. Die Charakterisierung von Exemplaren spielt deshalb eine geringere Rolle als die Charakterisierung von Etiketten. Aber sie ist dennoch relevant. Denn da die Charakterisierung eines Exemplars seine Exemplifikation nicht festlegt, stellt sich die Frage nach der Exemplifikation auch dann, wenn die Charakterisierung gegeben ist. Selbst wenn man sich darüber einig ist, dass ein Bauwerk ein F-Exemplar ist, kann es noch strittig sein, ob es F exemplifiziert, weil Uneinigkeit darüber herrscht, ob F auf das Bauwerk zutrifft. Auf der Grundlage einiger Fotografien wird man sich einig sein, dass die Kunstgalerie in Marktoberdorf von Bearth & Deplazes (2001), deren zwei leicht versetzte Kuben sowohl innen wie außen eine Klinkeroberfläche nach dem Muster des Kreuzverbands zeigen, ein „Backsteinbau“-Exemplar ist. Aber auch wenn keine Dilatationsfugen auf eine bloße Backsteinverkleidung hinweisen, wird die Allgegenwärtigkeit solcher Verkleidungen Zweifel aufkommen lassen, ob das Museum tatsächlich ein Backsteinbau ist. Ein Blick auf die Pläne zeigt, dass es in der Tat selbsttragende Schalen aus monolithischem Klinkermauerwerk im Kreuzverband aufweist und also „Backsteinbau“ tatsächlich exemplifiziert. Aber die Fotografien allein lassen eine solche Entscheidung kaum zu. Bleiben uns (wie oft genug) bloß sie erhalten, weil das Bauwerk zerstört ist und die Pläne verschollen sind, ist nicht zu entscheiden, ob das Bauwerk „Backsteinbau“

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III. Exemplifikation

exemplifizierte oder nicht. Weil man sich dann dennoch darauf einigen kann, dass es ein „Backsteinbau“-Exemplar war, ist die Charakterisierung von Exemplaren zumindest in solchen Fällen auch bei nicht-fiktionalen Exemplaren relevant. Genau wie die Charakterisierung von Etiketten relevant ist, weil es oft strittig oder unbestimmt ist, ob und was sie denotieren. Nun ist es aber in der Architektur – wie sonst in den Künsten und ganz anders als in den Wissenschaften – häufig irrelevant, ob und was ein Etikett denotiert. Selbst wenn man entscheiden könnte, welche Mädchen die auf die Fassadenplatten der Bibliothek von Eberswalde gedruckte Fotografie denotiert (Abb. II.4/5), wäre damit nichts für die Interpretation des Bauwerks gewonnen; entscheidend ist allein, wie die Fotografie zu charakterisieren ist. Das ist anders im Fall der Exemplifikation. Für die Interpretation eines Bauwerks, das ein F-Exemplar ist, ist es durchaus relevant, ob F auf das Bauwerk zutrifft. Es ist für die Interpretation von Kollhoffs Hochhaus und von Bearth & Deplazes Kunstgalerie sicher von Bedeutung, dass die Galerie, nicht aber das Hochhaus tatsächlich ein Backsteinbau ist.18 Diese Bemerkungen betreffen die Interpretation und nicht die Evaluation von Bauwerken. Es geht nicht darum, dass ein Bauwerk die Eigenschaft, die es zu exemplifizieren vorgibt, auch besitzen sollte, also fiktionale Exemplare zu verwerfen sind, sondern darum, dass die Frage, ob es das tut, für seine Interpretation relevant ist. Ob etwas als fiktionales F-Exemplar funktioniert oder F tatsächlich exemplifiziert, hängt manchmal davon ab, wie spezifisch das vorgeblich exemplifizierte Merkmal verstanden wird. Die offen gezeigten Gusseisensäulen von Paxtons Kristallpalast der Weltausstellung von 1851 betonen, dass sie Lasten tragen. Aber weil sie alle denselben genormten Durchmesser haben und nur ihre Wandstärken differieren, betonen sie nicht, dass sie verschiedene Lasten tragen. Die Differenzen in der Belastung werden vielmehr zugunsten der Regelmäßigkeit der modularen Struktur unterdrückt (Frampton 1993, 18). Damit suggerieren die Säulen aber, dass sie gleiche Lasten tragen. Fasst man die tatsächlichen statischen Verhältnisse unspezifisch, werden sie exemplifiziert, fasst man sie spezifischer, ist das Exemplar fiktional. Für die Interpretation spielt die Charakterisierung im Fall der Exemplifikation zwar eine geringere Rolle als im Fall der Denotation. Aber für die Entwicklung der Symboltheorie wird sich das Mittel der Charakterisierung auch hier als fruchtbar erweisen, da es eine einheitliche Erklärung von Phä18

Im Untergeschoss sind auch die Klinkerwände der Galerie bloße Verkleidungen einer Betonwanne, die den Eindruck erwecken sollen, der Mauerkörper sei im Erdreich versenkt.

3. Singuläre, multiple und fiktionale Exemplifikation

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nomen wie der Mehrdeutigkeit, die sowohl fiktionale wie nicht-fiktionale Exemplare betreffen, ermöglicht (vgl. Kap. 5). 3.3.2 Beziehung zwischen Exemplaren Wenn ein Bauwerk (oder ein Teil eines solchen) in demselben System zugleich ein F-Exemplar und ein G-Exemplar ist, dann kann die Tatsache, dass es ein F-Exemplar ist, die Tatsache, dass es ein G-Exemplar ist, stützen, zu ihr in Spannung stehen oder sie dominieren. Für nicht-fiktionale Exemplare wurde das bereits gezeigt (vgl. 3.1). Hier soll es für die Stützungsbeziehung an zwei Beispielen demonstriert werden, bei denen jeweils mindestens eines der beiden Exemplare ein fiktionales ist. Dass ein Bauwerk ein fiktionales F-Exemplar ist, kann dazu beitragen, dass es ein fiktionales G-Exemplar ist. Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz (Abb. III.33/34) gibt gerade aufgrund der Tatsache, dass es ein fiktionales Backsteinbau-Exemplar ist, vor, Etiketten wie „massiv“ und „Massivbau“ zu exemplifizieren. Aber als Betonskelettbau mit Backsteinverkleidung ist das Hochhaus, weder ein Massivbau, noch massiv für einen Bau dieser Größe. Das Hochhaus ist also ein fiktionales Massiv(bau)-Exemplar, gerade auch weil es ein fiktionales Backsteinbau-Exemplar ist. Dass ein Bauwerk ein fiktionales F-Exemplar ist, kann aber auch dazu beitragen, dass es G tatsächlich exemplifiziert. Die Natursteinverkleidung des Palazzo Strozzi (Abb. III.26), die zwar selbsttragend ist, aber keine statische Funktion hat, gibt aufgrund ihrer starken Rustizierung nicht nur vor, die tatsächliche Konstruktion des Palazzo zu sein. Sie trägt auch dazu bei, dass dieser ein fiktionales „Natursteinbau“-Exemplar ist. Wie Kollhoffs Hochhaus funktioniert der Palazzo gerade deshalb auch als Massiv(bau)-Exemplar. Aber im Gegensatz zum Hochhaus ist der Palazzo mit seinen bis zwei Meter dicken Backsteinmauern und den relativ kleinen, weit auseinander liegenden Öffnungen tatsächlich sowohl ein Massivbau wie auch massiv für einen Bau seiner Größe. Dieselbe rustizierte Natursteinverkleidung, aufgrund derer er eine Konstruktion zu exemplifizieren vorgibt, die er gar nicht hat, ermöglicht ihm also, Eigenschaften zu exemplifizieren, die er tatsächlich hat und welche er ohne die Verkleidung kaum oder zumindest nicht so überzeugend exemplifizieren würde. Die Verkleidung funktioniert beim Palazzo damit für die Exemplifikation der Massivität in derselben Weise wie die Doppel-T-Träger an Mies’ Hochhäusern für die Exemplifikation ihrer Konstruktion.

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III. Exemplifikation

4. Spezifische und generische Exemplifikation Bauwerke und ihre Teile können spezifisch oder generisch exemplifizieren. Ein Exemplar exemplifiziert spezifisch, wenn das exemplifizierte Etikett singulär ist (und also nur das Exemplar selbst denotiert); es exemplifiziert generisch, wenn das exemplifizierte Etikett multipel ist (und also weitere Dinge denotiert). Weil ein exemplifiziertes Etikett mehr oder weniger allgemein sein kann, kann ein Exemplar mehr oder weniger spezifisch exemplifizieren (RR, 79). Anstelle der Exemplifikation bezeichne ich auch das Exemplar und manchmal gar die exemplifizierte Eigenschaft als mehr oder weniger spezifisch. Ein Exemplar ist umso spezifischer, je spezifischer es exemplifiziert, und eine exemplifizierte Eigenschaft ist umso spezifischer, je weniger allgemein das entsprechende Etikett denotiert. Die Hauptschiffwand der Kathedrale von Reims (begonnen 1211) (Abb. III.42) kann in generischer Weise ihre typisch gotische Gliederung in Spitzbogenarkaden, Triforium und Obergaden exemplifizieren, die sie mit vielen anderen hochgotischen Kathedralen teilt. Das wird dann der Fall sein, wenn das Bauwerk als Beispiel für eine hochgotische Kathedrale fungiert. Sie kann (in einem anderen System) aber auch in spezifischer Weise die Ausgestaltung der Gliederung exemplifizieren, die ihr eigen ist. Das wird dann der Fall sein, wenn die Kathedrale als Gegenstand einer (vergleichenden) ästhetischen Untersuchung fungiert. In diesem Fall sind nicht nur die Verwandtschaften mit den Wandgliederungen anderer gotischer Kathedralen relevant, sondern auch die Abweichungen gegenüber diesen.

Abb. III.42–47 Schemata der Hauptschiffwände der Kathedralen von Reims, Chartres, Amiens, Noyon, Laon und Paris

Wie spezifisch ein Exemplar exemplifiziert, legt fest, wie genau etwas mit ihm in der relevanten Hinsicht übereinstimmen muss, um vom exemplifizierten Etikett denotiert zu werden und damit dem Exemplar zu entsprechen.

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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Bleibt das unbestimmt, ist das Exemplar vage (RR, 79). Wenn die Wand von Reims als Exemplar vage ist, kann man nicht sagen, ob ihr alle anderen Wände entsprechen, die in Arkaden, Triforium und Obergaden gegliedert sind (also z. B. jene von Chartres, Reims, Amiens, nicht aber von Noyon, Laon und Paris (Abb. III.43–47), weil diese zusätzlich Emporen zwischen Arkaden und Triforium respektive bei Notre Dame in Paris Rosetten aufweisen), oder ob ihr nur solche entsprechen, bei denen das Triforium pro Wandfeld ebenfalls aus vier Spitzbogen besteht und der Obergaden zweigeteilt ist (also z. B. jene von Chartres, nicht aber von Amiens, da dort das Triforium pro Wandfeld aus zwei dreigliedrigen Spitzbogenstellungen besteht und der Obergaden viergeteilt ist). Damit ist auch unklar, was der Bezugsgegenstand des Exemplars ist. Die Frage, ob ein Exemplar spezifisch oder generisch exemplifiziert, ist von der Frage zu unterscheiden, ob es singulär, multipel oder fiktional exemplifiziert. Die zweite fragt danach, ob das Exemplar ein Etikett, mehrere Etiketten oder kein Etikett (und damit überhaupt nicht) exemplifiziert; die erste fragt danach, ob das exemplifizierte Etikett singulär oder multipel denotiert. Um diesen Unterschied kenntlich zu machen, spreche ich mit Elgin (RR, 79) von mehr oder weniger spezifischer Exemplifikation (und ergänze generisch als Gegenbegriff), während Goodman von mehr oder weniger allgemeiner Exemplifikation spricht (WW, 134/163, Fn. 22). Die verschiedenen Exemplifikationen eines multiplen Musters können unterschiedlich spezifisch sein. Dasselbe Bauwerk kann (im selben System) zugleich verschieden allgemeine Etiketten oder Eigenschaften exemplifizieren. Die Kathedrale von Reims wird (in demselben System) zugleich die Eigenschaft, eine hochgotische Kathedrale zu sein, und ihre spezifische Wandgliederung exemplifizieren. Die erste Eigenschaft teilt das Bauwerk mit anderen; die zweite kommt nur ihm zu. Die allgemeineren Eigenschaften oder Etiketten können den weniger allgemeinen übergeordnet sein. Exemplifiziert die Kathedrale von Reims „hochgotische Kathedrale“, wird sie auch „Kathedrale“ exemplifizieren. Aber ein Bauwerk muss die Etiketten, die einem exemplifizierten Etikett übergeordnet sind, nicht exemplifizieren. Auch wenn Reims „hochgotische Kathedrale“ exemplifiziert und hochgotische Kathedralen Gegenstände sind, exemplifiziert die Kathedrale deswegen nicht „Gegenstand“. Ein Muster als Ganzes exemplifiziert spezifisch, wenn die Konjunktion seiner exemplifizierten Etiketten singulär denotiert. Das ist bereits der Fall, wenn eines der Konjunkte singulär denotiert. Aber es kann auch der Fall sein, wenn keines der Konjunkte singulär denotiert. Auf der Ebene der Muster

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III. Exemplifikation

zeigt sich deshalb ein Zusammenhang zwischen multipler und spezifischer Exemplifikation. Der Tendenz nach gilt, dass ein Muster umso spezifischer ist, je multipler es exemplifiziert, da die Extension der Konjunktion der exemplifizierten Etiketten sich mit der zunehmenden Anzahl von Konjunkten einschränkt (wenn diese nicht koextensiv sind). 4.1 Exemplifikation namenloser Eigenschaften In typischen Fällen relativ spezifischer Exemplifikation haben wir keine einfachen und meist überhaupt keine sprachlichen Etiketten, die als Bezugsgegenstände fungieren können. Wir verfügen über keine Prädikate für die spezifische Gliederung der Hauptschiffwand einer Kathedrale und auch eine umständliche Beschreibung ließe viele relevante Aspekte offen. Bauwerke und ihre Teile fungieren in solchen Fällen als Exemplare für namenlose Eigenschaften. Das scheint zwei Konsequenzen zu haben. Man scheint die Unterscheidung zwischen spezifischer und generischer Exemplifikation nicht über Etiketten formulieren zu können. Vor allem aber scheint es unmöglich, Etiketten allgemein als Bezugsgegenstände der Exemplifikation anzusetzen, da uns oft gerade keine geeigneten Prädikate zur Verfügung stehen. Zumindest scheint es nicht auf dasselbe hinauszulaufen, ob man Etiketten oder Eigenschaften diese Rolle zuspricht. Das ist der zweite Einwand gegen die Austauschbarkeit von Etiketten und Eigenschaften als Bezugsgegenstände der Exemplifikation. Es wurde in 1.2.3 gezeigt, dass wir nicht zu viele Prädikate haben, da jedes exemplifizierte Prädikat nach einer anderen Eigenschaft verlangt. Aber wir scheinen zu wenige Prädikate zu haben, da uns nicht für jede exemplifizierte Eigenschaft ein Prädikat zur Verfügung steht. Man könnte versuchen, Bauwerke, die scheinbar eine namenlose Eigenschaft exemplifizieren, als Exemplare mit fehlgeschlagener Bezugnahme zu rekonstruieren. Wie fiktionale Exemplare würden sie lediglich vorgeben zu exemplifizieren. Aber während fiktionale Exemplare leer sind, weil das vorgeblich exemplifizierte Etikett nicht auf sie zutrifft, wären die fraglichen Exemplare leer, weil es gar kein sprachliches Etikett gibt, das sie zu exemplifizieren vorgeben. Nun gibt es aber in diesen Fällen eine Eigenschaft, die das Bauwerk tatsächlich besitzt und auch betont. Wir wollen deshalb nicht sagen, dass die Bezugnahme fehlgeschlagen ist, bloß weil wir keinen adäquaten sprachlichen Ausdruck für die Eigenschaft haben. Damit Bauwerke, die eine namenlose Eigenschaft exemplifizieren, nicht als Exemplare mit fehlgeschlagener Bezugnahme rekonstruiert werden müs-

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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sen, gilt es zu zeigen, dass auch in solchen Fällen Etiketten als Bezugsgegenstände zur Verfügung stehen. Um einen hinreichenden Bestand von Etiketten sicherzustellen, könnte man die sprachlichen Etiketten um Buchstabenoder Zahlenfolgen ergänzen, demonstrative Ausdrücke zulassen und nichtsprachliche Etiketten wie Schemata, Zeichnungen oder Fotografien einführen. Buchstabenfolgen wurden bereits verwendet, um Exemplifikationen visueller Rhythmen anzugeben; auf Schemata oder Zeichnungen hochgotischer Hauptschiffwände wurde zurückgegriffen, um Exemplifikationen verschiedener Wandgliederungen zu spezifizieren; demonstrative Ausdrücke wie „diese Wandgliederung“ könnte man für denselben Zweck heranziehen. Aber keines dieser Mittel sichert einen hinreichenden Bestand von Etiketten. Buchstabenfolgen kommen sicherlich nur für relativ unspezifische Exemplifikationen als Bezugsgegenstände in Frage. Auch Zeichnungen, Schemata und selbst Fotografien werden in vielen Fällen nicht nuanciert genug sein. Zudem kann ein Bauwerk auch dann exemplifizieren, wenn wir weder Buchstabenfolgen noch demonstrative Ausdrücke und auch keine Zeichnungen, Schemata oder Fotografien hervorbringen, um auf das Bauwerk Bezug zu nehmen. Weil das Schema der Hauptschiffwand von Reims weder die plastischen Züge der Gliederung noch die mit der Verarbeitung der Steine und den Materialeigenschaften zusammenhängenden Merkmale erfasst, kommt es als Bezugsgegenstand für die Kathedrale nicht in Frage, wenn diese relativ spezifisch exemplifiziert. Und die Wand kann ihre Gliederung auch dann exemplifizieren, wenn wir weder ein Schema der Wandgliederung zeichnen, noch mit einem demonstrativen Ausdruck auf sie Bezug nehmen. Wo finden sich aber dann die exemplifizierten Etiketten? Sie liegen in solchen Fällen in den Exemplaren selbst (LA, 65/72; RR, 78). Indem diese exemplifizieren, fungieren sie zugleich als Etiketten, die sich selbst und allenfalls andere Dinge denotieren, die mit ihnen in der relevanten Hinsicht übereinstimmen. Die Hauptschiffwand der Kathedrale von Reims dient dadurch, dass sie als Exemplar für ihre Gliederung fungiert, als Etikett für sich selbst und andere Hauptschiffwände, die in derselben Weise gegliedert sind; ist die Exemplifikation spezifisch, fungiert die Wand als singuläres Etikett, das nur sich selbst denotiert. Solange die Exemplare existieren, existieren die exemplifizierten Etiketten und damit ihre Bezugsgegenstände. Es mangelt also nicht an Etiketten und man braucht Bauwerke, die namenlose Eigenschaften exemplifizieren, nicht als Exemplare zu rekonstruieren, deren Bezugnahme fehlgeschlagen ist. Die Exemplifikation einer namenlosen Eigenschaft läuft

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III. Exemplifikation

vielmehr auf die Exemplifikation eines Etiketts hinaus, das im Exemplar selbst liegt. Damit ist auch der zweite Einwand ausgeräumt und gezeigt, dass es auf dasselbe hinausläuft, ob man Eigenschaften oder ob man Etiketten als die Bezugsgegenstände der Exemplifikation betrachtet. Denn man braucht nicht nur für jedes exemplifizierte Etikett eine andere Eigenschaft, es steht auch für jede exemplifizierte Eigenschaft ein Etikett zur Verfügung. Spezifisches Exemplifizieren und das Funktionieren des Exemplars als exemplifiziertes Etikett gehen typischerweise zusammen. Aber das ist nicht zwingend. Ein Exemplar kann spezifisch exemplifizieren, ohne deswegen als exemplifiziertes Etikett zu fungieren. Der Haupttempel auf der Akropolis von Athen mag „Parthenon“ und Eiffels Turm in Paris „Eiffelturm“ (oder ein koextensives Etikett einer anderen Sprache) exemplifizieren; die exemplifizierten Etiketten denotieren dann singulär, ohne deswegen im Exemplar selbst zu liegen. Relevanter ist aber, dass ein Exemplar zugleich als exemplifiziertes Etikett funktionieren kann, auch wenn es nicht spezifisch exemplifiziert. Das wird typischerweise dann der Fall sein, wenn es gleichwohl relativ spezifisch exemplifiziert. Die Hauptschiffwand von Reims kann eine Gliederung exemplifizieren, für die wir keine angemessene Beschreibung haben, die aber dennoch als multiples Etikett funktioniert, da die Hauptschiffwände zumindest einiger anderer Kathedralen dem Exemplar entsprechen. Und ein Schulhaus kann eine bestimmte Atmosphäre exemplifizieren, für die wir keine angemessene Beschreibung haben, die aber dennoch in einem anderen Schulhaus angetroffen werden kann. Dass die Gliederung der Hauptschiffwand von Reims sich von den Wandgliederungen anderer Kathedralen und die Atmosphäre des ersten Schulhauses von denen der anderen Schulhäuser geringfügig unterscheiden, impliziert so wenig, dass wir sie nicht als multiple Etiketten verwenden können, wie dass eine James-Dean-Fotografie auf der Toilettentür der Bar nicht multipel alle Männer denotieren kann, auch wenn diese dem Star kaum gleichen (vgl. II, 5.2.6). 4.1.1 Probleme der Interpretation Nicht-sprachliche Exemplare, die zugleich als exemplifizierte Etiketten fungieren, bieten eine besondere Herausforderung für die Interpretation, da sie als Etiketten keine bereits etablierten Extensionen haben. Die Hauptschiffwand von Reims wird im Gegensatz zur James-Dean-Fotografie erst zum Etikett, indem sie als Exemplar funktioniert, und ihre Extension wird erst durch die Exemplifikation des Exemplars bestimmt, dessen Bezugsgegenstand sie

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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abgibt. Solche Fälle sind typisch für Bauwerke, die als Kunstwerke fungieren. Wie auch sonst oft in den Künsten entwickelt sich das Vokabular zusammen mit dem, zu dessen Vermittlung es gebraucht wird (LA, 65/70). Damit gibt es in diesen Fällen kein standardisiertes denotationales System, das unabhängig vom exemplifikatorischen System, dem es zugrunde liegt, zur Verfügung steht, wie das bei sprachlichen Systemen der Fall ist, deren Ausdrücke bereits etablierte Extensionen haben. Wenn das Exemplar zugleich als exemplifiziertes Etikett fungiert, ist das denotationale System vielmehr zusammen mit dem exemplifikatorischen System zu entwickeln. Dabei stellen sich drei Fragen. Erstens die Frage, in welcher Hinsicht andere Dinge mit der Hauptschiffwand übereinstimmen müssen, um zur Extension des exemplifizierten Etiketts zu gehören und damit dem Exemplar zu entsprechen. Denotiert das Etikett Wände mit derselben Gliederung oder mit derselben Konstruktionsweise oder solche aus demselben Material? Die Frage nach der Hinsicht der Übereinstimmung ist die Frage danach, zu welcher Kategorie das exemplifizierte Etikett gehört. Handelt es sich um ein Gliederungs-Etikett, ein KonstruktionsEtikett oder ein Material-Etikett? Selbst wenn wir wissen, dass es um die Gliederung geht, stellt sich zweitens die Frage, bezüglich welcher Gliederung andere Wände mit der Hauptschiffwand übereinstimmen müssen, um dem Exemplar zu entsprechen, denn Wände können in verschiedener Weise gegliedert werden. Und selbst wenn klar ist, um welche Gliederung es geht, stellt sich drittens die Frage, wie genau andere Wände hinsichtlich der fraglichen Gliederung mit der Hauptschiffwand übereinstimmen müssen, wie spezifisch diese ihre Gliederung exemplifiziert. Erst wenn alle drei Fragen geklärt sind – in welcher Hinsicht andere Dinge mit der Wand übereinstimmen müssen, worin sie übereinstimmen müssen und wie genau sie übereinstimmen müssen –, ist geklärt, was die Wand exemplifiziert. Die zweite Frage stellt sich nicht in jedem Fall. Wissen wir, dass eine monochrome Fläche ihre Farbe exemplifiziert, stellt sich nicht mehr die Frage, welche Farbe sie exemplifiziert. Es bleiben dann die Fragen nach der Hinsicht der Übereinstimmung und der Grenze der Übereinstimmung (vgl. RR, 79). 4.1.2 Möglichkeiten der Darstellung Demonstrative Ausdrücke und nicht-sprachliche Etiketten wie Schemata, Zeichnungen und Fotografien funktionieren zwar typischerweise nicht als Bezugsgegenstände der Exemplifikation, aber sie spielen gerade in den Fällen, wo die exemplifizierten Etiketten in den Exemplaren selbst zu finden

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III. Exemplifikation

sind, eine wichtige Rolle als Mittel, um das, was exemplifiziert wird, so gut es geht zur Darstellung zu bringen. Wichtig ist diese Rolle, da die exemplifizierten Etiketten, gerade weil sie nicht-sprachlich sind und in den Exemplaren selbst liegen, schwierig zu identifizieren sind. Wie bisher werde ich auch im Folgenden von diesen Mitteln Gebrauch machen, um auf die relevanten Bezugsgegenstände hinzuweisen. Die Mittel sind aber nur so hilfreich, wie sie eine eindeutige Antwort auf die erwähnten drei Fragen festlegen. Darin sind sie unterschiedlich erfolgreich. Unkommentierte Fotografien bieten in der Regel keine eindeutigeren Antworten als die Exemplare selbst. Abgesehen davon, dass eine Hauptschiffwand auf einer Fotografie nur in perspektivischer Verkürzung dargestellt werden kann, legt eine solche Fotografie nicht fest, ob eine Gliederung der Wand exemplifiziert wird oder ihre Konstruktionsweise oder ihr Material. Damit lässt sie auch offen, welche Gliederung wie spezifisch exemplifiziert wird. Demonstrative Ausdrücke wie „diese Wandgliederung“ geben zumindest die relevante Hinsicht an. Schemata und Zeichnungen eignen sich besser, um auf bestimmte Gliederungen aufmerksam zu machen, weil sie die relevanten Merkmale hervorheben und andere unterdrücken können. Durch eine mehr oder weniger detaillierte Darstellung können sie zudem andeuten, wie spezifisch die Exemplifikation zu verstehen ist. Aber sie lassen es nicht immer zu, die relevante Hinsicht festzulegen. Die offengelassenen Fragen können durch ergänzende Kommentare (wie „das Schema denotiert alle Hauptschiffwände, welche dieselbe Gliederung aufweisen“) oder die Angabe von Beispielen, auf die das Schema zutrifft, beantwortet werden. Damit charakterisiert man das System, zu dem das exemplifizierte Etikett gehört. Die erwähnten Darstellungsmittel sind keineswegs die einzigen. Pläne, Simulationen, Modelle, Filme und viele weitere Dinge können dieselbe Funktion mehr oder weniger erfolgreich erfüllen. Oft werden sie die exemplifizierten Etiketten nicht direkt zur Darstellung bringen, sondern auf ihre Exemplifikation durch die Bauten oder ihre Teile hinweisen, indem sie dieselben Etiketten in deutlicherer Form selbst exemplifizieren. Das gilt für künstlerische Auseinandersetzungen mit Bauwerken und auch für die berühmten Gesten von Frank Lloyd Wright, anhand derer er demonstrierte, was bestimmte Konstruktionen exemplifizieren (Abb. III.48–50). Die wie zum Gebet aufeinander gelegten Händen sollen den spezifischen „Ausdruck von Verehrung und Sehnsucht ohne Rückgriff auf den Spitzturm“ in seiner Unitarischen Kirche in Madison vorführen, die ineinander verzahnten Hände „die elastische Kraft

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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der organischen Architektur“ und die flache Hand auf der Faust das Prinzip der „alten Pfosten- und Balken-Konstruktion“ (Wright 1997, 320).

Abb. III.48–50 Gesten von Frank Lloyd Wright

Abb. III.51 Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy-sur-Seine, 1928–31

All diese Mittel mögen helfen, die exemplifizierten Etiketten zu spezifizieren und damit auf die Exemplifikationen durch die Bauwerke und ihre Teile hinzuweisen. Es gibt aber auch Fälle, wo ein Bauwerk bestimmte Etiketten erst aufgrund bestimmter Darstellungen exemplifiziert. Colin Rowe und Robert Slutzky (1971, 212–8) haben nicht weniger als sechzehn Schemata gezeichnet, die unterschiedliche Gliederungen herausstellen, welche Michelangelos Entwurf für die Fassade der Totenkapelle San Lorenzo in Florenz (1516–34) alle zugleich exemplifiziert (Abb. III.59–64). Die vorgeschlagene Fassade wird zumindest einige der Gliederungen erst aufgrund der Schemata von Rowe und Slutzky exemplifizieren – wie die Kapelle von Ronchamp einige der Gegenstände erst aufgrund der Interpretationszeichnungen von Schocken denotieren wird (Abb. II.26–30).19 Aber das macht die Schemata von Rowe und Slutzky so wenig zu den Bezugsgegenständen des Exemplars wie die Zeichnungen von Schocken zu den Bezugsgegenständen des Etiketts. 4.2 Bauwerke als Muster? In der Sekundärliteratur wurden drei Einwände vorgebracht, die zeigen sollen, dass die Symbolfunktionen von Bauten nicht nach dem Modell gewöhnlicher Muster und Proben zu verstehen sind, da sie sich von den Symbolfunktionen dieser in entscheidenden Hinsichten unterscheiden. Sind die Einwände erfolgreich, zeigen sie, dass der Begriff der Exemplifikation nicht über die Anwendung auf paradigmatische Muster und Proben hinaus verallgemeinerbar und auf Bauwerke anwendbar ist. Natürlich können Bauwerke und ihre 19

Zumindest scheint es in solchen Fällen wenig sinnvoll zu fragen, ob die Schemata auf bisher übersehene Bezugnahmen der Fassade aufmerksam machen oder ob die Fassade zumindest einige der Gliederungen erst aufgrund der vorgelegten Schemata exemplifiziert.

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III. Exemplifikation

Teile im technischen Sinn Muster und Proben sein. Die Einwände betreffen aber die Frage, ob diese technischen Termini nicht missverständlich sind. Der erste Einwand besagt, dass Bauwerke im Gegensatz zu Stoffmustern nicht Etiketten exemplifizieren, sondern spezifische Eigenschaften, für die wir keine sprachlichen Ausdrücke haben (Mitias 1994a, 94f.). Der zweite Einwand ergänzt, dass es im Fall von Bauwerken kein größeres Ding gibt, von dem sie genommen wurden wie das Stoffstück vom Ballen, für das sie als Muster dienen und das wir aufgrund des Musters zu kaufen wünschen oder auch nicht (Leddy 1999, 36). Der dritte Einwand stellt fest, dass es bei Bauwerken viel schwieriger zu erkennen ist als bei Stoffmustern, welche Eigenschaften sie symbolisieren, da es nur im ersten Fall fest etablierte konventionelle Regeln dafür gibt (Mitias 1994a, 92). Die ersten beiden Einwände zerfallen jeweils in zwei und der letzte kann mit Bezug auf exemplifikatorische Systeme rekonstruiert werden. Damit ergeben sich fünf Einwände:20 (1) (2) (3) (4)

(5)

Bauwerke exemplifizieren nicht generisch wie Stoffmuster, sondern (relativ) spezifisch. Für das, was Bauwerke exemplifizieren, haben wir anders als bei Stoffmustern keine sprachlichen Ausdrücke. Wir verwenden Bauwerke nicht für die Wahl eines Produkts wie wir Stoffmuster für die Wahl eines Stoffes verwenden. Es gibt bei Bauwerken kein größeres Ding, von dem sie genommen wurden wie das Stoffstück vom Ballen und für das sie als Muster dienen. Im Fall von Bauwerken sind die verwendeten Symbolsysteme viel weniger standardisiert als im Fall der Stoffmuster. Die Interpretation von Bauwerken ist im Gegensatz zur Interpretation von Stoffmustern nicht durch durch fest etablierte konventionelle Regeln geleitet.

Unterdessen haben wir die Ressourcen beieinander, um auf diese Einwände zu antworten. Die Antwort erfolgt in zwei Schritten. 4.2.1 Gewöhnliche Muster und Proben Im ersten Schritt zeige ich, dass auch Muster und Proben im üblichen Sinn die Züge aufweisen, welche die Einwände Bauwerken in Abgrenzung von Stoffmustern zuschreiben. Die Züge sprechen deshalb nicht dagegen, die Be20

Manche dieser Einwände wurden bereits von Jensen (1973, 49f.), Beardsley (1978, 101–4) und Dickie (1988, 410f.) für Kunstwerke im Allgemeinen und von Davies (1994a, 144) für musikalische Werke vorgebracht.

4. Spezifische und generische Exemplifikation

223

zugnahme der Bauwerke auf einige ihrer Merkmale nach dem Modell der Bezugnahme gewöhnlicher Muster und Proben zu verstehen. Ad (1) und (2). Auch Stoffmuster exemplifizieren relativ spezifisch, und auch bei ihnen haben wir deshalb in der Regel keine sprachlichen Ausdrücke für das, was sie exemplifizieren. Zu sagen, ein Stoffstück exemplifiziere „marineblau“, wird meist eine Vereinfachung sein. Tatsächlich exemplifiziert es ein bestimmtes Marineblau, für das wir keine angemessene Beschreibung haben. Genau deshalb verwenden wir Muster anstelle bloßer Beschreibungen. Ad (3). Auch Wasser-, Blut- oder Luftproben verwenden wir nicht für die Wahl eines Produkts. Und selbst Muster, die wie das Stoffmuster für die Wahl eines Produkts verwendet werden, gelten nicht deshalb als Symbol, sondern weil sie primär eine kognitive Funktion haben. Das Stoffmuster zeigt, welche Eigenschaften etwas haben muss, um Stoff der fraglichen Art zu sein, und dient gerade darum zur Auswahl eines Produkts. Ad (4). Es gibt auch bei gewöhnlichen Mustern und Proben oft kein „grösseres Ding“, von dem sie geschnitten, geschöpft oder sonst wie genommen wurden. Prototypen von Automobilen funktionieren als Proben im gewöhnlichen Sinn, aber gerade weil sie Prototypen sind, gibt es kein „größeres Ding“, von dem sie genommen wurden. Selbst wenn es ein solches „größeres Ding“ gibt, braucht dieses nicht mit dem zusammenzufallen, worauf die exemplifizierten Etiketten projiziert werden können und das deshalb dem Muster oder der Probe entspricht, sei das ein Ganzes respektive relevante Portionen davon wie bei Stoffmustern und Wasserproben, oder sei es eine Menge von Dingen wie bei Pralinenmustern. Dem Stoffmuster entspricht nicht nur der Stoff des Ballens, von dem es geschnitten wurde, und dem Pralinenmuster entsprechen nicht nur Pralinen der Fertigungsserie, aus der es entnommen wurde. Ad (5). Beim Stoffmuster ist das verwendete System tatsächlich in hohem Masse standardisiert. Aber das gilt nur für die übliche Verwendung. Dasselbe Stoffstück kann in anderen Kontexten die gegenwärtige Vorliebe für opulente Stoffe oder die Dumpfheit der verfügbaren Farben im Vergleich mit der Lebendigkeit der Farben eines anderen Herstellers exemplifizieren. Es kann gar Etiketten oder Merkmale exemplifizieren, die mit Stoffen gar nichts zu tun haben. Wenn es sich von der Seite des Musterbuches ablöst, kann es schäbige Herstellung und Unaufmerksamkeit auf das Detail exemplifizieren. In all diesen Fällen ist aber das verwendete System ebenfalls nicht standardisiert, und die Interpretation der Muster erfolgt nicht durch die Anwendung fest etablierter konventioneller Regeln (vgl. CJ, 177).

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III. Exemplifikation

4.2.2 Bauwerke als Exemplare Auch gewöhnliche Muster und Proben weisen also Züge auf, welche die fünf Einwände Bauwerken in Abgrenzung von Stoffmustern zuschreiben. Im zweiten Schritt der Antwort zeige ich, dass Bauwerke diese Züge keineswegs immer aufweisen und die Züge auch dann, wenn sie sie aufweisen, für die vorgeschlagene Symboltheorie keine Probleme generieren. Ad (1) und (2). Bauwerke und ihre Teile exemplifizieren keineswegs immer spezifisch, und häufig haben wir sprachliche Ausdrücke für das, was sie exemplifizieren. Die Kathedrale von Reims (Abb. III.42) kann „gotische Kathedrale“ und Ellwoods Smith House (Abb. III.15) „Stahlskelettbau“ exemplifizieren. Aber Bauwerke exemplifizieren tatsächlich oftmals relativ spezifisch, und häufig stehen uns keine sprachlichen Ausdrücke für ihre Bezugsgegenstände zur Verfügung. Keiner dieser Punkte konstituiert jedoch ein Problem für die vorgeschlagene Theorie, wie Leddy (1999, 35f.) meint. Die Theorie lässt spezifische Exemplifikationen zu; und wenn wir keine sprachlichen Ausdrücke für die Bezugsgegenstände haben, liegen diese typischerweise im Exemplar selbst (vgl. 4.1). Ad (3) bis (5). Im Fall von Musterhäusern verwenden wir auch Gebäude für die Wahl eines Produkts. Natürlich sind das Ausnahmefälle. Daraus entsteht jedoch wiederum kein Problem für die vorgeschlagene Symboltheorie. Denn wie paradigmatische Muster und Proben funktionieren auch Bauwerke, insofern sie Symbole sind, kognitiv. Das ist zwar weder die einzige noch die primäre Funktion von Bauwerken – manche Bauwerke funktionieren überhaupt nicht als Symbol, also auch nicht kognitiv, und selbst jene, die symbolisieren, haben primär praktische und konstruktive Funktionen –, aber es ist gleichwohl eine wichtige Funktion. Um die kognitive Funktion von Bauwerken mit denen gewöhnlicher Muster und Proben zu vergleichen, ziehe ich die Züge heran, die in (4) und (5) angesprochen werden. Also die Frage nach den anderen Portionen oder Dingen, die dem Muster entsprechen, und die Frage nach der Standardisierung exemplifikatorischer Systeme. In manchen Kontexten (und längst nicht nur beim Kauf von Fertighäusern) entspricht die kognitive Funktion von Bauwerken weitgehend derjenigen gewöhnlicher Muster und Proben. Sie exemplifizieren bestimmte Etiketten und fungieren als Muster für andere Portionen oder Dinge, auf welche die Konjunktion dieser Etiketten zutrifft. In einigen Fällen sind die verwendeten Systeme relativ standardisiert, fast wie bei Stoffmustern. Das gilt zum Beispiel wenn Bauwerke in Architekturtheorien, Konstruktionslehrbüchern oder Stil-

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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geschichten als Beispiele für bestimmte Gebäudetypen, Konstruktionsarten oder Stile verwendet werden. So können Belluschis Zionskirche (Abb. III.6) als Muster für eine Kirche, Ellwoods Smith House (Abb. III.15) als Muster für einen Stahlskelettbau und Le Corbusiers Villa Savoye (Abb. III.51) als Muster für einen Bau der klassischen Moderne dienen. In diesen Fällen mag die Bestimmung, welche Etiketten die Bauten als solche Muster exemplifizieren, relativ einfach sein. Die Villa Savoye beispielsweise wird als Muster für einen Bau der klassischen Moderne Le Corbusiers fünf Punkte für eine moderne Architektur – Pfosten (Skelettbau), Dachgarten, freier Grundriss, Langfenster und freie Fassade –, sowie eine Reihe weiterer Etiketten wie „glatte, weiße Haut“ und „periphere Komposition“ exemplifizieren.21 In anderen Fällen sind die verwendeten Systeme weit weniger standardisiert, zum Beispiel wenn Albertis Kirche Sant’ Andrea (Abb. III.27/28) als Muster für einen Bau von ruhig gelassener Harmonie verwendet wird. Auch wenn es noch einfach sein mag, Albertis Kirche als ein solches Muster zu erkennen, wird es schwierig sein, die Etiketten zu identifizieren, die es als das exemplifiziert.22 Werden Bauwerke als Kunstwerke betrachtet und zu Gegenständen ästhetischer Untersuchungen gemacht, sind die Differenzen zur Funktionsweise gewöhnlicher Muster und Proben größer. Gewöhnliche Muster und Proben sind typischerweise generisch; die Konjunktion der exemplifizierten Etiketten ist multipel und trifft auch auf andere Dinge oder andere Portionen eines größeren Ganzen zu, die damit dem Muster oder der Probe entsprechen. Bauwerke, die als Kunstwerke fungieren, sind dagegen typischerweise spezifische Muster; die Konjunktion der exemplifizierten Etiketten ist singulär und trifft nur auf das Bauwerk selbst zu. Das hat zwei Gründe. Erstens sind einige der Exemplifikationen von Bauwerken in solchen Kontexten relativ bis sehr spezifisch. Es ist deshalb wenig wahrscheinlich, dass es andere Dinge gibt, 21

22

Dass die Villa Savoye Le Corbusiers fünf Punkte beispielhaft realisierte, meinen z. B. Norberg Schulz (1979, 195f.), Frampton (2001, 135f.) und Franck/Franck (2008, 143); nach Summerson widerspricht sie den fünf Punkten; für diesen Streit vgl. Bonta 1979, 153f. Differenzen gibt es selbst in diesen Fällen weitgehender Analogie. Während die exemplifizierten Etiketten beim Stoffmuster individuell notwendige und kollektiv hinreichende Bedingungen dafür konstituieren, dass etwas dem Muster entspricht und damit Stoff der fraglichen Art ist, gilt das bei der Villa Savoye als Muster für einen Bau der klassischen Moderne nicht. Ein Gebäude kann ein Bau der klassischen Moderne sein, auch wenn einige der Etiketten, welche die Villa als solches Muster exemplifiziert, nicht auf dieses zutreffen. Der Barcelona-Pavillon ist ein paradigmatischer Bau der klassischen Moderne, auch wenn er keinen Dachgarten hat. Und selbst wenn alle exemplifizierten Etiketten auf ein Gebäude zutreffen, braucht dieses kein Bau der klassischen Moderne zu sein; es kann sich auch bloß um die Nachahmung eines solchen handeln.

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III. Exemplifikation

welche die exemplifizierten Etiketten erfüllen. Zweitens exemplifizieren Bauwerke in solchen Kontexten unabsehbar viele Etiketten. Weil die Konjunktion dieser Etiketten damit unabsehbar viele Konjunkte hat, ist es wenig wahrscheinlich, dass irgendetwas anderes als das Bauwerk selbst sie erfüllt. Dieser Unterschied hat zur Folge, dass bei Bauwerken, die als Kunstwerke fungieren, der Fokus nicht auf der Ebene der Muster, sondern auf der Ebene der Exemplare liegt. Aber als Exemplare funktionieren auch Bauwerke mit Kunstwerkcharakter weitgehend analog zu gewöhnlichen Mustern oder Proben. Der Unterschied verhindert deshalb nicht, die Bezugnahme auch solcher Bauwerke auf einige ihrer Merkmale nach dem Modell der Bezugnahme gewöhnlicher Muster und Proben zu verstehen. Viele Etiketten, die solche Bauwerke und ihre Teile exemplifizieren, sind auch auf andere Teile oder andere Dinge projizierbar. Die Bauwerke tragen dadurch dazu bei, unsere Erfahrung bezüglich dieser anderen Teile und Dinge zu reorganisieren und unser Verständnis zu verbessern. Betrachten wir drei Fälle. Erstens sind die Etiketten, die ein Gebäudeteil exemplifiziert, oft auf andere Teile desselben Bauwerks projizierbar. Damit hilft der Gebäudeteil, das Bauwerk als Ganzes zu verstehen. Die Fassade von Albertis Kirche Sant’ Andrea (Abb. III.27/28) exemplifiziert einen a–b–a-Rhythmus. Wer die Kirche betritt, wird bemerken, dass derselbe alternierende Rhythmus im Wechsel von offenen und geschlossenen Jochen auch den Innenraum bestimmt. Die Exemplifikation des Rhythmus durch die Fassade trägt also dazu bei, den Innenraum desselben Bauwerks zu verstehen. Zweitens sind die Etiketten, die ein Bauwerk exemplifiziert, oft auf weitere Bauwerke desselben Stils, desselben Architekten oder auch auf ganz andere Bauwerke projizierbar. Damit hilft das Bauwerk, andere Bauwerke zu verstehen. Die Villa Savoye dient im Kontext einer ästhetischen Untersuchung zwar nicht als Muster für einen Bau der klassischen Moderne, aber sie kann als ein Exemplar dafür fungieren. Indem sie Le Corbusiers fünf Punkte für eine moderne Architektur demonstriert, trägt sie zum Verständnis zahlloser Bauten der klassischen Moderne bei, die einzelne der Punkte in weniger prägnanter Form aufweisen. Indem die Villa über die fünf Punkte hinaus weitere Merkmale betont, die sich teilweise und oft in abgewandelter Form bei anderen Bauten von Le Corbusier aus den 1920er und 30er Jahren finden, trägt sie zur Auswahl von Merkmalen für dessen Architektur der Zwischenkriegsperiode bei. Diese Merkmale wiederum tragen dazu bei, Le Corbusiers Bauten von anderen Bauwerken derselben Periode zu unterscheiden. Beispiele, wo Bauwerke aufgrund ihrer

4. Spezifische und generische Exemplifikation

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Exemplifikation normalerweise nicht verknüpfte Bauten und Epochen miteinander in Beziehung setzen, diskutiere ich im Anspielungskapitel. Bauwerke und ihre Teile tragen aber nicht nur dazu bei, Bauwerke und deren Teile zu verstehen, sondern können auch unser Verständnis für andere Dinge und Situationen verbessern. Denn die Etiketten, die ein Bauwerk oder ein Gebäudeteil exemplifizieren, sind drittens oft auch auf nicht-architektonische Aspekte ihrer Umgebung oder andere Portionen der Welt, zu der sie gehören, projizierbar. Ein Gebäude kann durch die Betonung des Steins, aus dem es aufgemauert ist, zeigen, welches Material für die unmittelbare Umgebung bestimmend ist. Frank Lloyd Wrights Präriehäuser können durch ihre Exemplifikation flacher und langgestreckter Formen auf Züge der Prärie aufmerksam machen, von der sie durch ihre Vorstadtlage weit entfernt sind. Die exemplifikatorischen Systeme sind in solchen Fällen kaum mehr standardisiert, und die Interpretation der Exemplare erfolgt kaum durch die Anwendung fest etablierter konventioneller Regeln. Wie auch sonst in der Kunst werden die Systeme deshalb im Fall von Architektur mit Kunstcharakter in der Regel weniger entdeckt als mit der Ausarbeitung einer Interpretation entwickelt; das kann ein langer und aufwendiger Prozess sein. Auch Bauwerke, die als Kunstwerke fungieren, exemplifizieren also einige ihrer Merkmale und erhöhen damit zugleich unsere Sensitivität für andere Einzelfälle dieser Merkmale. Gerade solche Bauwerke bringen uns dazu, unsere Erfahrung aufgrund der Merkmale oder Etiketten, auf die sie und ihre Teile Bezug nehmen, zu reorganisieren und damit andere ihrer Teile, andere Bauten, ihre Umgebung und weitere Teile der Welt anders zu sehen (vgl. LA, 64f./70; WW, 105f./130f.; 137/166; RR, 78). Weil wir bei Bauwerken, die als Kunstwerke fungieren, typischerweise keine angemessene Beschreibung haben für das, was sie und ihre Teile exemplifizieren, illustrieren sie nicht einfach sprachliche Etiketten mit bereits etablierter Denotation. Vielmehr funktionieren sie erst dadurch, dass sie exemplifizieren, zugleich als exemplifiziertes Etikett und etablieren damit eine neue Sortierung. Sie setzen bisher nicht verknüpfte Dinge in Beziehung zueinander, unterscheiden bisher undifferenzierte Dinge und bringen damit unser Verstehen weiter. Weil wir keine angemessene Beschreibung für die exemplifizierten Etiketten haben, ist erstens der Beitrag zum Verstehen ein genuin architektonischer und zweitens das weitergebrachte Verständnis nicht-propositionaler Art. Der Architektur eine kognitive Funktion zuzusprechen, erfordert damit ein gegenüber üblichen erkenntnistheoretischen Ansätzen erweitertes Modell der Kognition, in dem der

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III. Exemplifikation

Begriff des propositionalen Wissens durch den des Verstehens und der Begriff der Wahrheit durch den der Richtigkeit ersetzt werden.23

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit Im Kapitel zur denotationalen Mehrdeutigkeit wurde bereits darauf hingewiesen, dass die Mehrdeutigkeit in der Architektur in der Regel nicht die Denotation, sondern die Exemplifikation betrifft. Mit der Theorie der denotationalen Mehrdeutigkeit und der Diskussion der Exemplifikation in der Architektur sind die Voraussetzungen geschaffen für eine Theorie der exemplifikatorischen Mehrdeutigkeit (vgl. Baumberger 2009). Eine entscheidende Differenz zur denotationalen Mehrdeutigkeit besteht darin, dass im Fall der Exemplifikation nicht immer eine Mehrdeutigkeit vorliegt, wenn ein Symbol mehrere Etiketten exemplifiziert. Denn das Stoffmuster exemplifiziert bereits in der Standardverwendung mehrere verschiedene Etiketten, ist aber deshalb nicht mehrdeutig. Und dass Garniers Pariser Oper zugleich Etiketten wie „massiv“, „überladen“, „prächtig“, „kräftig“, „ungestüm“, „bombastisch“, „verspielt“, „überschwänglich“ und „prätentiös“ exemplifiziert, macht sie noch nicht mehrdeutig. Man muss deshalb zwischen bloß multipler Exemplifikation und genuiner Mehrdeutigkeit unterscheiden. Elgins Vorschlag wurde bereits diskutiert (vgl. 3.1.1). Nach diesem exemplifiziert ein Symbol multipel, wenn es in einem einzigen System auf mehr als ein Etikett Bezug nimmt, und ist ein Symbol exemplifikatorisch mehrdeutig, wenn es in verschiedenen Systemen verschiedene exemplifikatorische Interpretationen hat (RR, 79f.).24 Das Stoffmuster exemplifiziert in seiner Standardverwendung bloß multipel, weil es in demselben System mehrere Etiketten exemplifiziert, aber es ist mehrdeutig, weil es in einem anderen System als Muster eines Stoffmusters fungiert. Elgins Vorschlag ist aber nicht hinreichend. Denn ein Bauwerk kann auch mehrdeutig sein, wenn es innerhalb desselben Systems verschiedene exemplifikatorische Interpretationen zulässt. Das zeigen die folgenden drei Beispiele (vgl. Scruton 1979, 85–94). Die Anordnung des Maßwerks der mittleren 23

24

Für ein solches Modell vgl. LA, VI, § 7; WW, I, §§ 5–7; VII, §§ 3–7; R, I; X; CJ, 122–34; V; VI. Zur These der kognitiven Funktion von Kunst vgl. LA, VI, §§ 3–7; WW, I, § 4; VI, § 5; CJ, VI; AA, 63–80; Steinbrenner 1996; Ernst 2000; Scholz 2001. Wie im Kapitel zur denotationalen Mehrdeutigkeit verwende ich „Interpretation“ im Folgenden für die Zuordnung eines Bezugsgegenstandes zu einem Symbol (und nicht für eine umfassende Auslegung eines Bauwerks).

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

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Loggia des oberen Stockwerks des Palazzo Pisani-Moretta (Abb. III.52) kann man sowohl so sehen, dass benachbarte Säulen Aedikulae bilden, als auch so, dass durch Rundbogen verbundene Säulen Aedikulae bilden. Die sechs Säulen der Eingangsloggia des Palazzo Massimo alle Colonne von Baldassare Peruzzi (Abb. III.53) können sowohl als zwei Paare und zwei Einzelsäulen gesehen werden, wobei die Einzelsäulen mit den angrenzenden Pilastern zwei weitere Paare bilden, oder als drei Paare, von denen das mittlere die Türe rahmt und die äußeren mit den Rahmen der Fenster im ersten Stockwerk übereinstimmen. Bei einem römischen Bauwerk wie dem Theater des Marcellus (Abb. III.54) kann man die Halbsäulen und Pilaster sowohl als der Wand vorgeblendete Dekorationen sehen wie auch als Säulen und Pfeiler, zwischen die Wandfüllungen eingefügt sind. Bei allen drei Beispielen handelt es sich um genuine Fälle von Mehrdeutigkeit, da zwischen den jeweils konfligierenden Interpretationen dasselbe Oszillieren und dieselbe Spannung zu beobachten ist wie beim Hasen-Enten-Kopf, der allgemein als mehrdeutig gilt. Und bei allen drei Beispielen gehören die konfligierenden Interpretationen jeweils zu demselben System, da die nach diesen Interpretationen exemplifizierten Etiketten jeweils in denselben Bereich fallen.

Abb. III.52 Palazzo Pisani Moretta, Venedig, um 1460

Abb. III.53 B. Peruzzi, Palazzo Massi- Abb. III.54 Marcellusmo alle Colonne, Rom, 1535 begonnen Theater, Rom, 1. Jh.

Damit stellt sich die Frage, wie man die drei Beispiele als Fälle genuiner Mehrdeutigkeit anerkennen kann, ohne das Stoffmuster in seiner Standardverwendung und analoge Fälle bei Bauwerken als „mehrdeutig“ bezeichnen zu müssen. Es gilt also innerhalb der Fälle, bei denen ein Bauwerk in demselben System verschiedene exemplifikatorische Interpretationen erlaubt, zwischen Fällen bloß multipler Exemplifikation und Fällen genuiner Mehrdeutigkeit zu unterscheiden. Dazu ist es hilfreich zu fragen, wie sich in den beiden Fällen die exemplifizierten Etiketten zueinander verhalten. Im Fall der

230

III. Exemplifikation

bloß multiplen Exemplifikation sind sie verschiedene Komponenten einer Alternative und gehören zu verschiedenen Teilbereichen. Bei der Standardverwendung des Stoffmusters gehören die Etiketten „blau“, „aus Leinen“ und „fein gewoben“ zu den drei Teilbereichen, die wir durch die Kategorien „Farb-Etiketten“, „Material-Etiketten“ und „Webart-Etiketten“ herausgreifen. Im Fall genuiner Mehrdeutigkeit sind sie verschiedene Alternativen eines Teilbereichs, gehören also zum selben Teilbereich. Beim Palazzo Massimo alle Colonne gehören die Etiketten „drei Säulenpaare“ und „zwei Säulenpaare und zwei Einzelsäulen“ zu demselben Teilbereich, den wir durch die Kategorie „Säulenzuordnungs-Etiketten“ herausgreifen können. Analoges gilt für die anderen beiden Beispiele. Die Zugehörigkeit der Etiketten zu demselben Teilbereich ist aber keine hinreichende Bedingung dafür, dass das Bauwerk genuin mehrdeutig ist. Denn Teilbereiche können verschieden konstruiert werden. Man kann zum Beispiel die Farb- und die Material-Etiketten zu einem Teilbereich des Standardsystems für Stoffmuster zusammenfassen. Dadurch wird das Stoffmuster in seiner Standardverwendung aber nicht mehrdeutig. Damit ein Bauwerk genuin mehrdeutig ist, müssen die relevanten Teilbereiche deshalb minimale Teilbereiche sein. Wie aber soll man minimale Teilbereiche bestimmen? Mein Vorschlag ist: Wenn Etiketten zu einem minimalen Teilbereich gehören, dann sind sie entweder konträr oder koextensiv, aber von verschiedener Art.25 Zwei Prädikate sind konträr, wenn es keinen Gegenstand gibt, auf den sie beide zutreffen. Und zwei Etiketten sind koextensiv, aber von verschiedener Art, wenn sie dasselbe denotieren, aber das eine es als etwas anderes denotiert als das andere. Ein Etikett x denotiert einen Gegenstand y als z genau dann, wenn x y denotiert und ein z-Etikett ist (vgl. II, 3.1).26 Beim Marcellus-Theater (Abb. III.54) sind die beiden Etiketten konträr zueinander: Nichts kann zugleich eine vorgeblendete Dekoration und eine Säulenreihe mit 25

26

Die erste Bedingung ist auch hinreichend; die zweite nicht, denn es gibt koextensive Etiketten verschiedener Art, die zu verschiedenen minimalen Teilbereichen gehören, z. B. „Lebewesen mit Herz“ und „Lebewesen mit Nieren“. Etwas, das beide exemplifiziert, ist deshalb nicht mehrdeutig. Zwei Etiketten F und G, die koextensiv aber von verschiedener Art sind, gehören nur dann zum selben minimalen Teilbereich, wenn „F-Darstellung“ und „G-Darstellung“ in der Regel auf unterschiedliche Dinge zutreffen (vgl. II, 4.2.2). Zumindest sprachliche Etiketten können zueinander auch in der Beziehung des übergeordneten zum untergeordneten Etikett stehen. Ein Bauwerk kann zwar zugleich ein Etikett und eines seiner untergeordneten Etiketten exemplifizieren (vgl. Kap. 4), weil aber solche Bauwerke deswegen sicher nicht exemplifikatorisch mehrdeutig sind, kann ich hier von dieser dritten Möglichkeit absehen.

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

231

Wandfüllungen sein. Beim Palazzo Massimo alle Colonne (Abb. III.53) sind die beiden Etiketten koextensiv aber von verschiedener Art: Beide Etiketten denotieren die sechs Säulen der Eingangsloggia, aber sie beschreiben sie einmal als drei Säulenpaare und einmal als zwei Säulenpaare und zwei Einzelsäulen (die mit den benachbarten Pilastern jeweils ein weiteres Paar bilden); dasselbe gilt für den Palazzo Pisani-Moretta (Abb. III.52). Ein exemplifikatorisches Schema, das mit einem (minimalen) Teilbereich korreliert ist, nenne ich (minimales) „Subsystem“. Damit kann die gesuchte Unterscheidung wie folgt getroffen werden. Ein Symbol, das innerhalb desselben Systems verschiedene exemplifikatorische Interpretationen erlaubt, ist genuin mehrdeutig, wenn die konfligierenden Interpretationen innerhalb desselben minimalen Subsystems erfolgen, ansonsten exemplifiziert es bloß multipel. Dieser Vorschlag erlaubt es, zwei Bedingungen für exemplifikatorische Mehrdeutigkeit zu formulieren, die einzeln hinreichend und disjunktiv notwendig sind. Ein Bauwerk, oder ein Teil eines Bauwerks, ist exemplifikatorisch mehrdeutig, (1)

wenn es in verschiedenen exemplifikatorischen Systemen (aber demselben Diskurs) verschiedene exemplifikatorische Interpretationen erlaubt oder

(2)

wenn es in demselben minimalen exemplifikatorischen Subsystem verschiedene exemplifikatorische Interpretationen erlaubt.

Die Relativierung auf einen Diskurs soll wie im Fall der Denotation verhindern, dass ein Bauwerk als mehrdeutig zu gelten hat, wenn es in einem entfernten System eine alternative exemplifikatorische Interpretation hat. Dass ein Bauwerk, das nach allgemeiner Meinung „heiter“ exemplifiziert, für einen klaustrophobisch Depressiven stattdessen „bedrohlich“ exemplifiziert, macht das Bauwerk nicht mehrdeutig. Für die Denotation habe ich nach den folgenden drei aufeinander aufbauenden Kriterien vier Typen architektonischer Mehrdeutigkeit unterschieden. Wenn die Interpretationen verschiedene Einzelfälle oder verschiedene Zeitabschnitte desselben Bauwerks in verschiedenen Kontexten betreffen, liegt elementare Mehrdeutigkeit vor; betreffen sie denselben Zeitabschnitt desselben Einzelfalls in demselben Kontext einer der anderen Typen der Mehrdeutigkeit. Wenn nur eine der Interpretationen korrekt ist, liegt Interpretationsmehrdeutigkeit vor; sind mehrere Interpretationen zugleich korrekt, liegt mehrfache Bedeutung vor. Wenn eine der Interpretationen von der anderen

232

III. Exemplifikation

abhängt, haben wir es mit einer Metapher zu tun. Die beiden Bedingungen (1) und (2) ermöglichen nun für die ersten drei dieser Typen jeweils zwei Versionen exemplifikatorischer Mehrdeutigkeit. 5.1 Elementare Mehrdeutigkeit Nach Schefflers Vorschlag sind zwei Tokens elementar mehrdeutig bezüglich einander, wenn sie Replicas voneinander sind und sich in ihrer Bezugnahme unterscheiden. Nun gibt es zwar Gebäude, die Einzelfälle desselben Charakters eines exemplifikatorischen Systems und damit Replicas voneinander sind; sie können sich sogar in ihrer Exemplifikation unterscheiden. Zwei Fertighäuser desselben Typs sind Einzelfälle desselben Charakters. Steht das eine in einer Agglomerationsgemeinde und das andere in einem Villenquartier, kann das erste „schick“ und das zweite „schäbig“ exemplifizieren. Aber wie bei der Denotation spielt die elementare Mehrdeutigkeit verschiedener Einzelfälle eines Charakters kaum eine Rolle, da die als mehrdeutig beschriebenen Bauwerke in der Regel zu syntaktisch dichten Systemen gehören. In solchen konstituieren geringste Differenzen unterschiedliche Charaktere, so dass keine zwei Gebäude als Einzelfälle desselben Charakters beurteilt werden können. Auf verschiedene Einzelfälle eines Bauwerks zurückzugreifen, bietet keinen Ausweg, da die als mehrdeutig beschriebenen Bauwerke in der Regel nicht mehrere Einzelfälle haben können. Aber sie haben mehrere Zeitabschnitte, die sich zudem in ihrer Exemplifikation unterscheiden können.27 Das ermöglicht eine zum Fall der Denotation parallele Erklärung, die einfach durch die Implikationen der beiden Bedingungen (1) und (2) ergänzt werden muss: Zwei Zeitabschnitte x und y sind (in einem Diskurs d) genau dann elementar mehrdeutig bezüglich einander, wenn sie (in d) Zeitabschnitte desselben Bauwerks sind und in verschiedenen Kontexten gemäß verschiedenen Systemen oder gemäß demselben minimalen Subsystem interpretiert, verschiedene Etiketten exemplifizieren. Nach dieser Erklärung wird der Bedeutungswandel wiederum als Form der elementaren Mehrdeutigkeit rekonstruiert. Das scheint zumindest für die Architektur nicht unplausibel zu sein. Denn die Veränderung der Bedeutung eines Bauwerks ist für seine Interpretation zu berücksichtigen. Betrachten wir je ein Beispiel zu den zwei Versionen der elementaren Mehrdeutigkeit. Das Kolosseum in Rom (72–80 n. Chr.) liefert ein Beispiel für die erste 27

Die Frage nach den Kriterien für die Zugehörigkeit eines Gebäudes zu einem Charakter eines exemplifikatorischen Systems wird im Kap. 6 behandelt; die Frage nach den Kriterien für die Zugehörigkeit eines Gebäudes zu einem Bauwerk in VI, 3.

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

233

Version. Ein Zeitabschnitt aus der römischen Kaiserzeit mag unter anderem „ewige Größe Roms“ exemplifiziert haben, ein Zeitabschnitt aus dem Mittelalter „Vergänglichkeit alles Irdischen“, einer aus der Renaissance „unerreichtes Vorbild“ und ein heutiger Zeitabschnitt mag „Touristenattraktion“ oder schlicht „Rom“ exemplifizieren. Die verschiedenen Interpretationen gehören offensichtlich zu verschiedenen Systemen. Aber die verschiedenen Interpretationen können auch zu demselben minimalen Subsystem gehören. Ein Zeitabschnitt der Fassade von Marcel Breuer und Abraham Elzas Kaufhaus De Bijenkorf (Bienenstock) in Rotterdam (1953–57) nach dessen Eröffnung exemplifizierte „regelmäßig“ und „gleichmäßig“; aufgrund von Verwitterungsprozessen exemplifiziert dagegen ein heutiger Zeitabschnitt der Fassade „regellos“ und „ungleichmäßig“. Die konfligierenden Etiketten sind hier konträr zueinander. Das ist bei der elementaren Mehrdeutigkeit der typische Fall. Da es verschiedene Zeitabschnitte sind, welche die konträren Etiketten exemplifizieren, entsteht dadurch kein Widerspruch. Die elementare Mehrdeutigkeit löst sich auch im Fall der Exemplifikation in der Regel auf, wenn man einen Kontext und damit einen Zeitabschnitt wählt. Wenn derselbe Zeitabschnitt eines Bauwerks in einem bestimmten Kontext mehrdeutig ist, hat man es mit einem Fall von Interpretationsmehrdeutigkeit oder mit einem Fall von mehrfacher Bedeutung zu tun. Wie bei der Denotation verwende ich im Folgenden anstatt „Zeitabschnitt eines Bauwerks“ oft einfach „Bauwerk“. Diese Redeweise behalte ich der Einfachheit halber bei, auch wenn die Mehrdeutigkeit bloß einen Gebäudeteil betrifft. 5.2 Interpretationsmehrdeutigkeit Ein Bauwerk ist in einem Kontext exemplifikatorisch interpretationsmehrdeutig, wenn eine Unentschiedenheit zwischen konfligierenden exemplifikatorischen Interpretationen besteht, welche die folgenden Bedingungen erfüllen: Sie sind in diesem Kontext alle maximal befriedigend, nur eine von ihnen ist korrekt und sie gehören entweder zu verschiedenen Systemen oder zu demselben minimalen Subsystem. Als Beispiele für Bauwerke mit konfligierenden Interpretationen in verschiedenen Systemen kommen Bauten der Inkas in Frage, über deren Bedeutung wenig bekannt ist, dafür umso mehr spekuliert wird. Ein Beispiel mit konfligierenden Interpretationen in demselben minimalen Subsystem liefert die Pilasterfassade des Marcellus-Theaters (Abb. III.54), deren Halbsäulen und Pilaster sowohl als vorgeblendete Dekorationen wie als Säulen und Pfei-

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III. Exemplifikation

ler mit Wandfüllungen gesehen werden können. Die konfligierenden Etiketten sind hier konträr zueinander. Das ist auch bei der Interpretationsmehrdeutigkeit der typische Fall. Aber wiederum entsteht dadurch kein Widerspruch, da ja nur eine der beiden Interpretationen korrekt ist. Dass eine Unentschiedenheit bezüglich der Exemplifikation eines Bauwerks besteht, zeigt nur, dass das Bauwerk als Exemplar vage ist. Ein Exemplar ist vage, wenn unbestimmt ist, ob es ein Etikett exemplifiziert oder nicht.28 Damit ein Bauwerk nicht bloß vage, sondern interpretationsmehrdeutig ist, müssen maximal befriedigende, aber konfligierende Auflösungen der Unentschiedenheit vorliegen, die dem Bauwerk verschiedene Exemplifikationen zuweisen. Das kann dadurch geschehen, dass sie das Bauwerk in Beziehung setzen zu anderen Exemplaren, die in ihrem Kontext eindeutig exemplifizieren, sich aber in ihrer Exemplifikation unterscheiden. Bei dieser Beziehung kann es sich in der Regel wie bei der Denotation nicht um die syntaktische Beziehung zu anderen Replicas des Bauwerks handeln. Denn Bauwerke gehören in den relevanten Fällen zu syntaktisch dichten Systemen und können damit nicht in der Replica-Beziehung zueinander stehen. Es kann sich bei ihr aber auch nicht um die historische Beziehung zu anderen Zeitabschnitten desselben Bauwerks handeln. Denn die Mehrdeutigkeit ergibt sich bei den erwähnten Beispielen nicht daraus, dass verschiedene Zeitabschnitte des Bauwerks verschiedene Etiketten exemplifizieren. Die fraglichen Bauwerke scheinen die konfligierenden Etiketten vielmehr zugleich zu exemplifizieren.

Abb. III.55 L. Alberti, Palazzo Rucellai, Florenz, 1446–58 28

Abb. III.56 A. Palladio, Palazzo Chiericati, Vicenza, 1550 begonnen

Die Vagheit kann verschiedene Formen annehmen. Ein Exemplar ist auch vage, wenn unbestimmt ist, wie spezifisch es exemplifiziert (vgl. Kap. 4).

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

235

Aber vielleicht kann es sich bei der Beziehung des Bauwerks zu anderen Exemplaren analog zum Fall der Denotation um eine losere Beziehung handeln. Denn oftmals spezifizieren wir die konfligierenden Interpretationen eines mehrdeutigen Bauwerks tatsächlich dadurch, dass wir es mit anderen Bauwerken in Verbindung bringen, die eindeutig exemplifizieren. Bringen wir das Marcellus-Theater mit Albertis Palazzo Rucellai (Abb. III.55) in Verbindung, bei dem die Pilaster überhaupt nicht mehr plastisch hervortreten und damit eindeutig als bloße Dekorationen zu interpretieren sind, so stützt das die Interpretation, nach der auch die Pilaster und Halbsäulen des Theaters als bloß vorgeblendete Dekorationen zu lesen sind. Bringen wir es dagegen mit Andrea Palladios Palazzo Chiericati (Abb. III.56) in Verbindung, bei dem die Halbsäulen des Mittelteils in den seitlichen Loggien in freistehende Säulen übergehen und die Halbsäulen damit eindeutig als Säulen mit eingefüllten Wandelementen zu interpretieren sind, so stützt das die Interpretation, nach der auch die Pilaster und Halbsäulen des Theaters als Pfeiler und Säulen zu lesen sind, zwischen die Wandfelder gesetzt sind. Aber dieser Vorschlag scheitert aus zwei Gründen. Erstens gibt es nicht immer entsprechende eindeutige Exemplare, mit denen das fragliche Bauwerk in Verbindung gebracht werden kann. Das ist insbesondere deshalb der Fall, weil die Exemplifikation oft relativ spezifisch ist und die exemplifizierten Etiketten dann typischerweise im exemplifizierten Symbol selbst zu finden sind. Zweitens kann selbst dann, wenn es solche Exemplare gibt, nicht jede korrekte Interpretation dadurch spezifiziert werden, dass das Bauwerk koreferentiell mit einem solchen Exemplar ist. Denn die Pilasterfassade kann nur von einer der beiden konträren Etiketten denotiert werden. Die Pilaster können entweder vorgeblendete Dekorationen oder Pfeiler sein, aber nicht beides. Nun argumentieren jedoch manche Architekturtheoretiker und -historiker dafür, dass gerade die Interpretation korrekt ist, nach der die Fassade dasjenige Etikett zu exemplifizieren vorgibt, von dem sie nicht denotiert wird. So votiert zum Beispiel Roger Scruton (1979, 92–4) gegen Alberti und mit Palladio dafür, die Pilaster als Pfeiler mit Wandfüllungen dazwischen zu lesen, auch wenn sie tatsächlich bloß vorgeblendete Dekorationen sind.29 Diese Interpretation kann aber nicht dadurch spezifiziert werden, dass die Fassade 29

Diese Lesart sei erstens die intendierte, wie die Herkunft der Halbsäulen und Pilaster von der freistehenden Säule des griechischen Tempels zeige. Zweitens sei sie auch ästhetisch ergiebiger: „The dialogue between wall and column enables the aesthetic properties of the column – which it derives precisely because we see it as standing free, holding itself and its entablature unaidedly upright – to be spread across the wall.“ (Scruton 1979, 93)

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III. Exemplifikation

koreferentiell mit derjenigen des Palazzo Chiericati zu interpretieren ist. Denn das Marcellus-Theater ist nach Scrutons Interpretation (in meiner Terminologie) ein fiktionales Exemplar. Als solches ist es jedoch koreferentiell mit jedem anderen fiktionalen Exemplar. Einen Ausweg bietet die Idee der Charakterisierung, die auf fiktionale Exemplare ebenso anwendbar ist wie auf nicht-fiktionale. Sie erlaubt eine zum Fall der Denotation analoge Erklärung der Interpretationsmehrdeutigkeit: Ein Bauwerk b ist in einem Kontext k genau dann exemplifikatorisch interpretationsmehrdeutig, wenn es in k nach verschiedenen Symbolsystemen oder nach demselben minimalen Subsystem sowohl maximal befriedigend ist, b als FExemplar zu charakterisieren, als auch, b als G-Exemplar zu charakterisieren.30 Diese Erklärung vermeidet die beiden Probleme des vorherigen Vorschlags. Denn erstens verlangt sie keine alternativen Exemplare, die eindeutig exemplifizieren und sich in ihrer Exemplifikation unterscheiden. Das mehrdeutige Bauwerk kann das einzige F-Exemplar oder das einzige G-Exemplar sein. Zweitens werden die Interpretationen nicht mehr über koreferentielle Exemplare spezifiziert, sondern durch die Charakterisierung des mehrdeutigen Exemplars. Weil die Charakterisierung des Exemplars aber seine Exemplifikation nicht festlegt, ist das auch dann möglich, wenn es sich um ein fiktionales Exemplar handelt. Die Pilasterfassade kann auch dann ein Pfeiler-mitWandfüllung-Exemplar sein, wenn sie nicht aus Pfeilern mit Wandfüllungen besteht, sondern aus einer Wand mit vorgeblendeten Dekorationen. Zudem macht die Explikation klar, dass die Interpretationsmehrdeutigkeit nicht mit bloßer Vagheit zusammenfällt, auch wenn es im Fall der Architektur in der Regel nicht möglich ist, die Interpretationsmehrdeutigkeit eines Tokens in Beziehung zu setzen zur Mehrdeutigkeit des entsprechenden Typs, weil es keinen solchen Typ gibt. Denn im Fall der Vagheit besteht die Unentschiedenheit darin, ob man eine bestimmte Charakterisierung mit einem Bauwerk verbinden soll oder nicht, ob man es als F-Exemplar beschreiben soll oder nicht. Im Fall der Interpretationsmehrdeutigkeit besteht die Unentschiedenheit aber darin, ob man eher die eine oder eher die andere Charakterisierung mit einem Bauwerk verbinden soll, ob man es eher als F-Exemplar oder eher als G-Exemplar beschreiben soll. 30

Die entsprechende Erklärung über den Begriff der Erwähnungsselektion ist dagegen nicht auf die Exemplifikation übertragbar, da die erwähnten Etiketten einfach mit den exemplifizierten zusammenfallen würden, so dass nichts gewonnen wäre. Damit gehen auch die beiden Vorteile einer Erklärung über den Begriff der Erwähnungsselektion verloren (vgl. II, 4.2.2). Aber das ist kein knock-down-Argument gegen die vorgebrachte Erklärung.

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

237

5.3 Mehrfache Bedeutung Die Interpretationsmehrdeutigkeit kann in der Regel aufgelöst werden, wenn man den ursprünglichen Kontext erweitert und zusätzliche Informationen berücksichtigt. Die Interpretationsmehrdeutigkeit des Inka-Baus mag sich auflösen, wenn mehr über das Weltbild der Inkas, über ihre Religion und politische Ordnung bekannt wird. Aber es ist fraglich, ob eine solche Auflösung auch beim Pilasterbeispiel möglich ist. Scrutons Vorschlag, Pilaster und Halbsäulen als Pfeiler und Säulen mit dazwischen eingefügten Wandelementen zu interpretieren, mag korrekt sein für Bauwerke wie Palladios Palazzo Chiericati, und bei einem Bauwerk wie Albertis Palazzo Rucellai mögen die Pilaster als vorgeblendete Dekorationen zu interpretieren sein. Aber bei vielen anderen Bauwerken mit Pilastern und Halbsäulen, zu denen wohl das MarcellusTheater zählt, ist die Mehrdeutigkeit auch durch eine Erweiterung des Kontexts nicht aufzulösen, weil beide Interpretationen korrekt sind, dafür plädiert Robert Venturi (1966, 52). Ist das der Fall, haben wir es mit einem Fall mehrfacher Bedeutung zu tun. Diese spielt in der Architektur eine wichtigere Rolle als die Interpretationsmehrdeutigkeit, da von in einem Kontext maximal befriedigenden, aber konfligierenden Interpretationen selten nur eine korrekt ist. Auch im Fall der mehrfachen Bedeutung gehören die konfligierenden Interpretationen entweder zu verschiedenen Systemen oder zu demselben minimalen Subsystem. Betrachten wir zu beiden Versionen einige Beispiele. 5.3.1 Beispiele Die Beispiele zur ersten Version können zu drei Arten zusammenfasst werden. Bei Beispielen der ersten Art verwenden verschiedene soziale Gruppen aufgrund unterschiedlicher Leitvorstellungen unterschiedliche Symbolsysteme. Die Flachdachbauten von Le Corbusiers Arbeitersiedlung Pessac bei Bordeaux von 1925 (Abb. III.57) mögen für Architekten und Theoretiker der klassischen Moderne Etiketten wie „fortschrittlich“, „benutzerfreundlich“ und „rational“ exemplifiziert haben, während sie für die Bewohner Etiketten wie „unwohnlich“, „unfertig“ und „enthauptet“ exemplifizierten – wie die Veränderungen zeigen, welche die Bewohner an den Bauten vorgenommen hatten, damit diese Etiketten wie „Schutz“, „Heim“ und „Besitztum“ exemplifizierten. Geneigte Dächer wurden hinzugefügt, Bandfenster aufgeteilt und mit Sprossen und Fensterläden versehen und die reinen, weißen Außenflächen durch Blumenkisten, Simse und Wasserspeier gegliedert (Jencks 1977, 54f.) (Abb. III.58). Die beiden Interpretationen gehören zu verschiedenen Syste-

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III. Exemplifikation

men, die sie sich in mehreren Hinsichten unterscheiden. Die Schemata bestehen aus unterschiedlichen Mustern und Exemplaren, da beide Gruppen verschiedene Vergleichsobjekte im Sinn haben. Die Bereiche bestehen aus verschiedenen Etiketten, da Etiketten wie „enthauptet“ oder „Heim“ im System der Modernisten wohl gar nicht vorkommen. Und selbst wo Schema und Bereich übereinstimmen, sind sie anders korreliert. Während für die Bewohner ein Flachdachhaus „unsicher“ exemplifiziert und ein Haus mit Satteldach „Sicherheit“, exemplifiziert für die Modernisten ein Flachdachhaus „fortschrittlich“, ein Haus mit Satteldach dagegen „rückschrittlich“.

Abb. III.57/58 Le Corbusier, Arbeitersiedlung Pessac bei Bordeaux, links 1925, rechts 1969

Bei der zweiten Art von Beispielen verwenden Mitglieder derselben sozialen Gruppe – beispielsweise der Architekturkritiker und -theoretiker – verschiedene Interpretationsansätze. Norman Fosters Swiss Re Tower (London 1997–2004) mag aus einer formalistischen Perspektive seine rautenförmige Struktur mit den spiralförmig sich hochwindenden hellen und dunklen Bändern, sowie seine perfekt proportionierte Gestalt exemplifizieren und als Beispiel einer Synthese aus strenger Geometrie und organischer Naturform gelten. Aus einer architekturgeschichtlichen Perspektive mag er ein Beispiel geometrisch gezähmter Blob-Architektur sein oder gar einer Synthese aus dem Klassischen und dem Barocken, dem Minimalistischen und dem Organischen. Aus einer feministischen Perspektive mag er eine schamlose Verherrlichung männlicher Potenz exemplifizieren, aus einer marxistischen oder ideologiekritischen Perspektive ein Monument des Kapitalismus sein und Macht, Prestige und Status symbolisieren. Das erste hängt mit seiner Phallusgestalt zusammen, das zweite mit seiner Zigarrengestalt, da die Zigarre neben dem Zylinder auf russischen Propagandaplakaten als Zeichen für den Kapitalismus fungierte. Aus einer funktionalistischen Perspektive schließlich mag er Effizienz, Funktionalität, Umweltverträglichkeit und Innovation exemplifizieren. Bei der dritten Art von Beispielen wird das Bauwerk unter verschiedenen

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

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Gesichtspunkten betrachtet. Dasselbe Bauwerk kann als Kunstwerk, also ästhetisch Etiketten wie „gewagt“ und „wohl proportioniert“ exemplifizieren, als Investition, also ökonomisch „Goldgrube“, ökologisch „umweltverträglich“ und quartierpolitisch „Initialzündung“. Die verschiedenen Gesichtspunkte kann man als unterschiedliche Mengen alternativer Exemplare und damit als verschiedene Systeme rekonstruieren, die mit unterschiedlichen Bereichen korreliert sind. Eine umfassende Interpretation eines Bauwerks kombiniert typischerweise verschiedene Perspektiven und Gesichtspunkte. Sie umfasst damit eine Vielzahl exemplifikatorischer und weiterer Interpretationen, die teilweise zu unterschiedlichen Systemen gehören. Bei allen drei Beispielen handelt es sich natürlich nur dann um Fälle mehrfacher Bedeutung, wenn die jeweils zur Anwendung gebrachten Systeme angemessen sind und die Bauwerke in diesen Systemen tatsächlich von den fraglichen Etiketten denotiert werden und auf sie Bezug nehmen.

Abb. III.59–64 Michelangelo, Totenkapelle San Lorenzo, Florenz, 1516–34, Interpretationszeichnungen nach Rowe/Slutzky (1971)

Beispiele zur zweiten Version, bei der die konfligierenden Interpretationen demselben minimalen Subsystem zuzurechnen sind, liefern die erwähnten Loggien der Palazzi Pisani-Moretta (Abb. III.52) und Massimo alle Colonne (Abb. III.53). Ein komplexeres Beispiel bietet die ebenfalls bereits erwähnte Fassade, die Michelangelo für die Totenkapelle San Lorenzo konzipierte. Sie schwankt zwischen mehreren Gliederungen mit verschiedenen Symmetrieachsen, die Colin Rowe und Robert Slutzky (1971, 212–8) in sechzehn Schemata herausgearbeitet hatten und die sie alle zugleich exemplifiziert

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III. Exemplifikation

(Abb. III.59–64). Eine solche mehrfache Bedeutung ist natürlich nicht zu beklagen, sondern das Ergebnis langer Arbeit, wie die Entwurfskizzen von Michelangelo zeigen: Das Übergewicht der mittleren Symmetrieachse weicht allmählich zurück und macht einer ausgewogenen Komposition platz, die mehrfach lesbar ist. Die konfligierenden Etiketten sind auch im San-LorenzoBeispiel nicht konträr, sondern koextensiv aber von verschiedener Art. Die verschiedenen Schemata von Rowe und Slutzky denotieren alle die Fassade von San Lorenzo, aber jede von ihnen als anders gegliedert.

Abb. III.65/66 N. Hawkmoor, St. George, Bloomsbury (London), 1716–31

Abb. III.67 Le Corbusier, Villa Stein, Garches, 1927

Das gilt auch für viele weitere Fälle, bei denen formale Aspekte exemplifiziert werden. Außer der Gliederung der Fassade können die exemplifizierten Aspekte beispielsweise auch räumliche Ausrichtungen, Grundrissformen und formale Typen betreffen. Nicholas Hawkmoors Kirche St. George in Bloomsbury (Abb. III.65/66) betont eine Nord-Süd-Ausrichtung, die durch die repräsentative Treppe, die mit einem Ziergibel gekrönte Vorhalle und den daran anschließenden länglichen Grundriss definiert wird. Weil aber der westliche, durch einen Turm markierte Eingang, die Ausbildung der Emporen und die nach Osten gerichtete Apsis auch die Querachse zu gleicher Bedeutung erheben, betont die Kirche zugleich eine Ost-West-Ausrichtung. Aufgrund dieser Konfiguration ihrer Elemente exemplifiziert die Kirche zudem „sowohl den Gegensatz zwischen den hinteren, vorderen und seitlichen Ansichten einer Anlage entsprechend dem lateinischen Kreuz als auch eine doppelte Gerichtetheit gemäß dem griechischen Kreuz“ (Venturi 1966, 42f.). 5.3.2 Erklärung Benötigen wir im Fall der Exemplifikation für die mehrfache Bedeutung innerhalb desselben Systems eine Erklärung oder reicht es, sie als Form der

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

241

multiplen Exemplifikation zu beschreiben, bei der die exemplifizierten Etiketten zu demselben minimalen Subsystem gehören? Eine solche Beschreibung reicht solange die konfligierenden Etiketten wie in den angeführten Beispielen koextensiv sind und sich nur in ihrer Art unterscheiden. Das gilt auch deshalb, weil die mehrfache Bedeutung im Gegensatz zur Interpretationsmehrdeutigkeit keine Form der Vagheit ist und deshalb die Abgrenzung von gewöhnlicher Vagheit auch keine Probleme bietet. Die mehrfache Bedeutung besteht überhaupt nicht in einer Unentschiedenheit bezüglich der Bedeutung, sondern im gleichzeitigen Vorliegen mehrerer Bedeutungen. Nun gibt es aber auch Beispiele, bei denen die zugleich exemplifizierten Etiketten konträr zueinander sind. Das ist beispielsweise der Fall, wenn es sich bei bestimmten Pilasterfassaden herausstellt, dass beide der erwähnten Interpretationen korrekt sind. Solche Fälle sind nicht als Formen der multiplen Exemplifikation zu verstehen, da die Fassade nur eine der konträren Etiketten exemplifizieren kann – diejenige, die auf die Fassade zutrifft. Es ist deshalb eine Erklärung nötig, die zeigt, wie solche Fälle mehrfacher Bedeutung möglich sind. Die Erklärung kann analog zu derjenigen der Interpretationsmehrdeutigkeit formuliert werden: Ein Bauwerk b hat in einem Kontext k genau dann mehrfache Bedeutung, wenn b in k entweder in verschiedenen korrekten Systemen oder in demselben korrekten minimalen Subsystem sowohl ein F-Exemplar als auch ein G-Exemplar ist. Diese Erklärung ist erstens auch auf Fälle anwendbar, wo die konfligierenden Etiketten koextensiv und nur von verschiedener Art sind. Denn dass etwas F exemplifiziert, impliziert, dass es ein F-Exemplar ist, aber dass etwas ein F-Exemplar ist, impliziert nicht, dass es F exemplifiziert. Die Erklärung liefert deshalb eine einheitliche Erklärung der mehrfachen Bedeutung für die Exemplifikation. Zweitens hängt die Unterscheidung zwischen Fällen mehrfacher Bedeutung und Fällen elementarer Mehrdeutigkeit, wo diese verschiedene Zeitabschnitte eines Bauwerks betrifft, analog zum Fall der Denotation davon ab, wie diese Zeitabschnitte konstruiert werden. Was als Fall elementarer Mehrdeutigkeit gilt, kann zu einem Fall von mehrfacher Bedeutung werden, wenn die Zeitspanne verlängert wird. Je nach Situation wird die eine oder die andere Konstruktion angemessen sein. 5.3.3 Transparenz Wenn in der Architekturtheorie Phänomene der Mehrdeutigkeit beschrieben werden, geschieht dies im Anschluss and Colin Rowe und Robert Slutzky oft

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III. Exemplifikation

über den Begriff der Transparenz. Rowe und Slutzky unterscheiden mit Gyorgy Kepes zwischen buchstäblicher und metaphorischer oder phänomenaler Transparenz. Buchstäbliche Transparenz ist als Durchsichtigkeit beispielsweise eines curtain wall „eine dem Material innewohnende Eigenschaft“; phänomenale Transparenz ist als „die Fähigkeit von Figuren, sich gegenseitig zu durchdringen, ohne sich optisch zu vernichten“, „eine der Organisation innewohnende Eigenschaft“ (Rowe/Slutzky 1964, 22f.; vgl. 1971, 206).31 Weder diese Erklärung phänomenaler Transparenz noch ihr Zusammenhang mit den von Rowe und Slutzky diskutierten Beispielen ist besonders klar. Klar ist hingegen, dass die paradigmatischen Beispiele wie Michelangelos Fassadenentwurf für San Lorenzo Fälle mehrfacher Bedeutung innerhalb desselben minimalen Subsystems sind.32 Rowe und Slutzky beschreiben die phänomenale Transparenz denn auch als Phänomen der Mehrdeutigkeit (Rowe/Slutzky 1964, 34; 43; 1971, 207, 214, 221). Aber erstens sind nicht alle Beispiele, die Rowe und Slutzky über den Begriff der phänomenalen Transparenz beschreiben, Fälle mehrfacher Bedeutung. Bei Le Corbusiers Villa Stein (Abb. III.67) wird die zurückgesetzte Fläche des Erdgeschosses auf dem Dach durch zwei freistehende Wände, welche die Terrasse abschließen, wieder aufgegriffen; dieselbe Tiefenangabe wird in den Seitenansichten durch die verglasten Türen gemacht, die den Abschluss der Fenster bilden. Durch diese Mittel führt Le Corbusier nach Rowe und Slutzky nicht nur die Vorstellung ein, dass direkt hinter der Verglasung ein schmaler Raumschnitz liegt, der parallel zu ihr verläuft, sondern zudem die Vorstellung, dass hinter diesem Schlitz eine Ebene als Begrenzung liegt, von der die Erdgeschosswand, die Kanten der freistehenden Wände und die inneren Leibungen der Türen Teile sind. Diese Mehrschichtigkeit im Aufbau beschreiben Rowe und Slutzky unter Verwendung von Kepes Formulierung über den Begriff der Transparenz. Die Transparenz werde hier „nicht durch die Vermittlung eines Fensters bewirkt“, heißt es, „sondern durch das Bewusstwerden von primärem Vorstellungen, ‚die sich gegenseitig durchdringen, ohne sich optisch zu zerstören‘“ (Rowe/Slutzky 1964, 38). Eine solche Mehrschichtigkeit im Aufbau konstituiert aber weder mehrfache Bedeutung 31

32

Bernhard Hösli führt in seinem Kommentar aus, dass phänomenale Transparenz immer dort entsteht, „wo es im Raume Stellen gibt, die zwei oder mehreren Bezugssystemen zugeordnet werden können – wobei die Zuordnung unbestimmt und die Wahl einer jeweiligen Zuordnungsmöglichkeit frei bleibt“ (Rowe/Slutzky 1964, 61). Dasselbe gilt für viele der Bauten, die Venturi (1966, 35–48) wie die erwähnte Kirche St. George in Bloomsbury unter dem Titel „Phänomene des Sowohl-als-auch“ diskutiert.

5. Exemplifikatorische Mehrdeutigkeit

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noch sonst eine Form der Mehrdeutigkeit. Denn um mehrdeutig zu sein, muss etwas mehrere Interpretationen zulassen, nach denen es Verschiedenes symbolisiert. Bei einem mehrschichtigen Aufbau, wie Rowe und Slutzky ihn beschreiben, braucht aber gar nichts symbolisiert zu werden. Zweitens können alle anderen Typen und Versionen exemplifikatorischer und denotationaler Mehrdeutigkeit selbst dann nicht über den Begriff der phänomenalen Transparenz beschrieben werden, wenn das für typische Fälle mehrfacher Bedeutung in demselben minimalen Subsystem möglich ist. Denn die anderen Typen und Versionen resultieren nicht aus verschiedenen Zuordnungsmöglichkeiten von Strukturelementen oder Räumen. Der Begriff der phänomenalen Transparenz ist deshalb für eine allgemeine Diskussion der Mehrdeutigkeit in der Architektur sicherlich zu eng. Drittens ist der Begriff der phänomenalen Transparenz selbst für solche Phänomene mehrfacher Bedeutung, die über ihn beschrieben werden können, ungünstig. Denn abgesehen davon, dass seine Erklärung unklar ist, gibt keine der etablierten Verwendungsweisen des Ausdrucks „Transparenz“ auch nur einen Hinweis auf die intendierte Bedeutung (vgl. von Moos 1970, 237f.). 5.4 Metaphorische Exemplifikation Es wurde bereits erwähnt, dass es neben und gerade wegen der metaphorischen Denotation auch metaphorische Exemplifikationen gibt. Wenn ein Bauwerk ein Etikett metaphorisch exemplifiziert, dann wird es vom Etikett metaphorisch denotiert und nimmt es auf das Etikett Bezug. Borrominis Kirche San Carlo (Abb. V.32) exemplifiziert in diesem Sinn „schwingende Bewegung“ und Michelangelos Biblioteca Laurenziana (Abb. IV.3) „Ringen ohne Hoffnung auf Erlösung“. Im Fall der Denotation ist die Metapher eine Form der Mehrdeutigkeit. Sie unterscheidet sich von anderen einfachen Formen dadurch, dass bei ihr die verschiedenen Interpretationen voneinander abhängen. Die metaphorische Exemplifikation ist dagegen keine weitere Form der Mehrdeutigkeit. Denn die Abhängigkeit der Interpretationen betrifft nicht die Exemplifikation, sondern die Denotation. Wenn eine Kirche buchstäblich ihre Kreuzform und metaphorisch „bewegt“ exemplifiziert, so hängt nicht die metaphorische Interpretation von der buchstäblichen ab. Vielmehr erfolgt die metaphorische Anwendung von „bewegt“ auf die Kirche vor dem Hintergrund der buchstäblichen Anwendung des Ausdrucks auf buchstäblich bewegte Dinge wie wehende Tücher oder Wellen.

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III. Exemplifikation

Aber natürlich umfassen die bisher diskutierten Typen und Versionen exemplifikatorischer Mehrdeutigkeit buchstäbliche wie metaphorische Exemplifikationen. Wenn das Flachdachhaus für die Bewohner „enthauptet“ exemplifiziert, und wenn ein Bauwerk unter ökonomischen Gesichtspunkten „Goldgrube“ oder unter quartierpolitischen Gesichtspunkten „Initialzündung“ exemplifiziert, so tut es das jeweils nicht buchstäblich, sondern metaphorisch. Für die exemplifikatorische Mehrdeutigkeit eines Bauwerks spielt es keine Rolle, ob die verschiedenen exemplifikatorischen Interpretationen buchstäbliche oder metaphorische sind. Aber wenn ein Bauwerk sowohl buchstäbliche wie metaphorische Interpretationen zulässt, liegt typischerweise bloß multiple Exemplifikation vor. Die Kirche, die ihre Kreuzform und auch „bewegt“ exemplifiziert, ist nicht mehrdeutig. Denn die verschiedenen Interpretationen gehören zu demselben System, aber nicht zu demselben minimalen Subsystem, da die zugleich exemplifizierten Etiketten weder konträr noch koextensiv aber von verschiedener Art sind.

6. Exemplifikatorische Systeme Wie die Interpretation eines denotationalen Symbols hängt auch die Interpretation eines exemplifikatorischen Symbols von der Struktur des Systems ab, zu dem es gehört. Die Fragen nach der Disjunktheit, der Differenziertheit oder Dichte und der Fülle stellen sich auch bezüglich exemplifikatorischer Systeme. Die Identifikation der Symbole eines exemplifikatorischen Schemas und die Bestimmung der Beziehungen zwischen ihnen sind Gegenstand der Syntax. Die Identifikation und Organisation der Etiketten eines exemplifikatorischen Bereichs sind Gegenstand der Semantik (vgl. RR, 121f.). Es gibt in der Architektur exemplifikatorische Systeme mit unterschiedlichen syntaktischen und semantischen Eigenschaften. Weil die Systeme oft wenig standardisiert sind, ist es nicht immer einfach, ihre Schemata und Bereiche zu identifizieren und die Weisen zu entdecken, in denen die Schemata die Bereiche sortieren. Damit ist es auch nicht immer einfach, die syntaktischen und semantischen Eigenschaften solcher Systeme zu bestimmen. Aber die Bedingungen für diese Eigenschaften sind klar. Sie wurden in I, 3 diskutiert. Weil sie für die syntaktischen Eigenschaften der Disjunktheit, Differenziertheit und Dichte mit denen denotationaler Systeme zusammenfallen, rekapituliere ich sie bloß für die semantischen Eigenschaften. Ein exemplifikatorisches System ist semantisch disjunkt, wenn keine zwei Cha-

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raktere dasselbe Etikett exemplifizieren. Es ist semantisch endlich differenziert, wenn für jeden seiner Charaktere bestimmt ist, welche Etiketten er exemplifiziert, das heißt, wenn es für jeden Charakter und jedes Etikett des Systems möglich ist zu bestimmen, dass der Charakter das Etikett exemplifiziert oder dass er es nicht exemplifiziert.33 Ein exemplifikatorisches System ist semantisch dicht, wenn die Etiketten des Bereichs so geordnet sind, dass zwischen allen zweien ein drittes liegt. Wenn ein exemplifikatorisches System syntaktisch und semantisch differenziert ist, ist es digital; analog ist es, wenn es syntaktisch und semantisch dicht ist. 6.1 Digitale Systeme Bevor ich mich analogen Systemen zuwende, die (wie bei der Denotation) von besonderer Bedeutung für die Architektur sind, betrachte ich zwei einfache Beispiele digitaler Systeme. 6.1.1 Fertighäuser Ein Anbieter von Fertighäusern hat vier deutlich unterschiedene Typen in seinem Programm, die Royal, Ambience, Atlantis und Riviera heißen. Für jeden Typ gibt es auf dem Firmengelände ein Musterhaus. Aber nicht nur diese vier Häuser, sondern auch alle anderen Einzelfälle der Typen fungieren als Muster für ihren Typ. Das Schema dieses simplen Systems umfasst also vier Charaktere, sein Bereich vier Typen respektive ihre Etiketten. Das Symbolschema ist syntaktisch disjunkt und endlich differenziert. Keines der Häuser gehört zu mehr als einem Charakter; und für jedes Haus ist es möglich, festzulegen, zu welchem Charakter es gehört. Weil die Festlegung nicht nur theoretisch möglich, sondern auch mit den verfügbaren und dem System angemessenen Mitteln erreicht werden kann, ist das Schema sogar effektiv differenziert. Damit sind nicht nur alle Häuser, die korrekterweise demselben Charakter zugeschrieben werden, syntaktisch äquivalent, es ist auch tatsächlich möglich, zwei Häuser korrekterweise demselben Charakter zuzuschreiben. Das Kriterium hierfür ist die Planerfüllung. Die Pläne legen die konstitutiven (syntaktisch relevanten) Merkmale fest und lassen die kontingenten offen. Ein Haus ist genau dann ein Einzelfall des Charakters für einen Typ, wenn es dessen Pläne erfüllt.34 Die Realisierungen eines Haustyps 33

34

Die semantische Differenziertheit ist dafür eigentlich nur eine notwendige Bedingung, da Charaktere eines endlich differenzierten Systems immer noch vage sein können. Das Kriterium setzt wie bei denotationalen Systemen voraus, dass Pläne als Charaktere eines Notationssystems verstanden werden können. Dass dem so ist, zeige ich in VI, 2.2.

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III. Exemplifikation

können sich in einigen Hinsichten vom Musterhaus auf dem Gelände des Anbieters unterscheiden: So kann der Kunde beispielsweise die genaue Raumaufteilung selbst festlegen. Das gefährdet aber die effektive Differenziertheit nicht, solange klar bleibt, zu welchem Typ ein realisiertes Haus gehört. Und es bietet auch für das Kriterium der Planerfüllung keine Probleme, da identifizierende Pläne einige Aspekte offen lassen können. Das System der Fertighäuser ist auch semantisch disjunkt und differenziert. Keine zwei Charaktere exemplifizieren dasselbe Etikett, und für jeden Charakter kann bestimmt werden, welches Etikett er exemplifiziert (was auch daran hängt, dass kein Charakter vage ist). Damit wird jedes Etikett von höchstens einem Charakter des Systems exemplifiziert, und es ist für jedes Etikett des Systems möglich, den Charakter zu identifizieren, der es exemplifiziert. Das System ist zudem frei von Mehrdeutigkeit. Weder unterscheiden sich zwei Häuser desselben Charakters in ihrer Exemplifikation, noch lassen ein Haus oder verschiedene seiner Zeitabschnitte im selben minimalen Subsystem unterschiedliche exemplifikatorische Interpretationen zu. Syntaktische Äquivalenz garantiert in diesem System damit semantische Äquivalenz. Die bisherige Darstellung ist vereinfacht. Denn die Fertighäuser werden als Muster ihres Typs auch Merkmale, die für den fraglichen Typ charakteristisch sind, exemplifizieren und damit als multiple Muster fungieren. Ob das Konsequenzen hat für die syntaktischen und semantischen Eigenschaften des Systems, diskutiere ich am zweiten Beispiel. 6.1.2 Baustilmuster Das Schema des zweiten Systems besteht aus Bauwerken, die als Muster für ihren Stil fungieren. Die Kathedrale von Reims (Abb. III.42) zum Beispiel mag als Muster für einen Bau der Gotik dienen, die Villa Savoye (Abb. III.51) als Muster für einen Bau der klassischen Moderne. Als solche Muster werden die Bauwerke Merkmale exemplifizieren, die für ihren Stil typisch sind. Der Bereich des Systems besteht damit aus Stil-Etiketten und den Merkmalen oder Etiketten, die jeweils für einen der Stile charakteristisch sind und auf die mindestens eines der Bauwerke des Schemas Bezug nimmt. Nun gehört zwar keines der Bauwerke dieses Schemas zu mehr als einem Charakter, aber jedes gehört zu mehr als einem Exemplar. Denn ein Bauwerk funktioniert als Exemplar für jedes exemplifizierte Etikett. Die Villa Savoye ist als Muster für ein Bauwerk der Moderne unter anderem ein SkelettbauExemplar, ein Freier-Grundriss-Exemplar und ein Freie-Fassade-Exemplar.

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Das gefährdet aber die syntaktische Disjunktheit des Schemas nicht. Denn die Zugehörigkeit zu einem Exemplar ist keine syntaktische, sondern eine semantische Angelegenheit. Etwas ist genau dann ein F-Exemplar, wenn es F (zumindest vorgeblich) exemplifiziert. Dass ein Bauwerk zu mehr als einem Exemplar gehört, heißt damit einfach, dass es ein multiples Muster ist. Aber auch multipel exemplifizierende Bauwerke, die zum selben Charakter gehören, können ohne syntaktische Auswirkungen füreinander substituiert werden. Das Schema ist zudem syntaktisch endlich differenziert. Es ist möglich, festzulegen, zu welchem Charakter ein Bauwerk gehört, da ein Bauwerk wiederum genau dann zu einem Charakter gehört, wenn es die entsprechenden Pläne erfüllt. Sind wie bei der Kathedrale von Reims keine geeigneten Baupläne vorhanden, können sie aufgenommen werden.35 Während syntaktisch alles beim Alten bleibt, haben die Modifikationen gegenüber dem ersten Beispiel zur Folge, dass mehrere Charaktere dasselbe Etikett exemplifizieren und das System also semantisch nicht-disjunkt ist. Das gilt einerseits auf der Ebene der Muster, da verschiedene Charaktere als Muster für denselben Stil fungieren können. Die Villa Savoye (Abb. III.51) und der Barcelona-Pavillon (Abb. III.29–32) sind in diesem System verschiedene Charaktere, weil sie unterschiedliche Pläne erfüllen, aber sie fungieren beide als Muster für Bauten der klassischen Moderne. Als Muster für denselben Stil exemplifizieren sie jedoch nicht dieselben Etiketten. Im Gegensatz zur Villa Savoye kann der Barcelona-Pavillon als solches Muster nicht Le Corbusiers fünf Punkte für eine moderne Architektur exemplifizieren, weil er weder Langfenster noch einen Dachgarten hat und auch nicht auf Pilotis steht. Und es gilt andererseits auf der Ebene der Exemplare, da selbst Muster für verschiedene Baustile einige gemeinsame Merkmale oder Etiketten exemplifizieren werden. Die Verwendung klassischer Bauglieder wie korinthischer Wandpfeiler, ionischer Säulen und voll entwickelter Architrave beispielsweise ist sowohl für die römische Antike wie für die Renaissance typisch. Wie steht es mit der semantischen Differenziertheit? Sie ist gefährdet, wenn es im System Bauwerke gibt, für die nicht zu entscheiden ist, in welchem Stil sie gebaut sind, weil es sich um Mischformen verschiedener klar unterschiedener Stile handelt. Denn jedes Etikett, das von einem Muster 35

Im System der Fertighäuser fällt das Kriterium der Charakterzugehörigkeit mit dem Kriterium der Werkidentität zusammen, da die Planerfüllung zugleich die Bedingung dafür abgibt, ein Einzelfall eines Fertighaustyps zu sein. Im System der Baustilmuster ist das nicht der Fall, da nicht jedes Gebilde, das die Pläne der Villa Savoye erfüllt, ein echter Einzelfall des Werks von Le Corbusier ist (vgl. Kap. VI, 3).

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III. Exemplifikation

exemplifiziert wird, trifft auf dieses zu. Wenn es aber unmöglich ist, zu bestimmen, welche Etiketten auf ein Muster zutreffen, dann ist es auch unmöglich, zu bestimmen, welche Etiketten das Muster exemplifiziert. Weil ein Muster aber nicht alle Etiketten exemplifiziert, die auf es zutreffen, kann das Hindernis für die semantische Differenziertheit aus dem Weg geräumt werden, indem man alle Bauwerke, deren Stil nicht entscheidbar ist, als Muster für ihren Stil ausschließt. Damit ist es für jedes Muster bestimmt, für welchen Stil es als Muster fungiert. Ein System ist aber nur semantisch endlich differenziert, wenn es das auch auf der Exemplar-Ebene ist. Denn ein System ist semantisch endlich differenziert, wenn es für jedes Muster und jedes Etikett des Systems möglich ist, zu bestimmen, ob das Muster das Etikett exemplifiziert. Nun fällt die Bestimmung, welche Etiketten ein Bauwerk als Muster für seinen Stil exemplifiziert, zwar nicht so leicht wie bei den Fertighäusern, aber sie ist dennoch relativ problemlos, da die Systeme der Baustilmuster relativ standardisiert sind. Und selbst wenn in einzelnen Fällen nicht entscheidbar ist, ob ein Bauwerk ein Etikett exemplifiziert, wird das eher an der Vagheit des Musters als an der fehlenden semantischen Differenziertheit des Systems liegen. Damit gibt es zwar Etiketten, auf die mehrere Charaktere des Systems Bezug nehmen, aber die Ordnung der Etiketten des Bereichs verunmöglichen nicht, für jedes Etikett den Charakter zu identifizieren, der es exemplifiziert. Das System der Baustilmuster ist also sowohl syntaktisch wie semantisch differenziert und damit noch immer ein digitales System. 6.2 Analoge Systeme Die Kathedrale in Reims und die Villa Savoye wie auch die meisten anderen erwähnten Bauwerke betrachten wir gewöhnlich als Kunstwerke. Sie und ihre Teile gehören damit zu weit reicheren Systemen, als wenn sie bloß als Muster für ihren Stil dienen. Die Schemata solcher Systeme bestehen nicht nur aus Bauwerken, die typisch sind für ihren Stil, sondern aus vielen weiteren, die zudem nicht als Kunstwerke fungieren müssen. Ihre Bereiche umfassen nicht nur Stil-Etiketten, sondern alle möglichen Etiketten, die zumindest von einem der Bauwerke oder Gebäudeteile des zugehörigen Schemas exemplifiziert werden. Weil es in der Architektur meist um solche Systeme geht, nenne ich sie (wie im Fall der Denotation) „architektonische Systeme“. Ihre syntaktischen Eigenschaften sind identisch mit und ihre semantischen Eigenschaften

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analog zu denen repräsentationaler Systeme. Ich rekapituliere die syntaktischen Eigenschaften deshalb nur kurz und fokussiere auf die semantischen. 6.2.1 Nicht-Disjunktheit Architektonische Schemata sind syntaktisch nicht-disjunkt, da Bauwerke und insbesondere ihre Teile aufgrund ihrer vielen formalen Eigenschaften typischerweise zugleich zu mehreren Charakteren desselben Schemas gehören. Sie sind semantisch nicht-disjunkt, da es unterschiedliche Charaktere gibt, die in demselben System dasselbe Etikett exemplifizieren. Es gibt nicht nur Charaktere, die einen Einzelfall gemeinsam haben, sondern auch mehrere Muster, die einen Bezugsgegenstand gemeinsam haben. Würden Bauwerke und Gebäudeteile in architektonischen Systemen nur vollständig spezifisch exemplifizieren, wären die Systeme semantisch disjunkt. Das ist aber nicht der Fall. Die Kathedrale von Reims (Abb. III.42) und Notre Dame de Paris können beide „gotische Kathedrale“ exemplifizieren; und der Parthenon wird genauso „Harmonie“ exemplifizieren wie Albertis S. Andrea (Abb. III.27/28). 6.2.2 Dichte Architektonische Schemata sind syntaktisch durchgängig dicht, da sie hinsichtlich einiger Eigenschaftskategorien durchgängig dicht sind. Sie sind zwar nicht hinsichtlich aller architektonischen Eigenschaften durchgängig dicht, beispielsweise nicht hinsichtlich funktionaler Gebäudetypen und Konstruktionsweisen, da diese nicht dicht geordnet sind, auch wenn sie in vielen Mischformen vorliegen. Aber sie sind bezüglich ihrer (oder zumindest einiger ihrer) formalen Eigenschaften dicht. Diese umfassen über die eigentliche Gestalt hinaus die Textur von Oberflächen, die verschiedenen farblichen Aspekte (wie Farbton, Sättigungsgrad und Dunkelstufe) und vieles mehr. Bezüglich der Eigenschaften dieser Kategorie sehen architektonische Schemata unendlich viele Charaktere vor, so dass zwischen allen zweien ein dritter liegt und die Einfügung weiterer Charaktere in dieser Ordnung die Dichte nicht aufheben würde. Jeder noch so feine Unterschied hinsichtlich eines dieser Aspekte konstituiert einen Unterschied im Charakter und kann sich auf das auswirken, was ein Bauwerk oder ein Teil eines solchen exemplifiziert. Damit ist es in architektonischen Systemen unmöglich, den Charakter zu identifizieren, zu dem ein Bauwerk oder ein Teil eines solchen gehört, weil es hinsichtlich einiger Eigenschaftskategorien immer konkurrierende Kandidaten und keine Grundlage gibt, um zwischen ihnen zu entscheiden.

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III. Exemplifikation

Dass architektonische Schemata syntaktisch dicht und damit in extremer Weise nicht-differenziert sind, impliziert, dass sie kein Alphabet haben. Das hat eine Reihe wichtiger Konsequenzen, die in II, 5.2.1 diskutiert wurden. Erstens gibt es in solchen Schemata keine allgemeine Unterscheidung zwischen kontingenten und konstitutiven Merkmalen von Marken. Damit gibt es auch kein allgemeines Kriterium, um zu bestimmen, welche Merkmale einer Marke syntaktisch relevant sind. Zweitens gibt es bei Bauwerken weder eine klare syntaktische Aufteilung in einfache und zusammengesetzte Symbole, noch klare syntaktische Kompositionsprinzipien. Drittens kann in architektonischen Schemata damit keine Marke grundsätzlich als syntaktisch nicht wohlgeformt ausgeschlossen werden. Und viertens können architektonische Symbole nicht verlustfrei reproduziert oder rekonstruiert werden. Architektonische Systeme sind auch semantisch durchgängig dicht. Die syntaktische und semantische Dichte hängen bei exemplifikatorischen Systemen eng zusammen. Denn die Eigenschaftskategorien, bezüglich derer die Charaktere eines Systems syntaktisch dicht sind, können zugleich als Kategorien von Bezugsgegenständen der Charaktere fungieren. Wenn das System bezüglich einer Eigenschaftskategorie syntaktisch dicht ist, dann sind die Eigenschaften dieser Kategorie selbst dicht geordnet. Wenn diese Eigenschaften zugleich als alternative Bezugsgegenstände des Systems fungieren, dann sind damit auch diese Bezugsgegenstände dicht geordnet. Nominalistisch gewendet entsprechen die Eigenschaften einer Kategorie den Etiketten des Teilbereichs, der durch die Kategorie herausgegriffen wird. Die semantische Dichte betrifft damit primär die Etiketten einzelner Teilbereiche. Diese sind zudem minimale Teilbereiche (vgl. Figur 1 in 1.4). Denn nur innerhalb solcher kann es zwischen allen zwei Etiketten ein drittes geben. Zwischen allen zwei FarbEtiketten gibt es ein weiteres Farb-Etikett. Aber welches Etikett soll zwischen „marineblau“ und „aus Leinen“ liegen? Auch wenn die semantische Dichte also primär minimale Subsysteme betrifft, was Goodman und Elgin übersehen, weil sie die Bereiche von Systemen nicht in Teilbereiche gliedern, kann sie (analog zur syntaktischen Dichte) sekundär auch ganzen exemplifikatorischen Systemen zugeschrieben werden. Ein exemplifikatorisches System ist demnach semantisch dicht, wenn die Etiketten von mindestens einem seiner minimalen Teilbereiche dicht geordnet sind. Architektonische Systeme sind nicht hinsichtlich der Etiketten aller Teilbereiche semantisch dicht. Funktionale Gebäudetypen und Konstruktionsweisen sind nicht dicht geordnet. Also können architektonische Systeme hin-

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sichtlich dieser Kategorien auch nicht semantisch dicht sein. Dicht geordnet werden aber die Etiketten jener Kategorien sein, bezüglich derer das System syntaktisch dicht ist; zumindest wenn die Etiketten überhaupt zu den Bezugsgegenständen und damit zum Bereich des Systems gehören. Man kann das System auch bezüglich der Kategorien als semantisch dicht rekonstruieren, deren Etiketten zwar dicht geordnet sind, aber bezüglich derer das Schema nicht syntaktisch dicht ist. Es ist dann hinsichtlich Etiketten solcher Kategorien syntaktisch differenziert, aber semantisch dicht. Damit kann das System mehrdeutig werden, da es verschiedene Einzelfälle eines Charakters vorsieht, die sich in dem unterscheiden, was sie exemplifizieren. Schließlich können architektonische Systeme auch hinsichtlich mancher Kategorien dicht sein, deren Eigenschaften nicht zu den syntaktisch konstitutiven gehören, also für syntaktische Dichte nicht in Frage kommen. In architektonischen Systemen gibt es damit zumindest bezüglich einiger Kategorien oder Teilbereiche für jedes Etikett, das von einem Symbol des Systems exemplifiziert wird, ein anderes Etikett, das ein ebenso guter Kandidat dafür ist, was das Symbol exemplifiziert (RR, 122f.). Damit ist es in architektonischen Systemen zumindest für einige Kategorien oder Teilbereiche unmöglich, exakt zu bestimmen, welche Etiketten ein Symbol exemplifiziert. Denn es wird unmöglich sein, exakt zu bestimmen, welche dieser Etiketten es instantiiert. Weil Symbole aber alle Etiketten instantiieren, die sie exemplifizieren, wird es in diesem Fall auch unmöglich sein, exakt zu bestimmen, welche Etiketten das Symbol exemplifiziert. Ein exemplifikatorisches System kann auch dann semantisch dicht sein, wenn es syntaktisch differenziert ist. Das ist der Fall, wenn die Fertighäuser des ersten Systems wie Kunstwerke interpretiert werden, also nicht nur ihren Haustyp und die dafür bestimmenden Merkmale exemplifizieren, sondern viele weitere Etiketten. Das System wird dadurch aber mehrdeutig, da verschiedene Häuser Einzelfälle desselben Charakters sein und sich doch in ihrer Exemplifikation unterscheiden können. Architektonische Systeme schließen oftmals digitale Systeme ein, wie beispielsweise Systeme mit Baustilmustern, Systeme mit Mustern für funktionale Gebäudetypen und Systeme mit Mustern für Konstruktionsweisen. Solche digitalen Subsysteme kann man so verstehen, dass sie aus einer Operation der Eliminierung aus umfassenderen analogen Systemen hervorgegangen sind, die auf die eine oder andere Weise zumindest genügend Charaktere und Bezugsgegenstände beseitigt, um die verbleibenden differenziert zurückzu-

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lassen (vgl. R, 127f./169). Aber das ist nicht immer möglich. Denn erstens können Bauwerke und ihre Teile in solchen digitalen Systemen Etiketten exemplifizieren, die sie in architektonischen Systemen nicht exemplifizieren. Bauwerke können in Konstruktionslehrbüchern als Muster für ihre Konstruktionsweise verwendet werden, auch wenn sie diese in typischen ästhetischen Interpretationen nicht exemplifizieren. Und zweitens sind die Exemplifikationen in architektonischen Systemen typischerweise spezifischer als in den digitalen Systemen. Während die Hauptschiffwand der Kathedrale von Reims (Abb. III.42) im digitalen System der Baustilmuster ihre Gliederung in Arkaden, Triforium und Obergaden exemplifizieren wird, die sie mit Hauptschiffwänden anderer gotischen Kathedralen teilt, exemplifiziert sie in typischen architektonischen Systemen ihre spezifische Gliederung. Damit sind die beiden Systeme aber inkompatibel, da dem Exemplar in dem einen System etwas entspricht, das ihm in dem anderen System nicht entspricht. Ist das der Fall, kann das digitale System nicht im analogen enthalten sein. 6.2.3 Kontinuierliche Korrelation Für denotationale Systeme definierte ich aus der Koppelung der syntaktischen und semantischen Dichte mit Kent Bach (1970) das Merkmal der kontinuierlichen Korrelation. Die Grundidee war die folgende. Wenn man von den pikturalen oder skulpturalen Eigenschaften die repräsentationalen Eigenschaften betrachtet, das heißt diejenigen, welche mit den Eigenschaften des Abgebildeten korreliert sind, dann gilt: Eine kleine Veränderung des Symbols in einer Hinsicht „bedeutet“ eine kleine Änderung des Dargestellten in einer (nicht unbedingt derselben) Hinsicht. In vielen Bildsystemen würde beispielsweise eine geringfügige Änderung der Farbe oder zumindest im Grauwert eine kleine Änderung in der Farbe des Sujets bedeuten. Gilt etwas Analoges für exemplifikatorische Systeme, die syntaktisch und semantisch dicht sind?36 Um diese Frage beantworten zu können, muss man die Eigenschaften, deren Korrelation zur Debatte steht, genauer spezifizieren. Die Eigenschaften der Bezugsgegenstände fallen bei der Exemplifikation mit 36

Die Definition der kontinuierlichen Korrelation lässt sich auf exemplifikatorische Systeme übertragen, wenn man berücksichtigt, dass nur Etiketten eines minimalen Teilbereichs dicht geordnet sein können: Ein exemplifikatorisches System ist genau dann kontinuierlich korreliert, wenn es zwischen allen zwei Charakteren des Systems einen dritten gibt, dessen exemplifizierte Etiketten zwischen den exemplifizierten Etiketten jeweils derselben minimalen Teilbereiche zweier anderer Charaktere liegen; und ein Charakter, dessen exemplifizierte Etiketten zwischen den exemplifizierten Etiketten jeweils derselben minimalen Teilbereiche zweier anderer Charaktere liegen, liegt zwischen diesen beiden Charakteren.

