Studien zur Emblematik des 16. Jahrhunderts

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HOLGER H O M A N N

STUDIEN ZUREMBLEMATIK DES 16. JAHRHUNDERTS S EBAS TI AN B R A N T A N D R E A ALCI ATI JOHANNES SAMBUCUS MATHI AS H O L T Z WA R T N ICOLAUS TAURELLUS

UTRECHT H A E N T JE N S D E K K E R & G U M B E R T

COPYRIGHT HAENTJBNS DEKKER & GUMBERT UTRECHT 1971

DRUCK : N.V. DRUKKERIJ TRIO • ’s-GRAVENHAGE (HOLLAND)

IN H A L T S V E R Z E IC H N IS

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VORBEMERKUNGEN. SEBASTIAN BRANT

Der siecht jm molen wol syn wesen .

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ANDREA ALCIATI

libellum composui, cui titulum feci Emblemata .

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JOHANNES SAMBUCUS

quoque sunt angustiora, hoc magis delectant emblemata

.

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MATHIAS HOLTZWART

Allerhand Geheymnujilehren durch kunstfmdige Gemdl angepracht.

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NICOLAUS TAURELLUS

Materia physica est: formaque moralis: et ornatus exterior poeticus est .

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VERZEICHNIS UND NACHWEIS DER ABBILDUNGEN

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ANHANG

1 25

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PERSONEN- UND SACHREGISTER ABBILDUNGEN

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eit dem Wiedererwachen des wissenschaftlichen Intéresses an den Emblembüchern des 16. und 17. Jahrhunderts hat die Forschung eindrucksvolle Bcitrâge zur ErschlieBung dieses weiten Feldes geleistet. Allgemeine und spezielle Bibliographien sammeln und erschlicBen das Material, umfangreiche Untersuchungen gelten der geistigen Herkunft und den stofflichen Quellen der Emblematik, andere unterrichten iiber Aufbau und Funktionalitât der Emblemteile, andere gehen den kunstgeschichtlichen Aspekten nach und wieder andere verfolgen die Geschichte einzelner Motive und Themen. Aber cin Werk, das die Emblembücher literarhistorisch aufarbeitete und die innere und âuBere Entwicklung dieser Gattung nachzeichnete, ist gegenwârtig noch ein Desideratum und wird es wohl auch für einige Zeit bleibcn. Die Griinde dafiir licgen einmal in der überaus groBen Zahl der Emblemsammlungen ; die Bibliographie von Mario Praz nennt iiber sechshundert Autoren, von denen vide mit mehreren Titeln und diese wiederum mit mehreren verschicdenen Auflagen und Übersetzungen vcrzeichnet sind; nimmt man noch die anonym erschienencn Emblembücher und die, die Praz entgangen sind, hinzu, so wird deutlich, daB eine auch nur einigermaBen genaue Schâtzung der Zahl der Emblembücher ebenso schwierig ist wie eine eingehende Beschâftigung mit alien Sammlungen. Letztere wird noch dadurch erschwert, daB viele Emblembücher überaus seltcn und deshalb dem einzelnen Forscher kaum oder gar nicht zuganglich sind. Ein weiteres kommt noch hinzu: die weitgehende Gleichformigkeit in der âuBeren Gestaltung der Emblembücher, sowie die zwar betrachtliche, aber dennoch begrenzte Zahl der emblcmatischen Motive und die daraus resulticrenden Wicderholungen konnen lcicht den Eindruck erwecken (und haben es auch getan), daB die ausstehendc „Geschichte der Emble­ matik” nicht geschricben werden kann, weil sic sich weitgehend darin crschôpfen würde, eine Bibliographic der einzelnen Themen und Motive zu liefern. Demgegenüber ist jedoch klar herauszustellen, daB die einzelnen Themen und Motive nur insofern Gegenstand einer Geschichte der Emblematik sein konnen, als sie die

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künstlerische Wirklichkeit des Emblematikers, seiiien geistigen Standort und seine Wirkungsabsicht zum Ausdruck zu bringen vermogen. Auch zeigen schon einfache statistische Erhebungen, daB die Emblematik einen deutlichen Beginn, eine ausgesprochene Bliitezeit und ein weniger genau festlegbares Ende hatte, daB sie nicht einfach war, sondern wurde, blühte und verging, kurz - eine Geschichte hatte. Und die Annahme, daB in einer weltanschaulich so zerrissenen Welt wie der des 16. und 17. Jahrhunderts allein die Emblematik von einem homogenen und unwandelbaren Geiste erfüllt gewesen sei, ist so absurd, daB sie keiner Widerlegung bedarf. Zur Vorbereitung einer literarhistorischen Darstellung der Emblematik ist zunâchst das Selbstverstândnis der einzelnen Emblemautoren herauszuarbeiten ; denn in der Vorstellung, welche die Emblematiker von sich und ihrem Tun haben, und in deren Verwirklichung in der Praxis wird sich dann die Entfaltung und Weiterentwicklung der Gattung „Emblem” spiegeln, wird sich wie aus Mosaiksteinchen schlieBlich das Bild der Gesamtentwicklung zusammensetzen lassen. Doch fehlt es gerade auf diesem Gebiet der intensiven Detailuntersuchung an einschlâgigen Arbeiten; diesem Mangel ein wenig abzuhelfen, ist Absicht dieser Studien. Es geht mir in dieser Arbeit also darum, einzelne meiner Ansicht nach hôchst wichtige Emblembiicher eingehender darzustellen und ihre Entstehung sowie ihre emblematische Theorie und Praxis herauszuarbeiten. Der innere Zusammenhang zwischen den einzelnen Kapiteln ist infolgedessen recht locker, und nur gelegentlich kann auf Parallelen oder Abweichungen aufmerksam gemacht werden ; doch deute ich gelegentlich einige iibergreifende Entwicklungslinien versuchsweise an. Die Beschrânkung auf Werke des 16. Jahrhunderts hat vorwiegend praktische Grüiide; hier verlâuft die Entwicklung noch relativ gradlinig, wahrend im 17. Jahrhundert die sprunghaft ansteigende Zahl neuer Emblembiicher auch eine starkere Verâstelung mit sich bringt; die nationalen Unterschiede treten scharfer hervor, und die Kategorien der kôrperschaftlichen, religiosen, politischen und erotischen Emblemsammlungen bilden sich heraus. - DaB ich mich vorzüglich auf deutsche Autoren (Brant, Holtz wart, Taurellus und zu gewissem Grade auch Sambucus) konzcntriere, sei einem Germanisten verziehen. Doch ist es auch eine forschungsgeschichtliche Tatsache, daB die deutschen Emblematiker dieses Jahr­ hunderts weitgehend unbeachtet geblieben sind, wahrend ihren franzôsischen und italienischen Kollegen groBere Gerechtigkeit zu teil geworden ist, etwa durch kominentierte Neuausgaben ihrer Werke. Die ersten zwei Kapitel befassen sich mit zwei lângst anerkannt bedeutenden Autoren und beleuchten jeweils nur einen Aspekt; und zwar geht es um die Frage nach dem Beginn der Emblematik. So wird im Kapitel über Sebastian Brants Narrenschiff der Nachweis versucht, daB sich hier trotz aller àuBeren Übereinstimmungen mit den Emblembiichern doch eine grundsatzlich verschiedene geistige Haltung abzeichnet und die Bezeichnung „Emblembuch,, fur das Narrenschiff unangebracht ist. Das zweite Kapitel behandelt die Vorgeschichte von Andrea Alciatis 8

Emblematum Liber; eine genaue Betrachtung und Auswertung der nicht immer eindeutigen imieren und àuBeren Indizien macht wahrscheinlich, daB es sich bei der oft postulierten Mailander Sammlung von 1521/22 nicht um eine Druckausgabe handelt, sondern um das Manuskript der 1531 bei Steiner in Augsburg erschienenen Drucke, die also weiterhin als Erstausgabe zu gel ten haben. Den AbschluB dieses Kapitels bildet eine kurze Erlauterung dessen, was Alciati und seine unmittelbaren Nachfolger unter dem BegrifF„Emblem,, verstanden. Die nâchsten drei Kapitel wollen in das emblematische Werk unbekannterer Autoren einführen; sie konzentrieren sich demnach weniger auf Beweis Oder Widerlegung von Einzelpunkten, sondern haben eher informativen Charakter, inden sie über die Entstehungsgeschichte, die verschiedenen Ausgaben, den Inhalt der Vorreden sowie über StofF, Form und Gehalt der Embleme unterrichten. Die nach Umfang und EinfluB bedeutendste dieser drei Sammlungen ist die des Johan­ nes Sambucus. Sie erlebte insgesamt sieben Auflagen, davon zwei Übersetzungen, stellte ein knappes Viertel der Embleme inWhitneys reprasentativer Sammlung A Choice of Emblems und wird immer wieder bei spateren Emblemautoren als Vorbild und Quelle zitiert. Es ist deshalb umso iiberraschender, daB die wissenschaftliche Welt von ihr so wenig Notiz genommen hat. Vollig iibersehen ist bislang das Emblembuch Mathias Holtzwarts; seine Bedeutung liegt vor allem in der Tatsache, daB es das erste ganz und gar deutsche Emblembuch darstellt (Alciatis Sammlung erschien zwar zuerst in Augsburg, ist aber das Werk eines Italieners und entstand in Italien; Sambucus lebte zwar inWien, ist aber gebürtiger Ungar und veroffentlichte seine Emblemata in den Niederlanden) und darüber hinaus in seiner Zweisprachigkeit einen ersten, leider auf unfruchtbaren Boden fallenden Ansatz zu einer deutschen nationalsprachlichen Emblemliteratur bedeutet. Hinzu kommt, daB kein Geringerer als Johann Fischart dieses Werk mit einer deutschen Vorrede „von Vrsprung / Gebrauch vnd Nutz der Emblematen,, versah und nach dem Tode des Verfassers herausgab. Das Emblembuch des Nicolaus Taurellus verdient unsere Aufmerksamkeit vorzüglich seiner Einleitung wegen. Indem es Taurellus gelingt, das Bild und W ort verkniipfende Element, jene emblematische Überhôhung, zum erstenmal begrifflich zu erfassen, wird hier die friihere Treimung von Ikon und W ort überwunden und eine Wesensbestimmung des Emblems erreicht, die auch heute noch weitgehende Giiltigkeit beanspruchen kann. Und zwar besteht diese emblematische Überhôhung, um hier nur den Kerngedanken zu nennen, darin, daB sich die Aussage des Textes artmâBig (specie) von der der Abbildung unterscheiden muB. Damit ist zugleich das Kriterium genannt, das bei der Beurteilung von Emblemen vor alien anderen kunstgeschichtlichen und literaturwissenschaftlichen MaBstâben angelegt werden muB und uns die Feststellung erlaubt, daB ein Emblem, dessen pictura etwa eine weibliche Gestalt als Fortuna zeigt und dessen Text vom unvorhersehbarenWandel des Gliicks spricht, von geringerer Qualitât ist als das Emblem, das die gleiche Aussage durch im Sturm gebrochene Pinien versinnbildlicht. 9

Es verbleibt noch, ail denen meinen Dank auszusprechen, die das Werden dieses Bûches mit steter Ermutigung und immerwàhrender Hilfsbereitschaft begleiteten und ohne die es nicht das ware, was es ist : meiner Frau und meinen Kollegen im hiesigen Department of German, insbesondere Herrn Professor Harold Jantz. The Johns Hopkins University November 196g

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H.H.

SEB A ST IA N BR A N T Der siecht jm tnolen xvol syn wesen

enn Mario Praz, Pionier in rebus emblematicis, Sebastian Brants Narrenschiff (1494) zwar in seinen Katalog der Emblembücher aufnimmt, jedoch sofort hinzusetzt, die Bezeichnung „Emblembuch,, sei hier nicht angebracht,1und wenn demgegenüber Robert J. Clements das gleiche Werk - wenngleich mit dem Vorbehalt, es handle sich hier um einen Grenzfall - in seine Untersuchung der Emblem­ bücher der Renaissance einbezieht,2 und wenn drittens beide Forscher ihre Meinungen ohne oder nur mit unzulânglicher Begründung vortragen,3 so enthüllt sich hier die ganze Unsicherheit, die hinsichtlich der Einordnung dieses Werkes herrscht; und es drângt sich die Frage auf, was denn nun das Narrenschiff mit dem Emblembüchern gemeinsam habe, das seine Aufnahme in Praz* Emblembuchbibliographie und seine Berücksichtigung in der Studie Clements, rechtfertigen kônne, und welcher Art die Unterschiede seien, die beide Autoren zu ihren Einschrânkungen veranlassen. Zahlreiche Übereinstimmungen zwischen dem Narrenschiff und den Emblem­ büchern fallen selbst dem flüchtigen Betrachter in die Augen : beide vereinen eine Mehrzahl gleichstrukturierter, in sich abgeschlossener Einzelstücke, die nur durch ihren Aufbau und - gelegentlich - durch eine gemeinsame Grundidee zusammengehalten werden;4 die einzelne Einheit besteht bei Brant wie in der Mehrzahl der

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1 Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery. Second edition considerably increased. ( = Sussidi Eruditi 16). Rom 1964, p. 286: ,,[Thc Narren Schyff] is described inappropriately as an emblem-book in most catalogues.” 2 Robert J. Clements, Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem Books. ( = Temi e Testi 6). Rom i960, p. 9. 8 Clements, he. cit. : „Yet we do so [sc. accept Brant’s Stultifera Navis as an emblem book], pointing out that this rich theme reappeared elsewhere in emblem literature, as in the Emblemata moralia o f Horozco y Covaruvias.” Unter den 101 Embleinen des Horozco y Covarrubias findet sich jedoch kein einziges Narren- oder gar Narrenschiffemblem. 4 DaB das Narrenschiff als eine Sammlung von Einblattdrucken angesehen werden kann, wird in der Literatur mehrfach bemerkt; man vgl. etwa Edwin H. Zeydel, The Ship o f Fools by Sebastian Brant, translated into Rhyming Couplets with Introduction and Commentary. ( = Records o f Civilization.

