El precipicio de Faetón: Nueva edición y comento de "Primero Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz 9783954871964

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El precipicio de Faetón Edición y comento de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz Alberto Pérez-Amador Adam

Iberoamericana • Vervuert / UAM-Iztapalapa / 2015

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PARECOS Y AUSTRALES Ensayos de cultura de la Colonia «Parecos de nosotros los españoles son los de la Nueva España, que viven en Síbola y por aquellas partes» dice Francisco López de Gómara, porque «no moramos en contraria como antípodas», sino en el mismo hemisferio. «Austral» es el término que adoptaron los habitantes de los virreinatos del Perú para publicarse. Bajo esas dos nomenclaturas con las que las gentes de indias son llamadas en la época, la colección de «Ensayos de cultura de la colonia» acogerá ediciones cuidadas de textos coloniales que deben recuperarse, así como estudios que, desde una intención interdisciplinar, desde perspectivas abiertas, desde un diálogo intergenérico e intercultural traen de la América descubierta y de su proyección en los virreinatos.

Consejo editorial de la colección ROLENA ADORNO Yale University KENNETH J. ANDRIEN Ohio State University MARGO GLANTZ Universidad Nacional Autónoma de México ROBERTO GONZÁLEZ-ECHEVARRÍA Yale University ESPERANZA LÓPEZ PARADA Universidad Complutense de Madrid JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI Tufts University LUIS MILLONES Colby College CARMEN DE MORA Universidad de Sevilla MARÍA JOSÉ RODILLA Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

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El precipicio de Faetón Edición y comento de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz

Alberto Pérez-Amador Adam

IBEROAMERICANA • VERVUERT / UAM-IZTAPALAPA /2015

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Casa abierta al tiempo

Universidad Autónoma Metropolitana Rector General Salvador Vega y León Secretario General Norberto Manjarrez Álvarez Director de Publicaciones y Promoción Editorial Bernardo Ruiz López Subdirector de Distribución y Promoción Editorial Marco A. Moctezuma Zamarrón UNIDAD IZTAPALAPA Rector José Octavio Nateras Domínguez Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Directora de la División de Ciencias Sociales y Humanidades Juana Juárez Romero Coordinadora General del Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades Alicia Lindón Villoria

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Portada Hendrik Goltzius: Phaëton (ca. 1588)

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“Este libro ha sido dictaminado positivamente por pares académicos ciegos y externos, a través del Consejo Editorial de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAMI” Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma. © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 40 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net © Universidad Autónoma Metropolitana, 2015 Unidad Iztapalapa Consejo Editorial de la División de Ciencias Sociales y Humanidades San Rafael Atlixco No. 186, edificio H, Segundo piso. Colonia Vicentina, CP 09340 Iztapalapa Ciudad de México, D.F., México. Segunda edición completamente revisada, actualizada y aumentada. La primera edición se publicó en 1996. ISBN 978-84-8489-776-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-324-1 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-196-4 ISBN 978-607-28-0135-6 (UAM-Iztapalapa) Diseño de cubierta: Carlos Zamora Ilustración de cubierta: Jan van Eyck, Caída de Faetón, Museo del Prado.

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Índice

NOTA PREVIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 PRÓLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Estudio comparativo de las ediciones antiguas y modernas de Primero Sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las ediciones antiguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las ediciones modernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Comento de Primero Sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Notas previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Comento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Ediciones antiguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Ediciones modernas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. Sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d. Otras ediciones de Primero Sueño consultadas . . . . . . . e. Traducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f. Paráfrasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g. Musicalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . h. Estudios sobre Sor Juana y Primero Sueño . . . . . . . . . . . i. Otras obras de Sor Juana consideradas . . . . . . . . . . . . . . j. Otras obras consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . k. Diccionarios y enciclopedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ÍNDICE ONOMÁSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

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(...) Entreguéme, pues con el aserto, con la seria afirmativa de varón tan erudito, a poner mi desvelo en el que puso soror Juana en este Sueño. Y habiéndolo leído unas tres o cuatro veces, confieso ingenuamente que le entendí muy poco. Y dándome en que entender el no haberlo entendido, hice empeño de entenderlo. Ilustración al Sueño Pedro Álvarez de Lugo

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Nota previa En 1996 apareció la primera versión de este libro. Al poco tiempo recibió críticas favorables [Giuseppe Belini, Universidad de Milán, en Notas 14 (Vol. 5, 1998), nº 2 (14) 1] y el libro encontró su lugar en la bibliografía dictada para el estudio de Primero Sueño por diversas universidades europeas y de los EE UU. En Latinoamérica y, en especial, México, el volumen tuvo una muy limitada difusión como resultancia de su costo, el desastroso estado de la economía del país durante las últimas tres décadas del siglo xx, la casi nula difusión de publicaciones extranjeras en aquel tiempo en México y la pésima organización relacionada con la distribución de libros que caracterizó el siglo xx mexicano. Las muchas erratas de aquella edición me molestaron. Algunas ideas, con el paso del tiempo, me parecieron obsoletas. Cuando Klaus Dieter Vervuert, director de la Editorial Vervuert me propuso en 2011 realizar una nueva edición consideré pertinente hacer correcciones. Conforme me volví a adentrar en la materia constaté que los cambios superarían la simple enmienda de erratas. El volumen exigía una revisión profunda como consecuencia de investigaciones y resultados obtenidos después de su publicación. Al respecto sobresalen las debidas a Rodríguez Garrido [2004] y Soriano Vallés [2010]. Ambos encontraron valiosos documentos que cambian en puntos centrales nuestra opinión de la biografía de Sor Juana. El primero se limitó a presentar los documentos. El segundo los enmarca dentro de un estudio del contexto histórico y los relaciona con otros papeles ya conocidos, realizando una reconstrucción histórica. Los documentos presentados por ambos investigadores abrieron a nuevas vías el callejón, aparentemente 1

El especialista escribe (1998: 102): “Un trabajo serio bajo todos los aspectos y de mucha utilidad, fundado en conocimientos amplios filosóficos y literarios”. Agradezco estas y otras palabras expresadas de mi libro.

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sin salida, de los estudios dedicados a Sor Juana. De las posibilidades de estudio ahora identificables me interesa aquélla que estudia el modo como la obra de Sor Juana ha servido para legitimar discursos culturales imperantes. Al respecto debe recordarse que durante el siglo xix se intentó integrar su obra a la idea de canon cultural por los bandos políticos encontrados. Los así llamados liberales negaron la cultura virreinal e iniciaron su sistemática destrucción al proponer una interpretación teleológica y maniquea de la historia de México. La resultancia ha sido que México perdió más del 95% de su antes riquísima cultura. Los así llamados conservadores, al respecto de la interpretación cultural del país, en la ignorancia de los cambios culturales sucedidos en Occidente, fallaron al no renovar sus discursos. Ambos bandos, optando por la vía de la negación, no lograron desarrollar una construcción de la historia de la cultura de México en la que se resaltara la continuidad de las estructuras profundas del fenómeno. La obra de Sor Juana se intentó incorporar en la construcción de la idea de nación, que cada uno de los bandos encontrados proponía. Hasta finales del siglo xix, tales ensayos fueron mínimos, pero la situación cambió cuando, a inicios del siglo xx, la investigadora norteamericana Dorothy Schons propuso una teoría relacionada con la biografía de Sor Juana sin ningún sustento documental. En acorde con el entonces naciente movimiento feminista, Schons retomó las simplistas y maniqueas explicaciones dadas en aquella época para reducir una evolución mucho más compleja, y las aplicó a la biografía de Sor Juana. Sus proposiciones fueron retomadas por los ideólogos posteriores a la llamada “revolución mexicana” y los artífices del discurso de la Dictadura de Partido. En ese discurso se incorporó la obra de Sor Juana al canon cultural nacional, pintándola como una liberal crítica y víctima de las estructuras eclesiásticas. El resultado era una Sor Juana juarista avant-la-lettre, que se adecuaba a la idea de nación del discurso de la Dictadura Perfecta2. Gracias a tal artificio, de toda la riquísima cultura virreinal, su 2

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El nombre fue creado por Mario Vargas Llosa para designar la Dictadura de Partido sucedida en México hasta el año 2000 desde el movimiento social apodado “revolución” y, eufemísticamente calificado como “mexicana” y que, además de cometer muchos genocidios, aun no considerados debidamente en la historia del país, destruyó la mayor parte del patrimonio cultural que tenía México.

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obra fue la única que se integró a la idea de canon propuesto por la Dictadura Perfecta. Finalmente, Octavio Paz presentó un libro dedicado a Sor Juana escrito con sorprendente erudición, pero que en su parte biográfica, al retomar tales especulaciones biográficas sin revisar la documentación y partir de premisas falsas, presentó una interpretación que, con los documentos descubiertos por Rodríguez Garrido y Soriano Vallès, pierde valor y queda en lo que es: un texto estilísticamente brillante y erudito. La otra versión de la biografía de Sor Juana, aquella preferida por el grupo así llamado “conservador” cultivó la idea de considerarla una católica devota. Con los do cumentos ahora descubiertos, se demostró que la supuesta intriga prelaticia resultaba imposible. La consideración de los nuevos documentos en relación con lo ya cono cido inclina la razón a favor de la interpretación biográfica del segundo grupo. Pero la situación no se reduce a una problemática de escritura biográfica del segundo grupo. Ambas versiones tuvieron consecuencias en las interpretaciones de Primero Sueño. La interpretación de la obra, en particular la correspondiente a Primero Sueño, fue marcada por las interpretaciones biográficas. Octavio Paz ensaya una interpretación a la luz de ideas neoplatónicas, realizando una lectura en la que ignora ideas teológicas. Alejandro Soriano, en diversos trabajos, presenta, de modo irrefutable, la influencia de Tomás de Aquino y la escolástica en el pensamiento de Sor Juana. Ambas interpretaciones están escritas en forma brillante. Ambas intentan minimizar la otra. En ambas encuentro cosas con las que coincido y otras que no me convencen completamente. Considerando la teoría de la renovación discursiva al respecto del Barroco [Küpper 1990; Pérez-Amador Adam 2011], no encuentro contradicción en considerar ambas simultáneamente. Aún más: el no hacerlo me parece un error. Existen suficientes elementos de cada una de las interpretaciones para tener la certeza de que Sor Juana las consideró. A esto se suman pruebas documentales de que ella conocía esas ideas. Consiguientemente, me pareció absolutamente imprescindible, al momento de revisar este libro, incluir los resultados de Soriano Vallès, considerando todo aquello que me convence del mismo modo que lo hice al respecto de las ideas de Octavio Paz. Además, para esta nueva versión del libro, también consideré a otros especialistas, que han propuesto otros aspectos para el estudio de

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Primero Sueño, como lo son los diversos trabajos de Rocío Olivares Zorrilla y Américo Larralde. Tal como sucede con los trabajos de Paz y de Soriano Vallès, los trabajos de estos investigadores contienen cosas que me convencen y otras que me hacen dubitar. He incorporado las ideas que me han convencido. Todas estas incorporaciones me obligaron a revisar la “Introducción” del volumen y reescribir algunos párrafos u omitir otros. La segunda parte del libro se presentaba, en su primera edición, como una nueva edición de Primero Sueño. Ahí se ofrecía, en una primera parte, un estudio comparativo de las ediciones antiguas, anotando todas las variantes.3 En una segunda parte se presentaba un texto, que llamé nueva edición, con una división del texto que ahora me parece inadecuada. Los años me han hecho ser más cuidadoso y relativizar mis pretensiones juveniles. Ahora reconozco con humildad los logros de Méndez Plancarte, acepto sus enseñanzas y califico mi empeño como anotaciones a su edición. Eguía Lis Ponce escribe [2002: 322]: “Desde 1914 se clamaba por una edición definitiva; y perfectible todavía es la versión de Pérez-Amador, pero ciertamente es un texto fundamental para fijar esa edición”. Agradezco su comentario. He revisado con cuidado las dos notas en que considera perfectible mi trabajo. De tal suerte, en esta segunda versión de mi libro, tomo la edición de Méndez Plancarte, proponiendo las enmiendas consecuentes de estudios propios y ajenos. Además de estos cambios, realicé, para esta nueva versión del libro, un cambio notorio, colocando el estudio de las ediciones antiguas frente al estudio de las ediciones modernas junto con mis anotaciones. De tal suerte, el lector de esta nueva versión del libro podrá confrontar en la página izquierda la grafía y variantes antiguas y en la derecha lo 3

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María del Carmen Álvarez Lobato, en una reseña de la primera edición (Nueva Revista de Filología Hispánica, T. 45, nº 2 (1997), pp. 504-506) criticó tal apartado sin reconocer la importancia de tal, y la cual resume el Dr. Bellini (ibíd.: 102) del modo siguiente: “Hay que celebrar la vuelta del filólogo al poema de sor Juana. Su edición del texto es atenta y se vale del estudio comparativo de las varias ediciones antiguas de la obra para realizar finalmente un texto limpio de las erratas de que están plagadas las varias ediciones aludidas, algunas evidente iniciativa de editores piratas sin escrúpulos. Es interesante haber llamado la atención de los ‘especialistas’ sobre este detalle, pues nos fiamos acaso excesivamente de la edición del de todos modos benemérito Méndez Plancarte, a pesar de los reparos que se le han hecho”.

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propio de la edición de Méndez Plancarte, con las correspondientes notas y las variantes encontradas en la edición de Gerardo Moldenhauer y Antonio Alatorre junto con mis proposiciones para enmendar aspectos perfectibles de aquella edición. Dejo a los lectores decidir si tales correcciones hechas a la edición de Méndez Plancarte merecen ser calificadas como una edición nueva. De tal suerte, lo que antes eran dos capítulos independientes, la edición con el estudio de las ediciones modernas y el estudio de las ediciones antiguas se fusionó en un solo capítulo en esta segunda edición. El último capítulo contiene el comento. Antes indiqué haber considerado para éste los resultados de Soriano Vallès, Olivares Zorrila, Larralde y otros, incluyendo la reproducción de emblemas y grabados antiguos. Todo ello ha conllevado un cambio significativo con respecto al texto original. Además, cito in extenso el comento inconcluso del poeta canario Pedro Álvarez de Lugo (1628-1706) publicado en 1991 por Andrés Sánchez Robayna. El texto de Lugo demuestra que aun el contemporáneo de Sor Juana, partícipe del mundo cultural de la autora, tuvo dificultades para entender Primero Sueño. Su comento, incompleto, sirve, no obstante, para ilustrar la obra de Sor Juana según el sociolecto de la época. Eso justifica su cita in extenso en los versos correspondientes a comentarse. Éstos no han sido los únicos cambios realizados en la parte del comento para esta nueva versión del libro. El estudio del vocabulario de la obra me mostró que muchos pasajes son solamente comprensibles de considerarse acepciones antiguas. De tal suerte, he revisado diversos diccionarios antiguos, algunos en sus diversas ediciones desde el siglo xvii hasta el xx, y anotado las explicaciones que ilustran y aclaran las obscuridades del texto. El resultado fueron más de 300 voces explicadas por sus etimologías y acepciones antiguas. Considero que, para los fines didácticos del volumen, tales numerosas incorporaciones resultan importantes. Finalmente, también al respecto de la “Bibliografía” presentada en el capítulo VI de la primera versión decidí hacer un cambio significativo. En aquella versión tan sólo incluía la bibliografía dedicada al poema y utilizada en el comento. Para esta segunda versión revisé dos trabajos míos: mi artículo “Aportación bibliográfica: los estudios dedicados a Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo xx” (Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la

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Universidad Nacional Autónoma de México 76, 2000: 269-284; disponible en y ); y, por otra parte, mi libro La ascendente estrella. Bibliografía general de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX [Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2007]. En la presente versión incluí toda la bibliografía localizada que se dedica a Primero Sueño, completándola con la aparecida después de aquel libro de 2007 con los trabajos publicados hasta el día de hoy. Eso significa que el estudioso tiene ahora una bibliografía muy amplia de todo lo escrito al respecto de la obra. No pretendo que tal sea completa. Todo estudioso que ha realizado un levantamiento bibliográfico sabe de la imposibilidad de lograr un trabajo definitivo: por una u otra situación siempre se escapa al estudioso alguna publicación escondida en partes insospechadas. No obstante, puedo asegurar que lo presentado en este volumen es la bibliografía dedicada a Primero Sueño más completa realizada y publicada hasta el momento. Todos los cambios realizados a la edición publicada aumentan el volumen en más de 160 páginas. Por ello se puede decir que se trata de un nuevo libro basado en aquél publicado en 1996. Tan sólo me resta agradecer a todas las personas e instituciones que me permiten publicar en el ámbito hispanoparlante este volumen. En especial a Klaus Dieter Vervuert, al Dr. Alejandro Higashi y a la Universidad Autónoma Metropolitana.

Alberto Pérez-Amador Adam Universidad Autónoma Metropolitana México, 16 de enero de 2015

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Prólogo En septiembre de 1992 se publicó la traducción al alemán del Sueño iniciada por mí, primera hecha a tal idioma si se omite aquella realizada por Karl Vossler [1941] y llamada por él mismo no traducción, sino versión libre [Nachdichtung]. Después de seis años de trabajo y habiendo alcanzado mis límites en aquella lengua, vino en mi auxilio, primero, el severo e intransigente talento traductor de la señora Lilli Adam y, en segundo lugar, el artificioso de Stephan Nowotnik, quien logró reducir a una medida razonable y justa las largas frases resultantes en alemán de cada uno de los compactos versos castellanos. Si durante la colaboración de poco más de año y medio ambos no hubieran aplicado en igual medida su talento y entusiasmo por el proyecto, no hubiera podido concretarse idea tan ambiciosa. Por ello, de nueva cuenta deseo expresarles aquí mi agradecimiento.1 Al término de aquel esfuerzo quedó sobre el escritorio una gran cantidad de apuntes, notas y hallazgos, los cuales decidí organizar para realizar el presente volumen. Su primera parte presenta, en castellano y con modificaciones, el texto preliminar escrito para el volumen alemán. Durante su redacción se presentó el sutil problema de introducir la obra a un gran público alemán desconocedor, hasta hace poco, de la existencia de Sor Juana, pero recientemente ilustrado gracias a la traducción alemana del monumental trabajo de Octavio Paz [1982]. El resultado fue el presente texto donde, después de una somera repetición de los datos biográficos conocidos, se ensaya una muy general descripción del poema, intentando facilitar con ello un primer acercamiento a la obra. Después de las ediciones del siglo xviii, la obra de Sor Juana no se volvió a reeditar en forma completa hasta el presente siglo cuan1

Un año después de esta publicación apareció la versión que realizó de la obra Vogelgsang [1993]. Su traducción intenta mantener la rima, por lo que su texto está mas cerca de la paráfrasis de Vossler que de Sor Juana.

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do, luego de varios intentos parciales, el invaluable trabajo de Alfonso Méndez Plancarte [1951-1959] logró un resultado extraordinario y, en muchos aspectos, definitivo. A partir de esta ciclópea labor, los estudios se han multiplicado. Detalles minúsculos de puntuación, ortografía e interpretación de tal edición han ocupado los trabajos sucesivos, mostrando algunas irregularidades editoriales, que exigían, para posteriores estudios, la minuciosa comparación con las primeras ediciones. Gracias a los servicios bibliotecarios de la Universidad de Wuppertal logré obtener fotocopias de la edición príncipe publicada en Sevilla (1692) y de las posteriores de Barcelona (1693) y de Madrid (1715; 1725) conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid. Con tal material realicé un estudio donde comparo, a partir de la edición sevillana, las restantes ediciones, advirtiendo un sinnúmero de variantes gráficas entre una y otra impresión. En la Biblioteca Linga, un subapartado de la Biblioteca Universitaria de Hamburgo, se halla, en medio de una gran colección de incunables mexicanos reunidos por el Sr. Linga y donados a la ciudad hanseática, una edición antigua de Sor Juana. Al revisarla, hallé que se trata de una impresión del segundo volumen realizada en Barcelona en 1693, pero que, con excepción de la portada casi idéntica, no mantiene muchas más analogías con la edición que ostenta tal fecha y lugar de impresión revisada por mí en la Biblioteca Nacional de Madrid. Al cotejarlas descubrí, por una parte, que la edición de la Biblioteca Linga retomaba parcialmente una gran cantidad de erratas ya localizables en la edición de la Biblioteca Nacional de Madrid, pero introducía otras repetidas posteriormente en la edición de Madrid 1715. Probablemente tal edición de la Biblioteca Linga es una edición no autorizada, en donde se reprodujo con exactitud la leyenda de la portada de la ya indicada edición, también aparecida en Barcelona en 1693, para evitar las licencias de impresión correspondientes. Concluyo que la publicación consultada en la Biblioteca Linga debe ser aquella edición denominada por Gerardo Moldenhauer [1954-55] Barcelona b, por oposición a la primera por él estudiada y denominada Barcelona B. Finalmente, al cotejar los estudios realizados volví al interesante artículo de Georgina Sabat de Rivers [1974] por mí olvidado. Ahí establece la investigadora la existencia de tres ediciones con el mismo año y lugar de impresión, pero claramente distinguibles una de otra por sus diferentes

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erratas. Finalmente, obtuve una reproducción de todas las ediciones conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid2. Así, integradas estas dos ediciones realizadas en Barcelona en 1693 a las estudiadas previamente da, por resultado, en la tercera parte del presente volumen, un trabajo comparativo de todas las seis ediciones antiguas.3 El interesado podrá cotejar aquí las variantes gráficas existentes entre las ediciones antiguas mencionadas y la moderna realizada por Méndez Plancarte. El inmenso número de dichas variantes, particularmente con respecto a esta última edición, las irregularidades de puntuación y grafía, ya mencionadas hace años por Moldenhauer, y los descubrimientos de erratas y confusas lecciones, fruto de novísimos estudios, exigían una nueva edición del texto. De ello resultó la segunda parte del presente volumen. A partir de hallazgos propios y ajenos propongo una edición corregida de las erratas hasta hoy localizadas, sometida a normas generales de puntuación y ortografía y, ante todo, una edición en la que se desarrollan con rigor las proposiciones sugeridas por Méndez Plancarte para facilitar la lectura desde el punto de vista gráfico, pero no realizadas por él consecuentemente. En 1991 Andrés Sánchez Robayna publicó un fragmentario comento inédito del siglo xviii debido a la pluma del poeta canario Pedro Álvarez de Lugo (1628-1706). A pesar de la invitación del Padre Navarro Vélez en su Censura al Segundo tomo de las Obras (...) (1692) “a ilustrar el Sueño para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico”, tan sólo se ha hallado este fragmento que abarca hasta el verso 233. Excluyendo las notas ilustrativas redactadas por Méndez Plancarte para explicar muchos de los complejos pasajes, resulta significativo, extraño y lamentable que gongoristas 2

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Con cierta obstinación se habla de la existencia de una edición de Sevilla de 1691 no localizable por ninguna parte y una edición de Valencia de 1709 de muy difícil acceso. La existencia de la primera me parece absolutamente improbable puesto que se sabe con toda seguridad que la edición príncipe del Segundo Volumen es de 1692. La información debe ser producto de una errata retomada como verdad por algunos autores sin haber cotejado los datos. Con respecto de la edición de Valencia de 1709 probablemente se trata de una confusión, pues en tal ciudad y ese año se reimprimió el Primer Volumen. G. Moldenhauer [1959] había intentado algo semejante, pero su trabajo es incompleto y con errores.

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tan ilustres como Dámaso Alonso y Alfonso Reyes no aplicaran sus luces a las obscuridades del poema. Siendo grandes las dificultades que impiden su difusión entre el público lector general resultaba más que necesario, hilo de Ariadna, un comento del poema. Así, arriesgando el error originado en mis pocos conocimientos, doy a la luz este comento donde añado descubrimientos e ideas propias, producto de años de labor traductora, a las correspondientes aportaciones de Méndez Plancarte y otros que me han antecedido en la tarea de abrir sendas al atrevimiento [Sor Juana dixit] de su comprensión. Casi al final de la obra, Sor Juana menciona a Faetón. Ella lo interpreta como el osado que se atreve a una tarea, aunque sabe que es imposible cumplir cabalmente su empeñó. Tratar de explicar Primero Sueño es una tarea de esta índole. Si alguien en estas pocas líneas halla no luz, sino meros centelleos en su camino por tal laberíntico abismo de radiantes obscuridades, habrá el presente volumen, cumpliendo su propósito, salvado el precipicio de Faetón.

