Ficción y no ficción en los discursos creativos de la cultura española 9783954872084

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FICCIÓN Y NO FICCIÓN EN LOS DISCURSOS CREATIVOS DE LA CULTURA ESPAÑOLA Norberto Mínguez (Ed.)

La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 26

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Óscar Cornago Bernal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) Chris Perriam (University of Manchester) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Norberto Mínguez (Ed.)

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Este libro ha sido publicado gracias a una ayuda del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España a través del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (20002010)”, enmarcado en el Plan Nacional de I+D+i con referencia CSO 2009-07089.

© De esta edición: Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © De esta edición: Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-761-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-313-5 (Vervuert) Depósito legal: M-23884-2013 Diseño de cubierta: Carlos Zamora Diseño de interiores: Carlos del Castillo Imagen de cubierta: J. G. Solas The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norberto Mínguez La memoria de la posnación. Escritura e imagen en la era global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gonzalo Navajas El giro cognitivo en la teoría de la ficción literaria . . . . . Antonio Garrido Domínguez Trama, verdad y tiempo en la narrativa de Javier Marías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marcos Roca Sierra El horizonte interior. Realidad y ficción en el documental. Los casos de José Luis Guerín y Basilio Martín Patino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Josep M. Català Domènech

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Fronteras del yo en el documental español contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Efrén Cuevas Álvarez Crónica cinematográfica, metacine e intertextualidad en el cine español contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 José Luis Sánchez Noriega El falso documental y los límites de la no ficción . . . . . . 153 Norberto Mínguez

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La miniserie televisiva como memoria histórica: desde el 23-F hasta Marisol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Paul Julian Smith Memoria y pasado en los programas de televisión: los reportajes sobre el 23-F (1981-2006) . . . . . . . . . . . . 185 Manuel Palacio Ficcionar la historia: desafíos y responsabilidades . . . . . 201 Helena Medina Televisión y condiciones reales de existencia: el caso de Mujeres ricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Alfonso Puyal Factores determinantes del éxito de las miniseries que ficcionan la realidad en la televisión española contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Gema Bellido Acevedo La no ficción como recurso creativo y pragmático en la comunicación publicitaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Caridad Hernández Martínez La realidad como herramienta formal en la comunicación publicitaria: sus manifestaciones expresivas . . . . . . . . . . 273 María Luisa Pinar Selva Notas biográficas de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

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Introducción Norberto Mínguez Universidad Complutense de Madrid Ficción y no ficción son dos categorías que se utilizan para la clasificación de textos y discursos, ya sean estos construidos con palabras, imágenes o una combinación de ambas. Podríamos decir también que son macrogéneros o modos característicos de representación. En cualquier caso, cuando asignamos una de estas dos categorías a un texto estamos creando ciertas expectativas y aun determinando las posibles lecturas del mismo. Ambos macrogéneros configuran un marco conceptual de referencia que ayuda al receptor a optar por una cierta interpretación del texto. El canon de la ficción y el de la no ficción nunca han sido perfectamente estables e incluso podemos cuestionarnos la propia existencia del canon en algunas épocas, que más bien parecen vivir al margen del establecimiento de ese tipo de barreras. Tampoco el prestigio social o cultural de una y otra se ha mantenido invariable a lo largo de la historia. Hasta hace no mucho tiempo se solía añadir a la ficción el rótulo “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”; si bien dicho añadido podía ser una mera estrategia preventiva, no es menos cierto que en última instancia venía a reforzar el valor de la ficción. Sin embargo, en tiempos recientes es más habitual que la ficción intente revalorizarse con otro rótulo de sentido opuesto, el “basado en hechos reales”. A pesar de lo dicho, no está claro que la ficción en nuestra época esté desprestigiada ni tampoco que exista un absoluto predominio de

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la no ficción en todos los ámbitos. Si por algo se caracteriza la cultura contemporánea es precisamente por una tendencia frecuente hacia la hibridación, hacia un mestizaje en el que ficción y no ficción establecen relaciones complejas que adoptan diversas formas de cristalización. Cabe preguntarse cuál es la causa de dicho mestizaje y esta cuestión solo puede ser respondida haciendo referencia a una multiplicidad de factores que engloban aspectos económicos, políticos, estéticos y culturales. En el ámbito económico hay que señalar el gusto, y hasta la fascinación de la audiencia, por la mezcla de ficción y no ficción. Una parte nada desdeñable de los contenidos audiovisuales tiene como base esa hibridación que parece haberse convertido en una importante fuente de espectáculo y entretenimiento, y, por tanto, de grandes audiencias y beneficios. Por otro lado, el desarrollo tecnológico permite generar contenidos audiovisuales con equipos de producción pequeños y baratos, que se adaptan muy bien a la creación y desarrollo de esas nuevas formas de mestizaje, en las que se puede prescindir de las exigencias estéticas y económicas de la ficción pura. Una buena parte de la telerrealidad responde a este esquema de producción, que resulta más barato que la ficción y que añade un plus de rentabilidad con la venta del formato a otros países. Desde un punto de vista jurídico hay legislación y razones legales que de una manera indirecta han fomentado la creación de contenidos audiovisuales que se mueven entre la ficción y la no ficción. Tal es el caso de la Ley 7/2010 que ha generado en los últimos años un alto nivel de producción de miniseries que ficcionan acontecimientos reales. Además, la política, como espacio en el que se deciden y gestionan los asuntos públicos, es en sí misma un lugar históricamente propicio para la representación y el drama, y, por ende, para el mestizaje entre ficción y no ficción, estrategia que también se utiliza para manipular a la opinión pública y que la mayoría de los medios ya ha asumido como discurso estandarizado o normalizado. La posmodernidad ha contribuido sin duda a agudizar estos rasgos propios del discurso político. Desde una perspectiva estética, la mezcla entre ficción y no ficción puede responder al agotamiento de los esquemas representativos ca-

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nónicos y, por consiguiente, a la necesidad de innovar, de experimentar, de buscar nuevas formas de realismo y de reflexionar sobre cómo pensamos y representamos la realidad. Estas necesidades conectan con desarrollos culturales que no debemos perder de vista. Hay, en primer lugar, una crisis de la objetividad, una cierta desconfianza hacia la capacidad de la no ficción para representar fielmente la realidad. Podríamos decir incluso que aquellos discursos que Bill Nichols calificó de discursos de sobriedad por tener un carácter instrumental cuya relación con lo real se entendía como directa, inmediata y transparente (la ciencia, la economía, la política), hoy se manifiestan, para bien o para mal, como discursos también abiertos a la imaginación, la creatividad y la dramaturgia. La desconfianza se extiende también hacia la ficción, algunos de cuyos territorios están un tanto desacreditados como efecto de la sobreactuación, de una insistencia excesiva en lo espectacular y de una superficialidad abusiva. El resultado es una cierta falta de fe en el poder de la imaginación, a pesar de que por ejemplo en el cine, la ficción sigue siendo un espacio claramente dominante. En la cultura contemporánea encontramos movimientos diversos: por un lado, una propensión a inyectar en la ficción elementos factuales, bien contando la realidad con la retórica de la ficción o bien ficcionando o narrativizando la realidad; por el otro, lo factual está atravesado por la subjetividad, la afectividad y la creatividad. Al mismo tiempo, en el ámbito de la recepción hay una doble tendencia: una que lleva a discriminar los textos en función de la dicotomía ficción/no ficción, y otra que promueve una cierta indiferenciación, como sucede en la cultura digital o en la realidad virtual. Es precisamente la tensión entre estas dos actitudes la que configura un nuevo espacio interpretativo. Toda representación está construida desde una perspectiva y, por tanto, sobre una cierta subjetividad. Esto implica la imposibilidad de una no ficción pura o absoluta. Por otra parte, nuestra construcción de la realidad está determinada por los esquemas de la ficción; no podemos pensar la realidad fuera de los esquemas de temporalidad y causalidad propios de la ficción. Los procesos de interpretación de la realidad de todas las culturas han desarrollado históricamente estructuras míticas que combinan elementos de la realidad con elementos

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de ficción. Se trata de una constante que se puede observar en distintas manifestaciones culturales desde la historia de Heródoto hasta el teatro de Shakespeare. Cabría pensar, pues, que la hibridación no es un fenómeno exclusivamente contemporáneo. Lo novedoso no es la hibridación propiamente dicha, que existe desde hace mucho tiempo, sino los instrumentos que hoy utilizamos para crearla y el modo en que nos acercamos y reflexionamos sobre ella. Las nuevas tecnologías han multiplicado exponencialmente las posibilidades de reciclaje e intertextualidad en el discurso audiovisual, potenciando y facilitando el mestizaje entre ficción y no ficción. El desarrollo de Internet ha generado, además, un aumento en el número de emisores y en la diversidad de espacios de intercambio simbólico, dando como resultado un ecosistema comunicativo mucho más complejo. Paralelamente, el receptor, que ahora tiene más posibilidades de ser también emisor, es más consciente de los modos de construcción de los discursos, de manera especial las generaciones más jóvenes, que poseen esquemas interpretativos más flexibles, por lo que pueden proyectar sobre los textos lecturas menos encorsetadas y más adecuadas a su complejidad. La cultura contemporánea está experimentando profundas transformaciones que afectan a lenguajes y medios de comunicación. Un eje importante de transformación es el de las nuevas relaciones entre ficción y no ficción. El propósito de este libro es reflexionar sobre las tendencias y consecuencias de un fenómeno que está transformando tanto la producción de objetos culturales como los modos en que el individuo percibe una realidad mediada por discursos diversos. El territorio es vasto y hasta difuso. A pesar de que el planteamiento del libro es necesariamente multidisciplinar, somos conscientes de que no hemos agotado todas las perspectivas ni abordado todos los aspectos relevantes. Confiamos en que este libro sea un estímulo para el trabajo y la reflexión de otros investigadores. Cada uno de los capítulos focaliza su atención en un tema concreto, pero teniendo como horizonte el mestizaje o la diversidad de relaciones entre ficción y no ficción que son el objeto general de la reflexión. Por esta razón, hemos preferido no fragmentar el índice con partes que señalen fronteras temáticas más o menos estables y dejar que el pensamiento de cada autor fluya en contacto con las reflexiones del resto. Subrayamos así el carácter

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dialógico y abierto de la estructura de este libro, que asume con naturalidad sus propias tensiones internas, lógicas en un campo de estudio tan dinámico como el que abordamos. No obstante, en la disposición de los textos podemos detectar un orden en el que predomina lo literario, lo cinematográfico, lo televisivo y lo publicitario, sucesiva y respectivamente. En “La memoria de la posnación. Escritura e imagen en la era global” Gonzalo Navajas describe la fase posteórica de la cultura, que se produce tras un periodo en que el hecho cultural queda constituido como una textualidad que hay que interpretar a partir de un modelo teórico específico en que los datos objetivos estaban supeditados a una reordenación conceptual orientada por dicho modelo. El posestructuralismo contribuyó a fusionar interactivamente disciplinas de la cultura que hasta entonces se habían considerado por separado. El modelo crítico actual, más fluido y ecléctico, combina las aproximaciones teóricas con la recuperación de segmentos del pasado que son replanteados creativamente en el debate cultural contemporáneo sin los impedimentos que anteriormente no permitían entenderlos en toda su complejidad. La historia de la nación y su cuestionamiento en el nuevo contexto posnacional y global conforman el nuevo discurso. En algunos países, como Alemania o España, la atención se centra en algún episodio catalizador fundado en la agresión y la autodestrucción: los relatos en torno a la guerra condicionan el discurso cultural y ocupan un espacio determinante. Películas como Vier Minuten (Cuatro minutos) o Das Leben der Anderen (La vida de los otros) ponen de relieve la futilidad de la guerra y los modos en que se inserta en el presente, actuando activa y a veces dolorosamente en la vida de muchas personas; muestran, además, cómo el paradigma efímero de la posmodernidad no es suficiente para abarcar la complejidad y diversidad de la vida social y cultural actual. En el caso de España, obras como Soldados de Salamina o La velocidad de la luz hablan de la futilidad de la guerra como vía de solución de conflictos ideológicos. A diferencia de otras narrativas de carácter fatalista, las obras de Javier Cercas conciben la escritura como un proceso regenerador que detiene la desmemoria y el efecto destructivo de la temporalidad. Frente a la fijación en lo efímero, los nuevos narradores se han abierto a modelos que se corresponden con

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una nueva realidad global y posnacional. Esa realidad supone la ruptura de barreras espaciales y la profundización en acontecimientos rescatados del archivo histórico que nos permiten superar la pérdida de referentes locales que impone el paradigma de la posnación. Antonio Garrido Domínguez, en “El giro cognitivo en la teoría de la ficción literaria”, reflexiona sobre una de las propuestas contemporáneas más influyentes en la definición del concepto y funciones de la ficción narrativa. Parte del paradigma constructivista desarrollado en el campo de la biología y las ciencias del conocimiento. La idea central de este planteamiento es que, a partir de los sentidos, se elaboran o construyen modelos de la realidad (ideas). Muy lejos del tradicional concepto de mímesis, la realidad se entiende como resultado de una intensa actividad constructiva por parte del sujeto perceptor, proclamando en su visión más radical la absoluta soledad del individuo en su relación cognoscitiva con el mundo. Para la perspectiva cognitiva y su concepción de la percepción como construcción e interpretación de la realidad, no existen demasiadas diferencias entre las artes y las ciencias en lo que tiene que ver con la construcción de mundos, lo que induce a desechar el criterio de verdad como criterio único y más adecuado cuando se habla de mundos construidos sin base empírica. Se considera más adecuado el concepto de coherencia que el de verdad. El pensamiento científico y la narración comparten la importante tarea de construir mundos alternativos con base únicamente en la mente humana y en el universo de la cultura (Bruner). Para Paul Ricœur lo característico de la ficción es la referencia metafórica, cuyo papel central consiste en la redescripción del mundo o en un rehacer la realidad, proponiendo así una equivalencia entre el papel de la metáfora en el marco del lenguaje poético y del modelo en el ámbito científico con respecto a su relación con la realidad. Finalmente, desde los presupuestos del evolucionismo darwinista la ficción se entiende como un universal antropológico cuyo fin es la comprensión del mundo y constituye, en suma, un artilugio cognitivo. Según Marcos Roca Sierra, una de las vertebraciones de la trayectoria narrativa de Marías es la constante tematización de las relaciones entre realidad y ficción, que toma cuerpo en algunas manifestaciones que podemos detectar en su obra: la indagación sobre la disposición

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textual de los acontecimientos narrados (la trama); el cuestionamiento del paradigma ficción/no ficción y su consiguiente reflexión sobre la verdad; la omnipresencia del tema del tiempo y sus implicaciones en lo que se percibe como real; y, por último, la tensión entre la construcción del sujeto y la imposibilidad de la escritura autobiográfica. Respecto a las tramas, las novelas de Marías están marcadas por una voluntad de escapar de ellas y de las disposiciones cerradas y planificadas. Cuando empieza una novela no sabe qué va a pasar o quiénes serán sus personajes. Procura que lo que inicialmente no tenía significación la acabe teniendo y se obliga a convertir en necesario lo que fue casual y superfluo. En cuanto a la verdad, la ficción es la que da soporte a lo que llamamos realidad, pero no por ser considerada esta desde la otra orilla, sino porque es vivida, sencillamente, como ficción. Lo real fundamenta y nutre lo imaginado pero, al mismo tiempo, los efectos “reales” de la ficción sobre lo factual le devuelven, como en un espejo, esa cualidad fundamentadora, produciéndose así un círculo hermenéutico, dotador de sentido o cumplimiento. Por otro lado, la ficción se considera una dimensión irreductible de la autocomprensión, a partir de la identificación del sujeto con el personaje de su narración. Nuestra identidad se fragua en esa constante lectura que nos proporciona la transfiguración de nuestra vida. El tiempo se incorpora como un elemento ineludible al proceso de construcción de la identidad. El círculo hermenéutico de dotación de sentido al que somete Javier Marías los acontecimientos de su vida podría ser interpretado como una estructura elusiva de adquisición de la identidad. Episodios reales vividos como irreales e instalados así en la imaginación y desde los cuales considera de nuevo su vida, constatando su repercusión sobre la misma en una nueva ficcionalización, creando de esta manera una espiral elusiva que nutre de realidad lo que llamamos vida y de contenido real lo que llamamos ficción. El texto de Josep M. Català Domènech sitúa la aparición del cine documental como una operación estética más cerca del vanguardismo que de la pura objetividad. Mientras la ficción y la imaginación han sido históricamente estigmatizadas, la objetividad esencialista ha gozado de una cierta superioridad de prestigio. El acercamiento a la realidad que posibilitaba el cine documental generó una nueva fenome-

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nología que permitía volar hacia regiones de la imaginación, posibilidad intuida entonces por los cineastas y solo conquistada mucho tiempo después. Según Josep M. Català Domènech, en relación con la dialéctica entre realidad y ficción que todo documental genera, José Luis Guerín confía en el poder de la cámara para captar la realidad, para reproducir la experiencia de esa realidad, mientas que Basilio Martín Patino se decanta por el poder del dispositivo para componer lo real, entendiendo que las películas son construcción cuyo valor no está en la capacidad de convocar esencias, sino más bien de desmontarlas. Patino sabe que su poética materialista es tan poco fiable en lo que se refiere a la verdad de las cosas como la poética idealista que postula André Bazin. Introduce la duda en el sistema convirtiéndola en el motor de un proceso que es más de comprensión que de certeza. La de Guerín es una imagen dialéctica cuyo dispositivo está determinado por la cámara, que muestra el aspecto de una realidad imposible de desligar de su espectador, que la clausura al percibirla y que combina los rasgos del paseante, el mirón y el coleccionista. Para comprender la complejidad de los intercambios entre realidad y ficción Català propone revisar la nomenclatura anglosajona dominada por el eje ficción-no ficción y sustituir el binomio realidad-ficción por una nueva forma simbólica, realidad-imaginación, que permita no solo retornar de la estética a la ética sino también plantear la posibilidad de una ética de la imaginación que superaría las artificiales confrontaciones entre lo real y lo ficticio. Efrén Cuevas Álvarez explora la autobiografía audiovisual como territorio específico entre la ficción y la no ficción, muy fecundo para la práctica creativa y para la reflexión teórica. El punto de partida es la paradoja de la autobiografía que desde la perspectiva del género es ficción (el autor no pretende reproducir sino más bien crear su yo), pero desde un punto de vista pragmático se entiende como no ficción, pues el receptor hace de ella una lectura realista. Desde el año 2000 en el cine español esta modalidad se ha desarrollado en forma de retrato familiar en el que los hijos reconstruyen la historia de generaciones anteriores, o bien explorando de manera directa la propia biografía vinculándola al lugar de nacimiento, o bien a través de diarios de viaje. Tres son los recursos destacados que despliega la autobiografía audio-

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visual: en primer lugar, la dramatización, utilizada en Monos como Becky, un documental performativo que expone su propio proceso de representación, o en Nadar, donde se usa como modo de representar un pasado inaccesible; en segundo lugar, la dimensión autorreflexiva, utilizada con seriedad en Más allá del espejo o en Familystrip, y con un registro más lúdico en los trabajos de Elías León Siminiani; finalmente, se recurre también a un distanciamiento de corte brechtiano en diálogo con enfoques más experimentales, como sucede en Nenyure o en Retrato. Capítulo aparte merece María y yo, un trabajo que explora no solo las fronteras genéricas o formales, sino también las mediales o modales. Se trata inicialmente de un cómic autobiográfico en que Miguel Gallardo relata la relación con su hija María, autista; posteriormente, el cómic es adaptado al cine de animación y al cine documental, dando lugar a un caso único en la no ficción española, a medio camino entre los procesos de intertextualidad y transmedialidad. José Luis Sánchez Noriega indaga sobre el discurso metacinematográfico generado en la primera década del siglo xxi en el cine español. Las manifestaciones de este tipo de cine son muy diversas y van desde documentales o ficciones sobre directores, actores, guionistas, productores, épocas o movimientos que de alguna manera hacen historia del cine o hablan de la experiencia personal de algún autor, hasta metaficciones cinematográficas (especulares o reflexivas), donde un relato de segundo nivel se inserta a modo de cita dentro de otro. Estos recorridos metacinematográficos implican en ocasiones establecer relaciones entre ficción y no ficción que se salen de los modos más convencionales. Sánchez Noriega estudia los casos de algunos documentales como Garbo, el hombre que salvó al mundo (Edmond Roch, 2009) o La muerte de nadie: el enigma de Heinz Chez (Joan Dolç, 2004) que intentan reforzar sus argumentos con textos fílmicos que proceden de la ficción, cuando quizás parece más previsible que sea la ficción la que recurra al inserto documental para contextualizar o dar credibilidad a algún aspecto de la historia inventada. Otro procedimiento para jugar con la confusión entre realidad y ficción es el utilizado en ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003), donde la creatividad esperpéntica amalgama dramatizaciones, imágenes de archivo y pesadillas o fantasías que son producto de la manipulación. La legitimidad de esta ma-

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nipulación radica tanto en la voluntad de mostrar la verdad de los aspectos más ridículos de la élite del poder franquista, como en el hecho de que esa manipulación no se oculta al espectador, sino que forma parte del talante hiperbólico de la ficción. Otro uso diferente de la metaficción es el que Pedro Almodóvar hace en algunas de sus películas, en que las referencias cinéfilas son proyección de los fantasmas o de la propia memoria personal del autor. El cine documental español ha conocido en la última década un periodo de expansión, que ha dado lugar a una mayor diversidad temática y retórica. Aunque el falso documental sigue siendo un subgénero minoritario, es probablemente la forma audiovisual que muestra de manera más radical las tensiones del paradigma ficción/no ficción, así como las posibilidades expresivas de esa fricción. Norberto Mínguez analiza dos películas que representan distintas tendencias dentro del falso documental español. Casas Viejas. El grito del Sur (Basilio Martín Patino, 1995) cuenta los acontecimientos reales que tuvieron lugar en 1933 en el pueblo de Casas Viejas, a partir del levantamiento de un grupo de campesinos anarquistas, con el resultado final de veintiún muertos. La película utiliza la retórica de los documentales históricos que combinan metraje de archivo, declaraciones de testigos y análisis de expertos. Mediante la integración de documentos y testimonios reales e inventados, la cinta articula una narración fidedigna de los acontecimientos, al tiempo que cuestiona la veracidad de los textos históricos. La niebla en las palmeras (Carlos Molinero y Lola Salvador, 2005) es un falso documental que se estructura como un collage de imágenes y sonidos que componen el relato de Santiago Bergson, fotógrafo y físico que participó en algunos hechos significativos de la historia del siglo xx. Partiendo de unos materiales visuales y sonoros muy heterogéneos la película realiza a través del montaje una gran operación de descontextualización y reescritura para dar forma a un discurso de tono autobiográfico sobre el que se superponen una serie de voces que entran en conflicto. Se propone un análisis que verifique cómo, a través de la apropiación y la manipulación, se construye una suerte de ensayo sobre la inestabilidad de tres discursos esenciales que problematizan la cuestión de la representación: la ciencia, la historia y la identidad. En última instancia, se trata de desentrañar qué

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estrategias utilizan estas películas para cuestionar la autoridad textual convencional del discurso audiovisual documental y para construir un espectador obligado a reconsiderar los conceptos de realidad, verdad o conocimiento. Paul Julian Smith, en “La miniserie televisiva como memoria histórica: desde el 23-F hasta Marisol”, parte de una concepción de la televisión como medio apto para la memoria histórica, un medio excepcional porque en él se problematizan y se revisan las relaciones entre la memoria popular y la memoria académica o profesional. Su análisis se concentra en dos miniseries, género que, al menos en España y en los últimos años, parece romper con el impulso presentista del medio televisivo. En su lectura de 23-F: El día más difícil del Rey, Paul Julian Smith sustituye el concepto de ideología dominante por otro modelo analítico más flexible que es el de historias coyunturales, es decir, narraciones fluctuantes que superponen perspectivas nacionales, institucionales y personales. Así, en esta miniserie, que combina elementos del reality show, la telenovela o el concurso, la historia pública entra en el espacio privado y el Rey se nos revela como un personaje sensible, feminizado, reinscribiendo el gran relato político, tradicionalmente codificado como masculino, en un espacio interior marcadamente femenino. Por su parte, la miniserie Marisol narra el viaje de la pobreza a la riqueza y el consabido contraste entre el éxito público y la tragedia privada. La ley y el orden son masculinos, pero el hogar y el melodrama permanecen en la esfera femenina. Aunque se propone al personaje como índice de los cambios históricos que transforman la nación, la protagonista está limitada por la feminidad convencional. La gran presencia del pasado histórico en la ficción televisiva en España refuta el supuesto pacto de silencio y hace visible su función como intervención autorreflexiva que conecta espacios de la memoria pertenecientes a la esfera pública y privada. En parte como resultado del impulso de las políticas de la memoria y de los problemas identitarios del mundo contemporáneo, la representación audiovisual del pasado goza de una enorme vitalidad. El presentismo y la nostalgia son elementos centrales para evaluar la representación audiovisual del pasado, que, en el caso de la televisión, no tiene que ver con la Historia, sino con las memorias del tiempo histórico tal y

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como se forjan en el presente en el contexto de la cultura de masas y la lógica del mercado. Manuel Palacio analiza el tratamiento que la televisión ha dado a la representación de los acontecimientos del 23 de febrero de 1981, partiendo de la idea de que la memoria pública se construye con imágenes que remiten a otras imágenes que se solapan con el presente del propio recuerdo visual de los públicos. Uno de los reportajes que establece una primera referencia audiovisual sobre el 23-F es “18 horas de tensión”, de cincuenta minutos de duración y emitido por TVE el 28 de febrero en el espacio Informe Semanal. Este programa impulsa una memoria del golpe ideológicamente socialista o de izquierdas y se podría decir que construye un espacio temporal vacío y descontextualizado en el que el golpe no se conecta con otros acontecimientos de mucha repercusión pública en esas semanas. Por otro lado, los dieciséis millones de televidentes que lo ven en ese momento tienen obvia memoria personal de esos acontecimientos, pero junto a esa memoria se va elaborando un relato que combina la experiencia personal, vivida, con otra mediada y mediática que crea la televisión. Desde entonces la televisión ha seguido construyendo el relato y la memoria del 23-F mediante contenidos con objetivos y discursos diversos, manteniendo siempre un vínculo especial con el presente de la producción. Seguir el hilo de esa diversidad nos permite entender mejor el papel de la televisión como factor de la memoria pública y concebir el 23-F no solo como fecha emblemática, sino como un lugar de la memoria de los españoles que da un sentido final a muchos de los relatos sobre la figura del Rey o sobre la España que sale de la dictadura. Helena Medina escribe sobre los desafíos y responsabilidades de ficcionar la Historia. Concibe esta actividad audiovisual como el trabajo de volver a ficcionar una representación previa que recuenta sesgadamente la realidad desde un punto de vista que selecciona e interpreta los hechos con unos objetivos, sean estos conscientes o no. Con las ficciones basadas en hechos históricos suele suceder que la crítica y la audiencia reaccionan como si se tratara de un trabajo documental, bien sea por la formación fundamentalmente periodística de los críticos o por la escasa tradición de thriller político que hay en España. Sin embargo, el compromiso de la ficción no es informar, sino entretener

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y emocionar, por eso en ella suele predominar un punto de vista subjetivo, que permite al espectador identificarse y emocionarse con la causa del héroe o protagonista, pero al mismo tiempo eso se puede hacer con rigor, de ahí que la fuente más importante para el guión de 23F: El día más difícil del Rey, fuera la sentencia del juicio de Campamento. Otro desafío de ficcionar la Historia es conciliar las exigencias de los géneros de ficción con las de la audiencia, teniendo en cuenta que frecuentemente esas audiencias difieren mucho en cuanto al conocimiento previo de la historia y los hechos presentados, lo que exige buscar un punto intermedio que no aburra a quienes conocen el acontecimiento y que permita entender a quienes no lo conocen. Por eso es interesante incorporar una subtrama no histórica, que presente algún aspecto de lo que pudo haber sucedido entre bambalinas y que sea novedoso para todas las audiencias. Esa trastienda de la Historia obliga a veces al guionista a incorporar géneros distintos al de la trama principal. También la distancia temporal entre el hecho recreado y el momento de la escritura influye en la presentación y el tratamiento del acontecimiento ficcionado. Finalmente, otros desafíos tienen que ver con las posibilidades presupuestarias o con la reorganización cronológica y la fusión de personajes que permita mantener la lógica del relato de ficción. Uno de los fenómenos más significativos en el ámbito televisivo de las últimas décadas es la telerrealidad, es decir, aquellos contenidos televisivos que parten de una situación real como base para su construcción textual y que al mismo tiempo hacen verdad aquella idea de Fiske según la cual la televisión produce realidad antes que reflejarla. A partir del estudio de Mujeres ricas Alfonso Puyal analiza de qué manera la telerrealidad, a pesar de buscar el entretenimiento y la respuesta emocional, genera discursos que funcionan como modelos de socialización. En esa tensión entre las verdaderas condiciones de existencia de estas mujeres y los códigos del programa se imponen estos últimos, de manera que tanto las situaciones creadas por los guionistas como las surgidas de manera espontánea quedan absorbidas por los códigos de enunciación del programa. El resultado final es que las situaciones de las participantes no representan las condiciones de existencia de la clase social que el programa pretende reflejar. Se superponen así tres marcos de re-

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ferencia: el auténtico, que corresponde a la realidad vivida por las participantes; el actuado, en el que las conductas están mediadas por convenciones y rituales de socialización; y el televisivo, que, como construcción imaginaria, alberga la organización textual del programa con unos códigos muy formalizados. En esa tensión entre lo real y lo que se dramatiza ante la cámara, algunos elementos del programa se decantan por un mayor peso del marco de referencia televisivo: tal es el caso de las miradas a cámara, la intrusión metalingüística que rompe la transparencia enunciativa, la hiperritualización o incluso la existencia de un espectador reticente que no se siente implicado o comprometido con el programa. Gema Bellido Acevedo estudia los factores que han determinado el éxito de las miniseries que ficcionan la realidad en la televisión española actual. Las miniseries no son un fenómeno exclusivamente contemporáneo, pero en los últimos años, además de haber proliferado su presencia en las parrillas televisivas, han desarrollado unas características específicas: se emiten en horario de máxima audiencia, las cadenas delegan su realización en productoras independientes, tienen un marcado carácter autoral y muestran una clara tendencia a basar sus guiones en personajes o acontecimientos reales. Por otro lado, junto a la importante labor de promoción y marketing de estos productos en los días previos a su emisión, sucede que estas miniseries se convierten en acontecimientos que generan contenidos programados en otras franjas horarias mediante debates o documentales que a veces alcanzan audiencias muy elevadas. Muchas de estas miniseries se basan en hechos reales de la reciente historia de España, predominando, además, una cierta tendencia hacia el biopic. Acudiendo a la historia y a personajes reales y dotándolos de la estructura propia de la ficción, se logra satisfacer dos necesidades del espectador: la informativa –tradicionalmente atribuida a los géneros factuales– y la de entretenimiento –función otorgada principalmente a la ficción–. Finalmente, un factor no menos importante es que la legislación audiovisual vigente obliga a dedicar un porcentaje mínimo de los ingresos empresariales a la financiación de películas, series o miniseries para televisión. Esta obligatoriedad ha conducido a la creación, por parte de algunos organismos públicos, de ayudas a la producción de películas y documentales para

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televisión, lo cual ha generado un incremento del número de miniseries producidas. La ficción ha sido durante mucho tiempo el procedimiento utilizado por la publicidad para presentar los productos y hacerlos más atractivos; escenarios ideales con personajes felices, que nada tenían que ver con las situaciones reales de consumo. Paralelamente, la materialidad de los productos fue reemplazada por universos simbólicos que, aun siendo constructos ficticios, cobraron una presencia más real que la de los propios productos, llegando a sustituirlos. El texto de Caridad Hernández Martínez demuestra que, con el paso del tiempo y como consecuencia de la aparición de mercados globales altamente competitivos, uno de los recursos creativos más utilizados por las marcas es el uso de la realidad –de historias reales– en sus mensajes. Con esta estrategia creativa y pragmática la publicidad ha dado un giro total a la forma de construir sus mensajes respecto a sus inicios. Si antes era esencial la presencia del producto, ahora este desempeña un papel secundario. El protagonismo lo tiene la historia, una situación real que pone al consumidor y sus circunstancias vitales en primer plano. Es muy frecuente encontrar en mensajes publicitarios subtítulos sobreimpresionados como: “con personajes reales, no actores” o “esta no es una historia basada en hechos reales, es una historia real”. La realidad o el trasfondo de realidad se ha convertido en un valor añadido. Los consumidores ven en este nuevo discurso una proyección de su propia realidad; un procedimiento para dar sentido a la misma y para descubrir su propio yo. Al consumidor contemporáneo no le gustan, y rechaza, las marcas que no mantengan una comunicación afín a los parámetros de su entorno cotidiano; que no sean solidarias con la realidad social. Por esta razón la no ficción ha pasado a ser la estrategia creativa favorita de las principales marcas y el recurso más utilizado en la comunicación publicitaria haciendo que las historias reales o las situaciones cotidianas sean el eje central del discurso publicitario contemporáneo. María Luisa Pinar Selva se plantea el estudio de la realidad como herramienta formal en el desarrollo de las estrategias comunicativas de las marcas, analizando la evolución que viene experimentando la publicidad audiovisual con el objetivo de conseguir la vinculación del re-

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ceptor al mensaje publicitario. Para la autora, las claves de la comunicación publicitaria en la actualidad son ideas sencillas y divertidas que recogen situaciones de la vida cotidiana protagonizadas por personajes comunes, cercanos y accesibles. Al mismo tiempo, se detecta una nueva sensibilidad por problemas y cuestiones sociales. El mensaje publicitario empieza a hacerse eco de las nuevas realidades sociales y a recoger nuevas conductas y patrones de comportamiento acordes a la situación de los ciudadanos. Por otro lado, los anuncios necesitan de la participación del receptor, al que ofrecen un juego publicitario “inteligente” bajo el formato de historias abiertas y preguntas sin respuesta; para ello, se reproducen atmósferas agradables, situaciones reales y cotidianas que permiten al receptor de la comunicación sentirse identificado y participar de ella. Por eso son frecuentes atmósferas neutras y aparentemente descuidadas, ambientes cotidianos que recogen escenas de clases medias. Las localizaciones son mucho más austeras que en épocas anteriores. También han evolucionado los personajes y su caracterización, con una mayor valoración de la naturalidad y la espontaneidad. Los prescriptores son ahora personajes normales y corrientes que hablan de su experiencia personal. También en la realización publicitaria se manifiesta esa tendencia a inyectar realidad a los mensajes publicitarios. Se nota, por ejemplo, en la búsqueda de cotidianidad, en el uso de la cámara en mano, en la utilización de formatos como el de 16 milímetros, que resultan muy apropiados para crear ambientes reales, o en una fotografía que se esfuerza por dar sensación de naturalidad, generalmente a partir de luz artificial. Por último, es necesario mencionar que el libro que ahora presentamos tiene un doble origen. Por un lado, el Seminario Internacional “Ficción y no ficción en los discursos creativos de la cultura española”, que reunió a un grupo de expertos académicos y profesionales en la Universidad Complutense de Madrid en marzo de 2012. Por otro lado, el proyecto de investigación titulado “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (20002010)” (ref. CSO2009-07089). Tanto el seminario como la presente publicación se han realizado en el ámbito y con la ayuda del mencionado proyecto de investigación, encuadrado en el Plan Nacional de I+D+i, y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Quie-

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ro finalmente expresar mi agradecimiento a mis compañeros del proyecto de investigación, a los colegas y profesionales que participaron en el seminario, y a los expertos que tuvieron la amabilidad de compartir con nosotros sus ideas, muchas de las cuales son objeto de reflexión en las páginas que siguen.

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La memoria de la posnación. Escritura e imagen en la era global1 Gonzalo Navajas Universidad de California, Irvine

La fase posteórica de la cultura Las tres últimas décadas del pasado siglo xx fueron para la cultura humanística un periodo definido por el predominio de las formulaciones conceptuales y abstractas por encima de las consideraciones históricas y filológicas. Los nombres de Foucault, Derrida, Paul de Man y Umberto Eco constituyen referentes centrales de esta orientación que queda constituida por un concepto del hecho cultural como una textualidad que hay que leer e interpretar a partir de un modelo teórico específico. La crítica posestructuralista privilegió la visión de la historia como un texto narrativo –y, como tal, con un punto de vista y un

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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agente de la narración– al que había que sobreimponer las claves para su lectura y desciframiento. Los datos objetivos eran necesarios en ese proceso, pero eran el elemento inicial del trabajo crítico que quedaba supeditado a la reordenación conceptual y los presupuestos teóricos de análisis de la textualidad cultural. Esta nueva aproximación contribuyó a transformar profundamente la visión de la actividad de la crítica y el análisis de la cultura, y produjo análisis iluminadores tanto del pasado como del presente del discurso cultural. En particular, sirvió para romper barreras divisorias de las diversas disciplinas de la cultura y a fusionar interactivamente campos que tradicionalmente se habían considerado divididos entre sí. La valoración de las interconexiones entre la alta cultura y la cultura popular y mediática, entre el lenguaje escrito literario y el lenguaje visual y entre modelos culturales académicos y normativos y modelos extracadémicos y antinormativos es uno de los logros más significativos de esta fase teórica de la actividad crítica. En la actualidad, nos hallamos en una situación más fluida y ecléctica. Las aproximaciones teóricas siguen siendo altamente relevantes, pero la investigación y el tratamiento del dato histórico y sobre todo la recuperación de fragmentos selectos del pasado con el propósito de insertarlos creativamente en el debate cultural actual se han convertido en componentes determinantes de la nueva crítica. Además de propuestas teóricas sugeridoras, el nuevo modo crítico se plantea la necesidad de recuperar segmentos del pasado y de replantearlos a partir de una perspectiva actual. Esta orientación se corresponde también con un progresivo interés de los medios creativos literarios y fílmicos en los episodios controvertidos del pasado cultural con el objetivo de discutirlos sin los impedimentos que con anterioridad imposibilitaban considerarlos en toda su complejidad. La nueva fase cultural se caracteriza por su interés en los hechos y los datos objetivos no como materia bruta sino como una amalgama que la mirada y la interpretación crítica integran en un todo significativo. Esta es, por tanto, una época inclusiva en la que las rígidas compartimentaciones del pasado han perdido gran parte de su poder de persuasión. La historia de la nación así como su cuestionamiento a partir de su inclusión en el contexto posnacional y global conforman los parámetros del nuevo discurso. El

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caso español concuerda de manera idónea con esta nueva configuración histórica. Tanto la literatura como el cine responden en su orientación general a estas dos vertientes del discurso cultural adaptadas a la realidad española y europea actual.

La temporalidad pasada La historia española del siglo xx se caracteriza por el enfrentamiento y la animosidad de las diversas fuerzas que componen la sociedad nacional. Toda la historia española moderna en general se ve condicionada por la inestabilidad y la confrontación interna en lugar de la convivencia y la paz, pero la del siglo xx en particular es la que alcanza el mayor nivel de violencia y hostilidad entre los diversos componentes de la nación. Es obvio que la situación española no es única. Como indica el historiador Toni Judt (2008: 17), la historia europea del siglo xx se define a partir de la violencia y la guerra y, especialmente en el caso de Alemania y Rusia, las consecuencias son todavía más devastadoras que en el caso español. Lo que confiere distintividad a la situación española es que la violencia no se produce contra un otro externo a la nación (Francia con relación a Alemania y Polonia, y Alemania respecto a Rusia) sino que se produce en el propio ámbito nacional y el enfrentamiento opone a unos españoles contra otros. La Guerra Civil de 1936 supone la culminación de un largo proceso de antagonismo entre los diversos miembros de la sociedad española y puede juzgarse, por tanto, como un acontecimiento que aglutina de manera paradigmática las tendencias predominantes de la historia y la cultura españolas. No es sorprendente que ese episodio, icónico y dramático a la vez, protagonice el shift o motivación histórica de la narrativa española actual tanto escrita como visual. La historia de Alemania en la primera mitad del siglo xx se caracteriza por el impulso a la agresión externa y la consiguiente deriva hacia la autodestrucción que ese impulso agresivo conlleva. El enemigo de Alemania se identifica con un agente exterior que es variable: Francia, las etnias y países no germánicos, los judíos, etc., pero las consecuencias sobre el propio pueblo alemán son tanto más devastadoras cuanto

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mayor es el grado de agresividad del país en contra de sus enemigos reales o imaginarios. Como ocurre con España en el caso de la Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial es para Alemania el episodio catalizador de esa evolución fundada a la vez en la agresión y la autodestrucción. De manera paralela a España, las consecuencias de ese episodio producen un trauma tan profundo y duradero en el país que sus ramificaciones persisten con intensidad hasta la actualidad, condicionando no solo los hechos y el lenguaje político sino también la dinámica social y cultural del país. Al igual que en España, los relatos en torno a la guerra condicionan el discurso cultural alemán y ocupan un espacio determinante dentro de él. Consideraré a continuación dos textos fílmicos del cine alemán reciente en los que la Segunda Guerra Mundial define el presente de manera directa a través de la rememoración de un partícipe directo en ese acontecimiento o, por vía mediada, a través de la consideración de la división política del país en dos Alemanias como consecuencia de la guerra. Vier Minuten (Cuatro minutos) de Chris Kraus explora el impacto actual del pasado trágico de la Alemania nazi a través de la interacción improbable pero creativa de dos mujeres de generaciones distintas que, a causa de las circunstancias, se ven obligadas a relacionarse por medio del intercambio de relatos personales condicionados por la violencia de la guerra. Traude, una vieja profesora de piano, ha visto su vida frustrada por la persecución ideológica de la época nazi a raíz de su filiación comunista. La música de piano es el único instrumento que posee para insertarse de manera significativa pero turbulenta en el presente. Su discípula en una cárcel de mujeres, Jenny, no solo llega a comprenderla sino que también siente empatía hacia ella y le abre una vía de satisfacción indirecta: un certamen de piano. Jenny se resiste en un principio a esa participación, pero finalmente consigue un éxito excepcional trascendiendo las grandes expectativas que habitualmente concita este tipo de acontecimientos. Por medio de su éxito, la narración produce la intersección de dos trayectorias vitales que, en principio, no deberían haberse encontrado nunca, pero a las que une el destino de la historia alemana señalada por la división ideológica del nazismo y sus consecuencias en la estructura social y cultural de la

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Alemania contemporánea. Tanto la profesora de piano, cuya carrera profesional se ve interrumpida por la irrupción de la guerra, como Jenny, cuya vida se desbarata a partir de una situación familiar abusiva, consiguen un modo contradictorio y equívoco de redención al reconocer la vía del compromiso personal y la renuncia parcial de sus ambiciones individuales. Das Leben der Anderen (La vida de los otros) de Florian Henckel von Donnersmarck explora las ramificaciones de la Segunda Guerra Mundial en la sociedad de la Alemania oriental, que fue en principio concebida como una superación de las desigualdades e injusticias del sistema capitalista y, en particular, el del modelo de la Alemania occidental. La narración lleva a cabo un proceso de desenmascaramiento de los falsos conceptos en los que se apoya esa sociedad con un énfasis especial en su falta de libertad cultural. La Stasi, la policía secreta alemana, aparece como una réplica de la Gestapo en el empleo de métodos de intimidación y represión que producen la destrucción de la vida de los ciudadanos a los que supuestamente debe proteger. De manera paradójica, la Alemania oriental se presenta como una prolongación del sistema opresivo del nazismo a pesar de que se proclamaba a sí misma como la preservadora de la gran Kultur alemana, vinculada con las grandes figuras del humanismo moderno, desde Lutero a Kant y Goethe. La película muestra que, en realidad, la vida cultural de la Alemania oriental se degradó hasta convertirse en un sórdido simulacro de la autonomía y la libertad de pensamiento que sustentan los principios fundacionales de la tradición humanística en torno a la defensa de los derechos del ciudadano individual por encima del poder de las instituciones políticas y sociales, como el Estado y la Iglesia. En la película, el impacto de la denuncia de esa falsa cobertura humanística queda magnificado a través del testimonio de un miembro de la Stasi que renuncia a su trabajo como agente de la siniestra organización al advertir su naturaleza destructiva. En las dos películas mencionadas, la guerra aparece no solo como un componente de un pasado lejano sino que viene inserta en la realidad alemana actual actuando activamente tanto en la vida de quienes se vieron afectados directamente por ella (Traude), como de los que sufren sus consecuencias de manera indirecta pero dolorosa en la ac-

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tualidad. En ambos casos, la reflexión sobre la guerra concluye con la exposición de su futilidad por encima de la retórica que trata de justificar sus horrores en nombre de una causa superior al servicio de la Vaterland o una utopía igualitaria de realización inviable. Como se pone de manifiesto en estas dos narraciones, la cultura posmoderna de lo efímero se revela como insuficiente para abarcar el repertorio amplio de registros de la sociedad contemporánea (Lipovetsky). Más allá de los presupuestos posmodernos, el componente del pasado histórico se hace ineludible para captar apropiadamente la complejidad y la diversidad de la vida social y cultural actual en la que la revinculación con el paradigma de la historia se revela como determinante. Por encima de la lúdica fijación en el presente propia de los años ochenta en la época de la transición –ejemplificada en el movimiento de la movida madrileña y el cine de Almodóvar–, la literatura y el cine españoles más recientes han ido replanteándose el fenómeno de la sociedad franquista y sus orígenes desde perspectivas múltiples. Al margen de las narraciones documentales de la Guerra Civil y el franquismo concebidas como la defensa de una posición ideológica específica, se ha ido abriendo paso la perspectiva de que la guerra fue un hecho destructivo y desestabilizador para la estructura general de toda la sociedad nacional y no solamente para alguna de sus partes. Como corolario de la emergencia de este nuevo posicionamiento colectivo, la literatura y el arte en torno a la historia del país adoptan como una de sus motivaciones el prevenir que ese hecho pueda volver a repetirse. Soldados de Salamina de Javier Cercas es un ejemplo idóneo para verificar esta aproximación posideológica de un acontecimiento que ha sido tratado exhaustivamente desde una perspectiva moral y enjuiciadora que culpabiliza solo a uno de los dos bandos implicados en el conflicto. La novela de Cercas hace una propuesta diferente. No mantiene una equidistancia evaluativa entre los participantes en la guerra. Los excesos y desmanes se extendieron a ambos bandos, pero el texto establece con claridad que el bando perdedor sufrió las consecuencias de la guerra de manera mucho más profunda y dolorosa que los que acabaron emergiendo como vencedores. Por ejemplo, Miralles se ve obligado a partir para el exilio en Francia y tiene que vivir alejado del país por el que combatió. Al mismo tiempo, es la figura que aporta la

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mayor lucidez histórica al poner de manifiesto la futilidad de su heroísmo y el de sus compañeros que quedó diluido en la amnesia en que se vio envuelta su actuación y la de sus compañeros. Miralles rechaza el autoengaño y deshace el aura del héroe épico al que se presenta como la víctima de unas circunstancias que eluden su voluntad. La contrapartida de Miralles es Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de la Falange junto con José Antonio Primo de Rivera y también uno de los vencedores ideológicos del conflicto civil. La singularidad de la narración con relación a este intelectual y escritor frustrado es que lo presenta no en su papel de vencedor sino de víctima de un enfrentamiento ideológico y civil que él recibió con entusiasmo y cuyas consecuencias finalmente acabaron devorándolo hasta convertirlo en un outcast sin poder ni influencia dentro del régimen y el aparato cultural del franquismo. Sánchez Mazas carece del carisma de Miralles pero, no obstante, se presenta como un prisionero del mismo proceso de corrupción y mediocridad que el régimen que él defendió y contribuyó a imponer en el país. La narración hace patente la responsabilidad de Sánchez Mazas en la creación del contexto ideológico y emotivo que promueve y sustenta conceptualmente la violencia de la guerra y el régimen posterior que emerge de ella, pero no es ese el énfasis preferente de la narración. El texto se concentra en los aspectos que ponen de relieve el carácter de fracaso y derrota personales de un intelectual que, en contra de las opciones que eran las más asequibles en ese momento, se puso al servicio del ideario fascista y acabó siendo destruido por la estructura política que la aplicación de ese ideario contribuyó a crear. El fascismo español, en la concepción de la Falange, es una especie de microideología, una parodia de las versiones macroestructurales del fascismo en la Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler. La Falange no interesó de manera genuina al franquismo que la manipuló según sus necesidades circunstanciales, primero como una coartada ideológica para congraciarse con las fuerzas de Hitler y Mussolini, y luego como un sucedáneo progresivamente más diluido para la justificación de la construcción del edificio conceptual del Movimiento Nacional y darle así una pátina de legitimidad intelectual e ideológica. Sánchez Mazas se presenta como el responsable de esa rescritura y adaptación de la ideología fascista y, por tanto, como uno de sus agen-

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tes ejecutores en España, y como una ejemplificación de la devastación moral y cultural que el fascismo español produjo en el país sin que pueda atribuírsele ningún logro compensatorio. En última instancia, Sánchez Mazas es una consecuencia más de las circunstancias políticas y culturales que definieron a varias generaciones: Dice Andrés Trapiello que, como tantos escritores falangistas, Sánchez Mazas ganó la guerra y perdió la historia de la literatura […]. Sánchez Mazas pagó con el olvido su brutal responsabilidad en una matanza brutal; […] al ganar la guerra […] se perdió a sí mismo como escritor […] porque la escritura y la plenitud son incompatibles. Hoy poca gente se acuerda de él, y quizá lo merece. Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre (Cercas 2001: 140).

Esta visión paradójica de Sánchez Mazas constituye el núcleo conceptual narrativo de la novela y es una contribución especialmente significativa al acervo crítico y literario en torno a la Guerra Civil y sus ramificaciones posteriores. De manera contrastiva, Miralles, aunque pierde la guerra, gana para la literatura que lo enaltece como una figura de dimensiones humanas singulares. La adaptación cinematográfica de la novela hecha por David Trueba se alimenta de la paradoja del texto novelístico. La narradora de la película, Lola Cercas, magnifica el carácter heroico de Miralles al tiempo que destaca la vulnerabilidad del cofundador de la Falange que se ve a la merced de sus enemigos durante la retirada de las fuerzas republicanas. La narración visual confirma la escrita en cuanto a la naturaleza ambivalente de la heroicidad reproduciendo literalmente la afirmación de Miralles sobre el aspecto autodestructivo que implica la conducta del héroe que alcanza su estatus excepcional a través de la propia muerte y con frecuencia la de los que lo rodean: Los héroes solo son héroes cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven. Todos están muertos. Muertos, muertos, muertos (Cercas 2001: 199).

La invocación de la categoría de la épica como justificación de la guerra es invalidada como una opción legítima.

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La velocidad de la luz traslada la desmitificación del horizonte épico desde España a Estados Unidos y desde la Guerra Civil española a la guerra del Vietnam y la implicación de Estados Unidos en el conflicto. La Guerra Civil generó sufrimiento e injusticia al mismo tiempo que segregó segmentos de grandeza humana como la compasión (aparente en el fusilamiento no realizado de Sánchez Mazas), el sacrificio y la entrega a un propósito ideológico noble. En La velocidad de la luz Cercas mantiene que la guerra del Vietnam careció de los elementos compensatorios que contribuyen a atenuar y a redimir parcialmente la extraordinaria destrucción física y moral que conlleva la guerra: aquella era una guerra distinta […] de todas las demás guerras: [Rodney] entendió o imaginó que en aquella guerra había una falta absoluta de orden o sentido o estructura, que quienes luchaban carecían de un propósito o dirección definidos y que por tanto nunca se conseguían objetivos, ni se ganaba o perdía nada, ni había un progreso que pudiera medirse, ni siquiera la menor posibilidad no ya de gloria sino de dignidad para quien peleaba en ella. “Una guerra en la que reinaba todo el dolor de todas las guerras, pero en la que no cabía ni la más mínima posibilidad de redención o grandeza o decencia que cabe en todas las guerras” (Cercas 2005: 111).

Esa es la razón por la que el suicidio de Rodney cierra de manera coherente su vida una vez que él ha quedado directamente involucrado en la violencia arbitraria de las acciones del Ejército del que él forma parte. La participación de su padre con las tropas americanas en la Segunda Guerra Mundial fue de naturaleza completamente distinta ya que el padre de Rodney vio su conducta y la de sus compañeros legitimada “porque estaba convencido de haber luchado por el triunfo de la libertad y de que, gracias a su sacrificio y al de muchos otros jóvenes norteamericanos como él, Estados Unidos había salvado al mundo de la inicua abyección del fascismo” (Cercas 2005: 90). Esa justificación no se halla en la guerra del Vietnam que se convirtió en la tumba de los ideales de toda una generación de jóvenes americanos que dejaron de creer irreflexivamente en los principios que su país había defendido contra las fuerzas del fascismo en la Segunda Guerra

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Mundial y que no eran trasladables a la lucha contra los nacionalismos de orientación anticolonialista de los años sesenta. Para Rodney y muchos de sus compañeros de armas, los argumentos de la Guerra Fría en contra de la ideología comunista no pudieron justificar nunca los bombardeos masivos contra una población civil indefensa. Queda fuera del ámbito de la textualidad el análisis de la complejidad de las ambivalencias y contradicciones del periodo de la Guerra Fría puesto que el imperativo ético que fundamentaba –e incluso exigía– la intervención americana contra Hitler y sus aliados era inexistente en el conflicto en principio local y periférico de Vietnam. Lo que la novela afirma es la futilidad de la vía bélica para resolver los conflictos ideológicos ya que, a través de ella, se genera un proceso de corrupción y degradación moral generalizadas que contamina a todos los que participan en él. Esa es la razón por la que la Guerra Civil española se juzga como nefasta para la nación española dado que frustró la posibilidad de elaborar una convivencia nacional efectiva. Por su parte, la guerra del Vietnam produjo la devastación del Vietnam y, además, contribuyó a dividir a la sociedad americana en bandos hostiles e irreconciliables en un enfrentamiento que, con variantes, se ha prolongado hasta la actualidad. Los textos de Cercas tienden a crear entornos humanos apocalípticos que, no obstante, se clausuran de manera moralmente ejemplar y alentadora a través del poder de síntesis regeneradora que Cercas otorga a la escritura literaria. Para Cercas, la literatura detiene el efecto destructivo de la temporalidad y es un antídoto contra la desmemoria histórica que tiende a olvidar a los marginados del proceso histórico. Miralles es uno de esos marginados, pero también lo son Sánchez Mazas y Rodney en cuanto que ambos apuestan por la vertiente más destructiva de la marcha histórica que acaba devorándolos más allá de la prepotencia de las estructuras políticas en las que ambos quedan integrados: el franquismo en Sánchez Mazas y la América todopoderosa de la Guerra Fría en el caso de Rodney. Al revelar hegelianamente que la historia puede generar ella misma sus propios mecanismos de Aufhebung y superación, Cercas opta por una posición asertiva de la evolución temporal e histórica que es una anomalía en el ámbito cultural español que tradicionalmente ha esta-

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do dominado por el fatalismo y la involución en lugar del progreso. El narrador de Soldados de Salamina halla una justificación existencial e intelectual satisfactoria en el hecho mismo de narrar las crónicas personales olvidadas de los otros, recobrando la poudre de l’histoire –el sustrato anónimo de la gran historia oficial– a la que alude Ferdinand Braudel (Wallerstein 2004: 75) en su concepto de la historia y cancelando el proceso de olvido en el que esas historias habrían quedado enterradas para siempre de no ser por el poder de la escritura para recuperarlas: Mientras yo contase su historia, Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo hablase de ellos, los hermanos García Segués, [etc.], seguirían viviendo aunque llevaran muchos años muertos, muertos, muertos (Cercas 2001: 208).

El narrador de La velocidad de luz, por su parte, valida su trabajo a través del objetivo de dotar de unos parámetros interpretativos a la muerte violenta de su amigo íntimo, Rodney: “me pregunté, con un inicio centelleante de alborozo, si yo no estaba obligado a dotar de algún sentido al suicidio de Rodney” (Cercas 2005: 278). En ambos casos, la narración produce un entorno epifánico, en el que el narrador, la textualidad y el lector se funden en una experiencia sublimadora que clausura –momentáneamente– la temporalidad y sus efectos deletéreos. Ignacio Martínez de Pisón en las novelas, Enterrar a los muertos y El día de mañana, aplica también la revisión crítica y desfamiliarizadora a ámbitos y figuras del pasado colectivo nacional. Enterrar a los muertos elige la figura de José Robles, un intelectual republicano, muerto en circunstancias extrañas y no plenamente descifradas durante la Guerra Civil, para proponer una revisión crítica de algunos presupuestos morales en torno al desarrollo de esa guerra. La novela desenmascara las coartadas ideológicas de algunas figuras internacionales de la época que utilizaron la guerra civil para promover su propia agenda personal: Ernest Hemingway es un ejemplo. Hemingway se estableció en España durante la guerra como corresponsal del New York Times y se identificó con la causa republicana

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como la mayoría de intelectuales del momento. Sin embargo, el texto de Pisón elude este aspecto de la actuación de Hemingway y se centra en la manipulación de la causa de la contienda por parte del escritor americano para promocionar su imagen pública a nivel internacional. La novela mantiene que Hemingway se sirvió de la guerra para su propio beneficio personal por encima de la causa de la República. Para Hemingway, la guerra se convirtió en una oportunidad para proyectarse como un intelectual de izquierdas, con un pedigree progresista impecable. De modo diferencial, John Dos Passos se presenta como el escritor para el que la guerra civil es, ante todo, una situación humana dramática que despierta su interés a partir de un sentido profundo de la solidaridad y la empatía hacia los más vulnerables. Según menciona el texto de Pisón: Dos Passos odiaba la guerra en todas sus formas y sufrió en Madrid no solo por el destino de su amigo sino también por la actitud de cierta gente que se tomaba la guerra como un deporte. ¿Cabe una alusión más trasparente a Hemingway, al que la guerra había proporcionado la ocasión perfecta para el exhibicionismo y la jactancia? (Martínez de Pisón 2006: 79).

