Facetten polymorpher Lyrik: Beobachtungen zu Gedichten Apollinaires [1 ed.] 9783737013147, 9783847113140

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Deutschland und Frankreich im wissenschaftlichen Dialog Le dialogue scientifique franco-allemand

Band / Volume 10

Herausgegeben von Véronique Gély, Willi Jung, Nicolas Wernert und der Kulturabteilung der französischen Botschaft (Berlin) Collection dirigée par Véronique Gély, Willi Jung, Nicolas Wernert et l’Institut français d’Allemagne (Berlin)

Helmut Meter

Facetten polymorpher Lyrik Beobachtungen zu Gedichten Apollinaires

Mit 12 Abbildungen

V&R unipress Bonn University Press

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Veröffentlichungen der Bonn University Press erscheinen bei V&R unipress. © 2021 V&R unipress, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Marc Chagall (1887, Empire Russe – 1985, France): Portrait d’Apollinaire (1913 / 1914). Encre violette, aquarelle sur papier, 27,8 x 21,7 cm, Centre Pompidou, N° d’inventaire: AM 1988-169. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2198-5421 ISBN 978-3-7370-1314-7

Inhalt

Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Unterschiedliche lyrische Facetten als Teile eines skizzenhaften Gesamtbildes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Kosmopolitische Imaginationswelt und paradigmatische Qualität des lyrischen Ichs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Das zivilisatorisch Neue als existentielle und soziale Kategorie mit teils angsterzeugendem Potential . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Apollinaires lyrisches Ich zwischen Selbstbeobachtung, fragmentarischer Selbstauffassung und Selbstzweifel . . . . . . . 1.5 Das Verhältnis des Ichs zur imaginierten Leserschaft und die Konsequenzen für die lyrische Praxis: Bildlichkeit als kommunikative Anschlussfähigkeit, Mäßigung textlicher obscuritas, »surprise« als Technik der Vermittlung ungewohnter Erfahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6 Die Poetik der Diskontinuität und ihre Ausprägungen: das Muster der semantischen Paradoxie; das Rätsel als letzte Instanz des Mitteilbaren; das Neue als auf die Sprache begrenztes Versprechen und die Barriere zur lebensweltlichen Realität . . . 1.7 Die Permanenz des sich herausbildenden Registers lyrischer Formen und deren Vermischung: zur Option lyrischer commixtio angesichts des historisch Neuen und Unbekannten . . 1.8 Apollinaire im punktuellen Vergleich mit europäischen Lyrikern seiner Zeit: Ungaretti, Montale, Rilke. Unvermittelte Konvergenzen im Rahmen unüberbrückbarer Alteritäten . . . . 1.9 Rheinländische Mythen und Sagen als poetische Herausforderung: die wechselseitige Durchdringung von alter Sagenwelt und moderner Zivilisation . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

1.10 Die symbolische Parallelführung von Mensch und Pferd als Indiz überzeitlicher Gewissheit kreatürlichen Lebens . . . . . . . . . . 1.11 Hermeneutische Annäherungen an Apollinaires Dichtung: gedichtübergreifendes Sichten lyrischer Facetten und Ergründen ihres Zusammenwirkens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 La boucle retrouvée: ein Liebesgedicht im Rekurs auf eine Liebe im Präteritum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Hermeneutisch-analytische Lektüre des Gedichts: die Evokation einer Frauengestalt als Allegorie geheimnisvoller Weiblichkeit; der Fluchtpunkt einer substantiellen Vergänglichkeit von Liebe, erinnerter Liebe und jeglichem Geschehen . . . . . . . . . . . . . 2.3 Die träumerische Wiederannäherung an eine vergangene Liebesbeziehung im Kontext des Kriegsalltags. La boucle retrouvée und die Liebesgedichte der Alcools: ein Sinnpotential größerer Negativität des späteren Gedichts im Zusammenfallen von Erinnern und Vergessen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Ein Gedicht über die Zeit als Zerstörerin mentaler Retrospektion und der damit einhergehenden Emotionalität. Auf dem Weg zum Verlust jeglicher individuellen Vergangenheit, der länger zurückliegenden wie der noch unmittelbaren . . . . . . . . . . . 3 Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire . . . . . . . . 3.1 Obscuritas poetica in categorie tradizionali ed in accettazione moderna. Il concetto dell’Esprit Nouveau in Apollinaire ed il ricorso all’oscurità come calcolo mirato . . . . . . . . . . . . . . 3.2 L’obscuritas superabile a livello denotativo e rimessa in atto a livello connotativo. L’obscuritas come il sinonimo di un dubbio linguistico persistente e come un elemento di condizionamento ricettivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 L’oscurità retroattiva: una tecnica della sorpresa e della disillusione. Il latente controllo del processo ricettivo dalla parte dell’autore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 I dubbi riguardo all’oscurità superata: nascita di una ermeneutica delle certezze temporanee. Il fenomeno dell’oscurità paradossale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Obscuritas ed ambiguità intenzionale: la ricezione come un dialogo con i lettori guidato dall’autore . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

4 Citation et sélection, ou comment La Loreley de Guillaume Apollinaire réécrit Brentano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Le personnage de Lore Lay sujet de littérature transnational et son invention poétique par Clément Brentano. Le poème d’Apollinaire comme une forme de citation traduite du texte allemand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 La sémantique essentielle du poème de Brentano et les modifications dans la version apollinarienne. Traduction sélective par Apollinaire et renversement de la finalité de l’original : le dénouement divergent . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 La citation traduite en porte-à-faux entre fidélité et infidélité et sa plus-value poétique inévitable . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Le poème d’Apollinaire et l’influence marginale du poème Ich weiß nicht, was soll es bedeuten d’Henri Heine. Citation authentique et inauthentique de la ballade de Brentano . . . . 4.5 Le poème cité en traduction comme texte elliptique. Incompatibilité des clôtures respectives et inversion du procédé habituel de citation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Clôture sur le registre acoustique chez Brentano, clôture en mode optique chez Apollinaire : opposition entre écho et miroitement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.7 Le poème-citation d’Apollinaire : une version intertextuelle à la fois ingénieuse et subversive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire. Zum Verhältnis von »je«, »tu« und »il« in ausgewählten Gedichten . . . . . . . . . . . . . 5.1 Die Aufspaltung des lyrischen Subjekts in mehrere pronominale Erscheinungsformen (»je«, »tu«, »il«) als Subjektvarianten: zwischen temporärer Absenz eines einförmigen Subjektverständnisses und kalkulierter Rätselhaftigkeit . . . . . . 5.2 Die Auffächerung des Subjekts in »je« und »tu« als dialogisches Prinzip und als Ausdruck perspektivischen Wandels im Erleben. Störfaktoren im kooperativen Wechselspiel von »je« und »tu«. Der Wechsel zwischen den Subjektvarianten als Inszenierung eines zentripetalen Suchvorgangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Das Pronomen »il«: eine dritte Subjektrepräsentanz und Indiz einer narrativen Gedichtanlage. Die pronominale Aufsplitterung: zwischen Ambiguität und tautologischer Gleichordnung . . . . .

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Inhalt

5.4 Die Spielarten des lyrischen Subjekts als Versuche der Selbstfindung und Selbstvergewisserung: der Fluchtpunkt eines nicht dezentrierten lyrischen Ichs. Das poetische Feld des Spekulativen und Virtuellen als experimenteller Bereich aufgefächerter Subjektmodellierung. Die Selbstobjektivierung im Pronomen »il« und der Aspekt der Selbstverleugnung. Das »il« als Duplikat des »je« oder als Verweis auf eine gefährdete Ich-Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Die pronominale Auffächerung: ein Analogon zu Picassos multiperspektivischer Darstellungsweise ein und desselben Objekts? Apollinaires Subjektauffassung als Folie einer imaginablen persona. Das übergeordnete Ich-Bewusstsein als kognitives Zentrum. Eine essentielle Anthropologie: Das Subjekt repräsentiert andere, es zur Kenntnis nehmende Subjekte . . . . 6 Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire. Thèmes, métaphores, connotations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Le cheval et l’imaginaire poétique : l’importante présence mythologique et mythique du cheval au fil des siècles . . . . . 6.2 Le cheval et la poésie apollinarienne : le cheval comme idée de civilisation et fait de nature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Le cheval et l’imagination projetée vers le futur : une existence polyphonique du cheval dans les textes d’Apollinaire . . . . . . 6.4 Le cheval et l’orientation poétique d’Apollinaire : l’idée de la domination métaphorique du cheval comme réussite poétique 6.5 Le concept hippique et la transmission d’une idée de permanence et de certitude : le cheval et son rôle d’agent connotateur à grande irradiation . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7 Poetica del discontinuo: i registri del semplice e del difficile in Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 L’estetica della «sorpresa» in Apollinaire ed i modi di implicare il pubblico. Due varianti opposte: la trasgressione dei limiti verso il «nuovo» ed il ritorno sui propri passi poetici. La «sorpresa» quale sindrome polisemica . . . . . . . . . . . . . 7.2 Una poetica del discontinuo al servizio dell’estetica della «sorpresa»: i registri del semplice e del difficile. Apollinaire lettore onnivoro e le ripercussioni di aspetti enigmatici nella sua poesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

7.3 Il poema Arbre come concretizzazione della poetica del discontinuo. L’alternanza del semplice e del difficile nel contrasto tra il passato ed il presente. La conclusione del poema: la critica radicale di uno sviluppo storico inadeguato tramite la voce emblematica dell’io poetico. La configurazione di un Apollinaire quasi antimoderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 La discontinuità in vari poemi nel valutare la civiltà moderna e la civiltà tradizionale. Il risultato di un ritmo poetico irregolare come effetto di una semantica non univoca . . . . . . . . . . . . 7.5 Il poema Les Collines ed il perdurare della dialettica tra vecchio e nuovo quale stabile antitesi. La discontinuità: una forma mentis sull’orlo dell’ossimoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Fiction poétique et question existentielle : Apollinaire face à Ungaretti et Montale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Comparaison comme convergence dans le cadre de l’altérité . . 8.2 Le moi poétique et son autoréflexion chez Apollinaire et Ungaretti : l’évolution individuelle face à la sauvegarde d’un passé culturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 La thématique de l’existence chez Apollinaire et Ungaretti : la nostalgie de sortir de l’immédiat vécu et de changer les conditions de la vie individuelle et collective. Les données immédiates d’une anthropologie inconditionnée . . . . . . . . 8.4 Les exemples d’une imagerie semblable chez Apollinaire et chez Montale : les moments où le littéraire se fonde sur le vécu de tous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 Apollinaire et Montale : une proximité greffée sur la dissemblance. Le raisonnement à propos de mondes en évolution : savoir dire et (ne pas) pouvoir dire chez les deux poètes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.6 Survie du sujet en crise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9 Apollinaire, Rilke et les saltimbanques : Un fantôme de nuées et la Cinquième Élégie de Duino, ou au croisement de modernités différentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 Les poésies d’Apollinaire et de Rilke : deux écritures modernes fondamentalement divergentes. L’intérêt des zones de convergence instantanée au-delà de poétiques incompatibles . .

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Inhalt

9.2 La Cinquième Élégie de Rilke : les saltimbanques enfermés dans la dialectique du « Trop peu » et du « Trop » de leurs exhibitions. Une vie aliénée par la correspondance perturbée entre corps et état d’âme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3 Le sourire du jeune saltimbanque de Rilke : une « herbe salubre ». La figure de « l’Ange » : signe d’un événement particulier et d’un espace mythique. Renvoi à un au-delà de l’humain et à un remède pour l’humanité . . . . . . . . . . . . . 9.4 Un fantôme de nuées : un scénario naturaliste du quotidien de grande ville avec des saltimbanques. Basculement dans une représentation non-mimétique : l’univers surréel d’« un homme sans tête ». Indices physionomiques de maladie des saltimbanques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.5 La qualité exceptionnelle du « tout petit saltimbanque » : sa métamorphose en musique et son apparence « sans aucune humanité ». Une musique ancestrale et appartenant à tout un chacun. La capacité de l’art d’embrasser toute une collectivité . . 9.6 La musique du petit saltimbanque : une « Musique angélique des arbres ». Contiguïté avec le poème de Rilke. L’enfant dans les deux poèmes : la représentation d’un phénomène présent dans la nature de tout être humain, virtuellement capable de produire de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.7 La communauté des deux poèmes : la focalisation d’un moment particulier de la prise de conscience du phénomène de l’art. Impossibilité pour la poésie de se passer d’une aura de surnaturel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Commixtio plurima in Apollinaire poeta. Sull’intreccio di versi rimati, versi liberi, prosa poetica e calligramma . . . . . . . . . . . . . 10.1 Commixtio apollinairiana: esempi di diversità poetica in una struttura integrativa ed unificante. Il ricorso all’intero inventario disponibile dei mezzi espressivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2 Alcuni poemi di Alcools all’insegna della commistione di poesia tradizionale, versi liberi, prosa ritmata e prosa nuda. Commixtio e maggior valore enunciativo: la dialettica tra forma plurima attuata e messaggio da trasmettere . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3 L’estensione della commixtio con il calligramma: l’esempio del poema La Petite Auto. Il valore della disposizione grafica ed ottica nel calligramma per il risultato poetico. La tecnica calligrammatica ed il ruolo delle connotazioni . . . . . . . . . . .

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Inhalt

10.4 La commixtio nel poema di guerra 2e Canonnier Conducteur ed il ruolo delle intuizioni creative del momento. Il calligramma come alternativa e completamento ottico di una scrittura poetica lineare e dall’impatto acustico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.5 La commixtio come espressione dello sviluppo graduale dell’io poetico. La questione dei procedimenti inconsci nell’attuare la commistione dei registri espressivi. La commixtio come approdo a testi polifunzionali e come il crogiolo del poeticamente possibile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Über das einzelne Gedicht hinaus. Zur paradigmatischen Lesbarkeit von Metaphern in der Lyrik Apollinaires . . . . . . . . . . . . . . . 11.1 Metaphernrezeption zwischen formaler Analyse und Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2 Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext . . . . . . . . . . 11.3 Metaphorische Vergleiche bei Apollinaire . . . . . . . . . . . . 11.4 Auge und Blick in metaphorischer Einbindung . . . . . . . . . 11.5 Metaphern im Zeichen von »souvenir« und »mémoire« . . . . . 11.6 Die Metaphorik körperlicher Desintegration . . . . . . . . . . . 11.7 Merkmale von Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext . .

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12 Beginnende Modernität. Apollinaires Rheinland-Gedicht Le Dôme de Cologne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1 Das Gedicht Le Dôme de Cologne und sein rätselhaftes Fehlen in der Teilsammlung der Rhénanes von Apollinaires Alcools . . . . 12.2 Ein unorthodoxes Interesse des lyrischen Ichs an der Kathedrale und dessen heterodoxe religiöse Einstellung. Der inhaltliche Rahmen rheinländischer Charakteristika. Der Dom als eines der »Weltwunder« und als Phänomen dichterischer Einbildungskraft. Die überzeitliche Qualität des Doms und seine Ausstattung mit kreatürlichen Attributen. Der Dom und seine Integration in die Welt des Karnevals und der kölnischen Sagen. Der Dom als symbolisches Zentrum einer spezifischen Urbanität 12.3 Das Defilee volkstümlicher Gestalten im Dom. Der Dom und die intratextuellen Muster von Apollinaires rheinländischer Welt. Die Kölner Typen und die Ästhetik der Provokation. Der Dom und sein Umfeld als Rohmaterial eines lyrischen Transformationsprozesses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

12.4 Der Dom als mittelalterliches »Ross«. Eine phantasiegeleitete Transformation des Bauwerks: die Kreuze des Doms und ihr Bezug zum magieorientierten Aberglauben. Der metaphorisierte Dom als Reitobjekt des lyrischen Ichs: die bildliche Umschreibung eines poetologischen Anspruchs. Der Dom und die heterodoxe Gottesauffassung im Verweis auf Hermes Trismegistos. Das finale Einmünden des Gedichts in den katholischen Marienkult und ein konventionelles Rheinlandbild . 12.5 Le Dôme de Cologne als eklektisch angelegtes Gedicht. Seine Affinitäten und Unterschiede zu den Paris-Gedichten Zone und Vendémiaire. Le Dôme de Cologne: ein Ausdruck der beginnenden Modernität seines Autors . . . . . . . . . . . . . . .

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13 Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.1 Le paysage rhénan comme paradigme culturel. La base biographique des poèmes rhénans d’Apollinaire . . . . . . . . . . 13.2 Le monde rhénan poétisé : un amalgame littéraire empreint de mélancolie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.3 Trois poèmes phares de l’imaginaire rhénan d’Apollinaire : Schinderhannes, Rolandseck, Le Dôme de Cologne . . . . . . . . . 13.4 Un aspect saillant des poésies rhénanes d’Apollinaire : le Rhin et son pouvoir d’intégration humaine . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.5 Le Rhin et sa fonction de mémoire collective . . . . . . . . . . .

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14 Verzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14.1 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . 14.2 Nachweise der Erstveröffentlichungen der Aufsätze 14.3 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . .

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15 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.1 Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.2 Begriffsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15.3 Übersicht über die behandelten und angeführten Gedichte Apollinaires . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorbemerkungen

In diesem Buch sind zwölf Aufsätze zur Lyrik Apollinaires versammelt, die im Zeitraum von 2003 bis 2020 publiziert wurden. Thematisch und im Hinblick auf das Erkenntnisinteresse handelt es sich um recht unterschiedliche Texte, was sich allein schon aus dem jeweiligen Publikationsanlass erklärt. Eine Gemeinsamkeit weisen die chronologisch gereihten Beiträge jedoch bei aller Diversität offenkundig auf: Sie wenden sich Fragen zu, mit denen sich die Apollinaire-Forschung bislang wenig befasst hat, und lassen somit ein kleines Ensemble von vernachlässigten Aspekten im Schreiben eines vielgestaltigen Lyrikers entstehen. Letzten Endes werden dabei neuartige Facetten einer weithin geschätzten Dichtung sichtbar. Es sind Facetten, aus deren Zusammenschau ein teils ungewohntes Bild des Autors hervorgeht. Veränderte Betrachtungsweisen können so die literarische Physiognomie Apollinaires in einem etwas anderen Licht als üblich erscheinen lassen und deren Merkmale erweitern. Die Aufsätze sind auf Deutsch, Französisch und Italienisch verfasst und, abgesehen von minimalen Retuschen, dem Einfügen von Binnentiteln sowie einer Titeländerung – sie betrifft den Beitrag zu »La Loreley« –, im Verhältnis zur Erstpublikation unverändert. Eine Übertragung der fremdsprachlichen Texte ins Deutsche wäre unbefriedigend gewesen. Texte wenden sich auch implizit an ein jeweiliges Publikum mit seinen nicht zuletzt sprach- und kulturspezifischen Eigenheiten. Dies soll hier berücksichtigt werden. Sämtliche Übersetzungen von Zitaten sind, wenn nicht anders vermerkt, vom Verfasser und wie die Originalzitate in doppelte Anführungszeichen gesetzt. Letzteres gilt auch für syntaktisch bedingte, geringfügige Abwandlungen zitierter Termini oder Syntagmen. Herzlich zu danken habe ich mehreren Personen: Laurence Claude-Phalippou, Patrick Marot und Yves Reboul für die sorgfältige Durchsicht der französischsprachigen Beiträge, Angela Fabris und Maria Cristina Temperini für das Gleiche in der italienischen Variante, schließlich Wolfgang Meter für Ratschläge in kunstgeschichtlichen Fragen.

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Vorbemerkungen

Manche Anregung verdanke ich zwei Kollegen aus dem »Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari« der Universität Padua: Furio Brugnolo, dem romanistischen Experten für mittelalterliche wie moderne Lyrik, sowie Mario Richter, dem Kenner Apollinaires in Italien schlechthin. Für die Genehmigung der Wiederveröffentlichung meiner Beiträge bedanke ich mich bei den zuständigen Verlagen. Eine Auflistung der Erstveröffentlichungen befindet sich am Ende des Buches. Willi Jung aus Bonn hat mich freundschaftlich zu dieser Aufsatzsammlung ermuntert und bei der Suche geeigneter Abbildungen unterstützt. Dafür und für die Aufnahme der Sammlung in die Reihe »Deutschland und Frankreich im wissenschaftlichen Dialog« bin ich ihm sehr verbunden. Klagenfurt, im Januar 2021

Helmut Meter

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

1.1

Unterschiedliche lyrische Facetten als Teile eines skizzenhaften Gesamtbildes

Apollinaires vielseitige Lyrik kann in Manchem als paradigmatisch für die Dichtung des frühen 20. Jahrhunderts angesehen werden. Sein früher Tod trägt zusätzlich dazu bei, sein Œuvre als besonders kompakt erscheinen zu lassen und in ihm die Grundzüge epochaler poetischer und poetologischer Orientierungen idealtypisch angelegt zu sehen. Die Lektüre Apollinaires ist deshalb immer mehr als die Hinwendung zu einem dank seiner dichterischen Gestaltungskraft gewichtigen Autor. Sie vermittelt obendrein den Zugang zu einer unter diversen Aspekten europäisch geprägten Kunstepoche Frankreichs, die ohne die publizistische, organisatorische und literarische Präsenz Apollinaires kaum vorstellbar wäre. Über Apollinaires Lyrik zu schreiben bedeutet mithin zumeist, sich auch auf unvorhersehbare Zusammenhänge einzulassen und in der Einzelbetrachtung nicht selten generische Aspekte zeitgenössischer Dichtung mitzuberücksichtigen. Dabei kann das textlich isolierbare Detail, das sich in verschiedenen Sinnzusammenhängen innerhalb einer umfassenden lyrischen Textur offenbart, ein ebenso geeigneter Ausgangspunkt der Betrachtung sein wie einzelne Gedichte in ihrem für sich stehenden Eigencharakter. Vorteilhaft ist jedenfalls die initiale Hinwendung zu kleineren Strukturmerkmalen, die ob ihrer iterativen Qualität geeignet sind, Auskunft über prinzipielle Aspekte von Apollinaires Lyrik zu geben. Zweckmäßig erscheint diese Option der exemplarischen Suche größerer Sinnkomplexe ausgehend von den kleineren aus zumindest einem gewichtigen Grund: dem Prinzip der nützlichen Variatio in Abgrenzung von den vorherrschenden Praktiken. Die wissenschaftliche Literatur zu Apollinaire beschreitet nämlich nicht selten den umgekehrten Weg. Die schon als gesichert geltenden Erkenntnisse prinzipieller Natur bilden das Fundament, auf dem die kleinteiligen Faktoren Beachtung finden. In der Tat hat sich die höchst kultivierte For-

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

schungslandschaft inzwischen so verfestigt, dass sie kaum einer substantiellen Veränderung, sondern nur noch kleinerer Retuschen zu bedürfen scheint. In sich selbst ruhend, lädt sie nicht selten ein zur repetitiven Bestätigung ihrer selbst. Positiv betrachtet, verdankt sich dies am Ende einer Großzahl hervorstechender Forschungsergebnisse – Michel Décaudin und seiner Schule kommt dabei eine besondere Rolle zu –1, die ohne Zweifel kein seriöser Wissenschaftler in ihrer außerordentlichen Bedeutung und Grundlagenfunktion missen möchte2. Dennoch hat das textanalytische Fortschreiten von den kleineren Aspekten zu einer übergeordneten Sinngebung hin seine Berechtigung. Gerade ein solches erlaubt es möglicherweise, einzelne weitere Bausteine zur schon bestehenden Architektur für das Verständnis des lyrischen Œuvres bereitzustellen, wenn nicht dazu beizutragen, das kompakte Gebäude der einschlägigen Forschung in der ein oder anderen Hinsicht zu modifizieren. Die in diesem Band versammelten Beiträge mögen diesem Anspruch denn auch in einem bescheidenen Ausmaß gerecht werden. Im Folgenden ist nicht beabsichtigt, sie im Einzelnen vorab zu charakterisieren. Doch am Leitfaden der in ihnen aufgeworfenen Fragen und zutage tretenden Erkenntnisse soll aus unterschiedlichen Facetten ein Bild des Lyrikers Apollinaire Gestalt gewinnen, welches sich der Zusammenschau und dem perspektivischen Zusammenwirken ebendieser Facetten verdankt. Es ist ein Bild, das die Umrisse einer polymorphen Physiognomie mit einigen prägnanten Merkmalen entstehen lässt. Das zumindest resultiert aus der retrospektiv sich einstellenden Erkenntnis im Hinblick auf die verstreuten, doch durchaus nicht als zentrifugal zu begreifenden Aufsätze, die hier vereint sind.

1.2

Kosmopolitische Imaginationswelt und paradigmatische Qualität des lyrischen Ichs

Spricht man von Apollinaire, so geschieht dies häufig unter dem Gesichtspunkt seiner europäischen Statur und seiner immer wieder manifesten europabezogenen Einstellung. Bei einem Individuum höchstwahrscheinlich polnisch-italienischer Herkunft seitens der Eltern, geprägt von einer französischen Soziali1 Cf. hierzu auch die späten, syntheseartigen Schriften im Sinne von Bilanzen: Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (»Le Livre de Poche, Références 580«) sowie Jean Burgos / Claude Debon / Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, Paris, Champion, 1998 (»Littérature de notre siècle 7«). 2 Diesen ist auch die Auswahl der Apollinaire gewidmeten Aufsätze von P. Caizergues zuzurechnen. Siehe Pierre Caizergues, Apollinaire et Cie: Anthologie critique, préface de PierreMarie Héron, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2018 (»Collection des Littératures, série ›Le centaure‹«).

Kosmopolitische Imaginationswelt und paradigmatische Qualität des lyrischen Ichs

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sation und fest verankert in einem Künstlerdasein innerhalb der multinationalen Pariser Avantgardezirkel der Belle Époque darf dies nicht verwundern3. Dennoch kann die Vorstellung eines essentiell europäisch zu verstehenden Apollinaires nur unter Vorbehalten gelten. Seine teils massiv antideutschen Positionen – auch in seiner Lyrik und zumal in den Kriegsgedichten – offenbaren mitunter einen fragwürdigen Nationalismus4. Davon hebt sich dann im positiven Sinne, doch das Europa-Prinzip letztlich überwindend, Apollinaires Interesse an den außereuropäischen Kulturen ab. Zu diesem Bereich zählen zumal Amerika, im bildlichen Sinne Europa ehelich verbunden über die »noces énormes de deux continents« (p. 753)5, wie aus L’Amérique hervorgeht, des Weiteren Ozeanien und Afrika – man denke an die »fétiches d’Océanie et de Guinée« (p. 44) am Ende von Zone – sowie Asien, wofür etwa das »Ispahan«-Motiv in Arbre (p. 178) aber auch, wiederum in Zone, der Hinweis auf eine höchst exotische Vogelart Chinas – die »pihis de la Chine« (p. 41) – stehen können. Aufs Ganze gesehen, wird man von einer kosmopolitischen Orientierung Apollinaires ausgehen müssen. Etliches aus diesem Spektrum erweist sich allerdings wohl nur als mentale Projektion, die kaum über eine Grundlage in der gelebten Realität verfügt. Trotzdem bleibt festzuhalten, dass Apollinaires divinatorische Ausblicke auf die künftige Zivilisation einem grundsätzlichen Charakter verpflichtet sind und in ihrem – wenn auch zum Teil eher diffusen – Aussagegehalt auf die Zukunft einer Humanitas per se abzielen. Ein Autor, getragen von einem solchen Selbstverständnis, wird in seinem poetischen Schreiben durchaus existentielle Befindlichkeiten generalisierbarer Natur im Blickfeld haben, eine Imaginationswelt des Erlebens, Empfindens und Denkens kreieren, die nicht in der Immanenz des eigenen poetischen Ichs befangen bleibt. Dies ist ein zentrales Merkmal des Lyrikers Apollinaire, dessen öfters autobiographisch unterlegte Dichtung das irreführende Bild eines mitunter geradezu autofiktionalen Gebarens erzeugen könnte. Indessen sind die ichbestimmten Textteile zumeist durchlässig für das jeweilige Ich überschrei3 Cf. Guillaume Apollinaire devant les avant-gardes européennes. 17e Colloque Apollinaire, Stavelot, 30 août-2 sept. 1995, textes réunis par Michel Décaudin et Sergio Zoppi, Roma, Bulzoni, 1997 (»Quaderni del Novecento francese 17«). 4 Siehe hierzu auch – in einem weitgefassten kunsttheoretischen Rahmen – als einen der letzten Beiträge des Forschers: Michel Décaudin, Une relation conflictuelle. Apollinaire et le monde germanique, in: Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870–1945 / Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870–1945, hg. von Alexandre Kostka / Françoise Lucbert, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (»Passagen 8«), p. 189– 206. 5 Alle Zitate mit bloßen Seitenangaben im laufenden Text folgen der Edition: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959 (»Bibliothèque de la Pléiade«). Diese Ausgabe hat mehrere Nachdrucke erfahren, zuletzt 2007.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

tende Dimensionen integrativer humaner Erfahrungsweisen. Apollinaires lyrisches Ich hat eine paradigmatische Qualität, versteht sich als repräsentative Entität eines sich fortschreitend entwickelnden Menschentypus. Dies macht eine Anbindung an das lyrische Schreiben anderer Autoren im Umkreis derselben modernen Lebenswelt plausibel, und das auch im Falle disparater, wo nicht konträrer poetologischer Auffassungen oder Programme [A 8; A9]6. Die poetische Transkription teils kryptischer (pseudo-) autobiographischer Ereignisse zeigt sich insofern durchlässig für existentielle Erfahrungen über das subjektive Register hinaus [A2; A13]. Apollinaire hat dies im Übrigen sogar als ein Vermächtnis an die Nachwelt verstanden, wie sich der emphatisch-alliterierenden Formel von »Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire« (p. 272) aus Merveille de la guerre in der Teilsammlung Obus couleur de lune aus den Calligrammes entnehmen lässt. Nun bedarf freilich eine Geschichte, eine »histoire«, letzten Endes einer narrativen Basis. Eine solche findet sich denn auch schlüssiger Weise in etlichen Gedichten. Ist La Chanson du Mal-Aimé (p. 46–59) in dieser Hinsicht wohl das markanteste, so darf aber unter einer stattlichen Anzahl anderer auch an Zone (p. 39–44) und La Petite Auto (p. 207–208) gedacht werden und nicht zuletzt an eine Reihe von Kriegsgedichten, die zum Großteil von der Unmittelbarkeit des Kriegsgeschehens und seiner zeitnahen poetischen Thematisierung bestimmt sind [A3; A6; A10]. Jedenfalls handelt es sich bei den Gedichten im Zeichen der gelebten Erfahrung eines lyrischen Sprechers zumeist um die Hinwendung zu neuen zivilisatorischen Entwicklungen und deren affektiven Auswirkungen auf ein sich fortschreitend dekuvrierendes Seelenleben.

1.3

Das zivilisatorisch Neue als existentielle und soziale Kategorie mit teils angsterzeugendem Potential

Zweifellos ist Apollinaire in hohem Maße dem Neuen zugewandt. Dies gilt nicht allein auf der Ebene der poetischen Sprache und der sprachlichen Experimente oder im Hinblick auf das Vorantreiben avantgardistischer Bestrebungen mannigfaltiger Natur7. Das Neue ist für ihn zudem eine zugleich existentielle und

6 Die in eckige Klammern gesetzten Angaben verweisen hier wie im Folgenden auf die jeweiligen Aufsätze dieses Buches entsprechend ihrer Nummerierung im Inhaltsverzeichnis. 7 Manchmal ist Apollinaire hierbei sogar die Funktion eines Zeitgeschichtlers in kunsttheoretischem Gewand zugeschrieben worden, wie unter anderem im Hinblick auf das künstlerische Phänomen des Orphismus. Siehe dazu etwa Michael F. Zimmermann, Apollinaire historien du présent: invention et destin de l’orphisme, in: Histoire de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle, colloque Paris, Institut National d’Histoire de l’Art, INHA, et Collège de France, 2–5 juin

Das zivilisatorisch Neue als existentielle und soziale Kategorie

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soziale Kategorie, und unter diesem Aspekt zeigt es des Öfteren auch seine problematischen Seiten. So kann es insbesondere Angst erzeugen und folglich zu einer grundsätzlichen Verunsicherung des erlebenden und reflektierenden Ichs seiner Texte beitragen. Scheint der Gang der Zivilisation letzten Endes unaufhaltsam und vielversprechend, wie aus den meisten der einschlägigen Modernitätsgedichte Apollinaires erhellt, so treten doch immer wieder Bestrebungen des Innehaltens oder auch Anzeichen retrospektiver Nostalgie zutage. Die »alte Welt«, der »monde ancien« (p. 39), dem im ersten Vers von Zone gleichsam programmatisch abgeschworen wird, fordert selbst in Kontexten der Modernitätsbegeisterung durchaus bemerkenswerte Rechte ein. So heißt es beispielsweise – abermals in Zone und in elegischer Tönung: »Si tu vivais dans l’ancien temps tu entrerais dans un monastère« (p. 41)8. Doch früher bereits, im Gedicht 1909, offenbart sich schon eine angsterzeugende Szenerie für das lyrische Ich [A10]. Die festlich gewandete, schöne junge Frau in den Farben Frankreichs, versehen mit den artifiziellen Attributen moderner Kosmetik, ruft hier im Betrachter Angstgefühle hervor: »Cette femme était si belle / Qu’elle me faisait peur« (p. 139). Dies steht nicht zuletzt in offenkundigem Gegensatz zu Baudelaires Éloge du maquillage und der überzeugten Hinwendung zu einer, zumindest prospektiv, die Natur und alles Natürliche hinter sich lassenden, modernen Gesellschaft9. Mitunter hat es sogar den Anschein, als verstehe sich Apollinaire nur wider Willen als ein Verfechter zeitgenössischer und zukünftiger Modernität. Denkt man beispielsweise an seine anfangs enthusiastische Teilnahme an der Grande Guerre, mit den entsprechenden Reflexen in der Lyrik, so fällt alsbald doch auf, dass die moderne Kriegsführung die psycho-physische Widerstandskraft des Artilleristen überfordert und die Sehnsucht nach den Kriegen der Vergangenheit, den »guerres d’autrefois« (p. 218), aufkommen lässt, ganz wie das melancholisch sinnierende Ich von C’est Lou qu’on la nommait (p. 218) aus den Poèmes à Lou sich dies im Rekurs auf die volkstümlichen Bilderbogen aus Épinal vorstellt 2004, études réunies et publiées par Roland Recht et al., Paris, La Documentation Française, 2008, p. 463–483. 8 In dieser Gefühlslage manifestiert sich beispielsweise das, was P. Szondi als Ausweis durchgängiger »Selbstentfremdung« im Gedicht Zone verstanden hat. Dies nicht zuletzt auch, insofern das traditionelle dichterische Sukzessionsprinzip einem neuen Prinzip weiche, demzufolge die Selbstentfremdung »zur Form selbst sich niederschlägt«. Siehe Peter Szondi, »Zone«. Marginalien zu einem Gedicht Apollinaires, in: Id., Schriften, hg. von Jean Bollack und Wolfgang Fietkau, 2 Bde., Frankfurt a.M., Suhrkamp-Taschenbuch-Verlag, 1978 (»SuhrkampTaschenbuch Wissenschaft 220«), Bd. II: Satz und Gegensatz. Lektüren und Lektionen, CelanStudien. Anhang: Frühe Aufsätze, p. 414–422, hier: p. 417. 9 Cf. Charles Baudelaire, Éloge du maquillage, in: Id., Œuvres complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1961 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 1182–1186.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

[A6]10. Dass kriegsbezogene Euphorie unter dem Diktat des Involviert-Seins in den Krieg, zumal in einen hoch technisierten, rasch in ihr Gegenteil umschlagen kann, ist sicherlich eine verbreitete Erfahrung. Im Falle Apollinaires führt das indessen nicht, wie gelegentlich beobachtbar, zu einer umfassenden Abkehr von der modernen Technik überhaupt und der von ihr bewirkten Transformation gesellschaftlichen Lebens – trotz des destruktiven Potentials, das auch aus seiner Perspektive damit verbunden sein kann. Gerade das Kriegserlebnis nötigt Apollinaire am Ende dazu, die individuelle Vergangenheit in der Erinnerung wieder aufleben zu lassen und sich im Angesicht modernen technischen Zerstörungspotentials Essentialia der eigenen Existenz zu vergegenwärtigen11. Dies zeigt sich unter anderem in dem Gedicht La Boucle Retrouvée [A2]. Beim abendlichen Lagerfeuer, unweit der Kriegsfront, können im Bewusstsein des sich mitteilenden Ichs existentiell relevante Erlebnisse aus seiner Vergangenheit ans Licht treten. Im konkreten Falle handelt es sich um ein Liebeserlebnis, wobei alle bekannten Umstände nur den Schluss erlauben, dass die apostrophierte und im Fokus stehende Frau realiter auf die Malerin Marie Laurencin verweist, die sich 1912 von Apollinaire getrennt hatte12. Dieses Beispiel dient dem Autor – im engen Rahmen dreier Vierzeiler – als Anlass einer generellen Reflexion über den Sinn und die vergängliche Gültigkeit von Liebe aber auch von erinnerter Liebe. Ist gerade diese Doppelung des Verlusts bemerkenswert, so bleibt insgesamt das Bestreben hervorzuheben, ein amouröses Schlüsselerlebnis in seiner überindividuellen existentiellen Signatur zu erfassen, wobei Apollinaire auf den Begriff des »destin« (p. 248) zurückgreift und somit ein metahistorisches Prinzip am Werke sieht. Der partielle Lebensrückblick des poetischen Ichs oszilliert demnach zwischen dem fiktionalen Entwurf eines möglichen oder denkbaren Geschehens und dem verklausulierten autobiographischen Fragment13. Über sich selbst zu sprechen ergibt offenbar nur dann einen sozial plausiblen Sinn, wenn die entsprechende Thematik durchlässig ist für eine Typologie humaner Befindlichkeit. 10 Für Apollinaires Kriegserlebnis erweisen sich die Poèmes à Lou – im Zeichen seiner kurzlebigen Beziehung zu Louise de Coligny-Châtillon – zumal durch die Verquickung von Kriegsthematik und erotischer Phantasie als bedeutsam. L. Campa hat die oft vernachlässigte Gedichtsammlung behutsam in ein ihr angemessenes Licht gerückt. Siehe Poèmes à Lou de G. Apollinaire, commentaire de Laurence Campa, Paris, Gallimard, 2005 (»Foliothèque«). 11 Zu Apollinaires Kriegserlebnis cf. neuerdings, biographisches Vorgehen, militärgeschichtliche Kontextualisierung und literarische Analyse miteinander verbindend, David Hunter, Apollinaire in the Great War 1914–1918, London, Peter Owen, 2015. 12 Zu ihrer bewegten künstlerischen Existenz cf. Flora Groult, Marie Laurencin, Paris, Mercure de France, 1987. 13 Zu Apollinaires Biographie cf. die breit angelegte, literarisch-kulturell unterbaute Studie: Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, [Paris], Gallimard, 2013 (»NRF Biographies«), ein nach langen Jahren überfälliges, zeitgemäßes Referenzwerk.

Apollinaires lyrisches Ich

1.4

21

Apollinaires lyrisches Ich zwischen Selbstbeobachtung, fragmentarischer Selbstauffassung und Selbstzweifel

Nicht selten inszeniert Apollinaire in solchem Verständnis ein Ich, das spontan seine Emotionen, Hoffnungen und Gewissheiten darbietet. Es ist dies ein Modus der unmittelbaren Kommunikation, die sich in nahezu prosaischer Direktheit oder aber in den Bahnen lyrischer Traditionsgebundenheit vollziehen kann. Als modern weisen sich dabei die vermittelten Inhalte aus, wiewohl diese zugleich zeitenthobene Fragen aufwerfen. Wie man sieht, ist die Dichotomie von alt und neu bei Apollinaire nur vordergründig auf das Festhalten an überkommenen Prinzipien und zugleich auf das Hervorbringen innovativer poetischer Formen und semantischer Orientierungen begrenzt. In einem spezifischeren Sinne zeichnet sich ein wechselseitiges Durchdringen der gegenläufigen poetischen – oder auch poetologischen – Einstellungen ab [A10]. Die durchweg markante Präsenz einer Ich-Instanz in Apollinaires Lyrik – und dies verringert sich nur unerheblich in den moderneren Texten und in den Bildgedichten der Calligrammes – spricht für eine grundlegende Einheitlichkeit, für eine dichterische Konstanz, ja für eine unverkennbare Tonalität und vielleicht sogar für eine topische Mentalität, die aus der poésie apollinarienne hervorgeht. Hierbei gilt es jedoch zu berücksichtigen, dass das prominente Ich der unterschiedlichsten Texte sich des Öfteren auch zum Gegenstand einer Selbstbetrachtung und einer Selbstbefragung macht. Der Modus der ungebrochenen Unmittelbarkeit weicht dann einer fragmentierten Selbstauffassung, insofern das Ich sich nun aus den verschiedensten Blickwinkeln betrachtet und zum beobachtbaren Objekt seiner selbst macht. Zum einen mag sich dies in den Rahmen einer poésie cubiste fügen, deren Existenz bei Apollinaire mitunter postuliert, doch eher skeptisch beurteilt wurde, mithin eines Schreibens, das sich analog etwa zu Picassos Technik der perspektivischen Variationen des Blicks auf Sachen und Personen und deren Integration in einem einzigen bildlichen Gefüge verhält [A5]. Zum anderen aber geht das Phänomen des aufgespaltenen Ich-Verständnisses aus dem Zweifel an einer konstanten Identität des eigenen Selbst hervor14. Um dem Ausdruck zu geben, greift Apollinaire verschiedentlich auf das Muster des Selbstgesprächs bzw. des fiktiven Dialogs mit sich selbst zurück, was sich im wechselnden Gewand der Pronomina »je«, »tu« und »il« manifestiert [A5]. Es darf in dieser Auffächerung und Juxtaposition der Manifestationen des 14 Anne Clancier, Guillaume Apollinaire, les incertitudes de l’identité, Paris et al., L’Harmattan, 2006 (»Psychanalyse et civilisations«), versucht, über eine »approche psychocritique« (p. 25) vor dem Hintergrund der Biographie die Identitätsproblematik bei Apollinaire genauer zu fassen, ohne indessen über die Formel »Apollinaire, inventeur de lui-même« (p. 101) hinauszugelangen.

22

Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

Ichs eine Analogie nicht zuletzt auch zur zeitgenössischen Malereitechnik der Simultaneität gesehen werden, wie sie etwa von Robert Delaunay praktiziert wurde15, jener künstlerischen Modeerscheinung, die sich neben der modernolatria, der Modernitätseuphorie, als ein beliebtes Charakteristikum der Belle Époque und in ihrem Umkreis herausbildete16. Die pronominale Ausdifferenzierung des Ichs verweist allerdings ebenso sehr auf eine Unschlüssigkeit im Beurteilen dessen, was die Kategorie Ich als Bezeichnung substantieller Individualität ausmachen könnte. Apollinaire mag gefühlsmäßig erfasst haben, dass dieses Problem im Zuge von Selbstbeobachtung und Selbstreflexion nur unzulänglich lösbar war. In dem visionären, zukunftsorientierten Gedicht Les collines (p. 171–177) finden sich denn auch die Verse: Profondeurs de la conscience On vous explorera demain (p. 172)

Es handelt sich um Zeilen, die eine geradezu wissenschaftliche Erforschung der menschlichen Psyche umschreiben und folglich das tiefenpsychologische Ausloten eines jeweiligen Ichs. Somit tritt das Phänomen des Unbewussten ins Blickfeld17, das die gedichtimmanente Präsenz und Thematisierung sich als Ich ausweisender Entitäten erschwert. Bedeutet dies doch nicht weniger, als die Grundlagen personalen Selbstverständnisses nicht mit überkommenen Mitteln – und möglicherweise nicht selbstständig – entdecken zu können. In mancher Hinsicht rückt dies Apollinaire in die Nähe des Surrealismus18. Freilich wird man ihn trotz des ihm zu verdankenden Begriffs »surréaliste« nicht ohne Weiteres als 15 Zur künstlerische Rolle Delaunays in den avantgardistischen Kreisen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts siehe Delphine Bière-Chauvel, Le Réseau artistique de Robert Delaunay: échanges, diffusion et création au sein des avant-gardes 1909–1939, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2005 (zum Teil: Thèse Université de Paris 1). 16 Zu den beiden verschwisterten Kategorien siehe die inzwischen klassische Studie: Pär Bergman, »Modernolatria« et »Simultaneità«. Recherches sur deux tendances dans l’avantgarde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Stockholm, Svenska Bokförlaget, 1962 (»Studia Litterarum Upsaliensia II«). 17 Hier verstanden nach Freuds frühem Verständnis des Begriffs von 1900, wie er von Apollinaire und seinen Zeitgenossen rezipiert werden konnte: »Das Unbewusste ist das eigentlich real Psychische, uns nach seiner inneren Natur so unbekannt wie das Reale der Außenwelt und uns durch die Daten des Bewusstseins ebenso unvollständig gegeben wie die Außenwelt durch die Angaben unserer Sinnesorgane.« [kursive Schrift im Original]. Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), in: Id., Studienausgabe in 10 Bänden, hg. von Alexander Mitscherlich et al., Frankfurt a.M., S. Fischer, 1972 (»Conditio Humana«), Bd. II, p. 580. 18 Richard Grasshoff, Der befreite Buchstabe. Über Lettrismus. Letters in Freedom, Digitale Dissertation, FU Berlin 2001, spricht im Kapitel über Apollinaire (p. 117–140) seiner bemerkenswerten komparatistischen Arbeit von einem spezifischen »Surrealismus Apollinaires«, insofern dessen »sprachlich transzendierte surrealistische Welt […] die sinnlich wahrnehmbare ›reale‹ Welt verfremdet, ohne den (optischen) Kontakt mit ihr aufzukündigen« (p. 118).

Das Verhältnis des Ichs zur imaginierten Leserschaft

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einen Vorläufer der Surrealisten einstufen können, wie dies André Breton ungeachtet einer substantiellen Abgrenzung versucht hat19 [A12]. Nicht zuletzt mangelt es ihm dazu in größerem Umfang an dem notwendigen zeitgenössischen Theoriewissen aus Psychologie, Psychoanalyse und Psychiatrie und dessen Einbringen in ein poetologisches Programm.

1.5

Das Verhältnis des Ichs zur imaginierten Leserschaft und die Konsequenzen für die lyrische Praxis: Bildlichkeit als kommunikative Anschlussfähigkeit, Mäßigung textlicher obscuritas, »surprise« als Technik der Vermittlung ungewohnter Erfahrung

So lässt sich sagen, dass Apollinaire manche Entwicklung in der künftigen Lyrik teils erahnt und teils vorausgesehen hat. Dies betrifft auch das Fortwirken hermetischer Traditionen [A8; A12]. Doch welche Faktoren er in dieser Hinsicht auch aufgreift, der Rahmen einer grundsätzlichen Verständigung mit einem erdachten, nicht scharf umrissenen Publikum, das gelegentlich textimmanent über ein »vous« angesprochen wird, sieht sich meist beachtet. Zumal diese Einstellung dürfte den anhaltenden Erfolg des Autors bei einer beträchtlichen Leserschaft erklären. Hinzu kommt, dass sich diese, was die lyrisch entfalteten Innovationen inhaltlicher und formaler Art betrifft, nicht als überfordert begreifen kann. Apollinaires mitunter hervorbrechende Skepsis gegenüber dem zivilisatorischen Fortschritt stellt dementsprechend auch einen emotional wirksamen Verständigungsversuch mit seinem in einzelnen Gedichten imaginierten Publikum dar. Toujours Nous irons plus loin sans avancer jamais (p. 237)

heißt es beispielsweise in Toujours, wo dann alsbald auch die Frage nach dem Kolumbus aufgeworfen wird, »à qui l’on devra l’oubli d’un continent« (ibid.) [A7; A8]. Das retrospektiv Gewisse ist zugleich das mental Gesicherte und Beruhigende. Der modernitätszugewandte Autor weiß um den gemeinschaftsfördernden Effekt in der Hinwendung zu ererbten, wenngleich sehr weit zurückgreifenden Erfahrungsmustern. So erscheint eine Inversion des hier ohnehin als

19 Cf. André Breton, Manifeste du surréalisme (1924), in: Id., Œuvres complètes, 4 vol., vol. I, éd. établie par Marguerite Bonnet, avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier et al., Paris, Gallimard, 1988 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 309–346, hier: p. 327.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

epistemisch unfruchtbar erachteten Geschichtsprozesses letztlich als ein fiktives Desiderat20. Auf diesem Wege erweist sich Literatur keineswegs als ein Surrogat zeitgeschichtlicher Bestandsaufnahmen und Prognosen. Es liegt vielmehr die Absage an ein Denken in den eingeübten Mustern historischer Logik vor. So lässt sich von der subjektiven Modellierung rückwärtsgewandter Impulse ob eines vermeinten zeitgenössischen Stillstands sprechen. Dies führt zum Aufblitzen einer fantastischen Vorstellungswelt, eines nicht mehr aktuellen Universums, zum poetischen Evozieren des realiter Unmöglichen im Modus ludischer Spekulation. Der surreale Charakter des Gedankenspiels ist offenkundig. Doch die Frage nach einem sich historisch zurückbegebenden Kolumbus, der einen Kontinent dem Vergessen preisgeben könnte, beschränkt sich möglicherweise nicht auf die vereinzelte Imagination der Umkehr des Unumkehrbaren. Die gedrängte Kritik an der modernen Welt und an dem leeren Fortschrittsdenken, das sie charakterisiert, enthielte dann zugleich den Keim der Suche nach einem zivilisatorischen Fortschreiten anderer Art. Nicht die schlichte historische Regression wäre in diesem Fall gemeint, sondern eine Rückwärtsgewandtheit, aus der eine Vorwärtsbewegung neuer Prägung hervorgehen könnte, die dem resignativen Urteil von »sans avancer jamais« ein anderes, implizit ersehntes Weiterkommen entgegensetzen würde. Dies mag virtuell in der knappen Kolumbus-Thematik angelegt sein, doch kann es nicht für die bare Münze interpretativer Schlüssigkeit genommen werden. Apollinaires suggestives Spiel mit verschiedenen Ebenen der semantischen Orientierung sieht sich hier eindrucksvoll bestätigt. Der sich als modern oder zukunftsgerichtet begreifende Apollinaire verfügt mithin auch über eine zukunftsskeptische Ader. Mag dieser auch – wie sich zumal im Kontext der professionellen Rezeption seiner Texte zeigt – eine untergeordnete Bedeutung beizumessen sein, so ist sie dennoch eine dichtungsimmanente Realität. Ein zweites Selbst der historisch wie konzeptuell progressiven Ich-Instanz der Gedichte kommt als intermittierend aufleuchtender Gegenpol zum Vorschein. Im erläuterten, von Kolumbus bestimmten Beispiel manifestiert sich eine ausgreifende bildkräftige Imagination als unmittelbare kommunikative Praxis. Dies gilt ebenso für kleiner dimensionierte und einprägsame dichterische Bilder, 20 Aus einer anderen Perspektive, als kunsttheoretisch zu verstehende Metapher betrachtet, kann das Kolumbus-Beispiel indes als ein Beleg dafür angesehen werden, »daß Kunst jetzt nach Belieben mit der ›Realität‹ umspringen kann«, ja dass es ihr gilt, »sich durch die Vernichtung […] bestehender Wirklichkeitsbegriffe erst zu legitimieren«. So Winfried Wehle, Orpheus’ zerbrochene Leier. Zur ›Poetik des Machens‹ in avantgardistischer Lyrik (Apollinaire), in: Rainer Warning / W. Wehle (Hg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München, Fink, 1982 (»UTB 1191«), p. 381–420, hier: p. 387.

Das Verhältnis des Ichs zur imaginierten Leserschaft

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die insgesamt eher selten subjektivistischen Eigenheiten oder Obsessionen folgen. Besonders deutlich zeigt sich dies bei zahlreichen Metaphern, die sich mühelos aus einem jeweiligen lyrischen Kontext herauslösen lassen, ohne ihre genuine Aussagekraft einzubüßen [A11]. Sie wirken dann als für sich stehende, markante Formeln eines Weltverhältnisses, das in seiner überindividuellen Ausrichtung unschwer von einem breiten Publikum geteilt werden kann. So können sich Metaphern wie »dans les glaciers de la mémoire« (p. 72), »Et tes mains feuilles de l’automne« (p. 81) oder »Tes yeux qui sont de l’eau qui rêve« (p. 841) ohne Mühe in die Vorstellungswelt und den Modus sinnlicher Anschauung der unterschiedlichsten Leser einfügen. Anders gesagt: Die Bilder haben eine subjektive Zurichtung, ohne in dieser befangen zu bleiben. Es geht um Mitteilungsformen von kommunikativer Anschlussfähigkeit. Trotz solch schlüssiger Verhältnisse erweist sich die Lyrik Apollinaires aber auch in manchen Kontexten als eine tendenziell dunkle [A3]. Dabei ist die obscuritas nicht primär lexikalisch begründet – sieht man einmal von einzelnen Fällen und dem Paradebeispiel der Sept Épées (p. 56–57) im Schlussteil von La Chanson du Mal-Aimé ab21. Sie erwächst zumeist aus syntaktischen oder syntagmatischen Einheiten, die als jeweilige Enunziation nicht zu vereindeutigen sind oder erst im Zuge einer rückwirkenden Betrachtung dem Verständnis zugänglich werden. Der lineare Leseprozess wird dann, dank fortschreitender Lektüre, durch eine spätere, semantisch angereicherte Rückkehr zu den Zonen der Dunkelheit ergänzt, was diese Bereiche im Nachhinein gelegentlich sogar als nur vermeintlich obskur erscheinen lässt. Zu denken ist hier unter anderem an Vendémiaire, wenn zum Zusammenfließen von Rhein und Mosel in Koblenz vermerkt ist: La Moselle et le Rhin se joignent en silence C’est l’Europe qui prie nuit et jour à Coblence (p. 152)

und erst später begreiflich wird, dass die sich vereinigenden Flüsse als »liquides mains« (p. 153), als »flüssige Hände« aufgefasst sind, die sich zum Gebet zusammenfügen, mithin eine dichterische Hommage an das katholische Rheinland vorliegt. Es lässt sich darin eine Technik der temporären Rätselhaftigkeit und 21 Der Abschnitt von 7 Strophen zeigt paradigmatisch die Polyinterpretabilität von Texten Apollinaires auf. Die Serie exegetischer Vorschläge reicht in der Tat vom priapeischen Exhibitionismus über die poetische Äußerung von Kastrationsängsten, eine Umschreibung der Unwahrhaftigkeit von Liebe, das Wiederaufgreifen der Herz-Jesu-Symptomatik bis hin zum Ausdruck psychischer Bisexualität. Plausibel vor diesem Hintergrund erscheint indessen eher die Ansicht von F. Dininman, der Text sei als eine »Alchemie des Wortes« zu verstehen. Damit würde Apollinaire punktuell in die Nachfolge Rimbauds eingereiht, was freilich noch nichts zu einem semantisch konkretisierbaren Verständnis der 7 Strophen beiträgt. Siehe Françoise Dininman, Les Sept Épées: une »alchimie du verbe«, in: La Revue des Lettres Modernes 677–681 (1983), série Guillaume Apollinaire 16, p. 95–114.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

Verunsicherung erkennen, die im Übrigen auch im umgekehrten Sinne wirksam werden kann, wenn das vermeintlich Klare sich bei fortschreitender Lektüre im Rückblick als letztlich dunkel darstellt. Doch Apollinaires Gedichte sind durchweg so konzipiert, dass die enigmatischen Passagen von einer ergründbaren textlichen Umgebung eingegrenzt sind und selten eine grundsätzliche oder dauerhafte Verständnisbarriere errichtet wird22. Will man dennoch zwischen einem leicht zugänglichen und einem eher schwer begreiflichen Lyriker Apollinaire unterscheiden, so ist indessen auch an eine graduelle Abstufung möglicher Entschlüsselungsprozesse zu denken [A7]. Je nach den allgemeinen Kenntnissen, dem kulturellen Wissen und der assoziativen Disposition jeweiliger Leser können verschiedenartige Auslegungsweisen zum Vorschein kommen, wobei allerdings keineswegs gesichert ist, dass dem einmal erreichten Verständnis ein nicht nur transitorischer Charakter zukommt. Die Unabschließbarkeit hermeneutischer Auslegungsversuche zeichnet sich ab. Darüber hinaus wird ersichtlich, dass Apollinaires Ästhetik der »surprise« sich nicht allein auf Aspekte sich selbst genügender Textgestaltung richtet, sondern ebenso sehr auf das Kalkül möglicher Rezeptionsformen23.

1.6

Die Poetik der Diskontinuität und ihre Ausprägungen: das Muster der semantischen Paradoxie; das Rätsel als letzte Instanz des Mitteilbaren; das Neue als auf die Sprache begrenztes Versprechen und die Barriere zur lebensweltlichen Realität

Dieses Vorgehen verweist mithin zugleich auf eine Poetik der Diskontinuität, die am Ende auch darauf abzielt, die Leser zu neuen, ungewöhnlichen und ihnen unbekannten Kategorien zu geleiten, sie von althergebrachten Mustern des ästhetischen Genießens und der moralischen Einstellung fortzuführen [A7]. Doch die Diskontinuität kann ebenfalls auf die wechselseitige Integration widersprüchlicher Aspekte abzielen, so dass ein poetischer Entwurf des aus Erfahrungswissen Unmöglichen sinnliche Gestalt gewinnt. So vermag etwa eine semantische Paradoxie, analog zu dem Muster einer ausladenden Contradictio in 22 In Apollinaires Prosatexten ergibt sich ein etwas anderes Bild. Siehe dazu unter anderem: Regards sur Apollinaire conteur. Actes du colloque de Stavelot 1973, réunis par Michel Décaudin, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1975, und Daniel Delbreil, Apollinaire et ses récits, préface de Giovanni Dotoli et Sergio Zoppi, Fasano-Paris, Schena / Didier Érudition, 1999. 23 Zur Ästhetik der »surprise« cf. Guillaume Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les poètes, in: Id., Œuvres en prose complètes, textes établis, présentés et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, 3 vol., Paris, Gallimard, 1991 (»Bibliothèque de la Pléiade«), vol. II, p. 941–954.

Die Poetik der Diskontinuität und ihre Ausprägungen

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Adjecto, zum Merkmal diskontinuierlich angelegter Konzeptualisierung zu werden. Hierfür bietet sich Le Musicien de Saint-Merry (p. 188–191) als sinnfälliges Beispiel an [A7]: Angesichts seiner fehlenden Ohren – und offenbar nicht nur der Ohrmuscheln – müsste der rätselhafte »homme sans yeux sans nez et sans oreilles« (p. 188) gehörlos und folglich schlichtweg verhindert sein, sich als begnadeter und verführerischer Flötenspieler zu erweisen und eine große Schar von Frauen unwiderstehlich in seinen Bann zu ziehen. Die Paradoxie ist augenscheinlich. Gewiss, es liegt in diesem Gedicht ein sprachlich modellierter Weltausschnitt eigengesetzlicher Art vor. Doch seine sinnliche Ausgestaltung ist so beschaffen, dass die immanente Widersprüchlichkeit als Kontrastfolie zu empirischen Verhältnissen geradezu schockartig vor Augen geführt wird. Das solcherart inszenierte Neue stößt demnach an die Grenzen des konventionell Vorstellbaren, ohne über das literarisch Sagbare als solches konkret hinausweisen zu können. Man darf hierin eine tendenziell auf die Sprache beschränkte Ontologie erkennen, die die Dichtung als letztgültiges Experimentierfeld für lebensweltlich noch Fremdes – oder auch konstitutiv fremd Bleibendes – ausweist. Damit erhalten solche Darstellungen den Status des Rätsels als letzter Instanz des Mitteilbaren – womöglich nicht nur für die Leserschaft, sondern auch für den Autor selbst. Das lässt sich erhärten anhand eines Passus aus La Jolie Rousse (p. 313–314): Nous voulons vous donner de vastes et étranges domaines Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues (p. 313)

Die Kategorie des Rätsels, des »mystère«, ist hier explizit angeführt. Ihm näher zu kommen setzt ein aktives Wollen des Interessierten voraus. Doch wenn er das in Blüte stehende »Mysterium« tatsächlich »pflücken« sollte, so ist damit – zumindest von der poetischen Aussage her betrachtet – noch kein Verständnis des Phänomens an sich verbunden. Folglich sind auch die neuen, noch nie gesehenen Farben ein sprachliches Versprechen, das letzten Endes auf ebendiese Ebene der Sprache begrenzt bleibt24.

24 Hierin zeigt sich ein deutlicher Unterschied zur Praxis der Farbgebung bei Rimbaud, einem wichtigen Referenzautor von Apollinaire. Rimbauds Farben sind durchaus nicht neu oder bislang inexistent, sondern dem tradierten Spektrum des empirisch Abgesicherten entnommen. Neu ist hingegen ihre ungewöhnliche und verstörende Relationierung mit Objekten und Phänomenen, denen erfahrungsgemäß andere Farben zugeordnet werden. In dieser Hinsicht wäre etwa zu denken an die Illuminations und Beispiele wie »ces lèvres vertes« (Métropolitain) oder »les larmes blanches« (Barbare). Cf. Arthur Rimbaud, Illuminations, in: Id., Œuvres, sommaire biographique, introduction, notices, relevé de variantes et notes par Suzanne Bernard, Paris, Garnier Frères, 1960 (»Classiques Garnier«), p. 243–308, hier: p. 291 u. 292.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

Die Trennlinie zu einer wie auch immer umschreibbaren »Realität« wird folglich nicht überschritten. Dies zeigt sich denn auch in demselben Gedicht angesichts von Mille phantasmes impondérables Auxquels il faut donner de la réalité (p. 313)

Offensichtlich handelt es sich um das eindringlich sich stellende Problem, schwer fassliche phantasmatische Phänomene in ein Register des Realen zu übertragen. Der Weg zu einer nicht nur sprachlich gegebenen Neuheit findet allerdings keine ersichtliche Kontinuität, er mündet ins Diskontinuierliche. Dies macht verständlich, dass Apollinaire zumindest gelegentlich gegenüber dem Neuen und Zukunftsträchtigen – auch eigener Schöpfung – deutliche Vorbehalte oder Angstgefühle zum Ausdruck bringt und sich auf ein antithetisches Wechselspiel von Modernitätsgläubigkeit und antimoderner Verweigerung einlässt25. Darin manifestiert sich eine weitere poetische Diskontinuität, und zwar eine solche, die auch ihrerseits dem Ereignis der »surprise« als der Basis polysem angelegter Rätselhaftigkeit verpflichtet bleibt [A7].

1.7

Die Permanenz des sich herausbildenden Registers lyrischer Formen und deren Vermischung: zur Option lyrischer commixtio angesichts des historisch Neuen und Unbekannten

Im Schreiben vieler literarischer Autoren lassen sich gesonderte Schaffensphasen erkennen. Das gilt auch für Apollinaire. Von manchen frühen, noch symbolistisch inspirierten Gedichten der Alcools über die schon moderneren der Sammlung, wie Zone26, führt der Weg zu den unter anderem aus Bildgedichten bestehenden Texten der Calligrammes27. Doch auch unter dem Gesichtspunkt einer schöpferischen Evolution des Autors bleibt ein wichtiger Umstand fest25 Zur nicht seltenen Dialektik moderner und antimoderner Einstellungen bekannter Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts siehe diverse Beiträge in: Marie-Catherine Huet-Brichard / Helmut Meter (éd.), La polémique contre la modernité. Antimodernes et réactionnaires, Paris, Classiques Garnier, 2011 (»Rencontres 14«). 26 D. Alexandre versucht, eine Struktur der Alcools zu ermitteln, und schreibt diesen schließlich eine »architecture rigoureuse« zu. Er vermerkt aber am Ende, angesichts hochkomplexer Gedichtanalysen, dennoch: »La somme d’érudition convoquée laisse cependant ouverte la question de la méthode de composition.« Das »Mysterium« der Gedichtsammlung gilt ihm damit als »nicht gelöst«. Cf. Didier Alexandre, Guillaume Apollinaire, »Alcools«, Paris, PUF, 1994 (»Études littéraires«), p. 82 u. 115. Die Grenzen zwischen Apollinaires markanten Gedichtsammlungen scheinen leichter bestimmbar als deren jeweils genuiner Charakter. 27 Zum Übergang von der einen Gedichtsammlung zur anderen siehe G. Reed, From »Alcools« to »Calligrammes«, in: Essays in French Literature 17 (1980), p. 27–35.

Die Permanenz des sich herausbildenden Registers lyrischer Formen

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zuhalten: Die Charakteristika früherer Phasen schwinden im Zuge der Fortentwicklung nie zur Gänze. Demzufolge lässt sich in manchen Fällen eine Commixtio, eine Mischform von gereimten Versen, freien Versen, poetischer Prosa und zuweilen Bildgedicht beobachten [A10]. Dies spricht für die Absicht, polyfunktionale Texte zu verwirklichen. Es wird der Eindruck vermittelt, die poetische Botschaft könne sich nicht mehr mit einer einförmigen Expressivität begnügen28. Zugleich tritt hierbei ein weiteres Faktum zutage. Die Vermischung oder, anders gewendet, die Kombination der lyrischen Verfahrensweisen betrifft in hohem Maße Gedichte, denen von ihrem existentiellen, historischen oder poetologischen Profil her gesehen eine Sonderstellung zukommt. So kann in unterschiedlichem Ausmaß exemplarisch auf Le Brasier (p. 108–110), La Petite Auto (p. 207–208) und La Jolie Rousse (p. 313–314) verwiesen werden. Von einer anderen Seite her betrachtet, stellt sich eine komplementäre Erkenntnis hierzu ein: Aspekte individuellen und gesellschaftlichen Lebens, die für den lyrischen Sprecher keine Herausforderung bedeuten oder bereits zum problemlosen Bestand seiner Erfahrung und Einstellung zählen, werden im Prinzip den Kategorien der poetischen Tradition überantwortet, und zumal dem Achtsilbler sowie dem Alexandriner. Je größer hingegen die Herausforderung durch das Neue und Unbekannte ist, desto markanter wird das Erscheinungsbild der lyrischen Mischformen. Daraus spricht zweifellos auch das Moment des Abenteuers, jener »aventure« (p. 313), die sich für Apollinaire gegen jede Art der ihr antinomisch verbundenen »Ordnung« (ibid.) richtet und von ihm als ein ebenso problematisches wie bereicherndes Wagnis begriffen wird [A10]. Offenkundig ist es schwer, den Lyriker Apollinaire jenseits der in seinem Falle gängigen literarhistorischen Muster zu verorten. Im Grunde eignet ihm eine Art Omnipräsenz in den verschiedensten Belangen künstlerisch-poetischer Aktivität, durchaus im Einklang mit seiner exponierten Rolle als Mediator und Integrator zahlreicher avantgardistischer Bestrebungen im frühen 20. Jahrhundert. Somit darf es auch nicht Wunder nehmen, wenn seine dichtungstheoretischen Ausführungen manchmal eher unscharf bleiben und sich mithin offen zeigen für

28 Zugleich zeigt sich darin, dass Apollinaires lyrische Fortentwicklung nicht vom Ziel prinzipieller Regellosigkeit bestimmt ist. Gattungskonstitutive Grundelemente lyrischer Tradition bleiben immer wieder berücksichtigt. Es erscheint ohnehin nicht möglich, bei Bestrebungen einschneidender lyrischer Neuorientierung »dem Verfahren die totale Freiheit zu gewinnen«, wie K. Stierle seit langem schon und generell im Hinblick auf die frühe Phase der modernen Lyrik festgestellt hat. Cf. Karlheinz Stierle, Möglichkeiten des dunklen Stils in den Anfängen moderner Lyrik in Frankreich (Nerval, Mallarmé, Rimbaud), in: Wolfgang Iser (Hg.), Immanente Ästhetik – ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne (Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen), München, Fink, 1966 (»Poetik und Hermeneutik 2«), p. 157–194, hier: p. 194.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

ganz unterschiedliche Anknüpfungsversuche poetologischer Natur29. Man könnte – im übertragenen Sinne – von einem Übergreifen des schon genannten Kunstprinzips der Simultaneität auf Apollinaires literarische Positionierung sprechen, eines Apollinaire, »qui fut à la guerre et sut être partout« (p. 272), wie er seine physische und mentale Allgegenwart einmal in ideeller Weise umschrieben hat.

1.8

Apollinaire im punktuellen Vergleich mit europäischen Lyrikern seiner Zeit: Ungaretti, Montale, Rilke. Unvermittelte Konvergenzen im Rahmen unüberbrückbarer Alteritäten

Angesichts dieser poetologischen Offenheit kann es nur hilfreich sein, des Autors Dichtung mit der Dichtung benachbarter europäischer Lyriker von Rang zu vergleichen. In diesem Falle wird man freilich kaum grundsätzliche Affinitäten der lyrischen Schreibweisen erwarten dürfen. Von Bedeutung sind vielmehr, wie die gezielte Gegenüberstellung Apollinaires und zweier exponierter italienischer Lyriker aus seinem zeitgeschichtlichen Umfeld – nämlich Ungaretti und Montale – zeigt, einzelne textliche Minimalsektoren, die in der komparativen Lektüre bemerkenswerte Homologien zutage treten lassen [A8]. Dies geschieht außerhalb poetologischer Konzeptionen oder Eigentümlichkeiten und betrifft in der Regel Momente unvermittelter und intensiver Ereignishaftigkeit im Alltäglichen, die ein Erstaunen der jeweils betroffenen Wahrnehmungsinstanz hervorrufen. Es handelt sich mithin um Konvergenzen im Rahmen unüberbrückbarer Alteritäten. Als einigendes Prinzip der anfangs nicht erwartbaren Kontiguitäten zeichnet sich durchgängig eine spezifische existentielle Verfassung ab, die denn auch von den lyrischen Instanzen als solche artikuliert wird. Dies zeigt sich beispielsweise bei der Betrachtung von Apollinaires Les Fenêtres (p. 168–169) und Montales I limoni. Im ersten Falle wird ein sich öffnendes Fenster mit einer sich öffnenden Orange, »le beau fruit de la lumière« (p. 169), verglichen. Im anderen Falle bietet sich dem Blick in einem trüben städtischen Ambiente unversehens das Gelb von Zitronen dar, die in der Brust erklingen als 29 Schon H. Friedrich spricht im Hinblick auf Apollinaires programmatischen Text L’Esprit Nouveau et les poètes von einer »etwas wirren Anlage«, wobei er im zentralen Ziel der »Überraschung« den Ausdruck einer »gegen den Leser gerichteten aggressiven Dramatik« sieht. Cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, zweite Aufl. der erw. Neuausgabe, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1968 (11956), p. 147. Diese Sicht blendet allerdings das komplementäre Gegenstück aus, nämlich das aggressionslose Hinführen der Leser zu überraschenden Entdeckungen wohlgefälliger Art. Apollinaires »Esprit Nouveau« erweist sich als mehrsinnig und mehrschichtig.

Apollinaire im punktuellen Vergleich mit europäischen Lyrikern seiner Zeit

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»le trombe d’oro della solarità«30. Hier wie dort tritt die Positivität eines starken, naturbezogenen sinnlichen Eindrucks unvermittelt hervor und affiziert nachdrücklich einen Betrachter, ganz unabhängig von seiner jeweiligen poetischen Einbindung und Funktion. Die existentiell beglückende Erfahrung einer Lichtfülle, vermittelt über eine Zitrusfrucht, stellt eine nicht erwartbare Verbindung zwischen zwei angesichts ihrer Konzeption unvergleichbaren Texten her. Die existentiell bestimmten Gefühlslagen und Reflexionen der lyrischen Subjekte bei Apollinaire und den mit ihm verglichenen Autoren geben sich nicht zuletzt als Manifestationen übergreifender anthropologischer Gewissheiten zu erkennen, zu denen zumeist auf induktivem Wege gelangt wird, wohingegen sie eher selten den Ausgangspunkt für ein deduktives Verfahren abgeben. Diese poetisch beförderte Semantik elementaren Menschseins verbindet demnach Apollinaire mit Lyrikern wie Ungaretti und Montale, wenn sich der vergleichende Zugriff auf deren frühe Gedichte aus der Allegria und den Ossi di seppia richtet [A8]31. Letzten Endes liegt damit keine Gedankenlyrik vor, sondern die psychische Reaktion auf lebensweltliche Verhältnisse, die sich ihrerseits in Mustern lyrischer Modernität konkretisieren. Über die kontrastive Betrachtung präzisiert sich die dichterische Physiognomie Apollinaires, fern einer Korrespondenz formaler und literaturtechnischer Vorgehensweisen mit den zum Vergleich herangezogenen Lyrikern. Aus diesem Zusammenhang erhellt überdies, wie vorteilhaft die Zugehörigkeit der verglichenen Gedichttexte Apollinaires und der beiden Lyriker aus dem Umkreis des ermetismo32 zu gesonderten literatursprachlichen Traditionen ist: Die wenigen Kernpunkte äquivalenter Phänomene auf der Ebene semantischer Isotopien treten schärfer ins Licht. Im Besonderen offenbart sich das jedoch im punktuellen Vergleich zweier spezifischer Gedichte von Apollinaire und Rilke 30 Eugenio Montale, I limoni, in: Id., Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1984, (»I Meridiani«), p. 11–12, hier: p. 12. 31 Der Vergleich zwischen Apollinaire und Ungaretti ist von besonderem Interesse, da beide sich in den Pariser Avantgarde-Zirkeln kennengelernt hatten und einander schätzten. Erst seit relativ kurzer Zeit ist bekannt, dass Apollinaire Übersetzungen italienischer Gedichte anzufertigen plante. In Manuskriptform liegt seine Übersetzung eines Ungaretti-Gedichts vor, und zwar von In memoria (En mémoire), dem einleitenden Text zur Teilsammlung Il Porto Sepolto aus der Allegria. Siehe dazu und zum aus verschiedenen Briefwechseln hervorgehenden Projekt der Übersetzungen: Franca Bruera, Du mythe de Paris au mythe d’Apollinaire, in: Amis européens d’Apollinaire, Actes du seizième colloque de Stavelot, 1–3 sept. 1993, réunis par Michel Décaudin, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 103–123, hier: p. 118. 32 Der umstrittene, doch gemeinhin verwendete Begriff Francesco Floras tangiert die beiden Autoren eher am Rande. Zum Phänomen des ermetismo als einer Erscheinungsform italienischer Lyrik im 20. Jahrhundert siehe, umfassend, Silvio Ramat, L’ermetismo. Poesia e cultura nella società italiana 1930–45, Firenze, La Nuova Italia, 21973 (»Biblioteca di cultura 82«).

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

– nämlich von Un fantôme de nuées (p. 193–196) sowie der fünften der Duineser Elegien –, deren formale und sprachtechnische Differenz kaum größer sein könnte, die aber einen nahezu identischen thematischen Vorwurf aufweisen: die akrobatischen Kunststücke einer Gruppe von »saltimbanques«, von Gauklern [A9]. In beiden Fällen erhält die Vorstellung eines sehr jungen Gauklers, eines Kindes, eine herausragende Würdigung. Die außergewöhnliche Gestalt verzückt die lyrischen Sprecher als Inkarnation künstlerischer Entrücktheit, eine Stimmung, die sich in beiden Texten mit dem superlativisch verstandenen Epitheton des Engelhaften versehen sieht: »musique angélique […]« (p. 195) hält Apollinaire fest, mit dem abrupten, unspezifischen Hinweis »Engel!« knüpft Rilke an das metaphorisch als »Heilkraut« verstandene Lächeln des Kindes an33. Aus dem Alltäglichen und Routinehaften vermögen unversehens Momente seiner Transzendenz in mythische Gefilde hervorzugehen.

1.9

Rheinländische Mythen und Sagen als poetische Herausforderung: die wechselseitige Durchdringung von alter Sagenwelt und moderner Zivilisation

Die Existenz solch eigengesetzlicher künstlerisch-poetischer Sphären lässt sich bei Apollinaire schon früh beobachten. Sie ist überdies sehr eng mit dem Bereich von Mythos und Sage verflochten, dem sich bereits die Rheingedichte des noch jungen Autors verdanken. Dementsprechend löst schon Le Dôme de Cologne (p. 538–539), das längste dieser Gedichte, das sakrale Bauwerk aus seiner rein materiellen und kunsthistorisch beeindruckenden Statur [A12]. Der Kölner Dom verwandelt sich zu einem gleichsam lebendigen Wesen und entpuppt sich für das sprechende Ich, den Betrachter und Besucher, als ein mittelalterlicher »auférant« (p. 539), als ein außergewöhnliches Ross, das es zu beherrschen gilt. Dies dürfte im poetologischen Sinne zu verstehen sein, ist der Dom doch in seinen traditionsverhafteten wie in seinen auf die fortgeschrittene Modernität verweisenden Attributen als ein vielgestaltiges, herausforderndes Gebilde begriffen. Diesem poetisch vollends gerecht zu werden, traut sich Apollinaire, im Gewand der lyrischen Instanz, offenbar noch nicht zu. Deshalb ist das Ziel, das metaphorische Reittier zu dominieren, als futurisch ausgewiesen: »Mes durs rêves formels sauront te chevaucher« (ibid.). Große Komplexität erhält das Gedicht durch die immanenten, teils offenkundigen, teils versteckten Verweise auf kölnische und rheinländische Mythen 33 Cf. Rainer Maria Rilke, Fünfte Elegie, in: Id., Gedichte. 1910 bis 1926, in: Id., Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden, hg. von Manfred Engel et al., Frankfurt a.M.-Leipzig, Insel Verlag, 1996, Bd. II, p. 214–217, hier: Vers 58.

Rheinländische Mythen und Sagen als poetische Herausforderung

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wie die Legende von der Heiligen Ursula und den elftausend Jungfrauen oder die Sage der Richmodis von Aducht. Für die Kölner Stadtlandschaft wird dem Dom eine Funktion zugewiesen, die – so lässt sich unschwer erkennen – vergleichsweise der des Eiffelturms für die Pariser Szenerie in Zone entspricht34. Apollinaires frühes Gedicht vereint in seinem integrativen gestalterischen Duktus bildlich geprägte Thematik, Aspekte wechselnder Formgebung und argumentative Passagen. Dies wird auch das Kennzeichen späterer Dichtungen sein35. Die dem Rheinland gewidmeten Gedichte haben von jeher ein größeres Interesse hervorgerufen [A13]. Insbesondere die Dissertation des Curtius-Schülers Ernst Wolf und eine Schrift von Pierre Orecchioni sowie zwei kenntnisreiche Beiträge von Marc Poupon sind hier zu nennen36. Einer bislang nahezu unberücksichtigten Dimension der Rhénanes gebührt indessen größere Beachtung: der Tatsache nämlich, dass die evozierte Welt der alten rheinischen Sagen und Mythen im Verständnis Apollinaires bis in die aktuelle Gegenwart hineinreichen kann. Dann durchdringen einander im wahrnehmenden und zugleich träumerischen Blick des flanierenden Ichs37 moderne Zivilisation und alte Sagenwelt wie beispielsweise in Rolandseck (p. 353): 34 Freilich weitet sich der Blick des Ichs nur im geistigen Sinne über den unmittelbaren Domsektor hinaus. Wichtige moderne, großstädtische Attribute, wie sie W. Woltermann für Apollinaires Paris hervorhebt, fehlen, wie etwa »Metallkonstruktionen« und die »Brückenmotive«. Es verwundert zumal, dass der den städtischen Brücken zugetane Autor die Vorgängerin der heutigen Hohenzollernbrücke, die seinerzeitige Dombrücke, in unmittelbarer Nähe des Sakralbaus gelegen, nicht erwähnt, eine kombinierte Straßen- und Eisenbahnbrücke, deren großes Verkehrsaufkommen einem durchaus großstädtischen Flair zu Gute kam. Zu Apollinaires Literarisierung der Stadt cf. Wilhelm Woltermann, Guillaume Apollinaire und die Stadt, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1997 (»Europäische Hochschulschriften XIII, Französische Sprache und Literatur 218«), hier: p. 105–109, 151–158. 35 Unlängst hat M.-M. Castellani dem eher selten beachteten Gedicht einen Beitrag gewidmet, der in sinnfälliger Weise eine »métamorphose moderne« des Doms, die »fascination d’un sacré renouvelé« und den »mélange des idiomes et celui des genres« hervorhebt. Allerdings gibt es hier keinen »idiome« des Plattdeutschen, wie irrtümlich angegeben; Apollinaires dialektale Einsprengsel aus dem kölnischen Sprachschatz sind selbstverständlich dem Ripuarischen verpflichtet, mithin einem mitteldeutschen Dialekt. Cf. Marie-Madeleine Castellani, Une cathédrale entre tradition et modernité. »Le Dôme de Cologne« d’Apollinaire, in: Fiona McIntosh-Varjabédian / Karl Zieger (dir.), Cathédrales gothiques et constructions finde-siècle. Des regards sur le XIXe siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2020 (»Littératures«), p. 141–152. 36 Cf. Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1988 (11937) (»Bonner Romanistische Arbeiten 27«); Pierre Orecchioni, Le Thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes, 1956 ; Marc Poupon, L’année allemande d’Apollinaire, in: La Revue des Lettres Modernes 183–188 (1968), série Guillaume Apollinaire 7, p. 9–45, sowie Id., Sources allemandes d’Apollinaire, in: La Revue des Lettres Modernes 530– 536 (1978), série Guillaume Apollinaire 14, p. 7–49. 37 Der Aspekt der flânerie im Werk Apollinaires verdiente größere Aufmerksamkeit. Was Apollinaires deambulierendes Erkunden der rheinländischen Landschaft betrifft, wird man

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

Sur la route bordant le fleuve et tachée d’ombre Fuyaient tremblant de peur Comme des chevaliers indignes les autos

Das Vergangene – und sei es nur fiktiver oder imaginärer Qualität – ist ohnehin für Apollinaire immer präsent, da das Aktuelle und Neue sich in vielem nur als das Alte in verfremdeter Gestalt darbietet. Im Rahmen des umfassenden rheinländischen Sagenschatzes sticht in Apollinaires Rhénanes zumal das Gedicht La Loreley (p. 115–116) hervor. Es handelt sich hierbei um eine weitgehend textgetreue poetische Übertragung von Clemens Brentanos Gründungsballade Zu Bacharach am Rheine [A4]. Doch es ist ein selektiver Rückgriff auf den Ursprungstext der Lore Lay-Gestalt. Apollinaire verzichtet auf etliche Strophen des umfangreichen Originals und verwandelt über einige zusätzliche Schlussverse Brentanos unglücklich liebende Zauberin in eine signifikant andere Figur. Ihr tragischer Tod resultiert nun nicht mehr aus einem insgesamt fragwürdigen Unglücksfall wie im deutschen Original, sondern sie scheint ihn geradezu narzisstisch über ihre Spiegelung im Fluss herbeizuführen, im Wissen um die zerstörerische Kraft ihrer Augen auch für sie selbst. Apollinaires im wahrsten Sinne leitmotivische Vorstellung von den »éternités différentes de l’homme et de la femme«38 ist hier in nuce schon vorhanden.

