Englische religiöse Lyrik des 17. Jahrhunderts: Studien zu Donne, Herbert, Crashaw, Vaughan 9783111626024, 9783111248127

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B U C H R E I H E DER AN GLIA Z E I T S C H R I F T FÜR E N G L I S C H E P H I L O L O G I E 5. BAND A R N O ESCH E N G L I S C H E RELIGIÖSE LYRIK DES 17. J A H R H U N D E R T S Studien zu Donne, Herbert, Crashaw, Vaugban

ARNO ESCH

ENGLISCHE RELIGIÖSE LYRIK DES 17. JAHRHUNDERTS Studien zu Donne, Herbert, Crashaw, Vaughan

MAX N I E M E Y E R VERLAG / T Ü B I N G E N

Als Habilitationsschrift auf Vorsdilag der Philosophisdien Fakultät der Universität Bonn gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft Alle Rechte vorbehalten Copyright by Max Niemeyer Verlag Tübingen 195 j Printed in Germany Druckerei Tübinger Chronik

VORWORT Die vorliegenden Studien wollen kein neues Gesamtbild der 'metaphysical poets' zeichnen. Sie versuchen, durch Einzelanalyse und Vergleich einige Probleme der religiösen Lyrik dieser Dichter zu erhellen. Der zeit- und geistesgeschichtliche Hintergrund ist weitgehend vorausgesetzt. Mein Dank gehört vor allem meinem verehrten Lehrer Walter F. Schirmer, 'deere maister soverayn', der midi zuerst in das Studium der 'metaphysical poets* einführte, mir stets seinen Rat lieh und auch da seine Zustimmung nicht versagte, wo ich zu Ergebnissen kam, die von seinen Einsichten abwichen. Zu danken habe ich ferner den Teilnehmern zweier Bonner Seminare; insonderheit muß ich eine von mir angeregte Seminararbeit von Herrn Dr. phil. Erwin Minwegen hervorheben, die ich in einem Abschnitt meines Crashaw-Kapitels benutzt habe. Schließlich möchte ich der Deutschen Forschungsgemeinschaft danken, die den Druck der Arbeit ermöglichte. Erlangen, im März 1955 A. E.

INHALT Einleitung Forschungsbericht über die „metaphysische Dichtung". Die zeitgenössische Kritik: 'strong lines'. Die Kritik des Klassizismus von Dryden bis Dr. Johnson. Die Neuwertung der 'metaphysical poets' im 19. und 20. Jahrhundert. Die Bedeutung H. J. C. Griersons. Die wissenschaftlichen Editionen der 'metaphysical poets'. Griersons Anthologie und T. S. Eliots Kritik. Arbeiten zur Geistesgeschichte des 17. Jahrhunderts. Gesamtdarstellungen und Monographien der 'metaphysical poets'. Das 17. Jahrhundert in seinem Verhältnis zur Renaissance und zur gemeineuropäischen Tradition. Kritischer Rückblick auf den Weg der Forschung im 20. Jahrhundert und Problemstellung der Arbeit. I. Zum Problem der religiösen Dichtung im 17. J a h r h u n d e r t . . . . Die Frage nadi der Möglichkeit religiöser Dichtung: Dr. Johnsons Ablehnung. Die Äußerungen der 'metaphysical poets': 1. Die religiöse Dichtung als gehaltliches Problem: die Frage der Moral, die Frage der Wahrheit, die Läuterungskraft der religiösen Dichtung. 2. Die religiöse Dichtung als Stilproblem: die Frage der Einfachheit bei Herbert. Die Frage der Eigenwertigkeit der Kunst: Herbert und Marvell. Unterschiedliche Haltung zur Frage der Rhetorik bei Donne und Crashaw. Exkurs über Crashaws Bildlichkeit. Dichtung als Mittel der Kontemplation bei Vaughan. II. John Donnes religiöse Dichtung 1. Das Verhältnis von Donnes weltlicher und religiöser Dichtung: Kontinuität und Unterschiede. Niederschlag des Wandels in den dichterischen Formen. 2. Der 'La Corona'-Zyklus. Donnes Sonettform. Charakter der Sonettfolge. Spannung zwischen Gehalt und Gestalt. Analyse von 'Nativitie' und 'Crucyfying'. Kritik der gewählten Form. 3. Die 'Holy Sonnets'. Helen Gardners Datierung und Charakterisierung der 'Holy Sonnets'. Unterschied zum 'La Corona'-Zyklus. Auswirkung in der Struktur. Der „Wyatt"-Typ. Varianten: Akzentuierung des Schlußreimpaars, Umkehrung der Bewegungsrichtung von Oktave und Sestett, durchlaufende Hochspannung, Hinausschieben der 'volta', Ein-

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Inhalt münden in den Surrey-Shakespeare-Typ. Synthese der beiden Strukturen. Zusammenfassung und Kritik. 4. Die im Heroischen Reimpaar geschriebenen religiösen Gedichte. Die frühen Versuche. Tieferer Vorstoß in den Bereich des Religiösen mit den beiden 'Anniversaries'. 'Goodfriday, 1613': Gehalt und Struktur. 5. Liturgische Formen. 'A Litanie': Gehalt, Verstöße gegen das Baugesetz der Litanei. Vollendung in den Hymnen. 6. Zusammenfassung und Schlußbemerkung.

I I I . Zum Gedichtaufbau von George Herbert 1. Herberts bevorzugte Bauformen: reihende Struktur, Variation eines Grundgedankens, Figurengedichte, antithetischer Aufbau, Dreigliederung der Struktur. 2. Beispiele für den Dreischnitt: 'The Bundi of Grapes', 'Peace'» 'Divinitie', 'Redemption', 'Love III', 'Miserie', 'Mortification', 'Discipline', 'Jesu', 'Life', 'Aaron', 'The Collar', 'The Quip', 'The Church-floore'. 3. Zusammenfassung der Kriterien des Dreischnitts. Strukturvorbilder: Emblemata, Predigt? Begründung der Struktur durch die Art der Herbertschen Religiosität.

I V . Doppelfassungen Crashawscher Gedichte 1. Persönlichkeit und Werk. Die verschiedenen Fassungen der 'Steps to the Temple'. Das Material für die Untersuchung. 2. 'On the bleeding wounds of our crucified Lord' als Beispiel für die Epigrammstruktur. Die zweite Fassung als Versuch, diese Struktur zu überwinden. 3. Die erste Fassung von 'The Weeper' als Höhepunkt der Epigrammstruktur. Zur Tradition der Tränendichtungen. Die Gestalt der Magdalena. Analyse der ersten Fassung. Strukturänderungen der zweiten Fassung: glattere Überleitungen, stärkere thematische Verknüpfungen, die Liebe als neue Mitte des Gedichts. Zusammenfassung der Ergebnisse des Vergleichs. Exkurs: Crashaw und George Herbert. 4. Die beiden Fassungen von 'A Hymne of the Nativity'. Die theologische und symbolische Vertiefung der ursprünglich sinnlichen Hymne. Lösung vom Epigrammvorbild. Der Bau erlaubt nodi Streichungen und Erweiterungen, aber keine Umstellungen mehr. 5. 'On a prayer booke sent to Mrs. M. R.'. Die freie Hymnenform. Die Darstellung des mystischen Weges. Einfluß der Hl. Teresa. 6. 'On the Assumption'. Die Überarbeitung erweist wachsenden Sinn für Proportion und gedankliche Straffung. 7. Der Aufbau der Teresa-Hymne. Höhepunkt seiner ekstatischen Dichtung. Vollendete Handhabung der freien Hymnenstruktur. 8. 'To the Noblest & best of Ladyes, the Countesse of Denbigh'. Struktur gegen Umstellungen empfindlich. Neue Entwicklung der Crashawschen Kunst: Ersetzung des erotischen Themas durch philosophischen Gedankengang. Wendung des Themas ins Allgemeingültige.

Inhalt

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9. Schlußfolgerungen. Crashaws Werk zeigt drei Entwicklungsphasen: (a) das Stadium des jungen Crashaw, charakterisiert durch V i t ' und Epigrammvorbild; (b) Durchbruch, unter dem Einfluß der Mystik, zu einer Dichtung des Eros; die geschlossene Strophenform weicht einer freien Hymnenform; (c) Übergang zu einer Dichtung des Logos. Gedankliche Vertiefung bei gleicher Intensität der Emotion. Weitere Straffung der Struktur. Andere späte Gedichte weisen in dieselbe Richtung: die Epiphanias-Hymne. Crashaw und Cowley.

V. Crashaws Hymnenübersetzungen

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Zusammenstellung der Crashawschen Hymnen und die Art ihrer Übertragung. 1. Vergleich von Crashaws Übertragung des ' Adoro te' mit der Sakramentshymne des Thomas von Aquin. Wesenszüge der Umgestaltung: Umsetzung der geistbestimmten Struktur des Thomas in eine affektische Struktur. 2. Kurze Besprechung der übrigen Hymnen: 'Lavda Sion Salvatorem', 'Vexilla Regis', 'Dies Irae', ' O gloriosa domina', 'Stabat mater dolorosa'. Bestätigung der aus 'Adoro te' gewonnenen Ergebnisse, z. T . auch Weiterlaufen seiner frühen poetischen Technik.

VI. Die Naturauffassung Henry Vaughans

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1. Vaughans „Konversion". Seine schöpferische Periode. Weltliche und religiöse Dichtung. 2. Wesenszüge des Vaughanschen Dichtens. Die Brücken zur Welt des Lichts: Kindheit, Tod, Natur. 3. Grundzüge der Vaughanschen Naturauffassung. Beseelung der Natur. Die Natur als Gottes 'secondary book'. Vaughans Stellung zum Sündenfall. Ungebrochene Offenbarung nur in der Bibel. Überlegenheit der Natur über den Menschen: ihr stetiges Ausgerichtetsein auf Gott. 4. Daraus ergibt sich (a) die Parallelität des Verhaltens der N a t u r mit dem der Gotteskinder, (b) die Verwendung der Natur als Gegenbild zum gottfernen Menschen, (c) ihr Vorbildcharakter f ü r den Menschen: 'Rules and Lessons*. 5. Nicht Naturbeschreibung, sondern Naturmetaphysik. Analogiecharakter der Naturbilder, dargelegt an 'The Showre', 'Regeneration', 'The Water-fall', 'They are all gone into the world of light'. 6. Zusammenfassung. Vaughan und die Romantik.

VII. Anhang: Texte 1. Doppelfassungen: 'On the bleeding wounds' 'The Weeper' 'A Hymne of the Nativity' 'On a prayer booke sent to Mrs. M. R.'

183 183 184 192 196

Inhalt

X

'On the Assumption' 'To the Noblest & best of Ladyes, the Countesse of Denbigh' 2. Hymnenübersetzungen: 'Adoro te' 'Lavda Sion Salvatorem' 'Vexilla Regis' 'Dies Irae' 'O gloriosa domina' 'Stabat mater dolorosa' Register

200 203 207 209 211 213 215 217 221

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ABKÜRZUNGEN Ga.

=

Helen Gardner (ed.): John Donne, The Divine Poems, Oxford 1952.

Gr.

=

Herbert J . C. Grierson (ed.): The Poems of John Donne, 2 Bde, Oxford 1912 (repr. 1951).

H.

=

F. E. Hutchinson (ed.): The Works of George Herbert, Oxford 1941 (repr. 1945).

M. (Cr.) =

L. C. Martin (ed.): The Poems, English, Latin, and Greek, of Richard Crashaw, Oxford 1927.

M. (V.) =

L. C. Martin (ed.): The Works of Henry Vaughan, 2 Bde (durchlaufend paginiert), Oxford 1914.

Die Donneschen Gedidite werden nadi Helen Gardner zitiert; zum Vergleich werden die entsprechenden Stellen der Griersonschen Ausgabe in Klammern gegeben. Die Zeitschriften werden mit den üblidien Abkürzungen zitiert.

EINLEITUNG Nach der großen religiösen Lyrik des 13. Jahrhunderts, die sich unter dem Einfluß der franziskanischen Frömmigkeit entfaltete 1 ), erlebt die englische religiöse Dichtung im 17. Jahrhundert eine neue Blütezeit. Diese religiöse Lyrik der Barockzeit, deren Hauptvertreter Jahn Donne, George Herbert, Richard Crashaw und Henry Vaughan sind, pflegt man in der Literaturgeschichte als 'metaphysical poetry' zu bezeichnen zum Unterschied von der „klassizistischen" Schule Ben Jonsons. Die Scheidelinien sind jedoch nicht immer in dieser Weise gezogen worden, und um Mißverständnissen vorzubeugen, müssen wir Ursprung und Bedeutung des Terminus kurz umreißen. Den Zeitgenossen fielen die Gleichgestimmtheiten zwischen den beiden „Schulhäuptern" sehr viel stärker in die Augen als die Unterschiede, und sie charakterisierten daher sowohl die Dichtung Donnes wie die Ben Jonsons als 'strong lined' 2 ), womit sie zum Ausdruck bringen wollten, daß sie die harte und männliche Sprache und Struktur der beiden Dichter als Gegenstoß gegen die Ideale der Spenserschule empfanden. Die Absetzung der Dichtung Donnes von der Jonsons und die Kennzeichnung Donnes und der in seiner Manier schreibenden Dichter als 'metaphysicals' geht neben Drummond of H a w thornden und Thomas Sprat in der Hauptsache auf John Dryden zurück. In der schmeichelhaften, an den Earl of Dorset gerichteten Widmung seines 'Discourse concerning the Original and Progress of Satire' sagt Dryden mit Bezug auf Donne: H e affects the metaphysics, not only in his satires, but in his amorous verses, where nature only should reign; and perplexes the minds of the fair sex with nice speculations of philosophy, when he should engage their hearts, and entertain them with the softnesses of love ®).

Der Terminus 'metaphysical' lenkt den heutigen Leser leicht in die falsche Richtung. Wie das Zitat zeigt, ist der Begriff 'metaphysics' von Dryden nicht ') Vgl. Carleton Brown: English Lyrics of the 13th Century, Oxford 1932. 2 ) Vgl. George Williamson: "Strong Lines", English Studies 18 (1936), S. 152-159. s ) Dryden's Essays, ed. W. P. Ker, Oxford 1900, Bd. II, S. 19. E s c h , Religiöse Lyrik

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im philosophischen Sinne einer Deutung letzter Fragen menschlichen Seins gebraucht. Donnes Dichtung ist nicht in dem Sinne „metaphysisch" wie etwa Dantes Dichtung. Der Terminus bezieht sich, wie der weitere Zusammenhang der zitierten Stelle vollends deutlich macht, weniger auf den Inhalt als auf die Methode und den Stil der Donneschen Dichtung. Dryden will sagen, daß Donnes Dichtung eine dialektische, argumentierende, häufig syllogistische Art der Gedankenentwicklung zeigt, und daß Donne es liebt, sein Erleben durch gelehrte scholastische Analogien zu verdeutlichen 4 ). Audi Dr. Johnson 5 ) sah in der analytischen Methode ('their attempts were always analytick') und in dem intellektuellen, die herkömmliche literarische Tradition mißachtenden Stil die wesentlichen Kriterien der 'metaphysical poetry'. Hauptstilzüge dieser gelehrten und subtilen Kunst waren ihm die affektierte, concettistische Diktion, die weithergeholten, verblüffenden Vergleiche und Analogien und jene Technik, mit der diese Dichter die heterogensten Ideen gewaltsam zusammenfügten. Seine Kritik implizierte, daß dadurch zwar ein frappierendes Nebeneinander, aber keine echte Verschmelzung der disparaten Teile zu einer neuen Einheit erreicht werde. The metaphysical poets were men of learning, and to shew their learning was their whole endeavour . . . . . . they sometimes drew their conceits from recesses of learning not very mudi frequented by common readers of poetry. The most heterogeneous ideas are yoked by violence together; nature and art are ransacked for illustrations, comparisons, and allusions; their learning instructs, and their subtlety surprises . . .

Immerhin erkannte Johnson den 'metaphysical poets' gewisse Fähigkeiten zu: . . . if they frequently threw away their wit upon false conceits, they likewise sometimes struck out unexpected truth: if their conceits were far-fetched, they were often worth the carriage. To write on their plan it was at least necessary to read and think. N o man could be born a metaphysical poet, nor assume the dignity of a writer by descriptions copied from descriptions, by imitations borrowed from imitations, by traditional imagery and hereditary similes, by readiness of rhyme and volubility of syllables fl ).

Die Wertung der 'metaphysical poets' durch Dr. Johnson konnte im ganzen kaum anders als negativ ausfallen, ermangelte ihre Dichtung doch gerade einer 4 ) Vgl. Joan Bennett: Four Metaphysical Poets, Cambridge 1934 ( 2 1953), S. 10. J. B. Leishman: Was John Donne a Metaphysician?, The Listener 1950 (April 27), S. 747. Ders.: The Monarch of Wit, London 1951, S. 18 u. ö. 5 ) Vgl. William R. Keast: Johnson's Criticism of the Metaphysical Poets, ELH X V I I (1950), S. 59-70. 6 ) Lives of the English Poets, ed. George Birkbeck Hill, 3 Bde, Oxford 1905. I (Cowley), S. 19-23.

Einleitung

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Reihe der Eigenschaften, die für die klassizistische Ästhetik bestimmend sind. Seine Ablehnung fand sich im übrigen in Übereinstimmung mit dem herkömmlichen Urteil der Zeit. Robert Lathrop Sharp hat gezeigt, daß der Gebrauch des Terminus 'metaphysical' bereits vor Dryden und Johnson pejorativ ist 7 ), und audi Alexander Popes beiläufige Kritik an Crashaw hatte sich auf derselben Linie bewegt. Pope bemängelte an Crashaws Dichtung, daß ihr 'design, form, and fable' abgehe, und das sei 'the soul of poetry'; desgleichen fehle ihr 'exactness and consent of parts', und das sei 'the body of poetry'; sie weise jedoch 'pretty conceptions, fine metaphors, glittering expressions' auf, aber das seien nur die Akzidentien der Dichtung, 'the dress and gems of poetry' 8 ). Die Wertung der 'metaphysical poets' ist, wie das ganze Barockproblem, durdi eine negative Ausgangsstellung belastet gewesen. Zu einer ergiebigeren Kritik konnte man erst kommen, als man den Begriff von dem negativen Beigeschmack befreite und sich bemühte, die Maßstäbe für die Beurteilung dieser Kunst aus dem künstlerischen Wollen der Dichter abzuleiten. Die Ansätze zu einem neuen Verständnis liegen im 19. Jahrhundert, besonders bei Coleridge und De Quincey, die eigentlich kritischen Bemühungen setzen ein im letzten Viertel des Jahrhunderts, mit A. Grosart, E. Gosse, E. K. Chambers, R. Brooke, F. Schelling, H . Palmer, B. Wendell und anderen 9 ). Donne erscheint in den meisten dieser Abhandlungen als der revolutionäre Neuerer der englischen Dichtung, und viele der gängigen Formulierungen des 20. Jahrhunderts sind hier vorbereitet. Diese neue Beschäftigung mit der Dichtung des 17. Jahrhunderts bradite reiche Frudit in den Arbeiten von Sir Herbert J. C. Grierson. Grierson wurde zum besten Kenner und feinfühligsten Interpreten dieser Zeit. 1906 veröffentlichte er eine Darstellung der englischen Literatur des 17. Jahrhunderts im Rahmen der europäischen Literatur (Periods of European Literature Bd. V I I : The First Half of the Seventeenth Century), 1909 folgte das Donne-Kapitel in der Cambridge History of English Literature (Bd. IV). 7 ) The Pejorative Use of Metaphysical, M L N 49 (1934), S. 503-5. Vgl. audi A. H . Nethercot: The Term 'Metaphysical Poets' before Johnson, M L N 38 (1922), S. 11-17; Ders.: The Reputation of the 'Metaphysical Poets' during the Seventeenth Century, JEGP 23 (1924), S. 173-98. 8 ) In dem Brief an Henry Cromwell v o m 17. Dezember 1710; Works, ed. ElwinCourthope, Bd. VI (London 1871), S. 116. Vgl. ferner A. H . Nethercot: The Reputation of the 'Metaphysical Poets' during the Age of Pope, Phil. Quarterly 4 (1925), S. 161-79. ») Vgl. Joseph E. Duncan: The Revival of Metaphysical Poetry 1872-1912, PMLA L X V I I I (1953), S. 658-671.

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Bei diesen Arbeiten erkannte Grierson die Notwendigkeit einer neuen kritischen Ausgabe der Donneschen Dichtung. Seine Ausgabe (2 Bde., 1912) schaffte die Voraussetzung für eine wissenschaftliche Donnekritik und war zugleich der eindrucksvolle Auftakt für die hervorragenden Editionen der übrigen in dieser Arbeit behandelten 'metaphysical poets': 1914 erschien L.C.Martins zweibändige Vaughanausgabe, 1927 desselben Verfassers Crashawausgabe, 1941 F. E. Hutchinsons solide Herbertausgabe, die G. H . Palmers Ausgabe von Herberts englischen Werken (3 Bde., 1905), deren Wert durch eine verfehlte chronologische Anordnung der Gedichte beeinträchtigt war, ersetzte. 1952 schließlich brachte Helen Gardner eine neue, vorzüglich eingeleitete und kommentierte kritische Ausgabe von Donnes "Divine Poems' heraus. Der eigentliche Ruhm der 'metaphysical poets' begann indes noch nicht mit der Griersonschen Donneausgabe, die auf den engeren fachwissenschaftlichen Kreis beschränkt blieb, sondern mit seinen 'Metaphysical Lyrics & Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler' (1921). Diese mustergültige Anthologie enthielt eine (1925 in 'The Background of English Literature and Other Collected Essays and Addresses' wieder abgedruckte) Einführung in die Dichtung der 'metaphysical poets', in der der Terminus folgendermaßen umrissen wird: It lays stress on the right things - the survival, one might say the reaccentuation, of the metaphysical strain, the concetti metafisici ed ideali as Testi calls them in contrast to the simpler imagery of classical poetry, of mediaeval Italian poetry; the more intellectual, less verbal, character of their wit compared with the conceits of the Elizabethans; the finer psychology of which their conceits are often the expression; their learned imagery; the argumentative, subtle evolution of their lyrics; above all, the peculiar blend of passion and thought, feeling and ratiocination which is their greatest achievement10).

Damit hatte der Begriff eine positive Auffüllung erfahren, und das war eine entscheidende literarkritische Tat. Mit Griersons Anthologie wurden die 'metaphysicals' über den Rahmen der gelehrten Kritik hinaus eine Angelegenheit des breiteren, literarisch interessierten Publikums. Für die nun einsetzende allgemeine Begeisterung für das 17. Jahrhundert, namentlich Donnes, hatte Logan Pearsall Smith den Weg geebnet mit seiner Auswahl aus Donnes Predigten (1919), die bis 1950 viermal neugedruckt wurde. Die Propagierung der 'metaphysical poetry' geschah durch T.S.Eliot, der Griersons Anthologie 1921 im Times Literary Supple10

) a.a.O., S. X V - X V I .

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ment besprach n ) . Dieser Essay, den Eliot in den folgenden Jahren durch eine Reihe weiterer Abhandlungen ergänzte 12 ), hatte eine ungeahnte Breitenwirkung. Fast alle folgenden Kritiker stehen unter dem Einfluß von Eliots bestechenden Formulierungen. Eliots kritische Wertungen, die von seinen „Schülern" weitergebildet und auch vereinseitigt wurden, haben den literarischen Geschmack unserer Zeit maßgeblich geformt und eine Abwendung des Publikums von einer romantisch bestimmten Ästhetik bewirkt. Eliot versuchte, im Gegensatz zu Dr. Johnson, das Wesen der metaphysischen Kunst von ihren positiven Leistungen her zu erfassen und ging dabei von der richtigen Voraussetzung aus, daß die Dichter des frühen 17. Jahrhunderts 'the direct and normal development of the precedent age' sind. In diesen Ansatz schlich sich jedoch die Ästhetik des Dichters Eliot ein, und Griersons Wesensbestimmung der metaphysischen Dichtung als 'the blend of passionate feeling and paradoxical ratiocination' machte der Formulierung Platz: In Chapman especially there is a direct sensuous apprehension of thought, or a recreation of thought into feeling, which is exactly what we find in Donne l s ).

Diese These entwickelte Eliot im Gegenstoß zu den Romantikern und Viktorianern: Tennyson and Browning are poets, and they think; but they do no feel their thought as immediately as the odour of a rose. A thought to Donne was an experience; it modified his sensibility 14 ).

Die enge Bindung von Denken und Fühlen, so betonte Eliot, sei nach den 'metaphysical poets' verloren gegangen: In the seventeenth century a dissociation of sensibility set in, from which we have never recovered 15 ).

Wenn auch die Eliotsche Wesensbestimmung der 'metaphysical poetry' als 'sensuous apprehension of thought' eine Förmulierung war, die heftige Kritik ") Wiederveröffentlicht in den 'Selected Essays' (1932 [3. (erw.) Auflage 1951]), S. 281-91. ") Andrew Marvell (1921, wiederveröffentlicht in den 'Selected Essays', S. 292-304); John Donne (Nation, 1923); Lectures on Metaphysical Poetry, The Clark Lectures, Trinity College, Cambridge 1926 (unveröffentlichtes MS. im Eliot House, Harvard University); The Silurist (The Dial LXXXIII, 1927); A Note on Richard Crashaw (in: For Lancelot Andrewes, 1928); Talks on Donne's Poetry (The Listener, 19 and 26 March 1930); John Donne in our Time (in: A Garland for John Donne, 1631-1931, 1931); George Herbert (Spectator, 12 March 1932). 1S ) Selected Essays, S. 286. ") a.a.O., S. 287. ,s ) a.a.O., S. 288.

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erfuhr, sobald ein gewisser Abstand erreicht war, so enthalten seine Ausführungen doch eine Fülle fruchtbarer Ansätze, die zu weiteren Arbeiten anregten. Und angeregt von seinen Thesen sind alle, nicht nur diejenigen, die seine Definition der 'unified sensibility' aufgriffen und seine Einsichten weiterverfolgten, wie George Williamson, John Crowe Ransom, Allen Täte, Cleanth Brooks 1 8 ) und viele andere, sondern auch diejenigen, die sich in der Folgezeit gegen ihn stellten. Die nach der Griersonschen Grundlegung und der Eliotschen Kritik in Angriff genommenen Arbeiten widmen sich in der Hauptsache den folgenden Problemkreisen: der Geistesgeschichte des 17. Jahrhunderts, der differenzierteren Darstellung des Werkes der verschiedenen 'metaphysical poets', der genaueren Erforschung des voraufgehenden Zeitraumes der elisabethanischen Renaissance in seiner Beziehung zum 17. Jahrhundert und der Einordnung der 'metaphysical poetry' in die gemeineuropäische Tradition. Als erste und überragende Studie der Wechselwirkungen von Philosophie, Religion und Dichtung in diesem widerspruchsvollen Jahrhundert erschien 1929 H . J . C. Griersons 'Cross Currents in English Literature of the Seventeenth Century, or the World, the Flesh and the Spirit, their Actions and Reactions'. Der Gesichtspunkt der inneren Gespaltenheit dieser Zeit und ihrer Menschen schien den Schlüssel zum Verständnis des 17. Jahrhunderts abzugeben. Auch W . F. Schirmers brillante Tübinger Antrittsvorlesung vom Jahre 1929, „Die geistesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur" ( G R M X I X [ 1 9 3 1 ] , S. 2 7 3 - 2 8 4 )

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) sah das 17. Jahrhundert als eine Zeit der

Aufspaltung zwischen den geschlossenen Zeiten der Renaissance und des Klassizismus. Weitere Arbeiten in dieser Richtung sind Werner P. Friederichs „Spiritualismus und Sensualismus in der englischen Barocklyrik" (Wiener Beiträge zur englischen Philologie L V I I , 1932) und Paul Meißners den Schirmerschen Titel fast wörtlich übernehmendes Werk „Die geistesgeschichtlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks" (1934). Friederich interpretierte die Lyrik des 17. Jahrhunderts unter dem Blickpunkt der „inneren Zerklüftung und Unsicherheit", der „schroffen Antithetik der Diesseitshingabe und der Himmelssehnsucht"; Meißner glaubte, den Zeitgeist in einem Netz von Gegensatzpaaren wie „Expansion und Konzentration", „Makrokosmus und Mikrokosmus", „Sünde und Erlösung", „Glaube und Vernunft", „Absolutis1 6 ) Vgl. Leonard Unger: Donne's Poetry and Modern Criticism, Chicago 1950. " ) Wiederveröff entlicht in W. F. Schirmer: Kleine Schriften, Tübingen 1950, S. 1 1 9 - 3 5 .

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mus und Demokratie", „Tektonischer und atektonischer Stil" einfangen zu können und verfiel damit einer Konstruktion, die der Wirklichkeit Gewalt antat. Die Hoffnung, von der Geistesgeschichte her das Problem lösen zu können, mußte in dem Maße verloren gehen, wie der Glaube an die Möglichkeit einer sauberen Scheidung der verschiedenen geistesgeschichtlichen Epochen erschüttert wurde. Ein intensiveres Studium erwies das 17. Jahrhundert als einen ebensolchen Proteus wie die Renaissance. Schon 1924 lehnte Georg Baesecke in einem Artikel „Zur Periodisierung der deutschen Literatur" (Deutsche Vierteljahrsschrift II, S. 770-776) anläßlich einer Kritik von Hübschers „Barock als Ausdruck antithetischen Lebensgefühls" die Konstruktion von „harmonischen" und „antithetischen" Perioden ab: D e r harmonische Mensch der Renaissance lebt hier wieder auf. Kann es eine in jedem Sinne antithetischere Zeit geben als unser 16. Jahrhundert? U n d sind die Gegensätzlichkeiten, die unsere Barockliteratur zeigt, durch etwas anderes hineingetragen als durch die Renaissance und ihren neuen kritischen Geist? Stüde um Stüde lassen sich die Erscheinungen, die für das Barock bezeichnend sein sollen, nidit nur aus der Renaissance herleiten, sondern auch in ihr nachweisen * 8 ).

Auch in der englischen Literatur haben alle Kriterien, voran das des Pessimismus, das die Literatur der Zeit Jakobs I. gegenüber der 'clear morning note' der elisabethanischen Literatur charakterisieren sollte, das komplexe Gefüge dieser Zeit nicht auf einen Generalnenner zu bringen vermocht. Man erkannte bald, daß durch die Renaissance bereits ein recht vernehmlicher pessimistischer Unterton hindurchklingt - wir braudien nur an Spensers Hofsatire oder die 'Mutabilitie Cantos' zu denken. Die Klage über die dahineilende Zeit, über die Vergänglichkeit und Nichtigkeit des Lebens, über die Kleinheit des Menschen im Kosmos sind ständig wiederkehrende Motive, und hinter vielen der kraftvollen Übersteigerungen der Renaissance spüren wir die Beunruhigung über jene große Unbekannte in unserem Leben, den Tod, der allem menschlichen Streben ein Ende bereitet und alle Schönheit dieses Lebens zerstört. Das 17. Jahrhundert erscheint in dieser Hinsicht nur dadurch vom 16. geschieden, daß das Vergänglichkeitsmotiv vielleicht eine stärkere Akzentuierung und wie im Mittelalter eine Steigerung zum Weltuntergangsmotiv erfuhr. Die Vorstellung, daß die Welt aus den Fugen und ihr Ende nicht mehr weit entfernt ist, wird von vielen Dichtern des 17. Jahrhunderts geteilt. Dies hat freilich nichts mit Lebensmüdigkeit oder gar Lebensangst zu tun; das 17. Jahrhundert ist zwar eine Zeit der Auflösung alter Ideen, aber es ist 18

) a.a.O., S. 770.

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keine Zeit der Passivität oder Verzweiflung, wie es manchem Betrachter, der durch seine Nachkriegsbrille eine Gleichgestimmtheit mit dem eigenen Erleben entdeckte, erscheinen mochte. Bei den meisten Geistern dieser Zeit herrscht vielmehr ein entschlossener Wille, einen Ausweg aus der verwirrten Lage zu finden. Wenn Stimmen wie die Baeseckes zunächst nur ein geringes Echo fanden, so lag der Grund vor allem darin, daß die Literaturwissenschaft mit großem Schwung einer anderen Problemstellung nachging. Angezogen durch die bestechenden Ergebnisse der Wölfflinschen Forschungen, versuchten Walzel, Strich und viele andere unter dem Schlagwort der „wechselseitigen Erhellung der K ü n s t e " die Kategorien, die Wölfflin in seinen Werken „Renaissance und Barock" und besonders den „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen" entwickelt hatte, für die Literaturgeschichte nutzbar zu machen. Das war eine fruchtbare Problemstellung, doch statt die Wolfflinschen Forschungen nur als A n regung zu benutzen, um durch eine Fülle von Analysen zu eigenen literarischen Grundbegriffen zu gelangen, fiel man der Versuchung anheim, die Wolfflinschen Kategorien kurzerhand auf die Literaturgeschichte zu übertragen. Die Folgen waren verhängnisvoll; man baute auf unsicheren Fundamenten, was schließlich leider die ganze Problemstellung in Verruf brachte. Die englischen und amerikanischen Forscher, denen von Hause aus eine stärkere Abneigung gegen Systematisierungen eignet, haben gut daran getan, gegenüber dem Barockproblem eine große Vorsicht walten zu lassen. Daher sind Basil Willeys ' T h e Seventeenth Century Background' ( 1 9 3 4 ) und H a r d i n Craigs ' T h e Enchanted Glass' ( 1 9 3 6 ) wertvolle Studien geblieben. Schon Grierson hatte mit sicherem Instinkt die Kontinuität des Mitteltalters in Renaissance und Barock herausgefühlt, wenn er zu einer Zeit, als man sich darüber stritt, ob Shakespeare zur Renaissance oder zum Barock gehöre, zu Shakespeares letzten Stücken bemerkte: In fact, to call Shakespeare a child of the Renaissance, as Marlowe or Bacon might in various ways be called, is perhaps, after all, misleading. In fact, both he and the World he described are, as Carlyle divined, a product of the Catholic Middle Ages 18 ). M a n erkannte allmählich deutlicher, daß man die Renaissance allzu einseitig von Marlowe und das Barock von Donne her gesehen und fast vollständig 19 ) Cross Currents, London 1929, S. 125. Zur Frage der 'tradition of belief' vgl. A. O. Lovejoy: The Great Chain of Being (1936); Theodore Spencer: Shakespeare and the Nature of Man (1942); E. M. W. Tîllyard: The Elizabethan World Picture (1943); Ders.: The Renaissance: Fact or Fiction (1952).

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vergessen hatte, daß der Epochenbegriff nicht mehr als ein Hilfsgerüst sein konnte. War das Bild der 'metaphysical poets' zunächst wesentlich durch Donne bestimmt, so traten mit dem steigenden Ruhm dieser Dichtergruppe auch die übrigen Vertreter stärker ins Licht. Die Bemühungen um ein differenzierteres Erfassen der verschiedenen metaphysischen Dichter zeitigten eine überwältigende Fülle von Studien, von denen hier nur die wichtigsten Gesamtdarstellungen und Monographien genannt werden können. (Soweit Einzelstudien für die vorliegende Arbeit von Bedeutung sind, werden sie an gegebener Stelle aufgeführt.) Die besten Gesamtdarstellungen erschienen um die Mitte der dreißiger Jahre. Nach George Williamsons 'The Donne Tradition: A Study in English Poetry from Donne to the Death of Cowley' (1930) veröffentlichte 1934 Joan Bennett ihre Studie 'Four Metaphysical Poets: Donne, Herbert, Crashaw, Vaughan' ( 2 1953). Im selben Jahre erschien James B. Leishmans ansprechende, audi methodisch geschickte Einführung 'The Metaphysical Poets: Donne, Herbert, Vaughan, Traherne' (1934). Helen C. Whites 'The Metaphysical Poets: A Study in Religious Experience' (1936) ist, dank der umfassenden Belesenheit und des sicheren kritischen Urteils der Verfasserin, die bisher beste Arbeit über die religiöse Dichtung der 'metaphysicals'. Itrat-Husain hat zwar 1948 nochmals das Gesamtthema unter dem Blickpunkt der Mystik aufgenommen ('The Mystical Element in the Metaphysical Poets of the Seventeenth Century'). Allein abgesehen davon, daß der Verfasser zwischen dem spezifisch mystischen Bewußtsein und den auch im gemeinchristlichen Bewußtsein vorhandenen mystischen Elementen nicht scharf genug scheidet, kann sich die Arbeit auch sonst mit dem Whiteschen Werk nicht messen. Als die besten Monographien heben sich heraus Austin Warrens 'Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility' (1939), F. E. Hutchinsons 'Henry Vaughan. A Life and Interpretation' (1947), James B. Leishmans Donnestudie 'The Monarch of Wit. An Analytical and Comparative Study of the Poetry of John Donne' (1951) und Joseph H.Summers' 'George Herbert. His Religion and Art' (1954). Bereits T. S. Eliot hatte sich in seinem Essay über die 'Metaphysical Poets' gegen eine zu scharfe Grenzziehung zwischen Renaissance und 17. Jahrhundert verwahrt. Er wies darauf hin, daß die Donnesche Technik des 'telescoping of images and multiplied associations' 20 ) audi für eine Reihe der elisa!0

) a.a.O., S. 283.

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bethanischen Dramatiker - Shakespeare, Middleton, Webster und Tourneur charakteristisch sei. Diese Beobachtung trifft natürlich nicht nur auf die elisabethanischen Dramatiker zu, obwohl die Erscheinung in der dramatischen Kunst begreiflicherweise am auffälligsten ist. Eine Reihe von Studien arbeitete in dieser Richtung weiter. Herausgehoben unter den Arbeiten zur Bildlichkeit sei Elizabeth Holmes* 'Aspects of Elizabethan Imagery' (1928). Die Verfasserin untersuchte die Bildlichkeit von Donnes Vorläufern und Zeitgenossen und erbrachte den Beweis, daß die metaphysische Bildlichkeit keineswegs so eigenständig war, wie man zunächst angenommen hatte 2 1 ). In einem umfänglichen und gelehrten Werk ist zuletzt Rosemond Tuve der Frage der elisabethanischen und metaphysischen Bildlichkeit nachgegangen ('Elizabethan and Metaphysical Imagery: Renaissance Poetic and Twentieth Century Critics', 1947). Miss Tuve führt durch einen gründlichen Vergleich der Renaissancepoetiken (Puttenham, Peacham) mit der Dichtung des 16. und 17. Jahrhunderts den bündigen Beweis, daß es unmöglich ist, eine Scheidewand zwischen der Bildlichkeit der Elisabethaner und derjenigen der 'metaphysical poets' aufzurichten. Dieser Gegenstoß war notwendig und heilsam, allerdings kann trotz der nachgewiesenen Ubereinstimmung der poetischen „Regeln" mit den in beiden Epochen verwandten Bildern und Stilfiguren nichts darüber hinwegtäuschen, daß die literarischen Ergebnisse der Renaissance und des 17. Jahrhunderts verschieden sind. Es ist das Verdienst von Mario Praz, bereits 1925 in seinem 'Secentismo e Marinismo in Inghilterra: John Donne e Richard Crashaw' 2 2 ) den Zusammenhang der 'metaphysical poetry' mit dem Marinismus und der neulateinischen Literatur der Zeit nachgewiesen zu haben. Auch die Untersuchungen zur Emblemliteratur, von denen desselben Verfassers 'Studies in Seventeenth Century Imagery' 2 3 ) und Rosemary Freemans 'English Emblem Books' (1950) Hervorhebung verdienen, haben die feste Verwurzelung der englischen Dichtung des 17. Jahrhunderts in der gemeineuropäischen Tradition aufgezeigt. Ferner ist in diesem Zusammenhang Rosemond Tuves aufschließende Studie über George Herbert zu nennen ('A Reading of George Herbert', 1951), die in eindringlicher Weise die Bedeutung der typologischen Tradition 21 ) Vgl. auch Mario Praz: Donne's Relation to the Poetry of his Time. In: A Garland for John Donne, 1631-1931, ed. Th. Spencer, Cambridge (Mass.) 1931, S. 53-72. 22 ) Die beiden Studien sind später auch getrennt veröffentlicht worden als 'La Poesia metafisica inglese del seicento, John Donne' (Rome 1946), und 'Ridiard Crashaw' (Brescia 1946). 2S ) Bd. I (1939), Bd. II (1947); vgl. audi 'Studi sul Concettismo' (1934).

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herausarbeitet. Am eindrucksvollsten ist der Frage der Kontinuität des lateinischen Mittelalters Ernst Robert Curtius nachgegangen in seinem monumentalen Werk „Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter" (1948). In bezug auf die 'metaphysicals' stellt das Buch die Aufgabe, ihren Manierismus, sowie denjenigen Marinos und der Marinisten und der zweiten sdilesischen Dichterschule, auf dem Hintergrund des spanischen neu zu untersuchen 24 ). Blicken wir zurück auf den Weg, den die Forschung im 20. Jahrhundert genommen hat, so erkennen wir, daß die moderne Literarkritik die metaphysische Dichtung zunächst zu isoliert, ohne genügende Kenntnis der Tradition wertete, daß sie ferner das 17. Jahrhundert von einer vermeintlichen Gleichgestimmtheit mit der eigenen Zeit her deutete, in ihm, wie in einem Spiegel, die eigene zerrissene Seele entdeckte, und daß T. S. Eliot schließlich das Problem mit dem eigenen ästhetischen Programm verquickte und die 'metaphysical poets' als die letzte Dichtergeneration pries, bei der noch Denken und Fühlen in eins gebunden gewesen sei. Nach ihnen habe jener Auflösungsprozeß eingesetzt, die 'dissociation of sensibility', für den Milton die Hauptschuld trage - eine kritische Haltung, die Eliot inzwischen zum Teil revidiert hat 2 5 ). Die Eliotschen Formulierungen haben nicht nur begeisterte Zustimmung gefunden, sondern auch, wie wir bereits andeuteten, die Kritik auf den Plan gerufen. Wie E. M. W. Ullyard den gegen Milton geschleuderten Fehdehandschuh aufnahm 2 6 ), so kritisierte J. E. V. Crofts in einem temperamentvollen Vortrag vor der English Association (ESEA X X I I , 1936) die Eliotsche Donnekritik: Donne was never really interested enough in his own thought to take it as seriously as his critics. Mr. Eliot has said that 'A thought for Donne was an experience; it modified his sensibility'. But in so far as this is more than a truism - for I suppose that any man's thought modifies his sensibility to some extent - it seems to me to suggest the exact opposite of the truth. It was Donne's sensibility that modified his thought, mammocked it, made a guy of it in poem after poem. Yet this 'thought', this convolvulus-growth of intellectual whim-whams, is an organic part of his poetry, and cannot be dismissed in Johnson's short way as a kind of foreign body entangled in his art by accident 27 ). 24

) a.a.O., S. 303. ) 'Milton', in: The Proceedings of the British Academy X X X I I I (1947); abgedruckt in James Thorpe: Milton Criticism. Selections from four Centuries, London 1951, S. 310-32. 26 ) Vgl. 'Milton's Visual Imagination' in: The Miltonic Setting, London 1938. ") a.a.O., S. 142. 25

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Gegenüber Eliots Definition der 'metaphysical poetry' als 'sensuous apprehension of thought' betonte Crofts das mangelhafte Funktionieren von Donnes Sinnen (mit Ausnahme des Tastsinns). Auch Rosemond Tuves Äußerung, Donnes Stil sei zwar voller 'concretions, but no one could call it sensuous' 28 ), liegt auf derselben Linie. Ich glaube nicht, daß diese Kritik an Eliot ganz gerecht ist. Denn einmal gibt es bei Donne - worauf neuerdings Leishman nachdrücklich hingewiesen hat 2 9 ) - durchaus sinnliche, visuelle Bilder. Wenn Donne vorwiegend intellektuelle Bilder gebraucht, liegt dies folglich nicht an einem Versagen seiner Sinne, sondern ist Ausdruck seines Kunstwollens. Zum anderen scheint mir, daß bei Eliot der Terminus 'sensuous' des öfteren auf den Bereich des Emotionalen abzielt, etwa im Sinne von Sir Herbert Read, der die metaphysische Dichtung als 'emotional apprehension of thought' 3 0 ) definiert. Natürlich ist auch diese Umschreibung keine Definition für den Begriff der 'metaphysical poetry'; denn einerseits vermögen nur die besten der Donnesdien Gedichte dieses Postulat zu erfüllen, und andererseits ist das Kriterium nicht ausreichend, um die spezifischen Eigentümlichkeiten der metaphysischen Dichtung einzufangen, da es wohl für die meisten großen Gedichte Gültigkeit haben dürfte, sogar für manche der vom jungen Eliot gescholtenen Gedichte der Viktorianer. Noch in anderer Hinsicht bedarf die Kritik an Eliot einer Korrektur. Eliots Urteil hat sich in den Jahren nach 1921 gewandelt. Schon in dem Essay 'Lancelot Andrewes' (1926) zeigt sich sein kritischer Abstand gegenüber dem Prediger Donne: H e is a little of the religious spellbinder, the Reverend Billy Sunday of his time, the flesh-creeper, the sorcerer of emotional orgy . . . Donne had a trained mind; but without belittling the intensity or the profundity of his experience, we can suggest that his experience was not perfectly controlled, and that he lacked spiritual discipline 51 ).

In dem Beitrag 'Donne in our Urne' heißt es gar: ' . . . in Donne there is a manifest fissure between thought and sensibility' 32 ). Der Ansatz der modernen Forschung ist zunächst zweifellos zu positiv gewesen. Dem rückschauenden Historiker ist diese Uberbewertung verständlich; er erkennt sie als bedingt durch die psychologische und aesthetisdie Situation nach dem ersten Weltkrieg. Es ist daher einleuchtend, daß unsere Zeit 2e

) ») so ) M ) S2 ) 2

Elizabethan and Metaphysical Imagery, S. 128. The Monarch of Wit, S. 115 f., 121 f. Collected Essays in Literary Criticism, London 2 1951, S. 71, 86. Selected Essays (3. Aufl.), S. 345. In: A Garland for John Donne, 1631-1931, S. 8.

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durch ein Rückschwingen des kritischen Pendels charakterisiert ist. Ein erster vorsichtiger Versuch, Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Zeit der Elisabeth und J a k o b s I., Kontinuität und allmählichen Wandel zu erfassen, ist F. P . Wilsons 'Elizabethan and J a c o b e a n ' (1945). Es berührt uns heute merkwürdig, daß die Kritiker der zwanziger und dreißiger Jahre, die die romantische Dichtung und Dichtungstheorie so entschieden ablehnten, die 'metaphysical poetry' wesentlich als Ausdruck persönlichsten inneren Erlebens interpretierten. Die metaphysischen Dichter figurierten als Angehörige einer Generation, deren Weltbild zusammengebrochen war. Sie erlebten die Erschütterungen in persönlichster Betroffenheit, die neue Philosophie hatte ihnen alles in Zweifel gezogen, sie neigten zur Introspektion und Selbstzergliederung, sie rieben sich wund an Paradoxien, weil sie an allem Wissen und Erkennen verzweifelten. Sie erschienen als von Tragik umwitterte Gestalten, die nur noch in gebrochenen Rhythmen von ihrem Erleben und ihrer chaotischen Zeit künden konnten. Wir glauben nicht mehr recht an diese unmittelbaren katastrophalen F o l gen der Erschütterung des Weltbildes und sind eher geneigt, mit F. P . Wilson anzunehmen, daß selbst Donne keine unruhige Nacht deswegen verbracht hat. Uns ist wieder deutlicher bewußt geworden, daß das 17. Jahrhundert in einem festen Zusammenhang mit langen Jahrhunderten christlicher Tradition steht und daß der Umschichtungsprozeß vom 16. zum 17. Jahrhundert auf einem Hintergrund der Kontinuität und der Kompromisse vor sich geht. Was das 17. Jahrhundert von der voraufgehenden Renaissance unterscheidet, ist, wie Douglas Bush in seiner Literaturgeschichte ausgeführt hat, nicht so sehr 'the arrival of new ideas and forces' als vielmehr 'the accumulated and irresistible pressure of old and new ones in potent combination and intera c t i o n ' S 3 ) . M a n hat zu viel als Zerrissenheit und paradoxes Existenzbewußtsein der barocken Seele gedeutet, was in Wirklichkeit zu den Glaubensparadoxien des gemeinchristlichen Bewußtseins gehört und sich in ähnlichen F o r men schon in der frühchristlichen Literatur belegen läßt. Das Ausschwingen des Pendels ist auch daran abzulesen, daß in der neuesten K r i t i k gewisse Einsichten von D r . Johnson - 'a dangerous person to disagree with', wie T . S. Eliot einmal b e m e r k t S 4 ) - wieder Anerkennung finden

35

).

" ) English Literature in the Earlier Seventeenth Century 1600-1660, Oxford 1945 u. ö., S. 2. »4) Selected Essays, S. 390 f. ®5) Vgl. J. B. Leishman: Was John Donne a Metaphysician?, The Listener, April 27, 1950, S. 747-8.

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Sicherlich ist die religiöse Dichtung der 'metaphysicals' nicht einfach ein Tradieren herkömmlicher Motive und Formen, ihre großen Gedichte sind die Frucht persönlichen Erlebens. Aber für sie alle, für Herbert und Crashaw und Vaughan, ja sogar für Donne, der der individuellste der Gruppe ist, hatte das Persönliche nur insoweit Wert, als es sich auf eine überpersönliche Ordnung bezog und sich in eine objektive Welt einordnete. Man hat zum Erweis der leidenschaftlichen Subjektivität der metaphysischen Lyrik häufig George Herberts Worte angeführt, seine Gedichte seien ein Spiegel der vielen 'spiritual Conflicts that have past betwixt God and my Soul', aber wenn man diese Worte, die Herbert - nach Waltons Bericht - kurz vor seinem Tode an Mr. Duncon richtete, der das Manuskript des 'Temple' Nicholas Ferrar überbringen sollte, im Zusammenhang liest, so besagen sie eher das Gegenteil: Sir, I pray deliver this little Book to my dear brother Farrer, and tell him, he shall find in it a picture of the many spiritual Conflicts that have past betwixt God and my Soul, before I could subject mine to the will of Jesus my Master: in whose service I have now found perfect freedom; desire him to read it: and then, if he can think it may turn to the advantage of any dejected poor Soul, let it be made publick: if not, let him burn it...M).

Das Zitat beleuchtet ein Doppeltes: einmal, daß für Herbert der Akzent nicht auf den inneren Kämpfen, sondern ihrer Lösung, der Erringung seiner Freiheit liegt, vor allem aber, daß Herbert einen Sinn dieser persönlichen Gedichte nur darin sieht, wenn sie für die angefochtene Seele und das zerstoßene Herz eines Bruders Trost bedeuten. Herbert hat nicht zur Dichtung gegriffen, um private Konfessionen zu machen, seine Lyrik ist viel stärker objektbestimmt, als der moderne Leser, der durch die romantische und nachromantische Lyrik hindurchgegangen ist, vermeint. Die vorliegenden Studien stellen die religiöse Dichtung der 'metaphysical poets' in den Mittelpunkt und gehen vornehmlich Fragen des Gedichtaufbaus nach. Eine strukturelle Betrachtung der religiösen Lyrik der 'metaphysicals' ist besonders aufschlußreich, weil sich in der Struktur des religiösen Gedichts das Ineinander von Persönlichem und Überpersönlichem deutlich aufzeigen läßt. Wir erfassen das Problem von Religion und Dichtung an einer zentralen Stelle und erhalten Einblick in den dichterischen Schaffensprozeß. Der Ansatzpunkt legt sich audi deshalb nahe, weil in der bisherigen Forschung gerade für die religiöse Dichtung die Frage der Struktur nicht genügend ausgeschöpft ist. In Leishmans guter Donne-Monographie erfährt die weltliche, nicht " ) Izaak Walton: Lives of. Donne, Wotton, Hooker, Herbert & Sanderson, London (The World's Classics) 1927 u. o., S. 314.

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jedoch die religiöse Dichtung die ihr gebührende Würdigung. Lediglich im Falle Vaughans erschien eine Strukturuntersuchung weniger ergiebig; das letzte Kapitel behandelt daher ein gehaltliches Problem, die Vaughansche Naturauffassung, da sie einen direkten Zugang in das Zentrum seiner Dichtung bietet. Die Versuche der verschiedenen metaphysischen Dichter setzen die grundsätzliche Beschäftigung mit der Frage nach der Möglichkeit religiöser Dichtung voraus. Es seien daher in einem ersten Kapitel ihre eigenen Äußerungen zu dem Problem zusammengetragen.

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I. Z U M P R O B L E M D E R R E L I G I Ö S E N

DICHTUNG

Dr. Johnson hat am Ende seines 'Life of Edmund Waller' sich mit der Frage auseinandergesetzt, die für viele Geister des 17. Jahrhunderts ein brennendes Problem war: ob religiöse Dichtung - im Sinne devotionaler Dichtung - überhaupt möglich sei. Der große Kritiker des 18. Jahrhunderts hat diese Frage verneint und den Grund hierfür nicht in einem Versagen der Dichter, sondern in der Problemstellung als solcher gesehen 2 ). Ein Dichter könne zwar, so meint er, die Lehren einer Religion in einem Lehrgedicht verteidigen, er könne auch die Schönheit und Majestät des Kosmos schildern, aber damit beschreibe er nur die Motive zur Frömmigkeit und die Werke Gottes, jedoch nicht die Frömmigkeit oder Gott selbst. Aus dieser Grundeinsidit leitet Dr. Johnson seine These ab, daß 'pious poetry' ein dichterisch unmögliches Unterfangen darstelle: Contemplative piety, or the intercourse between God and the human soul, cannot be poetical. Man admitted to implore the mercy of his Creator and plead the merits of his Redeemer is already in a higher state than poetry can confer®).

Zur Begründung seiner These führt Dr. Johnson unter anderem an, daß die möglichen religiösen Themen an Zahl gering und infolgedessen allgemein bekannt seien; dadurch werde aber das Kernstück poetischen Schaffens, die 'invention', die durch das Unerwartete Überraschung und Freude erzeuge, von vornherein beschnitten. Im übrigen könnten die religiösen Themen 'no grace from novelty of sentiment, and very little from novelty of expression' erhalten. Die Themen der religiösen Meditation seien Glaube, Dank, Reue und Bitte. Diese Verhaltensweisen des Menschen zu seinem Schöpfer hätten Lives of the Poets, ed. G. B. Hill, Oxford 1905, I, 291 ff. ) Es braucht nicht besonders betont zu werden, daß Johnsons Ausführungen noch selbstverständlich den christlichen Dichter und Leser im Auge haben. Die Frage, inwieweit auch der areligiöse Leser religiöse Dichtung lesen und verstehen könne, liegt jenseits seines Blickfeldes und ist erst ein modernes Problem. s ) a.a.O., S. 291. 2

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I. Zum Problem der religiösen Dichtung

jedodi mit Diditung und poetischen Sdimuckmitteln nichts zu tun. Vor allem aber sei für die religiösen Gefühle der einfachste Ausdruck auch der erhabenste. Die Dichtung verliere ihren Glanz und ihre Kraft, wenn sie zur Ausschmückung von etwas benutzt werde, das vollkommener sei als sie selbst. All that pious verse can do is to help the memory and delight the ear, and for these purposes it may be very useful; but it supplies nothing to the mind. The ideas of Christian Theology are too simple for eloquence, too sacred for fiction, and too majestick for ornament; to recommend them by tropes and figures is to magnify by a concave mirror the siderial hemisphere4).

Der Versuch Johnsons, von einer normativen Wesensbestimmung der Dichtung her eine Antwort auf die Frage nach der Möglichkeit religiöser Dichtung zu finden, läßt die Grenzen seiner durch die Zeit der Aufklärung mitbedingten kritischen Position klar zutage treten. Einen Einwand wie den, daß die religiösen Motive begrenzt seien, kann man natürlich leicht mit dem Hinweis auf die Konstanz anderer lyrischer Motive entkräften: wiederholen sich nicht auch die Themen der Liebeslyrik oder die Gedanken, mit denen die Dichter die Natur oder den Tod umkreisen? Und doch gießen sie immer wieder neuen Wein in die alten Schläuche. Audi dürfte der Versuch, den ästhetischen von dem religiösen Bereich sauber zu scheiden, an der Wirklichkeit vorbeigehen. Aber andererseits wird man zugeben müssen, daß Dr. Johnson, obwohl seine Begründungen anfechtbar sind, die im Vergleich mit der weltlichen ungleich schwierigere Lage einer christlich-religiösen Dichtung richtig gesehen hat. Manche seiner kritischen Erwägungen sind auch von den religiösen Dichtern selbst als wirkliches Problem, ja als Dilemma empfunden worden. Es trifft zweifellos zu, ohne daß dies unbedingt ein Nachteil zu sein braucht, daß dem religiösen Dichter durch die für ihn verbindlichen Wahrheiten und Dogmen seiner Religion engere Grenzen gesetzt sind als dem weltlichen Dichter. Auch die Frage des dichterischen Ausdrucks ist von vielen religiösen Dichtern und Kritikern heiß umstritten worden. Die Lösung Dr. Johnsons war indessen für den religiösen Dichter unmöglich. Welchen Weg aber gab es für einen Dichter, der sein religiöses Anliegen, das Leid und die Freude in seinem Verhältnis zu Gott, zum Ausdruck bringen mußte? Wie haben sich die 'metaphysical poets' selber zum Problem der religiösen Diditung geäußert? Nicht von allen ist die Frage als ein bedrängendes Problem empfunden worden, und ihre Ansichten sind folglich keineswegs einheitlich. Am intensivsten hat Herbert mit dem Problem gerungen, so daß er bei den folgenden Ausführungen die Hauptstütze abgibt. 4

) a.a.O., S. 292-293. Esch, Religiöse Lyiik

2

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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1. Zunächst können wir feststellen, daß alle hier behandelten Dichter, nachdem sie zur religiösen Dichtung gefunden haben, sich scharf absetzen von der zeitgenössischen weltlichen Dichtung, als deren Hauptgattung sie gewöhnlich die Liebeslyrik im Auge haben. Die weltliche Dichtung wird von ihnen abgelehnt, weil sie das Laster verherrliche und folglich unmoralisch sei. Diese „Kontrastierung der weltlichen und der christlichen Dichtung" ist ein Topos, den Ernst Robert Curtius im Musenkapitel seines Werkes „Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter" 5 ) von der Spätantike bis zum Barock nachgewiesen hat. D a ß sich die 'metaphysical poets' in dieser Tradition stehend fühlten, wird bewiesen durch H e n r y Vaughan, der im Vorwort zu 'Silex Scintillans' seine Anwürfe gegen die ''Wits' seiner Zeit und ihre 'idle words', die eine Sünde gegen Gott und die Nachwelt seien, mit einem Zitat aus Prudentius stützt: . . . all the commendations that can be justly given them, will amount to no more, then what Prudentius the Christian-sacred Poet bestowed upon Symmachus; Os dignum aeterno tinctum quod fulgeat auro Si mallet laudare deum: cut sordida monstra Praetulit, & liquidam temeravit crimine vocem; Haud aliter, quam cum rastris qui tentat eburnis Caenosum versare solum, &c. ). Vaughan fordert daher die Dichter auf, religiöse Themen an Stelle der weltlich-lasziven zu behandeln: The true remedy lies wholly in their bosoms, who are the gifted persons, by a wise exchange of vain and vitious subjects, for divine Themes and Celestial praise1). Crashaw drüdst denselben Gedanken aus, wenn er in dem Einleitungsgedicht zu seinen 'Epigrammata Sacra' sagt: 5

) a.a.O., S. 233—50. ) M. (V.) 388. Vaughan übersetzt die Stelle folgendermaßen (ebd. S. 389): A wit most worthy in tryed Gold to shine, Immortal Gold! had he sung the divine Praise of his Maker; to whom he preferr'd Obscene, vile fancies, and prophanely marr'd A rich, rare stile with sinful, lewd contents; No otherwise, then if with Instruments Of polish'd Ivory, some drudge should stir A dirty sink, &c. ') M. (V.) 391. 6

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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Altera Cypris habet nos; habet alter Amor. Scilicet hie Amor est. Hie est quoque mater Amoris. Sed mater virgo. Sed neque caecus Amor6).

Um der Säkularisierung der Kunst ihrer Zeit wirksam zu begegnen, mußten es die Dichter als ihre vornehmlichste Aufgabe ansehen, die Dichtung wieder in den ursprünglichen Sdiöpfungszusammenhang zurückzustellen. Diese Rehabilitierung der Dichtkunst durch ihre Befreiung aus der weltlichen Umklammerung ist nach Meinung des „Freundes", der Crashaws 'Steps to the Temple' einleitet - in ihm dürfte nach L. C. Martins einleuchtender Vermutung ein Mitglied der Gemeinde von Little Gidding zu sehen sein - , das Hauptverdienst von Herbert und Crashaw: Here's Herbert's second, but equall, who hath retriv'd Poetry of late, and return'd it up to its Primitive use; Let it bound back to heaven gates, whence it came*).

Bei Herbert findet sich die Ablehnung der weltlichen Liebesdichtung und die Abwehr der heidnischen Musen schon in dem frühesten, von Walton überlieferten Briefe des Siebzehnjährigen an seine Mutter (Neujahr 1609/10): I need not their ( = the Muses') help, to reprove the vanity of those many Love-Poems, that are daily writ and consecrated to Venus; nor to bewail that so few are writ, that look towards God and Heaven. For my own part, my meaning (dear Mother) is in these Sonnets, to declare my resolution to be, that my poor Abilities in Poetry, shall be all, and ever consecrated to Gods glory 1 »).

Die weltliche Dichtung wird außer dem moralischen noch aus einem weiteren Grunde abgelehnt oder doch zumindest in ihre Grenzen verwiesen: sie ist im Gegensatz zur religiösen Dichtung „unwahr". Dieses Kennzeichen der Wahrheit begründet die absolute Überlegenheit der religiösen Dichtung. O! 'tis an easie thing To write and sing; But to write true, unfeigned verse Is very hard!

ruft Vaughan in der Schlußstrophe von 'Anguish' u ) aus. Die philosophischen Argumente für die Unwahrheit der Dichtkunst stammen aus dem Arsenal des Neuplatonismus. Da die Kunst im Abbilden von Abbildern besteht, hinter dem wahren Urbild also um zwei Stufen zurückbleibt, kann sie keinen Anspruch auf Wahrheit erheben, wohingegen die religiöse Dichtung auf das geoffenbarte Wort Gottes gestützt und folglich wahr ist. Insofern ist der Topos 8 ) M. (Cr.) 13, V. 84-86. " ) H. 363.

») M. (Cr.) 75. u ) M. (V.) 526. 2*

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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„religiöse und weltliche Dichtung" f ü r den religiösen Dichter mit dem von „wahrer und Lügendichtung" identisch. Dieses Bewußtsein der Wahrheit der christlichen Dichtung bildet einen der Grundgedanken von Herberts Gedicht 'Jordan F 1 2 ) . Who sayes that fictions onely and false hair Become a verse? Is there in truth no beautie? Is all good structure in a winding stair? May no lines passe, except they do their dutie Not to a true, but painted chair? Is it no verse, except enchanted groves And sudden arbours shadow course-spunne lines? Must purling streams refresh a lovers loves? Must all be vail'd, while he that reades, divines, Catching the sense at two removes? Shepherds are honest people; let them sing: Riddle who list, for me, and pull for Prime: I envie no mans nightingale or spring; Nor let them punish me with losse of rime, Who plainly say, My God, my King.

"Wir richten unsere Aufmerksamkeit zunächst auf die Aussagen, die Herbert über die Wahrheit als ein Merkmal religiöser Dichtung macht. Die Charakteristika der weltlichen Liebesdichtung, die die erste Strophe hervorhebt, liegen sämtlich auf derselben Linie: 'fictions', 'false hair', 'winding stair', 'painted chair'. Die weltliche Dichtung hat es mit Fiktionen, mit Unechtem zu tun. Das Bild des 'painted chair', zumal in der ausdrücklichen Antithese zu 'true chair', ruft Piatons xXivq-Paradigma im X. Buch der Politeia in Erinnerung, und die Bemerkung der folgenden Strophe 'Catching the sense at two removes' scheint diese Assoziation zu stützen. Aber audi wenn die Reminiszenz nicht beabsichtigt sein sollte, ist die Stoßrichtung des Herbertschen Gedankenganges klar. Pointiert bringt das der zweite Vers ('Is there in truth no beautie?') zum Ausdruck, indem er die landläufige Überzeugung der Renaissancedichter, daß das Schöne wahr sei, dahin umkehrt, daß der Wahrheit Schönheit eigne. Die Schönheit dieser Welt ist eben nicht wahr, sie ist nur ein Abbild der „wahren Schönheit". 'True beautie dwells on high: ours is a flame / But borrow'd thence to light us thither', heißt es in 'The Forerunners' 13). Die weltliche Liebesdichtung hat zwar ihre Berechtigung, aber nur innerhalb bestimmter Grenzen. Der religiösen Dichtung, deren Vorwurf die wahre Schönheit ist, ist sie auf jeden Fall unterlegen. Für den zeitgenössischen Leser brachte bereits der Titel diesen Sachverhalt 12

) H. 56-57.

15

) H. 177.

I. Zum Problem der religiösen

Dichtung

21

zum Ausdruck. Der Jordan hat schon in frühchristlicher Zeit die heidnischen Musenquellen ersetzt 14 ) und ist geradezu zum Symbol der religiösen Dichtung geworden. Wenn Herbert sein Gedicht unter dieses Symbol stellte, so gab er damit seinen Entschluß kund, seine Dichtgabe der 'Muse Chrétienne' zu widmen, und er stellte sich bewußt in die christliche Dichttradition. Aber damit erfassen wir erst eine Seite des Symbols; in ihm klingen eine Fülle weiterer Assoziationen an 1 5 ). Der Jordan war bereits im Alten Testament Sinnbild der Erlösung nach langer Wüstenwanderung, des Eintritts in das Gelobte Land, der Reinigung von Sünden. Im Neuen Testament wurde er der Strom der Taufe des Herrn und errang eine einzigartige Stellung unter allen Flüssen. Sein Wasser hatte reinigende, erlösende, lebenspendende K r a f t und bedeutete f ü r den Christen den größten Reichtum. Diesen Gedanken feiert Henry Vaughan in einem kleinen lateinischen Gedicht, das den Titel 'Jordanis' trägt l e ). Er stellt in den Mittelpunkt seiner 'laudatio Jordanis' die durch die Taufe Jesu vollzogene Heiligung der Wasser: O charum caput! O cincinnos unda beatos Libata! O domini balnect Sancta meil Quod fortunatum voluit spectare Canalem, Hoc erat in laudes area parva tuas. Jordanis in medio perfusus flumine lavit, Divinoq; tuas ore beavit aquas17).

Ein winziger Tropfen Jordanwasser hat größeren Wert als alles Gold des berühmten Pactolus oder Tajo, und gegenüber seiner reinigenden Kraft sind die einstmals gepriesenen Flüsse von Damascus, Abana und Pharpar, heidnische, schmutzige Fluten. Die aus der Geschichte von Naeman dem Syrer 18 ) bekannten Flüsse Abana und Pharpar werden auch in der Predigt, die der Cambridger Platoniker Ralph Cudworth am 31. März 1646 vor dem House of Commons hielt, ausdrücklich mit dem Jordan kontrastiert: 14

) E. R. Curtius hat den Topos von dem ältesten christlichen Epiker Juvencus bis zum Barode verfolgt, a.a.O., S. 240 ff. Auf Grund der Curtiussdien Forschungen zur Topik sind andere Deutungsversuche des Titels, wie etwa der Palmers, der (mit Berufung auf Giles Fletchers Epos 'Christs Victorie and Triumph' IV/3) den mäandernden Jordan als Sinnbild der Künstlichkeit und Gewundenheit der weltlichen Liebesdichtung deutet, mit Sicherheit abzulehnen. Ebenso ist auch Austin Warrens Vermutung richtigzustellen, der in seinem Crashawbuch (S. 230) zu der im 17. Jahrhundert beliebten Kontrastierung der 'rival founts* und der 'rival mounts' bemerkt: "The figure was apparently originated by Thomas Füller, who wrote of Quarles that he 'drank of Jordan instead of Helicon and slept on Mount Olivet for his Parnassus'". lä ) R. Tuve hat die Vielschichtigkeit des Symbols ausführlich dargestellt in 'A Reading of George Herbert', S. 182 ff. 18 18 ) M. (V.) 648. ") V. 9-14. ) 2 Reg. 5, 1-19.

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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The gospel is not like Abana and Pharpar, those common rivers of Damascus, that could only cleanse the outside, but is a true Jordan in which sudi leprous Naamans as we all are may wash and be clean '•).

Dieses Merkmal der Reinheit und ihrer läuternden K r a f t ist ein weiteres Kennzeichen der religiösen Dichtung, das sie vor der weltlichen Dichtung auszeichnet. 2.

Das zitierte Gedicht 'Jordan I' beweist ferner, daß die religiöse Dichtung nicht nur ein gehaltliches, sondern auch ein Stilproblem war. Diese Erkenntnis ist in Herbert offenbar erst allmählich herangereift. Die Sonette des jungen Studenten, deren Begleitschreiben an seine Mutter wir bereits anführten, ließen eine solche Entwicklung nicht ahnen. Sie zeigen, daß Herbert sich der Tragweite seines Ansatzes noch nicht bewußt war. Er betont zwar mit Nachdruck die Überlegenheit der christlichen Dichtung, seine poetischen Mittel sind jedoch dieselben geblieben wie die der angegriffenen weltlichen Dichtung. Die Rechtfertigung f ü r diese Übernahme geschieht durch den alten apologetischen Fechterstreich, daß die weltliche Dichtung ihre Bilder und Figuren von der religiösen Dichtung geraubt und durch ihre Verwendung im widergöttlichen Bereich korrumpiert habe, was Mißbrauch Gottes sei: Eadi Cloud distills thy praise, and doth forbid Poets to turn it to another use. Roses and Lillies speak thee; and to make A pair of Cheeks of them, is thy abuse. Why should I Womens eyes for Chrystal take? Such poor invention burns in their low mind Whose fire is wild, and doth not upward go To praise, and on thee, Lord, some Ink bestow 20 ).