La trayectoria de Hemingway posterior al periodo de la guerra civil fue muy distinta de la de Dos Passos: mientras que el primero vio aumentar su renombre exponencialmente hasta convertirse en una figura mundialmente conocida, Dos Passos vio su carrera eclipsarse a partir del momento en que decidió actuar según sus principios en lugar de seguir las consignas de los movimientos de izquierda internacionales. De ese modo, Dos Passos se transformó en una especie de proscrito entre los medios de izquierda porque adoptó una visión crítica con relación a los grupos subordinados al Diktat de la Unión Soviética sometida entonces al poder de Stalin. El caso de José Robles fue para Dos Passos una prueba más del antagonismo de las fuerzas de izquierda frente a los que no se sometían a los principios de las agencias secretas soviéticas. A diferencia de otras figuras del momento, Dos Passos se negó a ceder al miedo a la NKVD, la policía secreta soviética, que actuaba en la España republicana como una entidad depuradora de las ideas que no se correspondían con los designios de la política dictami-

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nada por Moscú. Robles fue una de las víctimas de la NKVD y fue acusado de traición a la República a pesar de ser uno de sus leales servidores y haber estado siempre a su servicio desde el campo de la cultura. Pisón avanza la tesis de que Robles tenía demasiado conocimientos sobre la conducta y las acciones ocultas de los servicios secretos soviéticos y se había transformado en una figura molesta que se hacía imprescindible eliminar: “José Robles era un republicano leal pero no era comunista, y su condición de intérprete de los consejeros militares soviéticos le había convertido en un hombre que sabía demasiado” (Martínez de Pisón 2011: 84). Dos Passos tuvo que enfrentarse a una conspiración de silencio en torno al asesinato de Robles porque, como ocurriría posteriormente con Andrés Nin, la independencia de juicio y de criterio de Robles no se ajustaba a las necesidades de los servicios secretos soviéticos para los que la Guerra Civil española era simplemente una pieza más de la estrategia general de Stalin en contra de las fuerzas de izquierda que disentían de la línea estalinista. Robles no era un hombre de partido pero tenía ideas propias y disponía de una red de conocidos para darlas a saber extensamente. Pisón, siguiendo a Dos Passos, se niega a aceptar la acusación de traición contra Robles y contribuye a restablecer así un principio de verdad general con relación a este aspecto de la guerra civil. George Orwell, en Homage to Catalonia, es una de las primeras voces en presentar un testimonio honesto y considerablemente desapasionado de la guerra civil. Su versión es especialmente valiosa porque, en las calles de Barcelona en mayo de 1937, Orwell pudo tener experiencia directa de las divisiones que afectaron la conducta de las fuerzas de la República. Orwell no trata de ocultar o relativizar la gravedad de esas divisiones. Por el contrario, las presenta como una de las causas del fracaso de la causa republicana en el campo militar. Al mismo tiempo, como hace el libro de Pisón, pone de manifiesto el poder de los servicios de la Unión Soviética en contra de las fuerzas anarquistas que hasta ese momento habían sido dominantes en Barcelona. El valor singular de su texto es que revela objetivamente la situación interna de la República en Barcelona por encima de su compromiso con la causa republicana que quedó demostrado por su intervención en el

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frente donde fue herido gravemente. La pertenencia de Orwell a los grupos trotskistas del POUM y su afinidad con los anarquistas más que con los partidos de filiación comunista, como el PSUC, estuvo a punto de costarle la vida en las calles de Barcelona que para él se convirtieron en incluso más peligrosas que las trincheras del frente aragonés. Como le ocurrió a Dos Passos, la capacidad de Orwell para la objetividad analítica en su texto en torno a la guerra española le condujo a su aislamiento posterior en el movimiento progresista internacional. Orwell superó con creces ese aislamiento con sus obras Animal Farm y 1984 que le aseguraron un prestigio intelectual y ético incuestionable como documentos desmitificadores de los excesos de las utopías políticas que proliferaron en su tiempo. Dos Passos fue menos afortunado, en parte a causa de su posterior trayectoria política e intelectual, condicionada por su paranoia persecutoria. Para remediar el injusto olvido histórico con relación a José Robles, Enterrar a los muertos contribuye a potenciar su imagen y perfil liberándolo de las acusaciones de traición a la República y de colaboracionismo con el franquismo. La metodología de la narración se convierte así en un trabajo arqueológico para poner al descubierto los sedimentos ocultos de la historia del país. Frente a visiones unilaterales de la historia, el libro de Pisón avanza versiones más equilibradas y fiables. Lo que las versiones condicionadas ideológicamente eluden tratar u ocultan abiertamente la novela de Pisón hace manifiesto de manera abierta. El día de mañana vuelve a incidir en el tema de la denuncia y la traición, y lo hace en conexión con la reconstrucción de un fragmento privilegiado del pasado nacional del siglo xx con el propósito de subrayar aspectos de ese tiempo que fueron marginalizados por la historia oficial. En la novela previamente analizada, la textualidad se concentra en personajes de alto relieve público o que, como José Robles, habían tenido un protagonismo político considerable y cuya destacada calidad humana la textualidad precisa y potencia en contra de comentarios y juicios negativos. De modo diferente, en El día de mañana, la narración se concentra en los seres oscuros y anónimos de la vida cotidiana de los años del franquismo. Además, el personaje central, Justo, se hace confidente de la policía y miembro de la siniestra

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brigada político-social de Barcelona con el objeto de medrar personal y socialmente. En Enterrar a los muertos, el foco narrativo se concentra en figuras y hechos claves de la historia del siglo xx. En esta novela, tanto los múltiples personajes como los hechos en que están implicados se caracterizan por la sordidez y la mediocridad a que se vieron abocadas la sociedad y la vida cultural del franquismo que asfixió cualquier intento de liberalización y revitalización del país. Esa es la razón por la que, en lugar del proceso de recuperación histórica con que Enterrar a los muertos exalta a José Robles, Justo es sometido a una disección minuciosa e implacable, que, por extensión, equivale a la evaluación negativa de los principios del franquismo que generó innumerables figuras como Justo. El acto final de su ejecución a manos de unos mercenarios neofascistas italianos significa la realización de este acto de justicia sustitutoria en el que la textualidad lleva a cabo la justicia que las instituciones del sistema legal no pudieron realizar. Sus asesinos convierten su muerte en una parodia de la muerte de Jesucristo y de los múltiples actos de crueldad que Justo ha cometido: Se volvió hacia su amigo y gritó: –Guarda! sembra un re! Y el otro asintió: –Il re dei traditori, ¡el rey de los traidores! Luego acercó su cara a la de Justo, que era como un Cristo con su corona de espinas, resignado, dispuesto para el sacrificio […] (Martínez de Pisón 2011: 374).

Justo muere por haber traicionado a sus compañeros y lo hace en un contexto que alude a la muerte sacrificial de Jesucristo. La diferencia fundamental entre ambos es que la muerte de Jesucristo constituye el sacrificio de un ser inocente que entrega su vida para redimir las culpas del resto de la humanidad; su acto es una manifestación de generosidad suprema que aumenta la iniquidad de su muerte. De manera distinta, la muerte de Justo puede interpretarse como una ejecución justa como castigo por los numerosos atropellos y abusos que él ha cometido contra los demás. Justo merece ser castigado y el que muera a manos de unos agentes de la violencia indiscriminada y arbitraria co-

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rrobora la naturaleza degradada de su vida. Su conducta ha estado siempre al servicio del mejor postor y sus actos han respondido estrictamente no a unos parámetros éticos sino al oportunismo y la conveniencia personales. La novela de Pisón crea un contexto de la sociedad y la cultura españolas de los años intermedios del franquismo, los sesenta, para revelar los presupuestos que fundamentaron la expansión económica de esos años. A través de su reorientación de apertura a los mercados internacionales más allá de la autarquía de la inmediata posguerra, el país logró un nivel de crecimiento considerable, pero la novela desvela que esos avances no se correspondieron en el área de los derechos individuales y colectivos. Los procedimientos que Justo emplea para sabotear los actos políticos de la oposición, en particular de los grupos de estudiantes en Barcelona hacen aparente la continuada naturaleza opresiva de un régimen que fue incapaz de integrar a todos los españoles porque su esencia estaba constituida por la exclusión. Cualquier coartada conceptual que ese momento de la historia española pudiera esgrimir queda invalidada ante los métodos utilizados por los defensores y simpatizantes del régimen. El día de mañana hace referencia también al periodo de la primera transición posfranquista poniendo de relieve que ese momento de la historia española continuó la orientación general de la sociedad hacia la mediocridad y la resignación en lugar de la rebelión. En última instancia, el franquismo se perpetuó durante un periodo tan largo de tiempo porque hubo un movimiento y actitudes generalizadas de aceptación del statu quo en el que el bienestar económico y una cierta estabilidad social ofuscaron la falta de libertades. De haberse logrado una oposición colectiva y unitaria es posible que el régimen hubiera capitulado antes de que finalmente lo hiciera. La extensa sección final en torno a las actividades de la ultraderecha en Barcelona para sabotear centros culturales, librerías y otros puntos de reunión de la oposición al régimen es un dato revelador de la sordidez y brutalidad de ese periodo en el que se cometieron numerosos crímenes que quedaron impunes. Frente a todos estos datos de violencia generalizada, Justo es una pieza más dentro de un contexto más amplio de la desolación humana y moral que constituyó la España de esos años.

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Corroborando las premisas posmodernas en torno a la temporalidad, el cine de Almodóvar ha hecho desde sus inicios tábula rasa del trágico pasado nacional para liberarse del determinismo de su influencia y poder analizar la complejidad y la diversidad de los fenómenos culturales que emergieron en el posfranquismo y en particular las nuevas formas de vida social y cultural de los jóvenes y los grupos alternativos. Los ejemplos, de Mujeres al borde de un ataque de nervios a Todo sobre mi madre, son numerosos. La mala educación es una excepción significativa a esta normativa. La película ofrece un análisis retrospectivo del modelo pedagógico de la época franquista que estuvo dominado por los centros de educación religiosos que impusieron sus reglas a una gran parte de la sociedad del país. La reconstrucción histórica de ese fragmento de la crónica cultural y social española le permite a Almodóvar descubrir los orígenes y las causas de la represión sexual que se extendió desde ese tiempo hasta la actualidad. La película es un documento testimonial de una época culturalmente sombría en la que la represión predominó por encima de todas las opciones de libertad sexual. A diferencia de otras películas de Almodóvar en las que el humor modera la crítica de los usos sociales y difumina el juicio moral, en este caso la condena moral explícita predomina por encima de otras consideraciones. La educación sexual católica de la época se muestra como un factor frustrante en el desarrollo personal de muchos españoles. En particular, cuando la conducta individual está relacionada con la homosexualidad que era percibida como una aberración todavía mayor que la sexualidad heterosexual en la que la moral tradicional podía justificar e incluso excusar los excesos de la figura donjuanesca a causa de lo que se juzgaba era un impulso sexual sobrediferenciado. La mala educación constituye un documento significativo para la creación de una tipología de la sexualidad del franquismo y, por extensión, de los medios educativos dependientes de la Iglesia. La película corrobora, además, el análisis de la normativa sexual católica que ha debido hacer frente a un proceso crítico internacional que ha puesto al descubierto sus excesos ignorados u ocultos durante largo tiempo. La incursión de Almodóvar en la revisión del archivo histórico nacional agrega complejidad a sus análisis posteriores de los modos de la sexualidad no convencional.

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El ámbito posnacional: la ruptura de fronteras La historia política y cultural del ámbito nacional es una de las orientaciones de la narración contemporánea. No es la única, no obstante. Otra orientación de relieve especial consiste en la incursión expansiva hacia un medio internacional en el que las divisiones étnicas o políticas han perdido valor e importancia. Esa expansión no equivale a la eliminación de los referentes locales de la narración. El referente local, tanto a nivel lingüístico como cultural, sigue siendo un componente esencial de la textualidad. La transformación de ese referente inicial ocurre a partir de la inserción dentro de ese medio de otros elementos procedentes de otras culturas que vienen a cuestionarlo o en algunos casos llegan a sabotearlo y minarlo. La película de Olivier Nakache y Éric Toledano, Intouchables, por ejemplo, explosiona el entorno privilegiado y exclusivista de Philippe, un hombre rico que, tras un accidente, ha quedado inmovilizado en una silla de ruedas sin capacidad para valerse por sí mismo. El agente de esa subversión de un medio estable pero rutinario y rígido es Driss, un inmigrante negro, residente en un gueto parisino, que entra al servicio de Philippe como su cuidador personal. La tormentosa relación entre ambos desencadena una serie de situaciones difíciles que finalmente conduce a los dos personajes a la superación de sus prejuicios y estereotipos mutuos para descubrir nuevos modos de vida que sobrepasan las limitaciones previas. La película subraya que es la interconexión entre modos culturales distintos lo que puede producir la superación de los impedimentos habituales para la convivencia y la comprensión mutua. En el contexto español, Isabel Coixet destaca como la directora que ha explorado intensamente el nuevo tipo de ser humano que emerge de la situación global. Sus narraciones eluden la referencia al medio local de origen y, cuando lo hacen, es de manera tangencial o mediada. Mapa de los sonidos de Tokio es un ejemplo. La figura central, David, procede de Cataluña y tiene sus raíces en Barcelona. No obstante, ese origen es de menor relieve con relación al resto de la narración que tiene como trasfondo la ciudad de Tokio y los conflictos culturales de David en el medio de una ciudad extraña para él. Sofia

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Coppola había trabajado ya el tema de la incomunicación y la soledad en Tokio en Lost in Translation. La singularidad de la película de Coixet es que, a diferencia de la película de Coppola, las relaciones humanas íntimas son posibles más allá de las diferencias nacionales. David y su amante ocasional, Ryu, superan esas diferencias y son capaces de comunicar no con el lenguaje verbal sino a través de los juegos de su imaginación y fantasías eróticas. La narración establece la universalidad de la relación amorosa por encima de la separación social y lingüísticas a las que David se enfrenta pero es capaz de superar con éxito. Su retorno a Barcelona ocurre no tanto como un rencuentro con sus orígenes nacionales sino como una compensación por la conclusión frustrada de su relación con Ryu. La vuelta a Barcelona augura otros viajes y otras jornadas, como son comunes en el cine de Coixet en general. En Mapa de los sonidos de Tokio, el formato del thriller condiciona las opciones de la narración en la que la intensidad de la acción dramática predomina por encima del análisis humano o existencial. La soledad de David y Ryu en un entorno que no les es favorable se visualiza como una característica ocasional más que una condición y aparece como un rasgo secundario para una narración que se focaliza en el enigmático panorama de la urbe japonesa y en los juegos eróticos de los dos amantes. Otras películas de Coixet profundizan directamente en el tema de la alienación urbana y la experiencia de la violencia extrema. La vida secreta de las palabras es una de las manifestaciones de esta orientación. En esa película el desplazamiento lejos de los orígenes locales de la protagonista, una joven procedente de la antigua Yugoslavia, es absoluto ya que gran parte de la narración transcurre en una plataforma petrolífera aislada en medio del océano y semiabandonada a causa de un accidente ocurrido en ella. Es precisamente en este ambiente inhóspito donde se hace posible el contacto profundo de dos seres humanos a través de la comunicación verbal. A diferencia de en Mapa de los sonidos de Tokio, en La vida secreta de las palabras el contacto físico entre los dos protagonistas es mínimo y, sin embargo, logran conectar emotivamente a través de la narración de sus crónicas personales determinadas por el dolor y la violencia. El origen nacional de estos dos personajes es un dato tangencial. El aspecto fundamental es la

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desposesión y la pérdida de identidad propias de la vida global contemporánea y, al mismo tiempo, la posibilidad de superar esas deficiencias por medio del poder terapéutico de la palabra. El cine de Coixet replica la exploración de la alienación existencial de directores como Antonioni y Fassbinder, pero les añade el componente de la afirmación personal, sobre todo a través de sus figuras femeninas que se enfrentan al horizonte de la muerte con la integridad y la lucidez de los héroes trágicos de Camus. Las narraciones de Coixet dialogan con los conceptos de la tradición y el lenguaje de la nación pero insertándolos plenamente en los parámetros más urgentes de la condición contemporánea. Lo hacen, además, desde una perspectiva no excluyente y a partir de la exploración de la identidad individual y colectiva. Sus protagonistas son mujeres pero hablan no solo a un público femenino sino que se dirigen a todos los seres humanos afectados por los desafíos existenciales e identitarios que ha supuesto el nuevo modelo global. En la narración escrita, la obra de Javier Marías responde también a un impulso de ruptura del modelo nacional de la textualidad. En su caso, los orígenes identitarios son más aparentes y están en parte condicionados por el hecho de que el lenguaje de sus novelas es el español. No obstante, la localización de sus textos es con frecuencia el medio inglés, Oxford y Londres en particular, tanto en el presente como en un pasado más lejano como la Segunda Guerra Mundial. Marías, además, hace una revisión crítica de la historia española actual con comentarios acerbos en torno a los usos sociales y culturales españoles en los que halla deficiencias y carencias esenciales. También analiza episodios oscuros de la historia política española, en especial la vinculada con la Guerra Civil. El examen del asesinato de Andrés Nin y el de la proscripción de su padre, Julián Marías, en la España franquista son ejemplos (Tu rostro mañana I. Fiebre y lanza). En ambos casos, la traición y la doblez son los instrumentos en política para la actualización de uno de los conceptos más profundos de la textualidad de Marías: la ubicuidad de la manipulación deliberada del lenguaje tanto en las relaciones individuales como en las colectivas. A diferencia de Coixet, para Marías la comunicación se ve dificultada e incluso impedida por el impulso congénito del ser humano hacia la falsedad y la mentira de-

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liberadas. En Marías como en Coixet, los asertos textuales se extienden a toda la humanidad y no solamente a los miembros de una nación específica.

Conclusión La narrativa fílmica y escrita del siglo xxi se ha abierto a opciones que se presentaban como tangenciales y dispensables en el contexto del paradigma posmoderno en el que, como afirma Lipovetsky, la fijación en la instantaneidad del presente más tangible e inmediato orienta y estructura la dinámica textual. Frente a esta fijación en lo efímero, los nuevos narradores visuales y literarios se han abierto progresivamente a modos que se corresponden con la nueva realidad global y posnacional. Esa realidad implica, además de la ruptura de fronteras espaciales, un imperativo de profundización en segmentos selectos del archivo histórico como un movimiento equilibrador de la pérdida de los referentes locales convencionales a la que nos ha conducido el paradigma político y cultural de la posnación.

Bibliografía Almodóvar, Pedro (dir.) (1988): Mujeres al borde de un ataque de nervios. — (1999): Todo sobre mi madre. — (2004): La mala educación. Cercas, Javier (2001): Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets. — (2005): La velocidad de la luz. Barcelona: Tusquets. Coixet, Isabel (dir.) (2005): The Secret Life of Words (La vida secreta de las palabras). — (2009): Map of the Sounds of Tokio (Mapa de los sonidos de Tokio). Coppola, Sofia (2003): Lost in Translation. Henckel von Donnersmarck, Florian, dir. (2006): Das Leben der Anderen (La vida de los otros). Judt, Tony (2008): Reappraisals. New York: Penguin Press.

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Kraus, Chris (dir.) (2006): Vier Minuten (Cuatro minutos). Lipovestky, Gilles (2004): Les Temps hypermodernes. Paris: Bernard Grasset. Marías, Javier (2002): Tu rostro mañana I. Fiebre y lanza. Madrid: Alfaguara Martínez de Pisón, Ignacio (2006): Enterrar a los muertos. Barcelona: Seix Barral. — (2011): El día de mañana. Barcelona: Seix Barral. Nakache, Olivier y Toledano, Éric (dirs.) (2012): Intouchables. Orwell, George (1952): Homage to Catalonia. New York: Harvest. Trueba, David (dir.) (2003): Soldados de Salamina. Wallerstein, Immanuel (2004): The Uncertainties of Knowledge. Philadelphia: Temple University Press.

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El giro cognitivo en la teoría de la ficción literaria1 Antonio Garrido Domínguez Universidad Complutense de Madrid Entre los impulsos que inducen al ser humano a acercarse al ámbito de lo literario señala Aristóteles dos de especial relevancia, conocimiento y placer, que, curiosamente, vuelven a ser objeto de atención por quienes durante las últimas décadas se han interesado por el fenómeno de la ficción. Este acercamiento –al que algunos estudiosos aluden con el nombre de ‘giro cognitivo’– es en este momento un centro de interés preferente para filósofos, psicólogos, etnógrafos, neurólogos, estudiosos de la evolución humana y teóricos de la literatura (entre otros). En este planteamiento están implicados enfoques recientes como el constructivismo, cognitismo, la crítica literaria inspirada en las tesis del evolucionismo darwinista o la psicocrítica, además de estudiosos de estas cuestiones como P. Ricœur, Marc Augé, J.-M. Schaeffer, W. Iser, L. Doležel, A. García Berrio, Durand y escritores como M. Kundera, P. Auster, Julian Barnes, J. M.ª Merino, M. Vargas Llosa y L. Mateo Díez, entre otros muchos. Entre las corrientes hay que comenzar destacando la importancia del constructivismo en sus dos modalidades –el de base cognitiva y el estéti-

1. Una versión más ampliada de estas ideas puede encontrarse en mi libro Narración y ficción. Literatura e invención de mundos (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2011).

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co-filosófico–, los cuales, aun siguiendo caminos muy diversos, terminan confluyendo en la convicción del decisivo papel del arte respecto del conocimiento de la realidad humana. El constructivismo constituye una marca distintiva del pensamiento actual cuya presencia es claramente apreciable en ámbitos como la biología, filosofía, teoría del aprendizaje o la teoría general de las artes. El constructivismo teóricoliterario se erige en gran medida, aunque no exclusivamente, sobre estas bases; uno de sus representantes más conspicuos es sin duda S. J. Schmidt. En su planteamiento, el autor asume de forma expresa los postulados del paradigma constructivista extensamente desarrollado en el campo de la biología y las teorías del conocimiento, señalando –a partir de las propuestas de Varela, Maturana, Glaserfeld, H. von Forster y R. Riedl, entre otros– una trayectoria idéntica para todas aquellas manifestaciones cognitivas (empíricamente fundamentadas) y artístico-culturales que alumbran modelos de realidad. Los sentidos –que funcionan como auténticas terminales sensoriales– transmiten al cerebro, por medio del sistema nervioso, señales que son decodificadas allí y, operando sobre ellas, se elaboran o construyen modelos de la realidad (ideas). La función del cerebro, por consiguiente, no es en modo alguno la de representar la realidad sino la de construirla; pero la percepción implica otra dimensión muy importante de cara a lo que constituye el objetivo último del proceso: la interpretación o comprensión de la realidad. A la luz de estos supuestos hay que proceder a una redefinición de ciertos conceptos tal como eran entendidos por la epistemología tradicional. Entre otros, el de percepción, que experimenta también modificaciones en su definición y se identifica ahora con ‘procesos que construyen modelos de realidad’. En suma, la producción de modelos mundo nada tiene que ver con la reproducción o representación de algo preexistente: lo que conocemos como realidad es resultado de una intensa actividad constructiva por parte del sujeto perceptor (nada más lejos, pues, de la tradicional noción de mímesis, aun sin negar que en la base del proceso se encuentra, al lado del sujeto, la realidad mundana). Según Glaserfeld (ápud Schmidt 1997: 215), este punto constituye el núcleo central de la epistemología constructivista: “[…] el mundo construido es un mundo experiencial que consiste en experiencia y no pretende hacer corresponder la ‘verdad’

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con una realidad ontológica […]. [E]l mundo que experienciamos es y debe ser como es porque lo hemos hecho nosotros”. El propio Schmidt añade que, a la luz de estas afirmaciones, es preciso reconocer que los modelos de mundo son, en realidad, “mapas de realidad, no la realidad en sí”. A diferencia de los partidarios del conductismo –para quienes el medio es el responsable de todo– y de los sociólogos –que hacen recaer toda la responsabilidad sobre los genes–, el constructivismo radical proclama la absoluta soledad del individuo en su relación cognoscitiva con el mundo (y aceptar este hecho no siempre resulta agradable). La concepción de que la actividad cognitiva consiste fundamentalmente en la fabricación de modelos de mundo y que esta actividad es inseparable del uso de la lengua y de su naturaleza esencialmente interactiva pone de manifiesto los puntos de contacto entre la construcción de modelos en el comercio lingüístico diario y en el ámbito de la ficción. Como se apuntó anteriormente, la fundamentación teórica de la labor cognitiva y su concepción de la percepción como construcción e interpretación de la realidad deja expedito el camino para formular sin muchas complicaciones una adecuada explicación de la naturaleza de la ficción, en la que se subrayan sobre todo las grandes implicaciones del sujeto en esta compleja operación de modelar mundos. La propuesta de Nelson Goodman se apoya en el supuesto de que no existe un único mundo, sino múltiples mundos estrechamente asociados a los sistemas simbólicos de representación. Dicho en otros términos: resulta dogmática en extremo la defensa de un único mundo, si se admite que las versiones sobre el mismo son, en principio, ilimitadas. Habría, en realidad, tantos mundos como versiones del mismo hacen posible los diferentes lenguajes o sistemas notacionales: los correspondientes a las diversas disciplinas como la física, biología, medicina, química, filosofía, arquitectura, música, pintura, literatura, etc. En este sentido, se puede afirmar muy bien que hay maneras de hacer mundos, que se basan en los sistemas de representación mencionados (entre otros muchos) y cuentan con procesos técnicos específicos como composición, descomposición, ponderación, ordenación, supresión, complementación y deformación. Los diversos mundos constituyen, en definitiva, modos alternativos de presentar la realidad a la

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luz de la variedad de perspectivas que proporcionan los variados sistemas representacionales y, por consiguiente, son construidos a partir de materiales de muy diversa índole: imágenes, palabras, números, sonidos, etc. Y lo que es más importante: todas esas versiones han de considerarse correctas porque el concepto de verdad que se maneja tiene más que ver con la percepción que con la existencia de un mundo previo al que habrían de ajustarse, para ser consideradas verdaderas, las diferentes versiones: Construimos, pues, mundos haciendo versiones de mundos […]. La propuesta filosófica que aquí se defiende entiende que esos múltiples mundos son precisamente los mundos reales que construimos por medio de, y como respuesta a, aquellas versiones que son correctas o verdaderas (Goodman 1990: 131).

En realidad, lo que aquí se produce es la confrontación entre dos planteamientos antagónicos: monismo y pluralismo. El primero, fácilmente identificable con actitudes dogmáticas, proclama la primacía óntica y epistemológica de un mundo base, el mundo físico, que serviría de fundamento y permanente punto de referencia para todas las demás versiones. El pluralismo, en cambio, opta por la diversidad de versiones o multiplicidad de mundos al mismo nivel en cuanto formulaciones alternativas de un presumible objeto único. La filosofía presocrática, por poner solo un ejemplo, ofrece una buena muestra de lo que se viene diciendo al referirse a la naturaleza del ser. Así, para Tales, la respuesta reside en el agua, mientras Anaximandro opta por la noción de lo indeterminado y Empédocles por la combinación de los cuatro elementos básicos: agua, aire, tierra y fuego. Para Heráclito, es el movimiento (evolución) ocasionado por la coexistencia de los contrarios el concepto clave, consideración no aceptada por Parménides, que lo sitúa en la fórmula esencialista ‘ello es’. Para finalizar este pequeño recorrido, cabe señalar cómo Demócrito se decide, como explicación mejor, por la descomposición del ser en sus partes constitutivas: los átomos. Como se ve en el ejemplo propuesto, sobre un objeto único en principio se exponen diversas versiones, contradictorias incluso entre sí pero respecto de diferentes mundos, ya que las versio-

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nes, si son correctas, crean mundos. Así pues –y aquí reside la tesis central del irrealismo goodmaniano–, es preciso modificar sustancialmente el signo de la relación entre las artes y la ciencia y el supuesto mundo básico: Las ciencias y las artes no son espejos que muestran la naturaleza, sino que la naturaleza es, más bien, un espejo que muestra lo que son las artes y la ciencia. Y los reflejos sobre el espejo son muchos y diversos (Goodman 1995: 44).

Con todo, en la definición del irrealismo relativista se puede precisar mucho más; en primer lugar, hay un aspecto ya aludido al tratar del constructivismo de base biológica –en el que Goodman insiste una y otra vez– y es la estrecha dependencia de lo percibido respecto del aparato perceptor y la buena disposición del sujeto perceptor. En palabras del autor: El irrealismo no sostiene que todo sea irreal, o incluso que algo lo sea, pero considera que el mundo se disuelve en versiones y que las versiones hacen mundos, proporciona una ontología evanescente y se ocupa de investigar aquello que convierte en correcta una versión y hace que un mundo esté bien construido (Goodman 1990: 57).

Se trata, pues, de mundos construidos ciertamente, pero no de manera artesanal sino con el concurso de la mente y los sistemas simbólico-representativos. ¿Qué ocurre con aquellos mundos que carecen de un fundamento físico y no pueden asociarse directamente, por tanto, con la percepción inmediata? La respuesta de Goodman admite pocas dudas: Los mundos de ficción, de la poesía, de la pintura, de la música o de la danza y los de las otras artes están hechos en gran medida de mecanismos no literales, tales como la metáfora, o por medios no denotativos, tales como la ejemplificación y la expresión. Y en esos mundos se acude también, con frecuencia, a imágenes, sonidos, gestos, o a otros símbolos pertenecientes a sistemas no lingüísticos. Esas formas de hacer mundos y esas versiones son las que aquí nos ocupan de manera central, pues una de las tesis de este libro es que el arte no debe tomarse menos en serio que las ciencias en tanto forma de descu-

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Antonio Garrido brimiento, de creación y de ampliación del conocer en el sentido más amplio de promoción del entendimiento humano, y que, por lo tanto, la filosofía del arte debe concebirse como una parte integral de la metafísica y de la epistemología (Goodman 1990: 140-141).

En la construcción de mundos desempeñan un papel equiparable la ficción literaria y artística en general y los producidos a través de los procedimientos habituales en el ámbito de las ciencias hasta el punto de que se puede muy bien afirmar que los mundos que habitamos son tanto fruto del trabajo de los artistas –poetas, novelistas, dramaturgos, pintores, etc.– como del desarrollado por los científicos en los más diversos ámbitos de su actividad. El hecho de que las entidades gestadas en el marco de la ficción carezcan de denotación no implica en modo alguno que se trate de algo falso y desechable por consiguiente sino que, en cuanto designación metafórica, adquieren el mismo valor que las imágenes sobre el mundo generadas por las ciencias o saberes prácticos. Lo que la designación metafórica lleva a cabo es una reorganización del mundo en que nos movemos todos los días o, dicho en otros términos, una presentación alternativa de dicho mundo, aquello que Ricœur (1980: 308-343) denomina, como se verá, ‘redescripción de la realidad’. La actividad de la ficción no se ejerce sobre los mundos posibles sino sobre los mundos de la realidad y en este punto no se diferencia en nada de las propuestas sobre ellos llevadas a cabo desde ámbitos no ficcionales. La razón no es otra que la apuntada líneas más arriba: [L]a ficción opera en los mundos reales de manera muy similar a como lo hace la no-ficción. Tanto Cervantes como el Bosco y Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton o Darwin, parten de mundos familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformulan, así, esos mundos de diversas maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser reconocibles, es decir re-cognoscibles (Goodman 1990: 144).

No existen, por otra parte, demasiadas diferencias entre las artes y las ciencias en lo que tiene que ver con la construcción de mundos, lo que induce a desechar el criterio de verdad como criterio único y más adecuado cuando se habla de mundos construidos sin base empírica

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alguna. Más que de mundos verdaderos o falsos de lo que se trata, en definitiva, es de reconocer la existencia de versiones alternativas a las ofrecidas por la ciencia y los lenguajes técnicos. En este sentido, parece más adecuado hablar de coherencia, auxiliada ciertamente por otras cualidades internas, que de verdad; resulta menos dogmático y más ajustado a la realidad de los hechos y los mundos que los contienen. En suma, la ficción es una denominación que solo es aplicable con propiedad a la ‘falsedad literaria’, aunque los mundos que construye en modo alguno pueden considerarse ficticios porque, desde el momento en que afirmamos su existencia, ya son reales (si bien cabe reconocer que se alejan bastante de lo que convencionalmente se conoce como realismo). La orientación constructivo-cognitiva de Goodman es compartida, entre otros, por Hilary Putnam (2000) y, sobre todo, Jerôme Bruner. Aunque apuntan a objetivos claramente diferenciados y se rigen por principios también diferentes, el pensamiento científico y la narración comparten, según Bruner, la importante tarea de construir mundos alternativos con base únicamente en la mente humana y en el universo de la cultura. El sistema nervioso y la mente funcionan como grandes depósitos donde se almacenan modelos de mundo que regulan la actividad del pensamiento, la percepción y la conducta verbal. En este sentido, el autor ratifica una de las tesis centrales de Goodman como es la que sostiene que no existen diferencias entre la ciencia y el arte: ambos tratan de acumular información sobre los mundos que habitamos, aunque a través de procedimientos diversos. Mientras la ciencia apunta hacia la verificabilidad y crea mundos vinculables con aspectos ligados a realidades que no experimentan variación, el arte construye mundos mediante la transformación metafórica de lo ordinario y lo dado convencionalmente, y tiende a reflejar las dificultades que entraña vivir en ellos (Bruner 2004). La importancia del paradigma hermenéutico no ha dejado de crecer durante los últimos tiempos en estricta correspondencia, preciso es reconocerlo, con el enorme interés despertado por el receptor como alternativa explicativa a las ya muy socorridas del emisor y el texto. En efecto, en el interior de este paradigma convergen enfoques no del todo coincidentes y con métodos y objetivos bastante dispares: la Es-

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tética de la Recepción, la Pragmática en sus diversas formulaciones y adscripciones, la Neo-Retórica, la Teoría de la lectura y, de manera muy especial, la Hermenéutica filosófica. Es esta última la que, de algún modo, aglutina a todas las demás y la que ha hecho las contribuciones más decisivas a través de figuras como W. Dilthey, M. Heidegger, G. Gadamer y, sobre todo, de P. Ricœur. Sin descuidar a las demás, será esta figura la que concentre la atención de las páginas que siguen por dos razones fundamentales: primera, el planteamiento de Ricœur debe considerarse el punto terminal (al menos, por ahora) de una larga cadena: y, segunda, a él se debe la concepción más sólida y desarrollada de la noción literaria de ficción elaborada a partir de presupuestos que hunden sus raíces en la doctrina aristotélica y en la moderna Teoría de los Modelos. Una de las cualidades más sobresalientes de la reflexión de Ricœur y lo que la dota de mayor solidez y credibilidad es su redefinición y expansión del concepto de mímesis a través de un desarrollo, en el que quedan claros los objetivos que animan su empresa: la defensa a toda costa –esto es, con los más variados argumentos– de la inevitable conexión entre literatura y mundo sin caer en deformaciones burdas o en la tentación de resucitar nociones de realidad poco respetuosas para con la idiosincrasia de lo literario. El resultado de este intento no es otro que la ya aludida teoría de las tres mímesis, en la que se pone claramente de manifiesto cómo el texto (mímesis II) remite inexcusablemente al mundo básico de la experiencia (mímesis I) en cuanto que las condiciones de inteligibilidad del mismo –específicamente, el concepto de acción y lo que ella implica: agentes, objetivos, ideas, espacio, tiempo, etc.– proceden de allí y al mundo apuntan a través del receptor (mímesis III). El mundo está, pues, en el punto de partida del proceso literario y también en su final; en medio se sitúa todo lo referente a mímesis II, es decir, a la configuración textual de acuerdo con las convenciones y procedimientos propios de la literatura (Ricœur 1987: 117-166) El seguimiento y reinterpretación de las tesis aristotélicas respecto de la noción de mímesis conduce de manera muy convincente a presentar dicho concepto como equivalente al de invención, o sea, de la construcción imaginaria de mundos:

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[…] si seguimos traduciendo mímesis por imitación es necesario entender todo lo contrario del calco de una realidad preexistente y hablar de imitación creadora. Y, si la traducimos por representación, no se debe entender por esta palabra un redoblamiento presencial, como podría ocurrir con la mímesis platónica sino el corte que abre el espacio de la ficción. El creador de palabras no produce cosas, sino solo cuasi-cosas; inventa el como-si (Ricœur 1987:106).

La consideración de la ficción como producción imaginaria comienza a articularse a partir de una definición de cómo debe entenderse la referencia en el universo de lo ficcional. De forma todavía provisional, puede afirmarse que la cuestión de la referencia resulta altamente problemática en literatura; nuestra experiencia como lectores nos indica claramente –y mucho más los imperativos que rigen el pacto de ficción– que, cuando nos enfrentamos con un texto literario, debemos modificar nuestro horizonte de expectativas –“suspender voluntariamente la incredulidad”, como diría Coleridge– y disponernos a colaborar dócilmente para poder apropiarnos imaginaria, afectiva y axiológicamente del mundo que dicho texto nos pone delante para nuestro disfrute. Se trata de una exigencia ineludible del lector modelo. En cuanto a la naturaleza de la ficción (y de los mundos que le son propios), la doctrina de Ricœur se inscribe en ámbitos muy próximos a los de Goodman, Max Black, M. Hesse…, y, sobre todo, en la teoría aristotélica de la metáfora. El autor asume, como punto de partida, la distinción establecida por Frege entre sentido (de las frases que integran un texto o enunciado) y referencia o denotación, aceptando simultáneamente una diferenciación entre los referentes de los discursos práctico y literario. Es lo que él denomina referencia de primer grado y referencia de segundo grado: la primera desempeña una función ostensiva o mostrativa de la realidad a la que apunta (a través de los deícticos, fundamentalmente); la segunda, en cambio, es la propia de los mundos ficcionales. La tesis de Ricœur es que en literatura se lleva a cabo una suspensión obligada de la referencia de primer grado como paso indispensable para la manifestación de esta referencia característica de la ficción, mucho más amplia que la primera. Dice el autor:

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Antonio Garrido Mi tesis es que la anulación de una referencia de primer grado, operada por la ficción y por la poesía, es la condición de posibilidad para que sea liberada una referencia segunda, que se conecta con el mundo no solo ya en el nivel de los objetos manipulables, sino en el nivel que Husserl designaba con la expresión Lebenswelt y Heidegger con la de ser-en-el-mundo (Ricœur 2002: 107).

La suspensión de la referencia denotativa es precisamente la que facilita la inscripción de la ficción en el ámbito de lo posible o, mejor, de su concepción como una proyección de mundos posibles. Es ahí donde se pone de manifiesto la gran capacidad de la ficción para, a través de una desconexión con el mundo inmediato, abrirse a otros mundos, a otras posibilidades de existencia construidas a partir de lo que el autor denomina ‘variaciones imaginativas’, que constituyen el procedimiento habitual de que dispone la literatura para transformar la realidad y ofrecer otras imágenes de la misma. Así, pues, lo característico de la ficción es la referencia metafórica, cuyo papel central consiste en la redescripción del mundo o en un rehacer la realidad, afirmación que recuerda –y no es en modo alguno casual la asociación, pues constituye uno de los fundamentos de la propuesta del autor– la teoría de Goodman sobre la enorme capacidad de los lenguajes para hacer mundos. Ahora bien, la operación de rehacer el mundo exige su previa destrucción para poder ser presentado bajo una nueva luz que lo haga percibir como una realidad diferente y alternativa gracias a su desvinculación efectiva de la referencia descriptiva. La solución a los problemas que plantea la metáfora reside en gran medida, en Max Black y su teoría de los modelos (Ricœur 1980: 323 y ss.). Definido el modelo por M. Hesse como un instrumento de redescripción, la tesis central de Black establece la equivalencia entre el papel de la metáfora en el marco del lenguaje poético y del modelo en el ámbito del científico respecto a la relación con la realidad. En el caso del lenguaje científico también se recurre a la ficción, ya que de lo que se trata es de sustituir, a través de la imaginación, una explicación inadecuada por otra más conforme con lo que constituye el objeto de estudio. Esta consideración de la explicación científica conduce al emparejamiento entre la literatura y el lenguaje de la ciencia por el hecho de compartir lo que convencionalmente se viene definiendo como re-

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ferencia metafórica, que consiste en la identificación de las cosas a través de un ver como. ¿Qué consecuencias tiene la teoría de los modelos para la teoría de la metáfora? Según Ricœur, permite destacar nuevos rasgos de la misma hasta ahora no percibidos; en cuanto al primer tipo, la reproducción a escala del original, el modelo se puede explicar como una secuencia de enunciados, cuyo correlato en el plano metafórico literario sería el de una metáfora continuada o red metafórica al estilo de las que se dan en la fábula y, sobre todo, en la alegoría. El isomorfismo se pondría de manifiesto de manera especial, según Black, en el tipo de metáfora que él denomina arquetipo y que se caracteriza por dos rasgos: radicalidad y sistematicidad. Son ellos los que hacen del arquetipo una realidad más amplia que la propia de la metáfora, ya que, por su naturaleza de metáfora en red, aquellos cubren toda un área de hechos o experiencias. Conviene resaltar en este momento que el enfoque de Black refleja una gran solidaridad respecto del ya examinado de Goodman. Prefiere hablar más de red metafórica o metáfora continuada que de figuras aisladas, y, además de la presentación de lo metafórico a la manera de un ver como que establece nuevas conexiones, demanda, como cualidades de una filosofía de la imaginación más abarcadora, tomar en consideración una doble dimensión, vertical y horizontal, que permitiría a la metáfora ganar en profundidad. En cuanto a la mímesis, deja de crear dificultades y causar escándalo cuando ya no se entiende en términos de “copia” sino de redescripción […]. Para hablar como Mary Hesse, la mímesis es el nombre de la “referencia metafórica”. Esto mismo subrayaba Aristóteles por medio de esta paradoja: la poesía está más cerca de la esencia que la historia, que se mueve en lo accidental. La tragedia enseña a “ver” la vida humana “como” lo que el mythos exhibe. Con otras palabras, la mímesis constituye la dimensión “denotativa” del mythos (Ricœur 1980: 329-230).

En suma, la relación entre modelo y metáfora facilita la conexión entre ficción y redescripción. El autor señala, por lo demás, que lo dicho respecto de la trama trágico-narrativa es aplicable igualmente al poema lírico, ya que en su

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interior se reconcilian invención y descubrimiento y se superponen creación y revelación. Así, pues, la noción de ficción es sinónima en Ricœur de rehacer, innovación semántica, redescripción, re-decir, referencia no ostensiva. En esta vasta operación, que implica una percepción diferente de la realidad, desempeñan un papel determinante la imaginación en cuanto facultad productora de mundos y el texto que los configura y pone a disposición del receptor. Respecto de ella apunta el autor: La imaginación es la apercepción, la visión súbita de una nueva pertinencia predicativa […]. Imaginar es en primer lugar reestructurar campos semánticos. Según la expresión del Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, es ver como […]. Pero ya se advierte que la imaginación es lo que todos entendemos: un libre juego con las posibilidades, en un estado de no compromiso con respecto al mundo de la percepción o de la acción. En este estado de no compromiso, ensayamos ideas nuevas, valores nuevos, nuevas maneras de estar en el mundo (Ricœur 2002: 202-203).

Los rasgos con que se ha caracterizado la ficción son reconocibles en todos los géneros pero, de manera muy especial, en la ficción narrativa, esto es, en el trabajo de redescripción de la realidad a través de la acción narrada. Las tareas implicadas en este trabajo ponen en contacto y equiparan la teoría del texto, la teoría de la acción y la teoría de la historia. En los tres casos se organizan elementos muy heterogéneos en función de una determinada percepción de la realidad; está implicada la categoría de lo posible, es decir, la referencia a modos posibles de ser o a mundos que uno podría habitar; y se encuentran implícitas vastas operaciones de construcción o reconstrucción de la realidad. En suma, el trabajo de Ricœur se hace eco de la mayoría de las propuestas reseñadas hasta el momento y, por consiguiente, sería incorrecto todo enfoque de su concepción de la ficción exclusivamente fundamentado en una consideración mimética de esta compleja noción. Es preciso reconocer, sin embargo, que el ensanchamiento del concepto de ficción no se hace a costa de una reducción o aminoración de la importancia de lo mimético sino de su correlación con otros planteamientos que lo enriquecen de modo muy notable como la re-

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formulación de la noción de metáfora desde ámbitos tan dispares como la filosofía, la filosofía de la ciencia, la teoría general de las artes, la teoría literaria, el psicoanálisis, etc. Sin renegar de sus principios, Ricœur no rechaza, a la hora de elaborar una teoría de la ficción literaria, las aportaciones de la semiótica, la pragmática o la teoría de los mundos posibles sino que las incorpora abiertamente o reinterpreta. Cabe señalar, por otra parte, que su postura es muy afín a la defendida en el mismo sentido por Gadamer: En la obra de arte acontece de modo paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción permanente del mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y familiar, la obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen sobre eso que nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte: que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se nos desmorona (Gadamer 1996: 93).

Aunque, en sentido estricto, no existe un paradigma completo sobre la ficción protagonizado por los representantes de la Escuela de Constanza –sus intereses se concentran en otros aspectos–, no debe olvidarse que, entre los presupuestos del grupo, figuran importantes consideraciones en torno a la naturaleza de la ficción. En este sentido, la figura que merece una mayor atención es la de Iser. El autor rechaza una concepción mimética de la ficción y aboga por una consideración constructivista. El papel de la ficción, afirma, no consiste en reproducir mundos o realidades preexistentes sino en producir un mundo cuasi real, un objeto imaginario. Ficción, continúa Iser, no se opone a realidad sino que comunica algo sobre la realidad a través de un sujeto enunciador, cuyo discurso presenta una dimensión claramente simbólica. Por otra parte, el mundo de la ficción conduce –por medio del repertorio de normas, conceptos y esquemas que le son propios– al mundo vivo del lector (la ficción no aleja, pues, al hombre del mundo sino que lo acerca a él) (Iser 1989: 166-189). Apoyándose en el paralelismo entre la literatura y el mundo de los sueños, el autor pone al descubierto la naturaleza dual y antitética de la ficción. Para él, resulta palmario, en primer término, el parentesco

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entre literatura y mentira, aunque el propósito de Iser es otro: insistir en el enraizamiento antropológico de la ficción y su reconocimiento como recurso básico para ensanchar el ámbito de nuestras experiencias y la comprensión de nosotros mismos: Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como todavía las considera nuestro “conocimiento tácito”; son más bien condiciones que hacen posible la producción de mundos, de cuya realidad, a su vez, no puede dudarse (Iser 1989: 45).

La ficción desempeña un papel muy importante en la existencia del ser humano, asumiendo una relativa variedad de manifestaciones bajo la forma de premisas o presuposiciones (epistemología), hipótesis (conocimiento científico) o actuando como fundamento del imaginario que guía nuestro comportamiento en el mundo real. Ahora bien, ¿en qué se diferencia la ficción literaria de sus versiones en el marco de la vida práctica? En primer lugar, en que posee una estructura dual fuertemente convencionalizada, la cual lleva asociadas señales que facilitan su identificación como ficción, como realidad regulada por la lógica del como si. En este sentido, podría decirse que lo característico de los productos ficcionales es que revelan y ocultan a la vez aquello de lo que tratan o, dicho en otros términos, se juega permanentemente con un significado oculto y otro manifiesto. La estructura de doble significado se ve confirmada por otro patrón antropológico –la estructura del doppelgänger o estructura doble planta– de acuerdo con el cual se afirma que lo que caracteriza al ser humano es que su individualidad es inseparable del rol social que desempeña (este puede multiplicarse a lo largo de una vida). Gracias a esos papeles, el ser humano disfruta de la posibilidad de ampliar muy notablemente el ámbito de sus experiencias y puede ser otro sin dejar de ser el mismo. Esta tendencia consustancial a la extensión, a ser más, revela unas carencias radicales en el ser humano y constituye el resorte de su irresistible afición a inventar, a ficcionalizar, en suma. Todo ello revela, en definitiva, una disposición muy propia de la condición humana: la ficción es el único modo de acceder a nosotros mismos, ya que solo ella nos permite situarnos simultáneamente dentro y fuera (o más allá) de nosotros;

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la ficción facilita, en suma, la yuxtaposición y el disfrute de lo real y lo posible, y que podamos contemplarnos en el espejo de nuestras posibilidades. El logro de este objetivo implica que el ser humano dispone de la facultad de imaginar mundos, esto es, construir espejos en los que reflejar nuestra imagen. ¿Con qué finalidad? La respuesta del autor ahonda una vez más en el enraizamiento antropológico de la ficción al afirmar que esta arranca donde termina el conocimiento racional y que “no es necesario inventar lo que se puede conocer, y por eso las ficciones siempre contribuyen a salvar lo impenetrable. Hay realidades de la vida humana que experimentamos, pero que, a pesar de todo, no podemos conocer” (Iser 1989: 61-62). Entre las realidades cuyo conocimiento se topa con límites insalvables por procedimientos empírico-racionales se encuentran algunas de las que más inquietan al ser humano como son las que se refieren al origen y a nuestro destino sobre la tierra. La invención surge precisamente para proporcionar una respuesta a estos y otros interrogantes y en este punto la ficción literaria parece distanciarse notablemente de las demás formas de ficcionalización. Mientras estas tienden a complementar la realidad convencional, la ficción literaria revela lo que está oculto y facilita, en suma, el acceso a uno mismo. El fenómeno de la ficción ha sido abordado también desde los supuestos del evolucionismo darwinista por parte de Brian Boyd, es decir, como una más de las múltiples adaptaciones que el ser humano ha ido llevando a cabo a lo largo de la historia como respuesta a un determinado problema. Se trata, pues, de un universal antropológico cuyo fin primordial es la comprensión de los fenómenos del universo y constituye, en definitiva, un artilugio cognitivo. El estudioso sostiene que la evolución puede dar cuenta de la creatividad humana y, más específicamente, del arte de la ficción. El acercamiento biocultural se centra de manera especial en los conocimientos compartidos, que nos capacitan para producir y comprender historias como expresión de un juego cognitivo cuyo objetivo principal consiste en hacer más flexible la mente de cara a la resolución de problemas. En esta operación desempeña un papel decisivo la simulación (Boyd 2009: 2-3, 9, 25, 85…).

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Entre las funciones biológicas de la ficción –toda adaptación implica un cometido– hay que reseñar la mejora de nuestra capacidad para interpretar hechos y situaciones de la vida real aportando escenarios o modelos que nos servirán de ayuda a la hora de planificar acciones o en la toma de decisiones. Permite, además, ampliar y refinar nuestra capacidad para procesar información social relevante, especialmente, respecto del binomio agente o carácter y acontecimiento (aliados, enemigos, objetivos obstáculos, etc.). Por otra parte, la ficción estimula la creatividad preparándonos para ir más allá de lo inmediato, agudizando nuestro conocimiento social, esto es, la comprensión del comportamiento humano en términos emotivo-imaginarios y racionales sin la presión del presente. Conviene señalar, en este sentido, que el enfoque evolutivo de la literatura y el arte considera los organismos como buscadores sistemáticos de soluciones para los problemas que se plantean habitualmente al ser humano. Desde esta perspectiva, resulta incuestionable su contribución a la coordinación de la sociedad y la cooperación entre sus miembros (Boyd 2009: 190-218, 381). La crítica literaria fundamentada en los principios de la evolución biológica permite vincular la literatura con el conjunto de factores que integran lo que comúnmente se conoce como vida y la experiencia humana en general. Cabe decir, en este sentido, que el arte y la ciencia han desempeñado un cometido fundamental en la reciente expansión del sentido de la vida. La inteligencia y la creatividad han ido surgiendo en el curso de la vida y determinadas facultades o sentidos como el pensamiento, las emociones, la sociabilidad, la locomoción, etc., se han ido desarrollando por las ventajas que ofrecen con vistas a la solución de problemas en el marco de la vida cotidiana (Boyd 2009: 399-403). Puede muy bien afirmarse que los seres humanos han creado incentivos para generar arte, habida cuenta de que este apela sistemáticamente a nuestras preferencias cognitivas. El arte y la ciencia coinciden –cada uno a su manera, pero complementariamente– en ser generadores de creatividad, cooperación y conocimiento. Así, pues, la literatura tiene como función principal la configuración de nuestro conocimiento social (Boyd 2009: 190-218, 381, 384, 399-404, etc.). Capítulo aparte merece el desarrollo –todavía incipiente– de lo que se conoce como Poética Cognitiva, una corriente que aborda el es-

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tudio de la literatura desde una consideración interdisciplinar, que ve también en ella un procedimiento cognitivo. Así, pues, esta orientación se sitúa en el dilatado campo de las llamadas ciencias cognitivas en el que destacan la psicología, neurología, antropología, filosofía y lingüística, fundamentalmente. Entre los autores que más han influido en la teoría literaria cognitiva es preciso mencionar a J. Bruner, G. Lakoff, R. Gibbs, P. Stockwell, D. Herman, M. Turner, U. Margolin, G. Fauconnier, R. Schank y L. Zunshine, entre otros. Por diferentes caminos y aludiendo a realidades muy diversas, se llega a la misma conclusión: tanto la narración como la metáfora son antes que nada modalidades de pensamiento o, en otros términos, estrategias mentales orientadas hacia el conocimiento de la realidad. Desde estos presupuestos se propone establecer vínculos entre ciencias experimentales y humanas a partir de su común naturaleza cognitiva. Mucho más drástica es la postura de Mark Turner, quien va más allá de las tesis de Bruner y Lakoff al afirmar tajantemente que la mente humana tiene una naturaleza literaria. En estas obras –especialmente, en la coordinada por Herman– se insiste en que la narración constituye un artilugio cognitivo de trascendental importancia para el ser humano por cuanto permite organizar y transmitir información sobre el mundo en forma de historias, es decir, como conjuntos de acontecimientos dispuestos de forma cronológica (en el caso de la lengua práctica) o de acuerdo con la lógica literaria. Como puede advertirse, lo que late detrás de este supuesto es la idea defendida por J. Bruner años atrás de que la narración es ante todo una forma de pensamiento. Como se ha ido viendo, el giro antropológico-cognitivo es claramente perceptible en la mayoría de las propuestas en torno a la naturaleza de la ficción formuladas durante los últimos decenios, aunque sus orígenes son lejanos. En efecto, la dimensión antropológica de la ficción ha estado presente desde los orígenes mismos de la reflexión sobre este asunto –comenzando por Aristóteles– y, aunque ha conocido épocas menos favorables e incluso inequívocamente condenatorias, desde el Romanticismo no ha cesado el interés por las facultades que permiten plasmar la capacidad creativa del ser humano y por las repercusiones de la ficción sobre su existencia. En este caso, la reflexión debe tanto a los teóricos de la ficción –J.-M. Schaeffer, entre otros– como a los

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propios creadores: M. Vargas Llosa, J. Mª. Merino, L. Mateo Díez, O. Wilde, J. Barnes, A. Muñoz Molina, M. Kundera, etc. Schaeffer, cuyo trabajo asume plenamente la hipótesis aristotélica de que la ficción se debe a causas naturales y es connatural al ser humano, apunta que una actividad tan importante por fuerza ha de contar con una motivación importante; doble en este caso: una, de índole psicológica, y otra, de naturaleza cognitiva. Esta última conecta directamente con la cuestión del estatus del dispositivo ficcional que se presenta como un operador cognitivo o, dicho en otros términos, alude a la consideración de la mímesis como fuente de conocimiento: Esto es particularmente aparente en el terreno de las ficciones canónicas, pues su relación con el mundo es de naturaleza representacional y la elaboración de una representación (como proceso mental u operación públicamente accesible) es por definición una operación cognitiva. Pero el análisis vale también para los juegos ficcionales, pues ya hemos visto que toda imitación lúdica implica también una operación de modelización mental (Schaeffer 2002: 305).

Para Schaeffer, en suma, las funciones básicas de la ficción –la cognitiva y la hedonística– coinciden plenamente con las señaladas hace siglos por Aristóteles en su Poética. Entre los testimonios de los creadores, me detendré en algunos especialmente llamativos por su capacidad de sugerencia y el poder de penetración que manifiestan. Vale la pena comenzar aludiendo a las ideas de M. Vargas Llosa, cuya tesis básica es que la verdad y la mentira cohabitan en la mansión de la ficción novelesca. En principio, puede muy bien afirmarse que los posibles conflictos entre ellas reposan en un malentendido muy difundido, que insiste únicamente en su carácter excluyente. Pero es justamente su común arraigo antropológico lo que permite superar la pretendida antinomia: las mentiras de la ficción no nacen para negar las verdades de la vida sino para ensanchar el limitado marco en que esta nos sitúa desde que aparecemos en el mundo. La ficción se presenta, pues, como una extensión o añadido de la vida con vistas a poner a nuestra disposición lo que esta nos niega sistemáticamente y, en definitiva, como proyección de un deseo de ser más:

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En efecto, las novelas mienten –no pueden hacer otra cosa– pero esta es solo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo, expresan una curiosa verdad, que solo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es […]. Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos – ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u oscuros– quisieran una vida distinta de la que viven. Para aplacar –tramposamente– ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrión de toda novela bulle una inconformidad, late un deseo (Vargas Llosa 1990: 5).

J. Mª. Merino resume de forma espléndida las funciones básicas de la ficción y su incuestionable fundamento antropológico a través de una secuencia que arranca en el homo loquens, pasa por el homo narrans y finaliza en el homo sapiens, que es básicamente un hermeneuta. Para Merino, lo distintivo del ser humano no es tanto la capacidad de comunicarse con otros seres por medio del lenguaje –algo que se puede apreciar también en las especies animales– sino, y sobre todo, la habilidad en su uso para contar historias. Así, pues, para ser homo narrans resulta imprescindible la herramienta del lenguaje, pero ahí no termina todo: la narración ha funcionado desde siempre al servicio de la comprensión e interpretación de la realidad. Señala: La narración de ficciones ha sido el instrumento natural del ser humano para explicar el mundo a su medida desde que tuvo conciencia de existir en él. Nuestro conocimiento de la realidad comienza con los cuentos. Somos el homo sapiens porque somos el homo narrans. Nuestra naturaleza es narración. Las narraciones, llámense cosmologías, mitos, leyendas, fábulas, nos han permitido leer la realidad externa e interior para poder asumirla […]. Las narraciones nos ayudan a descifrar el fluir tumultuoso y desordenado de los hechos, o al menos a comprenderlo mejor, y con ello a comprendernos y descifrarnos más certeramente a nosotros mismos […]. Por medio de las ficciones que inventamos a partir de ella, rescatamos la realidad de su feroz y ciega falta de sentido (Merino 2002: 57-58).

La cita es enormemente esclarecedora en sí misma y sintetiza muy acertadamente gran parte de lo que se ha ido diciendo a lo largo de este trabajo en torno al entronque de la ficción con la entraña más ín-

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tima del ser humano. Vivimos para comprender el mundo en el que nos encontramos o creamos y nos convertimos en receptores de ficciones para lograr este objetivo. Ideas casi idénticas se encuentran en otros autores: entre otras, la estrecha vinculación de la narración con el mito, el juego y el sueño, esto es, con el sentido profundo de la vida y la lucidez necesaria para dar con él (Muñoz Molina 1993: 25-26). En la consideración de la novela (y la ficción) como un mecanismo cognitivo insisten también M. Kundera y J. Cortázar. El primero resalta la dimensión antropológica de la novela, a la que asigna un papel muy importante en el desentrañamiento de la condición humana (1985: 227; 1987: 16). Palabras casi idénticas –la consideración de la literatura como una “empresa de conquista verbal de la realidad”– pueden encontrarse en J. Cortázar (1994: 241-243): la ficción novelesca es el procedimiento con que ha contado desde siempre el ser humano para la apropiación progresiva de los muy ricos y complejos territorios de la realidad. Las citas podrían multiplicarse indefinidamente, pero considero que los ejemplos propuestos bastan.

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Trama, verdad y tiempo en la narrativa de Javier Marías1 Marcos Roca Sierra Universidad Complutense de Madrid Solo si uno es capaz de imaginar lo que ha ocurrido, de repetirlo en la imaginación, verá las historias, y solo si tiene la paciencia de llevarlas largo tiempo dentro de sí, y de contárselas y recontárselas una y otra vez, será capaz de contarlas bien. Karen Blixen

La forma para adquirir una identidad en nuestros días y tener conciencia de haber alcanzado el estatus de “real”, viene determinada por la necesidad que tenemos de narrarnos, de contar nuestra historia, de convertir y ordenar los acontecimientos de nuestra vida en un relato. Fernando Pessoa nos recordaba cómo “la literatura es un esfuerzo por hacer real la vida”. Debemos reelaborar una y otra vez el caudal de nuestra memoria y disponerla como un texto, y así empezar a tener

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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una noción del sentido de nuestra identidad, un sentido textual que nos permita interpretarnos y ubicarnos en el mundo. Por eso, entre nuestras vidas y la ficción literaria no hay demasiadas diferencias: ambas son construcciones realizadas con un mismo material, las palabras; somos lo que contamos, somos y seremos, en definitiva, la historia de nuestro relato. Luis Cernuda decía que “la memoria conoce lo que la vida no percibe”. Es, efectivamente, en la rememoración de los materiales de la experiencia donde nos acercamos a aquella verdad de lo que hemos sido y estamos siendo, y esa verdad es el resultado de una construcción narrativa en la cual seleccionamos, mezclamos e inventamos los acontecimientos de nuestra peripecia por la vida. Acontecimientos reelaborados en una crónica que conformará nuestra verdad e identidad como sujetos. Necesidad de ser, necesidad de narrarnos e inventarnos, de ficcionalizar nuestra vida para sabernos realidad. De esta necesidad parte también, para “comenzar por el principio”2, la novela de Javier Marías. Necesidad que marca el principio y delimita el final del recorrido de su narrativa pero que en cuyo trecho nos encontramos sorprendentemente ante una escritura que se niega y se desdice a sí misma, que reivindica la contradicción, que subraya el carácter arbitrario y azaroso de su contenido. A pesar de partir del convencimiento escéptico de que “relatar lo ocurrido es inconcebible y vano” (Marías 1998: 10), el autor persiste paradójicamente en llevarlo a cabo de la única manera que para él es posible, es decir, haciéndolo como invención, como fabulación de unos acontecimientos que en muchas ocasiones son fortuitos, caprichosos, y están dispuestos en la narración sin ninguna intencionalidad, trama, ni sentido. Es lo que define como “la voz del tiempo cuando aún no ha pasado ni se ha perdido y quizás por eso ni siquiera es tiempo” (Marías 1998: 11). Este comienzo contradictorio es el de Negra espalda del tiempo que parece resistirse y negarse a ser narrado, y que se ubica justamente al principio como una declaración de intenciones. Este punto de partida es re-

2. Así se titula precisamente una conferencia impartida por Javier Marías en Santillana del Mar en 2008, dentro del ciclo II Cita internacional de la literatura en español. Lecciones y maestros.