1.10 Die symbolische Parallelführung von Mensch und Pferd als Indiz überzeitlicher Gewissheit kreatürlichen Lebens Die fortschreitende Lektüre der Dichtung Apollinaires vermittelt ohnehin den Eindruck der kontinuierlichen Extrapolation einiger elementarer Fragestellungen und Suchprozesse. Das lässt sich anschaulich an einzelnen bedeutungsnicht ohne weiteres von der Übertragung eines städtischen Verhaltensmusters auf eine zumeist provinzielle Szenerie sprechen können. Es liegt aber auch keine Angleichung an die deutsche Tradition des Spaziergangs vor. Das Flanieren impliziert im Allgemeinen die intellektuell-kulturelle Divagation, das Transzendieren eines wahrgenommenen Ambientes natürlicher und sozialer Prägung in geistige Anschauungsformen von verfremdender Tendenz. In einem umfassenden Verständnis begreift O.-I. Bota die flânerie bei Apollinaire gar als ein ästhetisches Prinzip, als »Metapher eines Werks in perpetueller Metamorphose« mit den Ingredienzien der Dezentrierung, der Diskontinuität und der Heterogenität als »ästhetischen« Pfeilern. So im »Sudoc catalogue«, seitens der Autorin, das Resümee der Schrift: Olivia-Ioana Bota, Apollinaire ou la flânerie esthétique, Thèse Université de Paris-Sorbonne / Universitatea Babes¸-Bolyai (Cluj-Napoca) 2013. 38 Siehe Guillaume Apollinaire, Onirocritique, in: Id., Œuvres en prose, textes établis, présentés et annotés par Michel Décaudin, 3 vol., Paris, Gallimard, 1977 (»Bibliothèque de la Pléiade«), vol. I, p. 73–77, hier: p. 74. (Ab vol. II mit Titel Œuvres en prose complètes, éd. Pierre Caizergues / Michel Décaudin).

Die symbolische Parallelführung von Mensch und Pferd

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schweren Motiven illustrieren, die den gesamten Parcours der Dichtung säumen und die Wiederkehr des Bekannten im formal und situativ immer wieder Neuen sinnfällig machen. Als markanter Beleg hierfür kann – neben dem Symbol des Baumes – das Sujet des Pferdes dienen39, eines Tieres, das ebenso sehr als natürliches wie mythisches oder auch metaphorisches Element in der Vorstellung des Dichters ein Indiz überzeitlicher Gewissheit und Verlässlichkeit darstellt [A6]. Die enge Bindung des Pferdes an den Menschen, ja die tendenzielle Einheit von Mensch und Pferd wie im Kentauren – vom »hennissement mâle des centaures« (p. 108) ist etwa die Rede – befördert das konstante Bild eines poetischen Universums, das allen Metamorphosen, Verfremdungen und beeindruckenden Veränderungen zum Trotz die unverrückbare Basis eines widerständigen Humanum besitzt. So lange das Pferd existiert, so lange, scheint es demnach, existiert der Mensch – eine kreatürliche, aber auch symbolische Parallelführung, die von einer essentialistischen Anthropologie kündet, ohne diese mit präziseren oder gar rigiden Konturen auszustatten. Die im Kern schlichtweg sinnliche Kopräsenz des in traditioneller Sicht edelsten Tieres und des Menschen schlechthin deutet als fortgesetzte lyrische Minimalstruktur auf das Faktum einer existentiellen Beständigkeit hin. Ob dies, auf der Ebene poetischer Konstruktion, durchdachter Entscheidung entspringt oder auf eine letztlich unbewusste Festlegung zurückgeht, mag dahingestellt sein. Apollinaire – beziehungsweise sein dichterisches Ich – bleibt sich demzufolge am Ende in seiner philanthropischen Grundorientierung selbst treu, über alle einschneidenden Erfahrungen und Grenzsituationen der Existenz hinweg. Für seine Leser kann das ein Leitprinzip der Lektüre sein. Trügerisch wäre es indes, daraus ein einförmiges Menschenbild abzuleiten. Was die humane Substanz im Einzelnen ausmacht, bleibt in Manchem verborgen. Der bereits erwähnte »homme sans yeux sans nez et sans oreilles« (p. 188) aus Le Musicien de Saint-Merry hebt dies beispielhaft ins Bewusstsein [A7]40. Ein fast aller Sinne barer Mann wandelt sich in der poetischen Fiktion zwar nicht in toto zu einer nicht mehr menschlichen Gestalt, doch wirft er als imaginierte Figur die Frage auf, wo die Grenzen des Menschlichen verlaufen und welche Möglichkeiten der Veränderung oder gar des Umbruchs ihm inhärent sind.

39 Zu Apollinaires Calligrammes, unter anderem zum markanten Text-Bild Le Cheval, der Gestaltung des Vorderteils eines Pferdes, cf. die philologischen Auslegungen von Walter Pabst, Das »Idéogramme lyrique« und die Tradition der Technopaiguia, in: Eberhard Leube / Alfred Noyer-Weidner (Hg.), Apollinaire: eine Vortragsreihe an der Universität Bonn 1978/79, Wiesbaden, Steiner, 1980 (Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Beiheft N. F. 7), S. 1–30. 40 Siehe dazu näherhin Willard Bohn, Apollinaire et l’homme sans visage. Création et évolution d’un motif moderne, Roma, Bulzoni, 1984 (»Avanguardie storiche 8«).

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

1.11 Hermeneutische Annäherungen an Apollinaires Dichtung: gedichtübergreifendes Sichten lyrischer Facetten und Ergründen ihres Zusammenwirkens Die Forschung wird bemüht sein, das Bild des Lyrikers Apollinaire, wie es sich gegenwärtig ausnimmt, zu präzisieren, zu ergänzen, zu erweitern oder auch neu zu definieren. Dabei wird Manches sicherlich von der disziplinären, aber auch der interdisziplinären Prägung der künftigen Philologen, Textanalytiker und Interpreten abhängen. Auch die Konventionen und Methoden der Annäherung an lyrische Texte sind kontinuierlich Änderungen unterworfen41, wiewohl die Lyrik, gemessen an den anderen literarischen Großgattungen, immer noch als ein Stiefkind der Forschung zu gelten hat. Neuorientierungen sollten auch im Hinblick auf Apollinaires Dichtungen Vorteile mit sich bringen. Zugleich stellt sich dabei allerdings das bekannte Problem ein, dass neue Modi des Textzugangs oft in erster Linie dem jeweiligen methodischen Selbstverständnis dienen, das ihnen zugrunde liegt, seltener aber dem ins Visier genommenen Objekt. Die polyseme Qualität, die nicht wenigen Gedichten Apollinaires eignet, bietet sich ohne Zweifel als ein unbegrenztes Untersuchungsfeld an, das immer wieder andere Herangehensweisen herausfordert und sich virtuell als unabschließbar darbietet. Im Sinne des Autors könnte das durchaus sein, rühmt er doch ausdrücklich – im Einklang mit seiner Ästhetik der »surprise« – die »feux de joie des significations multiples«42 in der modernen Dichtung. Diese Freudenfeuer ver41 Zu neueren Arbeiten prinzipieller Natur zur Lyrik sei verwiesen auf: Eva Müller-Zettelmann / Margarete Rubik (Ed.), Theory into Poetry. New Approaches to the Lyric, Amsterdam-New York, Rodopi, 2005 (»Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 89«). Der Band enthält verschiedene Ansätze zur »Rekonzeptualisierung« von Lyrik, wobei die Beiträger vornehmlich die Nähe zu narrativen und dramentheoretischen Kategorien in den Vordergrund stellen. Sodann sei angeführt: Rüdiger Zymner, Lyrik: Umriss und Begriff, Paderborn, Mentis, 2009. Der Verfasser nimmt sich vor, die Grundlagen einer komparatistischen, transkulturellen und transepochalen Metatheorie der Lyrik darzulegen. Aus romanistischer Sicht verdienen Erwähnung: Rainer Warning, Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten, in: Id., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg i.Br., Rombach, 1997 (»Rombach Litterae«), p. 9–43. Der Autor stellt sich dem Anspruch, Text und Theorie zueinander in Beziehung zu setzen und so zu einer produktiven Neuformierung von Fragestellungen zu gelangen. Des Weiteren: Klaus W. Hempfer, Lyrik: Skizze einer systematischen Theorie, Stuttgart, Steiner, 2014 (»Text und Kontext 34«). Hier soll eine »performative Lyrik-Theorie« (p. 10) plausibel gemacht werden, wobei die textlichen Gebilde prinzipiell als Sprechakte begriffen sind. Schließlich sei genannt: Hermann H. Wetzel, Lyrikanalyse für Romanisten. Eine Einführung, Berlin, E. Schmidt-Verlag, 2015 (»Grundlagen der Romanistik 27«). Wetzel kommt das Verdienst zu, Lyrik für Interessierte verständlicher machen zu wollen und sie als Modus sinnlich-emotionaler wie ästhetischer Einwirkung auf die Leserschaft und als Anregung für diese zu verstehen. 42 Cf. Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les poètes [Anm. 23], hier: p. 941 u. 951.

Hermeneutische Annäherungen an Apollinaires Dichtung

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danken sich aus seiner Sicht einer »immensité inconnue« perpetueller zivilisatorischer Neuheiten sowie einer diese begleitenden, grenzenlosen Vorstellungswelt von »enzyklopädischer Freiheit« und sollen dichterisch von einer »vérité toujours nouvelle« künden43. Abgesehen von dieser spezifischen Auffassung auch rezeptiv nicht begrenzbarer semantischer Optionen kennzeichnen sich etliche Texte der modernen Lyrik durch eine ähnliche Problemlage. Unabschließbare Versuche des Verstehens und der deskriptiven Festlegung durch Interpreten könnten gar als ein wichtiges Qualitätsmerkmal für bedeutende Repräsentanten moderner Lyrik begriffen werden. Für die Literaturwissenschaftler wie für das interessierte Publikum stellen diese nämlich eine dauerhafte Herausforderung dar. Schließlich steht, was die Fülle der ihm gewidmeten Forschungsliteratur betrifft, Apollinaire inzwischen nur wenig hinter einem Baudelaire oder Mallarmé zurück. So ist zu erwarten, dass das Bemühen um eine rationale Durchdringung der Formen und Muster seiner Lyrik sich fortsetzen wird. Folglich haftet allen Bemühungen um die Gedichte Apollinaires in etlichen Aspekten notwendigerweise der Charakter des Vorläufigen an. Auch in diesem Bewusstsein ist es zweckmäßig und erkenntnisfördernd, sich Sektoren und Phänomenen zuzuwenden, die auf den ersten Blick als sekundär oder peripher gelten könnten, da sich noch kein größeres Interesse auf sie gerichtet hat. Dies sollte jedoch nicht geschehen, um in positivistischer Mentalität Lücken und Randzonen eines Tableaus auszufüllen. Es ergibt vielmehr nur dann einen produktiven Sinn, wenn von der lyrischen Peripherie ein überzeugender Weg zu einem Zentrum der Dichtung gesucht wird. Darum sollen die Beiträge dieses Buches unprätentiös bemüht sein. Aus unterschiedlichen Zusammenhängen hervorgegangen, zeigen sie sich doch insofern von einem lockeren Band umschlossen, als in ihnen scheinbar isolierte Phänomene auf ihre eventuell übergeordnete Funktion im Ensemble der Lyrik Apollinaires befragt werden. Dass hierbei semantischen Aspekten der existentiellen Selbstauffassung eines lyrischen Ichs besonderes Gewicht beigemessen wird, trägt auch seinerseits zu einer latenten Kohäsion der versammelten Einzeltexte bei. Der Modus des Zugangs zu den Gedichten ist die am einzelnen Phänomen oder Text ausgerichtete Lektüre. Hierbei wird Bedacht genommen auf eine essentielle »Aufgabenbestimmung« philologischen Vorgehens, nämlich dass das Erkenntnisinteresse auf »die Beschreibung und Beurteilung des sprachlich Tradierten« abzielt, das heißt auf »äußerlich wahrnehmbare […] Zeichenfolgen und deren Beziehung zu den – zum Zeitpunkt der Äußerung – vom menschlichen

43 Cf. ibid.

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Einleitung: Apollinaire als Lyriker. Umrisse einer komplexen Physiognomie

Geist produzierten Sinnzusammenhängen«44. So lautet etwa die teils gewundene, doch prinzipiell schlüssige Formulierung von Kai Bremer und Uwe Wirth, die eine einfache, wiewohl des Öfteren in Vergessenheit geratene Grundregel philologischer Tätigkeit in Erinnerung ruft45. Auf ein jeweiliges Gedicht zentrierte, gedichtübergreifende und vergleichende Lektüren wechseln sich in der Aufeinanderfolge der einzelnen Beiträge dieses Buches ab. Diese Verfahrensweise untersteht einem hermeneutischen Verständnis. Das sinnverstehende Vorgehen im Leseprozess weiß sich demnach keiner einförmigen Methodik verpflichtet. Versucht wird vielmehr, eine textbasierte reflexive Verbindung von verschiedenartigen Themen, sprachlichen Formen, poetisierten Bewusstseinszuständen und genrespezifischen Charakteristika zu befördern. Diese übergeordnete philologische Hermeneutik ist am Ende auch unverzichtbar, wenn methodisch heterogene Positionen der Forschungsliteratur Berücksichtigung finden sollen. Textanalytisches Vorgehen und reflexive Annäherung an die Texte bilden folglich – wie Paul Ricœur festhält – eine Korrelation im Prozess sprachlicher Beschreibung und Explikation46. Auf solche Weise entstehen Facetten des lyrischen Schreibens von Apollinaire; Facetten, die in Umrissen ein teils noch unbekanntes, teils auch heterodoxes Bild entstehen lassen und jedenfalls neue Fragen aufwerfen. Es ist dies letztlich das Ergebnis exegetischer Lektüren, die kleine oder vereinzelte Textmerkmale auf ihren Bezug zu einem größeren Ganzen der poetischen Sinnentwürfe befragen. Das sprunghafte Moment, das aus der Hinwendung zu ganz verschiedenen Phänomenen erwächst, mag dabei eher als ein Vorteil denn als ein Makel erscheinen. Es entspricht letzten Endes – unwillkürlich – der mitunter unvorhersehbaren Manier Apollinaires in der Konzeption seiner Gedichte. Inwieweit das umrisshafte Bild, das aus dem Zusammenspiel der unterschiedlichen Facetten der betrachteten Gedichte oder Verse hervorgeht, sich 44 Kai Bremer / Uwe Wirth, Die philologische Frage. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf die Theoriegeschichte der Philologie, in: Iidem (Hg.), Texte zur modernen Philologie, Stuttgart, Reclam, 2010 (»Reclams Universalbibliothek 18724«), p. 7–48, hier: p. 9. 45 Zum breiten Spektrum philologischer Tätigkeit und der mit dieser verbundenen epistemologischen und methodologischen Probleme siehe die teils von untereinander kontroversen Einstellungen geprägten Beiträge des Bandes: Jürgen Paul Schwindt (Hg.), Was ist eine philologische Frage? Beiträge zur Erkundung einer theoretischen Einstellung, [Frankfurt a.M.], Suhrkamp, 2009 (»Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1943«). Konzeptuell gesehen, erweist sich am markantesten der Beitrag ›Für‹ – die Philologie von Werner Hamacher (p. 21– 60), für den »die Philologie als ein affektives Verhalten strukturiert« ist und »eine Pathologie« darstellt, letztlich einen »logische[n] Affekt, das Seitenstück der Philosophie« (p. 29 u. 33). 46 Zum Zusammenwirken von »réflexivité« und »objectivité analytique« im Vorgang hermeneutischen Verstehens cf. Paul Ricœur, Lectio magistralis de Paul Ricœur, Université de Barcelone, 24 avril 2001, in: Domenico Jervolino, Paul Ricœur. Une herméneutique de la condition humaine (avec un inédit de Paul Ricœur), Paris, Ellipses Édition, 2002 (»Philo«), p. 75–91, hier: p. 83.

Hermeneutische Annäherungen an Apollinaires Dichtung

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weiter konkretisieren ließe, muss unbeantwortet bleiben. Es ist jedoch zu erwarten, dass das Einbeziehen weiterer Facetten nichts Grundlegendes an dem gegebenen Befund ändern würde. Ein Restbestand an Indetermination darf am Ende sogar als ein Positivum gelten. Die – innerhalb klarer Grenzen – changierende Physiognomie des Lyrikers Apollinaire macht am Ende geradezu den Reiz der Lektüre aus. Eine fortschreitende Auflösung enunziatorischer Unbestimmtheit würde hingegen einen Verlust an poetischer Suggestivkraft bewirken, möglicherweise auch eine überschießende semantische Determiniertheit, und ließe die Motivation zu einer kongenialen ars explicandi merklich erlahmen. Das hier gewählte Vorgehen versteht sich mithin notwendigerweise als eine deutliche Positionierung im Rahmen eines Konflikts der Interpretationen im exemplarischen Sektor der Apollinaire-Studien. Schließlich sind insbesondere über den Disput zwischen zumindest partiell divergierenden Lektüren neue Erkenntnisse zu gewinnen. Doch die differentielle Qualität möglicher Lektüren ist bereits im Profil der einzelnen Facetten als solchen angelegt. Schwankend zwischen wechselseitigen Konvergenzen und Divergenzen präformieren die Facetten im Grunde schon ein komplexes Gesamtbild, das nicht ohne antagonistische Spannungselemente auskommt. Dieses exegetisch beförderte Szenario wird sich in seinen Bestandteilen von Leser zu Leser in unterschiedlichem Ausmaß einstellen, gegebenenfalls abtönen oder auch akzentuieren. Es dürfte aber, aus gegenwärtiger Sicht, einen hermeneutischen Horizont markieren, der schwerlich verrückbar erscheint. Apollinaires Physiognomie als Lyriker zeigt sich ebenso homogen in ihrem Gesamtbild wie heterogen in ihren einzelnen Zügen.

2

Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

La boucle retrouvée Il retrouve dans sa mémoire La boucle de cheveux châtains T’en souvient-il à n’y point croire De nos deux étranges destins Du boulevard de la Chapelle Du joli Montmartre et d’Auteuil Je me souviens murmure-t-elle Du jour où j’ai franchi ton seuil Il y tomba comme un automne La boucle de mon souvenir Et notre destin qui t’étonne Se joint au jour qui va finir 1916

2.1

La boucle retrouvée: ein Liebesgedicht im Rekurs auf eine Liebe im Präteritum

Drei achtsilbige Vierzeiler in Kreuzreimbindung, geprägt von einem einfachen, nahezu elementaren Vokabular und inhaltlich bestimmt vom Motiv der Erinnerung – so präsentiert sich Apollinaires 1915 entstandener, im Juli 1916 im Mercure de France erstmals erschienener und schließlich in die Calligrammes (1918) aufgenommener Text La boucle retrouvée (p. 248)1. Gemahnen seine Rhythmik und Melodik an die traditionsorientierten Aspekte im Schreiben des Autors, so ist die semantische Seite hingegen eher dessen Modernitätsinteresse 1 Sämtliche Zitate und Seitenangaben im laufenden Text folgen der von Pierre-Marcel Adéma und Michel Décaudin besorgten Edition: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques. Paris, Gallimard, 1959 (»Bibliothèque de la Pléiade«).

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Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

verpflichtet. Der biographische Kontext des Gedichts verweist auf Apollinaires beginnende Kriegserfahrung nahe der Front im Jahre 1915, eine existentielle Grenzsituation, unterbrochen nur von kurzen Urlaubszeiten2. Der Hintergrund der Kriegsteilnahme mag in mancher Hinsicht die retrospektive Anlage eines Textes erklären, der in konzentriert-fragmentarischer Weise ein vergangenes Erlebnis evoziert. Dessen Kern – so zeigt schon die semantische Oberfläche – besteht aus einem nicht mehr aktuellen Liebesverhältnis. Dieses hat freilich einen bemerkenswerten Nachhall, von dem die durchgehend elegische Tönung des gesamten Duktus kündet. So thematisiert La boucle retrouvée zwar eine vergangene Liebesbeziehung, deren mentale wie emotionelle Implikationen jedoch im Bewusstsein der sich artikulierenden Instanz noch präsent sind. Demnach haben wir es durchaus mit einem Liebesgedicht zu tun, allerdings im Rekurs auf eine Liebe im Präteritum. Darauf deutet bereits das Partizip Perfekt im Titel hin, der in referentieller wie symbolischer Kürze das nachfolgende Thema ankündigt. So wird schon a prima vista deutlich, dass hier – ähnlich wie im Falle von Le Pont Mirabeau (p. 45) oder Marie (p. 81) – ein sprachlich leicht zugänglicher, doch inhaltlich eher komplexer Text vorliegt, der sich gleichsam idealtypisch in den weiten Rahmen der zumeist melancholischen Liebesdichtung Apollinaires einfügt.

2.2

Hermeneutisch-analytische Lektüre des Gedichts: die Evokation einer Frauengestalt als Allegorie geheimnisvoller Weiblichkeit; der Fluchtpunkt einer substantiellen Vergänglichkeit von Liebe, erinnerter Liebe und jeglichem Geschehen

Das Gedicht beginnt mit der Evokation einer Erinnerung, und zwar keiner unvermittelten, sondern einer intentional herbeigeführten, wie aus der Verbform »retrouve« hervorgeht. Der Vorgang des Wiederfindens spielt sich in einer unbestimmten Gegenwart ab und ist grammatikalisch einer dritten Person, einem »il« zugeordnet. Wiedergefunden wird eine Haarlocke, ein traditionelles Requisit der Erinnerung an eine geliebte Person. Dabei handelt es sich jedoch nicht um ein dingliches Wiederfinden, sondern um ein Wiederentdecken im Gedächtnis. Ungeklärt bleibt, ob eine abgeschnittene Haarlocke gemeint ist oder die Fo2 Cf. zum thematischen Bereich von Krieg und Dichtung: Claude Debon, Guillaume Apollinaire après »Alcools«. I. »Calligrammes. Le poète et la guerre«, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1981 (»Bibliothèque des Lettres Modernes 31«); Gilbert J. Jones, Apollinaire: la poésie de guerre. Voyage d’aventure pour poète et lecteur, Genève-Paris, Slatkine, 1990.

Hermeneutisch-analytische Lektüre des Gedichts

43

kussierung des Blicks auf einen engumgrenzten Aspekt im Erscheinungsbild einer Person. In jedem Falle, so zeigt der weitere Zusammenhang, kommt dem Motiv die Funktion eines Pars pro toto im Hinblick auf die gesamte Person zu. Die dritte und vierte Zeile führen einen Wechsel von der Beschreibungsebene zur direkten Rede herbei. Der Übergang gestaltet sich abrupt. Nicht zuletzt die fehlende Interpunktion3 – Apollinaire folgt hierin symbolistischen Konventionen und einem futuristischen Prinzip – und ein nicht expliziter Kontext lassen die perspektivische Zuordnung der beiden Zeilen im Zeichen der Rede nicht als eindeutig erscheinen. Die größte Plausibilität darf zunächst die Möglichkeit eines Selbstgesprächs beanspruchen: Der sich Erinnnernde richtet sein Interesse fragend auf zwei ungewöhnliche Schicksale, das eigene und das einer anderen Person, zu der die Haarlocke vom Situationskontext her in Beziehung zu setzen sein dürfte. Über die numerische Qualifizierung von »nos deux étranges destins« wird – durch die ausdrückliche Zweiheit – innerhalb der pronominalen Verklammerung beider Lebenswege dennoch eine entscheidende Trennung markiert: Die ungewöhnlichen Schicksale streben auseinander. Die zweite Strophe ist gänzlich von der direkten Rede bestimmt. Dabei könnten die Anfangsverse, syntaktisch gesehen, durchaus als eine Fortsetzung der beiden vorangehenden betrachtet werden, mithin als Weiterführung des Selbstgesprächs und noch in Abhängigkeit von der Verbform »T’en souvient-il«. Wiederum steht die fehlende Zeichensetzung einer einförmigen Verstehensform entgegen. Doch erneut spricht die kontextuelle Wahrscheinlichkeit für einen syntaktischen Neubeginn, mithin für den Redeeinsatz einer anderen Instanz, der als Antwort auf die Fragestellung am Ende von Strophe eins zu begreifen ist. Demzufolge aber erscheint nun auch ebendiese Fragestellung als ambivalent. Was zunächst als Selbstgespräch erschien, dekuvriert sich nunmehr ebenso sehr als imaginäre Frage an ein Du, auf die jetzt eine Replik erfolgt. Flüsternd bestätigt das angesprochene und offenbar weibliche Du, sich zu erinnern, und verweist dreifach und summarisch auf eine Pariser Szenerie sowie auf den Beginn einer Liebesbeziehung, der nahezu metonymisch mit dem Überschreiten einer Schwelle (»j’ai franchi ton seuil«) umschrieben ist – ein motivisch-funktionales Pendant zur Haarlocke. Semantisch ist die Erinnerung der Frau an das Verhältnis beider nicht spezifiziert. Die leise Sprechweise und die melancholische Färbung der Verse lassen indessen auf eine ausgeprägte Nachdenklichkeit schließen. Das einzige Adjektiv – »joli« – qualifiziert in seiner wenig aussagekräftigen Positivität nur einen Aspekt der Topographie, erstreckt sich aber nicht auf die erinnerte Gesamtsituation. So bleibt die dichterisch evozierte Frau rätselhaft und erhält darüber im Hinblick 3 Vendémiaire, vom November 1912, war der erste ohne Zeichensetzung publizierte Text Apollinaires.

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Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

auf den Leser eine Aura des Unbestimmten, doch zugleich Ungewöhnlichen. Mit Hilfe weniger Worte wird eine Frauengestalt gleichsam zur Allegorie geheimnisvoller Weiblichkeit erhoben. Auch der Beginn der dritten Strophe ist, semantisch gesehen, ambivalent. Zeigt die zweite Zeile, über die possessivische Zuordnung von »mon souvenir«, wieder einen Perspektivenwechsel, zu einem lyrischen Ich hin, an – und damit die Rückkehr zur Artikulationsebene der Verse drei und vier der Anfangsstrophe –, so bereitet die erste Zeile angesichts des passé simple von »tomba« einige Schwierigkeiten. Die Zeitstufe entspricht der des unmittelbar vorangehenden passé composé von »j’ai franchi« und verweist damit auf eine Vorzeitigkeit im Verhältnis zur präsentischen Erinnerung und Reflexion. Als plausible Lesart bietet sich zunächst die Fixierung eines Erinnerungsaspekts an, was, bezogen auf die Sicht der Ich–Instanz, einer Parallele zum Erinnerungsfragment des Du von »j’ai franchi ton seuil« gleichkommt. Vom Potential der szenischen Evokation her betrachtet, bedeutet dies, dass auf die Schwelle eine Haarlocke niedergefallen ist, eben jene, die in der Gedächtnisarbeit des Ichs dann wieder ins Bewusstsein gehoben wird. Die strukturelle Verbindung von Haarlocke und sich auch ihrerseits erinnernder Frau ist damit erneut etabliert. Doch im Auftakt der letzten Strophe ist eine weitere Verstehensvariante angelegt. Betrachtet man das Pronominaladverb »y« nicht als deiktischen Rekurs auf »seuil«, sondern als eher diffusen Hinweis auf die vorangehenden Verse, mithin als Morphem, das auf ein vergangenes Liebesverhältnis in toto Bezug nimmt, so entsteht ein etwas anderes Bild. In diesem Falle liegt eine Hierarchie der Zeitabstufungen vor, die auf den Beginn der Liebe (»jour où j’ai franchi ton seuil«) die Umschreibung ihres späteren Endes folgen lässt (»tomba comme un automne / La boucle«), bis über den Terminus »souvenir« die Ebene der gegenwärtigen Erinnerungsaktivierung wieder erreicht ist. Zumal das Herbstmotiv und sein intratextuelles Gewicht in Apollinaires Lyrik4 deuten auf ein erinnertes Liebesende hin, das sich semantisch der niedergefallenen Haarlocke verbindet. So ist deren Wiederfinden im Gedächtnis als gedankliche Rückkehr sowohl zum Anfang als auch zum Ende einer Liebesbeziehung zu begreifen. Aus der weitgehenden Koinzidenz von beidem in der Imagination mag sich denn auch die relative Textkürze erklären und damit auch der komprimierte, nur exemplarische Charakter der gesamten Evokation. Mit den beiden Schlussversen wird der Erinnerungsausschnitt einer prinzipiellen Reflexion unterzogen, wobei die Zeitebene des Präsens am Ende der des futur proche weicht. Apollinaire greift nun das Motiv des »destin« aus Strophe eins wieder auf. Der Parallelismus tritt auch insofern zutage, als dem adjektivi4 Cf. insbesondere die Alcools-Gedichte Automne malade, Les Colchiques, Automne, Signe und Vendémiaire.

Die träumerische Wiederannäherung an eine vergangene Liebesbeziehung

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schen Attribut »étranges« jetzt die relativisch angeschlossene Verbform »étonne« entspricht. Freilich weicht das pluralische Register von »nos […] destins« einem singularischen »notre destin«, was den ersten Eindruck hinterlässt, das vormals Separierte, die beiden Schicksalswege, sei zu einer Einheit zusammengeführt. Dies käme nicht nur einem positiven Ausklang des Gedichts gleich, sondern auch einer insgesamt glücklichen Wendung der schemenhaften Skizze einer vergangenen Liebesbeziehung ins Versöhnliche. Dem steht jedoch der Aspekt der Vergänglichkeit entgegen, der dem Schlussvers eignet. So mutiert die mit »notre destin« umschriebene Gemeinsamkeit zu einem belanglosen Faktum angesichts ihrer bildlichen Verknüpfung mit einem zu Ende gehenden Tag. Im abschließenden Terminus »finir« verdichtet sich damit zum einen das Ende der lyrischen Evokation, zum anderen aber auch der Abbruch eines Sinnierens über die Essenz der Liebesbegegnung. Die syntaktisch-semantische Anbindung von »destin« an »jour« – eines umfassenden Zeitrahmens an einen begrenzt-punktuellen – und mithin das Aufgehen des erstgenannten in der Kurzlebigkeit des anderen signalisiert die substantielle Vergänglichkeit allen Geschehens, sowohl in faktischer als auch in imaginativer Hinsicht. Akzentuiert wird dies durch die aufs Ganze gesehen progressive Verengung der Evokation ins explizit Subjektive. Waren die erste und die zweite Strophe noch, was die Modellierung eines Situationsrahmens betrifft, von der Außenperspektive auf eine jeweils dritte Person bestimmt, nämlich »il« und »elle«, so wird mit »mon souvenir« deutlich, dass der pronominale Aktant des Gedichtbeginns letzten Endes ein sich selbst mit Abstand betrachtendes Ich ist. Die anfängliche Selbstdistanz wird im Zuge von zehn Versen eingezogen, wobei dieser Vorgang mit dem kurzen Aufkeimen der Erinnerung korrespondiert. Doch ist mit dieser grammatikalisch vollzogenen Hinwendung zum Selbst nahezu gleichzeitig der Abschluss des Erinnerungsausschnitts erreicht.

2.3

Die träumerische Wiederannäherung an eine vergangene Liebesbeziehung im Kontext des Kriegsalltags. La boucle retrouvée und die Liebesgedichte der Alcools: ein Sinnpotential größerer Negativität des späteren Gedichts im Zusammenfallen von Erinnern und Vergessen

La boucle retrouvée zählt zur Sektion Lueurs des tirs in den Calligrammes, zu einer Gedichtgruppe, die dem Soldatenleben unweit der Front gewidmet ist. In diesem Rahmen stellt das Gedicht zugleich einen von nur drei Texten dar, die nicht direkt von der Kriegsszenerie bestimmt sind. Atmosphärisch und von der

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Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

Technik des Evozierens her gemahnt unser Text somit etwa an das Gedicht L’Inscription anglaise (p. 258), in dem ein Soldat sich vor einem Lagerfeuer ein zurückliegendes Erlebnis wieder vergegenwärtigt – »[…] où un soldat s’efforce / Devant le feu d’un bivouac d’évoquer cette apparition« –, eine vermeintlich dritte Person, die jedoch niemand anderen meint als die lyrische Repräsentation Apollinaires selbst. Auch die melancholische Dimension von Les Feux du bivouac (p. 250) entspricht unserem Gedicht, nicht zuletzt im Hinblick auf den Faktor eines auch hier, in abendlicher Stimmung, als vergänglich gesehenen »souvenir«: »le souvenir et le secret / Dont il ne reste que la braise«. La boucle retrouvée, als träumerische Wiederannäherung an eine vergangene Liebesbeziehung, reiht sich also in einen Kontext des Kriegsalltags ein, kann als kurze gedankliche Ausblendung der bedrückenden Gegenwart begriffen werden, ohne dass der retrospektive »souvenir« auf eine kurzzeitige Entlastung hinausliefe. Die wachsende Präsenz des Todes umgibt auch alle Gedankeninhalte mit dem Bewusstsein der raschen Vergänglichkeit. Solcherart hat der analysierte Text durchaus als eine Weiterentwicklung im Verhältnis zu einschlägigen Gedichten der Alcools zu gelten, trotz mancher Analogie zu diesen im Umkreis von Liebesschmerz und unbeständiger Liebe. Thematisiert Le Pont Mirabeau (p. 45) in elegischer Manier das stete Schwinden von Liebesgefühlen, so birgt aber ebendieser Text, angesichts des sequentiellen Charakters solcher Erfahrung, auch den Ausblick auf immer wieder neue Liebesbegegnungen. Auch L’Adieu (p. 85) eröffnet der Vergänglichkeit zum Trotz die Aussicht auf ein erneutes Zusammenkommen zweier Personen, selbst wenn dies, angesichts eines kategorisch ausgeschlossenen Wiedersehens, im Modus semantischer Paradoxie geschieht: »Et souviens-toi que je t’attends«. Gemessen an solchen Beispielen eignet dem Sinnpotential von La boucle retrouvée zweifellos eine größere Negativität. Im abschließenden Zusammenfall von Erinnern und Vergessen – nichts anderes suggeriert die Schwundstufe der Evokation im ausklingenden »finir« – bleibt kein Raum für künftige Entwicklungen, und seien diese identisch mit weiteren oder erneuten Erinnerungsinhalten. Das Ende versteht sich als tatsächliches Ende. Man darf folglich zurecht annehmen, dass Apollinaire mit seinem Gedicht einen Schlusspunkt hinter eine spezifische Problematik gesetzt hat. Die autobiographische Folie des Textes manifestiert sich im Übrigen eher deutlich. Begreiflicherweise kann sie aber nur einer begrenzten und zudem elementaren Sinndimension gleichkommen. Doch andererseits entpuppt gerade sie sich ja als Ausgangspunkt vieler Dichtungen des Autors, von La Chanson du Mal-Aimé (p. 46–59) über À la Santé (p. 140–145) bis hin zu La Jolie Rousse (p. 313–314). Im konkreten Fall handelt es sich um die seit Juni 1912 beendete Liebe zu der Malerin Marie Laurencin, was bereits in Zone (S. 39–44), zumal über das depressiv anmutende Gedichtende, einen ausdrucksvollen Reflex erhalten hatte.

Ein Gedicht über die Zeit als Zerstörerin mentaler Retrospektion

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Klare Indizien sind die Verweise auf Paris, insbesondere auf Apollinaires Wohnviertel Auteuil, das er nach der schmerzlichen Trennung von Marie verlassen hatte. Interessanterweise wurde der Text, mit mehreren anderen unter dem Titel Le Médaillon toujours fermé vereint, im August 1915 an Louise Faure-Favier geschickt, eine Freundin Marie Laurencins, um ihn dieser zukommen zu lassen5. Louise Faure-Favier hatte bereits vorher erfolglos versucht, eine Wiederannäherung der früheren Liebenden herbeizuführen, und sie war offenbar immer noch eine wichtige Kontaktperson zur ehemaligen Geliebten, die 1914 den deutschen Maler Otto von Wätjen geheiratet hatte6. Am Aufrechterhalten einer geistigen Verbindung zu Marie war Apollinaire demnach durchaus noch interessiert. Und nur eine solche legt der Gedichttext semantisch nahe. Doch Apollinaire hat La boucle retrouvée zwei Wochen später auch an Madeleine Pagès versandt, die er im Januar 1915 im Zug zwischen Nizza und Marseille kennengelernt und mit der er sich dann brieflich verlobt hatte. In einem Bekenntnisbrief vom 30. Juli desselben Jahres legte er Madeleine seine früheren Liebesbeziehungen dar, und das ihr dann zugegangene Gedicht erfüllte im Grunde denselben Zweck. Es ist als Ausdruck einer abgeschlossenen Erfahrung zu sehen und konnte wohl nur in dieser Eigenschaft der mutmaßlichen späteren Ehefrau vorgelegt werden. Seine bisherige Lebensgeschichte zu ordnen, wurde Apollinaire freilich nicht allein durch eine nachdrücklich ersehnte Kriegsteilnahme und die Begegnung mit Madeleine nahegelegt. Seine vornehmlich sexuelle Beziehung zu Louise de Coligny-Châtillon, die im Dezember 1914 endete – wiewohl im März 1915 ein letztes Treffen in Marseille zustande kam –, war nämlich gefühlsmäßig noch nicht verarbeitet und musste ebenfalls einer breiter angelegten Reflexion über die eigene Vergangenheit Vorschub leisten.

2.4

Ein Gedicht über die Zeit als Zerstörerin mentaler Retrospektion und der damit einhergehenden Emotionalität. Auf dem Weg zum Verlust jeglicher individuellen Vergangenheit, der länger zurückliegenden wie der noch unmittelbaren

Angesichts dieser Zusammenhänge konfrontiert La boucle retrouvée die Leser letzten Endes mit drei Frauen: einmal mit Marie Laurencin als punktuell erinnerter Gestalt und eigentlicher Adressatin des Textes; des Weiteren mit Made5 Cf. die Angaben in: Apollinaire, Œuvres poétiques, ed. cit. [Anm. 1], p. 1076 u. 1095, und Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (»Le livre de poche, Références 580«), p. 137–138. 6 Cf. hierzu Denis Bordat / Bernard Veck, Apollinaire, Paris, Hachette, 1983, p. 95–96.

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Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

leine Pagès als neuer Hoffnungsträgerin und bereits ideellem Bezugspunkt Apollinaires bei der Genese des Gedichts; schließlich mit Louise de Coligny als bislang letztem, zumal quantitativ bemerkenswertem weiblichen Vorwurf seiner Texte7. Ist Marie Laurencin unter diesem Gesichtspunkt die zeitlich fernste der drei Geliebten, so eignet sie sich konsequenterweise als dichterischer Gegenstand eines »souvenir«. Ihre zentrale Rolle in der persönlichen und künstlerischen Entwicklung Apollinaires8 lässt sie aber auch als Medium einer generellen Reflexion über Sinn und Gültigkeit erinnerter Liebe geeignet erscheinen. So vermittelt La boucle retrouvée, trotz der Besonderheit eines biographischen Zugangs, ein typologisches Gerüst für das Verständnis der Vergänglichkeit von Liebe, aber auch von Liebeserinnerungen. Zumal diese Doppelung des Verlusts erscheint bemerkenswert, bedenkt man, dass Apollinaire, im Selbstverständnis eines »mal-aimé«, das iterative Memorieren leidvoller Liebeserfahrungen des Öfteren ja nachgerade zu einer rituellen Kompensation entgangener wie vergangener Liebe erhoben hat. Das vorliegende Gedicht ist mithin ebenso sehr ein Liebesgedicht wie ein Gedicht über die Zeit als Zerstörerin mentaler Retrospektion und der daran gebundenen Emotionalität. Folglich zeigt sich das thematische Profil als eher unscharf, von generischen Aspekten bestimmt (»boucle«, »franchi ton seuil«) und gerade hierdurch als typologisch angelegt. Präsentiert wird eine Modernitätserfahrung eigentümlicher Art, insofern der zeitliche Fluchtpunkt einer Reminiszenz wie derjenige der aktuellen Temporalität sich als derselbe, unmittelbar schwindende herausstellen. Was sich abzeichnet, ist – in leichter Zuspitzung gesagt – der Verlust jeglicher Vergangenheit, der länger zurückliegenden wie der gerade noch verfügbaren. Somit ist auch die Motivik der Schicksalsfügung eine spezifische. Der Terminus des »destin« – ein durchaus gängiger im Œuvre Apollinaires – verbindet sich anfangs der Qualität des »étrange« und dann dem »Erstaunen«, in jedem Falle dem Eindruck des Unüblichen. Darin mag man das Umschreiben der Herausbildung von etwas Neuem erkennen, und zwar zunächst in der Dimension eines noch auf individuelle, singuläre Erfahrung begrenzten Lebensvollzugs. Doch wenn in der pronominalen Festlegung von »notre destin« das sich erinnernde Ich sowie die erinnerte Frau zusammengeführt sind, so beruht dies ja auf einem weitgehend isotopischen Bezug zur vierten Gedichtzeile (»nos deux […] 7 Cf. insbesondere Poèmes à Lou (Ombre de mon amour), in: Apollinaire, Œuvres poétiques, ed. cit. [Anm. 1], p. 375–501. 8 Cf. auch, gleichsam symbolisch, das beide darstellende Gemälde La Muse inspirant le poète, angefertigt vom Douanier Rousseau, wiedergegeben in: Album Apollinaire, iconographie réunie et commentée par Pierre-Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1971 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 126.

Ein Gedicht über die Zeit als Zerstörerin mentaler Retrospektion

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destins«). Da freilich keine semantische Identität der beiden Syntagmata angesetzt werden kann, bleibt Raum für eine weitere Verstehensform: »notre destin« als weite Kategorie eines allgemeinen, überindividuellen und eher problematischen Schicksals, dessen Sinn und Tragweite nur im Habitus des Erstaunens erfassbar sind. Dieser Lesart entsprechend entgrenzt sich das anfängliche und duale Register von »nos deux […] destins« schließlich zur entpersonalisierten Semantik einer noch ungewöhnlichen Bestimmung humaner Existenz. Bezogen auf das isolierte Textparadigma von La boucle retrouvée erscheint dies überraschend. In der Syntagmatik der Kriegsgedichte, die in den Calligrammes und zumal der Sektion von Lueurs des tirs vereint sind, wird die latente und supplementäre Sinndimension allerdings verständlicher. Anders gesagt: Das Thema der Liebe9 steht in einem unmittelbaren wie ursächlichen Zusammenhang mit der historischen Entwicklung, da diese offenbar eine einschneidende ist. Und dass der Beginn des ersten Weltkriegs für Apollinaire den Anfang einer neuen Epoche markierte, ist ebenso nachdrücklich wie eindrucksvoll in La Petite Auto (p. 207–208) festgehalten. Die Dialektik von Liebe und Zeitgeschichte, bereits ein prägendes Merkmal von Zone, manifestiert sich demnach auch in einem späteren Stadium der Lyrik Apollinaires. Liebeslyrik aus der Feder Apollinaires legt folglich meist den Blick frei auf grundsätzlichere Fragestellungen. La boucle retrouvée dokumentiert dies anschaulich. Zwölf Verse, zentriert um den engen Motivbereich einer Haarlocke, genügen, einen Funktionszusammenhang von Liebe, Erinnern, Vergessen und prinzipieller Vergänglichkeit im Rahmen zeitgeschichtlicher Entwicklungen entstehen zu lassen. Die Liebe ist flüchtiger denn je – zumindest als Gegenstand dichterischer Fiktion.

9 Zu einem repräsentativen Überblick über dieses Thema bei Apollinaire siehe Michel Décaudin (sous la dir. de): Expérience et imagination de l’amour, i. e. La Revue des Lettres Modernes 805– 811 (1987), série Guillaume Apollinaire 17.

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Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. G. Apollinaires La boucle retrouvée

Abb. 1: Marie Laurencin, 1912.

3

Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

3.1

Obscuritas poetica in categorie tradizionali ed in accettazione moderna. Il concetto dell’Esprit Nouveau in Apollinaire ed il ricorso all’oscurità come calcolo mirato

Secondo vari storici della letteratura, la poesia moderna – dal tardo Ottocento in poi – è da considerarsi un settore dello scrivere oscuro par excellence, anzi, nella sua intrinseca qualità si baserebbe costituzionalmente sull’aspetto dell’obscuritas1. Qualunque ne sia la profonda ragione di carattere poetologico, sta di fatto che in tale poesia è venuto meno il legame tradizionale tra autore e lettori, che era sostanzialmente costituito da un codice letterario convenzionalizzato, ora inesistente. Così, l’oscurità moderna, in genere, non è più riducibile ad un codice tramandato essenzialmente criptico ed allo stesso tempo decifrabile in toto, dal momento che la logica di tale struttura ermetica è resa palese. Fu questo, per esempio, per la critica letteraria un tratto peculiare del gongorismo di maniera e delle sue varie filiazioni, dato che si trattava di concepire il discorso poetico come un ostacolo da superare con la conoscenza di regole precise, specie in campo metaforico e retorico, stabilendo così, tra autore e pubblico, un nesso di consenso reciproco2. L’obscuritas si articolava allora come il travestimento formale ed estetico di una semantica in principio ricuperabile secondo le leggi di un preciso canone di scrittura. Come si vede, tale principio presupponeva una chiara gerarchia tra gli aspetti essenziali della comunicazione poetica: all’intenzione dell’autore spettava il primato, mentre il compito del lettore consisteva nel decifrare un messaggio nascosto.

1 Vedi, per esempio, gli argomenti in Wolfgang Raible, Moderne Lyrik in Frankreich. Darstellung und Interpretationen, Stuttgart et al., Kohlhammer, 1972, p. 30–31. 2 Per quanto riguarda le dimensioni essenziali del Gongorismo vedi l’ormai classica pubblicazione: Dámaso Alonso, Góngora y el Gongorismo, 3 vol., Madrid, Gredos, 1978 (I), 1982 (II), 1998 (III).

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Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

La poesia moderna però, non essendo più la concretizzazione di rapporti semiotici tendenzialmente lineari, rifugge da modelli di questo tipo, qualificandosi invece spesso come il campo di una semantica decostruita o ancora come il gioco di significanti sciolti da un loro significato obbiettivamente verificabile. Così, secondo quanto già osservato a suo tempo dal critico Hugo Friedrich, il valore suggestivo della poesia è l’unico ponte che, nell’età moderna, leghi testo poetico e lettori3. Al limite, come nel caso di Mallarmé, un autore può anche scrivere per non essere capito secondo i criteri semantici usuali4. Questo significa che da parte del lettore spesso si tratta di continuare una scrittura poetica secondo i propri criteri mentali e non più di scoprire un nucleo semantico costitutivo avvolto di obscuritas. I parametri ricettivi sono dunque cambiati e strutturalmente si chiede al lettore di attivare una propria dinamica creativa non potendo egli più richiamarsi ad un patto comunicativo coll’autore il quale, a sua volta, potrebbe anche essere considerato come non esistente, o «morto», sulla scía degli argomenti di Barthes e di Foucault5. Perché occuparsi allora della poesia di Apollinaire, se la sua non può essere nient’altro che una delle tante varianti del discorso poetico moderno, e se l’autore moderno come tale non conta quasi più, avendo perso la sua fisionomia nei confronti di mere funzioni testuali e nel quadro di una ontologia della scrittura tout court? La risposta non è poi tanto difficile. Apollinaire, tra i lirici moderni, è uno dei pochi a integrare nelle sue poesie, talvolta anche in modo massiccio, i tasselli di un discorso autobiografico6 creando così un nesso referenziale poco 3 Cfr. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, zweite Aufl. der erw. Neuausgabe, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1968 (11956), p. 121. 4 Per l’oscurità di Mallarmé, nella sua funzionale analogia con quella della poesia romantica e come «distance du sens commun», vedi Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1995, p. 11–12. Invece Pierre Brunel, Variations sur un sujet: l’obscur, in: Mallarmé. Actes du colloque de la Sorbonne du 21 novembre 1998, édités par André Guyaux, Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 1998, p. 75–84, insiste sull’intenzione del poeta di «écarter la masse» e di evitare «une vaine surface d’intelligence» nei confronti dei lettori. 5 Cfr. Roland Barthes, La mort de l’auteur (1968), in: Id., Œuvres complètes, éd. établie et préfacée par Éric Marty, 3 vol., Paris, Seuil, 1966–1973, vol. II, p. 491–495; Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur? (1969), in: Id., Dits et écrits 1954–1988, éd. établie sous la dir. de Daniel Defert et François Ewald, 4 vol., Paris, Gallimard, 1994 («Bibliothèque des Sciences humaines»), vol. I: 1954–1969, p. 789–821. 6 A questo proposito si rimanda al procedimento metodologico già utilizzato nel testo basilare di M.-J. Durry che opera un continuo intreccio tra fattori biografici e discorso lirico di Apollinaire. Cfr. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. «Alcools», 3 vol., Paris, SEDES, 31978–1979 (11956–1964), vol. I–III, e anche l’autoaffermazione del poeta: «Chacun de mes poèmes est la commémoration d’un événement de ma vie.» Guillaume Apollinaire, Œuvres complètes, éd. établie sous la dir. de Michel Décaudin, préf. par Max-Pol Fouchet, iconographie par PierreMarcel Adéma, 4 vol., Paris, Balland et Lecat, 1966, vol. IV, p. 768 (= lettera a Henri Martineau del 19/7/1913).

L’obscuritas superabile a livello denotativo e rimessa in atto a livello connotativo

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comune che gli permette di concentrare i fenomeni di oscurità in punti cruciali di percorsi semantici per lo più recepibili senza difficoltà. L’ostacolo dell’oscurità si dimostra dunque – a parte poche poesie particolari – relativamente raro ma al tempo stesso reale. Questo perché, al contrario dell’oscurità continua di tanti linguaggi lirici moderni, l’oscurità diradata e selettiva di Apollinaire, dato un preponderante contesto di semantica convenzionalizzata e comunicativa, richiede ancora una vera soluzione. In altre parole: le zone dell’oscuro sembrano a prima vista assimilabili alla semantica circostante e dunque comparabili, per vari aspetti, alle forme enigmatiche di tanta poesia tradizionale7. Se poi in realtà questo fatto non trova conferma, ciò dipende dall’estetica della sorpresa, ripetutamente sottolineata dall’autore come uno dei meccanismi più importanti della sua concezione poetica e dell’Esprit Nouveau in genere8. Ma già il fatto di disseminare di zone di oscurità un insieme di componimenti linguistici peraltro agevolmente abbordabili rappresenta un calcolo preciso riguardo al meccanismo della sorpresa.

3.2

L’obscuritas superabile a livello denotativo e rimessa in atto a livello connotativo. L’obscuritas come il sinonimo di un dubbio linguistico persistente e come un elemento di condizionamento ricettivo

Vediamo ora un primo esempio del procedimento apollinairiano dove l’obscuritas si articola a più livelli, e cioè la lirica Le dôme de Cologne del 19029, il più lungo componimento steso dall’autore durante il suo soggiorno renano10. Apollinaire

7 Chiaramente ci sono però alcuni testi enigmatici par excellence tra cui – caso emblematico – La Chanson du Mal-Aimé, e più precisamente la parte intitolata Les Sept Épées (p. 56–57). Come tentativo di interpretazione sistematica del testo, cfr. Claude Morhange-Bégué, «La Chanson du Mal-Aimé» d’Apollinaire. Essai d’analyse structurale et stylistique, Paris, Lettres Modernes, 1970. Per la sezione citata cfr. diversi contributi di Antoine Fongaro nel suo libro Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988 («Les Cahiers de ‹Littératures›»), p. 31–63; inoltre Daniel Delbreil, Remarques sur l’inspiration religieuse des «Sept Épées», in: La Revue des Lettres Modernes 677–681 (1983), série Guillaume Apollinaire 16, p. 67–93; ed ibidem, alle p. 95–114, Françoise Dininman, «Les Sept Épées»: une alchimie du verbe. 8 Vedi, per l’estetica della sorpresa, Guillaume Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les poètes, in: Id., Œuvres en prose complètes, textes établis, présentés et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, 3 vol., Paris, Gallimard, 1991 (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»),vol. II, p. 941–954, in part. p. 949. Cfr. anche, per un quadro più ampio della questione, Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, 1996 («Esthétique»). 9 Cfr. Guillaume Apollinaire, Le Dôme de Cologne, in: Id., Œuvres poétiques, préf. par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959

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Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

ha visitato la cattedrale di Colonia la domenica di carnevale ed il suo io poetico osserva varie scene carnevalesche e burlesche che avvengono davanti alla chiesa e al suo interno. Egli tematizza fra l’altro il comportamento di un gruppo di Funken, di soldati della tradizione cittadina colti nel momento in cui sono ubriachi: Des funkes ne tricotant plus car ils sont gris Des onze mille vierges se croient les maris (p. 539)

Qui l’obscuritas è di carattere tematico. Chi non è esperto di leggende renane non saprà di certo che «le undicimila vergini» rimandano alla leggenda di Santa Orsola e delle sue compagne, violentate ed uccise dagli unni di Attila11. Così il passo oscuro trova, per contrasto, una sua spiegazione in ambiti di erotismo contenuto. Il tutto cambia, però, se il lettore rammenta il romanzo pornografico di Apollinaire Les onze mille verges – Le undicimila verghe –, un titolo da mettere in relazione quasi paronomastica con il verso del poema12. Allora l’erotismo acquista a livello connotativo una sfaccettatura più spinta, cosa che produce consequenze anche nel verso seguente: Et les bedeaux ont peur de leurs fusils fleuris (p. 539)

Nel contesto erotizzato, i «fucili fioriti» dei soldati hanno il valore di una metafora leggibile nella stessa isotopia. Si vede allora che l’obscuritas alla maniera tradizionale può essere chiarita a livello denotativo, ma anche che questa chiarezza è fragile e si relativizza subito a seconda delle ulteriori conoscenze del lettore. Accade così che, pur con una minima esperienza di scrittura poetica apollinairiana, il lettore, una volta chiarito un caso di oscurità lessicale o sintagmatica, rimane sempre nel dubbio in merito all’esistenza o meno di interferenze connotative che gli sfuggono, capaci di trasformare le sue certezze semantiche in acquisizioni solamente temporanee. In altre parole: l’obscuritas non viene mai superata completamente, ma provoca una continua reservatio mentalis. L’ob-

(«Bibliothèque de la Pléiade»), p. 538–539. Tutte le citazioni tratte da liriche di Apollinaire nel presente articolo rimandano alle pagine di questa edizione. 10 Per i poemi di questo periodo cfr. la tesi di dottorato – tutt’ora basilare riguardo al soggiorno tedesco di Apollinaire – di Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1988 (11937) («Bonner Romanistische Arbeiten 27»). 11 Cfr., per la leggenda, Ursula, Saint, and the Eleven Thousand Virgins, in: The Catholic Enciclopedia. An international work of reference on the constitution, doctrine, discipline and history of the Catholic Church, in fifteen volumes (11912), Online Edition 1999 by Kevin Knight, vol. XV, s.v. Vedi anche Goswin Peter Gath, Kölner Sagen, Legenden und Geschichten, Köln, Greven Verlag, 91994. 12 Cfr. Guillaume Apollinaire, Les onze mille verges ou Les amours d’un hospodar (1907), in: Id., Œuvres en prose complètes, III [nota 8], p. 885–954.

L’oscurità retroattiva: una tecnica della sorpresa e della disillusione

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scuritas è allora il sinonimo di un sospetto linguistico persistente, in quanto da fenomeno testuale tende a diventare un fattore di condizionamento ricettivo13.

3.3

L’oscurità retroattiva: una tecnica della sorpresa e della disillusione. Il latente controllo del processo ricettivo dalla parte dell’autore

Questo tipo di coinvolgimento psicologico del lettore è una realtà tipica in letture intratestuali, e può persino causare una oscurità retroattiva, rendendo ambivalenti termini e sintagmi apparentemente non problematici. Osserviamo, a questo proposito, la lirica Rosemonde, composta un po’ sulla falsariga del sonetto À une passante di Baudelaire14. L’istanza lirica in prima persona, dopo aver seguito per due ore una bella sconosciuta ad Amsterdam, finisce per articolarsi nel modo seguente: Je la surnommai Rosemonde Voulant pouvoir me rappeler Sa bouche fleurie en Hollande Puis lentement je m’en allai Pour quêter la Rose du Monde (p.107)

Nessuna oscurità dunque per quanto riguarda il nome, spontaneamente attribuito, di «Rosemonde», base del resto di un gioco linguistico. Ma i lettori conoscitori di Apollinaire sanno che si tratta di un nome caro all’autore, presente in vari contesti, come per esempio in Palais (p. 61–62) ed ancora in Le dôme de Cologne, dove si parla rispettivamente di un «palais de Rosemonde» in situazioni caratterizzate entrambe da fatti di sangue. E allora sembra plausibile il ricorso di Apollinaire alla storia leggendaria di Rosmunda, la figlia del re dei Gepidi, costretta a diventare la sposa di Alboino, re dei Longobardi, il quale, dopo aver sconfitto e ucciso il padre di lei, l’aveva obbligata a bere dal cranio del defunto; egli sarà poi, a sua volta, ucciso per vendetta su iniziativa della donna stessa, che in seguito si suiciderà15. L’interferenza nella mente del lettore delle varie liriche 13 L’estetica della ricezione in chiave germanica, sulle orme di Hans Robert Jauß e Wolfgang Iser, non ha preso piede nella critica apollinairiana. Come procedimento alquanto apparentato cfr., comunque, Philippe Renaud, Lecture d’Apollinaire, Lausanne, L’Âge d’homme, 1969. 14 Cfr. Charles Baudelaire, À une passante, in: Id., Œuvres complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1961 («Bibliothèque de la Pléiade»), p. 88–89. 15 Cfr. l’articolo Rosmunda in: La Piccola Treccani. Dizionario Enciclopedico (dir. Luigi Moretti), 18 vol., Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996, vol. X, p. 479. Il contesto del poema ci sembra privilegiare questa versione di «Rosemonde» e non quella del personaggio più recente che è la Rosmunda favorita di Enrico II, re d’Inghilterra, sulla cui tomba il vescovo di Lincoln

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Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

all’insegna di Rosmunda è inevitabile, e così anche la «Rosemonde» dell’omologo poema slitta vagamente in una sfera di sangue e morte. La chiarezza del personaggio in chiave monotestuale tende allora ad oscurarsi e l’ombra dell’enigma si profila sull’idilliaca scena olandese. L’oscurità retroattiva si ritrova più volte in Apollinaire e di certo fa parte di una tecnica della sorpresa e della disillusione. Ma la libertà associativa del lettore ha comunque limiti precisi; perché, non essendo del tutto assicurato il valore denotativo, l’attività connotativa si vede frenata già in via preliminare. L’oscuro apollinairiano, per quanto sia cangiante nella sua coloritura, si articola in uno spazio ben delimitato, nel senso che il costante sospetto dei lettori di essere attirati dall’autore in tante impasse interpretative interviene a mettere un freno ai tentativi di decodificazione connotativa16. Ci si trova dunque di fronte ad una forma di latente controllo del processo ricettivo concreto. Se la lettura del singolo poema non può fare a meno di un suo – se non altro ipotetico – «al di là» intratestuale, quest’ultimo può risultare sia dalle valenze del discorso poetico sia da un altro tipo di discorso apollinairiano, come pure dal discorso autobiografico. Tale meccanismo si delinea in modo esemplare nella lirica Arbre (p. 178–179) che, organizzata intorno a vari nessi associativi interni, circoscrive, in categorie figurate e tramite il simbolo dell’albero, la perdita progressiva di un principio naturale e vitale nella civiltà moderna17. Il testo, in parte, si sviluppa sul modello del dialogo di una voce che interloquisce con sé stessa, e termina poi nel rimpianto elegiaco della nascita di un’era nuova, non più retta da certezze e modi di vita tradizionali. E, in un contesto ridotto al minimo, si legge: […] Il y a ton image Elle pousse entre les bouleaux de la Finlande fece incidere questa iscrizione insultante: «Hic jacet in tumulo Rosamundi non Rosa munda.» Cfr. per queste indicazioni Durry, Apollinaire II [nota 6], p. 32. 16 Per quanto riguarda il ruolo del lettore nel «gioco testuale» come «strategia generativa messa in opera dall’autore», si veda – anche se gli esempi riguardano testi narrativi – Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, p. 7 e passim. Su un piano più pragmatico si rimanda al «Glossary of References» in: Scott Bates, Guillaume Apollinaire, rev. ed., Boston, Twayne Publishers, 1989, p. 150–176, in cui sono spiegati numerosi termini oscuri in Apollinaire sulla base di accordi stabilitisi progressivamente nella critica apollinairiana. Una funzione parzialmente analoga, con la spiegazione di vari termini particolari («mots rares, savants et exotiques») in base a dizionari o ad altre opere, la svolge il testo di Claude Debon, Apollinaire: Glossaire des œuvres complètes, Paris, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1988. 17 Cfr. in questo senso la tuttora magistrale interpretazione collettiva del poema da parte di docenti universitari tedeschi, e cioè: Gemeinsame Interpretation von Apollinaires «Arbre», in: Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne (Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen), hg. von Wolfgang Iser, München, Fink, 1966 («Poetik und Hermeneutik 2»), p. 464–484. (Fra i partecipanti spiccano Jauß, Preisendanz, Stierle e Neumeister).

I dubbi riguardo all’oscurità superata

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Ce beau nègre en acier La plus grande tristesse C’est quand tu reçus une carte postale de La Corogne […] (p. 179)

In questo estratto si nota il movimento indiretto ed immaginario che riguarda uno spazio geografico che si estende dall’Europa del Nord all’Africa centrale, per poi giungere – così sembrerebbe – alla costa galiziana. Qui, il lettore, orientandosi entro l’immanenza linguistica del solo poema, non avrà altra scelta che lasciarsi guidare dalle proprie spinte connotative per avvicinarsi alla «tristezza» dell’istanza lirica. In questo caso il campo delle possibilità virtuali di intendimento sembrerebbe immenso, visto che manca un nucleo semantico direttivo e affidabile, cosa che, d’altra parte, obbliga il lettore alla prudenza. Il quadro cambia, però, del tutto nel momento in cui si apprende – se non si sa già – che Albert, il fratello di Apollinaire, era andato a vivere in Messico e che aveva spedito da La Coruña, città messicana, una cartolina al fratello18, facendogli sentire la sua lontananza dolorosa in misura maggiore rispetto alla sofferenza causata dal rapporto amoroso con la pittrice Marie Laurencin, che stava spegnendosi. La «tristezza» dell’io poetico è da intendersi perciò entro limiti precisi: esiste una base denotativa fuori del presente testo, che costringe il lettore, volente o meno, ad un percorso ricettivo già prestabilito.

3.4

I dubbi riguardo all’oscurità superata: nascita di una ermeneutica delle certezze temporanee. Il fenomeno dell’oscurità paradossale

Ma, dietro a passi oscuri di questo genere, si può ipotizzare un’intenzione programmatica da parte dell’autore, che tenderebbe così, in un primo momento, a disorientare il lettore, costringendolo poi a muoversi sul solo terreno delle fissazioni mentali e referenziali che gli sono proprie? Sarebbe questa la richiesta di uno specifico pubblico degli happy few, cosa che non era nelle intenzioni di Apollinaire, anche se è noto che egli, volentieri, dissimulava tanti aspetti della sua vita che poi, per chi non è riuscito a sollevarne il velo, riappaiono quali zone oscure del discorso poetico19. 18 Cfr. l’informazione sulla cartolina in Claude Debon, Guillaume Apollinaire après «Alcools». I. «Calligrammes». Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1981 («Bibliothèque des Lettres Modernes 31»), nota a p. 46. 19 Si pensi, per esempio, al categorico tacere del poeta sulla sua origine da parte paterna, rilevato da vari biografi come Pierre-Marcel Adéma (Guillaume Apollinaire, Paris, Éditions de la Table Ronde, 1968) o André Billy (Avec Apollinaire. Souvenirs inédits, Paris-Genève, La Palatine, 1966).

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Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

La strategia comunicativa del poeta sembra comunque essere un’altra. Tramite il gioco dialettico che consiste nel rendere le denotazioni malsicure attraverso la suggestione connotativa – e viceversa –, Apollinaire obbliga il lettore ad una ricezione spesso paradossale, in quanto più volte l’oscurità si chiarisce in gran parte e, allo stesso tempo, la chiarezza dei brani semanticamente limpidi si offusca. Ché la lettura dei suoi testi poetici richiede, se non ad ogni momento, ma comunque a brevi scadenze, di mettere in dubbio anche gli enunciati consueti. Il ritmo, in genere armonioso e melodioso del verso apollinairiano20 – anche se libero –, e la grande fruizione acustica offerta al lettore possono coprire singole oscurità, ma anche rendere sospetti dei brani che paiono agevoli, o comunque non restii a una prima comprensione. Da questi fattori e attraverso il condizionamento dei parametri ricettivi, nasce una ermeneutica delle certezze temporanee, una mentalità fondata sull’attesa di frequenti sorprese, e cioè di rovesciamenti continui di valori semantici acquisiti solo a breve termine. In Vendémiaire (p. 149–154), la poesia finale e programmatica della collana Alcools21, si trova un insieme di versi da cui risulta, come questo smarrimento del lettore sia operante quale subdola strategia anche all’interno di una stessa e per di più breve sequenza tematica. Parigi funge da grande gola, in cui metaforicamente si versano, come tanti vini diversi, le altre città e regioni della Francia, dell’Europa, del mondo. Tra queste c’è anche la regione di Coblenza, città dove confluiscono il Reno e la Mosella. E proprio ad essa Apollinaire dedica tra l’altro i due versi seguenti: La Moselle et le Rhin se joignent en silence C’est l’Europe qui prie nuit et jour à Coblence (p. 152)

Il messaggio si presenta essenzialmente chiaro, anche se ci si può chiedere, perché sia proprio «l’Europa» a pregare continuamente nella vecchia città renana. Ed è lecito pensare al vecchio castello romano sul limes, al confluire di persone provenienti da varie regioni d’Europa, fino agli aristocratici francesi che fuggivano dalla Grande Rivoluzione. Inoltre, è ben conosciuta la religiosità cattolica della Renania, regione in cui non è potuto attecchire il protestantesimo22. 20 Cfr., in genere, James Lawler, Music and poetry in Apollinaire, in: French Studies 10 (1956), p. 339–346; e, nel nostro contesto, Pierre Orecchioni, Le Thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes, 1956, p. 49–70 (cfr. il cap. «Le Volkslied rhénan et son influence sur Apollinaire»). 21 Durry, Apollinaire, III [nota 6], p. 41–44, considera Vendémiaire «un appel» (p. 42), opponendolo come ultimo poema in Alcools a Zone, primo testo della collana, e sottolineandone il carattere dinamico, orientato verso il futuro, e dunque programmatico rispetto al malinconico tenore del poema iniziale. 22 Per quanto riguarda le caratteristiche del cattolicesimo renano nell’ambito storico dell’esperienza apollinairiana, cfr. Ernst Heinen, Aufbruch, Erneuerung, Politik. Rheinischer Katholizismus im 19. Jahrhundert, in: Rheinische Vierteljahresblätter 64 (2000), p. 266–289.

Obscuritas ed ambiguità intenzionale

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Ma, dopo un lungo omaggio verbale rivolto a Parigi dai due fiumi, dal momento che Apollinaire li fa parlare, questi si pronunciano così: […] Mais nous liquides mains jointes pour la prière Nous menons vers le sel les eaux aventurières Et la ville entre nous comme entre des ciseaux Ne reflète en dormant nul feu dans ses deux eaux (p. 153)

Allora, con un certo ritardo, risulta chiaro che la Mosella ed il Reno, nel loro unirsi, poeticamente sono considerate due mani giunte per la preghiera23. Di conseguenza, ritornando ai versi di prima, tale preghiera non si interrompe mai ma continua «notte e giorno». E se, secondo il brano citato, è l’Europa a pregare, ora spunta un nuovo tipo di interpretazione: i due fiumi rappresentano, in varie prospettive, il congiungimento dei mondi germanico e neolatino, ovvero un importante nucleo di europeismo. Se ne può dedurre che talvolta un certo tipo di chiarezza semantica viene sostituito, a livello testuale, da un altro, fatto che qualifica la prima occorrenza quale oscurità paradossale, in quanto diventa recepibile come tale solo dopo che il messaggio iniziale è già stato accettato come decodificabile.

3.5

Obscuritas ed ambiguità intenzionale: la ricezione come un dialogo con i lettori guidato dall’autore

Le conclusioni che si devono trarre da tali tecniche di oscuramento risultano dunque palesi: Apollinaire produce una continua ambiguità, ma non come effetto generico di un linguaggio poetico frantumato e sprovvisto di semantica comunicativa. L’ambiguità viene invece costruita, e in ogni singolo caso da lui calcolata. La ricezione non si riduce allora ad una reazione dei lettori a dati linguistici astratti. Si rivela piuttosto un dialogo, poiché c’è una istanza che, sempre presente nella percezione del lettore, organizza e dispone il tutto, talvolta in modo ironico24. Raggiungere effetti moderni adoperando procedimenti in fondo convenzionali – questo è allora lo scopo dell’autore, del resto giustamente collocato dalla critica letteraria tra tendenze tradizionali e contemporanee25. Ma curiosa23 Per una interpretazione del poema tra mito dionisiaco e «mystère chrétien» cfr. Renaud, Lecture [nota 13], p. 137–140. 24 Per il carattere dell’ironia nella poesia di Apollinaire vedi Gilberte Jacaret, La dialectique de l’ironie et du lyrisme dans «Alcools» et «Calligrammes» de G. Apollinaire, Paris, Nizet, 1984. 25 A parte le frequenti collocazioni critiche dell’autore tra questi poli generici si rimanda, ben inteso, alla sua autoidentificazione tra «l’Ordre» e «l’Aventure» in La Jolie Rousse (p. 313–314), lirica finale dei Calligrammes e in un certo senso un testamento poetologico.

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Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire

mente – o forse comprensibilmente – questo scopo, anch’esso, è dissimulato, reso oscuro.

Abb. 2: Das Deutsche Eck und Moselmündung.

4

Citation et sélection, ou comment La Loreley de Guillaume Apollinaire réécrit Brentano

LA LORELEY A Jean Sève. A Bacharach il y avait une sorcière blonde Qui laissait mourir d’amour tous les hommes à la ronde Devant son tribunal l’évêque la fit citer D’avance il l’absolvit à cause de sa beauté O belle Loreley aux yeux pleins de pierreries De quel magicien tiens-tu ta sorcellerie Je suis lasse de vivre et mes yeux sont maudits Ceux qui m’ont regardée évêque en ont péri Mes yeux ce sont des flammes et non des pierreries Jetez jetez aux flammes cette sorcellerie Je flambe dans ces flammes ô belle Loreley Qu’un autre te condamne tu m’as ensorcelé Evêque vous riez Priez plutôt pour moi la Vierge Faites-moi donc mourir et que Dieu vous protège Mon amant est parti pour un pays lointain Faites-moi donc mourir puisque je n’aime rien Mon cœur me fait si mal il faut bien que je meure Si je me regardais il faudrait que j’en meure Mon cœur me fait si mal depuis qu’il n’est plus là Mon cœur me fait si mal du jour où il s’en alla L’évêque fit venir trois chevaliers avec leurs lances Menez jusqu’au couvent cette femme en démence Va-t’en Lore en folie va Lore aux yeux tremblants Tu seras une nonne vêtue de noir et blanc

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Citation et sélection

Puis ils s’en allèrent sur la route tous les quatre La Loreley les implorait et ses yeux brillaient comme des astres Chevaliers laissez-moi monter sur ce rocher si haut Pour voir une fois encore mon beau château Pour me mirer une fois encore dans le fleuve Puis j’irai au couvent des vierges et des veuves Là-haut le vent tordait ses cheveux déroulés Les chevaliers criaient Loreley Loreley Tout là-bas sur le Rhin s’en vient une nacelle Et mon amant s’y tient il m’a vue il m’appelle Mon cœur devient si doux c’est mon amant qui vient Elle se penche alors et tombe dans le Rhin Pour avoir vu dans l’eau la belle Loreley Ses yeux couleur du Rhin ses cheveux de soleil

4.1

Le personnage de Lore Lay sujet de littérature transnational et son invention poétique par Clément Brentano. Le poème d’Apollinaire comme une forme de citation traduite du texte allemand

La section des Rhénanes, dans l’important recueil poétique qu’est Alcools (1913) d’Apollinaire, nous offre une image assez multiforme de la vision qu’a eue le jeune poète d’un paysage classique de l’Allemagne, culturellement toujours en vedette. La Rhénanie, en effet, est à la base de maintes inspirations poétiques dont les auteurs français ne sont pas les derniers à en avoir été saisis. Il suffit de se rappeler Le Rhin (1842) de Victor Hugo ou encore les Excursions sur les bords du Rhin (1841) d’Alexandre Dumas, des textes témoignant de la fascination exercée par une région qui pour beaucoup d’étrangers a souvent représenté une des meilleures parties de l’Allemagne, et ce à plusieurs égards. De cette Rhénanie, paysage romantique par excellence, il reste encore beaucoup dans la poésie apollinarienne des Rhénanes1, fortement imprégnée d’une atmosphère féerique tenant parfois du merveilleux, mais en même temps marquée par une ambivalence considérable. C’est que la joie et la peine, la beauté et la laideur, et finalement la vie et la mort y 1 Voir à cet égard les deux ouvrages déjà « classiques » : Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland. Neudruck der Edition von 1937, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, coll. « Bonner Romanistische Arbeiten 27 », 1988 ; et Pierre Orecchioni, Le thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes, 1956.

Le personnage de Lore Lay sujet de littérature transnational

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voisinent de très près, notamment dans La Loreley (1904), poème qui reflète une légende régionale qui a fini par se développer comme un sujet de littérature transnational. Si Apollinaire a subi le charme, certes un peu macabre, d’une légende propagée le long du Rhin dans sa partie classique, il faut relever en même temps que l’origine de cette légende est tout à fait littéraire. Celle-ci, en effet, remonte à une ballade romantique de Clément Brentano avec l’incipit Zu Bacharach am Rheine, qui est insérée dans son roman Godwi (1802) et fut intitulée Lore Lay par la suite2. Et une confrontation, même brève, des textes de Brentano et d’Apollinaire montre sans le moindre doute que le jeune auteur français non seulement a bien connu cet original mais encore que, dans l’ensemble, il le suit d’assez près3. Au fond – et ceci est vrai pour la plus grande partie du poème – on peut constater qu’il s’agit d’une tentative de traduction et donc dans une large mesure d’une citation traduite, bien que non ouvertement déclarée comme telle. Or, ce procédé rentre parfaitement dans la conception systématique de la pratique intertextuelle de la citation proposée par Antoine Compagnon4. Considérée comme « répétition d’une unité de discours dans un autre discours », la citation se définit comme un énoncé (le texte cité) qui se trouve extrait d’un texte d’origine (texte 1) pour être introduit dans un texte d’accueil (texte 2). Certes, dans le cas d’une citation usuelle, cet énoncé reste lui-même inchangé quant à son signifiant, et le seul déplacement qu’il subit modifie son signifié, ce qui produit une valeur neuve et comporte une transformation qui regarde à la fois le signifié du texte cité et le texte d’accueil où il se voit réintroduit. En l’occurrence cependant, les choses sont plus complexes. C’est que la traduction produit un nouveau signifiant, et celui-ci est à la base d’un champ sémantique qui, à l’évidence, n’est pas entièrement identique à celui de l’original. La citation, si elle n’est pas marquée, ne se découvre alors pas immédiatement comme telle. C’est l’illusion d’un processus créatif autonome qui seulement après coup, en connaissance de cause, permet au lecteur de mesurer les vraies données du texte qu’il lit. Il y a donc camouflage de la citation avec les effets que l’on verra par la suite.

2 Pour cette ballade voir Clemens Brentano, Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter: ein verwilderter Roman von Maria. Text, Lesarten und Erläuterungen, hg. von Werner Bellmann, in: Id., Sämtliche Werke und Briefe, 38 Bde., Stuttgart et al., Kohlhammer, 1978 (= Historischkritische Ausgabe veranstaltet vom Freien Deutschen Hochstift, hg. von Jürgen Behrens, Wolfgang Frühwald et al.), Bd. XVI, p. 535–539. 3 Comme on sait, il y a une copie du poème de Brentano de la main d’Apollinaire dans un de ses carnets. Cf. Bibliothèque Nationale (Paris), Manuscrits, Nafr.25633. 4 Cf. Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 54.

64

4.2

Citation et sélection

La sémantique essentielle du poème de Brentano et les modifications dans la version apollinarienne. Traduction sélective par Apollinaire et renversement de la finalité de l’original : le dénouement divergent

Le poème de Brentano raconte, en 25 quatrains ïambiques, le sort de Lore Lay qui anéantit beaucoup d’hommes par sa sorcellerie amoureuse5. Citée devant l’évêque, qui est touché par sa beauté, elle exprime le désir d’être brûlée, puisqu’un chacun qui regardait ses yeux en était ruiné. L’évêque, avouant être saisi à son tour par sa sorcellerie, charge trois chevaliers de la porter dans un couvent. La jeune femme lui parle alors de son bien-aimé, qui l’a trahie avant de partir pour un autre pays, et lui dit qu’elle n’aime plus aucun homme ; que son cercle magique, c’étaient ses joues et ses yeux, et qu’elle voudrait mourir de douleur en voyant sa propre image. Étant abandonnée par son amant, elle exprime aussi le désir de mourir comme une chrétienne. Accompagnée enfin par les chevaliers, Lore Lay leur demande la permission de monter sur un grand rocher pour voir encore une fois le château de son bien-aimé et regarder dans le Rhin. Elle monte sur la paroi escarpée du rocher, suivie des chevaliers. D’en haut elle voit un petit navire sur le Rhin et est presque certaine de reconnaître dans le batelier son bien-aimé. À la fin, elle croit même que c’est vraiment lui : alors elle se penche en avant et tombe dans le Rhin. Les chevaliers, incapables de redescendre du rocher, meurent aussi. Dans sa traduction en 19 distiques d’alexandrins6, Apollinaire suit l’original de près tout en n’hésitant pas à l’altérer dans plusieurs aspects qui peuvent sembler secondaires mais sont, dans l’ensemble, assez importants. Les voici7. Les cheveux blonds de Loreley ne sont pas mentionnés chez Brentano. L’absence du bien-aimé n’implique pas forcément qu’il ait abandonné ou trompé la femme : l’homme pourrait revenir, il n’y a donc pas d’esprit de vengeance. La Loreley reste plutôt fixée sur elle-même, sur le miroitement de sa personne : si elle se regardait, dit-elle, il faudrait qu’elle en meure. Elle se considère donc comme sa propre victime, alors que dans l’original il n’est pas question de mourir de cette façon. Chez Brentano, la mort de Lore Lay est conditionnée par la hantise de son amant ; c’est l’élan vers l’homme qui la fait tomber du rocher. Dans la dernière 5 Pour l’histoire du texte et le renvoi à des interprétations essentielles voir Helene M. Kastinger Riley, Clemens Brentano, Stuttgart, Metzler, 1985, p. 91–92. 6 Cf. Guillaume Apollinaire, La Loreley, in: Id., Œuvres Poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 115–116. 7 Pour certains aspects élémentaires voir Wolf, Guillaume Apollinaire [note 1], p. 139–144. Voir aussi, pour un panorama plus détaillé des différences relevées par Ernst Wolf, sa contribution Apollinaire und die « Lore Lay » Brentanos, in: Revue de littérature comparée XXV (1951), p. 468–479.

La sémantique essentielle du poème de Brentano

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strophe d’Apollinaire, on remarque, en revanche, que son héroïne agit par une espèce de narcissisme8 ; elle meurt de sa propre image. Cet aspect auto-référentiel est d’ailleurs préparé d’avance : ainsi, la Loreley veut-elle revoir encore son propre château et se mirer encore une fois dans le fleuve à la fin. D’ailleurs, chez Brentano, il n’est jamais question de miroitement séducteur ou d’une autofascination latente de Lore Lay9. La sienne souffre plutôt de sa position étrangère aux normes sociales ; celle d’Apollinaire veut mourir d’un amour désespéré qui est en fin de compte amour d’elle-même, en dehors de tout contexte social. Le moi et l’autre – l’amant – se confondent alors, et l’on pourrait considérer cela comme une vraie folie. Par contraste, la protagoniste de Brentano n’est pas vraiment folle10, mais représente l’amour inconditionné et inattendu d’une femme trompée et malheureuse. Chez Apollinaire, la Loreley est donc essentiellement occupée d’elle-même. Cette aliénation, qui résulte de sa sorcellerie, est évidente à la fin. Si elle se penche en avant en disant voir son amant sur une nacelle, on se croit encore en face d’un double du texte original. Mais suit une strophe supplémentaire, la dernière, avec l’ajout d’un contenu évidemment créé par Apollinaire : la Loreley meurt du fait d’une contemplation tournée vers elle-même et non pas pour s’être élancée vers son amant supposé. Psychologiquement parlant, il y a scission entre les sexes. C’est déjà un avant-goût des « éternités différentes de l’homme et de la femme » relevées plus tard par le poète11. Dans l’ensemble, Apollinaire opère une traduction sélective – et donc une citation – à trois niveaux qui se déploie comme suit : premièrement, par 8 L’argument a été mentionné d’abord par Wolf, Guillaume Apollinaire [note 1], p. 142 (contamination des vers de la fin avec « le mythe de Narcisse »). Ceci est décidément réfuté par Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. Alcools, 3 vol., Paris, SEDES, 1979, vol. III, p. 84. Elle ne voit « aucune volupté à se regarder » de la part de Loreley et souligne que son souhait de se mirer dans le fleuve « cache un obscur consentement à la mort ». Mais comment qualifier ce désir de voir sa propre image sinon par le concept de narcissisme ? Et le « consentement à la mort » n’est pas du tout étranger aux personnes narcissiques. Voir à ce propos par exemple l’article Narcissism, in: International Encyclopedia of Psychiatry, Psychology, Psychoanalysis, & Neurology, 12 vol., New York, Benjamin B. Wolman, 1977, vol. VII, p. 435–439. 9 La strophe 13 exprime simplement la douleur de la femme de se voir prise dans son propre cercle magique : Vor Schmerzen möcht ich sterben, Wenn ich mein Bildniß seh. Le désir de mourir dérive donc d’une distanciation douloureuse de la propre image et non pas des effets séducteurs de celle-ci. 10 Si, dans la strophe 15, l’évêque s’adressant à Lore Lay parle de « dein berückter Sinn », l’adjectif équivaut à « betört », « bezaubert », c’est-à-dire à « séduit », « ébloui », ou encore, suivant le vocabulaire des frères Grimm, à « überlistet » ou « betrogen », donc à « trompé » ou bien « dupé ». Voir Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, 33 vol., München, DTV, 1984 (= Nachdruck der Erstausgabe Leipzig 1854), vol. I, p. 1529–1530. 11 Voir Guillaume Apollinaire, Onirocritique, in: Id., Œuvres poétiques [note 6], p. 371.