México, 10 enero de 2015

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Introducción al ánimo arrogante que el vivir despreciando determina su nombre eternizar en su rüina. vv. 800-802

El 17 de abril de 1695 moría víctima de las resultancias de una epidemia la monja jerónima Sor Juana Inés de la Cruz. En 1689 había aparecido en Madrid el tomo primero de sus Obras Completas, reeditado en la misma ciudad al año siguiente y luego en Barcelona (1691), Sevilla y Zaragoza (1692). El segundo se editó en 1692 en Sevilla, reeditándose en forma regular desde 1693 en Barcelona, hasta 1725 en Madrid y, finalmente, el tercero y póstumo apareció en Madrid en 1700, realizándose ya, al año siguiente, tanto en Barcelona como en Lisboa, las dos primeras reediciones. En Valencia en 1709 y Madrid en 1714, 1715 y 1725 se publicaron nuevamente sus obras completas. Considerando el siglo y sus aún restringidas posibilidades de publicación, el número de reediciones, más que extraordinario, es reflejo de la fama gozada por su autora en aquellos años: protegida por la nobleza virreinal, sus obras de teatro fueron representadas en todo el imperio español y lusitano, e importantes personas de la época se carteaban con ella calificándola de Fénix de América y Musa Décima. Pero la situación cambió a partir de 1725, cuando sus obras dejaron de editarse y su nombre cayó en el olvido causado por el general desprecio con el cual se minusvaloró la estética barroca durante el siglo xviii. A diferencia de Alemania, donde en las primeras décadas del siglo xix el arte barroco fue revalorado, particularmente la obra de Johann Sebastian Bach y de George Friedrich Händel; el teatro isabelino y jacobino; y las letras del Siglo de Oro hispano, en

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particular la obra de Calderón de la Barca, en América, después de lo que se llama “independencia”, la producción del Barroco continuó siendo objeto de desprecio al identificarla con el país del cual recientemente se había logrado la emancipación. A finales del siglo xix, los poetas modernistas mostrarían nuevamente interés por el estudio de la literatura barroca, pero el redescubrimiento de la producción barroca del continente americano no se iniciaría, sino hasta la segunda década del siglo xx, cuando, lamentablemente, en México, se instauraba la Dictadura Perfecta y se impuso un discurso de tendencias totalitarias que, a nivel cultural, continuó la inmensa destrucción realizada por Juárez en el siglo xix. Así, México se convirtió en una de las naciones que, desde Juárez y luego durante la Dictadura Perfecta, destruyó la mayor parte de su herencia cultural. Fue hacia 1928, como eco a las conmemoraciones luctuosas por el tercer centenario de la muerte de Góngora celebradas el año previo en España, cuando el grupo de poetas jóvenes más brillantes del México posrevolucionario (entre ellos Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Jorge Cuesta) se interesaron en preparar una reedición de las obras de Sor Juana. El empeño no se completaría hasta 1959, esto es, 234 años después de su última reimpresión antigua. Esta reciente revaloración explica, parcialmente, por qué los estudios sobre la obra de la poetisa, con excepción de Primero Sueño, no sean tan numerosos como los dedicados a otros ingenios áureos y sea muy fragmentaria la reconstrucción de su biografía, realizada a partir de un número reducido de documentos conservados. El principal de ellos es la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. A partir de esta carta apologética se dio, simultáneamente al inusual éxito de sus obras impresas, un cambio de actitud en la vida de Sor Juana, cuya naturaleza no se ha podido establecer con certeza. Durante el siglo xx se establecieron dos líneas interpretativas para explicar tal cambio de actitud. Una de ellas afirmó que los cambios sucedidos fueron consecuencia de presiones eclesiásticas a raíz de una colusión prelaticia. Tal idea fue reforzada por la autoridad de Octavio Paz. La otra línea consideraba un cambio de actitud personal de la autora con respecto a su escritura. Si bien la primera idea prevaleció durante los años finales del siglo xx, el descubrimiento de valiosos documentos realizado por Rodríguez Garrido [2004] y Soriano Vallés [2010] ha confirmado lo sospechado por Benassy-Berling [en Poot Herrera

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1993] y Soriano Vallès [2000 -b-] de que la teoría de la colusión prelaticia era falsa. Ambas teorías marcaron la interpretación de las obras de Sor Juana por vías muy diferentes. Si bien hoy no cabe dubio de que los valiosos documentos encontrados por Rodríguez Garrido y Soriano Vallès demuestran la falsedad de la teoría de la colusión prelaticia, las diferentes interpretaciones dadas a la obra, en particular la hecha por Octavio Paz de Primero Sueño, deben ser tomadas en cuenta en la historia de la recepción de la obra. Esto se justifica considerando las ideas teóricas de H. G. Gadamer sobre la imposibilidad de dar una interpretación definitiva de un texto. Sor Juana vivió bajo la protección de diferentes virreyes, la cual gozó a partir de 1664, cuando fue presentada ante el virrey don Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera y su esposa la virreina, doña Leonor Carreto. Contaba entonces dieciséis años, y había nacido de origen bastardo en la provincia mexicana. Fue bautizada con los nombres de Juana de Asbaje y Ramírez de Santillana. A los ocho años fue mandada a la capital del virreinato de la Nueva España a vivir con parientes lejanos, quienes la presentaron en palacio. Su belleza y, ante todo, su sorprendente erudición, acreditada por catedráticos de diversas facultades en público examen, le granjearon el inmediato favor de los Virreyes. Dado que el cargo de virrey era limitado a un número reducido de años, el interés por protegerla movió a los Marqueses a apoyar su ingreso en un convento. Su endeble constitución física no resistió más que tres meses la austeridad de la Orden de las Carmelitas Descalzas del convento de San José. Entonces salió de ese convento desconociéndose si regresó a palacio o con sus parientes. Pero en 1669 ingresó al convento de San Jerónimo, en la misma Ciudad de México, donde viviría hasta su muerte veintisiete años bajo el nombre con el cual la conoce la historia. En 1673 fue designado nuevo virrey don Pedro Nuño Colón de Portugal, duque de Veragua, quien murió inesperadamente cuatro días después de haber entrado solemnemente a la Ciudad de México. A su muerte, se invistió con tal título al arzobispo de México fray Payo Enríquez de Ribera Manrique, quien reconoció el talento de Sor Juana y la protegió de intrigas durante los siete años de su gobierno. Gracias a él, Sor Juana entró en contacto con los marqueses de la Laguna, nombrados virreyes de la Nueva España a partir de noviembre de 1680. Entre la nueva virreina, María Luisa,

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condesa de Lara y marquesa de la Laguna, y la poetisa se desarrolló una amistad, que coincidió con la época de mayor producción literaria de Sor Juana. Los Marqueses fueron virreyes novohispanos hasta 1686, cuando don Melchor Antonio Portocarrero y Lasso de la Vega, tercer conde de Monclova, sucedió a los marqueses de la Laguna en el trono virreinal. Los Marqueses se quedaron en el país hasta 1688, coincidiendo su salida con el traslado del Conde al Virreinato del Perú. Fue la marquesa de la Laguna quien llevó los manuscritos de Sor Juana a España y se preocupó por su publicación. El último virrey en la vida de Sor Juana fue don Gaspar de la Cerda Silva Sandoval y Mendoza, el cual, durante su estancia en tierras mexicanas de 1688 a 1696, mostró indiferencia hacia la poetisa. En los últimos años de su vida, Sor Juana cambió su actitud al respecto de su escritura y su modo de vivir. Los detalles de tal cambio han sido objeto de polémicas, sin que hasta la fecha se pueda precisar con total certeza su origen y naturaleza. Pero lo que sí se puede aceptar hoy es que los mencionados documentos descubiertos a inicios del siglo xxi por Rodríguez Garrido [2004] y Soriano Vallés [2010] desmienten la teoría defendida por Octavio Paz y sus seguidores, la cual inventaba una novelesca colusión prelaticia y represalias eclesiásticas aplicadas a Sor Juana. Tal teoría debe considerarse hoy como un inciso más de la historia de la recepción de la obra de Sor Juana en el contexto del discurso nacionalista desarrollado durante la Dictadura Perfecta del México del siglo xx, el cual, tratando de incorporar la obra de Sor Juana en el discurso nacionalista propagado por el régimen como canon cultural mexicano oficial, inventó una biografía que la hacía liberal y anticlerical avantla-lettre, cual sibila que anunciaba las educciones de los así llamados liberales decimonónicos. La fecha de composición de Primero Sueño se desconoce, aunque sabemos con seguridad que es previa a la aparición de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), en donde ella lo menciona. Octavio Paz [1982] supone su redacción alrededor de 1685. Américo Larralde [1991], tomando los personajes mitológicos y animales nombrados al inicio del poema como referencia a constelaciones, propone que fueron aquéllas las estrellas visibles en la Ciudad de México durante el eclipse de Luna del 22 de diciembre de 1684, ocurrido entre las 2:00 y las 6:00. Recordando que Sor Juana culti-

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vaba tanto los estudios humanísticos como los científicos, y que en su celda conventual había instrumentos destinados a semejantes fines, es factible que un singular fenómeno astronómico de la índole de un eclipse lunar no pasara desapercibido ante ella. La teoría de Larralde es atractiva, aunque adolece de algunas fallas en el rigor de su desarrollo. De tal suerte es posible mencionarla, pero siempre considerando que se deben realizar estudios para subsanar tales fallas. Como sea, es posible sospechar la fecha de composición del Sueño entre 1685 y 1690, esto es, cuando Sor Juana contaba cerca de cuarenta años. El título de la obra ha despertado no pocas especulaciones. Desde la primera edición se lee Primero Sueño, que así intituló y compuso la madre Juana, imitando a Góngora, mientras ella, en la Respuesta a Sor Filotea tan sólo lo llama El Sueño. Al respecto de la voz sueño, Chico Ponce de León (2010: 1924) revisa los diccionarios más importantes, partiendo del de Covarrubias, y estableciendo que siempre se ha utilizado la palabra tanto para designar el acto de dormir, como también la representación de imágenes durante el acto de dormir. Tal conjunción de ambos significados en una sola voz no existe en otras lenguas como el italiano, inglés, italiano o francés. Sor Juana, en su poema, utiliza ambas acepciones, refiriéndose tanto al acto fisiológico como también a las imágenes observadas durante tal acto. Se ha discutido mucho si el adjetivo Primero fue añadido o no por el editor. La respuesta jamás se sabrá hasta que alguien busque sus manuscritos depositados por la marquesa de la Laguna y el padre Calleja, su primer editor, en el Archivo del Palacio de El Escorial. Significativo es el hallazgo realizado por Larralde [2012: 1921], quien, al proponer que en el poema se cifra la fecha de un eclipse de Luna, apunta que Macrobio, autor leído por Sor Juana, divide el día en doce momentos. De ésos, dos llaman la atención en nuestro contexto. El momento inicial de la noche es llamado primero sueño, el cual, en invierno, época en la que ubica la redacción del poema, según Larralde, debe suceder entre las 19:40 hasta las 21:50. Por otra parte, el conticinio, el nombre de otra parte de la noche y también mencionado en el poema de Sor Juana, sucede, según Larralde, entre las 2:40 y las 4:50. El mismo Larralde [2012: 1921] indica que también Antonio de Guevara (1480-1545) usa las

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palabras primero sueño como designación de un momento del día en Reloj de príncipes (cap. 22, libro 2): debe comer poco antes que sea de noche, ya que se viene la tarde; porque haze mucho a la salud de la persona que, cuando comienza la digestión en el estómago tome al paciente en el primero sueño .

De tal suerte, indica Larralde [2012: 19-21], la obra recibió tal título no porque se planeara una segunda parta, cual sospecha Octavio Paz, ni por imitación del título de Góngora, como asegura Antonio Alatorre,1 sino porque durante el momento del día llamado primero sueño inicia la acción del poema de Sor Juana. La mención de Góngora en la coletilla al título; el adjetivo primero, que recuerda los de la Primera y Segunda Soledad del poeta cordobés; el uso de la forma poética de la silva también empleada por aquél; el reiterado uso del hipérbaton, trastocador del orden sintáctico normal de la frase en castellano para ajustarlo a las estructuras latinas, y un conjunto de vocablos cultos hicieron creer que Primero Sueño era una obra epigonal. En realidad, las diferencias son mucho mayores que las semejanzas.2 A nivel lingüístico, los latinismos 1

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Para Alatorre (19951: 13) el título es de Sor Juana. Al respecto escribe: “Pero Sor Juana no intituló así su poema porque pensara componer luego un Segundo Sueño, tal como Góngora compuso una Segunda Soledad. Lo intituló así simplemente para asociar Primero Sueño con Primera Soledad, para asociarse ella con Góngora desde el título mismo”. Ya Lezama Lima, en la segunda conferencia, titulada “La curiosidad barroca”, de su magno ensayo La expresión americana, llamó la atención sobre el error de reducir la obra a un ejercicio de imitación del cordobés. Proveniendo de uno de los mayores poetas del siglo xx, vale la pena citar in extenso el fragmento de Lezama Lima sobre Primero Sueño presentado en dicho capítulo de La expresión americana [Cuba 1957, citado por la edición de 1993: 95-96, respetando la arbitraria puntuación de Lezama Lima]: […] Si en torno del banquete del barroco, teníamos, en asientos alternados, que mezclar una y otra bisagra, hay una dimensión que nos corresponde nemine discrepante, la del sueño, donde Juana Inés de la Cruz alcanza su plenitud y la plenitud del idioma poético en sus días. Es la primera vez que en el idioma una figura americana ocupa un lugar de primacía. En el reinado de Carlos II, donde ya asoma la recíproca influencia americana sobre lo hispánico, es la figura central de la poesía. Su lucha, tan infusa como cuidada por la voluntad final, aconseja que sólo se lea un papelillo que llama El sueño por quedarse en el último rincón con la poesía, aparte de los recados cortesanos, de los arcos para los virreyes, de la eminencia consagrada llevada como un divertimento a saludar a la esposa del virrey, es una lucha invisiblemente heroica, soterrada, pero situada en el centro mismo de su vida. Aunque declara que Primero sueño lo compuso

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utilizados por Sor Juana remiten en la mayoría de los casos a Fernando de Herrera y no al poeta cordobés. Las figuras poéticas en Primero Sueño son las empleadas por la escuela conceptista y no por la gongoriimitando a Góngora, es una humildad encantadora más que una verdad literaria. La dimensión del poema es muy otra que las fiestas sensuales que rodean los himeneos meridionales, y la calma de zagalas y cabreros en presencia de las cabras sabias y barbadas. Es lo más opuesto a un poema de los sentidos, está hecho enfrentándose con la primera retirada de la naturaleza en la noche, y con el viaje secreto de nuestras comunicaciones con el mundo exterior por las moradas subterráneas. Las alusiones a Proserpina y Ascálafo, el sombrío chismoso, están dirigidas y encajadas en muy otra dirección que la gongorina. Parecen surgidos en el centro de concurrencia de sus ejercicios poéticos con sus lecturas escolásticas. Aún el rodar, el recorrido del poema lleva un tempo lento muy distante del vivace e maestoso de las Soledades. Parece como si remedase la lenta corriente de un río sumergido, mientras la sustancia del sueño va horadando y penetrando aquellos parajes. Es cierto, que en algunos poemas de La Circe, de Lope de Vega, se revelan apresuradas lecturas de los escolásticos, pero eran más bien escarceos de un espíritu subdividido en su exterior y fundido por el Eros. Pero en Sor Juana es la escolástica del cuerpo la que pasa íntegra a su poema. Cuando habla del “húmedo radical”, término de la medicina escolástica, parece como si aludiese a nuestros propios bosques animados con la profundidad maternal de la noche (…) Su oscuridad desciende a nuestras profundidades, para fundirse con lo inexpresado, impidiendo que la luz al invitarlo lo ahuyente, y favorecer su desprendimiento por el descenso a las profundidades que siempre regala la oscuridad. La manera de El sueño, no difiere de la manera con que se tratan esos temas en la poesía renacentista, y que llega a los Sonetos a Orfeo, de Rilke, o al Narciso de Valéry. Conocimiento superficial del tejido mitológico, simple presentación o presencia, ahondada por referencias personales disimuladas, acrecidas por el propio devenir del poema, que así viene a darle sombra de profundidad. Si recordamos el procedimiento lo hacemos tan sólo para justificar a Sor Juana. El poema comienza con la huida de los animales diurnos, para darle paso a las sombras y a las nictálopes, comenzando los secretos y trabajados procesos del sueño. Termina con la llegada del día, repartiendo colores y entreabriendo los sentidos. Pero la grandeza del poema no está en la habilidad o extrañeza de su desarrollo, sino en la extensión ocupada por un tema tan total como la vida y la muerte, y del que extrae no las maravillas y las excepciones, sino cautelas distributivas, graduaciones del ser, para recibir el conocimiento. Si comparamos ese modo de acercarse a lo onírico, lo primero que lo diferencia del surrealismo contemporáneo o del romanticismo alemán de la primera mitad del xix, consiste en que no se trata de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la superconciencia. Hay una sabiduría, parece desprenderse del poema, en el sueño, pero trabajada sobre la materia de la inmediata realidad. Desde la arribada de la nocturna hasta la irisación cenital, se recorre la escala completa de la jerarquía, mineral, vegetal, animales, ángeles y Dios, es pues un trabajo en que se continúa el mundo de la conciencia y del conocimiento. Así, en el sueño, Sor

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na.3 Si bien tanto las dos Soledades como Primero Sueño son silvas, las primeras son fundamentalmente descriptivas, mientras que el segundo es decididamente intelectual y abstracto. La estética gongorina ambiciona llenar una narración con laberínticas metáforas cercanas al acertijo: su obscuridad se origina más en la forma que en el contenido. Sor Juana, por el contrario, añade a tal difícil expresión la profundidad de complejas ideas filosóficas. Tal diferencia fue ya notada por los contemporáneos de la poetisa, los cuales si no la expresaron con frecuencia verbalmente si lo hicieron a través de su silencio. Al respecto, el padre Calleja escribió [Sor Juana Inés de la Cruz 19955: 28-29]: Otro papel, de que es fuerza a no desentendernos, es el Sueño, obra de que dize ella misma, que à sola contemplacion suya escrivió: En

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Juana utiliza el símbolo mitológico de la fuente Aretusa, que trocada en río sumergido recorre tanto las moradas infernales de Plutón como los placenteros Campos Elíseos, continúa la lucha por aprehender el milagro del mundo diurno, el afán fáustico de que el conocimiento sea una realidad y que esa realidad pertenezca por entero al hombre. Algún día cuando los estudios literarios superen su etapa de catálogo, y se estudien los poemas como cuerpos vivientes, o como dimensiones alcanzadas, se precisará la cercanía de la ganancia del sueño en Sor Juana, y la de la muerte, en el poema contemporáneo de Gorostiza. El sueño y la muerte, alcanzándose por ese conocimiento poético la misma vivencia del conocimiento mágico. Vossler señala en Sor Juana, en una frase de rica resonancia, su diletantismo intuitivo. El poeta todo está lleno de esa adivinación que revela un asombro y que se vuelve sobre él con procedimientos aún no cabales para llevarlos a una forma viviente. No ese diletantismo de las viejas culturas, que es una forma de la ornamentación doméstica, sino una sana pasión de aficionado, una curiosidad complaciente por el terror y que después con aniñado gesto mide la desproporción y se esconde quejumbroso. Pero es lo cierto que con sus deficiencias de ejercicio y en su soporte elemental y difuso, no hay antes ni después de ese poema, en lo que se refiere al sueño, al sujet del poema, en nuestra literatura, una intención que lo iguale ni una forma adquirida que lo supere. Del sueño de Sor Juana a la Muerte de Gorostiza, hay una pausa vacía de más de doscientos años. Eso nos revela lo difícil que es alcanzar esos microcosmos poéticos, esos momentos de concurrencia de gravitación de intuición poética y de conocimiento animista. Aunque ambos poemas estén situados del lado de ese diletantismo intuitivo, que señala Vossler, ambos tienen una dimensión, que sólo puede ser superada por culturas más antiguas y maduras, capaces de un ámbito o perspectiva poéticas de más complicados y resueltos concéntricos. Las inmensas diferencias son establecidas por Rosa Perelmuter Pérez [1982]. Además, consúltese Gates [1939] y las notas correspondientes a su edición realizadas por Méndez Plancarte [1951]. En conjunto, los tres trabajos cubren todos los aspectos referentes al gongorismo en Primero Sueño.

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este Sueño se supone sabidas quantas materias en los Libros de Anima se establecen, muchas de las que tratan los Mythologicos, los Fisicos, aun en quanto Medicos; las Historias profanas, y naturales; y otras no vulgares erudiciones. El metro es de Sylva, suelta de tassar los consonantes à cierto numero de Versos, como el que arbitrò el Principe Numen de Don Luis de Gongora en sus Soledades: a cuya imitacion, sin duda, se animò en este Sueño la Madre Juana; y si no tan sublime, ninguno, que la entienda bien, negarà, que buelan ambos por vna Esfera misma. No le disputemos alguna (sea mucha) ventaja à Don Luis; pero es menester valancear tambien las materias, pues aunque la Poetisa, quanto es de su parte, las prescinde, ay vnas mas, que otras, capaces de que en ellas buele la pluma con desahogo: desta calidad fueron quantas tomò Don Luis, para componer sus Soledades; pero las mas, que para su Sueño la Madre Juana Inès escogiò, son materias por su naturaleza tan aridas, que averlas hecho florecer tanto, arguye maravillosa fecundidad en el cultivo. Què cosa mas agena de poderse dezir con ayroso Numen Poetico, que los principios, medios, y fines con que se cuece en el estomago el manjar, hasta hazerse substancia del alimentado? Lo que passa en las especies sensibles desde el sentido externo al comun, al entendimiento agente, à ser inteleccion? Y otras cosas de esta ralèa, con tan mustio fondo, que causa admiracion justisima aver sobre ella labrado nuestra poetisa primores de tan valiente garvo. Si el espiritu de D. Luis es alabado, con tanta razon, de que à dos assumptos tan poco estendidos de sucessos, los adornasse con tan copiosa elegancia de perifrasis, y fantasias; la Madre Juana Inès no tuvo en este escrito mas campo, que este: Siendo de noche, me dormì soñè, que de vna vez queria comprehender todas las cosas de que el Vniverso se compone; no pude, ni aun divisas por sus categoricas, ni aun solo vn individuo. Desengañada, amaneciò, y despertè. A este angostissimo cauce reduxo grande golfo de erudiciones, de subtilezas, y de elegancias, con que huvo por fuerza de salir profundo; y por consequencia, dificil de entender, de los que passan la hondura por obscuridad; pero los que saben los puntos de las facultades, Historias, y Fabulas, que toca, y entienden en sus translaciones los terminos alegorizados, y alegorizante, con el que resulta del careo de ambos, estàn bien ciertos de que no escriviò nuestra Poetisa otro papel, que con claridad semejante nos dexasse vèr la grandeza de tan sutil espiritu.

Alatorre escribe al respecto [19951: 13]: Sería absurdo pelear y tratar de poner el Primero Sueño por encima de la Primera Soledad. Son dos poemas incomparables, únicos,

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igualmente deleitosos, cada uno a su modo. Pero una cosa hay que reconocer: que la materia de Góngora, los paisajes amenos, los prados y arroyos, las dulzuras de la vida bucólica, estaba ya predispuesta, como si dijéramos a medio poetizar, mientras que la materia de Sor Juana nunca antes había sido poetizada.

Octavio Paz [1982: 470] señala: Hay que destacar que las diferencias son mayores que las semejanzas. Góngora sobresale en la descripción, mientras que las metáforas de Sor Juana son más bien para ser pensadas; el lenguaje de Góngora es estilístico, el de Sor Juana es intelectual. En Góngora triunfa la luz; en Sor Juana hay penumbras.

Las dificultades de lectura de la obra de Góngora o de otros poemas largos fueron salvadas en siglos previos por medio de la redacción de comentos, de los cuales son particularmente conocidos aquéllos realizados por Francisco Sánchez de las Brozas, llamado el Brocense, y por Fernando de Herrera de la obra de Garcilaso o los de José García de Salcedo Coronel y José Pellicer de Ossau Salas y Tovar para la obra de Góngora. En este tenor, Juan Navarro Vélez, censor del Segundo Tomo de las obras de la monja (Sevilla 1692), exhortó a los grandes ingenios a colocar luces en las obscuridades de Sor Juana “para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico”. En este marco y considerando la extraordinaria fama gozada por la poetisa en los años de la aparición de Primero Sueño, llama la atención que nadie ensayara alguna ilustración de su obra, con excepción del poeta canario Pedro Álvarez de Lugo (1628-1706). Su manuscrito, inédito hasta 1991, cuando lo publicó Andrés Sánchez Robayna, se interrumpe al llegar al verso 233. Su autor explica que la debilidad de sus ojos no lo dejó continuar. En uno de los párrafos finales de su manuscrito declara: Las tinieblas más obscuras con que quiso soror Juana Inés de la Cruz (ingenio bien cono cido) dar a conocer a todos la claridad de su ingenio (en un sueño que finge), ya menos tenebrosas con la luz de algún comento, salen a escurecer el sentir afirmativo de algunos que dijeron quiso este ingenio entendido dar en que entender con versos ajenos de inteligencia.

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Este párrafo demuestra cómo las singulares dificultades intelectuales del poema extralimitaron la capacidad comprensiva de sus contemporáneos, aunque estuvieran familiarizados con la estética barroca.4 Al respecto debe recordarse cómo Benito Jerónimo Feijóo llegó hasta a negarle todo talento poético en un párrafo conocido [Discurso XVI: Discurso de las mugeres]: La cèlebre Monja de Mexico Sor Juana Inès de la Cruz es conocida por sus erudìtas, y agudas Poesìas; y assi es escusado hacer su elogio. Solo dirè, que lo menos que tuvo fuè el talento para la Poesìa, aunque es el que mas se celebra. Son muchos los Poetas Españoles, que la hacen grandes ventajas en el numen; pero ninguno acaso la igualò en la universalidad de noticias de todas facultades. Tuvo naturalidad; pero faltòle energìa. La Crisis de el Sermon de el Padre Vieyra acredita su agudeza, pero haciendo justicia, es mucho menor que la de aquel incomparable Jesuita, à quien impugna. Y què mucho, que fuesse una muger inferior à aquel hombre, à quien en pensar con elevacion, discurrir con agudeza, y explicarse con claridade, no igualò hasta ahora Predicador alguno. Es tambien ocioso el Panegyrico de la Señora Duquesa de Aveyro, difunta, porque estàn bien recientes sus noticias en la Corte, y en toda España.

Estas ideas marcaron los siglos xviii y xix, festejando la neoclasicista “restauración del buen gusto”, e indujeron a un parcial olvido de la obra de Sor Juana.5 Así, no fue hasta el siglo xx, después de múltiples ensayos, cuando se lograron descifrar las dificultades de Primero Sueño y descubrir las luces contenidas en sus obscuridades.

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Al respecto, Rivers [2001: 105] escribe: “¿Por qué le cuesta tanto al lector novel descifrar el laberinto del Sueño que escribió Sor Juana Inés de la Cruz? Y ¿por qué es tan difícil, incluso para el editor más hábil, puntuar con exactitud su texto? Estas dos preguntas tienen una sola contestación: en el gran poema barroco de indagación intelectual, la monja topa desde su celda con los límites de la coherencia sintáctica al ir subordinando múltiples frases, cláusulas y paréntesis en un solo pensamiento, que se esfuerza por abarcar simultáneamente todo lo que se puede decir del mundo”. La publicación de la Protesta de la fe (2010) y del Voto y juramento de la Inmaculada Concepción en el convento de San Jerónimo de la Ciudad de México. Siglos XVII al XIX (2011) demuestran que la obra de Sor Juana no fue olvidada en México completamente pues tal Protesta de la fe se siguió reeditando hasta muy entrado el siglo xix.