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Emblembücher aus Motto, Bild und einem Text in gebundener Sprache; beide verfolgen - mehr oder weniger ofFensichtlich - einen didaktischen Zweck und bedienen sich dabei nicht selten der gleichen Motive.6 Wenn trotz dieser zahlreichen Parallelen in Inhalt, Form und Absicht sich weder Praz noch Clements zu einer uneingeschrânkten Einreihung des Narrenschijjs in die Emblembuchliteratur entschlieBen koimten, muB man annehmen, dafi sie beide einen Unterschied gespürt haben, der auf einer hoheren und nicht mit wenigen Worten formulierbaren Ebene liegt. Diese Unsicherheit des Urteils findet sicherlich nicht zuletzt darin ihre Begründung, daB erst in jüngster Zeit die Emblematik wieder mehr in das Gesichtsfeld der Literaturwissenschaft getreten ist und sich eine einigermaBen gefestigte Vorstellung herausgebildet hat, was demi nun ein Emblem eigentlich ist, wie es sich zusammensetzt und welche Funktion seinen einzelnen Teilen zukommt. Die strukturelle Analyse eines Regelemblems zeitigt etwa folgende Form- und Wesensbestimmungen:6 Ein Emblem setzt sich aus drei Teilen zusammen: Motto (inscriptioJ, Bild (pictura) und Epigramm (subscriptio) ; diesem dreiteiligen Aufbau entspricht „eine Doppelfunktion des Abbildens und Auslegens oder des Darstellens und Deutens”, d.h. der in der pictura dargestellte Sachverhalt wird in der sub­ scriptio ausgelegt. Die inscriptio kann sowohl zur abbildenden Leistung (wenn sie sich als Bildbeschreibung gibt), als auch zur Deutung beitragen (als deren sentenzenhafte Kurzfassung).7 Der Grundgedanke, der jedem Emblem voran liegt, ist, daB die res picta zugleich res sigttijicans ist, daB das in der pictura Dargestellte über sich hinaus auf einen hoheren Sachverhalt verweist. Daraus folgt, daB der pictura, bzw. dem in ihr Abgebildeten, die zeitliche Prioritàt vor der subscriptio zukommt, und zwar dergestalt, daB es die Verweisungskraft der pictura ist, die die subscriptio hervortreibt. Diese „ideelle Prioritàt des Bildes” verlangt nun ferner, daB das in der pictura Dargestellte als etwas wirklich Existierendes, als ein existierender oder doch moglicher Teil der Wirklichkeit aufgefaBt wird; so gesellt sich als zweites Charakteristikum des Emblembildes die ,,potentielle Faktizitât” zur ,,ideellen Prioritàt” . Und schlieBlich darf sich die pictura nicht selbst, etwa mit den Mitteln Sources and Studies. N o. X X X V I.) Columbia University Press, N ew York 1944, pp. 8 und 16; R. Gruenter, „Die Narrheit in Sebastian Brants Narrenschiff.” in: Neophilologus 43 (1959) 207-221, hier pp. 209ff. 6 Als Belege seien hier nur einige wenige M otive Brants genannt, die in der Emblematik wiederkehren: ein Hund verfolgt zwei Hasen (Kap. 18), Zunge als Zeichen der Geschwâtzigkeit (Kap. 19), Midas mit Eselsohren (Kap. 26), Rad der Fortuna (Kapp. 37 und 56), netzcauslegendcr Vogelstcller (Kap. 39). 8 Bei den folgenden Ausfiihrungen stiitze ich mich - zum Teil wortlich - auf die Darstellung von Albrecht Schône, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. Zweite, iiberarbeitete und ergànzte Auflage. München 1968. Das hier interessierende zweite Kapitel dieses Bûches („Einführung in die Em­ blematik” , pp. 17-63) ist unter diesem Titel in einer ersten Fassung als Vorabdruck in D V j 37 (1963) 197-231 erschiencn. 7 Über die zahlreichen Ausnahmen - Embleme ohne M otto, mit Prosatcxt statt Epigramm, Hinzutreten einer W idm ung, eines Kommentars, das Fehlen der pictura etc. - vergleiche man A. Schône, Emblematik pp. 19, 25.

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der Allegorese, intcrpretieren; ihr hoherer Sinn muB vielmehr verborgen sein und darf erst in der subscriptio aufgedeckt werden. - Das eigentlich Emblematische ist also, daB das in dcr pictura Dargestellte nicht nur als Seiendes, sondern auch als Bedeutendes vorgestellt wird: die pictura ist also nicht Verbildlichung des Textes, sondern der Text nimmt seinen Ausgang von dem in der pictura Abgebildeten und zeigt dessen verborgene, das Dargestellte übersteigende Bedeutung auf. Die Frage, ob und inwieweit sich Emblematisches im Narrenschiff des Sebastian Brant findet, erfordert also eine erneute8 Untersuchung des Verhàltnisses von Text zur Illustration und ihrer beider Funktionen. In der vorreà in das narren schyjj âuBert sich Brant über Zweck und Aufgabe der den Texten beigegebenen Holzschnitte wie folgt: Der bildnisz jch hab har gemacht Wer yeman der die gschrifFt veracht Oder villicht die nit kiind lesen Der siecht jm molen wol syn wesen

Vnd fyndet dar jnn, wer er ist Wem er glich sy, was jm gebrist, Der narren spiegel ich disz nenn In dem ein yeder narr sich kenn.9

Die Holzschnitte werden also von Brant nicht als ein notwendiges Strukturelement empfunden, sondern als bloBe Zutat: indem sie dem des Lesens Unkundigen als Spiegel vorgehalten werden, worin sich dieser selbst und seine Narrheit erkennen soil, sind sie neben dem Text nur ein zweiter Versuch, die moralische Botschaft „an den Mann zu bringen”, ein Versuch, ein groBeres Publikum zu erreichen.9a In diesem Sinne stehen sie als ein selbstàndiger Teil neben dem Text, dessen Aussage sie (in der Théorie) ebenso wenig bedtirfen, wie dieser auf sie angewiesen ist. Konsequent zu Ende gedacht, ergibt sich aus diesem Gedankengang die Môglichkeit, daB Bildinhalt und Text sich nicht notwendigerweise aufeinander beziehen müssen, solange sie nur die gleiche Aussage, die gleiche Moral vermitteln. Wenn8 Von den zu diesem Thema vorliegenden Arbeiten - Maria Wolters, Beziehungen zwischen Holzschnitt und T ext bei Sebastian Brant und Thomas Murner. Mit einein Exkurs iiber die lllustrationen des Walschen Gastes. Diss. phil. StraBburg. Baden-Baden 1917. und Eva Maria Marxer, Text und Illustration bei Sebastian Brant und Konrad Celtis. Diss. phil. W ien i960. - ist die erstgenannte vollig unbrauchbar, die zweite, da nur maschinenschriftlich vorliegend, nicht greifbar. - W ilhelm Fraenger (Altdeutsches Bilderbuch. Hans Weiditz und Sebastian Brant. [ = Denkmale der Volkskunst. Bd. 2] Leipzig 1930) erortert, vor welchen Problemen der Illustrator (nach Fraenger die Arbeitsgemeinschaft Brant/Weiditz) bei der Illustration des Petrarkaschen Bûches Von der A rtzney bayder Gliick, desguten und des widerwertigen (1532) stand und wie sie gelost wurden. Obwohl er die Emblematik mit keinem W ort erwahnt, verdanke ich dieser Arbeit wichtige Anregungen. 9 Zitiert nach der Ausgabe von Friederich Zarncke, Leipzig 1854 (unveranderter reprographischer Nachdruck durch die Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1964) p. 2, vv. 25-32. Àhnliche ÀuBerungcn Brants, die die gleiche KunstaufFassung verraten, fmden sich im Zueignungsgedicht seiner StraBburger Virgilausgabe und im Vorwort zu den Offenbarungen des Heiligen Methodius; man vgl W . Fraenger, Bilderbuch pp. 20E 9a Hier folgt Brant patristischer Tradition, so lesen wir etwa bei Gregor dem GroBen (Ep. XI 10, hrsg. von L. M. Hartmann in M G H Epist. II (Berlin 1899) p. 270) : Aliud est enim picturam adorare, aliudpicturae historia, quid sit adorandum, addiscere. Natn quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident, quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt ; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est. Vgl. hierzu noch Zarncke, Narrenschiff p. 297 (zu v. 28).

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Abb. i

Abb. 2

Abb. 3

gleich Brant von dieser Môglichkeit im Glücksbuch des ôfteren Gebrauch macht,10 findet sich jedoch im Narrenschiff kein Kapitel, in dem Darstellung und Text nicht in irgendeiner Weise aufeinander bezogen wâren. Die Forderung, daB der Holzschnitt ein Lesebild, eine ancilla didactica, sein soil, ist nicht immer erfüllt; nicht wenige picturae des Narrenschiffs vermogen nicht aus sich heraus einen Lehrsatz zu vermitteln. Das 16. Kapitel11 zum Beispiel - von Julien vnd prassen - prangert vor allem den übermàBigen GenuB alkoholischer Getrânke an und zeigt deren schâdliche Folgen auf; als Beispiele, die den Ausführungen Gewicht und Autoritàt verleihen sollen, werden eine Reihe antik-historischer Personen und ihre im Trunk begangenen Taten vorgeführt. Die pictura jedoch, von Zarncke meisterhaft beschrieben,12 zeigt nur eine ausgelassen prassende Gesellschaft; nur die Eselsohren der Teilnehmer deuten darauf hin, daB hier etwas sehr Torichtes getan wird. Indem die pictura also darauf verzichtet, neben dem Tun auch dessen môgliche bôsen Folgen anzudeuten, ist sie mehr eine bloBe, wenngleich meisterhafte, Illustration der Überschrift als ein didaktisches Lesebild.13145*Àhnlich ist das Verhâltnis von Darstellung und Text im 93. Kapitel - wucher vnd furkouj}.1* Die pictura zeigt eine Kaufszene, in der ein Bauer mit einem Verkaufer zu verhandeln scheint, kann jedoch nicht deutlich machen, daB der Verkaufer als Wucherer und Profitmacher abgeurteilt werden soli. Dies bleibt dem Text vorbehalten, und die pictura ist wiederum bloBe Illustration ohne eigene Aussage. Als letztes Beispiel fiir eine rein illustrative Rolle des Holzschnittes sei auf das Kapitel 74 - Von vnnutzem jagen15 - verwiesen, das das Jagen als bloBen Zeitvertreib verurteilt, da sein Aufwand in keinem Verhâltnis zum Ertrag stehe und da es überhaupt die Beschâftigung gottverlassener Menschen (Nimrod, Esau) sei. Der Holzschnitt zeigt einen hornblasenden Jâger mit Narrenkappe und seinem Hunde, der zwei in entgegengesetzte Richtungen fliehende Hasen verfolgen will und folglich keinen fângt. Die inhaltlichen Beziehungen der pictura zum Text sind also sehr vage, die Hauptthemen des Textes, Aufwand und Gottlosigkeit, kommen in ihr nicht 10 Vgl. W . Fracnger, Bilderbuch pp. 39-46. 11 In den Textzitaten folge ich der genannten Ausgabe von F. Zarncke (hier pp. i8f.); die Holzschnitte sind der Faksimileausgabe des Narrenschiffs von Franz Schultz entnom m en ( = Jahresgaben der Gesellschaft fiir elsâssischc Literatur. Bd. I, StraBburg 1913). 12 Narrenschiff’ p. LI Anmerkung 1. 18 Trunksuchtsembleine sind nicht gerade haufig. Im Anhang seines Bûches leones, id est verae imagines virorum doctrina simul et pietate illustrium . . . Genua 1580, gibt Theodore de Beze einige Embleme, von denen eins (Nr. 38) die Danaiden zeigt, wie sie Wasser in ein durchlochertes FaB schôpfen (vgl. Ovid, Metamorph. iv 463 und x 44ff), und sieht in diesein M ythos das Sinnbild der Sinnlosigkeit der Trunksucht. Fiir weitere Beispiele vgl. man Arthur Henkel/Albrecht Schône, Embiemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Stuttgart 1967, im Bedeutungsregister unter „Trunkenheit” und „Trunksucht”. 14 Zarncke, Narrenschiff pp. 89F 15 Zarncke, Narrenschiff p. 73 ; der hier beschriebenen Gruppe m ochte ich folgende Kapitel zuzâhlen, wobei ich mir durchaus bewuBt bin, daB diese Zuteilung subjektiv ist und von Fall zu Fall angegriffen werden kann: 1-4, 7-10, 14-16, 25, 38, 40, 42, 44, 47, 48, $$, 59, 60, 62, 63, 65, 66, 68, 69, 72-79, 83, 84, 87, 88, 90, 91, 93, 95-101, 105, 108, n o , h i (insgesamt 53 Kapitel).