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currente en las novelas de Marías, basta recordar el arranque de Tu rostro mañana: “No debería uno contar nunca nada, ni dar datos ni aportar historias ni hacer que la gente recuerde a seres que jamás han existido ni pisado la tierra o cruzado el mundo, o que sí pasaron pero estaban ya medio a salvo en el tuerto e inseguro olvido”, o la frase dubitativa con la que inicia El hombre sentimental: “No sé si contaros mis sueños”. Javier Marías ha afirmado repetidamente que escribe con brújula y no con mapa (Marías 1998: 125), que su escritura se sustenta en un no saber que le permite instalarse en lo que él llama “errabundia” (Marías 2001: 108-109). Sin embargo, si tuviéramos que levantar un mapa de la narrativa de Marías no dudaríamos en cuáles serían los puntos cardinales desde los que comprender mejor una escritura tan deliberadamente anclada en el azar y tan proteica. La cartografía de sus novelas se extiende a partir de su gravitación en cuatro núcleos temáticos que se implican mutuamente. Son cuatro ejes recurrentes, engarzados entre sí, y casi omnipresentes en toda su escritura. Veremos en este artículo cómo su engranaje o intersección funciona a manera de dispositivo o clave interpretativa fundamentadora de sus escritos. Nos estamos refiriendo a la indagación constante sobre la disposición textual de los acontecimientos narrados (la trama); al cuestionamiento del paradigma ficción/no ficción y su consiguiente reflexión sobre lo que es la verdad; a la omnipresencia del tema del tiempo y sus implicaciones en lo que se percibe como real; y, por último, a la tensión entre construcción del sujeto e imposibilidad de escritura autobiográfica. El engranaje articulado de estas categorías está orientado a un solo fin: la construcción de una subjetividad vacía, exiliada y contradictoria, pero que alcanza su saberse realidad de la única forma posible: viviéndose como ficción. Podemos constatar, de entrada, cómo estas cuatro instancias –trama, tiempo, verdad y sujeto– comparten una misma estructura diádica. Las cuatro están consideradas o construidas por dos “contrarios” que se confrontan y contradicen mutuamente en el texto y en la tensión de su aparente oposición se “aniquilan” y “vacían” a la vez que, contradictoriamente, alcanzan un estatus de sentido. Repasémoslas.

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Trama Las novelas de Marías, tal y como nuestro autor ha señalado reiteradamente, están marcadas por una voluntad de escapar a las tramas y disposiciones cerradas y planificadas previamente con detalle. Marías confiesa escribir a tientas y afirma: [M]e temo que en lo principal es que carezco de visión de futuro. No solo no sé lo que quiero escribir, ni adónde quiero llegar, ni tengo un proyecto narrativo que yo pueda enunciar antes ni después de que mis novelas existan, sino que ni siquiera sé, cuando empiezo una, de qué va a tratar, o que va a ocurrir en ella, o quiénes o cuántos serán sus personajes, no digamos cómo terminará […]. Yo trabajo más bien con brújula, y no solo ignoro cuál es mi propósito y de qué quiero o voy a hablar en cada oportunidad, sino que también desconozco enteramente la representación, por utilizar un término que puede englobar tanto lo que suele llamarse trama, argumento o historia cuanto la apariencia formal o estilística o rítmica, y la estructura también (Marías 2007: 100-101).

Nos dice que aplica a la narración el mismo principio de conocimiento que rige la vida, ya que no podemos comportarnos, ni decidir, ni elegir, ni obrar en función de un final conocido o de lo meramente posterior, sino que ese final o lo posterior deberán atenerse a lo ya vivido o acaecido o padecido, sin que eso pueda borrarse ni alterarse, ni olvidarse apenas (Marías 2007: 101).

Por eso, insiste en que al escribir no cambia nada, sino que, al contrario, se atiene a lo escrito al principio tentativa o intuitivamente, azarosa o caprichosamente. Y, contradictoriamente, añade que: […] a diferencia de lo que la vida hace –y por eso es tan mala novelista la más de las veces–, procuro que lo que inicialmente no tenía significación la acabe teniendo. Me obligo a convertir en necesario lo que fue casual y superfluo, de tal manera que a la postre no resulte ser ni casual ni superfluo. Me obligo a dotar de sentido a lo que inicialmente carecía de él y semejaba tan solo un dado arrojado al aire (Marías 2008: 126-127).

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Sin embargo, habría que señalar que un dado arrojado al aire en la imaginación, preso en las redes de la ficcionalización, escapa al sinsentido del azar. Una reflexión sobre su peculiar forma de interpretar la trama es fundamental para el entendimiento del porqué de su escritura. La novela donde se nos revela de una manera más poderosa su manera de concebir el relato es, a nuestro entender, Negra espalda del tiempo. Es ahí donde afirma que los elementos de su narración son “azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos […]; así no tienen por qué formar un sentido ni constituyen un argumento o trama” (Marías 1998: 11-12). No obstante, a medida que el autor va plasmando los acontecimientos de la vida real en el desarrollo del texto, paralelamente va tomando conciencia de la asunción de sentido que otorga la escritura. A pesar de la pretensión inicial, la historia en el texto se transfigura. Pero esta transformación de los acontecimientos es también producto de la intervención de la voluntad del escritor: Cabe hacer la siguiente reflexión: a veces, en la literatura como en la vida, no se sabe qué es parte de una historia hasta que la historia se forja a sí misma y está completa y terminada. Mis escritos, desde luego están llenos de episodios y anécdotas, de imágenes y de frases que no parecen tener una función específica ni determinante en el conjunto. Que aparecen, se diría, por capricho o azar y así suele ser la primera vez que se plasman en el texto. Más adelante, no obstante, reaparecen y cobran sentido u otro sentido, y resultan no ser tan anecdóticos ni tan episódicos, tan azarosos y caprichosos como parecía: resultan formar parte fundamental de la historia (Marías 2008: 125).

Para esclarecer esta peculiar postura ante la trama es oportuno recordar qué entendemos por ese concepto y para ello resumiré brevemente las aportaciones al respecto de Frank Kermode y de Roland Barthes, ya que es en ellas donde hemos encontrado las formulaciones más lúcidas y aplicables a la narrativa de Marías. Para ambos, al igual que sucede con el pensamiento de Marías, la interpretación del concepto de trama está ligada a la dotación de sentido que se le proporciona a la entropía humana a través de la ficción.

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La tesis principal del planteamiento crítico de Kermode sobre la naturaleza de la ficción puede resumirse en el siguiente propósito: “El objeto principal es la tarea crítica de hallar sentido a algunas de las formas radicales de hallarle sentido al mundo” (Kermode 2000: 36). Su argumentación se basa fundamentalmente en postulados antropológicos y hermenéuticos: “Los hombres, al igual que los poetas, nos lanzamos ‘en el mismo medio’, in media res, cuando nacemos. También morimos in mediis rebus, y para hallar sentido en el lapso de nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orígenes y con los fines que puedan dar sentido a la vida y a los poemas” (Kermode 2000: 18). Esto se debe a que “persiste en nosotros la necesidad, más intensa que nunca, de satisfacer, a causa de un escepticismo acumulado, de experimentar esa concordancia entre principio, medio y final que es la esencia de nuestras ficciones explicativas, en particular cuando pertenecen a tradiciones culturales que tratan el tiempo histórico como primordialmente rectilíneo y no cíclico” (Kermode 2000: 43). Necesitamos de la ficción para entender el mundo y entendernos a nosotros mismos. Es muy interesante la incorporación del elemento temporal, de la concordancia de los tiempos, al igual que sucede con Marías, para la resolución de la necesidad tramática. Kermode distingue entre los conceptos temporales de chronos y kairoi. Si el chronos remite a la linealidad temporal, el kairoi es un término teológico que apunta hacia una integración temporal (su estructura básica es la del cumplimiento), es la forma de unir en la percepción del presente el pasado y el futuro, es decir, “il punto a cui tutti i tempi son presenti”, en palabras de Dante, o el “monarca del tiempo”, como lo llamará Marías. Solemos asociar “realidad” con el sentido de chronos y, sin embargo, parece constatarse que en cada trama hay una suerte de huida de la cronicidad hacia un cumplimiento final (kairoi). Kermode denomina “ficción de concordancia” a la complementariedad definitiva que proporciona la ficción, haciendo concordantes las disonancias y las armonías. Kermode considera que se puede “hablar de ficciones de concordancia específicamente modernas y afirmar que lo que tienen en común es la práctica de tratar el pasado (y el futuro) como un caso especial de presente” (Kermode 2000: 63). Un caso radical sería el de los esquizofrénicos que “pueden perder contacto con

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el mundo “real” y sufrir lo que se ha llamado “una transformación del presente en eternidad” (Kermode 2000: 69-60). El Apocalipsis, dentro del conjunto de la Biblia, es un paradigma radical de lo que puede ser considerado una trama. La estructura apocalíptica, predictiva, implica la estricta concordancia entre principio, medio y final. Esta base paradigmática puede encontrarse en la mayoría de las ficciones explicativas con las que intentamos aprehender el mundo. Los esfuerzos por despojar a la realidad (contingente, caótica) de la protección concordante del mito son fracasos a priori. Incluir la contingencia, el caos de la vida, en una forma ficticia, es, en la misma medida en que resulta lograda, destruir la contingencia, capturada, irremediablemente en el simbolismo concordante de una trama, ya que, en cualquier caso, “en una novela el principio implica el final” (Kermode 2000: 144). Kermode cree que las novelas contemporáneas descubren nuevos modos de establecer esa concordancia en la contingencia, puesto que a nuevas maneras de vivir las contingencias del mundo corresponden nuevos modelos de ficciones concordantes. No creemos, como piensa Kermode, que la trama temporal implícita en las nuevas formas de la ficción contemporánea, como sería el caso de la narrativa de Marías, correspondan a la necesidad de concordar las nuevas contingencias de las nuevas realidades sociales en las que vive el hombre. Creemos más bien que la trama de la temporalidad se mantiene prácticamente intacta desde los comienzos de la ficción, y su inalterable propósito ha sido, desde siempre, el de remitirnos a un orden, a un sentido “reconocible”; sobre todo a un sentido de causalidad y confluencia temporal. Además, como hemos visto, el “sentido concordante” es inseparable del hecho ficticio. No habría posibilidad de una trama que burlase la impronta concordante que le otorga su naturaleza ficticia por muchas condiciones de posibilidad que impusieran las contingencias de los nuevos tiempos. Podríamos preguntarnos si realmente hay un salto cualitativo entre las tramas concordantes que se estructuran con un sentido teleológico (desde su final) y aquellas en las que el kairoi (confluencia de los tiempos) ya está resuelto en su mismo principio y tiende, por tanto, a un estatismo que parece no desplegarse sino retrospectivamente (como sucede tan frecuentemente en la novela de las últimas décadas y, en

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concreto, con la novelística de Marías). En nuestro entender, no son sino simples variantes de un mismo sentido de temporalidad. Podemos vislumbrar en el hecho narrativo un atavismo humano de la experiencia del tiempo en la disposición temporal de la trama, dado que apunta a la restauración de una temporalidad vivida previamente que podríamos identificar, siguiendo el Psicoanálisis, como una determinada vivencia original del tiempo, imaginaria en términos lacanianos, en la que podía vivirse como concordante la entropía en la que se encuentra sumida nuestra vida en ese estadio. Vivencia del tiempo (del monarca del tiempo) que confluye en el presente: todo es presente, todo es presencia. Por ende, no buscaríamos con la ficción encontrar un sentido a esta entropía sino, más bien, restaurar un sentido que reconocemos. Por otra parte, el otro concepto de trama que puede arrojar luz sobre la narrativa de Marías es el desarrollado por Barthes. Su consideración de la trama (consecuencia de una ontología metafísica) está ligada a la forma estructural básica sujeto-predicado, implícito en toda historia: Contar (a la manera clásica) es plantear la pregunta como un sujeto que se tarda en predicar, y cuando el predicado (la Verdad) llega, la frase, el relato, se acaban; el mundo es adjetivado (después de haber temido que no lo fuese). No obstante, así como toda gramática, por novedosa que sea, desde el momento que está fundada en la díada sujeto-predicado, nombre-verbo, solo puede ser una gramática histórica, ligada a la metafísica clásica, así también el relato hermenéutico, en el que la verdad viene a predicar un sujeto incompleto, fundado en la espera y el deseo de su próximo cierre, está fechado, ligado a la civilización kerigmática del sentido y de la verdad, de la llamada y la plenitud (Barthes 1980: 63).

El sentido hermenéutico que propone Barthes de un texto es esencialmente el de un enigma ya que, desde el código hermenéutico “se centra, se plantea, formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma (a veces estos términos faltarán, a menudo se repetirán; no aparecerán en un orden constante)” (Barthes 1980: 14). Qué significativo que la frase con la que Marías abre “El viaje de Isaac” sea “Pasó toda su vida dedicado a resolver un enigma”. La progresión de ese mis-

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mo texto hacia la resolución del enigma es brindada a partir de la utilización de diferentes morfemas dilatorios (engaños, equívocos, incluso, de manera radical, ausencia de resolución), a los que se superpone la tendencia regresiva del código hermenéutico deseoso de la ejecución del desciframiento. Sin embargo, es en el propio Barthes en quien se apoya Marías para justificar el aparente “desorden” de su escritura: Barthes habló de l’effet du réel para dominar justamente aquellas cosas, detalles o episodios que se dan u ocurren porque sí, tanto en la vida como en las novelas, sin que tengan más significado o relación con una historia que la que el autor o el lector quieran hallarles con sus facultades asociativas. Cevantes o Sterne o Proust, maestros en esa errabundia de los textos, o, si se prefiere, en la divagación, la digresión, el inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada y autónoma, respectivamente (Marías 2001: 101-102).

La trama en Marías parte pues de una premisa dual: de la reivindicación de lo disperso y errático por un lado y, por otro, de la coherencia y sentido que le otorga la ficcionalización. Planeamiento fronterizo que se resuelve, como veremos, a partir de una vivencia muy personal de lo temporal y una apuesta arriesgada a lo que asume como verdad.

Verdad Una de las vertebraciones de la trayectoria narrativa de Marías es la constante tematización de las relaciones entre realidad y ficción. Hay que recordar cómo las tensiones entre lo factual y lo ficticio se han solventado tradicionalmente a través del cauce interpretativo que proporcionan los géneros. El formato genérico garantizaba y daba las pautas para la forma en la que había de ser considerado un contenido. No obstante, la actual implosión de las posibilidades de representación, la hibridación de los géneros, la intertextualidad, la posibilidad de interacción con el receptor, etc., han desembocado en unas nuevas formas de asunción del paradigma ficción/no ficción. Es por ello que en el pensamiento contemporáneo de las últimas décadas ha ocupado

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un lugar central el estudio sobre el estatus de la ficción y su relación con lo que llamamos realidad. Resulta admirable cómo, a pesar de la heterogeneidad de postulados desde los que se analiza (la Hermenéutica, la Filosofía Analítica, la Teoría Literaria, la Sociología, etc.), siempre se constata un punto de coincidencia en su esencia epistemológica: lo ficcional, sea cual sea la perspectiva de su análisis, afecta de una manera central a la totalidad de los ámbitos del conocimiento y a nuestra manera de percibir y entender la realidad. En Javier Marías, al igual que sucediera con el pensamiento cervantino, el conflicto del paradigma realidad/ficción se dirime en otro territorio, el territorio de la verosimilitud y de la verdad. Al respecto, Marías afirma practicar lo que se llama pensamiento literario, diferente a cualquier otra modalidad de razonamiento y que no consiste tanto en la reflexión teórica sobre la literatura como en pensar literariamente cualquier asunto. Este pensamiento puede discernir contradictoria y arbitrariamente sobre las cosas, contando su aparente misterio y, a la vez, tiene la capacidad de hacérnoslas reconocer como verdaderas: “a diferencia de otras clases de pensamientos, que sí son formas de conocimiento, el literario es más bien una forma de reconocimiento. O dicho de una manera a la vez simple y enrevesada: es una forma de saber que se sabe lo que no se sabía que se sabía” (Marías 2001: 114). La crítica de Marías a aquellas historias contemporáneas empecinadas en ser consideradas reales tiene su correspondencia inversa en su empeño de leer como ficción los hechos reales de su historia: “creo que en eso reside una de las claves de la literatura: cuando uno cuenta, o introduce en una ficción algo que en verdad ha acaecido, la única forma de que resulte aceptable y verosímil consiste en pasarlo por la imaginación y en ser capaz de contarlo como si en realidad no hubiera pasado” (Marías 2008: 132). Las historias que pretenden estar ancladas en lo real incurren para nuestro autor en una contradicción: por un lado, recurren a la veracidad de los hechos como aval para lo que están relatando (“Miren que esto pasó, que no me lo estoy inventando a mi conveniencia ni a mi comodidad; que, por increíble que parezca, las cosas sucedieron así”), y, por otro, procuran que su narración de lo acaecido se parezca a una ficción, porque lo que nunca hacen es contarlo todo, contarlo tal como ocurrió sin dejar fuera un minuto ni un detalle, una pausa ni una

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espera ni un diálogo insignificante. Por lo contrario, omiten todo eso, y al hacerlo intentan que, en su relato, la realidad se aproxime o se asimile a la invención –“Miren, esto pasó, pero, tal como ustedes lo oyen o leen y yo se lo cuento, parece que no hubiera pasado; mi historia es tan perfecta que se diría imposible que se hubiera desarrollado así por azar, sin la intervención de alguien, sin que mediara una voluntad, un ingenio, un ardid, una maquinación o un plan” (Marías 2008: 112-113). Conviene aquí, para aclarar este aspecto de la narrativa, recordar los tres tipos de realismos que diferencia Darío Villanueva (1994: 165185). En primer lugar, el que denomina realismo genético o de correspondencia que está basado en la existencia de un referente externo al texto y, por lo tanto, en la falacia mimética del reflejo del mismo en la narración. En segundo lugar, el llamado realismo formal o inmanente que está sustentado en otro tipo de falacia, en este caso, una falacia estética ya que pretende una desconexión total entre la realidad exterior al texto y el mundo creado por el escritor, mundo que ostenta un estatus de realidad basado en la desconexión con cualquier referente exterior. Por último, Darío Villanueva cree que falta la consideración del realismo desde la perspectiva del lector y así, desde el punto de vista pragmático o fenomenológico, propone hablar de realismo intencional que estaría basado en un principio de cooperación o pacto con el lector. Es en el proceso de la lectura donde se ejercita una “voluntaria suspensión del descreimiento” (formulado por Coleridge como the willing suspension of disbelief). Esta consideración del realismo se apoya fundamentalmente en la manera en cómo debe ser leída la narración. Y es aquí donde encuentra cobijo el pensamiento literario de Marías convencido de que la vida debe ser imaginada, valorada y reconocida como ficción, en réplica simétrica a su crítica de la parafernalia paratextual de tantas novelas y relatos contemporáneos que pretenden desde las mismas portadas ser leídas como si fueran realidad. Pero, ¿qué es lo que hace que reconozcamos una historia verdadera? La respuesta es simple: en su cumplimiento. El misterio (o enigma) se ha resuelto y ha adquirido sentido, al menos en el territorio de la eventualidad. De todas las historias contadas por Javier Marías, considero la narración de la maldición que recayó sobre la familia Marías como la ci-

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fra o clave del porqué de la necesidad de la escritura en el autor. Este relato, como ningún otro, ha sido recurrente desde los inicios de su carrera y es el único del que nos hace llegar hasta siete versiones del mismo. Desde los hechos ocurridos en 1873 a su bisabuelo hasta el relato del mismo escrito en forma de novela, pasando por una mención a la evocación de su estado “oral”, el relato escrito en forma de cuento, el relato escrito en forma de columna periodística e, incluso, aunque sea lateralmente, los ecos del mismo en un guión cinematográfico o como tema de una conferencia. El bisabuelo de Javier Marías, Enrique Manera y Cao, que fue militar, terrateniente y también pintor, compositor, escritor ocasional y director del periódico cubano Por el honor a la bandera, se vio envuelto en 1873, en su tierra natal Cuba, en un percance aparentemente intrascendente con un pordiosero mulato que tuvo la desfachatez de agarrar la brida de su caballo y obligarle así a darle limosna. Ante la negativa y malos modos del jinete le profirió una maldición: él y su hijo mayor morirían antes de cumplir los 50 años lejos de su patria y ninguno de los dos tendría sepultura. Enrique apartó al mendigo con un manotazo y al llegar a casa profirió el suceso sin darle demasiada importancia durante el almuerzo. Sin embargo, alguien retuvo la historia en la memoria y la imaginó. Quizás fue un aya negra quien la supo recordar y fue quien la transmitió a los niños de la familia. La maldición comenzó a “hacerse realidad” ante la muerte de Enrique en el Ciudad de Cádiz, en el que se había embarcado con su mujer y sus seis hijos cuando se trasladaba definitivamente a España ante los inquietantes acontecimientos ocurridos en La Habana en 1898. Su cadáver fue arrojado al océano con una bala de cañón cerca del cabo de San Vicente. Había sufrido un ataque cerebral que le había fulminado en cubierta, mientras contemplaba el mar. El presagio del pordiosero que cobró definitivamente estatus de maldición ante la evidencia de los nuevos acontecimientos. Su primogénito, Enrique Manera Custardoy, el hermano mayor de Lola, la abuela de Marías, siguió igualmente la carrera militar de su progenitor y 23 años después del fallecimiento de su padre participó como coronel en la guerra de Marruecos al mando del general Fernández Silvestre. Las tropas españolas huyeron en desbandada, lo que es conocido como el “desastre de Annual”. El general se negó a abando-

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nar el campo a su caída y Custorday no abandonó a su general. Lo único que se salvó del coronel fueron sus gemelos de campaña y sus correajes que Javier Marías asegura haber visto en la casa de su abuela en la calle Cea Bermúdez. Tenía tan solo 46 años de edad, estaba lejos de su patria y jamás fue enterrado, tal y como rezaba la maldición. El presagio funesto del mulato se había convertido en una realidad: tanto Enrique Manera Cao como su primogénito, Enrique Manera Custardoy, murieron antes de cumplir los 50 años, lejos de su patria, y jamás tuvieron sepultura. Alguien le contó a Javier Marías esta maldición familiar siendo niño y la historia ha sobrevivido en su memoria hasta su primera conversión en un cuento: “El viaje de Isaac” (Marías 1990: 107-113). Más tarde alude de nuevo a la historia, pero esta vez en forma de columna periodística: Una maldición (1995), publicada en El País y recogida en Mano de sombra (1997: 60-62) Y, por último, aparece en la novela Negra espalda del tiempo (1998). Pero no termina ahí la recreación. El 17 de junio de 2008 en Santillana del Mar, en un seminario organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Javier Marías dicta una conferencia titulada “Para empezar por el principio” y allí vuelve a retomar la historia. La peripecia de la historia es muy significativa. Nace, aparentemente, como acontecimiento “real” pero del que, en principio, podríamos cuestionarnos su veracidad. Sin embargo, es elevada a estatus de real ante los acontecimientos que culminaban el cumplimiento del presagio: el azar de la realidad primera se explica y adquiere sentido y realidad a partir del proceso de ficcionalización comenzado en el relato oral de la evocación del acontecimiento de la criada. Un hecho de la vida es insignificante y azaroso si no se le imagina y relata. Además, puede ser considerado falso o verdadero, carece de un verdadero estatus de sentido. Ese cuento, posteriormente influye en la vida, tiene efectos reales: se explican los acontecimientos como cumplimiento de la maldición. La narración de estos culmina y dota de “verdad” al primer cuento, y en cierto sentido, vuelve a comenzar la historia, que deberá ser recreada una y otra vez: Uno tiene que imaginárselo como sucedido, para luego podérselo imaginar de nuevo, solo que ahora como no sucedido. Ese es el territorio de la lite-

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Marcos Roca ratura, aquel en el que la procedencia del material debe acabar siendo indiferente, porque va y viene y vuelve incesantemente. Y al final las diversas procedencias serán indistinguibles y además no importan, porque el filtro de las imaginaciones lo iguala todo. Es un territorio de difuminación y niebla, de penumbra e incertidumbre, en el que sin embargo vemos, con más nitidez de la que nunca tenemos a nuestra disposición en la vida, todo aquello que decimos que pase a pertenecerle. Y lo más asombroso es que puede pasar a pertenecerle todo, lo verdadero y lo figurado, los hechos y las ensoñaciones, lo comprobable y lo inverificable, lo conocido y lo desconocido, lo acontecido y lo que nunca ha pasado, lo que cuenta con testigos y lo que no puede tenerlos, como aquella maldición que acaso se inventó, para amenizar un almuerzo, mi bisabuelo novelista (Marías 2008: 33).

Es en la versión titulada “El viaje de Isaac” donde la historia sufre una vuelta de tuerca más. Publicada en el recopilatorio Mientras ellas duermen, la historia cobra desde el principio un tono edípico, avocado desde la primera línea (“Pasó toda su vida dedicado a resolver un enigma”) hasta la resolución y el desvelamiento del misterio. Muchos son los recursos empleados por el autor para ir tiñendo de verosimilitud el relato, como son la profusión de fechas y datos reconocibles de los acontecimientos recientes de la historia de España. Pero el interés principal es la resolución del enigma de por qué la maldición parecía haberse truncado a la mitad de su cumplimiento: Custardoy, que había muerto antes de llegar a los cincuenta, lejos de su patria, no había tenido sepultura ni tampoco engendrado ningún hijo, y en “El viaje de Isaac”, Marías extiende la maldición a los primogénitos del primogénito, contagiando a su propia generación del maleficio del pordiosero. La resolución del enigma se dirime en la ficción, en “la senda de la eventualidad” donde lo no sucedido ni concebido es asumido y vivido como parte integrante e inseparable de la realidad y la verdad. La conclusión a la que podemos llegar es que para Marías la ficción es la que, en última instancia, da soporte y fundamentación a lo que llamamos realidad. Pero no por ser considerada esta desde la otra orilla, sino porque es vivida, sencillamente, como ficción. Lo real fundamenta y nutre lo imaginado pero, al mismo tiempo, los efectos “reales” de la ficción sobre lo factual le devuelven, como en un espejo, esa cualidad fundamentadora, produciéndose así un círculo hermenéutico,

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dotador de sentido o cumplimiento. Lo que parecía azaroso y desordenado en la vida, convaleciente de una falta de significación cobra sentido vivido desde el otro lado, desde la negra espalda del tiempo, territorio de la ficción, donde se adquiere el convencimiento de que vivir es imaginar la vida: Pero es que justamente para contar eso, lo que nos ocurre, nunca basta con haberlo vivido, ni siquiera con saber observarlo ni saber explicarlo, ni siquiera con entenderlo, sino que además hay que imaginarlo, y a eso no parece hoy dispuesto casi nadie. Y sin embargo, una vez imaginado lo real y vivido, lo mirado y oído, lo descartado y conocido, lo omitido y perdido, quizá sea solo entonces cuando pueda uno empezar a contárselo, y a creérselo (Marías 2001: 215).

Tiempo “‘Si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado’–, y exactamente lo opuesto, y entonces podremos dar lo pasado por no venido, por no venido cuanto nos ha pasado y nuestra vida entera por no habida” (Marías 2008: 329-330). Esta inquietante afirmación de Marías nos lleva a la convicción de que su concepción sobre la naturaleza del tiempo repercute directamente sobre la realidad del mundo y el estatus de realidad del sujeto que la percibe. Sobre las relaciones entre la naturaleza del tiempo presente (el “monarca del tiempo”) y la verdad, Marías ha dedicado todo un pequeño ensayo titulado “Fragmento y enigma y espantoso azar”, recogido en Literatura y fantasma. Nuestro autor reivindica una vez más la naturaleza contradictoria e intercambiable de la realidad y enarbola de nuevo su convicción sobre la incertidumbre de las cosas, sobre un mundo habitado por una verdad subjetiva y cambiante, pero aun así, verdadera. La verificación física de la posibilidad de una multiplicidad de tiempos simultáneos y, al mismo tiempo, la necesidad de un “presente” desde el que un sujeto observa, construye y culmina el mundo, tiene un impacto directo en el concepto de verdad. Por eso no resulta descabellado interpretar la vivencia temporal de Marías y su repercusión en la realidad y el sujeto a la luz de algu-

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nos postulados de la teoría física cuántica. Recordemos cómo, con el advenimiento de la física cuántica (teoría física que describe el comportamiento de los sistemas físicos del átomo y el mundo subatómico), se asiste a una radical transformación del carácter de las leyes físicas que dejan de ser deterministas para transformarse en probabilistas. El indeterminismo y la incertidumbre entran en conflicto con los postulados básicos de la física tradicional. John Wheeler fue el primero en plantearse que la realidad no es un fenómeno físico puro, sino que emerge como un acto intencional de la observación, definiéndola como una “entidad participada” (Wheeler 1991: 35-37). La realidad no existiría fuera de su condición de “acto participado” por el sujeto observador. El observador deja de ser una figura impersonal e independiente para adquirir una relevancia decisiva para la existencia del fenómeno que estudia. Desde esta apreciación las leyes físicas se consideran como un acto inseparable del resultado ineludible entre la conciencia y el mundo. El físico no sería tan solo un observador, sino un “participante” que con su observación otorga existencia a lo que explora. Esta interpretación se puede ver como una versión “participatoria” del principio antrópico que sitúa en una nueva centralidad al subjetivismo del observador. En una tesis doctoral dirigida por Wheeler en 1957, Hugo Everett III avanzaba la teoría de los mundos múltiples dependiendo de las posiciones desde las que se observa una partícula, y es que la realidad se va definiendo en función de las preguntas que le vamos formulando. Dos conclusiones nos interesan para nuestra aplicación a la narrativa de Marías: en primer lugar, que la existencia de algo, de cualquier mundo posible, es factible por el simple hecho de poder constatarlo; y, en segundo lugar, que el denominado principio antrópico se basa en la necesaria disposición interior de un sujeto como condición de posibilidad para llevar a cabo cualquier proceso de cognición y creación de un mundo. Efectivamente, parece como si la narrativa contemporánea hubiera desalojado del centro de su representación al referente para ubicar y entronizar al sujeto otorgándole el poder de participante en cualquier proceso creativo. Tanto la realidad como la ficción se considerarían una entidad participada por la intervención y necesaria presencia del sujeto.

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La necesaria presencia de un observador para construir cualquier realidad repercute en una disposición temporal determinada (tiempo presente sobre el que tanto ha reflexionado Marías) y en una focalización ineludible (el sujeto). La disposición temporal protagonizada por un aquí y un ahora desde el que interpretar como verdad la culminación de unos hechos nos obliga a evocar, para una mejor comprensión, el concepto de Ricœur de identidad narrativa. Es a la luz de esta teoría que encuentra el mejor asiento el pensamiento de Marías sobre el tiempo y su repercusión en la construcción de la identidad. Recordemos que fue en una conferencia titulada “L’identité narrative”3 donde Ricœur sintetizó su primer acercamiento al problema de la identidad y consideró esta como aquel tipo de identidad que el sujeto humano alcanza mediante la función narrativa. En una publicación posterior, en Tiempo y narración III, demuestra cómo la manera que tenemos los humanos de experimentar el tiempo se constituye en la intersección o percepción conjunta del tiempo histórico (cosmológico) y el tiempo de la ficción, abierto ilimitadamente. Como consecuencia de este acercamiento a la percepción del tiempo sugiere Ricœur al final del estudio que la comprensión de sí mismo se ve mediatizada por la percepción conjunta de relatos históricos y relatos de ficción. Conocerse, pues, consistiría en interpretarse a partir de la lectura conjunta de estos dos tipos de relato. Estas bases teóricas serán desarrolladas posteriormente en Sí mismo como otro (Ricœur 1990). La novedad del planteamiento de Ricœur es la introducción de una dimensión temporal para resolver el problema de la construcción de la identidad. Es en la “conexión de una vida”, a través del relato (que ejerce realmente como mediador), donde convergen y se aúnan esos rasgos de permanencia y cambio que caracterizan la identidad. La manera con que Ricœur afronta el problema de la identidad se opone a la consideración de esta como algo sustancial o formal. Al contra-

3. Conferencia pronunciada en la Facultad de Teología de Neuchâtel, el 9 de noviembre de 1986, con motivo de la concesión de su doctorado “honoris causa” en Teología.

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rio, su consideración nos remite a una categoría práctica, de tal forma que su cohesión implique una mutabilidad que se adquiere en la refiguración. La ficción se considera una dimensión irreductible de la autocomprensión, a partir de la identificación del sujeto con el personaje de su narración. Nuestra identidad se fragua en esa constante lectura que nos proporciona la transfiguración de nuestra vida, en un modo de ser. Nuestra manera de construirnos es recrearnos y refigurarnos mediante la asunción de lecturas, signos, juegos, de los que somos lectores. El sí mismo es pues un yo figurado y no solamente aquel que se autodesigna en el proceso de la enunciación, ya que es necesario introducir la dimensión temporal que lleva implícita la narración. Es esta incorporación de lo temporal a lo lingüístico lo que constituye la esencia misma de la narración. La identidad narrativa se produciría en una convergencia entre historia y ficción, y podría asignarse al sujeto del discurso, ya que es el responsable del mismo. La comprensión de nuestra identidad la forjamos conjuntamente en la inserción de lo que podría haber ocurrido (ficción) en lo que ocurrió (historia), implicando una convergencia de relatos que da lugar a la identidad narrativa. Si la principal intencionalidad de la historia es la representación del pasado, la ficción se encarga de una función complementaria: la de revelar y transformar al sujeto. Sería desde esta consideración (la capacidad de devenir sujeto designándose, a pesar del estatus de ser un mero narrador) un sujeto no sustancial ni inmutable, pero, sin embargo, responsable de su decir y de su hacer. Podemos concluir afirmando que tres son las dimensiones que alcanza el tiempo en la narrativa de Javier Marías: la eventualidad, la presencia y la confluencia. La primera redunda sobre el estatus de verdad de las cosas, afecta a la resolución del paradigma ficción/ no ficción, y erige, en el territorio de lo no acontecido, en la espalda del tiempo, la vivencia como verdadero de lo que pudo haber sido. La segunda, que corresponde al presente temporal, repercute en una disposición tramática donde parecen culminarse y adquirir sentido los acontecimientos relatados. Poco importa la mezcla azarosa de hechos reales y episodios inventados y dispuestos sin ningún sentido aparente, porque al quedar atrapados en la ficción asumen el sentido que

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otorga una trama. Y la tercera, como veremos a continuación, incide directamente en la construcción del sujeto.

Sujeto Lo que subyace a todo este ensamblaje de categorías que hemos venido desarrollando hasta ahora (trama, verdad y tiempo) es la construcción de una subjetividad alejada de los parámetros tradicionales de construcción de la identidad. Marías hace una defensa de que nuestra sustancia está conformada tanto por los hechos de nuestras vidas como los no acaecidos pero vividos como pontencialidad: “Las personas consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizás estamos hechos en igual medida de lo que fue y lo que pudo ser” (Marías 2001: 105). La orientación autobiográfica de sus escritos está en las antípodas de lo testimonial; a Marías tan solo le interesa la utilización del material de su vida en tanto vivencia ficcional del mismo. Nuestro autor señala cómo lo autobiográfico “es un campo –como también la narración en primera persona– que cada vez me interesa y tienta más. Ahora bien, me interesa no en tanto que testimonio, sino en tanto que ficción, por contradictorio que esto pueda parecer a primera vista” (Marías 2001: 73-74). Por eso, algunas veces nos da la sensación de una constante huida de lo autobiográfico pero al mismo tiempo, contradictoriamente, de un irremediable encuentro con los sucesos de su vida. No hay duda de que sus novelas adolecen, de entrada, de lo que podríamos calificar como imposibilidad de la escritura autobiográfica, pero también es reconocible una obsesiva e incesante búsqueda de la identidad. En el ensayo titulado “Autobiografía y ficción”, Marías pretende responder a su preocupación sobre cómo puede tratarse lo autobiográfico en la ficción contemporánea. Existen para él tres maneras de enfrentarse con un material verídico o no inventado. En primer lugar está el escritor formalista que intenta ennoblecer unas experiencias vitales, normalmente insípidas, fiándolo todo al prestigio de un deter-

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minado género literario. Paradójicamente, su éxito dependerá no tanto de la historia que cuenta sino de la pericia para elaborar, camuflar y transformar los hechos de su vida, y así intentar convencer al lector de que aquello no le ha sucedido a él. En segundo lugar nos encontramos con el escritor memorialista. Pueden distinguirse dos tipos: aquel que decide escribir, a manera de testimonio, una vida singular y que normalmente es autor de un solo libro, y el caso del escritor ya conocido que decide narrar su vida o fragmentos de su vida dejando bien claro que esta vez se trata de sucesos “verdaderos” y no inventados. Lejos de la ficcionalización lo que pretende es verificar sus recuerdos y dar pruebas de que todo lo relatado le sucedió en realidad. En tercer lugar está el escritor autobiográfico, o sea, aquel que presenta –al menos no dice en ningún lugar que no lo sea– una obra de ficción que tiene todo el aspecto de una confesión y en la que, además, el narrador recuerda nítidamente al escritor. El lector oscilará entre la creencia y la descreencia de que aquellos acontecimientos son del todo reales, y pensará que el autor está pasando por verdaderos hechos no acaecidos, totalmente inventados por él; proceder lícito por otra parte ya que en ningún momento se nos ha dicho que el texto sea otra cosa más que ficción. Se trata en realidad de una mise en abîme, “es decir que lo relatado le sucede a él, el autor, y al mismo tiempo no le sucede a él, el autor, en la medida en que en realidad no ha sucedido, ni a él ni a nadie en absoluto; aunque en la medida en que sucede en su obra de ficción, sea a él, el autor, y a nadie más a quien sucede” (Marías 2001: 75). A las tres categorías que marcan las directrices de la emergencia de la subjetividad en Marías –como ya hemos señalado: la trama como disposición de sentido de lo autobiográfico a través de la ficción, el tiempo a través de su incorporación en la construcción de la identidad (identidad narrativa) y la verdad como resultado de las tensiones del paradigma ficción/no ficción– añadiremos un concepto teórico nuevo que veremos a través de la teoría de la adquisición de la identidad de R. D. Laing y que pasamos a reseñar brevemente. La pretensión de Laing (1960) es la de construir una teoría de la esquizofrenia desde el punto de vista de la psiquiatría fenomenológico-existencial. Sin embargo, este empeño teórico se enmarca en un territorio más abarcador, que es el que nos interesa, ya que lo que real-

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mente está analizando son los procesos de interacción que nos permiten comprendernos como identidades personales. Del análisis que desarrolla Laing destacamos tres conceptos teóricos fundamentales: la complementariedad, la elusión y la colusión. Laing define la complementariedad como aquella función de las relaciones entre los sujetos por la que se satisface o llega a su identidad el Yo. La identidad es el resultado de un proceso de desplazamientos, de juegos o apariencias y puede encauzarse desde los dos procedimientos antes aludidos: la elusión y la colusión. La elusión es una maniobra que consiste en un proceso circular de ficcionalización donde está implicado el sujeto y que revierte en el propio sujeto. Se puede definir también como un doble fingimiento: imaginar que me imagino. La identidad colusiva, al contrario de la identidad elusional, se adquiere gracias a la confirmación de otro, que entra necesariamente en el mismo juego. Para Laing la colusión tiene resonancias de jugar a algo y de engañar. Realmente, la dinámica de desplazamientos, juegos y confirmaciones entre dos sujetos está en la base de toda interacción humana que, a su vez, es la que posibilita la ilusión de la identidad. La identidad del sujeto en la ficción narrativa descansa sobre estos mismos procesos de desplazamientos y autoinvenciones. Podría afirmarse que todo el juego de apariencias puede resumirse en formas adquiridas a partir de procesos de elusión y colusión. Por este motivo, estos dos procesos son, en nuestra opinión, las matrices relacionales de todas las interacciones posibles. El círculo hermenéutico de dotación de sentido al que somete Javier Marías los acontecimientos de su vida podría considerarse una estructura elusiva de adquisición de la identidad. Episodios reales vividos como irreales e instalados así en la imaginación y desde los cuales considera de nuevo su vida, constatando su repercusión sobre la misma en una nueva ficcionalización (como ocurre en el ciclo Todas las almas y Negra espalda del tiempo), creando así una espiral elusiva que nutre de realidad a lo que llamamos vida y que nutre de contenido real lo que llamamos ficción. Parece como si la literatura estuviera estigmatizada por un destino del cual parece incapaz de escaparse: sus efectos reales sobre la vida. Y así, rendido a la dotación de sentido que proporciona la trama literaria, legitimados como verdad los hechos no acon-

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tecidos y resuelto el enigma del tiempo, emerge en la narrativa de Marías un sujeto errático, fronterizo, no anclado únicamente en la vida sino “sujetado” en la imaginación sobre la vida. Una subjetividad construida no solo con los materiales de lo autobiográfico sino con la ficción de lo que podría haber sido verdad, y es que esa es, a fin de cuentas, su propuesta última: vivir como verdad la ficcionalización de la vida. Un sujeto donde lo importante no es un saberse alguien dotado de una identidad sino un saberse sujetado y fundamentado en la ficción, o dicho de otro modo, tal y como dijo Américo Castro de D. Quijote: un saberse y sentirse estar siendo.

Obras citadas Barthes, Roland (1980): S/Z. Madrid: Siglo XXI. Kermode, Frank (2000): El sentido de un final. Estudios sobre la teoría de la ficción. Barcelona: Gedisa. Laing, Roland David (1960): El yo dividido. México: Fondo de Cultura Económica. Marías, Javier (1990): “El viaje de Isaac”, en: J. Marías, Mientras ellas duermen. Barcelona: Anagrama. — (1997): Mano de sombra. Madrid: Alfaguara. — (1998): Negra espalda del tiempo. Madrid: Alfaguara. — (2001): Literatura y fantasma. Madrid: Alfaguara. — (2002): Tu rostro mañana. Madrid: Alfaguara. — (2007): Veneno y sombra y adiós. Madrid: Alfaguara. — (2008): II Cita internacional de la literatura en español. Lecciones y maestros. Santander: Fundación Santillana. Ricœur, Paul (1990): Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI. Villanueva, Darío (1994): Avances en Teoría de la Literatura. Santiago: Universidad de Santiago. Wheeler, John (1991): “¿Qué es la realidad?”, Investigación y Ciencia 178, 35-37.

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El horizonte interior. Realidad y ficción en el documental. Los casos de José Luis Guerín y Basilio Martín Patino Josep M. Català Domènech Universidad Autónoma de Barcelona Sin el mito, no hay obra de imaginación realmente viva. Marc Petit

La verdad sobre el documental El documental se instaló en la historia del cine como un principio de realidad frente a la deriva imaginaria del cine de ficción, y lo hizo alardeando de una supuesta superioridad moral, si no por boca de los propios documentalistas directamente, sí a través de los historiadores y los críticos de cine. Pero nunca las cosas fueron tan sencillas como pretendía el histérico positivismo del siglo xix, del que cierto realismo esencialista era, y todavía es, heredero. En realidad, ahora que contemplamos el fenómeno con la debida distancia, podemos decir que el cine documental apareció no como la

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prolongación cinematográfica de esa novela experimental que había inaugurado Zola o de la novela reportaje que tan sagazmente criticó Lukács (2002), sino como una operación estética aplicada a la realidad, más próxima al vanguardismo que a la pura objetividad. No en vano afirmó Grierson del documental que no era otra cosa que un tratamiento creativo de la realidad, destinado a encontrar poesía allí donde nadie antes la había visto. Pero la poderosa sombra del positivismo se cierne largamente sobre la imaginación humana y, precisamente cuando en los años veinte del pasado siglo la física cuántica empezaba a relegar el valor esencial de lo visible en sus postulados (después de que las vanguardias artísticas hubieran renunciado igualmente a lo figurativo), surgía un medio cinematográfico como el documental que parecía basarse en la concepción empírica de la visión y la idea positivista del documento, es decir, en los pilares de una mentalidad científica de carácter esencialista que ya se hallaba en esos momentos en bancarrota. Los propios pioneros del cine documental, movidos por una genuina pasión por la realidad social, se vieron inadvertidamente utilizados por el imperio de la objetividad a ultranza, frente a la supuesta mentira de la ficción y la imaginación, que eran, y han seguido siendo, recurrentemente estigmatizadas. Parecía como si solo los valores ligados a la contemplación desapasionada fueran útiles para ese tipo de cine, de manera que cualquier forma retórica que se apartara del enfoque esencialista de los mismos era descartada o ignorada en el caso, harto frecuente, de que fuera utilizada por los cineastas. Sin embargo, el cine documental de cualquier tipo, ya sea creativo, político o social, significaba la existencia de un nuevo acercamiento a la realidad, cuyo rasgo distintivo más relevante residía en que los materiales empleados eran los de la propia realidad procesados a través de su réplica fotográfica. No se trataba de reconstruir simbólicamente esa realidad como hace la ficción en sus distintas facetas, incluso aquellas que incluyen a la pintura realista si somos estrictos. Era cuestión, por el contrario, de convertir la propia realidad, visualmente representada, en el material de la operación simbólica. Se trataba de un dispositivo sin duda original que prolongaba ampliamente el fenómeno fotográfico básico, sin que por ello se eliminara del todo el factor ficticio, el

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cual debía ser, no obstante, reconsiderado para amoldarse a la nueva fenomenología. Si en los medios anteriores hasta la fotografía, la realidad era filtrada por la ficción y la estética, ahora eran estas las que pasaban a ser ingredientes de lo real y, por lo tanto, destilaban una nueva fenomenología. Esta novedad indudable era percibida intuitivamente por los cineastas, pero su potencial se perdía en el magma ideológico que la envolvía y que le impedía levantar realmente el vuelo hacia regiones de la imaginación que solo mucho más tarde fueron realmente conquistadas.

Peripecias al borde del abismo El argumento de Tren de sombras (1997) de José Luis Guerín podría corresponder sin problemas al de una novela. Es más, se basa en un recurso típico de ciertos novelistas: el hallazgo de un manuscrito en el que se narra determinada historia que, de no ser por ese encuentro, hubiera permanecido olvidada. Este subterfugio se emplea para dar más verosimilitud a la novela, puesto que, de esta manera, tanto el narrador como la historia parecen quedar fuera de la ficción. Primero, porque se persona no como narrador invisible sino como albacea de un acto que es ajeno a la escritura en sí y a su condición de narrador; segundo, porque, si bien la historia que contiene ese escrito no tiene por qué no ser ficticia, su aparición inesperada la liga estrechamente a la realidad. El lector sigue siendo consciente de que lo que tiene en las manos es una novela, pero el prólogo pseudodocumental que la enmarca matiza el nexo de la misma con la ficción. En este subterfugio narrativo encontramos uno de los primeros intentos de combinar la realidad con la ficción en un grado más intenso que el que cualquier relato más o menos realista contempla. Sin embargo, aunque el film de Guerín se basa en un parecido planteamiento al de las novelas con el señuelo del manuscrito encontrado –en este caso una serie de películas pertenecientes a un obscuro cineasta amateur misteriosamente desaparecido–, no hay prácticamente ningún espectador primerizo del mismo que dude ni un momento de la veracidad del suceso. Especialmente por dos razones: por-

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que el resto de las películas supuestamente encontradas se muestran en la pantalla con el correspondiente deterioro por el paso del tiempo incluido; y porque el marco en el que se instala la historia, el pueblo francés de Le Thuit y un viejo caserón situado en él, obtienen un tratamiento documental en el film. Observamos aquí un ejemplo destacado de la nueva situación que inauguró en su momento el cine documental. Las relaciones entre realidad y ficción ya no se instalan simplemente en la historia, en el tema, ya no son solo un asunto de las relaciones entre los diferentes niveles, verdaderos o inventados, de lo que se cuenta con un mismo dispositivo, el lenguaje. Ahora el juego entre lo real y lo ficticio, lo verdadero y lo inventado, se traslada a la propia ontología fílmica, es decir, a la región de las imágenes donde lo visualmente verosímil tiene una transcendencia mayor que la de los usuales códigos estilísticos. El movimiento hacia la verosimilitud que emprende la novela desde muy antiguo cambia de signo cuando lo recoge el documental a principios del siglo xx y vuelve a cambiar a finales del mismo, después de varias décadas de seguir con obediencia la tradición no ya puramente realista, sino incluso positivista, quizá no siempre en la práctica pero sí en la teoría. El documental que aparece durante los últimos años del siglo pasado no se propone colorear de realidad lo ficticio, sino todo lo contrario: busca matizar lo real con una cierta dosis de ficción, que en el film de Guerín, como en otros falsos documentales, es bastante considerable. El cine documental, que había dejado atrás el territorio del simple realismo, penetraba de lleno en el de la realidad. Las transformaciones del mismo, operadas décadas más tarde, suponían por tanto una serie de operaciones de subjetivación, estatización y ficcionalización de la propia realidad. Era la misma realidad la que mostraba nuevas facetas a través de estos dispositivos, que antes habían permanecido a buen recaudo en el ámbito del realismo estilístico donde la realidad estaba solo de visita. Afirma Leo Carax que el germen de su película Holy Motors (2012) fue esa figura de la anciana mendiga con la espalda curvada que es posible encontrar frecuentemente en los puentes de París. Su primera idea fue hacer un documental sobre estas personas, pero finalmente decidió imaginarse a una de ellas como un personaje de ficción (Igle-

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sias 2012). De alguna forma, este es el mecanismo que siguen las obras de ficción realistas: la ficción absorbe en ellas la realidad, la convoca para que organice la representación a su manera. Pero en el documental ocurre lo contrario, ya que es la realidad, en cualquiera de sus facetas, la que absorbe la ficción, que en ese ámbito se transforma sustancialmente al tiempo que también modifica la representación de la realidad. Podemos decir que en la novela, la ficción se realiza, se vuelve realista, mientras que en el documental, es la propia realidad la que se ficcionaliza, por muchas prevenciones éticas y estéticas que se introduzcan para preservar un principio de objetividad o de certeza que no son de ninguna manera incompatibles con la nueva situación: sus criterios, en todo caso, se transforman. Los nuevos documentales no hacen más que provocar el afloramiento de ese índice de ficción que el medio conlleva por naturaleza y trabajar la realidad a través del mismo. Algunas obras de ficción, como las de W. G. Sebald, que ya se mueven en los márgenes de la misma, realizan operaciones semejantes pero de signo opuesto cuando insertan en sus páginas fotografías con una misión distinta de la simple ilustración del texto: esas fotografías son como ventanas a la realidad en medio de lo escrito. Lo cual pone de manifiesto las diferentes condiciones de ambas formas con respecto a su relación con la realidad. El texto no puede tener la misma dependencia con ella que la que tiene la fotografía. Ambos son formas de simbolización, pero en un caso el proceso se realiza en una esfera distinta (se diría que más cercana a la imaginación), mientras que el otro es la propia realidad la que se simboliza en un campo visual homólogo. Es decir, en el documental se transforma la realidad misma, mientras que con un texto lo que se transforma directamente es su imaginario. Pero cuando hablamos de falso documental, como es el caso del film de Guerín o de algunos de Basilio Martín Patino, el juego de equilibrios se ve alterado, puesto que la realidad en estos documentales situados también en el límite se transforma a través de una acción más directa e intensa de lo imaginario en ella, mientras que en el resto de films documentales, que también modifican la realidad, el papel de lo imaginario es, o parece ser, más débil. Los libros de Sebald pueden considerarse falsas novelas, de la misma manera que gran parte de los documentales de Patino pueden ser considerados falsos documentales.

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Es interesante observar cómo estas diferentes vías de acercamiento a las relaciones entre ficción y realidad se han ido complicando durante los últimos años hasta llegar a procesos híbridos tan interesantes como el que nos presenta François Ozon en su film de ficción En la casa (2012) o tan problemáticos como el que se plantea en una película por lo demás anodina como Hemingway & Gellhorn (2012) de Philip Kaufman. Ozon delimita de forma muy inteligente los problemas de esas relaciones a las que añade el factor determinante de la imaginación, de manera más incisiva que lo que pudo plantear años atrás Alain Resnais en Providence (1977), mientras que Kaufman procede a mezclar metraje documental con dramatizaciones cuya imagen ha sido tratada para que se asemeje visualmente a las de los documentales utilizados, provocando una mixtura cuando menos inquietante, que él mismo ya había ensayado de forma no menos polémica en La insoportable levedad del ser (1987). En ambos casos y de modo distinto en cada uno de ellos, el paso de un registro a otro se produce de manera muy fluida, lo que nos indica hasta qué punto las fronteras entre ellos se han hecho porosas. Es una porosidad en la que el falso documental se instala de forma natural, pero de la que este tipo de cine en su totalidad ya venía siendo una muestra desde sus orígenes, precisamente por la preponderancia en el mismo de la imagen estricta de lo real.

La larga agonía de lo real Para decirlo de forma contundente, Guerín es a la cámara, lo que Patino al dispositivo. Con ello quiero subrayar que Guerín, a pesar de Tren de sombras o En construcción (2001), es un cineasta de la experiencia inmediata, que confía en el poder de la cámara para captar la realidad, mientras que Patino, en cambio, se decanta por la soberanía del dispositivo para componer lo real. No cabe duda de que André Bazin admitiría a Guerín en la nómina de los cineastas que creen en la realidad, y a Patino en el círculo infernal de los que creen en la imagen. Pero me temo que se equivocaría. Es cierto que Guerín cree en la realidad y confía además en que la cámara será capaz de reproducir, como quería Bazin, la experiencia

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básica de la misma. Ambos, por ejemplo, le conceden a R. J. Flaherty un respeto por lo real que el documentalista norteamericano quizá no merece, habida cuenta de su tendencia a utilizar la puesta en escena en sus documentales. Pero tanto Bazin como Guerín, quien se refiere mucho a Flaherty en sus intervenciones públicas, acostumbran a pasar por alto este hecho y se recrean ante la plasmación de unos acontecimientos que, en principio, son ficticios, como ficticia puede ser una novela por muy realista que pretenda ser y por más verosímil que sea su realismo. ¿Cómo es posible situarse en el lado de la cámara-ojo (no en el sentido de Vertov, sino estrictamente hablando) y, sin embargo, pasar por alto ejercicios de reconstrucción de la realidad tan flagrantes como los que realizaba Flaherty? La respuesta puede encontrarse, por lo que respecta a Bazin, en que de lo que se trata no es tanto de realismo, es decir, de copia, mimesis o de verosimilitud relacionada con la imitación o la ilusión (de ahí su desprecio por la perspectiva), sino de convocar lo real mismo, o su esencia, a través de la cámara. Pero, ¿cómo puede lograrse esto en una película ficcionada, con actores, decorados, etc.? Porque, recordémoslo, el ansia realista de Bazin no se centraba en el documental, sino que alcanzaba a todo tipo de cine con una remarcable tendencia, además, al de ficción. En tal caso, repitámoslo: ¿cómo puede mantenerse esa postura ante la ficción cinematográfica, y también ante aquellos documentales que, aunque lo hagan de forma muy fidedigna, no dejan de reconstruir la realidad? La validez de esta vía elíptica a lo real se consigue considerando que los elementos a través de los que se compone la película ejercen de avaladores de la situación real que se pretende evocar: no se trata, pues, de que las imágenes de la película puedan ser redimidas por su reproducción de lo ausente, sino de que a través de la técnica (en un sentido amplio que incluya la técnica de la interpretación pero sobre todo la de la puesta en escena), se forme delante de la cámara una concordancia espacial, temporal y dramática que equivalga exactamente a su contrapartida real, una contrapartida que sería posible en la ficción y fáctica en el documental. En este sentido, la cámara actúa como el “médium” de una sesión de espiritismo que en este caso convoca al espíritu de lo real a través de sucedáneos, de la misma manera que los

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auténticos espiritistas utilizan diversos utensilios para llamar la atención de sus espíritus. No es la realidad estricta lo que se busca, sino la experiencia de la misma que acude desmaterializada. Bazin hablaba del cine como aquejado del complejo de momia, puesto que conservaba supuestamente el cadáver de una realidad periclitada, pero con sus postulados teóricos va más allá y pasa al reino de los espíritus, es decir, de lo que los franceses denominan “revenants”: los que regresan de más allá de la muerte. No es, pues, lo real sino su fantasmagoría lo que satisface a los estrictos realistas cinematográficos. Flaherty es un ejemplo perfecto del cineasta mediúmico, o sea, de aquel que efectúa “reconstrucciones reveladoras”. Pero su labor también conserva algún parecido con el psicodrama, puesto que su técnica implica poner a los personajes o los objetos en determinada situación para que surjan de esa coincidencia los verdaderos gestos pero también las verdaderas relaciones: así el fenómeno cinematográfico se produce en la realidad, entrelazado con ella, y la cámara solo está allí como testigo, para captar el milagro de la resurrección que ese fenómeno provoca. Como decía Dudley Andrew respecto al trabajo de Flaherty, “filmaba la gente en relación al ambiente (en el espacio real) y al acto que estaban efectuando (en tiempo real)” (1978: 12). Lo que se trata de salvar del fenómeno de la realidad era por lo tanto su esencia representada por las relaciones entre el espacio y el tiempo, en esa concordancia reside el espíritu de lo real que se evoca. Lo profílmico, aquello que se sitúa ante la cámara antes de rodar, sea real o ficticio, se convierte en fórmula evocadora de la realidad esencial que para Bazin, siguiendo a Kant, está formada fundamentalmente por las coordenadas espacio-temporales básicas. No importa demasiado, desde el punto de vista de la ontología real-cinematográfica, que lo que se desarrolla a partir de las mismas sea estrictamente cierto, siempre que haya sucedido de verdad ante la cámara, sin distorsiones ni interferencias como el montaje. Según este criterio, todo el cine cuya imagen no ha sido manipulada sería documental, mientras que muchos documentales no merecerían este estatus. La cámara se sitúa en el lugar adecuado para presenciar y recoger el momento en el que lo real se produce de manera parecida a como, según Merleau-Ponty, Cézanne pintaba la realidad en el momento de

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producirse para que en sus cuadros se reprodujera ese milagro de lo real en la visión: “Es gracias al genio de Cézanne que cuando la composición general de una pintura se contempla globalmente, las distorsiones de la perspectiva dejan de ser visibles por sí mismas y pasan a contribuir, como hacen en la visión natural, a la impresión de un orden emergente, un objeto en el acto de aparecer, de organizarse delante de nuestros ojos” (Merleau-Ponty 1964: 14; traducción nuestra). Es así como Bazin consigue ser kantiano por lo que respecta a la ontología de lo real y husserliano o fenomenológico por lo que se refiere a la inquietante intromisión de la tecnología en la misma. Todo queda comprendido en un ojo transcendental materializado en la cámara. La postura de Patino es, por el contrario, más materialista: sabe que las películas, sean documentales o no, son construcciones y que su valor no reside en el hecho de que sean capaces de convocar esencias, sino en todo caso de desmontarlas: la experiencia verdadera es la de la propia película y la realidad que se expone a través de ella. Pero la manera de alcanzarla no pasa por una actitud contemplativa, sino que requiere una operación hermenéutica que fuerce a la imagen y su realidad subrogada para que ambas confiesen el punto de verdad que han alcanzado en esa particular confluencia que es una película. Por eso, en films como Madrid (1987) Patino pone en escena la construcción compleja de una determinada realidad que es imaginaria, en el sentido de que el conjunto de capas que la componen no ha existido nunca en ningún lugar en concreto, sino que solo tiene asiento en una extensa combinación entre la mente y los elementos reales o culturales por los que circulan los trazos de la realidad y su imaginario. Se trata de un significado disperso y complejo de lo real que el mismo Patino se encarga de teorizar visualmente en La seducción del caos (1991), donde también advierte de las contrapartidas que este sistema implica. La cámara deja de ser el elemento central, equiparado al ojo, y pasa a convertirse en un dispositivo más del aparato cinematográfico. No tiene el poder de convocar la realidad como “realmente” fue, sino que es un instrumento capaz de “fabricar” documentos dispersos que se añaden a las capas, formas y experiencias que constituyen el dispositivo de una determinada realidad en el sentido que le han dado Foucault o Agamben (2007): “(El dispositivo) se trata de un conjunto he-

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terogéneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas policíacas, proposiciones filosóficas. El dispositivo, tomado en sí mismo, es la red que se tiende entre estos elementos”4. La cámara, junto con el resto de operaciones que constituye el film, construye, pues, constelaciones que se materializan en el mismo. El cine ya no es un asunto solo del ojo, sino también de la mente. Pero Patino es consciente de que su poética materialista es tan poco fiable, en lo que se refiere a la verdad de las cosas, como la poética idealista que postula Bazin. A través de ambas, se puede mentir sin problemas. Pero a través de su proceder fílmico queda por lo menos claro que esta garantía no existe y que, por lo tanto, no deja de ser ingenuo e incluso deshonesto pretender que un determinado sistema, por ejemplo el puritanismo baziniano (que luego reprodujo el sádico Lars von Trier con su invento del “Dogma”), es moralmente superior a otro. La cámara baziniana deja constancia de que se produjo una relación espacio-temporal concreta delante de la misma, pero nada dice, ni puede decir, del contenido de esa relación. Pretender lo contrario sería como suponer que no hay engaño si el mentiroso hace acto de presencia para mentir: es cierto que me está mintiendo pero precisamente por ello no es mentira. Putnam lo certifica de manera menos coloquial pero igual de contundente: “es falso pretender que cada frase científica tiene, ya sea para confirmarla o para contradecirla, su dominio de observación propio, independientemente de otras frases a las que está ligada” (2011: 330; la traducción es nuestra). Lo que es válido para el discurso lo es también para la forma cinematográfica, basta con sustituir la frase por el plano. Bazin y Guerín niegan que haya engaño si no se contradice la experiencia de lo real, mientras que Patino introduce la duda en el sistema y hace de la misma el motor que impulsa un proceso que es más de comprensión que de certeza. Sin embargo, puesto que –como digo– tampoco la visualización de los diferentes estratos que componen una realidad supone ninguna garantía de que no se puedan introducir falsedades en el proceso, Pati-

4. Traducción de Roberto J. Fuentes Rionda.

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no se decantó por el falso documental en los episodios de la serie Andalucía un siglo de fascinación (1996), para demostrar este peligro y alertar sobre el mismo, y a la vez hacer hincapié en el poder hermenéutico de la imaginación, dado que lo que narraba en esos siete episodios no eran estrictamente mentiras, sino formas imaginarias que actuaban como el reverso de las equivalentes formas reales. Esta misma dialéctica entre condena y absolución de una determinada forma expositiva la encontramos en la citada La seducción del caos. En el caso de Guerín, las cosas pueden parecer más simples, pero en realidad no lo son. Por ejemplo, en En construcción el director se acerca mucho a la película-dispositivo de carácter materialista, de la misma manera que Tren de sombras es también un ejercicio en torno al falso documental. Pero la verdadera complejidad de su método, y que revela una dimensión inexplorada de la perspectiva baziniana, se encuentra en experiencias como Guest (2010) o Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y su complemento, la instalación Las mujeres que no conocemos (2007). En todas estas propuestas la cámara es verdaderamente un testigo de lo real. Este proceso de dejar constancia que es a la vez exploratorio lo efectúa Guerín, ya sea a través de una cámara digital que lleva consigo en sus desplazamientos a los distintos festivales de cine a los que es invitado, o por medio de la cámara fotográfica con la que se dedica a fotografiar subrepticiamente personajes femeninos desconocidos. En ambos casos, Guerín se comporta como un flâneur, con la ventaja de que puede dejar constancia visual de sus hallazgos: la mirada del flâneur cristaliza en una imagen o forma imaginaria. Pero este añadido no es del todo inocente, sino que implica un mayor compromiso con los hallazgos que los del simple paseante de Benjamin, que atesoraba experiencias no demasiado intensas y únicamente podía llevárselas consigo en el recuerdo. Guerín, en cambio, se apodera de las experiencias a través de la cámara y las colecciona materializadas en la imagen. Además, la cámara revela una intención que el flâneur clásico, en su deambular distraído, no tenía. Durante los paseos de Guerín, la cámara se conecta con la realidad directamente para formar con ella un continuo indisoluble. Es decir, no solamente la realidad y la cámara son una unidad, sino que a ella se une el propio cineasta, su cuerpo invisible pero presente, así como su

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mirada igualmente visible y plasmada en la imagen, aunque sea una mirada en apariencia ausente por haber sido sustituida primero por la cámara y luego por la imagen. Son las interpretaciones superficiales del fenómeno las que pretenden que estos factores se anulan unos a otros para alcanzar la transparencia ideal que impone la forma simbólica regidora de la mentalidad imperante. Sucede todo lo contrario: el aparente grado de ausencia del cineasta es inversamente proporcional a su presencia en la imagen a través de la cámara. Lo que vemos es el resultado visual de la suma de este conjunto de elementos: la realidad, la cámara y el cineasta, su cuerpo y su mirada. Donde mejor se capta este fenómeno es en las series de fotografías mencionadas, puesto que en ellas está perfectamente plasmado el fenómeno del voyeur. Aquí es donde el flâneur sube de categoría y pasa a formar parte de un conjunto fenomenológico más intenso y más comprometido. Pero esa plasmación no reside ni en el acto en sí de captar secretamente la figura femenina, ni tampoco se encuentra estrictamente en la intención previa al acto, sino que se manifiesta en la combinación de ambas instancias presente en las imágenes, que es donde reside la estructura del voyerismo en su más pura esencia, si bien se trata de una esencia ampliada por la técnica y por la imagen. La cámara es, a la vez, el instrumento-mirada del voyeur y su escondite, puesto que tras ella se oculta el cuerpo que mira. Ahora bien, la imagen que resulta del acto no solamente constituye la plasmación de esa mirada, sino el descubrimiento de la condición voyerista de la misma, así como de la presencia del voyeur tras ella o en ella. El cineasta juega con la pulsión escópica (decantada hacia un proceso de ocultamiento que no hace sino realzar el poder de esa pulsión), al tiempo que pone en marcha la contrapartida exhibicionista, dado que todo queda plasmado en un conjunto que se exhibe visualmente. Se perfila a través de esta fenomenología un tipo psicosocial que combina dos rasgos concomitantes, aunque de alguna manera contrapuestos: el paseante y el mirón. A ellos puede unírseles otra faceta igualmente significativa, la del coleccionista. Los coleccionistas, decía Benjamin, son “los fisionomistas del mundo de las cosas” (Benjamin 2010: 338), es decir, aquellos que miran con atención y desentrañan a través de esta mirada su fisionomía, que es como decir su alma expre-

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sada en la superficie de su ser. Pero todo ello se congrega alrededor de un dispositivo determinado y determinante: la cámara. La cámara es el eje entre la realidad y la ficción, entre el sujeto y el objeto, mas no para separarlos ni para servir de puente entre unos y otros, sino como eje alrededor del cual aparece, como en las películas de Hitchcock, el aspecto de una determinada realidad imposible de desligar de su espectador, puesto que es este el que finalmente la clausura al percibirla. Ahora estamos en condiciones de matizar la afirmación anterior y decir, pues, que si Patino es el cineasta del dispositivo, Guerín es el de la imagen dialéctica, ya que no otra cosa son sus plasmaciones visuales sintéticas. Las capas y elementos de las constelaciones que Patino despliega de forma exuberante están replegadas en el caso de Guerín, formando una unidad tensada como un resorte.