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Sor Juana narra una búsqueda del saber superior y su fracasado intento por aprehenderlo.6 Ricard señaló [s/f; ca. 1954]7 que la obra forma parte de una antigua tradición literaria conocida como viaje de anábasis, a la cual pertenece, como uno de sus primeros ejemplos conservados, el fragmento del sexto libro de De Republica de Cicerón, conocido comúnmente con el título de El Sueño de Escipión. El género floreció entre las sectas gnósticas alejandrinas de los primeros siglos de nuestra era y, aunque menos conocido después de esta edad, no desapareció del todo, siendo retomado, por ejemplo, en la Commedia de Dante. En el caso de Sor Juana es de suponer que cono ciera de este tipo de literatura el fragmento de Cicerón y, ante todo, el Iter exstaticum del jesuita Athanasius Kircher. Pascual Buxó [1989:2-3] se adhiere a la opinión de Ricard [s/f; ca. 1954] al respecto del probable desconocimiento de Sor Juana del Corpus Hermeticum. No obstante, para marcar la similitud del poema de Sor Juana con el Poimandres [Hermes Trismegisto: Tres tratados: Poimandres, La llave, Asclepios, traducción del griego, prólogo y notas de Francisco de P. Samaranch. Madrid: Aguilar, 1980] del Corpus Hermeticum, coteja el siguiente texto de tal tratado: En cierta ocasión, habiendo ya comenzado a reflexionar sobre los seres y habiéndose subido mi pensamiento a las alturas mientras que mis sentidos corporales habían quedado atados, como les ocurre a los que se hallan abrumados bajo un pesado sueño, a causa de algún exceso en las comidas o una gran fatiga corporal, me pareció que se me presentaba un ser de una estatura inmensa, superior a toda medida determinable, que me llamó por mi nombre y me dijo: –¿Qué quieres tú entender y ver, y qué quieres aprender y conocer por medio de tu pensamiento?

Pienso que, a partir del libro de Octavio Paz [1982], se ha sobrevalorado la posible influencia del Corpus Hermeticum. Me parece que el 6

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Chico Ponce de León escribe (2010: 15): “Sor Juana no describe ni pruebas ni vías para demostrar la existencia de Dios en el Sueño, simplemente esboza los límites de la inteligencia humana”. Escribe: [s/f; ca. 1954] que el poema “(...) pertenece a un género antiguo y perfectamente definido (...) Es la tradición del sueño filosófico. Este sueño relata frecuentemente una ascensión, de la cual proviene su nombre de sueño de anábasis, y en la que el Corpus Hermeticum ocupa un lugar importante en su historia y en su desarrollo”.

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conocimiento de Sor Juana de este tipo de literatura, donde se describen viajes de anábasis, no viene de tal Corpus, sino de la lectura de Cicerón y de las obras de Athanasius Kircher, autores, que, sabemos, con certeza conoció. Kircher, aunque contemporáneo de Sor Juana, no se separó mucho de las principales características tradicionales propuestas desde la Antigüedad y repetidas durante el Medioevo al describir tales viajes espirituales ficticios: el narrador cae en un profundo sueño durante el cual tiene la visión de un ser sobrenatural, que lo conduce por las esferas del universo mostrando y explicándole la constitución cósmica.8 La diferencia mayor entre los viajes descritos por Kircher y Cicerón, y la obra de Sor Juana reside en que ella cree recorrer las esferas supracelestes, pero, sin realizar tal, sólo sufre los efectos del sueño, sin acompañamiento de un intermediario sobrenatural, y terminando su soñado itinerario y ensayo de trasponer las fronteras naturales del conocimiento humano en el reconocimiento de los límites de sus capacidades. La diferencia es significativa: si bien Sor Juana retoma una vieja tradición literaria, le da un giro, lo presenta como una ilusión y está consciente de la imposibilidad de aprehender el conocimiento absoluto. La extensión de la obra ha movido a los estudiosos a subdividirla según diversos criterios. De todos los ensayos sobresalen los realizados por Méndez Plancarte [1951], José Gaos [1961], Octavio Paz [1982], Georgina Sabat de Rivers [1977] y Soriano Vallès [2000]. El primero la considera divisible en doce partes, según se perciben incisos y temas diferentes en su estructura.9 El segundo propone una división en cinco partes, que coinciden temáticamente con la media noche, el dormir, el sueño, el despertar y el amanecer. Octavio Paz reconoce una estructura tripartita: El dormir, El viaje y El 8

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Como consecuencia del estudio de Paz [1982], el interés por la obra de Athanasius Kircher y su relación con Sor Juana ha llamado mucho la atención. Garza [2004] ha revisado tal en varios estudios. Él titula estas doce partes: I. La invasión de la Noche (vv. 1-79); II. El sueño del cosmos (vv. 80-150); III. El dormir humano (vv. 151-265); IV. El sueño de la intuición universal (vv. 266-339); V. Intermezzo de las pirámides (vv. 340-411); VI. La derrota de la intuición (vv. 412-559); VII. El sueño de la omnisciencia metódica (vv. 560-616); VIII. Las escalas del ser (vv. 617703); IX. La sobriedad intelectual (vv. 704-780); X. La sed desenfrenada del saber (vv. 781-826); XI. El despertar humano (vv. 827-886); XII. El triunfo del día (vv. 887-975).

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despertar.10 Sabat de Rivers la divide en tres partes, subdivididas cada una en varios incisos.11 Finalmente, Soriano Vallès propone dividir el poema en cinco partes que, con variantes pequeñas, confirma, en mayor o menor medida las proposiciones previas.12 La misteriosa escena inicial del poema ha dado lugar a múltiples interpretaciones: la Tierra proyecta hacia las alturas una beligerante figura piramidal, que ensaya alcanzar vanamente las estrellas. El inasequible empeño provoca la risa de los astros, cuando observan cómo su sombra no alcanza siquiera la primera esfera cósmica, correspondiente a la Luna, contentándose con extender sus dominios en ámbitos sublunares, donde tolera tan sólo las voces sordas de seres nocturnos (vv. 1-24). Según Vossler [1934; 1941], la escena hace referencia a un antiguo sistema cosmológico retomado por el jesuita Kircher, en el cual se presuponen dos polos en el universo: uno superior, constituido por la luz y el sonido absoluto conformando la Divinidad y, localizado en la obscuridad dominada por la materialidad terrestre, su 10

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Cada parte es subdividida. La 1ª. está compuesta por las secciones que tituladas El dormir del mundo y El dormir del cuerpo; la 2ª, por las secciones La visión, Las categorías y Faetón; y la 3ª, por El despertar del cuerpo y El despertar del mundo. Paz establece una correspondencia entre la 1ª y la 7ª, y entre la 2ª y la 6ª sección. Sabat de Rivers [1977: 718] hace la siguiente división: Prólogo: Noche y sueño del cosmos. El sueño intelectual del hombre. 1. El dormir humano. 2. Intuición neoplatónica: A. Esfuerzo intuitivo. B. Las pirámides. C. Intuición derrotada. 3. Raciocinio neoaristotélico: A. Entendimiento discursivo. B. Dialéctica última: a. Confianza. b. Cobardía. c. Atrevimiento. 4. El despertar humano. Epílogo: Triunfo del día. Soriano Vallès [2000: 20] distingue la primera parte, la que trata de “la ascensión de la sombra externa” en los vv. 1-191; la segunda, referente a “la ascensión de la sombra interna”, en los vv. 192-266; la tercera, en la que reconoce “el acto onírico” lo subdivide en dos partes: la primera, “la intuición”, abarca los vv. 266-592, y la segunda, “la deducción”, los vv. 593-826; la cuarta parte del poema, la “caída de la sombra interna”, la localiza en los vv. 827-886; y la quinta, la “caída de la sombra externa”, en los vv. 887-975.

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opuesto todo de sombra y de silencio. De ambos polos se proyectan en sentidos encontrados sendos triángulos. El de luz, originado en la esfera última (entiéndase Dios), se irradia hacia las profundidades, donde se halla la Tierra, tocándola tan sólo con su punta luminosa. Inversamente, la pirámide asombrada parte de las profundidades materiales terrestres proyectándose hacia las alturas espirituales de las esferas últimas, las cuales, a su vez, tan sólo son tocadas por su obscuro ápice. De esto resultan dos figuras geométricas piramidales encontradas, de substancia opuesta, ilustradas con una figura similar a la propuesta por Robert Fludd en la siguiente imagen:

Fig. 1. Robert Fludd: Philosophia sacra et vere Christiana Seu Meteorologia Cosmica [Frankfurt 1626]

Con base en esto, la ensombrecida figura piramidal descrita al inicio del poema y proyectada a las alturas supralunares como prenuncio de la ascensión espiritual a realizarse en el resto del poema ha sido relacionada con aquella obscura figura geométrica descrita por Kircher. Esta interpretación de los primeros versos ha corrido con singular suerte. Personalmente no me llega a convencer del todo. No encuentro en el poema los elementos suficientes para relacionarlo con esta imagen más que en un nivel simbólico, considerando que en diferentes pasajes posteriores de la obra se repetirá el movimiento de ascensión e indicándose en cada circunstancia que la parte inferior, de la cual parte tal evolución, es de menor valía espiritual que el punto superior al que se aspira a llegar.

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Américo Larralde [1991] ve en el enigmático principio del poema la descripción de una conjunción astral: la luz solar es interceptada por la Tierra, proyectando ésta su penumbra conoidea hacia las estrellas sin sobrepasar el orbe lunar. La interpretación me parece interesante. Entre los seres nocturnos citados al triunfo de la umbría pirámide encontramos un primer grupo de tres personajes mitológicos, todos ellos castigados por haber cometido algún rebasamiento: Nictimene, transformada en lechuza como punición por haber inducido a su padre al incesto, y las tres hijas de Minias, mutadas en murciélagos al desobedecer a Baco y quedarse en casa contándose historias de amores trágicos que, junto con Ascálafo, el ministro del infernal dios Plutón tornado en búho por delatar a la raptada Proserpina, producen los sordos sonidos de la noche interrumpidos tan sólo por el viento (vv. 25-79). Las fuentes para el fragmento son el Ovidio de las Metamorfosis y, con gran probabilidad, las versiones cifradas en las fuentes de divulgación de la mitología grecolatina durante los Siglos de Oro, que fueron los tratados escritos por Pérez de Moya (Philosophia secreta, Madrid 1585) y De Vitoria (Teatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca 1620). Estos personajes infractores anuncian simbólicamente aquella translimitación que sueña realizar el alma durante la noche narrada en el poema. El pasaje termina con una descripción de la funesta capilla integrada por estos seres transgresores. Sor Juana emplea aquí la antigua nomenclatura musical en un ostentativo gesto de su amplia cultura. Debe recordarse que Sor Juana, además de haber puesto música ella misma a los propios versos de varios villancicos y cantatas, escribió un tratado de música llamado El Caracol, el cual, al igual que las mencionadas partituras, otras obras filosóficas y poéticas, y su vasta correspondencia, no ha sido aún hallado. Al triunfo de la noche, el sueño somete a la naturaleza sublunar, sean bestias o humanos (vv. 80-150). Sor Juana nombra una larga serie de animales relacionados con diferentes mitos y leyendas latinas o medievales, que se caracterizan todos ellos por haber transgredido algún precepto: Almone, que engañaba a sus amantes para transformarlos luego en peces, se descubre ahora mutada en tal condición; el león, cuya función debiera ser vigilar, ahora duerme con ojos abiertos; Acteón, el cazador transformado en ciervo por espiar

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indiscreto a Diana durante su baño; y aun el ladrón y el amante, cuya índole debería robarles el sueño, se entregan a él. Pero, a pesar de que Sor Juana los cita, apenas hace mención de sus respectivos delitos. La causa radica en la naturaleza de su culpa: los delitos de éstos son apenas contrarios a deberes o costumbres, mientras que las acciones de Nictimene, las de otros personajes, que aparecerán más tarde en el poema y, finalmente, el empeño del alma por alcanzar las esferas superiores son todos ensayos de transgredir los límites del conocimiento permitidos al saber humano y, consecuentemente, actos considerados desde tiempos bíblicos y en todas las demás mitologías como agresiones al orden divino y cósmico. Al ocuparse de los seres humanos vencidos por el sueño, retoma dos tradiciones diferentes. La primera compara el sueño con la muerte –Somnium imago mortis–: aludiendo tradiciones medievales, se compara el sueño con la muerte en su general desprecio por toda distinción de clase. La segunda continúa un error de lectura de las Metamorfosis de Ovidio (XI, 635 y ss.), que se ha perpetuado a lo largo de la cultura occidental: es usual, como también lo hace Sor Juana, confundir a Morfeo con el Sueño. Para Ovidio, Morfeo era tan sólo uno más de los mil hijos del dios Sueño: a manera de Fantaso, la divinidad encargada de fingir al durmiente un mundo inanimado, o aquel Fobetor, también conocido como Icelo, simulador de brutos, Morfeo es el imitador de las apariencias humanas durante el soñar (vv. 151-191). El sueño reduce al hombre a un estado similar a la muerte, en el cual la autora piensa, erróneamente, que el alma logra separarse del cuerpo (vv. 191-266). El fragmento, indubitablemente el más complejo de toda la obra, revela conocimientos anatómicos, cuyas fuentes se han localizado en las obras de Hipócrates y Galeno. El cuerpo, sus órganos y sus procesos se igualan a un funcionamiento maquinal: el corazón es similar a un reloj, los pulmones son fuelles y el estómago, algo menos que una fragua. De ésta emanan vapores, siguiendo la teoría de los cuatro humores de Galeno, los cuales alcanzan la mente. Ahí provocan las imágenes del sueño de manera análoga al fantástico espejo, el cual, según leyendas árabes, reflejaba en su luna todas las naves que surcaban los océanos. Estas imágenes, además de imitar aquéllas percibidas por los sentidos materiales, también le permiten visualizar en forma concreta aquello únicamente aprehensible en forma abstracta (vv. 266-291).

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En este instante, cuando la mente logra la representación de ideas puramente conceptuales, el alma se reconoce como una centella de la luz, que despide el Alto Ser. El alma, creyéndose transportada a una altura, que aun los mayores montes y el vuelo del águila no alcanzan (vv. 309-339), trasunta la forma de las pirámides egipcias (vv. 340-411). Estos dos monumentos de la Antigüedad son antagónicos a aquella sombría al inicio del poema. Mientras aquélla fue descrita en tonos negativos, éstas están relacionadas con la luz. Para su descripción se cita una antigua leyenda, la cual afirmaba la factura tan absoluta de su física, que, supuestamente, no proyectaban sombra, por lo cual, se les tomó como representación simbólica de un ideal de perfección intelectual. Las pirámides con Sor Juana son, así, los tipos exteriores, que ensaya trasuntar el alma, aspirando al conocimiento de las regiones superiores. El fragmento muestra en forma condensada otro ejemplo de transgresión de los límites del conocimiento: la vista ensaya infructuosamente seguir las líneas de la construcción piramidal (léase: ideal de perfección intelectual) hasta su ápice contiguo al Primer Orbe, mas el atrevimiento la colma de espanto y ella se despeña. El pasaje es anuncio de aquello, que le sucederá, posteriormente, al alma envanecida por la altura alcanzada al dirigir su mirada hacia el Sol en los vv. 436-465. Ahora, ella ya no sólo se ufana de haber sobrepasado la altura de las dos pirámides (ideal de perfección intelectual), sino de haber dejado atrás, por mucho, las dimensiones de la Torre de Babel, creyendo haber salido de sí misma y alcanzado alturas esféricas (vv. 412435). La babélica torre, que como arquitectura junto con las dos pirámides constituye una tríada más en el poema, es en su sentido simbólico antagonista de los monumentos egipcios. Mientras éstos representaban, como he dicho, el ideal a imitar de perfección intelectual, aquélla signa la vana transgresión bíblica por alcanzar, infructuosamente, el cielo. De tal suerte, el afán del alma por ascender a la cognición, si bien en un primer instante siguió las formas piramidales, excede en su arrogancia, ahora ostentada, aun a la babélica. El empeño contiene en sí el germen de su fracaso. El alma alcanza las alturas anheladas y observa todo lo creado: el intelecto lo puede percibir, pero el entendimiento no puede comprenderlo. En su vano intento dirige la mirada hacia el Sol, esto es, hacia la fuente

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misma de la luz (entiéndase conocimiento). Pero su resplandor castiga el atrevimiento, cegándola al ahogar sus ojos en lágrimas, comparándolos con el transgresor Ícaro, el cual se atrevió a acercarse al sol y, precipitado, murió en las profundidades del mar (vv. 436-465). Al reconocer la inutilidad del empeño, el alma pretende reducir su diseminada atención a un solo asunto y aprehender el conocimiento por pasos aplicándose al estudio de las diez categorías aristotélicas (vv. 465-616). Sor Juana, ante la inmensidad del cosmos, ensaya comprender el universo en forma sistemática. La referencia a una metódica aprehensión de la realidad (vv. 617 y ss.) no es influencia de la tercera regla del Discours de la Méthode de Descartes, sino resultancia lógica a la que llega una mente saturada de la filosofía tomista, basada a su vez en ideas aristotélicas, en las cuales se presupone el aprendizaje progresivo como algo esencial del conocimiento humano. También de origen tomista es la idea de la ascensión de lo menor a lo mayor pasando por las diferentes categorías de la naturaleza: de los minerales y el reino vegetal se transita al reino animal alcanzando la cúspide en el ser humano, punto de convergencia donde coinciden tanto las más altas como las más bajas características de la creación (vv. 617-677). Así, el ser humano es eslabón que une los diferentes reinos mundanos al tiempo de participar de características divinas. Su doble naturaleza se compara en el poema al de la evangélica águila, la cual, durante la revelación apo calíptica, recorrió tanto los cielos como la tierra, o bien como la bíblica estatua de Nabucodonosor, constituida en su base de lodo y en su parte superior de oro (vv. 678-704). El ensayo de aprehensión se revela nuevamente como un imposible: los conocimientos exigidos para comprehender los secretos de una fuente o una flor son tan vastos que exceden las posibilidades reales del intelecto del ser humano (vv. 705-780). El alma, confrontada a tal empresa irrealizable, está a punto de abdicar, cuando recuerda el ejemplo de Faetón, quien, a pesar de las dificultades descritas por Apolo, no se amedrenta y pretende conducir el carro del Sol. Su atrevimiento lo arrastró a la muerte (vv. 781-827). Pero su ejemplo no puede ser seguido por el alma dado que el cuerpo está a punto de despertar al término de la noche. En este instante se revela la mayor transgresión a las convenciones culturales y literarias de to-

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das las realizadas en el poema: Sor Juana declara, explícitamente, que el alma, que ha intentado el viaje de anábasis, es en realidad la suya (“quedose el mundo iluminado, y yo despierta”). Sor Juana no sólo rompe la tradición literaria al colocar a una mujer como personaje de un viaje de anábasis, sino que asume como propias las contradicciones filosóficas ocultas en el poema.

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Estudio comparativo de las ediciones antiguas y modernas de Primero Sueño Introducción Si bien la labor editorial de Méndez Plancarte es, en el contexto hispanoamericano, casi única e insuperable, existen puntos en los cuales, gracias a estudios posteriores, se han detectado algunas erratas en su edición.1 Esto provoca una doble problemática: por un lado, a partir de los recientes estudios, la necesidad de establecer un texto donde se eliminen tales erratas, mientras que, por otro lado, tal texto complicará aún más los estudios filológicos de la obra al aumentar variantes editoriales y carecerse aún de los manuscritos originales. A esto se suma el problema de la reimpresión y citación, a pesar de su deficiencia, del texto preparado por Moldenhauer [1953] y la proposición hecha por Alatorre [2009] con la cual la editorial Fondo de Cultura Económica suplantó de modo muy poco afortunado el primer volumen de las Obras Completas preparadas por Méndez Plancarte. La necesidad de establecer parámetros, a partir de los cuales se puedan orientar los estudios, me mueve a presentar el estudio de las ediciones antiguas y de las ediciones modernas confrontadas.2 1

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Tal situación no justifica la errónea decisión del Fondo de Cultura Económica de suplantar el volumen primero de las Obras Completas de la edición de Méndez Plancarte por la muy deficiente y pobre realizada por Antonio Alatorre. La edición de Méndez Plancarte es un monumento de ideas que, en todo caso, en una nueva edición, se podrá completar con anotaciones correspondientes, que consideren los novísimos estudios y enmienden erratas, pero en ningún caso se justifica suspender su reimpresión y menos para suplantarla por una de tales características. En la primera versión de este estudio presentaba el estudio de las ediciones modernas a continuación de la presentación del texto completo en que se es-

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En la página de la izquierda se presenta un trabajo comparativo de las ediciones antiguas, a saber, la de Sevilla (1692), las tres de Barcelona (1693) y las dos de Madrid (1715; 1725). El punto de referencia lo constituye la príncipe, es decir, la edición de Sevilla, anotando las variantes gráficas y ortográficas de las restantes ediciones antiguas mencionadas. En la página de la derecha se presenta un texto preparado por mí, que será la base para el comento realizado en páginas posteriores de este libro. En tal versión se enmendarán erratas localizadas en la edición de Méndez Plancarte. Además, se anotarán la inmensa cantidad de variantes propuestas por Moldenhauer. Para el presente trabajo se ha completado el estudio considerando la edición propuesta por Antonio Alatorre. El punto de referencia será, consecuentemente, la edición de Méndez Plancarte preparada para la edición de las Obras Completas.3 La necesidad de estos estudios resulta, principalmente, de la gran cantidad de variantes existentes en todas las ediciones. Si bien la inmensa mayoría no altera el texto esencialmente, su considerable número dificulta una edición ne varietur. Aunque esto, con probabilidad, seguirá siendo un desiderátum insatisfecho por no haberse hallado aún el manuscrito original, dada la importancia de la obra, es muy de esperarse alcanzar una edición satisfactoria. La división en dos estudios diferentes, es decir, las ediciones antiguas y las ediciones modernas, tiene su origen en causas prácticas e históricas. Marcando exclusivamente sus variantes con respecto a la edición históricamente importantísima de Méndez Plancarte, se propone un texto donde se incorporen todos los novísimos hallazgos filológicos. La comparación de las ediciones antiguas tiene un interés filológico: dada la dificultad de acceder a las ediciones antiguas, tal estudio ser-

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tudiaba las ediciones modernas. Para esta versión del trabajo considero que resulta mucho más práctico la confrontación de ambos en páginas encontradas. Se me podrá reprochar el no haber considerado en este estudio comparativo de las ediciones modernas las realizadas por Abreu Gómez [1928] y por Vossler [1941]. La causa de tal omisión se origina en haber sido consultadas y evaluadas tales para realizar las ediciones de Méndez Plancarte y Moldenhauer y ahora, consiguientemente, tan sólo son una referencia bibliográfica. A diferencia de esto, las ediciones aquí estudiadas son utilizadas hoy por especialistas de diferentes partes del mundo y se han reimpreso muchas veces.

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virá para posteriores cotejos y análisis de su historia editorial.4 La confrontación del estudio de las ediciones antiguas y las modernas permite ver el modo en que el texto ha ido variando. Las ediciones antiguas se citarán por medio de los años de publicación para hacer referencia a cada una de las ediciones. Las equivalencias son las siguientes:5 [1692] = Sevilla 1692 [1693a] = Barcelona 1693 [1693b] = Barcelona 1693

[1693c] = Barcelona 1693 [1715] = Madrid 1715 [1725] = Madrid 1725

Al respecto de las ediciones modernas, las ediciones consideradas son las siguientes: [MP] = Edición de Méndez Plancarte [Tomo I de las Obras Completas, México: 1951]. [GM] = Edición de Gerardo Moldenhauer [1953]. [AA] = Edición de Antonio Alatorre [2009]. Al respecto de las ediciones antiguas debo hacer un comentario más extenso para evitar confusiones, dado que tres de ellas, las realizadas en 4

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Muchos años después de la primera versión de este trabajo, Eguía Lis Ponce [2002] realizó un trabajo notable en la dirección señalada. Es de recomendarse que tal obtenga mayor difusión. En la primera versión de este libro, había considerado el estudio de Sabat de Rivers (1974) de las tres ediciones de Barcelona, pero no había tomado en cuenta su clasificación y ordenación de tales tres ediciones. La importancia de tal reside en que establece el orden de su publicación, siendo la tercera la de mayor difusión en América. En su valioso trabajo (inédito), Eguía Lis Ponce [2002: 308] llama mi atención sobre el caso de no seguir tal clasificación. Agradezco su atinada observación, la cual obedezco puntualmente en esta nueva versión corregida de mi trabajo. Para evitar reclamos por confusiones de variantes de signatura entre la primera y la presente versión, anoto que las entonces empleadas signaturas pasan a ser aquí del siguiente modo: [B1] de la 1ª versión tiene ahora la signatura [1693c]; [B2] pasa a ser [1693b]; [B3] pasa a ser [1693a]. De igual suerte, para adecuar este trabajo con las siglas establecidas por los otros estudiosos de las otras ediciones antiguas y evitar confusiones por diferencias, he adecuado también sus signaturas al consenso general. También para evitar confusión y reclamaciones posteriores hago la aclaración de los cambios realizados. De tal suerte [S] pasa a ser [1692]; [M1] pasa a ser [1715]; y [M2] pasa a ser [1725].

