Fritz Wotruba: Das szenische Werk 9783205122586, 9783205984115

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Wotruba bei den Proben zu Oedipus. Salzburg 1965,1. M. R. Bayr u. E. Krenek, r. M. G. R. Seilner, u. R. Bayr

Diese Publikation entstand als Katalogwerk zur Dauerausstellung der szenischen Arbeiten von Fritz Wotruba im Wotruba-Studienzentrum des Österreichischen TheaterMuseums, Hanuschgasse 3, 1010 W i e n I. Impressum: Pistorius, Agnes: Fritz Wotruba. Das szenische W e r k - W i e n ; Köln;Weimar: Böhlau 1995 (Cortina. Materialien aus dem Österreichischen TheaterMuseum hg. von Oskar Pausch; Bd. 17) ISBN 3-205-9841 1-0 NE: Pausch, Oskar; Cortina

Cortina 17 Materialien aus dem Österreichischen TheaterMuseum Herausgegeben von Oskar Pausch

Die Abbildungen auf dem Umschlag sind eine Komposition aus Originalentwürfen von Fritz Wotruba Original-Nachlaß-Stempel Umschlagentwurf und graphische Gestaltung: Peter Dressler Katalogredaktion: Oskar Pausch, Peter Nies und Barbara Lesäk Photographie: Peter Dressler

Alle Rechte vorbehalten © Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co. KG, W i e n - Köln - Weimar Herstellung: Agens-Werk Geyer + Reisser, W i e n

FRITZ W O T R U B A DAS SZENISCHE WERK A G N E S

P I S T O R I U S

BÖHLAU VERLAG W I E N - KÖLN - W E I M A R

Inhalt Vorwort

6

Fritz Wotruba und das Theater

7

Igor Strawinsky „Die Geschichte vom Soldaten" 1948

30

Der Sophokles-Zyklus

31

Sophokles „König Oedipus" I960

35

Sophokles „Antigone" 1961

38

Sophokles „Elektra" 1963

41

Sophokles „König Oedipus" und „Oedipus auf Kolonos" 1965

44

Sophokles „König Oedipus" 1966

48

Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen

51

Richard Wagener „Das Rheingold" 1967

56

Richard Wagner „Die Walküre" 1967

59

Richard Wagner „Siegfried" 1967

62

Richard Wagner „Götterdämmerung" 1967

65

Katalog

71

Biographie

146

Dank, Photonachweis

148

VORWORT Von Oskar Pausch

V o r sechs Jahren erklärte sich derVerein der Freunde zur Erhaltung und Betreuung der Werke Fritz Wotrubas bereit, dem Österreichischen TheaterMuseum den szenischen Nachlaß des Bildhauers als ständige Leihgabe zu überlassen. Dafür verpflichtete sich das Museum, einen eigenen Gedenkraum einzurichten1). Darüberhinaus sollten die Wotruba-Bestände geschlossen und für die Forschung zugänglich in einem „Wotrubazentrum" aufbewahrt werden. „Dieser Raum wäre gleichzeitig der ständige Arbeitsplatz eines Referenten des Österreichischen TheaterMuseums, der in näherer Zukunft einen Gesamtkatalog der szenischen Kunst Wotrubas zu erarbeiten hätte"2). Auch diese Auflage ist mit der vorliegenden Publikation erfüllt. Das Österreichische TheaterMuseum ist dem „Wotruba-Verein" für die bisher so fruchtbare Zusammenarbeit sehr verbunden, wobei unser besonderer Dank Herrn Rechtsanwalt Dr. Karl Leutgeb (f) gilt, der unserem Haus zum unvergessenen Freund wurde.

') Gedenkraum und Wotrubazentrum befinden sich in unserer Expositur Hanuschgasse 3, vgl. dazu Agnes Pistorius, Österreichisches TheaterMuseum. Gedenkräume, Wien 1991. 2) Akt 335/1989 vom 23. November 1989 des Österreichischen TheaterMuseums. Skizzen, um 1964

FRITZ WOTRUBA UND DAS THEATER A l s Fritz Wotruba 1945 mit achtunddreißig Jahren aus seinem Exil in der Schweiz nach Wien zurückkehrte, lag die Stadt in Schutt und Asche: „Nach sieben Jahren betrete ich wieder den alten Boden, der so viel für mich bedeutet ... In kurzer Zeit war ich von Wien fasziniert, die Zerstörungen haben mich nicht deprimiert, und wenn ich auch nicht von einer Schönheit der Verwüstung sprechen möchte, so ist doch ein neuer Zug im Gesicht der Menschen und der Stadt erkennbar. Mit den Jahren wird dieser erfrischende Zug der Härte, der aus der Not und Bedrängnis der Gegenwart kommt, der angeborenen Lauheit, die in einer Überzuckerung des Lebens ihr Hauptziel sieht, wohl leider weichen müssen."(l) In diesen ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, in denen Wotruba wiederholt zu Fragen der geistigen Erneuerung der Kunst in „unserem" neuen Staat Stellung bezogen hat, findet das Theater keine Erwähnung. Die Theaterstadt Wien steht außerhalb des Blickpunkts seines Interesses. Was ihm am Beginn dieses Neuanfangs fehlt, ist „der große Architekt. Gerade jetzt, in der Stunde der Notwendigkeit, hat Österreich auf diesem Gebiet ... keinen Mann von europäischem Format. Jetzt, wo die Auferstehung der Stadt möglich scheint, ist sie allen Gefahren ausgesetzt, die einer Weltstadt vom Provinzialismus her drohen." (2)

reichs mitzuwirken. Das Komitee sah u.a. seine unmittelbarste Aufgabe darin, durch Initiative und Mitarbeit in der „Gesellschaft zur Förderung der kulturellen Beziehungen zwischen Österreich und der Schweiz" den Bedürfnissen des österreichischen Kunstlebens nachzukommen. Im Rahmen dieser Gesellschaft bereitete Wotruba ab Ende 1945 von Wien aus eine Ausstellung österreichischer Kunst in der Schweiz vor, die am 26. Oktober 1946 im Kunsthaus Zürich unter dem Titel „Meisterwerke aus Österreich" eröffnet wurde. (3) In diesem Zusammenhang ist auch die Bereitschaft von Wotruba zu verstehen, im Jahre 1948 im Wiener Konzerthaus „Die Geschichte vom Soldaten" von Igor Strawinsky auszustatten. Auf sein Werk als Bildhauer ist diese Arbeit aus heutiger Sicht ohne nachhaltige Wirkung geblieben. Der Dirigent der Aufführung war der Schweizer Paul Sacher. Die Inszenie-

A l s Mitglied eines „Vorbereitenden Komitees", das sich unmittelbar nach Kriegsende im Mai 1945 in Zürich gebildet hatte, war Wotruba von Anfang an bestrebt, beim kulturellen Wiederaufbau ÖsterTeufel. Die Geschichte vom Soldaten. Wien, Konzerthaus 1948

rung übernahm der bedeutende Regisseur Oscar Fritz Schuh. Schuh erzählt von der Nachkriegszeit: „Bald kehrte der BildhauerWotruba aus der Schweiz zurück, mit seiner Frau Marianne, die es verstand, interessante Wiener Künstler mit Schweizer Grössen zusammenzubringen. Es wurde debattiert, getanzt, gejubelt und produziert." (4) A l s Bildhauer hat sich Fritz Wotruba zeit seines Lebens mit dem Stein auseinandergesetzt. In den sechziger Jahren macht er einen letzten Reifeprozeß durch. Seine Skulpturen gewinnen an Dramatik. Er nimmt den Kubus als formales Element in seine künstlerische Konzeption auf. Dazu schreibt er: „Stein ist vieles, unter anderem Architektur. Die Steinbrüche legen phantastische, architektonische Welten bloß ... Der Block, der Kubus sind Grundformen und Ausgangspunkte, zu denen eine Rückkehr immer möglich sein sollte." (5) Wotruba bildet „gleichsam eine v o r g e g e n s t ä n d l i c h e Grund struktur. Aus ihr vermag sich die menschliche Gestalt allererst zu entwickeln. Sie ist wichtig auch für das Zustandekommen einer architektonischen Wirkung, da die Skulpturen wie aus Einzelteilen aufgebaute Türme anmuten ...Architektonische Skulpturen stehen somit im Spätwerk des Künstlers skulpturalen Architekturen gegenüber." (6) Die Bedeutung der Skulpturen liegt unter anderem in der Spannung zwischen ihrem Aufbau als Architekturen aus aufgetürmten und asymetrisch angeordneten Kuben, deren Teile auseinanderzubrechen drohen und doch wieder auseinander hervorzuGroße Skulptur. 1965. Bronze, Höhe: 305 cm

Hirte. König Oedipus.Wien, Burgtheater I960

wachsen und ineinander zu verschmelzen scheinen: „Masse und Monumentalität stehen gegen Leichtigkeit und Fragilität, Härte und Schroffheit gegen Zartheit. Architektonische Zartheit wird erschüttert durch die Gefahr der Zerstörung. Statuarik kehrt sich um in Dynamik. Aus zeitloser Dauer entsteht plötzlich Dramatik ... Harmonie ist in dieser Form nur für Augenblicke zu erreichen. Sie muß sich stets neu herausbilden, durchsetzen, unterliegt der Zeit und stellt keine außerhalb dieser angesiedelte Kategorie dar." (7) W i e bei Alberto Giacometti, Marino Marini oder Henry Moore steht bei Wotruba die menschliche Figur im Mittelpunkt seiner künstlerischen Überlegungen, „bei jedem von ihnen geht es um die Gestaltung in der entscheidenden Absicht, menschliches Reagieren in existentiellen Situationen zu verkörpern ... Anders als Giacometti ermutigt Wotruba den Betrachter seiner Bildwerke indes zu Aufbegehren und Widerstand." (8) D i e s e r „dramatische" Zug in den Figuren Wotrubas war für seine Abstecher auf die Bühne mitbestimmend. In den Augen Wotrubas war gerade die griechische Tragödie Material für den Bildhauer, „denn was hier geschieht, ist so deutlich, so scharf und heftig wie der Schlag des Meißels in den Stein ... Die Leidenschaften, die Temperamente bestimmen die Handlung, erzwingen den Schauplatz und sein Gesicht. Das Mächtige steht immer im Vordergrund, und es bleibt bis zum Ende mächtig. Dahinter drängen sich Gewalt und Masse, die Dämonen des Nied-

rigen und Gemeinen, der Vorsichtigen und Tückischen. Zwischen diesen maßlosen Gewalten kämpft der einzelne, der scheinbare Akteur, versucht zu bestehen, sein Leben im Gleichgewicht zu halten, aber das Mächtige erdrückt ihn immer, löscht ihn aus, die Meute bespeit seinen Kadaver."(9) In einer handschriftlichen Notiz hat Wotruba festgehalten: „Die antike Tragödie hat keinen historischen Schauplatz. Sie lebt von Macht, Liebe, Hass, Blut, Gier und Besessenheit. Jedes Requisit ist hier fehl am Platz. Da existiert nur der nackte Mensch und der Raum. Einmal Enge und dann Unermeßlichkeit. D e r Spott und die Ironie, mit denen der Dichter den Bürger, den einfachen Mann, den Hirten darstellt, zeigt, daß er keinen Sinn für das Sentimentale, für das kleine aber wärmende Gefühl der Nächstenliebe hat. Hier rollt und wälzt sich Unaufhaltsames über die Landschaft und über den Menschen. Hier ist alles groß, heroisch, unmenschlich, grausam und ohne Trost." (10) In einem Interview aus dem Jahre 1971 erzählte W o truba von seiner Theaterarbeit: „Ja, das hat mich fasziniert, weil es eben genau jene seelischen Zustände zeigt, die mich ja mehr als Bildhauer interessieren und als Künstler, und weil ich darin auch ... jene große Raummöglichkeit sehe, die also sehr verlokkend ist auf einer Bühnenbeschränkung und doch Raum." (I I) Im selben Gespräch sagte er: „Na ja, der Stein ist mir ein liebes Material ...Und natürlich das Architektonische, wenn Sie von einem Stil reden, aber das hat mit dem Sinn der Sache zu tun, aber das Architektonische zieht mich enorm an, aber das ist ja kein Aus-

nahmefall, schon in sehr früher Zeit waren die Bildhauer die Architekten." (12) D a s Wesentliche seiner Bühnengestaltungen liegt unter anderem darin, daß ein Bildhauer seine autonomen Skulpturen auf die Bühne stellte und damit neue Maßstäbe setzte.

10

König Oedipus. Salzburger Festspiele, Felsenreitschule 1965

D i e Bühne war zwar seit den bedeutenden Bühnenreformern Adolphe Appia und Edward Gordon Craig zur Jahrhundertwende nicht mehr als Bild, sondern als Raum definiert, das heißt, daß sie plastisch geformt werden müsse. Sie schien nach dem Bildhauer zu rufen. Beispiele des konstruktivistischen Bühnenbaus hatte es gegeben. Doch es dauer-

te bis nach dem Zweiten Weltkrieg, den Plastiker auf die Bühne zu holen. (13) Wotruba meinte über seine Bühnentätigkeit: „Nun, ich muß sagen, das Arbeiten für die Bühne war für mich anders, als für den obligaten Bühnenbildner. Ich glaube, ich war eigentlich einer der ersten, der mit großen Architekturformen anstelle des Bildes, der Dekoration den Raum gewonnen hat." (14) D i e Architekturformen Wotrubas auf dem Theater entstanden in ausschließlicher Zusammenarbeit mit dem Regisseur Gustav Rudolf Seilner. Dieser wurde damals als ein im deutschsprachigen Raum stilbildender Regisseur für einen Sophokles-Zyklus nach Wien geholt, der i960 mit „König Oedipus" am Burgtheater eröffnet wurde. (15) 1961 folgte „Antigone", 1963 „Elektra". Für die Salzburger Festspiele im Jahre 1965 entwarf Wotruba die Bühnenausstattung von „König Oedipus" und „Oedipus auf Kolonos". Beide Stücke wurden an einem Abend in der Felsenreitschule aufgeführt. „Der Ring des Nibelungen" an der Deutschen Oper in Berlin im Jahre 1967 war die letzte Arbeit Wotrubas für die Bühne. D e r Abstecher des Bildhauers Wotruba endete somit knapp vor dem legendären Jahr 1968, das wohl in fast allen Bereichen eine Zäsur bedeutete. Waren Wotrubas Kommentar und Interpretation der Dramen von Sophokles und Wagner von der Erkenntnisfähigkeit des Individuums geprägt, so versuchte danach das neue deutsche Regietheater, den politischen und gesellschaftlichen Auftrag des Theaters hervorzuheben.

Rheingold. Unterirdische Kluft. Berlin, Deutsche Oper 1967

D i e Kraft des Künstlers beweist sich für Wotruba an seiner Fähigkeit, die Herausforderung der Kultur anzunehmen: „ W i r haben die Last dieser Jahrhunderte auf uns und es ist ganz falsch zu glauben, wenn wir uns Lammfelle überziehen, mit Lammfellen Spazierengehen oder mit Fuchsschwänzen, die uns vom Schädel herunterhängen, daß wir dann in den Zustand von Urvölkern kommen. Das ist ein Mummenschanz, das ist nichts als Fastnacht von Jänner bis Dezember. Unsere Probleme wird das nicht lösen, das ist nur eine Ausflucht." (16) Dieser Kommentar zu den neuen Moden und Strömungen der sechziger Jahre betont ein Festhalten an seiner geistigen Auseinandersetzung mit der Tradition der Kunst.

D i e Wirkung, die er damit als Bühnenbildner auf das Publikum oder einen Teil der Kritik hervorgerufen hat(l7),war nicht frei von den Vorwürfen, die oft bei bildenden Künstlern erhoben werden. Henning Rischbieter hat diese dahingehend formuliert, es fände auf der Bühne eine überdimensionierte Kunstausstellung statt, vor der das Drama oder die Oper vor sich gehe: „Aber liegt ihnen letzten Endes nicht eine spezielle, sogar enge Vorstellung von Theater und Bühne zugrunde? Beziehen sich diese Vorwürfe nicht auf eine illusionistische Bühne, die einen Ausschnitt der Realität vortäuschen soll - bei welcher Vortäuschung natürlich allzu eigenwertige Kunsterzeugnisse stören ? Ist aber der Bühnenraum nicht als Realitätsausschnitt begriffen, sondern als Spielraum, der seine Theaterhaftigkeit nicht verbirgt, so kommt dem Beitrag ... zu diesem so definierten Raum eine ebenso klar definierte Funktion zu: die eines Kommentars, die eines weiteren Interpreten." (18) A n die ersten Kontaktgespräche vor der eigentlichen Zusammenarbeit mit Wotruba für „König Oedipus" am Burgtheater erinnert sich der Regisseur Sellner: „Er nahm mich ohne viel Umstände mit ins Atelier, in den verzauberten Garten am Prater. Es war relativ leer, er hatte vieles auf Ausstellungen, aber ein paar herrliche Bronzestücke fand ich darunter, den P y l o n , das Zeichen, das dann später die Szene des O d i p u s beherrschen sollte. In der aufgeräumten Unordnung der Werkstatt herumstöbernd, entdeckte ich plötzlich den Grund meiner Unsicherheit: Je länger ich mich umsah, desto intenTorso. 1958. Bronze, Höhe: 174 cm

Kopfstudien (Chor). König Oedipus.Wien, Burgtheater I960

siver begann ich zu fühlen, wie suspekt diesem Mann da das Theater sein mußte. Seine Steine fand ich, hatten Wahrheit, und vor dieser Wahrheit wurde mir verteufelt leid, daß ich ,vom Theater' war ... Ich respektierte den Wall ... und holte von der Terrasse drei kleine Bronzen herein: zwei Reliefwände, wohl Vorarbeiten für das D o k u m e n t a - R e l i e f und eine Figur, die ich als Pfeiler ansah. Diese brachte ich in die Mitte zwischen die Wände, die im Winkel einander gegenüber standen. Ich sagte ihm, das sei eigentlich alles, was ich zum Ö d i p u s nötig hätte. Diese Mitte, die einen Altarplatz bedeutete und zwei tönende Wände, aus denen ein geteilter C h o r heraussprechen könne. Das war es. Er sah es sich an und ging an die Arbeit. Einige Monate später hatte sich der Pfeiler in den Himmel gereckt und aus den Wänden war eine A r t von Stein- und Häuserschich-

König Oedipus.Wien, Burgtheater I960. Bühnenmodell

tungen geworden mit vielen Verschiebungen, Nischen und Durchlässen. Und wieder ein wenig später stand das alles auf der Bühne des Burgtheaters, wunderlich vereinsamt hinter der Welt aus Stuck und Gold, die Wotruba durch einen gewaltigen großfigurigen Vorhang auszusperren suchte. [Abb. S. 89] D e r Raum der Bühne atmete neu - aus drei Elementen war die Abstraktion einer neuen Welt entstanden. Eine durchaus mediterrane Welt, eine Welt von attischem Geist, ein sophokleischer Spielort ohne Säulen, hell, stark, in kostbaren, allein auf den Menschen bezogenen Proportionen." (19) A l s Bildhauer nahm Wotruba die Herausforderung der Neugestaltung des Raumes im Grunde nicht auf, als Bühnenarchitekt hat er die Herausforderung des Bühnenraumes angenommen: „Kongenial soll Archi-

Relief mit 5 Figuren. 1959. Bronze, 28 x 42 cm

3§SP

König Oedipus.Wien, Burgtheater I960

tektur die Dichtung umschließen, als ein hermetisches Gehäuse, verschlossen wie ein Kubus, oder aufgerissen und zerstört wie das Chaos." (20) Der Zuschauer erlebte links und rechts von einer kantigen unregelmäßigen Säule „je eine zerklüftete Mauer aus ockerfarbigen, ungleichen Quadern ungleich gefügt." (21) Die Gewänder des Chores sahen aus, als wären sie aus ebensolchen Quadern gebildet. Die Choristen trugen mauerfarbene Schminkmasken: „Die Bewältigung des Chors bestach im Optischen (er ver-

schwand teilweise im Grün-Grau-Gelb der Felsquadern, um im nächsten Augenblick als handelnde Person dennoch voll gegenwärtig zu sein)." (22) Altarplatz, Stein- und Häuserschichtungen umgrenzen die Spielhandlung, sind auf den Menschen bezogene, bespielbare Raumplastiken, „in denen mehr als eine Ahnung an den Kultort enthalten war, den das Theater einmal verkörperte. In diesen tektonischen Landschaften schlägt die Reduktion, die er (Wotruba, Anm. d. Verf.) sich auferlegte, in eine Öffnung um." (23)

Doch es sind Scheinplastiken, mit denen er den Bühnenraum besetzt. Nicht nur die Handlung, auch der Schauplatz wird rituell vorgestellt. Die bildhaften Formen sind Ausdruck eines zeitgenössischen Seelenzustandes.Wotruba schrieb 1961: „nicht die klassischen Maße einer griechischen Architektur erregen meine Arbeitslust." (24) Auch entsprach bei der Realisierung seiner Arbeit für „König Oedipus" die Vortäuschung von Stein nicht seinen Vorstellungen. Laut Seilner verabscheute er sie so sehr, „daß er ein Jahr später die Stadtmauer für A n t i g o n e ganz aus Metallplatten bauen ließ."(25) Der Schauplatz wird auch in diesem Stück von Skulpturen geprägt, „die das bildhauerische Schaffen des Jahres i960 so durchaus bestimmen. Da wie dort ist ein betont horizontales Ebenmaß erweckt." (26) Eine horizontale, aus mächtigen Raumkuben gestaltete Stadtmauer wird von drei Figurenplastiken begrenzt, „als stumme Zeugen ein überlebensgroßes menschliches Maß, ... aber zugleich auch Fixpunkte der szenischen A k tionen." (27) Diese fremd gestaltete Welt beschrieb