Herbert sdiritt bald über diese Stufe hinaus. Seine frühen Sonette hat er nicht unter die Gedichte des 'Temple' aufgenommen. In 'Jordan I' lehnt er für seine religiöse Dichtung alle Schnörkel und allen Stuck ab, wendet sich gegen die Konventionen der Pastoralallegorie, deren verschleierten Sinn man erst nach subtiler Verstandesarbeit aufschlüsseln kann, und fordert für den Stil der religiösen Dichtung Schlichtheit und Einfachheit. Diese Forderung der 'plainness' spiegelt seine Grundüberzeugung wider, daß das Christentum eine einfadie, klare Lehre sei, die, wie das Gedicht 'Divinitie' 21 ) ausführt, nur lB

) zitiert nadi Grierson, Cross Currents, S. 229. ) H. 206, zweites Sonett, V. 4-11. ") H. 134-135. 20

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

23

durch die Definitionen der Theologen zu einem Labyrinth gemacht worden sei. Diese Haltung bestätigt sich auch in den Ausführungen des 'Country Parson' über den Charakter der Predigt: . . . the character of his Sermon is Holiness; he is not witty, or learned, or eloquent, but Holy. it ( = Holiness) is gained, first, by choosing texts of Devotion, not Controversie, moving and ravishing texts, whereof the Scriptures are full. Secondly, by dipping, and seasoning all our words and sentences in our hearts, before they come into mouths, truly affecting, and cordially expressing all that we say; so that the auditors may plainly perceive that every word is hart-deep ... 2 2 ). Herbert wendet sich ausdrücklich gegen die subtile Predigt der AndrewesSchule und madit sich zum Anwalt der „einfadien" Predigt. Man darf aus dem obigen Zitat allerdings keine grundsätzliche Ablehnung der gelehrten Predigt und der Eloquenz herausinterpretieren, denn Herbert hat den Landpfarrer im Auge. Wir wissen von Walton, daß er selbst die erste Predigt in seiner Gemeinde 'after a most florid manner' hielt both with great learning and eloquence. But at the close of this Sermon, told them, That should not be his constant way of Preaching, for, since Almighty God does not intend to lead men to heaven by hard Questions, he would not therefore fill their heads with unnecessary Notions; but that for their sakes, his language and his expressions should be more plain and practical in his future Sermons 2S). Das Zitat macht klar, daß es bei der rhetorischen und der einfadien Predigt nicht um ein Entweder - Oder geht, daß Herbert die Eloquenz durchaus gelten läßt und nur mit Rücksicht auf seine dörfliche Gemeinde zur einfachen Predigt greift. Ebenso deutlich ist jedoch gesagt, daß die Rhetorik, wenn sie auch nicht der christlichen Verkündigung widerspricht, f ü r die Glaubensinhalte unnötig ist. Diese Spannung zwischen Einfachheit und Eloquenz spiegelt sich audi in seiner Dichtung. Herbert hat auf der einen Seite den ganzen Zauber der Rhetorik, insonderheit des metaphorischen Gestaltens, gefühlt. In den schmerzdurchzitterten Strophen von 'The Forerunners' nimmt der Diditer, der in seinen weißen Haaren die Vorboten des Todes sieht und die bange Frage stellt, ob mit dem physischen Verfall audi seine geistige und dichterische K r a f t erlöschen wird, mit bewegten Worten Abschied von der Dichtung und schaut dabei zurück auf sein Werk: H. 233. ») Walton: Life of Herbert, S. 295.

s

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I. Zum Problem der religiösen Dichtung Farewell sweet phrases, lovely metaphors. But will ye leave me thus? when ye before Of stews and brothels onely knew the doores, Then did I wash you with my tears, and more, Brought you to Church well drest and clad: My God must have my best, ev'n all I had. Lovely enchanting language, sugar-cane, Hony of roses, whither wilt thou flie? Hath some fond lover tic'd thee to thy bane? And wilt thou leave the Church and love a stie? Fie, thou wilt soil thy broider'd coat, And hurt thy self, and him that sings the note 24 ).

Man kann diese Strophen als eine Apologie für die Eloquenz in der religiösen Dichtung bezeichnen. Herbert redinet es sich als Verdienst an, daß er die dichterische Sprache aus den unzüchtigen weltlichen Bindungen gelöst und in den Dienst der christlichen Religion zurückgebracht hat. Durch die leise Wehmut des Abschiedsschmerzes klingt es vernehmlich hindurch, wie sehr ihn die Sorge um die Zukunft der Dichtkunst bedrängt. Aber auf der anderen Seite stehen eine Reihe von Aussagen, die sich hiermit nicht harmonisieren lassen und einer anderen Einstellung Herberts zu dem Problem Ausdruck geben. Da ist das unmißverständliche 'Nor let them punish me with losse of rime, / Who plainly say, My God, my King' in 'Jordan I', aber man könnte ebenso auf die Verse von 'The Posie' hinweisen: Invention rest, Comparisons go play, wit use thy will: Lesse then the least Of all Gods mercies, is my posie still 25 ).

Es scheint sich in solchen Äußerungen das immer wieder nach oben drängende Gefühl anzumelden, daß die Dichtkunst zwar der Rhetorik bedarf, daß jedoch die rhetorische Aussage als solche mit dem entscheidenden Anliegen religiöser Kunst nichts zu tun hat. Herberts 'plainness' und sein 'homely style' bedeuten zwar keine grundsätzliche Ablehnung der Rhetorik, stehen aber in einem Spannungsverhältnis zu ihr. Es liegt auf der Hand, daß dem Begriff der 'plainness' eine gewisse Relativität eignet. Wenn wir heute die typologische Interpretation des Alten Testaments nicht mehr wie frühere Zeiten als einfach empfinden, so liegt das daran, daß hier eine Tradition ihr Leben verloren hat. Vor einem anderen Mißverständnis muß man sich ebenso hüten; man darf 'plainness' nicht mit M 25

) H. 176, Str. 3—4. ) H. 183, Str. 3. Zu Herberts Motto vgl. Tuve, a.a.O., S. 196 f.

I. Zum Problem der religiösen Duhtung

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Kunstlosigkeit oder einem Verwerfen sinnlichen Gestaltens verwechseln. Das wäre eine puritanische Zuspitzung des Problems, die für keinen der hier behandelten Dichter, die sämtlich Anglikaner oder römische Katholiken waren, zutrifft. Herbert hatte wirkliche Freude an metaphorischem Gestalten und war beglückt, daß Gott ihm diese köstliche Gabe geschenkt hatte. Wie seine Kirche die 'beauty of holiness' schätzte, so liebte audi er die sinnliche Schönheit als Hinweis auf eine höhere Welt. Der religiöse Künstler muß sein Handwerk beherrschen, aber das allein genügt nicht. Die Schönheit eines religiösen Gedichts besteht nicht in der technischen Vollendung, sondern erst in dem Zusammenklang von dichterischem Wort und Devotion: The fineness which a hymne or psalme affords, Is, when the soul unto the lines accords. He who craves all the minde, And all the soul, and strength, and time, If the words onely ryme, Justly complains, that somewhat is behinde To make his verse, or write a hymne in kinde: Whereas if th'heart be moved, Although the verse be somewhat scant, God doth supplie the want. As when th'heart sayes (sighing to be approved) O, could I love! and stops: God writeth, Loved2').

Religion und Ästhetik schließen einander nicht aus, der religiöse Dichter bedarf der ästhetischen Mittel zu seinem Werk, und der „Künstler" Gott hilft ihm, wo seine eigene Kraft nicht ausreicht. Aber die zitierten Verse machen ebenfalls deutlich, daß in der religiösen Dichtung der Gehalt den Akzent tragen muß, damit die religiöse Aussage vor der Form nicht zur Nebensache wird. Daraus ergibt sich jedoch zwangsläufig, daß der religiöse Dichter, da er zugleich 'homo religiosus' und Künstler ist, besonderen Gefahren gegenübersteht. Diese Erkenntnis bildet den Inhalt des Gedichtes 'Jordan II' 2 7 ), das im Williams MS. den f ü r unseren Zusammenhang noch bezeichnenderen Titel 'Invention' 2 8 ) trug:

*•) 'A true Hymne', H . 168. ) H. 102-103. !8 ) 'The word Invention... has the regular seventeenth-century rhetorical meaning: that which the imagination uncovers, finds, in the poet's seardi for a mode of bodying forth the unbodied conceptions of his mind', Tuve, a.a.O., S. 188. 27

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I. Zum Problem der religiösen Dichtung When first my lines of heav'nly joyes made mention, Such was their lustre, they did so excell, That I sought out quaint words, and trim invention; My thoughts began to burnish, sprout, and swell, Curling with metaphors a plain intention, Decking the sense, as if it were to sell.

Das Gedidit entwickelt in einer Art poetischer Autobiographie, daß der Dichter die 'invention' um ihrer selbst willen suchte, daß er die Einfachheit der Gedanken, wie um sie anzupreisen, durch gekünstelte Metaphern und skurrile Worte aufputzte. Sein Blick richtete sich weniger auf das Objekt als auf die Eloquenz. Die daraus resultierende Diskrepanz zwischen Gehalt und Form hat indessen einen tieferen Grund, und die folgenden Verse legen das Motiv bloß, warum der Dichter, dem nichts zu reich schien f ü r den Schmuck der göttlichen Sonne, so unermüdlich an seinen Versen feilte: As flames do work and winde, when they ascend, So did I weave my self into the sense.

Der eigentliche Grund f ü r sein Streben nach Eloquenz und künstlerischer Vollendung, so erkennt der Dichter bei seiner Selbstanalyse, ist nicht Christus, sondern die eigene Person. 'Jordan I I ' bedeutet insofern einen Schritt über 'Jordan I ' hinaus, als es sich hier nicht mehr um eine Verteidigung der religiösen gegenüber der weltlichen Dichtung handelt: der Feind steht nicht mehr draußen, die „Welt" ist in die eigene Dichtung eingebrochen. In dieser Erkenntnis, daß der Teufel sich in ein religiöses Mäntelchen gehüllt hat, liegt der Schock des Gedichts. Die poetischen Mittel, ohne die auch der religiöse Dichter nicht auskommen kann, bedeuten deshalb eine Gefahr, weil sie ihn leicht von seinem Ziel ablenken und ihn den Sinn seiner Kunst in seinem eigenen Ruhm und in der Vollendung seines Werkes suchen lassen. Hierin liegt die teuflische Versuchung des religiösen Dichters, daß er in der Hingabe seiner Kunst an Gott letztlich sich selber wollen kann. Darum enthält der Schluß von 'Jordan I I ' die Mahnung, den Blick auf das Objekt gerichtet zu halten: die Stimme eines Freundes - wohl die seines göttlichen Freundes - gibt dem Dichter, mit Anklang an Sir Philip Sidneys bekanntes Eröffnungssonett zu 'Astrophel and Stella', den R a t : How wide is all this long pretence! There is in love a sweetnesse readie penn'd: Copie out onely that, and save expense.

Man darf die Erkenntnis von 'Jordan I I ' wohl in die Nähe von Andrew Marvells bekanntem 'The Coronet' 2 9 ) rücken. Marvells Gedicht spiegelt ein 29 ) The Poems and Letters of Andrew Marvell, ed. H. M. Margoliouth, 2 Bde., Oxford ! 1952, I, 14-15.

I. Zum Problem der religiösen

Didhtung

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ähnliches Erleben: nachdem der Dichter die schönsten Blumen ( ' T h a t once adorn'd m y Shepherdesses head') gesammelt und zum K r a n z für den H e r r n gewunden hat, muß er die furchtbare Entdeckung machen Alas I find the Serpent old That, twining in his speckled breast, About the flow'rs disguis'd does fold, With wreaths of Fame and Interest. Marvells 'wreaths of Fame and Interest' und Herberts 'weaving m y self into the sense' sind Ausdruck dessen, was der religiöse Dichter als den Fallstrick des Satans empfindet. Die ästhetischen Mittel sind nicht an sich böse, aber sie können der A n l a ß werden, daß der Dichter sein ganzes Trachten auf das Werk, d. h. auf den eigenen an Stelle des göttlichen Ruhms setzt. D i e Kunst wird in dem Augenblick zur Gefahr, wo sie nicht mehr der Verherrlichung Gottes dient, sondern autonom wird. Darum beschwört Herbert in ' T h e Forerunners' die 'lovely enchanting language', mit der wahren, der göttlichen Schönheit verbunden zu bleiben ('Beautie and beauteous words should go together')

s o ).

M a n darf sich durch die künstlerische Vollendung der Herbertschen Gedichte nicht zu der Meinung verleiten lassen, daß Herbert hierin das Zentrum seines Dichtens gesehen habe. Das bezeugt nicht nur seine Aufforderung an Nicholas Ferrar, die Gedichte des 'Temple' nur dann zu veröffentlichen, wenn sie einer angefochtenen Seele Trost zu geben vermögen, auch das didaktische Eingangsgedicht zum 'Temple', das den U t e l ' T h e Church-porch' trägt, spricht unmißverständlich aus, daß der religiöse Wert dem ästhetischen übergeordnet ist: Hearken unto a Verser, who may chance Ryme thee to good, and make a bait of pleasure. K ö n n t e man in dieser Formulierung noch die alte Bindung des 'prodesse' und 'delectare' erkennen, so zeigen die folgenden Verse, daß mehr gemeint ist, daß in Herberts Augen eine Verwandtschaft zwischen dem Zweck der religiösen Dichtung und dem der Predigt vorliegt: A verse may finde him, who a sermon flies, And turn delight into a sacrifice31). D e r religiöse Dichter soll Künstler sein in dem Bewußtsein, daß seine Kunst keinen Eigenwert besitzt. D a m i t gerät er jedoch in ein Dilemma zwischen seinem künstlerischen und seinem religiösen Anliegen, was im Grenzfalle die Preisgabe der Kunst bedeutet. Marvell beschließt das vorhin angeführte Ge>°) H. 177. «) H.6.V.3-6.

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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dicht 'The Coronet' mit der Bitte an Gott, seinen Kranz von den Schlingen des Teufels zu befreien; sollte dies jedoch nicht möglich sein, so möge er das ganze Kunstwerk ('Though set with Skill and chosen out with Care') zerstören, damit der Satan vernichtet werde. Ah, foolish Man, that would'st debase with them s2 ), And mortal Glory, Heaven's Diadem! But thou who only could'st the Serpent tame, Either his slipp'ry knots at once untie, And disintangle all his winding Snare: Or shatter too with him my curious frame And let these wither, so that he may die, Though set with Skill and chosen out with Care. That they, while Thou on both their Spoils dost tread, May crown thy Feet, that could not crown thy Head.

Es ist nicht zufällig, daß Herbert sein Problem in 'The Forerunners' in ähnlich konsequenter Weise löst. Nachdem er die schönen Metaphern ein letztes Mal beschworen hat, mit der wahren Schönheit verbunden zu bleiben, heißt es: Yet if you go, I passe not; take your way: For, Thou art still my God, is all that ye Perhaps with more embellishment can say. Go birds of spring: let winter have his fee; Let a bleak palenesse chalke the doore, So all within be livelier then before ").

Im Angesicht des Todes erkennt Herbert, daß letztlich nicht das dichterische Werk entscheidend ist, sondern allein die Lebendigkeit und Gewißheit des Glaubens. Dichtung kann zwar den Glaubensinhalt in einer schönen Form darbieten, vor der höchsten Instanz versinkt jedoch alles Akzidentelle und schrumpft auf jenes Eine zusammen, auf das hin ich sterben kann, die Gewißheit: "Thou art still my God". Es ist selbstverständlich, daß eine solche, die Kunst letztlich negierende Haltung sich nicht behaupten konnte, so lange der Künstler in Herbert lebte; denn damit hätte er den Ast abgesägt, auf dem er als Künstler saß. Gleichwohl erhellt diese Entscheidung in einer Grenzsituation die grundsätzliche Stellung des religiösen Dichters zur Kunst, die für ihn, wie alle menschliche Kultur, keinen Sinn in sich tragen kann. Sie kann nicht Ziel, sondern nur Mittel zum Zweck sein. Sie hat dienende Funktion, womit zugleich die Grenze einer rein ästhetischen Interpretation des religiösen Kunstwerks aufgezeigt ist. In jeder werkimmanenten Ästhetik kann der religiöse Dichter nur eine weitere Schlinge der 'Serpent old' sehen. 32

) nämlich 'wreaths of Fame and Interest*. » ) H. 177, Str. 6.

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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In dieses Herbertsche Dilemma konnten die übrigen 'metaphysical poets' nicht geraten, da ihre Kunst eine andere Zielsetzung hat. Bei Donne finden wir nichts von solcher unaufgelösten Spannung. Er hat sich eindeutig für die Notwendigkeit der Rhetorik ausgesprochen und seine Ansicht damit begründet, daß der Urheber der Rhetorik nicht der Mensch, sondern Gott selbst sei: The Holy Ghost in penning the Scriptures delights himself, not only with a propriety, but with a delicacy, and harmony, and melody of language; with height of Metaphors, and other figures, which may work greater impressions upon the Readers, and not with barbarous, or triviall, or market, or homely language: It is true, that when the Grecians, and the Romanes, and S. Augustine himselfe, undervalued and despised the Scriptures, because of the poore and beggerly phrase, that they seemed to be written in, the Christians could say little against it, but turned still upon the other safer way, wee consider the matter, and not the phrase, because for the most part, they had read the Scriptures only in Translations, which could not maintaine the Majesty, nor preserve the elegancies of the Originall . . . So, howsoever the Christians at first were fain to sink a little under that imputation, that their Scriptures have no Majesty, no eloquence, because these embellishments could not appeare in Translations, nor they then read Originalls, yet now, that a perfect knowledge of those languages hath brought us to see the beauty and the glory of those Books, we are able to reply to them, that there are not in all the world so eloquent Books as the Scriptures; and that nothing is more demonstrable, then that if we would take all those Figures, and Tropes, which are collected out of secular Poets, and Orators, we may give higher, and livelier examples, of every one of those Figures, out of the Scriptures, then out of all the Greek and Latine Poets, and Orators; and they mistake it much, that thinke, that the Holy Ghost hath rather chosen a low, and barbarous, and homely style, then an eloquent, and powerfull manner of expressing himselfe 34). D i e Erwähnung von Augustinus zeigt, daß bei der Debatte über die Rolle der Rhetorik in der Bibel und der christlichen Verkündigung ein altes Problem vorliegt, zu dem bereits die Autoren der frühchristlichen Zeit eine uneinheitliche Stellung eingenommen haben 35 ). Donnes Gegenbegriff zur Rhetorik, die von ihm verworfene 'homely language', ist jedoch Wesensmerkmal der Herbertschen Dichtung. Auch Crashaw mußte eine positive Haltung zur Rhetorik einnehmen; denn seine Dichtung will verzücken, und zur Erreichung der Ekstase waren ihm alle rhetorischen Kunstgriffe willkommene Hilfsmittel. In dem „Vorwort an den Leser" heißt es von den Crashawschen Gedichten: M

) Logan Pearsall Smith: Donne's Sermons, London 1919 u. ö., S. 26-28. ) Vgl. E. R. Curtius, der die Wurzeln der durch die Jahrhunderte divergierenden Meinungen bei den Alexandrinern und den lateinischen Vätern, besonders bei Hieronymus und Augustin und bei Cassiodor, aufzeigt, a.a.O., S. 47 ff., 53 ff. 35

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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They shal lift thee Reader, some yards above the ground: and as in Pythagoras Scboole, every temper was first tuned into a height by severall proportions of Musick; and spiritualiz'd for one of his weighty Lectures; So maist thou take a Poem hence, and tune thy soule by it, into a heavenly pitch; and thus refined and borne up upon the wings of meditation, in these Poems thou maist talke freely of God, and of that other state36). Wir besitzen keine Predigten von Crashaw; daß aber seine Art zu predigen von der Herberts differierte, daß sie wie seine Diditung in den Zustand der Verzückung erheben wollte, wird bewiesen durch die Bemerkung seines ersten Biographen David Lloyd in seinen 'Memoires' (1668): those thronged Sermons on each Sunday and Holiday, that ravished more like Poems, than both the Poet and Saint (two of the most sacred names in heaven and earth) scattering not so much Sentences and S7) Extasies, his soul breathing in eadi word, was the soul of the Assembly, as its original is of the World38). Wenn David Lloyd ferner berichtet: he had ready at his service the choicest treasures of Greek and Latine Poets, those Gibeonites to draw water to the Tabernacle *•), so kennzeichnet er mit dieser Anspielung recht glücklich Crashaws Haltung: die Funktion der antiken Dichter wird mit der der Gibeoniten im Alten Testament verglichen, jenes Stammes, der nach Josua 9 durch List einen Bund mit Israel erreichte, d a f ü r zur Strafe jedoch zu ewiger Knechtschaft bestimmt wurde. Crashaw konnte die Bilder und Stilmittel der antiken Dichtung und, so können wir hinzufügen, sogar der zeitgenössischen Cavaliersdiditung ohne weiteres übernehmen, da auch sie Wasser zum göttlidien Heiligtum tragen und dem Preis Gottes dienen mußten. In den Augen des Freundes, der die 'Steps to the Temple' eingeleitet hat, genügt allein die Wahl des christlichen Themas, um die Überlegenheit Crashaws nicht nur über die „ dummköpfigen " Diditer seiner Zeit, sondern ebenso selbstverständlich über die großen Dichter der Antike zu gewährleisten: Ohl when the generali arraignment of Poets shall be, to give an accompt of their higher soules, with what a triumphant brow, shall our divine Poet sit above, and looke downe upon poore Homer, Virgil, Horace, Claudian? See. who had amongst them the ill lucke to talke out a great part of their gallant Genius, upon Bees, Dung, froggs, and Gnats, &c. and not as himselfe here, upon Scriptures, divine Graces, Martyrs and Angels*0). Daß gleichwohl das religiöse Thema auch der Crashawsdien Diditung seinen Stempel aufdrückt, sei in einem Exkurs an seiner Bildlichkeit verdeutlicht. »«) M. (Cr.) 75. ») M. (Cr.) 416. «) M. (Cr.) 76.

•') 'as'? - L. C. Martin. »») M. (Cr.) 416.

I. Zum Problem der religiösen Dichtung

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Bei aller Ähnlichkeit zwischen der Metaphorik seiner weltlichen und religiösen Dichtung geht unter der Oberfläche ein Wandel vor sich, indem die sinnliche Bildlichkeit der Frühzeit in zunehmendem Maße vergeistigt wird. Die Metaphorik der frühen weltlichen Gedichte und Übersetzungen verrät den Spensereinfluß, enthüllt auch seine erotische Anlage. Deshalb wählt er in seiner Ubersetzung 'Out of Virgil, In the praise of Spring* (M. [Cr.] 155-156) eine Stelle der Georgica, die bereits bei Virgil unter dem Bild von Zeugung und Geburt gesehen ist, und gestaltet eine Reihe von Versen mit aller Liebe zum erotischen Detail aus. So werden die Verse II, 325-326: tum pater omnipotens fecundis imbribus aether coniugis in gremium laetae descendit...

in der Crashawschen Übersetzung zu: Heavens Almighty Sire Melts on the Bosome of his Love, and powres Himselfe into her lap in fruitfull showers 41 ).

Die Verse II, 332-333: inque novos soles audent se germina tuto credere,...

werden übersetzt: no coy twig but will Trust his beloved bosome to the Sun (Growne lusty now) 42 ).

Ebenso könnte man auf die Moschus-Übersetzung 'Out of the Greek. Cupid's Cryer' (M. [Cr.] 159-160) hinweisen. Die Verse, in denen Aphrodite demjenigen, der ihr den entlaufenen Eros zurückbringt, als Lohn einen Kuß verspricht und hinzufügt, daß er nodi mehr als nur den Kuß erhalten wird: [uoftóg toi to cpiXrina TÒ Kiotqiöos • fjv ò' av^Ttl vlv> oi> yv[L\òv tò eparina, tì> Ö' 3> lève xaì jdéov lleig 4S) lauten in der Crashawschen Übersetzung: But as for him That brings him to mee, hee shall swim In riper joyes: more shall bee his {Venus assures him) then a kisse; 44 ) 41

) M. (Cr.) 155, V. 4-6. «) M. (Cr.) 155, V. 16-18. 4 >) The Greek Bucolic Poets, with an English Translation by J. M. Edmonds, London (Loeb Classical Library) 1916, S. 422, V. 4-5. 44 ) M. (Cr.) 159, V. 13-16.

I. Zum Problem der religiösen

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Dichtung

Die Moschusverse 20-21: „Und er hat einen kleinen goldenen Köcher auf dem Rücken, darin aber sind die scharfen Rohre, mit denen er oft audi mich verwundet" xal XQvaeov jteqi vwta «paQetpiov, evöoih 6' evtl toi mxQoi xaXanoi, tolg jioXXömi xd|te titqcüoxei künden bei Crashaw vom bitter-süßen Eros: The Gold that on his Quiver smiles Deceives mens feares with flattering wiles. But 6 (too well my wounds can tell) With bitter shafts 'tis sauc't too well 4 5 ).

Vergleichen wir hiermit die religiöse Lyrik, so mutet auch ihre Bildlichkeit zwar sinnlich an, ja man könnte manchmal meinen, Crashaw habe einfach das Vokabular des Venuskultes auf die Madonna und die Heiligen übertragen, aber man darf sich durch die Konkretheit seiner Bilder nicht täuschen lassen. Ruth Wallerstein hat in ihrer Crashawstudie nachgewiesen, daß bereits die Bildlichkeit des „marinistischen" Gedichts 'The Weeper' weniger sinnlich als symbolisch ist. "The images (sagt sie mit Bezug auf die Bilder der zweiten Strophe dieses Gedichts) are names not for concrete realities, but if one may so define it, for concrete sentiments; . . . they are two-thirds symbol. . ." 46 ). Diese Vergeistigung der konkreten Bildlichkeit erreicht Crashaw einmal durch die Bilderfülle; er läßt die verschiedenartigsten Bilder so schnell aufeinander folgen, daß sie sich ineinanderschieben und keine Bildwirkung aufkommen kann. Er erreicht sie zum anderen dadurch, daß er seine konkreten Bilder durch den Kontext ihres sinnlichen Charakters entkleidet. Wenn es von den Tränen der zum Himmel weinenden Magdalena in der 4. Strophe von 'The Weeper' heißt: "Heavens bosome drinks the gentle streame", so läßt die Koppelung der beiden konkreten Vorstellungen 'bosome' und 'drink' keinerlei Bildwirkung aufkommen. Die Bilder haben Zeichencharakter bekommen, sie lassen den Ideengehalt durchscheinen und wecken im Leser keine Anschauung, sondern appellieren an Geist und Emotion. Es wäre irreführend, von einem Vermischen der Sinnesempfindungen zu sprechen. Synästhesien finden sich in Gedichten wie 'Musicks Duell', hier dagegen haben die Bilder Emblemcharakter. Ein Beispiel aus dem späten 'Charitas Nimia' (M. [Cr.] 280-282) zeigt, wie konsequent Crashaw diesen Weg weiter gegangen ist: ") M. (Cr.) 160, V. 49-52. ) Ruth Wallerstein: Richard Crashaw. A Study in Style and Poetic Development, Univ. of Wisconsin Studies in Language and Literature No. 37, Madison 1935, S. 103. 4i

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/. Zum Problem der religiösen Dichtung If my base lust, Bargain'd with Death & well-beseeming dust Why should the white Lamb's bosom write The purple name Of my sin's shame?47)

Weil sie Zeidiencharakter haben, können die Bilder, die für denselben Begriff stehen, miteinander ausgetauscht werden. So ersetzt die zweite Fassung des Magdalenengedichts 'The Weeper' in Str. X X V I I I die 'wombes of sorrow' durch 'nests of sorrow' 48 ), und in der letzten Strophe der Übersetzung von 'Lauda Sion Salvatorem' finden sich (ohne Entsprechung in der Vorlage) die folgenden Verse: That so all may Drink the same wine; and the same W A Y 4 9 ) .

Da Christus nach dem Johannesevangelium sowohl der Wein wie der Weg ist, kann ich den Herrn nicht nur unter dem Zeichen des Weins, sondern auch unter dem Zeidien des Weges trinken. Die ursprüngliche Bildvorstellung ist vom Geistigen absorbiert worden. Es wird von hier aus verständlich, daß die von Crashaw unablässig wiederholten Bilder der 'tears', 'wounds', 'roses', 'flames', 'nests', 'wombs', 'lillies' usf. für ihn eine Art ritueller Formeln sind. So bewirkt der religiöse Vorwurf eine Sublimierung der sinnlichen Elemente seiner Anlage. Vaughan gehorcht trotz aller Verbindungen zur Herbertschen Lyrik einem anderen Wesensgesetz. Religiöse Dichtung ist ihm die Frucht der Kontemplation. Die Versenkung in religiöse Themen führt zur Erleuchtung und Vollkommenheit, sie lüftet den Schleier, der uns von der oberen Welt trennt und gibt einen Vorgeschmack der Seligkeit: It is true indeed, that to give up our thoughts to pious Themes and Contemplations (if it be done for pieties sake) is a great step towards perfection; because it will refine, and dispose to devotion and sanctity. And further, it will procure for us (so easily communicable is that loving spirit) some small prelibation of those heavenly refreshments, which descend but seldom, and then very sparingly, upon men of an ordinary or indifferent holyness; but he that desires to excel in this kinde of Hagiography, or holy writing, must strive (by all means) for perfection and true holyness, that a door may be opened to him in heaven, Rev. 4. 1. and then he will be able to write (with Hierotheus and holy Herbert) A true Hymn50). ") 4B ) 49 ) 50 )

M. (Cr.) M. (Cr.) M. (Cr.) Vorrede

281-282, V. 55-60. 314 (vgl. S. 83, Str. 21). 297, Str. XIV. zu 'Silex Scintillans', M. (V.) 391-392.

E s c h , Religiöse Lyrik

3

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II. J O H N D O N N E S R E L I G I Ö S E D I C H T U N G 1. John Donne war nicht von Hause aus ein religiöser Dichter, wie dies etwa für George Herbert zutrifft. Er schrieb zunächst weltliche Verse, und zum vollen Verständnis seiner 'Divine Poems' bildet die Kenntnis seiner weltlichen Dichtung eine notwendige Voraussetzung. Zwar hat der spätere Dean von St. Paul's, wie Walton und Ben Jonson bezeugen, die dichterischen Erzeugnisse seiner Jugend bereut; er hat sogar versucht, sie zu unterdrücken, und das war bei ihm mehr als eine jener in der Literaturgeschichte nicht seltenen Palinodien. Aber bereits seinen Zeitgenossen ist die Kontinuität seines Dichtens beim Ubergang von der weltlichen zur religiösen Lyrik aufgefallen. In einer Elegie auf Donne von I. Chudleigh finden sich die Verse: He kept his loves, but not his objects; wit Hee did not banish, but transplanted it, Taught it his place and use, and brought it home To Pietie, which it doth best become . . . ' ) .

Audi Donne selbst scheint sich dieser Kontinuität bewußt gewesen zu sein. Er benutzt in seiner religiösen Lyrik ganz selbstverständlich Bilder und Vergleiche aus seiner weltlichen Liebesdichtung. Er sieht z. B. eine Parallele zwischen seinen früheren Liebesschmerzen und seinen späteren Reuequalen und sehnt sich danach, daß ihm die Seufzer und Tränen, die er um eitler Liebe willen veschwendet hat, zu einem besseren Zweck geschenkt werden möchten 2 ). An einer anderen Stelle klagt er darüber, daß seine Reue so launisch und so schnell vergessen ist wie seine früheren Liebesschwüres). Und noch in seinen letzten Hymnen finden sich all jene seltsamen Analogien, Concetti und Metaphern, die uns aus seiner frühen Lyrik so vertraut sind. Andererseits ist sein Interesse für philosophische und theologische Fragen ») Gr. I, 394, V. 13-18. ) 'Holy Sonnets' Ga. 3 (1635), S. 13-14 [Gr. I I I ] . ») Ga. 3 (W), S. 15-16 [Gr. X I X ] . 2

II. John Donnes religiöse Dichtung

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in seiner frühen Dichtung angelegt. Wenn sein philosophisches Argumentieren zunächst rein intellektuelle Beweggründe gehabt zu haben scheint, so zeigt schon die dritte Satire, daß seine Wahrheitssuche tiefere Wurzeln hatte. Donne tut in dieser Satire seinen Entschluß kund, sich erst dann zu einer bestimmten Konfession zu bekennen, wenn er von ihrer Wahrheit überzeugt ist. Er verspottet die Anhänger des Katholizismus, des Kalvinismus und des Anglikanismus, weil sie sidi aus völlig unzureichenden Gründen zu ihrer jeweiligen Religion bekennen. Aber er verspottet ebenso die Opportunisten, die alle Bekenntnisse für gleich gut, und die Skeptiker, die alle für gleich schlecht halten. Donne verfällt weder der Skepsis noch dem Relativismus; er ist von der Möglichkeit wirklicher Wahrheitserkenntnis fest überzeugt und preist die Suche nach der Wahrheit in allem Widerstreit der Meinungen als das höchste Ziel des Menschen: though truth and falshood bee Neare twins, yet truth a little elder is; Be busie to seeke her, beleeve mee this, Hee's not of none, nor worst, that seekes the best. To adore, or scorne an image, or protest, May all be bad; doubt wisely; in strange way To stand inquiring right, is not to stray; To sleepe, or runne wrong, is. On a huge hill, Cragged, and steep, Truth stands, and hee that will Readi her, about must, and about must goe; And what the hills suddennes resists, winne so; Yet strive so, that before age, deaths twilight, Thy Soule rest, for none can worke in that night 4 ).

Sogar seine Liebesphilosophie ist so angelegt, daß sie einmal in der religiösen Dichtung ihre Bestätigung finden konnte. Um diese Verbindungslinie sichtbar zu machen, müssen wir auf die Donnesche Liebesauffassung eingehen. Der junge Donne hatte die Liebe in allen Spielarten besungen, von unmoralischem Sinnenguß bis zu zarter Innigkeit. Sie war ihm Gegenstand zynischen Witzes wie ernsthafter philosophischer Analyse. Man wird daher bei jedem Gedicht nach dem Grad seiner Ernsthaftigkeit fragen müssen, und Leishman hat den verdienstvollen Versuch einer Schichtung der 'Songs and Sonets' unternommen 6 ). Man braucht den sieben Gruppen Leishmans nicht in jedem einzelnen Falle zuzustimmen, die Notwendigkeit einer Scheidung läßt sich jedoch nicht von der Hand weisen. Die vielen kecken Liebeslieder mit ihrem vorsätzlich zur Schau getragenen Zynismus wollen zum großen Teil schokieren. Donne gebärdet sich hier, wie auch in den 'Elegies', von denen 4

) Gr. I, 157, V. 72-84.

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) a.a.O., S. 174-175. 3*

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eine Reihe nichts weiter als Ovidnachahmungen sind, als das 'enfant terrible'. Er gefällt sich in der Rolle des Antipetrarkisten und verspottet das galante, platonisierende Liebesgetändel der Renaissancesonettisten. Zu allen Zeiten hat es zu den gehobenen Stilrichtungen der Literatur Gegenströmungen gegeben, die den idealen Stil und Gehalt verspotteten: das heroische Epos hatte ein komisches Heldengedicht im Gefolge, und zum Rosenroman des Guillaume de Lorris gehört ein Jean de Meung als Widerspiel. So singt auch Donne mit verwegener Miene von der Treulosigkeit der Frauen und von jener Liebe, die nicht so rein und abstrakt ist 'as they use / To say, which have no Mistresse but their Muse' 6 ). Wenn wir Aufschluß über die Donnesche Liebesphilosophie suchen, müssen wir folglich jene Gedichte befragen, die sich um eine ernste Erfassung des Phänomens der Liebe bemühen: 'The good-morrow', 'The Sunne Rising', 'The Anniversarie', die beiden 'Valedictions': 'of weeping' und 'forbidding mourning', 'Loves Growth', 'The Extasie' u. ä. (Leishmans Gruppen 6 und 7). Diese großen Liebesgedichte sind Ausdruck einer Seele, die in der Liebe weder die Schönheit noch die Tugend suchte, sich aber audi mit einer Rechtfertigung der Liebe als Leidenschaft nidit begnügte. Die Liebe war Donne vielmehr die einzige Realität in diesem Leben, vor der alles andere in nichts versank. Daher konnte er von sich und der Geliebten sagen: She'is all States, and all Princes, I, Nothing else is 7 ).

Die beiden Liebenden waren ihm zwei Hemisphären, die zusammen ein sidi selbst genügsames, selbstgeschaffenes, unzerstörbares Universum bildeten. Die Liebe war Donne ein Mittel, hier und jetzt Raum und Zeit zu überwinden; sie war ihm ein Tor, nicht zur Transzendenz, aber zum Absoluten 8 ). Auch die elisabethanischen Sonettisten hatten in der Liebe eine Möglichkeit zur Überwindung der Vergänglichkeit gesehen - man braucht nur an die so häufig heraufbeschworene Erinnerung an selige Stunden des Liebesglücks oder an Shakespeares Fortpflanzungssonette zu denken 9 ). Aber die grundsätzliche Verschiedenheit des Donneschen Erlebens wird durch einen Vergleich offensichtlich. Das Beschwören der Erinnerung ebenso wie das Fortleben in den Nachkommen war nur ein scheinbares Triumphieren über die Zeit, da beide Möglichkeiten der Zeit verhaftet blieben. Donne dagegen sang in 'The Anniversarie' : 6 8

) 'Loves growth', Gr. I, 33. ') 'The Sunne Rising', Gr. I, 11. ) Vgl. Leishman, a.a.O., S. 209. ) Vgl. M. M. Mahood: Poetry and Humanism, London 1950, S. 91 ff.

9

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II. John Donnes religiöse Dichtung All other things, to their destruction draw, Only our love hath no decay; This, no to morrow hath, nor yesterday, Running it never runs from us away, But truly keepes his first, last, everlasting day

10

).

Die Liebe war ihm die Möglichkeit, 'to achieve completeness within incompleteness' 11 ). Das macht die Einzigartigkeit seiner Liebesdiditung in der elisabethanischen Zeit aus. Die Donnesche Liebe ist zwar nicht auf die transzendente Welt ausgerichtet, es geht Donne weder um die Sublimierung der sinnlichen zur idealen Liebe noch um eine Wandlung der irdischen in die Gottesliebe, aber der Drang seiner Philosophie, in der Liebe Freiheit, Absolutheit, Vollkommenheit zu erreichen, verrät eine Verwandtschaft mit dem religiösen Phänomen. Deshalb konnte Donne in dem nach dem Tode seiner Frau geschriebenen ersten Sonett des Westmoreland MS. mit Fug von sich sagen: Here the admyring her my mind did whett To seeke thee God; so streames do shew the head 12).

Donnes religiöse Dichtung empfängt also von der voraufgehenden weltlichen Dichtung eine Reihe von Impulsen, und die Berührungspunkte könnte man bis in die Einzelheiten aufweisen. Beide zeigen die gleiche Leidenschaftlichkeit des Denkens und Fühlens, den wachen Intellekt, den Hang zu scharfer und aufrichtiger Selbstanalyse. Die logisch-analytische Art der Gedankenentwicklung, die aus der scholastischen Philosophie und der Liebesdichtung übernommene Dialektik, die Vorliebe für den unmittelbaren, dramatischen Ausdruck, die Konkretheit seiner Formulierungen, die Annäherung an den Gesprächston, die Neigung zum Paradoxon, das Spiel mit dem 'wit', das Mischen von Erhabenem und Trivialem, der realistische und intellektuelle Charakter seiner Bildlichkeit - all diese Merkmale sind für die weltlidie wie die religiöse Dichtung Donnes bezeichnend. Ebenso wie die Kontinuität von der weltlichen zur religiösen Dichtung wird man jedoch ihre Unterschiede betonen müssen. Es ist nicht so, wie man nach dem eingangs zitierten Vers der Chudleighschen Elegie 'He kept his loves, but not his objects' vermuten könnte, daß beim jungen Donne die Frau im Mittelpunkt seiner Dichtung steht und dieses Zentrum später von Gott eingenommen wird. Es trifft weder für den jungen noch den späten Donne zu, daß sein Denken um einen Mittelpunkt kreist, in beiden Fällen ist sein 10

) Gr. 1,24. ") Leishman, a.a.O., S. 216. 12 ) Ga. 1 (W), S. 15 [Gr. XVII].

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Erleben polar. Sowohl in seiner Liebes- wie seiner religiösen Dichtung analysiert er sein Ich in seiner Beziehung zu einem Gegenüber. Aber - und damit tritt der Hauptunterschied zwischen den beiden Bereichen zutage - während in seiner Liebesdichtung die Spannung zwischen zwei auf derselben Ebene stehenden Partnern verläuft, die in ihrem Zusammenklang eine neue Welt schaffen und absolut werden können, verläuft sie in der religiösen Dichtung zwischen zwei wesensverschiedenen Partnern, zwischen dem sündigen Menschen und dem heiligen Gott. Im Unterschied zur Geliebten ist das Gegenüber der religiösen Dichtung ein Wesen, das 'totaliter aliter' ist, zugleich überlegen handelndes, den Menschen in seine Schranken weisendes Subjekt wie Objekt der Anbetung. So ist bereits im Ansatzpunkt die Ich-Du-Beziehung der religiösen Dichtung von der der weltlichen grundverschieden. Donne hat den qualitativen Unterschied zwischen dem sündigen Menschen und dem heiligen Gott nie verwischt; seine Dichtung kehrt mit allem Nachdruck das Moment des 'tremendum' im Gottesbegriff hervor. Aber wie Paulus sah er im Zorn Gottes seine verborgene Liebe; Gott handelt 'sub contrario', er heilt, indem er Wunden schlägt, er baut auf, indem er zerstört. Daher fühlte Donne gerade im Leid die Hand des verborgenen Gottes; darum betete er, daß Gott ihn heimsuchen möge. Wenn auch das Scheinwerferlidit der Donneschen Analyse auf der Sünde des Menschen und dem Zorn Gottes liegt, er hat das Kreuz Christi wie einen rettenden Anker ergriffen und in ihm das Unterpfand seines ewigen Heils gesehen. E r wußte - und es ist notwendig, dies bei der häufigen Vereinseitigung des Donneschen Erlebens zu betonen - , daß nur derjenige Gott recht fürchtet, dessen Furcht in der Liebe endet: As he is the Lord, thou wilt feare him, but no man feares God truly, but that that feare ends in love 13 ). Der Blick auf den noch im Kreuzestod sich erbarmenden Herrn gab ihm den tiefen Trost, daß der Mensch Vergebung der Sünden durch die Gnade Gottes erlangen kann: And can that tongue adjudge thee unto hell, Which pray'd forgivenesse for his foes fierce spight?14). In einer wundervollen Predigt hat Donne diesen Trost weitergegeben an jene Seelen, die von dem Gedanken angefochten wurden, vielleicht verworfen zu sein: l s ) L X X X Sermons, S. 400; zitiert nach E. M. Simpson, A Study of the Prose Works of John Donne, Oxford 21948, S. 76. " ) 'Holy Sonnets' Ga. 9 (1633) [Gr. XIII].

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I doubt not of mine own salvation; and in whom can I have so much occasion of doubt, as in my self? When I come to heaven, shall I be able to say to any there, Lord! how got you hither? Was any man less likely to come thither then I? 15 ). Einer solchen gewandelten Haltung mußte audi der Tod in einem anderen Lichte erscheinen. H a t t e Donne in seinen weltlichen Gedichten das Schaudern vor dem Sensenmann heraufbeschworen, so war der Tod jetzt das Tor zum eigentlichen Sein, zu jener seligen Harmonie, nach der er sich verzehrte. Z w a r schwelgt er noch übergenug, zumal in seinen Predigten, in Auflösungssymptomen und Verwesungsgeruch, doch zittert er dabei nicht mehr wie der junge Donne - trotz allem Zynismus - vor dem Sterben, er fürchtet sich vielmehr vor dem, was nach dem Tode kommt, vor Gottes Gericht und der Möglichkeit ewiger Verdammnis. Neben diesem Grundton der Furcht vor dem göttlichen Gericht klingt jedoch vernehmlich, wenn auch nicht in der gleichen Stärke, die Gewißheit des Christen an, daß der Tod in Christus besiegt und zur eigentlichen Hoffnung des Christen geworden ist. Ein entsprechender Wandel läßt sich an seiner Haltung zur Welt ablesen. E r verwarf jene zwischen den Extremen pendelnde Einstellung seiner frühen Jahre, der die Welt bald als höchstes Ziel des Ehrgeizes, bald als absolut verderbt und wertlos erschienen war. In 'A Litanie' betet er: From thinking, that great courts immure All, or no happinesse, or that this earth Is only for our prison fram'd, . . . Good Lord deliver us 1 6 ). Die Welt hatte jetzt ihre bestimmte Funktion im göttlichen Plan. Sie trug zwar keinen Wert in sich, aber sie war jener kleine Augenblick, an dem die Ewigkeit hängt. Diese Neuwendung des Donneschen Erlebens, die sich in einer gewandelten Haltung zum Göttlichen, zum Tode und zur Welt ausprägte, mußte auch in der dichterischen Form ihren Niederschlag finden. I n seiner Liebeslyrik w a r Donne, gleichsam voraussetzungslos, durch sein eigenes Denken zu einer Position vorgestoßen, in der sich ihm eine neue Wahrheit, die Erkenntnis der Absolutheit seiner Liebe, erschloß. Diese Voraussetzungslosigkeit und Eigenständigkeit seiner Liebesauffassung prägt sich formal in der Originalität und Vielfalt seiner Strophenformen und Metren aus. In seiner religiösen L y r i k dagegen steht Donne einer bereits vorgegebenen, verpflichtenden

Offen-

barungswahrheit gegenüber. D a er, anders als Herbert, sich seinen Weg zur " ) L X X X Sermons, 24, 241; Simpson, a.a.O., S. 35-36. »•) Str. X V , Ga. 21 [Gr. I, 343].

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anglikanischen Kirche erst mühsam zu bahnen hatte, konnte er in seiner Lyrik nicht aus einer festen Mitte heraus sprechen, sondern er mußte in bewußter Willensübung versuchen, sich die a priori gegebene Wahrheit zu eigen zu machen. Es wurde für ihn notwendig, Formen zu finden, die sowohl dem objektiven Charakter seines Themas wie seinem persönlichen Erleben Rechnung trugen, die im Unterschied zu seinen bisherigen lyrischen Metren und Strophen traditioneller und überpersönlicher, strenger und gespannter waren, die der Reflexion und der Meditation Raum gaben und Grenze setzten, die erlaubten, ein intensives Erleben in einer klaren, gedankengeladenen Diktion abzuhandeln. Instinktsicher und mit fast logischer Folgerichtigkeit hat er sich jene Formen zu eigen gemacht, die einem solchen Anliegen am weitesten entgegenkamen. Donnes erste Versuche in der religiösen Dichtung liegen in den Jahren 1607 und 1608. In dieser Zeit ist der 'La Corona'-Zyklus entstanden, ferner Gedichte wie 'Upon the Annunciation and Passion' und 'The Crosse' und schließlich 'A Litanie'. Die benutzten Formen sind das Sonett, die im Heroischen Reimpaar geschriebene Versepistel und die der religiösen Tradition entstammende Form der Litanei. Alle genannten Gedichte zeigen die Spuren des Experimentierens, aber in diesen Vorübungen ist die große religiöse Dichtung der kommenden Jahre keimhaft angelegt. Die Form des Sonetts finden wir wieder in den mit anderer Zielsetzung geschriebenen 'Holy Sonnets', die wahrscheinlich in der Hauptsache zwischen 1609 und 1611 entstanden sind; von den im Heroischen Reimpaar geschriebenen Gedichten führt eine Linie zu den zwischen 1611 und 1613 verfaßten Meditationen der beiden 'Anniversaries' und 'Goodfriday, 1613'; in der 'Litanie' schließlich könnte man ein Vorspiel sehen zu den großen Donneschen Hymnen aus derZeit nach seiner Ordination. Da es uns wesentlich auf Strukturfragen ankommt, können wir im folgenden die Chronologie auf sich beruhen lassen und in der Reihenfolge der drei aufgezählten Gruppen verfahren. Wir wenden uns zunächst der Form des Sonetts zu. 2. Donnes religiöse Dichtung setzt ein kurz nach dem Beginn seiner Freundschaft mit Lady Magdalen H e r b e r t " ) , die in zweiter Ehe mit Sir John Danvers verheiratet war. Ihr, seiner 'Autumnall Beauty', der Mutter von Edward 17 ) Ober die Beziehungen Donnes zu Mrs. Herbert vgl. H. W. Garrod: Donne and Mrs. Herbert, RES XXI (1945), S. 161-173. Vgl. auch Helen Gardner, a.a.O., S. 56 (Richtigstellung des Datums).

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Lord Herbert of Cherbury und George Herbert, ist wahrscheinlich der 'La Corona'-Zyklus (1607) gewidmet. Es ist eine merkwürdige Tatsache, daß Donnes frühe Liebesgedidite zwar den Titel 'Songs and Sonets' tragen, daß sich unter ihnen jedoch kein einziges formgerechtes Sonett befindet. Die Bezeichnung „Sonett" wird zwar innerhalb der Gedichtsammlung verwandt 1 8 ); ein Gedicht trägt sogar den Titel 'Sonnet. The Token' 19 ), aber dieses „Sonett" besteht aus achtzehn Versen mit dem Reimschema abab cdcd efef ghgh ii, ist also ein um ein zusätzliches Quartett erweitertes Sonett vom Surrey-Shakespeare-Typ. Donne gebraucht den Terminus in der im 16. Jahrhundert geläufigen Bedeutung eines kurzen lyrischen Gedichts. In den 'Letters to Severall Personages' stoßen wir neben vierzehnzeiligen Gedichten, die im Heroischen Reimpaar geschrieben sind, auch auf einige formgerechte Sonette 20 ), aber diese zeigen einen der Epistelform entsprechenden lockeren Gesprächston. Erst die religiösen Sonette sind Sonette im strengen Sinne des "Wortes. Donnes Sonettform sowohl in dem 'La Corona'-Zyklus (mit Ausnahme des Widmungssonetts an Magdalen Herbert) wie in den 'Holy Sonnets' ist die Wyatt-Sidneysche. Wyatt hatte die italienische Form in der Weise geändert, daß er das Sonett durch ein Reimpaar abschloß, so daß sein Schema die Anordnung abba abba cdd cee zeigte. Diese Anordnung drängte folgerichtig auf ein drittes Quartett; daher ist das Wyattsche Normalschema bereits abba abba cddc ee gegliedert, ohne daß jedoch das Reimpaar immer durch eine syntaktische Pause abgesetzt ist. Daneben hat Wyatt eine zweite Form entwickelt, die im dritten Quartett den Kreuzreim (cdcd) einführte. Donne verwendet in 'La Corona* die beiden Strukturen in genauem Wechsel, so daß die Sonette 1, 3, 5 im dritten Quartett umfassenden, die Sonette 2, 4, 6, 7 gekreuzten Reim aufweisen. In beiden Fällen hielt Donne jedoch wie Wyatt an dem wesentlichen Merkmal der italienischen Form, der Trennung von Oktave und Sestett, fest. Die Surreysche Weiterentwicklung, die diese Trennung von Oktave und Sestett verwischte, überdies den Kreuzreim in der Oktave einführte und die Reimzahl auf sieben erhöhte, eine Form, die durch Shakespeare zur national-englischen Form erhoben wurde, hat Donne nicht akzeptiert. Der Surrey-Shakespeare-Typ (abab cdcd efef gg) mit seinen drei metrisch selbständigen Quartetten, in denen ein Gedanke oder ein Gefühl in drei häufig parallel geordneten, stufenweise sich steigernden Ansätzen zum Höhepunkt 18 ) Vgl. etwa "The Canonization', V. 32 (Gr. I, 15). ") Gr. I, 72-73. ") Gr. I, 208; 211; 212-213.

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geführt wird, um in dem kurzen, prägnanten Sdilußreimpaar eine letzte Aufgipfelung oder die Lösung zu erfahren, war Donne offenbar zu unsymmetrisch. Diese Feststellung gilt indessen nur für die metrische Struktur; der gedankliche Aufbau stimmt hiermit des öfteren bei Donne nicht überein. Auf dem Spannungsverhältnis zwischen gedanklicher und metrischer Struktur beruht nicht zuletzt der Reiz einiger der besten Donneschen Sonette. 'La C o r o n a ' ist ein Zyklus von sieben Sonetten, die derart miteinander verbunden sind, daß der letzte Vers eines jeden Sonetts im ersten Vers des folgenden Sonetts wieder aufgenommen wird; da der letzte Vers des siebenten Sonetts gleich dem ersten Vers des ersten Sonetts ist, wird damit der K r a n z sinnfällig geschlossen. Die verschiedenen Sonette sind Meditationen über die Hauptstadien des Lebens Jesu, weniger über die Ereignisse selbst als über ihre Bedeutung im göttlichen Erlösungswerk. Jedem Sonett fällt ein bestimmtes Glaubensmysterium zu. Nach dem Eingangsgedicht, das nach der Zueignung der 'crown of prayer and praise' und der Bitte um ewigen, nicht zeitlichen Lohn für seiner Muse 'white sincerity' zum T h e m a des 'Advent' überleitet, behandeln die folgenden drei Sonette die Themen der Verkündigung Mariae (2), der Geburt des H e r r n (3) und des zwölfjährigen Jesus im Tempel (4). Den Abschluß bilden die Sonette auf die Kreuzigung (5), die Auferstehung (6) und die Himmelfahrt (7). Helen Gardner hat sich mit Recht gegen die herkömmliche Unterbewertung der 'La Corona'-Folge gewandt 2 1 ). Sie hat darauf hingewiesen, daß diese Sonette, im Gegensatz zu den ' H o l y Sonnets', keine persönlichen, sondern der Liturgie und der Gebetstradition der Kirche verpflichtete, überpersönliche Meditationen sind. Aber trotz der zweifellos richtigen Betonung der objektbestimmten Struktur des ' L a Corona'-Zyklus und seiner Ähnlichkeit mit der Abfolge der Glaubensmysterien im ebenfalls 'Corona' genannten kleinen englischen Rosenkranz bleibt der Eindruck der Gedichte als Sonette zwiespältig. Donne scheint selbst die Mängel empfunden zu haben, wenn er in dem Begleitschreiben an L a d y Magdalen Herbert bemerkt: " I commit the inclosed H o l y Hymnes and Sonets (which f o r the matter, not the workmanship, have escap'd the fire) to your judgment" (vorausgesetzt natürlich, daß wir die hier gemeinten 'Hymnes and Sonets' im 'La Corona'-Zyklus vor uns haben und in Donnes Äußerung mehr als einen traditionellen Bescheidenheitstopos sehen dürfen). Den Grund für den zwiespältigen Eindruck dieser Sonette glaube ich in 21

) a.a.O., S. X X I I f.

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einer Spannung zwischen Gehalt und Gestalt sehen zu müssen. Dies sei am Beispiel des dritten Sonetts illustriert, das eines der schwächsten ist. NATIVITIE Immensitie cloysterd in thy deare womhe, Now leaves his welbelov'd imprisonment, There he hath made himselfe to his intent Weake enough, now into our world to come; But Oh, for thee, for him, hath th'Inne no roome? Yet lay him in this stall, and from the Orient, Starres, and wisemen will travell to prevent Th'effect of Herods jealous generali doome. Seest thou, my Soule, with thy faiths eyes, how he Which fils all place, yet none holds him, doth lye? Was not his pity towards thee wondrous high, That would have need to be pittied by thee? Kisse him, and with him into Egypt goe, With his kinde mother, who partakes thy woe.

Das Sonett zeigt eine deutliche Gliederung in Oktave und Sestett. In der Oktave wendet sich der Meditierende an die Jungfrau Maria und betrachtet mit ihr das Ereignis der Geburt des Herrn; im Sestett spricht die Seele zu sich selbst, um die Bedeutung der Paradoxie der Menschwerdung Gottes dem geistigen Auge zu vergegenwärtigen. Aber trotz der strengen metrischen und gedanklichen Gliederung wird hier nicht eine gedanklich-emotionale Entwicklung auf einen Höhepunkt geführt und dann entspannt. Es wird auch nicht in einem Schlußreimpaar die ganze Bedeutung einer Entwicklung zusammengeballt und das Sonett, sozusagen vom Schluß her, noch einmal aufgeleuchtet. Es wird gleichfalls nicht, wie gelegentlich bei Milton, eine einzige durchlaufende Aussage in leidenschaftlicher Rhetorik entfaltet. Es werden vielmehr Reflexionen über das Thema der Geburt aneinandergefügt. Man mag die Verknüpfung des Motivs der Weisen aus dem Morgenland und des Herodesbefehls mit der Ausgangsreflexion noch als zufriedenstellend empfinden, von den beiden Schluß versen wird man das nicht mehr behaupten können: sie haben die Funktion, die bisherige Meditation mit dem neuen Thema zu verbinden, und erwecken, vom Einzelsonett her gesehen, den Eindruck eines Anhängsels. Als weiteres Beispiel sei das fünfte Sonett des Zyklus zitiert:

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CRUCYFYING By miracles exceeding power of man, Hee faith in some, envie in some begat, For, what weake spirits admire, ambitious, hate; In both affections many to him ran, But Oh! the worst are most, they will and can, Alas, and do, unto the immaculate, Whose creature Fate is, now prescribe a Fate, Measuring selfe-lifes infinity to'a span, Nay to an inch. Loe, where condemned hee Beares his owne Crosse, with paine, yet by and by When it beares him, he must beare more and die. N o w thou art lifted up, draw mee to thee, And at thy death giving such überall dole, Moyst, with one drop of thy blood, my dry soule.

Diese Meditation über die Kreuzigung zeigt eine ähnliche Gliederung wie das vorhin angeführte Sonett, wenn auch Denken und Fühlen infolge der stärkeren Bewegung den mit der Oktave gesetzten Damm durchbrechen und erst im neunten Vers zum Halten gebracht werden. Dann erfolgt wieder die eindringliche Vergegenwärtigung des Geschehens vor dem inneren Auge, diesmal jedoch mit dem vollen Ausklang in der Bitte des letzten Terzetts. Der Bau dieses Sonetts ist unvergleichlich besser als der von 'Nativitie', weil einerseits eine durchlaufende innere Spannung vorhanden ist und andererseits die Überleitung zum folgenden Sonett hier nicht als ein neuer Gedanke erscheint, sondern integriert ist. Deshalb scheint mir dieses Sonett dem letzten der Folge, 'Ascention', das Enid Hamer als einziges von 'La Corona' in ihre Sonettanthologie 22 ) aufgenommen hat, überlegen. Denn 'Ascention* entfaltet zwar in der Oktave strahlenden Jubel, und das Sestett hat die vielleicht stärksten Verse des gesamten Zyklus, aber der Schluß zeigt, bedingt durch die Notwendigkeit der Rückkehr zum Anfang, einen leichten Abfall: O strong Ramme, which hast batter'd heaven for mee, Mild lambe, which with thy blood, hast mark'd the path; Bright torch, which shin'st, that I the way may see, Oh, with thine owne blood quench thine owne just wrath, And if thy holy Spirit, my Muse did raise, Deigne at my hands this crowne of prayer and praise.

Ziehen wir die Folgerungen aus diesen Beobachtungen. Die 'La Corona'Sonette sind weniger als Einzelgedichte denn als Sequenz zu lesen. Dann gewinnen auch die Verbindungsstücke, die beim Einzelsonett leicht als Anhängsel wirken, ihre Berechtigung, und die formale Verkettung der ver2S

) Enid Hamer: The English Sonnet. An Anthology, London 1936.

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schiedenen Strophen erscheint als große technische Leistung. Für das Thema von 'La Corona' war die Sonettform wenig geeignet. 'La Corona' lebt aus der gedanklich-emotionalen Dynamik der christlichen Glaubensparadoxien; die Spannung liegt weniger in der Beziehung des Meditierenden zum Objekt als in den betrachteten Mysterien. Das Ausloten von Paradoxien, das Aneinanderreihen bewegter Reflexionen und das ernste und vielsagende Spiel mit den verschiedenen Bedeutungen bestimmter Schlüsselworte (wie etwa 'end' im ersten Sonett) sind für die Wahl der Sonettform nicht zureichend. Die 'La Corona'-Sonette erfüllen zwar einige, aber nicht alle der notwendigen Voraussetzungen der Sonettform. Sie zeigen eine große spirituelle Verdichtung, sie benutzen die Zweigliedrigkeit von biblischem Vorwurf und theologischer Reflexion, aber es fehlt ihnen die innere Antithetik, das Umschlagen von Denken und Fühlen im betrachtenden Subjekt, das die italienische Form impliziert. Man braucht es daher nicht bei der Feststellung des verschiedenartigen Zieles von 'La Corona' und den 'Holy Sonnets' bewenden zu lassen, sondern wird urteilen müssen, daß der 'La Corona'-Zyklus zwar gute Gedichte aufweist, die den Meditierenden auf die Wahrheit der christlichen Glaubensmysterien hinspannen, aber keine vollendeten Sonette. 3. Helen Gardner hat in der Einleitung zu ihrer Ausgabe der Donneschen 'Divine Poems' den überzeugenden Beweis erbracht, daß die seit Gosse übliche Interpretation der 'Holy Sonnets' als 'separate ejaculations' ebenso wie ihre Datierung nach Donnes Ordination nicht haltbar ist 23 ). Es liegen keinerlei zwingende Gründe vor, für alle Sonette eine gemeinsame Entstehungszeit zu postulieren. Die Oberlieferung der Handschriften und die ersten Editionen deuten vielmehr in andere Richtung. Wir müssen annehmen, daß nur die drei Sonette des Westmoreland MS. eine spätere Entstehungszeit aufweisen, während die übrigen 16 Sonette nach Helen Gardners scharfsinniger Argumentation bereits vor dem ersten 'Anniversary', vermutlich zwischen 1609 und 1611, geschrieben sein dürften. Wahrend die drei Sonette des Westmoreland MS. isolierte Sonette unmittelbar persönlicher Aussage sind, zeigen die übrigen Sonette eine Verbindung zur mittelalterlichen Meditationspraxis, wie sie in des Ignatius von Loyola 'Exercitia Spiritualia' ihre Systematisierung gefunden hatte, und zerfallen in eine größere und eine kleinere Folge. Die größere Folge besteht aus den zwölf in der ersten Ausgabe von 1633 23

) Vgl. a.a.O., S. XXXVII ff. und den Appendix A, S. 114-117.

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gedruckten Sonetten. Die ersten sechs Sonette dieses Zyklus, für die eine Abfassung in der ersten Hälfte von 1609 zu sprechen scheint, sind Meditationen über die Eschata, über Tod und Gericht; die restlichen sechs handeln von dem, was vor dem Gericht bewahrt, der Liebe, und zwar in ihrem doppelten Bezug als Liebe Gottes zu den Menschen, wie sie sich im Sühnopfer Christi offenbart hat ( 7 - 9 ) , und als Liebe des Menschen zu Gott und zu seinem Nächsten ( 1 0 - 1 2 ) . Die kleinere Gruppe der vier in der Ausgabe von 1635 eingeschobenen Sonette (Grierson I, I I I , V , V I I I ) bildet zwar keine deutliche Sequenz, ist aber einheitlich unter das Thema von Sünde und Reue gestellt. Auf die Nähe der 'Holy Sonnets' zu den Exerzitien des Ignatius von Loyola hatte bereits Helen C. White aufmerksam gemacht, Helen Gardner hat die Berührungspunkte im einzelnen nachgewiesen 24 ). Wir können im folgenden ihre Ausführungen voraussetzen, aber wir tun gut, wenn wir diese Verbindung im Auge behalten, da sie den Eindruck gewollter Dramatisierung und Übertreibung, das Ubertemperieren der Affekte in den Donneschen Sonetten erklärt und uns - trotz der zweifelsohne vorhandenen persönlichen Elemente - vor einer zu autobiographischen Auslegung bewahrt. Der grundsätzliche Unterschied zwischen den 'La Corona'-Sonetten und den 'Holy Sonnets'

zeigt sich schon im Thematischen.

War in dem 'La

Corona'-Zyklus die Gottmenschheit Christi Hauptgegenstand der Meditation, so handeln die meisten 'Holy Sonnets' vom Menschen in seiner Stellung zwischen Sünde und Gnade. Wie sich diese verschiedene Voraussetzung in der Sonettstruktur auswirkt, sei an einigen Beispielen demonstriert. Als erstes diene die eindrucksvolle Meditation über das Jüngste Gericht: At the round earths imagin'd corners, blow Y o u r trumpets, Angells, and arise, arise F r o m death, you numberlesse infinities Of soules, and to your scattred bodies goe, All whom the flood did, and fire shall o'erthrow, All whom warre, dearth, age, agues, tyrannies, Despaire, law, chance, hath slaine, and you whose eyes, Shall behold God, and never tast deaths woe. But let them sleepe, Lord, and mee mourne a space, For, if above all these, my sinnes abound, 'Us late to aske abundance of thy grace, When wee are there; here on this lowly ground, Teach mee how to repent; for that's as good As if thou'hadst seal'd my pardon, with thy blood 2 5 ).

Der Bau des Sonetts ist gespannt und doch ausgewogen: nadi der 'compositio loci' wird in der dynamischen Oktave die furchtbare Vision des Gerichts a.a.O., S. L I ff.

" ) Ga. 4 (1633) [Gr. V I I ] .

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zur K l i m a x geführt - im ersten Quartett in einem gewaltigen Crescendo, dessen Dramatik durch das ständige Enjambement noch gesteigert wird, im zweiten, stärker reflektierend, in der systematischen Aufzählung aller Arten, in denen der Tod den Menschen ereilt. Dann folgt, durch 'but' eingeleitet, die Gegenbewegung, die Bitte des Meditierenden an G o t t , das Gericht noch aufzuschieben, um ihm hier auf Erden Gelegenheit zur Reue und die Gewißheit der Vergebung zu geben - ein ruhiges Sestett mit versöhnlichem, zuversichtlichem Ausklang. Das Gefühl von Spannung und Lösung wird nachdrücklich verstärkt durch die Anordnung der Pausen, durch die Untermischung eines stark monosyllabischen Wortschatzes mit langen romanischen Worten, durch die Verquickung von Bildern der Apokalypse mit solchen der neuen Wissenschaft 2 6 ) und des Alltags, vor allem aber durch die Vereinigung größerer rhythmischer Bögen mit einem schweren, stoßenden Rhythmus, der besonders durch die asyndetischen Reihungen erreicht wird. Wir haben also ein Sonett „italienischer" Struktur vor uns, und eine Reihe weiterer Beispiele zeigt einen in den wesentlichen Zügen ähnlichen Bau. Das gilt f ü r ' W h a t if this present were the worlds last night? 2 ? ), einer erregten Meditation in der Form eines inneren Dialogs, in dem die Fragen der O k t a v e im Sestett mit einem fast frivolen Vergleich aus dem irdischen Bereich beantwortet werden. Ähnlich in der Anlage, aber künstlerisch weniger vollendet, ist ' O might those sighes and teares returne a g a i n ' 2 8 ) ; hier wird die dunkle Reuestimmung der O k t a v e ins Relief gesetzt durch die wirklichkeitsnahen, drastisch gezeichneten Kontrastfiguren des Sestetts. Oder man könnte auf das erste der 'Penitential Sonnets' hinweisen, ' T h o u hast made me, A n d shall thy worke decay?' 2 9 ), das die Situation des Menschen in Verzweiflung, Tod und Sünde ('Despair behind, and death before doth cast / Such terrour') mit der Wirklichkeit des gnädigen und barmherzigen Gottes kontrastiert. Es entspricht dem Charakter dieses Sonetts als des einleitenden Gebets der kleinen Folge, daß der Gang überaus ruhig ist. Starke Zäsuren finden sich nicht nur nach jedem Quartett, das Sestett zeigt sogar Pausen nach jedem zweiten Vers 8 0 ).

! 6 ) Die runde Erde hat wie in der Offenbarung Johannis Ecken, aber diese Ecken sind 'imagin'd' (V. 1). *') Ga. 9 (1633) [Gr. X I I I ] . M ) Ga. 3 (1635) [Gr. III]. » ) Ga. 1 (1635) [Gr. I]. *») Weitere Beispiele sind Ga. 2 (1633) [Gr. IV], Ga. 12 (1633) [Gr. X V I ] , Ga. 1 (W) [Gr. X V I I ] ,

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Eine Variante dieses Typs ist das Sonett 'Spit in my face yee J e w e s ' 3 1 ) : Spit in my face yee Jewes, and pierce my side, Buffet, and scoffe, scourge, and crucifie mee, F o r I have sinn'd, and sinn'd, and onely hee, Who could do no iniquitie, hath dyed: But by my death can not be satisfied M y sinnes, which passe the Jewes impiety: They kill'd once an inglorious man, but I Crucifie him daily, being now glorified. Oh let mee then, his strange love still admire: Kings pardon, but he bore our punishment. And Jacob came cloth'd in vile harsh attire But to supplant, and with gainfull intent: God cloth'd himselfe in vile mans flesh, that so Hee might be weake enough to suffer woe.

Im ersten Quartett fordert der Meditierende die Juden auf, ihn an Stelle des schuldlosen Herrn die Passion erdulden zu lassen, denn er habe Strafe verdient für sein Ubermaß an Sünde. Die einzelnen Stadien der Passion werden in ihrer Härte mit großer Eindruckskraft vergegenwärtigt und geradezu physisch fühlbar gemacht durch Rhythmus und Klangelemente (die kurzen Vokale der Verben 'spit', 'scoffe', 'buffet', dazu die scharfe Alliteration von 'scoffe' und 'scourge'). Im zweiten Quartett schlägt das Denken um mit der Überlegung, daß seine Sünden, die viel größer seien als die ruchlose Tat der Juden, durch seinen Tod überhaupt nicht getilgt werden können; denn die Juden haben nur einmal einen 'inglorious man' getötet, er aber kreuzigt täglich den erhöhten Herrn. Die ganze Oktave zeigt eine von einem starken Gefühlsstrom getragene, kontinuierliche Gedankenentwicklung, in der die ersten beiden Verse jedes Quartetts einen Befehl oder eine Behauptung enthalten, zu denen die folgenden zwei Verse die Begründung geben. Die gedanklichen und rhythmischen Schwerpunkte liegen auf den Personalpronomen, die sogar dreimal im Reim erscheinen und in den Versen 3 und 7 in scharfer Antithetik sich gegenüberstehen. Die Oktave erhält ihre Spannung und Dynamik durch die doppelte Konfrontierung des meditierenden Ich mit Christus und den Juden. Im Tiefpunkt des Schuldgefühls erfolgt das Umschlagen: der Meditierende steht bewundernd still vor der unfaßbaren Liebe Gottes in Christo. Worin die Einzigartigkeit dieser göttlichen Liebe besteht, das erhält - nach sorgsamer Vorbereitung durch zwei Gegenüberstellungen: ein Beispiel aus dem staatlichen Bereich (10) und ein alttestamentliches Paradigma ( 1 1 - 1 2 ) - in der schlichten Aussage des Schlußreimpaars seine volle Leuchtkraft. Wir er31

) Ga. 7 ( 1 6 3 3 ) [Gr. X I ] ,

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kennen, wie bei grundsätzlich gleichem Bau hier das Sestett stärker auf das Schlußreimpaar hin angelegt ist. Meist liegt in den Donneschen Sonetten die stärkere Bewegung in der Oktave, bisweilen findet sie sich jedoch im Sestett. Ein Beispiel bietet das Sonett 'As due by many titles I resigne' 3 2 ). Die Notwendigkeit eines tiefgespannten Eingangs liegt bei diesem Sonett auf der H a n d , da es als Einleitungsgedicht des großen Zyklus dem vorbereitenden Gebet der Meditation entspricht. Die O k t a v e baut zunächst das Verhältnis Ich-Gott in allen wesentlichen, in den späteren Sonetten entfalteten Zügen vor uns auf. D a n n bringen die Anfangsfragen des Sestetts mit der Erwähnung des Teufels als des Gegenspielers den Bewegungsimpuls: Why doth the devill then usurpe in mee? Why doth he steale, nay ravish that's thy right? I n emotionaler Steigerung beschwört der Meditierende in den folgenden Versen Gott, für ihn zu kämpfen; er müsse sonst verzweifeln, wenn er sehe, daß G o t t die Menschen liebe, aber gerade ihn nicht erwähle, und andererseits der Satan ihn hasse, aber nicht aufgeben wolle. Hier verläuft die Bewegungsrichtung umgekehrt wie in den bisherigen Fällen, indem nach der R u h e der O k t a v e das Sestett die Dramatik des Themas sichtbar macht. Gelegentlich operiert Donne mit einer doppelten Spannung. In diesem Falle beachtet er zwar die 'volta', läßt aber das Sestett nicht ausschwingen, sondern spannt es erneut. Ein Beispiel hierfür ist 'Batter my heart* 3 3 ). Batter my heart, three person'd God; for, you As yet but knocke, breathe, shine, and seeke to mend; That I may rise, and stand, o'erthrow mee, 'and bend Your force, to breake, blowe, burn and make me new. I, like an usurpt towne, to'another due, Labour to'admit you, but Oh, to no end, Reason your viceroy in mee, mee should defend, But is captiv'd, and proves weake or untrue, Yet dearely' I love you, and would be lov'd faine, But am betroth'd unto your enemie, Divorce mee, 'untie, or breake that knot againe, Take mee to you, imprison mee, for I Except you'enthrall mee, never shall be free, Nor ever chast, except you ravish mee. M i t einer wirkungsvollen Taktumstellung einsetzend, bittet das erste Q u a r tett um Gottes Zuchtrute. Die Verse sind, dem zugrundeliegenden Gedanken des im Gegensatz handelnden Gottes gemäß, streng antithetisch gebaut. Den 32' !)