66

Citation et sélection

l’omission de six strophes (strophes 7, 8, 12, 21, 24, 25) ; deuxièmement, par la contraction des contenus partiels de huit strophes (strophes 1 et 2, 3 et 4, 10 et 11, 15 et 16 de l’original correspondantes aux distiques 3, 8 et 12 d’Apollinaire) ; troisièmement, par la traduction tantôt assez proche, tantôt un peu lointaine du texte de départ. En outre, il faut souligner le changement significatif de la fin du poème concernant la mort de Loreley. La fin choisie par Apollinaire n’a pas de vrai fondement dans le texte de Brentano, puisque la 23e strophe de l’original ne parle nullement de cette attention exclusivement portée à soi-même et de ses conséquences néfastes.

4.3

La citation traduite en porte-à-faux entre fidélité et infidélité et sa plus-value poétique inévitable

La citation est donc, dans son ensemble, une espèce de porte-à-faux ; c’est du romantisme allemand réfracté par le prisme d’une pensée obsessionnelle d’Apollinaire. Il suffit de quelques modifications, relativement limitées, pour obtenir un résultat qui fait surgir une toute autre trame. Qu’Apollinaire ait voulu aller plus loin que certaines variantes de l’original me paraît assez certain12. Il faut savoir que l’histoire créée par Brentano s’avère de toute manière un thème très répandu durant tout le XIXe siècle le long du Rhin classique. Cependant, les variantes connues n’offrent point de fin de poème analogue à celle d’Apollinaire. Le thème de l’amour maléfique avec une concentration particulière sur l’aspect de la femme insaisissable pourrait alors trouver une première et simple explication par la biographie apollinarienne. Dans la maison de la comtesse de Milhau, où Guillaume était embauché comme précepteur, il y avait bien Annie Playden, la gouvernante anglaise, plutôt insensible à sa cour assidue13. Quant au souvenir de son échec auprès de Linda Molina da Silva à Paris, il était encore assez frais pour orienter le mal-aimé qu’il se sentait vers une imagerie très personnelle de la femme, représentant l’autre tout court, se montrant inaccessible, se dérobant aux

12 Le poème de Brentano a été à l’origine de quantité d’imitations et de variations populaires du sujet. Cela s’est reflété d’ailleurs jusque dans des prospectus touristiques et des cartes postales. Apollinaire en a sans doute eu connaissance. Probablement il a aussi connu les pages nervaliennes sur la Loreley, les premières en France, semble-t-il, à mettre « la fée du Rhin » en relation étroite avec le lieu de Bacharach et ses rochers. Voir Gérard de Nerval, Lorely. Souvenirs d’Allemagne, texte presenté, établi et annoté par Lieven D’hulst et Jacques Bony, in: Id., Œuvres complètes, éd. publiée sous la dir. de Jean Guillaume et Claude Pichois, 3 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, vol. III, p. 1–231, en particulier p. 3– 4. 13 Pour la relation entre Apollinaire et l’Anglaise voir toujours L[eroy] C[linton] Breunig, Apollinaire et Annie Playden, in: Mercure de France, n. 1064, avril 1952, p. 638–649.

Le poème d’Apollinaire et l’influence marginale

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catégories communes et se repliant sur elle-même. On en trouve, par ailleurs, d’autres échos dans les Rhénanes. Mais la citation a encore d’autres fonctions. On sait que la poésie d’Apollinaire, pour originale qu’elle soit, contient mainte citation – directe ou indirecte – d’autres œuvres. C’est un aspect sans aucun doute traditionnel de sa poétique dans la mesure où il a toujours cherché à s’approprier certaines choses qu’il avait lues. De ce point de vue, La Loreley peut être considérée comme un exercice de style agrémenté d’un changement volontaire de la fin du texte. Cela pouvait apporter un peu d’exotisme sur la scène littéraire parisienne, sans pour autant faire passer l’auteur pour le simple transcripteur d’un autre texte. Apollinaire a donc certainement joué sur l’effet de distanciation inévitable liée à tout genre de traduction et de citation traduite14. La citation – tout en conservant son caractère d’écriture répétitive et ainsi d’insistance spécifique – subit de toute manière une ouverture vers l’autre, vers une nouvelle sémantique et production d’imagerie qui ne sont pas nécessairement compatibles à tous points de vue avec les données de l’original. Les limites du texte, pour fidèle que soit le traducteur qui cite, se déplacent, au moins imperceptiblement – dans la meilleure des hypothèses. La citation traduite apporte ainsi une plus-value, et même le cas échéant une plus-value poétique. Si, dans ces conditions, citer n’équivaut pas forcément à tromper, il s’agit néanmoins d’un processus de trompe-l’œil. La citation traduite se révèle toujours assez souple et plutôt perméable aux intentions, conscientes ou non, de son auteur.

4.4

Le poème d’Apollinaire et l’influence marginale du poème Ich weiß nicht, was soll es bedeuten d’Henri Heine. Citation authentique et inauthentique de la ballade de Brentano

Or, la critique s’est demandé à plusieurs reprises, dans quelle mesure La Loreley d’Apollinaire avait également subi l’influence du poème de Henri Heine, intitulé Ich weiß nicht, was soll es bedeuten et qui comporte une graphie presque identique

14 Que la traduction artistique ne devrait pas être une simple reproduction, une « copie naturaliste », mais plutôt un « procédé original et créatif » a déjà été relevé par Jiri Levý, Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, ins Deutsche übertragen von Walter Schamschula, Frankfurt a.M., Athenäum, 1969, p. 67 et 69. Autrement la « valeur reproductive » de l’œuvre traduite serait « détruite » (p. 67). Voir aussi les arguments à propos de la notion de « fidélité » dans les traductions chez Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Éditions Verdier, 1999, p. 89 ; sa conclusion : « Il n’y a pas, il n’y a jamais d’accès direct au texte. »

68

Citation et sélection

du nom de la sorcière15. Il suffit toutefois d’un examen assez bref pour s’apercevoir qu’au fond, il y a un seul élément du contenu de ce texte qu’Apollinaire a pu s’approprier – à moins que le motif ne lui soit parvenu par une certaine tradition orale non orthodoxe, l’imaginaire y étant condensé en une formule générale et assez banale : les cheveux dorés de la Loreley – « ihr goldenes Haar », comme on peut lire dans la troisième des six strophes de Heine16. Apollinaire insiste même davantage sur la couleur des cheveux, mais à part cet aspect, rien dans la composition apollinarienne ne rappelle la conception poétique de l’auteur de Düsseldorf qui, d’emblée, nous présente la jeune femme assise en haut de son rocher, où elle peigne ses cheveux tout en chantant une chanson merveilleuse : sa vue et la mélodie qu’elle chante causent la mort d’un batelier à qui la fascination fait oublier les récifs du Rhin17. Par rapport aux vers de Brentano, il n’est donc plus question ni d’une histoire antérieure de la femme ni de sa mort, mais, en revanche, de celle d’un marinier. Si Heine fait ainsi subir au vieux sujet une métamorphose inouïe – on dirait la résurrection des sirènes –, on note aussi une modification radicale du profil narratif de la ballade. Tout le poème est, en effet, régi par la perspective d’un narrateur qui, dès le début, ne cache point sa participation émotive et ne recourt à aucun dialogue et à aucune forme de représentation scénique directe. Tout est récit et jure donc, de ce côté aussi, avec le texte de Brentano qui, par ce biais, se révèle à plus forte raison comme la base de la traduction-citation apollinarienne.

15 Voir Heinrich Heine, Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, in: Id., Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, hg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Hamburg, Hoffmann & Campe, 1975, Bd. I/i: Buch der Lieder. Text, bearbeitet von Pierre Grappin, p. 206–209 (Erstdruck und Ausgabe letzter Hand). La graphie du nom chez Heine est « Lore-Ley ». 16 Parmi les livres de la bibliothèque d’Apollinaire de son appartement du Boulevard SaintGermain figuraient deux recueils de poésies de Henri Heine : Geschichte-Buch der Lieder der […], Hamburg, Hoffmann & Campe, 1855, et Neuere Gedichte. Letzte Gedichte, Stuttgart, Carl Krabbe, 1888. Quant au poème de Brentano, Apollinaire a pu le trouver dans deux autres tomes figurant dans sa bibliothèque: Die Sagen und Geschichten des Rheinlandes, in umfassender Auswahl gesammelt und bearbeitet von Karl Geib, Mannheim, Heinrich Hoff, 1836, et Die schönsten Sagen des Rheins gesammelt von Otto Lehmann, Mülheim/Ruhr, Jul. Bagel, s.d. Voir les indications du Catalogue de la Bibliothèque de Guillaume Apollinaire, établi par Gilbert Boudar avec la collaboration de Michel Décaudin (vol. I) et de Pierre Caizergues (vol. II), 2 vol., Paris, Éditions du CNRS, 1983–1987, vol. I. – Kurt Roessler, Rheinische Gedichtzyklen und die « Rhénanes » von Apollinaire, in: Guillaume Apollinaire an Mittelrhein und Mosel 1901–1902, hg. von Kurt Roessler und Klaus Schäfer, Andernach, Stadtmuseum, 2002 (« Andernacher Beiträge 17 »), p. 97–104, donne une liste des guides de voyages du XIXe siècle où sont reproduits des poèmes de Rhénanie (p. 97–99). 17 Voir la dernière strophe : Ich glaube, die Wellen verschlingen Am Ende Schiffer und Kahn; Und das hat mit ihrem Singen Die Lore-Ley gethan.

Le poème d’Apollinaire et l’influence marginale

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Apollinaire cite donc Brentano sans pour autant pouvoir citer vraiment. Cela est dû au caractère de la citation traduite, comme on a pu le voir un peu plus haut. Mais qu’il y ait à la fois une citation authentique et inauthentique tient encore d’une autre circonstance. La Lore Lay de Brentano, nullement née à partir de versions populaires et orales en Rhénanie, a été pourtant à l’origine d’une évolution ultérieure de ce côté-là18. La proximité et la distance d’Apollinaire par rapport au texte de départ dépendent ainsi d’autres critères encore, puisqu’il se pourrait bien qu’il soit aussi venu en contact avec une version orale abrégée19. On doit en conclure que la valeur de la citation en reste un peu conditionnée. Dans quelle mesure, Apollinaire a-t-il voulu traduire et donc citer directement ? Jusqu’à quel point ne fait-il que suggérer une longue citation ? Et enfin, dans tout le travail de la transposition du texte de l’allemand en français, quelle est la part éventuelle de bévues, d’une compétence linguistique non réellement approfondie20 ? Certes, suivant les critères d’Antoine Compagnon, il y a de toute façon réécriture dans le cas d’Apollinaire. Mais, vu que les limites de la citation sont malaisément mesurables, il reste assez difficile de cerner la part de transformation que subit le poème de Brentano comme de juger de la combinaison des citations et de l’apport propre du jeune poète. Opération intentionnelle ou non, ces données rappellent la pratique apollinarienne de jouer sur les secrets, les emprunts cachés, les collages multiples.

18 Voir Rotraud Ehrenzeller-Favre, Loreley. Entstehung und Wandlung einer Sage, Diss. Zürich 1948. 19 En revanche, en ce qui concerne la tradition du sujet en tant que matière littéraire à partir de Brentano, voir Peter Lentwojt, Die Loreley in ihrer Landschaft. Romantische Dichterallegorien und Klischee. Ein literarisches Sujet bei Brentano, Eichendorff, Heine und anderen, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1998. 20 Pour la connaissance de l’allemand d’Apollinaire voir Gerhard Dörr, Als Guillaume noch Wilhelm war. Apollinaire und die deutsche Sprache, in: Roessler / Schäfer (Hg.), Guillaume Apollinaire [note 16], p. 67–77. Dörr relève de bonnes connaissances d’Apollinaire dès le temps du lycée et note un « développement continu » au cours de son séjour en Allemagne; point final: « Der Schüler wird Kenner und Kritiker der deutschen Sprache. » (p. 72). Si cet éloge d’un fervent admirateur d’Apollinaire est compréhensible, il est toutefois permis de douter de l’ampleur de la compétence linguistique en question. Des connaissances de l’allemand acquises au lycée et une année de séjour en Allemagne ne peuvent pas faire des miracles.

70

4.5

Citation et sélection

Le poème cité en traduction comme texte elliptique. Incompatibilité des clôtures respectives et inversion du procédé habituel de citation

Si la confrontation synoptique des textes de Brentano et d’Apollinaire donne à voir plusieurs omissions de strophes ou de vers de l’original, le poème cité en traduction revêt donc une forme elliptique. Le caractère essentiel de cette ellipse, c’est que le regard féminin – et tout ce qu’il comporte comme psychologie amoureuse – n’est pas respecté, voire même qu’il est détourné vers le moi propre comme objet de perception. La citation apollinarienne, longue et souvent fidèle malgré les omissions, s’avère de ce point de vue particulier un exercice de style dépourvu de son point d’arrivée téléologique. Si l’écart du contenu par rapport au poème allemand était autre encore, on devrait parler d’effet parodique. Mais il n’en est pas ainsi, puisque Apollinaire remplace la fin originale par une fin certes différente, mais toutefois compatible avec le corps du poème cité en traduction. Autrement dit : le fait de la citation traduite, de par les décalages sémantiques inhérents au processus de la transposition, rend possible la construction d’une clôture qui – tout en cadrant avec la version française – n’est pas conciliable, par contre, avec le corpus de l’original comme tel. Il est évident qu’Apollinaire joue sur la différence des registres linguistiques. Illustrant le procédé par une comparaison simple, on pourrait dire que le poète applique au torse d’une statue une tête qui ne convient pas à celle-ci ; et le torse, restant foncièrement ce qu’il est, se voit remodelé imperceptiblement, dans la mesure du possible, pour ne pas faire apparaître la ligne de soudure. Au vu de l’ensemble du poème français, il faut ainsi conclure que la citation – et c’est après tout la majeure partie du texte – sert à valoriser ce qui n’est pas citation – et c’est une partie très restreinte du même texte. Il y a donc inversion des données habituelles quant au procédé de citation. Il s’y décèle une mentalité intertextuelle particulière, suivant laquelle il suffit d’ajouts minimes pour changer de fond en comble l’énoncé d’un texte. En l’occurrence, cela est bien dissimulé étant donné qu’Apollinaire ne signale pas aux lecteurs le statut de son poème, son obligation à l’égard de Brentano. Mais pour un partisan de la réécriture, comme il l’est, cela n’a rien d’étonnant.

Clôture sur le registre acoustique chez Brentano

4.6

71

Clôture sur le registre acoustique chez Brentano, clôture en mode optique chez Apollinaire : opposition entre écho et miroitement

Or, cette construction elliptique, par rapport à l’original ou encore par rapport à l’absence finale du regard féminin exprimant l’élan vers l’individu masculin, se voit doublée d’un ultime retranchement au regard du poème allemand. Le fait que le texte de Brentano, dans le dernier quatrain, finisse par évoquer une origine fictive de la trame narrative est en effet complètement supprimé par Apollinaire21. Cette origine se révélait être la chanson d’un batelier du Rhin, fortement impressionné par le triple écho du rocher dénommé par la suite « Lore Lay »22. À l’évidence, Brentano faisait aboutir l’isotopie du regard désirant de la sorcière dans le cadre structurel d’une perception acoustique23 : il y a donc, eu égard à la fin, prééminence de l’ouïe en face de la vue. On comprend alors le choix d’Apollinaire qui consiste à passer sous silence la genèse fictive du poème ainsi que son fondement acoustique. Cela ne fait qu’augmenter l’impact qu’ont les yeux de la Loreley sur les autres et surtout sur elle-même. Ainsi, le narcissisme de la femme n’est-il pas atténué par une autre base de perception. Cependant, ne pas citer la dernière strophe de Brentano, pourrait avoir une cause supplémentaire dans la conceptualisation poétique d’Apollinaire. Si les derniers vers de la version allemande renvoient comme fiction à une espèce d’origine populaire, il en résulte que le poème entier s’articule au sein d’une 21 Voir les derniers vers du poème de Brentano : Wer hat dies Lied gesungen? Ein Schiffer auf dem Rhein, Und immer hats geklungen Von dem drei Ritterstein: Lore Lay Lore Lay Lore Lay Als wären es meiner drei. 22 Ceci dans le sens d’une propagation plus générale. Que le rocher de Bacharach ait eu une histoire plus ancienne est prouvé par sa mention dès le XVIIe siècle dans Originum Palatinarum Pars Secunda, Marquardo Frehero Consiliario Archi-Palatino Auctore, Heidelberg 1612, p. 33b, où il est question d’un « Mons Lurlaberg », terme qui a abouti à « Lurelei », « Lauerlei » désignant tous deux le fait de « guetter » l’écho depuis toujours impressionnant près du rocher. Voir pour l’histoire de cette légende – se limitant au simple aspect acoustique et ne comportant pas de personnage féminin – le commentaire du poème de Heine : Heinrich Heine, Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, in: Id., Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, hg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde., Hamburg, Hoffmann & Campe, 1975, Bd. I/ii: Buch der Lieder. Apparat, bearbeitet von Pierre Grappin, p. 877–887, p. 879 en particulier. 23 Sur la question d’une certaine adaptation du mythe d’Écho dans le poème de Brentano voir Gabriele Brandstetter, Erotik und Religiosität. Zur Lyrik Clemens Brentanos, München, Fink, 1986, p. 52–53.

72

Citation et sélection

prosodie homologue aux pratiques populaires. L’esthétique musicale du texte se voit rehaussée, en conclusion, par le renvoi à sa provenance. Néanmoins, citer ou reproduire la clôture originale, on le comprend, aurait pu desservir l’intérêt du traducteur. L’hypothétique usage de cette clôture aurait, en fait, abaissé la valeur propre de sa composition poétique, puisque le renvoi à une genèse populaire – pour peu qu’elle soit crédible – était susceptible de mettre en question l’originalité de l’entreprise tout court. Par surcroît, la valeur esthétique de la citation traduite se serait vue dépréciée, à partir du moment où les lecteurs auraient compris que les conventions prosodiques de l’allemand ne sauraient correspondre à celles du français.

4.7

Le poème-citation d’Apollinaire : une version intertextuelle à la fois ingénieuse et subversive

Apollinaire et la citation, c’est donc, dans le cas présent, d’abord une question d’esthétique personnelle, dans la mesure où l’existence du texte de Brentano est passée sous silence et où le lecteur inexpérimenté ne saurait remonter à la source. Mais considérée comme fait objectif, la citation apollinarienne, toute dissimulation mise à part, se révèle une écriture intertextuelle des plus ingénieuses et malignes à la fois. On ne saura donc jamais si Apollinaire avait abouti à une conclusion non orthodoxe de la ballade au fur et à mesure de sa traductioncitation ou bien s’il a réalisé la traduction en vue d’une conclusion singulière, conçue au préalable. En tout cas, la citation se découvre ici comme telle, mais en même temps comme bien autre chose.

Le poème-citation d’Apollinaire

Abb. 3: Loreley, 1900.

73

5

Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire. Zum Verhältnis von »je«, »tu« und »il« in ausgewählten Gedichten

5.1

Die Aufspaltung des lyrischen Subjekts in mehrere pronominale Erscheinungsformen (»je«, »tu«, »il«) als Subjektvarianten: zwischen temporärer Absenz eines einförmigen Subjektverständnisses und kalkulierter Rätselhaftigkeit

Für die Literarhistoriker ist Guillaume Apollinaire eine ausgesprochen facettenreiche Figur. Als zentraler Exponent der Pariser Bohème im Umkreis der Belle Époque1 kann er für vieles – vielleicht allzu vieles – vereinnahmt werden: für die Wiederbelebung mittelalterlicher Formen der Lyrik, die Entwicklung des modernen Bildgedichts, die Überwindung der symbolistischen Poetik, die zeitgemäße Hinwendung zu den Kulturen Deutschlands und Italiens, die literarische Erschließung der technischen Zivilisation, die Erfindung des Surrealismus, das Übertragen von Techniken der modernen Kunst auf die Literatur und nicht zuletzt für eine maßgebliche Funktion bei der Herausbildung der frühen Avantgarden. Der Katalog ließe sich unschwer erweitern. Jedenfalls tritt eine heterogene, letztlich eher zentrifugale Fülle von Qualitäten und Aktivitäten zutage, die das Bild einer vielseitigen, im Zweifelsfalle gar zur Desintegration neigenden Persönlichkeit entstehen lässt2. Was die Lyrik betrifft, den markantesten Sektor von Apollinaires literarischem Schreiben, so hat sie an nahezu allen genannten Faktoren entscheidend teil und stellt in ihrer Gesamtheit ein schwer zu vermessendes Feld dar. Das macht die Crux, aber auch den Reiz einer Beschäftigung mit dem Autor aus und lässt die Forschungsbeiträge nicht versiegen. So breit gefächert diese methodo1 Cf. zur Charakterisierung des Autors in seinem zeitlichen Umfeld Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898–1918), Paris, Seuil, 2001 (»Liber«). 2 Zum summarischen Forschungsstand zu Apollinaire und seinem Werk siehe Jean Burgos, Claude Debon, Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, Paris, Champion, 1998 (»Littérature de notre siècle 7«).

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Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire

logisch wie ideologisch und von ihren oft divergenten Ergebnissen her sein mögen, so einmütig unterstreichen sie die Ansicht, dass das lyrische Subjekt Apollinaires eine unverwechselbare Physiognomie habe3. Das ist erstaunlich angesichts einer literarischen Evolution zumindest in Frankreich, die seit Rimbauds Feststellung Car Je est un autre für die Ausprägung eines Subjektbewusstseins keine semantischen Regularitäten mehr zu kennen scheint. Offensichtlich liegt somit bei Apollinaire in diesem Punkt ein unorthodoxes, nahezu gegenmodernes Phänomen vor, dem eine neuralgische Funktion nicht abzusprechen ist. In mancher Hinsicht fühlt man sich damit an den Beginn der modernen Lyrik bei Baudelaire zurückversetzt, wo ein konstantes lyrisches Ich trotz unsteten Seelenlebens in vielem die verlässliche Fiktion eines noch abbildartig vorstellbaren Subjekts befördert4. Ähnlich fällt durchweg der Vergleich mit Verlaine noch aus. Doch bei Verlaine lässt sich in Andeutungen bereits ein kompositorisches Merkmal finden, das Apollinaire zu einem Charakteristikum seines lyrischen Subjekts machen wird: die sprachliche Aufspaltung dieser Instanz in mehrere lexikalische Erscheinungsformen, in die pronominale Repräsentanz von »je«, »tu« und »il«. Im Falle Verlaines zeigt sich das in nur wenigen Texten und zudem noch unter Ausschluss des Pronomens der dritten Person. Darüber hinaus entspricht hier die Subjektvariante des »tu« vom semantischen Profil her einer unpersönlichen Festlegung, insofern sie allgemeine Verhaltensprinzipien thematisiert – wie etwa in Art poétique – oder selbstbezogene Aufforderungen

3 So spricht Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (»Le livre de poche, Références 580«), p. 80 und 93, von einer »même disposition morale« angesichts von »résonances différentes« bzw. von einer kontinuierlichen »quête du moi«. – Unter lyrischem Subjekt ist hier eine fiktionale Instanz verstanden, die unterschiedliche pronominale, figurale und semantische Ausprägungen erhalten kann, doch insgesamt dem Basiskonzept eines lyrischen Ichs verpflichtet bleibt. Es handelt sich mithin darum, den »processus identificatoire« eines textlichen Subjekts im Sinne von Jean-Michel Maulpoix (Le Poète perplexe, Paris, Corti, 2002, p. 102) zu verfolgen bzw. den Spuren einer fiktionalen »conscience de soi« nachzugehen, wie sie Georges Poulet (Entre moi et moi. Essais critiques sur la conscience de soi, Paris, Corti, 1977, p. 273–277) mit den idealtypischen Grenzmarkierungen des »sentiment de soi« und der »saisie purement intellectuelle de soi-même« festhält. Das lyrische Ich erweist sich somit als eine textliche Sprecherinstanz, als die fiktionale Konstruktion eines Selbstentwurfs, deren Status sich auch im Falle autobiographischer Autorreferenz nicht ändert. Somit setzt sich die hier wirksame Auffassung vom lyrischen Subjekt und seiner Unterkategorie des lyrischen Ichs deutlich ab von den meisten Beiträgen des Bandes Figures du sujet lyrique, sous la direction de Dominque Rabaté, Paris, PUF, 1996, in denen keine klare Trennlinie zwischen fiktionalem und empirischem Ich gezogen ist. 4 Dies zumal in Kontexten, die die mentale Rückkehr aus Traumvisionen des Ichs markieren wie am Ende des Rêve Parisien. Cf. Charles Baudelaire, Œuvres completes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. rév., complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1961 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 96–98.

Die Aufspaltung des lyrischen Subjekts in mehrere pronominale Erscheinungsformen

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von überindividuellem Geltungsanspruch wie in Conseil Fallot.5. Es fehlt die subjektspezifische Dimension des Einzigartigen, die dem »tu« und »il« Apollinaires hingegen eingeschrieben ist. Dass es sich hierbei um inhaltliche Abwandlungen eines fiktionalen Subjekts handelt, ist in der sprachlichen Entfaltung eines jeweiligen Gedichts unmissverständlich erkennbar. Ein textinterner Referenzrahmen – eingerichtet in Analogie zu lebensweltlichen Verhältnissen – lässt keinen Zweifel daran. So ist das Lexem »je«, wenn nicht der Ausgangs-, so doch der Flucht- und Endpunkt eines Subjekts, das sich temporär einem einförmigen Verständnis entzieht. Da der Wechsel der pronominalen Ebene meist unversehens erfolgt, liegt es nahe, eine kalkulierte Verrätselung am Werk zu sehen. Andererseits stellt sich rasch heraus, dass ein manifestes lyrisches Ich die übergeordnete Instanz des Variationsprozesses bleibt. Das fragliche Phänomen ist in einer stattlichen Zahl von Gedichten anzutreffen, unter anderem in einigen konzeptuell wie rezeptionsgeschichtlich besonders hervorstechenden. Zudem lässt es sich von den frühesten Texten bis zu den letzten hin beobachten. Es verdankt sich mithin nicht einer bestimmten Schaffensphase und ebenso wenig der poetologischen Eingebung eines Augenblicks. Schließlich erregt es besondere Neugier im Hinblick auf einen Autor, der das Trachten verschiedener Avantgardisten nach Abschaffung des Subjekts in der Literatur ausdrücklich befürwortet hat. Dies gilt etwa für die vehemente Forderung von Filippo Tommaso Marinetti und seiner Gefolgsleute, jegliches Ich zu tilgen, wie sie etwa im Manifest I Poeti Futuristi erhoben wird6. Dem aufgeworfenen Problem genauer nachzugehen, erscheint mithin verlohnend. Dabei ist das »Einzelsubjekt«, um das es sich im Folgenden handelt, als »eine kontingente Konstruktion« begriffen, als »eine Identitätssuche voller Unwägbarkeiten«7.

5 Cf. Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Jacques Borel, Paris, Gallimard, 1962 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 326–327 u. 372–374. 6 Siehe I Poeti Futuristi, con un proclama di Filippo Tommaso Marinetti e uno studio sul verso libero di Paolo Buzzi, Milano, Edizioni Futuriste di »Poesia«, 1912, p. 18. 7 Peter V. Zima, Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und Postmoderne, Tübingen-Basel, Francke, 2000, p. XII.

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5.2

Die Auffächerung des Subjekts in »je« und »tu« als dialogisches Prinzip und als Ausdruck perspektivischen Wandels im Erleben. Störfaktoren im kooperativen Wechselspiel von »je« und »tu«. Der Wechsel zwischen den Subjektvarianten als Inszenierung eines zentripetalen Suchvorgangs

Am häufigsten zu beobachten in Apollinaires Dichtung ist die meist vorübergehende Aufspaltung des lyrischen Subjekts in ein »je« und ein »tu«. Des Öfteren dient dabei die Form der zweiten Person dazu, einem Monolog des Ich scheinbar dialogische Züge zu verleihen. Doch recht schnell schwindet das eher flüchtige Du wieder zugunsten des übergeordneten Ichs und bestätigt damit seine vorrangige Aufgabe stilistischer Variation. Einfache Verhältnisse der Rückkoppelung eines pronominalen »tu« an ein hierarchisch höheres »je« sind in Abschnitt V des Alcools-Textes À la Santé (p. 140–145) zu finden8. Hintergrund des Gedichts ist Apollinaires irrtümliche Inhaftierung als vermeintlich Mitverantwortlicher eines Diebstahls des MonaLisa-Gemäldes aus dem Louvre9. Das lyrische Ich sieht als Gefängnisinsasse einer tristen Zukunft entgegen im Gewand eines Du, bis in der nächsten Versgruppe die Ich-Form wieder dominiert: V […] Tu pleureras l’heure où tu pleures Qui passera trop vitement Comme passent toutes les heures VI J’écoute les bruits de la ville […] (p. 144–145)

Rätselhafter und bedeutsamer nimmt sich hingegen ein unvermittelter, kurzer Wechsel von Ich zu Du in Le Brasier (p. 108–110) aus, einem Text, der über teils hermetische Passagen die seelische Neugeburt eines Subjekts feiert, die sich im Zeichen einer Lösung von der Vergangenheit vollzieht. Das Du sieht sich hier in eine breit gefächerte, symbolistisch anmutende Bilderfolge integriert, die dem

8 Textgrundlage im Folgenden: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préf. par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1965 (»Bibliothèque de la Pléiade«). Bloße Seitenangaben bei Zitaten in unserem Text nach dieser Edition; Kursivschrift in Zitaten – auch anderer Lyriker – vom Vf. 9 Zu diesem Ereignis cf. Franck Balandier, Les Prisons d’Apollinaire: essai, Paris et al., L’Harmattan, 2001.

Die Auffächerung des Subjekts in »je« und »tu« als dialogisches Prinzip

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Mythos des Amphion verpflichtet ist10, dem Dichter und Musiker, der die Mauern Thebens errichtete, indem er die erforderlichen Steine durch den Klang seiner Leier zur Selbsttätigkeit veranlasste: Le fleuve épinglé sur la ville T’y fixe comme un vêtement Partant à l’amphion docile Tu subis tous les tons charmants Qui rendent les pierres agiles (p. 108)

Die Ebene des »tu« korreliert hier mit einem Wechsel der bildlichen Referenz von der primären Metaphorik des im Scheiterhaufen lodernden Ichs zu weiter entfernten Imaginations- und Erfahrungswelten hin. Dies motiviert einen perspektivischen Wandel vom unmittelbaren Erleben des lyrischen Subjekts zu einem solchen der sekundären räumlichen und zeitlichen Einbindung. Konsequenterweise gleitet das Subjekt sofort wieder in die Hülse des Ichs zurück, sobald der maßgebliche Bildrahmen des reinigenden Feuers erneut in den Vordergrund rückt: Je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable (p. 109)

Verbindendes Element der unterschiedlichen motivischen Einbettung von Du und Ich ist die jeweils positive sinnliche Erfahrung in Szenerien passiven Verhaltens. Ich und Du sind die beiden Seiten ein- und derselben Medaille und verleihen dem kathartischen Prozess größeren Nachdruck11. Vergleichbares gilt zunächst für die Verhältnisse in Le Voyageur (p. 78–89). Hier umschließt der gleiche, Ich-geprägte Vers einen Text, der nahezu völlig im Zeichen des Du steht: »Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant« (p. 78). Bringt der Vers eine unmittelbare Emotionalität zum Ausdruck, so sind die vom Du bestimmten Passagen einer Vergangenheit gewidmet, die über die Erinnerung wiederbelebt wird: Tu regardais un banc de nuages descender Avec le paquebot orphelin vers les fièvres futures Et de tous ces regrets de tous ces repentirs Te souviens-tu (p. 78)

Die Vergangenheitssphäre betrifft Fragmente verschiedenartiger Reisen, die nur eine spezifische Ortsangabe enthalten: Luxemburg. Die pronominale Zweiteilung, verstanden als Aufzeigen abgestufter Bewusstseinslagen, erscheint damit 10 Cf. hierzu Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung, 2 Bde, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1963, Bd. I, p. 232–234. 11 Zu Dantes Paradiso als einer Quelle des Gedichts siehe Antoine Fongaro, La troisième partie du Brasier (1985), in: Id., Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988 (»Les Cahiers de ›Littératures‹«), p. 163–181.

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konsequent, ebenso wie eine sporadische Wiederkehr des Ichs innerhalb des DuSektors, wenn der Erinnerungsvorgang im aktuellen Bewusstsein registriert oder eine inchoative Handlung festgehalten wird: Je m’en souviens je m’en souviens encore (p. 78)

Vor diesem Hintergrund regelhaften Vorgehens wirkt nun aber der unvermittelte Hinweis auf das anscheinend tatsächliche Du einer anderen Person verfremdend. Das etablierte binäre Prinzip gerät ins Wanken und damit zugleich der Vorschein eines verlässlichen Identitätsmusters. Die pronominale Dialektik scheint ad absurdum geführt an dem Erinnerungsort einer tristen Herberge bei Luxemburg: Dans le fond de la salle il s’envolait un Christ […] L’on jouait aux cartes Et toi tu m’avais oublié (p. 78)

Diese Anspielung auf ein unbestimmtes zwischenpersönliches Verhältnis lässt indessen – trotz eines ersten, gegenteiligen Anscheins – zugleich auch eine Verstehensweise zu, die dem kooperativen Wechselspiel von »je« und »tu« als gleichwertigen Facetten des lyrischen Subjekts nicht zuwiderläuft. Einmal manifestiert sich im Plusquamperfekt von »avais oublié« eine neue Zeitebene, die von Präsens und Präteritum – den beiden dominierenden – klar abgegrenzt ist. Auf dieser Ebene kann folglich ein Du lokalisiert werden, das eine andere Person als das Subjekt meint. Des Weiteren – und dies ist die lectio difficilior – könnte die unmittelbare Juxtaposition von Du und Ich im letzten zitierten Vers dennoch im Rahmen der üblichen heuristischen Bipolarität des Subjekts aufgefasst werden. Indiziert würde damit ein Stadium der schmerzlichen Desorientierung des Selbst, eine Selbstvergessenheit oder Identitätskrise, die in der Motivik und Bildlichkeit von Le Voyageur ihre kongeniale Einbindung fände. Apollinaires poetisches Universum, eine Montage aus kryptischer Semantik und ihrem krassen Gegenteil, zielt nun freilich insgesamt nicht darauf ab, die konstitutive Subjektalternanz von Ich und Du als solche zu verrätseln. Die Anteile einsinniger Enunziation lassen keinen Zweifel daran, wie etwa der Text Cortège (p. 74–76) deutlich macht. Er thematisiert explizit – über die traumartige Vision eines langen Menschenzuges, in dem das lyrische Ich sich selbst sucht – den diachronischen Aufbau des Selbst. Dabei tritt die Dichotomie der fraglichen Pronomina als wechselseitiger Spiegelbilder unmissverständlich zutage: Un jour je m’attendais moi-même Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes Pour que je sache enfin celui-là que je suis

Die Auffächerung des Subjekts in »je« und »tu« als dialogisches Prinzip

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Moi qui connais les autres […] (p. 74)

Die Rollenfunktion von Ich und Du bedarf hier nicht der kontextuellen Erschließung, sondern resultiert über die Namensnennung aus einem ostentativen Zeigevorgang. Interessanterweise enthält der markante Passus mit der Bezeichnung »celui-là« zudem schon den Hinweis auf ein lyrisches Subjekt in der dritten Person, was aber noch keinen Reflex in einem Personalpronomen findet. Das Selbstverständnis des Ichs gründet sich schließlich als Produkt kombinatorischer Faktoren auf ein sozialanthropologisches Fundament: Le cortège passait et j’y cherchais mon corps Tous ceux qui survenaient et n’étaient pas moi-même Amenaient un à un les morceaux de moi-même On me bâtit peu à peu comme on élève une tour Les peuples s’entassaient et je parus moi-même Qu’ont formé tous les corps et les choses humaines (p. 76–77)

Baut sich das Selbst aus zahllosen Teilen der verschiedensten humanen Provenienz auf, so verwundert es nicht, dass in Phasen der Selbstbetrachtung seine Verzweigung in die Instanzen von Ich und Du erfolgen kann. In dieser Hinsicht bietet Apollinaires exemplarisches und die Alcools einleitendes Modernitätsgedicht Zone (p. 39–44) nichts Neues. »À la fin tu es las de ce monde ancien« (p. 39), lautet der erste Vers, und alsbald wird diesem »tu« ein »je« entgegengesetzt: »J’aime la grâce de cette rue industrielle« (p. 39). Die Trennung der Sphären ist offenkundig. Der Blick auf das Alte obliegt dem Du, das zivilisatorisch gesehen Neue ist dem Ich zugeordnet. Diese vertraute Trennung in distinkte Bereiche schwindet indes alsbald. Zwar gibt es etliche Verse, die die gelebte Vergangenheit im Modus des »tu« einbringen, wie etwa: Te voici à Coblence à l’hôtel du Géant Te voici à Rome assis sous un néflier du Japon Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu trouves belle et qui est laide (p. 42)

Doch entspricht dem nicht mehr eine dem Ich vorbehaltene Gegenwart, und wenig später schon scheinen in der raschen Alternanz von Du und Ich keinerlei Ordnungsprinzipien mehr erkennbar: Tu as souffert de l’amour à vingt et à trente ans J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon Temps Tu n’oses plus regarder tes mains et à tous moments je voudrais sangloter Sur toi sur celle que j’aime sur tout ce qui t’a épouvanté (p. 42–43)

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Es liegt nahe, die sprunghaften Übergänge zwischen den Subjektkonstituenten als direkten Ausdruck, aber auch als Kenntlichmachen höchster Gefühlsintensität zu begreifen. Immerhin inszeniert sich hier das Subjekt noch in kompakter Form, über eine gedoppelte Perspektive und als zentripetales Gebilde. Wie üblicherweise wäre am Textende schließlich die Wiederkehr des uniformen IchSubjekts zu erwarten als Markierung gesicherter Identität. Hier aber obsiegt das Du, das im Morgengrauen in depressiver Stimmung den Heimweg nach Auteuil einschlägt. Es folgt der berühmte Schluss: Adieu Adieu Soleil cou coupé (p. 44)

Die Metapher der enthaupteten Morgensonne wird in der Apollinaire-Forschung seit jeher als Chiffre tiefer Depression gedeutet. Der Autor selbst sieht Zone als »poème de fin d’amour«12. Die solch düsterer Verfassung assoziierte Pronominalform ist das »tu«, da eine Rückwendung zur Basis des »je« diesmal nicht vollzogen wird. Dem Du kann also auch die Aufgabe zufallen, eine emotionale Extremsituation oder eine dieser vergleichbare Befindlichkeit als struktureller Indikator zu begleiten. Ein weiterer gewichtiger Text bestätigt den Befund: Arbre (p. 178–179) aus der ersten Sektion der Calligrammes. In seiner suggestiven Dunkelheit ist das Gedicht seit langem ein exemplarisches Exerzierfeld für die unterschiedlichsten Interpretationsansätze und Deutungsversuche13. Weitgehendes Einvernehmen herrscht nur in der Ansicht, dass der Text den als bitter empfundenen Verlust natürlicher Lebensgrundlagen im Gefolge der technischen Zivilisation beklage. Ich und Du vollziehen auch hier das nunmehr bekannte Wechselspiel. Zugleich wandeln sich die geographischen Referenzen brüsk: Isfahan, Amerika, Sibirien und Finnland können als Extrempunkte einer weiten Amplitude mentaler Präsenz des Ich gelten. Auch autobiographisch zu begreifende Aspekte sind vorhanden. Die Schluss-Sequenz der Verse ist jedenfalls der monologisch angelegten Du-Form vorbehalten und von einem negativen Sinngehalt geprägt: […] Tout est plus triste qu’autrefois Tous les dieux terrestres vieillissent L’univers se plaint par ta voix Et des êtres nouveaux surgissent Trois par trois (p. 179) 12 Cf. die Angaben in Apollinaire, Œuvres poétiques, [Anm. 8], p. 1043. 13 Als paradigmatisch cf. den schon älteren Beitrag Gemeinsame Interpretation von Apollinaires »Arbre«, in: Wolfgang Iser (Hg.), Immanente Ästhetik, ästhetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne (Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen), München, Fink, 1966 (»Poetik und Hermeneutik 2«), p. 464–484.

Das Pronomen »il«

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So bedrohlich die teils traumbildartigen Beobachtungen auch wirken mögen, dem indirekt umschriebenen Dichter-Subjekt fällt eine herausgehobene Rolle zu: Es spricht stellvertretend für das Universum. Dass dies im Gestus des Klagens geschieht, nimmt ihm nicht seine teils romantische, teils an Rimbaud gemahnende Sehergabe14. Bedrückung und Belastung erweisen sich jedoch als so groß, dass die Ebene des Du für den Gedichtausgang bestimmend bleibt. Unter manchen Umständen ist es in Apollinaires Lyrik mithin schwer oder gar unmöglich, »ich« zu sagen.

5.3

Das Pronomen »il«: eine dritte Subjektrepräsentanz und Indiz einer narrativen Gedichtanlage. Die pronominale Aufsplitterung: zwischen Ambiguität und tautologischer Gleichordnung

Die Variationsbreite der Ich-Du-Modulation ist beträchtlich. Das Modell sieht sich nun freilich mitunter ergänzt, indem eine dritte Subjektrepräsentanz hinzutritt, nämlich »il«. Damit erweitert sich das zu vermessende Areal, wenngleich die Belege in diesem Fall weniger zahlreich sind. Einsichtigerweise handelt es sich an der Textoberfläche nunmehr um das Verhältnis von Ich und Er, wobei die dritte Person sich stets als Substitut der ersten herausstellt. Eine Darstellungsweise im Zeichen von »il« bedingt im Übrigen einen stärker narrativen Charakter der fraglichen Gedichttexte, da zunächst die Außensicht auf diese Instanz überwiegt und nur ihr Tun sie näher kennzeichnen kann. L’Émigrant de Landor Road (p. 105–106) – ein Gedicht, das sich Apollinaires unerwiderter Liebe zu der Engländerin Annie Playden verdankt15 – zeigt das sehr deutlich. Fokussiert ist die Gestalt eines »il«, die im Begriff ist, nach Amerika auszuwandern, und den Vollzug dieses Schrittes schließlich als schmerzlich empfindet. Lediglich eine kurze Textstrecke ist insgesamt der Instanz eines »je« unterstellt. Schon den Auftakt bestimmt das »il«: Le chapeau à la main il entra du pied droit Chez un tailleur très chic et fournisseur du roi […] (p. 105)

14 Diese zeigt sich freilich bei Rimbaud als entschieden abstrakter in ihren »accidents de féerie scientifique«, wie etwa der Text Angoisse aus den Illuminations dokumentiert. Cf. Arthur Rimbaud, Œuvres, sommaire biographique, introduction, notices, relevé de variantes et notes par Suzanne Bernard, Paris, Garnier Frères, 1960 (»Classiques Garnier«), p. 289. 15 Cf. hierzu John Adlard, »Un soir de demi-brume à Londres«. Annie Playden amour de Guillaume Apollinaire, trad. de Pierre Coustillas, [Reims], Éditions À l’écart, 1988.

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Spezifischeres zu dieser zunächst fremden Gestalt erfährt man freilich erst in dem Augenblick, da sie sich in einem unvermittelten Registerwechsel als ein Ich zu erkennen gibt: Mon bateau partira demain pour l’Amérique Et je ne reviendrai jamais Avec l’argent gagné dans les prairies lyriques Guider mon ombre aveugle en ces rues que j’aimais (p. 105)

Unwillkürlich nimmt man hinter einem sich solcherart dekuvrierenden Sprecher-Ich Fragmente der Biographie Apollinaires wahr, der längere Zeit seinen Lebensunterhalt auch durch das Verfassen lyrischer Texte bestritten hat. Doch der Ich-Einschub ist eher kurz. Den weiteren Fortgang bestimmt bis zum Schluss die wiederkehrende Er-Form. Dies findet eine plausible Erklärung, insofern der narrative Textinhalt in paradoxer Weise authentische Gegebenheiten von Apollinaires Leben fiktional in ihr Gegenteil verkehrt. Annie Playden hat sich als Auswanderin mit dem Schiff nach Amerika begeben, nicht aber der sie vergeblich Liebende. Die von Schmerz durchwobene Fiktion des Gedichts kann hier offenbar nicht zu einem Ich zurückfinden, da dem Subjekt sonst ein Imaginationsstatus ohne existentielles Fundament eignete. Offenbar ist die Dimension existentieller Parallelität von empirischem Subjekt und fiktionalem, lyrischen Subjekt für Apollinaire unverzichtbar. So zeigt das Kriegsgedicht Merveille de la guerre (p. 271–272) in positiver Wendung, was in L’Émigrant als eine negative Metamorphose des Subjekts zu betrachten war. Erste Person und dritte Person finden hier zur Kongruenz, ohne dass der mindeste Zweifel an der personalen Identität entstehen könnte. Die tautologische Gleichordnung beider Pronomina hat ostentativen Charakter und gründet sich, jede Ambiguität ausschließend, auf die Selbstbezeichnung des Subjekts als »Guillaume Apollinaire«. Dies geschieht im letzten Teil eines Gedichts, das hinter der expliziten »Schönheit« (p. 271), die sich der Farbenpracht vielfältiger Raketen verdankt, durchaus die »kannibalische« oder von »Anthropophagie« (p. 272) bestimmte Zielrichtung des kriegsbestimmten Spektakels offen legt16. So dient die Abstufung von Ich und Er weniger der perspektivischen Doppelung des Subjekts als dem Mitteilen einer paradigmatischen Kriegserfahrung an die Nachwelt über die Benennung des Erlebenden: Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire Qui fut à la guerre et sut être partout […] (p. 272)

16 Als grundlegend zu Apollinaires Kriegslyrik cf. Claude Debon, Guillaume Apollinaire après »Alcools«, Bd. I. »Calligrammes«. Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1981 (»Bibliothèque des Lettres Modernes 31«).

Das Pronomen »il«

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Im Relativpronomen der dritten Person, »Qui«, veräußerlicht sich das Subjekt nur scheinbar. Es bleibt sich selbst verpflichtet, indem es sich namentlich festlegt und auf diese Weise der Leserschaft einen anscheinend objektivierbaren Zugang zu seinem Erfahrungswissen eröffnet. Dass dies der Ich-Identität keine Probleme bereitet, sondern ihr vielmehr zugutekommt, geht aus dem Gedichtende hervor. Es enthält eine nachdrücklich selbstgewisse Markierung des lyrischen Ichs: Car je suis partout à cette heure il n’y a cependant que moi qui suis en moi (p. 272)

Offenbar wird, sozialpsychologisch gesehen, der Wert des Mitteilbaren um so höher veranschlagt, je selbstsicherer das Ich sich zu erleben vermag. Nicht immer gestattet die literarisierte Kriegssituation solch klare Verhältnisse. So vermag die Bewegung von »il« zu »je« auch in anderen Fällen zwar durchaus zu einem sich seiner selbst bewussten Subjekt hinzuführen. Doch kann dieses Bewusstsein dann eher tragisch akzentuiert sein, wenn es das Vergessen seiner Inhalte und tendenziell seiner selbst in Rechnung stellen muss. Dies geht aus der komplexen Dichte der zwölf Verse von La boucle retrouvée (p. 248) hervor17. Das unbestimmte initiale »Il« – es verweist offenbar auf einen Frontsoldaten – ist einem Vorgang der Erinnerung verbunden: Il retrouve dans sa mémoire La boucle de cheveux châtains […]

In seinem Gedächtnis entdeckt mithin ein Jemand über das Motiv der Haarlocke eine vergangene Liebesgeschichte. Dieser Jemand entpuppt sich am Ende als ein Ich, ein Ich allerdings, das im Bewusstsein seiner selbst als sich erinnerndes um die Vergänglichkeit der Gedächtniskraft und damit seines »souvenir« weiß: Il y tomba comme un automne La boucle de mon souvenir Et notre destin qui t’étonne Se joint au jour qui va finir

Somit ist nicht nur die hier gemeinte Liebe beendet, sondern zugleich schwindet auch die Erinnerung daran. Dies schmälert die Selbstsicherheit des Ichs, das folglich nicht als reflexives Agens hervortritt, sondern im blassen Possessivum des »mon« die Flüchtigkeit seiner selbst zur Anschauung bringt. Die perspektivische Bewegung von »er« zu »ich« klärt mithin die momentane Identität des Subjekts, doch nicht dessen Beständigkeit. Diesem Krisensyndrom entspricht 17 Cf. die Interpretation von Vf., Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. Guillaume Apollinaires »La boucle retrouvée«, in: Anna-Sophia Buck / Marina Mariani / David Nelting / Ulrich Prill (Hg.), »Versos de amor, conceptos esparcidos…«. Diskurspluralität in der romanischen Liebeslyrik. Für Hans Felten, Münster, Daedalus, 2003, p. 263–270.

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Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire

denn auch das kaum merkliche Du von »t’étonne«. Auch hier, ganz wie in den schon betrachteten Beispielen, deutet es als letztes Pronomen im Textkontinuum auf ein im Sinnrahmen des Gedichts unlösbares Problem hin.

5.4

Die Spielarten des lyrischen Subjekts als Versuche der Selbstfindung und Selbstvergewisserung: der Fluchtpunkt eines nicht dezentrierten lyrischen Ichs. Das poetische Feld des Spekulativen und Virtuellen als experimenteller Bereich aufgefächerter Subjektmodellierung. Die Selbstobjektivierung im Pronomen »il« und der Aspekt der Selbstverleugnung. Das »il« als Duplikat des »je« oder als Verweis auf eine gefährdete Ich-Identität

Die unterschiedlichen Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire repräsentieren nicht allein gesonderte Facetten seiner semantischen Essenz. Die anschauliche Dekomposition des personal markierten Bewusstseinszentrums dient obendrein – und in höherem Maße noch – einer Selbstfindung und einer Selbstvergewisserung. So konvergieren die drei pronominalen Formen selbstbezogener Aussage in der Regel immer wieder zur originären Instanz des expliziten lyrischen Ichs. Ist dies in Einzelfällen anders – wie die markanten Beispiele von Zone und Arbre zeigen –, so verweist dieses Abweichen auf eine problematische Verfassung der Ich-Instanz, die ihre Befindlichkeit dann nicht in die Bahnen geordneter Subjektkonstitution zurückzuführen vermag. Im Normalfalle hingegen tritt am Gedichtende ein nicht dezentriertes, mitteilsames Ich zutage, das sich der unmittelbaren Kommunikation widmet. Die abschließende Dominanz des lyrischen Ichs bedeutet erhöhte Verständlichkeit des Textes und mithin eingeschränkte Rätselhaftigkeit. Interessanterweise korreliert dies mit einer Zunahme autobiographischer Referenz. Obwohl dieser notwendigerweise ein fiktionaler Status zukommt, stellt sie für die Leserschaft elementare Verstehens- und Orientierungsmuster bereit. Auf diese Weise offenbart sich Apollinaires Absicht, einen engen Nexus zwischen lyrischem und lebensweltlichem Subjekt zu suggerieren18. Betrachtet man ein 18 Dominique Rabaté (Poésie et autobiographie : d’un autre caractère?, in: Michel Braud / Valéry Hugotte (éd.), L’Irressemblance. Poésie et autobiographie, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007 (»Modernités 24«), p. 37–46) bezeichnet etwa die Alcools als »recueil indéniablement autobiographique«, freilich im Zeichen von »dispersion« und »rassemblement« eines »unbeständigen Ichs« (p. 43). Dabei gehe es weniger um den Faktor des »wieder Erkennens« als um einen Modus, »dispersion« zu generieren, mithin um eine »dissipation élocutoire« (p. 44). Der Beitrag schreibt sich in ein Gefüge ein, das um autobiographische

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zentrales Thema wie das der Liebeserfahrungen, so wird dies idealtypisch erkennbar. Die gesamte Liebesthematik zeugt essentiell vom Übertragen des autobiographischen Registers in ein literarisches. Doch der Fluchtpunkt Apollinaires im Aufbau seines lyrischen Subjekts ist letzten Endes dennoch nicht die mitunter obsessionsartige fiktionale Modellierung persönlicher Erlebnisse, wie einschlägige, ausgeprägt narrative Passagen seines poetischen Œuvres vermuten lassen könnten. Das emphatische wie programmatische Diktum »Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire« (p. 272) eröffnet auch ein Feld des semantisch Möglichen, des Spekulativen und Virtuellen, und somit nicht zuletzt des Experimentellen. Zum Beschreiten eines solchen Terrains eignet sich ein sprachlich einförmiges Subjekt nur bedingt19. Ein solches kann als Hort der Absicherung, als entlastender Raum des Rückzugs aus der Gefahrenzone reflexiver und affektiver Erkundung von Neuland fungieren. Darüber hinaus tritt es in Erscheinung, wenn das gedanklich Neue und das bereits Gesicherte sich einander so weit assimiliert haben, dass ein lyrisches Ich als plausibler Integrationsrahmen dies zu bezeugen vermag. Dem entspricht nicht zuletzt auch die Auffassung einer sich nur sukzessiv und aus heterogenen Bestandteilen herausbildenden Ich-Identität, wie dies in Cortège bildkräftig veranschaulicht ist. Artikuliert sich das personale Bewusstsein hingegen über die Pronomina »tu« und »il«, so kommt dies einer vorübergehenden oder anhaltenden Verfremdung des Selbst gleich. Das Ich ist dann in Außensicht und in eine gewisse Distanz gerückt. Zumal im Gewand der dritten Person erscheint es fern und fremd, gleichsam in die Anonymität einer unbekannten Gestalt versetzt. Freilich ist dies auch ein Modus, das verdeckte Subjekt einem diffusen Figurenspektrum anzugleichen, es teilhaben zu lassen an überindividuellen Prinzipien. Insofern handelt es sich, im Verständnis Apollinaires, aber auch um eine produktive Distanznahme. Demzufolge ist in den fraglichen Situationskontexten zunächst nicht erkennbar, dass die mit »il« umschriebene Entität schließlich zu einem unverkennbaren Ich hin- oder zurückfinden wird. Im initialen Entfalten eines poetischen Raums meint das Lexem »il« eine unbestimmte Wesenheit. Solch konsequente Außensicht auf das Selbst kann für dieses erkenntnisfördernd sein. Doch Selbstobjektivierung heißt in einem gewissen Ausmaß auch Selbstverleugnung, Referenz bemühte Lyrik partiell heranrückt an autobiographische Narration. Im Verständnis der Herausgeber ist in der »autobiographie poétique« deshalb eine »doppelte, zugleich referentielle und metonymische Stimme« zu vernehmen; direkter Realitätsbezug und metonymischer Verweis auf »Universalität« gelten als untrennbar ineinander verwoben (cf. den Avant-propos zu dem Band, p. 11). 19 Dieser Umstand entspricht dem »nouveau lyrisme«, verstanden als »art de la parole«, was sich zunehmend als »thème du morcellement« dokumentiert laut Marie-Louise Lentengre, Apollinaire, le nouveau lyrisme, Paris, J.-M. Place, 1996 (»Surfaces«), p. 99.

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Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire

zumal in problembehafteten Zusammenhängen. So finden wir insgesamt ein Ich, das von sich selbst abrückt, sich im Zuge dessen dann aber wieder sucht und zumeist auch findet. Manches hiervon gilt auch im Falle des Pronomens »tu«. Sicherlich ist dabei die größere Nähe zur primären Subjektform zu vermerken. Eine vorläufige, kategoriale Trennung von ihr bleibt indes unübersehbar. Als Oberflächenphänomen entspricht dies zudem freilich dem allgemein beobachtbaren Umstand, dass lyrische Äußerungsweisen nicht selten neben einem artikulatorisch maßgeblichen Ich auch über ein von ihm apostrophiertes, fremdes Du als gesonderte personale Instanz verfügen. So kann sich in den hier fokussierten Gedichten im Lesevorgang zumindest anfänglich die Interferenz zweier Rezeptionsweisen einstellen: Das wesensfremde Du verschränkt sich mit dem als Du drapierten Ich. Der irreführende, im Grenzfalle dem Spiel geschuldete Charakter des Vorgehens fällt somit besonders auf. Nun bedient sich Apollinaire jedoch der Du-Variante meist zu einem anderen Zweck: dem des Selbstgesprächs. Dies wiederum spricht für eine intensive Betonung der personalen Identität, sei es dass das Ich sich in der letzten Endes monologischen Anrede des Du in seinem schieren Duplikat wiederfindet, sei es dass im Zusammenspiel beider Pronomina unterschiedliche, doch komplementäre Erfahrungsweisen zum Vorschein kommen. Eine Selbstsubversion der Subjektform liegt allerdings nicht vor. Wenn im Vorangehenden gelegentlich auf die Bildkraft abgehoben wurde, die sich mit der pronominalen Dissemination verbindet, so gemahnt dies zum einen an die zeitgenössisch aufkommende Technik des Films oder auch an Aspekte der Photographie. Das Du erscheint dabei zuweilen in statischen Situationen oder als Teil eines einfachen, kohärenten Geschehens, jedenfalls in einem Duktus mimetisch angelegter und stark visuell akzentuierter Repräsentation20. Solcherart vermittelt es Vertrautheit und Sicherheit. Demgegenüber stehen dann allerdings die seltenen, doch bemerkenswerten Fälle, in denen das Du mit neuartigen, tendenziell problematischen Erfahrungen assoziiert wird, wie am Ende von Arbre, wo in elegischer Tönung und dunkler Kürze die bedrückende Vision neuer Lebewesen thematisiert ist. Von hier führt dann keine Brücke zu einem manifesten Ich zurück. Das Subjektsurrogat Du erkundet damit Zonen der Innenwelt mit dem Resultat, dass sich letzten Endes eine Gefährdung oder Instabilität der Ich-Identität abzeichnet.

20 In prinzipieller Hinsicht cf. hierzu Willard Bohn, Apollinaires plastische Imagination, in: Volker Bohn (Hg.), Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1990 (»Edition Suhrkamp 475«), p. 162–191.

Die pronominale Auffächerung

5.5

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Die pronominale Auffächerung: ein Analogon zu Picassos multiperspektivischer Darstellungsweise ein und desselben Objekts? Apollinaires Subjektauffassung als Folie einer imaginablen persona. Das übergeordnete Ich-Bewusstsein als kognitives Zentrum. Eine essentielle Anthropologie: Das Subjekt repräsentiert andere, es zur Kenntnis nehmende Subjekte

Der Faktor der Bildkraft in der pronominalen Auffächerung des Subjekts hat indessen eine weitere, im Ansatz eher ästhetische Funktion. Apollinaire, der Begriffsschöpfer und Bannerträger des Esprit Nouveau, hat über seinen regelmäßigen Kontakt zu Pablo Picasso dessen damals revolutionäre Zeichen- und Maltechnik kennen gelernt21. Man denke etwa an Bilder wie »La femme au chapeau« (1909) oder »Fernande« (1909)22. Die Verfremdung der jeweiligen Gesichter über ihre dissoziierende Zerlegung in verschiedene Teile, die von wechselnden perspektivischen Standpunkten aus wahrgenommen werden, dokumentiert ein Grundprinzip der frühen kubistischen Kunst in ihrer Abwendung von einer herkömmlichen, invariablen Perspektive und dem Eröffnen einer neuen, dreidimensionalen Sicht auf die Objekte, welche zeitlich sukzessive Blickwinkel-Wechsel einbezieht und in einer simultanen flächenbezogenen Darstellung integriert. Damit wird der tradierte Abbild-Realismus als ästhetische Norm zumindest relativiert, wenn nicht aufgehoben. Apollinaires sprachliche Aufspaltung des Subjekts ist im Ansatz diesem Verfahren vergleichbar23. Auch er zielt auf unterschiedliche Perspektiven, auf eine neue, komplexere Wahrnehmungsweise ab. Diese ist freilich einem zweifachen Register verpflichtet: sowohl der erweiterten perzeptiven Fähigkeit des lyrischen Ichs selbst als auch dem Blick auf ebendieses in einer pronominal inszenierten Entgrenzung. Das sprachliche Experiment macht Neues zugänglich. Doch nicht immer beschränkt sich dieses auf den Reiz der ästhetischen Trouvaille wie etwa bei manchem Konversationsgedicht. Wenn das lyrische Subjekt selbst betroffen ist, zeitigt das Folgen auch existentieller Natur. Obgleich diese nur Ausdruck literarischer Fiktion sind, erschöpfen sie sich nicht in einem reinen Sprachspiel. Apollinaire hält insgesamt an einer Subjektauffassung fest, die auf eine imaginierte wie vorstellbare persona hingeordnet ist. Es handelt sich um ein Subjekt, 21 Zu beider Verhältnis vgl. Peter Read, Picasso et Apollinaire. Les métamorphoses de la mémoire 1905–1973, Paris, J.-M. Place, 1995. 22 Siehe die Abb. in Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Bild-Enzyklopädie, München, Prestel, 1965, p. 83 und 84. 23 Dass es sich indes verbietet, von einer »kubistischen Literatur« Apollinaires zu sprechen, erläutert in einsichtiger Weise Décaudin, Apollinaire, [Anm. 3], p. 90.

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Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire

das zugleich als körperlich-sinnliches, reflexiv-rationales und emotionell-psychodynamisches Gebilde konzipiert ist und somit das Bild einer personalen Einheit vermittelt. Dass dieses Subjekt in seinen verschiedenen Anteilen einer steten Evolution unterworfen bleibt, kann nicht verwundern, insofern eine jede Entwicklungsphase immer wieder in ein übergeordnetes Ich-Bewusstsein einmündet. Dieses versteht sich durchaus als kognitives Zentrum und erhebt einen letztlich noch uneingeschränkten Wahrheitsanspruch, wie etwa aus der kategorischen Behauptung: »Je dis ce qu’est au vrai la vie« (p. 175) hervorgeht24, die dem prophetisch ausgerichteten Text Les Collines (p. 171–177) eingeschrieben ist. Ein solcher Subjektentwurf der kontinuierlichen Horizontverschiebung und -erweiterung ist ausgerichtet auf eine hermeneutische Erfahrungsweise der Leser. Im Prinzip sind die beiderseitigen Horizonte – von Text und Leserschaft – unschwer aufeinander beziehbar. So wird eine übergeordnete Anthropologie erkennbar, die das Verbindende über das Trennende setzt. Im zumeist erneut sich behauptenden lyrischen Ich als zentraler Subjektsfolie präsentiert sich folglich nicht allein eine für sich seiende, klar konturierte Instanz. Bei aller personalen Eigenart steht das Subjekt am Ende auch für die anderen, es zur Kenntnis nehmenden Subjekte, nicht zuletzt den fiktiven Leser. Man erkennt dies unter anderem an den gelegentlichen Einsprengseln eines pronominalen »nous«, eines »Wir«, das eine Gemeinschaft der Subjekte meint, insoweit diese als denselben Erfahrungskriterien innerer wie äußerer Natur unterworfen gelten. »Toujours nous irons plus loin / sans avancer jamais«, lautet in Toujours (p. 237) beispielsweise eine Formel, die den Einblick in einen nur vermeintlichen historischzivilisatorischen Fortschritt als intersubjektives Erfahrungsgut umschreibt25. Apollinaires Subjektverständnis ist mithin keines der singulären Absonderung. Die pronominalen Variationen des Subjekts können kurzzeitig eine ernsthafte Bedrohung seiner Identität signalisieren; im Endeffekt ordnen sie sich indessen meist wieder der Kategorie eines reflexiven Ichs unter. Deshalb kann Apollinaires Lyrik auch nur in geringeren Anteilen als zuweilen eher pauschal – und nicht zuletzt von André Breton – behauptet, mit dem Surrealismus in Ver-

24 Dass die künstlerische »Wahrheit« für Apollinaire weder einer Kopie der Natur gleichkommen darf noch einer großen Entfernung von ihr, sondern dass sie der natürlichen menschlichen Fähigkeit zum Erfinden entspricht, erläutert schlüssig Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, 1996 (»Esthétique«), p. 45–46. 25 Diese Skepsis gegenüber dem Neuen kann die homologe Skepsis gegenüber dem künstlerisch Neuen implizieren, was der zugespitzten These zugutekäme, in den Calligrammes falle Apollinaire »teilweise wieder deutlich hinter die a-mimetische Komplexität […] der großen Alcools-Gedichte« zurück. Siehe Veronika Krenzel-Zingerle, Apollinaire-Lektüren. Sprachrausch in den »Alcools«, Tübingen, Narr, 2003 (»Romanica Monacensia 67«), p. 271.

Die pronominale Auffächerung

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bindung gebracht werden26. Sie ist zumindest ebenso sehr auf die Reflexion wie auf die Hingabe an das Unbewusste gegründet. Ein Subjekt, das gerade über seine unverwechselbare Spezifik intersubjektives Erfahrungswissen verfügbar machen will, verweist als Paradigma eher auf existentiell ausgerichtete Formen von Lyrik. Zu denken ist dabei etwa an die frühen Dichtungen von Ungaretti und Montale, selbst wenn die Modi der Subjektinszenierung dort entschieden anders sind. Immerhin gibt es bei Montale bisweilen ein ambigues »tu«, dessen deiktische Ausrichtung verborgen bleibt, wie unter anderem schon im ersten Text der Ossi di seppia unter dem Rubrum In Limine (1925). Dort heißt es etwa in der dritten Strophe27: Se procedi t’imbatti tu forse nel fantasma che ti salva: […]

In Pellegrinaggio (1916) aus Ungarettis L’Allegria lautet eine Versgruppe gar28: Ungaretti uomo di pena ti basta un’illusione per farti coraggio

Das klingt vertraut. Doch Ungaretti weilte ja eine Zeit lang in Apollinaires Paris. Und er hat dies offenbar nicht vergessen.

26 Cf. zu diesem Fragenbereich schon Marguerite Bonnet, Aux sources du surréalisme: place d’Apollinaire, in: La Revue des Lettres Modernes 104–107 (1964), Série Guillaume Apollinaire 3, p. 38–74. 27 Eugenio Montale, Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1984 (coll. »I Meridiani«), p. 7. 28 Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, 81977 (coll. »I Meridiani«), S. 46.

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Abb. 4: Apollinaire artilleur, 1914.

Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire

6

Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire. Thèmes, métaphores, connotations

6.1

Le cheval et l’imaginaire poétique : l’importante présence mythologique et mythique du cheval au fil des siècles

Le cheval a sa place bien circonscrite dans la poésie moderne, et notamment dans la poésie des symbolistes et des surréalistes. C’est évidemment un animal apte à s’intégrer dans les contextes poétiques les plus hétérogènes et à évoquer – par le signifié de sa dénomination et par sa représentation optique – des situations et des contextes innombrables, même au niveau de références fugaces et fragmentaires. Cela ne tient pas seulement à son existence de longue durée dans l’histoire humaine, comme la conquête la plus noble de l’homme, selon certains esprits hippophiles de renommée. Cela ne s’explique pas non plus essentiellement par son importante présence mythologique et mythique au fil des siècles1. Le cheval se révèle, en dernière analyse, à maints égards un animal apparenté à l’homme2, sans pour autant être limité à une ample zone de convergence mutuelle. C’est pourquoi il se prête particulièrement bien à faire fonction d’importante figure du subconscient et ainsi à se manifester comme une image poétique associée aux contextes humains les plus divers et, le cas échéant, même opposés. Pour cette raison, dans la poésie d’un auteur de premier plan comme Baudelaire, on a pu considérer le cheval comme « une figure […] de l’oxymoron3 ». Cette qualification, à l’évidence, aura souvent une valeur métonymique pour la création poétique qui subira l’influence des Fleurs du mal.

1 Voir, à cet égard, Marc-André Wagner, Dictionnaire mythologique et historique du cheval, Monaco, Éditions du Rocher, 2006. 2 Ainsi la tendance dans l’argumentation de Marlene Baum, Das Pferd als Symbol. Zur kulturellen Bedeutung einer Symbiose, Frankfurt a.M., Fischer, 1991. 3 Voir, à ce propos, Gilbert Durand, Les Chats, les rats et les structuralistes. Symbole et structuralisme figuratif (1969), in : Les Chats de Baudelaire. Une confrontation de méthodes, éd. par Maurice Delcroix et Walter Geerts, Namur, Presses Universitaires de Namur, coll. « Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres 61 », 1980, p. 91–116, ici 106.

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

Or, la mobilité et la variété du cheval au niveau de sa représentation psychique relèvent sans doute aussi d’une propriété élémentaire et importante, au demeurant mise en valeur par Hegel dans son Esthétique : le cheval est un animal beau et autonome qui témoigne d’un rapport étroit avec la vaillance, le courage, l’agilité et la splendeur de l’homme héroïque4. C’est cette vitalité qui est aussi à l’origine de sa grande variabilité et mobilité sur le plan de l’imaginaire poétique. Sur cette voie, nous sommes déjà arrivés dans le voisinage d’Apollinaire dont la poésie – on peut s’y attendre – correspond si bien au tissu de ces considérations et appréciations. Pourtant, ce qui vient d’être exposé ne saurait être qu’un cadre provisoire pour la compréhension de poètes bien définis dont l’imaginaire est toujours régi par des préoccupations personnelles, chose particulièrement vraie dans le cas d’Apollinaire dans la mesure où son œuvre est souvent considérée comme un reflet estompé de sa vie.

6.2

Le cheval et la poésie apollinarienne : le cheval comme idée de civilisation et fait de nature

Dans toute la poésie apollinarienne5, le cheval occupe une place importante, en tant que réalité thématique, élément métaphorique et trace conceptuelle à peine perceptible. Ainsi n’est-il pas rare de trouver le cheval dans une acception mimétique, comme reproduction fictionnelle à l’intérieur d’une situation déterminée ou déterminable comme telle. Il y a donc un recours plutôt fréquent à l’image du cheval, bien que la création d’un simple effet de réel ne soit pas un procédé habituel d’Apollinaire6. Cependant, quand un tel emploi s’impose contextuellement, il est d’essence élémentaire. C’est bien le cas dans les poésies de guerre du recueil de Calligrammes où l’horreur et l’absurdité des événements s’ouvrent par moments sur des scènes simplement descriptives. Ainsi le cheval s’introduit, dans un tel contexte, comme un attribut marquant mais en même temps topique quant aux faits du front militaire. « J’entends les pas des grands chevaux d’artillerie » (p. 216) ou « Je selle 4 Voir Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, mit einem Vorwort von Heinrich Gustav Hotho, in: Id., Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe in zwanzig Bänden, neu hg. von Hermann Glockner, Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann-Holzboog-Verlag, 41964, Bd. XIII, 2 p. 426. 5 Dans notre texte, les citations et les renvois aux poésies d’Apollinaire se baseront, par la simple indication des pages, sur l’édition : Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959 (dernière réimpr. 2007). 6 Sa « lutte contre l’esthétique de la mimésis », sans délier l’art du réel, est exposée de manière convaincante par Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898–1918), Paris, Seuil, coll. « Liber », 2001, p. 320–321.

Le cheval et la poésie apollinarienne

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mon cheval nous battons la campagne » (p. 212) témoignent de cette corporalité nue du cheval, d’un essentialisme qui, pour être simple, se révèle toutefois efficace comme le chiffre de l’existence tout court où l’homme et l’animal voisinent l’un avec l’autre en tant que créatures pareillement soumises à des conditions existentielles qui s’imposent à eux7. On voit que l’accouplement traditionnel de l’être humain et du cheval, pour ce qui est de la culture européenne, se reproduit chez Apollinaire dans des situations extrêmes et que la simplicité de ce fait au niveau thématique n’empêche pas qu’il y ait une authentique communauté de vie. Ainsi, dans À l’Italie, poème de la section Obus couleur de lune dans Calligrammes, qui vise entre autres le quotidien du front, on peut lire : Et maintenant chantons ceux qui sont morts Ceux qui vivent Les officiers les soldats Les flingots Rosalie le canon la fusée l’hélice la pelle les chevaux […] (p. 277)

Or, si le cheval fait ainsi partie élémentaire de l’espace humain, cette contiguïté des deux entités peut de surcroît se transformer en une identité sur le plan des sensations et de l’expérience immédiate. Dans Merveille de la guerre (p. 271–272) où le moi poétique fait le point de ses aventures et souffrances de guerre tout en pensant déjà au futur, on trouve les vers : Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire Qui fut à la guerre et sut être partout […] Dans les femmes dans les canons dans les chevaux (p. 272)

L’idée d’ubiquité – chère à notre poète – et l’identification intuitive avec les êtres et les objets recourent encore au cheval comme accessoire incontournable et inoubliable d’une vie aux confins du néant. La guerre moderne tend donc à réactiver la vieille dialectique de l’homme et du cheval et tient, par conséquent, lieu de catalyseur pour remettre ensemble ce qui au cours de l’histoire de la civilisation a un peu perdu ses affinités réciproques. Mais le cheval, en territoire guerrier, ne se limite pas à reprendre la vieille voie d’une coexistence avec l’homme. Il transmet, en même temps, des qualités tout à fait modernes, propres à colorer d’étrange la réalité de la guerre. Cela correspond, au fond, moins à une manière pour esthétiser la guerre que de la fuir mentalement 7 Le motif et la situation, tout simples, voire banaux, démentent – comme un exemple assez caractéristique – l’idée d’une glorification de la guerre qu’on a voulu parfois déduire trop sommairement des poésies d’Apollinaire. Quant au rôle de la guerre dans ses poèmes, cf. Claude Debon, Guillaume Apollinaire après « Alcools », I. « Calligrammes ». Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes-Minard, coll. « Bibliothèque des Lettres Modernes 31 », 1981.

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

par le biais d’une imagerie qui permet la distanciation. C’est bien le cas pour des métaphores comme « Chevaux couleur cerise » (p. 224)8 ou « Le galop des souvenances / Traverse les lilas des yeux » (p. 222)9. Il est évident qu’à la base de l’effet de la comparaison indirecte du « galop des souvenances » il y a le mouvement du cheval. Cela rappelle l’intérêt qu’Apollinaire, à l’instar d’autres auteurs littéraires de la Belle Époque, nourrissait pour toutes les formes de la vitesse, mécaniques pour la plupart mais aussi naturelles. Et le cheval de correspondre à l’animal le plus marquant et le plus important dans les divers exercices de l’avant-garde autour du phénomène de la vélocité, les techniques artistiques débouchant souvent sur la représentation de la simultanéité10. Le cheval et la guerre se révèlent donc un complexe sémantique important dans la poésie apollinarienne, et il concerne essentiellement Calligrammes. Mais le contraste interne qu’il recèle, miroir temporaire d’une réalité triste et cruelle d’une part, phénomène de distanciation et d’étrangeté de l’autre, ne saurait celer que la véritable valeur poétique et culturelle du cheval face à la guerre s’affirme encore ailleurs. Le cheval représente, au fond, une autre guerre, la guerre des anciens temps, et il est intimement lié à son chevalier. Le texte clef de cette conception se révèle être C’est Lou qu’on la nommait (p. 218), poème de 1915, qui, par le biais de la paronomase, fait allusion, au niveau référentiel, à Louise de Coligny-Châtillon, amante du poète durant la

8 Faut-il voir là le réflexe de certains procédés orphiques ? La qualité de la couleur n’est pas sans rappeler quelque peu une peinture à l’huile du type Les Chevaux Rouges (1911) de Franz Marc, membre du groupe « Le Cavalier bleu ». Pour cette peinture voir Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Bild-Enzyklopädie, München, Prestel-Verlag, 1965, p. 130. Ou s’agirait-il d’un renvoi caché à un des chevaux des quatre chevaliers de l’Apocalypse ? 9 Bel exemple où la métaphore insolite opère une surprise, celle-ci étant un des grands objectifs de la poésie moderne en général et d’Apollinaire en particulier. Voir Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, neubearbeitete u. erweiterte Neuausgabe, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1968 (11956), p. 18, 44 et 147. 10 La simultanéité peut être considérée comme un point de rencontre emblématique des diverses activités artistiques de cette époque. Voir, à ce propos, la monographie toujours utile de Pär Bergman, « Modernolatria » et « Simultaneità ». Recherches sur deux tendances dans l’avantgarde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Stockholm, Svenska Bokförlaget, coll. « Studia Litterarum Upsaliensia II », 1962. Par ailleurs il est intéressant d’observer, quant à la vélocité, comme, dans des textes de l’avant-garde, le mouvement des jambes du cheval tend à être mécanisé et à se transformer ainsi en une rotation de roues. Un passage d’un roman versifié de F. T. Marinetti en offre un exemple frappant. Il s’agit d’un aspect dans la description d’une bataille : « Cette cavalerie lancée / a l’air de travailler comme une usine : / les pattes ont des mouvements de roues / […] ». FilippoTommaso Marinetti, Le Monoplan du Pape. Roman politique en vers libres, Paris, Sansot, 1912, p. 309.

Le cheval et la poésie apollinarienne

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première phase de son engagement militaire11. Le poème nous offre une complainte – adressée au vieil ami Rouveyre – envers les temps modernes, selon laquelle ni les amantes ni non plus les soldats ne correspondent plus à un « autrefois » évidemment irrécupérable : Mais aujourd’hui les temps sont pires Les loups sont tigres devenus Et les soldats et les Empires Les Césars devenus Vampires Sont aussi cruels que Vénus J’en ai pris mon parti Rouveyre Et monté sur mon grand cheval Je vais bientôt partir en guerre Sans pitié chaste et l’œil sévère Comme ces guerriers qu’Épinal Vendait Images populaires Que Georgin gravait dans le bois Où sont-ils ces beaux militaires Soldats passés Où sont les guerres Où sont les guerres d’autrefois (p. 218)

Apollinaire en appelle ainsi à l’imagerie populaire des XVIIIe et XIXe siècles et, par conséquent, à une guerre pourvue, en l’occurrence, d’un potentiel à la fois nostalgique et esthétique12. L’image du chevalier partant en guerre, pour une guerre déterminée par la prouesse individuelle des combattants, signale sans doute un refus de la réalité actuelle. Mais il ne faut pas oublier que les vers du poème circonscrivent aussi une situation paradoxale : Apollinaire, figure poétique de chevalier, se rend effectivement au front sans pouvoir toutefois correspondre au rôle d’un guerrier d’Épinal. Les guerres d’antan n’existant plus, le moi poétique se retrouve dans les habits d’un chevalier contemporain, c’est-à-dire d’un simple cavalier d’artillerie13. C’est d’ailleurs ce qui résulte du refrain du 11 Pour la rencontre avec Lou, « jeune femme émancipée », et les « relations ambiguës » qu’Apollinaire entretient avec elle de septembre 1914 à mars 1915, voir Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., coll. « Le Livre de Poche, Références 580 », 2002, p. 247–248. 12 Sur Georgin (1801–1863), graveur éditeur, voir René Cercler, François Georgin et l’imagerie, préface de Pierre Loyer, Paris, Les Publications techniques, 1943. Quant à l’imagerie d’Épinal, voir Denis Martin, Images d’Épinal, Paris-Québec, Réunion des Musées Nationaux / Musée du Québec, 1997 ; Jean-Marie Dumont, Les Maîtres graveurs populaires, préf. de Pierre-Louis Duchartre, Épinal, L’Imagerie Pellerin, 1965. 13 Si l’importance des cavaliers est très réduite dans la Grande Guerre, il reste cependant à souligner que l’importance du cheval comme tel ne saurait être sous-estimée. Ainsi, lors de la mobilisation de 1914, les nations belligérantes ont transporté au front plusieurs millions de chevaux. Du fait que la portée de l’artillerie était de plusieurs kilomètres, l’utilisation des chevaux s’est révélée limitée dans un premier temps. Mais au fur et à mesure que les armées

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

poème Les Saisons (p. 240–241) qui met bien autrement en scène la communauté du guerrier et de son cheval : As-tu connu Guy au galop Du temps qu’il était militaire As-tu connu Guy au galop Du temps qu’il était artiflot À la guerre

Il en découle que le cheval, comme partie déterminante du chevalier, représente un idéal de guerre traditionnelle, un idéal faisant en même temps fonction d’indicateur d’une société et d’une vie meilleures. Pourtant, on l’a vu, l’archétype du chevalier aux nobles aspirations est déchu et se voit transformé dans l’image prosaïque d’un soldat à cheval sans splendeur. Dès lors le cheval, dans un contexte de guerre, revêt une double signification : c’est le point de repère d’un traditionalisme souhaité et pourtant irrécupérable, mais aussi le reflet d’une déformation de l’ancien temps. Le concept du cheval sert donc à Apollinaire pour représenter des réalités bien différentes. Comme motif ou image, le cheval ouvre ainsi des horizons hétérogènes. Il se montre le point d’appui d’un univers poétique aux multiples faces. C’est un principe générateur de phénomènes virtuellement sans frontières. S’il revendique cette importance, c’est dû aussi à la longue durée, et mythique et réelle, de son insigne valeur pour l’homme. Pourtant, si le cheval renvoie à une idée de civilisation, il n’en reste pas moins dans le même temps un fait de nature. Or, Apollinaire recourt volontiers à cet autre aspect en ce qui concerne la métaphore érotique. Cela ne saurait surprendre chez un auteur dont l’œuvre entière se voit parsemée d’une importante thématique sexuelle et dont les lectures comportaient souvent des textes du registre obscène14. Sur cette voie, la femme prend sans ambages les caractéristiques de la jument en rut. Et les Poèmes à Lou en témoignent copieusement. Cela se concrétise non seulement par la métaphore réitérée de « chevaucher » pour rendre l’acte sexuel, mais aussi par des vers tels « Car c’est Loulou mon Lou que mon cheval se nomme / Un alezan brûlé » (p. 432), « La vulve des juments est rose comme la tienne » (p. 385) ou encore par ces autres : « Reins chevaucheurs reins puissants / je vous aime » (p. 427). Dans Le … Poème secret (p. 637), figurant ont cherché à avoir le dessus en augmentant la puissance du feu dans les zones du front immédiat, il fut impossible de se passer des chevaux pour le transport de la munition. Voir, pour cette question, John Keegan, Die Kultur des Krieges, deutsch von Karl A. Klewer, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1997 (éd. originale en anglais 1993), p. 439–440. 14 Renvoyons, à titre d’exemple, aux textes Les Onze mille verges ou Les Amours d’un hospodar (1907) et Les Exploits d’un jeune don Juan (1907), reproduits avec d’autres textes in Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. III, notices, notes et variantes par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991.