Große Liegende. 1960. Kalkstein, Länge: 197 cm

Antigone. Wien, Burgtheater 1961

die Kritik mit folgenden Worten: „Nun leuchten also hieratische Stadtmauern im Halbdunkel auf, die nach dem Wunsch Fritz Wotrubas im bewußten Gegensatz zum klassischen Griechentum mit seinem als "azurnen Meer" bezeichneten Himmel streng allein das W o r t des Dichters reflektieren sollen." (28) „Wotruba baute imponierende, ... fast expressionistisch wirkende Stahlblöcke als Dekoration hin, unheimlich funkelnd, bedrohlich und lauernd wie das dann niedersausende Schicksal." (29) „Der Rahmen beeindruckt, die schimmernden Kolosse haben die Wucht der Tragödie." (30)

Elektra. Wien, Burgtheater 1963. Bühnenmodell

F ü r „Elektra" schuf Wotruba eine Raumskulptur, „das Vertikale und Horizontale ineinandergetürmt... mit Höhlungen, Aufgängen zu portalartig gestellten Platten ... Geformtes Material zum Gebrauch des Schauspielers, nicht mehr. Dies aber ... in genauer Topik den durchbrechenden psychologischen Zügen dieses Werkes entsprechend" (31), schrieb Seilner. Klytaimestra und Elektra begegnen sich in einer Architektur, deren Formen keine figuralen Vorstellungen mehr assoziieren, sondern die handelnden menschlichen Figuren durch deren Umrahmung charakterisieren. Der Burgberg mit den bekrönenden Toren ist den Herrschenden zugeordnet. Elektras Gehäuse bildet eine Höhle am Fuß dieser Anlage: „Die Verdichtung der Tragödie zur Raumgestalt. Treppen durch Erde, Stein und Gemäuer zur Königs-

• f Elektra. Wien, Burgtheater 1963

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4

bürg hinauf, alles in einer funktionellen Synthese. W i e sind doch diese Stufen angelegt, wie geführt und gegeneinandergestellt! Sie zwingen dem Schauspieler den plastischen Gang auf." (32) Die Wirkung der Bühnenarchitektur wurde noch gesteigert „durch ein gigantisches Schattenbild, das durch die einseitige Beleuchtung von rechts an die große weiße Wand geworfen wird, welche die Bühne links abschließt." (33) Ein anderer Theaterkritiker beschrieb seine Eindrücke folgendermaßen: „Fritz Wotruba als Bühnen- und Kostümbildner ohne Konzession an die herkömmliche Ästhetik. Betonartige Wandblöcke wie zum Rohbau geschichtet - das ist die abstraktkahle, illusionsfremde und schmucklose Kulisse, die Fritz Wotruba auf dem ganzen Rund der Burgtheater-Drehbühne als ,Burg von Mykenä' hingesetzt hat. In diesem Rahmen, der das Nackte, Urzeitliche und in eherne Gesetzmäßigkeit Gespannte der Menschen- und Familienwelt betont, t r i t t Elektra ihrer mordbefleckten und hochmütigen Mutter Klytaimestra anklagend entgegen, vom Chor der Frauen umstanden und umraunt. W i e aus Eisen gestanzt und zu roher wilder Plastik getürmt w i r k t der Kopfschmuck, den Wotruba für Klytaimestra entworfen hat." (34) W o t r u b a hat für alle Inszenierungen auch die Kostüme entworfen und sich intensiv mit dem Thema Maske für das griechische Drama beschäftigt. Bereits im Jahre 1960 schuf er eine Bronzemaske „Oedipus" als Skulptur, die nicht zum Tragen bestimmt war. [Abb. S. 89] Für die Bühne wurde, nach Aussage des

Ubersetzers der Sophokles-Dramen, Rudolf Bayr, zweimal der Einsatz von Masken versucht. In der „Antigone" 1961 sollte damit bei Kreon der Ausdruck seines Schmerzes am Ende des Stückes gesteigert werden. Dieser „Versuch befriedigte aber nicht, da die inmitten maskenloser Akteure plötzlich aufgesetzte Maske eher als kreidige Larve und zudem »aufgesetzt' wirkte, also blieb sie weg. [Abb. S. 94] Das zweite Mal, in Salzburg, sollte der singende C h o r Masken tragen, um seine Funktion gegen die des sprechenden abzuheben ...Wotruba wollte das Element der Architektur im Menschen wiederkehren haben. Die Masken sollten einen Fries bilden." (35) Diese Vorstellung war aber durch den notwendigen Bewegungsablauf des Chores nicht zu verwirklichen.

Elektra. W i e n , Burgtheater 1963

Schließlich wurde auf die Maske verzichtet.Wotruba „gewann ein Äquivalent in der Behandlung von Kopfbedeckung, Schminke und Kostüm und deren Abstimmung aufeinander." (36) Die Krone der Klytaimestra war die erste auf dem Kopf getragene „Skulptur", die diese Figur zum Unterschied von der barhäuptigen „Magd" Elektra charakterisierte. B e i der Behandlung der Kostüme ist folgende Entwicklung zu beobachten: Im „König Oedipus" waren sie, wie bereits im Zusammenhang mit dem C h o r erwähnt, wie Skulpturen aufgebaut. Die auf den Stoff applizierten Flicken wiederholten die Kuben der Bühnenarchitektur. Eine extreme Vereinfachung in

König Oedipus. Salzburger Festspiele, Felsenreitschule 1965

„Antigone" führte in Salzburg schließlich zu fließenden, an Priestergewänder gemahnende Kostümen und Kopfbedeckungen, die in ihrer Wirkung die Handlung erhöhten. Für „König Oedipus" und „Oedipus auf Kolonos" in Salzburg fand Wotruba eine Bildlösung „durch ein verhältnismäßig einfaches Verändern der Dekorationsteile ... Ein System monumentaler Bühnenbauten ermöglicht diese gewisse Veränderlichkeit aus sich. Zwei vielförmigen Komplexen in der A r t von Bühnentürmen stehen vier verschieden konturierte, einfachere Schichtformen gegenüber. Dieses opponierende Flankieren der Szene wird für die Spielhandlung auf Kolonos so modifiziert, daß der eine der beiden Türme auf der anderen Bühnenseite zu stehen kommt, während die einfachen Teile, leicht gedreht, in die Mitte verschoben werden ... Dieses Umzingeln der Szene mit mächtig aufragenden Bühnenbauten bedeutet ... zumal in der zum ersten Teil des Abends konzipierten Verwendung, gewissermaßen das Amalgamieren der Kulissenvorstellung. W i e Kulissen (freilich in einer durchaus baukünstlerischen Auffassung) berührt diese Staffelung in die Tiefe, eine Staffelung, der es aufgetragen ist, durch die Mächtigkeit das Spielgeschehen von der sonst beherrschenden Architektur der Felsenreitschule abzuschirmen." (37) D e r Schauplatz Felsenreitschule im Jahre 1965 bot Wotruba die Möglichkeit, vor einem Naturtheater, auf einer Freilichtbühne, die Szene zu gestalten. Zwar geben die Arkaden an der Rückwand im Mönchsberg eine Kulisse vor, doch die Gewaltigkeit Oedipus auf Kolonos. Salzburger Festspiele, Felsenreitschule 1965

als eine Hoftheaterbühne wie das Burgtheater. Das griechische Theater, aus dem Kult entstanden, in einer natürlichen Landschaft angesiedelt, fand einen in den Norden verlagerten Spielort, der seit der Gründung der Salzburger Festspiele ihren Initiatoren als idealer Aufführungsort erschienen war. „Die Übereinstimmung mit dem plastischen Schaffen Wotrubas ist auch dieses Mal evident: Beide Male erfüllt sich der künstlerische Raumplan in geradezu gleicher Weise: in einem extremen Geometrisieren der komplexen Zusammenhänge ... und in der strengen orthogonalen Ordnung aus Quadern und Schichtformen" (38) schrieb O t t o Breicha damals im „Salzburger Journal", einem Almanach der Festspiele. Im Jahr der Salzburger „Oedipus"-lnszenierung erteilte ein Kuratorium Wotruba den Auftrag, in Wien ein Kloster mit Kirche für den Orden der Karmeliterinnen zu projektieren. Die Bedeutung des Theaters als Versuchsstation für den Baumeister läßt sich daran erkennen, daß Wotruba ursprünglich den sakralen Raum seiner Kirche unter die Erde verlegen und darüber einen heiligen Bezirk ohne Überdachung anlegen wollte, der in seiner optischen Wirkung durchaus verwandte Züge mit der Bauplastik für die Felsenreitschule aufweist. (39) Studie III zur Nordbrücke, um 1970. Gipsplatten auf Holzsockel, Höhe: 67,7 cm

des Felsens, der offene Himmel, vermitteln eine Atmosphäre, die dem griechischen Theater näher steht

D i e außergewöhnliche Wirkung, die Wotruba mit seiner Bühnengestaltung für den Sophokles-Zyklus erzielt hat, läßt sich folgendermaßen erklären: Die Formensprache zeitgenössischer Kunst spiegelt den Seelenzustand der Menschen ihrer Zeit, vermittelt

eine Wahrheit, die der Betrachter spürt, aber noch nicht sieht.Trifft dieses Befremdetsein mit der uns in ihrer äußeren Form fremd gewordenen Welt der griechischen Tragödie zusammen, kann der beiden zugrundeliegende gemeinsame Kern plötzlich neu erkannt werden. Die Welt der Antike wird durch den Bildhauer wieder lebendig: „Nicht Vergangenes und Totes soll beschworen werden, für einen Augenblick soll, was geschieht, aktuell sein und möglich auch uns." (40) D i e Arbeit für den „Ring des Nibelungen" zwei Jahre später war der letzte Auftrag für die Bühne, den Wotruba annahm. „Nicht sofort habe ich mich für das Projekt ,Der Ring des Nibelungen' begeistern können" (41), schrieb er später über dieses Vorhaben. Einem Besucher in seinem Atelier erzählte er von „der Musik,... daß er sie nicht kannte. Zehn Minuten ertrug er von der Gesamtaufnahme. Er las den Text, er fand die Karl May-Romantik richtig." (42) Von dem Weg, der gerade ihn zur Gestaltung des „Rings" verführte, hat Wotruba zwei Jahre später erzählt: „Richard Wagner ... durch Wotruba vermittelt, ja, und der Treuebruch an seinem slawisch-ungarischen Blut (von Wotruba: Anm. d. Verf.). Ja, aber ich muß bekennen, als ich damals am Udo, Seilner ... hat mich jahrelang verfolgt und auf eine sehr geschickte A r t nie ganz, immer locker gelassen das Seil, dann wieder angezogen, straff gezogen. Also auch bin im Kreis gelaufen und fühlte mich in vollkommener Freiheit, bis zu dem Moment, wo ich gemerkt habe, daß ich also gefangen bin und gefangen wurde ich durch

den Text, durch die Textbücher. Der Ring des Nibelungen war mir eine Verzauberung, eine höllische,

dreckige, gemeine, aber auch, möchte sagen, mächtige und märchenhafte Verzauberung und ich habe nicht begriffen, was alle meine Freunde an Richard Wagner auszusetzen gehabt haben. Fasziniert hat mich diese vollkommene Entlarvung eigentlich einer Nation. Hier ist ja nichts von Hymnus zu hören oder zu spüren. Hier ist ja nur, hier ist doch schon die, möchte sagen, die Mutterfrucht, das Kind im Mutterleib ist schon verdorben, es ist schon bestimmt für den Inzest. Es wird ausgenommen werden im Gehirn und im Körper, erschlagen und hingeschmissen vor die Hunde. Das ist die deutsche Nation, die sich hier schlachtet. Dann, als ich das alles gesehen habe, als Seilner es gemacht hat, als ich es gemacht habe, als ich die Musik gehört habe - in dieser Vernichtung liegt ja gleichzeitig mehr - und dann ist etwas Übernationales drin, das man scheinbar nie gesehen hat, es geht ja alle an, dasselbe spielt sich jetzt ab unten jetzt in Biafra, ein Stamm tötet den anderen, es ist immer dasselbe." (43) B e i dieser Arbeit war für Wotruba entscheidend, daß ihm Handlung, Thema und Atmosphäre des Stückes die beinahe absolute Freiheit in der Bühnengestaltung erlaubten: „Das antike Theater gibt diese Freiheit. Der ,Ring des Nibelungen', der düstere, aber desto schillerndere Alptraum eines großen Musikers, voll einer schwellenden, ausschweifenden, dann wieder matteren und spitzen Sprache, ausgestopft mit visionären Bildern und brünstigen Phantasien ist ein idealer Schauplatz für ein Spiel von hemmungsloser Machtgier, Mut, Verrat, Feigheit, Laster,

Betrug und Vernichtung ... Dieses Drama ist zeit- und geschichtslos und man sollte den Mut haben und sich frei machen von dem falschen Glitzern, den alten verstaubten Klamotten, in denen diese trügerischen Helden, diese lüsternen Götter und Göttinnen durch eine naive, biedere deutsche Landschaft toben, rasen und zuletzt sterben.Vielleicht erlöst man erst mit diesem Schritt, der noch zu machen ist, die Musik zur Macht und Fülle. Das bedeutet keine Ernüchterung der Bühne, im Gegenteil, die reiche, übervolle Bühne Richard Wagners mit ihrer überhitzten Üppigkeit scheint mir das Klima zu sein, in dem sich der Stoff dieser Opern entfalten kann. Aber das war, und die Macht des Theaters über den Menschen muß heute mit anderen Mitteln erzwungen werden, die Erscheinungsformen unserer Visionen sind von anderer Art, sie haben sich verändert und gewandelt. Mir, dem Bildhauer und dem verhinderten Baumeister, geben diese Opern das große Fundament, auf dem meine Phantasie ihr Spiel mit Formen und Farben beginnen kann." (44) Die Tragweite seiner Begegnung mit Gustav Rudolf Seilner hat Wotruba in autobiographischen Skizzen festgehalten: „66/67 Ausstellung einer kleinen aber instruktiven Ausstellung von Zeichnungen und M o dellen zum antiken Theater, die Ausstellung hatte in Frankreich einen großenn Erfolg. Hier muß von G. R. Seilner gesprochen werden, denn ihm verdanke ich die Öffnung einer Quelle, von der ich nur geträumt habe und die sich dann als ungeheuer fruchtbar, breit und stark für meine Arbeit auswirken sollte ...Je länger ich Seilner kenne, desto lieber habe ich ihn ...

Große sitzende Figur. 1959. Kalkstein, 100 x 70 x 49,5 cm

König Ödipus in Salzburg, von ihm gemacht, halte ich für eine der wenigen großen Leistungen auf diesem

gefährlichen Boden der Antike. W a s soll die blöde Vermenschlichung. Hier liegt die große Kunst im Bewältigung des Pathos, hier u. im Ring." (45) In einem Brief aus dem Jahre 1968 beschreibt W o truba, was ihm seine Arbeiten für das Theater, die er ein Jahr zuvor mit dem „Ring" abgeschlossen hatte, bedeuteten: „Ich freue mich, daß Sie diese Figur (Abb. S. 25) schätzen, sie ist ein wichtiger Schritt auf meinem Weg. Es ist schwer, die Stationen meiner Arbeit zu rekonstruieren. Diese Steinfigur entstand nach dem großen Relief für die Brüsseler W.(elt: Anm. d. Verf.) Ausstl. 1959 - ist der Vorläufer der großen Knieenden im Besitz des Dortmunder Museums. Damals interessierte mich wieder einmal die durch keinen Spalt, kein Loch kompakte Geschlossenheit einer Skulptur, die bei aller Architektur immer noch die Gliederung einer Figur aufweist. Ein Problem, das bei mir immer wiederkehrt, weil es mich verfolgt. Von da ist es natürlich nicht weit zur absoluten Architektur. Diesen Schritt habe ich jetzt ganz folgerichtig nach meinen Arbeiten für die Berliner O p e r getan, indem ich nun ein Kloster und eine Kirche baue." (46) In einem Aufsatz über seinen Kirchenbau schreibt er im selben Jahr: „Ich habe Blut geleckt am Theater und an der Oper, aber meine Gier ist erst geweckt und noch lange nicht befriedigt. Mich verlocken die abenteuerlichen, unvorhergesehenen konstruktiven Möglichkeiten in der Architektur." (47) So werden die Bühnenausstattungen Fritz Wotrubas in ihrer Funktion auf seinem W e g vom Bildhauer zum Baumeister begreifbar. A m Beginn stellt er als

skulpturale Architekturen gestaltete menschliche Figuren auf die Bühne. Die fortschreitende Beschäftigung mit plastischen Architekturen für den Bühnen-

Kirche „Zur Heiligsten Dreifaltigkeit", erbaut 1974-1976. Holzmodelle

raum führt über die Schaffung genuiner Bühnenbilder zur Bewältigung seines eigentlichen Anliegens, der gestalteten Raumarchitektur seiner Kirche.

Kirche „Zur Heiligsten Dreifaltigkeit", erbaut 1974-1976. Gipsmodelle

Anmerkungen: I) Fritz Wotruba: Die Zerstörungen haben mich nicht deprimiert, in: Otto Breicha: Figur als Widerstand. Salzburg: Galerie Welz 1977, S 53 ebenda siehe Karl Paryla: Rundschreiben des „Vorbereitenden Komitees", Zürich, 5. Mai 1945, Maschinschrift und Georg Reinhart: Brief an Fritz Wotruba, Winterthur, 15. Oktober 1946 Oscar Fritz Schuh: So war es war es so ? Berlin: Ullstein 1980, S. 82 Fritz Wotruba: Der Stein ist uralt, (Anm. I) S. 151 Matthias Haldemann: Z u m künstlerischen Konzept des Spätwerks von Fritz W o truba, in: Fritz Wotruba. Ausstellung im Kunsthaus Zug. St. Gallen: Erker 1992, S. 23 ebenda, S. 24 Otto Breicha: Nach dem Krieg (und überhaupt), (Anm.5) S. 27f Fritz Wotruba: Theater der grossen Passion, (Anm. I) S. 187 Fritz Wotruba: Notizen, o.O., o.J. Handschrift Fritz Wotruba: Interview ORF-Hörfunk, Mittagsjournal am 28. April 1971; vgl. auch Fritz Wotruba: „Ommagio a Michelangelo", Zyklus von 26 Zeichnungen aus Anlaß des 500. Geburtstages von Michelangelo Buonarroti, 1975 Fritz Wotruba: Interview ORF-Hörfunk, Mittagsjournal vom 28. April 1971 siehe Henning Rischbieter: Bühne und bildende Kunst im X X . Jahrhundert,Velber bei Hannover: Friedrich 1968, S. 13 Fritz Wotruba: Interview ORF-Hörfunk, Mittagsjournal vom 22. April 1972 Diese Aufführung wurde im Jahre 1966 auch als Gastspiel des Burgtheaters im Theater des Herodes Atticus in Athen gezeigt. Kultur aktuell: Fritz Wotruba. Regie: Georf Madeja, ORF-Fernsehen, 26. April 1971 siehe u.a. W.Arnold: Der zweite Schritt zum Welttheater, in: Südost-Tagespost, Graz, 29. Juli 1965 Henning Rischbieter, (Anm. I I) S. 13 Gustav Rudolf Sellner: Wotruba als Szeniker, (Anm. I) S. 187 Fritz Wotruba: Theater der grossen Passion, (Anm. I) S. 187 R-o: Es sprechen die Steine, in:Wochenpresse,Wien, 16.April i960 Die Bühne,Wien, Mai i960 Werner Hofmann: Fritz Wotruba, (Anm. 5) S. 10 Fritz Wotruba: Ich suche nicht, was Gaugin gesucht hat, (Anm. I) S. 76 Gustav Rudolf Sellner: Wotruba als Szeniker, (Anm. I) S. 195 Otto Breicha: Fritz Wotruba und das Theater, in: Salzburger Journal, Salzburg: Residenz 1965, S. 29 ebenda, S. 27f Erik G. Wickenburg: Antigone von Sophokles bis Wotruba, in: Tiroler Tageszeitung, Innsbruck, 27. April 1961 Heinz Kindermann: Sellners Meisterinszenierung der „Antigone", in: Osterreichische Neue Tageszeitung, Wien, 26. April 1961 Kurt Kahl: Rosa Mascherln für die Kolosse, in: Heute, Wien, 6. Mai 1961 Gustav Rudolf Sellner, Werner Wien: Theatralische Landschaft, Bremen: Carl Schünemann 1962, S. 124