Ga. 1 (1633) [Gr. II].

E s c h ,

Religiöse Lyrik

3S)

Ga. 10 (1633) [Gr. X I V ] . 4

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Verben 'knocke', 'breathe', 'shine', 'seeke to mend' (V. 2) als den sanften Maßnahmen Gottes entsprechen in Vers 4 in genauer Parallelität die Steigerungen 'breake', 'blowe', 'burn', 'make me new' (wobei die ersten drei Verben zusätzlich durch Alliteration gebunden sind), und dem 'That I may rise and stand' entspricht die Bitte an Gott: 'o'erthrow m e e . . . ' (V. 3). Das zweite Quartett gibt die Begründung für die Bitten des ersten Quartetts: der Meditierende befindet sich in der Gewalt des Bösen. Seine Lage gleicht einer rechtmäßig Gott gehörigen Stadt, die vom Teufel usurpiert ist. Er bemüht sich zwar nadi Kräften, Gott einzulassen - wobei das 'labour' die sexuellen Metaphern des Sestetts vorbereitet - , aber seine Anstrengungen sind ohne Erfolg, da die Vernunft, die eigentlich Gottes Statthalter in ihm ist, sich als gefangen, schwach und treulos erweist. Eine Lösung aus dieser verzweifelten Lage ist nur durch Gott möglich. Im Sestett bittet daher der Meditierende (in Bildern aus der Sphäre des Erotischen als der persönlichsten aller Beziehungen) um Befreiung aus seiner unheimlichen Verstrickung. Er weiß um das tiefste Geheimnis menschlicher Existenz, daß er nur dann wahrhaft frei sein wird, wenn Gott ihn zu seinem Sklaven macht. Oktave wie Sestett sind hochgespannt, und daher erscheint das ganze Sonett wie mit einer gewissen Atemlosigkeit gesprochen. Das mag den herkömmlichen Maßstäben für ein gutes Sonett widersprechen, aber es ist eine dem Donneschen Erleben entsprechende, höchst wirkungsvolle Umformung der traditionellen Struktur. Eine andere Variante bietet das Sonett 'Why are wee by all creatures waited on?' 34 ). Die Oktave besteht aus zwei parallel gebauten Quartetten, die das im ersten Vers angeschlagene Thema durch eine Reihe konkreter Fragen genauer umreißen: Why are wee by all creatures waited on? Why doe the prodigall elements supply Life and food to mee, being more pure then I, Simple, and further from corruption? Why brook'st thou, ignorant horse, subjection? Why dost thou bull, and bore so seelily Dissemble weaknesse, and by'one mans stroke die, Whose whole kinde, you might swallow and feed upon?

Es folgt jedoch nicht das sonst übliche Umschlagen des Sestetts, sondern die ersten beiden Verse des Sestetts ziehen zunächst das Fazit aus dem bisherigen Gedankengang: Weaker I am, woe is mee, and worse then you, You have not sinn'd, nor need be timorous. M

) Ga. 8 (1633) [Gr. X I I ] .

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Erst dann - wieder eingeleitet durch 'but' - erfolgt die Lösung, und zwar durch den Hinweis auf das noch größere, paradoxe Wunder, daß der Schöpfer dieser N a t u r , für uns, seine Geschöpfe und Feinde, gestorben ist: But wonder at a greater wonder, for to us Created nature doth these things subdue, But their Creator, whom sin, nor nature tyed, For us, his Creatures, and his foes, hath dyed. D a m i t bildet das Sonett eine A r t Übergang zu einer Anzahl von Sonetten, in denen die metrische Struktur des „italienischen" Schemas beibehalten, aber der gedankliche Einschnitt - in manchen Fällen künstlerisch überaus wirkungsvoll - hinausgeschoben wird, so daß die Gegenbewegung oder das Rückfluten der Welle eine Verkürzung erfährt. Das Sonett ' I am a little world made cunningly' S 5 ) bringt nach der Feststellung im ersten Quartett, daß K ö r per und Seele der Sünde und damit dem Tode verfallen sind, eine ausgedehnte 'petitio' um Reue, so daß die Impulsstauung erst nach Vers 9 erfolgt und dadurch der Abgesang eine Verkürzung auf fünf Verse erfährt. D e r Abgesang von "Show me deare C h r i s t ' 3 8 ) ist auf vier Verse, der von ' O h , to vex me, contraryes meete in o n e ' 3 7 ) und ' I f faithfull soules be alike glorifi'd' 3 8 ) sogar auf drei Verse verkürzt. ' O h , to vex me' entfaltet das T h e m a der Spannungen seines geistlidien Lebens, den K a m p f des gefallenen mit dem wiedergeborenen Ich, bis Vers 11. Erst das letzte Terzett zieht die Schlußfolgerung und steigert durch die starke Verkürzung die Schockwirkung: So my devout fitts come and go away Like a fantastique Ague: save that here Those are my best dayes, when I shake with feare. Gerechtfertigt scheint die Verkürzung auch in dem letztgenannten ' I f faithfull soules', das durch fast zwölf Verse hindurch um ein scholastisches Problem kreist: wenn die Seelen der Abgeschiedenen nicht das unmittelbare, intuitive Wissen der Engel haben, sondern nur mittelbar auf Grund äußerer Zeichen zu urteilen vermögen, wie können sie dann meine aufrichtigen Sündenschmerzen von den nur vorgegebenen Schmerzen der Heuchler unterscheiden? Nach dem gewundenen philosophisch-theologischen Argumentieren wird in den Versen 12 b - 1 4 die schlichte Antwort gegeben: wende dich an Gott, er kennt die A u f richtigkeit deines Kummers, da er ihn selbst in dein H e r z gelegt hat. Diese überraschende Lösung gibt dem Gedicht einen gedanklich und emotional überzeugenden Abschluß. M ) Ga. 2 (1635) [Gr. V]. " ) Ga. 3 (W) [Gr. X I X ] .

36

) Ga. 2 (W) [Gr. X V I I I ] . ) Ga. 4 (1635) [Gr. VIII].

S8

4»

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Audi das von manchen Kritikern als das schönste der Donneschen Sonette angesprochene, aber aus dem devotionalen Rahmen der Folge herausfallende 'Death be not proud' 3 9 ) ist hier zu nennen. Es rundet am Ende des dritten Quartetts die Beweisführung ab mit der den Anfang wiederaufnehmenden Frage 'why swell'st thou then?' Dann folgt das zusammenfassende, epigrammatische Schlußreimpaar: One short sleepe past, wee wake eternally, And death shall be no more, Death thou shalt die.

Damit ist Donne, seiner inneren Struktur nach, in den Surrey-ShakespeareTyp eingemündet, eine Entwicklung, die schon bei früheren Analysen wiederholt anklang. Auch das Sonett 'Wilt thou love God, as he thee!' 40 ) zählt zu dieser Gruppe. Es entwickelt in drei syntaktisch sauber voneinander abgesetzten Quartetten das Thema der Meditation, Gottes unbegreifliche Liebe zum Menschen, um in einem Schlußepigramm, das in der Form der Paradoxie Gottes Erlösungstat in ihrer ganzen Tragweite vergegenwärtigt und wie bei Shakespeare vom Schluß her das ganze Sonett noch einmal blitzartig erhellt, die Summe zu ziehen: 'Twas much, that man was made like God before, But, that God should be made like man, much more.

Wir finden schließlich unter den Donneschen Sonetten Beispiele einer höchst wirkungsvollen Synthese der „italienischen" und der national-englischen Struktur. Als ein solches „synthetisches" Sonett möchte ich das bekannte 'This is my play es last scene' 41 ) ansprechen: This is my playes last scene, here heavens appoint M y pilgrimages last mile; and my race Idly, yet quickly runne, hath this last pace, My spans last inch, my minutes last point, And gluttonous death, will instantly unjoynt My body, and soule, and I shall sleepe a space, But my'ever-waking part shall see that face, Whose feare already shakes my every joynt: Then, as my soule, to'heaven her first seate, takes flight, And earth-borne body, in the earth shall dwell, So, fall my sinnes, that all may have their right, To where they'are bred, and would presse me, to hell. Impute me righteous, thus purg'd of evill, For thus I leave the world, the flesh, and devill. '») Ga. 6 (1633) [ G r . X ] . 40 ) Ga. 11 (1633) [Gr. X V ] . Desgleichen Ga. 12 (1633) [Gr. X V I ] . 41 ) Ga. 3 (1633) [Gr. VI].

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Über der Oktave dieser Meditation lastet eine dumpfe Spannung. Der Eindruck der atmosphärischen Geladenheit und der Endgültigkeit der Szene wird sowohl durch die Bildlichkeit erreicht, die die dem Meditierenden bis zum Zugriff des gefräßigen Todes verbleibende Zeit immer mehr zusammenschrumpfen läßt ('scene'-'mile'-'pace'-'inch'-'point'), wie audi durch klangliche und rhythmische Elemente. In jedem Vers des ersten Quartetts wird das 'last' wiederholt und erzeugt die Wirkung eines dumpfen Echos, aber dadurch, daß der dunkle Vokal von 'last' mit den helleren Vokalen der folgenden Substantive gekoppelt erscheint, drückt sich auch klanglich ein Spannungsverhältnis aus. Metrisch steht 'last' stets in der Senke, aber da es betont und in allen Fällen mit Monosyllaben verbunden ist, ergeben sich im metrischen Bau eine Reihe von Spondeen, die sowohl das Schleppende des Ganges wie die U n widerruflichkeit des auf den Tod Zuschreitens einfangen. In einem großen Bogen wird diese Spannung der Oktave mit Vers 8 auf den Höhepunkt geführt. Nun könnte wie beim „italienischen" Sonett ein Rückfluten und allmähliches Verebben der Welle erfolgen. Die Entspannung der Impulsstauung erfolgt auch im Sestett, aber zusätzlich wird - analog dem Surrey-Shakespeare-Typ - in dem Schlußreimpaar die Emotion noch einmal zusammengeballt. Ein anderes „synthetisches" Sonett ist das allerdings künstlerisch weniger befriedigende 'If poysonous mineralls' 4 2 ). Rechtet hier in der Oktave die menschliche Vernunft mit Gott, so gibt das Sestett in plötzlichem Umschlagen die Antwort mit der an Hiob und Paulus gemahnenden Frage: " B u t who am I that dare dispute with thee?", und der Dichter bittet Gott, seine Sünden in einer Flut des Vergessens zu ertränken. Der Schluß versucht eine antithetische Aufgipfelung, die indessen lahm bleibt, da sie nur eine blasse Wiederholung zu geben vermag. Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die 'Holy Sonnets' der 'La Corona'Folge strukturell überlegen sind, weil ihr Thema der Form des Sonetts gemäßer war. Versenkten sich die 'La Corona'-Sonette in die Paradoxien der christlichen Glaubensmysterien, so handeln die 'Holy Sonnets' in ihrer großen Mehrzahl vom Menschen im Schnittpunkt von Sünde und Erlösung, Zorn und Gnade Gottes, Natur und Geist. Das ergibt eine antithetische, spannungsträchtige Grundsituation. Die 'Holy Sonnets' akzentuieren diese Spannung und rücken dem Leser gleichsam mehr auf den Leib, indem sie die spirituelle Welt mit einer realistisch, manchmal sogar drastisch gesehenen Welt des All42 )

Ga. 5 (1633) [Gr. I X ] .

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tags kontrastieren. Dieser Bereich hatte in den abgerückteren, allein auf die biblisch-liturgische Tradition gestellten 'La Corona'-Sonetten keinen Platz. Die Untersuchung des Aufbaus der 'Holy Sonnets' ließ gewisse durchlaufende Grundlinien erkennen. Die Zweiteiligkeit der Sonettstruktur ist von Donne durchweg beachtet, wenn auch die 'volta' nicht immer nach der Oktave erfolgt, sondern gelegentlich mit großer künstlerischer Wirkung hinausgeschoben wird. Es ließ sich ebenfalls eine Neigung beobachten, das Sestett auf eine Sdilußpointe hin anzulegen, wodurch das Donnesche Sonett, unter Beibehaltung des metrischen Schemas der italienischen Form, seiner inneren Struktur nach in die Surrey-Shakespeareform einmündete. Bei einigen schwächeren Sonetten erreichte das Schlußreimpaar nur eine zusammenfassende Wiederholung, bei den guten dagegen eine gedanklich-emotionale Aufgipfelung und eine Aufleuchtung des Sonetts. Zwischen den Extremen der italienischen und der national-englischen Form ergaben sidi eine Fülle von Ubergängen und Varianten wie auch Beispiele einer ausgewogenen, glücklichen Vereinigung beider Formen. Die Oktave zeigte im allgemeinen die stärkere Bewegung, aber auch hier fanden sich Abweichungen. Donne hat die Grundgesetze der Sonettstruktur sorgsam beachtet, ist aber mit den übernommenen Strukturelementen souverän verfahren. Daraus erklärt sich die große Mannigfaltigkeit der 'Holy Sonnets'. Jedes Sonett hat eine unverkennbar eigene Note und ist als Einzelsonett, ohne Rücksidit auf seine Stellung in der Sequenz, eine in sich geschlossene Ganzheit. Die Wesenseigentümlichkeiten des Sonetts, seine antithetische Anlage, seine Vorliebe für eine konzentrierte und subtile Gedankenführung, sein Streben nach einem Gleichgewicht von leidenschaftlichem Denken und gebändigtem Fühlen, seine Bevorzugung einer mehr intellektuellen als sinnlichen Sprache, mußten Donne diese Form nachdrücklich empfehlen. Er hat zwar nicht als erster religiöse Sonette geschrieben, aber seine 'Holy Sonnets' sind die ersten bedeutenden religiösen Sonette in England. Die Form des Sonetts ist überaus empfindlich gegenüber Füllseln. Es ist ein Zeichen f ü r die Vollendung der großen Donneschen Sonette, daß sie keine überflüssigen Worte oder Zeilen aufweisen und innerhalb engster Grenzen ein Optimum an Gehalt bergen. Die 'Holy Sonnets' erreichen eine derartige Dichte der Aussage und einen auch die feinsten Schwingungen der Emotionskurve abtastenden Rhythmus, daß Donne unter den religiösen Sonettdichtern der Folgezeit nicht seinesgleichen gefunden hat, Gerard Manley Hopkins einzig ausgenommen, der in den 'terrible sonnets' Donnes legitimer Nachfahre ist.

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4. Nach den Sonetten wenden wir uns den im Heroischen Reimpaar geschriebenen religiösen Gedichten zu. Zu der Gruppe der frühen in diesem Versmaß geschriebenen Stücke gehört 'Upon the Annunciation and Passion falling upon one Day' 4 S ), das dadurch angeregt ist, daß Mariae Verkündigung und Karfreitag am 25. März 1608/09 auf denselben Tag fielen; dies gab Anlaß, die Gleichzeitigkeit des 'Ave' des Engels und des 'Consummatum est' des Herrn geistreich zu umspielen. Auch das Fragment 'Resurrection' 44 ) und das Gedicht 'The Crosse' 45 ), in dem Donne das Zeichen des Kreuzes, das von vielen als Ausdruck römisch-katholischer Gesinnung angesehen wurde, als einen frommen Besitz verteidigt und den Doppelsinn von 'cross' als „Kruzifix" und „Trübsal" ausschöpft, ist mit größter Wahrscheinlichkeit auf Grund der stilistischen Kriterien derselben Zeit zuzuweisen. Alle drei Gedichte sind wenig mehr als Exerzitien in der concettistischen Behandlung herkömmlicher Motive. Sie geben den Eindruck, daß das religiöse Erleben noch zu kurz kommt, daß Witz und intellektuelles Spiel dominieren. Man möchte auf diese manieristischen Experimente Donnes eigene Worte anwenden, mit denen er in 'A Litanie' bittet: When wee are mov'd to seeme religious Only to vent wit, Lord deliver us 48 ).

Wozu solche Ansätze führen konnten, erweisen die beiden 'Anniversaries' (1611-1612) und 'Goodfriday, 1613. Riding Westward'. In diesen Gedichten benutzt Donne das Heroische Reimpaar für die längere Meditation, und bei diesem tieferen Vorstoß in den religiösen Bereich empfängt das Versmaß neue Kraft. Da die 'Anniversaries' nicht im strengen Sinne zu den religiösen Gedichten zählen, genügt es, die Entwicklungslinie zu 'Goodfriday, 1613' aufzuzeigen. Eine eingehende Strukturanalyse findet sich im übrigen in einem aufschlußreichen Aufsatz von Louis L. Martz 4 7 ), der nachgewiesen hat, daß die 'Anniversaries' aus der religiösen Meditationspraxis erwachsen sind und die einzelnen Abschnitte der Gedichte sich in die eigentliche Meditation, das Eulogium sowie den Refrain mit der Moral gliedern. Martz hat ferner gezeigt, daß Donne in den fünf Meditationen des ersten 'Anniversary' noch etwas 4S

) ) 4ä ) 4 °) ") 44

Ga. 29-30 [Gr. I, 334-336]. Ga. 28 [Gr. I, 333-334]. Ga. 26-28 [Gr. I, 331-333], V. 188-189, Ga. 23 [Gr. I, 345]. 'John Donne in Meditation: The Anniversaries', ELH 14 (1947), S. 247-273.

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unbeholfen und schematisch die Petrarcatradition mit der der 'exercitia spiritualia' verbindet, in den sieben Meditationen des zweiten 'Anniversary' dagegen den Tod der Elizabeth Drury dadurch integriert hat, daß er ihn als 'religious death' und damit als Lebensziel des frommen Christen deutet. Dies und vor allem die freiere Handhabung des Strukturschemas erklären die Überlegenheit des zweiten über den ersten 'Anniversary'. Die beiden Gedichte 48 ) sind immer wieder als Beweis für die Erschütterung des herkömmlichen Weltbildes durch die neue Philosophie angeführt worden. Das ist jedoch nur sehr bedingt richtig. Gewiß wurde durch die kopernikanische Umwälzung die mittelalterliche Seinskette und die Korrespondenz zwischen Himmel und Erde in Unordnung gebracht: 'Hs all in peeces, all cohaerence gone; All just supply, and all Relation . . . 4 9 ).

Donne war sich der ungeheuerlichen Konsequenzen dieser revolutionierenden Entdeckungen bewußt. Man darf jedoch nicht übersehen, daß die so häufig isoliert zitierten Verse des ersten 'Anniversary': "And new Philosophy calls all in d o u b t . . . " (V. 205 ff.) nur ein Glied innerhalb einer großen Beweiskette sind. Donne stützt den alten Gedanken des allgemeinen Verfalls der Welt mit biblischen, philosophischen, wissenschaftlichen und pseudowissenschaftlichen Argumenten. So wie (nach der ersten Meditation, V. £1-170) der durch die Erbsünde bedingte Verfall des Menschen an der Kürze seines Lebens, an der Schrumpfung seiner Gestalt und seiner geistigen Fähigkeiten ablesbar ist, so sind die Erkenntnisse der neuen Philosophie, wie die zweite Meditation (V. 191-246) ausführt, nur ein weiteres Symptom für die ständig fortschreitende Depravierung der menschlichen Ordnung und des Kosmos. Diese Verderbnis hat mit Luzifer bei den Engeln begonnen, sie hat danach den Menschen und schließlich die ganze Schöpfung ergriffen, so daß der Kosmos der Auflösung anheimgegeben ist: Then, as mankinde, so is the worlds whole frame Quite out of joynt, almost created lame: For, before God had made up all the rest, Corruption entred, and deprav'd the best. . . 5 0 ).

Diese Einsicht führt jedoch nicht zu innerer Erschütterung und Verzweiflung; Donne weiß, daß das allgemeine Chaos nicht durch äußere Ursachen bedingt ist. Er betont ausdrücklich in der „Moral" der zweiten Meditation: 48

) Gr. I, 229-266. ) V. 213-214 (Gr. I, 237). °) V. 191-194 (Gr. I, 237).

49 s

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Shee, shee is dead; shee's dead: when thou knowst this, Thou knowst how lame a cripple this world is. And learn'st thus much by our Anatomy, That this worlds generali sickenesse doth not lie In any humour, or one certaine part; But as thou sawest it rotten at the heart, Thou seest a Hectique feaver hath got hold Of the whole substance, not to be contrould, And that thou hast but one way, not t'admit The worlds infection, to be none of i t . .. 5 1 ).

In ähnlicher Weise führen die folgenden drei Meditationen das Thema weiter aus und kommen zu dem Ergebnis, daß es einen Ausweg aus der allgemeinen Krankheit der Welt gibt. Diese große Möglichkeit des Menschen ist der Tod, der sich damit in Wirklichkeit als eine neue Geburt erweist: for though the soule of man Be got when man is made, 'tis borne but than When man doth die; our body's as the wombe, And, as a Mid-wife, death directs it home 52 ).

Die Erkenntnisse der neuen Naturwissenschaft trieben Donne nicht in die Skepsis hinein, sondern warfen ihn gerade auf die einzige feste Realität in dem Gewirr der Meinungen, auf Gott und die Unsterblichkeit der menschlichen Seele. Wenn auch im ersten 'Anniversary' der Akzent stärker auf der Nichtigkeit alles Menschlichen als auf der großen Möglichkeit des Glaubens liegt, die Meditation über die sündige Welt führte ihn zur Religion, und er war gewiß: . . . that except thou feed (not banquet) on The supernaturall food, Religion, Thy better Growth growes withered, and scant 53 ).

Der zweite 'Anniversary' zieht diese religiöse Linie durch. Auch hier spricht Donne von der menschlichen Schwachheit, von der 'vanitas' der Welt, von den Entdeckungen der neuen Wissenschaft und der Fehlbarkeit der menschlichen Vernunft. Aber er betont ebenso nachdrücklich die Freude der Seele, wenn sie im Tode aus ihrem körperlichen Gefängnis befreit wird und aus der menschlidien Gebrechlichkeit zur 'divine perfection* gelangt. Hier ist die positive Wendung dieser 'meditatio mortis': die Seele vermag im Tode über die Grenzen, die dem Menschen gesetzt sind, hinauszugelangen und in der Schau Gottes die Erfüllung ihres Wissensdurstes, die göttliche Gnosis, zu finden. " ) V. 237-246 (Gr. I, 238). " ) V. 451-454 (Gr. I, 244-245). 5S ) V. 187-189 (Gr. 1, 237).

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Daher weist Donne die Seele für ihr Erdenleben auf die Eucharistie hin, 'Gods safe-sealing Bowle' (V. 46), und gibt ihr bezüglich der Welt den Rat: Forget this world, and scarce thinke of it so, As of old clothes, cast off a yeare agoe 5 4 ).

Vom Tode, dem Donne früher so manchen düsteren Tribut gezollt hatte, kann er jetzt mit geradezu überlegener Ruhe sagen: Thinke then, my soule, that death is but a Groome, Which brings a Taper to the outward roome, Whence thou spiest first a little glimmering light, And after brings it nearer to thy sight: For such approaches doth heaven make in death. Thinke thy selfe labouring now with broken breath, And thinke those broken and soft Notes to bee Division, and thy happyest Harmonie. Thinke thee laid on thy death-bed, loose and slacke; And thinke that, but unbinding of a packe, To take one precious thing, thy soule from thence . . . 5 5 ) .

Donne beschwört die Seele, bereits hier auf Erden durch den äußeren Sdiein hindurch nach der Quelle allen Wissens zu suchen und die Dinge dieser Welt in der richtigen Perspektive zu sehen; dann werde sie nach dem Tode im Kreise Marias, der Patriarchen, Apostel, Märtyrer und Jungfrauen 'essential joy' haben. Diese Bemerkungen dürften genügen, um 'Goodfriday, 1613. Riding Westward' 5 6 ) im richtigen Zusammenhang zu sehen. In diesem zwei Jahre vor seiner Ordination geschriebenen Gedicht steht eine Seele vor uns, die an ihrer Gottesferne leidet und die Anziehungskraft des Gekreuzigten verspürt. Donne beginnt seine Meditation mit einem wissenschaftlichen Vergleich: wie jede der verschiedenen Sphären nicht nur durch die eigene, sondern audi durch die Bewegung anderer Sphären bestimmt wird und dadurch von ihrer ursprünglichen Bahn abweicht, so wird auch unsere Seele aus ihrer ursprünglichen Richtung, die in der Verehrung und Anbetung Gottes besteht, durch andere Triebkräfte, durch die Vergnügungen und Geschäfte der Welt, abgelenkt. So wendet sich der Dichter an dem Karfreitag 1613 von Christus fort nach Westen, während das innerste Wesen seiner Seele nach Osten strebt. Würde er sich nach Osten wenden, so sähe er dort in dem am Kreuze erniedrigten und zugleich erhöhten Herrn jene Gnadensonne, ohne die die Sünde alles mit ewiger Nacht bedeckt haben würde. Doch ist der Dichter fast froh, daß er M

) V. 61-62 (Gr. I, 253). ) V. 85-95 (Gr. I, 253-254). 56 ) Ga. 30-31 [Gr. I, 336-337]. 65

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nicht Zeuge dieses Schauspiels ist, da es ihn erdrücken würde. Denn wenn schon derjenige sterben muß, der den lebendigen G o t t von Angesicht sdiaut, wieviel mehr muß es den Tod bedeuten, G o t t sterben zu sehen! Nicht einmal die N a t u r war diesem Anblick gewachsen. "Wie könnte der Dichter die das All umspannenden und bewegenden H ä n d e 5 7 ) durchbohrt am Kreuze sehen! Oder vermöchte er, wenn er G o t t in seiner Erniedrigung nicht anschauen könnte, auf die schmerzensreiche Mutter zu blicken? Sie war 'Gods partner here, and furnish'd thus / H ä l f e of that Sacrifice, which ransom'd us' ( V . 3 1 - 3 2 ) . Wenn audi dieses Geschehen seinem Auge verborgen ist, während er gen Westen reitet, seinem Gedächtnis ist es doch gegenwärtig; denn das schaut nach Golgatha: and thou look'st towards mee, 0 Saviour, as thou hang'st upon the tree; 1 turne my backe to thee, but to receive Corrections, till thy mercies bid thee leave. O thinke mee worth thine anger, punish mee, Burne off my rusts, and my deformity, Restore thine Image, so much, by thy grace, That thou may'st know mee, and I'll turne my face 5 S ).

'Goodfriday, 1 6 1 3 ' steht in einem ähnlichen Verhältnis zu den 'Anniversaries' wie die ' H o l y Sonnets' zu den 'La Corona'-Sonetten. Sind die 'Anniversaries' philosophisch-religiöse Betrachtungen allgemeiner N a t u r , so ist 'Goodfriday' eine persönliche, spezifisch religiöse Meditation. Das Gedicht erstrebt nicht die sachliche Darstellung des heilsgeschichtlichen Vorwurfs, es nimmt vielmehr den objektiven Vorgang in das persönliche Erleben hinein und zeichnet die seelische Reaktion des Dichters auf das Karfreitagsgeschehen. F ü r dieses T h e m a wählte Donne die Form des inneren Monologs, der sowohl dem meditativen wie dem dramatischen Charakter des Vorwurfs Rechnung trägt. D e r Dichter beginnt selbstsicher und gibt mit fast wissenschaftlicher Sachlichkeit eine Begründung für seine Situation. Aber der Ton wird nach der lässigen Eröffnung zusehends gespannter. D e r astronomische C o n cetto wird bald zur Seite geschoben, und der Dichter verteidigt direkt gegenüber dem latent vorhandenen Gegenspieler seine Abwendung von Golgatha. Aber die vielen rhetorischen Fragen, die so einleuchtend begründen, vermögen die innere Unruhe nicht zu beschwichtigen. Sie können vor allem die Tatsache nicht fortdisputieren, daß das Passionsgeschehen unheimlich gegenwärtig ist, daß trotz des Gen-Westen-Reitens sein inneres Auge nach Osten " ) Vgl. Helen Gardners Kommentar zur Stelle (V. 22), a.a.O., S. 99 ('tune' und 'turne all spheares'). 6 8 ) V. 3 5 - 4 2 (Ga. 31; Gr. I, 337).

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schaut und von dort der Gekreuzigte auf ihn blickt. Alle Scheingründe brechen unter dem Eindruck dieses Blickes zusammen; das Argumentieren verstummt und endet folgerichtig mit einem inbrünstigen Bußgebet zum Herrn, wobei das Sichabwenden als die dem Sünder gemäße Haltung eine tiefere Deutung erfährt. E r bittet um Gottes Zorn und Strafe, damit er geläutert und seiner Gnade würdig werde. Die Meditation ist ein in planvoller Steigerung auf die Klimax am Schluß hin angelegtes inneres Drama mit zwei Akteuren. Während der Dichter als der sichtbare Akteur zunächst das Feld zu beherrschen scheint, enthüllt er sich immer stärker als der Getriebene, als eine Figur in der Hand eines stummen Gegenspielers, der sich schließlich als die bewegende Hauptfigur des ganzen Geschehens erweist. Das Gedicht arbeitet sozusagen mit zwei Lichtkegeln, von denen der eine immer mehr verlischt, während der andere, der zunächst verdeckt ist, schließlich die ganze Szene mit seinem Lichte füllt. Diese innere Dialektik macht das Gedicht zu einem der anziehendsten der 'Divine Poems'. Einen solchen Höhepunkt ließen die frühen Versuche im Heroischen Reimpaar nicht vermuten. 5. Als letzte Gruppe der religiösen Gedichte sind die drei Hymnen zu besprechen, die in den Jahren nach Donnes Ordination zum Priester entstanden sind: 'A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany' (1619), 'A Hymne to God the Father' (1623) und 'Hymne to God my God, in my sicknesse' (? 1623). Zu ihnen kann 'A Litanie' (wahrscheinlich 1608) als Vorspiel betrachtet werden. Gehaltlich und entstehungsgeschichtlich wären zwar die Hymnen eher an 'Goodfriday' anzulehnen und 'A Litanie' an die 'La Corona'-Sonette, aber von der Struktur her gesehen ist 'A Litanie' Donnes erster Versuch, nach dem Sonett und dem Heroischen Reimpaar eine traditionsgebundene liturgische Form für seine religiöse Dichtung zu erobern. Deshalb ist es gerechtfertigt, dieses Experiment in der Form der Litanei mit den Hymnen zu verbinden. 'A Litanie' 5 9 ) ist eines der interessantesten der frühen religiösen Stücke Donnes, das in subtiler Weise Donnes Schwächen bloßlegt und sein sehnsüchtiges Verlangen offenbart, von Gott neu geschaffen, von Niedergeschlagenheit, Versuchung und Sünde erlöst und von den Geheimnissen der Trinität umfangen zu werden, die 'bones to Philosophy, but milke to faith' sind ( I V ) . Donnes Seele möchte jene 'via media' finden, die den Menschen vor der Unterschätzung 5»)

Ga. 16-26 (Gr. I, 338-348).

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wie der Überschätzung der Welt bewahrt, die 'fides' und 'ratio' zur Einheit fügt und ihn nicht zwischen den Extremen hin- und herschwanken läßt ( X V ) . Daher bittet er die Patriarchen ( V I I ) , jene 'great Grandfathers, of thy C h u r c h , . . . Whom Nature clear'd more, then us grace and law': Let not my minde be blinder by more light N o r Faith, by Reason added, lose her sight.

Donne weiß, daß er der Tempel des Heiligen Geistes ist, wenn auch 'of mudde walls, and condensed dust' ( I I I ) , und er ist gewiß, daß er durch Christi Opfertod gerettet werden kann. Wie Donne ausdrücklich bekundet hat, will 'A Litanie' christlich in einem überkonfessionellen Sinne sein: " T h a t by which it will deserve best acceptation, is, T h a t neither the Roman Church need call it defective, because it abhors not the particular mention of the blessed Triumphers in heaven; nor the Reformed can discreetly accuse it, of attributing more than a rectified devotion ought to d o e " 6 0 ) . Obwohl weder Katholiken noch Reformierte diesen Anspruch anerkennen konnten, hat Donne mit allem Ernst vom Anglikanismus her, dessen Geist der Mitte die 'Litanie' atmet, einen Brückenschlag zwischen den Konfessionen, die ihm Strahlen derselben Sonne waren, versucht. Die übernommene Form der Litanei brachte Donne in eine schwierige Lage. E r hat Strophen, die an die 'Martyrs', die 'Confessors', die 'Virgins', die 'Doctors' ( X - X I I I ) gerichtet sind, aber in der anglikanischen Kirche mußte natürlich deren Fürbitte fallen. Wenn jedoch solche Strophen einerseits voraussetzen, daß die Heiligen für uns bitten, sogar bestimmte, auf die verschiedenen Gruppen zugeschnittene Bitten nennen, andererseits aber die direkte Bitte um Fürbitte vermieden wird, so ist diese's Fehlen des Responsoriums ein Verstoß gegen die Form. Es kann ebenso wenig befriedigen, wenn Donne in den Strophen, in denen er die Responsorien benutzt, die eindringliche Monotonie des 'libera nos' und 'audi nos' durch eine differenzierte Abwandlung des jeweiligen Responsoriums ersetzt 6 1 ). Ein zweiter kritischer Einwand drängt sich auf. Wenn es etwa von den Propheten ( V I I I ) heißt: Those heavenly Poets which did see T h y will, and it expresse In rythmique feet, in common pray for mee, That I by them excuse not my excesse In seeking secrets, or Poetiquenesse, 60 61

) Letters 1651, S. 34, Gosse I, 196. ) Helen Gardner, a.a.O., S. X X V I I I .

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II. John Donnes religiöse Dichtung

so ist ein solcher Passus für die liturgische Form zu persönlich. Helen Gardner hat den Finger auf die wunde Stelle gelegt, wenn sie von der 'Litanie' sagt: "It is an elaborate private prayer, rather incongruously cast into a liturgical form" 6 2 ). Vielleicht ist in dieser Formulierung das Element des Persönlichen etwas überbetont; wenn auch das Donnesche Erleben den Ausgangspunkt bildet, so ist es doch in einem Maße objektiviert, daß die große Mehrzahl der Bitten zumindest von allen, die sich zum Anglikanismus bekannten, gebetet werden konnte. Aber für mehrere Strophen ist, wie für die obige, der autobiographische Bezug nicht nur erhellend, sondern unerläßlich; für sie trifft die Gardnersche Kritik ins Schwarze. Man wird einem Dichter das Recht einräumen müssen, eine herkömmliche Form umzugestalten. Donne hat die Form der Litanei für seine Zwecke zurechtgebogen, indem er sein persönliches Erleben einflocht, für sein komplexes Denken und Fühlen eine eigene, subtile Strophenform schuf und schließlich auch konstitutive Elemente der Form beiseite schob. Sein Experiment einer Umgestaltung der Litanei ist zweifellos für eine Reihe von Strophen gelungen. Aber trotz des virtuosen Erfolges gewisser Strophen bleibt ein Gefühl der Zwiespältigkeit zwischen dem kunstvollen Bau der Einzelstrophe und dem relativ einfachen und strengen Gesamtbau. Wie bei dem 'La Corona'Zyklus die Form des Sonetts sich sträubte, als Medium einer der Sonettform nicht angemessenen Meditation benutzt zu werden, so sträubt sich hier die Form der Litanei gegen den Versuch Donnes, sie bestimmter, ihr wesenseigentümlicher Merkmale zu entkleiden 63 ). Donne hat, wenn man eine Formel T. S. Eliots umprägen darf, nicht das „strukturelle Korrelat" für sein Erleben gefunden; es bleibt der Eindruck einer Diskrepanz von Gehalt und Gestalt. Vermag der erste Versuch der Eroberung einer liturgischen Form noch nicht zu überzeugen, so erreicht Donne Vollendung in der Hymnenform. Im Unterschied zur 'Litanie' sind die Hymnen freiere Meditationen, so daß hier eine Entwicklung vorliegt, die der von 'La Corona' zu den 'Holy Sonnets' und von 'Upon the Annunciation and Passion' zu 'Goodfriday' parallel läuft. Alle Hymnen sind in einer Situation entstanden, in der Donne sich von der Hand des Todes berührt glaubte. Die erste, 'A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany' ist kurz vor einer Reise Donnes auf den Kontinent geschrieben; Donne gehörte zum Gefolge von Lord Doncaster, der 62

) ebd. ) "Although he preserves the structure of a litany (Invocations, Deprecations, Obsecrations, Intercessions), he does not preserve the most important formal element in a litany, the unvarying responses in each section", Gardner, a.a.O., S. XXVIII. 63

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sich 1619 an den H o f des Winterkönigs begab, um im Dreißigjährigen Kriege zu vermitteln, und Donne meinte, von dieser Reise nicht mehr zurückzukehren. Die beiden anderen Hymnen gehören in die Zeit seiner schweren Krankheit im Jahre 1623 6 4 ). Wie die früheren religiösen Gedichte spredien sie die Theologie des 'sub contrario' handelnden Gottes aus: Though thou with clouds of anger do disguise Thy face; yet through that maske I know those eyes, Which, though they turne away sometimes, They never will despise 85). Der Akzent liegt jedoch weniger auf dem Zorn als auf der Gnade Gottes, der Gewißheit der Erlösung, und audi der Gedanke an den Nächsten tritt stärker in den Vordergrund. Die ruhigere, sicherere, gelöstere Haltung prägt sich ebenfalls in der Struktur aus, die die alte Intensität bewahrt, aber die übertemperierten Effekte vermeidet. D i e Hymnen kennen nicht mehr den früher für Donne so bezeichnenden starken Anfangsimpuls, sie alle beginnen mit einer tiefgespannten Eröffnung und steuern stetig auf eine sorgsam vorbereitete, am Schluß liegende Klimax zu. Als Beispiel mögen die beiden letzten Hymnen dienen: A H Y M N E T O G O D T H E FATHER»«) I Wilt thou forgive that sinne where I begunne, Which is my sin, though it were done before? Wilt thou forgive those sinnes through which I runne, And doe them still: though still I doe deplore? When thou hast done, thou hast not done, For, I have more. II Wilt thou forgive that sinne by which I wonne Others to sinne? and, made my sinne their doore? Wilt thou forgive that sinne which I did shunne A yeare, or two: but wallowed in, a score? When thou hast done, thou hast not done, For, I have more. •4) Die Entstehungszeit der 'Hymne to God my God, in my sicknesse', die Walton auf Donnes letzte Krankheit im März 1630/31 datiert, ist umstritten. G. C. Moore Smith und John Sparrow haben die Beziehung auf Donnes Krankheit im Winter 1623, in der auch die 'Hymne to God the Father' geschrieben ist, als wahrscheinlich erwiesen (MLR X I X [1924], S. 462-466). In neuerer Zeit hat Evelyn M.Simpson wieder Waltons Datierung zu stützen versucht (MLR XLI [1946], S. 9-15). Helen Gardner neigt nach vorsichtiger Abwägung des Für und Wider 1623 als dem wahrscheinlicheren Datum zu (a.a.O., Appendix E, S. 132-135). 65 ) 'A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany', V. 5-8, Ga. 49 66 (Gr. I, 352). ) Ga. 51 (Gr. I, 369).

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III I have a sinne of feare, that when I have spunne My last thred, I shall perish on the shore; Sweare by thy selfe, that at my death thy Sunne Shall shine as it shines now, and heretofore; And, having done that, Thou hast done, I have no more.

Der Bau der Hymne ist festgefügt und übersichtlich. Strophe 1 bittet um Vergebung der Erbsünde und der gegenwärtig begangenen Sünden, Strophe 2 um Vergebung der Sünde, durdi die der Dichter andere zur Sünde verleitete (wobei er vor allem an seine früheren „unmoralischen" Gedichte denken modite), und jener Sünde, die er zwar kurze Zeit mied, in der er jedoch lange Jahre watete. Doch ist die Vergebung dieser Sünden nicht zureichend; die ihn quälende Hauptsünde besteht in der Furcht, er könne nach seinem Tode zu den von Gott Verworfenen gehören. Erst wenn Gott ihm die feste Zusicherung gibt, daß die in seinem Sohn offenbarte Gnadensonne ihm auch nach seinem Tode scheinen wird, kann er sich zufrieden geben (Str. 3). Das 'Sweare by thy seife' ist keine blasphemische Zudringlidikeit, wie man gelegentlich gemeint hat, sondern eine Anspielung auf Abraham, das leuchtende Vorbild des Gläubigen, dem Gott seine Verheißung durch einen Schwur bei sich selbst bestätigte (Gen. 22,16; Hebr. 6,13) 8 7 ). Die Hymne ist eine sehr persönliche Aussage, was durch das Wortspiel mit dem eigenen Namen unterstrichen wird. Aber das intensive Erleben ist in eine strenge Form gebannt: drei parallel gebaute, auf nur zwei Reime gestellte Strophen, die durch Anaphern, Refrain und eindringliche Wiederholung der Schlüsselworte fest zusammengehalten werden. Die Furcht, von der in der dritten Strophe die Rede ist, ist nicht mit moderner Lebensangst zu verwechseln, Donne empfindet diese Furcht vielmehr als Sünde, als einen Mangel an Gottvertrauen. Daß er der Gnade des sich herabneigenden, von sich aus die Brücke zum sündigen Menschen schlagenden Gottes gewiß war, bezeugt am eindrucksvollsten die 'Hymne to God my God, in my sicknesse'88), die als Höhepunkt seiner religiösen Dichtung gelten kann: Since I am comming to that H o l y roome, Where, with thy Quire of Saints for evermore, I shall be made thy Musique; As I come I tune the Instrument here at the dore, And what I must doe then, thinke now before. 67 ) Vgl. Gardner, a.a.O., S. 110-111. •") Ga. 50 (Gr. I, 368-369).

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Whilst my Physitians by their love are growne Cosmographers, and I their Mapp, who lie Flat on this bed, that by them may be showne That this is my South-west discoverie Per fretum febris, by these streights to die, I joy, that in these straits, I see my West; For, though theire currants yeeld returne to none, What shall my West hurt me? As West and East In all flatt Maps (and I am one) are one, So death doth toudi the Resurrection. Is the Pacifique Sea my home? Or are The Easterne riches? Is Jerusalem? Anyan, and Magellan, and Gibraltare, All streights, and none but streights, are ways to them, Whether where Japhet dwelt, or Cham, or Sem. We thinke that Paradise and Calvarie, Christs Crosse, and Adams tree, stood in one place; Looke Lord, and finde both Adams met in me; As the first Adams sweat surrounds my face, May the last Adams blood my soule embrace. So, in his purple wrapp'd receive mee Lord, By these his thornes give me his other Crowne; And as to others soules I preach'd thy word, Be this my Text, my Sermon to mine owne, Therfore that he may raise the Lord throws down.

Die Hymne zeigt einen langsam zum Höhepunkt steigenden Aufbau mit ruhigem Ausklang. Die erste Strophe gibt die Ausgangssituation: an der Pforte zur Ewigkeit stimmt sich der Dichter als Gottes Instrument ein und überdenkt bereits auf seinem Krankenlager, was bei seinem Tode geschehen wird. Diese ruhige Eröffnung bleibt f ü r das ganze Gedicht bestimmend. In den folgenden beiden Strophen sieht der Kranke das Kollegium seiner Ärzte als die Kosmographen, sich selbst, den Mikrokosmos, als die 'mappa mundi', die von ihnen studiert wird. Die Ärzte glauben von den Krankheitssymptomen auf die „Südwestpassage" des Patienten schließen zu müssen; sie meinen, daß der Kranke entweder an der Hitze (fretum) des Fiebers sterben oder durch die „Meerenge" (fretum) des Fiebers hindurchsegeln wird. Den kranken Dichter beunruhigt diese Diagnose nicht. Er freut sich, in dieser Meerenge seinen Westen, das heißt seinen Tod, zu sehen; denn er weiß, daß dieser Westen, da die Erde in Wirklichkeit eine Kugel ist, den Osten berührt, daß folglich sein Tod auch seinen Osten, das heißt seine Auferstehung, bedeutet (2-3). Esch, Religiöse Lyrik

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II. John Donnes religiöse Dichtung

D e r Gedanke an die Auferstehung ruft die Vorstellung des Paradieses wach. Wo immer die Menschen das Paradies gesucht haben, im Pazifischen Ozean (dem „Meer des Friedens"), im Wunderland des Ostens oder, wie man zu Donnes Zeit allgemein annahm, in der Gegend von Jerusalem (wodurch das irdische mit dem himmlischen Paradies verbunden wurde), stets gelangt man dorthin nur durch eine Meeresenge, ob man aus Europa (Japhet), Asien (Harn) oder A f r i k a (Sem) kommt (4). Nach dieser Vorbereitung geben die beiden Schlußstrophen das Zentrum der Aussage: die Vorstellung des in der Gegend von Jerusalem gelegenen Paradieses, das durch die Schuld Adams verloren ging, weckt den Gedanken an den zweiten Adam, Christus, der durch seinen Tod auf dem Kalvarienberg unsere Schuld tilgte. D a das 'lignum perditionis' und das 'lignum salvationis' sich in derselben Gegend befunden h a b e n 6 9 ) , darf der Dichter, der den Schweiß des ersten Adam auf seiner Stirn trägt, hoffen, daß er auch durch das Blut des zweiten Adam erlöst wird (5). Voll klingt die H y m n e aus in der Bitte, G o t t möge ihm auf Grund des Sühnetodes Christi die Krone des ewigen Lebens schenken. D e r Tod ist ihm die Bestätigung seiner Grundüberzeugung, daß G o t t den Menschen niederwirft, um ihm die Auferstehung zu schenken. Dieser T e x t , über den er zu seiner Gemeinde gepredigt hat, soll auch sein eigener sein (6). Donnes Meditationen über das Gen-Westen-Fähren der Seele werden mit einer fast überlegenen Ruhe vorgetragen; die früher so beherrschenden Dissonanzen sind aufgelöst. U n d dadurch, daß Donne an seine Gemeinde und seine Brüder denkt, daß er seine Seele zum Spiegel aller Seelen macht, die in dem ersten Adam gefallen sind, aber durch den zweiten Adam die frohe Zuversicht auf die Auferstehung haben, weitet er seine Aussage über das Persönliche hinaus und deutet im Persönlichen ein Allgemeines. Jenes Sehnen, das ihn früher nach der Absolutheit in der Liebe hatte suchen lassen, findet seine Erfüllung in einer transzendenten Wirklichkeit, in der Gewißheit des ewigen Lebens. 6. Donne hatte in den 'Songs and Sonets' mit einer Fülle lyrischer Formen experimentiert. Es ist bezeichnend, daß er bei seinem Übergang zur religiösen Dichtung an diese frühen Strophen- und Liedformen nicht anknüpfte. E r mußte sie verwerfen, weil der neue Gehalt seiner Dichtung feste, strenge, traditionelle Formen verlangte, die für eine meditative Grundhaltung geeignet m

) Vgl. hierzu Helen Gardner, a.a.O., S. 135-137, Appendix F.

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waren. Daher benutzte er die Formen des Sonetts, der Litanei, der Meditation im Heroischen Reimpaar und der Hymne. Innerhalb dieser Formen ließ sich eine wachsende Freiheit und Sicherheit der Handhabung beobachten. Wie an der Struktur, so läßt sich an der Bildlichkeit ein Wandel beim Übergang von der weltlichen zur religiösen Dichtung ablesen. Zwar treffen wir auf dieselben Hauptbereiche seiner Bildlichkeit: scholastische Philosophie, neue Wissenschaft und Alltag; aber dazu treten als neue Quellen Bibel, Liturgie und Meditationspraxis, und dieser religiöse Bereich steht nicht isoliert neben dem anderen, sondern die Zeitlichkeit wird an der Ewigkeit gemessen. Seine Concetti entspringen nicht mehr dem Bestreben zu brillieren und zu verblüffen, und auch seine frühere Neigung zu grotesken und makabren Wirkungen ist geschwunden. Dieser Wandel prägt sich gleichfalls in der Metrik aus. Die religiöse Dichtung vermeidet zwar ebenso wie die weltliche die ausgewogenen Rhythmen, aber dadurch, daß die Verse fast durchgehend fünfhebig sind, ist ihr Rhythmus langsamer, schwerer, bedächtiger geworden. Die 'Songs and Sonets' bevorzugten eine schnelle, dramatische Bewegung, die metrisch besonders durch die häufige Verwendung kürzerer Verse erreicht wird. Solche kürzeren Verse sind in der religiösen Dichtung überaus selten. Donnes religiöses Erleben ließ sich nicht wie das Herberts in einer schlichten Sprache ausdrücken; dazu war es zu gespannt. Donne vermochte auch nicht durch die Ekstase der Worte in einen Rausch zu versetzen und die Wonnen des Himmels fühlbar zu machen wie Crashaw. Ebenso ging ihm Vaughans Vermögen ab, den Vorhang vor der oberen Welt f ü r einen Augenblick zurückzuziehen und in einer Vision die Welt des Lichts zu beschwören. Aber er kannte die Furcht und das Zittern des unwürdigen, sündigen Menschen vor der Heiligkeit Gottes, er wußte um die unheimliche Verkehrung allen menschlichen Strebens. Seine Religiosität hat paulinisches Gepräge. Man darf sich die neue Ausrichtung von Donnes Leben nicht als einen stetigen Anstieg vorstellen. Die Läuterung war kein einmaliger Akt, sondern währte bis an sein Lebensende. Er mußte, wie viele Christen vor und nach ihm, die schmerzliche Erfahrung machen, daß die Bekehrung zwar den Beginn der Wanderschaft zu Gott bedeutet, daß sie jedoch, mit der alten Dogmatik zu reden, nicht einem 'non posse peccare', sondern nur einem 'posse non peccare* gleichkommt. Donne wurde nicht das Gefühl einer kindlich beglückten Geborgenheit zuteil, es blieb die Spannung von o a g l und jtveij|xa. Seine Lebenskurve zeigt, wie es das letzte der Sonette des Westmoreland MS. beschreibt, ein ständiges Auf und Ab:

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II. John Donnes religiöse Dichtung I durst not view heaven yesterday; and to day In prayers, and flattering speaches I court God: To morrow I quake with true feare of his rod 70 ).

Seine 'devout fitts' kommen und gehen wie ein launenhaftes Wechselfieber, und er mochte noch in seinen späten Jahren manchmal meinen, seine besten Tage seien, 'when I shake with feare*. „Die Welt, das Fleisch und der Teufel" hatten eine unheimliche Macht über ihn gehabt. Viele derer, die seine Predigten in Lincoln's Inn hörten, kannten seine stürmische Vergangenheit, und Donne hat sie auch nie verleugnet. Mehr als die Sünden der Vergangenheit quälte ihn jedoch das Bewußtsein, daß mit der Vergebung einzelner Tatsünden wenig getan ist, daß der Mensdi der Erlösung von seinem sündigen Wesen bedarf. Eben darum setzte Donne alles auf das Wagnis des Glaubens, und er hat im Anblick des Kreuzes die Gewißheit der Erlösung erfahren. Deshalb ist sein Nachtbild der Sünde des Menschen und des Zornes Gottes von Strahlen der göttlichen Liebe erhellt. 70

) Ga. 3 (W) [Gr. X I X ] .

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III. Z U M G E D I C H T A U F B A U V O N G E O R G E

HERBERT

1. George Herberts Gedichte, die der Verfasser von seinem Sterbebett aus an Nicholas Ferrar in Little Gidding sandte, wurden noch im Jahre von Herberts Tod unter dem Titel 'The Temple. Sacred Poems and Private Ejaculations' (1633) veröffentlicht. Mit dem Bild des Tempels hatte Herbert ein Symbol gewählt, das durch seine Vielschichtigkeit geeignet war, die verschiedenartigsten Gedichte zu vereinigen. Der Tempel war im christlichen Bewußtsein zunächst die Kirche, für Herbert im besonderen seine geliebte anglikanische Kirche, deren Feste, Einrichtungen und Riten er besang. Der Tempel war zugleich die Kirche als mystischer Leib des erhöhten Herrn, so daß sich ohne Zwang Gedichte auf den Heiligen Geist oder die Heilige Schrift oder die Trinität einfügten. Der Tempel war aber vor allem ein Symbol für den einzelnen Christen, den „Tempel des Heiligen Geistes", so daß auch Herberts eigenes religiöses Ringen, die persönliche und doch allgemein menschliche Zwiesprache seiner Seele mit Gott, einen zentralen Platz darin beanspruchen konnte. So bot der „Tempel" Raum für die mannigfaltigsten Themen und bezog sie zugleich fest auf eine bewegende Mitte. In der Tat sind die Gedichte, wie am eindringlichsten Joseph H . Summers dargelegt hat 1 ), nicht durch ein lockeres Band zusammengehalten, sie bilden eine wohldurchdachte Folge. Man hat von jeher der sprachlichen Formung und der Musikalität der Herbertschen Gedichte hohes Lob gezollt, und man hat ebenso ihre Struktur gepriesen. Es sei im folgenden versucht, der Frage des Gedichtaufbaus genauer nachzugehen, um charakteristische Züge der Herbertschen Struktur und möglicherweise von ihm bevorzugte Bauformen aufzudecken. Durch die Beschränkung auf den gedanklichen Aufbau der Gedichte müssen wir eine gewisse Einseitigkeit der Betrachtung in Kauf nehmen; es braucht nicht besonders betont zu werden, daß damit keineswegs der Aufbau vor anderen Elementen, wie der Metaphorik oder Rhythmik, in den Vordergrund geschoben werden soll. ') George Herbert. His Religion and Art, London 1954, S. 85 ff.

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III. Zum Gedichtaufbau von George Herbert

Als eine erste Gruppe lassen sich Gedichte reihender Struktur zusammenfassen. Es sind vorwiegend Gedichte didaktischer Natur, wie das an die Proverbienliteratur angelehnte 'Charms and Knots' (H. 96-97) oder 'Providence' (H. 116-121), eine philosophierende Darlegung über die göttliche Vorsehung in der Einrichtung der Welt, oder das lange Einleitungsgedicht 'The Churdiporche' (H. 6-24), das in 77 Strophen in loser Aneinanderreihung einen Katalog von Lebensregeln gibt. Man könnte bei diesem Gedichttyp, ohne daß sich der Gesamteindrudi ändern würde, leicht einige Strophen herausbrechen oder hinzufügen; man könnte ebenfalls Strophen oder Strophengruppen umstellen. Auch andere Gedichte reihenden Aufbaus, wie etwa die Meditation 'Content' (H. 68-69) oder (mit Unterstreichung des reihenden Charakters durch die anaphorischen Strophenanfänge) 'The Invitation' (H. 179-180) oder 'Doomsday' (H. 186-187), fügen sich hier ein. Zu sdieiden von dieser Gruppe, obwohl der Übergang fließend ist, sind Gedichte, die einen Grundgedanken variieren oder für eine bestimmte These Argumente oder Beispiele häufen. Im Zentrum dieser Gruppe stehen die sogenannten Definitionsgedichte, für welchen Typus 'Constancie' (H. 72-73) oder die Sonette 'The Holy Scriptures I' (H. 58) und 'Prayer I' (H. 51) beispielhaft sind. 'Prayer I' besteht aus einer Fülle von metaphorischen Definitionen f ü r das Gebet, die die Vielfalt seiner Formen von Lob und Preis bis zu dringender Bitte umkreisen; nach mehr als zwanzig Anläufen endet der Dichter mit der sdilichten, zarten, bildlosen Formulierung, das Gebet sei 'something understood'. Als eigene Gruppe kann man die in der Zeit so beliebten Figurengedichte 2) zusammenschließen und mit ihnen die Formen des Anagramms, des Ediogedichts, des Akrostichons und ähnlicher manieristischer Gedidite verbinden. Bei den Gedichten dieser Gruppe wird der Gehalt durch die im voraus feststehende Form wesentlich bestimmt. Für die Zeit waren die Figurengedichte mehr als geistreiches Spiel, sie brachten in wirklicher 'imitatio' den Gehalt bereits in der äußeren Gestalt sinnfällig zum Ausdruck. Sie ließen die Idee im Abbild schauen. Hierhin gehören das bekannte, die Verse in der Form eines Flügelpaares anordnende Gedicht 'Easter-wings' (H. 43); 'The Altar' (H. 26), in dem die Versanordnung die Figur eines Altars zeigt; Gedidite wie 'Lovejoy' (H. 116), das J und C, die Initialen Jesu Christi, als 'Joy' und 'Charitie' 2 ) Über Herkunft und Form dieser Figurengedichte vgl. E. R. Curtius, a.a.O., S. 285-286. Zur Tradition der Figurengedidite in England vgl. Margaret Churdi:The First English Pattern Poems, PMLA 61 (1946), S. 636-650, und Joseph H. Summers, a.a.O., S. 138 ff.

III. Zum Gedichtaufbau

von George

Herbert

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deutet, oder 'Jesu* (H. 112), das den Namen Jesu in konzeptistischer Weise als 'I ease you' auflöst'); 'Paradise' (H. 132-133), in dem der Dichter bei den Reimworten der dreizeiligen Strophen jeweils den ersten und zweiten Budistaben streicht (also GROW - R O V - OW; CHARM - HARM - ARM usw.), um zu versinnbildlichen, daß, wie der Gärtner die Bäume beschneidet, um sie fruchtbarer zu machen, der himmlische Gärtner die Herzen der Menschen beschneidet. Hinzuweisen ist ferner auf das Gedicht 'Coloss. 3.3. Our Life is hid with Christ in God' (H. 84-85), in dem das zehn "Worte umfassende Motto 'My life is hid in him that is my treasure' als ein diagonales Akrostichon durch die zehn Verse des Gedichts hindurchläuft; durch diese verborgene Anordnung des Mottos wird der Grundgedanke des Gedichts zur Anschauung gebracht, daß das menschliche Leben wie die Sonne eine doppelte Bewegung hat: eine offenbare - dem entspricht unser natürliches Leben - und eine verborgene Bewegung, die unser Leben in Christo versinnbildlicht. In den gleichen Zusammenhang ist 'Sinnes Round' (H. 122) zu stellen, das in einem Dreitakt den ewigen Kreislauf der Sünde über Gedanken, Worte und Werke schildert; die Verkettung dieser Dreiheit ist formal dadurch zum Ausdruck gebracht, daß der letzte Vers jeder der drei Strophen jeweils zu dem neuen Stadium überleitet und im ersten Vers der folgenden Strophe wörtlich wiederaufgenommen wird. Der letzte Vers der dritten Strophe ist, dem zyklischen Charakter entsprechend, gleich dem ersten Vers der ersten Strophe, so daß der Kreislauf von neuem beginnt. Solches Verknüpfen der Verse zeigt auch 'A Wreath' (H. 185), das jeden Vers derart in den folgenden verwebt, daß der Schluß eines Verses jeweils am Anfang des folgenden variiert aufgenommen wird. Dem Thema entsprechend ist die Anordnung kreisförmig, und das Gedicht endet so, wie es begann. Erwähnt seien schließlich das Echolied 'Heaven' (H. 188) und 'Clasping of Hands' (H. 157). Zahlreicher als die vorgenannten Gruppen sind Gedichte zweiteiliger Struktur. Die Gedichte dieser Gruppe zeigen gewöhnlich eine antithetische Gedankenführung; sie sind meist auf einen Gegensatz aufgebaut, wobei die Gegenüberstellung von Einst und Jetzt besonders beliebt ist. Doch sind auch andere Gegensatzpaare häufig, wie Tod und Leben, Verdammung und Erlösung, die Sünde des Menschen und die Gnade Gottes. Ein Musterbeispiel für diese Struktur bietet das Gedicht 'Death' (H. 185-186), das die Auferstehung Christi als die große Wende in der Auffassung des Todes feiert. In streng symmetrischem Bau - der Einschnitt liegt genau in der Mitte - arbeitet der 3

) Zu der konzeptistischen Deutung der Gottesnamen vgl. Curtius, a.a.O., S. 302.

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III. Zum Gedichtaufbau

von George

Herbert

Dichter in den Strophen 1 - 3 das Schreckenerregende des Todes f ü r die Menschen heraus, die noch nicht über die Grenze des Grabes und des Verfalls hinaussehen konnten, und stellt in den Strophen 4 - 6 den großen Wandel nach dem Tod des Heilandes gegenüber: wir können dem Tod ruhig ins Auge sehen und so sterben, als legten wir uns schlafen. Ähnlich ist 'Justice I I ' ( H . 141) auf die gegensätzliche Auffassung der Gerechtigkeit Gottes im Alten Testament und im Lichte von Christi Erlösertod aufgebaut. Natürlich kann die antithetische Anlage zusätzlich die reihende Struktur verwenden. So erfolgt in 'Sighs and Grones' ( H . 83) die antithetische Lösung der Schlußstrophe nadi dem viermaligen Ansturm des ' O do n o t . . . ' . A m häufigsten und für die Herbertsche Dichtung am charakteristischsten scheint eine Dreigliederung der Struktur zu sein, die ihrerseits gelegentlich Wesenseigentümlichkeiten des reihenden und antithetischen Aufbaus in sich aufnimmt. Dieser Dreischnitt kommt in einer großen Vielfalt von Variationen vor und sei zunächst an einigen Beispielen erläutert.

2. Wir beginnen mit ' T h e Bunch of Grapes' ( H . 1 2 8 ) : Joy, I did lock thee up: but some bad man Hath let thee out again: And now, me thinks, I am where I began Sev'n yeares ago: one vogue and vein, One aire of thoughts usurps my brain. I did towards Canaan draw; but now I am Brought back to the Red sea, the sea of shame. Die erste Strophe des Gedichtes gibt die Ausgangssituation in der Form einer Meditation des Dichters über die Freudlosigkeit in seinem Leben. E r fühlt sich dorthin zurückgeworfen, w o er vor sieben J a h r e n begann. E r war schon in der N ä h e des Landes K a n a a n , aber befindet sich jetzt wieder am R o ten Meer, dem Meer der Schande. Zu dieser Feststellung bringen die Strophen 2 - 3 die 'explicatio': For as the Jews of old by Gods command Travell'd, and saw no town; So now each Christian hath his journeys spann'd: Their storie pennes and sets us down. A single deed is small renown. Gods works are wide, and let in future times; His ancient justice overflows our crimes.

IH. Zum Gedichtaufbau von George Herbert

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Then have we too our guardian fires and clouds; Our Scripture-dew drops fast: We have our sands and serpents, tents and shrowds; Alas! our murmurings come not last. But where's the cluster? where's the taste Of mine inheritance? Lord, if I must borrow, Let me as well take up their joy, as sorrow. Die Reise der J u d e n aus Ä g y p t e n ins Gelobte L a n d w i r d in traditioneller Weise typologisdi auf den Weg des Christen aus der Welt der Sünde z u m Reich Gottes gedeutet. Die Geschichte der J u d e n , so stellt Vers 4 der zweiten Strophe ausdrücklich fest, bezieht sich auf uns Christen ( ' T h e i r storie pennes a n d sets us d o w n ' ) . Die einzelne historische Begebenheit ist 'small r e n o w n ' ; Gottes Werke sind viel größer u n d deuten K ü n f t i g e s voraus ('let in f u t u r e times'); seine Gerechtigkeit gilt auch f ü r unsere Vergehen. D i e Parallelen zwischen dem israelitischen E x o d u s u n d unserem Weg durch diese Welt sind evident: auch wir haben unsere Wolkensäule, unseren Tau, Sand u n d Schlangen, Zelte u n d unser Obdach u n d nicht zuletzt unser Murren. N u r die Weintrauben scheinen zu fehlen, die die K u n d s c h a f t e r am Bach Eskol ( N u m . 13, 23) schnitten u n d die f ü r die K i n d e r Israel ein Vorgeschmack des verheißenen Erbes waren. Die Strophe schließt fast trotzig mit dem A n w u r f des Dichters, G o t t möge ihm, wenn er das Leid der Israeliten teilen müsse, doch wenigstens auch deren Freude zuteil werden lassen. Strophe 4 bringt die A n t w o r t auf diese Forderung: But can he want the grape, who hath the wine? I have their fruit and more. Blessed be God, who prosper'd Noahs vine, And made it bring forth grapes good store. But much more him I must adore, Who of the Laws sowre juice sweet wine did make, Ev'n God himself being pressed for my sake. Die Lösung erfolgt im G e d a n k e n der Eucharistie: wie können mir die Trauben fehlen, wenn ich doch (in Christus) den Wein habe? Ich besitze mehr als die J u d e n , nicht n u r das Alte, sondern auch das N e u e Testament. D a h e r klingt das Gedicht aus in den Lobpreis Gottes, der N o a h s Reben gedeihen ließ. U n d noch größer ist die Verehrung f ü r ihn, der den sauren S a f t des Gesetzes zum süßen Wein des N e u e n Bundes machte, indem er sich selbst f ü r mich in der Weinkelter pressen ließ 4 ). D e r Gedanke, d a ß Christus in den O p f e r t o d ging, 4 ) Zur volleren Aussdiöpfung des alttestamentlichen Hintergrundes vgl. R. Tuve, a.a.O., S. 113-117, und J. H. Summers, a.a.O., S. 126-128.

III. Zum Gedichtaufbau

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von George

Herbert

läßt den Dichter stille werden. E r hat sein Erbe in Christus, und das Gedicht klingt ruhig, dankbar, mit starkem Trost aus. Das Gedicht zeigt eine Dreigliederung von Ausgangssituation, Entwicklung des Problems und Lösung, ausklingend in den Lobpreis Gottes. Das I d i des Sprechers hat überpersönlichen Charakter. Das eigene Erleben wäre für H e r bert belanglos gewesen. Was im Alten Testament vorgedeutet ist und was sidi im Neuen Testament erfüllt, das geschieht audi jetzt und hier in dem Herzen eines jeden Christen. Als nächstes Beispiel wählen wir 'Peace' ( H . 1 2 4 - 1 2 5 ) . Die Eingangsverse stellen das T h e m a : Sweet Peace, where dost thou dwell? I humbly crave, Let me once know. Dieses T h e m a wird negativ (Str. 1 - 3 und positiv (Str. 4 - 6 ) , in 'refutatio' und 'confirmatio', durchgeführt. D e r Friede ist weder in der Einsamkeit ('a secret cave') noch in vergänglicher Schönheit ('rainbow') nodi in den höchsten Ehren dieser Welt ( ' T h e C r o w n Imperiall') zu finden. W o er allein zu finden ist, erfährt der Sprecher in der Gleichnisrede eines 'rev'rend good old man', der ihm die Geschichte Melchisedeks, des Königs von Salem, erzählt. Aus dem Grabe dieses Christus vordeutenden Königs sprossen zwölf Weizenhalme, seine Jünger, die den Weizen, die christliche Religion, über die ganze Erde verbreiteten. N u r durch den Genuß der Weizenkörner, des Brotes des Lebens, findet der Mensch den ersehnten Frieden: ' F o r they that taste it do rehearse, / T h a t vertue lies therein, / A secret vertue bringing peace and mirth / B y flight of sinne.' Das Gedicht schließt mit der Aufforderung, von diesem B r o t zu kosten: Take of this grain, which in my garden grows, And grows for you; Make bread of it: and that repose And peace, which ev'ry where With so much earnestnesse you do pursue, Is onely there. D e r Anfang dieser Schlußstrophe ruft, worauf R . Freeman aufmerksam gemacht h a t 5 ) , die Einsetzungsworte des Abendmahls ins Gedächtnis. D i e Vergangenheit wird plötzlich Gegenwart, und die Gestalt des alten Mannes wird zum Priester, der zum Sakrament des Abendmahls einlädt. Audi dieses einfache und doch so komplexe Gedidit bietet eine Bestätigung 6)

a.a.O., S. 159.

III. Zum Gedichtaufbau von George Herbert

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der dreiteiligen Grundstruktur in der Form: Thema, Durchführung des Themas nach der negativen und positiven Seite hin und 'applicatio'. 'Divinitie' (H. 134-135) stellt eine andere Variation des dreiteiligen Aufbaus dar. Das Gedicht entwickelt zunächst die These, indem es in Predigerart durch ein großes Gleichnis illustriert: wie der menschliche Verstand zur Aufrechterhaltung der Ordnung im Weltall für die Sterne Sphären erfunden hat, aus Furcht, sie könnten bei der Nacht einschlafen und stolpern, so hat subtile Gelehrsamkeit auch 'Divinities transcendent skie / With the edge of wit' bearbeitet, und die Folge ist, daß 'Reason triumphs, and faith lies by' (Str. 1 - 2 ) . Dieser durdi den Verstand mißgeleiteten Einstellung des Menschen zum Göttlichen setzen die Verse 3 - 6 die rechte Auffassung des Evangeliums entgegen. Es ist die klare und einfache, im Kern von allem Definieren des Verstandes, von aller Haarspalterei freie Lehre Jesu Christi von der Gottes- und Nächstenliebe, vom Wachen und Beten und von der Goldenen Regel der Bergpredigt: „Alles nun, was ihr wollt, daß euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen auch". Selbst wenn uns der Herr auffordert, unter dem Zeichen des Weines sein Blut zu trinken, ist auch dieses Wort nicht dunkel. Denn es kommt auf das Hinnehmen, nicht auf das Definieren an; das Wunder der unbegreiflichen Liebe Gottes kann im Symbol ergriffen werden. Nachdem die falsche und die rechte Einstellung zum Göttlichen entwickelt ist - das Gedicht bringt die Doppeldeutigkeit bereits im Titel zum Ausdruck, da 'Divinitie' sowohl das Göttliche wie die Gottesgelehrsamkeit bedeutet - , folgt als Abschluß der Appell an den Menschen, alles Vertrauen auf die menschliche Klugheit über Bord zu werfen und auf den Glauben bauend, ohne Hilfe des Verstandes, das ewige Leben zu erringen: Then burn thy Epicycles, foolish man; Break all thy spheres, and save thy head. Faith needs no staffe of flesh, but stoutly can To heav'n alone both go, and leade.