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den exemplifizierten Eigenschaften zusammen, da die Bezugsgegenstände selbst Eigenschaften sind. Die Eigenschaften der Symbole, die für die Korrelation relevant sind, müssen bei exemplifikatorischen Systemen in der Architektur auf architektonische Eigenschaften eingeschränkt werden, damit solche Systeme nicht trivialerweise kontinuierlich korreliert sind. Denn da Exemplifikation die Bezugnahme eines Symbols auf einige seiner Eigenschaften ist, sind die exemplifizierten Eigenschaften zugleich Eigenschaften des Symbols. Damit ist es trivialerweise der Fall, dass eine kleine Änderung des Symbols in einer Hinsicht eine kleine Änderung des Exemplifizierten bedeutet. Wenn die Eigenschaften des Symbols aber auf architektonische Eigenschaften eingeschränkt werden, wird die Frage nach der kontinuierlichen Korrelation interessant. Architektonische Eigenschaften können als Form-, praktische Funktions- und Konstruktionseigenschaften verstanden werden. Es empfiehlt sich zudem, die Formeigenschaften enger als bisher zu verstehen und – mit Christian Norberg-Schulz (1965, 131–56) – auf geometrische und topologische Eigenschaften von Körpern, Räumen und Oberflächen einzuschränken. Würden Bauwerke und ihre Teile nur architektonische Eigenschaften exemplifizieren, wären syntaktisch und semantisch dichte Systeme auch kontinuierlich korreliert. Aber Bauwerke und ihre Teile exemplifizieren viele weitere Eigenschaften. Die Korrelation zwischen den architektonischen Eigenschaften im erläuterten Sinn und diesen weiteren Eigenschaften ist jedoch typischerweise nicht kontinuierlich. Denn eine kleine Veränderung der Bauwerke oder Gebäudeteile bezüglich ihrer architektonischen Eigenschaften kann eine große Änderung in den exemplifizierten Eigenschaften zur Folge haben. Das ist besonders offensichtlich bei der Exemplifikation metaphorischer Eigenschaften, aber es gilt auch für die Exemplifikation buchstäblicher Eigenschaften. Geringe Veränderungen in der Anordnung von Fenstern können zur Folge haben, dass eine Fassade nicht mehr „harmonisch“, sondern „disharmonisch“ exemplifiziert. Eine feine Schattenfuge zwischen Pfeiler und Decke kann die Betonung des Lastens in die Betonung eines Schwebens verwandeln. Und eine nur geringfügige Erhöhung des Schwarzanteils einer Farbe kann bewirken, dass ein Raum anstatt der gewünschten Heiterkeit eine ungewollte Dumpfheit exemplifiziert. Die Fehlende kontinuierliche Korrelation hat Konsequenzen für die Lernbarkeit architektonischer Systeme. Verbale Sprachen sind ebenfalls nicht kontinuierlich korreliert (vgl. II, 5.2.5). Geringfügige Änderungen in syntaktisch relevanten Merkmalen von Ausdrücken können zu drastischen Ände-

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rungen in ihrer Bezugnahme führen. „Bank“ und „Rank“ unterscheiden sich als Charaktere viel weniger als „Bank“ und „Geldinstitut“, dennoch unterscheiden sich die ersten beiden drastisch in ihrer Bezugnahme, während die zweiten beiden (in einer der Verwendungen von „Bank“) koextensiv sind. Die induktive Lernbarkeit ist hier aber nicht gefährdet, weil Sprachen stark konventionalisiert sind.37 In wenig konventionalisierten Systemen wird sie durch die kontinuierliche Korrelation gewährleistet. Diese erleichtert es, neue Korrelationen zwischen Symbolen und ihren Bezugsgegenständen auf der Grundlage bereits bekannter Korrelationen zu erkennen, da geringe Veränderungen im Symbol in bestimmten Hinsichten auch nur geringe Veränderungen in seiner Bezugnahme zur Folge haben (Bach 1970, 130). Weil syntaktisch und semantisch dichte exemplifikatorische Systeme in der Architektur nicht kontinuierlich korreliert sind, können bei jedem neuen Fall geringste Differenzen im Symbol zu drastisch veränderten Exemplifikationen führen. Die fehlende kontinuierliche Korrelation solcher Systeme ist deshalb einer der Gründe, weshalb architektonische Systeme samt ihren Korrelationen zwischen Bauwerken und Etiketten schwierig zu lernen sind. 6.2.4 Relative Fülle Während die syntaktische Dichte die Ordnung der Charaktere eines Schemas betrifft, geht es bei der relative Fülle darum, wie viele Merkmale der Bauwerke und ihrer Teile in einem Schema konstitutiv sind für die Zugehörigkeit zu einem Charakter. Ein exemplifikatorisches Symbolschema ist umso voller, je mehr Merkmale der Bauwerke und ihrer Teile charakterkonstitutiv sind. Architektonische Schemata sind viel voller als das Schema der Fertighäuser. In diesem gibt es nicht nur ein klares Kriterium dafür, welche Merkmale eines Hauses syntaktisch konstitutiv sind. Konstitutiv sind alle und nur die Merkmale, die durch die Pläne des Hauses vorgeschrieben sind und seine Zugehörigkeit zu einem Typ festlegen. Die Anzahl der konstitutiven Merkmale ist damit auch überschaubar. Architektonische Schemata umfassen dagegen viel mehr konstitutive Merkmale, die nur teilweise durch die Pläne vorgeschrieben sind. Zwar sind auch in solchen Schemata nicht alle Merkmale eines Bauwerks oder Gebäudeteils konstitutiv. Nicht konstitutiv sind in der Regel Merkmale wie der Versicherungswert und die Kosten eines Bauwerks. Aber weil es in architektonischen Schemata kein allgemeines Kriterium dafür 37

Für die Lernbarkeit verbaler Sprachen ist vor allem entscheidend, dass die Bedeutung komplexer sprachlicher Ausdrücke durch die Bedeutung ihrer Bestandteile und die Art der Zusammensetzung aus diesen festgelegt ist (Kompositionalitätsprinzip); vgl. dafür 6.3.

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gibt, welche Merkmale konstitutiv sind, kann zudem kein Merkmal von Beginn an prinzipiell als kontingent ausgeschlossen werden. Architektonische Systeme können sich im Hinblick auf die relative Fülle beträchtlich unterscheiden, und ein einzelnes Bauwerk braucht selbst innerhalb desselben Schemas nicht homogen zu sein in Bezug auf seine Fülle. Die relative Fülle architektonischer Systeme hat nicht nur Konsequenzen für die syntaktische Identifizierung der Symbole (vgl. II, 5.2.3), sondern auch für ihre semantische Interpretation. Eine Marke braucht zwar die Merkmale nicht zu exemplifizieren, die konstitutiv sind für ihre Zugehörigkeit zu einem Charakter, und sie kann Merkmale exemplifizieren, die nicht konstitutiv sind für ihre Charakterzugehörigkeit. Auch wenn es für den Ausdruck „Haus“ konstitutiv ist, aus welchen Buchstaben er in welcher Reihenfolge zusammengesetzt ist, wird er in Kontexten, wo er überhaupt exemplifiziert, vielmehr ein Etikett wie „Substantiv“ exemplifizieren, das kein konstitutives Merkmal des Ausdrucks angibt. Aber gerade bei nicht-sprachlichen Mustern sind die konstitutiven Merkmale geeignete Kandidaten für exemplifikatorische Bezugsgegenstände. Solche Muster exemplifizieren oftmals ihre konstitutiven Merkmale. Deshalb macht gerade die relative Fülle architektonischer Systeme darauf aufmerksam, dass ein Bauwerk über die bereits entdeckten Bezugsgegenstände hinaus immer weitere Merkmale oder Etiketten exemplifizieren wird, die wir bis jetzt übersehen haben. Während die semantische Dichte die Etiketten innerhalb einzelner minimaler Teilbereiche und damit in der Figur 1 (in 1.4) die horizontale Ordnung betrifft, hat die relative Fülle Auswirkungen auf die Anzahl der minimalen Teilbereiche respektive der Komponenten einer Alternative des Bereichs und damit in der Figur 1 auf die vertikale Ordnung. Aufgrund der semantischen Dichte architektonischer Systeme können wir nie schließen, dass unser Verständnis eines Bauwerks korrekt ist, aufgrund der relativen Fülle solcher Systeme können wir nie schließen, dass es vollständig ist. Es steht uns immer offen, noch einmal zu überlegen, ob eine bessere Interpretation eines Bauwerks resultiert, wenn es so verstanden wird, dass es statt F ein anderes Etikett F’ exemplifiziert oder über F hinaus ein zusätzliches Etikett G. Wenn unsere Sensibilität zunimmt, werden wir besser in der Lage sein, zwischen eng verwandten Etiketten zu unterscheiden und feinere Urteile darüber zu fällen, welche Etiketten tatsächlich exemplifiziert werden (vgl. RR, 123).

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III. Exemplifikation

6.3 Semantische Abhängigkeit Neben ganzen Bauwerken exemplifizieren auch manche ihrer Bestandteile. Das hat erstens zur Folge, dass die Struktur exemplifikatorischer Systeme in der Regel komplizierter ist als bisher dargestellt. Die diskutierten Schemata sind lediglich Subschemata, ihre Bereiche Teilbereiche und die Alternativen ihrer Bereiche Alternativen von Teilbereichen umfassenderer Systeme. Dadurch entstehen aber keine grundsätzlichen Schwierigkeiten. Es legt zweitens die Frage nahe, wie die Exemplifikationen eines Bauwerks (zumindest teilweise) von den Exemplifikationen seiner Bestandteile abhängen. Diese wichtige Frage, die weder bei Goodman und Elgin noch in anderen Symboltheorien der Architektur auch nur gestellt wird, soll abschließend diskutiert werden. Eine Theorie einer solchen Abhängigkeit ist aber nicht in Sicht. Die Frage, wie die Exemplifikationen eines Bauwerks von den Exemplifikationen seiner Bestandteile abhängen, ist zu unterscheiden von der Frage, wie einzelne Exemplifikationen von anderen Exemplifikationen desselben multiplen Musters abhängen. Die zweite Frage, die sich für das Bauwerk wie für seine exemplifizierenden Bestandteile stellt, habe ich bereits behandelt (vgl. 3.1). In einem konkreten Fall kann es schwierig sein, zu entscheiden, mit welcher der beiden Fragen man es zu tun hat, denn die Exemplifikation eines Merkmals lässt sich oft einem Bauwerk als Ganzem oder einem seiner Teile zuschreiben. Man kann entweder (verkürzt) sagen, die Kathedrale von Reims exemplifiziere die Gliederung ihrer Hauptschiffwand, oder die Hauptschiffwand der Kathedrale exemplifiziere ihre Gliederung. Denn in einer bestimmten Weise gegliedert zu sein, ist zwar eine Eigenschaft der Hauptschiffwand, aber eine in bestimmter Weise gegliederte Hauptschiffwand zu haben, ist eine Eigenschaft der Kathedrale. Im ersten Fall stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Exemplifikation mit anderen Exemplifikationen desselben Bauwerks, im zweiten Fall die Frage nach dem Beitrag der Exemplifikation des Bestandteils zu den Exemplifikationen des ganzen Bauwerks.38 Aber auch wenn die Entscheidung nicht immer einfach ist, sind die Fragen zu unterscheiden. Denn dass ein Teil eines Bauwerks F exemplifiziert, impliziert nicht, dass das Bauwerk exemplifiziert, einen Teil zu haben, der F ist. Ein Wasserspeier kann Verspieltheit exemplifizieren, ohne dass die Kathedrale als Ganze betont, einen verspielten Wasserspeier zu haben. 38

Einiges, was (in 3.1.2) zum Zusammenhang zwischen den Exemplifikationen des Barcelona-Pavillons gesagt wurde, könnte man deshalb auch über die Frage nach der Abhängigkeit der Exemplifikationen des Pavillons von denen seiner Bestandteile rekonstruieren.

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6.3.1 Varianten der Abhängigkeit Dass die Exemplifikation von Bauwerken häufig irgendwie von den Exemplifikationen ihrer Bestandteile abhängen, ist klar. Die Abhängigkeit kann zwischen Exemplifikationen derselben oder verschiedener Etiketten bestehen. Bauwerke und ihre Teile können nur Etiketten exemplifizieren, die auf sie zutreffen. Manchmal trifft ein Etikett F sowohl auf das ganze Bauwerk als auch auf einige seiner Teile zu. Wenn diese Teile F exemplifizieren, kann das dazu beitragen, dass das Bauwerk als Ganzes F exemplifiziert. Dass manche Details von Wrights Präriehäusern durch die Verwendung länglicher römischer Backsteine, das Hervorheben der horizontalen und Unterdrücken der vertikalen Fugen durch farbigen Mörtel und das Zeigen von Schraubenköpfen nur auf waagrechten Flächen Horizontalität exemplifizieren, trägt dazu bei, dass die Häuser als Ganze Horizontalität exemplifizieren. Oft trifft ein Etikett F zwar auf einige Teile zu, nicht aber auf das ganze Bauwerk. Dass einige Teile F exemplifizieren, kann in solchen Fällen dazu beitragen, dass das Bauwerk als Ganzes G exemplifiziert. Dass die Fassade wie auch das Innere von Albertis Kirche Sant’ Andrea (Abb. III.27/28) mit ihrem Wechsel zwischen offenen und geschlossenen Jochen denselben a–b–a-Rhythmus exemplifizieren, trägt dazu bei, dass die Kirche als Ganze Harmonie exemplifiziert. Die Abhängigkeit kann zwischen Exemplifikationen von Etiketten derselben oder verschiedener grundlegender Kategorien bestehen. Das erste ist bei den eben erwähnten Beispielen der Fall, das zweite, wenn ein Bauwerk seine praktische Funktion oder seinen funktionalen Gebäudetyp auch deshalb exemplifiziert, weil einige seiner Bestandteile bestimmte formale Etiketten exemplifizieren, die in enger Beziehung zur praktischen Funktion des Bauwerks stehen oder aufgrund von Konventionen mit ihr verbunden werden. Dass die keilförmig auskragenden Körper bei Konstantin Melnikows Klub Rusakow (Abb. V.6) ihre Form hervorheben, trägt aufgrund ihrer Beziehung zu den ansteigenden Rängen der Sitzplätze dazu bei, dass der Bau seine praktische Funktion als Auditorium betont. Dass die Fassaden eines Parkhauses ihre Betongitterstruktur betonen, trägt aufgrund von Konventionen dazu bei, dass der Bau seinen funktionalen Gebäudetyp exemplifiziert. Die Abhängigkeit zwischen der Exemplifikation des ganzen Bauwerks und der Exemplifikation eines seiner Bestandteile kann auch dann bestehen, wenn eine oder beide fiktional sind. Dass die einzelnen Elemente der traditionell in Brüstungen, Pfeiler, Lisenen und Sprossen gegliederten Fassade von Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz (Abb. III.33/34) konstruktive Funktionen

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III. Exemplifikation

zu exemplifizieren vorgeben, die sie als bloße Verkleidungselemente gar nicht haben, trägt dazu bei, dass das Bauwerk als ganzes ein fiktionales „Backsteinbau“-Exemplar ist. Um solche Fälle einzubeziehen, müsste die Abhängigkeitsbeziehung eigentlich über den Begriff des Exemplars anstatt über den Begriff der Exemplifikation formuliert werden, das werde ich aber der Einfachheit halber nicht tun. 6.3.2 Kompositionalität? Wie ist die Abhängigkeit der Exemplifikationen eines Bauwerks von den Exemplifikationen seiner Bestandteile zu verstehen? Das wohl einzige Modell semantischer Abhängigkeit, das im Detail ausgearbeitet wurde, bietet die Kompositionalität in Bedeutungstheorien für verbale Sprachen. Das üblicherweise Frege zugeschrieben Kompositionalitätsprinzip lautet (in einer möglichen Fassung): Die Bedeutung eines komplexen Ausdrucks ist eine Funktion der Bedeutung seiner Teile und der Art und Weise, wie er auf diesen Teilen aufgebaut ist. Zusammen mit der Annahme, dass sowohl die Menge der bedeutungsrelevanten Teilausdrücke der Sprache als auch die Regeln ihrer Zusammensetzungen zu komplexen Ausdrücken endlich ist, soll das Prinzip erklären, wie es möglich ist, dass wir Äußerungen verstehen können, die wir noch nie gehört haben (vgl. Davidson 1965, 3–9). Eine Bedeutungstheorie, die eine Sprache als lernbar beschreiben will, muss deshalb die Bedeutungen der Äußerungen in dieser Sprache in Abhängigkeit von der Struktur der geäußerten Sätze, das heißt ihrer Komposition aus bestimmten Wörtern, bestimmen. Dazu sind einerseits lexikalische Regeln notwendig, welche die Bedeutung der einzelnen Wörter festlegen, und andererseits grammatische oder syntaktische Regeln, die bestimmen, wie sich die Bedeutung der komplexen Ausdrücke aus den Bedeutungen ihrer Bestandteile ergeben.39 Für eine kompositionale Theorie in diesem Sinn müssen zwei Voraussetzungen erfüllt sein. Es muss erstens eine klare syntaktische Aufteilung in einfache und zusammengesetzte Symbole und klare syntaktische Kompositionsprinzipien geben. Zweitens müssen die Marken so verstanden werden können, dass sie lexikalischen und grammatischen Regeln unterworfen sind. Beides setzt die Verfügbarkeit eines Alphabets im weiten Sinn und damit syntaktische Disjunktheit und Differenziertheit voraus. Keine Marke darf zu mehr als einem Charakter gehören und es muss im Prinzip entscheidbar sein, 39

Wie das Kompositionalitätsprinzip genau zu formulieren ist und wie die lexikalischen und grammatischen Regeln im Einzelnen aussehen sollen, ist natürlich sehr umstritten.

6. Exemplifikatorische Systeme

259

zu welchem Charakter eine Marke gehört. Das ist klar für die erste Voraussetzung, es gilt aber auch für die zweite. Denn lexikalische und grammatische Regeln beziehen sich auf Marken als Einzelfälle eines Charakters. Um Marken als solchen Regeln unterworfen verstehen zu können, müssen sie deshalb genau einem Charakter zugeordnet und zwei Marken als syntaktisch äquivalent behandelt werden können (R, 110/148). Das setzt aber syntaktische Disjunktheit und Differenziertheit voraus. Diese Voraussetzungen sind in typischen exemplifikatorischen (und denotationalen) Systemen der Architektur nicht erfüllt, da solche Systeme syntaktisch dicht sind und deshalb kein Alphabet haben. Damit gibt es in solchen Systemen weder eine klare syntaktische Aufteilung in einfache und komplexe Symbole noch klare syntaktische Kompositionsprinzipien. Zudem können Marken nicht so verstanden werden, dass sie lexikalischen und grammatischen Regeln unterworfen sind, da es weder möglich ist, den Charakter zu bestimmen, zu dem eine Marke gehört, noch zwei Marken als syntaktisch äquivalent zu behandeln. Das Verstehen von Bauwerken ist damit keine Frage der Anwendung lexikalischer und grammatischer Regeln, welche die Bedeutung der Bestandteile festlegen und bestimmen, wie sich die Bedeutungen der ganzen Bauwerke aus den Bedeutungen dieser Bestandteile ergeben. Ein Bauwerk kann zudem Etiketten oder Merkmale exemplifizieren, die sich nicht aus den Symbolfunktionen seiner Bestandteile ergeben, selbst wenn diese als Symbole funktionieren. Die Exemplifikationen des Bauwerks hängen natürlich von Merkmalen seiner Teile ab, aber die Teile brauchen diese Merkmale nicht zu exemplifizieren oder sonst wie zu symbolisieren. Dass eine Kirche ihre Kreuzform exemplifiziert, muss nicht davon abhängen, was die Teile der Kirche exemplifizieren. Sie kann die Kreuzform natürlich nur exemplifizieren, wenn ihre Teilvolumina in einer bestimmten Beziehung zueinander stehen, aber die Teilvolumina selbst brauchen diese Beziehungen nicht zu exemplifizieren. Das schließt Kompositionalität im strikten Sinn aus. Denn diese fordert, dass die Exemplifikation eines Ganzen eine Funktion der Exemplifikationen seiner Bestandteile ist, die als Symbole funktionieren. 6.3.3 Losere Abhängigkeit Dennoch kann man sowohl von Teilen von Bauwerken sprechen, die exemplifizieren, als auch davon, dass die Exemplifikationen des Ganzen teilweise von den Exemplifikationen der Teile abhängen können. Aber erstens sind die Teile viel unbestimmter. Denn abgesehen davon, dass oft unklar ist, ob ein

260

III. Exemplifikation

ganzes Bauwerk oder ein Teil eines Bauwerks als Exemplar für ein bestimmtes Etikett rekonstruiert werden soll, sind die Begrenzungen der Teile unscharf. Es ist oft unklar, was zu einem exemplifizierenden Teil gehört. Zweitens haben Gebäudeteile unabhängig vom Kontext, in dem sie stehen, keine feststehenden Exemplifikationen, die dann einen Beitrag leisten können zu den Exemplifikationen des Ganzen. Was die einzelnen Teile exemplifizieren, hängt vom architektonischen und außerarchitektonischen Kontext ab, in dem sie stehen – und zwar in einer radikaleren Weise als die Denotation indexikalischer Ausdrücke vom sprachlichen und außersprachlichen Kontext abhängt, in dem sie verwendet werden. Bei indexikalischen Ausdrücken ist die Abhängigkeit systematischer Art: „Ich“ beispielsweise denotiert den Sprecher, der den Ausdruck verwendet. Bei der Exemplifikation von Gebäuteilen ist die Abhängigkeit dagegen keine systematische. Betrachten wir einige Beispiele, bei denen dasselbe Objekt Teil einer neuen oder anderen Struktur wird. Bevor Bauteile verbaut (oder nachdem sie entfernt) werden, exemplifizieren sie in der Regel überhaupt nicht oder wenn, dann etwas anderes. Das kann entweder sein, weil sie unverbaut einige Eigenschaften noch nicht hatten oder nicht mehr haben. Die vertikalen und diagonalen Stangen der Fassade des Centre Pompidou (Abb. III.18) konnten vor ihrem Einbau nicht betonen, dass sie Zugkräfte aufnehmen, die Rohre nicht, dass sie als Stützen funktionieren und Lasten ableiten. Oder es kann sein, weil sie Eigenschaften, die sie schon zuvor hatten, nicht betonten, typischerweise, weil sie gar nicht als Symbole funktionierten. Die dünnen und reich geäderten Cipollino-Marmorplatten betonen erst als Bestandteile von Loos’ Haus am Michaelerplatz (Abb. III.8), dass sie keine statische Funktion haben, obwohl sie die auch im gelagerten Zustand nicht hatten. Zudem exemplifizieren Bauteile, die in ein neues Bauwerk eingehen, in der Regel nicht mehr dasselbe wie als Bestandteile der früheren Bauten (wo sie vielleicht überhaupt nicht exemplifizierten). Die Säulen aus Ravenna und Rom, die in der Aachener Pfalzkapelle (Abb. V.38) eingebaut wurden, exemplifizieren ihre italienische Herkunft erst im neuen Kontext; und erst in der Pfalzkapelle mit ihrem wuchtigen Unterbau können sie Fremdartigkeit exemplifizieren. Und der Kaispeicher von Werner Kallmorgen (1963–66) im Hamburger Hafen betont seine Massivität und seine raue Backsteinoberfläche erst durch den Kontrast mit dem überschwänglichen Kristallmärchenschloss der Elbphilharmonie (2007–11), das Herzog & de Meuron darauf setzen (Abb. V.24), auch wenn er schon vorher massiv war und eine raue Backsteinoberfläche hatte; und er

6. Exemplifikatorische Systeme

261

kann seine Funktion als Sockel erst betonen, wenn der Aufbau steht. Drittens kann der Beitrag desselben Bauteils zur Exemplifikation des Ganzen selbst dann sehr unterschiedlich sein, wenn er in verschiedenen Kontexten dasselbe exemplifiziert. Die betont schlanken Säulen der Pfalzkapelle mögen bei ihrem Ursprungsbau (wie im Fall von San Vitale in Ravenna, von dessen Oktogon die Pfalzkapelle offensichtlich beeinflusst war) zur „geistvollen Harmonie“ des Baus beigetragen haben, an ihrem neuen Ort tragen sie aufgrund des Kontrasts zur „wuchtigen Monumentalität“ des Baus bei. 6.3.4 Erweiterungen Abschließend betrachte ich drei Erweiterungen. Die erste betrifft noch die Frage der semantischen Abhängigkeit eines Ganzen von seinen Teilen, die anderen gehen darüber hinaus. Was ein Bauwerk exemplifiziert, hängt oft nicht nur davon ab, was seine Bestandteile exemplifizieren, sondern auch davon, was einzelne seiner Bestandteile in einer anderen Weise symbolisieren: Was sie denotieren, worauf sie anspielen und was sie ausdrücken. Dass Frank Gehrys Werbeagentur Chiat/Day/Mojo (Abb. II.6) Extravaganz exemplifiziert, hängt unter anderem daran, dass ihr Eingangstor einen Feldstecher darstellt, indem es dessen Gestalt nachahmt. Und was die Bestandteile eines Bauwerks symbolisieren, trägt nicht nur dazu bei, was das Bauwerk als ganzes exemplifiziert, sondern auch dazu, was es in anderer Weise symbolisiert. Ich komme in den folgenden Kapiteln auf einzelne solche Beispiele zu sprechen. Abhängigkeiten können nicht nur zwischen Exemplifikationen von Teilen und denen ganzer Bauwerke oder umfassenderer Teile bestehen. Sie können auch zwischen Exemplifikationen unterschiedlicher Teile bestehen, von denen keiner im anderen enthalten ist. Was ein Teil exemplifiziert, kann nicht nur die Exemplifikationen des ganzen Bauwerks oder umfassenderer Teile stützen, zu denen er gehört, sondern auch Exemplifikationen anderer Teile des Bauwerks. Ein Beispiel, bei dem zugleich eine der Exemplifikationen fiktional ist, liefert Otto Wagners Postsparkasse in Wien. Wagner wollte keine Zweifel aufkommen lassen, dass die Marmorplatten der Fassade dünne Verkleidungen ohne statische Funktion sind. Die Dünnheit der Platten hervorzuheben, war für Wagner auch deshalb wichtig, weil er, passend für ein Sparkassengebäude, die großen Materialersparnisse gegenüber herkömmlichen Steinverkleidungen mit schweren Blöcken betonen wollte, wie sie beispielsweise der Palazzo Strozzi aufweist. Er überzog deshalb die gesamte

262

III. Exemplifikation

Fläche mit einem regelmäßigen Gitter aus mit Aluminiumkappen versehenen Bolzen, welche die Steinplatten zu halten scheinen und das auch betonen. Aber die Bolzen, die man von Eisenkonstruktionen her kennt, erfüllten diese Funktion nur solange bis der Mörtel erhärtet war, in dem die Platten verlegt wurden. Sie sind also bloß fiktionale Befestigungs-Exemplare. Dieselben Bolzen, die in konstruktiver Hinsicht als Montagehilfen dienen, funktionieren damit in symbolischer Hinsicht als fiktionale Exemplare, die es den Marmorplatten ermöglichen, ihren tatsächlichen konstruktiven Status als dünne Verkleidung zu exemplifizieren (vgl. Kollhoff 1993a, 14). Die Beziehungen zwischen Exemplifikationen des ganzen Bauwerks und denen seiner Teile oder zwischen Exemplifikationen unterschiedlicher Teile brauchen keine Stützungsbeziehungen zu sein. Sie können – wie jene zwischen Exemplifikationen eines multiplen Musters – auch Spannungs- oder Dominanzbeziehungen sein. Die Spannung kann zwischen einem Ganzen und seinen Teilen bestehen. Im Inneren von Wrens St. Pauls Kathedrale besteht ein Kontrast zwischen der Klarheit und Festigkeit, die jede Einzelform zeigt, und der fließenden Dynamik, die der Raum als Ganzes betont (Pevsner 1997, 288). Die Spannung kann auch zwischen verschiedenen Teilen bestehen. Typische Beispiele liefern Exemplifikationen des Gebäudeäußeren im Verhältnis zu Exemplifikationen des Gebäudeinneren. Bei vielen Kirchen der deutschen Spätgotik steht die verträumte Romantik, welche die Innenräume zur Schau stellen, in Spannung zur knappen Klarheit, welche die Außenansichten hervorheben (Pevsner 1997, 120); beim Palazzo Strozzi stehen die lastende Schwere und das Abweisende, die das Äußere zeigt, in Spannung zur diaphanen Offenheit, die der Arkadenhof zur Schau stellt (Posener 1988, 46f.).

IV. AUSDRUCK In der Architekturtheorie und -kritik ist häufig davon die Rede, dass ein Bauwerk oder ein Teil eines solchen etwas ausdrückt oder zum Ausdruck bringt. Henry Hobson Richardsons Marshall Field Großhandelsgebäude (Abb. IV.1) drückt nach Adrian Forty Männlichkeit aus, William Chambers Casino von Marino (Abb. IV.2) nach Richard Hill Fröhlichkeit; Michelangelos Biblioteca Laurenziana (Abb. IV.3) bringt gemäß Nikolaus Pevsner Ringen ohne Hoffnung auf Erlösung zum Ausdruck, Richard Norman Shaws Haus an der Queens Gate in London (Abb. IV.4) nach Colin Rowe die Tugenden eines Gentlemen wie Aufrichtigkeit, Zurückhaltung und Bescheidenheit; die Fassade von Francesco Borrominis San Carlo alle Quattro Fontane (Abb. V.32) drücke schwingende Bewegung aus und Gunnar Asplunds Stockholmer Krematorium (Abb. IV.5) tröstlichen Frieden.1

Abb. IV.1 links, H. H. Richardson, Marshall Field Großhandelsgebäude, Chicago, 1885–87 Abb. IV.2 rechts oben, W. Chambers, Casino von Marino, Dublin, 1759 Abb. IV.3 rechts unten, Michelangelo, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz, 1526

In diesem Kapitel entwickle ich eine Theorie des Ausdrucks in der Architektur, indem ich zwei Explikationen für die Verwendungsweise der Termini „ausdrücken“ und „zum Ausdruck bringen“, wie sie sich in den obigen Sätzen zeigt, vorschlage. Was etwas ausdrückt, sind dabei Bauwerke oder Gebäude1

Die Beispiele stammen (der Reihe nach) aus Forty 2000, 51; Hill 1999, 157f.; Pevsner 1997, 185; Rowe 1974, 86; Fischer 1991, 112; Pevsner 1997, 376.

264

IV. Ausdruck

teile; was ausgedrückt wird, reicht von Geschlechtern, Emotionen oder Gefühlen, Charakterzügen und handlungsbezogenen Eigenschaften über dynamische Qualitäten bis zu Ideen oder Werten.

Abb. IV.4 R. N. Shaw, Haus an der Queens Gate 170, London, 1888

Abb. IV.5 G. Asplund, Krematorium, Stockholm, 1935–40

Aber nicht in jeder Angabe dessen, was ein Bauwerk ausdrückt, werden die Termini „ausdrücken“ oder „zum Ausdruck bringen“ verwendet. Oft schreiben wir die ausgedrückten Eigenschaften einfach über das „ist“ der Prädikation oder die jeweiligen Verben zu. Wir sagen, dass Richardsons Großhandelsgebäude männlich ist und Michelangelos Laurenziana ohne Hoffnung auf Erlösung ringt. Zudem fungiert nicht jede Verwendungsweise der Termini „ausdrücken“ oder „zum Ausdruck bringen“ als Explikandum. Wir sagen von einer Person, sie bringe das Gefühl zum Ausdruck, das sie empfindet, und von einem Satz, er drücke den Gehalt aus, den wir mit ihm behaupten. In beiden Fällen handelt es sich natürlich nicht um Ausdruck in der Architektur. Was ausdrückt, ist in keinem der Fälle ein Bauwerk oder Gebäudeteil. Was ausgedrückt wird, ist im ersten Fall zwar ein Gefühl, aber nicht alle erwähnten Eigenschaftstypen können in diesem Sinn ausgedrückt werden. Im zweiten Fall ist es ein Gehalt oder Gedanke, weder eine anthropomorphe oder dynamische Eigenschaft noch eine Idee oder ein Wert. Zudem ist keine der Verwendungsweisen ohne Weiteres auf die Architektur übertragbar. Denn selbst wenn Bauwerke Gefühle ausdrücken, können sie diese im Gegensatz zu Personen nicht empfinden; und im Gegensatz zu Sätzen können Bauwerke nicht verwendet werden, um Behauptungen aufzustellen. Dennoch steht die erste Verwendungsweise in Beziehung zum Explikandum. In beiden Fällen wird eine Eigenschaft vorgezeigt, betont, auf sie aufmerksam gemacht. Noch enger ist die Beziehung, wenn wir von einer Person unabhängig davon, ob sie das Gefühl empfindet, sagen, dass sie es ausdrückt.

6. Exemplifikatorische Systeme

265

Um die Grundidee der Explikationen zu entwickeln, die ich in diesem Kapitel vorschlage, ist es hilfreich zu fragen, wessen Eigenschaften es sind, die ein Bauwerk oder Gebäudeteil ausdrückt. Auch wenn es sich oft um anthropomorphe Eigenschaften handelt, können sie weder mit den Eigenschaften der Architekten oder Baumeister noch mit den Eigenschaften der Betrachter oder Benutzer identifiziert werden (LA, 47–50/54–7; RR, 82f.). Das ist selbst dann der Fall, wenn Gefühle oder Emotionen ausgedrückt werden. Der Entwurf und die Errichtung von Bauwerken sind zwar mit Emotionen verbunden, und der Gebrauch und die Betrachtung von Bauwerken können zwar Gefühle auslösen, die zudem zu verstehen helfen mögen, was ein Bauwerk ausdrückt. Aber ein Bauwerk muss erstens weder die Emotionen ausdrücken, die der Architekt während seines Entwurfs oder der Baumeister während seiner Errichtung empfand, noch brauchen der Architekt oder der Baumeister die Emotionen zu empfinden, die das Bauwerk ausdrückt. Ein Bauwerk kann Heiterkeit ausdrücken, auch wenn der Architekt während seines Entwurfs unter Depressionen litt; und der Baumeister kann während der Bauphase unter nervöser Anspannung gestanden haben, auch wenn das Bauwerk Gelassenheit ausdrückt. Ein Bauwerk muss zweitens weder das Gefühl ausdrücken, das es im Betrachter oder Benutzer auslöst, noch braucht es im Betrachter oder Benutzer das Gefühl hervorzurufen, das es ausdrückt. Oft ist das Gefühl, das ein Bauwerk im Betrachter auslöst, sehr verschieden von dem Gefühl, das es ausdrückt. Ein Bauwerk, das Aggressivität ausdrückt, kann in uns das Gefühl der Einschüchterung (oder des Abscheus) auslösen; ein Bauwerk, das Stolz ausdrückt, kann in uns das Gefühl der Lächerlichkeit (oder der Bewunderung) auslösen. Und ein Bauwerk kann solche Gefühle auch dann ausdrücken, wenn die Betrachter aufgrund von Ignoranz, Unaufmerksamkeit oder mangelnder Sensibilität emotionslos oder nicht mit angemessenen Gefühlen auf das Bauwerk reagieren. Wie die Eingangsbeispiele zeigen, müssen die Eigenschaften, die Bauwerke oder Gebäudeteile ausdrücken, gar keine Gefühle oder Emotionen sein. Diese weiteren Eigenschaften können oft weder dem Architekten oder Baumeister zukommen, noch im Betrachter oder Benutzer ausgelöst werden. Der Architekt oder Baumeister einer Kirche kann nicht in der schwingenden Bewegung sein, welche diese ausdrückt, und das Handelsgebäude, das Männlichkeit ausdrückt, kann die Betrachterin nicht in einen Mann verwandeln. Die ausgedrückten Eigenschaften sind also weder solche der Architekten oder Baumeister noch solche der Betrachter oder Benutzer. Vielmehr sind es

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IV. Ausdruck

Eigenschaften der Bauwerke oder Gebäudeteile selbst. Das gilt sogar dann, wenn der Architekt beim Entwerfen oder der Baumeister beim Errichten des Bauwerks die ausgedrückte Emotion empfand oder wenn das Bauwerk das ausgedrückte Gefühl im Betrachter oder Benutzer hervorruft. Die Bauwerke oder Gebäudeteile besitzen die Eigenschaften, die sie ausdrücken, zwar nicht buchstäblich. Richardsons Großhandelsgebäude ist nicht buchstäblich männlich, da es kein Lebewesen mit Geschlecht ist, Chambers Casino nicht buchstäblich fröhlich, da es kein empfindungsfähiges Wesen ist und Michelangelos Laurenziana ringt nicht buchstäblich, weder mit noch ohne Hoffnung auf Erlösung, da sie keine Person mit Bewusstsein ist. Aber die Bauwerke besitzen die ausgedrückten Eigenschaften metaphorisch (vgl. LA, 50f./57f.). Der bloße Besitz einer Eigenschaft konstituiert noch keine Bezugnahme. Beim Ausdruck handelt es sich aber um eine Bezugnahmeweise. Ein Bauwerk muss deshalb das, was es ausdrückt, symbolisieren, auf es Bezug nehmen. Die Bezugnahme eines Symbols auf eine seiner Eigenschaften ist Exemplifikation. Der Ausdruck ist also eine Form der Exemplifikation. Weil der Besitz der Eigenschaft, auf die Bezug genommen wird, metaphorisch ist, handelt es sich um eine Form der metaphorischen Exemplifikation. Anstatt vom metaphorischen Besitz einer Eigenschaft (oder vom Besitz einer metaphorischen Eigenschaft) kann man von Etiketten sprechen, die das Bauwerk metaphorisch denotieren. Als notwendige Bedingung für die Anwendung des Explikats „ein Bauwerk x drückt ein Etikett F aus“ ergibt sich: Wenn x F ausdrückt, dann exemplifiziert x F metaphorisch; damit denotiert F x metaphorisch und nimmt x auf F exemplifikatorisch Bezug (vgl. LA, 85/88; 95/96; RR, 82). Mit diesem Vorschlag wird der Ausdruck neben der Denotation und der Exemplifikation als weitere einfache Symbolisierungsweise von Bauwerken anerkannt und zu beiden in Beziehung gesetzt. Fast jeder der Schritte dieses Vorschlags ist umstritten. Manche wenden ein, was ein Werk ausdrücke, sei eng mit den Gefühlen dessen verbunden, der es geschafften hat, andere wenden ein, der Ausdruck eines Werks sei über die Gefühle zu analysieren, die es im Betrachter auslöst. Manche bestreiten, dass der Besitz der ausgedrückten Eigenschaften metaphorisch ist, andere bestreiten, dass der Ausdruck von Eigenschaften die Bezugnahme auf sie beinhaltet. Bevor ich auf solche Einwände antworte (Kap. 3), arbeite ich den skizzierten Vorschlag zu zwei Explikationen aus, welche die Begriffe des architektonischen und des ästhetischen Ausdrucks in der Architektur definieren (Kap. 2). Dafür gilt es in einem ersten Schritt, den Begriff der metaphorischen Denota-

1. Metapher

267

tion zu definieren (Kap. 1). Den Ausgangspunkt dazu bildet die Frage, unter welchen Bedingungen ein Etikett als Metapher funktioniert. Weil die metaphorische Beschreibung von Bauwerken über die Ausdruckstheorie hinaus von Bedeutung ist, behandle ich die Metapher mit einiger Ausführlichkeit.

1. Metapher Eine Metapher ist nach Goodmans pointierter (und metaphorischer) Charakterisierung „an affair between a predicate with a past and an object that yields while protesting“ (LA, 69/74). Der Gegenstand protestiert gegen die Anwendung des Prädikats, oder allgemeiner Etiketts, weil dieses auf ihn eigentlich nicht angewendet werden kann. Er fügt sich der Anwendung trotz dem Protest, weil das Etikett auf ihn letztlich doch zutrifft. Und die Affäre zwischen dem Etikett und dem Gegenstand kommt dank der Vergangenheit des Etiketts zustande, weil das Zutreffen auf den Gegenstand vom vorgängigen Gebrauch des Etiketts abhängt. Bei einer Metapher wird demnach ein gebräuchliches Etikett auf einen Gegenstand angewendet, auf den es eigentlich nicht angewendet werden kann, letztlich aber aufgrund seines vorgängigen Gebrauchs doch zutrifft. Bevor ich die drei Charakteristika anhand eines paradigmatischen Beispiels diskutiere, eine Anmerkung zur Terminologie. Als Metapher bezeichne ich im Hinblick auf die Explikationen des Ausdrucksbegriffs ein Etikett, das metaphorisch interpretiert oder angewendet wird. Damit können einerseits nicht nur Anwendungen sprachlicher Ausdrücke und andererseits Anwendungen sprachlicher Ausdrücke unterschiedlicher Art als Metaphern gelten. Eine Aussage bezeichne ich als metaphorisch, wenn in ihr mindestens ein Ausdruck metaphorisch interpretiert wird.2 In der frei nach Louis Sullivan (1918, 29) formulierten metaphorischen Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ wird das gebräuchliche Prädikat „ist männlich“ auf einen Gegenstand angewendet, auf den es bisher nicht angewendet wurde: auf Richardsons Handelsgebäude, das 1885–87 in Chicago gebaut und 1930 zerstört wurde (Abb. IV.1). Aber Etiketten können auch buchstäblich immer wieder auf neue Gegenstände angewendet werden. Wodurch unterscheidet sich also die metaphorische Anwendung von der korrekten buchstäblichen Anwendung eines Etiketts auf neue Gegenstände? Die korrekte buchstäbliche Anwendung eines Etiketts auf neue Gegen2

Für das Metaphernkapitel profitierte ich von Inga Vermeulens (2006) Rekonstruktion der Metapherntheorie von Goodman und Elgin. Unsere gemeinsamen Ergebnisse, auf die ich im Folgenden zurückgreife, haben wir in Baumberger/Vermeulen (2010) vorgestellt.

268

IV. Ausdruck

stände wird durch bestehende Gewohnheiten oder geltende Stipulationen bestimmt. Aufgrund von Anwendungsgewohnheiten wird das Prädikat „ist ein Bauwerk“ ohne zu zögern auf Gebilde angewendet, die in der neuesten Ausgabe einer Architekturzeitschrift abgebildet sind. Aufgrund geltender Stipulationen wird das Prädikat „ist ein Minenergie-Haus“ auf kein neues Einoder Mehrfamilienhaus angewendet, dessen Energieverbrauch 42 kWh/m2a übersteigt. Wenn die Denotation eines Etiketts durch Gewohnheit oder Stipulation festgelegt ist, geben uns diese keinen Grund, das Etikett nicht anzuwenden. In solchen Fällen ist die Anwendung buchstäblich (Elgin 1995, 53). Die metaphorische Anwendung eines Etiketts erscheint in den paradigmatischen Fällen dagegen aufgrund der bestehenden Gewohnheiten oder geltenden Stipulationen als „kontrainduziert“ (LA, 69/74). Der Gegenstand, auf den das Etikett metaphorisch anwendet wird, gehört gemäß bestehender Gewohnheiten oder Stipulationen typischerweise gerade nicht zu seiner buchstäblichen Extension. Richardsons Großhandelsgebäude gehört nicht zur buchstäblichen Extension von „ist männlich“, da es kein Lebewesen ist. Daran ändert sich nichts, wenn das Prädikat, das Sullivan Anfangs des 20. Jahrhunderts auf das Handelsgebäude angewendet hatte, heute erneut auf es angewendet wird. Das erste Charakteristikum typischer metaphorischer Anwendungen gilt deshalb auch dann, wenn diese keine neuen Anwendungen sind. Obwohl die metaphorische Anwendung eines Etiketts in der Regel „kontrainduziert“ ist, handelt es sich dabei nicht einfach um eine falsche buchstäbliche Anwendung. Eine Frau in einer Statistik aus Versehen als männlich zu taxieren, ist bloß eine falsche Anwendung von „ist männlich“. Das Marshall Field Gebäude als männlich zu beschreiben, ist dagegen eine korrekte metaphorische Anwendung des Prädikats. Die metaphorische Anwendung, das ist ihr zweites Charakteristikum, trifft trotz ihrer buchstäblichen Unangemessenheit zu – zwar nicht buchstäblich, aber metaphorisch (LA, 69f./74f.). Die korrekte metaphorische Anwendung eines Etiketts unterscheidet sich aber nicht nur von der falschen buchstäblichen Anwendung. Sie lässt sich zudem genauso gut von einer falschen metaphorischen Anwendung unterscheiden wie eine korrekte buchstäbliche Anwendung eines Etiketts von einer falschen buchstäblichen Anwendung. Richardsons Handelsgebäude, das metaphorisch männlich ist, kann nicht gleichzeitig weiblich sein. Obwohl beide Beschreibungen buchstäblich nicht zutreffen, trifft die erste, nicht aber die zweite metaphorisch zu. Ein Etikett denotiert metaphorisch die Gegenstände, auf die es metaphorisch zutrifft; die Klasse der Gegenstände, auf die

1. Metapher

269

es metaphorisch zutrifft, bildet seine metaphorische Extension (MM, 61/93f.). Etiketten können also neben ihrer buchstäblichen Extension auch metaphorische Extensionen haben. Damit können metaphorische Aussagen, auch wenn sie typischerweise buchstäblich falsch sind, metaphorisch wahr sein.3 Mit der Annahme, dass Aussagen metaphorisch oder buchstäblich wahr sein können, werden aber nicht zwei Arten von Wahrheit (oder Falschheit) unterschieden. Der Unterschied zwischen der metaphorischen und der buchstäblichen Wahrheit einer Aussage liegt allein in der Interpretation ihrer Termini. Eine Aussage ist metaphorisch wahr, wenn sie bei metaphorischer Interpretation ihrer Termini wahr ist, und buchstäblich wahr, wenn sie bei buchstäblicher Interpretation ihrer Termini wahr ist. In beiden Fällen ist die Aussage aber unter derselben allgemeinen Bedingung wahr: „Der Proband ist männlich“ ist genau dann wahr, wenn der Proband männlich ist, und „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ ist genau dann wahr, wenn das Gebäude männlich ist. Werden die jeweiligen Inskriptionen des Prädikats „ist männlich“ buchstäblich interpretiert, ist die erste Aussage wahr und die zweite falsch. Die zweite Aussage ist aber wahr, wenn die entsprechende Inskription metaphorisch interpretiert wird (MM, 71/108, Fn. 11; SW, 71). Das dritte Charakteristikum von Metaphern bestimmt ihr Verhältnis zur Mehrdeutigkeit. Weil ein Etikett mit einer buchstäblichen und einer metaphorischen Interpretation mehrere denotationale Interpretationen hat, ist die Metapher eine Form der denotationalen Mehrdeutigkeit. Die sprachliche Metapher, um die es in diesem Kapitel primär geht, ist meist eine Form der elementaren Mehrdeutigkeit, weil bei ihr die verschiedenen Interpretationen verschiedene Inskriptionen desselben Charakters und damit verschiedene Replicas voneinander betreffen (BL, 15; 79). Die nicht-sprachliche (architektonische, pikturale oder skulpturale) Metapher ist dagegen eine Form der mehrfachen Bedeutung, da bei ihr die verschiedenen Interpretationen erstens die3

Vgl. LA, 51/58; 68–70/73–5; RR, 65; AA, 66; SW, 67; Goodman 1992, 807. Diese Behauptung wurde bestritten. Nach Davidson (1978, 257) beispielsweise können Aussagen nicht metaphorisch wahr sein, weil Ausdrücke in metaphorischen Anwendungen ihre buchstäblichen Extensionen behalten. Metaphorische Anwendungen sind damit typischerweise falsche Anwendungen, die sich von anderen falschen Anwendungen allein aufgrund ihrer Wirkung auf die Zeichenbenutzer unterscheiden. Metaphern sind deshalb nicht Gegenstand der Semantik, sondern der Pragmatik. Elgin stützt die Annahme, dass Aussagen metaphorisch wahr sein können, durch den Nachweis, dass sie mit Tarskis Wahrheitstheorie und mit Davidsons Bedeutungstheorie vereinbar ist (RR, 65–8; Elgin 1995, 59–62). Gelingt der Nachweis, erübrigt sich Davidsons Versuch, die Metapher aus der Semantik zu verbannen. Ein weiteres Argument für die Annahme, dass Aussagen metaphorisch wahr sein können, ergibt sich aus dem Phänomen der toten Metaphern (vgl. 1.3).

270

IV. Ausdruck

selbe Inskription (dasselbe Bauwerk, dasselbe Bild, dieselbe Skulptur) und sogar denselben Zeitabschnitt betreffen und zweitens sowohl die buchstäbliche wie die metaphorische Interpretation korrekt sind.4 Die Metapher unterscheidet sich von den einfachen Formen der elementaren Mehrdeutigkeit und mehrfachen Bedeutung. Bei den einfachen Formen der Mehrdeutigkeit sind die unterschiedlichen Anwendungen semantisch unabhängig; sie werden von verschiedenen Gewohnheiten oder Stipulationen bestimmt. Die Gewohnheiten, welche die Anwendung von „ist ein Schloss“ auf bestimmte Bauwerke leiten, sind unabhängig von denjenigen, welche die Anwendung des Prädikats auf Türverriegelungen leiten. Die metaphorische Anwendung der Inskriptionen eines Charakters ist dagegen von der buchstäblichen Anwendung der Marken dieses Charakters abhängig (vgl. II.4.4). Das dritte Charakteristikum typischer metaphorischer Anwendungen hängt mit dem zweiten zusammen. Denn dass eine Inskription metaphorisch auf einen Gegenstand zutrifft, liegt gerade darin begründet, dass ihre metaphorische Anwendung von der buchstäblichen Anwendung anderer Inskriptionen desselben Charakters abhängt (LA, 96f./74f.; RR, 59f.). Dass Richardsons Marshall Field Gebäude im Unterschied zu anderen Bauwerken metaphorisch als männlich beschrieben werden kann, hängt in irgendeiner Weise davon ab, welche Personen im Unterschied zu anderen buchstäblich als männlich bezeichnet werden können. Bei der metaphorischen Anwendung eines Etiketts wird der Widerstand aufgrund der buchstäblichen Unangemessenheit durch die semantische Abhängigkeit von der buchstäblichen Anwendung überwunden, so dass das Etikett auf den Gegenstand letztlich doch zutrifft – zwar nicht buchstäblich, aber metaphorisch. Ausgehend von den drei diskutierten Charakteristika lassen sich für paradigmatische Fälle drei vorläufige Bedingungen dafür angeben, dass ein Etikett metaphorisch denotiert. Es denotiert metaphorisch, wenn es erstens auf einen Gegenstand angewendet wird, der gemäß bestehender Gewohnheiten oder geltender Stipulationen nicht zu seiner buchstäblichen Extension gehört, den es aber zweitens dennoch denotiert, und zwar drittens derivativ aufgrund seiner buchstäblichen Anwendung. Die metaphorische Anwendung eines Eti4

Auch bei sprachlichen Etiketten muss die buchstäbliche Interpretation einer Inskription nicht immer durch ihre metaphorische Interpretation außer Kraft gesetzt werden. Bleibt sie erhalten, liegt ebenfalls mehrfache Bedeutung vor (BL, 101). Fälle mehrfacher Bedeutung sind unabhängig davon, ob die Interpretationen buchstäblich oder metaphorisch sind, über verschiedene Charakterisierungen oder Titel zu rekonstruieren. Denn derselben Inskription unterschiedliche Extensionen zuzuordnen, würde zu Widersprüchen führen (II, 4.3).

1. Metapher

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ketts unterscheidet sich durch die Bedingung der buchstäblichen Unangemessenheit von einer richtigen buchstäblichen Anwendung auf einen neuen Gegenstand, durch die Denotationsbedingung von einer bloß falschen buchstäblichen Anwendung und durch die Bedingung der semantischen Abhängigkeit von der einfachen Mehrdeutigkeit. Aufgrund der Denotationsbedingung ist das metaphorische Zutreffen ein Fall von Denotation. Die Bedingungen der buchstäblichen Unangemessenheit und der semantischen Abhängigkeit geben an, wann die Denotation als metaphorisch zu gelten hat. Um diese beiden Bedingungen zu klären und schrittweise zu modifizieren, führe ich die Begriffe der metaphorischen Systeme (1.1) und der metaphorischen Angleichung (1.2) ein und diskutiere die beiden damit einhergehenden Funktionen von Metaphern. Das Ziel ist eine Definition der metaphorischen Denotation (1.3). 1.1 Metaphorische Systeme Wie die buchstäbliche geschieht auch die metaphorische Anwendung von Etiketten vor dem Hintergrund einer Menge meist impliziter Alternativen. Es wird implizit oder explizit ein ganzes Schema von Etiketten dazu verwendet, einen neuen Bereich zu ordnen, wobei die Anwendung des Schemas auf diesen neuen Bereich von derjenigen auf den buchstäblichen Bereich abhängt (LA, 71f./76f.; RR, 61). Die Etiketten des Schemas funktionieren dann in zwei verschiedenen Systemen, die sich durch ihren Bereich unterscheiden.

Abb. IV.6 G. Boffrand, Salon de la Princesse, Hôtel de Soubise, Paris, 1735–39

Abb. IV.7 Dorische, ionische und korinthische Säulen (nach John Stute, The First and Chief Grounds of Architecture, 1563)

Das Prädikat „ist männlich“ kann in einem Schema fungieren, das als einzige relevante Alternative das Prädikat „ist weiblich“ enthält. Mit der metaphorischen Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ wird nun implizit dieses Schema, das buchstäblich auf den Bereich der Lebewesen angewendet wird, auf den Bereich der Bauwerke transferiert. Das Marshall

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IV. Ausdruck

Field Gebäude, auf das „ist männlich“ metaphorisch zutrifft, wird dadurch implizit von anderen Bauwerken wie dem Salon de la Princesse des Hôtel Soubise (Abb. IV.6) unterschieden, auf die „ist weiblich“ metaphorisch zutrifft. In der Regel umfassen die Schemata viel mehr relevante Alternativen. Mit der metaphorischen Aussage „Chambers Casino ist fröhlich“ wird implizit das ganze Schema emotiver Prädikate, das buchstäblich auf den Bereich der empfindungsfähigen Wesen angewendet wird, auf den Bereich der Bauwerke transferiert. Das Schema umfasst neben „ist fröhlich“ Prädikate wie „ist traurig“, „ist glücklich“, „ist stolz“, „ist sentimental“ und viele weitere, deren Extensionen in vielfältigen Inklusions- und Überlappungsbeziehungen stehen. Die vorgeschlagene Theorie erklärt damit das Merkmal der Übertragung, dem die Metapher ihren Namen verdankt (griech. metaphérein: übertragen), als Transfer eines denotationalen Schemas auf einen neuen Bereich. Die metaphorische Anwendung eines Schemas bietet aufgrund des Transfers typischerweise eine neue Ordnungsweise für die Gegenstände eines Bereichs. Es gibt in der Regel kein buchstäbliches Schema, das sie in dieselben Klassen sortiert wie das metaphorische Schema. Darin ist die erste Funktion von Metaphern begründet. Sie bewirken typischerweise die Reorganisation eines Bereichs und erweitern unser begriffliches Repertoire für die Klassifizierung der Gegenstände des Bereichs. Die Reorganisation könnte auch durch die Einführung neuer Prädikate erreicht werden. Die metaphorische Anwendung eines bestehenden Schemas auf einen neuen Bereich hat jedoch Vorteile. Sie nutzt eine Organisationsweise, die sich bereits für einen anderen Bereich als aufschlussreich erwiesen hat, und greift auf eine vertraute Terminologie zurück. Deren Anwendung ist dann zwar neu, aber durch die semantische Abhängigkeit wird ein Bezug zur vertrauten buchstäblichen Anwendung hergestellt. Indem eine Metapher von bestehenden begrifflichen Ressourcen Gebrauch macht, erleichtert sie sowohl das Verständnis wie die Vermittlung der Reorganisation des Bereichs (LA, 79f./83f.; MM, 76f./115; RR, 62; 70). Wie bei der buchstäblichen gibt es auch bei der metaphorischen Anwendung eines Etiketts üblicherweise mehrere Möglichkeiten, das System zu konstruieren, in dem das Etikett funktioniert. Die Möglichkeiten können sowohl das Schema wie den Bereich des Systems betreffen. Es ist erstens nicht immer eindeutig, welche Etiketten als relevante Alternativen zum fraglichen Etikett funktionieren. Welche Alternativen als relevant betrachtet werden, hat häufig einen Einfluss darauf, welche Gegenstände des neuen Bereichs zur metaphorischen Extension des fraglichen Etiketts ge-

1. Metapher

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hören. Denn sie hat oft einen Einfluss darauf, in welche Klassen der Bereich sortiert wird. Oben wurde „weiblich“ als einzige relevante Alternative zu „männlich“ betrachtet. Jacques-François Blondel hat in seinem Cours d’Architecture als weitere relevante Alternativen zu „männlich“ (mâle) und „weiblich“ (feminine) „fest“ (firme) und „viril“ (virile) vorgeschlagen. Männliche Architektur hat, ohne schwer oder grob zu sein, die Festigkeit, die der Größe des Standorts und dem Gebäudetyp angemessen ist, zeigt einfache Formen, kommt ohne zu viele ornamentale Details aus, hat einen rechtwinkligen Grund- und Aufriss und weist Vorsprünge auf, die tiefe Schatten werfen. Feste Architektur unterscheidet sich von der männlichen durch ihr geringeres Gewicht; sie hat aber dennoch resolute Formen mit ebenen Oberflächen und rechten Winkeln. Virile Architektur zeichnet sich durch die Dominanz der dorischen Ordnung aus, weibliche Architektur durch die Proportionen der ionischen Ordnung, deren Charakter naiver, zarter, milder als derjenige der dorischen Ordnung ist (Blondel 1771, 411–20; vgl. Forty 2000, 46–9).5 Der Palazzo Rucellai (Abb. III.55), der als männlich zu gelten hat, wenn „weiblich“ als einzige Alternative fungiert, hat in Blondels System aufgrund seines geringeren Gewichts und den dennoch resoluten Formen, ebenen Flächen und rechten Winkeln als fest zu gelten. Und der Parthenon auf der Athener Akropolis, der in Blondels System aufgrund der dominierenden dorischen Ordnung als viril zu gelten hat, ist im ursprünglichen System männlich. Es ist zweitens nicht immer eindeutig, welche Bauwerke oder Teile solcher zu dem Bereich gehören, auf den ein Schema transferiert wird. Ob ein Bauwerk oder Gebäudeteil als männlich oder als weiblich zu gelten hat, hängt aber auch davon ab, welche Bauwerke und Gebäudeteile als relevante Vergleichsgegenstände fungieren. Korinthische Säulen für sich betrachtet sind selbst metaphorisch weder weiblich noch männlich, aber sie können als weiblich oder als männlich gelten, wenn sie vor dem Hintergrund geeigneter Alternativen betrachtet werden. Im klassischen System der Säulenordnungen, wie es von Vitruv in seinen Zehn Bücher über die Architektur vorgestellt wird, fungieren dorische und ionische Säulen als Alternativen zu den korinthischen. Wenn die drei Säulenordnungen im Hinblick auf ihre Eignung für Tempel verschiedener Götter 5

Der Ausdruck „fest“ trifft zwar buchstäblich auf Bauwerke zu, die solid sind, er wird hier aber metaphorisch auf solche angewendet, die solide aussehen. Männlich, fest, viril und weiblich sind nur vier von insgesamt achtunddreißig „Charakteren“, die Blondel unterscheidet, wie z. B. erhaben, edel, leicht, elegant, delikat, pastoral, geheimnisvoll, großartig, frivol, ausschweifend, barbarisch, flach, ärmlich (vgl. Forty 2000, 122).

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IV. Ausdruck

und Göttinnen anhand geschlechtlicher Begriffe charakterisiert werden sollen, sind die schmucklosen und kräftigeren dorischen Säulen sicherlich als männlich, die mit Voluten oder Blattwerk geschmückten und schlankeren ionischen und korinthischen Säulen dagegen als weiblich zu beschreiben (vgl. Gombrich 1969, 373f.). Innerhalb der weiblichen Säulen können die zierlicheren und anmutigeren korinthischen Säulen als jungfräulich und die ionischen als fraulich oder mütterlich charakterisiert werden. Im klassischen System treffen damit die Prädikate „ist männlich“ auf die dorischen, „ist fraulich“ (oder „ist mütterlich“) auf die ionischen und „ist jungfräulich“ auf die korinthischen Säulen zu (Abb. IV.7). In John Nashs eklektizistischem System ist, grob gesprochen, jede der klassischen Ordnungen durch einen Revival-Stil ersetzt: Korinthisch durch Hindu, Ionisch durch Gotisch und Dorisch durch Klassizistisch (altenglische und italienische Stile nahmen eine besondere Stellung ein). Der korinthische Stil ist nun eine Art der Gattung Klassizistisch, die in Nashs System als männlich gilt. Die korinthische Ordnung, die im klassischen System mit den Alternativen der dorischen und ionischen Ordnung als jungfräulich gilt, gilt in Nashs System mit den Alternativen Hindu und Gotisch als männlich. Das Korinthische wird damit in Nashs und in Vitruvs System in entgegengesetzter Weise klassifiziert (vgl. Jencks 1977, 71–3). 1.1.1 Buchstäbliche Unangemessenheit und Schematransfer Das Phänomen des Schematransfers ermöglicht eine Präzisierung der Bedingung der buchstäblichen Unangemessenheit typischer metaphorischer Anwendungen. Bei einer bloß buchstäblich falschen Anwendung eines Etiketts gehört der Gegenstand, auf den es angewendet wird, zwar nicht zur buchstäblichen Extension des Etiketts, aber zum buchstäblichen Bereich des Schemas, in dem das Etikett funktioniert. Er gehört zudem zur buchstäblichen Extension eines anderen Etiketts des Schemas, weil ein Bereich aus der Menge von Gegenständen besteht, auf die mindestens ein Etikett des Schemas zutrifft (LA, 72/76f.). Bei einer typischen Metapher ist die Anwendung des Etiketts auf einen Gegenstand aber aufgrund des involvierten Schematransfers nicht einfach buchstäblich falsch. Denn der Gegenstand gehört schon deshalb nicht zur buchstäblichen Extension des Etiketts, weil er gar nicht zum buchstäblichen Bereich des Schemas und damit gar nicht zum Bereich von Gegenständen gehört, auf die Etiketten des Schemas buchstäblich angewendet werden können. Das Marshall Field Gebäude ist schon deshalb nicht buchstäblich

1. Metapher

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männlich, weil es kein Lebewesen ist, und Chambers Casino schon deshalb nicht buchstäblich fröhlich, weil es kein empfindungsfähiges Wesen ist. Nun kann man Bereiche durch Kategorien herausgreifen, den Bereich, auf den das „männlich“/„weiblich“-Schema buchstäblich angewendet wird, beispielsweise durch die Kategorie „Lebewesen“ oder „Personen“. Kategorien sind übergeordnete Etiketten, zu deren Extension die Gegenstände gehören, die den Bereich eines Schemas untergeordneter Etiketten bilden. Die übergeordneten Etiketten funktionieren als Kategorien für die Gegenstände, auf welche die untergeordneten Etiketten angewendet werden. Damit beruht die metaphorische Anwendung eines Etiketts typischerweise auf einem Kategorienfehler. Weil dieser Fehler intendiert ist, kann man Metaphern mit Goodman als „kalkulierte Kategorienfehler“ bezeichnen (LA, 73/77). Die vorläufige Bedingung der buchstäblichen Unangemessenheit kann damit wie folgt präzisiert werden: Ein Etikett F denotiert einen Gegenstand x nur dann metaphorisch, wenn x schon deshalb nicht zur buchstäblichen Extension von F gehört, weil x gar nicht zum buchstäblichen Bereich des Schemas gehört, in dem F funktioniert. Nun lassen sich mit Hilfe der Negation leicht metaphorische Aussagen bilden, die die vorgeschlagene notwendige Bedingung scheinbar verletzen (Cohen 1976, 253). Man nehme eine metaphorische Aussage wie „Das Marshall Field Gebäude ist weiblich“, die weder metaphorisch noch buchstäblich wahr ist, und negiere ihr Prädikat. Die Anwendung des negierten Prädikats „ist nicht weiblich“ auf das Handelsgebäude ist metaphorisch, da die Negation den metaphorischen Status nicht aufhebt (Larsen 2003, 340f.). Aber die metaphorische Anwendung scheint die vorgeschlagene notwendige Bedingung dafür zu verletzen. Das Handelsgebäude, auf welches das Prädikat „ist nicht weiblich“ metaphorisch angewendet wird, gehört sowohl zum buchstäblichen Bereich des entsprechenden Schemas als auch zur buchstäblichen Extension des Prädikats. Das Problem ist allgemeiner Natur. Weil der buchstäbliche Bereich eines Schemas alle Gegenstände umfasst, auf die irgendein Prädikat des Schemas buchstäblich zutrifft, ist der buchstäbliche Bereich jedes Schemas, das ein Prädikat und dessen Negation enthält, das gesamte universe of discourse. Die metaphorische Anwendung eines Prädikats eines solchen Schemas kann deshalb keinen Transfer auf einen anderen Bereich involvieren und damit auch nicht im relevanten Sinn buchstäblich unangemessen sein. Aber Schemata, die ein Prädikat und dessen Negation enthalten, werden typischerweise verwendet, um nur einen Teilbereich des gesamten universe of discourse zu ordnen. Ein Schema mit den Alternativen „ist weiblich“ und „ist

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IV. Ausdruck

nicht weiblich“ sortiert in seiner buchstäblichen Anwendung den Teilbereich der Lebewesen oder Personen, obwohl „ist nicht weiblich“ auf alles zutrifft, worauf „ist weiblich“ nicht zutrifft. Auch solche Teilbereiche kann man – wie bei exemplifikatorischen Systemen (vgl. III, 1.4) – durch Kategorien herausgreifen. Damit kann die Bestimmung des Bereichs modifiziert werden: Ein Bereich eines denotationalen Schemas besteht aus denjenigen Gegenständen in der Extension der zugehörigen Kategorie, auf die mindestens ein Etikett des Schemas zutrifft. Mit diesem modifizierten Begriff des Bereichs involviert die metaphorische Anwendung eines Prädikats, zu dessen Schema auch seine Negation gehört, einen Schematransfer. Damit sprechen Aussagen wie „Das Marshall Field Gebäude ist nicht weiblich“ nicht mehr gegen die vorgeschlagene notwendige Bedingung. Das Schema mit den Alternativen „weiblich“ und „nicht weiblich“ wird vom Bereich der Personen auf den Bereich der Bauwerke transferiert. Richardsons Handelsgebäude, auf das „ist nicht weiblich“ metaphorisch angewendet wird, gehört nicht zur buchstäblichen Extension des Prädikats, weil es gar nicht zum Bereich der Personen gehört, auf den das Schema buchstäblich angewendet wird.6 Dennoch ist die notwendige Bedingung in der vorgeschlagenen Form nicht adäquat. Bei typischen Metaphern wird ein Schema auf einen fremden Bereich übertragen, um diesen neu zu organisieren. Ein Schema kann durch die metaphorische Anwendung aber auch seinen buchstäblichen Bereich reorganisieren (LA, 79f./83; RR, 62). Beschreibt man ein Gebäude metaphorisch als schwer, wird ein Schema, das Bauwerke buchstäblich aufgrund ihres physikalischen Gewichts ordnet, verwendet, um sie aufgrund ihres „Wahrnehmungsgewichts“ (Arnheim 1977, 46; 221) zu ordnen. Daraus resultiert eine Reorganisation des Bereichs der Bauwerke, weil das physikalische Gewicht eines Bauwerks kein Maßstab für sein Wahrnehmungsgewicht ist. Es gibt Bauwerke, die wahrnehmungsmäßig schwer sind, ohne für Bauwerke physikalisch schwer zu sein. Die mit Schindeln verkleideten Holzhäuser von Richardson wirken massiv und schwer, obwohl sie als Filigranbauten für Bauwerke leicht sind (Frampton 2001, 51). Es gibt Bauwerke, die selbst für Bauwerke physi6

Die modifizierte Bestimmung des Bereichs ließe folgendes Kriterium für die Unterscheidung zwischen sinnvollen und sinnlosen Anwendungen zu. Eine Anwendung eines Etiketts auf einen Gegenstand ist genau dann sinnvoll, wenn der Gegenstand zum Bereich des Systems gehört, in dem das Etikett funktioniert. Das Kriterium hätte zur Folge, dass metaphorische Aussagen typischerweise als sinnlos (und nicht bloß als falsch) zu gelten hätten, wenn sie buchstäblich interpretiert werden. Sie wären nach dem Kriterium aber natürlich sinnvoll (ob sie nun wahr oder falsch sind), wenn sie metaphorisch interpretiert werden.

1. Metapher

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kalisch schwer sind, ohne aber wahrnehmungsmäßig schwer zu sein. Adolf Max Vogt sah Mies’ Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht (Berlin 1926) als bauliche Realisierung der Idee der „Schwebeillusion“, „und zwar gerade mit betont ungeeignetem Material: schwer und massiv wirkende Backsteine sind so zu auskragenden Blöcken komponiert, dass sie wie horizontal verschiebbare, wolkenartig leichte Quader wirken“ (zitiert nach Kollhoff 1993a, 17). In solchen Fällen gehören die Gegenstände, auf die ein Etikett angewendet wird, zum buchstäblichen Bereich des Schemas. Zudem können sich die buchstäbliche und die metaphorische Extension eines Etiketts überschneiden (MM, 75/113). Auf den Palazzo Strozzi (Abb. III.26) trifft „ist schwer“ buchstäblich und metaphorisch zu, weil sowohl sein physikalisches Gewicht wie sein Wahrnehmungsgewicht für Bauwerke beträchtlich sind. Dadurch kann ein Interpretationsproblem entstehen (RR, 62f.). Das Problem löst sich auf, wenn wir erkennen, wie das Schema den Bereich der Bauwerke ordnet. Wird der Palazzo durch die Anwendung des Prädikats „ist schwer“ mit Bauwerken von geringerem physikalischem Gewicht verglichen, ist es buchstäblich zu verstehen; wird er mit solchen von geringerem Wahrnehmungsgewicht verglichen, ist es metaphorisch zu verstehen. Auch in solchen Fällen findet ein Schematransfer statt: Ein Schema erfährt eine neue Anwendung, durch die mindestens einige seiner Etiketten eine zumindest partiell andere Extension erhalten. Das Schema wird zwar nicht auf einen neuen Bereich, aber in einer neuen Weise auf den ursprünglichen Bereich angewendet. Weil die Etiketten des Schemas nicht auf einen anderen Bereich transferiert werden, muss die Anwendung aber nicht buchstäblich unangemessen sein. Die Gegenstände, auf die ein Etikett metaphorisch angewendet wird, können zum buchstäblichen Bereich des Schemas und sogar zur buchstäblichen Extension des Etiketts gehören. Die buchstäbliche Unangemessenheit der Anwendung ist deshalb zwar ein typisches Merkmal aber keine notwendige Bedingung dafür, dass ein Etikett metaphorisch denotiert. Eine notwendige Bedingung ist vielmehr, dass ein Schematransfer stattfindet, der sich in einer neuen Anwendung des Schemas manifestiert. Die Anwendung ist neu, wenn die Extensionen der Etiketten des metaphorisch verwendeten Schemas nicht mit ihren buchstäblichen Extensionen identisch sind. Die Bedingung der buchstäblichen Unangemessenheit ist also durch die Bedingung des Schematransfers zu ersetzen Dieser revidierte Vorschlag eröffnet eine andere Möglichkeit, mit der metaphorischen Anwendung von Prädikaten fertig zu werden, deren Schemata

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IV. Ausdruck

auch ihre Negationen umfassen. Man braucht keinen Teilbereich des universe of discourse herauszugreifen, um eine Aussage wie „Das Marshall Field Gebäude ist nicht weiblich“ als metaphorisch verstehen zu können. Das Schema, zu dem neben „ist nicht weiblich“ auch „ist weiblich“ gehört, kann dann zwar nicht auf einen anderen Bereich transferiert werden. Dennoch findet mit der Anwendung des Prädikats auf Richardsons Handelsgebäude ein Transfer statt. Denn das Schema erfährt eine neue Anwendung, durch die seine Etiketten zumindest eine partiell andere Extension erhalten. Das Marshall Field Gebäude gehört zwar sowohl zur buchstäblichen wie zur metaphorischen Extension von „ist nicht weiblich“; aber der Salon de la Princesse gehört zur metaphorischen, nicht aber zur buchstäblichen Extension von „ist weiblich“. Dennoch verlangt der Vorschlag eine weitere Modifikation. Das zeigt der mögliche Spezialfall, bei dem die buchstäblichen und die metaphorischen Extensionen aller Prädikate eines Schemas vollständig übereinstimmen. Es ist zwar nicht der Fall, wäre aber denkbar, dass genau diejenigen Bauwerke metaphorisch schwer sind, die (für Bauwerke) auch buchstäblich schwer sind, und genau diejenigen Bauwerke metaphorisch leicht sind, die (für Bauwerke) auch buchstäblich leicht sind. Analoges könnte für alle weiteren Prädikate des Schemas gelten. Kann in diesem Fall noch von einer neuen Anwendung eines Schemas und damit von einem Transfer die Rede sein? Nach Goodman ist ist das der Fall, da sich die metaphorisch angewendeten Prädikate von den buchstäblich angewendeten in ihren sekundären Extensionen unterscheiden (vgl. MM, 75/113f.). Selbst wenn genau die buchstäblich schweren Bauwerke metaphorisch schwer wären, wären nicht alle Buchstäblich-schwer-Beschreibungen auch Metaphorisch-schwer-Beschreibungen und umgekehrt. Der Ausdruck „macht einen lastenden Eindruck“ ist eine Metaphorisch-schwer-Beschreibung, aber keine Buchstäblich-schwer-Beschreibung. Er gehört damit zur sekundären Extension des metaphorisch angewendeten Prädikats „ist schwer“, nicht aber zur sekundären Extension des buchstäblich angewendeten Prädikats „ist schwer“. Damit involvieren auch solche metaphorische Anwendungen einen Schematransfer, der sich in der mindestens partiellen Veränderung der Extensionen zumindest einiger Prädikate des Schemas manifestiert. Die Veränderung betrifft einfach nicht die primären, sondern die sekundären Extensionen der Prädikate. Aber Goodmans Vorschlag ist nicht überzeugend. Die buchstäblichen und metaphorischen Anwendungen betreffen Inskriptionen desselben Charakters. Zwei „Schwer“-Inskriptionen, von denen eine metaphorisch und eine buch-

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stäblich angewendet wird, können sich aber nicht in ihren sekundären Extensionen unterscheiden, da Replicas voneinander alle ihre parallelen Zusammensetzungen teilen und damit auch dieselben sekundären Extensionen haben (vgl. II, 3.3). Goodmans Vorschlag setzt deshalb voraus, dass die Modifikatoren „buchstäblich“ und „metaphorisch“ in die ursprünglichen Prädikate eingebaut sind. Aber diese Voraussetzung macht seinen Vorschlag unbefriedigend. Denn er zeigt nur, dass sich verschiedene Prädikate („ist buchstäblich schwer“ und „ist metaphorisch schwer“) in ihren sekundären Extensionen und damit in ihrer Bedeutung unterscheiden können. Zu zeigen wäre aber, dass sich Replicas desselben Prädikat-Charakters („ist schwer“) auch dann in ihrer Bedeutung unterscheiden können, wenn sie koextensiv sind. Zudem wechselt der Vorschlag das Thema, da es sich bei der Anwendung von „ist metaphorisch schwer“ gar nicht um eine metaphorische Anwendung handelt. Das Prädikat trifft buchstäblich auf die Gegenstände zu, auf die „ist schwer“ metaphorisch zutrifft. Eine weitere Schwäche von Goodmans Vorschlag ist, dass er nicht zu einer Erklärung für nicht-sprachliche Etiketten ausgebaut werden kann, da diese keine sekundären Extensionen haben können. Wie lässt sich der Vorschlag modifizieren, dass er ohne die problematische Voraussetzung auskommt und auf nicht-sprachliche Etiketten anwendbar ist? Goodmans Vorschlag liegt folgende Idee zu Grunde: Auch im fraglichen Spezialfall findet eine neue Anwendung und damit ein Schematransfer statt, weil sich die buchstäbliche und die metaphorische Bedeutung verschiedener Replicas selbst dann unterscheiden, wenn ihre primären buchstäblichen und metaphorischen Extensionen zusammenfallen. In II, 3.3/4 wurde Goodmans Erklärung der Bedeutungsgleichheit anhand des Begriffs sekundärer Extensionen mit Hilfe des Begriffs der Erwähnungsselektion modifiziert. Diese Modifikation liefert auch für das gegenwärtige Problem eine Lösung. Denn buchstäblich angewendete und metaphorisch angewendete Replicas unterscheiden sich zwar nicht in ihren sekundären Extensionen, aber in ihren Erwähnungsselektionen. Der Ausdruck „macht einen lastenden Eindruck“ gehört zur Erwähnungsselektion einer metaphorisch angewendeten „Istschwer“-Inskription, nicht aber zur Erwähnungsselektion einer buchstäblich angewendeten „Ist-schwer“-Inskription. Denn nur eine metaphorisch angewendete „Ist-schwer“-Inskription ist eine Macht-einen-lastenden-EindruckBeschreibung. Damit findet auch im diskutierten Spezialfall eine neue Anwendung und also ein Schematransfer statt. Was die Anwendung zu einer neuen macht, ist anstatt eines Unterschieds in den Extensionen ein Unter-

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IV. Ausdruck

schied in den Erwähnungsselektionen. Die Bedingung des Schematransfers kann damit als notwendige Bedingung dafür gelten, dass eine Etikett-Inskription metaphorisch denotiert. Sie ist wie folgt zu formulieren: Ein Etikett F denotiert einen Gegenstand x nur dann metaphorisch, wenn für die Anwendung von F auf x ein Transfer des Schemas stattfindet, in dem F fungiert, so dass die Extensionen oder Erwähnungsselektionen zumindest einiger Etiketten des Schemas nicht identisch sind mit den Extensionen oder Erwähnungsselektionen, die sie bei ihrer buchstäblichen Anwendung haben. Man kann einen engen und einen weiten Begriff der Metapher unterscheiden. Der weite Begriff umfasst die meisten rhetorischen Figuren, bei denen es sich nicht, wie bei der Alliteration, um rein syntaktische Phänomene handelt. Der enge Begriff steht für eine Redefigur, die eng mit dem Simile zusammenhängt (BL, 124; SW, 80f.). Wie bei anderen Autoren gehen die beiden Begriffe auch bei Goodman durcheinander. Der weite Begriff ist im Spiel, wenn er von verschiedenen Modi der Metapher spricht (LA, 81–5/84–8), der enge Begriff, wenn er die Zurückführung der Metapher auf das Simile ablehnt (LA, 77f./81). Um den Terminus „Metapher“ nicht mehrdeutig zu verwenden, reserviere ich ihn für Metaphern im engen Sinn. Metaphern im weiten Sinn können dann als Klasse der Figuren charakterisiert werden, die auf einem Schematransfer basieren. Bei der Synekdoche findet der Transfer zwischen disjunkten Bereichen statt (vgl. II, 4.4.2); in anderen Fällen sind die Bereiche nicht disjunkt. Bei der Hyperbole wird das Schema nach unten verlagert. Ausdrücke am unteren Enden des Schemas haben keine Anwendung mehr und das Schema hat keine Ausdrücke mehr für die Gegenstände am oberen Ende des ursprünglichen Bereichs. Ein kleines Bauwerk wird als groß und ein großes als riesig bezeichnet. Für tatsächlich riesige Bauten hat das Schema keine Etiketten mehr zur Verfügung, und es gibt nach dieser Anwendung des Schemas keine kleinen Bauwerke. Bei der Litotes wird das Schema nach oben verlagert. Der untere Teil des ursprünglichen Bereichs bleibt ohne Etiketten, der obere Teil des Schemas ohne Anwendung. Ein großes Bauwerk wird als klein bezeichnet und ein riesiges als groß. Keines ist genügend groß, um als riesig bezeichnet zu werden und für wirklich kleine Bauten stellt das Schema keine Etiketten zur Verfügung. In beiden Fällen wird ein Schema metaphorisch auf einen Teil des Bereichs angewendet, auf den es buchstäblich angewendet wird, ohne die Organisation des Teilbereichs zu verändern, die seine buchstäbliche Anwendung bewirkt.

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Bei der Ironie wird ein Schema auf den ursprünglichen Bereich in umgekehrter Weise angewendet. Das ironische Schema bewirkt dieselbe Sortierung wie das buchstäbliche Schema, aber die entgegengesetzten Prädikate werden auf die so sortierten Gegenstände angewendet. Ein riesiges Bauwerk wird als klein bezeichnet und ein kleines als riesig. Es wird also weder ein Schema auf einen neuen Bereich transferiert, noch wird der ursprüngliche Bereich durch die metaphorische Anwendung reorganisiert. Dennoch findet ein Schematransfer statt, da die Etiketten bei der ironischen Anwendung des Schemas eine (zumindest partiell) andere Extension erhalten. Die Bedingung des Schematransfers unterscheidet Metaphern also nicht von verwandten Figuren. Diese Unterscheidung muss deshalb durch die Ausgestaltung der Bedingung der semantischen Abhängigkeit erfolgen. Wenden wir uns dieser zusätzlichen Bedingung zu. 1.1.2 Semantische Abhängigkeit und Schematransfer Die semantische Abhängigkeit der metaphorischen von der buchstäblichen Anwendung, die das derivative Zutreffen metaphorisch verwendeter Etiketten erklärt, wird von Goodman und Elgin auf verschiedene Weise beschrieben: Die metaphorische Anwendung „spiegelt“ und „erinnert an“ die buchstäbliche oder wird von ihr „angezeigt“ oder „gelenkt“ oder „beeinflusst“ (LA, 71/75; 74/78; MM, 72/109; RR, 59–61). Aber inwiefern ist das der Fall? Goodman konstruiert zwar einige „Geschichten“ für die Entstehung bestimmter metaphorischer Anwendungen, aber er liefert keine allgemeine Erklärung der semantischen Abhängigkeit der metaphorischen Anwendung eines Etiketts von seiner buchstäblichen Anwendung. Vielmehr weist er sogar die Frage zurück, wieso ein Etikett metaphorisch auf bestimmte Gegenstände zutrifft (LA, 74–8/78–82; PP, 138f.; 440). Beardsley (1978a, 6), Scheffler (BL. 120–4; SW, 77–80; 85f.), Kittay (1987, 33; 193) und Hesse (1988, 9f.) halten deshalb Goodmans Metapherntheorie für unvollständig. Die Lücke kann jedoch innerhalb von Goodmans Theorierahmen geschlossen werden. Denn im Anschluss an Elgin lässt sich eine Erklärung der semantischen Abhängigkeit entwickeln. Diese entkräftet nicht nur den Unvollständigkeitseinwand. Sie widerlegt auch die wiederholten Behauptungen, eine solche Erklärung verlange die Annahme von Eigenschaften (Beardsley 1978a, 6) oder von begrifflichen Inhalten (Kittay 1987, 193–5). Ein erster Ansatz für eine solche Erklärung bezieht sich auf die semantische Abhängigkeit der metaphorischen Anwendung eines ganzen Schemas

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von seiner buchstäblichen Anwendung. Goodman und Elgin weisen darauf hin, dass die Ordnung, welche die metaphorische Anwendung des Schemas bewirkt, die Ordnung widerspiegelt, die seine buchstäbliche Anwendung bewirkt (LA, 74/78; RR, 61). Dies besagt, dass beim Transfer die Verhältnisse zwischen den Extensionen der Etiketten des Schemas typischerweise erhalten bleiben (Elgin 1995, 58; vgl. LA, 73/77). Die buchstäbliche Anwendung des Schemas beeinflusst die metaphorische damit insofern, als sie das Verhältnis zwischen den metaphorischen Extensionen vorgibt. Wird ein simples Schema mit zwei Etiketten, deren buchstäbliche Extensionen disjunkt sind, auf einen anderen Bereich übertragen, so wird typischerweise auch bei seiner metaphorischen Anwendung kein Gegenstand zu den Extensionen beider Etiketten gehören. Natürlich sind die Verhältnisse meist komplizierter, da die Schemata viel mehr alternative Etiketten umfassen und ihre Extensionen in vielfältigen Inklusions- und Überlappungsverhältnissen stehen.7 Aber erstens bleiben die Verhältnisse nicht immer vollständig erhalten. Ein Schema, das Etiketten wie „Herz“, „Lunge“ und „Arterien“ umfasst und buchstäblich auf den Bereich der Teile von Organismen angewendet wird, kann auf den Bereich der Städte und ihrer Teile übertragen werden. Das Zentrum der Stadt ist dann ihr Herz, die Grünflächen sind ihre Lungen und die Verkehrsadern ihre Arterien (Lagopoulos 2003, 379). Aber während nichts, was buchstäblich das Herz eines Organismus ist, auch seine Lunge sein kann, ist eine Grünfläche, die das Zentrum einer Stadt bildet, metaphorisch sowohl ihr Herz als auch ihre Lunge. Zweitens ist selbst dann, wenn die Verhältnisse zwischen den Extensionen erhalten bleiben, noch nicht sehr viel für die Erklärung der semantischen Abhängigkeit metaphorischer Anwendungen erreicht. Insbesondere unterscheidet der erste Schritt der Erklärung die Metapher nicht von verwandten Figuren wie der Ironie, der Synekdoche, der Hyperbole und der Litotes. Denn diese involvieren nicht nur einen Schematransfer, bei ihnen hängt die figurative Anwendung ebenfalls in der beschriebenen Weise von der buchstäblichen ab. Auch ironische Anwendungen beispielsweise kann man nur verstehen, wenn man die nicht-ironischen Anwendungen versteht, und auch bei einem ironischen Transfer bleiben die Verhältnisse zwischen den Extensionen der Etiketten des Schemas typischerweise erhalten. Es ist 7

Bei manchen Schemata treffen einige Etiketten, deren buchstäbliche Extension nicht leer ist, auf keinen Gegenstand des metaphorischen Bereichs zu. Es wird kaum für jedes emotive Prädikat ein Bauwerk geben, das es erfüllt. Das hat aber keinen Einfluss auf die relevanten Verhältnisse zwischen den Extensionen der Etiketten. Solche Fälle könnte man auch so rekonstruieren, dass nur ein Teil des Schemas transferiert wird.

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deshalb ein zweiter Ansatz nötig, der die spezifische Form der semantischen Abhängigkeit, durch die sich die metaphorische Anwendung von anderen figurativen Anwendungen unterscheidet, herausarbeitet. Dieser zweite Ansatz bezieht sich auf die semantische Abhängigkeit der metaphorischen Anwendung eines einzelnen Etiketts von seiner buchstäblichen Anwendung. Im Fall der anderen Figuren ist diese Abhängigkeit relativ einfacher Art. Bei der Ironie wird ein Etikett (in den typischen Fällen) auf das Gegenteil dessen angewendet, worauf es normalerweise angewendet wird. Damit kann es zwar schwierig sein, zu erkennen, ob (und weshalb) ein Etikett ironisch verwendet wird, aber steht fest, dass es ironisch verwendet wird, bereitet seine Interpretation keine Schwierigkeiten. Ähnliches gilt für die anderen erwähnten Figuren. Bei der Metapher gibt es keine so einfache Abhängigkeit der metaphorischen Anwendung von der buchstäblichen Anwendung. Zu sagen, ein Etikett werde metaphorisch auf etwas angewendet, das dem ähnlich ist, worauf es buchstäblich angewendet wird, erklärt nichts, denn alle zwei Gegenstände sind sich in irgendwelchen Hinsichten ähnlich (vgl. PP, 443); und welche Hinsichten in einem gegeben Fall relevant sind, hängt vom Kontext ab. Zudem ist der Kontext nicht nur relevant für die Entscheidung, ob eine Metapher vorliegt, sondern auch für ihre Interpretation. Das macht es manchmal besonders schwer, eine Metapher zu verstehen. Um die spezifische semantische Abhängigkeit metaphorischer Anwendungen zu spezifizieren, setzt der zweite Ansatz der Erklärung bei einer zusätzlichen symbolischen Funktion metaphorisch verwendeter Etiketten an. Dabei kommt neben der Reorganisation eines Bereichs eine zweite grundlegende Funktion von Metaphern ins Spiel: die metaphorische Angleichung. 1.2 Metaphorische Angleichung Ein metaphorisch angewendetes Etikett denotiert nicht nur die Gegenstände in seiner metaphorischen Extension, es spielt auch auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension an und bewirkt dadurch eine Angleichung der Gegenstände in seiner metaphorischen an die in seiner buchstäblichen Extension (RR, 146). Etwas spielt auf etwas an, indem es indirekt auf dieses Bezug nimmt (vgl. V, 1). Die einfachsten Anspielungen verlaufen über Bezugnahmeketten, die eine denotationale und eine exemplifikatorische Bezugnahme kombinieren. In komplexeren Fällen sind die Ketten länger, zudem können sie auch erwähnungsselektive Bezugnahmen umfassen. Mit der einfachen Bezugnahme der metaphorischen Denotation korreliert also immer eine

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IV. Ausdruck

komplexe Bezugnahme der Anspielung. Elgin macht in With Reference to Reference folgenden Vorschlag, die Anspielung zu rekonstruieren, die einer metaphorischen Anwendung eines Etiketts zugeordnet ist. In unserem Beispiel „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ denotiert das Etikett „ist männlich“ buchstäblich männliche Personen. Diese (oder einige von ihnen) exemplifizieren – nach Sullivans Vorschlag – ein Prädikat wie „ist breit, kräftig und voller Energie“, das auch von Richardsons Handelsgebäude exemplifiziert wird.8 Die zugeordnete Anspielung verläuft damit vom Etikett zu den Gegenständen in seiner buchstäblichen Extension und von da über ein Prädikat, das von den Gegenständen in der buchstäblichen und in der metaphorischen Extension des Etiketts exemplifiziert wird, zu den Gegenständen in der metaphorischen Extension des Etiketts (RR, 146; Elgin/Scheffler 1987, 333f.). Schematisch dargestellt (absteigende Pfeile stehen für Denotation, aufsteigende für Exemplifikation): Schema 1 Etikett: „ist männlich“

koexemplifiziertes Prädikat: „ist breit, kräftig und voller Energie“

buchstäbliche Extension: männliche Personen

metaphorische Extension: Marshall Field Gebäude

Der Vorschlag basiert auf Goodmans Überlegungen zur Konstruktion der Bezugnahmeketten, die Metaphern zugeordnet sind. Aber Goodman versteht solche Ketten nicht als Bestandteile einer Erklärung der semantischen Abhängigkeit, sondern bloß als Mittel, um die referentielle Distanz zwischen einem Etikett und den Gegenständen in seiner buchstäblichen und seiner metaphorischen Extension zu messen. Das Etikett „ist männlich“ ist nach dem Schema 1 nur ein Glied entfernt von männlichen Personen, die es buchstäblich denotiert, aber drei Glieder von Richardsons Gebäude, das es metaphorisch denotiert. Dieser Unterschied in der referentiellen Distanz widerspiegelt die Tatsache, dass die metaphorische Anwendung eines Etiketts einen Transfer auf einen anderen Bereich beinhaltet (MM, 64/98). Werden die zugeordneten Ketten dagegen wie bei Elgin und auch im hier vertretenen Vorschlag als Routen der Anspielungen verstanden, die bei Metaphern involviert sind, 8

Sullivan schreibt über das Marshall Field Gebäude: „Here is a man for you to look at […] a virile force – broad, vigorous and with a whelm of energy – an entire male.“ (1918, 29)

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1. Metapher

widerspricht das Schema 1 der Ausgangsthese. Diese besagt, dass Etiketten bei der metaphorischen Anwendung die Gegenstände in ihrer metaphorischen Extension denotieren und auf die Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension anspielen. Nach dem Schema 1 müsste aber behauptet werden, dass metaphorisch angewendete Etiketten die Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension denotieren und auf die Gegenstände in ihrer metaphorischen Extension anspielen. Die metaphorische Denotation wäre dann keine einfache Bezugnahme, also gar keine Denotation, sondern eine Form der Anspielung. Damit müsste die zentrale These, dass metaphorisch verwendete Etiketten eine andere Extension als ihre buchstäbliche haben und deshalb die Reorganisation eines Bereichs bewirken können, aufgegeben werden. Elgin scheint diese Probleme später selbst gesehen zu haben. Im Aufsatz „Metaphor and Reference“, der ansonsten die Darstellung in With Reference to Reference zusammenfasst, ändert sie das Schema 1 kommentarlos wie folgt ab (Elgin 1995, 67). Das Etikett „ist männlich“ denotiert metaphorisch das Marshall Field Gebäude und spielt zudem auf bestimmte männliche Personen an, indem das metaphorisch denotierte Handelsgebäude das Prädikat „ist breit, kräftig und voller Energie“ exemplifiziert, das auch von bestimmten männlichen Personen exemplifiziert wird. Die zugeordnete Anspielung verläuft also vom Etikett zu den Gegenständen in seiner metaphorischen Extension und von da über ein Prädikat, das von den Gegenständen in der buchstäblichen und in der metaphorischen Extension des Etiketts exemplifiziert wird, zu den Gegenständen in der buchstäblichen Extension des Etiketts: Schema 2 Etikett: „ist männlich“

koexemplifiziertes Prädikat: „ist breit, kräftig und voller Energie“

metaphorische Extension: Marshall Field Gebäude

buchstäbliche Extension: männliche Personen

Das Schema 2 vermeidet die obigen Probleme und ist daher dem Schema 1 vorzuziehen. Die Etiketten, die in der schematischen Darstellung vorkommen, stehen in weiteren Bezugnahmebeziehungen. Das Prädikat „ist männlich“ denotiert beispielsweise auch Männer.9 Die schematische Darstellung 9

Das gilt jedoch nur für den Etikett-Charakter. Eine metaphorisch angewendete EtikettInskription denotiert die Gegenstände in der Extension einer buchstäblich angwendeten Inskription desselben Charakters nicht, sie spielt nur auf diese an.

286

IV. Ausdruck

konzentriert sich auf diejenigen Bezugnahmen, welche die relevante Anspielung konstituieren. Diese wäre in einer genaueren Darstellung in drei Anspielungsbeziehungen aufzugliedern, die über jeweils eines der drei Prädikate „ist breit“, „ist kräftig“ und „ist voller Energie“ verlaufen, in welche das koexemplifizierte Prädikat zerlegt werden kann. Ich bezeichne die koexemplifizierten Etiketten als Prädikate, um sie terminologisch von den metaphorisch angewendeten Etiketten zu unterscheiden. Es können aber auch nicht-sprachliche Etiketten koexemplifiziert werden. Genauso wie auch nicht-sprachliche Etiketten metaphorisch interpretiert werden können. Das Relief im Türsturz von St. Remigius in Ingelheim stellt Christus metaphorisch als Passahlamm dar. Es denotiert metaphorisch Christus und spielt auf Passahlämmer an, indem es diese und Christus dazu bringt, das Prädikat „wird unschuldig geopfert“ zu exemplifizieren. Analoges gilt für den Sonnentempel von Konarak (Abb. II.31), der die Sonne metaphorisch als Wagen darstellt. Indem das metaphorisch angewendete Etikett auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension anspielt, gleicht es die Gegenstände in der metaphorischen Extension denen in der buchstäblichen Extension an. Die Anspielung des Etiketts auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension etabliert auch eine Anspielung der Gegenstände in der metaphorischen Extension auf jene in der buchstäblichen Extension. Diese Anspielung liegt der Angleichung zugrunde. Die Konstruktion der Anspielung zeigt damit, worin die Angleichung besteht. Beim Marshall-Field-Gebäude besteht sie gemäß dem obigen Vorschlag darin, dass durch die metaphorische Anwendung von „ist männlich“ das Gebäude und bestimmte männliche Personen „ist breit, kräftig und voller Energie“ exemplifizieren. Wie auch sonst oft, beruht die Metapher in diesem Fall auf einem Stereotyp. Ist das Stereotyp nicht falsch, trifft es zumindest auf prototypische Gegenstände in der buchstäblichen Extension des metaphorisch angewendeten Etiketts zu; das sind typischerweise diejenigen, die das Etikett buchstäblich exemplifizieren.10 Es sind zwar nicht alle, aber doch die als prototypisch angesehenen männlichen Personen breit, kräftig und voller Energie. Damit gleicht die metaphorische Anwendung von „ist männlich“ Richardsons Handelsgebäude den prototypischen männlichen Personen an, die „ist männlich“ buchstäblich exemplifizieren. Häufig bringt erst die metaphorische Anwendung eines Etiketts die Gegenstände in seiner metaphorischen und seiner buchstäblichen Extension dazu, ein gemeinsames Prädikat zu exemplifizieren. Da Gegenstände nur 10

Auf Metaphern, die auf falschen Stereotypen beruhen, gehe ich weiter in 1.2.2 ein.

1. Metapher

287

Prädikate exemplifizieren können, von denen sie denotiert werden, muss das Prädikat zwar auf die Gegenstände in beiden Extensionen zutreffen, was die Selektion einschränkt. Aber diese Gegenstände werden das gemeinsame Prädikat oft nicht schon vor der metaphorischen Anwendung des Etiketts exemplifizieren. Das Prädikat „ist breit, kräftig und voller Energie“ trifft auf bestimmte männliche Personen und Richardsons Handelsgebäude zwar schon vor der metaphorischen Anwendung des Etiketts „ist männlich“ auf das Handelsgebäude zu, die männlichen Personen und das Handelsgebäude exemplifizieren es aber erst durch diese metaphorische Anwendung. Da dies meistens der Fall ist, wird die Übereinstimmung zwischen den Gegenständen in der metaphorischen und denen in der buchstäblichen Extension eines metaphorisch angewendeten Etiketts in einem gewissen Sinn oft weniger entdeckt, als vielmehr erst durch die metaphorische Anwendung des Etiketts etabliert (RR, 146f.; vgl. LA, 78/81; PP, 440; MM, 64/98). Der Terminus „likening“, mit dem Goodman und Elgin diese Funktion von Metaphern bezeichnen, wird deshalb besser mit „Angleichung“ als mit „Vergleich“ übersetzt. Diese Übersetzung beugt zudem dem Missverständnis vor, die vertretene Theorie sei eine Simile-Theorie der Metapher. Solche Theorien führen die Metapher auf das Simile zurück und verstehen dieses als buchstäblichen Vergleich. Sie behaupten also erstens, Metaphern seien implizite Vergleiche, bei denen die Partikel „wie“ weggelassen wird. „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ und „Grünflächen sind Lungen“ sind demnach einfach kürzere und elegantere Versionen von „Das Marshall Field Gebäude ist wie eine männliche Person“ und „Grünflächen sind wie Lungen“. Sie behaupten zweitens, die letzten beiden Aussagen, die man verstehen muss, um die ersten beiden zu verstehen, seien buchstäbliche Vergleiche. Die vertretene Metapherntheorie führt die Metapher nicht auf das Simile zurück und rekonstruiert Metaphern also nicht als implizite Vergleiche. Simile und Metapher bewirken zwar beide eine Angleichung zwischen den Gegenständen zweier Klassen (vgl. LA, 77f./81). Grünflächen werden in der vergleichenden wie in der metaphorischen Aussage Lungen angeglichen, indem einmal durch die Anspielung und einmal durch den Ausdruck „wie“ auf gemeinsam instantiierte Prädikate (wie „versorgen das Ganze, zu dem sie gehören, mit Sauerstoff“) aufmerksam gemacht wird, die in beiden Fällen nicht explizit genannt werden müssen. Aber sie unterscheiden sich auch in wichtigen Hinsichten. Denn anders als bei der Metapher findet beim Simile kein Transfer und damit auch keine Änderung der Extension (oder Erwähnungs-

288

IV. Ausdruck

selektion) statt. Beim Vergleich „Grünflächen sind wie Lungen“ behält der Ausdruck „sind Lungen“ seine buchstäbliche Extension, während zu seiner Extension in der metaphorischen Aussage Grünflächen gehören. Aber auch wenn Grünflächen nicht zu dem Bereich gehören, auf den das Schema mit dem Ausdruck „sind Lungen“ buchstäblich angewendet wird, gehören sie zu dem Bereich, auf den das Schema mit dem Prädikat „sind wie Lungen“ buchstäblich angewendet wird. Weil Grünflächen auch zur Extension dieses Prädikats gehören, ist die vergleichende Aussage im Gegensatz zur metaphorischen Aussage wahr, wenn ihre Ausdrücke buchstäblich interpretiert werden. Goodman geht damit zu weit, wenn er behauptet, die Differenz zwischen Metapher und Simile sei vernachlässigbar (LA, 77f./81). Diese Bemerkungen zeigen, dass die Metapher in der vertretenen Theorie nicht auf das Simile zurückgeführt wird. Aber sie zeigen nicht, dass man das nicht versuchen sollte. Ein solcher Versuch scheint vielmehr attraktiv zu sein. Denn wenn das Simile gemäß der zweiten Behauptung von Simile-Theorien der Metapher als buchstäblicher Vergleich verstanden und damit allein in buchstäblichen Begriffen erklärt werden kann, ist das Metaphorische auf das Buchstäbliche zurückgeführt.11 Aber ein solches Unterfangen muss scheitern. Ich beschränke mich auf einige Hinweise. Erstens kann nicht jede Metapher in ein Simile überführt werden. Metaphorische Aussagen, die Identitätsaussagen („x ist y“) oder prädikative Aussagen („x ist (ein) G“) sind, können zwar problemlos in vergleichende Aussagen umformuliert werden, indem man auf die Kopula den Ausdruck „wie“ folgen lässt. Aber selbst wenn wir uns auf sprachliche Metaphern beschränken, ist eine solche Umformulierung nicht immer ohne Weiteres möglich. Probleme bereiten beispielsweise metaphorische Aussagen der Form „Das F des x“ („Brasilia ist das Chandigarh Niemeyers.“) und der Form „Die x F-en“ („Die Kathedralen jubeln.“) (vgl. Tirrell 1992, 345–9). Zudem ist es fraglich, ob eine metaphorische Aussage der Form „x ist y“ oder „x ist (ein) F“ semantisch äquivalent ist mit einer vergleichenden Aussage der Form „x ist wie y“ respektive „x ist wie (ein) F“, da „x ist y“ oder „x ist (ein) F“ im Allgemeinen nicht semantisch äquivalent ist mit „x ist wie y“ respektive mit „x ist wie (ein) F“ (Cohen 2003, 372). 11

Simile-Theorien, die beide Behauptungen machen, kann man deshalb als reduktive Theorien bezeichnen; nichtreduktive Simile-Theorien – wie die von Robert Fogelin (1986) – geben die zweite Behauptung auf. Die Unterscheidung der zwei Typen von Simile-Theorien und eine Kritik beider finden sich bei Tirrell 1991.

1. Metapher

289

Selbst wenn die Metaphern in explizite Vergleiche überführt werden können, sind diese selbst metaphorisch, da sie sich nicht ohne Rückgriff auf Metaphern erklären lassen. Wenn die vergleichende Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist wie (bestimmte) männliche Personen“ buchstäblich zu verstehen ist, müssen das Gebäude und bestimmte männliche Personen in relevanten Hinsichten buchstäblich gleich sein. Damit müssen die Prädikate, aufgrund derer gesagt wird, das Gebäude sei wie (bestimmte) männliche Personen, den Vergleichsgegenständen buchstäblich zukommen. Nun ergibt sich ein Dilemma (Cohen 2003, 372f.). Einerseits ist es einfach, gemeinsame Prädikate zu finden, die den Vergleichsgegenständen buchstäblich zukommen: Beide haben Masse, nehmen Raum ein und sind sichtbare Gegenstände. Aber keines dieser Prädikate liegt der vergleichenden Aussage zugrunde, über keines von ihnen spielt das Gebäude auf männliche Personen an. Andererseits gibt es gemeinsame Prädikate, die der vergleichenden Aussage zugrunde liegen, und über welche die Anspielung verläuft. Nach Sullivans Vorschlag sind das die Prädikate „ist breit“, „ist kräftig“ und „ist voller Energie“. Aber zumindest einige dieser Prädikate – nämlich „ist kräftig“ und „ist voller Energie“ – treffen zwar buchstäblich auf männliche Personen zu, aber nur metaphorisch auf das Gebäude. „Das Marshall Field Gebäude ist kräftig“ ist genauso metaphorisch wie die ursprüngliche Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“. Damit ist auch die der ursprünglichen metaphorischen Aussage zugeordnete vergleichende Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist wie eine männliche Person“ metaphorisch. Also ist das Metaphorische selbst dann nicht auf das Buchstäbliche zurückgeführt, wenn die Metapher auf das Simile zurückgeführt und damit als impliziter Vergleich verstanden werden kann (vgl. Kittay 1987, 18f.; Cohen 1976, 256f.; Tirrell 1991, 341–5). 1.2.1 Kognitive Funktion und semantische Abhängigkeit Die Angleichung der Gegenstände in der metaphorischen Extension an jene in der buchstäblichen Extension ist neben der Reorganisation eines Bereichs die zweite grundlegende Funktion von Metaphern. Im einfachsten Fall, wie er bisher betrachtet wurde, wird sie dadurch erreicht, dass die Gegenstände in der metaphorischen und der buchstäblichen Extension eines Etiketts dazu gebracht werden, gemeinsame Prädikate zu exemplifizieren. Metaphorisch verwendete Etiketten tragen dann insofern zum Verstehen der Gegenstände in ihrer metaphorischen Extension bei, als sie diese dazu bringen, Prädikate zu exemplifizieren, die sie vorher meist nicht exemplifiziert haben. Sie machen

290

IV. Ausdruck

damit auf Merkmale aufmerksam, die bisher unbeachtet geblieben sind. Wird das Marshall Field Gebäude als männlich bezeichnet, wird es dazu gebracht, „ist breit, kräftig und voller Energie“ zu exemplifizieren. Damit macht die Metapher auf den Charakter des Gebäudes aufmerksam. Die Funktion der Angleichung macht zudem verständlich, weshalb Metaphern häufig einen Bereich reorganisieren. Oft gibt es kein buchstäbliches Schema, mit dem genau diejenigen Gegenstände des metaphorischen Bereichs selektiert werden können, welche die fraglichen Prädikate exemplifizieren. Ist dies der Fall, etabliert die Metapher eine bisher nicht verfügbare Ordnung und bewirkt damit eine Reorganisation des Bereichs (RR, 149; Elgin 1997c, 100f.). Metaphern können auch zum Verstehen der Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension beitragen. Die metaphorische Anwendung eines Etiketts etabliert dann neben der primären Anspielung der Gegenstände in seiner metaphorischen Extension auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension auch eine sekundäre Anspielung zurück auf die Gegenstände in der metaphorischen Extension. Sie gleicht nicht nur die Gegenstände in der metaphorischen Extension denen in der buchstäblichen Extension an, sondern umgekehrt auch die Gegenstände in der buchstäblichen Extension denen in der metaphorischen Extension und bewirkt dadurch eine Neubetrachtung der Gegenstände in der buchstäblichen Extension (vgl. RR, 150f.).12 Die metaphorische Anwendung des Prädikats „ist ein Elefant“ auf Rem Koolhaas’ Kongressgebäude Grand Palais in Lille (1991–94) etabliert nicht nur eine Anspielung des Kongressgebäudes auf Elefanten über koexemplifizierte Prädikate wie „ist ungewöhnlich groß für etwas seines Bereichs“ und „hat eine reich texturierte Oberfläche“. Sie etabliert umgekehrt auch eine Anspielung der Elefanten über dieselben Prädikate auf das Kongressgebäude. Die metaphorische Anwendung macht damit nicht nur darauf aufmerksam, dass das Kongressgebäude die Prädikate exemplifiziert. Es macht auch darauf aufmerksam, dass dieselben Prädikate auf Elefanten zutreffen. Wenn dies vorher nicht bemerkt worden ist, wie das beim Prädikat „hat eine reich texturierte Oberfläche“ der Fall sein mag, bewirkt die metaphorische Anwendung des Etiketts „ist ein Elefant“ auch eine neue Betrachtung der Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension. 12

Die Theorie liefert damit eine Erklärung für die von Max Black vage formulierte Möglichkeit der Interaktion, durch die mit dem Gebrauch von Metaphern nicht nur auf unbeachtete Aspekte der metaphorisch beschriebenen Gegenstände aufmerksam gemacht wird, sondern auch auf unbemerkte Aspekte der Gegenstände, auf die das metaphorisch verwendete Prädikat buchstäblich zutrifft (Black 1954, 43f.).

1. Metapher

291

Auch wenn die Angleichung, welche die metaphorische Anwendung eines Etiketts bewirkt, auf einem Stereotyp gründet, das mit den Gegenständen in seiner buchstäblichen Extension verbunden ist, kann die metaphorische Anwendung zum Verstehen der Gegenstände in der metaphorischen Extension des Etiketts beitragen. Dass „ist breit, kräftig und voller Energie“ auf Richardsons Handelsgebäude zutrifft, trägt zum Verstehen des Bauwerks bei, auch wenn das Prädikat bloß zu einem Stereotyp gehört, das mit männlichen Personen verbunden wird. Aber in solchen Fällen trägt die metaphorische Anwendung weniger zum Verstehen der Gegenstände in der buchstäblichen Extension bei, als zum Verstehen des Stereotyps, das mit diesen verbunden wird. Wenn das Marshall Field Gebäude als männlich und der Salon de la Princesse als weiblich bezeichnet wurden, so gibt das weniger Aufschluss über Männer und Frauen, als vielmehr darüber, welche Stereotype in der jeweiligen Zeit mit Männern und Frauen verbunden wurden. Die Diskussion der Angleichungsfunktion erlaubt es nun, den zweiten Ansatz zur Erklärung der semantischen Abhängigkeit der metaphorischen von der buchstäblichen Anwendung eines Etiketts abzuschließen. Die metaphorische Anwendung wird durch die Anspielung gerechtfertigt, welche die metaphorische und die buchstäbliche Anwendung verbindet (RR, 150). Das Marshall Field Gebäude kann metaphorisch als männlich bezeichnet werden, weil es Prädikate exemplifiziert, die auch bestimmte männliche Personen exemplifizieren; Grünanlagen können metaphorisch als Lungen bezeichnet werden, weil sie (als Teile einer Stadt) bestimmte Prädikate exemplifizieren, die auch Lungen (als Organe eines Organismus) exemplifizieren. Die metaphorische Anwendung hängt damit insofern von der buchstäblichen ab, als sie mit dieser über eine Anspielung verbunden ist, welche sie rechtfertigt. Ein Etikett kann deshalb metaphorisch auf bestimmte Gegenstände angewendet werden, weil diese bestimmte Prädikate exemplifizieren, die auch die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des Etiketts exemplifizieren.13 Die beiden Ansätze zur Erklärung der semantischen Abhängigkeit hängen zusammen. Denn das transferierte Schema beschränkt die möglichen An13

Anstatt von koexemplifizierten Prädikaten spricht Scheffler in seiner ursprünglichen Erklärung der semantischen Abhängigkeit von Prädikaten, die in einem Kontext hervorstechend (salient) sind (BL, 124–8; SW, 80–6). Diese Redeweise ist auch in psychologischen Metapherntheorien verbreitet (vgl. Glucksberg/Keysar 1990). Solche Ansätze können leicht in die hier vorgeschlagene Terminologie übersetzt und damit semiotisch rekonstruiert werden. Scheffler hat das später in einem gemeinsam mit Elgin verfassten Aufsatz auch getan – wenn auch noch nach Schema 1 (Elgin/Scheffler 1987, 333f.).

292

IV. Ausdruck

spielungen, welche die metaphorische Anwendung eines Etiketts dieses Schemas rechtfertigen. Die Anspielung, welche die metaphorische Anwendung von „ist männlich“ auf Richardsons Handelsgebäude rechtfertigt, kann beispielsweise nur über Prädikate verlaufen, die sowohl auf die Gegenstände der buchstäblichen wie auch auf die Gegenstände der metaphorischen Extension zutreffen und deren Zutreffen die Gegenstände in der buchstäblichen und der metaphorischen Extension von denjenigen Gegenständen unterscheidet, auf die andere Prädikate des Schemas buchstäblich oder metaphorisch zutreffen. Das ist deshalb der Fall, weil das Schema, das aus den Alternativen „ist männlich“ und „ist weiblich“ besteht, die Gegenstände in dem Bereich, auf den es angewendet wird, in disjunkte Klassen einteilt. Die Bedingung der semantischen Abhängigkeit wurde in diesem Kapitel als Anspielungsbedingung rekonstruiert. Sie kann vorläufig wie folgt formuliert werden: Ein Etikett F denotiert einen Gegenstand x nur dann metaphorisch, wenn F über x auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension anspielt, so dass F in Abhängigkeit von seiner buchstäblichen Anwendung auf x zutrifft. Betrachten wir nun einige Schwierigkeiten, die sich bei der Konstruktion zugeordneter Anspielungen ergeben können. Die Überlegungen dazu machen eine Ergänzung der vorgeschlagenen Bedingung nötig. 1.2.2 Zugeordnete Anspielungen Die Konstruktion der Anspielungen, die einer metaphorischen Denotation zugeordnet sind, ist ein unverzichtbarer Bestandteil der Interpretation einer Metapher. Sie macht erstens den Verlauf der zweiten Bezugnahmefunktion einer Metapher ersichtlich und zeigt damit, worin die etablierte Angleichung besteht. Zweitens macht sie die semantische Abhängigkeit explizit und liefert damit eine Rechtfertigung für die metaphorische Anwendung. Die Konstruktion solcher Anspielungen ist erstens keine triviale Angelegenheit. Denn die Prädikate, über die sie verlaufen, werden meist weder explizit angegeben, noch brauchen sie besonders offensichtlich zu sein. Wenn sie explizit angegeben werden, sind die Vorschläge nicht die einzig möglichen, und wie Sullivans Begründung, weshalb das Marshall Field Gebäude als männlich beschrieben werden kann, zeigt, sind sie oft nicht besonders überzeugend, so dass nach alternativen Konstruktionen gesucht werden muss. Für die Konstruktion zugeordneter Anspielungen ist zweitens über die buchstäbliche Extension eines Etiketts hinaus der Kontext einzubeziehen, in dem eine Inskription des Etiketts metaphorisch angewendet wird. Denn zum

1. Metapher

293

einen gibt es beliebig viele Prädikate, die sowohl auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension eines Etiketts als auch auf die Gegenstände zutreffen, auf die eine Etikett-Inskription metaphorisch angewendet wird. Das gilt selbst dann, wenn man von offensichtlich irrelevanten Prädikaten wie „sind materielle Gegenstände“ absieht. Das Marshall Field Gebäude könnte auch als männlich bezeichnet werden, weil es wie bestimmte Männer das Prädikat „dominiert seine Umgebung“ exemplifiziert. Das Guggenheim Museum in Bilbao kann als Marilyn Monroe bezeichnet werden, weil es „das Sinnliche, Irrlichternde und Sattgerundete Marilyns“ hat (Dreyer 1998, 41); aber es kann auch geschehen, weil beide das Prädikat „stellt sich zur Schau und bebt vor Vitalität“ betonen, oder weil beide das Prädikat „ist ein Produkt der Unterhaltungsindustrie und des Marketings“ exemplifizieren. In solchen Fällen gibt der Kontext Hinweise darauf, welche der Prädikate koexemplifiziert werden und damit über welche Prädikate die Anspielungen verlaufen. Zum anderen ist für die Konstruktion zugeordneter Anspielungen über die buchstäbliche Extension der Etiketten hinaus der Kontext einzubeziehen, weil Inskriptionen desselben Charakters je nach Kontext in verschiedener Weise metaphorisch verwendet werden und dabei in verschiedener Weise von der buchstäblichen Anwendung anderer Inskriptionen desselben Charakters abhängen können. Die Präriehäuser von Frank Lloyd Wright werden metaphorisch als organisch bezeichnet, weil sie „von innen, in Harmonie mit den Umständen ihrer Existenz entwickelt“ wurden;14 Bauten von Santiago Calatrava werden metaphorisch als organisch bezeichnet, weil sie die Konstruktionsweise von Organismen nachahmen und biomorphe Formen aufweisen. Buchstäblich koextensive Replicas, die verschiedene metaphorische Anwendungen haben, unterscheiden sich in ihrer Erwähnungsselektion. Die zugeordnete Anspielung, welche die metaphorische Anwendung einer Inskription mit der buchstäblichen Anwendung anderer Inskriptionen desselben Charakters verknüpft, verläuft deshalb über unterschiedliche Prädikate, die in den jeweiligen Kontexten von „organisch“ erwähnungsselektioniert werden. Eine „organisch“-Inskription, die metaphorisch auf ein Präriehaus von Wright angewendet wird, spielt auf Organismen an, indem sie diese und das Präriehaus dazu bringt, das Prädikat „entwickelt sich von innen, in Harmonie mit den Umständen seiner Existenz“ zu exemplifizieren, das im fraglichen Kontext von 14

„Ich versteh unter organischer Baukunst eine Architektur, die sich von innen, in Harmonie mit den Umständen ihrer Existenz entwickelt, in Unterschied zu dem, was von außen appliziert ist“, schreibt Wright in „The Cause of Architecture“ (zitiert nach Moravánszky 2003, 264; vgl. Wright 1997, 105; 228; 240).