La realidad en el olvido Los planteamientos contemporáneos parecen haberse olvidado curiosamente de la realidad, puesto que ya se no se habla de realidad y ficción, sino de ficción y no ficción, impelidos una vez más por las normas culturales anglosajonas. Sin embargo, considero que es precipitado aceptar esta nueva nomenclatura, sin antes haber aclarado la que le precede. La cuestión no es tanto a qué nos referimos al hablar de ficción y no ficción, como en qué campo fenoménico nos insertamos al tratar sobre el tema. La novela ha sido siempre un instrumento privilegiado para analizar las relaciones entre la realidad y la ficción, dado que, en la gran mayoría de casos, se ha dedicado a ficcionalizar la realidad. En el momento en que introducimos el concepto de “no ficción” (extraído sin demasiadas contemplaciones, como digo, de la nomenclatura anglosajona, que lo usa para catalogar aquellas narraciones basadas estrictamente en hechos reales: caso del Nuevo Periodismo y sus derivados como el género literario denominado “true crime”) corremos el riesgo de distorsionar el conjunto de la discusión. El concepto de “no ficción” sería un tercero en discordia cuya génesis es sintomática de la puesta al día de las relaciones entre la realidad y la ficción.

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Siempre se había hablado de realidad y ficción, y no de ficción y no ficción. Pero el apego al realismo, y al pragmatismo, es tan grande en la cultura anglosajona que finalmente la novela se ve obligada a nutrirse del espíritu documental y surge así una decantación de la misma hacia una realidad impura como la de la no ficción. El pragmatismo consiste básicamente en la necesidad de hacer un hueco en las librerías para colocar lo que no es estrictamente una novela ni un manual o un ensayo. En las grandes cadenas libreras, que no hayan sucumbido todavía a la crisis, lo que no tiene un estante concreto no existe. Contemplado el fenómeno de forma más sensata, detectamos que quizá es posible que nos encontremos ante problemas que surgen por el hecho de que consideramos que los conceptos son válidos en todos los ámbitos, que realidad y realismo significan lo mismo en el campo del lenguaje y en el de la imagen. La ficción literaria parte de un imaginario en el que realidad y ficción se encuentran ya mezclados. A ese imaginario, la literatura le confiere una forma determinada a través del lenguaje, una forma que se asemeja, en sus muchas variaciones, a la del relato oral en el que la presencia corpórea del narrador es el nexo que comunica lo imaginario y lo real. En el paso de la oralidad a la escritura, desaparece el cuerpo del narrador pero no su voz que se inscribe en la página del texto que actúa a modo de pantalla o de velo que oculta a ese narrador que habla a través de la escritura. Pero, en cambio, en la imagen este complejo dispositivo parece difuminarse, ya que la pantalla donde se proyecta no da la impresión de que oculte nada, sino todo lo contrario: se presenta como una ventana que conecta directamente con lo real y solamente con ello. El velo literario de la página es una superficie sobre la que se proyecta lo imaginario, mientras que la pantalla cinematográfica parece abrirse sobre lo real sin mediaciones. La imagen produce la ilusión de surgir siempre de la realidad, mientras que la lengua en la literatura tiende, en todo caso, hacia la misma pero dejando claro que su fuente es la imaginación. De ahí que la mezcla entre lo real y lo ficticio sea una forma extraña de hibridación que no está exenta de tensiones, ya que implica a dos mentalidades cuyo planteamiento es contrapuesto. Si bien no son nuevas las confusiones entre la realidad y la ficción, eran muchos los campos en los que antes eran consideradas punibles

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automáticamente, mientras que ahora esos ámbitos se han reducido. Lo cual quiere decir que, con anterioridad, el eje del problema se situaba de manera casi exclusiva en el ámbito de la ética y ahora se ha desplazado al de la estética. De todas formas, el mencionado Nuevo Periodismo ya desarrolló esta tendencia en los años sesenta del pasado siglo, sin mayores problemas, excepto cuando alguien confundía ficción con mentira, una inclinación que no solo han mostrado los deshonestos sino también los neoclásicos, aunque estos de forma más decorosa. Si consideramos que el Nuevo Periodismo propugnaba la utilización de técnicas literarias propias de la literatura de ficción para enriquecer la escritura periodística, no tendremos más remedio que ampliar retrospectivamente esta tendencia a mezclar realidad y ficción, puesto que muchos documentalistas, especialmente los pertenecientes a la escuela británica (Grierson, Wright, Jennings), habían hecho algo muy parecido en el terreno del documental, décadas antes. A saber: utilizar técnicas narrativas del cine de ficción para estructurar sus films documentales. Ello no causó ningún escándalo hasta que se invirtió el procedimiento y los llamados falsos documentales de la actualidad empezaron a utilizar técnicas documentales para adornar o enmascarar lo que parecía no ser más que una ficción. A veces, el claroscuro ético en el que se sitúan estos productos se ha querido enmascarar con la excusa del humor y los mismos han pasado a denominarse mockumentaries que significa burlas documentales. No deja de ser curioso que los escándalos que antaño jalonaron el desarrollo del Nuevo Periodismo se repitan ahora en el terreno del fotoperiodismo, cuando algún reportero utiliza con excesiva ligereza el Photoshop. Este desplazamiento del foco ético corrobora la actual preeminencia de la cultura visual. La imagen, por lo tanto, empieza a ser auténticamente visible y en su ámbito vuelven a medrar los deshonestos, o mentirosos, y también los neoclásicos que, con su visión puritana, confunden muchas veces, en mi opinión, la ficción con la mentira. La mente contemporánea tiende a la ambigüedad y ello parece difuminar tanto los perfiles del conocimiento como los de la ética. Sería muy contraproducente, sin embargo, que se confundieran ambos territorios. Es perfectamente posible compaginar un pensar difuso y fluido como el que se plantean actualmente los documentalistas y un

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rigor ético, siempre que este no sea normativo. Se trata de un reto tan transcendental como el que surge al combinar realidad y ficción. Ambas tendencias surgen del funcionamiento de la nueva mentalidad que ha dejado de relacionar verdad con certidumbre para buscar formas operativas en su contrario, la incertidumbre. En este sentido, tanto Guerín como Patino se mueven por el mismo territorio de lo indeterminado, aunque este lo acepte y aquel no. Para los espectadores, Patino representa las complejidades de la visión y Guerín las de la mirada, pero cada uno de ellos en su tarea se mueve por el ámbito opuesto: Patino cree en la mirada y, por ello, saca a relucir las contradicciones de la visión, mientras que Guerín en realidad se ciñe o parece ceñirse a unas supuestas certidumbres de la visión, pero con ello construye una mirada que, como hemos comprobado, es muy particular y sobre todo compleja.

Realidad e imaginación Si Freud concebía la exigencia de un principio de realidad es porque suponía que la mente humana se decanta por lo irreal. La apelación al principio de realidad supone pues un principio de irrealidad cuya tendencia ilusoria o imaginativa encontraría un freno o un filtro en aquel. Pero lo cierto es que Freud oponía el principio de realidad al principio del placer y organizaba un encuentro entre ambos de forma bastante más compleja de lo que la oposición primaria entre ellos permite suponer. Para el psicoanalista, la oposición del principio de realidad no anula el placer sino que obliga a buscarlo por otros ámbitos y a posponer, por lo tanto, su consecución. La búsqueda del placer, el deseo, sería pues para Freud el motor principal de la mente humana, que dejado en absoluta libertad conduciría a la alienación. Cuando hablamos de realidad y ficción parece que lo estuviéramos haciendo, y de hecho así es, de los dos principios señalados, lo cual establecería una ineludible equivalencia entre la ficción y el placer. De ahí una de las fuentes del rechazo puritano a la ficción que se traslada a la actual mentalidad neoliberal de corte economicista que domina hoy el mundo y que establece una drástica división entre sociedades

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del trabajo y sociedades del placer, coincidentes al parecer con divisiones geográficas, pero no menos simbólicas, entre Norte y Sur. El principio de racionalidad se crea en la Antigua Grecia, precisamente a través de la separación entre lo real y lo ficticio, pero de forma significativa el más claro exponente de esta división se representa en el campo de lo ficticio, concretamente en el teatro griego. En la forma arquitectónica de este teatro aparece por vez primera una estructuración espacial que pone a un lado la realidad, y por consiguiente el principio de realidad, y al otro, la ficción o principio de placer. Pero curiosamente, como expone Aristóteles, el placer (originado por la ficción en la escena) se experimenta en la realidad (en las gradas donde se encuentran los espectadores). Estos espectadores se sumergen en la escena a través de la imaginación, se identifican con los personajes lo que les produce placer, aunque sufran con ellos, y solo al final, después de la catarsis, regresan a la realidad donde habían permanecido todo el tiempo, aunque mentalmente se hubieran trasladado al otro espacio. Entre la realidad y la ficción, como espacio puente entre las dos, se encuentra, pues, la imaginación. Es la imaginación la que permite a la realidad relajar sus principios para dejarse penetrar por la imaginación, y, viceversa, es la realidad la que alimenta los vuelos imaginarios que se generan en el espacio de la ficción. Para Freud, el motor de la dialéctica entre realidad y ficción era el placer, entendido más ampliamente como deseo, pero ambos términos parecen referirse de manera excesiva a los mecanismos instintivos, a formas primarias de la economía mental. Sin que se niegue el placer como componente de lo imaginario, ni la capacidad de este de gestionar el deseo, lo cierto es que, en el ámbito de la producción estética, es preciso situarse a un nivel más elevado que el de las meras pulsiones si queremos comprender la verdadera complejidad de los intercambios entre realidad y ficción. Al contrario de lo que piensa el psicoanálisis, lo pulsional no es lo fundamental por muy básico que sea. Nuestra tendencia a profundizar, y el hecho de que la llamada filosofía de la sospecha nos empuje a ir levantando velos encubridores, hace que pensemos que la verdad está siempre oculta, es decir, siguiendo los requisitos de la metáfora, por debajo de lo aparente. Si bien creo que el impulso de la sospecha es más necesario hoy que nunca, no por ello debemos dejarnos llevar por la

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literalidad de la metáfora y pensar que la verdad, por escondida, está siempre debajo: también es posible descubrir una verdad oculta situada por encima de la apariencia, algo que, como la famosa carta robada de Poe (adecuadamente analizada por Lacan), se encuentra muy escondida precisamente porque se halla muy a la vista. También Susan Sontag escribió contra la interpretación, intentando subsanar esa tendencia a no ver lo evidente por la suposición insensata de que, puesto que algo está en la superficie, ha de ser superficial. Decía que “la función de la crítica debería ser mostrar cómo es lo que es, a pesar que es lo que es, en lugar de mostrar lo que significa”; y concluía muy taxativamente que “en lugar de una hermenéutica, lo que necesitamos es una erótica del arte” (Sontag 1966: 23; la traducción es nuestra). Los instintos, en el funcionamiento mental, sobre todo cuando este se centra en la producción de significados, son básicos porque se hallan en la base, pero el edificio, en este caso, no se sostiene por la base sino por la parte superior. No me inclino a renunciar tan rápidamente a la hermenéutica como pretendía Sontag, si bien debe tratarse de una hermenéutica de superficie que no se dirige hacia un lugar distinto del que parte, sino que se atiene al origen eróticamente. Porque es allí mismo donde está el significado, el cual solo puede desentrañarse imaginativamente, es decir, descomponiendo la coraza de lo real que es parecida a aquella que el neurótico, según Wilhelm Reich, construye a su alrededor para hacerse impenetrable tanto a los demás como a sí mismo. Esa coraza no oculta a un neurótico escondido tras ella, sino que es el resultado de su neurosis, o sea, la neurosis misma. En suma, mi intención es proponer que no se hable más de relaciones entre realidad y ficción, sino que empecemos a pensar un nuevo régimen que se establece entre realidad e imaginación. Aunque ambos vectores, la real y lo imaginario, son igualmente necesarios, la tendencia de una parte de nuestra cultura se ha decantado, sin embargo, por la promoción de una ética de la realidad proclive a menospreciar una posible ética equivalente de la imaginación. Puesto que la ficción se asimila al simple placer y además se ha convertido en una denominación genérica ligada al entretenimiento y, por lo tanto, degradada por la ética puritana (protestante, podríamos decir para relacionarla más

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directamente con el capitalismo, siguiendo a Weber), debemos ampliar su campo y situarlo en el interior de un paradigma esencial como el de la imaginación que no obedece a lo que puede confundirse fácilmente con lo que los ingleses denominan fancy, a saber, una invención o, peor aún, un capricho, una fantasía. El poder de la imaginación va más allá de las simples ocurrencias.

Una nueva forma simbólica La forma simbólica de la que hablaba Panofsky para referirse a la perspectiva pictórica aquilata un modelo mental milenario que implica una separación estricta entre lo real y lo ficticio. Los pintores renacentistas, a través de la técnica de la perspectiva y siguiendo la mentalidad consecuente, confeccionaban imágenes realistas no para confundirlas con la ficción, sino para separarlas muy claramente de ella, puesto que sus obras emprendían con gran convencimiento la tarea de crear una nueva pintura capaz de representar fidedignamente lo real. El nacimiento del cine documental parecía ser, en su momento, la prolongación moderna de esta tendencia: en verdad lo era, pero solo parcialmente, puesto que a la vez que se adscribía a la antigua forma simbólica –a la antigua manera de concebir la realidad–, significaba también el inicio de una nueva forma, de una nueva perspectiva. La forma simbólica que estamos ahora desarrollando, en una naciente era de la imaginación, es la que conforma el binomio realidadimaginación, que se presenta como una superación de las artificiales confrontaciones entre lo real y lo ficticio que han dominado nuestra cultura y que han conducido a un apego histérico a lo real desnudo y por tanto fantasmático. Arguye Belting que la perspectiva como forma simbólica implica la construcción del “mundo como solo en la idea puede existir, lo construye para una mirada simbólica” (2012: 20). Lo cierto es que no puede ser de otra manera, puesto que la mirada siempre es una simbolización de la simple visión, pero se trata de saber qué ingredientes constituyen ese proceso simbólico, ya que de la variación de sus equilibrios dependerán las características de la forma simbólica determi-

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nante. Dice Todorov a raíz de la pintura de Goya que en ella “encontramos una original articulación de lo observado y lo inventado, de lo real y lo imaginario” (2011: 40). El mismo Goya afirmaba que lo real y lo imaginario no se contraponen sino que lo imaginario ayuda a comprender lo real. El pintor aragonés proponía por lo tanto una nueva mirada, una nueva simbolización de lo real que no iba a empezar a ser plenamente efectiva hasta casi dos siglos más tarde. La nueva forma simbólica compone la realidad según esta idea por la que se entiende que lo que denominamos real es una combinación de diversos vectores, unos que provienen del mundo a través de nuestra mirada al mismo y otros que implican una labor imaginativa. Realidad e imaginación se persiguen, pues, dialécticamente. La imaginación se convierte en espejo de la realidad y esta en espejo de la imaginación: cada una precisa de la otra para comprenderse. Este ciclo, a modo de pez que se muerde la cola, existe en un espacio intersticial que se produce a cada giro de los elementos en continua persecución el uno del otro. En este espacio intersticial se instalan las nuevas producciones, surgidas de un proceso de paulatina conciencia de la situación actual. Es en él donde tiene vigencia la no ficción, siempre que vaya acompañada de una no realidad y que ambas se entiendan como la contrapartida imaginaria de las antiguas categorías de ficción y realidad.

Los documentalistas metafísicos Es la propia relación que la tecnología contemporánea establece con la realidad, la imaginación y el cuerpo la que sitúa a los documentalistas contemporáneos en el ámbito ineludible de la complejidad. La tecnología actual, con su condición cercana, establece hibridaciones con el cuerpo del documentalista que el aparato cinematográfico anterior no podía contemplar. Hoy podemos parafrasear a Merleau-Ponty cuando hablaba de la pintura, y decir que es prestando su cuerpo al mundo que el cineasta (el pintor) convierte el mundo en imagen (en pintura) (cf. Merleau-Ponty 2003: 16). El regreso del cuerpo a la centralidad estética en el audiovisual contemporáneo reinstaura el cine en el terri-

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torio del arte del que su primaria condición industrial parecía haberle apartado. Pero ese cuerpo es, como el de todo artista, un cuerpo mental, imaginario o, mejor dicho, vehículo de la imaginación, con la particularidad ahora de que la acción imaginaria no anula lo corporal como antaño, sino que lo refuerza, ya que los instrumentos actuales son dispositivos de la imaginación a la vez que se habilitan a través de gestualidades del cuerpo, formando con todo ello un conjunto inseparable. Toda la producción del giro subjetivo del documental puede interpretarse desde esta perspectiva, así como la importante derivación del film-ensayo. Guerín y Patino son los representantes de las dos vías principales de esta tendencia, no porque su obra consiga englobar la gran variedad de estilos que han acuñado los documentalistas contemporáneos, sino por la forma en que cada uno de ellos se relaciona con una imaginación ineludible. Son dos mentalidades que están unidas a dos formas de utilización de la tecnología y a la vez establecen dos vías de relacionarse con la realidad. Al igual que los poetas metafísicos del siglo xvii, los documentalistas actuales avanzan, a veces inadvertidamente, a través de metáforas que no abandonan completamente la literalidad porque están sujetas al cuerpo y a la tecnología, a través de la imaginación. Son metáforas-realidad que constituyen no solo el territorio en el que se aposentan sino también la energía que los mueve y sin la cual sus obras no existirían más que como pálidos reflejos de un significado incorpóreo.

Bibliografía Agamben, Giorgio (2007): Qu’est-ce qu’un dispositif? Paris: Payot & Rivages. Andrew, J. Dudley (1978): Las principales teorías cinematográficas. Barcelona: Gustavo Gili. Belting, Hans (2012): Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Madrid: Akal. Benjamin, Walter (2010): “Imágenes que piensan”, en: Obras. IV, 1. Madrid: Abada.

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Iglesias, Eulalia (2012): “Leo Carax. Los mutantes debemos reinventarnos”, Caimán. Cuadernos de cine 20, 16-20. Lukács, György (2002): “¿Reportaje o configuración? Observaciones críticas con ocasión de la novela de Ottwalt” (1932), Anàlisi. Quaderns de comunicación i cultura 28, 205-221. Merleau-Ponty, Maurice (1964): “Cézanne´s Doubt”, en: Sense and non-sense. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 9-25. — (2003 [1964]): L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard. Putnam, Hilary (1994): Le réalisme à visage humain. París: Gallimard. Sontag, Susan (1966): Against Interpretation. New York: Dell Publishing Co. Todorov, Tzvetan (2011): Goya. A la sombra de las luces. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

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Fronteras del yo en el documental español contemporáneo Efrén Cuevas Álvarez Universidad de Navarra El yo como territorio creativo, en sus diferentes expresiones autobiográficas, constituye un terreno fronterizo entre la ficción y la no ficción muy fecundo para la práctica creativa y para la reflexión teórica. Desde el ámbito cinematográfico, los creadores españoles han ido introduciéndose progresivamente en ese territorio del yo desde el comienzo del siglo xxi, aportando propuestas que enriquecen esas fronteras. Este artículo pretende analizar esas propuestas, partiendo del análisis de la propia condición fronteriza de la autobiografía y del modo en que dicha práctica se plasma en la creación audiovisual. A continuación se analizarán los casos en los que destaca más claramente esa condición fronteriza, para concluir con el análisis de María y yo, un relato autobiográfico que migra desde el cómic hasta la animación y el documental, conformando un caso paradigmático y singular de creación en las fronteras.

El documental autobiográfico como práctica fronteriza Cualquier reflexión sobre las fronteras de la creación, y más en concreto sobre las que se articulan en torno al binomio ficción/no ficción, re-

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mite necesariamente a la práctica autobiográfica. Dicha práctica se ha articulado desde sus inicios en ese complicado equilibrio entre esos dos polos; y su teorización, mucho más contemporánea, se ha esforzado por discernir precisamente su estatuto en relación con la teoría de la ficción y de la no ficción. Resulta especialmente clarividente, en este contexto, la síntesis que propone Pozuelo Yvancos (1993: 179-225) en un capítulo que titula precisamente “La frontera autobiográfica”, que tiene como marco de análisis su estudio sobre la teoría de la ficción. Este autor recapitula la reflexión teórica sobre la autobiografía en dos corrientes: aquellos autores que la identifican con la ficción y aquellos otros que se esfuerzan en defender su carácter diferencial, proveniente de su lectura como no ficción. Entre los primeros destacan en general los teóricos deconstruccionistas y en especial Paul de Man. Dándole la vuelta al planteamiento clásico de que toda obra literaria es en el fondo autobiográfica, estos autores mantienen que toda autobiografía es “una forma de ficcionalización, inherente al estatuto retórico de la identidad y en concomitancia con una interpretación del sujeto como esfera del discurso” (Pozuelo Yvancos 1993: 185). La postura contraria está representada por autores diversos, aunque quizá sean los planteamientos de Philipe Lejeune los más conocidos. Lejeune, como antes hizo Gusdorf (1948), en su trabajo pionero sobre este tema, asume la construcción del yo inherente a toda autobiografía, pero defiende su comprensión pragmática como no ficción por parte de los receptores de estas obras. Así articula su pacto autobiográfico, refrendado por la firma del autor, que garantiza al lector que quien firma la obra es la misma persona que su narrador y su protagonista (Lejeune 1994: 49-86). Estas dos posiciones, como bien afirma Pozuelo Yvancos, no deberían presentarse como incompatibles, pues el hecho de “que el ‘yo’ autobiográfico sea un discurso ficcional, en los términos de su semántica, de su ser lenguaje construido […] no empece que la autobiografía sea propuesta y leída […] como un discurso de verdad” (1993: 202). Estamos, por tanto, ante un género de por sí fronterizo, que se construye a partir de dos líneas de fuerza complementarias. Darío Villanueva (1993: 28) lo sintetiza con brillantez cuando habla de la “paradoja” de la autobiografía: se entiende como ficción desde un punto de vista genético, pues el autor no pretende reproducir, sino

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crear su yo; pero desde un punto de vista pragmático se entiende como no ficción, ya que el lector hace de ella una lectura intencionalmente realista. Esta tensión, aquí sumariamente planteada, tiene unos ecos similares en la práctica audiovisual. Como ya he explicado en otros lugares (2008 y 2012), no cabe hablar de autobiografía en sentido estricto cuando se trata de ficción audiovisual, por mucho que la crítica haya etiquetado numerosas películas de ficción como tales, pues en ellas básicamente cabe encontrar personajes que actúan como álter ego de los cineastas. Sí cabe, sin embargo, definir propiamente como autobiografía a los documentales que apuestan por dicho enfoque, denominados en ocasiones como cine del yo o cine en primera persona. El propio contexto de recepción del cine documental, sustentado en buena medida por el carácter indexical que suelen tener la imagen y el sonido documental, refuerza de hecho esa comprensión de la autobiografía fílmica como no ficción. Dicha recepción convive con la condición “ficticia”, en cuanto construida, de estas obras, que a menudo hacen visibles los propios mecanismos de construcción, a través de propuestas muy autoconscientes, o plantean un diálogo muy estrecho con la creación experimental o vanguardista. Este contexto creativo ha emergido con claridad en la creación audiovisual española a partir del año 2000, aportando un significativo número de películas que se plantean desde un enfoque autobiográfico5. En ocasiones se trata de “retratos familiares”, con frecuencia planteados desde la perspectiva de los hijos que reconstruyen la historia de la generación de sus padres. En otras ocasiones se plantean exploraciones de espacios vinculados a la propia biografía, bien sea la población natal bien a través de diarios de viaje. Los enfoques pueden ser más convencionales, como cuando Albert Solé retrata a su padre, el conocido político catalán Jordi Solé Tura, en Bucarest, la memoria perdida (2008); o cuando Juan Miguel Miralles, en Cuadernos de contabilidad de Manolo Miralles (2005), nos muestra la vida de su tío, el pintor

5. Para una panorámica del documental autobiográfico en España, véase Cuevas Álvarez (2012).

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Manolo Miralles, con la hija de este, Eva, como presentadora-narradora de dicha historia. En ambos casos predomina la intención divulgativa sobre el enfoque autobiográfico, si bien esta última aporta un acercamiento a dichas vidas que va más allá de la crónica pública, al mezclarse la mirada íntima, familiar, con la del cronista o historiador. Pero también se dan casos de acercamientos más alternativos, que abordan de un modo más explícito el carácter fronterizo de la mirada autobiográfica, lo que suele conllevar una reflexión acerca de las cuestiones que plantea la representación documental. En el siguiente epígrafe abordaremos algunos de los casos donde estos enfoques resultan más patentes y fecundos.

Caminos alternativos en el documental autobiográfico Entre los diversos caminos que recorre el documental autobiográfico en su exploración de las fronteras entre la ficción y la no ficción se pueden señalar el recurso a la dramatización, la dimensión autorreflexiva (seria o lúdica) y el distanciamiento de corte brechtiano en diálogo con enfoques más experimentales. El primero, la dramatización, constituye de hecho una práctica habitual en el cine documental, ya presente desde los documentales fundacionales del género como Nanook el esquimal. Sin embargo, su uso en obras como Monos como Becky o Nadar muestra cadencias novedosas, diferentes en cada uno de esas obras6. Se puede considerar Monos como Becky (1999) como una obra pionera en su articulación del yo en el documental español. Su director, Joaquim Jordà, aborda la evolución de la psiquiatría a partir de su particular comparación entre los diferentes métodos de un conocido psiquiatra portugués, Egas Moniz (1874-1955) y la Comunidad Terapéutica de Malgrat. En Malgrat del Mar, Jordà y su equipo se

6. Las películas analizadas en este capítulo se encuentran disponibles en DVD en España, salvo que se indique lo contrario. En el caso de Nadar, sólo se puede comprar en la página web de su productora Benecé.

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introducen en la vida de esta comunidad, realizan una presentación más bien impresionista de las vidas de los enfermos mentales allí internados, para centrarse en el proyecto que vertebrará su estancia allí: la realización de una obra de teatro sobre la vida de Moniz. Jordà va creando así un juego de espejos, entre la biografía de Moniz que ofrece el documental y su representación teatral, entre el proceso de filmación de la película y el de representación de la obra de teatro, y entre la vida de los internos y la vida del propio Jordà y su equipo. Desde el momento en que el equipo de filmación entra en ese centro psiquiátrico, su presencia pasa a formar parte de la propia obra, introduciendo una dimensión metafílmica cada vez más presente en el documental contemporáneo. Pero Jordà va más allá al compartir con los enfermos a los que entrevista su propia condición de enfermo, en su caso debido a una embolia cerebral que había sufrido recientemente. La parte final del documental, que muestra al equipo de rodaje, a los enfermos y al personal del centro compartiendo el proyecto de representar la vida de Moniz, viene a plantear que la representación teatral constituye el mejor modo de acceso a la vida de ese centro, a sus métodos innovadores en el tratamiento de sus pacientes, en diálogo ciertamente lúdico con aquella otra psiquiatría tradicional que representa el personaje histórico “representado”, Egas Móniz. Jordà se acerca así a una concepción del documental cercana a lo que Bruzzi (2000: 185218) ha definido como “documental performativo”, que se despliega en su propio proceso de representación, aquí construido con una cierta puesta en abismo gracias a la interrelación entre representación fílmica y teatral. En Nadar (2008) su directora Carla Subirana recurre a la dramatización como vía de acceso a un pasado inaccesible, más en consonancia con su empleo habitual en el cine documental. Su exploración de la identidad personal está muy ligada a la búsqueda de sus orígenes familiares, una pauta frecuente en muchos trabajos autobiográficos. En este caso, el detonante más explícito es la investigación sobre su abuelo materno, que fue fusilado en 1940. Con esa premisa Subirana va construyendo una estructura narrativa cercana al cine de intriga, con una dosificación paulatina de la información que busca mantener el interés del espectador. Dicha estrategia es reforzada por la inclusión de

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varias escenas recreadas, con un estilo de cine negro, que dramatizan el encuentro de sus abuelos en los años treinta. La iluminación expresionista y el recurso al blanco y negro de estas escenas hacen patente el cambio de registro, arriesgado en su ruptura radical con el resto del film, pero eficaz en su capacidad evocadora de aquellos tiempos. Subirana no busca realmente con estas escenas una inmersión del espectador en la trama de intriga, que de hecho terminará resultando secundaria en su propia búsqueda identitaria, sino que irá descubriendo que su abuelo jugó en verdad un papel menor en la saga familiar (tanto su abuela como su madre tuvieron que criar solas a sus respectivas hijas). Su inclusión responde más bien a su necesidad de hacerse cargo de aquel pasado, de compartir con el espectador su viaje imaginario a aquellos tiempos. Y como si necesitase dejar claro que se trataba de una estrategia instrumental, hacia el final del documental muestra una escena abiertamente metafílmica, en la que se desmonta todo el escenario construido para el rodaje de las escenas en blanco y negro. Estas estrategias de carácter reflexivo, que ponen de manifiesto el proceso de construcción del documental, bien sea en su nivel más material del rodaje o en el de su proceso de ideación y documentación, constituye otro de los caminos por los que el documental contemporáneo ha transitado, en su inquieto diálogo con la ficción y el cine experimental. En ese contexto el documental autobiográfico se ha situado con naturalidad, pues será frecuente que el cineasta recurra a un cine en primera persona como una manera de compartir con el espectador los numerosos problemas y enigmas que se plantean en su propia búsqueda identitaria. No se trata habitualmente de planteamientos deconstruccionistas, sino de una reconfiguración del espacio documental que es concebido ahora como un ámbito de conocimiento personal compartido con el espectador. Así se observa en Familystrip (2009), donde Luis Miñarro ofrece un retrato de sus padres, y por extensión de esa generación, a partir de un dispositivo transparente y especular a un tiempo: el registro fílmico del retrato que el pintor Francesc Herrero hace del cineasta y sus padres en la casa familiar. Bajo la estructura de un diario de las sesiones de posado para ese retrato, la película registra las conversaciones entre el hijo y sus padres o entre los padres y el pintor, el cámara o la sonidista. El contexto de

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producción –rodaje en el hogar familiar, con el director como uno de los retratados– crea unos vínculos de familiaridad entre los presentes que se convierten en la premisa formal de la película. De ahí que resulte coherente que se registren las conversaciones con el equipo que está detrás de la cámara o que se incluyan escenas en las que ese equipo se vuelve visible, como cuando se juntan todos para comer. Otra variación de este planteamiento se puede encontrar en la obra póstuma de Joaquim Jordà, Más allá del espejo (2006). Aquí Jordà se convierte en un protagonista más de la película, que busca ofrecer un retrato de las personas que sufren agnosia y alexia. El film no se caracteriza por visibilizar el proceso de construcción, sino más bien por situar al cineasta dentro del mundo representado, como un actor social más, que compatibiliza con su condición de cineasta al mando del proyecto. Este enfoque se vuelve por momentos más explícito, como cuando una de las protagonistas, Yolanda, entrevista, micrófono en mano, a Esther, la joven sobre la que descansa en mayor medida el documental, subrayando así el carácter de proyecto colaborativo de la película (ya planteado desde la primera escena, en la que Jordà lee con dificultad, debido a su enfermedad, la noticia publicada en un periódico sobre la propia Esther). La veta autorreferencial encuentra una variante todavía más explícita en varios trabajos de Elías León Siminiani, especialmente en sus cortometrajes Límites: 1ª persona (2009) y Los orígenes del marketing (2010)7, y en su primer largometraje, Mapa (2012). Siminiani construye los dos cortometrajes aquí citados sobre una reflexividad que tiende claramente a la dimensión lúdica, sin excluir por ello una reflexión identitaria de más calado8. Dicho acercamiento sitúa sus trabajos en un territorio claramente fronterizo, que mantiene al espectador en continua interrogación sobre el estatuto de no ficción de estos trabajos. En

7. Ambos cortometrajes se encuentran disponibles en Vimeo, en la página personal del cineasta. 8. Para un análisis de la reflexividad en el cine, remitimos a la conocida monografía de Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature (1992), donde el autor analiza, entre otras, la dimensión lúdica aquí señalada.

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Límites: 1ª persona, el cineasta plantea desde el inicio una aparente deconstrucción analítica de la imagen, a través de reencuadres, ralentizaciones, imágenes marcha atrás, acompañadas de comentarios suyos ad hoc. Pero a mitad de cortometraje, Siminiani interrumpe su discurso, pasa a hablar en primera persona y desvela el artificio de la primera parte y su auténtica finalidad: recuperar la relación perdida con su novia. Su reflexión sobre la distancia creada entre ambos por la cámara contradice abiertamente el comentario de la primera parte y plantea la clásica dicotomía entre vida y arte a partir de su experiencia personal. Los orígenes del marketing comienza de un modo mucho más claramente autoconsciente, pues se dirige al espectador y le explica la estrategia narrativa que empleará. El cortometraje muestra un tono abiertamente ensayístico, con la voz en primera persona marcando la pauta de las imágenes y los textos, jugando literalmente con los planos y configurando una obra que se construye sobre un viaje autobiográfico, metafórico y literal. La razón de ser del cortometraje –presentar su próximo largometraje Mapa– termina relegada a un segundo plano, si bien se supone que ese carácter promocional sigue siendo su móvil principal. Lo que predomina, sin embargo, es la exploración autorreflexiva del proceso creativo, dando lugar a una obra de difícil clasificación genérica, que toma sus mimbres de la práctica documental para definirse a partir de su carácter mestizo, a medio camino entre lo promocional, lo autobiográfico y lo ensayístico. Estas trazas se encuentran también en el propio largometraje, Mapa (2012), aunque de un modo algo menos protagonista. Siminiani vuelve a recurrir aquí a un montaje ágil, en el que combina texto e imagen con frecuencia al dictado de sus propias indicaciones metafílmicas, realizadas siempre en off. La mezcla de capas, tan visible en Los orígenes del marketing, continúa ahora, con matices nuevos y especialmente fecundos en el diálogo que se establece entre él y su otro yo, en una batalla que se traduce en decisiones de estilo y montaje. El equilibrio entre la búsqueda identitaria y el carácter autorreflexivo del planteamiento formal se resiente en ocasiones a causa del uso quizá excesivamente lúdico de algunos elementos metafílmicos, pero el balance general de la película ofrece un acercamiento muy interesante a la autobiografía fílmica, de difícil parangón en el panorama creativo español.

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Otros cineastas autobiográficos realizan, no obstante, propuestas muy ajenas a la perspectiva lúdica de Siminiani, encuadrables en un distanciamiento estético de corte brechtiano –lo que Robert Stam (1992) calificaría como reflexividad didáctica– y más vinculadas a propuestas del cine experimental o de vanguardias. Este sería el caso de Nenyure (Jorge Rivero, 2005) y Retrato (Carlos Ruiz, 2004)9. Ruiz realiza en Retrato una inmersión en la memoria familiar guiado por los recuerdos de su padre y de su madre, a los que accedemos a través de las entrevistas que les hace a cada uno por separado y que escuchamos siempre en off. La banda sonora denota, por tanto, cercanía e intimidad, propias de una conversación familiar confiada, lo cual implica también disonancias incómodas, al airear situaciones que pueden resultar relativamente exhibicionistas en el contexto público del documental. Dicha cercanía sonora contrasta radicalmente con el planteamiento formal de la banda visual, construida sobre una distancia estética de un rigor sin fisuras (en un planteamiento opuesto al de Familystrip). Ruiz trabaja siempre en blanco y negro, con planos fijos de la casa familiar del pueblo de sus padres, que remiten de modo habitual a las naturalezas muertas de la pintura. Esta impresión se remarca aún más cuando aparecen sus padres, siempre separados, siempre posando para la cámara, lo que refuerza la visibilidad del dispositivo fílmico, a pesar de que nunca se muestre el proceso de rodaje. En ocasiones el pasado se visibiliza también a través de fotos familiares, que se siguen mostrando bajo ese régimen frío de composiciones fijas y frontales que domina todo el film. La estrategia resulta coherente con la crónica que realiza su madre de la vida matrimonial y familiar, caracterizada por una rutina que parece haber cristalizado en la distancia emocional que impregna toda la puesta en escena de Ruiz (el tono acomodaticio del padre no parece rectificar esa impresión, aunque introduce matices relevantes). Con todo, la apuesta formal del cineasta

9. Ambos trabajos no se han editado en DVD, por lo que son relativamente desconocidos, aunque en el momento de su estreno tuvieron una buena difusión en festivales (Retrato fue además premiado en el festival Documenta Madrid). Nenyure se encuentra actualmente disponible en Youtube en calidad baja.

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no deja de ser arriesgada, innovadora en el panorama cinematográfico español, coherente con la perspectiva que él asume, pero expuesta a que su planteamiento formal adquiera un protagonismo excesivo, eclipsando la realidad retratada o forzándola para que encaje en su planteamiento estético. En un contexto cercano se sitúa el cortometraje Nenyure, una obra que transita aún más abiertamente un territorio fronterizo, pues no aporta explícitamente marcas enunciativas que denoten su carácter autobiográfico, al tiempo que incide en un planteamiento formal de corte relativamente experimental. Su director, Jorge Rivero, ofrece un retrato de su ciudad natal, Mieres, tras la reconversión del sector minero de los años ochenta. Lo que antaño fue una población pujante presenta ahora un aspecto decadente, marcado por la emigración de las nuevas generaciones, a pesar de los intentos de regeneración, visibles por ejemplo con el nuevo campus universitario construido en la zona. Rivero incluye esta información contextual, pero no de un modo expositivo sino más indirecto, a través de planteamientos formales y retóricos audaces y muy fecundos a la hora de reflejar ese tono entre nostálgico y decadente. De partida ya rebautiza a Mieres como Nenyure, provocando una primera incertidumbre en el espectador acerca del estatuto no ficticio de la obra. Además en su inicio plantea una metáfora central en su película, a través de la narradora en off –“Esta calle lleva a Nenyure, un lugar que ahora es un cementerio”–, que se despliega visualmente en la presentación de una ciudad “muerta”, sin personas en las calles. Los encuadres, habitualmente fijos, otorgan a las calles y edificios un carácter en ocasiones casi antropomórfico; en otros momentos casi rozan la abstracción, al acercarse mediante planos detalle a alguno de sus elementos estructurales. En la banda sonora, la música electrónica añade a los pasajes más oscuros un carácter fantasmagórico. Y una narradora en primera persona relata su visión de Nenyure, que en realidad recoge la perspectiva de Jorge Rivero, pero colocada tras un doble filtro distanciador –voz femenina y en inglés– que desorienta aún más al espectador, al desvincular a la narradora de la firma del autor, negando así una primera lectura autobiográfica. Todos estos elementos configuran una obra ambigua en su definición genérica que, sin embargo, mantiene un fuerte arraigo en la

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realidad que representa, que la vincula ineludiblemente con la tradición documental. Sus planos revelan abiertamente su condición indexical, mostrando las calles y los lugares de un lugar concreto, Mieres (cuyo nombre llega a aparecer explícitamente en un breve plano de una placa). Pero el enfoque personal de su obra le aleja de las convenciones más afines al documental expositivo, para plasmar así el modo en el que siente y vive la relación con su ciudad natal. El resultado logra con creces este propósito, pues reclama la atención del espectador despierto, cautivado por un retrato singular, a medio camino entre el cine documental y el experimental.

Fronteras mediales: María y yo La práctica autobiográfica en España no solo ha explorado fronteras formales o genéricas; también lo ha hecho con las mediales y/o modales. Abordamos ahora en este breve epígrafe final un caso singular que muestra cómo se articulan esas otras hibridaciones de medios y modos: María y yo. La historia arranca en 2007 cuando Miguel Gallardo, dibujante de cómics e ilustrador, publica un libro –María y yo– en el que relata a través de un cómic autobiográfico la relación con su hija María, autista. El libro combina la narración de su viaje a Canarias con la descripción de las rutinas de María y las peculiaridades de su discapacidad, en un tono desenfadado y autoconsciente que resulta muy atractivo. Poco después Félix Fernández de Castro le propone adaptar dicho libro al cine, lo que da lugar a un documental con el mismo título, estrenado en 2010, que sigue en buena medida la estructura y el tono del cómic, pero con variantes importantes. Al mismo tiempo, Gallardo realiza un cortometraje de animación, El viaje de María (incluido en el DVD y disponible en el canal de Orange en Youtube), explícitamente autobiográfico, en el que resume la vida de María, con el mismo estilo de dibujo del cómic y con el mismo tipo de animación que aparece en el documental. Nos encontramos, por tanto, con un caso único en la no ficción española, a medio camino entre los procesos de intertextualidad y transmedialidad: un cómic autobiográfico adaptado al cine de animación y

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al cine documental. No se trata solo de un caso de adaptación de una historia, que encajaría en la categoría genettiana de hipertextualidad (Genette 1989: 9-16), sino que va más allá, en la medida en que se produce una reconfiguración de la historia para ajustarse a las nuevas condiciones de cada medio, conformando un interesante caso de relato transmediático. Resulta especialmente significativo observar los dispositivos que se activan cuando la historia se plasma en un cortometraje de animación y cuando se trasvasa al formato de largometraje documental. En cierto modo el cortometraje de animación plantea una adaptación más literal, pues cuenta con los mismos recursos básicos del cómic autobiográfico, que aportan a Gallardo una gran libertad expresiva y estructural. No obstante, el cortometraje le añade el dinamismo propio del medio audiovisual, lo cual le ayuda a adentrarse mejor en el mundo mágico de María. Es este un objetivo fundamental de Gallardo en ambas obras, determinado a mostrar que María es distinta, pero no lejana, sino todo lo contrario, muy cercana y con una magia que cautiva en cuanto se experimenta personalmente. Gallardo no oculta que uno de los fines de su cómic es precisamente desmontar los prejuicios hacia esas personas discapacitadas, empeño que aborda con una buena dosis de humor, hasta rozar la parodia al presentar a los que no saben o quieren esforzarse por comprenderles. El documental que realiza Fernández de Castro asume esos planteamientos y los traslada a un nuevo medio y formato, lo que supone transformaciones que van más allá de la mera adaptación. En primer lugar prescinde del enfoque estrictamente autobiográfico, aunque, como se ha apuntado, reserva para Miguel Gallardo una posición narrativa muy cercana a la autobiográfica, en cuanto que utiliza su narración en primera persona, recurre como fuentes visuales de información a fotografías familiares, a los dibujos que Gallardo realizaba desde que nació su hija (dotándoles en ocasiones de animación) y a breves secuencias de animación diseñadas por Gallardo, que comparten los estilemas del cómic y del corto animado. Junto a esos elementos comunes, la película muestra dos innovaciones fundamentales: incluye la perspectiva de la madre, que apenas aparecía en los trabajos anteriores, a través de una entrevista convencional; y se introduce en las rutinas de María, tanto en sus vacaciones con su padre como en su vida

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cotidiana. Estos pasajes, de carácter más observacional, son con frecuencia un eco de asuntos contados también en el libro, pero ahora su presentación diverge, ya que nos introduce en el tiempo presente de la vida de María y su padre desde una perspectiva más externa. El reto de Fernández de Castro, que resuelve con fluidez, está en saber captar el tono del relato inicial y, por tanto, de la experiencia vital de Miguel Gallardo y su hija María. Escenas como la de María en la playa sin duda lo consiguen; otras, como la del padre y la hija nadando en la piscina, transmiten de hecho una magia propia, apenas visible en el cómic, a partir de la combinación de imagen en movimiento y música. El cineasta debe luchar, en todo caso, por incorporar el mundo interior de María en la película, objetivo que consigue en parte gracias a la narración de Gallardo y a la inclusión de las breves secuencias animadas. Esa tensión entre mundo interior y exterior se muestra de un modo muy patente en la escena animada del avión, en la que ambos creadores –Fernández de Castro y Gallardo– unen sus talentos, en un ejemplo fecundo de hibridación entre imagen real y animada: la expresión de sorpresa en la cara de María ante el polvo reflejado por el sol pasa necesariamente desapercibida para la cámara, pero fascina una vez más a su padre, que necesita contarlo a través de su ágil dibujo. Es una clara manifestación de que el documental de imagen real no llega a alcanzar la libertad creativa del cortometraje animado, que recrea con brillantez y agilidad el mundo de María, de una riqueza interior extraordinaria que pasa desapercibida al testigo ocasional, pero no a la mirada cariñosa del padre. Una libertad expresiva que también queda plasmada en el cómic autobiográfico, aunque no con el ritmo y la densidad del cortometraje. Como se observa, la migración de María y yo entre estos tres medios ha dado resultados muy fructíferos, al tiempo que ha mostrado las posibilidades tan sugerentes de un ámbito fronterizo poco habitual en la creación española como es el documental de animación. Este recorrido por algunas de las propuestas más fronterizas del documental autobiográfico español revela sin duda uno de los itinerarios más fecundos de hibridación creativa en el ámbito audiovisual de nuestro país. Lejano queda el planteamiento reduccionista de un cine documental limitado a un registro objetivista de la realidad, enrique-

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cido ahora por los diferentes caminos que ha adoptado una práctica documental impulsada en buena medida por esas miradas autobiográficas que buscan nuevas fronteras para su expresión audiovisual.

Bibliografía Bruzzi, Stella (2000): New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge. Cuevas Álvarez, Efrén (2008): “Del cine doméstico al autobiográfico: caminos de ida y vuelta”, en: Gregorio Martín Gutiérrez (ed.), Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B, 101-120. — (2012): “El cine autobiográfico en España: una panorámica”, RILCE 28, 1, 106-125. De Man, Paul (1991 [1979]): “La autobiografía como desfiguración”, Anthropos (suplementos) 29, 113-118. Genette, Gerard (1989 [1962]): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Gusdorf, Georges (1991 [1948]): “Condiciones y límites de la autobiografía”, Anthropos (suplementos) 29, 9-18. Lejeune, Philippe (1994 [1975, 1980 y 1986]): El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion. Pozuelo Yvancos, José María (1993): Poética de la ficción. Madrid: Síntesis. Stam, Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean Luc-Godard. New York: Columbia University Press. Villanueva, Darío (1993): “Realidad y ficción: la paradoja de la autobiografía”, en: José Romera Castillo (ed.), Escritura autobiográfica. Madrid: Visor, 15-31.

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Crónica cinematográfica, metacine e intertextualidad en el cine español contemporáneo1 José Luis Sánchez Noriega Universidad Complutense de Madrid

Los territorios del cine en el cine Desde sus mismos orígenes, abundan en la historia del cine obras con referencias al propio cine y relatos metacinematográficos de diversa especie, desde los que se limitan a ilustrar algún aspecto de la profesión o la cinefilia hasta los más complejos que indagan en las posibilidades de vertebración entre el audiovisual y la realidad por la vía de establecer algún mecanismo que pone en cuestión el enunciado mismo del texto fílmico. Llama la atención en el corpus de películas de cine español de la primera década del nuevo siglo la considerable cantidad de obras que tienen como tema, en todo el relato o en una parte significa-

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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tiva del mismo, alguna de las dimensiones de cine en el cine. Como se sabe, este sintagma agrupa textos fílmicos de distinta entidad y pretensiones, pero podíamos esquematizarlos en tres grandes grupos, a saber: a) relatos de reflexividad cinematográfica: documentales o ficciones sobre directores, actores, guionistas, productores y otros cineastas, sobre épocas o movimientos, destinados a hacer crónica e historia del cine; b) ficciones ambientadas en el mundo del cine o en rodajes de películas, ensayos de directores, autoficciones, relatos de jóvenes cinéfilos…, que hablan de la experiencia o memoria personal del autor o constituyen homenajes a determinados directores, títulos o géneros; y c) metaficciones cinematográficas (especulares o reflexivas) donde un relato de segundo nivel, constituido por uno o más fragmentos de cine, se inserta a modo de cita dentro del relato marco con distintas funciones (Prédal 2007; Lacuve s.f.). Fuerla de estos tres también hay películas con citas esporádicas de otras películas o con personajes dedicados profesionalmente al cine, etc. en distintas concreciones del fenómeno globalmente llamado intertextualidad2. Hay films que buscan profundizar en el conocimiento sobre las preocupaciones e intereses de una determinada filmografía –de un director, época y/o país– sobre algunos aspectos del cine, en qué medida le ha preocupado poner de relieve a cineastas o géneros concretos. Nos referimos a películas que ilustran rodajes –Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, 1990), RKO 281 (Benjamin Ross, 1999)– o recrean épocas –Caza de brujas (Guilty by Suspicion, Irwin Winkler, 1990)– y vidas de cineastas reales o imaginados como El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992), Ed Wood (Tim Barton, 1994), Dioses y monstruos (Gods and Monsters, Bill Condon, 1998), El aviador (The Aviator, Martin Scorsese, 2004), Cecil B. Demente (Cecil B. Demented, John Waters, 2000), etc., y una larga lista que, desde Espejismos (Show People, King Vidor, 1928), ha hecho retrato y crónica de Hollywood y sus aleda-

2. Véanse las entradas cine, Hollywood, arte y artistas en Sánchez Noriega 2004; entre las muchas páginas webs dedicadas al tema puede consultarse .

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ños. Otras películas tratan de establecer una reflexión más universal sobre los propios mecanismos de significación del cine, sobre los oficios y las personalidades de los profesionales y, en definitiva, sobre la condición humana, como sucede en El crepúsculo de los dioses (Sunset Bulevard, Billy Wilder, 1950), Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) y Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), ambas de Vincente Minnelli, o La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973) que, hablando de cine y cineastas, en última instancia hablan del amor, la pareja, el narcisismo, la fama, la soledad, etc. En algunos casos –particularmente en la renovación de los nuevos cines de los sesenta, con Jean-Luc Godard como figura más representativa–, el cine en el cine se emplea como recurso desmitificador de la transparencia narrativa del cine clásico y como medio para construir un espectador brechtianamente más distanciado al subrayar la condición artificiosa de todo relato fílmico y señalar los mecanismos de su construcción y, por tanto, de las diferencias respecto a una realidad siempre inaprehensible. Esta función suele ser solidaria de la utilización de la metaficción como herramienta de innovación expresiva, como fórmula creativa para un lenguaje cinematográfico alternativo, en cuanto medio empleado para la denuncia del ilusionismo hollywoodiense, del esquematismo de los géneros, de la condición fósil del relato de fuerte clausura, de la seducción del estrellato… Peter Wollen teorizaba en esa época sobre un contracine caracterizado por la intransitividad narrativa, el extrañamiento frente a la identificación, la puesta en primer plano frente a la transparencia, la diégesis múltiple, la apertura narrativa, la ausencia de placer y la realidad frente a la ficción (en Stam et al. 1999: 226). La intertextualidad tiene en algunos relatos el valor de un desarrollo creativo a partir de un texto fílmico considerado como una realidad que forma parte del imaginario colectivo y, por ende, común al espectador y al narrador cinemático (y a los personajes de la ficción construida por él). Es lo que sucede con el estereotipo de Bogart en Sueños de un seductor (Play It Again, Sam, Herbert Ross, 1972), o con el desenlace de los espejos de La dama de Shanghai citado en Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mistery, Woody Allen,

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1994). La subjetividad y hasta la reflexión sobre la identidad del cineasta se encuentran en la base de películas con distinto grado de biografía, desde los recuerdos de infancia (Amarcord, 1973) a los fantasmas del presente de Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), ambas de Federico Fellini, o Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997), pasando por confesiones sobre su ser y estar en el mundo, como hace Truffaut en La noche americana, o una visión compleja que amalgama recuerdos, ficcionalizaciones y fantasías, como La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004). En los relatos metacinematográficos más interesantes la reflexión se centra en los mecanismos de significación del cine, en los procesos de enunciación, la dialéctica realidad/ficción y, en última instancia, en cuestiones que tienen que ver con la identidad y la epistemología. En una parte de estos, la mera existencia en el relato primero de una cámara ya establece una distancia (sospecha) respecto a la realidad y una reflexión sobre el conocimiento y, en definitiva, sobre la verdad de lo real, como sucede en numerosos relatos, desde La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) y El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960) hasta El show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998); en esta última se establece una dialéctica entre realidad y ficción que ya había sido plasmada en relatos donde se puede transgredir el estatuto del personaje, como en La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985) y, más remotamente, El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, Junior, Buster Keaton, 1924). Otros vienen a proponer un desarrollo más creativo en el que el texto fílmico revela su condición subsidiaria de materiales de archivo de compleja comprensión o de textos literarios que están en la base y con quienes establecen un diálogo, pues se trata de hacer hincapié en la condición de narración o cuento de la propia película y de su proceso de enunciación, como sucede en lo que hemos llamado “relatos fílmico-literarios” (Sánchez Noriega 2010) donde estarían Smoke (Wayne Wang, 1995), Adaptation – El ladrón de orquídeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002) y Las horas (The Hours, Stephen Daldry, 2002). En el caso del cine español ya desde El Hollywood madrileño (1927) y El sexto sentido (1929), ambas de Nemesio M. Sobrevila, hay

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obras representativas de las distintas perspectivas de cine en el cine, estando Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948), Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997) entre las más interesantes en cuanto a la creatividad de su mecanismo de enunciación. Estos dos títulos se deben a sendos francotiradores, autores respectivos de un único largometraje y, por tanto, cineastas marginales en la industria. Vida en sombras es una obra improbable que se pone en pie tras numerosas dificultades, como ha señalado Castro de Paz (1997), teniendo como resultado una novedosa –en términos absolutos, y no solo en el cine español– forma de metaficción que constituye un ensayo sobre la relación del cine con la vida, la capacidad de la cámara para reflejar lo real y hasta para crear una realidad: no en vano viene protagonizada por un personaje que nace con el cine, nace literalmente en un cine (sala cinematográfica) y, tras el trauma de la muerte de su esposa, renace con otro rodaje (véase Losilla 1994). En la misma línea, aunque con una perspectiva más radical, propia del cine posmoderno en que se enmarca, Tren de sombras es un ensayo cinematográfico que se vale del falso documental con impostadas imágenes de archivo y de cine familiar para, en última instancia, hablar del cine en cuanto “reino de las sombras” (Gorki), “dar cuenta de su esencialidad fantasmagórica y su naturaleza espectral, abocado a la desaparición por su inmaterialidad y la fragilidad de su soporte” (Font 2012: 480).