Le cheval et l’imagination projetée vers le futur

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dans les Poèmes à Madeleine, il est enfin question des « cris de folie des bacchantes folles d’amour / pour avoir mangé l’hippomane secrété par la vulve des juments en chaleur ». Si l’inspiration érotique d’Apollinaire parcourt les sentiers les plus battus tout comme des chemins très insolites, elle n’en connaît pas moins aussi le registre du contemplatif. Sur cette voie, dans un poème épistolaire à Marie Laurencin – avec l’incipit Je te baise partout […] (p. 822) –, on trouve par exemple le vers : « Tes cheveux sont ma vigne et tes pieds mon haras15 ».

6.3

Le cheval et l’imagination projetée vers le futur : une existence polyphonique du cheval dans les textes d’Apollinaire

À l’évidence, l’imaginaire d’Apollinaire, dans toutes les phases de son activité littéraire, se trouve fortement imprégné par l’image du cheval. Que le cheval comparaisse alors dans les contextes les plus originaux s’avère monnaie courante. Il s’ensuit donc que l’on s’attend tout naturellement à l’existence de ce calligramme en forme de cheval qui, dessiné pour le Catalogue de l’exposition Léopold Survage-Irène Lagut en janvier 1917, se trouve inséré dans Le Guetteur mélancolique (p. 678). Cette représentation de la partie antérieure d’un cheval comporte des contours qui se fondent sur une écriture à plusieurs égards quasi indéchiffrable16. Mais l’encolure de l’animal est rendue par le terme d’« Homme », inscrit quatre fois de suite. La dialectique habituelle de l’homme et du cheval s’incarne ainsi directement sur le plan iconographique. Du fait que la poétique apollinarienne du cheval s’inscrit dans une tradition primordiale du rapport symbolique entre l’homme et le cheval ressort inévitablement que toute ouverture imaginaire sur l’avenir suit également les normes de cette relation qui paraît se situer en dehors de confins historiques. Que l’on pense, à cet égard, à la deuxième strophe du Brasier (p. 108–110), poème d’Alcools thématisant la renaissance d’un moi dans un brasier dont les flammes libératrices emportent un passé accablant au profit d’une « vie renouvelée » (p. 109)17. Nous y lisons : 15 C’est par ailleurs l’unique exemple où le moi poétique se considère, indirectement, comme un cheval. 16 Pénélope Sacks-Galey, dans son étude judicieuse sur Calligrammes ou écriture figurée. Apollinaire inventeur de formes, Paris, Lettres Modernes / Minard, coll. « Interférences arts / lettres 6 », 1988, y décèle, comme message, la louange de la nouveauté, de la surprise et du mouvement, en somme les aspects cardinaux de la profession de foi artistique du poète (voir p. 50–51). Le dessin du cheval étant inachevé, il suggérerait « l’idée du mouvement, d’une entrée en scène, d’un commencement » (p. 49–50). 17 Notons que ce « poème du feu » de 1908, tout comme Les Fiançailles, marque une étape importante dans l’évolution poétique d’Apollinaire dans la mesure où le poète « rompt avec toutes les tendances à la mode en 1908, et aux yeux de ses contemporains, tourne le dos au

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

Le galop soudain des étoiles N’étant que ce qui deviendra Se mêle au hennissement mâle Des centaures dans leurs haras […] (p. 108)

Mis à part le fait que la figure du centaure ne saurait faire défaut dans les vers d’un poète attaché à l’union de l’homme et du cheval et, dans les cas extrêmes, à leur intégration réciproque, le passage permet de déduire une permanence intemporelle des mythes et de leur témoignage d’anthropologie culturelle18. La résurrection du moi se propose alors au gré des données d’une imagerie traditionnelle sans pour autant se figer dans une convention. Et « le galop soudain des étoiles » se découvre par-dessus le marché une image pleine de hardiesse pour sa portée cosmique. Passons en revue, cependant, un autre contexte poétique où la catégorie du cheval est encore associée à une imagination projetée vers le futur. Il s’agit du poème L’Amérique (p. 752–753) figurant parmi les Poèmes retrouvés. Ici, Apollinaire imagine « les noces énormes de deux continents », de l’Europe et de l’Amérique, d’une Amérique conçue comme « l’espoir aux grands espaces et l’avenir sans souvenirs » (p. 752). C’est sur cet arrière-plan que surgit la thématique du cheval comme l’indice d’une évolution vers des connaissances nouvelles : Parmi les troupes de chevaux sauvages issus des chevaux d’Europe, Gambadent les troupeaux de jeunes pensées issues de pensées d’Europe Et de nouvelles vérités sont révélées à ceux qui sont las des anciennes (p. 753)

L’imagination et l’imagerie d’Apollinaire mettent en œuvre la thématique du cheval pour expliquer un processus historique de dimensions culturelles. Le parallélisme entre d’une part « les troupes de chevaux sauvages » et de l’autre « les troupeaux de jeunes pensées » opère en même temps une pénétration mutuelle des deux champs sémantiques. La naissance du nouveau et de son avenir porte encore l’empreinte hippique. Peu importe si certains facteurs imagiers sont fiables ou non au niveau intersubjectif – « les chevaux sauvages » d’Amérique

modernisme », un aspect bien relevé par Philippe Renaud dans son ouvrage toujours pertinent qu’est Lecture d’Apollinaire, Lausanne, Éditions l’Âge d’homme, 1969, p. 74. 18 En ce qui concerne le recours, parfois caché, d’Apollinaire aux mythes traditionnels, voir Madeleine Boisson, Apollinaire et les mythologies antiques, Fasano-Paris, Schena / Nizet, 1989.

Le cheval et l’orientation poétique d’Apollinaire

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proviennent-ils vraiment des « chevaux d’Europe19 » ? –, ce tissu culturel mis en vers fait participer le phénomène du cheval à une évolution d’envergure presqu’universelle. L’ubiquité conceptuelle, métaphorique, mais aussi évocatrice de l’élément cheval dans la poésie d’Apollinaire ne saurait être mise en doute. Et passons sur la multitude des occurrences simples, banales, des présences chevalines à peine perceptibles, telles « les chevaux de frise » (p. 302), les « lits […] en fer à cheval » (p. 255), la couleuvre « vive comme un cheval pif » (p. 277), « la cavalerie des ponts » (p. 79), les phonographes qui « galopent » (p. 178), le bandit qui « hennit d’amour » (p. 117)20, Gauvain « chevauchant en silence » (p. 711), les « nuages cabrées » qui « se prennent à hennir » (p. 203)21 et bien d’autres exemples encore. Pourtant, dans l’ample cadre de l’existence polyphonique du cheval dans les textes d’Apollinaire, un secteur important n’a pas encore été abordé dans notre aperçu. Il s’agit d’une particularité qui regarde exclusivement la phase initiale d’Apollinaire auteur poétique ; mais elle n’en est pas moins importante, puisqu’elle décèle une orientation poétologique.

6.4

Le cheval et l’orientation poétique d’Apollinaire : l’idée de la domination métaphorique du cheval comme réussite poétique

Ainsi, dans Le Bestiaire ou cortège d’Orphée22, le cheval, dans un texte au titre identique, trouve bien sa place dans un quatrain destiné à mettre en évidence un antagonisme entre l’animal et le moi poétique : Mes durs rêves formels sauront te chevaucher, Mon destin au char d’or sera ton beau cocher Qui pour rênes tiendra tendus à frénésie, Mes vers, les parangons de toute poésie. (p. 5)

19 Il paraît que le cheval fut réintroduit par les colons européens en Amérique du Nord et dans la région de la Plata et qu’il y vivait à la fin en pleine prospérité et vitalité, récupérant même un état presque sauvage. Voir l’article Cavallo, in: La Piccola Treccani. Dizionario Enciclopedico (dir. Luigi Moretti), 18 vol., Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1995, vol. II, p. 846–848. 20 C’est une allusion évidente à la grande lasciveté qu’attribuaient au cheval notamment les Pères de l’Église. Voir l’article Cavallo, in: Hans Biedermann, Enciclopedia dei Simboli, trad. it., Milano, Garzanti 2000 (11991), p. 100–102, ici 101. 21 Renvoi au mythe d’Ixion qui, en fécondant un fantôme de nuées, engendre les centaures, dans la mythologie parfois assimilés aux nuages à cause de leur origine partielle. Sur Ixion voir Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung, deutsche Übersetzung, 2 Bde., Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1963 (11960), Bd. I, p. 186– 188. 22 Voir sur cette œuvre le numéro 28 (avril-juin 1981) de Que vlo–ve ? et le numéro 2 (avril-juin 1998) de la quatrième série de la même revue.

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

Le petit poème a presque la qualité d’une allégorie. Il vise à marquer la domination d’un moi sur le cheval, soit comme cavalier, soit comme conducteur de char. Les deux formes de l’imagination font clairement allusion à un concept de poétologie dans la mesure où il est question d’imposer un ordre formel à un phénomène purement naturel. Si le cheval renvoie à une force non entravée, il doit pourtant se soumettre à la volonté de celui qui réussit à le dominer. Comme les vers se caractérisent par l’emploi du futur, on comprend qu’il s’agit d’un programme non encore réalisé, d’une intention artistique à concrétiser selon des principes régis par une esthétique constitutive sans pour autant être expliquée de façon plus détaillée23. Le texte Le Cheval fait partie d’une série de 18 poèmes qu’Apollinaire fit paraître dans La Phalange du 15 juin 1908. On sait que notre auteur avait l’habitude de recycler des vers, voire des ensembles de vers, dans d’autres poésies – raison pour laquelle il est permis de se demander, dans quelle mesure son œuvre poétique ne constituerait-elle pas, en fin de compte, un unique grand poème. Pour cette raison, on ne saurait être surpris de retrouver les vers cités ci-dessus, une légère modification mise à part, déjà dans un texte de février 1902, à savoir dans Le Dôme de Cologne (p. 538–539). Autrement dit, on revoit les vers en cause dans la plus longue des poésies rhénanes d’Apollinaire, mais en même temps dans un texte non inséré dans le corpus des Rhénanes du recueil d’Alcools24 et seulement pris en considération posthume pour Le Guetteur mélancolique par les éditeurs amis du poète. L’intérêt du Dôme de Cologne s’explique, dans notre contexte, du fait que c’est le texte apollinarien le plus caractérisé par la thématique du cheval. La cathédrale de Cologne, « merveille entre les merveilles du monde » (p. 538), est métaphoriquement considérée comme un « auférant que le ciel a chapé / D’azur fourré d’hermine », comme un « grand cheval / houppé / De croix » (p. 539). Et Apollinaire d’insérer ensuite les vers – partiellement déjà connus : Mes durs rêves formels sauront te chevaucher Mon destin au char d’or sera ton beau cocher Qui pour brides prendra les cordes de tes cloches Sonnant à triples croches (p. 539) 23 Usant de la précaution nécessaire, on peut y discerner les premiers pas d’Apollinaire vers un rejet du langage poétique axé sur le modèle mimétique. Le concept de « formel » le suggère. Pour les questions touchant le renouvellement de l’écriture poétique chez Apollinaire, voir Marie-Louise Lentengre, Apollinaire, le nouveau lyrisme, Paris, J.-M. Place, coll. « Surfaces », 1996 et Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, coll. « Esthétique », 1996. 24 Quant aux poésies d’inspiration rhénane et le rapport d’Apollinaire avec la littérature allemande d’origine rhénane, voir, comme référence de base, la thèse d’Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland. mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, coll. « Bonner Romanistische Arbeiten 27 », 1988 (11937).

Le concept hippique

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Cette fois-ci, la tâche poétologique paraît plus circonscrite. Ce n’est plus une nature plutôt dépourvue de forme qu’il s’agit de maîtriser et de structurer mais une donnée culturelle, un édifice dont l’ampleur esthétique se voit nettement mise en valeur. Cependant, Apollinaire propose derechef l’image du cheval, signe indéniable que le cheval peut être nature et culture à la fois, qu’il se prête comme concept, comme réalité de l’imaginaire, aux aspirations fondamentales de l’homme. Mais comment peut être née la métaphore hippique d’une cathédrale ? Vue de la partie ouest, à partir de la « plate-forme du Dôme » – comme on dit à Cologne –, la cathédrale peut bien être imaginée comme étant un cheval, le clocher faisant fonction d’encolure et de tête et le toit en descente latérale comme un flanc de l’animal. Ceci paraît surtout possible dans une atmosphère d’exubérance dont le texte, voué au dimanche de carnaval de Cologne en 1902, se trouve largement imprégné. Faire valoir ses propres forces – intellectuelles, poétiques, de fantaisie constructive – en dominant le cheval, symbole de la merveille culturelle, multiforme et exigeante, apparaît ainsi comme le but ambitieux du moi qui s’y articule. Plus tard, Apollinaire n’a plus repris cette idée de la domination métaphorique du cheval en tant que réussite poétologique. Elle est restée un aspect de son œuvre de jeunesse. Ainsi disparaît cet élément du contraste entre homme et cheval qui, toutefois, au moment où le cheval est dominé, n’existe plus. Pour cette raison, le contraste initial contient déjà, comme finalité, la conquête d’une harmonie.

6.5

Le concept hippique et la transmission d’une idée de permanence et de certitude : le cheval et son rôle d’agent connotateur à grande irradiation

Le cheval, dans la poésie apollinarienne, donne dès lors lieu aux ramifications les plus diverses d’un imaginaire à orientation multiple. Pourtant les liens entre les facteurs humains et les chevalins se découvrent particulièrement étroits. Les deux entités sont en fin de compte à bien des égards inséparables. Puisque le cheval, vu ses occurrences spécifiques dans les textes, représente un fait primordial de nature, il tend à circonscrire l’élément humain dans un domaine existentiel précis. En d’autres termes : le cheval appartient à une réalité historique de toujours et par là inconditionnée. Avec tout ce qui change et se perd le long du parcours de la civilisation, le concept hippique transmet une idée de permanence et de certitude. Que cette réalité assurée puisse ensuite se montrer comme le point de départ d’une imagerie parmi les plus osées, d’un surréalisme en quelque sorte rudi-

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Le Cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire

mentaire25, ne contredit nullement le bilan qui vient d’être dressé. Il s’agit seulement de comprendre que l’ancrage des images hippiques dans un fondement de nature permet des concrétisations linguistiques particulières, parce que le lien mental aux origines naturelles du cheval ne se perd jamais. Que ce soit particulièrement important dans la poésie d’un auteur qui propage et expérimente l’Esprit Nouveau26, semble assez logique. Si Apollinaire, du point de vue de l’histoire littéraire – mais aussi au vu de ses propres déclarations poétologiques –, se situe entre l’ancien et le nouveau27, entre passé et futur, sa conception du cheval tend à joindre ces deux bouts. L’imaginaire poétique d’Apollinaire, malgré tout ce qu’il offre comme variétés de créatures, ne connaît aucun autre animal qui puisse réclamer une importance comparable à celle du cheval. Si, du point de vue de l’originalité et de la singularité, celui-ci ne saurait se mesurer avec des animaux exotiques, tels les pihis, « qui n’ont qu’une seule aile et qui volent par couples » (p. 41), ou, du côté mythique, « l’oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes » (p. 41), le cheval transmet, en revanche, à l’humanité la certitude d’un naturel partagé en commun et, indirectement, d’une base anthropologique acquise. On comprend qu’une telle certitude revendique sa part de condition irremplaçable dans un univers fictionnel où, suivant les déclarations discursives d’un moi poétique, la sûreté de bien des valeurs humaines traduites risque de se diluer. Il est vrai que, chez Apollinaire, les animaux en général et leur identité séculaire communiquent l’impression d’un point d’appui humain imperdable. Mais il est aussi certain que, dans le jardin zoologique bariolé de notre poète, le cheval peut prétendre à une position de relief. Si le cheval poétisé se prête à tout genre de métamorphose – aux niveaux mimétique, de contextes extravagants, d’images surprenantes et parfois déroutantes – il se voit attribué le rôle d’agent connotateur à grande irradiation. Mais cela revient à dire que sa présence se repère un peu partout et que, au moyen de celle-ci, se fait également le renvoi constant à la catégorie humaine dont le cheval se montre tributaire. Autrement dit : il appartient au cheval de maintenir le 25 En vue du rôle d’Apollinaire comme un précurseur du surréalisme – problème plutôt délicat – voir, entre autres, La Revue des Lettres Modernes, Série « Guillaume Apollinaire » 3 (1964) (= Apollinaire et les surréalistes). 26 Voir l’écrit programmatique L’Esprit Nouveau et les poètes. Conférence donnée au Vieux Colombier le 26 novembre 1917, Paris, Altamira, 1994. Si le grand ressort de « l’Esprit Nouveau » est la surprise et s’il est voué à « un nouveau réalisme » (p. 18), il n’en résulte pas moins qu’« il est tout étude de la nature extérieure et intérieure », qu’« il est tout ardeur pour la vérité » (p. 19). 27 Pour ce qui est de ce leitmotif de la critique apollinarienne, voir, en tant que bilan ajourné et équilibré, Michel Décaudin, L’Écrivain en son temps, in : Jean Burgos / Claude Debon / Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, Paris, Champion, coll. « Littérature de notre siècle 7 », 1998, p. 115–180, ici 179–180.

Le concept hippique

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souvenir d’une humanité qui, à certains moments, risque de s’émietter et de se volatiliser. Pour cette raison, on peut conclure en soutenant, eu égard à la poésie d’Apollinaire, que tant qu’il y a le cheval, il y a aussi l’homme. Dans un monde, à plusieurs reprises imaginé en péril de décomposition, c’est déjà beaucoup de gagné.

Abb. 5: Scène de l’Imagerie d’Épinal.

7

Poetica del discontinuo: i registri del semplice e del difficile in Apollinaire

7.1

L’estetica della «sorpresa» in Apollinaire ed i modi di implicare il pubblico. Due varianti opposte: la trasgressione dei limiti verso il «nuovo» ed il ritorno sui propri passi poetici. La «sorpresa» quale sindrome polisemica

Fra i poeti moderni, ampiamente riconosciuti dalla critica, ad Apollinaire spetta una posizione particolare sotto molteplici aspetti. Anzitutto, viene considerato un poeta di passaggio tra varie realtà culturali e storico-letterarie: tra simbolismo e surrealismo, tra versificazione tradizionale e tecnica del verso libero, tra poesia autobiografica e poesia autopoietica, tra scrittura lirico-pittorica e riscoperta di un’espressività popolare1. Sarebbe facile continuare la serie degli atteggiamenti contrastanti nella poesia apollinairiana, e perciò risulta comprensibile che, nel lungo percorso degli approcci critici all’autore, non si trovino tentativi di incanalare la sua poetica in un paradigma di convincente univocità. In tal modo, Apollinaire si è visto attribuire l’etichetta di grande sintetizzatore di fenomeni tra i più eterogenei e la sua intrinseca, chiara qualità di poeta moderno si spiega proprio per tale straordinaria capacità integrativa di fattori al limite anche diametralmente opposti2. Sarebbe difficile o poco plausibile invalidare questa inquadratura critica che si articola sul filo di numerosissimi studi in merito, contrassegnati dalle varie tappe nei modi e nelle mode del procedere metodologico3. E lo stesso Apollinaire, 1 Per un’inquadratura sommaria dello sviluppo, dei testi e della scrittura di Apollinaire cfr. Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (coll. «Le livre de poche, Références 580»); Jean Burgos / Claude Debon / Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, Paris, Champion, 1998 (coll. «Littérature de notre siècle 7»). 2 Si veda in proposito la posizione del poeta, per esempio, in Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire, homme époque (1898–1918), Paris, Seuil, 2001 (coll. «Liber»). 3 Si rinvia ai vari studi della scuola parigina di Michel Décaudin, nonché agli articoli della serie Guillaume Apollinaire presso la casa editrice Minard e, per esempio, ai vari lavori di studiosi britannici, americani e tedeschi sull’autore, specie a partire dagli anni Sessanta.

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Poetica del discontinuo

infatti, pare proponga una visione del proprio mestiere che conferma questo giudizio collaudato. Si pensi, in quest’ambito, al suo scritto a sfondo poetologico, intitolato L’Esprit Nouveau et les poètes (1917) in cui cerca di caratterizzare la tecnica dei poeti contemporanei, e così la sua stessa scrittura, senza per altro richiedere, riguardo a quest’ultima, un profilo individualizzante4. Ma la concezione dell’«Esprit Nouveau» si dimostra alquanto ampia, per quanto tale spirito si riferisca a tutti i fenomeni e alle tendenze in atto negli anni della Belle Époque. In ultima analisi, Apollinaire considera i poeti come gli esponenti delle varie avanguardie contemporanee, orientati verso un linguaggio poetico che sconfina nei variegati settori dell’attività artistica, ma anche scientifica5. Se per Hugo Friedrich, nel suo fondamentale libro degli anni Cinquanta, questo saggio di Apollinaire rappresenta il più importante legame programmatico tra Rimbaud e la poesia del Novecento, d’altra parte egli non può tacere il fatto che esso sia retto da una «concezione un po’ confusa»6. E la meta ultima del poeta moderno, per Apollinaire, è quella di approdare a una «immensità sconosciuta», dove fiammeggiano «i fuochi di gioia delle significazioni molteplici», «les feux de joie des significations multiples»7. Realizzare tale polisemia nella creazione poetica equivarrebbe, sempre secondo Apollinaire, a produrre un effetto di «sorpresa» – lo scopo vero e proprio della scrittura contemporanea8. Per quanto l’intenzione poetologica si palesi con una certa chiarezza, non indica, però, un operare concretizzabile del poeta al lavoro. Perciò i modi per giungere all’ambita «surprise» sono virtualmente numerosissimi e l’attingere della scrittura poetica ai più diversi campi del sapere artistico e culturale, ma anche scientifico e sociale, apre, in definitiva, la prospettiva di un ampio quadro sintetico quanto ai modi procedurali. L’effetto «sorpresa» è evidentemente una tecnica mirante al pubblico; è l’intenzione manifesta di condurre i lettori, tramite la ricezione del testo poetico, verso sponde di conoscenza insolite e inaudite, di farli partecipare a categorie del nuovo, del «nouveau», non compatibili con i loro parametri collaudati di fruizione estetica, ma anche di apprezzamento moralistico. Per Friedrich, la strategia della «sorpresa» traduce, da parte del poeta, un chiaro scopo di «aggressività» nei 4 Cfr. Guillaume Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les poètes. Conférence donnée au Vieux Colombier le 26 novembre 1917, Paris, Altamira, 1994. 5 Su questo punto si vedano, in particolare, passaggi del tipo «Il [l’Esprit Nouveau] lutte pour le rétablissement de l’esprit d’initiative, pour la claire compréhension de son temps et pour ouvrir des vues nouvelles sur l’univers extérieur et intérieur qui ne soient point inférieures à celles que les savants découvrent chaque jour et dont ils tirent des merveilles.» Ibid., p. 29. 6 Cfr. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, zweite Aufl. der erweiterten Neuausgabe, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1968 (11956), p. 147–148. 7 Apollinaire, L’Esprit Nouveau [nota 4], p. 23. 8 Cfr. ibid., particolarmente p. 20–21.

L’estetica della «sorpresa» in Apollinaire ed i modi di implicare il pubblico

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confronti dei fruitori, e così la costrizione ad accettare anche soluzioni scioccanti9. Qui, però, l’autorevole critico ci sembra esagerare, dato che i testi di Apollinaire comprovano, al contrario, piuttosto lo sforzo dello scrittore di cercare un incontro conciliante con il pubblico, di risparmiargli, al bisogno, ogni impatto troppo osé con un messaggio fuori norma. Sono varie le spiegazioni autoriflessive che, nell’opera lirica del poeta, intervengono a sottolineare una tale prudenza, un comportamento che talvolta, come nella Jolie Rousse (p. 313–314), implica addirittura una richiesta di scuse con i termini di «Ayez pitié de moi»10. La sorpresa si rivela dunque come ben calcolata e, per certi aspetti, anche idonea a essere reinterpretata in senso opposto ad aspettative confermatesi, in più occasioni, analoghe solo in apparenza. Sono questi i casi di una sorpresa che va contro corrente, ossia i brani lirici in cui il locutore, in genere un io poetico, palesa la propria ansia davanti a fenomeni problematici per lui stesso. In tale senso, la sorpresa apollinairiana, intesa come una dimensione poetologica essenziale, non traduce solo la trasgressione di molti limiti verso il «nuovo», ma anche una serie di ritorni sui propri passi che si dimostrano perciò portatori di un non minore potenziale di effetto sorprendente. Ma qualunque sia la carica di sorpresa, essa presuppone sempre un cambio di rotta nella rispettiva organizzazione testuale o in un’intera collana di liriche. Per garantire il risultato finale di impressionare adeguatamente il pubblico, ci vogliono vari registri di scrittura, atti a preparare la svolta verso una finalità e una conclusione a sorpresa. E il disegno più comune per raggiungere tale scopo, si dimostra quello della dialettica dei registri del semplice e del difficile. Non sono poche le poesie di Apollinaire all’insegna della semplicità, ossia di un linguaggio poetico che consenta una ricezione immediata. La sua grande presenza nella coscienza culturale collettiva si colloca proprio sul fondamento del semplice11. Le Pont Mirabeau (p. 45), uno dei testi più apprezzati della poesia francese moderna, ne costituisce un bell’esempio12. Ma si potrebbe ugualmente pensare alle varie

9 Cfr. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, [nota 6], p. 147. 10 Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959 (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), p. 314. In seguito, senza ulteriori richiami, si farà riferimento a questa edizione con il solo rinvio alle pagine. 11 Talvolta deriva da questo la categorizzazione del poeta come «semplice» in un intendimento più generale. Così, per esempio, nella sua autorevole antologia della poesia italiana del Novecento, P.V. Mengaldo lo inserisce, in compagnia di Toulet, tra i «francesi più lievi» – un giudizio virtualmente atto a provocare la veemente reazione del largo ceto dei fedeli apollinairiani. Cfr. Poeti italiani del Novecento, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 182005 (11978) (coll. «Oscar Grandi Classici»), p. 569. 12 Questo poema è uno dei tre registrati al fonografo con la voce dell’autore nel 1913 per le «Archives de la parole».

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Poetica del discontinuo

poesie autunnali o a certi calligrammi come, per esempio, Il pleut (p. 203) o Du coton dans les oreilles (p. 287). D’altra parte, ci sono poesie iscritte nel registro del difficile, come Le larron (p. 91–95) o Les Fiançailles (p. 128–136), in cui risulta complicato giungere a conclusioni convincenti e che offrono sfaccettature sorprendenti sotto diverse angolazioni ricettive. L’alternanza dei due registri, però, si dimostra spesso non tale a livello transtestuale quanto, invece, intratestuale. Molti poemi si caratterizzano, infatti, per la coesistenza dei due registri, così che, nei casi più ovvi, ci troviamo di fronte a un passaggio lirico intriso di semplice, seguito poi, come chiusura poetica, da un altro che riguarda il settore del difficile. Si osserva quindi un’alternanza costitutiva tra i due registri, una discontinuità basilare e regolare al servizio di un ultimo effetto di sorpresa. La sorpresa in Apollinaire, sia sul piano teorico che nella pratica lirica, non vuol dire chiarezza semantica ma sindrome polisemica. È apparentata all’enigma, pur lasciando trasparire cenni di possibile decodifica. Su questa scia non è mai ottusità completa, bensì inaccessibilità relativa – un apparente presupposto per mantenere vivo l’interesse e l’impegno interpretativo dei lettori.

7.2

Una poetica del discontinuo al servizio dell’estetica della «sorpresa»: i registri del semplice e del difficile. Apollinaire lettore onnivoro e le ripercussioni di aspetti enigmatici nella sua poesia

Sono numerosi gli esempi di una tale poetica del discontinuo al servizio di un effetto di sorpresa. Si pensi, tra l’altro, all’esempio modello della Chanson du MalAimé (p. 46–57), poema famoso anche perché rappresentativo di uno stato d’animo topico del locutore poetico13. Retti da una continua narratività, i versi progrediscono, nel registro del semplice, fino alla conclusione di una triste storia d’amore. Solo a questo punto subentra il registro del difficile, contrassegnato da più parti a sé stanti, e soprattutto da un’ultima dal sottotitolo di Les Sept Épées (p. 56–57). Si tratta, infatti, di un insieme di 7 strofe che non ha mai finito di occupare la critica apollinairiana fino a oggi14. Se è venuto alla luce che le sette 13 Cfr., tra le numerose analisi del poema, quali contributi sostanziali e tuttora validi: Claude Morhange-Bégué, «La Chanson du Mal-Aimé» d’Apollinaire. Essai d’analyse structurale et stylistique, Paris, Lettres Modernes, 1970, e il commento in: Guillaume Apollinaire, La Chanson du Mal-Aimé, édition commentée par Maurice Piron, Paris, Nizet, 1987. 14 Cfr., tra gli altri, il commento critico ed esplicativo al testo di Claude Debon in: Guillaume Apollinaire, «Alcools» et «Calligrammes», texte présenté par Claude Debon, illustrations d’Antonio Segui, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1991, p. 338–342. Si veda anche, come esempio rappresentativo di analisi, la serie di 4 articoli sulla questione delle Sette Spade in:

Una poetica del discontinuo al servizio dell’estetica della «sorpresa»

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spade alludono a una tematica fallica, l’essenza della loro semantica, e così della loro funzione poetica, rimane tutt’ora sconosciuta. Questo caso permette d’altronde di individuare un aspetto centrale nel registro del difficile in Apollinaire: si tratta dei risultati decontestualizzati delle sue tante letture che si sono infiltrati nella sua poesia. Apollinaire è stato un lettore onnivoro, e si conosce solo una parte limitata delle opere – di tutti i settori immaginabili – che ha avuto tra le mani15. Termini, temi, immagini si rivelano in numerosi casi ancora sconosciuti riguardo alla loro provenienza e intrinseca espressività. Molti casi si sono solo risolti a opera della fortuna, quando lettori specializzati, in determinati campi del sapere, sono fortuitamente incappati nelle orme delle letture di Apollinaire, come, per esempio, Antoine Fongaro, grande intenditore della poesia tra il simbolismo e il surrealismo16. Se il registro del difficile si sta, dunque, così riducendo, si trova, però, tutt’altro che in via di estinzione, essendo sempre parte di un mosaico sprovvisto di un quadro generale in sé individuabile. Ma il registro del difficile viene anche alimentato da un’altra fonte di frequente tendenza enigmatica, e cioè dalla biografia dell’autore17. Vari contenuti dei testi di Apollinaire rinviano ad aspetti biografici poco conosciuti o addirittura non più ricostruibili. È questa una realtà che non dovrebbe stupire in un poeta che ha avuto un rapporto complicato con la madre e che non si è mai pronunciato quanto alla sua origine paterna, tuttora – così sembrerebbe – non completamente chiarita. Sono senz’altro fatti banali ma non per questo trascurabili. Per illustrare il valore biografico nella lirica del nostro, basti menzionare la fine della poesia rappresentativa del moderno in Apollinaire, ossia Zone (p. 39–44) in apertura di Alcools. La ben nota metafora di «soleil cou coupé» (p. 44) non potrebbe essere letta come trascrizione della fine di un amore senza la conoscenza del sottofondo biografico: il poeta è stato lasciato dall’amante, la pittrice Marie Laurencin18. La biografia in chiave poetica è quindi essenziale, non come fattore in sé, ma come materiale emblematico destinato alla trascrizione lirica di questioni esistenziali in genere. Per questa ragione, essa si nasconde nel registro del difficile e si palesa anche, con sostenuta evidenza, nel registro del semplice, come dimostra il testo La

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Antoine Fongaro, Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988 (coll. «Les Cahiers de ‹Littératures›»), p. 31–55. Sul capitolo delle varie letture di Apollinaire, cfr. Apollinaire, «Alcools» et «Calligrammes», texte prés. par C. Debon [nota 14], p. 12 e 22. Cfr., tra l’altro, la collana di saggi di Fongaro, Apollinaire poète [nota 14]. Riguardo alle questioni biografiche, si vedano Pierre-Marcel Adéma, Guillaume Apollinaire, Paris, La Table Ronde, 1968 (11952) (coll. «Les Vies perpendiculaires»); Album Apollinaire, iconographie réunie et commentée par Pierre-Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1971 (coll. «Bibliothéque de la Pléiade»); Michel Décaudin, Guillaume Apollinaire, préface de Philippe Soupault, Paris, Librairie Séguier, 1986 (coll. «Vagabondages»). Cfr., riguardo alla separazione, Décaudin, Apollinaire, [nota 1], p. 244–245.

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Poetica del discontinuo

petite auto (p. 207–208), che tematizza l’inizio della prima Guerra Mondiale, vissuto come l’ingresso in una «époque / Nouvelle» (p. 208) dall’io poetico e dall’amico Rouveyre durante un viaggio in macchina19. La sorpresa, in Apollinaire, ha quindi i volti più svariati, e decifrare il lato buio nel registro del difficile non significa giungere a un intendimento completo e definitivo. È, invece, indispensabile per comprendere effettivamente «les feux de joie des significations multiples». Al fine di concretizzare la poetica del discontinuo al servizio di un’estetica della sorpresa, prendiamo in esame una poesia di Calligrammes, inconfondibilmente apollinairiana per la sua architettura moderna e che corrisponde bene al concetto del poema sintetico. Si tratta di Arbre (p. 178–79) del 1913, un testo spesso e volentieri analizzato per i suoi punti criptici e particolarmente caro alla critica tedesca, tra l’altro per il tentativo di un’interpretazione collettiva da parte del gruppo «Poetik und Hermeneutik» negli anni Sessanta e un’analisi compatta in una importante monografia di Wolfgang Raible20.

7.3

Il poema Arbre come concretizzazione della poetica del discontinuo. L’alternanza del semplice e del difficile nel contrasto tra il passato ed il presente. La conclusione del poema: la critica radicale di uno sviluppo storico inadeguato tramite la voce emblematica dell’io poetico. La configurazione di un Apollinaire quasi antimoderno

ARBRE Tu chantes avec les autres tandis que les phonographes galopent Où sont les aveugles où s’en sont-ils allés La seule feuille que j’aie cueillie s’est changée en plusieurs mirages

A Frédéric Boutet

19 Se il poema La petite auto, proprio per la sua accessibilità immediata, è un esempio molto caratteristico per il registro del semplice, esso si presta, allo stesso tempo, anche in modo rappresentativo a dimostrare il fenomeno del semplice finto o simulato in Apollinaire. Dietro un apparente atteggiamento mimetico, si nasconde, infatti, una figura semantica più complessa, e cioè quella «di una nascita gemellaria in cui a un veicolo moderno a quattro ruote spetta, per Apollinaire e Rouveyre, il ruolo di corpo materno». Cfr., in proposito, Madeleine Boisson, Apollinaire et les mythologies antiques, Fasano-Paris, Schena / Nizet, 1989 (coll. «Pubblicazioni della Fondazione Ricciotto Canudo 8»), p. 174–175. 20 Cfr. Gemeinsame Interpretation von Apollinaires «Arbre» (aus «Calligrammes»), in: Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne (Kolloquium Köln 1964, Vorlagen und Verhandlungen), hg. von Wolfgang Iser, München, Fink, 1966 («Poetik und Hermeneutik 2»), p. 464–484; Wolfgang Raible, Arbre, in: Id., Moderne Lyrik in Frankreich. Darstellung und Interpretationen, Stuttgart et al., Kohlhammer, 1972, p. 95–100.

Il poema Arbre come concretizzazione della poetica del discontinuo

Ne m’abandonnez pas parmi cette foule de femmes au marché Ispahan s’est fait un ciel de carreaux émaillés de bleu Et je remonte avec vous une route aux environs de Lyon Je n’ai pas oublié le son de la clochette d’un marchand de coco d’autrefois J’entends déjà le son aigre de cette voix à venir Du camarade qui se promènera avec toi en Europe Tout en restant en Amérique Un enfant Un veau dépouillé pendu à l’étal Un enfant Et cette banlieue de sable autour d’une pauvre ville au fond de l’est Un douanier se tenait là comme un ange A la porte d’un misérable paradis Et ce voyageur épileptique écumait dans la salle d’attente des premières Engoulevent Blaireau Et la Taupe-Ariane Nous avions loué deux coupés dans le transsibérien Tour à tour nous dormions le voyageur en bijouterie et moi Mais celui qui veillait ne cachait point un revolver armé Tu t’es promené à Leipzig avec une femme mince déguisée en homme Intelligence car voilà ce que c’est qu’une femme intelligente Et il ne faudrait pas oublier les légendes Dame-Abonde dans un tramway la nuit au fond d’un quartier désert Je voyais une chasse tandis que je montais Et l’ascenseur s’arrêtait à chaque étage Entre les pierres Entre les vêtements multicolores de la vitrine Entre les charbons ardents du marchand de marrons Entre deux vaisseaux norvégiens amarrés à Rouen Il y a ton image Elle pousse entre les bouleaux de la Finlande Ce beau nègre en acier La plus grande tristesse C’est quand tu reçus une carte postale de La Corogne Le vent vient du couchant Le métal des caroubiers Tout est plus triste qu’autrefois Tous les dieux terrestres vieillissent L’univers se plaint par ta voix Et des êtres nouveaux surgissent Trois par trois (p. 178–179)

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Poetica del discontinuo

Arbre offre tutti gli elementi del moderno nell’intendimento di Apollinaire. Troviamo la registrazione musicale tramite il fonografo, e i vari modi della locomozione moderna, la ferrovia, il tranvai, l’ascensore. Siamo perciò posti a confronto con una geografia cangiante che, alla fine, comprende una parte sostanziale del globo. Al livello di una fantascienza tecnologica, Apollinaire ricorre persino a una sua prediletta forma della simultaneità, ossia al fenomeno dell’ubiquità, quando parla del compagno americano che si troverà in Europa pur rimanendo in America. Il testo ci propone anche due chiare prospettive intertestuali o intermediali. Il passo riguardante il «doganiere» si riferisce probabilmente a un quadro di Chagall, Scène russe (1913)21, mentre il tema della ferrovia transiberiana è da considerarsi il riflesso della Prose du transibérien (1913) di Blaise Cendrars22. Sotto vari aspetti, il poema appare come un collage di impressioni, ricordi e rinvii culturali sottomessi alla coscienza di un locutore che si esprime, a volte, sotto la veste del «tu» e, altre volte, nel modo dell’«io»23. Ne risulta l’idea di una migliore cognizione della propria persona che sembra alludere a varie fasi della sua vita, determinata da un mondo moderno che non consente più una resa dei conti lineare, ma offre semplicemente frammenti di conoscenze, sprazzi di esperienze e tracce di sentimenti persistenti24.

21 Cfr. Raible, Arbre [nota 20], p. 98. 22 L’affinità e la rivalità tra Apollinaire et Cendrars costituiscono un piccolo capitolo ben noto della lirica francese negli anni precedenti la Grande Guerra. Si pone, in particolare, la questione se Apollinaire, nel periodo di elaborazione di Zone, avesse già conosciuto il poema Les Pâques à New York di Cendrars, un testo strutturalmente molto vicino al suo per diversi aspetti. Si veda, in proposito, anche il commento a Zone in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 10], p. 1042–1043. 23 Riguardo al fenomeno dell’io poetico, linguisticamente a volte disintegrato in più pronomi personali, cfr. Helmut Meter, Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire. Zum Verhältnis von «je», «tu» und «il» in ausgewählten Gedichten, in: Das Subjekt in Literatur und Kunst. Festschrift für Peter V. Zima, hg. von Simona Bartoli Kucher / Dorothea Böhme / Tatiana Floreancig unter Mitwirkung von Brigitte Pappler, Tübingen, Francke Verlag, 2011, p. 203– 219. 24 Vari partecipanti all’interpretazione collettiva del poema – cfr. Gemeinsame Interpretation [nota 20], p. 469–471 – considerano la forma pronominale «tu», dalla prima riga del testo fino all’ultima, come un’istanza semantica diversa dall’«io» e non come una scissione euristica dell’«io» per una migliore comprensione della propria identità. Tale apprezzamento risulta con molta probabilità da una lettura fin troppo paradigmatica di Arbre. Uno sguardo rivolto ad altre poesie d’importanza primaria di Apollinaire permetterebbe, invece, di vedere nell’alternanza dei lessemi «je» e «tu» proprio quella dialettica tra due fenomeni che circoscrivono un’unica entità. A tale proposito si rinvia ancora al testo emblematico di Zone in cui – incominciando dall’iniziale «tu es las» fino al conclusivo «tu marches vers Auteuil» e passando per vari stadi di un’alternanza tra «je» e «tu» – la lettura dell’insieme non lascia alcun dubbio riguardo alla designazione di una sola istanza personale. Lo comprova già un sottofondo apertamente autobiografico (per esempio: «[…] tu te vois dessiné dans les agates de SaintVit», p. 42; «Tu es à Paris chez le juge d’instruction», p. 42).

Il poema Arbre come concretizzazione della poetica del discontinuo

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Tutto questo si articola parzialmente nel registro del semplice e, in uguale misura, nel registro del difficile. Gli aspetti enigmatici sono essenzialmente due: la triade degli animali ctoni – «Engoulevent, Blaireau / Et la Taupe-Ariane» – e il personaggio di «Dame-Abonde», presente anche come «Dame-Aboude» secondo una variante testuale25. Altri fattori si spiegano, invece, tramite la biografia dell’autore. Una cartolina spedita da La Coruña da parte del fratello Albert, emigrato in Messico all’inizio del 1913, aveva molto probabilmente provocato in Apollinaire, per l’allontanamento di una persona verso cui nutriva un grande affetto, una forte reazione depressiva26. Il «bel nero in acciaio» ricorda la collezione d’arte africana a casa di Apollinaire a cui accenna già nell’ultima parte di Zone. È significativa, però, la materia acciaio, mentre le più autentiche sculture dell’arte africana sono in legno. Malgrado la bellezza dell’oggetto, troviamo qui il segno di un distacco dalle condizioni originarie per gli effetti di una produzione più moderna. Più volte il poema mette in contrasto un assetto naturale e tradizionale e aspetti di un’esperienza moderna. Già in apertura, la voce umana si contrappone alla realizzazione di suoni tecnici. «L’unica foglia che si è trasformata in più miraggi» apre l’orizzonte a modi di vedere sconfinati e l’allusione alla formula già citata dei «fuochi di gioia delle significazioni molteplici» della poesia pare naturale; allo stesso tempo implica che la cecità, fenomeno tradizionale, in senso figurato non esiste più27. Non minore è la tendenza oppositiva riguardo al suono della «clochette d’un marchand / de coco d’autrefois» e il «suono agro» della futura voce dell’Americano presente, nello stesso momento, in due continenti28. Questi contrasti tra il passato «di una volta» – «d’autrefois» – e il presente in atto o un futuro virtualmente prevedibile non vengono sottomessi a un qualsiasi giudizio di valore fino ai sette versi con cui si conclude la poesia. Vale a dire che il percorso semantico del testo, all’infuori della breve parte finale, si regge su un’alternanza tra registro del semplice e registro del difficile. In 25 Cfr. Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 10], p. 1081. «Dame Abonde» sarebbe un personaggio del Roman de la Rose, una «bonne dame» simile alla Befana com’è evocata in Giovanni Moroni. Cfr. il commento di Debon in: Apollinaire, «Alcools» et «Calligrammes» [nota 14], p. 383. 26 Cfr. ibidem. 27 Dato il procedere associativo del poema, tra ricordo e immaginazione, è interessante rinviare, quanto al tema della cecità, a vari quadri di Picasso, per esempio L’Aveugle et sa famille (1903) e Le Repas de l’Aveugle (1903). 28 I versi trasmettono anche un’impressione della simpatia che – in vena progressista – Apollinaire nutre per l’America, il continente dell’«avvenire senza ricordi», un presupposto questo importante per immaginare un progresso non ostacolato dal peso della tradizione. Così il poeta vede nascere «de jeunes pensées issues de / pensées d’Europe» e si mostra fiducioso che «de nouvelles vérités sont révélées à ceux qui sont / las des anciennes». Cfr. il poema L’Amérique nella raccolta dei Poèmes retrouvés, in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 10], p. 752–753.

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Poetica del discontinuo

tal modo, vari passaggi si prestano a una lettura senza ostacoli per la comprensione, siano essi caratterizzati da impressioni sensitive, da descrizioni situazionali o da ricordi a impronta sentimentale. Il difficile, a sua volta, subentra improvvisamente e implica, a parte i fenomeni già elencati, la sintagmatica dei vari brani tipograficamente a sé stanti. Malgrado queste zone oscure, il poema si avvia verso una conclusione poco discutibile per i suoi tratti di valutazione diretta. In una forma di comunicazione discorsiva, l’io poetico rimpiange i tempi di una volta, qualificando il presente come più «triste»: «Tout est plus triste qu’autrefois». Questa fine – semplice per il suo messaggio elementare – è comunque da giudicarsi sorprendente, poiché uguale a un rifiuto della civiltà contemporanea a tutti gli effetti. Stupisce, non da ultimo, la totalità dell’articolazione negativa, dato che il termine «tout» non concede alcuno spazio ad eccezioni di sorte. Si profila, quindi, un Apollinaire poeta scettico e preoccupato di una realtà moderna poco promettente. Non è che l’«autrefois» sia considerato esplicitamente un’età di alto valore. È, invece, la sola tristezza del momento attuale a rendere più ambito un passato dalle caratteristiche appena visibili29. Se «l’universo si lamenta» attraverso la voce dell’io, si nota in questo la critica radicale nei confronti di uno sviluppo storico inadeguato ai bisogni di un mondo vivibile. Dato che l’io del poeta rappresenta l’universo tout court, non si può parlare di un lamento solo individuale. La voce emblematica, e quindi autorevole, dell’io non è poi quella di un poeta privo di comprensione e inerme di fronte a un mondo moderno a lui estraneo. È, al contrario, la voce di un poeta quale parte integrante di tale mondo, di cui conosce i meccanismi intimi. Che il nuovo faccia allora rimpiangere il vecchio si concretizza nei due versi di chiusura. In un insieme discorsivo nel registro del semplice, spunta, qui, un aspetto criptico, difficile, e, inoltre, quasi minaccioso. Non si viene a sapere nulla sul conto degli «esseri nuovi»: sembra che compaiano d’improvviso, che appaiano quasi ritmicamente, e sempre a tre a tre. Come fenomeni, queste caratteristiche connotano una nascita seriale, sprovvista di fattori individualizzanti. È, oltretutto, un dato non più riconducibile a una realtà «terrestre» usuale, feudo di comprovata sicurezza. Il verso «Tous les dieux terrestres vieillissent» circoscrive così il graduale sparire di una civiltà anteriore con i suoi valori essenziali. Considerare l’albero, messo in evidenza dal titolo, uno degli «dei terrestri», può essere un’ipotesi interpretativa come quella di vedere nell’albero una metafora del poeta30 che sarebbe analogamente ben radicato nella terra e quindi in un mondo naturale, più soddisfacente di quello all’insegna delle qualità moderne. 29 L’aggettivo «triste» ricorda, in tal senso, la qualità di emozione passeggera che Freud attribuisce alla «tristezza» in opposizione alla «malinconia». Cfr. Sigmund Freud, Trauer und Melancholie (1917), in: Id., Das Ich und das Es und andere metapsychologische Schriften, Frankfurt a.M., Fischer Taschenbuch Verlag, 1978, p. 105–119: 105–106. 30 Così anche la conclusione di Raible, Arbre [nota 20], p. 97 e 100.

La discontinuità in vari poemi nel valutare la civiltà moderna e la civiltà tradizionale

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Ma tutto questo fa parte del capitolo delle speculazioni – irrefutabili perché provocate dalla dimensione polivalente del testo. L’importante è, però, la configurazione di un Apollinaire quasi antimoderno, un fatto poco compatibile con tante altre sue poesie, non solo marcate dal fascino della civiltà moderna ma anche dalla sua propagazione entusiasta31.

7.4

La discontinuità in vari poemi nel valutare la civiltà moderna e la civiltà tradizionale. Il risultato di un ritmo poetico irregolare come effetto di una semantica non univoca

Se l’Apollinaire della fine di Arbre si dimostra appariscente in modo atipico, egli esiste comunque in più contesti come l’antagonista dell’Apollinaire portabandiera dello «Spirito Nuovo». Benché le occasioni di dubbio e anche di rifiuto della modernità siano limitate, esse hanno, ciononostante, una loro precisa ragion d’essere. Estenuato dall’esperienza della guerra, il poeta, in Toujours (1917) (p. 237), solleva addirittura la questione di Qui donc saura nous faire oublier telle ou telle partie du monde Où est le Christophe Colomb à qui l’on devra l’oubli d’un continent

È il progetto paradossale di una storia all’inverso, di un aumento effettivo di civilizzazione per la rinuncia a una dimensione più progredita ma anche più distruttiva32. Apprensioni, nei confronti del nuovo, sono, però, da registrarsi sin 31 Basti ricordare, in La Jolie Rousse, quel brano pregno di ansia del futuro che, nei confronti di un diffuso pubblico di «vous», presenta una previsione ambiziosa riguardo alle proprie intenzioni anche in ambito artistico: Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues Mille phantasmes impondérables Auxquels il faut donner de la réalité Nous voulons explorer la bonté contrée énorme où tout se tait (p. 313–314) 32 Si tratta certamente di uno dei tanti paradossi apollinairiani. Non mancano, però, le proposte di intendere Toujours come un poema di iscrizione poetologica. In tale modo, il testo si presenterebbe come «le programme que depuis longtemps s’est donné le poète, celui d’aller plus loin». E questa intenzione mirerebbe a «la mise en question des formes premières» per giungere, infine, «à la continuelle déformation, voire à l’effacement progressif des référents dans sa poésie». Cfr. Jean Burgos, Sur les sentiers de la création, in: Burgos / Debon / Décaudin, Apollinaire, en somme [nota 1], p. 183–276: 191. Se tale giudizio vale certamente per un aspetto importante della poesia di Apollinaire, rimane però il dubbio che tutta la sua creazione poetica possa essere assimilata, in primo luogo, alle sue dichiarazioni poetologiche e, in secondo, a letture critiche stabilitesi in maniera normativa. Così, nella fattispecie di Toujours, dovrebbe

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Poetica del discontinuo

dal 1909. Proprio nel poema dal titolo 1909 (p. 138–139) di Alcools, l’io poetico prende le distanze da una bella donna moderna con il viso truccato con i colori della Francia. La mancanza di naturalezza e l’artificio della persona generano, nell’osservatore, un sentimento di paura e un gran malessere: «Cette femme était si belle / Qu’elle me faisait peur» (p. 139). Qui, infatti, si è distanti da qualsiasi stima di un mondo artificiale, indice della modernità, e dall’elogio baudelairiano del trucco33, quel contegno metonimico, vòlto a esaltare lo snaturamento della vita e il suo incremento in astrattezza. Anche nel caso di 1909, il giudizio negativo avviene nel registro del semplice, ed è interessante notare che il distaccarsi dal mondo moderno si articola, per lo più, secondo tale registro, come del resto in Zone nel nostalgico riconoscimento di «Si tu vivais dans l’ancien temps / tu entrerais dans un monastère» (p. 41). La religione delimita più volte, nella poesia di Apollinaire, un regno spirituale del vecchio34. Lo illustra, in maniera convincente, il testo Le Musicien de SaintMerry (p. 188–191) in cui, alla fine, troviamo l’io poetico in uno stato di malinconia e in compagnia di un prete. La lirica, caratterizzata da un nucleo narrativo, mette in scena la seduzione, tramite la musica, di una moltitudine di donne che seguono, in un grande corteo, un magico suonatore di flauto. Le donne vanno dietro allo sconosciuto, un «uomo senza occhi senza naso e senza orecchie» (p. 188), tutte incantate dal «mélodieux ravisseur» (p. 189), e, sui suoi passi, entrano in una vecchia casa del secolo XVI dove, poi, non sono più rintracciabili. La seduzione collettiva, ad opera di un personaggio dall’aspetto surreale, espone uno scenario moderno, impregnato di un’antropologia nuova e inquietante per l’io in veste di osservatore. Si rivela conturbante proprio il modo con cui le donne, senza eccezione e con «gli occhi folli» (p. 189), seguono il flautista. Lo seguono «senza guardarsi alle spalle» (p. 190), Sans regretter ce qu’elles ont laissé Ce qu’elles ont abandonné Sans regretter le jour la vie et la mémoire (p. 190)

essere chiarito come il principio di innovazione e progresso possa reggere in un contesto che, tramite il motivo di un ipotetico Cristoforo Colombo non scopritore, ma il suo esatto contrario, sembrerebbe proprio negare le categorie di nuovo e futuro come positive. E come si dovrebbe leggere l’inizio del poema – «Toujours / Nous irons plus loin sans avancer jamais» (p. 237) – se non come l’inutilità di ogni progresso, civilizzatore o poetico che sia? 33 Cfr. Charles Baudelaire, Éloge du maquillage, in: Id., Œuvres complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1961 (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), p. 1182–1185. 34 Quanto alla tematica religiosa in Apollinaire, si veda Robert Couffignal, L’Inspiration biblique dans l’œuvre de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1966 (coll. «Bibliothèque des Lettres Modernes 8»).

La discontinuità in vari poemi nel valutare la civiltà moderna e la civiltà tradizionale

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Anche qui Apollinaire si vale di un atteggiamento discorsivo, attivando ancora il registro del semplice e quindi della chiarezza in un contesto di implicita riprovazione dello sviluppo moderno. Il registro del difficile, invece, si vede riservato all’incantatore35, parzialmente sprovvisto di tratti umani, e al fatto che «senza orecchie» non potrebbe neppure essere in grado, per un intendimento tradizionale, di esibirsi come musicista affascinante. La discontinuità che risulta dall’alternanza dei due registri è di nuovo evidente. Ritornando ai versi di Arbre, possiamo quindi dire, malgrado vari esempi analoghi, che siamo in presenza di un Apollinaire poco conosciuto, davanti a un alter ego del fautore della modernolatria36, per ricorrere a un termine dei futuristi. Basti pensare al concetto di certi esseri nuovi, propagato in ambito futuristico e marinettiano, per misurare, in Arbre, la portata di un’antropologia consolidata e implicitamente difesa dall’autore del manifesto dell’Antitradition futuriste37. Risulta chiaro che l’orientamento retrospettivo in varie poesie di Apollinaire non può mettere in dubbio la sua convinzione moderna e progressista, rappresentata dalla parte preponderante dei suoi testi. Esso stabilisce però, nella sua scrittura, un modo di discontinuità non solo tematico e di ottica mentale, ma anche nelle forme dell’espressione poetica. La retroguardia epistemologica sembra necessitare di un linguaggio di chiarezza convenzionale, dello stimolo ad adempiere il registro del semplice, mentre il versante della modernità deve ricorrere al registro del difficile, con un linguaggio condizionato da tentativi sperimentali e dalla volontà di trasgredire i limiti del dicibile già raggiunti. Ne nasce un ritmo poetico irregolare, alla fine prevedibile come atteggiamento discontinuo, ma non definibile per le norme, la quantità e la collocazione dei registri in causa.

35 Per quanto riguarda il valore simbolico dell’uomo senza viso in Apollinaire e altri autori, cfr. la monografia pertinente: Willard Bohn, Apollinaire et l’homme sans visage. Création et évolution d’un motif moderne, Roma, Bulzoni, 1984 (coll. «Avanguardie storiche 8»). 36 Riguardo a tale concetto e clima culturale ai tempi di Apollinaire, cfr. la pubblicazione ormai classica di Pär Bergman, «Modernolatria» et «Simultaneità». Recherche sur deux tendances dans l’avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Stockholm, Svenska Bokförlaget, 1962 (coll. «Studia Litterarum Upsaliensia II»). 37 Cfr. Guillaume Apollinaire, Œuvres complètes, éd. établie sous la dir. de Michel Décaudin, préface par Max-Pol Fouchet, iconographie par Pierre-Marcel Adéma, 4 vol., Paris, A. Balland et J. Lecat, 1966, vol. III, p. 876a–876c. Il manifesto è stato originariamente pubblicato il 29 giugno a Milano presso le Edizioni futuriste di «Poesia». Per le relazioni di Apollinaire con il movimento e i poeti del futurismo cfr. Helmut Meter, Apollinaire und der Futurismus, Rheinfelden, Schäuble, 1977 (coll. «Romanistik 7»).

120

Poetica del discontinuo

7.5

Il poema Les Collines ed il perdurare della dialettica tra vecchio e nuovo quale stabile antitesi. La discontinuità: una forma mentis sull’orlo dell’ossimoro

In apparenza Apollinaire ha ben studiato l’antagonismo tra vecchio e nuovo nella sua opera poetica. Un noto passaggio all’inizio del testo Les Collines (p. 171–177) ne rende conto in modo particolarmente significativo, ma finora non espressamente rilevato. L’io poetico vede due grandi aerei in battaglia tra di loro: l’uno rappresentante la sua gioventù, e cioè il mondo vecchio, l’altro, invece, considerato quale simbolo del futuro, ossia del mondo nuovo. Il combattimento, pieno di «rabbia», rimane in atto, il suo esito appare incerto. Qui c’è da notare come lo scontro dei due fenomeni sia messo in scena secondo i criteri di un linguaggio poetico tradizionale, mentre il metaforismo guerriero si dimostra risolutamente moderno. In tal modo, una delle rispettive realtà si situa sempre e in parte sul terreno proprio dell’altra. Momentaneamente, il modo del discontinuo sembra sospeso a favore di un’antitesi immobile che il poeta non vorrebbe effettivamente vedersi risolvere. Tertium non datur. È senz’altro vero che più avanti, nella quinta strofa, troviamo i versi «Où donc est tombée ma jeunesse / Tu vois que flambe l’avenir» (p. 171). Non possono, però, essere direttamente messi in relazione con l’iniziale combattimento aereo. E neanche il tema generale del poema, la previsione dell’avvenire umano, si presta a servire come argomento per invalidare l’importanza della gioventù e, in questo modo, del passato. L’«addío», più volte reiterato, alla propria gioventù non ne diminuisce il valore duraturo, commemorato per i versi di tre intere strofe. Se è questione di dare ormai spazio alla conoscenza del futuro, essa si concentra sulla vita interiore dell’«uomo»: «On cherchera dans l’homme même / Beaucoup plus qu’on n’y a cherché» (p. 173). Ad essere esplorate saranno quindi le «Profondeurs de la conscience» (p. 172). Di conseguenza, l’avvenire, fatto di «sofferenza» ma anche di «bontà» (p. 174), porterà nuovi modi di vedere, di pensare e di sentire che rappresentano, di certo, una differenza incisiva nei confronti del passato, ma senza estinguerlo. Così, il vecchio potrebbe trovare una inquadratura diversa, pur conservando il suo «frais parfum» e la sua «douceur» (p. 174). Perciò, la dialettica tra vecchio e nuovo non si scioglie neppure in questo contesto e, allo stesso modo, perdura la poetica del discontinuo quale segno di una stabile antitesi. In questo senso, si rivela curiosa, simbolicamente parlando, anche la morte di Apollinaire. Se essa risulta causata dall’influenza spagnola si dimostra piuttosto convenzionale. Se risale, invece, all’effetto tardivo delle schegge di granata, finite sul capo, con conseguente necessità di trapanazione, o ancora a quello dei gas tossici respirati in trincea, siamo chiaramente in ambito moderno. Forse Apollinaire non deve essere collocato fra vecchio e nuovo, ma si

Il poema Les Collines

121

rivela una sintesi fra i due aspetti – con tutte le discontinuità inerenti a questa forma mentis sull’orlo dell’ossimoro.

Abb. 6: Église Saint-Merri, Façade sud, 1892.

8

Fiction poétique et question existentielle : Apollinaire face à Ungaretti et Montale

8.1

Comparaison comme convergence dans le cadre de l’altérité

L’inscription de Guillaume Apollinaire dans l’histoire littéraire est variée et a désormais atteint, quant aux travaux de critique, une envergure, qui peut être considérée, à bien des égards, presqu’exhaustive1. C’est particulièrement vrai pour le secteur de la poésie, qui se révèle, depuis toujours, comme le plus marquant et le plus attrayant de l’œuvre apollinarienne. Ont été examinés, sous les angles les plus divers, les innovations apportées par l’auteur à la poésie moderne tout comme la revitalisation de formes poétiques anciennes : Apollinaire et le symbolisme, Apollinaire et les avant-gardes artistiques, Apollinaire et le surréalisme, Apollinaire et le romantisme allemand, Apollinaire et le futurisme, autant de chapitres soigneusement traités par une critique internationale assidue, et s’ils ne se trouvent pas tout à fait clos, ils pourront difficilement être réécrits à partir d’une base nouvelle2. Du point de vue de l’histoire littéraire, le travail à entreprendre dans ce domaine reste de complément et de perfectionnement et assurément pas de révision structurelle ou de déconstruction quelconque des concepts existants. Les résultats de cette situation sont assez transparents : c’est l’image d’un Apollinaire ouvert sur les aspects les plus divers de la modernité, d’un Apollinaire essentiellement orienté vers des conquêtes poétiques futures – et donc d’un important pionnier littéraire et artistique3. Du point de vue des approches méthodologiques, on se voit en présence de l’inventaire biographique, philologique, interprétatif et réceptif d’Apollinaire, particulièrement en fonction de ses relations directes avec les représentants des diverses tendances nouvelles. En d’autres 1 Voir, à ce propos, par exemple le bilan de Jean Burgos / Claude Debon / Michel Décaudin, Apollinaire, en somme, Paris, Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 1998. 2 Voir la bibliographie essentielle in : Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., coll. «Le livre de poche, Références 580», 2002, p. 211–230. 3 Voir, entre autres, Mario Richter, Il rinnovamento della scrittura poetica all’inizio del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1990.

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Fiction poétique et question existentielle

termes, il s’agit en dernière analyse de rendre visible un réseau de liens plus ou moins immédiats aptes à former toute une géographie littéraire à caractère multiple avec, comme pivot, l’auteur d’Alcools et de Calligrammes. Il est logique que ce diagnostic soit notamment valable pour le champ des études de littérature comparée. Ainsi, pour ce qui est des relations d’Apollinaire avec la littérature italienne contemporaine, le tableau qui retient les aspirations communes, les techniques mises à l’épreuve et les influences réciproques est bien organisé4. On connaît jusqu’aux détails même de phénomènes secondaires, comme certains côtés modernistes de la poésie d’Ardengo Soffici, cet Apollinaire en miniature comme l’a qualifié P.V. Mengaldo5. Continuer à parcourir le chemin des analogies, des parallélismes immédiats, des filiations intriquées peut, certes, être utile et réserver encore quelques surprises. Mais l’image d’Apollinaire, sur cette voie, ne saurait apparaître sous un jour différent, dans une perspective permettant de cerner quelque chose de nouveau sans pour autant oublier ou sousestimer ce qui est déjà acquis. Ce qui manque sont des comparaisons typologiques de certains aspects de la poésie apollinarienne et d’autres auteurs d’un poids incontestable dans l’histoire littéraire de la même époque. Ces comparaisons n’ont pas comme base obligatoire la connaissance ou la lecture réciproque des intéressés, et il s’agit de phénomènes de textualité, dont le caractère d’affinité ne saurait s’expliquer par des projets ou des idéologies communs, mais plutôt par un esprit d’époque. En dehors de formes et techniques spécifiques et, pour beaucoup d’aspects, liées à un patrimoine linguistique national, il existe sans doute, dans bien des cas, des interférences et des homologies dues à une situation historique comparable ou à des préoccupations existentielles contiguës. D’autre part, il est évident que toute correspondance de ce genre s’inscrit en même temps dans un champ de divergences inévitables et souvent de taille. Mais c’est justement cela qui fait l’attrait de cette démarche, peu suivie jusqu’à présent : établir des parallèles, non pas en fonction d’une téléologie commune résultant des langages poétiques réalisés, mais dans la perspective d’aboutir, par l’examen de phénomènes voisins, à une connexion de discours en dernière instance autonomes. Autrement dit, ce qui intéresse, c’est la convergence dans le cadre d’altérités indubitables. Il s’agit là d’un procédé comparatif hors des pratiques habituelles, dans la mesure où il n’est pas question d’établir un champ

4 Pour le domaine de la poésie, voir Helmut Meter, Apollinaire und der Futurismus, Rheinfelden, Schäuble, coll. « Romanistik 7 », 1977. 5 Voir Pier Vincenzo Mengaldo, Ardengo Soffici, in: Poeti italiani del Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, Milano, Mondadori, coll. « Oscar Grandi Classici », 1990 (11978), p. 337–339.

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d’identités ou de divergences, mais d’opérer une vision qui sache intégrer les deux secteurs6. Cela permet de comparer aussi ce qui, à première vue, est incomparable. Pour ce qui est d’Apollinaire et de la poésie italienne contemporaine, il existe certes des auteurs d’un poids autrement important que la troupe de Marinetti ou tel Florentin mineur. L’importance historique d’Apollinaire requiert sans doute qu’on le considère sur un pied d’égalité avec Ungaretti et Montale, deux poètes dont la première phase d’activité – phase décisive pour leur identité littéraire – se situe entre 1910 et 1927. Deux auteurs qui, chacun à sa manière, proposent des contenus à orientation existentielle offrant certaines homologies avec ceux d’Apollinaire. C’est un constat synthétique, qui ne saurait guère s’expliquer par des affinités au niveau des techniques poétiques, étant donné que celles-ci s’inscrivent dans des traditions et intentions hétérogènes. Pourtant, une mentalité apparentée se fait parfois jour, mentalité qu’il convient de retracer dans le but d’un rapprochement typologique à l’aide de textes représentatifs. Un tel rapprochement regarde évidemment, en premier lieu, les petites structures des textes, au niveau de scènes fictionnelles, de métaphores, de termes et d’énoncés spécifiques. À plusieurs égards cela tient du bricolage, de la lecture croisée d’unités bien délimitées, vu que la confrontation de poèmes entiers supposerait l’existence de macrostructures similaires, ce qui n’est pas le cas. Le cadre référentiel où peuvent être localisées ces observations, est celui d’une thématique existentielle liée, pour la plupart des occurrences, à l’énonciation d’un moi poétique, directe ou voilée.

8.2

Le moi poétique et son autoréflexion chez Apollinaire et Ungaretti : l’évolution individuelle face à la sauvegarde d’un passé culturel

Giuseppe Ungaretti, italien socialisé à Alexandrie en Égypte, a vécu à Paris entre 1912 et 19147. Il a fréquenté des cours à la Sorbonne et au Collège de France, notamment ceux de H. Bergson, J. Bédier et de F. Strowski. En même temps, il a lié 6 Cela correspond d’ailleurs à l’idée actuelle « d’une histoire littéraire comme système ouvert » (Franca Sinopoli, La storia comparata della letteratura, in: Introduzione alla letteratura comparata, a cura di Armando Gnisci, Milano, Bruno Mondadori, 1999, p. 1–50, à p. 25) favorisée par les comparatistes. Rappelons aussi le concept d’une littérature comparée comme « science de la différence », propagée dès 1956 par Robert Escarpit, ce qui, pour D.-H. Pageaux, « n’a rien perdu de son actualité », étant donné que « la conservation de toutes les différences » est utile pour éviter la « fâcheuse unification complète de tout ». Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, Paris, A. Colin, coll. « Cursus », 1994, p. 18–19. 7 Pour un aperçu synthétique d’Ungaretti, voir Pier Vincenzo Mengaldo, Giuseppe Ungaretti, in : Mengaldo (a cura di), Poeti italiani [note 5], p. 381–391.

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des contacts avec le milieu artistique international, d’où notamment son amitié avec Apollinaire8. Cependant, on ne saurait le considérer comme un représentant de ce milieu : être un déraciné culturel était pour lui un facteur de préoccupation, et tous ses efforts ont tendu à se racheter par une activité poétique dans le champ de la culture italienne. Il y a donc des analogies avec Apollinaire, qui avait d’abord été un sujet russe, et ces analogies vont jusqu’à une participation volontaire à la Grande Guerre9. Le recueil de poésies intéressant, en l’occurrence, est L’Allegria (1914–1919)10. Quant à l’articulation du moi poétique, sur le plan d’une réflexion élémentaire sur soi-même, il faut noter la thématique du poème I Fiumi (p. 43–45) de 1916, où – la scène est sur le front de l’Isonzo – l’instance poétique d’Ungaretti se purifie dans le fleuve et, ce faisant, découvre l’importance de divers fleuves pour sa vie, le fait que son existence se construit en étroite liaison avec plusieurs cours d’eau, à savoir le Serchio près de Lucques, le Nil, la Seine et justement l’Isonzo. L’identité du moi résulte de l’influence de ces entités qui, chacune à sa façon, ont imprégné la vie en question11. La construction identitaire du moi se révèle donc systématique, ordonnée et dépourvue de côtés énigmatiques. La réminiscence des fleuves provoque – sur l’arrière-plan de la guerre en cours – une « nostalgie » qui jure avec les ténèbres du présent : Questa è la mia nostalgia che in ognuno mi traspare ora ch’è notte 8 Lucia Bonato (Aux sources de la modernité, in : Amis européens d’Apollinaire. Actes du seizième colloque de Stavelot, 1–3 septembre 1993, réunis par Michel Décaudin, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 77–102) offre un panorama utile des artistes et intellectuels à Paris autour d’Apollinaire, où la place accordée à Ungaretti est pourtant marginale. 9 La question des influences directes de la poésie d’Apollinaire sur celle d’Ungaretti a toujours donné lieu à des vues controversées. Renvoyons, à cet égard, essentiellement à Luciano Rebay, Le origini della poesia di Giuseppe Ungaretti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1969, et à Carlo Ossola, Giuseppe Ungaretti, Milano, Mursia, 21982. 10 Dans la suite, nous nous référons à l’édition Giuseppe Ungaretti, L’Allegria, in : Id., Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 81977 (11969), p. 1–97. Les numéros de page placés entre parenthèses dans notre texte renvoient à cette édition. 11 Il y a de bonnes raisons pour soutenir que, dans la séquence des fleuves, une importance particulière revient à l’Isonzo, étant le fleuve du présent, de la scène actuelle de la guerre, et donc le plus « réaliste ». Si le passé de l’existence peut être restitué, cela ne s’opère qu’à l’intérieur du mouvement temporel, dans « la discontinuité de ses états ». Comme le point de convergence des phases du passé qu’est l’Isonzo, il lui appartient non seulement de représenter le côté actuel et le plus avancé de l’évolution identitaire, mais encore le côté « magique » de la reconnaissance du moi poétique ; c’est que l’Isonzo se montre le point d’arrivée emblématique de tous les fleuves passés en revue. Voir, pour cette argumentation pertinente, Guido Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Bologna, Il Mulino, 1989, p. 37–39.

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che la mia vita mi pare una corolla di tenebre (p. 45)

Le rapport à la poésie d’Apollinaire est au moins double. Dans Cortège (p. 74– 76)12, le moi apollinarien se rend compte d’une graduelle constitution de son existence due à l’apport de choses et d’hommes dont le nombre est infini. De là résulte l’image d’un cortège, où défilent les différentes parties d’un moi en train de prendre conscience de sa caractéristique spécifique : Tous ceux qui survenaient et n’étaient pas moi-même Amenaient un à un les morceaux de moi-même On me bâtit peu à peu comme on élève une tour Les peuples s’entassaient et je parus moi-même Qu’ont formé tous les corps et les choses humaines (p. 75–76)

C’est là, tout comme chez Ungaretti, une pensée traditionnaliste, qui tient compte de l’ordre des choses né des effets d’une anthropologie historique13. En même temps, le constat d’une évolution individuelle, qui se manifeste en retrospection, touche à la limite d’un « vide avenir » (p. 76)14. Sous cet angle de vue, Apollinaire et Ungaretti apparaissent plutôt comme des poètes orientés vers la sauvegarde d’un passé culturel qui, malgré certaines aspirations modernes, ne saurait perdre sa valeur existentielle prépondérante15. 12 Nous citerons d’Alcools et de Calligrammes suivant l’édition Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959 (dernière réimpression 2007), p. 37–154 et p. 163–314. Les numéros de page placés entre parenthèses dans notre texte renvoient à cette édition. 13 Selon la judicieuse analyse de V. Krenzel-Zingerle, Apollinaire se réfère ici de façon non orthodoxe au mythe biblique de la construction de la Tour Babel, vu qu’il ne reprendrait pas l’aspect de la présomption avec, comme conséquence, la peine de la confusion des langues. Il se servirait, cependant, de la Tour comme d’une image pour « l’unité originaire des peuples et de leur langue ». C’est dire que le moi, en tant que Tour de Babel, se présente comme « la vision poétique d’une espèce d’événement de Pentecôte », où « la multiplicité babylonienne se voit annulée dans l’unité de la seule langue poétique du moi ». Voir Veronika Krenzel-Zingerle, Apollinaire-Lektüren. Sprachrausch in den « Alcools », Tübingen, Narr, coll. « Romanica Monacensia 67 », 2003, p. 86–87. 14 Il peut paraître surprenant qu’avec le poème I fiumi, Ungaretti, en 1916, montre le besoin de rédiger – à 28 ans – un premier bilan de sa vie, tout comme si l’expérience de la guerre l’avait transformé en « homme total ». Ce besoin ne fait que démontrer, combien l’œuvre et la vie forment un ensemble indivisible. Voir Emerico Giachery, Preludio : l’opera-vita e Ungaretti, in: Ungaretti verticale, a cura di E. Giachery et Noemi Giachery, Roma, Bulzoni, coll. « Biblioteca di Cultura 605 », 2000, p. 11–46. 15 Pour plusieurs critiques, la part de classicisme chez Apollinaire et Ungaretti s’explique par une exigence de stabilité de la part de personnes non intégrées dans la société commune pour leur statut d’étrangers. Chez Ungaretti, lecteur des épreuves de La Jolie Rousse, la tentative apollinarienne de réconcilier le présent et le passé culturels – jusque dans la conception de

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Vendémiaire (p. 149–154) est un autre poème à considerer sous le signe d’un moi comme expression d’une composition synthétique. Cette fois-ci il s’agit de la métaphore continue d’un Paris, qui s’incorpore l’univers entier à l’instar de l’ingurgitation de vin en grande quantité. Tout passe par le gosier de Paris : les « villes de France d’Europe et du monde » (p. 149), les fleuves, tout un vaste ensemble géographique, qui s’offre à assouvir la soif d’un Paris insatiable. L’ivresse caractérise ce processus concentré, frénétique et ininterrompu. À la fin, le moi poétique se substitue au gosier de Paris : Mais je connus dès lors quelle saveur a l’univers Je suis ivre d’avoir bu tout l’univers Sur le quai d’où je voyais l’onde couler et dormir les bélandres Écoutez-moi je suis le gosier de Paris […] (p. 153–154)

Vendémiaire met en évidence le besoin de s’assimiler le monde de la part d’un moi, qui s’en trouve à la fin essentiellement constitué. Que l’acte de boire jusqu’à « l’ivrognerie » (p. 154) ne désaltère pas le buveur n’enlève rien à l’importance constitutive de cet acte pour la conscience et l’autodéfinition du moi en tant que tel16. Préoccupation existentielle et intérêt porté à l’existence des autres vont de pair. Les textes d’Apollinaire et d’Ungaretti en offrent des exemples analogues. Dans Nostalgia (p. 54) est développée une petite scène parisienne pleine de tristesse. Dans le coin d’un pont le moi contemple l’illimitato silenzio di una ragazza tenue

Et il conclut:

L’Esprit Nouveau –, aurait provoqué une pensée analogue dans certains poèmes de L’Allegria comme Lucca. Voir, à propos de cette question, Daniela Baroncini, Ungaretti e il sentimento del classico, Bologna, Il Mulino, coll. « Collana del Dipartimento di Italianistica, Università di Bologna 10 », 1999, p. 54–55. Pour la question des rapports entre Apollinaire et Ungaretti voir aussi Mario Conti, Apollinaire et Ungaretti, in: Rivista di Letterature Moderne e Comparate XXV (1972), n. 4, p. 279–295. 16 D. Berry parle de « sense of cosmic intoxication » quant à Vendémiaire et relève « un excès d’inspiration », qu’Apollinaire aurait reconnu dans sa pratique poétique pour avoir été « incapable d’exprimer ses espérances et ses vues intuitives en termes d’expression artistique concrète ». Voir David Berry, The creative vision of Guillaume Apollinaire. A study of imagination, Saratoga (Calif.), Anma Libri, coll. « Stanford French and Italian Studies 25 », 1982, p. 119–120.

Le moi poétique et son autoréflexion chez Apollinaire et Ungaretti

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Le nostre malattie si fondono

C’est la connivence des créatures qui est mise en relief, la fraternité dans la misère existentielle avec comme arrière-plan la grande ville. Et il n’est que logique de penser au passage de Zone (p. 39–44), où le moi apollinarien retient à propos d’une pauvre femme anonyme : Ses mains que je n’avais pas vues sont dures et gercées J’ai une pitié immense pour les coutures de son ventre J’humilie maintenant à une pauvre fille au rire horrible ma bouche (p. 43)

À la douleur existentielle revient une place importante dans la poésie des deux auteurs. Il s’en dégage souvent une atmosphère mélancolique. Dans ce panorama, les temps futurs ont respectivement un aspect bicéphal. Ils représentent à la fois l’espoir de sortir des vieux chemins fastidieux et le regret de ce qui était acquis comme certitude, problématique en général, mais toutefois rassurante. L’échec existentiel se révèle donc un phénomène inévitable. Et dans les deux cas, la réaction aux coups du sort se trouve être apparentée. Ungaretti, à cette fin, se sert de l’image du naufrage, et tout un recueil poétique se situe sous le signe de cette métaphore traditionnelle du revers existentiel. Mais le malheur par excellence se voit indissolublement uni au fait d’être immédiatement surmonté, comme il résulte de la formule paradoxale qu’est Allegria di naufragi (p. 61), la joie des naufragés17. L’énonciation poétique se montre brève et sans ambages : E subito riprende il viaggio come dopo il naufragio un superstite lupo di mare

À la différence d’Ungaretti, Apollinaire ne recourt guère à une imagerie limpide pour circonscrire les vicissitudes de la vie. Par contre, il met à profit et la tradition mythologique et des épisodes historiques ou legendaires marqués. Ainsi l’épi-

17 Que la valeur positive de l’image du naufrage chez Ungaretti dérive de Leopardi – « E il naufragar m’è dolce in questo mare » (L’Infinito, v. 15) – ne saurait être mis en doute. Mais on peut aussi découvrir dans la métaphore des échos de Baudelaire et de Rimbaud, même si ceuxci se situent au niveau plus abstrait d’une réflexion implicitement poétologique sur l’acte créatif. Voir, à cet égard, Franco Di Carlo, Ungaretti e Leopardi. Il sistema della «memoria» dall’«assenza» all’«innocenza», Roma, Bulzoni, coll. « Biblioteca di Cultura 175 », 1979, p. 68– 71.

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graphe en tête de La Chanson du Mal-Aimé focalise-t-elle le motif du Phénix pour expliquer le passage rapide d’un grand malheur à une vitalité nouvelle18 : Et je chantais cette romance En 1903 sans savoir Que mon amour à la semblance Du beau Phénix s’il meurt un soir Le matin voit sa renaissance (p. 46)

8.3

La thématique de l’existence chez Apollinaire et Ungaretti : la nostalgie de sortir de l’immédiat vécu et de changer les conditions de la vie individuelle et collective. Les données immédiates d’une anthropologie inconditionnée

Évidemment c’est un élan vital très semblable qui anime le moi poétique des deux écrivains. Quant à Apollinaire, ses témoignages existentiels tournent, dans la plupart des cas, autour d’une instance linguistique à la première personne. Structurellement, cela implique l’intention d’une confession directe, et en ce sens les contretemps de l’existence se présentent de manière plus spécifique que chez Ungaretti. Si Apollinaire met en relief la mauvaise fortune du mal-aimé, Ungaretti souffre d’un mal de vie d’une ampleur plus grande, mais, par contre, de suggestion moins personnelle. Dans les poésies, cependant, où Ungaretti met au premier plan une question de première importance attribuée à un moi profondément troublé, on ressent une intensité particulière de son message19. En même temps, le contenu du texte tend moins à transgresser les limites d’une expérience individuelle qu’ailleurs. Girovago (p. 85) est un exemple caractéristique de ce genre de communication centré sur les préoccupations du moi tout court. C’est l’inquiétude d’une conscience à la recherche d’un coin du monde qui ne soit pas empreint de ses 18 La « mort » et « la renaissance », sous le signe du feu comme un champ sémantique central de la poésie d’Apollinaire, sont traitées en détail – notamment en vue du Brasier et des Fiançailles – par Scott Bates dans son livre Guillaume Apollinaire, revised edition, Boston, Twayne Publishers, 1989, p. 54–85. 19 Selon M. Barenghi, on peut noter dans les poèmes d’Ungaretti la présence simultanée et indissoluble de trois conceptions de la poésie : « poésie comme absolu, poésie comme biographie, poésie comme fait technique ». S’il s’agit là de catégories étroitement liées entre elles, on aurait cependant, suivant Barenghi, certaines difficultés à mettre en harmonie la première et la dernière. Pourtant, en l’occurrence, l’harmonisation entre la première et la seconde paraît plus délicate, dans la mesure où l’aveu authentique d’un moi, s’il veut être tel, ne saurait guère s’accorder avec la transgression du vécu vers un absolu. Voir Mario Barenghi, Ungaretti. Un ritratto e cinque studi, Modena, Mucchi, coll. « Percorsi. Studi di estetica, poetica e retorica 26 », 1999, p. 21–22.