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Barcelona en 1693, tienen la misma fecha y lugar de impresión. Sabat de Rivers [1974: 398] establece, después de hacer un estudio comparativo de las tres ediciones de Barcelona y la de Sevilla, que la edición denominada 1693a debe ser la primera de las tres impresas en Barcelona por ser la más cercana, textualmente, a la de Sevilla de 1692, mientras que las ediciones 1693b y 1693c son menos cuidadas que la mencionada 1693a, aunque la 1693b está más cercana a 1693a que lo que presentan las variantes registradas en 1693c. La teoría es, entonces, que es posible establecer cuál es la edición postrera porque en ella se sumaron más erratas a las existentes en las previas. Eguía Lis Ponce [2002: 279] propone que en igual modo se podría esperar que, conforme se hacía una nueva edición se depuraba el texto de erratas localizadas. En rigor, ninguna de las dos teorías puede estatuirse. Para mi propio trabajo sigo la decisión de Sabat de Rivers, también aceptada por Eguía Lis Ponce, de diferenciar las tres ediciones con letras según lo propuesto por aquélla. Tales tres ediciones han sido estudiadas cuidadosamente por Sabat de Rivers [1974], cuyos resultados transcribo parcialmente. Así, para evitar confusiones, describo cada una de las ediciones antiguas.

Portada de la edición de Sevilla 1692

Obras Completas, Sevilla, 1692, pp. 247-76. Desgraciadamente la portada del ejemplar de esta edición por mí localizado está mutilada, por lo que sólo es posible leer en forma completa el año de edi-

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ción. Atiendo lo escrito al respecto por Sabat de Rivers [1974: 396] y por Rosa Perelmuter Pérez [1982: 179] y un facsímil de la misma. La presente edición muestra en la portada una viñeta descrita por Sabat de Rivers [1974: 395] como “viñeta de hojas entrelazadas en forma triangular”. Su portada ofrece el siguiente texto: Segvndo Volumen / de las obras / De Soror / Jvana Ines / De La Cruz, / Monja Professa en el Monasterio / del Señor San Geroimo / de la Ciudad de Mexico, / Dedicado por sv misma avtora / a D. Jvan de Orue / y Arbieto / Cavallero de la Orden Santiago. Año [Viñeta] 1692 / [Línea divisoria] / Con Privilegio, En Sevilla, por Tomas Lopez de Haro, / Impressor, y Mercader de Libros

Tal tomo tiene las características, establecidas por Sabat de Rivers [1974: 395], de ser un volumen en 4º 94, b – m4, n2, A-Z4, Aa-Zz4, Aaa-Zzz4. Pp. (i-c) 1-69 [en blanco] 71-546 pp. (i-vi) = c + 546 + vi pp. Se conservan dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura R / 19244 y R / 19252.

Portada de la edición de Barcelona 1692 (a)

[1693a] Obras Completas, Barcelona 1693, pp. 171-200. Al igual que las otras dos ediciones de Barcelona [1693b] / [1693c], coincide

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en impresor, fecha y lugar de impresión, pero cada una de las impresiones es distinguible por sus variantes gráficas de impresión. Así, para diferenciarlas, es necesario realizar una detallada descripción de algunos de estos grabados. La presente edición muestra en la portada una viñeta descrita por Sabat de Rivers [1974: 393] como “viñeta triangular de cinta entrelazada con hojas”. Su portada ofrece el siguiente texto: Segundo Tomo / de las obras / De Soror / Juana Ines / de la Crvz, / monja professa en el monasterio / del señor San Geronimo / de la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta segvnda impression / por sv Autora. / Año [viñeta triangular de cinta entrelazada con hojas] 1693 / [filete entrecortado (10) ] Impresso en Barcelona: por Joseph Llopis. / Y à su costa.

Tal tomo tiene las características, establecidas por Sabat de Rivers [1974: 393], de ser un volumen en 4º 943, A-Z4, Aa-Zz4, AaaNnn4, Ooo2. Pp. (i-viii) 1-271 172 273-372 473 374-465 246 467-470. 470pp. (i-vi) = viii + 470 + vi pp. Se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura R / 19447. También Sabat de Rivers [1974:393-394] establece de este volumen la siguiente información, que transcribo completa para evitar confusiones: Contenido de los preliminares: 9r Portada. 9v. Página en blanco. 92r-v. CENSURA DEL R.mo P. MAESTRO / Iuan Navarro Velez,… Contenido de las páginas numeradas: Crisis, sobre vn Sermon… 1-34; Poesias lirico-sacras 35-77; Poesias comico-sacras 78-170: Loa, qve celebrando la concepcion de Maria Santissima… 78-85, Loa, … El martyr del Sacramento 86-93; El Martyr del Sacramento / S. Hermenegildo /, Avto historial alegorico / Interlocutores. / etc. 94-130; Loa, / para el avto intitulado, / El cetro de Joseph. / 131138; El cetro de Joseph 139-170; Poesias / liricas / [línea ornamental] / 171-274: Primero sueño, / qve assi intituló … 171-200; Poesías comicas / [línea ornamental] / 275-456: Loa / a los años del Rey … 275-284; Loa / a los años de la Reyna Madre … 285291; Encomiastico poema / a los años de la … / Condesa de Galve … 292-301 / Loa / a los años del … Conde de Galve. / Que parece precediò á la Comedia … 302-312; Amor es mas labirynto 313373; Loa / qve precedio a la comedia, que se sigue 374-384; Los empeños de vna casa 385-449; Sarao / de Qvatro Naciones 450-

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456; Mas poesias / lirico-sacras 457-470. Nnn4 r-Ooo2r. Índice (seis folios sin numerar. El verso de Ooo2, en blanco).

Las características expuestas coinciden, con pequeñas variantes, con las que presentan las otras dos ediciones de Barcelona [1693b y 1693c], por lo cual esta información no se repetirá cuando más abajo se describan tales ediciones. Las pequeñas variaciones de tales ediciones las resume la misma Sabat de Rivers [1974: 394] del modo siguiente: Los tres grupos a, b y c siguen la misma foliación y paginación y tienen los mismos textos página por página hasta la p. 449. A partir de la p. 450, en la cual, en los tres grupos, comienza el “Sarao de Qvatro Naciones”, en b y c se abrevia el número de páginas porque la tipografía es más pequeña y hay menos espacio entre los títulos y al comienzo de las composiciones. Resultan entonces tres páginas menos que en a (470 pp. en a y 467 pp. en b y c). La descripción para b y c será igual que para a excepto: Sarao / de Quatro Naciones 450455; Mas poesias / lyrico-sacras 456-467. El índice es el mismo con igual número de páginas.

En la página 170 de la edición 1693a, que antecede el inicio de Primero Sueño, se observa la misma viñeta de la portada de la edición. Al final del texto de Primero Sueño se imprimió la imagen de un copón cubierto de flores y plantas entre cuyas hojas se esconden dos pájaros. Esta edición se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura R / 19.447. [1693b] Obras Completas, Barcelona 1693. Primero Sueño se publica aquí en las pp. 171-200. Como he dicho, esta edición es otra impresión que la de 1693a y 1693c, y sólo identificable por sus diferentes erratas y algunos pequeños grabados, que las adornan. Esta edición tiene en la portada una viñeta descrita por Sabat de Rivers [1974: 394] como un “frutero lleno de frutas y hojas. Dos pájaros a cada lado comiendo de las frutas”. Su portada reza: Segundo Tomo / de las obras / De Soror / Juana Ines / de la Crvz, / monja professa en el monasterio / del señor San Geronimo / De la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta se-

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gvnda impression / por sv Autora. / Año [viñeta: frutero lleno de frutas y hojas. Dos pájaros, uno a cada lado, comiendo de las frutas] 1693 / Con las licencias necessarias. / (filete entrecortado (12?)] / Impresso en Barcelona: Por Joseph Llopis. / Y à su costa.

Portada de la edición de Barcelona 1692 (b)

Tal tomo tiene las características, establecidas por Sabat de Rivers [1974: 394], de ser un volumen en 4º 94, A – Z8, Aa – F8f, Gg4 Pp. [i-viii] 1-92 ilegible 94-137 126 139-172 169 174-331 233 333360 465 362-408 309 410-436 347 438-467 pp. [i-vi] = viii + 467 + vi pp. 12.2 x 17.7 cm 360. En la página 170 de esta edición, la página que antecede el inicio de Primero Sueño, hay un grabado en el cual se observan tres angelitos. El central sostiene en cada mano una flor que sobrepasa su propia estatura. Los otros dos sostienen iguales flores: el de la extrema derecha en su mano izquierda y el de la extrema izquierda en su mano derecha. Los tres se hallan situados sobre un largo arabesco horizontal que simula una nube y que mantiene analogías formales con el capitel de una columna corintia. La diferencia radica en que sus hojas y volutas se reflejan casi

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simétricamente hacia abajo. En esta voluta inferior se observa una banda que pende colgada de tres puntos fijos del arabesco ubicados exactamente bajo los tres ángeles de manera que la cinta inicia en el lado izquierdo cayendo generosamente antes de volver a iniciar una ascensión hasta el punto de soporte intermedio y repitiendo la acción antes de alcanzar el extremo derecho. Además, del punto de soporte intermedio cuelga una especie de pendón corto similar a la banda. Finalmente, se observan los extremos de otra banda cayendo tanto de uno como de otro lado, pero desde la altura de la cintura de los dos ángeles laterales. Al final del texto de Primero Sueño se observa una figura triple. El busto central representa una mujer con un collar de cuentas que sostiene en su cabeza un cesto de frutos. Apoyando una rodilla sobre los hombros de la mujer se observa de cada lado un desnudo, el izquierdo claramente identificable como una mujer, pues da el pecho al público, mientras que el derecho muestra la espalda y vuelve el rostro sobre su hombro derecho. Los dos se apoyan con un codo contra las respectivas volutas y toman con el otro brazo uno de los frutos de la cesta. Las tres figuras están enmarcadas por una gran voluta de características geométricas. Saliendo de cada uno de los lados de dicha voluta, se observa un rostro, que sostiene cuatro hojas en la boca. Finalmente, al pie de esta gran voluta se observan las cabezas de dos animales, probablemente perros o lobos, cuyas larguísimas lenguas forman cada una, al pie de la estructura o voluta, un arabesco. La página termina con las letras mayúsculas SONE, que anuncian la impresión en la siguiente página de un grupo de sonetos. Esta edición se localiza en la Biblioteca Linga de la Biblioteca Estatal y Universitaria “Carl von Ossietzky” de la ciudad hanseática de Hamburgo. Su número de catálogo es: Rn 41. Además, también se localiza en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura R: 19237 y R-19234 . [1693c] Obras Completas, Barcelona 1693. Primero Sueño se encuentra en las pp. 171-200. Esta edición, aunque lleva el mismo texto de la portada de la edición [1693b] ya citado, coincidiendo en impresor, fecha y lugar de impresión, es una impresión diferente. Ésta tiene en la portada una viñeta descrita por Sabat de Rivers [1974: 395] como un “frutero lleno de frutas, flores y hojas”. Su portada reza:

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Portada de la edición de Barcelona 1692 (c)

Segundo Tomo / de las obras / de Soror / Juana Ines / de la Cruz, / Monja Professa en el monasterio / del Señor San Geronimo / De la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta segunda impression / por su autora. / Año [viñeta: frutero con frutas, flores y hojas] 1693. / Con las licencias necessarias. / [filete entrecortado (10?)] / Impresso en Barcelona: Por Jospeh Llopis. / Y á su costa. /

Tal tomo tiene las características, establecidas por Sabat de Rivers [1974: 395], de ser un volumen en 4º 94, A – Z8, Aa – F8, Gg4 Pp. [iviii] 1-36 57 38-122 133 124-143 14 145-172 169 174-309 10 311-335 236 337-351 252 353-436 347 438-467 pp. [i-vi] = viii + 467 + vi pp. 12.1 x 17.5 cm. En la página 170 de esta edición [1693c], la página que antecede el inicio de Primero Sueño, se observa un grabado, que muestra una figura geométrica triangular con uno de los ángulos apuntando hacia abajo. La forman diez arabescos dispuestos en cuatro hileras. Se cuentan cuatro arabescos en la primera, tres en la segunda, dos en la tercera y una figura en la última rematando el triángulo invertido. Al término del texto de Primero Sueño, en la página 200, se observa la misma figura triangular invertida formada por

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los mismos arabescos, pero sumando ahora quince y dispuestos en cinco hileras, donde la primera cuenta cinco arabescos, la segunda cuatro, la tercera tres, la cuarta dos y la quinta uno sólo. La página termina con la palabra SONETO, que anuncia la impresión en la siguiente página de un grupo de sonetos. Esta edición se localiza en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura R – 17568.

Portada de la edición de Madrid 1715

[1715] Obras Completas, Madrid, 1715, pp. 171-200. La portada de la edición reza: Obras poeticas / de la musa mexicana / soror / Juana Ines de la Cruz, / Religiosa Professa en el monasterio / del Gran Padre, y Doctor de la Iglesia S. Geronimo, / de la Ciudad de Mexico. / Tomo Segundo, / añadido por su autora, / en que va el Crisis sobre un sermon / de un Orador Grande entre los / mayores. / Año [viñeta] 1715 / con licencia. / En Madrid: en la Imprenta Real, por Joseph Rodríguez Escobar, / Impressor de la Santa Cruzada, y de la Real Academia Española.

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Portada de la edición de Madrid 1725

[1725] Obras Completas, Madrid, 1725, pp. 158-183. La portada de la edición dicta: Segundo tomo / de las obras / de soror / Juana Ines / de la Cruz, / monja professa en el / Monasterio del Señor San Geróni- / mo de la Ciudad de / Mexico. / Pliegos [retrato de la poetisa con una inscripción] 56 y m. / Con Licencia: En Madrid. En la Imprenta de Angel Pas- / qual Rubio. Año de 1725.

Debo indicar al respecto de estas ediciones antiguas que 1. Con respecto a la presentación del texto en estas ediciones antiguas los versos inician con mayúscula, lo que en las ediciones mo dernas se ha modificado. 2. En todas las ediciones antiguas existe la tendencia a colocar una coma antes de una oración subordinada que se encadena a otra

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oración subordinada inmediatamente anterior por la conjunción y (p. ej. vv. 123-124: (...) en la quietud del nido, / que de brozas, y lodo instable hamaca). 3. En todas las ediciones antiguas existe la tendencia a escribir algunos substantivos con mayúscula. Muestra de que esto no implica un sistema interno del po ema son los vv. 149-150 con construcción sintáctica paralela. En la edición [1692] ambos substantivos aparecen con mayúscula, mientras que en las ediciones [1693b], [1715] y [1725] solamente el primero. 4. La puntuación es irregular en todas las ediciones, pero mantiene algunas características constantes, que son interesantes de señalar: • Se utiliza la coma para marcar el hipérbaton (cf. vv. 34-35). • El doble punto [:] fue utilizado en forma irregular y sin sistema (cf. v. 15, 18). • En una oración donde aparece la conjunción y uniendo términos, que están en el mismo nivel gramatical, siempre se detecta una coma antes de la conjunción (cf. la coleta del título, vv. 25). 5. Hay algunos puntos interesantes que subrayar a nivel gramatical general de las cuatro ediciones: • Existe constante confusión en el empleo de mas y más (cf. vv. 30) • Muchas veces no se realiza la contracción del (preposición de y artículo el; cf. v. 97), como tampoco de la contracción al (preposición a y artículo el; cf. 163). • Existe confusión en el empleo de aun y aún (cf. v. 103). • Existe confusión entre los pronombres personales lo y le (cf. 122). • Algunas letras se duplican como, por ejemplo, la s cuando se encuentra en la última sílaba (cf. vv. 35, 133). • Hay dubio en el empleo de la j y la x (cf. vv. 33, 136). • Hay confusión entre b y v (cf. v. 25). • Se emplea la ç por z (cf. v. 27). • Se confunde la c y la z (cf. vv. 27, 32). • Muchos substantivos son escritos con mayúscula en medio del verso. Esto no obedece a ningún sistema o intención identificable (cf. vv. 22, 28, 33). • Hay confusión entre i e y (cf. v. 41).

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• Muchas veces no se marca gráficamente el hiato (cf. vv. 47, 70, 84). • La palabra ahora siempre aparece escrita sin hache (aora). • Existe confusión entre n y m antepuesta a v y b (cf. v. 72). • Generalmente se utiliza la V mayúscula en lugar de la U mayúscula (cf. v. 74). • Confusión de la j y la g (cf. v. 141). • Se coloca una doble m en lugar de nm (cf. v. 446). 6. Con respecto a la colocación de los acentos gráficos en las ediciones antiguas hay que señalar: • Los monosílabos se acentúan en forma gráfica con tilde grave (cf. vv. 31, 32). • Muchas tildes faltan (cf. vv. 21, 24, 32). • Se acentúan en forma gráfica palabras graves que no debieran registrarse de tal manera (cf. v. 56). • Muchas veces no se acentúa gráficamente el pronombre (cf. v. 81). 7. Cada una de las ediciones antiguas presenta algunas características individuales: • En la edición [1693b] se corrige en muchos casos la confusión existente en [1692] donde el grupo vocal nm casi siempre aparece como doble eme (cf. v. 339, inmunidad por immunidad). Además se suprimen muchas comas y se colocan otras. • Hay empleo de latinismos (objecto por objeto). • En la edición [1715] se substituyen muchas de las v que funcionaban fonéticamente como u (cf. v. 110); se acentúan en muchos casos monosílabos como ya [cf. v. 115); donde las ediciones previas marcaban el diptongo ui con una i griega (uy), esta edición corrige a la ortografía moderna (cf. vv. 132, 140). • La edición [1725] no tiene grandes variantes con respecto a [1692], pero utiliza abreviaciones, en particular q por que, las cuales, por no alterar el texto, no son marcadas aquí. Al respecto de las ediciones modernas anoto que 1. La tendencia a escribir algunas palabras con mayúscula es arbitraria y no obedece ninguna regla identificable. Méndez Plancarte retoma muchas de tales variantes (cf. vv. 2, 4, 13), pero en otros casos

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decide escribir palabras con mayúscula siguiendo la propia voluntad, el ejemplo de alguna edición antigua (cf. v. 13) o razones imprecisas. Finalmente, hay ocasiones donde suprime la grafía mayúscula, a pesar de hallarse en todas las ediciones antiguas (cf. v. 22) o bien propone tal, aunque no se haya registrado nunca antes. En el caso de Moldenhauer tal arbitrariedad es llevada a un extremo insospechado.6 Ante tal inconsecuencia proponemos seguir simplemente las reglas gramaticales modernas y escribir todos los substantivos con minúscula. Las excepciones serán aquellas palabras referentes a Dios. Esto se realiza por seguir una tradición de la lengua, que así lo dicta. El lector interesado en saber cuáles palabras se encuentran con mayúscula en las ediciones antiguas lo podrá averiguar comparando los dos estudios en el presente volumen. 2. Méndez Plancarte ha corregido en muchos casos la ortografía antigua aplicando las reglas gramaticales modernas. Para constatar en cuáles casos hay tales variantes gráficas confróntese el estudio comparado de las ediciones antiguas. Como ejemplo de esto se observa la evitación en las ediciones antiguas de la contracción de la preposición de y el artículo el (cf. v. 13). Un punto particular es la corrección emprendida por Méndez Plancarte de los pronombres personales y su declinación. El argentino Gerardo Moldenhauer [1954-55], si bien realiza un útil estudio, le reclama a Méndez Plancarte el haber sido inconsecuente en la substitución del pronombre le por lo, siguiendo lo que el argentino llama “el uso mexicano”: Moldenhauer se pregunta qué regla habrá seguido en su arbitrariedad; da muchos ejemplos donde el le de las ediciones antiguas no fue 6

Escribe Moldenhauer [1953: 37]: “En cuanto a las mayúsculas de la edición original, se han conservado todas, pues mal podían obedecer a capricho del impresor, y sí, quizá, al deseo de la poetisa de hacer notar en qué punto quiere dar mayor jerarquía a tal o cual vocablo o de hacer resaltar el personaje o hecho mitológico al que alude veladamente, cuando no al intento de personificar, por ese solo medio, fenómenos naturales o seres inanimados. En algunas ocasiones, y para ser fieles al sistema empleado, se han introducido algunas creyendo con ello restituir el criterio de la poetisa, si es que ella las colocó, en determinado lugar del poema, con alguna intención”. (Las letras cursivas son mías.) Como se observa, el empleo de las mayúsculas hecho por Moldenhauer sigue propuestas tan arbitrarias e hipotéticas que pierde toda seriedad.

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substituido por el lo del “uso mexicano”; y termina afirmando que un crítico no “debe pecar por inconsecuente en sus normas ni publicar barbaridades sin caracterizarlas como tales” (pp. 300-301). En realidad, lo que llama “el uso mexicano” es la distinción consecuente entre dativo y acusativo tan encomiada por D. Andrés Bello, D. Rufino José Cuervo y D. Rafael Ángel de la Peña, y cuyo desconocimiento, frecuente en España, es considerado barbarismo por estos tres grandes gramáticos americanos. Por ello, las cuidadosas correcciones realizadas al respecto por Méndez Plancarte son retomadas íntegramente aquí. La persona deseosa de descubrir dónde realizó tales puede acudir al estudio filológico en este volumen. Por su parte, Moldenhauer confunde en muchos casos su empleo, resultando de ello imperdonables errores, que no sólo obscurecen el texto, sino que son claras faltas a elementales reglas de la gramática. 3. Cuestión delicada es la puntuación. Sus reglas gramaticales modernas se han convertido en laxas, imprecisas e ineficaces. Antiguamente se exigía el uso de la coma para marcar frases subordinadas. Utilizada así en las antiguas ediciones se facilitaba la intelección del texto en medio de la aparente confusión provocada por el hipérbaton. Al eliminarlas en ediciones modernas no solamente se vuelve arbitrario su uso, sino se dificulta aún más la obra. Méndez Plancarte se interesó por presentar un texto claro en donde se descubran fácilmente los juegos barrocos. Por ello se dedicó a marcar el hipérbaton. Por el contrario, Moldenhauerr leyó el texto como si fuera prosa y colocó las comas sin considerar los complicados retruécanos barrocos. El resultado es un texto donde, finalmente, las comas tan sólo marcan pausas en la lectura, pero que no ayudan a descifrar su compleja estructura y, mucho menos, siguen las reglas de puntuación. Siguiendo el ejemplo de Méndez Plancarte, considero necesario eliminar toda coma no justificada gramaticalmente o que marque descansos en la lectura, dejando sólo aquellas necesarias para marcar un hipérbaton complicado. Así, altero las indicaciones propuestas por Méndez Plancarte sólo para añadir o suprimir signos, que considero necesarios para facilitar lectura. 4. En la edición de Méndez Plancarte se reserva el doble punto (:) para oraciones sub ordinadas explicativas, y se introduce un nuevo signo, el cuádruple punto (::) —un doble doble punto— para marcar

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secuencias subordinadas a ideas principales. A pesar de haberlo ideado, su uso no conlleva en tal edición todo el rigor deseable. Intento aquí aplicar y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. 5. Todas las ediciones antiguas están impresas a renglón seguido y todos sus versos se inician con mayúscula. La edición de Moldenhauer sigue tal ejemplo casi ilegible, diferenciándose, tan sólo, por no registrar todas las palabras inciales con mayúscula. Por el contrario, Méndez Plancarte propone sangrías en los párrafos donde se inicia una nueva secuencia. Su idea facilita mucho la intelección óptica de la estructura del poema, aunque la forma como la realizó presenta irregularidades: propongo se le utilice exclusivamente al comienzo de una nueva oración, que inicie también un nuevo período en el poema. 6. Méndez Plancarte marca las oraciones subordinadas algunas veces por medio del inicio de una nueva “estrofa”. Pero, ciertos fragmentos, pertenecientes a temas diversos, se mantuvieron unidos y otros, que presentan unidad temática y gramatical, inexplicablemente, sufrieron escisión. En el primer texto que presento ensayo su regularización. 7. Ni las ediciones antiguas ni Méndez Plancarte marcan con regularidad el hiato.

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Las ediciones antiguas PRIMERO SUEÑO, que assi intitvló, y compvso la madre Jvana Inés de la Crvz, imitando á Góngora [Edición de Sevilla 1692]

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Piramidal, funesta, de la tierra Nacida sombra,1 al Cielo encaminaba De vanos obeliscos punta altiva, Escalar pretendiendo las Estrellas; Si bien, sus luzes bellas Essemptas siempre, siempre rutilantes, La tenebrosa guerra, Que con negros vapores le intimaba La pavorosa2 sombra fugitiva, Burlaban,3 tan distantes, Que su atezado ceño,4 Al superior convexo aun no llegaba

[1725] suprime la coma. [1693a], [1715], [1725]: vaporosa. [1693b], [1693c], [1725] suprimen la coma. [1693b], [1693c] suprimen la coma.

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Las ediciones modernas PRIMERO SUEÑO, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora1

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Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al cielo2 encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas3,4 si bien sus luces bellas —exentas siempre, siempre rutilantes—5 la tenebrosa guerra,6 que con negros vapores le intimaba la pavorosa sombra fugitiva, burlaban7 tan distantes, que su atezado ceño8 al superior convexo aun no llegaba

[AA]: Primero Sueño, que así intituló y compuso [este poema] la madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora. [MP], [GM]: Cielo; [AA]: cielo. [MP], [GM]: Estrellas. [MP] [AA] proponen un punto y coma. [MP] añade los guiones suprimiendo la coma de todas las ediciones anteriores colocada después de bellas y de rutilantes; [GM], [AA] mantienen las comas. [MP] omite la coma de las ediciones anteriores al final de este verso y aquella al final del v. 9, que cierra la frase subordinada. [AA] sigue su ejemplo. A partir de la función explicativa de la oración de los vv. 8-9, considero pertinente la reposición de estas dos comas. [GM] suprime la coma en este verso, pero la mantiene en el v. 9. En [1692] y [1715] existe aquí una coma por cumplir tan distantes función de frase adjetiva. Observando cómo en el verso siguiente el pronombre relativo que desempeña función de conjunción ilativa se descubre que tan distantes no está simplemente en función adverbial. Por ello su omisión en [MP] está plenamente justificada. [AA] sigue tal lección. En [1692], [1715] y [1725] existe al final de este verso una coma omitida por [1693c] y [MP]. Esto tiene su justificación en la corrección gramatical.