Biografías, reivindicaciones y homenajes a cineastas El grupo más numeroso de películas del cine español encuadrables dentro del ciclo cine en el cine viene constituido por documentales dedicados en exclusiva a la figura de un cineasta, preferentemente directores, pero también productores, actores y técnicos como ya hemos tenido ocasión de glosar (Sánchez Noriega 2012a y 2012b). Aunque habría que hacer una catalogación sistemática, no parece errado intuir que nunca en toda su historia el cine español ha dedicado tantas películas a hablar de sí mismo. El director más importante que ha dado nuestro cine no podía sino encabezar esta nómina, sobre todo si el

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arco temporal que hemos considerado, 2000-2010, coincide con el año en que se celebra el centenario de su nacimiento. En efecto, Luis Buñuel (1900-1983) recibe un merecido homenaje en documentales y ficciones que recrean su personalidad y abundan en su obra. Al margen de mediometrajes poco difundidos como Buñuel en Hollywood (Félix Cábez, 2000) o Buñuel: athée grâce à Dieu (Julien Gaurichon, 2005), el trabajo más valioso es el documental de entrevistas A propósito de Buñuel (José Luis López-Linares y Javier Rioyo, 2000) que recoge numerosos testimonios de personas relacionadas directamente con él, textos tomados de las memorias Mi último suspiro y fragmentos de películas y otras filmaciones para dar lugar a un fresco muy elocuente, capaz de esbozar la personalidad poliédrica del aragonés y de combinar el retrato personal con su obra como proyección de su genio creador. Por lo contrario, carece de testimonios directos El último guión (Javier Espada, 2008) donde el hijo mayor del director, el también cineasta Juan Luis, y el guionista Jean-Claude Carrière hacen un viaje por las ciudades donde vivió Buñuel y rememoran diversos sucesos, la mayor parte de ellos de carácter anecdótico. También está presente Buñuel, en compañía de Salvador Dalí y García Lorca, en dos ficciones que recrean la juventud del cineasta: Buñuel y la mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001) –de la que hablamos más adelante– y la producción hispano-británica Sin límites / Little ashes (Paul Morrison, 2008), aunque centrada básicamente en la relación entre el escritor y el pintor, especulando acerca de la naturaleza de esa relación, la sexualidad ambigua de Dalí y el desencuentro a raíz de la irrupción en escena de Gala. Con abundantes fragmentos de films, Memorias de un peliculero (Javier Caballero y Luis Mamerto López-Tapia, 2005) pasa revista a la trayectoria del director, guionista, técnico y productor Eduardo García Maroto, un cineasta de la generación de la República (La hija del penal) que culmina su carrera como jefe de producción en los rodajes norteamericanos de los años sesenta. Los precisos testimonios recogidos en Pablo G. del Amo, un montador de ilusiones (Diego Galán, 2005) muestran la personalidad de uno de los pocos “intelectuales dedicados al montaje” (Vicente Aranda) y, durante bastante tiempo, miembro del equipo de Elías Querejeta. A este cineasta se dedica el

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documental de título escueto, El productor (Fernando Méndez-Leite, 2007), donde se glosa la figura del productor vasco, auténtico promotor de la renovación del cine español en los sesenta y animador del cine de autor más comprometido a lo largo de varias décadas. En El último truco: Emilio Ruiz del Río (Sigfrid Monleón, 2008) se reivindica la figura de un técnico de efectos especiales apenas conocido, pero de gran talla profesional, auténtico maestro en maquetas y transparencias destinadas a abaratar costos en decorados. Extrañamente, en La silla de Fernando (Luis Alegre y David Trueba, 2006) apenas se habla de cine, a pesar de tratarse de una larga y muy interesante conversación con Fernando Fernán-Gómez, personalidad polifacética y testigo excepcional de varias décadas del cine español. Con manifiesta vocación de entusiasmado homenaje, Por la gracia de Luis (José Luis García Sánchez, 2009) reúne a actores y amigos que testimonian sobre Luis García Berlanga, de quien se recuerdan las películas y se evocan numerosas anécdotas. El mediometraje Iván Z (Andrés Duque, 2004) retrata el carácter y el talento de un creador tan compulsivo como caótico, Iván Zulueta, autor de Arrebato, uno de los títulos de culto del cine español. El viejo actor Al Lewis –abuelo en la televisiva La familia Monster– está dedicado el documental Goodbye America (Sergio Oskman, 2006), rodado íntegramente en Nueva York, con el viejo actor maquillándose para un espectáculo mientras muestra su compromiso político en el presente, a los 92 años, y evoca las protestas pacifistas y las luchas por los derechos civiles de los años sesenta. También en Estados Unidos está ambientada la ficción DiDi Hollywood (Bigas Luna, 2010) que acumula todos los tópicos sobre chica humilde que intenta triunfar en el mundo del cine y ha de sobrevivir al sexo mercenario, agentes despiadados, manejos económicos, etc. Salomón Shang abunda en la personalidad del director ruso en La zona de Tarkovsky (2008), sobre todo a partir de los intérpretes, la música de Bach, los problemas con la censura… de su obra futurista-religiosa Solaris. En un trabajo de ficción posterior, Cineclub (2009), Shang desarrolla una ficción sobre el deterioro de una pareja en paralelo a la decadencia de una sala de arte y ensayo, lo que sirve para una apasionada reivindicación de la cinefilia.

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Crónica e historia del cine español Un grupo importante de ficciones y documentales hace memoria concreta de la historia del cine español en diferentes épocas, subrayando los temas, géneros y preocupaciones, dificultades industriales o políticas, etc. El papel del cine durante la Guerra Civil sigue siendo motivo de reflexión, como prueban trabajos escritos como los de Sánchez Biosca (2006), este y Rodríguez Tranche (2011), Magí Crusells (2006), De Pablo (2006), Alfonso del Amo et al. (2009) o Ibáñez y Anania (2011), etc. Hay una completa revisión al cine de matriz anarquista producido en Cataluña en Celuloide colectivo. El cine en guerra (Óscar Martín, 2009) que repasa el catálogo de trabajos, los medios de distribución y exhibición a través de entrevistas a expertos como Román Gubern, Juan Mariné y Alfonso del Amo. Estos tres también abundan sobre el mismo tema, aunque abarca también todo el cine ácrata, incluido el madrileño, en El cine libertario: cuando las películas hacen historia (José María Almela y Verónica Vigil, 2010), mediometraje que amplía un corto anterior y que pone de relieve la autogestión por los trabajadores de la industria del cine y su interés en seguir funcionando en medio de las dificultades del conflicto armado, con películas que combinan lo militante y lo comercial como Nosotros somos así (Valentín R. González, 1936) o el folletín Barrios bajos (Pedro Puche, 1936). Con material reciclado de cine doméstico el documental El perro negro. Stories from the Spanish Civil War (Péter Forgács, 2005) hace crónica de una época mediante filmaciones de Joan Salvans y Ernesto Díaz Noriega de los años treinta y de la Guerra Civil a las que se añade una banda sonora con leves efectos que simulan sonido diegético y una voice-over de carácter explicativo sobre los acontecimientos históricos. Hollywood contra Franco (Oriol Porta, 2008) se ocupa de la figura de Alvah Bessie, voluntario de la Brigada Lincoln en la Guerra Civil española y, posteriormente, guionista en el cine norteamericano y condenado por el maccarthysmo como uno de los “Diez de Hollywood” encarcelados por negarse a declarar ante el comité de actividades antiamericanas. Hay también una crónica de la posición de la Meca del cine en relación a nuestra guerra.

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El cineasta Chema de la Peña ha dedicado dos documentales a dejar constancia de dos momentos decisivos en la historia reciente del cine español: la irrupción a finales de los cincuenta de la generación formada en la Escuela de Cine que ha sido conocida como Nuevo Cine Español (NCE) y la renovación que tiene lugar con los primeros cineastas de la restauración democrática. Al primer momento dedica De Salamanca a ninguna parte (2002), una propuesta híbrida entre la conmemoración del cincuentenario de las Conversaciones de Salamanca, jornadas de revisión crítica del cine español en pleno franquismo, y la crónica del NCE con entrevistas a algunos de sus protagonistas como Miguel Picazo, Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Aurora Bautista, Basilio Martín Patino, José Luis Borau, Emilio Gutiérrez Caba o Juan Miguel Lamet. Con una perspectiva mucho más limitada, Un cine como tú en un país como este (2010) se centra prácticamente en los inicios de las carreras de Fernando Colomo y Fernando Trueba con Tigres de papel (1977) y Ópera prima (1980), respectivamente, tras los cortometrajes de los inicios. El trabajo se vale de entrevistas a los directores y a actores como Carmen Maura, Antonio Resines y Óscar Ladoire, así como de material de archivo de televisión. De esos años, con el clima cultural de desinhibición y estreno de la sensación colectiva de libertad, da cuenta el largo de ficción Los años desnudos. Clasificada ‘S’ (Dunia Ayaso y Félix Sabroso, 2008) con tres chicas como personajes representativos y anfitrionas de la época en que, con la desaparición de la censura, prolifera el cine pseudoporno; y la comedia esperpéntica Días de cine (David Serrano, 2007) que quiere reflejar el reciclaje de una folclórica que pasa al cine de denuncia social en una precaria industria española llena de arribistas, improvisación y tipos entre aprovechados e incomprendidos. Más episódicos son el homenaje al spaghetti-western a la vez que a los grandes secundarios del cine español de género: 800 balas (Álex de la Iglesia, 2002), que toma como recurso el espectáculo montado por unos pobres desgraciados en los decorados supervivientes de los rodajes de westerns en Almería, y Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), que habla de un vendedor de enciclopedias abocado a hacer grabaciones caseras de la vida sexual de una pareja destinadas al mercado nór-

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dico; no hay que esforzarse para ver en esa historia una referencia larvada a las dobles versiones del cine español del tardofranquismo. Una forma muy específica de cine en el cine es el recopilatorio Un instante en la vida ajena (José Luis López-Linares, 2003) que recoge fragmentos de las numerosas piezas de cine doméstico que rodó Madronita Andreu a lo largo de más de medio siglo con bodas, viajes, vacaciones, comidas, paseos, juegos con niños y todo tipo de acontecimientos familiares. El resultado es una especie de diario cinematográfico que viene a reflejar los intereses, modos de vida y concepción de la familia y el ocio de la burguesía catalana a lo largo de varias décadas. En el díptico Cineastas contra magnates (2004) y Cineastas en acción (2005) el director y escritor cinematográfico Carlos Benpar hace un documental-apología del valor cultural y artístico del cine que denuncia las manipulaciones y busca sensibilizar a la opinión pública. Muy rico en testimonios y ejemplos, muestra aberraciones como el coloreado electrónico de películas en blanco y negro, el cambio de formato de las películas en scope en su pase televisivo o las interrupciones publicitarias de las emisiones, y reivindica los derechos morales de los cineastas por encima de los intereses económicos de la industria3. En La piel vendida (Vicente Pérez Herrero, 2005) se recolectan testimonios de actrices y actores, directores, productores, figurinistas, críticos y estudiosos del cine pornográfico, básicamente de la industria radicada en Barcelona. Con voluntad didáctica, se hace repaso de diversos aspectos de este género, desde la simulación y la creatividad en las historias al acceso a la profesión y los cambios radicales con Internet. Siguiendo la fórmula de los hermanos Zucker y Jim Abrahams, autores de la serie Aterriza como puedas y de los epígonos que surgieron en el cine de parodia, Spanish Movie (Javier Ruiz Caldera, 2009), glosa con voluntad de astracanada algunos títulos de éxito en el cine español como Mar adentro, El laberinto del fauno, El orfanato, Abre los ojos, REC o Los lunes al sol.

3. Véase .

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Más allá del cine español, el documental de entrevistas Un lugar en el cine (Alberto Morais, 2007) dialoga con Tonino Guerra, Ninetto Davoli, Nico Naldini y, sobre todo, Víctor Erice y Theo Angelopoulos –con el cine y la personalidad de Pier Paolo Pasolini como fondo– para explorar las respectivas concepciones del cine e indagar en la memoria personal y la experiencia estética que ha supuesto el cine. La visita a los lugares donde se rodaron determinadas secuencias sirve para evocar las películas y hacerlas presentes, a veces solapando las imágenes actuales con fragmentos de las ficciones; ello otorga mayor radicalidad a la evocación, como se aprecia en la filmación de la calle de Roma, città aperta donde cae asesinada Pina (Anna Magnani) por la ráfaga de la metralleta alemana. Hay una reivindicación del neorrealismo en cuanto compromiso con la verdad tanto estética como histórica; de Erice se evoca el pueblo segoviano donde se rodó El espíritu de la colmena. Finalmente, en esta panorámica hay que dejar constancia de trabajos dedicados al mundo de los actores. Todo un mosaico muy rico en opiniones es el documental de entrevistas Hécuba, un sueño de pasión (Arantxa Aguirre y José Luis López-Linares, 2006) que va más allá de los casos concretos para ensayar toda una teoría de la identidad del actor y de la interpretación, y que se edita acompañado de un texto escrito que transcribe una parte de las entrevistas. La ficción Sin vergüenza (Joaquín Oristrell, 2000) es un convencido melodrama con vocación de farsa que homenajea a los cómicos mostrando sus personalidades complejas, debilidades, supervivencias, etc. En Voces en imágenes (Alfonso Suárez, 2008) hay una reivindicación directa y hasta apasionada de los actores de doblaje, haciendo hincapié en su condición de intérpretes, en su profesión actoral, más allá de la siempre polémica práctica de poner una voz ajena a las películas importadas. Al hilo del ensayo de Josep Maria Pou de una obra teatral sobre la vida de Orson Welles a lo largo de varios meses, Máscaras (Esteve Riambau y Elisabet Cabeza, 2008) propone una indagación sobre la interpretación y el reto para un actor de convertirse en quien no es. Con un contenido monográfico, De reparto (Retrato de un actor) (Santiago Aguilar, 2010) se centra en la personalidad del veterano secundario Carlos Lucas, un superviviente curtido en mil batallas del viejo oficio de cómico.

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Metaficciones y complejidad de la enunciación. Relatos en dos niveles La forma de cine en el cine indicada más arriba como metaficciones cinematográficas está constituida por relatos en dos niveles de enunciación y tiene lugar, particularmente, en obras que llaman la atención sobre el dispositivo cinematográfico y el proceso de construcción de sí mismas, sobre todo, en películas de reconstrucción de hechos históricos, habitualmente de carácter híbrido al combinar ficción y documental, con el propósito de señalar la distancia respecto al presente y la dificultad de acceso al conocimiento histórico, o crear un diálogo con la actualidad. Además del cine, con las películas que comentamos a continuación, en ocasiones el doble nivel viene establecido por el teatro, como en Liste, pronunciado Líster (Margarita Ledo Andión, 2007), o por la televisión, con el solapamiento de épocas con siglos de distancia de Teresa, Teresa (Rafael Gordon, 2003). Pérez Bowie (2005 y 2012) ha profundizado con rigor y de forma muy convincente en esta cuestión desde las categorías de metaficción, reflexividad e intertextualidad. Me parece especialmente clarificadora la tipología con las funciones que desempeña el relato de segundo nivel dentro del primero: a) argumental, b) tematizadora, c) paralelística, d) homenaje, e) sustitutiva (metáfora o metonimia), f ) irónica, g) contextualizadora y h) irrelevante. La enunciación alcanza una complejidad cuya coherencia y alcance final no llegan del todo al espectador en Buñuel y la mesa del rey Salomón, fábula-homenaje al cineasta aragonés e indagación sobre la memoria y la irreversibilidad del tiempo o la impotencia frente a los determinismos históricos. Un Buñuel ya mayor –encarnado admirablemente por el Gran Wyoming– imagina en su apartamento de la plaza de España de Madrid que escribe una película sobre una aventura toledana en compañía de Dalí y García Lorca en busca de una maravillosa mesa del rey Salomón, en realidad, un espejo capaz de reflejar el devenir del tiempo desde Adán y Eva hasta las trompetas del Apocalipsis. El trío se encuentra en Toledo y participa de una serie de intrigas con representantes de las tres religiones monoteístas y se sumerge en unos pasadizos secretos hasta dar con la mesa, por la que desfilan

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episodios del pasado, pero por la que también se anticipa el futuro más cruel como el asesinato de Lorca y la Guerra Civil; hay abundantes referencias biográficas y culturales en este homenaje como la obsesión religiosa de Buñuel, la tumba del cardenal Tavera ya presente en Tristana, su amistad con los jesuitas, la presencia de su guionista Carrière, los disfraces de monjas, la presencia de un crítico de cine loco, el cuadro La mujer barbuda, el robot de Metropolis o la discusión sobre la paternidad de las películas surrealistas. La fábula se basa en personajes y datos reales y se ubica en un contexto vivido por los protagonistas, pero es una narración desde el presente de un Buñuel ya anciano que, como si estuviera afectado por la demencia senil, confunde tiempos y se ve a sí mismo de joven, aunque con personas que conocen su obra posterior. Es decir que en el enunciado se solapan la realidad de los personajes de los años veinte con sus biografías posteriores, pero esto solo sucede parcialmente, pues de otro modo no tendría sentido la sorpresa final con la tragedia guerracivilista. Esta libertad –que algunos espectadores pueden apreciar como capricho o incoherencia– resta convicción al relato; de hecho, Saura juega también esa misma baza en Io, Don Giovanni (2009) donde emplea forillos y decorados de cartón piedra como si fueran reales según le viene bien, dejando al espectador con la duda de si se vale de un espacio realista o deliberadamente esquemático. La hibridación de ficción y no ficción encuentra una curiosa y paradójica funcionalidad en Garbo, el hombre que salvó al mundo (Edmond Roch, 2009), documental de reconstrucción de la vida de Juan Pujol García (1912-1988), un barcelonés que durante la Segunda Guerra Mundial desempeña labores de espionaje tanto para los británicos como para el Tercer Reich y logra engañar a los nazis haciéndoles creer que la ofensiva aliada sería en el Paso de Calais y que el desembarco de Normandía era simplemente una maniobra de distracción. El cine en el cine ofrece aquí un modo singular con la articulación de imágenes de archivo procedentes de noticiarios y de películas de ficción. Hay fragmentos de Patton, El día más largo, Operación Cicerón, Nuestro hombre en La Habana… y Mata Hari, protagonizada por Greta Garbo, cuyas virtudes interpretativas inspiran el sobrenombre otorgado a Juan Pujol. En este trabajo se reconstruye la vida de Pujol me-

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diante entrevistas complementadas con fragmentos de películas de ficción, insertados en el documental con la pretensión de ilustrarlas, pero también con valor probatorio, ya que en varios momentos un diálogo de una película de ficción legitima un argumento sobre la vida de Garbo. Estos fragmentos de películas logran –al menos en los casos de Operación Cicerón y Nuestro hombre en La Habana– el inesperado efecto de ver en los personajes unas representaciones o proyecciones de Juan Pujol; de este modo, la ficción inserta en el documental sitúa a Garbo como un personaje propio del imaginario cinematográfico, subrayando que una peripecia vital como la suya, tan de ficción, solo es comprensible si se la ubica en las historias legendarias del cine de ficción. A pesar de la completa taxonomía indicada más arriba de Pérez Bowie (2012), no aparece la función argumentativa o legitimadora que desempeñan aquí los insertos de cine; se da, además, la paradoja de que ello procede en orden inverso al previsible, pues lo lógico sería que en una película de ficción se echara mano de citas documentales para contextualizar, dar credibilidad o argumentar algún aspecto de la historia inventada, mientras en Garbo lo que se hace es ilustrar con cine de ficción lo narrado en un documental. Sin embargo, hay que hacer notar que ya Genette al hablar del relato metadiegético en su narratología de referencia indica que el primer tipo de relación entre ese relato y el relato primero “es una causalidad directa entre los acontecimientos de la metadiégesis y los de la diégesis que confiere al relato segundo una función explicativa” (Genette 1989: 287), de manera que el inserto vendría a responder a la curiosidad del espectador. Esta mutación por la que a un segmento de cine de ficción se le otorga valor documental al ser integrado en un texto de diversa naturaleza (ficción, documental o, lo que es más probable, híbrido) con cierto valor explicativo, argumentativo, de ejemplificación o, cuando menos, ilustrativo, se puede apreciar en otros trabajos del cine español del primer decenio del siglo xxi. Llamo la atención del lector sobre la paradoja de que en un audiovisual documental, es decir, apegado a la realidad hasta el punto de tener prohibida la puesta en escena artificiosa –cualquier intervención en el profílmico que maquille o transforme la realidad siquiera de forma leve– y, por tanto, con mayor valor de verdad en cuanto la mediación del narrador cinemático sería lo

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más parecido a la meramente tecnológica, se empleen como argumento textos fílmicos procedentes del cine de ficción, donde todo el profílmico (decorado, vestuario, maquillaje, atrezo, efectos especiales) es fruto de una cuidadosa puesta en escena, al igual que las condiciones de filmación propiamente dicha (iluminación, filtros, escala del plano, movimiento de cámara…). Así, las imágenes de la película de ficción Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) que recrean el atentado al almirante Carrero Blanco y muestran la explosión de la calle Claudio Coello y el salto del coche por los aires hasta caer en el patio de la residencia de los jesuitas se utilizan, entre otras, en la ficción Salvador (Puig Antinch) (Manuel Huerga, 2006), en el documental de entrevistas La muerte de nadie (El enigma de Heinz Chez) (Joan Dolç, 2004), ambas sobre dos de las últimas penas de muerte ejecutadas en el franquismo, y en ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003) como visualización de los hechos de la narración oral. Y son precisamente las imágenes que el espectador sabe recreadas para el cine, con la reconstrucción del atentado mediante una maqueta de la calle y del vehículo y con los efectos especiales de la explosión, por tanto, constituidas en significante de evidente distancia con el referente. Sensiblemente distinta es, a nuestro juicio, la utilización de fragmentos de cine en la citada Liste, pronunciado Líster donde, además de establecerse el doble nivel mediante interpretaciones y comentarios verbales, dramatizaciones de sucesos o cantos desde el presente, se insertan fragmentos de Tchapaief, el guerrillero rojo (Chapaiev, Georgi y Sergei Vasiliev, 1934) como alegoría de la propia vida de Líster, al menos en los episodios bélicos. En el caso de ¡Buen viaje, Excelencia! la utilización resulta más compleja y creativa por la propia naturaleza de un relato granguiñolesco, esperpéntico, donde se amalgama la dramatización costumbrista, la memoria documentada con imágenes de archivo, y las pesadillas y fantasías elaboradas mediante imágenes con distorsiones ópticas y cromáticas. Gracias a las hipérboles empleadas se permite la licencia de ensamblar imágenes de archivo en blanco y negro con desarrollos de ficción empleados como falsas imágenes de archivo del NO-DO, como la entrevista con Hitler en Hendaya o escenas de pesca en el Azor. Hay una manipulación caricaturesca del audiovisual de archivo

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que es aceptada por la condición carnavalesca del relato, con: a) la ficcionalización o desarrollo dramatúrgico de hechos reales; b) la inclusión de personajes o sucesos inventados (la figura de la psiquiatra Müller, hija de un nazi refugiado, las comidas de El Pardo amenizadas con música militar o la visita a un pueblo en ruinas con el séquito simulando un recibimiento grandioso); y c) los sueños o delirios que tienen lugar en la mente del dictador, como la expulsión de Carmen Polo del palacio, el pánico a la destrucción de su obra tras su muerte o la voladura de la cruz del Valle de los Caídos. Los fragmentos documentales de archivo son desarrollados con imágenes de ficción añadidas con la misma textura y características cromáticas, de manera que el resultado es una interpretación audiovisual de la Historia al volcar sobre los hechos históricos (documentados en el audiovisual de archivo) una mirada interpretativa mediante la ficcionalización dramática. Pero este procedimiento tan manipulador de utilizar textos fílmicos preexistentes de carácter documental para llevar a cabo una ficción adquiere legitimidad en cuanto, desde el punto de vista formal, la manipulación no se oculta al espectador, sino que queda patente por el talante carnavalesco e hiperbólico de la ficción; y, respecto al contenido propiamente dicho, en cuanto no hay conculcación de la deontología de la comunicación en un procedimiento que se vale de una ficción a partir de imágenes documentales con la finalidad de poner de relieve la verdad o esencia ridícula de la élite del poder franquista. En definitiva, en un recurso que no difiere demasiado del esquematismo de la caricatura, el material cinematográfico inserto en ¡Buen viaje, Excelencia! es un documental que ancla en la realidad histórica perfectamente reconocible el discurso de una ficción libérrima que se aleja formalmente del referente al subrayar las aristas, defectos… con el propósito de desvelar la verdad del régimen. En otra reflexión sobre la historia inmediata, Azaña (Santiago San Miguel, 2008), la ilusión de la ficción se va desvaneciendo a medida que avanza el relato. En un momento determinado, la acción ambientada en los años treinta se interrumpe con una conversación en tiempo actual de los actores que interpretan a los personajes del pasado histórico debatiendo sobre la situación de la España de la República, las tensiones políticas y las decisiones del líder Manuel Azaña, en

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quien se centra la acción. Por tanto, tiene lugar una fractura del relato en dos niveles, el segundo de los cuales adopta un sesgo documental o de cinéma verité que desempeña en el conjunto una función didáctica, dado que los actores en tiempo presente funcionan como “delegados del espectador” o con un papel de narratario diegetizado trasladando al espectador potencial determinadas preocupaciones, interpretaciones sobre los sucesos históricos representados y hasta un modelo o pauta de comportamiento. Este segundo nivel queda reforzado por una voice-over, externa a la diégesis, que explicita el sentido de algunos sucesos o conversaciones. En buena medida, Azaña se puede comprender como un documental que contiene inserta una ficción o la dramatización de sucesos históricos. La hibridación alcanza su punto culminante cuando el relato fusiona pasado y presente: en primer lugar, con la voz en off de Azaña contando su estancia en Cataluña mientras las imágenes muestran la ciudad en la actualidad; y en segundo lugar cuando el actor Jordi Dauder, que encarna al político, evoca la salida de España, el progresivo deterioro físico y, a continuación, lee el testamento y se acerca físicamente al político ya muerto y le coloca las gafas. Es decir que vemos en el mismo espacio físico –correspondiente a dos espacios dramáticos debido a los tiempos diferentes– al personaje y al actor duplicados e interactuando, lo que permite, acto seguido, un llamamiento de Azaña por la Tercera República con el que la película culmina su voluntad didáctica de homenaje al político desde un presente que reivindica su memoria y la causa republicana.

La memoria cinéfila: Almodóvar en sus ficciones Las metaficciones sirven también para relatos cinéfilos y cinéfagos que son proyección de los fantasmas del autor cinematográfico y de su memoria personal. El cine siempre ha estado presente en el interior de la filmografía de Pedro Almodóvar, desde la inserción de anuncios o fragmentos de películas y las citas de obras y personajes hasta la reflexión más completa sobre la profesión o la dialéctica realidad/ficción (véase Rodríguez 2004: cap. 3). El cineasta proyecta sus pasiones cinéfilas, memoria cinematográfica, deseos insatisfechos o cualquier otra

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dimensión del imaginario del cine sobre sus ficciones; a veces se limita a un plano inicial que da cuenta de la condición de ficción de lo que vamos a ver –el comienzo de ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) muestra un equipo de rodaje y se escucha la voz del propio Almodóvar en funciones de director– o empieza sus films con situaciones ambiguas sobre el estatuto de lo narrado, como en el ensayo de vídeo de los médicos de Todo sobre mi madre (1999) o en La flor de mi secreto (1995). Hay personajes que tienen por oficio el de director de cine en La ley del deseo (1987), ¡Átame! (1989), La mala educación y Los abrazos rotos (2009). En Volver (2006), un equipo rueda una película en el barrio y come en el restaurante que ha abierto Raimunda; el director de cine ciego de Los abrazos rotos imagina con su ayudante Diego un argumento disparatado de película de vampiros titulada “Dona Sangre”, etc. Hay numerosos insertos y citas de películas que funcionan siempre para comentar, completar o contrastar algún aspecto del relato principal, incluida la cita como guiño cinéfilo, propia del cine posmoderno, que permite al espectador la satisfacción otorgada por el reconocimiento (Jullier 1997: 27). Dejando de lado un panorama tan complejo que requeriría ser tratado en profundidad merece la pena adentrarse en las ficciones cinematográficas dentro de sus películas, es decir, el metacine propiamente dicho. En Hable con ella (2002) se introduce una falsa película de cine mudo que el personaje de Benigno ve en el Cine Doré titulada El amante menguante y que narra el drama de una científica que investiga para evitar que su novio continúe disminuyendo de tamaño por una extraña enfermedad; no lo consigue y el novio alcanza una talla liliputiense y entra en su cuerpo por la vagina. Este relato sirve como visualización de la situación del enfermero Benigno con Alicia, una paciente en coma con cuyo cuerpo mantiene una relación extraña, entre la ternura y el fetichismo, de manera que la secuencia de la película muda funciona como metáfora del deseo de Benigno, o espejo-proyección de su personalidad, y premonición sobre la omitida violación. La ficción almodovariana adquiere espesor poético con este doble nivel del relato y los flujos simbólicos y semánticos entre uno y otro, de manera que “[l]o que capta aquí Pedro Almodóvar ya no son únicamente los territorios cinematográficos como arreglos temporales, no

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detiene las superficialidades, las apariencias, lo que hace el director es arar el campo, y poner de manifiesto las continuidades subterráneas, las fluideces profundas, como la fuerza de la identificación y la importancia de la sensación: superficie de la planicie con lo profundo, o sea lo que está enterrado” (Seguin Vergara 2009: 141-142). La mala educación homenajea a Sara Montiel, cuya figura remeda Paca/Paquito (Javier Cámara) en los escenarios, y lo hace con un inserto de Esa mujer que asimismo se cita en la sala de cine de un pueblo manchego. La propia historia ha sido vista como una variación del propio film de Almodóvar La ley del deseo, con quien comparte no pocos personajes y sucesos (director de cine, hermano travestí, visita al cura del internado). También el cine está presente porque dos personajes implicados en un crimen tienen que hacer tiempo y entran en una sala donde se celebra una Semana de Cine Negro: al salir uno de ellos se lamenta “Es como si todas las películas hablaran de nosotros”, con lo que el cine se revela un instrumento de conocimiento de la realidad. Pero lo más relevante es la complejidad narrativa con una estructura en abismo donde se entremezclan los niveles temporales e imaginarios: infancia en 1964 en el internado religioso, regreso al internado en 1977 de Zahara/Ángel/Ignacio, contacto con Enrique Goded en 1980, rodaje de película basada en “La visita” que Ignacio/Ángel (en realidad Juan) propone rodar a Enrique Goded, y que ha leído el padre Manolo; este guión no es más que el relato del regreso de Ignacio/Ángel al internado y la rememoración de su infancia. Para el director Enrique Goded el rodaje es la ocasión de averiguar la situación actual del verdadero Ignacio y de mantener una relación íntima con el falso. Elementos biográficos, recuerdos personales, falsas identidades, historias recordadas y recreadas (¿también inventadas?), todo tipo de imposturas… para abundar en el pasado y la búsqueda desesperada de la autenticidad de los sentimientos, que es, en el fondo, lo que interesa en un relato en cuyos créditos iniciales se superponen los rótulos de guión y dirección de Pedro Almodóvar y Enrique Goded. Los diversos niveles y el mecanismo dramático del conjunto del relato otorgan a La mala educación una distancia reflexiva y un subrayado de la autoconciencia cinematográfica, de manera que “la naturaleza metanarrativa del andamiaje construido por Almodóvar interpone una honesta y sa-

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ludable distancia reflexiva entre los hechos narrados y su puesta en escena: el poso autobiográfico de lo narrado se transfigura, mediante el puzzle estructural, en la puesta en escena de un relato literario leído (dentro del cual otro personaje lee, a su vez, un fragmento diferente) y posteriormente filmado por ese mismo lector que escucha, a continuación, cómo otro personaje le narra la verdad oculta tras la ficción” (Heredero 2004: s.p.). En Los abrazos rotos la complejidad enunciativa no es menor, pues sobrepone el rodaje de una película (“Chicas y maletas” que constituye una cita de Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) y el making of y otras filmaciones de vídeo que realiza el personaje de Ernesto hijo al relato principal, de suerte que “[e]l film hace coexistir de este modo imágenes del primer nivel del relato con imágenes elaboradas en el interior mismo de ese relato: el resultado es un puzzle de imágenes que, con calidades y formatos diferentes, representan desde tres puntos de vista distintos un referente donde realidad y ficción van a combinarse de modos diversos” (Poyato 2012: 13). A ello hay que añadir el fragmento de Viaggio in Italia que es una cita donde se establece un paralelismo en la relación de pareja. La combinación juega también con articulaciones diversas entre la banda de imagen y la de sonido, como la secuencia donde se encuentra Ernesto padre con la lectora de labios viendo en vídeo un fragmento (sin sonido) de la grabación que Ernesto hijo/Ray X ha hecho de Lena quien, en ese momento, entra en la habitación y reproduce en voz alta el diálogo de la ficción. Esta grabación constituye una confesión de una infidelidad, vertebrada entonces en dos niveles: uno actual y real, otro pasado y cinematográfico, pero entrelazados por el diálogo compartido. La puesta en abismo no termina aquí, pues simultáneamente al estreno, Almodóvar extrae de Los abrazos rotos el cortometraje La concejala antropófaga, texto autónomo y ficción extracinematográfica que, a su vez, sería un fragmento de la (falsa) ficción intradiegética “Chicas y maletas”. Almodóvar explica en el press-book4 el artificio cinematográfico y el valor de imágenes con estatutos diferentes; en gran medida

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termina siendo una autoficción o una suerte de diario cinematográfico donde se habla del propio cine, ya que, como señala el director manchego, “[l]os making of no solo nos revelan secretos técnicos, sino también los secretos de las personas que se encargan de cocinar y articular la ficción, a veces de encarnarla. El making of convierte en ficción a los artífices de la ficción”. Almodóvar no es el único a la hora de volcar su memoria cinéfila en sus creaciones, también Álvaro del Amo lo hace en El ciclo Dreyer (2006), con las historias de amor entrecruzadas entre dos parejas en el marco de un colegio universitario donde uno de los personajes, Carlos, lleva un cineclub junto con María. Programan un ciclo de películas de Carl T. Dreyer y los coloquios posteriores a las proyecciones sirven para debatir cuestiones sobre las relaciones de pareja, el amor o las creencias religiosas que preocupan a los personajes; por tanto, hay una interrelación entre las ficciones de la pantalla y la vida real. Más aún, en buena medida, como queda reflejado en una secuencia con una conversación entre Carlos y Elena ambientada en un parque, las ficciones cinematográficas sirven a los personajes para explicar sus propias inquietudes y sentimientos, para explicarles como personas y ayudarles a madurar.

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El falso documental y los límites de la no ficción1 Norberto Mínguez Universidad Complutense de Madrid Durante mucho tiempo el documental ha disfrutado de una posición privilegiada respecto a la ficción en tanto que portador de verdad y conocimiento sobre el mundo histórico. Sin embargo, desde que el valor indexical de la imagen se ha depreciado con la aparición de un entorno digital, cada vez es más difícil para el documental mantener dicho estatus. Por otro lado, las nuevas hibridaciones de la imagen factual han supuesto un desafío para la estabilidad del discurso audiovisual de no ficción, que necesita reforzar su credibilidad. El género documental ha conocido un cierto auge en España en las últimas dos décadas dando lugar al desarrollo de algunos subgéneros poco transitados, como es el caso del falso documental. Es efectivamente escaso el número de producciones que se pueden adscribir a este subgénero, pero su valor estético y reflexivo las hace merecedoras de atención, pues constituyen una de las formas audiovisuales que de manera más radical evidencia las tensiones existentes dentro del paradigma fic-

1. El presente texto se ha escrito en el ámbito de un proyecto de investigación titulado “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación dentro del Plan Nacional de I+D+i.

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ción/no ficción. Entre los pocos autores que en España han cultivado el falso documental cabría destacar los nombres de Agustí Villaronga, Basilio Martín Patino, Félix Viscarret, Isaki Lacuesta, José Luis Guerín, Lola Salvador y Carlos Molinero, Lluís Escartín, Manuel Huerga o Pedro Pinzolas2. Según Josetxo Cerdán Los Arcos (2005: 109), las aproximaciones teóricas al falso documental se mueven entre dos corrientes principales: las que ubican sus raíces dentro del origen mismo del documental y aquellas que lo definen como texto de ficción que se distingue por haberse apropiado de los códigos y convenciones del documental imitando sus diferentes variaciones modélicas. La práctica del fake muestra que entre esas dos posiciones existen múltiples posibilidades, tantas que no es fácil establecer una taxonomía que sirva para cartografiar el territorio, y muchas veces es preciso recurrir no tanto a categorías universales como al análisis de los casos específicos que se adscriben al género de una manera particular. A pesar de esta dificultad, Roscoe y Hight (2001: 73) establecen tres categorías básicas: los textos de ficción que, utilizando códigos y convenciones del documental, parodian con benevolencia (y al mismo tiempo refuerzan) algún aspecto de la cultura popular; los textos cuya apropiación de la estética documental es ambivalente, en el sentido de que pueden oscilar entre la crítica explícita y la aceptación implícita de los códigos y convenciones del documental; y, por último, los textos que se apropian de la estética documental de manera hostil con el objetivo de subvertir reflexivamente el discurso factual y problematizar la mirada del documental sobre el mundo histórico. Estas tres categorías reciben respectivamente la denominación de parodia, crítica y deconstrucción. Parece lógico pensar que, aun siendo un género marginal y minoritario, el avance del falso documental está relacionado con el cambio que se ha producido en el modo en que las audiencias se vinculan con el discurso factual. Dicha transformación no es ajena a la aparición de

2. Para un análisis detallado del falso documental en España, véase Cerdán Los Arcos (2005).

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nuevos géneros y contenidos fundamentalmente televisivos y tampoco al desarrollo tecnológico que ha propiciado entre otras cosas que una parte (pequeña pero nada desdeñable) de dichas audiencias tenga acceso a su vez a medios de producción y difusión audiovisual y esté, por tanto, mucho más familiarizada con las formas y las posibilidades creativas de los lenguajes audiovisuales. Se trata de un fenómeno de una cierta complejidad que es denominado o descrito de maneras diversas en función de la perspectiva adoptada. Así, Jordi Sánchez-Navarro (2001: 11) lo describe como un movimiento que va desde la crisis de la verdad a la utilización de la realidad como estilo; Fernando de Felipe (2001: 31) habla del ojo resabiado; Josep Lluis Fecé (2001: 59) reflexiona sobre la dificultad de creer en la realidad cuando lo que predomina es la cultura de la sospecha; Antonio Weinrichter (2005: 65) utiliza la denominación de documentiras y alude a una dimensión autorreflexiva, que mira hacia dentro de la propia institución documental, y otra que mira hacia fuera como respuesta al secuestro de la realidad impuesto por los medios de masas; y Josep M. Català Domènech (1999: 31) afirma que el falso documental se posiciona en los límites de la crisis que experimenta el documental contemporáneo viniendo el oxímoron a expresar el modo en que el género documenta su mentira, su propia mentira. Este artículo se propone analizar dos películas que representan distintas tendencias dentro del falso documental en España: Casas Viejas. El grito del Sur (1995), de Basilio Martín Patino, y La niebla en las palmeras (2006), dirigida por Carlos Molinero y Lola Salvador. Antes de entrar en el análisis pormenorizado de cada texto intentaré establecer una clasificación a partir de cuatro parámetros básicos que nos ayuden a ubicar el territorio en que opera cada una de estas películas: referentes, materiales, retórica y función. El referente de Casas Viejas. El grito del Sur es de carácter histórico, pues se trata de un acontecimiento real sobre el que existe abundante documentación, fundamentalmente escrita, pero también gráfica. El referente principal de La niebla en las palmeras es imaginario, ya que se trata de un personaje inventado: Santiago Bergson. En cuanto a los materiales utilizados prácticamente todo el metraje de Casas Viejas. El grito del Sur está rodado específicamente para la película: desde los testimonios de los expertos reales

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hasta los testimonios de los personajes inventados pasando por fragmentos documentales que han sido también inventados para la película. Sin embargo, la mayor parte del metraje de La niebla en las palmeras existía previamente y es, por tanto, metraje documental encontrado. Esas imágenes son sometidas a un complejo proceso de montaje en el que se incorporan músicas, la voice-over del personaje protagonista y metraje rodado expresamente para la película con los testimonios inventados de las supuestas hijas de Bergson. Por lo que respecta a los aspectos retóricos Casas Viejas. El grito del Sur recurre al testimonio (tanto real como inventado) y a la dramatización, que nos es presentada como documento. Utiliza, como el documental, la retórica de la verdad, aunque lo hace para subvertir dicha retórica, para ponerla en evidencia. La niebla en las palmeras inventa una historia y un personaje, construyéndolo en buena medida a base de retales documentales. Predomina, por ende, la retórica de lo verosímil, propia de la ficción, pero dejando sutilmente la manipulación a la vista del espectador. Ambas películas comparten una función, que no es reconstruir lo real, sino establecer un argumento sobre lo real, generar conocimiento a través de una expresión reflexiva. Podríamos asignar estas películas a la categoría de la deconstrucción. Pero veamos con más detalle el procedimiento utilizado en cada caso.

Casas viejas. El grito del Sur Casas Viejas. El grito del Sur fue escrito y dirigido por Basilio Martín Patino para Canal Sur Televisión, la televisión pública andaluza, en 1995 (aunque no fue editado en DVD hasta 2004)3. Es parte de la serie Andalucía: Un siglo de fascinación, formada por siete capítulos sobre la identidad, historia y mitos de Andalucía. Casas Viejas. El grito del Sur, como el resto de la serie, es un falso documental. Cuenta los acontecimientos reales que tuvieron lugar en 1933 en el pueblo de

3. Ana Martín Morán (2001: 508) indica que la serie comenzó a emitirse en horario de prime time a partir de noviembre de 1997.

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Casas Viejas, en la provincia de Cádiz, a partir del levantamiento de un grupo de campesinos anarquistas. Las fuerzas armadas republicanas reprimieron brutalmente la revuelta provocando veintiún muertos. La película utiliza la retórica de los documentales históricos que combinan metraje de archivo, declaraciones de testigos y análisis de expertos4. La diferencia radica en que tomando como punto de partida un acontecimiento real, el director combina declaraciones y documentos auténticos y falsos. La película se nutre de cuatro fuentes distintas: historiadores; testigos directos y sus descendientes; declaraciones del documentalista británico Joseph Cameron junto con el metraje que rodó durante los acontecimientos; y la película del director soviético Boris Shumyatsky, presentada por Ricardo Muñoz Suay. Es importante señalar que frente a los nueve minutos de metraje concedidos a los historiadores, los segmentos dedicados a Cameron y Shumyatsky ocupan un total de 43 minutos. Como señala Pérez Millán (2002: 305), esto nos da una idea de la credibilidad que Patino otorga a las distintas fuentes. En el primer segmento de la película aparecen Antonio Miguel Bernal, Antonio Elorza y José Luis García Rúa. Bernal y Elorza son catedráticos de universidad y representan el conocimiento académico de la historia; y García Rúa comparece como miembro de la CNT. Los tres explican cómo en Andalucía la mayor parte del suelo estaba en manos de unos pocos terratenientes; las tasas de desempleo eran muy elevadas y el precio del pan se había incrementado un 40% en dos años. La pobreza y el hambre produjeron un periodo lleno de disturbios y desórdenes sociales. La respuesta del gobierno republicano fue excesiva y los partidos de derecha utilizaron la tragedia para desacreditar al gobierno. Pareció durante un breve periodo que España podría incorporarse al grupo de democracias europeas, pero los acontecimientos de Casas Viejas radicalizaron los movimientos revolucionarios, provocaron un cambio hacia la derecha en la situación política y anticiparon el paisaje que se instalaría en España tres años después.

4. Se puede consultar el guión completo de la película en Utrera Macías (2006: 269289).

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Mientras que Bernal y Elorza son realmente catedráticos de universidad y Rúa un miembro auténtico de la CNT, el testimonio de Cameron es una invención. Se supone que Cameron es un cineasta formado en la Escuela documental británica junto a figuras como Basil Wright, Paul Rotha o John Grierson. Como reportero fue testigo de la mayoría de conflictos de la época y durante la Guerra Civil fue contratado por Fox Movietone para rodar un documental titulado People in Arms. La productora consideró que la película planteaba una visión excesivamente izquierdista y Cameron fue despedido. A continuación trabajó como reportero independiente y colaboró durante la Guerra Civil con Joris Ivens y Roman Karmen. Pocos años antes había sido enviado por Kino a cubrir la revuelta campesina de Andalucía. Allí fue testigo de la tragedia y no solo pudo rodar los acontecimientos, sino que consiguió incluso permiso para filmar las declaraciones de los testigos ante la comisión enviada por el parlamento para aclarar lo sucedido. Por tanto, Joseph Cameron comparece en la película como testigo y como autor del metraje rodado en Casas Viejas en 1933. No obstante, si miramos con detenimiento los títulos de crédito, descubrimos que el documentalista británico es interpretado por el actor Reginald Shave. Como es lógico, si Joseph Cameron es una invención, el espectador se pregunta por el estatus de las imágenes que se le atribuyen5. Otro testimonio es el de Ricardo Muñoz Suay, identificado de manera chusca como director de la Filmoteca Dadaísta. Muñoz Suay presenta el film soviético Casas Viejas: Andalucía heroica y hace algunas puntualizaciones sobre su director, Boris Shumyatsky. No deja de ser irónico que quien fue en vida director de la Filmoteca Valenciana sea presentado aquí como responsable de una filmoteca inexistente. El resto de los testimonios corresponde a los habitantes más ancianos del

5. Tanto García Martínez (2008: 294-300) como García Jiménez (2008a: 91-100) han señalado las distintas pistas que Patino ofrece al espectador para poder identificar el metraje de Cameron y Shumyatsky como apócrifo (el hecho de que Reginald Shave interprete otros papeles en Andalucía: Un siglo de fascinación o lo que Cameron dice respecto al grupo de Grierson, que en realidad nunca prestó mucha atención a la Guerra Civil española). Isabel Estrada (2009: 211) señala además el hecho de que algunos fragmentos de la película soviética son utilizados por Patino en otras partes de Casas Viejas.

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pueblo que recuerdan los acontecimientos mientras observan fotografías de la época. La autenticidad de estos testimonios es cuestionable tanto como las fotografías mostradas, pues algunas de ellas corresponden a los falsos films de Shumyatsky y Cameron. Casas Viejas. El grito del Sur está construida con un material audiovisual de enorme variedad: fotografías, recortes de prensa, viñetas, portadas de libros, pósteres, entrevistas, metraje de archivo y las películas de Cameron y Shumyatsky. Estas últimas relatan los mismos acontecimientos, ambas son presentadas como documentos y se nos dice que llegan al público por primera vez y casi por casualidad6. Son, sin embargo, radicalmente diferentes. La película de Cameron está rodada con cámara en mano y muestra imágenes de acontecimientos aparentemente reales y espontáneos tomadas desde un punto de vista privilegiado y oculto. Se trata de imágenes sepia con bastante grano cuyo visionado es acompañado por el ruido de paso del proyector. La película lleva todas las marcas de autenticidad documental que cabría esperar de una película de no ficción realizada en los años treinta del siglo xx. El estilo transmite sensación de espontaneidad, de ausencia total de una puesta en escena. Sin embargo, Patino juega con el espectador ofreciendo algunas pistas para que la autenticidad de esta película pueda ser cuestionada. El sonido del proyector es innecesario y suena artificioso y, como hemos señalado más arriba, un cineasta inexistente pone su obra en una posición incierta. El film de Boris Shumyatsky comparte esta cualidad. Shumyatsky, el operador de cámara Arvatov y el guionista Peruchov se encontraban en Andalucía tomando imágenes sobre los movimientos campesinos cuando se enteraron de lo que estaba ocurriendo en Casas Viejas. En 1982 Muñoz Suay recibe unas cajas oxidadas con la película. Habían sido encontradas por un miembro de la División Azul en un pueblo

6. El manuscrito encontrado es una estrategia típica de la ficción literaria. Aquí, para añadir credibilidad al metraje encontrado no solo se muestran los documentos, que son visionados, sino que son presentados y comentados por el investigador o por el propio autor, en este caso tan falsos como los documentos, pero que ofrecen todo tipo de detalles sobre cómo fueron producidos o descubiertos.

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cercano a Moscú. El documento fue rechazado por Moscú porque no representaba el modelo revolucionario que Stalin tenía en mente. Aunque Shumyatsky y Cameron cuentan básicamente la misma historia sus estilos cinematográficos son completamente diferentes. Casas Viejas: Andalucía heroica no parece un retrato improvisado de acontecimientos espontáneos, sino más bien una reconstrucción dramatizada de los mismos ante la cámara con el objetivo de crear un relato audiovisual fidedigno y bien articulado en lo narrativo7; todo lo que sucede ante la cámara ha sido perfectamente planificado en el guión. La ubicación de la cámara, la iluminación, el montaje, la música y los actores son elementos al servicio de la narración. El espectador puede identificar el lugar y el tiempo de los acontecimientos representados, pero también es capaz de identificar el estilo visual que se ha pretendido. La película toma el estilo del cine soviético, aunque con la voluntad subyacente de combinar formas hasta cierto punto incompatibles. Por un lado, la pretendida objetividad absoluta del kino-Glaz de Dziga Vertov y, por otro, la épica de algunas películas de Eisenstein en las que los acontecimientos históricos son transfigurados y reconducidos hacia la glorificación de los héroes rusos y la representación del triunfo de la colectividad. Irónicamente, en la Andalucía heroica de Shumyatsky no hay ni héroes ni gloria, de manera que no es sorprendente que la película no gustase al camarada Stalin. Además, la película no tiene un referente claro, pues no se atiene al principio del reflejo directo de la realidad, pero es capaz de hacer una reconstrucción dramática muy fidedigna de los acontecimientos históricos relatados. Hay verdad en la película de Shumyatsky, porque la verdad siempre es una reconstrucción. De la misma manera que el metraje atribuido a Cameron se aleja mucho de los elaborados documentales de la escuela británica a la que dice pertenecer, el trabajo atribuido a Shumyatsky recoge influencias diversas.8

7. Adolfo Bellido López (1996: 159) ha señalado la pequeña contradicción que existe entre el caos de una revolución que está siendo reprimida y la representación impecablemente estructurada que de ella se hace. 8. Juan Antonio Pérez Millán (2002: 327) encuentra huellas de La Huelga (1924) y La línea general (1927) de S. M. Eisenstein.

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Muñoz Suay califica esta película de documento, pero hay dos aspectos que desacreditan esta rotunda apreciación. El primero es la propia autoridad de quien emite tal consideración, que queda puesta en duda al identificarlo como director de una filmoteca nada menos que dadaísta. Hay ciertamente una doble ironía en esta identificación pues aunque el calificativo no sea aplicable a una institución inexistente, quizás sí lo sea a la película de Patino globalmente considerada, por lo que tiene de provocación y de ruptura de las convenciones establecidas. El segundo aspecto es la obvia planificación y puesta en escena que da como resultado una narración perfectamente articulada en que los tiempos y los ritmos están muy medidos. Esto evidencia que no se trata de la captación de una realidad que se desarrolla espontáneamente sino de una dramatización que se representa expresamente para ser registrada por la cámara9. Al mismo tiempo que Patino construye un diálogo entre pasado y presente10, hay también un juego permanente entre ficción y no ficción, verdad y credibilidad. El metraje de Cameron es convincente porque parece más un metraje espontáneo, sin intermediación11, que un metraje creado para ser presentado ante una audiencia. Sin embargo, el metraje de Shumyatsky basa su credibilidad en un estilo dramático que puede ser fácilmente asociado a un tipo concreto de cine.

9. Hay otro elemento que añade incertidumbre al film de Shumyatsky. Patino concluye ambos films a la vez, de modo que los dos comparten música y créditos. Aparentemente estamos viendo el final del film soviético, pero si el espectador mira con atención al reparto enseguida se da cuenta de que se trata no solo del film soviético, sino también del de Cameron y del resto del material que compone la película de Patino. En este momento queda ya claro que todo lo que hemos visto en Casas Viejas. El grito del Sur ha sido escrito y rodado por Basilio Martín Patino. 10. Siguiendo el concepto de semiosfera de Juri Lotman, Pilar García Jiménez (2008b: 49-64) interpreta la película como un diálogo entre pasado y presente en el territorio de la memoria. Especialmente interesante resulta su distinción entre memoria escrita, oral y creativa. 11. La espontaneidad y la apariencia de no mediación son según Hight y Roscoe (2006: 177) dos condiciones para la credibilidad y la capacidad de persuasión de la imagen.

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Aunque la historia contada es ciertamente trágica, parte del juego12 consiste en que la audiencia discrimine entre ficción y no ficción, entre dramatizaciones y documentos originales. No obstante, este divertimento no impide que el espectador entre en un juego más serio que consiste en una reflexión profunda sobre la escritura de la historia y la pervivencia de la memoria.

La niebla en las palmeras La niebla en las palmeras (2006) es una película dirigida por Carlos Molinero y Lola Salvador, basada en la figura de Santiago Bergson y en los acontecimientos, algunos de carácter histórico, que marcaron su vida. Bergson es un fotógrafo y físico nacido en 1905 en un barco que hacía el trayecto entre La Habana y Gijón. La película se estructura en torno a las voces de Bergson y de sus tres hijas en combinación con una gran variedad de imágenes de archivo. Voces e imágenes construyen el relato de la vida de Bergson y sus distintos episodios: siendo niño se pierde en una mina de Asturias y es rescatado por un anarquista; se enamora de Lucrecia, quien más adelante se trasladará a Cuba; en los años veinte estudia física en Alemania y colabora con Weissenberg para después partir hacia La Habana en busca de Lucrecia. Durante la revolución minera de 1934 en Asturias intenta ayudar a aquel anarquista que un día le sacó de la mina, y para ello manipula una fotografía que pueda servir como prueba exculpatoria ante un tribunal. En 1938 viaja a Nueva York donde colabora con Orson Welles en La guerra de los mundos. Más adelante participa en el proyecto Manhattan para la fabricación de la primera bomba atómica. En 1944 muere en Francia mientras lucha con la resistencia.

12. Este juego ha sido señalado por Antonio Weinrichter (2008: 48) y es fácil

imaginar la sonrisa divertida de Basilio Martín Patino al leer algunas de las sesudas interpretaciones que hacemos desde la academia sobre películas como Casas Viejas. El grito del Sur.

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Focalizaremos el análisis de esta película en tres aspectos: la diversidad de materiales con que está construido el film; el carácter polifónico del discurso; y la operación de montaje que determina el significado global de la película y que estructura tres líneas de reflexión sobre la ciencia, la historia y la identidad. Lo primero que llama la atención respecto a los materiales es su alto grado de heterogeneidad, algo que responde sin duda a la voluntad experimental y poética de La niebla en las palmeras. Se combinan imágenes de archivo con imágenes rodadas expresamente para la película; metraje documental con metraje de ficción; imágenes fijas con otras secuenciales; representaciones antiguas con otras que son producto de nuevas tecnologías; cine doméstico con documental histórico; imágenes científicas con imágenes artísticas. Muchas de las imágenes utilizadas están deterioradas, como la memoria y la identidad del protagonista. No se trata simplemente de que haya heterogeneidad entre materiales, sino que la heterogeneidad está inoculada dentro de cada fragmento, superponiendo, por ejemplo, ruido de explosiones nucleares sobre unas imágenes de cine doméstico. Se puede decir que la película lleva a cabo una gran operación de descontextualización de esas imágenes, o sea, un proceso de borrado y reinscripción de significantes. Este desplazamiento y recontextualización ejerce una cierta violencia emocional e intelectual entre imágenes liberando mucha energía. La banda de sonido también está construida con materiales heterogéneos que combinan la voice-over de diferentes narradores con música y con todo un amplio catálogo de ruidos (explosiones lejanas, sirenas que anuncian un bombardeo, un corazón que late, interferencias radiofónicas, gritos o sonidos extraterrestres y el casi permanente ruido del paso de película por el proyector). La música confronta composiciones clásicas de Tchaikovsky o Haendel con piezas contemporáneas, produciendo contrastes violentos y poderosos cambios de ritmo. Es frecuente que el espectador desconozca la fuente del sonido, pues hay una cierta confusión entre sujeto y objeto, entre percepción y memoria, recurso utilizado para reforzar algunas líneas de pensamiento que plantea la película y de las que hablaré después. En lo que se refiere a las voces, la narración nunca coincide con el relato sincrónico de un narrador visto en pantalla. De hecho, apenas

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hay sonido sincrónico en la película, algo impensable en el documental convencional. La base narrativa de La niebla en las palmeras es la voz de Santiago Bergson y los testimonios de tres mujeres que dicen ser sus hijas y que son entrevistadas en Normandía, Gijón y La Habana. La elección de una voz femenina para encarnar a Bergson ya apunta a una identidad problemática. Es la voz de una conciencia moribunda y perdida; de un personaje contradictorio involucrado en actividades creativas, pero también destructivas, alguien que se dedica al retrato fotográfico, pero también a la falsificación; un sujeto que no sabe cómo murió, ni siquiera si está vivo o muerto. El espectador ignora desde qué lugar nos habla Bergson, pero en su discurso predomina el tono autobiográfico, pues habla en primera persona, cuenta su propia vida y transmite sus pensamientos y emociones. Sin embargo, esta voz contraviene alguno de los principios básicos del relato autobiográfico: • No hay un orden cronológico claramente establecido, sino que hay una tendencia continua hacia el caos. • Más que construir una identidad lo que se hace es deconstruirla. • Predomina la experimentalidad y una subjetividad exacerbada, hasta provocar casi una ruptura de la referencialidad. • Toda autobiografía supone un proceso de autoconocimiento que viene a resolver algún conflicto identitario o personal o que concluye al menos con una suerte de cierre narrativo. En este caso no se produce ninguna de las dos cosas, pues quedan muchas preguntas sin respuesta y no hay una resolución narrativa propiamente dicha. Como señala Laura Rascaroli (2009: 4), el relato autobiográfico pretende encontrar o crear alguna forma de unidad en una vida que cada vez más se experimenta como algo desconectado, dislocado y disperso. Es evidente que esa aspiración no termina de verse cumplida en esta película. Por otro lado, la voice-over es generalmente un elemento portador de autoridad textual y homogeneizador del discurso cinematográfico evitando su fragmentación. Sin embargo, en La niebla en las palmeras, la voz se convierte en una fuente de inestabilidad, ya que si a veces sirve para orientar el sentido de las imágenes, en otras ocasiones

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las distintas voces entran en contradicción o bien lo que dicen las palabras es desmentido por lo que muestran las imágenes. Las voces de las hijas de Bergson también generan fragmentación e inestabilidad. Aunque las tres aparecen en pantalla ofreciendo su testimonio, este se ve mediatizado por una voice-over, de modo que el espectador no tiene acceso directo a lo realmente dicho por los personajes. Estos testimonios presentan contradicciones que cierran en falso cuatro de los seis capítulos que forman la película (unos, por ejemplo, ponen fecha a la muerte de Bergson, mientras que otros aseguran que está vivo). Para agravar la improbabilidad no ya de los testimonios, sino de los personajes que los emiten, el propio Bergson niega tener ninguna hija. Todas estas contradicciones y la descorporeización de los testimonios restan autoridad a las voces y ponen demasiado al descubierto el andamiaje discursivo. Como ya se ha dicho, el significado global de la película está determinado no tanto o no solo por el contenido material de las imágenes, sino sobre todo por la compleja operación de montaje que se lleva a cabo con ellas. Mediante esta operación de montaje, que incluye la apropiación y manipulación de imágenes, se construye una suerte de ensayo sobre la inestabilidad de tres discursos esenciales en los que converge y se problematiza la cuestión de la representación y también la del conocimiento: se trata de los discursos de la ciencia, la historia y la identidad. La consideración de la cámara como instrumento de inscripción científica y la de la representación fotográfica como prueba documental y/o científica han ido evolucionando a lo largo del tiempo de manera paralela al desarrollo tecnológico. El debate sobre la capacidad de la imagen para representar científicamente aspectos de la realidad sigue vivo y Brian Winston (1993: 57) proponía hace ya dos décadas que necesariamente el documental debería negociar alguna forma de escape del abrazo de la ciencia. En La niebla en las palmeras la ciencia tiene una presencia poderosa, no solo por el perfil profesional del protagonista, sino también por la abundancia de imágenes documentales de carácter científico. Sin embargo, la manipulación y descontextualización a que son sometidas las despoja de su supuesta objetividad y las pone al servicio de un ejercicio crítico que cuestiona la ciencia como

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discurso de autoridad así como su capacidad para resolver los problemas sociales. Tanto es así, que Santiago Bergson interviene como científico en un proyecto destructivo y utiliza su conocimiento para falsear la realidad, fines ambos muy alejados del ideal retórico del discurso científico. Más allá del semblante seductor de la ciencia asociado a la tecnología, la película nos muestra el horror de la bomba atómica o de los campos de concentración, diluyendo así la confianza ilimitada en el poder de la razón científica y tecnológica. Por otro lado, la película visualiza algo que ya sabemos, o sea, que la frontera entre ficción y no ficción es muy tenue, pero lo hace, y creo que esto es lo novedoso, de una manera un tanto científica. Se puede decir que esta película es experimental, no solo en el sentido estético, sino también desde un punto de vista científico, en la medida en que la operación de montaje que realiza se asemeja mucho al trabajo de quienes combinan en un laboratorio distintas sustancias, ensayando reacciones y experimentando mezclas diversas. De este modo, se despliega toda una retórica científica para cuestionar el discurso de la ciencia, al tiempo que se visualizan ciertos iconos científicos y se ponen en práctica algunos de sus procedimientos. Este cuestionamiento del discurso científico se pone en relación con otro discurso que es igualmente sometido a un proceso de deconstrucción: el discurso histórico. Como señala Philip Rosen (1993: 67), la idea de que la historiografía es capaz de ofrecer un conocimiento científico no deja de ser sorprendente por varias razones: una de ellas es la exigencia de que esa explicación de la realidad deba constituir una secuencia coherente y otra sería la necesidad de un cierre narrativo que, según Hayden White (1987), es tan potente en términos retóricos como epistemológicamente sospechoso. A eso se añade el hecho incontrovertible de que el pasado es por definición algo ausente y, por tanto, no puede ser sometido a observación directa y mucho menos a manipulación experimental. La niebla en las palmeras presenta efectivamente la historia como un discurso problemático. Aunque narra acontecimientos cruciales del siglo xx, lo hace mediante un relato muy alejado del discurso histórico convencional. En primer lugar, el metraje documental que maneja la película es de una heterogeneidad inadmisible en el discurso histórico estándar. Ese

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metraje está además manipulado por descontextualización o incluso físicamente: hay imágenes antiguas alteradas con recursos electrónicos o imágenes que se deterioran hasta hacerse ilegibles. Pero además, el metraje histórico se combina con metraje doméstico e incluso con pasajes de ficción en un montaje que no enmascara los conflictos del relato, sino que los saca a la luz. El montaje de La niebla en las palmeras nos obliga a hacernos muchas preguntas, incrementando el trabajo espectatorial y creando un texto caracterizado por su falta de clausura y su incoherencia, contraviniendo así las pautas del discurso histórico tradicional. Si el discurso histórico se suele presentar como un relato documentado, autorizado, sistematizado y fidedigno, La niebla en las palmeras desenmascara estas apariencias y visualiza la producción de sentido poniendo en cuestión los conceptos de documento, de autoridad y la propia veracidad del sistema discursivo histórico, contribuyendo así a representar el declive de los grandes relatos. Paradójicamente la apropiación y manipulación en este caso dan como resultado un texto que ubicado en el límite de la ficción puede estar más cerca de la verdad que el discurso histórico que nos promete un relato objetivo del pasado. Al mismo tiempo La niebla en las palmeras es una reflexión experimental sobre la interferencia entre imágenes y relatos, interferencia que puede multiplicar exponencialmente los significados y las lecturas posibles, pero que puede también producir una ruptura de la referencialidad introduciendo el texto en el ámbito de lo que Baudrillard definió como simulacro. Finalmente, el montaje también involucra el tema de la identidad. Aunque Santiago Bergson es el protagonista de la película, esta se resiste a focalizarse únicamente en su peripecia. Se parte de lo individual, para reflexionar sobre lo universal, por eso se elige un personaje periférico que es testigo de acontecimientos históricos centrales del siglo xx. Importa menos la vida de Bergson que la indagación sobre cómo se construye el relato identitario e histórico. En esta línea de pensamiento se produce una correspondencia entre forma y sentido, pues la forma cinematográfica de la película mimetiza la compleja identidad del protagonista, que es fragmentaria, centrífuga, desorientada y no lineal. Podríamos decir que la película tiene una veta

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frankensteiniana, como el protagonista, un monstruo hecho con retales, carne muerta que alcanza una nueva vida. Las imágenes colapsan la memoria personal y el relato histórico, pero a la vez conforman nuestra identidad y dependemos de ellas. El montaje al que asistimos no solo deconstruye las grandes narrativas históricas, sino la propia veracidad de las domésticas. Proyecta sobre los films familiares reciclados sombras que contravienen la base institucional del cine familiar y que en definitiva desestabilizan al propio sujeto. Más allá de enfatizar el carácter construido de la imagen y de la identidad, la película apunta a la inestabilidad no solo de los significados, sino de los propios significantes: hay referentes (el propio Bergson, por ejemplo) evocados por imágenes que remiten a objetos distintos, escenas familiares entrañables habitadas por el horror de la historia del siglo xx, fechas que se transforman creando incertidumbre y un deslizamiento general que impide cualquier posibilidad de clausura. La niebla en las palmeras representa con imágenes viejas y lenguaje nuevo el fracaso del proyecto de la Modernidad. Pero sus imágenes también transpiran la ausencia esencial que constituye todo signo, la idea de que algo se ha perdido. Hay en ellas una nostalgia y un deseo permanente de lo real que, sin embargo, no frustra el deseo de conocimiento.