32) Piero Rismondo: Sellners Elektra ohne Maske, in: Die Presse, Wien, 11. März 1963 33) Dr. Jürg:Vom Mythos zur Psychologie, in:Volksblatt, Wien, 12. März 1963 34) Ernst Wurm: W e r hat das Recht auf Rache ?, in: Große Österreich-Illustrierte, Wien, 23. März 1963 35) Rudolf Bayr: Delphischer Apollon, Salzburg: Residenz 1966, S. 42 36) ebenda, S. 45 37) Otto Breicha, (Anm. 24) S. 28 38) ebenda 39) mündliche Auskunft von Otto Breicha vom 24. Februar 1993 40) Fritz Wotruba:Theater der grossen Passion, (Anm. I) S. 187 41) Fritz Wotruba: Eine grosse, eine schauerliche Ballade, (Anm. I) S. 202 42) Wolfgang Storch: In Wotrubas Atelier, (Anm. 11) S. 239 43) Fritz Wotruba im Gespräch mit Friedrich Heer. Redaktion Karl Neumann, Bayerischer Rundfunk Fernsehen, 22. April 1972 44) Fritz Wotruba, in: Opernjournal, Berlin, Jänner 1967 45) Fritz Wotruba: Autobiographische Skizzen, o.O., o.J., Handschrift 46) Fritz Wotruba: Briefkonzept an Robert Murdock, o.O.,o.J. (Antwort auf einen Brief v. I O.August 1968), Handschrift. Die „Große sitzende Figur", 1959, befindet sich in der Albright-Knox A r t Gallery, Buffalo. Laut Auskunft der AlbrightKnox A r t Gallery vom November 1994 an Juliana Münsing, National Gallery, Washington, war Robert Murdock dort bis 1969 „Research Curator". 47) Fritz Wotruba: Wenn der Mensch ein Gehäuse für sein Menschentum baut, (Anm. I) S. 218

W i e n e r

„.Die Geschichte vom Soldaten*

K o n z e r t h a u s - G e s e l l s c h a f t

Text von C.F. R a m u z , deutsche Übertragung von Hans R e i n h a r t (Eine szenische Aufführung)

Mitglieder der Wiener Philharmoniker

GROSSER

KONZERTHAUS-SAAL

M i t t w o c h , d e n 14. A p r i l 1 9 4 8 , 1 9 U h r

5. ORCHESTERKONZERT im Abonnement (Zyklus I)

Werke von

IGOR STRAWINSKY unter Leitung von

PAUL

SACHER

(Schweiz)

Walter B a r y 11 i (Violine) Karl Ö h 1 b e r g e r (Fagott) osef H e r m a n n (Kontrabaß) Josef L e v o r a (Trpmpete) eopold W 1 a c h (Klarinette) Josef H a d r a b a (Posaune) Richard H o c h r a i n e r (Schlagzeug)

i

Regie: O. F. S c h u h

Bild und Kostüme: Fritz W o t r u b a

Solisten: Der Vorleser: Christian M o e 11 e r / Der Teufel: Harald K r e u t z b e r g Der Soldat: Curd J ü r g e n s / Die Prinzessin: Julia D r a p a l Die Tänze der Prinzessin hat Erika H a n k a einstudiert Strawinskys „Geschichte vom Soldaten", 1918 unter Leitung A n s c r m e t s in Lausanne zum ersten Mal gespielt,, gesprochen und musiziert und 1926 auch an der Wiener Volksoper mehrfach gegeben, ist neben der Oper „Renard"' und dem Ballett .Les Noces", das nach mehrfacher Umarbeitung allerdings erst 1923 von Diaghilew in Paris in Tanzszene gesetzt wurde, wohl das bemerkenswerteste Werk des großen musikalischen und szenischen Neuerers während seiner Schweizer Kriegsresidenz. Ansermet berichtet, daß die ausgefallene, jedoch keineswegs ohne Beispiel dastehende Besetzung und Form des „Soldaten* (sechs konzertierende Instrumente mit Schlagwerk, auf der Bühne ein quasi ad hoc sich ergebendes Zusammenfügen von Tanz, Pantomime, Mysterienspiel und Zeitkritik) ein Ergebnis der Kriegszeit gewesen sei, ein .Ersatz" für einen nicht vorhandenen größeren Apparat. Das mag zweifellos richtig sein. Es ist jedoch kein Zufall, daß es Strawinsky war, der den kürzlich verstorbenen Schweizer Dichter C. F. Ramuz zu eben dieser .Geschichte* anregte, einem gleichsam improvisierten Spiel um das leider noch immer aktuelle Thema das Heimkehrers, das von einem Sprecher im Stil des Mysterienspiels berichtet wird. An einigen Punkten der Begebenheit, gar nicht einmal an seinen höchsten, verdichtet sich die Erzählung zu szenischer Plastik, einer Szene, die teils mimisch, teils tänzerisch, teils mit dem gesprochenen Wort belebt wird und zu der Strawinsky — und dies ist nuri, wenn schon zufällig entstanden, das geradezu Revolutionäre seiner Tat — eine Musik geschrieben hat, die ganz realistisch den nackten Tatbestand unterstreicht. Das geschieht in der Form einer Suite von lose aneinandergereihten Sätzen: „Marsch des Soldaten" zu den Worten des Vorlesers .Zwischen Chur und Wallenstadt . . .", „Königsmarsch", „Kleines Konzert", „Drei Tänze", „Tanz des Teufels", „Kleiner und Großer Choral" mit dem Couplet des Teufels dazwischen und schließlich .Triumphmarsch des Teufels". Der Erzähler hält stets den roten Faden der Handlung lest, und auch wenn das Spiel sich gleichsam von seinem Munde löst behält er es im Auge, ja, nimmt Einfluß, wird gelegentlich selbst Spielender. Die Musik lebt von tänzerischen Elementen, im Gegensatz zu .Petruschka" nicht russischen, sondern mehrnationalen Ursprungs: Tango, Walzer, Paso doble im „Königsmarsch", Ragtime. Lediglich die Violine des Soldaten spielt auf eine russische Volksmelodie an. Musikalisch ist zweifellos der große Choral der H ö h e p u n k t : Strawinsky fängt hier auf der Grundlage einer nepen Wahrheit in der Kunst in einem gleichsam metaphysischen Spiegel Gegenwartsprobleme auf, eine Kunst, die in vielfältiger Form in späteren, ähnlich angelegten Werken, wenn auch größeren Apparats, Nachahmung gefunden h a t : in Milhauds ..Columbus"-Oper, verschiedenen Bühnenwerken Kurt Weills oder auch in Honeggers Oratorium „Jeanne d'Arc au Bücher".

2

IGOR STRAWINSKY „DIE GESCHICHTE VOM SOLDATEN"

Wiener Konzerthaus, 14. April 1948

Diese Aufführung fand nur ein einziges Mal statt. Igor Strawinsky hatte dieses Werk in Zusammenarbeit mit dem Schweizer Dichter Charles-Ferdinand Ramuz in der Zeit seines Schweizer Exils im Jahre 1918 komponiert. Wotruba hatte während des Zweiten Weltkriegs ebenfalls in der Schweiz Aufnahme gefunden. Seine Bühnenausstattung für dieses Werk, Resultat einer Not- und Umbruchszeit, kam im Sinne des Komponisten mit den einfachsten Mitteln aus: „Links vom Zuschauer ein aus sieben Mann bestehendes Instrumentalensemble, in der Mitte eine kleine Jahrmarktbühne, rechts daneben ein Vorleser auf einem kleinen Tischchen." ( I ) Auf der Querstange eines rohen Gestells hing ein großer Zeichenblock mit illustrierenden Bildern, für jede Szene eines, das jeweils an ihrem Ende abgerissen wurde - im Stil einer Moritat. (2) 1) H.A. Fiechtner: Klassiker der europäischen „Moderne", in: Die Furche, Wien, 24. April 1948

2) mündliche Auskunft von Egon Seefehlner vom 24. März 1993

Die Geschichte vom Soldaten. Wien, Konzerthaus 1948, I., 3. und 7. Bild

DER SOPHOKLES-ZYKLUS

An der Beschäftigung mit der griechischen Tragödie nach dem Zweiten Weltkrieg im deutschsprachigen Raum hat sich das Burgtheater nicht beteiligt. Bereits im Februar 1946 spielte das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg die „Antigone" von Sophokles mit Maria Wimmer in der Hauptrolle. Im Dezember desselben Jahres inszenierte Karlheinz Stroux mit Gustav Gründgens in derTitelrolle „König Oedipus" von Sophokles am Deutschen Theater in Berlin. Die erste Arbeit des aus denVereinigten Staaten zurückgekehrten Bert Brecht war die Inszenierung seiner Bearbeitung der sophokleischen „Antigone" nach der Übertragung von Hölderlin in Chur im Jahre 1948. In diesen ersten Aufführungen stand die Frage nach der Schuld im nationalsozialistischen Regime im Vordergrund. Die Suche nach der eigenenen Verantwortung im Zusammenhang mit der jüngsten Geschichte wirkte sich auch auf die dramaturgische Behandlung dieser Werke aus. In der Hamburger „Antigone" waren die Chor-Verse auf fünf Sprecher verteilt. „Jede Assoziation von ästhetischen Formen politischer Machtdarstellung der Nationalsozialisten sollte offenbar ferngehalten werden." (I) In der Gestalt des Oedipus in Berlin wurde das Eigenverantwortliche, Aktive, Aufklärende hervorgehoben. Bei Brecht sollte der „mythologische und kultische Aufputz" verschwinden, „um die politische Dimension des Stückes umso klarer hervortreten zu lassen." (2) Gustav Rudolf Seilner war der namhafte Regisseur der jungen Bundesrepublik, der sich intensiv mit der attischen Tragödie auseinandergesetzt hat. Die erste

Inszenierung galt den „Persern" des Aischylos im Jahre 1948 in Kiel. Drei Jahre später spielte er in Essen die „Antigone" des Sophokles in der Übertragung von Hölderlin. Als Intendant des Darmstädter Theaters inszenierte er im Jahre 1952 „König Oedipus" und 1956 „Elektra", beide SophoklesDramen in der Übersetzung von Wolfgang Schadewaldt. 1957 spielte er nochmals die Hölderlinsche „Antigone". Ein Jahr vor der Sellnerschen „Antigone" in Essen fand die Uraufführung der „Antigonae" von Carl Orff bei den Salzburger Festspielen 1949 statt. Orff hatte die Übertragung Hölderlins Wort für Wort vertont und ihm war damit laut Wieland Wagner das „Wunder gelungen, durch ein völlig neues Klangbild von bestürzender Unerbittlichkeit eine für uns Heutige gültige neue Deutung des Phänomens "griechische Tragödie" zu schaffen." (3) Als Orff im Herbst 1918 als Kapellmeister an das großherzogliche Hoftheater in Darmstadt berufen wurde, freundete er sich mit dem Schauspieler Lothar Müthel an, der damals schon davon träumte, einmal ein Theater zu leiten. In diesem Fall würde er damit beginnen, die „Antigone" in der Übertragung von Hölderlin zu inszenieren. Müthel gab Orff dieses Stück zu lesen. Daraufhin war diesem damals schon klar, daß seine Aufgabe bei einer Vertonung vor allem darin bestehen würde, „von der in Hölderlins Sprache enthaltenen Musik auszugehen." (4) Als Lothar Müthel im Jahre 1940 am Burgtheater mit Hedwig Pistorius als Antigone seinen Jugendtraum verwirklichen konnte, reiste Orff nach Wien. Er war von dem

Besuch einer Vorstellung so beeindruckt, daß er daran ging, dieses W e r k zu vertonen. (5) Seit dem Ende des Ersten Weltkrieges war Orff von Sophokles fasziniert. Nach einer „Inkubationszeit" (6) hatte Orff im Zweiten Weltkrieg schließlich den entscheidenden Impuls erhalten, die „Antigonae" zu komponieren. Ihre Uraufführung im Jahre 1949 wenige Jahre nach dem Ende der großen Katastrophe - traf auf ein geistiges Klima, das von einer subjektivistischen Eigenverantwortung und der philosophischen Strömung des Existentialismus mit seinem Gefühl der nihilistischen Sinnlosigkeit des Daseins geprägt war. (7) Ein Kritiker schrieb nach der Uraufführung der O r f f sehen „Antigonae": „Die Gewalt dieses Stoffes offenbart sich darin, daß er in Zeiten tiefster Erschütterung immer wieder zu neuer Gestaltung drängt: nach dem ersten Weltkrieg wurde er von Walter Hasenclever, nach dem zweiten von Cocteau, Anouilh und Bert Brecht wieder aufgegriffen und neu geformt. Orffs Antigonae ist davon grundsätzlich und radikal unterschieden. Sie bedeutet keine Bearbeitung, sondern die Zurückführung der Sophokleischen Tragödie auf ihren religiösen und mythischen Untergrund, wie ihn Friedrich Hölderlin in seiner Übersetzung im deutschen Sprachmedium sichtbar werden ließ, nun auch im Medium der szenischen Gestaltung des Theaters." (8) Der bedeutende Altphilologe Karl Reinhardt schrieb, daß bei Sophokles von nichts anderem gehandelt wird, als vom „Verhältnis zwischen Mensch und Gott und zwischen Mensch und Mensch ... D e r Götter Wille ...tritt dem Menschen eines Tages ge-

genüber, als etwas ihm Wesensfremdes, Unbegreifliches, ein Hauch aus einer anderen als des Menschen Welt, vor dem als Rettung nur die Sophokleische ..., wie Pessimismus den Modernen anmutende Demut der .Besinnung' bleibt.Will sich der Mensch zurechtfinden, so kann er das nur durch Erkenntnis seiner Grenze ... Und dennoch würde nicht die Demut der "Besinnung" so gepriesen, wäre nicht der wahre große Mensch so unbedingt, so hochgemut, dem Maß nicht so abhold, seiner Tugend einzig hingegeben, so gefährdet und so stolz." (9) Schadewaldt meinte, für Hölderlin gehe der Mensch aus diesem tragischen Geschehen , ... aus seiner Begegnung mit dem Gott „als der hervor, der das O p fer des Leidens oder des Todes bringt und so das Menschenwesen reinigt, der Gott als der, der neu in die Menschenwelt hineinzeugt und verwirklicht wird." (10) Schadewaldt sieht bei Orffs „Antigonae" auch die Erkenntnis Hölderlins wieder zum Tragen kommen, „daß die Tragödie ursprünglich als kult i s c h - c h o r i s c h e s Spiel auf dem C h o r aufruhte und erst durch das Hinzutreten eines zweiten und schließlich eines dritten Schauspielers bei Aischylos und Sophokles die dramatische Form hinzugewann ... Die »Anwesenheit' des Göttlichen, die sich im Raum des dramatischen Dialogs im Zug des Geschehens selbst ausspricht, bekundet sich in den Chören unmittelbar." ( I I ) Auch nach den Worten des bedeutenden Musikwissenschafters Thrasybulos Georgiades war Orff die Wiedergewinnung des tragischen Wortes durch die Vertonung der Sprache Hölderlins gelungen. Im Z u -

sammenhang mit der Uraufführung der „Antigonae" sprach er in einem Vortrag in Salzburg davon, der Komponist habe durch seine musikalische Struktur das Wort Hölderlins wieder versteinert: „Das griechische Wort war nicht im abendländischen Sinn innig warm, ausdrucksvoll. Es fehlte ihm auch das Dynamisch-Spannungsmäßige. Dafür hatte es etwas Starr-Festkörperliches, Schneidend-Kaltes ... Die Worte der griechischen Tragödie vermögen uns gewissermaßen zu »steinigen'." (12) DieTragweite dieser Wiedergewinnung, um die allein es Orff gegangen war (13), zeigte sich an ihrer Wirkung. Schadewaldt meinte angesichts der Sellnerschen Inszenierung des „König Oedipus" von 1952 in Darmstadt, hier mochte „das ein wenig übertriebene, doch bezeichnende Scherzwort fallen: dieser Sellnersche Oedipus sei ein chorisches Oratorium mit dramatischen Intermezzi gewesen." (14) Noch bei der Wiener Premiere des „König Oedipus" im Jahre i960 verwies ein Kritiker auf den Chor als „Fundament des wuchtigen Geschehens" und verglich seine synkopische Sprechweise mit einer Komposition ,„die ja auch nicht neu ist und deren organische und gerechtfertigte Verwendung uns Orff gezeigt hat." (15) Als Wieland Wagner im Jahre 1956 in Stuttgart die „Antigonae" von Orff inszenierte, ließ er sie in prähistorischer Zeit spielen, um „die Zeitlosigkeit des Geschehens zu dokumentieren ... indem es ihm grundsätzlich immer um die allgemein gültige Symbolsprache des Mythos ging. (16) Seine Auseinandersetzung mit dieser Form der Interpretation wirkte

sich wieder auf seinen Inszenierungsstil des „Ringes" in Bayreuth aus. (17) Kurz vor seinem Tod im Jahre 1966 plante Wieland Wagner, die Uraufführung des „Prometheus" von Carl Orff selbst herauszubringen, „aber nur in ^einem Theater'." (18) Zwei Jahre nach seinem Tod übernahm Gustav Rudolf Sellner diese Aufgabe in Stuttgart. (19) D i e erste Aufführung einer griechischen Tragödie am Wiener Burgtheater nach dem Zweiten Weltkrieg, „Oedipus auf Kolonos" von Sophokles, in der Übersetzung von Rudolf Bayr und mit Raoul Aslan in der Titelrolle, fand 1952 statt. Mit dieser Inszenierung wurde ein Vertrag mit Rudolf Bayr eingelöst, den noch Lothar Müthel eingegangen war, der damals dieses Stück am Burgtheater herausbringen wollte. Die allgemeine Theatersperre im Jahre 1944 hatte dieses Vorhaben verhindert. (20) Der Wiener „Oedipus auf Kolonos" wurde in dem Jahr aufgeführt, in dem es zur ersten Zusammenarbeit zwischen Sellner und Schadewaldt in Darmstadt kam. A l s Ernst Haeusserman mit Beginn der Spielzeit 1959/1960 die Direktion des Burgtheaters übernahm, kündigte sich eine neue Ära an. Er ließ das Vorbild bedeutenderVorgänger wieder aufleben und gestaltete einen Spielplan, bei dem die Inszenierung großer Zyklen eine bedeutende Rolle spielte. Schon im 19. Jahrhundert war der Antike-Zyklus von Adolf Wilbrandt ein durchschlagender Erfolg gewesen. Er hatte in den achtziger Jahren die Sophokles-

Dramen „Elektra", „König Oedipus" und „Oedipus auf Kolonos" in der eigenen Übersetzung herausgebracht. (21) Ernst Haeusserman verpflichtete für einen Sophokles-Zyklus Gustav Rudolf Sellner als Regisseur, Rudolf Bayr als Übersetzer und Fritz Wotruba als Bühnenbildner. Nach den Worten von Sellner traf bei dem Bild hau er Wotruba der Glücksfall zu, daß Werk und Sprache sich mit seiner schöpferischen Eigenart deckten. Es war, als sei durch den genialen Außenseiter der archimedische Punkt gefunden: „Wenn auch nicht gerade die Welt, so doch die Welt des Theaters wird auf solche Weise immer ein wenig aus den einund ausgefahrenen Gleisen gehoben." (22) Hatte Wieland Wagner noch aus Unbehagen mit der Tradition versucht, das Hier und Jetzt der Sophokleischen Tragödie mittels archaischer Symbolik zu veranschaulichen, setzte Wotruba seine eigene Sprache ein. Der Bühnenbildner, mit dem Sellner in Kiel, Essen und Darmstadt bei der Ausstattung griechischer Tragödien zusammengearbeitet hatte, war Franz Mertz gewesen. Den Schritt, den Sellner mit Wotruba setzen konnte, hat der Kritiker Werner Wien so beschrieben: „Die Entwicklung geht von einer »unverbindlichen' Raumform ... zu einer harten interpretierenden Sprache der Skulpturen Wotrubas. Auch die Wiener Aufführungen verzichten auf jede naturalistische oder historische Bestimmung des Ortes - aber das Werk des Bildhauers stellt sich dem Wesen der sophokleischen Sprache. Er symbolisiert dabei nicht Inhalt der beiden Tragödien („König Oedipus" und

„Antigone", Anm. d. Verf.), sondern trägt sie." (23) Sellner meinte dazu: „Ich weiß, wie schwer er überhaupt für die Gestaltung des .Zyklus der Antike' zu gewinnen war - aber als es dann möglich wurde, war er es allein, der dem ,Sprachleib' der griechischen Tragödie die gültige Form der Szene entgegensetzen konnte." (24) Nach der Premiere der dritten Inszenierung im Rahmen dieses Zyklus, der „Elektra" im Jahre 1963, schrieb ein Kritiker: „Daß sich ein neues Griechenbild ... auch im optischen Teil der Aufführung dartut, ist der eminent künstlerischen Bühnengestaltung Fritz Wotrubas zu danken." (25)

SOPHOKLES „KONIG OEDIPUS"

Wien, Burgtheater, 5.April i960 B U R G T H E A T E R Dienstag, den 5. April 1960 Bei aufgehobenem

Abonnement

N e u einstudiert und in Szene gesetzt:

König ö d i p u s von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr ödipus

Erich Schellow

Priester Kreon

•' .

.

.

;

.

.