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De el Orbe5 de la Diosa, Que tres vezes hermosa6 Con tres hermosos rostros ser ostenta: Quedando solo dueño De el ayre, que empañaba7 Con el aliento denso, que exhalaba: Y en la quietud contenta8 De imperio9 silencioso10 Summissas11 solo vozes consentia De las nocturnas Aves, Tan obscuras, tan graves, Que aun el silencio no se interrumpia. Con tardo buelo, y canto,12 de el13 oìdo14 Mal, y aun peor de el animo admitido, La avergonçada Nictimene15 azecha De las Sagradas16 puertas los resquicios, O de las claraboyas eminentes Los huecos mas propicios,17 Que capaz18 à su intento le abren brecha, Y sacrilega llega à los luzientes19 Faroles Sacros de perenne llama, Que extingue, si no20 infama, En licor claro,21 la materia crassa Consumiendo, que el arbol de Minerva

[1725]: orbe. [1725] marca punto. [1715], [1725]: empeñaba. [1725] omite este verso. [1715], [1725]: Imperio. [1693b], [1693c], [1693a], [1715], [1725] proponen una coma. [1693b], [1693c]: summisas. [1725] suprime la coma. [1693b], [1693c]: èl. [1725] propone una coma. [1693b], [1693c]: Victimene; [1725]: Nitimene. [1693b], [1693c]: sagradas. [1725] propone punto y coma. [1693b], [1693c], [1715]: capàz. [1693b], [1693c]: lucientes. [1693a], [1715], [1725]: sino. [1693b], [1693c] suprimen la coma.

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del orbe9 de la diosa,10 que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta, quedando sólo dueño del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba; y en la quietud contenta de imperio silencioso11 sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves12, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía. Con tardo vuelo y canto, del oído mal, y aun peor del ánimo admitido, la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios, o de las claraboyas eminentes los huecos más propicios que capaz a su intento le abren brecha, y sacrílega llega a los lucientes faroles sacros13 de perenne llama que extingue, si no infama, en14 licor claro la materia crasa consumiendo, que el árbol de Minerva

[GM]: Orbe. [MP], [GM]: Diosa. [MP], [GM], [AA] suprimen la coma de las ediciones antiguas. Ésta tiene la función de marcar la oración subordinada explicativa terminada en el v. 15, donde en las ediciones antiguas existe un doble punto (:), que [MP] cambia en este caso por una coma. Por medio de la primera coma restituida y la segunda intercambiada se marca gráficamente la oración subordinada. [MP], [GM] y [AA] retoman aquí de [1693c], [1715] y [1725] una coma al final de este verso gramaticalmente injustificada e innecesaria para marcar un hipérbaton fácilmente identificable. Propongo su omisión coincidiendo con [1692]. [GM]: Aves. [GM]: Faroles Sacros. [AA]: el licor craso.

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De su fruto, de prensas agravado, Congoxoso sudò, y rindiò forçado. Y aquellas, que su casa Campo vieron bolver, sus telas yerva, A la Deydad22 de Baco inobedientes, Ya23 no Historias contando diferentes, En forma si24 afrentosa transformadas, Segunda forman niebla, Ser vistas25 aun temiendo en la tiniebla, Aves sin pluma aladas26: Aquèllas27 tres oficiosas28 digo, Atrevidas Hermanas, Que el tremendo castigo De desnudas les diò pardas membranas,29 Alas,30 tan mal dispuestas, Que31 escarnio son32 aun33 de las mas funestas:34 Estas con el parlero Ministro de Pluton vn tiempo, aora Supersticioso indicio al35 Agorero, Solos la no canóra36 Componian Capilla pavorosa,

[1693b], [1693c], [1715]: Deidad. [1715]: Yà. [1693b], [1693c]: sì. [1693b], [1693c], [1715] proponen una coma. [1725]: asadas. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: Aquellas. [1693b], [1693c] proponen una coma. [1693b], [1693c] suprimen la coma; [1715] propone punto y coma. [1725] suprime la coma. [1725] la registra con minúscula. [1715] propone una coma. [1693b]: aùn. [1715] propone punto y coma. [1693b], [1693c]: el. [1693b], [1693c], [1725]: canòra; [1715]: solos la canòra.

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de su fruto, de prensas agravado, congojoso sudó y rindió forzado. Y aquellas que su casa campo vieron volver, sus telas hierba, a la deidad15 de Baco inobedientes16 —ya no historias contando diferentes, en forma sí afrentosa transformadas–17, segunda forman niebla, ser vistas aun temiendo en la tiniebla, aves18 sin pluma aladas: aquellas tres oficïosas, digo, atrevidas hermanas19, que el tremendo castigo de desnudas les dió20 pardas membranas alas tan mal dispuestas,21 que escarnio son aun de las más funestas:22 éstas23, con el parlero ministro de Plutón un tiempo, ahora supersticioso indicio al agorero, solos la no canora componían capilla pavorosa,

[GM]: Deidad. [GM] mantiene la coma de anteriores ediciones en este verso. [MP] introduce aquí los guiones, con lo cual se elimina la coma al término del v. 41. [GM]: Aves. [MP], [GM]: Hermanas. [AA]: hermanas. [AA]: dio. [GM] propone una coma de modo gramaticalmente correcta al seguir una conjunción ilativa. [AA] la omite. [AA] propone un punto. [AA]: Éstos.

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Maximas negras, longos entonando, Y pausas, mas que vozes, esperando A la torpe mensura perezosa37 De mayor proporcion tal vez, que el viento Con flematico echaba movimiento,38 De tan tardo39 compàs, tan detenido, Que en medio40 se quedò tal vez dormido. Este, pues, triste son,41 intercadente, De la assombrada turba temerosa42 Menos à la atencion solicitaba, Que al sueño43 persuadia; Antes si lentamente Su obtusa consonancia espaciosa Al sossiego inducia44, Y al reposo los miembros combidaba, El silencio intimando à los vivientes, Vno45, y otro sellando labio obscuro,

[1715]: pereçosa. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1725]: ardo. [1693b], [1693c]: enmedio. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693a]; [1693c], [1715]; [1725] proponen una coma. [1693a]: sneño [1693b], [1693c]: inducìa. [1693b], [1715]: Uno.

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máximas negras,24 longas25 entonando,26 y pausas más que voces, esperando a la torpe mensura perezosa de mayor proporción tal vez, que el viento con flemático echaba movimiento,27 de tan tardo compás, tan detenido,28 que en medio se quedó tal vez dormido. Este, pues, triste són29 intercadente de la asombrada turba temerosa, menos a la atención solicitaba que al sueño persuadía; antes sí,30 lentamente, su obtusa consonancia espacïosa31 al sosiego inducía y al reposo los miembros convidaba,32 el silencio intimando a los vivientes 33 (uno y otro sellando labio obscuro

En [MP] máximas, negras, longas entonando. Al interponer [MP] una coma entre máximas y negras da la impresión de referirse Sor Juana a dos tipos de notas diferentes: las máximas de la notación musical mensural y las negras de la notación musical moderna. En las ediciones antiguas se lee máximas negras, que remite a las notas de la grafía mensural llamadas máximas, pero de un valor temporal particular al estar coloreadas, o sea, al ser negras. Tales notas máximas negras se oponían en la nomenclatura a otras conocidas con el nombre de máximas blancas. Considerando la posterior mención de la mayor proporción (v. 61), un elemento más de la notación mensural, se confirmará el error cometido por [MP], debiéndose regresar a la grafía original del verso. [AA] retoma el error de [MP]. [MP] cambia el longos de las ediciones antiguas por longas. La lección me parece acertada porque aquí se trata de las notas musicales de la notación mensural y no de un adjetivo o adverbio como se interpretaba en las anteriores ediciones. [AA] sigue la lección de [MP]. [GM]: máximas negras, long[a]s entonando, [GM] suprime la coma. [MP] coloca una coma; [GM] suprime tal coma y coloca un punto. El siguiente verso lo inicia con minúscula. [AA] sigue la lección de [MP]. [GM], [AA]: son. [MP] añade la coma. [GM] no marca el hiato. [MP] suprime la coma y coloca al inicio del verso siguiente un guión que cierra en el v. 79. [MP] coloca una coma que [AA] suprime.

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Con indicante dedo, Harpocrates la noche silencioso; A cuyo, aunque no duro, Si bien imperioso,46 Precepto47 todos fueron obedientes, El viento sossegado, el Can48 dormido, Este yaze, aquel quedo Los atomos49 no mueve, Con el susurro hazer temiendo leve,50 Aunque poco, sacrilego ruido51, Violador del silencio sossegado. El mar52, no ya53 alterado, Ni aun la instable mecia54 Cerulea cuna, donde el Sol dormia, Y los dormidos siempre mudos pezes,55 En los lechos lamosos De sus obscuros senos56 cavernosos, Mudos eran dos vezes, Y entre ellos la engañosa Encantadora

[1693b], [1693c], [1725] suprimen la coma. [1693b], [1693c] proponen una coma. [1693b], [1693c]: can; [1715]: Càn. [1693c]: aromos. [1715] propone punto. [1715]: ruìdo. [1693b], [1693c], [1715]: Mar. [1693b], [1715]: Yà. [1693b], [1693c], [1715]: mecìa. [1693b], [1693c], [1725] suprimen la coma. [1693a]: seños.

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con indicante dedo) 34 Harpócrates, la noche, silencioso; a cuyo, aunque no duro, si bien imperïoso precepto, todos fueron obedientes.35 El viento sosegado, el can dormido, éste yace, aquél quedo los átomos no mueve, con el susurro hacer temiendo leve, aunque poco, sacrílego rüido, violador del silencio sosegado.36 El37 mar38, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol39 dormía;40 y los dormidos,41 siempre mudos,42 peces,43 en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, mudos eran dos veces; y entre ellos,44 la engañosa encantadora45

[AA] introduce los paréntesis. Sigo su lección, que aclara el paso. [MP] pone al final del v. 75 una coma. [MP] colocó guiones que se abrían en el v. 73 y se cerraban al término de este v. 79. También [MP] altera la grafía colocando al final de este verso un punto y no la coma de las ediciones antiguas. Con ello altera el siguiente fragmento, pero dado que a partir del v. 86, y luego nuevamente en el v. 97, existen fragmentos que a pesar de estar separados por un punto continúan la enumeración de la naturaleza dormida, considero acertada la alteración de [MP]. [GM] coloca aquí un doble punto. [AA] sigue la lección de [MP]. [GM]: punto y coma. [MP] no marca sangría. La propongo para indicar que inicia un nuevo periodo. [GM]: Mar. [MP], [GM]: Sol. [GM] coloca una coma. [GM] omite la coma. [GM] omite la coma. [MP] agrega las comas que exige esta frase intercalada. [GM] omite la coma. [GM]: Encantadora.

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Almone, à57 los que antes En pezes transformò simples amantes, Transformada tambien vengaba aora. En los de el58 monte senos escondidos Concavos59 de peñascos mal formados, De su aspereza menos defendidos, Que de su obscuridad assegurados, Cuya mansion sombria60 Ser puede noche en la mitad de el61 dia, Incognita, aun al cierto62 Montaraz63 pie de el64 Cazador experto,65 Depuesta la fiereza De vnos, y de otros el temor depuesto, Yazia66 el vulgo bruto,67 A la naturaleza El de su potestad pagando impuesto, Vniversal68 tributo. Y el Rey, que vigilancias afectaba, Aun con abiertos ojos no velaba. El de sus mismos perros acosado, Monarca,69 en otro tiempo,70 esclarecido,71 Timido ya72 Venado, Con vigilante oído73,

[1693b]: a (sin acento). [1693b]: del. [1715]: concabos. [1715]: sombrìa. [1693b]: del. [1693b]: acierto. [1693b], [1693c], [1715]: montaràz. [1693b]: del. [1725] suprime la coma. [1693b], [1693c]: Yazìa. [1715]: Yazia el bruto. [1693b], [1715]: Universal. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1715] propone punto y coma. [1693b], [1715]: Yà. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: oìdo.

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Almone,46 a los que antes en peces transformó, simples amantes, transformada también, vengaba ahora. En los del monte senos escondidos,47 cóncavos de peñascos mal formados48 –de su aspereza menos defendidos que de su obscuridad asegurados–,49 cuya mansión sombría ser puede noche en la mitad del día, incógnita aún al cierto montaraz pie del cazador experto50 –depuesta la fiereza de unos, y de otros el temor depuesto–51 yacía el vulgo bruto, a la naturaleza52 el de su potestad pagando impuesto53 universal tributo;54 y el rey55, que vigilancias afectaba, aun con abiertos ojos no velaba. El de sus mismos perros acosado, monarca56 en otro tiempo esclarecido, tímido ya venado,57 con vigilante oído,

[MP], [GM] cambian Almone por Alcione. Esto es un claro error interpretativo ya corregido en otra parte (cf. mi artículo “Aportaciones para corregir cuatro erratas en la edición de Méndez Plancarte de Primero Sueño de Sor Juana”). [AA] regresa a Almone. [MP] agrega la coma exigida por la siguiente frase intercalada. [GM], [AA] mantienen la coma. [MP] agrega los guiones para resaltar esta frase. [GM], [AA] mantienen la coma en este verso y en el v. 106. [MP] agrega los guiones para resaltar esta frase. [MP], [GM]: Naturaleza. [MP], [GM], [AA] colocan aquí una coma. En oposición a las demás ediciones [MP] no coloca aquí un punto, sino un punto y coma. [MP], [GM]: Rey. [GM]: Monarca. [GM]: Venado.

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De el sossegado ambiente74 Al menor perceptible movimiento, Que los atomos muda,75 La oreja alterna aguda, Y el leve rumor siente, Que aun le altera dormido.76 Y en la quietud del nido, Que de brozas,77 y lodo instable hamaca Formò en la mas opaca Parte del arbol, duerme recogida La leve turba, descansando el viento, De el que le corta,78 alado movimiento. De Jupiter el Ave generosa79 (Como al fin Reyna) por no darse entera Al descanso, que vicio considera, Si de precisso80 passa, cuydadosa De no incurrir de omissa en el excesso, A vn solo pie librada,81 fia el peso, Y en otro guarda82 calculo pequeño,

[1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. [1725] suprime la coma. [1725] suprime el punto. [1715]: broças. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1715] propone una coma. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: preciso. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: el calculo.

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del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento,58 que los átomos muda, la oreja alterna aguda y el leve rumor siente que aun lo59 altera dormido. Y en la quietud del nido,60 que de brozas y lodo instable hamaca formó en la más opaca parte del árbol, duerme recogida la leve turba, descansando el viento del que lo61 corta, alado movimiento. De Júpiter el ave62 generosa, como al fin reina,63 por no darse entera al descanso, que vicio considera si de preciso pasa, cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso, a un sólo64 pie librada fía el peso, y en otro guarda cálculo pequeño65,

[MP], [GM] omiten la coma al final del verso de otras ediciones. Por el contexto deberá entenderse esta oración relativa en función explicativa, resultando la coma imprescindible. [GM], [AA] mantienen el le de las ediciones antiguas desconociendo su diferencia gramatical que sí realiza [MP]. [MP] propone iniciar en este verso un nuevo periodo. Rivers [2001: 109] llama la atención de que el verso inicia con la conjunción “y” por lo que debe entenderse como continuación gramatical de los versos anteriores. [MP], [GM] y [AA] mantienen el le de las ediciones antiguo. [GM]: Ave. [MP], [GM]: Reina. En las ediciones antiguas esta frase está entre paréntesis. [MP] la coloca entre guiones seguida por una coma. [GM] mantiene el paréntesis. [AA] propone comas. Sigo su lección. Todas las ediciones anteriores consideran esta voz como adjetivo. Pienso que se debe leer como adverbio. En la edición príncipe no se registra el artículo determinativo ante la voz cálculo. En todas las restantes ediciones antiguas se coloca el artículo. [AA] se equivoca al adjudicar la enmienda a [MP]. Obviamente no estudió las otras ediciones. Eguía Lis Ponce [2002: 312] tampoco considera necesario el artículo. Regreso a la edición príncipe.

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Despertador83 Relox del leve sueño: Porque,84 si necessario fue admitido, No pueda dilatarse continuado85; Antes interrumpido,86 De el87 Regio,88 sea pastoral cuydado89. O! de la Magestad pension gravosa, Que aun al menor descuydo90 no perdona! Causa quizà,91 que ha hecho misteriosa92, Circular denotando la Corona, En circulo dorado; Que el afán93 es no menos continuado. El sueño todo en fin lo posseía94, Todo en fin el silencio lo ocupaba, Aun el Ladron dormia, Aun el Amante95 no se desvelaba, El conticinio casi ya96 passando Iba, y la sombra dimidiaba, quando

[1715] propone una coma. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] suprimen la coma. [1725]: continuando. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1725]: Del. [1693b], [1693c] suprimen la coma. [1715]: cuidado. [1693b], [1693c], [1715]: descuido. [1693b], [1693c]: suprimen la coma. [1693b], [1693c]: mysteriosa. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: afan. [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: posseìa; [1725]: posseia. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: amante. [1715]: yà.

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despertador reloj66 del leve sueño:67 porque, si necesario fué admitido, no pueda dilatarse continuado;68 antes interrumpido del regio69 sea pastoral cuidado. ¡Oh,70 de la Majestad71 pensión gravosa, que aun el72 menor descuido no perdona! Causa, quizá, que ha hecho73 misteriosa, circular,74 denotando,75 la corona76, en círculo dorado, que el afán es no menos continuado. El sueño todo, en fín, lo poseía;77 todo, en fín, el silencio lo ocupaba: aun el ladrón78 dormía; aun el amante no se desvelaba. El conticinio casi ya pasando iba79 y la sombra dimidiaba, cuando

[GM]: Reloj. A diferencia de las ediciones anteriores, [MP] suprime la coma final del v. 135, coloca el v. 136 entre guiones, y después del guión final coloca una coma. Su proposición es contraria a la lógica del propio sistema, carece de sentido dentro de la estructura del pasaje, y hace visualmente más complicado un pasaje que en las ediciones originales es mucho más sencillo. [AA] sigue la lección de MP. Propongo retomar la lección antigua. [GM] propone un punto y coma. Considero correcta la grafía de las ediciones antiguas donde se registraba un punto y coma, a diferencia de la coma de [MP], [GM] y [AA], dado que ambas oraciones están subordinadas gramaticalmente a la conjunción causal porque del v. 137. [GM]: Regio. [MP] ni [AA] marcan la coma; [GM] introduce la coma que me parece correcta. En todas las ediciones con mayúscula por tratarse de un título. En todas las ediciones antiguas y en [GM] y [AA] al. [MP] cambia a el. Su lección me parece correcta. [GM] coloca una coma. [GM] no marca coma. [GM] no marca coma. [GM]: Corona. [GM] marca coma. [GM]: Ladrón [MP] pone una coma. Su proposición es seguida por [AA]. [GM] la omite.

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De las diurnas tareas97 fatigados, Y no solo oprimidos De el afán98 ponderoso De el corporal trabajo;99 mas cansados De el deleyte tambien:100 que101 tambien cansa Objecto102 continuado à los sentidos, Aun siendo deleytoso; Que la Naturaleza103 siempre alterna104 Ya105 vna, ya106 otra balança, Distribuyendo varios exercicios, Ya107 à el108 ocio109, ya110 à el111 trabajo destinados112, En el fiel infiel, con que govierna La aparatosa maquina del Mundo. Assi, pues, de profundo Sueño dulce los miembros ocupados, Quedaron los sentidos De el que exercicio tienen ordinario (Trabajo en fin;113 pero trabajo amado, Si ay amable trabajo)

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[1715]: tarèas. [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: afan. 99 [1693b], [1693c] proponen coma. 100 [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 101 [1725] reduce la palabra a su primera letra y coloca sobra ella una vírgula. 102 [1693b], [1693c], [1715]: objeto. 103 [1693b], [1693c], [1715]: naturaleza. 104 [1693b], [1693c] proponen coma. 105 [1693b], [1715]: yà. 106 [1693b], [1715]: yà. 107 [1693b], [1715]: Yà. 108 [1693b], [1693c]: al. 109 [1693a], [1715], [1725]: oficio. 110 [1693b], [1715]: yà. 111 [1693b], [1693c]: al. 112 [1725]: distinados. 113 [1693b], [1693c] proponen coma. 98

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de las diurnas tareas fatigados80 –y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo, mas cansados del deleite también81 (que también cansa objeto continuado a los sentidos82 aun siendo deleitoso: que la naturaleza83 siempre alterna ya una, ya otra balanza, distribuyendo varios ejercicios, ya al ocio, ya al trabajo destinados, en el fiel infïel84 con que gobierna la aparatosa máquina del mundo85)–; así,86 pues, de profundo sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario –trabajo, en fin,87 pero trabajo amado, si hay amable trabajo–,88

[MP] suprime la coma final de este verso y coloca un guión al comienzo del siguiente, el cual se cierra al final del v. 165. De tal manera, este largo período es puesto gráficamente como subordinado a, y explicativo de los primeros tres versos de este pasaje. [GM] mantiene las comas originales. [1692], [1715] y [1725] registran un doble punto después del primer también. En [1693c] es un punto y coma que [GM] retoma. La proposición de [MP] de abrir un paréntesis con función explicativa hasta el v. 165 permite identificar la estructura interna de este complicado pasaje. [AA] y yo retomamos su lección. [GM] propone una coma. [MP], [GM]: Naturaleza. [GM] distribuye en forma diferente los acentos al ubicar el hiato en la palabra fiel. [GM]: Mundo. [AA] omite la coma. En [1692], [1715] y [1725] se halla aquí un punto y coma; en [1693c], una coma simple; y nada en [MP]. Dada la construcción similar entre este verso y los vv. 147-148, donde [MP] sí añadió las comas antes y después de en fin, considero debe colocarse aquí también la coma. [MP] coloca guiones donde las ediciones antiguas [GM] y [AA] registran un paréntesis.

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Si privados no,114 al menos suspendidos:115 Y cediendo al retrato del contrario De la vida, que lentamente armado116 Cobarde embiste, y vence perezoso117 Con armas soñolientas, Desde el Cayado humilde al Cetro altivo,118 Sin que aya distinctivo, Que el Sayal de la Purpura discierna;119 Pues su nivel,120 en todo poderoso, Gradua121 por essemptas122 A ningunas personas, Desde la de à quien,123 tres forman Coronas Soberana Tyara, Hasta la que pagiza vive124 choza, Desde la que el Danubio vndoso dora,125 A la que126 Junco127 humilde, humilde mora: Y con siempre igual vara (Como en efecto imagen poderosa De la Muerte)128 Morfeo El sayal mide igual con el brocado. El Alma129 130 pues131 suspensa132

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[1715] propone esta coma antes de no. [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 116 [1693b], [1693c] proponen coma. 117 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: pereçoso. 118 [1715] propone punto y coma; [1725] omite la coma. 119 [1725] propone doble punto. 120 [1715] suprime la coma. 121 [1715]: gradùa. 122 [1693b], [1693c]: essentas. 123 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 124 [1693c]: viue. 125 [1693c] propone punto y coma. 126 [1693b], [1693c] proponen coma. 127 [1693b], [1693c]: junco. 128 [1693b], [1693c]: muerte. 129 [1693b], [1693c]: alma. 130 [1693b], [1693c] proponen coma. 131 [1693b], [1693c] proponen coma. 132 [1693c]: sus pensa. 115

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si privados no, al menos suspendidos;89 y cediendo al retrato del contrario de la vida, que –lentamente armado–90 cobarde embiste y vence perezoso con armas soñolientas, desde el cayado91 humilde al cetro92 altivo, sin que haya distintivo que el sayal93 de la púrpura94 discierna:95 pues su nivel, en todo poderoso, gradúa por exentas a ningunas personas, desde la de a quien tres forman coronas96 soberana tïara,97 hasta la que pajiza vive choza; desde la que el Danubio undoso dora, a la que junco humilde, humilde mora; y con siempre igual vara (como, en efecto, imagen poderosa98 de la muerte) Morfeo el sayal mide igual con el brocado. El alma99, pues, suspensa

En [1692], [1715] y [1725] termina el verso con doble punto; [1693c] lo termina con un punto y coma; con [MP] se lee una simple coma. Dado que aquí comienza un nuevo pasaje relativamente independiente del anterior considero que la grafía más clara es la del punto y coma. [MP] propone colocar estas dos últimas palabras entre guiones facilitando la lectura. En [GM] el verso se presenta con varias comas, así: “de la vida, que, lentamente, armado,”. Con [AA] aparece: de la vida, que, lentamente armado,”. [GM]: Cayado. [GM]: Cetro. [GM]: Sayal. [GM]: Púrpura. [AA] propone una coma. [GM]: Coronas. [GM]: Tïara, Estos dos versos están entre paréntesis en todas las ediciones. [GM]: Alma.