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IV. Ausdruck

der „organisch“-Inskription erwähnungsselektioniert wird. Eine „organisch“Inskription, die metaphorisch auf ein Gebäude von Calatrava angewendet wird, spielt auf Organismen an, indem sie diese und das Gebäude dazu bringt, das Prädikat „ist in natürlicher Weise konstruiert und weist biomorphe Formen auf“ zu exemplifizieren, das im fraglichen Kontext von der „organisch“Inskription erwähnungsselektioniert wird. Über welche Elemente die Anspielung metaphorisch verwendeter Inskriptionen desselben Charakters verläuft, hängt also vom Kontext ab und kann je nach Kontext variieren (RR, 148). Eine bestimmte zugeordnete Anspielung, bzw. ein Bündel solcher, bietet damit zwar eine Rechtfertigung für die metaphorische Anwendung einer bestimmten Inskription in Abhängigkeit von der buchstäblichen Anwendung anderer Inskriptionen desselben Charakters. Diese Rechtfertigung gilt jedoch nicht für jede metaphorische Anwendung von Inskriptionen des Charakters. Sie liefert deshalb keine allgemeine Formel für alle metaphorischen Anwendungen von Inskriptionen desselben Charakters. Die Konstruktion zugeordneter Anspielungen kann drittens nicht nur zu mehreren Ergebnissen führen, sie ist zumindest bei reichen Metaphern zudem nie abgeschlossen. Es gibt in der Regel mehrere Anspielungen, die ein metaphorisch angewendetes Etikett mit den Gegenständen in seiner buchstäblichen Extension verbinden. Das Marshall Field Gebäude kann aus allen erwähnten Gründen metaphorisch als männlich bezeichnet werden, das Guggenheim Museum aus allen erwähnten Gründen als Marilyn Monroe. In beiden Fällen sind die erwähnten Anspielungen zudem keineswegs die einzigen. Denn die Konstruktion zugeordneter Anspielungen zu einer metaphorisch verwendeten Inskription ist prinzipiell unbeschränkt. Darin liegt die Unausschöpfbarkeit reicher Metaphern begründet. Keine Interpretation oder Erklärung einer reichen Metapher kann als vollständig betrachtet werden, da keine Anspielung und auch kein Bündel solcher als erschöpfende Analyse der zweiten Bezugnahmefunktion einer metaphorisch verwendeten Inskription gelten kann. Welche Anspielungen man auch immer schon entdeckt hat, immer ist im Prinzip die Konstruktion weiterer möglich. Zudem führt die Analyse einer Metapher wie die Erklärung eines Similes in der Regel zu weiteren Metaphern. Denn die zugeordneten Anspielungen enthalten neben der metaphorischen Denotation an ihrem Anfang typischerweise weitere metaphorische Bezugnahmen. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass dies beim Marshall-Field-Beispiel der Fall ist. Da „ist kräftig“ und „ist voller Energie“ nicht buchstäblich auf das Gebäude zutreffen, verlangt eine

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1. Metapher

umfassende Erklärung, wie „ist männlich“ in diesem Kontext metaphorisch funktioniert, eine Erklärung, wie „ist kräftig“ und „ist voller Energie“ metaphorisch funktionieren. Im Anschluss an Elgin (RR, 148) kann die vorgeschlagene Kette für „ist kräftig“ zur folgenden Kette ergänzt werden, welche die metaphorische Bezugnahme ihrerseits erklären soll: „Kräftig-Beschreibung“

„ist männlich“

„ist metaphorisch kräftig“

Marshall Field Gebäude

„ist buchstäblich kräftig“

männliche Personen

Wird Richardsons Handelsgebäude als männlich charakterisiert, wird damit auf buchstäblich männliche Personen angespielt, indem die Gegenstände in der metaphorischen Extension das Prädikat „ist metaphorisch kräftig“ und die Gegenstände in der buchstäblichen Extension das Prädikat „ist buchstäblich kräftig“ exemplifizieren, die beide als Beschreibungen derselben Art, als Kräftig-Beschreibungen, charakterisiert werden können. Aber Elgins Vorschlag liefert keine buchstäbliche Erklärung der metaphorischen Bezugnahme des Prädikats „ist kräftig“ auf das Handelsgebäude. Denn die metaphorische Denotation wird einfach dadurch in eine buchstäbliche umgewandelt, dass „metaphorisch“ in das Prädikat integriert wird. Das Prädikat „ist metaphorisch kräftig“ trifft tatsächlich buchstäblich auf genau diejenigen Gegenstände zu, auf die „ist kräftig“ metaphorisch zutrifft. Aber weil das buchstäblich angewendete Prädikat den Ausdruck „metaphorisch“ enthält, läuft die Erklärung auf die Tautologie hinaus, dass „ist kräftig“ metaphorisch auf alle Gegenstände zutrifft, die metphorisch kräftig sind. Zudem setzt Elgins Vorschlag voraus, dass die Prädikate „ist metaphorisch kräftig“ und „ist buchstäblich kräftig“ die Charakterisierung „Kräftig-Beschreibung“ exemplifizieren. Bei der Erklärung fiktionaler Etiketten wurde jedoch abgelehnt, dass ein Etikett F im Allgemeinen die Charakterisierung F-Etikett (resp. F-Beschreibung oder F-Darstellung) exemplifiziert (II, 2.1). Dieses zweite Problem hat eine Lösung. Wie bei der Erklärung fiktionaler Etiketten kann man auf den Begriff der Erwähnungsselektion zurückgreifen. Anstatt zu sagen, die beiden Prädikate exemplifizieren in diesem Kontext ihre Charakte-

296

IV. Ausdruck

risierung, kann man sagen, sie erwähnungsselektionieren einander, weil die Charakterisierung „Kräftig-Beschreibung“ auf beide zutrifft. Ein aussichtsreicherer Vorschlag akzeptiert diese Modifikation und ersetzt die metaphorische Denotation durch eine Kräftig-Beschreibung, die, ohne den Ausdruck „metaphorisch“ zu enthalten, buchstäblich auf das Marshall Field Gebäude zutrifft (horizontale Pfeile stehen für Erwähnungsselektionen): „Kräftig-Beschreibung“

„ist männlich“

„ist kompakt, gedrungen, fest“

Marshall Field Gebäude

„ist kräftig“

männliche Personen

Aber auch dieser Vorschlag enthält außer der metaphorischen Denotation am Anfang der Kette noch eine weitere metaphorische Bezugnahme. Denn „Kräftig-Beschreibung“ trifft zwar buchstäblich auf „ist kräftig“ zu, aber nur metaphorisch auf „ist kompakt, gedrungen und fest“. Der Vorschlag liefert deshalb keine Lösung des Hauptproblems von Elgins Vorschlag. Das würde er nur, wenn die Charakterisierung beide exemplifizierten Prädikate buchstäblich denotieren würde. Bei anderen Beispielen mag das der Fall sein. Shaws Haus an der Queens Gate in London (Abb. IV.4) kann als Gentleman beschrieben werden, weil es die Tugenden eines Gentlemans wie Aufrichtigkeit, Zurückhaltung und Bescheidenheit exemplifiziert. Natürlich treffen „ist aufrichtig“, „ist zurückhaltend“ und „ist bescheiden“ nur metaphorisch auf das Gebäude zu, es kann diese Prädikate daher auch nur metaphorisch exemplifizieren. Für „ist aufrichtig“ ergibt sich folgende Kette: „Aufrichtig-Beschreibung“

„ist ein Gentleman“ „weckt keine falschen Erwartungen“

Shaws Haus an der Queens Gate

„ist aufrichtig“

Gentlemen

1. Metapher

297

In diesem Beispiel ist es plausibel, dass beide exemplifizierten Prädikate buchstäblich Aufrichtig-Beschreibungen sind. Das Marshall-Field-Beispiel zeigt aber, dass Analoges nicht immer möglich ist, wenn eine zugeordnete Anspielung außer der metaphorischen Denotation an ihrem Anfang weitere metaphorische Bezugnahmen enthält. In solchen Fällen ist es deshalb günstiger, für das koexemplifizierte Prädikat, das die Gegenstände in einer der beiden Extensionen metaphorisch denotiert, eine weitere Anspielung nach dem Schema 2 zu konstruieren. Anstatt die Kette zu ergänzen, über die „ist männlich“ auf männliche Personen anspielt, konstruiert man für das Prädikat „ist kräftig“, welches das Marshall Field Gebäude metaphorisch denotiert und von diesem metaphorisch exemplifiziert wird, eine weitere Anspielung. Es wird aber kaum möglich sein, für jede metaphorische Bezugnahme, die (neben der metaphorischen Denotation am Anfang) in der ursprünglichen Anspielung vorkommt, eine weitere Anspielung zu konstruieren, die (außer der metaphorischen Denotation und Exemplifikation am Anfang) nur buchstäbliche Bezugnahmen enthält. Betrachten wir abschließend einige Fälle, wo die Anspielung über eine Bezugnahmekette verläuft, die komplexer ist oder vom Typ, wie er im Schema 2 festgehalten wird, abweicht. Manchmal basiert die metaphorische Anwendung eines Etiketts auf einer vorgängigen metaphorischen Anwendung. In solchen Fällen wird das Schema, in dem das Etikett funktioniert, vom ursprünglichen Bereich über einen Zwischenschritt auf den Zielbereich transferiert. Der Zwischenschritt manifestiert sich in einer komplexeren Kette. Im Kontext einer Diskussion darüber, welches Bauwerk eine detaillierte Interpretation lohnt, kann jemand sagen: „Michelangelos Laurenziana ist eine Goldgrube.“ Nun wird das Etikett „ist eine Goldgrube“ typischerweise metaphorisch auf Quellen großen Reichtums und Profits angewendet, beispielsweise auf Spekulationsbauten mit einer hohen Rendite. Das Schema, zu dem „ist eine Goldgrube“ gehört, wird also in einem ersten Schritt auf den ökonomischen Bereich transferiert. Aber die Verdienste der Laurenziana sind nicht finanzieller Art. Das Schema wird daher in einem zweiten Schritt vom ökonomischen Bereich auf den Bereich der Bauwerke (oder der Kulturprodukte) transferiert. „Ist eine Goldgrube“ denotiert dann die Laurenziana, die wiederum ein Prädikat wie „ist sehr lohnenswert“ exemplifiziert. Quellen großen Reichtums und Profits, auf die „ist eine Goldgrube“ üblicherweise metaphorisch angewendet wird, exemplifizieren dasselbe Prädikat. Diese Quellen exemplifizieren wiederum

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IV. Ausdruck

„ist hoch profitabel“, ein Prädikat, das auch buchstäbliche Goldminen exemplifizieren. Schematisch (vgl. RR, 147): „ist eine Goldgrube

„ist sehr lohnenswert“

Laurenziana

„ist hoch profitabel“

Quellen des Reichtums

Goldgruben

Bezugnahmeketten, die vom ursprünglichen Typ abweichen, ergeben sich bei der metaphorischen Anwendung fiktionaler Etiketten auf tatsächliche Gegenstände. Ein Bauwerk kann metaphorisch als Don Juan bezeichnet werden, weil man seiner Verführung leicht verfällt und es einen bald enttäuscht zurücklässt. Die metaphorische Anwendung fiktionaler Etiketten kann aber nicht von ihrer buchstäblichen Anwendung abhängen, da fiktionale Etiketten gar keine Anwendung haben, wenn sie buchstäblich interpretiert werden. Sie können daher auch nicht auf die Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension anspielen. Die metaphorische Anwendung fiktionaler Etiketten hängt vielmehr davon ab, wie die Etiketten selbst charakterisiert werden und damit von ihrer Erwähnungsselektion (RR, 60; BL, 142, Fn. 97). Wenn ein Bauwerk ein Don Juan ist, treffen Prädikate wie „ist verführerisch“ und „lässt einem bald enttäuscht zurück“ denotativ auf das Bauwerk zu, die vom Prädikat „ist ein Don Juan“ erwähnungsselektioniert werden, weil sie wie dieses als Verführer-Beschreibungen charakterisiert werden können. Anstatt auf die Gegenstände, auf die es buchstäblich zutrifft, spielt ein metaphorisch angewendetes fiktionales Etikett daher auf Prädikate an, die es erwähnungsselektioniert (RR, 147). Eine zugeordnete Anspielung verläuft wie folgt: „ist ein Don Juan“ trifft metaphorisch auf das Bauwerk zu und spielt – etwas vereinfacht – auf das Prädikat „ist ein Verführer“ an, welches das Bauwerk aufgrund der metaphorischen Anwendung von „ist ein Don Juan“ auf es exemplifiziert und das von „ist ein Don Juan“ erwähnungsselektioniert wird.15

15

Aufgrund der Ersetzung des Schemas 1 durch das Schema 2 fällt auch das Schema 3 anders aus als bei Goodman (MM, 64f./99) und Elgin (RR, 147). Nach ihnen exemplifiziert „Don Juan“ die Charakterisierung „Verführer-Beschreibung“, die auch von „Verführer“ exemplifiziert wird, das wiederum vom Bauwerk exemplifiziert wird. Dieser Vorschlag erbt die Probleme des Schemas 1, die mein Vorschlag vermeidet. Mein Vorschlag hat zudem den Vorteil, ohne die Behauptung auszukommen, dass „Don Juan“ und „Verführer“ ihre gemeinsame Charakterisierung „Verführer-Beschreibung“ exemplifizieren.

299

1. Metapher Schema 3

Charakterisierung: „Verführer Beschreibung“

Etikett: „ist ein Don Juan“

exemplifiziertes Prädikat: „ist ein Verführer“

metaphorische Extension: Bauwerk

Die metaphorische Anwendung von „ist ein Don Juan“ auf das Bauwerk wird nicht dadurch bestimmt, welches Prädikat es in Übereinstimmung mit Don Juan exemplifiziert. Sie wird vielmehr dadurch bestimmt, welche Prädikate, die zur Erwähnungsselektion von „ist ein Don Juan“ gehören, auf das Bauwerk zutreffen und von ihm exemplifiziert werden, in diesem Fall die Verführer-Beschreibung „ist ein Verführer“. Das Stereotyp, auf dem die metaphorische Anwendung von „ist männlich“ auf das Marshall Field Gebäude basiert, trifft auf prototypische Männer zu. Trifft das Prädikat, das dem Transfer zugrunde liegt, nicht einmal auf prototypische Gegenstände der fraglichen Klasse zu, haben wir es mit einem falschen Stereotyp zu tun. Das mag der Fall sein, wenn Fenster metaphorisch als Augen bezeichnet werden, weil wir durch sie in die Welt hinausblicken (Bollnow 1963, 159; Neumeyer 2007, 36).16 Mit der metaphorischen Anwendung kann nicht auf buchstäbliche Augen angespielt werden, da wir nicht durch, sondern vermittelst der Augen in die Welt blicken und Augen deshalb das Prädikat „sind etwas, durch das wir in die Welt hinausblicken“ nicht gemeinsam mit Fenstern exemplifizieren können. Der feine Unterschied ist von Bedeutung. Denn das falsche Stereotyp legt die irrige Vorstellung nahe, es gebe hinter den Augen ein Subjekt, das durch die Augen (wie ein Mensch hinter einem Fenster durch das Fenster) in die Welt hinausblickt. Dennoch bestimmt das falsche Stereotyp die metaphorische Anwendung. Das Etikett „sind Augen“ denotiert metaphorisch Fenster, die dadurch das Prädikat „sind 16

Wenn eine Fassade wie bei Yamashitas Haus in Kyoto (Abb. II.10) als Gesichtsdarstellung funktioniert, fungiert „Auge“ als Titel für die Fenster, die Augen darstellen (vgl. II, 1.2). Aber meistens, wenn der Ausdruck auf Fenster angewendet wird, fungieren diese nicht als Augendarstellung. In diesen Fällen ist die Anwendung metaphorisch. Zur metaphorischen Anwendung von „Auge“ auf Fenster passt die metaphorische Rede von „blinden Fenstern“. Das sind solche, durch die wir nicht hinausblicken können auf die Welt.

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IV. Ausdruck

etwas, durch das wir in die Welt hinausblicken“ exemplifizieren. Buchstäbliche Augen exemplifizieren dieses Prädikat zwar nicht, da sie es nicht instantiieren. Aber das Prädikat wird typischerweise von Augen-Beschreibungen erwähnungsselektioniert, denn genau wie das Prädikat ist auch das Etikett „sind Augen“ oft eine Sind-etwas-durch-das-wir-in-die-Welt-hinausblickenBeschreibung. So bezeichnet Gottfried Keller in Umkehrung der fraglichen Metapher Augen einmal als seine „lieben Fensterlein“ (Bollnow 1963, 159).17 Die resultierende Anspielung entspricht damit dem Schema 3. Die Anspielungen, die mit metaphorischen Anwendungen einhergehen, die auf einem falschen Stereotyp beruhen, entsprechen also den Anspielungen, die mit metaphorischen Anwendungen fiktionaler Etiketten einhergehen. Aber die Gründe, weshalb keine Anspielung auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension des metaphorisch angewendeten Etiketts stattfinden kann, sind in beiden Fällen unterschiedlich. Bei fiktionalen Etiketten ist eine solche Anspielung nicht möglich, weil ihre buchstäbliche Extension leer ist. Bei metaphorischen Anwendungen, die auf einem falschen Stereotyp beruhen, ist eine solche Anspielung nicht möglich, weil das Stereotyp nicht auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension der Etiketten zutrifft. Während Anspielungen, die mit metaphorischen Anwendungen fiktionaler Etiketten verbunden sind, damit immer dem Schema 3 folgen, können der metaphorischen Anwendung des Etiketts „sind Augen“ auf Fenster auch zusätzliche Anspielungen zugrunde liegen, die dem Schema 2 folgen. Das ist der Fall, wenn Fenster auch deshalb metaphorisch als Augen bezeichnet werden, weil sie dem Ganzen, zu dem sie gehören, zum Schmuck gereichen. Dass aber auch dann eine Anspielung rekonstruiert werden kann, wenn das Stereotyp falsch ist, widerlegt Sterns Behauptung, die Exemplifikation könne nicht wesentlich sein für Metaphern, weil diese häufig auf falschen Stereotypen beruhen (Stern 1988, 435 Fn. 15). Gegenstände können zwar falsche Stereotype, die mit ihnen verbunden werden, nicht exemplifizieren, da sie diese nicht instantiieren. Das rekonstruierte Beispiel zeigt aber, dass das nicht notwendig ist, um eine zugeordnete Anspielung zu rekonstruieren. Findet bei Metaphern, deren Anspielung dem Schema 3 folgt, eine Angleichung statt? Im Fall fiktionaler Etiketten und falscher Stereotypen spielt das metaphorisch verwendete Etikett nicht auf Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension an, sondern auf Beschreibungen in seiner Erwähnungs17

Diese Analyse setzt voraus, dass ein Prädikat, das zur Erwähnungsselektion eines Etiketts gehört, nicht auf das zutreffen muss, worauf das Etikett zutrifft (vgl. Stern 1988, 433).

1. Metapher

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selektion. Es ist jedoch unplausibel, eine Angleichung zwischen einem Bauwerk oder Gebäudeteil und einer sprachlichen Entität anzunehmen. Solche Anspielungen erfüllen aber eine ähnliche Funktion, denn sie machen auf Prädikate aufmerksam, die zumindest auf den metaphorisch denotierten Gegenstand zutreffen und vorher womöglich unbemerkt geblieben sind. Weil die Anspielungen, die einer Metapher zugeordnet sind, dem Schema 3 entsprechen können und weil es in der Regel mehrere zugeordnete Anspielungen gibt, muss die Anspielungsbedingung wie folgt ergänzt werden: Ein Etikett F denotiert einen Gegenstand x nur dann metaphorisch, wenn F über x auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension oder Erwähnungsselektion von F anspielt, so dass F in Abhängigkeit von seiner buchstäblichen Anwendung auf y zutrifft. 1.3 Metaphorische Denotation Ich habe drei Bedingungen dafür vorgeschlagen, dass ein Etikett metaphorisch denotiert. Sind diese Bedingungen individuell notwendig und kollektiv hinreichend? Die Denotationsbedingung ist sicher notwendig – ohne Denotation keine metaphorische Denotation. Dass die Transfer- und die Anspielungsbedingung notwendig sind, wurde in 1.1 und 1.2 begründet. Weiter gestützt wird die These durch die Erklärung des Phänomens der toten Metapher. Metaphern können durch den Verlust der buchstäblichen Unangemessenheit oder durch den Verlust der semantischen Abhängigkeit „sterben“ (LA, 68/73; 80/83; MM, 72f./109f.; RR, 61). Nach der gegeben Erklärung findet im ersten Fall kein Schematransfer mehr statt und gibt es im zweiten Fall keine zugeordnete Anspielung mehr. Wenn kein Schematransfer mehr stattfindet und damit der Widerstand gegen die metaphorische Anwendung verloren geht, resultiert eine Erweiterung der bestehenden buchstäblichen Anwendung. Der Ausdruck „Bein“ mag einmal metaphorisch auf die tragenden Elemente von Stühlen und Tischen angewendet worden sein. Heute zögert niemand mehr, von Stuhl- und Tischbeinen zu reden. Die Gewöhnung an die Anwendung führte dazu, dass das Schema nicht mehr vom Bereich der Körperteile auf den Bereich der Möbelteile transferiert wird. Damit ist die Metapher gestorben, und die Anwendung des Etiketts „Bein“ auf die tragenden Elemente von Stühlen und Tischen wurde Teil der erweiterten buchstäblichen Anwendung. Wenn es keine zugeordnete Anspielung mehr gibt und damit die Anziehung zwischen der metaphorischen und der buchstäblichen Anwendung verloren geht, resultiert eine zusätzlich buchstäbliche Anwendung neben der

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IV. Ausdruck

bestehenden. Der Ausdruck „Fundament“ mag einmal metaphorisch auf bestimmte Thesen einer Theorie angewendet worden sein. Heute denkt niemand mehr an Gebäudeteile, wenn vom Fundament einer Theorie die Rede ist. Durch die Gewöhnung an die metaphorische Anwendung findet keine Anspielung auf Gebäudeteile mehr statt. Damit wurden die metaphorische Anwendung zu einer neuen buchstäblichen Anwendung und die Metapher zur einfachen Mehrdeutigkeit. Eine metaphorische Anwendung wird also zu einer buchstäblichen, wenn die Bedingung des Schematransfers oder die Bedingung der Anspielung nicht mehr erfüllt ist. Damit sind diese beiden Bedingungen notwendig dafür, dass ein Etikett metaphorisch denotiert. Das Phänomen der toten Metapher liefert auch ein weiteres Argument dafür, dass Aussagen metaphorisch wahr sein können. Es zeigt, dass die metaphorische Anwendung eines Prädikats aufgrund von Gewöhnung graduell in eine (erweiterte oder zusätzliche) buchstäbliche Anwendung des Prädikats übergehen kann.18 Wer die These vertritt, dass metaphorische Anwendungen eines Prädikats und damit auch metaphorische Aussagen typischerweise falsch sind, muss deshalb behaupten, dass Aussagen, die tote Metaphern enthalten, einmal buchstäblich falsch waren, um dann mit dem graduellen Verlust von Metaphorizität allmählich buchstäblich wahr zu werden. Das ist jedoch unplausibel, da sich der Wahrheitswert einer Aussage nicht graduell verändern kann. Es ist deshalb plausibler, dass solche Aussagen, auch wenn meist buchstäblich falsch, schon als metaphorische Aussagen wahr sind. Werden sie mit der Zeit zu buchstäblich wahren Aussagen, gibt es nicht eine graduelle Veränderung des Wahrheitswerts der Aussage, graduell verändert sich vielmehr der Status der Anwendung ihrer Termini von mehr zu weniger metaphorisch (vgl. LA, 68f./73f.). Die drei Bedingungen der Denotation, des Schematransfers und der zugeordneten Anspielung sind aber nicht nur individuell notwendig, sondern auch kollektiv hinreichend dafür, dass ein Etikett metaphorisch denotiert. Denn sie unterscheiden metaphorische Anwendungen sowohl von falschen und richtigen – mehrdeutigen und nicht mehrdeutigen – buchstäblichen Anwendungen als auch von verwandten rhetorischen Figuren. Metaphorische Anwendungen unterscheiden sich durch die Denotationsbedingung von buchstäblich fal18

Dass tote Metaphern zu neuen oder erweiterten buchstäblichen Anwendungen eines Prädikats werden, spricht auch gegen Davidsons These, dass Prädikate bei der metaphorischen Anwendung ihre ursprüngliche buchstäbliche Extension behalten (vgl. Fn. 3). Denn wäre das der Fall, müsste die Extension der toten Metapher der ursprünglichen buchstäblichen Extension des Prädikats entsprechen (vgl. MM, 73/110f.).

1. Metapher

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schen Anwendungen, durch die Transferbedingung von richtigen buchstäblichen Anwendungen auf einen neuen Gegenstand und durch die Anspielungsbedingung einerseits von der einfachen Mehrdeutigkeit und andererseits von verwandten rhetorischen Figuren. Bei rhetorischen Figuren wie der Ironie, der Hyperbel, der Litotes und der Synekdoche ist die Denotationsbedingung erfüllt und sie beinhalten einen Schematransfer; zudem hängt auch bei ihnen die figurative Anwendung eines Etiketts von seiner buchstäblichen Anwendung ab. Aber die figurativ angewendeten Etiketten spielen nicht auf die Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension an und etablieren damit keine Angleichung. Bei der ironischen Anwendung des Prädikats „ist riesig“ auf kleine Bauwerke spielt das Prädikat nicht auf riesige Bauwerke an und findet deshalb keine Anspielung von kleinen an riesige Bauwerke statt. Analoges gilt, wenn (wie bei der Hyperbel) das Prädikat „ist groß“ auf kleine Bauwerke angewendet wird oder (wie bei der Litotes) das Prädikat „ist klein“ auf große Bauwerke oder (wie bei der Synekdoche) das Prädikat „ist ein Dach“ auf ein ganzes Haus. Die Anspielungsbedingung unterscheidet also die metaphorische Anwendung von verwandten figurativen Anwendungen. Als Konsequenz ergibt sich folgende explizite Definition: (1)

Ein Etikett F denotiert einen Gegenstand x metaphorisch =Df. (i) F denotiert x, (ii) für die Anwendung von F auf x findet ein Transfer des Schemas statt, in dem F fungiert, so dass zumindest einige Extensionen oder Erwähnungsselektionen der Etiketten des Schemas nicht identisch sind mit den Extensionen oder Erwähnungsselektionen, die sie bei ihrer buchstäblichen Anwendung haben, und (iii) F spielt über mindestens eine Bezugnahmekette, die über x verläuft, auf Gegenstände in einer buchstäblichen Extension oder Erwähnungsselektion von F an, so dass F in Abhängigkeit von seiner buchstäblichen Interpretation auf x zutrifft.

Die Bedingung (i) stellt sicher, dass die metaphorische Denotation eine Form der Denotation ist. Die Bedingungen (ii) und (iii) legen fest, wann es sich bei dieser Form von Denotation um eine metaphorische Denotation handelt. Betrachten wir zwei mögliche Einwände gegen die Definition (1). Der erste basiert auf der Feststellung, dass bei der zugeordneten Anspielung die erste Bezugnahmebeziehung immer eine metaphorische Denotation ist, nämlich diejenige, zu der die Anspielung konstruiert wird. Es scheint deshalb, dass die Bedingung (iii) den Begriff der metaphorischen Denotation voraussetzt, zu

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IV. Ausdruck

dessen Definition sie dient, und die Definition also zirkulär ist. Das ist aber nicht der Fall. Die Bedingung (iii) verlangt nur, dass F über x auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension oder Erwähnungsselektion von F anspielt. Sie verlangt nicht, dass die Anspielung mit einer metaphorischen Denotation beginnt. Damit setzt (iii) den zu definierenden Begriff nicht voraus. Die Bedingung (i) verlangt zwar, dass die Bezugnahme, die das erste Glied der Anspielung bildet, Denotation ist. Dass diese metaphorisch ist, wird aber nicht vorausgesetzt, sondern durch die Bedingungen (ii) und (iii) sichergestelt. Diese Antwort hat Konsequenzen für eine Befürchtung, die mit dem ersten Einwand zusammenhängt. Nach dieser ist die Definition (1) nicht anwendbar. Denn die Bedingung (iii) scheint nur dann anwendbar zu sein, wenn wir bereits wissen, of F x metaphorisch denotiert – aber das können wir nur wissen, indem wir die Definition anwenden. Die Befürchtung ist unbegründet. Die Anwendung der Bedingung (i) setzt zwar voraus, dass man bestimmen kann, ob F x denotiert, ohne sich schon darauf festzulegen, ob die Denotation buchstäblich oder metaphorisch ist. Genau das ist sehr oft der Fall. Wir wissen, dass „hoher Ton“ hohe Töne denotiert, sind aber unsicher, ob der Ausdruck das metaphorisch oder buchstäblich tut. Bei der Anwendung der Bedingung (iii) muss man bestimmen, ob eine zugeordnete Anspielung der richtigen Art besteht. Dazu muss man denotationale, exemplifikatorische und erwähnungsselektive Weisen der Bezugnahme sowie verschiedene Ebenen der Bezugnahme unterscheiden können. Aber es verlangt keine Entscheidung darüber, ob die Bezugnahmebeziehungen buchstäblich oder metaphorisch sind. Der zweite Einwand besagt, dass die Definition (1) zu weit ist, weil sie keine Abgrenzung metaphorischer Anwendungen von sinnlosen Anwendungen und damit keine Abgrenzung kalkulierter Kategorienfehler von bloßen Kategorienfehlern erlaubt. Denn auch bei bloßen Kategorienfehlern ist ein Schematransfer involviert, und in allen solchen Fällen findet man irgendwelche Prädikate, die auf die beschriebenen Gegenstände und die Gegenstände in der ursprünglichen Extension des Etiketts zutreffen. Bei der Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist ein Zahnstocher“ findet ein Transfer des Schemas, zu dem „Zahnstocher“ gehört, vom Bereich der Hygienegegenstände auf den Bereich der Bauwerke statt; und Prädikate wie „ist ein sichtbarer Gegenstand“ und „hat eine Masse“ treffen sowohl auf das Gebäude wie auf Zahnstocher zu. Dieser Einwand geht aber ins Leere, weil das bloße Zutreffen der Prädikate nicht hinreicht für eine Anspielung. Das Gebäude und die Zahnstocher müssen die gemeinsamen Prädikate durch die Anwendung von

2. Ausdruck in der Architektur

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„ist ein Zahnstocher“ auf das Gebäude im fraglichen Kontext auch exemplifizieren. Das wird aber nicht der Fall sein. Damit spielt „ist ein Zahnstocher“ auch nicht über das Gebäude und gemeinsame Prädikate auf Zahnstocher an. Also ist die Bedingung (iii) verletzt. Diese Bedingung ist es, welche metaphorische von sinnlosen Anwendungen abgrenzt. Die Metapherntheorie, zu der die Definition (1) gehört, ist in Übereinstimmung mit dem generellen Ansatz der Symboltheorie erstens funktionaler Art. So, wie ein Gegenstand nicht per se ein Symbol ist, ist ein Etikett nach ihr nicht per se eine Metapher. Vielmehr funktioniert es als Metapher, wenn es in einer bestimmten Weise verwendet wird. Die Frage, was eine Metapher ist, das heißt welche wesentlichen Merkmale Etiketten unveränderlich als Metaphern auszeichnen, ist deshalb durch die Frage zu ersetzen, wann eine Metapher ist, das heißt unter welchen Umständen ein Etikett als Metapher verwendet wird. Die obige Definition ist ein Vorschlag, wie diese Frage zu beantworten ist. Obwohl damit die Verwendungsweise eines Etiketts ausschlaggebend dafür ist, ob es als Metapher funktioniert, ist die Theorie zweitens eine semantische und keine pragmatische Metapherntheorie. Denn metaphorisch denotierende Etiketten werden allein aufgrund ihrer Bezugnahmebeziehungen von Etiketten unterschieden, die nicht als Metaphern funktionieren. Auf Zeichenbenutzer mit ihren Motiven, Intentionen und Reaktionen wird dabei nicht zurückgegriffen. Und obwohl die Erklärung von Metaphern nach Beardsley und Kittay die Annahme von Eigenschaften oder Intensionen zu verlangen scheint, ist die Semantik drittens rein extensional aufgebaut. Anstatt Intensionen einzuführen, wird über gewöhnliche Extensionen hinaus von Erwähnungsselektionen, Exemplifikationen und Kombinationen solcher Bezugnahmeweisen Gebrauch gemacht. Dadurch wird die Extensionalität aber nicht verletzt (Elgin/Scheffler 1987, 333). Die Theorie ist damit in dem Sinn extensional, dass sie über die Inskriptionen und Klassen solcher hinaus nur Bezugsgegenstände von Inskriptionen und Klassen solcher akzeptiert. Aber weder bei der Exemplifikation noch bei der Erwähnungsselektion bezeichnen wir die Klassen der Bezugsgegenstände als Extensionen. Die Theorie ist also nicht in dem Sinn extensional, dass sie nur Extensionen akzeptiert.

2. Ausdruck in der Architektur Für das Explikat „ein Bauwerk x drückt (im System s) ein Etikett F aus“ habe ich mit Goodman die folgende notwendige Bedingung vorgeschlagen: Wenn

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IV. Ausdruck

ein Bauwerk x (in einem System s) ein Etikett F ausdrückt, dann exemplifiziert x (in s) F metaphorisch. Die Exemplifikation eines Etiketts ist metaphorisch, wenn die vorausgesetzte Denotation durch das Etikett metaphorisch ist. Die Bedingung zerfällt deshalb in die Bedingung der metaphorischen Denotation und die Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme: Wenn x (in s) F ausdrückt, dann denotiert F x metaphorisch und nimmt x (in s) exemplifikatorisch auf F Bezug. Das Prädikat „F denotiert x metaphorisch“ in der Bedingung der metaphorischen Denotation wurde explizit definiert. Damit gewinnt die Bedingung nicht nur an Präzision gegenüber ihrer Fassung bei Goodman, der keine solche Definition liefert; sie erhält auch eine adäquatere Interpretation. Bei Goodman gibt es eine Tendenz, die Metapher allein über den Schematransfer zu charakterisieren. Als Folge davon zählen auch Figuren wie die Ironie, die Hyperbel und die Litotes als Metaphern. Aber ein prekäres Bauwerk, auf das man „ist gut gebaut“ ironisch anwenden kann, drückt das Etikett selbst dann nicht aus, wenn es darauf Bezug nimmt. Und ein winziger Gartenpavillon, auf den man „ist kolossal groß“ hyperbolisch anwenden kann, drückt das Etikett so wenig aus, wie ein kolossales Monument das Etikett „ist winzig“, das man litotisch auf es anwenden kann. Goodman muss deshalb den zulässigen Schematransfer beschränken, um die weiteren Figuren auszuschließen. Nach seinem Vorschlag muss der beim Ausdruck beteiligte Transfer von einem externen Bereich aus oder über einen solchen verlaufen (LA, 86/89). Ein Bauwerk kann demnach nur metaphorisch exemplifizierte Etiketten ausdrücken, die buchstäblich auf Gegenstände eines anderen Bereichs zutreffen. Der Vorschlag eliminiert zwar die drei obigen Beispiele, denn weder bei der Ironie noch bei der Hyperbole oder der Litotes verläuft der Transfer von oder über einen externen Bereich. Das prekäre Bauwerk drückt „gut gebaut“ nicht aus, weil die ironische Zuschreibung aus einer umgekehrten Anwendung eines Schemas auf seinen ursprünglichen Bereich hervorgeht; und weder drückt der winzige Gartenpavillon „kolossal groß“ noch das kolossale Monument „winzig“ aus, weil die hyperbolische und die litotische Zuschreibung aus neuen Anwendungen von Schemata auf unterschiedliche Teile ihres ursprünglichen Bereichs hervorgehen Im ersten Fall wird das Schema nach unten, im zweiten Fall nach oben verlagert. Aber der Vorschlag ist gleichzeitig zu eng und zu weit. Der Transfer verläuft nicht immer von einem externen Bereich aus oder über einen solchen, wenn ein Etikett des Schemas ausgedrückt wird. Der Palazzo Strozzi und ein

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frühes Schindelhaus von Richardson können beide „schwer“ ausdrücken, obwohl die Bauten auch zum buchstäblichen Bereich des Schemas gehören, in dem das Etikett funktioniert, und im ersten Fall sogar zur buchstäblichen Extension des Etiketts. Und nicht immer, wenn der Transfer von einem externen Bereich aus oder über einen solchen verläuft, kann ein Etikett des Schemas ausgedrückt werden. Denn erstens werden ironische Anwendungen oft mit metaphorischen kombiniert. Sagt man von einem bombastischen Bauwerk ironisch, es sei bescheiden, wird das Etikett vom Bereich der Personen auf den Bereich der Bauwerke transferiert und dann innerhalb dieses Bereichs ironisch auf das Gegenteil dessen angewendet, worauf es metaphorisch aber nicht-ironisch zutrifft. Obwohl das Etikett von einem Bereich auf einen anderen transferiert wird und die buchstäblich bescheidenen Personen zu einem anderen Bereich gehören als das Bauwerk, drückt dieses das Etikett selbst dann nicht aus, wenn es darauf Bezug nimmt. Zweitens findet bei der Synekdoche ein Transfer zwischen disjunkten Bereichen statt; aber der Eiffelturm drückt das Etikett „Paris“, das er als pars pro toto instantiieren kann, selbst dann nicht aus, wenn er auf es Bezug nimmt. Entscheidend dafür, ob ein Etikett ausgedrückt werden kann, ist also nicht, ob der involvierte Transfer von oder über einen externen Bereich verläuft. Entscheidend ist vielmehr, dass die Anwendung des Etiketts metaphorisch und nicht bloß figurativ ist. Genau das stellt die vorgeschlagene Definition der metaphorischen Denotation sicher, indem sie über die Denotation und den Schematransfer hinaus auch eine Anspielung verlangt. Die Bedingung der metaphorischen Denotation schließt damit einerseits auch die beiden Problembeispiele aus, die sie in Goodmans Interpretation zulassen muss. Das bombastische Bauwerk drückt das Etikett „ist bescheiden“ schon deshalb nicht aus, weil die ironische Anwendung des Etiketts auf das Bauwerk keine Anspielung auf buchstäblich bescheidene Personen und damit keine Angleichung des bombastischen Bauwerks an diese etabliert. Analoges gilt für die pars-pro-toto-Anwendung des Etiketts „Paris“ auf den Eiffelturm. Und weil der Schematransfer weder über einen externen Bereich verlaufen noch sich in veränderten Extensionen manifestieren muss, lässt die Bedingung der metaphorischen Denotation damit andererseits die Fälle von Ausdruck zu, die sie in Goodmans Interpretation ausschließen muss. Der Palazzo Strozzi und die frühen Schindelhäuser von Richardson können „schwer“ ausdrücken, weil die Anwendung des Etiketts auf die Bauwerke einen Schematransfer beinhaltet, der sich in veränderten Erwähnungsselektionen manifestiert.

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IV. Ausdruck

Die Diskussion zeigt, dass es figurative Exemplifikationen gibt, die keine metaphorischen Exemplifikationen und damit auch keine Fälle von Ausdruck sind. Dadurch wird der Bereich dessen, was Bauwerke exemplifizieren können, wesentlich ausgeweitet. Sie können Etiketten exemplifizieren, die figurativ auf sie zutreffen, auch wenn sie weder buchstäblich noch metaphorisch auf sie zutreffen. Von besonderer Relevanz für figurative Exemplifikationen sind die Synekdoche und die Metonymie. Karl Friedrich Schinkels Altes Museum (Berlin 1824–28) kann die Kultur und seine Bauakademie (Berlin 1831–36) die Technik figurativ exemplifizieren, die sie als pars pro toto instantiieren. Das Pentagon kann die Macht exemplifizieren, die man ihm metonymisch zuschreiben mag, weil es ein Gebäude ist, in dem mächtige Personen operieren und wirkmächtige Entscheidungen treffen. Die Bedingung der metaphorischen Exemplifikation ist zwar notwendig, aber nicht hinreichend dafür, dass ein Bauwerk ein Etikett ausdrückt. Ein Spekulationsbau kann „Goldgrube“ und „Dreckschleuder“ metaphorisch exemplifizieren, weil er hochprofitabel ist und eine miserable Umweltbilanz hat, aber wir wollen nicht sagen, dass er diese Etiketten ausdrückt. Es braucht also eine zusätzliche Bedingung für Ausdruck. In den Texten von Goodman und Elgin finden sich zwei Vorschläge für eine solche Bedingung, die zu zwei Explikationsvorschlägen führen. Weil beide ihre Berechtigung haben, unterscheide ich zwei Begriffe des Ausdrucks: den architektonischen und den ästhetischen Ausdruck in der Architektur. 2.1 Architektonischer Ausdruck Nach dem ersten Vorschlag drückt ein Symbol einer bestimmten Art ein Etikett nur dann aus, wenn es das Etikett als Symbol dieser Art metaphorisch exemplifiziert (LA, 86f./89f.; PP, 126; vgl. Howard 1971, 277–9; 1978, 73f.). Auf die Architektur übertragen heißt das: Ein Bauwerk x drückt ein Etikett F nur dann aus, wenn x F als architektonisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Der Spekulationsbau drückt weder „Goldgrube“ noch „Dreckschleuder“ aus, da er die Etiketten nicht als architektonisches, sondern als ökonomisches und ökologisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Aber was heißt es für ein Bauwerk, etwas als architektonisches Symbol zu exemplifizieren? 2.1.1 Konstanzbedingung Eine naheliegende Idee ist, dass ein Bauwerk als architektonisches Symbol buchstäblich nur architektonische Etiketten oder Eigenschaften exemplifiziert

2. Ausdruck in der Architektur

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und metaphorisch nur Etiketten oder Eigenschaften, die es in Abhängigkeit von seinen buchstäblichen architektonischen Eigenschaften exemplifiziert. Diese Abhängigkeit der metaphorischen Exemplifikation kann über eine Konstanzbedingung gefasst werden: Ein Bauwerk x exemplifiziert in einem System s ein Etikett oder eine Eigenschaft F metaphorisch genau dann als architektonisches Symbol, wenn die metaphorische Exemplifikation von F durch x in s konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften von x ist. Das wiederum ist genau dann der Fall, wenn x F in s exemplifiziert und der Besitz der metaphorischen Eigenschaft F konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften von x ist. Die Bedingung für die Konstanz der metaphorischen Exemplifikation ist relativ zu einem exemplifikatorischen System, da ein Bauwerk eine Eigenschaft in einem System exemplifizieren und in einem anderen System bloß besitzen kann. Die Konstanzbedingung schließt weder aus, dass ein Bauwerk buchstäblich nicht-architektonische Eigenschaften exemplifizieren kann, noch, dass es metaphorisch Eigenschaften exemplifizieren kann, die nicht konstant relativ zu seinen buchstäblichen architektonischen Eigenschaften sind (Goodman 1978, 165). Sie schließt nur aus, dass es diese metaphorischen Eigenschaften als architektonisches Symbol exemplifizieren kann, und damit, dass es sie ausdrücken kann. Es stellen sich zwei Fragen. Die erste Frage ist, welches die buchstäblichen architektonischen Eigenschaften eines Bauwerks sind. Sie zu beantworten, ist eine Aufgabe nicht der Symboltheorie der Architektur, sondern einer allgemeinen Architekturtheorie. Eine erschöpfende Aufzählung buchstäblicher architektonischer Eigenschaften ist offensichtlich unmöglich und eine Definition nicht in Sicht. Aber man kann eine unabgeschlossene Liste von Kategorien solcher Eigenschaften angeben. Naheliegende Kandidaten sind die drei grundlegenden Aspekte der praktischen Funktion, der Konstruktion und der Form. Die zweite Frage ist, wann die Konstanzbedingung erfüllt ist. Der Besitz einer metaphorischen Eigenschaft F durch ein Bauwerk x ist genau dann konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften von x, wenn sich x bezüglich F nicht verändern kann, ohne sich bezüglich buchstäblicher architektonischer Eigenschaften zu verändern, und wenn jedes Bauwerk y, das dieselben buchstäblichen architektonischen Eigenschaften wie x hat, ebenfalls die metaphorische Eigenschaft F besitzt (vgl. LA, 86/89, Fn. 32). Dadurch ist weder ausgeschlossen, dass sich x bezüglich F nicht verändert, obwohl sich x bezüglich buchstäblicher architektonischer Eigenschaften

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IV. Ausdruck

verändert; noch ist dadurch ausgeschlossen, dass zwei Bauwerke, die sich in ihren buchstäblichen architektonischen Eigenschaften unterscheiden, dieselbe metaphorische Eigenschaft F besitzen. Das Marshall Field Gebäude kann metaphorisch männlich bleiben, auch wenn sein Tragwerk verstärkt und seine Nutzung veränderten Bedürfnissen angepasst wird. Nicolas-François Blondels Porte Saint-Denis (Abb. IV.9, in 2.3.3) ist ebenfalls metaphorisch männlich, auch wenn sie sich vom Marshall Field Gebäude in ihren praktisch funktionalen, konstruktiven und formalen Eigenschaften unterscheidet. Die Rede vom Besitz metaphorischer und architektonischer Eigenschaften verschleiert, dass die fragliche Konstanz relativ zu zwei denotationalen Systemen ist: zum metaphorischen System s1, in dem das Etikett F auf das Bauwerk x zutrifft, und zum buchstäblichen System s2, in dem die architektonischen Etiketten auf x zutreffen. Ersetzt man die Rede vom Besitz von Eigenschaften durch die Rede vom Zutreffen von Etiketten und bezieht man die beiden Systeme ein, resultiert folgende Erklärung: Das metaphorische Zutreffen eines Etiketts F auf x in s1 ist genau dann konstant relativ zu den architektonischen Etiketten, die in s2 buchstäblich auf x zutreffen, wenn sich am metaphorischen Zutreffen von F auf x in s1 nichts ändern kann, ohne dass sich etwas daran ändert, welche architektonischen Etiketten in s2 buchstäblich auf x zutreffen und wenn F in s1 auf jedes Bauwerk y metaphorisch zutrifft, auf das in s2 dieselben architektonischen Etiketten buchstäblich zutreffen wie auf x. Die beiden Relativierungen sind wichtig. Denn ein Etikett kann in einem System metaphorisch und in einem anderen System buchstäblich auf ein Bauwerk zutreffen, je nachdem, wie weit die buchstäbliche Extension des Etiketts gefasst wird. Und ein Etikett kann in einem System als architektonisch und in einem anderen System als nicht-architektonisch (ökonomisch, ökologisch, ...) gelten, je nachdem, wie weit der Begriff des Architektonischen verstanden wird. Der Einfachheit halber spreche ich im Folgenden dennoch manchmal (vom Besitz) von Eigenschaften und sehe bezüglich der architektonischen Eigenschaften von ihrer Systemabhängigkeit ab. 2.1.2 Hinreichende Bedingungen? Die Ausgangsbestimmung kann nun wie folgt ausbuchstabiert werden: Ein Bauwerk x drückt F im System s nur dann aus, wenn x F in s metaphorisch exemplifiziert und die metaphorische Exemplifikation von F durch x in s konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften von x ist. Die Konstanzebedingung schließt das Spekulationsbeispiel aus. Die In-

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stantiierung und damit auch die metaphorische Exemplifikation von „Goldgrube“ durch den Spekulationsbau sind konstant relativ zu den ökonomischen Eigenschaften des Baus, nicht aber relativ zu seinen buchstäblichen architektonischen Eigenschaften. Ein Bau mit denselben buchstäblichen architektonischen Eigenschaften kann in demselben System aufgrund veränderter ökonomischer Bedingungen „Fehlinvestition“ anstatt „Goldgrube“ exemplifizieren. Der Bau exemplifiziert damit das Etikett „Goldgrube“ nicht als architektonisches Symbol, drückt es also nicht aus. Analoges gilt für die metaphorische Exemplifikation von „Dreckschleuder“, die konstant relativ zu den ökologischen Eigenschaften des Bauwerks ist. Sind die Bedingung der metaphorischen Exemplifikation und die Konstanzbedingung gemeinsam hinreichend dafür, dass ein Bauwerk ein Etikett ausdrückt? Goodman hält in Languages of Art (für Bilder) explizit fest, dass er dies nicht beansprucht. Er habe weder einen Test dafür gegeben, was ein Werk ausdrückt, noch eine Definition der Ausdrucksbeziehung. „Rather, it has been subsumed under metaphorical exemplification, and circumscribed somewhat more narrowly by some additional requirements, without any claim that these are sufficient.“ (LA, 95/96) In „Routes of Reference“ bezeichnet Goodman einerseits den Ausdruck wie die Denotation und die Exemplifikation als elementare Weisen der Bezugnahme (MM, 70/106; vgl. LA, 95/96). „Elementar“ kann aber entweder grundlegend oder nicht-komplex oder undefiniert heißen. Der Ausdruck ist als Form der Exemplifikation keine grundlegende Weise der Bezugnahme. Er ist zwar eine nicht-komplexe Weise der Bezugnahme, aber das lässt die Frage offen, ob er definiert wird oder nicht. Diese Frage ist entschieden, wenn er elementar im Sinn von undefiniert ist; aber der Aufbau von „Routes of Reference“ spricht dagegen, dass „elementar“ hier in diesem Sinn verwendet wird. Goodman gliedert die Bezugnahmeweisen in dem Aufsatz in einfache und komplexe, wobei er die ersten als „elementar“ bezeichnet (MM, 55–63/86–97). „Elementar“ scheint hier deshalb einfach „nicht-komplex“ zu heißen. Andererseits schlägt Goodman im selben Aufsatz (auf die Architektur übertragen) vor, dass ein Bauwerk die architektonischen Eigenschaften ausdrückt, die es metaphorisch exemplifiziert (MM, 61/94f.). Dieser Vorschlag ist mit dem obigen Vorschlag kompatibel, wenn man metaphorische Eigenschaften, die konstant relativ zu buchstäblichen architektonischen Eigenschaften sind, selbst als architektonische Eigenschaften bezeichnet (vgl. LA, 86/89, Fn. 32). Es bleibt aber unklar, ob Goodmans Formulierung als Definition gelesen werden soll.

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IV. Ausdruck

Ich schlage vor, die Bedingungen der metaphorischen Exemplifikation und der konstanten Exemplifikation gemeinsam als hinreichend dafür zu betrachten, dass ein Bauwerk x F ausdrückt. Dieser Vorschlag mag Umklassifizierungen zur Folge haben. Aber solche sind erstens zulässig, da eine Explikation keine Koextensivität zwischen Explikandum und Explikat verlangt. Goodman selbst betont das wiederholt (SA, I, §1; PP, 134), und auch er meint, dass wir einige bei oberflächlicher Betrachtung seltsamen Fälle, welche die Bedingungen erfüllen, als Fälle von Ausdruck akzeptieren sollten (LA, 95/96, Fn. 38). Zweitens wird der Nachteil von Umklassifizierungen durch den Gewinn an Systematizität, Einfachheit und Kohärenz der Symboltheorie wettgemacht. Beides gilt aber nur, wenn die Umklassifizierungen nicht so gravierend sind, dass die Ähnlichkeitsbedingung einer Explikation verletzt wird. Betrachten wir zwei Problemfälle, welche die Bedingung der konstanten Exemplifikation betreffen. Der Vorschlag hat unter jeder plausiblen Konstruktion buchstäblicher architektonischer Eigenschaften erstens zur Folge, dass Bauwerke, die nicht als Kunstwerke gelten, etwas ausdrücken können. Denn auch solche Bauwerke haben buchstäbliche architektonische Eigenschaften und können Eigenschaften metaphorisch exemplifizieren, die konstant relativ zu diesen architektonischen Eigenschaften sind. Ein Agglomerationsblock drückt demnach die Trost- und Hoffnungslosigkeit aus, die er metaphorisch exemplifiziert, auch wenn er kein Kunstwerk ist, denn die metaphorische Exemplifikation der Trost- und Hoffnungslosigkeit ist konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften des Blocks. Zweitens hat der Vorschlag zur Folge, dass Bauwerke, die als Kunstwerke gelten, Etiketten oder Eigenschaften ausdrücken können, die sie nicht als Kunstwerke (oder ästhetische Symbole) metaphorisch exemplifizieren. Michelangelos Biblioteca Laurenziana (Abb. IV.3) drückt demnach das Etikett „Goldgrube“ aus, das sie metaphorisch exemplifiziert, weil die Auseinandersetzung mit ihr sehr lohnenswert und ergiebig ist, auch wenn sie das Etikett nicht als Kunstwerk (oder ästhetisches Symbol) exemplifiziert. Denn die Exemplifikation des Etiketts ist konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften des Bauwerks, da es ihm gerade aufgrund dieser Eigenschaften zugeschrieben wird. Die beiden Konsequenzen widersprechen den Verwendungsweisen von „ausdrücken“ und „zum Ausdruck bringen“ in der Architekturästhetik, wo die Termini in der Regel nur für Fälle verwendet werden, bei denen ein Bauwerk, das als Kunstwerk gilt, etwas als Kunstwerk symbolisiert (Scruton 1979, Kap.

2. Ausdruck in der Architektur

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8; Hill 1999, Kap. 6, Mitias 1994a). Aber sie sind weitgehend kompatibel mit den Verwendungsweisen der Termini in der Architekturtheorie und -kritik, wo oft bei Bauwerken von ihrem Ausdruck die Rede ist, die eine Eigenschaft nicht als Kunstwerk symbolisieren oder gar nicht als Kunstwerk funktionieren. „Wohnungsbau ist Ausdruck einer Lebensweise“ zitiert beispielsweise Charles Jencks den Architekten Ralph Erskine (Jencks 1977, 103; vgl. 130); aber natürlich funktionieren die meisten Wohnungsbauten nicht als Kunstwerke. Die vorgeschlagenen Bedingungen können deshalb als hinreichend betrachtet werden, wenn man den dadurch definierten Ausdrucksbegriff auf den architektonischen Ausdruck einschränkt und vom ästhetischen Ausdruck in der Architektur abgrenzt. 2.1.3 Definition Der Begriff des architektonischen Ausdrucks kann damit wie folgt explizit definiert werden: (2)

Ein Bauwerk x drückt im System s ein Etikett F architektonisch aus =Df. (i) x exemplifiziert F in s metaphorisch und (ii) die metaphorische Exemplifikation von F durch x in s ist konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften von x.

Die Konstanzbedingung (ii) habe ich über den Begriff der architektonischen Eigenschaften definiert. Die Bedingung der metaphorischen Exemplifikation (i) zerfällt in die beiden notwendigen Bedingungen der metaphorischen Denotation („F denotiert x metaphorisch“) und der exemplifikatorischen Bezugnahme („x nimmt in s exemplifikatorisch auf F Bezug“). Ich habe die metaphorische Denotation in 1.3 explizit definiert und für die exemplifikatorische Bezugnahme in III, 1.2.1 zwei notwendige Bedingungen formuliert. Neben den Begriffen der Denotation und der Exemplifikation verwendet (2) den Begriff der architektonischen Eigenschaften als Grundbegriff. Er wird nicht definiert, sondern durch eine unabgeschlossene Liste von Kategorien solcher Eigenschaften eingeführt. Damit definiert (2) die Ausdrucksbeziehung, nicht aber das, was architektonisch an ihr ist. Vor allem aber ist der Begriff des architektonischen Ausdrucks kein rein symboltheoretischer Begriff. Aus der Perspektive der Symboltheorie ist die Unterscheidung zwischen buchstäblicher und metaphorischer Exemplifikation zentral. Die Rechtfertigung dafür, die metaphorisch exemplifizierten Etiketten zu beschränken, kommt dagegen von der Architekturkritik. Die Beschränkung widerspiegelt die architekturkritische Praxis und ist gerechtfertigt, wenn genau diejenigen

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IV. Ausdruck

Metaphern sie erfüllen, die für die Interpretation von Bauwerken signifikant sind (vgl. RR, 85). Ob die zusätzliche Bedingung hinreicht, um die Metaphern zu identifizieren, die von Bauwerken ausgedrückt werden, hängt davon ab, wie adäquat das buchstäbliche architekturtheoretische Vokabular ist. Gegenwärtig gibt es keine allgemein akzeptierte Architekturtheorie, die festlegt, welche Eigenschaften als buchstäbliche architektonische Eigenschaften zu gelten haben und wie diese zu klassifizieren sind. Das mag zwar in der Musik, für die Howard (1971; 1978) einen analogen Vorschlag formuliert, anders sein, aber es gilt genauso für die Malerei, für die Goodman (LA, 86f./89f.) den Vorschlag ursprünglich vorbrachte. Es gibt gute Gründe, nicht abschließend festzulegen, welche der unzähligen Eigenschaften eines Bauwerks als buchstäbliche architektonische Eigenschaften zu gelten haben (vgl. AA, 70). Solche Eigenschaften können nicht erschöpfend spezifiziert werden, da wir immer noch daran sind, zu lernen, welche dazu gehören, und zwar insbesondere durch die Bauwerke selbst. Wenn neue Bauwerke neue buchstäbliche Eigenschaften exemplifizieren, werden wir auf diese aufmerksam gemacht. Es wird uns klar, dass sie auch in früheren Bauwerken vorhanden und bedeutsam waren. Wir begannen beispielsweise zu erkennen, dass die Akustik eines Baus und seine Klangeigenschaften auch dann buchstäbliche architektonische Eigenschaften sind, wenn es sich nicht um einen Konzertsaal handelt (Rasmussen 1964, Kap. 10). Dadurch erwarben wir die Fähigkeit, zu erkennen, dass metaphorische Eigenschaften, die konstant relativ zu akustischen Eigenschaften sind, ausgedrückt werden. Die steinernern Räume von Bindesbølls Thorvaldsen Museum in Kopenhagen (1839–47) drücken „steif“ und „kalt“ auch aufgrund ihrer harten Akustik aus, bei der insbesondere die hohen Töne widerhallen. Das Boudoir eines Herrenhauses des Rokoko drückt „intim“ und „warm“ auch aufgrund seiner weichen Akustik mit kurzem Nachhall aus (vgl. Rasmussen 1964, 225f.; 234). Eine Theorie des architektonischen Ausdrucks sollte zeigen, wie sich dieser zum Ausdruck in anderen Medien verhält; entweder indem gezeigt wird, inwiefern der architektonische Ausdruck eine Unterart des Ausdrucks im Allgemeinen ist, oder indem gezeigt wird, inwiefern er ein naher Verwandter des Ausdrucks in anderen Medien ist (vgl. Levinson 1996, 91). Das ist auch deshalb wichtig, weil in der Architektur auch der Ausdruck durch Bilder (samt Fresken und Mosaiken) und Skulpturen eine wichtige Rolle spielt. Es ist leicht zu sehen, wie die Definition des architektonischen Ausdrucks auf den pikturalen, skulpturalen oder musikalischen Ausdruck übertragen werden

2. Ausdruck in der Architektur

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kann. Man braucht einfach in der Bedingung (ii) den Terminus „architektonische Eigenschaften“ durch „pikturale“, „skulpturale“ oder „musikalische Eigenschaften“ zu ersetzen. Damit wird klar, inwiefern architektonischer, pikturaler, skulpturaler und musikalischer Ausdruck nahe Verwandte sind. Zugleich erklären sich Differenzen bezüglich dessen, was jeweils ausgedrückt werden kann, über Differenzen bezüglich der Eigenschaften, die zu den buchstäblichen architektonischen, pikturalen, skulpturalen und musikalischen Eigenschaften gehören. Aufgrund der Ortsbindung von Bauwerken gehören zu ihren formalen auch kontextuelle Eigenschaften, welche die Bauwerke in Beziehung zu ihrer Umgebung setzen. Bauwerke drücken damit Etiketten aus, die sie aufgrund dieser kontextuellen Eigenschaften metaphorisch exemplifizieren. Auch Aufführungen von Musikstücken und Gemälde haben kontextuelle Eigenschaften, die sie zu ihrer Umgebung in Beziehung setzen. Weil diese in der Regel aber nicht zu den musikalischen oder pikturalen Etiketten gehören, drücken die Aufführungen und Gemälde Eigenschaften nicht aus, die sie konstant relativ zu diesen buchstäblichen Eigenschaften metaphorisch exemplifizieren. Ein avantgardistisches Bauwerk, das aufgrund seiner Lage in einer historischen Umgebung „Fremdkörper“ metaphorisch exemplifiziert, drückt dieses Etikett aus, da die verantwortlichen kontextuellen Eigenschaften zu den architektonischen Eigenschaften gehören. Eine Aufführung eines avantgardistischen Musikstücks, die aufgrund ihrer Einbettung in ein ansonsten romantisches Konzerprogramm „Fremdkörper“ metaphorisch exemplifiziert, drückt dagegen das Etikett nicht aus, da die kontextuellen Eigenschaften nicht zu den musikalischen Eigenschaften gehören und die Instantiierung des Etiketts deshalb nicht konstant relativ zu den musikalischen Eigenschaften der Aufführung ist. Analoges gilt für ein avantgardistisches Bild, das mitten in einer Sammlung historischer Gemälde hängt. Die Definition (2) ist leicht auf den Ausdruck in anderen Medien zu übertragen. Aber es ist nicht einfach zu sehen, wie (2) in eine allgemeine Definition überführt werden kann, die den architektonischen, den pikturalen, den skulpturalen und den musikalischen Ausdruck als Unterarten umfasst. Denn es ist nicht leicht zu sehen, was der Oberbegriff zu „architektonisch“, „piktural“, „skulptural“ und „musikalisch“ ist. „Künstlerisch“ oder „ästhetisch“ kommen nicht in Frage, da Bauten Etiketten architektonisch ausdrücken, die sie nicht als Kunstwerke oder ästhetische Symbole und also nicht künstlerisch oder ästhetisch ausdrücken. Analoges gilt für Bilder, Skulpturen und Musikstücke. Eher eignen würde sich der bereits verwendete Begriff des Mediums.

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IV. Ausdruck

Als allgemeine Definition ergäbe sich: Ein Gegenstand x im Medium m drückt im System s ein Etikett F aus =Df. (i) x exemplifiziert F in s metaphorisch, und (ii) die metaphorische Exemplifikation von F durch x in s ist konstant relativ zu den buchstäblichen Eigenschaften von x, die für das Medium m spezifisch sind. Aber der Begriff des Mediums ist nicht sehr klar. 2.1.4 Adäquatheitsbedingungen Das Explikat „ein Bauwerk x drückt im System s ein Etikett F architektonisch aus“ erfüllt die Adäquatheitsbedingungen der Exaktheit, Einfachheit und Fruchtbarkeit. Es wird durch individuell notwendige und kollektiv hinreichende Bedingungen definiert. Damit ist seine Verwendung exakter geregelt als die Verwendung des Explikandums. Zudem liefert die Definition eine relativ einfache Erklärung der zentralen Merkmale des Ausdrucksbegriffs. Die Fruchtbarkeit des Explikats ergibt sich einerseits daraus, dass der Begriff des architektonischen Ausdrucks durch die Definition zu den bereits eingeführten technischen Termini der (metaphorischen) Denotation und der Exemplifikation in Beziehung gesetzt und in eine systematische und umfassende Symboltheorie der Architektur integriert wird. Sie zeigt sich andererseits darin, dass ein wesentlicher Teil des architekturtheoretischen und -kritischen Diskurses über den definierten Ausdrucksbegriff rekonstruiert werden kann. Dass das Explikat als Form der Exemplifikation definiert wird, liefert einen weiteren Beleg für die Fruchtbarkeit des technischen Terminus der Exemplifikation, der selbst kaum im architekturtheoretischen und -kritischen Diskurs verwendet wird. Wie groß der Teil des Diskurses ist, der durch das Explikat rekonstruiert werden kann, und wie gut dieses sich für die Rekonstruktion eignet, hängt davon ab, wie weit es auch die Bedingung der Ähnlichkeit erfüllt. Das Explikat kann in typischen Anwendungsfällen anstelle des Explikandums verwendet werden. Das zeigen die Ausgangsbeispiele. Richardsons Großhandelsgebäude (Abb. IV.1) drückt „männlich“ (oder Männlichkeit) im definierten Sinn aus. Denn erstens exemplifiziert es das Etikett (oder die entsprechende Eigenschaft) metaphorisch, da „männlich“ tatsächlich, aber nicht buchstäblich, sondern metaphorisch auf es zutrifft und das Bauwerk seine Männlichkeit auch zur Schau stellt und also „männlich“ (oder Männlichkeit) exemplifiziert. Zweitens ist diese metaphorische Exemplifikation konstant relativ zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften des Gebäudes, da dieses seine metaphorische Männlichkeit nicht verlieren kann, ohne dass sich praktisch funktionale, konstruktive, formale oder allfällige weitere ar-

2. Ausdruck in der Architektur

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chitektonische Eigenschaften ändern, und jedes andere Bauwerk mit denselben architektonischen Eigenschaften ebenfalls metaphorisch männlich ist. Aus analogen Gründen drückt Chambers Casino (Abb. IV.2) Fröhlichkeit im definierten Sinn aus, Shaws Haus an der Queens Gate (Abb. IV.4) Aufrichtigkeit, Zurückhaltung und Bescheidenheit, Michelangelos Laurenziana (Abb. IV.3) Ringen ohne Hoffnung auf Erlösung, Borrominis San Carlo (Abb. V.32) Bewegung und Asplunds Krematorium (Abb. IV.5) tröstlichen Frieden. Wie bereits diese Beispiele zeigen, ist in der Architekturtheorie und -kritik das, was Bauwerke ausdrücken, nicht auf Emotionen oder andere psychologische Zustände eingeschränkt. Auch Geschlechtsmerkmale (Männlichkeit), Charakterzüge (Aufrichtigkeit), handlungsbezogene Eigenschaften (Ringen), dynamische Qualitäten (Bewegung), Werte oder Ideen (Friede) können ausgedrückt werden. Zudem wurde gezeigt, dass in der Architekturtheorie und kritik auch bei Bauwerken von ihrem Ausdruck geredet wird, die etwas nicht als Kunstwerk symbolisieren oder gar keine Kunstwerke sind. Beidem trägt die vorgeschlagene Explikation Rechnung. Die ganze Bandbreite von Metaphern, welche die Konstanzbedingung erfüllen, können von Bauwerken architektonisch ausgedrückt werden. Und ein Bauwerk braucht weder ein Kunstwerk zu sein, noch eine Eigenschaft oder ein Etikett als Kunstwerk zu symbolisieren, um sie architektonisch ausdrücken zu können. Das Explikat stimmt also weitgehend mit dem Ausdrucksbegriff überein, wie er in der Architekturtheorie und -kritik verwendet wird. Ob das Explikat auf Fälle zutrifft, für die der Ausdrucksbegriff in der Architekturtheorie und -kritik nicht verwendet wird, hängt davon ab, wie man den Begriff der architektonischen Eigenschaften versteht. (2) ist nur adäquat, wenn dieser Begriff nicht zu weit verstanden wird. Denn wenn beispielsweise die praktischen Funktionen von Bauten so weit gefasst werden, dass sie auch die Rendite und Umweltbilanz umfassen, und allgemein die ökonomischen und ökologischen Eigenschaften von Bauwerken zu ihren buchstäblichen architektonischen Eigenschaften gehören, dann drückt der Spekulationsbau die Etiketten „Goldgrube“ und „Dreckschleuder“ aus, die er aufgrund seiner hohen Rendite und seiner miserablen Umweltbilanz metaphorisch exemplifiziert. Je weiter der Begriff der architektonischen Eigenschaften verstanden wird, desto mehr tendiert der Begriff des architektonischen Ausdrucks dazu, mit dem der metaphorischen Exemplifikation zusammenzufallen. Unabhängig davon, wie die architektonischen Eigenschaften konstruiert werden, wird der Ausdrucksbegriff in der Architekturtheorie und -kritik für

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IV. Ausdruck

Fälle verwendet, auf die das Explikat nicht zutrifft. Denn erstens wird der Ausdrucksbegriff oft verwendet, wenn ein Bauwerk das, was es symbolisiert, buchstäblich instantiiert (vgl. LA, 90f./93; R, 40f./60f.). Häufig lesen wir, dass Bauwerke Aspekte der praktischen Funktion, der Konstruktion oder der Form zum Ausdruck bringen. Nach Charles Jencks hat Mies van der Rohe bei seinen Bauten für das Illinois Institute of Technology in Chicago „seine universale Grammatik des Doppel-T-Trägers mit einer Ausfachung aus beige Backstein oder Glas benutzt, um alle wichtigen Funktionen auszudrücken“ (Jencks 1977, 15). Nach Richard Weston ist das Buckelquaderwerk des Palazzo Pitti ein „monumentaler Ausdruck der natürlichen Beschaffenheit des Steins“ (Weston 2003, 41). Und Mies van der Rohe war nach Kenneth Frampton „zwischen Raum und Konstruktion gefangen und versuchte ständig, Transparenz und Körperlichkeit zugleich auszudrücken“ (Frampton 2001, 199). Die Bauwerke und Gebäudeteile besitzen die Eigenschaften, auf die sie Bezug nehmen, buchstäblich und drücken sie daher im technischen Sinn nicht aus. Zweitens wird der Ausdrucksbegriff oft verwendet, wenn ein Bauwerk das, was es symbolisiert, überhaupt nicht instantiiert. So lesen wir von Bauwerken, die politische Systeme und Prinzipien oder gesellschaftliche Verhältnisse ausdrücken. Nach Winfried Nerdinger wurde bei den Münchner Olympiabauten von Günter Behnisch und Frei Otto (1968–72) „der sympathische Eindruck einer schwebenden, sich am Gelände anpassenden Architektur […] als Ausdruck eines neuen demokratischen Deutschland nach dem Krieg besonders inszeniert“ (Pevsner 1997, 407). Aber die Münchner Olympiabauten sind weder buchstäblich noch metaphorisch das neue demokratische Deutschland. Sie drücken daher das, worauf sie Bezug nehmen, schon deshalb nicht im definierten Sinn aus, weil sie es gar nicht exemplifizieren. Natürlich ist es in all diesen Fällen völlig legitim und auch natürlich, vom Ausdruck eines Bauwerks zu sprechen. Aber die Beispiele unterscheiden sich in systematisch relevanter Weise von den zentralen Anwendungsfällen, wie sie die Ausgangsbeispiele zeigen. Es ist in solchen Fällen deshalb aus Gründen der Fruchtbarkeit, Exaktheit und Einfachheit der Symboltheorie angebracht, vom vorsystematischen Gebrauch abzuweichen und verschiedene Bezugnahmeweisen zu unterscheiden. In den ersten vier Beispielen, in denen Bauwerke das, was sie symbolisieren, buchstäblich instantiieren, liegen buchstäbliche Exemplifikationen vor, im letzten, in dem ein Bauwerk das, was es symbolisiert, überhaupt nicht instantiiert, eine Anspielung (vgl. V, 2.4.1). Die Umklassifizierungen, welche die Explikation zur Folge hat, sind also aus

2. Ausdruck in der Architektur

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systematischen Gründen angezeigt. Damit genügt die Explikation der Ähnlichkeitsbedingung. Denn diese fordert nur, dass das Explikat in den zentralen Anwendungsfällen anstelle des Explikandums verwendet werden kann. Eine weitergehende Ähnlichkeit ist weniger wichtig als die Erfüllung der Bedingungen der Exaktheit, der Fruchtbarkeit und der Einfachheit. 2.2 Ästhetischer Ausdruck Nach dem zweiten Vorschlag für eine zusätzliche Bedingung, die ein metaphorisch exemplifiziertes Etikett erfüllen muss, drückt ein Symbol ein Etikett nur dann aus, wenn es das Etikett als ästhetisches Symbol metaphorisch exemplifiziert (RR, 82f.; R, 21/37; AA, 70). Auf die Architektur übertragen heißt das: Ein Bauwerk x drückt ein Etikett F nur dann aus, wenn x F als ästhetisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Der Spekulationsbau drückt weder „Goldgrube“ noch „Dreckschleuder“ aus, weil er die Etiketten nicht als ästhetisches, sondern als ökonomisches und ökologisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Aber was heißt es für ein Bauwerk, etwas als ästhetisches Symbol metaphorisch zu exemplifizieren? Für eine Antwort liegt es nahe, die architektonischen Eigenschaften des ersten Vorschlags durch ästhetische Eigenschaften zu ersetzen. Es resultiert folgender Vorschlag: Ein Bauwerk x exemplifiziert F metaphorisch genau dann als ästhetisches Symbol, wenn die metaphorische Exemplifikation von F durch x konstant relativ zu den buchstäblichen ästhetischen Eigenschaften von x ist. Wenn metaphorische Eigenschaften, die konstant relativ zu buchstäblichen ästhetischen Eigenschaften sind, selbst ästhetische Eigenschaften sind, kann man das wie folgt vereinfachen: Ein Bauwerk x exemplifiziert F metaphorisch genau dann als ästhetisches Symbol, wenn die metaphorisch exemplifizierte Eigenschaft F eine ästhetische Eigenschaft ist. Dieser Vorschlag ist aber ungünstig, weil es wenig aussichtsreich scheint, den umstrittenen Begriff der ästhetischen Eigenschaften als Grundbegriff der Theorie zu akzeptieren. Im Rahmen einer Symboltheorie scheint es aussichtsreicher, die ästhetischen Eigenschaften eines Bauwerks als diejenigen Eigenschaften zu bestimmen, die das Bauwerk als ästhetisches Symbol instantiiert oder exemplifiziert. Damit wird der Begriff der ästhetischen Eigenschaften über den Begriff des ästhetischen Symbols bestimmt anstatt umgekehrt.

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IV. Ausdruck

2.2.1 Symptome des Ästhetischen Als Alternative bietet es sich an, auf Goodmans Symptome dafür zurückzugreifen, dass ein Symbol als ästhetisches Symbol funktioniert. Diese Symptome des Ästhetischen sind: syntaktische Dichte, semantische Dichte, relative Fülle, Exemplifikation sowie mehrfache und komplexe Bezungahme (LA, 252–3/232–5; PP, 133f.; WW, 67–69/88–90; MM, 135–8/192–6). Weil ich diese Merkmale bereits ausführlich diskutiert und teilweise definiert habe,19 beschränke ich mich auf Bemerkungen zu ihrer Rechtfertigung als Symptome, zu ihrer Relevanz für die Architektur im Allgemeinen und den Ausdruck in der Architektur im Speziellen sowie zu ihrem Status als Symptome. Die syntaktische und die semantische Dichte können nicht deshalb als Symptome des Ästhetischen gelten, weil dieses häufiger syntaktisch dicht ist als nicht oder dem Nichtästhetischen die semantische Dichte häufiger fehlt, als dass sie vorkommt. Denn kein Text, ob literarisch oder nicht, ist syntaktisch dicht, während alle semantisch dicht sind. Die Merkmale sind vielmehr deshalb Symptome des Ästhetischen, weil die syntaktisch und semantisch dichten Systeme, die wir vorfinden und gebrauchen, häufiger ästhetisch sind als nicht. Die relative Fülle gehört zu den Symptomen des Ästhetischen, weil sie die pikturalen und skulpturalen unter den dichten Systemen von den diagrammatischen unterscheidet. Denn Darstellungen, die als Kunstwerke fungieren, sind in der Regel Bilder oder Skulpturen und keine Diagramme. Zudem kommt die Hochschätzung bei einem Kunstwerk der Fülle und bei einem Diagramm der Verdünnung zu. Die Exemplifikation eignet sich nicht deshalb als Symptom, weil sie in ästhetischen Kontexten häufiger vorkommt als in nichtästhetischen. Proben spielen in den Wissenschaften eine wichtige Rolle, und im Alltag verwenden wir ständig Beispiele. Sie eignet sich vielmehr als Symptom, weil sie häufig den markantesten Unterschied zwischen dem Ästhetischen und Nichtästhetischen ausmacht. Literarische Texte unterscheiden sich von nichtliterarischen dadurch, dass über die Story hinaus auch relevant ist, wie sie erzählt wird. Analoges gilt bei darstellenden Bildern für den Unterschied zwischen Gebrauchsgrafiken und Kunstwerken. Reim, Rhythmus und andere exemplifizierte Muster und Gefühle haben in Kunstwerken sehr viel Gewicht, aber nur wenig im wissenschaftlichen oder praktischen Diskurs, sei er nun verbal oder piktural. Und während dieser gewöhnlich Einlinigkeit 19

Das Merkmal der Dichte habe ich in I, 3.1.3/3.2.3 definiert; zusammen mit der relativen Fülle habe ich es in II, 5.2.3 für denotationale und in III, 6.2.4 für exemplifikatorische Systeme diskutiert. Die Exemplifikation habe ich in III, 1 behandelt, die mehrfache und komplexe Bezugnahme, die auch Gegenstand des Kapitels V sind, in 1.2.

2. Ausdruck in der Architektur

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und Direktheit anstrebt, sind in den Künsten mehrfache und komplexe Bezugnahmen jeder Art sehr verbreitet und wichtige Instrumente. Das spricht dafür, ihr Vorliegen als weiteres Symptom des Ästhetischen anzuerkennen. Die fünf Merkmale erfordern tendenziell die Konzentration auf das Symbol, um bestimmen zu können, was es ist und worauf es Bezug nimmt. Wo die geringsten Differenzen einen Unterschied in dem Symbol konstituieren, mit dem wir es zu tun haben, und in dem Gegenstand oder der Eigenschaft, auf die es Bezug nimmt, wo verhältnismäßig viele Merkmale des Symbols relevant sind dafür, was das Symbol ist und was es symbolisiert, wo das Symbol auf Eigenschaften oder Etiketten Bezug nimmt, die es selbst instantiiert und wo es viele, in Beziehung zueinander stehende, einfache und komplexe Bezugnahmefunktionen erfüllen kann – dort können wir nicht einfach durch das Symbol hindurch auf das blicken, worauf es Bezug nimmt, wie etwa, wenn wir Verkehrsampeln gehorchen oder wissenschaftliche Texte lesen. Vielmehr müssen wir bei der Betrachtung von Gemälden oder der Lektüre von Gedichten ständig auf das Symbol selbst achten (WW, 69/89f.; MM, 137f./195f.). Die Merkmale erklären damit die Undurchsichtigkeit (nontransparency), die oft mit dem Ästhetischen in Verbindung gebracht wird. Das ist ein weiterer Grund, sie für Symptome des Ästhetischen zu halten. Als Symptome dafür, dass ein beliebiges Symbol als ästhetisches Symbol funktioniert, sollen die fünf Merkmale auch Symptome dafür sein, dass ein Bauwerk, das als Symbol fungiert, als ästhetisches Symbol funktioniert. Wie steht es mit der Relevanz der fünf Symptome für die Architektur im Allgemeinen und für den Ausdruck in der Architektur im Speziellen? Die Symptome der syntaktischen und semantischen Dichte und der relativen Fülle sind relevant dafür, ob ein Bauwerk, das überhaupt symbolisiert, dies als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk tut. Zwar gelten nicht alle Bauwerke, die in syntaktisch und semantisch dichten und relativ vollen Systemen funktionieren, als Kunstwerke. Der Hotdogstand in Gestalt eines Hotdogs (Abb. II.7) ist kein Kunstwerk, auch wenn er als Darstellung zu einem syntaktisch und semantisch dichten und relativ vollen repräsentationalen System gehört. Aber Bauwerke, die als Kunstwerke funktionieren, gehören typischerweise zu syntaktisch und semantisch dichten und relativ vollen Systemen (vgl. II, 5.2; III, 6.2), und Bauwerke, die nicht als Kunstwerke funktionieren, gehören typischerweise zu syntaktisch und semantisch differenzierten und relativ verdünnten Systemen (vgl. II, 5.1; III, 6.1). Die ersten drei Symptome des Ästhetischen sind damit auch für die Frage relevant, ob ein Bauwerk, das F me-

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IV. Ausdruck

taphorisch exemplifiziert, dies als ästhetisches Symbol tut. Also sind sie auch für die Theorie des Ausdrucks in der Architektur relevant. Problematischer sind die letzten beiden Symptome des Ästhetischen. Das Symptom der Exemplifikation trägt wenig zur Bestimmung bei, ob ein Bauwerk, das überhaupt symbolisiert, dies als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk tut. Denn Bauwerke, die symbolisieren, exemplifizieren in aller Regel auch, und zwar unabhängig davon, ob sie als Kunstwerke funktionieren oder nicht. Das heißt natürlich nicht, dass die Exemplifikation kein Symptom des Ästhetischen ist. Wie die syntaktische Dichte ein Symptom des Ästhetischen ist, auch wenn jedes Bild, ob Kunstwerk oder nicht, als Bild in einem syntaktisch dichten System funktioniert, kann die Exemplifikation ein Symptom des Ästhetischen sein, auch wenn (fast) jedes Bauwerk, das überhaupt symbolisiert, exemplifiziert. Aber das Symptom trägt offensichtlich nichts zur Bestimmung bei, ob ein Bauwerk x, das F metaphorisch exemplifiziert, das als ästhetisches Symbol tut, F also ausdrückt. Das Symptom der mehrfachen und komplexen Bezugnahme trägt zur Bestimmung bei, ob ein Bauwerk, das als Symbol funktioniert, als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk fungiert. Es gelten zwar wiederum nicht alle Bauwerke, die mehrfach und in komplexer Weise symbolisieren, als Kunstwerke. Der notorische Hotdogstand ist kein Kunstwerk, auch wenn er Hotdogs denotiert, seine praktische Funktion exemplifiziert und auf einen amerikanischen Lebensstil anspielt. Aber wie zahllose Beispiele dieser Arbeit zeigen, symbolisieren Bauwerke und Gebäudeteile mit Kunstwerkcharakter typischerweise mehrfach und in komplexer Weise. Das Symptom der mehrfachen und komplexen Bezugnahme trägt aber nichts zur Bestimmung bei, ob ein Bauwerk x, das F metaphorisch exemplifiziert, das als ästhetisches Symbol tut. Das zeigt die Verbindung der Ausdruckstheorie mit der Metapherntheorie. Wenn x F metaphorisch exemplifiziert, denotiert F x metaphorisch. Wenn F x metaphorisch denotiert, spielt F (nach der Bedingung (iii) für die metaphorische Denotation) zugleich auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F an, indem es x und diese Gegenstände (im einfachsten Fall) dazu bringt, ein gemeinsames Prädikat zu exemplifizieren. Ein Bauwerk x, das F metaphorisch exemplifiziert, spielt damit zugleich auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F an. Es nimmt also sowohl in mehrfacher wie in komplexer Weise Bezug. Also weist jedes metaphorisch exemplifizierende Bauwerk das Symptom der mehrfachen und komplexen Bezugnahme auf. Das Symptom trägt deshalb nichts zur Bestimmung bei, ob ein Bauwerk,

2. Ausdruck in der Architektur

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das F metaphorisch exemplifiziert, das als ästhetisches Symbol tut. Die Symptome der Exemplifikation und der mehrfachen und komplexen Bezugnahme können damit im Rahmen einer Explikation des Ausdrucks weggelassen werden, da sie von jedem Bauwerk oder Gebäudeteil, der ein Etikett oder eine Eigenschaft metaphorisch exemplifiziert, trivialerweise erfüllt werden. Welchen Beitrag die Symptome des Ästhetischen zu einer Explikation des Ausdrucks leisten, hängt von ihrem Status ab. Die Symptome messen weder den Grad, in dem ein Symbol ästhetisch ist, noch den ästhetischen Wert eines Symbols. Dass die Malerei alle fünf Symptome erfüllt, während es der Lyrik an syntaktischer Dichte fehlt, macht ein Gemälde weder ästhetischer noch ästhetisch wertvoller als ein Gedicht. Für meinen Zusammenhang wichtiger ist, dass die Symptome einzeln weder notwendige noch hinreichende Bedingungen dafür sind, dass ein Symbol als ästhetisches Symbol funktioniert. Die syntaktische Differenziertheit verbaler Sprachen schließt nicht aus, dass Lyrik ästhetisch ist; ihre semantische Dichte garantiert nicht, dass Dissertationen ästhetisch sind. Weil die Symptome nicht individuell notwendig sind, können sie auch gemeinsam keine Definition des Ästhetischen liefern. Als Symptome sind sie vielmehr nur Hinweise. Ein Patient kann die Symptome ohne die Krankheit oder die Krankheit ohne die Symptome haben. Und er kann wenige der Symptome einer Krankheit zeigen, auch wenn er an einem schweren Fall leidet, oder viele der Symptome aufweisen, obwohl er nur einen leichten Fall der Krankheit hat (LA, 252/232; WW, 68/89; MM, 137f./196; RR, 83f.). Goodman hat versuchsweise vorgeschlagen, die Symptome als disjunktiv notwendig und kollektiv hinreichend zu betrachten. Um ästhetisch zu funktionieren, müsste ein Symbol damit zumindest eines der Symptome aufweisen; und jedes Symbol, das alle Symptome aufweist, würde ästhetisch funktionieren (LA, 254/234; WW, 68/89). Ein solcher Vorschlag hätte, wie Goodman betont, Umklassifizierungen zur Folge. Das ist an sich kein Problem, da der Vorschlag im Rahmen einer Explikation des Ästhetischen zu sehen ist und bei einem so allgemeinen Begriff wie dem des Ästhetischen beachtliche Divergenzen zwischen der vorsystematischen Verwendung und der systematischen Spezifikation unvermeidlich sind.20 Umklassifizierungen werden aber 20

Goodman (PP, 134) antwortet in diesem Sinn auf Morris Weitz’ Einwand, dass es unmöglich ist, disjunktiv notwendige und kollektiv hinreichende Bedingungen für das Ästhetische anzugeben, da dieser Begriff wie derjenige der Kunst ein offener Begriff (open concept) sei (Weitz 1971, 487; vgl. 1956). Das ist aber nur eine teilweise Antwort auf den Einwand, da es nach Weitz für offene Begriffe charakteristisch ist, dass sie umstritten sind und eine explizite Regulierung ihrem umstrittenen Charakter nicht gerecht werden kann.

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zum Problem, wenn sie zu weitreichend sind, als dass man es noch mit einem Begriff des Ästhetischen zu tun hat, und damit die Ähnlichkeitsbedingung für eine Explikation verletzt wird. Genau das scheint der Fall zu sein. Jedes Symbol, das in einem repräsentationalen System funktioniert und auf etwas anspielt, weist alle fünf Symptome auf. Aber der Hotdogstand in Form eines Hotdogs zeigt, dass nicht alle solchen Symbole ästhetische Symbole sind und als Kunstwerke gelten. Die Symptome können damit zwar vielleicht als disjunktiv notwendig, aber kaum als kollektiv hinreichend gelten. Goodman hat seinen Vorschlag später deshalb auch aufgegeben (MM, 135/193f.). Um an Goodmans Vorschlag festzuhalten, könnte man die Liste der Symptome ergänzen. Naheliegende Kandidaten hierfür sind die Figurativität und die Fiktionalität. Zwar sind abstrakte Werke, die weder als Darstellungen funktionieren noch etwas ausdrücken, nicht figurativ, und viele beschreibenden Erzählungen und darstellenden Gemälde sind nicht fiktional. Aber das schließt weder Figurativität noch Fiktionalität als Symptome des Ästhetischen aus. Gegen den ersten Vorschlag wendet Goodman vielmehr ein, dass Figuren wie die Metapher von einer gewissen Stufe der Auflösung an nahezu die ganze Sprache durchdringen und daher von geringem symptomatischem Wert sind. Gegen den zweiten Vorschlag, dass ein fiktionales Werk stets durch Exemplifikation oder Ausdruck oder über eine Kette Bezug nimmt und die Fiktionalität daher einer Liste von Symptomen, die Exemplifikation und komplexe Bezugnahme bereits enthält, nichts hinzufügen würde (MM, 137/195). Unabhängig davon, ob diese Einwände zutreffen oder nicht, bringen beide Vorschläge nichts für unser Problem. Dieses besteht darin, innerhalb der Bauwerke, die metaphorisch exemplifizieren, jene herauszugreifen, die das als ästhetisches Symbol tun. Die fragliche Unterscheidung ist also eine innerhalb der Bauwerke, die figurativ symbolisieren, und sie ist unabhängig davon, ob die Exemplifikation fiktional ist oder nicht. Solange keine weiteren Symptome des Ästhetischen in Sicht sind, scheint es ratsam, die vorgeschlagenen fünf Symptome insbesondere im Kontext einer Theorie des Ausdrucks nicht als kollektiv hinreichend zu betrachten. 2.2.2 Definition In einer Definition können die Symptome aufgrund ihres Status nicht als Bedingung dafür fungieren, dass ein Bauwerk etwas ausdrückt. Vielmehr sind sie Hinweise dafür, wann die Bedingung, dass das Bauwerk als ästhetisches Symbol funktioniert, erfüllt ist. Die Bedingung der metaphorischen Exempli-

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fikation wird damit durch die Ästhetisches-Symbol-Bedingung ergänzt. Die Ausdrucksbeziehung, die dadurch definiert wird, kann als ästhetischer Ausdruck in der Architektur bezeichnet werden. Die Definition lautet wie folgt: (3)

Ein Bauwerk x drückt im System s ein Etikett F ästhetisch aus =Df. (i) x exemplifiziert F in s metaphorisch und zwar (ii) als ästhetisches Symbol. x funktioniert tendenziell genau dann als ästhetisches Symbol, wenn s syntaktisch oder semantisch dicht oder relativ voll ist.

Die Bedingung (ii) schließt das Spekulationsbau-Beispiel aus, das durch (i) zugelassen wird. Der Bau drückt „Goldgrube“ nicht aus, weil er das Etikett nicht als ästhetisches, sondern als ökonomisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Die Symptome geben einen Hinweis darauf, weshalb das so ist: Das ökonomische System, in dem der Bau „Goldgrube“ metaphorisch exemplifiziert, ist weder syntaktisch noch semantisch dicht und auch nicht besonders voll im Vergleich mit typischen architektonischen Systemen. Weder konstituieren geringste Differenzen einen Unterschied im Symbol, noch stehen Symbole für Dinge bereit, die sich nur durch gewisse minimale Differenzen voneinander unterscheiden, und es sind auch vergleichsweise wenige Aspekte relevant dafür, zu welchem Charakter das Symbol gehört. Neben den Begriffen der Denotation und der Exemplifikation verwendet die Definition (3) den Begriff des ästhetischen Symbols als Grundbegriff. Anstatt einer Definition wird eine (unabgeschlossene) Liste von Symptomen dafür angegeben, dass ein Bauwerk, das symbolisiert, als ästhetisches Symbol funktioniert. Die Symptome selbst werden anhand symboltheoretischer Begriffe bestimmt. Damit definiert (3) zwar wiederum die Ausdrucksbeziehung und nicht das, was ästhetisch an ihr ist. Aber der Begriff des ästhetischen Ausdrucks ist im Gegensatz zu dem des architektonischen Ausdrucks ein rein symboltheoretischer Begriff. Die Rechtfertigung für eine Beschränkung der metaphorisch exemplifizierten Etiketten, die von Bauten ausgedrückt werden können, kommt zwar wiederum von der Architekturkritik. Aber die Symboltheorie liefert nicht nur die Unterscheidung zwischen buchstäblicher und metaphorischer Exemplifikation. Auch die weitere Einschränkung der metaphorisch exemplifizierten Etiketten erfolgt in symboltheoretischen Begriffen. Der Vorschlag (3) kann nicht nur leicht für andere Künste formuliert werden, indem man „Bauwerk“ durch „Gemälde“ oder „Skulptur“ oder „Musikstück“ ersetzt. Er kann im Gegensatz zum Vorschlag (2) auch leicht allgemein für alle Künste formuliert werden, indem man „Bauwerk“ durch „Sym-

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IV. Ausdruck

bol“ ersetzt. Damit zeigt er nicht nur, inwiefern der ästhetische Ausdruck in der Architektur dem ästhetischen Ausdruck in anderen Künsten verwandt ist. Er zeigt auch, dass es sich beim ästhetischen Ausdruck in der Architektur um eine Unterart des ästhetischen Ausdrucks im Allgemeinen handelt. Die Definitionen (2) und (3) sind extensional nicht äquivalent, da ein Bauwerk etwas als architektonisches Symbol metaphorisch exemplifizieren kann, ohne es als ästhetisches Symbol und damit als Kunstwerk zu exemplifizieren. Der Agglomerationsblock drückt nach (2) „trost- und hoffnungslos“ architektonisch aus, aber er drückt das Etikett nach (3) nicht ästhetisch aus, da er kein Kunstwerk ist und nicht als ästhetisches Symbol funktioniert. Das System, in dem er funktioniert, ist zumindest syntaktisch nicht dicht, da nicht schon geringste Differenzen einen Unterschied im Symbol konstituieren. Michelangelos Laurenziana (Abb. IV.3), die „Goldgrube“ metaphorisch exemplifiziert, weil die Auseinandersetzung mit ihr sehr lohnenswert ist, drückt das Etikett nach (2) architektonisch aus, aber sie drückt es nach (3) nicht ästhetisch aus, da sie zwar unbestreitbar ein Kunstwerk ist und als ästhetisches Symbol funktioniert, das Etikett aber nicht als ästhetisches Symbol exemplifiziert. Das wird klar, wenn man das System, in dem die Laurenziana ästhetisch interpretiert wird, von dem System unterscheidet, in dem sie „Goldgrube“ metaphorisch exemplifiziert. Das erste System ist syntaktisch und semantisch dicht und relativ voll im Vergleich zum zweiten System, das eher dem System der Musterhäuser und Baustilmuster als dem der Bauwerke mit Kunstwerkstatus gleicht und weder syntaktisch noch semantisch dicht ist. Elgin schränkt den Ausdruck auf den ästhetischen Ausdruck ein und betrachtet die Konstanzbedingung in (2) einfach als eine Alternative zu den Symptomen des Ästhetischen in (3), um zu bestimmen, wann ein Symbol als ästhetisches Symbol funktioniert (RR, 84; AA, 70). Die obigen Überlegungen zeigen aber, dass ein Bauwerk, das der Konstanzbedingung genügt, etwas als architektonisches Symbol, nicht aber unbedingt als ästhetisches Symbol metaphorisch exemplifiziert. Es ist deshalb günstiger, daran festzuhalten, dass (2) und (3) unterschiedliche Begriffe des Ausdrucks in der Architektur definieren. Im Gegensatz zum ästhetischen Ausdruck, der in (3) definiert wird, gehört der architektonische Ausdruck, der in (2) definiert wird, wie die Denotation und die Exemplifikation nicht nur in die Ästhetik.

2. Ausdruck in der Architektur

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2.2.3 Adäquatheitsbedingungen Für die Adäquatheitsbedingungen der Exaktheit, der Fruchtbarkeit und der Einfachheit gilt, was beim Vorschlag (2) gesagt wurde. Ich fokussiere die Diskussion deshalb auf die Bedingung der Ähnlichkeit. Als relevante Verwendungsweisen des Ausdrucksbegriffs kommen dafür einerseits diejenigen in der architekturhistorischen und -kritischen Praxis in ästhetischen Kontexten in Frage und andererseits diejenigen in der Architekturästhetik. Im ersten Fall steht die Übereinstimmung mit wesentlichen Teilen der architekturhistorischen und -kritischen Praxis zur Debatte. Im zweiten Fall geht es um die Frage, ob der Vorschlag (3) nicht das in der Ästhetik vorgezeichnete Thema wechselt, wie Francis Sparshott (1974, 189) vermutet. Für beide Diskurse gilt, dass das Explikat in typischen Anwendungsfällen anstelle des Explikandums verwendet werden kann. Chambers Casino (Abb. IV.2) drückt im definierten Sinn „fröhlich“ (oder Fröhlichkeit) aus. Denn erstens exemplifiziert es das Etikett (oder die entsprechende Eigenschaft) metaphorisch, da „fröhlich“ metaphorisch auf das Casino zutrifft und dieses seine Fröhlichkeit auch hervorhebt, also „fröhlich“ (oder Fröhlichkeit) exemplifiziert. Zweitens tut es das als ästhetisches Symbol, da das System, in dem das Casino funktioniert, syntaktisch und semantisch dicht und relativ voll ist. Auch bei den anderen Ausgangsbeispielen liegt ästhetischer Ausdruck im definierten Sinn vor, da Bauwerke die ganze Bandbreite von Metaphern ausdrücken, die sie als ästhetische Symbole exemplifizieren. Das Explikat stimmt damit einerseits weitgehend mit der Verwendungsweise des Ausdrucksbegriffs in architekturhistorischen und -kritischen Texten überein, in denen Bauwerke mit Kunstwerkcharakter diskutiert werden. Denn die Ausgangsbeispiele stammen hauptsächlich aus solchen Texten. Abweichungen ergeben sich wiederum in Fällen, wo Bauwerke das, was sie symbolisieren, entweder buchstäblich oder überhaupt nicht instantiieren (vgl. 2.1.4). Andererseits ist das Explikat weiter als die Verwendungsweise des Ausdrucksbegriffs in manchen Texten der Architekturästhetik. Denn wie in der allgemeinen Ästhetik und anderen Bereichsästhetiken wird manchmal auch in der Architekturästhetik – zum Beispiel bei Richard Hill (1999, Kap. 6; 165) und Michael Mitias (1994a, 101) – das, was ausgedrückt werden kann, auf Gefühle, Emotionen oder sonstige mentale Eigenschaften eingeschränkt.21 21

Eine solche Einschränkung machen schon die ersten Ausdruckstheorien im 18. Jahrhundert. Sie dominiert aber auch in analytischen Ansätzen seit Bouwsma (1954) und Tormay (1971) und findet sich z. B. bei Kivy (1980, 15), Vermazen (1986), Matravers (1998, 111),

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IV. Ausdruck

Eine solche Einschränkung könnte über eine nicht-semiotische Bedingung, welche die zulässigen Etiketten restringiert, in den Vorschlag (3) integriert werden. Aber das scheint nicht nötig. Denn erstens widerspricht die Einschränkung der kritischen Praxis. Sie findet sich auch längst nicht bei allen Architekturästhetikern. Roger Scruton (1979, 187–205) spricht von Werten, Atmosphären, Geschlechtsmerkmalen und vielen weiteren Eigenschaften, die Bauwerke ausdrücken können; und nach Rudolf Arnheim (1977, Kap. 8) umfasst der Ausdruck in der Architektur alle möglichen metaphorischen Eigenschaften von Bauwerken. Zweitens lässt sich die Einschränkung auf mentale Eigenschaften auch kaum systematisch begründen. Sie wäre nur dann gerechtfertigt, wenn es grundlegende Unterschiede zwischen dem Ausdrücken solcher Eigenschaften und dem Symbolisieren (anderer) metaphorischer Eigenschaften von Bauwerken gäbe. Das wiederum scheint nur dann der Fall zu sein, wenn die ausgedrückten mentalen Eigenschaften anstatt metaphorisch den Bauwerken buchstäblich bestimmten Personen – seien das die Architekten oder die Betrachter oder imaginierte Personen hinter dem Bauwerk – zugeschrieben werden. Solche Vorschläge kritisiere ich in 3.2.2. 2.3 Konsequenzen Bevor ich auf Einwände gegen die Explikationen eingehe, diskutiere ich in diesem Kapitel Konsequenzen aus der Tatsache, dass der architektonische und der ästhetische Ausdruck als Formen der metaphorischen Exemplifikation definiert wurden. Einige Konsequenzen ergeben sich daraus, dass der Ausdruck eine Form der Exemplifikation ist, andere daraus, dass die Exemplifikation beim Ausdruck metaphorisch ist. Weil die Konsequenzen sowohl den architektonischen wie den ästhetischen Ausdruck betreffen, spreche ich im Folgenden unqualifiziert vom Ausdruck. Im nächsten Kapitel diskutiere ich die Abgrenzung des Ausdrucks von verwandten Phänomenen. 2.3.1 Anspielungen und Ähnlichkeiten Aus der Verbindung der Ausdruckstheorie mit der Metapherntheorie folgt, dass ein Bauwerk, das ein Etikett F ausdrückt, zugleich auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F anspielt. Die Anspielung kommt im einfachsten Fall dadurch zustande, dass die metaphorische Anwendung von F auf das Bauwerk, dieses und Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F dazu bringt, gemeinsame Prädikate zu exemplifizieren. Damit besteht Levinson (1996, 90) und Stecker (1999, 208).

2. Ausdruck in der Architektur

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in solchen Fällen eine relevante Ähnlichkeit zwischen dem Bauwerk und Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts. Das Bauwerk und diese Gegenstände sind sich ähnlich, weil sie gemeinsame Prädikate instantiieren; die Ähnlichkeit ist relevant, weil das Bauwerk und die Gegenstände diese Prädikate exemplifizieren. Aber die beiden Explikationsvorschläge erklären den Ausdruck eines Etiketts nicht über die Ähnlichkeit des Bauwerks mit Gegenständen in der buchstäblichen Extension des Etiketts. Erstens gibt es weder im Vorschlag (2) noch im Vorschlag (3) eine Ähnlichkeitsbedingung. Aus der Anspielungsbedingung für metaphorische Denotation folgt zwar, dass sich in typischen Fällen das Bauwerk und Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts in relevanten Hinsichten ähnlich sind. Aber es wird nicht vorausgesetzt, dass diese relevante Ähnlichkeit vorgängig besteht. Sie wird vielmehr oft erst durch die metaphorische Anwendung des Etiketts auf das Bauwerk und damit durch den Ausdruck des Bauwerks etabliert (vgl. 1.2). Zweitens verlaufen die zugeordneten Anspielungen häufig über Prädikate, die entweder auf das Bauwerk oder auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts nur metaphorisch zutreffen. Damit ist die relevante Ähnlichkeit oft keine rein buchstäbliche Ähnlichkeit. Drittens verlaufen die zugeordneten Anspielungen über komplexere Ketten, wenn die exemplifizierten Prädikate nicht sowohl auf das Bauwerk wie auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts zutreffen. Anstatt einer Ähnlichkeit im Sinn gemeinsam instantiierter Prädikate resultiert in solchen Fällen eine komplexere Ähnlichkeit. Das Bauwerk und die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts F exemplifizieren je unterschiedliche Prädikate, die beide als FBeschreibungen charakterisiert werden können. Damit sind sich das Bauwerk und die Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F insofern ähnlich, als sie unterschiedliche Beschreibungen derselben Art exemplifizieren. Viertens spielen Bauwerke, die ein Etikett ausdrücken, nicht immer auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension des Etiketts an; manchmal erfolgt die Anspielung auf Gegenstände in der Erwähnungsselektion des Etiketts. Das ist der Fall, wenn das ausgedrückte Etikett ein fiktionaler Terminus ist, der metaphorisch auf das Bauwerk zutrifft, oder wenn die metaphorische Anwendung auf das Bauwerk auf einem falschen Stereotyp beruht, das mit dem ausgedrückten Etikett verbunden ist. In solchen Fällen resultiert keine Angleichung, und damit gibt es keine relevante Ähnlichkeit zwischen dem

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IV. Ausdruck

Bauwerk und Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts, entweder weil diese Extension leer ist oder weil die exemplifizierten Prädikate auf die Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts nicht zutreffen. 2.3.2 Expressive Systeme und semantische Unterscheidungen Weil der Ausdruck als Form der Exemplifikation definiert wurde, können wichtige Aspekte aus der Exemplifikationstheorie auf den Ausdruck übertragen werden.22 Expressive Systeme können als exemplifikatorische Systeme oder Teile solcher verstanden werden. Die Schemata expressiver Systeme bestehen aus alternativen Bauwerken und Gebäudeteilen, die als architektonische oder als ästhetische Symbole funktionieren. Ihre Bereiche bestehen aus alternativen Etiketten, die metaphorisch auf die Bauwerke und Gebäudeteile zutreffen, und von mindestens einem Bauwerk oder Gebäudeteil des Schemas als architektonisches oder als ästhetisches Symbol exemplifiziert werden. Expressive Systeme oder expressive Teilsysteme exemplifikatorischer Systeme sind in der Regel syntaktisch und semantisch dicht und relativ voll. Das gilt insbesondere beim ästhetischen Ausdruck; es ist typischerweise aber auch beim architektonischen Ausdruck der Fall. Zudem gelten für den Ausdruck dieselben semantischen Unterscheidungen wie für die Exemplifikation. Mit einer offensichtlichen Ausnahme: Als Form der metaphorischen Exemplifikation kann er nicht buchstäblich sein. Aber er kann erstens singulär, multipel oder fiktional sein. Der Ausdruck eines Bauwerks ist singulär, wenn das Bauwerk genau ein Etikett ausdrückt; er ist multipel, wenn das Bauwerk mehr als ein Etikett ausdrückt; und er ist fiktional, wenn das Bauwerk vorgibt, als architektonisches oder als ästhetisches Symbol ein Etikett metaphorisch zu exemplifizieren, welches aber nicht auf das Bauwerk zutrifft (vgl. III, 3). Fiktionaler Ausdruck ist selten, denn Bauwerke können typischerweise nicht bloß vorgeben, die Etiketten zu instantiieren, die sie ausdrücken können. Gerade weil ein Bauwerk buchstäblich weder fröhlich noch männlich sein kann, kann es im Gegensatz zu einer Person auch weder bloß vorgeben, fröhlich zu sein, noch bloß vorgeben, männlich zu sein. Aber fiktionaler Aus22

Wäre der Ausdrucksbegriff wie wohl bei Goodman und Elgin ein Grundbegriff, für den die Exemplifikation einfach eine notwendige Bedingung ist, könnte man eigentlich nicht sagen, der Ausdruck sei eine Form der Exemplifikation. Damit müsste auch speziell dafür argumentiert werden, dass sich die fraglichen Aspekte aus der Exemplifikationstheorie auf den Ausdruck übertragen lassen. Das übersehen Goodman und Elgin.

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druck ist gleichwohl möglich. Ein prunkvoll ausgestattetes Bauwerk kann nach außen vorgeben, bescheiden zu sein. Wenn es die vorgebliche Bescheidenheit auch zur Schau stellt, drückt es sie fiktional aus und ist es also ein fiktionales Bescheidenheit-Exemplar. Multipler Ausdruck ist die Regel. Wie bei der multiplen Exemplifikation können einzelne Ausdrucksbeziehungen andere stützen, zu ihnen in Spannung stehen, sie dominieren oder mit ihnen im Gleichgewicht sein. Solche Beziehungen können auch zwischen Ausdrucksbeziehungen und buchstäblichen Exemplifikationen bestehen. Ich beschränke mich auf zwei Bemerkungen zu Stützungsbeziehungen. Der Ausdruck eines Etiketts wird einerseits durch die Exemplifikation der Prädikate gestützt, über die das Bauwerk auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension des Etiketts anspielt. Denn die Anspielung auf diese Gegenstände stützt die metaphorische Anwendung des Etiketts auf das Bauwerk. Damit stützt sie auch den Ausdruck des Etiketts durch das Bauwerk. Die Exemplifikation dieser Prädikate kann selbst metaphorisch sein. Wenn das Bauwerk sie als architektonisches oder als ästhetisches Symbol exemplifiziert, drückt es sie aus. Beim Marshall Field Gebäude wird der Ausdruck der Männlichkeit durch die buchstäbliche Exemplifikation von „breit“ und den Ausdruck von „kräftig“ und „voller Energie“ gestützt, über die das Gebäude auf männliche Personen anspielt, die ihre Männlichkeit exemplifizieren. Der Ausdruck eines Etiketts wird andererseits zudem durch die buchstäbliche oder metaphorische Exemplifikation weiterer Prädikate oder Merkmale gestützt, über die das Bauwerk nicht auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension des Etiketts anspielt, da sie von diesen gar nicht instantiiert werden. Beim Marshall Field Gebäude wird der Ausdruck der Männlichkeit auch durch die Exemplifikation der einfachen und ornamentlosen Formen, der Massivität, dem gleichförmigen Rhythmus der Arkaden und der Wuchtigkeit des Mauwerks gestützt. Weil diese Merkmale aber männlichen Personen, die ihre Männlichkeit betonen, weder buchstäblich noch metaphorisch zukommen, verläuft über sie keine zugeordnete Anspielung. Der Ausdruck eines Bauwerks kann zweitens spezifisch oder generisch sein. Er ist spezifisch, wenn das ausgedrückte Etikett singulär denotiert; er ist generisch, wenn das ausgedrückte Etikett multipel denotiert. Weil ein ausgedrücktes Etikett mehr oder weniger singulär sein kann, kann der Ausdruck mehr oder weniger spezifisch sein. Wenn man vom Ausdruck von Eigenschaften spricht, bezeichne ich auch die ausgedrückte Eigenschaft als mehr

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IV. Ausdruck

oder weniger spezifisch. Sie ist umso spezifischer, je weniger allgemein das entsprechende Etikett denotiert (vgl. III, 4). Nun mag der Ausdruck von Bauwerken typischerweise wenig spezifisch sein im Verhältnis zu ihren Exemplifikationen. Während die Stellungen der Säulen, die Chambers Casino exemplifizieren mag, spezifisch ist und ihm allein zukommt, ist die Fröhlichkeit, die es ausdrückt, eher allgemeiner Art. Dennoch können Bauwerke relativ spezifische Eigenschaften ausdrücken, für die wir keine sprachlichen Beschreibungen haben. Bei der Exemplifikation wurde vorgeschlagen, dass in solchen Fällen das exemplifizierte Etikett im Exemplar selbst liegt. Kann dieser Vorschlag auf den Ausdruck übertragen werden? Dagegen könnte man wie folgt argumentieren. Ein Bauwerk oder Gebäudeteil kann nur Etiketten ausdrücken, die metaphorisch auf es zutreffen. Ein Etikett kann nur dann als Metapher funktionieren, wenn es neben der metaphorischen Interpretation auch eine buchstäbliche Interpretation des Etiketts gibt, von der die metaphorische abhängt. Bei einem nicht-sprachlichen Etikett, das keine Replicas hat, muss dasselbe Vorkommnis eine metaphorische und eine buchstäbliche Interpretation haben. Wenn aber ein exemplifiziertes Etikett im Exemplar selbst liegt, hat es gerade keine vorgängige Denotation, also auch keine vorgängige buchstäbliche Denotation. Damit kann seine Denotation aber nicht als metaphorisch gelten (vgl. Sparshott 1974, 196). Nun ist es zwar richtig, dass die buchstäbliche Interpretation in solchen Fällen der metaphorischen nicht vorangeht. Durch die Exemplifikation werden beide erst etabliert. Dennoch kann die metaphorische Interpretation von der buchstäblichen abhängen, denn die Abhängigkeit ist logischer und nicht chronologischer Art. Wenn ein Bauwerk als ästhetisches Symbol ein bestimmtes Gefühl metaphorisch exemplifiziert, funktioniert es dadurch zugleich als Etikett, das buchstäblich Personen mit dem fraglichen Gefühl denotiert und metaphorisch das Bauwerk (und allfällige andere Bauwerke oder Kunstwerke). Der Ausdruck eines Bauwerks kann drittens eindeutig oder mehrdeutig sein. Er ist mehrdeutig, (1) wenn das Bauwerk in verschiedenen Systemen verschiedene expressive Interpretationen erlaubt oder (2) wenn es in demselben minimalen Subsystem verschiedene expressive Interpretationen erlaubt. Eine expressive Interpretation ist eine Zuordnung eines ausgedrückten Etiketts zu einem Bauwerk. Wenn ausgedrückte Etiketten zu demselben minimalen Subsystem gehören, sind sie entweder konträr oder koextensiv, aber von verschiedener Art. Zudem kann ein Bauwerk in seinem Ausdruck elementar mehrdeutig oder interpretationsmehrdeutig sein oder mehrfache Be-

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deutung haben (vgl. III, 5). Denn die Unterscheidung der verschiedenen Typen von Mehrdeutigkeit ist unabhängig davon, ob die Exemplifikation buchstäblich oder metaphorisch ist und ob das Bauwerk die Etiketten als architektonisches oder ästhetisches Symbol exemplifiziert. 2.3.3 Kognitive Funktionen Wie die Exemplifikation abgedroschen oder aufschlussreich sein kann, kann der Ausdruck platt oder erhellend sein (LA, 93/95). Einige seiner kognitiven Funktionen leiten sich aus der Natur der Exemplifikation her (vgl. III, 4.2.2). Durch den Ausdruck von Etiketten machen Bauwerke auf wichtige Aspekte ihrer selbst aufmerksam, die nicht offensichtlich sein müssen. Das gilt einerseits für die ausgedrückten Aspekte selbst, was übersehen werden kann, wenn diese wie beim Marshall-Field- und beim Casino-Beispiel vertraut und einfach sind. Bauwerke und Gebäudeteile können aber weit weniger vertraute und viel komplexere Etiketten ausdrücken. Es gilt andererseits auch für weitere exemplifizierte Aspekte, die dem Ausdruck eines Etiketts zugrunde liegen. Diese weiteren Exemplifikationen zu erkennen, kann wichtiger sein, als den Ausdruck der Männlichkeit oder der Fröhlichkeit zu bemerken.

Abb. IV.8 H. H. Richardson, Cheney Building, Hartford (Connecticut), 1875–76

Abb. IV.9 F. Blondel, Porte SaintDenis, Paris, 1671–73

Andere kognitive Funktionen des Ausdrucks leiten sich aus der Natur der Metapher her. Erstens bewirken Metaphern aufgrund des involvierten Schematransfers typischerweise die Reorganisation eines Bereichs (vgl. 1.1). Sie fassen ein Bauwerk, das sie ausdrückt, mit anderen Bauwerken zu Klassen zusammen, für die wir üblicherweise keine einfachen und vertrauten buchstäblichen Beschreibungen haben. Das Etikett „ist männlich“ klassifiziert das

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IV. Ausdruck

Marshall Field Gebäude nicht nur mit weiteren Bauten von Richardson wie seinem Cheney Building (Hartford, 1875–76) (Abb. IV.8) und anderen Bauten derselben Zeit in Chicago wie dem oberen Teil von Sullivans Carson, Pirie, Scott Warenhaus (Abb. IV.10) zusammen, zu seiner metaphorischen Extension gehören auch Bauwerke anderer Epochen und Schulen wie Blondels Porte Saint-Denis (Abb. IV.9). Damit macht der Ausdruck des Marshall Field Gebäudes auf allenfalls unbemerkte Affinitäten mit anderen Bauwerken aufmerksam, die sich in ihren buchstäblichen architektonischen Eigenschaften deutlich unterscheiden können. Das gilt insbesondere dann, wenn das Gebäude über das ausgedrückte Etikett auf die anderen Bauwerke in der metaphorischen Extension des Etiketts anspielt. Zweitens bewirken ausgedrückte Metaphern eine Anspielung des Bauwerks auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension und damit eine Angleichung des Bauwerks an diese Gegenstände. Der Ausdruck eines Etiketts macht damit einerseits auf weitere Prädikate oder Aspekte aufmerksam, die das Bauwerk buchstäblich oder metaphorisch exemplifiziert; sind diese bisher unbemerkt geblieben, trägt er zum Verständnis des Bauwerks bei. Er macht andererseits auf weitere Prädikate oder Aspekte aufmerksam, die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts exemplifizieren und trägt deshalb zum Verständnis dieser Gegenstände oder der mit ihnen verbundenen Stereotype bei. Und schließlich macht er auf oft unbemerkte Affinitäten des Bauwerks mit den Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts aufmerksam. Die drei Punkte wurden am Beispiel des Marshall Field Gebäudes vorgeführt (vgl. 1.2.1). 2.3.4 Variabilität des Ausdrucks Der Ausdruck von Bauwerken ist variabel, weil er in mehrfacher Weise relativ ist (vgl. LA, 90/92; RR, 84; R, 21/37). Er ist erstens relativ zu einer Unterscheidung zwischen dem bloßen Instantiieren eines Etiketts und seinem Exemplifizieren. Die Entscheidung, ob ein Bauwerk ein Etikett bloß instantiiert oder auch exemplifiziert, kann in verschiedenen Systemen unterschiedlich ausfallen. Ein Bauwerk, das ein Etikett in einem System exemplifiziert, kann es in einem anderen System bloß instantiieren. Der Ausdruck ist zweitens relativ zu einer Unterscheidung zwischen dem buchstäblichen und dem metaphorischen Instantiieren von Etiketten. Die Entscheidung, ob ein Bauwerk ein Etikett buchstäblich oder metaphorisch instantiiert, kann zu verschiedenen Zeiten oder gleichzeitig in verschiedenen

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Systemen unterschiedlich ausfallen. Die Variabilität des Ausdrucks ist deshalb eine Konsequenz aus der Variabilität der Metapher. Der Ausdruck ist diachron variabel, weil Metaphern aufgrund von Gewohnheit sterben können (vgl. 1.3). Sagen wir von einer Gemäldegalerie, sie liege am Fluss, transferieren wir kein Schema mehr auf einen fremden Bereich; sprechen wir von sich verjüngenden Säulen, spielen wir nicht mehr auf Personen an, deren Altern sich verzögert. Im ersten Fall resultiert eine Erweiterung der ursprünglichen Anwendung, im zweiten Fall eine zweite, unabhängige buchstäbliche Anwendung und damit einfache Mehrdeutigkeit. Nehmen die Gemäldegalerie und die Säulen auf die jeweiligen Etiketten Bezug, wird in beiden Fällen ein Etikett, das einmal ausgedrückt werden konnte, nur mehr buchstäblich exemplifiziert. Was ein Bauwerk oder Gebäudeteil zu einer Zeit ausdrücken, können sie also zu einer anderen Zeit buchstäblich exemplifizieren. Zudem ist das Sterben von Metaphern ein gradueller Vorgang. Der Ausdruck eines Etiketts kann sich also immer mehr der buchstäblichen Exemplifikation des Etiketts annähern. Oft wird die Entscheidung deshalb schwierig sein, ob die Metapher noch lebt, also ausgedrückt wird. Der Ausdruck ist synchron variabel, weil die Systeme, in denen ein Etikett funktioniert, unterschiedlich konstruiert werden können. In unterschiedlichen Systemen kann es verschiedene, gleichermaßen plausible Bestimmungen der buchstäblichen Extension eines Etiketts geben. Wird die buchstäbliche Extension von „hat einen springenden Rhythmus“ so bestimmt, dass sie nur bestimmte akustische Phänomene umfasst, muss die Anwendung des Etiketts auf Chambers Casino (Abb. IV.2) als metaphorisch klassifiziert werden. Wird sie so bestimmt, dass sie auch bestimmte visuelle Phänomene umfasst, kann die Anwendung des Etiketts auf das Casino als buchstäblich gelten. Im ersten Fall kann das Casino das Etikett ausdrücken, im zweiten Fall exemplifiziert es das Etikett buchstäblich. Was ein Bauwerk in einem System ausdrückt, kann es also in einem anderen System buchstäblich exemplifizieren. Zudem kann dasselbe Etikett verschiedenen Systemen zugeordnet werden, die den Bereich der Bauwerke in unterschiedlicher Weise ordnen. Die Anwendung von „ist schwer“ auf den Palazzo Strozzi (Abb. III.26) kann buchstäblich oder metaphorisch sein, je nachdem, wie das Schema, in dem das Etikett funktioniert, den Bereich der Bauwerke ordnet. Wird der Palazzo durch die Anwendung des Etiketts mit Bauten von geringerem physikalischem Gewicht verglichen, ist sie buchstäblich; wird er mit Bauten von geringerem Wahrnehmungsgewicht verglichen, ist sie metaphorisch (vgl. 1.1.1).