La thématique de l’existence chez Apollinaire et Ungaretti

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connaissances et de ses habitudes, d’expériences déjà faites et ne lui permettant pas de se sentir à l’aise quelque part20. Aucun lieu ne convient au sujet de l’énonciation : E me ne stacco sempre staniero Nascendo tornato da epoche troppo vissute

Suivant la logique textuelle, toute expérience nouvelle dans ce champ ne fait que reproduire un savoir transmis à la conscience torturée dès la naissance. Ainsi, ce qui est en avant se découvre assez vite comme un passé déjà inscrit dans une mémoire prénatale. Par conséquent, sur le plan topographique la recherche d’un nouveau authentique apparaît impossible : Godere un solo minuto di vita iniziale Cerco un paese innocente

Le paradoxe, qui consiste à voir réduite toute expérience actuelle, voire future, à une fonction du passé, équivaut à la négation d’un quelconque progrès, pour le moins au niveau individuel21. Chez Apollinaire on trouve une pensée sinon analogue, du moins apparentée. Dans le texte qu’on va examiner, l’argumentation envisage l’inanité de nouvelles découvertes, vu que celles-ci ne feraient que confirmer les connaissances déjà établies. Il s’agit du poème Toujours (p. 237),

20 L’évidente discursivité de passages de ce genre montre bien que chez Ungaretti on ne saurait constamment trouver « un renversement des raisons du discours » suivant lequel « les rapports » dans l’écriture ne seraient « qu’une extension du mot » (Roland Barthes), avec l’effet que l’intention de produire un contenu ne serait qu’une motivation a posteriori, résultat de la prédominance du mot. Ainsi, toutefois, l’argumentation en termes de sémantique structurale proposée par Gérard Genot, Sémantique du discontinu dans « L’Allegria » d’Ungaretti, Paris, Klincksieck, coll. « Publications de l’Université de Paris X Nanterre. Lettres et Sciences Humaines. Thèses et Travaux 12 », 1972, p. 204. 21 L’antinomie entre une écriture avant-gardiste et la tradition est emblématique chez Ungaretti. Si c’est avec lui que commence la nouvelle poésie italienne, il faut en même temps rappeler que dans ses poèmes sont également présents des facteurs de la tradition, et cela dès les textes de L’Allegria. C’est que l’angoisse de perdre un centre et un sens de la vie est particulièrement vive dans les poèmes de la guerre. De là – comme dans les vers de Girovago – la recherche d’un schéma de l’ordre, qui, dans d’autres contextes, permet même que la vie se convertisse en « forme », en « parole pure ». Voir, quant au contraste relevé, Nina Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 80–81.

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marqué à son tour d’une raison paradoxale et centré encore sur le domaine exemplaire des territoires de l’univers: Toujours Nous irons plus loin sans avancer jamais

À l’expérience individuelle d’Ungaretti correspond ici un intérêt tout à fait collectif. La perspective d’un « nous » s’avère déterminante pour le texte entier. Dans la mesure où les découvertes territoriales ne permettent plus aucune cognition nouvelle, le vrai progrès semblerait être non l’augmentation, mais la réduction du savoir22 : Qui donc saura nous faire oublier telle ou telle partie du monde Où est le Christophe Colomb à qui l’on devra l’oubli d’un continent Perdre Mais perdre vraiment Pour laisser place à la trouvaille

Une évolution à rebours ouvrirait la perspective d’un inédit. À la difference d’Ungaretti, il existe bien un champ du trouvable. Mais celui-ci est purement surréel, étant determiné par l’oubli de connaissances irréfutables23. Si le paradoxe apollinarien préconise la marche en arrière hypothétique, celui d’Ungaretti se caractérise par un mouvement en avant incapable de franchir les normes du passé. Et le terrain du possible, dans les deux cas, c’est la nostalgie de sortir de l’immédiat vécu, de changer les données de l’existence individuelle ou collective.

22 Dans sa critique de l’interprétation du texte par M.-J. Durry, T.M. Mathews refuse la position d’y voir un lien entre langage et identité, ce qui mènerait à un discours identitaire. Dans le poème, il voit, en revanche, le but d’Apollinaire de procéder à la révision d’une imagerie poétique établie, qui ne fait que reproduire une expérience par trop reconnue et à la fin contestable. Ainsi méditerait-il une imagerie tout à fait novatrice, « an imagery that is not only aimed at producing transformed configurations of the world ». Malgré l’originalité de cette argumentation il faut toutefois se demander, quels éléments du poème permettraient sans faute d’y percevoir une réflexion ontologique sur le langage imagé et son pouvoir déterminant sur la vision du monde. Voir Timothy M. Mathews, Reading Apollinaire. Theories of poetic language, Manchester, Manchester University Press, 1987, p. 200–202, et Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. Alcools, 3 vol., Paris, SEDES, 31978–1979 (11956–1964), vol. III, p. 228– 229. 23 Des passages de ce genre permettent de mesurer l’ampleur de la dialectique de l’ancien et du nouveau, qu’Apollinaire envisage sous des angles toujours divers. Ainsi, le but d’une liberté inconditionnée, le cas échéant même destructrice, dans la recherche du nouveau ne saurait être identifiable comme la norme de sa pensée esthétique. Voir, autour de cette question, Gilbert J. Jones, Apollinaire : la poésie de guerre. Voyage d’aventure pour poète et lecteur, Genève-Paris, Slatkine, 1990, p. 40–41.

La thématique de l’existence chez Apollinaire et Ungaretti

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Si la thématique de l’existence est abordée sous le profil de réflexions et d’imaginations et si le plus souvent elle s’articule le long d’un parcours jalonné de termes appropriés, d’images suggestives et de conclusions à effet, elle peut se situer également sur le plan de la sensation pure et simple. Cela se vérifie dans le cas de poèmes plutôt brefs et à l’espace trop réduit pour un témoignage plus circonstancié. L’Ungaretti de la première phase poétique se révèle le champion de la brièveté, d’une élocution condensée à fortes valeurs connotatives. C’est la sensation qui prime. Eterno (p. 5) en donne la mesure : Tra un fiore colto e l’altro donato l’inesprimibile nulla

La quintessence de cet incident se voit déclarée ineffable. La dialectique de prendre et de donner s’exprime en catégories sensitives tout en invoquant la positivité traditionnelle du thème floral. Il s’agit là bien d’une impression momentanée ou d’une évidence subite, qui fait bon marché d’un jugement raisonné. Cela revient à traduire une vérité existentielle de façon intuitive. Selon ce paradigme il y aurait des certitudes indéniables, qui s’imposent de manière imprévisible. Cette fois-ci, la donnée existentielle est reçue comme une sensation agréable, chose assez fréquente chez Ungaretti, mais non exclusive. Les poésies brèves d’Apollinaire, bien moins nombreuses que celles d’Ungaretti, souvent n’en ont pas l’intérêt existentiel inconditionné, puisqu’elles thématisent des faits divers ou sont des vers de circonstance. On ne s’en étonne donc pas qu’une seule poésie brève de caractère ungarettien ait été inséré par l’auteur dans ses recueils importants, à savoir Chantre (p. 63) : Et l’unique cordeau des trompettes marines

L’ancien instrument à archet comportant une seule corde est peu connu. Apollinaire joue sur la rareté de l’objet et en même temps sur sa marginalité. Il s’en dégage l’impression de quelque chose d’exceptionnel et la connotation de sons mélodieux. C’est encore l’évidence d’une sensation immédiate, cueillie sur le vif ou reproduite par un souvenir pareillement impérieux24. C’est une présence 24 Le grand découvreur de sources apollinariennes qu’est A. Fongaro a consacré au poème une pertinente analyse révélant sa « formidable portée cosmique ». Comme origine lointaine du vers, il propose un livre du dix-septième siècle – Utriusque Cosmi Historia – de Robert Fludd, livre qu’Apollinaire a pu trouver dans le catalogue de la Bibliothèque Nationale. Fludd, conformément à la tradition pythagoricienne, soutiendrait que « l’harmonie régit l’univers selon les mêmes lois que celles des instruments musicaux », et il concrétiserait cette idée « au moyen de l’image du monocorde », donc de la trompette marine. Suivant cette conception, « la main de Dieu […] fait vibrer la corde unique, dont l’extrémité inférieure est attachée à la Terre ». Voir Antoine Fongaro, Un vers univers, in: Id., Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Les Cahiers de ‹ Littératures ›», 1988, p. 77–85, en particulier p. 81–82.

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momentanée, qui s’impose de façon inevitable, ou un moment existentiel harmonieux retenu, tout comme chez Ungaretti, à la manière d’une surprise et sans être explicitement axé sur une instance perceptive personnalisée. L’expérience, pour spécifique qu’elle soit, est de taille à impliquer n’importe quel lecteur qui se montre sensible aux manifestations imprévues de données existentielles irrécusables. Les paramètres existentiels, chez Apollinaire et chez Ungaretti, se manifestent comme les données immédiates d’une anthropologie inconditionnée. L’existence se profile comme un legs factual, dont les normes de concrétisation sont inaltérables25. Pour Ungaretti, il paraît qu’il y a une condition humaine plutôt générale, à l’intérieur de laquelle se situe l’existence individuelle, incapable toutefois de transgresser ou d’altérer sa qualité intrinsèque et inquiétante. Cela correspond à un modèle déductif, où le singulier, malgré sa spécifité, s’inscrit dans un plan supérieur. Ainsi, l’existence individuelle tend à scruter et à découvrir le champ du possible tout en éprouvant sa nature insondable. Si l’existence équivaut à la surprise, du côté du bien et du mal, elle offre des accès spontanés, qui permettent parfois d’entrevoir une voie d’espérance. Sur ce fond se concrétise, de la part du moi poétique mis en scène, une attitude de solidarité humaine, base nécessaire au demeurant pour considérer la thématique du moi accessible aux autres. Tout en partant à son tour d’un concept d’existence assez ample, Apollinaire, pour la mise en œuvre de l’expérience existentielle, procède de manière différente. C’est un chemin inductif qu’il suit et qui lui fait deviner, à diverses étapes, la qualité simplement exemplaire de sa propre vie. Suivre l’expérience poétique du moi fictionnel se ramène à rejoindre, structurellement parlant, l’expérience des autres, le « nous » plus général. Pour cette raison, le registre autobiographique se montre bien plus développé que chez Ungaretti, même s’il reste caractéristiquement fragmentaire et aboutit assez souvent à des contextes hermétiques. L’abordable épouse le compliqué, et l’énigme trace les contours d’une existence compréhensible dans sa vérité concrète, mais inexplicable quant à sa finalité. Alors qu’Ungaretti thématise expressément l’obscurité de l’humaine condition et l’illustre par les vicissitudes de son moi inquiet, Apollinaire, par un parcours différent, arrive au même seuil d’une ombre impénétrable26. Dans les deux cas, 25 Cela correspond, en principe, au jugement porté par Mengaldo sur l’élaboration technique de L’Allegria, d’où résulterait une « conception de la poésie comme un absolu sacral, qui tend à se soustraire aux causalités de l’histoire ». Voir Mengaldo, Giuseppe Ungaretti [note 7], p. 386. 26 N’oublions cependant pas les contextes où Apollinaire, en pur partisan de l’art comme tel et en héritier de Baudelaire selon M.-L. Lentengre, transmet par son nouveau lyrisme une « vision fondamentalement optimiste », qui se sert du monde moderne comme d’un « matériau propre à enrichir les moyens expressifs ». On peut y reconnaître « la déchéance de toute métaphysique de la douleur et de l’impuissance ». Évidemment, pour Apollinaire, la dimension esthétique et

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l’imagerie sensuelle témoigne de la quête continue, de ses échecs et des espoirs réitérés.

8.4

Les exemples d’une imagerie semblable chez Apollinaire et chez Montale : les moments où le littéraire se fonde sur le vécu de tous

Comparer Apollinaire et Montale pose des problèmes encore différents. Une difficulté élémentaire est donnée par le fait que les deux univers de fiction, quant à leurs modélisations concrètes, ne sauraient être plus éloignés l’un de l’autre. D’une part, il y a Apollinaire et l’étalage d’une ample modernité avec les ingrédients de la grande ville, des conquêtes techniques, de la Grande Guerre et de la thématique des relations interindividuelles, où une place de premier plan revient à l’amour malheureux. De l’autre, il y a Montale se contentant dans Ossi di seppia (1925) d’un espace événementiel très limité : c’est l’hortus conclusus d’un petit recoin non urbain de la côte ligurienne27. Dans ce cadre évolue un moi poétique adonné à son for intérieur, dont les mouvements sont rythmés sur les perceptions immédiates produites par un paysage plutôt constant quant à ses attributs essentiels. Un paysage, cependant, qui, dans son ordre naturel, semble embrasser tous les éléments utiles pour comprendre les bases foncières de l’existence humaine28. Mais il y a un autre aspect qui sépare à première vue les poésies des deux auteurs. C’est l’intérêt que Montale porte à la culture anglo-saxonne, chose assez rare à l’époque et qui jure avec la francophilie, qui est la norme parmi tant d’autres poètes d’Italie. Si peu contestable que soit ce constat, il est important néanmoins de ne pas passer sous silence une observation significative dans le Cahier génois de Montale, faite à propos du chapitre « Ce que nous devons à la France » dans un

artistique peut déterminer l’existence ; mais, malgré l’exposition notable de M.-L. Lentengre, cette hiérarchie ne s’avère pas toujours stable, si l’on s’en tient à certains contenus de ses poèmes sans les considérer comme une sémantique fortuite au gré d’une esthétique supérieure. Voir Marie-Louise Lentengre, Apollinaire. Le nouveau lyrisme, Paris, J.-M. Place, coll. « Surfaces »1996, p. 44–45. 27 Pour une bonne vue d’ensemble de Montale poète, voir Pier Vincenzo Mengaldo, Eugenio Montale, in: Id., Poeti italiani del Novecento [note 5], p. 517–531. 28 Pour ce qui est du caractère affin du paysage ligurien avec une pensée universelle, aspect souvent mis en relief par la critique, voir Franco Contorbia, Montale, Genova, il modernismo e altri saggi montaliani, Bologna, Edizioni Pendragon, 1999, p. 92.

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livre de Giovanni Papini : « Ce que nous devons à la France. En fait, nous lui devons tout ! Et quant à moi… absolument tout…29». Pour mettre en valeur une première correspondance entre les auteurs, au cœur d’une divergence sensible, il est utile d’examiner les regards portés sur le monde moderne. Pour Apollinaire, il offre évidemment des attraits séduisants. Parfois sa perception invite même à former de ses ingrédients un tableau dense de contenus hétérogènes, multicolores et, de toute façon, empreints de sympathie mentale. C’est vrai pour le poème Les Fenêtres (p. 168–69), qui, sur la voie de la mode simultanéiste, réunit dans l’imaginaire les régions d’un univers illimité30 : Du rouge au vert tout le jaune se meurt Paris Vancouver Huyères Maintenon New York et les Antilles La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de la lumière (p. 169)

Outre la « modernolatria », chère au futuristes31, on note ici la charge affective, d’où ressort l’image de l’orange. C’est un signal positif et d’harmonie en clôture du poème32. La modernité finit donc par se traduire par une catégorie simple et familière, comportant une valeur sensuelle directe. Le nouveau s’explique par le connu et en tire sa légitimation émotive.

29 Eugenio Montale, Quaderno genovese (1917), in: Id., Il Secondo Mestiere. Arte, Musica, Società, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1986, p. 1281–1340, à p. 1296 (« Ciò che dobbiamo alla Francia. Le dobbiamo tutto infatti! Io poi … tuttissimo … »). 30 Il en résulte d’ailleurs, dans Calligrammes, l’impression d’un paysage aussi compact qu’irréel, qui se manifeste bien différent de celui d’Alcools, determiné, selon J. Burgos, par une « reconnaissance » comme point de départ vers une « expérience ». Or, ici la « déréalisation destructrice » du paysage est donnée d’emblée, et le côté de « l’expérience créatrice » n’est pas un aboutissement, mais un phénomène déjà initial. La « transmutation de la réalité première en écriture » n’est plus alors un processus mais une condition préalable. Voir Jean Burgos, La fabrique du paysage apollinarien, in: Du paysage apollinarien. Actes du quinzième colloque de Stavelot, 30 août – 1er septembre 1990, textes réunis et présentés par Michel Décaudin, Paris, Lettres Modernes, coll. « Archives Guillaume Apollinaire 9 », 1991, p. 99–123, notamment p. 101 et 113. 31 Voir, à ce propos, le livre toujours utile de Pär Bergman, « Modernolatria » et « Simultaneità ». Recherches sur deux tendances dans l’avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Uppsala, Svenska Bokförlaget, coll. « Studia Litterarum Upsaliensia II », 1962. 32 En accord avec l’orientation du poème entier, c’est-à-dire un contexte pictural, C. Debon renvoie à un passage apollinarien de 1918 dans les Œuvres en prose, où le poète dit que, pour comparer l’œuvre de Matisse à quelque chose, il faudrait choisir l’orange, car son œuvre était « un fruit de lumière éclatante ». Voir Claude Debon (Éd.), « Calligrammes » dans tous ses états, édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, s.l. [Vanves], Éditions Calliopées, 2008, p. 59.

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Chez Montale, on trouve une imagerie semblable se situant pourtant dans un tout autre contexte33. La preuve en est le poème I limoni (p. 11–12) dans sa dernière partie dédiée au sujet des « villes bruyantes où le bleu du ciel / se montre seulement par bribes » (p. 12). Montale ne s’attarde pas à rendre une impression plus complète des villes et de leurs propriétés34. Il note toutefois que l’hiver rend l’âme amère du fait du manque de lumière. Alors, un portail entrouvert permet de discerner, parmi les arbres d’une cour, le jaune des citrons : Quando un giorno da un malchiuso portone tra gli alberi di una corte ci si mostrano i gialli dei limoni; e il gelo del cuore si sfa, e in petto ci scrosciano le loro canzoni le trombe d’oro della solarità. (p. 12)

Ici, comme chez Apollinaire, le recours à un fruit du genre citrus confère au poème une fin harmonieuse35. La négativité urbaine se voit momentanément et fortuitement réduite par un effet lumineux. C’est le principe naturel qui survit encore comme un résidu. D’une part, l’image du fruit est très directe pour sa qualité mimétique36. D’autre part, elle est assez complexe, reliée qu’elle est à l’état d’âme d’un moi observateur, outre qu’elle implique une interférence synesthétique de l’ouïe et de la vue. Pourtant, l’image d’Apollinaire est plus suggestive dans 33 On citera du recueil Ossi di seppia suivant l’édition: Eugenio Montale, Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, coll. « I Meridiani », 1984, p. 4–105. Les numéros de page placés entre parenthèses dans notre texte renvoient à cette édition. 34 Dans tous les poèmes d’Ossi di seppia, la ville trouve très peu d’espace et se voit quasi toujours évoquée de façon assez négative. On peut certes y reconnaître la « ville déshumanisée », telle qu’elle avait été créée par Camillo Sbarbaro. Toutefois, il est permis de discerner, dans la poésie de Montale, aussi une ville relativement positive ; c’est la ville qui laisse entrevoir la mer, une espèce de nouvelle Atlantide, une « patrie songée » où l’exilé retrouve sa paix. Voir, pour cette question, Marco Villoresi, « Ossi di seppia » di Eugenio Montale, Milano, Mursia, 1997, p. 115– 116. 35 C’est un des passages dans Ossi di seppia, d’où ressort en outre, selon les analyses de G. Contini, « un’aspra affermazione di possessso » face aux objets du monde – conséquence d’une attitude « descriptive » et non émotionnelle à l’égard du vu. Ce qui compte serait donc la pure « présence » et « l’essence » des objets. C’est dans « cette lutte dramatique […] avec l’objet » qu’il faudrait trouver la justification du regard porté sur lui. Prise de possession « douloureuse » qui, toujours suivant le critique, pourrait être considérée comme expression de « non-poésie » comme chez Leopardi, mais de façon plus modérée. Voir Gianfranco Contini, Una lunga fedeltà. Scritti su Eugenio Montale, Torino, Einaudi, 2002 (11974), p. 11–12. 36 Il s’agit là d’un exemple, plutôt rare, où il n’y a pas d’« ambiguïté des symboles » chez Montale et où domine, de fait, le côté d’un art « sémantique », qui fait entrevoir un « persistant noyau de réalisme » dans sa poésie. Voir, à cet égard, Riccardo Scrivano, Metafore e miti di Eugenio Montale, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, coll. « Letteratura, Sezione Saggi 4 », 1997, p. 18–19.

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ce qu’elle comporte de dynamique verbale. Mais les deux options en appellent à une figuration de connotation positive dans l’imaginaire collectif. La vision particulière ne démord pas de normes générales, habituelles. À ces moments précis, le littéraire se fonde sur le vécu de tous. L’image, spécifique, mais en même temps fief presqu’universel, est un point fort chez les deux auteurs. On le note également pour le secteur purement acoustique. Cors de chasse (p. 148) se termine sur le couple de vers: Les souvenirs sont cors de chasse dont meurt le bruit parmi le vent

La métaphore se prête à une interpretation simple, vu l’évidence du fait sensuel. Il n’est guère possible d’échapper à une expérience inaltérable pour qui que ce soit. La poésie, suivant la technique d’Apollinaire, se doit d’offrir, avec tout ce qu’elle renferme d’obscur au premier abord, les ressorts d’un imaginaire à la portée immediate, mais non pour cela teint de banal37. C’est sa vraie puissance. Et Montale va dans la même direction dans Mia vita, a te non chiedo lineamenti… (p. 33). L’effet acoustique fait partie d’une comparaison, dont le premier élément est un cœur désillusionné et apathique : Il cuore che ogni moto tiene a vile raro è squassato da trasalimenti. Così suona talvolta nel silenzio della campagna un colpo di fucile.

La sémantique apollinarienne signale un état d’âme s’approchant du point zero quant à la conscience de son propre passé. Le bruit des cors s’éteint. Montale, en revanche, propose une paix de l’âme, qui se traduit par l’indifférence acquise envers toute affection38. Les perceptions acoustiques respectives – découlant tous

37 M.-J. Durry retrace brièvement le développement du motif du cor à partir de la poésie romantique jusqu’à Verlaine et Laforgue. D’une part elle souligne la « modernité » de l’image apollinarienne, correspondant déjà à la technique surréaliste et en rupture avec une conception puriste du langage, d’autre part elle découvre dans sa construction « le modèle plus pur de la poésie symboliste, par suggestion multiple ». Vu la clarté de l’analyse, rappelons encore l’aspect selon Durry particulièrement important de l’image, à savoir que « l’immatériel – le souvenir – prête son immatérialité à la chose – le cor de chasse – qui, en revanche, l’étaye de façon presque palpable […] ». Le côté extraordinaire de l’image résulterait enfin de la fonction indéfinie de « dont », vu que celui-ci pourrait s’appliquer dans la même mesure aux « souvenirs » qu’aux « cors » et qu’il les « fonderait » donc « ensemble ». Voir Durry, Guillaume Apollinaire [note 22], t. II, p. 158–161. 38 Peut-on reconnaître là ce que la critique a appelé « un rapport de désintérêt substantiel » avec le monde de la part du moi poétique montalien ? Il en résulterait le constat que l’existence entière manque de sens. En l’occurrence, « la rigueur péremptoire » d’un tel discours poétique subirait une suspension sans se voir pour autant vraiment atténuée quant à son essence négative. Il y aurait alors un « élan éphémère » – et éventuellement « frustrant » – vers un

Apollinaire et Montale

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deux du secteur de la chasse – servent à exposer un état mental de non affection. Que ce soit l’abandon graduel et à la fin habitualisé d’une vie intérieure riche d’émotions ou – pour Apollinaire – son oubli imposé, tout revient au même résultat : une existence amoindrie. Ni le retentissement occasionnel d’un coup de fusil ni les dernières traces des cors n’empêchent, au sens figuré, l’éclosion d’une existence en mal d’émotion.

8.5

Apollinaire et Montale : une proximité greffée sur la dissemblance. Le raisonnement à propos de mondes en évolution : savoir dire et (ne pas) pouvoir dire chez les deux poètes

Ce sont là des impressions instantanées. Les états d’âme sont bien sûr variables. Mais certaines affinités des deux écrivains, sur l’arrière-plan d’une notable diversité, se dessinent cependant. Une proximité greffée sur la dissemblance est également inhérente à la thématique explicite de questions existentielles. À cet égard, Montale se livre à un discours assez rationnel, alors qu’Apollinaire ne renonce pas à un noyau de représentation sensuelle. Ainsi, dans sa poésie Non chiederci la parola che squadri da ogni lato… (p. 29), Montale assume une position d’anthropologie negative. C’est la profession de foi d’une conscience qui ne dispose d’aucune certitude existentielle39. La seule négation aide à délimiter le sens de la vie même : Non domandarci la formula che mondi possa aprirti, sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Dans ces vers, la déixis pronominale se montre ambiguë. Le « nous » peut aussi bien faire fonction de pluralis modestiae que refléter un moi transcendental qui se retrouve dans les autres. Expliquer les principes existentiels de manière directe s’avère impossible. Le refus se veut sincère. C’est un humanisme qui n’est pas sûr

domaine de vitalité. Voir Enrico Testa, Montale, Torino, Einaudi, coll. « Einaudi Tascabili. Saggi 755 », 2000, p. 15–17. 39 Si, quant à Ossi di seppia, l’existence s’explique en général de manière allégorique par le paysage ligurien et sa sécheresse essentielle, on peut, en revanche, noter ici l’abord discursif d’une condition humaine de caractère négatif. C’est sans doute aussi un refus de l’écriture de D’Annunzio et de son idéologie du surhomme. Voir, à ce propos, Giovanna Ioli, Montale, Roma, Salerno Editrice, coll. « Sestante 6 », 2002, p. 63–64.

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de sa destination, sans toutefois glisser dans le néant ou l’indifférence du choix40. Profession de modestie mais aussi de souffrance. La vocation du moi – projeté dans un « nous » plus étendu – se dérobe à elle-même. La poésie d’Apollinaire connaît pareillement des textes, où le moi poétique raisonne à propos des données existentielles. Les Collines et La Jolie Rousse le démontrent bien. Il s’agit de deux textes à intention prophétique, où le moi qui parle se trouve dans une situation indirectement dialogique, trait caractéristique du poème de Montale à son tour. La Jolie Rousse, qui expose « la querelle » « de l’Ordre et de l’Aventure » (p. 313), met en œuvre une corrélation triangulaire des pronoms de « moi », « nous » et « vous », sans pour autant délimiter clairement les champs conceptuels des deux premiers. On se voit confronté notamment à un « nous » au moins hybride, renvoyant par moments à une pluralité d’actants animés par les mêmes objectifs de connaissance de l’avenir, tandis que, sous d’autres aspects, il semblerait être la synecdoque du moi. Ici encore, l’analogie avec les vers de Montale s’impose bel et bien. Or, dans le poème d’Apollinaire, la conscience qui se communique se voit en nette opposition à un groupe indéfini de gens, ce qui ne se remarque pas dans les mots de Montale, formulés comme simple réponse aux questions d’un « tu » curieux. Voyons les derniers vers de la Jolie Rousse (p. 313–314) : Mais riez riez de moi Hommes de partout surtout gens d’ici Car il y a tant de choses que je n’ose vous dire Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire Ayez pitié de moi (p. 314)

Le moi apollinarien, fort d’un savoir particulier « d’ancien et de nouveau » (p. 313), « de vastes et d’étranges / domaines » (p. 313) selon ses explications précédentes, ne vit pas ses connaissances comme une plénitude ou un sentiment de supériorité. Le savoir disponible ne saurait être communiqué dans sa qualité, puisqu’il se trouve en désaccord avec les convictions de la plupart des gens. Les découvertes dans le domaine de l’humainement possible – comme fruits de « l’Aventure » – ne cadrent pas, selon l’impression du moi, avec le tableau existentiel interiorisé des « hommes de partout ». Qu’il s’agisse de la gravité d’un savoir à recéler ou, plus simplement, d’une interdiction sociale mentalement

40 Il est certes permis de voir, dans les deux derniers vers cités, un message qui renvoie à une « insuffisance », mais non à une forme de nihilisme. En ce sens, il paraît que Montale a moins eu comme référence les aphorismes de Nietzsche dans Aurore. Réflexions sur les préjugés moraux (1881) que certains passages de Schopenhauer dans Le Monde comme volonté et comme représentation (1818). Voir, pour cette argumentation, Tiziana Arvigo, Guida alla lettura di Montale. « Ossi di seppia », Roma, Carocci, coll. « Piccola Biblioteca Letteraria 3 », 2001, p. 84–85.

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anticipée, la condition du moi se trouve marquée par une forte appréhension41. C’est pourquoi le moi ne fait que dissimuler son savoir pour ses effets délétères. À certains égards, c’est une peur existentielle qui vient au jour. Ce que chacun pourrait apprendre sur le compte de l’existence serait trop porteur de risque, s’il était dit. Il y a scission entre savoir dire et pouvoir dire. À ce point, un nouveau regard sur la fin du texte montalien est utile. Ici encore se pose la question de la valeur sémantique du « pouvoir dire », du syntagme « possiamo dirti » et de sa portée existentielle. Renverrait-il simplement à une limite du savoir, ou y aurait-il aussi, de concert avec cette donnée objective, une part individuelle de non savoir, s’articulant au sens de ce qui est demandé ? Sans doute la situation du moi dans le texte italien est-elle moins douloureuse que dans l’autre. C’est que la vérité à dire, étant purement négative et sans but précis, ne saurait soulever des objections hostiles. Pourtant la formule du pénultième vers, dans sa sémantique simplement péremptoire, n’est pas exempte du sous-entendu de non vouloir. L’hypothèse d’un savoir disponible malgré les restrictions exprimées ne peut être exclue. Et à la suite de cette lecture, le renvoi temporel précis – « oggi », c’est-à-dire « aujourd’hui » – n’est pas sans l’appuyer. Ainsi existe-t-il la perspective soit d’un savoir désormais plus sûr et communicable, soit d’une disponibilité future à dire ce qui ne peut être confié dans le présent. L’existence comme une énigme graduellement abordable, mais non réellement communicable – telle est la pensée qui tend à relier les deux auteurs. De façon implicite, cela donne au personnage du poète une mission importante et difficile à la fois. Pour Apollinaire, il figure parmi les êtres capables de prévoir les évolutions futures et de connaître à un plus haut degré les secrets de l’existence. Montale, pour sa part, s’il ne croit guère que les principes de l’existence soient altérables selon le rythme du temps historique, considère toutefois le poète comme un expert en questions existentielles42. Celui-ci peut augmenter nos connaissances sans pour autant en déduire une idée de progrès. C’est le langage poétique, qui consent aux deux auteurs une meilleure intelligence du fait existentiel. La mise en scène d’un moi poétique se trouve être une heuristique de compréhension. Bien que le moi, dans ce qu’il peut avoir de mimétique, suive nécessairement une voie individuelle, il n’en reste pas moins 41 À certains égards, cela renvoie aux soucis d’Apollinaire provoqués par le sondage de « l’inconnu qui le fascine et l’effraie à la fois ». Cela le rendrait « trop passéiste » aux yeux des surréalistes – malgré leur emprunt du terme de « surréaliste ». Voir Claude Debon, Guillaume Apollinaire après « Alcools ». I. « Calligrammes ». Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes / Minard, coll. « Bibliothèque des Lettres Modernes 31 », 1981, p. 185–186. 42 Dans la « volonté de négation », qu’exprime la sémantique d’Ossi di seppia, Mengaldo perçoit des traits « stoïques et ascétiques », indices d’une position « pré-existentialiste ». Dans celle-ci se refléterait aussi, vu l’aspect de la solitude, « l’exclusion de la bourgeoisie libérale dans une société sur le point de devenir fasciste ». Voir Mengaldo, Eugenio Montale [note 27], p. 523.

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Fiction poétique et question existentielle

partie d’un « nous ». Mesurer le champ de l’existentiel par une conscience pilote aide à resserrer les liens avec les autres existants. Sur cet arrière-plan, Apollinaire et Montale représentent encore la foi dans l’individu, même si cet individu, au fil de ses manifestations, finit par se trouver en difficulté. Alors que Montale privilégie le côté cognitif dans l’expérience individuelle, Apollinaire, parfois du moins, s’en remet plutôt au domaine du subconscient. Mais il reste néanmoins assez ancré dans le principe de « l’Ordre » pour ne point propager une révolution des normes anthropologiques en vigueur43.

8.6

Survie du sujet en crise

En passant en revue les morceaux choisis des trois écritures poétiques, on se voit confronté – sur un plan plus abstrait – à la crise du sujet, qui s’articule suivant une phénoménalité certes non univoque. Si par le sujet on entend l’individu conscient de soi44, chez Apollinaire le profil de subjectivité paraît le plus souligné. Le jeu des références autobiographiques en témoigne bien. C’est l’unicité, qui se dessine en dépit de la projection du moi vers une représentation communautaire plus ample. Exister pour représenter ne dispense pas le moi individualisé de son statut de sujet souvent douloureux. Le discours poétique à son tour ne favorise guère l’absorption du sujet par une ontologie plus générale et réconfortante. Sous cet aspect, l’homologie avec Ungaretti est tangible. Mais le moi d’Ungaretti, avec tout ce qu’il possède comme fond subjectif, se voit rarement coupé d’une base existentielle collective. Le cas échéant, le moi choisit comme refuge le moule d’une condition humaine plus commune. Le sujet opte alors pour la condition de simple individu. Au besoin, il y a donc fuite vers le commun de normes supérieures. Montale, enfin, tend à dissimuler le sujet derrière la condition de tous. Ce qui lui reste comme qualité perceptible se trouve réduit au minimum de manifestations occasionnelles et hésitantes. Du moment que le sujet ne peut pas être vraiment supprimé, sa problématique couve en sourdine et transmet une tension continue. 43 Cela correspond du reste à plusieurs égards au comportement d’Apollinaire dans un contexte purement esthétique, comme l’a circonscrit L. Campa. Sous cet angle de vue, « l’esthétique d’Apollinaire reste attachée aux catégories traditionnelles tout en les dépassant ». Et c’est sur « un fond d’esthétique classique » que « naît la surprise de l’esthétique apollinarienne ». Dans cette optique, il y a donc « une continuité entre l’art du passé et celui du présent ». Voir Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, coll. « Esthétique », 1996, p. 68–70. 44 Retenons, toutefois, à ce propos que « le sujet » doit être considéré comme une « construction contingente », « une recherche identitaire pleine d’impondérabilités ». Voir Peter V. Zima, Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Spätmoderne und Postmoderne, Tübingen-Basel, Francke, 2000, p. XII.

Survie du sujet en crise

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Dans aucun cas, les différents modes de subjectivité se voient soumis à la déconstruction. Renoncer au sujet comme tel est hors question pour les auteurs. Cependant, sa crise ne peut être niée, pour autant que son statut noétique, son cogito, ne parvient plus à créer la vision ordonnée d’un monde intelligible et consciemment vivable. On se trouve face à des sujets mal assurés, dont la conscience réussit parfois à deviner des échappées heureuses. En tout ceci, Apollinaire semble être le plus en avant. C’est que l’intuition lui fait entrevoir une voie supplémentaire pour la cognition : le subconscient. Ainsi le sujet soupçonne-t-il un espace nouveau. Enjeu éventuel d’une existence plus riche, libératrice, mais aussi nouvelle menace d’insécurité existentielle.

Abb. 7: Trompette marine (Tromba marina).

9

Apollinaire, Rilke et les saltimbanques : Un fantôme de nuées et la Cinquième Élégie de Duino, ou au croisement de modernités différentes

9.1

Les poésies d’Apollinaire et de Rilke : deux écritures modernes fondamentalement divergentes. L’intérêt des zones de convergence instantanée au-delà de poétiques incompatibles

Confronter la poésie d’Apollinaire avec celle de Rilke semblerait, à première vue, une intention des plus osées. Sans nul doute, le décalage entre les finalités des deux auteurs et leurs écritures est de taille et ne se prête guère à la découverte d’affinités poétologiques ou discursives. Cette séparation nette des sphères respectives se concrétise, évidemment, à travers les catégorisations opérées par les historiens de la littérature : si Rilke se révèle un poète profondément attaché aux formes traditionnelles, classiques du lyrisme allemand qu’il entend moderniser1, Apollinaire est en quête d’un nouveau lyrisme de propre droit et se range à l’avant-garde de la recherche d’une expressivité inédite2. Tandis que l’un s’isole dans un individualisme marqué, l’autre devient le chef de file de tout un mouvement artistique à orientations apparentées. Il en résulte, de surcroît, un déséquilibre étrange quant aux modes de la réception de leurs œuvres de la part de la critique intellectuelle. La réputation d’Apollinaire a été et est considérable, en France comme à l’étranger, alors que le cas de Rilke prouve structurellement presque le contraire : à une estime modérée dans l’aire germanique, accompagnée de nombre de refus virulents, s’oppose, paradoxalement, la considération in-

1 Voir, à ce propos, l’heureuse formule de « modernité par anti-modernisme » de Manfred Engel, Rilke als Autor der literarischen Moderne, in: Rilke-Handbuch. Leben-Werk-Deutung (hg. von M. Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach), Stuttgart-Weimar, Metzler, 2004, p. 507– 528, ici 509. 2 Voir, à cet égard, par exemple Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., coll. « Le livre de poche, Références 580 », 2002, p. 208 : « Le poète est créateur de réalités nouvelles et cette création exige un langage nouveau. »

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

conditionnée dont jouit à l’étranger – et notamment en France – un des derniers poètes habsbourgeois3. Dès lors se pose la question de savoir quel peut être le but d’une comparaison de deux poètes qui s’inscrivent dans des réalités modernes si divergentes. Logiquement, l’objectif ne peut se limiter à souligner une différence de fond déjà bien documentée. Ainsi s’agit-il, en revanche, de mettre en évidence un secteur de compatibilité réciproque, sinon de véritable contiguïté. Cette zone d’interférence est bien entendu restreinte. Dans les poèmes dont il va être question, elle ne représente que la donnée passagère, mais bien significative, d’une prise de conscience au niveau des instances de l’énonciation poétique. Mais, en même temps, elle décèle la convergence instantanée de mentalités éloignées l’une de l’autre en laissant de ce fait entrevoir que l’écriture poétique moderne peut être la dépositaire de révélations qui n’ont pas partie liée avec des poétologies déterminées. Il s’ensuit que l’écart entre les deux écritures se voit relativisé et à la fois accentué, dans la mesure où le point de rencontre, pour être temporaire et fugitif, invite aussi bien à voir suspendues les spécificités discursives qu’à les concevoir comme constitutives en raison du seul rapprochement sectoriel. À la fin, c’est de cette double lisibilité que découle l’intérêt de la mise en relation des deux poèmes qui vont être analysés, la Cinquième Élégie de Duino (1922) et Un fantôme de nuées (1913)4. 3 Pour la réception de l’œuvre rilkéenne voir Rilke-Rezeptionen. Rilke reconsidered [Neunzehntes Amherster Kolloquium zur Deutschen Literatur, Amherst (Mass.)], hg. von Sigrid Bauschinger und Susan L. Cocalis unter Mitarbeit von Karin Obermeier, Tübingen-Basel, Francke, 1995. Ce qui a certainement conditionné, de façon négative, la réception de Rilke en Allemagne, c’est l’article de Heidegger sur Rilke (voir Martin Heidegger, Wozu Dichter ? in: Id., Holzwege, Frankfurt a.M., Klostermann, 1977 (11950), p. 269–320), où le poète se voit intégré dans la terminologie de « l’authenticité » (« Eigentlichkeit »), dénoncée par la suite comme un jargon et une idéologie dangereuse, entre autres par les représentants de l’École de Francfort comme Th. W. Adorno. Celui-ci reproche par ailleurs à Rilke d’avoir fait fonction d’inspirateur d’une conception poétique fausse et irréfléchie. Voir Theodor W. Adorno, Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Id., Gesammelte Schriften [in zwanzig Bänden], hg. von Rolf Thiedemann unter Mitw. von Gretel Adorno et al., Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, Bd. XVI, 3, p. 628–642, ici 629. – Et n’oublions pas le terrible verdict sur la poésie de Rilke dans le livre de H. Friedrich sur la poésie moderne, livre qui a fait autorité pendant une longue période dans les milieux culturels d’Allemagne. Selon l’auteur, Rilke resterait confiné dans une « inspiration émotive » avec « des conséquences fatales » pour l’évolution de la poésie en général. Cela aurait provoqué une « sombre confusion » de « ce cas unique » avec l’activité poétique en tant que telle. Voir Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, neubearbeitete u. erweiterte Neuausgabe, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1968 (11956), p. 116. 4 Quant à Rilke, je me base sur l’édition : Rainer Maria Rilke, Fünfte Elegie, in: Id., Gedichte. 1910 bis 1926, hg. von Manfred Engel u. Ulrich Fülleborn, Frankfurt a.M.-Leipzig, Insel Verlag, 1996 [= R.M. Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden (hg. von M. Engel, U. Fülleborn et al.), Frankfurt a.M.-Leipzig, Insel Verlag, 1996, Bd. II], p. 214–217, Kommentar: p. 651–662. Toutes les citations originales dans notre texte renvoient à cette édition. – Pour garantir une

Les poésies d’Apollinaire et de Rilke

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Ces textes, quant à leur genèse, ont deux aspects en commun : ils se fondent sur des scènes observées à Paris et sur la connaissance du tableau La famille des saltimbanques (1905) de Picasso. S’il s’agit là d’une part de la matière poétique brute et de l’autre de la motivation pour la création artistique, ces facteurs préalables alimentent pourtant des concrétisations poétiques suivant des esthétiques bien articulées5. Pour ce qui est d’Apollinaire, son texte de 1913, inséré dans Calligrammes, se situe dans la phase de la recherche d’un nouveau langage poétique au-delà des réalisations d’Alcools6. Dans le cas de Rilke, le texte en question, rédigé en 1922, complète en dernier son œuvre capitale des dix Élégies de Duino, où il se voit attribué le titre de Cinquième Élégie7. Comme fondement métrique et rythmique de ses vers, et c’est vrai pour presque toutes ses élégies, Rilke recourt au vers long qui s’oriente souvent sur le principe métrique du distique ou des rythmes libres. Apollinaire, pour sa part, se sert du vers libre, non sans lui imposer maintes réminiscences de la tradition prosodique. Alors que le poème de Rilke s’articule suivant une syntaxe et un lexique non conventionnels et compliqués, avec des teintes de préciosité, la composition apollinarienne s’aligne, pour l’essentiel, sur les normes de la langue standard de son temps. Dès lors ce sont la thématique, les dispositifs de son agencement et sa fonction symbolique qui constituent le terrain pour une délimitation comparative. Comme cette délimitation est axée sur un point d’intersection de deux textes, il est évident que ce rapprochement nécessite un procédé dialectique qui ne saurait s’aligner à tous les égards sur des analyses complètes des poèmes, celles-ci devant bonne compréhension du poème en français, je recours, en même temps, à la traduction française la plus fiable pour la fidélité à l’original, réalisée par J.-P. Lefebvre in: Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino. Sonnets à Orphée et autres poèmes, présentation de Gerald Stieg, traductions de Jean-Pierre Lefebvre et de Maurice Regnaut. Édition bilingue, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 62–71. – Pour Un fantôme de nuées, je recours à l’édition Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959 (dernière réimpression 2007), p. 193–196. Quant aux citations et renvois, dans notre texte nous indiquerons les seules pages des deux poèmes ou les numéros des vers. 5 Rilke a passé pas mal de temps à Paris. Entre août 1902 et le début de la Grande Guerre en juillet 1914, il y avait un pied-à-terre fixe. Mais il n’a pas eu de contact avec le groupe de poètes et d’artistes autour d’Apollinaire. Les auteurs de référence et amis de Rilke étaient Paul Valéry et André Gide. Plus tard encore, l’esthétique du surréalisme ne l’a pas affecté. Voir, quant à la question Rilke et la France, Dorothea Lauterbach, Frankreich, in: Rilke-Handbuch [note 1], p. 60–88. 6 Voir, à ce propos, Claude Debon, Guillaume Apollinaire après « Alcools », I. « Calligrammes ». Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes / Minard, coll. « Bibliothèque des Lettres Modernes 31 », 1981. 7 Pour l’origine de cette élégie, les données de son élaboration et ses particularités, voir l’Introduction générale à l’œuvre tardive de Rilke, Das späte Werk. Einleitung, in: Rilke, Gedichte. 1910–1926, [note 4], p. 415–437 et, dans le même volume, la partie Deutungsaspekte (p. 651– 662) en vue des Élégies de Duino.

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

aboutir, logiquement, plus à la singularité des écrits ou à leur isolement qu’au constat de leur rapport réciproque.

9.2

La Cinquième Élégie de Rilke : les saltimbanques enfermés dans la dialectique du « Trop peu » et du « Trop » de leurs exhibitions. Une vie aliénée par la correspondance perturbée entre corps et état d’âme

L’élégie de Rilke focalise scéniquement les prestations artistiques d’une famille de saltimbanques sur l’arrière-fond de nombreux spectateurs comme on peut déduire de la fin du texte. D’emblée, les saltimbanques, « les hommes de voyage » (v. 1) (« die Fahrenden »), sont considérés comme « plus fugitifs que nousmêmes » (v. 2) (« diese […] Flüchtigern noch als wir selbst »), ce qui établit une homologie foncière entre la condition des équilibristes et une condition humaine plus générale. La lecture du poème se révèle donc aussi bien déterminée par un côté de problématique artistique8 que par cet aspect métaphorique désignant l’art comme l’équivalent de la vie. C’est en accord avec un principe rilkéen de base, notamment quant aux Élégies de Duino, tendant à ouvrir toute phénoménalité abordée poétiquement aussi sur des questions existentielles. Dans notre texte, outre la séquence générationnelle des saltimbanques, est thématisée – toujours par le biais d’un langage à maints égards hétérodoxe et comportant tel ou tel autre passage ambigu ou obscur – leur cohésion familiale dans une activité qui les soumet à « un vouloir urgent » (v. 2) (« die dringend […] wringt […] ») et, dans le but de « plaire » (v. 2) (« Wem, wem zu Liebe »), à l’expérience de n’être « jamais satisfaits » (v. 4) (« niemals zufriedener Wille »). Dans une vie, faite de « déplaisir » (v. 24) (« ihrer […] scheinlächelnden Unlust ») et de « douleur » (v. 38) (« ein Leid »), les réalisations acrobatiques en commun, donc la performance artistique, peut s’inscrire souvent dans le registre du « vain » (v. 80) (« vergeblich »). Si c’est un renvoi de Rilke à la vanité des entreprises humaines, de mémoire baroque, on y reconnaît en même temps sa pensée de la séparation des individus, de leur communication étrangement troublée. Or, le vrai problème des saltimbanques et – par transposition métaphorique – des êtres humains n’est pas le manque de réussite par absence de qualité indispensable à leurs entreprises. Le problème, c’est de trouver le moment et le mode pour échapper à la dialectique du « Trop peu » et du « Trop » quant à leurs exhibitions collectives : 8 Sur la problématique du saltimbanque comme représentant de l’artiste en général, voir Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, nouvelle éd. revue et corrigée par l’auteur, Paris, Gallimard, coll. « Art et Artistes », 2004 (11970).

Le sourire du jeune saltimbanque de Rilke

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Et soudain dans ce nulle part besogneux, soudain l’indicible endroit où le pur Trop peu par une inconcevable métamorphose se mue en ce Trop vide. Où le calcul à plusieurs chiffres Se dissout sans faire de nombre. (v. 82–87) (Und plötzlich in diesem mühsamen Nirgends, plötzlich die unsägliche Stelle, wo sich das reine Zuwenig unbegreiflich verwandelt –, umspringt in jenes leere Zuviel. Wo die vielstellige Rechnung zahlenlos aufgeht.) (v. 81–86)

En proie à une condition de l’« inconcevable » (v. 84) (« unbegreiflich »), les artistes persévèrent dans un état d’imperfection, d’inassouvissement d’un désir profond et ne parviennent pas à une harmonie garante de bonheur9. Dès lors, c’est une vie aliénée, ce qui se reflète en fin de compte aussi par une perturbation de la correspondance entre corps et état d’âme. Pourtant, dans ce scénario de malheur et de tristesse cachés, il y a comme deux éclairs de sérénité et, par conséquent, d’espoir.

9.3

Le sourire du jeune saltimbanque de Rilke : une « herbe salubre ». La figure de « l’Ange » : signe d’un événement particulier et d’un espace mythique. Renvoi à un au-delà de l’humain et à un remède pour l’humanité

D’abord, c’est le sourire d’un jeune saltimbanque, un sourire naissant au hasard, malgré une « mère rarement tendre » (« deiner selten / zärtlichen Mutter ») et qui ne réagit pas au « cher visage » (v. 47) (« liebes / Antlitz ») tendu vers elle de la part du jeune en action, auquel la « douleur » (v. 53) (« ein Schmerz ») et la « brûlure » (v. 54) (« das Brennen ») aux pieds ont brièvement fait jaillir quelques larmes aux yeux. Le sourire est accueilli avec beaucoup d’enthousiasme par le moi poétique, l’instance énonciative du texte. C’est un sourire qui se voit transformé, méta-

9 L’activité des artistes est interprétée par Freedman comme une « mise en mouvement langagière » des personnages du tableau de Picasso, une opération due aux « propres souvenirs douloureux » de Rilke. Il reste cependant incompréhensible comment Rilke arriverait, de cette manière, « à la dimension de l’invisible ». Voir Ralph Freedman, Rainer Maria Rilke. Der Meister 1906 bis 1926, Frankfurt a.M.-Leipzig, Insel Verlag, 2002, p. 398. (Orig.: Life of a poet. Rainer Maria Rilke, New York, Ferrar, Straus and Giroux, 1996).

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

phoriquement encore, en une « herbe salubre » (v. 59) (« Heilkraut ») qui revêt l’importance d’un objet très précieux10 : Ô prends-la, cueille-la, Ange, l’herbe salubre aux fleurs petites. Trouve un vase garde-la. Mets-la parmi ces joies qui ne nous sont pas encore ouvertes ; dans une urne adorable célèbre-la d’une épigraphe svelte et pleine de fleurs : […] ‹ Subrisio saltat. › (v. 59–62) (Engel! o nimms, pflücks, das kleinblütige Heilkraut. Schaff eine Vase, verwahrs! Stells unter jene, uns noch nicht offenen Freuden; in lieblicher Urne rühms mit blumiger schwungiger Aufschrift: […] ‹ Subrisio Saltat. ›) (v. 58–60)

En l’occurrence, comme dans la plupart des Élégies de Duino, on se voit confronté à la catégorie de l’« Ange » (« Engel »), dont la fonction éminente chez Rilke ne saurait être sous-estimée11. L’« Ange » ne dispose ici d’aucun attribut de vrai personnage, et il n’a rien à voir avec la mythologie chrétienne12. Il se manifeste comme la signalisation d’un phénomène ou d’un événement particuliers se situant en dehors des conditions d’une vie habituelle. Ainsi circonscrit-il un espace mythique, idéel, tout en permettant la projection d’espérances et d’expériences insolites dans ce domaine virtuel qui – hypothétiquement – pourrait un jour se transformer en réalité effective13. Il s’ensuit que la figure de l’« Ange » apparaît

10 Visiblement il y a une analogie de l’inscription – à la fin des vers cités – avec une dénomination pharmaceutique. Il paraît cependant peu logique que l’abréviation « Saltat. » se trouve normalisée, dans nombre de commentaires, en « saltatorum » alors que la seule forme « saltatoris » est justifiable par le contexte poétique. 11 Il y a de bons arguments pour soutenir que l’« Ange » de Maeterlinck préfigure celui de Rilke, puisque les deux manifestations angéliques expriment un degré de développement spirituel se situant au-dessus de l’humain. Voir, à ce propos, la thèse d’habilitation de Gísli Magnússon, Dichtung als Erfahrungsmetaphysik. Esoterische und okkultistische Modernität bei R.M. Rilke, Würzburg, Königshausen & Neumann, coll. « Epistemata 673 », 2009, p. 206. 12 On peut considérer, avec Heidegger, l’« Ange » dans les Élégies de Rilke comme la figure du renversement du visible en invisible, dans la mesure où l’invisible se voit attesté un rang plus haut de réalité (voir Heidegger, Wozu Dichter ? [note 3]). Dans ce sens, « l’Ange » représente « le concept même d’altérité totale » et « d’un au-delà autant terrible que parfait, non humain ou non plus humain ». Sous cet angle de vue, « l’Ange » est évidemment un « ange ennemi du quotidien bourgeois de l’argent et du trafic ». Voir, à ce propos, Paolo Bernardini, Gli angeli di Rilke. Studi e note sulla cultura europea nel Novecento, Genova, Name, coll. « Costellazioni 3 », 1999, p. 91–92 et 95. 13 C’est pourquoi on pourrait dire – sur les pas de R. Görner – que le domaine de « l’Ange » circonscrit « un cas limite des possibilités » poétiques et que « l’Ange » des Élégies représente

Le sourire du jeune saltimbanque de Rilke

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rarement et se limite à une présence instantanée – bien en accord avec son caractère exceptionnel. Quant aux vers cités, on peut en déduire que le sourire du jeune saltimbanque constitue un moment de félicité sublime pour le moi poétique ou bien un événement dont la qualité renvoie à un au-delà de l’humain comme tel. En suggérant cet espace de transcendance aux contours impalpables, Rilke le considère en même temps comme l’origine possible d’un remède pour l’humanité14, comme le montrent le dispositif métaphorique, mais aussi l’usage d’un « nous » (« uns ») non spécifié. Mais le concept d’« Ange » se fait jour une deuxième fois dans la Cinquième Élégie. Cette fois-ci, sa présence résulte d’un désir nostalgique du locuteur lyrique, désir provoqué par une atmosphère parisienne de détresse et de tristesse avec, comme noyau toujours représentatif, la peine non apaisée des saltimbanques. Et le lieu d’une autre vie, du désir comblé, est inconnu, simplement imaginable – on le verra – par un « là » (« dorten ») amorphe15 ; pourtant, il permettrait d’accomplir deux espoirs en vue d’une humanité sereine et cohérente : la juste réussite des « grandes figures » (« ihre kühnen / hohen Figuren ») des saltimbanques – au sens concret et figuré – et la reconnaissance, faite de bonheur, des spectateurs quelque peu distanciés sur le plan de la fiction poétique. En accord avec l’interférence métaphorique qui se voit établie, dès le début du poème, entre la réussite artistique et la réussite sur le plan existentiel, les artistes représentant ce succès imaginé et à double face sont un couple d’amants16 :

une « autre réalité (linguistique) » et « la visibilité de l’invisible », donc un fait extrême. Voir Rüdiger Görner, Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache, Wien, Zsolnay, 2004, p. 244. 14 On peut voir là un aspect qui fait de Rilke « un poète de l’avenir ». Au dicton nietzschéen de « Dieu est mort » Rilke opposerait comme antithèse – dans son Stunden-Buch (Livre d’heures) – « Dieu devient », parce que les hommes créatifs, notamment les poètes, feraient « devenir » Dieu par leur travail. Vu que Dieu aurait un caractère tout à fait futur, il se verrait éliminé de l’univers langagier de la poésie et supplanté par les figures mytho-poétiques des Anges et des Dieux. Voir, pour cette question, Ulrich Fülleborn, Rilke. Ein Dichter der Zukunft, in: Rilke heute: der Ort des Dichters in der Moderne, Redaktion Vera Hauschild, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, p. 7–14, ici 10. 15 Ne pourrait-on pas parler ici d’une « image presque surréaliste » d’accomplissement de désirs, de l’équivalent d’une « épiphanie […] qui annule la différence entre vie et mort de manière exemplaire » ? Voir, à ce propos, Anthony Stephens, Duineser Elegien, in: Rilke-Handbuch [note 1], p. 365–384, ici 378. 16 Le lieu d’une autre vie, de la réussite, n’étant qu’imaginable, l’exploit des amants se limite à être une utopie. Selon Gert Mattenklott (Rainer Maria Rilke: Die fünfte Duineser Elegie. Hinweise zum Verständnis, in: Rilke heute [note 14], p. 201–213, ici 211), cette utopie ne s’articule pas en catégories historiques, mais de façon quasi mythologique. Les amants se verraient introduits comme des personnages de la mythologie ; leur légèreté correspondrait au souvenir lointain d’une vie organique. Une prise de conscience humaine ne serait plus réalisable qu’en tant que vision esthétique et, par conséquent, à l’intérieur d’un espace irréel.

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Ange, il y aurait une place que nous ne connaissons pas et là, sur un indicible tapis, les amants montreraient, eux qui jamais ici n’atteignent à ce Pouvoir, les grandes figures audacieuses du salto de leur cœur, leurs grandes tours de plaisir, leurs échelles depuis longtemps appuyées simplement l’une à l’autre, là où jamais il n’y eut de sol – tremblantes – et ils pourraient enfin, devant les spectateurs à l’entour, les morts silencieux innombrables : Ceux-là jetteraient-ils alors leur dernière monnaie de bonheur, les pièces toujours épargnées, toujours cachées et inconnues de nous, et valables éternellement, aux pieds du couple souriant enfin en vérité sur un tapis assouvi ? (v. 95–107) (Engel! : Es wäre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten, auf unsäglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die’s hier bis zum Können nie bringen, ihre kühnen hohen Figuren des Herzschwungs, ihre Türme aus Lust, ihre längst, wo Boden nie war, nur an einander lehnenden Leitern, bebend, – und könntens, vor den Zuschauern rings, unzähligen Toten: Würfen die dann ihre letzten, immer ersparten, immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig gültigen Münzen des Glücks vor das endlich wahrhaft lächelnde Paar auf gestilltem Teppich?) (v. 95–107)

Rilke se sert du mode de la potentialité : les verbes au conditionnel laissent transparaître la valeur hypothétique de l’imagination dans les sphères « angéliques17 », et c’est même par le point d’interrogation final que l’on apprend combien est fragile l’esquisse d’une altérité des données existentielles et de la condition humaine18. Par ailleurs il est aisé de noter que l’imagerie rilkéenne, plutôt émotive, 17 La fin du poème montre bel et bien combien l’imagination rilkéenne est toujours dominée par la vue et que sa poésie ne se caractérise nullement par des dispositifs synesthétiques, comme l’a démontré de façon convaincante Silke Pasewalck, « Die fünffingrige Hand ». Die Bedeutung der sinnlichen Wahrnehmung beim späten Rilke, Berlin-New York, De Gruyter, coll. « Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 21 », 2002, p. 102 en particulier. 18 La fin de la Cinquième Élégie montre bien une intention fondamentale de Rilke dans la dernière phase de son évolution : rompre le mode de vie esthétique, et cela à l’intérieur de l’art même, pour arriver à « surmonter l’art par l’art ». À la fin, c’est l’existence en tant que telle qui importe. Voir à cet égard – ainsi que pour l’affinité de Rilke à la pensée ontologique de son

Un fantôme de nuées

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pour mettre poétiquement en œuvre une conception rudimentaire d’anthropologie sociale, ne se détache jamais d’un inventaire du concret, de l’objectivable. Il est permis de voir là une ressemblance lointaine avec ce que Thomas Stearns Eliot a appelé, en vue de sa propre poétique, la norme d’« objective correlative19 ».

9.4

Un fantôme de nuées : un scénario naturaliste du quotidien de grande ville avec des saltimbanques. Basculement dans une représentation non-mimétique : l’univers surréel d’« un homme sans tête ». Indices physionomiques de maladie des saltimbanques

Le texte d’Un fantôme de nuées est bien différent du poème de Rilke, ne serait-ce qu’en raison de sa structure extérieure20. À un langage concret, évidemment voulu simple, correspond, à bien des égards, un contenu dont l’épaisseur de réel quotidien évoque presque un scénario naturaliste comme il a été parfois relevé21. C’est visiblement un quotidien contemporain de grande ville, comportant les caractéristiques de conditions d’existence plutôt généralisables. Rien de tel quant au texte de Rilke, où l’hiatus entre un langage élaboré, idiolecte saturé de particularités, et la réalité du monde des saltimbanques ne saurait être plus marqué. Apollinaire, cependant, ne s’engage pas sur la voie d’une critique sociale, mais il temps et à Kierkegaard et à la philosophie existentielle – Ulrich Fülleborn, Das Strukturproblem der späten Lyrik Rilkes. Voruntersuchung zu einem historischen Rilke-Verständnis, mit einem Bericht und einer Auswahlbibliographie der Rilke-Forschung seit 1960, zweite, durchges. Auflage, Heidelberg, Winter, coll. « Probleme der Dichtung. Studien zur Deutschen Literaturgeschichte 4 », 1973, p. 323–324. 19 Pour ce concept, voir Thomas Stearns Eliot, Hamlet, in: Id., Selected Essays, London, Faber and Faber, 31976, p. 141–146, ici 145 : « The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‹ objective correlative ›; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; […]. » 20 Pour des tentatives d’interprétation du poème – à orientations bien divergentes – voir Mario Richter, Apollinaire, la poesia e la realtà (intorno a « Un fantôme de nuées »), in: Strumenti critici 15 (1981), p. 378–392 (de nouveau, comme chap. VII, in: M. Richter, Apollinaire. Il rinnovamento della struttura poetica all’inizio del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 165– 181) ; Antoine Fongaro, À propos d’« Un fantôme de nuées » (1985), in: Id., Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Les Cahiers de ‹ Littératures ›», 1988, p. 219–229 ; Richard Schwaderer, Guillaume Apollinaires « akrobatische » Ästhetik, in: Romania una et diversa. Philologische Studien für Theodor Berchem zum 65. Geburtstag, hg. von Martine Guille u. Reinhard Kiesler, Tübingen, Narr, 2000, p. 887–903. 21 Richter, Apollinaire, la poesia e la realtà [note 20], p. 381 et 389–390 parle de « poesia della prosa » et du fait surprenant – et innovateur – qu’en 1918, dans un livre de poésie, on puisse trouver « una prosa bell’e buona », simplement « gabellata per ‹ poesia › ». On sait que cette thèse a aussi prêté à controverse.

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

profite du décor naturaliste en superficie pour documenter son adhésion au monde urbain moderne. Dans la présentation des saltimbanques, à tour de rôle, le moi observateur témoigne à la fois de sa bonne connaissance du monde qu’il étale devant nous et de sa simple acceptation de cette réalité. On le voit, de façon exemplaire, par la seule description du personnage « à l’air d’un voyou / D’un apache bon et crapule à la fois » (p. 194), où la distribution des qualités positives et négatives est équilibrée et d’où ressort le souci de rendre la phénoménalité d’un univers caractéristique. Si le monde des saltimbanques est rendu, en principe, selon des normes descriptives établies, il ne manque cependant pas de basculer parfois dans une représentation non mimétique, preuve qu’Apollinaire, dans sa modélisation, ne se conforme pas à un registre quelque peu dépassé et qu’il ne faut pas trop se fier aux traits naturalistes d’un poème bien plus difficile qu’il ne paraîtrait au premier abord22 : Le second saltimbanque N’était vêtu que de son ombre Je le regardai longtemps Son visage m’échappe entièrement C’est un homme sans tête (p. 194)

La représentation est ambiguë. Le texte ne nous fait pas comprendre, si le moi n’a pas pu voir certains aspects du personnage ou si sa mémoire n’en permet plus une reconstruction mentale entière. L’« homme sans tête » nous fait passer dans l’univers surréel d’Apollinaire23, conçu selon les critères de l’inhumain par rapport à la tradition et où les corps décapités sont monnaie courante. Si, comme dans le passage en question, la mise en perspective du monde appartient au moi poétique, cela n’exclut point que la perception scénique suggère la participation de la foule environnante, ce qui résulte entre autres d’une proposition interrogative comme « Vois-tu le personnage maigre et sauvage » (p. 194). À la différence de Rilke, Apollinaire n’établit pas de séparation nette entre moi poétique et 22 Tout laisse penser qu’Apollinaire n’avait pas d’estime pour « les poèmes prosaïques », convaincu qu’il était qu’« il faut innover sans délaisser la tradition », comme l’a bien montré – sur la base des écrits de critique littéraire – Laurence Campa, Apollinaire critique littéraire, Paris, Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 2002, p. 87. Le langage poétique d’Apollinaire se caractériserait donc par « une langue prosaïque à mi–chemin de la réalité vécue et de l’expression poétique » (p. 94). 23 Quant au « visage » qui « échappe » au locuteur, n’oublions pas la pertinente étude que W. Bohn a consacrée à ce motif réitéré de l’œuvre apollinarienne qu’est l’homme dépourvu de visage, étude axée sur Le Musicien de Saint-Merry, écrit à la même époque qu’Un fantôme de nuées. Représentant « le symbole de l’existence au XXe siècle », l’homme sans visage serait ensuite « devenu un motif universel ». Voir Willard Bohn, Apollinaire et l’homme sans visage. Création et évolution d’un motif moderne, Roma, Bulzoni, coll. « Avanguardie storiche 8 », 1984, p. 13.

La qualité exceptionnelle du « tout petit saltimbanque »

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spectateurs, un fait d’où résulte l’identité virtuelle des modes de vision et la distanciation de tout individualisme. Pour le moi apollinarien, la communauté des autres est toujours la sienne, et il ne conçoit pas de s’en dissocier. Rilke, en revanche, positionne son moi poétique hors du terrain des spectateurs et rend visible une divergence de mentalité, une séparation des sphères, qui le prive de la possibilité de prévoir et d’apprécier la réaction de la foule. En retenant le cadre scénique d’un spectacle de saltimbanques, le poème d’Apollinaire ne semble donc pas offrir de particularités étonnantes. La situation sociale, le peu de gain et les indices physionomiques de maladie des saltimbanques, si tout cela fait partie du tableau transmis, ce n’en est pas moins que secondaire. Au fond, il n’est même pas question de donner une impression des « tours » des équilibristes, puisque le spectacle reproduit se limite à la première présentation, à savoir celle du « tout petit saltimbanque » (p. 195). C’est de la qualité exceptionnelle de son entrée en scène que découle le sens du poème et l’intention d’Apollinaire : Une jambe en arrière à la génuflexion Il salua ainsi aux quatre points cardinaux Et quand il marcha sur une boule Son corps mince devint une musique si délicate que nul parmi les spectateurs n’y fut insensible Un petit esprit sans aucune humanité Pensa chacun Et cette musique des formes Détruisit celle de l’orgue mécanique Que moulait l’homme au visage couvert d’ancêtres (p. 195)

9.5

La qualité exceptionnelle du « tout petit saltimbanque » : sa métamorphose en musique et son apparence « sans aucune humanité ». Une musique ancestrale et appartenant à tout un chacun. La capacité de l’art d’embrasser toute une collectivité

On le voit, ce n’est pas le tour d’adresse comme tel, qui provoque la « sensibilité » unanime des personnes présentes. Ce sont, au contraire, les mouvements du « corps mince », capable d’exprimer quelque chose de rare, mais toutefois de nature à être à la portée intime des spectateurs. Apollinaire parle de « musique […] délicate » et de « musique des formes24 ». Métaphoriquement, le corps en 24 Quant à la question des « formes », Fongaro, À propos d’« Un fantôme de nuées » [note 20], p. 225, décerne, dans l’action du petit saltimbanque de marcher sur une « boule » et – plus avant – dans celle de faire la « roue » (p. 195), « la présence de la forme essentielle pour la nouvelle esthétique » apollinarienne : « la forme circulaire ».

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

mouvement se métamorphose ainsi en musique, sa lisibilité est reportée sur le plan de l’invisible, associé qu’il est à la musique, c’est-à-dire à l’art réputé le plus pur et le plus absolu. Mais cela n’équivaut pas à une orientation dans la direction du strictement abstrait25. C’est pourquoi l’autre musique – pauvre et insignifiante – de « l’orgue mécanique » est « détruite »26. Cela revient à dire qu’Apollinaire établit une hiérarchie de qualités esthétiques. Pourtant, si l’esthétique plus banale de l’orgue, intimement liée aux présentations des saltimbanques, se trouve dépassée par l’autre, cela ne se ramène pas à favoriser une esthétique pour les happy few27. C’est que cette « musique si délicate » naît d’origines humbles, d’un « tout petit saltimbanque », et, évidemment, tout spectateur dispose – de façon naturelle, spontanée – de l’aptitude à la comprendre et à en jouir. Mais quelle est la valeur du « petit saltimbanque sans aucune humanité » ? Il serait trop aisé d’y voir seulement une variante du dicton apollinarien de « Avant tout, les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains28 » tendant à délimiter un art nouveau loin des convenances de la représentation usuelle. La « musique » du jeune saltimbanque n’a, en effet, rien de nouveau. Au fond, elle est ancestrale quant à sa base profonde, dans la mesure où, virtuellement, elle appartient à tout un chacun, étant accessible à tout individu, comme on peut déduire de la « sensibilité » sans exception des « spectateurs » à son égard. Le nouveau, c’est ici sans doute et simplement le fait d’illustrer cette donnée élémentaire et de rendre évident que l’art vient aussi des basses couches de la société et est capable d’embrasser toute une collectivité.

25 Ce qui ne fait que confirmer le jugement que pour Apollinaire « l’œuvre d’art ne doit pas se séparer du public » et que « la pureté », postulée par lui en art, « ne peut […] être pure abstraction » et demande, en même temps, « une humanisation de l’art ». Voir, à ce propos, Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, Paris, SEDES, coll. « Esthétique », 1996, p. 51. 26 À suivre le commentaire de C. Debon (Guillaume Apollinaire, « Alcools » et « Calligrammes », textes présentés par Claude Debon, illustrations d’Antonio Segui, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1991, p. 391), « l’enfant, symbole de l’avenir, détrône l’ancienne musique au profit d’une nouvelle ‹ musique des formes › ». 27 Lu dans un entendement essentiellement poétologique, la différence entre la musique du petit saltimbanque et celle de l’orgue symbolise « l’opposition entre l’ancien et le nouveau lyrisme ». Mais il ne faut pas oublier ce qui lie le petit esprit aux autres saltimbanques et que « la chaîne de l’hérédité » qui en résulte montre à la fin que « la nouveauté ne peut être issue que de la tradition ». Voir, pour cette argumentation concluante, Debon, Guillaume Apollinaire après « Alcools », [note 6], p. 61. 28 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, in: Id., Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire, éd. établie sous la dir. de Michel Décaudin, préface par Max-Pol Fouchet, iconographie par Pierre-Marcel Adéma, 4 vol., Paris, A. Balland et J. Lecat, 1965–66, vol. IV, p. 17.

La musique du petit saltimbanque

9.6

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La musique du petit saltimbanque : une « Musique angélique des arbres ». Contiguïté avec le poème de Rilke. L’enfant dans les deux poèmes : la représentation d’un phénomène présent dans la nature de tout être humain, virtuellement capable de produire de l’art

Plus avant dans le poème, la musique du « petit esprit » est caractérisée comme « Musique angélique des arbres » (p. 195)29. Ici, l’adjectif « angélique » circonscrit une sphère au-delà de l’humain, expliquant ainsi l’absence d’« humanité » du petit saltimbanque, synonyme de sa musique30. Apparemment, la qualité d’« angélique » rapproche le texte apollinarien de celui de Rilke. De part et d’autre se trouve suggérée une sphère de l’exceptionnel, pourvue d’un grain de divinité et de transcendance. Et la fin du poème souligne cette vue des choses en renvoyant indirectement au titre du texte : Mais chaque spectateur cherchait en lui l’enfant miraculeux Siècle ô siècle des nuages (p. 196)

29 Pour M. Richter, il s’agit de « musica angelica e naturale degli alberi », une qualification élémentaire et plausible dans le registre du naturel (voir Richter, Apollinaire, [note 20], p. 175). Pour M. Boisson, sur la voie d’une compréhension syntagmatique du poème et de son lien avec Le Musicien de Saint-Merry, « la musique angélique des arbres » provient « de l’Angélus du soir qui, du clocher de Saint-Germain-des-Prés, égrène ses tintements dans le feuillage des arbres du boulevard ». Voir Madeleine Boisson, Apollinaire et les mythologies antiques, Fasano-Paris, Schena / Nizet, coll. « Pubblicazioni della Fondazione Ricciotto Canudo 8 », 1989, p. 558. Si c’est ingénieux, c’est en même temps trop recherché pour être vraisemblable. Ne faudrait-il alors pas penser également qu’Apollinaire pourrait se référer à « l’Arbre kabbalistique » (et ses variantes) avec son principe séphoritique, qui comporte, dans toutes ses parties, un ordre angélique ? L’Arbre étant divisé en neuf sphères angéliques, il se caractérise également par d’évidentes connotations musicales. Quant aux intérêts et connaissances d’Apollinaire dans le domaine de la Kabbale, voir Fritz Lautenbach, Die Motivik und Symbolik des synthetischen Denkens im Werk Guillaume Apollinaires. Quellen-Parallelen-Wirkungen, Frankfurt a.M. et al., Lang, coll. « Europäische Hochschulschriften, Reihe XIII: Französische Sprache und Literatur 44 », 1976, p. 207 et 225. 30 Considérer le « petit esprit » comme voué à la mort ne lui enlève rien de cette qualité « angélique » et permet même – le cas échéant – de voir son manque d’« humanité » sous un autre angle encore : comme le signe d’un statut non plus humain, mais déterminé déjà par la mort. Si le petit saltimbanque est « habillé de rose pulmonaire » (p. 195), cela nous reporte visiblement au jugement antérieur sur « ce rose-là » (p. 194) comme « un rose plein de traîtrise » (p. 194) et prémonitoire de la mort. Mais ce jugement regarde « le plus vieux » (p. 194) des saltimbanques et « certaines jeunes filles » (p. 194) en général, dont le « rose » en question est aussi un attribut physique – ce qui ne vaut pas pour le « petit esprit ». Voir sur ce problème, dans le cadre d’un entendement des saltimbanques comme « ambivalents » et d’une attribution physique erronée du « rose » au petit artiste, Schwaderer, Guillaume Apollinaires « akrobatische » Ästhetik [note 20], p. 901.

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

Visiblement, l’enfant et ce qu’il représente se découvre un phénomène résidant dans la nature de tout être humain31. Suivant cette conception, il n’y a personne qui n’ait – virtuellement – la capacité de produire de l’art32. Par le retour mental des spectateurs à leur état d’enfant et donc à l’enfance, il est permis de supposer que les facultés artistiques censées innées risquent de se perdre au long de l’évolution individuelle. Il faut retrouver l’enfance pour pouvoir en mesurer la dimension authentique33. On peut reconnaître dans cette idée une tendance plutôt répandue au début du XXe siècle. Il suffit de mentionner le bref écrit poétologique Il fanciullino (1897), Le petit enfant, de Giovanni Pascoli34, poète moderne atypique s’il en fut, pour en voir toute l’envergure. Reste à comprendre la fonction du titre Un fantôme de nuées. Au fil d’une lecture immanente du poème, il paraît légitime de le mettre en rapport immédiat avec le petit saltimbanque. Dans ce sens, l’image désigne l’éphémère de l’événement, son caractère périssable et, en dernière conséquence, impénétrable. Mais, qui plus est, dans la poésie apollinarienne, on le sait, le « fantôme de nuées » est étroitement lié au mythe d’Ixion, Ixion qui embrasse et féconde une femme, présente sous l’aspect de nuée, forme muable et fugitive et qu’il prend pour Héra. Le résultat de l’acte procréateur d’Ixion ce sont les centaures – des êtres hybrides et peu estimés. Pourtant, par l’extension du mythe au niveau de la création artistique, celui-ci a abouti à des performances remarquables tout au long de l’histoire. La progéniture problématique d’Ixion se découvre ainsi, en même temps, une donnée culturelle de grande valeur. Le petit saltimbanque d’Apollinaire, en qualité d’artiste, correspondrait-il à ce phénomène hétérogène, plein d’ambivalence35 ? À ce moment-là, le « siècle » actuel, le « siècle des nuages », 31 Selon J. Burgos, chercher en soi l’enfant miraculeux « c’est tenter non de fuir mais d’écarter les limites de ce monde […] ». Dans une perspective quelque peu modifiée, la vue enfantine élargit et enrichit alors la compréhension du monde. Voir Jean Burgos, Apollinaire en saltimbanque, in: Les Cahiers de Varsovie, 11 (1984) (Apollinaire au tournant du siècle), p. 211– 226, ici 214. 32 On pourrait y voir un faible reflet du « mythe de la création » constamment présent dans l’œuvre d’Apollinaire, comme l’explique de façon cohérente Marie-Louise Lentengre, Apollinaire, le nouveau lyrisme, Paris, J.-M. Place, coll. « Surfaces »1996, p. 71 et 80 en particulier. 33 Rappelons aussi, à cet égard, la brusque « disparition » (p. 195) de l’enfant miraculeux, qui – selon une association pertinente d’I. Schleifenbaum – semble comme soulevé dans les nuages, dans les sphères angéliques, et dérobé au monde. Sa brève apparition ressemblerait ainsi à « l’épiphanie d’un être divin ». Voir Ingrid Schleifenbaum, Guillaume Apollinaire. « Ondes ». Exemplarische Einzelinterpretationen zu « Calligrammes », avec un résumé en français, Bonn, Bouvier, coll. « Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 132 », 1972, p. 58. 34 Voir Giovanni Pascoli, Il fanciullino, introduzione e cura di Giorgio Agamben, Milano, Feltrinelli, coll. « Universale economica Feltrinelli: I Classici », 31996. 35 M. Boisson comprend le petit saltimbanque comme un équivalent d’Ixion ; il aurait « fécondé […] le fantôme de nuées parisien ». Voir Boisson, Apollinaire et les mythologies antiques, [note 29], p. 558–560. Mais le petit esprit n’est-il pas plutôt un phénomène artistique, le

La communauté des deux poèmes

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pourrait renvoyer à une multiplicité d’actes et de résultats créateurs qui suivraient une esthétique non conventionnelle débouchant sur des résultats à la fois importants et instables. Tout peut s’effacer et s’évanouir, à l’instar des nuages36 – et du petit saltimbanque qui « disparaît ».

9.7

La communauté des deux poèmes : la focalisation d’un moment particulier de la prise de conscience du phénomène de l’art. Impossibilité pour la poésie de se passer d’une aura de surnaturel

Les poésies examinées focalisent donc un moment particulier de la prise de conscience du phénomène de l’art. Cette expérience – se situant respectivement au niveau du moi poétique – renvoie à une sphère transcendante sans pour autant transmettre un quelconque concept de métaphysique37. Il s’agit d’une sphère appartenant à la catégorie de l’« Ange » chez Rilke et à celle de l’« angélique » chez Apollinaire. Dans le texte rilkéen, l’événement « Ange » se produit en deux temps : d’abord au niveau non explicitement artistique, mais plutôt humain tout court, par le sourire d’un petit saltimbanque ; ensuite, mais dans la seule imagination du moi poétique, l’événement survient comme la réussite autant artistique qu’humaine que l’on peut voir dans la performance parfaite d’un couple de saltimbanques qui sont en même temps des amoureux. Visiblement, le côté existentiel et le côté de l’art sont enchevêtrés, l’un existe toujours aussi en fonction de l’autre.

résultat d’une création au lieu d’être un créateur ? Visiblement il n’est pas créateur d’art, mais une figuration de l’art. Et sinon, à qui appartiendrait alors concrètement le rôle du « fantôme de nuées » dans cette équation suivant le modèle du vieux mythe ? Si c’était « la foule qui entoure en cercle le groupe des saltimbanques » (ibid., p. 555), on ne verrait pas bien le fruit indispensable de l’union sexuelle imaginaire. 36 Que l’on n’oublie pas que dans la mythologie des Grecs les centaures, en accord avec leur origine partielle, représentent aussi les nuages qui chevauchent dans le ciel. Voir Robert von Ranke-Graves, Griechische Mythologie. Quellen und Deutung, deutsche Übersetzung, 2 Bde, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1963, Bd. I, Kap. 62, p. 186–188. 37 Si K.L. Komar souligne la grande résonance que Rilke trouve auprès des lecteurs de l’ère postmoderne, elle en découvre la raison « in his attempts to understand how human consciousness can survive its temporal prison and reach out to a metaphysical realm without abandoning this human physical world ». Kathleen L. Komar, Rethinking Rilke’s « Duineser Elegien » at the End of the Millennium, in: A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke, ed. by Erika A. Metzger and Michael M. Metzger, Rochester (N.Y.)-Woodbridge (Suffolk), Camden House, 2001, p. 188–200, ici 189.