Conclusión Es preciso señalar algunas similitudes y diferencias entre estas dos películas, ya que esto nos permitirá trazar con precisión el perfil y algunas de las funciones del falso documental. Ambas películas comparten un alto componente emocional. Como señala Manuel Cruz (2005: 137), es necesario pensar las emociones y los sentimientos como un estado que, lejos de añadirse desde fuera a la conciencia para enturbiarla o confundirla, constituye la tonalidad necesaria de cualquier forma de orientarse en el conocimiento y por esa razón deberíamos otorgarles dignidad ontológica. Estas películas no intentan ocultar este hecho,

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sino que, más bien al contrario, lo visualizan: La niebla en las palmeras, precisamente porque es una narración cargada de subjetividad, no puede evitar la emoción, que contrasta notablemente con la presencia de la ciencia como uno de los ejes temáticos centrales de la película. Basilio Martín Patino, por su parte, utiliza el estilo visual y el montaje para que el espectador empatice con las víctimas de Casas Viejas. Esto es evidente en la dramatización de la película de Shumyatsky, pero también en las imágenes documentales de Cameron y en cómo el personaje se relaciona con ellas. Ambas películas comparten también una dimensión transnacional13. Casas Viejas. El grito del Sur relata acontecimientos que tienen un carácter local. Para construir su narración Patino recurre a fuentes tanto españolas como extranjeras. Las fuentes reales y autorizadas, es decir, los historiadores, son españolas, mientras que los documentos falsos, o sea, el metraje de Cameron y Shumyatsky, provienen de fuentes británicas y soviéticas. Dada la distribución de fuentes a lo largo de la película y los tiempos asignados, está claro que el director opta por conceder distinto valor a unas y otras fuentes. Las fuentes falsas, de carácter periodístico o artístico, adquieren una mayor importancia en el discurso, ya que su duración total en la película es cinco veces mayor que las fuentes reales, de carácter académico. Probablemente Patino esté apuntando al hecho de que los españoles no hemos sido capaces de elaborar un relato del pasado razonable y aceptable para todos, de modo que nos vemos obligados a acudir a relatos construidos por otros, pues incluso aunque esos otros sean falsos, sus historias son más aceptables que nuestras eternamente conflictivas representaciones. La dimensión transnacional de La niebla en las palmeras es de otro tipo. Su protagonista no tiene un lugar de nacimiento preciso (nace en un barco que surca el océano Atlántico), aunque vive en España, Cuba, Francia, Alemania y Estados Unidos14. Algunos de los aconteci-

13. En ambas películas se utilizan distintas lenguas bien sea de manera hablada o escrita. 14. Los títulos de crédito muestran el enorme esfuerzo realizado en la búsqueda de metraje y documentación en todos estos países. Para la producción de la película

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mientos representados en el film tienen un carácter local (la revolución minera en Asturias o el rodaje de una película en La Habana), pero otros, como la Segunda Guerra Mundial, poseen una dimensión global y hacen que el contexto del film sea accesible para una amplia audiencia. La multiplicidad de referentes geopolíticos está sin duda relacionada con la subjetividad descentrada del protagonista, un personaje periférico ubicado en acontecimientos históricos centrales. Respecto a las diferencias entre ambas películas una primera distinción formal es el hecho de que Casas Viejas. El grito del Sur sea parte de una serie televisiva mientras que La niebla en las palmeras es una producción cinematográfica. Esta adscripción inicial a distintos medios podría llevarnos a asociar La niebla en las palmeras con la idea de alta cultura y Casas Viejas. El grito del Sur con la idea de un producto cultural destinado a grandes audiencias. Sin embargo, una y otra se resisten a ser fácilmente etiquetadas debido en parte a su carácter híbrido. Aunque La niebla en las palmeras es normalmente clasificada como documental15, está lejos del cine de compilación clásico. Como se ha dicho anteriormente, es una película experimental que podría haber tomado la forma de una instalación multimedia o ser mostrada en un museo o una galería de arte. Si bien Casas Viejas. El grito del Sur es un producto televisivo, es obvio que su contenido no está destinado a un público masivo. Se exhibe en un medio masivo y en horario de máxima audiencia, pero es un contenido claramente distinguido por la firma de su autor. También se trata de un texto híbrido que excede las expectativas normalmente asociadas al medio para el que fue concebido. Podemos leerlo como un documental sobre un acontecimiento

se han consultado numerosas filmotecas y archivos fotográficos, incluido el archivo personal de Santiago Bergson. Es interesante señalar que en el listado de agradecimientos aparece el nombre de Basilio Martín Patino. 15. Este es el género al que le adscribe la base de datos sobre cine español del Ministerio de Cultura y así es etiquetada también por la propia compañía productora Brothers and Sisters. De hecho, en la base de datos del Ministerio no hay ninguna película clasificada como falso documental. Quizás esto responde a que una de las diferencias esenciales entre un documental y un falso documental sea que este último se declara, en algún momento y de manera más o menos explícita, falso.

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histórico16, pero si entendemos la película como falso documental, también puede ser leído como un ensayo audiovisual sobre la imagen, la memoria y la escritura de la historia. Aquí radica precisamente el aspecto diferenciador al que me quiero referir para terminar, es decir, el modo en que cada una de estas películas se relaciona con la historia. Casas Viejas. El grito del Sur dramatiza acontecimientos históricos aplicando dos modos de representación: la reconstrucción realista de Shumyatsky muy próxima al relato de ficción frente al documental observacional de Cameron17. Al confrontar estas dos formas cinematográficas sometiéndolas a un proceso de falsificación Patino muestra al espectador las estrategias retóricas de ambas modalidades y al mismo tiempo cuestiona el documental histórico convencional basado en el testimonio de testigos y expertos. Si Casas Viejas. El grito del Sur reconstruye y dramatiza acontecimientos históricos, La niebla en las palmeras inventa un pasado que nunca existió combinando ficción, fragmentos de cine doméstico y metraje documental de grandes acontecimientos históricos. Ambas películas desafían el concepto de autenticidad y el propio estatus de la no ficción. Ponen del revés los principios de la investigación histórica académica: en lugar de construir una narración basada en la interpretación de fuentes fidedignas, su relato incorpora documentos que han sido inventados o recontextualizados. Siguiendo a Ana Martín Morán (2001: 498), cabe decir que lo importante en estas dos películas no es tanto el referente que pertenece al mundo histórico como las distintas estrategias discursivas que se ponen en juego para convertirlo en un relato audiovisual18. De manera que lo esencial no es qué se representa, sino

16. De hecho, algunas páginas de internet sobre Casas Viejas ilustran los acontecimientos indistintamente con imágenes documentales de la época o con fotogramas de la película de Patino. 17. Como señala acertadamente Alberto N. García Martínez (2008: 315), “Patino pone de manifiesto las diferentes formas de contar la historia: el dirigismo ideologizado del montaje soviético frente a la supuesta asepsia presencial del modelo británico”. 18. Ana Martín Morán (2001: 498) se refiere a Casas Viejas. El grito del Sur, pero la idea puede ser aplicada a ambas películas.

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cómo se representa. En este sentido ambas películas mimetizan las herramientas y la retórica del discurso histórico, pero a la vez lo desacreditan socavando su credibilidad institucional. Utilizan la dicotomía ficción/no ficción para subvertir la propia jerarquía que implica esa oposición y al mismo tiempo cuestionan las convenciones de la escritura histórica y establecen una reflexión sobre la memoria, la identidad y la retórica científica. Conviene aquí recurrir a la idea expresada por Roger Odin sobre la existencia de un modo de lectura documentalizante (2008: 201), es decir, al hecho de que un texto no es un documento porque dice la verdad, sino porque le interrogamos sobre la verdad. Respecto a Casas Viejas. El grito del Sur y La niebla en las palmeras no interrogamos ni nos interesa tanto la pureza procedimental como la verdad última que estas imágenes manipuladas intentan transmitir. En el empeño por alcanzar esa verdad ambas películas utilizan estructuras documentales con el fin de traspasar los límites de la no ficción.

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La miniserie televisiva como memoria histórica: desde el 23-F hasta Marisol1 Paul Julian Smith CUNY Graduate Center

La historia, la memoria y la televisión No hay duda de que las características específicas de la televisión como medio (sus percibidas domesticidad, familiaridad y feminidad) han contribuido a su estatus permanentemente bajo entre los guardianes de la cultura en España. Subrepresentada y vilipendiada, la televisión es, sin embargo, fundamental para la memoria histórica. De hecho, las mismas cualidades que la excluyen de la consagración cultural pública hacen que sea útil para este propósito más privado. Por ejemplo, la domesticidad del consumo de la televisión hace que sea fundamental para la vida cotidiana, y su inclinación hacia un público femenino (evidente en géneros tan persistentes como la telenovela) coincide con el papel tradicional de la mujer como guardián de la historia de la familia.

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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Aprovechando estas oportunidades no exploradas, se ha producido un pequeño auge reciente en los estudios académicos sobre la historia y la televisión en España: el año 2009 vio las colecciones de Enric Castelló et al., The Nation on Screen (un estudio comparativo que incluye España), y Francisca López et al., Historias de la pequeña pantalla (dedicado exclusivamente a España), y una monografía exhaustiva de José Carlos Rueda Laffond y Carlota Coronado Ruiz, La mirada televisiva: ficción y representación histórica en España. Este volumen incluye un análisis riguroso 23-F: El día más difícil del Rey de TVE (la ficción más vista en la historia de la televisión española). Si bien la miniserie es testimonio en el contexto de la producción al aumento de confusión en la brecha entre el cine y la televisión (ya forman el sector único del “audiovisual”), en ese género también se hibrida realidad y ficción, ya que la mayoría de estos dramas son recreaciones de acontecimientos históricos. En efecto, puesto que la temporada de otoño 2010 lució tanto Hispania de Antena 3 (ambientada en la época romana) como Felipe y Letizia de Telecinco (basada en la vida amorosa del Príncipe actual), parece que ya no hay ningún periodo de la historia española no tocado por el drama histórico de gran presupuesto de la nueva miniserie. Como Milly Buonanno (2008), una de las teóricas más influyentes del medio, ha sugerido, la televisión no es solo una ventana abierta al mundo, es también una máquina del tiempo. La época franquista y su herencia conflictiva siguen siendo especialmente atractivas para los productores y el público en España. En este artículo me centraré en estudios de caso de dos producciones que parecen muy diferentes entre sí y, sin embargo, fueron transmitidas por primera vez en meses sucesivos de la misma temporada de la primavera de 2009. Se trata de la ya mencionada 23-F, que por primera vez en la televisión española dramatiza al rey Juan Carlos cuando se enfrentó a un momento definitivo de la transición, y Marisol de Antena 3, que utiliza tres actrices para recrear la vida y la carrera de una emblemática estrella: desde las restricciones de la dictadura y de la celebridad precoz hasta los nuevos retos de la democracia y del destape. Como veremos, hay algunas similitudes curiosas aquí, en la ficcionalización de estos dos personajes, que sirven como focos para la me-

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moria histórica: tanto para la creación de grupos y de cohesión social en el presente, como para la continuación de quejas y disputas que no se han resuelto hasta hoy en día.

Dos modelos teóricos Antes de llegar a mis estudios de caso esbozaré algunas ideas tomadas de un volumen sobre la televisión británica, donde la presencia de una emisora de servicio público (la BBC) ofrece paralelos, salvando las diferencias, con la ecología de los medios españoles en la que la pública RTVE sigue desempeñando un papel importante. En la introducción a su colección de Re-viewing Television History, Helen Wheatley (2007: 1-11) ofrece un panorama del estado actual del campo. Citando a John Corner, autoridad británica en la televisión y la historia, sostiene que “un sentido enriquecido del ‘entonces’ ofrece, en sus diferencias y similitudes, un sentido más fuerte, imaginativo y lleno de energía analítica del ‘ahora’” (2007: 3)2, enriqueciendo nuestro sentido del impacto social de la televisión actual y su potencial estético y rompiendo con el “impulso presentista” del medio (2007: 4;). Las estudiosas feministas también han alterado la “parcialidad” de una historia de la televisión que ha tendido a excluir las “competencias culturales” y “creatividad” de las mujeres (2007: 6). Wheatley propone, con Lynn Spigel y Denise Mann, una noción de “historias coyunturales” (2007: 8) (es decir, basadas en múltiples factores y que tienen lugar en un momento crítico). Lo más importante para este artículo es “el problema de la nostalgia” (Wheatley 2007: 8). De este modo, por una parte, la nostalgia se puede leer en un contexto televisivo triste o sentimental como “un síntoma de la pérdida de la fe y del interés en el presente y el futuro”, pero, por otra, es la nostalgia un sitio clave para el interrogatorio de la relación entre el individuo y el colectivo. Wheatley cita a Spigel una vez más: “En lugar de burlarse de lo popular y volver a una forma más ‘legítima’ del canon

2. Todas las traducciones son mías.

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histórico-cultural […] tenemos que examinar las relaciones entre la memoria popular y la historia profesional” (Wheatley 2007: 10). Es saludable comparar la descripción de la relación entre la televisión y la historia de Wheatley con la versión de la representación de la historia en la televisión de Rueda Laffond y Coronado Ruiz, centrándose en el caso de la miniserie 23-F: El día más difícil del Rey. Estos parten de la posición de que el mundo de las series populares es el de la “ideología dominante” (no es un término utilizado por Wheatley), pero también aquel en que los residuos históricos se dramatizan en formas que desencadenan el reconocimiento de los géneros televisivos actuales (Rueda Laffond y Coronado Ruiz 2009: 178). La monarquía, pues, debe ser leída “desde [dentro de] la ficción televisiva”. El presentismo de la televisión es más claramente visible para Rueda Laffond y Coronado Ruiz en el recurso de este drama histórico a los géneros televisivos actuales. Por lo tanto, restringida como es principalmente a la localización única del Palacio de la Zarzuela a la que se confina el Rey con su familia, 23-F se asemeja a su vez: a un reality show, en el que las relaciones privadas y personales se colocan en la pantalla; a una telenovela, donde se hace hincapié en el potencial dramático del espacio doméstico; y a un concurso o certamen, en el que el hombre común (el Rey se presenta como demasiado humano) se ve acosado por las sorpresas, la obligación de superar los obstáculos y se enfrenta a la traición, al engaño y al dolor (Rueda Laffond y Coronado Ruiz 2009: 184). Como muestran los ejemplos de estos géneros televisivos, el Rey se asocia, quizá de forma un tanto inesperada, con características positivas que están asociadas tradicionalmente con el sexo femenino: el afecto, la inteligencia emocional y la sinceridad en el ámbito doméstico (Rueda Laffond y Coronado Ruiz 2009: 185). En esta refundición del pasado, la historia pública se ve sorprendentemente privatizada; y el hogar sirve tanto de escenario para el drama del golpe de Estado como de espacio supuestamente “natural” para la recepción de una ficción que busca la “empatía” de su público (Rueda Laffond y Coronado Ruiz 2009: 186). Sin embargo, la noción de Rueda Laffond y de Coronado Ruiz de una “ideología dominante” a la que las ficciones televisivas populares necesariamente pertenecen es menos flexible y ágil que el modelo ana-

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lítico de Wheatley, el de “historias coyunturales”: narraciones fluctuantes o superpuestas de perspectivas nacionales, institucionales y personales. Ahora podemos proseguir a leer 23-F y su retrato colgante Marisol (el cual no ha recibido, que yo sepa, ninguna atención científica) como recursos culturales que cristalizan las relaciones entre la memoria popular y la historia profesional.

23-F: historias coyunturales La ubicuidad nacional de 23-F, por lo menos en las dos noches en que se transmitió (los días 10 y 12 de febrero de 2009), parece confirmar la sugerencia de Rueda Laffond y Coronado Ruiz de que se trataba de un vehículo de la “ideología dominante”, la cooptación de toda oposición. El segundo capítulo consiguió una audiencia excepcional de 6 920 000 espectadores y una envidiable cuota del 35,5%, con un inaudito momento de máxima audiencia de unos 8 425 000 espectadores (FormulaTV 2009a: s.p.). Ciertamente, las ostensibles estrategias textuales de la miniserie parecen sugerir la tiranía de los incontestables “hechos” y un recurso a la historia profesional intachable, por ejemplo, en el uso de los títulos que aparecen en pantalla para identificar las ubicaciones (“El Palacio de la Zarzuela”) y las horas exactas (“18.23”). Aquí la cronología tiende a convertirse en la teleología, en que la compleja acción se dirige rápida y, al parecer, inevitablemente a una conclusión ya anticipada. No obstante, como Rueda Laffond y Coronado Ruiz también sugirieron, en 23-F hay un compromiso apenas disimulado con los géneros televisivos actuales. 23-F pone en escena la primacía de la vida cotidiana, estrategia bien conocida por las franquicias de los realities transnacionales, como Gran Hermano. La cotidianidad (aumentada y estructurada) del reality show se combina en los momentos culminantes de la serie con el compromiso francamente emocional de la telenovela, al ser el vínculo entre los dos géneros el potencial dramático de la localización interior cerrada (al igual que los compañeros de casa de Gran Hermano, una vez más, al elenco de la miniserie no se les permite salir de su casa).

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Lo más sorprendente, sin embargo, es la feminización del monarca. Este hogar es mayoritariamente femenino, y la pedagogía política del Príncipe de parte de su padre se presenta con sensibilidad. El Rey, por lo tanto, no es patriarca; y la continuidad de la monarquía queda seguramente en manos de hombres recién convertidos en unos sensibles. No es casualidad que los géneros televisivos de la telenovela –o soap opera–supuestamente femeninos, a los que la miniserie recurre, hayan sido reivindicados por estudiosas feministas, como ya hemos visto. Y yo diría que sirven aquí como contenedores para la memoria histórica y como puentes entre las esferas pública y privada. 23-F entonces puede ser leída, en las formas sugeridas por la versión de la televisión y de la historia de Wheatley, como una intervención autorreflexiva sobre la nación y el medio mismo. Pero, ¿qué sucede con el discurso decisivo del Rey? Incluso esta actuación pública se privatiza a través del estilo cinematográfico usado en la serie. Mientras el Rey lee su histórico discurso directamente a la cámara, consistentemente vemos un contracampo de su hijo atento y de su esposa aprobatoria, la privilegiada primera audiencia de un espectáculo que el pueblo español tendrá que esperar cierto tiempo para presenciar. Lo institucional y lo familiar están así fusionados, pero con el posterior precediendo al anterior. Esta secuencia señala la convivencia y la mutua constitución de una esfera pública codificada como masculina (excepcionalmente, el Rey viste un uniforme militar en esta secuencia) y el espacio interior femenino al que Juan Carlos se ve limitado a lo largo del drama. 23-F participa también de la competencia cultural y la creatividad de la mujer. No solo reescribió el gran relato político dentro de una esfera doméstica a pequeña escala y recurrió a los géneros televisivos llamados femeninos, sino que también (e inusualmente) fue el producto tanto de una directora única (Silvia Quer) y de una guionista asimismo única (Helena Medina). Si bien este factor no determina claramente la naturaleza del drama, no es menos cierto que 23-F superpone la historia cambiante del género sexual (la feminización de las figuras de autoridad masculinas) sobre la historia nacional de la transición a la democracia; por consiguiente, al final de la miniserie se sugiere que el autoritarismo machista se ha relegado a un pasado ya leja-

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no. Es este el mismo viaje emprendido con menos éxito y coherencia por la miniserie de Antena 3, de otro modo muy diferente, Marisol.

Marisol: narrativas de la transición La secuencia de créditos de la miniserie de Antena 3 –emitida los días 24 y 25 de marzo de 2009, con una máxima audiencia de 4 754 000 espectadores (FormulaTV 2009b: s.f.)– cuenta con varias imágenes de color rosa y morado de la protagonista, retratos de estilo Warhol, que ponen esta película biográfica dentro de una tradición reconocible de las historias de “la vida real” de los famosos. Sin embargo, la primera secuencia yuxtapone esta modernidad mediatizada con el tradicionalismo de la experiencia: en una luminosa, blanqueada azotea (“Málaga, 1957”) la niña Pepa Flores es dulcemente educada por su abuela en el cante y baile flamenco. Cortamos a un interior de lujo, en que una familia burguesa mira a Pepa actuando en su aparato de televisión. La estrella infantil del futuro, sin saberlo, se ha reunido con su mánager y padre sustituto, Manuel Goyanes. De pronto los padres naturales de Pepa han vendido a su hija al magnate de Madrid por la suma de cuarenta mil pesetas. La televisión se presenta, pues, como primordial en esta historia de la más grande estrella de cine del franquismo tardío. Y el medio electrónico sigue siendo el centro de los recuerdos populares de ella: las películas de Marisol a menudo se transmiten en Cine de barrio, el programa de película y tertulia que ocupa la mayor parte de la programación de La 1 de TVE en la tarde del sábado y que sirve como un excelente ejemplo de la creación de grupos a través de la percepción (y la promoción) de la experiencia compartida. Sin embargo, la historia de la niña prodigio, con su final desalentador (la Marisol adulta simplemente se retirará de la vida pública) parece provocar recuerdos que ofrecen potencial de ser leídos más bien como contenedores de agravios irresueltos. Ciertamente, las múltiples desventajas iniciales de Pepa Flores, de edad, sexo, clase y región, representan un desafío mayor a la “ideología dominante” que los privilegios del rey Juan Carlos. Y, recurriendo a la tradición consagrada del

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musical de entre bastidores, la miniserie pondrá en escena no solo el viaje de cuento de hadas de la pobreza a la riqueza, sino también el contraste también muy trillado entre el triunfo público y la tragedia privada. Al hibridar realidad y ficción, Marisol se centra (como 23-F) en virtudes tan aptas para la televisión como la domesticidad, la familiaridad y la feminidad, una vez más sutilmente pervertidas y distorsionadas. Al igual que la Familia Real, la casa de los Goyanes, en la que la recién bautizada Marisol se integra, es a la vez personal y profesional. La esposa de Manuel se queja de que su esposo trate a su creación estrella mejor que a sus hijos naturales; y a Marisol se le casará con su hermano virtual, Carlos. Como dice Manuel a Marisol explícitamente en un momento dado: “Tú no tienes vida privada”. Al igual que un compañero de casa en un reality show, la persona famosa no tiene privacidad y debe estar siempre en pantalla. A pesar del privilegio del patriarca (quien establece la ley, tanto pública como privada), la vivienda y el melodrama que le subyace siguen siendo femeninos. De acuerdo con el estilo telenovelesco, los conflictos no surgen entre las figuras masculinas, sino entre las madres rivales: la madre de Marisol es enviada a una pensión cuando su hija consigue acceso a la casa del rico. Producto de una genealogía femenina (no se le ve un abuelo y el padre está más bien ausente), Marisol es, sin embargo, continuamente explotada por los hombres. Quizás este sentido enriquecido del “entonces” (de un momento en que a las mujeres se les aconsejó permanecer silenciosas y pacientes) permite que emerja para los espectadores actuales un sentido más fuerte, imaginativo y lleno de energía analítica del “ahora”, tal como sugirió Wheatley. Sin duda la historicidad de esta miniserie se realza, al menos inicialmente, por el uso de localizaciones auténticas (como el pintoresco castillo medieval de Manzanares el Real) y por la subversión del encanto de evasión de las películas originales (los números musicales utópicos, como el que fue rodado en el castillo, se muestran como resultado de una férrea explotación de la niña). El problema es que, aunque se propone a Marisol como índice de los cambios históricos que transforman la nación a su alrededor, la protagonista sigue estando limitada por la feminidad convencional. Si

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bien a Marisol se le dan algunas frases rebeldes (cuando Carlos habla de la llegada de la “flexibilidad de la exposición” ella contesta que es más bien ella la que se está “exponiendo a sí misma”), sus ambiciones son decepcionantemente modestas. Repetidas veces pide nada más que la vida normal de familia que se le había robado. A pesar del talento innegable de la verídica Marisol (y el de las tres actrices que la interpretan para la pequeña pantalla), es difícil ver la miniserie como una prueba de la competencia cultural y la creatividad de la mujer, y mucho menos como una “historia coyuntural” que – para Wheatley– ponga en tela de juicio las narrativas nacionales de los historiadores profesionales. Huyendo de un marido negligente e infiel, la rebelión de Marisol en contra de sus agentes, padre e hijo, solo se canaliza a través de nuevos mediadores masculinos. Por ejemplo, el nuevo amante Antonio Gades le dice: “Nadie tiene derecho a decirte qué hacer”, en el mismo momento en que le propone que se escape con él y ella le pide ser la madre de sus hijos. En 23-F la feminidad contemporánea, incluso la de los hombres, se distingue claramente del machismo y autoritarismo anacrónicos; en Marisol los dos están fatalmente confusos.

La televisión como máquina del tiempo Para concluir, si bien 23-F documenta un movimiento dramático de lo privado a lo público (la salida del Rey al escenario de la televisión), Marisol narra un movimiento contrario desde la visibilidad espectacular hasta una intimidad celosamente guardada (Pepa Flores no ha hablado a la prensa en unos veinte cinco años). El suyo es un silencio táctico que la miniserie sugiere está basado en traumas de infancia y en una melancolía generalizada, aunque la ficción pretende también reivindicar la historia de la mujer moderna española que busca su libertad. En su mejores momentos (como en el caso de 23-F), la miniserie histórica está en una posición única para desempeñar su función como una intervención autorreflexiva que rompe, al menos de manera intermitente, el impulso presentista del medio televisivo. La gran pre-

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sencia del pasado en la ficción televisiva en España, más acentuada que en otros países europeos, parece confirmar que la televisión es la más locuaz y visible refutación del llamado “pacto de silencio”. Pero las innovaciones formales e industriales que hemos visto en la miniserie, el género que mejor encarna la memoria histórica en la década de los 2000, sugieren adicionalmente que este enfoque en un pasado dramático se niega a dejar que el pasado determine al futuro democrático de la nación.

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Memoria y pasado en los programas de televisión: Los reportajes sobre el 23-F (1981-2006)1 Manuel Palacio Universidad Carlos III de Madrid

El espectador y la representación audiovisual del pasado Las parrillas de las emisoras televisivas españolas están llenas de programas que están ambientados en el tiempo pasado. El hecho no es completamente novedoso, pero en los últimos tiempos parece gozar de una enorme vitalidad, quizás al hilo de fenómenos complementarios tales como el reverdecimiento de las políticas de la memoria y los problemas identitarios en un mundo en el que ya son pocos los que confían en el vigor de una identidad única o excluyente. Así las cosas, la reflexión sobre las formas de la representación audiovisual del pasado ha adquirido nuevas perspectivas cuyos debates se imbrican en

1. Este trabajo se ha realizado en el ámbito del proyecto de investigación “El cine y la televisión en la España de la postransición (1979-1992)”, con referencia CSO2012-31895, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad.

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otros que nos hablan sobre las maneras en que la Historia o la memoria forman parte de la contemporaneidad. La ambientación audiovisual del tiempo pretérito resulta un fenómeno simple en apariencia; sin embargo, a poco que nos detengamos oculta recodos de una cierta umbría, sobre todo cuando pensamos en las percepciones que los espectadores pueden tener sobre las representaciones de lo acaecido tiempo ha. Por ejemplo, siempre me ha llamado la atención el comienzo de Ópera prima, el primer largometraje dirigido por Fernando Trueba. Allí se ve cómo un joven (interpretado por Óscar Ladoire) deambula por la plaza de Isabel II de Madrid, conocida coloquialmente como la de la Ópera. Lleva el diario El País en la mano; en su camino recorre los muros del centro musical, se puede ver, según las imágenes que nos muestra, carteles publicitarios y políticos. Un rótulo nos indica: “Madrid. 1978”. Como se sabe, cuando en un film el director fecha la representación revela su firme voluntad de fijar un contexto determinado e indirectamente establecer una (posible) dirección a la lectura e interpretación de la película. Ópera prima se estrenó el 23 de abril de 1980: es decir que, a pesar de posibles explicaciones relacionadas con la producción, no existe ninguna necesidad textual que obligue a datar el film un año antes de su salida a las salas. Huelga decir que desconocemos si la percepción de los públicos de la época consideraba Ópera prima como una imagen del pasado o una representación coetánea a su propia vida. Aunque desde nuestra atalaya contemporánea se pueden establecer diferencias entre 1978 y 1980; por citar una sola: el relato de la película se desarrolla en una España preconstitucional y los espectadores ven el film en un país, postransicional, que ya se ha dotado de una Carta Magna democrática. Con otras palabras: desde luego que al margen de cualquier explicación que desee darse la película se presenta al espectador de la época como pasado. Claro que recordando entre otros casos el film El acorazado Potemkim (Sergei M. Eisenstein, 1925) que se ambienta en 1905, y los vaivenes de su recepción a lo largo de varias décadas del siglo xx, se me ocurre que hay mucho que hablar sobre la representación del pasado para los públicos audiovisuales. Sin embargo, el tema excede del objetivo de estas páginas. Dígase tan solo que la lectura de una representación audio-

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visual como ‘pasado’ tiene que ver con el posicionamiento del espectador con textos previos y con los distintos contextos y momentos culturales. Y como complemento de lo escrito: los productos audiovisuales se construyen a partir de imágenes previas e inevitablemente buscan su productividad al superponerse en el tiempo presente de quien lo observa y no por su compresión fidedigna del pasado. Es lo que se conoce como presentismo de los textos audiovisuales que en colaboración con la nostalgia se constituyen como los dos elementos centrales para evaluar todas las representaciones del pasado en estos tiempos posmodernos. Recuérdense algunos casos recientes como los que son en el tiempo de escritura de estas páginas los dos últimos films ganadores del Óscar a la mejor película El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010) o The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), o series como Mad Men (AMC, 2007-) o Downton Abbey (ITV/PBS, 2010-), ambas repetidas ganadoras de recientes premios Emmys. No es distinto lo que acaece en el audiovisual español; al menos en la televisión. Supongo que no debe dejar de mencionarse algunas recientes series muy exitosas como Cuéntame cómo pasó (2001-) o Águila Roja (2009-).

La televisión y la memoria social Pero la mirada al pasado en televisión no es una cuestión únicamente de representación sino sobre todo de memoria. No se me oculta que la televisión es un fogonazo. Al menos las televisiones de tubo. Una luz sale del aparato y se propaga. Luego, cuando el aparato se apaga, durante un instante la luz continúa hasta poco después desaparecer. Los programas funcionan de igual manera: un día se emiten por la llamada pequeña pantalla; cuando lo hacen tienen la fecha de caducidad impresa, sin embargo, algunos, por diversos motivos, son capaces de imbricarse en los ritmos de la memoria, o tal vez de la misma Historia. Indudablemente, desde los tiempos de, por ejemplo, Marc Ferro o Robert Rosenstone, mucho se ha escrito y discutido sobre el papel de los medios audiovisuales (principalmente cine) en los procesos históricos, en la formación de las memorias o en las formas de representación de los acontecimientos históricos. Lo novedoso de los tiempos

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actuales es que nadie sensato duda de la afirmación expuesta más arriba: el que si una imagen remite siempre a otra imagen previa (“la imagen siempre tiene detrás otra imagen” que enunciaba Serge Daney), la televisión y el cine no tienen que ver con la Historia sino sobre todo con la memoria o las memorias del tiempo histórico. La conclusión es que en la contemporaneidad la memoria personal ya no existe de una manera aislada, formada con los recuerdos subjetivos de las vivencias –o los de la familia y otras instituciones de socialización–, sino que se crea con el yo subjetivo y con la mixtura de las experiencias memorialistas que nos dan los medios –televisión, en nuestro caso–. Me gusta cuando Hugo Achugar (2003) establece la noción de memoria pública como una forma de memoria que es creada por los medios y, por tanto, con lógica diversa a la memoria que se construye desde el Estado o a la memoria popular que guardan los grupos sociales. En suma, que si en una definición aceptable “la Historia es un relato, una escritura del pasado siguiendo las modalidades y reglas de un oficio” (Traverso 2007: 21), poco hay de ello en el cine y la televisión. Y consecuentemente no hay nada más patético que aquellos debates que aparecen en los medios escritos exigiendo rigor histórico a los espacios televisivos cuando se emite una representación audiovisual del pasado. Además, y por otro lado, si “la memoria son las representaciones colectivas del pasado tal como se forjan en el presente” (Traverso 2007: 16), podríamos decir que esa definición se ajusta como un guante a medida a los espacios televisivos que miran al pasado. No dejemos de lado en nuestro hilo argumental un dato que podríamos catalogar como histórico: en el reconocido origen de la circulación internacional de la noción de memoria se encuentra el horror del Holocausto. Pero esta incuestionable afirmación debe completarse con que la Shoah va unida en su recuerdo y presencia pública a imágenes televisivas o fílmicas que en el presente circulan por todo el mundo. Y la primera de ellas fue la serie televisiva Holocausto (NBC, 1978). Hoy apenas se rememora pero es conocido que esta serie estadounidense interpretada en alguno de sus papeles por estrellas de Hollywood como Meryl Streep se convirtió, antes que Dallas, en el primer gran debate internacional generado por un programa de televisión, en especial a partir de su emisión en Alemania al inicio de 1979.

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Dado que hoy en día ha tomado mucha importancia valorar la eficacia de los procesos transicionales de regímenes políticos dictatoriales a otros en los que predomina el imperio de la ley a partir del desarrollo que se hace de las políticas de la memoria, merece la pena observar cómo se abordó en España la exhibición de la serie Holocausto. Previamente, excusado es decir que en el espacio público español el genocidio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial apenas poseía (o posee) presencia pública. Y aunque ha habido una cierta presencia del tema en las parrillas de La 2 de TVE, podría concluirse que no hay nada consistente en España que decline memoria con holocausto. Por ello, en nuestro país las series ambientadas en ese periodo histórico las más de las veces se juzgan exclusivamente por criterios formales o textuales. Ocurrió con Holocausto y volvió a pasar treinta años más tarde con la apreciable El ángel de Budapest (Luís Oliveros, TVE, 2011; premio Ondas 2012). Y aunque tangencial al hilo central de estas páginas, digamos que en los procelosos tiempos de la Transición o postransición TVE fue una de las últimas emisoras europeas en presentar la serie a sus televidentes. De hecho no se emitió hasta que el, en ese momento, reciente pontífice Juan Pablo II realizó una visita al campo de exterminio polaco de Auschwitz. En su pase por la pequeña pantalla se dijo que algunas embajadas españolas trataron de impedir su emisión2 o que el grupo neonazi JNR, que en Madrid en la primavera de 1979 había atacado algunas tiendas judías, hizo pintadas en la capital en las que se podía leer: “Holocausto mentira del judaísmo” junto a una cruz gamada. La timorata TVE que dirigía en aquel tiempo Fernando Arias Salgado no debía querer líos con las memorias del pasado, y quizás por ello los dirigentes televisivos estuvieron especialmente precavidos y con la finalidad de aguar su contenido subversivo organizaron sendos coloquios contextualizadores sobre el tema que acompañaron el inicio y el final de la emisión de la serie. Resulta importante remarcar un fenómeno curioso: si la ambientación del pasado es una cuestión de imágenes, en las políticas de la

2. Véase, ABC, 22 de junio 1979, página 50.

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memoria también se incluye la experiencia de ser televidente. Es decir que la experiencia vivida se combina con la experiencia transmitida por los programas. El que puede ser el caso más conocido en España es el intento de golpe de Estado el 23 de febrero de 1981. Las imágenes de guardias civiles en el hemiciclo no se emitieron en TVE hasta la mañana del 24 de febrero; o sea, muy lejos de ser conocidas en directo por los televidentes. Sin embargo, muchos españoles tienen interiorizado que vieron esas imágenes según se producían. Tan es así, que la mítica revista aragonesa Andalán elaboró en enero de 2010 un reportaje con el sardónico título de “¿Vio Vd. en directo por televisión el golpe del 23-F?” en el que diversos testimonios se contradecían sobre los recuerdos que tenían de las imágenes televisivas del asalto sedicioso.

La cultura de masas y su lógica comercial como marco contextual Mencionar la cultura de masas e interrelacionarla con el consumo televisivo de obras ambientadas en el pasado obliga a alguna consideración. Se trata de contar la manera en que se gestan y funcionan los programas televisivos en una industria siempre mediatizada por las necesidades comerciales y por las reglas del consumo. Por ejemplo, la emisora puede ser productora de los programas y también simple difusora de los mismos. Una cosa no es igual a otra. Extremando los razonamientos, en el primer caso, su implicación será mayor; aunque solo sea porque alguien ha debido aprobar un plan de organización, y eventualmente una posible y previa colocación en la parrilla; en este caso es posible que el objetivo ideológico sea más consistente aunque no esté explícito para los telespectadores. Cuando la emisora se limita a ser exhibidora de materiales ajenos los motivos de su pase pueden ser muy variados y todos ideológicos: necesidad de cumplir cuotas legales, acuerdos comerciales o políticos previos, y el compromiso puede reducirse al mínimo. Luego, está la rentabilidad económica de la operación: en España casi todas las emisoras están gobernadas por criterios de mercado al margen de la

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titularidad pública o privada que tengan; así, por supuesto, ocurre en las emisoras comerciales pero también en las públicas (exceptuando la emisora estatal, TVE), pues en ellas las autoridades legislativas (españolas), y sobre todo los partidos de la oposición, siempre vigilan con fruición como criterio central su déficit o rentabilidad económica. Para no extendernos en aspectos como la importancia de la línea editorial de la emisora, la lógica de la cultura de masas es aquella que diferencia entre los horarios nocturnos de máxima audiencia y los horarios marginales o de emisoras especializadas o minoritarias. En el primer caso, las miradas televisivas al pasado se centran en la puesta en escena de ficciones históricas y, en el segundo, se programan los espacios de registro documental o las reposiciones. Algunos analistas con un conocimiento reducido de la lógica del medio televisivo, o en el mejor de los casos con unas nociones vagas establecidas hace décadas y que Umberto Eco denominaba como paleotelevisión, pretenden dar razón de espacios televisivos generados por lógicas que desconocen. Así, se lamentan porque un documental no se exhibe en el prime time de las cadenas con vocación de líder de audiencia o generalistas. Pero la justificación es terminante y meridiana: a nadie le gusta perder dinero, que en algunos casos es de los contribuyentes y si así ocurre se recibe una bronca de los medios de prensa privados y de los partidos políticos de la oposición. Aun más: en la sociedad contemporánea, y con la posibilidad de muchas otras formas de consumo televisivo, no parece ningún desdoro que un programa televisivo innovador o arriesgado se emita en horarios alejados de aquellos que congregan a un mayor número de espectadores. Y todo ello sin olvidar que la recepción de las imágenes en una sociedad fragmentada está condicionada por otras lógicas como la del reciclaje (por ejemplo el que se realiza a partir de Youtube o la imagen de Francisco Franco que se da en programas como El Intermedio de La Sexta). En este punto, personalmente me animo a destacar los volúmenes editados por Gary R. Edgerton y Peter C. Collins (2001), y Juan Carlos Ibáñez y Francesca Anania (2009), porque ambos plantean, cada uno es su estilo, los cruces entre las metodologías de investigación histórica y la lógica de los medios de comunicación.

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La lucha entre imágenes y narraciones de memoria. El caso del 23 de febrero de 1981 De lo dicho hasta ahora, quizás lo más destacable es que la construcción de una memoria pública se hace por imágenes que remiten a otras imágenes y que a su vez unas y otras se van solapando en el presente del propio recuerdo visual de los públicos. Por ello el estudio de un proceso evolutivo de cómo la televisión ha tratado un determinado acontecimiento puntual nos proporciona huellas sobre el funcionamiento de la memoria pública y de la propia televisión (además de sobre los intereses ideológicos del presente de cada nación). Fijémonos en el 23 de febrero de 1981, conocido coloquialmente como el 23-F, con la certeza plena que el día del golpe de Estado del exteniente coronel Tejero y otros sediciosos se ha convertido en la fecha más simbólica de la transición democrática española, o de la postransición, según establezcamos los periodos históricos, y de esta manera en una jornada de recuerdo mediático televisivo. Describiéndolo con una cierta superficialidad, puede afirmarse que desde un punto de vista discursivo el 23-F permite dar sentido final a muchos de los relatos que se han elaborado durante varias décadas sobre la figura del rey don Juan Carlos (indirectamente sobre la misma restauración monárquica) o sobre la España que sale de la dictadura (bien para cerrar los cambios hacia un Estado menos centralista, bien para conjurar por sobredosis los riesgos de involución política). Tal vez por ello se ha convertido en un verdadero lugar, y no solo fecha, de memoria de los españoles, el momento del que todos los que lo vivieron recuerdan dónde estaban y lo que hicieron. Lo más interesante es que para los españoles el recuerdo del 23-F es sobre todo la memoria televisiva (y fotográfica) del asalto al Congreso de los Diputados. En este sentido nunca la televisión ha ocupado un lugar tan preeminente; así, desde luego, lo debe entender Javier Cercas, Premio Nacional de Literatura, pues su célebre novela Anatomía de un instante se arma a partir de las imágenes televisivas del asalto (además de utilizar una de ellas para la portada de su libro). La televisión y, en menor medida, el cine han representado con frecuencia el 23-F. De hecho, son multitud los espacios televisivos de re-

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gistro documental en los que se abordan aspectos relacionados con la fecha. Muchos de ellos son de difícil acceso. A pesar de esta dificultad, no quisiera, empero, dejar de citar al menos tres: Se rompe el silencio (Carlos Estévez, Antena 3, 1994), por lo que tiene de verdadero trabajo de investigación periodística, al ser el primer documento en el que hablan a cámara muchos de los implicados en la intentona y en especial los extenientes generales Jaime Milans del Bosch y Alfonso Armada (este luego ha intervenido en otros programas); El 23-F des de dins/ El 23-F desde dentro (TV3, 2001), porque es la primera vez que en España vemos en televisión una autoinculpación en un delito prescrito: la del general de brigada Carlos Alvarado Largo; y, por último, Las cintas secretas del 23-F (Antena 3, 2006), porque se muestran las conversaciones entre Juan García Carrés, el único civil juzgado por la intentona, y Antonio Tejero la tarde-noche del 23 de febrero de 1981. También existen ficciones en las que se abordan de una manera monográfica o parcial aquellas horas del asalto al Congreso. La más recordada es, desde luego, 23-F: El día más difícil del Rey (Silvia Quer, TVE, 2009) que consiguió, entre otros premios, el Nacional de Televisión. Ahora se lee en la prensa que la próxima temporada de Cuéntame cómo pasó se inicia rememorando el 23-F. Cronológicamente, el primer intento de representación del fallido golpe de Estado se produce el sábado 28 de febrero de 1981, apenas cuatro días después del suceso; las repetidas emisiones de las imágenes del asalto a partir de la mañana del 24 de febrero eran demasiado intransitivas, necesitaban una manera de contextualizarlas y leerlas porque tal como se exhibían eran incapaces de colaborar con la construcción de relatos. El reportaje-crónica que inicia la cadena de representaciones audiovisuales del suceso se presenta en Informe Semanal. Titulado “18 horas de tensión”, está dirigido por Rafael M. Durban, José Hervas Juan J. Ortiz y Javier D. Moro, y dura cincuenta minutos. Su visión contemporánea llama la atención, pues podría decirse que impulsa una memoria del golpe ideológicamente socialista o de izquierdas, algo que no será frecuente con posterioridad. Tan es así que en el espacio no se habla en ninguna ocasión de Adolfo Suárez o de Leopoldo Calvo Sotelo, ni se entrevista a ningún dirigente importante de la coalición centrista, que recordémoslo estaba en el gobier-

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no. El principal, el único, héroe de esas horas es el teniente general Manuel Gutiérrez Mellado. La figura o la intervención de Juan Carlos I es importante, pero no más que la ciudadanía, y por ello la audiencia puede escuchar la voz de los trabajadores que laboraban en el Congreso esa infausta jornada como los conserjes o empleados de TVE. Explícitamente el reportaje finaliza con imágenes de la macromanifestación de repulsa del 27 de febrero mientras en off se escucha: “Si esto no es el pueblo, el pueblo donde está. El pueblo unido jamás será vencido”. El reportaje “18 horas de tensión” posee la robustez y a la par la naturalidad de los discursos que todavía no tienen una forma completamente definida. Para el espectador contemporáneo destaca el que se mencionen aspectos o aparezcan como entrevistados algunos que luego con el discurso más formalizado no volverán a aparecer. De esta forma, se remarca la actitud incívica de los sediciosos (las viandas y bebidas de la cafetería se agotaron y entre los asaltantes nadie se molestó por dejar en la barra o en la caja el dinero de las consumiciones realizadas), se presentan comentarios sobre la condición discreta del derechista Blas Piñar, diputado por la coalición Unión Nacional, o se realizan entrevistas al sector más de izquierdas del hemiciclo: José María Bandrés de Euskadiko Ezquerra o Fernando Sagaseta de Unión del Pueblo Canario. El reportaje de 1981 construye un espacio temporal vacío y descontextualizado en el que el golpe no se conecta con otros acontecimientos de mucha repercusión pública en esas semanas, tales como la dimisión de Adolfo Suárez (29 de enero de 1981), los incidentes durante la visita de D. Juan Carlos al País Vasco (4 de febrero de 1981), el asesinato por ETA del ingeniero José María Ryan (6 de febrero de 1981) o la muerte por torturas del etarra José Arregui (17 de febrero de 1981). En su estructura temporal “18 horas de tensión” comienza con las votaciones en el hemiciclo y termina con la manifestación por las calles de Madrid. En cualquier caso, esta es la primera ocasión en que desde Televisión Española se trabaja el relato y la memoria del 23-F, porque con el reportaje, se crea el primer elemento de cómo se combina la memoria vivida directamente con la Historia; en ese sábado 28 de febrero los dieciséis millones de televidentes que ven Informe Semanal tienen obvia memoria personal del golpe desarrolla-

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do unos días antes, pero junto a esa memoria se va construyendo un relato que combina la experiencia personal, vivida, con otra mediada y mediática que crea la televisión. El éxito de la miniserie 23-F: El día más difícil del Rey permitió una operación que merece la pena reivindicar: con la comercialización del DVD, TVE editó en sus extras un segundo disco que, con el título genérico de “23-F: Recorrido histórico”, incorpora tres trabajos exhibidos en Informe Semanal, y un espacio emitido en el programa Crónica. Merece la pena que utilicemos estos cuatro reportajes como base de nuestro comentario, porque al margen de su accesibilidad resultan pertinentes para recorrer el camino de los procesos de memoria en TVE en los últimos veinticinco años. Recuérdese que Informe semanal es uno de los espacios más emblemáticos y prestigiados de Televisión Española, que consigue en todas sus entregas una audiencia millonaria, y que de alguna manera puede entenderse como prolongación de la hipotética línea editorial de la emisora pública. No tiene tanta celebridad Crónica, pero se puede comentar que justamente la visión del 23-F que se da fue elegida por el historiador Julio Aróstegui y su equipo para sugerirlo como complemento en su manual de Historia de España para los estudiantes de segundo de bachillerato (Aróstegui 2009). En conclusión provisional: de los archivos, TVE elige para su difusión comercial los especiales preparados para las conmemoraciones del 23-F de los años 1986, 1996, 2001 y 2006. No hay alguna explicación de los porqués de la elección de esos cuatro y no otros cualquiera. Vayamos al comentario más pormenorizado de los programas presentados en el pack. Cronológicamente, el primero es “18 horas de tensión” exhibido en 1986 durante el gobierno del Partido Socialista. Además de la curiosidad de que utilice el mismo título que el reportaje de 1981, lo más notorio es que trabaja con formas de escritura audiovisual. En concreto reduce la voz en off, que siempre sirve para guiar al espectador, a la mínima expresión; es un reportaje casi mudo, algo prohibido por los cánones de la realización televisiva, y que obliga a que el televidente encuentre y establezca el propio sentido de las imágenes y los sonidos. Dirigido por Baltasar Magro y realizado por J. Jesús Ortiz y Antonio Gasset, dura 37 minutos; su relato temporal,

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que se inicia con la dimisión de Adolfo Suárez y finaliza con la lectura de la sentencia del juicio a los sublevados, es convencional, pero incorpora hitos que no suelen usarse para conectar la memoria de los acontecimientos como el asesinato del ingeniero José María Ryan por ETA o la muerte por torturas del etarra José Arregui. Como en 1981, el principal héroe del relato es Manuel Gutiérrez Mellado y solo en un segundo nivel el Rey; no se destaca a ningún político de centro, izquierdas o derecha. El reportaje termina, indicando un posible sesgo de la memoria, con imágenes de la manifestación del 27 de febrero mientras se escucha los gritos de la multitud: “El pueblo unido jamás será vencido”. El reportaje “Quince años después” (guión de María José Arriola y Mercedes Mezauieta, realización de Gabriel Laborie y Arturo Villacorta) se exhibe en 1996 en Informe Semanal muy poco antes de la llegada de José María Aznar al gobierno de España. Dura 17 minutos y está articulado a partir de una larga entrevista con el teniente general José Antonio Sáenz de Santamaría, general inspector de la Policía Nacional en los tiempos del golpe. Las imágenes están claramente al servicio de los testimonios. Buena parte del reportaje se estructura sobre la descripción de las cuitas del golpe en el Ejército y el papel de la policía en la toma del Congreso. En suma, una memoria parcial pensada en las élites políticas. No tendría en sí mucho interés; sin embargo, hacia el final se da un salto en el relato. El reportaje busca nuevas asociaciones de memorias y asimila en un curioso montaje paralelo la manifestación del 27 de febrero de 1981, sin el sonido ambiente del que hemos hablado y que la escora demasiado a la izquierda, con otra manifestación anti ETA, celebrada el 20 de febrero de 1996, y motivada por el cruel asesinato del profesor Francisco Tomás y Valiente. El presentismo histórico se solapa con los procesos de memoria histórica: la voz en off explica que quince años después los ciudadanos han vuelto a la calle para repudiar a los asesinos de ETA, mientras se ven imágenes de ciudadanos que enseñan sus manos pintadas de blanco y se entrevista a una joven cuyo discurso se centra en alabar los valores de la democracia. Con motivo del veinte aniversario del golpe, en el epicentro del mandato del presidente Aznar, Informe Semanal emitió “23-F: Radio-

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grafía del golpe” (guión Elena de Román y Alicia G. Montano, realización de Gabriel Laborie, 2001, 54 min.). El reportaje se presenta con la vocación de ser documento histórico, de investigar el pasado para extraer enseñanzas. Por ello se dice en la presentación que cuentan con declaraciones de los protagonistas de uno y otro lado y de aquellos historiadores y periodistas que han analizado el 23-F. El planteamiento supone un salto cualitativo, porque en 2001 TVE se anima a mostrarse como altavoz mediático de la Historia de España. En realidad, claro está, lo que hace es presentar la memoria oficial del golpe dando muy poco cobijo, pero haciéndolo, a las voces que dudan suavemente de la verdad única: por un lado, el periodista Martín Prieto, que si bien se extraña justifica la tardanza de la aparición televisiva del mensaje regio, y por otro las palabras siempre confusas del exteniente general Alfonso Armada. Se transmite la idea de que el golpe comenzó a gestarse desde la legalización del PCE en la primavera de 1977 acrecentada por la situación de caos que se vivía en el país en esos meses. No omite que algunos golpistas escribían sus puntos de vista en diarios tradicionales como el ABC o que los servicios secretos militares funcionaron con demasiada ambigüedad. Es lógico que el reportaje, en su carácter neutro o neutral, termine con imágenes de las huellas de los disparos en el techo del hemiciclo, que se muestran en las visitas guiadas al Congreso con motivo de la jornada de puertas abiertas los aniversarios del referéndum constitucional en diciembre. Por último, “23-F: Regreso a los cuarteles” se exhibe en la primera legislatura de José Luis Rodríguez Zapatero (2006). El guión es de Reyes Ramos y la realización de Arturo Villacorta. Dura 47 minutos y se vertebra, en esencia, sobre la evolución sufrida por el Ejército español que había ganado la Guerra Civil. Es desde luego un trabajo de memoria al servicio de la propaganda. Su discurso es muy generalista; tan es así que en su mezcla de argumentos resulta a menudo impreciso para las reglas del consumo televisivo: unos entrevistados consideran que el origen de la asonada está en la estructura social del ejército con raíces que llegan hasta el siglo xix, otros creen que las palabras de concordia del Rey en su discurso de coronación en 1975 ya levantaron discrepancias entre los más recalcitrantes, y los hay que culpabilizan a la política demasiado autonomista de determinados territorios.

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A pesar de que entre los entrevistados encontramos a algunos golpistas o participantes (arrepentidos) en el golpe, lo cierto es que la polifonía de voces no deja hueco a las opiniones discordantes sobre la visión oficial. Tampoco se habla del juicio a los sediciosos, se da por hecho que se sabe todo lo sustantivo de lo que pasó y finaliza con imágenes del trabajo diario y maniobras con la moderna tecnología de la que hoy dispone el Ejército español, mientras un anciano Alfonso Armada pasea solo por sus, aunque no se dice, extensísimas propiedades. Si bien ha pasado más de un lustro desde 2006, la memoria y las memorias televisivas sobre el 23-F siguen igual. Lo que no obsta para indicar que en un paisaje audiovisual mucho más complejo que en el pasado no es inusual que en antena aparezcan voces que reivindican un mayor conocimiento sobre las oscuridades del golpe. Así ocurrió con motivo del treinta aniversario de la asonada en 2011 donde en el programa debate 59 Segundos (TVE) varios invitados pusieron en duda la visión oficial. Pero ello no es motivo para hablar de lucha de memorias. El relato del golpe va firmemente unido a las narraciones sobre el juancarlismo y esa es, como se decía en el conocido film de Billy Wilder, otra historia, que solo ahora empieza a asomar en la academia.

Bibliografía Achugar, Hugo (2003): “El lugar de la memoria, a propósito de monumentos (motivos y paréntesis)”, en: Elizabeth Jelin y Victoria Langland (comps.): Monumentos, memoriales y marcas territoriales. Madrid: Siglo XXI de España, 191-214. ANDALÁN (2010): “¿Vio Vd. en directo por televisión el golpe del 23F?”. Disponible en: (ultima consulta: 19 de abril de 2011). Aróstegui, Julio (2009): Historia de España. Barcelona: Vicens Vives. Edgerton, Gary R. y Collins, Peter C. (eds.) (2001): Television Histories. Shaping Collective Memory in the Media Age. Lexington, Ky.: The University Press of Kentucky.

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Ibáñez, Juan Carlos y Anania, Francesca (2009) (coords.): Memoria histórica e identidad en cine y televisión. Zamora: Comunicación Social. Traverso, Enzo (2007): El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, política. Madrid: Marcial Pons.