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zum Ausdruck; wahrcnd der glciche Holzschnitt an andcrer Stelle (Kapitel 18) einc sehr viel dcudicherc Funktion erfiillt (wovon im folgendcn noch zu handeln sein wird), dient cr hier mehr zur Illustration des allgemeincn Themas „Jagd” . In der Mehrzahl der Fâlle erfiillt die pictura jedoch den von Brant geforderten Zwcck, dem Analphabeten zur Erbauung und Belehrung zu dienen. So zeigt der Holzschnitt zum 6. Kapitel - Von 1er der kind16 - zwei Knaben, die iiber Wiirfeln und Spielkarten mit Messern nach einander stechen, wâhrend zur Rechten ein altérer Mann mit verbundenen Augen sitzt: Allzu groBe Nachsicht (oder Interesselosigkeit) der Eltcrn den Kindern gegenüber laBt diese verwildern und ftihrt zu groBem Leid. Dem sorgfâltigen Betrachter vermittelt die pictura so die gleiche Lehre wie der literarische Teil dem Léser; heiBt es doch im Motto:

Abb. 4

Wer synen kynden iibersicht Irn mutwil, vnd sie stroffet nicht Dem selb zu letzst vil leydes geschicht. Und der Text beginnt: Der ist in narhcyt gantz erblindt Der nit mag acht han, das syn kyndt Mit züchten wcrden vnderwiszt. Von den genannten Beispielen unterscheidet sich diese pictura also dadurch, daB sie aus sich heraus einen allgemeinen moralischen Lehrsatz zu vermitteln vermag. Dieses erreicht der Künstler des Holzschnittes durch den Kunstgriff, den Vater mit verbundenen Augen, also als Nicht-schenden, vorzustellen. Damit verlâBt er je­ doch den Bereich der Wirklichkeit als StofF der Darstellung, seine pictura ist zumindest zum Teil „erdichtet” und gewinnt so einen allegorischen Zug; der Künstler suchte zum Allgemeinen das Besondere, das nur eine, vorgegebene Bedeutung und Aussage versinnlichen kann und soil.17 Der uneigentlichen, bildlichen Redcweise des Textes (in narheyt gantz erblindt) entspricht so die Allegorese, das Andcrs-sagen dcr Darstellung. Wenngleich die Emblematiker, und zwar vor allem die spateren, von den Moglichkeiten, die die Allégorie bietet, reichlichen Gebrauch machen, so wird hier doch der eigcntliche emblematische Bereich insofern verlassen, als der Allégorie sowohl die potentielle Faktizitât als auch die ideelle Prioritat des emblematischen Bildes abgeht. Aus ahnlichcn Gründen lehnten auch die zeitgenôssischen Theoretiker das allegorische Element als nicht-emblematisch ab. Als eincr der künstlerisch besten Holzschnitte des Narrenschiffs muB der des 70. Kapitels - Nit fursehen by zy t18 - angesehen wcrden, und zwar nicht nur wegen Abb. 5 der tcchnischen Ausfiihrimg, sondern auch seines Bildinhalts wegen. Die Kor-18 18 Zarncke, Narretischiff p. 9. 17 Das Vcrhaltnis von Allégorie und Emblematik bchandelt A. Schone, Emblematik pp. 32IF. 18 Zarncke, Narretischiff pp. 69F

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Abb. 6

respondenz zwischen Hintergrundsgeschehen (Ameisen schleppen Nahrung, Bienen sind geschâftig, den Stock mit Honig zu fiillen) und dem Vordergrundsgeschehen (ein magerer (?) Bar saugt in Ermangelung anderer Nahrung an seinen Tatzen) macht deutlich, daB hier zwei Verhaltensweisen verglichen werden sollen. Das Ergebnis dieses Vergleichs und seine Anwendung vermittelt die Gestalt des Narren, der sich (man beachte die FuBstellung!) von den Ameisen und Bienen abund dem Bâren zuwendet: der Betrachter bedarf nicht des Textes, um die Moral, daB der tôricht handelt, der in guten Zeiten (Sommer) nicht fiir schlechte Zeiten (Winter) vorsorgt, nachzuvollziehen. Dieser Holzschnitt erfüllt sicher die Bedingungen, die oben an eine emblematische pictura gestellt wurden : die res pictae sind der Natur entnommen, nicht erdichtet, und sie weisen über sich hinaus auf einen hôheren Sachverhalt hin, sind res significantes. Und dennoch zôgert der Leser und Betrachter dieses Kapitels, es als ein Emblem anzusprechen. Der Grund dafiir scheint mir ein doppelter: erstens sind zwar die Einzeldinge der Natur nachgebildet, ihre Zusammenstellung ist aber insofern künstlich, als der Bar imWinter an seinen Tatzen saugt, die Ameisen und Bienen ihre Nahrung jedoch im Sommer und Herbst sammeln. Durch dicse, den Naturverhaltnissen widerstrebende Zusam­ menstellung sowie durch die Gestalt des Narren interpretiert sich die pictura selbst, d.h. durch das tertium comparationis werden die einzelnen Bestandteile des Bildes auf eine bestimmte Bedeutung festgelegt, wahrend in der Emblematik die Darstellung erst durch das Epigramm ihre Auslegung erfahrt. Der zweite Grund liegt auf gleicher Ebene: wo der Text sich auf die Darstellung bezieht (Bar: im Motto; Ameise: v. 31), geschieht dies in Form eines Vergleichs, der die Aussage verdeutlicht oder belegt, jedoch nicht die Quelle der Erkenntnis ist. Sowohl die pictura als auch der Text benutzen die res naturales als bloBe Zeichen, deren Verweisungskraft und -richtung im Vorneherein festgelegt sind, stehen als selbstàndige Gebilde nebeneinander, durch keinerlei funktionales Band zusammengehalten.19 Unter dem Motto Qvi binos insectatvr lepores, nevtrvm capit zeigt der Emblematiker Otto van Veen (Vaenius)20 eine Amorfigur und einen Hund, der zwei Hasen verfolgt. Das vierzeilige Epigramm erlàutert: Vnum age: nam geminos simul insectatur eodem Tempore qui lepores, saepe et vtroque caret. Cautus amans vnam tantum venatur amicam; Nam spem multiuolus ludificatur amor. Am Anfang (w . 1-2) steht die Erlauterung der pictura: der Hund, der gleichzeitig zwei Hasen verfolgt, wird keinen erjagen; dann folgt die Nutzanwendung: Der vorsichtige Liebhaber wird sich deshalb nur um ein Mâdchen bemiihen. Der 19 Den Begriflf der Allégorie vielleicht ein wenig weit fassend, mochte ich die Holzschnitte zu folgenden Kapiteln als allegorisierende Darstellungcn in eine Gruppe zusammcnstellen: 5, 6, 11, 13, 20, 22, 24, 27, 29. 3 i. 37, 43. 46, 50, 53, 56, 70, 71, 80, 81, 85, 86, 92, 94 103, 104, 106, 107, 112 (insgesamt 29 Kapitel). 20 Amorvm Emblemata, figvris aeneis incisa studio Othonis Vaeni. Antwerpen 1608, pp. 24f.

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emblematische Gegenstand ist die vergebliche Verfolgung zweier Hasen durch einen Hund. An diesem zwar nicht alltaglichen, aber doch auch nicht seltenen Geschehen erkennt der Emblematiker die verborgene Bedeutung, die er dann in den folgenden Versen aufdeckt. Die Einführung der Amorfigur hat dabei mit dem eigentlichen emblematischen Sinn nichts zu tun ; sie dient nur dazu, den Betrachter auf eine spezifische Anwendung der allgemeinen Regel hinzuweisen.21 Vaenius ist hier jedoch keineswegs original. Das gleiche Motiv findet sich schon bei Brant im 18. Kapitel des Narrenschiffes - von dienst zweyer herren.22 Die pictura ist identisch mit der des 74. Kapitels (s.o.) ; Bildbeschreibung und Bilderklarung gibt das Motto: Der vocht zwen hasen vfF ein mol Wer meynt zweyn herren dienen wol Vnd richten vsz me dann er sol. Das Motiv dient also hier, anders als bei Vaenius, als Sinnbild fur das bekannte Bibelwort Nemo potest duobus dominis servire (Matth. 4.24). Der Text variiert dieses Thema der zwei Herren, denen niemand zugleich dienen kann, mit fiinf Beispielen (Welt und Gott; unser Motiv: zwei Hasen; mehrere Armbrüste; Àmterhâufung; verschiedene Weine) und endet mit der Positives und Negatives zusammenfassenden Conclusio (w . 31-34): Wer eynem dient, vnd dût jm recht Den halt man fiir eyn truwen knecht Der esel starb, vnd wart nie satt Der all tag nuwe herren hatt. wobei esel stellvertretend für den Narren und damit für allé betrofFenen Menschen steht. Es ist deutlich, daB das Bildmotiv hier aus Motto und Text23 gewonnen ist und diese illustriert. Dabei ist die pictura jedoch nicht bloBe Illustration, sondern erfiillt Brants Forderung, dem Leseunkundigen ein Spiegel zu sein, in dem dieser sich selbst erkennen kaim. Wahrend die pictura im Zusammenhang mit dem Text reine Illustration ist, gewinnt sie fiir den Leseunkundigen jedoch emblematischen Charakter: sie zwingt ihn, in der beobachteten Natur, der res picta, einen hôheren verborgenen Sinn aufzuspiiren, die Verweisung auf menschliches Tun und die in 21 In der deutschen Obersetzung dieses Werkes durch Raphael Custos (Emblemata Amoris, . . . Augs­ burg 1622) lauten diese Verse (Emblem Nr. 13): W er nachiagt auff einmal viel Hasen W ol kein erwischt auff grienem Wasen. Also die jrer viel nachstrebcn

Kein rechter Ghilff erlangen eben: Der gar zuuiel einmal begehrt DeB gringsten auch nicht wirdt gewehrt.

Hier wird also die besondere Anwendung der Erkenntnis wieder zu Gunsten dcr Allgcineingiiltigkeit aufgegeben. 22 Zarncke, Narrenschiff p. 21: s.o. S. i6f. 23 vv. 7-10: W er jagen will, vnd vff eyn stund Dem wurd ettwan kum eyner wol Zwen hasen vohen, mit cym hund Gar dick wiirt jm gantz nut zumol.

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Abb. 7

dieser Verweisung enthaltene Lehre zu erkennen. Man konnte also sagen, der Betrachter der pictura werde angehalten, sein eigenes Epigramm zu finden ; und was ist das anderes als die SchafFung eines Emblems? Der Unterschied zu den zuvor besprochenen Kapiteln 6 und 70 liegt nun darin, daB die pictura verschiedene Deutungen zulàBt, daB sie nicht von vorneherein auf einen bestimmten Sinn festgelegt ist, wie es sich aus dem Vergleich mit dem Vaeniusemblem deutlich ergibt. Ich lasse noch zwei Beispiele der Gruppe von Kapiteln folgen, in denen Brant der emblematischen Darstellungsweise am nàchsten kommt. Ein in der Emblematik beliebtes Thema ist der Vogelsteller, der mit Netz, Lockflote, Schleuder oder Leimtiite den Vogeln nachstellt und in der Regel als der listige Verfiihrer, vor dem man sich hiiten soli, gedeutet wird.24 Das gleiche Motiv verwendet Brant im 39. Kapitel des Narrenschiffes - von offlichem anschlag. 25 Der Holzschnitt zeigt, wie ein im Gebüsch verborgener Narr sein Vogelnetz beobachtet, das er jedoch so sichtbar ausgespannt hat, daB die Vôgel es sehen und iiberfliegen. Das dreizeilige Motto ist sowohl Bildbeschreibung (v.2: Vnd spantit syn gam fur yederman) als auch Bildausdeutung (vv. 1 und 3: Wcr Sfflich schleht syn meynung an . . . Vor dem man sich lycht hutten kan). Der Text behandelt das Thema des offlichen anschlags von zwei Gesichtspunkten aus: (1) vom Standpunkt des Opfers des Anschlags, das ihn crkennt und sich vorsehen kann (vv. 1-2), und (2) von dem des Subjekts, dem die Notwendigkeit eingescharft wird, seine Gedanken fur sich zu behalten, da seine Umwelt danach strebe, sie auszukundschaften und die so gewonnene Kenntnis zu seinem Nachteil anzuwenden. Es ist deutlich, daB diese zwei Gcdankengànge, wenngleich logisch sehr wohl verkniipfbar, doch zwei durchaus verschiedene Folgerungen aus einunddemselben Sachverhalt darstellen. Dabei nimmt nur der erste Tcil (vv. 1-12) deutlich Bezug auf Motto und Bild,2627und dieser Bezug ist so eng, daB man ihn beinahe emblematisch nennen konnte: Die ersten vier Verse beschreibcn die pictura27; es folgt die Deutung, die in den Vcrscn gipfelt (vv. 7-8) : Wer all syn rât schlecht ôfflich an Vor dem hut sich wol yederman. 24 Guillaume de la Perriere, Le Theatre des bons engins . . . Paris 1539, Nr. 54; Georgette de Montenay, Monomenta emblematvm Christianorom . . . Frankfurt 1619, Nr. 85; Johann M. Mannich, Sacra emblemata • . . Nürnberg 1624, p. 59; Hernando dc Soto, Emblemas moralizadas. . . Madrid 1599, p. 32b; Jacob Cats, Emblemata moralia et aeconomica . . . Rotterdam 1627, Nr. 25; vgl. Henkel/Schone, Emblemata Spp. 1107, 1108, 1110, 1108, 1109. 25 Zarncke, Narrenschiff pp. 4 if. 28 Hierin - und in der fast wortlichen Übereinstimmung dcr Mottozeilen 1 und 3 mit den Versen 7/8 dürfte ein deutlicher Beweis für die allgemein anerkannte Vermutung vorliegen, daB M otto und Bild zeitlich nach dem Text entstanden sind. Der cigentliche EntstehungsprozeB interessiert hier jedoch nicht, da die Anordnung des ganzen Kapitels dem Leser und Betrachter das umgekehrte Verhàltnis suggeriert. 27 Eyn narr ist wcr will fahen sparen Vnd für jr ougen spreit das gam Gar lycht eyn vogel flyehen kan Das garn, das er sicht vor jm stan.