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Apollinaire, Rilke et les saltimbanques

Quant au texte d’Apollinaire, si, à première vue, il est tout à fait centré sur la question de l’art38, il débouche néanmoins sur le facteur existentiel à son tour. C’est que l’art, représenté par l’enfant saltimbanque, n’est pas compris comme un champ clos, réservé à une espèce d’êtres privilégiés, mais, en dernière instance, comme une aptitude naturelle inhérente à tout individu. Dans l’idéal, être soi égale être artiste. Cette corrélation s’articule de manière plus immédiate et plus ample chez Apollinaire que dans l’autre cas. On le note au demeurant par le fait que Rilke, pour mettre au point sa révélation déterminée par le concept d’« Ange », a besoin d’une explication en deux phases. Apollinaire, en revanche, communique son expérience au moyen d’une seule illumination, qui s’avère simultanément celle des autres spectateurs. Force est dès lors de constater que la portée événementielle se dessine socialement comme plus restreinte chez Rilke, d’autant plus que le second passage à l’empreinte de l’« Ange » aboutit à une hypothèse et non à une certitude. Thématiser, de manière indirecte mais sans équivoque, ce que pourrait – sinon devrait – être l’essence de l’art ou bien des arts, en dehors des parcours étroits de poétologies spécifiques, peut ainsi donner lieu, chez des auteurs fondamentalement différents, à l’émergence d’imaginaires semblables. D’après le rapprochement comparatif de deux textes caractéristiques d’Apollinaire et de Rilke, de deux poètes européens de haute importance, il semble que, pour expliquer le phénomène de l’art comme révélation inopinée, c’est le recours à son ancrage dans une zone de mythification qui s’impose. Au-delà de toute considération de métier, en quelque sorte technique, se développe à la fin une vision de transcendance du réel immédiat, le croquis vague d’un ailleurs, dont l’accès est possible dans des moments de bonne fortune. Apparemment, même la poésie moderne, malgré tout son fonds impressionnant de réflexions et de procédés précis, ne peut pas toujours se passer d’une aura empreinte de surnaturel. Autrement sa réalité n’aurait pas de finalité suggestive, mais risquerait de se limiter, en dernière conséquence, à une tautologie masquée du monde existant.

38 Selon un jugement sommaire mais essentiel d’A. Boschetti, on peut voir, dans la « musique des formes » du jeune saltimbanque, une « figure de la poésie nouvelle, opposée aux règles figées de la tradition ». Voir Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898– 1918), Paris, Seuil, coll. « Liber », 2001, p. 173.

La communauté des deux poèmes

Abb. 8: Picasso: Les Saltimbanques, 1905.

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10

Commixtio plurima in Apollinaire poeta. Sull’intreccio di versi rimati, versi liberi, prosa poetica e calligramma

10.1 Commixtio apollinairiana: esempi di diversità poetica in una struttura integrativa ed unificante. Il ricorso all’intero inventario disponibile dei mezzi espressivi Apollinaire, che considerava sé stesso come un poeta da collocare tra le categorie dell’«Ordine» e dell’«Avventura»1, tra poesia tradizionale e poesia modernissima, ci ha trasmesso valide prove poetiche di questo auto-giudizio. La storiografia letteraria, a sua volta, non fa che confermare la correttezza di tale polarità nella sua scrittura2. Così risulta logico che nelle raccolte poetiche più importanti dell’autore, e cioè in Alcools (1913) e in Calligrammes (1918), si trovino poemi che attingono a modelli medievali, romantici e simbolisti, poi poemi caratterizzati dal concetto dei versi liberi, altri, invece, riconoscibili come prosa poetica, e, infine, anche composizioni a carattere fortemente sperimentale come il calligramma. Nonostante questa varietà di modi espressivi, si dimostra, però, ben più significativo il fatto che, in numerose poesie, tali esempi di diversità convergano in una struttura integrativa e unificante. Si tratta, in fin dei conti, di una fenomenalità molto tipica per l’autore, in quanto palesa una scrittura vera e propria di stampo apollinairiano – percepibile già al primo sguardo rivolto al testo. Ovviamente, in questo caso si è confrontati con una forma mista, con una realizzazione testuale che non entra in un discorso di genere, ma che rappresenta tuttavia una commistione formale abbastanza stabile. È una forma che, sulla scia dell’influsso di Apollinaire, figura di spicco dell’avanguardia artistica ai tempi della Belle Époque parigina, sembrerebbe avere avuto vari seguaci. Non è, però, stato così e neanche i poemi detti cubisti di Max Jacob o le variazioni tipografiche di Pierre Reverdy entrano veramente in un tale concetto di commixtio. Perciò, il caso di Apollinaire si rivela quasi unico. 1 Tali sono i poli opposti a cui si richiama in La Jolie Rousse, l’ultima poesia di Calligrammes. 2 Su questa questione, si veda, in modo esemplare, il cap. II, Esthétique d’Apollinaire, in: Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 («Le livre de poche, Références 580»), p. 33–48: 41–43.

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Commixtio plurima in Apollinaire poeta

Di seguito, si intende esporre le particolarità, le finalità e gli effetti di tale commistione3. Evidentemente, una scrittura del genere richiede continui cambi di registro nell’atto di lettura, cambi che possono essere di carattere ritmico, emotivo e di orientamento semantico. Ciò corrisponde, tra l’altro, all’intenzione fondamentale di Apollinaire riguardo alla sua estetica dell’Esprit Nouveau: produrre un effetto di «sorpresa»4. Indipendentemente da questo intento centrale, c’è, però, da chiedersi, in quali contesti tematici la scrittura a carattere misto si dimostri più densa, più insistente, più incisiva e quindi più rivelatrice della sua specifica qualità comunicativa. Si può senz’altro dire che sono, per esempio, in causa poemi destinati a formulare una poetica, come La Jolie Rousse (Calligrammes), poemi di peso psicologico per la scoperta dell’indole del proprio io poetico, come Le Brasier (Alcools), e anche testimonianze di una grande svolta storica, come La Petite Auto (Calligrammes). In tal modo nasce l’ipotesi che proprio le grandi questioni storiche ed esistenziali richiedano, nella scrittura poetica apollinairiana, il ricorso all’intero inventario disponibile dei mezzi espressivi. Comunque, il quadro della commistione formale, che ne risulta, offre anche una ragione di carattere quasi autobiografico, come si deduce da vari brani poetici di confessione spontanea quale Cortège in Alcools5. In questo caso, l’io si vede gradualmente «costruito» nella sua identità personale da una moltitudine di altri esseri e di esperienze diversissime. Le conseguenze poetiche di tale autoritratto sono palesi: una pluralità di mezzi poetici, con il tempo assimilati e sviluppati, che tendono ad amalgamarsi nelle poesie più avanzate.

3 Citeremo dai poemi di Alcools e di Calligrammes basandoci sull’edizione: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959 (coll. « Bibliothèque de la Pléiade ») [ultima reimpressione 2007]. I numeri delle pagine messi tra parentesi rinviano a questa edizione. 4 Si veda, in proposito, il testo di una conferenza del novembre 1917, L’Esprit Nouveau et les poètes, in: Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, notices, notes et variantes par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, 3 vol., Paris, Gallimard, 1991 (« Bibliothèque de la Pléiade »), vol. II, p. 941–954. 5 Si veda Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 74–76.

Alcuni poemi di Alcools all’insegna della commistione

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10.2 Alcuni poemi di Alcools all’insegna della commistione di poesia tradizionale, versi liberi, prosa ritmata e prosa nuda. Commixtio e maggior valore enunciativo: la dialettica tra forma plurima attuata e messaggio da trasmettere Esaminiamo, per incominciare, alcune poesie della collana Alcools, in cui il fatto della commistione appare ancora abbastanza elementare. Automne malade (p. 146), un testo di ambientazione renana, benché non inserito nel gruppo delle Rhénanes6 di Alcools, inizia con quattro versi di lunghezza varia e a rima unica, limitata all’ultima sillaba rispettiva: Automne malade et adoré Tu mourras quand l’ouragan soufflera dans les roseraies Quand il aura neigé Dans les vergers

Il testo prosegue per versi liberi di fattura variabile e con poche rime, versi intrisi di malinconia e che focalizzano piuttosto il carattere malaticcio dell’autunno. Poi segue la parte finale in cui l’io poetico – assente finora come istanza percettiva – confessa il suo amore per questa stagione, specialmente sotto l’aspetto acustico. Ciò si concretizza in una sequenza di versi diversamente rimati e di varia lunghezza che illustrano, come un insieme armonico, la disposizione positiva dell’io riguardo a una fenomenologia naturale, ma in parte anche sociale: Et que j’aime ô saison que j’aime tes rumeurs Les fruits tombant sans qu’on les cueille Le vent et la forêt qui pleurent Toutes leurs larmes en automne feuille à feuille Les feuilles qu’on foule Un train qui roule La vie s’écoule

Già più complesso per la combinazione delle scelte linguistiche e prosodiche si presenta il poema 1909 (p. 138–139) al cui centro si trova il ritratto di una bella donna lussuosamente vestita. Dopo cinque versi di semplice descrizione del suo aspetto esteriore, versi irregolari per lunghezza e senza rime ma con qualche assonanza, che equivalgono, però, a una frase prosastica, semplicemente ripartita in alcune righe, segue un insieme di altri cinque versi, stavolta di carattere prettamente poetico per ritmo, metafore semplici e fattori ripetitivi: 6 In vista delle peculiarità renane di questa poesia, si veda la monografia ormai classica: Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1988 (11937) («Bonner Romanistische Arbeiten 27»), p. 80–84.

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Commixtio plurima in Apollinaire poeta

Les yeux dansants comme des anges Elle riait elle riait Elle avait un visage aux couleurs de France Les yeux bleus les dents blanches et les lèvres très rouges Elle avait un visage aux couleurs de France (p. 138)

È una sequenza armonica, retta da una emozionalità chiaramente positiva e, inoltre, da una espressività popolare per via delle ripetizioni insistenti. Il registro piuttosto prosastico iniziale cede quindi il posto a una prosodia abbastanza convenzionale, messa in opera dall’autore nei casi di fondamentale serenità. Riprende poi di nuovo la tecnica descrittiva neutrale in categorie prosastiche, prima che un insieme di due versi – sempre in un linguaggio comunicativo standardizzato – dia un giudizio personale sulla donna in questione: Elle était si belle Que tu n’aurais pas osé l’aimer (p. 138)

Qui si vede, e capita spesso in Apollinaire, come, dal momento che l’io poetico non è in sintonia con un dato specifico ossia una situazione particolare, svanisce ogni traccia di poeticità a favore di una enunciazione nuda e cruda. Così, la sola disposizione grafica segnala l’idea di una dimensione estetica. In seguito, l’avversione dell’io nei confronti degli esseri rappresentanti il lusso, che sarebbero solo la «schiuma» (p. 139) della popolazione lavorativa, si articola in più versi irregolari e parzialmente rimati e il testo si conclude con la nitida constatazione di: Cette femme était si belle Qu’elle me faisait peur (p. 139)

Il dissenso finale si fonde ancora in un linguaggio elementare. Così, neanche la quasi-rima interna di «belle» / «elle» consente di estetizzare un messaggio volutamente secco e deciso. Evidentemente, la commistione di poesia tradizionale, versi liberi, prosa ritmata e prosa nuda si trova, al livello di un amalgama ponderato, in testi di portata essenzialmente argomentativa, come in Poème lu au mariage d’André Salmon (p. 83–84). Qui Apollinaire presenta, in nuce, la storia di un’amicizia, integrata in riflessioni sulla poesia, sulla libertà repubblicana e sull’amore7. Nei passaggi di esposizione esplicativa, predomina il semplice registro prosastico, in quelli intrisi di emozioni amichevoli, invece, il verso rimato, mentre la prosa poetica è riservata ai brani dedicati all’arte poetica in un senso più stretto. Nella fluidità continua del materiale linguistico si nota piuttosto un intreccio dei diversi strati espressivi che 7 Secondo Soupault, Apollinaire gli aveva detto che il poema sarebbe stato scritto sull’«impériale» di un autobus. Si veda il commentario al poema in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 1054.

Alcuni poemi di Alcools all’insegna della commistione

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non una presentazione di blocchi distinti e separati gli uni dagli altri. Ecco un gruppo di versi da considerarsi significativo: Je le revis au bord du fleuve sur lequel flottait Ophélie Qui blanche flotte encore entre les nénuphars Il s’en allait au milieu des Hamlets blafards Sur la flûte jouant les airs de la folie Je le revis près d’un moujik mourant compter les béatitudes En admirant la neige semblable aux femmes nues Je le revis faisant ceci ou cela en l’honneur des mêmes paroles Qui changent la face des enfants et je dis toutes ces choses Souvenir et Avenir parce que mon ami André Salmon se marie (p. 84)

Il cambio di registro si dimostra allora come il disporre di una gamma di variazioni espressive, destinate ad avvicinarsi a un argomento da più lati percettivi e comunicativi. Il linguaggio poetico funge quindi da camaleonte riguardo alle necessità rappresentative. Il maggior valore enunciativo – ma anche ricettivo – della commixtio si manifesta chiaramente, cosa che dipende anche dalla struttura necessariamente mobile di quest’ultima. Variabilità e graduazione di questa tecnica poetica si palesano in modo esemplare nei poemi che tematizzano una svolta nell’evoluzione esistenziale dell’io poetico. Le Brasier (p. 108–110) ne offre un esempio caratteristico. In una finzione accentrata sull’istanza poetica, l’io protagonista dà alle fiamme di un rogo interiore tutto il suo passato per accedere, tramite tale processo di purificazione, a «une vie renouvelée» (p. 109). L’incipit del testo si presenta ancora secondo principi collaudati: J’ai jeté dans le noble feu Que je transporte et que j’adore De vives mains et même feu Le Passé ces têtes de morts Flamme je fais ce que tu veux (p. 108)

Seguono altre quattro strofe della stessa fattura di versi ottosillabi con rima o con assonanza, finché il processo stesso dell’arsura che rinvigorisce è messo in primo piano, per cui l’autore ricorre ora alla prosa poetica. Ovviamente, la transizione dallo status anteriore a quello nuovo comporta, malgrado l’euforia dell’avvenimento, un qualcosa di incisivo, refrattario alla situazione di partenza, che era rassicurante anche se ormai non è più gradita. Così alla poesia rimata si sostituisce la prosa poetica versificata: Je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable Et les mains des croyants m’y rejettent multiple innombrablement Les membres des intercis flambent auprès de moi Éloignez du brasier les ossements

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Commixtio plurima in Apollinaire poeta

Je suffis pour l’éternité à entretenir le feu de mes délices Et des oiseaux protègent de leurs ailes ma face et le soleil (p. 109)

I versi irregolari e abbastanza lunghi, a volte con oltre 15 sillabe, elogiano il momento cruciale del passaggio verso il nuovo ancora sconosciuto. Con «la vita rinnovata» (p. 109), però, tornano poi anche i versi rimati e con una più ampia stesura ritmica. L’io, profondamente trasformato, si rende conto ora di un «futuro mascherato», di un «avenir masqué» (p. 110) che si profila nella visione di «un teatro» (p. 110) costruito «al di là della nostra atmosfera» (p. 110)8. Se tutto ciò, fin nella sua enigmaticità, si verifica nel quadro armonioso di versi misurati, il contenuto dello «spettacolo» (p. 110) teatrale, per quanto sia razionalmente abbordabile, si rivela, invece, umanamente problematico e sembra perciò richiedere una fattura poetica diversa: Des acteurs inhumains claires bêtes nouvelles Donnent des ordres aux hommes apprivoisés Terre Ô Déchirée que les fleuves ont reprisée J’aimerais mieux nuit et jour dans les sphingeries Vouloir savoir pour qu’enfin on m’y dévorât (p. 110)

Se, nella prima parte dell’estratto citato, che si regge sull’alessandrino, sussiste ancora un’idea di rima, alla fine del poema domina una prosa poco poetica malgrado i versi a dodici sillabe. Poiché l’io, coinvolto nel tentativo di comprendere un futuro ormai da intendersi, al limite, anche come distruttivo, non riesce a individuare le regole essenziali del nuovo universo apertosi, il testo si scioglie nell’incompiuto di un bilancio provvisorio e inquietante. A questo punto Apollinaire preferisce, senza dubbio, un linguaggio austero. La forma mista nelle poesie dell’autore – non regolare, a più volti, e determinata da cambi di rotta improvvisi – si trova alla fine in sintonia, sotto vari aspetti, con il flusso dell’enunciazione semantica. Ne risulta una costante dialettica tra forma attuata, da una parte, e messaggio da trasmettere dall’altra. Tutto questo è comunque privo di un qualsiasi schema scritturale preordinato, ma sembra provenire da un atteggiamento in ultima analisi intuitivo9.

8 La terza parte del Brasier presenterebbe un nesso con Dante e la Divina Commedia. Così Antoine Fongaro, La troisième partie du Brasier (1985), in: Id., Apollinaire poète. Exégèses et discussions 1957–1987, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988 («Les Cahiers de ‹Littératures›»), p. 163–181. 9 Già nei letterati contemporanei di Apollinaire, D. Alexandre nota delle interpretazioni divergenti della sua scrittura. Certuni avrebbero creduto nella «conception d’une écriture livrée à l’improvisation». Altri, invece, avrebbero piuttosto messo in rilievo l’aspetto della creazione. Si veda Didier Alexandre, Apollinaire en legs, in: La Place d’Apollinaire, sous la dir. d’Anja Ernst et Paul Geyer, Paris, Classiques Garnier, 2014 («Rencontres 84»), p. 187–203: 198–199.

L’estensione della commixtio con il calligramma

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10.3 L’estensione della commixtio con il calligramma: l’esempio del poema La Petite Auto. Il valore della disposizione grafica ed ottica nel calligramma per il risultato poetico. La tecnica calligrammatica ed il ruolo delle connotazioni Il quadro si complica, però, dal momento che tale forma mista si vede allargata per un fattore in più, e cioè il calligramma, come succede proprio nella collana di Calligrammes10. Apollinaire stesso ha prima denominato questa collana con il termine di «idéogrammes lyriques»11 per circoscrivere una fusione di linguaggio e immagine, in quanto, in questo caso, l’immagine è un disegno costruito sulla base di parole scritte e rappresenta, negli esempi più elementari, il significato delle parole scelte12. L’integrazione del calligramma in un testo poetico offre quindi un livello espressivo supplementare, ma un livello che costringe il lettore a un modo di ricezione diverso dalla linearità progressiva del messaggio testuale. Vediamo un esempio caratteristico, e cioè il poema La Petite Auto (p. 207–208), in parte redatto immediatamente dopo l’annuncio emozionante della mobilizzazione generale in occasione della Grande Guerra13. L’io poetico è cosciente di vivere non solo un momento storico ma anche il nascere di un’epoca nuova. Da inquadratura del messaggio funge un viaggio notturno dalla costa atlantica a Parigi nella piccola automobile dell’amico Rouveyre: Le 31 du mois d’Août 1914 Je partis de Deauville un peu avant minuit Dans la petite auto de Rouveyre Avec son chauffeur nous étions trois (p. 207)

I primi versi del poema possono essere letti in due modi: o come una comunicazione tutta prosaica, o secondo una ritmicità basilare14. Predomina, inizial10 Sulla collana si veda in particolare Claude Debon, Guillaume Apollinaire après «Alcools», I, «Calligrammes». Le poète et la guerre, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1981 («Bibliothèque des Lettres Modernes 31»). 11 Si vedano le indicazioni dei curatori in: Apollinaire, Œuvres poetiques [nota 3], p. 163. 12 Basti pensare agli esempi di La Mandoline L’Œillet et Le Bambou e di Fumées, ibid., p. 209 e 210. 13 Per la questione controversa di Apollinaire e la guerra, si veda Gilbert J. Jones, Apollinaire: la poésie de guerre. Voyage d’aventure pour poète et lecteur, Genève-Paris, Slatkine, 1990; Marie Louise Lentengre, L’Écriture de guerre chez Apollinaire, Marinetti et Ungaretti, in: Quaderni del Novecento Francese 17 (1997), p. 207–226, e Claude Debon (Éd.), L’Écriture en guerre de Guillaume Apollinaire, Actes du XIXe colloque international de Stavelot, 1er–3 sept. 2005, [Vanves], Éditions Calliopées, 2006. 14 Secondo Cl. Debon, che si richiama a Mario Roques, il primo verso, ad eccezione di «1914», sarebbe preso a prestito da una celebre canzone popolare, e cioè Le Corsaire. È interessante che Debon ammetta una lettura del primo verso come alessandrino o no («[…] si l’on fait de ce premier vers un alexandrin»). Si veda Claude Debon, «Calligrammes» dans tous ses états,

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Commixtio plurima in Apollinaire poeta

mente, l’avvenimento come tale, e ciò non invita alla sua rappresentazione in termini di poesia vera e propria. Ma anche il successivo presentimento di un futuro cupo e di scene atroci di guerra non approda linguisticamente a versi in sostanza armoniosi. Di conseguenza, anche la rima si vede utilizzata con parsimonia e il suo effetto estetico è abbastanza scarso, dato che la visione di attività guerriere non sembra consentirlo: Je m’en allais portant en moi toutes ces armées qui se battaient Je les sentais monter en moi et s’étaler les contrées où elles serpentaient (p. 207)

E poco dopo, sempre sulla scia dell’anticipazione immaginativa di una guerra senza precedenti, si legge: Artères ferroviaires où ceux qui s’en allaient mourir Saluaient encore une fois la vie colorée Océans profonds où remuaient les monstres Dans les vieilles carcasses naufragées (p. 207)

I mondi immaginati, resi in versi liberi da Apollinaire, riguardano chiaramente il Belgio e il nord della Francia, luoghi di combattimento paradigmatici. Certi aspetti tematici lasciano inoltre trasparire che questa parte centrale del poema è stata inserita più tardi15 e che qualche scena, presentata come visionaria, si rivela semplicemente come l’esperienza fattuale del primo periodo di guerra. Ciò non impedisce, però, che la commistione poetica segua un suo percorso chiaro e finalizzato. Se in vari contesti prevale una prosa poetica, sul finire, invece, si ristabilisce il fenomeno dell’informazione prosastica, quasi sprovvista di ogni attributo lirico: Et quand après avoir passé l’après-midi Par Fontainebleau Nous arrivâmes à Paris Au moment où l’on affichait la mobilisation Nous comprîmes mon camarade et moi Que la petite auto nous avait conduits dans une époque Nouvelle Et bien qu’étant déjà tous deux des hommes mûrs Nous venions cependant de naître (p. 208)

Qui si tratta di una proposizione abbastanza complessa, ma articolata in parti facilmente comprensibili. La quintessenza del poema viene quindi data in modo discorsivo. La sua segmentazione in versi distinti appare più come il visualizzare immediato delle singole parti frastiche che il simulare una versificazione poetica. édition critique du recueil de Guillaume Apollinaire, s.l. [Vanves], Éditions Calliopées, 2008, p. 122. 15 Si veda il commento degli annotatori in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 1086.

L’estensione della commixtio con il calligramma

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Tale fatto fa capire come in Apollinaire la disposizione grafica e ottica contribuisca a conferire al testo un valore poetico. Questo è particolarmente interessante, in quanto abbiamo a che fare con un autore in cui il lato acustico predomina di gran lunga16, e spesso a tal punto che la verificazione delle regole metriche tradizionali risulta quasi impossibile in contesti prosodici che non seguono una norma trasparente17. Ovviamente Apollinaire cerca di controbilanciare tale predilezione per l’orecchio, e quindi la qualità musicale delle sue poesie, con la creazione di vari effetti ottici. In questo senso il calligramma, come parte integra di una struttura poetica, copre un ruolo di grande importanza. Lo si vede anche in La Petite Auto dov’è inserito, tra la parte centrale dei versi e quella finale, un calligramma. A prima vista, il calligramma non fa che riprendere il filo delle impressioni e sensazioni che caratterizzano l’insieme dei versi del poema. Poi si nota, però, una differenza nell’ordinamento diverso di questi temi e motivi, destinati anche alla costruzione di una immagine visiva. Quest’ultima, nel caso presente, non è neanche facile da individuare. Per certi elementi, con essa potrebbe essere rappresentata la parte anteriore della piccola auto con le tre luci menzionate. Per un altro verso, potremmo trovarci, invece, di fronte a una gomma scoppiata, un incidente che capita ben tre volte durante il viaggio come ci dimostra ancora lo stesso calligramma. In tal caso, le righe curve all’inizio e alla fine del calligramma potrebbero evocare una gomma sgonfiata. Ma si tratta, ed è ovvio, di connotazioni, forse anche infondate. D’altra parte, sono proprio le connotazioni a dimostrarsi un elemento basilare dei calligrammi apollinairiani. Così, sul percorso verso Parigi, c’è tra l’altro la città di Lisieux, qui denominata «la très bleue». Rimane sostanzialmente oscuro il significato del colore blu. Potrebbe rinviare allo stemma del luogo, in cui figura «il bleu de roi», e cioè il colore dei re di Francia18? Troviamo un procedimento analogo, ma meno enigmatico nella formula di «Versailles d’or». La mancanza di soluzioni chiare è tuttavia una caratteristica di parecchi passi delle poesie di Apollinaire. Ed è quasi un fattore irrinunciabile, poiché lascia al 16 Ciò non toglie niente ad Apollinaire come grande conoscitore delle arti visive del suo tempo e, in particolare, come teorico della pittura contemporanea, specie per quanto riguarda Picasso. Si veda, in proposito, Peter Read, Picasso e Apollinaire. Les métamorphoses de la mémoire 1905–1973, Paris, J.-M. Place, 1995. 17 Con tutto questo, Apollinaire non si è mai considerato come un distruttore della poesia tradizionale, anzi respinge energicamente tale accusa. Vede il suo ruolo come quello di un «bâtisseur» e non di un «destructeur». Perciò, le tendenze nuove da lui propagate non sarebbero mai state dirette contro l’arte tradizionale o quella già esistente. In una certa misura, egli avrebbe addirittura data una «nouvelle vie» al verso classico di otto piedi. Si veda tale argomentazione di Apollinaire in una lettera del 1918 ad André Billy, riprodotta nel commento generale a Calligrammes in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 1077–1078. 18 Si veda Louis du Bois, Histoire de Lisieux (Ville, Dioscèse et Arrondissement), 2 vol., Lisieux, Chez Durand, 1845, vol. II, p. 329.

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testo un’aura di indeterminatezza sottile, senza peraltro collocarlo semanticamente in una terra di nessuno. Sotto l’aspetto della forma poetica mista, il calligramma si segnala quindi per una rottura dello svolgimento usuale del testo poetico19. Al lettore si chiede, infatti, un orientamento nuovo, un suo contributo insolito, nella misura in cui deve sperimentare nella scomposizione analitica di un poema oggetto. In tal senso, non è facile relazionare le varie componenti di un testo calligrammatico. Il tentativo di trasferire le scritture asimmetriche o sparpagliate in un continuum lineare, e cioè di farne alla fine un poema regolare, non può veramente riuscire. Si è sempre confrontati con un margine di polisemia virtuale. La commistione poetica, con l’inclusione del calligramma, rende quindi il lettore più partecipe, più responsabile dell’atto ricettivo, in quanto talvolta neanche la sequenza delle unità frastiche o sintagmatiche di un calligramma inserito è preordinata20. Ciò nonostante, riguardo a La Petite Auto, il calligramma aggiunto non altera in maniera sensibile il messaggio riservato alla mera commistione di diverse tipologie di linguaggio versificato. Ci si rende letteralmente conto dell’aggiunta posteriore del poema visivo.

10.4 La commixtio nel poema di guerra 2e Canonnier Conducteur ed il ruolo delle intuizioni creative del momento. Il calligramma come alternativa e completamento ottico di una scrittura poetica lineare e dall’impatto acustico Una situazione differente si presenta, invece, in 2e Canonnier Conducteur (p. 214– 215). In questo caso troviamo una ripartizione più equa tra versificazione pluriforme e scrittura per immagini. Il poema offre un’impressione della vita militare sul fronte della guerra. L’io poetico fa capire la sua funzione come «canonnier conducteur» nell’artiglieria, una esistenza banale, triste, monotona, nella quale, tuttavia, si fa strada alla fine una visione estetizzante dei piccoli atti guerrieri21. Il

19 Nota, però, Georges H. F. Longree (L’Expérience idéo-calligrammatique d’Apollinaire, éd. revue et corrigée, Paris, Touzot, 1985, p. 158) che Apollinaire, con la collana di Calligrammes, smentirebbe la sua stessa nozione di un calligramma come «un poème écrit et dessiné» per il fatto che tre su quattro poesie seguirebbero una concezione poetica convenzionale. 20 Si vedano, per esempio, i calligrammi in apertura dei Poèmes à Lou, in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 375–501: 377–379, e la serie dei calligrammi raccolti sotto la rubrica di Montparnasse nei Poèmes retrouvés, ibid., p. 645–754: 736–737. 21 Si sa che l’estetizzazione di vari aspetti della guerra nella poesia di Apollinaire ha incontrato, ai suoi tempi, una chiara opposizione da parte della giovane generazione degli scrittori. Si rinvia all’esempio caratteristico di Reverdy che rimpiange un tale atteggiamento, quando dice: «un ami meurt d’enthousiasme derrière ses canons». Pierre Reverdy, Bataille, in: Id., Plupart du temps. 1915–1922, Paris, Gallimard, 1969 (coll. «Poésie »), p. 50.

La commixtio nel poema di guerra 2e Canonnier Conducteur

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quadro iniziale delle attività abitudinali e quotidiane richiede senza dubbio il ricorso a una poesia piuttosto prosastica: Les 3 servants bras dessus bras dessous se sont endormis sur l’avant-train Et conducteur par mont par val sur le porteur Au pas au trot ou au galop je conduis le canon Le bras de l’officier est mon étoile polaire (p. 214)

È una scenografia che si avvale di poche immagini linguistiche come, per esempio, «Fantassins / Marchantes mottes de terre», o ancora «Un officier passe au galop / comme un ange bleu dans la pluie grise» (p. 215). Si nota la solita commixtio di prosa messa in versi, di prosa poetica, e solo verso la fine, nella visione estetizzante delle piccole imprese militari, di poesia rimata in alessandrini: La Victoire se tient après nos jugulaires Et calcule pour nos canons les mesures angulaires Nos salves nos rafales sont ses cris de joie Ses fleurs sont nos obus aux gerbes merveilleuses Sa pensée se recueille aux tranchées glorieuses (p. 215)

La guerra, vista come un fenomeno intriso di poesia, permette una chiusura testuale del genere armonioso. Fino a qui, tutto tende a confermare l’azione congiunta delle singole parti della quasi topica commistione apollinairiana. Questo dato di fatto si dimostra tanto più convincente in quanto dei poemi, redatti sul triste sfondo di una guerra incessante, nascono in rapidità e si oppongono a una elaborazione curata e avveduta22. A un certo punto della sua esperienza di scrittore, Apollinaire deve aver perfettamente interiorizzato le varie modalità di realizzare la sua forma mista in poesia. Non si dimentichi, però, che il testo presente contiene anche tre sezioni di calligrammi, di cui una in conclusione del poema. In nuce, questo calligramma finale dovrebbe rappresentare un uccello rapace e stavolta, riguardo alla decriptazione sintagmatica della scrittura, non ci sono dubbi sul risultato seguente: «J’entends chanter l’oiseau, le bel oiseau rapace.» Come si vede, pericolo e bellezza della guerra formano una unità sorprendente e provocatoria23. L’armonia finale del testo versificato che precede si trova quindi confermata e, allo stesso tempo, messa in discussione. La banalità quotidiana – ed è questo il messaggio – può subito trasformarsi in una catastrofe. Le altre due sezioni di calligrammi hanno un peso minore. Con molta probabilità, il primo calligramma, inserito poco dopo l’inizio del poema, rappresenta 22 Il poema 2e Canonnier Conducteur, per esempio, è stato redatto e inviato come Feldpostbrief, e cioè come posta militare. Si veda il commento al testo, in: Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 1087. 23 «L’oiseau rapace est un obus.» nota laconicamente Debon, Calligrammes [nota 14], p. 142.

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un deretano. Anche qui le varie parti della scrittura che forma il disegno si uniscono facilmente in una semantica plausibile, vale a dire: «As-tu connu la putain de Nancy qui a foutu la vxxxxx à toute l’artillerie / L’artillerie ne s’est pas aperçu qu’elle avait mal au …» (p. 214). I termini di «vérole» e di «cul» sono lasciati come in bianco per ovvie ragioni di finta decenza in un contesto scherzoso di stampo soldatesco24. Anche i tre calligrammi piazzati in mezzo al poema e che formano una piccola triade distolgono l’attenzione dai fatti cruciali della guerra. Essi rappresentano uno stivale, un semplice quasi-rettangolo di scrittura – talvolta inteso come Notre-Dame25 – e la Tour Eiffel e tematizzano, nell’ordine, la discesa della notte, probabilmente rassicurante, il ricordo di Parigi con la speranza di ricordi ancora più dolci nel dopoguerra, e, quanto all’ultimo disegno, il tirare la lingua ai nemici tedeschi, una lingua stilizzata proprio da Torre Eiffel26. Sono chiaramente intuizioni del momento, rapidi schizzi testimonianti verità soggettive e provvisorie. D’altra parte, permettono a chi legge di sentirsi più vicino all’istanza poetica che si manifesta. È una situazione che si può incontrare spesso nei calligrammi di Apollinaire. Visto dall’angolo della commistione poetica, ciò potrebbe creare l’impressione che il calligramma fosse un emblema di autenticità e che ad esso spettasse un ruolo di spicco. Tutto sommato, però, questa sarebbe un’autenticità abbastanza ridotta e povera. Il vero ruolo del calligramma è piuttosto quello di offrire un’alternativa e al contempo un completamento alla linearità di una scrittura che è perlopiù al servizio della sua realizzazione acustica27.

24 «La fameuse Nancéenne» rimanderebbe a una celebre canzone con l’incipit: «As-tu connu la putain de Nancy». Si tratterebbe «d’une des versions de la sonnerie ‹Réveil›». Così Debon, ibid. 25 Si veda ibid., p. 141. 26 Per Debon, ibid., p. 143, questa lingua – in una poesia «ostensiblement patriotique» – è anche la lingua francese. 27 È ovvio che, con il calligramma, «le verbe lire lui-même se trouve mis en question». Il calligramma si dimostra quindi non traducibile nelle categorie della poesia convenzionale. Solo una lettura intesa come «un véritable travail de déchiffrement et de compréhension» sembra possibile. Si veda Pénélope Sacks-Galey, Calligramme ou écriture figurée. Apollinaire inventeur de formes, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1988 (coll. «Interférences arts / lettres 6»), p. 7.

La commixtio come espressione dello sviluppo graduale dell’io poetico

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10.5 La commixtio come espressione dello sviluppo graduale dell’io poetico. La questione dei procedimenti inconsci nell’attuare la commistione dei registri espressivi. La commixtio come approdo a testi polifunzionali e come il crogiolo del poeticamente possibile Qual è allora il senso più profondo della commixtio poetica in Apollinaire? Innanzitutto, si tratta dell’integrazione testuale di zone distinte del dicibile. Più un argomento o un problema, scelto come mira, è divenuto classificabile per l’io poetico, più viene verbalizzato secondo categorie tradizionali e collaudate, il che significa, nel caso di Apollinaire, il ricorso all’alessandrino o all’ottosillabo e, soprattutto, alla rima, preferibilmente accoppiata. Qualora la materia trattata comporti visibilmente degli aspetti di incertezza o, addirittura, di portata destabilizzante la propria coscienza, l’autore ricorre per lo più a una prosa ritmica, se non alla prosa tout court, ma sempre versificata. Ci si vede quindi confrontati con una casistica certamente non rigida ma abbastanza chiara nelle sue attuazioni. Le vie poetiche nuove, inedite, risultano perciò da fattori nuovi, prodotti, a loro volta, da fenomeni della civiltà contemporanea che trovano un riscontro nella psiche individuale28. Con tutto ciò e malgrado uno spiccato orientamento modernistico, il procedimento apollinairiano sembra tuttavia suggerire un dato estetico nascosto: alla fine di un difficile percorso testuale di comprensione e di autocoscienza ritrovata, si avverte il ritorno poetico verso un’armonia convenzionale che, in linea di massima, si concretizza in un insieme di versi rimati29. Apollinaire, l’emblema delle avanguardie del primo Novecento, potrebbe considerarsi determinato, nel suo poetare, da una ontologia metastorica? La commixtio poetica, messa in opera da Apollinaire, non documenta solo il prendere corpo di una forma letteraria che ha anche trovato dei seguaci, ma è, allo stesso tempo, l’espressione dello sviluppo graduale dell’io poetico le cui tappe evolutive si rispecchiano per le rispettive scelte linguistiche formali. In tal modo si spiega anche il sottofondo autobiografico – e pseudo-autobiografico – di parecchi testi di Apollinaire30. In questi, tutto sembra condizionato da un continuo pro28 Riguardo all’emblematicità di Apollinaire per il suo tempo, si veda Anna Boschetti, La Poésie partout. Apollinaire homme-époque (1898–1918), Paris, Seuil, 2001 («Liber»). 29 Ciò sembrerebbe confermare l’idea di L. Campa che Apollinaire non stimava molto «les poèmes prosaïques», data la sua convinzione che importava «innover sans délaisser la tradition». Il linguaggio poetico di Apollinaire si baserebbe quindi su una «langue prosaïque à mi-chemin de la réalité vécue et de l’expression poétique». Si veda Laurence Campa, Apollinaire critique littéraire, Paris, Champion, 2002 («Littérature de notre siècle»), p. 87 e 94. 30 In modo succinto, D. Rabaté mette a fuoco l’esperienza di vari critici apollinairiani, quando qualifica Alcools come «recueil indéniablement autobiographique». Dominique Rabaté, Poésie et autobiographie: d’un autre caractère?, in: L’Irressemblance. Poésie et autobiographie,

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cesso di sviluppo interiore, atto a sfociare in soluzioni di armonia o nella permanenza di una questione irrisolta e inquietante. In quest’ultimo caso predomina, evidentemente, il registro poetico della prosa, messa in versi e spesso ritmata, ma non necessariamente. Sotto il profilo dell’emozionalità trasmessa, ne consegue poi una variabilità dettata dai diversi stati d’animo. A questo punto, la forma mista, più che il risultato di una scrittura intenzionale o deliberata, sembrerebbe l’effetto di procedimenti spontanei o persino inconsci. Si sa come Apollinaire è stato rivendicato come un precursore del surrealismo, e non ultimo da André Breton31. Più aspetti della sua forma mista di poesia tendono a confermarlo, anche se varie altre concretizzazioni, proprio a livello poetico prosastico, testimoniano, invece, un chiaro proposito di lucidità razionale. Il quadro della commixtio si completa con la funzione attribuita al calligramma. Non è che il calligramma di per sé, come fatto isolato, rappresenti un fenomeno di importanza primaria. In primo luogo, e in accordo con la sua già lunga storia letteraria, dimostra, anche al momento storico in causa, la vicinanza immediata di letteratura e arte visiva32. Oltre a ciò, si segnala spesso per la semplice mimetica visuale della semantica poetica, come testimoniano, per esempio, i testi Il Pleut e La Colombe poignardée et le jet d’eau33. In questi casi, la tautologia dei codici semiotici coinvolti non fa che postulare la loro equivalenza di principio. Siccome il calligramma, visto che risulta da particolarità calligrafiche non standardizzabili, è raramente trasferibile nella tipologia dei caratteri stampati, viene spesso riprodotto semplicemente come autografo dell’autore. Tale dimensione di immediatezza lo fa inoltre apparire come l’esternazione di impulsi autentici. Non a caso gran parte dei calligrammi apollinairiani è dovuta a momenti cruciali, vissuti sul fronte della guerra. Quale parte di una commixtio poetica poi, il calligramma impone un cambio di registro nella lettura. Dato che in ultima analisi non può che rappresentare un oggetto o un essere, stabilisce una prospettiva elementare sul mondo esteriore. È un modo di guardare che si stacca dalle implicazioni riflessive e interiori, inerenti a una semantica messa in versi o resa tramite una prosa poetica. Infine, il calligramma, integrato in un poema di versi, provoca un rallentamento della lettura, poiché questa non può fare a meno di un suo lato enigmatico. Ciò risulta in parte textes réunis et présentés par Michel Braud et Valéry Hugotte, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007 («Modernités 24»), p. 37–46. 31 Sulla problematica di una vicinanza tra Apollinaire e il surrealismo, si veda, come contributo tuttora importante, Marguerite Bonnet, Aux sources du surréalisme: place d’Apollinaire, in: La Revue des Lettres Modernes 104–107 (1964), série Guillaume Apollinaire 3, p. 38–74; ÉtienneAlain Hubert, Circonstances de la poésie: Reverdy, Apollinaire, surréalisme, éd. revue et augmentée, [Paris], Klincksieck, 2005. 32 Si veda anche Willard Bohn, Apollinaire. Visual poetry, and art criticism, Lewisburg (Pa)London, Bucknell University Press / Associated University Presses, 1993. 33 Si veda Apollinaire, Œuvres poétiques [nota 3], p. 203 e 213.

La commixtio come espressione dello sviluppo graduale dell’io poetico

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dalla sua qualità di immagine concentrata, e in parte dalla necessità per il lettore di collegare e ordinare le scritture perlopiù multiforme su cui si costruisce un calligramma34. La forma mista che contrassegna molti poemi di Apollinaire si dimostra, infine, come l’intento di realizzare testi polifunzionali. Viene trasmessa l’impressione che il messaggio poetico non si può più reggere su di un’espressività univoca. La variabilità espressiva si rivela il centro dell’interesse. Se il calligramma poi proviene dall’immediatezza di uno stato d’animo, spesso situazionale, è da considerarsi anche una creazione particolarmente fertile di connotazioni. Rispetto alla sequenza continua di versi e di unità semantiche dirette verso una sostanziale finalità, la scrittura per calligrammi può essere giudicata come pluridirezionale nella sua materialità. Pertanto, l’approccio ermeneutico non garantisce un suo inquadramento espressivo di massima, ma palesa, invece, le sue potenzialità divergenti. È quindi ovvio come la commixtio poetica plurima che include il calligramma corrisponda ampiamente al concetto apollinairiano di «avventura» e si allontani da quello di «ordine». Tutto ciò rende alla fine comprensibile la precarietà di una tale forma mista che sembra voler totalizzare le varie sfaccettature immaginabili della poesia. La commixtio appare allora come il crogiolo del poeticamente possibile, con tutto quello che comporta di problematico. In questo, la poesia si trova senz’altro all’avanguardia dell’evoluzione letteraria nel periodo in questione35. Allo stesso tempo, rischia, però, di privarsi di una sua concretezza fenomenica e denominabile. Si tratta quindi di una commixtio ben reperibile, iterativa, riconoscibile e operante, ma sine nomine. Denominarla, invece, e ridurla così a una formula fissa avrebbe certamente significato, per Apollinaire, spropriarla del suo carattere di originalità cognitiva ed estetica.

34 Si veda, in proposito, anche il volume Lecture et interprétation des « Calligrammes », Actes du Colloque de Stavelot, textes réunis par Michel Décaudin et Victor Martin-Schmets, in: Que vlove ? Bulletin de l’Association internationale des Amis d’Apollinaire 9 (1981), n. 29–30. 35 È proprio questo un elemento chiave dell’innovazione della poesia ai tempi di Apollinaire. Si veda anche, in una prospettiva più ampia, Mario Richter, Apollinaire. Il rinnovamento della scrittura poetica all’inizio del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1990.

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Abb. 9: Apollinaire: Calligramme »Cheval«.

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Über das einzelne Gedicht hinaus. Zur paradigmatischen Lesbarkeit von Metaphern in der Lyrik Apollinaires

11.1 Metaphernrezeption zwischen formaler Analyse und Hermeneutik Wer sich mit Metaphern und Fragen der Metaphorologie befasst, bewegt sich auf einem dschungelartigen Terrain. So gibt es letzten Endes kaum eine kulturell relevante Disziplin, die sich methodologisch und pragmatisch nicht jenem Sektor sprachlicher Kreativität zugewandt hätte, der sich mehr denn je als ein weites Feld epistemologischer Positionierungen und grundlegender Erkundungen zur Sprache erweist. Als erschwerend für jedwede Orientierung über das Phänomen der Metapher wirken sich dabei die mannigfachen Rezeptionsbarrieren aus, die in diesem Falle zwischen den verschiedenen Wissenschaftsbereichen bestehen. Konzeptuell wie terminologisch lässt dies eine Kartographie der disziplinären Eigengesetzlichkeiten und Inkompatibilitäten entstehen, was einer systematischen Annäherung an das Erkenntnisobjekt nicht förderlich ist. Folglich bleibt dem um einen verlässlichen Erkenntnisstand Bemühten am Ende nur die Option der hermeneutischen Selektion von Aspekten, die ihm für seine spezifische Fragestellung gewinnbringend erscheinen. In diesem Zusammenhang erweisen sich zweifellos Harald Weinrichs Beschreibungskategorien von bildspendendem und bildempfangendem Feld als nützlich1, insofern sie in ihrem dialektisch angelegten Entschlüsselungspotential zur Metapher Verbindungslinien sowohl zur traditionellen Substitutionstheorie als auch zur seit geraumer Zeit propagierten Interaktionstheorie ermöglichen. Sicherlich darf die Hinwendung zu dem interaktiven Spannungsverhältnis zwischen den Metaphernkonstituenten in etlichen Fällen als fruchtbringender eingeschätzt werden denn das überkommene Vergleichsmodell, das dem Substi-

1 Cf. hierzu Harald Weinrich, Semantik der kühnen Metapher, in: Id., Sprache in Texten, Stuttgart, Klett, 1976, p. 295–316.

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tutionsverfahren letztlich zugrundeliegt2. Doch die verschiedensten Interpretationsbemühungen nicht zuletzt im Hinblick auf Metaphern in literarischen Texten zeigen am Ende, dass die von Aristoteles und Quintilian ererbten Zugangsformen zum Metaphernverständnis weiterhin gute Dienste leisten können. Im konkreten Einzelfall ist schließlich immer zu entscheiden, in welchem Ausmaß eine »Dominanz der Hermeneutik über die Systematik«3 sinnvoll ist oder nicht. Dabei gilt es überdies zu beachten, dass Metaphern in letzter Konsequenz eine epistemische Grundlagenfunktion beanspruchen können, dass sie etwa, folgt man Hans Blumenberg, als »absolute Metaphern« prinzipiell unbeantwortbare Fragen als nicht zu eliminierende, weil im »Daseinsgrund« gestellte aufwerfen4. Insofern bestimmt sich das methodische Instrumentarium zum Verständnis von Metaphern unter anderem auch von deren Erscheinungsbild selbst her, von ihrem lebensweltlichen Verweischarakter und gegebenenfalls der Natur ihrer änigmatischen Semantik. Diese Umstände machen begreiflich, dass Metaphern nur bedingt durch kontinuierliche Merkmalanalysen beschreibbar sind, sondern zumeist der hermeneutischen Explikation bedürfen. Das liegt am Ende auch daran, dass eine Metapher einen gewissen Spielraum an Bedeutungen freisetzt5, der in der ein oder anderen Weise subjektive Auslegungsmodi nicht auszuschließen vermag. So wird eine metaphorische Bedeutung oft einen etwas unbestimmten, oszillierenden Charakter haben, was sich auf die stete Wechselbewegung zwischen den metaphorischen Polen zurückführen lässt, die im Prozess des Verstehens angelegt ist. Wie immer sich die Versuche einer Sinnsuche in Bezug auf Metaphern gestalten, sie werden in der Regel von einem »Sinnverdacht« begleitet sein, von der Annahme, dass sinnkonstituierende Verfahren in der Metaphernbildung zum Ausdruck kommen6. Dies erklärt den gelegentlichen Hinweis auf eine »gerichtete Sinnerwartung«7, die der metaphorischen Kommunikation zu eigen sei, weil der Urheber der Metapher zumindest in einem gewissen Ausmaß nicht umhinkann, beim Adressaten seines Sprachbildes vorauszusetzen, dass dieser sich auf die vorliegende Kommunikationsart einzustellen vermag. Sofern es sich um kreative Metaphern handelt, um Metaphern von vorbegrifflicher Eigenschaft und somit 2 Siehe Gerhard Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 62009, p. 14–19. 3 Georg Schöffel, Denken in Metaphern. Zur Logik sprachlicher Bilder, Opladen, Westdeutscher Verlag, 1987, p. 4. 4 Siehe Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1998, p. 11, 19, 25. 5 Cf. Kurz, Metapher [Anm. 2], p. 22. 6 Cf. Susanne Beckmann, Die Grammatik der Metapher. Eine gebrauchstheoretische Untersuchung des metaphorischen Sprechens, Tübingen, Niemeyer, 2001 (»Linguistische Arbeiten 438«), p. 72. 7 Ibid.

Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext

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um ein jeweiliges okkasionelles Novum, können sich unerwartete Sinnhorizonte auftun. Da sich diese auf keine etablierte Semantik gründen, sondern aus einem sinnlichen Assoziationsgefüge resultieren, verweisen sie schließlich auf eine Alterität von Erkenntnis oder Erfahrung im Verhältnis zur begrifflichen Sprache und laufen gegebenenfalls sogar auf eine historische Antizipation von Wissen hinaus. Doch selbst bei größtmöglicher Entfaltung eines metaphorischen Potentials empfiehlt es sich, die laut Weinrich »einzig mögliche Metapherndefinition« nicht aus dem Blick zu verlieren: »Eine Metapher […] ist ein Wort in einem Kontext, durch den es so determiniert wird, dass es etwas anderes meint, als es bedeutet8.«

11.2 Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext Solche Einsichten sind besonders hilfreich bei der Beschäftigung mit moderner Lyrik. Im Falle der hier zu betrachtenden Metaphern aus Gedichten G. Apollinaires erscheint dies unmittelbar einleuchtend, da es sich um einen Autor handelt, der literaturhistorisch zwischen Symbolismus und Surrealismus zu situieren ist und sich seinem Selbstverständnis zufolge zwischen den pauschal aufgefassten Polen von alt und neu bewegt9. An Metaphern herrscht kein Mangel in Apollinaires Lyrik. Die metaphorischen Belege erstrecken sich über das gesamte Feld des im Rahmen der prädikativen Grundstruktur metaphorischer Äußerungen textgrammatisch Möglichen. Von der attributiven Metapher über die Appositionsmetapher bis zur präpositional bestimmten Metapher sind alle Formen vertreten. Demzufolge bietet Apollinaires Metaphorik ein breites Bild des vom Phänomen her Realisierbaren. Ihre Spezifität ist somit vordringlich im Bereich einer personalisierten Semantik zu suchen. Diese Tatsache geht nun allerdings einher mit einer funktionalen Besonderheit, die nicht wenigen Metaphern des Autors zukommt: Apollinaire konstruiert des Öfteren Metaphern, die ihre Bestimmung nicht nur im jeweiligen Gedichtkontext finden, sondern auch von diesem abgelöst als kleine, auf sich begrenzte Paradigmen zu begreifen sind. Mit einem Minimalkontext versehen und ohne umfassendere textliche Einbindung zugänglich, präsentieren sich diese Metaphern als essentielle Sprachformen, als selbständige und verselbständigte Einheiten mit der Qualität, sich im Bewusstsein der Leser in der Manier schlagartiger wie konziser Erhellungen zu sedimentieren. Etliche dieser Metaphern zielen mithin auf einen Effekt des leichten Memorierens ab und sind in ihrem Über8 Weinrich, Streit um Metaphern, in: Id., Sprache in Texten [Anm. 1], p. 328–341, hier p. 331. 9 Cf. die synthetische Darstellung: Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (»Le livre de poche, Références 580«).

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raschungsgehalt durchaus aphoristischen Aussagen vergleichbar, selbst wenn ihr unvermittelt-elliptischer Charakter größere Zonen suggestiver Unbestimmtheit bereithält. Mitunter lesen sich die Metaphern wie Eingebungen prägnanter Welterklärung unter der Annahme einer prinzipiellen Homologie menschlicher Erfahrungsweisen, wie dies beispielhaft hervorgeht aus den folgenden Versen: Mon pauvre cœur mon cœur brisé Pareil au cœur de tous les hommes (Il y a, Sanglots, 365)

Apollinaires einschlägige Metaphern werden im Folgenden im Rahmen von vier häufigen und signifikanten Bildfeldern erörtert10. Diesem inhaltlichen Ansatz soll indessen eine einzige formal bestimmte Betrachtungskategorie vorausgehen: die Beschreibung von Apollinaires metaphorischen Vergleichen, einer Sonderform der Metapher, die sich bei ihm größerer Beliebtheit erfreut. Ziel unserer Vorgehensweise ist es, Apollinaires essentielle, über den Einzeltext hinausgreifende Metaphern in ihrer Grundintention besser verständlich zu machen.

11.3 Metaphorische Vergleiche bei Apollinaire Metaphorische Vergleiche sind als Vergleiche gestaltete Metaphern mit den Partikeln »wie« und »als ob« bzw. »comme« und »comme si«. Dabei zielt die Partikel jedoch nicht auf ein Tertium comparationis ab, weshalb sich die Konstruktion als ein fiktiver Vergleich erweist11. Überdies gilt, dass oft mindestens eines der formalen Vergleichsglieder selbst eine Metapher enthält. Eines von Apollinaires Rheingedichten endet mit dem Vers: Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire (Al., Nuit Rhénane, 111)

Ein »éclat de rire«, eine konventionalisierte Metapher, kann evidenterweise nicht zerbrechen. Apollinaire setzt einen materiellen Vorgang, das Zerbrechen eines Glases, in Bezug zu einer affektiven Reaktion. Dabei stellt der Terminus »éclat« ein scheinbar einigendes Bindeglied dar, bedeutet er doch auch »Splitter«. Solcherart verweist er freilich auf das Ergebnis eines Glasbruchs, nicht aber auf den Vorgang selbst. Ursache und Wirkung sehen sich verkehrt. Somit enthält der metaphorische Vergleich ein paradoxes Element. Darüber hinaus interferiert der 10 Verwendet wird die Edition: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959 (letzter Nachdruck 2007) (»Bibliothèque de la Pléiade«). Alle zitierten Gedichte sind dieser Ausgabe entnommen; die Titel der Gedichte und der entsprechenden Sammlungen werden kursiviert. Abkürzungen von Gedichtsammlungen: Al. = Alcools; Cal. = Calligrammes; PI = Poèmes Inédits; PL = Poèmes à Lou. 11 Cf. Kurz, Metapher [Anm. 2], p. 22.

Metaphorische Vergleiche bei Apollinaire

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akustische Aspekt des »éclat de rire« mit dem Geräusch des Zerbrechens von Glas. Wie die Heiterkeit unvermittelten Lachens mit der negativ zu konnotierenden Zersplitterung zu korrelieren ist, bleibt unklar. Dies gilt auch für eine möglicherweise kausale Relationierung beider Ereignisse. Ist der Bruch von einem Lachausbruch begleitet oder dessen Ursache? Die Metapher bleibt änigmatisch, und dies macht ihre besondere Qualität aus. Zwei konkrete, einfache Gegebenheiten knappen Umrisses durchdringen einander einprägsam im metaphorischen Prozess und geben dennoch ein kaum lösbares Rätsel auf. Die einfache Konstruktion der metaphorischen Vergleiche bei Apollinaire kann indes auch anderen Zwecken dienen. Der weithin bekannte Abschluss von Les Fenêtres (Cal., 168–69) zeigt dies: La fenêtre s’ouvre comme une orange Le beau fruit de la lumière (Cal., Les Fenêtres, 169)

Der kunsttheoretische und malereitechnische Kontext des Gedichts12 nimmt dem sprachlichen Bild nichts von seiner auf sich begrenzten Eigendimension. Die appositionell vermerkte Positivität der Orange beherrscht den metaphorischen Prozess und legt das Motiv des Lichtes als dominanten Bildfaktor fest. Schlüssigerweise öffnet sich das Fenster auf einen Außenbereich hin, auf eine wie auch immer beschaffene Welt, während die Öffnung der Orange den Blick nach innen lenkt, auf das Innere der Frucht. Entscheidend ist die mit dem Öffnungsvorgang einhergehende Helligkeit. Damit ist die Grundqualität der Metapher eine visuelle, ohne allerdings – auf konnotativer Ebene – weitere Sinneseindrücke auszuschließen. Schließlich impliziert das Öffnen einer Orange auch haptische, olfaktorische und am Ende sogar geschmackliche Perzeptionsweisen. So evoziert die Metapher ein Ensemble sinnlicher Fülle unter der Ägide des Gesichtssinnes. Auch im gegebenen Falle imaginiert Apollinaire über eine Metapher den Zusammenhang vertrauter Erfahrungen. Diesmal geschieht dies im Zeichen eines intensiven Bekenntnisses zu sinnlicher Lebensfülle. Eine explizit personalisierte Ausrichtung tritt demgegenüber im folgenden metaphorischen Vergleich zutage, der semantisch zum Kern der Gedichtsammlung Alcools führt: Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie Ta vie que tu bois comme une eau de vie (Al., Zone, 44)

Der metaphorische Vergleich in zwei Phasen folgt einem chiastischen Muster. Wieder einmal erweist sich der Ausgangspunkt der metaphorischen Konstruktion als einfach zugänglich: Es ist der Konsum von Branntwein. Hier gibt offenbar 12 Cf. dazu Winfried Wehle, »Les Fenêtres«. Manifeste d’une esthétique toute neuve, in: La place d’Apollinaire, sous la dir. d’Anja Ernst et Paul Geyer, Paris, Classiques Garnier, 2014 (»Rencontres 84«), p. 63–80.

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ein lexikalisches Element des zusammengesetzten Terminus »eau de vie« den Anstoß zur Metaphernbildung. Der Schnaps, der im Französischen begrifflich auch auf den Faktor »vie« zurückgreift, wird getrunken wie das eigene Leben. Im Verständnis André Bretons wäre dies eine kühne Metapher, da die sie konstituierenden Glieder »alcool« und »vie« als Bildfelder eine sehr große Distanz zueinander aufweisen. Als mitgegebenes Verbindungselement fungiert das Adjektiv »brûlant«, das jedoch dem Leben nur bildlich, nicht aber habituell zugeordnet werden kann. Die metaphorische Integration von hochgradigem Alkohol und eigenem Leben im Trinkvorgang indiziert die Umrisse einer rauschhaften, inkommensurablen Existenz, die sich keinen Ordnungsmustern verpflichtet weiß. Die Metapher steht im Zeichen der monologischen Selbstvergewisserung und kann als griffige Kurzformel für ein irrational geprägtes Leben verstanden werden.

11.4 Auge und Blick in metaphorischer Einbindung In Apollinaires Lyrik sind Auge und Blick allgegenwärtig. Die stark visuelle Ausrichtung seiner Dichtung bildet in mancher Hinsicht ein Pendant zur markant akustischen Prägung seiner Verse. Dies tritt nicht zuletzt in den unterschiedlichsten Metaphern zutage, die allerdings zumeist den Augen eines Gegenübers, einer Frau, gewidmet sind. Gelegentlich handelt es sich dabei um trügerische Augen, wie etwa in der folgenden Metapher aus La Chanson du MalAimé (Al., 46–59): Dans ses yeux nageaient les sirènes (Al., La Chanson du Mal-Aimé, 53)

Hier werden die Augen einer Frau mit dem antiken Motiv der Sirenen assoziiert. Verlockung und Gefahr sind somit in konzentrierter Weise in diesen Augen lokalisiert, wodurch sie den Fokus charakterlicher Prägung abgeben. Dabei offenbart sich die problembehaftete Wahrnehmung der fremden Augen als hypothetischer Eindruck des Blickes der sprechenden Instanz. So korrespondiert die mutmaßliche Verlässlichkeit der eigenen Augen der Unzuverlässigkeit der anderen. Eine Abwendung von der verführerischen Attraktion bedeutet dies freilich nicht. Der Reiz der Gefahr hält dem desillusionierenden Erkennen die Waage. Von Interesse im Hinblick auf die Metaphernbildung ist nicht zuletzt der Umstand, dass in der Odyssee die Verführungskraft der Sirenen von ihrem Gesang ausgeht13, bei Apollinaire aber der Sehsinn als Ansatzpunkt der sinnlichen 13 Cf. Homer, Odyssee. Griechisch und deutsch, Übertragung von Anton Weiher, mit Urtext, Anhang und Registern, Einführung von A. Heubeck, München, Heimeran, 41974 (»TusculumBücherei«), p. 325 (XII, 37–54), 331, 333 (XII, 166–200).

Auge und Blick in metaphorischer Einbindung

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Verlockung aufscheint. Die Verbform »nageaient« suggeriert im Übrigen eine aktive Bewegung der Sirenen, die ihnen in Homers Epos nicht zukommt und hier als potentielle Form einer Bedrängung begriffen werden könnte. Dies gemahnt an partiell fischartige Sirenen in mittelalterlichen Quellen wie etwa Boccaccios Genealogie14. Jedenfalls umschreibt die Metapher die Empfindungsweise eines Mannes, der sich als von den Frauen nicht geliebt versteht und ihnen gegenüber letztlich eine skeptische Einstellung einnimmt. Eine gewisse Analogie zur betrachteten Metapher lässt sich in der folgenden aus Les Colchiques (Al., 60) erkennen: Et ma vie pour tes yeux lentement s’empoisonne (Al., Les Colchiques, 60)

Das sich, metaphorisch gesehen, vergiftende Leben eines Ich beruht auf der Wirkung der Augen eines offenbar weiblichen Du. Der Vergiftungsprozess ist ein langsamer und wird, trotz klarer Erkenntnis des Sprechenden, nicht aufgehalten. Ihm wohnt mithin etwas Zwanghaftes inne. Dabei kommt dem Syntagma »pour tes yeux« eine Doppelwertigkeit zu. Es kann die Ursache des Vergiftens meinen – im Sinne von »schuld daran sind Deine Augen« –, doch zugleich auch den Zielpunkt eines vergifteten Strebens – im Verständnis von »im Hinblick auf Deine Augen«. Ob zwanghaftes Gebannt-Sein oder unerfülltes Verlangen, beide Perspektiven ergänzen einander in einem geradezu fatalistischen Akzeptieren des Unvermeidbaren. Im Einklang damit steht auch die Tatsache einer Verbform ohne personales Agens. Was zum Ausdruck gebracht wird, geschieht schlicht und einfach. Die Metapher des ob der Augen sich vergiftenden Lebens enthält somit eine grundsätzliche Aussage. Apollinaires essentielle Mitteilsamkeit im Gewand des knappen sprachlichen Bildes dokumentiert sich erneut. Den engen Nexus zwischen den Augen eines weiblichen Du und den eigenen bringt auch die folgende Metapher zur Anschauung, freilich in einer positiven Gemütslage: J’aime tes yeux où je me vois Tes yeux qui sont de l’eau qui rêve (PI, Ma chérie, 841)

In den Versen manifestiert sich eine doppelte Metapher: zum einen die betrachteten Augen, die in eins gesetzt sind mit dem Wasser15, zum anderen das 14 Bei Boccaccio sind die Sirenen zudem als Huren aufgefasst. Siehe dazu: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di Vittore Branca, 10 vol., Milano, Mondadori, 1998 (»I Classici Mondadori«), vol. VII–VIII: Genealogie Deorum Gentilium (Testo e Traduzione), a cura di Vittore Zaccaria, p. 43–1151: 752–757, Rubrik XX: »De Syrenis filiabus Acheloi«: »[…] piscibus similantur, qui animalia sunt lubrica et facile in acquis huc illuc discurrentia; sic et meretrices cernimus in coitum discurrere variorum, quod per alas etiam designatur.« (p. 756, 11). 15 Dies lässt sich in moderner Lyrik mitunter beobachten. Siehe etwa García Lorcas Gedicht Lluvia (1919), wo – wenngleich mit den Augen als Bildspender – zu lesen ist: »Y son las gotas:

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Wasser, das träumt. Im erstgenannten Fall ist die relative semantische Nähe der Metaphernglieder deutlich, wobei die sinnlich-materielle Qualität der Augen über ihre schier liquide Substanz indes eine Einschränkung erfährt. Indirekt wird den Augen somit eine stete Bewegung zugesprochen und damit das Merkmal des sehr Lebendigen. Doch die als Wasser wahrgenommenen Augen offenbaren eine weitere Funktion, und zwar die eines Spiegels. Dies ergibt sich aus der Zusammenschau beider Verse, ist es doch ein Ich, das sich in den Augen einer Frau selbst erblickt, und dies in freudig bejahender Manier (»J’aime«). Der Spiegel der weiblichen Augen bedeutet mithin ein rückbezügliches Innewerden des Ich. Was dieses sieht, tangiert es essentiell selbst. Es scheint, dass damit weniger eine narzisstische Auffassung vertreten wird denn die Inszenierung der betrachteten Augen als Medium von Träumen des Ich. Das »träumende Wasser« ist folglich nur formal eine auf die betrachteten Augen bezogene zusätzliche Metapher. In dieser zeichnet sich vielmehr das Ich als träumende Instanz ab. Auf diese Weise gelingt es Apollinaire, eine bildliche Integration von Ich und Du zu schaffen, eine untrennbare Verwobenheit beider Entitäten, wie es einem Liebesgedicht angemessen ist. Die Natur des Träumens bleibt dabei unbestimmt, darf aber vom Situationskontext her als eine angenehme beurteilt werden.

11.5 Metaphern im Zeichen von »souvenir« und »mémoire« Hierbei handelt es sich um eine Rubrik, die in Apollinaires Lyrik besonders stark repräsentiert ist. Angesichts einer in manchem als autobiographisch anmutenden Dichtung verwundert das nicht. Der Blick zurück, auf verschiedene Lebensetappen, aber auch die Frage nach dem Phänomen Erinnerung an sich sind unumgänglich für die Selbstvergewisserung des sich mitteilenden Ichs an jedwedem Punkt des literarisierten Lebensweges. So sieht sich der Leser einer Fülle von »souvenirs« gegenüber, die zwar teils schmerzlicher Natur sind, aber stets das Erkennen eines existentiellen Problems in sich bergen. In metaphorischer Hinsicht schlägt sich das mitunter in einfachen Naturbildern nieder wie etwa diesem: Les souvenirs sont des jardins sans limite (PL, Train militaire, 421–22)

Es ist dies eine Metapher der Beschaulichkeit. Die Metapher gestaltet die Erinnerung räumlich aus und bringt sie zugleich in Verbindung mit der domestizierten Natur eines Gartens. Somit bewegen sich die »souvenirs« im Rahmen einer gefälligen wie vielseitigen Wahrnehmung. Die Grenzenlosigkeit, die zum ojos de infinito que miran / Al infinito blanco que les sirvió de madre.« Federico García Lorca, Poesía, i. e.: Id., Obras completas, edición de Miguel García-Posada, 4 vol., Barcelona et al., Galaxia Gutenberg (Opera Mundi), 1996, vol. I, p. 83–84, hier 84.

Metaphern im Zeichen von »souvenir« und »mémoire«

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bildspendenden Feld des Gartens gehört, verweist auf das nicht Abschließbare in der Vielzahl der Erinnerungen. Entsprechendes gilt auch für die metaphorische Variante: Mes souvenirs ce sont des plaines éternelles (PL, XXII, 425)

Demgegenüber rückt das sinnliche Genießen von Erinnerungen in der folgenden als Frage formulierten Metapher ins Blickfeld: Les souvenirs sont-ils un beau fruit qu’on savoure (PL, XXXIV, 431)

Die Frage erweist sich als rhetorisch. Über den Bildspender der Frucht wird obendrein der Aspekt der Reife mit den Erinnerungen assoziiert. Demnach sind Erinnerungen auch vom Faktor Zeit mitbestimmt, der ihnen erst ihre Vollendung als sinnlich zugängliches Produkt garantiert. Das Bild der Erinnerungsfrucht erfährt eine bemerkenswerte Zuspitzung in der nachfolgenden, zweiteiligen Metapher: L’olive du temps Souvenirs qui n’en faites plus qu’un (Cal., Ombre, 217)

Hier zeigt sich eine Konzentration aber auch eine reflexive Durchdringung der Fruchtmetaphorik. Im ideellen Sinne gerinnen die »souvenirs« zu einem einzigen. Diese Kompaktheit wird metaphorisch über die Olive ausgedrückt, der als weitere Metapher die Zeit zugeordnet ist. Somit repräsentiert die kleine, optisch unscheinbare Frucht eine Gesamtheit von Erinnerungen – eine Verdichtung, die von der expansiven Sinnlichkeit der im Vorangehenden angeführten Metapher fortführt. Im Gegensatz von klein dimensionierter Frucht und der Totalität der Erinnerungen artikuliert sich eine akute, im Grenzfall höchst schmerzliche Empfindung. Der Kontext des hier betroffenen Gedichts Ombre (Cal., 217) weist die Erinnerungen als »Souvenirs de mes compagnons morts à la guerre« aus. Das starke Todesmotiv setzt eine äußerst zugespitzte Metapher ins Bild, die aber auch unabhängig davon eine nachhaltige Wirkung entfaltet. Eine ganz andere Auffassung der Erinnerungen kennzeichnet eine besonders suggestive Metapher, eine nicht mehr visuell, sondern akustisch determinierte: Les souvenirs sont cors de chasse Dont meurt le bruit parmi le vent (Al., Cors de chasse, 148)

Die Prädikation der Erinnerungen als tönende Jagdhörner meint weniger die musikalische Ästhetisierung eines geistig-seelischen Gestimmtseins denn das Schwanken und tendenzielle Verebben im Grunde starker Sinneseindrücke. Über die »cors de chasse« wird außerdem die Imagination der Jagd als einer traditionellen und gemeinschaftlichen Praxis aufgerufen. Wie des Öfteren bei des Autors Metaphernbildungen beschränken sich diese nicht auf einen rudimentär

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festgelegten Bildspender – hier: das Blasinstrument –, sondern erweitern diesen durch zusätzliche Elemente, die notwendigerweise konnotative Relevanz haben, wie hier die mitzudenkende Jagdszene. Apollinaire baut damit eine Unschärferelation auf, die sich als Rezeptionsvorgabe aber anregend erweist und den Rezipienten mit einem Spielraum subjektiver Freiheit ausstattet. Semantisch gesehen, geht es um das allmähliche Abebben und Versiegen sinnlicher Wahrnehmung, metaphorisch betrachtet auch der Erinnerungsbilder. Eine Antinomie zu Baudelaires Metapher von »souvenir« und laut tönendem »cor« ist nicht auszuschließen16. Folglich gibt es auch auf die Erinnerung bezogene Metaphern Apollinaires, die die »souvenirs« nicht als langlebige und grenzenlose Möglichkeit der Vergegenwärtigung von Vergangenem ausweisen. Die Erinnerung bedarf des Gedächtnisses als Basiskategorie ihres Vorhandenseins. Das Gedächtnis sichert nicht nur die Gesamtheit des Erinnerbaren, sondern ist die Ermöglichungsform jeglichen Erinnerungsvorgangs. Eine knappe und nur scheinbar einfache Metapher aus der Chanson du Mal-Aimé (Al., 46–59) macht dies deutlich: Mon beau navire ô ma mémoire (Al., La Chanson du Mal-Aimé, 47)

In der appositionell gestalteten Metapher lassen sich zwei semantische Ausrichtungen identifizieren. Zum einen sind wir mit einer Magazinmetapher konfrontiert, laut H. Weinrich der häufigsten Form der Memoria-Metapher neben der Wachstafelmetapher17. Demnach enthält das Schiff, gleichsam als Magazin oder Speicherort die Gesamtheit der Erinnerungen des hier Sprechenden. Der originelle Zug des Bildes beruht auf der Mobilität des Speichergefäßes und seiner tendenziellen Lenkbarkeit. Wohin die »mémoire« sich bewegt, hängt letzten Endes vom Schiffslenker und seinen Steuerkünsten ab. Auszuschließen ist indes aber nicht, dass das Schiff ein Eigenleben führt und keiner bewussten oder gewollten Navigation bedarf. Die Destinationen des Schiffes jedoch – und dies führt uns zur zweiten semantischen Ausrichtung – können für spezifische Erinnerungen stehen. Damit wäre das Schiff freilich nicht mehr als Magazin der Erinnerungen zu verstehen, wohl aber als geeignetes Mittel, um zu unterschiedlichen Erinnerungen zu gelangen. Es handelte sich dann um ein mentales Navigieren zu erinnerbaren Inhalten hin. Die Magazinmetapher wäre keine solche mehr, sie mutierte vielmehr zu einem Gedächtnisbild der geistigen Beweglichkeit.

16 Siehe dazu den Vers: »Un vieux Souvenir sonne à plein souffle de cor!« aus Le Cygne, in: Charles Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, éd. révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1961 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 81–83, hier 83. 17 Cf. Harald Weinrich, Metaphora memoriae, in: Id., Sprache in Texten [Anm. 1], p. 291–294.

Metaphern im Zeichen von »souvenir« und »mémoire«

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Dennoch dominiert bei Apollinaire der Magazincharakter des Gedächtnisses. Sehr ingeniös manifestiert sich das in dem folgenden Zusammenschluss zweier Termini: Dans les glaciers de la mémoire (Al., La Maison des Morts, 72)

Der Gedichtkontext der Metapher aus La Maison des Morts (Al., 66–72) ist das Innewerden eines Ichs, in seiner Lebensentwicklung das Ergebnis einer kollektiv bedingten Identitätsbildung zu sein, Anteil an den verschiedensten Aspekten des Menschseins zu haben. Dies macht ihm nicht zuletzt seine »mémoire« bewusst. Doch die Metapher kann im Grunde auf diesen semantischen Umkreis verzichten, um ihre eindrucksvolle Qualität zu bezeugen. Vor Augen tritt metaphorisch das Bild eines gewaltigen Magazins, das obendrein eine unübertreffliche Absicherung verspricht. Gletscher bewahren ob ihrer natürlichen Beschaffenheit und zeitlichen Tiefendimension alles auf, was sie erfassen. In einem pluralischen Vorhandensein geben sie den Blick frei auf ein schier unermessliches Volumen an Speicherraum. Apollinaire vertraut mithin auf ein außergewöhnliches Gedächtnis und dessen Fähigkeit, die zeitlich entlegensten Erinnerungen verfügbar zu machen. Die historische Sinnfälligkeit seiner Metapher von 1907 büßt inzwischen allerdings einiges von ihrer Plausibilität ein. Die Gletscherschmelze und die gesellschaftlich sich häufenden Formen des Gedächtnisverlustes bilden in mancher Hinsicht ein unvorhersehbares dekonstruierendes Potential des metaphorisch Festgehaltenen und Insinuierten. Wie man sieht, haben Metaphern mitunter eine beschränkte historische Gültigkeitsdauer. Dichterisch herausgeformte Metaphern dienen nicht dem Aufbau einer philosophischen oder logischen Kontinuität. Nicht selten handelt es sich lediglich um situationsbedingte Momentaufnahmen, die zu einer glücklichen Sprachfügung finden. Veränderte Bedingungen können dementsprechend gänzlich andere metaphorische Äußerungen zu ein und demselben Bezugsobjekt bewirken. Dies trifft auch für eine Gedächtnismetapher aus dem Text L’Espionne (Cal., 282) zu: Pâle espionne de l’Amour Ma mémoire à peine fidèle (Cal., L’Espionne, 282)

Hier fällt sogleich auf, dass die Verlässlichkeit des Gedächtnisses in Frage gestellt ist. Die »mémoire« erweist sich als Metapher einer ihr vorausgehenden Metapher. Wenn sie als »Spionin« der Liebe begriffen wird, so zeigt sie sich unter diesem Aspekt angeblich wenig verlässlich. Offenbar richtet sich Apollinaires Interesse auf Kriterien der Liebe schlechthin, weshalb die Majuskel in »Amour« bemüht wird. Die Liebe als solche zu erkunden, legt nahe, sich dem eigenen Gedächtnis und somit dem Wachrufen gelebter Erfahrung anzuvertrauen. Dies aber vermag das Gedächtnis nur unzureichend zu ermöglichen. Darauf deutet schon initial

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das Attribut »Pâle« hin. Einer »Pâle espionne« mangelt es sichtlich an Vitalität und Leistungsfähigkeit. In konnotativer Hinsicht ist auch das Adjektiv »fidèle« bemerkenswert. »Treue« hat eher als ein Attribut der Liebe zu gelten denn des Erinnerungsvermögens. So sieht sich die Metapher des kaum verlässlichen Gedächtnisses auch auf diesem Wege in der bündigen Kohäsion ihrer Konstituenten bestätigt.

11.6 Die Metaphorik körperlicher Desintegration Apollinaires Metaphern, so zeigt sich bislang, sind in hohem Maße geprägt von psychophysischen Grundlagen menschlicher Existenz, die zum Teil in einer auf ein Ich zentrierten Weise veranschaulicht werden. Die Bildfelder von Auge und Gedächtnis konnten das sichtbar machen. Als bildempfangende Konstituenten der Metaphernbildung gingen sie gleichwohl ihrer vertrauten humanen Primärfunktion, nämlich des Sehens und des Memorierens, nie verlustig. Der Autor versteht es jedoch auch, übliche humane Gegebenheiten im metaphorischen Prozess einer stärkeren Verfremdung auszusetzen. Das lässt sich an der Metaphorik körperlicher Desintegration beobachten, die eine nachgerade surreale Dimension von Bildlichkeit befördert. Von diesem Desintegrationsvorgang sind drei Körperteile betroffen: Hand, Herz und Kopf. Ein Beispiel aus einem Herbstgedicht der Rhénanes kann als Ausgangspunkt dienen: Oh! Je ne veux pas que tu sortes L’automne est plein de mains coupées Non non ce sont des feuilles mortes Ce sont les mains des chères mortes Ce sont tes mains coupées (Al., Rhénane d’automne, 120)

Die motivische Annäherung von abgestorbenen Herbstblättern und abgetrennten Händen lässt auf das Wirken einer optischen Analogie schließen. Die Form von Händen und – möglicherweise – gezackten Blättern scheint vom Prinzip her identisch zu sein. Das Todesthema fungiert als Hintergrund der imaginierten Szenerie, wobei das Wortpaar »chères mortes« auf den im Rheinland verbreiteten Brauch hindeutet, an Allerseelen die Gräber der Verstorbenen zu besuchen und derer zu gedenken. Auch dies hat Apollinaire anderweitig thematisiert. Dementsprechend findet sich, in einem weiteren Gedicht und in formelhafter Kürze, die metaphorische Fügung: Et tes mains feuilles de l’automne (Al., Marie, 81)

Die Metaphorik körperlicher Desintegration

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Die Metapher bietet einen komplexeren Ansatz zu ihrem Verständnis. Gemäß der herkömmlichen Jahreszeitensymbolik enthält der Herbst die ersten Anzeichen des sich dem Ende zuneigenden Lebens. Die Ineinssetzung von Händen und herbstlichen Blättern indiziert damit die Eingliederung in den natürlichen Vorgang des Absterbens, der Vergänglichkeit. Ob dies mit Wehmut geschieht oder im Genuss herbstlicher Farbenpracht, bleibt unbestimmt. Das Possessivpronomen lässt sich als Hinweis auf eine Frau lesen, könnte aber auch in rückbezüglicher, monologischer Funktion den Sprechenden selbst meinen, ein Apollinaire durchaus vertrautes Verfahren. Signifikant ist überdies die Kopula »Et«. Des Öfteren leitet sie bei Apollinaire eine markante Äußerung oder eine überraschende Metapher ein. Dabei dient sie nur scheinbar als Verbindungselement zu etwas Vorangehendem, sondern markiert letztlich einen Neueinsatz des Sprechens und erfüllt mithin eher eine disjunktive Aufgabe. Das bildlich sich vollziehende Abtrennen der Hände vom Körper kann sich auch in anderen Metaphern niederschlagen: Et des mains vers le ciel plein de lacs de lumière S’envolaient quelquefois comme des oiseaux blancs (Al., L’Émigrant de Landor Road, 105)

In diesem metaphorischen Vergleich bewegen sich die Hände in der Manier weißer Vögel gen Himmel. Es ist ein sich wiederholender Vorgang (»quelquefois«), und betroffen sind unspezifische Hände. Als semantisches Verbindungselement ist diesmal die Farbe Weiß zu erkennen, was die Vorstellung einer hellen, wenig beanspruchten Haut nahelegt. Insgesamt präsentiert sich ein Bild der Friedlichkeit, der von intensivem Licht geprägten Harmonie. Später erhält das Motiv der abgetrennten Hand bei Blaise Cendrars eine andere Wertigkeit18. Im Falle vom Körper abgelöster Herzen ergibt sich eine metaphorische Situation anderer Art und anderer Harmonie: Nos cœurs pendent ensemble au même grenadier (Cal., Vers le Sud, 234)

Die hier vorliegende Metapher ist eine unausgesprochene und durch den Satzzusammenhang dennoch unmissverständlich festgelegte: Die »Herzen« hängen an einem Granatapfelbaum und sind folglich den nicht genannten Früchten dieses Baums gleichgesetzt. Eine vage Formvorstellung könnte das Analogon von Herz und Granatapfel darstellen. Dass es sich um zumindest zwei Herzen unter Einschluss desjenigen des sprechenden Ichs handelt, spricht für eine Verbun18 Cendrars wurde auf Grund einer Kriegsverletzung 1915 der rechte Arm amputiert. Seither beschäftigte ihn das Phänomen der »main coupée«. Cf. dazu auch die entsprechende Erzählung in seiner Sammlung von Kriegsgeschichten: Blaise Cendrars, La Main coupée et autres récits de guerre, éd. annotée par Claude Leroy et Michèle Touret, Paris, Denoël, 2013 (11945).