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Del exterior govierno, en que ocupada,133 En material empleo, O bien, ò mal134 dá135 el dia por gastado, Solamente dispensa, Remota;136 si del todo separada No, à los de muerte temporal opressos, Languidos miembros, sossegados huessos,137 Los gaxes del calor vegetativo:138 El cuerpo siendo, en sossegada calma,139 Vn140 cadaver con Alma141, Muerto à la vida, y à la muerte vivo, De lo segundo dando tardas señas El de Relox humano Vital Volante142, que si no143 con mano, Con arterial concierto, vnas pequeñas Muestras, pulsando, manifiesta lento De su bien regulado movimiento. Este144 pues145 miembro Rey, y centro vivo De espiritus vitales, Con su asociado146,147 respirante fuelle, Pulmon148, que Imàn149 del viento es atractivo,

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[1693b], [1693c] suprimen la coma; [1715] propone punto y coma. [1693c] propone coma. 135 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: dà. 136 [1693b], [1693c], [1725] proponen coma. 137 [1715] propone punto y coma. 138 [1693b], [1693c] proponen coma. 139 En [1693c]: “El cuerpo siendo , en so ssegada calma,”; [1693b] corrige tipográficamente la puntuación desplazándose la coma que sigue a la palabra siendo por un punto a la derecha y reuniéndose en una palabra las sílabas escindidas de sosegado. 140 [1693b], [1715]: Un. 141 [1693b], [1693c], [1715]: alma. 142 [1693b], [1693c]: volante. 143 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sino. 144 [1693b], [1693c], [1715] proponen coma. 145 [1693b], [1693c] proponen coma. 146 [1693b], [1693c]: associado. 147 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 148 [1725]: con minúscula. 149 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: imàn. 134

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del exterior gobierno –en que,100 ocupada en material empleo, o bien o mal da el día por gastado–,101 solamente dispensa remota, si del todo separada no, a los de muerte temporal opresos102 lánguidos miembros, sosegados huesos, los gajes del calor vegetativo, el cuerpo siendo, en sosegada calma, un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo, de lo segundo dando tardas señas el del103 reloj104 humano vital volante que, si no con mano, con arterial concierto, unas pequeñas muestras, pulsando, manifiesta lento de su bien regulado movimiento. Este, pues, miembro rey105 y centro vivo de espíritus vitales, con su asociado106 respirante fuelle -pulmón, que imán del viento es atractivo,107

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[MP] no coloca coma; [AA] la propone. Sigo su lección. [MP] es el primero en proponer acertadamente colocar estos tres versos entre guiones para señalar en forma gráfica su subordinación a las ideas anteriores. En ediciones antiguas y [GM] se hallan entre comas. 102 [GM] propone una coma. 103 [GM] y [AA]: de (sin registrar el artículo). 104 [GM]: Reloj. 105 [GM]: Rey. 106 [GM] propone una coma. 107 En forma muy acertada coloca [MP] los vv. 213-225 entre guiones para señalar su subordinación dentro del contexto. [GM] mantiene aquí la coma y en el v. 225 coloca un punto. 101

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Que en movimientos,150 nunca desiguales, O componiendo151 ya152, ò ya153dilatando, El musculoso,154 claro arcaduz155,156 blando, Haze,157 que en èl resuelle, El que le circunscrive fresco ambiente, Que impèle ya158 caliente, Y èl venga su expulsion, haziendo activo159 Pequeños robos al calor nativo, Algun tiempo llorados, Nunca recuperados, Si aora no sentidos de su dueño: Que repetido160 no ay robo pequeño. Estos161 pues162 de mayor (como ya163 digo) Excepcion, vno, y otro fiel testigo, La vida asseguraban,164 Mientras con mudas vozes impugnaban165 La informacion callados los sentidos, Con no replicar solo defendidos,166 Y la lengua,167 que torpe emmudecia168, Con no poder hablar, los desmentia:

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[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693b], [1693c]: comprimiendo. 152 [1693b], [1715]: yà. 153 [1693b], [1715]: yà. 154 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 155 [1715]: arcadùz. 156 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 157 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 158 [1693b], [1715]: yà. 159 [1715]: altivo. 160 [1693c] propone una coma. 161 [1693b], [1693c], [1715] proponen una coma. 162 [1693b], [1693c] proponen una coma. 163 [1693b], [1715]: yà. 164 [1693b]: asseguravan. 165 [1693b]: impugnavan. 166 [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 167 [1693c] suprime la coma. 168 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: enmudecia. 151

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que, en movimientos nunca desiguales,108 o comprimiendo ya, o ya dilatando109 el musculoso, claro arcaduz blando, hace que en él resuelle el que lo110 circunscribe fresco ambiente que impele ya caliente, y él venga su expulsión haciendo activo111 pequeños robos al calor nativo, algún tiempo llorados, nunca recuperados, si ahora no sentidos de su dueño, que, repetido, no hay robo pequeño-;112 éstos113, pues, de mayor (como ya digo)114 excepción, uno y otro fiel testigo, la vida aseguraban, mientras con mudas voces impugnaban la información, callados, los sentidos115 –con no replicar sólo defendidos–,116 y la lengua que, torpe, enmudecía, con no poder hablar117 los desmentía.118

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[MP] no coloca una coma. [GM] propone la coma. Su lección también es seguida por [AA]. 109 [GM] propone una coma. 110 [AA]: le 111 [AA] propone una coma antes y después de la voz activo. 112 En todas las ediciones antiguas y en [GM] termina el verso con un punto. [MP] propone esta distribución que, con respecto a los siguientes versos, desde el punto de vista gramatical y lógico del contexto, le concede la corrección que las otras ediciones no tienen. [AA] propone poner el verso entre paréntesis. 113 [AA]: estos 114 [MP] quita el paréntesis y coloca su contenido entre comas. [AA] sigue su lección. Tal aumenta la dificultad de lectura al separar en dos términos diferentes la expresión fija testigo de mayor excepción, por ello propongo la reposición de la grafía original. 115 [GM] coloca una coma. [AA] sigue su lección. 116 [MP] propone acertadamente los guiones. [GM] coloca un punto y coma. [AA] sigue la lección de [GM]. 117 [GM] coloca una coma. 118 [GM] coloca un punto y coma, y consecuentemente inicia el siguiente verso con minúscula.

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Y aquella del calor mas competente Centrifica169 oficina, Provida de los miembros despensera, Que avàra nunca, y siempre diligente, Ni à la parte prefiere mas vezina, Ni olvida à la remota, Y en ajustado natural quadrante Las quantidades nota, Que à cada qual tocarle considera Del que alambicò chilo el incessante Calor,170 en el manjar, que medianero Piadoso entre èl, y el humedo,171 interpuso Su inocente substancia, Pagando por entero La que172 ya173 piedad sea, ò ya174 arrogancia, Al contrario voraz175 necio la expuso: Merecido castigo (aunque se escuse) Al que en pendencia176 agena se introduce. Esta177 pues, si no178 fragua de Vulcano, Templada hoguera del calor humano, Al cerebro embiaba

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[1693b], [1693c]: cientifica. [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 171 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] suprimen la coma. 172 [1693b], [1693c] proponen una coma. 173 [1693b]: yà. 174 [1693b]: yà. 175 [1715]: voràz. 176 [1715], [1725]: pendécia (probablemente se trate de una abreviación en que, colocando una vírgula sobre la e se permite la supresión de la ene. En ambos casos la grafía no es clara). 177 [1693b], [1693c] proponen una coma. 178 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sino. 170

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Y aquella del calor más competente científica119 oficina, próvida de los miembros despensera, que avara nunca y siempre diligente, ni a la parte prefiere más vecina ni olvida a la remota, y en ajustado natural cuadrante120 las cuantidades121 nota,122 que a cada cuál123 tocarle considera,124 del que alambicó quilo el incesante calor, en el manjar que –medianero piadoso–125 entre él y el húmedo interpuso su inocente substancia, pagando por entero la que, ya piedad sea,126 o ya arrogancia, al contrario voraz, necio la expuso127 –merecido castigo, aunque se excuse,128 al que en pendencia ajena se introduce–;129 ésta, pues, si no fragua de Vulcano, templada hoguera del calor humano, al cerebro envïaba

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[AA] regresa a las ediciones antiguas que registran centrífica. La voz no está registrada en ningún diccionario. Ya [MP] había registrado la errata enmendando a científica. Resulta sorprendente que [AA] regrese a una obvia errata. 120 [GM] coloca una coma. 121 [GM]: cantidades. 122 La gramática dicta una coma. 123 [GM] y [AA]: cual. 124 [GM] omite la coma. 125 [GM] y [AA] colocan comas donde [MP] propone guiones. 126 [GM]: sin coma. 127 En todas las ediciones antiguas no existe la coma después de voraz. En [MP] se lee voraz, necia, lo expuso. Esto es una clara errata como ya he demostrado en otra parte (cf. mi artículo “Aportaciones para corregir cuatro erratas en la edición de Méndez Plancarte de Primero Sueño de Sor Juana”). [GM] coloca doble punto. [AA]: al contrario voraz, necio, la expuso. 128 [GM] no coloca los guiones y propone un paréntesis donde [MP] coloca comas. 129 [AA] cambia los guiones por paréntesis.

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Humedos, mas tan claros los vapores De los atemperados quatro humores, Que con ellos, no solo no empañaba179 Los Simulacros180, que la Estimativa181 Diò à la Imaginativa182, Y aquesta,183 por custodia mas segura, En forma ya184 mas pura, Entregò à la Memoria185,186 que oficiosa Gravò tenaz187,188 y guarda cuydadosa189; Sino que daban à la Fantasia190 Lugar,191 de que formasse Imagenes diversas; y del modo,192 Que en tersa superficie, que de Faro, Cristalino portento, assylo193 raro Fue, en distancia longissima se vian194 (Sin que esta le estorvasse) Del Reyno casi de Neptuno todo, Las que distantes le surcaban Naves, Viendose claramente

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[1715], [1725]: empeñaba. [1693b]: Simulacros. 181 [1693b]: estimava; [1693c]: estimativa 182 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: imaginativa. 183 [1693b], [1693c], [1715] suprimen la coma. 184 [1693b], [1715]: yà. 185 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: memoria. 186 [1693b] suprime la coma. 187 [1693b], [1715]: tenàz. 188 [1725]: punto y coma. 189 [1693c]: cuidadosa. 190 [1693b], [1693c]: fantasia. 191 [1715] suprime la coma. 192 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 193 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: asylo. 194 [1715]: veían. 180

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húmedos, mas tan claros,130 los vapores de los atemperados cuatro humores, que con ellos no sólo no empañaba los simulacros131,132 que la estimativa dió a la imaginativa133 y aquésta, por custodia más segura, en forma ya más pura134 entregó a la memoria (que, oficiosa, grabó tenaz y guarda cuidadosa),135 sino que daban a la fantasía lugar de que formase imágenes diversas.136 Y del modo que en tersa superficie, que de Faro137 cristalino portento, asilo raro fué, en distancia longísima se vían138 (sin que ésta le estorbase)139 del reino140 casi de Neptuno todo141 las que distantes lo142 surcaban naves143 –viéndose claramente

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[AA] propone la coma. Sigo su lección. [GM]: Simulacros. 132 Por razones gramaticales se restituye la coma de las ediciones antiguas y omitida en las modernas. 133 [GM] coloca una coma. 134 [GM] coloca una coma. 135 [AA] propone los paréntesis. Sigo su lección. [GM] coloca un punto y coma. 136 [MP] propone cambiar el punto y coma por un punto comenzando un nuevo periodo. Esto da claridad al pasaje. [GM] mantiene el punto y coma. [AA] sigue la lección de [MP]. 137 [GM] coloca una coma. 138 [MP] moderniza aquí a veían. La lección destruye la perfecta medida del verso por lo que la deshecho. [AA] también regresa a la lección antigua. 139 Estos paréntesis están desde la edición príncipe. [AA] cambia los paréntesis por comas. 140 [GM]: Reino. 141 [GM] coloca una coma. 142 [AA]: le. 143 [GM]: Naves. Coloca al final del verso una coma. [AA] sigue su lección y omite los paréntesis. 131

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En su azogada Luna, El numero, el tamaño, y la fortuna, Que en la instable campaña195,196 transparente Arresgadas197 tenian, Mientras aguas, y vientos dividian Sus velas leves, y sus quillas graves: Assi ella sossegada, iba copiando Las Imagenes198 todas de las cosas, Y el pincel invisible iba formando De mentales, sin luz,199 siempre vistosas Colores, las figuras, No solo ya200 de todas las criaturas Sublunares, mas aun tambien201 de aquellas, Que intelectuales,202 claras son Estrellas, Y en el modo possible, Que concebirse puede lo invisible, En si203 mañosa las representaba, Y al Alma204 las mostraba, La qual, en tanto,205 toda convertida A su immaterial206 ser207, y essencia bella, Aquella contemplaba208 Participada de alto ser209 210 centella,

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[1725]: capaña, se trata nuevamente de una abreviación: sobre la primera vocal se observa mal una vírgula que en otras ocasiones ya ha aparecido para indicar la supresión de la siguiente eme. 196 [1693b], [1693c], [1715] suprimen la coma. 197 [1693b], [1693c]: arriesgadas. 198 [1693b], [1693c]: imagenes. 199 [1693b], [1693c]: suprime la coma. 200 [1693b]: yà. 201 [1725]: tabien, sobre la primera vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 202 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 203 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sì. 204 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: alma. 205 [1693b] suprime la coma. 206 [1693b]: inmaterial. 207 [1693b], [1715]: sèr. 208 [1693b], [1693c] proponen una coma. 209 [1693b], [1715]: sèr. 210 [1693b], [1693c] proponen una coma.

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en su azogada luna144 el número, el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arriesgadas145 tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves–:146 así ella, sosegada, iba copiando las imágenes todas de las cosas, y el pincel invisible iba formando de mentales, sin luz, siempre vistosas147 colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquéllas148 que intelectuales claras149 son estrellas150, y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al alma151 las mostraba.152 La cual, en tanto, toda convertida a su inmaterial sér153 y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér154, centella

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[GM]: Luna. En [1692], [1715], [1725] y [MP]: arresgadas. Retomo la lección que se localiza en [1693b] y [1693c]. 146 Doble punto en todas las ediciones antiguas. 147 [GM] coloca una coma. 148 [GM], [AA]: aquellas. 149 [GM] coloca una coma. 150 [MP], [GM]: Estrellas. 151 [GM]: Alma 152 [MP] en todas las ediciones antiguas, este y el siguiente verso están separados tan sólo por una coma. [GM] registra punto y coma, y consecuentemente inicia el siguiente verso con minúscula. 153 [GM]: ser. 154 [GM] ser. Solamente en [MP] con mayúscula. Dado que tal lección facilita comprender que Sor Juana habla aquí de Dios y por ser una convención de la lengua mantengo tal grafía. 145

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Que con similitud en si211 gozaba: Y juzgandose casi dividida De aquella, que impedida Siempre la tiene, corporal cadena, Que grossera embaraza212, y torpe impide El buelo intelectual, con que ya213 mide La quantidad immensa214 de la Esphera;215 Ya216 el curso considera Regular, con que giran desiguales Los cuerpos Celestiales: Culpa si grave, merecida pena, Torcedor del sossiego rigoroso217 De estudio vanamente judicioso: Puesta (à su parecer) en la eminente Cumbre de vn monte218, à quien el mismo Atlante219, Que preside Gigante A los demàs, Enano obedecia, Y Olimpo, cuya sossegada frente, Nunca,220 de Aura agitada, Consintiò ser violada, Aun falda suya ser no merecia; Pues las nubes, que opaca son Corona De la mas elevada corpulencia,

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[1693b], [1715], [1725]: sì. [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: embaraça. 213 [1693b], [1715]: yà. 214 [1693b], [1693c], [1725]: inmensa. 215 [1693b], [1693c] proponen una coma. 216 [1693b], [1715]: yà. 217 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: riguroso. 218 [1693b]: mote. 219 [1715]: Atláte. 220 [[1693b], [1693c] suprimen la coma. 212

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que con similitud en sí gozaba; y juzgándose casi dividida de aquella que impedida siempre la tiene, corporal cadena, que grosera embaraza y torpe impide el vuelo intelectual con que155 ya mide la cuantidad inmensa de la esfera156, ya el curso considera regular, con que giran desiguales los cuerpos celestiales157 –culpa si grave, merecida pena158 (torcedor del sosiego,159 riguroso) de estudio vanamente judicioso–,160 puesta (a su parecer)161 en la eminente cumbre de un monte a quien el mismo Atlante,162 que preside gigante163 a los demás, enano164 obedecía, y Olimpo, cuya sosegada frente, nunca de aura agitada consintió ser violada, aun falda suya ser no merecía:165 pues las nubes –que opaca son corona166 de la más elevada corpulencia,

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[GM] coloca una coma. [MP], [GM]: Esfera. 157 [GM]: Celestiales. Luego coloca doble punto. 158 [GM] coloca una coma. 159 [GM] no registra coma. 160 [GM] coloca punto y coma. 161 Como en los vv. 225-226, [MP] suprime el paréntesis original que restituyo pues concede claridad al pasaje. [AA] pone comas en lugar del paréntesis. 162 Por marcar una frase subordinada y conceder claridad restituyo la coma localizada en las ediciones anteriores y en [GM] y [AA], y que fue suprimida por [MP]. 163 [GM]: Gigante. 164 [GM]: Enano. 165 En todas las ediciones antiguas aquí un punto y coma. [MP] propone el doble punto. [AA] pone una coma. 166 [GM]: Corona. 156

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Del Volcan221 mas sobervio, que en la tierra, Gigante erguido, intima al Cielo guerra, Apenas,222 densa Zona223 De su altiva eminencia, O à su basta cintura Cingulo tosco son, que mal ceñido,224 O el viento lo desata sacudido, O vezino el calor del Sol lo apura225 A la region226 primera de su altura;227 Infima parte, digo, dividiendo En tres su continuado cuerpo horrendo,228 El rapido no pudo, el veloz buelo Del Aguila (que puntas haze al Cielo,229 Y al Sol bebe los rayos, pretendiendo Entre sus luzes colocar su nido) Llegar; bien que esforçando Mas230 que nunca231 el impulso, ya232 batiendo Las dos plumadas velas;233 ya234 peynando Con las garras el ayre, ha pretendido,235 Texiendo de los atomos escalas, Que su immunidad236 rompan237 sus dos alas.

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[1693a], [1715]: volcan; [1725]: volca, sobre la a hay una vírgula que indica la supresión de la siguiente ene. 222 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 223 [1715] propone una coma. 224 [1715] propone punto y coma. 225 [1693b], [1693c] proponen un punto. 226 [1693b]: Region. 227 [1693b], [1693c] proponen una coma. 228 [1715] propone punto y coma. 229 [1693b] elimina la coma. 230 [1693b], [1693c] proponen una coma. 231 [1693b], [1693c] proponen una coma. 232 [1693b], [1715]: yà. 233 [1693b], [1693c] proponen una coma. 234 [1693b], [1715]: yà. 235 [1693b] propone punto y coma. 236 [1693b], [1693c]: inmunidad. 237 [1693b]: rompam.

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del volcán167 más soberbio,168 que en la tierra169 gigante170 erguido171 intima al cielo172 guerra–,173 apenas densa zona174 de su altiva eminencia, o a su vasta cintura cíngulo tosco son, que, mal ceñido,175 o el viento lo desata sacudido, o vecino el calor del sol176 lo apura. A la región primera de su altura (ínfima parte, digo, dividiendo en tres su continuado cuerpo horrendo),177 el rápido no pudo, el veloz vuelo del águila178 –que puntas hace al cielo179 y al sol180 bebe los rayos181 pretendiendo entre sus luces colocar su nido–182 llegar; bien que,183 esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire, ha pretendido, tejiendo de los átomos escalas, que su inmunidad rompan sus dos alas.

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[GM]: Volcán. Por razones gramaticales se restituye la coma de las ediciones antiguas. 169 [GM] coloca una coma. 170 [GM]: Gigante. 171 [GM] coloca una coma. 172 [GM]: Cielo. 173 [MP] propone guiones; en [GM] y [AA] se leen comas. 174 [GM]: Zona. 175 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas y [GM] por guiones. [AA]: “cíngulo tosco son que, mal ceñido,” 176 [MP], [GM]: Sol. 177 [MP] propone los paréntesis. [GM] registra ahí comas. [AA] sigue a [MP]. 178 [GM]: Aguila. 179 [MP], [GM]: Cielo. 180 [MP], [GM]: Sol. 181 [GM] coloca una coma. 182 [MP] propone cambiar los paréntesis de las ediciones antiguas por guiones. [GM] sigue su lección. [AA] propone: “del águila que puntas hace al cielo / y al sol bebe los rayos (pretendiendo / entre sus luces colocar su nido)”. 183 [GM] coloca una coma. [AA] sigue también su lección. 168

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Las Piramides238 dos, ostentaciones De Memphis vano, y de la Architectura239 Vltimo240 esmero, si ya241 no pendones Fixos, no tremolantes242, cuya altura, Coronada de barbaros trofeos, Tumba, y Vandera fue à243 los Ptholomeos, Que al viento, que à244 las nubes publicaba245, Si ya246 tambien al Cielo no dezia, De su grande, su siempre vencedora Ciudad, ya247 Cayro aora, Las que, porque à248 su copia emmudecia249,250 La Fama251,252 no cantaba253 Gitanas glorias, Memphicas proëzas254, Aun en el viento, aun en el Cielo impressas. Estas, que en nivelada Simetria255 Su estatura crecia, Con tal diminucion, con arte tanto,

238

[1693c]: Pyramides; en [1693b] también se registra Piramides. [1693b], [1693c]: Arquitectura. 240 [1715]: Ultimo. 241 [1693b], [1715]: yà. 242 [1693b]: tremulantes. 243 [1693b]: a (sin acento grave). 244 [1693a]: a (sin acento grave). 245 [1693b]: publicava. 246 [1693b], [1715]: yà. 247 [1693b], [1715]: yà. 248 [1693a]: a (sin acento grave). 249 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: enmudecia. 250 [1715] propone punto y coma. 251 [1693b]: fama. 252 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 253 [1693b]: cantava. 254 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] no marcan el hiato. 255 [1693b], [1693c]: simetria; [1715]: Simetrìa. 239

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Las pirámides184 dos –ostentaciones185 de Menfis vano, y de la arquitectura186 último esmero, si ya no pendones fijos, no tremolantes–, cuya altura187 coronada de bárbaros trofeos188 tumba189 y bandera190 fué a los Ptolomeos, que al viento, que a las nubes publicaba (si ya también al cielo191 no decía)192 de su grande, su siempre vencedora ciudad193 –ya Cairo ahora–194 las que, porque a su copia enmudecía, la fama195 no cantaba gitanas196 glorias, ménficas197 proezas, aun en el viento, aun en el cielo198 impresas: :199 éstas –200 que en nivelada simetría su estatura crecía con tal diminución, con arte tanto,

184

[MP], [GM], [AA]: Pirámides. [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por guiones. [GM] retoma tal proposición. 186 [MP], [GM]: Arquitectura. 187 [GM] coloca una coma. 188 [GM] coloca una coma. 189 [GM]: Tumba. 190 [GM]: Bandera 191 [MP], [GM]: Cielo. 192 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por paréntesis. [GM] retoma tal proposición. 193 [GM]: Ciudad. 194 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por guiones. [GM] y [AA] retoman tal proposición. 195 [MP], [GM], [AA]: Fama. 196 [MP], [GM]: Gitanas. 197 [MP], [GM]: Ménficas. 198 [MP], [GM]: Cielo. 199 [MP] propone cambiar el punto, que se lee en las ediciones antiguas, por el cuádruple punto para señalar que el siguiente pronombre se refiere al sujeto principal del pasaje anterior (las pirámides, v. 340). En [GM] se lee un doble punto. [AA] pone un punto y coma. 200 [MP] cambia las comas de las ediciones antiguas por guiones (vv. 354-368). [GM] retoma tal proposición. [AA] regresa a las ediciones antiguas. 185

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Que quanto mas al Cielo caminaba256, A la vista, que Lince la miraba257, Entre los vientos se desparecia, Sin permitir mirar258 la sutil punta, Que al primer Orbe finge, que se junta, Hasta que fatigada del espanto, No descendida, sino despeñada, Se hallaba259 al pie de la espaciosa basa260 Tarde, ò mal recobrada De el261 desvanecimiento,262 Que pena fue no escasa Del visual,263 alado atrevimiento, Cuyos cuerpos264 opacos, No al Sol265 opuestos;266 antes avenidos267 Con sus luzes, si no268 confederados Con èl, como en efecto confinantes, Tan del todo bañados De su resplandor eran, que lucidos, Nunca de calorosos269 caminantes Al fatigado aliento, à los pies flacos Ofrecieron alfombra,

256

[1693b]: caminava. [1693b]: mirava. 258 [1693b]: mudar. 259 [1693b]: hallava. 260 [1693b], [1693c] proponen una coma. 261 [1693b]: Del. 262 [1693b] propone punto. 263 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 264 [1693a]: cuepos. 265 [1693b]: sol. 266 [1693b], [1693c] proponen una coma. 267 [1693b], [1693c] proponen una coma. 268 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sino. 269 [1693b], [1693c]: calurosos. 257

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que (cuanto más al cielo201 caminaba)202 a la vista, que lince203 la miraba, entre los vientos se desparecía, sin permitir mirar la sutil punta que al primer orbe204 finge que se junta, hasta que,205 fatigada del espanto, no descendida, sino despeñada206 se hallaba al pie de la espaciosa basa, tarde o mal recobrada del desvanecimiento,207 que pena fué no escasa del visüal alado atrevimiento–,208 cuyos cuerpos opacos209 no al sol210 opuestos, antes avenidos con sus luces, si no confederados con él (como, en efecto, confinantes),211 tan del todo bañados de su resplandor eran, que –lucidos–212 nunca de calorosos213 caminantes al fatigado aliento, a los pies flacos,214 ofrecieron alfombra

201

[MP], [GM]: Cielo. [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por paréntesis. [GM] retoma tal proposición. [AA]: regresa a las ediciones antiguas. 203 [GM]: Lince. 204 [MP], [GM]: Orbe. 205 [GM] coloca una coma. [AA] también sigue tal lección. 206 [GM] coloca una coma. 207 [AA] propone un doble punto. 208 [GM] y [AA] colocan un punto y coma. 209 [GM] coloca una coma. 210 [MP], [GM]: Sol. 211 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por paréntesis. [GM] y [AA] retoman tal proposición. 212 [MP] propone colocar guiones donde en las ediciones antiguas se registran comas. [GM] y [AA] retoman tal proposición. 213 [GM]: calurosos. 214 [MP] propone colocar una coma que en [GM] no existe. 202

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Aun de pequeña, aun de señal de sombra270.271 Estas, que glorias ya272 sean Gitanas, O elaciones profanas, Barbaros hieroglificos273 de ciego Error (segun el Griego274 Ciego tambien dulcissimo Poëta275, Si ya276 por las que escrive Achileyas Proëzas277, O Marciales,278 de Vlises279,280 sutilezas, La vnion no le recibe De los Historiadores, ò le aceta281, Quando entre su Cathalogo le cuente, Que gloria mas, que numero282 le aumente, De cuya dulce283 serie numerosa Fuera mas facil cosa Al temido Tonante284 El Rayo285 fulminante286 Quitar, ò la pesada

270

[1725]: sobra, encima de la primera vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 271 [1725]: doble punto. 272 [1693b], [1715]: yà. 273 [1715]: hyeroglificos. 274 [1693b] cierra aquí el paréntesis. 275 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] no marcan el hiato. 276 [1693b], [1715]: yà. 277 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725] no marcan el hiato. 278 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 279 [1693b], [1693c], [1715]: Ulises. 280 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 281 [1693b], [1715]: acepta. 282 [1693c]: propone una coma; la edición [1693b] la suprime. 283 [1693b]: dulçe. 284 [1693a], [1715], [1725]: tonante. 285 [1693b]: rayo. 286 [1725] propone una coma.