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Und schlieBlich wird die Gültigkeit dieser allgemeinen Lehre am Beispiel der biblischen Geschichte von Nikanor und Judas (2. Makk. 14.3off.), also an einem konkreten Fall, erwiesen. Die Beobachtung einer tatsàchlichen Begebenheit fuhrt zu einer allgemeinen Lehre, die sich dann in einem Sonderfall bewahrheitet. Wenn ich diesen funktionalen Zusammenhang beinahe emblematisch nenne, so deshalb, weil der einleitende Vers Eyn narr ist wer will fallen sparen der pictura ihre eigentliche Aktualitât zu nehmen und sie in der Verallgemeinerung dem Bereich der Reflexion zuzuweisen scheint; wahrend der Aufbau durchaus emblematisch ist, deuten die Formulierungen jedoch an, daB der Dichter hier nur ein sinnfàlliges Beispiel geben wollte, ein Beispiel, das den mittelalterlichen exempla insofern nahesteht, als es die allgemcin bekannte Beispiels/r^wr durch einen allgemein vertrauten Beispielsvorgang ersetzt. Für die Emblematiker und ihre Zeitgenossen besaBen antike und biblische Berichte die gleiche Glaubwiirdigkeit, also Faktizitât, wie ihre eigenen Beobachtungen. So konnen biblische, historische und mythologische Gestalten sehr wohl em­ blematisch behandelt werden (vgl. etwa Anm. 13). Einer gewissen Beliebtheit erfreut sich dabei Kônig Midas, da sowohl seine Schiedsrichterrolle im musikalischen Wettstreit zwischen Pan und Apollo28 als auch sein unkluger Wunsch, ailes was er berühre, môge ihm zu Gold werden, dankbaren StofF für didaktische Auslegung boten. Brant behandelt Konig Midas im 26. Kapitel - von vnnutzem wunschen. 29 Der Holzschnitt zeigt Midas, wie er mit zum Himmel erhobenen Hânden im Rôhricht kniet und offensichtlich um Erlôsung vom goldigen Fluch fleht.30 Dieses im Mittelalter durch die Lektüre Ovids wohlbekannte Motiv erlaubt mehrere Auslegungen, etwa als Warnung vor allzu groBer Habgier oder vor den Gefahren des Reichtums. Fiir Brant ist Midas jedoch der Vertreter par excellence aller jener Unklugen, die nicht wissen, was gut und was schlecht für sie ist.31 Diese Auffassung zeigt sich schon im Motto, wo es heiBt: Wer wünschet das er nit verstot Vnd nit syn sachen setzt zu got Der kumbt zu schaden dick vnd spott. Diese Aussage wird in den ersten vier Zeilen des Textes wiederholt und dahingehend erweitert, daB selbst die Erfüllung des unverstàndigen Wünschens nichts

28 Als Strafe fiir seine Entscheidung, daB Pan gewonnen habe, laBt Apollo ihm Eselsohren wachsen. Einen Querschnitt durch die emblematischcn Dehandlungen des Midasstoffes findet der Leser in Henkel/ Schone, Emblemata, Spp. 1604-1606. 29 Zarncke, Narrenschiff pp. 27f. 80 DaB hier verschiedene Ziige der Sage vermischt werden, braucht uns, so intéressant es sein mag, in diesem Zusammenhang nicht zu beschâftigen. 81 Zur Interpretation dieses Kapitels vergleiche man den schon genannten Aufsatz Gruenters, pp. 21 off. (s. Anm. 4)

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Abb. 8

daran andert, daB der Wiinschende ein Narr ist.32Es folgen der Midasbericht (vv. 5-11) und eine nochmalige Wiederholung der Moral (v. 12): We dem syn wiinsch all werden wor. Damit schlieBt der erste Teil des Kapitels, den ich den allgemeinen Teil nennen rnochte, da er die Lehre in allgemeingiiltiger Form vortragt. Der Rest des Kapitels behandelt dann eine Vielzahl von Einzelwiinschen und zeigt an Beispielen ihre Torheit auf. In den letzten Versen kehrt der Dichter zur Verallgemeinerung zuriick und schlieBt (vv. 93-94) : Eyn narr wiinscht synen schaden dyck Syn wunsch wiirt ofFt syn vnglück. Wie im Kapitel 39 besteht eine engere Beziehung des Textes zur pictura nur in dessen erstem Teil. In ihm nimmt der Midasbericht, die res picta, die Mittelstellung ein, eingerahmt von Formulierungen des Lehrsatzes, daB unkluges Wünschen dem Wünschenden zum Unheil ausschlagen kann. Dadurch wird deutlich, daB die Midasgeschichte nicht Ausgangspunkt der Dichtung ist, sondern ein exemplum, das die vorgegebene Absicht verdeutlichen soli. Dadurch gewinnt jedoch die Voranstellung der pictura den Charakter des Zufâlligen, d.h. sie ist nicht funktional bestimmt, sondern stellt im Zusammenhang mit dem Text eine bloBe Illustration dar. - Dies beeintràchtigt jedoch nicht die Tatsache, daB die pictura auf Grund der beim Betrachter vorauszusetzenden Kenntnis der Midasgeschichte für den Leseunkundigen insofern emblematischen Charakter annimmt, als sie ihn zwingt, aus der Darstellung einen Simi, eine Bedeutung zu abstrahieren ; d.h. für den analphabetischen Betrachter besitzt die res picta neben der potentiellen Faktizitât auch die ideelle Prioritat, die ihr der Textdichter nicht einraumt.33 Im Vorstehenden habe ich versucht, das Verhaltnis von Holzschnitt und Text im Narrenschiff zu bestimmen. Dabei stand die Rolle der pictura im Vordergrund der Untersuchung, deren Ergebnis sich wie folgt zusammenfassen lâBt: Allen Holzschnitten ist gemeinsam, daB sie jeweils einen Teil des zugehôrigen Textes zum Gegenstand haben, daB sie diesen Teil bildlich darstellen.Wâhrend aber eine Gruppe von Holzschnitten sich darin erschôpft, bloBe Illustration zu sein, erfüllt die Mehrzahl darüber hinaus den von Brant in der Vorrede genannten Zweck, dem Leseunkundigen ein Lehrbild zu sein. Innerhalb dieser letzten Gruppe làBt sich nun unterscheiden zwischen solchen Darstellungen, deren Aussage auf einen bestimmten Sinn festgelegt ist, die sich sozusagen selbst interprctieren, und solchen, die mehrere Auslegungen zulassen, von denen der Dichter dann eine auswahlt. DaB nur die letzteren als emblematische picturae angesehen werden kônnen, ist einsichtig. Die in ihnen dargestellten Sachverhalte werden jedoch im Text als Exempel, als Belege für eine vorgetragene Lehre verwandt, nicht als Quellen der Er82 Vv. 3-4:

Vnd wann ers hctt, vnd wurd jm wor So wcr er doch eyn narr als vor. 88 Zu dieser Gruppe mochte ich mit alien Vorbehalten folgende Kapitel rechnen: 12, 17-19, 21, 23, 26, 28, 30, 32-35. 36, 39, 41, 45, 49, 51, 52, 54, 57, 58, 61, 64, 67, 82, 89, 102, 109 (insgesamt 30 Kapitel).

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kenntnis: in keinem Fall zeigt der Text, daB er seinen Ausgang von der pictura genommen hâtte, ja, abgesehen von der Vorrede findet sich im ganzen Narrenschiff kein Hinweis, daB er überhaupt von ihrem Vorhandensein weiB. Daraus ergibt sich, daB die pictura innerhalb eines Kapitels nicht Funktionsglied eines Ganzen ist, sondern eine Zugabe, ein Kunstwerk eigenen Rechts. Daraus ergibt sich als weitere Folgerung, daB trotz aller Parallelen, die das Narrenschiff zu den Emblembiichern aufweist, die innere Struktur der einzelnen Kapitel nicht emblematisch ist, daB Brant nicht bewuBt emblematisch gedacht hat,34 so daB er trotz aller Anregungen, die die Emblematiker ihm zu danken haben rnogen, Alciati den Ehrentitel Emblematum Pater et Princeps nicht streitig machen kann.

34 DaB er unbewuflt bei einigen Betrachtem seines Werkes eine emblematischc Haltung voraussetzt, sollte nach dem oben Gesagten (s. S. 22) deutlich sein. - Embkmatum Pater & Princeps est Alciatus. ist eine Formulierung des Bohuslaus Balbinus ( Verisitnilia humaniorum disciplitiarum sen iudicum privatum de omni literarum . . . artificio. Augsburg 1710, p. 232.), hier zitiert nach Schône, Emblematik p. 24.

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A N D R E A ALCI ATI libellum composui, cui titulum feci Emblcmata

m Jahre 1531 erschien zu Augsburg in zwei Auflagen (28. Februar und 6. April) ein schmales Büchlcin, das heute allgemein als das al teste Emblembuch angesehen wird: Andreae Alciati Emblematum liber.35 Hier begegnet uns das Emblem, wenngleich noch in einem etwas ungeschickt und unbeholfen anmutendem Druckbild, zum erstenmal in seiner klassischcn Form, wie sie bis weit in das 18. Jahrhundert hinein verbindlich blieb.36 Die Mit- und Nachwelt haben dieses Verdienst Alciatis schon frühzeitig erkannt und ihm den Ehrentitel Emblematum pater et princeps verliehen.37 Umso überraschcnder muB es erscheinen, daB Alciati, der doch durchaus kein bescheidener Mann war, sich selbst so sel ten und nur im Vorübergehen zu diesem Teil seines umfangreichen literarischen SchafFens âuBert.38 Und es ist eine dieser wenigen ÀuBerungen, die der Forschung statt willkommener Erhellung der entstehungsgeschichtlichen Hintergründe der Emblematik ein bibliographisches Problem erster Ordnung bescherte ; ich beziehe mich hier auf die verschiedentlich behauptete Existenz ciner Mailànder Ausgabe des Emblematum liber aus dem Jahre 1521 oder 1522. Eine hoffentlich endgültige Klarstellung dieser Frage ist Absicht der folgenden Ausführungen. In einem seiner Briefe an seinen Freund und Verleger Francesco Calvi schreibt Alciati unter anderem:

1

35 VIRI CLA //R ISSIM I D. A N = //drec Alciati Iurisconsultiss. // Mediolan. ad D. Chronra = //d u m Peutingcrum Augu = / / stanum, lurisconsult - // tum Emblema - / / tum liber. // M .D .X X X I. // (Kolophon: EXCVSVM AVGVSTAE VINDELICO RUM , per Heynricum Steynerum die 28. Fabruarij, Anno M .D. XXXI.) - Eincn Faksimileabdruck dieser Ausgabe gibt Henry Green, A . Alciati Emblema­ tum Fontes Quatuor ; namely an Account o f the Original Collection made at Milan, 1522, and Photo-Lith Fac­ similes o f the editions, Augsburg 1531, Paris 1534, and Venice 1546. (Publications o f the Holbein Society, 4). Manchester 1870. 38 Zur Form des Emblems und zur Funktionalitat seiner Teilc siehe bes. Schône, Emblematik pp. 17-63; dort auch weitere Literatur. 87 Vgl. Anm. 34. 88 Im Anliang gebe ich samtliche mir bekannten Âufîcrungen Alciatis zu seinen Emblemata.