Heinz Woester Erich Auer

Teiresias

Ewald Baiser

lokaste

Maria Wimmer

Korinther

Johannes Schauer

Hirte

Hermann Thimig

Bote

Boy Gobert

Chor: , Achim Benning, Peter P. Jost, Reinhold Siegert — Wolfgang Gasser, Ernst Gegenbauer, Peter Kreuziger, Johannes Neuhauser, Hannes Schiel, Walter Stumvoll, Michael Teilering — Andreas Adams, Rainer Artenfels, Adolf Beinl, J ö r g Eggers, Günther Fischerauer, H a r a l d Harth, Franz K e r ^ f W o l f g a n g Reinbacher, Paul Stolm Regie: Gustav Rudolf Sellner Bühnengestaltung: Fritz Wotruba Musik: Ulrich Engelmann Technische Einrichtung: Sepp Nordegg Bei dieser Vorstellung ist das Vorhangverbot für Maria Wimmer, Boy Gobert und Erich Schellow aufgehoben \

Anfang 20 Uhr

Keine Pause Ende nach 21.30 Uhr Preis des Programms S 3,—

Das Modell von Fritz Wotruba zeigt eine Stele, die, von zwei Wänden flankiert, hoch in den Himmel aufragt. Anläßlich seiner Wiedergabe in einer Kulturzeitschrift schrieb Wotruba an die Redaktion: „Wichtig ist, dass die drei Objekte in der Aufnahme ihre räumliche Beziehung zueinander nicht verlieren. Der ragende Block in der Mitte, das ist die Macht, von hier aus wird die Herrschaft ausgeübt. Die beiden Blöcke links und rechts gehören zum Volk und zum Chor. Zwischen diesen drei Objekten vollzieht sich das Schicksal des Oedipus." (26) Auf Bühnenbildentwürfen und einem Szenenphoto ist diese Stele von einer Decke abgeschnitten. In diesem Zusammenhang hat sich durch ein mit Sellner geführtes Gespräch in der Sekundärliteratur folgendes Mißverständnis herausgebildet: Ein Bühnenbildentwurf, angeblich eine frühe Skizze, beweise die Schwierigkeiten Wotrubas, die Szene - nämlich durch die Einbeziehung einer Decke - bespielbar zu gestalten. Das Szenenphoto stamme aus der Probenzeit und sei für die Aufführungen auf Seilners Wunsch weggelassen worden, weil er die Geschlossenheit des Guckkastens überwinden wollte." (27) Das Original des Schnürbodenszenariums von der Premiere am Burgtheater beweist eindeutig, daß die Decke bei der Premiere verwendet und auch später nicht enfernt wurde. Auch mehrere Pressekritiken zur Aufführung bezeugen die Wirkung der Decke auf den Zuschauer. Diese Klarstellung ist insoweit von Bedeutung, als eine Deckenkonstruktion von Wotruba nicht vorgesehen war und diese Sellner erst nachträglich anfertigen ließ. (28)

SOPHOKLES „KONIG OEDIPUS"

Wien, Burgtheater, 5.April i960 B U R G T H E A T E R Dienstag, den 5. April 1960 Bei aufgehobenem

Abonnement

N e u einstudiert und in Szene gesetzt:

König ö d i p u s von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr ödipus

Erich Schellow

Priester Kreon

•' .

.

.

;

.

.

Heinz Woester Erich Auer

Teiresias

Ewald Baiser

lokaste

Maria Wimmer

Korinther

Johannes Schauer

Hirte

Hermann Thimig

Bote

Boy Gobert

Chor: , Achim Benning, Peter P. Jost, Reinhold Siegert — Wolfgang Gasser, Ernst Gegenbauer, Peter Kreuziger, Johannes Neuhauser, Hannes Schiel, Walter Stumvoll, Michael Teilering — Andreas Adams, Rainer Artenfels, Adolf Beinl, J ö r g Eggers, Günther Fischerauer, H a r a l d Harth, Franz K e r ^ f W o l f g a n g Reinbacher, Paul Stolm Regie: Gustav Rudolf Sellner Bühnengestaltung: Fritz Wotruba Musik: Ulrich Engelmann Technische Einrichtung: Sepp Nordegg Bei dieser Vorstellung ist das Vorhangverbot für Maria Wimmer, Boy Gobert und Erich Schellow aufgehoben \

Anfang 20 Uhr

Keine Pause Ende nach 21.30 Uhr Preis des Programms S 3,—

Das Modell von Fritz Wotruba zeigt eine Stele, die, von zwei Wänden flankiert, hoch in den Himmel aufragt. Anläßlich seiner Wiedergabe in einer Kulturzeitschrift schrieb Wotruba an die Redaktion: „Wichtig ist, dass die drei Objekte in der Aufnahme ihre räumliche Beziehung zueinander nicht verlieren. Der ragende Block in der Mitte, das ist die Macht, von hier aus wird die Herrschaft ausgeübt. Die beiden Blöcke links und rechts gehören zum Volk und zum Chor. Zwischen diesen drei Objekten vollzieht sich das Schicksal des Oedipus." (26) Auf Bühnenbildentwürfen und einem Szenenphoto ist diese Stele von einer Decke abgeschnitten. In diesem Zusammenhang hat sich durch ein mit Sellner geführtes Gespräch in der Sekundärliteratur folgendes Mißverständnis herausgebildet: Ein Bühnenbildentwurf, angeblich eine frühe Skizze, beweise die Schwierigkeiten Wotrubas, die Szene - nämlich durch die Einbeziehung einer Decke - bespielbar zu gestalten. Das Szenenphoto stamme aus der Probenzeit und sei für die Aufführungen auf Seilners Wunsch weggelassen worden, weil er die Geschlossenheit des Guckkastens überwinden wollte." (27) Das Original des Schnürbodenszenariums von der Premiere am Burgtheater beweist eindeutig, daß die Decke bei der Premiere verwendet und auch später nicht enfernt wurde. Auch mehrere Pressekritiken zur Aufführung bezeugen die Wirkung der Decke auf den Zuschauer. Diese Klarstellung ist insoweit von Bedeutung, als eine Deckenkonstruktion von Wotruba nicht vorgesehen war und diese Sellner erst nachträglich anfertigen ließ. (28)

Beim Vergleich des Szenenphotos vom Bühnenbild in Darmstadt mit dem Modell des Wiener „Oedipus" ist bei Franz Mertz die geschwungene Linie, die weiche runde Form der fünfziger Jahre deutlich zu erkennen. Zwar erinnert die Rundform an die Orchestra, der Zuschauer konnte aber in diesem Bild die Sehgewohnheiten seiner Zeit wiederfinden. Auch erinnert die zum Himmel aufsteigende und eine Scheibe durchstoßende Säule in ihrer Form an einen Atompilz. Damals erschienen die ersten Abbildungen einer Atomexplosion und dieses Symbol des Schreckens war für das Bewußtsein der Zeit mitbestimmend. (29) Sellner hat dieses Darmstädter Schema - Spielplateau und Schwebeform - mit der „Assoziation der unteren und oberen menschlichen Grenze" (30) in Verbindung gebracht. Bei Wotruba ist keine obere und untere Begrenzung zu erkennen, seine in den Himmel ragende Stele übersteigt das menschliche Maß.

die Erzeugung präziser Helligkeit, bereitete derTechnik damals noch Probleme. Die Beleuchtung der stehenden Teile erfolgte vom Proszenium, die der Decke vom Boden aus. (32) Ein schwarzerVorhang schloß die Szene nach hinten ab. Ein Bühnenvorhang, dessen Flächengestaltung die figurale Skulptur der Kostüme aufnahm, wurde hochgezogen. Dieser Vorhang fand auch bei der Aufführung der „Antigone" Verwendung.

Es soll hier erwähnt werden, daß alle Zeitzeugen immer wieder betonen, alle Wünsche und Vorstellungen Seilners seien nur im Einvernehmen mit Wotruba von diesem berücksichtigt worden. In einer Atmosphäre des Vertrauens habe Wotruba dem erfahrenen Theaterpraktiker gegebenenfalls nachgegeben.(31) D i e Baukörper für die Bühne wurden aus einer Holzkonstruktion hergestellt, die mit Styropor ausgefüllt, bzw. gefestigt war. Diese Bauteile wurden dann mit Leinen überzogen und mitgetönten Mauerfarben angestrichen. Die Lichtgestaltung, vor allem König Oedipus.Wien, Burgtheater I960

B U R G T H E A T E R Montag, den 24. April 1961 Bei aufgehobenem Abonnement

Neu einstudiert und in Szene gesetzt:

ANTIGONE von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr Antigone Ismene Kreon Wächter Haimon Teiresias Bote .

. . . . . . .

Joana Maria Gorwin Erika Pluhar Albin Skoda Günther Haenel

. . . . . . . .

Walther Reyer

.

Josef Meinrad Erich Schellow

Eurydike

Elisabeth Höbarth

Chor: Gandolf Buschbeck, Wolfgang Gasser, Helmuth Janatsch, Peter P. Jost, Fritz Lehmann, Hannes Schiel — Jörg Eggers, Kurt Jochen Grot, Fritz Holzer, Peter Janisch, Ernst Princz, Adolf Wessely Regie: Gustav Rudolf Sellner Bühnengestaltung und Kostüme: Fritz Wotruba Musik: Ulrich Engelmann Technische Einrichtung: Sepp Nordegg Der Bühnenaufbau wurde von den Vereinigten österreichischen Stahlwerken, Linz, hergestellt Bei dieser Vorstellung ist das Vorhangverbot für Joana Maria Gorwin und Erich Schellow aufgehoben

Keine Pause Anfang 19.30 Uhr Preis des Programms S 3,— König Oedipus. Darmstadt, Orangerie 1952

Ende 21.15 Uhr

SOPHOKLES „ANTIGONE"

Wien, Burgtheater, 24. April 1961 Im Modell sind die horizontalen und vertikalen Baukörper in ihren Proportionen viel spannungsreicher aufeinander bezogen als auf der Bühne. Diese dramatische Architektur wird durch die Verkleinerung der stehenden Figuren auf der Szene gemildert. Ihre Mächtigkeit, der der handelnde Mensch gegenübersteht, verliert an Bedeutung. Auch für dieses Stück hatte Wotruba keine den Raum überspannende Dekke vorgesehen. Bei der ursprünglich vorgesehenen Größe der Figuren hätte man diesen Abschluß auch aus optischen Gründen nicht verwenden können. Auf Wunsch des Regisseurs wurde aber auch in diesem Stück die Szene nach oben hin abgegrenzt, wie dies dem Darmstädter Stil der fünfziger Jahre entsprach. Die Szene der „Antigone" von Franz Mertz aus dem Jahre 1957 ist ebenfalls durch eine Decke abgeschlossen. Von der Premiere berichtete die Frau des Bildhauers, Lucy Wotruba: „Die Première von Seiten des Bühnenbildes und der Kostüme war herrlich. Leider ist Sellner für Fritz nicht der richtige Mann. Mir hat die Regie gar nicht gefallen und ich fand, dass Fritzens Arbeit mit der Sellners überhaupt nicht zusammengeht. Fritz will sich ja nun endgültig davon lösen, obwohl es schwer sein wird, da er sich ja für 5 Stücke verpflichtet hat. Künstlerisch kann er es aber nicht mehr verantworten." (33) Wotruba war im Bewußtsein seiner eigenen Unerfahrenheit bei der Realisierung seiner Modelle auf der Bühne den Wünschen Sellners gefolgt.Jetzt zeigte sich aber, daß diese Veränderungen den Erfahrungen einer Tradition verpflichtet waren, mit der Wotruba in seiner

Formensprache brechen mußte. Die Radikalität Wotrubas und das Regiekonzept Sellners hatten noch nicht zusammengefunden. Sellner schrieb an Wotruba: „Ich glaube, ein ruhiges und eingehendes Gespräch zwischen uns ist notwendig, um das Bisherige anzuschauen und um den Zyklus überhaupt weiterführen zu können. Für mich ist er unteilbar mit Ihrer Person und Ihrer herrlichen Arbeit verbunden, und ich muß Ihnen gestehen, daß ich tierisch unter dem Wiener Trubel gelitten habe, der während der Arbeitsstrecke selbst uns beide eher auseinanderals zusammengehalten hat. Dabei blieb soviel Grundsätzliches ungeklärt, daß jeder auf einem anderen Ufer zu arbeiten scheint und nur mehr auf den Fluß vertrauen kann, der sie zusammenhält." (34) Die Formen der vertikalen Skulptur des Bühnenmodells erinnert an die „Große Liegende" von i960. Die Öffnung der Form, ihre Entwicklung zur Raumarchitektur läßt sich an diesem Beispiel gut ablesen. Skulpturen des Bildhauers Wotruba sind immer geschlossene Körper. Der Spalt zwischen dem wie einen Kopf geformten und dem anderen Teil der Bühnenskulptur dient der Aktion des Schauspielers. D i e Bühnenbauten wurden von derVOEST (Vereinigte Österreichische Edelstahlwerke) in Linz hergestellt. Verschweißte Teile aus Eisenblech waren das Material für die Baukörper. Aus akkustischen Gründen mußten die Rückseiten mit Zeitungspapier kaschiert und die Oberflächen mit Antidröhn gestrichen werden, bevor sie patiniert wurden. Diese

Eurydike, Kreon, Bauern. Antigone. Wien, Burgtheater 1961

Oberflächenbehandlung ermöglichte die Erzeugung beeindruckender Lichteffekte: „ ... vom Blutigrot am

Anfang bis zum kalten Schimmer bei voller Beleuchtung." (35)

Antigone. Wien, Burgtheater 1961

Antigone. Wien, Burgtheater 1961

Antigone. Wien, Burgtheater 1961

SOPHOKLES „ELEKTRA" Wien, Burgtheater, 9. März 1963 B U R G T H E A T E R Samstag, den 9. März 1963 Neu einstudiert und in Szene gesetzt

Elektra von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr Elektra

Martha Wallner

Klytaimestra

Heidemarie Hatheyer

Chrysothemis

Sonja Sutter

Orestes

Achim Penning

Paidagogos

Günther Haenel

Aigisthos

Heinrich Schweiger

Pylades

Peter Schwenk C ho ros

Trude Ackermann, Monika Darlies, Herta Dinhobl, Lona Dubois

Im Jänner 1962 schrieb Sellner an Wotruba: „eben wollte ich noch einmal brieflich um Sie ringen, da erreicht mich ein Telegramm von Haeusserman,daß Sie dabei sind ! Ich kann nur sagen: Dank - denn ich hätte es einfach nicht machen können anders." (36) Als er im Februar 1962 das Modell Wotrubas sah,telgraphierte er: „Vollkommen hingerissen ... Szenische Geschehen bereits gegliedert in einer Weise, wie ich es bisher noch nie erlebt habe." (37) Sophokles hat nach den Worten von Karl Reinhardt mit der „Elektra" einen neuen Stil gefunden: „Anstatt der Einbrüche aus dem dämonisch-göttlichen Bezirk ereignen sich Ausbrüche, Verzweiflungen, Peripetien im Kampf des ausgestoßenen Lebens um seine Verbundenheit, der schwesterlichen Seele um den Grund und Halt, woraus menschliche Bosheit sie gerissen." (38) Wotruba schrieb an Sellner: „... ich glaube, die Königin ist hier der Träger der Tragödie." (39)

Linda Elimer, Eva Fichte, Eva Heide Frick, Ingeborg Gruber, Angelika Hauff, Gertrud Helmer, Renate Lupton, Eva Marguerre, Hedda

Pitschmann,

Edeltraut

Pötzlberger, Christine

Sekyra,

Tamara Stadnikow, Doris Wunderlich Regie: Gustav Rudolf Sellner Bühnengestaltung: Fritz Wotruba Einstudierung des Chores: Peter P. Jost Technische Einrichtung und Beleuchtung: Sepp Nordegg Keine Pause Bei dieser Vorstellung ist das Vorhangverbot für Gustav Rudolf Sellner, Fritz Wotruba und Rudolf Bayr aufgehoben Anfang 20 Uhr

Ende 21.45 Uhr Preis des Programms S 4,—

Die Raumarchitektur, die Wotruba für dieses W e r k auf die Bühne stellte, gliederte das szenische Geschehen. Sie schloß das Intrigenspiel „der Herzen in Liebe und Haß" (40) ein. Eine Begrenzung der Szene durch ein Unten und Oben, durch Boden und Decke, wie sie Franz Mertz für die „Elektra" in Darmstadt eingesetzt hatte, war hier durch das von Wotruba entworfene Modell unmöglich geworden. Wotruba wollte dieses auf der Bühne ursprünglich in Holz ausgeführt sehen, doch kam es nach langen Diskussionen schließlich wieder zu einer Realisierung wie im „König Oedipus". Vielleicht spielte dabei eine Rolle, daß bei der Verwendung dieses Mate-

SOPHOKLES „ELEKTRA" Wien, Burgtheater, 9. März 1963 B U R G T H E A T E R Samstag, den 9. März 1963 Neu einstudiert und in Szene gesetzt

Elektra von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr Elektra

Martha Wallner

Klytaimestra

Heidemarie Hatheyer

Chrysothemis

Sonja Sutter

Orestes

Achim Penning

Paidagogos

Günther Haenel

Aigisthos

Heinrich Schweiger

Pylades

Peter Schwenk C ho ros

Trude Ackermann, Monika Darlies, Herta Dinhobl, Lona Dubois

Im Jänner 1962 schrieb Sellner an Wotruba: „eben wollte ich noch einmal brieflich um Sie ringen, da erreicht mich ein Telegramm von Haeusserman,daß Sie dabei sind ! Ich kann nur sagen: Dank - denn ich hätte es einfach nicht machen können anders." (36) Als er im Februar 1962 das Modell Wotrubas sah,telgraphierte er: „Vollkommen hingerissen ... Szenische Geschehen bereits gegliedert in einer Weise, wie ich es bisher noch nie erlebt habe." (37) Sophokles hat nach den Worten von Karl Reinhardt mit der „Elektra" einen neuen Stil gefunden: „Anstatt der Einbrüche aus dem dämonisch-göttlichen Bezirk ereignen sich Ausbrüche, Verzweiflungen, Peripetien im Kampf des ausgestoßenen Lebens um seine Verbundenheit, der schwesterlichen Seele um den Grund und Halt, woraus menschliche Bosheit sie gerissen." (38) Wotruba schrieb an Sellner: „... ich glaube, die Königin ist hier der Träger der Tragödie." (39)

Linda Elimer, Eva Fichte, Eva Heide Frick, Ingeborg Gruber, Angelika Hauff, Gertrud Helmer, Renate Lupton, Eva Marguerre, Hedda

Pitschmann,

Edeltraut

Pötzlberger, Christine

Sekyra,

Tamara Stadnikow, Doris Wunderlich Regie: Gustav Rudolf Sellner Bühnengestaltung: Fritz Wotruba Einstudierung des Chores: Peter P. Jost Technische Einrichtung und Beleuchtung: Sepp Nordegg Keine Pause Bei dieser Vorstellung ist das Vorhangverbot für Gustav Rudolf Sellner, Fritz Wotruba und Rudolf Bayr aufgehoben Anfang 20 Uhr

Ende 21.45 Uhr Preis des Programms S 4,—

Die Raumarchitektur, die Wotruba für dieses W e r k auf die Bühne stellte, gliederte das szenische Geschehen. Sie schloß das Intrigenspiel „der Herzen in Liebe und Haß" (40) ein. Eine Begrenzung der Szene durch ein Unten und Oben, durch Boden und Decke, wie sie Franz Mertz für die „Elektra" in Darmstadt eingesetzt hatte, war hier durch das von Wotruba entworfene Modell unmöglich geworden. Wotruba wollte dieses auf der Bühne ursprünglich in Holz ausgeführt sehen, doch kam es nach langen Diskussionen schließlich wieder zu einer Realisierung wie im „König Oedipus". Vielleicht spielte dabei eine Rolle, daß bei der Verwendung dieses Mate-

rials die Blockhaftigkeit des Modells beeinträchtigt worden wäre. Holzplatten sind ihrer Länge und Breite nach begrenzt. Beim Aneinanderfügen der Bretter entstehen Fugen, die auch bei der Verarbeitung der Holzstöße sichtbar bleiben. Daß die Wirkung beeindruckend gewesen wäre, hat Seilner in der Vorbereitungsphase dieser Inszenierung in einem Brief angedeutet: „Seine plastischen Gebilde hätten ... die Kaschur der Holzgerüste offen zeigen können, sie wären immer die szenische Umdichtung archaischer Strukturen geblieben." (41) Der szenische Aufbau wurde auf eine Drehbühne gestellt und drehte sich - wie ein Kritiker vermerkte (42) - wie ein Mannequin. Diese Entscheidung wurde vom Regisseur getroffen, das Modell weist keine seitlichen Öffnungen auf, wie sie auf der Szene vorhanden waren.