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Über das einzelne Gedicht hinaus

denheit und Nähe der fraglichen Organe. Unterliegen sie einem Reifungsprozess? Wie ist ihre Gemeinsamkeit näher zu verstehen? Sind es die Herzen zweier Liebenden? Solche Fragen bleiben unbeantwortet. Was zählt, ist das letzten Endes verstörende Bild außerhalb jeder körperlichen Einbindung der Herzen und der latente Grausamkeitsaspekt, der aus der notwendigerweise vorgängigen, textlich ausgesparten Herauslösung der Herzen aus ihrem natürlichen Sitz resultiert. In verdeckter Weise ist damit auch das Todesmotiv gegeben. Betrachtet man die Metapher hingegen allein in der überraschenden Unmittelbarkeit und surrealen Natürlichkeit des Bildentwurfs – ein weitläufig verwandter ist bei Paul Éluard zu finden19 –, so vermittelt sie den Eindruck von Harmonie. Das Verfremdende und als bildliche Konstruktion Neuartige muss nicht notwendigerweise eine Impression des Schreckens erzeugen. Ähnlich verhält es sich, wenn das Motiv abgeschnittener Köpfe zur Debatte steht: Les têtes coupées qui m’acclament Et les astres qui ont saigné ne sont que des têtes de femmes (Al., Le Brasier, 108)

Drei Metaphern sind auf zwei Verse verteilt und miteinander verquickt. Im Brennpunkt stehen abgeschnittene Frauenköpfe, die einem Ich zujubeln. Zugleich ist von Gestirnen die Rede, die geblutet haben und sich ebenfalls als Frauenköpfe bezeichnet sehen. Die kleine Bildsequenz mutet a prima vista wie ein traumgeleitetes Tableau an, das sich einer reflexiven Explikation verweigert. Das Gedicht Le Brasier (Al., 108–10), dem die Verse entnommen sind, markiert bekanntermaßen eine existentielle Neuorientierung Apollinaires – auf der Ebene lyrischer Selbstthematisierung. Dem titelgebenden Scheiterhaufen wird alles künftig nicht mehr Gültige überantwortet, und es formen sich Bilder einer fragmentierten und surrealen Welt heraus. So ist auch das hier interessierende Textsegment der »têtes coupées« als bildkräftige Umschreibung eines neuen Lebens und Erlebens aufzufassen, in dem sich nichts mehr an seinem vertrauten Platz befindet. Die abgetrennten Frauenköpfe künden so von der Absage an vergangene Erfahrungen mit Frauen und einer veränderten Einstellung ihnen gegenüber, was ihrerseits akklamierende Zustimmung findet. Über die blutigen Gestirne erhält der mentale und lebenspraktische Transformationsprozess eine bildlich schwer überbietbare Ausweitung ins Grundsätzliche. Diese metaphorisch abgestützte Sinnrichtung bedarf, sensu stricto, nur bedingt des Gedichtkontextes. Die auf die abgeschnittenen Frauenköpfe zentrierten Metaphern sind im begrenzten Rahmen ihrer syntagmatischen Verwobenheit 19 Cf. Paul Éluard, Œuvres complètes, préf. et chron. de Lucien Scheler, textes établis et annotés par Marcelle Dumas, 2 vol., Paris, Gallimard, 1968 (»Bibliothèque de la Pléiade«), vol. I : Poèmes (1920), p. 108 : »Le cœur sur l’arbre vous n’aviez qu’à le cueillir.«

Merkmale von Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext

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nicht weniger ausdrucksstark und als semantisch heterodoxe Gebilde durchaus zugänglich. Wieder einmal bietet Apollinaire einen kurzen metaphorisch determinierten Textausschnitt, der als autonomes Extrakt lesbar ist.

11.7 Merkmale von Apollinaires Metaphern mit Minimalkontext Apollinaires knapp umrissene Metaphern sind durchweg von sinnlicher Konkretheit bestimmt und vermeiden zumeist den Bereich des Abstrakten. Wenn es sich in beträchtlicher Zahl um einprägsame Metaphern handelt, so liegt das weder an der eher seltenen Möglichkeit, sie rasch zu entschlüsseln, noch an ihrer eventuellen Kühnheit im Verständnis von H. Weinrich. Es ist vielmehr begründet durch ihre sinnliche Wirkungskraft, auch im Falle änigmatischer Metaphern. Die sprachlichen Bilder Apollinaires bieten in der Regel Fragmente des Vorstellbaren, doch ist es kaum möglich, sie in eine plane Semantik zu überführen, wiewohl sie auf einen lebensweltlichen Bezug hin konzipiert sind. Frappierend ist insgesamt die Wirkung, die von den in der Regel vertrauten Metaphernkonstituenten in ihrem Zusammenspiel hervorgerufen wird. Das Elementare beeindruckt und bleibt im Gedächtnis haften. Sei die Dekodierungsmöglichkeit einer Metapher in hohem Maße oder auch nur marginal eingeschränkt, so eröffnet das stets einen Spielraum der Rezeption, der die Leser notwendigerweise auch auf individuelle Verstehensweisen festlegt. Dies läuft insofern nicht auf rezeptive Beliebigkeit hinaus, als Apollinaires Dichtung kraft seines Selbstverständnisses auf grundsätzlichen Mustern von Anthropologie aufbaut, die dann auch für seine Leser bestimmend sein können. Dennoch gibt es keine métaphore apollinarienne, zumindest nicht in einem formalen Verständnis. Inhaltlich gesehen, sind im Vorangehenden einige markante Sektoren behandelt worden, die sich um mehrere andere, wie etwa die Metaphorik der Gestirne, ergänzen ließen. Aufs Ganze gesehen, ist die Metaphorik indes nur ein Teil der unverwechselbaren poetischen Sprache des Autors, die von dem intensiven und oft lebensnahen Mitteilungshabitus eines lyrischen Ichs geprägt ist. Im Revue-Passieren der hier besprochenen Metaphern lässt sich festhalten, dass als surrealistisch aufzufassende Metaphern selten vorliegen. Dies zeigt sich auch an dem Umstand, dass es an Metaphernfolgen oder sich tendenziell ins Unbegrenzte fortsetzenden Metaphernketten fehlt. Bei Apollinaire bleiben die Grenzen einer Metapher immer bestimmbar, auch wenn den Metapherngliedern in untergeordneter Weise eine weitere Metapher zugesellt ist. Der jeweilige Rahmen einer Metaphernbildung präsentiert sich in abgemessener Form und garantiert einen Raum der Verlässlichkeit, was die exegetischen Bemühungen betrifft.

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Über das einzelne Gedicht hinaus

Dem entspricht denn auch die häufige Lokalisierung der eng umrissenen Metaphern im jeweiligen Gedicht. Sie können des Öfteren den abrupten Beginn eines Textes darstellen, seine bündige Beendigung, einen optisch isolierten Einschub inmitten eines textlichen Kontinuums oder eingeleitet werden durch ein diffuses und letztlich unbestimmtes »et«. Begreiflicherweise verweigern sie sich jedoch einer schematischen Art von Okkurrenz. Der Überraschungseffekt – jenes für Apollinaire zentrale Charakteristikum einer Ästhetik des Esprit Nouveau20 – ist erwartungsgemäß auch hierbei ein solcher und nicht vorhersehbar.

Abb. 10: Herbstbild mit »feuilles mortes«.

20 Cf. Guillaume Apollinaire, L’Esprit Nouveau et les poètes. Conférence donnée au Vieux Colombier le 26 novembre 1917, Paris, Altamira, 1994.

12

Beginnende Modernität. Apollinaires Rheinland-Gedicht Le Dôme de Cologne

LE DÔME DE COLOGNE I

5

Ton dernier architecte ô Dôme devint fou Ça prouve clairement que le bon Dieu se fout De ceux qui travaillent à sa plus grande gloire Voilà ce que je sais Dôme de ton histoire Témoin Hiram c’est sot calcul bâtir pour Dieu

9

Tu dresses tes deux tours gothiques au milieu D’une place moderne aux dorures d’enseignes Pourtant par tes vitraux chaque couchant tu saignes Jusqu’au Rhin ivre d’or et sous le vent fréquent Le sang du Christ-soleil et du bon pélican

II

III

Mais sois moderne et que tes prêtres déifiques Tendent entre tes tours des fils télégraphiques Et tu deviendras luth alors et l’ouragan 13 Fera gémir aux fils un hymne extravagant

IV

Dôme merveille entre les merveilles du monde La tour Eiffel et le Palais de Rosemonde Les cigognes noires et blanches tout l’été 17 Imitent sur tes tours ton immobilité

V

Tu recèles la pourriture des rois mages Tes respirs sont d’encens tes soupirs de nuages 20 O Dôme je ne suis pas le seul à t’aimer

VI

Les anges chaque hiver viennent se déplumer Sur tes tours et les plumes fondent comme neige 23 Quand revient Carnaval charnel et sacrilège

VII

Les chevaux des chars hennissent en crescendo Primo vers tes cent gargouilles et secundo 26 Vers tes chevaux en bois de Richmodis-Ado

196 VIII IX

Beginnende Modernität

Dans un bénitier plein Kobbes trempe sa trogne Près d’un cuirassier blanc qui pince sans vergogne 29 Les fesses d’une demoiselle de Cologne Des funkes ne tricotant plus car ils sonst gris Des onze mille vierges se croient les maris 32 Et les bedeaux ont peur de leurs fusils fleuris

X

Le Bestevater ému confesse aux trois rois mages Que sa femme a des seins mous comme des fromages 35 Et qu’une autre Gertrude accepte ses hommages

XI

Marizibill qui chante en doux plat allemand T’élit pour rendez-vous avec son gros amant 38 Drikkes imberbe et roux qui rote éperdument

XII

Et la Venetia lasse de ses névroses Viendra vouer à Dieu demain lundi des roses 41 Ses linges menstruels tachés d’hématidroses

XIII

O Dôme ô l’auférant que le ciel a chapé D’azur fourré d’hermine ô grand cheval houppé De croix dont les vertus sont celles du pentacle 45 Regimbe hennis renâcle

XIV

Mes durs rêves formels sauront te chevaucher Mon destin au char d’or sera ton beau cocher Qui pour brides prendra les cordes de tes cloches 49 Sonnant à triples croches

XV

Mais le Dôme est l’église d’un dieu merveilleux Créé par l’homme car l’homme a créé les dieux Comme dit Hermès Trismégiste en son Pimandre 53 Et tourné vers une statue au regard tendre J’ai dit à la mère de Dieu Toi qui souris Mets au bord des chemins des rosiers tout fleuris Et les cueilleurs de roses diront des prières 57 Quand les routes en mai deviendront des rosaires

12.1 Das Gedicht Le Dôme de Cologne und sein rätselhaftes Fehlen in der Teilsammlung der Rhénanes von Apollinaires Alcools Apollinaires nahezu 120 Jahre altes Gedicht über den Kölner Dom, entstanden während seines einjährigen Aufenthalts als Privatlehrer im Hause von Madame de Milhau bei Honnef, hat eigentümlicherweise bislang ein eher geringes Interesse der Literarhistoriker und Textexegeten hervorgerufen1. Immerhin stellen die 1 Zitate und Textverweise zu Gedichten Apollinaires im Folgenden – unter ausschließlicher Seitenangabe – nach der Edition: Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André

Das Gedicht Le Dôme de Cologne

197

15 unregelmäßigen, teils von Paarreimen, teils von Dreireimen geprägten sowie rimes riches und rimes pauvres umfassenden Strophen das längste RheinlandGedicht des seinerzeit einundzwanzigjährigen Autors dar. Darüber hinaus darf das Thema – die Hinwendung zum wohl bedeutendsten und symbolträchtigsten Bauwerk der Region – durchaus als gewichtiger gelten denn die meisten anderen Titel von Apollinaires rheinischer Lyrik2. So lastet auf dem im Februar 1902 konzipierten und sich auf den Karnevalssonntag beziehenden Text in Alexandrinern nur die beträchtliche Hypothek, dass sein Verfasser ihn nicht in die Abteilung der Rhénanes in seiner ersten und bedeutenden Gedichtsammlung der Alcools aufgenommen hat und er somit erst posthum in den von Bernard Poissonnier und Robert Mallet erstellten Lyrikband des Guetteur Mélancolique (1952) Eingang fand3. Manches spricht dafür, dass dies als Attestierung mangelnder Qualität durch den Autor selbst zu verstehen ist, was allerdings über einschlägige Textvergleiche schwerlich nachweisbar sein dürfte. So mögen es durchaus andere Gründe sein, die Apollinaire bewogen haben, ein insgesamt bemerkenswertes Rheinland-Gedicht für die Alcools nicht zu berücksichtigen – eine Hypothese, der im Folgenden anhand einer eingehenderen Gedichtanalyse Plausibilität verliehen werden soll.

Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, 1959 (»Bibliothèque de la Pléiade«) (letzter Nachdruck 2007) (Le Dôme de Cologne, ibid., p. 538– 539). – Die in der Regel kuppelförmigen Bauten vorbehaltene Bezeichnung »dôme« erklärt sich hier wohl als einfacher Germanismus in Anlehnung an die üblichen Bezeichnungsformen »der Kölner Dom« oder »der Dom zu Köln«. 2 Cf. zu dieser – in vielem immer noch aktuell – die Dissertation von Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a.M. et al., Peter Lang, 1988 (11937) (»Bonner Romanistische Arbeiten 27«); des Weiteren: Pierre Orecchioni, Le Thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes, 1956. 3 Cf. Guillaume Apollinaire, Le Guetteur Mélancolique. Poèmes inédits, préface d’André Salmon, frontispice de Picasso, [texte établi de Bernard Poissonnier et Robert Mallet], Paris, Gallimard / N.R.F., s.d. [1952]. – Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., 2002 (»Le livre de poche, Références 580«), p. 151, sieht als Grund für die nicht erfolgte Aufnahme von Le Dôme de Cologne in die Rhénanes das Fehlen einer »tonalité mélancolique et pittoresque«, welche der Teilsammlung von Alcools eigne. Ein ähnliches Urteil ließe sich freilich im Hinblick auf die Rhénanes-Texte Mai, La Synagogue und Schinderhannes formulieren. Claude Debon, Apollinaire colonais, in: Köln im Werk von Guillaume Apollinaire, hg. von Kurt Roessler, Bornheim, Verlag Kurt Roessler, 2002, p. 67–74, sieht den Grund für den Umstand, dass Apollinaire sein Gedicht nicht veröffentlicht hat, darin, dass »ses éléments essentiels ont été disséminés dans d’autres poèmes de premier plan« (p. 71). Wenn in dem Text indessen zugleich eine »matrice« (ibid.) des künftigen Œuvres von Apollinaire zu sehen sein soll, so hätte dies freilich für seine Veröffentlichung durch den Autor selbst sprechen müssen.

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Beginnende Modernität

12.2 Ein unorthodoxes Interesse des lyrischen Ichs an der Kathedrale und dessen heterodoxe religiöse Einstellung. Der inhaltliche Rahmen rheinländischer Charakteristika. Der Dom als eines der »Weltwunder« und als Phänomen dichterischer Einbildungskraft. Die überzeitliche Qualität des Doms und seine Ausstattung mit kreatürlichen Attributen. Der Dom und seine Integration in die Welt des Karnevals und der kölnischen Sagen. Der Dom als symbolisches Zentrum einer spezifischen Urbanität Die lyrische Vermittlungssituation in Le Dôme de Cologne ist durchgängig gekennzeichnet durch die Beobachtungen, Beschreibungen, Imaginationen und Urteile eines dichterischen Ichs, das den Dom zumeist in Außensicht erfasst, aber sporadisch auch einzelne Szenen aus dem Innenraum thematisiert. Von Beginn an – über 7 Strophen hinweg – wird der Dom in der Du-Form apostrophiert, was ebenso für Strophe XI, dann die drittletzte und die vorletzte gilt, während die übrigen – sie versetzen den Leser ins Innere der Kathedrale – vom Register der vertrauten Anrede ausgenommen sind und die abschließende Verssequenz gar in der dritten Person auf das Bauwerk Bezug nimmt. Schon die einleitende 5-zeilige Versgruppe zeigt ein unorthodoxes Interesse des lyrischen Ichs an der Kathedrale und dem, was sie unter religiösem Aspekt repräsentiert. Ihr letzter Architekt habe den Verstand verloren, mithin sei es dem »lieben Gott« gleichgültig, wer sich für seinen »Ruhm« engagiere. Auch das Beispiel Hirams bezeuge, dass es ein »dummes Kalkül« sei, für Gott zu bauen. Kölner Dombaumeister von 1862 bis 1902 war Richard Voigtel, ihm voran ging Ernst Friedrich Zwirner4. Aus den verfügbaren Unterlagen geht indessen nicht hervor, dass einer von beiden eine mentale Beeinträchtigung im Zuge seiner Tätigkeit erlitten hätte. Ebensowenig ist mit den bekannteren geschichts- und religionswissenschaftlichen Hilfsmitteln zu erkunden, inwieweit der alttestamentliche Hiram – sei es der König von Tyrus, der Salomo Material und Fachleute für den Tempelbau in Jerusalem zur Verfügung stellte (AT, 1 Kön. 7, 16–24) oder der gleichnamige phönikische Erzgießer, der an ebendiesem Tempel einschlägige Arbeiten ausführte (AT, 1 Kön. 7, 13–51) – als »Zeuge« für Apollinaires Argumentation dienen könnte5. Hier ist der Leser erstmals konfrontiert mit dem Vielleser und Autodidakten Apollinaire, der in ungeordneter Manier die un4 Cf. zu Voigtels Tätigkeit: Herbert Rode, Der Werdegang des Dombaumeisters Richard Voigtel, in: Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombauvereins, 21. Folge (1963), p. 157–158. 5 Cf. Die Bibel von A – Z: das aktuelle Lexikon zur Bibel, hg. von Matthias Stubhann, Erlangen, Karl Müller, s.a. [1992], s.v. »Hiram«.

Ein unorthodoxes Interesse des lyrischen Ichs an der Kathedrale

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terschiedlichsten und nicht immer verlässliche Texte wie Informationen aufnahm und diese mitunter auch seinen jeweiligen poetischen Bedürfnissen anpasste. Jedenfalls wird zu Gedichtanfang die christliche Religion mit der altjüdischen auf eine Ebene gerückt, ein Zeichen für die übergeordnete Perspektive des Autors. Die zweite, wiederum 5-versige Strophe hält zunächst die summarische Topographie des Doms fest, wobei seine »moderne« Entourage hervorgehoben wird. Welch grundsätzliche Bedeutung die Dichotomie von alt und neu, die wechselseitige Durchdringung traditioneller und moderner Faktoren und Denkweisen für Apollinaire hat, ist weithin belegt und literaturwissenschaftlich bilanziert6. Deskriptiv gesehen, erscheint der Dom auf ein optisches Minimum begrenzt: zwei gotische Türme und die Kirchenfenster. Größeres Gewicht kommt den spezifisch abendlichen Lichteffekten und der aus diesen abgeleiteten Bildlichkeit zu: Bis zum Rhein hin – und dies gewohnheitsmäßig – sondere der Dom das Blut des »Christ-soleil« und des »guten Pelikans« ab (V.9). In der terminologischen Integration von Christus und Sonne bricht sich eine teils heterodoxe religiöse Einstellung Bahn, während im Motiv des Pelikans ein orthodoxes katholisches Symbol des Opfertodes Christi vorliegt7. Der »goldtrunkene« Rhein 6 Siehe auch exemplarisch das Schlussgedicht von Apollinaires Calligrammes, La Jolie Rousse (p. 313–314), mit der programmatischen Positionierung des argumentierenden Ichs zwischen »tradition« und »invention« (p. 313). Den starken Anteil des Neuen hebt indessen besonders systematisch und nachdrücklich hervor Marie-Louise Lentengre, Apollinaire, le nouveau lyrisme, Paris, J.-M. Place, 1996 (»Surfaces«). Dabei wird die generalisierende Beanspruchung Apollinaires für den Surrealismus (seit Breton und im Gefolge der an diesen anknüpfenden Kritik) eingeschränkt zugunsten des poetologischen Paradigmas einer umfassenden, von Optimismus getragenen »ambition moderne«, das alle beobachtbaren Manifestationen modernen Lebens – und zumal wissenschaftliche und technologische Erkenntnisse – beinhalte (cf. insbes. p. 220). 7 Zu christlichen Motiven in den Texten Apollinaires cf. Robert Couffignal, L’Inspiration biblique dans l’œuvre de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes / Minard, 1966 (»Bibliothèque des Lettres Modernes 8«). Zu eventuellen Synkretismen von paganer Sonnenverehrung und Christentum seit der Spätantike cf. Martin Wallraff, »Christus Verus Sol«. Sonnenverehrung und Christentum in der Spätantike, Münster, Aschendorff, 2001. Die Lichtmetaphorik der Gotik hat in der Gestaltung der durch das göttliche Licht illuminierten Glasfenster die Analogie zwischen dem christlichen Gott und dem Licht für die Gläubigen sinnlich nachvollziehbar gemacht. Das älteste und weitgehend authentisch erhaltene Fenster des Kölner Doms – Apollinaire dürfte es gesehen haben – ist von 1260/61 und befindet sich in der Chorscheitel-Kapelle, mithin im östlichsten Bereich des Sanktuariums der Kathedrale. Siehe hierzu Hiltrud Westermann-Angerhausen (Hg.), Himmelslicht: europäische Glasmalerei im Jahrhundert des Kölner Dombaus (1248–1349). Ausstellungskatalog, Köln, SchnütgenMuseum, 1998, p. 22 (Abb. 1), 25 (Abb. 4), 26 (Abb. 7), 28 (Abb. 10). – Unter den Gewändefiguren des Mittelportals der 1855 vollendeten Südfassade des Kölner Doms finden sich unter anderem ein »Pelikan und Hahn im Mosaik« – ein potentieller Ausgangspunkt für Apollinaires Pelikan-Motiv. Cf. Arnold Wolff, Der Kölner Dom, Stuttgart, Müller und Schindler, 1974 (»Große Bauten Europas 6«), p. 78. – Zum seit den Anfängen der christlichen Kunst bestimmenden Bild des Pelikans – der mit dem Schnabel seine Brust öffnet, um die Jungen das

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Beginnende Modernität

(V.8) hingegen zählt zum vertrauten Inventar der Rheinlyrik Apollinaires und darf als erstes Anzeichen dafür gelten, dass der Text in einem weiter gesteckten Rahmen rheinländischer Charakteristika zu verorten ist8. Der adversative Einsatz der dritten Strophe, eines Vierzeilers – »Mais sois moderne […]« – zeugt thematisch von dem Wunsch der beobachtenden Instanz, der Dom möge den gegenwärtigen Zeitläuften entsprechen. Dies wird imaginativ über die zwischen den Türmen verlaufenden Telegraphendrähte veranschaulicht, wobei – ein treffendes Beispiel für Apollinaires poetisches Vorgehen überhaupt – der Dom über die modernen Drähte nun bildlich zum alten Instrument der Laute mutiert. Deren »extravagante Hymne« (V.13) markiert denn auch eine Besonderheit, die nahezu gänzlich von dem realen Bauwerk abgehoben ist und diesem die Rolle eines Mediums teils traditioneller, teils futurischer Assoziationen zuweist. Vor diesem Hintergrund gesteigerter Emotionalität ist der superlativische Auftakt des anschließenden weiteren Vierzeilers (IV) zu sehen. Wenn der Dom als herausragendes Phänomen unter den »Weltwundern« beurteilt wird, so geschieht dies anhand zweier Vergleichspole: des Eiffelturms und des »Palasts der Rosamunde« (V.15). Ist der Eiffelturm für die Generation Apollinaires das Emblem von Modernität schlechthin, so liegt mit dem anderen Vergleichselement ein privater Mythos des Autors vor. Dabei verdecken die rhythmische Harmonie und die semantische Oberfläche des Textes die tragische und blutige Geschichte der gepidischen Königstochter Rosamunde, die im 6. nachchristlichen Jahrhundert als Kriegsgefangene von dem langobardischen König Alboin gezwungen wurde, aus dem Schädel ihres von ihm erschlagenen Vaters zu trinken sowie seine Gemahlin zu sein, so dass sie schließlich die Tötung des verhassten Mannes veranlasste, bevor sie von Helmichis, ihrem Helfershelfer und Geliebten, zum Selbstmord genötigt wurde9. Abermals greift Apollinaire offenherabfließende, lebensspendende Blut trinken zu lassen – als Symbol für Christi Todesopfer und Auferstehung cf. Lexikon der christlichen Ikonographie, hg. von Engelbert Kirschbaum SJ, 8 Bde., Rom-Freiburg i.Br. et al., Herder, 1967–2004, Bd. III, Sp. 390–392, s.v. »Pelikan«. Es ist im Übrigen anzunehmen, dass Apollinaire Mussets Vergleich des Dichters mit einem Pelikan, der seinen Kindern das Herz als Nahrung darbietet, aus La Nuit de Mai bekannt war. Cf. den letzten Sprechpart von »La Muse« mit der Beschreibung des aufopferungsvollen Pelikans und dem abschließenden Hinweis: »Poète, c’est ainsi que font les grands poètes.« Alfred de Musset, La Nuit de Mai, in: Id., Œuvres complètes, texte établi et présenté par Philippe van Tieghem, Paris, Seuil, 1963, p. 151–152, hier 152. 8 Cf. z. B. Nuit Rhénane (p. 111) und La Loreley (p. 115–116). – Cf. auch die Apollinaire gewidmete Zeitschriftennummer: La Revue des Lettres Modernes 249–253 (1970), sous la dir de Michel Décaudin, série Guillaume Apollinaire 9, mit dem Titel Autour de l’inspiration allemande et du lied. 9 Eine gute Darstellung des von Gewalt und Leidenschaft geprägten Lebens der Rosamunde im Umkreis von Ravenna findet sich in La Piccola Treccani. Dizionario Enciclopedico (dir. Luigi Moretti), 18 vol., Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1996, vol. X, p. 479, s.v. »Ros-

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bar auf die Früchte seiner auch in frühen Jahren schon ausgiebigen Lektüre zurück, und auch hier bleibt eine Aura der Dunkelheit, da ein Palast der von Unheil betroffenen und ebensolches bringenden Dame historisch nicht bekannt ist. Wie man sieht, bewegt sich Apollinaire entscheidend auf einer Ebene der Einbildungskraft und entrückt den Kölner Dom einem positivistisch unterbauten Betrachtungs- und Beurteilungsmodus. Auch die Störche auf den Türmen (V.16), die die vertikale Achse der Kirche verstärken und deren offenbar positiver »Immobilität« (V.17) zusätzliches Relief verleihen, gehen nicht auf eine situationsgebundene Anschauung zurück. Bezieht sich das Ich in seiner Imagination doch auf Sommervögel und versetzt diese auch in die ihnen gemäße Jahreszeit. »Immobilität« meint Beständigkeit und fungiert als Antithese zu den bewegten Formen der Modernität. Dies verleiht dem Dom eine überzeitliche Qualität und damit unter anderem die Attribute und Anschauungsformen, die aus einer longue durée historischer Existenz und Entwicklung – denkt man an die jahrhundertelange Baugeschichte – resultieren. So kann der Hinweis auf die sterblichen Überreste der »Heiligen Drei Könige« (V.18), die das Gotteshaus der Überlieferung zufolge in sich birgt, als die schlüssige Fortsetzung einer Assoziationskette betrachtet werden, die nunmehr in Strophe V hineinreicht, die erste von acht gleichermaßen 3-zeiligen Gebilden. Das Syntagma »la pourriture des rois mages« (V.18) denotiert das Heiligenmotiv in leicht negativer Weise, womöglich als Reflex einer Distanz zur katholischen Reliquienverehrung10. Im Übrigen präsentiert sich der Dom nun erstmals mit kreatürlichen Attributen, ist er doch des Atmens und Seufzens fähig (V.19). Es folgt das uneingeschränkte Bekenntnis affektiver Wertschätzung des Ichs für den Dom, das zugleich eine Art spontanes Resümee des bisherigen dichterischen Duktus darstellt.

munda«. Der Stoff ist verschiedentlich literarisch aufgegriffen worden, besonders von Giovanni Rucellai, Vittorio Alfieri, Algernon Charles Swinburne und Giovanni Prati. Bei der Analyse von Apollinaires Palais gibt M.-J. Durry einen gerafften Überblick über die verschiedenen »Rosemonde«-Passagen in seinem Œuvre. Ihren Ausführungen ist zu entnehmen, dass sie als primären Ausgangspunkt Apollinaires eine andere Rosemonde ansetzt, und zwar Rosamunde de Clifford, die Favoritin des englischen Königs Heinrich II. (1133–1189). Einer spätmittelalterlichen Fassung der diese betreffenden Sage zufolge soll des Königs Gemahlin, Eleonore von Aquitanien, Rosamunde ermordet haben, worauf sie von ihm gefangengesetzt worden sei. Cf. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. Alcools, 3 vol., Paris, SEDES, 31978–1979, vol. II, p. 30–36. Cf. auch, ausführlich, Fair Rosamund, in: Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte, zweite, überarb. Aufl., Stuttgart, Kröner, s.a. (11963) (»Kröners Taschenausgabe 300«), p. 557–560. 10 Der Dreikönigenschrein befindet sich bekanntlich hinter dem Hochaltar des Doms. Die Gebeine der Heiligen Drei Könige wurden, so die Legende, am 23. Juli 1164 durch Erzbischof Reinald von Dassel von Mailand nach Köln überführt. Cf. zur Legende: Manfred BeckerHuberti, Die Heiligen Drei Könige: Geschichten, Legenden und Bräuche, Köln, Greven, 2005.

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Die nächste Strophe (VI) eröffnet nämlich zu ihrem Ende hin das Thema des Karnevals, dem das winterlich inspirierte Bild der sich auf den Türmen mausernden Engel (V.21) vorausgeht, ein deutliches Indiz dafür, dass der Beobachter nach wie vor im Außenbereich verweilt, so sehr auch die Zeitangabe – »chaque hiver« – auf einen habituellen und nicht einmaligen Vorgang Bezug nimmt. Der Karneval seinerseits sieht sich auf die beiden Merkmale der Sexualität – über das Attribut von »charnel« – und des Sakrilegs festgelegt (V.23), was in den nachfolgenden Strophen illustriert werden wird. So versetzt uns die nächste Vers- und Argumentationseinheit (VII) offenkundig in eine karnevalistische Szene, wenn von »Les chevaux des chars« (V.24) die Rede ist, von Pferden, die – so ist anzunehmen – Fastnachtswagen vorgespannt sind11. Kann das »Wiehern« der Pferde zu den Wasserspeiern des Doms hin (V.24–25) noch als mimetischer Gestus verstanden werden, so gilt dies nicht mehr für ihre Hinwendung zu den »chevaux en bois de Richmodis-Ado« (V.26). In verballhornter Form spielt Apollinaire hier auf die alte und bekannte Kölner Sage der Richmodis von Aducht an, jener im Zuge der Pest von 1357 anscheinend verstorbenen, jedoch nur scheintoten Patrizierin, die auf dem Friedhof von Sankt Aposteln bestattet wird, doch des Nachts aus ihrem Grab hinausfindet und sich zu ihrem Wohnhaus begibt, wo der ungläubige Ehemann meint, eher liefen seine beiden Pferde die Treppe im Turm des Hauses hoch, als dass Richmodis vor dem Tor stehe. Und sogleich erscheinen die Pferde und traben die enge Wendeltreppe hinauf 12. Erneut ist der Leser in ein Feld der Assoziationen versetzt, wobei er sich zunächst nach der Rolle der Holzpferde fragen muß. Handelt es sich hierbei um einen Aspekt im Karnevalstreiben? Liegt die Anspielung auf eine Jahrmarktszene 11 Szenisch gesehen, rückt das Interesse damit zunächst vom Dom weg; denn – wie Kurt Roessler (Die lyrische Stadtlandschaft Kölns bei Guillaume Apollinaire, in: Id., Köln im Werk von Guillaume Apollinaire [Anm. 3], p. 33–66, hier 43) festhält – der Karnevalszug von 1902 führte nicht am Dom vorbei (doch hätte Apollinaire ihn am Vortag imaginieren können). Überdies – ein weiterer interessanter Hinweis Roesslers (ibid.) – findet sich in Apollinaires Gedicht kein Reflex des weithin bekannten Mottos, unter dem der Rosenmontagszug jenes Jahres stand: »Schiller und Goethe auf dem Karneval in Köln«. 12 Eine Chronik von 1499 hält die Sage fest. Cf. zur Geschichte im Einzelnen: Werner Schäfke, Kölns romanische Kirchen. Architektur, Ausstellung, Geschichte, mit Fotos von Wolfgang F. Meier, Köln, DuMont Buchverlag, 51985, p. 64–65 (dort auch Reproduktion eines Kupferstichs zur Sage nach einer Zeichnung von Johann Toussyn, 1650). Zum Gedenken an das wundersame Geschehen soll Mengis von Aducht den Auftrag erteilt haben, zwei Pferdeköpfe am Turm seines Hauses anzubringen, was offenbar aber nicht geschah. Cf. hierzu Willehalm Paul Eckert, Kölner Stadtführer. Wege zur Kunst, Kultur und Geschichte, Köln, Wienand, 1990, p. 171–172. So erinnern die beiden Pferdeköpfe am gotischen Richmodisturm, der freilich zum geschichtsträchtigen Hackeneyschen Hof gehörte, heute nur scheinbar an die Sage. Sie beziehen sich vielmehr auf das Wappen der Familie des früheren kaiserlichen Rechenmeisters Nicasius Hackeney und wurden erst 1958 geschnitzt und am Turm befestigt.

Das Defilee volkstümlicher Gestalten im Dom

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vor? Begreiflicherweise kann es sich auch hier nicht darum handeln, einem konnotationsträchtigen Mikrokontext ein empirisches Korsett zu verleihen. Doch der Unbestimmtheitseffekt hat noch eine weitere Facette, denn die Holzpferde werden dem Dom zugeordnet: »tes chevaux en bois« (V.26). Da es sich um keine architektonische Besonderheit der Kathedrale handeln kann, bietet sich die Erklärung an, das Kirchengebäude als Integrationsfaktor kölnischer Szenen und Begebenheiten aus Geschichte und Gegenwart zu verstehen. Im Blickfeld des Doms, diesem zugeordnet, liegt die Stadtlandschaft Kölns in humaner, sozialer und nicht zuletzt religiöser Hinsicht. Der Dom ist gleichsam Mittelpunkt einer sich konzentrisch um ihn herum gestaltenden, eigentümlichen Urbanität. Dabei mag man zudem bedenken, dass über die Richmodis von Aducht-Sage ja auch die Kirche Sankt Aposteln in den Gesichtskreis des Lesers rückt und somit zugleich der an sie grenzende Neumarkt – seinerseits wiederum traditioneller Ausgangspunkt der unterschiedlichsten Karnevalszüge bis hin zu einigen der sogenannten »Veedelszöch«, von Umzügen, die sich, zumal an Karnevalssonntag, auf ein jeweiliges Stadtviertel konzentrieren13. Des Weiteren muss der etwas kundige Leser an die alte und kleine Richmod-Straße denken mit dem gotischen Richmodis-Turm. Unwillkürlich entsteht solcherart eine erweiterte städtische Topographie im Einzugsbereich des Doms, dessen symbolische Ausgestaltung zunehmend deutlichere Züge annimmt.

12.3 Das Defilee volkstümlicher Gestalten im Dom. Der Dom und die intratextuellen Muster von Apollinaires rheinländischer Welt. Die Kölner Typen und die Ästhetik der Provokation. Der Dom und sein Umfeld als Rohmaterial eines lyrischen Transformationsprozesses Auf diese Weise ist der geeignete Rahmen für eine kleine Galerie von Gestalten aus dem volkstümlichen Köln geschaffen14, die in den nachfolgenden 5 Strophen in den Vordergrund treten, wobei zum Teil das Dominnere zum Schauplatz wird. Das kurze Defilee populärer Figuren, die mit wenigen Strichen skizziert sind, 13 Zu Geschichte und Charakteristika des Kölner Karnevals cf. den kompakten Überblick in: Auswahlkatalog. Kölnisches Stadtmuseum, Mitverf. Ute Bader, Red. Irmgard Tietz-Lassotta, Köln, Stadt Köln, 1984, p. 77–84. Zum Phänomen der »Veedelszöch« cf. ibid., p. 84. Siehe zudem Helene Klauser, Kölner Karneval zwischen Uniform und Lebensform, Münster et al., Waxmann, 2007 (zugl. Diss. Köln 2006); Michael Euler-Schmidt, Kölner Maskenzüge. 1823– 1914, Köln, Greven, 1991. 14 Cf. hierzu unter anderem die typenbezogenen Aspekte der Studie: Peter Fuchs / Max-Leo Schwering / Klaus Zöller, Kölner Karneval: seine Geschichte, seine Eigenart, seine Akteure, zweite, auf den neuesten Stand gebrachte Aufl., Köln, Greven, 1984.

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beginnt in Strophe VIII mit »Kobbes« – offenbar dem rheinischen Köbes15 – und einem Kürassier und deren leicht burlesken Handlungen. Es ist ein spontanes, instinktgeprägtes Köln, das hier zum Vorschein kommt und in seiner Mentalität auch nicht von der Aura des Doms getrübt wird. Gleiches gilt für den nächsten Dreizeiler (IX), in dem Apollinaire auf die karnevalistische Tradition der Funken, der unorthodoxen Nachkömmlinge der Kölner Stadtsoldaten von 1660 Bezug nimmt16. Das Motiv der Trunkenheit (V.30) – von sakrosankter Beständigkeit zu Karneval – erinnert ein wenig an andere Rheinland-Gedichte – wie etwa Nuit Rhénane –, die freilich über den assoziativen Nexus von Rhein, Wein und Vergänglichkeit die atmosphärische Grundausstattung der rheinischen Lyrik des Autors deutlicher zutage treten lassen. Die Anspielung auf die Legende der 11000 Kölner Jungfrauen (V.31), der Gespielinnen der Heiligen Ursula – der Kölner Stadtpatronin – und wie diese von Etzel und seinen Hunnen gemordet, suggeriert wiederum den Hintergrund der Rheinlandschaft, hat Ursula doch mit ihren jungfräulichen Begleiterinnen eine ausgedehnte Rheinfahrt unternommen17. In diesem Falle kann Apollinaire vom Ursulaportal des Südquerhauses des Doms angeregt worden sein; schließlich enthält dieses im Tympanon das Martyrium der Heiligen und im Bogenlauf die

15 »Kobes« kann als die landkölnische Variante der stadtkölnischen Form »Köbes« begriffen werden. Cf. Adam Wrede, Neuer Kölnischer Sprachschatz, 3 Bde., Köln, Greven, 61976, Bd. II, s.v. 16 Hier ist insbesondere an die »Roten Funken« zu denken, die seit 1823 den militaristischen Drill der Lächerlichkeit preisgaben. Später, ab 1870, gesellten sich die »Blauen Funken« dazu und weitere malerisch uniformierte Garden, die in ihrer Kostümierung stets den Bezug auf historisch Vergangenes bzw. Altehrwürdiges reklamierten. Zur Herausbildung und Funktion solcher karnevalistischen Gruppierungen, Garden und Rituale cf., in gedrängter Darstellung, Auswahlkatalog. Kölner Stadtmuseum [Anm. 13], p. 80–81. Siehe auch, ausführlich, Vom Stadtsoldaten zum Roten Funken: Militär und Karneval. Kölsche Funke Rut-Wieß vun 1823, hg. von Heinz Günther Hunold, unter Mitarbeit von Marcus Leifeld, Köln, Greven, 2005. 17 Zur Legende der Hl. Ursula von Köln cf. unter den zahlreichen Publikationen besonders: Guido Wagner, Vom Knochenfund zum Martyrium der 11000 Jungfrauen. Wurzeln und Entwicklung der Ursula-Legende und ihre Bedeutung für Köln als »Sacrarium Agrippinae«, in: Geschichte in Köln 48 (2001), p. 11–44; des Weiteren die Faks.-Ausg. zur Legende mit einem Verzeichnis der volkssprachlichen und lateinischen Ursula-Legenden im Kölner Inkunabelund Frühdruck von Ursula Rautenberg (Hg.), Ursula-Legenden im Kölner Druck: die »Historie von St. Ursula« und die »Historie von den elftausend Jungfrauen«: aus der Offizin Johannes Landen 1509 und 1517, Faksimile-Ausg., mit einem Verz. der volkssprachlichen und lateinischen Ursula-Legenden im Kölner Inkunabel- und Frühdruck, Köln, BibliophilenGesellschaft, 1992 (»Alte Kölner Volksbücher um 1500 7«). Zur kultischen Verehrung der Heiligen siehe Klaus Militzer, Ursula-Bruderschaften in Köln, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 66 (1995), p. 35–45. – Der Bezug der Ursula-Gestalt und ihrer verdeckt amazonenhaften Attribute zum Karnevalsbrauchtum – insbesondere zur Weiberfastnacht – ist bekannt. Cf. auch, popularisierend, Renate Matthaei, Matronen, heilige Jungfrauen und wilde Weiber: zur Geschichte der Weiberfastnacht, Weilerswist, Landpresse, 2001.

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Darstellung ihrer Gefährtinnen18. Im Hinblick auf die Imaginationswelt Apollinaires muss man möglicherweise den »onze mille vierges« (V.31) eine stärkere sexuelle Sinngebung zusprechen, als dies kontextuell a prima vista gerechtfertigt scheint. Man denke dabei an seinen pornographischen Roman Les onze mille verges19, dessen Titel einen quasi-paronomastischen Bezug zur entsprechenden Wortgruppe des Gedichts aufweist, ein Umstand, der per analogiam auch die »fusils fleuris« (V.32) der Funken als mehr denn ein Brauchtumsrequisit erscheinen lässt20. Hinter dem »Bestevater« (V.33) der X. Strophe verbirgt sich indessen eine typologische Gestalt des Kölner Hänneschen-Theaters21, nämlich »Besteva« oder »Bestervater«, mithin Hänneschens Großvater, ein trotteliger Alter, der oft und gern ins Glas schaut, ein Typus des seit 1802 bestehenden Puppentheaters, den Apollinaire nachweislich kannte22. Die Trias der Verse dementiert die lautere Moral der Namensgebung und verbleibt im Bereich einer burlesk anmutenden Erotik, die freilich in nuce durchaus die Umrisse einer volkstümlichen conditio humana erkennen läßt: Die schwindende Attraktivität der Ehefrau ebnet deren homonymem Ersatz den Weg (V.35). Marizibill, die nächste Gestalt im Reigen der Dombesucher (V.36), erinnert an die gleichnamige Figur des Alcools-Textes Marizibill, die ebenfalls über einen

18 Cf. auch Wolff, Der Kölner Dom [Anm. 7], p. 78. – Eine Anregung könnte allerdings auch von dem sog. Dombild bzw. Dreikönigsaltar (um 1445) von Stephan Lochner, dem damaligen Haupt der Kölner Malschule, ausgegangen sein, mithin von einem Triptychon, das Sulpice Boisserée nach 1809/10 in den noch unvollendeten Dom verbrachte und oberitalienischen »Maestà«-Darstellungen vergleichbar ist. Es zeigt auf der Mitteltafel die thronende Madonna mit den Hl. Drei Königen in Anbetung, auf dem rechten Flügel den Hl. Gereon sowie auf dem linken die Märtyrerscharen der Hl. Ursula. Siehe auch Rainer Budde, Köln und seine Maler. 1300–1500, Köln, DuMont Buchverlag, 1986, p. 75–82, Farbabb. 12 (linke Tafel, Detail) u. 13 (Mitteltafel). Seit 1956 ist das Triptychon in der Marienkapelle (südl. Seitenschiff) aufgestellt. 19 Cf. Guillaume Apollinaire, Les onze mille verges ou les Amours d’un hospodar (1907), in: Id., Œuvres en prose complètes, textes établis, présentés et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin, 3 vol., Paris, Gallimard, 1977–1993 (»Bibliothèque de la Pléiade«), vol. III, p. 885– 954. Versehen mit den ursprünglich nicht vorgesehenen Zeichnungen von Pablo Picasso ist der Roman zugänglich in der Werkausgabe: Guillaume Apollinaire, Œuvres, 5 vol., Paris, Éditions André Sauret, 1984, vol. V. 20 Im unmittelbar referentiellen Sinne sind mit den Blumenverzierungen offenbar die in Köln so genannten »Strüßjer« gemeint. 21 Zum Hänneschen-Theater siehe Max-Leo Schwering, Das Kölner Hänneschen-Theater. Geschichte und Deutung, Köln, Bachem, 1982. 22 Zum »Besteva« cf. Wrede, Sprachschatz [Anm. 15], Bd I, s.v. Eine kurze Eintragung im Journal intime weist Apollinaire als zumindest summarischen Kenner des Kölner Puppentheaters aus: »Fantoches de Cologne tenus par un fer raide à la tête et au bras. Hänneschen, Dom Drikkes, Marizibill, der beste Vater«. Guillaume Apollinaire, Journal intime 1898–1918, éd. présentée et annotée par Michel Décaudin, s.l. [Paris], Éditions du Limon, 1991, p. 104.

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rothaarigen Gefährten verfügt23. Das »Rülpsen« (V.38) des Begleiters hingegen ruft die Verhaltensweisen der derben Gesellen im Schinderhannes-Gedicht wach. Hieran zeigt sich ein weiteres Mal, dass Apollinaires rheinländische Welt in beträchtlichem Maße von intratextuellen Mustern bestimmt ist, dass sie sich unter anderem aus einem Netz fester Versatzstücke zusammensetzt. Ob dies für eine ausgeprägte Vorurteilsstruktur spricht oder aber von besonders markanten Eindrücken kündet, sei dahingestellt24. Jedenfalls vermittelt der repetitive Charakter solcher Poesie eine Eindringlichkeit, die mitunter zu einem volksliedhaften Refrain in Analogie gesetzt werden könnte25. Die kurze Parade der Kölner Typen wird beschlossen durch die, psychologisch gesehen, merkwürdigste Figur, die Frauengestalt »Venetia« (XII), die das programmatische Sakrileg am markantesten verkörpert. Der Ästhetik des Provokativen eignet hier freilich fast schon etwas Konventionelles, verbleiben wir doch mit der dargebotenen physiologischen Motivik (V.41) in einem Vorstellungsrahmen, der von Rimbaud und den Symbolisten bereits essentiell abgesteckt wurde26. Die »Hämathidrose«, das Absondern von Blutschweiß, ist im Übrigen ein Lieblingsmotiv von Apollinaire und bekundet seine stets wache Sensibilität für physiologische Vorgänge der ausgefalleneren Art. Dem korrespondiert auch der – zumindest für Kölner Verhältnisse – preziöse Name »Venetia«, der zwar implizit einen anderen, auch für das Rheinland bedeutenden Ort des Karnevals evoziert27, doch ebenso sehr ein Gegengewicht zum weitgehend grobschlächtigen Personal der vorangehenden Strophen abgibt. 23 Cf. Marizibill, p. 77. Marize(n)bell – von Maria Sibylle – ist die Ehefrau des »Besteva« Nikola Knoll, also auch ihrerseits eine Figur des Hänneschen-Theaters. Beide zählen zugleich zum Inventar der Figuren des Kölner Rosenmontagszuges. »Drikkes«, eine Kurzform zu Heinrich, Hendrich (Henricus) bezeichnet einen gutmütigen, bequemen und etwas urwüchsigen Menschen. Cf. dazu Wrede, Sprachschatz [Anm. 15], Bde. I und II, jeweils s.v. 24 Die Gedichtzeilen 36–38 weisen im Übrigen, wie verschiedentlich festgehalten, einen entfernten Bezug zur vierten Strophe von Heines Romanze Schelm von Bergen (1846) aus dem Romanzero auf: »Es jubelt die Fastnachtsgeckenschaar, / Wenn jene vorüberwalzen. / Der Drickes und die Marizzebill / Grüßen mit Schnarren und Schnalzen.« Heinrich Heine, Schelm von Bergen, in: Id., Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, hg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde, Bd. III/i: Romanzero. Gedichte 1853 und 1854. Lyrischer Nachlaß, bearbeitet von Frauke Barbelt und Alberto Destro, Hamburg, Hoffmann & Campe, 1992, p. 19–20, hier 19. 25 Dem wichtigen Aspekt der Spuren des Lieds in Apollinaires Dichtung widmen sich einige Beiträge der schon erwähnten Sondernummer der Revue des Lettres Modernes von 1970 unter dem Titel Autour de l’inspiration allemande et du lied. Cf. Anm. 8. 26 Cf. etwa Arthur Rimbaud, Les premières Communions, in: Id., Œuvres, sommaire biographique, introduction, notices, relevé de variantes et notes par Suzanne Bernard, Paris, Garnier, 1960 (»Classiques Garnier«), p. 121–126. 27 Venetia war ursprünglich – im Zuge der Neuorganisation des Kölner Karnevals von 1823 – neben dem Helden Karneval, der Personifikation des Karnevals, als dessen ewige Braut die wichtigste Figur im karnevalistischen Brauchtum Kölns; dies in abnehmender Intensität bis zum Jahrhundertende. Sie verkörpert den Karneval des Südens, wobei aber stets ein Mann

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Als Abschluß der Typengalerie verdeutlicht die »Venetia«-Strophe zudem, wie sich die dichterische Imagination nunmehr verselbständigt. Schließlich handelt es sich ja um einen zeitlichen Vorgriff auf den nächsten Tag, den Rosenmontag, und zudem nicht um eine Szene, der im Zweifelsfalle eine unmittelbare Anschauung zugrunde liegen könnte. Der Kölner Dom, die Stadt, das Rheinland geben somit das Rohmaterial eines lyrischen Transformationsprozesses ab, in dem mimetische Fragmente, persönliche Mythen, konnotationsreiche Motive und dichterische Experimentierfreude ein komplexes Gebilde entstehen lassen. Formal gesehen, was die reimenden Silben betrifft, sind die Verse vom Rosenmotiv bestimmt, wobei Apollinaire die etymologische Herleitung des als bildlicher Impulsgeber dienenden Rosenmontags von dem westmitteldeutschen »rosen« (toben, rasen) schwerlich bekannt gewesen sein dürfte28.

12.4 Der Dom als mittelalterliches »Ross«. Eine phantasiegeleitete Transformation des Bauwerks: die Kreuze des Doms und ihr Bezug zum magieorientierten Aberglauben. Der metaphorisierte Dom als Reitobjekt des lyrischen Ichs: die bildliche Umschreibung eines poetologischen Anspruchs. Der Dom und die heterodoxe Gottesauffassung im Verweis auf Hermes Trismegistos. Das finale Einmünden des Gedichts in den katholischen Marienkult und ein konventionelles Rheinlandbild Die drittletzte Strophe (XIII) – Apollinaire kehrt zum Vierzeiler zurück, gestaltet die letzte Zeile indes als Halbvers – leitet die Schlußpartie des Gedichts ein, und zwar über die apostrophierende Formel eines »O Dôme«, mit der zuletzt die Endzeile von Strophe V anhob. Doch der beschworene Dom ist jetzt ein anderer. Seine »Immobilität« ist tendenziell geschwunden, er tritt uns als stattliches, von ihre Rolle ausfüllte. Auf sie kann Apollinaire sich mithin nicht beziehen. Demgegenüber – wiederum unter offenkundigem Bezug auf den venezianischen Karneval und Maskenfeste – ist Venetia von jeher der standardisierte Name der tatsächlich weiblichen Düsseldorfer Karnevalsprinzessin. Apollinaire allerdings ein grundsätzliches Wissen über den lokalpatriotisch geprägten – und zumal zu Karneval virulenten – Antagonismus von Köln und Düsseldorf zu unterstellen, dürfte eher gewagt sein, obwohl er vor dem Februar 1902 bereits einmal zu Besuch in Düsseldorf weilte. Zu Unterschieden in den rheinischen Karnevalstraditionen cf. Christina Frohn, Der organisierte Narr: Karneval in Aachen, Düsseldorf und Köln von 1823 bis 1914, Marburg, Jonas-Verlag, 2000 (zugl. Diss. Bonn 1999 unter anderem Titel). 28 Cf. auch die Angaben zu »Rosenmontag« in Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, bearbeitet von Elmar Seebold, 24. durchges. u. erw. Aufl., Berlin-New York, De Gruyter, 2002, p. 771.

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Kreuzen besetztes Ross entgegen, als mittelalterlicher »auférant« (V.42), als ungestümes Vollblut29. Über drei Imperative sieht er sich zu spezifischen Verhaltensweisen aufgefordert, die allesamt markante Lebensäußerungen darstellen: »Regimbe hennis renâcle« (V.45). Die phantasiegeleitete Transformation des Bauwerks setzt bei seiner Betrachtung von außen an, wobei ein von weißen Wolken durchzogener Himmel die Basis für die nobilitierende Metapher von »chapé / D’Azur fourré d’hermine« (V.42–43) abgeben dürfte. Wie die Pferdemetapher im Einzelnen begründet sein mag, ist nicht verlässlich zu bestimmen. Textimmanent bieten sich als – freilich eher schwache – isotopische Bezugspunkte die Zugpferde der Karnevalswagen von Strophe VII und ebendort die Holzpferde von »Richmodis-Ado« an, letztere – man erinnere sich – mit einem direkten pronominalen Bezug zum Dom selbst30. Die exemplarischen Karnevalsszenen ihrerseits, mit ihrem Potential an situativer Extravaganz, können durchaus als vorbereitende Faktoren einer nunmehr forcierten bildlichen

29 Cf. den Eintrag »auferan« (Substantiv) in der Bedeutung »cheval de bataille, coursier« in Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, 10 vol., Paris, Vieweg, 1880 (Kraus Reprint, Nendeln 1969), vol. I, p. 496, Sp. 1–2. Angesichts des ausgeprägt assoziativen Charakters der semantischen Bestandteile des Gedichts sei angemerkt, dass Ursula im Germanischen »kleines Schlachtross« bedeutete und somit eine Verbindung zwischen der Heiligengeschichte und dem »auférant« sichtbar wird. Cf., auch zur alternativen Herleitung des Namens von ahd. Bildungen mit hros (Pferd) – anstatt von lat. ursus (Bär) –, Brockhaus / Wahrig, Deutsches Wörterbuch in sechs Bänden, hg. von Gerhard Wahrig / Hildegard Krämer / Harald Zimmermann, Wiesbaden, F.A. Brockhaus / Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1984, vol. VI, p. 450. 30 Eine südseitige Betrachtung des Doms – einer der Türme bleibt dabei vom anderen verdeckt – mag im Übrigen angesichts einer starken Phantasie erlauben, die sichtbare Architektur als stilisierte Pferdegestalt zu begreifen. Ebenso ist es bei einem Blickpunkt von der Westseite her möglich, die beiden Türme in Frontstellung als Vorderteil eines Pferdegespanns aufzufassen. Nicht weniger plausibel erscheint indes, morphologisch gesehen, eine pferdbezogene Assoziation über die Fülle dicht gedrängter Strebebögen, die von den Kämpferpunkten der Gewölbe des Doms schräg nach unten führen, sich wechselseitig verdecken und in den Strebepfeilern ihre Gegenlager finden. Beide umgeben aus statischen Gründen den gesamten Bau (außer der Westfassade) und könnten Apollinaire wie die zum Sprung ansetzenden, in der Anzahl vervielfältigt erscheinenden Beine von Pferden vorgekommen sein. Neben den wohl zahlreichen Zugpferden der von Apollinaire wahrscheinlich beobachteten Karnevalswagen könnte ein weiterer, wenngleich banaler Umstand die Pferdemotivik im dichterischen Bewusstsein verfestigt haben: Die Ostseite des Doms weist zur Hohenzollernbrücke hin, über deren Vorgängerin – die Dombrücke – Apollinaire vom rechtsrheinischen Honnefer Raum nach Köln gelangt sein dürfte. Dabei müsste er die – damals noch linksrheinisch platzierten – die Brücke flankierenden, naturalistischen Reiterstandbilder von Friedrich Wilhelm IV. von Preußen und von Kaiser Wilhelm I. wahrgenommen haben, die auch vom Dom her sichtbar waren. Ein weiteres Reiterstandbild – des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. – befindet sich beim nahegelegenen Heumarkt, unweit des Hänneschen-Theaters. Cf. auch die einschlägigen Passagen bei Wolfgang Vomm, Reiterstandbilder des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in Deutschland, Diss. Köln 1979.

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Phantastik gelesen werden, deren Höhepunkt indessen der vorletzten Strophe vorbehalten ist. Apollinaire setzt die »vertus« (V.44), die positiven Eigenschaften und Kräfte der Kreuze des Doms in Pferdegestalt, mit denen des sternförmigen Pentakulums gleich und unterscheidet folglich nicht zwischen katholischer Religion und magieorientiertem Aberglauben31. Entscheidend ist demnach die übergeordnete Kategorie übersinnlicher Kraft, die als solche nicht in Frage gestellt wird. Die teils heterodoxe Religionsauffassung des ersten Gedichtteils findet damit eine Fortsetzung. Unmittelbarer Anlass für die Gleichordnung von Kreuz und Pentakulum könnte die weitläufige formale Analogie beider Objekte sein, ein Umstand, der die assoziativ angelegte Gedichtstruktur einmal mehr verdeutlichte. In der vorletzten Versgruppe (XIV) – ihre Bauform entspricht der soeben betrachteten – finden wir eine symbolistisch anmutende Bildlichkeit, die dem Prinzip einer métaphore continue nahekommt: Die »Träume« des Ichs reiten auf dem Dom, sein Schicksal wirkt als dessen Kutscher, die Glockenseile dienen als Zügel – ein insgesamt kompaktes und zugleich semantisch stark belastetes Bildfeld. Die Metaphorik des Reitens, als Umschreibung dichterischer Aktivität, ist allerdings nicht allein dem alten Pegasos-Mythos verpflichtet, sondern erweist sich zudem als eine zeitgemäße. Sie zeigt das Beherrschen des jeweiligen Reitobjekts – und dessen, was es symbolisiert – an und fand eine gewisse Verbreitung in den frühen Avantgarden. Als ein ebenso ausdrucksvoller wie einprägsamer Beleg kann ein Gedichtband-Titel des die universelle technologische Revolution propagierenden Futuristen Enrico Cavacchioli gelten, und zwar Cavalcando il Sole32. Apollinaires Vorhaben ist bescheidener und dennoch weitreichend, gilt es ihm doch, in einer weiten hermeneutischen Auslegung seiner bildhaften Formulierung, sich von dem Dom und mithin allem, was er repräsentiert, tragen zu lassen, ein historisches wie kulturelles Phänomen grundsätzlich zu beherrschen33. 31 Das fünfzackige Gebilde des Pentakulums – abgeleitet von der Clavicula Salomonis – ist vor allem seit dem Mittelalter als magisches Zeichen bekannt. Ursprünglich verstanden als Symbol der Perfektion, hat es nach und nach eine okkultistische Sinngebung erhalten – etwa als Amulett oder Talisman, dem magische Kräfte zugeschrieben wurden, insbesondere als Schutz vor teuflischen Mächten. Gelegentlich findet sich das Symbol des Pentakulums auch in der architektonischen Ausgestaltung der Fensterbögen gotischer Kathedralen wie etwa in Amiens (»Rose Nord«). Cf. La Piccola Treccani [Anm. 9], s.v. »pentacolo«. Zu einer Umzeichnung des Fensterrosen-Maßwerks des nördlichen Querhauses der Kathedrale von Amiens – einem unmittelbaren Vorbild des Kölner Doms – cf. Günther Binding, Maßwerk, Darmstadt, Wiss. Buch-Ges., 1989, p. 92. 32 Cf. Enrico Cavacchioli, Cavalcando il Sole, Milano, Edizioni futuriste di »Poesia«, 1914. 33 Eine entfernte, nicht dem konzeptuellen Profil, sondern der burlesken Instrumentalisierung des Kirchenbaus geschuldete Analogie zu Apollinaires Bild ist in Gargantuas Ausruhen auf den Türmen von Notre Dame im Zuge seiner Besichtigung von Paris zu sehen, bevor er aus der Höhenposition heftig auf die ihn ob ihrer Neugier belästigende Menschenmenge uriniert.

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Wenn von »Mes durs rêves formels« (V.46) die Rede ist, so umschreibt dies – als Ausdruck immanenter Poetik – die Intention einer zwar imaginationsgelenkten, zugleich aber präzisen, wo nicht kalkulierten Vorgehensweise und demzufolge ein klares dichterisches Konzept. Apollinaire verlegt den metaphorischen Reitvorgang in die Zukunft – »Mes durs rêves formels sauront te chevaucher« (V.46) –, begreift seinen Anspruch demnach noch nicht als einen aktuellen – vielleicht im Bewußtsein einer noch begrenzten lyrischen Praxis und Erfahrung, wofür nicht zuletzt auch die sehr gedrängte Bildlichkeit sprechen könnte. Soll der dichterische »Traum« formal gebändigt sein, im Sinne der »rêves formels«, so verweist dies auf den Plan einer reflektierten Poetologie und demzufolge einer systematischen Arbeit am lyrischen Text – ein Kriterium, das in Le Dôme de Cologne bereits zum Tragen kommt und im übrigen nur bedingt kompatibel ist mit der häufig bemühten und mitunter gar klischeehaften Vorstellung eines präsurrealistischen Apollinaire, dessen Schreiben gleichsam schon einem inneren Diktat gehorchte34. Die das Gedicht beschließende Strophe (XV) – mit 8 Versen die längste – vollzieht einen einschneidenden Perspektivenwechsel in mehrfacher Hinsicht. Bereits das einleitende, adversative »Mais« verweist auf einen anderen Gang der Argumentation, und der Dom erscheint nicht mehr als vertrautes Du, sondern als kirchliches Bauwerk in der dritten Person. Galt er in der 4. Strophe noch als »merveille«, so ist diese Qualität nun auf Gott übergegangen, einen »dieu merveilleux« (V.50). Doch bevor sich der Leser auf eine vermeintlich neue Gottesauffassung Apollinaires einstellen kann, wird über den 2. Vers die göttliche Autonomie – zu Gedichtanfang fraglos noch vorhanden – zerstört: Der »dieu merveilleux« ist Menschenwerk, die »Götter« sind allesamt vom »Menschen« geschaffen (V.51). Damit vollzieht sich eine schlichte Umkehr des christlichen Schöpfungsgedankens, und folgerichtig kann auch die Religion nur ein säkulares Phänomen sein. Apollinaire bezieht sich dabei argumentativ auf den auch in anderen Zusammenhängen von ihm geschätzten, zu den eklektischen Platonikern zählenden Hermes Trismegistos aus dem dritten nachchristlichen Jahrhundert und dessen Poimandres, mithin auf den okkultistisch ausgerichteten Wegbereiter manch hermetischer Dichtung und Dichtungsauffassung35. Im Cf. François Rabelais, La Vie très horrificque du grand Gargantua, père de Pantagruel, in: Id., Œuvres complètes, texte établi et annoté par Jacques Boulenger, éd. revue et complétée par Lucien Scheler, Paris, Gallimard, 1955 (»Bibliothèque de la Pléiade«), p. 1–164, hier 53–54. 34 Siehe zu dieser Fragestellung beispielsweise die Beiträge in: Apollinaire et les surréalistes, i. e. La Revue des Lettres Modernes 104–107 (1964), série Guillaume Apollinaire 3. 35 Apollinaire verweist wiederholt in seinem Werk auf Hermes Trismegistos, der der Überlieferung zufolge dem ägyptischen Thoth, dem Schreiber der Götter und Gott der Weisheit, mit dem schon im Ägyptischen vorgebildeten Attribut des »dreimal Größten« gleichgesetzt wird. Cf. »Hermes Trismegistos«, in: Lexikon für Theologie und Kirche, begr. von Michael Buchberger, dritte, völlig neu bearb. Aufl., hg. von Walter Kasper mit Konrad Baumgartner et al.,

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Grunde müsste der Kölner Dom nun als reines, wenn auch hochwertiges Kulturobjekt verstanden werden, ohne Ansehen numinoser Elemente. Doch Apollinaire befasst sich im Weiteren nicht mit dieser Folgerung aus seinem Denken, sondern konkretisiert dieses in paradoxer Manier anhand einer katholischen Besonderheit: dem Marienkult. Deshalb rückt der Blick des Betrachters nun vom Dom ab und kehrt auch nicht mehr zu ihm zurück. Über die gleichordnende Konjunktion »Et« in Vers 53 wird eine nahtlose Verbindung zwischen dem Vorangehenden und dem Nachfolgenden hergestellt, letzten Endes zwischen der Auffassung der von den Menschen geschaffenen Götter und dem Verständnis der katholischen »Gottesmutter«, die als »statue au regard tendre«, mithin in positiver Sicht, ins Zentrum des Interesses rückt. Dieser »lächelnden« »mère de Dieu« (V.54) gilt nun die Anrede des Ichs, und wenn die Götter ihre Existenz den Menschen verdanken, so scheint die »Mutter Gottes« einen solchen Schöpfungsakt geradezu exemplarisch zu belegen, denn sie hat Christus in elementarer Weise Leben verliehen. Apollinaire thematisiert das nicht ausdrücklich, doch der Argumentationskontext suggeriert den naheliegenden Syllogismus. Offenkundig liegt damit ein deformierter Katholizismus vor. Eigentümlicherweise aber wird dennoch eine exponierte Gestalt der katholischen Religion sympathetisch hervorgehoben. Eine weitere Wendung in der religiösen Thematik – und jene vollendet das Paradoxon – vollzieht sich über den abschließenden Sprechpart des Ichs (V.54– 57), der einer Aufforderung oder Handlungsanweisung an die »Mutter Gottes« gleichkommt. So einfach deren erwünschte Tätigkeit zu sein scheint – »Mets au bord des chemins des rosiers tout fleuris« (V.55) –, setzt diese dennoch magische Fähigkeiten voraus – mithin gerade das, was den mythisierten Göttern in herkömmlicher Sicht zukommt, nicht aber den Menschen, als deren Hervorbringung diese ja den vorangehenden Äußerungen zufolge nur noch gelten. Somit endet das Gedicht über das an Maria exemplifizierte Motiv vom menschlichen Ursprung des Göttlichen paradoxerweise mit einer Reaktivierung mythischer oder religiöser Parameter. Zugleich stellt der Dom mit der Marienstatue – höchstwahrscheinlich handelt es sich um die Mailänder Madonna in der Sa-

11 Bde., Freiburg i.Br. et al., Herder, 1993–2001, Bd. V, Sp. 9–10, s.v. – F. Lautenbach zufolge – im Unterschied zur Auffassung etlicher Forscher – soll Apollinaire sich intensiv mit dem »allegorischen Verfasser der Hermetischen Schriften und Gottmenschen Hermes Trismegistos« befasst haben, was er mit teils wortwörtlichen Übernahmen aus der Übersetzung eines Passus des Poimandres zu belegen versucht. In den fraglichen Versen des Dôme de Cologne etwa finde sich die »im Corpus Hermeticum zum Ausdruck kommende paganisch-stolze Auffassung von der Gottmenschlichkeit des Weisen« wieder. Cf. Fritz Lautenbach, Die Motivik und Symbolik synthetischen Denkens im Werk Guillaume Apollinaires. Quellen. Parallelen. Wirkungen, Frankfurt a.M. et al., Lang, 1976 (»Europäische Hochschulschriften, Reihe XIII: Französische Sprache und Literatur 44«), p. 199–202.

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kramentskapelle36 – einen religiösen Aspekt bereit, dem gerade im Rheinland von jeher eine besondere Bedeutung zukommt. Die das Textende bezeichnende Idylle marianischer Frömmigkeit im Marienmonat Mai, umrankt vom Motiv der Rosen, bildet trotz ihres paradoxen Untergrunds einen harmonischen Ausklang. Am Ende steht ein konventionelles Rheinlandbild, mit dem sich das lyrische Ich offenbar in emotionalem Einklang weiß. Wenn die »rosaires«, die Rosenkränze, als letztes Wort gesetzt sind37, stellt dies eine klare Opposition zur karnevalistischen Verzerrung religiöser Normen dar. Die marienbezogene Semantik, man denke auch an Maria als rosa caritatis im Mittelalter – unter dem bevorzugten Symbol der Rose als Inbegriff weltlicher und geistlicher Schönheit wie Minne38 – , ist eingebettet in einen Dekor der Harmonie. Im klanglichen Spiel der figura etymologica von »rosiers«, »roses« und »rosaires« dominiert das Blumen- und Frühlingsmotiv, ein lichter Ausblick.

12.5 Le Dôme de Cologne als eklektisch angelegtes Gedicht. Seine Affinitäten und Unterschiede zu den Paris-Gedichten Zone und Vendémiaire. Le Dôme de Cologne: ein Ausdruck der beginnenden Modernität seines Autors Aufs Ganze gesehen, ist Le Dôme de Cologne ein komplexes, assoziationsreiches Gedicht und vom Merkmal des Eklektizismus bestimmt. Der Kölner Dom gestaltet sich als der Ausgangs- wie Fluchtpunkt einer rheinischen Szenerie, die ihre Umrisse entscheidend über Andeutungen und Konnotationen gewinnt. Dieses kompositorische Muster – die Dialektik von städtischem Zentrum und ihm zugeordneter Peripherie – bestimmt nun freilich zwei weitere Gedichte Apollinaires, die zudem zu seinen bekanntesten zählen: Zone und Vendémiaire, den einleitenden und den abschließenden Text der Sammlung Alcools. In Zone wird das Bild einer ausgedehnten Pariser Stadtlandschaft präsentiert, ein Bild zugleich moderner Lebensverhältnisse, dessen Implikationen deutlich 36 Das Lächeln der Madonna mit Kind aus dem späten 13. Jahrhundert legt dies nahe. Ansonsten befindet sich eine Marienstatue (ohne Kind) als Chorpfeilerfigur hinter dem Hauptaltar. Im nördlichen Querhausarm, in einem Gnadenstuhlfenster, ist die Krönung Mariens dargestellt. Im Außenbereich des Doms, am mittleren Westportal, gibt es eine Madonna mit Kind als Trumeau-Figur aus dem 19. Jahrhundert. Zu Abbildungen der Mailänder Madonna cf. Joseph Hoster, Wegweiser durch den Kölner Dom, Köln, Greven, 1965, p. 16; Walter Schulten, Der Dom zu Köln, Köln, Greven, 1970, p. 16 (Nr. 40). 37 Hier ist darauf hinzuweisen, dass die Gründung der ersten »Bruderschaft des Allerheiligsten Rosenkranzes« (1474/75) in Sankt Andreas zu Köln durch Prior Jakob Sprenger erfolgte. Dort findet sich auch das erste Rosenkranzgemälde aus derselben Zeit. Cf. hierzu, s.v. »Rosenkranz«, Lexikon der christlichen Ikonographie [Anm. 7], Band III, Sp. 568–572. 38 Cf. ibid., s.v. »Rose«, Sp. 563–568.

Le Dôme de Cologne als eklektisch angelegtes Gedicht

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über die Großstadt Paris hinausreichen. Konkreter Ausgangspunkt der städtischen Geographie ist der Eiffelturm, ihr deutlich benannter Endpunkt die Peripherie von Auteuil. Doch assoziative Ausblicke bis zu anderen Erdteilen hin sind in diesen Rahmen integriert39. In Vendémiaire zeigt das strukturbildende Wechselspiel von Zentrum und Umfeld ein nochmals anderes Gesicht. Das als großer, unersättlicher Schlund sich artikulierende Paris verleibt sich metaphorisch, als exemplarisches Modernitätszentrum, kleinere und größere Städte wie Regionen von nah und fern ein, Gegenden, unter denen sich auch das Rheinland befindet40. Der »gosier de Paris« berauscht sich schließlich, der durchgängigen Bildlichkeit entsprechend, am »Wein« des gesamten Universums. Gemessen an diesen Texten – sie sind wahrscheinlich im Herbst 1912 entstanden – nimmt sich das Gedicht über den Kölner Dom noch eher bescheiden aus. Doch zeigt es durchaus Affinitäten zu ihnen, die über das strukturelle Grundmuster hinausgehen. Man denke hierbei etwa an eine, zumal bildlich bestimmte, Verfahrensweise des Erzeugens von Überraschung, an eine schon aufkeimende Thematik der modernen technisierten Welt, an einzelne Modi paradoxaler Verfremdung und nicht zuletzt an die poetische Integration wechselnder Blickpunkte und Perspektiven41. Darüber darf allerdings der entscheidende Unterschied nicht vergessen werden. Das lyrische Ich von Le Dôme de Cologne ist ein beobachtendes und reflektierendes, doch keines, das seine Erfahrungen, Gefühle und Sehnsüchte deutlich preisgäbe. Es fehlt die Zone und Vendémiaire auszeichnende Interferenz von moderner Stadtthematik und subjektivem Bekenntnis, die Ergänzung des Blicks nach außen um den nach innen. Dies zu erreichen, bedurfte es einer größeren Lebenserfahrung und nicht zuletzt einer Klärung des Verhältnisses von autobiographischem Bewusstsein und dichtungstheoretischem Anspruch. So hätte Le Dôme de Cologne, als Teil der Sektion Rhénanes, die Architektur von Alcools durchaus beeinträchtigen können. Die progressive Entwicklung des Autors, die der Gedichtband vor Augen führt, hätte wegen der exponierten Stellung von Zone und Vendémiaire sowie deren programmatischer Funktion einen plakativen Zug erhalten, wäre das recht frühe Gedicht berücksichtigt worden. Der Einblick in die Dichterwerkstatt, den es bietet, wäre in diesem Kontext unvorteilhaft gewesen. Dies mag man als gewichtigen Grund für den Ausschluß des Dom-Gedichts ansehen, das indes seine Qualität in einer anderen Teilmenge von Texten Apollinaires besser entfalten kann, und zwar im Rahmen

39 Cf. Zone, p. 39–44, bes. p. 41–42. 40 Cf. Vendémiaire, p. 149–154. 41 Es wäre freilich allzu kühn, im Falle von Le Dôme de Cologne beispielsweise von einem kubistischen Verfahren avant la lettre zu sprechen.

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Beginnende Modernität

aller Rheinland-Gedichte. Hier zeigt sich denn auch sein wahrer Reiz: die beginnende Modernität seines Autors.

Abb. 11: Der Kölner Dom um 1902.

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Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire

13.1 Le paysage rhénan comme paradigme culturel. La base biographique des poèmes rhénans d’Apollinaire Vouloir faire matière poétique de la partie classique du Rhin et de son paysage ne paraît pas un choix prometteur au début du xxe siècle. Cela vaut particulièrement pour les auteurs français. À propos du Rhin, tout semble avoir déjà été dit, mis en vers et en prose, illustré, dépeint et commémoré durant la longue période romantique, qui a vu se précipiter des voyageurs, des peintres, des écrivains et des ethnographes de toutes parts vers le Rhin et ses affluents1. Si cet enthousiasme a été à l’origine d’un véritable tourisme culturel, il convient de relever que les Anglais – témoins William Turner et la reine Victoria – paraissent être les premiers et aussi les plus fidèles adhérents à la magie du fleuve. Les Français, pour leur part, se sont signalés plutôt par une curiosité moins immédiate2. C’est que la région, alors tant à la mode, semblait être destinée à être incorporée à leur territoire national. Dès lors, lui porter de l’intérêt signifiait en même temps s’orienter vers un exotisme seulement modéré, le paysage rhénan devant compléter la géographie d’une France déjà riche en diversités. Parmi les auteurs français de l’époque, c’est sans doute Gérard de Nerval qui fait preuve d’une originalité peu commune en comprenant la Rhénanie des mythes comme l’âme exemplaire d’une culture allemande à caractère intégral. À cet égard, le titre de Lorely qui se trouve en tête de ses Souvenirs d’Allemagne est significatif 3.

1 Voir, à ce propos, Horst Johannes Tümmers, Der Rhein. Ein europäischer Fluss und seine Geschichte, 2. überarb. u. aktualisierte Aufl., München, Beck, 1999 (11994). 2 Quant aux voyageurs français dans la vallée du Rhin, voir les descriptions et indications parsemées dans l’ouvrage : Friedrich Wolfzettel, Ce Désir de vagabondage cosmopolite. Wege und Entwicklung des französischen Reiseberichts im 19. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1986, en particulier p. 30–32 ; 158–160 ; 186–188 ; 217–239. 3 Voir Gérard de Nerval, Lorely. Souvenirs d’Allemagne, texte présenté, établi et annoté par Lieven D’hulst et Jacques Bony, in: Id., Œuvres complètes, éd. publiée sous la dir. de Jean Guillaume et

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Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire

Tout change cependant après la guerre de 1870–71. Dans une Allemagne désormais prussienne, le Rhin entre Mayence et Cologne, tant poétisé par le passé, semble devenu une simple contrée allemande. Son pouvoir d’attraction diminue sensiblement du côté français, et même aux yeux des Allemands, il a perdu beaucoup de son lustre. Comme paradigme culturel, il manque d’actualité, et le silence des poètes et des écrivains voyageurs s’établit enfin. C’est alors que Guillaume Apollinaire, un inconnu avec des ambitions de poète, conçoit, au début du nouveau siècle, une série de poèmes appelés « Rhénanes ». Si ces poésies n’ont pas un succès immédiat, leur qualité est toutefois découverte peu à peu, dans la foulée de l’importance croissante d’un auteur qui compte parmi les plus innovateurs sur la voie du surréalisme. Or, les poésies rhénanes d’Apollinaire4, il faut l’admettre, sont bien le fruit du hasard. Leur auteur, sans ressources et à la recherche d’un emploi, s’est installé pour un an à la campagne près de Bonn comme secrétaire de la veuve colonaise d’un Breton et comme précepteur de la fille de celle-ci – sans aucun lien avec la région et sans la moindre connaissance de son nouveau cadre de vie5. S’il a élaboré des poésies, cela est dû à deux facteurs essentiels : d’une part, à l’inspiration du Rhin et de ses légendes6, et de l’autre, à son amour malheureux pour l’Anglaise Annie Playden, en service chez la même famille. Ainsi, la Rhénanie vécue et imaginée par Apollinaire comporte toujours, au moins de façon voilée, l’aura d’une jeune femme réticente à son égard7. Évidemment, les poèmes rhénans ont suscité l’intérêt de nombreux spécialistes8. On a scruté la base matérielle et sociale des textes, les références de lieu et

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de Claude Pichois, avec la collab. de Jacques Bony et al., 3 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, vol. III, p. 1–231. Dans la suite, nous nous référons à l’édition suivante des poésies apollinariennes : Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, préface par André Billy, texte établi et annoté par Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959 (dernière réimpression 2007). Pour les citations et renvois, nous n’indiquerons dorénavant que les seules pages. Pour une impression sommaire, voir Album Apollinaire, iconographie réunie et commentée par Pierre-Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » 1971, p. 57–66. Voir aussi Marc Poupon, L’année allemande d’Apollinaire, in: La Revue des Lettres Modernes 183–188 (1968), Série Guillaume Apollinaire 7, p. 9–56. Pour ce qui est des légendes du Rhin, voir parmi une profusion de titres, le recueil classique : Kurt Simrock, Rheinsagen aus dem Munde des Volkes und deutscher Dichter, 5. verb. u. verm. Aufl., Bonn, Weber, 1850 (11837). Sur Annie Playden, voir John Adlard, One evening of light mist in London. The story of Annie Playden and Guillaume Apollinaire, Edinburgh, Tragara Pr., 1980. À retenir particulièrement la thèse d’Ernst Wolf sur Apollinaire et la Rhénanie, soutenue sous la direction de Ernst Robert Curtius et publiée en 1937. Voir la réédition du livre longtemps épuisé : Ernst Wolf, Guillaume Apollinaire und das Rheinland, mit einem Geleitwort von Michel Décaudin, hg. von Eberhard Leube, Frankfurt a. M. et al., Peter Lang, coll. « Bonner Romanistische Arbeiten 27 », 1988. À mentionner aussi, à titre de référence historique, Pierre

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de temps, les éventuelles lectures de l’auteur, les influences qu’il a subies, ses moyens d’expression, l’éclosion d’une écriture poétique caractéristique, les conditions psychologiques sous-jacentes à sa création9. En revanche, on ne s’est jamais demandé quel type de Rhin a été imaginé par Apollinaire et quelles sont les données de son imaginaire rhénan. Ces questions sont de l’ordre d’une mentalité individuelle inscrite dans des textes poétiques. Celle-ci ne saurait pourtant être séparée d’une mentalité plus ample qui relève de la couleur du temps. De ce fait, l’imaginaire rhénan d’Apollinaire est aussi un aspect révélateur de l’histoire des mentalités au tournant de siècle10. Ainsi, ce qui importe en l’occurrence, c’est d’établir le nexus des énonciations, des images et des thèmes ayant concouru à la création d’une vision apollinarienne du Rhin et de la Rhénanie. Cela revient à faire passer à l’arrière-plan les questions de structure poétique et de singularité des textes. Ce qui prime cependant, c’est de circonscrire des formes et des contenus pertinents, et de faire apparaître le tissu sémantique qu’ils constituent. Que l’on puisse aussitôt découvrir un rapport étroit entre le fleuve et sa population ne saurait surprendre. Apollinaire l’a annoncé dans Cortège (p. 75–76) : pour ‹ connaître les autres › (p. 75), il lui « suffit de sentir […] l’odeur des fleuves dans leurs villes » (p. 75). Cette intuition sensible se révélera utile pour l’approche thématique et sélective des poésies rhénanes figurant dans le recueil d’Alcools ou éparpillées ailleurs dans l’œuvre de l’auteur.