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His saturnalibus, ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cui titulum fed Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia, vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores, id genus conficere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, vel pro insignibus gestamus, qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens, nihil pariens.39 Nicht der Wortlaut dieser Stelle - er deckt sich mit anderen Bcmerkungen Alciatis und beschreibt zutreffend genug den Emblematum liber - sondern das Datum des Briefes ist hier das Entscheidende. In der Briefsammlung des Marquad Gude,40 der auch Barni folgt, ist dieser Brief Mediolani Quinto Idus Decembris. M.D. XXII. ( = Mailand, den 9. Dezember 1522) datiert, und dies ist wohl als der Ausgangspunkt fiir die alte und gelegentlich noch heute vertretene Hypothèse einer Mailânder Ausgabe eines Emblematum liber vom Jahre 1522 anzusehen.41 Auf Grund einiger Notizen in âlteren bibliographischen Handbüchern wie Panzers Annales typo­ graphic (Bd. 7, 1799, 402), Graesses Trésor de Livres rares et précieux (Bd. 1, 1859, 62) und Brunets Manuel du Libraire (Bd. 1, i860, 147), die aile mehr oder weniger zuversichtlich eine Mailànder Ausgabe von 1522 annehmen,42 unternahm Henry Green im Jahre 1869 eine ebenso groG angelegte wie erfolglose Suchaktion, wàhrend der unter anderem bei allen grôGeren Bibliotheken Europas angefragt wurde, ob ihnen ein Exemplar dieser Ausgabe bekannt sei.43 Trotz des negativen Ergebnisses aller seiner Bemühungen stellt Green jedoch fest: ,,The existence of the Milan collection in 1522 cannot, however, be doubted. - it is an historical fact. . .” (Fontes, p. 7) und „My own opinion . . . is that the first collection of the Emblems was made by the author himself, while residing in his native country Milan, about 1522, but that it was not printed before 1531, after Alciati had addressed a preface for it to his friend Conrad Peutinger, of Augsburg, and when Henry Steyner, of that city, issued it from his press” (ibid. p. 12). Max Rubensohn, der, soweit ich sehe, sich als einziger mit den Bemühungen (allerdings weniger den Ergebnissen) Greens auseinandersetzt, hat fur sie nichts als beiBenden Spott, spricht von „Herrn” Green, von „Mangel an wissenschaftlicher Methode und Schulung” und von

39 Zitiert nach Gian Luigi Barni, Le lettere di Andrea Alciato giureconsulto. Firenze 1953, p. 46. 40 Marquadi Gudii et doctorum virorum ad eum epistolae . . .Curante Petro Burmanno. Lyon 1711, p. 96 (Erstausgabe Utrecht 1697). 41 Von den neueren Forschern seien hier erwâhnt W olfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Bern 4I9$6, p. 75; Gero von Wilpert, Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart 1964, p. 159; G. L. Barni, Lettere p. 156, Anm. 2. 42 Details bei H. Green, Fontes, pp. 9F. 48 H. Green berichtet selbst ausfiihrlich iiber diese Suche, eininal in dem bereits erwahnten Buch (s. Anm. 35) pp. 8-12, und dann noch einmal ausfiihrlicher in: Andreae Alciati and his Books o f Emblems. A biographical and bibliographical study. London 1872.

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,,heiterem Komodienspiel” .44 Sachlich richtet sich seine Kritik vor alleni auf die Tatsache, daB Green cs versaumt hat, die Briefe Alciatis einzusehen, da er daran hâtte erkennen müssen, daB die bibliographischen Angaben iiber eine Mailànder Ausgabe aus dem Jahre 1522 allein auf dcr oben zitiertcn Briefstelle beruhten, da offensichtlich keiner der Bibliographen cin Exemplar dieser Ausgabe zu Gesicht bekommen hatte.45 Da Rubensohn ferner mit gutcn Griinden darlegt, daB der fragliche Brief gar nicht aus dem Jahre 1522 stammt, sondern cin ganzes Jahr alter ist,46 wird der ganzen Diskussion in der Tat von vorneherein der Boden entzogen; einen Mailander Druck aus dem Jahre 1522 hat es mit Bestimmtheit nicht gegeben. Dennoch bleibt dieses Libellum epigrammaton, dem Alciati den Titel Emblemata gab, ein intéressantes Spekulationsobjekt, zumal Alciati in dem gleichen Brief unter seinen druckfertigen Büchern ein Werk De verborum signification erwâhnt: Ad haec sunt mihi in iure civili perfecta quamplttrima opuscula ut in tractatum De verbo­ rum signification interpretationes . . . (Barni, Lettere pp. 46L). In diesem Werk nun, das im Jahre 1530 in Lyon erschien, finden sich folgende Sâtze: Verba significant, res significantur. Tametsi et res quandoque etiam signifi­ cant, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem, cujus argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata. Also aus zwei von einander unabhangigen Stellen in Alciatis eigenen Worten ergibt sich ganz eindeutig, daB Alciati bereits im Jahre 1521 eine Emblemsammlung zusammengestellt hat.47 Die einzelnen Embleme selbst verfaBte Alciati sicherlich nicht auf einmal, sondern nach und nach bei heute nicht mehr zu ermittelnden Gelegenheiten. Sie entstanden tcils als Übersetzungen von Epigrammen der Anthologia Graeca,48 teils als eigene Schopfungen. Wie gesagt, der Zeitpunkt, an dem ein einzelnes Emblem entstand, wird sich wohl nur im Ausnahmefall nachweisen lassen und ist auch nur von untergeordnetem Interesse. Immerhin sagt Alciati in dem Brief, den er zusammen mit einem Exemplar der Pariser Ausgabe der Emblemata vom Jahre 1534 am 25. Februar 1535 an Pietro Bembo schickt: 44 Max Rubensohn, Griechische Epigramme und andere kleinere Dichtungen in deutschen Übersetzungen des 16. und 17. Jahrhunderts (Bibliothek altérer deutscher Übersetzungen, II-V). Weimar 1897, bes. pp. LIV und LXIf. 45 In der Tat decken sich die gelegentlichen konkreten Angaben iiber Format (kl. 8°) und Blattzahl (43) mit den Steinerschen Drucken von 1531, so daB ein Exemplar der letzteren sehr wohl die Grundlage fur allé Bcschreibungen der postulierten Ausgabe von 1522 darstellen konnte. 46 Griechische Epigramme p. LIV Anm. 1 ; zum gleichen Ergebnis kommt Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allégorie der Renaissance, besonders der EhrenpJ'orte Kaiser Maximilian I. (Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen d. allerhochst. Kaiserhauses Bd. 32, Heft 1). Wien/Leipzig 1915, p. 140 Anm. 1. 47 DaB der Traktat De verborum significatione schon 1521 fertig war, l.i'Bt sich auch unabhângig von unscrer Briefstelle erweisen; zur Entstehungsgeschichte und -zeit vgl. man K. Giehlow, Hieroglyphenkunde p. 139 Anm. 4. 48 Man vgl. James Hutton, The Greek Anthology in Italy to the Year 1800 (Cornell Studies in English XXIII). Cornell University Press 1935, pp. 195-208. und die Zusammenstellung bei Mario Praz, Studies pp. 27f.

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Composueram [mtmusculum Emblematum] praetextatus . . . , 49 also noch vor seinem siebzehnten Lebensjahr, bei welchem Alter die toga praetexta abgelegt wurde. Hierzu paBt dann sehr schôn, was A. Grimaldi in seiner Grabrede auf Alciati (gehalten am 19. Januar 1550) über Alciatis dichterisches Tun zu sagen hat: Poesim aenigmatuz (!) plenam . . . sic didicit, hausit, expressif, ut Em blem ata, Epigrammata, Elegiasf Comoedias et alia diuersa poemata, itafestina, ita concinna, ita elegantia nihil ut fieri argutius, intra primum iuuentutis limen confecerit. 50 Nun wird man bei beiden Stellen Abstriche machen miissen ; bei Alciati mag eine gewisse petitio benevolentiae mitspielen, und Grimaldis AuBerung findet sich in einer Eulogie, welche Gattung von vornherein zur preisenden Übertreibung neigt. Dennoch dürfen wir getrost annehmen, daB die Mehrzahl der Embleme, die Alciati im Jahre 1521 dem Ambrosio Visconti zuliebe zu einem Libellum epigrammaton zusammenstellte, Jugendarbeiten waren, die er fertig in der Schublade hatte. DaB er mit dieser Gelegenheitsarbeit einen überaus fruchtbaren und neuen Literaturzweig begriindete, dessen ungeheuren EinfluB auf die anderen Gattungen der europaischen Literatur man erst heute recht zu erkennen beginnt, hat er sich dabei wohl kaum traumen lassen. Wie diese erste Sammlung nun ausgesehen hat, diese Frage làBt sich beim Fehlen jeglicher direkter Aussagen, nur spekulativ beantworten. In dem Zueignungsgedicht an Conrad Peutinger, das die Augsburger und die meisten spateren Ausgaben des Emblematum liber einleitet, finden sich folgende Zeilen (w . 7-10): At tibi supremus pretiosa nomismata Caesar, Et ueterum eximias donet habere manus. Ipse dabo uati chartacea munera uates, Que Chonrade mei pignus amoris habe. Diese Zeilen haben meines Wissens bislang keinerlei Beachtung gefunden, wahrscheinlich da sie oberflachlich betrachtet nur ein weiteres Beispicl der typischen Redefigur optatio ex dissimilibus darstellen: „Moge die Kaiserliche Majestât dir immerhin kostbare Münzen und erlesene Kunstwerke der Alten zum Geschenk machen; ich will dir, der Dichter dem Dichter, dieses Buch verehren; es sei dir, lieber Konrad, ein Unterpfand meiner Zuneigung.,, Wenn man dies jedoch wort* lich versteht, nicht nur als rhetorische Arabeske, und das sollte einem so feinen Kopf wie Alciati nichts weniger als angemessen sein, dann ergibt sich eine hôchst überraschende SchluBfolgerung. Conrad Peutinger hat zwei Kaiser erlebt, Maxi­ milian I. und Karl V. Wâhrend ihn mit dem ersteren ein freundschaftliches Band verknüpfte, wie es sich in den zahlreichen Briefen zwischen ihnen deutlich zeigt,51 49 Bar ni, Lettere p. 156. 50 Grimaldi's Funeral Oration, January into English. Edited by Henry Green, XX I. p. Av. 61 Vgl. Erich Konig, Peutingerstudien Bd., Heft 1-2). Freiburg 1914. ders.,

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19, 1550 for Andrea Alciati : in photo-lith facsim ile with a translation M.A. Published for the Holbein Society . . . London M .DCCC L (Studien und Darstellungen aus dem Gebiete der Geschichte IX. Konrad Peutingers Briefwechsel (Humanistenbriefe Bd. 1). 1923.

kann das Verhâltnis zwischen Karl V. und Peutinger nur als ausgesprochen kühl bezeichnet wcrden. Maximilian nahm ein reges Interesse an der deutschen Vergangenheit; er veranlaBte die Niederschrift des berühmten Ambraser Heldenbuches, schrieb selbst iiber die Geschichte des Hauses Habsburg und war ganz allgemein ein Patron der Kiinste und Wissenschaften. In diesem antiquarischen und historischen Interesse trafen sich der Kaiser und sein Augsburger Rat, der Jordanes und Paulus Diaconus herausgab, romische Inschriften sammelte und erlauterte und sich auch an etymologischen, geschichtlichen und numismatischen Problemen versuchte. Maximilian schàtzte seine Gelehrsamkeit und holte oft seinen Rat und sein Urteil ein, fôrderte aber auch seine wissenschaftlichen Unternehmungen, indem er ihm Münzen, antike Kunstwerke und anderes Material zukommen lieB.52 Und es ist sicherlich diese Forderung seiner wissenschaftlichen Arbeiten, die Peutinger von Maximilian zuteil wurde, auf die Alciatis Widmung anspielt: At tibi supremus pretiosa nomismata Caesar, / Et ueterum eximias donet habere manus. Das Verhâltnis zwi­ schen Peutinger und Karl V. war, wie gesagt, recht kühl; zwar sind sie einander verschiedentlich persônlich begegnet, etwa anlâBlich von Karls Kronung in Brügge und wâhrend der Reichstage in Worms und Augsburg, und zwar bestâtigte Karl, nachdem er 1520 Maximilians Nachfolger geworden war, Peutingers Position als Kaiserlicher Rat, „vergaB,, aber, ihm das mit dieser Position verbundene Gehalt von 100 Gulden jahrlich auszuzahlen, so daB Peutinger es mehrfach selbst oder durch Vermittlung von Freunden einfordern muBte.53 Ein Kaiser, dem ein Mann nicht einmal das zugesagte Gehalt wert ist, wird diesen kaum mit zusatzlichen Gunstbeweisungen wie pretiosa nomismata oder eximias manus überschiitten. Und so sagt auch Claude Mignauld in seiner groBen kommentierenden Ausgabe von Alciatis Emblemen zu dieser Stelle: [supremus Caesar.] Maximilianus Imperator, cuius consiliarium fuisse Peutingerum paulo ante meminimus ex Erasmo.,5* ohne Karl auch nur mit einem W ort zu erwahnen. Offensichtlich ist es Mignauld wie alien spâteren Gelehrten55 entgangen, daB Maximilian zur Zeit der Augsburger Drucke schon beinahe 12 Jahre tot ist (er starb im August 1519), Alciati von der Kaiserlichen Majestât jedoch im Prâsens, also wie von einem Lebenden spricht. Das heiBt, daB wir un ter dem supremus Caesar der Widmung nicht Maximilian, sondern Karl V. verstehen miissen. Andererseits sind natiirlich die erwâhnten pretiosa nomis-

52 Dazu vgl. man E. Konig, Peutingers Briefwechsel, Briefe Nr. 78, 81, 83, 84, 100 und 133. 58 Im Jahre 1523 wcndet sich Peutinger an seinen Freund Simon Seitz mit der Bitte, ihm bei der Erlangung seines drei Jahre rückstândigen Gehaltes behilflich zu sein; seit Karls Thronbesteigung ist es ihm also nicht mehr ausgczahlt worden. Peutingers letzter an Karl V. gerichteter Brief aus dem Jahre 1547 bringt abermals die Gchaltsfrage auf: 1530 ihm zugesichert, ist es seit 14 Jahren nicht mehr ausgezahlt worden. Man vgl. E. Konig, Peutingerstudien p. 16. 64 Zitat nach der 4. Ausgabe: Andreae Alciati I.C. Emblemata, Cum Clavdii Minois Diuionensis ad eadem Commentariis. . . . Lyon 1593, p. 32 (Erstausgabe 1573). 66 Abgcsehen von Max Rubensohn: „dafl der mit ihm ( = C. Peutinger) durch seine politische Thâtigkeit bekannt gewordene Kaiser Karl V. sein Kabinett durch ‘pretiosa nomismata et veterum eximiae manus’ bereichert (wie das auch Maximilian gethan hatte), ist intéressant”.