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IV. Ausdruck

Nimmt der Palazzo (als architektonisches oder ästhetisches Symbol) auf das Etikett Bezug, exemplifiziert er es im ersten Fall buchstäblich und drückt es im zweiten Fall aus. Wiederum gilt, dass ein Bauwerk das, was es in einem System ausdrückt, in einem anderen System buchstäblich exemplifiziert.

Abb. IV.10 L. Sullivan, Carson Pirie, Scott and Company Store, Chicago, 1899–1904 Abb. IV.10 D. Bramante, Tempietto von San Pietro, Montorio, 1502

Schließlich kann dasselbe Etikett verschiedenen Systemen zugeordnet werden, in denen unterschiedliche Etiketten als relevante Alternativen fungieren. Das ist der Fall, wenn tote Metaphern durch den Einbezug in ein geeignetes Schema wieder zum Leben erweckt werden. Wie die Anwendung von „liegt“ auf eine Gemäldegalerie wird auch die Anwendung von „steht“ auf ein Bauwerk in der Regel buchstäblich sein, weil sie weder einen Schematransfer beinhaltet, noch eine Anspielung auf stehende Personen bewirkt. Betont das Bauwerk wie Donato Bramantes Tempietto von San Pietro (Abb. IV.11) sein Stehen aufgrund eines kräftig ausgebildeten Sockels aus mehreren Stufen und aufrechter Proportionen, exemplifiziert es das Etikett buchstäblich. Aber die Anwendungen von „liegt“ und von „steht“ können als metaphorisch gelten, wenn die Bauwerke dadurch implizit oder explizit mit anderen Bauwerken verglichen werden, die sitzen oder kauern. Die Gemäldegalerie, die wie Frank Lloyd Wrights Präriehäuser flach auf der Erde liegt (vgl. Arnheim 1977, 44), und Bramantes Tempietto, das wie typische Türme auf dem Boden steht (vgl. Wöfflin 1886, 26), unterscheiden sich dann beispielsweise vom Martin-Nyrop-Flügel der Vellekide Volkshochschule in Dänemark, von dem Ivar Bentsen meint, er sitze mit dem Rücken gegen die Tinghöjsbanke und schaue gegen Süden (Rasmussen 1964, 38), und von einer Seilbahnstation, die mit gekrümmtem Rücken auf dem Felskopf kauert. Das Schema mit diesen Alternativen wird vom Bereich der Personen, die es auf-

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grund ihrer Körperhaltungen ordnet, auf den Bereich der Bauwerke übertragen. Der Transfer manifestiert sich in einer veränderten Extension der Etiketten. Bauwerke, die buchstäblich liegen oder stehen, sitzen oder kauern metaphorisch. Und er bringt es mit sich, dass Bauwerke, die metaphorisch liegen oder stehen, auf Personen anspielen, die buchstäblich ausgestreckt am Boden liegen oder mit beiden Beinen auf dem Boden stehen. Ein Bau wie der Tempietto, der nicht nur buchstäblich, sondern auch metaphorisch auf dem Boden steht und dieses Stehen als architektonisches und ästhetisches Symbol exemplifiziert, drückt es aus. Wiederum gilt, dass ein Bauwerk das, was es in einem System buchstäblich exemplifiziert, in einem anderen System ausdrückt. Nach dem Vorschlag (2) ist der Ausdruck drittens relativ zu einer Unterscheidung zwischen buchstäblichen architektonischen und nicht-architektonischen Eigenschaften eines Bauwerks. Die Entscheidung, welche Eigenschaften als buchstäbliche architektonische Eigenschaften zählen, kann in verschiedenen Architekturtheorien unterschiedlich ausfallen. Damit kann auch die Entscheidung, ob die metaphorische Exemplifikation eines Etiketts durch ein Bauwerk konstant relativ zu seinen buchstäblichen architektonischen Eigenschaften ist, unterschiedlich ausfallen und damit, ob das Bauwerk das Etikett architektonisch ausdrückt. Zählen die akustischen Eigenschaften des Thorvaldsen Museums zu seinen buchstäblichen architektonischen Eigenschaften, drückt es die Etiketten „steif“ und „kalt“ aus, die es aufgrund seiner Akustik symbolisiert; zählen sie nicht zu den buchstäblichen architektonischen Eigenschaften, exemplifiziert es die Etiketten bloß metaphorisch. Nach dem Vorschlag (3) ist der Ausdruck relativ zu einer Unterscheidung zwischen ästhetischen und nicht-ästhetischen Symbolen. Die Entscheidung, ob ein Bauwerk als ästhetisches Symbol fungiert, kann unterschiedlich ausfallen, je nachdem wie das System individuiert und konstruiert wird, in dem das Bauwerk als Symbol funktioniert. Entsprechend kann auch die Entscheidung, ob ein Bauwerk ein metaphorisch exemplifiziertes Etikett ausdrückt, unterschiedlich ausfallen. Exemplifiziert die Laurenziana (Abb. IV.3) „Goldgrube“ in demselben System, in dem sie ästhetisch interpretiert wird, drückt sie das Etikett aus; exemplifiziert sie das Etikett in einem anderen System, das eher dem der Musterhäuser und Baustilmuster gleicht, drückt sie das Etikett nicht aus. Während das erste System syntaktisch und semantisch dicht und relativ voll ist, gilt das für das zweite System nicht. Das ist ein Hinweis darauf, dass die Laurenziana nur im ersten System als ästhetisches Symbol funktioniert. Die Unterscheidungen zwischen dem bloßen Instantiieren eines Etiketts

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und seinem Exemplifizieren sowie zwischen dem Exemplifizieren eines Etiketts und seinem Ausdrücken können also in verschiedenen Systemen unterschiedlich ausfallen und sind nicht immer einfach zu treffen. Das ist aber natürlich kein Grund, die Unterscheidungen aufzugeben. 2.4 Abgrenzungen Der Ausdruck kann in seltenen Fällen selbst fiktional sein, und auch Darstellungen können etwas ausdrücken. Aber der Ausdruck ist von den verwandten Phänomenen der fiktionalen Exemplifikation und der expressiven Darstellung-als zu unterscheiden. 2.4.1 Fiktionale Exemplifikation Ein Bauwerk funktioniert als fiktionales Exemplar, wenn es bloß vorgibt zu exemplifizieren. Ein Exemplar gibt bloß vor, F zu exemplifizieren, wenn es ein F-Exemplar ist, aber F nicht exemplifiziert, weil F das Exemplar nicht denotiert (vgl. III, 3.2.2). Ausdruck und fiktionale Exemplifikation sind damit deutlich unterschieden. Ein fiktionales F-Exemplar wird von F nicht denotiert und exemplifiziert F deshalb auch nicht; es verletzt also die Bedingung der metaphorischen Exemplifikation. Ein Bauwerk, das F ausdrückt, wird dagegen von F denotiert, zwar nicht buchstäblich, aber metaphorisch, und exemplifiziert F daher metaphorisch. Goodman und Elgin beachten die Unterscheidung zwischen Ausdruck und fiktionaler Exemplifikation schon deshalb nicht, weil sie die Möglichkeit der fiktionalen Exemplifikation übersehen. Das führt zu unplausiblen Beschreibungen von Beispielen. Nach Goodman kann zwar ein Gebäude, das eine Leimfabrik ist, diese praktisch funktionale Eigenschaft im technischen Sinn nicht ausdrücken, es könnte sie aber ausdrücken, wenn es ein Zahnstocherwerk wäre (LA, 91/93; vgl. R, 40f./60f.). Ein solches Gebäude würde jedoch vielmehr als fiktionales Leimfabrik-Exemplar funktionieren. Denn „Leimfabrik“ würde auch nicht metaphorisch auf das Gebäude zutreffen, vielmehr gäbe das Gebäude bloß vor, eine Leimfabrik zu sein. Auch wenn Ausdruck und fiktionale Exemplifikation in der Theorie klar unterschieden sind, ist die Unterscheidung in der Praxis nicht immer leicht zu treffen. Denn es ist nicht immer leicht zu entscheiden, ob ein Etikett ein Bauwerk metaphorisch denotiert oder gar nicht auf es zutrifft. Ist Kollhoffs Hochhaus am Potsdamer Platz (Abb. III.33/34), das aufgrund seiner Backsteinverkleidung Massivität suggeriert, obwohl es sich um einen Betonske-

2. Ausdruck in der Architektur

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lettbau handelt, ein fiktionales Massiv-Exemplar oder drückt es Massivität aus? Sind Richardsons frühe Häuser, die aufgrund ihrer Schindelverkleidung Schwere suggerieren, obwohl es sich um Holzskelettbauten handelt, fiktionale Schwer-Exemplare oder drücken sie Schwere aus? Sind die Anwendungen von „ist massiv“ auf Kollhoffs Hochhaus und von „ist schwer“ auf Richardsons Schindelhäuser bloß buchstäblich falsch oder sind sie metaphorisch wahr? Die Antwort hängt davon ab, in welchem System die beiden Prädikate funktionieren. Bei der Anwendung von „ist massiv“ auf Kollhoffs Hochhaus handelt es sich um eine bloß buchstäblich falsche Anwendung, wenn das Prädikat in einem System funktioniert, das Bauwerke aufgrund ihrer Konstruktionsweise (Massivbau, Skelettbau) ordnet. Bei der Anwendung von „ist schwer“ auf ein frühes Holzhaus von Richardson handelt es sich um eine metaphorische Anwendung, wenn das Prädikat in einem System funktioniert, das Bauwerke aufgrund ihres Wahrnehmungsgewichts ordnet. In diesem Fall wird ein Schema, das Bauwerke buchstäblich aufgrund ihres physikalischen Gewichts ordnet, verwendet, um Bauwerke aufgrund ihres Wahrnehmungsgewichts zu ordnen. Akzeptiert man die Vorschläge, ist Kollhoffs Hochhaus ein fiktionales Massiv(bau)-Exemplar, während Richardsons Schindelhäuser Schwere ausdrücken. Aber natürlich sind andere Interpretationen möglich. 2.4.2 Expressive Darstellung-als Ein Etikett x denotiert einen Gegenstand y als F, wenn x ein F-Etikett ist, das y denotiert (vgl. II, 3.1). Die Prädikate, die für F eingesetzt werden, können in dem (sehr weiten) Sinn psychische Prädikate (P-Prädikate) sein, dass ihre korrekte buchstäbliche Anwendung impliziert, dass das, worauf sie angewendet werden, Bewusstsein hat, also Prädikate, mit denen wir Gefühle, Befindlichkeiten, Handlungen, soziale Rollen oder Positionen und manches mehr zuschreiben. Oder sie können in dem Sinn physische Prädikate (M-Prädikate) sein, dass ihre korrekte buchstäbliche Anwendung keine solchen Implikationen hat. Wenn nun das Prädikat, das an Stelle von F steht, ein M-Prädikat ist, liegt sinnliche Denotation-als vor, wenn es ein P-Prädikat ist, liegt expressive Denotation-als vor (vgl. II, 3.2.2). Bei der expressiven Darstellung-als gilt also: Wenn ein Symbol x einen Gegenstand y expressiv als F darstellt, dann denotiert x y, trifft „F-Darstellung“ buchstäblich auf x zu und ist F ein P-Prädikat. Beim Ausdruck gilt: Wenn ein Symbol x ein Etikett F ausdrückt, dann nimmt x exemplifikatorisch auf F Bezug und trifft F metaphorisch auf x zu. Weil aber auch physische

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IV. Ausdruck

Prädikate metaphorisch auf Symbole zutreffen können, muss F kein psychisches Prädikat sein. Expressive Darstellung-als und Ausdruck sind damit deutlich unterschieden. Im ersten Fall ist die Bezugnahme des Symbols Denotation, im zweiten Fall Exemplifikation. Im ersten Fall erfolgt die Bezugnahme auf das Symbol buchstäblich, im zweiten Fall metaphorisch; zudem trifft im ersten Fall „F-Darstellung“ und im zweiten Fall F auf das Symbol zu. Und während im ersten Fall F ein P-Prädikat sein muss, gibt es im zweiten Fall keine solche Einschränkung für zulässige Einsetzungsinstanzen. Goodman erkennt die Unterscheidung zwischen Ausdruck und Darstellung-als an: „To describe, as to depict, a person as sad or as expressing sadness is not necessarily to express sadness; not every sad-person-description or -picture or every person-expressing-sadness-description or -picture is itself sad.“ (LA, 92/94) Dennoch beschreibt er wiederholt Fälle von (expressiver) Darstellung-als als Fälle von Ausdruck. So schreibt er von Daumiers Wäscherin, dass sie Gewicht (weight) ausdrücke (LA, 87/89f.). Das Bild stellt die Wäscherin aber vielmehr (expressiv) als schwer dar.23 Zwischen expressiver Darstellung-als und Ausdruck ergeben sich folgende Beziehungen. Wenn ein Symbol x y expressiv als F darstellt, wird x F in der Regel nicht ausdrücken. Denn wenn „F-Darstellung“ buchstäblich auf x zutrifft, trifft F in der Regel nicht einmal metaphorisch auf x zu. Wenn ein Fresko Franziskus als dankbar aber leicht verwirrt darstellt und also „Dankbar-aber-leicht-verwirrt-Darstellung“ auf es zutrifft, wird es in der Regel nicht einmal metaphorisch dankbar aber leicht verwirrt sein. Stellt ein Symbol einen Gegenstand y expressiv als F dar, wird es manchmal gerade ein Etikett G ausdrücken oder buchstäblich exemplifizieren, das mit F inkompatibel ist. Eine Darstellung, die Franziskus als bescheidenen und der freiwilligen Armut hingegebenen Mann zeigt, kann in seinem Anspruch unbescheiden und in seiner prunkvollen Ausführung verschwenderisch sein. Es stellt Franziskus expressiv als bescheiden und der freiwilligen Armut hingegeben dar und exemplifiziert selbst „unbescheiden“ und „verschwenderisch“. Ein berühmtes Bild von Francisco Goya stellt König Ferdinand VII. von Spanien als 23

Die allgemeinere Verwechslung von Darstellung-als und Exemplifikation liegt Douglas Arrells Definition der bildlichen Darstellung zugrunde, die am Anfang des Kap. II kritisiert wurde. Nach Arrell stellt ein Symbol einen Gegenstand genau dann bildlich dar, wenn es auf ihn Bezug nimmt und eine oder mehrere Eigenschaften des Gegenstandes exemplifiziert. Aber typischerweise besitzen Bilder die Eigenschaften ihrer Gegenstände nicht; vielmehr stellen sie die Gegenstände bloß als im Besitz der Eigenschaften dar. Anstelle von Exemplifikation durch das Bild liegt Darstellung-als vor. Dieselbe Verwechslung liegt Jenefer Robinsons (1979) Unterscheidung verschiedener Ausdrucksformen zugrunde.

3. Einwände und Antworten

341

stumpfsinnig und gleichgültig dar. Das Bild selbst aber ist auch metaphorisch weder stumpfsinnig noch gleichgültig, sondern vielmehr betont scharfsinnig und engagiert. Es stellt den König expressiv als stumpfsinnig und gleichgültig dar und drückt „scharfsinnig“ und „engagiert“ aus. Dennoch sprechen wir umgangssprachlich oft vom Ausdruck eines Bildes oder einer Skulptur, wenn ein Fall expressiver Darstellung-als vorliegt. Der Grund dafür ist, dass wir den Ausdruck der dargestellten Figur oft als Ausdruck des Bildes oder der Skulptur missverstehen. Der Ausdruck des Dargestellten ist aber als Fall von expressiver Darstellung-als zu rekonstruieren. Wenn umgekehrt ein Symbol x F ausdrückt und y darstellt, dann braucht x y nicht expressiv als F darzustellen. Denn wenn F metaphorisch auf x zutrifft, muss „F-Darstellung“ nicht buchstäblich auf x zuzutreffen. Goyas Gemälde ist metaphorisch scharfsinnig und engagiert, ohne ein Scharfsinnig-und-engagiert-Bild zu sein, da es sein Sujet vielmehr als stumpfsinnig und gleichgültig darstellt. Aber es kommt doch vor, dass ein Symbol F ausdrückt und zugleich seinen Gegenstand y als F darstellt; es wird F manchmal gerade ausdrücken, indem es y als F darstellt. Ein Bild kann Traurigkeit oder Verzweiflung ausdrücken, indem es seinen Gegenstand als traurig oder verzweifelt darstellt. Ein Bauwerk kann Freundlichkeit oder Feindseligkeit ausdrücken, indem es ein Gesicht als freundlich oder feindselig darstellt (Abercrombie 1984, 142; Hill 1999, 161). Solche Fälle sind in der Architektur jedoch schon deshalb selten, weil Bauwerke in der Regel gar nicht als Darstellungen fungieren.

3. Einwände und Antworten Die Einwände, die gegen die beiden Explikationsvorschläge vorgebracht wurden, betreffen die Teilbedingungen der exemplifikatorischen Bezugnahme und der metaphorischen Denotation. Die zusätzliche Bedingung, nach der ein Gegenstand als Symbol einer bestimmten Art funktionieren muss, um etwas auszudrücken, wird in der Regel schlicht übersehen oder zumindest nicht diskutiert,24 und wo sie Erwähnung findet, provozierte sie keine Einwände. Wie ein Großteil der Literatur zum Ausdruck stehen auch die Ein24

So fassen z. B. Wollheim (1970, 293), Davies (1994a, 138) und Carroll (1999, 89) Goodmans Ausdruckstheorie wie folgt zusammen: x drückt F genau dann aus, wenn x F metaphorisch besitzt und x F exemplifiziert. Sparshott (1974, 187) hält die beiden Bedingungen zumindest für hinreichend. Ein Ausnahme bildet Beardsley: „Expressing is subsumed under, and is nearly the same as, exemplifying a metaphorical label qua functioning as character in an aesthetic symbol system.“ (Beardsley 1978, 101; vgl. 1975, 12)

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IV. Ausdruck

wände mehrheitlich im Kontext einer Diskussion des musikalischen Ausdrucks von Emotionen. Weil sie die metaphorische Exemplifikation betreffen, können sie jedoch auf den architektonischen und ästhetischen Ausdruck in der Architektur übertragen werden. Für diesen sollen sie hier beantwortet werden. Vieles von dem, was ich zur Verteidigung vorbringe, gilt aber auch für den Ausdruck in der Musik und anderen Künsten. Wie in den diskutierten Einwänden spreche ich in der Regel vom Besitz von Eigenschaften anstatt vom Denotiertwerden durch Etiketten. 3.1 Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme Zwei Einwände gegen die Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme können unterschieden werden. Nach dem ersten ist sie ersatzlos zu streichen, nach dem zweiten kann sie durch eine Bedingung ersetzt werden, die ohne den Begriff der Bezugnahme auskommt. 3.1.1 Bloßer Besitz Dem ersten Einwand zufolge beinhaltet der Ausdruck einer Eigenschaft keine – also auch keine exemplifikatorische – Bezugnahme auf sie, weil er einfach im metaphorischen Besitz der Eigenschaft besteht. Der Ausdruck wird damit auf den metaphorischen Besitz reduziert, indem „drückt aus“ durch das „ist“ der metaphorischen Beschreibung ersetzt wird. „Chambers Casino drückt Fröhlichkeit aus.“ bedeutet einfach „Chambers Casino ist fröhlich.“ Es reicht, dass Bauwerke fröhlich oder traurig sein können, um solche Eigenschaften auszudrücken. Hat man das verstanden, gibt es keine Gründe, das Wort „ausdrücken“ in solchen Kontexten zu verwenden. Das ist die Position des moderaten Formalismus, wie er in der Musiktheorie von Eduard Hanslick vertreten wurde (vgl. Howard 1971, 268f.; 1978, 73).25 Monroe Beardsley vermeidet den Terminus des Formalismus und spricht stattdessen von der Exhibition oder Possession Theory des Ausdrucks, nach der gilt: „[W]orks of art have qualities describable by metaphorical predicates, which they present for our apprehension but do not refer to“ (Beardsley 1975, 19). Diese Theorie läuft nach Beardsley (zumindest was die Konsequenzen für die Kunsterziehung betrifft) auf dasselbe hinaus wie Goodmans Exemplification Theory des Aus25

Nach dem extremen Formalismus, wie ihn Benjamin Boretz (1970) für die Musik vertreten hat, sind auch metaphorische Beschreibungen eines Kunstwerks durch buchstäbliche Beschreibungen im Vokabular der jeweiligen Kunsttheorie zu ersetzen. Eine Aussage wie „Die Musik ist traurig.“ kann demzufolge, soweit sie überhaupt einen deskriptiven Gehalt hat, nur etwas bedeuten wie „Die Musik ist in b-Moll und langsam“. Eine Kritik des extremen Formalismus aus einer Goodmanschen Perspektive liefert Howard 1971, 270.

3. Einwände und Antworten

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drucks, so dass deren Rekurs auf Bezugnahme überflüssig ist. Denn nach beiden Theorien müssen wir lernen, zwischen verschiedenen ästhetischen Eigenschaften zu unterscheiden und Prädikate auf die Werke anzuwenden, für die Interpretation eines Werks den sozialen und kulturellen Kontext einbeziehen, das Werk aktiv untersuchen und nicht bloß passiv betrachten; und beide Theorien akzeptieren sowohl intellektuelle wie perzeptuelle Dimensionen unserer Erfahrung von Kunstwerken (Beardsley 1975, 19). In einem späteren Aufsatz hat Beardsley zudem die Vermutung geäußert, der Exemplifikationsbegriff könne (zumindest für den Kontext der Kunst) ohne Verlust aufgegeben werden, da allein der Besitz von Eigenschaften zählt: „[I]t may turn out that it is possession, not exemplification, of predicates that is of serious concern to the critic“ (Beardsley 1978, 106; vgl. Margolis 1981, 266). Nach Stephen Davies, der Beardsleys Ansicht teilt – „expressiveness is a matter of possession rather than exemplification“ –,26 setzt Goodmans Erklärung des Ausdrucks damit voraus, was zu zeigen wäre. Weil der Ausdruck einer Eigenschaft im Besitz der Eigenschaft besteht, müsste man den Besitz von Eigenschaften erklären, um den Ausdruck zu erklären. Goodman setzt den Besitz von Eigenschaften aber einfach voraus, wenn es um ihren Ausdruck geht. „But, where expression is concerned, possession is conceded as something prior to the symbolic use.“ Also setzt er den Ausdruck voraus, anstatt ihn zu erklären. „So, Goodman’s analysis presupposes, rather than explains, expressiveness in art.“ (Davies 1994a, 140) Aber Davies Argument fällt, weil seine Prämissen falsch sind. Erstens wird der metaphorische Besitz einer Eigenschaft nicht als etwas vorausgesetzt, das symboltheoretisch nicht eingeholt wird. Er wird vielmehr über die semiotische Beziehung der metaphorischen Denotation durch ein Etikett rekonstruiert, die zudem anhand symboltheoretischer Begriffe explizit definiert wurde. Davies übersieht das, weil er vom Besitz einer Eigenschaft spricht anstatt vom Denotiertwerden durch ein Etikett. Zweitens kann der Ausdruck einer Eigenschaft nicht mit ihrem metaphorischen Besitz identifiziert werden, da ein Bauwerk nicht alle Eigenschaften ausdrückt, die es metaphorisch besitzt. Genauso wenig kann die Exemplifikation einer Eigenschaft auf ihren buchstäblichen Besitz reduziert werden. Ein Bauwerk kann metaphorisch eine Faust aufs Auge sein, ohne diese oder überhaupt eine Eigenschaft auszu26

Davies (1994a, 140) schließt zwar nicht aus, dass ein Werk auf einige seiner Eigenschaften Bezug nehmen kann, aber er hält das nicht für eine notwendige Bedingung für Ausdruck, sondern für einen Spezialfall.

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IV. Ausdruck

drücken; und es kann buchstäblich an einem Dienstag in Auftrag gegeben worden sein, ohne diese oder überhaupt eine Eigenschaft zu exemplifizieren. Damit scheitert auch Beardsleys Einwand (vgl. PP, 125–7; WW, 58–65/78– 86; RR, 85–7; R, 33/51; 41/61; Goodman 1981, 278). Die irrige Idee, Exemplifikation und Ausdruck seien allein eine Frage des Besitzes von Eigenschaften, mag daher rühren, dass in architekturkritischen Texten „exemplifiziert“ kaum vorkommt und anstatt „drückt aus“ häufig das „ist“ der Prädikation verwendet wird, um Bauwerken die fraglichen Eigenschaften zuzuschreiben. Aber natürlich besteht weder eine Architekturkritik aus einer zufälligen Aufzählung von Eigenschaften, die ein Bauwerk besitzt, noch läuft das Verstehen eines Bauwerks darauf hinaus, solche Eigenschaften wahllos festzuhalten. Eine wesentliche Aufgabe des Kritikers und ein wesentlicher Teil des Verstehens besteht vielmehr darin, zu bestimmen, welche Eigenschaften ein Bauwerk nicht nur besitzt, sondern auch betont, zur Schau stellt, übermittelt. Das muss in irgendeiner Weise anerkannt werden. Nach Goodmans Vorschlag geschieht dies durch den Begriff der Exemplifikation. „The significant properties of a work, we might say, are those it signifies. This must be taken fully into account in one way or another, and my way is in terms of exemplification.“ (MM, 84/126) Wenn die Exemplification Theory und eine haltbare Form der Exhibition Theory auf dasselbe hinauslaufen, zeigt das nach Goodman deshalb nicht, dass die erste etwas Überflüssiges enthält (den Rekurs auf Bezugnahme), sondern dass Beardsley bei der zweiten etwas Wesentliches übersah (die Tatsache der Bezugnahme). Goodman bemerkt in Bezug auf Beardsleys oben zitierte Bestimmung: „ What I want to emphasise is that the presenting for apprehension is something more than merely having – it is emphasizing, calling attention to, showing forth, exemplifying (and so referring to though not denoting) the properties in question […] When this is recognized, the Exhibition theory is the Exemplification theory under another name. Neither can be equated with a mere Possession theory.“ (Goodman 1975, 25f.) Aber die Exhibition Theory muss nicht mit der Exemplification Theory zusammenfallen. Man kann akzeptieren, dass die Besitzbedingung für Exemplifikation und Ausdruck nicht hinreichend ist, aber die Bezugnahmebedingung durch eine nicht-semiotische Bedingung ersetzen, die ohne den Begriff der Bezugnahme auskommt. Das tut der zweite Einwand gegen die Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme. Er akzeptiert, dass ein Bauwerk weder alle Eigenschaften exemplifiziert, die es buchstäblich besitzt, noch alle

3. Einwände und Antworten

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Eigenschaften ausdrückt, die es metaphorisch besitzt. Aber entweder bestreitet er, dass das, was für die Exemplifikation und den Ausdruck einer Eigenschaft hinzukommen muss, eine Bezugnahme auf sie ist (Beardsley 1975, 26; Davies 1994a, 144f.), oder er erklärt die Bezugnahme, die zum Besitz der Eigenschaft hinzukommen muss, in einer nicht-semiotischen Weise. Im einen Fall sind Exemplifikation und Ausdruck wie beim ersten Einwand keine Formen der Bezugnahme. Weil zudem vom Besitz einer Eigenschaft anstatt vom Denotiertwerden durch ein Etikett gesprochen und die Denotationsdurch eine Besitzbedingung ersetzt wird, involvieren sie nicht einmal eine Bezugnahmebeziehung und sind also gar keine semiotischen Phänomene. Im anderen Fall sind sie zumindest keine irreduzibel semiotischen Phänomene. Ich betrachte einige Vorschläge für nicht-semiotische Rekonstruktionen des Exemplifikationsbegriffs, die teilweise gar Goodman zugeschrieben wurden. Damit begleiche ich einerseits eine Rechnung, die aus dem Exemplifikationskapitel noch offen ist, andererseits diskutiere ich damit den zweiten Einwand gegen die Bedingung der exemplifikatorischen Bezugnahme. Denn die Vorschläge können in nicht-semiotische Bestimmungen des Ausdrucks überführt werden, wenn man für den Besitz verlangt, dass er metaphorisch ist. 3.1.2 Vorgezeigte Eigenschaften Goodman charakterisiert die Etablierung der Bezugnahme, um die es bei der Exemplifikation und dem Ausdruck geht, als „a matter of singling out certain properties for attention“ (LA, 88/91). Und von Gegenständen, die einige ihrer Eigenschaften exemplifizieren oder ausdrücken, sagen Goodman und Elgin unter anderem, dass sie diese Eigenschaften vorzeigen (display), zeigen (show), zur Schau stellen (exhibit), typisieren (typify), vorweisen (show forth), manifestieren (manifest), auswählen (select), hervorheben (highlight), auf sie fokussieren (focus upon) und sie in unserem Bewusstsein hervorheben (heighten in our consciousness) (LA, 86/89; 93/94f.; WW, 12/25; 18f./32; 31f./47; 65/85; Goodman 1975, 25; AA, 65; Elgin 2001, 685). Solche nichtsemiotischen Charakterisierungen, auf die auch ich zurückgegriffen habe, dienen bei Goodman und Elgin der informellen Erläuterung des technischen Terminus der Exemplifikation. Aber könnte man sie nicht auch verwenden, um den Exemplifikationsbegriff (und damit auch den Ausdrucksbegriff) auf nicht-semiotische Begriffe zurückzuführen?27 Greifen wir die erste der Charakterisierungen heraus, ergibt sich der folgende Vorschlag: 27

Weil die Charakterisierungen bei Goodman und Elgin nur der informellen Erläuterung

346 (4)

IV. Ausdruck

Ein Gegenstand x exemplifiziert eine Eigenschaft F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und x F in k vorzeigt.

Wie es primär Personen sind, die Gegenstände verwenden, um auf einige ihrer Eigenschaften exemplifikatorisch Bezug zu nehmen, sind es primär Personen, die Gegenstände vorzeigen, um auf einige ihrer Eigenschaften aufmerksam zu machen. Aber wie man im abgeleiteten Sinn sagen kann, ein Gegenstand exemplifiziere einige seiner Eigenschaften, kann man im abgeleiteten Sinn sagen, ein Gegenstand mache auf einige seiner Eigenschaften aufmerksam, indem er sie vorzeigt (vgl. Beardsley 1978, 105). Auguste Perrets Wohnblock an der Rue Franklin (Abb. III.14) ist nicht nur ein Betonskelettbau, sondern zeigt das auch und exemplifiziert daher die Eigenschaft, ein Betonskelettbau zu sein. Adolf Loos Haus am Michaelerplatz (Abb. III.8) verbirgt dagegen sein Betonskelett hinter Cipollino-Marmor und Verputz und exemplifiziert daher die Eigenschaft, ein Betonskelettbau zu sein, nicht. Mit (4) wird die Exemplifikation entweder gar nicht mehr als Bezugnahmeweise verstanden oder als Bezugnahmeweise, deren Begriff auf nicht-semiotische Begriffe zurückgeführt wird. Analoges gilt für den Ausdruck. Der ersten Alternative ist Beardsleys Exhibition Theory zuzuschreiben. Weil das Vorzeigen oder Präsentieren einer Eigenschaft aber zu ihrem Besitz hinzukommen muss, macht (4) zugleich klar, dass die Exhibition Theory nicht mit der Possession Theory zusammenfällt. In ähnlicher Weise heißt es bei Stephen Davies zum Ausdruck in der Musik: „[T]he musical work need not [refer to] anything, since merely presenting its own aesthetically notable qualities is sufficient for its playing its role in helping us to understand our world and cope with it.“ (Davies 1994a, 140; Hervorhebung C.B.)28 Michael Mitias hat einen vergleichbaren Vorschlag für die Architektur vorgebracht: „The relation of a building to its properties is not one of reference but of presentation […] An architectural work is simply an aesthetic presentation. In this presentation a property may be prominent and we may deem it significant for social, moral, political, personal, or religious reasons.“ (Mitias 1994a, 93f.; Hervorhebungen C.B.) Auch Douglas Dempsters Vorschlag, die seman-

28

dienen, gibt es keinen Zirkel, wie Mark Textor meint: „This is a small circle: an object exemplifies a property if it possesses and displays it. Which properties does the object display? Those that it exemplifies!“ (Textor 2008, 349) Textor (2008, 151–9) schlägt eine Gricesche intentionalistische Erklärung der Exemplifikation vor. Weil Davies die exemplifikatorische Bezugnahme fälschlicherweise als eine Form der Denotation versteht, steht bei ihm anstelle von „refer“ „denote“. Ich komme in 3.2.4 auf dieses Missverständnis zurück.

3. Einwände und Antworten

347

tische Erklärung der Exemplifikation durch eine „mehr pragmatische“ zu ersetzen, mag der ersten Alternative von (4) zugerechnet werden: „A work of art exemplifies certain of its properties and not others […], when it is used or displayed in the right sort of way. Viewed or heard in the right cultural context, by the right person, some properties of a work of art will be more salient and important than others, and perhaps they will attract comment and description. But we need not insist that the work itself has some symbolic function in addition to possessing those properties and attracting the critical attention of viewers and hearers.“ (1989, 411f.; Hervorhebungen C.B.) Josef Stern, der die Exemplifikation ebenfalls in der Pragmatik lokalisiert, bemerkt zu Goodmans Charakterisierung der Exemplifikation als „a matter of singling out certain properties for attention“ (LA, 88/91): „This is, of course, not to say much more than that the sample makes certain properties salient.“ (Stern 2000, 154; Hervorhebung C.B.) Stern ist der zweiten Alternative zuzurechnen, da er die Exemplifikation im Gegensatz zu Dempster gleichwohl als Symbolisierungsweise betrachtet (Stern 1985, 699, Fn. 27; 1988, 435, Fn. 15). Die entscheidende Frage ist, wie „vorzeigen“ in (4) zu interpretieren ist. Nach einer natürlichen Interpretation zeigt ein Gegenstand diejenigen seiner Eigenschaften vor, die durch bloßes Betrachten oder Beobachten des Gegenstandes identifiziert werden können und also direkt wahrnehmbar sind. Da es vom Kontext abhängen kann, welche Eigenschaften eines Gegenstandes direkt wahrnehmbar sind, muss die Erklärung auf Kontexte relativiert werden: (5)

Ein Gegenstand x exemplifiziert F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und F an x in k direkt wahrnehmbar ist.

Der Vorschlag (5) ist wenig hilfreich, da es selbst in Fällen, wo klar ist, was exemplifiziert wird, notorisch Schwierigkeiten bereitet, zwischen direkt wahrnehmbaren Eigenschaften und solchen, die das nicht sind, zu unterscheiden. Aber nach jeder auch nur annähernd plausiblen solchen Unterscheidung, ist (5) sachlich unangemessen. Selbst ein Gegenstand, der als Muster funktioniert, exemplifiziert weder alle noch nur seine direkt wahrnehmbaren Eigenschaften (vgl. III, 1.1). Ein Bauwerk wird die Anzahl seiner Fenster nicht exemplifizieren, auch wenn sie zu den direkt wahrnehmbaren Eigenschaften des Bauwerks gehört; und ein Bauwerk kann seine Umweltverträglichkeit exemplifizieren, auch wenn sie nicht zu den direkt wahrnehmbaren Eigenschaften des Bauwerks gehören wird. Aber diese Interpretation scheint auch nicht zu sein, was die aufgeführten Autoren im Blick haben.

348

IV. Ausdruck

Nach einer zweiten Interpretation zeigt ein Gegenstand diejenigen seiner Eigenschaften vor, die besonders auffällig oder prominent sind. So meint Beardsley in Bezug auf Stellen wie die eingangs aufgeführten: „There seems to be a principle of prominence implicit in this remarks, which perhaps the term ‚display’ comes closest to capturing […] So one principle that might be invoked is this: whatever is prominently displayed in an artwork is exemplified by it.“ (Beardsley 1978, 105; vgl. Textor 2008, 348) Etwas in der Art scheinen auch Mitias, Dempster und Stern im Blick zu haben, wenn sie zum Beispiel von prominenten (prominent) und hervorstechenden (salient) Eigenschaften sprechen. Relativiert man den Vorschlag wiederum auf Kontexte und ergänzt man die Vergleichsgegenstände, resultiert folgende Erklärung: (6)

Ein Gegenstand x exemplifiziert F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und F in k besonders prominent oder auffällig ist, entweder im Vergleich mit anderen Eigenschaften von x oder im Vergleich mit Eigenschaften anderer Gegenstände.

Goodman bestimmt die Exemplifikation nie im Sinn von (6), aber er bringt sie manchmal tatsächlich mit Prominenz oder Auffälligkeit in Verbindung. In seiner Antwort auf Beardsley gesteht er diesen Fehler ein (MM, 83f./125). Exemplifikation und Ausdruck sind zwar eine Sache der Betonung, aber das, was betont wird, ist nicht immer das, was besonders prominent oder offensichtlich oder auffällig ist (RR, 71; 91; AA, 65). Gegenstände können einige ihrer am wenigsten auffälligen Eigenschaften exemplifizieren und müssen keine ihrer auffälligsten Eigenschaften exemplifizieren. Für Stoffmuster wurde das bereits gezeigt (vgl. III, 1.1), für Bauwerke gilt es erst Recht. Ein Bauwerk, das auffallend groß ist, braucht seine Größe nicht zu exemplifizieren; und es kann ein subtiles Zusammenspiel verschiedener Volumen exemplifizieren, das überhaupt erst bemerkt wird, wenn man die auffallenden Eigenschaften ignoriert. Die Erklärung (6) ist deshalb sachlich nicht adäquat. Der Vorschlag (4) kann nur dann sachlich adäquat sein, wenn es eine Interpretation von „vorzeigen“ (oder einer der anderen erwähnten Charakterisierungen) gibt, nach der die vorgezeigten (zur Schau gestellten, manifestierten, ausgewählten, hervorgehobenen) Eigenschaften eines Gegenstandes weder mit seinen direkt wahrnehmbaren noch mit seinen besonders auffälligen Eigenschaften zusammenfallen. Nur dann kann die Exhibition Theory mit der Exemplification Theory übereinstimmen. Es ist zwar nicht ausgeschlossen, dass „vorzeigen“ (oder eine der anderen Charakterisierungen) in der Weise

3. Einwände und Antworten

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interpretiert werden kann, aber der Ausdruck wird dafür genauso als technischer Terminus eingeführt werden müssen wie der Begriff der Exemplifikation. Bevor ich auf Vorteile eines semiotischen Exemplifikationsbegriffs hinweise, diskutiere ich weitere nicht-semiotische Rekonstruktionen. 3.1.3 Relevante Eigenschaften Eine naheliegende Alternative identifiziert die exemplifizierten Eigenschaften mit den relevanten Eigenschaften. Welche Eigenschaften eines Gegenstandes relevant sind, hängt von der Art des Gegenstandes und dem Kontext seiner Verwendung ab. Der Vorschlag lautet damit: (7)

Ein Gegenstand x exemplifiziert F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und (das Haben von) F für die Art von Gegenstand, zu der x gehört, in k relevant ist.

Ist x ein Bauwerk, sind seine relevanten Eigenschaften in einem Kontext, in dem es um das Bauwerk als solches geht, die architektonisch relevanten Eigenschaften. Dass Chambers Casino fröhlich ist, ist eine architektonisch relevante Eigenschaft, dass es, sagen wir, an einem Dienstag in Auftrag gegeben wurde, nicht. Nur die erste dieser Eigenschaften exemplifiziert es; weil ihr Besitz metaphorisch ist, drückt es sie aus. Nach Markus Lammenranta (1992, 344–6) gibt es bei Goodman eine Tendenz, „Exemplifikation“ im Sinn von (7) zu verstehen, und zwar genau dann, wenn er sich gegen den Einwand zur Wehr setzt, die Besitzbedingung sei hinreichend für Exemplifikation. Lammenranta verweist auf folgende Stelle: „Why not, then, speak simply of properties possessed rather than properties exemplified or expressed? Because not all the properties the object possesses, but only those it exemplifies or expresses when functioning as a symbol of a certain kind, are relevant to it as a work of art.“ (PP, 126) Der Vorschlag ist aber sachlich nicht adäquat. Nach (7) würde jeder Gegenstand in jedem Kontext einige seiner Eigenschaften exemplifizieren, weil jeder Gegenstand in jedem Kontext relevante und irrelevante Eigenschaften hat. Für das Hämmern ist die Härte des Kopfes eines Hammers relevant, nicht aber die Maserung seines Griffs. Deshalb muss der Hammer die Härte seines Kopfes jedoch nicht exemplifizieren. Er wird in den meisten Kontexten gar nicht als Muster funktionieren. Der Wärmedurchgangskoeffizient (k-Wert) eines Bauwerks ist für das Bauwerk als solches relevant. Aber das Bauwerk muss diesen Wert nicht exemplifizieren, denn es braucht überhaupt nicht als

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IV. Ausdruck

Symbol zu funktionieren. Und selbst wenn es das tut, wird sein k-Wert in der Regel nicht zu den Eigenschaften gehören, auf die es Bezug nimmt. Der Vorschlag (7) ist auch interpretatorisch nicht adäquat. Wie die zitierte Stelle deutlich macht, erklärt Goodman die Exemplifikation und den Ausdruck nicht über die Relevanz von Eigenschaften; vielmehr erklärt er umgekehrt die Relevanz von Eigenschaften darüber, dass sie exemplifiziert oder ausgedrückt werden. Zudem würde Goodmans These, dass etwas nur dann als Kunstwerk fungiert, wenn es als Symbol funktioniert (WW, 67/87; R, 33/51), mit (7) trivial. Weil nach (7) jeder Gegenstand in jedem Kontext einige seiner Eigenschaften exemplifiziert, funktioniert nach (7) jeder Gegenstand in jedem Kontext als Symbol, wenn man die Exemplifikation als Symbolisierungsweise versteht. Die Bedingung, die Goodmans These formuliert, wäre nach (7) also notwendig, weil sie eine notwendige Bedingung für beliebige Gegenstände ist, um als irgendetwas zu funktionieren (Lammenranta 1992, 345f.). Goodman hält seine These aber für eine substantielle These. Es ist deshalb Gerhard Ernst (2000, 322) zuzustimmen, dass Goodman den Exemplifikationsbegriff nicht im Sinn von (7) gebraucht. Als Ausweg bietet es sich an, die Relevanz weiter zu qualifizieren. Eine erste Möglichkeit besteht darin, sie als ästhetische Relevanz zu charakterisieren, indem man (7) auf Kunstwerke und ästhetische Kontexte einschränkt, in denen Kunstwerke als solche (und nicht beispielsweise als Kapitalanlagen) betrachtet werden. Das scheint für eine Diskussion des Ausdrucks angemessen, da dieser meist auf Kunstwerke oder sonstige ästhetische Objekte und auf ästhetische Kontexte eingeschränkt wird. Der Vorschlag lautet also: (8)

Ein Kunstwerk oder ästhetisches Objekt x exemplifiziert eine Eigenschaft F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und F in k ästhetisch relevant ist.

Wenn Lammenranta (1992, 344f.) meint, es gebe bei Goodman eine Tendenz, „Exemplifikation“ im Sinn von (7) zu verstehen, scheint er eher (8) im Blick zu haben. Der Vorschlag passt auch eher zur oben zitierten Stelle, auf die sich Lammenranta stützt. (8) kann leicht zu einem Vorschlag für den ästhetischen Ausdruck ergänzt werden. Ein Kunstwerk exemplifiziert demnach die ästhetisch relevanten Eigenschaften, die es buchstäblich besitzt, und drückt die ästhetisch relevanten Eigenschaften aus, die es metaphorisch besitzt. Perrets Wohnblock an der Rue Franklin exemplifiziert, ein Betonskelettbau zu sein, weil dies eine ästhetisch relevante Eigenschaft ist, die der Block buchstäblich

3. Einwände und Antworten

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besitzt; Chambers Casino drückt Fröhlichkeit aus, weil dies eine ästhetisch relevante Eigenschaft ist, die das Casino metaphorisch besitzt. Die Erklärung (8) ist nicht, was Goodman vorschlägt, aber nach Stephen Davies läuft sein Vorschlag letztlich auf (8) hinaus. Anstatt die ästhetische Relevanz als Kriterium dafür anzusetzen, dass eine Eigenschaft exemplifiziert oder ausgedrückt wird, will Goodman sie umgekehrt über die Exemplifikation oder den Ausdruck erklären. Ästhetisch relevant sind diejenigen Eigenschaften eines Gegenstandes, die dieser als ästhetisches Symbol exemplifiziert oder ausdrückt. Analoges habe ich bei der Explikation des ästhetischen Ausdrucks vorgeschlagen. Aber was fungiert dann als Kriterium dafür, ob eine Eigenschaft exemplifiziert oder ausgedrückt wird? Goodman hat auf Beardsleys Kritik hin den Eindruck zurückgewiesen, die Auffälligkeit oder Prominenz einer Eigenschaft sei ein solches Kriterium. Damit hat er kein Kriterium mehr dafür, ob eine Eigenschaft exemplifiziert oder ausgedrückt wird. Deshalb bleibt ihm (zumindest für den Kontext der Kunst) nichts anderes übrig, als die ästhetische Relevanz als solches Kriterium zu verstehen. Das legt die Erklärung (8) nahe, auf die sich Goodmans Vorschlag nach Davies also reduziert (Davies 1994a, 143f.; vgl. Dickie 1988, 410f.). Goodman hat, wie er selber festhält, tatsächlich kein epistemologisches Kriterium für die Festlegung angegeben, ob eine Eigenschaft exemplifiziert oder ausgedrückt wird (LA, 95/96; 236/218). Aber erstens wäre abgesehen davon, dass ästhetische Relevanz auch kein solches Kriterium ist, da die Entscheidung, ob eine Eigenschaft ästhetisch relevant ist, kaum einfacher ist, als die Entscheidung, ob sie exemplifiziert oder ausgedrückt wird, ein epistemologisches Kriterium zumindest für den Kontext der Kunst auch absurd. Man hätte damit ein Mittel in der Hand, um für jedes beliebige Kunstwerk herauszufinden, was es bedeutet. Zweitens gibt Goodman notwendige Bedingungen dafür an, dass ein Gegenstand eine Eigenschaft exemplifiziert, und Symptome dafür, dass er das als ästhetisches Symbol tut. Ich habe zudem individuell notwendige und kollektiv hinreichende Bedingungen dafür vorgeschlagen, dass ein Bauwerk eine Eigenschaft ausdrückt. Damit kann man sehr wohl die ästhetische Relevanz von Eigenschaften über die Exemplifikation oder den Ausdruck dieser Eigenschaften erklären. Die Goodmansche Position reduziert sich deshalb keineswegs auf den Vorschlag (8). Der Vorschlag ist also interpretatorisch nicht adäquat. Ist er sachlich adäquat? Der Vorschlag (8) liefert zumindest keine allgemeine Erklärung der Exemplifikation. Eine solche ist aber nötig, da nicht nur Kunstwerke oder

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IV. Ausdruck

ästhetische Objekte exemplifizieren, sondern beispielsweise auch Stoffmuster und Gebrauchsarchitektur. Es ist aber nicht zu sehen, wie (8) in eine allgemeinen Erklärung überführt werden kann. Denn die allgemeinere Version von (8) ist der Vorschlag (7), der sachlich nicht adäquat ist. Für eine zweite Möglichkeit, die fragliche Relevanz einzuschränken, kann man sich auf Goodmans These berufen, der primäre Zweck des Symbolisierens liege in der Erkenntnis (cognition) (LA, 258/237). Diese These legt es nahe, dass Gegenstände ihre kognitiv relevanten Eigenschaften exemplifizieren (vgl. Lammenranta 1992, 346; Ernst 2000, 322): (9)

Ein Gegenstand x exemplifiziert eine Eigenschaft F im Kontext k genau dann, wenn x F besitzt und F in k kognitiv relevant ist.

Nach Lammenranta (1992, 343–7) schwankt Goodman in seiner Verwendung des Exemplifikationsbegriffs zwischen (7) – oder (8), dem Spezialfall von (7) – und (9) hin und her. Dass Goodman den Exemplifikationsbegriff nicht im Sinn von (7) – oder (8) – verwendet, wurde bereits gezeigt. Wie steht es mit (9)? Goodman betont die kognitive Funktion von Mustern (WW, 133–7/161–6) – ich habe darauf hingewiesen, dass auch Bauwerke, die als Exemplare funktionieren, analoge kognitive Funktionen erfüllen (vgl. III, 4.2.2) –, aber entgegen Lammenranta (1992, 347f.) und Ernst (2000, 322) erklärt Goodman die Exemplifikation und allgemeiner das Symbolisieren nicht über das kognitive Funktionieren. In seinem symboltheoretischen Ansatz werden vielmehr die kognitiven Funktionen von Gegenständen über ihre Symbolfunktionen erklärt. Das Stoffmuster exemplifiziert nicht deshalb einige seiner Eigenschaften, weil wir es verwenden, um Kenntnisse über den Vorhangstoff zu erwerben; vielmehr erlaubt es uns, Kenntnisse über den Vorhangstoff zu erwerben, weil wir es verwenden, um auf einige seiner Eigenschaften exemplifikatorisch Bezug zu nehmen. Der Grundbegriff ist nicht der Begriff der kognitiven Funktion, sondern der Begriff der Exemplifikation und allgemeiner der Bezugnahme. Auch der Vorschlag (9) ist deshalb interpretatorisch nicht angemessen. Der Vorschlag (9) scheint aber sachlich adäquat zu sein. Für den Vorschlag (8) gilt dies für Kunstwerke oder ästhetische Objekte und für den Vorschlag (4) allenfalls unter einer geeigneten Interpretation von „vorzeigen“. Diese drei nicht-semiotischen Vorschläge können so verstanden werden, dass sie zumindest für bestimmte Kontexte genau die Eigenschaften herausgreifen, die exemplifiziert werden. Die in einem System exemplifizierten Eigen-

3. Einwände und Antworten

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schaften eines Gegenstandes sind dann seine in einem Kontext vorgezeigten und kognitiv relevanten Eigenschaften; und wenn der Gegenstand als Kunstwerk funktioniert, fallen sie mit seinen ästhetisch relevanten Eigenschaften zusammen. Die Vorschläge (4), (8) und (9) können also nicht durch Gegenbeispiele widerlegt und als sachlich nicht adäquat zurückgewiesen werden. Wie ist die Situation einzuschätzen? Man muss zwischen der Exemplifikation oder dem Ausdruck einer Eigenschaft und ihrem bloßen Besitz unterscheiden. Goodman liefert kein schlüssiges Argument dafür, dass diese Unterscheidung über den Begriff der Bezugnahme rekonstruiert werden muss. Darauf haben verschiedene Autoren hingewiesen (Margolis 1981, 266; Dickie 1988, 409–11; Davies 1994a, 145). Aber erstens kann die Unterscheidung über den Begriff der Bezugnahme (und damit auf semiotische Weise) rekonstruiert werden. Dass es sich beim Ausdruck um eine Symbolisierungsweise und damit um eine Form der Bezugnahme handelt, ist sicherlich verständlich. Dass die Exemplifikation eine Form der Bezugnahme ist, habe ich einerseits dadurch plausibilisiert, dass ich den Begriff mit Goodman für die Beziehung des Muster- oder Probeseins-füretwas eingeführt und dann über gewöhnliche Muster und Proben hinaus auf Bauwerke und Kunstwerke verallgemeinert habe. Denn für gewöhnliche Muster und Proben wird weitgehend akzeptiert, dass sie auf einige ihrer Eigenschaften Bezug nehmen.29 Andererseits habe ich die Annahme dadurch begründet, dass ich auf die Einwände geantwortet habe, die gegen eine solche Verallgemeinerung vorgebracht wurden (vgl. III, 4.2). Die Unterscheidung über den Begriff der Bezugnahme zu treffen und damit die Exemplifikation und den Ausdruck selbst als Formen der Bezugnahme zu rekonstruieren, hat zweitens den Vorteil, dass die Exemplifikation und der Ausdruck damit zu anderen Formen der Bezugnahme in Beziehung gesetzt und in eine umfassende und systematische Theorie integriert werden. 3.2 Bedingung der metaphorischen Denotation Im letzten Kapitel habe ich die These verteidigt, dass über den Besitz einer Eigenschaft hinaus auch die exemplifikatorische Bezugnahme auf sie eine 29

Autoren wie Roger Scruton (1974, 225f.; 1979, 164), Göran Hermerén (1992, 201) und Robert Stecker (1999, 280f.), welche die Bezugnahme von der Prädikation abhängig machen und davon ausgehen, dass ein Symbol nur dann auf etwas Bezug nehmen kann, wenn darüber etwas gesagt wird, werden es schon unverständlich finden, im Stoffmusterbeispiel von Bezugnahme zu sprechen. Mit einem so engen Begriff von Bezugnahme kann man aber nicht einmal sagen, ein Bild nehme auf das Bezug, was es darstellt.

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IV. Ausdruck

notwendige Bedingung für den Ausdruck der Eigenschaft ist. Aber muss der Besitz der ausgedrückten Eigenschaft metaphorisch sein? Falls dem so ist, ist es informativ, die ausgedrückten Eigenschaften als metaphorische Eigenschaften zu charakterisieren? Und falls auch dem so ist, trägt die vorgeschlagene Theorie der Metapher zu Erklärung des Ausdrucks bei? Diesen Fragen wende ich mich im Folgenden zu. 3.2.1 Sind expressive Aussagen metaphorische Aussagen? Im Anschluss an Kendall Walton (1973, 298f.) haben Malcolm Budd (1989, 132f.), Stephen Davies (1994a, 150–66) und Derek Matravers (1998, 108–10) ein Argument dafür präsentiert, dass expressive Aussagen keine metaphorischen Aussagen sind. Unter „expressiven Aussagen“ verstehe ich Aussagen wie „Chambers Casino ist fröhlich“ und „Richardsons Marshall Field Gebäude ist männlich“, in denen einem Bauwerk eine Eigenschaft zugeschrieben wird, die das Bauwerk ausdrückt. In expressiven Aussagen kommt „drückt aus“ also gar nicht vor. „Chambers Casino drückt Fröhlichkeit aus“ und „Richardsons Marshall Field Gebäude drückt Männlichkeit aus“ sind keine expressiven Aussagen im relevanten Sinn. Das Argument ist einfach und kann wie folgt rekonstruiert werden: (10) Das Argument aus der (Nicht-)Paraphrasierbarkeit: (i) Wenn eine Aussage metaphorisch ist, ist sie paraphrasierbar. (ii) Expressive Aussagen sind nicht paraphrasierbar. (iii) Also sind expressive Aussagen keine metaphorischen Aussagen. Sind expressive Aussagen keine metaphorischen Aussagen, sind die Zuschreibung und damit der Besitz einer ausgedrückten Eigenschaft nicht metaphorisch. Ist das Argument (10) erfolgreich, kann die Bedingung der metaphorischen Denotation keine notwendige Bedingung für den Ausdruck sein. Eine Vorbemerkung ist nötig. Budd und Davies gehen in ihrer Diskussion (ohne dafür zu argumentieren) von Davidsons Metapherntheorie aus. Das mag erstaunen, da Davidson die Prämisse (i) ablehnt. Nach ihm sind metaphorische Aussagen nicht paraphrasierbar, weil Ausdrücke bei ihrer metaphorischen Anwendung ihre buchstäbliche Bedeutung behalten und es also gar keine metaphorische Bedeutung gibt, die paraphrasiert werden kann (Davidson 1978, 246). Budd und Davies müssen eine Paraphrase deshalb so verstehen, dass sie anstatt der Bedeutung den Witz (point) einer metaphorischen Aussage angibt und damit die Gedan-

3. Einwände und Antworten

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ken spezifiziert, die ihre Äußerung anregt.30 Eine metaphorische Aussage zu verstehen, heißt nach Budd und Davies ihren Witz zu verstehen. Da ihr Witz durch die Paraphrase angegeben wird, versteht jemand eine metaphorische Aussage nur, wenn er sie paraphrasieren kann. Deshalb soll die Paraphrasierbarkeit eine notwendige Bedingung dafür sein, dass eine Aussage metaphorisch ist (Budd 1989, 132; Davies 1994a, 150f.). Das Argument (10) ist aber unabhängig von Davidsons Metapherntheorie. Das zeigt Matravers Darstellung. In der hier vertretenen Metapherntheorie gibt eine Paraphrase, wenn und soweit sie möglich ist, ebenfalls nicht die Bedeutung einer metaphorischen Aussage an. Denn die Theorie kommt ohne metaphorische Intensionen aus und metaphorische Extensionen sind nicht das, was paraphrasiert wird. Eine Paraphrase spezifiziert, in den einfachsten Fällen, vielmehr koexemplifizierte Prädikate, über die das metaphorisch angewendete Etikett auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen Extension anspielt. Sie schreibt diese Prädikate den Gegenständen in der metaphorischen Extension des Etiketts zu und zeigt damit, was die metaphorische Aussage stützt und was aus ihr folgt. Die Einschätzung des Arguments hängt davon ab, wie stark der Begriff der Paraphrase verstanden wird. Malcolm Budd scheint eine erschöpfende und buchstäbliche Paraphrase zu verlangen. Dass die Paraphrase buchstäblich sein muss, sagt er explizit: „[T]he paraphrase of a sentence which ascribes a property metaphorically must be a literal paraphrase which does not involve an alternative formulation of the meaning of the predicate that is being used to ascribe the property.“ (Budd 1989, 132) Mit diesem Begriff der Paraphrase ist aber die Prämisse (i) falsch. Eine erschöpfende buchstäbliche Paraphrase einer Metapher ist oft schon deshalb nicht möglich, weil die koexemplifizierten Prädikate nur metaphorisch auf die Gegenstände in der metaphorischen Extension des Etiketts zutreffen. Die Anspielungen, die mit einer metaphorischen Anwendung verbunden sind, enthalten neben der metaphorischen Denotation an ihrem Anfang häufig weitere metaphorische Bezugnahmen, die nicht auf buchstäbliche reduziert werden können. Damit ist auch die Paraphrase metaphorisch, welche die koexmplifizierten Prädikate den Gegenständen in der metaphorischen Extension zuschreibt. In einer erschöpfenden Weise buchstäblich paraphrasiert werden zu können, kann daher keine notwendige Bedingung für eine metaphorische Aussage sein. 30

Budd beachtet dies durchwegs; Davies ist nachlässiger und spricht wiederholt vom Sinn (sense) und vom deskriptiven Gehalt (descriptive content), den die Paraphrase erfassen soll (Davies 1994a, 150; 155, 162).

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IV. Ausdruck

Stephen Davies hält daran fest, dass die Paraphrase erschöpfend sein muss – „paraphrasability (without loss of sense) is a necessary condition for metaphoricity“ (Davies 1994a, 162; vgl. 150) – und schreibt diese Forderung auch Budd zu. In Abgrenzung von Budd verlangt er jedoch nicht, dass sie buchstäblich sein muss: „A paraphrase might itself contain metaphors, but it cannot contain the metaphor to which it stands as a paraphrase.“ (Davies 1994a, 150, Fn. 38) Aber auch mit diesem abgeschwächten Begriff der Paraphrase ist die Prämisse (i) falsch. Es gibt zwar Metaphern, die erschöpfende Paraphrasen zulassen. Jemanden metaphorisch als Esel zu bezeichnen, mag das auf dasselbe hinauslaufen, wie ihn als Dummkopf zu beschreiben. Reiche Metaphern lassen dagegen selbst dann keine erschöpfenden Paraphrasen zu, wenn diese metaphorisch sein und die Anspielungen also über die metaphorische Denotation hinaus weitere metaphorische Bezugnahmen enthalten können. Denn die Anzahl der Anspielungen, die mit einer metaphorischen Anwendung verbunden sind, ist prinzipiell unbeschränkt. Immer ist im Prinzip die Konstruktion weiterer Ketten möglich. In einer erschöpfenden Weise paraphrasierbar zu sein, ist daher selbst dann keine notwendige Bedingung für metaphorische Aussagen, wenn die Paraphrase selbst metaphorisch sein kann. Unter beiden Interpretationen von „Paraphrase“ ist also die Prämisse (i) falsch und fällt daher das Argument (10). Dass expressive Aussagen, wie Budd (1989, 132) und Davies (1994a, 152–4) für den Fall der Musik zeigen, keine erschöpfenden Paraphrasen zulassen, spricht deshalb nicht dagegen, dass sie metaphorische Aussagen sind.31 Es spricht vielmehr dafür, da es ein Merkmal ist, das sie mit typischen metaphorischen Aussagen teilen. Davies erkennt an, dass viele, die expressive Aussagen für metaphorisch halten, der Behauptung ihrer Nichtparaphrasierbarkeit zustimmen, aber die Paraphrasierbarkeit als notwendige Bedingung für metaphorische Aussagen ablehnen. Er stützt deshalb die Prämisse (i), indem er einen Einwand disku31

Goodman schreibt in seiner Antwort auf Benjamin Boretz: „To describe a work or passage as muscular, electric, spatial, curvilinear, brittle, or floating may be to describe metaphorically some recondite and highly important structural features […] Theoretically, these metaphors can be supplanted by complex literal descriptions; but even as metaphors, they are in effect descriptions of structural features.“ (PP, 127; Hervorhebung C.B.) Budd fasst Goodmans Ausdruckstheorie aufgrund dieser Stelle wie folgt zusammen: „Accordingly, the analysis of ‚M expresses E‘ becomes ‚M possesses F (literally) and M refers to E‘, where ‚F‘ is some purely audible term.“ (Budd 1989, 133) Budd argumentiert zu Recht, dass dies den musikalischen Ausdruck von Emotionen ästhetisch uninteressant macht. Goodmans Bemerkung passt aber schlecht zu der von ihm und Elgin wiederholt aufgestellten Behauptung, dass Metaphern nicht erschöpfend buchstäblich paraphrasierbar sind (MM, 72f./109f; RR, 149; R, 16/31). Sie sollte deshalb aufgegeben werden.

3. Einwände und Antworten

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tiert, der (auf die Architektur übertragen) wie folgt argumentiert. Der Ausdruck von Bauwerken ist nicht buchstäblich beschreibbar und in diesem Sinn unaussprechlich (ineffable); er ist aber metaphorisch beschreibbar. Also gibt es metaphorische Aussagen, die nicht buchstäblich paraphrasierbar sind, und zu diesen gehören gerade die expressiven Aussagen. Davies begegnet dem Einwand, indem er vier Argumente dafür diskutiert, dass die ausgedrückten Emotionen unaussprechlich sind. Sie sollen unaussprechlich sein, weil sie zu spezifisch sind, weil sie wesentlich privat sind, weil unsere Wahrnehmung von ihnen zu feinkörnig ist und weil sich Werke, denen wir denselben Ausdrucksgehalt zuschreiben, in ihrem ästhetischen Wert unterscheiden können. Davies akzeptiert, dass der Ausdruck unaussprechliche Aspekte hat. Er will aber zeigen, dass die Nichtparaphrasierbarkeit expressiver Aussagen (wie auch die Wichtigkeit, die wir dem Ausdruck beimessen) nicht daher rührt. Das soll der Versuchung entgegenwirken, expressive Aussagen als metaphorische Aussagen aufzufassen. Tut man das nicht, ist der Einwand gegen die Paraphrasierbarkeit als notwendige Bedingung für metaphorische Aussagen ausgeräumt. Die Nichtparaphrasierbarkeit expressiver Aussagen rührt nach Davies Gegenvorschlag vielmehr daher, dass kein anderer Terminus genau die ausgedrückte Qualität beschreibt (Davies 1994a, 154–62).32 Der Einwand, den Davies diskutiert, ist wenig hilfreich, da er die Konklusion des Arguments (10) voraussetzt, um dessen erste Prämisse zu widerlegen. Er will zeigen, dass Paraphrasierbarkeit keine notwendige Bedingung für metaphorische Aussagen ist, indem er voraussetzt, dass expressive Aussagen metaphorische Aussagen sind. Zudem operiert der Einwand mit Budds stärkerem Begriff der Paraphrase, nach dem diese buchstäblich zu sein hat. Auch Davies Antwort auf den Einwand ist wenig hilfreich. Die vier Argumente, die er diskutiert, sind erstens keine Argumente dafür, dass das, was ausgedrückt wird, nicht buchstäblich beschrieben werden kann. Es sind vielmehr Argumente dafür, dass wir für das, was ausgedrückt wird, überhaupt keine verbalen Beschreibungen haben, ob buchstäblich oder metaphorisch. Als solche stellt sie Davies auch dar. So schreibt er beispielsweise: „[E]motions expressed […] are too specific to be captured by the clumsy categories 32

Tatsächlich ist Davies Argument verworrener. Er charakterisiert sein Argumentationsziel wie folgt: „My aim in what follows is […] to question the claim that music is important because its expressive character is ineffable […] If the importance of music does not reside in its ineffability, the temptation to regard metaphor as providing the only possibility for an account in language of music’s importance is undercut.“ (Davies 1994a, 155f.) Aber das ist natürlich nicht, was zur Verteidigung von (i) gezeigt werden muss.

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IV. Ausdruck

imposed by words.“ (Davies 1994a, 156) Damit ist Davies Verwendung des (wenig hilfreichen) Begriffs „unaussprechlich“ mehrdeutig. Im Einwand steht er für „nicht buchstäblich zu beschreiben, metaphorisch aber allenfalls schon“, in der Antwort steht er für „überhaupt nicht verbal zu beschreiben“. Die diskutierten Argumente für die Unaussprechlichkeitsthese haben deshalb zweitens auch nichts mit dem metaphorischen Charakter expressiver Aussagen zu tun. Die expressive Aussage „Chambers Casino ist fröhlich.“ ist nicht deshalb metaphorisch, weil die Fröhlichkeit, auf die sie hinweist, zu spezifisch oder gänzlich privat oder ihre Wahrnehmung zu feinkörnig ist, um (buchstäblich) beschrieben werden zu können. Für ihren metaphorischen Charakter ist vielmehr relevant, dass das Casino gar nicht zu den Dingen gehört, die Fröhlichkeit empfinden können. Drittens haben die Argumente für die Unaussprechlichkeitsthese auch nichts mit der Nichtparaphrasierbarkeit expressiver Aussagen zu tun. Davies hat sicher Recht, dass die Nichtparaphrasierbarkeit einer expressiven Aussage wie „Chambers Casino ist fröhlich.“ nicht daher rührt, dass die Fröhlichkeit, auf die sie hinweist, zu spezifisch, gänzlich privat oder ihre Wahrnehmung zu feinkörnig ist, um (buchstäblich) beschrieben zu werden. Aber das wird auch nicht behauptet. Sie ist vielmehr nicht erschöpfend buchstäblich paraphrasierbar, weil immer weitere Anspielungen des Casinos auf fröhliche Personen rekonstruiert werden können und die Anspielungen zudem über die metaphorische Denotation hinaus weitere metaphorische Bezugnahmen enthalten. Und schließlich ist auch Davies Behauptung, die Nichtparaphrasierbarkeit expressiver Aussagen rühre daher, dass kein anderer Terminus genau die ausgedrückte Qualität beschreibt, kein Gegenvorschlag. Aus genau diesem Grund sind auch metaphorische Aussagen nicht (buchstäblich) paraphrasierbar. Davies’ Verteidigung der Prämisse (i) scheitert also. Aber vielleicht kann man den Begriff der Paraphrase in einer weniger anspruchsvollen Weise verstehen, so dass (i) wahr wird. Tomas Kulka schlägt vor, ein zugeordnetes Simile als buchstäbliche Paraphrase einer metaphorischen Aussage zu verstehen. Mit beiden wird behauptet, dass sich zwei Dinge oder Typen von Dingen ähnlich sind, aber weder das Simile noch die metaphorische Aussage geben die Hinsichten der Ähnlichkeit an. Die Angabe dieser Hinsichten (und damit des Witzes der Metapher) hält Kulka nicht für eine Paraphrase, sondern für eine Interpretation oder Erklärung der metaphorischen Aussage. Die Paraphrase einer metaphorischen Aussage gibt an, was sie bedeutet; ihre Interpretation oder Erklärung spezifiziert, was sie zu verstehen gibt (Kulka 1992,

3. Einwände und Antworten

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800–6). Akzeptiert man ein zugeordnetes Simile als Paraphrase einer metaphorischen Aussage und gibt man Kulkas These auf, dass die Paraphrase buchstäblich ist, wird die Prämisse (i) zumindest in typischen Fällen wahr. Denn für typische metaphorische Aussagen kann ein zugeordnetes Simile formuliert werden. Aber abgesehen davon, dass dies nicht für alle metaphorischen Aussagen gilt und es fraglich ist, ob das Simile und die metaphorische Aussage semantisch äquivalent sind, wird mit diesem schwachen Begriff der Paraphrase die Prämisse (ii) falsch. Denn auch für typische expressive Aussagen kann ein zugeordnetes Simile formuliert werden: „Chambers Casino ist wie eine fröhliche Person.“ und „Richardsons Marshall Field Gebäude ist wie eine männliche Person.“ Der Vorschlag rettet das Argument (10) also nicht, denn unter dem abgeschwächten Begriff der Paraphrase wird (i) allenfalls wahr, dafür aber (ii) falsch. Zudem erfasst der Vorschlag die Intuition nicht, die hinter (i) steht. Nach dieser versteht man eine metaphorische Aussage nur dann, wenn man sie paraphrasieren kann. Um sie zu verstehen, muss man aber die Hinsichten der Ähnlichkeit und damit den Witz der metaphorischen Aussage erfassen. Derek Matravers greift diese Intuition auf. Nach ihm besteht der Zweck einer Metapher darin, auf eine Ähnlichkeit zwischen zwei (Typen von) Dingen aufmerksam zu machen oder sie erst hervorzubringen. Die Ähnlichkeit ist in ihrer grundlegendsten Form eine Beziehung zwischen zwei Dingen, die eine Eigenschaft teilen. Wenn Metaphern Dinge durch Ähnlichkeit verbinden, sollte die Hinsicht, in der sich die Dinge ähneln, angegeben werden können, indem man die gemeinsame Eigenschaft angibt. Ein Sprecher sollte also in der Lage sein, eine Metapher durch eine explizite Ähnlichkeitsaussage zu stützen. Denn nur dadurch unterscheide sich eine metaphorische Aussage von einem bloßen Kategorienfehler. Unter einer Paraphrase versteht Matravers eine solch stützende Aussage, die eine relevante Ähnlichkeit zwischen den Gegenständen in der metaphorischen und in der buchstäblichen Extension der Metapher angibt: „All I mean by ‚paraphrase‘ is that a supporting and clarifying statement can be given. This is separate to the question of whether the entire upshot of a sentence can be captured using different words.“ (Matravers 1998, 109, Fn. 4) Damit verlangt Matravers für eine Paraphrase zwar mehr als ein zugeordnetes Simile, aber weniger als eine erschöpfende Angabe des Witzes oder der Bedeutung einer metaphorischen Aussage. Nach Matravers muss die stützende Ähnlichkeitsaussage buchstäblich sein: „This paraphrase puts, in literal terms, what the metaphor is trying to get

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IV. Ausdruck

across.“ (Matravers 1998, 109) Weil die geteilten Prädikate aber oft nur metaphorisch auf die Gegenstände in der metaphorischen Extension des Etiketts zutreffen, ist die Prämisse (i) unter dieser Annahme falsch. Wahr ist sie jedoch, wenn man akzeptiert, dass die Ähnlichkeitsaussage selbst metaphorisch sein kann. Nach der vorgeschlagenen Theorie können metaphorische Aussagen im einfachsten Fall durch explizite Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden, die auf koexemplifizierte Prädikate hinweisen, über welche die metaphorisch angewendeten Etiketten auf Gegenstände in ihrer buchstäblichen Extension anspielen. Die Anspielung kann zwar manchmal komplexere Formen annehmen, und manchmal spielt ein metaphorisch angewendetes Etikett auf Gegenstände in seiner buchstäblichen Erwähnungsselektion an, aber auch in solchen Fällen können metaphorische Aussagen durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden. Ist die Anspielung komplexer, nehmen die stützenden Aussagen die Form von Analogieaussagen an; wird auf Gegenstände in der Erwähnungsselektion angespielt, sind die gemeinsamen Prädikate Charakterisierungen von Beschreibungen (vgl. 2.3.1). Verlangt die Prämisse (i) bloß, dass metaphorische Aussagen durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden können, ist sie also eine Konsequenz aus der Anspielungsbedingung in der Definition der metaphorischen Denotation. Dennoch fällt das Argument (10), da unter dieser schwachen Interpretation von „Paraphrase“ die Prämisse (ii) falsch ist. Auch expressive Aussagen können durch explizite Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden. Die expressive Aussage „Das Marshall Field Gebäude ist männlich“ wird durch eine Ähnlichkeitsaussage wie „Richardsons Gebäude ist wie prototypische Männer breit, kräftig und voller Energie“ gestützt, die auf Prädikate hinweist, über die das Gebäude auf prototypische Männer anspielt. In analoger Weise wird die expressive Aussage „Shaws Haus an der Queens Gate ist aufrichtig“ durch eine Ähnlichkeitsaussage wie „Shaws Haus ähnelt aufrichtigen Personen darin, dass beide nicht betrügen“ gestützt. Matravers würde die beiden Beispiele nicht als expressive Aussagen akzeptieren, da ihm zufolge nur Emotionen ausgedrückt werden können (Matravers 1998, 111). Aber auch eine expressive Aussage wie „Chambers Casino ist fröhlich“ wird durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt. Richard Hill (1999, 164, 172) schlägt vor: „Chambers Casino und fröhliche Personen sind beide durch Offenheit, Verspieltheit, Leichtigkeit und springende Rhythmen gekennzeichnet.“ Es wird nicht immer einfach sein, Prädikate zu finden, die sowohl vom Bauwerk wie von Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausge-

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drückten Etiketts exemplifiziert werden. Gibt es keine solchen Prädikate, kann die Anspielung über eine komplexere Kette verlaufen. Das Bauwerk spielt dann auf Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts an, indem diese und das Bauwerk dazu gebracht werden, je unterschiedliche Prädikate zu exemplifizieren, die einander erwähnungsselektionieren. Komplexere Anspielungen ergeben sich ebenfalls, wenn metaphorische Bezugnahmebeziehungen in der ursprünglichen Kette auf nichtmetaphorische Beziehungen zurückgeführt werden können. So kann Shaws Haus auf buchstäblich aufrichtige Personen anspielen, indem diese das Prädikat „betrügen nicht“ und das Haus das Prädikat „weckt keine falschen Erwartungen“ exemplifizieren, die einander erwähnungsselektionieren, da auf beide die Charakterisierung „Aufrichtig-Beschreibung“ zutrifft. Die expressive Aussage „Shaws Haus ist aufrichtig“ wird dann durch die Analogieaussage „So wie aufrichtige Personen nicht betrügen, weckt Shaws Haus keine falschen Erwartungen“ gestützt. Solche stützenden Ähnlichkeitsaussagen gelten nur für einzelne expressive Aussagen, denn was Shaws Haus aufrichtig macht, ist nicht dasselbe, wie das was Johnsons Glashaus (Abb. III.2) aufrichtig macht. Und schließlich werden Anwendungen ausgedrückter Etiketten auf Bauwerke nicht nur durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt. Sie können auch durch das buchstäbliche oder metaphorische Instantiieren oder Exemplifizieren von Prädikaten gestützt werden, die nicht auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts zutreffen. Aber alle in diesem Abschnitt erwähnten Ergänzungen treffen auch auf unstrittig metaphorische Aussagen zu (vgl. 2.3). Sie sprechen deshalb nicht dagegen, expressive Aussagen als metaphorische Aussagen zu verstehen. Weshalb meint Matravers, dass expressive im Gegensatz zu metaphorischen Aussagen nicht durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden können? Nach Matravers ergibt sich das aufgrund der je unterschiedlichen kommunikativen Rolle. Eine wichtige kommunikative Rolle metaphorischer Aussagen bestehe darin, eine Überzeugung zu verursachen, deren Inhalt nicht von der metaphorischen Aussage selbst, sondern von der zugeordneten Ähnlichkeitsaussage erfasst wird. Die kommunikative Rolle expressiver Aussagen bestehe dagegen wie die kommunikative Rolle gewöhnlicher buchstäblicher Aussage darin, eine Überzeugung zu verursachen, deren Inhalt von der Aussage selbst erfasst wird. Metaphorische Aussagen müssen nach Matravers deshalb durch Ähnlichkeitsaussagen gestützt werden können, während für expressive Aussagen wie für gewöhnliche buchstäbliche Aussagen keine Ähnlichkeitsaussa-

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IV. Ausdruck

gen formuliert werden können. Die Aussage „Chambers Casino ist fröhlich“ soll damit unstreitig buchstäblichen Aussagen wie „Chambers Casino ist klein“ ähnlicher sein als Aussagen, die unstreitig metaphorisch sind, wie „Chambers Casino ist ein Schmuckkästchen“. Die metaphorische Aussage vergleiche das Bauwerk mit einem Schmuckkästchen, während die expressive Aussage keinen solchen Vergleich mache (vgl. Matravers 1998, 109f.). Aber diese Darstellung ist unabhängig von Matravers Evokationstheorie kaum überzeugend. Im Gegensatz zur Anwendung von „ist klein“ ist die Anwendung von „ist fröhlich“ auf das Casino „kontrainduziert“, da das Casino nicht in dem Sinn fröhlich sein kann, dass es seine Fröhlichkeit empfindet. Beschreibt man das Casino als klein, will man deshalb nicht auf weitere Merkmale des Casinos aufmerksam machen, aufgrund derer man es als klein bezeichnen kann. Beschreibt man es dagegen als fröhlich, will man zugleich auf weitere Merkmale des Casinos hinweisen, aufgrund derer man es als fröhlich bezeichnen kann. Und das sind gerade Merkmale, die das Casino mit Personen teilt, welche die Fröhlichkeit exemplifizieren, die sie empfinden können. Auf diese gemeinsamen Merkmale, über welche die zugeordnete Anspielung verläuft, weist eine stützende Ähnlichkeitsaussage hin. Ich habe fünf Möglichkeiten diskutiert, wie der Begriff der Paraphrase im Argument aus der (Nicht-)Paraphrasierbarkeit interpretiert werden kann. Unter jeder dieser Interpretationen fällt das Argument, denn unter keiner der Interpretationen sind beide Prämissen wahr. Wird eine erschöpfende – buchstäbliche oder metaphorische – Paraphrase oder eine buchstäbliche stützende Ähnlichkeitsaussage verlangt, ist zwar (ii) wahr, aber (i) falsch. Wird bloß ein zugeordnetes Simile oder eine stützende Ähnlichkeitsaussage verlangt, die zudem metaphorisch sein kann, ist zwar (i) wahr, aber (ii) falsch. Damit ist der zentrale Einwand dagegen, dass expressive Aussagen als metaphorische Aussagen verstanden werden können, ausgeräumt. Autoren, die sie nicht für metaphorische Aussagen halten, müssen sie als buchstäbliche Aussagen verstehen. Wie können aber expressive Aussagen als buchstäbliche Aussagen rekonstruiert werden? Über einige Hinweise auf Probleme solcher Rekonstruktionen stützte ich den Vorschlag, expressive Aussagen als metaphorische Aussagen zu verstehen, weiter. 3.2.2 Sind expressive Aussagen buchstäbliche Aussagen? Um eine expressive Aussage wie „Chambers Casino ist fröhlich“ als buchstäbliche Aussage rekonstruieren zu können, muss man einen Gegenstand

3. Einwände und Antworten

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finden, auf den das Prädikat „ist fröhlich“ buchstäblich zutrifft, und die Aussage so interpretieren, dass mit ihr das Prädikat auf diesen Gegenstand angewendet wird. Vier Vorschläge für einen solchen Gegenstand wurden vorgebracht: der Architekt (oder Baumeister), die Betrachter (oder Benutzer), eine hypothetische Person oder eine expressive Erscheinung. Mit jedem Vorschlag geht eine Gruppe von Ausdruckstheorien einher. Ich liefere keine ausführliche Diskussion dieser Theorien, sondern weise bloß auf einige grundsätzliche Schwierigkeiten hin, die die vorgeschlagenen buchstäblichen Rekonstruktionen mit sich bringen, wenn sie auf die Architektur übertragen werden. Nach der klassischen oder biographischen Ausdruckstheorie wird mit „Chambers Casino ist fröhlich“ behauptet, dass das Casino ein Symptom oder Hinweis auf die Fröhlichkeit des Architekten William Chambers (oder des ausführenden Baumeisters) ist – wie wir von der Fröhlichkeit reden, auf die ein Lachen oder der beschwinge Gang einer Person hinweisen. Die ausgedrückte Emotion ist demnach die gefühlte Emotion des Architekten (oder Baumeisters). Damit ist es wohl möglich, die expressive Aussage buchstäblich zu verstehen. Aber erstens hat der Vorschlag eine drastische Uminterpretation zur Folge. Denn anstatt dem Bauwerk wird die Fröhlichkeit dem Architekten zugeschrieben. Dem Bauwerk wird zugeschrieben, dass es ein Hinweis auf die Fröhlichkeit des Architekten ist. Die expressive Aussage ist damit als Kurzform für „Chambers Casino drückt Fröhlichkeit aus“ aufzufassen, wobei der Ausdruck des Casinos als Hinweis auf Chambers Fröhlichkeit zu verstehen ist. Zweitens ist der Vorschlag sachlich unangemessen. Darauf wurde bereits hingewiesen. Ein Bauwerk braucht weder die Emotionen auszudrücken, die der Architekt während seines Entwurfs empfand, noch braucht der Architekt die Emotionen zu empfinden, die das Bauwerk ausdrückt. Zudem kann ein Bauwerk nicht nur Emotionen, Gefühle oder Charaktereigenschaften ausdrücken, sondern zum Beispiel auch dynamische Qualitäten, Ideen und Werte, die man dem Architekten in der Regel nicht zuschreiben kann. Die klassische oder biographische Ausdruckstheorie, die kaum mehr vertreten wird, wurde in der Regel mit einer Evokationstheorie verbunden. Nach dieser wird mit „Chambers Casino ist fröhlich“ dem Bauwerk die Kraft oder Fähigkeit oder Disposition zugeschrieben, unter geeigneten Umständen in einem geeigneten Betrachter (oder Benutzer) Gefühle der Fröhlichkeit hervorzurufen – wie wir das Gras als grün beschreiben aufgrund seiner Kraft oder Fähigkeit oder Disposition, unter geeigneten Umständen in geeigneten Betrachtern bestimmte visuelle Wahrnehmungen hervorzurufen. Die ausge-

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IV. Ausdruck

drückte Emotion ist demnach die gefühlte Emotion des Betrachters. Damit ist es wiederum möglich, die expressive Aussage buchstäblich zu verstehen. Aber auch dieser Vorschlag ist sachlich unangemessen. Er legt es nahe, dass ein Bauwerk diejenigen Emotionen ausdrückt, die es unter geeigneten Umständen in einem geeigneten Betrachter hervorruft. Aber ein Bauwerk braucht weder die Emotionen auszudrücken, die es im Betrachter auslöst, noch braucht es im Betrachter die Emotionen hervorzurufen, die es ausdrückt. Denn oft sind die Emotionen, die ein Bauwerk auslöst, sehr verschieden von den Emotionen, die es ausdrückt. Das wurde bereits gezeigt. Der Vorschlag legt aber auch eine unangemessene Auffassung der Wahrnehmung des Ausdrucks nahe. Chambers Casino als fröhlich zu sehen, heißt nicht, es zu sehen, und sich fröhlich zu fühlen, sondern die Fröhlichkeit im Casino zu sehen. Zudem ist unklar, weshalb wir von einem Bauwerk sagen sollen, es drücke eine Emotion aus, wenn es die Emotion in uns auslöst. Denn außerhalb der Ästhetik würden wir von etwas, das uns fröhlich macht, nicht sagen, es drücke Fröhlichkeit aus. Der Ausdruck einer Emotion besteht nicht in ihrem kausalen Hervorrufen, sondern in ihrem Vorzeigen oder eben der Bezugnahme auf sie. Schließlich ist der Vorschlag selbst dann unangemessen, wenn die ausgedrückten nicht mit den ausgelösten Emotionen identifiziert werden, sondern Emotionen ausgedrückt werden, die bloß angemessen mit Emotionen verbunden sind, die im Betrachter hervorgerufen werden. Denn ein Bauwerk kann eine Emotion auch dann ausdrücken, wenn geeignete Betrachter unter geeigneten Umständen zwar erkennen, welche Emotion es ausdrückt, aber selbst ohne Emotionen auf das Bauwerk reagieren. Elaboriertere Versionen der Evokationstheorie (oder arousel theory), wie sie von John Nolt (1981), Aaron Ridley (1995; 1995a) und Derek Matravers (1998) ausgearbeitet wurden, mögen diesen Einwänden entgehen.33 Weil aber auch sie auf den Ausdruck von Emotionen und sonstigen mentalen Zuständen eingeschränkt sind, sind sie zumindest für die Architektur zu eng. Denn Bauwerke können beispielsweise auch dynamische Qualitäten, Ideen und Werte ausdrücken. Vertreter der Evokationstheorie müssen deshalb behaupten, der Ausdruck einer Emotion und der Ausdruck einer dynamischen Qualität seien grundlegend verschiedene Phänomene, die nach einer völlig anderen Erklärung verlangen. Das ist aber unplausibel.

33

Eine Kritik elaborierterer Versionen der Evokationstheorie findet sich bei Davies (1994a, 184–99) und bei Stecker (1983).

3. Einwände und Antworten

365

Nach der Hypothetische-Persona-Theorie wird mit „Chambers Casino ist fröhlich“ die Fröhlichkeit einer hypothetischen Person zugeschrieben, die der Betrachter imaginiert. Dieser dritte Vorschlag ist eine modifizierte Version der klassischen Ausdruckstheorie. Der Architekt wird als Träger der ausgedrückten Emotion durch eine imaginierte Person ersetzt. Damit ist es wiederum möglich, die expressive Aussage buchstäblich zu verstehen. Denn von einer imaginierten Person zu sagen, sie sei fröhlich, ist so wenig metaphorisch, wie von ihr zu sagen, sie sei groß. Aber der Vorschlag hat eine zum ersten Vorschlag analoge Uminterpretation zur Folge. Die Fröhlichkeit wird nicht dem Bauwerk zugeschrieben; ihm wird vielmehr zugeschrieben, dass es ein Beleg für oder ein Ausdruck der Fröhlichkeit einer imaginierten Person ist. Wie ist der Vorschlag einzuschätzen? Betrachten wir zwei Versionen. Nach Bruce Vermazen, auf den die Theorie zurückgeht, gilt: „An object expresses a mental property iff the object is evidence that an imagined utterer of the object has that mental property.“ (Vermazen 1986, 207) Diese Version des Vorschlags mag auf die Literatur und insbesondere die Lyrik anwendbar sein, wo es nicht unplausibel ist, dass vom Werk auf den mentalen Zustand einer imaginierten Person geschlossen wird, die das Werk oder dessen Inhalt äußert. Aber sie ist kaum auf die Architektur und die Musik anwendbar, wo die ausgedrückte Emotion im Werk selbst wahrgenommen wird. Für den Ausdruck in der Musik hat Jerrold Levinson eine Bestimmung vorgeschlagen,34 die auf die Architektur übertragen (etwas vereinfacht) wie folgt lautet: Ein Bauwerk drückt eine Emotion oder sonstige mentale Eigenschaft F genau dann aus, wenn es durch einen geeigneten Betrachter ungezwungen und angemessen als Ausdruck, in einer spezifisch architektonischen Weise, von F durch eine imaginierte Person wahrgenommen wird. Aber abgesehen davon, dass auch diese Bestimmung auf den Ausdruck von Emotionen und sonstigen mentalen Zuständen eingeschränkt ist und sie den Ausdrucksbegriff in Zusammenhang mit Personen voraussetzt, ist auch Levinsons Version kaum angemessen. Ist es schon für die Musik unplausibel, dass wir den Ausdruck einer Passage oder eines Werks als Ausdruck einer imaginier34

„A passage of music P is expressive of an emotion or other psychic condition E iff P, in context, is readily and aptly heard by an appropriately backgrounded listener as the expression of E, in a sui generis, ‚musical‘, manner, by indefinite agent, the music’s persona.“ Die „musics’s persona“ ist nach Levinson „the persona with which we hear a given stretch of music to be invested, the subject of the imaginary act of expression we hear as going on then and there“ (Levinson 1996, 107). Die Bestimmung kann nach Levinson auf einige andere Künste übertragen werden; ob dies auch für die Architektur gilt, sagt er nicht.

366

IV. Ausdruck

ten Person in der Passage oder dem Werk wahrnehmen müssen (Davies 1997, 101f.; 2005, 189f.; Stecker 2001, 89;), gilt dies umso mehr für die Architektur. Um den Ausdruck der Fröhlichkeit in Chambers Casino zu bemerken, brauchen wir keine Person zu imaginieren, die ihre Fröhlichkeit durch das Casino ausdrückt. Selbst, wenn wir eine solche Person imaginieren würden, ergäbe sich ein Dilemma (Davies 2005, 189). Wenn das Bauwerk festlegt, welche Emotionen wir dieser Person zuzuschreiben haben, dann muss es die Emotionen bereits ausdrücken. Stellen wir uns vor, die Person sei fröhlich, tun wir das deshalb, weil wir schon erkannt haben, dass das Casino Fröhlichkeit ausdrückt. Wenn das Bauwerk aber nicht festlegt, welche Emotionen wir der imaginierten Person zuzuschreiben haben, können wir den Ausdruck der Fröhlichkeit nicht korrekterweise dem Casino zuschreiben. Damit ist der dritte Vorschlag auch in der zweiten Version sachlich nicht adäquat. 35 Die drei diskutierten Vorschläge gehen davon aus, dass expressive Aussagen nur dann als buchstäbliche Aussagen verstanden werden können, wenn sie die ausgedrückte Emotion (oder sonstige mentale Eigenschaft) einer tatsächlichen oder hypothetischen Person zuschreiben, welche die Emotion empfinden (oder die mentale Eigenschaft haben) kann. Der vierte Vorschlag weist diese Annahme zurück. Nach der Expressive-Erscheinung-Theorie wird mit „Chambers Casino ist fröhlich“ dem Bauwerk selbst Fröhlichkeit zugeschrieben, aber nicht als eine gefühlte Emotion, sondern als eine expressive Erscheinung – wie wir von einer Trauerweide sagen können, sie habe ein trauriges Aussehen (Davies 1994a, 163). Können expressive Aussagen nach diesem Vorschlag als buchstäbliche Aussagen gelten? Stephen Davies, einer der Hauptvertreter dieser Theorie, argumentiert dafür wie folgt (Davies 1994a, 163–5; 2005, 183). Das Prädikat „ist fröhlich“ wird in seiner primären Verwendungsweise auf Personen angewendet, die Fröhlichkeit empfinden, also fröhlich sind. In einer sekundären Verwendungsweise wird es auf Personen angewendet, die fröhlich aussehen – unabhängig davon, ob sie fröhlich sind. Menschliche Körper und ihr Verhalten haben selbst dann einen expressiven Charakter, wenn sich die Personen nicht so fühlen, wie sie aussehen. Sagen wir von jemandem, er zeige ein fröhliches Gesicht, beziehen wir uns auf das Aussehen der Person und nicht darauf, wie 35

Eine Hypothetische-Persona-Theorie (oder hypothetical emotionalism) wird auch von Anthony Newcomb (1984) und Jenefer Robinson (1994) vertreten; verwandt damit sind Kendall Waltons (1988) und insbesondere Malcolm Budds (1989) make-believe-basierte Theorien. Für eine Kritik der Hypothetische-Persona-Theorie vgl. Davies 1997; 2005, 188–90; Matravers 1998, 128–32; Stecker 2001, 88–91.

3. Einwände und Antworten

367

sie sich fühlt.36 Diese sekundäre Verwendungsweise von „ist fröhlich“ ist eine natürliche Erweiterung der primären Verwendungsweise. Denn das Verhalten, dessen expressiver Charakter in einem Kontext unabhängig davon ist, wie sich die Person fühlt, ist in einem anderen Kontext ein direkter Ausdruck ihrer empfundenen Emotion. Aber auch wenn die beiden Verwendungsweisen zusammenhängen, sind sie zu unterscheiden. Die sekundäre Verwendungsweise von „ist fröhlich“ liegt auch in expressiven Aussagen wie „Chambers Casino ist fröhlich“ vor. Das Prädikat „ist fröhlich“ wird dem Bauwerk aufgrund seiner expressiven Erscheinung (oder als eine solche) zugeschrieben; genau wie es einem Gesicht oder einem Baum aufgrund ihrer expressiven Erscheinung (oder als eine solche) zugeschrieben wird. Die sekundäre Verwendungsweise von „ist fröhlich“ ist aber keine metaphorische Verwendungsweise. Sekundäre Verwendungsweisen von Prädikaten hängen zwar von ihren primären Verwendungsweisen ab und unterscheiden sich dadurch von bloßen Homonymien, aber diese Abhängigkeit weist nicht auf eine Metapher hin. Denn erstens werden lebendige Metaphern nicht in Wörterbüchern aufgeführt. Aber in Wörterbüchern finden sich viele Einträge zu sekundären Verwendungsweisen. Davies (2005, 183) zitiert den Concise Oxford Dictionary zu „expression“: „a person’s facial appearance or intonation of voice, esp. as indicating feeling; depiction of feeling, movement etc., in art; conveying of feeling in the performance of music“. Zweitens sind sekundäre Verwendungsweisen weitgehend konventionell geregelt, wie dies für buchstäbliche Anwendungen charakteristisch ist. Das gilt auch für die Anwendung von Prädikaten wie „ist fröhlich“ in der Beschreibung von Bauwerken. Die semantische Abhängigkeit mag zwar darauf verweisen, dass die sekundäre Verwendungsweise solcher Prädikate einmal als metaphorische Anwendung begann. Aber die sekundäre Verwendungsweise etablierte sich erst mit dem Tod der Metapher. Die Anwendung von „ist fröhlich“ auf Chambers Casino ist also zwar keine primäre buchstäbliche Anwendung, aber sie ist auch keine metaphorische Anwendung. Bei ihr handelt es sich vielmehr um eine tote Metapher und damit um eine buchstäbliche Anwendung. Ist Davies These, dass es sich bei expressiven Anwendungen um tote Metaphern handelt, plausibel? Metaphern können auf zwei Arten sterben: entweder durch den Verlust der buchstäblichen Unangemessenheit oder durch den 36

Die Unterscheidung wird oft über Alan Tormeys (schwierig zu übersetzende) Unterscheidung zwischen „to express an emotion“ und „being expressive of an emotion“ formuliert. Für das zweite ist es im Gegensatz zum ersten nicht notwendig, dass die Emotion empfunden wird (vgl. Tormey 1971, 39–62; 106–10).

368

IV. Ausdruck

Verlust der semantischen Abhängigkeit. Allgemeiner findet im ersten Fall kein Schematransfer und im zweiten Fall keine Anspielung auf Gegenstände in der ursprünglichen Extension mehr statt (vgl. 1.3). Ist eines von beidem bei der Anwendung von „ist fröhlich“ auf das Casino der Fall? Wenn bei der Anwendung kein Schematransfer mehr stattfindet und sie nicht mehr buchstäblich unangemessen ist, gehören gewisse Bauwerke zur buchstäblichen Extension von „ist fröhlich“. Das scheint unplausibel und auch nicht, was Davies meint, da er ja von einer sekundären Verwendungsweise spricht. Wenn die Anwendung von „ist fröhlich“ auf das Casino nicht mehr semantisch von der primären Anwendung abhängt, resultieren zwei unabhängige Anwendungen von „ist fröhlich“ und damit bloß einfache Mehrdeutigkeit. Auch das scheint unplausibel und nicht, was Davies meint, da er ja eine semantische Abhängigkeit der sekundären von der primären Verwendungsweise akzeptiert (Davies 1994a, 163; vgl. Matravers 1998, 103). Damit bleibt nur die Option, dass die semantische Abhängigkeit nicht mehr von der Art ist, wie sie für metaphorische Anwendungen charakteristisch ist. Das scheint Davies Vorschlag zu sein, wenn er sagt, die semantische Abhängigkeit weise nicht auf eine Metapher hin. Aber seine Belege dafür sind hinfällig. Erstens impliziert ein Eintrag in einem Wörterbuch nicht, dass die fragliche Verwendung buchstäblich ist; manche Bedeutungen sind ja gerade als figurativ gekennzeichnet. Davies einziges Beispiel betrifft zudem Verwendungsweisen von „expression“. Die Frage ist aber nicht, ob „Chambers Casino drückt Fröhlichkeit aus“ buchstäblich ist, sondern ob „Chambers Casino ist fröhlich“ buchstäblich ist. Dass es sich bei der ersten Aussage um eine buchstäbliche Aussage handelt, bestreite ich nicht.37 Zweitens sind auch viele metaphorische Verwendungsweisen weitgehend konventionell geregelt. Wird jemand als Esel bezeichnet, weil er ein Dummkopf ist, ist die Anwendung des Prädikats durch fest etablierte Konventionen geregelt, dennoch handelt es sich um eine metaphorische Anwendung. Die semantische Abhängigkeit weist vielmehr dann nicht mehr auf eine Metapher hin, wenn mit der Anwendung von „ist fröhlich“ auf das Casino keine Anspielung auf fröhliche Personen mehr einhergeht und damit das Casino nicht mehr an fröhliche Personen angeglichen wird. Aber diese Option wurde in der Antwort auf Matravers bereits zurückgewiesen (vgl. 3.2.1). Die Formulierung stützender Ähn37

Roger Scruton hält beide Aussagen für metaphorisch: „Is there any difference between the judgment that a work is sad, and the judgment that it expresses sadness? Both of these descriptions are metaphorical.“ (Scruton 1997, 155) Davies hält wohl die Anwendung beider Prädikate für sekundäre Verwendungsweisen.

3. Einwände und Antworten

369

lichkeitsaussagen wird gerade durch die Anspielung und die dadurch bewirkte Angleichung ermöglicht. Zudem steht die Option Davies nicht zur Verfügung. Denn ihm zufolge bewirkt die Anwendung von Emotionsbegriffen auf Kunstwerke gerade einen Vergleich dieser mit Verhaltensweisen von Personen, welche die fragliche Emotion auch empfinden können. Jemand, der ein Kunstwerk als Ausdruck einer Emotion wahrnimmt, nimmt nach Davies eine Ähnlichkeit zwischen dem Kunstwerk und dem Bereich menschlicher Emotionen wahr. Für den Ausdruck in der Musik besteht die relevante Ähnlichkeit nach Davies zwischen der zeitlich sich entfaltenden dynamischen Struktur der Musik und Konfigurationen menschlichen Verhaltens, das wir mit dem Ausdruck von Emotionen in Verbindung bringen.38 „More particularly, I think music is expressive in recalling the gait, attitude, air, carriage, posture, and comportment of human body […] Just as someone who skips and leaps quickly and lightly, makes expansive gestures, and so on, has a happy bearing, so music with a similar vivacity and exuberance is happy sounding.“ (Davies 2005, 182; vgl. 1994a, Kap. 5) Nach Davies ist dieser Vorschlag auf andere abstrakten Genres wie die Malerei, die Skulptur, den Tanz und damit wohl auch auf die Architektur übertragbar. Richard Hill (1999, Kap. 6) hat für die Architektur einen solchen Vorschlag gemacht. Nach ihm besteht die relevante Ähnlichkeit zwischen der expressiven Konfiguration des Bauwerks, das eine Emotion oder eine Charaktereigenschaft ausdrückt, und Konfigurationen des Körpers oder Verhaltens von Personen, welche die Emotion oder die Charaktereigenschaft ausdrücken. „Return to Chambers’s joyful Casino near Dublin and consider its expressive configuration. Its surfaces are light. The windows are large in relation to the walls, so there is a sense of openness, connection between inner and outer. The columns are more widely spaced than usual. The sense of a walled building gives way to a playfulness between walls and columns, and a springing rhythm of projections and setbacks. Surfaces are decorated in delicate relief. Then ask: what would be the expressive configuration of a joyful person? They would be light in the way they talked. They would let us into their feelings, opening themselves up, have no sense of defensiveness, no walls around them. Their conversation would move from point to point in a springing rhythm and be delicately elaborated.“ (Hill 1999, 164) 38

Weitgehend analog ist der Vorschlag von Peter Kivy (1980; 1989). Andere Autoren haben neben der Musik als zweites Relat der Ähnlichkeitsbeziehung die Struktur von Gefühlen (Langer 1942), Empfindungsmuster von Emotionen (Budd 1995) oder expressive Qualitäten der Stimme (Elliott 1966/67) vorgeschlagen.

370

IV. Ausdruck

Nach diesen beiden Versionen des Vorschlags nimmt jemand, der ein Musikstück oder ein Bauwerk als Ausdruck der Fröhlichkeit wahrnimmt, eine Ähnlichkeit zwischen der dynamischen Struktur des Stücks respektive der räumlichen Konfiguration des Baus und Konfigurationen des Verhaltens oder des Körpers von Personen wahr, die Fröhlichkeit ausdrücken. Die dynamische Struktur respektive räumliche Konfiguration erinnert an das Verhalten oder Erscheinen solcher Personen. Dies kann so verstanden werden, dass das Musikstück oder das Bauwerk durch ihren Ausdruck dem Verhalten oder Erscheinen von Personen angeglichen wird, die Fröhlichkeit empfinden können und ihre Fröhlichkeit ausdrücken. Diese Angleichung kann man als Anspielung des Stücks oder Bauwerks auf solche Personen rekonstruieren. Die zitierten Stellen schlagen vor, über welche koexemplifizierten Prädikate diese Anspielung jeweils verläuft. Die Anwendung von „ist fröhlich“ auf Chambers Casino (oder das fragliche Musikstück) erfüllt damit nicht nur die Bedingungen der Denotation und des Schematransfers, sondern auch die Anspielungsbedingung für eine Metapher. Es gibt deshalb keinen Grund, expressive Aussagen wie „Chambers Casino ist fröhlich“ nach dem Interpretationsvorschlag der Expressive-Erscheinung-Theorie nicht für metaphorisch zu halten. Der vierte Vorschlag ist auch als Ausdruckstheorie nicht adäquat. Weder Davies noch Hill geben explizit notwendige und hinreichende Bedingungen für das Bestehen der Ausdrucksbeziehung an. Im Anschluss an einen Rekonstruktionsvorschlag von Levinson und auf die Architektur übertragen, kann man ihnen jedoch (etwas vereinfacht) folgende Bestimmung zuschreiben:39 Ein Bauwerk drückt eine Emotion F genau dann aus, wenn seine räumliche Konfiguration dem Verhalten oder Erscheinen von Personen ähnlich ist, das wir mit dem Ausdruck von F in Verbindung bringen. Aber abgesehen davon, dass auch dieser Vorschlag auf den Ausdruck von Emotionen und allenfalls weiterer mentaler Eigenschaften eingeschränkt ist und er wiederum den Ausdrucksbegriff im Zusammenhang mit Personen voraussetzt, ist die vorgeschlagene Bedingung nicht hinreichend. Weil alle zwei Dinge sich in gewissen Hinsichten ähnlich sind, steht das Bauwerk in Ähnlichkeitsbeziehungen zu jedem beliebigen expressiven Verhalten oder Erscheinen von Personen. Das Bauwerk drückt aber nicht jede beliebige Emotion aus. Zudem ist die Ähnlichkeit im Gegensatz zum Ausdruck eine symmetrische Beziehung. Um 39

Levinsons Rekonstruktionsvorschlag betrifft Davies’ Position und lautet wie folgt: „P is expressive of E iff P exhibits emotion-characteristics-in-sound associated with E – that is, exhibits a sound-appearance analoguous to behavioral emotioncharacteristics-in-appearance of emotion E.“ (Levinson 1996, 103)

3. Einwände und Antworten

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sie auf relevante Hinsichten einzuschränken und ihr eine Richtung zu geben, verlangt Davies (2005, 182) statt bloßer Ähnlichkeit eine wahrgenommene oder wahrnehmbare Ähnlichkeit. Nun sind wir zwar eher geneigt, Bauwerke als Personenähnlich zu betrachten, denn Personen als Bauwerkähnlich. Aber betrifft die Ähnlichkeit, die wir zwischen dem Casino und dem Verhalten oder Erscheinen fröhlicher Personen wahrnehmen, auch eher relevante Merkmale wie Offenheit, Verspieltheit und Leichtigkeit als die Tatsache, dass beide Masse haben und ausgedehnt sind? Nicht unbedingt. Irrelevante Ähnlichkeiten wie die erwähnten werden wohl oft eher wahrgenommen als relevante Ähnlichkeiten, weil diese häufig subtil und schwierig zu entdecken sind. Damit ist auch eine wahrnehmbare oder wahrgenommene Ähnlichkeit nicht hinreichend für Ausdruck (vgl. Stecker 2001, 87).40 Ich habe vier Vorschläge diskutiert, expressive Aussagen als buchstäbliche Aussagen zu rekonstruieren. Die ersten drei Vorschläge machen es zwar plausibel, dass expressive Aussagen als buchstäbliche Aussagen verstanden werden können, aber sie sind (zumindest in den diskutierten Versionen) nicht angemessen. Der vierte Vorschlag ist nicht nur unangemessen, er macht auch nicht plausibel, dass expressive Aussagen buchstäbliche Aussagen sind. 3.2.3 Ist es informativ, expressive Aussagen als metaphorische Aussagen zu verstehen? Es wurde gezeigt, dass expressive Aussagen als metaphorische Aussagen verstanden werden können, und sie als buchstäbliche Aussagen zu verstehen nicht ohne Probleme ist. Aber ist es auch informativ, expressive Aussagen als metaphorische Aussagen zu verstehen? Derek Matravers (1998, 108f.) hat im Anschluss an Malcolm Budd (1989, 132) dafür argumentiert, dass ein solcher Vorschlag zu einem Dilemma führt: Der Rückgriff auf den Begriff der Metapher ist entweder nutzlos oder unnötig, um das Problem expressiver Aussagen zu lösen. Dieses Problem besteht nach Matravers darin, die Beziehung zwischen der expressiven Anwendung eines Prädikats wie „ist fröhlich“ auf ein Kunstwerk und seine primäre Anwendung auf fröhliche Personen zu erklären. Dies ist zwar nicht das ganze Problem des Ausdrucks,41 aber ein wesentlicher Teil davon. Der Einwand verlangt daher nach einer Antwort. 40

41

Für eine Kritik der Expressive-Erscheinung-Theorie (oder des appereance emotionalism) vgl. Levinson 1996, 102–6 (zu Davies und Kivy); Matravers 1998, 114–28 (zu Kivy); Stecker 1999; 2001, 86f. (zu Davies). Dass Matravers dies übersieht, zeigt sich an seiner Identifizierung der Frage nach der Beziehung zwischen der expressiven Anwendung eines Prädikats auf ein Kunstwerk und sei-

372

IV. Ausdruck

Wie bereits gezeigt, besteht der Zweck einer metaphorischen Aussage nach Matravers darin, auf eine Ähnlichkeit zwischen zwei (Typen von) Dingen aufmerksam zu machen oder eine solche hervorzubringen. Nun ist es entweder möglich, die Hinsicht anzugeben, in der sich die Dinge ähneln, indem man ihre gemeinsame Eigenschaft angibt, oder dies ist nicht möglich. Wenn es nicht möglich ist, ist der Rückgriff auf den Begriff der Metapher uninformativ und daher nutzlos für die Lösung des Problems expressiver Aussagen. Wenn es möglich ist, ist das Problem expressiver Aussagen gelöst und der Rückgriff auf den Begriff der Metapher unnötig. Er ist unnötig, da eine solche Ähnlichkeitsaussage genügt, um die Verbindung zwischen der expressiven und der ursprünglichen Verwendung des Prädikats herzustellen, die unsere Anwendung solcher Prädikate auf Bauwerke rechtfertigt. Der Rückgriff auf den Begriff der Metapher ist also entweder nutzlos oder unnötig, um das Problem expressiver Aussagen zu lösen. An unserem Beispiel: Welches ist die Beziehung zwischen der Anwendung von „ist fröhlich“ auf Chambers Casino und der Anwendung des Prädikats auf fröhliche Personen? Sagt man bloß, die Anwendung des Prädikats auf das Casino sei metaphorisch, ohne aber relevante Ähnlichkeiten zwischen dem Casino und fröhlichen Personen angeben zu können, auf welche die Metapher aufmerksam macht, erklärt das nichts. Kann man relevante Ähnlichkeiten zwischen dem Casino und fröhlichen Personen angeben, kommt der Begriff der Metapher in der Erklärung der Beziehung zwischen der expressiven Anwendung des Prädikats und seiner ursprünglicher Anwendung gar nicht mehr wesentlich vor. Goodman unterliegt nach Matravers (1998, 106–8) dem ersten Horn des Dilemmas. Nach Goodman bewirkt zwar eine metaphorische Anwendung eine Angleichung, die ein gemeinsames Merkmal der Gegenstände in der metaphorischen und in der buchstäblichen Extension herausgreift. Aber dieses besteht nach Goodman einfach darin, dass dasselbe Prädikat auf die Gegenstände beider Extensionen zutrifft, auf die einen buchstäblich und auf die anderen metaphorisch. Damit ist das Problem expressiver Aussagen ignoriert. Ein erster Schritt für eine Lösung bestünde darin, die Hinsichten der Ähnlichner primären Anwendung mit Goodmans Frage nach dem logischen Charakter der Beziehung zwischen einem Kunstwerk und dem, was es ausdrückt (LA, 50/57; Matravers 1998, 104). Die beiden Fragen sind zu unterscheiden. Bei der ersten geht es um die Beziehung zwischen zwei denotativen Anwendungen, bei der zweiten um die Beziehung des Ausdrucks. Dasselbe Missverständnis zeigt sich in Matravers Behauptung, die Bezugnahmebedingung soll bei Goodman „distinguish between metaphors that are ‚possessed‘ and metaphors that are not“ (Matravers 1998, 105). Die Bedingung soll vielmehr zwischen bloß besessenen und ausgedrückten Metaphern unterscheiden.

3. Einwände und Antworten

373

keit zu spezifizieren, die zwischen den Gegenständen in der metaphorischen und der buchstäblichen Extension bestehen muss. Dies lehnt Goodman aber explizit ab (LA, 77f./81). Damit lehnt er eine Erklärung der metaphorischen Anwendung ab. Weil er eine solche Erklärung ablehnt, trägt sein Rückgriff auf den Begriff der Metapher nichts bei zu einer Lösung des Problems expressiver Aussagen. Diese Kritik mag auf Goodman zutreffen. Sie entspricht der Kritik von Beardsley, Scheffler, Kittay und Hesse, nach denen Goodman die semantische Abhängigkeit der metaphorischen Anwendung eines Etiketts von seiner buchstäblichen Anwendung nicht erklärt und die Forderung einer solchen Erklärung gar zurückweist (vgl. 1.1.2). Die Kritik trifft aber nicht auf die hier vertretene Metapherntheorie zu. Diese erklärt die semantische Abhängigkeit und die Angleichung über den Begriff der Anspielung. Indem man zugeordnete Anspielungen rekonstruiert, gibt man relevante Ähnlichkeiten zwischen einem Bauwerk und den Gegenständen in der buchstäblichen Extension des ausgedrückten Etiketts an. Unterliegt die vorgeschlagene Theorie damit dem zweiten Horn des Dilemmas? Ist der Rückgriff auf den Begriff der Metapher damit unnötig? Nein. Denn diese Anspielungen gelten nur für einzelne expressive Anwendungen. Gesucht ist aber eine allgemeine Bestimmung des Ausdrucks und damit eine allgemeine Antwort auf das Problem expressiver Aussagen. Aber vielleicht verlangt Matravers nicht bloß, dass man für einzelne expressive Anwendungen relevante Ähnlichkeiten angeben kann. Vielleicht ist vielmehr verlangt, dass man allgemein die Hinsichten angeben kann, in denen Bauwerke, die Emotionen ausdrücken, Personen ähneln müssen, welche die fraglichen Emotionen empfinden oder ausdrücken? Man müsste dann allgemein die relevanten Ähnlichkeiten angeben können, die für diejenige Teilklasse metaphorischer Anwendungen charakteristisch sind, die wir als expressive Anwendungen verstehen.42 Expressive-Erscheinung-Theoretiker ha42

Dafür mag folgende Formulierung sprechen: „The assimilation [of expressive judgements to metaphoric judgements] is prima facie plausible […] The attempt at solution is undermined, however, by the fact that there is no general justification for all metaphorical uses of terms. Instead, particular metaphors are justified by specifying, in other terms, the similarity they indicate. Hence, even if expressive judgements are classified as metaphors, it would still be necessary to find the similarity between the aesthetic and central cases which justifies them.“ (Matravers 1998, 9; Hervorhebungen C.B.) Aber das Problem besteht nicht darin, dass es keine allgemeine Rechtfertigung für alle metaphorischen Verwendungen eines Prädikats gibt; wenn schon, besteht das Problem vielmehr darin, den Witz derjenigen metaphorischen Anwendungen herauszugreifen, die expressive Anwendungen sind (vgl. Budd 1985, 1989, 312; Davies 1994a, 151).

374

IV. Ausdruck

ben genau das versucht. Nach Stephen Davies betreffen die Hinsichten im Fall der Musik die dynamische Struktur einer musikalischen Passage und die Konfiguration des Verhaltens von Personen. Nach Richard Hill betreffen sie im Fall der Architektur die räumliche Konfiguration eines Bauwerks und die Konfiguration des Körpers oder des Verhaltens von Personen. Solche allgemeinen Hinsichten anzugeben, scheint aussichtslos zu sein, wenn der Ausdruck nicht auf den Ausdruck von Emotionen (oder sonstigen mentalen Eigenschaften) eingeschränkt wird. Ich habe deshalb keine Versuche in die Richtung unternommen. Unterliege ich damit zwar nicht dem zweiten, aber doch dem ersten Horn des Dilemmas? Ist der Rückgriff auf den Begriff der Metapher damit nutzlos? Nein. Denn erstens habe ich expressive Aussagen nicht einfach als metaphorische Aussagen charakterisiert; die Charakterisierung habe ich vielmehr mit einer ausgebauten Theorie der Metapher kombiniert, welche die Abhängigkeit metaphorischer Anwendungen von buchstäblichen Anwendungen erklärt. Zweitens ist die Teilklasse der expressiven Aussagen näher bestimmt. Was sie von anderen metaphorischen Aussagen unterscheidet, ist aber nicht die Art der involvierten Metapher oder die Art der involvierten Ähnlichkeit. Es ist vielmehr das, was über die involvierte Metapher oder die involvierte Ähnlichkeit hinzukommen muss. Expressive Aussagen sind diejenigen metaphorischen Aussagen, bei denen ein Etikett metaphorisch auf ein Bauwerk oder Gebäudeteil angewendet wird, das das Etikett als architektonisches oder ästhetisches Symbol exemplifiziert und also ausdrückt. Damit trägt die Subsumierung der expressiven Aussagen unter die metaphorischen Aussagen zu ihrer Erklärung und zur Lösung des Problems expressiver Aussagen bei. 3.2.4 Trägt die Metapherntheorie etwas zur Erklärung des Ausdrucks bei? Nach Stephen Davies trägt Goodmans Metapherntheorie selbst dann nichts zur Erklärung des Ausdrucks in der Musik bei, wenn expressive Aussagen als metaphorische Aussagen verstanden werden könnten. Davies Argument ist auf den Ausdruck in der Architektur übertragbar und betrifft auch meine modifizierte Version von Goodmans Metapherntheorie. Es kann wie folgt rekonstruiert werden (vgl. Davies 1994a, 145–50; 1994b, 321). (11) Das Argument aus dem metaphorischen Funktionieren: (i) Wenn ein Bauwerk eine Eigenschaft ausdrückt, dann funktioniert es (nach Goodman) als Metapher. Um zu erklären, wie

3. Einwände und Antworten

(ii) (iii) (iv) (v)

375

Bauwerke Eigenschaften ausdrücken, muss man deshalb erklären, wie sie als Metaphern funktionieren. Goodmans Metapherntheorie erklärt, wie sprachliche Ausdrücke als Metaphern funktionieren. Bauwerke sind aber keine sprachlichen Ausdrücke. Also erklärt Goodmans Metapherntheorie nicht, wie Bauwerke als Metaphern funktionieren. Also erklärt Goodmans Metapherntheorie nicht, wie Bauwerke Eigenschaften ausdrücken.