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aun de pequeña, aun de señal de sombra: :215 éstas, que glorias ya sean gitanas216 o elaciones profanas, bárbaros jeroglíficos de ciego error, según el griego217 ciego también, dulcísimo poëta218 –219 si ya,220 por las que escribe aquileyas221 proëzas222 o marciales223 de Ulises sutilezas, la unión no lo224 recibe de los historiadores225, o lo226 acepta (cuando entre su catálogo227 lo228 cuente)229 que gloria más que número le aumente-, de cuya dulce serie numerosa fuera más fácil cosa al temido Tonante el rayo230 fulminante quitar, o la pesada

215

[MP] propone cambiar el punto registrado en todas las ediciones por el cuádruple punto para señalar que el siguiente verso se refiere al sujeto principal del pasaje anterior. En [GM] y [AA] se observa un punto y coma. 216 [MP], [GM]: Gitanas. [GM] coloca un punto, pero inicia el siguiente verso con minúscula. 217 [MP], [GM]: Griego. 218 [MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato sí registrado en las ediciones antiguas y exigido por la métrica colocando la palabra con mayúscula: Poeta. 219 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por guiones (vv. 384-390). [GM] hace lo mismo, pero coloca el segundo guión al término del v. 398. [AA] sigue la lección de [MP]. 220 [GM] omite la coma. 221 [MP], [GM]: Aquileyas. 222 [MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato sí registrado en las ediciones antiguas y exigido por la métrica. 223 [GM]: Marciales. 224 [GM] y [AA]: le. 225 [MP], [GM]: Historiadores. 226 [GM], [AA]: le. 227 [GM]: Catálogo. 228 [GM], [AA]: le. 229 [MP] propone colocar el verso entre paréntesis. [GM], [AA] registran aquí una coma. 230 [GM]: Rayo.

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A Alcides Clava errada287, Que vn hemistichio288 solo, 289 De los que le dictò propicio Apolo) Segun de Homero,290 digo, la sentencia,291 Las Piramides292 fueron materiales Typos solo293, señales exteriores De las que dimensiones interiores, Especies son del Alma intencionales: Que como sube en piramidal punta Al Cielo la ambiciosa llama ardiente: Assi la humana mente Su figura trassumpta294, Y à la Causa295 primera siempre aspira, Centrico punto, donde recta tira La linea;296 si ya297 no circunferencia, Que contiene infinita toda essencia. Estos298 pues299 montes dos artificiales, (Bien maravillas, bien milagros sean) Y aun aquella blasfema,300 altiva torre301,

287

[1693b], [1693c]: herrada. [1693b]: hemystichio. 289 [1693b] abre aquí un paréntesis. 290 [1725] propone punto y coma. 291 [1693b] propone punto; en [1693c] la tinta se corrió no permitiendo distinguir si es una coma o un punto. 292 [1715]: piramides. 293 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: solos. 294 [1693b], [1693c]: trassunta. 295 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: causa. 296 [1693b], [1693c] proponen una coma. 297 [1693b], [1715], [1725]: yà. 288

298

[1693b], [1693c], [1725] proponen una coma.

299

[1693b], [1693c], [1725] proponen una coma. 300 [1693b ] susprime la coma. 301 [1693b], [1693c]: Torre.

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a Alcides clava231 herrada, que un hemistiquio solo de los que le dictó propicio Apolo : :232 según de Homero, digo, la sentencia, las pirámides233 fueron materiales tipos sólo234, señales exteriores de las que, dimensiones interiores, especies son del alma235 intencionales: que236 como sube en piramidal punta al cielo237 la ambiciosa llama ardiente, así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera238 siempre aspira:239 céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia. Estos, pues, montes240 dos artificiales (bien maravillas, bien milagros sean),241 y aun aquella blasfema242 altiva torre243

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[GM]: Clava. [MP] propone colocar el cuádruple punto donde en ediciones antiguas no hay signo de puntuación. Así se señala el regreso al sujeto principal. [GM] cierra aquí el guión que abrió en el v. 384 colocando luego un punto y coma. [AA] propone punto y coma. 233 [MP], [GM], [AA]: Pirámides. 234 [MP]: solos. [GM] sigue su lección. [AA], regresando parcialmente a las ediciones antiguas, propone sólo. Sigo su lección. 235 [GM]: Alma. 236 [GM] coloca una coma. 237 [MP], [GM]: Cielo. 238 [GM]: causa primera. 239 [MP] propone separar por medio de guiones esta definición (vv. 409-411). En los originales y [GM], [AA] tan sólo existe una coma. Dada la importancia del pasaje, y para su mayor claridad, considero conveniente resaltarlo por medio de un doble punto. De tal manera se evita terminar el v. 411 con un guión seguido de un punto. 240 [MP]: Montes. 241 Desde la primera edición en paréntesis. 242 [GM] coloca una coma. 243 [MP], [GM]: Torre. 232

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De quien oy dolorosas son señales, No en piedras, sino en lenguas desiguales, Porque voraz302 el tiempo no las borre, Los idiomas diversos, que escasean El sociable trato de las gentes, Haziendo,303 que parezcan304 diferentes, Los que vnos hizo la naturaleza, De la lengua,305 por solo la estrañeza; Si fueran comparados A la mental Piramide elevada, Donde (sin saber como) colocada El Alma306 se mirò, tan atrassados Se hallaran307, que qualquiera Graduara308 su cima por Esphera309; Pues su ambicioso anhelo, Haziendo cumbre de su proprio buelo310 En la mas eminente,311 La encumbrò,312 parte de su propria mente313, De si314 tan remontada, que creía315, Que à316 otra nueva region317 de si318 salia, En cuya casi elevacion immensa319

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[1693b], [1693c], [1715]: voràz. [1693b], [1693c] suprimen la coma. 304 [1693b], [1693c]: perezcan. 305 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 306 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: alma. 307 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: hallàran. 308 [1693b], [1693c], [1725]: graduàra. 309 [1693b]: esphera. 310 [1693b] propone una coma. 311 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 312 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 313 [1725]: mete, sobre la primera vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 314 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sì. 315 [1693b], [1693c], [1715]: creìa. 316 [1693c]: a; [1693b] vuelve a acentuar el monosílabo. 317 [1693b], [1693c]: Region. 318 [1693b], [1715]: sì. 319 [1693b], [1693c]: inmensa. 303

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de quien hoy dolorosas son señales244 –no en piedras, sino en lenguas desiguales, porque voraz el tiempo no las borre–, los idiomas diversos que escasean el socïable trato de las gentes245 (haciendo que parezcan diferentes los que unos hizo la naturaleza246, de la lengua por sólo la extrañeza),247 si fueran comparados a la mental pirámide248 elevada249 donde –sin saber cómo–250 colocada el alma251 se miró, tan atrasados se hallaran, que cualquiera gradüara su cima por esfera252:253 pues su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, en la más eminente,254 la encumbró,255 parte de su propia mente, de sí tan remontada, que creía que a otra nueva región256 de sí salía.257 En cuya casi elevación inmensa,

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[MP] propone colocar entre guiones lo que en las ediciones antiguas está entre comas (vv. 416-417). Dado que en el v. 418 se inicia una frase explicativa, la coma es necesaria, pero después del paréntesis. 245 [GM] coloca una coma. 246 [MP]: Naturaleza. 247 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas y [GM] lo hace por paréntesis (vv. 420-422). [GM] registra al final un punto y coma. 248 [GM]: Pirámide. 249 [GM] coloca una coma. 250 [MP] propone cambiar los paréntesis de las ediciones antiguas por guiones (vv. 420-422). [GM], [AA] también retoman tal proposición. 251 [MP], [GM]: Alma. 252 [MP],[GM]: Esfera. 253 [GM] coloca un punto y coma. 254 [MP], [GM] suprimen la coma en este y el siguiente verso localizado en algunas ediciones anteriores. La restituyo para marcar el hipérbaton. 255 [GM] suprime la coma. 256 [GM]: Región. 257 [GM] coloca un punto y coma, y consecuentemente inicia el siguiente verso con minúscula.

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Gozosa;320 mas suspensa;321 Suspensa;322 pero vfana, Y atonita, aunque vfana, la suprema De lo sublunar Reyna Soberana323, La vista perspicaz324, libre de antojos, De sus intelectuales bellos ojos325 Sin que distancia tema, Ni de obstaculo opaco se rezele326 De que interpuesto algun objecto327 zele, Libre tendiò por todo lo criado, Cuyo immenso328 agregado, Cumulo incomprehensible, Aunque à la vista quiso manifiesto Dar329 señas de possible; A la comprehension no, que entorpezida330 Con la sobra331 de objectos332, y excedida De la grandeza de ellos su potencia, Retrocediò cobarde, Tanto no del osado333 presupuesto Revocò la intencion arrepentida,

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[1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. [1725] propone doble punto. 322 [1693b], [1693c] proponen una coma. 323 [1693b], [1693c]: soberana. 324 [1715], [1725]: perspicàz. 325 [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. 326 [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. 327 [1693b], [1693c]: objeto. 328 [1693b], [1693c]: inmenso. 329 [1693b], [1725]: dàr. 330 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: entorpecida. 331 [1693b], [1693c]: sombra. 332 [1693b], [1693c]: objetos. 333 [1693a], [1693c], [1715], [1725]: ossado. 321

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gozosa258 mas suspensa, suspensa,259 pero ufana,260 y atónita, 261 aunque ufana, la suprema de lo sublunar reina262 soberana,263 la vista perspicaz, libre de antojos,264 de sus intelectuales265 bellos ojos (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele),266 libre tendió por todo lo crïado:267 cuyo inmenso agregado, cúmulo incomprehensible, aunque a la vista quiso manifiesto dar señas de posible a la comprehensión no, que –entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia–268 retrocedió cobarde. Tanto no,269 del osado presupuesto270 revocó la intención, arrepentida,271

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Se retoma la coma propuesta en [1693b], [1693c]. Se retoma la coma propuesta en [1693b], [1693c]. 260 [GM] no registra coma. 261 Se retoma la coma propuesta en [1693b] y [1693c]. 262 [MP], [GM]: Reina. 263 [GM] no registra coma. 264 [MP] anteojos por antojos. cf. mi artículo “Aportaciones para corregir cuatro erratas en la edición de Méndez Plancarte de Primero Sueño de Sor Juana”. [AA] sigue mi proposición. 265 [GM] coloca una coma. 266 [MP] propone cambiar las comas de las ediciones antiguas por paréntesis (vv. 442-444). [GM] retoma tal proposición. [AA] vuelve a poner las comas. 267 [MP] propone cambiar la coma de las ediciones antiguas por un doble punto. [GM] registra un punto y coma. 268 [MP] propone colocar estos tres versos entre guiones. Gracias a ello se reconoce la estructura del pasaje que, suprimida la oración intercalada entre guiones, se reconstituye sintácticamente así: “aunque manifiesto a la vista no quiso dar señas de posible a la comprehensión que (...) retrocedió cobarde”. [AA] vuelve a poner las comas. 269 [GM] no registra coma. 270 [MP] registra una coma. 271 [MP] propone acertadamente las comas para marcar el hipérbaton. 259

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La vista, que intentò descomedida En vano hazer alarde Contra objecto334,335 que excede en excelencia Las lineas visuales; Contra el Sol336 digo, cuerpo luminoso, Cuyos rayos castigo son fogoso, Que fuerças desiguales Despreciando, castigan rayo à rayo El confiado,337 antes atrevido, Y ya338 llorado ensayo,339 Necia experiencia, que costosa tanto Fue, que Ícaro ya340 su proprio llanto Lo anegò enternecido, Como el entendimiento aqui vencido, No menos de la immensa341 muchedumbre De tanta machinosa pesadumbre De diversas especies conglobado, Espherico compuesto,342 Que de las qualidades De cada qual cediò343 tan assombrado, Que entre la copia puesto, Pobre con ella en las neutralidades De vn mar de assombros, la eleccion confusa,

334

[1693b], [1693c]: objeto. [1693b] suprime la coma. 336 [1693b], [1693c] proponen una coma. 337 [1693b] suprime la coma. 338 [1693b], [1715], [1725]: yà. 339 [1693b] suprime la coma. 340 [1693b], [1715], [1725]: yà. 341 [1693b]: inmensa. 342 [1725] propone un punto. 343 [1693b], [1693c] proponen una coma. 335

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la vista,272 que intentó273 descomedida274 en vano hacer alarde contra objeto,275 que excede en excelencia las líneas visüales276 –contra el sol277, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos castigo son fogoso, que fuerzas desiguales despreciando, castigan rayo a rayo278 el confïado, antes atrevido y ya llorado ensayo (necia experiencia que costosa tanto fué, que Ícaro ya,279 su propio llanto lo anegó enternecido)–,280 como el entendimiento, aquí vencido no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre (de diversas especies conglobado esférico compuesto),281 que de las cualidades de cada cual, cedió282 tan asombrado, que –entre la copia puesto, pobre con ella en las neutralidades de un mar de asombros, la elección confusa–283

272

[MP], [GM] y [AA] suspenden esta coma localizada en las ediciones antiguas y la cual tiene función de marcar la frase subordinada explicativa. 273 [GM], [AA] colocan una coma. 274 [GM], [AA] colocan una coma. 275 Las otras ediciones no registran esta coma necesaria para marcar la proposición adjetiva. 276 [GM] coloca un punto y coma. 277 [MP], [GM]: Sol. 278 [GM] coloca una coma. 279 [GM] no registra coma. 280 [MP] propone colocar los guiones y estos tres versos entre paréntesis. En [GM] se hallan entre comas. 281 [GM] no registra el paréntesis. 282 [GM] coloca una coma. [MP], [AA] colocan un doble punto. 283 [GM] no registra los guiones. [MP] y luego [AA] colocan una coma en forma injustificada. La oración es: “(...) tan asombrado, que (...) equívoco las ondas zozobraba; (...)”.

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Equivoco las ondas zozobraba344, Y por mirarlo todo, nada via, Ni discernir345 podia, Bota la facultad intelectiva346, En tanta, tan difusa,347 Incomprehensible especie, que miraba348 Desde el vn exe, en que librada estriva349 La machina350 voluble de la Esphera351 Al contrapuesto Polo, Las partes ya352 no solo,353 Que al Vniverso354 todo considera Serle perficionantes,355 A su ornato356 no mas pertenecientes;357 Mas ni aun las que ignorantes358 Miembros son de su cuerpo dilatado, Proporcionadamente359 competentes: Mas como al que ha360 vsurpado361 Diuturna obscuridad de los objectos362 Visibles los colores, Si subitos le assaltan resplandores, Con la sobra de luz queda mas ciego:

344

[1693c]: zoçobraba; [1693b]: zoçobrava; [1693a], [1715]: çozobraba. [1715], [1725]: descernir. 346 [1693b]: in electiva. 347 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 348 [1693b]: mirava. 349 [1715]: estriba. 350 [1693b], [1693c]: maquina. 351 [1693b], [1693c] proponen una coma. 352 [1693b], [1715], [1725]: yà. 353 [1693c] suprime la coma. 354 [1715]: Universo. 355 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 356 [1693b], [1693c] proponen una coma y omiten la palabra no. 357 [1693c]: A su ornato, mas pertenecientes. 358 [1693b], [1693c] proponen una coma. 359 [1693b]: proporcianadamente. 360 [1693b], [1693c] omiten la palabra ha. 361 [1693c] propone una coma. 362 [1693b], [1693c]: objetos. 345

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equívoco284 las ondas zozobraba; y por mirarlo todo, nada vía, ni discernir podía (bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa285 incomprehensible especie,286 que miraba desde el un eje,287 en que librada estriba la máquina voluble de la esfera288, al contrapuesto polo289)290 las partes, ya no sólo,291 que al universo292 todo considera serle perfeccionantes, a su ornato,293 no más,294 pertenecientes; mas ni aun las que295 integrantes296 miembros son de su cuerpo dilatado, proporcionadamente competentes. Mas como al que ha usurpado297 diuturna obscuridad, de los objetos visibles los colores, si súbitos le asaltan resplandores, con la sobra de luz queda más ciego298

284

[AA]: equívoco, en las ondas zozobraba; [GM] coloca una coma. 286 [GM] ni [AA] registran la coma. 287 [MP], [GM] y [AA] suprimen la coma de las ediciones antiguas exigida por la gramática. La restituyo nuevamente, pues su omisión complica el pasaje. 288 [MP], [GM]: Esfera. 289 [GM]: Polo. 290 [MP] propone colocar entre paréntesis los vv. 482-487. 291 Las comas son para marcar el hipérbaton. [AA] no las registra. [GM] no registra la última coma. 292 [GM]: Universo. 293 [GM] no registra la coma. 294 [GM] no registra la coma. 295 [GM] coloca una coma. 296 [GM]: ignorantes; termina el verso con una coma. 297 [GM] coloca una coma. 298 [GM] coloca un punto y coma. 285

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Que el excesso contrarios haze efectos,363 En la torpe potencia, que la lumbre Del Sol admitir luego No puede364 por la falta de costumbre,365 Y à la tiniebla misma, que antes era Tenebroso à la vista impedimento, De los agravios de la luz apela, Y vna vez, y otra con la mano zela De los debiles ojos deslumbrados Los rayos bacilantes, Sirviendo ya366 piadosa medianera La sombra de instrumento,367 Para que recobrados Por grados368 se habiliten:369 Porque despues constantes Su operacion mas firmes exerciten: Recurso natural,370 innata ciencia, Que confirmada ya371 de la experiencia, Maestro quizà mudo, Retorico exemplar inducir pudo A vno, y otro Galeno, Para que del mortifero veneno, En bien proporcionadas quantidades, Escrupulosamente regulando

363

[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693b], [1693c] proponen una coma. 365 [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 366 [1693b], [1715], [1725]: yà. 367 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 368 [1693c] propone una coma. 369 [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 370 [1715] suprime la coma. 371 [1693b], [1715], [1725]: yà. 364

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–que el exceso contrarios hace efectos en la torpe potencia,299 que la lumbre del sol300 admitir luego no puede por la falta de costumbre–,301 y a la tiniebla misma,302 que antes era tenebroso a la vista impedimento, de los agravios de la luz apela, y una vez y otra con la mano cela de los débiles ojos deslumbrados los rayos vacilantes, sirviendo ya –piadosa medianera–303 la sombra de instrumento para que304 recobrados305 por grados se habiliten, porque después306 constantes307 su operación más firmes ejerciten308 –recurso natural, innata ciencia,309 que, confirmada ya de la experiencia, maestro quizá mudo, retórico ejemplar, inducir pudo a uno y otro Galeno para que del mortífero veneno, en bien proporcionadas cantidades310 escrupulosamente regulando

299

[GM] no registra coma. [MP], [GM]: Sol. 301 [MP] propone los guiones. [GM] coloca un punto y coma. 302 [GM] no registra coma. 303 [MP] propone los guiones. [GM], [AA] colocan comas. 304 [GM] coloca una coma. 305 [GM] coloca una coma. 306 [GM] coloca una coma. 307 [GM] coloca una coma. 308 En [1692], [1693c], [1715] y [1725] hay un doble punto. [AA] propone un punto y sigue la lección de [MP] de colocar el extenso pasaje siguiente entre paréntesis iniciándolo con mayúscula. La proposición de [MP] de colocar los vv. 516-539 entre guiones facilita gráficamente identificar el periodo intercalado y, a su vez, subdividido. 309 [GM] coloca una coma. La proposición se retoma. [AA] no la considera. 310 [GM] coloca una coma. 300

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Las ocultas nocivas qualidades;372 Ya373 por sobrado excesso De calidas, ò frias; O ya374 por ignoradas sympathias, O antypathias, con que ván375 obrando Las causas naturales su progresso, A la admiracion dando376 suspendida377 Efecto cierto en causa no sabida, Con prolixo desvelo, y remirada, Empirica378 atencion379, examinada En la bruta experiencia, Por menos peligrosa, La confeccion hizieron provechosa, Vltimo380 afán381 de la Apolinea ciencia, De admirable Triaca;382 Que assi del mal el bien tal vez se saca: No de otra suerte el Alma383, que384 assombrada De la vista quedò de objecto385 tanto, La atencion recogiò, que derramada En diversidad tanta, aun no sabía386 Recobrarse à si387 misma del espanto, Que portentoso avia

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[1715] propone una coma. [1725] suprime todo. [1693b], [1715], [1725]: yà. 374 [1693b], [1715], [1725]: yà. 375 [1693b], [1693c], [1715]; [1725]: vàn. 376 [1693b], [1693c] proponen una coma. 377 [1693b], [1693c] proponen una coma. 378 [1693b], [1693c]: Empyrica. 379 [1693b]: antención. 380 [1715]: Ultimo. 381 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: afan. 382 [1693c] propone una coma; [1693b] propone un punto. 383 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: alma. 384 [1725]: q, sobre la primera y única letra se observa una vírgula para indicar la supresión de las siguientes letras. 385 [1693b], [1693c], [1715]: objeto. 386 [1693b], [1693c]: sabìa; [1693a], [1715], [1725]: sabia. 387 [1693b], [1693c], [1715]: sì 373

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las ocultas nocivas cualidades, ya por sobrado exceso de cálidas o frías, o ya por ignoradas simpatías o antipatías con que van obrando las causas naturales su progreso (a la admiración dando, suspendida,311 efecto cierto en causa no sabida, con prolijo desvelo y remirada empírica atención, examinada en la bruta experiencia, por menos peligrosa), la confección hicieran312 provechosa, último afán de la apolínea313 ciencia, de admirable trïaca,314 ¡que así del mal el bien tal vez se saca!–::315 no de otra suerte el alma316, que asombrada de la vista quedó de objeto tanto, la atención recogió, que,317 derramada en diversidad tanta, aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto,318 que portentoso había

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[MP] propone colocar entre paréntesis los vv. 530-535. [GM] ni [AA] siguen su proposición. 312 [MP] propone cambiar el pretérito de indicativo por el pretérito de subjuntivo. Tal modificación no se menciona al justificar las lecciones, por lo cual Gerardo Moldenhauer [1954-55] la considera errata. Considero que por el contexto tal lección queda justificada. También [AA] sigue la proposición de [MP]. 313 [MP], [GM]: Apolínea. 314 [GM]: Trïaca. [AA] pone doble punto, termina el siguiente verso con un punto y paréntesis, que cierra el iniciado en el v. 516. 315 [MP] termina este verso con el signo de admiración que abrió al principio del mismo verso. Luego cierra con el guión que cierra el periodo iniciado en el v. 516. Finalmente, coloca un cuádruple punto que indica que a partir del siguiente verso se regresa a la idea del periodo principal iniciado en el v. 495. 316 [MP], [GM]: Alma. 317 [GM] coloca una coma que [MP] ni [AA] registran. 318 [GM] coloca una coma que [MP] ni [AA] registran.