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mata und eximias manus Anspielungen auf die GroBziigigkeit und das Wohlwollen, die Peutinger von Maximilian zuteil wurden. Und so denke ich mir diese Widmung zu einer Zeit geschrieben, zu der einerseits die Erinnerung an Maximilian noch lebendig, andererseits aber Karls Kühle gegenüber Peutinger noch nicht manifest geworden war, und interpretiere das donet des Textes als einenWunsch: Alciati wünscht Peutinger, daB der neue Kaiser, Karl V., in der von Maximilian begründeten Tradition fortfahre und sich Peutinger gegenüber als ein freigebiger Herr und Fürst zeige. Das aber bringt uns in die Anfangsjahre der Regierungszeit Karls und stimmt übcrein mit den oben zitierten ÀuBerungen Alciatis, nach denen er ein Emblemata betiteltes Büchlein im Jahre 1521 zusammenstellte. Das lâBt nun die Vermutung aufkommen, daB die Augsburger Ausgaben aus dem Jahre 1531 nichts anderes sind als um die Peutingerwidmung erweiterte Drucke der Mailânder Sammlung aus dem Jahre 1521. Bevor aber dieser Frage weiter nachgegangen werden kann, ist ein potentieller Gegengrund abzuwehren. Max Rubensohn nimmt an, daB Alciati sein Manuskript erst 1530 an Peutinger schickte (Griechische Epigramme p. LXIII) und begründet dies vor allem aus dem Text zu dem Emblem [C8] Firmifiima conuelli non posse: Oceanus quamuis fluctus pater excitet omnes, Danubiumque omnem barbara Turca bibas: Non tamen irrumpes perfracto limite, Caesar Dum Charlus populis bellica signa dabit. Sic sacrae quercus firmis radicibus astant, Sicca licet uenti concutiant folia. Es liegt zunàchst nahe, dieses Epigramm, das sich auBer in den Emblemata noch in den Selecta Epigrammata Graeca des Janus Cornarius56 findet, als eine Huldigung an Karl V. anlaBlich der erfolgreichen Entsetzung des von den Ttirken belagerten Wien zu deuten57 und seine Entstehung in dasjahr 1529 zu setzen. Demgegenüber macht Rubensohn geltend, daB (1) die Sammlung des Cornarius vor dem Ende der Belagerung Wiens (Oktober 1529) erschien und daB (2) der Text davon spricht, daB die Grenze des Reiches noch nicht durchbrochen ist, und datiert dieses Epigramm zwischen 1525 und 1529 (pp. 79E), genauer: um 1526 (p. LVIII), also an den Anfang des sog. Ersten Türkenkrieges. Doch hatten die Türken schon im Verlauf des 15. Jahrhunderts groBe Tcile des Balkans erobert und die Donau erreicht und begannen ihre Einfâlle nach Ungarn, auf das bereits Maximilian einen Anspruch erhoben hatte, schon im Jahre 1521 (Eroberung von Budapest), so daB68 68 Selecta Epigrammata Graeca Latine uersa, ex septem Epigrammatum Graecorum libris, Accesserunt. . . plus quatn quingenta Epigrammata, recens uersa ab Andrea Alciato, Ottomaro Luscinio, ac Jano Cornario Zuiccauiensi. üasileae. Ex aedibus Jo. Bebelii, mense Aug. M D X X IX , p. 10. In diesem W erk ist Alciati mit insgesamt 165 Übersctzungen vcrtreten, von denen sich 28 in dem Emblematum liber von 1531 wiederfinden; vgl. Rubensohn, Griechische Epigratnme p. LIX und James Hutton, The Greek Anthology pp. 197 Anm. 1 193 Anm. 2 und 201. 57 So etwa in Henkcl/Schone, Emblemata, Sp. 221.

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miser Epigramm sehr wohl schon 1521 gedichtet sein kann57a. Auf jeden Fall ist es keine sichere Datierungshilfe. Wichtiger dürften folgende Beobachtungen sein: In seinen Briefen an Fran­ cesco Calvi erwahnt Alciati zweimal eine Gruppe von Werken, die er druckfertig hat. Die erste Stelle findet sich im Brief vom 9. Dezember 1521 und folgt unmittelbar auf die eingangs zitierten Sâtze liber die Emblème : Ad haec sunt mihi in iure civili perfecta quamplurima opuscula ut in tractatum De verborum signification interpretationes, et In primum Codicis Justiniani librum . . . Eas edere in anitno habeo. 58 Die hier gebrauchten Pronomen machen den Text nicht leicht verstândlich, oder wenigstens nicht ganz eindeutig: ad haec als Acc. neut.pl. dürfte sich auf die unmittelbar vorher genannten Emblemata beziehen (denkbar ware auch wohl ad haec [tempora] für das gewohnlichere ad hoc tempus), womit die Emblemata in die Aufzâhlung der fertigen Werke eingeschlossen wâren. Auch das eas des folgenden Satzes làht zwei Deutungen zu: falls wir es als die korrekte, von Alciati intendierte Form ansehen, kann es sich als Acc.fem.pl. nur auf die interpretations, d.h. das Buch iiber die Bedeutung der Wôrter beziehen, nur dieses beabsichtigt er zu verôffentlichen. Greifen wir jedoch in den Text ein und lesen ea statt eas, so fallen aile erwâhnten opuscula in die Kategorie der zu verôffentlichenden Werke; dieser Eingriff erscheint umso berechtigter, als nicht nur der Traktat über die Bedeutung der Wôrter, sondern auch das Werk über das erste Buch des Justinianischen Kodex, das spâter unter dem Titel De Sumtna Trinitate et fide catholica erschien, in der folgenden zweiten Briefstelle abermals auftauchen: . . .Turn enim scribam, ut una cum literis meis libellum des. Sunt autem apud me editioni praeparata haec opera : Interpretationes in tractatum ff. de verborum significatione. Interpretationes in titulum de Summa Trinitate et fide Catholica. Itemque De sacrosanctis ecclesiis. De constitutione Ro mani Imperii, lib. II. Ex poëtices studiis epigrammatum libri quatuor Comoedia antiqua, Nubes, ex Aristophane translata. . . . Si quid igitur ex eis, quae editioni parafa esse dixi ad te transmitti velis, me per literas coinmonefacias, ut statim librario alicui tradam, qui describat.59 In diesem Brief vom 26. April 1523 bietet Alciati also dem Verleger Francesco Calvi einige bereits abgeschlossene Manuskripte zum Druck an; Calvi selbst soil 57a Oder sogar noch frühcr; dcnn daB die Türkenfurcht Italien schon 1518 ergriff, erhellt eine Stelle in N iccolo Machiavellis La Mandragola (p. 1014 der Ausgabe von Machiavellis Werken von EZIO RAI­ M O N D I, Mailand 31967): „Credete voi che ’1 Turco passi questo anno in Italia?” Hierzu merkt der Hrsg. an (p. 1287): . . il Ridolfi ha osservato che la battula puô servire da datare anche la commedia, se si riferisce, come gli sembra probabile, al »principio del 1518«, quando »la paura di un passaggio del Turco in Italia fu cosi grande che il Papa ordino straordinarie preghiere«.” 68 Unter Auslassung der Sperrungen, denen bei Gude (Epistolae p. 96) nichts entspricht, zitiert nach Barni, Lettere pp. 46L 58 Zitiert nach Barni, Lettere p. 58; Barnis Sperrungen und Gudes (Epistolae p. 103) Kursivsatz der Titel sind nicht berücksichtigt. In den ausgelassenen Sàtzen spricht Alciati von einigen Werken, die er in Arbeit hat.

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die Auswahl treffen ; dann wird Alciati das betreffende Manuskript einem Kopisten übergeben. Max Rubensohn hat auf diese Stelle aufmerksam gemacht und auf das Fehlen der Emblemata hingewiesen ; aus diesem Fehlen zog er dann die Folgcrung, da6 der Dichter zu dieser Zeit noch nicht an eine Drucklegung der Emblemata gedacht habe (Griechischc Epigramme p. LVI). Nun ist es aber durchaus denkbar, daB Alciati zur Abfassungszeit dieses Briefes bereits einen Verlegcr fiir die Emblemata gefunden hatte und sie deshalb nicht in seine Liste, die er deni Calvus zur Auswahl schickte, aufnahm. In der Tat findet sich in einem Brief an den Basler Humanisten, Schüler und Freund des groBen Zasius, Bonifacius Amerbach, der Beleg fiir dicsc Vermutung. In dem Mailand, den 10. Mai 1523 datierten Brief, also etwa 2 Wochen spater, spricht Alciati unter anderem iiber seine literarischen Unternehmungen; in diesem Zusammenhang fallen folgende Worte: Eduntur apud nos et Emblemata, quorum duo folia ad te mitto gustus causa; carminis auctor est Albutius, inventionis Am­ broses Vicecomes ex primariis patritiis. Eius argumenti et ipse libellum carmine composui, sed res meas cum alienis miscere nolui : divulgabitur inter caetera nostra epigrammata.60 Die Emblemata sind also nicht nur editioni parata, sondern eduntur, befinden sich im Druck. Als Kostprobe und als Beispiel dafiir, was demi nun ein Emblem ist (man erinnere sich, daB dieser Terminus von Alciati erfunden ist und daB bislang noch kein Emblem im Druck erschienen ist, daB also hier von etwas wesentlich Neuem die Rede ist), schickt Alciati dem Bonifatius Amerbach zwei Blatter, auf denen sich, so miissen wir annehmen, ein Emblem befand. Dieses Emblem stammt jedoch nicht von Alciati selbst, sondern entstammt der Zusammenarbeit von zwei Freunden des Alciati, wobei Aurelio Albuzi das Epigramm, Ambrogio Visconti die Idee (oder Bild?) beisteuerte. Nur ncbenbei sei an dieser Stelle bemerkt, daB sich auch in Alciatis Emblematum liber ein Gedicht des Aurelius Albuzi findet: Albutij ad D. Alciatum, suadens, ut de tumultibus Italicis se subducat, et in Gallia profscatur [B5]. Bedeutungsvoller ist die Nennung des Ambrogio Visconti, denn er ist uns schon friiher in unseren Überlegungen begegnet. In dem bereits mchrfach erwahnten Brief an Francesco Calvi (vom 9. Dezember 1521) sagt Alciati, er habe die Emblemsammlung zusammengestellt, um dem Ambrosius Visconti einen Gefallen zu tun (ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem). Die Annahme ist wohl nicht zu unbegründet, daB es sich bei ihm um ein Mitglied der weitverzweigten Familie der Visconti handelt, die von 1312 bis 1447 die Mailander Herzoge stellte (vgl. Alciatis ex primariis patritiis!). Barni nennt (Lettere p. 46 Anm. 3) sieben verschiedene Am­ brogio Visconti und schlieBt seine Aufzâhlung: ,,Intéressante forse di più per noi un Gio. Ambrogio Visconti di Antonio, notaio che rogô in Milano dal 1503 al 1524.” Die Tatsache, daB dieser Ambrogio Visconti ein Berufskollege des Alciati war und daB die letzten Jahre seiner Tâtigkeit zusammenfallen mit Alciatis zweiter80 80 Zitiert nach Barni, Lettere p. 59; Alfred Hartmann, Die Amerbach-Korrespondenz. 3 Bde. Basel 1943-47. n. 918.

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Période als Rechtsanwalt in Mailand (Alciati hatte von 1514 bis 1517 als Rechtsanwait in Mailand gcwirkt, war dann 1517 als Dozent für Jurisprudenz nach Avignon gegangen, von wo er 1521 nach Mailand zuriickkehrte), spricht sehr dafür, daB Alciati ihn nicht nur kannte, sondern vielleicht sogar gesellschaftlichen und freundschaftlichen Umgang mit ihm hatte, so daB er sehr wohl der in Alciatis Korrespondenz zweimal erwàhnte Ambrosio Visconti sein kônnte. 1st es bloBer Zufall, daB dicse beiden einzigen Erwâhnungen im Zusammenhang mit Alciatis Libellum Emblematum gemacht werden? Wie dem auch sei, auf jeden Fall paBt hierzu sehr schôn, daB das erste Emblem der Augsburger Drucke (und der meisten, aber nicht aller spateren Ausgaben) das Familienwappen der Visconti zeigt - eine Schlange, die einen Menschen aus ihrem Maul gebiert. Die inscriptio lautct: INSIG NIA DVCATVS MEDIOLAN.y und das Epigramm preist unter Verwendung der zweiten Person Singular die Vorzüge und Verpflichtungen, die sich aus hohcr, ja gôttlicher Abkunft ergcben.61 Wir gehen wohl nicht fehl, wenn wir darin eine verborgene Widmung oder gar Huldigung an den erwàhntcn Ambrosius Visconti sehen. Diese gegenseitigc Erhellung zwischen den verschiedenen Briefstellen und den Augsburger Drucken von 1531 wird noch folgenreicher, wenn wir das Motto dieses Emblems in einigen Ausgaben vergleichen ; wâhrend die Augsburger Drucke als inscriptio nur INSIGNIA DVCATVS MEDIOLAN. haben, was hier wohl nicht als Motto oder Widmung, sondern als bloBe Bildinhaltsangabe gelten muB, heiBt es in der Pariser Ausgabe des Emblematurn liber vom Jahre 1534 Ad illust. Maximil. ducem Mediol. und bei Claude Mignauld AD ILLVSTRISS. M AXIM IL. DVCEM MEDIOLAN. Super insigni Ducatus Mediolanensis. Wie sind diese Ânderungen, die aus einer Bildinhaltsangabe eine Widmung machen, zu verstehen? Der in den spateren Ausgaben erwahnte Maxi­ milian, oder in der italienischen Namensform Massimiliano, muB der altéré Sohn des berühmtesten Sforza, Ludovico il Moro, des Gonners und Forderers von da Vinci und Bramante, sein. Nachdem Ludovico im Jahre 1500 von Louis XII. aus Mailand vertrieben worden war, wurde Massimiliano im Jahre 1512 von den Schwcizern wieder nach Mailand gebracht und in die herzogliche Wiirde seines Vaters eingcsctzt. Im Jahre 1515 muBte er jedoch seine Rechte endgiiltig an Franz I. von Frankreich abtreten und starb 1530 in Paris. Die Einsetzung eines Namens wurde wahrschcinlich durch das Epigramm erzwungen, da es, wie gesagt, eine Anrede darstellt, ohne daB der Angeredete genannt wiirde. Denn Am­ brosius Visconti, dem zu Ehren einmal dieses Emblem die Sammlung eroffnete und der sich in dem tuis des zweiten Verses sicherlich selbst erkannte, war unterdessen im Jahre 1524 gestorben. Was lag nun nahcr, als den letzten Herzog von Mailand, dessen Regierung iibrigens Alciati noch selbst erlebt hatte, eben den Massimiliano Sforza, in der Widmung zu ehren? DaB dies noch nicht in den Augsburger Aus61 Man vgl. ctwa die ersten beiden Verse: EXiliens infans sinuosi e faucibus anguis, / Est gentilitijs nobile stemma tuis.