Elektra. Wien, Burgtheater 1963

König ödipus / ödipus auf Kok Von Sophokles Deutsch von Rudolf Bayr Dienstag, 27. Juli, Freitag, 6. August, Samstag, 14. August, Donnerstag, 26. August,

20.00 20.00 20.00 20.15

Uhr Uhr Uhr Uhr

Felscnreitschule

Inszenierung: Gustav Rudolf Seltner Bühnenbild und Kostüme: Fritz Wotruba Musik: Ernst Krenek Sprechchöre: Ellen Widmann Mozarteum-Orchester Ein Kammerchor der Salzburgcr Festspiele

König ödipus Ödipus Priester Kreon Teiresias lokaste Korinther Hirte Bote

Erich Schellow Gert Westphal Heinrich Schweiger Leopold Rudolf Maria Wimmer Max Mairidi Hans Heßling Karlheinz Martell

Antigone und Ismcne, Kinder; Chor Ort der Handlung: Vor dem Königspalast in Theben

ödipus auf Kolonos ödipus Antigone Koloner Ismene Theseus Kreon Polyneikes Bote

Erich Schellow Sonja Sutter Max Mairich Erika Pluhar Rolf Henniger Heinrich Schweiger Peter Kollek Karlheinz Martell

Chor Ort der Handlung: Kolonos, bei Athen Musikalische Leitung: Oskar Peter Regieassistenten: Rudolf Kautek / Johann Georg Schaarschmidt Technische Einrichtung und Beleuchtung: Günther Kilgus Ausführung der Kostüme: Magda Oberhofer Maskenbildner: Gottfried Schiller

SOPHOKLES „KONIG OEDIPUS" UND „OEDIPUSAUF KOLONOS"

Salzburger Festspiele, Felsenreitschule, 27. Juli 1965 Auf einer der ersten Proben erläuterte Seilner das Bühnenbild: „Eine Dekoration solcher Größe, die das menschliche Maß so stark überschreitet, daß sie die Menschen nicht mehr zu berühren scheint, bringt eine Gelassenheit zustande, wie sie eine große Landschaft zustande bringt - große Schicksale sind ihr geradezu angemessen ... Der Mensch soll vor den kolossalen Formen Wotrubas wie eine Mikrobe wirken." (43) Im „König Oedipus" bildeten die hohen, schmalen, geschichteten Formen auf der vom Zuschauer aus gelegenen rechten Seite die Palastzone, die für die Auftritte der „Herrschenden" bestimmt war. Die beiden Türme auf der linken Seite formulierten den Stadtbezirk. Für „Oedipus auf Kolonos" wurde ein fahrbarer Turm auf der rechten Außenseite plaziert, die Schichtformen in die Mitte versetzt. War Oedipus im ersten Teil im eigenen Haus wie vom Schicksal umstellt, bildete diese Formation im zweiten Teil die Umgebung, die ihn in den Bereich des Göttlichen entrückt. D i e Absicht Wotrubas, einer vorgegebenen Architektur etwas Selbständiges entgegenzusetzen, hat Seilner so beschrieben: „ Hier wird der Reiz, gegen die ... Felsenreitschule anzugehen, unwiderstehlich, wird zum Zwang,zur Notwendigkeit. Eine nicht ...zu überwindende Kraft neuer Ästhetik ist einzusetzen gegen das In-sich-Ruhende der klassischen Steingalerien, um dieses In-sich aus der Ruhe zu reißen und zu verwandeln ... Nie wird man sie ausreichend schil-

dern können, die archaische Luft um diese gigantischen Türme, weiß, blendend - das Mediterrane in die Alpen geholt." (44) Zur Frage der Beleuchtung meinte Wotruba auf einer Probe: „Die Körper sollen strahlen, sie dürfen nicht verschwommen sein." (45) B e i der Herstellung der Bühnenarchitektur wurden für die schmalen Schichtteile mit Sperrholzplatten verkleidete Holzrahmen verwendet. Diese wurden dann mit Molino überzogen, grundiert und weiß gestrichen. Bei der Konstruktion der bis zu 14 Meter hohen Türme war je ein Aufsatzkern aus Holz auf einen Eisenkern montiert. In die Kerne wurden Holzkisten gehängt, die Baukörper dann ebenfalls mit Sperrholzplatten verkleidet, mit Stoff überzogen, grundiert und weiß gestrichen. U m den Kostümen mehr Körper zu geben, waren diese mit Schaumgummi gefüttert, die Materialien der erstmals für alle Darsteller entworfenen Kopfbedeckungen waren Filz und Schaumgummi. (46) Zu diesem Thema steht im Probenprotokoll: „Nach der Probe Besprechung über die Haartrachten bzw. Kopfputze der Schauspieler. ...Wotruba vertritt die Meinung, daß die Köpfe größer werden müssen, damit sie der Szene angemessen werden.... Professor Wotruba möchte die Köpfe der Solisten vor allem nach hinten ausladend machen." (47)

TOYPIZTIKAI

FREMDENVERKEHR

KAAAITEXNIKAI

KÜNSTLERISCHE

EKAHAQSEIE

VERANSTALTUNGEN

OAEION HPQAOY TOY ATTIKOY

HERODES ATTICUS THEATER

î â 6 6 a T o v 18, KupiaKri 19 ' l o u v f o u 1966

Samstag 18., Sonntag 19. Juni 1966

8.30 |J. p.

Beginn der Vorstellung 8.30 Uhr

BIENNHI

BURGTHEATER WIEN

ZOOOKAEOYZ

SOPHOKLES

"OIAITTOYZ TYPANNOZ"

„KÖNIG ÖDIPUS"

BÜRGTHEATER

METätppooii DR RUDOLF BAYR Itcnvoecoia iKnvoypapia

GUSTAV RUDOLF SELLNER FRITZ WOTRUBA

Mouo.Kti ULRICH ENGELMANN AiSaoKaMa XopoO ELLEN WIDMANN TcxviKii ripooappoyr^ SEPP NORDEGG

OiSlnouq ERICH SCHELLOW Kpiuv

ERICH AUER

Regie Bühnengestallung Musik Einstudierung der Chöre Technische Einridhung

Ödipus Kreon

Tcipeolaq PAUL HOFFMANN -loKäorn

Überfragung

MARIA WIMMER

Icpcüq ACHIM BENNING Kopivöioq JOHANNES SCHAUER BooKäq SIEGMUND GIESECKE •AyyeXcx; BOY GOBERT

Teiresias

D" RUDOLF BAYR GUSTAV RUDOLF SELLNER FRITZ WOTRUBA ULRICH ENGELMANN ELLEN WIDMANN SEPP NORDEGG

ERICH SCHELLOW ERICH AUER PAUL HOFFMANN

Jokaste

MARIA WIMMER

Priester

ACHIM BENNING

Korinther

JOHANNES SCHAUER

Hirte

SIEGMUND GIESECKE

Bote

BOY GOBERT

'Opyâvcjoiç :

Organisation :

EAAHNIKOI OPrANIZMOZ TOYPIIMOY

GRIECHISCHE ZENTRALE FÜR FREMDENVERKEHR

König Oedipus. Salzburger Festspiele, Felsenreitschule 1965

Oedipus auf Kolonos. Salzburger Festspiele, Felsenreitschule 1965

SOPHOKLES „KONIG OEDIPUS" Gastspiel des Burgtheaters bei den Internationalen Festspielen in Athen imTheaterdes Herodes Atticus, 18.-19. Juni 1966 Dieses Gastspiel fand ein Jahr vor dem der Stuttgarter Oper bei den 13. Internationalen Festspielen in Athen mit „Oedipus Rex" und „Antigonae" von Carl Orff statt. Das Andenken Wieland Wagners wurde geehrt: Die auf diesen Anlaß abgestimmte Neuinszenierung behielt seine Kostüme für die „Antigonae" aus dem Jahre 1956 bei. (48) W o t r u b a setzte vor die Ruinen des Theaters am Fuße der Akropolis „ein rhythmisch bewegtes Treppenwerk ... ein reich gegliedertes, äußerst sensibles System von Spielorten, das die Skene zum Zuschauer hin erweiterte, sanft absteigend auf den Boden der Orchestra. Eigentlich war dieser T r e p p e n b a u das B i l d . Vor die zu rotem Tuffstein verwitterten Wände und Tore setzte Wotruba nicht die mächtigen Salzburger Elemente, wie man es erwartet hatte, sondern die niedrigeren des ersten Wiener Oedipus" (49), wobei er die je aus zwei Teilen zusammengefügten Reliefwände links und rechts vom Mittelpfeiler auseinanderrückte. Die Kostüme wurden von der Wiener, die Kopfbedeckungen von der Salzburger Inszenierung übernommen. D i e s e letzte gemeinsame Arbeit an Sophokles wurde von den Traditionalisten laut Seilner „erwartungsgemäß" abgelehnt: „Der Erfolg in Athen lag im Wesentlichen bei der Jugend, die froh war, sich auf etwas berufen zu können, was den Historismus ihrer Tradition durchbrochen hat." (50) Ein Jahr nach dem Tod von Wotruba schrieb Seilner 1976 an dessen Witwe: „Während meiner Arbeit in Basel an den

„Frauen von Trachis" von Sophokles habe ich mich oft mit Fritz verbunden ... Es war seltsam, diese erste Arbeit wieder an der Antike ohne Fritz. So war es zum Beispiel mir nicht möglich, irgendeine Art von Bühnenbild oder Bühnenarchitektur zu ertragen. So liess ich einfach den Bühnenraum mit leeren weissen Wänden einfassen und auf den Boden bis zu einem halben Meter hohen weissen Marmorsand aufwerfen. Sonst nichts. Ich konnte Fritz nicht mehr befragen - ich meine aber, er hätte es als einen möglichen Ausweg in Ehrlichkeit empfunden." (51) DieTragweite der Bühnenausstattungen im Zusammenhang mit der jüngsten Theatergeschichte zeichnet sich somit nach einem Abstand von nunmehr fast dreißig Jahren ab: Das deutsche Regietheater hatte nach 1968 auch im Optischen die Entstehungszeit der Bühnenwerke, d. h. ihre historische Gebundenheit und ihre aktuellen Bezüge betont. Die französische Regisseurin Ariane Mnouchkine, Gründerin des Théâtre du Soleil in Paris und eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des Theaters der Gegenwart, ist nun wieder gegen jede Verbreitung von Ismen durch die Bühne, gegen eine Politisierung des Theaters aufgetreten. Aus Anlaß ihres Gastspiels mit ihrem Antike-Zyklus in Wien im Jänner 1993 hat sie von einem magischen Filter gesprochen, durch den ein Geschehen so geklärt und aktuell erscheinen könne, als hätten wir erst gestern davon erfahren. (52)

König Oedipus. Athen,Theater des Herodes Atticus 1967

1) Gerhard Lohse: Zeitstück oder Seinsbeschwörung, in: Fritz Wotruba. Der Bildhauer als Bühnenbildner. Ausstellung der Gerhard Mareks-Stiftung. Bremen 1992, S. 32 2) ebenda, S. 37f 3) Carl Orff und sein Werk. Dokumentation. Band VII: Abendländisches Musiktheater. Tutzing: Hans Schneider 1981, S. 191 4) ebenda, S. 10 5) ebenda, S. 12 6) ebenda, S. 17 7) siehe Thomas Zaunschirm: Die Fünfzigerjahre. München: Wilhelm Heyne 1980, S. 11 8) K.H. Ruppel, (Anm. 3) S. 174 9) Karl Reinhardt: Sophokles. Frankfurt/Main: Vittorio Klostermann 1933, S. I Iff 10) Sophokles:Tragödien. Deutsch von Friedrich Hölderlin. Herausgegeben und eingeleitet von Wolfgang Schadewaldt, Frankfurt/Main: Fischer-Bücherei K G 1957, S. 28 11) Wolfgang Schadewaldt: Antike Tragödie auf der modernen Bühne. Heidelberg: Carl Winter I957.S.57 12) siehe Thrasybulos Georgiades, (Anm. 3) S. 181 13) siehe Carl Orff und sein Werk. (Anm. 3) S. 198 14) Wolfgang Schadewaldt, (Anm. 11) S. 60 15) Dr. Hermann Polz: Sophokles als Hackbraten mit Atomsalat, in: Oberösterreichische Nachrichten, Linz, 7. April 1960 16) Carl Orff und sein Werk. (Anm. 3) S. 190 17) siehe Walter Erich Schäfer: Carl Orff und Stuttgart, (Anm. 3) S. 353 18) Carl Orff und sein Werk, (Anm. 3) S. 190 19) siehe Walter Erich Schäfer, (Anm. 3) S. 355 20) siehe Gottfried Alexander Lorenz: Die antike Tragödie im Spielplan des Burgtheaters. Phil.Diss., Universität W i e n 1959, Maschinschrift, S. 234f 21) siehe ebenda, S. 45ff 22) Gustav Rudolf Sellner/Werner Wien: Theatralische Landschaft. Bremen: Carl Schünemann 1962, S. 124 23) ebenda, S. 23 24) ebenda, S. 122 25) Edwin Rollett: Ein Abend größter antiker Klassik, in: Wiener Zeitung, 12. März 1963 26) Fritz Wotruba: Brief an Manuel Gasser, Wien, 28. Juli 1964; Fritz Wotruba: Z u meinem Ödipus, in: du, Kulturelle Monatsschrift, Zürich: November 1964, S. 54-57 27) siehe Fritz Wotruba: D e r Bildhauer als Bühnenbildner. (Anm. I) S 54f 28) mündliche Information von Lois Egg, damals Ausstattungschef und Bühnenbildner am Wiener Burgtheater; Abschrift des Originalschnürbodenszenariums, unterfertigt von Gerhard Valenta, Schnürbodenmeister am Burgtheater 1993 29) siehe Thomas Zaunschirn, (Anm. 7) S. 15f 30) Gustav Rudolf Sellner/Werner Wien, (Anm. 22) S. 81 31) mündliche Informationen über die Realisierung der Modelle von Lois Egg und

32)

33) 34) 35) 36) 37) 38) 39) 40) 41) 42) 43)

44) 45) 46) 47) 48) 49) 50) 51) 52)

Engelbert Lanzenberger, ehem. Asisstent von Fritz Wotruba an der Akademie der bildenden Künste, W i e n mündliche Informationen über die Realisierung der Modelle von „König Oedipus", „Antigone" und „Elektra" von Lois Egg, ergänzende Informationen, vor allem Beleuchtungsfragen betreffend, von Carl Kohutek, damals bis heute Burgtheater, Beleuchtung Lucy Wotruba: Brief an Editha Kamm, Wien, 2. Mai 1961 Gustav Rudolf Seilner: Brief an Fritz Wotruba, Darmstadt, 29. Juni 1961 Hans Sprinzl: „Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da", in: Neue Zeit, Graz, 30. April 1961 Gustav Rudolf Seilner: Brief an Fritz Wotruba, Darmstadt, I3.jänne 1962 Gustav Rudolf Sellner:Telegramm an Fritz Wotruba, Berlin, 2. Februar 1962 Karl Reinhardt, (Anm.9) S. 147 Fritz Wotruba: Brief an Gustav Rudolf Sellner, o.O., 30. Oktober 1962 Karl Reinhardt, (Anm. 9) S. 147 Gustav Rudolf Sellner/Werner Wien, (Anm. 22) S. 122 siehe Forum,Wien, April 1963 Siegfried Müßig: Protokoll von der Probenarbeit für die Aufführung der beiden Oedipus-Dramen an einem Abend, Salzburger Festspiele 1965, Maschinschrift, S. 8 und S. 29 Gustav Rudolf Sellner: Begegnung mit dem Theater, in: Kristian Sotriffer: Fritz Wotruba Zeichnungen für das Theater. Wien: Edition Tusch 1975, S. 23 Siegfried Müßig, (Anm. 38) S. 68 ImreVincze, Ausstattungschef der Salzburger Festspiele: Brief an die Verfasserin vom 26. Juli 1992, bzw. mündliche Zusatzinformation Siegfried Müßig, (Anm. 38) S. 79 siehe Walter Erich Schäfer, (Anm. 3) S. 354 Gustav Rudolf Sellner: Wotruba als Szeniker, in: Otto Breicha: Figur als Widerstand. Salzburg: Galerie Welz 1977, S. I97f Gustav Rudolf Sellner: Brief an Fritz Wotruba, Ronchi (Massa-Carrara), 12. Juli 1966 Gustav Rudolf Sellner: Brief an Lucy Wotruba, Königsfeld. 23. April 1976 Publikumsgespräch mit Ariane Mnouchkine anlälich des Wien-Gastspiels ihres Antike-Zyklus, Jänner 1993

RICHARD WAGNER: DER RING DES NIBELUNGEN Die Deutsche Oper war mit dem Ziel errichtet worden, in der Theaterstadt Berlin ein Haus für die moderne Oper zu schaffen. Sechs Wochen vor der Eröffnung am 24. September 1961 war durch den Mauerbau die Stadt geteilt worden. Die Deutsche Oper wurde zum einzigen repräsentativen Opernhaus Westberlins. Der damalige Direktor, Gustav Rudolf Seilner, hatte ursprünglich Wieland Wagner vorgeschlagen, ob er die erste Inszenierung des „Ring des Nibelungen" nach der Errichtung der Mauer im Westteil der Stadt übernehmen wolle. Es wurde aber gemeinsam entschieden, daß dies ein Berliner „Ring" werden sollte, um ein Gegengewicht zu Bayreuth zu schaffen. Seilner übernahm selbst die Regie. (2)

Werkes überhaupt nicht an die bestehenden Theater gedacht. Für die Umsetzung seiner Regieanweisungen auf der Bühne hatte er sich vergeblich bemüht, Arnold Böcklin als Bühnenausstatter für Bayreuth zu gewinnen. (4) Für die erste Aufführung in Bayreuth beauftragte Wagner auch bewußt keinen routinierten Theaterdekorationsmaler als Bühnenbildner, sondern einen Landschaftsmaler mit etwas Bühnenerfahrungjosef Hoffmann aus Wien. Obwohl insgesamt von den Leistungen Hoffmanns angetan, bemängelte Wagner bezeichnenderweise „,die Hintansetzung der dramatischen Intentionen zugunsten einer beliebigen landschaftlichen Detailführung' ...Von dem Kostümbildner erwartete Wagner sich ein ,in einzelnen Figuren ausgeführtes, charakteristisches

W i e l a n d Wagner hatte sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs intensiv für die Wiedergewinnung der Werke seines Großvaters eingesetzt: „Wagners Bild und Regievorschriften gelten ausschließlich dem zeitgenössischen Theater des 19. Jahrhunderts. Da ,Werktreue' keine Erfüllung ist, kann bei dem Versuch, Wagners archetypischem Musiktheater auf der Bühne unserer Zeit Gestalt zu geben, nur die nachschöpferische geistige Leistung treten, die den Gang ... zum Ursprung des Werkes wagt. Von diesem Kern aus wird das Werk durch die Entzifferung der Hieroglyphen und Chiffren, die Wagner zukünftigen Generationen in seinen Partituren als Aufgabe hinterließ, immer neu gestaltet werden müssen." (3) Richard Wagner hatte bei der Konzeption seines

Siegfried. Auf dem Gipfel eines Felsenberges (Walkürenfels). Bayreuther Festspiele

1952

Gemälde4, das »persönliche Vorgänge aus einer, jeder Erfahrung ... fernliegenden Kulturepoche' vorführen ... sollte ... Cosima Wagner erinnerten die Kostüme »durchweg an Indianer-Häuptlinge',,neben dem ethnographischen Unsinn' haben sie ,noch den Stempel der Kleinen-Theater-Geschmacklosigkeit.'" (5) Zurückgehend auf die Ideen des Schweizer Bühnenreformators Adolphe Appia hatte Wieland Wagner in den fünfziger Jahren die Handlung in einem Symbolraum angesiedelt. „Dazu wurde erstmals das Licht, das Musik in Bewegung und Farbe umsetzen ... kann, als Ausdrucksmittel konsequent eingesetzt. Bei seiner Inszenierung von 1965 führte Wieland Wagner der Weg von der leeren Bühne »zwangsläufig zu abstrakten, plastischen Formen und moderner Farbigkeit' ... (6) Seilner schrieb über diese Produktion an Wotruba: „Inzwischen hat also der Plan, den ,Ring' ganz zu machen ... direkt Furore gemacht. Man wartet darauf, weil sich nämlich überall ein großes Unbehagen über die Tatsache, daß in Bayreuth wieder nur auf Symbolscheibchen beleuchtet worden ist mit kunstgewerblichen Dekorationszusätzen, breitgemacht hat. Das geht ja sehr oft so, wie Du weißt. Bei uns ist der Weg umgekehrt. Wir sind am Anfang immer etwas angekratzt und nach einiger Zeit ... gilt es als das Größte." (7) Kurz vor seinem Tod hatte sich Wieland Wagner gewünscht, daß ein Bildhauer wie Henry Moore die Bilder für seinen „Ring des Nibelungen" entwerfen sollte. (8)

D i e Übertragung der Bühnenausstattung an Fritz Wotruba für den Berliner „Ring" im Jahre 1967 ist in diesem Zusammenhang als logische Konsequenz der Inszenierungsgeschichte des „Ringes" in Bayreuth im Sinne Wieland Wagners zu sehen. Der Weg für Wotruba war vorgezeichnet, diese romantische Dramatisierung einer nordischen Mythologie zu gestalten. Sie kehrt das Motiv der Herrschaftserhaltung und -bestätigung der Götter der griechischen Antike in das der Schuld, des Unrechts, des Endes der Götterwelt um. Die Begegnung mit Aischylos war für Richard Wagner der Ausgangspunkt für seine eigene große Utopie eines „Theaters der Zukunft": „In der Dramaturgie des Aischylos fand Wagner die Strukturen für seine Behandlung des nordischen Mythos, und zwar in dreifacher Hinsicht: in dem, was er immer die Hinwendung zum Rein-Menschlichen genannt hat, das heißt in der Befreiung von der historischen Einkleidung ... in der Verflechtung der Menschen- und Götterschicksale ...und im rein Formalen in der dramaturgischen Großform der Trilogie mit dem nachgestellten Satyrspiel ... Der entscheidende Unterschied ist das Zugrundegehen dieserWelt." (9) M i t Wotruba war zum ersten Mal in der Geschichte des „Ringes" ein mit derTheaterpraxis nur wenig vertrauter bildender Künstler für die Bühnenausstattung gewonnen worden. In seinen Kostümen stellte die Kritik eine individualisierende Einfachheit fest, die den Typus verkörpern will. In „Rheingold" agierte Alberich, „finster, verwachsen, mit einer Bosheitsmaske wie im japanischen No-Theater ...