Als weiteres Beispiel diene das Sonett 'Redemption' (H. 40), das in schlichter, dramatischer Sprache die Erfahrung der Erlösung schildert: Having been tenant long to a rich Lord, Not thriving, I resolved to be bold, And make a suit unto him, to afford A new small-rented lease, and cancell th'old. In heaven at his manour I him sought: They told me there, that he was lately gone About some land, which he had dearly bought

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III. Zum Gedichtaufbau von George Herbert Long since on earth, to take possession. I straight return'd, and knowing his great birth, Sought him accordingly in great resorts; In cities, theatres, gardens, parks, and courts: At length I heard a ragged noise and mirth Of theeves and murderers: there I him espied, Who straight, Your mit is granted, said, & died. Ausgelöst wird das Geschehen durch das Unvermögen des Menschen - der

Sprecher ist wiederum nicht nur der Dichter, sondern der Mensch seit dem Sündenfall - , seinen ersten ihm von Gott gegebenen Pachtvertrag zu erfüllen, d. h. theologisch ausgedrückt: durch das Gesetz gerecht zu werden. Der Pächter f a ß t daher den Entschluß, Gott um die Tilgung seines Pachtvertrages und die Gewährung eines neuen mit niedrigem Pachtzins zu bitten. Diese Ausgangssituation wird ruhig und stetig auf das Ziel zusteuernd entwickelt. Der Pächter sucht seinen H e r r n zunächst im Himmel, erhält dort aber die Ausk u n f t , daß er vor kurzem auf die Erde gegangen sei. Er setzt seine Suche auf der Erde fort, findet ihn jedoch nicht, wie er entsprechend seiner hohen Geburt vermutete, in den 'great resorts', den Städten, Theatern, Gärten, Parks und an den H ö f e n , sondern unter Dieben und Mördern. K u r z und prägnant berichtet der Schluß, daß ihm der H e r r im Tode seine Bitte gewährt. Damit ist der Ring geschlossen. Der A u f b a u erweist den Dreischnitt: das erste Quartett gibt die Exposition; dann folgt die Durchführung des Themas, die Suche nach dem Herrn, zunächst im Himmel (2. Quartett), danach bei den Mächtigen und Vornehmen dieser Erde (1. Terzett), schließlich das unerwartete Finden unter den Dieben und Mördern (2. Terzett); der Schlußvers bringt die Lösung, die Annullierung des alten und die Gewährung eines neuen Pachtvertrages. Es ist bezeichnend f ü r Herbert, daß er in dieser Darstellung des christlichen Erlösungsdramas keine harten dogmatischen Formeln benutzt. Es ist keine Rede von Rechtfertigung, stellvertretendem Leiden, Sündenloskauf

oder

Sühnetod, ja nicht einmal vom Kreuz. Erlösung heißt in diesem Gedicht ganz einfach: „Geh hin zu Christus, er wird dir deine Last abnehmen und einen neuen A n f a n g ermöglichen." Wie in 'Redemption' erreicht Herbert auch in seinem vielleicht bekanntesten Gedicht 'Love I I I ' (H. 188-189) seine Wirkung nicht wie Donne durch verblüffende Bilder und Vergleiche, sondern durch eine schlichte, einfache Sprache. Z w a r benutzt auch Donne Bilder des Alltags in ausgiebigem Maße, aber bei ihm sind sie durch ihren Kontrast zu den gelehrten Anspielungen ein Über-

III. Zum Gedichtaufbau von George Herbert

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rasdiungsmoment. Bei Herbert dienen sie dazu, das Transzendente in unseren Alltag hereinzuholen. Love bade me welcome: yet my soul drew back, Guiltie of dust and sinne. But quidk-ey'd Love, observing me grow slack From my first entrance in, Drew nearer to me, sweetly questioning, If I lack'd any thing. A guest, I answer'd, worthy to be here: Love said, You shall be he. I the unkinde, ungratefull? Ah my deare, I cannot look on thee. Love took my hand, and smiling did reply, Who made the eyes but I? Truth Lord, but I have marr'd them: let my shame Go where it doth deserve. And know you not, sayes Love, who bore the blame? My deare, then I will serve. You must sit down, sayes Love, and taste my meat: So I did sit and eat.

Dieses Gedicht ist ein Wechselgespräch zwischen der göttlichen Liebe und dem sündigen Menschen und zeigt bereits vom Thema her eine antithetische Anlage. Die Beziehung des Menschen zu Gott ist unter dem schlicht alltäglichen Bild eines Gastfreundschaft heischenden müden Wanderers gesehen. Nachdem in ruhig erzählendem Tone die gegensätzliche Exposition gegeben ist (V. 1-6), geht das Gedicht in die direkte Rede über, und es folgen in steter Steigerung Argumente und Gegenargumente. Am Ende des Dialoges siegen die stärkeren Argumente der göttlichen Liebe über das kreatürliche Schuldgefühl des Menschen. Der Hinweis auf die Erlösungstat Christi bricht den Widerstand des ängstlichen Gastes. Die Spannung klingt schnell ab, und die schlichten, ausdruckkräftigen MonosyHaben des letzten Verses bringen, zur Ausgangssituation zurückkehrend, die Lösung: "So I did sit and eat". Das Strukturschema zeigt wieder den Dreischnitt, und zwar in der Variation: Exposition, antithetisch verlaufender Dialog und Lösung. Das 13-strophige Gedicht 'Miserie' (H. 100-102) beginnt ebenfalls mit dem Thema: „Herr, laß die Engel deinen Namen preisen; denn der Mensch ist hierzu wegen seiner Torheit und seiner Sünde nicht fähig." Dieses Thema der Torheit und der Sünde des Menschen wird im Hauptteil, den Strophen 2-8, illustriert; dabei liegt der Akzent zunächst auf der verblendeten Torheit des Menschen, der G o « nicht dienen will, der Gottes Dienst längst quittiert hätte,

III. Zum Gedicbtaufbau von George Herbert

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wenn Gottes barmherzige Liebe ihn nicht daran hinderte, Gottes Feind zu werden (Str. 2-5). Die Strophen 6 - 8 (der Einschnitt ist durch den neuen Anruf 'My G o d ' markiert) fassen das Problem tiefer mit der Erkenntnis, daß der Mensch Gottes N a m e n gar nicht wahrhaft preisen kann, weil er durch die Sünde von Gott geschieden ist: 'Man cannot praise thy name' (Str. 6) und 'Man cannot serve thee' (Str. 8); denn Gott ist 'all brightnesse, perfect puritie' (6), und How shall infection Presume on thy perf ection? Darum, so schließt Herbert den Hauptteil ab, möge Gott den Menschen in seinem Sumpf waten lassen. D i e Strophen 9 - 1 3 bringen in direktem Angriff auf den Menschen ('Oh foolish man! where are thine eyes?') die 'applicatio'; sie legen zunächst den Akzent auf die Torheit (9-11), danach auf die Sünde (12-13). Beginnt dieser Schlußpassus in entrüsteter Distanz, so fühlt der Dichter in seinem sicheren Philosophieren plötzlich die eigene Betroffenheit und schließt in letzter Steigerung wirkungsvoll mit dem 'mea res agitur': 'My God, I mean my s e i f . Als ein weiteres Reflexionsgedicht sei 'Mortification' ( H . 98-99) kurz analysiert. Der erste Vers stellt wieder den thematischen Grundgedanken heraus: ' H o w soon doth man decay!'. Die ersten fünf Strophen, sämtlich parallel durch 'when . . . ' eingeleitet (hier zeigt sich die Verbindung mit der reihenden Struktur), erhärten die These durch den Nachweis, daß das ganze Menschenleben von der Kindheit bis zum Greisenalter als ein unbewußtes Herrichten der eigenen Totenbahre zu deuten ist: die Windeln des Säuglings sind ein kleines Leichentuch (1); wenn der herangewachsene Junge selber ins Bett steigt, legt er sich gleichsam in sein Grab (2); die Musik, nach der die Jugend bei ihren geselligen Festen verlangt, deutet die Totenglocke voraus (3); das H a u s , das der Mann erwirbt, ist sein Sarg (4); und der Stuhl, auf dem der Greis seine Tage zubringt, ist die Totenbahre, auf der er zu Grabe getragen wird (5). Die letzte Strophe (6) faßt die „allegorische" Beweisführung zusammen und bringt in der Schlußbitte die 'applicatio': Yet Lord, instruct us so to die, That all these dyings may be life in death. In diesem Gebet wird ein letztes Mal jene Antithese von Leben und Tod, die den Grundakkord des Gedichtes bildet (was auch der in jeder Strophe wiederkehrende Reim 'breath: death' unterstreicht), heraufbeschworen und in einer höheren Synthese aufgelöst.

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Das Gedicht 'Discipline' ( H . 1 7 8 - 1 7 9 ) , dem die Antithese von Zorn und Liebe Gottes zugrundeliegt, bestätigt ebenfalls den Dreischnitt. D e r Dichter beginnt mit der Formulierung des Themas, der Bitte, G o t t möge seine Zornesrute beiseitelegen und seiner Liebe R a u m gewähren. Das T h e m a wird in den Strophen 2 - 7 ausgeführt, wobei der Hauptteil in wohlabgewogener Proportion untergegliedert ist. Die ersten drei Strophen ( 2 - 4 ) begründen die Bitte vom Menschen her, dessen H e r z trotz aller Schwäche den vollen Einklang mit Gottes Willen erstrebt. Deshalb, so appellieren die folgenden drei Strophen ( 5 - 7 ) an G o t t , antworte auf das Bemühen des Menschen durch deine Liebestat! D a m i t ist das T h e m a durchgeführt, und die Schlußstrophe schließt den Kreis, indem sie in bezeichnender Abwandlung und Steigerung die Anfangsstrophe wieder aufnimmt. H i e ß es in der Eröffnung: Throw away thy rod, Throw away thy wrath: O my God, Take the gentle path. so heißt es jetzt: Throw away thy rod; Though man frailties hath, Thou art God: Throw away thy wrath. I n den beiden Versen 'Though man frailties hath, / T h o u art G o d ' ist der Hauptteil 'in nuce' resümiert. Sie betonen die Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens, aber auch die qualitative Verschiedenheit Gottes. D e r Schluß kehrt zwar zur Eingangsbitte zurück, die Bitte um Gottes Liebe ist jetzt jedodi mit Gottes absoluter Souveränität begründet. Selbst in dem kleinen Gedicht 'Jesu' ( H . 112), das den Namen des Herrn in konzeptistischer Manier deutet, findet man den Dreischnitt bestätigt: JESU is in my heart, his sacred name Is deeply carved there: but th'other week A great affliction broke the little frame, Ev'n all to pieces: which I went to seek: And first I found the corner, where was ], After, where ES, and next where U was graved. When I had got these parcels, instantly I sat me down to spell them, and perceived That to my broken heart he was I ease you, And to my whole is JESU. Den Ausgangspunkt des Gedichtes bildet des Dichters Gewißheit, daß der N a m e Jesu tief in sein H e r z eingeschnitten ist. Dieses Bild des ruhigen Besitzes

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erfuhr jedoch eine jähe Störung: ein großes Leid zerbrach den kleinen Rahmen. Der Dichter machte sich auf die Sudie nach dem verlorenen Besitz und fand die auseinandergebrochenen Teile J , ES, U. Als er die Teilstücke zusammensetzte, leuchtete ihm plötzlich der wahre Sinn des Namens Jesu auf, der für das gebrochene Herz 'I ease you' bedeutet. Die Lösung erfolgt hier durch eine Synthesis im ursprünglichen Sinne des Wortes. Damit kehrt der Schluß zum Ausgangspunkt zurück; der Seelenfriede ist wiedererrungen. Das schöne Gedicht 'Life' (H. 94) bietet eine andere Variation unseres Grundschemas: I made a posie, while the day ran by: Here will I smell my remnant out, and tie M y life within this band. But Time did bedien to the flowers, and they By noon most cunningly did steal away, And wither'd in my hand. My hand was next to them, and then my heart: I took, without more thinking, in good part "limes gentle admonition: Who did so sweetly deaths sad taste convey, Making my minde to smell my fatall d a y ; Yet sugring the suspicion. Farewell deare flowers, sweetly your time ye spent, Fit, while ye liv'd, for smell or ornament, And after death for cures. I follow straight without complaints or grief, Since if my sent be good, I care not if It be as short as yours.

Die Eröffnungsstrophe zeigt den Dichter, einen Blumenstrauß bindend und beglückt über den D u f t der Blumen; doch es währte nur kurze Zeit, bis die Blumen in seiner H a n d zu welken begannen. Die zweite Strophe deutet den Sinn dieses Geschehens als zarte Mahnung an den eigenen Tod. In der Sdilußstrophe nimmt der Dichter Abschied von den Blumen und wertet die Tatsache, daß sie während ihres kurzen Lebens durch ihren D u f t und ihre Schönheit uns erfreut haben und nach ihrem Tode noch als Medizin Verwendung finden, als tröstliches Zeichen: wenn sein Leben ebenso gut dufte wie das der Blumen, so bange er nicht darum, wenn es ebenso kurz wie das ihrige sei. In dieser tröstlichen Gewißheit ist die Spannung von Leben und Tod gelöst, und damit entspricht die Schlußstrophe dem sonst bei Herbert häufig abschließenden Gebet. So kehrt in diesem auch äußerlich dreiteiligen Gedicht das Grundschema wieder in der Variation: Bild, Sinndeutung und analogische Auswertung.

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Vielleicht darf man audi in dem vom wahren Priestertum handelnden Gedicht 'Aaron* (H. 174) eine Dreigliederung erkennen. Das Gedicht zeugt von vollendetem metrischem und musikalischem Können.Der Bau weist, entsprechend den fünf Buchstaben des Namens Aaron, fünf Strophen zu je fünf Versen auf, die vom Drei- über den Vier- zum Fünfheber anschwellen und symmetrisch über den Vier- zum Dreiheber wieder abklingen. Die Strophen sind parallel gebaut und wiederholen in derselben Reihenfolge die auf denselben Vokal abgestimmten Reimworte 6 ). Holinesse on the head, Light and perfections on the breast, Harmonious bells below, raising the dead To leade them unto life and rest: Thus are true Aarons drest. Strophe 1 zeichnet nach Exodus 28 den alttestamentlichen Priester; dieser trug eine Mitra mit goldener Platte, auf der die Worte 'Holiness to the Lord' eingraviert waren, ferner eine Brustplatte oder Tasche, die die Urim und Thummim enthielt, und ein Kleid, dessen Saum durch Granatäpfel und goldene Glöckchen geziert war. (Die Bedeutung der Urim und Thummim ist unsicher; wir haben uns darunter wahrscheinlich Würfel, Figuren oder Stäbe vorzustellen, die im Orakelgewande getragen wurden und zur Orakelerteilung und Rechtsprechung dienten 7 ). Herbert übernimmt die Randnotiz der 'Revised Version', die zu Urim und Thummim bemerkt: 'That is, the Lights and Perfections' 8 ).) Nachdem Strophe 1 mit dem alttestamentlichen Idealbild des Priesters das Thema angeschlagen hat, arbeitet Strophe 2 Zug um Zug die Antithese heraus und zeichnet das negative Gegenbild der eigenen priesterlichen Existenz. Statt der 'holinesse' des 'true Aaron' ist bei ihm 'profanenesse', statt 'light and perfections' sind in seiner Brust 'defects and darknesse', statt 'harmonious b e l l s . . .' 'a noise of passions ringing me for dead / Unto a place where is no rest: / Poore priest thus I am drest.' Sind in den beiden ersten Strophen Idealbild und Wirklichkeit gegenübergestellt, so wird in den drei Schlußstrophen die Möglichkeit der Lösung dieser Diskrepanz beschrieben. Strophe 3 entwickelt in erneuter Antithese zu Str. 2, daß der christliche Priester von einem anderen seine K r a f t empfängt; 6 ) Zur musikalischen Ausdeutung der Strophenform und der Reime vgl. H. J. C. Grierson: Metaphysical Lyrics, S. 231-232, und die m. E. zwingenden Einwände von J. H. Summers, a.a.O., S. 137. 7 ) Vgl. Ernst Sellin: Theologie des Alten Testaments, Leipzig 1933, S. 47 f. 8 ) Vgl. Hutchinson z. St., S. 538.

Esch, Religiöse Lyrik

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dieser andere, so führt die vierte Strophe im einzelnen aus, ist Christus, und Strophe 5 kann mit vollem K l a n g zusammenfassen: So holy in my head, Perfect and light in my deare breast, My doctrine tun'd by Christ, (who is not dead, But lives in me while I do rest) Come people; Aaron's drest.

D e r christliche Priester steht vor uns und lädt uns ein zu kommen. Äußerlich gesehen schließt diese Strophe den Ring, indem sie die erste Strophe v a riiert aufnimmt. Aber die Anfangsstrophe ist durch das ev Xgiaxö) des christlichen Priesters auf eine andere Ebene gehoben. Die priesterlichen Eigenschaften sind nicht mehr in alttestamentlicher Weise als etwas äußerlich Sichtbares gekennzeichnet ('on the head', 'on the breast'), sondern, wie es die negativen Eigenschaften von Strophe 2 waren, innerer Besitz ('in my head', 'in my deare breast'). So interpretiert ergibt das Gedicht eine Variante des Dreischnitts in der F o r m : Bild, Gegenbild, Lösung. Sogar in einem Gedicht wie ' T h e Collar' ( H . 1 5 3 - 1 5 4 ) , einem der „persönlichsten" der Herbertschen Gedichte, läßt sich, allerdings in nuancierterer Durchführung, ein ähnlicher Aufbau nachweisen. ' T h e Collar' ist ein Gedicht leidenschaftlichen Aufbegehrens: der Dichter lehnt es ab, sich länger gängeln zu lassen. Auch hier gibt Herbert in einer kurzen, diesmal dramatischen Einleitung die Ausgangssituation ( V . 1 - 2 ) : I Struck the board, and cry'd, No more. I will abroad.

Das ungestüm aufbegehrende Ich ist das T h e m a , das in den folgenden Versen ( 3 - 3 2 ) mit stürmischer Rhythmik und einer großen Freiheit der Versgestaltung durchgeführt wird: What? shall I ever sigh and pine? My lines and life are free; free as the rode, Loose as the winde, as large as store. Shall I be still in suit? Have I no harvest but a thorn To let me bloud, and not restore What I have lost with cordiall fruit? Sure there was wine Before my sighs did drie it: there was corn Before my tears did drown it. Is the yeare onely lost to me? H a v e I no bayes to crown it? N o flowers, no garlands gay? all blasted?

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All wasted? Not so, my heart: but there is fruit, And thou hast hands. Recover all thy sigh-blown age On double pleasures: leave thy cold dispute 20 Of what is fit, and not. Forsake thy cage, Thy rope of sands, Which pettie thoughts have made, and made to thee Good cable, to enforce and draw, And be thy law, 25 While thou didst wink and wouldst not see. Away; take heed: I will abroad. Call in thy deaths head there: tie up thy fears. He that forbears 30 To suit and serve his need, Deserves his load.

Dieser Hauptteil ist dreifach untergeteilt, indem auf den trotzigen Aufschrei des Herzens (V. 3-16) der Beruhigungsversudi der guten Stimme in seinem Innern folgt (17-26), die jedoch dem erneuten Sichaufbäumen des Herzens weichen muß (27-32). Die Festigkeit des Entschlusses wird durch die Abwehr 'Away; take heed' (27) und die wörtliche Wiederholung des zweiten Verses 'I will abroad' (28) nachdrücklich unterstrichen. Die Argumente des Herzens sinken, worauf Helen C. White aufmerksam gemacht hat 9 ), allmählich auf die materialistische Ebene herab, und der Teil schließt in äußerster Bitterkeit. In diesem Tiefpunkt erfolgt der Umschwung, der die Lösung herbeiführt. Sie ist, wie häufig bei Herbert, durch 'but' (33) eingeleitet, und erfolgt, nach der durchgehenden Hochspannung von Einleitung und Hauptteil, nicht in einem mächtigen Gegenschlag, sondern als zarte Gottesstimme. But as I rav'd and grew more fierce and wilde At every word, Me thoughts I heard one calling, Child! And I reply'd, My Lord.

Der Mensch, der wie Hiob gewagt hat, mit Gott zu rechten, erfährt den überwältigenden, heiligen Gott. Gottes Antwort auf die Anwürfe des Menschen ist das einzige Wort 'Child', das dem Menschen die Liebe Gottes, aber auch die Ordnung, in die er gesetzt ist, ins Bewußtsein erhebt; und die Reaktion des Menschen auf den Anruf ist entsprechend nicht „Vater", sondern „Herr". Die Stille und Ruhe dieser Schluß verse bringt nach der Unbeherrschtheit des menschlichen Sturmes die Schwere der Aussage und das Anderssein •) The Metaphysical Poets, S. 183. 6«

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von George

Herben

Gottes um so eindrucksvoller zur Geltung. So endet audi dieses dissonanzenreiche Gedicht, in dem innere Kämpfe Herberts ihren Niederschlag gefunden haben mögen und das doch so viel mehr ist als eine subjektive Konfession, harmonisch in dem Sichbeugen des Menschen unter Gottes Willen. Der Mensch erkennt, daß das Streben nach ungebundener Freiheit ein Unding ist, daß Freiheit in dem Sicheinfügen in eine objektive Ordnung besteht. Dieser Gehalt ist audi im Rhythmus und Metrum sinnfällig, indem auf die unregelmäßigen Zeilenlängen und die frei schweifenden, gleichsam revoltierenden Reime des Hauptteils die kreuzweise verschlungenen und abgewogenen Sdilußverse folgen. Als Beispiel eines erzählenden Gedichts sei 'The Quip' (H. 110-111) erwähnt. Die erste Strophe erfüllt die Funktion der Exposition. Wir hören, daß die 'merrie world' eines Tages 'with his train-bands and mates' sidi zusammenfindet, um den Dichter zu verspotten. Die Strophen 2-5 bringen die Durchführung des Themas der Lockungen der Welt. Schönheit (2), Reichtum (3), Ruhm (4) und 'quick Wit and Conversation' (5) ziehen als Versuchungen am Dichter vorbei und verspotten ihn. Aber der Refrain der vier Strophen ('But thou shalt answer, Lord, for me!') zeigt, daß der Diditer standhaft bleibt. Das Gedicht klingt aus in die Bitte an Gott: Yet when the houre of thy designe To answer these fine things shall come; Speak not at large; say, I am thine: And then they have their answer home.

Abschließend sei als Beispiel für ein rein allegorisches Gedicht 'The Churchfloore' (H. 66-67) untersudit: Mark you the floore? that square & speckled stone, Which looks so firm and strong, Is Patience: And th'other blade and grave, wherewith eadi one Is chedser'd all along, Humilitie:

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The gentle rising, which on either hand Leads to the Quire above, Is Confidence: But the sweet cement, which in one sure band Ties the whole frame, is Love And Charitie.

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111. Zum Gedichtaufbau von George Herbert Hither sometimes Sinne steals, and stains The marbles neat and curious veins: But all is cleansed when the marble weeps. Sometimes Death, puffing at the doore, Blows all the dust about the floore: But while he thinks to spoil the room, he sweeps. Blest be the Architect, whose art Could build so strong in a weak heart.

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Der erste Teil des Gedichtes deutet den Steinboden der Kirche 10 ) als die Haupttugenden des menschlichen Herzens: Geduld, Demut, Vertrauen, Liebe. Nach der Schilderung dieses versmäßig genau parallel gebauten Tugendkataloges, der das feste Fundament des christlichen Lebens bildet, erfolgt im zweiten Teil die Gegenbewegung: das Bild wird gestört durch die beiden Widersacher Sünde und Tod, die als Anfechtungen in das Christenleben einbrechen. Die Dynamik dieses Teils hebt sich (auch rhythmisch) von der Statik des ersten Teils scharf ab. Die beiden Störenfriede vermögen indessen das menschliche Herz nicht wirklich zu bedrohen, sie haben, wie die ruhiger fließenden, parallel gebauten Verse 15 und 18 erläutern, eine positive Aufgabe im göttlichen Heilsplan; sie bewirken die Reinigung. Folgerichtig klingt das Gedicht im Schlußreimpaar in einen Jubelruf aus, den Lobpreis des Architekten, der einen so festen Bau in einem so schwachen Herzen errichten konnte. Erst hier erfahren wir, was allerdings für den zeitgenössischen Leser von vornherein klar war, daß es sich bei dem Steinboden um ein Emblem des menschlichen Herzens handelt, in dem Gott mit den Tugenden der Geduld, der Demut, des Vertrauens und der Liebe das Werk der Erlösung vollführt.

3. Wir haben 14 kurze Analysen unter dem Gesichtspunkt des gedanklichen Aufbaus gegeben und könnten, um die Dreigliederung der Struktur als eine Grundform zu erweisen, eine Fülle weiterer Beispiele anführen, etwa, um wenigstens einige Titel zu nennen: 'Good Friday' (H. 38-39), 'Sinne I' (H. 45 bis 46), 'Affliction I' (H. 46-48), 'Frailtie' (H. 71), 'Christmas I' (H. 80-81), 'Unkindnesse' (H. 93-94), 'Decay' (H. 99), 'Mans medley' (H. 131-132), 'The Method* (H. 133-134), 'The Familie' (H. 136), 'Artillerie' (H. 139), 'The Glimpse' (H. 154-155), 'The Priesthood' (H.160-161), 'The Crosse' (H. 164-165), 'The Flower' (H. 165-167), 'Self-condemnation' (H. 170-171), 'The Banquet' (H. 181-182), 'A Parodie' (H. 183-184), 'The Elixir' (H. 184 ,0

) Zur Tradition des Bildes vgl. R. Tuve: A Reading of George Herbert, S. 152 f.

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bis 185), 'Judgment* (H. 1 8 7 - 1 8 8 ) oder auch das nur im Williams MS. enthaltene 'Love' (H. 2 0 1 - 2 0 2 ) . Selbst wenn man bei dem einen oder anderen der angeführten Beispiele eine andere Gliederung vorziehen sollte, bleibt die Vorliebe Herberts für den Dreischnitt erwiesen. Die Mannigfaltigkeit der analysierten Gedichte zeigt, daß die Struktur nicht auf eine bestimmte Gruppe von Gedichten begrenzt ist; es finden sich darunter emotionale und logisch-demonstrierende, manieristische, erzählende, allegorische und reflektierende Beispiele, Gebete und Dialoggedichte. Es ist auffallend, daß die meisten der dichterisch wertvollsten Herbertsdien Gedichte diesem Typus angehören. Wir können zusammenfassend feststellen, daß Herberts Gedichte, auch die lebhafter Gefühlsbewegung, ein straffes gedankliches Grundgerüst, eine klare Gliederung und einen geschlossenen Bau zeigen " ) . Im einzelnen lassen sich folgende Merkmale seiner Struktur herausstellen: (1) In den ersten Versen umreißt Herbert das Thema, die These, das Problem, die Ausgangssituation. Das geschieht sowohl in direkter Beschreibung wie im Vergleich oder Bild. In den meisten Fällen ist die Eröffnung tief gespannt. Herbert beginnt gern mit einer schlichten Aussage oder einer sachlichen Frage. E r schafft nicht erst Atmosphäre, sondern nimmt von Anfang an unser Denken in Anspruch. Charakteristisch ist auch die Eröffnung in lässigem Erzählton. Nur gelegentlich, und dann mit großer Wirkung, benutzt Herbert die für Donne typische, hochgespannte Einleitung, indem er das Thema durch einen unvermittelten dramatischen Ausruf oder durch eine verblüffende oder erregende Frage vor uns hinstellt. (2) Im Mittelteil erfolgt die Ausführung des angeschlagenen Themas in Darlegung, Begründung, antithetischer Absetzung, Reflexion, Deutung. Dieses Hauptstück des Gedichts schreitet gewöhnlich in stetiger Gedankenentwicklung, ohne Ranken und Beiwerk, auf das Ziel zu und drängt in vielen Fällen am Ende auf eine schlußfolgernde Zusammenfassung. Varianten bilden solche Gedichte, die die reihende Struktur oder die antithetische Anlage nutzen. Durchwegs wird der Schluß kunstvoll vorbereitet. (3) Der Schluß gibt die Lösung, die 'applicatio', ebenfalls auf verschiedenartigste Weise: als Auflösung der Gegensätze, in klarer Herausstellung des christlichen Anliegens, als Aufruf zur Nachfolge, als tröstlichen Zuspruch und besonders häufig in der Form des Gebets. Fast alle Gedichte Herberts klingen still und harmonisch aus. Bezeichnend ist eine Neigung zum sentenzartigen u ) Vgl. F. E . Hutchinson in der Grierson-Festschrift 'Seventeenth Century Studies presented to Sir Herbert Grierson' (ed. by John Purves), Oxford 1938, S. 157.

III. Zum Gedichtaufbau von George Herbert

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Abschluß und zu einer variierten Wiederaufnahme des Anfangs. Nur gelegentlich findet sich ein Gedicht mit einem unaufgelösten Schluß, einem im Donnestil schaudern machenden Ausklang 12 ) oder einer hochgespannten, in plötzlichem Gegenschlag erfolgenden Lösung. Die Füllung der Form ist also überaus variabel. Bisweilen erscheint der Dreischnitt audi in der Abwandlung eines kleinen Dramas mit Exposition, Verwicklung und Lösung. Man könnte selbst die zweiteilige, antithetische Struktur als eine Untergruppe der dreiteiligen auffassen, insofern hier die Lösung mit dem Gegenthema identisch ist. Nachdem wir die Merkmale der Herbertschen Struktur verfolgt haben, drängt sich die Frage auf, woher sich die Vorliebe Herberts für den Dreitakt erklärt und ob es vielleicht möglich ist, den Einfluß eines Vorbilds für diese Struktur nachzuweisen. Der Dreischnitt als solcher ist natürlich eine zu allgemeine Bestimmung, um daraus irgendwelche Schlüsse zu ziehen. Man wird, wenn man die Struktur auf eine bestimmte Wurzel zurückführen will, auf die besondere Ausgestaltung des Dreischnitts bei Herbert achten müssen. Rosemary Freeman hat jüngst im Herbert-Kapitel ihrer Studie über die englische Emblemliteratur 13 ) den allegorischen Charakter der Herbertschen Dichtung herausgearbeitet und ihre nachhaltige Beeinflussung durdi die Emblembücher nachgewiesen. Man könnte geneigt sein anzunehmen, daß die übliche Dreiteilung der Emblemata in ein symbolisches Bild ('picture'), ein kurzes interpretierendes Motto oder eine Sentenz ('word') und ein erklärendes Gedicht ('exemplum' oder 'mind') das Vorbild für Herberts Struktur abgegeben hätte. Aber keines der oben zitierten Beispiele, nicht einmal die spezifisch allegorischen Gedichte, würden sich in ein solches Schema pressen lassen. R. Freeman betont mit Recht: "Few of his poems actually conform with the stock emblem pattern - the strict sequence of picture, interpretation, application — and those which do are, moreover, the least successful among them". Und weiter: "The connection between 'The Temple' and the emblem b o o k s . . . is expressed in Herbert's whole method of accumulating and interpreting images, and indeed in his whole use of language. For this reason it is 12 ) Vgl. 'Employment II' (H. 78-79): "So we freeze on / Untill the grave increase our cold". Indessen bringt gewöhnlich das folgende Gedicht die Auflösung - audb dies ein Beweis, daß der 'Temple' als Ganzes zu lesen ist. Beispiele sind 'The Thanksgiving' (H. 35-36) und 'Longing* (H. 148-150), die in 'The Reprisall' (H. 36-37) bzw. 'The Bag' (H. 151-152) fortgeführt werden. ls ) English Emblem Books, London 1948. Ihre Ausführungen über Herbert erschienen zuerst in RES XVII (1941), S. 150-165: "George Herbert and Emblem Books".

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hard to define. The picture and the moral are so closely bound up with each other that although it is possible to see in the presentation and treatment of the images as images much that is comparable with the technique of the emblem writers, there is still much that escapes a n a l y s i s . . 1 4 ) . Daß sogar in den allegorischen Gedichten Herberts eine saubere Scheidung von Bild und Bedeutung nicht möglich ist, erhellt bündig aus 'The Church-floore'. Die Grenzen der Emblempraxis waren Herbert zu eng; er hat das Vorbild nicht sklavisch übernommen, sondern in seine Dichtung eingeschmolzen. Man wird folglich nach einem Strukturvorbild suchen müssen, das einen weiteren Spielraum läßt als das Emblem und gleichzeitig Wesenseigentümlichkeiten der emblematischen Literatur in sich aufnehmen kann. Eine große Anzahl von Gedichten, wie etwa 'Peace', 'Divinitie', 'Miserie', 'Mortification' oder audi 'The Bunch of Grapes', zeigt einen ausgesprochen argumentierenden Charakter, erinnert geradezu an eine philosophische Darlegung mit These, Beweis, Schlußfolgerung oder Résumé. Das Gedicht 'Man' (H. 90-92), um ein weiteres Beispiel anzuführen, entwickelt in der ersten Strophe die These, daß nur derjenige sich ein Haus baut, der darin wohnen will, und welch sdiöneres Haus könnte es geben als den Menschen! Dieses Thema wird in den Strophen 2-8 bewiesen, die die traditionellen Argumente über die einzigartige Stellung des Menschen in der Seinskette aneinanderreihen. Auf die Zusammenfassung der Beweisführung 'Man is one world, and hath / Another to attend him' folgt die Schlußstrophe: Since then, my God, thou hast So brave a Palace built; O dwell in it, That it may dwell with thee at last! Till then, afford us so much wit; That, as the world serves us, we may serve thee, And both thy servants be.

Dieser Aufbau ruft das Strukturvorbild der Rede in Gedächtnis. Nachdem die These erhärtet worden ist, hat die Schlußstrophe offenbar die Funktion, das Ganze abzurunden, und sie tut das, indem sie zum Anfang zurückkehrt. Wichtiger jedoch als diese Schließung des Ringes ist die Beobachtung, daß die Schlußstrophe sich nicht in einem 'quod erat demonstrandum' erschöpft, sondern daß sich der Sprecher nach den abgerückteren Strophen der Beweisführung in direkter Anrede an Gott wendet. Die Strophe hat Gebetsdiarakter, und dieser Gebetssdiluß ist für Herbert bezeichnend. Die meisten Gedichte enden in existentieller Betroffenheit, mit Bitte, Lob oder Preis. Wenn man über") a. a. O., S. 155-156.

IH. Zum Gedichtaufbau von George

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haupt die Beeinflussung durch ein Strukturvorbild f ü r wahrscheinlich erachtet, so kommt am ehesten die christliche Predigt in Frage; hier würden sich audi unsere bisherigen Einsichten ohne Schwierigkeit einbauen lassen. Man hat des öfteren darauf hingewiesen, daß Herberts Dichtung den Stempel des Seelsorgers und Predigers trägt. L. C. Knights bemerkt in einem aufschlußreichen Aufsatz über Herbert 1 5 ): "Again and again Herbert reminds us of the popular preadier addressing his audience - without a shade of condescension in doing so - in the homely manner that they themselves use. There is humour, mimicry and sarcasm . . . ." 1 8 ). Namentlich in der Art der Herbertschen Bildlichkeit hat man charakteristische Züge des volkstümlichen Predigers gesehen. In seinem 'Country Parson' gibt Herbert dem Katecheten den Rat, sich eines 'most plain and easie framing the question' zu befleißigen und dem zu Unterweisenden die gewünsdite Antwort durch 'an illustrating the thing by something else, which he knows' 1 7 ) nahezulegen. Die Veransdiaulichung religiöser Begriffe durch vertraute Vorstellungen, wie er sie hier dem Pfarrer empfiehlt, ist aber ein bezeichnendes Merkmal der Herbertschen Dichtung. Bilder und Alltagssituationen wie die von 'Redemption' oder 'Love III' finden sich weder bei Crashaw noch bei Vaughan, und bei Donne haben sie eine völlig verschiedene Funktion. Die Vermutung liegt nahe, daß nicht nur bestimmte Einzelzüge, sondern audi die Struktur der Predigt ihre Spuren in Herberts Dichtung hinterlassen hat. Da die Kirchenväter in der rhetorischen Tradition standen, ist bekanntlich die frühchristliche Predigt l s ) nachhaltig von der Struktur der antiken Rede beeinflußt worden. Ihr Schema sieht nach Quintilian folgendermaßen aus: auf die Einleitung, das 'prooemium' oder 'exordium', folgt der Hauptteil der Rede, bestehend aus drei Punkten, die häufig miteinander verwoben sind, der Darlegung ('narratio'), der Beweisführung ('probatio') und der Widerlegung der Gegenargumente ('refutatio'); den Abschluß bildet eine Zusammenfassung ('conclusio' oder 'peroratio'), die gewöhnlich auf eine stärkere Gefühlswirkung angelegt ist. Diese Dreiteilung bleibt im wesentlichen für die christliche Predigt durch die Jahrhunderte bestimmend; nur setzen die Prediger an die Stelle des 'exordium' den biblisdien Predigttext, die 'propositio', und an die Stelle der ") 'George Herbert' in: Explorations, London 1946 (1951), S. 112-130. (Zuerst erschienen in Scrutiny XII, 1943-1944). 1S ) a. a. O., S. 115. » ) H. 256. 18 ) Vgl. W. F. Mitchell, English Pulpit Oratory from Andrewes to Ullotson, London 1932, S. 41 ff.

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'conclusio' die 'applicatio'. Es bilden sich zwar im Laufe der geschichtlichen Entwicklung weitere Unterteilungen heraus, die indessen die Grundstruktur kaum verändern. Donnes Predigtschema, das von dem bedeutendsten Theoretiker der Zeit, Bartholomaeus Keckermann, übernommen ist 19 ), zeigt folgende Einteilung: (1) 'praecognitio textus' (statt des alten 'exordium'); (2) 'partitio et propositio'; (3) 'explicatio verborum'; (4) 'amplificatio'; (5) 'applicatio'. Audi in diesem fünfgeteilten Schema ist der Dreischnitt deutlich. Die ersten drei Punkte dienen der Heranführung an den Text, indem sie zugleich seine Gliederung und notwendige Worterklärungen geben; dann folgt die eigentliche Auslegung des Textes, wobei aus der Bibel und den Kirchenvätern exegetische Stützen beigebracht und mögliche Einwände widerlegt werden; den Abschluß bildet die 'applicatio', die Anwendung des Textes auf die konkrete persönliche Lage. Von puritanischer Seite sei ebenfalls ein Beleg angeführt. John "Wilkins (1614-1672), ein Mitbegründer der 'Royal Society', schreibt in seinem 'Ecclesiastes' (1646), einem Handbuch f ü r den Prediger, es sei 'the principal Scope of a Divine Orator to teadi clearly, convince strongly, and persuade powerfully'. Diesem Ziel entsprechend seien die Hauptstücke der Predigt 'these three: Explication, Confirmation, Application' 20). Trotz aller Abweichungen im einzelnen ist die Gliederung der Predigt in drei Teile zu Herberts Zeit ein verbindliches Schema vom anglokatholischen bis zum puritanischen Flügel. Herbert war sowohl mit der antiken Rhetorik wie mit der Predigttradition auf das gründlichste vertraut. Die antike Rhetorik hatte er nicht nur als einen Teil seines 'curriculum' absolviert, er hatte sie auch doziert. 1618 wurde er 'Praelector or Reader in Rhetoric', in welcher Funktion er an vier oder fünf Vormittagen der Woche für die jüngeren Semester vor allem Cicero und Quintilian auszulegen hatte 2 1 ), und von 1619/20 bis 1627/28, acht Jahre lang, hatte er das Amt des 'Public Orator' der Universität Cambridge inne. Als 'Public Orator 1 hielt er lateinische Reden zur Begrüßung hochgestellter Persönlichkeiten und führte den offiziellen Schriftverkehr der Universität. Seine genaue Kenntnis der Predigttradition versteht sich von selbst. Leider ist uns keine seiner Predigten erhalten, doch finden sich in seinem 'Country Parson' genauere Ausführungen zur Methodik der Predigt: The Parsons Method in handling of a text consists of two parts; first, a piain and evident declaration of the meaning of the text; and secondly, some dioyce Observations drawn out of the whole text. as it lyes entire, and unbroken in ") Mitchell, a. a. O., S. 96. ) H. X X V I I .

21

2

°) Mitchell, a. a. O., S. 109.

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the Scripture it seif. This he thinks naturall, and sweet, and grave. Whereas the other way of crumbling a text into small parts, as, the Person speaking, or spoken to, the subject, and object, and the like, hath neither in it sweetnesse, nor gravity, nor variety, since the words apart are not Scripture, but a dictionary, and may be considered alike in all the Scripture " ) . Die Ausführungen beweisen, daß Herbert, im Gegensatz zu dem etwa von Lancelot Andrewes und J o h n Donne vertretenen Predigttyp, für den L a n d pfarrer die einfache Predigt fordert; sie bestätigen ferner, wenn wir die nicht ausdrücklich erwähnte Verlesung des Bibeltextes als selbstverständlich ergänzen, daß sein Predigtschema den Dreischnitt zeigt. Herbert wird zunächst den Predigttext gegeben haben, dann folgte die Auslegung des Textes, und den Abschluß bildeten einige sinnvoll aus der Sdiriftstelle ausgewählte B e obachtungen, die zweifelsohne der Anwendung des göttlichen Wortes auf unser persönliches Leben galten. Die Ähnlichkeiten der Herbertschen Gedichtstruktur mit der Predigt sind auffallend. Es ist bezeichnend, daß sich bei unseren Analysen charakteristische Begriffe der Predigtstruktur aufdrängten. Wir dürfen in diesem Zusammenhang auch Herberts eigene Bemerkung im 'Church-pordi' ins Gedächtnis rufen, daß seine Dichtung dasselbe Ziel habe wie das der P r e d i g t 2 3 ) , und was liegt näher als die Vermutung, daß mit der gleichen Zielsetzung sich auch Struktureigentümlichkeiten der Predigt in seiner Dichtung auswirkten. I n diese Richtung drängt besonders der Schluß der Gedichte, der nach dem klaren thematischen Einsatz und der Durchführung des Themas dem Leser die Essenz des Textes ins H e r z brennt, dem es auf das ' I mean my seif' ankommt und der so gern zum Gebet greift, um in Bitte, Lob, Preis oder D a n k auszuklingen. Natürlich handelt es sich nicht um eine bewußte Übertragung des Predigtschemas auf die Dichtung - keines der Herbertschen Gedichte würde sich als eine A r t von Miniaturpredigt interpretieren lassen - , sondern um die freie Variation einer Grundstruktur. Das Predigtvorbild dürfte sich vor allem bei den Gedichten vom Typus 'Peace', 'Divinitie', 'Miserie' usf. nahegelegt haben, und man möchte annehmen, daß dieses Baugesetz, das für Herbert von Hause aus geradezu eine Denkform war, sich unwillkürlich auch bei anderen Gedichten einstellte. Doch unabhängig davon, ob dieser Versuch, den Einfluß der Predigtstruktur auf die Herbertsche Dichtung als wahrscheinlich zu erweisen, überzeugend ist, erhebt sich die entscheidendere Frage, warum Herbert gerade diesen A u f bau bevorzugt hat. Eine Antwort auf diese Frage muß seine Religiosität in 22

) H. 234-235.

2J

) zitiert in Kapitel I, s. S. 27.

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Betracht ziehen. Die Herbertsche Struktur ist in der Art seines religiösen Erlebens begründet. Herbert kannte die Ergebnisse der neuen Philosophie. Wir besitzen ein paar lateinische Gedichte von ihm auf den Lordkanzler Bacon aus der Zeit, als Herbert 'Public Orator' in Cambridge war. In dem humorvollen 'In H o n o rem Illustr. D . D . Verulamij, S" Albani, Mag. Sigilli Custodis post editam ab eo Instaurationem Magnam' sagt er: Qvis iste tandem? non enim vultu ambulat Quotidiano! Nescis, ignare? Audies! Dux Notionum; veritatis Pontifex; Inductionis Dominus, & Verulamij; Rerum magister vnicus, at non A r t i u m ; . . . Collega Solis; Quadra Certitudinis; Sophismatomast¡x; Brutus Literarius, Authoritatis exuens tyrannidem; Rationis & sensüs stupendus Arbiter; Repumicator mentis; Atlas Physicus, Alcide succumbente Stagiritico; Columba N o a e , . . . . Mundique & Animarum sacerdos vnicus; Securis errorum; inque Naturalibus Granum Sinapis, acre Alijs, crescens sibi: O me prob£ lassum! Iuuate, Posteri! 24 ). Aber innerlich wurde er von den umwälzenden wissenschaftlichen Erkenntnissen der Zeit nicht berührt, geschweige erschüttert. Er wurzelt fest im 24 ) H. 436—437, V. 1-5; 13-19; 24-27. Ich gebe die Obersetzung Edmund Blundens (George Herbert's Latin Poems, ESEA X I X [1933], Oxford 1934, S. 29-39):

Who passes yonder? his is not a face Of every day. You know not him? then hear. The Prince of Theories, the High Priest of Truth, Lord of Induction, and of Verulam, Master of the Universe, but not of A r t s ; . . . . Colleague o'the Sun; and Square of Certitude; The Sophist's scourge; the literary Brutus, Ending the tyrannies of Authority; Of Thought and Sense stupendous Arbiter. The Reason's whetstone; of Physics very Atlas, To whom the Stagirite bowed his giant strength; A Noah's D o v e . . . . Of earth and life the only Hierophant; The axe of Error; grain of mustard-seed, Bitter to others, growing to itself — But my wit droops. Aid me, Posterity! (a. a. O., S. 35-36).

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christlichen Weltbild. Was hat der Mensch nidit alles erforscht, heißt es in 'Vanitie I' (H. 85-86); nur nadi seinem Gott hat er nicht gesucht. Er jagt, wie es die beiden Schluß verse pointieren, überall umher, um doch nur den Tod zu finden, und versäumt dabei das Leben, das er mit Händen greifen könnte. Herberts Konflikte lagen nicht im Wahrheitsproblem. Er hat nie geschwankt, wo die wahre Kirche zu finden sei; die anglikanische Kirche war ihm selbstverständliche Lebensmitte. Selbst wenn ihn seine persönliche Veranlagung ausnahmsweise einmal von der Lehrmeinung seiner Kirche differieren ließ, wie in der Frage der Anrufung der Heiligen, bedeutete dies keine ernstliche Versuchung für ihn. Aus dem Gedicht 'To all Angels and Saints' (H. 77—78) geht hervor, wie gern er die Heiligen und besonders die Mutter Gottes angerufen hätte: Oh glorious spirits, who after all your bands See the smooth face of God without a frown Or strict commands; Where ev'ry one is king, and hath his crown, If not upon his head, yet in his hands: Not out of envie or maliciousnesse Do I forbear to crave your speciall aid: I would addresse My vows to thee most gladly, Blessed Maid, And Mother of my God, in my distresse. Thou art the holy mine, whence came the gold, The great restorative for all decay In young and old; Thou art the cabinet where the jewell lay: Chiefly to thee would I my soul unfold:

Aber unser Herr, so begründet die folgende Strophe seinen Verzicht, hat solches nicht geboten: But now, alas, I dare not; for our King, Whom we do all joyntly adore and praise, Bids no such thing: And where his pleasure no injunction layes, ('Us your own case) ye never move a wing.

Herbert sieht den Menschen zwischen Fludi und Segen, zwischen Sünde und Gnade, 'betwixt this world and that of grace' ('Affliction IV', H . 90), und immer wieder erregt ihn die unfaßbare Tatsache, daß der Mensch Nichtigkeiten nachjagt und an dem f ü r sein Leben einzig Entscheidenden achtlos vorübergeht:

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Philosophers have measur'd mountains, Fathom'd the depths of seas, of states, and kings, Walk'd with a staffe to heav'n, and traced fountains: But there are two vast, spacious things, The which to measure it doth more behove: Yet few there are that sound them; Sinne and Love 25 ). Diese Grundtatsache der menschlichen Sünde bringt jene Spannung in H e r berts Leben und Denken, die ihn den R i ß in seinem Gottesverhältnis als unerträglich empfinden und ihn nach dem Frieden in G o t t suchen ließ. E r hat den sich herablassenden G o t t erfahren, der wie der Vater des verlorenen Sohnes im Gleichnis dem Menschen entgegeneilt. Auch in seinem größten Leid kann er Gottes unbegreifliche, barmherzige Liebe nicht vergessen, die den verlorenen Menschen sucht, ihn sogar wider seinen Willen zum Heile führt: Not suff'ring those Who would, to be thy foes 26 ). G o t t hat, wie ' T h e Pulley* ( H . 159) ausführt, von den vielen Gaben, die er dem Menschen geschenkt hat, eine zurückgehalten: 'rest'. D e r Mensch kann in der Ordnung der N a t u r keine Ruhe finden, seine Unruhe wird ihn unablässig zum Schöpfer der N a t u r treiben, um in Gottes Schoß Ruhe und Frieden zu erlangen. Mag der Herbertschen Dichtung die wundenschlagende Schärfe des Donnesdien Erlebens abgehen, sie kennt qualvolle Gottesferne und Niedergeschlagenheit. Sie kennt aber auch Ergebung in Gottes Willen, über allen Zweifel erhabene Gewißheit, Frohlocken und Jauchzen und beseligende G o t tesnähe. Das spannungsreiche Auf und Ab dieses Erlebens, vom Gefühl der Verlassenheit und der Unwürdigkeit und der Erfahrung des Leids bis zur Versöhnung und zum erneuten Einklang mit Gott ist zerreißend und zugleidi beseligend: Although there were some fourtie heav'ns or more, Sometimes I peere above them all; Sometimes I hardly reach a score, Sometimes to hell I fall 2 7 ). Das Umschlagen der Stimmungen erfolgt schnell; das wundersame Hineingenommenwerden in den göttlichen Liebesstrom ist stets von kurzer Dauer und wird als ein unerwartetes Gnadengeschenk empfunden:

) 'The Agonie', H. 37. ) 'Miserie', Str. 5, H. 100. 2 ') 'The Temper I', Str. 2, H. 55.

25 26

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These are thy wonders, Lord of power, Killing and quickning, bringing down to hell And up to heaven in an houre; Making a chiming of a passing-bell; We say amisse, This or that is: Thy word is all, if we could spell. O that I once past changing were, Fast in thy Paradise, where no flower can wither!... 2 8 ).

Herbert leidet zwar daran, daß die Stunden des Einklanges flüchtig sind, und er wünscht sehnsüchtig, daß ihnen doch Dauer beschieden sein möge: How should I praise thee, Lord! how should my rymes Gladly engrave thy love in steel, If what my soul doth feel sometimes, My soul might ever feel! 29 ).

Aber er ringt sich durch zur Bejahung der menschlichen Situation und erreicht damit seine innere Freiheit. Daher sind selbst die Gedichte des Schmerzes und des Schreiens ohne Bitterkeit. Herbert kennt seine wahre Heimat und weiß sidi auch im Leid, ja gerade im Leid, in Gottes H a n d . Diese zuversichtliche Glaubensgewißheit spricht sich in den Schlußstrophen von 'The Temper I ' in großen, an die Psalmen anklingenden Versen aus: Yet take thy way; for sure thy way is best: Stretch or contract me, thy poore debter: This is but tuning of my breast, To make the musick better. Whether I flie with angels, fall with dust, Thy hands made both, and I am there: Thy power and love, my love and trust Make one place ev'ry where 30 ).

Damit sind Zweifel und Angst und die von Herbert so schmerzvoll empfundene Frage des Leids im Glauben überwunden. Herbert weiß, daß sein Leid von Gott kommt, daß Gott der ihn jagende „Jäger" ist; und er weiß nodi mehr: daß dieses Leid in Wirklichkeit Gottes verborgene Liebe ist. 'Love Unknown' (H. 129-131) heißt eines seiner Gedichte, das in emblematischen Formen seine 'purgatio* beschreibt. Die christlichen Paradoxien sind seinem aller theologischen Spekulation abholden Denken Zeichen der Versöhnung der Gegensätze in Gott. Er sah die Disharmonien dieser Welt in ihrer vollen 28

) 'The Flower', Str. 3-4, H. 166. ) 'The Temper I', Str. 1, H. 55. ) Str. 6-7, H. 55.

29 M

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III. Zum Gedichtaufbau von George

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Schärfe, zugleich jedodi im Bewußtsein ihrer Auflösung in einer letzten Harmonie. Einer solchen erfüllten religiösen Haltung mußten Strukturen entsprechen, die gespannt und doch ausgewogen waren, die eine gegensätzliche Thematik dynamisch entfalteten und harmonisch ausklangen, in denen die Spannung in das Licht der Lösung getaucht war. Man wird erkennen, daß hierfür sowohl der zweitaktige antithetische Bau, bei dem Antithese und Lösung zusammenfallen, wie besonders der dreitaktige, der ein Thema in seinem Für und Wider entwickelte und dann löste, vorzügliche Instrumente waren. In diesen Strukturen ist Herberts Grundüberzeugung Gestalt geworden, daß alles Widersprüchliche dieser Welt, alles scheinbar Chaotische und Widergöttliche in einer göttlichen Ordnung seine Lösung findet. Herbert hat stärker als Donne die befreiende Kraft der christlichen Religion erfahren, und eben darum ist er einer der großen geistlichen Geburtshelfer geworden. So verschiedene Dichter wie Crashaw und Vaughan haben entscheidende Anstöße von ihm erhalten. Vaughan bekennt, daß sein Leben und Dichten durch Herbert in eine neue Bahn gelenkt wurde 'the blessed man . . . ., whose holy life and verse gained many pious Converts, (of whom I am the least)' 3 1 ), wie er mit Anlehnung an eine paulinische Formulierung bescheiden von sich sagt. Crashaw nennt sein eigenes Werk mit betonter Bescheidenheit 'Steps to the Temple'. In einem Gedicht an eine vornehme Dame, der er ein Exemplar von Herberts 'Temple' als Angebinde übersendet, legt er von seiner Verehrung für Herbert beredtes Zeugnis ab mit den Worten: Know you faire, on what you looke; Divinest love lyes in this booke: Expecting fire from your eyes, To kindle this his sacrifice. When your hands unty these strings, Thinke you have an Angell by th'wings...

Und der Schluß des Gedichts identifiziert das eigene religiöse Anliegen ausdrücklich mit dem Herberts: And though Herberts name doe owe These devotions, fairest; know That while I lay them on the shrine Of your white hand, they are mine ®2). 51 )

Preface zu 'Silex Scintillans', M. (V.) 391. 'On Mr. G. Herberts booke intituled the Temple of Sacred Poems sent to a Gentlewoman', V. 1-6; 15-18; M. (Cr.) 130 f. 52 )

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IV. D O P P E L F A S S U N G E N C R A S H A W S C H E R

GEDICHTE

1. Man hat Crashaw, dessen Weg von der anglikanischen Hochkirche zum Katholizismus führte, als eine 'anima naturaliter catholica' bezeichnet, und zweifellos kam die römische Kirche seiner innersten Veranlagung am stärksten entgegen. Doch auch die anglikanische Kirche Laudscher Prägung war ihm geistige Heimat gewesen, zumal Nicholas Ferrar mit der Gründung von Little Gidding dem Anglokatholizismus die Möglichkeit eines devotionalen Lebens gegeben hatte. Wahrscheinlich wäre Crashaw anglokatholisdier Geistlicher geblieben, wenn ihn der puritanische Bildersturm nicht aus England vertrieben hätte. Die Motive f ü r seinen Übertritt zur römischen Kirche liegen nicht im Dogmatischen. " H i s conversion was aesthetic rather than theological; in a world disordered by dispute and speculation he sought again for o r d e r " ' ) . Crashaws Leben war ein inbrünstiges Verlangen nach mütterlicher Liebe. Er hatte seine leibliche Mutter und auch die ihn liebende Stiefmutter früh verloren, und was ihm die Kindheit versagt hatte, suchte er in der Religion und in der Dichtung. Er f a n d den bergenden Schoß der Mutter in der katholischen Kirche, in deren Diensten er 1649, im Alter von erst 36 Jahren, als 'beneficiatus' in Loreto starb. Er f a n d ihn auch in der Dichtung, in der er einige seiner schönsten Lieder zu Ehren der heiligen Jungfrau, der heiligen Magdalena und der heiligen Teresa sang. Die Frauen, die ihm auf seinem Lebenswege begegneten, haben alle ein warmes Herz f ü r ihn gehabt: Mary Collet, die Nichte Nicholas Ferrars, von der er in dem einzigen in seiner Handschrift erhaltenen Briefe, den er 1643/44 von Leyden aus schrieb, mit zärtlicher Liebe spricht; die Countess of Denbigh, die seine Patronin wurde; und die Königin Henrietta Maria, die sidi f ü r ihn beim Papst verwandte. Crashaws Dichtung lebt nicht wie die Donnes und Herberts aus der Spannung zwischen dem sündigen Menschen und dem heiligen Gott. Seine religiöse ') TLS 1949, S. 536: 'Tercentenary of Crashaw's Death: A Poet of Delights'. Esch, Religiöse Lyrilc

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IV. Doppelfassungen Crashtrwscher Gedichte

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Grundhaltung ist die der Anbetung. Das bezeugt nicht nur die Vorrede seines Freundes zu den 'Steps to the Temple' oder das Eröffnungsgedicht von Thomas Carre zu 'Carmen Deo Nostro', es geht vor allem aus den Gedichten selbst hervor. Crashaw hadert nicht mit Gott, er zittert nicht vor der göttlichen Gerechtigkeit, er weiß kaum etwas von den Bedrängnissen in der dunklen Nacht der Seele. Zerrissenheit und grübelnde Spekulation liegen ihm fern, er kennt nidit das Gefühl der Gottesferne, er ist nie durch eine Glaubenskrise hindurchgegangen, und das Bewußtsein der Sündhaftigkeit des Menschen liegt an der Peripherie seines Erlebens. Sein Hauptthema ist das Mysterium der göttlichen Liebe, die sich in der Geburt des Heilandes und in seinem Tode, in der Jungfrau Maria und in den Heiligen offenbart. Die Grenzen zwischen Menschlichem und Göttlichem verwischen sich bei ihm, er ergreift die göttliche Liebe in innigem Liebesverlangen, in rauschhafter Ekstase oder auch auf dem Weg der Selbstentäußerung. Seine Dichtung erstrebt das selige Hinausgehobensein über alles Irdische. Crashaws Werk ist gering an Umfang. Im Jahre 1634 erschien eine Sammlung von lateinischen und englischen Epigrammen, die zum größten Teil kaum mehr als Schulexerzitien sind ('Epigrammatum Sacrorum Liber'). 1646 folgten 'Steps to the Temple. Sacred Poems, with other Delights of the Muses', die 1648 erweitert in zweiter und 1652, unter Ausscheidung der weltlichen und vermehrt um eine Reihe geistlicher Gedichte, in dritter Auflage unter dem Titel 'Carmen Deo Nostro' erschienen. Die 'Steps to the Temple' liegen also in drei Fassungen vor. Wenn ein Künstler so bewußt wie Crashaw die Form seiner Gedichte überarbeitet, dürfte ein Vergleich der verschiedenen Fassungen Aufschluß über sein dichterisches Wollen und seine Entwicklung geben. Crashaws Werk gilt in der Kritik als überaus homogen. Ob sich dieses Urteil halten läßt oder zu modifizieren ist, soll im folgenden untersucht werden. Die 'Steps to the Temple' wurden sowohl in der Ausgabe von 1646 wie in der vermehrten zweiten von 1648 in London gedruckt. D a Crashaw bereits 1643 England verlassen hatte, dürfte die Drucklegung beider Ausgaben nicht von ihm selbst besorgt worden sein. Die dritte, der Countess of Denbigh gewidmete Ausgabe erschien 1652 in Paris; Crashaw war damals bereits drei Jahre tot. Es ist gleichwohl wahrscheinlich, daß die Planung dieser Ausgabe, deren Drucklegung vermutlich von Crashaws Freund Thomas Carre besorgt wurde 2 ), in die Zeit zurückreicht, als Crashaw sich in Frankreich aufhielt 3 ). Wir dürfen mit einiger Wahrscheinlichkeit in der Pariser Ausgabe, die mit Ausnahme der Einleitungsgedichte von Thomas Carre und 'To the Noblest & 2

) M. (Cr.) XLVIII.

») M. (Cr.) X X X I V .

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best of Ladyes, the Countesse of Denbigh' nur revidierte Gedichte der Fassung von 1648 enthält, die Ausgabe letzter H a n d sehen. D a die Fassung von 1652 im wesentlichen mit der von 1648 übereinstimmt, können wir bei unserem Vergleich auf die Fassung von 1648 verzichten und sie nur in den Fällen heranziehen, wo sie in bemerkenswerter Weise abweicht. Die Fassung von 1652 enthält gegenüber der von 1648 »einige neue und zweifellos authentische Änderungen und Z u s ä t z e " 4 ) ; das bekannteste Beispiel sind die Schluß verse des 'Flaming H e a r t ' ( V . 9 3 - 1 0 8 ) , die sich erstmalig in der Ausgabe von 1652 finden. L . C. Martin druckt in seiner Crashawausgabe außer drei kurzen, für uns unwichtigen Stücken - ' V p o n the Thornes taken downe from our Lords head bloody' (M. 9 6 - 9 7 ; 2 9 0 ; 3 5 7 ) ; ' O n our crucified Lord Naked, and bloody' (M. 100; 2 9 0 ) ; ' V p o n our Saviours Tombe wherein never man was laid' (M. 9 3 ; 2 7 9 ; 3 6 8 ) - folgende Doppelfassungen a b : (1) O n the bleeding wounds of our crucified Lord (M. 1 0 1 - 1 0 2 ; 2 8 8 - 2 8 9 ) . (2) T h e Weeper (M. 7 9 - 8 3 ; 3 0 8 - 3 1 4 ) . (3) A H y m n e of the N a t i v i t y (M. 1 0 6 - 1 0 8 ; 2 4 8 - 2 5 1 ) . (4) O n a prayer booke sent to Mrs. M. R . (M. 1 2 6 - 1 3 0 ; 3 2 8 - 3 3 1 ) . (5) O n the Assumption (M. 1 3 9 - 1 4 1 ; 3 0 4 - 3 0 6 ) . (6) In memory of the Vertuous and Learned L a d y Madre de Teresa (M. 1 3 1 - 1 3 6 ; 3 1 7 - 3 2 1 ) . (7) An Apologie f o r the precedent H y m n e (M. 1 3 6 - 1 3 7 ; 3 2 2 - 3 2 3 ) . ( 8 ) T h e Flaming H e a r t (Schlußpassus) [M. 3 2 4 - 3 2 7 ] . (9) O n H o p e (M. 1 4 3 - 1 4 5 ; 3 4 4 - 3 4 6 ) . (10) An H i m n e f o r the Circumcision day of our Lord (M. 1 4 1 - 1 4 2 ; 251 bis 2 5 2 ) . ( 1 1 ) In praise of Lessius his rule of health (M. 1 5 6 - 1 5 8 ; 3 4 2 - 3 4 4 ) . (12) An Epitaph V p o n Husband and Wife (M. 174; 3 3 9 - 3 4 0 ) . (13) V p o n Mr. Staninough's Death (M. 1 7 5 - 1 7 6 ; 3 4 0 - 3 4 1 ) . (14) Wishes. To his (supposed) Mistresse (zu diesem Gedicht gibt Martin im Anhang eine Kurzfassung) [ M . 1 9 5 - 1 9 8 ; 4 4 3 - 4 4 4 ] . ( 1 5 ) To the Noblest & best of Ladyes, the Countesse of Denbigh. Perswading her to Resolution in Religion (M. 2 3 6 - 2 3 8 ; 3 4 8 - 3 5 0 ) . F ü r unsere Untersuchung kommen von den aufgeführten Gedichten in der Hauptsache die Stücke 1 - 5 und 15 in Frage. Die übrigen gehören entweder nicht zum Problemkreis der religiösen Dichtung ('Wishes') oder sind f ü r unsere *) M. (Cr.) VIII. T

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Fragestellung unergiebig, weil die Änderungen sich nicht auf den Aufbau, sondern auf Diktion und Metrik beziehen. Drucktechnische Änderungen sowie orthographische, Interpunktions- und sonstige kleinere Abweichungen brauchen wir für unsere Interpretation nicht zu berücksichtigen. So verbessert z. B. die spätere Fassung 'thine' zu 'thy', wenn es vor gesprochenem h steht (also 'thine heart' zu 'thy heart'); auch zeigen die verschiedenen Fassungen ein Schwanken im Gebrauch von 'you' und 'ye', in der Großschreibung und in der Elision. 2. Die Dichtung des jungen Crashaw zeigt jene für die Kunst des gegenreformatorischen Barock bezeichnende Mischung- von femininer Sensibilität und ekstatischer Pathetik, von Erotik und Grausamkeit, von Askese und Sinnlichkeit 5 ), die den Zugang für den modernen Leser schwer macht. Können die in einem anderen Zusammenhang zitierten Verse aus den frühen Übersetzungen 6) als Beispiele für die erotische Linie des Barock gelten, so wäre für die brausende Affektdarstellung auf die Übersetzung des ersten Gesanges von Marinos 'Sospetto d'Herode' zu verweisen, in dem jenes Inbild des Grausamen und Schauerlichen, der bethlehemitische Kindermord, behandelt wird. Auch das erste der hier zu analysierenden Gedichte, 'On the bleeding wounds of our crucified Lord"), schwelgt in Blut und Wunden. Das Gedicht zeigt in der ursprünglichen Fassung folgende Anlage. Die erste Strophe macht uns mit dem Thema bekannt: das Blut des gekreuzigten Herrn strömt in roten Flüssen aus seinen Wunden, von den Händen und Füßen, vom Kopf und aus der Seite. Die Strophen 2-5 widmen nach dem Muster der 'divisio' jedem der verschiedenen Glieder eine eigene Strophe: den Füßen, die nicht mehr auf der Erde gehen können und in ihrer eigenen Flut schwimmen (2), der Hand, die nicht mehr schenken kann, aber noch im Tode sich selber schenkt (3), der Seite, aus der ein doppelter Nil fließt (4), dem Kopf, der mit seinem Tränenstrom eigentlich schon genug Anteil an der Flut hätte (5). Vergleichen wir die Darstellung der Wunden mit der Aufzählung in der ersten Strophe, so fällt auf, daß die Reihenfolge innerhalb der beiden Gliederpaare Hände und Füße, Haupt und Seite umgekehrt ist. Vom Haupt fällt der Blick auf die Dornenkrone (6), danach auf das Haar (7), die beide ebenfalls ihre Blutströme entsenden. Die Strophen 8-10 bilden den zusammengehörigen Schlußblock: aus den verschiedenen Wunden fließen keine ein5

) Vgl. Werner Weisbach: Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921. 7 o) s. S. 31 f. ) Text s. Anhang, S. 183-184.

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zelnen Ströme mehr, sie haben sich zu einer großen Flut vereinigt (8); wie angeschwollene Flüsse zwar alles überschwemmen können, sich selber aber in der Überschwemmung ertränken (9), so bedeutet die Blutflut für den gekreuzigten Herrn den Tod, uns aber bewahrt sie vor dem Ertrinken und schenkt uns die Erlösung (10), was das epigrammatische Schlußreimpaar mit dem Bild des lebendigen Wassers als Essenz der Meditation unterstreicht. Welche Änderungen nimmt die Fassung von 1652 an diesem Kompositionssdiema vor? 8 ). Zwei Unterschiede fallen in die Augen: sie stellt die 5. Strophe der ersten Fassung um und läßt die 6. Strophe aus; ferner wechselt sie im zweiten und dritten Vers der ersten Strophe 'hands' und 'head* aus, so daß die neue Fassung die Reihenfolge Haupt und Füße, Hände und Seite aufweist. Bei der den einzelnen Wunden gewidmeten Strophen 2-5 werden aber nicht die entsprechenden Strophen 3 und 5 ausgetauscht, sondern Crashaw stellt die ursprünglich fünfte Strophe unmittelbar hinter Strophe 1, so daß die Reihenfolge Haupt, Füße, Hände, Seite entsteht. Das heißt aber, daß die neue Reihenfolge mit der Aufzählung der ersten Strophe übereinstimmt. Wir werden schließen dürfen, daß diese Umstellungen aus Gründen der Logik erfolgt sind. Durch die Umstellung der ursprünglich fünften Strophe, der „Haupt"strophe, an die zweite Stelle war jedoch der Ubergang zur Dornenkrone auf des Herrn Haupt gestört, weshalb die 6. Strophe fiel. Zwar ist der Übergang von der „Seiten"- zur „Haar"-strophe in der neuen Fassung nicht mehr so glatt, wie dies in der früheren Fassung mit Haupt, Dornenkrone und Haar der Fall war, aber er ist auch nicht störend. Der Verzicht auf die Dornenkronenstrophe war im übrigen leicht, da sie keine entscheidende Bedeutung im Aufbau besitzt. Die folgende Strophe dagegen hat mit dem Motiv der 'Generali floud' eine sehr wichtige Funktion für die Schlußstrophen. Eine andere Erklärung für die Streichung, Crashaws Unzufriedenheit mit dem „marinistischen" Concetto der 6. Strophe, hat wenig Überzeugungskraft. Erscheint doch gerade dieses aus der Tradition wohlbekannte Dornen-Rosen-Motiv wiederholt bei ihm; es findet sich nicht nur in 'Accipe (an ignoscisj1)' (M. 357), es läuft auch in englischer Fassung durch alle Ausgaben der 'Steps to the Temple' hindurch ('Vpon the Thornes taken downe from our Lords head bloody', M. 96-97, 290). Und die spätere Fassung von 'The Weeper' weist gerade in 8 ) D i e Fassung von 1648 brauchen wir nicht in Betracht zu ziehen, da sie nur eine geringfügige Abweichung im U t e l - 'On the bleeding body of our crucified Lord* und zwei kleinere Textänderungen aufweist - 'streames' statt 'striues' in Str. II, V. 4, und 'blood' statt 'floud' in Str. III, V. 4. In beiden Fällen folgt die Fassung von 1652 der von 1646.

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den neuhinzugekommenen Strophen einige der berüchtigtsten „marinistischen" Bilder auf. Man wird fragen, warum Crashaw, wenn ihm so viel an der logisdien Abfolge lag, nicht bereits in der ersten Fassung sein Augenmerk darauf richtete. Zu einer Antwort verhilft uns ein lateinisches Gedicht aus Crashaws 'Epigrammata Sacra', das dasselbe Thema behandelt. IN VULNERA DEI

PENDENTIS

O Frontis, lateris, manuümque pedümque cruores! O quae purpureo flumina fönte patent! In nostram (ut quondam) pes non valet ire salutem, Sed natat; in fluviis (ah!) natat ille suis. Fixa manus; dat, fixa: pios bona dextera rores Donat, & in donum solvitur ipsa suum. O latus, o torrens! quis enim torrentior exit Nilus, ubi pronis praecipitatur aquis? Mille & mille simul cadit & cadit undique guttis Frons: viden' ut saevus purpuret ora pudor? Spinae hoc irriguae florent crudeliter imbre, Inque novas sperant protinus ire rosas. Quisque capillus it exiguo tener alveus amne, Hoc quasi de rubro rivulus oceano. O nimiüm vivae pretiosis amnibus undae! Fons vitae nunquam verlor ille fuit").

Lateinisch abgefaßte Gedichte über biblische Themen gehörten in der damaligen Zeit zu den Schulexerzitien. Die 'gown boys' der von Crashaw besuchten Charterhouse Sdiool hatten nach den Schulstatuten jede Woche vier griechische und vier lateinische Verse über die neutestamentliche Perikope des jeweiligen Sonntags zu schreiben 10 ), und ähnliche Bestimmungen galten für die Universität. Es gab eigens für diesen Zweck kompilierte Handbücher, in denen der angehende Poet Exempla, Aphorismen und Metaphern zusammengestellt fand. Das oben zitierte Gedicht bildet offensichtlich die Vorlage für die englische Fassung von 1646. Die englische Bearbeitung überträgt die lateinischen Distichen in freier Form, lehnt sich aber in der Strophenfolge genau an das lateinische Original an. Die Reihenfolge der Strophen 2-5 der ersten englischen Version ist also dadurch bestimmt, daß die Strophen die Abfolge der Vorlage ») M. (Cr.) 27.

10

) Vgl. Warren, a.a.O., S. 22.