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Abb. 9, 10

gaben geschah, ist damit zu erklaren, daB Alciati das Manuskript des Emblematum liber schon vor dem Tode des Ambrosius Visconti, moglicherweise schon Ende 1521, spâtestens aber Anfang 1523, nach Augsburg geschickt hatte. Hinzu kommt noch, daB sich nach dem Brief vom 10. Mai 1523 an Bonifatius Amerbach, in dem Alciati davon spricht, daB er dabei sei, Emblemata herauszugeben, in Alciatis Korrespondenz für lange Zeit keine weitere Erwahnung der Emblemata findet; erst am 3. Oktober 1532 wird ihrer wieder gedacht, und zwar in einem Brief Alciatis an den hollândischen Rechtsanwalt und Politiker Wigle van Zwichem van Aytta (Viglius ab Aytta). Jedoch bezieht sich diese ÀuBerung bereits auf die gedruckten Augsburger Ausgaben; sie lautet: Quod Claudius Peutingerus a Cato insignia susceperit, mihi quidem non minus iucundum fere est, quam si de mea manu. Scis enim mihi cum ipso Cato esse non vulgarem amicitiam. Cuperem cum isthac transiit, ut in Germaniam reverteretur, ei D. Franciscus errata Emblematum tradidisset, ut impressor tametsi sero emendaret tamen quae magna cum nominis mei nota peccaverat: ut postquam Promethei esse non potuimus, Epimethei saltern fieremus et sapere denique videremur. Missi autem ea errata ad ipsum Rupilium hisce litteris, quas mense iunio ad eum dedi.62 Der hier erwàhnte Brief an Francesco Rupilius scheint nicht erhalten zu sein; die errata müssen aber dennoch nach Augsburg gelangt sein, demi im Titel der Augs­ burger Ausgabe des Emblematum liber vom Jahre 1534 findet sich zum ersten Male der Zusatz iam denuo emendatus & recognitus.63 Allé diese Gedankengànge scheinen mir die folgende Entstehungsgeschichte des ersten gedruckten Emblembuches wenn nicht zu erweisen, so doch sehr wahrscheinlich zu machen : Aus zwei von einander unabhàngigen ÂuBerungen Alciatis geht hervor, daB er im Dezember 1521 eine Emblemsammlung zusammengestellt hat. Diese Sammlung ist in der Tat an historical fact (H. Green). Abzuweisen ist jedoch die Annahme eines Mailânder Drucks aus dem Jahre 1522, da sie ganz offensichtlich auf der irrtiimlichen Datierung des bekannten Briefes Alciatis an Francesco Calvi beruht. Die vorgetragenen Überlegungen zum Widmungsepigramm an Peutinger und zum ersten Emblem der Sammlung (Familienwappen der Visconti), ferner die Tatsache, daB Alciati in der zweiten Aufzâhlung seiner abgeschlossenen Manuskripte, für die er einen Verleger sucht, die Emblemata nicht823

82 Zitiert nach Barni, Lettere p. 139; vgl. auch p. 117 Anm. 3 (Viglius van Zwichuin). Bei dem iin Zitat erwahnten Claudius Peutinger handelt es sich um den Sohn von Conrad Peutinger, der von dem Rcchtsgelehrten Lodovico Cato von Ferrara die Insignien der Doktorwiirde erhielt. Zu Claudius P. vgl. man Friedrich Roth, „Zur Lebensgeschichte des Augsburger Stadtadvokatcn Dr. Claudius Peutinger (15091552).” in: Archivfü r Reformationsgeschichte 25 (1928) 99-127, 161-255, bes. 114. Francesco Rupilius war Doktor und Professor beider Rechte, Freund des erwahnten Viglius und des Erasmus von Rotterdam, vgl. Barni, Lettere p. 137 Anm. 4. 83 Vgl. Henry Green, Fontes p. 18.

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mehr erwâhnt, ferner die bislang vollig iibersehene64 Stelle im Briefe Alciatis an B. Amerbach und schlieBlich das Fehlen jeglicher Erwàhnung seiner Emblemata in Alciatis Korrespondenz zwischen dem io. Mai 1523 und dem 3. Oktober 1532 legen die Annahme sehr nahe, dab Alciati das im Jahre 1521 fertiggestellte Manuskript nicht viel spiiter an Conrad Peutinger nach Augsburg abgeschickt hat, wo es dann im Jahre 1531 im Druck erschien. Diese Zeitspanne von etwa neunjahren ist zwar lang, aber für diese Zeit nicht ganz ungewohnlich.64* Beim Fehlen jeg­ licher konkreter Berichte lassen sich die Gründe für diesen zeitlichen Abstand zwi­ schen Fertigstellung des Manuskripts und Druck lediglich vermuten; nur dem folgenden eignete in gewisser Grad an Wahrscheinlichkeit; und damit komme ich zugleich zum letzten Aspekt der Entstehungsgeschichte des Emblematum liber von 1531. Die Herstellung eines Emblembuchs stellt an den Drucker erheblich groBere Anforderungen als die der meisten anderen Druckwerke. Die picturae müssen entworfen und die Stocke geschnitten werden, beides Aufgaben, die in der Regel nicht vom Drucker selbst, sondern von Künstlern im Auftrage des Druckers erledigt werden und so die Kosten des fertigen Werkes erhôhen. Wenngleich Alciati in seinem Widmungsgedicht an Peutinger schreibt (v. 2f.) : Haec nos festiuis Emblemata cudimus horis, Artificum illustri signaque facta manu. was offensichtlich besagen soil, daB das Manuskript neben den Epigrammen auch die dazu gehorenden, von namhaften Künstlern entworfenen Zeichnungen enthalte, so scheint mir dies doch nur cum grano salis annehmbar. Denn nur einmal nennt Alciati in seinen Emblemen einen Maler mit Namen; das Emblem Unum nihil, duos plurimum posse beginnt mit dem Distichon: Laertae genitum, genitum quoque Tydeos una, Hac cera expreBit Zenalis apta manu. Diese Zeilen deutet Max Rubensohn dahingehend, daB der Mailander Maler B er nando Zenale, Freund Leonardos und mit Alciati bekannt, die pictura zu diesem Emblem entworfen habe und daB Àhnliches auch für die übrigen Embleme anzunehmen sei (Griechische Epigramme pp. LXV und LXVIII). Dabei übersieht Ruben­ sohn aber vollig, daB dieses Emblem sich nicht in den Augsburger Drucken von 1531 findet, sondern zum erstenmal in den Pariser Ausgaben von 1534 erscheint, somit also wahrscheinlich erst nach Fertigstellung des Augsburger Manuskriptes entstand, vielleicht auch erst nach dem Tode des Zenale (1526). Damit aber ver64 Mit Ausnahme von Dante Bianchi, „L’opera letteraria e storica di Andrea Alciato” in: Archivio Storico Lombardo, ser. 4, Bd. 20 (1913) 5-130, w o auf S. 62 Anm. 1 diese Stelle als endgiiltiger Gegenbewcis gegcn la pretesa edizione milanese degli Emblemata del 1522 gebracht wird. 64a Vgl. auch Alciatis Werk De verborum signification, das, von Alciati schon 1521 als druckfertig bezeichnet, erst 1530 erschien.

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liert dieses Emblem jede Beweiskraft für das Aussehen des an Peutinger geschicktcn Manuskriptes. Als weitercs Indiz dafiir, daB Alciati sein Manuskript mit Zeichnungen versehen habe, zâhlt Rubensohn (l.c.) allé die Emblème auf, die in den ersten Versen der subscriptio offensichtlich auf die vorhergehende pictura Bezug nehmen. Demgegeniiber ist jedoch geltend zu machen, daB diescr Bezug auf die pictura sich notwendigerweise aus der Funktionalitât der einzelnen Emblemteile ergibt; demi Alciati will ja erklartcrweise zeigen, daB nicht nur Worter, sondern gelegentlich auch die Dinge et was bczeichnen konnen (vgl. das Zitat aus De verborum signification, oben S. 27), woraus folgt, daB zunâchst einmal diese Dinge, eben die res pictae, genannt werden miissen, bevor ihre signifeatio gezeigt werden kann. DaB diese Nennung der res picta zugleich eine Anleitung fiir den ausfiihrenden Kiinstler darstellt, ist nur eine willkommene Nebenerscheinung.65 Doch liegen wohl auch ganz konkrete Anhaltspunkte dafiir vor, daB Alciati nicht zu alien Epigrammen Zeichnungen mitlieferte. Von den 96 Holzschnitten der Augsburger Ausgaben von 1531 entsprechen mindestens sechs nicht ihrem Epigramm und wurden demnach auch in spateren Ausgaben geandert.66 In jedem dieser Fâlle ist die Erklàrung fiir die unpassende pictura in einem MiBverstehcn des Textes durch den Zeichner zu suchen; so zeigt etwa der - in seiner Naivitât iibrigens hochst entziickende - Holzschnitt zu dem Emblem Ei qui semel sua prodegerit, aliéna credi non oportere, wie Medea ihre Kinder tôtet, wahrend die subscriptio sich gegen das falsche Vertrauen der Schwalbe richtet, die ihr Nest im SchoB derStandbild-Medea baut. Weitere sechs Embleme der Augsburger Drucke sind sogenannte Emblemata nuday Embleme ohne pictura.67 Bei zweien dieser Emblemata nuda finden sich zwischen dem Motto und dem Epigramm aufschluBreiche Einschiibe, aus denen wir erschlieBen konnen, wie Alciatis Anweisungen an den Kiinstler ausgesehen haben rnogen. Zum Emblem In adulatores, in dem die Schmeichler an Fiirstenhôfen mit dem Chamaleon verglichen werden, heiBt es: De Chameleonti uide Plin. natur. histor. libro. viii. cap. xxxiii. A11 der angegebenen Stellc gibt Plinius eine ausfiihrlichc Beschreibung des Aussehens und der Eigenschaften des Chamâleons, nach der dann auch offensichtlich der Kiinstler der Pariser Ausgaben von 1534 die pictura entworfen hat. Àhnliches gilt fiir das Emblem Consilio et Chimeram superarit id est fortiores et deceptores, wo es heiBt: Vide Fulgen. in Mithalogijs lib. 3 in princ. V011 den iibrigen vier Emblemata nuda tràgt eines ein bildbeschreibendes Motto (Tumulus Ioannis Galeacij Vicecomitis, printi Ducis Mediol.), ein anderes schlieBt sich unter dem Motto Ad idem an das vorhergehende Emblem (Dulcia quandoque amara fieri) an, wahrend es bei den letzten zwei Emblemcn der Phantasie des ausfiihrenden 85 Daraus ergibt sich, daB Alciatis Emblem auf ein Gemàlde des Zenalc verwiesen haben mag ; bei der iiberaus unvollstandigen und ungesicherten Oberlicfcrung von Zcnalcs W erk kann diese M oglichkeit nicht mit Sichcrheit nachgcpriift werden; keincs der gesicherten Werke kom m t der von Alciati ange­ gebenen Thematik nahe. 66 Es sind dies die Embleme B 2, C 5, C 6b, E 3b, E 5b und E 8b; die Einzelheiten vgl. man in Henkel/ Schône, Emblemata p. XLV. 87 Es sind dies die Embleme auf den Seiten E 4, F 2b und F 3.