Weil eine Metapherntheorie im Rahmen einer Ausdruckstheorie aber genau das leisten sollte, trägt Goodmans Metapherntheorie damit nichts zur Erklärung des Ausdrucks bei. Die Prämisse (ii) ist falsch. Goodmans Metapherntheorie erklärt nicht nur, wie sprachliche Ausdrücke als Metaphern funktionieren, sondern allgemeiner, wie Etiketten als Metaphern funktionieren. Etiketten müssen aber keine sprachlichen Ausdrücke sein. Das ist jedoch nicht entscheidend für das Scheitern des Arguments. Es bleibt gültig, wenn man „sprachlicher Ausdruck“ durch „Etikett“ ersetzt. Entscheidend für das Scheitern des Arguments ist vielmehr eine Mehrdeutigkeit im Begriff der Metapher. Er kann für denotationale Metaphern stehen, das heißt für Etiketten, die metaphorisch denotieren, oder er kann für exemplifikatorische Metaphern stehen, das heißt für Exemplare, die metaphorisch exemplifizieren. Damit ergeben sich drei Interpretationsmöglichkeiten. Wenn „Metapher“ im ganzen Argument für denotationale Metaphern steht, ist das Argument gültig, aber (i) falsch. Ein Bauwerk, das eine Eigenschaft ausdrückt, exemplifiziert sie metaphorisch; es muss (und wird) dabei aber nicht als Etikett funktionieren, das metaphorisch denotiert. Wenn „Metapher“ im ganzen Argument für exemplifikatorische Metaphern steht, ist das Argument gültig, aber (ii) falsch. Goodmans Metapherntheorie erklärt nicht, wie Ausdrücke oder Etiketten metaphorisch exemplifizieren. Sie erklärt vielmehr, wie Etiketten metaphorisch denotieren. Zudem sind Etiketten nicht die Art von Symbolen, die exemplifizieren. Wenn „Metapher“ in (i) für exemplifikatorische Metaphern und in den restlichen Schritten des Arguments für denotationale Metaphern steht, sind zwar (i) und (ii) wahr, haben wir es aber mit einem Fehlschluss der Äquivokation zu tun. Unter den ersten beiden Interpretationen scheitert das Argument, weil eine der Prämissen falsch ist, unter der letzten, weil es nicht gültig ist.

376

IV. Ausdruck

Der Ausdruck „Metapher“ wird typischerweise für Etiketten oder Prädikate verwendet, die metaphorisch denotieren. (Wie bis anhin verwende ich ihn auch im Folgenden nur in dieser Weise.) Es ist deshalb am plausibelsten, Davies die erste Interpretation zuzuschreiben. Aber weshalb meint Davies, ein Gegenstand, der eine Eigenschaft exemplifiziere, müsse zugleich als Etikett funktionieren, das metaphorisch denotiert? Weil er die Exemplifikation als Form der Denotation missversteht. Das zeigen folgende Zitate: „In Goodman’s terms, the swatch (literally) exemplifies the color blue, or blueness; it denotes the color, and its being used to do so depends on its possessing the relevant property. Exemplification is distinct from mere possession in that it involves denotation.“ (Davies 1994a, 138) „Goodman holds that P exemplifies a property, Q, if P possesses Q, denotes Q-ness, and does so via its possessing Q.“ (Davies 1994b, 319) Wäre die Exemplifikation eine Form der Denotation, müsste ein Gegenstand, der etwas ausdrückt, selbst als Metapher – das heißt als Etikett, das metaphorisch denotiert – funktionieren, da die Exemplifikation metaphorisch ist, wenn die involvierte Denotation metaphorisch ist. Aber natürlich ist die Exemplifikation keine Form der Denotation, sondern eine Subrelation der Konverse zur Denotation (vgl. III, 1.2.1).43 Wenn ein Gegenstand x ein Etikett F exemplifiziert, dann denotiert F x; und wenn x F metaphorisch exemplifiziert, dann denotiert F x metaphorisch. Damit ist auch klar, was die Metapherntheorie zu einer Theorie des Ausdrucks beiträgt: Sie erklärt eine der notwendigen Bedingungen für metaphorische Exemplifikation, die selbst eine notwendige Bedingung für Ausdruck ist. Davies Argument ist weniger klar, als meine Rekonstruktion suggeriert. Denn anstelle (des ersten Teils) der Prämisse (i) schreibt Davies manchmal: (i*) Wenn ein Bauwerk eine Eigenschaft F ausdrückt, dann besitzt es (nach Goodman) die echt metaphorische Eigenschaft F. Im Fall von (i) grenzt Davies das Funktionieren eines Bauwerks als Metapher von einer bloß metaphorischen Beschreibung des Bauwerks ab; im Fall von (i*) grenzt er eine echt metaphorische Eigenschaft F eines Bauwerks von einer Eigenschaft ab, die bloß metaphorisch als F beschrieben werden kann, oder von einer bloß metaphorischen Beschreibung des Bauwerks als F.44 Da43

44

Im Widerspruch zu den aufgeführten Zitaten anerkennt Davies das an einigen Stellen: „Goodman’s theory of expression is this: X expresses Y if and only if X possesses Y metaphorically and X exemplifies Y. Although X does not denote Y, denotation is present within this relation – it runs from ‚Y’ (the predicate) to X.“ (Davies 1994a, 138; vgl. 104) Davies formuliert die Abgrenzungen natürlich für die Musik. Für die erste Abgrenzung: „I

3. Einwände und Antworten

377

vies scheint die beiden Abgrenzungen für austauschbar und damit die Prämissen (i) und (i*) für äquivalent zu halten (Davies 1994a, 146f.). Das sind sie aber nicht. Eine metaphorische Eigenschaft zu haben, impliziert nicht, selbst als Metapher zu funktionieren. Dass Chambers Casino metaphorisch fröhlich ist, macht es nicht zu einer Metapher für Fröhlichkeit (oder sonst etwas). Und als Metapher zu funktionieren, impliziert nicht, eine Eigenschaft metaphorisch zu besitzen. Dass der Tempel von Konarak (Abb. II.31) eine Metapher für die Sonne ist, impliziert nicht, dass er metaphorisch eine Sonne (oder sonst etwas) ist. Etwas, das eine metaphorische Eigenschaft besitzt, wird von einem Etikett metaphorisch denotiert; etwas, das als Metapher funktioniert, fungiert selbst als Etikett, das metaphorisch denotiert. Mit der Prämisse (i*) kann das Argument wie folgt rekonstruiert werden. Wenn ein Bauwerk eine Eigenschaft ausdrückt, dann besitzt das Bauwerk nach Goodman die echt metaphorische Eigenschaft F, und kann es nicht bloß metaphorisch als F beschrieben werden (i*). Goodmans Metapherntheorie erklärt nur, wie etwas metaphorisch als F beschrieben werden kann, nicht aber, wie etwas eine echt metaphorische Eigenschaft besitzen kann. Also erklärt Goodmans Metapherntheorie nicht, wie Bauwerke echt metaphorische Eigenschaften besitzen können. Also erklärt sie auch nicht, wie Bauwerke Eigenschaften ausdrücken können. Weil eine Metapherntheorie im Rahmen einer Ausdruckstheorie aber genau das leisten sollte, trägt Goodmans Metapherntheorie damit nichts zur Erklärung des Ausdrucks bei. Das Argument scheitert auch in dieser Version. Die ergänzte Prämisse (i*) unterstellt Goodman eine Unterscheidung, die es bei ihm nicht geben kann (Robinson 1996, 307). Davies schlägt für Goodman vor, etwas werde bloß metaphorisch beschrieben, wenn die metaphorische Beschreibung paraphrasierbar und eliminierbar sei; etwas habe dagegen eine echt metaphorische Eigenschaft, wenn die metaphorische Zuschreibung der Eigenschaft nicht paraphrasierbar und nicht eliminierbar sei.45 Das erste sei der Fall, wenn zwei Geigensolisten als heimkehrende Tauben beschrieben werden, die von weit

45

suggest that Goodman is correct that he needs a distinction between a musical property’s being metaphoric and a musical property’s being described metaphorically“; und für die die zweite: „It is not obvious, in other words, what it is for music, as opposed to descriptions of music, to be metaphoric.“ (Davies 1994a, 146) Später behauptet Davies, wie gesehen, dass nicht paraphrasierbare Beschreibungen nicht metaphorisch sind. Auf die Unterscheidung zwischen nicht-paraphrasierbaren und paraphrasierbaren Beschreibungen reduziert sich nach Davies auch die Unterscheidung zwischen der Metapher in der Musik und der bloß metaphorischen Beschreibung der Musik, die er Goodman unterstellt (vgl. Davies 1994a, 150).

378

IV. Ausdruck

her anfliegen und in ihren gemeinsamen Taubenschlag herabflattern, das zweite, wenn der Musik Fröhlichkeit oder Traurigkeit zugeschrieben wird. Die Rede von heimkehrenden Tauben sei eine metaphorische Beschreibung von Merkmalen, die buchstäblich beschrieben werden können; die Rede von der Fröhlichkeit der Musik sei eine direkte Beschreibung einer metaphorischen Eigenschaft der Musik. Die Metapher liege im ersten Fall im Charakter der Beschreibung und nicht in der Natur dessen, was beschrieben wird; im zweiten Fall liege sie im Charakter der beschriebenen Eigenschaft und nicht in der Natur der Beschreibung. „In Goodman’s nominalistic terms, in the former case it is the label that has the metaphoric character rather that to which it attaches, whereas in the latter the label derives such metaphoric character as it has from the nature of that to which it is appended.“ (Davies 1994a, 148) Im ersten Fall liege deshalb nach Goodman buchstäbliche und im zweiten Fall metaphorische Exemplifikation und damit Ausdruck vor. „Die Solisten sind heimkehrende Tauben“ sei bloß eine metaphorische Beschreibung, „Die Musik ist fröhlich“ dagegen eine expressive Aussage. Die vorgeschlagene Unterscheidung kann es bei Goodman aber nicht geben. Etwas besitzt eine (echt) metaphorische Eigenschaft F, wenn es korrekterweise metaphorisch als F beschrieben werden kann, und zwar unabhängig davon, ob die Metapher paraphrasierbar ist. Typische Metaphern sind zwar nicht erschöpfend paraphrasierbar, aber Nicht-Paraphrasierbarkeit ist keine notwendige Bedingung dafür, eine Metapher zu sein. Damit trifft es zwar zu, dass etwas die (echt) metaphorische Eigenschaft F besitzen muss, um F ausdrücken zu können (i*), aber dazu muss es einfach metaphorisch als F beschrieben werden können. Weil die Metapherntheorie gerade erklärt, was es heißt, etwas metaphorisch als F zu beschreiben, trägt sie zur Erklärung des Ausdrucks bei. Wenn die musikalischen Passagen in Davies Beispiel die jeweiligen Beschreibungen als musikalisches oder als ästhetisches Symbol exemplifiziert, drückt es sie (oder die entsprechenden Eigenschaften) aus. Ist das der Fall, handelt es sich auch bei „Die Solisten sind heimkehrende Tauben“ um eine expressive Aussage. Expressive Aussagen können nicht nur als metaphorische Aussagen betrachtet werden, und es ist nicht nur informativ das zu tun, die vorgeschlagene Metapherntheorie trägt auch zur Erklärung des Ausdrucks bei. Damit ist auch der letzte Einwand gegen die vorgeschlagenen Explikationen des Ausdrucks in der Architektur ausgeräumt.

V. ANSPIELUNG Denotation, Erwähnungsselektion, Exemplifikation und Ausdruck sind einfache oder direkte Weisen der Bezugnahme. Sie können zu Bezugnahmeketten verbunden werden; und ein Symbol kann über eine solche Kette in komplexer oder indirekter Weise auf etwas Bezug nehmen. Die wichtigste Form indirekter Bezugnahme ist die Anspielung.

Abb. V.1 Le Corbusier, Villa Schwob, Abb. V.2 P. Lingeri, Bootshaus, La Chaux-de-Fonds, 1916 Como, 1926

Abb. V.3 L. Mies van der Rohe, Crown Hall, Chicago, 1962

Abb. V.4 K. F. Schinkel, Altes Museum, Berlin, 1825–28

Anspielungen waren bereits in der Metaphern- und Ausdruckstheorie ein Thema, aber sie sind darüber hinaus von Bedeutung. Bauwerke können unabhängig davon, ob sie metaphorisch beschrieben werden oder etwas ausdrücken, auf etwas anspielen. In der Architekturtheorie und -kritik ist denn auch oft von Anspielungen die Rede. Kenneth Frampton erkennt in Le Corbusiers Villa Schwob in La Chaux-de-Fonds (Abb. V.1) eine „erotische Anspielung auf einen Serail“, macht in Pietro Lingeris Bootshaus in Como (Abb. V.2) „Anspielungen auf den Schiffsbau“ aus, und Mies van der Rohes Crown Hall des Illinois Institute of Technology (Abb. V.3) mutet ihn an „wie eine

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V. Anspielung

entfernte Anspielung auf Schinkels Altes Museum“ (Abb. V.4) (Frampton 2001, 132; 175; 1993, 221). In diesem Kapitel liefere ich eine Explikation des Anspielungsbegriffs, wie er sich in diesen Zitaten zeigt. Aber einerseits handelt es sich oft, wenn Architekturtheoretiker oder -kritiker von Bauwerken sagen, dass sie auf andere Bauwerke verweisen, sie zitieren, an sie erinnern oder auf sie Bezug nehmen, um Beispiele von Anspielungen im relevanten Sinn. Die entsprechenden Verwendungsweisen solcher Ausdrücke haben deshalb als weitere Explikanda zu gelten. Andererseits fungiert nicht jede Verwendungsweise des Anspielungsbegriffs als Explikandum. Manchmal wird „Anspielung“ als sehr allgemeiner Ausdruck verwendet, der mehr oder weniger koextensiv ist mit „Bezugnahme“, und manchmal wird er für jede Bezugnahme verwendet, die nicht einfach Denotation eines oder mehrerer Gegenstände ist.1 Aber derart weite Verwendungsweisen vergeuden einen Ausdruck, den man besser für einen anderen Zweck reserviert (MM, 65/100). Zudem entsprechen sie nicht der Verwendung des Anspielungsbegriffs in den Eingangsbeispielen. In den aufgeführten Zitaten steht der Begriff vielmehr für bestimmte Formen indirekter Bezugnahme. Ich definiere die Anspielung als Form indirekter Bezugnahme (Kap. 1) und unterscheide verschiedene Anspielungstypen (Kap. 2). Über den Begriff der Anspielung expliziere ich den Begriff der Variation (Kap. 3). Oft, wenn in der Architekturtheorie oder -kritik von Zitaten die Rede ist, handelt es sich um Anspielungen; ich untersuche, ob es in der Architektur Zitate in einem präzisen Sinn gibt (Kap. 4). Abschließend diskutiere ich zwei Vorschläge, die Symboltheorie um weitere Symbolisierungsweisen zu ergänzen (Kap. 5).

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung Die Bestimmung der Anspielung erfordert eine Diskussion der indirekten Bezugnahme. Damit ein Symbol x indirekt auf einen Gegenstand y Bezug nimmt, muss es eine Bezugnahmekette geben, die x mit y verbindet. Eine solche Kette setzt sich aus mindestens zwei einfachen Bezugnahmen zusammen, die aneinander gehängt sind. Eine Bezugnahmekette, die x mit y verbindet, ist aber nicht hinreichend dafür, dass x indirekt auf y Bezug nimmt, denn die Be1

Solch weite Verwendungsweisen finden sich in der Literaturtheorie. Nach Michael Wheeler ist „Anspielung“ „the generic term for quotations and references and for the act of quoting or refering“ (Wheeler 1979, 3; vgl. Hermerén 1992, 205); nach M. H. Abrams steht er für „a brief reference, explicit or indirect, to a person, place, or event, or to another literary work or passage“ (Abrams 1971, 8; vgl. Leddy 1992, 110).

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

381

zugnahmebeziehung ist nicht transitiv: Dass x auf z und z auf y Bezug nimmt, impliziert nicht, dass x auf y Bezug nimmt. Der Ausdruck „Wort“ denotiert „rot“ und „rot“ denotiert rote Dinge. „Wort“ nimmt aber nicht auf rote Dinge Bezug, auch nicht indirekt. „Saarinens Terminal von New York“ denotiert das TWA-Terminal, das Saarinen 1962 für den Kennedy Airport baute (Abb. II.16). Der Ausdruck nimmt aber überhaupt nicht, also auch nicht indirekt auf den Adler Bezug, den das Terminal darstellt. Damit x indirekt auf y Bezug nimmt, muss also x mit y nicht nur durch eine Bezugnahmekette verbunden sein, sondern auch auf y Bezug nehmen. Aber auch das ist nicht hinreichend für indirekte Bezugnahme. Der Ausdruck „Wort“ denotiert „kurz“ und „kurz“ denotiert „rot“; der Ausdruck „Wort“ denotiert auch „rot“. Er ist also mit „rot“ über eine Bezugnahmekette verbunden und nimmt zugleich auf „rot“ Bezug. Aber die Bezugnahme von „Wort“ auf „rot“ ist ein Fall von Denotation und damit nicht indirekt. Der Ausdruck „Adler“ erwähnungsselektioniert das TWA-Terminal, weil beides Adler-Etiketten sind, und das TWA-Terminal stellt einen Adler dar; der Ausdruck „Adler“ denotiert auch Adler. Er ist also mit Adler durch eine Bezugnahmekette verbunden und nimmt auf Adler Bezug. Aber wiederum ist die Bezugnahme ein Fall von Denotation und damit nicht indirekt. Damit x indirekt auf y Bezug nimmt, muss also x nicht nur mit y durch eine Bezugnahmekette verbunden sein und auf y Bezug nehmen, die Bezugnahme muss zudem über die Kette verlaufen. Genau das ist bei den erwähnten Beispielen nicht der Fall. Der Ausdruck „Wort“ nimmt zwar auf „rot“ Bezug, aber die Bezugnahme verläuft nicht über „kurz“, und die Bezugnahme des Ausdrucks „Adler“ auf Adler verläuft nicht über das TWA-Terminal. Indirekte oder komplexe Bezugnahme von x auf y liegt vor, wenn die Bezugnahme über die Kette verläuft, die x mit y verbindet und damit über die Glieder der Kette vom Anfang bis zum Ende übertragen wird (vgl. MM, 62f./96; R, 70/98; 124/166; AA, 71).2 Nun ist aber die Rede davon, dass die Bezugnahme über die Kette verläuft, also über die Glieder vom Anfang bis zum Ende der Kette übertragen 2

In Languages of Art scheint Goodman noch anzunehmen, dass jedes Symbol, das ein Etikett exemplifiziert, indirekt auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension des Etiketts Bezug nimmt und dass jedes Symbol, das ein Etikett ausdrückt, indirekt auf die Gegenstände in der metaphorischen Extension des Etiketts Bezug nimmt (LA, 92/94). Das gilt aber nicht allgemein. Denn es besteht in diesen Fällen zwar eine Bezugnahmekette zwischen dem Symbol und den fraglichen Gegenständen, aber das Symbol muss nicht indirekt über diese Kette auf die Gegenstände in der Extension des exemplifizierten oder ausgedrückten Etiketts Bezug nehmen, da Bezugnahme nicht transitiv ist.

382

V. Anspielung

wird, metaphorisch. Die Metapher lässt sich eliminieren, wenn man „Bezugnahme“ als Grundbegriff akzeptiert. Die direkten oder einfachen Bezugnahmeweisen, welche die vorgeschlagene Symboltheorie anerkennt, sind die verschiedenen Formen der Denotation, die verschiedenen Formen der Exemplifikation und die Erwähnungsselektion. Es ist es zwar nicht ausgeschlossen, dass man einmal weitere einfache Formen der Bezugnahme anerkennen wird, aber nach dem gegenwärtigen Stand der Theorie kann „direkte (oder einfache) Bezugnahme“ disjunktiv definiert werden: Ein Symbol x nimmt direkt auf y Bezug =Df. x denotiert y › x exemplifiziert y › x erwähnungsselektioniert y. Damit kann „indirekte (oder komplexe) Bezugnahme“ wie folgt definiert werden: Ein Symbol x nimmt indirekt über eine Kette auf y Bezug =Df. x nimmt auf y Bezug und x nimmt nicht direkt auf y Bezug. Die indirekte Bezugnahme ist damit eine weitere grundlegende Form der Bezugnahme – weder Denotation oder Exemplifikation oder Erwähnungsselektion, sondern ein Komplex aus diesen. Aber der Begriff der indirekten Bezugnahme ist kein Grundbegriff der Symboltheorie, da er über die Begriffe der Bezugnahme, der Denotation, der Exemplifikation und der Erwähnungsselektion definiert wird. Manchmal wird der Ausdruck „Anspielung“ für alle Formen indirekter Bezugnahme über eine Kette verwendet. Er fungiert dann als Gegenbegriff zu „direkte Bezugnahme“. Bei Goodman und Elgin gibt es gelegentlich eine Tendenz, den Anspielungsbegriff so weit zu verwenden (vgl. R, 42/62; RR, 142; AA, 70f.). Aber wir wollen wohl nicht bei jeder indirekten Bezugnahme über eine Kette von einer Anspielung sprechen. Um den Anspielungsbegriff nicht zu vergeuden, scheint es zudem fruchtbarer, ihn auf bestimmte Formen indirekter Bezugnahme einzuschränken (MM, 65/100). Für die weitere Einschränkung des Begriffs können zusätzliche Anforderungen an die Gestalt der Bezugnahmekette gestellt werden. Betrachten wir dazu einige Formen klarer Fälle von Anspielungen, die sich aufgrund der Gestalt der Kette unterscheiden, über welche die Bezugnahme verläuft (vgl. RR, 142–5). 1.1 Formen der Anspielung Die beiden einfachsten Formen der Anspielung verlaufen über Ketten, die eine exemplifikatorische und eine denotationale Bezugnahme kombinieren. In der Architektur sehr verbreitet sind Fälle, wo ein Bauwerk x auf einen Gegenstand y anspielt, indem es ein Etikett z exemplifiziert, das y denotiert. Die Hörsäle des Engineering Departments von James Stirlings Universität Leicester (Abb. V.5) spielen über die Exemplifikation ihrer keilförmig auskra-

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

383

genden Gestalt, die die ansteigenden Sitzreihen außen ablesbar macht, auf die Auditorien von Konstantin Melnikows Arbeiterklubhaus Rusakow (Abb. V.6) an, die dieselbe keilförmig auskragende Gestalt aufweisen. Schematisch dargestellt und über Etiketten formuliert: Schema 1

„kragen keilförmig aus“

Hörsäle der Universität Leicester

Auditorien des Klubhauses Rusakow

Für das Vorliegen einer Bezugnahmekette reicht es, dass Melnikows Auditorien das gemeinsame Etikett instantiieren. Aber wenn ein Bauwerk über die Exemplifikation eines Etiketts auf einen Gegenstand anspielt, wird es oft der Fall sein, dass dieser das Etikett nicht nur instantiiert, sondern auch exemplifiziert. Von dieser Form sind die Anspielungen, die in den einfachsten Fällen mit Metaphern und damit mit dem Ausdruck eines Etiketts einhergehen.

Abb. V.5 J. Stirling, Engineering Departments, Universität Leicester, 1959–63

Abb. V.6 K. Melnikow, Arbeiterklubhaus Rusakow, Moskau, 1927

Die alternativen Fälle, wo ein Bauwerk x auf ein Etikett y anspielt, indem es einen Gegenstand z denotiert, der y exemplifiziert, sind in der Architektur seltener, weil Bauwerke nur in Ausnahmefällen denotieren. Eero Saarinens TWA-Terminal (Abb. II.16) spielt auf Fliegen und Freiheit an, indem es einen Adler darstellt, der Fliegen und Freiheit exemplifiziert. Schematisch dargestellt und über Etiketten formuliert:

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V. Anspielung

Schema 2

TWA-Terminal

„kann fliegen und ist frei“

Adler

Komplexere Anspielungen ergeben sich, wenn die Ketten nach den Schemata 1 und 2 durch weitere Bezugnahmebeziehungen ergänzt werden. Die Möglichkeiten sind vielfältig. Ich beschränke mich auf je ein Beispiel. Ein Bauwerk x kann nicht nur über ein koexemplifiziertes Etikett auf ein Bauwerk y anspielen. Es kann darüber auch auf ein Etikett oder Merkmal anspielen, das von Bauwerken exemplifiziert wird, die mit y über ein koexemplifiziertes Etikett verbunden sind. Stirlings Hörsäle der Leicester Universität spielen nicht nur auf die Auditorien von Melnikows Arbeiterclubhaus Rusakow an. Sie spielen darüber auch auf (andere) Bauten und Projekte an, die für den russischen Konstruktivismus beispielhaft sind; und über diese spielen sie auf den Glauben an die moderne Technik und die Gestaltung nach technischen und ingenieurmäßigen Prinzipien an, die von dieser Tradition der modernen Architektur exemplifiziert werden (vgl. Pevsner 1997, 406): Schema 3 „kragen keilförmig aus“

Stirlings Hörsäle

„Konstruktivismus“

Melnikows Auditorien

„Glaube an moderne Technik“

konstruktivistische Werke

Die Anspielung auf den Glauben an die moderne Technik eliminiert natürlich nicht die Anspielung auf Melnikows Auditorien über die einfachere Kette nach dem Schema 1. Diese einfachere Anspielung geht vielmehr als Teil in die komplexere ein. Ein Bauwerk, das über eine komplexe Kette auf etwas anspielt, spielt auch auf die Zwischenelemente an, auf die es indirekt über eine Kette Bezug nimmt, welche mindestens die Komplexität der Kette 1 hat. Auch Ketten nach dem Schema 2 können durch weitere Bezugnahmebeziehungen ergänzt werden. Ein Bauwerk x kann über die Denotation eines Gegenstandes z nicht nur auf ein Etikett y anspielen, das von z exemplifiziert wird. Es kann über y beispielsweise auch auf ein anderes Etikett oder Merkmal anspielen, das durch Gegenstände exemplifiziert wird, die von y denotiert werden. Das TWA-Terminal spielt über einen Adler, den es darstellt, nicht nur auf das Fliegen an. Weil das Fliegen auch von Flugzeugen exemplifiziert

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

385

wird, wie sie über das Terminal bestiegen werden können, und diese wiederum beispielhaft sind für die Realisierung eines Traums der Menschheit, spielt das Terminal über die folgende Kette auch auf die Realisierung eines Menschheitstraumes an, zu dessen Popularisierung es beiträgt: Schema 4 TWA-Terminal

Adler

„kann fliegen“

„Realisierung eines Menschheitstraums“

Flugzeuge

Wie Metaphern können auch Anspielungen auf falschen Stereotypen basieren. Das ist oft der Fall, wenn Architektur für politische Zwecke instrumentalisiert wird. Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon von 1929 (Abb. III.29– 32) soll nach der Eröffnungsrede des deutschen Kommissars von Schnitzler das sich erholende Nachkriegsdeutschland symbolisieren, indem er die Eigenschaften der Einfachheit und Klarheit der Mittel und Absichten und der Redlichkeit zeigt, die auch für das Nachkriegsdeutschland charakteristisch seien (Bonta 1979, 140; 155). Der Barcelona-Pavillon soll nach dieser Interpretation, die von vielen zeitgenössischen Kritikern übernommen wurde, auf das sich erholende Nachkriegsdeutschland anspielen, indem er wie dieses „einfach und klar in Mitteln und Absichten und redlich“ exemplifiziert.3 Nun trifft dieses Etikett aber, nehmen wir an, nicht auf das Nachkriegsdeutschland von 1929 zu, weder exemplifiziert noch instantiiert dieses das Etikett. Damit kann der Pavillon über das Etikett auch nicht auf das Nachkriegsdeutschland anspielen. Aber er kann über es auf typische zeitgenössische Beschreibungen des Nachkriegsdeutschland anspielen. Denn dieses wurde von seinen Vertretern wie Herrn von Schnitzler typischerweise als einfach und klar in Mitteln und Absichten und redlich beschrieben. Der Barcelona-Pavillon spielt damit auf typische Selbstbeschreibungen des Nachkriegsdeutschlands an, indem er Etiketten wie „einfach und klar in Mitteln und Absichten und redlich“ ex3

Kritiker wie Ludwig Glaeser haben diese „autoritative Interpretation“ abgelehnt, weil Mies keine politischen Absichten hatte: „It is known that Mies resisted a closer identification of the Pavilion with the Nation by refusing the official request to have a Republican Eagle attached to the marble wall on the right from the stairs.“ (zitiert nach Bonta 1979, 155) Dieser Einwand müsste entweder behaupten, dass der Pavillon das fragliche Etikett nicht exemplifiziert oder dass die Bezugnahme nicht über die Kette übermittelt wird, weil Mies keine solche Anspielung intendierte. Auf die Frage, ob Absichten der Architekten für die Etablierung einer Anspielungsbeziehung relevant sind, komme ich in 2.2.2 zurück.

386

V. Anspielung

emplifiziert oder ausdrückt und dieses Etikett wie typische Selbstbeschreibungen des Nachkriegsdeutschland Einfach-und-klar-in-Mitteln-und-Absichten-und-redlich-Beschreibungen sind. Etwas vereinfacht: Schema 5

Einfach-klar-und-redlich-Beschreibung

„ist einfach, klar und redlich“

Selbstbeschreibung des Nachkriegsdeutschland von 1929

Barcelona-Pavillon

Wenn auch der Pavillon entweder nicht einfach, klar und redlich ist oder dieses Etikett nicht exemplifiziert, bleibt nur noch eine erwähnungsselektive Bezugnahme: Zeitgenössische Beschreibungen des Pavillons und typische Selbstbeschreibungen des Nachkriegsdeutschland erwähnungsselektionieren einander, weil beide Einfach-klar-und-redlich-Beschreibungen sind. Aber die Barcelona-Pavillon-Beschreibungen denotieren dann den Pavillon so wenig wie die Nachkriegsdeutschland-Beschreibungen das Nachkriegsdeutschland.

Abb. V.7 Herzog & de Meuron, Tate Modern, London, 1994–2000

Abb. V.8 E.-L. Boullée, Bibliothèque royale de Paris, Entwurfszeichnung, 1784

Wie andere Formen der Bezugnahmen können auch Anspielungen fiktional sein. In solchen Fällen geben Bauwerke bloß vor, auf etwas anzuspielen, auf das sie nicht anspielen können, weil es nicht existiert. Fiktionale Anspielungen sind als Anspielungen auf Beschreibungen oder Darstellungen der Gegenstände zu rekonstruieren, auf die vorgeblich angespielt wird. Der Tempel von Konarak (Abb. II.31) gibt vor, über die metaphorische Darstellung der Sonne auf den altindischen Sonnengott Surya anzuspielen. Wenn wir davon ausgehen, dass Surya nicht existiert, ist diese Interpretation wie folgt zu

387

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

rekonstruieren: Der Tempel spielt auf Surya-Darstellungen und -Beschreibungen an, indem er metaphorisch die Sonne darstellt, die ein Etikett wie „spendet Licht und Leben“ exemplifiziert, das wiederum Surya-Darstellungen und -Beschreibungen erwähnungsselektioniert, da beide als Spendet-Lichtund-Leben-Etikett charakterisiert werden können. Schematisch dargestellt: Spendet-Licht-und-Leben-Etikett

Schema 6

Tempel von Konarak

„spendet Licht und Leben“

Surya-Darstellungen

Sonne

Goodman spricht manchmal davon, dass ein Bauwerk über die Darstellung eines Gegenstandes nicht nur auf Eigenschaften anspielt, die dieser Gegenstand exemplifiziert, sondern auch auf Merkmale, die von diesen Eigenschaften exemplifiziert werden. Sein Beispiel: Wenn eine Kirche Segelboote darstellt und Segelboote Befreiung von der Erde exemplifizieren und wenn Befreiung von der Erde Spiritualität exemplifiziert, dann nimmt die Kirche über eine dreigliedrige Kette auf Spiritualität Bezug (R, 42/62). In die Terminologie der Etiketten übersetzt ist die Bezugnahmekette wie folgt zu rekonstruieren: Die Kirche spielt auf „spirituell“ an, indem sie Segelboote darstellt, die ein Etikett wie „von der Erde befreit“ ausdrücken, das „spirituell“ erwähnungsselektioniert, weil beide als Spirituell-Beschreibung charakterisiert werden können. Die resultierende Kette entspricht damit dem Schema 6. Mit einer fiktionalen Anspielung hat man es auch zu tun, wenn von einem Bauwerk gesagt wird, es spiele auf ein unrealisiertes Projekt an. Das Bauwerk spielt in solchen Fällen auf Projekt-Darstellungen, -Modelle oder -Beschreibungen an. Die Halle der Tate Modern in London (Abb. V.7) von Herzog & de Meuron mag aufgrund ihrer erhabenen Dimension und der Platzierung des Oberlichts auf Étienne-Louis Boullées Entwurfszeichnung für die Bibliothèque royale de Paris (Abb. V.8) anspielen (vgl. Vogt 2002, 178). Die Kette, über welche die Anspielung verläuft, entspricht dem Schema 5. Die Halle spielt auf die Entwurfszeichnung an, indem sie (stark vereinfacht) ein Etikett wie „weist erhabene Dimensionen auf und hat ein zentrales Oberlicht“ exemplifiziert, das Boullées Zeichnung erwähnungsselektioniert, da beide

388

V. Anspielung

Erhaben-dimensioniert-mit-zentralem-Oberlicht-Etiketten sind. Manchmal ist das Projekt, dem die Bezugnahme zugeschrieben wird, auch nicht realisiert. Nach Holl und Hartmann (2007, 27) bezieht sich Zaha Hadids Zhivopisnaya Tower-Projekt von 2005 für einen mehrflügligen, mit Aluminiumbändern durchwirkten Turm am Ufer der Moskwa auf Mies van der Rohes Entwurf für das Hochhaus an der Friedrichstraße von 1921. In solchen Fällen bleibt wiederum bloß eine erwähnungsselektive Bezugnahme: Die beiden Entwürfe erwähnungsselektionieren einander, weil sie bestimmte Charakterisierungen der Form „F-Darstellung“ teilen. Ein Entwurf kann zwar auch über die Exemplifikation oder den Ausdruck gemeinsamer Merkmale auf einen anderen Entwurf anspielen. Aber solche Anspielungen betreffen in erster Linie die Weise, wie die Zeichnungen oder Pläne das Projekt darstellen, und weniger das Projekt, das sie darstellen. 1.2 Definition der Anspielung Nachdem ich einige Formen von Anspielungen betrachtet habe, komme ich auf die Frage zurück, welche Anforderungen eine Kette erfüllen muss, damit eine indirekte Bezugnahme über sie als Anspielung zählt. Goodmans Vorschläge dafür operieren mit dem Begriff der denotationalen Hierarchie. Solche Hierarchien zeigen sich in den schematischen Darstellungen der Bezugnahmeketten im letzten Abschnitt und im Metaphernkapitel. Auf der untersten Stufe befinden sich Nicht-Etiketten wie Adler und Gebäude, auf der nächsthöheren Stufe Etiketten, die etwas auf der untersten Stufe denotieren. Und jedes Etikett für ein Etikett liegt gewöhnlich eine Stufe höher als das etikettierte Etikett.4 Wie durch die Pfeilrichtungen in den Schemata markiert, verläuft die Denotation in der Hierarchie von oben nach unten, die Exemplifikation von unten nach oben und die Erwähnungsselektion horizontal. Nach Goodmans erstem Vorschlag gilt eine indirekte Bezugnahme über eine Kette nur dann als Anspielung, wenn das Symbol und der Bezugsgegenstand auf derselben Stufe in einer denotationalen Hierarchie stehen (MM, 65f./100). Dieser Vorschlag schließt indirekte Bezugnahmen über Ketten nach den Schemata 3 und 5 als Anspielungen aus. Die Hörsäle von Stirlings Universität liegen in der denotationalen Hierarchie eine Stufe tiefer als der 4

Es gibt Etiketten, die auf mehr als einer Stufe auftauchen. Der Ausdruck „Wort“ denotiert einige Elemente auf jeder Stufe, taucht selbst auf jeder Stufe außer der untersten auf und denotiert sich selbst wie auch verschiedene Namen von sich selbst. Denotationale Ebenen kann man daher anstatt als Stufen auch als Schichten auffassen, die sich an einigen Stellen kreuzen (MM, 62/95f.). Ich sehe von solchen Komplikationen ab.

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

389

Glaube an die moderne Technik, der Barcelona-Pavillon eine Stufe tiefer als die typischen Selbstbeschreibungen des Nachkriegsdeutschland und die Halle der Tate Modern eine Stufe tiefer als Boullées Entwurfszeichnung seiner Nationalbibliothek. In all diesen Fällen handelt es sich aber um Anspielungen. Im ersten Fall liegt ein Standardbeispiel einer Anspielung vor, im zweiten Fall eine Anspielung, die auf einem falschen Stereotyp basiert, im dritten Fall eine Anspielung auf einen unrealisierten Entwurf. Goodmans erster Vorschlag ist also zu eng. Nach seinem zweiten Vorschlag gilt eine indirekte Bezugnahme über eine Kette nur dann als Anspielung, wenn die Kette mindestens eine Stufe der denotationalen Hierarchie mehr als einmal durchläuft (MM, 66/100), nach seinem dritten Vorschlag, wenn die Kette die Richtung innerhalb der denotationalen Hierarchie mindestens einmal wechselt (R, 70/98). Sieht man wie Goodman von erwähnungsselektiven Bezugnahmen ab, sind die beiden Vorschläge äquivalent. Jede Kette, die mindestens eine Stufe mehr als einmal durchläuft, wechselt mindestens einmal die Richtung und jede Kette, die mindestens einmal die Richtung wechselt, durchläuft mindestens eine Stufe mehr als einmal. Die beiden Vorschläge sind aber weiter als der erste Vorschlag. Dass eine Kette, die x und y verbindet, mindestens eine Stufe mehr als einmal durchläuft und damit mindestens einmal die Richtung wechselt, impliziert nicht, dass x und y auf derselben Stufe der denotationalen Hierarchie stehen. Wenn man dagegen akzeptiert, dass Ketten auch erwähnungsselektive Bezugnahmen enthalten können, sind der zweite und der dritte Vorschlag nicht äquivalent. Der dritte Vorschlag akzeptiert im Gegensatz zum zweiten indirekte Bezugnahmen über Ketten nach dem Schema 5 als Anspielungen. Er lässt damit als einziger Vorschlag alle diskutierten Formen von Anspielungen als solche gelten und ist deshalb seinen Alternativen vorzuziehen. Wie die anderen beiden beschränkt auch der dritte Vorschlag die Länge der Bezugnahmeketten nicht. Lässt er damit indirekte Bezugnahmen zu, die wir nicht als Anspielungen bezeichnen wollen? Nein. Denn Anspielungen über sehr komplexe Ketten sind nicht prinzipiell auszuschließen. Und wenn zwar eine sehr komplexe Kette, aber keine Anspielung vorliegt, wird die Bezugnahme über die Kette nicht durchgängig übermittelt. Solche Fälle brauchen also nicht durch eine Anforderung an die Gestalt der Bezugnahmekette ausgeschlossen zu werden. Diese Aufgabe übernimmt vielmehr die Bedingung der indirekten Bezugnahme. Der dritte Vorschlag schließt Ketten aus, die nur aus denotationalen, nur

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V. Anspielung

aus exemplifikatorischen oder nur aus erwähnungsselektiven Bezugnahmen bestehen. Schließt er damit indirekte Bezugnahmen aus, die wir als Anspielungen bezeichnen wollen? Nein. Denn Ketten aus bloß erwähnungsselektiven Gliedern übermitteln die Bezugnahme nicht, so dass gar keine indirekte Bezugnahme vorliegt. Der Ausdruck „Adler“ erwähnungsselektioniert ein Adler-Bild, das den Ausdruck „König der Lüfte“ erwähnungsselektioniert. Der erste Ausdruck nimmt zudem auf den letzten Bezug; aber diese Bezugnahme ist selbst ein Fall von Erwähnungsselektion, also keine indirekte Bezugnahme. Dass dies in der Regel auch für Ketten aus bloß denotationalen Gliedern gilt, wurde schon gezeigt. Wenn solche Ketten die Bezugnahme übermitteln, konstituiert die indirekte Bezugnahme zudem keine Anspielung. Ein Bild eines Bildes des Königs nimmt zwar indirekt auf den König Bezug; aber es spielt nicht auf den König an.5 Werden Ketten aus bloß exemplifikatorischen Gliedern über Etiketten rekonstruiert, entpuppen sie sich als Ketten, die exemplifikatorische und erwähnungsselektive Bezugnahmen kombinieren. Wenn von einem Segelboot gesagt wird, es spiele auf Spiritualität an, indem es Befreiung von der Erde exemplifiziert, was wiederum Spiritualität exemplifiziert, dann spielt das Segelboot auf „spirituell“ an, indem es „von der Erde befreit“ exemplifiziert, was „spirituell“ erwähnungsselektioniert, da beide Etiketten Spirituell-Beschreibungen sind. Diese Kette entspricht aber dem Schema 5 und wird damit vom dritten Vorschlag nicht ausgeschlossen. Der dritte Vorschlag scheint also weder zu weit noch zu eng zu sein. Über ihn kann das Prädikat „x spielt auf y an“ wie folgt explizit definiert werden: (1)

Ein Symbol x spielt auf einen Gegenstand y an =Df. (i) x ist mit y über eine Bezugnahmekette verbunden, (ii) die Bezugnahmekette wechselt in der denotationalen Hierarchie mindestens einmal die Richtung, und (iii) x nimmt indirekt über die Kette auf y Bezug.

Die Bedingung (iii) macht klar, dass die Anspielung eine Form der indirekten Bezugnahme ist, die oben definiert wurde. Damit ist die Anspielung keine grundlegende Form der Bezugnahme und der Begriff der Anspielung kein Grundbegriff der Symboltheorie. Bevor ich zu den Anspielungstypen übergehe, wende ich mich einigen semantischen Unterscheidungen zu. 5

Goodman scheint sogar anzunehmen, dass in solchen Fällen direkte Bezugnahme vorliegt: Das Bild stellt ein Bild (des Königs) dar und es stellt den König dar (vgl. R, 77/107). Denn wenn ein Symbol x auf ein Symbol y Bezug nimmt und das Symbol y enthält, das wiederum auf z Bezug nimmt, dann könne man unabhängig davon, ob x über y auf z Bezug nimmt, elliptisch sagen, dass y auf z Bezug nimmt (R, 70/98, Fn. 4).

1. Indirekte Bezugnahme und Anspielung

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1.3 Semantische Unterscheidungen Die Anspielung kann singulär, multipel oder fiktional sein. Fiktionale Anspielungen wurden bereits diskutiert. Eine Anspielung eines Bauwerks ist singulär, wenn das Bauwerk über die fragliche Bezugnahmekette auf genau einen Gegenstand anspielt; sie ist multipel, wenn das Bauwerk über die fragliche Bezugnahmekette auf alle Gegenstände einer bestimmten Klasse anspielt. Mies van der Rohes Crown Hall (Abb. V.3) spielt singulär auf Schinkels Altes Museum (Abb. V.4) an; über diese indirekte Bezugnahme spielt die Crown Hall zugleich multipel auf typische Werke des Klassizismus an, für den Schinkels Museum beispielhaft ist. Oft verbindet mehr als eine Bezugnahmekette ein Bauwerk mit dem Gegenstand, auf den es anspielt. Wird die Bezugnahme über mehrere von ihnen übermittelt, spielt das Bauwerk zugleich über verschiedene Ketten auf denselben Gegenstand an (R, 43/63; RR, 145). Das ist der Fall, wenn die Anspielung über die Exemplifikation eines komplexen Prädikats erfolgt. Der Barcelona-Pavillon spielt über „ist einfach“, über „ist klar“ und über „ist redlich“ auf Beschreibungen des Nachkriegsdeutschland an. Und es ist bei einer subtilen Anspielung wie der von Mies van der Rohes Crown Hall auf Schinkels Altes Museum der Fall, bei der zwar klar ist, worauf angespielt wird, nicht aber über welche Ketten die Anspielung erfolgt. Man kann dann nicht nur mehrere gleichermaßen plausible Ketten konstruieren, die sich sowohl in ihrer Gestalt als auch der Identität der vermittelnden Elemente unterscheiden können; es ist im Prinzip auch immer möglich, weitere Ketten zu entdecken, über welche die Anspielung erfolgt.

Abb. V.9 Herzog & de Meu- Abb. V.10 Castel del Monte, Apu- Abb. V.11 W. K. Harrison, ron, Bibliothek der Universi- lien, Mitte 13. Jh. Hall of Science, New York, tät Cottbus, 1998–2004 1964

Ein Bauwerk kann nicht nur über verschiedene Ketten auf einen Gegenstand anspielen; es kann auch auf unterschiedliche Gegenstände anspielen. Ist

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V. Anspielung

das der Fall, liegt mehrfache Anspielung vor. Während ein Bauwerk bei der multiplen Anspielung auf alle Gegenstände einer bestimmten Klasse anspielt, spielt es bei der mehrfachen Anspielung auf Gegenstände verschiedener Klassen an. Im ersten Fall gibt es eine Anspielung auf mehr als einen Gegenstand, im zweiten Fall mehrere Anspielungen auf unterschiedliche Gegenstände. Mehrfache Anspielung ist häufig. Spielt ein Bauwerk auf ein anderes Bauwerk an, schließt das deshalb keineswegs aus, dass es zugleich auf ein weiteres Bauwerk anspielt. Herzog & de Meurons Bibliothek in Cottbus (Abb. V.9) wurde oft eine Anspielung auf das Castel del Monte (Abb. V.10) zugeschrieben, das Friedrich der II. Mitte des 13. Jahrhunderts in Apulien errichtete. Das macht Sinn für einen Hort des Wissens, war doch der Hohenstaufer-Kaiser einer der gebildetsten Herrscher jener Zeit. Aber diese Anspielung schließt keineswegs aus, dass die Bibliothek zugleich auf die Hall of Science (Abb. V.11) anspielt, die Wallace K. Harrison 1964 anlässlich der Weltausstellung in New York baute. Beide haben nicht nur einen Grundriss, der an die Form einer Amöbe erinnert, auf die sich die Basler Architekten berufen haben; beide Bauten entfalten auch eine sakrale Wirkung aufgrund der Behandlung ihrer ondulierten Außenwände. Während Herzog & de Meuron das Glas mit kryptischen Schriftzeichen bedruckten, griff Harrison auf das Motiv bunter Kirchenfenster zurück, wie er sie in der First Prebyterian Church in Stamford eingesetzt hatte (Holl/Hartmann 2007, 27). Anspielungen betreffen oft nur Gebäudeteile. Nicht die Tate Modern als Ganze, sondern ihre Halle spielt auf Boullées Entwurfszeichnung für die Bibliothèque royale an. Aber eine Anspielung kann auch ganze Bauwerke betreffen. Mies’ Crown Hall spielt als Ganzes auf Schinkels Altes Museum an, Herzog & de Meurons Bibliothek in Cottbus als Ganzes auf das Castel del Monte und die Hall of Science. Und oft, wenn ein Gebäudeteil auf etwas anspielt, kann man in abgeleiteter Weise sagen, das Bauwerk als Ganzes spiele darauf an. Auch wenn eigentlich Stirlings Hörsäle auf Melnikows Auditorien anspielen, kann man in abgeleiteter Weise sagen, das Engineering Department der Universität Leicester spiele auf das Arbeiterklubhaus Rusakow an. Das gilt jedoch nicht in jedem Fall. Aaltos Villa Meirea spielt auch nicht in abgeleiter Weise auf die Holzzäune an, auf die nach Richard Weston (2003, 180) die Stämmchen anspielen, die das Geländer über dem Esszimmer bilden. Ein Symbol, das über eine Kette auf einen oder mehrere Gegenstände anspielt, kann auch direkt auf diese Bezug nehmen. Ein metaphorisch verwendetes Etikett spielt nicht nur auf die Gegenstände in seiner buchstäblichen

2. Anspielungstypen

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Extension an, es denotiert diese auch. Wo die Anspielung über eine Kette üblich wird, kommen zudem Abkürzungen vor (R, 43/63). Das, worauf indirekt angespielt wurde, wird dann direkt ausgedrückt oder denotiert. Die Anspielung eines Bauwerks auf ein Etikett F über Gegenstände, die F exemplifizieren, kann durch Gewöhnung und Konventionalisierung in den Ausdruck von F übergehen, wenn man F dem Bauwerk selbst metaphorisch zuschreibt. Die Anspielung auf die Gegenstände, die F exemplifizieren, bleibt dabei erhalten: als Anspielung auf die Gegenstände in der buchstäblichen Extension von F.6 Die Konventionalisierung der Anspielung dorischer Säulen über die Exemplifikation eines Prädikats wie „ist kräftig und schmucklos“ auf bestimmte Männer und die Männlichkeit, die sie exemplifizieren, kann dazu führen, dass die Männlichkeit den Säulen selbst metaphorisch zugeschrieben wird. Damit können diese – und derivativ Bauten wie das Marshall Field Gebäude (Abb. IV.1), auf die ähnliche Prädikate zutreffen – ihre Männlichkeit direkt ausdrücken. Und die Anspielung eines Bauwerks auf einen Gegenstand x über koexemplifizierte Etiketten kann durch Gewöhnung und Konventionalisierung in die Denotation von x übergehen. Die ursprüngliche Anspielung bleibt in diesem Fall nicht erhalten. Die Konventionalisierung der Anspielung von Kirchen über die Exemplifikation ihrer Kreuzform auf das Kreuz Christi kann dazu führen, dass eine Kirche das Kreuz Christi denotiert. Umgekehrt kann das, was als Denotation intendiert war, höchstens eine Anspielung sein, wenn die relevanten Konventionen fehlen. Das mag für Daniel Libeskinds Projekt für das Victoria and Albert Museum gelten, das die Spirale der Entwicklung von Kunst und Wissen darstellen sollte (vgl. Hill 1999, 129).

2. Anspielungstypen Ich habe verschiedene Formen von Anspielungen unterschieden, je nach der Gestalt der Kette, über welche die Bezugnahme verläuft. In diesem Kapitel unterscheide ich verschiedene Typen von Anspielungen – stilistische, typologische, lokale und kulturelle –, je nach der Kategorie der Etiketten, über welche die Anspielung erfolgt, und den Gegenständen, auf welche angespielt wird. Die vier Typen sind keineswegs die einzig möglichen, zudem ist ihre 6

Was als Anspielung auf F begann, kann also durch Gewöhnung und Konventionalisierung zum Ausdruck von F werden, wenn man F dem Bauwerk metaphorisch zuschreibt. Und was als Ausdruck von F galt, kann durch fortgeschrittene Gewöhnung und Konventionalisierung zur buchstäblichen Exemplifikation von F werden, wenn die Metapher stirbt. Erst mit diesem weiteren Schritt geht auch die Anspielung verloren.

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V. Anspielung

Unterscheidung im Gegensatz zur Unterscheidung der Formen nicht trennscharf. Es geht eher darum, auf die Vielfalt von Anspielungen aufmerksam zu machen und anhand von Beispielen auf einige Funktionen hinzuweisen, die Anspielungen in der Architektur haben können. 2.1 Stilistische Anspielungen Zu den stilistischen Merkmalen eines Werks gehören solche, die es mit einem bestimmten Künstler, einer bestimmten Schule oder Region oder Zeit verbinden. Aber nicht alle solchen Merkmale sind stilistische Merkmale. Die Weise, wie ein Werk etikettiert, dokumentiert, ausgegraben oder unterschrieben wurde und die chemische Zusammensetzung seiner Materialien können relevant sein dafür, welchem Künstler, welcher Schule, Region oder Zeit es zuzuschreiben ist. Aber solche Merkmale sind keine stilistischen Merkmale. Denn Stil hat nur mit den Symbolfunktionen eines Werks als solchem zu tun. Zu den stilistischen Merkmalen eines Werks können deshalb nur Aspekte seiner Symbolfunktionen gehören. Dafür aber beliebige solche Aspekte. Die stilistischen Merkmale können eine Funktion dessen sein, was das Werk denotiert, was es exemplifiziert oder was es ausdrückt.7 Im Fall der Architektur ist die Denotation jedoch kaum von Bedeutung. Bauwerke denotieren nur in Ausnahmefällen; und selbst wenn sie denotieren, hat das, was sie denotieren, in der Regel keinen Einfluss auf den Stil, in dem sie errichtet sind. Damit sind die stilistischen Merkmale eines Bauwerks diejenigen seiner exemplifizierten oder ausgedrückten Merkmale, die es mit einem bestimmten Architekten, einer bestimmten Schule oder Region oder Zeit verbinden. Damit kann ein Bauwerk einerseits verschiedene Stile haben, die der Spezifität nach variieren und sich auf vielfältige Weise überschneiden. Es kann zugleich mehr oder weniger spezifischen Individualstilen, Kollektivstilen, Lokalstilen und Zeitstilen sowie Kombinationen dieser zugehören. Das gilt auch dann, wenn sich der Architekt gegen Stile verwehrte. Andererseits kann ein Bauwerk nach diesem Stilbegriff nur dann einem bestimmten Stil zugehören, wenn es vom fraglichen Architekten, von einem Architekten der fraglichen Schule, in der fraglichen Region oder der fraglichen Zeit gebaut wurde. Aber auch Bauwerke, die einem bestimmten Stil nicht zugehören, können Merkmale dieses Stils aufweisen. Solche Merkmale funktionieren oft als Vehikel für stilistische Anspielungen. Indem ein Bauwerk die stilistischen 7

Goodman entwickelt seine Stiltheorie in WW, 23–40/38–58; MM, 130–4/186–92. Diskussionen der Theorie finden sich bei Hellmann (1977), Silvers (1981) und Jacquette (2000).

2. Anspielungstypen

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Merkmale exemplifiziert oder ausdrückt, die normalerweise Bauwerke mit einem bestimmten Architekten, einer bestimmten Schule oder Region oder Zeit verbinden, kann es auf echte Werke dieses Architekten, dieser Schule, Region oder Zeit anspielen (vgl. RR, 145). Richard Meiers Douglas House (Abb. V.12) exemplifiziert eine Vielzahl von Merkmalen, die für Le Corbusiers Villen der Zwischenkriegszeit typisch sind. Dazu gehören die Verwendung klar abgegrenzter Kuben, die durch weiße, dünn erscheinende Flächen begrenzt und durch Einschnitte und Auskragungen aufgebrochen werden, ohne dadurch aber ihre dominante Wirkung zu verlieren, der asymmetrische Aufbau des Körpers, die rhythmische Gliederung der Fassade, die Verwendung schlanker Stützen, eines Langfensters und eines kommandobrückenartigen Balkons. Über die Exemplifikation solcher Merkmale spielt Meiers Haus auf Le Corbusiers Villen der 1920er Jahre wie die Villa Stein in Garches (Abb. V.14), die Villa Savoye (Abb. III.51) und das Haus Cook in Boulognesur-Seine (Abb. V.13) an, welche dieselben Merkmale aufweisen.

Abb. V.12 links, R. Meier, Douglas House, Michigan, 1973 Abb. V.13 rechts, Le Corbusier, Haus Cook, Boulogne-surSeine, 1926

Bei einer stilistischen Anspielung nimmt ein Bauwerk indirekt über stilistische Merkmale auf echte Einzelfälle des fraglichen Stils Bezug. Stilistische Anspielungen sind damit erstens typischerweise architektonische Anspielungen, denn die echten Einzelfälle des fraglichen Stils sind meist Bauwerke oder Teile solcher. Zweitens sind sie typischerweise multiple Anspielungen, denn es wird entweder auf alle echten Einzelfälle des Stils angespielt, welche die fraglichen Merkmale instantiieren, oder auf alle typischen Einzelfälle und damit auf alle Bauwerke, welche die Merkmale oder den fraglichen Stil oder beides exemplifizieren. Drittens sind die Bauwerke, die auf Gebäude eines bestimmten Stils anspielen, typischerweise selbst keine echten Einzelfälle dieses Stils. Meiers Douglas House ist keine von le Corbusiers Villen der

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V. Anspielung

1920er Jahre, auf die es anspielt. Dennoch können wir in einem erweiterten Sinn sagen, es sei in Le Corbusiers Stil der Zwischenkriegszeit gebaut. Ebenso sagen wir von einer neugotischen Kirche, sie sei im Stil der Gotik, und von einer Villa des 19. Jahrhunderts, sie sei im Stil Palladios gebaut. Vom engen Stilbegriff, wie ich ihn eingeführt habe, ist deshalb ein weiterer Stilbegriff zu unterscheiden. Nach diesem gehört ein Bauwerk unabhängig davon, von wem, wo und wann es gebaut wurde, zum Stil eines Architekten, einer Schule oder Region oder Zeit, wenn es entsprechende stilistische Merkmale aufweist. Um eine Mehrdeutigkeit des Stilbegriffs zu vermeiden, spreche ich in solchen Fällen vom Charakter des Bauwerks. Die neugotische Kirche gehört zwar nicht zum Stil der Gotik, hat aber einen gotischen Charakter; und die Villa des 19. Jahrhunderts hat einen palladianischen Charakter. Stilistische Anspielungen können eine Vielzahl von Funktionen erfüllen. Über sie können Bauwerke Traditionen bewusst machen und fortschreiben oder diese parodieren. Das erste ist beim Douglas House der Fall. Seine Anspielung auf Le Corbusiers Villen zeugt von Meiers „Vertrauen in die ungebrochene Kraft dieses Gestaltungsrepertoires, das zum Inbegriff der klassischen Moderne geworden ist“ (Dreyer 1992, 48). Das zweite ist bei Mozuna Montas Haus Okawa von 1974 der Fall. Seine parodistischen Anspielungen auf Bauten der Renaissance „unterminieren natürlich [deren] Anspruch, ebenso wie die unbewusste Entstellung sie abwertet“ (Jencks 1977, 93). Stilistische Anspielungen können auch dazu beitragen, dass ein Bauwerk seinen funktionalen Gebäudetyp exemplifiziert. Eine neugotische Kirche spielt über die Exemplifikation stilistischer Merkmale wie die Verwendung von Spitzbogen, Strebepfeilern und Rippengewölben auf Kirchen der Gotik an. Sie exemplifiziert ihre Eigenschaft, eine Kirche zu sein, unter anderem aufgrund dieser Anspielung, weil Kirchen der Gotik beispielhaft sind für ihren funktionalen Gebäudetyp. Stilistische Anspielungen können auch der historischen Legitimierung des Staates dienen, der die Bauwerke errichten lässt. Wenn die Bauten für Mussolinis Esposizione Universale di Roma von 1942 auf klassische Architektur anspielen, sollte die Anspielung „auf Bauformen historischer ‚legitimer‘ Herrschaftsstrukturen die bestehenden Machtkonstellationen rechtfertigen und die Willkür ihres Totalitarismus mit einer Aura ‚klassischer‘ Respektabilität versehen“ (Lampugnani 1988, 17). Manchmal verlaufen stilistische Anspielungen über komplexere Ketten. Ein Bauwerk kann auf echte Einzelfälle eines Stils anspielen, indem es über bestimmte Merkmale auf ein anderes Bauwerk anspielt, das beispielhaft ist für

2. Anspielungstypen

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seinen Stil und ihn daher exemplifiziert. Die multiple Anspielung auf Bauwerke eines bestimmten Stils erfolgt damit über eine singuläre Anspielung auf ein bestimmtes Bauwerk in diesem Stil. Stirlings Universität Leicester (Abb. V.5) spielt in dieser Weise aufgrund seiner Hörsäle über Melnikows Auditorien (Abb. V.6) auf Bauwerke des russischen Konstruktivismus an.

Abb. V.14 oben links, Le Corbusier, Villa Stein, Garches, 1927 Abb. V.15 oben rechts, A. Palladio, Villa Foscari, Malcontenta di Mira, 1555–60 Abb. V16–19 links, Grundrisse der Villa Foscari (oben) und der Villa Stein (unten), mit Schemata der Proportionsrhythmen

In anderen Fällen ist die Anspielung weniger offensichtlich. Le Corbusiers Villa Stein in Garches (Abb. V.14) und Palladios mehr als 350 Jahre früher entstandene Villa Foscari in Malcontenta di Mira (Abb. V.15) unterscheiden sich in ihrer Form, ihrer Konstruktion und ihrem Ausdruck sehr deutlich. Der leichte Skelettbau der Villa Stein mit seinem asymmetrischen Grundriss und der von horizontalen Bändern geprägten Fassade ohne zentrale Akzentuierung steht dem soliden Massivbau der Malcontenta mit ihrem symmetrischen Grundriss und der von vertikalen Lochfenstern geprägten Fassade mit zentraler Betonung durch den Portikus gegenüber. Aber Colin Rowe (1947, 13– 27) hat in einer berühmten Analyse gezeigt, dass Le Corbusiers Villa Stein weitgehend denselben Proportionsrhythmus wie Palladios Malcontenta aufweist. Beide basieren in der Längsrichtung auf einem Wechsel von doppelten und einfachen Jochen im 2 : 1 : 2 : 1 : 2-Rhythmus und weisen von der Vorder- zur Rückseite gelesen eine vergleichbare rhythmische Dreiteilung auf (Abb. V.16–19). Über die Exemplifikation des geteilten Proportionsrhythmus spielt die Villa Stein auf die Malcontenta an; und weil diese eine typische palladianische Villa ist, spielt Le Corbusiers Villa damit auf palladianische Villen an, was ihren „unterschwelligen Palladianismus“ (Frampton 2001, 136) begründet. Bei der Malcontenta sind die tragenden Wände, die den Proportionsrhythmus markieren, dominant. Bei der Villa Stein treten die tragen-

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V. Anspielung

den Säulen, die ihn markieren, hinter die dominanten horizontalen Flächen und die unregelmäßig dazwischen gestellten Wandschirme zurück. Das exemplifizierte Merkmal, über das die Anspielung verläuft, ist deshalb subtil. Und aufgrund der Verschiedenheit der beiden Bauwerke ist die Affinität, auf welche die Anspielung aufmerksam macht, unerwartet und überraschend. Die Anspielung verläuft hier über eine geteilte Struktur, in anderen Fällen erfolgt sie aufgrund gleicher Elemente. Mario Bottas Haus in Cadenazzo (Abb. V.20) spielt über die Exemplifikation seiner großen kreisrunden Fassadenöffnungen, die das Innenleben in scheinbar willkürlichen Einschnitten freilegen, auf Louis Kahns Regierungs- und Verwaltungsgebäude in Indien und Pakistan (Abb. V.21) an, bei denen gleiche Formen eine prominente Rolle spielen. Über diese Gebäude, die für den reifen Kahn charakteristisch sind, spielt Bottas Haus auf die späten Werke seines Lehrers an. Wie oft bei stilistischen Anspielungen löst Botta das Motiv, das die Anspielung generiert, aus seinem ursprünglichen funktionalen, ästhetischen und typologischen Zusammenhang. Denn die Okuli haben bei Kahn eine klimatisierende Funktion, zudem sind sie formal sehr viel stärker in den gesamten Baukörper eingebunden und öffentlichen Bauten vorbehalten (Klotz 1984, 269; Dreyer 1992, 49f.).

Abb. V.20 M. Botta, Einfamilienhaus, Ca- Abb. V.21 L. Kahn, Regierungsgebäude, Dhaka, denazzo, 1970–71 1962–73

Stilistische Anspielungen sind zwar typischerweise architektonische Anspielungen, aber Bauwerke können stilistisch auch auf Kunstwerke anspielen, die keine Bauwerke sind. Herzog & de Meurons Steinhaus in Tavole (1982– 88) spielt über die Metallleibungen, welche die Bruchsteinmauern des Gebäudes fassen, auf Robert Smithsons mit Felsbrocken gefüllte Metallkasten seiner Non-Site-Serie von 1968 und darüber auf bestimmte Werke der Land Art an, für die Smithsons Arbeiten beispielhaft sind. Das sind weniger ortsspezifische, als vielmehr bloß auf einen Ort verweisende Skulpturen der

2. Anspielungstypen

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Land Art. Die Anspielung unterstreicht einerseits den Kunstwerkanspruch des Hauses von Herzog & de Meuron, andererseits macht sie auf einen bestimmten Umgang mit Materialien aufmerksam: Wie Smithson „den evokativen Charakter [zerstörte], den Steine etwa noch besitzen mochten, indem er sie in Metallkästen anordnete, die die Kälte von Verschlägen ausstrahlten und so die Brocken in geologische Ausstellungsstücke verwandelte“, so verzichten Herzog & de Meuron „auf jede Anspielung auf ländliche Fassaden und das Gemütliche des Volkstümlichen. Jede Ähnlichkeit mit Bruchsteinmauern in der Umgebung führt bloß auf die sprichwörtlich falsch Fährte, die immer weiter von der Frage wegführt, wie Architektur sich selbst an die Stelle der Natur setzt und deren Materialien disloziert und ihrem ursprünglichen Zustand entfremdet.“ (Forster 2002, 52) Bauwerke können stilistisch in mehrfacher Weise anspielen, und die Anspielungen können in erhellender Weise interagieren. Auguste Perrets Kirche Notre-Dame du Raincy von 1922 besteht aus einem Netz von 28 in eine nichttragende Hülle gesetzten zylindrischen Betonstützen, die sich nach oben verjüngen. Die unverkleideten Stützen exemplifizieren nicht nur ihre Tragfunktion, über die Abdrücke der halbrunden und dreieckigen Holzplättchen, woraus ihre Schalung bestand, spielen sie zudem einerseits auf Säulen der dorischen Ordnung mit ihrer sich verjüngenden Kannelierung an und anderseits auf gotische Bündelpfeiler mit ihren zylindrischen Formen. Zusammen weisen diese Anspielungen auf das gräko-gotische Ideal hin, das Perret nach Kenneth Frampton (1993, 142) mit dieser Kirche verwirklichte. 2.2 Typologische Anspielungen Neben stilistischen Merkmalen funktionieren auch typologische Merkmale oft als Vehikel für Anspielungen. Die typologischen Merkmale eines Bauwerks sind diejenigen seiner exemplifizierten oder ausgedrückten Merkmale, die es mit einem bestimmten Gebäudetyp verbinden. Indem ein Bauwerk Merkmale exemplifiziert oder ausdrückt, die für Bauwerke eines bestimmten Typs charakteristisch sind, kann es auf echte Einzelfälle dieses Typs anspielen. Wie die stilistischen sind auch die typologischen Anspielungen typischerweise architektonische und multiple Anspielungen. Denn nur Bauwerke haben typologische Merkmale im relevanten Sinn und gehören zu Gebäudetypen. Und die Anspielung erfolgt entweder auf alle Einzelfälle des Typs, welche die fraglichen Merkmale instantiieren, oder auf alle Einzelfälle, welche die Merkmale oder den fraglichen Typ oder beides auch exemplifizieren.

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V. Anspielung

Nun kann man zwischen praktischen funktionalen Typen (wie Geschäfts- und Wohnhaus), formalen Typen (wie Hof- und Laubenganghaus) und konstruktiven Typen (wie Skelett- und Massivbau) unterscheiden. Ein Bauwerk kann also zugleich verschiedene Gebäudetypen aufweisen, die zugleich mehr oder weniger spezifisch sein können. Damit kann man zwischen praktisch funktional-, formal- und konstruktiv-typologischen Anspielungen unterscheiden.

Abb. V.22 A. Rossi, Friedhof San Cataldo, Modena, Abb. V.23 G. Caminada, Schulhaus, 1971 Duvin (Val Lumnezia), 1994

Beginnen wir mit zwei einfachen Beispielen funktional-typologischer Anspielungen. Le Corbusiers Villa Schwob (Abb. V.1) spielt über einige Merkmale ottomanischer Architektur auf einen Serail an, was dem Haus den Spitznamen „Villa Turque“ eintrug. Da nicht auf einen bestimmten Serail Bezug genommen wird, ist die Anspielung multipel. Analog zu stilistischen Anspielungen nimmt das Bauwerk auf Gebäude eines praktisch funktionalen Typs Bezug, dem es selbst nicht zugehört. Le Corbusiers Villa ist kein Palast eines türkischen Herrschers. Aber im Unterschied zu stilistischen Anspielungen gehört das Bauwerk oft selbst zum Gebäudetyp, auf dessen Einzelfälle es anspielt. Der Backsteinwürfel von Aldo Rossis Friedhof San Cataldo in Modena (Abb. V.22) spielt nicht nur auf traditionelle Beinhäuser an (Frampton 2001, 249). Er ist auch selbst ein Beinhaus und exemplifiziert das gerade auch aufgrund seiner Anspielung auf traditionelle Beinhäuser. Das ist eine häufige Funktion typologischer Anspielungen. Bauwerke exemplifizieren ihren Gebäudetyp oft auch deshalb, weil sie über geteilte typologische Merkmale auf paradigmatische Bauwerke dieses Typs und darüber auf den Typ selbst anspielen. In diesen Fällen nimmt ein Bauwerk, das auf einen Typ anspielt, zugleich durch Exemplifikation direkt auf diesen Bezug. Dieselbe Funktion findet sich auch bei formal-typologischen Anspielungen. Rob Kriers Wohnblock für die Ritterstraße in Berlin (1978–81) spielt

2. Anspielungstypen

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über die für Bauten seiner Zeit unübliche Anordnung der Anlage auf traditionelle Blockrandbebauungen an. Diese Anspielung trägt dazu bei, dass der Wohnblock seinen formalen Typ exemplifiziert; Krier hat mit ihm „eine traditionelle Blockrandbebauung exemplarisch vorgeführt“ (Dreyer 1992, 52). Die Unterscheidung zwischen formal- und funktional-typologischen Anspielungen ist nicht immer einfach zu treffen. Denn erstens ist manchmal unklar, ob ein Typ formaler oder praktisch funktionaler Art ist. Zweitens sind formale und praktisch funktionale Typen oft korreliert, so dass manchmal unklar bleibt, von welcher Art die Anspielung ist. Selbst wenn eine Blockrandbebauung ein formaler Typ ist, ist er meist mit dem praktisch funktionalen Typ der Wohnüberbauung verbunden. In diesem Fall sind die beiden Anspielungstypen jedoch unterscheidbar, da weder jede Blockrandbebauung eine Wohnüberbauung noch jede Wohnüberbauung eine Blockrandbebauung ist. Manchmal trägt weniger die Anspielung auf Bauwerke eines Typs dazu bei, dass dieser exemplifiziert wird, vielmehr führt die Exemplifikation des Typs zur Anspielung auf Bauwerke, die ihn instantiieren. Betrachten wir dazu eine konstruktiv-typologische Anspielung. Gion Caminadas Schulhaus im abgelegenen Bergbauerndorf Duvin (Abb. V.23) spielt über die Exemplifikation seiner Konstruktionsweise, die für zeitgenössische Bauten und insbesondere solche dieser Größenordnung ungewöhnlich ist, auf lokale Block- oder Strickbauten an. Das Bauwerk exemplifiziert seine Konstruktionsweise und spielt dadurch auf Bauwerke derselben Konstruktionsweise an.

Abb. V.24 Herzog & de Meuron, Elbphilharmonie, Hamburg, 2007 begonnen

Abb. V.25 H. Scharoun, Philharmonie, Berlin, 1960–63

Auch typologische Anspielungen können über komplexere Ketten verlaufen. Ein Bauwerk kann auf Bauwerke eines bestimmten Typs anspielen, indem es über bestimmte Merkmale auf ein anderes Bauwerk anspielt, das beispielhaft ist für seinen Typ und ihn daher exemplifiziert. Wiederum erfolgt dabei die

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V. Anspielung

multiple Anspielung auf Bauwerke eines bestimmten Typs über eine singuläre Anspielung auf ein bestimmtes Bauwerk dieses Typs. Herzog & de Meurons Elbphilharmonie in Hamburg (Abb. V.24) spielt über die Exemplifikation ihrer geschwungenen Dachform auf Hans Scharouns Philharmonie in Berlin (Abb. V.25) an. Die Anspielung wird durch den Namen des Gebäudes und die Ausbildung seiner Fassade als „schillernder Glaskörper“ unterstützt, die auf Scharouns Ideen einer kristallinen Architektur der 1920er Jahre verweist (Holl/Hartmann 2007, 30). Scharouns Philharmonie gilt als Paradigma eines modernern Konzerthauses und exemplifiziert daher ihren funktionalen Gebäudetyp. Damit spielt die Elbphilharmonie über die indirekte Bezugnahme auf Scharouns Philharmonie zugleich auf den Typ des Konzerthauses und weitere Einzelfälle an, die ihn exemplifizieren. Weil die Elbphilharmonie selbst ein Konzerthaus ist und das aufgrund ihrer Anspielung auf Scharouns Philharmonie auch zeigt, exemplifiziert sie ihren praktisch funktionalen Typ. Wiederum exemplifiziert ein Bauwerk seinen praktisch funktionalen Gebäudetyp auch aufgrund seiner Anspielung auf diesen Typ über ein Bauwerk, das ihn exemplifiziert. Aber nicht immer instantiiert ein Bauwerk den Typ, auf den es über ein bestimmtes Bauwerk anspielt. Richardo Bofills Wohnbebauung Les Arcades du Lac in Quentin-en-Yvelin bei Versailles (Abb. III.41) spielt über ihre monumentale Größenordnung und die pseudoklassischen Elemente auf die Anlage von Versailles und damit auf den Typ der monumentalen Schlossarchitektur an. Weil die Überbauung aber ein Konglomerat ganz normaler Mietwohnungen und kein Schloss ist, kann sie diesen Typ nicht exemplifizieren; weil sie aber dennoch vorgibt, das zu tun, und eine Art „Versailles für das Volk“ vorgaukelt, handelt es sich aufgrund der Anspielung um ein fiktionales Schloss-Exemplar (vgl. III, 3.2.4). Typologische Anspielungen gehen oft mit stilistischen Anspielungen einher. Das paradigmatische Gebäude eines bestimmten Stils, auf das ein Bauwerk anspielt, ist oft zugleich ein paradigmatisches Gebäude eines bestimmten Typs. Über dieses Gebäude spielt das Bauwerk deshalb oft zugleich auf einen Stil und einen Typ und darüber auf weitere echte Einzelfälle des Stils und des Typs an. Die auskragenden Körper bei Melnikows Arbeiterklubhaus (Abb. V.6) sind nicht nur beispielhaft für den russischen Konstruktivismus, sondern auch für Auditorien. Stirlings Hörsäle (Abb. V.5) spielen deshalb nicht nur auf den russischen Konstruktivismus und echte Einzelfälle dieses Stils an, sondern auch auf den funktionalen Typ des Auditoriums und echte

2. Anspielungstypen

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Einzelfälle dieses Typs. Aber während sie selbst nicht zu einem Bauwerk des russischen Konstruktivismus gehören, sind sie selbst Auditorien; sie exemplifizieren diesen praktisch funktionalen Typ gerade auch aufgrund der Anspielung auf seine echten Einzelfälle. Stilistische und typologische Anspielungen gehen aber nicht nur oft miteinander einher, sie werden auch häufig kombiniert. Ein Bauwerk spielt häufig nur auf diejenigen Bauwerke eines Stils an, die zu einem bestimmten Gebäudetyp gehören. Die neugotische Kirche spielt typischerweise nicht auf alle gotischen Bauwerke an, und nicht einmal auf alle, die ihren Stil exemplifizieren, sondern nur auf gotische Kirchen.

. Abb. V.26–28 B. Neumann, Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen, Bamberg, 1743–72, Deckenansicht, Grundriss, Innenraum

Bauwerke können auch typologisch in mehrfacher Weise anspielen. Betrachten wir ein Beispiel, wo die Anspielungen miteinander und mit weiteren Symbolfunktionen interagieren. Balthasar Neumanns Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen bei Bamberg (1743–72) (Abb. V.26–28) kombiniert, wie Nikolaus Pevsner (1997, 229–32) zeigte, zwei verschiedene Strukturen. Von außen betrachtet und durch den Grundriss exemplifiziert die Kirche ein konventionelles lateinisches Kreuz; von den Gewölben her und durch die Plazierung des Hauptaltars exemplifiziert sie dagegen eine biaxiale Struktur mit einem Hauptgewölbe in der Mitte. Vierzehnheiligen spielt nun einerseits über die koexemplifizierte Struktur des lateinischen Kreuzes auf den Typ der lateinischen Basilika mit Querschiff an. Weil Kirchen dieses Typs die Eigenschaft exemplifizieren, das Zentrum über der Vierung zu haben, spielt Vierzehnheiligen auch auf diese Eigenschaft an. Anderseits spielt Vierzehnheiligen über

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V. Anspielung

die koexemplifizierte biaxiale Struktur auf den Typ des Zentralbaus an. Und weil Kirchen dieses Typs die Eigenschaft exemplifizieren, das Zentrum über dem mittleren Gewölbe zu haben, spielt Vierzehnheiligen auch auf diese Eigenschaft an. Die beiden Anspielungen haben Konsequenzen. Erstens weckt Vierzehnheiligen durch sie einander widersprechende Erwartungen darüber, um was für einen Typ von Kirche es sich handelt und wo sich ihr Zentrum befindet. Die zweite Kette lässt es unter dem Hauptgewölbe vermuten, wo auch der Altar steht; die erste Kette lässt es im Bereich der Vierung vermuten, wo aber anstatt einer Kuppel sich die Gurtbögen berühren, welche die Vierungspfeiler verbinden, und das Chorgewölbe und das Mittelschiffgewölbe aufeinandertreffen. Die Rekonstruktion zeigt, was Robert Venturi (1966) wohl meint, wenn er über den „Widerspruch“ in der Architektur schreibt. Bauwerke können zwar keine widersprüchlichen Sätze äußern, aber sie können Formen exemplifizieren, die, wenn sie nebeneinander gestellt werden, Anlass zu einander widersprechenden Erwartungen bieten, weil sie einzeln auch in kontrastierenden Architekturen (z. B. der lateinischen Basilika und dem Zentralbau) exemplifiziert werden. Der „Widerspruch“ entsteht daher aus indirekter Bezugnahme (R, 42/62f.). Analoge Beispiele sind in der Architektur häufig.8 Zweitens weist Vierzehnheiligen aufgrund der Tatsache, dass die Kirche zugleich eine biaxiale Struktur und ein lateinisches Kreuz exemplifiziert und damit verschiedene Erwartungen darüber generiert, wo sich das Zentrum der Kirche befindet, eine komplexe Raumwirkung auf. Christian Norberg-Schulz spricht von einer starken räumlichen Rhythmusverschiebung, einer Synkopierung und einer dynamischen Organisation der Räume (Norberg-Schulz 1979, 163). Diese Eigenschaften exemplifiziert das Bauwerk zwar nicht buchstäblich, da es sich weder um ein Stück Musik handelt noch um etwas, was zu Bewegung fähig ist, aber es drückt sie aus, da es sie metaphorisch besitzt und als architektonisches und ästhetisches Symbol Bezug auf sie nimmt. Die beiden Anspielungen und die buchstäblichen Exemplifikationen, die ihnen zugrunde liegen, tragen deshalb zum Ausdruck der Kirche bei. 8

Wenn von einem „Widerspruch“ die Rede ist, liegt manchmal mehrfache Bedeutung vor, z. B. wenn nach Norberg-Schulz (1965, 135) der „Widerspruch“ bei einem Wohnblock dadurch entsteht, dass die unterschiedliche Behandlung zweier Seiten indiziert, der Körper sei aus abgrenzenden Oberflächen zusammengesetzt, während die zurückversetzten Fenster einen massiven Baukörper anzeigen. In solchen Fällen gibt ein Bauwerk oder Gebäudeteil vor, konträre Etiketten oder Merkmale zu exemplifizieren (vgl. III, 5.3). Aber oft, wenn in der Architekturtheorie von „Widerspruch“ gesprochen wird, liegt weder mehrfache Bedeutung vor, noch werden einander widersprechende Erwartungen geweckt.

2. Anspielungstypen

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2.2.1 Einzelfall, Einfluss, Aneignung, Nachahmung Bevor ich zwei weitere Anspielungstypen diskutiere, ist eine Abgrenzung der stilistischen und typologischen Anspielungen von verwandten Phänomenen nötig. Denn erstens spielt nicht jedes Bauwerk eines bestimmten Stils oder eines bestimmten praktisch funktionalen, formalen oder konstruktiven Typs auf alle Bauwerke desselben Stils oder Typs an. Nicht jede gotische Kathedrale spielt auf alle gotischen Bauten oder auch nur auf alle gotischen Kathedralen an und nicht jedes Wohnhaus auf alle Wohnhäuser. Einige von ihnen werden den Stil oder Typ bloß instantiieren. Zweitens spielt nicht jedes Bauwerk, das mit einem Gebäude eines bestimmten Stils oder Typs gewisse Eigenschaften teilt, darüber auf den Stil oder Typ und seine echten Einzelfälle an. Manchmal liegt bloß eine zufällige Ähnlichkeit vor, manchmal bloßer Einfluss oder bloße Aneignung und manchmal einfach eine Nachahmung. Die bloße Ähnlichkeit zwischen zwei Bauwerken garantiert nicht, dass eines von ihnen auf das andere anspielt. Ein Bauwerk, das den bewussten oder unbewussten Einfluss eines anderen Bauwerks oder die Aneignung eines Stils oder Gebäudetyps zeigt, braucht nicht auf dieses Bauwerk oder den fraglichen Stil oder Gebäudetyp anzuspielen. Und ein Bauwerk, das ein Gebäude eines bestimmten Stils nachahmt, spielt in der Regel gerade nicht auf sein Vorbild und dessen Stil an; es gibt vielmehr vor, ein echter Einzelfall dieses Bauwerks oder Stils zu sein. Worin besteht der Unterschied zwischen diesen Phänomen und einer Anspielung? Bei diesen Phänomenen liegt manchmal gar keine Bezugnahmekette vor, also ist schon die Bedingung (i) für eine Anspielung nicht erfüllt. Betrachten wir die beiden Fälle. Nicht immer, wenn zwei Bauwerke zum selben Stil oder zum selben Typ gehören, gibt es eine Bezugnahmekette, die eines von ihnen über den Stil oder Typ mit dem anderen verbindet. Instantiieren die Bauwerke den Stil oder Typ nur, gibt es bloß Bezugnahmebeziehungen, die von den Etiketten zu den Bauwerken in ihrer Extension verlaufen. Das ist bei zwei beliebigen Wohnhäusern der Fall, die gar nicht als Symbole fungieren. Und nicht immer, wenn ein Bauwerk aufgrund von Einfluss, Aneignung oder Nachahmung bestimmte Merkmale mit einem Gebäude eines bestimmten Stils oder Typs teilt, gibt es eine Bezugnahmekette, die das Bauwerk mit dem Gebäude und dessen Stil oder Typ verbindet. Instantiieren das Bauwerk die fraglichen Merkmale und das Gebäude seinen Stil oder Typ bloß, gibt es wiederum bloß Bezugnahmebeziehungen, die von den Etiketten weg verlaufen.

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V. Anspielung

Im ersten Fall liegt nur dann eine Bezugnahmekette vor, wenn zumindest das erste Bauwerk auf seinen Stil oder Typ auch Bezug nimmt und ihn also exemplifiziert. Tut es das, verbindet eine Kette das erste Bauwerk über ein exemplifiziertes Etikett mit dem zweiten. Im zweiten Fall liegt nur dann eine Bezugnahmekette vor, wenn das erste Bauwerk die fraglichen Merkmale und das zweite Gebäude seinen Stil oder Typ exemplifiziert. Tun sie das, verbindet eine Kette das erste Bauwerk mit dem Stil oder Typ des zweiten Gebäudes. In beiden Fällen ist die Kette zudem von der richtigen Art, da sie in der denotationalen Hierarchie mindestens einmal die Richtung wechselt. Damit sind die Bedingungen (i) und (ii) für eine Anspielung erfüllt. Das ist bei Einfluss, Aneignung und Nachahmung oft der Fall. Denn der bewusste oder unbewusste Einfluss rührt häufig von paradigmatischen Einzelfällen eines Stils oder Typs her und manifestiert sich typischerweise in gemeinsamen Merkmalen, die exemplifiziert werden. Die stilistische und typologische Aneignung führt oft dazu, dass ein Bauwerk seinen Stil oder Typ auch exemplifiziert, oder sie erfolgt bei Gebäuden, die ihren Stil oder Typ exemplifizieren und führt dazu, dass das Bauwerk manche der Merkmale auch exemplifiziert, die es von diesen Gebäuden übernimmt. Eine Nachahmung eines Bauwerks hat in der Regel zum Ziel, dass sie exemplifiziert, was ihr Vorbild exemplifiziert. Dennoch findet in solchen Fällen oft keine Anspielung statt. Denn für eine solche muss nicht nur eine Kette der geeigneten Art vorliegen, das Bauwerk muss nach der Bedingung (iii) auch indirekt über diese Kette auf das Gebäude oder seinen Stil oder Typ Bezug nehmen. Das Bauwerk braucht im ersten Fall seinen Stil oder Typ nicht nur zu exemplifizieren, es muss diese Exemplifikation auch verwenden, um auf andere Bauwerke desselben Stils oder Typs Bezug zu nehmen. Aber genau das geschieht oft nicht. Der Palazzo Farnese (Abb. III.25) ist beispielhaft für einen Renaissance-Palazzo, aber er benutzt die Exemplifikation seines Stils nicht, um auf alle anderen Renaissance-Palazzi Bezug zu nehmen. Auguste Perrets Wohnblock an der Rue Franklin (Abb. III.14) exemplifiziert seine Betonskelettkonstruktion, nimmt aber nicht indirekt über sie auf alle anderen Betonskelettbauten Bezug. Im zweiten Fall braucht das Bauwerk die geteilten Merkmale nicht nur zu exemplifizieren, es muss die Exemplifikation auch benutzen, um auf das Gebäude und den Stil oder Typ Bezug zu nehmen, den dieses exemplifiziert. Genau das geschieht aber weder bei bloßem Einfluss noch bei bloßer Aneignung oder Nachahmung (vgl. AA, 71). Mario Bottas Haus in Cadenazzo spielt über die Exemplifikation der Verwendung der Okuli auf Louis Kahns Regierungs- und Ver-

2. Anspielungstypen

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waltungsgebäude in Indien und Pakistan an; seine spätere Banca Gottardo (Lugano 1982–87) zeigt dagegen bloß den Einfluss dieser Gebäude seines Lehrers. Denn selbst wenn seine Bank die plastische Gestaltung und monumentale Geste exemplifiziert, die sie mit Kahns Gebäuden teilt, verwendet sie diese Exemplifikation nicht, um auf Kahns Regierungs- und Verwaltungsgebäude und ihren Stil oder Typ Bezug zu nehmen. Analoges gilt für bloße stilistische und typologische Aneignungen und Nachahmungen. Man kann das, was ein Bauwerk bedeutet, in einer umfassenden Weise verstehen, ohne sich der Einflüsse oder Anleihen bewusst zu sein, die in den Entwurf des Architekten eingingen. Aber man hat einen wichtigen Aspekt seiner Bedeutung nicht verstanden, wenn man die Anspielungen des Bauwerks nicht erkennt (vgl. Hermerén 1992, 204). Die vorgeschlagene Unterscheidung der Anspielung von bloßen Einflüssen und Anleihen zeigt, weshalb das so ist. Denn zu verstehen, was ein Bauwerk bedeutet, heißt die Bezugnahmen des Bauwerks und seiner Teile sowie das Zusammenspiel dieser Bezugnahmen zu erkennen. Bei bloßen Einflüssen oder Anleihen liegt aber im Gegensatz zu Anspielungen gerade keine Bezugnahme vor. Damit stellt sich die Frage, wann eine solche Bezugnahme vorliegt. Wie soll man entscheiden, ob ein Bauwerk nicht nur über eine geeignete Kette mit einem anderen Bauwerk und seinem Stil oder Typ verbunden ist, sondern auch indirekt darauf Bezug nimmt? 2.2.2 Faktoren für die Festlegung der Bezugnahme Ein Bauwerk nimmt indirekt über eine Kette auf ein Gebäude und seinen Stil oder Typ Bezug, wenn es darauf Bezug nimmt und die Bezugnahme weder Denotation noch Exemplifikation, Ausdruck oder Erwähnungsselektion ist. Ich habe Bedingungen dafür angegeben, dass eine Bezugnahme eines Bauwerks auf etwas als Denotation, als Exemplifikation, als Ausdruck oder als Erwähnungsselektion zählt. Aber ich habe keine Bedingungen dafür angegeben, dass ein Bauwerk auf etwas Bezug nimmt. Unter Voraussetzung des Begriffs der Bezugnahme habe ich verschiedene Bezugnahmeweisen von Bauwerken unterschieden. Untersuchungen dazu, wie eine Bezugnahme etabliert wird und wie man herausfindet, ob eine solche besteht, sind nicht Teil des verfolgten Projekts. Das gilt auch für die obige Frage. Es wird auf sie aber auch nicht die eine Antwort geben. Denn ob ein Bauwerk auf etwas Bezug nimmt, hängt von vielen und je nach Kontext unterschiedlichen Faktoren ab. Ich betrachte vier solche Faktoren für Bezugnahmen, die als stilistische

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V. Anspielung

oder typologische Anspielungen gelten, und zeige, dass sie weder notwendige noch hinreichende Bedingungen abgeben. Ob ein Bauwerk über geteilte Merkmale auf Gebäude eines bestimmten Stils oder Typs anspielt, kann davon abhängen, wie zahlreich und wie spezifisch die Merkmale sind und damit, wie groß die Ähnlichkeit mit diesen Gebäuden ist. Meiers Douglas House (Abb. V.12) spielt nicht auf Wrights Präriehäuser an, obwohl es wie diese asymmetrisch aufgebaut ist; es spielt vielmehr auf Le Corbusiers frühe Villen an, weil es mit diesen eine Vielzahl weiterer Merkmale teilt. Aber abgesehen davon, dass unklar ist, wie spezifisch die Ähnlichkeit für eine Anspielung sein soll, ist klar, dass eine spezifische Ähnlichkeit weder notwendig noch hinreichend dafür ist. Die Ähnlichkeit der Villa Schwob (Abb. V.1) mit einem Serail ist weit geringer als die Ähnlichkeit zweier Reiheneinfamilienhäuser; dennoch liegt im ersten Fall eine Anspielung vor, im zweiten aber nicht. Die Ähnlichkeit ist also oft gering. Ist sie allzu groß, haben wir es häufig mit echten Einzelfällen desselben Bauwerks oder mit einer Nachahmung zu tun. Diese spielen aber typischerweise gerade nicht auf die anderen Einzelfälle oder die Vorbilder an, die sie nachahmen. Eine Anspielung setzt nicht nur Ähnlichkeiten voraus, sondern auch Differenzen. Oftmals exemplifiziert ein Bauwerk neben den geteilten Merkmalen, die mit einem bestimmten Stil oder Typ verbunden sind, auch Merkmale, die es von echten oder typischen Einzelfällen des fraglichen Stils oder Typs unterscheiden und deshalb darauf aufmerksam machen, dass es kein echter oder typischer Einzelfall des fraglichen Stils oder Typs ist. Die Spannung zwischen diesen beiden Mengen von Merkmalen kann ein Hinweis darauf sein, dass ein Bauwerk auf ein anderes anspielt und es nicht bloß nachahmt (vgl. RR, 145). Die Villa Stein (Abb. V.14) exemplifiziert eine Vielzahl von Merkmalen, die unmissverständlich klar machen, dass sie keine Villa Palladios ist. Die Differenzen zur Malcontenta betreffen nicht nur die Konstruktionsweise, den Grundriss, die Fassade und das Dach; selbst bezüglich des geteilten Proportionsrhythmus gibt es wichtige Unterschiede. In der Querrichtung weist Garches einen ½ : 1½ : 1½ : 1½ : ½-Rhythmus auf, die Malcontenta dagegen einen 1½ : 2 : 2 : 1½-Rhyhtmus (Abb. V.16–19). Damit erzielt Corbusier eine Art Einzwängung des mittleren Jochs und das Interesse wird auf die äußeren Joche verlagert, die um die zusätzliche halbe Einheit der Auskragung erweitert werden. Palladio lässt dagegen den Mittelteil dominieren und organisiert eine Entwicklung zum Portikus hin, auf den sich das Interesse konzentriert. Das Schema in Garches ist damit „dezentralistisch und

2. Anspielungstypen

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möglicherweise egalitär“, während Palladios Schema „konzentrisch und zweifelsohne hierarchisch ist“ (Rowe 1947, 14). Aber auch die Exemplifikation von Merkmalen, die das Bauwerk von echten oder typischen Einzelfällen des fraglichen Stils oder Typs unterscheiden, ist weder hinreichend noch notwendig für eine Anspielung auf solche Einzelfälle. Die Villa Stein spielt nicht auf ägyptische Grabmäler an, auch wenn sie Merkmale exemplifiziert, die unmissverständlich klar machen, dass sie kein ägyptisches Grabmal ist. Und Bauwerke können den Stil oder Typ, auf dessen Einzelfälle sie anspielen, selbst aufweisen und gerade aufgrund dieser Anspielung auch exemplifizieren. Tun sie das, exemplifizieren sie in der Regel keine Merkmale, die in Spannung stehen zur Tatsache, dass sie diesem Stil oder Typ zugehören. Die Elbphilharmonie (Abb. V.24) exemplifiziert keine Merkmale, die darauf hinweisen, dass sie kein Konzerthaus ist, dennoch spielt sie auf den Typ des Konzerthauses an. Sie exemplifiziert diesen Typ gerade aufgrund ihrer Anspielung auf Scharouns Berliner Philharmonie. Neben spezifischen Ähnlichkeiten und Differenzen kann auch die Zugehörigkeit zur selben Umgebung ein Faktor sein für das Vorliegen einer Bezugnahme. Ob ein Bauwerk über geteilte Merkmale auf Gebäude eines bestimmten Stils oder Typs anspielt, kann davon abhängen, ob diese zu seiner Umgebung gehören. Caminadas Schulhaus in Duvin (Abb. V.23) spielt über die Exemplifikation seiner Konstruktionsweise auch deshalb auf andere Strickbauten an, weil diese Konstruktionsweise charakteristisch ist für die Bauten seiner Umgebung. Aber abgesehen davon, dass unklar ist, was alles zur Umgebung zählen soll, ist klar, dass die Zugehörigkeit zur selben Umgebung weder hinreichend noch notwendig ist für eine Anspielung. Selbst wenn ein Bauwerk überhaupt als Symbol funktioniert, spielt es nicht auf alle Gebäude (oder sonstigen Gegenstände) seiner Umgebung an; und die Villa Stein spielt auf Palladios Villa in Malcontenta bei Venedig an, auch wenn diese nicht einmal zur weiteren Umgebung von Garches gehört. Wenn die Absichten des Architekten bekannt sind, können sie einen Hinweis darauf geben, ob ein Bauwerk über geteilte Merkmale auf Gebäude eines bestimmten Stils oder Typs anspielt. James Stirling beabsichtige, dass die Hörsäle seiner Leicester Universität auf Melnikows Auditorien und auf Bauten des russischen Konstruktivismus Bezug nehmen; Richard Meier beabsichtigte, dass sein Douglas House auf Le Corbusiers frühe Villen Bezug nimmt. Aber eine solche Absicht des Architekten ist nicht hinreichend dafür, dass sein Bauwerk über geteilte Merkmale auf Bauwerke eines bestimmten Stils

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V. Anspielung

oder Typs anspielt. Denn alle zwei Bauwerke teilen irgendwelche Merkmale, aber ein Bauwerk spielt auch dann nicht auf jedes beliebige andere Bauwerk an, wenn sein Architekt dies beabsichtigt. Die Villa Stein ist wie ägyptische Grabmäler ein Bauwerk, dennoch würde sie auch dann nicht auf ägyptische Grabmäler anspielen, wenn Le Corbusier diese Absicht gehabt hätte. Die Absicht des Architekten ist nicht einmal dann hinreichend für eine Anspielung, wenn eine geeignete Bezugnahmekette vorliegt. Die Villa Stein ist zwar aufgrund der Exemplifikation ihrer asymmetrischen Gestalt über eine Kette nach dem Schema 1 mit Wrights Präriehäusern verbunden; aber sie würde selbst dann nicht auf diese anspielen, wenn Le Corbusier das beabsichtigt hätte. Dass Absichten nicht hinreichend sind für eine Anspielung, ist unbestritten. Aber nach Stephanie Ross (1981, 63), Göran Hermerén (1975, 77; 1992, 204; 213) und William Irwin (2001, 291) sind Absichten notwendig dafür. Auf die Architektur übertragen, scheint dieser These folgende Überlegung zugrunde zu liegen. Dass ein Bauwerk auf etwas anspielt, ist eine Abkürzung dafür, dass sein Architekt über das Bauwerk auf etwas anspielt. Über ein Bauwerk auf etwas anzuspielen, ist eine intentionale Handlung eines Architekten. Eine entsprechende Absicht ist zwar nicht hinreichend, aber notwendig für eine solche Handlung. Von einem Bauwerk kann man deshalb nur dann sagen, dass es auf Bauwerke eines bestimmten Stils oder Typs anspielt, wenn sein Architekt die Absicht hatte, über dieses auf Bauwerke dieses Stils oder Typs anzuspielen. Dieser Überlegung ist Folgendes entgegenzuhalten. Die Anspielung als eine Eigenschaft oder Handlung eines Architekten beim Entwerfen eines Bauwerks ist von der Anspielung als einer Eigenschaft des Bauwerks zu unterscheiden. Ein Bauwerk kann auf etwas anspielen, ohne dass sein Architekt darauf anspielt; damit kann die Anspielung eines Bauwerks auch unabhängig von den Absichten des Architekten sein (vgl. Levinson 1992, 249). Le Corbusier hatte nie bekundet, beim Entwerfen der Villa Stein die Absicht gehabt zu haben, auf Palladios Malcontenta anzuspielen. Rowes Vergleich der Villen macht aber plausibel, dass die Villa Stein über den geteilten Proportionsrhythmus auf die Malcontenta anspielt. An dieser weitgehend akzeptierten Interpretation würde man auch festhalten, wenn Le Corbusier explizit bestritten hätte, auf Palladios Villa anzuspielen. Wie dieses Beispiel zeigt, leugnet man mit der Unterscheidung der Anspielung als Eigenschaft des Architekten von der Anspielung als Eigenschaft des Bauwerks nicht die Interpretationsabhängigkeit von Symbolen (vgl. I, 1.1). Es wird nur darauf hingewiesen, dass sich der Interpretationszusammen-

2. Anspielungstypen

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hang grundsätzlich vom Entwurfszusammenhang lösen kann. Entscheidend dafür, worauf ein Bauwerk anspielt, ist deshalb nicht die Absicht des Architekten beim Entwerfen des Bauwerks; entscheidend ist vielmehr die Weise, wie das Bauwerk als Symbol interpretiert oder verwendet wird. Damit kann man nicht nur zwischen dem unterscheiden, worauf ein Bauwerk nach der Absicht seines Architekten anspielen soll, und dem, worauf es tatsächlich anspielt. Man kann damit auch erklären, wie es möglich ist, in einem Bauwerk mehr zu entdecken, als vom Architekten beabsichtigt war. Diese Möglichkeit erkennen auch die Verfechter der These, dass die Absicht des Architekten eine notwendige Bedingung für das Vorliegen einer Anspielung ist, an. Sie haben zwei Auswege vorgeschlagen für Fälle, bei denen der Architekt bestreitet, eine Anspielung vorgenommen zu haben, sich Kritiker aber einig sind, dass eine Anspielung vorliegt. Entweder man akzeptiert mit Ross (1981, 61) und Irwin (2001, 291), dass eine Anspielung vorliegt, und schreibt dem Architekten eine unbewusste Absicht für eine solche Anspielung zu. Diese Zuschreibung ist nach Ross nur dann plausibel, wenn Belege dafür vorliegen, dass der Architekt mit dem Bauwerk, auf das angespielt wird, vertraut ist, und er damit in der Lage war, die Anspielung vorzunehmen. Oder man bestreitet mit Hermerén (1992, 216), dass eine Anspielung vorliegt, und betrachtet die fraglichen Fälle als „bloße Suggestionen“. Irwin (2001, 291; 294–6) kombiniert die beiden Auswege und schlägt vor, dass in Fällen, wo Kritiker Anspielungen erkennen, die der Architekt weder bewusst noch unbewusst beabsichtigte, „bloß akzidentelle Assoziationen“ vorliegen. Hermerén und Irwin stellen nicht nur fest, dass Kritiker oft an solchen Suggestionen oder akzidentellen Assoziationen interessiert sind. Sie anerkennen auch, dass es zur Aufgabe der Kritiker gehört, diesen Suggestionen und akzidentellen Assoziationen nachzugehen. Wie sind diese Auswege einzuschätzen? Der erste Ausweg ist heuristisch wenig hilfreich. Denn die Belege dafür, ob eine unbewusste Absicht vorliegt, sind einfach die Belege dafür, ob eine Anspielung vorliegt. Unbewusste Absichten sind deshalb ungeeignet als Hinweise dafür, ob eine Anspielung vorliegt. Er ist aber auch nicht adäquat. Denn wir wollen einem Bauwerk manchmal auch dann eine Anspielung zuschreiben, wenn wir seinem Architekten keine entsprechende unbewusste Absicht zuschreiben können. Wir würden an der von Rowe angeregten Interpretation der Villa Stein festhalten, wenn sich herausstellte, dass Le Corbusier mit Palladios Malcontenta gar nicht vertraut war. Der zweite Ausweg vermeidet diese beiden Probleme. Aber auch er ist im Rahmen einer Symbol-

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V. Anspielung

theorie wenig attraktiv. Denn wenn es zur Aufgabe der Kritiker gehört, den Suggestionen oder akzidentellen Assoziationen nachzugehen, dann sind diese für die Interpretation eines Bauwerks relevant und gehören also zu seiner Bedeutung. In einem symboltheoretischen Ansatz besteht die Bedeutung eines Bauwerks darin, was es in verschiedener Weise symbolisiert. Damit müssten die Suggestionen und akzidentellen Assoziationen als Symbolisierungsweisen verstanden werden. Diese würden sich von Anspielungen aber nur dadurch unterscheiden, dass sie weder bewusst noch unbewusst beabsichtigt sind. Das Vorhandensein oder Fehlen einer Absicht konstituiert aber keine verschiedenen Symbolisierungsweisen. Man erkennt deshalb besser an, dass auch in den fraglichen Fällen Anspielungen vorliegen und gibt dafür die These auf, die Absicht des Architekten sei eine notwendige Bedingung für das Vorliegen einer Anspielung. Damit kann der Begriff der Absicht des Architekten oder Künstlers nicht in eine Bestimmung des Anspielungsbegriffs eingehen, wie das Hermerén (1975, 77; 1992, 212–6), Ross (1981, 63) und Irwin (2001, 292) vorgeschlagen haben. Absichten der Architekten fungieren vielmehr wie spezifische Ähnlichkeiten und Differenzen sowie die Zugehörigkeit zur selben Umgebung als Faktoren, die je nach Kontext Hinweise darauf geben können, ob eine Anspielung vorliegt. Aber keiner dieser Faktoren konstituiert eine notwendige oder gar hinreichende Bedingung für das Vorliegen einer Anspielung. Es gibt viele weitere Weisen, in denen sich Anspielungen manifestieren. So können Verfremdungen oder Übertreibungen oder „regelwidrige“ Verwendungen übernommener Merkmale, die von ihrer funktionalen, kompositorischen oder konstruktiven Rolle absehen, auf eine Anspielung hinweisen. Dennoch wird es Fälle geben, in denen unsicher ist, ob eine Anspielung vorliegt. In diesen Fällen ist ein Bauwerk Gegenstand rivalisierender Interpretationen. Nach einigen instantiiert oder adaptiert es einfach einen bestimmten Stil oder Typ oder ahmt ihn nach, nach anderen dient seine Instantiierung oder Adaption oder Nachahmung dazu, auf Bauwerke dieses Stils oder Typs anzuspielen (RR, 146). Ergänzen wir nun die stilistischen und typologischen Anspielungen um zwei weitere Typen. 2.3 Lokale Anspielungen Eine lokale Anspielung liegt vor, wenn ein Bauwerk über exemplifizierte Merkmale, die es mit Teilen oder Aspekten seiner Umgebung oder Region teilt, auf diese Teile oder Aspekte anspielt. Lokale Anspielungen können sin-

2. Anspielungstypen

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gulär oder multipel sein. Es kann auf einen bestimmten Teil oder Aspekt angespielt werden oder auf alle Teile einer bestimmten Klasse. Lokale Anspielungen sind architektonische Anspielungen, wenn sie ein Bauwerk mit Gebäuden oder Teilen solcher in seiner Umgebung oder Region in Beziehung setzen. In einigen Fällen spielen Gebäudeteile auf Teile eines Nachbargebäudes an. Die hochformatigen Fenster beim Centre Pasquart in Biel spielen auf die ähnlich proportionierten Fenster des bestehenden Gebäudes an, die für dieses charakteristisch sind (Abb. V.29). Dadurch wird der Erweiterungsbau von Diener & Diener, der sich durch seine formale „Armut“ entschieden vom Altbau absetzt, zu diesem gleichwohl in Beziehung gesetzt. In anderen Fällen fungieren stilistische oder typologische Anspielungen zugleich als lokale Anspielungen. Ein Bauwerk spielt dabei auf Gebäude eines regionalen Stils oder lokalen Typs und damit auf Gebäude an, wie sie für seine Umgebung oder Region charakteristisch sind. Gion Caminadas Schulhaus in Duvin (Abb. V.23) spielt über seine Konstruktionsweise auf Strickbauten an, wie sie für die Gegend typisch sind. Dadurch wird es in Beziehung gesetzt zur Umgebung, in der es steht.

Abb. V.29 Diener & Diener, Centre Pasquart, Biel, 1999

Abb. V.30/31 Herzog & de Meuron, Lagerhaus Ricola, Laufen, 1986–87

Lokale Anspielungen müssen keine architektonischen Anspielungen sein. Betrachten wir dazu ein Beispiel, bei dem lokale Anspielungen mit funktionalen und weiteren interagieren: Herzog & de Meurons Lagerhaus Ricola in Laufen, das der Lagerung von Kräuterbonbons dient (Abb. V.30/31). Seine Fassadenverkleidung besteht zwischen dem unteren Teil, wo zahlreiche Einzelfundamente die Fassadenkonstruktion unterstützen, und dem oberen Bereich, wo eine vorkragende Holzkonstruktion die blechverkleidete Kiste des Gebäudeinneren freilegt, aus von unten nach oben größer werdenden Eternitplatten, die auf vertikalen und horizontalen Tragelementen „lagern“. Die Gebäudehülle exemplifiziert aufgrund dieses Aufbaus und seiner Struktur

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V. Anspielung

Etiketten wie „gelagert“, gestapelt“ und „geschichtet“. Über diese exemplifizierten Etiketten spielt die Fassadenverkleidung, wie Wilfrid Wang (1998, 15) im Anschluss an Jacques Herzog (1988, 131) festhält, erstens auf Lagerregale und die Stapelung von Produkten im Gebäudeinneren an, zweitens auf den geschichteten Kalkstein, der im ehemaligen Steinbruch, in dem die Lagerhalle steht, einst abgebaut wurde, und drittens auf die traditionellen Holzstapel und Bretterbeigen der örtlichen Sägewerke. Diese Anspielungen erfüllen mehrere Funktionen. Sie schaffen eine Verbindung mit dem Ort, die aufgrund der Hallengröße nicht über die Volumen hergestellt werden konnte. Über die Anspielung auf den Kalkstein wird das Gebäude in Beziehung zu seiner unmittelbaren Umgebung gesetzt: dem ehemaligen Kalksteinbruch, in dem es steht. In den Worten von Jacques Herzog: „Man kann sagen, dass der Fels mit dem Konzept des Gebäudes verwandt ist und dass auf diese Weise Architektur ein Verständnis des Ortes fördert.“ (zitiert nach Schneider 2002, 223) Über die Anspielung auf die Holzstapel und Bretterbeigen der örtlichen Sägewerke wird das Gebäude in Beziehung zu seiner weiteren Umgebung gesetzt. Über die Anspielung auf die Lagerung von Produkten schafft die Fassadenverkleidung zudem eine Beziehung einerseits zum Gebäudeinneren mit den Lagergestellen und andererseits zur praktischen Funktion des Gebäudes. Zudem erfolgt diese Anspielung über die konstruktiven Aspekte des Fassadenaufbaus: Die Fassade zeigt, wie sie gemacht ist und verweist gerade aufgrund ihrer Konstruktionsweise auf das Gebäudeinnere mit den Lagergestellen und die praktische Funktion des Gebäudes. „Die äußere Struktur entspricht also der inneren Lagerstruktur des Gebäudes; die Idee des Lagerns ist auf das Gebäude nicht sozusagen als Bild appliziert, sondern wird durch das Gebäude selbst verkörpert.“ (Herzog 1988, 131) 2.4 Kulturelle Anspielungen Eine kulturelle Anspielung liegt vor, wenn ein Bauwerk über exemplifizierte Merkmale, die es mit nicht-architektonischen Teilen oder Aspekten seines kulturellen Umfelds teilt, auf diese Teile oder Aspekte anspielt. Die Einschränkung auf nicht-architektonische Teile oder Aspekte schließt zwar Überschneidungen mit anderen Anspielungstypen nicht aus, aber sie verhindert, dass stilistische, typologische und lokale Anspielungen eines Bauwerks auf Gebäude seines kulturellen Umfelds als kulturelle Anspielungen zählen. Kulturelle Anspielungen können singulär oder multipel sein und erfüllen die Funktion, ein Bauwerk zu seiner Kultur und Gesellschaft mit ihren Institutio-

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nen, Idealen und Werten in Beziehung zu setzen. Häufig wenn in der Architekturtheorie und -kritik davon die Rede ist, dass ein Bauwerk etwas ausdrückt oder repräsentiert, hat man es mit kulturellen Anspielungen zu tun. 2.4.1 Ausdruck und Anspielung Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass Fälle, wo vom Ausdruck politischer Systeme oder Prinzipien oder gesellschaftlicher Verhältnisse die Rede ist, in der Regel als Fälle von Anspielungen zu rekonstruieren sind (IV, 2.1.4). Die Münchner Olympiabauten, die Winfrid Nerdinger als „Ausdruck eines neuen demokratischen Deutschland nach dem Krieg“ beschreibt (Pevsner 1997, 407), sind weder buchstäblich noch metaphorisch das neue demokratische Deutschland. Sie können daher das, worauf sie Bezug nehmen, weder exemplifizieren noch im definierten Sinn ausdrücken. Vielmehr spielen sie über eine Kette nach dem Schema 1 auf das neue demokratische Deutschland an, indem sie Merkmale wie Offenheit und Zurückhaltung exemplifizieren, die auch von diesem exemplifiziert oder zumindest instantiiert werden. In anderen Fällen verläuft die Anspielung wie beim Barcelona-PavillonBeispiel über eine Kette nach dem Schema 5. Pietro Maria Bardi vertrat nach Frampton in der Streitschrift „Rapporto a Mussolini sull’ architectura“ die Ansicht, „die rationalistische Architektur sei der einzige wahre Ausdruck der revolutionären faschistischen Prinzipien“ (Frampton 2001, 176). Weil die Bauwerke der italienischen Rationalisten weder buchstäblich noch metaphorisch die revolutionären faschistischen Prinzipien sind, können sie diese nicht im definierten Sinn ausdrücken. Sie sollen vielmehr über die Exemplifikation geteilter Merkmale auf die faschistischen Prinzipien und darüber auf den Faschismus anspielen. Der deutsche Architekt Martin Elsässer schlug in einer Denkschrift für Mussolini die folgenden Merkmale vor: „Das wahrhaft fascistische Element scheint mir darin zu liegen, dass im Wesen der modernen Architektur natürliche Eigenschaften wie Wahrheit, Echtheit, Einfachheit, Ordnung, Disziplin und Konsequenz liegen, lauter Eigenschaften, die auch dem Fascismus eigentümlich sind.“ (zitiert nach Lampugnani 1988, 14) Diese Merkmale kommen zwar den faschistischen Prinzipien kaum zu. Aber die Selbstbeschreibungen des Faschismus charakterisieren ihn typischerweise über solche Merkmale, sie sind also wie „wahr, echt, einfach, …“ Wahr-echteinfach-…-Beschreibungen. Die Bauten der italienischen Rationalisten spielen damit auf typische Selbstbeschreibungen der faschistischen Prinzipien an, indem sie ein Etikett wie „wahr, echt, einfach, geordnet, diszipliniert, konse-

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V. Anspielung

quent“ exemplifizieren, das diese Beschreibungen erwähnungsselektioniert, da beides Wahr-echt-einfach-…-Beschreibungen sind. 2.4.2 Repräsentation und Anspielung Anstatt vom Ausdruck politischer Systeme oder Institutionen ist in der Architekturtheorie und -kritik oft auch von ihrer Repräsentation die Rede. Aber der Begriff „Repräsentation“ wird für unterschiedliche Symbolisierungsweisen und auch für nicht-symbolische Phänomene verwendet, zudem wird er oft nicht klar vom Ausdruck „repräsentativ“ unterschieden. Bevor ich zu den kulturellen Anspielungen komme, sind deshalb einige Vorbemerkungen nötig. Der Ausdruck „repräsentativ“ kann einstellig oder zweistellig verwendet werden. In der einstelligen Verwendung wird mit ihm die Eigenschaft zugeschrieben, ein repräsentatives Bauwerk zu sein. Diese Eigenschaft ist keine Beziehung und also auch keine Symbolfunktion. Aber die Symbolfunktionen eines Bauwerks können dazu beitragen, dass es ein repräsentatives Bauwerk ist. Die Exemplifikation seiner kostbaren Materialien tragen zum repräsentativen Charakter des Barcelona-Pavillons bei; die Anspielungen auf die Verwaltungs- und Regierungsgebäude der Hauptstadt-Neugründungen aus den 1950er und 60er Jahren tragen zum repräsentativen Charakter des neuen Bundeskanzleramts von Axel Schultes und Charlotte Frank bei (vgl. Dreyer 2001). In der zweistelligen Verwendung wird mit dem Begriff einem Bauwerk die Eigenschaft zugeschrieben, repräsentativ für etwas zu sein. Wenn diese Eigenschaft eine Symbolfunktion ist, liegt Exemplifikation vor. Ein Bauwerk, das repräsentativ für einen Stil, eine Konstruktionsweise oder einen Gebäudetyp ist, fungiert als Muster für den Stil, die Konstruktionsweise oder den Gebäudetyp, und zwar typischerweise als ein gutes Muster, eben ein repräsentatives Muster. In dieser Weise ist der Barcelona-Pavillon repräsentativ für einen modernen Bau mit freier Grundrissgestaltung und fließendem Raum. Er ist beispielhaft für diese Merkmale und exemplifiziert sie daher. Auch der Ausdruck „repräsentiert“ wird manchmal für nicht-semiotische Beziehungen verwendet. Ein Parlamentarier, der seine Wählerschaft repräsentiert, vertritt sie. Er nimmt aber nicht auf sie Bezug: weder denotiert er sie, noch exemplifiziert er sie; und er spielt auch nicht auf sie an. Dass Mies’ Pavillon während der Weltausstellung in Barcelona Deutschland vertrat, impliziert deshalb nicht, dass er auf Deutschland Bezug nahm. Die Ausdrücke „repräsentiert“ und „Repräsentation“ werden aber oft für Bezugnahmen verwendet. Das geschieht jedoch in verschiedenen Zeichen-

2. Anspielungstypen

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und Architekturtheorien auf ganz unterschiedliche Weise. Peirce verwendet „Repräsentation“ tendenziell als grundlegenden Ausdruck für alle Weisen der Bezugnahme oder Symbolisierung.9 Diese weite Verwendungsweise findet sich in der Architekturtheorie gelegentlich bei Claus Dreyer (2003a; 2003b). Goodman reserviert „Repräsentation“ für die pikturale Darstellung und damit für eine bestimmte Form der Denotation (LA, 4/16, Fn. 1).10 Diese engere Verwendungsweise findet sich in der Architekturtheorie bei Karsten Harries: „‚Representation‘, as I am using the term, means something like ‚picture‘“ (Harries 1997, 99) Harries verbindet diese Verwendungsweise mit der unplausiblen These, dass die Architektur eine Kunst der Repräsentation ist, Bauwerke also wesentlich pikturale Funktionen haben (Harries 1997, 96; vgl. Mitias 1999a). Ich habe nicht nur gezeigt, dass Bauwerke nur in Ausnahmefällen als Darstellungen funktionieren; ich habe auch im Detail dargelegt, in welchen anderen Weisen Bauwerke symbolisieren.11 Aber der Repräsentationsbegriff wird in der Architekturtheorie und -kritik meist weder für alle noch für eine bestimmte Bezugnahmeweise verwendet. Vielmehr wird er für Bezugnahmen, welcher Art auch immer, auf politische und kulturelle Institutionen, Ideen und Werte reserviert. Claus Dreyer beispielsweise unterscheidet im Anschluss an Günter Bandmann zwischen der „Ästhetik“ und der „Repräsentation“ als zwei Ebenen der architektonischen Bedeutung. Die ästhetische Bedeutung „bezieht sich auf das Zusammenspiel der Formen, Materialien, Farben und des Lichts im Hinblick auf ein größeres Ganzes, das die Wahrnehmung intensiviert“; die repräsentationale Bedeutung „bezieht sich auf politische und kulturelle Werte und Ideen, die mit der Bauaufgabe und dem Bauprogramm verbunden sind“ (Dreyer 2001, 1). Wird „Repräsentation“ in dieser für die Architekturtheorie und -kritik typischen Weise verwendet, handelt es sich in der Regel um Anspielungen. Betrachten wir zwei Beispiele. Nach dem mexikanischen Architekten Juan 9 10

11

Wie immer bei Peirce ist der Fall komplizierter; Liska 1996, 22; 113, Fn. 2; 119f., Fn. 10. Später weitet Goodman den Begriff auf alle Formen der Denotation in syntaktisch dichten (und relativ vollen) Systemen aus; die pikturale Darstellung bezeichnet er nun als „Abbildung“ (depiction) (R, 121/162, Fn. 1). Harries scheint denn auch seine These stillschweigend durch die These zu ersetzen, dass Architektur die Kunst der Re-Präsentation ist (Harries 1997, 128), wobei er unter „Re-Präsentation“ etwas versteht, das als Exemplifikation rekonstruiert werden kann. So schreibt er beispielsweise: „We can distinguish buildings that merely presuppose a regard for the properties of materials from architecture that re-presents these materials and thereby reveals their properties: the heaviness of stone, the glitter of metals, the brightness of colors.“ (Harries 1997, 121) Die Bauwerke sind keine Bilder ihrer Materialien, vielmehr exemplifizieren sie bestimmte Eigenschaften der Materialien, aus denen sie bestehen.