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beibehalten. Die Unordnung in der Reihenfolge kommt zustande, weil C r a shaw (in der Hauptsache wohl aus Reimgründen) die beiden Gliederpaare der ersten Strophe austauscht. Während das lateinische Gedicht die Wunden des H e r r n zunächst in der Reihenfolge H a u p t , Seite, H ä n d e und Füße aufzählt und sie dann in genau umgekehrter Reihenfolge einzeln abhandelt, kehrt die englische Übersetzung die Abfolge des ersten und zweiten Gliederpaares um, schließt sich aber in den übrigen Strophen der Vorlage an. A n dieser mangelnden Übereinstimmung nahm aber, wie wir sahen, die Fassung von 1648 A n stoß und bemühte sich um eine bessere Anordnung. Crashaw hatte sich inzwischen stärker von der lateinischen Version gelöst; er sah das Gedidit nicht mehr unter dem Blickpunkt der Übersetzung. Die stilistischen Unterschiede zwischen der lateinischen und der englischen Fassung können wir auf sich beruhen lassen. Dagegen ist auf ein weiteres Merkmal dieser aus der Epigrammtradition erwachsenen Dichtung hinzuweisen: die Strophen 8 - 1 0 haben in der Vorlage keine Entsprechung, sie stellen eine Ausweitung dar. Wir werden ähnliche Ausweitungen in ' T h e Weeper' wiederfinden. Einer besseren Verknüpfung und dem Bestreben, die Epigrammstruktur der Strophen zu überwinden, dient (abgesehen von dem metrischen Gesichtspunkt) die Umgestaltung des 2. Verses der 9. Strophe. Crashaw ändert das ' T h r e a t ning all to overflow' in 'Bent all to drown & ouerflow', wodurch die Vorstellung des Ertränkens, die im letzten Vers der Strophe sinntragend ist, als gesondertes Motiv anklingt und die folgende Antithese wirkungsvoller herausgearbeitet wird. Eine klarere Gedankenführung dürften auch die Änderungen der 2. Strophe bezwecken. ' T h y restlesse feet they cannot goe,

As they are wont' wird

verbessert zu ' T h y restlesse feet now cannot goe, . . . . As they were euer wont'. Die Umsetzung ins Praeteritum entspricht dem logischen Zusammenhang, und die Ersetzung des 'they' durch 'now' bringt die zeitliche Antithese schärfer zum Ausdruck. Freilich läßt sich eine saubere Scheidung von metrischen, musikalischen, sprachlichen und kompositorischen Gründen nicht durchführen. In den meisten Fällen kommen mehrere Motive zusammen. S o ist an dieser Stelle das 'euer' auch aus metrischen Gründen eingefügt; denn in A b weichung vom sonstigen Schema hat dieser Vers nur drei Ikten. Eine metrische Glättung mag in der 7. Strophe vorliegen, wenn sie ' N o t a haire but payes his R i v e r ' ändert in ' N o hair so small, but payes his riuer', wodurch der Vers eine zusätzliche Silbe erhält und damit die sonst fehlende Senke des ersten Jambus ergänzt wird. Es könnte in dieser Änderung eben-

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falls eine affektische Steigerung beabsichtigt sein, wie sie deutlicher in der 5. Strophe vorliegt ( = Str. II der späteren Fassung), die im zweiten Vers 'Teares' durch 'showres' ersetzt. Crashaw fügte im übrigen diese Lieblingsmetapher auch deshalb ein, weil sie mit der Streichung der 6. Strophe gefallen war. Schließlich sind noch zwei kleinere Änderungen der 3. Strophe zu erwähnen: die Übernahme des Plurals 'hands' aus der ersten Strophe, obwohl die übrigen Verse der Strophe den Singular erfordern (wodurch der Wert dieser Verbesserung zweifelhaft wird), und die Ersetzung von 'It drops though bound' im vierten Vers durch 'It giues . . . ' , eine Änderung, die aus bildlichen, klanglichen und rhetorischen Gründen (anaphorischer Anfang) eine überzeugende Verbesserung darstellt. Die erste Analyse war geeignet, unseren Blick für Crashaws dichterisches Wollen zu schärfen. Nach dem eingangs erwähnten Spensereinfluß treten die übrigen Quellströme seiner jungen Muse deutlich zutage: die neulateinische, besonders von den Jesuiten gepflegte Epigrammtradition, der Marinismus, und jene verbreitete Meditationspraxis, die die Sinne und die Emotion des Meditierenden derart auf einen bestimmten Vorgang hinspannt, daß das Geschehen sinnlich und gefühlsmäßig miterlebt wird. Will man das als „ignatianische Exerzitientechnik" bezeichnen, so muß man sich im klaren sein, daß viele Dinge, die für die jesuitische Praxis zentral sind, wie etwa die Gewissenserforschung, Sünde und Höllenstrafen, die Aufforderung zur Entscheidung für die Fahne Christi, bei Crashaw kaum eine Rolle spielen. Ihm kommt es allein auf jenen Teil ihrer Praxis an, der unsere Sinne, unser Gefühl, unser Denken und unsere Phantasie derart auf eine Szene konzentriert, daß wir sie in letzter Intensität miterleben. Aus diesem Grunde sind bei Crashaw die Bilder und die Gefühle übersteigert. Deshalb kommen aus Christi Wunden Ströme von Blut, deshalb schwimmt die Kreuzigung in einem einzigen Meer von Blut, und der Vorgang ist hereingerissen in einen gewaltigen Bewegungsrausch, der die Seele des Lesers erschauern lassen soll. Die Betrachtung der Passion weckt bei Crashaw nicht, wie bei Donne oder Herbert, das Gefühl der Sünde, sie erzeugt vielmehr einen Rausch. Dichtung ist Crashaw ein Mittel zur Erzeugung der Ekstase. Der Fassungsvergleidi zeigte, daß Crashaws frühe Struktur entsdieidend der Epigrammtradition verpflichtet ist. Die Strophen oder Strophengruppen sind verhältnismäßig autonome Gebilde. Sie lassen sich umstellen oder auch aus dem Gesamtrahmen herausnehmen. Andererseits können ohne Schwierigkeit neue Strophen oder Strophengruppen - wie wir bei der folgenden Ana-

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lyse sehen werden - in einen solchen Bau eingefügt werden. Die Änderungen der zweiten Fassung zeigen Crashaws Bemühen, die Epigrammstruktur zu überwinden und das Gesamtgediciit fester in den Griff zu bekommen.

3. In voller Entfaltung sehen wir die wesentlich durch das Epigrammvorbild beeinflußte Struktur in der ersten Fassung des Magdalenengedidits 'The Weeper' 11 ). Das Gedicht ist in die Tradition der Tränendiditungen einzureihen, die in der Zeit ein beliebter epischer und lyrischer Vorwurf waren. Die bekannteste dieser Tränendichtungen ist Luigi Tansillos 'Lagrime di San Pietro'; Tasso hat 'Lagrime di Maria Vergine' und 'Lagrime di Gesù Cristo' geschrieben, und in England sind vor allem des Jesuiten Robert Southwell 'Saint Peter's Complaint' und Crashaws 'The Weeper' zu nennen. Selbst George Herbert zeigt den Einfluß der Tradition; sein Gedicht 'Grief' hat eine Reihe von Bildern, die sich in Crashaws „Weinender" wiederfinden: O Who will give me tears? Come all ye springs, Dwell in my head & eyes: come clouds, & rain: My grief hath need of all the watry things, That nature hath produc'd. Let ev'ry vein Suds up a river to supply mine eyes, My weary weeping eyes, too drie for me, Unlesse they get new conduits, new supplies To bear them out, and with my state agree. What are two shallow foords, two little spouts Of a lesse world? the greater is but small, A narrow cupboard for my griefs and doubts, 12 Whidi want provision in the midst of all ).

Schon früh wurde in der westlichen Welt die ungenannte große Sünderin von Lc. 7, 36 ff., die mit ihren Tränen die Füße des Herrn netzte und mit kostbarer Nardensalbe salbte, sowohl mit Maria von Bethanien wie mit der Maria Magdalena, die unter dem Kreuz stand und in den Auferstehungsgeschichten erscheint, identifiziert und ihre Gestalt legendarisch ausgeschmückt. Diese Magdalena, die Tränen der Reue über ihr Leben in der Sünde vergoß, war so recht geeignet, zur Lieblingsheiligen des Barock zu werden. Crashaws Gedicht erzählt jedodi nicht, wie aus der großen Kurtisane eine Heilige wurde, er schreibt keine Meditation über ihr Leben, sondern eine Hymne auf ihre Tränen. Betrachten wir zunächst die Fassung von 1646. Die erste Strophe beginnt mit dem Preis zweier Geschwisterquellen, unter « ) Text s. Anhang, S. 184-191.

12

) V. 1-12 (H. 164).

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welchem Bild, wie wir nach einer Reihe weiterer Anreden und Bilder am Schluß der Strophe erfahren, die Augen der weinenden Magdalena verstanden sind. Die scheinbar zusammenhanglosen Bilder erweisen sich bei näherem Zusehen als assoziativ verkettet: die Quellen wecken den Gedanken an die aus ihnen entspringenden silberhellen Bächlein, und diese wiederum rufen die Vorstellung unablässig schmelzender Schneekristalle wadi. Das Thema der Tränen der Magdalena wird Anlaß zu einer schier endlosen Fülle von verblüffenden Bildern und Vergleichen. Das Glitzern der Kristalle wird in der 2. Strophe auf das Glitzern der Sterne übertragen, und Magdalenas Tränen erscheinen unter dem Bild ständig vom Himmel herabfallender Sterne. Das dichte Fallen der Sterne - analog dem 'still spending, never spent' der ersten Strophe - weckt seinerseits das Bild der ständigen Saatzeit ('Tis seed-time still with thee'), und das Bild des Säens wiederum das der Ernte: 'And stars thou sow'st whose harvest dares / Promise the e a r t h . . . ' ; die Vorstellung der Sternensaat schließlich lockt die geistreiche Formulierung hervor, daß es damit der Erde vergönnt ist, im gleichen Schmuck wie der Himmel zu erstrahlen. Die folgende Strophe 3 widerruft das Bild der zur Erde fallenden Sterne; dies sei nur Schein, die Sterne seien viel zu kostbar für die Menschen und die Erde. In Wirklichkeit, so löst Str. 4 den Widerspruch, weint Magdalena ihre Tränen nach oben ('Vpwards thou dost weepe' l s ). Die Wiederaufnahme des Flußmotivs der ersten Strophe leitet zu den weiteren Assoziationen über, daß sich die zum Himmel ergießenden Tränenbächlein der Magdalena mit der Milchstraße vereinigen und deren Kostbarstes bilden, die Sahne. Von dieser Sahne, so führt Str. 5 die Assoziationsreihe weiter, nippt ein Cherub jeden Morgen, wodurch seine Lippen noch süßer werden und sein Lied den ganzen 1S ) Das Bild, das den „himmelnden Blick" der Magdalenen in der bildenden Kunst des Barock in Erinnerung ruft, w a r in der Zeit geläufig (vgl. L. C. Martin zur Stelle). Ich füge eine Belegstelle v o n George Herbert hinzu ('Praise III', V . 2 5 - 3 0 , H . 158), die ebenfalls das den modernen Leser befremdende Bild des Auffangens der Tränen in Krügen hat, das Crashaw in der 6. Strophe verwendet:

I have not lost one single tear: But when mine eyes D i d weep to heav'n, they found a bottle there (As we have boxes for the poore) Readie to take them in; yet of a size T h a t would contain much more. Das Bild stammt, worauf Hutchinson in seinem Kommentar zu dem Herbertschen Gedicht hinweist, aus dem Psalter. Vgl. Ps. 56, 8: "Thou teilest m y wanderings, put thou m y teares into thy bottle . . .".

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Tag nach diesem Frühstück duftet. Str. 6 setzt den Preis der kostbaren Tränen Magdalenas (unter Wiederanknüpfung an das 'heaven-stars'-Bild) fort mit dem Gedanken, daß die Tränen den Engeln bei ihren himmlischen Festen als Wein dienen. Mit dieser Strophe erreicht das Gedicht seinen ersten Einschnitt; die gegen Ende beobachtete Strukturlockerung findet sich auch in den folgenden Strophen. Die Strophen 7-14, die man als eine zweite Strophengruppe zusammenfassen kann, sind nur durch eine äußere Klammer zusammengehalten, indem sie jeweils die Einzigartigkeit von Magdalenas Tränen durch eine negative Absetzung unterstreichen. Diese Gegenüberstellung erscheint in fünffacher Variation: (1) Der Tau möchte die schönen Primeln und Lilien verlassen, um eine von Magdalenas Tränen zu werden (7). (2) Das Gold des Ambrabaumes (mit Anspielung auf die nach dem Tode Phaetons verwandelten Heliaden) macht die Trauer nicht halb so reich wie die Tränen Magdalenas; wenn sie sich in ihrer strahlendsten Majestät zeigen will, schmückt sie sich mit Magdalenas Perlentränen (8-9). (3) Mit diesem Strophenpaar sind die Strophen 10-11 eng verknüpft; sie lenken den Blick von der Majestät der Trauer auf ihre 'sweetness'. Die beim Sonnenuntergang rotgeweinten Augen des Abends sind Magdalenas süßer Trauer unterlegen; selbst die Freude wäre noch froher, wenn sie 'so sweetly sad' wäre. (4) Das Strophenpaar 12-13 ist durch die Vorstellung des „Balsams" zusammengehalten: der Balsambaum braucht nicht weiter seine heilkräftigen Tränen fallen zu lassen, da die Natur gelernt hat, einen besseren und süßeren Tau aus Magdalenas Tränen zu gewinnen (12). Doch mögen die Balsamtropfen - so setzt Str. 13 das Concettispiel fort - ruhig weiterträufeln, traurig darüber, daß sie besiegt wurden, und so wenigstens, wenn sie für andere keine Hilfe mehr bedeuten, der Linderung ihres eigenen Schmerzes dienen. (5) Str. 14 bringt eine letzte Gegenüberstellung mit dem Bild des Tajo, der seine goldenen Fluten geringer schätzt als Magdalenas Silberstrom u ) . Die Verklammerung dieser Strophengruppe ist äußerlich; sucht man nach einem thematischen Band, so bricht die Folge auseinander, zumindest in die Strophen 7; 8-11; 12-13 und 14. I4

) Das Bild des 'golden Tagus' ist ein poetischer Gemeinplatz, der auf Ovid, Am. I, X V , 34 zurückgeht: "auriferi ripa beati Tagi". Wir fanden den Topos bereits in Henry Vaughans 'Jordanis', und auch Herbert spielt in einer seiner lateinischen Reden darauf an (H. 451).

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Als dritte G r u p p e k ö n n e n wir die Strophen 15-20 zusammenschließen, w e n n auch die Verbindung, namentlich v o n Str. 15 u n d 16, locker ist. T h e m a dieser G r u p p e ist die Beständigkeit u n d Treue, mit der sich Magdalena ihren Tränen als der ihr v o n G o t t gesetzten A u f g a b e hingibt. Str. 15 beginnt mit einem konventionellen April-Mai-Concetto: der M a i lächelt auf Magdalenas Wangen u n d bringt die schönsten Blumen hervor, w ä h r e n d der A p r i l in ihren Augen sanfte Schauer spendet. I n loser A n f ü g u n g a n das April-Mai-Bild leitet Str. 16 über das Zwischenglied 'yea.r' zu der die folgenden Strophen zusammenhaltenden Vorstellung der Zeit. Jede Minute im Zeitablauf n i m m t eine Träne u n d w i r d v o n dieser Berührung geadelt (16). Die Zeit b e n u t z t f ü r ihr Stundenglas keinen Sand mehr, sondern Magdalenas Tränen (17). Ihre Tränen sind der Zeitmesser; ob sie singt ober betet, sie strömen bei Tag u n d N a c h t unaufhörlich (18-19). Während andere Menschen, so schließt Str. 20 die Folge ab, ihr Alter nach Tagen, M o n a t e n u n d J a h r e n messen, m i ß t Magdalena das ihrige nach Tränen. Die Str. 2 1 - 2 3 bilden die Schlußgruppe. Auf die Frage des Dichters a n die Tränen, wohin sie so schnell eilen, geben sie die A n t w o r t , d a ß sie nicht nach den Schönheiten dieser Welt suchen, sondern ein würdigeres Ziel haben - die F ü ß e des H e r r n . Welche S t r u k t u r ä n d e r u n g e n zeigt die Fassung von 1652 ( = B) gegenüber der eben analysierten Fassung A? A u f f a l l e n d ist zunächst die Erweiterung v o n 23 auf 31 Strophen. Z w a n z i g Strophen sind v o n A, allerdings mit vielen Änderungen u n d Umstellungen, übernommen, elf Strophen sind neu hinzugekommen. Die Strophen B I - V stimmen mit A 1 - 5 überein. Die einzige größere A b weichung zeigt die Strophe B I V , in die als neuer scharfsinniger G e d a n k e die scholastische Streitfrage vom Wesen der „Wasser über dem F i r m a m e n t " (Gen. 1, 7) eingefügt ist. A n die „Cherub"-Strophe (5) schließt C r a s h a w nicht A 6, sondern A 10 a n : " N o t in the Evenings Eyes . . . " . Durch diese Umstellung f o l g t auf das Bild des Morgens, wenn der Cherub die Sahne von der Milchstraße n i p p t , u n d des Tages, w e n n sein Lied noch immer nach diesem F r ü h stück d u f t e t , unmittelbar das Bild des Abends. Diese veränderte A n o r d n u n g der Strophen entsprang offenbar Crashaws Bestreben, eine glattere Überleit u n g zu seinem zweiten Teil zu finden. Wenn auch der Anschluß lose ist, m u ß m a n doch anerkennen, d a ß die Überleitung weniger a b r u p t ist, als dies in der ersten Fassung nach A 6 der Fall w a r . C r a s h a w koppelt mit dieser Einleitungsstrophe z u m zweiten Teil die Strophe A 9 ( = B V I I ) . Die Strophen A 8 u n d 11 werden gestrichen, u n d

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an B V I I wird die „Tau"-strophe (A 7) angeschlossen. Warum sind die Strophen A 8 und 11 gefallen? Es wäre natürlich möglich gewesen, B VI ( = A 10) mit A 11 zu verknüpfen und dann A 8 und A 9 anzuschließen, aber anscheinend war Crashaw mit den Strophen unzufrieden. Besonders A 11 ist eine schwache Strophe, zumal der Concetto des 'sweetly sad' in der voraufgehenden Strophe bereits seine Dienste getan hatte. Crashaw wählt daher als Gegenstrophe zu B VI die dichterisch ungleich stärkere Strophe A 9. Nachdem er jedoch A l l über Bord geworfen und aus A 10 und 9 ein neues Strophenpaar gebildet hatte, mußte er auch die jetzt in der Luft hängende Strophe A 8 streichen; er mochte dies umso leichteren Herzens tun, als der 'Amber-weeping Tree* dieser Strophe sich in allzu großer Nähe des 'balsom-sweating bough' von B I X befand. Auch die neue Stellung der „Tau"-strophe (B VIII) darf als eine Verbesserung gelten; die Überleitung zu der folgenden „Balsam"-strophe ist flüssiger. Die Bindung von B V I I I und I X legte sich nahe, weil B IX neben dem Balsam- auch das Taumotiv (V. 5) enthält. In B I X - X bleiben die beiden „Balsam"-strophen A 12-13 gekoppelt, dann folgt mit B XI eine neu hinzugekommene Strophe, die Crashaw aus seinem Gedicht 'The Teare' 15 ) herübergenommen hat. Die eingefügte Strophe vergleicht Magdalenas Tränen mit der sich rötenden Knospe der Weinrebe und umspielt den Concetto, daß Magdalenas „Tränenblüte" den wertvolleren Wein liefern wird. Um das Weinmotiv deutlicher in den Mittelpunkt zu rücken, hat Crashaw den zweiten Vers der 'Teare'-strophe 'By the wanton Spring put on' geändert in 'By the purpling vine put on\ Mit dieser Strophe ließ sich leicht der Gedanke von A 6 verbinden, daß solcher Tränenwein das Getränk der Engel bei ihren himmlischen Festen ist (wobei die Änderung des biblischen Bildes der 'bottles' zu 'crystall violls' durch Donnes 'Twidknam Garden' beeinflußt sein mag). Über diese Brücke schloß auch das Tajo-Epigramm besser an. Gewiß sind die Überleitungen noch immer lose, aber sie zeigen das Streben der neuen Fassung nach einer stärkeren thematischen Verklammerung der in der ersten Version nur äußerlich zusammengehaltenen Strophen. Die Einleitungsstrophe des dritten Teils (B XIV) entspricht der der ursprünglichen Fassung (A 15). Aus dieser Strophe, die Magdalenas Augen und Wangen beschreibt, sprossen in der neuen Fassung acht zusätzliche Strophen. B X V nimmt das Augen-Wangen-Motiv auf und löst das Rätsel der merkwürdigen Verbindung von Gegensätzlichem: 15

) M. (Cr.) 84-85, Str. 5.

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O wit of loue! that thus could place Fountain & Garden in one face.

Die Liebe ist die bewegende Macht für Magdalenas Tränen, sie bildet das Leitwort der Strophengruppe. Vielleicht hat Crashaw aus diesem Grunde bereits das Sthlußreimpaar der voraufgehenden Strophe: No April e're lent softer showres Nor May returned fairer flowers

umgestaltet, indem er die Epitheta 'soft' und 'fair' durch charakteristische Attribute der Liebe ersetzte: No April ere lent kinder showres, Nor May return'd more faithfull flowres.

B XVI nimmt nochmals das Thema des 'sweet contest of woes with loues' auf und schöpft das Oxymoron der 'Freindly Foes' aus. Dieser aus der zeitgenössischen Literatur bekannte Gemeinplatz wird in der folgenden Strophe (B XVII) variiert. Das Rot der Wangen wird auf die 'bosom fires', die Glut des Herzens, zurückgeführt und der Regen-Sonnenschein-Concetto erscheint in der Abwandlung von Tränenfluten und Herzensflammen, die durch die Macht der Liebe verbunden sind. Die Vorstellung der 'bosom fires' führt zu dem Bild des Liebespfeils, der auf Magdalena nicht von Cupido, sondern vom Lamm geschossen wurde. An das Getroffensein vom Liebespfeil knüpft die Strophe B XIX an: Magdalena folgt seit dieser Zeit als treue Jüngerin dem Herrn auf Schritt und Tritt durch Galiläa. Die Strophe enthält die berüchtigten, aber in der Zeit mehrfach belegten Metaphern i 6 ) für Magdalenas Augen: Two Walking baths; two weeping motions, Portable, & compendious oceans.

Magdalenas Tränenstrom ist der Reichtum des Herrn; um dieses Thema gruppieren sich die Strophen B X X - X X I I . Durch Magdalenas Schätze ist Christus in seiner Armut reicher als die reichsten Fürsten, da er mit dem Silber ihrer Tränen sich waschen und mit dem Gold ihrer Haare sich trocknen konnte (B XX). Die dem Herrn folgende Magdalena ist ein wanderndes Silberbergwerk und eine königliche Münze (B XXI). Die letzte Strophe dieser Gruppe mündet in den Preis der schönen Verschwenderin, die sich bis zur letzten Tränenperle verschenkt. Mit der Charakterisierung dieses Sichverschwendens als 'Mercilesse loue' klingt ein letztes Mal das Liebesmotiv an, wie um zu unterstreichen, daß Crashaw die gesamte Strophengruppe X I V - X X I I 16 )

Vgl. die Parallelen, die L. C. Martin S. 449 seiner Crashawausgabe zitiert.

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unter dieses T h e m a gestellt wissen will. Zugleich enthält die Strophe mit ihrem Schlußreimpaar: All places, Times, Sc obiects be Thy teare's sweet opportunity einen im Vergleich mit der ersten Fassung geschickteren Ü b e r g a n g zu der nächsten G r u p p e , die wir unter dem M o t i v der „Zeit" zusammenfassen konnten. Mit dem T h e m a der Liebe h a t C r a s h a w dem Gedicht ein neues Z e n t r u m gegeben, das in der ersten Fassung ü b e r h a u p t keine Rolle spielte. D a s W o r t 'love' k o m m t in A nicht vor, w ä h r e n d es in den neuen Strophen B X V - X V I I I die bewegende Mitte bildet, in X X I I noch einmal aufgenommen w i r d u n d in X V u n d X I X in dem A d j e k t i v ' f a i t h f u l ' impliziert ist (ein Epitheton, das sich ebenso wie ' k i n d ' in der ersten Fassung nicht

findet).

D e r restliche Teil der neuen Fassung benutzt mit verschiedenen Änderungen u n d Umstellungen vorhandenes Material. D e r K o m p l e x B X X I I - X X V I I entspricht der G r u p p e A 1 6 - 2 0 ; die Strophe A 17 ist gestrichen, die übrigen Strophen erscheinen in der Reihenfolge 19 - 18 - 16 - 20, u n d a m Schluß ist eine neue Strophe (B X X V I I ) hinzugefügt. Woher erklärt sich dieser Umstellungsprozeß? Schwerlich lassen sich alle Änderungen e i n w a n d f r e i begründen. Die Umstellungen u n d die vielen Einzelverbesserungen in diesen Strophen weisen z w a r unmißverständlich darauf hin, d a ß C r a s h a w mit ihrer F o r m u n g u n d Folge u n z u f r i e d e n w a r . Weshalb er jedoch A 17 streicht, d ü r f t e schwer zu sagen sein. Sicher h a n d e l t es sich um eine schwache u n d leicht entbehrliche Strophe, immerhin h ä t t e ihn der C o n cetto der Ersetzung des Sandes im Stundenglas durch Magdalenas Tränen zu einer N e u f o r m u n g veranlassen können. O b es ihn gestört hat, d a ß a m Ende von A 20 eine ähnliche Formulierung des Gedankens vorliegt, u n d er, wie bei A 8 u n d A 11, die Wiederholung vermeiden wollte? Wie dem auch sei, die Streichung ist kein Verlust, u n d durch die Umstellung u n d die metaphorischen Änderungen in B X X I I I - X X V gelingen C r a s h a w eindeutige Verbesserungen. Durch die Neugestaltung des A n f a n g s v o n A 16 ( = B X X V ) w i r d ein guter Anschluß an B X X I V erreicht. Bei der H i n z u f ü g u n g v o n B X X V I I d ü r f t e C r a s h a w eine verklingende Schlußstrophe gesucht haben, u m den letzten Einschnitt vor der Apostrophe an die Tränen zu markieren. D i e Strophe, die Magdalenas Tränen mit den Tropfen vergleicht, die sich beim Erhitzen wohlriechender Pflanzen bilden, k ö n n t e ihrem I n h a l t nach gewiß auch an einer anderen Stelle stehen; aber der

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Vers 'So do perfumes expire' erreidit gerade an diesem Einschnitt seine stärkste Wirkung 17 ). Die nadi dem Ziel der Tränen fragenden Schlußstrophen B X X V I I I - X X X I entsprechen, mit einigen Änderungen, den Strophen A 21-23, wobei die Strophe A 23 zu zwei Strophen ausgeweitet worden ist. Änderungen der zweiten Fassung, die metrisch, musikalisch und metaphorisch bedingt sind, seien nur kurz erwähnt. Man vergleiche die Verse von A 16: Thus doest thou melt the yeare Into a weeping motion, Each minute waiteth heere mit denen der zweiten Fassung (B X X V ) : At these thy weeping gates, (Watching their watry motion) Each winged moment waits . . . Die w-Alliteration ist wirkungsvoller durchgeführt als die m-Alliteration der ursprünglichen Fassung, die im übrigen mit 'motion' und 'moment' noch zusätzlich beibehalten ist 18 ). Ab und an bessert Crashaw audi die Syntax, einen Reim (z. B. Str. 4) und des öfteren die Bildlichkeit. Selbst kleine Änderungen bestätigen, daß Crashaw bei seiner Revision sehr viel stärker als früher das Gesamtgedicht im Auge hatte. Als Beispiel diene der Anfang von A 19: 17 ) Der zweite Teil dieser Strophe ist übrigens ebenfalls dem Gedicht 'The Teare' entnommen: 'The Weeper': Such Teares the suffring Rose that's vext With vngentle flames does shed, Sweating in a too warm bed. 'The Teare', Str. 4: And such the Rose its selfe when vext With ungentle flames, does shed, Sweating in too warme a Bed.

'The Teare' enthält nach L. C. Martins einleuchtender Vermutung Material zu 'The Weeper', das Crashaw bei der Endredaktion des Gedichtes nidit verwertet hat (M. 434). Trotz der in die Neufassung von 'The Weeper' übernommenen beiden Strophen wird merkwürdigerweise in der Ausgabe von 1648 'The Teare' in der alten Form unmittelbar nach 'The Weeper' abgedruckt, so daß in dieser Ausgabe die beiden in Frage stehenden Strophen zweimal erscheinen. Erst die Ausgabe von 1652 unterdrückt 'The Teare'. 18 ) Die Änderung von 'weeping motion' zu 'watry motion' ist wohl darauf zurückzuführen, daß Crashaw 'weeping motions' in der neuen Strophe B XIX verwendet hatte.

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Does the Night arise? Still thy teares doe fall and fall.

Does night loose her eyes?

Still the fountaine weeps for all.

In B lauten diese Verse (Str. X X I I I ) : Does the day-starre rise? Still thy starres doe fall & fall.

Does day close his eyes? Still the F O V N T A I N weeps for all.

Das Bild, daß die Nadit am Morgen ihre „Augen" (d. h. die Sterne) verliert, war Crashaw offenbar nicht deutlich genug. Die Neufassung erwähnt ausdrücklich den Morgenstern und läßt mit den „Sternentränen" der Magdalena das für die Dichtung so bedeutsame Sternenmotiv erneut anklingen. Damit erweist sidi die metaphorische Änderung zugleich als ein strukturelles Element. Wir fassen die Ergebnisse unserer Analyse zusammen. 'The Weeper' besteht in seiner ursprünglichen Version aus einer Folge von Strophen, die durch das Thema der Tränen der Magdalena zusammengehalten werden. Es gibt in diesem Gedicht zwar Strophen, die an den Anfang, und solche, die an den Schluß gehören, aber auf die Eröffnung folgt weder eine echte Mitte noch ein notwendiges Ende. Die Strophenkette hätte ebensogut an einer früheren Stelle abreißen oder auch durch eine Reihe von Gliedern an fast jeder beliebigen Stelle erweitert werden können, wie es die spätere Fassung demonstriert. Zwischen dem Anfangs- und dem Schlußpfeiler fügen sich die Strophen zu Gruppen zusammen, die durch eine Bildvorstellung, gelegentlich auch nur durch eine äußere Klammer und die zugrunde liegende Emotion zusammengehalten werden, aber innerhalb dieser Gruppen ist die Verbindung so locker, daß ohne größere Schwierigkeit Strophen gestrichen, hinzugefügt oder umgestellt werden können 19 ). Die Reihenfolge der Strophen erscheint daher nidit als notwendig, sondern eher als zufällig. Man braucht nur an Donnes und Herberts Gedichte zu denken, in denen sich fast jede Zeile gegen eine Umstellung sträuben würde, um die völlige Verschiedenheit der Dichtung des jungen Crashaw zu erfassen. Die Austauschbarkeit der Strophen wird bei der assoziativen Kompositionsweise dadurch erleichtert, daß die Einzelstrophe häufig mehrere Leitbilder enthält und sich für einen anderen Zusammenhang geradezu anbietet. Die Strophe A 6 z. B. ist zunächst mit der Assoziation 'starsle

) Eine Reihe von MSS. zeigt übrigens weitere Umstellungen; die Handschrift A 3 z. B. stellt die Strophen 8 und 9 der ersten Fassung um, in T folgt auf Str. 15 gleich Str. 20 (die Strophen 16-19 fehlen), während in R gerade Str. 20 ausgelassen ist. Ich erwähne das, weil es f ü r die Struktur des Gedichts bezeichnend ist. E s c h , Religiöse Lyrik

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heaven' an A 4/5 gebunden; mit dem gleichfalls in ihr enthaltenen „Wein"motiv kann sie ebenso an die aus ' T h e Teare' übernommene Strophe X I angeschlossen werden. Ein Gedicht, dessen Bauform auf der Variation eines Grundgedankens beruht, kann keine Gedankenentwicklung geben, sondern nur ein beständiges Kreisen in einem engen Bezirk. Es gibt bei Crashaw auch keinen Höhepunkt, die Strophen folgen einander fast ohne Modulation, mit rhapsodischer Monotonie. Die Kompositionseinheit dieser Dichtung ist die Einzelstrophe. Wie Mario Praz treffend formuliert, ist 'The Weeper' ein „Rosenkranz von Epigrammen 2 0 ). Das Gesamtgedicht entsteht dadurch, daß die einzelnen Epigramme wie Perlen aneinandergereiht werden. Wie die Tränen der Magdalena von ihrer Person gelöst und verselbständigt worden sind und man die Weinende überhaupt nicht mehr vor Augen hat, so bilden auch die einzelnen Strophen, vom Ganzen her gesehen, viel zu selbständige Einheiten. Es ist, als wollte Crashaw jeder Träne eine eigene Strophe mitgeben, um in immer neuen, überraschenden Bildern seiner Heiligen zu huldigen. Die Bilder gewinnen ein so starkes Eigengewicht, daß sie vom eigentlichen Thema ablenken, und die Bilderfülle ist so überwältigend, daß sie das an sich dürftige Thema erdrückt. Die Struktur ist bestimmt durch die neulateinische Epigrammtradition. 'The Weeper' scheint in der Hauptsache durch ein Epigramm des Jesuiten Franciscus Remondus angeregt worden zu sein, aber L. C. Martin hat in seinem Kommentar auch Anklänge an Cabilliau und Hermann Hugo nachgewiesen 2 1 ). In der Tat könnte man sich eine große Anzahl von Crashawschen Strophen als isolierte Epigramme in einer Epigrammsammlung vorstellen. Der epigrammatische Charakter der Strophen wird durch das Schlußreimpaar im metrischen Schema (ababcc) wie durch die häufige Anlage auf eine Pointe hin unterstrichen. Als Epigrammgedicht betrachtet enthält 'The Weeper' eine Reihe vollendeter Einzelstrophen. Die zweite Fassung hat die epigrammatische Struktur als einen Mangel empfunden. Crashaw konnte zwar den Gesamtbau nicht mehr durchgreifend ändern, aber seine Verbesserungen zeigen, daß er nach größeren Kompositionseinheiten und festeren Verknüpfungen strebte und dem Gedicht mit den neuhinzugefügten „Liebes"-strophen ein Zentrum zu geben suchte. Es ist nicht zufällig, daß auch die Bildlichkeit diese neue Entwicklungsrichtung des so) " T h e Weeper non e infatti die un rosario di epigrammi o di madrigali malamente legati assieme, senza sviluppo", Secentismo e Marinismo in Inghilterra, Firenze 1925, S. 231. 21

) M. (Cr.) 4 3 2 - 4 3 3 .

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Crashawschen Dichtens bestätigt und Anklänge an die Teresahymne zeigt. Das gilt nicht nur von dem „Pfeil"-bild in B X V I I I , sondern ebenso von den Sdilußversen dieser Strophe, die die bisherige intellektuelle A r t der Crashawschen Metaphorik weit hinter sich lassen und an eine andere Tiefenschidit in uns rühren.

Vain loues auant! bold hands forbear! The lamb hath dipp't his white foot here 22 ).

U m die Eigenart des Crashawschen Dichtens schärfer zu erfassen, sei in einem Exkurs ein Vergleich mit George Herbert angefügt. Gelegentlich, aber mehr am Rande, hat Herbert Bilder, die Crashaw angesprochen haben müssen. Ich denke an das 'nest'-Bild, das wir verschiedentlich bei Herbert antreff e n 2 3 ) ; audi das Bild der „himmlischen Artillerie" ( H . 139) oder das Pfeilbild in 'Longing' ( H . 150) werden ihn beeindruckt haben. Aber obwohl Crashaw selbst den Einfluß Herberts auf seine dichterische Entwicklung bezeugt, ist er kein „zweiter Herbert", wie die Vorrede zu den 'Steps to the Temple' für ihn in Anspruch nimmt. Die beiden Temperamente waren zu verschieden, und ihre Dichtung hat nur wenig gemein. Das wird deutlich, wenn wir einen Blick auf George Herberts Magdalenengedicht ( H . 173) werfen: MARIE

MAGDALENE

When blessed Marie wip'd her Saviours feet, (Whose precepts she had trampled on before) And wore them for a jewell on her head, Shewing his steps should be the street, Wherein she thenceforth evermore With pensive humblenesse would live and tread: She being stain'd her self, why did she strive To make him clean, who could not be defil'd? Why kept she not her tears for her own faults, And not his feet? Though we could dive In tears like seas, our sinnes are pil'd Deeper then they, in words, and works, and thoughts. Deare soul, she knew who did vouchsafe and deigne To bear her filth; and that her sinnes did dash Ev'n God himself: wherefore she was not loth, As she had brought wherewith to stain, So to bring in wherewith to wash: And yet in washing one, she washed both. 22 )

Der Sdiluß der Teresahymne (V. 178-180) hat das Bild in der folgenden Form: Thou with the LAMB, thy lord, shalt goe; And wheresoe're he setts his white Stepps, walk with HIM those wayes of l i g h t . . . (M. 321) Vgl. Warren, a.a.O., S. 232, Anm. 67. 2S ) Vgl. 'Longing', H. 149, V. 54; 'Vanitie II', H. I l l , V. 16; 'Home', H. 107, V. 19. 8*

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Das Gedicht ist keines von Herberts besten, aber es ist geeignet, uns die Unterschiede bewußt zu machen. Crashaws ekstatische Seele wird von seinem Gegenstand zu immer neuen Umschreibungen entflammt, er reiht Bild an Bild, um seiner Heiligen mit jeder Strophe ein schöneres Weihgeschenk darzubringen. Herbert entwickelt einen Gedanken und führt ihn straff zum Höhepunkt, wodurch seine Struktur den Eindruck eines geschlossenen Ganzen gibt. Er steuert von Anfang an auf sein zentrales Anliegen zu, auf Sünde und Sündenvergebung, und betont, daß wir bei dem Tun der Magdalena mitgemeint sind. Seine Magdalena hat keinen Perlenüberfluß, sie kann ihre erdrückende Sündenschuld nie abtragen, wenn sie ihr nicht erlassen wird. Ist die Crashawsche Magdalena eine verehrungswürdige Heilige, so ist Herberts Magdalena ein sündiger Mensch. Crashaws Magdalena folgt dem Herrn nach, um ihm weiterhin ihre Tränen zu spenden; Herberts Magdalena folgt ihrem Heiland, weil sie den R u f zur Buße gehört hat. Die Tränen der Crashawschen Magdalena, jener lieblichen Weinenden im Goldhaar, werden nicht als Sünden- und Reuetränen vergossen, in ihrem Gesicht sind 'teares with smiles disputing'

24

).

Dieser Grundunterschied läßt sich mit einer Reihe weiterer Gedichte belegen. Herberts Tränen sind geboren aus dem Gefühl der Gottesferne, er weint, um Vergebung und Versöhnung zu erlangen, um von seinem Leid erlöst zu werden: Pluck out thy dart, And heal my troubled breast which cryes, Which dyes 2 5 ).

Crashaw dagegen ruft verlangend: Come wounds! come darts! Nail'd hands! & peirced hearts! Come your whole selues, sorrow's great son & mother! N o r grudge a yonger-Brother O f greifes his portion, who (had all their due) One single wound should not haue left for you 2 8 ).

Crashaw bittet nicht um Erlösung vom Leid, er möchte gerade in ihm beharren. Leid ist für ihn keine Strafe, sondern eine Auszeichnung. Seine Tränen sind Ausdruck inniger Einsfühlung mit Gott. Daher kann sein Weinen nie vergeblich sein. Es trägt seinen Lohn in sich; der Schmerz ist zugleich Genuß. In dem Gedicht 'On the wounds of our crucified Lord' (M. 99) erscheint der ) B X V I , vgl. auch B X I V . ) 'Longing', H . 150, V. 8 2 - 8 4 . 2 6 ) 'Sancta Maria Dolorum', M. 286, Str. V I I I . 24

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Gekreuzigte sogar als Schuldner Magdalenas, der die von Magdalena in Tränenperlen geliehene Summe in Rubinen zurückzahlt: O thou that on this foot hast laid Many a kisse, and many a Teare, N o w thou shal't have all repaid, Whatsoe're thy charges were. This foot hath got a Mouth and lippes, To pay the sweet summe of thy kisses: To pay thy Teares, an Eye that weeps In stead of Teares such Gems as this is. The difference onely this appeares, (Nor can the change offend) The debt is paid in Ruby-Tea.res, Which thou in Pearles did'st lend 2 7 ).

In diesem Gedicht des jungen Crashaw sind die Wunden des Gekreuzigten in den erotischen Bereich gehoben. Sie sind zu Rosenmündern und Rosenlippen geworden und zu Augen, die Rubinen weinen. Die Wunden haben kaum mehr eine Bedeutung im Erlösungswerk, sondern nur die Aufgabe, Rubinen hervorzubringen, um die Schuld an Magdalena abzutragen. Diese Wunden wirken ebensowenig als Wunden wie die als Sterne und Perlen und Harz- und Tautropfen besungenen Tränen des Magdalenengedidits als Tränen empfunden werden. 4. Die 'Hymne of the N a t i v i t y ' 2 8 ) ist in ihrer ersten Fassung eine der sinnlichsten und italienischsten von Crashaws Hymnen. Sie hat folgenden Aufbau: Der erste Teil beginnt mit dem Chor der Hirten; er weckt die Sonne auf, die während der Nacht, als das Wunder der Geburt des Kindes geschah, geschlafen hat. Zwei Solisten, Htyrus und Thyrsis, werden aufgefordert, der natürlichen Sonne von jener übernatürlichen zu berichten, die sie während der Nacht gesehen haben. Nach dieser Exposition geben die Hirten der Paradoxic der Geburt Ausdruck, Htyrus mit dem Concetto, daß die strahlenden Augen des Kindes das Dunkel der Nacht in Helligkeit verwandelten, T h y r sis mit dem parallelen Bild, daß diese Augen den Winter zum Frühling machten. Dann vereinigen sie ihre Stimmen in einer Strophe, die das Kind als 'Bright Dawne of our Eternall Day* feiert und die Lichtmetapher auf dem Untergrund der Finsternis weiter ausschöpft (Str. 1 - 6 ) . 2 7 ) M. (Cr.) 99, Str. 3 - 5 . Vgl. auch das lateinische Epigramm 'In vulnera pendentis 2 8 ) Text s. Anhang, S. 1 9 2 - 1 9 6 . Domini" (ebd. 41).

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Die folgenden drei Strophen ( 7 - 9 ) verlassen ohne Ubergang das bisherige T h e m a und wenden sich dem Lager des Neugeborenen zu. Htyrus berichtet, er habe gesehen, wie der Schnee seine weißesten Laken als Lager angeboten habe; er habe das Angebot jedoch abgelehnt, weil die Schneeflocken zwar weiß, aber zu kalt seien. Thyrsis berichtet, er habe die Engel die Daunen ihres zarten Gefieders bringen sehen und dies ebenfalls abgelehnt, da die E n geldaunen zwar weich, aber für das Christuskind nicht weich genug seien. Die Frage des Lagers findet ihre Lösung in der letzten der drei Strophen: das K i n d legt sein H a u p t an die Brust der Mutter und hat damit Reinheit und "Wärme zugleich. I m Schlußteil (Str. 1 0 - 1 5 ) f a ß t der Chor das Wunder der Gottesgeburt im Schöße der Jungfrau, des Hereinbrechens der Ewigkeit in die Zeit, zusammen und verbindet damit den Preis der Mutter ( 1 0 - 1 2 ) . D i e abschließenden Strophen 1 3 - 1 5 sind ein D a n k der Hirten für die göttliche Fügung, daß der H e r r niclit zu den Reichen und Weisen, sondern den einfachen Hirten gekommen ist. Deshalb wollen sie ihm nicht nur Frühlingsblumen und Lämmer und Tauben, sondern, entzündet vom Licht seiner Augen, sich selbst zum O p f e r darbringen. Welche strukturellen Änderungen nimmt Crashaw an diesem ersten E n t wurf vor? Die Änderungen im ersten Teil betreffen in der Hauptsache die 1. und 2. Strophe. Die Eröffnungsverse: Come wee Shepheards who have seene Dayes King deposed by Nights Queene lauten in der zweiten Fassung: Come we shepheards whose blest Sight Hath mett loue's Noon in Nature's night. Diese Umformung stellt eine wesentliche Verbesserung dar. Die erste Fassung lenkte mit der Antithese 'Dayes K i n g ' (d. h. der natürlichen Sonne) und 'Nights Queene* (d. h. der Jungfrau) die Aufmerksamkeit des Lesers in die falsche Richtung; denn nicht Maria gehört in den Mittelpunkt, sondern das K i n d . D i e zweite Fassung beseitigt diesen Mangel mit der Antithese von 'loue's N o o n ' und 'Nature's night'. Mit dem doppelt antithetischen C o n cetto hat Crashaw ein komprimiertes Bild für den Kontrast zwischen dem Licht und der Warme der göttlichen Liebe gegenüber der Finsternis der natürlichen Welt gefunden, das die Gedanken des Lesers von Anfang an auf die Mitte des Gedichts spannt, auf die Inkarnation. (Nebenbei sei bemerkt, daß die neue Formulierung eine dreifache n-Alliteration zeigt und mit 'loue' be-

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reits die 1-Alliteration anschlägt, die in den beiden folgenden Versen bestimmend wird.) Auch die Verbesserungen der 2. Strophe -'well-stoln joy' statt 'generali joy' und 'Heaun's fairer ey' statt 'fair-ey'd Boy' - bleiben im metaphorischen Bereich des natürlichen und des übernatürlichen Sonnenlichts. Wie in der zweiten Fassung von 'The Weeper' ist Crashaw bestrebt, einen Bildkomplex beizubehalten, um eine stärkere Zusammengehörigkeit der Strophen zu erzielen. Aus demselben Grunde läßt er die Wendung 'we blest the sight' in der neuen Fassung bereits im ersten Vers anklingen ('blest Sight'), wodurch Anfang und Ende dieses Teiles fest miteinander vernietet werden. Ebenso dient die Wiederholung der beiden letzten Verse jeder Solostimme durch den Chor - gleichfalls eine Neuerung der zweiten Fassung - der nachdrücklichen Unterstreichung des Grundthemas. Die stärksten Umänderungen finden sich im zweiten Teil. Am einschneidendsten ist die Eröffnung dieses Teils mit der Einfügung zweier neuer Strophen umgestaltet. Wir hatten bei der kurzen Analyse der ersten Fassung darauf hingewiesen, daß sich die Strophen 7-9 ohne Übergang dem neuen Thema des Lagers für den Gottessohn zuwenden. Dieses abrupte Neuansetzen hat Crashaw offenbar mißfallen. Er findet einen Übergang, indem in der neuen Fassung Tltyrus fragt, was denn die Welt zum Empfang dieses 'starry Stranger' zu tun gedenkt. H a t sie nichts besseres zu bieten als eine kalte und nicht zu saubere Krippe? (Die Adjektive „kalt" und „unsauber" deuten die spätere Entwicklung des Themas an: das Lager muß „warm" und „rein" sein.) Da die Welt versagt, fordert Htyrus die Mächte des Himmels und der Erde auf, ein geziemendes Lager f ü r das göttliche Kind zu bereiten, die folgende, von Thyrsis gesungene Strophe gibt die Antwort auf diese Aufforderung: alles Bemühen des Himmels und der Erde ist umsonst; der göttliche Phönix kann sich nur selbst sein Nest bauen, und er hat es schon vor seiner Geburt getan. (Die Formulierung 'Loue's architecture is his own' ist erst eine Verbesserung der Fassung von 1652; die Fassung von 1648 hatte 'Loue's architecture is all one', was den Schwerpunkt der Crashawschen Aussage, daß in der gesamten Schöpfung nur die Gottesmutter ein würdiges Gefäß zum Empfang des Gottessohnes ist, nicht zum Ausdruck brachte 29 ).) Durch den Vorspann der beiden eingefügten Strophen ist nicht nur eine bessere Überleitung erreicht, es ist vor allem das zentrale Thema der Hymne, 29 ) Vgl. Kerby Neill, Structure and Symbol in Crashaw's ' H y m n in the Nativity', P M L A L X I I I (1948), S. 106. Diesem Aufsatz ist unsere Analyse in starkem Maße verpflichtet.

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das Wunder der Inkarnation, religiös vertieft worden. In dem neuen Kontext gewinnen selbst die in den folgenden Strophen unverändert übernommenen Verse größere Symbolkraft, und die Umänderungen zielen erst recht in diese Richtung. So werden die Verse, die von dem, was der Himmel als Schönstes für das Lager des Kindes zu bieten hat, berichten: I saw th'officious Angels bring, The downe that their soft brests did strow,

in der neuen Fassung umgeformt zu: I saw the obsequious Seraphims Their rosy fleece of fire bestow.

Die neue Formulierung läßt erkennen, daß das alte Bild entweder nicht ins Zentrum traf oder aber die Hymne zuerst ein anderes Zentrum hatte. Nachdem die „Schnee"-strophe die Reinheit der göttlichen Liebe abgehandelt hatte, mußte die „Engel"-strophe eigentlich die Wärme, das Feuer der Liebe, in den Mittelpunkt rücken. Statt dessen bringen in der ersten Fassung die Engel die Daunen ihrer 'soft brests', und die Ablehnung ihres Angebots erfolgt entsprechend mit der Begründung 'Thy Downe though soft's not soft enough'. Daß Crashaw diese Strophe später als ein Abgleiten vom Thema empfand, wird dadurch bewiesen, daß er in der neuen Fassung die Engel durch Seraphim ersetzte, jene höchste Rangordnung der Engel, die das Feuer der göttlichen Liebe symbolisieren. Sie bieten ihr 'rosy fleece of fire', und ihr Anerbieten wird abgelehnt, nicht weil das Lager nicht weich, sondern nicht rein genug ist s o ). Diese Neuformung erhöht gleichzeitig die Jungfrau über die Seraphim. Schließlich erfüllt die Verbesserung einen dritten Zweck: sie hält das für die Hymne so bedeutsame Feuermotiv wach und stützt damit den Bogen, den der Dichter von dem 'loue's Noon' am Anfang bis zu den entflammten Herzen der Hirten am Schluß spannt. Nach dieser Vorbereitung bietet die folgende Strophe die Klimax: nur an einer Stelle der Schöpfung ist die Reinheit des Schnees mit dem Feuer seraphischer Liebe vereint, in der jungfräulichen Gottesmutter. Die Änderungen dieser Strophe - 'King', 'repose', 'Royall' - zielen darauf, den sinnlichen Charakter der Bildlichkeit zu überwinden. Als Abschluß des zweiten Teils wiederholt Crashaw den Refrain 'We saw thee in thy baulmy nest* und unterstreicht damit den Einschnitt ebenso wie so ) Ober die Schwierigkeit, daß in Crashaws Theologie die Seraphim der Reinheit entbehren, vielleicht wegen ihrer reinigenden Funktion, vgl. Kerby Neill, a.a.O., S. 108.

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die Zusammengehörigkeit mit dem ersten Teil. Konnte man am Ende des ersten Teils das 'nest'-Bild einfach auf das Lager beziehen, so ist jetzt der Gleichnischarakter des Bildes als Schoß der Gottesmutter evident, und etwas von dem überirdischen Leuchten dieses Zeichens fällt auf die erste, konkrete Verwendung des Bildes zurück. Durch die Hinzufügung der beiden Strophen weist der Mittelteil ebenso wie der Anfangsteil der Neufassung (abgesehen von der in beiden Teilen gleichen Refrainstrophe) fünf Strophen auf. Der dritte Teil streicht in der Fassung von 1652 die 12. Strophe der ersten Fassung, wodurch er ebenfalls fünf Strophen erhält. Die Streichung findet sidi noch nicht in der Version von 1648, so daß erst der spätere Crashaw Anstoß daran genommen zu haben scheint. Formal fällt auf, daß die Strophe eine Ausweitung der 11. Strophe ist und in Abweichung von den übrigen Strophen nicht mit 'Welcome . . .' beginnt. Die Strophe ist ein Fremdkörper in den anaphorischen Strophenanfängen. Wichtiger als der formale Grund dürfte jedoch die Erkenntnis gewesen sein, daß die Strophe von dem eigentlichen Thema der Hymne ablenkt, da sie ein rein sinnliches Wiegenlied der Gottesmutter ist. Shee sings thy Teares asleepe, and dips Her Kisses in thy weeping Eye, Shee spreads the red leaves of thy Lips, That in their Buds yet blushing lye. Shee 'gainst those Mother-Diamonds tryes The points of her young Eagles Eyes.

Der Streichung ist eine musikalische Strophe zum Opfer gefallen, aber audi eine sehr „marinistische". Die Mutter, die das weinende Kind in Schlaf singt und küßt, die durch ihr Stillen seine zarten roten Lippen öffnet - dieses Wechselspiel zwischen der Mutter und dem Neugeborenen hielt die Phantasie und Emotion des Lesers im sinnlichen Bereich. Die Streichung zeigt, daß es Crashaw auf den geistigen Gehalt ankommt und daß sinnliche und musikalische Qualitäten nicht mehr den Ausschlag geben. Die verbliebenen fünf Strophen behandeln in der Form der 'amplificatio' die Bedeutung des Mysteriums der Geburt. Die erste Strophe ('Who is wellcome?') faßt den voraufgegangenen Teil in einer Paradoxienhäufung zusammen; die beiden Änderungen sind deutliche Verbesserungen, insofern sie das Paradoxon der Inkarnation schärfer herausarbeiten. In der folgenden Strophe ('To what is he wellcome?') ist die Veränderung von 'virgins Milke' zu 'Virgin-Milk' eine Erhebung in den symbolischen Bereich 31 ). Die drei SchlußS1

) Vgl. Kerby Neill, a.a.O., S. 110.

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Strophen ('To whom is he wellcome?'), die entsprechend ihrem geschlossenen Gedankengang in der zweiten Fassung als ein einheitlicher Block gedruckt werden, preisen in der Form des Schäfergewandes und christlicher Symbolik die Bedeutung des göttlichen Lammes für die Hirten und gipfeln im Liebesopfer der Menschen, denen durch die Inkarnation die Möglichkeit der Berührung mit der Ewigkeit gegeben worden ist. Die erste der beiden Verbesserungen (Str. 13) ist eine Vereinfachung in Diktion und Bildlichkeit; die zweite (Str. 15) ist eine Weitung der beiden Schlußverse zu einem Heroischen Reimpaar, womit die Aussage größere Klarheit und das Gedicht einen gewichtigeren Abschluß erhält. Überblickt man die Änderungen im Gesamtrahmen der Hymne, so wird man nicht umhin können, der These Kerby Neills beizupflichten, daß die Überarbeitung den Eindruck eines neuen Gedichtes macht. Das Thema des ursprünglichen Gedichts war offenbar der Preis der Mutter und ihres Sohnes. Die Jungfrau wird gleich als 'Nights Queene' eingeführt und erhält durch das ganze Gedicht den konventionellen Preis einer Dame. Das Christuskind wählt ihren warmen, weichen, duftenden und schneeweißen Busen als Ruhestätte. Sie hat für ihn etwas sehr Seltenes, 'virgins Milke', und ihre Küsse haben die Wärme und Kühle einer Mutter und Jungfrau. In konventioneller Weise beruhigt sie das Schreien des Kindes mit einem Wiegenlied und küßt und stillt es. Alles dient dem Preis der Schönheit von Mutter und Kind. Das Jesuskind ist ein 'fair-ey'd Boy' mit einem 'louely head' und mit Lippen, die sidi wie Knospen der Brust der Mutter öffnen. Gerade diese Züge sind in den späteren Fassungen geändert: "In them the poem sets out to praise the Christ Child and through Hirn his Mother. At once the poem becomes theological and the imagery symbolic"

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).

Obwohl die Hymne aus geschlossenen Strophen besteht, weist sie keine Umstellungen mehr auf. Crashaw hat sich von der epigrammatischen Grundstruktur bereits soweit gelöst, daß das Gedicht zwar noch Erweiterungen und Streichungen, aber keine Umstellungen mehr zuläßt. Die Veränderungen der späteren Fassung erweisen eindeutig eine Klärung und Vertiefung von Crashaws religiösen Anschauungen. Es ist zwar möglich, daß die neu hinzugekommenen Gedanken und Bilder Crashaw auch schon bei der ersten Fassung vorgeschwebt haben, entscheidend ist, daß er sie nicht klar herausgearbeitet hat. Die vertiefte Einsicht in das religiöse Zentrum der Hymne bewirkt sowohl die Ausscheidung der rein sinnlichen Elemente, die S2

) Der ganze Abschnitt nadi Neill, a.a.O., S. 112-113.

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Erhöhung der Bildlichkeit ins religiöse Symbol wie eine StrafFung der thematischen Entwicklung. Die Bilder werden nicht mehr aus heterogenen Bereichen zusammengetürmt, Crashaw achtet auf eine planvolle Durchführung des metaphorischen Zentralmotivs und entwickelt einen Sinn für Proportion. Die zweite Fassung der 'Nativity Hymn' bedeutet einen Markstein in Crashaws dichterischer Entwicklung. War bei einigen Änderungen der zweiten Version von 'The Weeper' auf die Teresa-Hymne hinzuweisen, so finden sich in der 'Nativity'-Hymne Anklänge an das späte Epiphaniasgedicht. Alle Änderungen von 'In the Holy Nativity' bekunden einen entschiedenen Reifungsprozeß. Sie bezeugen, daß das Tor zu Crashaws großer Dichtung aufgestoßen ist.

5. Die Vertiefung der Crashawschen Religiosität erfolgt unter dem Einfluß der geistlichen Andachtsbücher, von denen eine Reihe damals auch ins Englisdie übersetzt wurden (Guevara, Diego de Estella, Thomas a Kempis). Die größte Bedeutung für Crashaws religiöse Entwicklung hat indessen das Studium der Schriften der Heiligen Teresa gehabt. Eine erste Darstellung ihres mystischen Weges findet sich in dem nächsten der hier zu behandelnden Gedichte: 'On a prayer booke sent to Mrs. M. R . ' 8 S ) . Mit diesem Gedicht verlassen wir die strophischen Gebilde; Crashaw hat den Übergang zu einer freien Hymnenform gefunden. Die zweite Fassung ändert auch bezeichnenderweise den Titel in 'Prayer. An Ode, which was praefixed to a little Prayer-book giuen to a young Gentle-Woman' S 4 ). Die Überarbeitung zeigt neben einer Reihe geringfügiger Änderungen nur an einer Stelle eine bemerkenswerte Ausweitung. Die Eröffnungsverse der ersten Fassung: Loe here a little volume, but large booke, (Feare it not, sweet, It is no hipocrit) Much larger in it seife then in its looke

werden folgendermaßen umgeformt: ) Text s. Anhang, S. 196-200. ) George N. Shuster ist ein Irrtum unterlaufen, wenn er in 'The English Ode from Milton to Keats' (New York 1940) behauptet: "None of Crashaw's lyrics is, to be sure, called an "ode", probably for the reason that he, the product of Little Gidding and Catholicism, still associated that word with amorousness" (S. 101). 3S

S4

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Lo here a little volume, but great Book! A nest of new-born sweets; Whose natiue fires disdaining To ly thus folded, & complaining Of these ignoble sheets, Affect more comly bands (Fair one) from thy kind hands And confidently look To find the rest Of a ridi binding in your B R E S T .

Ein Vergleich der beiden Einleitungen erweist die ursprüngliche Version mit ihrem kaum zündenden Concetto als die schwächere. Zwar mag man auch die 'argutezza' der neuen Fassung als preziös ablehnen, in der das Gebetbuch als 'a nest of new-born sweets' erscheint und die dem Gebetbüchlein innewohnenden Flammen ihren unwürdigen Einband verschmähen und sich danach sehnen, einen besseren Einband in den gütigen Händen und im Herzen der schönen Leserin zu finden; man wird aber anerkennen müssen, daß Crashaw mit dem Bild der Flammen, die aus dem Gebetbuch in das Herz aufgenommen werden wollen, um in ihm die Liebe zu Gott zu entzünden, eine Eröffnung gefunden hat, die die konventionelleren Verse der ersten Fassung übertrifft. Vor allem schlägt die Umformung mit der Erwähnung des „Herzens" ('Brest') gleich das Zentralmotiv an, das für den ganzen folgenden Abschnitt, der von der 'purgatio' handelt, bestimmend ist. Die übrigen Änderungen dürfen wir übergehen, da sie für die Struktur nicht von Bedeutung sind. Hingewiesen sei nur auf die Steigerung von 'A thousand Angells . . . ' zu 'Ten thousand Angels in one point can dwell' (V. 8) und die verschiedenen Änderungen in den Versen 98, 105, 114, in denen die dreimalige Wiederholung von 'happy soule' gestört zu haben scheint. An dem Aufbau des Gedichts, der sich an ein gegebenes Gerüst anlehnte und unter freier Verwendung der 'siete moradas' der Teresa die Stufen des mystischen Weges von der 'purgatio' über die 'illuminatio' zur 'unio' beschreibt, ist nichts geändert. Nach der einleitenden Empfehlung des Büchleins (V. 1-10) wird die 'via purgativa' beschrieben (V. 11 ff.). Crashaw umschreibt das Wesen des Gebetbuches mit drei Definitionen: es ist 'heauenn; & all / Heauens Royall host', in ihm liegt also die Seligkeit beschlossen (V. 11-14); es ist 'loue's great artillery', ein in einem reinen und keuschen Herzen wirksames Bollwerk gegen alle bösen Feinde (V. 15-20); es ist schließlich, nadi Epheser 6, „eine Waffenkammer des Lichts", die dem demütigen Herzen Waffen liefert, die bei ständigem Gebrauch stärker sind als alle Schlingen der Sünde (V. 21-26). Mit der Betonung der Reinheit, der Demut, der Wachsam-

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keit sind die Tugenden genannt, die das H e r z gegen die Macht des Bösen wappnen und den Weg zu G o t t öffnen; dem Streben und Sichbereiten eines solchen Herzens wird die Gnade sich nicht versagen. D a m i t ist jener Prozeß eingeleitet, in dem das Ich der Welt stirbt und sich ganz Christus zuwendet. Sollte der Seelenbräutigam, wenn er kommt, das H e r z in den Fängen von Beelzebub finden, so wird ein anderes H e r z die Wonnen des Einwohnens erfahren. Die geläuterte Seele - und damit ist die Stufe der 'illuminatio' eingeleitet wird Worte hören, die man mit Ohren nicht hören kann, und Dinge schauen, die dem natürlichen Auge nicht sichtbar sind. Sie wird in verzücktem Zustand Auditionen und Visionen des transzendenten Bereichs haben: Amorous languishments; luminous trances; SIGHTS which are not seen with eyes; Spirituall & soul-peircing glances Whose pure & subtil lightning flyes Home to the heart, & setts the house on fire And melts it down in sweet desire Yet does not stay To ask the windows leaue to passe that way; Delicious DEATHS; soft exalations Of soul; dear & diuine annihilations; A thousand vnknown rites Of ioyes & rarefy'd delights; A hundred thousand goods, glories, & graces, And many a mystick thing Which the diuine embraces Of the deare spouse of spirits with them will bring For which it is no shame That dull mortality must not know a name 35 ). Die Seele erstrebt den Tod als das eigentliche Leben, sie wird durch ihn frei zur Vereinigung mit G o t t . Nachdem die Seele für die höchste Stufe des mystischen Weges bereitet ist, beschreiben die letzten Verse ( 9 6 - 1 2 4 ) die 'unio'. Dieser A k t der 'fruitio D e i ' ist berauschend; die Seele schmeckt zehntausend Paradiese zugleich. In diesem Zustand der Ekstase ist alles entgrenzt ('boundles', 'infinite', 'bottomles'); die Verse bewirken ein Schwebegefühl. Die Einung selbst ist mit sinnlichen Farben geschildert. Schon Santa Teresa war sich der Unzulänglichkeit der Sprache bewußt, um ihr Erleben auszudrücken, und sie machte deshalb A n leihen bei dem erotischen Vokabular des Hohenliedes, das ursprünglich eine Sammlung von weltlichen Liebesliedern war, die erst später auf den Seelenbräutigam gedeutet wurden. Crashaw war mit dieser verhaltenen Schilderung 35

) V. 69-86.

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nicht zufrieden, und er übernahm mehrere seiner Bilder, wie A. F. Allison nachgewiesen hat 8 6 ), aus dem nicht gerade züchtigen Liebesgedicht 'A Rapture* des Kavalierdichters Thomas Carew. Gott wohnt für Crashaw nicht in einem „Lidit, da niemand zukommen kann", er ist der große Liebende, und die menschliche Seele erfährt ihn im mystischen Liebestod. Um die geistliche Hochzeit der Seele mit ihrem Bräutigam zu beschreiben, nahm er die sinnlichen Bilder Carews in seine Dichtung hinein: auch der Sänger der sinnlichen Liebe mußte „Wasser zum Heiligtume Gottes tragen" und mit seinen Bildern die Wonnen der mystischen Liebe fühlbar machen.

6.

'On the Assumption' - in der zweiten Fassung 'In the Gloriovs Assvmption of ovr Blessed Lady' betitelt 37 ) - zeigt ein stärkeres Arbeiten an der Struktur. Die erste Fassung schildert in den Versen 1-18 das Rufen und Drängen des die Heilige Jungfrau erwartenden Himmels; die Verse 19-64 haben zum Thema den Abschied der Menschen und ihr Preislied auf Maria, das der Dichter am Schluß (ab V. 53) in den gemeinsamen Lobpreis der Menschen und Engel weitet. Die Überarbeitung scheint darauf hinzudeuten, daß Crashaw an der mangelhaften Proportion der Teile Anstoß genommen hat. Es hat ihn offenbar gestört, daß der zweite Teil gegenüber dem ersten überbelastet ist, weshalb er den ersten Teil um 14 Verse ausgeweitet, den Refrain wiederholt und den zweiten Teil um 10 Verse gekürzt hat (A 31-40). Dadurch erhalten die beiden Teile ungefähr die gleiche Länge 38). Crashaw hat den Einsatz des zweiten Teils übrigens nicht nur durch die Wiederholung des Refrains markiert, sondern auch dadurch, daß er in V. 7 das 'again' strich und es wirkungsvoll für die Steigerung in B 33 aussparte. Es ist interessant zu sehen, wie die Ausweitung in der neuen Fassung erfolgt ist. Die Quellverse für die Erweiterung sind die in beiden Fassungen gleichlautenden Zeilen 10 und 11: (1) The winter's past, (2) the rain is gone. (3) The spring is come, (4) the flowrs appear. S6 ) Some Influences in Crashaw's iPoem "On a Prayer Book', RES X X I I I (1947), S. 40-42. 37 ) Text s. Anhang, S. 200-202. ®8) Merkwürdigerweise findet sich diese Streichung nur in der Ausgabe von 1652, während die Ausgabe von 1648 und auch die von 1670 den Passus beibehalten.

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Nach dem Refrain werden diese vier Glieder mit der Technik der 'divisio' in genau umgekehrter Reihenfolge, wie wir dies von dem Gedicht 'In vulnera Dei pendentis' kennen, wiederaufgenommen. Crashaw beginnt mit dem vierten Glied: The flowrs appear. Or quickly would, wert thou once here.

(V. 17-18)

Dann folgt das dritte: The spring is come, or if it stay, 'Us to keep time with thy delay.

(V. 19-20)

Danach das zweite: The rain is gone, except so much as we Detain in needfull teares to weep the want of thee.

(V. 21-22)

Schließlich das erste: The winter's past, or if he make lesse hast, His answer is, why she does so. If sommer come not, how can winter goe.

(V. 23-26)

Nachdem jedes einzelne Glied durch ein 'or if oder 'except so much as' in genauer Parallelordnung umspielt worden ist, erfolgt eine nochmalige Zusammenfassung der vier Glieder, diesmal wieder in der ursprünglichen Reihenfolge, jedoch mit der Variation, daß jedes der vier Glieder durch ein Bild umschrieben wird: (1) The shrill winds chide, (2) the waters weep thy stay; (3) The fountains murmur; (4) & each loftyest tree Bowes low'st his heauy top, to look for thee. (V. 28-30)

Der ganze Passus ist also eine Ausweitung mit herkömmlichen rhetorischen Mitteln. Es bleibt die Frage der Streichung der Verse 31-40. Der Grund hierfür liegt nicht allein darin, daß es sich um schwache Verse handelt, Crashaw erreichte damit zugleich einen besseren Aufbau seines Gedichts. Der voraufgehende Absatz hatte mit den Versen geschlossen: And while thou goest, our song and wee, Will as wee may reach after thee. Haile holy Queen of humble hearts, Wee in thy praise will have our parts. (A 27-30)

Doch statt des erwarteten Preisliedes schieben sich, wie ein schwerer Bremsklotz, durch 'And though . . eingeleitet (V. 31) und später (V. 37) nochmals aufgenommen, die folgenden zehn Verse dazwischen. Sie bringen nichts Neues, sondern schließen mit der wiederholenden Beteuerung:

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Yet shall our lips never let goe Thy gracious name, but to the last, Our Loving song shall hold it fast.

(A 38-40)

Die Streichung der Verse bedeutet also eine gedankliche Straffung und beweist einen wachsenden Sinn für Proportion. Die kleineren Änderungen zeigen, daß Crashaw stärker als früher den Ton des Ganzen auf eine einheitliche Grundnote stimmt. So paßt etwa die Änderung von 'sacred Name' (A 41) zu 'pretious name' und 'rarest Princesse' (A 55) zu 'rosy princesse' besser zu dem auf 'sweet' abgestimmten Kontext: All the sweetest showres Of our fairest flowres Will we strow vpon it. Though our sweets cannot make It sweeter, they can take Themselues new sweetnes from it.

(B 52-57)

Man ist zunächst geneigt, in einer solchen Veränderung eine Verniedlichung zu sehen, wird jedoch bald inne, daß die von Crashaw unermüdlich wiederholten Adjektive 'sweet', 'pretious', 'fair' und andere bei ihm einen liturgischen Klang haben. Erwähnt sei noch die Verbesserung von 'A peece of heavenly Light' zu 'A peice of heau'nly earth' (V. 3), mit welchem Oxymoron nicht nur die Berührung von Himmel und Erde in der Person der Jungfrau, sondern auch das metaphorische Zentralmotiv gleich zu Anfang des Gedichtes nachdrücklich unterstrichen wird. 7. Die Hymne 'In memory of the Vertuous and Learned Lady Madre de Teresa that sought an early Martyrdome' (M. 131-136; 317-321) gilt als der vollkommenste Ausdruck des Crashawschen Dichtens. Ein Vergleich der Fassungen zeigt, daß Crashaw jetzt die Form gefunden hat, die er erstrebte. Die geringfügigen Änderungen der zweiten Fassung der Hymne ebenso wie der folgenden 'Apologie for the precedent Hymne' (M. 136-137; 322-323) sind keine Eingriffe in den Aufbau mehr. Da die Teresahymne das an den Überarbeitungen beobachtete dichterische Wollen bestätigt, sei ein kurzer Blick auf ihren Aufbau geworfen. Die Hymne ist von einer erstaunlichen Geradlinigkeit. Das Thema ist straff durchgeführt und auf eine klare Steigerung hin angelegt. Die Einleitung (V. 1-14) gibt zunächst das Thema: Loue, thou art Absolute sole lord O f L I F E SC D E A T H .