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Ficcionar la historia: desafíos y responsabilidades Helena Medina The New School, New York Este artículo pretende arrojar luz sobre el proceso de ficcionalización de hechos reales de carácter histórico. Sin ánimo de hacer demagogia, empezaré advirtiendo que, en cierta forma, ficcionar la Historia es reficcionar, ya que la Historia no deja de ser un recuento sesgado de la realidad, relatado desde el punto de vista de quienes lo escriben, que seleccionan e interpretan los hechos siempre con un objetivo, consciente o no, que suele estar reñido con la objetividad. No explican lo mismo alemanes e ingleses cuando hablan de la Segunda Guerra Mundial; la versión que los libros de historia de las escuelas de Irak darán dentro de cincuenta años sobre los acontecimientos hoy recientes poco tendrá que ver con la que darán los manuales de las escuelas americanas, si es que estos llegan a incluirla. Aunque no trataremos aquí los aspectos ontológicos de este tema, debemos, sin embargo, tenerlos en cuenta, ya que no dejan de estar presentes en cada decisión que el guionista toma durante el proceso de escritura. Estos aspectos ontológicos nos llevan a plantearnos la primera cuestión que surge ante una ficción basada en un episodio histórico: el punto de vista. Muchas veces, una vez emitida la obra, especialmente si el episodio histórico recreado es reciente, audiencia y prensa reaccionan ante él como si la obra de ficción tuviera un carácter documen-

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tal. En el mejor de los casos, pretenden que la pieza informe y presente las diferentes versiones del hecho; o sea, que se muestre desde diversos puntos de vista y no desde uno solo, que suele ser el oficial. En el peor de los escenarios, critican la versión de la ficción en cuestión porque la consideran interesada y poco objetiva (lo que viene a ser lo mismo que decir que no la consideran de su gusto). Esa es una tendencia que puede atribuirse a la formación periodística (y no literaria o cinematográfica) de la mayoría de críticos de televisión y cine, y también a la escasa o nula tradición de thriller político que hay en España, que hace que cualquier obra dramática basada en un hecho real se perciba prácticamente como un documental. En efecto, el género documental exige la mayor objetividad posible, lo que se traduce en la presentación de todas las versiones y puntos de vista sobre el hecho. Pero los géneros de ficción apuntan precisamente a lo contrario: la ficción no apela a la razón; la ficción apela a la emoción, y la emoción solo puede conseguirse por medio de la subjetividad. La ficción funciona con héroes y villanos (si es buena, sin caer en el maniqueísmo), y es el punto de vista del héroe o protagonista el que debe prevalecer para que la audiencia se identifique con su causa, sufra con él y se emocione cuando consigue su objetivo. Así de simple. Los escritores de ficción nos debemos a la audiencia y la audiencia ve nuestras obras no para aprender (para eso verían un documental o leerían un libro) sino para pasar un buen rato y emocionarse. Eso no está reñido con la rigurosidad, especialmente en hechos históricos recientes cuyas consecuencias aún se sienten en el ámbito de la vida política o social. Al igual que aquellos que escriben la Historia, nosotros seleccionamos aquellos aspectos de la misma que nos interesan para nuestro objetivo; sin embargo, en mi modesta y quizá partidista opinión, nosotros estamos más legitimados que ellos para hacerlo, ya que nuestra única responsabilidad es la de entretener y emocionar. La de quienes escriben y enseñan la Historia, en cambio, es la de informar con objetividad para que sus “audiencias” (que son las mismas que las nuestras pero en otro contexto, en la escuela o en la calle) tengan una capacidad de crítica y una base seria para poder distinguir entre ficción y realidad. Como ejemplo de esa selección del punto de vista, recurriré al guión de 23-F: El día más difícil del Rey (TVE, 2009), del que soy au-

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tora; una miniserie sobre la actuación del rey Juan Carlos I durante el intento de golpe de Estado que tuvo lugar en España el 23 de febrero de 1981. Hay distintas versiones sobre lo que ocurrió aquel día y sobre el papel del rey Juan Carlos frente al intento de golpe que protagonizaron el teniente coronel Antonio Tejero, el teniente general Jaime Milans del Bosch y el general Alfonso Armada. Ninguna de esas versiones extraoficiales ha sido probada; por lo tanto, el rigor nos exige ceñirnos a aquello que sí se probó; de ahí que la fuente más importante a la hora de escribir el guión de la miniserie fuera la sentencia del juicio de Campamento, que siguió al golpe. Aún admitiendo que la versión oficial derivada de ese juicio pudiera no constituir la auténtica verdad, esa sentencia constituye el único documento probatorio de que se dispone y la miniserie es en ese sentido rigurosa y no especulativa. Podría serlo, también, si así lo hubiéramos decidido, porque la ficción es libre, faltaría más. Pero optamos por una miniserie de carácter épico y ello aconsejaba una verosimilitud que solo podía venir dada por documentos avalados, como mínimo, por hechos probados. Lo esencial, en el caso de 23-F, es tener en cuenta que se trata de una ficción en la que el protagonista es el Rey. Los puntos de vista o motivaciones de los golpistas (villanos) han sido expuestos con delicadeza para evitar el maniqueísmo, pero es el Rey el héroe con quien se identificará la audiencia, que hará suyo el deseo del monarca. Es en el personaje del Rey en quien tiene que centrarse la emotividad del espectador, y por ello la serie tiene que presentarse desde el punto de vista de ese personaje. Utilizo ese término, personaje, con propiedad pero también con intencionalidad: Juan Carlos I, en la serie, es un personaje y no una persona. Es una creación de ficción y no un monarca real. Del monarca real deben hablar los telediarios, los periódicos, los documentales. Personalmente creo que ese personaje está muy cerca del monarca real, pero eso es harina de otro costal; no es relevante cuando hablamos de Arte. ¿Favorecía Velázquez a los miembros de la familia real cuando los retrataba en sus maravillosos cuadros? Quizá sí; y quizá con ello manipulara en cierta forma la imagen que se tendría de ellos, pero eso no importa cuando lo que juzgamos es su pintura. No voy al

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Museo del Prado para conocer la política de esos monarcas, ni sus defectos o virtudes personales; voy para emocionarme ante el retrato que de ellos hizo alguien con vocación artística. Sin ánimo de comparar nuestra modesta obra con la del genial pintor, desde el punto de vista ontológico poca es la diferencia. Y, ontológicamente hablando, la proximidad en el tiempo no es más que un espejismo. De hecho, 23-F fue escrito, y producido, con vocación de trascender fronteras y coyunturas, y la audiencia fuera de España corrobora que lo consiguió: quienes, fuera de nuestro país, apenas saben del monarca real y desconocen por completo el intento de golpe, disfrutan igualmente de la obra, que fue escrita pensando también en esos espectadores. A la hora de adaptar a la ficción hechos reales, históricos o no, o de ficcionar biografías, debe procederse siempre como si el personaje o el hecho fueran producto total de la imaginación; los personajes de ficción son los verdaderamente universales porque integran mitos y arquetipos que trascienden el tiempo y el espacio. Por esa razón, audiencias extranjeras se identificaron con el personaje de un Rey del que no saben absolutamente nada. Siguiendo con el tema del punto de vista en 23-F, quisiera centrarme ahora en la figura de la reina Sofía. En la vida real, la Reina había vivido en primera persona un golpe de Estado, esa vez no fallido: el que costó el trono a su hermano Constantino, rey de Grecia. Son múltiples las versiones sobre la implicación o no implicación del rey Constantino en el golpe de los Coroneles de 1967. De hecho, la versión oficial en una Grecia que ya no es una monarquía insiste en la culpabilidad del Rey. Pero no es esa la versión del propio Constantino, que alega que los Coroneles tomaron su palacio y no le quedó más opción, esperando ganar tiempo para cambiar las cosas, que aceptar momentáneamente algo que acabó siendo perenne. De hecho, es cierto que el rey Constantino intentó poco después un contragolpe (el de los Capitanes) que falló desembocando en su exilio. Sea cual sea la realidad, lo cierto es que la reina Sofía cree a su hermano y así se expresa en 23-F, cuando los personajes se refieren al golpe de Grecia, que obviamente estaba en la cabeza de la Reina y del Rey en aquellos momentos. Ni que decir tiene que, un día después del estreno de la miniserie, el corresponsal de un periódico griego en España llamó a Televisión

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Española protestando por las palabras de los personajes. Fui yo, la guionista, la encargada de decirle a ese periodista que lo nuestro no era un documental sino una ficción y que las palabras del personaje de la Reina son solo las palabras de un personaje de ficción que, como el personaje real, cree firmemente esa versión de los hechos. Si la realidad fue otra, corresponde a él, como periodista que es, extenderla entre la población. Él tiene una responsabilidad y nosotros otra. El punto de vista del personaje principal es, pues, el que prevalece sobre los otros puntos de vista posibles. Pero en la ficcionalización de hechos históricos recientes hay que tener en cuenta también, por mucho que nos rebelemos contra ella, la mencionada tendencia de la audiencia a exigir una verosimilitud que se aproxima a lo documental. Utilizamos las técnicas de la ficción, hacemos ficción por cuanto los diálogos y la mayoría de las escenas son producto de la creación del guionista y el director. Pero no podemos frustrar las expectativas, ni las ideas preconcebidas de la audiencia, de forma drástica presentando algo que de plano rechazan o no creen, porque si lo hacemos solo conseguiremos que cambien de canal al cabo de unos minutos. Para ilustrar este punto me referiré a otra miniserie escrita por mí: Operación Jaque (TVE, 2010), una coproducción España-Colombia que se gestó teniendo en mente una audiencia internacional, pero especialmente a la audiencia colombiana. La miniserie narra el secuestro por parte de las FARC de la entonces candidata a la presidencia de Colombia Ingrid Betancourt, sus seis años de cautiverio en la selva y su rescate a manos del Servicio de Inteligencia del Ejército de Colombia, en una operación (Operación Jaque) que marcó un hito en la historia de la Inteligencia Militar del mundo entero. Hay un hecho incontestable: Ingrid Betancourt es una persona que por diversas causas, justas o no, se ha granjeado la antipatía de la mayor parte de sus compatriotas. A la hora de crear al personaje, y de elaborar el necesario arco evolutivo que exige cualquier ficción, no podíamos obviar eso. Había por lo tanto que presentar a un personaje antipático, prepotente, con exactamente la imagen que la audiencia tenía (y tiene) de él para poco a poco hacerlo evolucionar de forma que gradualmente los espectadores “compraran” ese personaje. Aunque la realidad mostró que Ingrid Betancourt era lo suficientemente

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fuerte como para no haber cambiado demasiado, al menos aparentemente, tras seis años de inhumano secuestro en la selva de Colombia, como guionista yo tenía que conseguir humanizarla y hacerla evolucionar para que, al final, cuando se precipita el momento de su rescate, a la audiencia le emocione y le importe que la rescaten. De lo contrario el segundo episodio, que se centra en ese rescate, carecería de interés, y la audiencia haría lo que más tememos quienes trabajamos en televisión: no volver a la miniserie a la semana siguiente. Ese fue el reto principal de Operación Jaque: conciliar las exigencias de los géneros de ficción con las de la audiencia colombiana, para que esta aceptara la representación que de la candidata Betancourt hacía la película. A juzgar por el éxito abrumador que tuvo la miniserie en ese país, se consiguió. Operación Jaque presentó además otro problema: iba dirigida, como he dicho, a audiencias muy distintas que además diferían mucho en el conocimiento de la historia y los hechos presentados. Era necesario explicar lo suficiente para que la audiencia española entendiera el contexto y la historia, pero sin excederse para no aburrir a la audiencia colombiana, que los conocía al dedillo. Las audiencias estadounidense y francesa estaban en un punto intermedio, y también había que contentarlas a ellas. Es otro de los desafíos a que se enfrenta el guionista cuando ficciona la Historia para audiencias distintas. Este último punto es importante, e ilustra algo esencial: el guionista se debe a su audiencia y ha de tenerla en mente cuando escribe. Aunque una vez emitida la obra en el país o canal para la que fue concebida, luego se venda y viaje a otros países con audiencias variopintas, hay que escribir pensando en esa audiencia primera. Ya he comentado que es necesario construir una obra lo suficientemente universal como para que guste también a otras audiencias, pero la audiencia a quien principalmente va dirigida determina en gran medida el guión. En el caso de los hechos históricos, esa audiencia principal pone sobre el tablero un importante desafío, ya que conoce de antemano el final de la historia. El elemento sorpresa, tan importante para los guionistas, queda por lo tanto amenazado desde el primer momento. Sobra decir que, aun siendo las cosas así, es necesario escribir un guión que cree suspense y que vaya sorprendiendo a la audiencia cons-

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tantemente, porque está más que probado que la audiencia es capaz de “olvidar” que conoce el final para disfrutar del camino que le llevará a él, si este es emocionante. En la ficción histórica es necesario que en ese camino la audiencia descubra cosas que desconoce: lo que pasaba entre bambalinas mientras se desarrollaba el drama que todos conocen. A eso, a lo que pasaba entre bambalinas, yo lo llamo la “trastienda” de la historia. Pero también es conveniente sorprender a la audiencia con un final que no conoce, de forma que tiene que haber una subtrama que resulte completamente nueva. Si nos fijamos en la escena final de 23-F, el Rey se queda solo, remarcando su protagonismo: revelamos que era una miniserie sobre el Rey, no sobre el golpe de Estado, que solo se utilizaba para retratar al monarca eligiendo el momento más crítico de su reinado y proyectando esa figura más allá de esa circunstancia. Por ello, antes de eso, el último diálogo del Rey, el que cierra la serie, no tiene nada que ver ni con el golpe ni con la democracia ni con nada relacionado con ellas. El final es de carácter íntimo y personal: la culminación de la amistad que ha nacido entre el monarca y el secretario de la Casa Real, Sabino Fernández Campo, que en principio le fue impuesto y al que el monarca no apreciaba demasiado inicialmente. Fue una amistad que se fue forjando poco a poco, y que en la vida real duraría hasta casi el final de la vida de Sabino. La subtrama es la historia del nacimiento de esa amistad: es un tema humano que tiene que ver con el amor, la lealtad y la traición, solo tangencialmente relacionado con el tema de la trama principal. Para concentrar ese proceso de formación de una amistad, que en la vida real se extendió durante años, se utiliza la situación extrema que creó el golpe de Estado. De esa forma, 23-F: El día más difícil del Rey tiene dos finales: el de la trama principal, conocido de antemano por la audiencia española, y el de la subtrama de la amistad, que la gente no conocía. Para las audiencias extranjeras o la gente muy joven que no conoce el final de la trama principal, la “sorpresa” será doble. En el caso de la historia reciente, hay que mencionar también que existe una implicación emocional intensa que determina la interpretación del discurso por parte de la audiencia. Esa implicación emocional es inevitable, ya que esos hechos históricos han tenido un efecto real

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en la vida personal de los miembros de la audiencia. De ahí lo delicado del trabajo de ficcionar la historia reciente para una audiencia que, además, se ha hecho de los sucesos ya una imagen, ha emitido un juicio. Con ese juicio ya emitido, la audiencia espera encontrar en la ficción una corroboración o un desafío al mismo, y eso es algo que también debe tener en cuenta el guionista. Evidentemente, con la historia antigua el grado de libertad es mayor. Es más, con la historia antigua en muchos casos se trata precisamente de hacer lo contrario de lo que acabamos de exponer: hay que desviarse mucho de la realidad para acercarse a la audiencia y mantenerla interesada. Entre otras cosas, es necesario modernizar a los personajes, tanto en su psicología individual como en la de grupo, y en sus relaciones entre ellos. Pondré el ejemplo de una muy exitosa serie española: Águila Roja (TVE, 2009-), situada en un peculiar (por necesidad de audiencia) siglo xvii. Peculiar porque en ese siglo xvii televisivo los personajes sienten, y actúan, como personajes del siglo xxi. Un padre se preocupa por la estabilidad emocional de su hijo, por ejemplo, cuando en el siglo xvii real, para empezar, la figura del padre y su relación con los hijos nada tenía que ver con la de ahora, y ni siquiera la infancia era concebida tal como la concebimos hoy: la vulnerabilidad y los valores que atribuimos ahora a ese periodo de la vida son modernos, fueron concebidos hace escasamente 100 años. En el siglo xvii, los traumas infantiles existirían o no (tal vez no, ya que no hay trauma si no hay una circunstancia social que considere algo una agresión o un conflicto), pero en cualquier caso, lo que no existía eran padres como el que vimos en esa serie. Sin embargo, para que la audiencia del siglo xxi se identifique con ese personaje, es necesario modernizarlo. Otro ejemplo lo encontramos en la serie Toledo (Antena 3, 2012), donde una conversación entre una joven musulmana y un joven cristiano del siglo xiii parece sacada de un manual de corrección política. Por mucha Escuela de Traductores que hubiera en Toledo, nadie en aquel momento, y menos dos jovencitos, tenía una conciencia tan crítica de lo que era ser cristiano o ser musulmán, ni una visión tan dúctil de la relación entre los miembros de ambas religiones; una relación a la que, si hubiera que ser fieles a la Historia, no se podrían aplicar, en

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cualquier caso, los criterios con que se dirimen hoy en día los conflictos entre el Islam y el Cristianismo. Los jóvenes del siglo xiii (que seguramente también se enamoraban de otra forma, si es que se enamoraban en el sentido que hoy le damos) no tenían tampoco la distancia que a nosotros nos permite escribir con la ventaja de saber lo que llegó después, ventaja que constituye un pilar cognitivo en la construcción de cualquier ficción histórica. Sin embargo, y precisamente porque el deber de la ficción es emocionar, es necesario forjar esos personajes a nuestra imagen y semejanza. Para explorar cómo eran de verdad esas gentes, para dar a la audiencia una visión crítica que la capacite para entender lo que acabo de explicar, y para entrar en el juego de la ficción sin creer estar ante un fiel retrato de la Historia, están las escuelas y las universidades, y los géneros documentales. La distancia entre el momento pasado real recreado en la ficción y el momento en que la audiencia de hoy lo disfruta, y el guionista de hoy lo escribe, determina también la interpretación de la obra por parte de la audiencia, que se hace indefectiblemente desde una perspectiva que distorsiona los hechos por las consecuencias que han tenido. Pero eso no solo afecta a la audiencia: la presentación de los hechos se hace también desde esa perspectiva; es decir, si yo hubiera escrito 23-F un año después del hecho real, el guión probablemente sería muy distinto, aún presentando los mismos hechos y personajes, que el que escribí un cuarto de siglo después del intento de golpe, cuando ya conocía la trayectoria del Rey, y todo lo que había hecho durante los 25 años que habían pasado desde aquel día. Y no hablo de precaución o autocensura ante un tema político y delicado, sino simplemente de presentación y tratamiento. Volviendo a esa “trastienda” de la historia, la representación de lo que pasaba entre bambalinas, debo decir que no siempre, desde el punto de vista cinematográfico, pertenece al mismo género que la trama principal. En 23-F la trastienda la componen, principalmente, las escenas entre la Reina y su hermana, mientras el Rey está batallando en los despachos, y las escenas de la familia real –hermanas, hijos del monarca– expresando su miedo, o su disgusto en las estancias privadas de Palacio. Son escenas de naturaleza melodramática que muestran algo que la audiencia sin duda esperaba ver en la primera ficción tele-

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visiva que se ha producido en Europa sobre un monarca vivo y reinante (solo existía un precedente, en cine: la británica The Queen). ¿Quién no iba a sentir curiosidad por penetrar en el palacio? Pero además, la forma de penetrar en la “trastienda” de la historia viene dada, en televisión más que en cine, por la necesidad de servir a una audiencia determinada. El perfil de audiencia del canal en el que se va a estrenar la obra en cuestión es uno de los elementos a tener en cuenta a la hora de elaborar un guión. En el caso de 23-F, era La Primera de Televisión Española, en horario de prime time. Los altísimos índices de audiencia prueban que esa noche audiencias fieles a otros canales de televisión se trasladaron a TVE, pero aun así, eso era algo que no se podía prever y, por ende, se trabajó con el perfil de TVE en mente: de edad a partir de 45 años y mayoritariamente femenino, con conciencia del carácter institucional de la cadena pública. Esa parte femenina mayoritaria es la que motivó que se incluyeran escenas que algunos críticos tacharon de propias de géneros melodramáticos, en medio de lo que era a todas luces un thriller político. La “trastienda” de la historia no quedó escrita en libros, ni en documentos, ni aparece en la sentencia del juicio de Campamento. Tenemos datos que apuntan hacia ella, pues los protagonistas reales han contado anécdotas, escenas que sucedieron, pero su desarrollo cinematográfico entra enteramente dentro del ámbito de la ficción. Es al dialogar cuando se produce el mayor “choque” entre esta y la realidad. Es fácil en un tratamiento escribir “Escena 4: El Rey anuncia a la Reina que se trata de un golpe de Estado”. Sabemos que en un momento dado el Rey se lo dijo a la Reina; es una escena evidente que no puede faltar. Hasta ahí estamos en la “no ficción”. Pero en el momento de desarrollar esa escena, debo imaginar (inventar) las palabras que se cruzaron, los gestos, las reacciones. Y entonces ya nos movemos totalmente en el terreno de la ficción. Siguiendo con el ejemplo de 23-F: El día más difícil del Rey, igualmente sucede con los golpistas: Tejero, Milans, Armada. Sabemos lo que hicieron y eso aparece en la obra; sin embargo, lo que sucedió en la “trastienda” es lo que verdaderamente fascina a la audiencia, y eso no deja de ser creación. La creación, esencia de la ficción, tiene en televisión –ya lo hemos dicho– las limitaciones y exigencias que vienen dadas por la audiencia,

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por el canal y por el propio medio televisivo. Ver la televisión, escuchar los diálogos, no es lo mismo que leer. En la lectura se puede volver atrás, se puede uno detener para pensar. En la televisión la capacidad de retención es menor y eso obliga, entre otras cosas, a simplificar ciertos aspectos para que la audiencia pueda seguir la historia sin perderse. Ello lleva a una inevitable práctica: la fusión de personajes. Hay que tener en mente que en ciento cincuenta minutos sería imposible presentar a la audiencia a todos los personajes que estuvieron involucrados en la realidad y pretender que no se hicieran un verdadero lío. Por eso, lo que en la vida real hicieron dos o más personajes se adjudica a solamente uno en la ficción. En el caso de 23-F, por ejemplo, por imperativos de la narrativa televisiva tuvo que quedar fuera del elenco el personaje del teniente general Quintana Lacaci, que tuvo un papel primordial en el desmantelamiento del golpe. Como guionista consciente del impacto que tendría la miniserie, sentí que era una injusticia que alguien que luchó de esa forma por salvar la democracia, y que murió asesinado poco después por la banda terrorista ETA, quedara fuera de la historia por una simple cuestión técnica de fusión de personajes. Por ello desafié uno de los principios básicos de la escritura de guión, que desaconseja mencionar a un personaje que no aparece en la obra, y puse el nombre de Quintana Lacaci en boca de uno de los personajes. Si la fusión de personajes es necesaria, también lo es, en algunos casos, el traslado de acciones de un personaje a otro para conseguir el efecto dramático que se desea: en 23-F se adjudican al Rey, para reforzar su protagonismo y su heroicidad, decisiones y acciones que, en la vida real, quizá tomó Sabino Fernández Campo, o algún otro militar demócrata. Lo esencial es no contradecir la lógica de la situación; es decir, en el caso que nos ocupa son decisiones que pudo haber tomado perfectamente el Rey sin que ello hubiera alterado el resultado final; decisiones que entran dentro de la psicología de su personaje y que cuadran con su patrón de comportamiento. Eso se aplica también al tratamiento de la cronología: el orden de los acontecimientos en la realidad no siempre es el más idóneo para la ficción, ya que esta última exige un ritmo y unas pautas determinados, especialmente en televisión. En muchos momentos es necesario alte-

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rar ese orden a la hora de escribir el guión; sin embargo, eso solo puede hacerse siempre y cuando no se rompan las relaciones de causa/ efecto que se dieron en la realidad. Por último, quisiera abordar el tema del presupuesto. Un guionista tiene que tenerlo en mente mientras escribe si no quiere sorpresas de última hora, cuando llega el momento de contabilizar lo que costará producir lo que ha escrito. La ficción histórica, con la necesaria recreación de ambientes, atrezo, etc., es particularmente cara. Esa razón está detrás de los interiores de 23-F, que ya de entrada fue concebida así para que todo el presupuesto que se habría gastado en exteriores pudiera ir dirigido a cuidar la calidad y a conseguir el elenco de actores de primerísima fila que lo protagonizaron. Pero más allá de eso, el presupuesto afecta a la representación de los acontecimientos y los personajes. Recurro de nuevo a 23-F para dar un ejemplo: cuando la miniserie se emitió, la prensa preguntó a la Reina qué les había parecido a ella y al Rey. La Reina dijo que les había gustado (y nos encanta creerlo), pero sabemos que el príncipe Felipe comentó que su personaje en la serie no se ajustaba a la realidad: él era más consciente de la situación, menos infantil de lo que la ficción sugería. En efecto, el príncipe real tenía 13 años y sin duda una formación y un sentido de la responsabilidad que le hicieron vivir aquellas duras horas con dramatismo y concienciación. En la ficción, el personaje del Príncipe heredero no podía faltar, eso es obvio. Pero había que encontrar un actor adolescente capaz de estar a la altura de los grandes nombres del elenco, para no perjudicar la calidad de la producción, y eso era muy difícil especialmente considerando el poco tiempo del que se disponía para empezar el rodaje. Por lo tanto, trabajé el guión dando al personaje del Príncipe muy poco diálogo, para asegurarme de que, aunque el actor que lo encarnara fuera mediocre, eso no se notara. Sin embargo, esto suponía un problema, y permítaseme que me exprese de forma coloquial: un adolescente que, en esa situación, expresara tan poco y tan insustancial, parecería poco menos que tonto. Para evitar una imagen que, por otra parte, no se ajustaba para nada a la realidad, productores y directora optaron por un actor de menor edad que la que el Príncipe real tenía: se infantilizó al personaje para que tuvieran sentido su actuación y sus palabras. Por lo tanto, la representación del Príncipe he-

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redero en la ficción fue, en ese sentido, menos fiel a la realidad, pero probablemente más justa que la que se habría conseguido contratando un actor de la edad del Príncipe. Hasta aquí esta breve reflexión sobre las responsabilidades del guionista de ficción frente a la representación de hechos históricos, y sobre los desafíos con que se encuentra a la hora de hacer su trabajo. Quedan en el tintero otras consideraciones que, por espacio y tiempo, no puedo desarrollar aquí, y que están relacionadas con la estructura y otros aspectos del desarrollo de un guión de esas características. Sin embargo, como punto final a este texto quiero referirme a algo que ya he comentado, y que con frecuencia se olvida: una ficción histórica es, simplemente, una ficción. Y, por lo tanto, más allá de las consideraciones aquí expuestas, su escritura debe seguir todas las pautas que seguiría la escritura de cualquier guión producto de la imaginación. Solo así se conseguirá una obra que trascienda espacio y tiempo, y que apele a las emociones de una audiencia universal.

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Televisión y condiciones reales de existencia: el caso de Mujeres ricas1 Alfonso Puyal Universidad Complutense de Madrid Lo que piensan unas personas de otras son los hechos sólidos de la sociedad. Charles H. Cooley

El objeto de estudio que aquí se aborda gira en torno a la telerrealidad, entendida como aquellos programas de no ficción que tienen una situación real como base para su construcción textual. El punto de partida queda claramente planteado con la premisa de John Fiske según la cual se puede considerar la televisión “como un medio esencialmente realista debido a su capacidad para portar un sentido social convincente de lo real. El realismo no es materia de fidelidad alguna a una realidad empírica, sino a las convenciones discursivas por las cuales y

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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para las cuales se construye un sentido de la realidad […]. La televisión produce ‘realidad’ antes que reflejarla” (Fiske 1987: 21). Estas convenciones discursivas de las que habla Fiske van dirigidas a que el espectador tenga una impresión de credibilidad aproximada con respecto al marco referencial que se está representando. Evidentemente, solo cobra sentido hablar de verosimilitud cuando se trata de una construcción discursiva, sea esta ficticia o no. El objetivo consiste en definir los límites que se establecen entre los hechos que se presentan en un formato de telerrealidad como es el docusoap (docuserie) y las construcciones que se derivan de estas situaciones, surgidas por un lado de las conductas actuadas de los personajes y por otro de las estrategias narrativas del programa. Los inicios del docusoap se localizan en Reino Unido a mediados de los años noventa, y en un principio se plantearon con cierta vocación sociológica, al observar el comportamiento del individuo ante situaciones más o menos imprevisibles en un ámbito público. Según Stella Bruzzi, el docusoap funciona como un híbrido entre documental de observación y programa de entretenimiento (factual entertainment); un producto que combina “la seriedad del documental con la frivolidad de los seriales” (Bruzzi 2001: 132). Con su evolución, el docusoap ha ido sacrificando el aspecto social e informativo en aras del factor humano o emocional. De plantearse en términos de ficción, el componente episódico es consustancial a este tipo de formato, desarrollado a partir de un entorno peculiar, varios personajes, secuencias que se alternan y unas tramas que se van resolviendo o que pasan de un episodio a otro. Inicialmente las docuseries estaban protagonizadas por personas anónimas que se enfrentaban a conflictos cotidianos en comunidades o lugares públicos (centros de trabajo, aeropuertos, autoescuelas), para poco después incorporar situaciones domésticas y relaciones familiares. Otra modalidad se centra en personas famosas que representan su propia cotidianidad ante las cámaras. El caso que aquí nos ocupa mezcla el anonimato de las participantes con situaciones propias del modo de vida de los famosos. La justificación que anima al estudio de este tipo de formas televisivas radica en que “unos ‘pequeños’ objetos culturales, especialmente cuando se consumen masivamente, pueden desembocar en ‘grandes’ cuestiones”, como apuntan Armand Mattelart y Érik Neveu (2004: 151). Los

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programas de telerrealidad, aunque estén destinados al entretenimiento y básicamente susciten respuestas emocionales, conllevan unas implicaciones de orden social que no dejan de plantear cuestiones en torno al papel de la televisión en la construcción mediática de la realidad; es decir, hasta qué punto la televisión, además de reflejar determinados aspectos de la vida cotidiana en una comunidad, elabora a través de sus discursos unos modelos de socialización. Se examinarán los diez episodios que componen la primera temporada de Mujeres ricas, producida por Eyeworks (Cuatro Cabezas), emitida por La Sexta en los meses de mayo a julio de 2010 y programada en la franja nocturna de máxima audiencia. El share medio (cuota de pantalla) alcanzó en su primera emisión el mayor resultado (13,9%) y fue disminuyendo gradualmente hasta el 9,3% en el último capítulo2. El espacio encuentra su antecedente en The Real Housewives of… (Bravo, 2006), serie sobre un grupo de mujeres con un alto nivel adquisitivo que cuenta con franquicias en diferentes ciudades de Estados Unidos y otros países. Aunque formalmente Mujeres ricas no sea la adaptación del formato norteamericano, sí comparte elementos temáticos y estilísticos. La hipótesis que aquí se defiende es la siguiente: en esa tensión entre las (aparentemente) verdaderas condiciones de existencia y los códigos que maneja el programa, se imponen claramente estos últimos, de tal manera que tanto las situaciones espontáneas que van surgiendo como las fabricadas por los guionistas quedarán absorbidas en su totalidad por las marcas de enunciación. Bien es cierto que abordar situaciones factuales a través de cualquier forma audiovisual lleva consigo una transformación de las condiciones bajo las cuales esos hechos se suceden. Así lo expresaba Jean-Louis Comolli en “Técnica e ideología” (1971), al afirmar que el realismo “no tiene por objeto la apropiación cognitiva de lo real, su tarea es reforzar la credibilidad del espectáculo que se da como representante (encubrimiento) de ese real” (2010: 252). El docusoap responde bien a esta premisa, hasta el punto que la forma discursiva termina por enmascarar cualquier atisbo de expe-

2. Información elaborada por GECA a partir de datos de Kantar Media.

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riencia vivida, y los imperativos de producción acaban por eclipsar la posible espontaneidad de los participantes. El caso de Mujeres ricas añade otra circunstancia que refuerza el distanciamiento: las situaciones verdaderas de las participantes no representan las condiciones reales de existencia de la clase social que el programa pretende reflejar. Porque, como concluye Marie-Claire Sicard en su ensayo sobre las marcas comerciales, la auténtica riqueza no se muestra: “Jamás aparece en los artículos que numerosas publicaciones dedican con regularidad a la cuestión de ‘cómo viven los ricos’, lo que parece demostrar que el colmo del lujo es la invisibilidad” (2007: 255). Esta opinión queda vertida en el programa, cuando una participante ocasional se hace eco de la opinión de una espectadora que llega a comentar de una de las protagonistas que “si fuera rica de verdad no saldría en la tele” (temporada 1, capítulo 10). Mujeres ricas exhibe un estereotipo de riqueza asociado al consumo de marcas y servicios de alta gama, donde el estilo de vida de los personajes únicamente se expresa en conductas de compra, algo que va a servir a los anunciantes para emplazar sus productos: moda, joyería, hostelería, dermoestética. En cualquier caso y como declara Mauricio Lotito, confidente de una de las participantes: “Hay mucha gente que está interesada en saber cómo vive la gente rica” (temporada 1, capítulo 9).

Tres marcos de referencia Consiste entonces en analizar las imbricaciones habidas entre la realidad auténtica que experimentan los participantes del programa y los recursos de enunciación discursiva que se despliegan en la docuserie. Para ello se manejarán algunas herramientas metodológicas procedentes de la sociología interaccionista y los estudios culturales, en concreto del modelo de Peter Lunt, que pone de manifiesto las contradicciones habidas entre la aparente espontaneidad de la emisión y las rígidas convenciones que surgen del contexto de producción: El directo plantea varios desafíos al análisis de los medios y la investigación de audiencias. Por ejemplo, hay una tensión entre la aparente esponta-

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neidad de la emisión “en vivo” y las convenciones que surgen del contexto institucional de producción. De diferentes formas, el uso simultáneo de la telerrealidad y del material en vivo en la difusión de los hechos implica formatos bastante formalizados o ritualizados, que incluye, sin embargo, la actuación relativamente espontánea de los participantes (Lunt 2004: 330).

Todo programa basado en situaciones factuales participa de diferentes marcos de referencia que se superponen, se confunden e incluso pugnan entre sí por imponerse. Aunque bajo otras denominaciones y haciendo un ejercicio de simplificación, este trabajo retomará algunas nociones extraídas del estudio de Erving Goffman sobre el Frame Analysis (1975). El “marco” es definido por el sociólogo canadiense como “los principios de organización que gobiernan los acontecimientos –al menos los sociales– y nuestra participación subjetiva en ellos” (2006: 11). Se puede distinguir en primer lugar un marco de referencia auténtico, que corresponde a la realidad vivida de facto por los individuos que intervienen en el programa. Dicho marco recoge la organización de la experiencia tal y como se presenta a través de sus rutinas e interacciones; y comprendería las prácticas cotidianas en la esfera de lo privado (vida familiar, relaciones de pareja, confesiones entre amigos) y de lo público (relaciones profesionales, uso del espacio urbano). En segundo lugar se produce un marco de referencia actuado, en el cual el individuo muestra unas conductas mediadas por aquellas convenciones y rituales de socialización que dicta cada contexto, sea este íntimo o compartido. Ciertamente los actos sociales ya introducen el factor de puesta en escena, es decir, “la exhibición que los individuos incorporan a las situaciones sociales”, como apunta Goffman (1979: 27). Si los participantes acuden a fiestas e inauguraciones, están condicionados por unas pautas que les conducen a comportarse de una determinada manera. Si en el marco auténtico el individuo se manifiesta como persona, en el marco actuado aquel adquirirá una no despreciable condición de personaje; actuación que hará de gozne para un tercer marco que pertenece exclusivamente al discurso audiovisual. El marco de referencia televisivo, en tanto que construcción imaginaria, es el encargado de albergar la organización textual del programa,

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con unos códigos férreamente formalizados. Este último marco no es solo de índole social sino también técnica, desde el momento en que la fragmentación del encuadre y de los planos efectuada por la cámara enmarca físicamente la escena en la que se van a desarrollar los acontecimientos. Las diferentes situaciones que propone la serie Mujeres ricas, aunque preparadas y dramatizadas, atienden a una variable de estudio que Goffman incluye en su análisis del marco. Se trata de la “franja” (strip), término que usa para “referirse a cualquier corte o banda arbitraria en la corriente de actividad en curso, incluyendo en este caso las secuencias de acontecimientos, reales o imaginarios, tal como son vistos desde la perspectiva de aquellos subjetivamente implicados en mantener algún interés en ellos” (Goffman 2006: 11). Las concomitancias entre la observación de una franja arbitraria, extraída del curso de los acontecimientos, y la grabación de un segmento del programa hacen factible pensar que ambas poseen valor para el sociólogo, habida cuenta que Goffman considera tanto acontecimientos reales (documentales) como imaginarios (teatrales): “En cualquier caso, hay que manejar un corpus de prácticas de transcripción para transformar una franja de actividad real, no escénica, en una franja escenificada” (2006: 145).

Docudrama y entrevista Los docusoaps se articulan a base de franjas en las que se alternan las diferentes secuencias de acontecimientos, con la diferencia de que dichas franjas no son arbitrarias; consisten más bien en la selección de unos momentos clave que deben representar el modo de vida de los personajes. La parte auténtica de esta puesta en escena radica en ser actividades que supuestamente desempeñan en sus propias vidas; es entonces cuando nos referimos a las condiciones reales de existencia. Una vez escogida la franja, se procede a codificarlo con un recurso tan específicamente televisivo como es el docudrama, cuyo rasgo dominante, según Jesús González Requena, es “la reconstrucción y dramatización de acontecimientos reales interpretados por sus auténticos protagonistas” (1989: 45). En el docudrama se mantiene una constan-

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te de la ficción cinematográfica que consiste en actuar como si no interviniera instancia narrativa alguna. La naturalidad de los personajes surge del hecho de que, aparentemente, nada se interpone entre sus vidas y lo que se nos muestra. Pero Mujeres ricas no se apoya únicamente en las estrategias discursivas del docudrama; además, y sobre todo, incorpora una serie de efectos que coadyuvan a desfigurar todo atisbo de realidad, sin renunciar al mismo tiempo a cierto grado de espontaneidad en los contenidos del programa. El segundo recurso que sustenta la estructura del programa son las declaraciones de los personajes implicados; técnica que toma la apariencia de entrevista sin que en ningún momento se muestre contracampo alguno, que correspondería al lado de la producción (cámara, redactores). Hay excepciones: en el capítulo 8 de la temporada 1 se oye fuera de cámara la voz del interlocutor: “Un momento, que le estamos haciendo una entrevista”. Se trata de testimonios que la mayoría de las veces adquieren el cariz de confesión y donde cada participante comenta las situaciones y conflictos en los que se ven envueltos. Las declaraciones están intercaladas por planos que ponen en imagen el relato oral de los participantes; unas veces para reforzar el testimonio y otras para contradecirlo. Estas intervenciones se incluyen después de resuelta la situación o son insertadas en mitad de la dramatización del suceso.

La mirada a cámara Las técnicas de observación aplicadas al documental están caracterizadas por un mínimo desvelamiento de las marcas enunciativas, de modo que el equipo de grabación cede el control a los propios sucesos. En este sentido, el productor Tony Garnett hablaba en una entrevista de documentales “sobre hechos que igualmente habrían acaecido si la cámara no hubiera estado allí […]. Pero tan pronto empiezas a montarlos se convierten en ficción” (Orbanz 1977: 65). El contexto de Mujeres ricas es bien diferente, porque la mirada a cámara se erige en una de sus constantes y queda incluso advertida por una de sus protagonistas: “No me molestan las cámaras; es como si no existieran” (temporada 1, capítulo 10).

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No por sabido deja de ser revelador que la mera filmación convierte los hechos en una construcción textual. Asimismo, cuando un sujeto se dirige a la cámara rompe la regla enunciativa según la cual parece que las cosas acaecen por sí solas ante el objetivo. Porque, como indica Umberto Eco, “quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión” (1986: 205). Pero la mirada a cámara es un recurso que ya empleaban los documentalistas de la escuela británica de los años treinta. Housing Problems (Arthur Elton y Edgar Anstey, 1935), documental social sobre un barrio proletario de Londres, no solo introdujo por vez primera las declaraciones de la clase trabajadora que se dirigía a la cámara y hablaba sobre sus condiciones de vida, sino que se valió del sonido directo, algo que aportaba un suplemento de realidad al testimonio.

Vidas paralelas El esquema del programa está basado en un montaje paralelo que alterna cuatro líneas narrativas en torno a otras tantas mujeres: Olivia Valère, propietaria de una discoteca en Marbella; Mar Segura, socia de una agencia de eventos; Mariana Nannis, mujer del futbolista argentino Claudio Caniggia; y las hermanas Collado, Nuria y Rebeca, madres separadas que residen en Madrid e intentan rehacer su vida sentimental. No se sigue una estricta continuidad temporal entre cada franja, aunque sí se cumple cierta progresión argumental que va interrumpiendo una situación en favor de otra, muchas veces en clave de suspense, quedando normalmente su resolución para el final de cada capítulo. Para reforzar su carácter narrativo, cada emisión de Mujeres ricas se abre con un resumen –“En el capítulo de hoy”– y se cierra con un avance –“En el próximo programa”–, que corresponde a una estructura propia del serial televisivo. En los primeros capítulos, las líneas narrativas abiertas por las protagonistas confluirán en un conocimiento común entre ellas, y abrirá una nueva vía: el parecer que unas tienen de las otras a través de las confesiones a cámara. Esta vía entronca con el pensamiento abierto

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por Charles Cooley, para quien las creencias subjetivas que unas personas tienen de otras y de sí mismas son hechos cruciales en la vida social. Efectivamente, un buen número de confesiones versan sobre las opiniones que cada cual tiene del resto de participantes, o sobre las impresiones que, según ellas, piensan que tienen las demás; expresado en palabras del sociólogo estadounidense: “la imaginación de nuestra apariencia para la otra persona” así como la “imaginación de su juicio sobre esa apariencia” (Cooley 1902: 152). Un ejemplo de construcción del personaje a través de las impresiones que de ella tienen los otros lo ofrece Mariana Nannis, la cual rechaza las convenciones sociales con manifestaciones tales como: “El mundo es una hipocresía social; todo es una hipocresía social” (temporada 1, capítulo 6). Mariana se convertirá en el foco de opiniones desfavorables por parte de sus compañeras. Así, Olivia ve una contradicción entre la participación de Mariana en el programa y su decisión de no respetar las reglas del juego. Olivia manifiesta así su desaprobación: “Me parece un poco extraño que haya aceptado hacer este programa, porque si no quiere estar con la gente del programa y no sigue la historia es un poquito triste […]. No la he encontrado muy cariñosa con nosotras y con el programa” (temporada 1, capítulo 8).

La intrusión metalingüística La tendencia inicial de Mujeres ricas es la no mostración explícita del equipo del programa. Es cierto que, en sus declaraciones, los participantes marcan un eje entre sus miradas y el tiro de cámara, pero en ningún momento entra en escena el equipo de producción. Dicha tendencia queda puesta en entredicho cuando en ciertos momentos puntuales se deslizan comentarios o miradas que rompen con la transparencia enunciativa que el programa en principio mantiene. La ruptura de esa norma trae consigo la revelación de una realidad fabricada que hace deslizar – casi a modo de lapsus– los recursos con los cuales se está construyendo el formato televisivo. Ello significa que el programa ya no solo expone un nivel de textualidad puramente narrativo, sino que se interpone un nivel metalingüístico que delata esa aparente espontaneidad, e informa

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al espectador acerca de cómo se está escenificando esa realidad. Lejos de evitar esos lapsus, los guionistas los incorporan y quedan así asimilados a la narrativa del programa, en la mayoría de los casos lo hacen bajo tintes de humor. De este modo, Mauricio grita “¡Llegó la televisión!” (temporada 1, capítulo 3) cuando va a visitar a Nannis a su mansión de Marbella. O cómo esta, increpa a su hija: “Charlotte, no hablen que, si no, sales” (temporada 1, capítulo 1). Conforme la serie avanza, esa intromisión va haciéndose más visible; así hasta que, a partir del capítulo 8, el propio programa termina por convertirse en un contenido más en el conjunto de tramas que van desarrollándose, ya sea la gala benéfica organizada por Mar Segura, la reapertura de la discoteca de Olivia Valère o la exposición de pintura por Axel Caniglia, hijo de Mariana. El capítulo final, una suerte de balance de los capítulos emitidos, versa de hecho sobre la repercusión del programa sobre la audiencia, a través de los comentarios transmitidos por las participantes. En ellos se redunda en una polémica que ya surgió en un capítulo anterior: la actitud hacia el programa y sus compañeras de Mariana, mujer controvertida y autodefinida como “la que tiene más rating [de audiencia]” (temporada 1, capítulo 10). Todo ello hace explícita la intervención del “contexto institucional de producción” (Peter Lunt) en la narrativa de la serie, incluida la conversión de las participantes a personajes mediáticos. Así, Mar Segura declara: “Me gustaría que la audiencia me recordara como una persona humilde, sencilla”; y cierra su intervención con una frase que confirma la idea de Cooley, al referirse a la imaginación que cada cual tiene del juicio de otros sobre su apariencia: “Yo creo que la gente me ve frívola […] porque no me conocen; solo conocen mi fachada” (temporada 1, capítulo 10). Es obvio, la realidad no da opción a las tomas falsas y el documental cinematográfico no acude a este tipo de recursos por simples principios éticos. Sin embargo, Mujeres ricas recupera y emite sin complejos aquellas tomas en las que se producen errores o declaraciones inconvenientes. De este modo, el programa emite dos veces el momento en el que Nuria Collado se enjuga las lágrimas mientras dice a cámara: “No lo pongas” (temporada 1, capítulo 3). Otro tipo de toma falsa se presenta en una escena en la que Mar enseña su casa de Alme-

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ría a las amigas, y Olivia se molesta por no poder introducir una frase en la conversación: “¡Ale!, otra vez, por vuestra culpa” (temporada 1, capítulo 9), exclama mientras exige la repetición de la toma. La inclusión de dicho artificio textual en un programa de telerrealidad revela que los malentendidos o los lapsus no solo forman parte de la interacción social sino que se convierten en materiales válidos para la dramatización y la ficción. Su desvelamiento no entorpece en absoluto el pacto narrativo por el cual espectáculo y espectador convienen sumergirse en un mundo imaginario; y un formato como el docusoap ha demostrado con su evolución que participa de un universo diegético bien definido. En última instancia, los lapsus no solo los cometen los protagonistas de la acción sino que pertenecen a los creadores. Como defendía el historiador Marc Ferro, estos lapsus se producen porque todo film –sea de ficción o documental– “queda desbordado siempre por su contenido, y no solo engaña al censor sino también al mismo operador que lo filma” (1995: 124).

El uso del audio Un aspecto destacable en Mujeres ricas es la ausencia de narrador extradiegético, esa voz ajena a los acontecimientos que aporta una información complementaria a la suministrada por los personajes. Esta falta de locución externa proporciona cierto grado de autenticidad a la docuserie. En ese sentido, apenas se aprecia la intervención del equipo del programa, dado que las voces provienen siempre de los participantes; ya sea mediante el sonido directo, empleado en dramatizaciones y entrevistas, o la voz en off que acompaña a las imágenes en los montajes de vídeo. Es patente la predominancia de la comunicación verbal en todo espacio televisivo; los talk shows serían el paradigma. La conversación, la discusión y el testimonio oral formarían parte de la realidad auténtica de las personas que intervienen en el programa, mientras que esa misma charla queda transformada en diálogo y monólogo cuando los participantes exhiben su faceta actuada y pasan a ser personajes. Es en ese terreno entre la confesión auténtica y el diálogo actuado en el que se mueve constantemente la telerrealidad, aunque en el

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caso de Mujeres ricas la construcción textual ha terminado por desplazar casi por completo la espontaneidad de los participantes. No ocurre lo mismo con el resto de segmentos sonoros que se incluyen en la docuserie. Se trata de músicas y efectos que intervienen de una manera incisiva –y muchas veces sarcástica– en el transcurso de los hechos. Mientras el sonido ambiente es sustituido por efectos grabados, la música incidental que acompaña a cada dramatización subraya el tono de la escena. Especial énfasis se ha puesto en la elección de temas musicales que recrean la atmósfera que cada escena pueda transmitir, sin renunciar en muchos momentos al toque humorístico. Otro tanto podría decirse de los efectos sonoros, que unas veces acentúan las reacciones gestuales de los personajes y otras avisan o previenen al espectador de comentarios inapropiados. Si el sonido directo es sinónimo de autenticidad, los efectos insertados en postproducción no son sino una técnica para poner de manifiesto la escasez de realidad que el programa termina transmitiendo. Se ha destacado la ausencia de voice-over en el esquema del programa, porque es la propia dramatización de las situaciones la que marca el pulso narrativo de la docuserie. En su lugar, serán los rótulos los que se ocupen de aportar la información extradiegética. En efecto, en la parte inferior de la pantalla y a medida que transcurren las escenas, aparecerán frases –meramente enunciativas, en la mayoría de los casos– que complementan lo que vídeo y audio están ofreciendo. Buena parte de la información escrita está referida al precio de los bienes que consumen o datos sobre la situación que las imágenes muestran: “El velero se llama Mar, tiene trece metros de eslora, tres camarotes y su precio en el mercado ronda los 150 000 euros” (temporada 1, capítulo 1). La neutralidad inicial de los rótulos se carga de significados connotativos al detectar una acusada tendencia de los guionistas a recalcar la ostentación de la opulencia.

Espectadores reticentes En “¿Perjudica el público a la televisión?”, Umberto Eco exponía diferentes tipos de descodificación aberrante, para destacar “el hecho de

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que los destinatarios viesen en el mensaje significante aquello que el emisor no había puesto en él” (1986: 180). Ciertamente Mujeres ricas está expuesta a lecturas e interpretaciones que exceden a las marcadas por los guionistas del programa. Posiblemente los productores hayan optado por facilitar al espectador una mirada sarcástica sobre un contenido que, desde los mismos cimientos, estaría construido desde la farsa. Sea como fuere, y tras proponer un visionado a un grupo de discusión informal, se cumplió la condición establecida por Eco basada en la “reticencia de quien no se siente implicado” (1986: 192); con la excepción de algunos miembros del grupo, que adoptaron una postura de oposición ante el programa. Esa falta de implicación obedece sin lugar a dudas a un público que mira la pantalla con precaución y distancia. A principios de los ochenta Noël Burch hablaba de la institución televisiva estadounidense en parecidos términos, al poner en marcha “estrategias cuyo efecto acumulativo es el de provocar un cierto ‘descompromiso’, de promover la idea de que todo lo que vemos realmente no tiene importancia” (1987: 265). El mismo Goffman indicaba que en toda comunicación grupal el individuo debe mantener cierto grado de implicación intelectual y afectiva a la que llama precisamente “compromiso” (involvement); y dicha actividad puede ampliarse a la recepción televisiva. En efecto, en el otro extremo se encontraría el espectador involucrado que, aun siendo sabedor del entramado constructivo que rodea a todo espectáculo, se pone en el lugar de los participantes y sigue la historia como una prolongación de sus propias experiencias. Parece que Mujeres ricas se resiste especialmente a este nivel de lectura, dado que toda aquella realidad auténtica que pretenda emerger quedará inmediatamente neutralizada por los artificios discursivos.

Hiperritualización Las prácticas sociales, entendidas como rituales de interacción, son constructos que el individuo incorpora a su experiencia y los adopta como propios. Estos rituales no solo provienen de las conductas que recoge de su ámbito más inmediato sino también, y en gran medida,

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de los discursos mediáticos; que se trate de ficción, entretenimiento o información, esos discursos generan actitudes. Circunscritos a Mujeres ricas, en tanto que representación televisiva, el programa participa de una doble ritualización: se trata de un estilo de vida transmitido a través de estereotipos sociales al que se superpone la construcción textual acerca del comportamiento de individuos adinerados, ya sean gente anónima convertida en celebridades –el caso que nos ocupa– o personajes públicos que confiesan su vida privada, como sucede en los programas del corazón. Esto ya lo observó Goffman en su original estudio sobre los anuncios de género en diarios y revistas: “Las fotografías publicitarias, por supuesto, se componen de poses estudiadas cuidadosamente para que parezcan ‘naturalísimas’. Pero yo sostengo que las expresiones reales de feminidad y de masculinidad proceden también de poses artificiales” (1979: 84). La hiperritualizacón, por consiguiente, establece de antemano que cualquier franja que se obtenga del curso de los acontecimientos, sea escenificada o de motu proprio, se organiza de acuerdo con unos marcos de referencia cuyos límites implican códigos de actuación adecuados a cada circunstancia. Mujeres ricas no hace sino oscilar de un marco simuladamente natural a uno espontáneamente escenificado, pero en definitiva la instancia que se va a ocupar de ordenar esa realidad es el contexto institucional de producción, cuyas normas constriñen el comportamiento de las participantes y las abocan a la dramatización de una realidad que necesariamente no tienen que haber experimentado. Los planos finales de la primera temporada (capítulo 10) están dedicados a las tomas falsas. En un momento de paroxismo, la cabecera del programa –el rótulo “Mujeres ricas” rematado con una corona de diamantes– se transforma en “Mujeres reales”, quizá en un fallido intento por recuperar una credibilidad que nunca llegó a alcanzar.

Bibliografía Bruzzi, Stella (2001): “Docusoaps”, en: Glen Creeber (ed.), The Television Genre Book. Londres: British Film Institute, 132-34. Burch, Nöel (1987): El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra.

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Comolli, Jean-Louis (2010): Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología. Buenos Aires: Manantial. Colley, Charles H. (1902): Human Nature and the Social Order. New York: Charles Scribner’s Sons. Disponible en: (última consulta: 15 de diciembre de 2012). Eco, Umberto (1985 [1974]): “¿Perjudica el público a la televisión?”, en: Miguel de Moragas (ed.), Sociología de la comunicación de masas. Barcelona: Gustavo Gili, II, 172-195. — (1986): “Televisión: La transparencia perdida” [1983] en: La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 200-23. Ferro, Marc (1995): Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel. Fiske, John (1987): Television Culture. London: Routledge. Goffman, Erving (1979): Gender Advertisements. New York: Harper and Row. — (2006): Frame Analysis: los marcos de la experiencia. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas. González Requena, Jesús (1989): El espectáculo informativo. Madrid: Akal. Lunt, Peter (2004): “Liveness in Reality Television and Factual Broadcasting”, The Communication Review VII, 4, 329-335. Mattelart, Armand y Neveu, Érik (2004): Introducción a los estudios culturales. Barcelona: Paidós. Orbanz, Eva (ed.) (1977): Journey to a Legend and Back: The British Realistic Film. Berlin: Volker Spiess. Sicard, Marie-Claire (2007): Lujo, mentiras y marketing. Barcelona: Gustavo Gili.

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Factores determinantes del éxito de las miniseries que ficcionan la realidad en la televisión española contemporánea1 Gema bellido acevedo Universidad Complutense de Madrid En la televisión española de los últimos años asistimos al desarrollo de un género, el de las miniseries, que nunca antes había tenido tanta presencia en la programación de las cadenas. En las próximas páginas estudiaremos este creciente desarrollo e indagaremos en las posibles causas del reciente éxito de estas ficciones. Como punto de partida, se ve necesario definir nuestro objeto de estudio, las miniseries, ya que existe cierta confusión terminológica entre los profesionales de la televisión y entre los mismos espectadores. Una miniserie es un género televisivo cuyo relato está articulado según la retórica narrativa de la ficción. Está compuesto de dos o más capítulos (nunca más de diez2) que guardan dependencia narrativa entre ellos, con un final ce-

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación. 2. Aun señalando un número exacto de capítulos, es necesario explicar que se trata de una cifra convencional. Sin embargo, a la vista de la historia del género y de la

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rrado, un número de capítulos fijado desde la fase de preproducción y sin posibilidad de aumentar, y con una factura visual cinematográfica. Las miniseries que vemos hoy día en nuestra televisión no son un fenómeno estrictamente actual, pero se puede decir que, en los últimos años (2002-2012), han desarrollado algunas características propias que hoy día se encuentran en la mayoría de las miniseries que se producen: • Todas ellas se programan en prime time, el horario de mayor consumo televisivo. • Se trata de producciones en las que, para su realización, las cadenas de televisión se asocian con productoras independientes. Esta producción es conocida como “llave en mano” y consiste en que la cadena delega la realización en la productora independiente, se acuerda el beneficio industrial, y una vez entregado el producto se paga la cantidad fijada a la productora independiente. • Las cadenas llevan a cabo una importante labor de marketing y promoción durante los días previos a la emisión, buscando el reconocimiento por parte del público, la creación de expectación y la congregación de un alto número de espectadores en el estreno y en los capítulos sucesivos. • No son productos que necesiten mantener la audiencia durante un largo periodo de tiempo, como sucede con las series de emisión semanal o diaria, por lo que suponen menos riesgo para las cadenas. De forma general, las miniseries españolas actuales constan de dos a cuatro capítulos. • Tienen una mayor “identidad autoral” que el resto de contenidos de ficción televisiva. Es decir, de forma general, el actor protagonista, el director o el guionista tienen más peso para la producción y para el público que en las series. Frecuentemente ese carácter de autoría también se utiliza para la promoción de la miniserie. • Entre los temas tratados existe la tendencia consolidada a lo largo de este periodo (2002-2012) hacia lo factual, en el sentido de que se basan en personajes o sucesos reales, a partir de los cuales desarrollan el guión.

evolución que ha experimentado a lo largo del tiempo, se puede considerar que en torno a diez capítulos estaría el límite a establecer entre las miniseries y otros productos de mayor extensión, como las series.

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Precisamente, es el habitual recurso a lo factual lo que permite que podamos estudiar estas miniseries desde el paradigma ficción y no ficción, es decir, analizando en ellas la hibridación entre estos dos macrogéneros. Helena Medina –guionista, entre otras obras audiovisuales, de las miniseries 23-F: El día más difícil del Rey y Operación Jaque–, a la pregunta de las razones que existen para la hibridación entre ficción y no ficción en las miniseries responde que: el tema en sí es el instrumento más potente de marketing: al igual que una adaptación de una obra literaria está “pre-vendida” por el simple nombre de la obra original y/o de su autor, en el caso de miniseries basadas en hechos políticos recientes o personajes conocidos por la audiencia, sucede lo mismo. Por otra parte, aunque las miniseries no llenan time slots con la regularidad y previsibilidad con que lo hacen las series y los seriales, se convierten en acontecimientos que rellenan horas en otras franjas horarias y en otros programas (por ejemplo, Telecinco crea un “evento” en torno a cualquiera de sus miniseries y el debate se extiende a espacios diversos). Además, tanto Telecinco como TVE “rellenan” time slots con la emisión de documentales sobre el tema (dando así salida a documentales antiguos, por ejemplo). Asimismo, esas miniseries (al igual que la mayoría de series) salen a la venta en DVD: al ser más breves, la venta es más fácil: es como comprar un libro3.

Tabla 1 Ranking de los documentales más vistos en 20094 Nº 1 2 3 4 5

Título 50 años de… 23-F: Regreso a los cuarteles Desafío extremo 50 años de… Desafío extremo

Cadena La 1 La 1 Cuatro La 1 Cuatro

Fecha 08/10/2009 12/02/2009 19/04/2009 08/10/2009 08/10/2009

Audiencia media (%) 6,2 6,0 5,9 5.9 5,7

3. Reflexiones de Helena Medina, guionista de 23-F: El día más difícil del Rey, realizadas en el marco de la investigación cualitativa llevada a cabo dentro del proyecto de investigación titulado “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español contemporáneo (2000-2010)”, ya citado. 4. Tabla de elaboración propia a partir de datos de Panorama Audiovisual 2010.

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(Continuación) Nº 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Título Desafío extremo El crimen de los marqueses de Urquijo 50 años de… 50 años de… Desafío extremo 50 años de… Desafío extremo 50 años de… 50 años de… ¿Por qué Pepa Flores mató a Marisol?

Cadena Cuatro La 1 La 1 La 1 Cuatro La 1 Cuatro La 1 La 1 Antena 3

Fecha 22/03/2009 30/09/2009 01/10/2009 12/11/2009 08/02/2009 26/11/2009 15/03/2009 15/10/2009 22/10/2009 23/03/2009

Audiencia media (%) 5,7 5,6 5,5 5,3 5,3 5,3 5,1 5,1 5,0 4,8

Si analizamos el ranking anual de documentales en el ámbito estatal durante el año 2009, observaremos cómo, entre los más vistos, están los que acompañan la emisión de las miniseries. Esto viene a confirmar lo señalado por Medina, o sea, el intento de que la miniserie se convierta en un evento alrededor del cual se programan otros contenidos televisivos, buscando obtener altos resultados de audiencia. 23-F: Regreso a los cuarteles es un ejemplo de documental antiguo que se reutiliza aprovechando la emisión de la miniserie 23-F: El día más difícil del Rey. El documental es un reportaje del programa Crónicas que fue emitido en 2006 con motivo del 25 aniversario del frustrado golpe de Estado en España. El crimen de los marqueses de Urquijo, es un reportaje que se emitió el 30 de septiembre de 2009, después de la miniserie con el mismo nombre. En esta tabla también se observa el éxito del documental ¿Por qué Pepa Flores mató a Marisol?, emitido el 23 de marzo, después del estreno de la miniserie Marisol. Esta estrategia de programación se ha mantenido en los años sucesivos. En 2010, el documental más visto de la televisión fue Un día en la vida de los príncipes (4 111 000 espectadores), emitido por Telecinco tras el segundo capítulo de la miniserie Felipe y Letizia. En el quinto puesto del ranking aparece el documental Letizia: la transformación de una Princesa, que acompañó la emisión del primer capítulo de la citada miniserie.

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Tabla 2 Ranking de los documentales más vistos en 20105 Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Título Un día en la vida de los Príncipes 50 años de… 50 años de… Un país para comérselo Letizia: la transformación de una Princesa 50 años de… Un país para comérselo Un país para comérselo 50 años de… 50 años de… Un país para comérselo Un país para comérselo 50 años de… Un país para comérselo 50 años de…

Cadena Telecinco TVE TVE TVE Telecinco TVE TVE TVE TVE TVE TVE TVE TVE TVE TVE

Fecha 27/10/2010 11/02/2010 11/03/2010 09/12/2010 25/10/2010 08/04/2010 18/11/2010 02/12/2010 18/02/2010 25/03/2010 04/11/2010 14/10/2010 25/02/2010 11/11/2010 04/02/2010

Audiencia media (%) 9,4 7,3 7,1 6,6 6,5 6,4 6,1 6,1 6,0 5,9 5,8 5,8 5,8 5,6 5,6

Iván Escobar, guionista de series de gran éxito en el panorama español, como Los hombres de Paco o Los Serrano, encuentra la causa del desarrollo de las miniseries en “dos razones básicas: cuentan con ayudas económicas para su producción y emisión. Y tienen resultados bastante reseñables de audiencia”6. Estos favorables resultados provocan que los canales busquen producir estos contenidos y así ganar en competitividad respecto al resto de cadenas de televisión. Analizando las miniseries producidas en los últimos años, es llamativo percibir cómo en 2009 ocurrió algo bastante poco común: entre las emisiones más vistas se incluyó una miniserie, cuando normalmen-

5. Tabla de elaboración propia a partir de datos de Panorama Audiovisual 2011. 6. Reflexiones de Iván Escobar realizadas en el marco de la investigación cualitativa llevada a cabo dentro del proyecto de investigación titulado “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español contemporáneo (2000-2010)”, ya citado .