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V. Anspielung

O’Gorman „repräsentiert [die kolonial geprägte moderne Architektur seines Landes] jene unfähige Klasse, die ihre Ressourcen im Ausland finden muss und findet, um sich als herrschende Klasse in Mexiko behaupten zu können. Es ist dies eine abhängige und koloniale Kapitalistenklasse, und die moderne Architektur Mexikos ist als künstlerische Produktion der unbestreitbare Ausdruck dieser Abhängigkeit.“ (zitiert nach Lampugnani et al. 2004, 193) Die fraglichen Bauten bilden die herrschende Klasse nicht ab. Vielmehr exemplifizieren sie ihre Abhängigkeit vom Ausland aufgrund ihrer kolonialen Prägung und spielen darüber auf die herrschende Klasse an, die ihre Ressourcen im Ausland findet, um sich als herrschende Klasse in Mexiko zu behaupten. Kenneth Frampton schreibt im Hinblick auf die massiven, römisch inspirierten Pariser Bauten im Style Empire wie Percier und Fontaines Rue de Rivoli und Arc du Carrousel: „Nach der Revolution war die Entwicklung des Klassizismus weitgehend mit dem Bedürfnis verbunden, die neuen Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft zu beherbergen und den werdenden neuen Staat der Republik zu repräsentieren.“ (Frampton 2001, 16) Wiederum bilden die fraglichen Bauten den werdenden neuen Staat nicht ab; sie spielen vielmehr auf ihn an, indem sie Merkmale und Werte exemplifizieren, für die auch dieser Staat steht (oder stehen soll). Wird eine solche Anspielung stark konventionalisiert, kann sich eine Abkürzung ergeben, so dass die Bauten direkt auf den Staat Bezug nehmen. Diese abgekürzte Bezugnahme kann nicht Exemplifikation oder Ausdruck sein, weil das Bauwerk nicht einmal metaphorisch der werdende Staat ist. Es handelt sich vielmehr um einen Fall von Denotation: Vergleichbar mit einer Flagge denotieren die Bauten den werdenden neuen Staat der Republik. Der definierte Begriff der Anspielung kann in den relevanten Anwendungsfällen anstelle des Anspielungsbegriffs in der Architekturtheorie und -kritik verwendet werden. Das zeigen die Eingangsbeispiele. Aber er ist weiter als der Anspielungsbegriff, wie er in der Architekturtheorie und -kritik verwendet wird. Das zeigen die letzten beiden Abschnitte. Oft, wenn von einem Bauwerk gesagt wird, dass es etwas ausdrückt oder repräsentiert, sind die Beispiele als Fälle von Anspielungen zu rekonstruieren. Das gilt auch, wenn von Bauwerken gesagt wird, dass sie als Metaphern funktionieren oder dass sie etwas zitieren. Nach Kenneth Frampton (2001, 137) ist die Villa Savoye (Abb. III.51) eine Metapher für die Villa Rotonda; nach Charles Jencks (1977, 46) ist das TWA-Terminal (Abb. II.16) eine Metapher für das Fliegen. Aber die Villa Savoye spielt vielmehr über die Exemplifikation bestimmter

3. Variation

419

Merkmale ihres Grundrisses auf die Villa Rotonda an; und das TWA-Terminal spielt vielmehr auf das Fliegen an, indem es einen Adler denotiert, der das Fliegen exemplifiziert. Bevor ich auf die Frage eingehe, ob Bauwerke im strengen Sinn zitieren können, zeige ich, dass und wie Gebäudeteile und Bauwerke als Variationen über ein Thema funktionieren können.

3. Variation Der Begriff der Variation ist aus der Musiktheorie vertraut. Aber auch in der Architekturtheorie und -kritik ist manchmal davon die Rede, dass ein Gebäudeteil oder ein Bauwerk eine Variation über einen anderen Gebäudeteil oder ein anderes Bauwerk ist. Nach Nikolaus Pevsner ist die Obergeschossfassade von Francesco Borrominis Kirche San Carlo alle Quattro Fontane (Abb. V.32) mit ihrer konkav-konkav-konkav-Abfolge eine Variation über die Erdgeschossfassade, deren Gesims das konkav-konvex-konkav-Thema angibt (Pevsner 1997, 208). Christian Norberg-Schulz wies darauf hin, dass Alberti bei seiner Kirche Sant’ Andrea (Abb. III.27/28) die ganze Wandstruktur aus Variationen über dem rhythmischen Travée, einem dreiteiligen Gewölbefeld, entwickelte (Norberg-Schulz 1965, 153). Und nach Kari Jormakka ist Palladios Villa Rotonda in Vicenza (Abb. V.33) eine Variation über das Pantheon in Rom (Abb. III.21) (Jormakka 2003, 127–30). In diesem Kapitel entwickle ich im Anschluss an Goodmans Diskussion der Variation in der Musik und der Malerei (R, 66–82) eine Erklärung der Variation in der Architektur. Ich bezeichne das, worüber ein Gebäudeteil oder ein Bauwerk eine Variation ist, als ihr Thema; und ich spreche der Einfachheit halber von Gebäudeteilen, auch wenn manchmal ganze Bauwerke als Variationen funktionieren. 3.1 Erklärung der Variation Eine Variation muss ihrem Thema in einigen Aspekten gleichen und sich in anderen von ihm unterscheiden. In der Musiktheorie werden die musikalischen Ähnlichkeiten und Differenzen beschrieben, die zwischen zwei Passagen bestehen müssen, damit die eine von ihnen als Variation über die andere gelten kann. Das Große Lexikon der Musik beginnt mit einigen elementaren Typen der Variation, bei denen der sich ändernde Hauptfaktor die Melodie, die Harmonie oder der Rhythmus ist, wobei eines dieser Elemente beibehalten werden muss, während die anderen sich ändern. Es geht dann zur Erörterung ihrer Kombinationen und Abweichungen im Zusammenhang mit allen

420

V. Anspielung

möglichen anderen Fällen über (Lloyd 1992, 632–7). In der Architekturtheorie wird der Variationsbegriff zwar verwendet, aber es finden sich kaum Ansätze zu einer Theorie der Variation.12 Es gibt deshalb bisher auch keine Vorschläge dafür, welche architektonischen Ähnlichkeiten und Differenzen zwischen zwei Gebäudeteilen bestehen müssen, damit der eine von ihnen als Variation über den anderen in Frage kommt.

Abb. V.32 F. Borromini, San Abb. V.33 A. Palladio, Villa Almerico-Capra, La RotonCarlo alle Quattro Fontane, Rom, da, Vicenza, 1566–67 Fassade 1667

Aber selbst wenn die architektonischen Ähnlichkeiten und Differenzen angegeben werden können, die zwischen einer Variation und ihrem Thema bestehen müssen, genügt dies nicht. Denn erstens ist die Beziehung einer Variation zu ihrem Thema im Gegensatz zu den Beziehungen der Ähnlichkeit und der Differenz nicht symmetrisch. Und zweitens funktioniert nicht jeder Gebäudeteil als Variation über jeden anderen Gebäudeteil, dem er in relevanten architektonischen Hinsichten gleicht und von dem er sich in anderen relevanten architektonischen Hinsichten unterscheidet. Um als Variation zu funktionieren, muss ein Gebäudeteil auch auf den Gebäudeteil Bezug nehmen, der sein Thema konstituiert (R, 69/96). Die Bezugnahme auf das Thema macht die Variation erst zu einer Variation über das Thema. 3.1.1 Bezugnahme auf das Thema In welcher Weise nimmt eine Variation auf ihr Thema Bezug? Ein Gebäudeteil, der als Variation funktioniert, stellt sein Thema typischerweise nicht bildlich dar. Er fungiert in der Regel gar nicht als Darstellung, also auch nicht 12

Einige wenige Hinweise finden sich bei Norberg-Schulz (1965, 153f.).

3. Variation

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als Darstellung für sein Thema. Die Obergeschossfassade von San Carlo ist keine Darstellung der Fassade im Erdgeschoss. Und selbst wenn der Gebäudeteil als Darstellung fungiert, stellt er nicht das Thema dar, das er variiert. Gehrys Eingang zur Werbeagentur Chiat/Day/Mojo (Abb. II.6) würde auch dann einen Feldstecher und nicht einen anderen Gebäudeteil darstellen, wenn er als Variation über diesen funktionieren würde. Beides schließt zwar nicht aus, dass eine Variation ihr Thema (oder dessen Sujet oder beides) darstellt,13 aber die geforderte Bezugnahme einer Variation auf ihr Thema kann damit nicht bildliche Darstellung – oder allgemeiner: Denotation – sein. Ein Bauwerk, das als Variation funktioniert, kann zwar manchmal sein Thema exemplifizieren. Charles Jencks beschreibt eine Wohnüberbauung von Ungers als Variation über das Thema der Blockrandbebauung (Jencks 1977, 151); die Wohnüberbauung variiert den formalen Typ der Blockrandbebauung nicht nur, sondern instantiiert und exemplifiziert ihn auch. Aber in der Regel exemplifiziert ein Gebäudeteil, der als Variation funktioniert, sein Thema nicht. Die Obergeschossfassade von San Carlo kann die Erdgeschossfassade schon deshalb nicht exemplifizieren, weil sie diese nicht instantiiert. Aus demselben Grund kann die Villa Rotonda nicht das Pantheon exemplifizieren, das sie variiert. Die geforderte Bezugnahme einer Variation auf ihr Thema kann also auch nicht Exemplifikation sein. Aber ein Gebäudeteil, der als Variation fungiert, besitzt einige der Merkmale, die er mit dem Thema teilt, nicht nur; er macht auch auf sie aufmerksam: exemplifiziert sie.14 Über die Exemplifikation dieser geteilten Merkmale nimmt er auf sein Thema Bezug. Die Bezugnahme einer Variation auf ihr Thema ist also eine Anspielung über eine Kette nach dem Schema 1. Ein Gebäudeteil, der als Variation über einen anderen Gebäudeteil funktioniert, muss über die Exemplifikation gemeinsamer Merkmale auf diesen anspielen. Eine Variation hängt aber genauso vom Unterschied wie von der Ähnlichkeit mit dem Thema ab. Das ist auch bei einfachen Anspielungen der Fall. Dass ein Bauwerk auf ein Gebäude anspielt und es nicht bloß nachahmt, kann sich daran zeigen, dass es Merkmale exemplifiziert, die es vom Gebäude un13

14

Bei Variationen in der Malerei ist das oft der Fall. Aber auch eine Variation über ein Gemälde muss weder ein Bild von ihm sein, noch dasselbe Sujet haben, denn eine Variation eines darstellenden Gemäldes kann abstrakt sein. Zudem ist ein Bild eines Gemäldes nicht immer eine Variation über es (R, 74f./193f.). Das heißt aber nicht, dass diese Merkmale besonders auffällig zu sein haben (vgl. III, 1.1.1; IV, 3.1.2). Ein signifikantes Merkmal kann ziemlich subtil oder aufgrund der in einer Variation vorgenommenen Veränderung etwas versteckt sein, so dass die Exemplifikation nur nach wiederholtem Studium erkennbar wird.

422

V. Anspielung

terscheiden, auf das es anspielt. Eine Variation verlangt mehr. Ebenso wie ein Gebäudeteil, um als Variation zu funktionieren, nicht nur bestimmte Merkmale mit dem Thema gemeinsam haben, sondern auch auf das Thema über diese Merkmale Bezug nehmen muss, muss ein Gebäudeteil, um als Variation zu funktionieren, nicht nur bestimmte Merkmale haben, die mit dem Thema kontrastieren, sondern auch auf das Thema über diese Merkmale Bezug nehmen. Damit die Obergeschossfassade von San Carlo als Variation über die Erdgeschossfassade gelten kann, muss sie sich von dieser nicht nur unterscheiden; sie muss auch über Merkmale wie die konkave Form des mittleren Fassadenteils, die mit der konvexen Form des mittleren Teils der Erdgeschossfassade kontrastiert, auf diese Bezug nehmen. Das ergibt ein Problem. Wie kann eine Variation auf ein Thema über ein Merkmal Bezug nehmen, das nicht beiden gemeinsam ist? Wie kann eine Variation ein Merkmal exemplifizieren, das sie nicht hat? Oder wie kann sie auf das Thema über die Exemplifikation von Merkmalen Bezug nehmen, die das Thema nicht hat? Ein Ausweg liefert die figurative Bezugnahme. Das Etikett „ist konkav“, das auf die mittlere Fassadenpartie des Obergeschosses zutrifft, trifft zwar nicht buchstäblich, aber figurativ auf die mittlere Fassadenpartie des Erdgeschosses zu. Die Anwendung von „ist konkav“ auf diese Fassadenpartie ist analog zur Anwendung von „ist winzig“ auf einen Riesen. Der Ausdruck „ist winzig“ wird hier figurativ auf etwas angewendet, auf das ein kontrastierender Ausdruck buchstäblich zutrifft. Die figurative Denotation ist aber keine weniger tatsächliche Bezugnahme als die buchstäbliche Denotation. Dasselbe gilt für die figurative Exemplifikation, die Exemplifikation eines Etiketts oder Merkmals, das nur figurativ zutrifft. Daher kann die Anspielung einer Variation auf ein Thema über ein Etikett oder Merkmal verlaufen, das buchstäblich vom einen, aber nur figurativ vom anderen instantiiert wird (R, 71/99). Weil Goodman den Metaphernbegriff in einem weiten Sinn verwendet, spricht er in diesem Zusammenhang anstatt von figurativer auch von metaphorischer Denotation und Exemplifikation. Aber die Anwendung von „ist konkav“ auf die konvexe Fassadenpartie und die Anwendung von „ist winzig“ auf den Riesen sind zwar figurative, aber keine metaphorischen Anwendungen im definierten Sinn. In den beiden Beispielen ähnelt die Figur der Ironie, da das Prädikat auf etwas angewendet wird, auf das sein Gegenteil buchstäblich zutrifft. Die Variation hat aber normalerweise nichts mit Ironie zu tun, und die kontrastierenden Prädikate brauchen auch nicht immer von der Art zu sein, wie sie für die Ironie typisch sind. Die Fassadenabschnitte

3. Variation

423

des Obergeschosses können über die figurative Exemplifikation kontrastierender Proportionen auf die Abschnitte der Erdgeschossfassade anspielen. Die figurative Denotation, die in die figurative Exemplifikation kontrastierender Merkmale eingeht, ist also typischerweise keine metaphorische Denotation. Aber echte Metaphern können dennoch involviert sein. Das ist der Fall, wenn die kontrastierenden Merkmale metaphorisch sind, wie etwa bei einer traurigen Variation über ein heiteres Thema (R, 71/99, Fn. 5). Hier wird der figurative Transfer mit einem metaphorischen Transfer kombiniert. Ein Schema von Gefühlsetiketten wird vom Bereich der Personen auf den Bereich der Bauwerke übertragen und bei der Anwendung seiner Etiketten auf die Variation zudem umgedreht, so dass die Variation die Heiterkeit des Themas figurativ und zugleich metaphorisch exemplifiziert und auf das Thema über dieses Merkmal Bezug nimmt. Alternativ dazu wird das Schema bei der Anwendung seiner Etiketten auf das Thema umgedreht, und die Variation nimmt auf das Thema über dessen Traurigkeit Bezug. 3.1.2 Definition der Variation Die bisherigen Überlegungen legen zwei Bedingungen für eine Variation nahe: eine architektonischen und eine semiotischen Bedingung. Um als Variation in Frage zu kommen, muss ein Bauwerk oder ein Gebäudeteil dem Thema in bestimmten Hinsichten ähnlich sein und von ihm in bestimmten anderen Hinsichten abweichen. Um als Variation zu funktionieren, muss ein Bauwerk oder Gebäudeteil, der als Variation in Frage kommt, sowohl über die buchstäbliche Exemplifikation geteilter Merkmale oder Etiketten als auch über die figurative Exemplifikation abweichender Merkmale oder Etiketten auf das Thema anspielen (vgl. R, 71f./100). Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass in der Architekturtheorie bisher keine Vorschläge gemacht wurden für die architektonischen Ähnlichkeiten und Differenzen, die zwischen zwei Gebäudeteilen bestehen müssen, damit der eine von ihnen als Variation über den anderen in Frage kommt. Zwei Möglichkeiten bieten sich an. Entweder man hält an der architektonischen Bedingung fest und überlässt den Architekturtheoretikern die Aufgabe, die relevanten Ähnlichkeiten und Differenzen zu spezifizieren, oder man gibt die architektonische Bedingung auf und nimmt in Kauf, dass der Variationsbegriff damit allenfalls weiter ist, als er in der Architekturtheorie und -kritik verwendet wird. Mit der ersten Alternative werden die Schwierigkeiten delegiert; aber es scheint wenig wahrscheinlich, dass die erforderlichen Ähnlich-

424

V. Anspielung

keiten und Differenzen angegeben werden können. Die Diversität der Eingangsbeispiele legt die Vermutung nahe, die architektonische Bedingung reduziere sich darauf, dass die Variation und ihr Thema sich in einigen nichttrivialen architektonischen Hinsichten gleichen und in anderen nicht-trivialen architektonischen Hinsichten voneinander unterscheiden müssen. Weil dies aber für alle zwei Bauwerke und die allermeisten Gebäudeteile gilt, kann die architektonische Bedingung damit fallengelassen werden, wie das die zweite Alternative vorschlägt. Das scheint möglich, weil der Variationsbegriff in der Architekturtheorie und -kritik weniger gut etabliert ist als in der Musiktheorie und seine Verwendung kaum geregelt ist. Damit bleibt nur die semiotische Bedingung. Sie ist aber in der vorgeschlagenen Formulierung nicht adäquat. Erstens muss die Exemplifikation der Merkmale, welche die Variation mit dem Thema teilt, nicht immer buchstäblich sein. Eine Variation kann auf ihr Thema über die gemeinsame Heiterkeit anspielen. Zweitens muss die Exemplifikation der Merkmale, durch welche die Variation vom Thema abweicht, nicht immer figurativ sein. Die Fassade des Obergeschosses von San Carlo mit ihrem konkaven Mittelteil kann entweder über die Exemplifikation von „konvex“ oder über die Exemplifikation von „konkav“ auf den konvexen Mittelteil der Fassade des Erdgeschosses anspielen. Im ersten Fall trifft das exemplifizierte Etikett figurativ auf die Variation und buchstäblich auf das Thema zu; im zweiten Fall trifft es buchstäblich auf das Thema und figurativ auf die Variation zu. Nur im ersten Fall hat man es deshalb mit einer figurativen Exemplifikation zu tun. Aber in beiden Fällen hat man es mit einer kontrastiven Exemplifikation zu tun. In typischen Fällen ist die Exemplifikation eines Etiketts kontrastiv, wenn dieses entweder auf die Variation buchstäblich und auf das Thema figurativ oder auf das Thema figurativ und auf die Variation buchstäblich zutrifft. Diese Bestimmung gilt nicht für die Fälle, in denen das geteilte Etikett metaphorisch exemplifiziert wird, da jede metaphorische Exemplifikation figurativ ist. Sie muss deshalb wie folgt modifiziert werden: Die Exemplifikation eines Etiketts ist genau dann kontrastiv, wenn das Etikett oder Merkmal entweder auf die Variation buchstäblich oder metaphorisch und auf das Thema figurativ aber nicht metaphorisch zutrifft oder wenn es auf das Thema figurativ aber nicht metaphorisch und auf die Variation buchstäblich oder metaphorisch zutrifft. Damit kann das Prädikat „x funktioniert als Variation über y“ wie folgt definiert werden (vgl. R, 74/193): 15 15

Goodman, der diese semiotische Bedingung nicht als Definition vorschlägt, formuliert sie

3. Variation

(2)

425

Ein Gebäudeteil oder Bauwerk x funktioniert als Variation über einen Gebäudeteil oder ein Bauwerk y =Df. x spielt über die Exemplifikation geteilter Etiketten und über die kontrastive Exemplifikation abweichender Etiketten auf y an.

Der Begriff der Variation wird damit über den Begriff der Anspielung definiert. Aber eine Variation über ein Thema ist weder eine Form der Anspielung noch eine weitere grundlegende Form der Bezugnahme. Es handelt sich vielmehr um ein Phänomen mehrfacher Anspielung. Eine Variation spielt über die Exemplifikation geteilter Etiketten und die kontrastive Exemplifikation abweichender Etiketten auf ihr Thema an. Nur wenn die Bezugnahme über beide Ketten vermittelt wird, kann ein Gebäudeteil als Variation über einen anderen Gebäudeteil gelten. Die Obergeschossfassade der Kirche San Carlo spielt einerseits über die Exemplifikation der durch korinthische Säulen markierten horizontalen Dreiteilung, der vertikalen Zweiteilung, der rhythmischen Bewegung und Leidenschaftlichkeit und vieler weiterer Merkmale, die sie mit der Erdgeschossfassade teilt, auf diese an; und sie spielt andererseits über die kontrastive Exemplifikation der konkaven Form ihres Mittelteils, der von der konvexen Form des Mittelteils der Erdgeschossfassade abweicht, auf diese an. Natürlich ist dies vereinfacht. Eine umfassendere Analyse der Variation müsste beispielsweise einbeziehen, dass der Sockelbereich der Säulen des Obergeschosses samt der Balustrade im Mittelteil dem Gesims der Erdgeschossfassade folgt und damit dieselbe konkav-konvex-konkav-Abfolge aufweist und dass durch den flach ovalen und tabernakelartigen Aufbau, der im Mittelteil aus der Obergeschossfassade hervortritt, im konkaven Mauerabschnitt noch einmal die konvexe Schwingung des Portaljochs nachklingt. Ist es plausibel, dass ein Gebäudeteil, der als Variation funktioniert, vom Thema abweichende Merkmale kontrastiv exemplifiziert? Exemplifiziert der konkave Mittelteil der Obergeschossfassade von San Carlo wirklich „konvex“? Oder trifft „konkav“ wirklich figurativ auf den konvexen Mittelteil der Erdgeschossfassade zu? Eines von beidem muss der Fall sein, damit eine kontrastive Exemplifikation vorliegt. Aber keines von beidem muss unabhängig davon der Fall sein, dass die Obergeschossfassade als Variation über die Erdgeschossfassade funktioniert. Die kontrastive Exemplifikation geht der Anspielung und damit dem Funktionieren als Variation nicht voraus, sie wird einmal in dieser Weise (R, 74/193) und einmal in der ursprünglichen Weise (R, 71/100). Die obigen Überlegungen zeigten aber, dass die beiden Formulierungen nicht äquivalent sind und die zweite der ersten vorzuziehen ist.

426

V. Anspielung

dadurch vielmehr erst etabliert. Erst das Funktionieren der Obergeschossfassade als Variation über die Erdgeschossfassade bringt ihren konkaven Mittelteil dazu, „konvex“ zu exemplifizieren, oder bringt den konvexen Mittelteil der Erdgeschossfassade dazu, „konkav“ zu instantiieren. Es folgt nicht, dass konkave Gegenstände normalerweise „konvex“ exemplifizieren und konvexe „konkav“ instantiieren. Dominic Lopes (2004, 221) wendet gegen die vorgeschlagene Erklärung (auf die Architektur übertragen) ein, dass nicht jeder buchstäblichen Exemplifikation eines Merkmals durch einen Gebäudeteil eine figurative Exemplifikation desselben Merkmals durch den anderen Gebäudeteil entspricht. Aber das impliziert die Erklärung auch nicht. Erstens werden die geteilten Merkmale sowohl von der Variation wie von ihrem Thema buchstäblich (oder von beiden metaphorisch) exemplifiziert. Zweitens muss das Merkmal, das eine Variation kontrastiv exemplifiziert, vom Thema nicht exemplifiziert werden. Für das Vorliegen einer Bezugnahmekette reicht es, wenn das Thema dieses Merkmal instantiiert. Und drittens kann ein Gebäudeteil, der als Variation funktioniert, Merkmale exemplifizieren, die sein Thema weder buchstäblich noch figurativ instantiiert, also auch nicht exemplifiziert. Es muss also nicht jeder Exemplifikation eines Merkmals, das dem Thema weder buchstäblich noch metaphorisch zukommt, eine figurative Exemplifikation durch das Thema entsprechen. Palladios Villa Rotonda, die als Variation über das Pantheon funktioniert, kann „Landvilla“ exemplifizieren, deswegen braucht aber das Pantheon „Landvilla“ nicht einmal figurativ zu instantiieren. 3.2 Varianten der Variation In der Musik sind Thema und Variation in der Regel Bestandteile eines einzelnen Werks, in der Malerei sind sie in der Regel getrennte Werke. In der Architektur kommt beides vor. Zudem fungieren sowohl Gebäudeteile wie Bauwerke als Variationen. Betrachten wir drei Fälle. Wie beim San CarloBeispiel können Gebäudeteile erstens als Variationen über andere Gebäudeteile desselben Bauwerks funktionieren. Bei der Kirche Sant’ Andrea in Mantua (Abb. III.27/28) sind einzelne Gewölbefelder, aus denen Alberti die Wandstruktur entwickelte, Variationen über andere. Zu den geteilten Merkmalen gehört ihre Dreiteilung, wobei das mittlere Gewölbe (außer im Grenzfall) weiter ist als die seitlichen. Zu den abweichenden Merkmalen gehören die unterschiedlichen Rhythmen: 1 : 3 : 1 im Narthex, 1 : 2 : 1 im Hauptschiff, 1 : 1½ : 1 im Querhaus und 1 : 1 : 1 im Chor. Gebäudeteile können

3. Variation

427

zweitens als Variationen über Gebäudeteile anderer Bauwerke funktionieren. Die Hauptschiffwände einer gotischen Kathedrale können als Variationen über die Hauptschiffwände anderer gotischer Kathedralen funktionieren. Sie teilen typischerweise die Gliederung in Spitzbogenarkaden, Triforium und Obergaden, weichen aber in der Ausgestaltung dieser Grundstruktur in bedeutender Weise voneinander ab (Abb. III.42–47). In ähnlicher Weise kann man die unterschiedlichen Ecklösungen bei Mies van der Rohes Hochhäusern in Chicago und New York als Variationen übereinander verstehen. „Die Variationen […] haben nur geringe oder keine strukturelle oder konstruktive Begründung, sind aber tektonisch äußerst bedeutungsvoll.“ (Sekler 1976, 96)

Abb. V.34 Lord Burlington, W. Kent, Chiswick House, London, 1726–29

Abb. V.35 C. Campbell, Mereworth Castle, Kent, 1723

Abb. V.36 B. Reichlin, F. Reinhart, Casa To- Abb. V.37 T. Wright, Nuthall Temple, nini, Lugano, 1972–74 Nottinghamshire, 1757

Drittens können ganze Bauwerk als Variationen über andere Bauwerke funktionieren. So beschreibt Jormakka die Villa Rotonda (Abb. V.33) als Variation über das Pantheon in Rom (Abb. III.21). Das Chiswick House (Abb. V.34) wiederum, mit dem Lord Burlington und William Kent den Neopalladianismus in England begründeten, ist eine Variation über Palladios Villa Rotonda. Bei beiden Bauten wird über einem quadratischen Grundriss durch

428

V. Anspielung

reguläre Teilung eine Folge von Räumen entwickelt, die sich um einen Zentralraum anordnen, der über alle Geschosse reicht und mit einer Kuppel bekrönt wird. Aber während Palladios Villa vier gleiche Fassaden hat, sind beim Chiswick House nur die beiden Seitenfassaden gleich ausgebildet. Eine Variation über ein Thema kann also selbst wieder zum Thema einer weiteren Variation werden. Es können aber auch verschiedene Bauwerke als Variationen über dasselbe Thema funktionieren. Denn eine Reihe weiterer Bauten, von Colen Campbells Mereworth Castle (Abb. V.35) bis zur Casa Tonini bei Lugano von Bruno Reichlin und Fabio Reinhart (Abb. V.36), können als Variationen über die Villa Rotonda gelten. Und schließlich kann ein Bauwerk auch als Variation über unterschiedliche Bauwerke fungieren. Thomas Wrights Nuthall Temple in Nottinghamshire (Abb. V.37) ist nicht nur eine weitere Variation über die Villa Rotonda, er kann zugleich als Variation über Vincenzo Scamozzis Villa Pisani (1578) gelten. Wie dieses ersetzt er das Prostyle der Rotonda durch einen zurückversetzten Portikus. Die Beziehung zwischen einer Variation und ihrem Thema ist weder symmetrisch noch transitiv. Dass die Villa Rotonda eine Variation über das Pantheon ist, impliziert nicht, dass das Pantheon eine Variation über die Villa Rotonda ist;16 und dass die Casa Tonini eine Variation über Palladios Villa Rotonda ist, die wiederum eine Variation über das Pantheon ist, impliziert nicht, dass die Casa Tonini eine Variation über das Pantheon ist. Die Variationsbeziehung kann aber gegenseitig sein. Insbesondere bei Variationen innerhalb desselben Bauwerks ist es oft der Fall, dass ein Gebäudeteil, der als Variation über einen anderen Gebäudeteil funktioniert, zugleich von diesem variiert wird. Bei Albertis Sant’ Andrea ist nicht nur das Gewölbefeld, auf dem der Narthex basiert, eine Variation über das Gewölbefeld, auf dem das Hauptschiff basiert; dieses ist zugleich eine Variation über das Gewölbefeld, auf dem der Narthex basiert. In solchen Fällen liegen ganze Variationsreihen vor. Das Gewölbefeld, auf dem das Hauptschiff basiert, ist zudem eine Variation über das Gewölbefeld, auf dem das Querhaus basiert; und dieses wiederum ist eine Variation des Gewölbefeldes des Chors. Keines dieser Gewölbefelder funktioniert als das alleinige Thema, über das die anderen Variationen sind. Zudem gibt es in solchen Fällen keine festgelegte Ordnung 16

Das ist in diesem Fall wohl schon durch die zeitliche Distanz ausgeschlossen. Aber es scheint nicht prinzipiell unmöglich, dass ein späteres Bauwerk das Thema angibt, das ein oder mehrere frühere Bauwerke variieren. Das spätere Bauwerk bringt dann die früheren erst in einen Zusammenhang, indem es darauf aufmerksam macht, dass sie als Variationen über ein gemeinsames Thema verstanden werden können.

3. Variation

429

der Variationen. Während die Variationen in der Musik normalerweise durch das Werk in eine eindeutige lineare Ordnung gebracht werden, legt ein Bauwerk keine eindeutige Ordnung fest. Dass es keine festgelegte Ordnung der Variationen gibt, impliziert, dass jede Variation mit jeder anderen über einen Pfad von Variationsgliedern verbunden ist. Das ist im einen Extrem der Fall, wenn alle Variationsglieder einen einzigen linearen Pfad ergeben; es ist im anderen Extrem der Fall, wenn jede Variation eine Variation über jede andere ist und die Variationen damit Variationen übereinander sind (R, 75/104, Fn. 9). Das Zweite trifft bei Sant’ Andrea zu: Jedes der Gewölbefelder ist eine Variation über jedes andere Gewölbefeld. In typischen Fällen funktioniert ein Gebäudeteil oder ein Bauwerk als Variation über einen anderen Gebäudeteil oder ein anderes Bauwerk. Aber manchmal ist auch davon die Rede, dass ein Bauwerk eine Variation über einen Gebäudetyp oder ein architektonisches Thema ist, und davon, dass ein Gebäudeteil eine Variation über ein architektonisches Motiv ist. Charles Jencks (1977, 151) bezeichnet, wie erwähnt, Ungers Wohnblock als Variation über den Typ der Blockrandbebauung. Kenneth Frampton (1993, 99–127) beschreibt Frank Lloyd Wrights Bauten als Variationen über das Grundthema des Webens, das als architektonisches Thema auf Sempers Bekleidungstheorie zurückgeht. Und bestimmte Bogenstellungen werden als Variationen über das Palladiomotiv oder die Serliana bezeichnet, ein Fenstermotiv, bei dem ein mittlerer Bogen von zwei schmalen Öffnungen flankiert wird, die von einem Gebälk in Höhe des Bogenkämpfers abgeschlossen werden. In solchen Fällen funktioniert ein Gebäudeteil oder ein Bauwerk als Variation über Gebäudeteile oder Bauwerke einer bestimmten Klasse. Die geteilten Merkmale, über welche die Anspielungen verlaufen, sind Merkmale, die alle oder typische Elemente der Klasse aufweisen; die abweichenden Merkmale sind solche, durch die sich alle oder typische Elemente der Klasse unterscheiden.17 Variationen erfüllen teilweise dieselben Funktionen wie Anspielungen. Darüber hinaus kann eine Variation über ein Bauwerk aber auch als eine Interpretation des Bauwerks funktionieren (vgl. R, 82f./112). Ist die Variation gut, macht sie auf Merkmale aufmerksam, die das Bauwerk in nicht offensichtlicher Weise hat oder haben könnte. Damit funktioniert die Variation wie ein erhellender Essay über das Bauwerk. Ein Essay über ein Werk und eine Variation über ein Werk können beide als Interpretationen des Werks gelten, 17

In dieser Weise ist es auch zu verstehen, wenn das Travée von Sant’ Andrea mit seinem a– b–a-Rhythmus als Thema der Variation bezeichnet wird (vgl. Norberg-Schulz 1965, 153).

430

V. Anspielung

aber daraus folgt nicht, dass Essays Variationen sind, wie Edward Winters (1998, 296) meint.

4. Zitat In der Architekturtheorie und -kritik ist oft von Zitaten die Rede. Nach Winfried Nerdinger zitierte Giorgio Grassi bei seinem Studentenwohnheim in Chieti von 1976 Friedrich Weinbrenners Entwurf einer Pfeilerhalle für die Kaiserstraße in Karlsruhe (Pevsner 1997, 419). Kenneth Frampton erkennt in Alvar Aaltos Sanatorium Paimio (1933) eine Fülle konstruktivistischer Zitate (Frampton 2001, 170). Und nach Charles Jencks zeichnet sich Jeremy Dixons Wohnbebauung in London (1976–79) durch ein komplexes Aufgebot von Stilzitaten aus, die vom regionalen Backstein bis zum holländisch gestaffelten Giebel, und von Art-déco-Ziggurats bis zu den Rastern der Rationalisten reichen (Jencks 1977, 134). In diesem Kapitel untersuche ich, ob es in der Architektur Zitate in einem präzisen Sinn gibt. Dafür formuliere ich mit Goodman (WW, 41–6/59–65) und Elgin (RR, 127–31) für den klarsten Fall, das sprachliche Zitat, individuell notwendige und kollektiv hinreichende Bedingungen und frage, ob diese in der Architektur erfüllt sein können. 4.1 Sprachliches Zitat Das Zitieren ist ein Mittel, um einen Ausdruck zu erwähnen (mention) anstatt ihn zu verwenden (use). Wenn wir einen Ausdruck verwenden, beziehen wir uns auf seinen Referenten, wenn wir ihn erwähnen, beziehen wir uns auf den Ausdruck selbst. In einem Satz wie18 (1)

Dreiecke haben drei Seiten.

werden Dreiecke denotiert. Wenn wir den Satz in Anführungszeichen setzen, (2)

„Dreiecke haben drei Seiten.“

erzeugen wir einen Ausdruck, der nicht Dreiecke, sondern einen Satz denotiert. Natürlich gibt es weitere Möglichkeiten, um auf diesen Satz Bezug zu nehmen, beispielsweise: (3) 18

dass Dreiecke drei Seiten haben

Ich wähle mit Goodman der Einfachheit halber eine tempusfreie Aussage, deren sämtliche Replicas denselben Wahrheitswert haben, um nicht zwischen verschiedenen Replicas unterscheiden zu müssen.

4. Zitat

(4)

dass dreiwinklige Polygone drei gerade Grenzlinien haben

(5)

am Anfang des Abschnitts herausgestellter Satz

(6)

(1)

431

(2) bis (6) sind keine Sätze, sondern Termini. Von diesen ist nur (2) ein direktes Zitat, (3) und (4) sind indirekte Zitate, (5) und (6) denotieren den ursprünglichen Satz, ohne ihn zu zitieren. Worin unterscheiden sich die verschiedenen Fälle? (2) und (6) sind Namen: singuläre Termini, die den ursprünglichen Satz denotieren. (3), (4) und (5) sind keine Namen, sondern Prädikate: generelle Termini, die den Satz beschreiben. (2) enthält ein syntaktisches Replica des ursprünglichen Satzes: eine Inskription, die genau wie der ursprüngliche Satz buchstabiert ist. (3) und (4) enthalten eine semantische Paraphrase des ursprünglichen Satzes. (5) und (6) enthalten weder ein Replica noch eine Paraphrase des ursprünglichen Satzes. Aus dieser vergleichenden Betrachtung ergibt sich Folgendes. Ein Ausdruck, der einen Satz direkt zitiert, benennt den Satz und enthält ein syntaktisches Replica des Satzes zwischen Anführungszeichen. Ein Ausdruck, der einen Satz indirekt zitiert, beschreibt den Satz und enthält eine semantische Paraphrase des Satzes. Er hat keine Anführungszeichen, kann aber durch eine Wendung wie „sagte, dass …“ eingeleitet sein. Damit haben wir zwei notwendige Bedingungen für direkte oder indirekte Zitate gefunden. Wenn ein Ausdruck x als Zitat für einen Satz oder Ausdruck y funktioniert, dann gilt: (Z1) x denotiert y (beim direkten Zitat) durch Benennung oder (beim indirekten Zitat) durch Beschreibung (Denotationsbedingung); und (Z2) x enthält (beim direkten Zitat) ein Replica von y oder (beim indirekten Zitat) eine Paraphrase von y (Enthaltensbedingung). Die Denotationsbedingung macht klar, dass das Zitat eine Form denotationaler Bezugnahme auf sprachliche Ausdrücke ist. Die Enthaltensbedingung unterscheidet das Zitat von anderen solchen Formen, wie sie (5) und (6) zeigen. Für das indirekte Zitat fordert die Enthaltensbedingung, dass es eine Paraphrase des Zitierten enthält. Eine Paraphrase ist eine semantische Beziehung, und zwar eine relativ unbestimmte. Nach Goodman und Elgin wird ein Ausdruck durch einen anderen Ausdruck paraphrasiert, der typischerweise dieselbe primäre Extension und einige derselben sekundären Extensionen hat (WW, 45f./64; 52/70f.; RR, 129). Ich habe vorgeschlagen, den Begriff der sekundären Extensionen durch den der Erwähnungsselektionen zu ersetzen

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V. Anspielung

(vgl. II, 3.4). Damit fordert eine Paraphrase typischerweise eine Übereinstimmung in der primären Extension und einigen Erwähnungsselektionen. Aber erstens ist unbestimmt, welche und wie viele Erwähnungsselektionen geteilt werden müssen, und zweitens kann ein Ausdruck manchmal als Paraphrase eines anderen Ausdrucks gelten, auch wenn ihre primären Extensionen nicht übereinstimmen. Denn wir ersetzen in indirekten Zitaten manchmal einen vagen Ausdruck durch einen präzisen oder einen mehrdeutigen durch einen eindeutigen. Die erforderliche Übereinstimmung für eine Paraphrase variiert stark je nach Kontext. Es kann deshalb Uneinigkeit darüber bestehen, ob eine Äußerung, die eine andere denotiert, eine Paraphrase dieser enthält, und damit, ob die Äußerung die andere Äußerung indirekt zitiert oder bloß berichtet. Weil eine Paraphrase eine semantische Beziehung ist, können indirekt nur Ausdrücke zitiert werden, die eine semantische Interpretation haben. Termini und Sätze können indirekt zitiert werden, nicht aber beispielsweise Buchstaben und Nonsense-Silben. Aber natürlich können auch fiktionale Ausdrücke paraphrasiert und damit zitiert werden, denn auch wenn deren primäre Extensionen leer sind, gilt das nicht für ihre Erwähnungsselektionen. Für das direkte Zitat fordert die Enthaltensbedingung, dass es ein Replica des Zitierten enthält. Damit unterliegt das direkte Zitat weder der Unbestimmtheit noch der Einschränkung des indirekten Zitats. Denn die ReplicaBeziehung ist wesentlich bestimmter als die Paraphrase-Beziehung. Zwei Inskriptionen zählen genau dann als Replicas voneinander, wenn sie gleich buchstabiert sind. Damit ist das direkte Zitat nicht auf Ausdrücke eingeschränkt, die eine semantische Interpretation haben. Denn alles, was buchstabiert ist, kann repliziert und damit auch direkt zitiert werden. Man kann einen Buchstaben oder eine Nonsense-Silbe direkt zitieren, indem man ein Replica davon in Anführungszeichen setzt.19 Die Enthaltensbedingung führt dazu, dass Zitate nicht leer sein können (WW, 44/62; RR, 129; MM, 60/93). Ein direktes Zitat kann nicht leer sein, weil es ein Replica des Ausdrucks enthält, den es denotiert; ein indirektes Zitat kann nicht leer sein, weil es eine Paraphrase des Ausdrucks enthält, den es denotiert. Weil die Replica- und die Paraphrase-Beziehung reflexiv sind, 19

Wenn bei Zitaten von Äußerungen in einer anderen Sprache die Ausdrücke zwischen den Anführungszeichen übersetzt werden, resultiert etwas zwischen einem direktem und einem indirektem Zitat. Anders als beim direkten Zitat enthält das Zitat nicht, was es zitiert. Anders als beim indirekten Zitat muss das, was das Zitat enthält, nicht einfach eine gewöhnliche Paraphrase, sondern eine Übersetzung dessen sein, was zitiert wird. Eine Übersetzung ist aber eine engere Beziehung als eine gewöhnliche Paraphrase (WW, 53/72).

4. Zitat

433

stellt die Enthaltensbedingung sicher, dass es zumindest ein Ding in der Extension jedes Zitats gibt: die Inskription, die im Zitat selbst enthalten ist. Weder die Denotationsbedingung (Z1) noch die Enthaltensbedingung (Z2) ist hinreichend für ein Zitat. (5) und (6) denotieren den ursprünglichen Satz, ohne ihn zu zitieren. Der Satz (7)

Dreiecke haben drei Seiten und Vierecke vier.

enthält den ursprünglichen Satz, ohne ihn zu zitieren. Er wird in (7) verwendet anstatt erwähnt. (Z1) und (Z2) sind aber auch gemeinsam nicht hinreichend für ein Zitat. Der Ausdruck (8)

der zwanzigste Buchstabe des Alphabets

denotiert und enthält den Buchstaben „t“, zitiert ihn aber nicht. Das Gegenbeispiel (8) betrifft zwar nur das direkte Zitat, da einzelne Buchstaben nicht indirekt zitiert werden können, aber das Problem ist allgemeiner. Es ist nicht nur der Fall, dass ein Zitat einen Ausdruck denotiert und ein Replica oder eine Paraphrase des Ausdrucks enthält. Ein Zitat ist zudem das Ergebnis der Anwendung einer allgemeinen Regel, um Ausdrücke zu generieren, die andere denotieren. Beim direkten Zitat wird ein Replica des zitierten Ausdrucks in Anführungszeichen gesetzt; beim indirekten Zitat wird der Paraphrase des zitierten Ausdrucks typischerweise ein „sagte, dass …“ oder eine analoge Wendung vorangestellt. Die Bedingungen (Z1) und (Z2) sind deshalb durch eine dritte Bedingung zu ergänzen (vgl. WW, 46/64f.). Wenn ein Ausdruck x als Zitat für einen Ausdruck y funktioniert, dann gilt: (Z3) die Ersetzung des Replicas von y (beim direkten Zitat) oder der Paraphrase von y (beim indirekten Zitat) durch einen anderen Ausdruck z ergibt einen Ausdruck, der z denotiert (benennt oder beschreibt) (Allgemeinheitsbedingung). Die Ersetzung dessen, was in Anführungszeichen steht oder auf ein „sagte, dass …“ folgt, genügt dieser Bedingung. Aber die Einfügung eines anderen Buchstabens (oder Worts) anstelle des beschriebenen Buchstabens in (8) genügt ihr nicht. Das übliche Resultat wird ein Unsinn wie der folgende sein: der zwanzigsfe Buchsfabe des Alphabefs. 4.2 Architektonisches Zitat Goodman (WW, 47–56/65–75) und Elgin (RR, 131–9) haben gezeigt, dass für musikalische Zitate primär die Denotationsbedingung (Z1) und für bildliche

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V. Anspielung

Zitate primär die Enthaltensbedingung (Z2) Schwierigkeiten bereitet. Für architektonische Zitate bereiten beide Bedingungen und damit auch die Allgemeinheitsbedingung (Z3) Schwierigkeiten. Nach (Z1) denotiert ein Zitat das Symbol, das es zitiert. Aber wie Musikstücke und musikalische Passagen denotieren Bauwerke und architektonische Gebäudeteile, die als Zitate bezeichnet werden, in der Regel nicht. Weder Aaltos Sanatorium in Paimio noch Dixons Reihenhäuser in London sind ein Etikett für etwas. Und wenn Bauwerke oder architektonische Gebäudeteile als Etiketten funktionieren, denotieren sie meist keine Bauwerke oder Gebäudeteile, sondern andere Dinge wie Adler, Enten, Schiffe oder Berge. In keinem der beiden Fälle erfüllen sie die Denotationsbedingung für ein Zitat. Nach (Z2) enthält ein direktes Zitat ein Replica und ein indirektes Zitat eine Paraphrase des zitierten Symbols. Im Fall des direkten Zitats setzt die Bedingung damit voraus, dass mehrere Marken in der Replica-Beziehung zueinander stehen und also Einzelfälle desselben Charakters sein können. Nun können verschiedene Gebäude oder Gebäudeteile zwar in Ausnahmefällen als Einzelfälle desselben Charakters gelten, wenn sie dieselben Werkpläne erfüllen (vgl. II, 5.1; III, 6.1). Aber wie Gemälde und Bilder gehören Bauwerke und Gebäudeteile, die als Zitate beschrieben werden, typischerweise zu syntaktisch dichten Systemen. Das gilt auch für Aaltos Sanatorium und Dixons Reihenhäuser. In solchen Systemen konstituieren geringste Differenzen unterschiedliche Charaktere, so dass keine zwei Gebäude oder Gebäudeteile als Einzelfälle desselben Charakters und damit als Replicas voneinander gelten können (vgl. II, 5.2; III, 6.2). Damit können sie die Enthaltensbedingung für direkte Zitate nicht erfüllen. Im Fall des indirekten Zitats setzt die Enthaltensbedingung voraus, dass ein Bauwerk oder Gebäudeteil als Paraphrase eines anderen Bauwerks oder Gebäudeteils fungieren kann. Ein Etikett gilt als Paraphrase eines anderen Etiketts, wenn sie in ihrer primären Extension weitgehend und, je nach Kontext, in einigen Erwähnungsselektionen übereinstimmen. Da Bauwerke und architektonische Gebäudeteile, die als Zitate beschrieben werden, in der Regel aber weder denotieren noch erwähnungsselektionieren, können sie auch nicht paraphrasiert werden. Damit können sie auch die Enthaltensbedingung für das indirekte Zitat nicht erfüllen. Bauwerke und Gebäudeteile, die als Zitate beschrieben werden, erfüllen also typischerweise weder (Z1) noch (Z2); und weil die Allgemeinheitsbedingung die Erfüllung dieser beiden Bedingung voraussetzt, verletzen sie

4. Zitat

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auch (Z3). Soll man deshalb akzeptieren, dass Bauwerke und Gebäudeteile entgegen den meisten Architekturtheoretikern und -kritikern kaum je zitieren? Oder ist es ein Fehler, die Bedingungen für sprachliche Zitate auf die Architektur anzuwenden? Für das Zweite scheint zu sprechen, dass im Fall der Denotation eine solche Übertragung abgelehnt wurde. Anstatt die Bedingungen für sprachliche Denotation – zum Beispiel ein Ausdruck F denotiert einen Gegenstand x genau dann, wenn die Aussage „x ist F“ wahr ist – heranzuziehen, um zu zeigen, dass Bauwerke nicht denotieren können, habe ich mit Goodman und Elgin einen allgemeineren Begriff der Denotation vorgeschlagen, dem der Begriff der sprachlichen Denotation untergeordnet ist. Aber die Situation bei den Zitaten unterscheidet sich in zwei Hinsichten vom Fall der Denotation. Erstens kennt die vorgeschlagene Symboltheorie mit der Anspielung eine Symbolisierungsweise, welche die typischen Fälle erfasst, die in der Architekturtheorie und -kritik als Zitate beschrieben werden. Aaltos Sanatorium spielt über eine Reihe von Merkmalen auf konstruktivistische Bauten an; und Dixons Wohnbebauung vereint Anspielungen auf regionale Backsteinbauten, holländisch gestaffelte Giebel, Art-déco-Ziggurats und Bauwerke der Rationalisten. Dass Architekturtheoretiker bei manchen der vorgestellten Anspielungsbeispiele von Zitaten sprechen, stützt diese Bemerkung. So zitieren nach Claus Dreyer Meiers Douglas House (Abb. V.12) die frühen Villen Le Corbusiers, Bottas Haus in Cadenazzo (Abb. V.20) Kahns Regierungs- und Verwaltungsgebäude und die Casa Tonini (Abb. V.36) Palladios Villa Rotonda (Dreyer 1992, 48–51). Zweitens gleichen die typischen Fälle, die in der Architekturtheorie und -kritik als Zitate beschrieben werden, viel eher sprachlichen Anspielungen als sprachlichen Zitaten. Die Bezugnahme von Aaltos Sanatorium auf konstruktivistische Bauten ist der Anspielung eines modernen Sonetts auf Sonette von Shakespeare viel ähnlicher als dem Zitieren einer Wendung eines shakespeareschen Sonetts in einem modernen Sonett. Und die Bezugnahme der Casa Tonini auf Palladios Villa Rotonda ist der Anspielung von Wordsworths Gedicht The Prelude auf Miltons Paradise Lost (vgl. Coombs 1984, 476) viel ähnlicher als dem Zitieren einer Passage aus Paradise Lost. Weder das moderne Sonett oder Wordsworths Gedicht noch Aaltos Sanatorium oder die Casa Tonini enthalten das, worauf sie Bezug nehmen; und in allen vier Fällen verläuft die Bezugnahme indirekt über geteilte Merkmale. Es gilt deshalb einerseits daran festzuhalten, dass wir es häufig mit Anspielungen zu tun haben, wenn in der Architekturtheorie und -kritik von Zitaten die Rede ist. Aber andererseits emp-

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V. Anspielung

fiehlt es sich zugleich, die Bedingungen für Zitate abzuschwächen (oder ihre Anwendung zu lockern), um Fälle als architektonische Zitate beschreiben zu können, die den sprachlichen Zitaten ähnlicher sind als die obigen Beispiele. 4.2.1 Direktes Zitat Manchmal enthalten Bauwerke oder Gebäudeteile Elemente, von denen gesagt wird, dass sie zitiert werden. Das ist der Fall, wenn Bauteile früherer Gebäude, sogenannte „Spolien“, in exponierter Position an Neubauten verwendet werden. Bei der justinianischen Zisterne in Istanbul stehen zwei der korinthischen Säulen auf monumentalen Medusenhäuptern als Basen, die antiken Statuen gehörten. Die schlanken Säulen im durch kräftige Pfeiler gebildeten Oktogon der Pfalzkapelle in Aachen stammen teilweise von römischen Bauten in Ravenna und Rom (Abb. V.38). Und in die Fassade des Staatratsgebäudes der DDR von Roland Korn und Hans-Erich Bogatzky in Berlin wurde das Portal des alten Berliner Stadtschlosses integriert, von dessen Balkon aus Karl Liebknecht am 9. November 1918 die „sozialistische Republik“ ausgerufen hatte (Abb. V.39).20 In syntaktisch dichten Systemen sind zwar keine zwei Marken Replicas voneinander; aber auch in solchen Systemen ist jede Marke ein Replica ihrer selbst, da die Replica-Beziehung als Äquivalenzrelation reflexiv ist. Damit ist in den drei Beispielen die Enthaltensbedingung für ein direktes Zitat erfüllt, obwohl die Bauten als Symbole in dichten Systemen funktionieren. Kann in solchen Fällen auch die Denotationsbedingung als erfüllt gelten? Das kann sie allenfalls, wenn es in der Architektur etwas gibt, das den Anführungszeichen in der Sprache entspricht. Anführungszeichen sind ein Mittel, um Symbole zu generieren, die andere Symbole denotieren. Die Malerei kennt zwar keine Anführungszeichen, aber es gibt Mittel, um anzuzeigen, dass ein Gemälde ein anderes Bild denotiert. Wenn ein Bild dargestellt wird, wird es typischerweise von einem Rahmen umgeben oder auf einer Staffelei stehend oder an der Wand hängend abgebildet. Solche Mittel funktionieren jedoch nicht genau wie Anführungszeichen, denn sie werden verwendet, wenn das Bild direkt zitiert, wenn es indirekt zitiert und wenn es überhaupt nicht zitiert wird. Sie weisen deshalb darauf hin, dass ein Bild piktural erwähnt wird, aber sie zeigen nicht, welche Form diese Erwähnung annimmt. 20

Ich sehe hier von der Frage ab, ob das mehr als zehn Jahre nach der Sprengung des Schlosses wieder aufgebaute Portal, das zudem nur mehr zu einem Fünftel aus Originalteilen besteht, mit dem ursprünglichen Portal identisch ist. Eine ausführliche Diskussion solcher Fragen zu Identität und Persistenz bietet das Kap. VI.

4. Zitat

437

Wenn auf einem Gemälde einer Galerie Rembrandts Nachtwache in einem Rahmen so gezeigt wird, dass die Köpfe von Betrachtern Teile davon verdecken, wird die Nachtwache denotiert, aber nicht zitiert. In der Malerei gibt es also zwar keine spezifischen Mittel, um Zitate anzuzeigen; aber es gibt allgemeinere Rahmungsmittel, um anzuzeigen, dass ein Bild erwähnt wird (WW, 47/65f.; RR, 133). Die Architektur kennt dagegen wie die Musik weder spezifische Mittel wie die Anführungszeichen der Sprache, um Zitate anzuzeigen, noch allgemeinere Mittel wie die Rahmungsmittel der Malerei, um anzuzeigen, dass ein Gebäudeteil erwähnt wird.

Abb. V.38 Pfalzkapelle Karls Abb. V.39 R. Korn, H.-E. Bogatzky, Staatsratsgebäude, Berdes Großen, Aachen, 8. Jh. lin, 1962–64

Nun könnte man ein direktes Analogon zu Anführungszeichen in die Plansprache aufnehmen, indem man Spolien farblich markiert. Wie Anführungszeichen nicht ausgesprochen werden, hätten solche Markierungen keine baulichen Folgen. Aber gerade deshalb bringt ihre Einführung nichts. Das zeigt ein wichtiger Unterschied zwischen sprachlichen und architektonischen Systemen (vgl. RR, 137f.; WW, 50f./69f.): Geschriebene und gesprochene Ausdrücke, die gleich buchstabiert sind, sind Replicas voneinander. Ein Plan ist dagegen kein Replica des Gebäudes, das nach ihm gebaut wurde. Eine Marke in einem Plan, die ohne bauliche Folgen ist, macht deshalb keinen Unterschied im Charakter, den das Gebäude konstituiert. Weil nun die Frage des architektonischen Zitats die Bezugnahme eines Gebäudes oder Gebäudeteils und nicht die Bezugnahme eines Plans betrifft, bringt die Einführung ungebauter Analoga zu Anführungszeichen nichts. Die Hinweise, dass ein Gebäude oder Gebäudeteil einen anderen erwähnt, müssen vielmehr am Bauwerk selbst wahrnehmbar sein.

438

V. Anspielung

Bauwerk enthalten zwar nichts, was so explizit ist wie Anführungszeichen. Aber die Spolien heben sich vom sekundären architektonischen Kontext ab, in den sie integriert wurden. Woran diese Abgrenzung erkennbar und wie deutlich sie ist, variiert von Fall zu Fall. Bei der justinianischen Zisterne heben sich die als Säulenbasis verwendeten Skulpturenköpfe aufgrund ihrer Zweckentfremdung deutlich vom neuen architektonischen Kontext ab. Bei der Pfalzkapelle heben sich die antiken Säulen aufgrund ihres Alters und der schlanken Proportionen zwar weniger deutlich aber doch erkennbar von den wuchtigen Pfeilern des neuen architektonischen Kontexts ab. Und beim Staatratsgebäude hebt sich das barocke Portal aufgrund seines Stils und seiner Bauweise deutlich vom neuen Kontext der Fassade im sachlichen Stil der DDR-Architektur der 1960er Jahre ab. Im Anschluss an einen Vorschlag, den Howard (1974, 309; 315f.) für die Musik vorgebracht hat, kann man die Abhebung von einem erkennbar sekundären architektonischen Kontext als Hinweis darauf verstehen, dass ein Gebäudeteil erwähnt und damit denotiert wird. Die korinthischen Säulen denotieren nach diesem Vorschlag die Medusenhäupter, die Pfalzkappelle die antiken römischen Säulen und die Eingangsfassade des Staatsratsgebäudes das Karl-Liebknecht-Portal. Akzeptiert man diesen Vorschlag, erfüllen die drei Beispiele nicht nur die Enthaltensbedingung (Z1), sondern auch die Denotationsbedingung (Z2). Da mit dem Abheben eines Gebäudeteils vom sekundären architektonischen Kontext ein allgemeines, wenn auch sehr vages Verfahren zur Verfügung steht, um einen Gebäudeteil zu erwähnen, ist auch eine verallgemeinerte Version der Allgemeinheitsbedingung (Z3) erfüllt. Diese verlangt für die Architektur, dass die Ersetzung des denotierten und enthaltenen Gebäudeteils durch einen anderen Gebäudeteil ein Symbol ergibt, das den ersetzenden Gebäudeteil denotiert. Würde man das Karl-Liebknecht-Portal durch das Eingangsportal des Reichstagsgebäudes ersetzen, so würde dieses denotiert. Analoges gilt für die Medusenhäupter der justinianischen Zisterne und die antiken Säulen der Pfalzkapelle. Damit kann man im Fall der Spolien allenfalls von direkten architektonischen Zitaten sprechen. Aber bei Spolien handelt es sich natürlich um relativ seltene Spezialfälle. Der Begriff des direkten Zitats lässt sich auf weitere Fälle ausdehnen, wenn man auch die Enthaltensbedingung abschwächt, indem man die Replica-Beziehung durch eine schwächere Beziehung ersetzt. Zwei Vorschläge bieten sich an (vgl. WW, 47–9/65–7; RR, 132). Nach dem ersten Vorschlag wird die Replica-Beziehung durch eine Dupli-

4. Zitat

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kat-Beziehung ersetzt. Ein direktes Zitat muss damit anstatt eines Einzelfalls des denotierten Charakters einen Einzelfall des zitierten Werks oder Werkteils enthalten. Dadurch kann der Begriff des direkten Zitats zum Beispiel auf die Druckkunst ausgeweitet werden. Denn Drucke von derselben Platte konstituieren zwar unterschiedliche Charaktere, da sie in syntaktisch dichten Systemen funktionieren, aber sie gelten als verschiedene Einzelfälle desselben Werks. Ein Werk der Druckkunst, das ein anderes denotiert und einen „gerahmten“ Einzelfall davon enthält, kann damit als direktes Zitat des zweiten Werks gelten. Aber bei Bauwerken und Gebäudeteilen, die typischerweise als Zitate beschrieben werden, ist es für zwei Gebäude oder Teile solcher nicht nur ausgeschlossen, dass sie Einzelfälle desselben Charakters sind, sondern auch, dass sie Einzelfälle desselben Bauwerks oder Werkteils sind (vgl. VI, 3). Sie können deshalb auch die abgeschwächte Enthaltensbedingung nicht erfüllen. Diese kann zwar erfüllt sein, wenn in einen Gebäudeteil ein Einzelfall eines Serienprodukts eingebaut ist. Unterscheidet sich dieser hinreichend von seinem sekundären Kontext, kann auch die Denotations- und die Allgemeinheitsbedingung erfüllt sein und also ein direktes Zitat vorliegen. Das mag beim Kassenschalter von Hans Holleins Verkehrsbüro am Opernring (Abb. V.40) der Fall sein, der mit einem Rolls-Royce-Kühlergrill als Sichtblende ausgestattet ist. Der Kühlergrill ist (im Gegensatz zum KarlLiebknecht-Portal) ein Einzelfall eines Serienprodukts, der zudem deutlich als Fremdkörper erkennbar ist. Aber auch solche Beispiele sind seltene Spezialfälle, denn in der Regel lässt nicht nur der Gebäudeteil, der angeblich zitiert, sondern auch das, was angeblich zitiert wird, nicht mehrere echte Einzelfälle zu. Betrachten wir also den zweiten Vorschlag.

Abb. V.40 H. Hollein, Verkehrsbüro am Opernring, Wien, 1976–78

Abb. V.41 O. Wagner, Schalterhalle der Postsparkasse, Wien, 1903–12

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V. Anspielung

Nach dem zweiten Vorschlag wird die Replica-Beziehung durch eine Kopie-Beziehung ersetzt. Ein direktes Zitat muss damit anstatt eines Einzelfalls des denotierten Charakters eine Kopie des zitierten Gebäudeteils enthalten. Gebäudeteile können tatsächlich mehr oder weniger getreue Kopien von Teilen oder Elementen anderer Gebäude enthalten, und diese Kopien sind weder weitere Einzelfälle der Originale noch Einzelfälle desselben Charakters wie die Originale. Die Messingpalmen im Eingangsbereich von Holleins Verkehrsbüro, die zusammen mit dem Fragment einer ägyptischen Pyramide den Bereich des Nahen Ostens vertreten, sind nahezu identisch mit den Palmensäulen, die John Nash 1821 in seinem Brighton-Pavillon verwendet hatte und können deshalb als Kopien dieser gelten. Das Beispiel erfüllt also die weiter abgeschwächte Enthaltensbedingung. Damit man es aber mit einem direkten Zitat und nicht einer bloßen Nachahmung zu tun hat, müssen zudem die Denotations- und die Allgemeinheitsbedingung erfüllt sein. Dies mag wiederum dadurch sichergestellt sein, dass Holleins Palmensäulen in einem erkennbar sekundären (wenn auch gleichermaßen eklektizistischen) architektonischen Kontext vorkommen. Damit kann man allenfalls mit Dreyer (1992, 44) sagen, dass Holleins Palmensäulen die Palmensäulen von Nash direkt zitieren.21 Aber erstens handelt es sich auch in solchen Fällen um relativ seltene Spezialfälle, da Gebäudeteile, die als Zitate beschrieben werden, in der Regel keine Kopie dessen enthalten, was sie angeblich zitieren. Zweitens ist es fraglich, ob die Unterschiede zwischen der Replica- und der Kopie-Beziehung nicht zu groß sind, um die erste durch die zweite zu ersetzen. Die Replica-Beziehung ist wie die Beziehung zwischen verschiedenen Einzelfällen eines Werks symmetrisch und transitiv, die Kopie-Beziehung ist dagegen weder symmetrisch noch transitiv. Und für das Bestehen der Replica-Beziehung gibt es wie auch für die Zugehörigkeit zum selben Werk ein klares Kriterium. Zwei Ausdrücke sind Replicas voneinander, wenn sie gleich buchstabiert sind, zwei Gebäude, wenn sie dieselben Pläne erfüllen. Zwei Drucke sind Einzelfälle desselben Werks, wenn sie von derselben Platte stammen, zwei Kühlergrills, wenn sie beide in einem Rolls-Royce-Werk gefertigt wurden. Aber für das Bestehen der Kopie-Beziehung gibt es kein klares Kriterium. Denn es gibt keine allgemeine Regel dafür, in welchen Hinsichten und wie weit sich zwei Dinge ähnlich sein müssen, damit das eine als Kopie des 21

Während ein sprachliches Zitat den Ausdruck zwischen den Anführungszeichen denotiert, nicht aber die Gegenstände in der Extension dieses Ausdrucks, denotieren Holleins Palmensäulen nicht nur Nashs Palmensäulen, die sie imitieren, sondern auch die Palmen, welche diese darstellen.

4. Zitat

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anderen gelten kann. In dieser Hinsicht gleicht das Kopieren eher dem Paraphrasieren. Damit könnten Beispiele wie die Palmensäulen auch als indirekte Zitate rekonstruiert werden. 4.2.2 Indirektes Zitat Für ein indirektes Zitat fordert die Enthaltensbedingung, dass es eine Paraphrase des Zitierten enthält. Eine Paraphrase ist eine Sache der Denotation und der Erwähnungsselektion. Nun gibt es zwar Gebäudeteile, die denotieren oder erwähnungsselektionieren und damit paraphrasiert werden können. Holleneins Palmensäulen können als Paraphrasen von Nashs Palmensäulen gelten, weil beide Palmen darstellen und in ihren Charakterisierungen weitgehend übereinstimmen. Aber auch wenn die Annahme sinnvoll sein kann, dass ein Gebäudeteil, der einen anderen Gebäudeteil zitiert, denotativ funktioniert, gibt es in der Regel keinen Grund zur Annahme, dass der denotierte Gebäudeteil ebenfalls denotativ funktioniert. Wenn dieser aber weder denotiert noch erwähnungsselektioniert, kann er nicht paraphrasiert werden. Um weitere Fälle als Zitate beschreiben zu können, kann man die Enthaltensbedingung für indirekte Zitate abschwächen, indem man den Begriff der Paraphrase ausweitet. Howard (1974) und Elgin (RR, 135) haben vorgeschlagen, Paraphrasen über eine Ähnlichkeit in der Bezugnahme im Allgemeinen zu verstehen. Damit kann ein Gebäudeteil als Paraphrase eines anderen Gebäudeteils gelten, wenn er mit diesem hinsichtlich der Exemplifikation architektonischer Merkmale hinreichend übereinstimmt. Die koexemplifizierten Merkmale sind auf architektonische Merkmale einzuschränken, damit Gebäudeteile nur andere Gebäudeteile paraphrasieren können, nicht aber beispielsweise Staaten. Denn Gebäude können zwar auf nicht-architektonische Gegenstände anspielen, aber wir wollen wohl nur Bezugnahmen auf Gebäude und Teile solcher als Zitate bezeichnen. Genau wie es keine allgemeine Regel dafür gibt, welche und wie viele Erwähnungsselektionen ein indirektes Zitat und sein Bezugsgegenstand teilen müssen, gibt es keine allgemeine Regel dafür, welche und wie viele architektonische Merkmale ein indirektes Zitat und sein Bezugsgegenstand koexemplifizieren müssen. Aber während für eine Anspielung ein koexemplifiziertes Merkmal reicht, fordert ein indirektes Zitat eine weitergehende Übereinstimmung. Mit diesem erweiterten Begriff der Paraphrase können zwar nicht nur Etiketten, aber nur Symbole paraphrasiert werden: Gegenstände, die (zumindest vorgeblich) Bezug nehmen. Während ein Gebäude über die Exemplifikation eines Merkmals auf einen Gegenstand

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V. Anspielung

anspielen kann, der das Merkmal bloß instantiiert und überhaupt nicht als Symbol funktioniert, können damit nur Gegenstände indirekt zitiert werden, die selbst als Symbole funktionieren. Dass sie als Symbole funktionieren, kann jedoch daher rühren, dass sie zitiert werden. Wenn mit diesem erweiterten Begriff der Paraphrase die geforderte Übereinstimmung in der Exemplifikation relativ schwach angesetzt ist, also sehr unvollständige Paraphrasen zugelassen werden, ist die Enthaltensbedingung für ein indirektes Zitat in vielen Fällen erfüllt, in denen die Ähnlichkeit für eine Kopie zu gering ist. Holleins Verkehrsbüro am Opernring (Abb. V.40) enthält mit seiner Glaskassettendecke in diesem erweiterten und schwachen Sinn eine Paraphrase der Glaskassettendecke, die sich über die zentrale Schalterhalle von Otto Wagners Postsparkasse in Wien (Abb. V.41) wölbt. Und James Stirlings Neue Staatsgalerie in Stuttgart (Abb. V.42) enthält eine Paraphrase von Schinkels Altem Museum in Berlin (Abb. V.43), denn ihr Hauptbau korrespondiert, wie Stirling (1984, 15f.) selbst schreibt, Schinkels Entwurf. Um eine zentrale Rotunde legt sich das Hauptgebäude mit einer nach vorne offenen Rechtecksform, an deren Peripherie die aneinander nach dem Prinzip der Enfilade aufgereihten Räume untergebracht sind (Dreyer 1992, 47). Der Hauptbau der Staatsgalerie stimmt deshalb in einer Vielzahl exemplifizierter Merkmale mit Schinkels Altem Museum überein.

Abb. V.42 J. Stirling, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1977–84, Grundriss

Abb. V.43 K. F. Schinkel, Altes Museum, Berlin, 1825–28, Grundriss

Ist in diesen Fällen auch die Denotationsbedingung für indirekte Zitate erfüllt? Wie es in der Architektur kein direktes Analogon zu den Anführungszeichen gibt, die das direkte Zitat anzeigen, gibt es auch kein direktes Analogon zum „sagte, dass …“, welches das indirekte Zitat anzeigt. Aber auch die Paraphrasen dessen, was zitiert wird, heben sich vom sekundären architektonischen Kontext ab, in den sie integriert sind. Das Abheben vom architektoni-

4. Zitat

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schen Kontext ist bei den erwähnten Beispielen weniger offensichtlich als im Fall der Spolien, des Kühlergrills und der Palmensäulen. Denn erstens sind die Paraphrasen oft keine klar isolierbaren Bauteile. Holleins Paraphrase von Wagners Glaskassettendecke mag zwar noch ein solches Bauteil sein, aber Stirlings Paraphrase des Alten Museums bildet den gesamten Museumsbau der Neuen Staatsgalerie. Zweitens adaptieren die Paraphrasen ihre Vorbilder, anstatt (wie bei den Spolien) sie selbst oder (wie beim Kühlergrill) einen weiteren Einzelfall von ihnen zu verwenden oder sie (wie im Fall der Palmensäulen) zu kopieren. An die Stelle von Schinkels Stoa in der Vorderfront tritt bei der Staatsgalerie eine offene Treppenlandschaft; und die Rotunde des Alten Museums wird von Stirling in einen offenen Innenhof uminterpretiert. Durch die Adaption heben sich die Paraphrasen weniger deutlich von ihrem architektonischen Kontext ab. Aber sie heben sich hinreichend deutlich ab, um auf die paraphrasierten Bauwerke oder Gebäudeteile Bezug zu nehmen. Denn erstens sind die Paraphrasen durchaus isolierbar, auch wenn sie keine abgegrenzten Bauteile sind. Selbst bei der Staatsgalerie beschränkt sich die Paraphrase auf den eigentlichen Museumsbau, das angegliederte Kammertheater gehört dagegen nicht mehr dazu. Und zweitens heben sich die Paraphrasen schon deshalb von ihrem Kontext ab, weil sie aufgrund hinreichend vieler koexemplifizierter Merkmale als Paraphrasen bestimmter Vorbilder erkennbar sind. Holleins Glaskassettendecke ist problemlos als Paraphrase der Glaskassettendecke von Wagners Schalterhalle im Wiener Jugendstil erkennbar; dadurch hebt sie sich hinreichend von der postmodernen Collage seines Verkehrsbüros ab. Stirlings eigentlicher Museumsbau ist problemlos als Paraphrase von Schinkels Altem Museum im Stil des Klassizismus erkennbar; er hebt er sich dadurch hinreichend von der gleichermaßen postmodernen Collage seiner Staatsgalerie ab. Nun ist es sicher plausibel, dass in diesen Fällen Bezugnahme vorliegt. Die Glaskassettendecke von Holleins Verkehrsbüro nimmt auf die Glaskassettendecke von Wagners Schalterhalle Bezug; und der Museumsbau von Stirlings Staatsgalerie nimmt auf Schinkels Altes Museum Bezug. Aber handelt es sich bei diesen Bezugnahmen nicht um Anspielungen? In beiden Fällen liegt aufgrund der koexemplifizierten Merkmale, welche die Paraphrasen ausmachen, eine Bezugnahmekette vor. Und in beiden Fällen exemplifizieren die Paraphrasen Merkmale, durch sie sich von dem unterscheiden, was sie paraphrasieren. Das zeigt, dass es sich nicht um bloße Nachahmungen handelt, und es legt nahe, dass die Bezugnahme über die Kette übermittelt wird.

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V. Anspielung

Anstatt der direkten Bezugnahme des indirekten Zitats scheinen also indirekte Bezugnahmen der Anspielung vorzuliegen. Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass bei Anspielungen aufgrund weitgehender Ähnlichkeit oder Konventionalisierung Abkürzungen vorkommen (vgl. 1.3). Genau das scheint in den beiden Beispielen der Fall zu sein. Die Ähnlichkeit zwischen Holleins und Wagners Glaskassettendecke und zwischen den Grundrissen von Stirlings und Schinkels Museen ist größer, als dies bei Anspielungen üblich ist, und auf beide Bezugnahmen wird in der Architekturtheorie und -kritik standardmäßig hingewiesen, so dass sie als weitgehend konventionalisiert gelten können. Weil Holleins Decke aber weder buchstäblich noch metaphorisch Wagners Decke und Stirlings Museumsbau weder buchstäblich noch metaphorisch Schinkels Museumsbau ist, kann es sich bei der direkten Bezugnahme nicht um Exemplifikation, sondern nur um Denotation handeln. Damit scheint es plausibel, dass die beiden Beispiele nicht nur die abgeschwächte Enthaltensbedingung, sondern auch die Denotationsbedingung erfüllen. Weil die Bezugnahme nicht nur weitgehend konventionalisiert ist, sondern auch durch einen erkennbar sekundären Kontext angezeigt wird, erfüllen die Beispiele auch die modifizierte Allgemeinheitsbedingung. Würde bei der Staatsgalerie die Konzeption der Anlage nach Schinkels Altem Museum durch die Konzeption der Anlage nach dem Louvre ersetzt, würde die Staatsgalerie den Louvre denotieren und zitieren. Analoges gilt für Holleins Glaskassettendecke. Damit scheint man in solchen Fällen von indirekten Zitaten sprechen zu können. Allgemein kann man damit stark konventionalisierte Bezugnahmen eines Bauwerks oder Gebäudeteils auf ein anderes Bauwerk oder einen anderen Gebäudeteil, bei denen hinreichend viele geteilte Merkmale exemplifiziert werden, als indirekte Zitate bezeichnen. Indirekte Zitate unterscheiden sich also von Anspielungen dadurch, dass die Bezugnahme stärker konventionalisiert und die Ähnlichkeit größer ist. In analoger Weise wird das Zitat in der Architekturtheorie manchmal als expliziter verstanden als eine Anspielung. So schreibt Charles Jencks: „[Charles Moores] Kresge College dormitories combine many historical memories that are only vaguely presented – alluded to rather than precisely quoted.“ (Jencks 1977, 124) 4.2.3 Zitate in der Architektur Ich habe vier Fälle vorgeschlagen, bei denen man in der Architektur allenfalls von Zitaten sprechen kann. Die ersten drei Fälle betreffen das direkte, der

4. Zitat

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letzte das indirekte Zitat. (i) Ein Zitat enthält das Zitierte selbst und denotiert es aufgrund des sekundären architektonischen Kontexts, in den es integriert ist. Das mag bei Spolien wie den Medusenhäuptern der justinianischen Zisterne, den antiken Säulen der Pfalzkapelle (Abb. V.38) und dem Karl-Liebknecht-Portal des Staatsratsgebäudes (Abb. V.39) der Fall sein. (ii) Ein Zitat enthält ein Duplikat des Zitierten und denotiert es aus demselben Grund wie im ersten Fall. Das mag beim Kühlergrill der Fall sein, den Hollein als Sichtblende für die Kassenschalter verwendete. (iii) Ein Zitat enthält eine Kopie des Zitierten und denotiert es wiederum aus demselben Grund. Das mag bei Holleins Palmensäulen der Fall sein, die Säulen von Nashs Brighton-Pavillon nachahmen. (iv) Ein Zitat enthält eine Paraphrase des Zitierten und denotiert es auch deshalb, weil eine Anspielung zu einer direkten Bezugnahme abgekürzt wird. Das mag bei Holleins Glaskassettendecke (Abb. V.40) und bei Stirlings Staatsgalerie (Abb. V.42) der Fall sein. In keinem der Fälle ist es offensichtlich, dass sowohl die Denotationsbedingung wie eine haltbare Versionen der Enthaltensbedingung erfüllt sind. Die Beispiele in (i) erfüllen die Enthaltensbedingung in der ursprünglichen Version, und ihre Abschwächung in (ii) ist vertretbar, weil die Duplikat-Beziehung der Replica-Beziehung hinreichend ähnlich ist. Aber die Beispiele in (i) und (ii) sind seltene Spezialfälle und die Abschwächung der Enthaltensbedingung in (iii) und (iv) nicht ohne Probleme. Denn es ist fraglich, ob die Kopie-Beziehung nicht zu stark von der Replica-Beziehung abweicht, um diese in (iii) ersetzen zu können. Und auch wenn die vorgeschlagene Ausweitung des Paraphrasenbegriffs sinnvoll sein mag, ist unklar, ob die Beispiele in (iv) bezüglich exemplifizierter Merkmale hinreichend übereinstimmen für eine Paraphrase. Dafür scheint jedoch zweierlei zu sprechen. Erstens ist in der Architekturtheorie oft von Paraphrasen die Rede, wo die Übereinstimmung nicht größer ist. So bezeichnet Winfrid Nerdinger den Verwaltungstrakt der Neuen Staatsgalerie als eine Paraphrase von Le Corbusiers Doppelhaus der Weißenhofsiedlung (Pevsner 1997, 419). Zweitens ermöglicht diese liberale Anwendung des Paraphrasenbegriffs, eine hilfreiche Unterscheidung zwischen Anspielungen und indirekten Zitaten zu rekonstruieren. Die für ein Zitat notwendige Übereinstimmung ist größer als bei bloßen Anspielungen und geringer als bei Kopien. Beim letzten Fall (iv) ist die Denotationsbedingung auch deshalb erfüllt, weil eine Anspielung zu einer Denotation abgekürzt wird. In den ersten drei Fällen bleibt nur die Abhebung von einem erkennbar sekundären architekto-

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V. Anspielung

nischen Kontext. Dieser Hinweis auf architektonische Denotation ist natürlich nur ein schwaches Analogon zu den Anführungszeichen oder dem „sagte, dass …“, die sprachliche Zitate anzeigen.22 Im Unterschied zu diesen Mitteln ist er vage, da unklar ist, wie deutlich und in welchen Hinsichten sich ein Gebäudeteil vom sekundären architektonischen Kontext abheben muss, damit die Denotationsbedingung erfüllt ist. Beides kann von Fall zu Fall variieren. Architektonische Zitate sind damit schwieriger zu erkennen als sprachliche Zitate, und es ist in vielen Fällen Uneinigkeit darüber zu erwarten, ob ein Zitat vorliegt. Weil es kein allgemeines Kriterium dafür gibt, wie stark ein Gebäudeteil sich vom sekundären architektonischen Kontext abheben muss, wird es Fälle geben, wo der Unterschied klein ist und es daher unklar bleibt, ob der Gebäudeteil verwendet oder erwähnt wird, und damit Fälle, wo unklar ist, ob ein Zitat vorliegt oder nicht. Selbst wenn klar ist, dass ein Zitat vorliegt, bleibt oft unklar, was die Grenzen des Zitats sind. In der Sprache fungiert beim direkten Zitat der Ausdruck zusammen mit den Anführungszeichen als Zitat für den Ausdruck zwischen den Anführungszeichen; beim indirekten Zitat fungiert das „sagte, dass …“ zusammen mit dem nachfolgenden Teilsatz als Zitat für eine Paraphrase des Teilsatzes. In der Architektur ist die Situation weniger klar. Bei Spolien ist es natürlicher zu sagen, das Spolium zusammen mit dem sekundären architektonischen Kontext fungiere als Zitat für das Spolium. Die Fassade des Staatratsgebäudes zitiert das Karl-Liebknecht-Portal, das sie enthält. Dieser Fall ist also parallel zum sprachlichen Zitat, wobei jedoch unklar ist, wie weit der sekundäre architektonische Kontext zu fassen ist. In den anderen Fällen ist es natürlicher zu sagen, das Duplikat, die Kopie oder die Paraphrase fungiere als Zitat für das, was dupliziert, kopiert oder paraphrasiert wird. Der sekundäre architektonische Kontext gehört damit nicht zum Zitat, sondern hat die Funktion, dieses anzuzeigen. Holleins Palmensäule zitiert Nashs Palmensäulen, Holleins Kassettendecke zitiert Wagners Kassettendecke und Stirlings Museum zitiert Schinkels Entwurf. Nur im letzten Fall kann man auch sagen, Stirlings Staatsgalerie zitiere Schinkels Altes Museum. Das ist möglich, weil Stirlings eigentliches Museum den Hauptbau der Staatsgalerie ausmacht. In der Architektur unterscheiden sich beim direkten und indirekten Zitat weder die Denotationsbedingung noch die Mittel, die auf ein Zitat hinweisen. 22

Nicht in jedem Fall, wo sich ein Gebäudeteil von seinem architektonischen Kontext abhebt, weist dies auf ein Zitat hin; es kann sich auch einfach um eine heterogene Architektur handeln. Aber auch Anführungszeichen weisen nicht immer auf ein Zitat hin; es kann sich auch um distanzierende Anführungszeichen handeln.

5. Weitere Symbolisierungsweisen?

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Es gibt weder eine Differenz, die der zwischen Benennen und Beschreiben entspricht – in beiden Fällen liegt einfach Denotation vor –, noch gibt es eine Differenz, die der zwischen Anführungszeichen und der Wendung „sagte, dass …“ entspricht. Die Enthaltensbedingung unterscheidet zwar die direkten Zitate (i) und (ii) hinreichend vom indirekten Zitat (iv). Aber der Unterscheid zwischen einer Kopie und einer Paraphrase und damit zwischen dem direkten Zitat (iii) und dem indirekten Zitat (iv) ist vage und graduell. Von einer Kopie wird man eher dann reden wollen, wenn es sich weitgehend um eine Nachahmung handelt; das gilt wohl vor allem für einzelne Elemente wie die Palmensäulen. Von einer Paraphrase wird man eher reden wollen, wenn es sich um eine freie Adaption handelt. Damit gibt es in der Architektur, abgesehen von den Spezialfällen der Spolien in (i) und Fällen wie dem Kühlergrill in (ii), keine klare Unterscheidung zwischen direktem und indirektem Zitat. Die Unterscheidung scheint hier eher graduell zu sein.

5. Weitere Symbolisierungsweisen? Mit Goodman, Elgin und Scheffler habe ich eine Reihe von Bezugnahmeweisen unterschieden: die Denotation mit ihren verschiedenen Formen, die Erwähnungsselektion, die Exemplifikation, den Ausdruck und die Anspielung. In diesem Kapitel weise ich zwei Vorschläge für weitere Bezugnahmeweisen zurück, die im Kontext der Anwendung von Goodmans Symboltheorie auf die Architektur vorgebracht worden sind. 5.1 Suggestion Maurice Lagueux (1998, 29–31) hat auf zwei Fälle von Trompe-l-Œil in der Architektur hingewiesen, die innerhalb von Goodmans Symboltheorie nicht beschreibbar seien. Als bei der Kirche Santa Maria presso San Satiro (Abb. V.44) der Raum für einen Chor fehlte, täusche Donato Bramante einen solchen durch eine illusionistische Malerei vor, die suggerieren soll, dass die Kirche ein gutes Beispiel einer kreuzförmigen Struktur ist. Als beim Hôtel de Matignon (Abb. V.45) das Grundstück es verunmöglichte, die beiden Hauptfassaden symmetrisch in Bezug auf eine einzige zentrale Achse zu gestalten, betonte Jean Courtonne die Symmetrie jeder der beiden Fassaden, um die Existenz einer solchen idealen Achse für das ganze Bauwerk zu suggerieren. In beiden Fällen nimmt das Bauwerk auf eine Eigenschaft Bezug, die es weder buchstäblich noch metaphorisch besitzt. Die Kirche San Satiro nimmt auf

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V. Anspielung

die Eigenschaft Bezug, kreuzförmig zu sein. Aber sie ist nicht buchstäblich kreuzförmig, da sie eine T-Gestalt aufweist; sie ist auch nicht metaphorisch kreuzförmig, da die Anwendung von „ist kreuzförmig“ auf die Kirche keinen Schematransfer involviert. Das Hôtel de Matignon nimmt auf die Eigenschaft Bezug, symmetrisch hinsichtlich einer einzigen Achse zu sein. Aber auch wenn jede der beiden Hauptfassaden symmetrisch ist, ist das Gebäude als Ganzes nicht symmetrisch in Bezug auf eine einzige Achse. Die Bauwerke können diese Eigenschaften deshalb weder buchstäblich exemplifizieren noch ausdrücken; sie denotieren sie aber auch weder, noch spielen sie darauf an.

Abb. V.44 D. Bramante, Santa Maria presso San Satiro, Mailand, 1482–86

Abb. V.45 J. Courtonne, Hôtel de Matignon, Paris, 1722 begonnen

Um solche Beispiele beschreiben zu können, schlägt Lagueux vor, eine weitere komplexe Weise der Bezugnahme einzuführen, die er „symbolische Suggestion“ nennt und wie folgt bestimmt: „Let us say that an object can symbolically suggest a property that it does not really possess, if it possesses some other feature through which it represents (or denotes in some other way) a third object that itself possesses and exemplifies the suggested property.“ (Lagueux 1998, 31) Die Kirche San Satiro suggeriert nach Lagueux symbolisch die Eigenschaft, kreuzförmig zu sein, die sie nicht tatsächlich besitzt, weil sie die Eigenschaft besitzt, in einer Weise illusionistisch ausgemalt zu sein, durch die sie eine typische kreuzförmige Kirche darstellt, die selbst die Eigenschaft, kreuzförmig zu sein, besitzt und exemplifiziert. Die symbolische Suggestion ist eine komplexe Bezugnahmeweise, da die Kirche auf Kreuzförmigkeit Bezug nimmt, indem sie andere Kirchen darstellen soll, die ihre Kreuzform exemplifizieren. Lagueux’ Vorschlag ist aber erstens ungeeignet, um die Beispiele zu erfassen, für die er vorgebracht wurde. Auf die Kirche San Satiro ist er nicht an-

5. Weitere Symbolisierungsweisen?

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wendbar, weil diese nicht nur keine kreuzförmige Kirche ist, sie stellt auch keine solche dar. Als Ganzes stellt sie überhaupt nichts dar; sie ist weder ein darstellendes Gemälde noch eine darstellende Skulptur. Und selbst das illusionistische Gemälde stellt keine kreuzförmige Kirche dar. Es stellt (im zweistelligen Sinn von „darstellen“) nicht einmal den Chor der Kirche dar, da diese ja gerade keinen Chor hat. Vielmehr gibt es bloß vor, den Chor der Kirche darzustellen, ist also eine fiktionale Chor-von-San-Satiro-Darstellung. Auch Lagueux (1998, 31) fragt sich, ob wir sagen können, San Satiro stelle eine kreuzförmige Kirche dar. Denn wenn wir das sagen, scheint man, so seine Sorge, von jeder kreuzförmigen Kirche sagen zu müssen, dass sie jede andere kreuzförmige Kirche darstellt. Diese Sorge löst sich nach Lagueux auf, wenn man einen Unterschied zwischen San Satiro und anderen Kirchen beachtet. San Satiro stellt eine kreuzförmige Kirche dar, weil sie aufgrund ihres illusionistischen Wandgemäldes die Absicht manifestiert, eine kreuzförmige Kirche darzustellen. Die meisten anderen Kirchen zeigen dagegen keine Absicht, etwas darzustellen. Dieser Ausweg scheitert. Denn San Satiro manifest keine Absicht, selbst eine Darstellung einer kreuzförmigen Kirche zu sein; höchstens zeigt das illusionistische Wandgemälde die Absicht, dass die Kirche den Eindruck erwecken soll, selbst kreuzförmig zu sein. Auf das Hôtel de Matignon ist Lagueux’ Vorschlag nicht anwendbar, weil auch dieses gar nicht als Darstellung funktioniert und also auch nicht als Darstellung eines Gebäudes, das symmetrisch ist in Bezug auf eine einzige zentrale Achse und diese Eigenschaft auch exemplifiziert. Im Gegensatz zur Kirche San Satiro ist beim Hôtel de Matignon nicht einmal eine fiktionale Darstellung involviert. Denn eine symmetrische Fassade eines asymmetrischen Bauwerks ist gar keine Darstellung, also auch keine fiktionale Darstellung eines Gebäudes, das symmetrisch ist in Bezug auf eine einzige zentrale Achse. Lagueux gibt denn auch keinerlei Hinweise, wie sein Vorschlag auf dieses Beispiel anwendbar sein soll. Aber gerade weil das Beispiel nicht einmal eine Darstellung involviert, ist es typisch für die Architektur. Lagueux’ Vorschlag hat zweitens unplausible Konsequenzen. Von einem Bild, das einen Gegenstand darstellt, der eine Eigenschaft exemplifiziert, müsste man sagen, dass es diese Eigenschaft (aufgrund seiner pikturalen Eigenschaften, durch die es den Gegenstand darstellt) symbolisch suggeriert. Das ist aber unplausibel. Ein Bild einer kreuzförmigen Kirche, die ihre Kreuzform exemplifiziert, suggeriert nicht, selbst kreuzförmig zu sein. Der Vorschlag ist drittens auch unnötig. Lagueux mag zwar Recht haben,

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V. Anspielung

dass seine beiden Beispiele in Goodmans Symboltheorie nicht adäquat beschrieben werden können. Aber die von mir vorgeschlagene Erweiterung dieser Theorie um den Begriff der fiktionalen Exemplifikation (vgl. III, 3.2) ermöglicht eine adäquate Beschreibung der Beispiele. Die Kirche San Satiro ist zwar nicht kreuzförmig, aber sie gibt aufgrund des illusionistischen Wandgemäldes vor, eine kreuzförmige Kirche zu sein und das auch zu exemplifizieren. Damit funktioniert die Kirche als fiktionales Kreuzförmige-KircheExemplar. Das Hôtel de Matignon ist zwar nicht symmetrisch in Bezug auf eine einzige zentrale Achse, aber es gibt aufgrund seiner symmetrisch gestalteten Hauptfassaden vor, symmetrisch in Bezug auf eine einzige zentrale Achse zu sein und das auch zu exemplifizieren. Damit funktioniert das Hôtel als fiktionales Symmetrisch-in-Bezug-eine-einzige-zentrale-Achse-Exemplar. 5.2 Ortsbezug Heinz Paetzold (1997, 47–9) hat auf zwei Fälle von Ortsbezug in der Architektur hingewiesen, die innerhalb von Goodmans Symboltheorie nicht beschreibbar seien. Der erste Fall betrifft Bauwerke, die als Orientierungsmarken funktionieren, indem sie sich von ihrer städtischen Umgebung abheben und einem helfen, sich in der Stadt zurechtzufinden. Petzold erwähnt einige Gebäude namhafter Architekten im Zentrum von Amsterdam, die diese Funktion erfüllen. Der zweite Fall betrifft Bauwerke, die in enger Beziehung zu ihrer städtischen Umgebung oder urbanen Strukturen im Allgemeinen stehen, indem sie selbst urbane Elemente beinhalten. Paetzold erwähnt Herman Hertzbergers Centraal Beheer Bürogebäude in Apeldorn (1970–72), das urbane Formen wie Passagen und Straßen enthält, die unterschiedliche Formen von Öffentlichkeit und Privatheit erzeugen. Anstatt spektakuläre Bauten zu realisieren, gehe es in beiden Fällen vielmehr darum, ein Gefühl für die urbane Situation als Ganzes zu schaffen. Im ersten Fall liege weder Denotation noch Exemplifikation vor, woraus Petzold schließt: „Goodman has forgotten the idea of urban orientation as a mode of symbolization.“ (Paetzold 1997, 50) Im zweiten Fall liege Denotation und Exemplifikation vor. Hertzbergers Bauwerk exemplifiziere bestimmte Eigenschaften einer Straße oder Passage und denotiere seine städtische Umgebung. „In both the above cases“, schließt Paetzold, „one can see that Goodman’s vocabulary is inadequate. Maybe we need to classify these two examples with a new mode of the symbolic, namely, the city relatedness of architecture, or to be more concise: eminent urban symbols.“ (Paetzold 1997, 50)

5. Weitere Symbolisierungsweisen?

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Paetzold mag zwar Recht haben, dass Goodman die Relevanz der Bezogenheit von Bauwerken auf ihre (städtische) Umgebung unterschätzt hat, aber Goodmans Symboltheorie hat die Ressourcen, um diese Bezogenheit zu beschreiben, soweit sie überhaupt symbolisch ist. Paetzolds Vorschlag für eine weitere Symbolisierungsweise ist deshalb unnötig, um die beiden Fälle zu beschreiben. Zudem ist seine Beschreibung der Fälle nicht zutreffend. Entgegen Paetzold liegt im ersten Fall Exemplifikation vor. Denn ein Bauwerk funktioniert als Orientierungsmarke aufgrund dessen, was es exemplifiziert. Das macht Kevin Lynchs Analyse dieser Funktion im Rahmen seiner Untersuchungen zur „Einprägsamkeit“ und „Lesbarkeit“ von Städten deutlich. Lynch zeigt auf der Grundlage von Befragungen, welche Merkmale ein Bauwerk haben und betonen – und damit exemplifizieren – muss, um als Orientierungsmarke oder Merkzeichen zu funktionieren (Lynch 1965, insb. 96– 102). Das Bauwerk muss sich dazu zwar von seiner Umgebung abheben, aber es braucht entgegen Paetzold nicht auf diese Umgebung Bezug zu nehmen. Eine Bezugnahme auf die Umgebung liegt in Paetzolds zweitem Fall vor. Aber diese Bezugnahme ist keine Denotation, sondern eine (lokale) Anspielung. Hertzbergers Bürogebäude spielt über die Exemplifikation bestimmter Eigenschaften von Straßen und Passagen auf diese an. Paetzolds erster Fall ist also über den Begriff der Exemplifikation und sein zweiter Fall über den Begriff der Anspielung zu beschreiben. Paetzolds Vorschlag für eine weitere Symbolisierungsweise ist zudem unangemessen. Sein Vorschlag scheint zu sein, die Bezogenheit eines Bauwerks auf die Stadt („the city relatedness of archicture“) als weitere Symbolisierungsweise anzuerkennen. Aber erstens muss die Beziehung eines Bauwerks zu seiner städtischen Umgebung keine symbolische und damit keine Bezugnahmebeziehung sein. Sie kann beispielsweise auch formaler, praktisch funktionaler, sozialer oder ökonomischer Art sein. Das Bestehen solcher Beziehungen kann teilweise von den Symbolfunktionen des Bauwerks abhängen. Welche praktisch funktionale Rolle ein Bauwerk für sein Quartier spielt, mag auch daher rühren, was es in unterschiedlichen Weisen symbolisiert. Aber eine solche teilweise Abhängigkeit macht diese weiteren Arten von Beziehungen nicht zu Bezugnahmebeziehungen. Und selbst wenn eine Beziehung eines Bauwerks zu seiner städtischen Umgebung eine symbolische und damit eine Bezugnahmebeziehung ist, konstituiert diese zweitens keine weitere Symbolisierungsweise; es handelt sich vielmehr um eine (lokale) Anspielung. Denn Symbolisierungsweisen werden nicht aufgrund ihrer Bezugsgegen-

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V. Anspielung

stände unterschieden. Auf eine städtische Umgebung anzuspielen, ist so wenig eine andere Symbolisierungsweise, als auf eine Landschaftsformation anzuspielen, wie einen König darzustellen eine andere Symbolisierungsweise ist, als einen Palast darzustellen. Die beiden alternativen Formulierungen des Vorschlags, die Paetzold gibt, helfen nicht weiter, sie generieren vielmehr weitere Probleme. Beschreibt man die Symbolisierungsweise als „urban orientation“, bleibt sogar unklar, was das zweite Relat der Beziehung sein soll. Soll ein Bauwerk seine Orientierung in der Stadt oder die Stadt symbolisieren? Spricht man von „eminent urban symbols“, redet man gar nicht mehr von einer Symbolisierungsweise. Ob ein städtisches Bauwerk ein hervorragendes oder bedeutendes urbanes Symbols ist, hängt davon ab, was und wie es exemplifiziert, ausdrückt, anspielt und allenfalls darstellt. Die Vorschläge von Maurice Lagueux und Heinz Paetzold für weitere Symbolisierungsweisen von Bauwerken haben sich als unangemessen und unnötig erwiesen. Die Beispiele, auf die sie hinweisen, lassen sich innerhalb der Symboltheorie der Architektur beschreiben, wie ich sie in den Kapiteln II bis V entwickelt habe. Damit ist die Theorie der Symbolisierungsweisen von Bauwerken abgeschlossen. Im Kapitel VI wende ich mich den Identitäts- und Persistenzkriterien für Bauwerke zu.

VI. WERKIDENTITÄT UND PERSISTENZ Die Frage, ob es für die Architektur ein Notationssystem geben kann, dient in diesem Kapitel als Ausgangspunkt für die Beantwortung dreier Fragen. Die erste ist die Frage nach dem Kriterium der Werkidentität: Welches sind die notwendigen und hinreichenden Bedingungen dafür, dass ein Gebäude ein Einzelfall eines bestimmten Bauwerks respektive ein bestimmtes Bauwerk ist? Die zweite ist die Frage nach der Instantiierung: Sind architektonische Werke Einzeldinge oder Erfüllungsklassen von Plänen oder gar die Pläne selbst? Die dritte ist die Frage nach dem Persistenzkriterium: Welches sind die notwendigen und hinreichenden Bedingungen dafür, dass dasselbe Gebäude zu verschiedenen Zeiten existiert? Was ich als Frage nach dem Kriterium der Werkidentität bezeichne, ist zu unterscheiden von der Frage nach dem Kriterium der Charakteridentität, die ich in den Kapiteln II, 5 und III, 6 behandelt habe. Denn verschiedene Gebäude können Einzelfälle unterschiedlicher Charaktere, aber desselben Bauwerks oder desselben Charakters, aber unterschiedlicher Bauwerke sein.

1. Modelle Ich beginne mit den Fragen nach dem Kriterium der Werkidentität und der Instantiierung von Bauwerken. Für ihre Beantwortung ist es hilfreich, sich die Situation in anderen Künsten zu vergegenwärtigen, um dann zu entscheiden, nach welchem Modell die Architektur zu rekonstruieren ist – wenn überhaupt nach einem. Die drei prinzipiellen Modelle, die sich anbieten, sind das der Musik, das der Literatur und das der bildenden Künste. Dieses vergleichende Vorgehen hat den Vorteil, die Architektur gegenüber anderen Künsten zu verorten. Es setzt nicht voraus, dass alle Bauwerke immer als Kunstwerke funktionieren, denn die drei Modelle sind auch auf Musik, Texte und Bilder oder Figuren ohne Kunstwerkcharakter anwendbar. 1.1 Musik, Literatur, bildende Künste Ein Notationssystem im formalen Sinn ist ein denotationales System, das syntaktisch und semantisch disjunkt und differenziert sowie frei von Mehrdeutigkeit ist und also die Anforderungen (F1) bis (F5) erfüllt, die ich im Kapitel I, 3 diskutiert habe. Ein Schema, das die syntaktischen Anforderungen (F1) und (F2) erfüllt, ist ein Notationsschema. Wenn ein Notationssystem ein

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VI. Werkidentität und Persistenz

Kriterium für die Identifikation von Werken liefert, das noch genauer zu spezifizierenden Bedingungen genügt, ist es ein Notationssystem im substantiellen Sinn. Um solche geht es, wenn ich im Folgenden unqualifiziert von „Notationssystem“ oder „Notation“ spreche. Ausgehend von der Frage, ob es in der Musik, der Literatur und den bildenden Künsten eine Notation gibt, beantworte ich jeweils die Fragen nach dem Kriterium der Werkidentität und der Instantiierung. Da es nur um die Entwicklung der prinzipiellen Modelle geht, verzichte ich auf eine ausführliche Diskussion der erwähnten Künste, in der auch auf Einwände eingegangen werden müsste. Weil die Architektur, soweit sie als Kunst anerkannt wird, üblicherweise den bildenden Künsten zugerechnet wird, scheint bereits entschieden, welches der Modelle für die Architektur angemessen ist. Dass dem nicht so ist, wird im Folgenden klar. 1.1.1 Musik Goodman und Elgin argumentieren dafür, dass die musikalische Standardnotation die Anforderungen (F1) bis (F5) erfüllt, wenn man von Redundanzen absieht und zusätzliche Mittel wie sprachliche Tempoangaben ausschließt, da diese semantisch dicht sind (LA, 179–87/171–8; RR, 104–10). Eine Partitur in der Standardnotation ist also ein Charakter in einem Notationssystem. Das notationale Schema unterscheidet zwischen konstitutiven und kontingenten Merkmalen von Inskriptionen und ermöglicht ein syntaktisches Kriterium dafür, dass zwei Inskriptionen solche derselben Partitur sind: das Kriterium der gleichen Buchstabierung. Das notationale System unterscheidet zudem zwischen den konstitutiven und kontingenten Merkmalen seiner Erfüllungsgegenstände und ermöglicht ein semantisches Kriterium dafür, dass zwei Aufführungen solche derselben Partitur sind: das Kriterium der Partiturerfüllung. Die Partitur ist damit nicht das musikalische Werk. Vielmehr definiert sie das Werk in einem starken Sinn. Sie legt nicht nur die Klasse der Aufführungen des Werks eindeutig fest, sondern wird auch selbst durch eine Aufführung eindeutig festgelegt, wenn das notationale Schema gegeben ist. Damit bleiben die Werkidentität und die Identität der Partitur in jeder Folge von Schritten erhalten, von denen jeder entweder von der sie erfüllenden Aufführung zur Partiturinskription oder von der Partiturinskription zu der diese erfüllenden Aufführung oder von der Partiturinskription zu einer weiteren Inskription der Partitur führt. Eine Partitur kann ihre primäre Funktion der autoritativen Identifikation eines Werks von Aufführung zu Aufführung nur er-

1. Modelle

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füllen, weil sie zu einem Notationssystem gehört, das (F1) bis (F5) erfüllt.1 Die Erfüllung der syntaktischen Anforderungen stellt sicher, dass es für jede Partiturinskription möglich ist, den einzigen Partiturcharakter zu identifizieren, zu dem sie gehört. Die Erfüllung der semantischen Anforderungen stellt sicher, dass es für jede Aufführung sowohl möglich ist, die einzige Erfüllungsklasse zu identifizieren, zu der sie gehört, als auch den einzigen Partiturcharakter, den jede von ihnen erfüllt (vgl. LA, 128–30/125–7). Damit ergeben sich für Musik, die mit Standardnotation erfasst wird, folgende Antworten auf die beiden Ausgangsfragen. Das Kriterium der Werkidentität ist semantischer Art: Eine Aufführung ist genau dann ein Einzelfall eines bestimmten Werks, wenn sie die Partitur des Werks respektive alle ihre Inskriptionen erfüllt; zwei Inskriptionen sind solche derselben Partitur, wenn sie gleich buchstabiert sind. Das musikalische Werk ist die Erfüllungsklasse und eine Aufführung ein Erfüllungsgegenstand der Partitur respektive all ihrer Inskriptionen (RR, 109, 119; LA, 117f./116f.; 210/197).2 Wenn ein Werk wie bei der Musik mehrere Einzelfälle hat oder haben kann, bezeichne ich die Kunst als „multipel“, andernfalls als „singulär“ (LA, 115/114). Das Kriterium der Werkidentität hat zur Folge, dass eine Aufführung mit einer einzigen falschen Note streng genommen kein Einzelfall des Werks ist. Eine miserable Aufführung ohne wirklichen Fehler gilt damit als Einzelfall des Werks, aber eine brillante Aufführung mit einer einzigen falschen Note nicht. Das widerspricht unserer gängigen Klassifikationspraxis. Um dieser gerechter zu werden, bieten sich zwei Auswege an. Man könnte das Kriterium lockern, das eine Aufführung erfüllen muss, um als Einzelfall eines bestimmten Werks zu gelten. Aber erstens scheint die Entscheidung willkürlich, welche Abweichungen und wie viele davon zulässig sind, um eine Aufführung immer noch als Einzelfall eines Werks zuzulassen. Zweitens hätte eine solche Lockerung aufgrund der Transitivität der Identität zur Folge, dass die Partitur nicht mehr in der Lage ist, verschiedene Aufführungen als Einzelfälle desselben Werks zu identifizieren. Wenn jede Aufführung von ihrer Vorgängerin sich nur um eine Note unterscheidet, dann können Aufführungen, die 1

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Natürlich erfüllt nicht alles, was wir „Partitur“ nennen, diese Funktion. Zudem haben Partituren weitere Funktionen wie z. B. das Transponieren und das Verstehen zu erleichtern. Levinson (1990; 1990a), Wollheim (1978, 33–7; 1980, 168–71) und Danto (1981, 33–9) wenden ein, der Vorschlag übersehe die historisch und kontextuell gebundene Natur musikalischer Werke; eine Vermittlung versucht Predelli 1999. Anstatt das Verhältnis WerkEinzelfall als Klasse-Element-Verhältnis zu sehen, verstehen es Wollheim (1980), Margolis (1980), Zemach (1992) und Dipert (1993) als Typ-Token-, Walton (1988) und Bender (1991) als Muster-Realisierung- und Wolterstorff (1980) als Art-Instanz-Verhältnis.

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VI. Werkidentität und Persistenz

hinreichend weit voneinander entfernt sind in dieser Kette, sich so unähnlich sein, dass es keine Partitur gibt, die sie auch nur annähernd erfüllen. Es ist deshalb günstiger, das vorgeschlagene Kriterium zu akzeptieren, aber seine Anwendung je nach Situation zu lockern. Dieser zweite Ausweg ermöglicht es der Partitur, ihre primäre Funktion zu erfüllen. Er wird zudem unserer Bereitschaft gerecht, die Fehlertoleranz verschiedenen Kontexten anzupassen. Wir akzeptieren eine Folge von Tönen als Aufführung eines bestimmten Werks, wenn sie vom lokalen Schulorchester zum ersten Mal gespielt wird. Aber wir würden sie nicht als Aufführung des Werks akzeptieren, wenn sie vom Opernhausorchester in einem Konzert hervorgebracht würde. Der erste Ausweg lässt eine solche Flexibilität nicht zu (RR, 110; LA, 186f./177f.). Strikte Erfüllung der Partitur des Werks ist also eine notwendige Bedingung dafür, dass eine Aufführung ein Einzelfall eines bestimmten Werks ist. Aber sie liefert keinen Maßstab für den ästhetischen Wert. Wenn die von der Partitur vorgeschriebene Folge von Tönen miserabel ist, dann kann eine Abweichung von der Partitur begrüßenswert sein. Vor allem aber gehen andere Faktoren in die ästhetische Bewertung eines Werks ein, beispielsweise was es exemplifiziert und ausdrückt. Vortrefflichkeit in diesen Hinsichten kann ein paar falsche Noten kompensieren. Mangelnde Vortrefflichkeit in diesen Hinsichten kann dagegen durch die strikte Erfüllung einer Partitur nicht wettgemacht werden (RR, 110; LA, 119f./118f.). 1.1.2 Literatur Die verbale Sprache erfüllt die syntaktischen Anforderungen an eine Notation. Jede Inskription gehört zu höchstens einem Charakter und es ist im Prinzip auch möglich zu bestimmen zu welchem Charakter. Ein Text ist deshalb ein Charakter in einem notationalen Schema. Damit ist wiederum das syntaktische Kriterium der gleichen Buchstabierung dafür verfügbar, dass zwei Inskriptionen solche desselben Textes sind. Die verbale Sprache verletzt aber die semantischen Anforderungen an eine Notation. Sie hat eine Vielzahl mehrdeutiger Ausdrücke, ihre Erfüllungsklassen stehen in Inklusions- und Überlappungsbeziehungen und sind zudem durchgängig dicht (vgl. II, 5.1.2). Ein Text ist deshalb nicht ein Charakter in einem notationalen System. Damit ist kein semantisches Kriterium der Werkidentität verfügbar und kann ein literarisches Werk nicht mit der Erfüllungsklasse des Textes identifiziert werden – was auch absurd wäre. Alle Manuskripte, die in der Denotation übereinstimmen, würden sonst dasselbe Werk definieren und ein Ereignis würde

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zu einem literarischen Werk, wenn es in einem Roman geschildert wird. Ein literarisches Werk besteht vielmehr im Text selbst. Damit ergeben sich folgende Antworten auf die beiden Ausgangsfragen. Das Kriterium für die Werkidentität ist syntaktischer Art: Eine Inskription ist genau dann ein Einzelfall eines literarischen Werks, wenn sie gleich buchstabiert ist wie ein echter Einzelfall des Werks. Ein literarisches Werk3 ist ein Charakter in einer verbalen Sprache und ein Textvorkommnis eine Inskription des Charakters (RR, 114; 119; LA, 115f./115; 207–10/195–7).4 Das Kriterium der Werkidentität hat zur Folge, dass eine Kopie eines Textes, die einen einzigen Druck- oder Schreibfehler enthält, im strengen Sinn kein Einzelfall des Texts ist. Ein falscher Buchstabe ist im verbalen Medium so gravierend wie eine falsche Note im musikalischen. Das Argument dafür, das strenge Kriterium im Prinzip zu akzeptieren und die Toleranz auf seine Anwendung in der Praxis zu verlegen, ist dasselbe wie im Fall der Musik. Das Kriterium hat ebenfalls zur Folge, dass eine Übersetzung eines literarischen Werks im strengen Sinn kein Einzelfall des Werks ist. Das ist weniger problematisch, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Übersetzungen eines Werks sind relativ enge Paraphrasen des Werks in einer anderen Sprache und damit eine Sache der Semantik. Da es kein klares Kriterium für die Adäquatheit einer Paraphrase gibt, gäbe es auch kein klares Kriterium für die Identität eines literarischen Werks, wenn dieses auch Übersetzungen umfassen sollte. Zudem betrachten wir Paraphrasen eines Werks in derselben Sprache nicht als Einzelfälle des Werks. Wer eine Nacherzählung des Nachsommers gelesen hat, hat nicht den Nachsommer gelesen. Es scheint angebracht, Analoges für Übersetzungen zu behaupten und daran festzuhalten, dass Paraphrasen eines literarischen Werks keine Einzelfälle des Werks im strengen Sinn sind. Weil es aber einen weiteren Begriff des literarischen Werks gibt, nach dem auch Übersetzungen eines Werks als Einzelfälle des Werks gelten, kann ein 3

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Dieser Begriff des literarischen Werkes ist einerseits weiter und anderseits enger als üblich. Er umfasst nicht nur Romane, Essays und Gedichte, sondern auch Forschungsberichte, Zeitungsartikel und vieles mehr, nicht aber dramatische Werke. Diese lassen ein semantisches Kriterium der Werkidentität zu, wenn man das Notationssystem auf den als Charakter einer Laut-Sprache interpretierten Dialog einschränkt und die Regieanweisungen, die zu einer gewöhnlichen Objekt-Sprache gehören, ausschließt. Dramatische Werke sind dann mit Erfüllungsklassen solcher Dialoge zu identifizieren (LA, 210f./197f.; RR, 115f.). Auch diesem Vorschlag wurde entgegengehalten, dass er die Gebundenheit literarischer Werke an einen historischen Kontext und einen Autor übersehe, weshalb ein literarisches Werk nicht mit einem Text identifiziert werden könne; vgl. die Literaturangaben in Fn. 2, zudem: Howell 2002; Davies 1991; Tolhurst 1979. Für eine Antwort auf die Einwände vgl. R, 53–64/76–90; zur Auseinandersetzung Steinbrenner 1996, 90–118.

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VI. Werkidentität und Persistenz

doppeltes Kriterium in Anschlag gebracht werden. Das syntaktische Kriterium (der gleichen Buchstabierung) wird verwendet, um Einzelfälle eines literarischen Werks in der Sprache zu identifizieren, in der es geschrieben wurde. Das semantische Kriterium (der Übersetzung) wird verwendet, um seine Einzelfälle in anderen Sprachen zu identifizieren (RR, 115; LA, 209/196).5 1.1.3 Bildende Künste Die Skizze eines Malers oder Bildhauers kann wie die Partitur eines Komponisten als Arbeitsanleitung gebraucht werden, hat aber einen ganz anderen Status. Sie ist weder ein Charakter in einem notationalen System noch ein Charakter in einem notationalen Schema. Denn das pikturale Symbolsystem, zu dem sie gehört, erfüllt weder die semantischen noch die syntaktischen Anforderungen an ein Notationssystem. Die semantischen Anforderungen verletzt es, weil es mehrdeutige Bilder enthält, seine Erfüllungsklassen sich in vielfacher Weise überschneiden oder überlappen und durchgängig dicht sind. Die syntaktischen Anforderungen verletzt es, weil seine Marken aufgrund ihrer vielen pikturalen Eigenschaften Inskriptionen mehrer Charaktere sein können und weil seine Charaktere bezüglich mancher Hinsichten (wie der Größe, der Gestalt, der Position sowie mehrerer farblicher Aspekte) durchgängig dicht sind (vgl. II, 5.2.1/2). Damit lässt das pikturale System weder ein semantisches noch ein syntaktisches Kriterium für die Werkidentität zu. Und ein Werk der bildenden Künste kann weder mit der Erfüllungsklasse einer Skizze noch mit den Inskriptionen identifiziert werden, die mit der Skizze syntaktisch äquivalent sind. Die Skizze liefert damit nicht ein Kriterium für die Werkidentität, sondern ist selbst ein Werk. Das Kriterium dafür, dass wir die Mona Lisa vor Augen haben, besteht vielmehr darin, dass das Bild tatsächlich von Leonardo da Vinci zwischen 1503 und 1505 gemalt wurde. Die genauste Kopie der Mona Lisa ist kein Einzelfall des Werks. Dasselbe gilt für die gemeißelte oder geschnittene Skulptur, bei der es sich ebenfalls um ein singuläres Medium handelt (RR, 117; 120; LA, 116/115f.; 192–4/182–4). Die Druckkunst ist dagegen wie die Musik und die Literatur multipel. Das Kriterium dafür, dass wir einen Einzelfall eines bestimmten Werks vor Augen haben, besteht hier darin, dass der Druck von der Platte des Künstlers stammt. Der Künstler muss den Abzug jedoch nicht selbst hergestellt haben. Analoges 5

Verschiedene englische Übersetzungen des Nachsommers werden nicht gleich buchstabiert und damit keine Replicas voneinander sein. Exemplare verschiedener Übersetzungen eines Werks in dieselbe Sprache brauchen damit keine Replicas voneinander zu sein, um im losen Sinn als Einzelfälle desselben Werks zu gelten.

1. Modelle

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gilt für die gegossene Skulptur (LA, 118f./117f.; RR, 117). Damit ergeben sich die folgenden Antworten auf die beiden Ausgangsfragen. Das Kriterium für die Werkidentität ist historischer Art: Ein Gegenstand ist genau dann ein bestimmtes Werk oder ein Einzelfall eines bestimmten Werks der bildenden Künste, wenn er die angemessene Entstehungsgeschichte hat: wenn er (im Fall der Gemälde und der gemeißelten und geschnitten Skulptur) vom Künstler k zur Zeit t geschaffen wurde oder wenn er (im Fall der Druckkunst und der gegossenen Skulptur) von der Platte respektive der Gussform stammt, die von k zu t geschaffen wurde. Ein Werk der Malerei oder der gemeißelten oder geschnittenen Skulptur ist ein individueller Gegenstand; ein Werk der Druckkunst oder der gegossenen Skulptur eine Klasse von Gegenständen (aber keine Erfüllungsklasse von Skizzen). 1.2 Allographisch und autographisch Werke der bildenden Künste können in einer Weise gefälscht werden, in der musikalische und literarische Werke nicht gefälscht werden können. Das wird klar, wenn man zwei Typen von Fälschungen unterscheidet (vgl. Levinson 1990a, 102–6): (1)

Etwas ist eine bezogene Fälschung, wenn es fälschlicherweise vorgibt, das oder ein Original eines Kunstwerks zu sein, das tatsächlich existiert (hatte).

(2)

Etwas ist eine erfinderische Fälschung, wenn es fälschlicherweise vorgibt, das oder ein Original eines Werks zu sein, das nicht existiert (hatte) und dessen angeblicher Künstler eventuell ebenfalls nicht existiert (hatte).

Bei Fälschungen im Sinn von (1) gibt oder gab es ein Werk, das gefälscht wird und auf das die Fälschung in diesem losen Sinn bezogen ist. Bei Fälschungen im Sinn von (2) wird ein Werk oder ein Einzelfall erfunden, für das oder den es weder ein Original gibt noch gab. Werke der bildenden Künste können im Sinn von (1) und von (2) gefälscht werden, musikalische und literarische Werke im Sinn von (2), nicht aber im Sinn von (1). Es kann zwar Werke geben, die fälschlicherweise vorgeben von Händel zu sein. Ein begabter Musiker könnte sich an der Musikwelt für sein Verkanntsein rächen, indem er eine Suite im Stil Händels komponiert, eine Geschichte erfindet, weshalb sie so lange unbekannt war, und sie mit viel Brimborium als neu entdeckte Händel-Suite aufführen lässt. Aber von der

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VI. Werkidentität und Persistenz

Wassermusik kann es im Unterschied zur Mona Lisa keine Fälschung geben.6 Um den Unterschied zwischen Werken, die im Sinn von (1) gefälscht werden können, und solchen, die das nicht können, zu fixieren, unterscheidet Goodman zwischen autographischen und allographischen Werken. Er gibt zwei Bestimmungen. Die erste geht vom Faktum der (Nicht-)Fälschbarkeit im relevanten Sinn aus und ist wie folgt zu rekonstruieren (vgl. LA, 113/113): (A1) Ein Kunstwerk ist genau dann autographisch, wenn selbst das exakteste Duplikat des Werks oder eines seiner echten Einzelfälle nicht einfach kraft dessen, dass es ein exaktes Duplikat ist, als echt gilt. Kunstwerke, deren Identität bestimmt ist und die nicht autographisch sind, sind allographisch. Eine Kunst ist autographisch respektive. allographisch, wenn ihre Werke es sind. Die zweite Definition erklärt, weshalb ein Werk autographisch oder allographisch im Sinn von (A1) ist (R, 65/91; vgl. RR, 116f.; MM, 139/198f.): (A2) Ein Kunstwerk ist genau dann autographisch, wenn seine Identität durch seine Entstehungsgeschichte bestimmt ist. Es ist genau dann allographisch, wenn seine Identität syntaktisch oder semantisch bestimmt ist. Das exakteste Duplikat eines Werks oder eines seiner Einzelfälle gilt nicht kraft dessen, dass es ein exaktes Duplikat ist, als echt, weil die Identität des Werks durch seine Entstehungsgeschichte bestimmt ist. Das syntaktische oder semantische Kriterium der Werkidentität liefert einen Test für die Entscheidung, ob etwas alle konstitutiven Eigenschaften des Werks besitzt, der unabhängig davon ist, wie oder von wem das Werk hergestellt wurde. Die Unterscheidung zwischen autographischen und allographischen Werken ist nur dann anwendbar, wenn es ein Kriterium der Werkidentität gibt. Das ist nicht immer der Fall. In Kompositionen wie John Cages Konzert für Klavier und Orchester von 1957–58, für die er nicht-notationale Skizzen verwendet, gibt es kein Identitätskriterium und damit auch keine Werke und keine Unterscheidung zwischen allographischen und autographischen oder auch nur zwischen singulären und multiplen Werken. Also ist nicht jedes Kunst6

Es kann in der Musik natürlich auch Fälschungen einer Aufführung oder einer Klasse von Aufführungen geben. Ein Konzertveranstalter kann fälschlicherweise vorgeben, es handle sich bei einer Aufführung um die Uraufführung eines Werkes. Die Aufführung ist dann aber nicht eine Fälschung des Werkes. Stimmt sie mit der Partitur überein, ist sie vielmehr ein echter Einzelfall des Werkes (LA, 113/113, Fn. 9); vgl. dagegen Kivy (2000). In analoger Weise kann es Fälschungen einer bestimmten Ausgabe eines Buches geben.