Damenchor (Brautzug). Götterdämmerung. Berlin, Deutsche Oper 1967

exotisch der blau-grünliche Mantel Wotans und seine hohe Krone." (10) In der „Götterdämmerung" wirkte Hagen im Schwarz und Rot der von ihm beherrschten Szene in seinem „schiefergrauen, wie von Blut schraffierten Mantel ... wie ein D ä m o n " ( I I ) aus dem indischen Nationalepos Mahabharata. Diese Charakterisierung jeder einzelnen Figur vermied ganz im Sinne Wagners jede Vorstellung einer bestimmten fernliegenden Kulturepoche. Die durch Licht und Farbe gesteigerte Urlandschaft, mit der Wotruba die Bühne vollbaute, um der Musik Halt zu geben, sie verständlich zu machen (12), entstand aus seinen monumentalen Raumskulpturen: „Es mußte mir gelingen, aus architektonischen O b jekten einen Schauplatz zu schaffen, der größte Verwandlungsmöglichkeiten zuläßt und gleichzeitig die vier Teile von Beginn an bis zum Ende als ein homo-

Szenische Details. Götterdämmerung. Berlin, Deutsche O p e r 1967

genes Ganzes zeigt. Die architektonischen Teile mußten so konstruiert sein, daß sie auch dann, wenn man sie auf den Kopf stellt, verwendbar sind. Es darf kein Zweifel sein, daß hier ein geschlossenes Musikdrama abrollt, und seine Kontinuierlichkeit schon durch die Konstruktion deutlich zu machen, schien mir ein Wesentliches. Trotzdem darf die Architektur nicht zur Belastung werden, ihre Schwere und Masse war einmal zu steigern, ein andermal aufzuheben. Die statischen Elemente müssen ins Schwebende und Fantastische versetzt werden. Eine große, eine schauerliche Ballade, die keine Hoffnung zuläßt, ist der ,Ring', und wie alle Sagen und Märchen leidet auch er an einer Überdeutlichkeit... Diesem Exhibitionismus muß ein starkes Bild entgegengesetzt werden, voll von Dingen. Keine Surrogate, keine Fragmente und Andeutungen, eine neue Welt, eine phantastische Welt." (13)

Gustav Rudolf Sellner und Fritz Wotruba mit Bühnenmodellen. Der Ring des Nibelungen. Berlin, Deutsche Oper 1967

Die Modelle, die Fritz Wotruba für den Ring anfertigte, sind wie aus den Steinen eines Baukastens zusammengefügt. Die gleichen Teile werden in den verschiedenen Bildern in oft veränderter Position eingesetzt. Dabei hat sich Wotruba an die Anweisungen Wagners, welche Szenen im gleichen Bild zu spielen haben, genau gehalten. Die Zusammenarbeit mit den Werkstätten bei der Realisierung seiner Modelle verlief in einer freundschaftlichen Atmosphäre. Im Bewußtsein seiner mangelnden Theatererfahrung war er dankbar, wenn z. B. viel zu hohe Stufen im Modell von der Abteilung Entwurfsbearbeitung begehbar gemacht wurden. Auch kleinere Bühnenteile, wie ein Thron z. B., wurden von dieser ergänzt. (14)

nen Schaumgummiplatten hergestellt. Seine Farbe und sein Glanz wurden im Farbspritzverfahren erzeugt. Ebenso verfuhr man bei den Kostümen aus mit oder ohne Leder besetztem Stoff. Die Kopfbedeckungen waren entweder aus Stoff oder Schaumgummi geformt, teilweise mit Leder überzogen und danach ebenfalls mit Farbe behandelt.

D i e Bauteile für die Bühne wurden folgendermaßen angefertigt: Eine Eisenrahmenkonstruktion wurde mit Sperrholzplatten beschossen, dieser Korpus dann mit Nesselstoff überzogen und grundiert. Die anschließende Bemalung erfolgte flächenweise mit glattem Anstrich, kartonartig, nicht changierend. Die Bühne war durch einen Vorhang aus Schleiernessel abgeschlossen. Dieser hellgraue Portalschleier aus feinem Erbstüll diente weniger der Beleuchtung, sondern mehr als Weichzeichner, um die harten Kanten der Architekturteile zu mildern. Man sah den Schleier nicht, aber er löste die Härten etwas auf. Bei der Herstellung der Kostüme und Kopfbedekkungen spielte nicht so sehr das verwendete Material eine Rolle, als deren Bemalung. Das Kostüm von Wotan z. B. wurde aus mit feinem Leder überzogeRahmenkonstruktion der Bauteile. Der Ring des Nibelungen. Berlin, Deutsche Oper 1967

RICHARD WAGNER „DAS RHEINGOLD"

Deutsche Oper, Berlin, 23. Jänner 1967

DEUTSCHE Beginn: 20.00 Uhr

OPER

BERLIN

M O N T A G , D E N 23. J A N U A R

1967

Ende: 22.15 Uhr

Neuinszenierung

D E R R I N G DES N I B E L U N G E N von Richard Wagner

I. Bild „Auf dem Grunde des Rheines" Die gebaute Woge wurde noch einmal auf den Portalschleier projiziert. Die Projektionsbewegung auf dem Portalschleier vermittelte den Eindruck bewegten Wassers: „Aus nebligem Dunkel tauchen kristallinische Blöcke, aus grünen Wirbeln die Umrisse einer nach oben bogenförmigen Urlandschaft." (15)

Vorabend:

DAS

RHEINGOLD

Musikalische Leitung: Lorin Maazel Inszenierung: Gustav Rudolf Seilner Bühnenbild und Kostüme: Fritz Wotruba Wotan

William Dooley

Donner

Gerd Feldhoff

Froh

Ernst Haefliger

Loge

Helmut Melchert

Alberich

Gustav Neidlinger

Mime

Martin Vantin

Fasolt

Josef Greindl

Fafner

Peter Lagger

Fricka

Patricia Johnson

Freia

Gundula Janowitz

Erda

Gladys Kriese-Caporale

Woglinde

Lisa Otto

Wcllgunde

Dorothea Weiss

Floßhilde

Sieglinde Wagner

I.Szene: In derTiefe des Rheins • 2. und 4. Szene: Freie Gegend auf Bergeshöhen 3. Szene: Unterirdische Kluft in Nibelheim Regieassistenz: Winfried Bauernfeind / Nikolaus Keine Technische

Leitung:

Pause

Hans Birr • Beleuchtung:

Einlaß für Zuspätkommende Das Fotografieren

Sulzberger

auf

im Zuschauerraum

Willi

Rosumek

Klingelzeichen ist nicht

gestattet

Rheingold. Auf dem Grunde des Rheines. Berlin, Deutsche O p e r 1967 oben: Bühnenmodell, unten: Szenenphoto

2. und 4. Bild: „Freie Gegend auf Bergeshöhen" Die Farbgebung für die Walhalla war weiß, der Mit-

Rheingold. Freie Gegend auf Bergeshöhen. Berlin, Deutsche Oper 1967

telteil in einem dunklen Grau gehalten, der vordere Teil in staubigem Ocker.

3. Bild: „Unterirdische Kluft" Die Szene war insgesamt braunkohlenartig gehalten, wobei immer wieder verschiedene Details beleuchtet wurden. Die Verwandlung Alberichs in eine Riesenschlange war in der Gestalt einer kreisenden Lichtprojektion zu sehen. D i e Bildwechsel vollzogen sich laut Kritik „in einem märchenhaften, technisch vollkommenen Zusammenwirken von Lichtprojektion und Nebelschwaden; sie gehören zum Schönsten, was die WagnerSzene uns bisher überhaupt beschert hat." (16) Diese Wirkung wurde mit Hilfe des technischen Mittels erzielt, daß nur im „Rheingold" die Verwandlungen auf offener Bühne erfolgten. Die Sicht konnte durch den Portalschleier abgedichtet werden.

Rheingold. Unterirdische Kluft. Berlin, Deutsche O p e r 1967

RICHARD WAGNER „DIE WALKÜRE"

Deutsche Oper Berlin, 26. September 1967

DEUTSCHE

OPER

BERLIN

D I E N S T A G , DEN 26. S E P T E M B E R

1967

Beginn: 18.30 Uhr

Ende: 22.30 Uhr Im Rahmen der Berliner Festwochen

1967

Neuinszenierung

DER R I N G DES N I B E L U N G E N - Erster Tag

I.Bild: „Das Innere eines Wohnraumes" (vonWotruba betitelt: „Das Innere eines Wohnhauses" und „Esche") Dieses Bild wurde ohne Portalschleier gespielt. Die Wände waren in einem dunklen Grau gehalten, die Esche im oberen Teil in Dunkelgrünem unteren Dunkelbraun: „Wotruba ... stellt Hundings Herd zwi-

von RICHARD WAGNER

DIE

WALKÜRE

Musikalische Leitung: Lorin M a a z e l Inszenierung: Gustav Rudolf Sellner Bühnenbild und Kostüme: Fritz Wotruba J a m e s King Martti Talvela T h o m a s Stewart Hildegard Hillebrecht Gladys Kuchta

Siegmund . Hunding Wotan . Sieglinde Brünnhilde Fricka Walküren: Helmwige Gerhilde Ortlindc Siegrune . W a l traute Roßweiße Grimgerde Schwertleite

Sieglinde W a g n e r

1. A k t : Das Innere von Hundings Hütte • 2. A k t : Wildes Felsengebirge 3. A k t : Auf dem Gipfel eines Felsenberges Regie-Assistenz: Technische

Winfried

Leitung:

Bauernjeinil

Hans Birr

/ Claus H.

• Beleuchtung:

Henneberg

Willi

Rosumek

Pausen nach dem 1. und 2. Akt Einlaß für Zuspätkommende Das Fotografieren

auf

im Zuschauerraum

Klingelzeichen ist nicht

gestattet

Die Walküre. Das Innere eines Wohnraumes. Berlin, Deutsche Oper 1967

sehen enge, zusammendrängende Wandmassive. Ein Fell bedeckt den Boden. Die nach links geneigte Esche ist wie ein Trumm borkigen, klobigen Holzes, das im Mondlicht des Aktschlusses metallisch aufglänzt ... Beim ,Winterstürme'-Lied öffnet sich die Rückwand der Hütte, als träte Natur selbst an die Stelle des Raums. Eine sinnvolle, zum erstenmal 1957 in W i e n durch Karajan erprobte Korrektur der Wagnerschen Vorschrift." (17)

Die Walküre. Das Innere eines Wohnraumes. Berlin, Deutsche Oper 1967 Bühnenmodell

Die Walküre. Das Innere eines Wohnraumes. Berlin, Deutsche Oper 1967

2. Bild: „Wildes Felsengebirg" Für diesen Aufzug wurde das Modell dahingehend abgeändert, daß seine Teile abgesenkt und hinter die von Wotruba vorgesehenen Baukörper das Mittelstück aus „Rheingold", Bild 2 und 4, gesetzt wurde. Einer Kritikerin erschien dieses Bild ein „bisschen verbaut... Hier scheint den Bildhauer die Vorstellung ,Wildes Felsengebirge' in den Kompromiß getrieben zu haben." (18) Die szenische Wirkung insgesamt wurde von einem anderen Kritiker so beschrieben: „Die Schlucht im Felsengebirge vertieft sich zur Mulde im stufenreichen Bühnenboden. Rückwärts das erhöhte Felsjoch, wo in filmisch spektakulärer Heftigkeit der Kampf Hundings mit Siegmund ... stattfindet. Ausgezeichnet die vom Hintergrund nach vorn wandernde Streitszene Wotan/Fricka, der Auftritt Brünhildes und des Geschwisterpaars. Da läßt Sellner sinnvoll den Raum mitspielen ..." (19) Die Farben dieses Bildes waren bräunlich, ockerfarben. Im Hintergrund war der Walkürenfelsen, der dann für das nächste Bild vorgezogen wurde, nur schemenhaft zu erahnen.

Sieglinde. Walküre. Berlin, Deutsche Oper 1967

3. Bild: „Auf dem Gipfel eines Felsberges" Der „Walkürenfels" stellt auch das Bild im 3. Aufzug nach der Verwandlung in „Siegfried", im Vorspiel und I.Aufzug nach der Verwandlung in „Götterdämmerung" dar. Der Felsen war mit einem kräftigen Blau angestrichen. In dieser Szene war der seltene Fall gegeben, daß der Portalschleier beleuchtet wurde, von ihm aus entfachte sich das Feuer um den Felsen.

Die Walküre. Wildes Felsengebirg. Berlin, Deutsche Oper 1967

Die Walküre. Auf dem Gipfel eines Felsberges (Walkürenfels). Berlin, Deutsche Oper 1967. Bühnenmodell

RICHARD WAGNER „SIEGFRIED"

Deutsche Oper Berlin, I. März 1967

w

WsUm-

*

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DEUTSCHE OPER MITTWOCH,

DEN

BERLIN

1. M A R Z

1967

Besinn: it.oo Uhr

Endet i».)oUllf Neuinszenierung

D E R R I N G DES N I B E L U N G E N von R I C H A R D

I. Bild: „Wald" (von Wotruba betitelt: „Felsenhöhle im Wald" und „Schmiede") Die Felsenhöhle vermittelte die gleiche, braunkohlenartige Farbstimmung wie die „Unterirdische Kluft" Alberichs im 3. Bild von „Rheingold", nur war sie etwas heller gehalten.

WAGNER,

SIEGFRIED Musikalische Leitung: Lorin Maazel Inszenierung: Gustav Rudolf Sellner Bühnenbild und Kostüme: Fritz W o t r u b a

W o l f g a n g Windgassen

Siegfried

Erwin W o h l f a h r t

Mime Der Wanderer

.

.

.

.

.

Josef Greindl

Gustav Neidlinger

Alberich .

Fafner

.

Peter Lagger

Gladys Kriese-Caporale

Erda Brünnhilde

.

. . . .

.

Gladys Kuchta

. . . .

Stimme des Waldvogels

Erika Köth

Regieassistenz: Nikolaus Sulzberger/Heinz Lukas-Kindermann Technische Leitung: Hans Birr • Beleuchtung: Willi Rosumek Pausen nach dem 1. und 2. Aufzug Einlaß für Zuspätkommende

auf

Klingelzeichen

Das Fotografieren im Zuschauerraum ist nicht gestattet

Siegfried. Wald. Berlin, Deutsche Oper 1967. oben: Bühnenmodell, unten: Szenenphoto

RICHARD WAGNER „SIEGFRIED"

Deutsche Oper Berlin, I. März 1967

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*

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DEUTSCHE OPER MITTWOCH,

DEN

BERLIN

1. M A R Z

1967

Besinn: it.oo Uhr

Endet i».)oUllf Neuinszenierung

D E R R I N G DES N I B E L U N G E N von R I C H A R D

I. Bild: „Wald" (von Wotruba betitelt: „Felsenhöhle im Wald" und „Schmiede") Die Felsenhöhle vermittelte die gleiche, braunkohlenartige Farbstimmung wie die „Unterirdische Kluft" Alberichs im 3. Bild von „Rheingold", nur war sie etwas heller gehalten.

WAGNER,

SIEGFRIED Musikalische Leitung: Lorin Maazel Inszenierung: Gustav Rudolf Sellner Bühnenbild und Kostüme: Fritz W o t r u b a

W o l f g a n g Windgassen

Siegfried

Erwin W o h l f a h r t

Mime Der Wanderer

.

.

.

.

.

Josef Greindl

Gustav Neidlinger

Alberich .

Fafner

.

Peter Lagger

Gladys Kriese-Caporale

Erda Brünnhilde

.

. . . .

.

Gladys Kuchta

. . . .

Stimme des Waldvogels

Erika Köth

Regieassistenz: Nikolaus Sulzberger/Heinz Lukas-Kindermann Technische Leitung: Hans Birr • Beleuchtung: Willi Rosumek Pausen nach dem 1. und 2. Aufzug Einlaß für Zuspätkommende

auf

Klingelzeichen

Das Fotografieren im Zuschauerraum ist nicht gestattet

Siegfried. Wald. Berlin, Deutsche Oper 1967. oben: Bühnenmodell, unten: Szenenphoto

2. Bild: „Tiefer W a l d " Der tiefe Wald im zweiten Bild, in dem Siegfried Fafner „in der Gestalt eines ungeheuren eidechsenartigen Schlangenwurmes" (Szenenanweisung von Richard Wagner, Anm. d. Verf.) erschlägt, bereitete der Kritik Schwierigkeiten: „Die Schauplätze des ,Rheingold' lassen die äußerste Stilisierung zu ... Auch Mime-Höhle, Felsenberg und Hochplateau des »Siegfried1 lassen sich in kristallinischen Formen überzeugend darstellen. Anders steht es um die Wald- und Naturbilder des zweiten Akts.,Den Baum ja, die Blätter nein', hatte Sellner formuliert. Doch Wotrubas Baum fehlt das vegetative Leben.Als schöne, aber starre Plastik neigt er sich über Siegfrieds Lagerplatz ... Ein Fafner als Hydra mit drei »zierlichen Fressen' ist nicht plausibel. Siegfrieds Eindringen in die Höhle aussichtslos, die Tötung nicht anschaulich. Gerade der glänzende Einfall, die Neidhöhle wie ein Maul sich öffnen zu lassen, wendet sich gegen die erwünschte Illusion." (20) Ein anderer Rezensent meinte: „Hier hätte Abstraktion dem Realismus der Personenführung mehr gedient." (21) A n dieser Stelle ist vielleicht folgendes von Interesse: Im Jahre 1876 führte der Ballettmeister und Hilfsregisseur Richard Fricke ein Tagebuch über die Probenarbeit zur ersten Aufführung des „Ringes" unter Richard Wagner in Bayreuth. Im August schrieb er über den in England angefertigten Drachen: „Vergessen habe ich, eine Siegfried-Probe zu erwähnen, in welcher der Kampf mit dem Drachen (Fafner) probiert worden ist. Es war wieder ein Stück vom Vorderteil angekommen, ich konnte nicht recht daraus

klug werden, aber soviel sehe ich, ,die zierliche Fresse' fehlt noch immer ... Der Drache ist angekommen. Als ich ihn sah, flüsterte ich Döpler (Kostümbildner der Erstaufführung, Anm. d.Verf.) zu: ,ln die allermeiste Rumpelkammer mit dem Luder! Weglassen! A n diesem W u r m gehen wir zugrunde.'" (22) In Wotrubas Bühnenmodell vermitteln die Baukörper tatsächlich den Eindruck eines sich öffnenden Schlundes, ein Drache ist in seinem Modell nicht vorhanden. Von der Abteilung Entwurfsbearbeitung der Deutschen O p e r erhielt Wotruba im Dezember 1966 folgende Mitteilung: „Ich habe heute mit Herrn Gen.Intendant Sellner über den Drachen gesprochen, er hat sich noch nicht entschieden." (23) Es darf daran erinnert werden, daß die Verwandlung Alberichs in eine Riesenschlange im „Rheingold" mittels Lichtprojektion in der Phantasie des Zuschauers evoziert wurde. D e r Drache wurde erst in Berlin in den Werkstätten nachgebaut - wie ein Klappmesser mit drei Klingen konstruiert, an deren Spitze drei Köpfe - im Profil zum Zuschauer - sich hoben und senkten. Die Linde ist im Modell ein Baumstumpf, die Bühnenlinde mit ihren starren Ästen entstand ebenfalls erst in Berlin. Auch dieses Beispiel zeigt, daß Wotruba als nicht erfahrener Theaterpraktiker seinen Vorstellungen in ihrer Radikalität nicht immer zum Durchbruch verhelfen konnte. Die Szene beherrschte die Farbstimmung „Wald", der Drache war rot angestrichen.

3. Bild: „Wilde Gegend" Die Felsen der wilden Gegend waren von ziegelrotbrauner Farbe. Die Wirkung der Verwandlung zum 4. Bild beschrieb ein Kritiker: „Von großartiger Bildkraft ist am Schlußakt der Feuerzauber, das neblige Morgenlicht und das Auftauchen des Felsens wie eine Fata Morgana." (24)

Siegfried. Tiefer Wald. Berlin, Deutsche Oper 1967. Bühnenmodell

\| Siegfried.Tiefer Wald. Berlin, Deutsche Oper 1967

Siegfried. Wilde Gegend. Berlin, Deutsche Oper 1967 oben: Bühnenmodell, unten: Szenenphoto

Das 4. Bild spielte wieder auf dem „Walkürenfels' DEUTSCHE OPER

BERLIN

S O N N T A G , DEN 2. A P R I L 1967 Beginn: 17.00 Uhr

Ende: gegen 22.1J Uhr

Neuinszenierung

D E R R I N G DES N I B E L U N G E N von Richard Wagner

GÖTTERDÄMMERUNG Musikalische Leitung: Lorin Maazel Inszenierung: Gustav Rudolf Seilner Bühnenbild und Kostüme: Fritz Wotruba • Chöre: Walter Hagen-Groll Siegfried

.

Claude Heater.

Gunther

Gerd Feldhoff

Hagen Siegfried. Auf dem Gipfel eines Felsenberges (Walkürenfels). Berlin, Deutsche Oper 1967

j 0 S ef Greindl

Alberich

Gustav Neidlinger

BrünnhUde

*

Gladys Kuchta

Gutrune

Hildegard Hillebrecht

Waltraute

R u t h Hesse

1. Norne

Gladys Kriese-Caporale

2. Norne

Patricia Johnson

3. Norne

Marlies Siemeling

Woglinde

Lisa Otto

Wellgunde

Dorothea Weiss

Floßhilde

Sieglinde Wagner

Regicassistenz: Johann-Georg Schaarschmidt / Claus H. Henneberg Technische

Leitung:

Hans Birr

• Beleuchtung:

Willi

Rosumek

Pausen nach dem 1. und 2. Aufzug Einlaß

jür Zuspätkommende

Das Fotografieren

ca. 15 Minuten

im Zuschauerraum

nach

ist nicht

Beginn

gestattet

RICHARD WAGNER „GÖTTERDÄMMERUNG" Deutsche Oper Berlin, 2. April 1967 Alle Bilder mit der Gibichungenhalle (erster, zweiter Aufzug und dritter Aufzug nach der Verwandlung) waren in den Farben rot, hell- und dunkelgrau gehalten. Der Gesamteindruck war düster monumental. Das Modell „Wildes Wald- und Felsental" für den dritten Aufzug wurde nicht verwendet.