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Liebe, Tod und Leben — damit sind die Leitmotive angeschlagen, die Crashaw im folgenden unauflöslich miteinander verweben wird. Das Thema von der Allmacht der Liebe als der Herrin über Leben und Tod will er an dem Leben der Heiligen Teresa dartun. Crashaw spannt den Gedanken in eine große rhetorische Antithese, die gleichsam die beiden Hauptlinien der Barodskunst zum Ausdruck bringt: er will nicht einen der großen Märtyrer, der 'Ripe Men of Martyrdom', heranziehen, um an ihm sein Thema darzulegen - das wäre die heroisch-pathetische Linie des Barock, das Schwelgen im Blut und in der Grausamkeit der Martyrien - , er will 'spare blood and sweat' und die Gewalt der Liebe in der 'mild / And milky soul of a soft diild' schildern - das ist die mystisch-erotische Linie des Barock. Die folgenden Verse (15-182) dienen der Durchführung des Themas; sie schildern das Martyrium der Liebe im Leben der Heiligen Teresa. Dieser Hauptteil läßt sich in drei Unterabschnitte gliedern. Der erste Abschnitt (V. 15-64) berichtet, fast im Erzählton, von dem Kindheitswunsch der Teresa, die Mauren durch ihr Blut zu bekehren. Der zweite Abschnitt (V. 65-104) bringt die Gegenbewegung: der Seelenbräutigam, den sie in dem selbstgewählten Martyrium zu finden hoffte, ruft sie von dem Gang zu den Heiden zurück, 't'embrace a milder M A R T Y R D O M ' (V. 68). Der Himmel hat ihr ein anderes Los bestimmt, das ihr den Märtyrertod verweigert und doch die Erfüllung ihres Sehnens bedeutet: T H O V art love's victime; & must dy A death more mysticall Sc high. (75-76)

In steigender Begeisterung ranken sich Crashaws Vorstellungen um den todbringenden Pfeil. Nicht Barbarenmesser sollen ihr zartes Leben nehmen, sondern die Seraphim, die erstgeborenen Söhne des Feuers, sind ausersehen, an Teresa ihre Bogenkunst zu üben. Teresas Martyrium besteht darin, immer wieder den bitter-süßen Liebestod zu kosten: O how oft shalt thou complain Of a sweet Sc subtle PAIN . O f intolerable IOYES;

Of a DEATH, in whidi who dyes Loues his death, and dyes again. And would for euer so be slain. And liues, Sc dyes; and knowes not why To liue, But that he thus may neuer leaue to

DY,

(97-104)

In fließendem Übergang schließt der dritte Abschnitt an (V. 105-182), der die vielen mystischen Tode in jenem letzten Tod gipfeln läßt, der Teresa das Eingehen in die Ewigkeit gewährt. Sie wird von der Jungfrau, den Engeln, Esch, Religiöse Lyrik

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ihrem Herrn und den ihr vorausgegangenen guten Werken im Himmel willkommen geheißen, und es werden ihr, nachdem sie selbst ein Seraph geworden ist, dauernde, ungetrübte und unbeschreibliche Wonnen zuteil. Der Aufbau des Gedichtes zeigt die vollendete Handhabung der freien Hymnenstruktur. Man kann zwar darauf hinweisen, daß durch die biographische Achse eine durchgängige Linie gegeben war; aber entscheidend ist, daß Crashaw hier, ebenso wie in dem vorhin behandelten 'On a prayer booke', diese Möglichkeit ergreift, was er bei dem Magdalenengedidit nicht getan hatte - ein Beweis, wie vollkommen er mit der Epigrammstruktur seiner Frühzeit gebrochen hatte. Auch die Bildlichkeit hat allen Arabeskencharakter verloren und bildet einen integrierenden Bestandteil des Gesamtgedichts. Sie ist trotz ihrer Konkretheit durchscheinend geworden für ein die irdische Wirklichkeit transzendierendes Erleben. 8. Das letzte der hier zu besprechenden Gedichte, 'To the Noblest & best of Ladyes, the Countesse of Denbigh. Perswading her to Resolution in Religion, & to render her selfe without further delay into the Communion of the Catholick Church' erscheint zum erstenmal in der Ausgabe von 1652 und ist eines der spätesten Gedichte Crashaws. Es gibt von dem Gedicht eine erweiterte zweite Fassung unter dem Titel 'A Letter from Mr. Crashaw to the Countess of Denbigh, Against Irresolution and Delay in matters of Religion' 39). Von diesem als Separatdruck erschienenen Werk ist anscheinend nur ein Exemplar erhalten, das sich im Britischen Museum befindet 'with the date 1653 added in ink in a contemporary hand' 40). Das Gedicht ist in der ersten Fassung in drei Absätze gegliedert. Auch metrisch sind die Einschnitte markiert, indem die sonst durchgängig verwandten 'Short Couplets' an diesen Stellen zu 'Heroic Couplets' ausgeweitet sind (V. 25-26; 39-42; 67-68). Der Mittelteil ist zusätzlich durch ein weiteres Heroisches Reimpaar untergeteilt (V. 35-36), wodurch die neue Apostrophe ' O let it be at last, loue's houre' herausgehoben wird. Der erste Teil (V. 1-26) ist an die Gräfin gerichtet, die vor dem entscheidenden Schritt der Konversion zur römisch-katholischen Kirche noch zurückschreckt. Der zweite Teil (V. 27-42) ist ein beschwörender Anruf an die allmächtige Liebe, das Herz der Gräfin zu entzünden und es zum Entschluß des Übertritts zu bewegen. Der dritte Teil (V. 43-68) wendet sich, mit grö8

°) Text s. Anhang, S. 203-206.

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) M. (Cr.) XLIX.

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ßerer Dringlichkeit als der erste, wieder an die Gräfin. Den Übergang zwischen dem ersten und zweiten Teil bildet das Gleichnis von dem gefrorenen Wasser, das sowohl den Zustand des unentschlossenen Herzens der Gräfin versinnbildlicht wie die Aufgabe der Liebe vordeutet, dieses Eis zum Schmelzen zu bringen. Da der dritte Teil das Liebespfeil-Bild des zweiten beibehält, ist auch hier ein flüssiger Übergang erreicht. Vergleicht man mit dieser Version die zweite, so fällt bereits im Druckbild ein Unterschied auf. Während die erste Fassung als ein einheitliches Ganzes gedruckt ist, ist die zweite in eine Reihe von Abschnitten gegliedert. Wie stark Crashaw an der Gliederung gearbeitet hat, erkennen wir, wenn wir die gedankliche Struktur der neuen Fassung prüfen. Von den kleineren Änderungen erwähnen wir nur die Verbesserung von 'heau'n-intreated Heart' zu 'heav'n-besieged Heart' im ersten Vers, weil das neue Bild der Belagerung des Herzens den Anfang mit dem Schlußteil (vgl. A 59) fester verknüpft und weil dieser kleine Eingriff nochmals demonstriert, welche Bedeutung der spätere Crashaw der Durchführung des metaphorischen Zentralmotivs beimißt. An wichtigen Umwandlungen ist der völlig neu gearbeitete Mittelteil der zweiten Fassung zu nennen, eine Umstellung im Anfangsteil und eine kleine Umstellung im Schlußteil. Im Anfangsteil stellt Crashaw die Verse A 7-12 hinter A 20. Der Grund für diese Umstellung dürfte das Bestreben nach einer logischeren Gedankenführung sein. Die Ausgangssituation ist in beiden Fassungen die gleiche: das vom Himmel bestürmte Herz der Gräfin zittert unverständlicherweise am Tor zur Glückseligkeit und wagt nicht einzutreten, wo doch die Konversion den Schritt vom Tode zum Leben bedeutet. Die erste Fassung läßt die Frage an die zaudernde Gräfin folgen, woher es komme, daß sie so lange in Geburtswehen liege, und schließt die Aufforderung an, nicht länger zu zögern. Daran knüpft der Dichter die weitere Frage, welche Bande Willen und Herz der Gräfin gefesselt halten, und deutet mit dem Gleichnis des in Eisfesseln geschlagenen Wassers die Antwort vor, daß hier nur die wärmende Macht der allmächtigen Liebessonne helfen kann, womit der Übergang zum Mittelteil gefunden ist. Die zweite Fassung hält es offenbar für geschickter, an die Ausgangssituation des Zauderns der Gräfin gleich die Aufforderung zu knüpfen, nicht länger zu säumen: 'Ah! linger not, lov'd S o u l . . . ' . Damit ist der erste Gedankengang zu Ende, was auch formal durch einen Absatz gekennzeichnet ist. Der folgende Abschnitt wendet sich der Beschaffenheit des merkwürdigen, zaudernden Herzens zu. Welche geheimnisvollen Bande mögen es umschlos9*

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sen halten, daß die eigenen Hände sie nicht zu lösen vermögen? An diesen mit A übereinstimmenden Zusammenhang fügt die neue Fassung die bisher ausgelassenen Verse 'Say, lingring Fair . . u n d schließt den Teil mit dem EisGleichnis ab. Diese Umformung ist Crashaw anscheinend als eine glattere Gedankenführung erschienen. Aber selbst wenn man dies hinnimmt, kommt man nicht um die Feststellung herum, daß Crashaw Teile umgestellt hat, die sich gegen eine solche Umstellung sträuben. Die Mängel treten vor allem bei dem Eis-Gleidinis zutage, das in der neuen Fassung weder nach vor- noch rückwärts richtig anschließt. Die Geburtswehen der Seele haben zu dem sich fesselnden Eis keine Beziehung mehr, und der Mittelteil beginnt mit einem neuen Gedankengang und wertet das Gleichnis nicht mehr aus. Crashaw hat die umgestellten Teile nicht ineinanderzufügen vermocht; die Nahtstellen bleiben sichtbar. Auch eine feinere Verbindungslinie ist bei der Revision zerschnitten worden. In A klingt die Formulierung 'Whose DEFINITION is a doubt / T w i x t life & d e a t h . . ( V . 5 - 6 ) bereits in V . 12 in der Formulierung 'Nor daring quite to liue nor dy' wieder an. In B erscheint der Vers erst in Zeile 20; dieser Abstand ist jedoch so groß, daß der Leser die beiden Stellen nicht mehr assoziiert. Für uns ist die Erkenntnis wichtig, daß die Struktur der späteren Gedichte Crashaws gegen solche Umstellungen empfindlich ist, weil das Gedidit nicht mehr aus der mosaikartigen Zusammensetzung einzelner in sich geschlossener Einheiten entsteht, sondern eine organische Entfaltung des Gedankens, der Emotion, der Metaphorik aufweist. Ein Vergleich der beiden Mittelteile zeigt, wohin Crashaws dichterische Entwicklung in seiner letzten Phase tendiert. Die neue Fassung hat möglicherweise daran Anstoß genommen, daß A im Mittelteil eine Akzentverlagerung vornimmt, indem nicht mehr die Gräfin, sondern die Liebe angeredet wird. Diesen „Mangel" beseitigt B und behält die Anrede an die Gräfin durchgehend bei. Wichtiger indessen ist, daß die zweite Fassung die gesamten im Anrufungsstil geschriebenen Partien durch ein philosophisches Argumentieren ersetzt. Noch erstaunlicher ist schließlich die Beobachtung, daß Crashaw hier einen Passus verwirft, der ein Thema behandelt, das er sich sonst nie entgehen ließ, das man gerade als d a s Crashawsche Thema bezeichnet hat: die Sehnsucht nach den 'Wunden des Liebespfeils. Vielleicht ist man geneigt anzunehmen, daß Crashaw die fladkernde Bildreihe von A als einen kompositionellen Mangel empfand. Die Fassung beginnt mit dem Bild von dem Auftauen des Eises, geht über zur Festung des Herzens, von dort zur Aufforderung an die Liebe, aus einem Meteor einen

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Stern zu machen, anschließend zum Liebespfeil, der den „Schlüssel" zu dem verschlossenen Herzen hat und alle seine Winkel genau kennt; dann wird die Liebe gebeten, diese Trophäe ihrer Macht zu erheben und das Rebellenwort „Unentschlossen" zu töten, danach die schöne Blume, sich unter dem Schauer der Liebe zu entfalten, den Wunden entgegenzueilen und den heilenden Pfeil zu trinken. Dieser Liebespfeil darf nicht in den Staub fallen, da er die Ewigkeit auf seinen Flügeln t r ä g t . . . Gewiß taucht das beherrschende T h e m a des Liebespfeils auf und unter, und der Übergang vom Pfeil zum Schlüssel usw. erscheint als unlogisdi, aber wir wissen, daß bei Crashaw die konkreten Bilder Zeichen für geistige Inhalte sind. Selbst wenn man annehmen wollte, daß U n zufriedenheit mit der metaphorischen Entwicklung den Anlaß zur Umgestaltung bildete, wäre damit der Hauptpunkt nicht erklärt, warum Crashaw den Inhalt dieses Teils, sein Lieblingsthema der mystischen 'unio', preisgibt. Was setzt Crashaw an die Stelle der Allegorie des Liebespfeils?

Er

knüpft an einen Gedanken an, der in der ersten Fassung nur am R a n d e anklang, wenn in V . 5 3 - 5 4 von den Flügeln der Liebe die Rede w a r : der Liebespfeil bringt 'Aeternall worlds upon it's wings'. D e r neue Mittelteil beginnt mit der These, daß die alles beschwingende Macht der Liebe nur beim Menschen ihre K r a f t verloren habe (B 2 7 - 2 8 ) , und entwickelt dieses T h e m a in klarer Disposition. Crashaw fordert die Gräfin auf, in der Welt umherzuschauen, sie werde nichts finden, weder in der Sphäre der N a t u r noch der der Gnade ( V . 30), womit sie ihr Zaudern begründen könne. D e r traditionelle Gedanke von N a t u r und Gnade gibt die Gliederung für den neuen Mittelteil ab. I m Bereich der N a t u r , dem „symbolischen A l p h a b e t " Gottes ( V . 3 3 - 5 6 ) , bietet die Pflanzenwelt für das Zaudern der Gräfin keinen Entschuldigungsgrund, da hier auf die Blüte schnell die Frucht, auf die Saat die Ernte folgt. Danach weist der Dichter auf das Vorwärtsdrängen von Wind und Wellen und den schnellen Flug der Tauben hin, um die Angeredete zum Übertritt zu bewegen. Schließlich wird als analoges Beispiel aus der anorganischen Welt die Anziehungskraft des Magneten ins Feld geführt: So lumpish Steel, untaught to move, Learn'd first his Lightnesse by his Love. Wie immer die Liebe beschaffen sein mag, so schließen die Verse 5 3 - 5 6 die naturphilosophische Beweisführung ab, sie hat ihr eigenes Gesetz und zeigt noch 'in grossest Metalls his own Gold'. Sodann wendet sich Crashaw der Sphäre der Gnade zu ( V . 5 7 - 7 8 ) . In der

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gesamten Schöpfung, in der alles aus eigenem Antrieb dem Schönen und Guten nachstrebt, gibt es nur eine Ausnahme, den Menschen. Er wird umworben und nur schwer gewonnen, obwohl die göttliche Liebe 'Lightly as a Lambent

Flame' zu uns kam, 'to be / T h e Humble King of You and Me\

Nichts kann die Liebe zurückhalten, wenn wir nach ihr verlangen; schneller als der Wind und die Gesetze von Zeit und Raum durchbrechend, eilt sie durch alle zehn Sphären uns entgegen, um uns zu umarmen. An diese bewegten, schwungvollen Verse schließt Crashaw wirkungsvoll das'Yield to his Siege.. an. Die paarweise Umstellung der ersten vier Verse des Schlußteils und das direkte Anschlagen des Leitmotivs 'Yield . . ' sind eine eindeutige Verbesserung. An die Stelle der rhapsodischen Beschwörungsformeln an die Allmacht der Liebe und der sich jagenden Bilderfülle mit dem zentralen Symbol des Liebespfeils ist also eine „philosophische" Neufassung mit klarer Untergliederung getreten, wie sie bei Crashaw ein Novum darstellt. Die neue Version, die keineswegs eines mitreißenden Schwunges entbehrt, erreicht eine große gedankliche Vertiefung und erhebt den Einzelfall der Gräfin zu allgemeinmenschlicher Bedeutsamkeit. Die Wendung des Themas ins Allgemeingültige drückt sich ebenfalls in der Abänderung des Untertitels aus, indem die persönliche Ausrichtung der ersten Fassung 'Perswading her to Resolution in Religion, Sc to render her seife without further delay into the Communion of the Catholick Church' ersetzt wird durch die generelle Formulierung 'Against Irresolution and Delay in matters of Religion'. Faßt man das Ergebnis des Vergleichs etwas zugespitzt zusammen, so könnte man die erste Fassung als ein zartes religiöses Verführungsgedicht bezeichnen. Crashaw bringt nicht Gründe für die Konversion der Gräfin bei, er sieht das Problem von Anglikanismus und römischem Katholizismus einfach unter der Antithese von Tod und Leben. Er will nicht überzeugen, wie man nach dem Untertitel meinen könnte, er ignoriert möglidie Widerstände und wendet sich in direktem Stoß an die Emotion der Gräfin. E r beschwört die noch Unentschlossene, sich wie eine schöne Blume der Liebe zu öffnen und spannt als entscheidendes Motiv die 'voluptas' ein. Die zweite Version ist auf eine sehr verschiedene Grundnote gestimmt. Das Problem, in religiösen Dingen keine Unentsciilossenheit zu zeigen, ist aus seinem spezifischen Zusammenhang mit der Gräfin gelöst und zum 'exemplum' erhoben. Das Thema wird in übersichtlicher, klarer Gliederung durchgeführt, und an die Stelle der hastenden Diktion, der Imperative und der Anreden ist eine verhaltenere, argumentierende Darlegung getreten. Das aber ist eine Wendung im Crashawschen Dichten, die neue Perspektiven eröffnet. Seine

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Kunst nimmt damit eine Entwicklung, die ihn nicht nur die manieristischen Elemente seiner Frühzeit, sondern audi die erotischen seiner mittleren Jahre zurückdrängen und in stärkerem Maße philosophische Gedankengänge assimilieren läßt. Zwar ist die Überarbeitung am Anfang nicht restlos gelungen, aber der Mittel- und Schlußteil sind ein überzeugender Guß. Indessen gilt die Erkenntnis, daß Crashaw in seiner letzten Zeit in einen neuen Bereich vorstößt, unabhängig von der künstlerischen Bewertung der beiden Fassungen.

9. Helen C. White hat in ihrer Studie über die 'Metaphysical Poets' T. S. Eliots Urteil über Crashaw bestätigt: Crashaw's was, as Mr. Eliot points out, a singularly homogeneous and mature genius. What we have lost by his premature death is probably no new manifestation of that genius, at least in kind. What he would have written further would probably have been of the same type as that in which he had already achieved mastery. But the quality of the additions to the great Saint Teresa poems to be found in the edition of 1652 shows that Crashaw could still surpass himself even in his own field of ecstasy 41 ).

Wir glauben nachgewiesen zu haben, daß Crashaws Werk weniger homogen ist, als es zunächst den Anschein hat, und daß seine Kunst in der letzten Zeit eine Richtung nahm, in der er sogar sein eigenstes Thema der Liebesekstase aufgab und neuen Ufern zustrebte. Der Vergleich der Fassungen ließ eine Entwicklung erkennen, die in drei Phasen verläuft. Zwar lassen sich die Entwicklungsabschnitte nicht scharf voneinander scheiden, da alte Fäden in das jeweils neue Stadium weiterlaufen; in jedem der drei Abschnitte zeigt Crashaws dichterisches Wollen jedoch eine von dem vorhergehenden Stadium verschiedene Richtung. Die erste Phase, die man als das Stadium des jungen Crashaw bezeichnen kann, ist neben dem elisabethanischen Erbe durch die neulateinische Epigrammtradition, den Marinismus und die Emblematik bestimmt. Die letztgenannten Vorbilder beweisen, daß Crashaws frühe Kunst wesentlich ein Produkt des 'wit' ist, daß die Sinnlichkeit und Emotionalität seines Dichtens auf einer intellektuellen und rhetorischen Grundlage ruhen. Crashaw hatte sich die Spielregeln dieses Dichtens in den 'Epigrammata Sacra' und der Übersetzung von Marinos 'Sospetto d'Herode' erarbeitet; die Gedichte 'On the bleeding wounds of our crucified Lord' und namentlich 'The Weeper' zeigen ") a.a.O., S. 229.

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bereits die volle Entfaltung dieses Kunstwollens. Die Art der Strophik des Magdalenengedidites enthüllt deutlich den Zusammenhang mit der Epigrammtradition. Die einzelnen Strophen bilden relativ selbständige Einheiten und sind nur lose zu Strophengruppen zusammengeschlossen. Das Gedicht variiert einen einzigen Grundgedanken, der durch die Fülle der Bilder und Vergleiche ständig Gefahr läuft, dem Leser zu entgleiten. Da das Gedicht eines gedanklichen Aufbaus ermangelt, war eine Streichung, Hinzufügung oder ein Austausch von Strophen an fast jeder Stelle möglich. Diese Frühwerke sind die manieristisdien Experimente eines brillanten Geistes, der einen befürchten läßt, er könne sich in concettistischer Diktion und rhetorischen Formen erschöpfen. Aber schon 'On the bleeding wounds' verriet seine ekstatische Anlage, und das unter der Oberfläche der kühlen, intellektuellen Formen brennende Feuer sollte in der nächsten Phase hell aufflammen und die Struktur vollständig umsdimelzen. Die überragende Bedeutung, die von vielen Kritikern der „Weinenden" zugeschrieben wird, hat in bedenklicher Weise den Blick dafür getrübt, daß die Epigrammstruktur nur einem Teil des Crashawschen Werkes und keineswegs seinen besten Gedichten eigen ist. Daß Crashaw später mit dieser Bauform nicht mehr zufrieden war, erweist die zweite Fassung des Magdalenengedidites. Der Versuch einer Überwindung der Epigrammstruktur war natürlich bei 'The Weeper' ein unmögliches Unterfangen. Aber der neu hinzugekommene Teil zeugt von dem Bemühen, dem Gedicht Mitte und Höhepunkt zu geben, und die vielen Änderungen beweisen, daß Crashaw das Gesamtgedicht im Auge hat, daß er größere Kompositionseinheiten erstrebt, daß er das metaphorische Grundmotiv auf längere Strecken beizubehalten und flüssigere Übergänge zu schaffen sucht. Einige der neuen Bilder weisen Anklänge an die Teresahymne auf und lassen einen Vorstoß in die emotionale Schicht erkennen. Die Symbolvertiefung der neuen Fassung der 'Nativity Hymn' ist kennzeichnend für das zweite Stadium der Crashawschen Entwicklung. In dieser mittleren Phase, für die 'On a Prayer Booke' und vor allem die Teresagedichte Musterbeispiele bieten, erfolgt der Durchbruch von einer Dichtung des 'wit' zu einer Dichtung des Eros. Dem gehaltlichen Wandel entspricht formal der Übergang von den geschlossenen Strophenformen zu einer freien Hymnenstruktur. Unter dem Eindruck des Studiums der Schriften der Heiligen Teresa flammt Crashaws erotisch-ekstatische Anlage hell auf. Seine Devotion steigert sich zur Verzückung, er schwelgt in den Formen der Bräutigamsmystik und findet in dem Vorwurf der Auslöschung des Ichs und des berauschenden Lie-

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bestodes sein großes Thema. Audi in den Übersetzungen der Passionsgedichte 'Vexilla Regis' und 'Stabat Mater' liegt der Akzent weniger auf der schauerlichen Pathetik des Kreuzestodes als auf der Aufhebung der Grenze zwischen Ich und Du in der 'unio passionalis'. Was wir bei dem Fassungsvergleich der frühen Gedichte als Ausdruck eines gewandelten künstlerischen Wollens deuteten, sind Änderungen, die von einer neu errungenen Position her erfolgen, und es ist nicht zufällig, daß gerade der Gedanke der Liebe dem Magdalenengedicht ein neues Zentrum geben sollte. Die großen Gedichte der mittleren Phase verbinden gedankliche Konzentration auf das Gesamtthema mit emotionaler Intensität. Es ist aufschlußreich für die gedankliche Festigkeit des Aufbaus, daß sich in den Revisionen der Hymnen zwar noch Erweiterungen und Streichungen, aber keine Umstellungen mehr finden, und die Änderungen verbessern durchwegs den gedanklichen Aufbau und beweisen wachsenden Sinn f ü r Proportion. Wie bei der Epigrammstruktur übernahm Crashaw auch mit der Hymne eine bereits sanktionierte Form, die er seinen Zwecken dienstbar machte. Er hat, wie Ruth Wallerstein in ihrer Studie zeigt, das Vorbild der zeitgenössischen Musik genutzt und der Form der Hymne eine polyphone Ausgestaltung gegeben. Das Brillieren mit Pointen und der dekorative Charakter der frühen Bildlichkeit sind überwunden. Die Bilder sind jetzt strukturelle Symbole. Noch ein drittes und letztes Stadium scheint sich in Crashaws Entwicklung abzuzeichnen. Der Vergleich der beiden Fassungen von 'To the Countesse of Denbigh' ließ nicht nur eine Dichte der gedanklichen Entwicklung erkennen, die sich gegen strukturelle Umstellungen zur Wehr setzte, am erstaunlichsten war die Tatsache, daß Crashaw in seiner Revision eben das Thema strich, von dem er sonst besessen ist. Die Ersetzung dieses Themas vom Liebespfeil und mystischen Liebestod durch eine philosophische Argumentation über Natur und Gnade deutet eine Entwicklung an, die man als den Übergang vom Eros zum Logos bezeichnen kann. Philosophische Vertiefung bei gleicher Intensität der Emotion, Straffheit und Zielstrebigkeit des Gedankenganges, ein Streben nach Allgemeingültigkeit der Aussage sind zusammen mit einer komplexeren, freieren und doch beherrschten Hymnenstruktur die Kennzeichen dieser letzten Entwicklungsstufe auf Crashaws Weg. Auch andere späte Gedichte, wie 'On Hope', 'Charitas Nimia' oder 'In the Glorious Epiphanie', weisen in dieselbe Richtung. Die Epiphaniashymne schildert, daß die drei Könige aus dem Morgenland, die bisher die Sonne anbeteten, in dem Jesuskind die wirkliche Sonne entdecken, die die Finsternis des

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Heidentums vertreibt. Sie kommen nach Westen und finden dort ihren Osten, sie kommen in die Nacht und finden das Licht. Dieser Gegensatz zwischen der natürlichen und der übernatürlichen Sonne bildet das metaphorische Zentralmotiv und wird mit einer bei Crashaw bisher nicht beobachteten Folgerichtigkeit durchgeführt. Der Grundgedanke der Hymne, daß man an der Nacht zum Licht kommt, wird dialektisch entfaltet, und Crashaw erwähnt ausdrücklich die Theologie des Pseudodionysius: By the oblique ambush of this close night Couch't in that conscious shade The right-ey'd Areopagite Shall with a vigorous guesse inuade And catdie thy quick reflex; and sharply see On this dark Ground To descant T H E E . . . 4 2 ) . Thus shall that reuerend child of light, By being scholler first of that new night, Come forth Great master of the mystick day; And teach obscure M A N K I N D a more close way By the frugall negatiue light Of a most wise & well-abused Night To read more legible thine originall Ray, And make our Darknes serue THY day; Maintaining t'wixt thy world & ours A commerce of contrary powres, A mutuall trade 'Twixt sun & S H A D E , By confederat B L A C K & W H I T E Borrowing day & lending night 4S ). Der Schluß der eigentlichen H y m n e zieht die Folgerungen aus dieser Darlegung der 'via negativa' für unser Handeln: Thus we, who when with all the noble powres That (at thy cost) are call'd, not vainly, ours We vow to make braue way Vpwards, & presse on for the pure intelligentiall Prey; At lest to play The amorous Spyes And peep & proffer at thy sparkling Throne; In stead of bringing in the blissfull P R I Z E And fastening on Thine eyes, Forfeit our own And nothing gain But more Ambitious losse, at lest of brain; Now by abased liddes shall learn to be Eagles; and shutt our eyes that we may see 44 ). «) M. (Cr.) 259, V. 190-196. ) M. (Cr.) 259-260, V. 206-219.

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") M. (Cr.) 260, V. 220-233.

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Hier findet der ekstatische Weg seine Entsprechung im Weg der Entäußerung. Statt der Liebesvereinigung wird die Abkehr von der Welt der Sinne und die Kontemplation erstrebt, ein T h e m a , das, wie wir im folgenden K a pitel sehen werden, Crashaw noch bei der Ubersetzung des 'Adoro te' von T h o m a s von Aquin geflissentlich vermied. Aus einem Vers wie 'We . . . presse on f o r the pure intelligentiall P r e y ' erhellt blitzartig der Unterschied zur mittleren Schaffensperiode, wenn wir die Verwendung desselben Bildes 'prey' in 'Prayer. An Ode' vergleichen: Happy indeed, who neuer misses To improue that pretious hour, And euery day Seize her sweet prey All fresh & fragrant as he rises Dropping with a baulmy Showr A delicious dew of spices; . . . 4 5 ). Die Metaphorik des Hohenliedes mußte in der dritten Phase einer geistbestimmten Bildlichkeit P l a t z machen. Ebenso könnte man darauf hinweisen, daß die Epiphaniashymne das Pfeilbild der großen Gedichte der Liebesekstase enthält: T h y softer yet more certaine DARTS Spare our eyes, but peirce our HARTS

4E ).

Aber es ist keine Rede mehr von 'delicious wounds', 'sweet and subtile paines', 'intollerable joyes', 'luminous trances' oder 'inebriating pleasures'. Austin Warren urteilt in seiner Crashawmonographie über die Epiphaniashymne: . . the whole exhibits a logic of development beyond Crashaw's w o n t "

4 7 ).

H ä l t man diese Beobachtung mit dem Ergebnis unserer Analyse der 'Countesse of Denbigh' zusammen, so wird man nidit fehlgehen, hierin das K e n n zeichen einer letzten dichterischen Reifung zu sehen. War Crashaws Entwicklung im zweiten Stadium durch die Mystik befrachtet worden, so möchte man für die dritte Phase nicht nur eine weitere Vertiefung durch seine theologisch-philosophischen Studien, sondern audi durch die dichterische Auseinandersetzung mit seinem Freunde Cowley ins Feld führen. 'On H o p e ' ist bekanntlich Crashaws Antwort auf Cowleys Ode 'Against Hope', und dieses Gedicht, in dem Crashaw Strophe um Strophe mit Cowley wetteifert, benutzt wie 'To the Countesse of Denbigh' am Schluß den Topos von N a t u r und Gnade: True hope's a glorious hunter & her chase, The GOD of nature in the feilds of grace 48 ). " ) M. (Cr.) 330-331, V. 104-110. « ) a.a.O., S. 148.

" ) M. (Cr.) 256, V. 78-79. « ) M. (Cr.) 346, V. 49-50.

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Auffällig ist ferner die abstrakte Sprache der Hymne, die namentlich in der ersten Strophe in die Augen springt: Dear hope! earth's dowry, & heaun's debt! The entity of those that are not yet. Subtlest, but surest beeing! Thou by whom Our nothing has a definition! 49 ).

Vielleicht darf man auch in dem Hymnus auf die Allmacht der Liebe, der sich am Anfang des zweiten Buches von Cowleys 'Davideis' findet, einen Passus sehen, der Crashaw entzündet haben könnte. Die nahe Verwandtschaft dieser Abhandlung über die Liebe mit dem neuen Mittelteil von 'To the Countesse of Denbigh' ist evident. Um diese Behauptung zu belegen, seien einige Verse aus Cowleys religiösem Epos, dessen vier vollendete Büdier zwar erst 1656 veröffentlicht wurden, an dem er jedoch bereits um 1638 während seiner Cambridger Jahre zu arbeiten begonnen hatte, angeführt: What art thou, Love, thou great mysterious thing? From what his stock does thy strange Nature spring? 'lis thou that mov'est the world through every part And holdst the vast frame close, that nothing start From the due Place and Office first ordain'd. By Thee were all things Made, and are sustain'd 50).

Man könnte versucht sein zu vermuten, Cowleys Bemerkung, die Liebe sorge dafür, 'that nothing start / From the due Place and Office first ordain'd', finde in Crashaws Hymne eine Replik in den Worten, daß die Liebe Gottes, wenn der Mensch ihrer begehrt, 'Spurns the tame laws of Time and Place' 51 ). Es lassen sich in der Tat eine ganze Reihe von Anklängen feststellen. So hat Cowley im selben Zusammenhang das traditionelle Bild des Magneten: How is the Loadstone, Natures subtle pride, By the rude Iron woo'd, and made a Bride? How was the Weapon wounded? what hid Flame The strong and conqu'ering Metal overcame? Love (this Worlds Grace) exalts his Natural state; He feels thee, Love, and feels no more his Weight5ä).

Zu dem Natur-Gnade-Topos findet sich in Cowleys Anmerkung der Kommentar: As Humane Nature is elevated by Grace, so other Agents are by Love to Operations that are above, and seem contrary to their Nature, as the ascension of heavy bodies, and the like 53 ). 4B

) M. (Cr.) 345, V. 1-5. °) The Poems of Abraham Cowley, ed. A. R. Waller, Cambridge 1905, S. 285, 51 V. 42-47. ) M. (Cr.) 350, V. 77. M ") a.a.O., S. 285, V. 52-57. ) a.a.O., S. 306. 5

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Eine weitere Stelle sei wenigstens angeführt: How does the absent Pole the Needle move? How does his Cold and Ice beget hot Love? Which are the Wings of Lightnesse to a s c e n d ? . . . M ) . Die Anklänge sind natürlich zu allgemein und zu traditionell, um eine A b hängigkeit zu beweisen 6 5 ), aber sie stützen den Eindruck, daß sich hier eine neue H a l t u n g Bahn bricht. Crashaws Leben war zu kurz, als daß diese letzten Ansätze sich voll hätten auswirken können, und es ist müßig zu fragen, wie die Crashawsche Dichtung ausgesehen hätte, wenn ihm ein längeres Leben beschieden gewesen wäre. ) a.a.O., S. 285, V. 62-64. ) Es bliebe im übrigen auch die Frage offen, wer der Nehmende und wer der Gebende ist. 54 5i

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V. CRASHAWS HYMNENÜBERSETZUNGEN Crashaw hat, vielleicht auf Anregung von Thomas Carre, eine Reihe von mittellateinischen Hymnen ins Englische übersetzt. Sie werden erstmalig in der Ausgabe von 1648 veröffentlicht. Es handelt sich insgesamt um sechs Stücke, die in der Ausgabe von 1652 mit veränderten Titeln wiedergedruckt werden: (1) 'The Hymn of Sainte Thomas in Adoration of the Blessed Sacrament', in der ersten Ausgabe 'A Hymne to Our Saviour by the Faithfull Receiver of the Sacrament' betitelt und im Unterschied zur späteren Fassung nicht in Strophen untergeteilt. (2) 'Lavda Sion Salvatorem. The Hymn. For the Bl. Sacrament', in der Ausgabe von 1648 einfach 'A Hymne on the B. Sacrament' genannt. (3) 'Dies Irae Dies Ilia. The Hymn of the Church, in Meditation of the Day of Ivdgment' in der früheren Veröffentlichung 'A Hymne in meditation of the day of judgement' überschrieben. (4) 'Vexilla Regis, The Hymn of the Holy Crosse', 1648 nur 'Vexilla Regis' benannt und ohne die Verse 1-6 der 7. Strophe. (5) 'Sancta Maria Dolorum or the Mother of Sorrows. A Patheticall Descant vpon the deuout Plainsong of Stabat Mater Dolorosa', in der ersten Version, ohne die Strophen 7 und 8, mit dem Titel 'The Mother of Sorrowes'. (6) 'The Himn O Gloriosa Domina', zunächst 'The Virgin-Mother' überschrieben. Die Zusammenstellung zeigt, daß die in Frankreich erscheinende Ausgabe von 1652 die vollständigeren Titel hat. Die im protestantischen England veröffentlichte Ausgabe von 1648 läßt mit Ausnahme von 'Vexilla Regis' die lateinischen Titel fort und verbirgt bei der Sakramentshymne des Thomas von Aquin die Herkunft. Der Untertitel zu 'Stabat Mater', 'A Patheticall Descant vpon the deuout Plainsong', kennzeichnet die Art und Weise seiner Ubersetzungen. Ähnlich

V. Crashaws

Hymnenübersetzungen

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den Diskantstimmen über der gregorianischen Grundmelodie, singt Crashaw freie Variationen über das Thema seiner Vorlage. Zwar ist seine Anlehnung an die jeweilige Vorlage verschieden eng, aber alle Übertragungen sind keine Ubersetzungen im engeren Sinne, und diejenigen, die sich vom Original in stärkerem Maße lösen, sind seine besten. Um die Wesenszüge der Crashawschen Umgestaltung zu erfassen, genügt es, wenn wir eine Hymne genauer analysieren. Ich wähle zu diesem Zweck 'The H y m n of Sainte Thomas in Adoration of the Blessed Sacrament'. 1. Die Quelle des Crashawschen 'Adoro te', die Sakramentshymne des Thomas von Aquin 1 ), hat 28 Verse, die in 7 gleiche Strophen gegliedert sind. Der innere Bau der Hymne zeigt eine Dreiteilung. Das Thema des Anfangsteils (Str. 1-2) ist die ehrfürchtige Anbetung der unter den Zeichen von Wein und Brot verborgenen Gottheit. Vor diesem Mysterium verstummt das menschliche Herz, weil es in der Sdiau der Gottheit versinkt. Die Sinne versagen zur Erfassung der göttlichen Wirklidikeit mit Ausnahme des Gehörs, das das Wort der Wahrheit gläubig aufnimmt. Weil es das Wesen Christi ausmacht, Wort der Wahrheit zu sein, glaubt Thomas auch gegen das Zeugnis der Sinne. Im Mittelteil (Str. 3-4) wird der Gedanke der Gegenwart des Herrn im Sakrament durch die historische Sicht verdeutlicht. Strophe 3: am Kreuz war nur die Gottheit Christi verborgen, im Sakrament jedoch auch seine Menschheit. Da sich der Glaubende zu beidem bekennt, darf er wie der Schädier am Kreuz den Herrn bitten, seiner in der Ewigkeit zu gedenken. Strophe 4: der ungläubige Thomas im Johannesevangelium legte sein Bekenntnis zum Herrn ab, als er die Wundmale sah; der Glaubende dagegen bekennt ohne die sichtbare Gegenwart des Herrn. Er darf daher um die Vermehrung der Tugenden des Glaubens, der Hoffnung, der Liebe bitten. Beide Strophen zeigen den gleichen Aufbau: sie beginnen mit der Feststellung eines historischen Tatbestandes; darauf folgt, mit 'tarnen' eingeleitet, das Bekenntnis des Gläubigen zur Gottmenschheit Christi; hieran schließt sich jeweils eine Bitte. Der Schlußteil (Str. 5-7) ist auf Preis und Bitte abgestimmt. Jede der drei Strophen beginnt mit einem preisenden Anruf und läßt eine Bitte folgen. Der Anruf von Str. 5 preist das lebenspendende Brot als Denkmal an den Tod des Herrn, der. Anruf von Str. 6 ist im Bild des Pelikans an das Blut des Text s. Anhang, S. 207-208.

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V. Crasbaws Hymnenübersetzungen

Herrn gerichtet, und Str. 7 nennt schlicht, ohne Attribut, den Namen Jesu. An das lebenspendende Brot riditet der Dichter die Bitte, daß seine 'mens' 2 ) von diesem Brot leben und es ihr immer angenehm schmecken möge. Den Herrn als den sich opfernden Pelikan bittet er, er möge ihn mit jenem Blut reinigen, von dem ein Tropfen genügt, um die ganze Welt rein zu waschen. Die eschatologische Schlußstrophe gibt der Sehnsucht nach jenem Tage Ausdruck, an dem er beseligt den Herrn von Angesicht zu Angesicht schauen darf. Vergleichen wir hiermit die Crashawsche Übertragung, so fällt auf, daß sie auf 56 Verse, das ist genau die doppelte Länge, ausgeweitet worden ist. Im einzelnen ergibt sich folgendes Bild: I.Teil: II. Teil: III. Teil:

Thomas 8 Verse 8 Verse 12 Verse

Crashaw 16 Verse 20 Verse 20 Verse

Crashaw hat also die Teile nicht gleichmäßig erweitert, sondern den Mittelteil auf Kosten des Schlußteils über das Durchschnittsmaß aufgeschwellt. Damit ist die harmonische Gliederung des Thomas anderen Proportionen gewichen. Es ist ferner auffallend, daß die regelmäßig gebauten vierzeiligen Strophen der Vorlage einer unregelmäßigen Strophik Platz gemacht haben. Die einzelnen Strophen zählen zwischen 4 und 12 Versen ( 8 - 8 - 1 0 - 6 - 4 - 8 - 1 2 ) . Als Versmaß ist das kurze Reimpaar verwandt, das gelegentlich mit f ü n f füßigen Jamben untermischt ist (V. 3 - 4 ; 25-26 - diese Verse sind also H e roische Reimpaare - , sowie 32; 36; 44). Taktumstellungen sind häufig, gelegentlich fehlt der Auftakt (27; 28; 30). Crashaw zerbricht den strengen strophischen Bau des Thomas und ersetzt ihn durch eine freie Hymnenform. Er versenkt sich nicht in die Struktur seiner Quelle, sondern zwingt die Übersetzung unter sein eigenes Wesensgesetz. Eine Betrachtung des inneren Baues der Hymnen zeitigt entscheidendere Aufschlüsse. Der Schwerpunkt der ersten Strophe des Thomas lag in der Anbetung der unter den Zeichen des Sakraments verborgenen Gottheit; das Verhalten des Menschen war durch das Sein Gottes bedingt. Dieses Zentrum der thomistischen Aussage erscheint bei Crashaw eigentümlich verlagert. Die Crashawschen Eingangsverse kristallisieren sich um einen Gedanken, der bei 2 ) d. h. die Seele, soweit sie subsistente Form ist, also teilhat an der immateriellen Welt und daher unsterblich ist.

V. Cratbaws HymnenüberSetzungen

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Thomas keinen Schwerpunkt bildet: das tiefe Sidibeugen des Herzens. Bei Thomas ist die Unterwerfung des Herzens eine Folge der Kontemplation ('Ubi se cor meum totum subicit, / Quia te contemplans totum deficit'). Crashaw löst den Gedanken aus dem Abhängigkeitsverhältnis, verabsolutiert ihn und macht ihn zur Sinnmitte: With all the powres my poor Heart hath Of humble loue & loyall Faith, Thus lowe (my hidden life!) I bow to thee Whom too much loue hath bow'd more low for me *).

Mit 'heart', 'love', 'faith' und 'life' tauchen gleich zu Anfang die Leitworte der Crashawschen Umformung auf. Sie haben, mit Ausnahme von 'heart', keine Entsprechung in der ersten Strophe des Thomas. Das glaubensvolle Sichneigen des betroffenen Herzens zu Gott, der aus seiner übergroßen Liebe sich f ü r uns erniedrigt hat, steht im Zentrum der Crashawschen Religiosität; von hier aus werden alle Unterschiede in der "Wiedergabe der thomistischen Gedanken verständlich. Bei Crashaw ist von den „Zeichen" des Sakraments keine Rede, und der thomistische Schwerpunkt der 'latens deitas' erscheint in dem bezeichnend umgeformten, auf das Ich bezogenen Ausruf 'my hidden life'. Während in der thomistischen Seinsbetrachtung das objektive Fundament das Subjekt vollständig zurücktreten läßt, wird Crashaws Herz machtvoll von den Impulsen der Liebe und des Glaubens bewegt. Das Ich des Dichters tritt in den Vordergrund (My poor Heart; my hidden life; whom too much loue hath bow'd . . . for me), und die Diktion wird affektisch. Die folgenden Verse (5-8) wollen das 'contemplans' einfangen. Sie nehmen den Vers über die Täuschung der Sinne, der bei Thomas die zweite Strophe eröffnet, noch in die erste Strophe hinein: Down down, proud sense! Discourses dy. Keep close, my soul's inquiring ey! Nor touch nor tast must look for more But each sitt still in his own Dore.

Außer dem Umbau der Strophen fällt eine weitere Veränderung auf. "Während Thomas schlicht feststellt, daß Gesicht, Gefühl, Geschmack zur Erfassung der göttlichen Wirklichkeit unzulänglich sind, werden bei Crashaw die Sinne durch einen herrischen Befehl zur Unterwerfung aufgefordert 4 ). Nachs

) V. 1-4. ) Auch 'Discourses dy' ist wohl als Imperativ zu fassen; im ganzen Zusammenhang - es geht ein Imperativ voraus, und es folgt ein Imperativ - scheint eine imperativische Auffassung des Satzes als die wahrscheinlichere und sinnvollere. Für die Interpretation ist es jedoch nicht entscheidend, ob der Satz als Befehls- oder Aussagesatz aufgefaßt wird. 4

t s c h , Religiöse Lyrik

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V. Crashaws Hymnenübersetzungen

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dem die Sinne und das diskursive Denken in ihre Schranken verwiesen sind, erklärt der folgende Vers das forschende Auge der Seele f ü r unzureichend. Man wird in 'my soul's inquiring ey' nicht eine Entsprechung f ü r das Organ der Kontemplation, 'oculus mentis', sehen dürfen. Sollte dies der Fall sein, so würde hier eine ungeheuerliche Umbiegung des Thomas vorliegen. Zwar würde eine solche Umformung bezeichnend sein; denn Crashaws Sehnsucht ist nicht auf die 'visio beata' gerichtet, sondern auf das Durchströmtwerden von der göttlichen Liebe, und zu diesem Zweck müssen nicht nur die Sinne und das Denken, sondern auch die Seele still und passiv werden. Der Crashawsche Terminus dürfte jedoch, worauf auch das 'inquiring' zu deuten scheint, die Wiedergabe des 'visus' bezwecken. Die Verse umschreiben nacheinander 'visus, tactus, gustus'; so ist auch der Übergang glatt, während die Folge Seelenauge, Gefühl, Geschmack hart wäre und 'visus' unübersetzt bliebe. Immerhin bleibt auch bei dieser Interpretation eine unüberbrückbare K l u f t zwischen Thomas und Crashaw, da das 'contemplans', das bei Thomas ein Aussageschwerpunkt ist, keine echte Entsprechung hat. D a Sinne und Vernunft der Wirklichkeit Gottes gegenüber unzulänglich sind, bleibt dem Dichter nur die Haltung des Glaubens. Deshalb baut Crashaw seine zweite Strophe um den Schwerpunkt 'faith'. Aus diesem Grunde hatte er den Vers über die Täuschung der Sinne bereits in seine erste Strophe hereingenommen. Er beginnt seine zweite Strophe mit der zusammenfassenden Bemerkung, daß alle Sinne hier unnütz sind, unterstreicht in einem Vers die Bedeutung des Ohres als Einlaßtor des Glaubens und widmet den beiden Thomas versen: Credo, quidquid dixit Dei filius, Verbo veritatis nihil verius insgesamt sechs Verse: Faith is my skill. Faith can beleiue As fast as loue new lawes can giue. Faith is my force. Faith strength affords To keep pace with those powrfull words. And words more sure, more sweet, then they Loue could not think, truth could not say 5) . Die Verschiedenheit der beiden Strukturen ist offensichtlich. Wurde in der ersten Strophe 'tibi se cor meum totum subicit' aus dem Zusammenhang gelöst und selbständig gemacht, so wird hier das 'credo' verabsolutiert und zum Kristallisationspunkt einer Aussagehäufung, die in der lateinischen Vorlage keine ") V. 11-16.

V. Crashaw s

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Entsprechung hat. Crashaw besingt dithyrambisch als neue Sinnmitte den Glauben, drängt den Sdiwerpunkt der thomistischen Aussage, das 'verbum veritatis', in den Hintergrund und formt ihn um. Der Glaube ist bei Crashaw nicht mehr aus der Wahrheit des Wortes Christi abgeleitet, ist nicht Zustimmung des Menschen zum wahrhaftigen Wort des Gottessohnes, sondern eine Kraft des Mensdien (my skill, my force), die ihm erlaubt, mit den machtvollen göttlichen Worten Schritt zu halten. „Und gewissere und süßere Worte als diese konnte die Wahrheit nicht sagen und die Liebe nicht erdenken." Auch im Mittelteil ist der Aufbau des Thomas, der in beiden Strophen auf die Feststellung eines historischen Tatbestandes das Bekenntnis des Glaubens folgen läßt und daran eine Bitte anschließt, aufgegeben. Die Art der thomistischen Beweisführung ist Crashaw zu abgerückt; bei ihm hat dieser Teil einen dringlichen Bittcharakter bekommen, und die historischen Fakten wirken, ebenso wie die Glaubensaussagen, wie rhetorische Argumente in einem emotionalen Plädoyer. Es wird mit geradezu forensischer Beredsamkeit argumentiert, es wird die im Vergleich mit der Urchristenheit schwierigere Situation des eigenen Glaubens dargetan und auch ein fast schmeichelnder Ton ('Sweet, consider then . . . ' ) nicht vermieden. Crashaw stellt die Bitte des Schachers am Kreuz in seiner dritten Strophe affektvoll an den Anfang: O let thy wretch find that releife Thou didst afford the faithfull theife. Sogar die Änderung des 'latro paenitens' in den 'faithfull théife' mutet als eine für die Crashawsche Religiosität bezeichnende Umformung an. Crashaw läßt sich von dem Impuls seines Herzens direkt zu Christus tragen und beschwört die Liebe, für ihn zu plädieren. Er zieht die historischen Exempla aus den beiden thomistischen Strophen zusammen: für die Menge am Kreuz war wenigstens die Menschheit Christi sichtbar, und der ungläubige Thomas konnte den Herrn berühren. 'Touch' heißt es bei Crashaw, bei Thomas dagegen 'intueri'. In Johannes 20 finden sich beide Verben; es ist bezeichnend, wie jeder Dichter zu der seiner religiösen Haltung gemäßeren Vorstellung greift. Die Antithese zwischen der eigenen und der urchristlichen Situation wird von Crashaw gesteigert und mit dem Concetto umspielt: None but might see At least the suffring side of thee; And that too was thy self which thee did couer, But here eu'n That's hid too whldi hides the other *). «) V. 23-26. 10*

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Ohne Entsprechung in der Vorlage faßt Crashaws vierte Strophe die Schwierigkeiten des Glaubens noch einmal zusammen, ehe das lösende 'both yet beleiue' folgt. Gegenüber Thomas ist dieser Glaube gespannter; er vollzieht sich nicht im Bereich des Geistes, sondern näher dem Herzen und löst sich schwerer von den Gegebenheiten der Sinne. Die den Mittelteil beschließende fünfte Strophe, die um die Vermehrung der göttlichen Tugenden des Glaubens, der Hoffnung, der Liebe bittet, erhält dadurch einen anderen Ton; sie wird vor allem durch die zusätzlichen Bitten um den Frieden Gottes und eine stets wachsende K r a f t zum Preise seines Namens erweitert. Hier spricht nicht nur der geistig-geistliche Teil der menschlichen Seele, sondern der ganze Mensch drängt danach, von der lebendigen K r a f t der Liebe durchströmt zu werden ('Giue loue for life'). Durch diese Verschiebungen, Umprägungen und Erweiterungen hat der Crashawsche Mittelteil einen anderen Charakter erhalten. Die thomistische Atmosphäre rückschauender Besinnung, allgemeiner Feststellung und getrosten Bittens ist einem persönlichen, beschwörenden Drängen gewichen. D a die historischen Fakten in den Anrufungsstil hineingenommen sind, ist die harmonische Verteilung von Darlegung, Bekenntnis und Bitte zerstört und in eine stürmische Bewegung gerissen. Der Crashawsche Schlußteil (Str. 6 - 7 ) entspricht den drei Schlußstrophen des Thomas; Crashaws sechste Strophe behandelt das Thema der fünften des Thomas, seine siebente faßt die sechste und siebente der Quelle zusammen. Crashaw folgt in engerer Anlehnung dem Gedankengang der Vorlage, da der thomistische Schlußteil, der Anrufung und Bitte verknüpft, seiner Haltung sehr entgegenkam. Die Umformung betrifft daher nicht das Strukturschema, sondern dessen Ausfüllung. In der sechsten Strophe fällt wieder die ausgeprägte Steigerung und Häufung auf. 'Panis vivus' erscheint in dreifacher Variation als 'which liues still', als 'Rieh, Royall food', als 'Bountyfull Bread' und taucht am Schluß nochmals in der für Crashaw bezeichnenden Formulierung 'Bread of loues' auf (die allerdings zugleich für das 'dulce sapere' steht). Dieses 'Bread of loues* wird, ebenfalls in affektischer Übersteigerung der Vorlage, weiter apostrophiert mit den Worten 'be / My life, my soul, my surer seife to mee\ Hatte 'panis vivus' in dem 'Bread of loues' bereits seine Crashawsche Ausprägung erfahren, so vollendet sich in dem eben zitierten Vers die Verschmelzung von Ich und Liebeskraft im Sakrament. Bei Thomas blieb das Sein des Brotes vom Sein der 'mens' geschieden; bei Crashaw dagegen heißt es nicht: „Gewähre mir, von dir zu leben!", sondern: „Sei mein Leben, meine Seele, mein

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gewisseres Selbst f ü r midi!". Crashaws Sehnen gilt einer Seinsverschmelzung, er bittet, daß das Brot mit seinem inneren Selbst eins werde. Er will die 'unio' mit dem Herrn feiern, die er so häufig in den Formen der Liebesmystik beschrieben hat; diese Beziehung gibt dem 'Bread of loues' seine volle Bedeutung. Die Crashawsche Manier, einen Gedanken mit einer Reihe von Formulierungen zu umkreisen, wird audi durch die verschiedenen Anläufe illustriert, die das 'vitam praestans homini' einfangen wollen. Die nähere Charakterisierung des Brotes erscheint zunächst als 'which . . . allowes vs breath', dann in der Steigerung 'Whose vse denyes vs to the dead* und schließlich in der Wendung 'Whose vitall gust alone can giue / The same leaue both to eat & liue'. Crashaws letzte Strophe bestätigt die bisherigen Feststellungen. Auch hier ist die lateinische Vorlage gesteigert, das im Thomastext nur zart Angedeutete oder Implizierte ausgeführt, der Ton persönlidier und dringlicher. Das schlichte, zarte 'pie pelicane' erscheint bei Crashaw als O soft self-wounding Pelican! Whose brest weepes Balm for wounded man.

Die Möglichkeiten des Pelikanbildes konnte sich Crashaw nicht entgehen lassen; er füllt das 'pie pelicane' pathetisch mit dem aus seiner Dichtung vertrauten Vokabular auf: 'soft', 'self-wounding', 'breast', 'weep', 'balm', 'wounded'. In ähnlicher Weise wird das verhaltene liturgische Gebet des Thomas: Me immundum munda tuo sanguine

übersteigert zu: Ah this way bend thy benign floud To'a bleeding Heart that gaspes for blood.

Man könnte meinen, daß das in einem allgemeingültigen Bereich stehende lateinische Bild von Crashaw konkretisiert worden sei; aber die Hyperbel, daß aus der Brust des Pelikans keine Blutstropfen oder ein Blutstrahl, sondern eine »Flut" von Blut heraustritt, die sich noch dazu in „ein blutendes Herz, das nach Blut lechzt", ergießen soll, ist genau so wenig anschaulich (wenn auch durch unterschiedliche Mittel) wie die liturgische, der konkreten Vorstellung enthobene thomistisdie Formulierung. Ebenso lassen die beiden folgenden Verse, die den Gedanken abwandeln, daß ein Tropfen dieses Blutes die ganze Welt von allen Verbrechen zu retten vermag, keine Anschaulichkeit aufkommen: whose least drops soueraign be To wash my worlds of sins from me.

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Charakteristisch ist neben der Steigerung die bei Thomas fehlende Beziehung auf das eigene Ich. Bei Thomas kann das Blut Christi die Welt von jeglidier Sünde reinigen, bei Crashaw dagegen vermag es „meine Welten von Sünden von mir abzuwaschen". Der zweite Teil von Crashaws siebenter Strophe beginnt statt mit der einfachen Nennung des Namens Jesu mit der Apostrophe 'Come loue! Come LORD!'. Der Name allein ist Crashaw offenbar nicht emotional genug. Als Thomas den Namen Jesu zum erstenmal im Zusammenhang mit dem Pelikanbild erwähnte, ließ ihn Crashaw fort und nutzte statt dessen die emotionalen Möglichkeiten des Pelikanbildes. Hier ersetzt er ihn durch das f ü r die Crashawsdie Religiosität zentralere 'loue', das in der substantivischen Form bei Thomas überhaupt nidit vorkommt. Die Schlußbitte spricht wie bei Thomas die Sehnsucht nadi dem entschleierten Antlitz des Herrn aus, aber die Wiedergabe des 'aspicio' durch 'languish' unterstreicht die bewegtere emotionale Grundhaltung, und das 'sitio', das im lateinischen Text mehr im übertragenen Sinn des „Ersehnens" verharrt, wird von Crashaw in seinem Bildgehalt ausgeschöpft: When this dry soul those eyes shall see, And drink the vnseal'd sourse of thee.

Da die sinnlichen Bilder bei Crashaw Zeichencharakter haben, kann er zu dem Subjekt 'dry soul' zwei parallel geordnete Prädikate und Objekte stellen, von denen vom Bild her gesehen nur das zweite, das Trinken im entsiegelten Quell, zu 'dry' paßt. Die strukturelle Verschiedenheit der beiden Hymnen findet im Wortschatz ihre Entsprediung. Die Schlüsselworte der Crashawsdien Übersetzung sind 'loue', 'faith' und 'life'. 'Loue' wird von Crashaw siebenmal als Substantiv verwendet, dazu kommt die Wendung 'bread of loues' und die adjektivische Form 'lou'd Face'. Demgegenüber hat Thomas nur ein einziges Mal das Verb 'diligere'. 'Faith' erscheint bei Crashaw neunmal, dazu tritt zweimal das Verb 'beleiue' und einmal das Adjektiv 'faithfull'. Thomas hat nur das Verb 'credere', das er insgesamt viermal verwendet. Besonders auffällig ist die Häufung des Begriffes 'faith' in Crashaws zweiter Strophe; er findet sich hier fünfmal, während Thomas im gleichen Zusammenhang nur einmal das Verb 'credere' als Entsprechung aufweist. 'Life' findet sich bei Crashaw dreimal, dazu kommt eine dreimalige Verwendung des Verbs 'to liue' und eine einmalige des Adjektivs 'vitall'. Thomas hat nur je einmal 'vita' und 'vivere'. Auffällig ist ferner die Steigerung in dem Begriffsfeld „Blut und Wunden". Thomas hat nur einmal 'sanguis' und 'plagae'; Crashaw hat zweimal

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'blood' und je einmal 'bleeding', 'wounds', 'wounded', 'self-wounding' und 'suffring side'. Auf die bezeichnende Ausweitung der Pelikanstelle haben wir bereits hingewiesen. Auf der anderen Seite steht der dreifachen Verwendung von 'verus' und 'veritas' in dem doppelt so langen Crashawtext nur einmal 'truth' gegenüber; und die Begriffe 'deitas' (bei Thomas zweimal), 'humanitas' und 'sub his figuris' fehlen in dieser Form in der englischen Version. Crashaw wiederum zeigt eine unverkennbare Bevorzugung emotionaler Adjektive, Substantive und Verben: 'all the powres my poor Heart hath'; 'humble loue'; 'loyall Faith'; 'powrfull words'; 'wretch'; 'strength'; 'force'; 'bleeding Heart'; 'languish'; 'gasp' usw. Es ist ebenfalls bezeichnend, daß Thomas zwar Anrufungen und Ausrufe, aber keine Imperative hat, und daß bei ihm die Ausdrücke der Emotion, der Dynamik, der Gespanntheit fehlen. Für Thomas war das Höchste die Seligkeit der Kontemplation, für Crashaw das Durchströmtwerden von den Fluten der göttlichen Liebe. Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß Crashaw das ihm Konforme übernahm und ausweitete, das ihn nicht Ansprechende zusammenstrich und das ihm Widersprechende umbog. Die Verschiedenartigkeit der Crashawschen Hymne ist sowohl in dem andersartigen Sprach- und Zeitgeist wie in Crashaws Religiosität begründet. Crashaw formte den festen, in sich ruhenden thomistischen Bau in eine bewegte und gespannte Struktur um, die dem emotionalen Erleben reichere Entfaltungsmöglichkeit bot. Er zerbrach die klare Gliederung des Thomas und ersetzte dessen straffe und stetige Gedankenführung durch eine rhapsodische Struktur, die jeweils einen Gedanken verabsolutiert und umkreist. Er arbeitete neue, seinem eigenen religiösen Erleben entsprechende Schwerpunkte heraus. Die Prägnanz der thomistischen Diktion wich einem durch Steigerung und Häufung gekennzeichneten, pathetischen Stil. Strömte die helle Geistigkeit des thomistischen Erlebens eine gelassene, sichere Ruhe und eine zarte Innigkeit des Gefühls aus, so sind Crashaws Strophen von heißem Begehren und rauschhafter Verzückung durchglüht.

2. Die übrigen Hymnen können kürzer besprochen werden, da sie teils die bisherigen Erkenntnisse bestätigen, teils auch - und das trifft besonders für die Hymnen zu, die Crashaws religiöser Haltung weniger entsprachen - in Aufbau, Diktion und Bildlichkeit ein Weiterlaufen seiner frühen Technik zeigen.

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V. Crashaws HymnenüberSetzungen

Die zweite Thomasübersetzung, 'Lavda Sion Salvatorem' 7 ), ist dichterisch schwächer. Die Sequenz, die Thomas von Aquin f ü r das erst im 13. Jahrhundert aufgenommene Fronleichnamsfest schrieb, kam mit ihrer strengen scholastischen Gedankenführung, der dogmatisch sauberen Darlegung der Realpräsenz und dem weitgehenden Verzicht auf Bildlichkeit Crashaws brennender Seele allzu wenig entgegen. Sidier bietet auch diese H y m n e Beispiele einer Einschmelzung in Crashaws Denken und Fühlen, aber im ganzen lehnt sidi Crashaw, wohl weil ihm das Thema wenig lag, ziemlich eng an die Vorlage an und übersetzt ohne Inspiration. Die große Passionshymne des Venantius Fortunatus, 'Vexilla Regis' 8 ), ist dagegen sehr frei übersetzt. Ein Vergleich von Vorlage und Übersetzung bestätigt die früheren Beobachtungen. Crashaw schwellt die Strophe des Originals in Verslänge und -zahl auf und reißt die abgerücktere Haltung des Venantius in einen stürmischen Gefühlsausdruck. Gleich die erste Strophe beginnt mit einem Aufruf an die menschliche Seele, und die folgenden Strophen werden sämtlich in diesem Exklamationsstil eingeleitet. N u r die dritte Strophe, die den Gedanken von Strophe 2 weiterführt, macht eine Ausnahme. Bei Crashaw wird das Gedicht zu einem einzigen Hymnus auf die Liebe. In fast jeder Strophe kommt das Wort 'love' vor. Das Leben ist 'one long Debt / Of loue to Him, who on this painfull T R E E / Paid back the flesh he took for thee' ( 1 ) . Die Brust des Herrn ist 'that full nest / Of loues', aus dem die Lebensströme in 'an amorous floud / Of W A T E R wedding BLOOD' fließen (2). Christus ist die 'great Love', und Kreuzesnägel und Speer sind nicht mehr 'stings of wrath, but wounds of loue' (3). Das Kreuz ist ein 'larg throne of loue' (5), und der Tod wiegt durch Christi Erlösungssterben leichter als die Liebe (6); Christus ist das Lamm, 'whom his own loue hath slain' (7). Wenn man bedenkt, daß in der Vorlage der Begriff kein einziges Mal vorkommt, so bestätigt die Zusammenstellung eindrucksvoll eines der Hauptergebnisse der Analyse des 'Adoro te'. U n d wie die Schwerpunktverlagerung, so finden wir das affektische Vokabular. Es ist bedeutsam und stützt unsere Ausführungen über Crashaws dritte Entwicklungsstufe, daß die erst 1652 hinzugekommenen Verse 1 - 6 der siebenten Strophe eben diesen Wortschatz nicht aufweisen und sich an einer Strophe der Vorlage entzünden, die Crashaw zunächst übergangen hatte. Der Vorwurf des Weltgerichts gehörte nicht zu den Themen, die Crashaw am Herzen lagen, und wir können bei seiner Übersetzung des 'Dies Irae' •) 7

8

) Text s. Anhang, S. 209-211. ) Text s. Anhang, S. 211-213.

») Text s. Anhang, S. 213-215.

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wie bei 'Lavda Sion Salvatorem' beobachten, daß er seiner Vorlage ziemlich genau folgt. Die großartige Einfachheit und Majestät der dem Franziskaner Thomas von Celano zugeschriebenen Hymne, die in dem lateinischen Medium gültige Prägung gefunden hatte, vermochte seine Übertragung nicht einzufangen. Immerhin lassen sich auch bei dieser Übersetzung eine Reihe der Crashawschen Strukturmerkmale ablesen. Crashaw hat die schildernden Partien seiner Vorlage wieder in seinen Anrufungsstil umgesetzt. Die meisten Strophen haben die Form einer Apostrophe; allein sechs beginnen mit ' O . . u n d drei von ihnen wiederholen den Ausruf in ihrem dritten bzw. vierten Vers (Str. 2; 5; 12). Das mittelalterliche Gedicht wurde pathetisiert und die eindrucksvolle objektive Beschreibung des Originals in eine auf das Subjekt abzielende dynamische Struktur transponiert. Ebenso fällt die Neigung zum epigrammatischen Ausdruck, zur Antithetik und zur 'argutezza' auf. Crashaw hat die Strophenzahl des Originals beibehalten, ohne daß die Strophen einander genau entsprechen. Gelegentlich f a ß t er zwei Strophen des Originals zu einer Strophe zusammen; das gilt von der ersten Strophe, die den Aussagebereich der ersten und zweiten Strophe der lateinischen Vorlage wiedergibt, aber auch von seiner fünften, die der 5. und 6. des Originals entspricht. Bisweilen weitet Crashaw in Abweichung von der lateinischen Vorlage aus, indem er ein Thema weiterspinnt und eine neue Strophe einfügt. So sproßt seine zweite Strophe aus den beiden letzten Versen seiner ersten: die Erwähnung des Richters, des 'sure iudge, from whose sharp Ray / The world in flames shall fly away' enthält die Stichworte f ü r die beiden Exklamatiohen der folgenden Strophe ' O that fire!..und ' O those e y e s ! . . E i n weiterer Beleg f ü r die paraphrasierende Technik ist Str. 12 des lateinischen Textes, die in Crashaws 11. Strophe ihre Entsprechung hat und deren Thema in der 12. Strophe weitergesponnen wird. Einmal ist auch die Reihenfolge zweier Strophen umgekehrt worden; der Aussagegehalt der Strophen 15 und 16 erscheint in der englischen Version in umgekehrter Folge. Schließlich sei erwähnt, daß des öfteren Gedanken und Bilder in einen anderen Zusammenhang gestellt worden sind. Alle diese Umformungen erinnern an charakteristische Merkmale seiner frühen Technik. Die H y m n e ' O gloriosa domina' 1 0 ) ist Crashaws freieste Bearbeitung. Die lateinische Vorlage, die, abgesehen von der Doxologie, insgesamt 12 Verse zählt, ist auf 36, also das Dreifache, auf geschwellt. Crashaw spielt die sdilidite 10

) Tests. Anhang, S. 215-216.

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Grundmelodie der Vorlage in allen Variationen durch. Bereits der Lobpreis Mariens in den Eingangsversen: O gloriosa femina, Excelsa super sidera,

wird antithetisch auseinandergefaltet. 'Gloriosa femina' wird zu 'most high, most humble one' und 'excelsa super sidera' zu 'Aboue the world; below thy Son'. Doch damit sind die 'sidera' noch nicht ausgeschöpft, sie werden in den beiden folgenden Versen mit dem Concetto umspielt: Whose blush the moon beauteously marres And staines the timerous light of starres.

Die beiden anschließenden Verse: He that made all things, had not done Till he had made Himself thy son

geben das Grundparadoxon der entsprechenden lateinischen Verse wieder: Qui te creavit provide Lactas sacrato ubere.

Aber sie schöpfen den Gefühlsgehalt des 'lactare' und 'über' nicht aus. D a her entfalten die folgenden vier Verse um diese Vorstellung ein concettistisches Feuerwerk: The whole world's host would be thy guest And board himself at thy rich BREST.

An diese Hyperbel schließt Crashaw die Exklamation „ O grenzenlose Gastfreundschaft!" und variiert den voraufgegangenen Concetto als 'The F E A S T of all things feeds on the'. Was der lateinische Text nur andeutet, f ü h r t Crashaw mit 'argutezza' weiter aus. Dieser Eindruck wird durch den zweiten Teil verstärkt. Die schlichte Antithese des lateinischen Originals 'Quod Eva tristis abstulit, tu reddis . . w i r d mit voller Instrumentierung durchgespielt. Der Name Eva weckt die Assoziation an den Sündenfall und seine Folgen, und der Gedanke an die verbotene Frucht des Paradieses den an die bessere Frucht in Mariens Schoß. Die Crashawsdie Strophe ist eine einzige concettistische Auftürmung, die die zugrunde liegende einfache Antithese völlig erdrückt. Damit nicht genug, umspielen die folgenden vier Verse, die zu einer kurzen Strophe zusammengeschlossen sind, die Antithese Eva-Maria mit dem neuen Concetto, es sei Dankbarkeit, wenn wir wie unnatürliche Kinder unsere Mutter Eva vergessen und Maria, die jungfräuliche Eva, als Mutter bezeichnen. Der dritte ebenfalls in zwei Strophen untergegliederte Teil deckt sich mit

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dem Aussagebereich der letzten Strophe des Originals. Der Schluß vers 'gentes redemptae, plaudite!' wird affektvoll an den Anfang gestellt und in einer eigenen Strophe abgehandelt. Die letzte Strophe nimmt den Lobpreis auf und holt abschließend den Inhalt der ersten drei Verse nach. Als Schwerpunkt der Aussage dienen die beiden f ü r Maria gebrauchten Bilder 'regis alti ianua' und 'porta lucis fulgida'. Sie erscheinen bei Crashaw als 'door of life' und 'sourse of day', wobei das Bild des Quells, das die 'porta' im zweiten Bild ersetzt, wohl durch das Hohelied (Cant. 4,12) geweckt ist. Die beiden Bilder werden zweimal antithetisch variiert, und zwar zuerst gekoppelt, sodann jedes gesondert: Hail, door of life: Sc sourse of day! The door was shutt, the fountain seal'd; Yet L I G H T was seen & L I F E reueald. The door was shutt, yet let in day, The fountain seald, yet life found way.

Ruth Wallerstein hält die Hymne für 'the finest, though the least grand in theme It is the finest largely because in it Crashaw most freely leaves his original and develops his feeling as a unit without being bound to the original stanza by stanza. The original theme of this hymn, too, lends itself best of any of them to Crashaw's typical ecstasy. The resulting poem has the most of his peculiar radiance' 11 ). Ich kann midi diesem Urteil nicht anschließen. Unsere kurze Interpretation hat nachzuweisen versucht, daß Crashaw stark mit der manieristischen Technik seiner frühen Stücke arbeitet, und wir haben, wie dort, des öfteren den Eindruck, daß er nicht weiß, wann die Grenze erreicht und jedes weitere Wort zuviel ist. Aus diesem Grunde scheint mir die Übersetzung des 'Adoro te' eine reifere Leistung. Die letzte der hier zu besprechenden Hymnenübersetzungen ist die des 'Stabat mater dolorosa' 12 ), die zusammen mit 'Dies irae' als Höhepunkt der religiösen Lyrik des Mittelalters gilt. Die dem Franziskaner Jacopone da Todi zugeschriebene Hymne, die sich in die Schmerzen der unter dem Kreuze ihres Sohnes stehenden Mutter versenkt und ein Mitleiden mit ihr erstrebt, kam der Crashawschen Anlage sehr entgegen. Allerdings hat er die schlichte Grundmelodie der lateinischen Hymne afFektisch gesteigert, der Betrachter ertrinkt in den Fluten von Tränen, Blut und Liebe. Wie bei den übrigen Hymnenübersetzungen hat Crashaw das Original aufgeschwellt und die 60 Verse der Vorlage fast verdoppelt (110 Verse). Die Zweiteilung der inneren Struktur ist jedoch beibehalten. Wie die lateinische » ) a.a.O., S. 142.