1. Modelle

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werk entweder autographisch oder allographisch (MM, 139f./199; PP, 83f.). In der durch Standardnotation erfassten Musik, der Literatur und bildenden Künsten wie der Malerei, der Bildhauerei und der Druckkunst gibt es Kriterien der Werkidentität. Auf diese Künste und ihre Werke ist die Autographisch-allographisch-Unterscheidung also anwendbar. Und zumindest in ihrer Anwendung auf diese Künste und ihre Werke scheinen (A1) und (A2) koextensiv zu sein. Die paradigmatischen bildenden Künste sind autographisch, da die Identität ihrer Werke von ihrer Entstehungsgeschichte abhängt und deshalb das exakteste Duplikat eines Werks oder eines seiner echten Einzelfälle nicht einfach kraft dessen, dass es ein exaktes Duplikat ist, als echt gilt. Die Musik und die Literatur sind allographisch, da ihre Identität semantisch respektive syntaktisch bestimmt ist und deshalb jedes Duplikat eines echten Einzelfalles, welches das semantische respektive syntaktische Kriterium erfüllt, ebenfalls als echter Einzelfall gilt. Eine bestimmte historische, kausale oder intentionale Beziehung zum Originalmanuskript oder zum Autor des Werks ist nicht verlangt. Zufälligerweise – beispielsweise durch unendlich viele Affen, die unendlich lange auf Klavieren herumtapsen respektive auf Schreibmaschinen herumklopfen – entstandene Dinge, welche die verlangten notationalen Merkmale haben, sind echte Einzelfälle solcher Werke (RR, 116f.; R, 63/89). Die Frage nach dem Kriterium der Werkidentität in der Architektur ist damit zugleich die Frage danach, ob die Architektur autographisch oder allographisch ist. 1.3 Architektur Nach welchem der drei Modelle soll die Architektur rekonstruiert werden, wenn überhaupt nach einem? Manche Autoren greifen auf das Modell der Literatur zurück, indem sie die Beziehung zwischen Entwurf und materiellem Gebäude in Analogie setzen zur Beziehung zwischen Manuskript und gedrucktem Buch.7 Das ist aus zwei Gründen ungünstig. Erstens setzt das Modell voraus, dass Systeme gebauter Architektur ein Alphabet haben und ihre Schemata damit syntaktisch disjunkt und endlich differenziert sind. Denn nur solche Schemata lassen das syntaktische Kriterium der gleichen Buchstabierung zu. Aber Systeme gebauter Architektur sind typischerweise syntaktisch nicht-disjunkt und dicht (vgl. II, 5.2; III, 6.2). Zweitens impliziert das Literatur-Modell, dass die relevanten Papiere des Architekten genauso echte Einzel7

So schreibt Antonio Gramsci: „The relation between the project and the material building is the same as that between the ‘manuscript’ and the printed book.“ (Gramsci 1985, 131) Nach Richard Hill (1999, 45–58) hat jedes der Modelle seine Berechtigung.

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VI. Werkidentität und Persistenz

fälle von Bauwerken sind wie die errichteten Gebäude. Denn eine Manuskriptinskription ist genauso ein echter Einzelfall eines literarischen Werks wie ein gedrucktes Buch. Aber die Pläne und Skizzen für ein Bauwerk sind keine echten Einzelfälle des Bauwerks. Wer ein Haus kauft, wird nicht zufrieden sein, wenn er ein Set von Plänen mit dem Hinweis erhält, diese seien genauso gut ein echter Einzelfall des Bauwerks wie ein Gebäude, das nach ihnen errichtet wird. Die Beziehung zwischen Plänen und Gebäuden ist also keine syntaktische. Damit scheidet das Modell der Literatur aus. Eher scheint die Beziehung, wie es das Modell der Musik vorschlägt, eine semantische zu sein: Ein Gebäude erfüllt die Pläne wie eine Aufführung die Partitur. Oder gleicht die Beziehung zwischen den Papieren des Architekten und Gebäuden, wie es das Modell der bildenden Künste vorsieht, derjenigen zwischen den Skizzen des Malers und dem Gemälde, das er nach den Skizzen anfertigt? Für die Entscheidung zwischen den zwei verbleibenden Alternativen mag es hilfreich sein, Ähnlichkeiten der Architektur einerseits mit der Musik und andererseits mit der Malerei als der paradigmatischen bildenden Kunst herauszustellen. Mit der Musik teilt die Architektur die Eigenschaft, zweiphasig zu sein, während die Malerei einphasig ist. In einphasigen Künsten stellt der Künstler das Kunstwerk her, indem er direkt mit dessen Materialien arbeitet, wie der Maler mit Ölfarben. Das schließt natürlich weder aus, dass Gemälde in vielen Schritten entstehen, noch, dass sie mehrfach überarbeitet werden können. In zweiphasigen Künsten stellt der Künstler nicht das Kunstwerk selbst her. Die Partitur, die der Komponist notiert, ist nicht das Werk, sondern definiert es. Wie die Arbeit des Komponisten beendet ist, wenn er die Partitur geschrieben hat, auch wenn die Aufführungen die Endprodukte sind, ist die Arbeit der Architekten (je länger, je mehr) mit dem Abliefern der Pläne erledigt, auch wenn das Gebäude das Endprodukt ist. Zudem setzt die Architektur wie ein Großteil der Musik die Zusammenarbeit vieler Personen voraus, während ein Gemälde typischerweise von einer einzelnen Person gemalt wird. Mit der Malerei dagegen teilt die Architektur zumindest in paradigmatischen Fällen die Eigenschaft, singulär zu sein, während die Musik multipel ist. Jedenfalls gibt es in der Architektur keine mit der Musik vergleichbare Praxis der mehrfachen Errichtung eines Gebäudes. Zudem sind Bauwerke wie Gemälde dauerhaft, während musikalische Aufführungen flüchtig sind. Aber diese Ähnlichkeiten erzwingen weder das Modell der Musik noch das der bildenden Künste. Denn erstens sind die Druckkunst und die gegossene Skulptur zweiphasig und doch bildende Künste. Zweitens ist nicht nur

2. Notation

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unklar, ob die Architektur wirklich singulär ist. Es gibt auch keine Erfordernisse für die Größe der Erfüllungsklassen einer Notation: Sie können immer Einerklassen sein (LA, 194/184).8 Und drittens ist zwar mit der Zusammenarbeit vieler Personen ein wichtiges Motiv für die Entwicklung eines Notationssystems gegeben, das eine Grundlage für diese Zusammenarbeit liefern soll. Aber es fehlt ein anderes wichtiges Motiv, da die Gebäude anders als musikalische Aufführungen nicht flüchtig sind. Zudem unterscheiden sich Bauwerke in identitätsrelevanten Weisen sowohl von paradigmatischen Gemälden wie von paradigmatischen musikalischen Werken. Sie sind in einem stärkeren Sinn ortsgebunden; und sie können drastische physische Veränderungen überstehen. Das ist bei musikalischen Werken aufgrund der Flüchtigkeit ihrer Einzelfälle ausgeschlossen. Im Fall der Malerei sind die Veränderungen weniger drastisch. Denn Bilder altern zwar und werden restauriert, aber nur Bauwerke werden umgebaut und erweitert (vgl. Kap. 4). Da es Ähnlichkeiten sowohl mit der Musik wie mit der Malerei und Differenzen gegenüber beiden gibt, entscheidet eine solche Liste noch nicht, nach welchem der Modelle, wenn überhaupt nach einem, die Architektur verstanden werden soll. Deshalb schlage ich einen anderen Weg ein und untersuche direkt, ob irgendwelche der Papiere des Architekten als Charaktere einer Notation rekonstruiert werden können.

2. Notation Um entscheiden zu können, ob Papiere des Architekten als Charaktere einer Notation für die Architektur rekonstruiert werden können, muss man die notwendigen und hinreichenden Bedingungen für die Verfügbarkeit einer Notation angeben. Zuvor erwähne ich einige Punkte, die fälschlicherweise als Hindernisse für die Möglichkeit einer Notation angesehen werden könnten (vgl. LA, 178/170; 220/205; RR, 113). Kein Hindernis ist, dass der Bereich der Architektur (als Teil der realen Welt und wie diese) unendlich viele Züge in unendlicher Abstufung kennt. Denn ob es möglich ist, eine Notation zu entwickeln, hängt nicht von der Natur des Bereiches ab. Die Musik lässt eine Notation zu, obwohl sie zu einem dichten Bereich von Tönen gehört. Ebenfalls irrelevant ist, dass Bauwerke sehr komplex sein können. Denn ein Charakter eines Notationssystems muss und kann nicht alle Aspekte der Erfüllungsgegenstände spezifizieren. Er braucht nicht einmal alle ästhetischen Ei8

Wenn die Architektur dagegen (teilweise) multipel ist, zeigt das noch nicht, dass das Modell der Musik angemessen ist, da auch Druckkunst und gegossene Skulptur multipel sind.

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VI. Werkidentität und Persistenz

genschaften zu erfassen, was Saul Fisher (2000, 277f.) und Richard Hill (1999, 47f.) übersehen. Seine Funktion besteht vielmehr darin, die konstitutiven Eigenschaften festzulegen, die etwas haben muss, um als Einzelfall eines Werks zu gelten. Damit ist es drittens irrelevant, dass sich verschiedene Einzelfälle eines Bauwerks, wenn es denn mehrere solche gibt, beträchtlich und in vielen Hinsichten unterscheiden können. Auch Aufführungen, die dieselbe Partitur erfüllen, unterscheiden sich bezüglich kontingenter Eigenschaften wie Tempo, Ausdruck, Timbre und Phrasierung stark – oft drastischer als ein Gemälde und eine mäßig gute Kopie davon. Viertens ist es für die Verfügbarkeit einer Notation irrelevant, dass ein bestimmter Einzelfall eines Bauwerks von besonderem Interesse und Wert sein kann. Denn nicht alle Einzelfälle eines Werks müssen gleich bedeutend sein. Auch bestimmten Aufführungen eines musikalischen Werks kommt eine herausragende Bedeutung zu. Und schließlich ist es irrelevant, dass manchmal auf die Überwachung der Bauphase durch den Architekten besonderen Wert gelegt wird. Denn Analoges gilt wiederum für die Musik. Eine Aufführung, die vom Komponisten geleitet wird, kann zwar persönlicher und besser (oder auch schlechter) als eine andere Aufführung nach derselben Partitur sein, aber sie ist als Einzelfall des Werks deswegen nicht originalgetreuer. 2.1 Bedingungen für eine Notation Welches sind die notwendigen und hinreichenden Bedingungen, die eine Notation für die Architektur erfüllen muss? Ein Notationssystem muss erstens den formalen Anforderungen (F1) bis (F5) genügen, um seine primäre Funktion – die autoritative Identifikation eines Werks von Einzelfall zu Einzelfall – erfüllen zu können.9 Das heißt: (B1) Ein Notationssystem muss frei von Ambiguität und sowohl syntaktisch wie semantisch disjunkt und differenziert sein. Für ein Notationssystem im formalen Sinn ist (B1) auch eine hinreichende Bedingung. Für ein Notationssystem im substantiellen Sinn, das ein Kriterium für die Identität von Bauwerken bereitstellen und die Architektur zu einer allographischen Kunst machen soll, ist (B1) zwar notwendig, aber nicht 9

Über die formalen Anforderungen hinaus gibt es technische Anforderungen an ein Notationssystem, die für eine praktikable Notation gar notwendig sein können, aber nichts mit der primären theoretischen Funktion von Notationssystemen zu tun haben: wie überschaubar kleine oder endliche Menge atomarer Charaktere, Deutlichkeit, Lesbarkeit, Dauerhaftigkeit, Handhabbarkeit, graphische Eingängigkeit, mnemotechnische Effizienz und bequeme Duplizierbarkeit (LA, 154/149).

2. Notation

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hinreichend. Das zeige ich anhand zweier trivialer Vorschläge, die (B1) erfüllen, aber als substantielle Notation für die Architektur nicht in Frage kommen. Die Vorschläge führen zu je einer weiteren notwendigen Bedingung. Stellen wir uns ein bibliotheksartiges Dezimalsystem vor, das jedem Bauwerk je nach Architekt, Entstehungszeit und Ort eine Ziffer zuschreibt. Ein solches System genügt (B1) und liefert ein Kriterium für die Werkidentität. Aber dieses Kriterium identifiziert Bauwerke nicht unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte. Ein Notationssystem sollte jedoch ein Kriterium bereitstellen, das genau dies tut: (B2) Ein Notationssystem für die Architektur muss ein Kriterium für die Identität von Bauwerken liefern, das von ihrer Entstehungsgeschichte unabhängig ist. Betrachten wir nun ein System, das Bauwerke nach ihren Kosten klassifiziert. Das System erfüllt (B1) und (B2). Es genügt den formalen Bedingungen und liefert ein Kriterium der Werkidentität, das von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke unabhängig ist. Dennoch würden wir es nicht als Notationssystem für die Architektur akzeptieren. Weshalb? Weil die Erfüllungsklassen dieses Systems so wenig Werke konstituieren wie die Tiere im Zoo eine Spezies bilden. Ob die Erfüllungsklassen eines Systems Werke sind, hängt teilweise von ihrer Beziehung zu den Klassen ab, die in der etablierten Klassifikationspraxis als Werke erachtet werden. Damit ergibt sich eine dritte notwendige Bedingung (vgl. LA, 196f./185f.; RR, 112): (B3) Ein Notationssystem für die Architektur muss hinreichend mit unserer bestehenden Praxis übereinstimmen, Bauwerke zu identifizieren. (B3) verlangt keine vollständige Übereinstimmung mit der bestehenden Praxis. Es soll vielmehr ein Überlegungsgleichgewicht hergestellt werden (LA, 196f./185f.). Einerseits liefert die bestehende Klassifikationspraxis den Prüfstein, an dem die Adäquatheit des vorgeschlagenen Systems zu messen ist. Die meisten unserer anfänglichen Urteile über die Identität eines Werks sollten von der Notation gestützt werden. Andererseits kann man der besseren Systematisierung wegen auch einige Abweichungen zulassen. (B1) bis (B3) sind zusammen hinreichend für ein Notationssystem im substantiellen Sinn, das ein Kriterium für die Identität von Bauwerken liefert und die Architektur zu einer allographischen Kunst macht. Ein solches Notationssystem setzt nach (B2) und (B3) voraus, dass Bauwerke in der bestehenden Klassifikationspraxis unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte identifi-

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VI. Werkidentität und Persistenz

ziert und individuiert werden (LA, 198/187).10 Die beiden trivialen Vorschläge erfüllen (B1), verletzen aber (B2) respektive (B3). Das erste System liefert (zumindest für paradigmatische Fälle) ein Identitätskriterium für Bauwerke, das hinreichend mit unserer Klassifikationspraxis übereinstimmt, aber nicht unabhängig von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke ist. Das Identitätskriterium des zweiten Systems ist unabhängig von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke, aber es weicht zu stark von unserer Klassifikationspraxis ab. Gibt es ein Notationssystem für die Architektur, das alle drei Bedingungen erfüllt und damit ein Identitätskriterium für Bauwerke liefert, das sowohl hinreichend mit unserer Klassifikationspraxis übereinstimmt als auch unabhängig von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke ist? 2.2 Pläne als Charaktere in einer Notation Gehören irgendwelche der vielfältigen Papiere der Architekten zu einem System, das die Bedingungen (B1) bis (B3) erfüllt? Die Papiere umfassen flüchtige Skizzen, ausgearbeitete Perspektiven, Computersimulationen, Mustersammlungen, Modelle, Pläne aller Art, von Katasterplänen über Vorprojektpläne, Baueingabepläne und Werkpläne in verschiedenen Maßstäben bis zu Präsentationsplänen für Publikationen, aber auch Beschreibungen, Fotografien, Filme und Kombinationen dieser Mittel in Ausstellungen. Schon ein flüchtiger Blick zeigt, dass nur Werkpläne als Charaktere in einem Notationssystem in Frage kommen, da alle anderen Mittel bereits die formalen Anforderungen an eine Notation und damit (B1) nicht erfüllen. Betrachten wir also die Werkpläne – im Folgenden einfach als „Pläne“ bezeichnet. Weil sie Zeichnungen mit Linien und Winkeln sind, die in beliebiger Variation auftreten können, scheinen sie wie Skizzen zu syntaktisch und semantisch dichten Systemen zu gehören; eine Position, die Richard Hill (1999, xiv, 31–3) vertritt. Aber auf den Plänen finden sich auch Maß-, Material- und Konstruktionsangaben in Zahlen und Worten. Das scheint dafür zu sprechen, dass wir es mit einer Kombination von Skizzen und Texten zu tun haben. Keine dieser Interpretationen ist jedoch zwingend. Im Folgenden zeige ich, wie man Pläne zumindest als Charaktere in einem Notationssystem im formalen Sinn rekonstruieren kann, wenn man ihre Elemente in einer be10

Fisher (2000, 273) übersieht das in seinem Versuch, Mitchells (1990) Theorie für Computer Aided Design (CAD) als Notationssystem für die Architektur zu rekonstruieren. Daraus, dass Mitchells Theorie (B1) erfüllt, schließt er, dass die Entstehungsgeschichte nicht zu den wesentlichen Merkmalen von Bauwerken gehört. Ob sie dazu gehört, hängt aber von der bestehenden Praxis ab, Bauwerke zu identifizieren.

2. Notation

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stimmten Weise interpretiert (vgl. LA, 218f./204f.; Fisher 2000). Will man Pläne notational rekonstruieren, muss man die Zeichnung so verstehen, dass sie nur dazu dient, die relative Position von Elementen und Abmessungen anzuzeigen. Sorgfältig und maßstabsgetreu wird dann nur aus Gründen der Bequemlichkeit und der Eleganz gezeichnet. Ein Beleg dafür ist, dass eine verzerrte Kopie mit denselben Buchstaben und Zahlen als echte Kopie des präzise gezeichneten Planes gilt, die konstitutiven Eigenschaften ebenso streng festlegt und dieselben Gebäude als Erfüllungsgegenstände hat. In dieselbe Richtung weist die Regel „Maßangaben haben Vorrang vor der Zeichnungsgenauigkeit“ in der relevanten Norm des Schweizerischen Ingenieur- und Architektenvereins (SIA-Norm 400:2000, B.5.1). Pläne enthalten Zeichen für rationale Zahlen, um Längenangaben zu machen. Das System der rationalen Zahlen erfüllt die syntaktischen Anforderungen an ein Notationssystem, ist aber semantisch durchgängig dicht. Denn es schreibt Gegenstände mit so geringen Längenunterschieden, dass (wie empfindlich unsere Instrumente auch immer sein werden) keine Messung zeigen kann, dass sie nicht gleich lang sind, verschiedenen Erfüllungsklassen zu. Aber so genau geht es auf der Baustelle nicht zu. Die Genauigkeit von Längenangaben in Werkplänen ist auf Zentimeter und in Detailplänen auf Millimeter beschränkt (vgl. SIA-Norm 400:2000, B.5.2). Damit fallen im System der Pläne Gegenstände, deren Längen um weniger als einen Zentimeter respektive einen Millimeter differieren, in dieselbe Erfüllungsklasse. Auch wenn Grenzfälle schwierig zu entscheiden sein werden, ist das modifizierte System semantisch endlich differenziert und damit notational. Analoges gilt für die Verwendung rationaler Zahlen zur Angabe von Winkeln, die nicht 90 Grad betragen (vgl. RR, 102–4). Neben Zeichnung und Zahlangaben enthalten Pläne auch sprachliche Spezifikationen der Materialien und Farben sowie der Konstruktion. Solche Beschreibungen, die sich teilweise in gesonderten Papieren finden, sind semantisch nicht-disjunkt und durchgängig dicht. Es ist dem Architekten überlassen, ob er das Material für eine Verkleidung als „Granit“ oder „Andeergranit“ oder „Andeergranit poliert“ beschreibt. Hat man das Bauwerk vor sich, ist nicht zu entscheiden, welcher dieser Ausdrücke in den Spezifikationen vorkommt. Will man die Pläne als Charaktere in einer Notation rekonstruieren, sind diese sprachlichen Spezifikationen der Materialien, der Farben und der Konstruktion – wie die verbalen Tempospezifikationen in der Musik – auszuschließen und nicht als integrale Bestandteile eines Planes zu behandeln.

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VI. Werkidentität und Persistenz

Keine Probleme bieten die Symbole für verschiedene Baumaterialien: Diagonalschraffur von links unten nach rechts oben für Backstein, von links oben nach rechts unten für Kalksandstein, Kreuzschraffur für Beton usw.11 Solange sie sich hinreichend unterscheiden und ihre Bedeutungen entweder universell kodifiziert oder durch eine Symbolliste im Plankopf spezifiziert sind, genügen sie den syntaktischen wie den semantischen Anforderungen. Es wird oft behauptet, Pläne seien in hohem Maß redundant, da sich dieselben Maße derselben Elemente und dieselben Symbole für dieselben Materialien in mehreren Plänen (Grundrissen, Schnitten, Detailplänen) finden (vgl. Hill 1999, 54). Solche Überschneidungen sind wichtig, weil sie den Architekten und Handwerkern die nötigen Gegenproben ermöglichen. Aber sie machen das System der Pläne nicht redundant im technischen Sinn. Denn dass eine Inskription einen Erfüllungsgegenstand hat, der auch eine zweite Inskription erfüllt, macht ein System nur redundant, wenn die beiden Inskriptionen nicht syntaktisch äquivalent sind. In den angegebenen Beispielen sind sie das aber. Die Beispiele verletzen deshalb auch nicht die Forderung der semantischen Disjunktheit. Diese Forderung wird selbst durch die Tatsache nicht verletzt, dass der Erfüllungsgegenstand eines Planes häufig Teil eines Erfüllungsgegenstandes eines anderen Planes ist. Ein Badezimmer, das einen Sanitärplan erfüllt, ist Teil des Geschosses, das den Grundrissplan des ganzen Hauses erfüllt. Da semantische Disjunktheit nicht Diskretheit der Erfüllungsgegenstände impliziert, schließt die semantische Disjunktheit nicht aus, dass Erfüllungsgegenstände eines Charakters Teile von Erfüllungsgegenständen eines anderen Charakters sind oder sie ganz überlappen (vgl. I, 3.2.2). Pläne können also als Charaktere in einer Notation im formalen Sinn rekonstruiert werden, wenn man die Zeichnung und die Maßangaben in geeigneter Weise interpretiert und die sprachlichen Spezifikationen ausschließt. 2.3 Klassifikationspraxis In geeigneter Weise rekonstruierte Pläne erfüllen nicht nur die formalen Anforderungen an eine Notation (B1). Sie liefern auch ein von der Entstehungsgeschichte unabhängiges Kriterium der Werkidentität und erfüllen damit (B2). Aber genügen sie (B3)? Stimmt ihre Klassifikation hinreichend mit unserer Praxis überein, Bauwerke zu identifizieren? Um diese Frage zu beantworten, muss untersucht werden, ob es in der bestehenden Klassifika11

SIA-Norm 400:2000, B.8.3.1 zu den „Sinnbildern“. Dass diesen zudem Farben zugeordnet sind (Backstein = rot, Beton = grün usw.) ist kein Problem, solang die Farben hinreichend voneinander abgegrenzt sind und keine Farbe mehreren Materialen zugeordnet wird.

2. Notation

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tionspraxis ein von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke unabhängiges Kriterium für ihre Werkidentität gibt. In der Musik gibt es das, in den bildenden Künsten nicht. Wie steht es damit in der Architektur? Vorweg ist jedoch vor einem Missverständnis zu warnen. Wie festzustellen ist, ob ein gegebenes Objekt oder Ereignis ein Einzelfall eines Werks ist, hängt davon ab, wie das Werk spezifiziert wird. Um festzustellen, ob ein gegebenes Ereignis eine Aufführung von Händels Wassermusik ist, reicht es natürlich nicht festzustellen, dass die relevante Partitur erfüllt ist. Vielmehr müssen auch die Urheberschaft und der Titel der Partitur stimmen. Das Identitätskriterium ist deshalb nicht unabhängig von der Entstehungsgeschichte des Werks. Dennoch gibt es in der Musik ein von der Entstehungsgeschichte unabhängiges Kriterium für die Werkidentität. Denn von jemandem, der sich die Aufführung angehört hatte, würden wir sagen, er habe genau dann eine Aufführung des Werks gehört, wenn die Aufführung die relevante Partitur erfüllt, unabhängig davon, wer deren Urheber ist und wie das Werk heißt. Für die Identität des Werkes – nicht aber für sein Verständnis – ist es auch irrelevant, ob der Hörer oder überhaupt irgendjemand weiß, wer der Urheber des Werks ist (vgl. R, 65/91f.). Analoges gilt für die Architektur. Will jemand herausfinden, ob der Gegenstand vor ihm das Haus Kaufman von Frank Lloyd Wright (Abb. I.1) ist, muss er auch herausfinden, ob die Pläne oder zumindest die Entwürfe dazu von Wright stammen und ob die Pläne diesen Titel tragen. Daraus folgt aber nicht, dass es im Bereich der Architektur kein Kriterium der Werkidentität gibt, das unabhängig von der Entstehungsgeschichte ist. Die entscheidende Frage dafür ist vielmehr, ob jemand, der vor einem Gegenstand steht, der die Pläne des Hauses Kaufman erfüllt, vor einem Einzelfall dieses Werks steht. 2.3.1 Serienarchitektur Im Fall von Bauten, die als Serienprodukte konzipiert sind, gibt es eine Praxis der mehrfachen Realisierung eines Bauwerks. Dasselbe Set von Plänen (resp. verschiedene Inskriptionen dieser) wird verwendet, um mehrere Gebäude zu errichten, die Einzelfälle desselben Bauwerks sind.12 Jedes der Fertighäuser, das anhand eines Katalogs mit Musterhäusern ausgewählt, in industriell vorgefertigten Teilen geliefert und auf der Baustelle montiert wird, gilt als echter 12

Im Folgenden unterscheide ich zwischen Gebäuden und Bauwerken. Den Ausdruck „Gebäude“ verwende ich für konkrete Einzeldinge, aber so weit gefasst, dass auch gewisse Ingenieurbauten darunter fallen. Eine entscheidende Frage ist somit, ob Bauwerke Gebäude in diesem weiten Sinn oder Klassen von Gebäuden sind.

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VI. Werkidentität und Persistenz

Einzelfall des Royal, Ambiance, Atlantis, Riviera oder wie das Produkt auch heißen mag. Aber dass die Serienarchitektur mehrere Einzelfälle eines Bauwerks zulässt, garantiert noch nicht, dass ihr Kriterium der Werkidentität unabhängig von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke ist. Denn obwohl die Druckkunst multipel ist, hat sie ein historisches Kriterium der Werkidentität. Das Errichten eines Gebäudes nach seinen Plänen ist jedoch dem Aufführen eines musikalischen Werks nach seiner Partitur ähnlicher als dem Abziehen eines Drucks von der Platte. Denn für die Aufführung eines Werks nach einer Partitur und für Errichtung eines Bauwerks nach Plänen müssen die Partitur respektive die Pläne „gelesen“ und interpretiert werden, während das Abziehen eines Drucks von der Platte ein mehr oder weniger mechanisches Verfahren ist. Damit gibt es in der Serienarchitektur eine Praxis, in der Bauwerke und ihre Einzelfälle unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte individuiert werden.13 Typischerweise interessieren wir uns aber für Bauwerke mit Kunstwerkcharakter und diese sind in der Regel keine Serienprodukte. 2.3.2 Architektur mit Kunstcharakter In der Architektur mit Kunstcharakter gibt es kein Kriterium der Werkidentität, das unabhängig von der Entstehungsgeschichte der Bauwerke ist. Das wird klar, wenn man die Faktoren betrachtet, die zur Entstehungsgeschichte gehören. In der Malerei sind das der Maler und die Entstehungszeit. Im Gegensatz zu Gemälden sind Bauwerke an einen Ort gebunden. Sie werden an einer bestimmten Stelle und für diese errichtet und es ist in der Regel nicht vorgesehen, sie später an eine andere Stelle zu versetzen. Ich schlage – mit Capdevila (2009, 276) und gegen Lagueux (1998, 24) – vor, den Ort eines Bauwerks zu seiner Entstehungsgeschichte zu rechnen. Denn dass er in der Malerei typischerweise nicht dazugehört, impliziert nicht, dass er in der Architektur nicht dazugehören kann. Die Entstehungsgeschichte muss nicht in allen Künsten und bei allen Werken dasselbe umfassen. Der Ort wird in der Architektur damit zu einem dritten Faktor der Entstehungsgeschichte neben dem Architekten und der Entstehungszeit. Betrachten wir zu den drei Faktoren einige Beispiele von Bauwerken mit Kunstcharakter. Ich beginne mit dem Faktor des Architekten (oder der Architektin). Weil die Architektur wie die Musik und die Druckkunst zweiphasig ist, ist es weder 13

Sind Patente im Spiel, kann auch bei der Serienarchitektur die Entstehungsgeschichte relevant sein für die Identität der Werke. Ein Seriengebäude gilt nur dann als echter Einzelfall eines patentierten Produkts, wenn es von der Firma erstellt wird, die das Patent besitzt.

2. Notation

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für die Werkidentität noch für die Urheberschaft notwendig, dass der Architekt die Ausführung des Bauwerks selbst überwacht. Ein Gebäude ist sowohl ein bestimmtes Bauwerk als auch das Werk eines bestimmten Architekten, unabhängig davon, ob dieser die Bauleitung selbst übernommen oder auch nur supervisiert hatte. Damit kann ein Bauwerk in einem Sinn posthum sein, in dem das für ein Werk der Malerei nicht möglich ist. Das Bauwerk kann nach dem Tod des Architekten fertiggestellt werden, ohne deswegen als unvollendetes Werk zu gelten. Das ist der Fall beim Grande Arche de la Défense (1984–89), dessen Architekt, Johan Otto von Spreckelsen, während der ersten Bauphase gestorben ist, nachdem er die wichtigsten Pläne vollendet respektive abgesegnet hatte. Das Bauwerk kann gar erst nach dem Tod des Architekten zu bauen begonnen worden sein und dennoch als authentisches Werk des fraglichen Architekten gelten. Das ist der Fall beim Opernhaus Essen, das Alvar Aalto 1961–64 entworfen und gezeichnet hatte, das aber erst 1988, über zehn Jahre nach Altos Tod, an der geplanten Stelle mit der Hilfe von Altos Büro und unter Mitarbeit seiner zweiten Frau gebaut wurde. Dass die Beteiligung des Architekten in der zweiten Phase weder für die Werkidentität noch für die Urheberschaft notwendig ist, zeigt aber nicht, dass der Faktor des Architekten überhaupt irrelevant ist. Seine Relevanz beschränkt sich einfach auf die erste Phase der Entstehung des Bauwerks. Um als Urheber des Bauwerks zu gelten, muss der Architekt die erste Phase selbst bestreiten oder zumindest ihre Ergebnisse absegnen. Aber das scheint im Fall der Architektur mit Kunstcharakter auch notwendig zu sein für die Werkidentität. Denn die Fragen nach der Werkidentität und nach der Urheberschaft sind hier nicht so einfach voneinander abzulösen wie im Fall der Serienarchitektur. Ich ergänze zwei Bemerkungen. Weil unklar ist, was zur ersten Phase gehört, ist ebenso unklar, wie weit die Arbeit des Architekten reichen muss, damit wir es mit einem bestimmten Werk zu tun haben und dieses als sein Werk gilt. Einige Skizzen oder Projektpläne genügen kaum. Der Architekt scheint vielmehr die Werkpläne vollenden oder zumindest absegnen zu müssen (Davies 1994, 31f.). Das legt der Fall der Kirche St. Pierre in Firminy nahe, die Le Corbusier anfangs der 1960er Jahre entworfen hatte. Ihr Sockel wurde 1971, sechs Jahre nach Le Corbusiers Tod, gebaut und 1995 unter Denkmalschutz gestellt. Im Jahr 2006, über vierzig Jahre nach Le Corbusiers Tod, wurde die Kirche unter der Leitung von José Oubrerie, einem seiner ehemaligen Mitarbeiter, der bereits am Vorentwurf beteiligt gewesen war, fertiggestellt. Auch wenn die Kirche

472

VI. Werkidentität und Persistenz

gleich nach ihrer Errichtung unter Denkmalschutz gestellt wurde, ist es fraglich, ob wir es mit einem authentischen Werk von Le Corbusier zu tun haben. Dagegen wird ins Feld geführt, dass Le Corbusier nur Skizzen und einen Vorentwurf hinterlassen hatte, der aus einigen Grundrissen, Schnitten und einem Lageplan bestand, aber keine Werkpläne.14 Weil die Zusammenarbeit mehrerer Personen (anders als in der Musik) nicht nur die Ausführungsphase (resp. Aufführungsphase) betrifft, sondern auch die Planungs- und meist schon die Entwurfsphase, ist der relevante Faktor in der Regel nicht ein einzelner Architekt, sondern ein Architektenteam. Das sollte im Auge behalten werden, auch wenn im Folgenden der Einfachheit halber vom Architekten im Singular die Rede ist. Bauwerke mit Kunstcharakter werden zwar kaum mehrfach realisiert, aber nicht selten werden sie nach plötzlichem Verlust durch Abbruch oder Krieg rekonstruiert. Betrachten wir deshalb einige Beispiele, in denen ein abgebrochenes oder vollständig zerstörtes Bauwerk nach Plänen und allenfalls weiteren Mitteln wie Fotografien, Stichen, Gemälden und Beschreibungen rekonstruiert wird.15 Die entscheidende Frage ist jeweils, ob das rekonstruierte Gebäude ein echter Einzelfall desselben Werks ist wie das ursprüngliche Gebäude oder ob es sich bloß um eine Nachahmung des Originals handelt. Um die Relevanz des Ortes für die Werkidentität zu klären, betrachte ich Rekonstruktionen, die an einem anderen Ort errichtet wurden als das ursprüngliche Gebäude. Ich beginne mit zwei Beispielen, bei denen die Bauwerke weitgehend als isolierte Objekte konzipiert und indifferent gegenüber ihrer Umgebung sind. Der Esprit Nouveau Pavillon, den Le Corbusier 1925 für die Pariser Weltausstellung gebaut hatte, wurde 1977 mit Hilfe zweier einstiger Mitarbeiter des Architekten und in Übereinstimmung mit den Originalplänen, aber nicht mit den Bestandteilen des ursprünglichen Pavillons in 14

15

Anneke Bokern (2007, 66) schlägt vor, die Autorschaft (nach dem Vorbild von Hollywoodfilmen) wie folgt anzugeben: „José Oubrerie, nach einem Entwurf von Le Corbusier.“ Als problematisch empfindet sie, dass Oubrerie ästhetische Veränderungen am Entwurf vorgenommen hatte sowie dass der Beton qualitativ viel zu hochwertig sei für einen authentischen Bau von Le Corbusier. Das letzte Bedenken führt zum Faktor der Entstehungszeit. Unproblematisch scheint ihr, dass Oubrerie gezwungen war, im Sockelgeschoss eine Klimaanlage einzubauen, wo Le Corbusier nur Ventilationspanelen vorgesehen hatte. Von der Rekonstruktion ist der Wiederaufbau zu unterscheiden, der keinen Anspruch auf exakte Nachbildung des Zerstörten erhebt und in der Regel kurz nach dem Verlust des Baudenkmals erfolgt. Bei vielen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder errichteten Gebäuden handelt es sich um Wiederaufbauten. Ebenfalls von der Rekonstruktion abzugrenzen ist die Kopie, die ein noch existierendes Original voraussetzt und daher in der Architektur zumindest im Rahmen der Denkmalpflege keine Rolle spielt (Hanselmann 2005, 5f.).

2. Notation

473

Bologna rekonstruiert (Abb. VI.1). Obwohl sich die Rekonstruktion und der ursprüngliche Pavillon ähnlicher sind als manche Aufführungen derselben Partitur, gilt die Rekonstruktion in Fachkreisen nicht als echter Einzelfall, sondern als bloße Nachahmung des Esprit Nouveau Pavillons. Das zeigt sich auch daran, dass sie im Werkverzeichnis von Le Corbusier nicht aufgeführt ist. Auch wenn der Esprit Nouveau Pavillon kein ortsspezifisches Bauwerk ist, gilt seine Rekonstruktion unter anderem deshalb nicht als echter Einzelfall, weil sie an einem anderen Ort errichtet wurde als das Original.

Abb. VI.1 Rekonstruktion von Le Corbusiers Esprit Abb. VI.2 E. Eiermann, GedächtniskirNouveaux Pavillon, Bologna, 1977 che am Kurfürstendamm, Berlin, 1961

Der UdSSR-Pavillon der Expo 1967 in Montreal wurde nach der Ausstellung zerlegt und in Moskau mit weitgehend den ursprünglichen Bestandteilen wieder aufgestellt. Weil der Pavillon aufgrund vorgefertigter Bestandteile demontierbar ist und die Rekonstruktion mit den ursprünglichen Bestandteilen erfolgte, gleicht das Beispiel dem Fall einer demontierbaren Installation, die nach einer Ausstellung für den Transport zerlegt und in einem anderen Museum wieder zusammengesetzt und ausgestellt wird. In beiden Ausstellungen wird dieselbe Installation und nicht nur ein anderer Einzelfall derselben Installation gezeigt. Entsprechend ist der rekonstruierte UdSSR-Pavillon weder ein neues Bauwerk, das dem echten Pavillon sehr ähnlich sieht, noch ein weiterer echter Einzelfall des Werks. Das Gebäude in Moskau ist vielmehr derselbe Einzelfall desselben Bauwerks wie das Gebäude in Montreal. Dass die Rekonstruktion an einem anderen Ort steht, spielt offensichtlich keine Rolle. Der Faktor Ort ist damit in Fällen bloßer Ortsbindung relevant für die Frage der mehrfachen Instantiierung eines Bauwerks, nicht aber für die Frage der Persistenz eines Einzelfalls.

474

VI. Werkidentität und Persistenz

Bauwerke mit Kunstwerkcharakter sind aber in der Regel nicht nur ortsgebunden, sondern auch ortsspezifisch. Ein Bauwerk ist ortsspezifisch, wenn sowohl seine Bedeutung wie seine Werkidentität von seiner Lokalisierung abhängen (vgl. I, 2.1.2). Ein Bauwerk kann aufgrund seiner sorgfältigen Integration in die Umgebung ortsspezifisch sein, wie Wrights Haus Kaufman (Abb. I.1), das einfühlsam im abschüssigen Gelände über dem Wasserlauf platziert ist. Oder es kann ortsspezifisch sein, weil es Teil einer Gesamtanlage ist, wie die Kirche Santa Maria della Pace in Rom, die durch Pietro da Cartonas Fassade von 1656 mit den angrenzenden Häusern verschmilzt. Oder weil es das kulturelle und geschichtliche Umfeld in besonderer Weise berücksichtigt und auf es reagiert, wie Egon Eiermanns Gedächtniskirche am Kurfürstendamm in Berlin (Abb. VI.2). In all diesen Fällen ist klar, dass Rekonstruktionen der bloßen Gebäude (selbst mit den ursprünglichen Bestandteilen) an anderen Stellen weder als weitere echte Einzelfälle der fraglichen Werke noch als derselbe Einzelfall gelten würden. Nun mag das daran liegen, dass bei ortsspezifischen Bauwerken Teile der Umgebung zu den Werken selbst gehören. Aber erstens ist unklar, welche Teile. Wo genau endet Wrights Haus Kaufman? Was zählt zur Kirche Santa Maria della Pace und wo beginnt ein angrenzendes Bauwerk? Ist die Ruine von Franz Schwechtens ursprünglicher Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche Teil von Eiermanns Kirche? Wie auch immer die Entscheidungen ausfallen mögen: Es ändert sich zweitens nichts an der Einschätzung, wenn die Bauwerke samt der zugehörigen Umgebung rekonstruiert würden. Denn bei ortsspezifischen Bauwerken ist über die unmittelbaren Umgebung hinaus die weitere Gegend samt ihren kulturellen und historischen Aspekten (die auch auf den Faktor der Entstehungszeit verweisen) identitätsrelevant. Die Gegend ist aber im Gegensatz zur unmittelbaren Umgebung nicht an einem anderen Ort reduplizierbar (Davies 1994, 44–6). Für die Identität von Eiermanns Gedächtniskirche ist relevant, dass sie als Mahnmal des Zweiten Weltkriegs gebaut wurde und als Ikone der europäischen Nachkriegsmoderne gilt. Eine Rekonstruktion der Kirche samt der zugehörigen Umgebung irgendwo in Santa Barbara würde diese Eigenschaften verlieren, die mit ihrer Errichtung im wieder aufstrebenden Berlin zusammenhängen, und wäre deshalb (trotz denselben Bestandteilen) weder derselbe Einzelfall noch ein weiterer echter Einzelfall der Gedächtniskirche. Für solche ortsspezifischen Bauwerke gilt, was Richard Serra von seinem Tilted Arc auf der Federal Plaza in New York behauptet hatte (um – wenn auch vergeblich – deren Entfernung zu verhin-

2. Notation

475

dern): „To remove the work is to destroy the work.“ (vgl. Kwon 2000, 38f.) Was zeigen diese Beispiele? Während die Ortsbindung in der Serienarchitektur nur die Einzelfälle betrifft, sind in der Architektur mit Kunstcharakter die Bauwerke selbst an einen Ort gebunden. In diesen Fällen schließt die Ortsbindung aus, dass eine Rekonstruktion an einem anderen Ort ein weiterer Einzelfall des Bauwerks ist, nicht aber, dass die Rekonstruktion zu demselben Einzelfall gehört. Das ist nur ausgeschlossen, wenn das Bauwerk ortsspezifisch ist. Wie spezifisch ist der Ort zu verstehen? In den typischen Fällen von Architektur mit Kunstcharakter haben wir es nur dann mit einem echten Einzelfall eines bestimmten Bauwerks zu tun, wenn das Gebäude genau an der relevanten Stelle errichtet wurde. In anderen Fällen kann es dafür hinreichend sein, wenn das Gebäude in der relevanten Gegend steht. Das mag für typische Bauwerke einer Gegend wie ein Walliser-Haus oder ein Berner-Haus gelten, die zwar ortsspezifisch sind, aber nicht als Kunstwerke fungieren. Werden sie zerlegt und in einem Freilichtmuseum einer anderen Gegend wieder zusammengesetzt, haben wir zwar weder einen weiteren Einzelfall noch denselben Einzelfall des Bauwerks vor uns, aber einen Einzelfall des relevanten Typs: ein Walliser-Haus oder ein Berner-Haus. Das genügt, weil es in solchen Kontexten um allgemeine Typen und nicht um Einzelhäuser geht. Um die Relevanz des Faktors der Entstehungszeit herauszustellen, betrachte ich zwei Rekonstruktionen, die am selben Ort wie das ursprüngliche Gebäude errichtet wurden. Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon (Abb. III.29–32) wurde kurz nach der Weltausstellung von 1929 abgebrochen (wobei die wieder verwendbaren Materialien verkauft wurden) und erst 1986 an der ursprünglichen Stelle mit gleichen (wenn auch nicht denselben) Materialien unter der Leitung von Ignasi de Solà-Morales, Christian Cirici und Fernando Ramos nach Plänen und vielen weiteren Dokumenten rekonstruiert. Obwohl der 1986-Pavillon am selben Ort wie der 1929-Pavillon steht, gilt er in Fachkreisen nicht als echter Einzelfall, sondern als Nachahmung des Originals (Warren 1986; Dodds 2001; Malfroy 2002). Das zeigt sich auch daran, dass er in architekturhistorischen Texten explizit als „Rekonstruktion“ gekennzeichnet und vom Original abgegrenzt wird, zum Beispiel wenn Fotografien der Rekonstruktion zur Illustration der Ausführungen über das Bauwerk verwendet werden.16 Diese Beurteilung scheint unter anderem mit dem fehlen16

Die Einschätzung ist nicht unbestritten; vgl. Dollens (1986), Bächer (1989), Genette (1997, 37; 97) und Capdevila (2009). Über die komplizierte Rekonstruktionsgeschichte informieren Solà-Morales Rubió et al. (1993).

476

VI. Werkidentität und Persistenz

den Alterungsprozess des 1986-Pavillons zu tun zu haben. Sie wird deshalb noch eindeutiger, wenn man Rekonstruktionen älterer Bauwerke betrachtet.

Abb. VI.3–5 Frauenkirche, Dresden, 1726–43, links vor dem Einsturz, in der Mitte Ruine 1991, rechts Rekonstruktion von 1994–2005

Ein prominentes Beispiel liefert die Dresdner Frauenkirche, die während den Luftangriffen in der Nacht vom 13. zum 14. Februar 1945 schwer beschädigt wurde, am Morgen des 15. Februars ausgebrannt in sich zusammenstürzte und nach der Wende zwischen 1994 und 2005 nach Plänen, Fotografien, Bildern und Beschreibungen rekonstruiert wurde (Abb. VI.3–5). Für die Rekonstruktion wurden ein Teil der katalogisierten Originalsandsteine verwendet. Zudem wurden die Reste des Eckturmes und des Chores in den Bau integriert. Auch wenn die Kirche im Volksmund (und nicht nur dort) noch „Frauenkirche“ heißt, sind sich die Denkmalpfleger einig, dass wir es weder mit derselben Frauenkirche noch mit einem weiteren echten Einzelfall der Dresdner Frauenkirche zu tun haben.17 Die Beurteilung ist noch eindeutiger als beim Barcelona-Pavillon, weil die zeitliche Differenz zwischen der Errichtung des Originals und seiner Rekonstruktion im Fall der Frauenkirche viel größer ist. Zudem handelt es sich beim Barcelona-Pavillon um ein temporäres Gebäude, das nur für die Dauer der Weltausstellung errichtet wurde, während die Frauenkirche als dauerhaftes Bauwerk für eine unabsehbar lange Zeit gebaut wurde. Bei solchen Bauwerken ist besonders klar, dass ihre Geschichte und der damit verbundene Alterungsprozess für ihre Werkidentität 17

„Eine neuerbaute Frauenkirche bliebe trotz bester analytischer Bestandsunterlagen und Aufmaße kunsthistorisch, philosophisch, denkmalpflegerisch lediglich eine Kopie, ja ein Plagiat, das wahrhaftig das nicht wiederholbare Original vortäuscht“ (Böhme 2005, 115). Auch die Befürworter der Rekonstruktion behaupten weder, dass man es mit einem weiteren echten Einzelfall, noch, dass man es mit derselben Frauenkirche zu tun hat. Sie betonten vielmehr den Symbolcharakter der Rekonstruktion (z. B. Magirius 1991).

2. Notation

477

relevant sind. Weniger entscheidend für die Beurteilung scheint dagegen zu sein, dass die rekonstruierte Kirche anstelle der ursprünglichen Konstruktion von zwei stählernen Ringankern und einem versteckten Stahlgerüst getragen wird und eine zeitgemäße technische Ausstattung erhalten hat. Zumindest bei paradigmatischen Bauwerken mit Kunstwerkcharakter scheint die Entstehungszeit also einen entscheidenden Anteil an der Werkidentität zu haben. Vielleicht gelten aber die Rekonstruktionen in den beiden aufgeführten Fällen einfach deshalb nicht als echte Einzelfälle, weil der Zeitabstand zwischen der Zerstörung des ursprünglichen Gebäudes und der Errichtung der Rekonstruktion mit jeweils ungefähr 60 Jahren zu groß ist. In weiten Kreisen der Denkmalpflege werden Rekonstruktionen „direkt nach einer plötzlichen Zerstörung, zu einem Zeitpunkt, wo der Eindruck vom Baudenkmal in der Bevölkerung also noch sehr präsent ist, als zumindest hinnehmbare Lösungen angesehen“ (Hanselmann 2005, 115). Aber erstens ist jede Festlegung einer zeitlichen Zäsur, die echte von unechten Einzelfällen scheidet, willkürlich. Zweitens ist zwischen denkmalpflegerisch „hinnehmbaren Lösungen“ und echten Einzelfällen eines Werks zu unterscheiden. Es kann auch aus Sicht der Denkmalpflege gute Gründe für die Rekonstruktion eines Gebäudes geben, selbst wenn diese keinen echten Einzelfall des fraglichen Werks konstituiert. Unabhängig davon, ob es gute Gründe für Rekonstruktionen des BarcelonaPavillons und der Frauenkirche direkt nach deren Zerstörung gab (im zweiten Fall war eine solche tatsächlich vorgesehen, dann aber aus politischen Gründen nicht durchführbar): Ihre Ergebnisse würden kaum als echte Einzelfälle der Bauwerke gelten.18 Solche Bauwerke scheinen überhaupt keine Rekonstruktionen als echte Einzelfälle zuzulassen: „Die Rekonstruktion vermag als Träger von Symbol- und Anschauungswerten manches leisten, eine Gleichwertigkeit mit dem Original besitzt sie nicht.“ (Hanselmann 2005, 16) Architektur mit Kunstcharakter ist damit typischerweise singulär. Die Singularität ist nur gewährleistet, wenn die Entstehungszeit nicht die ganze Dekade oder gar architektonische Epoche umfasst, in der das Bauwerk geplant und errichtet wurde, sondern auf die Planungs- und Bauphase eingeschränkt wird. 18

Goodman (LA, 220f./206) und Fisher (2000, 279f.) kommen bezüglich dem fiktiven Beispiel der Zerstörung und Rekonstruktion des Taj Mahals zur selben Einschätzung. Fischers zusätzliche Überlegung, dass eine solche Rekonstruktion auch deshalb nicht als echter Einzelfall gelten würde, weil sie mit einer anderen Absicht gebaut und für andere Zwecke gebraucht würde als das ursprüngliche Gebäude, ist wenig stichhaltig. Es gibt genügend Bauwerke, bei denen die Absicht, mit der sie gebaut wurden (sofern überhaupt bekannt), nicht mit ihrem Gebrauch übereinstimmt oder bei denen sich die Gebrauchszwecke radikal ändern, ohne dass deshalb das Bauwerk zu existieren aufhört.

478

VI. Werkidentität und Persistenz

Bauwerke mit Kunstwerkcharakter sind in der Regel für bestimmte Kontexte konzipiert. Aber es gibt auch musikalische Werke, die für bestimmte Kontexte komponiert wurden. Händel schrieb seine Wassermusik für eine Lustfahrt des englischen Königs Georg I. am 17. Juli 1717 auf der Themse; und er komponierte seine Feuerwerksmusik zur Feier des Friedens von Aix-la-Chappelle. Aufführungen solcher Werke in anderen Kontexten können das symbolische Potential verlieren, das sie beim ursprünglichen Ereignis hatten, wie eine Rekonstruktion der Gedächtniskirche in Santa Barbara das symbolische Potential verlieren würde, das die Kirche in Berlin hat. Sie können zudem deplaziert wirken – zum Beispiel wenn die Feuerwerksmusik während einer Abdankung gespielt wird –, wie eine Rekonstruktion des Hauses Kaufman in einer vorstädtischen Reihenhaussiedlung deplaziert wirken würde. Dennoch gibt es wichtige Unterschiede zwischen den musikalischen und den architektonischen Fällen. Nach einem Konzert sind wir uns einig, dass wir eine Aufführung von Händels Wassermusik gehört hatten, auch wenn wir nicht an den Festlichkeiten teilgenommen haben, für welche Händel die Musik geschrieben hatte. Denn ein musikalisches Werk kann zwar den Kontext, in dem oder für den es entstanden ist, einbeziehen, aber die Musik ist (in aller Regel) nicht für einen einzigen Kontext geschaffen. Händel wehrte sich bei der Feuerwerksmusik auch deshalb gegen den Wunsch des Königs Georg II. nach einer reinen Bläsermusik, weil eine solche kaum wieder aufführbar und damit kaum verkäuflich war, da selten hinreichend große Bläserensembles zur Verfügung standen.19 Und der Kontext, für den die Musik entstanden ist, gehört weder zum Werk noch ist er für dessen Identität relevant. Die Explosionen des Feuerwerks sind weder ein integraler Bestandteil der Feuerwerksmusik noch Bedingungen dafür, dass wir eine Aufführung der Feuerwerksmusik hören. Ein ortsspezifisches Bauwerk ist dagegen für einen einzigen Kontext konzipiert. Bei einem solchen Werk ist die Umgebung ein integraler Bestandteil oder zumindest für seine Identität relevant. Damit stehen wir nicht vor dem (oder einem) Haus Kaufman, wenn wir in irgendeiner vorstädtischen Reihenhaussiedlung vor einem Gebilde stehen, das eine genaue Rekonstruktion des Hauses ist, während wir eine echte, wenn auch deplazierte Aufführung der Feuerwerksmusik hören, wenn wir in einer Abdankung eine Tonfolge hören, welche die Partitur der Feuerwerksmusik erfüllt. 19

Händels Widerstand war erfolglos. Die Feuerwerksmusik-Aufführungen, die wir kennen, sind in der Regel also nicht Aufführungen desselben Werkes, das bei der Friedensfeier aufgeführt wurde, sondern Aufführungen einer späteren Version für Bläser und Streicher.

3. Werkidentität

479

3. Werkidentität Was besagen die angestellten Überlegungen für die Frage nach der Möglichkeit eines Notationssystems für die Architektur? Architektonische Pläne können so rekonstruiert werden, dass sie den formalen Anforderungen an ein Notationssystem genügen und ein Kriterium für die Identität von Bauwerken liefern, das unabhängig von deren Entstehungsgeschichte ist. Damit sind die Bedingungen (B1) und (2) erfüllt. Weniger klar ist, ob das Identitätskriterium hinreichend mit unserer Klassifikationspraxis übereinstimmt und damit auch (B3) erfüllt ist. In der Serienarchitektur ist es der Fall, in der Architektur mit Kunstcharakter in der Regel nicht. Hier sind die Beteiligung des Architekten in der ersten Phase, die Entstehungszeit und der Entstehungsort des Bauwerks identitätsrelevant. Ein Bauwerk, das als Kunstwerk fungiert, ist deshalb nicht so leicht von einem bestimmten Gebäude zu trennen wie ein musikalisches Werk von einer bestimmten Aufführung. Damit können die Fragen nach der Werkidentität und der Instantiierung beantwortet werden. 3.1 Allographische Architektur In der Serienarchitektur existiert eine Praxis, Bauwerke unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte zu identifizieren. Damit ist für Werke der Serienarchitektur das Modell der Musik angemessen. Pläne funktionieren wie Partituren und das Kriterium für die Werkidentität ist semantischer Art. Werke der Serienarchitektur sind damit sowohl nach (A1) als auch nach (A2) allographisch, da ihre Identität semantisch bestimmt ist und jedes Duplikat eines echten Einzelfalles, welches das semantische Kriterium erfüllt, ebenfalls als echter Einzelfall gilt. Nun ist zwar unklar, ob Bauwerke der gewöhnlichen Alltagsarchitektur, die weder ortsspezifisch sind noch als Kunstwerke fungieren, als allographisch zählen. Denn weil es in diesen Fällen keine etablierte Praxis der mehrfachen Realisierung eines Bauwerks gibt, ist unklar, ob weitere Gebäude, welche die Pläne eines Bauwerks erfüllen, als echte Einzelfälle akzeptiert würden. Aber sicherlich sind nicht nur Werke der Serienarchitektur allographisch, sondern vermutlich ein beträchtlicher Teil dessen, was gebaut wird – was Autoren wie Maurice Lagueux (1998), die nur Architektur mit Kunstcharakter im Blick haben, übersehen. Die umfassendere Kategorie ist deshalb die der allographischen Architektur. Für die allographische Architektur ergeben sich die folgenden Antworten auf die Fragen nach dem Kriterium der Werkidentität und der Instantiierung von Bauwerken:

480

VI. Werkidentität und Persistenz

(1)

Ein Gebäude ist genau dann ein Einzelfall eines allographischen Bauwerks b, wenn es die Pläne von b respektive ihre Inskriptionen erfüllt.

(2)

Ein allographisches Bauwerk ist eine Erfüllungsklasse und ein Gebäude ein Erfüllungsgegenstand der Pläne respektive ihrer Inskriptionen.20

Was ich als „Kriterium der Werkidentität“ bezeichne, unterscheidet sich von dem, was üblicherweise „Identitätskriterium“ heißt. Auf Bauwerke angewandt, hat ein Identitätskriterium im üblichen Sinn folgende Form: Für alle x und y gilt, wenn x und y Bauwerke sind, dann sind x und y identisch genau dann, wenn sie in der Relation r stehen.21 Das Kriterium (1) ermöglicht die Formulierung eines Identitätskriteriums im üblichen Sinn: Für alle x und y gilt, wenn x und y Bauwerke sind, dann sind x und y identisch genau dann, wenn x und y alle und nur die Gebäude als Elemente enthalten, die dieselben Pläne erfüllen. Das Kriterium (1) lässt offen, welche Pläne erfüllt werden müssen, damit wir es mit einem echten Einzelfall zu tun haben. Solange dies unbestimmt ist, kann das semantische Kriterium seine Aufgabe nicht erfüllen. Denn selbst wenn das Notationsschema gegeben ist, legt ein Bauwerk dann nicht eindeutig ein Set von Plänen fest. Damit bleibt weder die Werkidentität noch die Identität des Plansets erhalten, wenn man von Bauwerk zu Planinskriptionen zu Bauwerk zu Planinskriptionen fortschreitet.22 Die Notation muss deshalb festlegen, welche Pläne für die Werkidentität relevant sind. Sicherlich dazugehören die Grundrisse, die Aufrisse sowie eine Reihe von Schnitten und Detailplänen. Wichtiger als die Frage, welche Entscheidung getroffen werden sollte, ist aber, dass überhaupt eine Entscheidung getroffen wird. Die sprachlichen Spezifikationen der Konstruktion, der Materialien, Farben, Apparate usw. auf den Plänen oder in separaten Papieren lassen sich nach Goodman genauso wenig als integrale Bestandteile der Notation ansehen wie die verbalen Tempobezeichnungen der Komponisten (LA, 219f./205). 20

21

22

Manche Autoren ziehen es vor, multiple Bauwerke mit abstrakten Typen anstatt mit Klassen zu identifizieren; vgl. Wollheim (1980, 175), Davies (1994, 43) und Hill (1999, 44–5). Dass dabei über Bauwerke quantifiziert wird, für deren Identität das Kriterium Bedingungen formuliert, ist kein Problem, solange die Formulierung der Bedingungen (die Spezifierung der Relation r) keine Erklärung der Identitätsbedingungen für Bauwerke voraussetzt (vgl. Lowe 1989, 8–13; 1991, 192–4; 1998, Kap. 2). In der Musik stellt sich das Problem (wenn man von Redundanzen absieht) nicht, da eine einzige Partitur genügt, um die konstitutiven Eigenschaften einer Aufführung festzuhalten.

3. Werkidentität

481

Weil Pläne ohne sprachliche Spezifikationen weitere Erfüllungsklassen haben, als sie von unserer Klassifikationspraxis festgelegt werden, wird damit möglicherweise die Bedingung (B3) an eine Notation verletzt. Aber erstens kann man zumindest einige der sprachlichen Spezifikationen in das Notationssystem integrieren, wenn sie in geeigneter Weise reglementiert werden. Für Farben beispielsweise liegen solche reglementierte Spezifikationen vor.23 Für andere Aspekte könnten sie entwickelt werden. Unabhängig davon, wie weit man damit kommt, ist zweitens keineswegs klar, dass die Pläne ohne (oder bloß mit einigen) sprachlichen Spezifikationen die Bedingung (B3) verletzen. Denn (B3) fordert nur ein Überlegungsgleichgewicht und keine exakte Übereinstimmung zwischen vorgängigen Urteilen und theoriegestützter Klassifikation. Es ist gut möglich, dass die Revision unserer Klassifikationspraxis, die (1) vorschlägt, verkraftbar ist. Das Kriterium (1) hat zur Folge, dass eine Realisierung eines Werks der Serienarchitektur, die auch nur in geringfügiger Weise von den Plänen abweicht, im strengen Sinn kein Einzelfall des Werks ist. Das Argument dafür, das strenge Kriterium im Prinzip zu akzeptieren und die Toleranz auf seine Anwendung in der Praxis zu verlegen, ist dasselbe wie im Fall der Musik und der Literatur. Erstens scheint die Entscheidung willkürlich, welche Abweichungen und wie viele davon zulässig sind, um ein Gebäude immer noch als Einzelfall des Werks zuzulassen. Zweitens hätte eine solche Lockerung des Prinzips aufgrund der Transitivität der Identität zur Folge, dass die Pläne nicht mehr in der Lage wären, verschiedene Gebäude als Einzelfälle desselben Werks zu identifizieren. Es ist deshalb günstiger, das vorgeschlagene Kriterium zu akzeptieren, aber seine Anwendung je nach Situation zu lockern. Bauleute interpretieren zwar die Pläne, nach denen sie ein Gebäude errichten, aber in einem weniger starken Sinn als Musiker die Partitur interpretieren, nach der sie ein musikalisches Werk aufführen. Während von Musikern erwartet wird, dass sie die Partitur in einer eigenständigen Weise auslegen und der Aufführung damit einen unverwechselbaren Ausdruck geben, wird von Bauleuten nichts Derartiges verlangt. Allographische Bauwerke 23

Zum Beispiel im Natural Color System (NCS): Farbkennzeichnungen geben in einem ersten Teil den Schwarzanteil sowie die Farbigkeit (Farbsättigung) einer Farbe wieder und in einem zweiten Teil die Position des Grundfarbtons auf dem Kreis mit den vier Grundfarben, indem die Grundfarbe und der Anteil Mischfarbe spezifiziert werden. Ein zu 30 % gesättigtes, etwas ins Rötliche tendierendes Gelb mit 30%igem Schwarzanteil wird folglich als „NCS 3030 – Y30R“ bezeichnet. Das System, das etwa 1300 Farben umfasst, erfüllt die syntaktischen und semantischen Bedingungen an ein Notationssystem.

482

VI. Werkidentität und Persistenz

werden deshalb zwar mehrfach realisiert, aber anders als musikalische Werke nicht im starken Sinn unterschiedlich interpretiert.24 Ausführende Bauleute gelten deshalb im Gegensatz zu musikalischen Interpreten nicht als Künstler.

Abb. VI.6 R. Buckminster-Fuller, Dymaxion House, 1927

Abb. VI.7 J. J. P. Oud, Reihenhaus, Weienhofsiedlung, Stuttgart, 1927

Das Kriterium (1) betrifft nur die Frage, ob ein Gebäude ein echter Einzelfall eines bestimmten Bauwerks ist, nicht aber die Frage, ob es ein bestimmter Einzelfall ist. Bei Serienbauwerken bedeutender Architekten wie Richard Buckminster-Fullers Dymaxion-Haus (Abb. VI.6) und Jacobus Johannes Pieter Ouds Reihenhaus in Stuttgart (Abb. VI.7) geht es uns aber oft um Einzelfälle von besonderem Interesse und Wert: Prototypen, Gebäude, deren Errichtung vom Architekten selbst überwacht wurde, oder solche, die Teil einer bedeutenden Siedlung sind. Ob ein Gebilde ein echter Einzelfall des Dymaxion-Hauses ist, hängt allein davon ab, ob es die relevanten Pläne erfüllt. Aber ob es ein Einzelfall ist, der als Prototyp fungierte, oder ein Einzelfall, dessen Errichtung von Buckminster-Fuller selbst überwacht wurde, hängt ebenso von weiteren Faktoren ab, wie ob ein Gebilde ein echter Einzelfall von Ouds Reihenhaus ist, der in der Weißenhofsiedlung steht. 3.2 Autographische Architektur Im Fall paradigmatischer Architektur mit Kunstcharakter existiert keine Praxis, Bauwerke unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte zu identifizieren. Damit ist für solche Werke das Modell der bildenden Künste angemessen und weil Architektur mit Kunstcharakter singulär ist, genauer: das Modell der 24

Natürlich werden dieselben Gebäudetypen, Lösungen und Details von verschiedenen Architekten unterschiedlich interpretiert. Aber das sind nicht verschiedene Interpretationen desselben Werkes.

3. Werkidentität

483

Malerei und der gemeißelten oder geschnittenen Skulptur. Das Kriterium für die Werkidentität ist also historischer Art. Aber es gibt drei Unterschiede gegenüber der Malerei und der Bildhauerei, die bestimmen, welche Faktoren der Entstehungsgeschichte in welcher Weise relevant sind. Während bei den einphasigen Künsten der Malerei und Bildhauerei der Künstler das Werk selbst auszuführen hat, reicht es bei der zweiphasigen Architektur für die Werkidentität und die Anerkennung der Urheberschaft, wenn der Architekt für den Entwurf verantwortlich ist und die Planung leitet respektive die relevanten Werkpläne und Beschreibungen absegnet. Er braucht weder das Bauwerk eigenhändig zu errichten, noch den Bauprozess selbst zu überwachen. Während bei der einphasigen Malerei und Bildhauerei die Zeit der Produktion des Werks relevant ist für die Werkidentität, sind bei der zweiphasigen Architektur sowohl die Zeit des Entwurfs und der Planung des Bauwerks als auch die Zeit seiner Errichtung relevant. Und während bei der Malerei und der (klassisch-modernen) Bildhauerei der Ort in der Regel irrelevant ist für die Werkidentität,25 spielt er in der Architektur selbst dann eine entscheidende Rolle, wenn sie nicht ortsspezifisch ist. Paradigmatische Bauwerke mit Kunstwerkcharakter sind damit nach (A1) und (A2) autographisch, da ihre Identität von ihrer Entstehungsgeschichte abhängt und deshalb selbst das exakteste Duplikat eines echten Einzelfalles nicht einfach kraft dessen, dass es ein exaktes Duplikat ist, als echt gilt. Aber nicht nur Bauwerke mit Kunstwerkcharakter sind autographisch, sondern zumindest auch ortsspezifische Bauwerke, die nicht als Kunstwerke fungieren, wie regionale Bauern- oder Bürgerhäuser. Die umfassendere Kategorie ist also diejenige der autographischen Architektur. Für die autographische Architektur ergeben sich die folgenden Antworten auf die Fragen nach dem Kriterium der Werkidentität und der Instantiierung von Bauwerken: (3) 25

Ein Gebäude ist genau dann ein autographisches Bauwerk b, wenn b die richtige Entstehungsgeschichte hat: vom Architekten (oder dem

Der Ort spielt in der traditionellen Skulptur, die typischerweise als Monument funktioniert, und in ortsspezifischer Kunst ab den 1960er Jahren eine zentrale Rolle (vgl. Krauss 1993). Zudem sind Fresken, Mosaike, Altarbilder usw. oft für einen bestimmten Ort konzipiert. In der Regel würden wir aber selbst bei ortsgebundener Malerei oder Skulptur sagen, wir hätten das fragliche Werk vor Augen, wenn wir es in einem Museum sehen, auch wenn es symbolisch nicht mehr in derselben Weise funktioniert wie am ursprünglichen Standort. Es gibt jedoch einige Fälle, bei denen das Werk nicht von seinem Ort entfernt werden kann, ohne dabei physisch zerstört zu werden (vgl. Richard Serras Splashing) oder seine Werkidentität einzubüßen (vgl. Serras oben zitierte Bemerkung zu seinem Tilted Arc).

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VI. Werkidentität und Persistenz

Team) a zur Zeit t1 entworfen und geplant und zur Zeit t2 am Ort o errichtet wurde. (4)

Ein autographisches Bauwerk ist ein individuelles Gebäude.

Als Identitätskriterium im üblichen Sinn ergibt sich: Wenn x und y Bauwerke sind, dann sind x und y identisch genau dann, wenn sie dieselbe Entstehungsgeschichte haben. Das Kriterium (3) ist kein Kriterium kontrafaktischer Identität. Denn die Bedingungen hätten von einem anderen Bauwerk als b erfüllt sein können: a hätte zu t1 ein anderes Bauwerk entwerfen und planen können; und zu t2 hätte am Ort o ein anderes Bauwerk errichtet werden können. Die Pläne funktionieren in der autographischen Architektur nicht wie Partituren, da sie keine Werke definieren. Aber wie die Skizzen in der Malerei wichtige Hilfen für die Ausführung des Bildes abgeben, sind die Pläne in der autographischen Architektur unerlässliche Instrumente für die Errichtung des Bauwerks. In der Malerei erfolgt die Ausführung des Bildes in der Regel durch den Künstler selbst. Die Skizzen brauchen deshalb weder die syntaktischen noch die semantischen Anforderungen an eine Notation zu erfüllen. In der Architektur erfolgt die Errichtung des Bauwerks in der Regel durch eine Vielzahl von Handwerkern. Die Pläne sollten deshalb die syntaktischen und die semantischen Anforderungen an ein Notationssystem so weit wie möglich erfüllen. Die Erfüllung der syntaktischen Anforderungen ermöglicht es, Pläne verlustfrei zu reduplizieren, die Erfüllung der semantischen Anforderungen, zentrale Eigenschaften wie Masse, Winkel und wichtige Materialien des Bauwerks intersubjektiv zu überprüfen. Diese zentralen Eigenschaften fallen bei einem autographischen Bauwerk aber nicht mit den Eigenschaften zusammen, die für seine Werkidentität konstitutiv sind. Die zwei Phasen – Entwurf/Planung und Ausführung – sind nicht immer so klar voneinander getrennt. Erstens arbeiten die Bauleute in den meisten Fällen nicht nur nach den Plänen, sondern führen Prozesse auf der Baustelle auch zu Modifikationen und Ergänzungen der Pläne. Modifikationen sind geboten, wenn Bauleute widersprüchliche Maßangaben oder Mehrdeutigkeiten aufdecken oder darauf hinweisen, dass bestimmte Details nicht in der geplanten Weise zu realisieren sind oder gar den Baugesetzen widersprächen. Je nach Situation werden die Pläne korrigiert, wird bloß in Kopien hineingeschrieben und -skizziert oder die vor Ort getroffene Entscheidung protokollarisch festgehalten. Ergänzungen sind nötig bei Entscheidungen, die erst getroffen werden können, wenn der Bau weiter fortgeschritten ist. Bevor Ein-

3. Werkidentität

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bauten oder komplizierte Metallarbeiten geplant werden können, sind die tatsächlichen Maße zu nehmen. Viele Entscheidungen können nur aufgrund von Mustern vor Ort getroffen werden und manchmal (z. B. bei anspruchsvollen Furnierarbeiten) sind die einzelnen Teile sogar direkt auszusuchen. Zweitens liegen in einigen Fällen, wie bei Sigurd Lewerentz Kirche in Klippan (Abb. III.10), zu Baubeginn nur einfache Skizzen vor, welche die grundsätzliche Gestalt des Bauwerks zeigen. Damit das Gebäude dann als Bauwerk des Architekten gelten kann, muss dieser auch den Bauprozess leiten und überwachen. Lewerentz hat das ausgiebig getan (Ahlin 1987, 165–74) und kam damit seinem Ideal, die Architektur als einphasige Kunst zu praktizieren, so nahe wie möglich. Solche Vorgehensweisen bleiben heute Ausnahmefälle. Im Bauwesen vor der Renaissance, während der sich aus dem Stand des Baumeisters der Beruf des Architekten im modernen Sinn entwickelte (vgl. Wilkinson 1977), mögen sie die Regel gewesen sein. Im Kriterium (3) fallen dann t1 und t2 tendenziell zusammen (zudem bleiben die Baumeister, welche die Stelle des Architekten a einnehmen, in der Regel anonym).26 In der autographischen Architektur müssen sowohl erfinderische als auch bezogene Fälschungen möglich sein. Eine erfinderische Fälschung liegt vor, wenn ein begabter Architekt sich an der Architekturszene für sein Verkanntsein rächt, indem er eine Villa im Stil des frühen Le Corbusier entwirft, mit Baumaterialien der 1910er Jahre bauen lässt, eine Geschichte erfindet, weshalb die Villa so lange nicht bekannt war und sie der Fachwelt als neu entdecktes Frühwerk von Le Corbusier präsentiert. Solche Fälschungen kann es auch in der allographischen Architektur geben. Aber Fälschungen, bei denen sich das gefälschte Bauwerk auf das oder ein Original bezieht, sind hier ausgeschlossen. Denn das semantische Kriterium gibt einen eindeutigen Test für die Identität allographischer Werke, der unabhängig ist von deren Entstehungsgeschichte. Nun scheinen aber bezogene Fälschungen auch in der autographischen Architektur ausgeschlossen. Denn der Ort eines autographischen Bauwerks ist identitätsrelevant; es kann jedoch nicht mehr als ein Bauwerk an derselben Stelle stehen. Das Original scheint also buchstäblich keinen Platz 26

Insbesondere bei ortsspezifischen Bauwerken kann zudem manchmal unklar sein, wann die zweite Phase abgeschlossen ist. So schreibt Kenneth Frampton über die BagsveardKirche, um die herum Jørn Utzon zwecks besserer Einbindung des Baus in die Landschaft Birken pflanzen ließ: „Dass junge Birken mit Hinblick auf ihre endgültige Größe gepflanzt wurden, zeugt von Utzons Glauben an die Dauerhaftigkeit der architektonischen Form. Insofern existiert die Bagsvaerd-Kirche in der gegenwärtigen Zeit noch nicht ganz und wird erst wirklich vollendet sein, wenn die Bäume ausgewachsen sind.“ (Frampton 1993, 331)

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VI. Werkidentität und Persistenz

für eine Fälschung zu lassen. Damit würde der Unterscheidung zwischen allographischer und autographischer Architektur die Grundlage entzogen, weil ihr gar keine Differenz bezüglich der Fälschbarkeit entspräche. Aber dem ist nicht so – nicht bloß weil der Ort nicht immer so spezifisch zu verstehen ist, dass nicht mehrere Bauwerke am selben Ort stehen können, sondern vor allem weil es für eine bezogene Fälschung hinreichend ist, wenn das gefälschte Werk tatsächlich existiert hatte. Es liegt damit eine bezogene Fälschung vor, wenn ein findiger Tourismuschef ein historisches Bauwerk, das im Krieg zerstört wurde, aufgrund von Plänen, Fotografien und weiteren Dokumenten mit Materialien der Zeit nachbauen lässt und die Rekonstruktion den Reiseveranstaltern und der Fachwelt als das bloß restaurierte Original präsentiert. Nach meinem Vorschlag ist die autographische Architektur singulär. Nun gibt es aber Bauwerke mit Kunstcharakter, die sowohl autographisch wie auch multipel zu sein scheinen. Die Gebäude des shintoistischen Ise-Schreins in Japan (Abb. VI.8/9) werden seit vierzehn Jahrhunderten alle zwanzig Jahre, ausgenommen in Kriegszeiten, unmittelbar neben den Vorgängerbauten und nach dem Modell dieser neu errichtet, worauf die Vorgängerbauten abgebrannt werden (Weston 2003, 126f.). Die Bauwerke sind scheinbar autographisch, da sie nicht unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte identifiziert werden. Denn die Nachfolgebauten müssen zumindest am relevanten Ort stehen. Sie sind scheinbar multipel, da sie wiederholt errichtet und nicht bloß rekonstruiert werden. Muss mein Vorschlag also revidiert werden?

Abb. VI.8/9 Shinto-Schrein, Ise, Japan

Eine autographische Kunst kann multipel sein, wenn sie zweiphasig ist. Das zeigt die Druckkunst, die in ihrer ersten Phase singulär, aber in ihrer

3. Werkidentität

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zweiten Phase multipel ist. Die autographische Architektur ist ebenfalls zweiphasig. Also könnte sie in ihrer zweiten Phase allenfalls multipel sein, wenn man die Faktoren der Entstehungsgeschichte entsprechend interpretiert. Der Ort müsste hinreichend weit verstanden werden, so dass er auch den Bauplatz direkt neben den Vorgängerbauten umfasst. Der Zeitfaktor müsste wie im Fall der Druckkunst, wo für die Echtheit (im Gegensatz zur Bedeutung) eines Einzelfalls nur die Entstehungszeit der Platte relevant ist, auf die Entwurfsund Planungszeit eingeschränkt werden. Nun unterscheidet sich die autographische Architektur aber in zwei relevanten Hinsichten von der Druckkunst. Sie ist in ihrer ersten Phase multipel, denn ein Plan kann mehrere echte Kopien haben, und es gibt nichts, was der Platte in der Druckkunst entspricht. Die zweite Differenz ist entscheidend, da sie im Gegensatz zur ersten nicht davon abhängt, dass die Pläne notational rekonstruiert werden. Wenn die Errichtungszeit des Bauwerks als relevanter Faktor der Entstehungsgeschichte ausgeschlossen wird, muss es in der autographischen Architektur etwas geben, das eine analoge Rolle spielt wie die Platte in der Druckkunst. Was könnte das sein? Vielleicht der Ort. Denn wie ein Abzug von der Platte stammen muss, um als echter Einzelfall zu gelten, muss eine Rekonstruktion am selben Ort stehen wie das ursprüngliche Gebäude, um als echter Einzelfall in Frage zu kommen. Aber die Tatsache, dass ein Druck von einer bestimmten Platte stammt, ist notwendig und hinreichend dafür, dass er ein echter Einzelfall des fraglichen Werks ist. Dass ein Gebäude an einem bestimmten Ort errichtet wurde, ist dagegen nur notwendig dafür, dass es ein echter Einzelfall des fraglichen Bauwerks ist. Zudem ist der Ort im Gegensatz zur Platte nicht das Resultat der ersten Phase. Es stellt sich deshalb die Frage, was dieses Resultat ist und ob es eine analoge Funktion wie die Platte übernehmen und also eine notwendige und hinreichende Bedingung dafür abgeben kann, dass etwas als echter Einzelfall zählt, die weder syntaktischer noch semantischer, sondern historischer Art ist und mehrere echte Einzelfälle zulässt. Ein naheliegender Kandidat sind die Pläne. Wenn diese notational rekonstruiert werden, liefern sie jedoch ein semantisches Kriterium für die Werkidentität und funktionieren daher wie Partituren. Zudem ist dieses Kriterium für Bauwerke mit Kunstcharakter wie die erwähnten Schreingebäude nicht hinreichend. Denn wir akzeptieren nicht jedes Gebäude, das die Pläne erfüllt, als echten Einzelfall der fraglichen Werke. Wenn die Pläne nicht-notational rekonstruiert werden, liefern sie gar kein Kriterium für die Werkidentität und funktionieren daher analog zu den Skizzen des Malers als bloße Hilfsmittel

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VI. Werkidentität und Persistenz

für die Produktion des Werks. In beiden Fällen ist die Rolle der Pläne in der Architektur nicht analog zur Rolle der Platte in der Druckkunst. Daran ändert sich nichts, wenn die notational rekonstruierten Pläne durch sprachliche Spezifikationen und allenfalls weitere Dokumente wie Skizzen, Perspektiven und Fotografien ergänzt würden. Das resultierende Set von Dokumenten ergäbe zwar kein semantisches Kriterium mehr, da die sprachlichen Spezifikationen, Skizzen, Perspektiven und Fotografien schon die formalen Anforderungen an ein Notationssystem verletzen. Aber das würde die Erfüllung der verschiedenen Dokumente noch nicht zu einem historischen Kriterium machen. Denn dass die Identität der Werke nicht unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte ist, heißt nicht, dass sie durch die Entstehungsgeschichte bestimmt ist. Dasselbe gilt, wenn die Vorgängerbauten, wie im Fall des Ise-Schreins, als Modelle im Maßstab 1:1 einbezogen werden. In all diesen Fällen gibt es überhaupt kein definitives Kriterium der Werkidentität mehr. Dann gibt es aber eigentlich auch keine Werke mehr und keine Unterscheidung zwischen autographischen und allographischen oder auch nur zwischen singulären und multiplen Werken. Die Situation ist damit vergleichbar mit derjenigen bei Cages Konzert für Klavier und Orchester, für das er nicht-notationale Skizzen anstelle von Partituren verwendet (vgl. 1.2). Natürlich haben wir in der Regel weder Schwierigkeiten, eine Tonfolge als Aufführung von Cages Konzert zu identifizieren noch eine Gebäudeansammlung als Einzelfall des Ise-Schreins. Eine Tonfolge akzeptieren wir als Aufführung von Cages Konzert, wenn sie als solche angekündigt ist, und eine Gebäudeansammlung als Einzelfall des Ise-Schreins, wenn sie Nachfolgebauten eines früheren Einzelfalls des Schreins sind. Aber das sind keine Kriterien, die eine autoritative Identifikation der Werke von Einzelfall zu Einzelfall ermöglichen. Nicht jede Tonfolge, die ich als Aufführung von Cages Konzert ankündige, wird als solche akzeptiert. Und die Nachfolgebauten des Schreins könnten sich so stark von früheren Einzelfällen unterscheiden, dass wir sie nicht mehr als Einzelfälle des Schreins anerkennen würden. Der Rückgriff auf die nicht-notationalen Skizzen respektive die Pläne samt Beschreibungen, Skizzen, weiteren Dokumenten und allenfalls Modellen im Maßstab 1:1 hilft nicht weiter. Denn weder legen diese Darstellungsmittel eindeutig eine Klasse von Einzelfällen fest, die zum jeweiligen Werk gehören, noch werden sie durch einen Einzelfall eindeutig festgelegt, wenn die jeweiligen Schemata gegeben sind. Sie garantieren damit weder die Bewahrung der Werkidentität noch die Bewahrung der Identität der Darstellungs-

3. Werkidentität

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mittel. Weil Identität aber transitiv ist, etablieren sie damit weder die Werkidentität noch die Identität der Darstellungsmittel. 3.3 Projekte Architektonische Projekte werden oft nicht realisiert. Utopische Entwürfe wie Boullées Newton-Kenotaph (Abb. VI.10) oder die Walking City von Ron Herron (Abb. VI.11) zielen nicht darauf ab, realisiert zu werden. Wettbewerbsbeiträge zwar schon, aber die wenigsten Beiträge gewinnen, und viele, die gewonnen haben, werden nicht ausgeführt. Nicht realisierte Projekte sind zwar keine Bauwerke, da sie weder Gebäude noch Klassen solcher sind, aber sie gelten als Werke der Architekten, die sie entworfen haben. Denn sie werden nicht nur ausführlich in Architekturpublikationen diskutiert, sondern auch in die Werkverzeichnisse der Architekten aufgenommen. Weil Projekte oft nicht realisiert, aber doch als Werke akzeptiert werden, wird gelegentlich vorgeschlagen, architektonische Werke mit Projekten anstatt mit Bauwerken zu identifizieren. Das ermöglicht zwar eine einheitliche Erklärung, reduziert die Architektur aber auf ihre erste Phase und macht es unverständlich, weshalb Projekte überhaupt realisiert werden sollten. Projekte müssen deshalb vielmehr neben Bauwerken als eine eigene Klasse von Werken akzeptiert werden. Das heißt nicht, dass jedes Projekt als Werk gilt. Realisierte Projekte zählen in der Regel nur dann als eigenständige Werke, wenn die ausgeführten Bauten beträchtlich von den ursprünglichen Projekten abweichen.

Abb. VI.10 E.-L. Boullée, Kennotaph für Newton, 1784, Projektzeichnung

Abb. VI.11 R. Herron, Walking City, 1964 Projektzeichnung

Projekte werden in Projektplänen, Perspektiven, Beschreibungen, Simulationen und Modellen dargestellt. Aber was sind diese Projekte? Sicher keine Ideen in den Köpfen der Architekten. In einem Sinn stellen die Pläne und weiteren Darstellungen die projektierten Gebäude dar. Wir sehen die Ge-

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VI. Werkidentität und Persistenz

bäude in den Plänen und können Pläne verschiedener Projekte mit der erforderlichen Ausbildung leicht unterscheiden. Aber andererseits gibt es die projektierten Gebäude noch nicht und wird es sie bei utopischen Projekten nie geben. Daher stellen die Pläne und weiteren Darstellungen in einem grundlegenden Sinn nichts dar. Insofern nämlich als es nicht der Fall ist, dass es die Gebäude (schon) gibt, die sie darstellen. Man braucht deswegen weder auf abstrakte noch auf bloß mögliche Gegenstände zurückzugreifen, wenn man anerkennt, dass sich unser Interesse bei Darstellungen (noch) unrealisierter Projekte nicht auf ihre Denotation, sondern auf ihre Charakterisierung richtet (vgl. II, 2.1). Eine Darstellung des Newton-Kenotaphs und eine Darstellung der Walking City haben zwar beide dieselbe Null-Denotation und sind also koextensiv, aber das gilt nicht für „Newton-Kenotaph-Darstellung“ und „Walking-City-Darstellung“. Die erste Charakterisierung denotiert bestimmte Stiche von Boullée, die zweite bestimmte Zeichnungen von Ron Herron. Ein Projekt F besteht damit aus dem Set von F-Darstellungen und F-Beschreibungen eines Architekten. Ein utopisches Projekt wie das der Walking City kann aus einigen wenigen Darstellungen, den Walking-City-Zeichnungen von Ron Herron, bestehen. Wettbewerbsprojekte werden dagegen Projekt- und Situationspläne, Perspektiven, Modelle sowie verschiedene Beschreibungen umfassen. Diese Darstellungsmittel gehören teilweise zu syntaktisch und semantisch dichten Systemen (Perspektiven, Modelle), teilweise zu semantisch dichten, aber syntaktisch differenzierten Systemen (Beschreibungen) und teilweise zu Mischformen (Projekt- und Situationspläne). Selbst wenn das Projekt ausgearbeitete Werkpläne beinhaltet, werden diese beispielsweise in Ausstellungspräsentationen typischerweise weder als Charaktere in Notationssystemen noch als Mischsymbole behandelt. Denn geringste Differenzen in gewissen Zügen der Zeichnung konstituieren dann einen Unterschied im Symbol. Das gilt insbesondere, wenn die Projekte als Kunstwerke fungieren. In diesen Fällen zählen oftmals einzelne Skizzen, Pläne oder Modelle als eigenständige Werke. 3.4 Diagnose Die Architektur ist also teils allographisch und teils autographisch (und möglicherweise teils weder noch).27 Für einige ihrer Werke ist eine Notation verfügbar, für andere nicht. Sie ist also ein gemischter Fall. Weshalb ist das so? 27

Remei Capdevila argumentiert dafür, dass der Barcelona-Pavillon sowohl autographisch

3. Werkidentität

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Ich erwähnte (in 1.3) zwei Motive für die Entwicklung einer Notation. Die Entwicklung einer Notation bietet sich an, wenn die Einzelfälle eines Werks nicht dauerhaft, sondern transitorisch und flüchtig sind, und wenn die Herstellung eines Werks oder eines seiner Einzelfälle die Zusammenarbeit vieler Personen involviert (LA, 121/120; RR, 112). In der Musik (sowie im Tanz und dem Drama) liegen in der Regel beide Motive vor. Die Aufführung eines musikalischen (oder tänzerischen oder dramatischen) Werks endet mit dem Verklingen des letzten Tons (resp. dem Fallen des Vorhangs). Zudem kann dasselbe Werk von verschiedenen Leuten bei verschiedenen Gelegenheiten aufgeführt werden, und zumindest in der symphonischen Musik oder bei Chorwerken (sowie typischen Tanz- oder Theateraufführungen) sind mehrere Leute an derselben Aufführung eines Werks beteiligt. In der Malerei und der Bildhauerei liegt in der Regel keines der beiden Motive vor. Typische Gemälde und Skulpturen sind dauerhaft und werden vom Künstler selbst geschaffen. In der Architektur ist das zweite Motiv vorhanden, nicht aber das erste. Typische Bauwerke sind zwar dauerhaft, aber sie involvieren die Zusammenarbeit vieler Personen. Das mag erklären, weshalb die Architektur irgendwo zwischen der Musik und der Malerei steht und ein gemischter Fall ist (LA, 221/205f.). Weil das Endprodukt in der Architektur nicht ephemer ist, wurde die Notation eher als Antwort auf die Notwendigkeit der Zusammenarbeit vieler Personen als für die Identifizierung eines Werks von Einzelfall zu Einzelfall entwickelt. Im paradigmatischen Fall der autographischen Architektur besteht jedes Werk sowieso aus nur einem Einzelfall. Im Anschluss an diese Diagnose stellen sich zwei Fragen. Ist die Architektur nicht nur ein gemischter Fall, sondern befindet sie sich auch in einem Übergangsstadium: Entwickelt sie sich, wie Goodman (LA, 220f./206) meint, zu wie allographisch ist. Er sei autographisch, weil wir zwischen dem Original und seiner Rekonstruktion aufgrund ihrer unterschiedlichen Entstehungsgeschichte unterscheiden; er sei allographisch, weil die Rekonstruktion aufgrund des notationalen Systems der Pläne möglich war (Capdevila 2009, 286). Aber die Bestimmungen (A1) und (A2), die auch Capdevila akzeptiert, schließen es aus, dass ein Bauwerk zugleich autographisch und allographisch ist. Capdevila spricht deshalb manchmal davon, dass Architektur in solchen Fällen in ihrer Phase allographisch und in ihrer zweiten Phase autographisch ist. Die Pläne seien allographisch, weil ihre Identität unabhängig von ihrer Entstehungsgeschichte ist; das Bauwerk sei autographisch, weil seine Identität von seiner Entstehungsgeschichte abhängt (Capdevila 2009, 275). Aber die Autographisch-Allographisch-Unterscheidung wurde für Werke und nicht für Pläne oder Notationen eingeführt. Und selbst wenn man sie auf Pläne anwendet, impliziert dies in den fraglichen Fällen nicht, dass ein Bauwerk sowohl autographische wie allographische Aspekte hat, da die Pläne eines Bauwerks weder Eigenschaften noch Teile von ihm sind.

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VI. Werkidentität und Persistenz

einer allographischen Kunst, so dass zwar nicht ihre historischen, aber ihre künftigen Werke kraft Konvention überall und unter allen Bedingungen instantiiert werden können? Wandelt sie sich dadurch gar, wie Fisher (2000, 279) meint, von einer unreifen zu einer reifen Kunst? Beides scheint falsch zu sein. Die erste Frage ist in erster Linie empirischer Natur. Die Antwort auf sie lautet schon deshalb „Nein“, weil die ortsspezifische Bauweise keineswegs überwunden ist, sondern seit Ende der 1960er Jahre eine bedeutende Rolle spielt. Goodman konnte das schon aus historischen Gründen nicht sehen (Languages of Art wird 1968 publiziert). Aber er muss es auch aus systematischen Gründen übersehen, weil er nur den Faktor Zeit betrachtet, nicht aber den Faktor Ort, der selbst im Fall nicht-ortsspezifischer Architektur genauso relevant ist. Wenn die Entwicklung von einer unreifen zu einer reifen Kunst ein erstrebenswertes Ziel ist, ist die zweite Frage schon deshalb zu verneinen, weil die Entwicklung zu einer allographischen Kunst nicht per se ein Ziel ist. Sie wäre nur dann ein erstrebenswertes Ziel, wenn die Überwindung der Zeitund Ortsbindung von Bauwerken ein angemessenes Ziel wäre. Das scheint aber nicht der Fall zu sein. Fisher übersieht, dass Notationssysteme bei der vergleichenden Untersuchung der syntaktischen und semantischen Strukturen von Symbolsystemen die Rolle eines Vergleichmaßstabes, nicht die Rolle eines Wertmaßstabes spielen, dem sich alle Symbolsysteme annähern sollten.

4. Persistenz Gebäude als dauerhafte Objekte verwittern aufgrund von Umwelteinflüssen und werden durch Gebrauch abgenutzt. Eine Folge davon ist, dass sie periodisch renoviert oder restauriert werden müssen. Zudem verändern sich die praktischen Funktionen von Gebäuden sowie ihre physische Umgebung und ihr kulturelles Umfeld (die Moden, Bautraditionen und -gesetze, Produktionsmethoden, gängigen Vorstellungen von Leben, Wohnen, Arbeiten und Freizeit). Eine Folge davon ist, dass Gebäude oftmals umgebaut oder durch Anbauten ergänzt werden. Gemälde werden ebenfalls restauriert, aber Umbauten und Anbauten sind für die Architektur spezifisch. Gebäude unterliegen deshalb drastischeren Veränderungen als Gemälde. Damit stellt sich die Frage nach der Persistenz in der Architektur mit besonderer Dringlichkeit. Welche Arten von Veränderungen und wie viele davon können Gebäude überstehen? Etwas persistiert, wenn es zu verschiedenen Zeitpunkten existiert. Im Anschluss an David Lewis (1986, Kap. 4, insb. 202) kann man zwei Theorien

4. Persistenz

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zur Persistenz von Einzeldingen unterscheiden. Nach dem Perdurantismus ist ein Einzelding ein Aggregat oder ein Ganzes, das aus verschiedenen zeitlichen Teilen (Zeitabschnitten) besteht, von denen jeder zu seiner eigenen Zeit existiert. Ein Einzelding persistiert somit, indem es verschiedene zeitliche Teile hat, die zu den verschiedenen Zeitpunkten existieren. Solche Erklärungen der Persistenz gehen meist mit einer eternalistischen Zeitauffassung einher, nach der alle Zeiten und alle ihre Inhalte gleichermaßen real sind und die Zeit einfach eine weitere Dimension ist neben den drei räumlichen Dimensionen. Nach dem Endurantismus haben Einzeldinge keine zeitlichen, sondern nur räumliche Teile. Ein Einzelding persistiert somit, indem es zu jedem Zeitpunkt als Ganzes existiert. Solche Erklärungen der Persistenz gehen in der Regel mit einer präsentischen Zeitauffassung einher, nach der nur das real ist, was in der Gegenwart existiert. Im Endurantismus wird die Persistenz über die Identitätsbeziehung verstanden. Die Frage nach der Persistenz von Gebäuden lautet daher: Unter welchen Bedingungen ist ein Gebäude, das zu t1 existiert, mit etwas identisch, das zu t2 existiert? Im Perdurantismus wird die Persistenz dagegen über die Teil-Ganzes-Beziehung rekonstruiert. Die Frage lautet daher: Unter welchen Bedingungen sind zwei Zeitabschnitte z1 und z2 solche desselben Gebäudes? Der Endurantist muss zeigen, wie Veränderung mit dem Prinzip der Ununterscheidbarkeit des Identischen vereinbar ist. Denn wenn ein Gebäude sich verändert, hat es zu t1 eine Eigenschaft, die es zu t2 nicht hat und umgekehrt. Also ist es nach dem Prinzip der Ununterscheidbarkeit des Identischen numerisch nicht mehr dasselbe. Für den Perdurantisten entfällt dieses Problem, da die unterschiedlichen Eigenschaften verschiedenen Zeitabschnitten zukommen. Der Endurantismus und der Perdurantismus sind verschiedene Theorien und nicht bloß unterschiedliche Redeweisen.28 Aber die Redeweisen, die mit den Theorien verbunden sind, kann man verwenden, ohne sich auf eine der Theorien festzulegen. Ich verwende die „endurantistische“ Redeweise („x zu t1 und y zu t2 sind identisch“) für die Einführung und Einschätzung von Beispielen, weil sie näher bei der Umgangssprache ist. Die „perdurantistische“ Redeweise („x und y sind Zeitabschnitte desselben Gebäudes“) verwende ich für die Formulierung und Anwendung der Persistenzbedingungen, weil ich 28

Einführungen liefern Loux (1998, 201–32) und Haslanger (2003); für den Perdurantismus oder allgemeiner Vier-Dimensionalismus vgl. Heller (1990) und Sider (2001); für den Endurantismus oder Drei-Dimensionalismus vgl. Merricks 1994, der auch verschiedene endurantistische Lösungen des Problems der Vereinbarkeit von Veränderung mit dem Prinzip der Ununterscheidbarkeit des Identischen diskutiert.

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VI. Werkidentität und Persistenz

letztlich mit Goodman den Perdurantismus (SA, IV, 1) und Eternalismus (SA, XI) bevorzuge, ohne hier aber dafür zu argumentieren. Leser mit entgegengesetzten Neigungen können die vorgeschlagenen Persistenzbedingungen problemlos in die „endurantistische“ Redeweise übersetzen. Persistenzkriterien sind von Kriterien der Werkidentität zu unterscheiden. Kriterien der Werkidentität geben im Fall der allographischen Architektur Bedingungen dafür an, dass ein Gebäude ein Einzelfall eines bestimmten Bauwerks ist, und im Fall der autographischen Architektur Bedingungen dafür, dass ein Gebäude ein bestimmtes Bauwerk ist. Persistenzkriterien liefern dagegen Bedingungen dafür, dass zwei Zeitabschnitte29 solche desselben Gebäudes sind. In der allographischen Architektur sind sie Zeitabschnitte desselben Einzelfalls eines Bauwerks, in der autographischen Architektur Zeitabschnitte desselben Bauwerks. Während Kriterien der Werkidentität also Bedingungen für die Zugehörigkeit eines Elements zu einer Menge respektive für die Identifizierung eines Gegenstands angeben, liefern Persistenzkriterien Bedingungen für die Zugehörigkeit eines Zeitabschnitts zu einem Ganzen. In der allographischen Architektur muss die Persistenz eines Einzelfalls nicht mit der Persistenz des Bauwerks zusammenfallen, zu dem der Einzelfall gehört. Ein Einzelfall kann zu existieren aufhören, ohne dass das Bauwerk zu existieren aufhört. Im Folgenden geht es um die Persistenz von Gebäuden, nicht um die Persistenz von allographischen Bauwerken. Für die autographische Architektur ist eine solche Unterscheidung sinnlos, da jedes autographische Bauwerk mit genau einem Gebäude zusammenfällt. 4.1 Persistenzbedingungen Bauwerke sind Artefakte. Als Persistenzkriterium für Artefakte wurden verschiedene Formen einer Kontinuitätsbedingung vorgeschlagen. 4.1.1 Kontinuitätsbedingung Eine besonders häufig vertretene Form der Kontinuitätsbedingung ist die Bedingung der raumzeitlichen Kontinuität. Brian Smart (1972, 1973) gliedert diese Bedingung im Anschluss an David Wiggins (1967, I–II; vgl. 2001, 91– 102) in zwei unabhängige und individuell hinreichende Bedingungen für die Persistenz von Artefakten: die Bedingung der Formkontinuität und die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile. Die Bedingung der Formkontinuität kann weder durch die Bedingung der Identität der ursprünglichen 29

Für zeitliche Teile verwende ich ausschließlich den Ausdruck „Zeitabschnitt“; der Ausdruck „Teil“ bezeichnet im Folgenden deshalb immer räumliche Teile.

4. Persistenz

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Teile noch durch andere Bedingungen außer Kraft gesetzt werden. Die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile kommt nur zur Anwendung, wenn der ursprüngliche Gegenstand in seine Bestandteile zerlegt wurde. Sie kann also weder die Bedingung der Formkontinuität außer Kraft setzen noch von ihr außer Kraft gesetzt werden. Aber sie kann durch andere Bedingungen außer Kraft gesetzt werden. Alle oder zumindest die meisten der ursprünglichen Teile eines zerlegten Gegenstandes können durch neue ersetzt werden, die ursprünglichen Teile können Bestandteile anderer Gegenstände werden und es kann unmöglich sein, die ursprünglichen Teile wieder zusammenzufügen, was eine Bedingung für die Zerstörung des Gegenstandes ist, zumindest wenn die Teile nicht ersetzbar sind (Smart 1973, 25f.). Auf Gebäude angewendet und übersetzt in die Rede von Zeitabschnitten heißt das: (5)

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind solche desselben Gebäudes, wenn sie (i) in einer Formkontinuität stehen oder, falls das nicht der Fall und (ii) nicht außer Kraft gesetzt ist, (ii) aus denselben ursprünglichen Teilen bestehen.

Das Kriterium (5) liefert korrekte Resultate für zwei Standardfälle in der Diskussion zur Persistenz von Artefakten. Im Fall 1 werden die vorfabrizierten Teile eines Pavillons a zwischen t1 und t2 nach und nach bis auf den letzten Teil durch neue Teile ersetzt. Zu t2 gibt es also einen Pavillon b, der aus den neuen Teilen besteht. Ebenfalls zu t2 werden die sorgfältig eingelagerten ursprünglichen Teile von a zu einem Pavillon c zusammengesetzt. b und c sind sicherlich numerisch verschiedene Pavillons. Welcher von beiden (wenn überhaupt einer) ist numerisch identisch mit dem ursprünglichen Pavillon? Aufgrund der Symmetrie und Transitivität der Identität können nicht beide mit a identisch sein.30 Die natürlichste Antwort scheint zu sein, dass a mit b identisch ist, nicht mit c.31 Genau das ergibt auch das Persistenzkriterium (5). Wenn wir a, b und c als Zeitabschnitte betrachten, dann stehen a und b in einer Formkontinuität, da jeder entfernte Teil durch einen äquivalenten neuen Teil ersetzt wird, a und c aber offensichtlich nicht. Dass a und c aus denselben Teilen bestehen, a und b aber nicht, spielt keine Rolle, da die Bedingung 30

31

Der Fall entspricht dem Schiff-von-Theseus-Szenario, wie es von Hobbes (1655, 114) vorgebracht wurde und die Diskussion zur Persistenz von Artefakten dominiert. Diese Einschätzung wird weitgehend geteilt, z. B. von Smart (1972, 147f.), Lowe (1983, 221), Noonan (1985, 6) und Garrett (1986, 213). Einige Autoren halten den Fall jedoch für ein echtes Paradox und damit für unauflösbar (z. B. Scaltsas 1980). Eine solche Position stellt aber entweder das Gesetz des ausgeschlossenen Dritten oder das Bivalenzprinzip in Frage (vgl. Lowe 1983, 227).

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VI. Werkidentität und Persistenz

der Identität der ursprünglichen Teile die Bedingung der Formkontinuität nicht außer Kraft setzen kann. Im Fall 2 wird der Pavillon a zu t1 in seine Bestandteile zerlegt, die eingelagert werden. Zu t2 wird aus ihnen der Pavillon c* zusammengesetzt. In diesem Fall scheint klar, dass a und c* identisch sind. Gebäude lassen eine Zerlegung und Wiederzusammensetzung nur in Ausnahmefällen zu; nämlich dann, wenn sie vorgesehen oder zumindest durch die Errichtung des Gebäudes aus vorfabrizierten Teilen möglich ist. Aber sie ist selbst bei Gebäuden mit Kunstcharakter nicht ausgeschlossen. Ein Beispiel liefert der bereits diskutierte UdSSR-Pavillon der Expo in Montreal, der zerlegt und in Moskau wieder errichtet wurde (vgl. 2.3.2). Obwohl das Verhältnis zwischen a und c* dem zwischen a und c im Fall 1 zu gleichen scheint, ergibt (5) auch im Fall 2 das gewünschte Resultat, da hier die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile zum Zug kommt und auch erfüllt ist (vgl. Smart 1972, 147). Selbst wenn beim UdSSR-Pavillon nicht alle ursprünglichen Teile und nur solche in die Rekonstruktion eingingen, ergibt sich hier dasselbe Resultat, wenn man (5) hinreichend locker handhabt. Dennoch ist das Kriterium (5) nicht adäquat. Weil Smart die Bedingung der Formkontinuität nur im Zusammenhang mit dem Schiff des Theseus diskutiert, wo einzelne Teile durch strukturell äquivalente Teile ersetzt werden, ist unklar, was als Formkontinuität gilt. Die entscheidende Frage ist, ob die Bedingung über die Ersetzung von Teilen hinaus auch bloße Hinzufügungen und Entfernungen von Teilen zulässt. Wenn das der Fall ist, ist die Bedingung sicher nicht hinreichend. Zwischen einem vollständigen Gebäude und einem einzigen Backstein würde eine Formkontinuität bestehen, wenn nach und nach alle Bestandteile des Gebäudes entfernt und zerstört würden. Der Backstein ist aber sicher nicht identisch mit dem ursprünglichen Gebäude. Und jede Festlegung einer Grenze für zulässige Entfernungen oder Hinzufügungen scheint willkürlich. Aber auch wenn die Formkontinuitätsbedingung keine (oder kaum) Hinzufügungen oder Entfernungen von Teilen zulässt,32 ist sie nicht hinreichend, wenn man Gebäude mit Kunstwerkcharakter betrachtet. Darauf hat Francis Dauer (1972) hingewiesen. Nach ihm ergäbe die Anwendung von (5) auf ein Baudenkmal wie den Parthenon ein absurdes Resultat. Jemand könnte den 32

Das legt Smarts Formulierung nahe: „All that is required [for the persistence of artefacts] is that the overall form of the object is retained and that it occupies a continuous spacetime-path.“ (Smart 1972, 146)

4. Persistenz

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Parthenon renovieren, indem er Stein für Stein ersetzt und die ursprünglichen Steine auf einem englischen Landgut wieder zusammensetzen. Nach (5) wäre der renovierte Parthenon identisch mit dem ursprünglichen Bauwerk; nach Dauer gilt dies vielmehr für die Rekonstruktion in England. Denn im Fall von Baudenkmälern könne die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile die Bedingung der Formkontinuität außer Kraft setzen. Dauer ist zuzustimmen, dass der renovierte Parthenon nicht identisch ist mit dem ursprünglichen Bauwerk. Damit ist die Bedingung der Formkontinuität zumindest im Fall der Kunstarchitektur keine hinreichende Persistenzbedingung. Aber auch der rekonstruierte Parthenon ist nicht identisch mit dem ursprünglichen Bauwerk. Schon weil der Parthenon als ortsspezifisches Bauwerk eine Versetzung an einen anderen Ort nicht übersteht. Doch selbst wenn wir es mit einem nicht-ortsspezifischen Bauwerk zu tun hätten, wäre die Rekonstruktion nicht mit dem ursprünglichen Bauwerk identisch. Und zwar auch dann, wenn es kein renoviertes Bauwerk gäbe und das Beispiel also dem Fall 2 anstatt dem Fall 1 entspräche. Denn Bauwerke mit Kunstwerkcharakter lassen in der Regel nicht nur kaum Ersetzungen von Teilen zu, sondern auch keine Zerlegung in ihre Bestandteile und Wiederzusammensetzung aus ihnen, außer eine solche ist vorgesehen oder durch die Errichtung aus vorfabrizierten Teilen möglich (vgl. Wiggins 2001, 136–8; Lowe 1983, 231). Damit ist im Fall der Kunstarchitektur auch die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile nicht hinreichend – und zwar nicht deshalb, weil sie von einer der anderen Bedingungen, die Smart nennt, außer Kraft gesetzt wird.33 Das gilt abgesehen davon, dass über die Identität der Teile hinaus sowieso auch eine Übereinstimmung (wenn auch nicht Kontinuität) der Form verlangt wäre (vgl. Smart 1973, 27) und es notorisch unklar ist, unter welchen Bedingungen etwas als Teil von etwas gilt (vgl. Scaltsas 1981, 154–6). Die vorgeschlagene Bedingungen der raum-zeitlichen Kontinuität sind damit nicht hinreichend. Aber sind sie vielleicht notwendig? Die Formkontinuitätsbedingung ist notwendig, wenn sie über Ersetzungen hinaus auch Hinzufügungen und Entfernungen von Teilen zulässt. Nach dieser weiten Interpretation leistet sie aber wenig. Die Bedingung ist dagegen nicht notwendig, wenn sie zwar Ersetzungen, aber keine Hinzufügungen oder 33

Weil im Fall der Kunstarchitektur keine der beiden Bedingungen hinreichend ist, hilft auch Smarts (1973, 24f.) Unterscheidung zwischen dem Parthenon als einem bestimmten Tempel, für den die Formkontinuitätsbedingung hinreichend sein soll, und dem Parthenon als einer bestimmten Konfiguration von Marmorstücken, die das Baudenkmal sei und für die die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile hinreichend sein soll, nicht weiter.

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VI. Werkidentität und Persistenz

Entfernungen von Teilen zulässt. Denn damit ist sie im Fall 2 nicht erfüllt. a und c* sind Zeitabschnitte desselben Gebäudes, auch wenn zwischen ihnen keine Formkontinuität im verlangten Sinn besteht. Die Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile ist ebenfalls nicht notwendig. Denn a und c* wären auch dann Zeitabschnitte desselben Gebäudes, wenn die gelagerten Bestandteile nach und nach (zumindest teilweise) durch neue ersetzt und c* aus diesen zusammengesetzt wäre (vgl. Smart 1973, 26f.). Theodore Scaltsas hat vorgeschlagen, dass die Disjunktion der beiden Bedingungen notwendig ist, wenn man die Disjunkte durch eine Bedingung der Identität der Materie ergänzt (Scaltsas1981, 399–402). Aber wenn die Formkontinuitätsbedingung im engen Sinn verstanden wird, ist auch eine solche Disjunktion keine notwendige Bedingung für die Persistenz von Gebäuden. Denn wenn ein Gebäude aufgrund von Umwelteinflüssen Schaden nimmt und einige seiner Bestandteile zerstört werden, ist keine der Bedingungen erfüllt. Dennoch übersteht ein Gebäude solche Schäden, wenn sie nicht zu gravierend sind – auch wenn unklar ist, wie gravierend sie sein dürfen. Das Kriterium der raumzeitlichen Kontinuität scheitert also in der diskutierten Form. Es empfiehlt sich daher, auf eine weniger anspruchsvolle Form der Kontinuitätsbedingung zurückzugreifen (vgl. Lowe 1983, 222–6): (6)

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben Gebäudes, wenn sie durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind.

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden, wenn sie Zeitabschnitte eines (wenn auch nicht unbedingt desselben) Gebäudes und jeder Zeitabschnitt dazwischen ebenfalls ein Zeitabschnitt eines Gebäudes ist. (6) verlangt weder eine Kontinuität der Form (im engen Sinn) noch eine Identität der ursprünglichen Teile. Damit lässt die Bedingung Schädigungen aufgrund von Umwelteinflüssen zu, solange wir es überhaupt noch mit einem Gebäude zu tun haben. Sie scheint damit eine notwendige Bedingung für die Persistenz von Gebäuden zu sein. Aber genau das könnte man bestreiten. Denn a und c* sind Zeitabschnitte desselben Gebäudes, obwohl es zwischen ihnen keine kontinuierliche Gebäudegeschichte zu geben scheint. Dieser Einwand setzt voraus, dass ein Gebäude, das in seine Bestandteile zerlegt ist, kein Gebäude mehr ist. Aber das ist nicht zwingend. Bei Gebäuden sind unsere Intuitionen dazu unklar, da Gebäude nur sehr selten in ihre Bestandteile zerlegt werden. Klarer sind unsere

4. Persistenz

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Intuitionen bei Installationen oder Möbelstücken. Wird eine Installation nach einer Ausstellung zerlegt und im Keller eingelagert und wird ein Büchergestell demontiert und im Estrich aufbewahrt, so würden wir sagen, die Installation sei im Keller und das Büchergestell im Estrich – einfach in zerlegtem Zustand (vgl. Wiggins 2001, 92; Lowe 1983, 222f.). Noch klarer ist das bei Gegenständen wie Zelten, welche die meiste Zeit in zerlegtem Zustand verbringen (Smart 1973, 25f.). Gerade weil im Fall der Architektur unsere Intuitionen unklar sind, besteht ein Spielraum, der die Übertragung dieses Vorschlags auf Gebäude zulässt. Natürlich können nicht alle zerlegten Gebäude als Gebäude gelten. Bedingungen dafür sind vielmehr, dass ein Gebäude in Bestandteile zerlegt ist, aus denen es auch wieder zusammengesetzt werden kann, und dass wir verlässliche Verfahren haben, um das Gebäude aus diesen Bestandteilen wieder zusammenzusetzen (vgl. Scaltsas 1981, 395– 402; Lowe 1983, 223). Weil in der Architektur diese Bedingungen meist nicht erfüllt sind, können Gebäude nur selten zerlegt und wieder zusammengesetzt werden. Im Fall 1 sind die Bedingungen aber erfüllt. Damit gibt es zwischen a und c* eine kontinuierliche Gebäudegeschichte. Die Bedingung (6) hat zudem den Vorteil, dass nach ihr c* nicht einfach deshalb ein Zeitabschnitt desselben Gebäudes wie a ist, weil im Fall 2 (im Gegensatz zum Fall 1) kein besser geeigneter Anwärter vorhanden ist.34 Denn im Fall 1 gibt es zwischen a und c gar keine kontinuierliche Gebäudegeschichte. Das wird klar, wenn man einen Zeitpunkt t zwischen t1 und t2 herausgreift. Zu t soll erst das Dach demontiert und eingelagert sein. Damit a und c Zeitabschnitte desselben Gebäudes sein können, muss es nach (6) einen Zeitabschnitt d geben, der zwischen a und c liegt. Um ein Zeitabschnitt eines Gebäudes zu sein, muss d zumindest die wichtigsten Teile eines Gebäudes haben. Welche das sind, ist unklar. Klar ist aber, dass ein Dach dafür nicht reicht. Nun können Zeitabschnitte verschiedener Gebäude wohl nicht in dem Sinn gemeinsame Teile haben, dass die restlichen Teile von d einfach die ursprünglichen Teile von a sind, die zu t zum teilweise renovierten Zeitabschnitt e gehören, der zwischen a und b liegt. Ist das der Fall, ist d gar kein Zeitabschnitt eines Gebäudes, e aber sicherlich schon. Damit gibt es zwar zwischen a und b (wie zwischen a und c*) eine kontinuierliche Gebäudegeschichte, zwischen a und c aber nicht. a und c können deshalb nicht Zeitabschnitte desselben Gebäudes sein (vgl. Lowe 1983, 223–6). 34

Zur sogenannten „best candidate theories“ vgl. Wiggins (2001, 95–9), die Debatte zwischen Noonan (1985, 1986) und Garrett (1986, 1987) sowie Heller (1987).

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VI. Werkidentität und Persistenz

Die Bedingung (6) schließt im Gegensatz zur weit interpretierten Bedingung der Formkontinuität den schrittweise erfolgenden Abbruch eines Gebäudes bis auf einen einzigen Backstein aus, wenn die Bestandteile zerstört werden. Denn ein Zeitabschnitt eines Backsteins ist kein Zeitabschnitt eines Gebäudes. Dennoch kann das Konditional in (6) nicht durch ein Bikonditional ersetzt werden. Denn man könnte ein Einfamilienhaus an einem vorstädtischen Reihenhaushang nach und nach so umbauen, dass es die Gestalt des Hauses Kaufman erhält. Obwohl ein Zeitabschnitt vor dem Umbau und einer nach dem Umbau durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind, sind sie sicherlich nicht Zeitabschnitte desselben Gebäudes (was nicht heißt, dass der zweite Zeitabschnitt einer des Hauses Kaufman (Abb. I.1) oder eines Einzelfalls dieses Werks ist). Solche Fälle werden kaum vorkommen. Aber auch zahllose reale Beispiele zeigen dasselbe. Ein Zeitabschnitt der Bankside Power Station von Sir Giles Gilbert Scott in London ist durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte mit einem Zeitabschnitt der Tate Gallery of Modern Art von Herzog & de Meuron (Abb. V.7) verbunden. Aber wie schon die unterschiedlichen Namen und Urheberzuschreibungen zeigen, sind die beiden Zeitabschnitte nicht solche desselben Bauwerks. Autographische Bauwerke mit Kunstcharakter lassen kaum Eingriffe zu, aber auch allographische Seriengebäude überstehen nicht alle Eingriffe. Ein Zeitabschnitt eines Reihenhauses von Le Corbusiers Arbeitersiedlung Pessac bei Bordeaux nach dessen Errichtung 1929 (Abb. III.57) und ein Zeitabschnitt der 1970er Jahre (Abb. III.58), der sich vom ersten durch aufgeteilte Bandfenster, montierte Fensterläden, hinzugefügte Simse und Wasserspeier, in Schlafräume verwandelte Terrassen und ein aufgesetztes Giebeldach unterscheidet (vgl. Jencks 1977, 54f.), sind nicht Zeitabschnitte desselben Einzelfalls (und natürlich auch nicht eines anderen Einzelfalls) des Bauwerks. Die Bedingung der kontinuierlichen Gebäudegeschichte ist also nicht hinreichend dafür, dass zwei Zeitabschnitte solche desselben Gebäudes sind, denn ein Gebäude übersteht nicht alle – und im Fall der Kunstarchitektur sogar nur sehr wenige – Veränderungen, bei denen es ein Gebäude bleibt. Die Bedingung (6) ist deshalb durch weitere Bedingungen zu ergänzen, welche die zulässigen Veränderungen eingrenzen. Diese zusätzlichen Bedingungen unterscheiden sich für die autographische und die allographische Architektur. Dennoch scheint in den drei eben erwähnten Fällen der spätere Zeitabschnitt jeweils nicht bloß ein Zeitabschnitt eines Gebäudes zu sein, sondern in gewissem Sinn desselben Baus wie der erste Zeitabschnitt. Das kann aner-

4. Persistenz

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kannt werden, wenn man zwischen der Persistenz als Gebäude und der Persistenz als Bau unterscheidet. (7)

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind genau dann solche desselben Baus, wenn sie durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind.