13.2 Le monde rhénan poétisé : un amalgame littéraire empreint de mélancolie La poésie rhénane d’Apollinaire se présente comme une suite de scènes observées, vécues, imaginées ou rapportées. Elle se développe à partir d’expériences quotidiennes, d’histoires entendues dans les situations les plus diverses, mais aussi de légendes cueillies dans des livres, dans des récits oraux et des prospectus touristiques11. De surcroît, une profusion de cartes postales permettait déjà à Orecchioni, Le Thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres Modernes, 1956. 9 Voir, entre autres, Autour de l’inspiration allemande et du lied – La Revue des Lettres Modernes 240–253 (1970), sous la dir. de Michel Décaudin, série Guillaume Apollinaire 9. 10 Pour une tentative de reconstitution de la mentalité européenne de l’avant-dernière fin du siècle, voir Europäische Jahrhundertwende. Wissenschaften, Literatur und Kunst um 1900, hg. von Ulrich Mölk im Auftrag der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Göttingen, Wallstein, 1999. La publication s’inscrit dans un projet à long terme de l’Académie des Sciences de Göttingen ayant pour objectif de tracer les structures fondamentales de la mentalité européenne de la fin de siècle et de repérer des formes communes de perception. 11 Il n’est guère possible de discerner précisément les sources auxquelles Apollinaire a pu recourir. Si, dans sa bibliothèque, il y a des titres qui regardent la Rhénanie, cela ne révèle pas

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Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire

l’époque de se trouver en face de tous les sites pittoresques et mythiques donnant lieu, le long du fleuve, à des rêveries de toutes sortes12. L’accès apollinarien au monde rhénan est donc multiple, et on se trouve en présence d’un amalgame poétique notable. Si cela comprend aussi des réminiscences littéraires au sens strict – Apollinaire s’est bien intéressé à la poésie romantique du Rhin d’Henri Heine13 et d’autres –, il est cependant permis de douter d’une connaissance suffisante de l’allemand de sa part. Dès lors ses textes offrent l’aspect d’une expérience tout à fait individuelle, qui s’articule pour l’essentiel suivant les conventions du symbolisme, le seul registre poétique alors à la portée du poète en herbe14. Pourtant, ces particularités ont néanmoins permis l’essor d’une vue inédite de la région rhénane. Dans les textes d’Apollinaire, le Rhin est présent de façon ou explicite ou indirecte. Parfois, il est personnifié, comme dans La Synagogue (p. 113), où deux Juifs se querellent pour une jeune femme de leur communauté, et alors « Le vieux Rhin soulève sa face ruisselante et se détourne pour rire ». C’est au fond l’image du pater Rhenus, cher au Rhénans et évoqué par Beethoven dans ses lettres nostalgiques de Vienne15. Si le Rhin apollinarien suggère la bonté paternaliste du fleuve, ce n’est pourtant qu’une face de la médaille. L’autre est celle d’un « Léviathan » (p. 113) qui couve dans ses profondeurs. Le Rhin comporte ainsi une menace latente, et la vie sociale sur ses bords en est en partie caractérisée. L’imprévu d’événements faits pour désorienter les individus ou la collectivité résulte aussi de la grande consommation de vin du Rhin, inséparable du fleuve même comme dans Nuit rhénane (p. 111) selon la diction « Le Rhin le Rhin est ivre ». L’alcool favorise les chants16 et, par ceux-ci, l’évocation incantatoire de « femmes aux cheveux verts » et d’une mythologie séductrice et dangereuse à la

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forcément si et dans quelle mesure il s’en est servi. Voir Gilbert Boudar / Michel Décaudin / Pierre Caizergues, Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, établi par Gilbert Boudar avec la collaboration de Michel Décaudin (vol. I) et de Pierre Caizergues (vol. II), 2 vol., Paris, CNRS, 1983–1987, vol. I, II. Voir, par exemple : Gruß vom Rhein. Der Rhein von Mainz bis Köln in alten Ansichtskarten, hg. von Tourismus und Congress GmbH, Region Bonn / Rhein-Sieg / Ahrweiler, unter Mitwirkung von Herbert Weffer, Meckenheim, DCM-Verlag, 2002. Voir Kurt Roessler, Heinrich Heine im Werk von Guillaume Apollinaire, Bornheim 2002 (= Sonderdruck aus: Kurt Roessler, Guillaume Apollinaire und Bonn. Ausst. Kat. Stadtmuseum Bonn 2002, hg. von Ingrid Bodsch und Kurt Roessler, Bornheim, Roessler, 2002 [»Schriften zur rheinischen Lyrik 5«], p. 65–128). À ce propos, voir l’étude déjà classique : Michel Décaudin, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française. 1895–1914, Genève, Slatkine, 1981 (11960). Voir Paul Hübner, Der Rhein. Von den Quellen bis zu den Mündungen, München, DTV, 1982 (11974), p. 391. Un répertoire des chants du Rhin pertinents est présenté dans Goldene Lieder vom Rhein und vom Wein, Leipzig-Frankfurt a.M., Deutsche Nationalbibliothek, 2017 (11979).

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fois. C’est comme fait pour provoquer à la fin une réaction d’insécurité et de fuite du côté du moi poétique : « Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire » (p. 113). Si les poèmes ne finissent pas par des accents de tristesse, ils sont en revanche empreints d’une mélancolie quasi topique. Que l’on pense au texte « Mai » (p. 112) où prend corps une scène à plusieurs ingrédients rhénans : la barque sur le Rhin, les vergers fleuris sur ses bords, les tziganes qui passent avec leurs animaux, le vent qui vient du fleuve et, enfin, « un air de régiment » (p. 112) au loin. Or, le tout est exposé d’un ton élégiaque, causé par le regret de « celle que j’ai tant aimée » (p. 112). Dans ses poèmes, Apollinaire recourt à toutes les saisons, et ainsi son imaginaire trouve des espaces thématiques toujours renouvelés. Assez souvent, cela s’accompagne de l’entrecroisement du monde fabuleux et de la religiosité comme dans Un soir d’été (p. 530) où « des nixes blondes / sont en prière / dans la bruyère ». Il est évident que le catholicisme rhénan est fait pour impressionner Apollinaire qui, dans plusieurs contextes, fait preuve de sympathie pour lui. Le poème La Vierge à la fleur de haricot à Cologne (p. 534) le prouve de façon exemplaire17. Le fait qu’Apollinaire insinue que le fameux portrait a été peint par maître Guillaume « par pitié de Chrétien ou d’amant » montre bien, comment religiosité et sentiment d’amour forment un ensemble inextricable. Malgré tout, l’orientation religieuse du poète n’est pas inconditionnelle18. Dans Passion (p. 532), on lit : « J’adore un Christ de bois qui pâtit sur la route » – une de ces impressions cueillies lors des longues promenades de Kostrowitzky, dans la plupart des cas sur la rive droite du fleuve. Or, le texte se clôt sur une considération plutôt distanciée : Le grand soleil païen fait mourir en mourant Avec les bourgs lointains le Christ indifférent

Faire de la poésie ne se limite pas, pour Apollinaire, à transcrire en vers des aspects de sa propre biographie. Toutefois, il est plus que probable qu’à la création des décors rhénans se superpose l’image d’Annie Playden avec tout ce qu’elle comprend de douloureux pour celui qui est déjà sur le point de se considérer comme un mal-aimé. Élégie (p. 530) en est une preuve. Le premier vers – « La maison près du Rhin était si romanesque » – mène à l’ébauche d’une scène amoureuse dans un décor pittoresque. Mais on apprend que c’est le lieu de l’assassinat d’un apprenti

17 À propos de ce poème sur un tableau de Cologne dans la forme poétique du madrigal, voir l’interprétation judicieuse de Willi Jung, Guillaume Apollinaire : « La Vierge à la fleur de haricot à Cologne », in: Apollinaire à travers l’Europe, textes réunis par Wiesław Kroker, Warszawa, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015, p. 82–94. 18 Pour ce qui est de la religion chez Apollinaire, voir Robert Couffignal, Apollinaire, [Bruges / Paris], Desclée de Brouwer, coll. « Les Écrivains devant Dieu 10 », 1966.

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en 1630. Le romanesque tourne alors au lugubre, faisant constater au moi, placé au centre de tout : « et notre amour se mêlait à la mort ». Indépendamment des situations esquissées, des sentiments exprimés ou des réflexions introduites, les poèmes témoignent toujours du rôle prépondérant du Rhin, même quand il n’est pas expressément nommé. Il est la référence à tout moment, qu’il soit question de « l’autre bord » (p. 530), des bouteilles de vin caractéristiques au long goulot ou d’un « bruit de rames / Dans la nuit » (p. 531). Toute manifestation de vie est rythmée par le fleuve, et la simple formule réitérée du « Rhin qui coule » (p. 530) se pose en leitmotiv d’un ample réseau textuel soumis au même principe vital. En dernière instance, c’est le Rhin qui soutient tout, et ainsi l’existence, de la naissance à la mort. Le poème Les Bacs (p. 536–37) en offre une idée pertinente, puisque les bacs sont le lieu de passage concret et symbolique entre deux rives. Le mouvement continuel des bacs, transversal par rapport aux flots, ne saurait cacher le fait d’être simplement redevable de la fluctuation du fleuve et de ne faire qu’en reprendre l’éternel écoulement. Le passeur, apostrophé comme saint Christophe, mais virtuellement aussi semblable à Charon19, est le représentant permanent de la fonction élémentaire des eaux : Passeur passe jusqu’au trépas Les bacs toujours s’en vont et viennent (p. 537)

La mise en poésie de la Rhénanie tient certes de l’observation réaliste, mais s’ouvre également sur un imaginaire qui va au-delà du croquis instantané. On assiste alors à l’avènement des fantasmagories et des métamorphoses. Dans Crépuscule (p. 633), « Du Rhin là-bas sortent le cou / Des niebelungs et des ondines », et apparaissent des « nains barbus » et des « nixes qui chantent ». Si c’est là une imagerie conventionnelle, Rhénane d’automne (p. 119) développe un aspect plus original. Sur l’arrière-fond d’un cimetière au soir d’un jour des morts, qui comprend tout l’inventaire sentimental de la douleur des vivants, et alors que « Le vent du Rhin ulule avec les hiboux », se détache une scène plus irréelle, où « les feuilles mortes » semblent les « mains coupées »20 de l’amante du poète et où « des mortes parfois voudraient revenir ». Dans Les Sapins (p. 121) enfin, l’affabulation se fait encore plus surréelle. Les sapins d’hiver, personnifiés, se transforment en « poètes », « musiciens », « magiciens », « chérubins » et « grands rabbis ». Ici, l’espace métaphorique déplace les contours du paysage rhénan vers des imaginations plus amples. Pourtant, les sapins, dont « les frères abattus voguent sur le Rhin », s’inscrivent encore dans le cycle permanent de la vie et de la mort.

19 En effet, Apollinaire pense au « passeur » antique. On le trouve aussi dans Le mendiant (p. 565). 20 La thématique des parties de corps coupées ou détachées sera fréquente dans les textes ultérieurs d’Apollinaire. Elle est étroitement liée à la conscience renouvelée d’un moi poétique – comme dans Le Brasier (p. 108–110) – et dénote un surréalisme en herbe.

Trois poèmes phares de l’imaginaire rhénan d’Apollinaire

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Quant à la réception de la poésie rhénane apollinarienne, c’est à La Loreley que revient le plus grand succès. Si cela est compréhensible à cause de l’histoire spectaculaire de la sorcière de Bacharach, on s’en étonne en même temps, puisqu’Apollinaire transcrit essentiellement en français le poème Zu Bacharach am Rheine de Clemens Brentano, éminent poète romantique et inventeur du mythe21. En abrégeant la ballade du poète de Coblence, Apollinaire n’en change guère le sens, sauf pour la fin de son texte qui propose une Loreley possiblement suicidaire. La beauté blonde dont les yeux ont fait mourir beaucoup de bateliers dans le Rhin subit à la fin le sortilège mortel de ses propres yeux en se contemplant dans le fleuve22.

13.3 Trois poèmes phares de l’imaginaire rhénan d’Apollinaire : Schinderhannes, Rolandseck, Le Dôme de Cologne En revanche, il y a sans doute, dans les poésies rhénanes de Kostrowitzky, des textes moins connus, mais plus expressifs pour ce qui est de l’imaginaire rhénan. Trois poèmes méritent une considération particulière dans ce sens : Schinderhannes, Rolandseck et Le Dôme de Cologne. Il est étonnant que les deux derniers n’aient même pas joui de toute l’appréciation de leur auteur. Schinderhannes (p. 117–18) revient sur un mythe historique de l’ère napoléonienne23. Johannes Bückler, originaire de Miehlen (Taunus) et surnommé Jean l’Écorcheur, était un brigand opérant dans la Rhénanie inférieure, surtout dans les parages de Coblence et de Mayence, ainsi que dans la vallée de la Moselle24. C’était vraisemblablement le brigand le plus en vue de tous les états allemands. Sa catégorisation historique est changeante. Toujours est-il qu’il n’y a nul doute qu’il s’agit d’un maraudeur et assassin, qui chercha à s’enrichir pour son propre compte et fut décapité à Mayence en 1803. Ses contemporains, en revanche, l’ont 21 Voir Clemens Brentano, Zu Bacharach am Rheine, in: Id., Sämtliche Werke und Briefe, 38 vol., Stuttgart et al., Kohlhammer, 1978 (= Historisch-kritische Ausg. veranstaltet vom Freien Deutschen Hochstift, hg. von J. Behrens, W. Frühwald, D. Lüders), vol. XVI, p. 535–539. 22 Pour une interprétation plus détaillée du texte voir Helmut Meter, Poésie comme citation sélective : « La Loreley » de Guillaume Apollinaire, in: La citazione, a cura di Gianfelice Peron, Padova, Esedra, coll. « Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano 19 », 2009, p. 469–478. 23 H. Abret, prof. émérite de l’Université de Metz, a rédigé un article particulièrement pertinent, qui a paru posthume, sur ce personnage mythique : Helga Abret, Schinderhannes: ein grenzüberschreitender Räuber. Ein regionaler Mythos und seine literarischen Adaptationen, in: Der literarische Zaunkönig 1 (2014), p. 15–22. Pour une mise en perspective plus vaste, voir Curt-Manfred Franke, Der Schinderhannes in der deutschen Volksüberlieferung: eine volkskundliche Monographie, Diss. Frankfurt a.M. 1958. 24 Un inventaire des lieux où intervient le brigand est établi par Peter Bayerlein, Schinderhannes. Ortslexikon. Von Abentheuer bis Züsch, Mainz, Probst, 2003.

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vu comme un Robin des Bois du xixe siècle, vengeur des déshérités, ou bien comme un patriote allemand en lutte contre la France de Napoléon, qui avait annexé la rive gauche du Rhin. Parallèlement, il ne manquait pas de voix qui, au contraire, faisaient de Schinderhannes un agent provocateur des Français. La naissance du mythe – la réussite du drame Les Brigands (1781) de Schiller était par ailleurs encore récente – avait alors des points d’appui assez différents, une bonne base pour sa longévité25. Il est peu probable qu’Apollinaire ait connu le roman fragmentaire Schinderhanns (1847) d’Émile Erckmann et Alexandre Chatrian26. Les deux Alsaciens font de Jean l’Écorcheur le protagoniste d’une histoire irréelle en tout point, tout en mettant en relief la supériorité culturelle des Français par rapport à une population allemande mentalement arriérée, mais capable de produire un criminel dangereux, qui aurait même la hardiesse de vouloir s’emparer d’une partie de l’Alsace riche. Leur œuvre s’inscrit dans le renouveau des nationalismes vers 1850. Le texte d’Apollinaire propose une scène idyllique, où Schinderhannes évolue au milieu de sa bande dans une forêt27. La troupe s’amuse et manifeste des comportements vulgaires. Les aspects réalistes du cadre esquissé laissent supposer une documentation assez précise de l’auteur. Ainsi, Apollinaire n’oublie pas la Bible comme un accessoire indispensable du groupe et la particularité que les bandits boivent du vin de la Moselle. Toute la scène se voit pourvue des attributs de la gaieté rhénane au mois de mai. Cette sentimentalité joyeuse subit une inflexion dans l’avant-dernier quatrain où Schinderhannes expose son plan actuel : Il faut ce soir que j’assassine Ce riche juif au bord du Rhin Au clair des torches de résine La fleur de mai c’est le florin (p. 118)

Les Juifs n’étaient pas les victimes préférées de Schinderhannes. L’antisémitisme n’entrait pas dans sa conduite des affaires, sa devise étant plutôt de faire feu de

25 Notons que le sujet de Schinderhannes a éveillé l’intérêt de plusieurs auteurs français renommés. Il suffit de penser à Victor Hugo, chez qui le personnage est mentionné brièvement dans Les Contemplations et Les Misérables, à Nerval (Poèmes d’Outre Rhin) et à Baudelaire. Ce dernier, dans les Œuvres posthumes, mentionne Schinderhannes, sans spécification, parmi ses projets. 26 Le fragment est difficilement repérable. Voir Émile Erckmann / Alexandre Chatrian, Schinderhanns, in: La Revue alsacienne I (mars 1878), p. 203ss., (avril 1878), p. 254ss. 27 Pour une mise en perspective plus ample du poème voir Willi Jung, Guillaume Apollinaire, la Rhénanie et « Jean L’Écorcheur », in: Histoire et critique littéraires en mouvement. Mélanges offerts à Henryk Chudak, sous la dir. de Wiesław Kroker, Varsovie, Éditions de l’Université de Varsovie, 2009, p. 203–224.

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tout bois. Or, dans l’imaginaire apollinarien, on observe une tournure nouvelle dans les vers finaux qui suivent ceux qu’on vient de citer : On mange alors toute la bande Pète et rit pendant le dîner Puis s’attendrit à l’allemande Avant d’aller assassiner (p. 118)

Jean l’Écorcheur et ses complices finissent par être les phénotypes d’une mentalité nationale problématique. Suivant celle-ci, en effet, s’apitoyer sur quelqu’un qu’on va assassiner dans les plus brefs délais semble être tout à fait normal pour les Allemands. La tuerie s’effectuerait dans un état d’âme de compassion hypocrite28. Visiblement, ce jugement n’est guère compatible avec ce qu’imagine Apollinaire comme anthropologie rhénane dans ses autres poèmes. On est confronté à une exception. Rappelons toutefois que plus tard ce texte a été déclamé volontiers par le poète dans les caveaux de Paris devant un auditoire d’amis enthousiastes29. L’ombre de la guerre à venir s’allongeait déjà, et les quasi apatrides, comme Guillaume de Kostrowitzky, sont souvent les premiers à se transformer en nationalistes fervents. Que Schinderhannes fasse exception à la règle est bien montré par le poème Rolandseck (p. 351). C’est un texte qui établit un lien étroit entre le présent et un passé légendaire, qui serait encore perceptible dans l’actualité. Dans un état rêveur, le moi poétique attend le bac à Rolandseck, site historique, avec la petite île de Nonnenwerth à proximité30, où se trouvait jadis un couvent de Bénédictines. Les données du poème oscillent entre des références concrètes au paysage réel ou aux actions immédiates et une dimension légendaire, qui tend à envelopper l’ensemble des vers d’une atmosphère particulière : À Rolandseck je rêvais sur la rive verte La nonne de Roland dans l’île Nonnenwerth Semblait passer ancienne parmi les fillettes (p. 351)

Dès le début, les niveaux temporels se superposent. L’ex-couvent était un pensionnat de jeunes filles du temps d’Apollinaire, dirigé par des sœurs francis-

28 Relevons, cependant, que déjà pour Wolf, Guillaume Apollinaire [note 8], p. 154, le poème est une « parodie du romantisme des brigands », de la « Räuberromantik ». 29 Voir le témoignage d’André Salmon, cité dans: Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire. Alcools, 3 vol., Paris, SEDES, 31978–1979 (11956–1964), vol. III, p. 7. Dans la « Cave du Soleil d’Or », Apollinaire aurait « déclam[é] avec violence, d’une voix sourde, serrée, les vers de Schinderhannes ». 30 Sur cette île, voir Manfred Engelhard / Irmgard Wolf, Inseln im Rhein, Bonn, Edition Lempertz, 2004, p. 47–72.

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Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire

caines31, et la « nonne de Roland », présente par imagination, renvoie à la légende rhénane de Roland, promis comme époux à Hildegunde, fille du châtelain du « Drachenfels » (‹ Rocher du dragon ›), avant qu’il ne parte en guerre contre les Sarrasins avec Charlemagne. Roland serait mort à la fin, pris dans un guet-apens. En apprenant la nouvelle, Hildegunde, désolée, se serait rendue au couvent de Nonnenwerth pour y prononcer aussitôt ses vœux comme religieuse. Or, Roland n’était pas mort, et il serait retourné au Rhin peu après la décision de sa fiancée. Désespéré, il n’aurait cessé d’observer l’île du haut de la grande colline, où il aurait fait construire le château de Rolandseck, dont les vestiges, du nom de « Rolandsbogen », sont encore visibles. Les deux amants seraient enfin morts le même jour32. Apollinaire fait planer l’atmosphère légendaire sur ses vers, desquels émane un mélange de révérence pieuse et de mélancolie. Mais le décor réaliste reste également intact : Des gens descendant venaient pour passer le fleuve Trois dames au parler hanovrien Effeuillaient sans raison des roses dans le Rhin Qui semble une veine de Ton Corps si noble (p. 351)

On voit bien que les trois dames du nord jurent avec le site et l’environnement marqué de piété. Leur action est inconvenante, et cela aussi, parce que sur l’axe syntagmatique des poèmes apollinariens, la rose est étroitement liée à la Vierge et ne devrait pas être privée de ses feuilles par une main sacrilège. Ici, le poète se fait le champion d’un catholicisme rhénan replié sur une identité exclusive33. Reste l’énonciation énigmatique suivant laquelle le Rhin « semble une veine de Ton Corps si noble ». Du point de vue de la cohésion interne du texte, elle se révèle inopportune – une raison éventuelle pour l’élimination du poème du corpus des Rhénanes d’Alcools. En revanche, le syntagme se montre instructif à un autre niveau, comme il ressort d’une version antérieure et plus longue du poème dans le

31 De nos jours, le couvent des sœurs franciscaines existe toujours sous le nom de « Sankt Clemens ». Pour l’histoire du couvent, voir Claudia Euskirchen, Kloster Nonnenwerth, Neuss, Rheinischer Verein für Denkmalspflege und Landschaftsschutz, 2000. 32 Les variantes de la légende sont nombreuses, surtout au niveau de la tradition orale. Pour disposer d’une version fiable, voir Ludwig Bechstein, Rolandseck. Deutsches Sagenbuch Nr. 104. Erstdruck Leipzig 1853. Cité d’après : Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky, Berlin, Directmedia, 2005 (« Digitale Bibliothek 125 »), p. 45.600–45.662. 33 Pour l’évolution du catholicisme rhénan, voir Bernhard Schneider, Entwicklungstendenzen rheinischer Frömmigkeits- und Kirchengeschichte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Tradition und Modernisierung, in: Archiv für mittelrheinische Kirchengeschichte: nebst Berichten zur kirchlichen Denkmalpflege 48 (1996), p. 157–195.

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Journal intime. Là il est question d’Annie Playden, alors à Londres, et on trouve les vers34 : Et je rêvais et des vapeurs passaient pleins d’étudiants en fête Je rêvais à toi qui es maintenant à Londres : Annie ! Ô Rhin, artère bleue d’un corps de femme : Europe Le corps d’Annie aux veines bleues était plus noble

Visiblement, la version prolixe ne s’est pas réduite ensuite en un résultat plus souple et en harmonie avec la légende. Toutefois, le texte provisoire rend hommage à la vocation européenne du Rhin35 – le « corps de femme » est celui de la figure mythologique d’Europe –, et cela aussi par le biais d’une Londonienne, intimement liée au fleuve pour le poète, tout comme Roland, le margrave de Bretagne. La clôture du poème définitif rétablit l’équilibre entre écriture descriptive et rêve éveillé : Sur la route bordant le fleuve et tachée d’ombre Fuyaient tremblants de peur Comme des chevaliers indignes les autos Tandis qu’au fil du Rhin s’en allaient des bateaux À vapeur (p. 351)

La commémoration poétique de l’univers carolingien reste intacte et se marie bien avec la réalité du monde présent. Aucun imaginaire du Rhin et de la Rhénanie ne saurait se passer de Cologne, le centre historique, intellectuel et culturel de la région. Aussi Apollinaire a-t-il consacré à cette ville le plus long de ses poèmes rhénans, à savoir Le Dôme de Cologne (p. 538–39), sans toutefois l’insérer dans Alcools36. La poésie sur « la merveille entre les merveilles du monde » (p. 538) fait de la cathédrale, achevée seulement en 1880 au bout de plus de six siècles de construction, le sanctuaire des grands mythes de la région, notamment de ceux des Rois Mages, qui y sont enterrés, et de sainte Ursule et des Onze Mille Vierges37. La cathédrale est qualifiée 34 Guillaume Apollinaire, Journal intime. 1898–1918, éd. prés. et annotée par Michel Décaudin, [Paris], Éditions du Limon, 1991, p. 131. Le poème inédit est intitulé Souvenir et se trouve parmi les notations du 27 avril 1903 (p. 125–131). 35 C’est celle-ci qui sera évoquée amplement par un texte de Lucien Febvre, rédigé en 1931. Voir Lucien Febvre, Le Rhin. Histoire, mythes et réalités, nouv. éd., Lonrai, Perrin, 1997. 36 Michel Décaudin, Apollinaire, Paris, L.G.F., coll. « Le livre de poche, Références 580 », 2002, p. 151, est d’avis que le texte a été écarté du recueil, parce qu’« [il] ne [répondait] pas à la tonalité mélancolique et pittoresque » des Rhénanes. Or, au moins le pittoresque des scènes carnavalesques semble assez évident. 37 La légende des Rois Mages dans son rapport avec Cologne est exposée avec compétence par Manfred Becker-Huberti, Die Heiligen Drei Könige: Geschichten, Legenden und Bräuche, Köln, Greven, 2005. Quant à Sainte Ursule et aux Onze Mille Vierges, les publications sont légion. Pour une information plus précise, on se reportera à: Guido Wagner, Vom Knochenfund zum Martyrium der 11000 Jungfrauen. Wurzeln und Entwicklung der Ursula-Le-

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d’« auférant » (p. 530), métaphore à partir de laquelle se développe une isotopie du cheval, qui concerne aussi les chevaux des chars du carnaval et ceux de la légende de Richmodis von Aducht. ‹ Chevaucher › la cathédrale, pour Apollinaire veut dire la dominer avec tout ce qu’elle représente comme lieu d’histoire et de culture. Vu l’ambition du projet, il est réservé à un futur indéterminé : « Mes durs rêves formels sauront te chevaucher » (p. 539). Probablement, le poète ne se voit pas encore doté de qualité poétique suffisante pour réussir l’entreprise dans l’immédiat. C’est que la cathédrale montre aussi des traits modernes et se voit mise sur le même plan que la Tour Eiffel. En outre, son rapport étroit avec « le Rhin ivre d’or » (p. 538) est clairement relevé par un lien religieux. L’éminent édifice est abordé par le moi poétique un dimanche de carnaval, ce qui implique la présence de tout un ensemble de types populaires colonais. Il s’agit là de personnages comme Marizibill et Drikkes, inspirés par le « Hänneschentheater », un vieux théâtre populaire de marionnettes38. Tous ces caractères se distinguent par un comportement hors norme, comme il convient un jour de carnaval, mais qui laisse aussi deviner qu’il est au fond monnaie courante tous les jours. Dans le dernier groupe de vers, Apollinaire livre un aspect de son évolution spirituelle en indiquant que « dieu » est « créé » par « l’homme » (p. 539). Il en appelle à Hermès Trismégiste faisant voir ainsi son intérêt pour l’ésotérisme. Pourtant, la fin du poème est consacrée à « la mère de Dieu » (p. 539), d’un Dieu dont le terme est cette fois pourvu d’une majuscule initiale. C’est un retour au catholicisme, à moins que l’on ne veuille interpréter l’acte de mettre au monde « Dieu » comme une création humaine. Dès lors, il semble qu’Apollinaire suive l’exemple du Rhin. De son flux ininterrompu il paraît déduire une mentalité fluide et en même temps fidèle à des principes. La cathédrale imite le Rhin dans son devenir éternel et ininterrompu. Il est révélateur qu’elle « saigne » (p. 538) jusqu’au fleuve « le sang du Christ-soleil » (p. 538). Le liquide qui les unit est particulier. Il est de nature chrétienne.

13.4 Un aspect saillant des poésies rhénanes d’Apollinaire : le Rhin et son pouvoir d’intégration humaine Chez Apollinaire, le Rhin est un phénomène peu changeant. Pourtant, il n’y a pas de mise en valeur uniforme du fleuve. Source de traditions rassurantes et enchâssé dans un paysage humain aux traits fortement religieux, il peut parfois se révéler gende und ihre Bedeutung für Köln als « Sacrarium Agrippinae », in: Geschichte in Köln 48 (2001), p. 11–44. 38 L’histoire de ce théâtre particulier est présentée par: Max-Leo Schwering, Das Kölner Hänneschen-Theater. Geschichte und Deutung, Köln, Bachem, 1982.

Un aspect saillant des poésies rhénanes d’Apollinaire

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aussi comme une réalité inquiétante. C’est une vision apte à créer des hésitations et de l’incertitude. Cela se reflète dans les personnages rhénans qui sont les produits humains du cours d’eau et se voient conditionnés par les effets de ses attributs. Ainsi, le Rhin est une entité plutôt vécue que décrite. Sa permanence historique comme fondement civilisationnel est sûrement tranquillisante. Au fond de ses flots peut cependant se cacher un « Léviathan », capable de mettre en question toute forme de vie équilibrée39. Ainsi, la beauté et la mort voisinent de près, la Loreley l’enseigne. C’est pourquoi, dans les scènes évoquées par Apollinaire, on note une religiosité élémentaire des individus, comme s’ils cherchaient une sécurité simple mais fiable. De ce fait, il n’est même pas nécessaire que le fleuve soit toujours explicitement présent. Il l’est indirectement à tous les niveaux de la perception des choses et des êtres. Cela implique aussi une continuité de son influence, ce qui se traduit par le recours aux vieilles légendes, en général à connotation religieuse. Pour cette raison, le Rhin et son paysage naturel et humain représentent également un palimpseste, où les différentes couches du devenir historique se superposent de manière fragmentaire et attestent, malgré une évolution de longue durée, leur caractère répétitif à plusieurs égards. Si l’imaginaire rhénan d’Apollinaire se fonde sur une telle création, il faut en même temps souligner que cela suppose, dans pas mal de poèmes, l’introduction d’un moi poétique dans l’univers fluvial. On est alors moins confronté à un regard du dehors qu’à la participation sensitive et mentale d’une instance qui perçoit et modélise un monde particulier40. C’est que le moi poétique d’Apollinaire se conçoit souvent comme un élément intégral des scènes présentées. Il y a peu de distance du moi par rapport au monde ébauché, chose qui transmet l’impression d’un Rhin et d’un paysage rhénan qui s’assimilent les individus en tout genre entrés en contact avec eux. Considérer le Rhin comme une grande veine du corps de la femme aimée est sans doute, de la part du moi poétique, un témoignage frappant du pouvoir d’intégration qui revient au fleuve. L’abord sensitif et parfois viscéral du Rhin n’est pourtant pas le seul effet d’une poétique apollinarienne encore limitée. Il ne faut pas oublier que le jeune pré39 N’oublions pas que l’imagerie du fleuve dans la poésie apollinarienne peut renvoyer à des scènes d’agression et de destruction. Ainsi, dans Chant de l’honneur (p. 304–306), il est question de « fleuves de sang » qui « limitent les royaumes » (p. 305). Dans Onirocritique (p. 371–374), on trouve l’énoncé : « Arrivé au bord d’un fleuve je le pris à deux mains et le brandis. Cette épée me désaltéra. » (p. 372–373) ; et dans Méditation (p. 857), le moi poétique note : « Tout un fleuve d’obus sur nos têtes s’écoule ». Pour Apollinaire, le fleuve n’est pas de qualité uniforme. 40 Ce point particulier semble confirmer ce que L. Campa constate de façon plus générale, à savoir que « l’esthétique d’Apollinaire est l’histoire d’une rencontre avec les autres » ; « expression de la subjectivité en même temps qu’exemplarité », elle serait « une quête du moi dans le rapport à l’art et au monde ». Laurence Campa, L’Esthétique d’Apollinaire, [Paris], SEDES, coll. « Esthétique », 1996, p. 107.

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Le Rhin et la Rhénanie dans l’imaginaire poétique de Guillaume Apollinaire

cepteur se trouve devant un monde qui, pour une bonne part, lui échappait linguistiquement. En outre, ses connaissances au départ minimes de la région, où il vivait, favorisaient une approche poétique plutôt déterminée par des registres sensoriels. Il en résulte l’image d’un Rhin perçu plutôt de façon immédiate mais aussi formé selon un imaginaire assez éloigné de toute affinité préalable avec le cadre réel qui le fait éclore.

13.5 Le Rhin et sa fonction de mémoire collective Qu’Apollinaire, au fil de son séjour, ait acquis des connaissances plus précises de sa région d’appartenance passagère41, ne change rien à l’impression qu’il favorise une mise en écriture immédiate du paysage rhénan. S’il plonge au fur et à mesure dans les fables et légendes rhénanes, cela comporte certes un grain d’adhésion mentale à ces fictions. Il s’en sert pour les accentuer ou les modifier à son gré. Il en résulte, entre autres, une Loreley possiblement suicidaire et un Jean l’Écorcheur à caractère national forcé. Dès lors, il est permis de relever l’existence d’une Rhénanie profondément apollinarienne. Toutefois, c’est en même temps l’idée d’une Rhénanie comme étant une réalité indépendante, non simplement allemande ou voire possiblement française – suivant certaines opinions en France –, mais d’une Rhénanie de propre droit historique et culturel42. Il n’y a pas de doute que de la sorte Apollinaire, par ses poèmes, ait confirmé l’opinion de quantité de 41 On peut se demander ce qui est resté à moyen terme de ce séjour rhénan. Dans Zone (p. 39–44), le texte le plus programmatique d’Alcools, à propos de l’énumération des lieux apollinariens, il n’y a que le vers « Te voici à Coblence à l’hôtel du Géant » (p. 42) qui se réfère à la Rhénanie. Le souvenir se volatilise en une remarque insignifiante. Dans Vendémiaire (p. 149–154), en revanche, c’est la Rhénanie catholique qui réapparaît, entre autres dans une image où la confluence de la Moselle et du Rhin à Coblence est conçue comme l’acte de joindre les mains en prière : « La Moselle et le Rhin se joignent en silence / C’est l’Europe qui prie nuit et jour à Coblence » (p. 152). Or, le souvenir rhénan se clôt ensuite sur le front de la guerre, c’est-à-dire dans Calligrammes, par une énonciation plutôt de rejet. Il s’agit d’un seul vers dans Il y a (p. 280–281) : « Il y a que nous avons tout haché dans les boyaux de Nietzsche, de Goethe et de Cologne » (p. 280). Ici, il ne s’agit de rien de moins que d’un refus symbolique de la culture allemande. Mais c’est surtout un adieu problématique à la Rhénanie. La vocation européenne de sa plus grande ville, qui éclot dès l’antiquité et se développe à toutes les époques, se voit simplement niée. En abrégé, Apollinaire décrète une Rhénanie banalement – mais aussi dangereusement – allemande. La guerre et une idéologie mesquine lui font oublier sa découverte originaire : la pluralité humaine et culturelle inhérente aux eaux du Rhin depuis des siècles. 42 Les tentatives de créer une « République rhénane » autonome après la Grande Guerre ont échoué. L’échec des séparatistes rhénans était prévisible dans la mesure où les ambitions d’annexion de la part des Français et le nouveau centralisme allemand – empreint de prussianisme protestant – ne laissaient pas d’espace pour un état tampon. Voir sur cet argument : Martin Schlemmer, « Los von Berlin » : die Rheinstaatbestrebungen nach dem Ersten Weltkrieg, Köln et al., Böhlau, 2007.

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Rhénans sur leur habitat, au sens concret et mental. On peut y voir aussi son originalité, dans la mesure où il évite de faire apparaître la Rhénanie comme le symbole ou même la synecdoque d’une Allemagne politiquement et culturellement homogène. Les rêves de Nerval sont loin, et il en est de même pour les idées d’un attachement de la région à la France, qui se trouvent par exemple chez Victor Hugo, Napoléon III et, plus tard et en dernier ressort, chez Maurice Barrès43. Pourtant, il ne faut pas oublier que, pour Apollinaire, le Rhin n’est pas unique comme fleuve. Si son caractère particulier se trouve mis en évidence, il garde toujours son statut général de fleuve comme tel. De là se dégage l’impression qu’il figure comme un exemple d’expressivité fluviale. On s’en rend compte quand on examine le rôle de la Seine chez Apollinaire, notamment dans Le Pont Mirabeau (p. 45). Dans ce dernier poème, le fleuve, c’est la permanence intemporelle d’un cadre de vie, rendu par l’éternel passage des ondes. C’est par son mouvement ininterrompu que le fleuve se profile comme le facteur stable d’une existence humaine mouvementée. Dans les Rhénanes, à leur tour, « le Rhin qui coule » correspond en cela tout à fait à la Seine. Or, le mouvement panchronique, qui renvoie à l’identité séculaire d’un principe vital, peut produire des scènes poétiques où s’entremêlent les réminiscences historiques, où les événements d’antan et ceux plus récents forment un tout de haute intensité suggestive. Dans ce cas, et que l’on pense à Rolandseck ou au Dôme de Cologne, le fleuve fait fonction de mémoire collective. De ce fait, il est intéressant d’observer que le Rhin se développe assez souvent en une textualité du non-liquide. Il disparaît de la surface textuelle pour faire place à ses conséquences visibles sur le plan matériel et social. Cette homologie entre la substance originaire et ses effets renvoie bien à l’idée apollinarienne des correspondances entre monde naturel et monde humain. Toutefois, il s’agit là d’une relation à sens unique. Dans la poésie d’Apollinaire, le fleuve ne saurait être soumis à l’action humaine. Il reste le principe originaire de toute évolution. Que cela rejoigne l’idée que l’eau est une des forces élémentaires de la planète semble tout à fait cohérent.

43 Pour les idées nationalistes de Barrès, appréhendées par un intellectuel allemand contemporain, voir Ernst Robert Curtius, Maurice Barrès und die geistigen Grundlagen des französischen Nationalismus, Bonn, Cohen, 1921.

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Abb. 12: Rolandseck mit Insel Nonnenwerth um 1900.

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14.1 Abbildungsverzeichnis Abb. 1

Abb. 2 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6

Abb. 7 Abb. 8 Abb. 9

Abb. 10 Abb. 11 Abb. 12

Marie Laurencin 1912: In: Album Apollinaire. Iconographie réunie et commentée par Pierre-Marcel Adéma et Michel Décaudin. Gallimard/Éditions Rolandseck 1971, S. 111. Photo: W.Jung. Das Deutsche Eck und Moselmündung: http://www.jcosmas.com/realphotopo stcardimages2/rppc-105.jpg. Loreley 1900: https://commons.wikimedia.org/wiki/Loreley#/media/File:Lorel ey_1900.jpg. Apollinaire artilleur: https://www.servicehistorique.sga.defense.gouv.fr/sites/d efault/files/styles/560x/public/image_mav/Gallica_bis.JPEG?itok=tDh6XtOq. Scène de l’»Imagerie d’Épinal«: https://www.ader-paris.fr/lot/13089/2542951. Église Saint-Merri, Façade sud, 1892: https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89gli se_Saint-Merri#/media/Fichier:Eglise_Saint-Merri_-_Fa%C3%A7ade_sud,_Pa rtie_sup%C3%A9rieure_-_Paris_04_-_M%C3%A9diath%C3%A8que_de_l’arc hitecture_et_du_patrimoine_-_APMH00004566.jpg. Trompette marine (»Nonnengeige«, »Marientrompete«); mit nur einer Saite: https://fr.wikipedia.org/wiki/Trompette_marine. Picasso: Les Saltimbanques, 1905: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Family_of _Saltimbanques.JPG. Apollinaire: Calligramme »Cheval«, gezeichnet für »Catalogue de l’exposition Léopold Sauvage-Irène Lagut«, Januar 1917; befindet sich in »Le Guetteur mélancolique« (Pléiade-Ausg. der Gedichte Apollinaires, S. 678): https://lb.m. wikipedia.org/wiki/Fichier:Guillaume_Apollinaire_-_Calligramme_-_Cheval. png. Herbstbild mit »feuilles mortes«: piqs.depiqs.de, Abruf:11. 3. 2021. Der Kölner Dom um 1902: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3% B6lner_Dom_um_1900.jpg. Rolandseck mit Insel Nonnenwerth um 1900: https://commons.wikimedia.org /wiki/Rolandsbogen#/media/File:Rolandseck_Nonnenwerth_Siebengebirge_1 900.jpg.

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14.2 Nachweise der Erstveröffentlichungen der Aufsätze Von der Vergänglichkeit erinnerter Liebe. Apollinaires »La Boucle retrouvé«, in AnnaSophia Buck / Marina Mariani / David Nelting / Ulrich Prill (Hg.), »Versos de amor, conceptos esparcidos…«. Diskurspluralität in der romanischen Liebeslyrik. Für Hans Felten, Münster, Daedalus Verlag Joachim Herbst, 2003, 263–270. Oscurità e ricezione: la poesia di Guillaume Apollinaire, in Obscuritas. Retorica e poetica dell’oscuro, Atti del XXVIII Convegno Interuniversitario di Bressanone, 12–15 luglio 2001, a cura di Giosuè Lachin e Francesco Zambon, Presentazione di Furio Brugnolo, Trento, Università degli studi di Trento, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, 2004 (Labirinti, 71), 473–482. Poésie comme citation sélective: »La Loreley« de Guillaume Apollinaire, in La citazione, Atti del XXXI Convegno Interuniversitario (Bressanone / Brixen, 11–13 luglio 2003), a cura di Gianfelice Peron, Padova, Esedra Editrice, 2009 (Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano, 19), 469–478. Spielarten des lyrischen Subjekts bei Apollinaire. Zum Verhältnis von »je«, »tu« und »il« in ausgewählten Gedichten, in Das Subjekt in Literatur und Kunst. Festschrift für Peter V. Zima, hg. von Simona Bartoli Kucher / Dorothea Böhme / Tatiana Floreancig, unter Mitwirkung von Brigitte Pappler, Tübingen, Francke, 2011, 203–219. Le cheval dans l’imaginaire poétique d’Apollinaire. Thèmes, métaphores, connotations, in »Sonò alto un nitrito«. Il cavallo nel mito e nella letteratura, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Volterra 23–25 giugno 2011, a cura di Francesco Zambon e Silvia Cocco, Ospedaletto-Pisa, Pacini Editore, 2012, 239–250. Poetica del discontinuo: i registri del semplice e del difficile in Apollinaire, in La lirica moderna. Momenti, protagonisti, interpretazioni, Atti del XXXIX Convegno Interuniversitario (Bressanone / Innsbruck, 13–16 luglio 2011), a cura di Furio Brugnolo e Rachele Fassanelli, Padova, Esedra Editrice, 2012 (Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano, 27), 163–176. Fiction poétique et question existentielle. Apollinaire face à Ungaretti et Montale, in La Place d’Apollinaire, sous la direction d’Anja Ernst et Paul Geyer, Paris, Classiques Garnier, 2014 (Rencontres, 34), 241–266. Apollinaire, Rilke et les saltimbanques: »Un fantôme de nuées« et la »Cinquième Élégie de Duino« ou au croisement de modernités différentes, in Apollinaire à travers l’Europe, textes réunis par Wiesław Kroker, Warszawa, WUW, 2015, 95–112. Commixtio plurima in Apollinaire poeta. Sull’intreccio di versi rimati, versi liberi, prosa poetica e calligramma, in Commixtio. Forme e generi misti in letteratura, Atti del XLIV Convegno Interuniversitario (Bressanone, 8–10 luglio 2016), a cura di Alvaro Barbieri e Elisa Gregori, Padova, Esedra Editrice, 2017 (Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano, 32), 201–214. Über das einzelne Gedicht hinaus. Zur paradigmatischen Lesbarkeit von Metaphern in der Lyrik Apollinaires, in Sven Thorsten Kilian / Lars Klauke / Cordula Wöbbeking / Sabine Zangenfeind (Hg.), Kaleidoskop Literatur. Zur Ästhetik literarischer Texte von Dante bis zur Gegenwart. Festschrift für Cornelia Klettke zum 60. Geburtstag, Berlin, Frank & Timme, 2018 (Sanssouci – Forschungen zur Romanistik, 16), 523–541.

Literaturverzeichnis

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15 Register

15.1 Namenregister Das Kürzel »n« nach der Seitenzahl verweist auf den Anmerkungsbereich der Seite, »s« auf die nächste Seite. Abret, Helga 221n Adéma, Pierre-Marcel 17n, 41n, 48n, 52n– 53n, 57n, 64n, 78n, 94n, 109n, 111n, 119n, 127n Adlard, John 83n, 216n Adorno, Gretel 146n Adorno, Theodor W. 146n Aducht, Mengis von 202n Aducht, Richmodis von 202s, 226 Agamben, Giorgio 158n Alboin (langobardischer König) 55, 200 Alexandre, Didier 28n, 168n Alfieri, Vittorio 201n Alonso, Dámaso 51n Aristoteles 180 Arvigo, Tiziana 140n Attila (Etzel, Hunnenkönig) 54, 204 Bader, Ute 203n Balandier, Franck 78n Barbelt, Frauke 206n Barenghi, Mario 130n Baroncini, Daniela 128n Barrès, Maurice 229, 229n Barthes, Roland 52, 52n, 131n Bartoli Kucher, Simona 114n Bates, Scott 56n, 130n

Baudelaire, Charles 19, 37, 55, 55n, 76, 76n, 93, 118, 118n, 129n, 134n, 187, 188n, 222n Baum, Marlene 93n Baumgartner, Konrad 210n Bauschinger, Sigrid 146n Bayerlein, Peter 221n Bechstein, Ludwig 224n Becker-Huberti, Manfred 201n, 225n Beckmann, Susanne 180n Bédier, Joseph 125 Beethoven, Ludwig van 218 Behrens, Jürgen 63n, 221n Bellmann, Werner 63n Bénichou, Paul 52n Berchem, Theodor 153n Bergman, Pär 22n, 96n, 119n, 136n Bergson, Henri 125 Bernard, Suzanne 27n, 83n, 206n Bernardini, Paolo 150n Bernier, Philippe 23n Berry, David 128n Biedermann, Hans 101n Bière-Chauvel, Delphine 22n Billy, André 17n, 53n, 57n, 64n, 78n, 94n, 109n, 127n, 147n, 164n, 171n, 182n, 197n, 216n Binding, Günther 209n

250 Blumenberg, Hans 180, 180n Boccaccio, Giovanni 185, 185n Bodsch, Ingrid 218n Böhme, Dorothea 114n Bohn, Volker 88n Bohn, Willard 35n, 82n, 88n, 119n, 154n, 176n Boisserée, Sulpice (Sulpitz) 205n Boisson, Madeleine 112n, 157n, 158n Bollack, Jean 19n Bonaparte, Louis-Napoléon (Napoleon III.) 229 Bonaparte, Napoléon (Napoleon I.) 221s Bonato, Lucia 126n Bonnet, Marguerite 91n, 176n Bony, Jacques 66n, 215n, 216n Bordat, Denis 47n Borel, Jacques 77n Boschetti, Anna 75n, 94n, 107n, 160n, 175n Bota, Olivia-Ioana 34n Boudar, Gilbert 68n, 218n Boulenger, Jacques 210n Boutet, Frédéric 112 Branca, Vittore 185n Brandstetter, Gabriele 71n Braud, Michel 86n, 176n Bremer, Kai 38, 38n Brentano, Clemens 34, 61–63, 63n, 64–66, 66n, 67s, 68n, 69, 69n, 70s, 71n, 221, 221n Breton, André 23, 90, 176, 184, 199n Breunig, L[eroy] C[linton] 66n Bruera, Franca 31n Brunel, Pierre 52n Buchberger, Michael 210n Buck, Anna-Sophia 85n Bückler, Johannes (Schinderhannes) 221s, 222n–223n, 223 Budde, Rainer 205n Burgos, Jean 16n, 75n, 104n, 107n, 117n, 123n, 136n, 158n Buzzi, Paolo 77n Caizergues, Pierre 16n, 26n, 34n, 53n, 68n, 98n, 164n, 205n, 218n

Register

Campa, Laurence 20n, 53n, 90n, 102n, 142n, 154n, 156n, 175n, 227n Castellani, Marie-Madeleine 33n Cavacchioli, Enrico 209, 209n Cendrars, Blaise 114, 114n, 191, 191n Cercler, René 57n Chagall, Marc 114 Chatrian, Alexandre 222, 222n Chudak, Henryk 222n Clancier, Anne 21n Cocalis, Susan L. 146n Coligny-Châtillon, Louise de 20n, 47s, 96 Compagnon, Antoine 63, 63n, 69 Conti, Mario 128n Contini, Gianfranco 137n Contorbia, Franco 135n Couffignal, Robert 118n, 199n, 219n Coustillas, Pierre 83n Curtius, Ernst Robert 33, 216n, 229n D’Annunzio, Gabriele 139n D’hulst, Lieven 66n, 215n Dante Alighieri 79n, 168n Dassel, Reinald von (Erzbischof von Köln) 201n Debon, Claude 16n, 42n, 56n–57n, 75n, 84n, 95n, 104n, 107n, 110n–111n, 115n, 117n, 123n, 136n, 141n, 147n, 156n, 169n, 173n–174n, 197n Décaudin, Michel 16, 16n–17n, 26n, 31n, 33n–34n, 41n, 47n–49n, 52n–54n, 62n, 64n, 68n, 75n–76n, 78n, 89n, 94n, 97n– 98n, 102n, 104n, 107n, 109n, 111n, 117n, 119n, 123n, 126n–127n, 136n, 145n, 147n, 156n, 163n–165n, 177n, 181n– 182n, 197n, 200n, 205n, 216n–218n, 225n Defert, Daniel 52n Delauney, Robert 22, 22n Delbreil, Daniel 26n, 53n Delcroix, Maurice 93n Destro, Alberto 206n Di Carlo, Franco 129n Dininman, Françoise 25n, 53n Dörr, Gerhard 69n Dotoli, Giovanni 26n

251

Namenregister

Du Bois, Louis 171n Duchartre, Louis 97n Dumas, Alexandre 62 Dumas, Marcelle 192n Dumont, Jean-Marie 97n Durand, Gilbert 93n Durry, Marie-Jeanne 52n, 56n, 58n, 65n, 132n, 138n, 201n, 223n Eckert, Willehalm Paul 202n Eco, Umberto 56n Ehrenzeller-Favre, Rotraut 69n Eichendorff, Joseph von 69n Eleonore von Aquitanien 201n Eliot, Thomas Stearns 153, 153n Éluard, Paul 192, 192n Engel, Manfred 32n, 145n–146n Engelhard, Manfred 223n Erckmann, Émile 222, 222n Ernst, Anja 168n, 183n Escarpit, Robert 125n Euler-Schmidt, Michael 203n Euskirchen, Claudia 224n Ewald, François 52n Faure-Favier, Louise 47 Febvre, Lucien 225n Felten, Hans 85n Fietkau, Wolfgang 19n Flora, Francesco 31n Floreancig, Tatiana 114n Fludd, Robert 133n Fongaro, Antoine 53n, 79n, 111, 111n, 133n, 153n, 155n, 168n Foucault, Michel 52, 52n Fouchet, Max-Pol 52n, 119n, 156n Franke, Curt-Manfred 221n Freedman, Ralph 149n Frenzel, Elisabeth 201n Freud, Sigmund 22n, 116n Friedrich Wilhelm III. (König von Preußen, Kurfürst von Brandenburg) 208n Friedrich Wilhelm IV. (König von Preußen) 208n Friedrich, Hugo 30n, 52, 52n, 96n, 108, 108n–109n, 146n

Frohn, Christina 207n Frühwald, Wolfgang 63n, 221n Fuchs, Peter 203n Fülleborn, Ulrich 146n, 151n, 153n García Lorca, Federico 185n, 186n García-Posada, Miguel 186n Gath, Goswin Peter 54n Geerts, Walter 93n Geib, Karl 68n Genot, Gérard 131n Georgin, François 97n Geyer, Paul 168n, 183n Giachery, Emerico 127n Giachery, Noemi 127n Gide, André 147n Glockner, Hermann 94n Gnisci, Armando 125n Godefroy, Frédéric 208n Goethe, Johann Wolfgang von 202n, 228n Góngora, Luis de 51n Görner, Rüdiger 150n–151n Grappin, Pierre 68n, 71n Grasshoff, Richard 22n Grimm, Jacob 65n Grimm, Wilhelm 65n Groult, Flora 20n Guglielmi, Guido 126n Guillaume, Jean 66n, 215n Guille, Martine 153n Guyaux, André 52n Hackeney, Nicasius 202n Haftmann, Werner 89n, 96n Hamacher, Werner 38n Hauschild, Vera 151n Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 94, 94n Heidegger, Martin 146n, 150n Heine, Heinrich 67s, 68n–69n, 71n, 206n, 218, 218n Heinen, Ernst 58n Heinrich II. (König von England) 201n Helmichis (langobardischer Aristokrat) 200 Hempfer, Klaus W. 36n

252 Hermes Trismegistos 207, 210, 210n– 211n, 226 Héron, Pierre-Marie 16n Heubeck, Alfred 184n Hiram (Hiram Abif, Architekt des Tempels von König Salomo in Jerusalem) 198, 198n Homer (Homeros) 184n, 185 Hoster, Joseph 212n Hotho, Gustav 94n Hubert, Étienne-Alain 176n Hübner, Paul 218n Huet-Brichard, Marie-Catherine 28n Hugo, Victor 62, 222n, 229 Hugotte, Valéry 86n, 176n Hunold, Heinz Günther 204n Hunter, David 20n Ioli, Giovanna 139n Iser, Wolfgang 29n, 55n–56n, 82n, 112n Jacaret, Gilberte 59n Jacob, Max 163 Jauß, Hans Robert 55n–56n Jervolino, Domenico 38n Jones, Gilbert J. 42n, 132n, 169n Jung, Willi 219n, 222n Kasper, Walter 210n Kastinger Riley, Helene M. 64n Keegan, John 98n Kierkegaard, Søren 153n Kiesler, Reinhard 153n Kirschbaum, Engelbert 200n Klauser, Helene 203n Klewer, Karl A. 98n Kluge, Friedrich 207n Knight, Kevin 54n Kolumbus, Christoph (Cristoforo Colombo) 23s, 24n, 117, 118n, 132 Komar, Kathleen L. 159n Kostka, Alexandre 17n Kostrowitzky, Albert de (Bruder Apollinaires) 57, 115 Krämer, Hildegard 208n Krenzel-Zingerle, Veronika 90n, 127n

Register

Kroker, Wiesław 219n, 222n Kurz, Gerhard 180n, 182n Laforgue, Jules 138n Lagut, Irène 99 Landen, Johannes 204n Laurencin, Marie 20, 20n, 46–48, 57, 99, 111 Lautenbach, Fritz 157n, 211n Lauterbach, Dorothea 145n, 147n Lawler, James 58n Le Dantec, Yves-Gérard 55n, 76n–77n, 118n, 188n Lefebvre, Jean-Pierre 147n Lehmann, Otto 68n Leifeld, Marcus 204n Lentengre, Marie-Louise 87n, 102n, 134n– 135n, 158n, 169n, 199n Lentwojt, Peter 69n Leopardi, Giacomo 129n, 137n Leroy, Claude 191n Leube, Eberhard 33n, 35n, 54n, 62n, 102n, 165n, 197n, 216n Levý, Jiri 67n Lochner, Stephan 205n Longree, Georges H.F. 172n Lorenzini, Nina 131n Loyer, Pierre 97n Lucbert, Françoise 17n Lüders, Detlev D. 221n Luther, Martin 224n Maeterlinck, Maurice 150n Magnússon, Gísli 150n Mallarmé, Stéphane 37, 52, 52n Mallet, Robert 197, 197n Marc, Franz 96n Mariani, Marina 85n Marinetti, Filippo Tommaso 77, 77n, 96n, 119, 125 Martin, Denis 97n Martineau, Henri 52n Martin-Schmets, Victor 177n Marty, Éric 52n Mathews, Timothy M. 132n Matisse, Henri 136n

Namenregister

Mattenklott, Gerd 151n Matthaei, Renate 204n Maulpoix, Jean-Michel 76n McIntosh-Varjabédian, Fiona 33n Meier, Wolfgang F. 202n Mengaldo, Pier Vincenzo 109n, 124, 124n– 125n, 134n–135n, 141n Meschonnig, Henri 67n Meter, Helmut 28n, 85n, 114n, 119n, 124n, 221n Metzger, Erika A. 159n Metzger, Michael M. 159n Milhau, Elinor de (geb. Hölterhoff) 66 Militzer, Klaus 204n Mitscherlich, Alexander 22n Molina da Silva, Linda 66 Mölk, Ulrich 217n Montale, Eugenio 30s, 31n, 91, 91n, 123, 125, 135, 135n–136n, 137, 137n, 138–140, 140n, 141s, 141n Moretti, Luigi 55n, 101n, 200n Morhange-Bégué, Claude 53n, 110n Moroni, Giovanni 115n Müller-Zettelmann, Eva 36n Musset, Alfred de 200n Nelting, David 85n Nerval, Gérard de 66n, 215, 215n, 222n, 229 Neumeister, Sebastian 56n Nietzsche, Friedrich 140n, 151n, 228n Noyer-Weidner, Alfred 35n Obermeier, Karin 146n Orecchioni, Pierre 33, 33n, 58n, 62n, 197n, 217n Ossola, Carlo 126n Pabst, Walter 35n Pageaux, Daniel-Henri 125n Pagès, Madeleine 47s Papini, Giovanni 136 Pappler, Brigitte 114n Pascoli, Giovanni 158, 158n Pasewalck, Silke 152n Peron, Gianfelice 221n

253 Picasso, Pablo 21, 89, 89n, 115n, 147, 171n, 197n, 205n Piccioni, Leone 91n, 126n Pichois, Claude 55n, 66n, 76n, 118n, 188n, 216n Piron, Maurice 110n Playden, Annie 66, 66n, 83s, 83n, 216, 216n, 219, 225 Poissonnier, Bernard 197, 197n Poulet, Georges 76n Poupon, Marc 33, 33n, 216n Prati, Giovanni 201n Preisendanz, Wolfgang 56n Prill, Ulrich 85n Quintilian (Marcus Fabius Quintilianus) 180 Rabaté, Dominique 76n, 86n, 175n Rabelais, François 210n Raible, Wolfgang 51n, 112, 112n, 114n, 116n Ramat, Silvio 31n Ranke-Graves, Robert von 79n, 159n Rautenberg, Ursula 204n Read, Peter 89n, 171n Rebay, Luciano 126n Recht, Roland 19n Reed, G. 28n Regnaut, Maurice 147n Renaud, Philippe 55n, 59n, 100n Reverdy, Pierre 163, 172n, 176n Richter, Mario 123n, 153n, 157n, 177n Ricœur, Paul 38, 38n Rilke, Rainer Maria 30–32, 32n, 145, 146n– 147n, 148s, 149n, 150s, 150n–152n, 153s, 153n, 157, 159s, 159n Rimbaud, Arthur 25n, 27n, 76, 83, 83n, 108, 129n, 206, 206n Rode, Herbert 198n Roessler, Kurt 68n–69n, 197n, 202n, 218n Roques, Mario 169n Rosamund(e) Clifford (Favoritin des englischen Königs Heinrich II.) 55n–56n, 201n

254 Rosamunde (gepidische Königstochter, Ehefrau des Langobardenkönigs Alboin) 55s, 55n, 200, 200n Rousseau, Henri (le Douanier Rousseau) 48n Rouveyre, André 97, 112, 112n, 169 Rubik, Margarete 36n Rucellai, Giovanni 201n Sacks-Galey, Pénélope 99n, 174n Salmon, André 167, 197n, 223n Salomo (Herrscher des vereinigten Königreichs Israel) 198 Sbarbaro, Camillo 137n Schäfer, Klaus 68n–69n Schäfke, Werner 202n Schamschula, Walter 87n Scheler, Lucien 192n, 210n Schiller, Friedrich 202n, 222 Schleifenbaum, Ingrid 158n Schlemmer, Martin 228n Schneider, Bernhard 224n Schöffel, Georg 180n Schopenhauer, Arthur 140n Schulten, Walter 212n Schwaderer, Richard 153n, 157n Schwering, Max-Leo 203n, 205n, 226n Schwindt, Jürgen Paul 38n Scrivano, Riccardo 137n Seebold, Elmar 207n Segui, Antonio 110n, 156n Sève, Jean 61 Simrock, Kurt 216n Sinopoli, Franca 125n Soffici, Ardengo 124, 124n Soupault, Philippe 111n, 166n Sprenger, Jakob 212n Starobinski, Jean 148n Stephens, Anthony 151n Stieg, Gerald 147n Stierle, Karlheinz 29n, 56n Strowski, Fortunat 125 Stubhann, Matthias 198n Survage, Léopold 99 Swinburne, Algernon Charles 201n Szondi, Peter 19n

Register

Testa, Enrico 139n Thiedemann, Rolf 146n Tietz-Lassotta, Irmgard 203n Toulet, Paul-Jean 109n Touret, Michèle 191n Toussyn, Johann 202n Tucholsky, Kurt 224n Tümmers, Horst Johannes 215n Turner, William 215 Ungaretti, Giuseppe 30s, 31n, 91, 91n, 123, 125s, 125n–126n, 127s, 127n–128n, 129s, 129n–131n, 132–134, 134n, 142 Valéry, Paul 147n Van Tieghem, Philippe 200n Veck, Bernard 47n Verlaine, Paul 76, 77n, 138n Victoria (ehem. Königin des Vereinigten Königreichs) 215 Villoresi, Marco 137n Voigtel, Richard 198, 198n Vomm, Wolfgang 208n Wagner, Guido 204n, 225n Wagner, Marc-André 93n Wahrig, Gerhard 208n Wallraff, Martin 199n Warning, Rainer 24n, 36n Wätjen, Otto von 47 Weffer, Herbert 218n Wehle, Winfried 24n, 183n Weiher, Anton 184n Weinrich, Harald 179, 179n, 181, 181n, 188, 188n, 193 Westermann-Angerhausen, Hiltrud 199n Wetzel, Hermann H. 36n Wilhelm I. (König von Preußen, deutscher Kaiser) 208n Wilhelm von Köln (Meister Wilhelm) 219 Windfuhr, Manfred 68n, 71n, 206n Wirth, Uwe 38, 38n Wolf, Ernst 33, 33n, 54n, 62n, 64n–65n, 102n, 165n, 197n, 216n, 223n Wolf, Irmgard 223n Wolff, Arnold 199n, 205n

255

Begriffsregister

Wolfzettel, Friedrich 215n Woltermann, Wilhelm 33n Wrede, Adam 204n–206n Zaccaria, Vittore 185n Zampa, Giorgio 31n, 91n, 136n–137n Zieger, Karl 33n

Zima, Peter V. 77n, 114n, 142n Zimmermann, Harald 208n Zimmermann, Michael F. 18n Zöller, Klaus 203n Zoppi, Sergio 17n, 26n Zwirner, Ernst Friedrich 198 Zymner, Rüdiger 36n

15.2 Begriffsregister Das Register ist nach deutschen Begriffen angelegt. Die entsprechenden französischen und italienischen sind diesen zugeordnet. Die Begriffe verweisen jeweils auch auf Derivate, Komposita und Synonyme. Unter den Substantiven können insbesondere ihnen verwandte Adjektive subsumiert sein und umgekehrt. Etablierte fremdsprachliche Termini sind als solche belassen. Das Kürzel »n« nach der Seitenzahl verweist auf den Anmerkungsbereich der Seite, »s« auf die folgende Seite. Abenteuer / aventure / avventura 29, 59n, 95, 140, 163, 177 akustisch / acoustique / acustico 165, 171s, 174, 183s Alterität / altérité / alterità 30, 124, 150n, 152, 181 Ambiguität / ambiguïté / ambiguità 44, 55, 59, 62, 83s, 91, 137n, 139, 148, 154, 157n, 158 Angst / peur / paura 18s, 28, 109, 118, 131n, 141 Anthropologie / anthropologie / antropologia 31, 35, 81, 90, 100, 104, 118s, 127, 130, 134, 139, 142, 153, 193, 223 Autobiographie / autobiographie / autobiografia 17s, 20, 46, 52, 56, 76n, 82, 86s, 86n–87n, 94, 107, 114n, 134, 142, 164, 175, 175n, 186, 213 Belle Époque 17, 22, 75, 96, 108, 163 Bildgedicht / calligramme / calligramma 21, 28s, 75, 169, 169n, 171s, 171n–172n, 173s, 173n–174n, 176s, 176n–177n Bildlichkeit / imagerie / rappresentazione per immagini 21, 23–25, 33, 45, 78–80,

88s, 88n, 93s, 97–100, 103s, 111, 127, 127n, 129, 129n, 132n–133n, 133, 135– 138, 138n, 158, 169, 171–173, 179, 182s, 185, 185n, 187s, 190–193, 199, 202, 207– 210, 213, 217, 219s, 228, 228n Biographie / biographie / biografia 20, 20n–21n, 48, 57n, 66, 84, 111, 115, 123, 130n, 215, 219 christlich / chrétien / cristiano 64, 199, 199n–200n, 210, 226 commixtio 28s, 163–170, 172–177 Conditio humana 134, 139n, 142, 148, 152, 205 Desillusion / désillusion / disillusione 56, 184 Dialektik / dialectique / dialettica 58, 109, 114n, 120, 132n, 133, 147s, 165, 168, 179, 212 Diskontinuität / discontinuité / discontinuità 26–28, 34n, 107, 110s, 119–121, 126n

256 Emotion / émotion / emozione 21, 23, 31, 42, 47s, 68, 79, 82, 90, 116, 136, 137n, 138s, 153n, 164, 166, 176, 182, 200s, 212 epistemologisch / épistémologique / epistemologico 24, 38n, 119, 179s Erotik / érotique / erotica 20n, 54, 71n, 98s, 205 Esprit Nouveau 30n, 36n, 51, 53, 53n, 89, 104, 104n, 108, 117, 128, 164, 164n, 194 Europa / Europe / Europa 16s, 25, 30, 58s, 95, 100, 128, 160, 217n, 225, 228n existentiell / existentiel / esistenziale 17s, 20, 20n, 29–31, 35, 37, 42, 49, 84, 89, 91, 95, 103, 111, 123–126, 126n, 127–130, 132–135, 135n, 138n, 139, 139n, 140–142, 148, 151s, 152n, 153, 153n–154n, 159s, 164, 167, 172, 184, 186, 192, 220, 229 Experiment / expérience / esperimento 18, 87, 119, 163, 207 Fluss / fleuve / fiume 25, 34, 65, 126, 126n, 128, 215, 215n, 217, 217n Fortschritt / progrès / progresso 23s, 115n, 118n, 119, 131s, 141 Frau / femme / donna 66, 68, 70s, 71n, 98, 118, 129, 158, 165s, 184s, 191s, 217 Gedächtnis / mémoire / memoria 44, 85, 154, 186, 188–190, 193, 228s gegenmodern / antimoderne / antimoderno 28, 28n, 76, 112, 117 Geschichte / histoire / storia 18, 24, 29, 49, 58n, 71n, 90, 95, 99s, 104, 112, 116s, 123– 125, 125n, 127, 129, 134n, 141, 145, 151n, 153n, 158, 163s, 176, 181, 189, 196, 198, 201, 203, 203n–204n, 209, 215n, 217, 221, 222n, 225, 225n, 226–229 Gott / Dieu / Dio 116, 133n, 151n, 157, 158n, 185n, 198, 207, 210s, 210n, 211n, 226 Hermeneutik / herméneutique / ermeneutica 26, 36, 38s, 42, 57s, 90, 177, 179 hermetisch / hermétique / ermetico 23, 51, 134, 210

Register

human / humain / umano 17s, 20, 35, 49, 81, 103–105, 115, 120, 134, 139s, 139n, 148s, 150n, 151, 151n, 154, 156s, 156n, 157, 157n, 159, 159n, 168, 190, 203, 226s, 228n, 229 Ich, lyrisches / moi poétique / io poetico 16–24, 29–33, 33n, 35, 37, 44s, 48, 54s, 57, 76, 76n, 77–86, 86n, 88–90, 95, 99, 99n, 100–104, 109s, 112, 114, 114n, 116, 118, 120, 125s, 126n, 127, 127n, 128–130, 130n, 131, 134s, 137, 138n, 140s, 146, 149, 151, 154s, 159, 164–168, 172, 175, 184– 186, 189–191, 193, 198, 199n, 201, 207, 209, 211–213, 219s, 220n, 226s Identität / identité / identità 21, 21n, 49, 77, 77n, 80, 82, 84–88, 90, 95, 104, 114n, 125s, 126n, 132n, 142n, 155, 164, 189, 224, 229 Imagerie 66s, 96s, 100, 103, 137, 220, 227n Imaginaire 68, 93s, 99, 103s, 136, 138, 160, 215, 217, 219–221, 223, 225, 227s Imagination / imagination / immaginazione 16s, 23s, 34s, 43–45, 57, 79, 84, 88n, 89, 99s, 102s, 115n, 133, 151s, 151n, 159, 170, 183, 187, 190, 198, 200–202, 205, 207, 210, 216s, 223s Individuum / individu / individuo 16, 22, 29, 47s, 71, 87, 97, 108, 116, 125, 127, 130s, 132, 134, 141s, 145, 148, 155s, 158, 160, 175, 193, 218, 227 Interpretation / interprétation / interpretazione 24, 39, 56, 56n, 59, 64n, 82, 110, 112, 114n, 116, 123, 132n, 138, 180, 219n Intertextualität / intertextualité / intertestualità 63, 70, 72, 114 Intratextualität / intratextualité / intratestualità 44, 55s, 110, 203, 206 Isotopie / isotopie / isotopia 31, 48, 54, 71, 208, 226 Karneval / carnaval / carnevale 54, 103, 197s, 202, 202n, 203s, 203n–204n, 206, 206n–207n, 208, 208n, 212, 225n, 226

Begriffsregister

Katholizismus / catholicisme / cattolicesimo 25, 58, 58n, 199, 201, 207, 209, 211, 219, 224, 224n, 226, 228n Krieg / guerre / guerra 17–20, 20n, 30, 42, 42n, 45–47, 84s, 84n, 94s, 95n, 96–97, 97n, 98, 98n, 114n, 117, 126, 126n–127n, 131n, 135, 147n, 169n, 170, 172s, 172n, 174, 176, 191n, 216, 223s, 228n Kultur / culture / cultura 17, 34n, 62, 75, 95s, 98n, 100s, 103, 107–109, 114, 119n, 125–127, 127n, 135, 146n, 158, 179, 209, 211, 215s, 215n, 222, 225s, 228s, 228n Lachen / rire / riso 183, 218s Lebenswelt / monde vital (milieu de vie), ambiente di vita 18, 26s, 31, 77, 86, 180, 193 Legende / légende / leggenda 63, 129, 204, 204n, 216s, 216n, 223, 223n, 224–225, 225n, 227s Lektüre / lecture / lettura 25s, 34s, 37–39, 55–56, 58, 88, 111, 114n–115n, 117n, 124s, 141, 148, 158, 164, 169, 174n, 201, 210, 217 Leser / lecteur / lettore 23, 25–27, 30n, 35, 37, 39, 51s, 52n, 54–56, 56n, 57–59, 63, 70, 72, 85s, 90, 98, 107–111, 117n, 134, 159n, 172, 174, 177, 181, 193, 198, 202s Liebe / amour / amore 20, 25n, 41–46, 48s, 57, 64–66, 70, 82, 82n, 83–85, 85n, 87, 99, 110s, 135, 151, 151n, 159, 166, 186, 189s, 192, 216, 219s, 224, 227 mal-aimé 48, 66, 130, 219 Mann / homme / uomo 71, 119n, 127n, 153s, 154n, 206n Melancholie / mélancolie / malinconia 19, 42s, 46, 57, 58n, 116, 118, 128s, 151, 165, 197n, 217, 219, 224, 225n Mensch / être humain / essere umano 18, 22, 31, 34s, 80, 90n, 93–95, 98–100, 103– 105, 119s, 127, 134, 140, 148, 151, 151n, 155–158, 164, 182, 189s, 210s, 226 Metamorphose / métamorphose / metamorfosi 33n–34n, 35, 68, 84, 89n, 104, 155s, 220

257 Metapher / métaphore / metafora 24n, 25, 32, 34n, 35, 51, 54, 58, 79, 82, 94, 96, 96n, 98, 101–103, 111, 116, 120, 125, 128s, 129n, 137n, 138, 148, 150s, 155, 165, 179s, 179n–180n, 181s, 181n, 183–188, 188n, 189–193, 207–210, 213, 220, 226 modern / moderne / moderno 18–21, 24, 28, 28n, 29n, 32s, 33n, 36s, 51–53, 56, 59, 75s, 93, 95, 96n, 97, 100n, 107s, 108n, 109, 111, 114–120, 123s, 127, 134n, 145s, 146n, 158, 160, 163, 175, 181, 199s, 199n, 212s, 224n, 226 Modernität / modernité / modernità 22s, 31s, 33n, 41, 48, 81, 117–119, 123, 126n, 135s, 138n, 145n, 195, 200s, 212–214 modernolatria 22, 22n, 96n, 119, 119n, 136, 136n Mythologie / mythologie / mitologia 100n, 112n, 129, 150, 151n, 157n, 159n, 218, 225 Mythos / mythe / mito 32s, 35, 65n, 71n, 79, 93, 98, 100, 100n, 127n, 137n, 149s, 151n, 158, 158n–159n, 160, 200, 207, 209, 211, 215, 217s, 221, 221n, 225, 225n Narzissmus / narcissisme / narcissismo 34, 65, 65n, 71, 186 Nationalismus / nationalisme / nazionalismo 17, 215, 222s, 228, 229n Natur / nature / natura 19, 31, 34n, 35, 56, 82, 90, 90n, 94, 96, 98, 102–104, 104n, 115s, 118, 134s, 137, 156s, 157n, 158–160, 165, 186, 189s, 192, 227, 229 neu / nouveau / nuovo 18, 21, 23, 26s, 27n, 28s, 29n, 34s, 37, 48s, 56, 63, 67, 81, 87s, 90n, 99s, 99n, 104, 104n, 107–109, 112, 116s, 119s, 123, 130–132, 132n, 134n, 136, 140, 143, 145, 145n, 147, 153n–155n, 156, 156n, 160n, 167s, 170, 171n, 172, 175, 175n, 177n, 181, 183n, 192, 199, 199n, 216, 220n, 223 Nostalgie / nostalgie / nostalgia 19, 97, 118, 126, 128, 130, 132, 151, 218 Obscuritas 23, 25s, 51s, 52n, 53–56, 56n, 57–60, 82, 116, 134, 138, 148, 201

258 Ordnung / ordre / ordine 29, 59n, 127, 131n, 140, 142, 163, 177 Paradox / paradoxe / paradosso 26s, 46, 57–59, 97, 117, 117n, 129, 131s, 145, 182, 211–213 Poetik / poétique / poetica 26, 66n–67n, 99, 107, 111, 120, 145, 153, 164, 210, 227 Poetologie / poétologie / poetologia 18, 21, 23, 29s, 32, 51, 59n, 77, 101–104, 108s, 117n, 129n, 146, 156n, 158, 160, 199n, 207, 210 Polysemie / polysémie / polisemia 28, 36, 107s, 110, 172 Rätsel / énigme (mystère) / enigma (mistero) 26–28, 28n, 43s, 51, 53, 53n, 56, 69, 75, 77, 80, 86, 110s, 115s, 126, 134, 141, 168, 171, 176, 180, 183, 193, 196, 224 Realität / réalité / realtà 17, 22n, 24n, 28, 87n, 94–98, 103, 107, 116, 120, 136n, 146, 150, 150n–151n, 153s, 153n–154n, 160, 175n, 225, 225n, 227s Réécriture 61, 69s Religion / religion / religione 58, 71n, 118, 198s, 203, 209–212, 219 Rezeption / réception / ricezione 24, 26, 37, 51–53, 55, 55n, 56–59, 77, 88, 108– 110, 123, 145, 146n, 169, 172, 179, 187s, 193, 221 Rheinland / Rhénanie / Renania 25, 32s, 33n, 34, 53, 54n, 58, 58n, 62, 68n, 69, 102, 165, 165n, 190, 195–197, 197n, 198, 200, 203s, 206s, 212–216, 216n, 217, 217n, 220s, 222n, 225, 228, 228n, 229 romantisch / romantique / romantico 52n, 62s, 66, 123, 138n, 163, 215, 218, 221, 223n Schmerz / douleur / dolore 57, 64, 65n, 80, 84, 95, 120, 129s, 134n, 137n, 140–142, 148, 151, 186s, 219s Selbstauffassung / image de soi / immagine di sé 21s, 37, 85–87, 125s, 128, 186, 192s Selbstmord / suicide / suicidio 55, 200, 221, 228

Register

Sexualität / sexualité / sessualità 47, 98, 159n, 202, 205 Simultaneität / simultanéité / simultaneità 22, 22n, 30, 89, 96, 96n, 114, 119n, 136, 136n sinnlich / sensuel / sensuale 31, 35, 79, 90, 138s, 152n, 183s, 186s, 193, 199n, 228 sozial / social / sociale 18–20, 29, 34n, 65, 81, 85, 108, 140, 153, 155, 160, 165, 203, 216, 218, 229 Stadt / ville / città 30, 33, 33n–34n, 58, 79, 129, 135, 137, 137n, 153s, 198, 202s, 202n, 207, 212s, 225, 228n Subjekt / sujet / soggetto 18, 24s, 45, 75s, 76n, 77s, 80, 82–91, 142s, 142n, 180, 187, 213, 227n Surprise 23, 26, 26n, 28, 29n, 36, 53, 55s, 58, 99n, 104n, 107–110, 112, 134, 142n, 164, 173, 182, 192, 194, 213 surreal / surréel / surreale 24, 118, 132, 153s, 190, 192, 220 surrealistisch / surréaliste / surrealista 22, 22n, 23, 75, 90, 93, 103, 104n, 107, 111, 138n, 141n, 151n, 176, 176n, 181, 193, 199n, 210, 216, 220n symbolistisch / symboliste / simbolista 28, 43, 75, 78, 107, 111, 123, 138n, 163, 181, 206, 209, 218 Tod / mort / morte 34, 46, 55s, 62, 64s, 65n, 66, 68, 120, 130, 151n, 157n, 187, 190, 192, 199, 220, 221, 223, 227 Tradition / tradition / tradizione 21, 29, 29n, 32, 33n–34n, 35, 41s, 51, 53s, 56, 59, 65, 66n, 68, 89, 95, 98–100, 100n, 104, 115, 115n, 117, 119s, 125, 127, 129, 131n, 133, 133n, 142n, 145, 147, 154, 154n, 156n, 160n, 163, 165s, 171, 171n, 175, 175n, 179, 187, 199s, 199n, 203, 224n, 226 Traum / rêve / sogno 33, 45s, 76n, 80, 186, 192, 209s, 218, 223, 225s, 229 Ubiquität / ubiquité / ubiquità 95, 101, 114 überzeitlich / intemporel / sovratemporale 21, 34s, 201, 229

Übersicht über die behandelten und angeführten Gedichte Apollinaires

Unbewusstes / inconscient / inconscio 22, 22n, 35, 67, 91, 93, 142s, 175s Vergleich / comparaison / comparazione 36n, 38, 96, 123–125, 125n, 135, 138, 146s, 160, 179, 182s, 200 Wissen / savoir / sapere 22, 26, 34, 108, 108n, 111, 116, 130, 132, 140s, 179, 181, 199, 199n, 207n, 217n Zeit / temps / tempo

187, 189, 202, 223

259

Zeitgeschichte / histoire contemporaine / storia contemporanea 18, 30, 49 Zitat / citation / citazione 61, 63, 65–70, 72, 221n Zivilisation / civilisation / civiltà 17–19, 23, 32s, 37, 56, 75, 81s, 90, 95, 98, 103, 116s, 175, 227 Zukunft / futur / futuro 19, 22, 24, 28, 32, 46, 58n, 76, 99s, 104, 115, 115n, 117n– 118n, 120, 123, 127, 129, 131, 140s, 151n, 168, 170, 192, 200, 210, 226

15.3 Übersicht über die behandelten und angeführten Gedichte Apollinaires Das Kürzel »n« nach der Seitenzahl verweist auf den Anmerkungsbereich der Seite, »s« auf die nächste Seite. À l’Italie 95 À la Santé 46, 78 Arbre 17, 56, 56n, 82, 82n, 86, 88, 112, 114, 116n, 117, 119 Automne 44n Automne malade 44n, 165 C’est Lou qu’on la nommait 19, 96s Chant de l’honneur 227n Chantre 133 Cors de chasse 138, 187 Cortège 80s, 87, 127, 164, 217 Crépuscule 220 2e Canonnier Conducteur 172, 173n Du coton dans les oreilles 110 Élégie Fumées

219 169n

Il pleut 110, 176 Il y a 228n

Je te baise partout

99

L’Adieu 46 L’Amérique 100, 115n L’Émigrant de Landor Road 83, 191 L’Espionne 189 L’Inscription anglaise 46 La Boucle retrouvée 20, 41s, 45–49, 85 La Chanson du Mal-Aimé 18, 25, 46, 53n, 110, 110n, 130, 184, 188 La Colombe poignardé et le jet d’eau 176 La Jolie Rousse 27, 29, 46, 59n, 109, 117n, 127n, 140, 163n, 164, 199n La Loreley 34, 63, 200n, 221, 221n La Maison des morts 189 La Petite Auto 18, 29, 49, 112, 112n, 164, 169, 171s La Synagogue 197n, 218 La Vierge à la fleur de haricot à Cologne 219, 219n Le Brasier 29, 78, 99, 130n, 164, 168, 168n, 192, 220n Le Cheval 35n, 99 Le Cheval (Bestiaire) 101s

260

Register

Le Dôme de Cologne 32, 53, 55, 102, 195s, 198, 210, 211n, 212s, 213n, 221, 225, 229 Le Larron 110 Le Mendiant 220n Le Musicien de Saint-Merry 27, 35, 118, 154n, 157n Le Poème secret 98 Le Pont Mirabeau 42, 46, 109, 229 Le Voyageur 79s Les Bacs 220 Les Colchiques 44n, 185 Les Collines 22, 90, 120, 140 Les Fenêtres 30, 136, 183, 183n Les Feux du bivouac 46 Les Fiançailles 99n, 110, 130n Les Saisons 98, 186 Les Sapins 220 Ma chérie 185 Mai 197n, 219 Marie 42, 190 Marizibill 205, 206n Méditation 227n Merveille de la guerre 1909 19, 118, 165s

Palais 55, 201n Passion 219 Poème lu au mariage d’André Salmon 166s Poèmes à Lou, XII 187 Poèmes à Lou, XXXIV 187 Rhénane d’automne 190, 220 Rolandseck 33, 221, 223, 229 Rosemonde 55 Sanglots 182 Schinderhannes 197n, 206, 221, 222n, 223 Signe 44n Toujours 23, 90, 117, 117n, 131 Train militaire 186 Un fantôme de nuées 32, 145s, 147n, 153, 153n–154n, 158 Un soir d’été 219

18, 84, 95

Nuit rhénane

200n, 204, 218

Ombre 187 Onirocritique

24n, 227n

Vendémiaire 25, 43n–44n, 58, 58n, 128, 212s, 213n, 228n Vers le sud 191 Zone 17–19, 19n, 28, 33, 46, 49, 58n, 81s, 86, 111, 114n, 115, 118, 129, 183, 212s, 213n, 228n