Götterdämmerung. Uferraum. Berlin, Deutsche Oper 1967. Bühnenmodell

Götterdämmerung. Uferraum. Berlin, Deutsche Oper 1967

In Berlin wurde ein neues Modell in Styropor angefertigt. Der Entwurf für dieses Bühnenbild ist ein weiterer Beleg dafür, daß Wotruba immer von der plastischen Gestaltung des Modells ausging. Die Modelle gingen immer den Entwürfen voraus. Dies bestätigten auch die Berliner Mitarbeiter. In dieser Szene war der vordere Felsen in einem zarten Graugrün, der hintere Baukörper olivfarben gehalten. F ü r das Schlußbild, „Die Halle der Gibichungen", entwarf Wotruba eine Szene, deren Hintergrund nicht die Walhalla, sondern der in die Vertikale aufgerichtete Walkürenfelsen bildete. Diese Vision eines in Flammen aufgehenden Walkürenfelsens als Kontrapunkt zum musikalischen Motiv „der Epiphanie der Liebe als der schöneren Möglichkeit der Existenz" (25) vor dem Schlußakkord wurde nicht ver-

Götterdämmerung. Die Halle der Gibichungen. Berlin, Deutsche Oper 1967. Bühnenmodell

wirklicht. Ihre Realisierung hätte wohl einen zu entscheidenden Eingriff in die Regiekonzeption bedeutet. D i e Premiere der „Walküre" schloß den Ring-Zyklus ab. In der „Opernwelt" beschrieb ein Kritiker seinen Gesamteindruck: „Wotruba gibt eine für das ganze Werk einheitlich entworfene, von Szene zu Szene verwandelbare Komposition aus Blöcken und Flächen, aus ineinandergeschobenen und aufeinandergeschichteten Würfeln und plastischen Formen, die die dramatische Aktion als feste, geschlossene Architektur umfängt ... Ein weiterer Vorteil ist es, daß die Diskrepanz von Landschaft und Interieur ... überwunden ist. Die Hütte Hundings, die Schmiede Mimes, die Halle der Gibichungen sind aus demselben Material, in denselben elementaren Formen gefügt wie Landschaftsbilder ... von ragenden Wänden umstellte Räume, die Idyllik und Intimität ausschließen ...Wie bindet sich das alles mit der Musik, mit der orchestralen Magie der romantischen Partitur ? Es bindet sich nicht; es steht dem unendlich strömenden Melos, dem beweglichen Spiel der bedeutungsvollen Motive als mächtiger, fester Formenbau als konträre Entsprechung und Ergänzung gegenüber. Die Musik, auf sich selbst zurückgeworfen, nicht mehr tönende Illustration, gewinnt sinfonische Selbständigkeit." (26)

Götterdämmerung. Die Felsenhöhle (Walkürenfels), Berlin, Deutsche Oper 1967

68

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Götterdämmerung. Die Halle der Gibichungen am Rhein. Berlin, Deutsche Oper 1967

Götterdämmerung. Uferraum. Berlin, Deutsche O p e r 1967

Götterdämmerung. Die Halle der Gibichungen. Berlin, Deutsche Oper 1967

Anmerkungen: 1) siehe: Dreißig Jahre Deutsche O p e r Berlin 1961 -1991. Beiträge zum Musiktheater. Band X.Berlin 1991, S. 4 2) siehe Premierenbericht Richard Wagner „Das Rheingold", Abendschau, Sender Freies Berlin, 23. Jänner 1967 3) zitiert nach: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation. Band VII. Abendländisches Musiktheater.Tutzing: Hans Schneider 1981, S. 193 4) siehe Oswald Georg Bauer: Richard Wagner. Die Bühnenwerke von der Uraufführung bis heute. Frankfurt/Main: Propyläen 1982, S. 262 5) ebenda, S. 212 6) ebenda, S. 246ff 7) Gustav Rudolf Sellner: Brief an Fritz Wotruba, Berlin, 9. September 1965 8) siehe Oswald Georg Bauer, (Anm.4), S. 249 9) Oswald Georg Bauer: Der „Ring" auf dem Riff, in: Programmhefte der Bayreuther Festspiele, Bayreuth 1988, Heft V, S. 26ff 10) Hans Heinz Stuckenschmidt: In den Wassern zu singen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25. Jänner 1967 I I) Hans Heinz Stuckenschmidt: D e r dritte Tag, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4. April 1967 12) siehe Manfred Storch: In Wotrubas Atelier, in: Henning Rischbieter: Bühne und bildende Kunst im X X . Jahrhundert.Velber bei Hannover: Friedrich 1968, S. 239 13) Fritz Wotruba: Eine große, eine schauerliche Ballade, in: Otto Breicha: Fritz W o t ruba. Figur als Widerstand. Salzburg: Galerie Welz 1977, S. 202 14) mündliche Informationen über die Realisierung der Modelle zum Ring stammen von Frau Sigrid Karschunke, Leiterin der Abteilung Entwurfsbearbeitung und Herrn Winfried Bauernfeind, Assistent von Gustav Rudolf Sellner bei der „Ring"-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin 15) Hans Heinz Stuckenschmidt, (Anm. 8) 16) ebenda 17) ders.: Der Ring hat sich geschlossen, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. September 1967 18) Sybill Mahlke: Aktualität eines pessimistischen Weltbildes, in: Der Tagespiegel, Berlin, 28. September 1967 19) Hans Heinz Stuckenschmidt, (Anm. 15) 20) ders.: Natur nicht recht belebt, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3. März 1967 21) Hans Otto Spingel: Neues vom „Ring", in: Opernwelt, Seelze bei Hannover, April 1967 22) Richard Fricke: 1876. Richard Wagner auf der Probe. Stuttgart: Hans Dieter Heinz 1983, S. I34ff 23) Sigrid Karschunke: Brief an Fritz Wotruba, Berlin, 12. Dezember 1966 24) Hans Heinz Stuckenschmidt, (Anm. 18) 25) Oswald Georg Bauer, (Anm. 7) S. 44 26) Werner Oehlmann: Rückkehr zum antiken Ursprung, in: Opernwelt, November 1967

KATALOG:

ArturoTOSCANINI Kopf Bleiguß 36 x 32 x 33 cm sign.: Rücks.: W O T R U B A undat.: (1935) Inv.-Nr.: O - 5064

IGOR STRAWINSKY „ DIE GESCHICHTE VOM SOLDATEN"

Wiener Konzerthaus, 14. April 1948

Die Entwürfe befinden sich - wenn nicht anders angeführt - in Privatbesitz in Zug in der Schweiz. Die Angaben zu diesen Blättern stammen vom Besitzer in Zug. *) Dieses Zeichen bedeutet: keine genauen Maßangaben, da die Blätter im Passepartout gemessen wurden.

Bühnenbildentwurf I. Bild: Vorleser, sitzender Soldat, 5 Musiker Tuschpinsel und Tempera über Feder in Tinte auf Papier 210 x 297 mm*) sign.: r. u. F W undat.: (1947)

Bühnenbildentwurf I. Bild: Vorleser, sitzender Soldat Tuschfeder laviert auf Papier 210 x 297 mm unbez.

Bühnenbildentwurf I. Bild: stehender Soldat am Bachufer mit Bäumen Feder in Tinte auf Papier 295 x 420 mm *) sign.: r. u. F W O T R U B A undat.: (1947)

Bühnenbildentwurf I. Bild: sitzender Soldat am Bachufer mit Bäumen Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm *) sign.: r. u. F W undat.: (1947)

Bühnenbildentwurf I. Bild: sitzender Soldat am Bachufer mit Bäumen Pinsel inTinte und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210x297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf I. Bild: sitzender Soldat,Teufel mit Schmetterlingsnetz am Bachufer mit Bäumen Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf I. Bild Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildskizze I. Bild: Figur, teilweise übermalt von Bäumen Figur Bleistift, Bäume Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Bühnenbildskizze I. Bild: Bäume Tu sc hpin sei und Tempera Bleistift auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 2 9 7 m m * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

über

Bühnenbildentwurf 2. Bild:Vorleser, Grenzpfahl, D o r f mit Kirchturm und 6 Figuren Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat.: (1947)

72

Bühnenbildentwurf 2. Bild: D o r f mit Kirchturm Pinsel in Tinte auf Papier 270 x 305 mm * ) sign.: r. u. F W O T R U B A undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 2. Bild: Grenzpfahl,Teufel als Viehhändler, D o r f mit Kirchturm Tuschfeder auf Papier 210 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 2. Bild:Wegscheidung - Grenzpfahl Heimatdorf im Hintergrund Tuschpinsel und Tempera über Feder in Tinte und Tusche auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 2 9 7 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 2. Bild: Grenzpfahl und D o r f Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Bühnenbildskizze 2. Bild: zwei Dorfbilder, beide mit K i r c h t u r m Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 2. Bild: Grenzpfahl, Dorf mit Kirchturm Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildskizze 2. und 7. Bild: Dorf mit mehrstöckigem, schiefem Kirchturm Feder in Tinte über Bleistift auf Papier 295 x 420 mm *) sign.: r. u. F WOTRUBA undat. (1947)

Bühnenbildskizze 2. und 7. Bild: Dorf mit vierstöckigem, schiefem Kirchturm Feder in Tinte auf Papier 295 x 420 mm *) sign.: r . u . F WOTRUBA undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat über Zauberbuch gebeugt an Schreibpuit in kahlem Büro Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat.( 1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat über Zauberbuch gebeugt, Schreibpult in kahlem Büro Pinsel in Tinte auf Papier 295 x 420 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

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Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat über Zauberbuch gebeugt an Schreibpult in kahlem Büro Feder in Tinte auf Papier Bildgröße: 285 x 370 mm *) sign.: r.u.F WOTRUBA undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat an Stehpult in Büro (Comptoir) Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rucks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat an Stehpult in Büro, Eingang mit Überschrift COMPTOIR Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Soldat in Stehpult im Büro Eingang mit der Überschrift COMPTOIR Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 3. Bild: Büro mit Stehpult und Aktensch rank, Eingang mit geöffneter Tür und Überschrift COMPTOIR Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildskizze 3. Bild: Büro mit Stehpult und Aktenschrank, Eingang Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 4. Bild: Saal im Palast, Säulengang, Statue und Sockel U m r i s s e des Teufels zwischen den Säulenreihen Bleistift, Pinsel in Tinte auf Papier 295 x 420 mm *) sign.: r.u. F W O T R U B A undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 4. und 5. Bild: Saal im Palast Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Saal im Palast,Vorleser mit Glas in Hand, Soldat mit Glas in Hand Tuschpînsel auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Saal im Schloß,Vorleser mit Glas in Hand, Soldat mit Glas in Hand Tuschpinsel über Feder in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

74

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Vorleser, Soldat im Saal im Schloß Tuschfeder auf Papier 210 x 297 m m * ) sign.: r. u. F W undat. ( 1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild:Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose, sitzender Soldat Tuschfeder laviert auf Papier 2 1 0 x 297 m m * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Saal, Vorleser mit Glas in Hand,Tisch mit K r u g Feder in Tinte auf Papier 2 9 5 x 4 2 0 mm * ) sign.: r. u. F W O T R U B A undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Soldat mit Glas in Hand an Tisch im Saal sitzend Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210x297 mm*) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 5. Bild: Stuhl v o r Fenster durchgestrichen, Soldat an Tisch im Saal Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 6.Bild: Zimmer der Prinzessin Pinsel in Tinte auf Papier 294 x 406 mm sign.: r. u. F WOTRUBA undat. (1947) Österreichisches Theatermuseum Inv.-Nr. HS 48.001

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Vorleser, Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose, Prinzessin auf Bett liegend Tuschpinsel und Tempera über Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin,Vorleser, Soldat, Prinzessin auf Bett liegend Tuschpinsel und Tempera über Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 297 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin, Soldat, Prinzessin auf Bett liegend Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin, Prinzessin auf Bett liegend Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

75 Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin, Soldat, Prinzessin auf Bett liegend Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 2 5 5 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Bühnenbildentwurf 7. Bild: Zimmer der Prinzessin Pinsel in Tinte auf Papier 210 x 297 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Soldat Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Soldat (2 Figuren) Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Soldat (2 Figuren) Pinsel in Tinte und Tusche, Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Soldat Tuschpinsel und Tempera über Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Soldat (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera über Kugelschreiber auf Papier 297 x 210 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Soldat (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera über Kugelschreiber auf Papier 2 1 0 x 297 m m * ) sign.: r. u. FW undat. (1947)

76

Kostümsktzze Teufel mit Schmetterlingsnetz Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz Pinsel in Tinte auf Papier 297x210 mm*) vermutl unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz,Teufel als altes Weib Tuschfeder auf Papier 210x297 mm*) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210x297 mm*) unbez. (1947) Privatbesitz Netstal (Glarus)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz Tuschfeder laviert auf Papier 297x210 mm*) unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz Tuschpinsel und Tempera über Feder in Tinte auf Papier 210 x 2 9 7 mm *) vermutl unsigniert undat. (1947) Privatbesitz Netstal (Glarus)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz Tempera über Feder in Tinte auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm*) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel mit Schmetterlingsnetz (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm *) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Tuschfeder, Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 297 x 210 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

77 Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Tuschpinsel über Feder in Tinte auf Papier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 mm *) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Tuschpinsei und Tempera über Kugelschreiber auf Briefpapier Rucks.: Briefkopf 2 9 7 x 210 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm*) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostüm skizze Teufel als Viehhändler Tuschfeder auf Papier 210 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler (2 Figuren) Tuschfeder auf Papier Bildgröße: 210 x 200 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufe) als altes Weib, Teufel als Viehhändler Tempera über Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm * ) vermutl. unsigniert undat. (1947) Privatbesitz Erlenbach (Zürich)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Rücks. vermutl. Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose (schmimmert durch) Tuschfeder auf Papier 297x210 mm*) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Kostümentwurf Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz, Teufel als altes W e i b Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 210 mm unbez. (1947)

K o s t ü m entwurf Teufel als altes W e i b Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 210 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Pinsel in Tinte auf Papier 297 x 210 m m * ) vermutl unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als altes W e i b Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 210 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947) Privatbesitz Erlenbach (Zürich)

Kostümentwurf Teufel als Viehhändler Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 m m * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als altes W e i b Tuschpinsel und Tempera über Feder in Tinte auf Papier 210x297 mm*) sign.: r. u. F W undat. (1947)

l fit

Jw

Kostümentwurf Teufel als altes W e i b Tuschpinsel und Tempera über Feder in Tinte auf Papier 210 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

K o s t ü m entwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschpinsel über Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 m m unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als altes W e i b (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera auf Papier 210 x 297 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschpinsel über Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Gelgenvirtuose im Frack Pinsel in Tinte und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 210 m m unbez. (1947)

K o s t ü m entwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschfeder laviert über Bleistift auf Papier 297 x 210 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Pinsel in Tinte und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschfeder auf Papier 297 x 2 1 0 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschpinsel über Kugelschreiber auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 m m unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschfeder laviert auf Papier 2 9 7 x 210 mm * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

79

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Tuschfeder laviert auf Papier 2 9 7 x 210 m m * ) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz, Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack Feder in Tinte auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack (2 Figuren) Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel als weltmännischer Geigenvirtuose im Frack, Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz Tuschfeder laviert auf Papier 297 x 21 m m * ) sign.: r. u. FW undat. (1947)

80 Kostümentwurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera über Kugelschreiber auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm *) sign.: r. u. FW undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz (2 Figuren) Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 210 x 297 m m * ) sign.: r.u. FW undat. (1947)

Kostümskizze Teufel Pinsel in Tinte auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 297x210 mm*) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz (2 Figuren) Tuschfeder auf Papier 2 1 0 x 2 9 7 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz Tuschpinsel über Bleistift auf Papier 297 x 210 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947) Privatbesitz Hätzingen (Glarus)

Kostüm en twurf Teufel in leibhaftiger Gestalt als behaartes Ungeheuer mit Schwanz Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297x210 mm*) vermutl. unsigniert undat. (1947) Privatbesitz Hätzingen (Glarus)

Kostümentwurf Prinzessin Bleistift auf Papier 297x210 mm*) vermutl. unsigniert undat.( 1947)

Kostüm entwurf Teufel, Prinzessin Bleistift auf Briefpapier Rucks.: Briefkopf 210 x 297 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Prinzessin Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Papier 297x210 mm*) vermutl unsigniert undat. (1947)

Kostümentwurf Prinzessin (2 Figuren) Tuschfeder auf Papier 210 x 297 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Prinzessin Tuschpinsel und Tempera über Bleistift auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 mm *) vermutl. unsigniert undat. (1947)

Kostüm entwurf Prinzessin (2 Figuren) Pinsel in Tinte und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 2 9 7 x 210 m m * ) sign.: r.u. F W undat. (1947)

Kostüm entwurf Prinzessin Pinsel in Tinte auf Papier 2 9 7 x 2 1 0 mm unbez. (1947)

Kostümentwurf Prinzessin (2 Figuren) Pinsel in Tinte und Tempera auf Briefpapier Rücks.: Briefkopf 297 x 210 m m * ) sign.: r. u. F W undat. (1947)

Alle im folgenden angeführten Entwürfe sind Arbeiten auf Papier. Die in Klammer gesetzten Angaben stammen von der Verfasserin.

WIENER STAATSOPER: EISERNER V O R H A N G Die Wiener Staatsoper wurde Ende des Zweiten Weltkrieges zerstört und nach ihrem Wiederaufbau am 5. November 1955 eröffnet. Fritz Wotruba beteiligte sich am Wettbewerb zum Entwurf des eisernen Vorhangs. Realisiert wurde ein Entwurf von Rudolf Eisenmenger.

Entwurf Tusche, Aquarell 402 x 573 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.002

Entwurf Tusche, Aquarell 477 x 572 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.007

Entwurf Tusche, Aquarell 419 x 574 mm sign.: r. u. F W Inv.-Nr. HS 48.003

Entwurf Tusche, Aquarell 470 x 560 mm sign.: r. u. F Wotruba Inv.-Nr. HS.48.008

Entwurf Tusche, Aquarell 417 x 570 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.004

Vorstudie für Entwurf Tusche, Aquarell 397 x 284 mm, bzw. 467 x 399 mm (Papier auf Karton) sign.: r. u. Wotruba undat. Inv.-Nr. HS 48.009

Entwurf Tusche, Aquarell 441 x 572 mm sign.: r. u. F Wotruba Inv.-Nr. HS 48.005

Vorstudie für Entwurf Tusche, Aquarell 473 x 473 mm sign.: r. u. F W undat. Inv.-Nr. HS 48.010

Entwurf Tusche, Aquarell 434 x 517 mm sign.: r. u. F Wotruba Inv.-Nr. HS 48.006

Vorstudie für Entwurf Tusche, Aquarell 416 x 297 mm sign.: r. u. F Wotruba dat.: r. u. 1954 Inv.-Nr. HS 48.011

Vorstudie für Entwurf Tusche, Aquarell 418 x 296 mm sign.: r. u. F Wotruba dat.: r. u. 54 Inv.-Nr. HS 48.013

Vorstudie für Entwurf Tusche, Aquarell 624 x 450 mm sign.: r. u. Wotruba dat.: r. u. 1954 Inv.-Nr. HS 48.012

BURGTHEATER, Wien um I960

Schriftentwürfe 4 Blätter Bleistift, Tusche je 299 x 210 mm unbez. Inv.-Nr HÜ 48.000/a-d

BVKTfK

KV f?) Gips I I x 31 x 6 cm unbez. Inv.-Nr.K 324

Kostüm

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Kostüm (Loge) Stiefelhose ocker, elastischer Baumwollgabardine, Umhang, Armschützer ocker, Leder (knielang) Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5058/a-d

Kostüm (Wotan: „Die Walküre") ärmelloser Umhang blaugrau, auf Schaumgummi kaschierte Lederplättchen mit Gurten aus Dekorationsrips zusammengehängt (lang) Dauerleihgabe der

Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5059

(Hagen)

Oberteile in zweifacher Ausfertigung, ärmelloser Übermantel schwarz mit roten Streifen, Baumwolldekorationsstoff mit auf Schaumgummi kaschierten schwarzen Lederplättchen und mit rotem und schwarzem Lack granierten Schaumgummistücken (lang) Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5060/a-c

Kopfputz

(Hagen) Schaumgummi auf Filzhaube modelliert, mit roter Steinimitation graniert Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5061

Kostüm (Nibelungen) Hose mit Fußteil, Oberteil graubraun, Jute Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5057/a-b

Kostüm (Mannen) Unterkleid dunkelgrau, rot gesprenkelt, Reibtuch (lang), Überwurf schwarz, Kunstleder, mit Schaumgummiplättchen in Steinimitation graniert Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5062/a-b

Kopfputz (Mannen) Schaumgummi auf Filzhaube modelliert, mit Steinimitation graniert Dauerleihgabe der Deutschen Oper Berlin Inv.-Nr. O - 5063

Kopfputz (Frauenchor um Gutrune) roßhaarartiger Netzstoff, mit hell- und dunkelblauer, bzw. blauer und roter Farbe behandelt Dauerleihgabe der Deutschen Oper Bertin Inv.-Nr. O - 5064/a-b

Gefäße („DieWalküre" I.Bild) Holz mit Stoff überzogen, patiniert von links nach rechts: Becher: H: 14,5 cm, D: 8 cm Inv.-Nr. O Kelch: H: 20 cm, D: I 3 cm Inv.-Nr. O Krug: H: 27,5 cm, D: 19 cm Inv.-Nr. O Schale: H: 6,5 cm, D: 20 cm Inv.-Nr. O

-

5076 5077 5078 5079

VARIATIONEN Z U WAGNERS „RING" 1967 Die folgenden Angaben stammen von Frau Renata Antoniou, Graphische Sammlung Albertina, Wien. Bei Marlboroughs Graphics, London, erschien im Jahre 1967 unter dem Titel „Variations on Wagners ,Ring' eine Kassette mit 15 Lithographien in Kreide. Es handelt sich dabei nicht um Bühnenbildentwürfe, sondern um freie Arbeiten zu diesem Thema. Luxusausgabe auf Japanpapier im Format 508 x 650 mm, in Leinenkassette. Auflage von 38 Exemplaren, numeriert von 1/38-38/38 und signiert. 7 Lithographien (Nr. 2, 3, 4, 5, 7, 10, I I ) wurden vom Künstler handkoloriert. Standardausgabe auf Büttenpapier (Papier Rives) im Format 508 x 560 mm, in Leinenkassette, Auflage von 38 Exemplaren numeriert von 1/38 bis 38/38 und signiert. 2 Lithographien (Nr. 2 und 10) wurden vom Künstler handkoloriert. Die Lithographien wurden von J. E. Wolfensberger, Zürich, gedruckt. Copyright 1967.