Die Unterscheidung zwischen der Persistenz als Gebäude und der Persistenz als Bau findet sich nicht in unserer Klassifikationspraxis. Aber sie ermöglicht es, eine Ambiguität abzubilden, welche unsere Praxis kennzeichnet. 4.1.2 Allographische Architektur Die Planerfüllung, die das Kriterium der Werkidentität in der allographischen Architektur verlangt, liefert auch eine geeignete Restriktion für die zulässigen Veränderungen im Rahmen einer kontinuierlichen Gebäudegeschichte: (8)

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben Einzelfalls eines allographischen Bauwerks, wenn sie dieselben Pläne erfüllen.

Damit kann das Kriterium der Werkidentität (1) für Zeitabschnitte formuliert werden: Ein Zeitabschnitt z ist genau dann ein Zeitabschnitt eines Einzelfalls eines allographischen Bauwerks b, wenn z die Pläne von b erfüllt. Die Erfüllung derselben Pläne ist eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für die Persistenz eines Einzelfalls. Denn um Zeitabschnitte desselben Einzelfalls eines Bauwerks zu sein, müssen z1 und z2 zwar Zeitabschnitte eines Einzelfalls des Bauwerks sein. Das stellt die Bedingung der Planerfüllung sicher. Aber nicht alle Zeitabschnitte irgendeines Einzelfalls eines Bauwerks sind Zeitabschnitte desselben Einzelfalls. Ist die Planerfüllung gegeben, stellt die Bedingung der kontinuierlichen Gebäudegeschichte sicher, dass es sich um Zeitabschnitte desselben Einzelfalls handelt. Die beiden Bedingungen sind damit individuell notwendig und gemeinsam hinreichend für die Persistenz allographischer Gebäude: (9)

Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind genau dann Zeitabschnitte eines Einzelfalls eines allographischen Bauwerks, wenn sie (i) durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind und (ii) dieselben Pläne erfüllen.

Das Persistenzkriterium (9) lässt es zu, dass Einzelfälle von Bauwerken eine unterbrochene Existenz haben, wenn die dazwischen liegenden Zeitab-

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VI. Werkidentität und Persistenz

schnitte gleichwohl Zeitabschnitte eines Gebäudes sind. Werden das Giebeldach, die Fensterläden, Simse und Wasserspeier beim Reihenhaus der Siedlung Pessac wieder entfernt, die Fenster in Bandfenster und die Schlafräume in Terrassen zurückverwandelt, so dass das Haus erneut die Originalpläne erfüllt, so sind ein Zeitabschnitt nach der Errichtung 1929 und ein Zeitabschnitt nach der Restaurierung Zeitabschnitte desselben Einzelfalls, auch wenn einige Zeitabschnitte dazwischen solche eines Einzelfalls eines anderen Bauwerks und damit eines anderen Einzelfalls sind. Nach (9) können Zeitabschnitte zerlegter Bauten nicht solche derselben Einzelfälle sein wie Zeitabschnitte ihrer Zusammensetzungen, da sie die Pläne des Werks nicht erfüllen und damit keine Zeitabschnitte von Einzelfällen des Werks sein können. Im Fall 2 sind damit zwar die Zeitabschnitte a und c* solche desselben Einzelfalls, nicht aber die Zeitabschnitte dazwischen. Diese sind aber nach (7) solche desselben Baus wie die Zeitabschnitte a und c*. 4.1.3 Autographische Architektur Bauwerke mit Kunstwerkcharakter überstehen in der Regel kaum Veränderungen aufgrund von Eingriffen, seien das Ersetzungen oder Entfernungen oder Hinzufügungen von Teilen, weil sie Werke eines bestimmten Architekten und einer bestimmten Zeit sind. Diese Faktoren der Entstehungsgeschichte sind nicht nur für die Werkidentität von autographischen Bauwerken entscheidend, sondern auch für ihre Persistenz. Wird einem Bauwerk nach dessen Fertigstellung auf der Grundlage der Pläne eines weiteren Architekten etwas hinzugefügt oder von ihm weggenommen, so haben wir es nicht mehr (ausschließlich) mit dem Werk des ursprünglichen Architekten aus der fraglichen Zeit zu tun. Der zweite Architekt, der natürlich kein ausgebildeter Architekt zu sein braucht, wird zu einem Miturheber des neuen Bauwerks. Damit lässt sich die folgende vorläufige Persistenzbedingung formulieren. (10) Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben autographischen Bauwerks, wenn sie sich nicht durch Eingriffe (nach Plänen) von Miturhebern unterscheiden. Auch wenn in (10) nur der Faktor des Architekten als Miturheber explizit erwähnt ist, enthält die Bedingung implizit auch den Faktor der Zeit. Denn wenn sich zwei Zeitabschnitte eines Baus aufgrund von Eingriffen unterscheiden, müssen diese Eingriffe nach der Fertigstellung des Bauwerks und damit nach Abschluss der zweiten Phase erfolgt sein. Der Faktor des Ortes kommt in (10) nicht vor, weil er mit Ausnahme ortsspezifischer Architektur

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nur als Entstehungsort relevant ist, dieser aber für Zeitabschnitte nach Abschluss der zweiten Phase keine Rolle spielt. Für ortsspezifische Bauwerke ergibt sich dagegen eine weitere Bedingung: (11) Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben ortsspezifischen Bauwerks, wenn sie an demselben Ort stehen. Sind (10) und (11) zusammen mit der Bedingung der kontinuierlichen Gebäudegeschichte (6) hinreichend für die Persistenz autographischer Bauwerke? Zwei Bedenken scheinen dagegen zu sprechen. (10) schränkt nur Veränderungen aufgrund von Eingriffen durch Miturheber ein, nicht aber Veränderungen aufgrund von Umwelteinflüssen wie Klima und Wetter und menschlichen Einflüssen wie Umweltverschmutzung und Krieg. Ein Bauwerk übersteht aber sicher nicht alle solchen Veränderungen. Die Kontinuitätsbedingung (6) schließt zwar alle Veränderungen aus, aufgrund derer wir es nicht einmal mehr mit einem Gebäude zu tun haben.35 Aber weil unklar ist, wann das der Fall ist – ist eine Ruine noch ein Gebäude? –, bleibt unklar, ob die Bedingung (6) die zulässigen Veränderungen hinreichend einschränkt. Wenn dem so ist und die beiden Bedingungen also gemeinsam hinreichend sind, dann gibt es eine Asymmetrie zwischen den zulässigen Veränderungen aufgrund von Eingriffen durch Architekten und den zulässigen Veränderungen aufgrund anderer Einflüsse. Ein autographisches Bauwerk könnte den Verlust einiger seiner Teile aufgrund von Witterungseinflüssen überstehen. Es würde jedoch zu existieren aufhören, wenn dieselben Teile durch den Eingriff eines Architekten entfernt würden. Das ist gar nicht so unplausibel. Denn ein Bauwerk kann zumindest mehr Veränderungen aufgrund von Witterungs- und anderen Einflüssen überstehen als Veränderungen aufgrund von Eingriffen. Das erste Bedenken entscheidet die Frage deshalb nicht. Entscheidender ist das zweite. Es ist möglich, dass sich zwei Zeitabschnitte weder aufgrund von Umwelteinflüssen noch aufgrund von Eingriffen (nach Plänen) von Miturhebern unterscheiden und doch nicht Zeitabschnitte desselben Bauwerks sind. Das wird sich in der Diskussion zur Restaurierung zeigen. Die Bedingungen (6), (10) und (11) liefern deshalb zwar notwendige Bedingungen, die aber auch gemeinsam nicht hinreichend sind: (12) Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben autographischen Bauwerks, wenn sie (i) durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind, (ii) sich nicht durch Eingriffe 35

Das ist der Grund, weshalb die Bedingung (10) die Bedingung (6) nicht überflüssig macht.

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(nach Plänen) von Miturhebern unterscheiden und, falls das Bauwerk ortsspezifisch ist, (iii) an demselben Ort stehen. Im Fall der autographischen Architektur kann das Kriterium der Werkidentität (3) nicht einfach für Zeitabschnitte umformuliert werden. Denn Zeitabschnitte haben keine Entstehungsgeschichte und die Entstehungsgeschichte eines Baus ändert sich nicht, auch wenn er zu verschiedenen Zeiten als unterschiedliches Bauwerk gilt. Auf der Ebene der Zeitabschnitte ist vielmehr das Werkidentitätskriterium (3) mit dem Persistenzkriterium (12) zu kombinieren. Denn da die autographische Architektur singulär ist, ist ein Zeitabschnitt anders als bei der allographischen Architektur nur dann ein Zeitabschnitt eines Einzelfalls eines Bauwerks, wenn er ein Zeitabschnitt des Einzelfalls ist, der das Bauwerk bildet. Ein Zeitabschnitt z ist damit nur dann ein Zeitabschnitt eines Bauwerks b, wenn (i) z durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte mit einem Zeitabschnitt verbunden ist, der (iv) das Resultat der Entstehungsgeschichte von b ist, (ii) sich von z nicht durch Eingriffe (nach Plänen) von Miturhebern unterscheidet und (iii), falls b ein ortsspezifisches Bauwerk ist, am selben Ort wie z steht. Dieses kombinierte Kriterium liefert nur eine notwendige Bedingung für die Zugehörigkeit eines Zeitabschnitts zu einem Bauwerk, weil auch (12) nur eine notwendige Bedingung formuliert. Die Persistenzbedingungen (i), (ii) und (iii) sind Bedingungen dafür, dass verschiedene Zeitabschnitte solche desselben Bauwerks sind. Die Werkidentitätsbedingung (iv) gibt an, von welchem Bauwerk die Zeitabschnitte Teile sind. Nachdem ich die Persistenzkriterien für die autographische und die allographische Architektur formuliert habe, diskutiere ich die Konsequenzen dieser Kriterien für Restaurierungen, sowie für Um- und Anbauten. 4.2 Restaurierung Die Restaurierung von Bauwerken ist die Wiederherstellung beschädigter, durch Alterung oder spätere Hinzufügungen entstellter Bauwerke, die eine von ästhetischen und historischen Gesichtspunkten geleitete größtmögliche Annäherung an einen früheren Zustand der Werke anstrebt (vgl. Brockhaus Kunst, 964; Mohr 1992, 157). Ein Grenzfall der Restaurierung ist die Konservierung, bei der ein bestimmter Zustand bloß erhalten und gesichert wird. Dass die leitenden Gesichtspunkte für Restaurierungen primär ästhetische und historische sind, zeigt sich daran, dass Restaurierungsauflagen oft in Konflikt geraten mit praktisch funktionalen, ökonomischen und weiteren Anforderungen. Heute ist weitgehend anerkannt, dass der wiederherzustellende Zustand

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weder ein bloß gedachter Idealzustand des Werks zur Zeit seiner Schöpfung noch in jedem Fall der tatsächliche Zustand nach der Vollendung des Bauwerks ist. Im Gegensatz zur ersten Alternative, der Doktrin des 19. Jahrhunderts, wird heute die tatsächlich vorliegende Substanz des Bauwerks in den Vordergrund gerückt.36 Im Gegensatz zur zweiten Alternative werden heute auch manche Veränderungen, die ein Bauwerk im Verlaufe der Zeit erfahren hat, als erhaltenswert angesehen, weil sie zum Dokumentarwert des Baudenkmals gehören (vgl. Hanselmann 2005, 6). Die Wiederherstellung eines früheren Zustandes eines Gegenstandes ist eine Restaurierung, wenn der Gegenstand trotz der Beschädigung aufgrund von Alterung oder späteren Hinzufügungen erhalten ist. Ist der Gegenstand ganz oder weitgehend zerstört, handelt es sich bei der Wiederherstellung um eine Rekonstruktion. Die Unterscheidung ist jedoch manchmal schwierig zu treffen. Denn erstens ist oft unklar, ob ein Gegenstand bloß beschädigt oder aber unwiederbringlich zerstört ist, und zweitens wird die Restaurierung eines so komplexen Gegenstandes wie eines Bauwerks in der Regel Rekonstruktionen von Teilen des Bauwerks (z. B. einer Stuckdecke) umfassen. 4.2.1 Problem der Restaurierung Restauriert werden Gebäude mit Kunstwerkcharakter und andere geschützte Bauten wie traditionelle Bauernhäuser und bedeutende Industriebauten – also typischerweise autographische Bauwerke. Bei diesen scheint die Restaurierung aber in Konflikt zu geraten mit den vorgeschlagenen Persistenzbedingungen. Denn wenn ein Restaurator ein Bauwerk restauriert, fügt er ihm etwas hinzu, was ursprünglich nicht da war.37 Das Resultat ist ein Hybride: teilweise das Werk des ursprünglichen Architekten, teilweise das Werk des Restaurators. Das Original war aber kein Hybride.38 Damit scheinen ein Zeitabschnitt vor und einer nach der Restaurierung die Persistenzbedingung (10) zu verletzen, da sie sich durch Eingriffe von Miturhebern unterscheiden. Anstatt das Werk zu retten, scheint die Restaurierung es zerstört zu haben. Dieses Argument basiert auf der unausgesprochenen und ungeprüften Annahme, dass die Hinzufügungen der Restauratoren zu integralen Bestandtei36

37

38

Eine Ausnahme ist Robert Wicks (1994, 165–8), der für die erste Alternative argumentiert; vgl. dazu Armstrong 1995, 165–7. Das Problem stellt sich, ob man dem Bauwerk etwas hinzufügt oder etwas von ihm wegnimmt. Weil das Problem bei Ergänzungen aber deutlicher ist, konzentriere ich mich wie Elgin (AA, 97–101) auf diesen Fall. Mark Sagoff (1978, 458–60) und J. S. Wilsmore (1988, 60; 65) argumentieren in dieser Weise. Sie beziehen sich aber fast ausschließlich auf die Bildhauerei und die Malerei.

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len und die Restauratoren damit zu Miturhebern des restaurierten Bauwerks werden. Das nenne ich mit Elgin die Annahme der Integralisten (AA, 98). Nun lehnen Integralisten wie Mark Sagoff (1978), die (10) akzeptieren,39 nicht jede Form von Restaurierung ab. Als unproblematisch gilt erstens das Reinigen von Bauwerken und zweitens das Wiederanfügen einzelner abgefallener Bestandteile. Denn in beiden Fällen wird dem Bauwerk weder etwas Neues hinzugefügt noch etwas vom ihm selbst entfernt.40 Als zulässig gelten Integralisten in der Regel drittens auch Eingriffe in bloß unterstützende Elemente wie das Verstärken oder Ersetzen konstruktiver Bestandteile eines Bauwerks sowie das Erneuern oder Ergänzen seiner technischen Installationen. Denn was hinter der Verkleidung geschieht und also nicht (oder kaum) sichtbar wird, ist, so wird angenommen, ästhetisch nicht (oder kaum) relevant; abgelehnt werden aber nur Eingriffe in die ästhetisch relevanten Elemente von Bauwerken. Alle drei Arten von Eingriffe sind in der Restaurierungspraxis auch tatsächlich in vielen Fällen akzeptiert. Die Fassade der Frauenkirche in Dresden (Abb. VI.3–5) wurde 1820–21 das erste Mal gereinigt und von Pflanzen befreit; im gleichen Zug wurden auch lose Steine neu verfugt und abgefallene wieder eingesetzt. Die acht Innenpfeiler, welche die massive Steinkuppel trugen, wurden bereits 1735, ein Jahr nach der Weihe der Kirche, mit Eisenstangen verstärkt, nach einem Artilleriebeschuss im Siebenjährigen Krieg wurden sie 1765 durch Klammern und Bandagen gesichert, ab 1930 baute man Stahlbänder in die Pfeiler ein, 1938 wurde die Kuppel durch Stahlbetonringanker verstärkt und setzte man Gurtbögen aus Stahlbeton zwischen den acht Fundamenten ein. Keiner dieser Eingriffe machte die Kirche zu einem Hybriden, keiner zerstörte das Original. Technische Installationen und konstruktive Elemente spielen manchmal tatsächlich eine bloß unterstützende Rolle. Oft sind aber konstruktive Elemente ästhetisch relevant, manchmal gar die technischen Installationen. Beides ist zum Beispiel beim Centre Pompidou (Abb. III.18) der Fall. Die Unterscheidung zwischen ästhetischen und bloß unterstützenden Elementen ist deshalb gerade in der Architektur nicht immer einfach zu treffen. Welche 39

40

Integralisten brauchen (10) nicht zu akzeptieren. Tun sie es (wie Martin 1983) nicht, stellt sich für sie das Problem der Restaurierung nicht in der angegebenen Form. Restaurierungen, die nur Eingriffe dieser beiden Arten zulassen, werden manchmal als „puristisch“ bezeichnet, im Gegensatz zu „integralen“ Restaurierungen, die auch die Ersetzung beschädigter oder verlorener Teile erlauben (Sagoff 1978, 457; Saito 1985, 141). Dieser Gegensatz ist aber wenig hilfreich, wie der dritte Eingriff zeigt, den Integralisten zulassen. Zudem weicht diese Verwendung von „integral“ von meiner ab.

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Eingriffe zulässig sind und welche nicht, muss von Fall zu Fall entschieden werden. Weil die Entscheidungen in jedem Fall anfechtbar sind, kann der Integralist keine Restaurierung ganz rechtfertigen. Aber manche lehnt er entschieden ab. Wenn konstruktive Elemente integrale Bestandteile eines Bauwerks sind, können sie nicht restauriert werden, auch wenn sie so stark beschädigt sind, dass das Bauwerk einstürzen wird. Das Bauwerk ist in diesem Fall verloren: Eingriff und Nichteingriff haben gleichermaßen seine Zerstörung zur Folge. Ist dem Integralisten hier zuzustimmen? Wenn ein beschädigter Kotflügel durch einen neuen ersetzt wird, wird der neue Kotflügel zu einem Bestandteil des alten Autos. Eine Beschädigung des neuen Kotflügels ist (mindestens) ebenso bedauerlich wie eine vergleichbare Beschädigung eines anderen Teils des Autos. Wenn die Annahme des Integralisten stimmt, müssen wir die Beiträge der Restauratoren in derselben Weise sehen, da nach ihr eine neu hinzugefügte Stuckverzierung ein Teil des alten Bauwerks wird. Aber das tun wir nicht. Die Beschädigung der vom Restaurator hinzugefügten Stuckatur ist nicht ebenso bedauerlich wie eine gleich starke Beschädigung der Originalstuckatur. Dieser Unterschied in der Einschätzung spricht gegen die Annahme des Integralisten. Ebenfalls dagegen spricht die gegenwärtige Restaurierungspraxis. Verantwortliche Restauratoren behandeln ihre Beiträge und die ihrer Kollegen nicht als Bestandteile der Bauwerke, die sie restaurieren. Sie sind erstens sehr zurückhaltend damit, authentische Elemente eines Bauwerks zu verändern, aber sie haben keine Hemmungen, die Beiträge ihrer Vorgänger zu entfernen. Das ist der Grund, weshalb die Debatte so heftig geführt wird, welche Elemente authentisch sind (vgl. Wilsmore 1988, 62–6). Wäre die Annahme des Integralisten korrekt, gäbe es nichts zu debattieren. Denn alles am Bauwerk wäre authentisch, selbst die letzte Woche aufgetragene Farbe. Zweitens verwischen Restauratoren ihre Spuren nicht; sie stellen vielmehr sicher, dass ihre Beiträge identifizierbar sind und, wenn nötig, durch ihre Nachfolger wieder entfernt werden können (vgl. Hanselmann 2005, 8). Das Ziel der Restauratoren besteht darin, die Bauwerke, mit denen sie betraut werden, zu erhalten oder wiederherzustellen. Wären die Eingriffe ihrer Vorgänger Teile der Werke, wären die Restauratoren verpflichtet, sie zu erhalten und zu schützen. Sie zu entfernen wäre ihnen nur unter den Bedingungen erlaubt, unter denen es ihnen erlaubt ist, ursprüngliche Bestandteile zu entfernen. Und wären ihre eigenen Beiträge Teile der Werke, müssten sie diese so dauerhaft wie möglich machen – leichte Entfernbarkeit wäre sicher nicht wünschenswert.

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VI. Werkidentität und Persistenz

Die Annahme des Integralisten widerspricht aber nicht nur der gegenwärtigen Restaurierungspraxis; sie passt auch nicht zum Bild, das die Restauratoren von sich selbst haben. Restauratoren gestalten ihre Beiträge so, dass sie zwar nicht ununterscheidbar, aber dennoch unauffällig sind. Miturheber sind dagegen nicht so scheu. Restauratoren betrachten sich offensichtlich nicht als solche, die zu einem hybriden Bauwerk beitragen (vgl. AA, 100). 4.2.2 Prothesen-Modell Elgin hat für Restaurierungen in den bildenden Künsten ein Modell vorgeschlagen, das die Probleme der Integralisten vermeidet, ohne die Bedingung (10) zu verletzen (AA, 101–9). Nach diesem Modell sind die Eingriffe der Restauratoren keine integralen Bestandteile der restaurierten Werke, sondern Prothesen. Die relevante Analogie ist also nicht die mit einem neuen Kotflügel, sondern die mit einem künstlichen Bein. Elgin entwickelt das ProthesenModell primär für die Malerei. Ihr Vorschlag lässt sich aber auf die Architektur übertragen.41 Eine Prothese ist ein Artefakt, das ein Glied oder ein Organ ersetzt, um bestimmte verloren gegangene menschliche Funktionen wieder zu ermöglichen. Aber auch wenn ein künstliches Bein die Stelle eines natürlichen Beins einnimmt, wird es niemand für einen integralen Bestandteil des natürlichen Körpers halten. Ebenso bilden die Eingriffe der Restauratoren keine integralen Bestandteile der restaurierten Bauwerke. Vielmehr sollten sie als künstliche Substitute gesehen werden, die es den beschädigten Werken ermöglichen, ihre Funktionen wieder zu vollziehen. Im Fall der Restaurierung sind das primär ästhetische Funktionen, die in dieser Arbeit als symbolische Funktionen rekonstruiert werden. Restauratoren sind also gewissermaßen Ärzte, deren Ziel es ist, ästhetische Behinderungen zu beheben. Das Prothesen-Modell passt zum Selbstbild der Restauratoren. Wie Ärzte heilen Restauratoren, wo es möglich ist, indem sie Hindernisse für ein angemessenes Funktionieren beseitigen. Ist ein Zustand unheilbar, minimieren sie den Funktionsverlust durch Prothesen. Wie der Prothesenarzt nicht zu einem Elternteil des Patienten wird, dem er ein künstliches Bein einsetzt, wird der Restaurator nicht zum Miturheber des Bauwerks, dessen Schäden er behebt. 41

Weil etwas ein Symbol ist, insofern es ein Bild ist, steht bei Elgin folgerichtig die Frage im Vordergrund, wie ein Bild persistieren kann, obwohl es in einem syntaktisch und semantisch dichten Symbolsystem funktioniert (vgl. AA, 106–9). Diese Frage steht aber nicht im Vordergrund beim Persistenzproblem in der Architektur, weil etwas nicht ein Symbol ist, insofern es ein Gebäude ist.

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Wenn die Eingriffe der Restauratoren Prothesen und nicht integrale Bestandteile sind, bereitet auch die Rechtfertigung der Restaurierungspraxis keine Schwierigkeiten. Ein Eingriff sollte identifizierbar sein, damit er nicht mit integralen Bestandteilen des Bauwerks verwechselt wird. Unser Verständnis der Originalität, des Stils und der Entwicklung eines Architekten sowie seiner Auffassung einer Bauaufgabe wäre ernsthaft gefährdet, wenn man nicht zwischen seiner Arbeit und der seiner Restauratoren unterscheiden könnte. Ein Eingriff soll unaufdringlich sein, damit er nicht mit den ästhetischen Funktionen des Bauwerks interferiert. Ungeschickte Reparaturen und ostentative Hinzufügungen ziehen die Aufmerksamkeit auf sich und lenken vom Werk ab, dessen Funktionsweise sie unterstützen sollten. Und ein Eingriff soll einfach zu entfernen sein. Denn die Geschichte zeigt, dass Eingriffe von Restauratoren oft scheitern, das Bauwerk weiter beschädigen oder durch neue Restaurierungstechniken und ein weiterentwickeltes ästhetisches Verständnis verbessert werden können. Elgins Vorschlag zeigt, dass die Unterscheidung zwischen ästhetischen und unterstützenden Hinzufügungen eine bloß scheinbare ist. Der Beitrag des Restaurators hat eine unterstützende Funktion, ob er nun im Anbringen von Stuckatur auf der Deckenuntersicht oder im Ergänzen von Stahlträgern im Deckenholraum besteht. Beide Beiträge helfen dem beschädigten Bauwerk, seine ästhetischen (und seine weiteren) Funktionen auszuüben. Es ist nicht immer klar, ob ein Bauwerk nach einer Restaurierung verlangt. Manchmal ist der Schaden zu unbedeutend, manchmal seine Behebung zu teuer. Manchmal wäre die Behebung eines Schadens zwar möglich, aber sie hätte eine Minderung der ästhetischen Funktionen des Ganzen zur Folge. Das ist der Grund, weshalb einige Autoren das Reinigen der Fassaden in historischen Stadteilen ablehnen. Wenn die letzte Fassade gereinigt wäre, wäre die erste bereits wieder schmutzig; Reinheit und Harmonie können also nicht zugleich realisiert werden (vgl. Philippot 1976, 374). Und schließlich ist nicht jede Veränderung, welche die Zeit mit sich bringt, eine Schädigung. Patina verbessert oft das ästhetische Funktionieren eines Bauwerks (vgl. Saito 1985, 142f.). Sie kann zur Exemplifikation von Merkmalen führen, die wir zuvor übersehen hatten. Wäre das Ziel der Restaurierung die Eliminierung von Wirkungen der Zeit, müsste die Patina entfernt werden. Weil das Ziel aber die Entfernung der Verwüstungen der Zeit ist, kann sie stehen gelassen werden.

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VI. Werkidentität und Persistenz

4.2.3 Autographische Architektur Elgins Prothesen-Modell macht verständlich, wie Restaurierungen, die über das bloße Reinigen oder Wiederanfügen einzelner Bestandteile hinausgehen, mit der Persistenzbedingung (10) vereinbar sind. Weil weder die Hinzufügungen zu integralen Bestandteilen noch die Restauratoren zu Miturhebern der restaurierten Bauwerke werden, unterscheiden sich ein Zeitabschnitt vor der Restauration und ein Zeitabschnitt danach nicht durch Eingriffe (nach Plänen) von Miturhebern. Damit lässt sich (10) etwas eleganter formulieren: (10.1) Zwei Zeitabschnitte z1 und z2 sind nur dann solche desselben autographischen Bauwerks, wenn sie sich durch keine Eingriffe außer Restaurierungen unterscheiden. Nun lässt aber erstens nicht jede Beschädigung eines Bauwerks, das noch als Gebäude gelten kann, eine Restaurierung zu. Und zweitens überstehen Bauwerke nicht alle Restaurierungen. Es ist deshalb möglich, dass zwei Zeitabschnitte durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind und sich auch durch keine Eingriffe außer Restaurierungen unterscheiden, aber doch nicht Zeitabschnitte desselben Bauwerks sind. Die Ausführungen zur Restaurierung zeigen damit zwar, wie man Restaurierungen verständlich machen und zumindest manche rechtfertigen kann, aber sie führen zu keiner Persistenzbedingung, die zusammen mit der Bedingung der kontinuierlichen Gebäudegeschichte hinreichend ist. Ist die Bedingung (10.1) auch nicht notwendig? Nach ihr bedeutet jeder Eingriff, der nicht bloß restaurierender Art ist, das Ende des Bauwerks. Das widerspricht aber unserer Klassifikationspraxis, da Bauwerke über die bloße Restaurierung hinaus auch saniert oder umgenutzt werden, ohne dass wir deshalb an ihrer Persistenz zweifeln. Aber wie bei der Werkidentität empfiehlt es sich, die strenge Bedingung im Prinzip zu akzeptieren und die Toleranz auf ihre Anwendung in der Praxis zu verlegen. Denn wiederum scheint erstens die Entscheidung willkürlich, welche weiteren Eingriffe und wie viele davon mit dem Weiterbestehen des Bauwerks verträglich sind. Und zweitens würde eine Lockerung der Bedingung in Konflikt geraten mit der Transitivität der Beziehung „x und y sind Zeitabschnitte desselben Bauwerks“. Es ist deshalb günstiger, (10.1) als notwendige Bedingung zu akzeptieren, aber ihre Anwendung je nach Situation zu lockern. Eine solche Lockerung ist schon deshalb nötig, weil oft unklar ist, ob ein Eingriff (bloß) restaurierender Art ist. Sie ermöglicht zudem eine kontextspezifische Anwendung der Bedin-

4. Persistenz

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gung. Je nach der historischen und ästhetischen Bedeutung eines Bauwerks wird man die Bedingung strikter oder weniger strikt anwenden wollen. 4.2.4 Allographische Architektur Allographische Architektur wird in der Regel nicht restauriert, sondern umgebaut oder erweitert. Wird sie restauriert, betrifft die Restaurierung nicht die Bauwerke, sondern ihre Einzelfälle: die Gebäude. Gebäude allographischer Bauwerke werden restauriert, wenn sie aufgrund ihrer historischen oder ästhetischen Bedeutung geschützt sind. So wurden Ouds Reihenhäuser (Abb. VI.7) zum sechzigsten Jubiläum der Weißenhofsiedlung 1987 nach den Originalplänen restauriert, und einige der Serienhäuser von Le Corbusiers Arbeitersiedlung in Pessac (Abb. III.57/58) wurden in den letzten Jahren wiederhergestellt, indem man sie von späteren Hinzufügungen befreite und Alterungsspuren eliminierte. Für die allographische Architektur stellt sich das Problem der Restaurierung nicht. Dass Restauratoren den Gebäuden, die sie restaurieren, etwas hinzufügen oder etwas von ihnen entfernen, hat so lange keine Auswirkungen auf die Persistenz der Gebäude, als ein Zeitabschnitt nach und einer vor der Restaurierung dieselben Pläne erfüllen und sie durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind. Ist das der Fall, ist das Persistenzkriterium (9) erfüllt. Das Prothesen-Modell ist hier also nicht nötig. Aber ist die Bedingung der Erfüllung derselben Pläne nicht zu strikt? Nach unserer Restaurierungspraxis gelten ein Zeitabschnitt vor und einer nach der Restaurierung als solche desselben Gebäudes, auch wenn sie sich durch verborgene Installationen und konstruktive Elemente unterscheiden. Die beiden Zeitabschnitte erfüllen aber nicht dieselben Pläne, weil diese auch verborgene Installationen und konstruktive Elemente festlegen. Wie bei der autographischen Architektur und aus denselben Gründen sollte jedoch die strikte Bedingung beibehalten und ihre Anwendung je nach Situation gelockert werden. Das ermöglicht wiederum eine kontextspezifische Anwendung der Bedingung. Manchmal wird man die Planerfüllung nur so weit verlangen, wie die äußere Erscheinung betroffen ist, manchmal auch die innere Erscheinung einbeziehen und manchmal sich selbst damit nicht zufrieden geben. 4.3 Umbau und Anbau Restaurierungen werden oft mit weiteren Eingriffen verbunden, da über die ästhetischen (und damit symbolischen) Funktionen hinaus in der Regel zu-

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VI. Werkidentität und Persistenz

sätzliche, insbesondere konstruktive und praktische Funktionen im Spiel sind. Im Hinblick auf die Persistenz von Gebäuden kann man zwei Typen solcher Eingriffe unterscheiden, die natürlich primär unabhängig von Restaurierungen vorkommen: Umbauten und Anbauten. Welche Konsequenzen haben die vorgeschlagenen Persistenzbedingungen für Eingriffe dieser zwei Typen im Fall der autographischen und der allographischen Architektur? 4.3.1 Umbau Beim Umbau wird eine bestehende Struktur verändert. Umbauten reichen von Sanierungen bis zu umfassenden Umnutzungen. Während im ersten Fall die Erhaltung der bestehenden Bausubstanz ein zentrales Ziel ist, gilt das im zweiten Fall nicht mehr. Mit einer Sanierung hat man es beim Umbau der Wohnanlage Tivoli von Karl Beer in Chur (1942) durch Jüngling und Hagmann (2000) zu tun; die Wohnungszuschnitte wurden dabei den heutigen Bedürfnissen und die Treppenhäuser den baugesetzlichen Anforderungen angepasst. Eine umfassende Umnutzung ist der Umbau der Bankside Power Station zur Tate Modern durch Herzog & de Meuron (Abb. V.7); die Turbinenhalle wurde dabei zu einer immensen Eingangshalle und das Maschinenhaus zum eigentlichen Ausstellungsbereich umgestaltet. Nach dem vorgeschlagenen Persistenzkriterium sind in solchen Fällen autographischer Bauwerke ein Zeitabschnitt vor und einer nach dem Umbau nicht Zeitabschnitte desselben Bauwerks, da sie sich durch Eingriffe unterscheiden, die keine Restaurierungen sind, und daher die Nichteingriffsbedingung (10.1) verletzen. Aber die beiden Zeitabschnitte sind solche desselben Baus, da sie durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden sind und daher die Bedingung (7) erfüllen. Würden sie diese Bedingung nicht erfüllen, hätten wir es mit einem Neubau nach (fast) vollständigem Abbruch des bestehenden Bauwerks und nicht mit einem Umbau dieses Bauwerks zu tun. Zeitabschnitte nach einem Umbau, die zwar nicht mehr Zeitabschnitte desselben Bauwerks, aber solche desselben Baus sind wie Zeitabschnitte vor dem Umbau, sind Zeitabschnitte eines Hybriden. Denn das Bauwerk nach dem Umbau besteht sowohl aus den erhalten gebliebenen Teilen des ursprünglichen Bauwerks wie aus den Hinzufügungen des Umbaus, und es hat mehrere Urheber, da der Architekt, der ein Bauwerk umbaut, im Gegensatz zum Restaurator zu einem Miturheber des neuen Bauwerks wird. Dieselbe Einschätzung ergibt sich bei Umbauten allographischer Gebäude, wenn auch aus anderen Gründen. Wenn bei einem Reihenhaus von Le Corbu-

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siers Siedlung Pessac die bandartigen Fenster aufgeteilt, Fensterläden montiert, Simse und Wasserspeier hinzugefügt und Terrassen in zusätzliche Schlafräume verwandelt werden, dann sind ein Zeitabschnitt vor und einer nach der Umgestaltung nicht solche desselben Bauwerks, da sie nicht dieselben Pläne erfüllen und damit die Bedingung (8) verletzen. Die Pläne wurden ja (wenn überhaupt nach Plänen gearbeitet wurde) gerade geändert. Die beiden Zeitabschnitte sind aber wiederum solche desselben Baus, weil die Bedingung der kontinuierlichen Gebäudegeschichte erfüllt ist. Der Zeitabschnitt nach dem Umbau ist auch hier ein Zeitabschnitt eines Hybriden, da die noch erhaltenen Teile des ursprünglichen Bauwerks Bestandteile des neuen Bauwerks bilden. Die Pläne zeigen, welches ursprüngliche und welches neue Teile sind. Der resultierende Hybride ist in diesen Fällen nicht einmal mehr ein Einzelfall eines allographischen Bauwerks. Bei Umbauten werden die Architekten zu Miturhebern und ihre Eingriffe zu integralen Bestandteilen der Gebäude. Im Fall einer späteren Restaurierung können diese Eingriffe damit nicht so bedenkenlos eliminiert werden, wie das bei allfälligen Eingriffen frührer Restauratoren möglich ist. Die Anwendung der vorgeschlagenen Persistenzkriterien liefert damit eine Begründung der gegenwärtigen Restaurierungspraxis, nach der auch bestimmte Veränderungen als erhaltenswert gelten, die ein Bauwerk im Lauf der Zeit erfahren hat. Damit stellt sich die Frage, welcher Zustand restauriert werden soll. Eine Antwort kann nur von Fall zu Fall durch Spezialisten gegeben werden. Aber sie muss unter anderem die historische Bedeutung und die ästhetische Qualität verschiedener Schichten und Eingriffe berücksichtigen. Für die Einschätzung der Beispiele ist nicht entscheidend, ob die Umbaueingriffe von einem weiteren Architekten oder vom Architekten des ursprünglichen Gebäudes stammen. In der autographischen Architektur ist vielmehr entscheidend, ob sie bloß restaurierender Art sind, in der allographischen Architektur, ob ihr Resultat noch die ursprünglichen Pläne erfüllt. Der Umbau einer Struktur kann auch ihre Erweiterung um Wintergärten, Dachaufbauten, zusätzliche Stockwerke und Ähnliches umfassen (oder gar in einer solchen Erweiterung bestehen). So beinhaltet der Umbau der Bankside Power Station zur Tate Modern nicht nur eine Veränderung der ursprünglichen Struktur, sondern auch eine Erweiterung dieser um den berühmten Lichtbalken, ein zwei Stockwerke umfassendes Glaspenthouse, das sich über die ganze Gebäudelänge erstreckt. Und die Umbauten einiger Reihenhäuser in Pessac umfassen über die erwähnten Veränderungen hinaus auch die Hin-

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VI. Werkidentität und Persistenz

zufügung eines Giebeldaches. Solange das Resultat dieser Veränderungen noch immer ein Gebäude ist, wenn auch ein hybrides mit mehreren Urhebern, handelt es sich noch immer um Umbauten im relevanten Sinn und ändert sich deshalb nichts an der Einschätzung der Fälle. Auch bei Umbauten scheinen die vorgeschlagenen Persistenzkriterien manchmal zu eng zu sein. Zwei Fälle sind zu unterscheiden. In einigen Fällen sind die Veränderungen zu gering, als dass wir von einem Hybriden sprechen würden. Der Einbau eines Bades macht weder den Architekten des Eingriffs zu einem Miturheber des Gebäudes noch hört dieses deswegen auf zu existieren. Dennoch empfiehlt es sich aus den genannten Gründen, an den strikten Bedingungen festzuhalten und ihre Anwendung je nach Kontext flexibel zu gestalten. Und zwar einerseits je nach der Art des Bauwerks: Denn bei bedeutenden Bauwerken oder Einzelfällen und insbesondere solchen mit Kunstcharakter wird man geringere Abweichungen tolerieren wollen als bei bedeutungslosen Gebäuden der Alltags- oder Serienarchitektur. Und andererseits je nach Beitrag des Architekten: Denn diese Beiträge können nicht nur sehr unterschiedlich weit reichen und vom Einbau eines Bades bis zur grundlegenden Veränderung ganzer Strukturen gehen, sondern auch von unterschiedlicher architektonischer Bedeutung sein. In anderen Fällen behandeln wir ein Gebäude selbst nach einem umfassenden Umbau noch als dasselbe. Nach meinem Vorschlag geht es in diesen Fällen nicht um die Persistenz als Gebäude, sondern um die Persistenz als Bau. Dafür ist eine kontinuierliche Gebäudegeschichte hinreichend. Ob die Persistenz von Bauten oder die Persistenz von Gebäuden relevant ist, hängt vom Fall ab. Um die Persistenz als Gebäude geht es typischerweise, wenn ästhetische Funktionen eine wichtige Rolle spielen – also primär bei Gebäuden mit Kunstcharakter. In diesen Fällen ist entscheidend, dass keine Eingriffe außer Restaurierungen vorgenommen respektive noch dieselben Pläne erfüllt werden. Um die Persistenz als Bau geht es typischerweise, wenn ästhetische Funktionen kaum eine Rolle spielen – also primär bei anonymer Alltagsarchitektur. In diesen Fällen können Bauten drastische Veränderungen überstehen, wenn ihre allgemeinen praktischen Funktionen erhalten bleiben. Das heißt aber nicht, dass die Erhaltung praktischer Funktionen ein geeignetes Kriterium für die Persistenz von Bauten oder Gebäuden ist. Bauten können persistieren, auch wenn sich ihre praktischen Funktionen verändern. Das ist klar, wenn diese spezifisch verstanden werden. Die praktischen Funktionen eines Schulhauses ändern sich mit der Entwicklung des Schulwesens.

4. Persistenz

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Aber es gilt auch, wenn sie unspezifisch verstanden und an Gebäudetypen gekoppelt werden. Kirchen können als Museen und Brauerein als Theater genutzt werden. Und Bauwerke können zu existieren aufhören, auch wenn ihre Nachfolgebauwerke dieselben (unspezifisch verstandenen) praktischen Funktionen haben. Jean Nouvels Umbau des Stadttheaters in Belfort (1984) dient auch nach dem Eingriff als Stadttheater. Aber es ist nicht mehr dasselbe Bauwerk wie der ursprüngliche Bau aus dem 19. Jahrhundert, sondern (auch) ein Bauwerk von Nouvel. Sonst könnte es nicht in seinem Werkkatalog aufgeführt werden. 4.3.2 Anbau Beim Anbau wird eine bestehende Struktur durch eine zweite Struktur ergänzt. Die bestehende und die angebaute Struktur können als eigenständige Gebäude gelten, auch wenn sie einige Teile, beispielsweise ein Treppenhaus, teilen, genau wie siamesische Zwillinge als eigenständige Wesen gelten können, auch wenn sie miteinander verwachsen sind und gewisse Organe, beispielsweise die Leber, teilen.

Abb. VI.12 Diener & Diener, Schweizer Botschaft, Abb. VI.13 A. Krischanitz, A. Grazioli, Berlin, 2000, Anbau an Villa Kundheim von P. O. Rietberg-Museum, Zürich, 2006, Anbau A. Baumgarten an Villa Wesendonck von L. Zeugher

Anbauten können ein Gebäudevolumen ergänzen oder bloß unterirdisch mit dem bestehenden Bauwerk verbunden sein. Das erste ist bei der Schweizer Botschaft in Berlin der Fall, für welche die Villa Kunheim, die Paul Otto August Baumgarten 1910–11 durch einen Umbau eines Palais von Friedrich Hitzig realisierte, von Diener & Diener im Jahr 2000 um einen direkt ans bestehende Gebäude angefügten Betonbau ergänzt wurde (Abb. VI.12). Das zweite ist beim Museum Rietberg in Zürich der Fall, für welches die Villa Wesendonck von Leonhard Zeugher aus dem Jahr 1857 durch Krischanitz

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VI. Werkidentität und Persistenz

und Grazioli 2006 um einen unterirdischen Anbau erweitert wurde, von dem nur ein gläsernes Foyer gegenüber dem Wintergarten der Villa zu sehen ist (Abb. VI.13). In beiden Fällen handelt es sich um autographische Bauwerke. Und in beiden Fällen sind ein Zeitabschnitt des ursprünglichen Bauwerks vor dem Eingriff und ein Zeitabschnitt des Anbaus nicht einmal durch eine kontinuierliche Gebäudegeschichte verbunden. Die beiden Zeitabschnitte sind deshalb weder solche desselben Bauwerks noch solche desselben Baus. Die zwei Gebäude haben unterschiedliche Entstehungsgeschichten: Sie wurden zu verschiedenen Zeiten von verschiedenen Architekten entworfen und geplant und zu verschiedenen Zeiten an (im strengen Sinn) verschiedenen Orten gebaut. Dieselbe Einschätzung ergibt sich für die allographische Architektur. Wird ein Reihenhaus der Siedlung Pessac durch ein Gartenhaus ergänzt, sind ein Zeitabschnitt des ursprünglichen Hauses vor dem Eingriff und ein Zeitabschnitt des Gartenhauses weder solche desselben Einzelfalls eines Bauwerks noch solche desselben Baus. Die beiden Zeitabschnitte sind solche von Einzelfällen verschiedener Bauwerke, weil sie nicht dieselben Pläne erfüllen. Dass Anbauten in der Regel mit Umbauten kombiniert werden, bereitet keine Probleme. In diesen Fällen resultieren noch immer zwei Gebäude, von denen das eine einfach ein Hybride ist. Problematischer ist, dass Anbauten nicht immer klar von Umbauten zu unterscheiden sind, wenn diese auch Erweiterungen umfassen. Denn in diesen Fällen ist unklar, ob wir es schließlich mit zwei Gebäuden oder einem hybriden Gebäude zu tun haben. Ob eine Hinzufügung als Anbau oder als Erweiterung gilt, wird nicht nur von ihrer Größe im Verhältnis zum bestehenden Gebäude, sondern auch von ihrer praktisch funktionalen, konstruktiven und ästhetischen Selbständigkeit gegenüber diesem abhängen. Obwohl beim Haus Landolt in Riehen bei Basel die Ergänzung von Herzog & de Meuron von 1994 größer ist als der ursprüngliche Bau von Rudolf Preiswert aus den 1930er Jahren, hat man es beim Resultat eher mit einem hybriden Bauwerk als mit zwei Bauwerken zu tun. Denn der ursprüngliche Bau und die Ergänzung bilden praktisch funktional, konstruktiv und vor allem ästhetisch eine Einheit mit verwischten Grenzen. Der Eingriff, der nicht eigentlich als Anbau, sondern als „eine Art Einverleibung des Alten in das Neue“ konzipiert ist, wird von den Architekten denn auch unter dem Titel „Neues Haus unter Einbezug eines bestehenden Hauses aus den 30er Jahren“ im Werkverzeichnis aufgeführt (vgl. Wang 1998, 145).

Schluss Das Projekt, das ich im Hauptteil dieser Arbeit verfolgt habe, ist eine vergleichende Untersuchung der Symbolisierungsweisen von Bauwerken und ihren Teilen. Vorgängig habe gezeigt, dass Bauwerke als Symbole funktionieren können, auch wenn sie sich von paradigmatischen Symbolen durch eine Reihe von Charakteristika unterscheiden. Bauwerke funktionieren in der Regel nicht als Etiketten, sind typischerweise an einen Ort gebunden, größer und dauerhafter als die meisten Symbole und wesentlich öffentliche Objekte; sie haben ein betretbares Inneres und eine Vielzahl von Funktionen, insbesondere praktische und konstruktive. Diese Charakteristika haben einen Einfluss darauf, welche Symbolisierungsweisen in der Architektur von besonderer Bedeutung sind, was Bauwerke als solche typischerweise symbolisieren und was für ihre Interpretation zu berücksichtigen ist. Aber sie haben keinen Einfluss darauf, welche Symbolisierungsweisen eine Symboltheorie der Architektur zu unterscheiden hat. Die vorgeschlagene Theorie anerkennt die Symbolisierungsweisen, auf die Goodman und Scheffler hingewiesen haben. Aber bei Goodman und Scheffler bleibt unklar, welche Begriffe über den der Bezugnahme hinaus als Grundbegriffe gelten. Zudem geben sie wie auch Elgin keine expliziten Definitionen für Symbolisierungsweisen. Ich habe die Begriffe der Denotation und der Exemplifikation als weitere Grundbegriffe eingeführt und ihre Verwendung über je zwei notwendige Bedingungen geregelt. Anhand dieser Begriffe habe ich eine Reihe weiterer Symbolisierungsweisen explizit definiert. Zwei davon sind wie die Denotation und die Exemplifikation grundlegende Formen der Bezugnahme. Die Erwähnungsselektion wurde über den Begriff der Denotation definiert, die indirekte Bezugnahme über alle vier erwähnten Begriffe. Andere Symbolisierungsweisen sind Formen grundlegender Bezugnahmeweisen. Als Formen der Denotation habe ich erstens die metaphorische Denotation über die Begriffe des Schematransfers und der Anspielung definiert. Zweitens habe ich die pikturale, skulpturale und architektonische Denotation von der verbalen Denotation aufgrund syntaktischer Merkmale der Systeme unterschieden, in denen die jeweiligen Etiketten funktionieren. Diese Unterscheidung liefert bloß notwendige Bedingungen für die fraglichen Formen der Denotation. Drittens wurden das direkte und indirekte Zitat über eine Denotations-, eine Enthaltens- und eine Allgemeinheitsbedingung bestimmt;

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Schluss

für die Anwendung des Zitatbegriffs auf die Architektur mussten diese Bedingungen abgeschwächt werden. Als Formen der Exemplifikation definierte ich den architektonischen und den ästhetischen Ausdruck unter Voraussetzung des Begriffs der metaphorischen Denotation. Als Form der indirekten Bezugnahme schließlich habe ich die Anspielung definiert. Die Variation definierte ich als Phänomen mehrfacher Anspielung. Die vorgeschlagenen Definitionen tragen nicht nur zur Präzision bei – durch sie gewinnt die Symboltheorie auch an Einfachheit und Kohärenz und damit an Systematizität. Die entwickelte Symboltheorie ist nicht nur auf Bauwerke anwendbar, sondern auch auf deren Darstellungsweisen. Ausgehend von der Frage, ob Werkpläne als Notation für die Architektur funktionieren, diskutierte ich im abschließenden Kapitel die Kriterien für die Identität und die Persistenz von Bauwerken. Diese Kriterien erforderten ein eigenes Kapitel, weil Bauwerke nicht als Bauwerke Symbole sind und deshalb die Kriterien ihrer Identität und Persistenz nicht mit den Kriterien der Identität und Persistenz der Symbole zusammenfallen, als die sie in verschiedenen Systemen funktionieren. Vorteile der vorgeschlagenen Symboltheorie Die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur hat eine Reihe von Vorteilen gegenüber konkurrierenden Theorien. Ich erwähne drei. Sie liefert erstens ein viel reicheres Instrumentarium zur Interpretation von Bauwerken und ihren Teilen als Architektursemiotiken, die bloß zwischen Denotation und Konnotation unterscheiden. Besonders populär ist Umberto Ecos Vorschlag, dass Bauwerke und Gebäudeteile (aufgrund eines Systems von Erwartungen und Gewohnheiten, das er „Code“ nennt) ihre primären Funktionen denotieren und ihre sekundären Funktionen konnotieren. Unter „primären Funktionen“ versteht Eco die praktischen und teilweise auch die konstruktiven Funktionen; die ersten identifiziert er aber mit den vorgesehenen Tätigkeiten anstatt mit dem Beitrag der Bauwerke oder Gebäudeteile zu diesen Tätigkeiten. Unter „sekundären Funktionen“ versteht Eco Ideen, die wir (aufgrund eines Codes) mit den primären Funktionen verbinden. Die architektonische Denotation ist nach Eco also eine direkte Bezugnahme auf primäre Funktionen, die architektonische Konnotation eine indirekte Bezugnahme auf sekundäre Funktionen, für welche die primären (und konnotierten sekundären) Funktionen ihrerseits als Signifikanten fungieren (Eco 1972, 306–15). Die Bezugnahme auf praktische und konstruktive Funktionen kann nur dann als Denotation gelten, wenn „Denotation“ allgemein für direkte Bezug-

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nahmeweisen verwendet wird. Ein so weiter Begriff der Denotation hat jedoch kaum mehr etwas mit dem Begriff der sprachlichen Denotation zu tun. Vor allem aber gehen dadurch wichtige Differenzen verloren. Das gilt insbesondere für die Unterscheidung, ob ein Bauwerk auf etwas Bezug nimmt, worauf es zutrifft (Denotation im eingeführten Sinn), oder auf etwas, das auf das Bauwerk zutrifft, entweder buchstäblich (Exemplifikation) oder metaphorisch (Ausdruck). Anerkennt man diese Unterschiede, ist einerseits klar, dass Bauwerke nicht nur auf ihre praktischen und konstruktiven Funktionen direkt Bezug nehmen: weder der Adler, den das TWA-Terminal (Abb. II.16) denotiert, noch die Horizontalität, die Wrights Präriehäuser exemplifizieren, oder die Männlichkeit, die das Marshall Field Gebäude (Abb. IV.1) ausdrückt, sind praktische oder konstruktive Funktionen. Andererseits ist klar, dass die Bezugnahme von Bauwerken oder Gebäudeteilen auf ihre praktischen oder konstruktiven Funktionen nicht Denotation, sondern Exemplifikation ist. Zudem exemplifizieren Bauwerke und Gebäudeteile weder in jedem Fall ihre praktischen und konstruktiven Funktionen noch exemplifizieren sie nur solche. In analoger Weise nehmen Bauwerke und Gebäudeteile indirekt weder in jedem Fall auf ihre „sekundären Funktionen“ Bezug noch nehmen sie indirekt nur auf solche Bezug. Was immer zu den „sekundären Funktionen“ der RicolaLagerhalle in Laufen (Abb. V.30/31) zählt, der Kalkstein des Steinbruchs, auf den sie anspielt, wird kaum dazu gehören. Und schließlich wird auf manche der „sekundären Funktionen“ nicht indirekt Bezug genommen: Sie werden vielmehr exemplifiziert, wenn sie überhaupt symbolisiert werden. Die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur entgeht zweitens dem Standardeinwand gegen Theorien, welche die Architektur als eine Sprache (oder nach dem Modell der verbalen Sprache) verstehen. Um die Architektur als Sprache (oder nach dem Modell der verbalen Sprache) verstehen zu können, müsste sie nach dem Einwand zwei Bedingungen erfüllen. Erstens müssten die Bestandteile von Bauwerken zu einem architektonischen Vokabular gehören und aufgrund lexikalischer Regeln mit bestimmten Bedeutungen verbunden sein. Zweitens müsste es syntaktische oder grammatische Regeln geben, die bestimmen, wie sich die Bedeutungen ganzer Bauwerke aus den Bedeutungen ihrer Bestandteile ergeben. Aber die Architektur erfüllt keine dieser Bedingungen. Es gibt keine lexikalischen Regeln, die einzelnen Bestandteilen von Bauwerken bestimmte Bedeutungen zuschreiben. Und die Architektur kennt zwar Kompositionsprinzipien, Proportionssysteme und Kodifizierungen von Stilen, aber diese bilden keine syntaktischen oder

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grammatischen Regeln, die bestimmen, wie sich die Bedeutung eines Bauwerks aus den Bedeutungen seiner Bestandteile ergibt.1 Dieser Einwand trifft die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur nicht. Denn diese setzt weder voraus, dass architektonische Symbolsysteme ein Vokabular aus wohlunterschiedenen Charakteren umfassen, denen lexikalische Regeln bestimmte Bedeutungen zuschreiben, noch setzt sie voraus, dass architektonische Symbolsysteme syntaktische oder grammatische Regeln enthalten, die bestimmen, wie sich die Bedeutung eines Bauwerks aus den Bedeutungen seiner Bestandteile ergibt. Sie zeigt vielmehr, weshalb in architektonischen Symbolsystemen keine der Bedingungen erfüllt sein kann. Beide Bedingungen setzen eine klare syntaktische Aufteilung in einfache und zusammengesetzte Zeichen sowie klare syntaktische Kompositionsprinzipien und damit ein Alphabet voraus. Architektonische Systeme haben aber kein Alphabet, weil sie syntaktisch dicht und nicht-disjunkt sind (vgl. II, 5.2; III, 6.2; 6.3.2). Die entwickelte Theorie geht also zwar davon aus, dass es Symbolsysteme gebauter Architektur gibt. Aber sie versteht diese nicht als Sprachen (oder nach dem Modell verbaler Sprachen). Die vorgeschlagene Symboltheorie der Architektur ermöglicht es drittens, selbst Positionen semiotisch zu rekonstruieren, die (im Zug einer Abwendung von bestimmten Strömungen postmoderner Architektur) eine Abkehr von den Zeichen konstatieren oder propagieren. Diese Positionen bestreiten weder die Möglichkeit einer Symboltheorie der Architektur noch kritisieren sie deren konkrete Ausarbeitung. Vielmehr stellen sie die Relevanz einer solchen Theorie in Frage. Denn einige Bauwerke funktionieren ihnen zufolge zwar wesentlich zeichenhaft, aber andere widersetzen sich den Zeichen. Der Architekturtheoretiker Martin Steinmann spricht in Bezug auf Tendenzen in der Schweizer Architektur der 1980er und 90er Jahre von der „Suche nach einer Form diesseits des Zeichens: diesseits eines anderen“ (Steinmann 1994, 130; vgl. 1991, 191). Peter Zumthor redet vom „schönen Schweigen von Bauten“: „Sich selber sein, ein Gebäude sein, nicht etwas darstellen, sondern etwas sein“ (Zumthor 2006, 34). Selbst wenn die angesprochenen Bauwerke auch als Zeichen funktionieren, ist das nicht, worauf es für ihre Interpretation wirklich ankommt. Denn jede Bezugnahme lenkt davon ab, was ein Bauwerk selbst ist, aber nur darauf kommt es wirklich an.2 1

2

Versionen dieses Einwandes wurden von Scruton (1979, 163–7), Donougho (1987, 56f.), Weber (1994a, 112–5), Harries (1997, 86–9) und Hill (1999, 113–22) vorgebracht. Steinmann wendete sich deshalb wie Norberg-Schulz von einem semiotischen oder semio-

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Nun kommt es aber natürlich nicht auf alles an, was ein Bauwerk ist. Es ist beispielsweise in der Regel irrelevant, dass ein Bauwerk von einem Sozialdemokraten angestrichen und an einem Dienstagmorgen mit seinem Bau begonnen wurde. Man muss also irgendwie die für eine Interpretation relevanten Eigenschaften von den irrelevanten unterscheiden. Ich habe dafür argumentiert, dass diese Unterscheidung über den Begriff der Bezugnahme getroffen werden kann und dass es gewisse Vorteile hat, sie in dieser Weise zu treffen (vgl. IV, 3.1.3). Selbst wenn die Vertreter einer Abkehr von den Zeichen Recht haben, dass es bei bestimmten Bauwerken nur auf das ankommt, was sie sind, haben sie nicht Recht, dass solche Bauwerke entweder nicht Bezug nehmen oder es auf ihre Bezugnahmen nicht wirklich ankommt. Die Vertreter einer Abkehr von den Zeichen könnten dies akzeptieren und bloß behaupten, dass die fraglichen Bauwerke auf nichts außerhalb von sich Bezug nehmen oder es zumindest bei ihnen auf solche Bezugnahmen nicht wirklich ankommt. Wie das obige Zitat zeigt, erfasst das wohl einen wichtigen Aspekt dessen, was Steinmann im Blick hat.3 Zu den erwähnten Tendenzen in der Schweizer Architektur der 1980er und 90er Jahren schreibt er denn auch: „Diese Architektur ist architecture parlante, soweit sie von sich spricht, von ihrem (technischen) Wesen.“ (Steinmann 1991a, 107) Und über die Fassade eines typischen Beispiels dieser Architektur, dem Kirchner Museum von Gigon & Guyer in Davos (1989–92), heißt es bei ihm: „[S]ie drückt sich selber aus. Sie verweist nicht auf etwas anderes […] Sie verweist auf sich, wenn schon, auf ihre Konstruktion. Mit anderen Worten: die Fassade repräsentiert nicht, sie präsentiert, und zwar präsentiert sie die Materialien und die Art, wie die Materialien verwendet sind als Platten, Profile, Matten …“ (Steinmann 1997, 220) Die modifizierte Position ist in der vorgeschlagenen Symboltheorie leicht zu rekonstruieren. Die fraglichen Bauwerke und Gebäudeteile exemplifizieren einige ihrer Eigenschaften oder drücken diese aus, aber sie stellen weder etwas dar noch spielen sie auf etwas an. Zumindest kommt es für ihre Interpretation nur darauf wirklich an, was sie exemplifizieren und ausdrücken. Da

3

logischen Ansatz (Norberg-Schulz 1965; Steinmann 1982) ab und einem phänomenologischen oder gestalttheoretischen Ansatz (Norberg-Schulz 1980; 1982; Steinmann 1991) zu, nachdem er Norberg-Schulz zuerst dafür kritisiert hatte (Steinmann 1980). Zumthor (2006a) spricht mit Gernot Böhme (2006) von Atmosphären. Ein weiterer Aspekt ist, dass unsere Erfahrung der Bauwerke, auf die Steinmann abhebt, nicht durch fest etablierte Konventionen geregelt ist (Steinmann 1991, 191). Aber das gilt auch für die Bezugnahme eines Bauwerks auf einige seiner Eigenschaften (vgl. III, 4.2.2).

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Schluss

ein Bauwerk nur Eigenschaften exemplifizieren oder ausdrücken kann, die ihm zukommen, nimmt ein Bauwerk, das als Exemplar funktioniert, auf sich selbst Bezug. Die Exemplifikation und der Ausdruck eines Bauwerks lenken also nicht davon ab, was es ist. Sie machen vielmehr darauf aufmerksam, auf welche Eigenschaften es wirklich ankommt. In der Regel teilt ein Bauwerk manche der Eigenschaften, die es exemplifiziert oder ausdrückt, mit anderen Bauwerken oder sonstigen Dingen. Über diese geteilten Eigenschaften kann es auf die anderen Bauwerke oder sonstigen Dinge anspielen. Um auch dies auszuschließen, kann die modifizierte Position behaupten, dass die fraglichen Bauwerke nur individuelle Eigenschaften exemplifizieren und ausdrücken, die ihnen allein zukommen, oder es zumindest für ihre Interpretation nur darauf ankommt, was sie singulär exemplifizieren oder ausdrücken. Ob die modifizierte Position damit Recht hat, muss hier nicht beurteilt werden. Es ging mir nur um den Nachweis, dass die vorgeschlagene Symboltheorie die Ressourcen hat, selbst Positionen semiotisch zu rekonstruieren, die eine Abkehr von den Zeichen konstatieren oder propagieren. Relevanz über die Architektur hinaus Auch wenn ich im Verlauf der Arbeit immer wieder auf Merkmale hingewiesen habe, die charakteristisch sind für die Symbolfunktionen von Bauwerken und Gebäudeteilen, sind viele Resultate der vorliegenden Untersuchung über die Architektur hinaus relevant. Das gilt neben den vorgeschlagenen Definitionen wichtiger Symbolisierungsweisen auch für eine Vielzahl von Präzisierungen, Modifizierungen und Erweiterungen der Symboltheorie von Goodman, Elgin und Scheffler. Ich weise abschließend auf einige Beispiele hin. Die Formen der Denotation-als, die ich unterschieden habe (II, 3.2), und meine Modifikation von Goodmans Explikation der Bedeutungsähnlichkeit, die einige Nachteile seines Vorschlag vermeidet (II, 3.3), gelten allgemein für Etiketten. Die relative Korreliertheit, die ich als weiteres Merkmal repräsentationaler Symbolsysteme eingeführt habe (II, 5.2.4), gilt genauso für pikturale und skulpturale Darstellungen wie für architektonische und damit allgemein für Werke der bildenden Kunst, soweit diese darstellende Funktionen haben. Die Unterscheidung zwischen Mustern oder Proben und Exemplaren (III, 1.2) wird sich auch für die Philosophie der anderen Künste als hilfreich erweisen. Denn in den Künsten verlagert sich der Fokus von der Ebene der Muster oder Proben auf die Ebene der Exemplare, da wir nie sicher sein können, dass wir alle Etiketten oder Eigenschaften entdeckt haben, die ein

Schluss

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Kunstwerk exemplifiziert. Die herausgearbeitete Struktur exemplifikatorischer Symbolsysteme (III, 1.4) gilt allgemein für solche Systeme und auch der Vorschlag, dass Exemplare ebenfalls fiktional sein können (III, 3.2), betrifft offensichtlich nicht nur die Architektur. Die Theorie exemplifikatorischer Mehrdeutigkeit (III, 5), die alle erwähnten Mittel und Unterscheidungen voraussetzt, lässt sich leicht über die Architektur hinaus verallgemeinern. Um allgemeine Formulierungen zu erhalten, kann man „Bauwerk“ in den individuell hinreichenden und disjunktiv notwendigen Bedingungen (1) und (2) für exemplifikatorische Mehrdeutigkeit durch „Symbol“ ersetzen. Dasselbe gilt für die Erklärungen der Interpretationsmehrdeutigkeit und der mehrfachen Bedeutung. Bei der elementaren Mehrdeutigkeit ist die Situation etwas komplizierter. In Systemen mit einem Alphabet, wie in unseren verbalen Sprachen, betrifft die elementare Mehrdeutigkeit typischerweise verschiedene Symbole, die Replicas voneinander sind. Wo es mehrere Einzelfälle eines Werks gibt, wie in der Druckkunst, der Fotografie, dem Film und dem Design, betrifft sie typischerweise unterschiedliche Einzelfälle eines Werks. Wo es weder Replicas noch mehrere Einzelfälle eines Werks gibt, wie in der Malerei und der geschnittenen Skulptur, betrifft sie typischerweise verschiedene Zeitabschnitte desselben Gegenstandes. Um eine allgemeine Formulierung zu erhalten, kann man eine Relation R einführen, die entweder die Relation zwischen verschiedenen Replicas oder die Relation zwischen verschiedenen Einzelfällen eines Werks oder die Relation zwischen verschiedenen Zeitabschnitten desselben Gegenstandes ist. Die Metapherntheorie, zu der ich die Bemerkungen von Goodman, Elgin und Scheffler ausgearbeitet habe (IV, 1), ist offensichtlich nicht nur auf metaphorische Beschreibungen von Bauwerken anwendbar; sie ist nicht einmal auf sprachliche Metaphern eingeschränkt. Die Definitionsvorschläge für den architektonischen und den ästhetischen Ausdruck in der Architektur, die aufgrund der Definition der metaphorischen Denotation einige Schwierigkeiten von Goodmans Vorschlag vermeiden (IV, 2), sind ebenfalls leicht zu verallgemeinern. Im ersten Fall, indem man „architektonisch“ beispielsweise durch „piktural“, skulptural“ oder „musikalisch“ ersetzt; im zweiten Fall, indem man „Bauwerk“ durch „Symbol“ ersetzt. Das Meiste von dem, was ich zur Beantwortung der Einwände gegen Goodmans Ausdruckstheorie vorgebracht habe (IV, 3), gilt genauso für den Ausdruck in anderen Künsten. Die verschiedenen Typen von Anspielungen (V, 2) werden zumindest teilweise in anderen Bereichen vorkommen. Und auch die vorgeschlagenen Persistenz-

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Schluss

kriterien für Bauwerke (VI, 4) lassen sich beispielsweise auf Gegenstände des Designs übertragen, die ebenfalls nicht als solche Symbole sind, so dass auch bei ihnen die Symbolidentität nicht mit der Werkidentität zusammenfällt. Für sie werden in der Regel Analoga zu den Persistenzbedingungen für allographische Architektur gelten, wenn es sich um Serienprodukte handelt, und Analoga zu den Persistenzbedingungen für autographische Architektur, wenn es sich um Einzelanfertigungen handelt. Die Anwendung der Symboltheorie von Goodman und Elgin auf die Architektur hat sich damit nicht nur als fruchtbar erwiesen für eine Theorie der Symbolisierungsweisen von Bauwerken. Gerade weil Bauwerke nicht zu den Gegenständen gehören, die als paradigmatische Symbole gelten, hat sich die Anwendung umgekehrt auch als fruchtbar für die Symboltheorie von Goodman und Elgin erwiesen, da sie zu Präzisierungen, Modifizierungen und Erweiterungen dieser Theorie führte, die auch über die Architektur hinaus von Interesse sind.

Abbildungsverzeichnis Bei allen Abbildungen handelt es sich um Zeichnungen des Autors. Die Seitenzahlen in eckigen Klammern geben an, wo sich die Abbildung findet. Abb. I.1 [S. 37] Frank Llyod Wright, Haus Kaufman, Bear Run (Pittsburgh), 1935–37 Abb. I.2 [S. 37] Pietro da Cartona, Santa Maria della Pace, Rom, 1556–57 Abb. II.1 [S. 74] Robert Graham, Randy’s Donut, Los Angeles, 1953 Abb. II.2 [S. 74] Herzog & de Meuron, Projekt für ein Kulturzentrum, Blois, 1991 Abb. II.3 [S. 74] Juan O’Gorman, G. Saavedra und J. M. de Velasco, Hauptbibliothek der Universitätsstadt Mexiko, Mexiko City, 1956 Abb. II.4/5 [S. 75] Herzog & de Meuron, Bibliothek der Fachhochschule Eberswalde, 1997–99, eine der aufgedruckten Fotografien aus dem Archiv von Thomas Ruff Abb. II.6 [S. 76] Frank Gehry, Werbeagentur Chiat/Day/Mojo, Venice (Kalifornien), 1989–91 Abb. II.7 [S. 76] Hotdogstand, Los Angeles, 1938 Abb. II.8 [S. 76] Karyatiden des Erechtheion, Akropolis, Athen, 5. Jh. v. Chr. Abb. II. 9 [S. 76] Frederico Zuccaro, Palast in der Via Gregoriana, Rom, 1592 Abb. II.10 [S. 76] Kazumasa Yamashita, Kleines Haus, Kyoto, 1974 Abb. II.11 [S. 78] The Long Island Duckling, Long Island (New York), 1931 Abb. II.12 [S. 78] Bob’s Java Jive, Tacoma (Washington), 1927 Abb. II.13 [S. 78] Hauptquartier der Firma Longaberger, Newark (Ohio), 1997 Abb. II.14/15 [S. 78] Claude-Nicolas Ledoux, Haus der Freude, Projekt für die Salinenstadt Chaux in Arc-et-Senans bei Besançon, 1804, Grundriss und Perspektive Abb. II.16 [S. 78] Eero Saarinen, TWA-Terminal, Kennedy Airport, New York, 1962 Abb. II.17 [S. 78] Antonio Gaudí, Sagrada Familia, Barcelona, 1882 begonnen Abb. II.18 [S. 79] Jørn Utzon, Opernhaus, Sydney, 1957–74 Abb. II.19 [S. 79] Corinna Menn, Aussichtsplattform, bei Flims, 2006 Abb. II.20 [S. 79] Antonio Gaudí, Casa Battló, Barcelona, 1904–06 Abb. II.21 [S. 84] Sankt. Michaelis, Hildesheim, 11. Jh. Abb. II.22 [S. 84] A. Glonner, F. Roppelt, Projekt für ein Jesuitenkollegium, 18. Jh. Abb. II.23–30 [S. 113] Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1950–55, mit Interpretationszeichnungen nach Hillel Schocken (Abb.II.26–30) Abb. II.31 [S. 124] Sonnentempel von Konarak, Bucht von Bengal, 13. Jh. Abb. II.32 [S. 124] Johann David Steingruber, Entwurf zum A, Architektonisches Alphabet, 1773 Abb. III.1 [S. 180] Abb. III.2 [S. 180] Abb. III.3 [S. 181] Abb. III.4 [S. 181] Abb. III.5 [S. 181] nia), 1962 Abb. III.6 [S. 182]

Berner Bauernhaus, Emmental Philipp Johnson, Glaushaus, New Canaan (Connecticut), 1945–49 Heinrich Tessenov, Wohnhaus, Dresden Hellerau, 1910–11 Herzog & de Meuron, Haus Rudin, Leymen (Elsass), 1997 Robert Venturi, Haus für seine Mutter, Chestnut Hill (PennsylvaPietro Belluschi, Lutheranische Zionskirche, Portland, 1950

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Abb. III.7 [S. 182] Ludwig Mies van der Rohe, Kapelle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1949–52 Abb. III.8 [S. 184] Adolf Loos, Haus am Michaelerplatz, Wien, 1909–11 Abb. III.9 [S. 184] Adolf Loos, Villa Müller, Prag, 1928–30, Salon Abb. III.10 [S. 185] Sigurd Lewerentz, Peterskirche, Klippan (Schweden), 1966 Abb. III.11 [S. 185] Le Corbusier, Jaoul-Häuser, Neuilly-sur-Seine bei Paris, 1954–56 Abb. III.12 [S. 185] Henrik Petrus Berlage, Haus Henny, Den Haag, 1898 Abb. III.13 [S. 186] Atelier 5, Siedlung Flamatt, Bern, 1958 Abb. III.14 [S. 186] Auguste Perret, Wohnblock an der Rue Franklin, Paris, 1902 Abb. III.15 [S. 186] Craig Ellwood, Smith House, Los Angeles, 1957–58 Abb. III.16/17 [S. 188] Ludwig Mies van der Rohe, Lake Shore Drive Appartments, Chicago, 1949–51 Abb. III.18 [S. 188] Renzo Piano, Richard Rogers, Centre Pompidou, Paris, 1971–77 Abb. III.19 [S. 190] Dom von Speyer, 1020 begonnen Abb. III.20 [S. 190] Frank Lloyd Wright, Isabel Roberts House, Chicago, 1908 Abb. III.21 [S. 190] Pantheon, Rom, 118–28 n. Chr. Abb. III.22 [S. 191] Kathedrale von Amiens, 13. Jh. Abb. III.23 [S. 191] Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, 1909 Abb. III.24 [S. 191] Giulio Romano, Palazzo del Te, Mantua, 1527–34 Abb. III.25 [S. 191] Antonio da Sangallo und Michelangelo, Palazzo Farnese, Rom, 1534–89 Abb. III.26 [S. 197] Giuliano da Sangallo, Palazzo Strozzi, Florenz, 1489–1539 Abb. III.27/28 [S. 197] Leon Battista Alberti, Sant’ Andrea, Mantua, 1472 begonnen Abb. III.29–32 [S. 199] Ludwig Mies van der Rohe, Barcelona-Pavillon, 1929, Rekonstruktion von 1986 Abb. III.33/34 [S. 202] Hans Kollhoff, Hochhaus am Potsdamer Platz, Berlin, 1999 Abb. III.35 [S. 208] Erich Mendelsohn, Einsteinturm, Potsdam, 1917–21 Abb. III.36 [S. 208] Josef Hoffmann, Palais Stoclet, Brüssel, 1911 Abb. III.37 [S. 209] Adalberto Libera, Sercio Musmeci, Edificio Assessorati, Palazzo della Regione, Trento, 1953–63 Abb. III.38 [S. 209] Rudolf Olgiati, Haus van Heusden, Laax, 1964 Abb. III.39/40 [S. 210] Ludwig Mies van der Rohe, Kesselhaus und Kapelle, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1947–52 Abb. III.41 [S. 210] Richardo Bofill, Les Arcades du Lac, Quentin-en-Yveline bei Paris, 1974–80 Abb. III.42–47 [S. 214] Schemata der Hauptschiffwände der Kathedralen von Reims, Chartres, Amiens, Noyon, Laon und Paris Abb. III.48–50 [S. 221] Gesten von Frank Lloyd Wright Abb. III.51 [S. 221] Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy-sur-Seine bei Paris, 1928–31 Abb. III.52 [S. 229] Palazzo Pisani Moretta, Venedig, um 1460 Abb. III.53 [S. 229] Baldassare Peruzzi, Palazzo Massimo alle Colonne, Rom, 1535 begonnen Abb. III.54 [S. 229] Theater des Marcellus, Rom, 13 n. Chr. Abb. III.55 [S. 234] Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, Florenz, 1446–58 Abb. III.56 [S. 234] Andrea Palladio, Palazzo Chiericati, Vicenza, 1550 begonnen

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Abb. III.57/58 [S. 238] Le Corbusier, Arbeitersiedlung Pessac bei Bordeaux, 1925 Abb. III.59–64 [S. 239] Michelangelo, Totenkapelle San Lorenzo, Florenz, 1516–34, Interpretationszeichnungen nach Colin Rowe und Robert Slutzky (1971) Abb. III.65/66 [S. 240] Nicholas Hawkmoor, St. George, Bloomsbury (London), 1716–31 Abb. III.67 [S. 240] Le Corbusier, Villa Stein, Garches, 1927 Abb. IV.1 [S. 263] Henry Hobson Richardson, Marshall Field Großhandelsgebäude, Chicago, 1885–87 Abb. IV.2 [S. 263] William Chambers, Casino von Marino, Dublin, 1759 Abb. IV.3 [S. 263] Michelangelo, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz, 1526 Abb. IV.4 [S. 264] Richard Norman Shaw, Haus an der Queens Gate 170, London, 1888 Abb. IV.5 [S. 264] Gunnar Asplund, Krematorium, Stockholm, 1935–40 Abb. IV.6 [S. 271] German Boffrand, Salon de la Princesse des Hôtel de Soubise, Paris, 1735–39 Abb. IV.7 [S. 271] Dorische, ionische und korinthische Säulen (nach John Shute, The First and Chief Grounds of Architecture, 1563) Abb. IV.8 [S. 333] Henry Hobson Richardson, Cheney Building, Hartford (Connecticut), 1875–76 Abb. IV.9 [S. 333] François Blondel, Porte Saint-Denis, Paris, 1671–73 Abb. IV.10 [S. 336] Louis Sullivan, Carson, Pirie, Scott and Company Store, Chicago, 1899–1904 Abb. IV.11 [S. 336] Donato Bramante, Tempietto von San Pietro, Montorio, 1502 Abb. V.1 [S. 379] Le Corbusier, Villa Schwob, La Chaux-de-Fonds, 1916 Abb. V.2 [S. 379] Pietro Lingeri, Bootshaus, Como, 1926 Abb. V.3 [S. 379] Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall, Illinois Institute of Technology, Chicago, 1962 Abb. V.4 [S. 379] Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlin, 1825–28, Ansicht Abb. V.5 [S. 383] James Stirling, Engineering Departments, Universität Leicester, 1959–63 Abb. V.6 [S. 383] Konstantin Melnikow, Arbeiterklubhaus Rusakow, Moskau, 1927 Abb. V.7 [S. 386] Herzog & de Meuron, Tate Modern, London, 1994–2000 Abb. V.8 [S. 386] Étienne-Louis Boullée, Bibliothèque royale de Paris, 1784 Abb. V.9 [S. 391] Herzog & de Meuron, Bibliothek der Technischen Universität Cottbus, 1998–2004 Abb. V.10 [S. 391] Castel del Monte, Apulien, Mitte 13. Jh. Abb. V.11 [S. 391] Wallace K. Harrison, Hall of Science, New York, 1964 Abb. V.12 [S. 395] Richard Meier, Douglas House, Michigan, 1973 Abb. V.13 [S. 395] Le Corbusier, Haus Cook, Boulogne-sur-Seine, 1926 Abb. V.14/16–17 [S. 397] Le Corbusier, Villa Stein, Garches, 1927, Ansicht, Grundriss und Schema des Proportionsrhythmus nach Rowe (1947) Abb. V.15/18–19 [S. 397] Andrea Palladio, Villa Foscari, Malconenta di Mira, 1555– 60, Ansicht, Grundriss und Schema des Proportionsrhythmus nach Rowe (1947) Abb. V.20 [S. 398] Mario Botta, Einfamilienhaus, Cadenazzo, 1970–71 Abb. V.21 [S. 398] Louis Kahn, Regierungsgebäude, Dhaka, 1962–73

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Abb. V.22 [S. 400] Aldo Rossi, Friedhof San Cataldo, Modena, 1971 Abb. V.23 [S. 400] Gion Caminada, Schulhaus, Duvin (Val Lumnezia), 1994 Abb. V.24 [S. 401] Herzog & de Meuron, Elbphilharmonie, Hamburg, 2007 begonnen Abb. V.25 [S. 401] Hans Scharoun, Philharmonie, Berlin, 1960–63 Abb. V.26–28 [S. 403] Balthasar Neumann, Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen, Bamberg, 1743–72, Deckenansicht, Grundriss und Innenraum Abb. V.29 [S. 413] Diener & Diener, Centre Pasquart, Biel, 1999 Abb. V.30/31 [S. 413] Herzog & de Meuron, Lagerhaus Ricola, Laufen, 1986–87 Abb. V.32 [S. 420] Francisco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, Rom, Fassade 1667 Abb. V.33 [S. 420] Andrea Palladio, Villa Almerico-Capra, La Rotonda, Vicenza, 1566–67 Abb. V.34 [S. 427] Lord Burlington und William Kent, Chiswick House, London, 1726–29 Abb. V.35 [S. 427] Colen Campbell, Mereworth Castle, Kent, 1723 Abb. V.36 [S. 427] Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, Casa Tonini, Lugano, 1972–74 Abb. V.37 [S. 427] Thomas Wright, Nuthall Temple, Nottinghamshire, 1757 Abb. V.38 [S. 437] Pfalzkapelle Karls des Großen, Aachen, 8. Jh. Abb. V.39 [S. 437] Roland Korn und Hans-Erich-Bogatzky, Staatsratsgebäude, Berlin, 1962–64 Abb. V.40 [S. 439] Hans Hollein, Verkehrsbüro am Opernring, Wien, 1976–78 Abb. V.41 [S. 439] Otto Wagner, Schalterhalle der Postsparkasse, Wien, 1903–12 Abb. V.42 [S. 422] James Stirling, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1977–84, Grundriss Abb. V.43 [S. 422] Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlin, 1825–28, Grundriss Abb. V.44 [S. 448] Donato Bramante, Santa Maria presso San Satiro, Mailand, 1482– 86 Abb. V.45 [S. 448] Jean Courtonne, Hôtel de Matignon, Paris, 1722 begonnen Abb. VI.1 [S. 473] Rekonstruktion von Le Corbusiers Esprit Noveaux Pavillon, Bologna, 1977 Abb. VI.2 [S. 473] Egon Eiermann, Gedächtniskirche, Kurfürstendamm, Berlin, 1961 Abb. VI.3–5 [S. 476] Frauenkirche, Dresden, 1726–43, vor dem Einsturz, Ruine 1991 und Rekonstruktion 1994–2005 Abb. VI.6 [S. 482] Richard Buckminster-Fuller, Dymaxion House, 1927 Abb. VI.7 [S. 482] Jacobus Johannes Pieter Oud, Reihenhaus, Weienhofsiedlung, Stuttgart, 1927 Abb. VI.8/9 [S. 486] Shinto-Schrein, Ise, Japan Abb. VI.10 [S. 489] Étienne-Louis Boullée, Kennotaph für Newton, 1784 Abb. VI.11 [S. 489] Ron Herron, Walking City, 1964 Abb. VI.12 [S. 515] Diener & Diener, Schweizer Botschaft, Berlin, 2000, Anbau an die Villa Kunheim von Paul Otto August Baumgarten von 1910–11 Abb. VI.13 [S. 515] Adolf Krischanitz und Alfred Grazioli, Rietberg-Museum, Zürich 2006, Anbau an die Villa Wesendonck von Leonhard Zeugher von 1857

Literaturverzeichnis Nach Abkürzungen zitierte Werke Die folgenden Werke werden im Text nach dem Muster (LA, 81/84) zitiert. Die erste Seitenzahl bezieht sich auf die englische Ausgabe, die zweite auf die deutsche Übersetzung. Nelson Goodman: SA The Structure of Appearance. Boston: Reidel 31977. FFF Fact, Fiction, and Forecast. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 4 1983. [Dt.: Tatsache, Fiktion, Voraussage. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988.] LA Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett 2 1976. [Dt.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 21998.] PP Problems and Projects. Indianapolis: Bobbs-Merrill 1972. WW Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett 1978. [Dt.: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1990.] MM Of Mind and Other Matters. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1984. [Dt.: Vom Denken und anderen Dingen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987.] Catherine Z. Elgin: RR With Reference to Reference. Indianapolis: Hackett 1983. CJ Considered Judgement. Princeton: Princeton University Press 1996. AA Between the Absolute and the Arbitrary. Ithaca: Cornwell University Press 1997. Nelson Goodman und Catherine Z. Elgin: R Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences. Indianapolis: Hackett 1988. [Dt.: Revisionen. Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993.] Israel Scheffler: BL Beyond the Letter. A Philosophical Inquiry into Ambiguity, Vagueness and Metaphor in Language. London: Routledge & Kegan Paul 1979. SW Symbolic Worlds. Art, Science, Language, Ritual. Cambridge: Cambridge University Press 1997.

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Register Personen verzeichnet dieses Register nur, soweit sie im Text nicht bloß beiläufig (als Beispiele oder in reinen Literaturhinweisen) erwähnt sind. Absichten 90, 409–12, 477 Ähnlichkeit – Anspielung und Ä. 328–30, 405, 408f., 412 – Bezugnahme und Ä. 26f., – Charakterzugehörigkeit und Ä. 59, 63, 136 – Explikation und Ä. 15–17, 169, 312, 316–19, 324, 327f. – Metapher, Ausdruck und Ä. 283, 328–30, 358–62, 368–74 – Variation und Ä. 419–21, 423 – Zitat und Ä. 440–42, 444 Allegorie  Zeichen, allegorisches allographische Kunst 460f.  Architektur, allographische Alphabet 59–61, 63–65, 137–40, 250, 258f., 461, 520 Ambiguität  Mehrdeutigkeit Anbau 492, 515f. Anspielung 283–305, 328–30, Kap. V – Abkürzung einer A. 393, 418, 444 – architektonische 395, 398f., 413 – Ausdruck und A. 318, 328–31, 334, 336f., 355–62, 368–70, 373 – Definition der A. 388–90 – fiktionale 386f., 391 – vs. fiktionale Exemplare 206–10 – Formen der A. 382–89, 393 – mehrfache 392, 399, 403, 425 – Metapher und A. 283–305 – multiple 391f., 395, 397, 399, 402, 412–14 – Typen der A. 393–419; kulturelle 414–19; lokale 412–14, 451; stilisti-

sche 393–400, 402f., 405, 407f., 413f.; typologische 399–408, 414 – singuläre 391, 397, 402, 413f. Anwendung  Denotation architektonische Eigenschaften 35, 135f., 249, 253, 309–19, 334, 349 architektonisches Projekt 489f. architektonisches Symbol  Symbol, architektonisches architektonisches Symbolsystem  Symbolsystem, architektonisches architektonisches Werk 435, 489  Bauwerk; Gebäude Architektur – allographische 464f., 479–82, 485f., 488, 490–92, 494, 500–02, 511–13, 516 – -ästhetik 12f., 312, 327f. – autographische 482–88, 490f., 494, 500, 502–05, 510, 512f., 516 – mit Kunstcharakter 13, 36, 51, 111f., 219, 225–27, 312f., 322, 327, 470–79, 482f., 486f., 496f., 500, 502, 505, 514 – als multipel 470, 486–88, 463, 480 – ortsspezifische 37–39, 52f., 473– 75, 478f., 483, 492, 497, 502–04 – -semiotik 12, 518 – als singulär 462f., 477, 482, 486, 488, 504 – -theorie 11–15, 52f. – als zweiphasig 462, 470, 483, 487 Arnheim, R. 107, 328, 44 ästhetische Eigenschaften 192f.; 319, 343, 350–53, 463f.

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Register

ästhetisches Symbol  Symbol, ästhetisches ästhetischer Wert 323, 357, 456 autographische Kunst 460f.  Architektur, autographische Aufführung 38, 41f., 315, 454–56, 460, 462–64, 469f., 478–81, 488, 491 Ausdruck Kap. IV – vs. Anspielung 393, 415 – architektonischer 308–19, 326, 337; Definition 313 – ästhetischer 319–28, 337, 350–52; Definition 325 – vs. expressive Darstellung-als 339– 41 – fiktionaler 330f. – vs. fiktionale Exemplifikation 338f. – generischer 331 – in anderen Medien/Künsten 314f., 325f. – mehrdeutiger 332f. – multipler 330f. – singulärer 330 – spezifischer 331f. – Theorien des A.s.: biographische/ klassische 363; Evokationstheorie 363f.; Exemplification Theory 342– 44, 348; Exhibition/Possession Theory 342, 344, 346, 348; ExpressiveErscheinung-Theorie 366–71; Hypothetische-Persona-Theorie 365f.; Make-believe-basierte Theorie 366 – Variabilität des A.s. 334–36 Bach, K. 97, 143f., 137, 146, 151–53, 252–54 Bauwerk 36, 489  Gebäude – als Kunstwerk  als ästhetisches Symbol; Architektur mit Kunstcharakter – ortsspezifisches  Architektur, ortsspezifische

– als Symbol 33–35; unterscheidende Charakteristika 36–54; als architektonisches S. 34f., 308–10, 326; als ästhetisches S. 35, 319–28; 337  Symbol, architektonisches; Symbol, ästhetisches Beardsley, M. 70, 281, 305, 341–46, 348, 351, 373 Bedeutungsgleichheit/-ähnlichkeit 16f., 102f., 107, 171f., 522 Bedeutungswandel 112, 232 Bennett, J. 70 Bereich 22f., 55, 273 – eines denotationalen Systems 71; eines metaphorischen Systems 271– 78; 280f.; 282 – eines exemplifikatorischen Systems 177f., 244, 256 – eines expressiven Systems 330 Beschreibung 69, 88f., 92 – Beschreibung-als  Denotation-als Bezugnahme(weise) 17–19, 71, 170f. – ästhetische 13, 317 – direkte/einfache 11, 28–33, 73, 311, 379–82, 392f., 418, 518f. – indirekte/komplexe 11, 28–33, 170f., 311, 379–82, 384, 388–90, 392f., 448, 518f.; Definition 382; als Symptom des Ästhetischen 320–24 – Faktoren für Festlegung der B. 406–12 – mehrfache 108; als Symptom des Ästhetischen 320–23 – grundlegende 19, 69, 105, 161, 170, 173–75, 311, 382, 390, 425, 517 – -kette 28, 73, 283–85, 295–99, 303, 379–91, 405f., 410, 426, 443 Bezugsklasse 65–68 Bild  Symbol, pikturales; Malerei – Ausdruck bei B.ern. 314f. – vs. Bauwerk als Symbol 35, 39, 43

Register – als Darstellung 20, 25, 69–71, 80– 82, 90–94, 99–102; 133–60, 336f., 340f.  Darstellung, pikturale; Symbolsystem, pikturales – Variation bei B.ern. 421 – Werkidentität bei B.ern 458f., 463, 484 bildende Kunst 41, 101, 453f., 458f., 462, 508, 522 – als autographisch 461 Bildhauerei  Skulptur Black, M. 290 Blondel, J.-F. 273 Bonta, J. P. 198f. Boretz, B. 342, 356 Budd, M. 354–57, 371, 366 Capdevila Werning, R. 470, 490f. Carnap, R. 15f., 55, 72, 169, 171 Carroll, N. 341 Charakter 58f. – einfacher 64 – -indifferenz 60f., 63, 136 – mehrdeutiger 66 – zusammengesetzter 64f. Charakterisierung – von Etiketten 87–107, 117–26, 147, 270, 295f., 298f., 329, 360f., 387f., 441, 490 – von Exemplaren 204, 206, 210–12, 236 – konfligierende Ch.en. 117f., 122f.  Interpretationen, konfligierende Clemens von Alexandrien 32 Cohnitz, D. 22 Danto, A. 455 Dauer, F. W. 496f. Darstellung 69, Kap. II, 320f., 324, 339–41, 417, 420f., 448f., 489  Denotation – -als  Denotation-als – architektonische 148f., 150

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– pikturale/bildliche 34, 70f., 75, 86, 94, 133, 144, 159, 340, 417, 420f., 522  Denotation, pikturale – realistische 81f., 150 – schematische 81–83, 86, 141, 148, 151, 158 – skulpturale 74, 133, 148, 152, 159, 522  Denotation, skulpturale – Wiedergabe und D. 99f. Davidson, D. 269, 302, 354f. Davies, St. 222, 341, 343, 346, 351, 354–58, 366–71, 374–78, 474 Dempster, D. 174, 346–48 Denotation 19, Kap. II, 267–305, 339– 41, 353–78, 430–47  Etikett – -als 92–100, 103f., 106, 128, 340; buchstäbliche 95f.; expressive 97– 99, 142, 152, 339–41; fiktionale 97f.; metaphorische 96, 125f.; sinnliche 97–99, 152 – Anspielung und D. 380, 382, 389f., 393, 418, 450f. – architektonische 36, 76, 148f., 446, 517f. – Ausdruck und D. 266, 306–08, 331f., 338–41, 353–78, 519 – -bedingung für Zitat 431, 433–36, 438–40, 442, 444–46 – Exemplifikation und D. 19f., 167– 69, 173–79, 202–06, 214f., 217–20; 243, 376, 519 – figurative 158, 282f., 303, 307f., 324, 368, 422f., 424f., 426 – fiktionale 86–90, 92f., 96f., 101, 103f., 106, 202–06, 296f., 489f., 432 – leere 86f., 90, 102, 116, 203, 490 – mehrdeutige  Mehrdeutigkeit, denotationale – metaphorische 266–305, 353–78; Definition 303  Metapher, denotationale

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Register

– multiple 85f., 92, 108, 115f., 127, 153f., 157–59, 214f., 217f., 331 – nicht-verbale/sprachliche 19, 72, 435, 519 – Null-D.  leere – pikturale 34, 76, 133, 417, 517 – Selbst-D. 176 – singuläre 85f., 214f., 217f., 331 – skulpturale 76, 517 – spezifische 86, 101 – unbestimmte 92 – Variation und D. 421–23 – verbale/sprachliche 19, 34, 72, 76, 435, 517 – zutreffen auf und D. 69 denotationale Hierarchie 388–90, 406 Diagramm 26, 58, 69, 73, 82f., 129, 133, 144f., 148, 320 Dichte – durchgängige 63, 67, 136, 249f., 458, 467 – semantische 67f., 454, 456, 466f., 490, 508, 520; denotationaler Systeme 129, 132, 141f., 144, 147, 151; exemplifikatorischer Systeme 245, 250–55; expressiver Systeme 330 – als Symptom des Ästhetischen 320– 23, 325–27 – syntaktische 63, 434, 436, 439, 458, 461, 466, 490, 508, 520; denotationaler Systeme 111, 129, 132, 134– 47, 151, 159, 417; exemplifikatorischer Systeme 232, 234, 244f., 249– 54, 259; expressiver Systeme 330 Differenziertheit, endliche – digitale Systeme und D. 129, 245 – effektive 62, 130, 245f. – semantische 67f., 321, 453, 464, 467; denotationaler Systeme 129f., 132; exemplifikatorischer Systeme 244–48

– syntaktische 62f., 64, 258f., 321, 323, 453, 461, 464, 490; denotationaler Systeme 129–32, 135, 137–39 exemplifikatorischer Systeme 244– 47, 251 Disjunktivität – Diskretheit und D. 65, 67, 143, 468 – semantische 66–68, 453, 464, 467f.; denotationaler Systeme 129–32, 142; exemplifikatorischer Systeme 244, 246f., 249 – syntaktische 61f., 64f., 67, 258f., 453, 461, 464, 520; denotationaler Systeme 129–32, 142–45, 154; exemplifikatorischer Systeme 244f., 247, 249 Doesburg, Th. van 43 Drama 457, 491 Dreyer, C. 417, 435, 440 Druckkunst 111, 439, 458f., 461–63, 486–88, 523 Eco, U. 73, 518 Eigenschaften – ästhetische  ästhetische E. – architektonische  architektonische E. – Etiketten und E. 19f., 167, 171f., 216–18, 343, 345 – exemplifizierte 20, 165; vs. ästhetisch relevante 350–53; vs. besonders auffällige 162, 348, vs. kognitiv relevante 352f.; vs. relevante 349f.; vs. vorgezeigte 345–49, 352f. – pikturale 97, 134, 136, 143–51, 154, 252, 315, 458 – repräsentationale 149–56, 159, 252 – typologische 399f. – skulpturale 135f., 143–51, 154, 252, 315 – stilistische 394–96 einphasige Kunst 462, 483

Register Elgin, C. Z. 10, 25, 28, 58, 73, 89, 97, 105, 137, 142, 165, 169f., 172, 177, 196, 204f., 215, 228, 250, 281f., 284f., 287, 295f., 298, 308, 326, 330, 338, 345, 356, 382, 430f., 433, 441, 454, 505–09. Entstehungsgeschichte 140, 459–61, 465f., 468–70, 479, 482–88, 491, 502, 504, 516 Erfüllung 65 Ernst, G. 350, 352 Erwähnungsselektion 103–07, 119f., 123, 125, 168, 206, 236, 279f., 283, 287f., 293–305, 329, 360f., 381f., 386–90, 407, 432f., 434, 441 – Definition 105 Etikett 19  für fiktionale, leere, metaphorische, multiple und singuläre E.en siehe Denotation – als Bezugsgegenstand der Exemplifikation 167, 171f., 216–18 – architektonisches 308 – einfaches 153–58, 216 – nicht-verbales/sprachliches 69, 74, 103f., 219, 279, 286, 332 – pikturales 74f., 133, 138, 153–55, 159, 315 – skulpturales 74, 153–55, 159 – verbales/sprachliches 69, 74, 84, 104, 131, 138, 154f., 157, 270 – zusammengesetztes/komplexes 153f., 157, 254 Exemplar 165–67, 177, 179, 194f., 210–13, 224–27, 247f., 522  für fiktionale, leere, multiple, singuläre E. siehe Exemplifikation Exemplifikation 19f., 71f., Kap. III, IV, V, 517–23  Exemplar – Anspielung und E. 381–88, 390f., 393–419; als Abkürzung einer Anspielung 393

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– Ausdruck und E. 266, 306, 308–20, 322–53, 355, 360–62, 370, 374–78 – buchstäbliche 203, 244, 253, 313f., 318, 325, 331, 333–37, 340, 404, 423f., 426 – Denotation und E.  Denotation, Exemplifikation und D. – Denotation-als und E. 103f., 339– 41 – figurative 308, 422f., 424, 426 – fiktionale 201–10, 212f., 215f., 236, 257f., 261f., 338f., 402, 450, 523 – fiktionale Denotation und E. 104 – generische 214–16, 222, 225 – vs. Illustration 106 – kontrastive 424–26 – mehrdeutige  Mehrdeutigkeit, exemplifikatorische – Metapher und E. 283–91, 293–300, 304f. – metaphorische 202–04, 243f., 253, 266, 306, 308–35, 337f., 340, 342, 375f., 378, 422–24, 426 – multiple 194–97, 215f., 228–31, 241, 244, 246f., 256, 262 – namenloser Eigenschaften 216–18 – Selbst-E. 176 – singuläre 194f., 215 – spezifische 214–20, 222–25, 235, 249, 252, 332 – als Symptom des Ästhetischen 320, 322–24 – Variation und E. 421–26 – Zitat und E. 441–47 Explikation 15–17, 169f., 312, 316–19, 324, 327–29 expressive Aussagen 354, 356–67, 370–74, 378 expressive Erscheinung 363, 366f., 369, 370f., 371 Extension 19, 65, 305

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Register

– metaphorische 124, 269 – primäre/sekundäre 102, 103, 168, 278, 431f., 434 extensional 71, 87, 101, 168, 305 Fälschung 459f., 485f. Feldtkeller, Ch. 43, 47 Fiktion  Denotation, fiktionale; Exemplifikation, fiktionale Fisher, S. 464, 466, 477, 492 Form 13–15, 135f., 143f., 150, 180, 189–92, 198f., 201, 240, 249, 253, 257, 309f., 315f., 318, 400f., 405 Formalismus 342 Foster, H. 14 Freud, S. 29, 31 Fülle, relative – denotationaler Systeme 144–48 – exemplifikatorischer Systeme 254f. – expressiver Systeme 330, 337 – Dichte und F. 146f., 255 – vs. relative Gedrängtheit 155, 158f. – als Symptom des Ästhetischen 320f., 325–27 Funktion – Klärung des F.sbegriffs 43–45 – kognitive 45; der Anspielung 396, 400, 414f.; des Ausdrucks 333f.; der Exemplifikation 223–28, 352; der Metapher 272, 289–91; der Variation 429 – konstruktive/statische 43, 48–53, 80, 188f., 201f., 207f., 213, 224, 257, 260f., 399, 512, 517–19 – ökonomische 43, 49, 53 – praktische 13–15, 43, 45–53, 77– 80, 135, 140, 180–82, 189, 192, 209, 224, 253, 257, 309f., 316–18, 338, 414, 451, 492, 512–19 – primäre/sekundäre 518f. – soziale 43, 89 – städtebauliche 43, 49

– symbolische 22, 43, 45, 49–53, 352 funktionale Auffassung – von Kunst 22 – von Metaphern 305 – von Symbolen 22, 24, 33 Gebäude 36, 469  Bauwerk Gebäudetyp 399–407, 412, 429, 482 – formaler 189, 240, 400f., 405, 421 – funktionaler 135, 181–84, 197, 209, 225, 249–51, 257, 396, 400–05, 416; vs. praktische Funktion 47, 515 – konstruktiver 186, 194, 225, 400f., 405 Gedrängtheit, relative 153–60 – vs. relative Fülle 155, 158 – vs. relative Korreliertheit 156 Gemälde  Malerei Goethe, J. W. 29–31 Goodman, N. 9f., 13, 19, 22, 25, 34, 45, 58, 69, 73, 89f., 94, 102–04, 133f., 136f., 142, 144–46, 165, 167– 70, 172, 174, 177, 202–04, 206, 215, 250, 267, 275, 178–82, 284, 287f., 298, 305–08, 311f., 314, 320, 323f., 330, 338, 342–53, 356, 372–78, 381f., 387–90, 417, 419, 422, 424, 430f., 433, 450f., 454, 460, 477, 480, 491f. Grundbegriff 19, 69, 105, 168–74, 313, 319, 325, 330, 352, 382, 390, 517 Hanselmann, J. F. 472, 477 Hanslick, E. 342 Harries, K. 83, 417 Hermerén, G. 192f., 353, 410–12 Herzog, J. 414 Hesse, M. 281, 373 Heydrich, W. 107, 172 Hill, R, 327, 360, 369f., 374, 461, 466 Howard, V. A. 314, 438, 342, 441 Humboldt, W. von 30 Hyperbole 280, 282, 306

Register Identitätskriterium  Werkidentität, Kriterium der Ikon 26–28, 84 Index 26–28 Indexikalität 39, 110, 260 Inhalt 100–103 Inskription 58f. – einfache 64 – zusammengesetzte 64, 143f. Intension 72f., 101, 171, 305, 355 Intensional 101 Interpretation – als Auslegung 52–54, 73–75, 146f., 160, 197–201, 211f., 218f., 222f., 227, 239, 255, 314, 343, 429, 518, 520–22 – als Zuordnung eines Bezugsgegenstandes 65f., 108f., 112, 128, 196, 228, 332; figurative 127; metaphorische 66, 123–28, 159, 243f., 267, 269f., 276, 286, 292, 294, 322; konfligierende I.en112–23, 229–41 Ironie 281–83, 303, 306f., 422 Irwin, W. 410–12 Jencks, Ch. 12, 84, 126, 274 Jung, C. G. 31 Kant, I. 31 Karten 51, 58, 69, 82f., 144f., 148 Kittay, E. F. 281, 305, 373 Kognition  Funktion, kognitive Komponenten eines Bereichs 177f., 197f., 230, 255 Kompositionalität/Kompositionsprinzipien 139f., 250, 254, 258f., 519f. Konnotation 72f., 518 Konstruktion 13–15, 48f., 84, 135, 180, 182, 186–89, 192, 194f., 201, 207– 09, 213, 219–21, 224f., 249–53, 262, 309f., 318, 401, 409, 413f., 416, 466f., 480, 506f., 511  Funktion, konstruktive

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Kopie – Zitat und K. 440–43, 445–47 – Werkidentität und K. 457f., 464, 467, 472, 476, 487 Korrelation, kontinuierliche – denotationaler Systeme 151–53, 159 – exemplifikatorischer Systeme 252– 54 Korreliertheit, relative 149–51, 156 Kulka, T. 358f. Lagueux, M. 447–49, 470, 479 Lammenranta, M. 349f., 352 Leddy, Th. 224 Levinson, J. 365, 370, 455, 459 Lewis, D. 163, 492 Literatur 365, 380, 453f., 456–58, 461f. – als allographisch 461 – als multipel 458 Litotes 280, 282, 303, 306 Lopes, D. 97, 426 Lowe, E. J. 480, 497–99 Lynch, K. 451 Malerei/Gemälde  Bild, bildende Kunst – Ausdruck in M. 314f., 325, 340f., 369 – als autographisch 461 – vs. Bauwerk als Symbol 36, 38–42 – als Darstellung 133, 135, 149f., 156, 160  Bild; Symbol, pikturales; Symbolsystem, pikturales – als einphasig 462, 483 – als singulär 458, 462 – Variation in M. 419, 421, 426 – Werkidentität in M. 458f., 461–64, 470–72, 483f., 491f. – Zitat in M.  Zitat, pikturales Marke 58f. Matravers, D. 354f., 359–62, 364, 368, 371–73

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Register

McDonell, N. 86, 153–58 Mehrdeutigkeit 24, 32, 58, 65f., 107– 09, 269–71, 456, 458, 523 – denotationale 109–28, 130–33; elementare M. 109–12, 116, 120, 123f., 269f.; Interpretationsm. 112– 20, 123, mehrfache Bedeutung 120– 25, 269f.  Metapher – einfache 123, 126, 243, 270f., 302f., 335, 368 – exemplifikatorische 109, 228–45, 251; vs. multiple Exemplifikation 196f., 228–31; elementare M. 232f., 241; Interpretationsm. 233–36; mehrfache Bedeutung 233, 237–43, 404 – expressive 332f. Metapher – architektonische 123–28, 269 – denotationale 123–28, 158f., 266– 307, 353–78, 422f. – enger/weiter Begriff der M. 280f. – exemplifikatorische  Exemplifikation, metaphorische – als Form der Mehrdeutigkeit 110, 123f., 243, 269–71 – kognitive Funktion der M.: Angleichung 283, 289–91  metaphorische Angleichung; Reorganisation eines Bereichs 272, 276, 290, 330 – (Nicht-)Paraphrasierbarkeit der M. 297, 354–60, 362, 377f. – vs. sekundäre Verwendungsweise 366–68 – sprachliche 124, 269, 288 – tote 301f., 336, 367–70 – Unausschöpfbarkeit der M. 294, 355f., 358f., 362, 378 metaphorische Angleichung 124f., 127f., 283, 286–93, 300f., 303, 307, 329, 334, 369–73

metaphorische Denotation  Denotation, metaphorische metaphorische Exemplifikation  Exemplifikation, metaphorische metaphorische Extension  Extension, metaphorische metaphorische Wahrheit 269, 302, 339 Metonymie 127, 160, 308 Mill, J. S. 72 Mitias, M. H. 83, 327, 346, 348 Modell 54, 82f., 144f., 148, 161, 220, 466, 488–90 Morris, Ch. 55f., 72 multiple Kunst 455, 460, 486f.  Architektur, als multipel Muster 19, 161–67, 169f., 179, 194f., 221–27 Musik/musikalisches Werk – als allographisch 459–61 – Ausdruck in M. 314f., 325, 342, 346, 356, 369f., 374, 376–78 – als multipel 455, 458, 462 – -notation 60, 454, 463f. – Variation in M. 419, 424, 426, 429 – Werkidentität in M. 453–56, 458– 63, 469f., 478–82, 491 – Zitat in M. 433f., 437f. – als zweiphasig 462, 470 Nolt, J. 364 Norberg-Schulz, Ch. 253 Notation/Notationssystem 130, 245, 453–58, 461–68, 479–81, 487–92 – Anforderungen an eine N. 453, 464– 66; semantische 65–68; syntaktische 61–64; technische 464 – im formalen/substantiellen Sinn 453f., 464–66 – Pläne als Charaktere einer N. 130, 245, 466–68, 479 – Identität von Bauwerken und N. 468, 479–81, 487–92

Register Notationsschema 453–56, 458, 480 Origines 30 Ortsbezug 14, 450–52 Ortsbindung 36–39, 42, 52–54, 192, 315, 463, 470, 473, 475, 483, 492 Ortsspezifik 37–39, 52f., 139, 398, 474f., 478, 483, 485, 492, 497, 502f., 504 Paetzold, H. 450–52 Paraphrase/(Nicht-)Paraphrasierbarkeit – expressiver Aussagen 354, 356–62 – erweiterter Begriff 441–43, 445 – indirektes Zitat und P. 431–34, 441–43, 445–47 – metaphorischer Aussagen 297, 354–60, 362, 377f.; buchstäbliche P. 355–59, 362; erschöpfende P. 355f., 358, 362, 378 – Übersetzung und P. 432, 457 Partitur 41, 60, 454–56, 460, 462, 464, 469f., 473, 478–81, 487f. – primäre Funktion 454–56 Peirce, Ch. S. 26–28, 57, 417 Persistenz 436, 473, 492–516, 523f. – -kriterien 453, 493–504; Bedingung der Identität der ursprünglichen Teile 494–98; Bedingung der Formkontinuität 494–98, 500; Bedingung kontinuierlicher Gebäudegeschichte 498–501, 503f., 510–14, 516; Kontinuitätsbedingung 494, 498, 503; vs. Kriterien der Werkidentität 453, 494 – als Gebäude vs. als Bau 494, 500f., 514 Piktogramme 73f., 86, 156–60 Pläne  Werkpläne Prädikat 69f. – P-Prädikat/M-Prädikat 97f., 339f. Pragmatik 52, 55, 269, 305, 347 Probe  Muster Projekte  architektonische Projekte

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Redundanz, redundant 66, 129, 142, 454, 468, 480 Rekonstruktion 38, 140, 250, 472–78, 486f., 491, 505 Repräsentation 415–18 repräsentativ 50, 183, 189, 200f., 240, 416 Replica 58, 60f., 63, 102f., 110f., 116, 136, 142f., 232, 234, 279, 332, 431– 34, 436–38, 440, 445, 458, 523 Restaurierung 463, 492, 502–14 – Integralisten bzgl. R. 505–08 – Prothesen-Modell der R. 508–11 rhetorische Figuren 126f., 160, 280– 83, 303f., 306f., 324  Allegorie; Denotation, figurative; Exemplifikation, figurative; Ironie; Hyperbel; Litotes; Metapher; Metonymie; Synekdoche; Symbol, figuratives Ridley, A. 364 Robinson, J. 340 Ross, St. 410–12 Rossberg, M. 22 Rossi, A. 189 Rowe, C. 107, 221, 239, 241–43 Sagoff, M. 505f. Saussure, F. de 72f., Scaltsas, Th. 497–99 Scheffler, I. 10, 105, 109f., 116f., 232, 281, 291, 373 Schelling, F. W. J. 31 Schema  Symbolschema Schematransfer 126–28, 160, 271–82, 284, 287, 291, 297, 299, 301–04, 306f., 333, 335–37, 368, 370, 423, 448, 517 Scholz, O. R. 55f., 99, 137, 157f. Scruton, R. 107, 235f., 328, 353, 368 Semantik/semantische Eigenschaften 23, 25, 55, 59, 65–68, 168, 269, 320–23, 325f.

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Register

– denotationaler Systeme 128–33, 141f., 147, 151–53 – exemplifikatorischer Systeme 244– 55 – expressiver Systeme 330 – notationaler Systeme 453f., 464, 481 semantische Abhängigkeit – metaphorischer Interpretation von buchstäblicher 123, 127, 243, 267, 270–72, 281–84, 291–94, 298, 301, 303, 309, 332, 367f., 373f., – zwischen Exemplifikationen 256– 62 Serienarchitektur 469–71, 479, 481, 514 Simile 280 – Paraphrase und S. 358f., 362 – -Theorie der Metapher 287–89 singuläre Kunst 455, 460, 486f.  Architektur, als singulär Skizze 54, 458–60, 462, 466, 471f., 484f., 487f., 490 Skulptur – Ausdruck bei S.en 314f. 341, 369 – vs. Bauwerk als Symbol 39–43, 50, 53 – als Darstellung 69, 74–76, 80–82, 99–101, 133–36, 139–57  Darstellung, skulpturale; Denotation, skulpturale, Symbolsystem, skulpturales – Werkidentität bei S.en 458f., 461– 63, 483, 491 Slutzky, R. 221, 239, 241–43 Smart, B. 494–99 Sparshott, F. 327, 332, 341 Spolien 436–38, 443, 445–47 Sprache  Symbolsystem Stecker, R. 353 Steinbrenner, J. 174

Steinmann, M. 520f. Stern, J. 168, 300, 374f. Stereotyp 157f., 183, 286, 291, 299f., 329, 334, 385, 389 Stil/stilistische Merkmale 88, 139, 224–26, 246–48, 251f., 394–99, 402f., 405–14, 416, 509, 519 Suggestion 201, 411f., 447–50 Sullivan, L. 267f., 284, 289, 292 Symbol 20–33, 59 – ästhetisches 13, 35, 312f., 315, 319–27, 330–33, 336f., 351, 374, 404 – architektonisches 34f., 140, 150, 250, 308–11, 326, 330f., 333, 376 – einfaches 56, 139, 250, 258f., 520 – Verwendungs-/Interpretationsabhängigkeit 21–25, 33 – im Sinn von Peirce 26–28 – im emphatischen Sinn 28–33, 127f. – nicht-verbales/sprachliches 79 – paradigmatisches 20, 22, 36 – pikturales 34f., 136f., 140 – skulpturales 136, 140 – verbales/sprachliches 19, 21, 24, 35, 138 – Systemabhängigkeit 22–25, 34 – zusammengesetztes/komplexes 26, 56, 139, 250, 258f., 520 Symbolisieren/Symbolisierungsweise  Bezugnahme(weise) Symbolschema 22f., 55, 58–67 – architektonisches 134–36, 147f., 249f., 254, 461 – denotationales 71, 90, 110, 129f., 132, 134–38, 142–48, 154f., 158, 204; metaphorisches 123, 126, 204, 271–82, 284, 288, 290–92, 297, 301–04, 306f., 333, 335f., 339, 423; notationales  Notationsschema – diagrammatisches 145, 148, 150

Register – digitales 129, 132, 137f. – exemplifikatorisches 138, 177, 179, 195, 204, 231, 238, 244–51, 254–56 – expressives 330 – pikturales 134, 136, 143–45, 154 – repräsentationales 134, 136, 138, 142f., 145 – skulpturales 134, 135f., 145, 154 – verbales 154 Symbolsystem 22–25, 34, 45, 54–68 – analoges 129, 131–160, 245, 248– 55 – architektonisches 25. 34f., 56f., 112, 133, 135–42, 146, 149–53, 156, 248–55, 325, 434, 437, 520 – denotationales 23, 71f., 90, 110–12, 128–160, 177f., 204, 219, 252, 310 453; metaphorisches 271–74, 310, 335–37, 339; notationales  Notationssystem – diagrammatisches 129, 144f., 148 – digitales 129–132, 245–48, 251f. – exemplifikatorisches 23, 65, 131, 138f., 165, 176–79, 186, 194–97, 204, 219f., 222–25, 227–34, 236– 56, 259, 309, 330; minimales Subsystem 213–33; 236f., 239, 241–44, 250, 332 – expressives 325–27, 330, 332f. – pikturales 34, 72, 129, 133, 136–38, 140–49, 151f., 154, 156–59, 252, 320, 322, 434, 458 – repräsentationales 133f., 139, 142– 46, 149, 151f., 156, 249, 321, 324, 522 – Repräsentationssystem 81f., 98, 134, 150, 154 – skulpturales 129, 133, 136, 140–49, 151f., 154, 156, 320 – verbales 23, 34, 57, 59, 64f., 71f., 84, 129, 131–33, 137f., 151, 154,

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219, 253–55, 258, 437, 456, 519, 523 Symptome des Ästhetischen 13, 320– 26 Synekdoche 126f., 160, 280, 282, 303, 307f., Synonymie  Bedeutungsgleichheit Syntax/syntaktische Eigenschaften 25, 55–65, 67, 320–23, 325–27, 434, 436, 439 – denotationaler Systeme 111, 128– 40, 142–47, 151, 154, 159, 417 – exemplifikatorischer Systeme 232, 234, 244–55, 258f. – expressiver Systeme 330 – notationaler Systeme 453f., 464 syntaktisch kontingente/konstitutive Merkmale 59–61, 111, 139f., 144– 51, 153–59, 245, 250f., 254f., 434, 460, 464, 467 System 43–45 – konstruktives 48f., 54 – praktisch funktionales 45f., 49 – symbolisches  Symbolsystem – technisches 48f. systemorientierter Ansatz 24f., 34, 54, 129 Text 21, 24, 38, 40f., 58, 60, 69, 73, 137f., 140, 320f., 453, 456f., 466 Textor, M. 170f., 345f. Tirrell, L. 288f. Transparenz 241–43 Übersetzung 196, 457f., 432 Umbau 492, 500, 512–16 Vagheit – von Etiketten 108, 115f., 120, 130, 432 – von Exemplaren/Mustern 215, 234, 236, 241, 245f., 248 Variation 419–30 Venturi, R. 84f., 237, 240, 404

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Register

Vermazen, B. 365 Vitruv 13f., 273f. Walton, K. 354, 366 Weitz, M. 323 Werkidentität, Kriterium der 453 – für Architektur 461–92; für allographische 479–84, 501; für autographische 482–88, 502, 504 – für bildende Künste 458f., 469f., 482f. – für Literatur 456–58 – für Musik 454–56, 469, 479 – vs. Identitätskriterium im üblichen Sinn 480, 484 – vs. Kriterium der Charakterzugehörigkeit 130, 132, 247, 453, 524 – Notation und W. 460f., 464–66, 480f. – vs. Persistenzkriterium 494, 501, 504 – Entstehungsgeschichte und W. 465, 468–70, 479, 482, 488, 491 Werkpläne 69 – architektonische Werke und W. 453, 462, 489f. – als Charaktere einer Notation 130, 245, 466–68, 479 – Charakteridentität und W. 11f., 130, 135, 148, 245–47, 254, 434, 437, 440

– Interpretation und W. 54, 211, 220 – Persistenz und W. 501–04, 510f., 513f., 516 – Werkidentität und W. 130, 247, 466–72, 475f., 479–84, 486–88, 491 Widerspruch in der Architektur 404 Wiggins, D. 494, 497, 499 Wilsmore, S. J. 505, 507 Winters, E. 430 Wollheim, R. 94, 341, 455 Zeichen 26  Symbol – motiviertes, allegorisches vs. arbiträres, natürliches 28–32 – arbiträres, konventionelles vs. motiviertes, natürliches 26–28 – -typ vs. -token 58f. Zitat 430–47 – Anspielung und Z. 380, 435, 441– 45 – architektonisches 433–47 – bildliches/pikturales 433f., 436f. – direktes 431–34, 436–41, 444–47 – indirektes 430–34, 441–47 – musikalisches 433, 437f. – sprachliches 430–33, 435f., 440, 446 Zumthor, P. 520f. zweiphasige Kunst 462, 486  Architektur, als zweiphasig