") Text s. Anhang, S. 217-220.

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Vorlage beschreibt Crashaw zunächst das Bild der Schmerzenskönigin Maria, der das Schwert mitten durch die Seele geht (1-4); danach wendet sich der Dichter bittend an Maria, ihre Trauer mitleiden und mit Christus gekreuzigt werden zu dürfen (5-11). Abgesehen von der Aufschwellung zeigt Crashaw in der Strophenanordnung einige Änderungen. Er f a ß t die ersten beiden Strophen, die in der Vorlage denselben Grundgedanken variieren, zusammen und handelt d a f ü r die dritte des Originals in zwei Strophen ab, wobei er das bisher noch nicht verwertete Schwertbild der ersten lateinischen Strophe zur Auffüllung benutzt. Die Strophen 7 und 8 sind eine erst 1652 hinzugefügte, selbständige Ausweitung Crashaws. Die Schlußstrophe f a ß t die 9. und 10. der Vorlage zusammen. Allenthalben fällt die Steigerung auf. Maria sieht ihren Sohn 'swimme in woes' (4); das 'me sentire vim doloris / Fac, ut tecum lugeam' (5) erscheint als 'That these dry lidds might borrow / Somthing from thy full Seas of sorrow*. Solche Beispiele ließen sich häufen. Crashaw hat ferner neben der Trauer, dem Schmerz und dem Mitleiden das Motiv der Liebe zu einem neuen Schwerpunkt ausgestaltet. Wahrend in der Vorlage das Substantiv 'amor' und das Verb 'amare' nur je einmal vorkommen (5; 9), verwendet Crashaw das Substantiv 'loue' neunmal. Die 3. Strophe f ü h r t die 'diuided loues' von Sohn und Mutter an. Daß die Mutter den Tod des Sohnes ansehen muß, ist ein 'hard command of loue' (4). Strophe 5 übersetzt zunächst das marianische Symbol 'fons amoris' mit 'soft sourse of loue', bezeichnet ihre Brust als 'the noblest nest / Both of loue's fires & flouds', was die Erinnerung an denselben Concetto in 'The Weeper' wachruft, und beschließt die Strophe mit dem Wunsch, daß auch des Dichters hartes und kaltes H e r z sich an ihre Brust lehnen könnte; es würde sich als 'Soft subject for the seige of loue* erweisen. Mit dem 'seige of loue' ist das zentrale Thema angeschlagen. Er bittet die schmerzensreiche Mutter: O teach those wounds to bleed In me; me, so to read This book of loues, thus writ In lines of death, my life may coppy it With loyall cares. Die später hinzugefügten Strophen 7 und 8 behandeln dieses Thema der 'seige of loue* und der 'chast warres' mit den aus Crashaws mittlerer Schaffensperiode bekannten Bildern von Liebespfeilen und durchbohrten H e r zen 1 3 ). Der Dichter möchte mit Maria unter dem Kreuz festen Fuß fassen: ls

) Wie A. F. Allison: Crashaw and St. François de Sales (RES 24 [1948], S. 295 bis 302) nachgewiesen hat, ist Crashaws Quelle für dieses Bild François de Sales' 'Le Traité de l'Amour de Dieu', der von Thomas Carre übersetzt wurde.

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That so we may At least be in loues way; And in these diast warres while the wing'd wounds (lee So fast 'twixt him & thee My brest may catch the kisse of some kind dart, Though as at second hand, from either heart. O you, your own best Darts Dear, dolefull hearts! Hail; & strike home Sc make me see That wounded bosomes their own weapons be. Come wounds! come darts! Nail'd hands! & pierced hearts! Come your whole selues, sorrow's great son & mother! Nor grudge a yonger-Brother Of greifes his portion, who (had all their due) One single wound should not haue left for you. Die Nähe dieser Schilderung zu den Teresa-Gediditen ist offensichtlich. Es seien nur zwei Stellen angeführt: How kindly will thy gentle Heart Kisse the sweetly-killing D a r t "). For in loue's feild was neuer found A nobler weapon then a Wovnd 15). Strophe 10 unterstreicht das Bitter-Süße dieser Liebe ('By all those stings / Of loue, sweet bitter things'), und in der Schlußstrophe 11 erklingt das Liebesmotiv in der schönen Formulierung 'Fold vp my life in loue . . . ' . Ergänzend wäre noch festzustellen, daß Crashaw neunmal 'heart', dreimal 'brest' und einmal 'bosome' verwendet; die Vorlage hat nur zweimal 'cor', und f ü r 'brest' und 'bosome' gibt es keine Entsprechung. Ähnlidi ist das Begriffsfeld „Wunden" rauschhaft gesteigert. Im Original kommt 'plagae* dreimal vor (Str. 6, 8, 9), ferner ist zweimal 'vulnerare' verwendet (Str. 6, 9). Für „Blut" und „bluten" findet sich keine Entsprechung. Crashaw verwendet demgegenüber zehnmal 'wounds', je einmal 'wounded' und 'blood' und dreimal 'bleed'. Audi das Pfeilbild, das in den Strophen 7 und 8 dreimal verwandt wird, gehört in diesen Kreis. Es ist kennzeichnend f ü r Crashaw, daß die Wunden zweimal als 'dear wounds' (9, 11) und der Pfeil als 'kind dart' (7) bezeichnet werden. Sein Ziel ist die 'unio passionalis'; er bittet Maria, sein Herz die Kunst zu lehren: To study him so, till we mix Wounds; and become one crucifix 1 '). " ) Teresa, V. 105-106, M. (Cr.) 320. 15 ) The Flaming Heart, V. 71-72, M. (Cr.) 326.

»•) Str. 10.

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V. Crashaws Hymnenübersetzungen

Die lateinische Vorlage sagt verhaltener: Fac, ut portem Christi mortem, Passionis eins sortem Et piagas recolere.

In ähnlicher Weise wird die bereits hochgespannte vorletzte Strophe da Todis Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari Ob amorem filii

gesteigert zu: O let me suck the wine So long of this chast vine Uli drunk of the dear wounds, I be A lost Thing to the world, as it to me.

Im Gegensatz zum Original sind bei Crashaw die Grenzen zwischen Sohn und Mutter aufgehoben. Es besteht ein H i n und Her zwischen ihren Sdimerzen, beider Leiden ist sympathetisch. Des Sohnes Wunden, so heißt es bereits in der ersten Strophe, sind 'more at home in her owne heart'. Die Tränen der Mutter und des Sohnes bilden 'a faithfull, mutuall, floud'; ihre Augen bluten Tränen, und seine Wunden weinen Blut (2). Es ist ein 'costly intercourse / Of deaths, 8c worse, / Diuided loues . . ( 3 ) . Des Sohnes Nägel werden in ihrem Herzen zu Schwertern, und diese kehren als Speere zum Sohne zurück (3). In dieses sympathetische Verhältnis möchte auch der Dichter einbezogen werden, um sein H e r z am Herzen der Gottesmutter zu entzünden und von ihr echte Trauer zu lernen (5). Er möchte mit unter dem Kreuze stehen, damit auch seine Brust von einem Pfeil getroffen wird und er als 'yonger-Brother' seinen Anteil an den Schmerzen hat (7-8). Wenn seine schwache Seele nicht mit dem Herrn zu bluten vermag, soll sie Wenigstens mit der Mutter weinen. Seine ganze Sehnsucht ist, wie wir bereits sahen, auf die 'unio passionalis' gerichtet (10). Crashaws Paraphrase ist eine eindrucksvolle Leistung, und mandie Kritiker haben sie als seine beste Hymnenübersetzung angesprochen. Aber die Struktur zeigt einen Bruch, da Crashaw zwei heterogene Dinge zur Deckung bringen will, marinistische Diktion und mystische Versenkung 17 ). Man könnte zwar eine Reihe der sogenannten „marinistischen" Bilder, wie das der Aktie und der Dividende (9), mit dem Hinweis verteidigen, daß sie sich nahelegten, da schon die 6. Strophe, angeregt durch 'poenas mecum divide', von 'let me, here, claim shares* und von der 'praerogatiue' der Schmerzenskönigin spricht. U n d ver") Vgl. Wallerstein, a.a.O., S. 141.

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deutlidit nicht das Neue Testament die Erlösung mit dem kaufmännischen Bild des 'redimere'? Aber auch nachdem man die breitere Geschmacksbasis des 17. Jahrhunderts ins Feld geführt hat, kommt man nicht um die Erkenntnis herum, daß Crashaw einander widersprechende Elemente vereinigen wollte. Seine Paraphrase r u f t die Erinnerung an 'The Weeper' und die 'Teresa'H y m n e zugleich wach. Der Überblick über die fünf Hymnenübersetzungen bestätigte einerseits die aus der Analyse von 'Adoro te' gewonnenen Ergebnisse. Crashaw versetzt sidi nicht in den Geist seiner Vorlagen, er spannt die alten Kirchenhymnen in sein Erleben ein, formt sie in seinen seelischen Rhythmus um. Crashaws Hymnen können weder als Übersetzungen noch als Paraphrasen recht befriedigen, da der dem Leser sich aufdrängende Vergleich mit dem Original seine Unterlegenheit deutlich hervortreten läßt. Andererseits zeigten die seinem Erleben weniger entsprechenden Hymnen ein Weiterlaufen seiner frühen poetischen Technik; Crashaw sucht die mangelnde Emotion mit 'wit' zu überdecken, so daß die Meditation in 'argutezza' aufsplittert.

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VI. D I E N A T U R A U F F A S S U N G H E N R Y

VAUGHANS

1. F. E. Hutchinsons 'Henry Vaughan. A Life and Interpretation' x ) kann hinsichtlich Vaughans Biographie als abschließend bezeichnet werden. Hutchinson hat in diesem Werk das Material, das zwei von Vaughan begeisterte Damen, G. E. F. Morgan und L. J . Guiney, in jahrelanger Arbeit zusammengetragen hatten, kritisch gesichtet und durch eigene Studien ergänzt, in einer abgewogenen Darstellung veröffentlicht. Die neuerschlossenen Quellen, namentlich die Rechtssachen mit seinen Kindern aus erster Ehe, haben das Bild des friedlichen walisischen Landarztes, als den man sich Vaughan vorzustellen beliebte, zerstört. So wertvoll die äußeren Daten von Vaughans Leben sind, für die Interpretation seiner großen Dichtung sind sie von untergeordneter Bedeutung. Entscheidend ist sein inneres Erleben, seine sogenannte „Konversion", und gerade hier bewegen wir uns auf unsicherem Boden. Wie E. L. Marilla wohl richtig gezeigt hat 2 ), ist diese Konversion kein Umbruch, sondern ein sehr allmählicher Vorgang, der um die Mitte der vierziger Jahre begonnen haben mag, jedoch erst am Anfang der fünfziger Jahre voll ausreift. Vaughan hat sich nicht, wie man allgemein annahm, nach 1647 ausschließlich religiösen Themen zugewandt. Der 'Olor Iscanus' betitelte Band der weltlichen Gedichte hat zwar ein Vorwort, das 1647 datiert ist, aber das Werk wurde erst 1651, dreizehn Monate nach dem ersten Teil des 'Silex Scintillans', veröffentlicht, und es enthält einige Gedichte, die nachweislich zwischen 1647 und 1650 entstanden sind. In dieser Zeit schreibt Vaughan also weltliche wie religiöse Dichtung. Erst in der Vorrede vom Jahre 1654 zur zweiten (erweiterten) Auflage des 'Silex Scintillans' finden sich die Ausführungen über die Ablehnung der weltlichen Dichtung. ») Oxford 1947. ) The Religious Conversion of Henry Vaughan, RES X X I (1945), S. 15 ff.

2

VI. Die Naturauffassung

Henry

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Vaughans

Die Gründe f ü r die Konversion sind uns nicht bekannt, doch dürfte H u t chinsons Vermutung das Richtige treffen, daß das auslösende Moment für die Neuwendung des Vaughanschen Denkens und Dichtens der Tod seines jüngeren Bruders William ( 1 6 4 8 ) gewesen ist. Ihm sind eine Reihe von Elegien gewidmet, und sein Sterben scheint den Gedanken an den eigenen Tod wachgerufen zu haben. Vaughan vertiefte sich in diesen Jahren in das Studium der Bibel und der religiösen Literatur. Schließlich mögen auch die Wirren der Zeit, der Zusammenbruch von Staat und Kirche, dazu beigetragen haben, seine G e danken nachdrücklich auf die Eschata zu lenken. Die turbulente Zeit der puritanischen Revolution, die das Oberste zuunterst kehrte, schien ihm nur noch mit eschatologischen Kategorien verständlich: " A n d sure the ruine of the most goodly peeces seems to teil, that the dissolution of the whole is not f a r o f f " s ) . Vaughans schöpferische Periode war von kurzer Dauer. Bereits 1655, mit dem Erscheinen der zweiten Auflage von 'Silex Scintillans', ist der Endpunkt erreicht. Auch seine vorwiegend aus dem Lateinischen übersetzten Prosatraktate - ' T h e Mount of Olives' (1652), 'Flores Solitudinis' ( 1 6 5 4 ) , 'Hermetical Physick' ( 1 6 5 5 ) - sind bis zu diesem J a h r e publiziert. 1678 erschien zwar noch ' T h a l i a Rediviva', aber dieser B a n d ist eine Nachlese von Gedichten, die fast sämtlich aus der Zeit des ' O l o r Iscanus' und des 'Silex Scintillans* stammen; nur wenige sind späteren D a t u m s 4 ) . Trotz E . L . Marillas verdienstvollem Versuch, Vaughans weltliche Lyrik stärker zur Geltung zu bringen 5 ), ist die künstlerische Überlegenheit seiner religiösen Dichtung unbestreitbar. H i e r hat er sein Eigenstes ausgesagt. Z w a r übernahm er von George Herbert Gedichttitel, Themen, Bilder, Gedanken und ganze Verse. " T h e r e is no example in English literature o f one poet borrowing

so extensively

from

another",

urteilt Hutchinson

in

seiner

Vaughan-Monographie 6 ). Gleichwohl ist Herbert nur der Geburtshelfer gewesen. Vaughans Religiosität war von der Herberts allzu verschieden; sie gab auch den Entlehnungen ein neues und unverkennbar Vaughansches Gepräge.

2. I m Mittelpunkt der Vaughanschen Dichtung steht die flehende Gebärde nach der verlorenen Lichtheimat. D e r Sehnsucht der Seele, aus dem E x i l in ) ) 5) «) s

4

The Mount of Olives, M. 171. Vgl. Hutchinson, Henry Vaughan, S. 217. The Secular and Religious Poetry of Henry Vaughan, MLQ 1948. a.a.O., S. 102-103.

E s c h , Religiöse Lyrik

11

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VI. Die Naturauffassung

Henry

Vaughans

ihre Heimat zurückzugelangen, steht im Wege, daß der Mensch seine ursprüngliche Reinheit verloren hat. E r ist befleckt und muß, um wieder rein zu werden, durch Gottes 'refining fire' hindurchgehen. U m dieses Erlebnis des Sichbereitens, der Läuterung, der Wiedergeburt kreisen eine große Anzahl von Vaughans Gedichten. M i t Nachdruck hat er an den A n f a n g von 'Silex Scintillans' ein Gedidit mit dem Titel 'Regeneration' gestellt. Aus diesem Verlangen, eine Brücke zur ewigen H e i m a t zu schlagen, erklärt sich folgerichtig Vaughans Suchen nach den Punkten, die in einer näheren Verbindung zum Göttlichen stehen. E r findet drei solcher Punkte, an denen, wie bei der Morgendämmerung, in der er mit Vorliebe zu beten und zu meditieren pflegt, der Himmel der Erde näher ist und der Schleier, der unsere Welt von der himmlischen trennt, transparent wird: die Kindheit, den Tod und die Natur. Die Kindheit ist für ihn die Zeit, in der der Mensch noch engelgleich und seinem Ursprung nahe ist, in der er noch echte Liebe kennt und seine Gedanken himmlisch rein sind ('white' und 'bright' sind Vaughansdie Lieblingsmetaphern). Es ist jene Zeit, 'where weeping virtue parts with m a n ' 7 ) . Diese Anschauung, daß die Kindheit die enge Pforte zum Himmelreich bildet, hat vollendete Prägung gefunden in den Gedichten ' T h e Retreate' und 'Childehood': An age of mysteries! which he Must live twice, that would Gods face see 8 ). Die Verse zeigen, daß Vaughans Suche nach dem 'Retreate', dem „Weg zurück", eng mit der Frage der Wiedergeburt verknüpft ist - wie auch das synoptische Jesuswort 'nisi conversi fueritis, et efficiamini sicut parvuli, non intrabitis in regnum caelorum' im Nikodemusgesprädi des Johannesevangeliums letzte Gedanken über die Wiedergeburt nach sidi zieht. Die Vaughanschen Anschauungen über die Kindheit kehren unter einem anderen Blickpunkt wieder, wenn er von der Kindheit der Welt spricht, vom Paradies und der Zeit, als die Engel noch auf der Erde wandelten, von den Patriarchen des Alten Bundes, den Prototypen eines reinen, gottverbundenen Lebens, oder von den Hirten und Gläubigen aus Jesu Zeit: Sweet, harmles livers! (on whose holy leisure Waits Innocence and pleasure,) . . . ' ) . Diese H a l t u n g der Rückschau nach der verlorenen Kindheit hat ihr Widerspiel in einer ebenso sehnsüchtigen Ausschau nach dem Ende. Auch diese Sehn7 8

) 'Childe-hood', V. 32 (M. 521). ) ebd. V. 35-36.

») 'The Shepheards', V. 1-2 (M. 470).

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Vaughans

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sucht erscheint unter verschiedenen Formen: als ein Herbeisehnen der Endzeit, des eigenen Todes und des mystischen Sterbens. Viele Gedichte sind von einer starken Eschatologie durchpulst. Lord haste, Lord come, O come Lord Jesus quickly!

betet er am Ende von 'Buriall' (M. 428), und das Gedicht 'Corruption' (M. 440), das die ständig weiter um sich greifende Depravierung der Welt schildert, schließt mit den eschatologischen Versen: But hark! what trumpets that? what Angel cries Arise! Thrust in thy sickle.

Man könnte ebenso gut auf 'The day of Judgement' (M. 5 3 0 - 5 3 1 ) , 'L'Envoy' (M. 5 4 1 - 5 4 3 ) oder 'The Dawning' (M. 4 5 1 - 4 5 2 ) verweisen. Die Meditationen über den Tod sind zahlreich. Der Dichter sehnt ihn herbei, bedeutet er dodi die Befreiung der Seele aus den Fesseln des Leibes, die Wiedervereinigung mit dem Ursprung, den Beginn des wirklichen Lebens: Dear, beauteous death! the Jewel of the Just, Shining no where, but in the dark; W h a t mysteries do lie beyond thy dust; Could man outlook that m a r k ! 1 0 )

Die Möglichkeit des Todes gibt es nicht erst am Ende unseres Daseins; es gilt, schon in unserem irdischen Leben den alten Adam auszuziehen, der Welt zu sterben und nur der Ewigkeit zu leben: And yet some T h a t know to die Before death come, Walk to the skie Even in this life; but all sudi can Leave behinde them the old M a n 1 1 ) .

Als dritte Brücke zum Ewigen erschließt sich Vaughan die Natur. Aus diesem Grunde ist er in der Literaturgesdiiditsschreibung häufig zu einem Vorläufer der Romantiker gemacht worden. Ich zitiere einige Stimmen: At brief moments Vaughan writes of nature and childhood as Wordsworth and Blake were to write, but generally with the addition of some little pietistic tag which betrays his century 1 2 ). As a poet of Nature Vaughan is partial to evening and night, to twilight regions where Nature speaks to him in pantheistic terms that anticipate Wordsworth,...ls). ) ») 12) ") 10

'They are all gone', V. 1 7 - 2 0 (M. 484). 'Ascension-Hymn', V. 7 - 1 2 (M. 4 8 2 - 4 8 3 ) . H . J. C. Grierson, Metaphysical Lyrics and Poems, S. X L V I . George Williamson, T h e Donne Tradition (1930), S. 132.

li*

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Henry Vaughans

Vaughan prays not in a diurch like Herbert, but in the open air. His own picturesque country has inspired him with love for nature, and this feeling mingles with his Christian meditations and imparts to the best of his work something whidi is romantic and modern 14 ). Gegen diese „romantische" Interpretation des Vaughanschen Werkes haben sich jedoch Proteststimmen erhoben, die Vaughan stärker vor dem Hintergrund des 17. Jahrhunderts sehen wollen: Sensitive as he is to the diarm of nature, it is not the wonder and the beauty and the mysterious radiance of the Creation that primarily engages his attention. Rather it is the lesson which the creatures afford to man, that creature so grievously in need of lessoning for Vaughan as for all seventeenth century thinkers 15 ). Vaughan is not, any more than Browne, a sentimental pantheist, simply because he is an earnest Christian, deeply conscious of sin. Yet the sinful soul, imprisoned by flesh, in a corrupted world, can achieve moments of vision in which the unity and harmony of all creation are made manifest l e ). Die "Widersprüchlichkeit der zitierten Stimmen läßt eine Untersuchung der Vaughanschen Naturauffassung als fruchtbar und notwendig erscheinen.

3. Die Natur ist für Vaughan beseelt. Nicht nur jedes Her und jede Blume, auch jeder Stern und jeder Stein haben Leben. In dieser Beseelung der Natur wußte sich Vaughan eins mit der Tradition, insonderheit der Anschauung des Apostels Paulus, wie das Gedicht 'Rom. Cap. 8. ver. 19' bezeugt, das im Untertitel Bezas Übersetzung der paulinischen Stelle anführt 'Etenim res Creatae exerto Capite observantes expectant revelationem Filiorum Dei': And do they so? have they a Sense Of ought but Influence? Can they their heads lift, and expect, And grone too? why th'Elect Can do no more: my volumes sed They were all dull, and dead, They judg'd them senslesse, and their state Wholly Inanimate. Go, go; Seal up thy looks, And burn thy books 17 ). 14 ) Legouis-Cazamian, A History of English Literature, London and Toronto, rev. ed. 1933 u. ö., S. 573. 15 ) Helen C. White, a.a.O., S. 292. 16 ) Douglas Bush, Science and English Poetry 1590-1950 (1950), S. 42. 17 ) M. 432.

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Die 'res creatae' gehorchen nicht nur dem Sterneneinfluß, wie das frühe, im Donnestil geschriebene Gedicht 'To Amoret gone from him' noch meinte 18 ), sie gehören vielmehr mit dem Menschen demselben kreatürlichen Ring an; sie sind seine 'fellow creatures' ('The day of Judgement', M. 530-531). Und in diesen Kreis ist auch die anorganische Welt einbezogen: So hills and valleys into singing break, And though poor stones have neither speech nor tongue, While active winds and streams both run and speak, Yet stones are deep in admiration l > ).

Das Verhältnis der Natur zu Gott ist nach dem menschlichen Bilde gedacht. Sie empfindet Freude und Trauer, Angst und Schmerz. Sie schaut auf Gott wie das Kind zum Vater. Ebenso traditionell wie die Beseelung der Natur ist die Ansdiauung, daß Gott sich nicht nur in der Bibel, dem 'über revelationis', offenbart hat, sondern auch aus seinem 'secondary book', dem 'liber creaturarum', zu erkennen ist. Thomas Browne, der geistesverwandte 'medicus religiosus' von Norwich, formuliert diesen im Weltbild der Zeit überaus lebendigen Gedanken in seiner 'Religio Medici': Thus there are two Books from whence I collect my Divinity; besides written one of GOD, another of His servant Nature, that universal publick Manuscript, that lies expans'd to the Eyes of all: those that never Him in the one, have discover'd Him in the other. This was the Scripture Theology of the Heathens:

that and saw and

Surely the Heathens knew better how to joyn and read these mystical Letters than we Christians, who cast a more careless Eye on these common Hieroglyphidks, and disdain to suck Divinity from the flowers of Nature 2 0 ).

Die Natur enthält geheimnisvolle Zeichen, die auf die ewige Welt hinweisen. In ähnlicher Weise führt Vaughan in seinem Prosatraktat 'Man in Darkness, or, a Discourse of Death' aus, daß wir für die Auferstehung neben dem Zeugnis der Heiligen Schrift das der Natur haben: Nor are we left destitute of very clear and inexcusable demonstrations of it in nature. We see mortal men when the body and substance of vegetables is consumed in the fire, out of their very ashes to make glasse, which is a very bright and noble body, how much more shall the Immortal and Almighty God (who created all things of nothing) out of dust and corruption, raise us up incorrupt and glorious bodies? 21 ). ls ) Vgl. 'If Creatures then that have no sence, / But the loose tye of influence . . . . ' (M. 8). 18 ) 'The Bird', V. 13-16 (M. 497). 20 ) Part I, sect. X V I (Everyman Ed., S. 17-18). !1 ) M. 175-176.

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Als weitere Belege soldier 'prolusions

and strong proofs

of our

restoration

laid out in nature' dienen der Winterschlaf gewisser Here ('a clear type of the resurrection,

for what else is death

but sleep,

as the Apostle

calls it'), die

Beobachtung des Cornelius Agrippa, daß die starren Glieder im "Winterschlaf befangener Tiere Lebenszeichen erkennen lassen, wenn sie in einen Topf siedenden Wassers geworfen werden ('a strong Symboll

of the resurrection'),

ferner das Beispiel des Monds, der Zugvögel und 'other meaner Creatures' wie Seidenraupen und Bienen 2 2 ). Solche Stellen werden einen von vornherein skeptisch stimmen gegenüber Ansätzen, die die Vaughansche Naturauffassung in die Nähe der Romantik oder gar des Pantheismus rücken. Vaughans Verschiedenheit von der romantischen Naturauffassung wird vollends deutlich, wenn wir seine Stellung zum Sündenfall ins Auge fassen. Auf die Frage, ob in Vaughans Anschauung zwischen dem Menschen und der übrigen Schöpfung ein grundsätzlicher Unterschied besteht in dem Sinne, daß der Mensch von Gott abgefallen ist, die Natur dagegen den Sündenfall nicht mitgemacht hat und sich noch in dem ursprünglichen Schöpfungszustand befindet, antworten eine Reihe von Gedichten einheitlich im negativen Sinne. Vor dem Sündenfall herrschte zwischen Himmel und Erde und allen Geschöpfen Liebe und Harmonie. Aber der Mensch hat nicht nur sich selbst ruiniert, sondern die ganze Schöpfung in seinen Fall hereingerissen: He ( = Man) drew the Curse upon the world, and Crackt The whole frame with his fall25). Die Schöpfung ist also nicht mehr im Urzustand. Sie ist zwar schuldlos gefallen, aber sie befindet sich jetzt ebenso wie der Mensch in der Gottesferne. Sie ist dem Gesetz des Todes unterworfen und sehnt sich nach Erlösung. Birds, beasts, each tree All that have growth, or breath Have one large language, Death 24). Trees,flowers& herbs; birds, beasts & stones, That since man fell, expect with groans 25). To see the lamb Auch das Gedicht 'Rom. Cap. 8. ver. 19' unterstreicht das Harren der Kreatur auf die Endzeit. Vaughans Stellung zum Sündenfall findet sich in Ubereinstimmung mit dem Bibelbericht von Genesis 3 und den paulinischen Ausführungen. 22 ) M. 176-177. " ) 'The Check', V. 27-29 (M. 444).

M) S5)

'Corruption', V. 15-16 (M. 440). 'Palm-Sunday', V. 11-13 (M. 501).

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Henry

Vaughans

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Ungebrochene Offenbarung gibt es folglich nicht in der Natur. Die Schöpfung ist immer nur Abglanz, Abbild, 'masques and shadows' ('Resurrection and Immortality'), 'shadows of eternity' ('The Retreate'). Gott ist in ihr „verborgen"; sie enthält, wie wir in der aus 'Man in Darkness' zitierten Stelle erfuhren, 'typoi' und 'symbola'. Die echte Offenbarung, das wahre Licht, findet auch Vaughan nur an einer Stelle: in der Bibel. Von ihr heißt es: 'Heav'n extracted lyes in thee' ('H. Scriptures', M. 441). Die Bibel ist der Berg, 'whose white Ascendents may / Be in conjunction with true light'; jede Seite ist 'Gods bright minde exprest in print'; 'Thy lines are rays, the true Sun sheds' - die wahre, und nicht die Sonne der gefallenen Welt ('The Agreement', M. 529). Daher ist der Dichter dankbar, daß ihn sein Schutzengel nach einer Zeit der Entfremdung in seiner Jugend wieder zur Bibel zurückgeführt hat, zu jener Stelle, 'which all the year sees the Suns face' ('The Agreement', M. 528). Auch in dem bewegten Gedicht 'To the Holy Bible' (M. 540) zollt der Dichter der Bibel als seinem 'lifes guide' Dank. Vaughans Religiosität bleibt fest an die Bibel gebunden. Teilt die Schöpfung mit dem Menschen die gleiche Grundposition, so unterscheidet sie sich andererseits wesentlich von ihm. Sie ist besser als der Mensch. Der Mensch ist 'a busie, restles thing' ('The Pursuite', M. 414), 'a very brute' ('The Law, and the Gospel', M. 465), 'foul, deceitful' ('The Rain-bow', M. 510), 'crumbled dust' ('Distraction', M. 413), 'one then dust more vile and vain' ('The Stone', M. 516). Er fällt mit dieser Haltung aus dem gesamten kreatürlichen Rahmen heraus. Er strebt nicht nach oben, sondern ist 'groveling in the shade, and darkness'; für ihn hat der Himmel 'less beauty than the dust he spies / And money better musick than the Spheres' ('The Tempest', M. 461). Er gehört dem 'land of darkness and blinde eyes' an ('The Night', M. 522). Die Schöpfung dagegen ist sehnsüchtig auf Gott gerichtet, und der Mensch hätte Grund, sie zu beneiden. Diesem Gedanken hat Vaughan in immer neuen Variationen Ausdruck verliehen: Some kinde herbs here, though low & far, Watdi for, and know their loving star. O let no star compare with thee! Nor any herb out-duty me! 2fl ). Herbs sleep unto the East, and some fowles thence Watch the Returns of light; 27 But our hearts are not so kind: ). *•) 'The Favour', M. 492. ") 'Sure there's a tye of Bodyes', M. 429.

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I would I were a stone, or tree, Or flowre by pedigree, Or some poor high-way herb, or Spring To flow, or bird to sing! Then should I (tyed to one sure state,) All day expect my date; But I am sadly loose, and stray A giddy blast each way; O let me not thus range! Thou canst not change. Sometimes I sit with thee, and tarry An hour, or so, then vary. Thy other Creatures in this Scene Thee only aym, and mean; Some rise to seek thee, and with heads Erect peep from their beds; Others, whose birth is in the tomb, And cannot quit the womb, Sigh there, and grone for thee, Their liberty. O let not me do lesse! . . . . 2 8 ) . D e r große Unterschied zwischen dem Menschen und der übrigen Schöpfung liegt in diesem 'tyed to one sure state', dem stetigen Ausgerichtetsein auf G o t t . D e r Mensch ist unstet und ohne feste Bindung. Die von Vaughan gebrauchten Adjektive und Verben heben alle das haltlose H i n - und Herschwanken hervor ('sadly loose', 'stray', 'giddy blast', 'range', 'vary'). Die übrige Schöpfung dagegen kennt nicht das Ichstreben und die Sonderung von Gott. Sie hat nur eine Sehnsucht: Gottes Offenbarung am Ende der Tage, welche die Erfüllung ihres Harrens auf die Erlösung bringen wird. D e r Gegensatz zwischen der N a t u r und dem Menschen wird in dem Gedicht ' M a n ' scharf herausgearbeitet: I would (said I) my God would give The staidness of these things to man! for these To his divine appointments ever cleave, And no new business breaks their peace; . . . .*•). Diese 'staidness' oder 'stedfastness' begründet die Überlegenheit der N a t u r gegenüber der 'restlessness' des Menschen. D e r Mensch ist wurzel-, heimat- und ruhelos, macht sich Sorgen oder jagt Torheiten nach und denkt nicht daran, die Ewigkeit in der Zeit zu suchen. E r weiß zwar dunkel, daß er eine Heimat hat, ) 'Rom. Cap. 8. ver. 19', V. 11-31 (M. 432-433). ») M. 477.

28 2

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aber er weiß kaum, wo sie ist. E r gleicht dem Weberschiffchen, das ruhelos hinund hereilt. Ihm sind sogar einige Steine überlegen, Which in the darkest nights point to their homes, By some hid sense their Maker gave 2 9 ).

Vaughan, benutzt häufig Bilder aus der Naturphilosophie der Zeit; sie entstammen vor allem der hermetischen Literatur, die er durch Vermittlung seines Bruders Thomas kennengelernt hatte 3 0 ). Die Natur ist ein Bild der Ordnung, des Gehorsams, der Stetigkeit, des Friedens; für den Menschen gibt es keine andere Möglichkeit, als die ganz selbstverständlich auf Gott ausgerichtete Haltung der kreatürlichen Welt, die Haltung des Geschöpfes zum Schöpfer, des Kindes zum Vater wiederzuerringen - hier wird deutlich, wie sich Vaughans Naturanschauung mit Kindheitstraum und Wiedergeburt berührt. Sie ist im Grunde nur eine andere Ausdrucksform für dieselbe Grundeinstellung.

4. Da die Natur in ihrer Intention klar auf Gott ausgerichtet ist, so ergibt sich (a) eine Parallelität der Naturerscheinungen mit dem Verhalten der Gotteskinder, (b) ihre Verwendung als Gegenbild zum gottfernen Menschen und, damit zusammenhängend, (c) ihr Vorbildcharakter für den Menschen. Zu (a) seien nur drei Beispiele angeführt: As harmless violets, whidi give Their virtues here For salves and syrups, while they live, D o after calmly disappear, And neither grieve, repine, nor fear: So dye his servants; and as sure Shall they revive 3 1 ). ») M. 477. ) Vgl. vor allem die Studie von Elizabeth Holmes, Henry Vaughan and the H e r metic Philosophy (1932). Man wird sich indessen vor einer Uberschätzung dieses Einflusses hüten müssen, waren doch viele neuplatonische und hermetische Gedanken in das gemeindiristlidie Gedankengut eingegangen. F. E . Hutchinson urteilt: " . . . . it is unlikely that he followed his brother far into the maze of his blend of theosophy, alchemy, and occult philosophy" (a.a.O., S. 152). U n d : " T h e poet has assimilated the Hermetic ideas until they harmonize with general Christian thought, while his brother's writings provoke the reader's resistance to a special pleading for a philosophy which has long since become obsolete" (ebd. S. 155). S I ) 'Death', M. 534. 2

80

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VI. Die Naturauffassung Henry Vaughans The Pious soul by night Is like a clouded starre, whose beames though sed To shed their light Under some Cloud Y e t are above, And shine, and move Beyond that mistie shrowd. So in my Bed T h a t Curtain'd grave, though sleep, like ashes, hide M y lamp, and life, both shall in thee abide 3 2 ). True hearts spread, and heave Unto their God, as flow'rs do to the Sun 3 S ).

Musterbeispiele für (b) sind die bereits zitierten Stellen aus den Gedichten 'Rom. Cap. 8. ver. 19' und 'Man'. Oder man vergleiche die Verse 23-24 des Gedichtes 'The Night' (M. 522), wo in der Nacht, in der Nikodemus zu Jesus geht, die Bäume und Gräser did watdi and peep And wonder, while the Jews did sleepe.

Der Punkt (c) muß etwas ausführlicher dargelegt werden. Die Natur kann für den Menschen die große Lehrmeisterin sein. Sie gibt eine Fülle von 'Rules and Lessons', wie der Titel eines der Gedichte des 'Silex Scintillans' lautet, von 'doctrines', von 'instructions and lectures'. Sie ist ein Arsenal beherzigenswerter Lehren. „Wenn der Mensch doch nur die Lehren der Natur verstehen wollte!" sagt der Dichter in 'The Tempest'. Wenn infolge übermäßiger Hitze die Blumen zu verdorren drohen, so läßt die Natur die Erde zum Himmel seufzen, bis dieser ihren Kindern Regen schickt: O that man could do so! that he would hear T h e world read to him! all the vast expence In the Creation shed, and slav'd to sence Makes up but lectures for his eie, and e a r 3 4 ) .

Ähnlich lehrt uns die Fortdauer des pflanzlichen Lebens im Winter die Unsterblichkeit der menschlichen Seele: And yet, how few believe such doctrine springs From a poor root Which all the Winter sleeps here under foot And hath no wings To raise it to the truth and light of things, But is stil trod By ev'ry wandring c l o d 3 5 ) . Si M

) 'The Morning-watch', M. 425. ) 'The Tempest', M. 461.

35 36

) 'Rules and Lessons', M. 436. ) 'I walkt the other day', M. 479.

VI. Die Naturauffassung

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Vaughan beschreibt die Natur nicht um einer Stimmung willen, es kommt ihm nicht auf ihre Oberfläche an ('The skinne, and shell of things', M. 407), er will in ihr Inneres schauen. Er stellt Fragen an die Naturerscheinung, sucht aus ihr Lehren für den Menschen abzuleiten. Sein Naturerleben steht unter dem Primat des Geistes. So lehrt uns etwa die gesamte Schöpfung das rechte Sterben, wenn wir nur zu schauen verständen: All things teach us to die And point us out the w a y While we passe by And mind it not; play not away T h y glimpse of light s e ).

Immer wieder finden sich Aufforderungen zu einsichtsvoller Betrachtung der Natur: To highten thy Devotions, and keep low All mutinous thoughts, what busines e'r thou hast Observe God in his works; here fountains flow, Birds sing, Beasts feed, Fish leap, and th'Earth stands fast; Above are restles motions, running Lights, Vast Circling Azure, giddy Clouds, days, nights. When Seasons change, then lay before thine Eys His wondrous Method; mark the various Scenes In heav'n; Hail, Thunder, Rain-bows, Snow, and Ice, Calmes, Tempests, Light, and darknes by his means; Thou canst not misse his Praise; Each tree, herb, flowre Are shadows of his wisedome, and his Pow'r " ) .

Wie die Dichter der Naturpsalmen schaut Vaughan auf das Wunder von Gottes Schöpfungswerk. Er erkennt Gott in seinen Werken; am Wechsel der Jahreszeiten offenbart sich ihm gar Gottes „wundervolle Methode". In vielen Gedichten klingt die Teleologie der Natur an. Die Schöpfung ist zwar nicht göttlich, aber sie ist ein Schatten von Gottes Weisheit und Macht. 'The Morning-watch' (M. 424-425) ist ein Hymnus des gesamten Kosmos auf den Schöpfer ('The great Chime / And Symphony of nature'); der Vogel singt der Vorsehung ein Preislied, da sie ihn sicher durch alle Unbilden des Wetters hindurchgeleitet hat ('The Bird', M. 496-497); und aus der Schönheit des Hahnes wird auf den Schöpfer geschlossen: O thou immortall light and heat! Whose hand so shines through all this frame, T h a t by the beauty of the seat, We plainly see, who made the same 3 8 ). M

) 'The Check', M. 444. " ) 'Rules and Lessons', V. 8 5 - 9 6 (M. 438). ) 'Cock-crowing', V. 1 9 - 2 2 (M. 488).

S8

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VI. Die Naturauffassung

Henry Vaughans

'The Constellation' (M. 469-470) beschreibt nicht ein Erschauern des kleinen Mensdien vor der Weite des Firmaments, sondern deutet den bestirnten Himmel als ein Symbolon der kosmischen Ordnung und des Gehorsams der Sterne: "With what exact obedience do you move!" Und ein Vergleich wie 'birds like watchful Clocks the noiseless date / And Intercourse of times divide' ('Man', M. 477), den eine romantische Zeit kaum geschätzt haben dürfte, enthüllt das „wissenschaftliche" Jahrhundert. Dem in der Sünde erstickenden Menschen sollte diese Welt der Ordnung, des Gehorsams und der Liebe Vorbild sein. Daher betet der Dichter am Ende von 'The Constellation': Settle, and fix our hearts, that we may move In order, peace, and love, And taught obedience by thy whole Creation, Become an humble, holy nation 89 ).

Ähnlich heißt es in dem Gedicht 'The Starre': Yet, seeing all things that subsist and be, Have their Commissions from Divinitie, And teadi us duty, I will see What man may learn from thee 40 ).

Die Sterne, so führen die folgenden Strophen aus, geben dem Mensdien die Lehre, 'well disposed' zu sein und wie sie 'a restless, pure desire / And longing for thy ( = God's) bright and vitall fire' zu haben. Gott will mit dem vorbildlichen Verhalten der Schöpfung gleichsam Schlingen auslegen, die das Herz des Menschen fangen sollen: Sure, mighty love foreseeing the discent Of this poor Creature, by a gracious art Hid in these low things snares to gain his heart, And layd surprizes in each Element. All things here shew him heaven; Waters that fall Chide, and fly up; Mists of corruptest fome Quit their first beds & mount; trees, herbs, flowres, all Strive upwards stil, and point him the way home 41 ).

Die beiden nächsten Strophen des Gedichts geben die Begründung, weshalb alles zum Himmel strebt, und die folgende führt aus, daß der Mensch, der doch eigentlich im Schnittpunkt von Natur und Übernatur stehen müßte, sidi am untersten Ende der Seinskette befindet:

*>) M. 470.

40

) M. 489.

" ) 'The Tempest', M. 461,

VI. Die Natur auf fas sung Henry Vaughans

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All have their keyes, and set ascents; but man Though he knows these, and hath more of his own, Sleeps at the ladders foot; alas! what can These new discoveries do, except they drown?

In 'Corruption' 4 2 ) erfahren wir, daß audi nach dem Sündenfall der Mensdi noch eine starke Sehnsucht nach Eden hatte und der Himmel ihm nahe war: Nor was Heav'n cold unto him; for each day The vally, or the Mountain Afforded visits, and still Paradise lay In some green shade, or fountain. Angels lay Leiger here; Each Bush, and Cel, Each Oke, and high-way knew them, Walk but the fields, or sit down at some wel, And he was sure to view them.

Aber der Mensdi sei immer schlechter geworden und habe sich weiter von Gott entfernt: Almighty Love! where art thou now? mad man Sits down, and freezeth on, . . . .

5. Die Natur ist bei Vaughan nicht eigenwertig, sondern dient der Verdeutlichung einer religiösen Wahrheit. Es ist auffallend, wie wenig beobachtete Naturbilder er hat, wie selten wir eine genauere Beschreibung seiner walisischen Heimat erhalten. Es geht ihm nicht um eine Naturbeschreibung, sondern um eine Naturmetaphysik. Er blickt auf die Natur mit einem 'pensive eye' und sucht nach dem verborgenen geistigen Sinn der Naturerscheinungen. Wie 'The Sap' (M. 475-476), 'The Timber' (M. 497-499), 'The Stone' (M. 514 bis 516), 'The Palm-tree' (M. 4 9 0 ) 4 3 ) , 'Cock-crowing' (M. 488) beweisen, um nur einige Beispiele zu geben, ist Vaughan nicht an dem individuellen Charakter eines Naturbildes interessiert. Er beschreibt d e n Hahn, d i e Blume, d e n Stein. Trotz seiner einfühlenden Liebe zur Natur gilt seine Aufmerksamkeit dem Typischen und den bewegenden metaphysischen Kräften. Als Beispiel sei 'Vanity of Spirit' (M. 4 1 8 - 4 1 9 ) angeführt: Quite spent with thoughts I left my Cell, and lay Where a shrill spring tun'd to the early day.

Das angeschlagene Naturmotiv wird nicht weiter ausgemalt, es genügt als » ) M. 440. 43 ) Zum Einfluß des Emblemvorbilds auf Vaughan vgl. R. Freeman, a.a.O., S. 150 bis 151.

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Rahmen, und ein metaphysisches Fragen bildet den eigentlichen Inhalt des Gedichts: I beg'd here long, and gron'd to know Who gave the Clouds so brave a bow, Who bent the spheres, and circled in Corruption with this glorious Ring, What is his name, and how I might Descry some part of his great light. I summon'd nature; peirc'd through all her store, Broke up some seales, which none had touch'd before, Her wombe, her bosome, and her head Where all her secrets lay a bed I rifled quite, and having past Through all the Creatures, came at last To search my selfe, where I did find Traces, and sounds of a strange kind. Here of this mighty spring, I found some drills, With Ecchoes beaten from th'eternall h i l l s ; . . . . Nicht ein Naturerleben, sondern das Echo aus der Ewigkeit in der N a t u r aufzuspüren, ist das Hauptanliegen der Vaughanschen Dichtung. Ein weiterer Zug drängt sich beim Studium der Gedichte auf. Es besteht in ihnen eine scharfe Trennungslinie zwischen dem Hinweis auf das Göttliche und dem Göttlichen selbst, zwischen dem Bild und dem, was es meint. Vaughan arbeitet mit dem alten System der Korrespondenzen und Analogien. Das Gedicht 'The Showre' (M. 4 1 2 - 4 1 3 ) möge als Beispiel dienen: 'Twas so, I saw thy birth: That drowsie Lake From her faint bosome breath'd thee, the disease Of her sick waters, and Infectious Ease. But, now at Even Too grosse for heaven, Thou fall'st in teares, and weep'st for thy mistake. Die erste Strophe beschreibt einen Naturvorgang, die Entstehung des Regens 4 4 ). Aber das Bild geht nicht von der Beobachtung aus, sondern scheint gleichsam von der Reflexion hervorgeholt, was der für Vaughan bezeichnende meditative Eingang 4 5 ) bestätigt. Wir erkennen weiter, daß das Naturbild bereits mit moralischen Gedanken verflochten ist. Denn warum wären sonst die aus dem schläfrigen See aufsteigenden Dämpfe 'the disease of her sick 44 ) Für unsere Fragestellung sind die hermetischen Elemente des Gedichts nicht von Belang. Zu dem Gedanken der 'vapours rising from the earth and condensing' vgl. Richard H. Walters, Henry Vaughan and the Alchemists, RES 23 (1947), S. 111. 45 ) Vgl. ferner 'I have it now' ('The Stone'); 'Sure thou didst flourish once!' ('The Umber'); 'Peace, peace; It is not so' ('Affliction'); 'Sure, It was so' ('Corruption'); 'I see the use' ('The Storm').

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waters, and Infectious Ease'? Und warum weint der Regen über die Tatsache, daß er zu grob und schwer für den Himmel ist, wie über einen Fehler? Die Antwort findet sich in der folgenden Strophe: Ah! it is so with me; oft have I prest Heaven with a lazie breath, but fruitles this Peirc'd not; Love only can with quick accesse Unlock the way, When all else stray The smoke, and Exhalations of the brest.

Die Auflösung der vorhin gestellten Fragen ist von dieser Strophe her, dem seelischen Analogon, nicht schwierig. Wenn der Regen weint, weil er nicht fein genug ist, um in den Himmel zu dringen, so ist dieser „Fehler" des Regens nicht vom Bild, sondern von der Bedeutung her verständlich. Die Verbindungslinien lassen sich bis in die Einzelheiten bloßlegen: der 'bosome' des Sees entspricht der 'brest' des Mensdien, die Eigenschaften 'drowsie' und 'faint' sind das Analogon zu 'lazie breath', dem 'too grosse for heaven' entspricht 'but fruitles this I Peirc'd not', und parallel zu 'disease of her sick waters, and Infectious Ease' steht 'smoke, and Exhalations of the brest'. Zugespitzt formuliert könnte man sagen, daß das Bild von der Bedeutung her konzipiert ist. Die zweite Strophe bringt indessen nicht nur die Aufschlüsselung der Bilder der ersten Strophe, sie unterstreicht auch bereits die Bedeutung der Liebeskraft, die das Thema der dritten Strophe bildet: Yet, if as thou doest melt, and with thy traine Of drops make soft the Earth, my eyes could weep O're my hard heart, that's bound up, and asleep, Perhaps at last (Some such showres past,) My God would give a Sun-shine after raine.

Hier ist das negative Bild ins Positive gewendet, indem, ebenfalls analogisch, der Hoffnung Ausdruck gegeben wird, daß Gott nadi dem Regen Sonnenschein sendet. Der dichterische Schaffensprozeß dürfte also umgekehrt verlaufen sein, wie man gemeinhin annimmt. Vaughan geht nidit von einer Naturerscheinung aus, die ihm durchscheinend wird für religiöse Wahrheiten, er sucht vielmehr für eine religiöse Erfahrung Entsprechungen in der Natur. Da die Bedeutung das Primäre ist oder zumindest dem Dichter von Anfang an vorschwebt, dringen in das Naturbild häufig Züge ein, die erst von der Bedeutung her voll verständlich werden. Daß Vaughan nicht von einem beobachteten Naturvorgang ausgegangen ist, wird auch durch die Tatsache gestützt, daß das Herbertsche

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Sonett 'The Answer' (H. 169) offenbar die Anregung zu dem Vaughansdien Gedicht gegeben hat, und hier dient das Naturbild nur als Vergleich: As a young exhalation, newly waking, Scorns his first bed of dirt, and means the sky; But cooling by the way, grows pursie and slow, And setling to a cloud, doth live and die In that dark state of tears: . . . .

Zur Bestätigung könnte man eine Reihe weiterer Gedichte heranziehen, wie 'Joy of my life!' (M. 422-423), 'The Storm' (M. 423-424) oder 'The Proffer' (M. 486-488); ich greife als Beispiel 'Regeneration' heraus (M. 397-399), um die These an einem charakteristischen Vaughan-Gedicht zu erhärten: A Ward, and still in bonds, one day I stole abroad, It was high-spring, and all the way Primros'd, and hung with shade; Yet, was it frost within, And surly winds Blasted my infant buds, and sinne Like Clouds ecclips'd my mind.

Audi hier sind die Naturbilder seelische Analoga. Der Diditer stellt dem Bilde des vermeintlichen Frühlings mit Schlüsselblumen und Schatten die wirkliche innere Situation gegenüber. Es ist eine Täuschung, daß er sich bereits für geläutert hält. Die Antithesen sind genau durchgeführt: 'high-spring' und 'frost within', 'primros'd' 46 ) und 'surly winds / Blasted my infant buds', 'shade' und 'clouds'. Bei der Darlegung der inneren Situation gewinnt der abstrakte Bezug immer deutlicher die Oberhand. Während 'frost' und 'surly winds' die Bildvorstellung noch beibehalten, heißt es bei dem dritten Glied nicht 'clouds ecclips'd my mind', sondern 'sinne / Like clouds ' 4 7 ). Die Strophen 2-6 beschreiben das Sichbereiten des Dichters: er erkannte, daß der Frühling nur ein Pseudofrühling war. Die Naturbilder - Sturm und wildes, schneebedecktes Felsengebirge - sind Projektionen der seelischen Situation des Menschen, deren analogischer Bezug auf der Hand liegt. "Wie ein müder Wanderer seufzte der Dichter zum Himmel, bis er schließlich nach vielen Gefahren den Gipfel erreichte, wo er eine Waage fand. Als er seine Leiden in die eine Waagschale und 'smoake, and pleasures' in die andere legte, 46 ) 'The primrose way' kommt wiederholt bei Shakespeare vor, und zwar stets im biblisdien Sinne des breiten Weges, der zur Verdammnis führt; vgl. Macbeth II. 3. 21 und Hamlet I. 3. 50. ") Vgl. hiermit Herbert: 'I found that some had stuff'd the bed with thoughts, / I would say thorns' ('Love unknown', V. 51-52, H. 130).

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erwiesen sich die letzteren als die schwereren - die 'purgatio' ist noch nicht beendet (Str. 2 - 3 ) *>). Sein Seufzen erhielt eine A n t w o r t ; er hörte eine Stimme, die ihn weitertrieb. E r wanderte nach Osten und fand dort ein schönes, frisches Feld, 'Jacobs Bed', die Stelle, an der der Gottesstreiter mit G o t t rang und den Himmel offen sah (Gen. 28). H i e r ruhte der Dichter und entdeckte bald einen stattlichen H a i n und in ihm einen neuen, den echten Frühling (Str. 4 - 5 ) . D a m i t ist seine Läuterung beendet, neues Leben sprießt in seiner Seele. Die Szene der E r leuchtung wird mit kraftvollen Farben beschrieben: ' T h e unthrift Sunne shot vitall gold / A thousand peeces' 4 9 ), azurblauer Himmel, schneeweiße Wölkchen, würzige L u f t (das Epitheton stammt aus der am Ende des Gedichts angeführten Stelle des Hohenlieds) und blühende Büsche (Str. 6). D i e letzten Strophen geben der Sehnsucht nach dem göttlichen Pneuma Ausdruck. Zunächst folgen zwei weitere Naturbilder (Str. 7 - 9 a ) : das Bild der Quelle, die zwei Arten von Steinen enthält, schöne, helle, runde, die leicht in der Flut tanzen, und häßliche, träge, schwerfällige, die wie festgenagelt liegen bleiben; parallel dazu das Bild der Blumen, von denen die einen zur Mittagszeit schlafen, während die anderen weit geöffnet den Sonnen- (und Gnaden-) strahl trinken. Während der Dichter über den Grund dieses verschiedenartigen Verhaltens noch nachsann, hörte er das Rauschen eines Windes. Vergeblich bemühte er sich festzustellen, woher der Wind kam, er vernahm nur die geflüsterten Worte: „Ich wehe, w o ich w i l l " (Str. 9 b - 1 0 ) . Inbrünstig bittet der Dichter um einen Hauch, um den mystischen vor seinem physischen Tod, um die Wiedergeburt im Sinne des Johannesevangeliums: Lord, then said I, On me one breath, And let me dye before my death! Das Gedicht schildert den mystischen Weg der Seele von der Selbsterkenntnis über die Reinigung zur Erleuchtung und endet mit der Bitte um die Gnade der Wiedergeburt. D e m Gedicht zugrunde liegt das Nikodemusgespräch des Johannesevangeliums, daß das Pneuma (in seiner Doppelbedeutung von Wind und Geist) weht, wo es will. Auch hier geht Vaughan nicht von den N a t u r bildern aus; ihm wird nicht am Visuellen das Geistige klar, sondern die N a t u r bilder erläutern die geistige Grundidee. Das ist bei der Beschreibung der Steine als 'dull' und 'more heavy than the night* offensichtlich. D i e Steine sind 4 8 ) Zum Emblemcharakter des Bildes vgl. R. Freeman, a.a.O., S. 149-150, und M. M. Mahood, a.a.O., S. 257 und Note. 49 ) Die Stelle hat außerdem alchimistische Bezüge: man glaubte, daß die Sonne das Gold der Erde erzeugt; vgl. R. H. Walters, a.a.O., S. 111.

Esch,

R e l i g i ö s e Lyrik

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eben die menschlichen Herzen, die vom „Quell des Lebens" bewegt oder audi nicht bewegt werden. Ähnliches gilt von dem Blumenbild: das Lidit leuchtet zwar allen, bedeutet aber nur für diejenigen das Leben, die sidi ihm öffnen. Die Bilder haben meditativen Charakter und dienen dazu, die unanschauliche religiöse Erfahrung sinnfällig zu machen. In dem Gedicht 'The Water-fall' (M. 537-538) hat Vaughan ein so vollendetes Bild für den Tod und die Auferstehung des Menschen gefunden, daß man zunächst über den Analogiecharakter fast hinweggetäuscht wird: With what deep murmurs through times silent stealth Doth thy transparent, cool and watry wealth Here flowing fall, And chide, and call, As if his liquid, loose Retinue staid Lingring, and were of this steep place afraid, The common pass Where, clear as glass, All must descend Not to an end: But quickned by this deep and rocky grave, Rise to a longer course more bright and brave.

In der einleitenden Naturschilderung sind Bild und Bedeutung eine Fusion eingegangen. Gleichwohl wäre es ein Mißverständnis, in dem Naturbild mehr als eine Analogie zu sehen. Bild und Gemeintes stehen zwar nicht mehr scharf geschieden nebeneinander, die Nahtstellen sind jedoch sichtbar. Es liegt zwar noch im Bild, wenn es heißt: „Alles muß diesen gemeinsamen Weg hinunterstürzen, aber dies ist nicht das Ende, sondern anschließend erhebt sidi das Wasser, gleichsam belebt durch das tiefe und felsige Grab, zu einem längeren und schöneren Lauf", doch die Worte 'the common pass where . . . all must descend' und 'quickned by a deep and rocky grave' gemahnen schon deutlich an Tod und Auferstehung des Mensdien, und 'not to an end' sowie besonders das Verb 'rise' und 'a longer course more bright and brave' madien einen nodi hellhöriger. Und um jeder Verwisdiung der Grenzen vorzubeugen, betonen die beiden folgenden Strophen, die der Deutung des Bildes und der 'applicatio' gewidmet sind, scharf die Scheidelinien zwischen Sinnlichem und Geistigem. Wer Vaughan zum romantisierenden Natursymboliker madien will, müßte diese beiden Strophen als ein künstlerisches Absinken oder ein 'pietistic tag' streichen. Die Auferstehung der Seele wird in der zweiten Strophe durch zwei Schlüsse 'a minore ad maius' zur Gewißheit erhoben: (1) Wenn jeder Wassertropfen zu seinem Ursprung zurückkehrt, warum sollten Seelen, die doch aus

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dem Lidit kommen, sich vor dem Dunkel des Todes fürditen? (2) Da kein Tropfen verloren geht, warum sollten wir Mensdien daran zweifeln, daß Gott das, was er nimmt, auch wiederherstellen wird? 50 ). Der Gleichnischarakter des Wassers führt in der dritten Strophe zum christlichen Taufsymbol. Das Wasser ist jenes „nützliche und klare Element", das uns hier auf Erden von Sünden reinigt und das Siegel des ewigen Lebens ist. Soldie tiefen „Lehren" lassen sich aus der Betrachtung des Wassers ableiten: What sublime truths, and wholesome themes, Lodge in thy mystical, deep streams!

Diese erhabenen Wahrheiten erkennt der stumpfe Mensch indessen nur, wenn ihn jener Geist treibt, der vor der Erschaffung der Welt über den Wassern schwebte. Noch einmal wird das Bild der sich weitenden und abklingenden Wasserringe Gleichnis f ü r das Hinscheiden des Menschen, aber ebenso scharf werden Bild und Bedeutung voneinander abgesetzt: O my invisible estate, My glorious liberty, still late! Thou art the Channel my soul seeks, Not this with Cataracts and Creeks 51).

Die Natur gibt Analoga, Entsprechungen, Parallelen, Hinweise, die eigentliche Wahrheit ist jedoch etwas Transmundanes. Abschließend sei 'They are all gone' (M. 483-484) unter diesem Gesichtspunkt analysiert. Das Gedicht setzt meditierend ein: They are all gone into the world of light! And I alone sit lingring here;

Die Besinnung auf die Toten und das Vereinsamungsgefühl des noch Lebenden wecken im Dichter die Sehnsucht nach der Lichtheimat. Schon die Erinnerung an die Heimgegangenen ist schön und läutert seine traurigen Gedanken (Str. 1). Dann folgt die Einleitung zur Vision: It glows and glitters in my cloudy b r e s t . . . .

Das Funkeln und Glitzern wird durch ein Doppelgleichnis verdeutlicht: Like stars upon some gloomy grove, Or those faint beams in which this hill is drest, After the Sun's remove. Audi das Seidenraupengleidinis in 'Resurrection and Immortality' (M. 400-402) beruht auf einem solchen Schluß 'a minore ad maius', wie er bei den Homileten sehr beliebt war: wenn sdion die Seidenraupe der Puppe entsdilüpft, 'Shall I then thinke such providence will be / Lesse friend to me?' M ) Kursivdruck von mir. 12*

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Sicher mag Vaughan bei dem Berg an einen bestimmten Berg seiner walisischen Heimat denken; wichtiger ist indessen, daß das Naturbild nicht den Ausgangspunkt bildet, sondern einen inneren Vorgang illustriert (Str. 2). Strophe 3 führt zum Höhepunkt der Vision ('I see them walking in an Air of glory, . . . ' ) , dann folgt ein andachtsvolles Auf-die-Knie-Sinken ('O holy hope! . . . , Str. 4), aber schon mit dem paränetischen Zusatz: These are your walks, and you have shew'd them me To kindle my cold love.

Hier ist der erste Einschnitt; nach den visionären Strophen setzt die Reflexion über das Rätsel des Todes ein (Str. 5 - 8 ) . Strophe 5 enthält die in einem früheren Zusammenhang zitierte Apostrophe an den „lieben, schönen Tod" als das im Dunklen leuchtende Juwel und fragt nach dem Geheimnis der Grenzsituation: W h a t mysteries do lie beyond thy dust; Could man outlook that mark!

Der Gedanke des Fortlebens der Seele nach dem Tode wird durch ein Naturbild verdeutlicht: wer ein leeres Vogelnest findet, weiß, daß der Vogel fort ist, er weiß jedoch nicht, wo er sich aufhält (Str. 6). Aber, so setzt Str. 7 die metaphysische Spekulation fort, wie in manchen Träumen Engel mit der menschlichen Seele sprechen, so gehen einige Gedanken geheimnisvoll über den gewohnten Bereich hinaus und vermögen einen Blick in die Herrlichkeit zu tun. Die Vorstellung, daß die Seele in den Körper wie in ein Gefängnis oder Grab verbannt ist, ruft ein weiteres, sozusagen „spekulatives" Naturbild hervor: If a star were confin'd into a Tomb H e r captive flames must needs burn there; But when the hand that lockt her up, gives room, She'l shine through all the sphaere.

Das Bild des Sternes steht für die Seele; wie es in 'The Bird' heißt: For each inclosed Spirit is a star Inlightning his own little sphaere, . . . 6 2 )

Die Schlußstrophen ( 9 - 1 0 ) setzen das Bild der Gefangenschaft des Sternes fort und bitten um die Erlösung aus der Knechtschaft, um das Eingehen in die wahre Freiheit. Gott soll entweder die vor den Augen des Dichters befindlichen Nebel zerstreuen (ein Parallelbild zu dem sonst so häufigen Bild des Schleiers) oder ihn auf jenen Hügel bringen, von wo er kein Glas mehr braucht, um die himmlische Herrlichkeit zu schauen. 52

) V. 1 9 - 2 0 (M. 497). Vgl. audi 'Ascension-Hymn', V. 1 3 - 1 8 (M. 483).

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Es geht audi hier nicht an, vom Visuellen auszugehen und den Dichter in den letzten Strahlen der untergehenden Sonne das überirdische Leuchten der Lichtheimat erkennen zu lassen 53 ). Denn das Bild der untergehenden Sonne ist nicht Ausgangspunkt, sondern ein zur Verdeutlichung herangezogener Vergleich. Ebensowenig darf man in 'that hill' am Schluß des Gedichtes eine Wiederaufnahme des Hügels der zweiten Strophe sehen, der jetzt bei zunehmender Dämmerung allmählich im Zwielicht verschwinde. Wie sollte der Dichter von diesem Hügel aus, der doch zu Anfang des Gedichtes schon nur schwach von den Strahlen der untergehenden Sonne erleuchtet ist ('faint beams'), kein Glas gebrauchen, um Gott zu sehen? Auch das Verb 'remove' dürfte f ü r eine solche Interpretation Schwierigkeiten bereiten. 'That hill' ist vielmehr das himmlische Jerusalem. In diesem Sinne ist auch sonst in Vaughans Dichtung 'that hill' verwandt; so heißt es von der verdorrten Blume in 'The Sap' (M. 475): There is beyond the Stars an hil of myrrh From which some drops fal here, On it the Prince of Salem sits, who deals To thee thy secret meals, There is thy Country, and he is the way, And hath withal the key. Yet liv'd he here sometimes, and bore for thee A world of miserie, For thee, who in the first mans loyns didst fal 54 From that hil to this vale, ).

6. Vaughan nimmt mit seinen Naturbildern in der Lyrik des 17. Jahrhunderts einen besonderen Platz ein. Während bei fast allen Dichtern dieser Zeit die Natur eine untergeordnete Rolle spielt, gehört sie bei Vaughan zum Kern seiner Dichtung. Seine Naturauffassung ist ein Stück seiner Religiosität. Auch die Zartheit und Innigkeit seiner Naturbilder, seine Ehrfurcht vor den Geheimnissen der Natur sind charakteristische Merkmale seiner Dichtung. Den Vaughan eigenen Klang enthüllt auch die der äußeren Anschauung entrückte Art seiner Bildlichkeit. Er hat die Gabe, die Welt des Lichts zu beschwören, eine Atmosphäre der Reinheit und des Friedens. Seine Bildlichkeit M ) Vgl. W. F. Schirmer im Archiv für das Studium der neueren Sprachen 166 (1935), S. 109-110. M ) Vgl. audi 'The Constellation', V. 1-4 (M. 469); 'To the pious memorie of C. W. Esquire ', V. 65-68 (M. 610); ebenso wäre auf George Herberts 'The Pilgrimage' hinzuweisen, V. 1,19 ff., 31 (H. 141-142).

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hat auf den Höhepunkten visionäre K r a f t . "Wir braudien nur an ' T h e y are all gone into the world of light' zu erinnern oder an die bekannten Verse: I saw Eternity the other night Like a great Ring of pure and endless light, All calm, as it was b r i g h t . . . M ) . Diese auszeichnenden Wesensmerkmale der Vaughanschen Dichtung sollten hier nicht bestritten werden. Man darf jedoch Vaughan deshalb nicht zu einem Vorläufer der Romantik machen. Von ihr ist er zentral geschieden durch seine Stellung zum Sündenfall. Trotz aller neuplatonischen und hermetischen Elemente bleibt seine Religiosität fest an die Bibel gebunden. Der Mensch ist bei Vaughan nicht aus dem großen Einklang mit der N a t u r herausgefallen, er hat sidi vielmehr durdi seine Sünde den Fluch Gottes zugezogen und die N a t u r in seinen Fall mit hereingerissen. Daher ist die N a t u r nicht die große Mutter, zu der der Mensdi sich flüchten, bei der er Trost und Stärkung finden kann. Sie ist vielmehr wie der Mensch dem Tode unterworfen und h a r r t auf die Erlösung. D a die N a t u r jedoch schuldlos gefallen ist, ist sie dem sündigen u n d unsteten Menschen dadurch überlegen, daß sie stets sehnsüchtig auf Gott gerichtet ist. Sie kennt ihr Ziel und k a n n mit dieser H a l t u n g dem Menschen Vorbild sein. Sie enthällt eine Fülle von geheimnisvollen Zeichen, die auf die ewige Welt hinweisen. Alle Naturerscheinungen sind indessen nur Analoga f ü r die religiöse Welt. An keiner Stelle der Vaughanschen Dichtung ist die N a t u r eigenwertig. Es verläuft eine saubere Trennungslinie zwischen dem Hinweis auf das Göttliche und dem Göttlichen selbst. Die „moderne" Naturauffassung beginnt noch nicht mit Vaughan, sondern erst mit der Romantik, und so ging das neuerwachte Interesse f ü r Vaughan im Grunde von einer falschen Voraussetzung aus. " ) 'The World', M. 466.

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ANHANG On the bleeding wounds of our crucified Lord

VPON THE BLEEDING CRVCIFIX A SONG.

1 Iesu, no more, it is full tide From thy hands and from thy feet, From thy head, and from thy side, All thy Purple Rivers meet.

I Iesu, no more! It is full tide. From thy head St from thy feet, From thy bands Sc from thy side All the purple Riuers meet.

= st. 5

II What need thy fair head bear a part In showres, as if thine eyes had none? What need They help to drown thy heart, That striues in torrents of it's own?

2 Thy restlesse feet they cannot goe, For us and our eternall good As they are wont; what though? They swim, alas! in their owne flood.

III Thy restlesse feet now cannot goe For vs 8c our eternall good, As they were euer wont. What though? They swimme. Alas, in their own floud.

3 Thy hand to give thou canst not lift;

IV Thy hands to giue, thou canst not lift; Yet will thy hand still giuing be. It giues but 6, it self's the gift. It giues though bound; though bound 'tis free.

Yet will thy hand still giving bee; It gives, but 6 it self's the Guift, It drops though bound, though bound 'tis free. 4 But 6 thy side! thy deepe dig'd side That hath a double Nilus going, Nor ever was the Pharian tide Halfe so fruitfull, halfe so flowing. 5 What need thy faire head beare a part In Teares? as if thine eyes had none? What need they helpe to drowne thine heart, That strives in Torrents of its owne?

V But 6 thy side, thy deep-digg'd side! That hath a double Nilus going. Nor euer was the pharian tide Half so fruitfull, half so flowing.

= st. II

Anhang

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6 Water'd by the showres they bring, The thornes that thy blest browes encloses (A cruell and a costly spring) Conceive proud hopes of proving Roses. 7 Not a haire but payes his River To this Red Sea of thy blood, Their little channels can deliver Something to the generall flood.

om.

VI No hair so small, but payes his riuer To this red sea of thy blood Their little diannells can deliuer Somthing to the Generall floud.

8 But while I speake, whither are run All the Rivers nam'd before? I counted wrong; there is but one, But 6 that one is one all o're.

VII But while I speak, whither are run All the riuers nam'd before? I counted wrong. There is but one; But 6 that one is one all ore.

9 Raine-swolne Rivers may rise proud Threatning all to overflow, But when indeed all's overflow'd They themselves are drowned too.

VIII Rain-swoln riuers may rise proud, Bent all to drown & ouerflow. But when indeed all's ouerflow'd They themselues are drowned too.

10 This thy Bloods deluge (a dire chance Deare Lord to thee) to us is found A deluge of deliverance, A deluge least we should be drown'd.

IX This thy blood's deluge, a dire chance Dear LORD to thee, to vs is found A deluge of Deliuerance; A deluge least we should be drown'd. N'ere wast thou in a sense so sadly true, The WELL of liuing WATERS, Lord, till now.

Nere was't thou in a sence so sadly true, The well of living Waters, Lord, till now. (M. 101-102)

(M. 288-289)

The Weeper

THE WEEPER

Haile Sister Springs, Parents of Silver-forded rills! Ever bubling things! Thawing Christall! Snowy Hills! Still spending, never spent; I meane Thy faire Eyes sweet Magdalene.

I

Hail, sister springs! Parents of syluer-footed rills! Euer bubling things! Thawing crystall! snowy hills, Still spending, neuer spent! I mean Thy fair eyes, sweet MAGDALENE!

185

Anhang 2

Heavens thy faire Eyes bee, Heavens of ever-falling stars, l i s seed-time still with thee And stars thou sow'st whose harvest dares Promise the earth; to countershine What ever makes Heavens fore-head fine.

Heauens thy fair eyes be; Heauens of euer-falling starres. ' l i s seed-time still with thee And starres thou sow'st, whose haruest dares Promise the earth to counter shine Whateuer makes heaun's forhead fine.

3

But wee are deceived all, Stars they are indeed too true, For they but seeme to fall As Heavens other spangles doe; It is not for our Earth and us, To shine in things so pretious.

III

But we'are deceiued all. Starres indeed they are too true; For they but seem to fall, As Heaun's other spangles doe. It is not for our earth & vs To shine in Things so pretious.