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te, tal y como vemos en la tabla siguiente, estos puestos suelen ser ocupados, fundamentalmente, por eventos deportivos. Tabla 3 Emisiones televisivas más vistas de 20097 Nº Título 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Cadena Fecha

Fútbol / Final Territorio Antena 3 27/05/09 Champions: Manchester United-Barcelona La 1 13/05/09 Fútbol / Final Copa del Rey: Athletic Bilbao-Barcelona La 1 08/12/09 Fútbol / Territorio Champions: Olympique-Real Madrid La 1 24/11/09 Fútbol / Territorio Champions: Barcelona-Inter La 1 03/11/09 Fútbol / Territorio Champions: Milán-Real Madrid Antena 3 28/04/09 Fútbol / Territorio Champions: Barcelona-Chelsea La 1 13/05/09 Deportes La 1 01/04/09 Post Fútbol / Clasificación Mundial 2010: Turquía-España Antena 3 28/04/09 Post fútbol / Territorio Champions: Barcelona-Chelsea Antena 3 10/03/09 Fútbol / Territorio Champions: Liverpool-Real Madrid Telecinco 24/06/09 Fútbol / Copa Confederaciones: España-Estados Unidos La 1 13/05/09 Post fútbol / Final Copa del Rey: Athletic Bilbao-Barcelona Fútbol / Amistoso: La 1 11/02/09 España-Inglaterra Fútbol / Amistoso: La 1 14/11/09 España-Argentina Especial Selección La 1 11/02/09 23-F: El día más difícil del Rey (II) La 1 12/02/09

Espectadores Cuota 11 310 000

61,7%

10 012 000

48,5%

8 410 000

41,9%

8 361 000

43,2%

8 287 000

42,4%

8 282 000

46,1%

8 238 000 8 121 000

44,2% 42,5%

7 980 000

38,7%

7 968 000

41,8%

7 776 000

55,1%

7 476 000

43,5%

7 385 000

36,9%

7 073 000

43,9%

7 050 000 6 920 000

35,7% 35,5%

7. Tabla de elaboración propia a partir de datos de TNS.

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Factores determinantes del éxito de las miniseries



(continuación) Nº Título 17 Fútbol / Clasificación Mundial 2010: Turquía-España 18 Fútbol / Clasificación Mundial 2010: España-Turquía 19 Fútbol / Territorio Champions: Bayern-Barcelona 20 Territorio Champions

Cadena Fecha

Espectadores Cuota

La 1

01/04/09

6 916 000

45,1%

La 1

28/03/09

6 891 000

39,9%

Antena 3 14/04/09

6 832 000

38,1%

Antena 3 27/05/09

6 793 000

44,0%

Durante el año 2010, las televisiones continuaron con el estreno de miniseries españolas. A continuación se citan algunos ejemplos. Ojo por ojo, emitida por TV3 y TVE en junio de 2010 toma como escenario la Barcelona de los años veinte, con el trasfondo del anarquismo y los enfrentamientos sociales de la época. Tarancón. El quinto mandamiento –miniserie dirigida por Antonio Hernández y protagonizada por Pepe Sancho, sobre la vida del cardenal Vicente Enrique Tarancón y el papel que jugó en la Transición española como presidente de la Conferencia Episcopal– es una coproducción entre Canal 9 y TVE. Canal 9 estrenó el lunes 20 de diciembre de 2010 la miniserie que registró una audiencia media del 12,8% y TVE emitió esta miniserie en diciembre de 2011, logrando convertirse en la miniserie de la cadena más vista en ese año. Raphael, se emitió en Antena 3 en septiembre de 2010 y acumuló un 13,7% de cuota de audiencia. Trataba de reflejar una época muy concreta de la vida del cantante pero, a pesar de su promoción, no tuvo el éxito de audiencia que se esperaba. La Duquesa, protagonizada por Adriana Ozores, es un biopic de la vida de la duquesa de Alba que dio lugar a dos miniseries (La Duquesa, La Duquesa II). La primera tuvo una audiencia media de 4 185 500 espectadores;la secuela, estrenada en 2011, consiguió poco más de la mitad de espectadores (2 138 000), aunque generó mucha polémica por la oposición de la protagonista a que se emitiese. Sin duda la miniserie que más dio que hablar en 2010 fue Felipe y Letizia, emitida por Telecinco en octubre. Logró alcanzar el primer puesto en el ranking de las miniseries más vistas del año, aunque también fue protagonista por

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Gema Bellido

las críticas que recibió en medios de comunicación y redes sociales, acerca de la poca credibilidad del guión y de los personajes. Tabla 4 Miniseries más vistas año 20108 TÍTULO

CADENA

CUOTA % ESPECTADORES

Felipe y Letizia, deber y querer La Duquesa El pacto La huella del crimen Farmacia de guardia. La última guardia Amar en tiempos revueltos. Alta traición Adolfo Suárez, el presidente Alfonso, el príncipe maldito La princesa de Éboli Ojo por ojo

Telecinco Telecinco Telecinco La 1 Antena 3

22,6 22,1 20,2 17,2 16,2

4 637 000 4 186 000 3 769 000 3 464 000 3 122 000

La 1

15,0

3 059 000

Antena 3 Telecinco Antena 3 La 1

15,9 17,3 15,4 13,1

2 944 000 2 897 000 2 646 000 2 495 000

Entre los veinte mejores estrenos de 2010, tanto de ficción como de entretenimiento, logran hacerse con un puesto un total de siete miniseries. Este dato nos habla de la progresiva aceptación del género por parte de la audiencia. En esta tabla, además, se percibe el predominio de la ficción sobre otros contenidos televisivos, como realities, concursos, etc. Tabla 5 Ranking mejores estrenos año 20109

1 2 3

TÍTULO

CADENA

Hispania, la leyenda Felipe y Letizia La Duquesa

Antena 3 Telecinco Telecinco

MILES DE ESPECTADORES 4768 4270 4182

8. Tabla de elaboración propia a partir de datos de Kantar Media. 9. Tabla de elaboración propia a partir de datos de Kantar Media.

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Factores determinantes del éxito de las miniseries



(continuación)

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

TÍTULO

CADENA

Las chicas de oro Gran reserva La escobilla nacional Los protegidos GH: el reencuentro ¡Más que baile! El pacto El club del chiste Gavilanes Adolfo Suárez, el presidente Ojo por ojo Alfonso, el príncipe maldito La princesa de Éboli Volver con… Cántame una canción Tierra de lobos Karabudjan

TVE TVE Antena 3 Antena 3 Telecinco Telecinco Telecinco Antena 3 Antena 3 Antena 3 TVE Telecinco Antena 3 TVE Telecinco Telecinco Antena 3

MILES DE ESPECTADORES 4073 4041 3715 3678 3665 3573 3483 3441 3374 3059 2867 2860 2844 2737 2656 2626 2592

A lo largo del año 2011 continuó la tendencia a la producción de miniseries. Operación Malaya levantó muchas críticas por parte de los abogados que trabajaban en el caso real en el que se basa el argumento ya que, como exponían, el “ente público RTVE ha programado la serie coincidiendo con las sesiones de la vista oral del juicio por el principal caso de corrupción municipal de la democracia, donde se mezcla ficción y realidad sin advertir al espectador” (Esparza 2011: s.p.). Sofía se estrenó en enero de 2011 y narraba la juventud de Sofía de Grecia, reina de España. Nadia de Santiago era la protagonista de este biopic que logró una audiencia del 9,6% de media, un registro muy discreto para lo que se esperaba. Otros biopics estrenados en 2011 fueron Tita Cervera, la baronesa o Rocío Dúrcal, volver a verte. Se emitieron en Telecinco, que se ha ido especializando en la producción de biopics de personas cercanas al mundo del espectáculo.

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Tabla 6 Miniseries más vistas año 201110 TÍTULO

CADENA

CUOTA % ESPECTADORES

El ángel de Budapest Tarancón, el quinto mandamiento Tita Cervera, la baronesa Rocío Dúrcal, volver a verte La Duquesa II 11-M, para que nadie lo olvide Amar en tiempos revueltos. La muerte a escena Sofía Hoy quiero confesar Alakrana

La 1 La 1 Telecinco Telecinco Telecinco Telecinco La 1

18,7 18,2 17,5 14,3 11,4 13,6 13,0

3 432 000 3 042 000 2 918 000 2 768 000 2 186 000 2 144 000 2 118 000

Antena 3 Antena 3 Telecinco

9,7 10,0 9,3

1 939 000 1 735 000 1 720 000

Como se puede apreciar, la gran mayoría de las producciones televisivas que estamos comentando están basadas en acontecimientos reales de la historia reciente de nuestro país, predominando dentro de estas, los llamados biopic. Mercedes Gamero, directora de Antena 3 Films, explica los parámetros que siguen para la producción de las miniseries: “Elegimos temas que estén en la memoria colectiva, con gente muy querida por la audiencia y sobre la que podamos contar facetas menos conocidas de su perfil público”11. Esta estrategia se puede percibir al analizar el género y la temática de las miniseries más vistas desde 2008 hasta abril de 2012.

10. Tabla de elaboración propia a partir de datos de Kantar Media. 11. En: (artículo consultado el 23 de mayo de 2011).

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Factores determinantes del éxito de las miniseries

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Tabla 7 Miniseries más vistas entre 2008 y 201212 CADENA

PROGRAMA

AÑO

GÉNERO

ESPECTADORES EN MILES

La 1

23-F: El día más difícil del Rey El castigo

2009

2010

Telecinco Antena 3

Felipe y Letizia. Querer y deber La Duquesa Un burka por amor

Telecinco

El pacto

2010

Telecinco La 1 Antena 3 Telecinco Antena 3

Mi gitana El ángel de Budapest Marisol Paquirri Días sin luz

2012 2011 2009 2009 2009

Antena 3

20-N: Los últimos días de Franco Farmacia de Guardia. La última guardia

2008

La 1

Amar en tiempos revueltos. Alta Traición

2010

La 1

2011

Antena 3 La 1

Tarancón, el quinto mandamiento Lola, la película No estás, sola, Sara

2009 2009

Antena 3 Telecinco Telecinco

Adolfo Suárez, el presidente Tita Cervera. La baronesa Alfonso, el príncipe maldito

2010 2011 2010

Antena 3 Telecinco

Antena 3

2008

2010 2009

2010

CUOTA

Basada en hechos reales Basada en hechos reales Basada en hechos reales Biopic Basada en una novela Basada en hechos reales Biopic Biopic Biopic Biopic Basada en hechos reales Basada en hechos reales Basada en una serie de TV Basada en una serie de TV Biopic

6718

33,6

5105

27,2

4637

22,6

4186 4028

22,1 22,7

3769

20,2

3587 3432 3417 3222 3215

19,7 18,7 17,6 18,5 20,0

3129

19,7

3122

16,2

3089

15,0

3042

18,2

Biopic Basada en hechos reales Biopic Biopic Biopic

3034 2983

18,4 15,9

2944 2918 2897

15,9 17,5 17,3

12. Tabla de elaboración propia a partir de datos de TNS.

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Gema Bellido

(continuación) CADENA

PROGRAMA

AÑO

GÉNERO

ESPECTADORES EN MILES

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Antena 3

Marco

2011

Antena 3

Soy el solitario

2008

Telecinco Telecinco Antena 3

Carmina Rocío Dúrcal, volver a verte Una bala para el Rey

2012 2011 2009

Antena 3 La 1

La princesa de Éboli Ojo por ojo

2010 2010

Antena 3 Antena 3

Raphael 48 horas

2010 2008

Antena 3

Tarragona, paraíso en llamas

2008

Antena 3

La piel azul

2010

Telecinco

Inocentes

2010

Antena 3

El Bloke. Coslada 0

2009

Telecinco Antena 3

La Duquesa II 23-F: Historia de una traición

2011 2009

Telecinco

11-M: Para que nadie olvide

2011

La 1

2011

La 1

Amar en tiempos revueltos. Alta Traición. La muerte a escena Operación Malaya

2010

Telecinco

La ira

2009

Antena 3 La 1 Antena 3

Sofía Serrallonga La maldición de Dark Lane

2011 2010 2012

Basada en una serie TV Basada en hechos reales Biopic Biopic Basada en hechos reales Biopic Guión original Biopic Basada en hechos reales Basada en hechos reales Guión original Guión original Basada en hechos reales Biopic Basada en hechos reales Basada en hechos reales Basada en una serie de TV Basada en hechos reales Basada en hechos reales Biopic Biopic Basada en una novela

CUOTA

2817

14,9

2816

17,2

2771 2768 2683

17,0 14,3 14,3

2646 2495

15,4 13,1

2436 2409

13,7 16,2

2402

20,5

2382

12,5

2377

13,5

2284

14,7

2186 2183

11,4 11,0

2144

13,6

2118

13,0

2091

12,4

1981

12,0

1939 1811 1744

9,7 13,4 10,4

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Factores determinantes del éxito de las miniseries



(continuación) CADENA

PROGRAMA

AÑO

GÉNERO

ESPECTADORES EN MILES

Telecinco

Alakrana

2011

Telecinco

Vuelo IL 8714

2070

Antena 3

Titanic

2012

Antena 3

El asesino del Zodiaco

2008

Antena 3

La lanza del destino

2008

Antena 3

No soy como tú

2010

Antena 3

El Gordo: Una historia verdadera

2010

Basada en hechos reales Basada en hechos reales Basada en hechos reales Basada en hechos reales Guión original Guión original Basada en hechos reales

CUOTA

1720

9,3

1533

9,6

1517

9,9

1501

13,8

1475

12,5

1226

9,2

1171

6,8

En el 2012 hemos podido ver miniseries como Historias robadas (Antena 3), La memoria del agua (TVE) o Carmina (Telecinco). Sin embargo, durante esta temporada el estreno de miniseries en las cadenas españolas ha disminuido considerablemente. La razón principal que encontramos para explicar este hecho es la crisis económica que vive el país y que afecta también a la industria televisiva. Muchas de estas cadenas cuentan con miniseries ya grabadas, pero esperan un mejor momento para rentabilizar su emisión; este es el caso, por ejemplo, de Mario Conde. Los días de gloria (Telecinco). Si nos preguntáramos por los motivos que llevan a las cadenas a producir estos contenidos, tal y como se desprende de los datos anteriores tendríamos que referir, en primer lugar, el éxito de audiencia –casi garantizado– que tienen las miniseries en televisión. Al espectador medio le gustan estos contenidos y cuando eso se demuestra en varias producciones, las cadenas no dudan en explotar el género hasta que el gusto de los espectadores cambie. Por otro lado, este tipo de contenidos, como ya señalamos anteriormente, adquieren la categoría de eventos. En palabras de Mikel Lejarza, presidente de Antena 3 Films:

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en el momento que vivimos de fragmentación de la audiencia, cada vez tienen más valor aquellos productos con categoría de evento. Un evento es algo muy especial y grande en sí mismo, bien porque está muy pegado a la actualidad, o porque retrata un hecho único o algo muy fuerte. La televisión es un modelo pendular, los gustos van cambiando, la gente no quiere ver siempre lo mismo y ahora es un buen momento para este tipo de productos. Pero cuidado, porque si de pronto hubiera demasiada oferta perderían la característica de evento y su fuerza, que reside precisamente en que es algo que no ocurre todos los días (Pérez-Lanzac 2010: s.p.).

Leonardo Baltanás, responsable de contenidos de Telecinco reafirma esta idea: “la gran oportunidad que te da la miniserie es que te genera expectación, es algo nuevo y el público lo premia” (Pérez-Lanzac 2010: s.p.); y añade que “la realidad siempre es la principal fuente de inspiración de la ficción”, explicando así el éxito de las miniseries que se basan en acontecimientos reales. Fernando López Puig, director de ficción de TVE, explica por qué el público escoge esta temática: “todos somos algo morbosos y queremos saber si nos van a contar algo nuevo que desconocíamos. Nosotros siempre intentamos darle a nuestras series ese algo que hasta ahora se desconocía o no se sabía tanto” (Pérez-Lanzac 2010: s.p.). Quizás esta sea la razón por la cual la mayoría de las miniseries que se realizan actualmente parten de un personaje público contemporáneo o de sucesos históricos recientes. Así, se logra saciar el interés del público por conocer mejor qué pasó en los últimos días de Franco, cómo fue la vida de Marisol o qué sucedió realmente el 23-F. Además, puesto que son historias reales, el público les concede un grado de veracidad que no tienen las historias inventadas. Las miniseries basadas en hechos reales – como todo producto de ficción– gozan de cierta dosis de libertad creativa pero, a pesar de que no todo lo que muestran sucedió exactamente como lo presentan, a grandes rasgos nos cuentan algo de verdad, una verdad sobre una persona o sobre un hecho. Asimismo, en ocasiones se sirven de los documentos audiovisuales reales que existen de esos sucesos o personas, que apoyan los elementos propios de la ficción y le otorgan al relato mayor credibilidad y verosimilitud. En estas miniseries de carácter “histórico” o basadas en sucesos reales, es importante la identificación entre la historia y el espectador. Si el tema que se escoge es un tema con el que el público se puede identi-

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Factores determinantes del éxito de las miniseries



ficar porque lo ha vivido directamente, lo ha estudiado, lo ha leído en los periódicos o lo ha visto en la televisión, el interés suscitado será mayor que en caso contrario. Para esto es fundamental un trabajo de guión donde se tengan en cuenta estos factores y se trabajen diferentes puntos de vista, personajes, etc. Un ejemplo de la importancia de la identificación para el éxito de una miniserie lo constituye Raíces (1977), que fue una estrategia de la cadena ABC para posicionarse en un segmento de la población en el que no tenían aún demasiada audiencia: el público afroamericano. Actualmente la historia ocupa un lugar significativo en la televisión, el medio más influyente de la cultura popular. Hay más programas históricos que nunca antes (Tosh 2000: 14-15). Esto es especialmente llamativo en la temática de las miniseries. Sin embargo, la realidad no solo inunda la televisión sino también el cine, tanto en los largometrajes como en los cortometrajes. Directores de cortometrajes como Achero Mañas (Cazadores), José Javier Rodríguez (Nana) y Álvaro Pastor (Invulnerable) han realizado obras en las que el punto de partida es un suceso o personaje extraído de la realidad, y algunos de los largometrajes españoles que más recaudaron en los últimos años están basados en hechos o personajes reales como Lope, Entrelobos o Lo imposible. En cuanto a las miniseries, se recogen en la siguiente tabla aquellas basadas en hechos o reales desde el año 2005. Se observa cómo, dentro de ellas, predominan los biopics y las basadas en la historia reciente española. Tabla 8 Miniseries basadas en hechos reales (2005-2012)13 TÍTULO Severo Ochoa Proceso a Mariana Pineda (1984) Augusto (coproducción europea)

CADENA TVE TVE Telecinco

GÉNERO Biografía Histórica/biografía Histórica

13. Tabla de elaboración propia.

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(continuación) TÍTULO 23-F: El día más difícil del Rey Felipe y Letizia La Duquesa El Pacto Adolfo Suárez, el presidente Alfonso, el príncipe maldito La princesa de Éboli Raphael Vuelo IL 8714 El Gordo: Una historia verdadera Clara Campoamor Días sin luz (reposición) Operación Malaya Sofía La mujer Papa Mi gitana El ángel de Budapest Marisol Paquirri 20-N: Los últimos días de Franco Tarancón, el quinto mandamiento Lola, la película No estás sola, Sara Tita Cervera, la baronesa Soy el solitario Carmina Rocío Dúrcal, volver a verte Una bala para el Rey 48 horas Tarragona, paraíso en llamas Inocentes El Bloke. Coslada cero 11-M: Para que nadie lo olvide La ira Serrallonga Hoy quiero confesar Alakrana

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CADENA TVE Telecinco Telecinco Telecinco Antena 3 Telecinco Antena 3 Antena 3 Telecinco Antena 3 TVE Antena 3 TVE Antena 3 Antena 3 Telecinco TVE1 Antena 3 Telecinco Antena 3 TVE1 Antena 3 TVE1 Telecinco Antena 3 Telecinco Telecinco Antena 3 Antena 3 Antena 3 Telecinco TVE1 Telecinco Telecinco TVE1 Antena 3 Telecinco

GÉNERO Historia reciente Biografía Biografía Sucesos Biografía Biografía Biografía Biografía Sucesos Sucesos Biografía Sucesos Historia reciente Biografía Biografía Biografía Biografía Biografía Biografía Historia reciente Historia reciente Biografía Sucesos Biografía Sucesos Biografía Biografía Historia reciente Historia reciente Sucesos Sucesos Historia reciente Historia reciente Sucesos Biografía Biografía Sucesos

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Factores determinantes del éxito de las miniseries



En la tabla anterior se observa que la realidad es una gran fuente de inspiración a la hora de buscar argumentos para las miniseries. Los programadores y ejecutivos de las cadenas se han percatado de que pueden utilizar la realidad con altas dosis de ficción para lograr el entretenimiento y, por tanto, la audiencia, y utilizan esta técnica con gran frecuencia en la televisión contemporánea (Kilborn 2003). La ventaja fundamental de la ficción basada en la realidad frente al documental –si bien es cierto que cada vez en menor medida– es que en el documental el espectador toma una cierta distancia, no se implica tanto emocionalmente como lo hace en la ficción. La teoría de los usos y gratificaciones, defendida por autores como Elihu Katz, Blumler o Gunevitch, afirma que las disposiciones psicológicas, los factores sociales y las condiciones ambientales determinan el uso específico que la audiencia hace de los medios, buscando siempre en ellos satisfacer una necesidad (Blumler y Katz 1974). Si aplicamos la teoría de los usos y gratificaciones al caso concreto de la ficción y la no ficción, percibimos que, al consumir ficción en los medios, el espectador recibe una gratificación mayor que satisface las necesidades de entretenimiento e información. Es decir, recibe más gratificaciones que al ver un contenido de no ficción, donde se satisfaría únicamente la necesidad de información. Además, las potencialidades del género de las miniseries han sido defendidas por Lluis Josep Comerón, quien fue director de coproducciones de TV3: “se trata de una apuesta relativamente segura en términos de captación y rentabilidad financiera, capacidad de movilización de recursos, impacto en el tejido audiovisual o transferencias de activos entre el cine y la televisión” (Contreras y Pérez Ornia 2001: 273). Por otro lado, se utiliza la ficción y no el documental para contar la historia, dotando a la realidad del ritmo propio de la ficción, más llevadero para el público en general que el ritmo y las características propias del documental. El guión de las películas de ficción (incluyendo el de las miniseries) suele estar muy medido para mantener la atención del espectador. Además, los cánones de representación en la ficción parecen más nítidos y comprensibles. Algunos elementos como la estructura del guión cinematográfico, en el que la historia avanza dando información de modo progresivo al espectador, la música, o la actuación realista de

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los personajes, crean un ámbito propicio para que el espectador se introduzca en la película de manera más fácil que si estuviera viendo un documental. Está claro que esto es una generalización ya que, últimamente, se tiende a dotar al documental de algunas de las características que habitualmente se atribuyen a la ficción: guión “ficcionado” –basado en la estructura y planteamiento propios de los guiones cinematográficos–, planificación de la puesta en escena, construcción de personajes, uso narrativo de la música, etc., logrando de esa manera situar al espectador frente a un tipo de producto al que está más acostumbrado y que –en general– parece tener mejor acogida por parte del público. Optando por la ficción se logra que una producción que sería vista por unos pocos (por gracia o desgracia los documentales no acumulan grandes cuotas de pantalla) sea una producción de grandes audiencias, ocupando los mejores lugares en las parrillas televisivas, el llamado prime time. Por tanto, acudiendo a la historia y a los personajes reales y dotándolos de la estructura propia de la ficción, se logran satisfacer dos necesidades del espectador: la de conocer, informarse, saciar su curiosidad –tradicionalmente atribuida a los géneros de la realidad–, y la de entretenerse –disfrutar, olvidarse de su realidad cotidiana–, papel otorgado principalmente a la ficción. Aparte de este interés del público, existen otros motivos que propician la multiplicación de miniseries en los últimos años. Uno de estos, es la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual, que en el título II, capítulo I, artículo 5, párrafo 3, declara: TÍTULO II Normativa básica para la Comunicación Audiovisual CAPÍTULO I Los derechos del público Artículo 5. El derecho a la diversidad cultural y lingüística. 3. Los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva de cobertura estatal o autonómica deberán contribuir anualmente a la financiación anticipada de la producción europea de películas cinematográficas, películas y series para televisión, así como documentales y películas y series de

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animación, con el 5 por 100 de los ingresos devengados en el ejercicio anterior conforme a su cuenta de explotación, correspondientes a los canales en los que emiten estos productos audiovisuales con una antigüedad menor a siete años desde su fecha de producción. Para los prestadores de servicios de comunicación audiovisual de titularidad pública de cobertura estatal o autonómica esta obligación será del 6 por 100. La financiación de las mencionadas obras audiovisuales podrá consistir en la participación directa en su producción o en la adquisición de los derechos de explotación de las mismas. Como mínimo, el 60 por 100 de esta obligación de financiación, y el 75 por 100 en el caso de los prestadores de servicios de comunicación audiovisual de titularidad pública, deberá dedicarse a películas cinematográficas de cualquier género. De este importe, al menos el 50 por 100 deberá aplicarse en el conjunto del cómputo anual a obras de productores independientes. En las coproducciones no se contabilizará a estos efectos la aportación del productor independiente. Asimismo, los prestadores de servicios de comunicación audiovisual deberán dedicar como mínimo un 40 por 100, y el 25 por 100 en el caso de los prestadores de servicios de comunicación audiovisual de titularidad pública del total de su respectiva obligación de financiación a películas, series o miniseries para televisión. Dentro de estos porcentajes, los prestadores de servicios de comunicación audiovisual de titularidad pública deberán dedicar un mínimo del 50% a películas o miniseries para televisión. Los prestadores de servicios de comunicación audiovisual cuya obligación de inversión venga derivada de la emisión, en exclusiva o en un porcentaje superior al 70% de su tiempo total de emisión anual, de un único tipo de contenidos, siendo estos películas cinematográficas, series de televisión, producciones de animación o documentales, podrán materializarla invirtiendo únicamente en este tipo de contenidos siempre que se materialicen en soporte fotoquímico o en soporte digital de alta definición (BOE 2010a).

Esta ley de reciente creación obliga a las cadenas de televisión a dedicar el 5% de los ingresos del ejercicio anterior –si es una cadena privada– o el 6% –si es de titularidad pública– a la producción europea de películas, series, etc. De ese porcentaje, el 40% –25% en el caso de los canales públicos– se deberá dedicar exclusivamente a la realización de películas, series o miniseries para televisión, cosa que no venía especificada en la anterior ley.

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Por otro lado, el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) incluyó en 2010 un apartado de “ayudas para la producción de películas y documentales para televisión sobre proyecto”, con lo que las cadenas y productoras independientes que decidieran producir miniseries podían acogerse a estas ayudas, las más importantes que se concedían en España a las obras cinematográficas y televisivas. Según dice literalmente la convocatoria de 2010, “se convocan para el año 2010 ayudas, mediante régimen de concurrencia competitiva, para la producción de películas y documentales para televisión sobre proyecto, de duración superior a 60 minutos e inferior a 200 minutos, que no se destinen a la exhibición en salas de cine” (BOE 2010b). De ahí también el interés de las cadenas por llamar TV movies a las miniseries y la consiguiente confusión genérica, porque el término utilizado en el ICAA es el de “películas para televisión”. Durante el año 2010 en las dos convocatorias publicadas en el Boletín Oficial del Estado, se concedieron 5,2 millones de euros a 25 producciones destinadas a la emisión por televisión. En la resolución de las ayudas del año 2010, como podemos observar en la tabla, se encuentran algunas miniseries, como 14 de abril –que pasó a llamarse Tres días de abril– y que se emitió en octubre de 2010 en TVE. A condesa rebelde es otro ejemplo de miniserie para televisión, coproducida por la Televisión de Galicia con participación de Canal Sur y Telemadrid, entre otras autonómicas. Alakrana, relató el reciente suceso del secuestro de un atunero español en Somalia, y se emitió en Telecinco y La princesa de Éboli se emitió en Antena 3 durante el año 2010. Tabla 9 Ayudas concedidas a la producción de películas y documentales para televisión sobre proyecto14 TÍTULO

PRODUCTORA

14 de abril A condesa rebelde

Filmanova, S. L. Zenit Televisión, S. A.

VALORACIÓN AYUDA 69 80

279 006,00 165 600,00

14. Fuente: BOE del miércoles 8 de septiembre de 2010.

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(continuación) TÍTULO

PRODUCTORA

VALORACIÓN AYUDA

Alakrana El ángel de Budapest Barcelona ciutat neutral Coma nenos (como niños) Eduardo Barreiros. El Henry Ford español Ermesenda Morrosko El precio de la libertad La princesa de Éboli El síndrome Cacareco. La verdad en la cara La Trinca: Biografía no autorizada Volveremos Al límite

Fausto Producciones, S. L. Boomerang T.V., S. A. Prodigius Cinema, S. L. Bren Entertainment, S. A. Continental Producciones, S. L.

87 68 77 50 74

280 000,00 280 000,00 257 700,00 141 573,80 150 000,00

Ovideo TV, S. A. Media Bost, S. L. Blogmedia, S. L. Notro Televisión, S. L. Formato Producciones, S. L. Ikuri Films, S. L. Diagonal Televisio, S. A.

69 50 71 83 69 69 62

280 000,00 194 120,00 280 000,00 280 000,00 90 520,00 54 480,00 200 000,00

Brutal Media, S. L. Mecanismo Films, S. L.

77 55

286 000,00 280 000,00

De todo lo dicho anteriormente, se deduce que el año 2010 supone un importante impulso para la producción de miniseries en España. En primer lugar, la Ley General de Comunicación Audiovisual incluye por primera vez la obligación de dedicar parte del dinero destinado a la financiación de obras europeas, a la producción de obras específicas para televisión. Por otro lado, el ICAA –quizás por la inclusión de la medida que estamos comentando en la Ley– convoca ayudas para la producción de películas y documentales para televisión. Y, finalmente, el público acoge con entusiasmo la emisión de miniseries que las cadenas están obligadas a producir. Sin embargo, a pesar de que se prometía un futuro esperanzador en la financiación de miniseries televisivas, el director del ICAA, Carlos Cuadros, decidió suprimirlas en enero de 2011. Las ayudas a la producción de telefilms y miniseries promovidas por el anterior director general del ICAA, Ignasi Guardans, fueron efectivas durante un único ejercicio. Varias asociaciones de productores expresaron su disconformidad porque “sin duda, se trata de un formato en expansión

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con un buen nivel de aceptación, que genera industria, empleo y formación” (García 2011: s.p.). Desde el ICAA no se cierra la posibilidad de que se vuelvan a convocar estas ayudas en años posteriores y se explica que esta decisión es fruto de la crisis económica que se está viviendo en el país. Sin embargo, el Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC) siguió manteniendo en 2011 y en 2012 estas ayudas a la producción de miniseries y TV movies de las que se beneficia básicamente la cadena autonómica de Cataluña, TV3. Recapitulando, los factores que causan el éxito de las miniseries españolas contemporáneas que ficcionan la realidad son los siguientes. En primer lugar, a las cadenas les sale rentable su producción y emisión, ya que requieren una inversión menor que en el caso de producciones cinematográficas y obtienen unos ingresos mayores, motivados por los altos índices de audiencia. Este éxito es también provocado por las propias televisiones que buscan convertir en un acontecimiento o evento el estreno de la miniserie, gracias a la autopromoción en otros programas de la misma cadena, y al diseño de una programación especial (documentales, especiales, debates, etc.) que tiene como temática central el argumento de la miniserie. En segundo lugar, las miniseries españolas actuales constan de pocos capítulos (habitualmente dos o tres) lo que permite minimizar el riesgo de las cadenas y concentrar la audiencia en momentos puntuales, sin exigirles un seguimiento continuado en el tiempo. Finalmente, se ha destacado cómo la legislación audiovisual vigente obliga a dedicar un porcentaje mínimo de los ingresos empresariales a la financiación de películas, series o miniseries para televisión. Esta obligatoriedad ha conducido a la creación, por parte de determinados organismos públicos, de ayudas a la producción de películas y documentales para televisión, que también ha activado la producción de miniseries. No sabemos si las miniseries han llegado para quedarse o si se trata de una moda pasajera, pero sí es seguro que, mientras tengan el apoyo de los espectadores, las televisiones seguirán aprovechando la oportunidad que les brinda este género para cumplir con la obligatoriedad que le impone la Ley General de la Comunicación Audiovisual.

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La no ficción como recurso creativo y pragmático en la comunicación publicitaria1 Caridad Hernández Martínez Universidad Complutense de Madrid

Introducción Este trabajo aborda el uso que la comunicación publicitaria está haciendo en la actualidad de la no ficción. La realidad se ha convertido últimamente en uno de los procedimientos más utilizados por las marcas para establecer una comunicación con sus consumidores con la incorporación de historias y situaciones reales en sus mensajes. Es más, los casos más representativos de esta tendencia publicitaria corresponden a grandes marcas, que han descubierto desde hace tiempo los efectos pragmáticos del uso de la realidad.

1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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El objetivo de este trabajo es analizar el uso que históricamente ha hecho la publicidad de la ficción, las razones que le han llevado recientemente a incorporar otro tipo de estrategias comunicativas, derivadas de la función pragmática por excelencia de la publicidad: la de modificar las creencias, opiniones y acciones de aquellos a los que dirige su comunicación, y poner de manifiesto algunas de las consecuencias más significativas derivadas de la incorporación de la no ficción a la comunicación publicitaria.

Ficción y no ficción en la comunicación publicitaria Desde sus inicios, la publicidad ha hecho uso de la ficción para el desempeño de su actividad comunicativa, aunque esta tarea respondiera, en sus orígenes, a la finalidad de transmitir más eficazmente las características de los productos anunciados. Los primeros mensajes publicitarios abundaban en referencias a las propiedades poseídas por los productos, pero bien pronto estas se vieron adornadas y, en muchos casos, sustituidas por elementos de ficción en un intento por hacer más deseables los productos ofertados a los potenciales consumidores. La ficción era, y fue durante mucho tiempo, el procedimiento utilizado para presentar los productos y hacerlos más atractivos a los ojos de los consumidores. Escenarios ideales con personajes felices, que nada tenían que ver con las situaciones reales de consumo, eran el contexto en el que se mostraban las características de los productos, a manera de lugares ideales a los que se podía acceder con la compra y uso de los mismos. Estas características objetivas y funcionales de los productos dieron paso a cualidades simbólicas, como resultado de planificadas estrategias de marketing, en un desesperado intento por conseguir una posición destacada y ventajosa en los mercados (Ries y Trout 1991). La idea que subyace es que por muy relevante que sea un producto, si no ocupa un lugar preferente en la mente del consumidor, el producto pasará desapercibido en el mercado. Es preciso dotarlo de una significación, de un valor añadido para que cobre personalidad, destaque y

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se diferencie de los demás. En esencia, convertirlo en una marca a través de un proceso de significación simbólica. Así, podrá pasar a la “short-list” de marcas preferidas del consumidor y tener más probabilidad de ser elegido en el momento de la compra (Bassat 1993). Con el desarrollo y competencia de los mercados, y debido a elaboradas estrategias comunicativas, la materialidad de los productos fue reemplazada por universos simbólicos (Costa 2004) –territorios exclusivos–, que, aunque constructos ficticios, cobraron más presencia real que los propios productos (Klein 2007), llegando a sustituirlos. Según la investigación realizada por Citigroup e Interbrand, “las empresas que basan sus negocios en las marcas han conseguido mejores resultados que la media del mercado de valores durante estos últimos quince años” (Schmitt 2006: 23). Razones de índole mercadotécnica hicieron que ficción y no ficción se entremezclaran en la comunicación publicitaria y se imbricaran de tal modo que fuera difícil separarlas o establecer los límites de cada una de ellas. La consecuencia de este proceso de hibridación entre la realidad y la ficción es que este ha pasado a convertirse en uno de los rasgos definitorios de la comunicación publicitaria, de la misma forma que ha sucedido en otros discursos creativos de la cultura española. Asimismo, la publicidad y sus productos-ficción se han convertido en parte del imaginario colectivo y social con el que los seres humanos van construyendo sus vidas y se enfrentan a la realidad cotidiana. El uso de la ficción permite al ser humano crear historias a través de las cuales encuentra sentido a la realidad. Es una forma de reconocimiento y explicación de lo real y de conocimiento de sí mismo. El lenguaje, en cualquiera de sus manifestaciones creativas (literatura, cine, televisión, documental, publicidad…), conlleva un proceso de construcción simbólica que le permite al ser humano comprender y reconocer su entorno real, comprenderse a sí mismo e interaccionar con los demás. Y así ha sido desde hace millones de años, cuando el ser humano comenzaba su andadura como animal racional y social. A este respecto, afirma Mario Vargas Llosa: “[…] pensé en lo maravillosa que es la vida que los hombres y las mujeres inventamos, cuando todavía andábamos en taparrabos y comiéndonos los unos a los otros,

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para romper las fronteras tan estrechas de la vida verdadera, y trasladarnos a otra más rica, más intensa, más libre, a través de la ficción” (2010: s.p.). Además, por medio de la ficción le es permitido al ser humano vivir, vicariamente, las historias de otros. Diversas corrientes teóricas dentro de la Psicología Social –ámbito disciplinar que aborda los procesos comunicativos como procesos interactivos– consideran la comunicación como una forma de construcción de la realidad social (Berger y Luckmann 1979; Blumer 1982). Desde el interaccionismo simbólico –uno de los principales marcos teóricos de la Psicología Social–, la comunicación (proceso que subyace a cualquier manifestación creativa y una de las características intrínsecas a la publicidad) se entiende como un proceso interactivo en el que los significados se manipulan y modifican mediante un trabajo interpretativo desarrollado por la persona, al enfrentarse con la realidad circundante. De este modo, dotamos de significado nuestro entorno real y nos relacionamos con los demás. La diferencia de la comunicación publicitaria con respecto a otras actividades comunicativas (literatura, cine, etc.) es su finalidad pragmática, aspecto que se abordará a continuación. Pero, a pesar de ello, también sus productos (los mensajes publicitarios) constituyen poderosos mecanismos de representación simbólica de la realidad, a través de los cuales se construye la realidad y se interacciona con los demás. Por medio de este proceso de significación simbólica se dota a los productos de referentes ideales, reflejo de los valores de la sociedad de consumo que, a manera de mundos aspiracionales, permiten a los consumidores acceder a “realidades” (obviamente simbólicas) que sus economías y situaciones sociales no permiten. Así, y como afirma Eguizábal, “si nuestra economía no nos permite acceder a lo auténtico, nos conformaremos con una copia, mejor o peor, pero que en cualquier caso exhiba los signos de alguna clase de prestigio” (2009: 76). En este sentido, el universo de marcas que conforman los mercados de la sociedad de consumo aparece como un universo ficticio, obligado por la realidad de la economía de mercado de la sociedad capitalista. Universo ficticio que actúa, de manera real, como agente cultural y socializante (Codeluppi 1995), pues a través de los mensajes publicitarios difundidos por los medios de comunicación los individuos (consumidores) se ponen en relación e interaccionan con la

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realidad y el corpus axiológico que las marcas transmiten, instrumentalizando los mecanismos de identificación que les permitirán su integración en la sociedad (Hernández Martínez 1998). Esta es la tarea del creativo publicitario, la construcción de mundos simbólicos, de referentes sociales, que sean familiares y reconocidos por los receptores de los mensajes para que, a través de la interacción (mecanismo implícito en cualquier proceso comunicativo), estos entren en conexión con las marcas y productos anunciados, y tras identificarse con los personajes, situaciones y valores allí representados, se adhieran a las propuestas publicitarias y lleguen, de esta manera, al consumo de los productos. Consumo que, en la mayoría de los casos, responde a un consumo simbólico (González 1986). Así, no solo el mensaje publicitario está impregnado de ficción – como afirma Imbert (2004), de “ilusión”–, sino también el propio acto de consumo, ya que elegimos productos y marcas no por las prestaciones materiales que pueden proporcionarnos, sino por su imagen, producto de un proceso de significación y construcción simbólica. Consumimos no un automóvil, sino seguridad o placer en la conducción; no un teléfono móvil, sino la posibilidad de estar siempre conectado a quien se desee; no unos muebles o un menaje para el hogar, sino lo que potencia la propia sensación de independencia. De este modo, marcas como Volvo, BMW, Vodafone, Telefónica o Ikea se han posicionado como referentes exclusivos e ideales en sus categorías de consumo, transcendiendo la dimensión material de sus productos.

Los instrumentos pragmáticos de la comunicación publicitaria El uso de la ficción por parte de la publicidad se debe a razones interesadas y pragmáticas, a diferencia de otro tipo de discursos. El mensaje publicitario ha de dirigir la conducta (cognitivo-emocional y/o factual) del consumidor favorablemente hacia el objeto de consumo y los intereses de su productor. Todo ello responde a un elaborado proceso, cuidadosamente planificado, a fin de lograr el objetivo establecido, y dotado de una serie de instrumentos que le permitan su consecución.

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No es una tarea improvisada, fruto del azar o de la repentina ingeniosidad del constructor del mensaje. Si bien, en las primeras etapas de la publicidad, los mensajes se debían al mayor o menor ingenio de sus creadores, con el desarrollo de los mercados fueron surgiendo estrategias concretas que tenían por fin asegurar la eficacia de dichos mensajes. Pero, al igual que los mercados y los consumidores han ido evolucionando, así también lo han ido haciendo los mecanismos y estrategias pragmáticas utilizados por la publicidad para la consecución de sus fines. Durante mucho tiempo, la publicidad y las estrategias de marketing subyacentes a ella han considerado al consumidor como un ser racional que basaba sus decisiones de consumo en razones derivadas de las características y ventajas funcionales de los productos. Desde esta óptica, el acto de consumo se entiende como la solución de un problema basado en la satisfacción de una necesidad, fundamentalmente de índole básica (Maslow 1970). El procedimiento pragmático empleado desde esta perspectiva es hallar la cualidad del producto que lo hace necesario para el consumidor, a la vez que lo diferencia de la competencia. Estrategias de mensaje como la USP (Unique Selling Proposition), del publicitario Rosser Reeves, o la Copy Strategy hicieron recaer todo el esfuerzo de los estrategas y creativos publicitarios en mensajes en los que se transmitían promesas materiales, acompañadas de argumentos –esencialmente racionales– con la única finalidad de convencer al consumidor de la veracidad de dichas promesas. Determinar qué aspecto del producto se iba a comunicar y de qué manera se iba a persuadir al destinatario del mensaje del beneficio del mismo fue la base de este tipo de estrategias, que respondían, asimismo, a la idea de que el fin prioritario de la publicidad era la persuasión. Y descubrir cuáles eran las motivaciones, racionales o irracionales, que llevaban a los consumidores a la toma de decisiones fue el cometido principal de las investigaciones psicológicas que estuvieron proporcionando contenidos y recursos a empresas y publicitarios para la consecución de sus objetivos. La persuasión ha sido durante mucho tiempo –y aún en la actualidad lo es– la herramienta pragmática más importante de la comunicación publicitaria y uno de sus rasgos más característicos y distintivos frente a otro tipo de discursos.

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Sin embargo, el crecimiento de los mercados provocó la aparición de las marcas (Aaker 1996; Costa 2004) y un cambio en las estrategias comunicativas. Los productos fueron sustituidos por marcas, y el objetivo de las mismas fue conseguir la máxima relevancia en su segmento de mercado frente a otras marcas y otros productos con menos posibilidades de competir con ellas. Había que hacer marcas atractivas, y, para ello, la persuasión ya no era suficiente. La seducción fue suplantando a la argumentación como procedimiento pragmático para construir poderosas y sugerentes imágenes de marca. Aproximadamente a mitad de la última década del siglo xx importantes cambios de índole global a nivel socioeconómico y cultural motivaron el uso de nuevas herramientas pragmáticas por parte de la comunicación publicitaria para hacer frente al nuevo modelo de relación entre productores de mercancías y consumidores. Un nuevo consumidor más exigente, con mayor conocimiento de los mercados, con una gran conciencia social y con un acceso a la información como nunca antes había tenido, gracias al uso de Internet y de las nuevas tecnologías (Matathia y Salzman 2001: 31-33), estaba demandando un nuevo modelo de comunicación con las empresas, en el que comenzaron a desempeñar un lugar preeminente las emociones, que, como han puesto significativamente de manifiesto las recientes investigaciones en neurociencia (Pinker 1997; Damasio 2010), actúan como desencadenantes de una serie de acciones del ser humano y desempeñan un importante papel en el comportamiento. La apelación a las emociones se ha convertido en práctica habitual de la publicidad, y estas han pasado a ser una de las herramientas pragmáticas más poderosas de todos los tiempos. Como afirma el neurólogo Donald Cane: “La diferencia esencial entre emoción y razón es que la emoción nos lleva a la acción, mientras que la razón nos lleva a elaborar conclusiones” (Roberts 2005: 42). Un nuevo modelo de comunicación, en el que el consumidor adquiere un protagonismo activo, es el que explica el tipo de relación actual entre fabricantes y consumidores, y el que caracteriza a la comunicación publicitaria, pudiendo afirmarse que, en la actualidad, nos hallamos en la era del consumidor. Atrás han quedado procedimientos pragmáticos considerados ahora obsoletos –respondían a una concepción tradicional de los merca-

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dos y de los consumidores– y han dejado paso a otros cuyo fin prioritario es la conexión con el consumidor y el acercamiento de las marcas a su vida. El método seguido para ello estriba en conocer lo más íntima y realmente posible al consumidor; saber qué piensa de las marcas y qué lugar de preferencia ocupan en su vida. Además, identificar cuáles son sus mecanismos vitales de actuación, sus motivaciones, preocupaciones e intereses; en definitiva, los principios y valores que rigen y determinan sus vidas, utilizando toda esta información al servicio de los intereses empresariales. La investigación es en este momento el instrumento más efectivo para las empresas y marcas para conocer a los consumidores y establecer vínculos afectivos con ellos; vínculos que determinarán su comportamiento de consumo respecto a las mismas. Como afirma Kevin Roberts (2005: 157), se necesita una investigación que consiga conectar con la vida interior de los consumidores y que no sea un mero constructo estadístico; que sea de verdad: viva, llena de sentimientos, temores, deseos, esperanzas y sueños; cometido específico del planner, una de las figuras profesionales que más relevancia ha cobrado desde su aparición a mediados de los años noventa (Steel 2000). La investigación es el medio más idóneo para acercarse al consumidor, pues no importa lo grande o poderosa que sea la imagen de marca de un producto o una empresa. Si esta no gusta al consumidor (y ahora posee los medios que le permiten dejar oír su voz en foros sociales) es difícil que consiga un lugar preferente en los mercados y en la mente del consumidor. El objetivo es ahora el mismo que hace treinta o cuarenta años. Lo que ha cambiado son los procedimientos para conseguirlo; han cambiado los instrumentos pragmáticos.

La no ficción como recurso creativo actual. Su función pragmática Un sencillo repaso a la publicidad actual pone de manifiesto de manera destacada una de sus características más significativas y que es, a la

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vez, uno de los recursos creativos más utilizados por las marcas: el uso de la realidad –de historias reales– en sus mensajes. Con esta estrategia creativa y pragmática la publicidad ha dado un giro total a la forma de construir sus mensajes respecto a sus inicios. Si antes era esencial la constante presencia del producto, en cualquier medio o soporte utilizado, ahora este desempeña un papel secundario; ha dejado de ser el protagonista. El protagonismo lo tiene la historia, una situación real (en la que obviamente tendrá cabida el producto), cercana al consumidor, que le es familiar y grata, y con la que puede conectar. Aunque, en realidad, el verdadero protagonista es el consumidor y su situación vital, que, con mayor o menor acierto, intenta ser representado en las historias que la publicidad transmite. Como afirma Salmon: “No es que las mercancías y las marcas hayan desaparecido; están ahí; siempre igual de presentes, pero han perdido su estatus de objeto o de imágenes cosificadas: nos hablan y nos cautivan, nos cuentan historias que tienen que ver con nuestras expectativas y nuestras visiones del mundo” (2011: 57). El recurso a la no ficción ha pasado a ser práctica habitual por parte de las marcas. La razón es que los cambios de todo tipo que están afectando a la sociedad de manera global, unido al desarrollo tecnológico, han hecho que el consumidor demande una nueva forma de relación con las empresas y que estas adquieran un tipo de compromiso con los nuevos valores que están rigiendo la sociedad actual. Y aquí no tiene cabida una publicidad que buscaba convencer al consumidor a través de promesas indemostrables, basadas mayoritariamente en la ficción, o que intentaba seducirle sobresignificando simbólicamente sus productos. “El poderío de las marcas ha dejado de interesar al consumidor y este busca un trato más cercano con ellas, un modo de relación basado en expectativas muy concretas del tipo: veamos qué puede hacer por mí esta marca” (González et al. 2011: 56-57). Para lograr esa aproximación, el procedimiento ya no es solo enviar mensajes a los consumidores, decirles cosas, como se ha venido haciendo hasta hace bien poco, y aún es práctica habitual en las estrategias comunicativas de muchas empresas; se trata de proporcionarle experiencias. Se ha pasado de una publicidad basada en un marketing de producto a una publicidad basada en un marketing de relaciones,

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en el que la experiencia real proporcionada al consumidor constituye el objetivo central. Según Schmitt (2006), se ha transitado de un marketing tradicional a un experiential marketing. Y en este nuevo tipo de relación entre empresas y consumidores la no ficción, las historias reales o basadas en la realidad desempeñan un papel protagonista. Así, en los mensajes publicitarios en medios audiovisuales es muy frecuente encontrar subtítulos sobreimpresionados como: “con personajes reales, no actores” o “esta no es una historia basada en hechos reales, es una historia real”. La realidad (o el trasfondo de realidad) se ha convertido en un plus de valor añadido. En la actualidad, sea cual sea el medio o soporte utilizado, la comunicación publicitaria hace uso de la no ficción como el recurso pragmático más efectivo para establecer contacto con sus destinatarios que, hartos y desconfiados de una publicidad sustentada en la ficción sobre la que se construían los mensajes, ven ahora en las historias reales o basadas en hechos reales una proyección de su propia realidad; un procedimiento para dar sentido a la misma y para descubrir su propio yo. Y es que la identidad personal la encuentra el ser humano a través de las numerosas interacciones que desarrolla con los demás a lo largo de su vida (Tajfel 1984; Hernández Martínez 1998); entre las que ocupa un lugar destacado la que lleva a cabo con los contenidos difundidos a través de los mass-media; en los que la publicidad tiene un papel relevante. Ante los contenidos y personajes de los mensajes publicitarios, el receptor interactúa de la misma manera que lo hace con las situaciones y personas de su entorno; lo que ha sido puesto de manifiesto ampliamente desde la vertiente cognitiva de la Psicología Social (McQuail 1983; Moragas 1982). Es un medio de reconocimiento social y del sí mismo. A través de los mensajes publicitarios los individuos interaccionan con todo un orden social vehiculado representacionalmente por la publicidad, que contribuye poderosamente a la creación de su identidad social y de su propia realidad, ya que como afirma Henri Tajfel (1984: 292), la identidad personal la forman las personas por el autoconvencimiento de pertenencia a algún grupo o categoría social, ya sea real o

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referencialmente, más un significado valorativo y emocional de dicha pertenencia. Lo que es utilizado intencionalmente por la publicidad para la consecución de sus fines. Los mundos ideales que antes presentaba la publicidad proporcionaban al individuo la posibilidad de reconocerse y de identificarse –en la mayoría de los casos de manera aspiracional– con algunos de los muchos referentes sociales que servían de contexto para la aparición de los productos; concretamente, las identidades creadas y definidas socialmente. Ante estas, los consumidores pensaban en cómo les gustaría ser. Este fue durante mucho tiempo el mecanismo cognitivo que daba explicación a los procesos de captación e interpretación de la publicidad y el instrumento utilizado por los creativos publicitarios. Pero la publicidad se inspira en el contexto social para elaborar sus contenidos y, al modificarse este, los cambios han de ser reflejados en los mensajes. De lo contrario, el espejo publicitario en el que se mira el consumidor no le devolvería la imagen de la realidad en la que cotidianamente se ve inmerso. Ahora no piensa en cómo le gustaría ser, sino que quiere verse identificado con los personajes y las situaciones representadas, y descubrir en ellas su propia realidad. Así, si el contexto social cambia, si cambian los valores de la sociedad, y, sobre todo, si cambian los valores de consumo, las empresas y marcas deberán reflejarlo en sus mensajes y acciones publicitarias para poder establecer una relación eficaz con el consumidor. Y a un consumidor que vive en una sociedad regida por nuevos valores, dictados muchos ellos por profundas transformaciones socioeconómicas, no le gustan las marcas que no mantengan una comunicación afín a los parámetros que definen su entorno cotidiano; que no sean solidarias con la realidad social. Esta es la razón por la que la realidad, la no ficción, ha pasado a ser la estrategia creativa favorita de las principales marcas y el recurso más utilizado en la comunicación publicitaria. Historias reales o situaciones cotidianas son el eje central de mensajes publicitarios en medios audiovisuales (televisión, medios en línea) o en acciones comunicativas en los llamados medios no convencionales (advertainment, advergame, street marketing y ambient marketing, publicity, product placement…).

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De este modo, historias como las de Flex, donde una pareja pasa 40 días en una cama para reivindicar un mundo más acorde con el movimiento slow; o Banco Sabadell, que mantiene conversaciones entre personajes de relevancia social acerca de temas de actualidad; o la acción de Google y la Real Academia para promocionar El Quijote, con la participación en la red de internautas de todo el mundo; o la campaña de Acción contra el Hambre, emitida en Internet, “Experimento Comparte”, en la que unos niños (en un experimento real) demuestran que la lucha contra el hambre es más fácil si todos compartimos lo que tenemos, aunque sea poco, son solo una pequeña muestra de la tendencia creativa seguida en la actualidad por las marcas. Más aun, ante la desconfianza del consumidor de la publicidad entendida de manera tradicional, que provoca el efecto de saturación, intromisión y aburrimiento, y ante la cada vez más cuestionada eficacia de la misma, las marcas buscan estrategias comunicativas que conecten directamente con los consumidores, creen notoriedad y robustezcan la credibilidad y confianza en la marca, defendiendo para la misma, y haciéndolos suyos, los valores predominantes en la sociedad. Pero para ello, de nuevo, la investigación del consumidor pasa a ser la técnica de mercado más valiosa. A través de la investigación, las marcas están descubriendo cuáles son los nuevos valores sociales que están rigiendo la sociedad actual y que los consumidores les están exigiendo. Los coolhunters y las empresas especializadas en análisis de tendencias sociales están proporcionando a las marcas las claves para poder acceder al consumidor actual y evitar así el rechazo que sus mensajes tradicionales provocaban. Es más, se habla, incluso de Marcas Serviles (Servile Brands) (trendwatching.com 2012), en el sentido de transformar la marca en un estilo de vida centrado en atender las necesidades, deseos y caprichos de sus consumidores donde y cuando lo deseen. Puede decirse que las marcas se están “humanizando” al incorporar a su propio ADN los nuevos valores de la sociedad, de los que hacen clara manifestación en sus acciones comunicativas. Entre estos nuevos valores, hay algunos más significativos como transparencia (visibilidad en las estrategias empresariales), democracia (participación real a los consumidores a través de la información), facilidad (apor-

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tación de soluciones para facilitar la vida a las personas), sostenibilidad (ayuda a los recursos y a la conservación medioambiental), contribución (realización de acciones de marketing social) y humanidad (asunción de los rasgos y caracteres propios de un ser humano (Requena 2012). Según el informe de la agencia de publicidad JWT sobre las tendencias para 2012, lo social se está constituyendo en un nuevo valor para las empresas, que pasa a ser integrado en sus estrategias, y que está haciendo que cambien sus modelos de negocio. De nuevo, la realidad, la no ficción es empleada como instrumento estratégico en los planes de marketing de las empresas para la eficaz consecución de sus objetivos. Uno de los ejemplos más extraordinarios de este tipo de estrategias es el caso de Red Bull, la marca de bebida energética, que ha patrocinado el increíble salto al vacío desde una cápsula situada a 39 000 metros del paracaidista austríaco Felix Baumgartner. Es este un espectacular caso de branded content, también denominado advertainment, consistente en la creación de contenidos que son “pagados” por los propios anunciantes y a través de los cuales se reflejan la vinculación con los consumidores y los valores ideales de una determinada marca, integrándolos en la misma. Contenidos que, en muchos casos, tienen que ver con sucesos, situaciones o acontecimientos reales. Todos estos casos de incorporación de la no ficción a la comunicación publicitaria se deben, como ya se ha apuntado y como se vislumbra claramente, a razones de índole pragmática. La no ficción resulta hoy en día imprescindible para las empresas en la consecución de sus objetivos de mercado. De manera resumida, estas son algunas de las funciones pragmáticas más significativas del empleo de la no ficción en la comunicación publicitaria que se derivan de este análisis: • Se consigue una conexión y una comunicación con el consumidor como nunca antes se había logrado. Se acortan las distancias que una publicidad distante, y en muchos casos ajena al consumidor, había impuesto. Se da, incluso una complicidad de este con la propia marca. • Al incorporar las marcas los valores de la sociedad de consumo, se consigue una mayor credibilidad. Característica y condición necesaria para lograr una mayor fidelización por parte de sus consumidores.

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• Facilita el recuerdo de los mensajes publicitarios, pues al presentar situaciones cercanas estas se recuerdan mejor que las distantes y ficticias situaciones de antaño. • Se logra una identificación de los consumidores con las propuestas y contextos de consumo que incorporan los mensajes. Ya no los contemplan como algo inalcanzable, sino como el reflejo de sus propias vidas; lo que refuerza, aún más, sus vinculaciones afectivas con la marca. • Las marcas proporcionan apoyo emocional al consumidor, y ante la difícil situación por la que atraviesa su vida; se hacen cómplices del mismo. El consumidor no se siente solo; son para él marcas cercanas, amigas. Incluso favoritas, como deja constancia en los muros de sus perfiles en las redes sociales, lo que otorga una publicity para la marca, con el consiguiente efecto contagio por parte de otros usuarios. Bien sea con la incorporación de historias reales a los mensajes publicitarios o con la realización de acciones comunicativas en las que el hecho real es el protagonista, el caso es que la no ficción está pasando a ser uno de los ingredientes característicos de la publicidad, como anteriormente (y todavía aún, aunque en menor medida) lo fue la ficción. Da la impresión de que la publicidad no quiere parecer publicidad, y esta es una de las consecuencias del empleo de este recurso. La publicidad se camufla de realidad, y al incorporarla al discurso publicitario, a su propia estructura narrativa, la impregna de ficción, contribuyendo a la no distinción entre lo que es realidad y lo que es ficción. Los límites entre ambas quedan difuminados, y en muchas ocasiones el espectador, el receptor de los mensajes, no sabe con certeza cuándo el contenido del mensaje es realidad y cuándo no lo es. Parece que la no ficción, vehiculada a través del discurso publicitario, estuviera condenada a ser vista como ficción.

Conclusiones La ficción, que desde el inicio de la publicidad como herramienta mercadotécnica, ha sido considerada una de sus características distintivas, en la primera década del siglo xxi empieza a ser vista con malos

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ojos por parte de muchas empresas y consumidores. Ya no posee la fuerza pragmática que tuvo en décadas anteriores. Las marcas que desean establecer vínculos afectivos y duraderos con sus consumidores utilizan la no ficción en su comunicación como el instrumento más eficaz para alcanzar sus objetivos. No es que la ficción, la sobresignificación simbólica haya desaparecido de la publicidad actual, sino que ha quedado relegada principalmente a aquellos mensajes y situaciones en los que prima más la publicidad de producto que la de marca. En aquella se tiende a establecer objetivos medidos en términos de ventas, de participación en el mercado y, generalmente, a corto y medio plazo. Es una publicidad todavía centrada mayoritariamente en los aspectos objetivos y funcionales de los productos. La comunicación de marca responde más a estrategias a largo plazo, en las que la imagen de marca, la vinculación afectiva y emocional con los consumidores y la asunción de sus valores son sus objetivos fundamentales. La marca que sea aceptada como defensora o cómplice por parte del consumidor, tendrá una situación privilegiada en sus procesos de decisión de compra. Frente a este hecho, ningún recurso o instrumento aparece tan efectivo y con resultados tan satisfactorios para las empresas como la incorporación de la no ficción a los contenidos de sus mensajes. Nunca la publicidad se ha parecido tanto a la realidad, ni tampoco la realidad se ha visto tan desdibujada por la ficción publicitaria.

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