I) Hagen 2 Erstabzüge auf Büttenpapier je 502 x 65 I mm sign.: r.u. F Wotruba I Abzug auf Japanpapier 5 1 0 x 6 7 1 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.370 Inv.-Nr. HS 48.371 Inv.-Nr. HS 48.372

Hagen Litho-Kreide 344 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.373

2) Vor der Gibichungenhalle Abzug auf Japanpapier 510 x 668 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.374

Vor der Gibichungenhalle Litho-Kreide 345 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.375

3) Hagen vor der Gibichungenhalte („Götterdämmerung" 2.Aufzug) Erstabzug auf Büttenpapier 502 x 651 m m sign.: r.u. F Wotruba A b z u g auf Japanpapier 510 x 665 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.376 Inv.-Nr. H S 48.377

138

Hagen vor der Gibichungenhalle Utho-Kreide 336 x 490 m m unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.378

4) Gunther, Gutrune, Hagen Erstabzug auf Büttenpapier, koloriert 507 x 652 mm sign.: r.u. F W o t r u b a Abzug auf Japanpapier 5 12 x 667 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.379 Inv.-Nr. HS 48.380

Gunther, Gutrune, Hagen Litho-Kreide 339 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.381

5) Siegfried kommt zu Gunther 2 Abzüge auf Büttenpapier je 455 x 562 m m unbez. Abzug auf Japanpapier 510 x 665 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.382 Inv.-Nr. H S 48.383 Inv.-Nr. H S 48.384

Siegfried kommt zu Gunther Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.385

6) Siegfrieds Tod Erstabzug auf Büttenpapier 504 x 647 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 510 x 665 mm unbez.

Siegfrieds Tod Litho-Kreide 344 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.388

Inv.-Nr. H S 48.386 Inv.-Nr. H S 48.387

7) Walkürenfelsen Abzug auf Büttenpapier 452 x 564 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.389 2 Abzüge auf Japanpapier je 510 x 665 mm unbez.

Walkürenfelsen Litho-Kreide 388 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.393

Walkürenfelsen Bleistift 190 x 285 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.394/d

Inv.-Nr. H S 48.390 Inv.-Nr. H S 48.391 Abzug auf Japanpapier 388 x 565 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.392

139

8) Skizze I z u r Götterdämmerung Erstabzug auf Büttenpapier 503 x 649 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 512 x 668 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.395 Inv.-Nr. H S 48.396

Skizze I z u r Götterdämmerung Litho-Kreide 337 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.397

9) Skizze III z u r Götterdämmerung Erstabzug auf Büttenpapier 503 x 650 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 510 x 665 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.398 Inv.-Nr. H S 48.399

10) Skizze I Erda Erstabzug auf Büttenpapier, koloriert

Skizze III z u r Götterdämmerung Litho-Kreide 345 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.400

502 x 651 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 510 x 668 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.401 Inv.-Nr. H S 48.402

Skizze I Erda Litho-Kreide 3 4 4 x 4 9 1 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.403

11) Skizze II Erda Erstabzug auf Büttenpapier 505 x 650 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 510 x 666 mm unbez.

Skizze II Erda Litho-Kreide 345 x 4 9 1 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.406

Inv.-Nr. H S 48.404 Inv.-Nr. H S 48.405

12) Architektonische Skizze Erstabzug auf Büttenpapier 650 x 500 mm sign.: r.u. F Wotruba Inv.-Nr. H S 48.407 Abzug auf Büttenpapier 650 x 507 mm sign.: r.u. F Wotruba Inv.-Nr. H S 48.408 Abzug auf Japanpapier 665 x 512 mm unbez.

Architektonische Skizze Litho-Kreide 490 x 342 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.410

Inv.-Nr. H S 48.409

140 I 3) Alberich im Schacht I Erstabzug auf Büttenpapier 505 x 650 mm sign.: r.u. F Wotruba Abzug auf Japanpapier 515 x 666 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.411 Inv.-Nr. H S 48.412

Alberich im Schacht I Litho-Kreide 3 3 7 x 4 8 8 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.413

Alberich im Schacht I Bleistift 285 x 190 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.394/c

Alberich im Schacht l Bleistift 285 x 190 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.394/b

Alberich im Schacht I Detaitskizze Bleistift 285 x 190 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.394/a

14) A l b e r i c h im Schacht II Erstabzug auf Büttenpapier 504 x 649 mm sign.: r.u. F W o t r u b a A b z u g auf Japanpapier 514 x 667 mm unbez.

A l b e r i c h im Schacht I Utho-Kreide 337 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.416

Inv.-Nr. HS 48.414 Inv.-Nr. HS 48.415

15) Skizze z u Siegfrieds T o d Erstabzug auf Büttenpapier 505 x 650 mm sign.: r.u. F W o t r u b a A b z u g auf Japanpapier 510 x 666 m m unbez.

Skizze zu Siegfrieds Tod Litho-Kreide 345 x 490 m m unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.419

Deckblatt schwarze K r e i d e 339 x 488 m m unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.420

Inv.-Nr. HS 48.417 Inv.-Nr. HS 48.418

¡41 Z u m T h e m a „Ring" entstanden im Jahre 1967 dreiundzwanzig w e i t e r e Variationen mit einem Deckblatt, die jedoch nicht für die Marlborough-Graphics-Mappe ausgewählt wurden.

Titelblatt (Nornen) A b z u g auf olivbraunem Naturpapier 520 x 780 mm Inv.-Nr. HS 48.421

Titelblatt (Nornen) A b z u g auf olivbraunem Naturpapier 571 x 740 m m unbez. Inv.-Nr. HS 48.422

Titelblatt (Nornen) A b z u g auf grauem Papier 497 x 6 7 0 m m unbez. Inv.-Nr. HS 48.423

Titelblatt (Nornen) A b z u g auf gelbem Papier 572 x 756 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.424

Titelblatt (Nornen) A b z u g auf Büttenpapier 563 x 762 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.425

Variation zum Ring (Nornen) Litho-Kreide 340 x 490 mm unbez.

Variation zum Ring (Unterirdische Kluft) A b z u g auf Japanpapier 5 13 x 666 mm unbez.

Inv.-Nr. H Ü 48.426

Inv.-Nr. H S 48.427

Variation zum Ring (Unterirdische Kluft) Litho-Kreide 338 x 4 9 6 m m unbez. Inv.-Nr. H S 48.428

Variation z u m Ring (Wotan in der Unterirdischen Kluft) A b z u g auf Japanpapier 513 x 666 m m unbez. Inv.-Nr. H S 48.429

Variation z u m Ring ( W o t a n in der Unterirdischen Kluft) Litho-Kreide 340 x 4 8 9 m m unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.430

142

Variation z u m Ring (Unterirdische Kluft) A b z u g auf Büttenpapier 4 5 7 x 565 mm unbez. A b z u g auf Japanpapier 5 13 x 6 6 7 mm unbez. Inv.-Nr. H S 48.431 Inv.-Nr. H S 48.432

Variation z u m Ring (Unterirdische Kluft) Litho-Kreide 3 3 7 x 4 8 9 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.433

Variation z u m Ring (Unterirdische Kluft) Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.434

Variation z u m Ring (Siegmund und Sieglinde) Litho-Kreide) 345 x 4 9 1 m m unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.435

Variation z u m Ring (Vgl. Skizze I Erda) Litho-Kreide 344 x 4 9 0 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.436

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Abzug auf Büttenpapier 450 x 564 mm unbez. 2 Abzüge auf Japanpapier je 510 x 666 mm unbez. Inv.-Nr HS 48.437 Inv.-Nr. HS 48.438 Inv.-Nr. HS 48.439

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.440

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Litho-Kreide 338 x 488 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.441

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Bleistift 340 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.442

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Bleistift 339 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.443

143

Variation zum Ring (Wotan und Brünnhilde) Bleistift 340 x 490 mm sign.: r.u. F W Inv.-Nr. H Ü 48.444

•

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Variation zum Ring (Siegfried, Gutrune) Abzug auf Büttenpapier 450 x 560 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.445

Variation zum Ring (Siegfried, Gutrune) Litho-Kreide 3 3 7 x 4 8 9 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.446

Variation zum Ring (Hagen) Abzug auf Japanpapier 510 x 666 mm unbez. Inv.-Nr. HS 48.447

Variation zum Ring (Hagen) Litho-Kreide 344 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. H Ü 48.448

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: II Variation zum King Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.449

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.450

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.451

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.452

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•

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.453

144 Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.454

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.455

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 489 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.456

Variation zum Ring Litho-Kreide 342 x 490 mm unbez. Inv.-Nr. HÜ 48.457

Skizze Bleistift 342 x 490 mm sign.: I.u. F Wotruba Inv.-Nr. HÜ 48.458

Skizze Bietstift 339 x 490 mm un bez. Inv.-Nr. H Ü 48.459

Variation zum Ring 652 x 497 mm Abzug auf Büttenpapier sign.: r.u. F W o t r u b a Graphische Sammlung ALBERTINA, W i e n

Skizze Bleistift, gelber Farbfleck 339 x 490 m m sign.: I.u. F W O T R U B A Inv.-Nr. H Ü 48.460

Skizze Bleistift 340 x 490 mm un bez. Inv.-Nr H Ü 48.461

Variation zum Ring (Siegmund zieht das Schwert aus der Esche) Abzug auf Büttenpapier 505 x 653 m m sign.: r.u. F W o t r u b a Graphische Sammlung ALBERTINA, W i e n

Variation zum Ring Abzug auf Büttenpapier 505 x 651 mm sign.: r.u. F W o t r u b a Graphische Sammlung ALBERTINA, Wien

B I O G RA P H I E

1935

Arbeit an einem Kopf von Arturo Toscanini

Bei den folgenden Angaben wurde der Schwerpunkt auf die Verbindungen mit dem Theater gelegt.

1935/1936

Entwurf für ein Denkmal für Gustav Mahler im Auftrag der Gemeinde W i e n (von Bürgermeister Richard Schmitz abgelehnt)

1936

erste Begegnung mit Robert Musil und Beginn einer engen Freundschaft mit ihm

1937/1938

Arbeit an einem Kopf von Robert Musil

September 1938

Flucht über Berlin in die Schweiz; seine Frau, die als Jüdin vorerst keine Einreisegenehmigung erhält, folgt ihm später nach

1938-1945

Exil in der Schweiz; läßt sich in Zug nieder; dank der Hilfe Schweizer Freunde (u.a. Editha und Fritz Kamm, J.R. von Salis und Robert Lejeune) kann er bald Fuß fassen und arbeiten; hilft Robert Musil, der in großer Armut in Genf lebt

23. April 1907 Fritz Wotruba wird in W i e n geboren 1921-1924

Lehrzeit in einer Graveur- und Stanzwerkstatt; Besuch des Abendaktes an der Wiener Kunstgewerbeschule

1926-1928

Studium an der Wiener Kunstgewerbeschule in der Bildhauerklasse von Anton Hanak, für kurze Zeit (1927) auch in der Bildhauerklasse von Egon Steinhof

1929

Heirat mit Marian Fleck

193 I

erste Einzelausstellung im Museum Folkwang in Essen

1932

schafft mit Arbeitslosen das Mahnmal „Mensch verdamme den Krieg" für den Friedhof von Donawitz (unter den Nationalsozialisten abgetragen, im Gedenken an 1918 und 1938 auf Beschluß des Stadtrates von Leoben am 20. und 2I.Juni 1988 im Pestalozzipark in Donawitz wieder errichtet); erste Teilnahme an der Biennale in Venedig

1942

Beginn der Freundschaft mit Fritz Hochwälder

1945

Herbert Boeckl erwirkt die BerufungWotrubas an die Akademie der bildenden Künste in W i e n

1933

Beginn wesentlicher Freundschaften, wie z.B. mit Elias Canetti, Hermann Broch, Alban Berg und Franz Theodor C s o k o r

Dezember 1945

Rückkehr mit seiner Frau Marian nach Wien; Übernahme einer Meisterklasse für Bildhauerei; Freundschaft mit Josef Matthias Hauer

Oktober/ November 1933

Arturo Toscanini leitet zum ersten Mal eine Konzertreihe mit den Wiener Philharmonikern in Wien: „Der deutsche Gesandte kann berichten, wie man in W i e n einen Künstler feiert, den die deutsche Barbarei verjagt hat." In der Folge zeichnet Wotruba Toscanini bei der Probenarbeit

1946

es entsteht die „Große Stehende" (auch „Weibliche Kathedrale" genannt); Freundschaft mit Egon Seefehlner, Gottfried von Einem, Friedrich Heer und Oscar Fritz Schuh

1934

die Februarunruhen zwingen Wotruba und seine Frau, W i e n zu verlassen, er arbeitet vorübergehend in Zürich, Rückkehr nach Wien; ruhende Frauengestalt für das Ehrengrab von Selma Kurz auf dem Zentralfriedhof in W i e n

14. April 1948 Aufführung von Igor Strawinskys „Die Geschichte vom Soldaten" (Text C.F. Ramuz) im Wiener Konzerthaus, Regie: Oscar Fritz Schuh, Dirigent: Paul Sacher, Bühnenausstattung: Fritz Wotruba 1951

Tod seiner Frau Marian

1953/1954

Entwürfe für den eisernen Vorhang der Wiener Staatsoper

1955

Heirat mit Lucy Vorel

1959/1960

Ernst Haeusserman schlägt dem Regisseur Gustav Rudolf Seilner vor, für einen Sophokles-Zyklus Wotruba als Bühnenbildner zu gewinnen

5. April i960

Aufführung von Sophokles' „König Oedipus" am W i e ner Burgtheater

1. März 1967

Aufführung von Richard Wagners „Siegfried"

2. April 1967

Aufführung von Richard Wagners rung"

26. September Aufführung von Richard Wagners „Die Walküre" 1967 Aktuelle Berichte des SFB (Sender Freies Berlin), Abendschau, anläßlich der jeweiligen Premieren mit kurzen Szenenausschnitten 1967

Ausstellung „Fritz Wotruba. Entwürfe für das Theater": Galerie im Taxis-Palais, Innsbruck Bei Marlborough Graphics, London, erscheint unter dem Titel „Variations on W a g n e r ' s Ring"" eine Kassette mit 15 Lithographien von Fritz Wotruba

1970

Errichtung einer Skulptur zum Andenken Richard Wagners am Rheinufer/Höhe Rheingoldhalle, Mainz (Geschenk von B. Schott's Söhne an die Stadt Mainz anläßlich des 200jährigen Bestehens dieses Musikverlages)

24. April 1961 Aufführung von Sophokles' „Antigone" am Wiener Burgtheater 9. März 1963

Aufführung von Sophokles' „Elektra" am Wiener Burgtheater; Aufzeichnung durch den O R F : dies ist die einzige vollständige filmische Dokumentation einer Theaterarbeit Wotrubas

27. Juli 1965

Aufführung von Sophokles' „Oedipus" („König Oedipus" und „Oedipus auf Kolonos") in der Felsenreitschule bei den Salzburger Festspielen

18.-19. Juni 1966

1966/1967

23. Jänner 1967

1974

Steinskulptur für das Ehrengrab von Arnold Schönberg auf dem Zentralfriedhof in Wien; die Erker-Presse, St. Gallen, veröffentlicht „Eugène Ionesco: Discours d'ouverture du Festival de Salzbourg, 1972", ein bibliophiles W e r k mit 6 Originalradierungen von Fritz Wotruba

28. August 1975

Fritz Wotruba stirbt in Wien; Beisetzung in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof

1975

Fritz Wotruba - Zeichnungen für das Theater. (Hrsg.: Kristian Sotriffer). Wien: Edition Tusch

1976

Einweihung der nach den Plänen von Fritz Wotruba erbauten Kirche „Zur Heiligsten Dreifaltigkeit" in Wien-Mauer

1979

Charles-Ferdinand Ramuz: Die Geschichte vom Soldaten. Fritz Wotruba: Bühnenbilder und Kostüme. St. Gallen: Erker-Verlag

Aufführung von Sophokles' „König Oedipus" im Theater des Herodes Atticus in Athen (Gastspiel des W i e ner Burgtheaters); Gustav Rudolf Sellner lädt Fritz Wotruba ein, unter seiner Regie die Bühnenausstattung für „Der Ring des Nibelungen" von Richard Wagner an der Deutschen O p e r in Berlin zu übernehmen; Dirigent: Lorin Maazel Wanderausstellung „Théâtre antique, Dessins pour le théâtre antique de Fritz Wotruba": Institut Autrichien, Paris; Musée des Beaux Arts, Nantes; Maison de la Culture/Théâtre Municipal, La Rochelle, Musée Municipal, Brest Aufführung von Richard Wagners „Das Rheingold"

„Götterdämme-

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DANK:

FOTONACHWEIS:

Renata Antoniou, Wien Annette Beaufays.Wien Oswald Georg Bauer, München Winfried Bauernfeind, Berlin O t t o Breicha, Salzburg Dietlinde Calsow, Berlin Lois Egg, Wien Roland Goeschl.Wien Barbara Hering, Berlin Hans Jaklitsch, Salzburg JürgJanett, St. Gallen Christa Kamm, Zug Sigrid Karschunke, Berlin Carl Kohutek,Wien Gerald Köhler, Köln Mathias Kralj.Wien Edith Kresta.Wien Heimo Kuchling.Wien Enghelbert Lanzenberger.Wien Franz Larese, St. Gallen Karl ( f ) und Elisabeth Leutgeb.Wien Gabriele Matzner, Wien Juliana Münsing,Washington Stefanie Munsing-Winkelbauer.Wien Siegfried Müßig, Berlin Jürgen Nees, Bremen Edith-Cecile Nordegg, Wien Nicole Pfister, Zug Maria Alice Schlesinger, Wien Egon Seefehlner, Wien Ilse Seilner, Königsfeld-Burgberg Imre Vincze, Salzburg

Die im folgenden genannten Zahlen beziehen sich auf die Seiten des Buches: Athen, Union, News Photos Agency 49 (r. oben u. r. unten) Athen, Praktoreion Enomenon, 49 (I. oben) Bayreuth, Bayreuther Festspiele GmbH/ Foto Lauterwasser 51 Berlin, Landesbildstelle/Harry Croner 54,68 (r.oben) Berlin, Deutsche Oper I I, 55, 56 (r. unten), 57 (Loben u. unten, r.oben), 61 (I. unten) 64 (I. u. r. unten), 65, 68 (I. u. r. unten), 69 (I. oben) Berlin, Dr. Hilde Maschek-Köster/ Heinz Köster 60 (I. unten), 67 Berlin, Photo Rotholz 58 (r. unten) Köln,Theaterwissenschaftliche Sammlung Universität zu Köln/Franz Mertz 37 (unten) München, Deutsches Theatermuseum/ Ilse Buhs-Archiv 62 (r. unten), 68 (I. oben), 69 (I. unten) Ostereistedt, Elisabeth Speidel 18, 19 (6 Photos), 25 Salzburg. Foto Ellinger/Max ReinhardtForschungsstätte 21 (unten), 46,47 Salzburg, O t t o Breicha 23 St. Gallen, Erker-Verlag/Peter Kodera 22 Wien, Helmut Baar 14 Wien, Helmut Dollansky 53 Wien, Peter Dressler 13 (r. oben), 15, 17, 20, 56 (r. oben), 58 (r. oben), 60 (I. oben), 61 (I. oben u. r. unten), 62 (r. oben), 64 (I. u. r. oben), 66 Wien, Franz Hausmann 18, 19 (2 Photos), 39 (links) Wien,Verein „Freunde zur Erhaltung und Betreuung des künstlerischen Nachlasses von Fritz Wotruba" 8, 10, 12, 13, (I. unten) 16, 21 (oben), 26, 27, 36, 37 (oben), 42, 49 (I. unten), 57 (r. unten) Wien,Walter Wellek 39 (rechts), 40 Zug, Alois Ottiger 7, 30