4

Vpwards thou dost weepe, Heavens bosome drinks the gentle streame. Where th'milky rivers meet, Thine Crawles above and is the Creame. Heaven, of such faire floods as this, Heaven the Christall Ocean is.

IV

5

Every morne from hence A briske Cherub something sips Whose soft influence Adds sweetnesse to his sweetest lips. Then to his Musicke, and his song Tastes of this breakefast all day long.

6

7

II

Vpwards thou dost weep. Heauen's bosome drinks the gentle stream. Where th'milky riuers creep, Thine floates aboue; & is the cream. Waters aboue th'Heauns, what they be We'are taught best by thy TEARES & thee. V

Euery morn from hence A brisk Cherub somthing sippes Whose sacred influence Addes sweetnes to his sweetest Lippes. Then to his musick. And his song Tasts of this Breakfast all day long.

When some new bright guest Takes up among the stars a roome, And Heaven will make a feast, Angels with their Bottles come; And draw from these full Eyes of thine, Their Masters water, their owne Wine.

= BXII

The dew no more will weepe, The Primroses pale dieeke to decke, The deaw no more will sleepe, Nuzzel'd in the Lillies necke. Much rather would it tremble heere, And leave them both to bee thy Teare.

= B VIII

Anhang

186 8

Not the soft Gold whidi Steales from the Amber-weeping Tree, Makes sorrow halfe so Ridi, As the drops distil'd from thee. Sorrowes best Iewels lye in these Caskets, of whidi Heaven keeps the Keyes.

9

When sorrow would be seene In her brightest Majesty, (For shee is a Queen) Then is shee drest by none but thee. Then, and onely then shee weares Her richest Pearles, I meane thy Teares.

10

Not in the Evenings Eyes When they red with weeping are, For the Sun that dyes, Sits sorrow with a face so faire. Nowhere but heere did ever meet Sweetnesse so sad, sadnes so sweet.

= B VII

VI

Not in the euening's eyes When they Red with weeping are For the Sun that dyes, Sitts sorrow with a face so fair, No where but here did euer meet Sweetnesse so sad, sadnesse so sweet. VII

= A9

When sorrow would be seen In her brightest majesty (For she is a Queen) Then is she drest by none but thee. Then, & only then, she weares Her proudest pearles; I mean, thy TEARES. The deaw no more will weep The primrose's pale cheek to deck, The deaw no more will sleep Nuzzel'd in the lilly's neck; Mudi reather would it be thy TEAR, And leaue them Both to tremble here.

VIII

= A 7

11

Sadnesse all the while Shee sits in such a Throne as this, Can doe nought but smile, Nor beleeves shee sadnesse is. Gladnesse it selfe would bee more glad To bee made so sweetly sad.

om.

Anhang 12

There is no need at all That the Balsame-sweating bough So coyly should let fall, His med'cinable Teares; for now Nature hath learn't t'extract a dew, More soveraigne and sweet from you.

13

Yet let the poore drops weepe, Weeping is the ease of woe, Softly let them creepe Sad that they are vanquish't so, They, though to others no releife May Balsame bee for their own grief. = 'The Teare', st. 5 . . . wanton Spring . . . . . . on the manly Sun

187 IX

There's no need at all That the balsom-sweating bough So coyly should let fall His med'cinable teares; for now Nature hath learn't to'extract a deaw More soueraign & sweet from you. X

Yet let the poore drops weep (Weeping is the ease of woe) Softly let them creep, Sad that they are vanquish't so. They, though to others no releife, Balsom maybe, for their own greife. XI

Such the maiden gemme By the purpling vine put on, Peeps from her parent stemme And blushes at the bridegroome sun. This watry Blossom of thy eyn, Ripe, will make the richer wine. XII

= A6

When some new bright Guest Takes vp among the starres a room, And Heaun will make a feast, Angels with cry stall violls come And draw from these full eyes of thine Their master's Water: their own Wine.

14

Golden though hee bee, Golden Tagus murmurs though, Might hee flow from thee Content and quiet would he goe, Richer far does he esteeme Thy silver, then his golden streame.

XIII

15

Well does the May that lyes Smiling in thy dieekes, confesse, The April in thine eyes, Mutuall sweetnesse they expresse.

XIV

No April e're lent softer showres, Nor May returned fairer flowres.

Golden though he be, Golden Tagus murmures tho; Were his way by thee, Content 8c quiet he would goe. So much more rich would he esteem Thy syluer, then his golden stream. Well does the May that lyes Smiling in thy dieeks, confesse The April in thine eyes. Mutuall sweetnesse they expresse. No April ere lent kinder showres, Nor May return'd more faithfull flowres.

188

Anhang XV

O dieeks!Bedds of chast loues By your own showres seasonably dash't Eyes! nests of milky doues In your own wells decently washt, O wit of loue! that thus could place Fountain & Garden in one face.

XVI

O sweet Contest; of woes With loues, of teares with smiles disputing! O fair, & Freindly Foes, Eadi other kissing & confuting! While rain & sunshine, Cheekes & Eyes Close in kind contrarietyes.

XVII

But can these fair Flouds be Freinds with the bosom fires that fill thee Can so great flames agree jEternall Teares should thus distill thee! O flouds, o fires! o suns 6 showres! Mixt & made freinds by loue's sweet powres.

XVIII

Twas his well-pointed dart That digg'd these wells, & drest this Vine; And taught the wounded HEART The way into these weeping Eyn. Vain loues auant! bold hands forbear! The lamb hath dipp't his white foot here.

XIX

And now where're he strayes, Among the Galilean mountaines, Or more vnwellcome wayes, He's follow'd by two faithfull fountaines;

Anhang

189 Two walking baths; two weeping motions; Portable, & compendious oceans. XX

O Thou, thy lord's fair store! In thy so rich & rare expenses, Euen when he show'd most poor, He might prouoke the wealth of Princes. What Prince's wanton'st pride e're could Wash with Syluer, wipe with Gold.

XXI

Who is that King, but he Who calls't his Crown to be call'd thine, That thus can boast to be Waited on by a wandring mine, A voluntary mint, that strowes Warm syluer showres where're he goes!

XXII

O pretious Prodigali! Fair spend-thrift of thy self! thy measure (Mercilesse loue!) is all. Euen to the last Pearle in thy treasure. All places, Hmes, & obiects be Thy teare's sweet opportunity.

16

17

Thus dost thou melt the yeare Into a weeping motion, Each minute waiteth heere; Takes his teare and gets him gone; By thine eyes tinct enobled thus Time layes him up: he's pretious. Time as by thee he passes, Makes thy ever-watry eyes His Hower-Glasses. By them his steps he rectifies. The sands he us'd no longer please, For his owne sands hee'l use thy seas.

=

B X X V

(ve"ndert!)

Anhang

190 18

19

Does thy song lull the Ayre? Thy teares just Cadence still keeps time. Does thy sweet breath'd Prayer Vp in clouds of Incense climbe? Still at eadi sigh, that is eadi stop: A bead, that is a teare doth drop. Does the Night arise? Still thy teares doe fall, and fall. Does night loose her eyes? Still the fountaine weeps for all. Let night or day doe what they will Thou hast thy taske, thou weepest still.

= B XXIV

XXIII

Does the day-starre rise? Still thy starres doe fall & fall Does day close his eyes? Still the FOVNTAIN weeps for all. Let night or day doe what they will, Thou hast thy task; thou weepest still.

XXIV

= A 18

Does thy song lull the air? Thy falling teares keep faith full time. Does thy sweet-breath'd praire Vp in clouds of incense climb? Still at each sigh, that is, eadi stop, A bead, that is, A TEAR, does drop.

XXV

= A 16 (verändert!)

20

Not, so long she liv'd, Will thy tombe report of thee But so long she greiv'd, Thus must we date thy memory. Others by Dayes, by Monthes, by Yeares Measure their Ages, Thou by Teares.

At these thy weeping gates, (Watching their watry motion) Each winged moment waits, Takes his TEAR, & gets him gone. By thine Ey's tinct enobled thus Time layes him vp; he's pretious.

XXVI

Not, so long she liued, Shall thy tomb report of thee; But, so long she greiued, Thus must we date thy memory. Others by moments, months, & yeares Measure their ages; thou, by TEARES.

XXVII

So doe perfumes expire. So sigh tormented sweets, opprest With proud vnpittying fire. Sudi Teares the suifring Rose that's vext

191

Anhang

With vngentle flames does shed, Sweating in a too warm bed. 21

22

XXVIII Say, ye bright brothers, Say watry Brothers The fugitiue sons of those fair Yee simpering sons of those {aire Eyes eyes, Your fertile Mothers. Your fruit full mothers! What hath our world that can What make you here? what entice hopes can tice You to be born? what cause can You to be borne? what is't can borrow borrow You from her eyes swolne wombes of You from Those nests of noble sorrow? sorrow. Whither away so fast? O whither? for the sluttish Earth Your sweetnesse cannot tast Nor does the dust deserve your Birth. Whither hast ye then? o say Why yee trip so fast away?

23

We goe not to seek The darlings of Aurora's bed The Roses modest dieeke Nor the Violets humble head.

XXIX

Whither away so fast? For sure the sordid earth Your Sweetnes cannot tast Nor does the dust deserue your birth. Sweet, whither hast you then? o say Why you trip so fast away?

XXX

We goe not to seek, The darlings of Auroras bed, The rose's modest Cheek Nor the violet's humble head. Though the Feild's eyes too WEEPERS be Because they want sudi TEARES as we.

XXXI

No sudi thing; we goe to meet A worthier object, Our Lords feet. (M. 79-83)

Much lesse mean we to trace The Fortune of inferior gemmes, Preferr'd to some proud face Or pertch't vpon fear'd Diadems. Crown'd Heads are toyes. We goe to meet

A worthy object, our lord's FEET. (M. 308-314)

192

Anbang

A Hymne of the Nativity, sung by the IN THE HOLY NATIVITY OF OVR Shepheards. LORD GOD. A HYMN SVNG AS BY THE SHEPHEARDS. Chorus. [ 1 ] Come wee Shepheards who have seene Dayes King deposed by Nights Queene. Come lift we up our lofty song, To wake the Sun that sleeps too long. [2] Hee in this our generall joy Slept, and dreampt of no such thing While we found out the fair-ey'd Boy, And kist the Cradle of our King; Tell him hee rises now too late, To shew us ought worth looking at. [3] Tell him wee now can shew him more Then hee e're shewd to mortall sight, Then hee himselfe e're saw before, Which to be seene needs not his light: Tell him Tityrus where th'hast been, Tell him Thyrsis what th'hast seen. Tityrus. [4] Gloomy Night embrac't the place Where the noble Infant lay: The Babe lookt up, and shew'd his face, Inspight of Darknesse it was Day. It was thy Day, Sweet, and did rise, Not from the East, but from thy eyes.

CHORVS Come we shepheards whose blest Sight Hath mett loue's Noon in Nature's night; Come lift we vp our loftyer Song And wake the SVN that lyes too long. To all our world of well-stoln joy He slept; and dream't of no such thing. While we found out Heaun's fairer ey And Kis't the Cradle of our KING. Tell him He rises now, too late To show vs ought worth looking at. Tell him we now can show Him more Then He e're show'd to mortall Sight; Then he Himselfe e're saw before; Which to be seen needes not His light. Tell him, Htyrus, where th'hast been Tell him, Thyrsis, what th'hast seen. Tityrus. Gloomy night embrac't the Place Where The Noble Infant lay. The BABE look't vp & shew'd his Face; In spite of Darknes, it was DAY. It was Thy day, SWEET! & did rise Not from the EAST, but from thine EYES. Chorus

Thyrsis. [5] Winter diid the world, and sent The angry North to wage his warres: The North forgot his fierce intent,

It was THY day, Sweet

Thyrs. WINTER diidde aloud; & sent The angry North to wage his warres. The North forgott his feirce Intent;

193

Anhang

And left perfumes, in stead of And left perfumes in stead of scarres. scarres: By those sweet Eyes persuasive By those sweet eyes' persuasiue powrs Powers, Where he meant frosts, he scattered Where he mean't frost, he scatter'd flowrs. Flowers. Chorus By those sweet eyes' Both. [6] We saw thee in thy Balmy Nest, Bright Dawne of our Eternall Day; Wee saw thine Eyes break from the East, And chase the trembling shades away: Wee saw thee (and wee blest the sight) Wee saw thee by thine owne sweet Light.

Both. We saw thee in thy baulmy Nest, Young dawn of our aeternall DAY! We saw thine eyes break from their EASTE And chase the trembling shades away, We saw thee; 8c we blest the sight We saw thee by thine own sweet light.

Hty. Poor WORLD (said I.) what wilt thou doe To entertain this starry STRANGER? Is this the best thou canst bestow? A cold, and not too cleanly, manger? Contend, ye powres of heau'n & earth. To fitt a bed for this huge birthe. Cho.

Contend ye powers

Thyr. Proud world, said I; cease your contest And let the M I G H T Y BABE alone. The Phaenix builds the Phaenix* nest. Love' architecture is his own. The BABE whose birth embraues this morn, Made his own bed e're he was born. Cho.

The BABE whose.

Htyrus. Tit. [7] I saw the curl'd drops, soft and slow I saw the curl'd drops, soft & slow, Come hovering o're the places Come houering o're the place's head; head, Offring their whitest sheets of snow, Offring their whitest sheets of snow E s c h , Religiöse Lyrik

13

194

Anhang

To furnish the fair INFANT'S bed To furnish the faire Infants Bed. Forbear, said I; be not too bold. Forbeare (said I) be not too bold, Your fleece is white, but 'tis too cold. Your fleece is white But t'is too cold. Cho. Thyrsis. [8] I saw th'officious Angels bring, The downe that their soft brests did strow, For well they now can spare their wings, When Heaven it selfe lyes here below. Faire Youth (said I) be not too rough, Thy Downe though soft's not soft enough.

Thyr. I saw the obsequious SERAPHIMS Their rosy fleece of fire bestow. For well they now can spare their wings Since HEAVN itself lyes here below. Well done, said I: but are you sure Your down so warm, will passe for pure? Cho.

Tityrus. [9] The Babe no sooner 'gan to seeke, Where to lay his lovely head, But streight his eyes advis'd his Cheeke, 'Twixt Mothers Brests to goe to bed. Sweet choise (said I) no way but so, Not to lye cold, yet sleepe in snow.

Forbear, sayd I

Well done sayd I

Tit. No no. your KING'S not yet to seeke Where to repose his Royall HEAD See see, how soon his new-bloom'd CHEEK Twixt's mother's brests is gone to bed. Sweet dioise, said we! no way but so Not to ly cold, yet sleep in snow. Cho.

Sweet choise, said we.

Both. We saw thee in thy baulmy nest, Bright dawn of our aeternall Day! We saw thine eyes break from their EAST And chase the trembling shades away. We saw thee: & we blest the sight. We saw thee, by thine own sweet light. Cho. All. [10] Welcome to our wondring sight Eternity shut in a span! Summer in Winter! Day in Night! Chorus.

We saw thee,

&c.

FVLL CHORVS Wellcome, all WONDERS in one sight! ^Eternity shutt in a span. Sommer in Winter. Day in Night.

Anhang

195

Heaven in Earth! and God in Heauen in earth, & GOD in MAN. Man! Great litle one, whose glorious Birth, Great little one! whose all-embracing birth Lifts Earth to Heaven, stoops Lifts earth to heauen, stoopes heau'n to earth. heaven to earth. [11] Welcome, though not to Gold, nor Silke, To more then Caesars Birthright is. Two sister-Seas of virgins Milke, With many a rarely-temper'd kisse, That breathes at once both Maid and Mother, Warmes in the one, cooles in the other. [12] Shee sings thy Teares asleepe, and dips Her Kisses in thy weeping Eye, Shee spreads the red leaves of thy Lips, That in their Buds yet blushing lye. Shee 'gainst those Mother-Diamonds tryes The points of her young Eagles Eyes.

WELLCOME. Though nor to gold nor silk. To more then Caesar's birthright is; Two sister-seas of Virgin-Milk, With many a rarely-temper'd kisse That breathes at once both MAID & MOTHER, Warmes in the one, cooles in the other.

om. 52 (not 48).

[13] Welcome, (though not to those gay WELCOME, though not to those gay flyes. flyes Guilded ith'Beames of earthly kings; Guilded i'th'Beames of Earthly Kings Slippery soules in smiling eyes; Slippery soules in smiling eyes) But to poor Shepheards, home-spun But to poore Shepheards, simple things: things, That use no varnish, no oyl'd Arts, Whose Wealth's their flock; whose witt, to be But lift clean hands full of cleare Well read in their simplicity. hearts. [14] Yet when young Aprils husband Yet when young April's husband showrs showres, Shall blesse the fruitfull Maia's Shall blesse the fruitfull Maja's bed Bed, Wee'l bring the first-borne of her We'l bring the First-born of her flowrs flowers, 13*

Anhang

196

To kisse thy feet, and crowne thy head. To thee (Dread Lambe) whose Love must keepe The Shepheards, while they feed their sheepe. [15] To thee meeke Majesty, soft King Of simple Graces, and sweet Loves, Eadi of us his Lamb will bring, Each his payre of silver Doves. At last, in fire of thy faire Eyes, Wee'l burne, our owne best sacrifice.

To kisse thy FEET & crown thy HEAD. To thee, dread lamb! whose loue must keep The shepheards, more then they the sheep. To THEE, meek Majesty! soft K I N G Of simple GRACES & sweet LOVES. Each of vs his lamb will bring Eadi his pair of sylver Doues; Till burnt at last in fire of Thy fair eyes, Our selues become our own best SACRIFICE.

(M. 106-108)

(M. 248-251)

On a prayer booke sent to Mrs. M. R.

PRAYER. AN ODE, W H I C H WAS Praefixed to a little Prayer-book giuen to a young GENTLE - WOMAN.

Loe here a little volume, but large booke, (Feare it not, sweet, It is no hipocrit) Much larger in it selfe then in its looke.

It is in one ridi handfull, heaven and all Heavens royall Hoasts incampt, thus small;

Lo here a little volume, but great Book!

A nest of new-born sweets; Whose natiue fires disdaining To ly thus folded, & complaining Of these ignoble sheets, Affect more comly bands (Fair one) from thy kind hands And confidently look To find the rest 10 Of a rich binding in your BREST. It is, in one choise handfull, heauenn; & all Heauen's Royall host; incamp't thus small

Anhang To prove that true, sdiooles use to tell, A thousand Angells in one point can dwell. It is loves great Artillery, 10 Which here contracts it selfe and comes to lye Close coucht in your white bosome, and from thence As from a snowy fortresse of defence Against the ghostly foe to take your

197 To proue that true, sdiooles vse to tell,

part: And fortifie the hold of your diast heart.

Ten thousand Angels in one point can dwell. It is loue's great artillery Which here contracts it self, & comes to ly Close coudi't in your white bosom: & from thence As from a snowy fortresse of defence, Against your ghostly foes to take your part, 20 And fortify the hold of your diast heart.

It is the Armory of light, Let constant use but keep it bright, Youl find it yeelds To holy hands, and humble hearts, More swords and sheilds 20 Then sinne hath snares, or hell hath darts.

It is an armory of light Let constant vse but keep it bright, You'l find it yeilds To holy hands & humble hearts More swords & sheilds Then sin hath snares, or Hell hath darts.

Onely bee sure, The hands bee pure, That hold these weapons and the eyes Those of turtles, diast, and true, Wakefull, and wise Here is a friend shall fight for you, Hold but this booke before your heart, Let prayer alone to play his part.

Only be sure The hands be pure That hold these weapons; & the eyes 30 Those of turtles, diast & true; Wakefull & wise; Here is a freind shall fight for you, Hold but this book before your heart Let prayer alone to play his part,

But o', the heart 30 That studyes this high art, Must bee a sure house keeper, And yet no sleeper. Deare soule bee strong, Mercy will come ere long, And bring her bosome full of blessings, Flowers of never fading graces; To make immortall dressings For worthy souls whose wise embraces Store up themselves for him, who is alone

But 6 the heart That studyes this high A R T Must be a sure house-keeper; And yet no sleeper. Dear soul, be strong. M E R C Y will come e're long 40 And bring bis bosom fraught with blessings, Flowers of neuer fading graces To make immortall dressings For worthy soules, whose wise embraces Store vp themselues for HIM, who is alone

198

Anhang

40 The spouse of Virgins, and the Virgins son. But if the noble Bridegrome when hee comes Shall find the wandring heart from home, Leaving her chast abode, To gad abroad:

The SPOVSE of Virgins & the Virgin's son. But if the noble BRIDEGROOM, when he come, Shall find the loytering H E A R T from home; Leauing her chast aboad 50 To gadde abroad

Amongst the gay mates of the god of flyes; To take her pleasures, and to play And keep the divells holy day. To dance in the Sunneshine of some smiling but beguiling 50 Spheare of sweet, and sugred lies, Some slippery paire, Of false perhaps as faire Flattering but forswearing eyes

Among the gay mates of the god of flyes; To take her pleasure & to play And keep the deuill's holyday; To dance ith' sunshine of some smiling

Doubtles some other heart Will git the start, And stepping in before, Will take possession of the sacred store Of hidden sweets, and holy joyes, Words which are not heard with eares, 60 (These tumultuous shops of noise) Effectual whispers whose still voyce, The soule it selfe more feeles then heares. Amorous Languishments, Luminous trances, Sights which are not seen with eyes, Spirituall and soule peircing glances. Whose pure and subtle lightning, flies Home to the heart, and setts the house on fire; And melts it downe in sweet desire: Yet doth not stay

But beguiling Spheares of sweet & sugred Lyes, Some slippery Pair Of false, perhaps as fair, Flattering but forswearing eyes; 60 Doubtlesse some other heart Will gett the start Mean while, & stepping in before Will take possession of that sacred store Of hidden sweets & holy ioyes. WORDS which are not heard with EARES (Those tumultuous shops of noise) Effectual wispers, whose still voice The soul it selfe more feeles then heares; Amorous languishments; luminous trances; 70 SIGHTS which are not seen with eyes; Spirituall & soul-peircing glances Whose pure & subtil lightning flyes Home to the heart, & setts the house on fire And melts it down in sweet desire Yet does not stay

Anhang 70 To aske the windowes leave, to passe that way. Delicious deaths, soft exhalations Of soule; deare, and divine annihilations. A thousand unknowne rites Of joyes, and rarifyed delights.

An hundred thousand loves and graces, And many a misticke thing, Which the divine embraces Of the deare spowse of spirits with them will bring. For which it is no shame, 80 That dull mortality must not know a name. Of all this hidden store Of blessings, and ten thousand more; If when hee come Hee find the heart from home, Doubtles hee will unload Himselfe some other where, And powre abroad His precious sweets, On the faire soule whom first hee meets.

199 To ask the windows leaue to passe that way; Delicious DEATHS; soft exalations Of soul; dear & diuine annihilations;

A thousand vnknown rites 80 Of ioyes & rarefy'd delights; A hundred thousand goods, glories, & graces And many a mystick thing Which the diuine embraces Of the deare spouse of spirits with them will bring For which it is no shame That dull mortality must not know a name. Of all this store Of blessings & ten thousand more (If when he come 90 He find the Heart from home) Doubtlesse he will vnload Himself some other where, And poure abroad His pretious sweets On the fair soul whom first he meets.

90 O faire! o fortunate! o rich! o deare! O fair, o fortunate! O ridie, 6 dear! O happy and thrice happy shee O happy & thrice happy she Deare silver breasted dove Selected doue Who ere shee bee, Who ere she be, Whose early Love 100 Whose early loue With winged vowes, With winged vowes Makes haste to meet her morning Makes hast to meet her morning spowse: spouse And close with his immortal kisses. And close with his immortall kisses. Happy soule who never misses, Happy indeed, who neuer misses To improve that precious houre: To improue that pretious hour, 100 And every day, And euery day Seize her sweet prey Seize her sweet prey; All fresh 8c fragrant as he rises All fresh and fragrant as hee rises, Dropping with a balmy showre Dropping with a baulmy Showr

200

Anhang

A delicious dew of spices. 110 A delicious dew of spices; O let that happy soule hold fast O let the blissfull heart hold fast Her heavenly armefull, shee shall tast Her heaunly arm-full, she shall tast At once, ten thousand paradises At once ten thousand paradises; Shee shall have power, She shall haue power To rifle and deflower, To rifle & deflour 110 The rich and roseall spring of those The rich 81 roseall spring of those rare rare sweets, sweets Which with a swelling bosome there Which with a swelling bosome there shee meets, she meets Boundlesse and infinite Boundles & infinite bottomlesse treasures, Bottomles treasures 120 Of pure inebriating pleasures. Of pure inebriating pleasures, H a p p y proof! she shal discouer H a p p y soule shee shall discover, What joy, what blisse, What ioy, what blisse, H o w many heavens at once it is, H o w many Heau'ns at once it is To have a God become her lover. To haue her GOD become her LOVER. (M. 126-130)

(M. 328-331)

On the Assumption.

IN THE GLORIOVS ASSVMPTION OF OVR BLESSED LADY. THE HYMN.

Harke shee is called, the parting houre is come, Take thy farewel poore world, heaven must go home. A peece of heavenly Light purer and brighter Then the chast stars, whose choice Lamps come to light her. 5 While through the christall orbs clearer then they Shee climbes, and makes a farre more milky way; Shee's call'd againe, harke how th'immortall Dove Sighs to his silver mate; rise up my Love, Rise up my faire, my spotlesse one,

H a r k ! she is call'd, the parting houre is come. Take thy Farewell, poor world! heaun must goe home. A peice of heau'nly earth; Purer & brighter Then the chast starres, whose choise lamps come to light her While through the crystall orbes, clearer then they She climbes; and makes a farre more milkey way. She's calld. Hark, how the dear immortall doue Sighes to his syluer mate rise vp, my loue! Rise vp, my fair, my spotlesse one!

Anhang

201

10 The winter's past, the rain is gone. 10 The Winter's past, the raine is gone: The spring is come, the flowrs appear The Spring is come, the Flowers appeare, N o sweets, but thou, are wanting here. No sweets since thou art wanting here. Come away, my loue! Come away my Love, Come away, my doue; cast off Come away my Dove delay, 15 cast off delay: The Court of Heav'n is come, The court of heau'n is come To wait vpon thee home; Come To wait upon thee home; come away! Come away, come away. The flowrs appear. Or quickly would, wert thou once here. The spring is come, or if it stay, 20 'Us to keep time with thy delay. The rain is gone, except so mudi as we Detain in needfull teares to weep the want of thee. The winter's past, or if he make lesse hast, His answer is, why she does so. If sommer come not, how can winter goe. Come away, come away. The shrill winds chide, the waters weep thy stay; The fountains murmur; & each loftyest tree 30 Bowes low'st his heauy top, to look for thee. Come away, my loue. Come away, my doue &c. Shee's call'd againe, and will shee goe; She's call'd again. And will she goe? When heaun bidds come, who can say 20 When heaven bids come, who can say no? no? Heaven calls her, and she must away, Heaun calls her, & she must away. Heav'n will not, and she cannot stay. Heaun will not, & she cannot stay. Goe then, goe (glorious) on the golden GOE then; goe GLORJOVS. wings On the golden wings Of the bright youth of Heaven, that Of the bright youth of heaun, that sings sings Vnder so sweet a burden: goe, 40 Vnder so sweet a Burthen. Goe, Since thy great Sonne will have it so: Since thy dread son will haue it so. And while thou goest, our song and wee, And while thou goest, our song & we Will as wee may readi after thee. Will, as we may, reach after thee. Haile holy Queen of humble hearts, HAIL, holy Queen of humble hearts! 30 Wee in thy praise will have our parts. We in thy prayse will haue our parts.

202

Anhang

And though thy dearest looks must now be light To none but the blest heavens, whose bright Beholders lost in sweet delight Feed for ever their faire sight With those divinest eyes, which wee And our darke world no more shall see. Though, our poore joyes are parted so, Yet shall our lips never let goe Thy gracious name, but to the last, 40 Our Loving song shall hold it fast. Thy sacred Name shall bee Thy selfe to us, and wee With holy cares will keepe it by us, Wee to the last, Will hold it fast, 50 And no Assumption shall deny us.

50

All the sweetest showers, Of our fairest Flowers, Will wee strow upon it: Though our sweetnesse cannot make It sweeter, they may take Themselves new sweetnesse from it.

Thy prêtions name shall be Thy self to vs; & we With holy care will keep it by vs. We to the last Will hold it fast And no ASS V M P T I O N shall deny vs. All the sweetest showres Of our fairest flowres Will we strow vpon it. Though our sweets cannot make It sweeter, they can take Themselues new sweetnes from it.

MARIA, men 8c Angels sing Mary, men and Angels sing, MARIA, mother of our K I N G . Maria Mother of our King. 60 LIVE, rosy princesse, LIVE. And Live rarest Princesse, and may the bright may the bright Crown of a most incomparable light Crown of an incomparable Light Embrace thy radiant browes. O may Embrace thy radiant browes, ó may the best the best Of euerlasting ioyes bath thy white Of everlasting joyes bath thy white brest. brest. LIVE, our chast loue, the holy mirth Live our chaste love, the holy mirth Of heaun; the humble pride of earth. 60 Of heaven, and humble pride of Earth: Liue, crown of woemen; Queen of men. Live Crowne of Women, Queen of men: Liue mistresse of our song. And when Live Mistris of our Song, and when Our weak desires haue done their best, Our weak desires have done their best; Sweet Angels come, and sing the rest. Sweet Angels come, and sing the rest. (M. 139-141)

(M. 304-306)

Anhang

203

To the Noblest & best of Lady es, the A LETTER FROM Mr. C RA SHAW to Countesse of Denbigh. Perswading her the Countess of DENBIGH, Against Irto Resolution in Religion, & to render resolution and Delay in matters of her selfe without further delay into the Religion. Communion of the Catholick Church. What heau'n-intreated HEART is This? Stands trembling at the gate of blisse; Holds fast the door, yet dares not venture Fairly to open it, and enter. Whose D E F I N I T I O N is a doubt Twixt life & death, twixt in 8c out. Say, lingring fair! why comes the birth Of your braue soul so slowly forth? Plead your pretences (o you strong 10 In weaknes! why you choose so long In labor of your selfe to ly, Nor daring quite to Hue nor dy? Ah linger not, lou'd soul! a slow And late consent was a long no, Who grants at last, long time tryd And did his best to haue deny'd. What magick bolts, what mystick Barres Maintain the will in these strange warres! What fatall, yet fantastick, bands 20 Keep The free Heart from it's own hands!

So when the year takes cold, we see Poor waters their owne prisoners be. Fetter'd, & lockt vp fast they ly In a sad selfe-captiuity. The'astonisht nymphs their flood's strange fate deplore, To see themselues their own seuerer shore. Thou that alone canst thaw this cold,

What Heav'n-besieged Heart is this Stands Trembling at the Gate of Blisse: Holds fast the Door, yet dares not venture Fairly to open and to enter? Whose Definition is, A Doubt 'Twixt Life and Death, 'twixt In and Out.

cf. B 15-20

Ah! linger not, lov'd Soul: A slow And late Consent was a long No. Who grants at last, a great while try'de, 10 And did his best to have Deny'de. What Magick-Bolts, what mystick Barrs Maintain the Will in these strange Warrs? What Fatall, yet fantastick, Bands Keep the free Heart from his own Hands? Say, lingring Fair, why comes the Birth Of your brave Soul so slowly forth? Plead your Pretences, (O you strong In weaknesse) why you diuse so long In Labour of your self to ly, 20 Not daring quite to Live nor Die. So when the Year takes cold we see Poor Waters their own Prisoners be: Fetter'd and lock'd up fast they lie In a cold self-captivity. Th'astonish'd Nymphs their Floud's strange Fate deplore, To find themselves their own severer Shoar.

204

Anbang

And fetch the heart from it's strong Hold; Allmighty LOVE! end this long warr, 30 And of a meteor make a starr. O fix this fair INDEFINITE. And 'mongst thy shafts of soueraign light Choose out that sure decisiue dart Which has the Key of this close heart, Knowes all the corners of't, & can controul The self-shutt cabinet of an vnseardit soul. O let it be at last, loue's houre. Raise this tall Trophee of thy Powre; Come once the conquering way; not to confute 40 But kill this rebell-word, IRRESOLVTE That so, in spite of all this peeuish strength Of weaknes, she may write RESOLV'D AT LENGTH, Vnfold at length, vnfold fair flowre And vse the season of loue's showre, Meet his well-meaning Wounds, wise heart! And hast to drink the wholsome dart. That healing shaft, which heaun till now Hath in loue's quiuer hid for you. O Dart of loue! arrow of light! 50 O happy you, if it hitt right, It must not fall in vain, it must Not mark the dry regardles dust. Fair one, it is your fate; and brings Aeternall worlds vpon it's wings. Meet it with wide-spread armes; & see It's seat your soul's iust center be. Love, that lends haste to heaviest things, In you alone hath lost his wings. Look round and reade the World's wide face,

Anhang

205

30 The field of Nature or of Grace; Where can you fix, to find Excuse Or Pattern for the Pace you use? Mark with what Faith Fruits answer Flowers, And know the Call of Heav'n's kind showers: Eadi mindfull Plant hasts to make good The hope and promise of his Bud. Seed-time's not all; there should be Harvest too. Alas! and has the Year no Spring for you? Both Winds and Waters urge their way, 40 And murmure if they meet a stay. Mark how the curl'd Waves work and wind, All hating to be left behind. Each bigge with businesse thrusts the other, And seems to say, Make haste, my Brother. The aiery nation of neat Doves, That draw the Chariot of diast Loves, Chide your delay: yea those dull things, Whose wayes have least to doe with wings, Make wings at least of their own Weight, 50 And by their Love controll their Fate. So lumpish Steel, untaught to move, Learn'd first his Lightnesse by his Love. What e're Love's matter be, he moves By th'even wings of his own Doves, Lives by his own Laws, and does hold In grossest Metalls his own Gold. All things swear friends to Fair and Good, Yea Suitours; Man alone is wo'ed, Tediously wo'ed, and hardly wone: 60 Onely not slow to be undone. As if the Bargain had been driven So hardly betwixt Earth and Heaven; Our God would thrive too fast, and be Too much a gainer by't, should we

206

Anhang Our purdias'd selves too soon bestow On him, who has not lov'd us so. When love of Us call'd Him to see If wee'd vouchsafe his company, He left his Father's Court, and came 70 Lightly as a Lambent Flame, Leaping upon the Hills, to be The Humble King of You and Me. Nor can the cares of his whole Crown (When one poor Sigh sends for him down) Detain him, but he leaves behind The late wings of the lazy Wind, Spurns the tame Laws of Time and Place, And breaks through all ten Heav'ns to our embrace.

Disband dull feares; giue faith the day. To saue your life, kill your delay It is loue's seege; and sure to be 60 Your triumph, though his victory.

'Us cowardise that keeps this feild And want of courage not to yeild. Yeild then, o yeild, that loue may win The Fort at last, and let life in. Yeild quickly. Lest perhaps you proue Death's prey, before the prize of loue. This Fort of your fair selfe, if't be not won, H e is repulst indeed; But you'are vndone. (M. 236-238)

cf. B 81-82 Yield to his Siege, wise Soul, and see 80 Your Triumph in his Victory. Disband dull Feares, give Faith the day: To save your Life, kill your Delay. 'Us Cowardise that keeps this Field And want of Courage not to Yield. Yield then, O yield, that Love may win The Fort at last, and let Life in. Yield quickly, lest perhaps you prove Death's Prey, before the Prize of Love. This Fort of your Fair Self if't be not wone, 90 He is repuls'd indeed, but You'r undone. (M. 347-350)

Anbang THE HYMN OF SAINTE THOMAS IN ADORATION OF THE BLESSED SACRAMENT. ADORO TE

207

Oratio in praesentia Corporis Christi.

With all the powres my poor Heart 1. Adoro te devote, latens deitas, hath Quae sub his figuris vere latitas; Ubi se cor meum totum subicit, Of humble loue & loyall Faith, Quia te contemplans totum deficit. Thus lowe (my hidden life!) I bow to thee Whom too much loue hath bow'd more low for me. Down down, proud sense! Discourses dy. Keep close, my soul's inquiring ey! 2. Visus, gustus, tactus in te fallitur, Nor touch nor tast must look for more Sed auditu solo tute creditur; But each sitt still in his own Dore. Credo, quidquid dixit Dei filius, Verbo veritatis nihil verius. Your ports are all superfluous here, 10 Saue That which lets in faith, the eare. Faith is my skill. Faith can beleiue As fast as loue new lawes can giue. Faith is my force. Faith strength affords To keep pace with those powrfull words. And words more sure, more sweet, then they Loue could not think, truth could not say. O let thy wretch find that releife 3. In cruce latebat sola deitas, Thou didst afford the faithfull theife. Sed hic latet simul et humanitas, Plead for me, loue! Alleage 8c show Ambo tamen credens atque confitens 20 That faith has farther, here, to goe Peto, quod petivit latro paenitens. And lesse to lean on. Because than Though hidd as GOD, wounds writt thee man, Thomas might touch; None but might 4. Piagas sicut Thomas non intueor, Deum tamen meum te confiteor; see Fac me tibi Semper magis credere, At least the suffring side of thee; In te spem habere, te diligere. And that too was thy self whidi thee did couer, But here eu'n That's hid too which hides the other.

Anbang

208

Sweet, consider then, that I Though allow'd nor hand nor eye To reach at thy lou'd Face; nor can 30 Tast thee GOD, or touch thee MAN Both yet beleiue; and witnesse thee My LORD too & my GOD, as lowd as He. Help lord, my Faith, my Hope increase; And fill my portion in thy peace. Giue loue for life; nor let my dayes Grow, but in new powres to thy name & praise. O dear memoriall of that Death Which liues still, & allowes vs breath! Ridi,Royall food! Bountyfull BREAD! 40 Whose vse denyes vs to the dead; Whose vitall gust alone can giue The same leaue both to eat & liue; Liue euer Bread of loues, & be My life, my soul, my surer selfe to mee.

O memoriale mortis Domini, Panis vivus vitam praestans homini, Praesta meae menti de te vivere Et te illi semper dulce sapere.

6. Pie pelicane, Iesu Domine, O soft self-wounding Pelican! Me immundum munda tuo sanguine, Whose brest weepes Balm for wounded Cuius una stilla salvum facere man. Totum mundum posset omni scelere. Ah this way bend thy benign floud To'a bleeding Heart that gaspes for blood. That blood, whose least drops soueraign be 50 To wash my worlds of sins from me. Come loue! Come LORD! & that long 7. Iesu, quem velatum nunc aspicio, Quando fiet illud, quod tam sitio, day Ut te revelata cernens facie For whidi I languish, come away. Visu sim beatus tuae gloriae. When this dry soul those eyes shall see, And drink the vnseal'd sourse of thee. When Glory's sun faith's shades shall diase, And for thy veil giue me thy FACE. (M. 291-293)

(Anal. Hymn. L, 589-590)

209

Anhang LAV D A S I O N S A L V A T O R E M . T H E H Y M N . F O R T H E BL. SACRAMENT.

In Festivitate Corporis Christi.

1.

Rise, Royall SION! rise & sing Thy soul's kind shepheard, thy hart's KING. Stretch all thy powres; call if you can Harpes of heaun to hands of man. This soueraign subject sitts aboue The best ambition of thy loue.

1. Lauda, Sion, salvatorem, Lauda ducem et pastorem In hymnis et canticis. Quantum potes, tantum aude, Quia maior omni laude, Nec laudare sufficis.

2.

Lo the BREAD of LIFE, this day's Triumphant Text, prouokes thy prayse. The liuing & life-giuing bread, To the great twelue distributed When LIFE, himself, at point to dy Of loue, was his own LEGACY.

2. Laudis thema specialis Panis vivus et Vitalis Hodie proponitur, Quem in sacrae mensa cenae Turbae fratrum duodenae Datum non ambigitur.

3.

Come, loue! & let vs work a song Lowd & pleasant, sweet & long; Let lippes & Hearts lift high the noise Of so iust & solemn ioyes, Which on his white browes this bright day Shall hence for euer bear away.

3a. Sit laus plena, sit sonora, Sit iucunda, sit decora Mentis iubilatio; Dies enim sollennis agitur, In qua mensae prima recolitur Huius institutio.

4.

Lo the new LAW of a new LORD With a new Lamb blesses the Board. The aged Pasdia pleads not yeares But spyes loue's dawn, & disappeares. Types yeild to T R V T H E S ; shades shrink away; And their N I G H T dyes into our Day.

3b. In hac mensa novi regis Novum pasdia novae legis Phase vêtus terminât; Vetustatem novitas, Umbram fugat Veritas, Noctem lux éliminât.

5.

But lest T H A T dy too, we are bid Euer to doe what he once did. And by a mindfull, mystick breath That we may liue, reuiue his D E A T H ; With a well-bles't bread & wine Transsum'd, & taught to turn diuine.

4. Quod in cena Christus gessit, Faciendum hoc expressif In sui memoriam, Docti sacris institutis Panem vinum in salutis Consecramus hostiam.

6.

The Heaun-instructed house of FAITH Here a holy Dictate hath That they but lend their Form & face,

5. Dogma datur diristianis, Quod in carnem transit panis Et vinum in sanguinem; Quod non capis, quod non vides,

E s c h , Religiöse Lyrik

14

210

Anhang

Themselues with reuerence leaue their place Nature, & name, to be made good By'a nobler Bread, more needfull BLOOD.

Animosa firmat fides Praeter rerum ordinem.

7.

Where nature's lawes no leaue will giue, Bold FAITH takes heart, 8c dares beleiue. In different species, names nor things Himself to me my SAVIOVR brings, As meat in That, as Drink in this; But still in Both one CHRIST he is.

6. Sub diversis speciebus, Signis tantum et non rebus Latent res eximiae, Caro cibus, sanguis potus, Manet tarnen Christus totus Sub utraque specie.

8.

The Receiuing Mouth here makes Nor wound nor breach in what he takes. Let one, or one THOVSAND be Here Diuiders, single he Beares home no lesse, all they no more, Nor leaue they both lesse then before.

7. A sumente non concisus, Non confractus, non divisus, Integer accipitur; Sumit unus, sumunt mille, Quantum isti, tantum ille, Nec sumptus consumitur.

9.

Though in it self this SOVERAIN FEAST Be all the same to euery Guest, Yet on the same (life-meaning) Bread The diild of Death eates himself Dead. Nor is't loue's fault, but sin's dire skill That thus from LIFE can DEATH distill.

8. Sumunt boni, sumunt mali, Sorte tamen inaequali Vitae vel interitus; Mors est malis, vita bonis; Vide, paris sumptionis Quam sit dispar exitus.

10.

When the blest signes thou broke shall see, Hold but thy Faith intire as he Who, howsoe're clad, cannot come Lesse then whole CHRIST in euery crumme. In broken formes a stable FAITH Vntoudi't her pretious T O TALL hath.

9. Fracto demum sacramento Ne vacilles, sed memento Tantum esse sub fragmento, Quantum toto tegitur. Nulla rei fit scissura, Signi tantum fit fractura, Qua nec status nec statura Signati minuitur.

11.

Lo the life-food of ANGELLS then 10. Ecce, panis angelorum, Bow'd to the lowly mouths of men! Factus cibus viatorum, The children's BREAD; the BrideVere panis filiorum, groom's WINE. Non mittendus canibus. In figuris praesignatur, Not to be cast to dogges, or swine. Cum Isaac immolatur,

Anhang Lo, the full, finall, SACRIFICE On which all figures fix't their eyes. The ransom'd ISACK, & his ramme; The MANNA, & the PASCHAL Lamb.

12.

211 Agnus Paschae deputatur, Datur manna patribus.

11. Bone pastor, panis vere, IESV MASTER, lust & true! Iesu nostri miserere, Our FOOD, & faithfull SHEPHARD Tu nos pasee, nos tuere, too! Tu nos bona fac videre O by thy self voudisafe to keep, As with thy selfe thou feed'st thy In terra viventium. SHEEP. Tu qui cuneta seis et vales, Qui nos pascis hic mortales, Tu nos ibi commensales, 14. O let that loue which thus makes Coheredes et sodales thee Fac sanctorum civium. Mix with our low Mortality, Lift our lean Soules, & sett vs vp Convictors of thine own full cup, Coheirs of SAINTS. That so all may Drink the same wine; and the same WAY. Nor change the PASTVRE, but the PLACE 13.

To feed of THEE in thine own FACE. (M. 294-297)

VEXILLA REGIS, THE HYMN OF THE HOLY CROSSE.

(Anal. Hymn. L, 584-585)

Hymnus In Honore sanctae Crucis.

Look vp, languishing Soul! Lo where 1. Vexilla regis prodeunt, Fulget crucis mysterium, the fair Quo carne carnis conditor BADG of thy faith calls back thy care, Suspensus est patibulo. And biddes thee ne're forget Thy life is one long Debt Of loue to Him, who on this painfull TREE Paid bade the flesh he took for thee. 2. Lo, how the streames of life, from that 2. Confixa clavis viscera full nest Tendens manus, vestigia Of loues, thy lord's too liberall brest, Redemptionis gratia 14»

212

Anhang

Flow in an amorous floud Of WATER wedding BLOOD. With these he v a s h ' t thy stain, transfer'd thy smart, And took it home to his own heart.

Hie immolata est hostia.

3.

But though great LOVE, greedy of 3. Quo vulneratus insuper such sad gain Mucrone diro lanceae, Vsurp't the Portion of T H Y pain, Ut nos lavaret crimine, And from thy nailes & spear Manavit unda et sanguine. Turn'd the steel point of fear, Their vse is chang'd, not lost; and now they moue Not stings of wrath, but wounds of loue.

4.

Tall TREE of life! thy truth makes 4. Impleta sunt, quae concinit good David fideli carmine Dicendo nationibus: What was till now ne're vnderstood, Regnavit a ligno Deus. Though the prophetick king Struck lowd his faithfull string, It was thy wood he meant should make the T H R O N E For a more then SALOMON.

5.

Larg throne of loue! Royally spred 5. Arbor decora et fulgida, With purple of too Rich a red. Ornata regis purpura, Thy crime is too much duty; Electa digno stipite Thy Burthen, too mudi beauty; Tarn sancta membra tangere, Glorious, or Greiuous more? thus to make good Thy costly excellence with thy KING'S own BLOOD.

6.

Euen ballance of both worlds! our 6. Beata cuius bradiiis world of sin, Pretium pependit saeculi, And that of grace heaun way'd in Statera facta est corporis HIM, Praedam tulitque tartari. Vs with our price thou weighed'st; Our price for vs thou payed'st; Soon as the right-hand scale reioye't to proue How much Death weigh'd more light then loue.

7.

Hail, our alone hope! let thy fair head shoot

7. O crux, ave, spes unica, Hoc passionis tempore,

213

Anhang Aloft; and fill the nations with thy noble fruit. The while our hearts & we Thus graft our selues on thee; Grow thou & they. And be thy fair increase The sinner's pardon & the iust man's peace.

Auge piis iustitiam Reisque dona veniam.

8. Te, summa Deus trinitas, Liue, o for euer liue & reign Collaudet omnis spiritus, The LAMB whom his own loue hath Quos per crucis mysterium slain! Salvas, rege per saecula. And let thy lost sheep liue to'inherit That KINGDOM which this CROSSE did merit. (M. 277-279)

(Anal. Hymn. L, 74-75)

DIES IRAE DIES ILLA. THE HYMN OF THE CHVRCH, IN MEDITATION OF THE DAY OF IVDGMENT.

Ad Christum Iudicem.

1.

Hears't thou, my soul, what serious things Both the Psalm and sybyll sings Of a sure iudge, from whose sharp Ray The world in flames shall fly away.

1. Dies irae, dies ilia Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sibylla. 2. Quantus tremor est futurus, Quando iudex est venturus Cuncta stricte discussurus!

2.

O that fire! before whose face Heaun & earth shall find no place. O those eyes! whose angry light Must be the day of that dread Night.

3.

O that trump! whose blast shall run An euen round with the circling Sun. And vrge the murmuring graues to bring Pale mankind forth to meet his king.

3. Tuba mirum sparget sonum Per sepulcra regionum, Coget omnes ante thronum.

4.

Horror of nature, hell & Death! When a deep Groan from beneath Shall cry we come, we come & all The caues of night answer one call.

4. Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura Iudicanti responsura.

214 5.

Anbang

O that Book! whose leaues so bright Will sett the world in seuere light. O that Iudge! whose hand, whose eye None can indure; yet none can fly.

5. Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus iudicetur. 6. Iudex ergo cum censebit, Quidquid latet, apparebit, Nil inultum remanebit.

6.

Ah then, poor soul, what wilt thou say? And to what Patron diuse to pray? When starres themselues shall stagger; and The most firm foot no more then stand.

7. Quid sum miser tunc dicturus, Quem patronum rogaturus, Dum vix iustus sit securus?

7.

But thou giu'st leaue (dread Lord) that we Take shelter from thy self, in thee; And with the wings of thine own doue Fly to thy scepter of soft loue.

8. Rex tremendae maiestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis!

8.

Dear, remember in that Day Who was the cause thou cam'st this way. Thy sheep was stray'd; And thou wouldst be Euen lost thy self in seeking me.

9. Recordare, Iesu pie, Quod sum causa tuae viae, Ne me perdas ilia die.

9.

Shall all that labour, all that cost 10. Quaerens me sedisti lassus, Redemisti, crucem passus; Of loue, and eu'n that losse, be lost? Tantus labor non sit cassus. And this lou'd soul, iudg'd worth no lesse Then all that way, and wearynesse?

10.

11. Iuste iudex ultionis, lust mercy then, thy Reckning be With my price, & not with me Donum fac remissionis 'Twas pay'd at first with too much Ante diem rationis. pain, To be pay'd twice; or once, in vain.

11.

Mercy (my iudge) mercy I cry With blushing Cheek & bleeding ey, The conscious colors of my sin Are red without & pale within.

12.

O let thine own soft bowells pay Thy self; And so discharge that day.

12. Ingemisco tamquam reus, Culpa rubet vultus meus; Supplicanti parce, Deus.

215

Anhang If sin can sigh, loue can forgiue. O say the word my Soul shall Hue. 13.

13. Qui Mariam absolvisti Those mercyes which thy MARY Et latronem exaudisti, found Mihi quoque spem dedisti; Or who thy crosse confes't & crown'd, Hope tells my heart, the same loues be Still aliue; and still for me.

14.

Though both my Prayers & teares 14. Preces meae non sunt dignae, Sed tu, bonus, fac benigne, combine, Ne perenni cremer igne. Both worthlesse are; For they are mine. But thou thy bounteous self still be; And show thou art, by sauing me.

15.

O when thy last Frown shall 15. Inter oves locum praesta proclaim Et ab hoedis me sequestra The flocks of goates to folds of flame, Statuens in parte dextra; And all thy lost sheep found shall be, Let come ye blessed then call me.

16.

When the dread ITE shall diuide 16. Confutatis maledictis Those Limbs of death from thy left Flammis acribus addictis Voca me cum benedictis. side, Let those life-speaking lipps command That I inheritt thy right hand.

17.

O hear a suppliant heart; all crush't 17. Oro supplex et acclinis, And crumbled into contrite dust. Cor contritum quasi cinis, My hope, my fear! my Iudge, my Gere curam mei finis. Freind! Take diarge of me, & of my END. (M. 299-301)

(Anal. Hymn. LIV, 269-270)

THE HIMN O GLORIOSA DOMINA

Hymnus Beatae Mariae

Hail, most high, most humble one! Aboue the world; below thy SON Whose blush the moon beauteously marres And staines the timerous light of starres.

O gloriosa femina, Excelsa super sidera, Qui te creavit provide Lactas sacrato ubere.

Anhang

216

10

20

30

40

He that made all things, had not done Till he had made Himself thy son The whole world's host would be thy guest And board himself at thy rich BREST. O boundles Hospitality! The FEAST of all things feeds on the. The first Eue, mother of our FALL, E're she bore any one, slew all. Of Her vnkind gift might we haue The inheritance of a hasty GRAVE; Quick burye'd in the wanton TOMB Of one forbidden bitt; Had not a Better FRVIT forbidden it. Had not thy healthfull womb The world's new eastern window bin And giuen vs heau'n again, in giuing HIM. Thine was the Rosy DAWN that sprung the Day Which renders all the starres she stole away. Let then the Aged world be wise, & all Proue nobly, here, vnnaturall. "lis gratitude to forgett that other And call the maiden Eue their mother. Yee redeem'd Nations farr & near, Applaud your happy selues in her, (All you to whom this loue belongs) And keep't aliue with lasting songs. Let hearts & lippes speak lowd; and say Hail, door of life: & sourse of day! The door was shutt, the fountain seal'd; Yet LIGHT was seen & LIFE reueald. The door was shutt, yet let in day, The fountain seald, yet life found way. Glory to thee, great virgin's son In bosom of thy FATHER'S blisse. The same to thee, sweet SPIRIT be done; As euer shall be, was, & is. (M. 302-303)

Quod Eva tristis abstulit, Tu reddis almo germine, Intrent ut astra flebiles, Caeli fenestra facta es.

Tu regis alti ianua Et porta lucis fulgida; Vitam datam per virginem, Gentes redemptae, plaudite.

Deo patri sit gloria etc.

(Anal. Hymn. L, 87)

217

Anhang SANCTA MARIA DOLORUM OR T H E MOTHER OF SORROWS.

D E COMPASSIONE B E A T A E M. V .

1. In shade of death's sad T R E E Stood Dolefull SHEE. Ah S H E ! now by none other Name to be known, alas, but SORROWS MOTHER. Before her eyes Her's, & the whole world's ioyes, Hanging all torn she sees; and in his woes And Paines, her Pangs & throes. Each wound of His, from euery Part, All, more at home in her owne heart.

1. Stabat mater dolorosa Iuxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius; Cuius animam gementem, Contristantem et dolentem Pertransivit gladius.

2.

What kind of marble than Is that cold man Who can look on & see, Nor keep such noble sorrowes company? Sure eu'en from you (My Flints) some drops are due To see so many vnkind swords contest So fast for one soft Brest. While with a faithfull, mutuall, floud Her eyes bleed T E A R E S , his wounds weep B L O O D .

3.

O costly intercourse O f deaths, & worse, Diuided loues. While son & mother Discourse alternate wounds to one another; Quids Deaths that grow And gather, as they come & goe: His Nailes write swords in her, which soon her heart Payes back, with more then their own smart Her S W O R D S , still growing with his pain, Turn SPEARES, & straight come home again.

2. O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater unigeniti! Quae maerebat et dolebat, Et tremebat, cum videbat Nati poenas incliti. 3. Quis est homo, qui non fleret, Matrem Christi si videret In tanto supplicio? Quis non posset contristan, Piam matrem contemplan Dolentem cum filio?

218

Anbang

She sees her son, her GOD, Bow with a load Of borrowd sins; And swimme In woes that were not made for Him. Ah hard command Of loue! Here must she stand Charg'd to look on, & with a stedfast ey See her life dy: Leauing her only so much Breath As serues to keep aliue her death.

4. Pro peccatis suae gentis Iesum vidit in tormentis Et flagellis subditum, Vidit suum dulcem natum Morientem, desolatum, Cum emisit spiritum.

O Mother turtle-doue! Soft sourse of loue That these dry lidds might borrow Somthing from thy full Seas of sorrow! O in that brest Of thine (the noblest nest Both of loue's fires & flouds) might I recline This hard, cold, Heart of mine! The chill lump would relent, & proue Soft subject for the seige of loue.

5. Eia, mater, fons amoris, Me sentire vim doloris Fac, ut tecum lugeam; Fac, ut ardeat cor meum In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam.

6.

O teach those wounds to bleed In me; me, so to read This book of loues, thus writ In lines of death, my life may coppy it With loyall cares. O let me, here, claim shares; Yeild somthing in thy sad praerogatiue (Great Queen of greifes) & giue Me too my teares; who, though all stone, Think much that thou shouldst mourn alone.

6. Sancta mater, illud agas, Crucifixi fige plagas Cordi meo valide; Tui nati vulnerati, Iam dignati prò me pati Poenas mecum divide.

7.

Yea let my life & me Fix here with thee, And at the Humble foot Of this fair TREE take our eternall root. That so we may At least be in loues way; And in these chast warres while the wing'd wounds flee

4.

Anbang

219

So fast 'twixt him & thee, My brest may catdi the kisse of some kind dart, Though as at second hand, from either heart. 8.

O you, your own best Darts Dear, dolefull hearts! Hail; 8c strike home & make me That wounded bosomes their own weapons be. Come wounds! come darts! Nail'd hands! & peirced hearts! Come your whole selues, sorrow's great son & mother! Nor grudge a yonger-Brother Of greifes his portion, who (had all their due) One single wound should not haue left for you*).

9.

Shall I, sett there So deep a share (Dear wounds) & onely now In sorrows draw no Diuidend with you? O be more wise If not more soft, mine eyes! Flow, tardy founts! & into decent showres Dissolue my Dayes & Howres. And if you yet (faint soul!) deferr To bleed with him, fail not to weep with her.

7. Fac me vere tecum fiere, Crucifixo condolere, Donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare, Te libenter sociare In planctu desidero.

10.

Rich Queen, lend some releife; At least an almes of greif To'a heart who by sad right of sin Could proue the whole summe (too sure) due to him. By all those stings Of loue, sweet bitter things, Which these torn hands transcrib'd on thy true heart

8. Virgo virginum praeclara, Mihi iam non sis amara, Fac me tecum piangere, Fac, ut portem Christi mortem, Passionis eius sortem Et plagas recolere.

*) Str. 7 und 8 fehlen in der Ausgabe von 1648.

220

Anbang

O teach mine too the art To study him so, till we mix Wounds; and become one crucifix. 11.

O let me suck the wine 9. Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari So long of this diast vine Ob amorem filii; Till drunk of the dear wounds, Inflammatus et accensus I be Per te, virgo, sim defensus A lost Thing to the world, as it to me. In die iudicii. O faithfull freind Of me & of my end! Fold vp my life in loue; and lay't beneath 10. Fac me cruce custodiri, My dear lord's vitall death. Morte Christi praemuniri, Lo, heart, thy hope's whole Plea! Her Confoveri gratia; pretious Breath Quando corpus morietur, Powr'd out in prayrs for thee; thy Fac ut animae donetur lord's in death. Paradisi gloria. (M. 284-287)

(Anal. Hymn. LIV, 312-313)

221

REGISTER Agrippa von Nettesheim, Cornelius 166 Allison, A. F. 126,156 Andrewes, Lancelot 5,12,23, 91 Augustinus 29 Bacon, Francis 8, 92 Baesecke, Georg 7, 8 Bennett, Joan 2, 9 Blunden, Edmund 92 Brooke, R. 3 Brooks, Cleanth 6 Brown, Carleton 1 Browne, Thomas 165 Browning, Robert 5 Bush, Douglas 13,164 Cabilliau, B. 114 Carew, Thomas 126 Carlyle, Thomas 8 Carre, Thomas (Miles Pinkney) 98,142, 156 Cassiodor 29 Chambers, E. K. 3 Chapman, George 5 Cherbury, s. Herbert, Edward Chudley, I. 34, 37 Churdi, Margaret 70 Cicero 90 Claudian 30 Coleridge, Samuel Taylor 3 Collet, Mary 97 Cowley, Abraham 2,9,139-141 Craig, Hardin 8 Crashaw, Richard 1 , 3 , 4 , 5 , 9 , 1 0 , 1 4 , 1 8 , 19, 21, 29-33, 67, 89, 96, 97-141, 142 bis 159, 183-220

Accipe (an ignoscisi) 101 Adoro te 139,142, 143-151, 152, 155, 159, 207-208 Apologie for the precedent Hymne, An 99, 128 Assumption, On the 99,126-128,200-202 Bleeding wounds of our crucified Lord, On the 99,100-105,135,136,183-184 Charitas Nimia 32-33,137 Countesse of Denbigh, To the 98—99, 130-135, 137, 139, 140, 203-206 Cupid's Cryer 31-32 Dies Irae 142,152-153,213-215 Epigrammata Sacra 18-19,98, 102,135 Epiphanie Hymne 123, 137-139 Flaming Heart, The 99, 157 Glorious Epiphanie, In the, s. Epiphanie Hymne Greeke, Out of the. Cupid's Cryer 31-32 Herberts booke intituled the Temple, On Mr. G. 96 Hope, On 99,137,139-140 Hymn of Sainte Thomas, The, s. Adoro te Hymne of the Nativity, A, s. Nativity Hymne Lavda Sion Salvatorem 33, 142, 152, 153, 209-211 Memory of the Vertuous and Learned Lady Madré de Teresa, In, s. Teresa Hymne Musides Duell 32 Nativity Hymne 99,117-123,136,192 bis 196

222

Register

Noblest & best of Ladyes, To the, s. Countesse of Denbigh, To the O Gloriosa Domina 142,153-155,215 bis 216 Prayer booke, On a, sent to Mrs. M. R. 99, 123-126, 130, 136, 139, 196-200 Preface to 'Steps to the Temple' 29-30, 98, 115 Sancta Maria Dolorum, s. Stabat Mater Sospetto d'Herode 100,135 Stabat Mater Dolorosa 116,137,142, 155-159, 217-220 Teare, The 109,112,114 Teresa Hymne 99,115, 123, 128-130, 135, 136, 157, 159 Thornes taken downe from our Lords head bloody, Vpon the 101 Vexilla Regis 137, 142,152, 211-213 Virgil, Out of. In the praise of the Spring 31 Vulnera Dei pendentis, In 102-103, 127 Vulnera pendentis Domini, In 117 Weeper, The 32,33,99,101-102,103, 105-117, 119, 123, 130, 135-136, 137 159, 184-191 Wounds of our crucified Lord, On the 116-117 Crofts, J. E. V. 11-12 Cudworth, Ralph 21

Annunciation, Upon the 40, 55, 62 Corona, La 40, 41, 42-45, 46, 53, 54, 59, 60, 62 Crosse, The 40, 55 Extasie, The 36 Goodfriday, 1613 40, 55, 58-60, 62 Good-morrow, The 36 Holy Sonnets 34,40,41,42,45-54,59,62 (1633) I 49, II 47, III 52-53, IV 46-47, V 53, VI 52, VII 48-49, VIII 50-51, IX 38, 47, X 49-50, XI 52, XII 47 (1635) I 47, II 51, III 34, 47, IV 51 (W) I 37, 47, II 51, III 51, 67-68 Hymns 40,60, 62-66 A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany 60, 62-63 A Hymne to God the Father 60,63-64 Hymne to God my God, in my sicknesse 60, 63,64-66 Litanie, A 39, 40, 55, 60-62 Loves growth 36 Resurrection 55 Satyre III 35 Sermons 29, 38, 39 Sunne Rising, The 36 Valediction: of weeping, A 36 Valediction: forbidding mourning, A 36

Drummond of Hawthornden, William 1 Dryden, John 1-2, 3 Curtius, Ernst Robert 11,18, 21, 29, 70, 71 Duncan, Joseph E. 3 Dante 2 Danvers, John 40 Danvers, Magdalen, s. Herbert, Magdalen Denbigh, Countess of 97, 98 (s. audi unter Crashaw, Countesse of Denbigh, To the) De Quincey 3 Diego de Estella 123 Dionysius Areopagita 138 Donne, John 1, 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 29, 34-68, 76, 86, 87, 89, 90, 91, 94, 96, 97, 104, 109, 113, 163, 165 Anniversarie, The 36-37 Anniversaries, The First and Second 40, 45, 55-58, 59

Edmonds, J. M. 31 Eliot, T.S. 4-6, 9-10, 11, 12, 13, 62, 135 Ferrar, Nicholas 14,27,69,97 Fletcher, Giles 21 François de Sales 156 Freeman, Rosemary 10, 74, 87-88,173,177 Friederich, Werner P. 6 Fuller, Thomas 21 Gardner, Helen 4, 40, 42, 45, 46, 59, 61, 62, 63, 64, 66 Garrod, H. W. 40 Gosse, Edmund 3, 45, 61

Register Grierson, Herbert J. C. 3-4, 5, 6, 8, 22, 81, 86, 163 Grosart, Alexander 3 Guevara, Antonio de 123 Guillaume de Lorris 36 Guiney, L. J. 160 Hamer, Enid 44 Henrietta Maria, Königin 97 Herbert, Edward, of Cherbury 41 Herbert, George 1, 4, 5, 9, 10, 14, 17, 19, 20, 21, 22-28, 29, 30, 33, 34, 39, 41, 67, 69-96, 97, 104, 105, 106, 107, 113, 115 bis 116, 161, 164, 175-176, 181 Aaron 81-82 Affliction IV 93 Agonie, The 94 Altar, The 70 Angels and Saints, To all 93 Answer, The 176 Bund} of Grapes, The 72-74, 88 Chams and Knots 70 Church-fioore, The 84-85, 88 Church-porch, The 27, 70, 91 Clasping of hands 71 Collar, The 82-84 Coloss. 3.3 71 Constancie 70 Content 70 Country Parson, The 23, 89, 90-91 Death 71-72 Discipline 79 Divinitie 22, 75, 88, 91 Doomsday 70 Easter-wings 70 Flower, The 95 Forerunners, The 20, 23-24, 27, 28 Grief 105 Heaven 71 Holy Scriptures I, The 70 Home 115 Invitation, The 70 Jesu 71, 79-80 Jordan I 20-21,22,24,26 Jordan II 25-26

111 Justice II 72 Life 80 Longing 115,116 Love III 76-77, 89 Love-joy 70 Love unknown 95,176 Man 88 Marie Magdalene 115-116 Miserie 77-78, 88, 91, 94 Mortification 78, 88 Paradise 71 Peace 74-75, 88, 91 Pilgrimage,The 181 Posie, The 24 Praise III 106 Prayer I 70 Priest to the Temple, A, s. Country Parson, The Providence 70 Pulley, The 94 Quip, The 84 Redemption 75-76, 89 Sighs and Grones 72 Sinnes Round 71 Sonnets 22 Temper I, The 94, 95 True Hymne, A 25, 33 Vanitie I 93 Vanitie 7/115 Wreath, A 71

Herbert, Magdalen 19,40,41,42 Hieronymus 29 Holmes, Elizabeth 10,169 Homer 30 Hopkins, Gerard Manley 54 Horaz 30 Hiibscher, Arthur 7 Hugo, Hermann 114 Hutdiinson, F. E. 4, 9, 81, 86, 106, 160, 161, 169 Ignatius von Loyola 45,46, 104 Itrat-Husain 9 Jacopone daTodi 155,158, 217-220 Jean de Meung 36

224 Johnson, Samuel 2-3, 5,11,13,16-17 Jonson, Ben 1, 34 Juvencus 21 Keast, William R. 2 Keckermann, Bartholomaeus 90 Knights, L. C. 89

Register Quarles, Francis 21 Quintilian 89,90 Ransom, John Crowe 6 Read, Herbert 12 Remondus, Franciscus 114

Schelling, Felix E. 3 Sdiirmer, Walter F. 6,181 Laud, William 97 Sellin, Ernst 81 Legouis-Cazamian 164 Leishman, James B. 2, 9, 12, 13, 14, 35, Shakespeare, William 8, 10, 36, 41, 52, 53, 54, 176 36, 37 Sharp, Robert Lathrop 3 Lloyd, David 30 Shuster, George N. 123 Lorris, Guillaume de 36 Sidney, Philip 26, 41 Lovejoy, A. O. 8 Simpson, E. M. 38, 39, 63 Smith, G. C. Moore 63 Mahood, M. M. 36,177 Smith, Logan Pearsall 4, 29 Marilla, E. L. 160,161 Southwell, Robert 105 Marino, Giambattista 10, 11, 100, 104, Sparrow, John 63 121, 135, 158 Spencer, Theodore 8,10 Marlowe, Christopher 8 Spenser, Edmund 1, 7, 31,104 Martin, L. C. 4, 19, 99, 106 110, 112, 114, Sprat, Thomas 1 130 Strich, Fritz 8 Martz, Louis L. 55-56 Summers, Joseph H . 9, 69, 70, 73, 81 Marvell, Andrew 5, 26-27, 28 Surrey, Henry Howard, Earl of 41, 52, Meißner, Paul 6-7 53, 54 Meung, Jean de 36 Middleton, Thomas 10 Milton, John 11, 43 Mitchell, W. Fräser 89, 90 Morgan, G. E. F. 160 Moschus 31-32 Neill, Kerby 119,120,121,122 Nethercot, A. H . 3 Ovid 36,107 Palmer, G. H . 3, 4, 21 Peadiam, Henry 10 Petrarca 56 Platon 20 Pope, Alexander 3 Praz, Mario 10,114 Prudentius 18 Puttenham, Richard 10

Tansillo, Luigi 105 Tasso, Torquato 105 Tate, Allen 6 Tennyson, Alfred 5 Teresa von Avila 123, 124,125,129,136 Thomas a Kempis 123 Thomas von Aquin 139, 142, 143-151,152, 207-211 Thomas von Celano 153, 213-215 Thorpe, James 11 Tillyard, E. M. W. 8, 11 Tourneur, Cyril 10 Traherne, Thomas 9 Tuve, Rosemond 10, 12, 21, 24, 25, 73, 85 Unger, Leonard 6 Vaughan, Henry 1, 4, 5, 9, 14, 15, 18, 19, 21, 33, 67, 89, 96, 107, 160-182

Register Affliction 174 Agreement, The 167 Amoret gone from him, To 165 Anguish 19 Ascension-Hymn 163,180 Bird, The 165,171,180 Buriall 163 Check, The 166, 171 Childe-hood 162 Cock-crowing 171,173 Constellation, The 172,181 Corruption 163,166,173,174 Dawning, The 163 Day of Judgement, The 163, 165 Death 169 Distraction 167 Envoy 163 Favour, The 167 Flores Solitudinis 161, 165, 166, 167 Hermetical Physick 161 Holy Bible, To the 167 Holy Scriptures 167 I walkt the other day 170 Joy of my life! 176 Jordanis 21,107 Law, and the Gospel, The 167 Man 168-169, 170, 172 Man in Darkness 165-166,167 Morning-watch, The 170,171 Mount of Olives, The 161 Night, The 167,170 Olor Iscanus 160,161 Palm-Sunday 166 Palm-tree, The 173 Pious memorie of C. W. Esquire, To the 181 Preface to 'Silex Scintillans' 18, 33, 160 Proffer, The 176 Pursuite, The 167 Rain-how, The 167 Regeneration 162,176-178

Esch, Religiöse Lyrik

225 Resurrection and Immortality 167,179 Retreate, The 162,167 Rom. Cap. 8 ver. 19 164,166,168,170 Rules and Lessons 170,171 Sap, The 173,181 Search, The 171 Shepheards, The 162 Showre, The 174-176 Starre, The 172 Stone, The 167, 173,174 Storm, The 174,176 Sure, there's a tye of Bodyes 167 Tempest, The 167,170,172-173 Thalia Rediviva 161 They are all gone 163,179-181,182 Timber, The 173,174 Vanity of Spirit 173-174 Water-fall, The 178-179 World, The 182

Vaughan, Thomas 169 Venantius Fortunatus 152,211-213 Virgil 30, 31 Waller, Edmund 16 Wallerstein, Ruth 32,137,155,158 Walters, Richard H. 174, 177 Walton, Izaac 14,19, 23, 34, 63 Walzel, Oskar 8 Warren, Austin 9, 21, 102, 115, 139 Webster, John 10 Weisbach, Werner 100 Wendell, B. 3 White, Helen C. 9, 46, 83, 135, 164 Wilkins, John 90 Willey, Basil 8 Williamson, George 1, 6, 9, 163 Wilson, F . P . 13 Wolfflin, Heinridi 8 Wordsworth, William 163 Wyatt, Thomas 41

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