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Künstlers überlassen war, mit Hilfe des Epigrammtextes eine sinnvolle pictura zu entwerfen; es sind dies die Emblème Optimus civis, ein Lobpreis des Thrasybulus, und In adulari nescientcm, in dem die Bevôlkerung Thessaliens mit einem mutigen Pferd verglichen wird, das nicht jeden Beliebigen, sondern nur den Besten auf sich reiten lâBt. Aus diesen Beobachtungen dürfen wir folgern, daB Alciati sich im wesentlichen auf den Kiinstler verlieB und erwartete, daB dieser aus der Kenntnis des Textes heraus eine pictura entwerfen würde; wo der Text ihm nicht eindeutig genug erschien oder wo er Unkenntnis seitens des Künstlers voraussetzte (etwa hinsichtlich des Aussehens des Chamâleons), gab er literarische Verweise oder gar gelegentliche eigenhândige Skizzen. Genaueres lâBt sich wohl nicht sagen, aber es dürfte doch wohl deutlich geworden sein, daB das an Conrad Peutinger geschickte Manuskript sehr viel roher war, als es etwa Rubensohn wahrhaben will, und daB dem Drucker fast die gesamte Editionsarbeit überlassen blieb. Der Drucker war Heinrich Steiner (Siliceus) in Augsburg. Steiner, iiber dessen Leben nicht viel bekannt zu sein scheint, begann seine dortige Tâtigkeit im Jahre 1522. Wegen seiner unehelichen Geburt waren ihm die Ziinfte verschlossen. Dennoch oder viclleicht gerade deshalb war er der fleiBigste der Augsburger Drucker, zwischen 1522 und 1548 druckt er über 800 Titcl.68 Der Bcginn seiner Tâtigkeit fâllt also ungefâhr zusammen mit der oben vertretenen Übersendung des Alciatimanuskripts an Peutinger. Selbst wenn wir annehmen, daB Peutinger das Manuskript sofort an Steiner weitergab (was durchaus unwahrscheinlich scheint), so ist doch leicht einzusehen, daB Steiner nicht sogleich mit der Arbeit daran begann. Er hatte gerade seine Werkstatt eroffnet, als Nichtzunftmitglied muBte er billiger arbeiten als die anderen (einer Zunft angehorenden) Druckermeister (wohl der Grund, aus dem Peutinger gerade ihm den Auftrag gab), und schlieBlich bedeutete das Druckgeschâft eine mehr oder weniger langfristige Kapitalsfestlegung.69 Aus allen diesen Gründen wandte sich Steiner solchen Druckvorhaben zu, die sich rasch und ohne weitere groBe Schwierigkeiten erledigen lieBen und einen raschen KapitalrückfluB versprachen, und das ist zunâchst und vor allem Reformationsschrifttum, besonders Lutherschriften.70 Gegen Ende der zwanziger Jahre scheint sich seine wirtschaftliche Lage gefestigt zu haben, denn 1531 wird er Bürger der

68 Alfred Gotze, Die hochdeutschen Drucker der Reformationszeit. StraBburg 1905. p. 9 ; Josef Benzing, Die Buchdrucker des 16. utid 17. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet. Wiesbaden 1963. pp. i6f. 69 Vgl. hierzu die - freilich rimd 60 Jahre jüngeren - Klagen des Nicolaus Taurellus: „Sed ut sunt tempora, typographicae merces jacent : nescio quo vel literarum contemptu vel injuria bellorum: ut typographis hoc vitio dari non debeat: si librorum a se edendoruin hune delectum habeant probentque non qui sint optimi, sed qui ciîo distrahi possint.” und an anderer Stelle: „At typographos nimii sculpturac sumptus absterrebant.” (aus der Vorrede zu den Emblemata physico-ethica, pp. a 4V und a (6)r, vgl. unten S. I 0 5 ff.). 70 Benzing, Buchdrucker p. 16; vgl. auch die Zusammenstcllung der Steinerschen Drucke, die sich im British Museum befinden: Short-title Catalogue o f Books in the German-speaking Countries and German Books printed in Other Countries from 1455 to 1600 nom in the British Museum. London 1962. pp. 1185-88.

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Stadt Augsburg. So kann er sich endlich dem Alciatimanuskript widmen, das dann im Jahre seiner Erwerbung des Bürgerrechts erscheint. Alciati war mit dem fertigen Buch nicht sehr zufrieden: Vindelici edidere corruptissime ist sein Urteil.71 Die Griinde dafiir haben wir nicht im Text der Epigramme zu suchen, sie sind sauber und relativ frei von Fehlern gesetzt, sondern eher in den verschiedenen miBlungenen oder ganz fehlenden Illustrationen und nicht zuletzt im Umbruch; demi Steiner gibt noch nicht jedem Emblem seine eigene Seite, wie es spâter iiblich wird, sondern setzt fortlaufend, was unter anderem gelegentlich dann dazu führt, daB das Motto noch unten auf der Seite, der Rest des Emblem aber auf der folgenden Seite erscheint und der Gesamteindruck recht uneinheitlich ist. Dennoch hat er nicht versucht, die Ausgabe einzuziehen, was gelegentlich behauptet wird, sondern hat die Fehler bemangelt und richtiggestellt, so daB es schlieBlich im Titel der vierten Ausgabe (Augsburg 1534) heiBen kann: iam denuo emendatus et recognitus. Woher dem Alciati der Terminus emblemata zufloB, ist mehrfach erortert wor* den und bedarf hier nicht der Wiederholung.72 Wichtiger ist die Frage, was er darunter verstand. Die Antwort gibt uns das Widmungsgedicht an Conrad Peutinger, wo es in den Versen 3-6 heiBt: Haec nos festiuis Emblemata cudimus horis, Artificum illustri signaque facta manu. Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas, Et ualeat tacitis scribere quisque notis. OfFensichtlich trennt Alciati zwischen Emblem und Epigramm; das Epigramm ist nicht Teil des Emblems, sondern die Bezeichnung ,,Emblem,, kommt nur dem Bild, der res picta zu; denn nur die res picta kann als Abzeichen an Kleidern oder als Schilder an Hiiten getragen werden oder zur Erlernung einer den Hieroglyphen verwandten Geheimschrift dienen. Die gleiche Auffassung wird auch in dem bereits mehrfach erwâhnten Brief an Francesco Calvi deutlich, wo Alciati seine Emblème als môgliche Vorlagen für Maler, Goldschmiede und GieBer anpreist (s.o.S. 26). Damit bleibt Alciati ganz dicht an der ursprünglichen, engen Bedeutung des Wortes (lateinisch emblema, zum griechischen Verbum i(i,pàXXeiv gehorend, bezeichnet abnehmbare Schilder an GefaBen, vgl. etwa Cicero, in Verr. IV 17 und 22) und berührt sich mit dem, was wir heute in der Alltagssprache unter einem Emblem verstehen. Damit ist ganz deutlich, daB für Alciati das W ort emblema noch 71 In einem Brief vom 25. Fcbr. 1535 an Pietro Bembo; der Kontext gilt der Pariscr (Chr. Wechsels) Ausgabe der Emblemata von 1534 und lautet: „. . . teque tota cogitatione contemplor, colo, admiror, quae causa fuit ut mihi in mentein veniret, hoc ad tc munusculuin mittere. Composueram praetextatus et ncscio quo casu amissum Vindelici edidere corruptissimc; quae res effccerat ut agnoscere foetum ilium nollein. Nuper vero Lutetiac castigatius a diligentiore opifice editum recepi in gratiam ct amicoruin meorum primoribus communicavi ; quos inter cum tu praefulgeas, non duxi com mittenduin quin et ad te darem.” Barm, Lettere pp. I56f.). 72 Man vgl. etwa K. Giehlow, Hieroglyphenkuttde pp. 145F. ; L. Volkinann, Bilderschriften p. 42.

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nicht der terminus technicus ist, mit dem wir heute jenes dreiteilige, sich aus inscription pictura und subscripts zusammensetzende Gebilde bezeichnen, dem er erste Gestalt verlieh. Diese Sachlage erklart auch die Vielfâltigkeit in der Titelgebung bei Alciatis unmittelbaren Nachfolgern, bei denen emblema nur ein einziges Mai im Titel erscheint.73 Diese ersten Nachfolger sind mit einer Ausnahme allé Franzosen, was wohl auf die Wirksamkeit der seit 1534 bei Christian Wechel in Paris erscheinenden Ausgaben des Liber Emblematum zurückzuführen ist, da sie allé in der einen oder anderen Form ihre Vertrautheit mit dem Werk Alciatis verraten. Der Toulouser Priester und prieur du Colliege de Sainct Mathurin Guillaume de la Perrière (ca. 1490-1553) betitelt seine zwei Emblembücher Theatre des Bons Engins (Paris 1539) und La Morosophie (Lyon 1553); das W o rt,,Emblem” erscheint nur in dem jeweiligen Untertitel.74 Selbst darauf verzichtet der Pariser Bibliothekar Gilles Corrozet (1510-1562) in seiner 1540 erscheinenden Emblemsammlung Hecatomgraphiet und nicht einmal in der lângeren gereimten Vorrede an den Leser, die streckenweise an Alciatis Gedanken erinnert, findet sich dieser Terminus; auch als das gleiche Werk ini Jahre 1548 mit neuem Titel, doch sonst wenig verandert erscheint, vermeidet Corrozet weiterhin diesen Ausdruck.75 Ob wohl er schon 1549 eine franzôsische Ubersetzung der alciatischen Embleme unter dem Titel Emblèmes d’Alciat herausgebracht hatte, betitelt Barthélemy Aneau (gest. 1565) seine eigene Sammlung Picta Poesis (Lyon 1552) und deren eigenhândige Ubertragung in das Franzôsische Imagination poétique (Lyon 1552). Auch Pierre Cousteau, dessen Emblembuch Pegma cum narrationibus philosophicis (Lyon 1555) die erste Période des franzôsischen Vorrangs auf dem Gebicte der Emblematik zu einem Ende bringt, kommt ohne den Begriff,, Emblem” aus. Gleiches gilt für die Samm­ lung des Bolognesers Achille Bocchi (1488-1562), die im gleichenjahr (1555) unter dem Titel Symbolicarum quaestionum de universo genere erschien und wo das Wort ,,Emblem” in der Vorrede nur im Zusammenhang mit Alciati und im gleichen 73 Guillaume Gucroult, Le premier livre des Emblèmes. Lyon 1550. 74 Le Theatre des Bons Engins, auquels sont contenuz cent Emblèmes moraulx. (Faksimilenachdruck hrsg. v. Greta Dexter, Scholars’ Facsimiles & Reprints, Gainsville, Florida 1964). - La Morosophie, contenant Cent Emblèmes moraux. Lyon 1553. In dem das erstere Werk einleitenden W idmungsbrief an Prinzcssin Marguerite de France nennt la Perrière als cines seiner Vorbildcr ausdriicklich Andrea Alciati: Alciat a semblablement de nostre temps rédigéz certains Emblems & illustrez de tiers latins (p. 8) ; auch hier also die Trennung von Ikon und Epigramin. 75 Hecatomgraphie. C'est a dire les descriptions de cent figures et hystoires, contenants plusieurs Appophthegmes Proverbes, Sentences & dietz tant de Anciens que de modernes. (Faksimilenachdruck hrsg. v. Ch. Oulmont, Paris, Champion, 1905). - Die Ausgabe von 1548 tragt den Titel La Fleur des sentences certaines, Apophthegmes,et stratagèmes. Tant des Anciens, que de Modernes, Enrichy de figures, & sommaires francoys, & Italiens, propres à chascune. (Exemplar der Walters Art Gallery, Baltimore). Ein flüchtiger Vergleich mit der Erstausgabe zeigt: die Ausgabe benutzt neue Bildstôcke, die jedoch denen der Erstausgabe bis ins Detail genau nachgeschnitten sind; zu dem franzôsischen Motto, das nur gclegentlich und dann unbedeutend gcgenüber der Erstausgabe geandert ist, ist jeweils seine italienischc Übersetzung gestellt; die Ortho­ graphie weist einige Eingriflfe auf. Anordnung und Zahl der Emblème sind in beiden Ausgaben identisch. Der neue Titel ist wahrscheinlich der Grund, warum Praz (Studies p. 309) zu diescr Ausgabe nur zu sagen hat, dafl sie besonders selten sci (er gibt nicht den ncuen Titel !), und warum der Herausgeber des oben genannten Faksimilcdrucks sic nicht hat nachweisen konnen (p. XXI Anm. 1).

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27 Aus: M athias H oltzw art, E m b le m a tu m T yro cin ia , StraBburg 1581, E m blem L X X .

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Ad hederamdomui fusead# nafcentertt.

Faüeris o hedera crfr u fk a ftfltg ia N«te dignd procax fcandere teftd p a rti. Aedibus his namfy baud habitat fublim e M ar yfS ln g en itm ,h d t Nafo ticc uelit effe fu ti. Nrc uelit argutu hic Fla, l p f e n e e hinc culttiferr Vp-J Ru f l i c a Mufa Utettnec tanto munere A t carex potius quant . Gg4A t quoniam libuit tibi ruflica fcandere 1 >£* Fdufta diu jerpas p e r p e tu m fy uirens. !

28 Aus: M athias H oltzw art, E m b lem a tu m T yrocinia, StraBburg 1581, E m blem I.

saB m æ afâK à E M H E M A ,

XXXI.

Triahominemprsecipkarst

y g i Précipitant hominem m crg u n fy Acheronta

$X fub im tm fi®*! Tridhecabimproboprofrâademon, ^gPrim»efi, ird fieror r tibidoipojkcmmfcroxcupiditas.

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29 A us: Mathias Holtz wart, Emhlematum Tyrocinia, StraBburg 1581, Emblem X X X I.

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g Intenarispuerum flefie rfub iïm c u k m itte, ^ Nem ox trifiitix caufa fit tÜc tu£. S3F leflenticedetfkcilis tibi arbor £& B e c robnr,uires$< rnet adcpu,tuM . ^ ÎJ 2

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