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Su discurso calmado388,389 Permitiendole apenas De vn concepto confuso El informe embrion, que mal formado, Inordinado Chaos390 retrataba391 De confusas especies, que abrazaba392, Sin orden avenidas, Sin orden separadas, Que quanto mas se implican393 convinadas394, Tanto mas se dissuelven395 desunidas396, De diversidad llenas, Ciñendo con violencia lo difuso De objecto397 tanto à tan pequeño vaso, Aun al mas baxo, aun al menor, escaso. Las velas en efecto recogidas, Que fiò inadvertidas Traydor al mar398, al viento ventilante, Buscando desatento Al mar399 fidelidad, constancia al viento;400 Mal le hizo de su grado En la mental orilla Dar401 fondo destrozado Al timon402 roto,403 à la quebrada entena,

388

[1693b], [1693c]: clamado [1725] propone punto y coma. 390 [1693b], [1693c]: caos. 391 [1693b]: retratava. 392 [1693b]: abraçava, [1715]: abraçaba. 393 [1725]: implica, sobre la segunda vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 394 [1693b]: convenidas. 395 [1693b]: disuelven. 396 [1693c], [1715], [1725]: desvnidas. 397 [1693b], [1693c], [1715]: objeto. 398 [1693b], [1693c]: Mar. 399 [1693b], [1693c]: Mar. 400 [1693b], [1693c], [1715] proponen una coma. 401 [1693b], [1725]: Dàr. 402 [1693b], [1693c]: timòn. 403 [1725] propone punto y coma. 389

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su discurso calmado, permitiéndole apenas de un concepto confuso el informe embrïón,319 que, mal formado, inordinado caos retrataba de confusas especies,320 que abrazaba321 –sin orden avenidas, sin orden separadas, que cuanto más se implican combinadas322 tanto más se disuelven desunidas, de diversidad llenas–,323 ciñendo con violencia lo difuso de objeto tanto, a tan pequeño vaso324 (aun al más bajo, aun al menor, escaso).325 Las velas, en efecto, recogidas, que fïó326 inadvertidas327 traidor al mar328, al viento ventilante –buscando, desatento, al mar fidelidad, constancia al viento–,329 mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo, destrozado, al timón roto, a la quebrada entena,

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Esta coma no la registran [MP], [GM] ni [AA]. Esta coma no la registran [MP], [GM] ni [AA]. 321 [MP] propone los guiones entre los vv. 552-556, por lo que elimina la coma de las ediciones antiguas. [GM], [AA] regresan a las lecciones antiguas. 322 [GM] coloca una coma. 323 [GM] coloca un punto y coma. 324 [GM], [AA] colocan una coma y omiten los paréntesis. 325 [MP] propone los paréntesis. 326 [GM] coloca una coma. 327 [GM] coloca una coma. 328 [GM]: Mar. 329 [MP] propone los guiones. [GM] no sigue su lección. 320

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Besando arena,404 à arena, De la playa el Baxel405 astilla406,407 à astilla408, Donde ya409 recobrado410 El lugar vsurpò de la carena:411 Cuerda reflexa, reportado aviso De dictamen remisso412, Que en su operacion misma reportado;413 Mas juzgò conveniente A singular assumpto reducirse414, O separadamente Vna415 por vna416 discurrir las cosas, Que vienen à ceñirse,417 En las que artificiosas Dos vezes cinco son Cathegorias, Reduccion Metaphysica418, que enseña,419 Los Entes420 concibiendo generales En solo vnas mentales fantasias, Donde de la materia se desdeña El discurso abstraído421, Ciencia à formar de los vniversales, Reparando422 advertido,423

404

[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1715]: baxel; [1725]: Baxèl. 406 [1693b]: estilla. 407 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 408 [1693b]: estilla. 409 [1693b], [1715], [1725]: yà. 410 [1693b], [1693c] proponen una coma. 411 [1693b], [1693c] proponen una coma. 412 [1693b]: remiso. 413 [1725] propone doble punto. 414 [1725]: reducirle. 415 [1715]: Una. 416 [1715] propone una coma. 417 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 418 [1693b], [1693c]: Methapysica. 419 [1715] suprime la coma. 420 [1693b]: entes. 421 [1693b], [1693c], [1715]: abstraìdo; [1725]: abstraido. 422 [1693b], [1693c] proponen una coma. 423 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 405

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besando arena a arena330 de la playa el bajel331, astilla a astilla, donde –ya recobrado–332 el lugar usurpó de la carena333 cuerda refleja, reportado aviso de dictamen remiso::334 que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse,335 o336 separadamente una por una discurrir las cosas,337 que vienen a ceñirse en las que artificiosas dos veces cinco son categorías338 339 (reducción metafísica que enseña340 –los entes341 concibiendo generales en sólo unas mentales fantasías donde de la materia se desdeña el discurso abstraído– ciencia a formar de los universales342) reparando, advertido,

330

[GM] coloca una coma. [GM]: Bajel. 332 [MP] propone los guiones; [GM], [AA] colocan comas. 333 [GM] coloca una coma. 334 [MP], [AA] proponen el doble punto. Dado que vuelve al sujeto principal (el alma) propongo el cuádruple punto. 335 [GM] no registra la coma. 336 [GM] coloca una coma. 337 Propongo esta coma. 338 [MP], [GM], [AA]: Categorías. 339 Aquí [MP] había propuesto el cuádruple punto [::] que no coincide con la proposición por él mismo hecha para su uso. Debe tratarse de una errata y por ello la quito. [GM] coloca un punto y coma. [AA] coloca un doble punto, 340 [MP], [AA] colocan los vv. 584-587 entre paréntesis. Todo el conjunto me parece ilógico, por lo que substituyo su puntuación colocando los vv. 583588 entre paréntesis y con una frase intercalada constituida por los vv. 584587. [GM] coloca al final del vv. 582 un punto y coma; y al final de los vv. 583, 587 y 588, respectivamente, una coma. 341 [GM]: Entes. 342 [AA]: Universales. 331

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Con el arte, el defecto De no poder con vn intuitivo,424 Conocer acto todo lo criado; Sino que425 haziendo escala,426 de vn concepto,427 En otro, vá428 ascendiendo grado,429 à grado, Y el430,431 de comprehender,432 orden relativo Sigue necessitado Del433, de el434 entendimiento Limitado vigor, que à sucessivo435 Discurso fia su aprovechamiento, Cuyas debiles fuerças la doctrina, Con doctos alimentos,436 vá437esforçando, Y el prolixo, si blando, Continuo curso de la disciplina Robustos le vá438 alientos infundiendo,439 Con que mas animoso Al palio440 glorioso Del empeño mas arduo altivo aspira, Los altos escalones ascendiendo,

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[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1725]: q, sobre la única letra se observa una vírgula para indicar la supresión de las siguientes letras. 426 [1693b], [1693c] [1715] suprimen la coma. 427 [1715] propone punto y coma. 428 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: và. 429 [1693b], [1693c], [1715] suprimen la coma. 430 [1725]: èl. 431 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 432 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 433 [1693c]: Dèl; [1693b]: De èl. 434 [1693b]: del. 435 [1693c]; [1725]: succesivo. 436 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 437 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: và. 438 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: và. 439 [1693b] propone punto y coma. En [1693c] se observa una mancha de tinta que no permite distinguir si se trata de una coma o un punto y coma, probablemente se trate de esto último. 440 [1693b]: palìo; [1715]: Palio. 425

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con el arte el defecto de no poder con un intüitivo conocer acto todo lo crïado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado, y el de comprender orden relativo sigue,343 necesitado del, del entendimiento,344 limitado vigor, que a sucesivo discurso fía su aprovechamiento:345 cuyas débiles fuerzas346 la doctrina347 con doctos alimentos va esforzando, y el prolijo, si blando, continuo curso de la disciplina,348 robustos le va alientos infundiendo, con que más animoso al palio glorïoso del empeño más arduo, altivo aspira, los altos escalones ascendiendo349

343

[GM] no registra coma. En [1692], [1715] y [1725]: del, de el; en [MP]: del del; en [1693c]: dél, de el; en [GM] de él, del. [AA] del del. Las primeras tres soluciones antiguas presentan el problema de no respetar la contracción para marcar el hipérbaton; [1693c] complica el hipérbaton aún más en una posibilidad extrema; [MP] respeta la contracción, pero, considero, al no marcar el hipérbaton por una coma entre la primera y la segunda contracción y al final del verso dificulta la lectura. 345 [GM] coloca un punto y coma. [MP] propone el cuádruple punto, que contradice sus propias proposiciones. Lo cambio por un doble punto. [AA] sigue mi proposición. 346 [AA] coloca una coma. 347 [GM] coloca una coma. 348 [MP] propone la coma para marcar el inicio de una nueva frase con un complicado hipérbaton. [AA] también sigue su lección. 349 [MP] propone la supresión de la coma marcada en las ediciones antiguas y propone los guiones siguientes. [GM] retoma la proposición. [AA] vuelve a poner las comas. 344

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En vna ya441, ya442 en otra,443 cultivado, Facultad;444 hasta que insensiblemente La honrosa cumbre mira, Termino dulce445 de su afán446 pesado447 (De amarga siembra fruto al gusto grato,448 Que aun à largas fatigas fue barato) Y con planta valiente La cima huella de su altiva frente. De esta serie seguir mi entendimiento449 El Methodo450 queria, O del infimo grado Del ser451 inanimado,452 Menos favorecido, Si no453 mas desvalido, De la segunda causa productiva Passar à la mas noble Hierarchia454, Que en vegetable aliento,455 Primogenito es, aunque grossero,456 De Themis, el primero, Que à sus fertiles pechos maternales, Con virtud atractiva, Los dulces457 apoyò manantiales

441

[1693b], [1715], [1725]: yà.

442

[1693b], [1715], [1725]: yà.

443

[1693b], [1693c] suprimen la coma. 444 [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. 445 [1693b]: dulçe. 446 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: afan. 447 [1693b], [1693c] proponen una coma. 448 [1725] suprime la coma. 449 [1693a]: enteudimiento. 450 [1693b], [1693c]: methodo. 451 [1693b], [1715]: sèr. 452 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 453 [1693b], [1693a], [1725]: sino. 454 [1715]: Hyerarchia. 455 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 456 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 457 [1693b]: dulçes.

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–en una ya, ya en otra cultivado facultad–, hasta que insensiblemente la honrosa cumbre mira,350 término dulce de su afán pesado (de amarga siembra,351 fruto al gusto grato, que aun a largas fatigas fué barato),352 y con planta valiente la cima huella de su altiva frente. De esta serie seguir mi entendimiento el método quería, o del ínfimo grado del sér353 inanimado354 (menos favorecido, si no más desvalido, de la segunda causa productiva), pasar a la más noble jerarquía355 que, en vegetable aliento, primogénito es, aunque grosero, de Thetis356 –el primero,357 que a sus fértiles pechos maternales, con virtud atractiva, los dulces apoyó manantïales

350

[MP] suprime la coma señalada en todas las ediciones anteriores y que restituyo. [AA] también la restituye. 351 [GM] no registra coma. 352 Paréntesis existente en todas las ediciones. [MP] retoma la coma de [1693c]. [AA] coloca sólo este verso en paréntesis. 353 [GM]: ser. 354 [MP] suprime la coma de ediciones antiguas, también localizada en [GM], y propone los paréntesis en los vv. 621-623. [AA] sigue la lección de [MP]. 355 [GM]: Jerarquía. 356 [GM], [AA] mantienen el Themis de las ediciones antiguas. [MP] suprime la coma substituyéndola por guiones que abarcan hasta el v. 632. [AA] pone un doble punto. 357 Coloca la coma.

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De humor terrestre, que à su nutrimento458 Natural459 es dulcissimo460 alimento: Y de quatro adornada operaciones:461 De contrarias acciones, Ya462 atrae463, ya464 segrega diligente Lo que no serle juzga conveniente465; Ya466 lo superfluo expèle467, y de la copia La substancia mas vtil haze propria; Y esta ya468 investigada, Forma inculcar mas bella469 De sentido adornada; Y aun mas, que470 de sentido, de aprehensiva Fuerça imaginativa, Que justa puede ocasionar querella, Quando afrenta no sea, De la que mas lucida centellea471 Inanimada Estrella; Bien que sobervios brille resplandores:472 Que hasta à473 los Astros puede474 superiores475 Aun la menor criatura, aun la mas baxa, Ocasionar embidia, hazer ventaja;

458

[1725]: nutrimeto, sobre la tercera vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 459 [1715]: Natutal. 460 [1693b]: dulçissimo. 461 [1693b], [1693c], [1715], [1725] suprimen el doble punto. 462 [1693b], [1715], [1725]: yà. 463 [1693b], [1693c]: trae. 464 [1693b], [1715], [1725]: yà. 465 [1725]: inconveniente; 466 [1693b], [1715], [1725]: yà. 467 [1725]: expele. 468 [1693b], [1715], [1725]: yà. 469 [1693b], [1693c] proponen una coma. 470 [1725]: q, sobre la única letra se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 471 [1693b], [1693c], [1715]: centellèa. 472 [1725] propone punto y coma. 473 [1725]: a. 474 [1693b]: pueden. 475 [1715] propone una coma.

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de humor terrestre, que a su nutrimento natural es dulcísimo alimento–,358 y de cuatro adornada operaciones de contrarias acciones, ya atrae, ya segrega diligente lo que no serle juzga conveniente, ya lo superfluo expele,359 y de la copia la substancia360 más útil hace propia; y –ésta ya investigada–361 forma inculcar más bella (de sentido adornada, y aun más que de sentido, de aprehensiva fuerza imaginativa),362 que justa puede ocasionar querella –cuando afrenta no sea–363 de la que más lucida centellëa364 inanimada estrella365, bien que soberbios brille replandores366 –que hasta a los astros367 puede superiores, aun la menor criatura, aun la más baja, ocasionar envidia, hacer ventaja-;

358

[GM] coloca punto y coma. [AA] coloca sólo una coma. [GM] no registra la coma. 360 [GM]: sustancia. 361 [MP] propone los guiones. [GM], [AA] mantienen las comas. 362 [MP] propone colocar estos tres versos entre paréntesis. [GM] mantiene las comas al final de los vv. 640 y 643. [AA] coloca una coma al vinal del v. 640 y un doble punto después del v. 643. 363 [MP] propone los guiones. [GM], [AA] mantienen las comas al final de los vv. 644 y 645. 364 [MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato exigido por la métrica. 365 [MP], [GM]: Estrella. 366 [MP] propone suprimir el doble punto registrado en las ediciones antiguas, colocando los siguientes tres versos entre guiones. [GM] coloca comas. [AA] no pone ningún signo y cambia los guiones por paréntesis. 367 [MP], [GM]: Astros. 359

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Y de este corporal conocimiento,476 Haziendo (bien que escaso) fundamento, Al supremo passar maravilloso Compuesto triplicado, De tres acordes lineas ordenado,477 Y de las formas todas inferiores,478 Compendio misterioso479, Visagra engazadora De la que mas se eleva entronizada, Naturaleza pura, Y de la que480 criatura Menos noble481 se vé482 mas483 abatida; No de las cinco solas adornada Sensibles facultades; Mas de las interiores, Que tres rectrices484 son, ennoblezida485, Que para ser Señora486 De las demàs, no en vano La adornò sabia poderosa mano,

476

[1693c] suprime la coma. [1693b], [1693c] proponen punto y coma. 478 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 479 [1693b], [1693c], [1715]: mysterioso. 480 [1693b], [1693c] proponen una coma. 481 [1693b], [1693c] proponen una coma. 482 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: vè. 483 [1693a]: mzs. 484 [1693b]: retrices. 485 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: ennoblecida. 486 [1693b]: señora. 477

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y de este corporal conocimiento haciendo (bien que escaso)368 fundamento, al supremo pasar maravilloso compuesto triplicado, de tres acordes líneas ordenado y de las formas todas inferiores compendio misterioso:369 bisagra engazadora de la que más se eleva entronizada Naturaleza370 pura371 y de la que, criatura menos noble, se ve más abatida:372 no de las cinco solas adornada sensibles facultades, mas de las interiores,373 que tres rectrices son, ennoblecida374 –que para ser señora de las demás, no en vano la adornó Sabia Poderosa Mano–:375

368

[MP], [GM], [AA] suprimen los paréntesis de las ediciones antiguas y coloca comas. Los restituyo por permitir mayor claridad en el pasaje. 369 [MP] propone el doble punto por ser el siguiente periodo la primera reflexión sobre aquel compuesto triplicado (v. 655), es decir, el ser humano. [GM], [AA] colocan una coma. 370 Tal como en todas las demás ediciones, dejamos aquí Naturaleza con mayúscula, pues se trata de una abstracción. [AA] lo coloca con minúscula. 371 [GM] coloca una coma. 372 [GM] coloca punto y coma. 373 [MP], [AA] suprimen la coma de las ediciones antiguas, que tiene función gramatical de marcar la oración explicativa y la función de marcar el hipérbaton. 374 [AA] pone un doble punto y omite los guiones. 375 [MP]: Sabia Poderosa Mano por sabia poderosa mano. En las ediciones antiguas no se encuentra así, pero por existir la convención de escribir con mayúscula lo referente a Dios, y por aclarar tal grafía la interpretación del pasaje, acepto esta proposición de [MP]. [AA] regresa a la lección de las ediciones antiguas. El guión cierra aquél iniciado en el v. 668, y el doble punto marca el inicio de un nuevo periodo que contiene la segunda reflexión sobre el compuesto triplicado (v. 655). [GM] mantiene las comas. [AA] coloca una coma.

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Fin de sus obras, circulo, que cierra La Esphera con la tierra, Vltima487 perfeccion de lo criado, Y vltimo de su Eterno Autor agrado, En quien, con satisfecha complacencia, Su immensa488 descansó489 magnificencia: Fabrica portentosa, Que quanto mas altiva al Cielo toca, Sella el polvo la boca; De quien ser pudo Imagen490 misteriosa491 La que Aguila Evangelica, Sagrada Vision en Patmos viò492, que las Estrellas Midiò, y el suelo con iguales huellas;493 O la Estatua eminente, Que del metal mostraba mas preciado La rica altiva frente,

487

[1693b], [1715]: Ultima. [1693b]: inmensa. 489 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: descansò. 490 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: imagen. 491 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: mysteriosa. 492 [1693b], [1693a]: vio (sin acento). 493 [1715] propone una coma. 488

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fin de Sus376 obras, círculo que cierra la esfera377 con la tierra, última perfección de lo crïado y último de su Eterno Autor378 agrado, en quien con satisfecha complacencia Su379 inmensa descansó magnificencia:380 fábrica portentosa que, cuanto más altiva al cielo381 toca, sella el polvo la boca382 –de quien ser pudo imagen misteriosa la que águila evangélica383, sagrada visión384 en Patmos vió, que las estrellas385 midió y el suelo con iguales huellas,386 o la estatua387 eminente que del metal mostraba más preciado la rica388 altiva frente,

376

Por la misma convención, aunque en las ediciones antiguas se registre con minúscula, seguimos la proposición de [MP]. [AA] regresa a la lección de las ediciones antiguas. 377 [MP], [GM]: Esfera. 378 En todas las ediciones con mayúsculas. Por la convención arriba mencionada seguimos tal lección. 379 Con excepción de [GM] y [AA], en todas las ediciones, con mayúscula. Por la misma convención seguimos tal lección. 380 [GM], [AA] colocan un punto y coma. [MP] coloca aquí un cuádruple punto [::]. Considero que esto no es acorde al sistema utilizado, pues aquí inicia la tercera reflexión sobre el compuesto triplicado (v. 655), y no será hasta el v. 690 donde este largo pasaje compuesto de tres reflexiones termine, reanudándose el discurso interrumpido en el v. 658. Por ello, considero conveniente reservar el cuádruple punto [::] para el v. 689, en donde indicará que se regresa al sujeto principal del periodo principal y en donde, contradictoriamente, [MP] colocó un doble punto. 381 [MP], [GM]: Cielo. 382 [MP] suprime el punto y coma que se encuentra en todas las ediciones antiguas y en [GM], y propone colocar los vv. 680-689 entre guiones. [AA] coloca esos versos entre paréntesis. 383 [MP]: Águila Evangélica; [GM]: Águila Evangélica, Sagrada”. [AA]: Águila 384 [GM]: Visión. 385 [MP], [GM]: Estrellas. [AA]: estrellas. 386 [GM], [AA] colocan punto y coma. 387 [GM]: Estatua. 388 [GM] coloca una coma.

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Y en el mas desechado Material flaco,494 fundamento hazia, Con que495 à leve baybén496 se deshazia: El hombre497 digo en fin, mayor portento498, Que discurre el humano entendimiento499, Compendio, que absoluto500 Parece al Angel, à la planta, al bruto, Cuya altiva baxeza Toda participò Naturaleza.501 Por què? Quizà porque, mas venturosa,502 Que todas, encumbrada, A merced de amorosa Vnion503 seria.504 O!505 aunque tan506 repetida, Nunca bastantemente bien sabida Merced! Pues ignorada, En lo poco apreciada507 508 Parece, ò en lo mal correspondida.

494

[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693c]: conque. 496 [1693b], [1693c]: vayvèn; [1725]: bayben. 497 [1693b], [1693c] proponen una coma. 498 [1693b]: pertento. 499 [1725]: entendimieto, sobre la última vocal hay una vírgula que indica la supresión de la siguiente letra. 500 [1725] propone una coma. 501 [1725] propone una coma. 502 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 503 [1693b], [1715]: Union. 504 [1693b], [1693c]: serìa. 505 [1693b], [1693c] proponen una coma en lugar de signo de admiración. 506 [1693b] suprime la palabra tan. 507 [1725]: apréciada. 508 [1693b], [1693c] proponen una coma. 495

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y en el más desechado material, flaco fundamento hacía, con que a leve vaivén se deshacía–::389 el hombre390, digo, en fin, mayor portento que discurre el humano entendimiento;391 compendio que absoluto parece al ángel392, a la planta, al bruto;393 cuya altiva bajeza toda participó naturaleza394. ¿Por qué? Quizá porque395,396 más venturosa que todas, encumbrada a merced de amorosa Unión397 sería. ¡Oh, aunque repetida,398 nunca bastantemente bien sabida merced,399 pues ignorada400 en lo poco apreciada parece, o en lo mal correspondida!401

389

[GM] coloca un punto y coma. [AA] cierra el paréntesis iniciado en el v. 680 y coloca un punto y coma. [MP] coloca un guión que cierra el del v. 680, y un doble punto que contraviene el sistema por él ideado. A diferencia de lo sucedido en los vv. 659, 664 y 671, donde se inician tres periodos que reflexionan sobre la naturaleza humana, aquí se retoma el discurso interrumpido en el v. 658 para dar lugar a las tres disquisiciones mencionadas. A diferencia de esto, el v. 690 comienza revelando de qué se habló en los tres periodos anteriores (el hombre), y permite, desde el punto de vista del sentido, realizar una lectura del v. 658 aunado al v. 690 suprimiendo los explicativos vv. 659-689 intercalados. 390 [MP]: Hombre. 391 [GM] coloca una coma. 392 [MP], [GM]: Angel. 393 [GM] coloca una coma. 394 [MP], [GM]: Naturaleza. 395 [AA]: Porquè. 396 [MP], [GM] sin coma. 397 Por la convención arriba mencionada (v. 670), aceptamos esta lección. [GM]: unión. 398 [GM] no registra coma. [AA] coloca la expresión de los vv. 699-703 entre paréntesis. Registra este verso como: “Unión sería (¡oh, aunque tan repetida,” 399 [GM] cierra el signo de admiración y registra la siguiente palabra con mayúscula. 400 [GM] registra coma. 401 [AA] cierra la exclamación y el paréntesis iniciado en el v. 699 y coloca un punto.

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Estos, pues, grados discurrir queria Vnas509 vezes; pero otras dissentia, Excessivo510 juzgando atrevimiento El discurrirlo todo, Quien aun la mas pequeña, Aun la mas facil parte no entendia De los mas manuales Efectos naturales; Quien de la Fuente511 no alcançò risueña El ignorado modo,512 Con que el curso dirige cristalino, Deteniendo en ambages su camino, Los horrorosos senos De Pluton, las cavernas pavorosas Del abismo513 tremendo, Las campañas hermosas, Los Eliseos514 amenos, Thalamos515 ya516 de su triforme517 Esposa, Clara pesquisidora registrando,

509

[1693b], [1715]: Unas. [1715]: excesivo. 511 [1693b], [1693c]: fuente. 512 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 513 [1693b], [1693c]: Abismo. 514 [1693b]: Elisios; [1693c] corrige regresando a Eliseos. 515 [1725]: Thalamo. 516 [1693b], [1715], [1725]: yà. 517 [1693b], [1693c]: Triforme. 510

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Éstos402, pues, grados discurrir quería unas veces;403 pero otras,404 disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo,405 quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales:406 quien de la fuente no alcanzó risueña el ignorado modo con que el curso dirige cristalino407 deteniendo en ambages su camino408 –los horrorosos senos409 de Plutón, las cavernas pavorosas del abismo410 tremendo, las campañas hermosas, los Elíseos amenos, tálamo ya de su triforme esposa411, clara pesquisidora registrando412

402

[GM], [AA]: Estos. [GM], [AA] colocan una coma. [MP] suprime el punto y coma de las ediciones antiguas proponiendo un punto. Esto, me parece, violenta el fluir del verso, además que tal escisión no es necesaria. El punto y coma de las ediciones antiguas me parece excesivo aunque útil para delimitar el hipérbaton anterior. Por ello lo restituyo. 404 [GM] no registra la coma. 405 [AA] sin coma. 406 En todas las ediciones aquí un punto y coma. Dado que siguen dos amplias disquisiciones sobre los misterios de la fuente (vv. 712-729) y de la flor (vv. 730-756), considero conveniente colocar, siguiendo el sistema empleado, aquí y en el v. 729 un doble punto, y al término de estas dos disquisiciones, en el v. 756, un cuádruple punto [::] para indicar que en el v. 757 el discurso regresa al tema principal interrumpido aquí. 407 [GM] coloca una coma. 408 [GM] coloca un punto y coma; [AA] pone una coma; [MP] suprime la coma de las ediciones antiguas y propone colocar entre guiones los vv. 716-729. 409 [AA] no coloca los guiones. 410 [GM]: Abismo. 411 [GM]: Triforme Esposa. 412 [MP] propone suprimir la coma de las ediciones antiguas y en [GM], y coloca entre paréntesis los vv. 723-729. 403

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Vtil518 curiosidad, aunque prolixa, Que de su no cobrada bella hija519 Noticia cierta diò à la rubia Diosa, Quando montes520, y selvas521 trastornando,522 Quando prados523, y bosques inquiriendo, Su vida iba buscando, Y del dolor su vida iba perdiendo; Quien de la breve flor aun no sabìa524, Porquè525 eburnea figura Circunscrive su fragil hermosura: Mixtos porquè526 colores, Confundiendo la grana en los albores, Fragrante le son gala: Ambares por què527 exhala528, Y el leve, si mas bello, Ropage al viento explica, Que en vna, y otra,529 fresca multiplica Hija, formando pompa escarolada De dorados perfiles cayrelada, Que roto del capillo el blanco sello

518

[1693b], [1715]: Util. [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. 520 [1715]: Montes. 521 [1715]: Selvas. 522 [1715] propone punto y coma. 523 [1715]: Prados. 524 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: sabia. 525 [1693b]: por què. 526 [1693b]: por què. 527 [1693c], [1715]: porquè. 528 [1725]: exala. 529 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 519

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(útil curiosidad, aunque prolija, que de su no cobrada bella hija noticia cierta dió a la rubia diosa413, cuando montes y selvas trastornando, cuando prados y bosques inquiriendo, su vida iba buscando y del dolor su vida iba perdiendo)–:414 quien de la breve flor aun no sabía por qué ebúrnea figura circunscribe su frágil hermosura;415 mixtos, por qué, colores416 –confundiendo la grana en los albores–417 fragrante418 le son gala;419 ámbares, por qué, exhala,420 y el leve, si más bello ropaje al viento explica,421 que en una y otra fresca multiplica hija, formando pompa escarolada de dorados perfiles cairelada, que, roto del capillo el blanco sello,422

413

[MP], [GM]: Diosa. [AA] cierra el paréntesis y el punto y coma. [MP] coloca un paréntesis, un guión y un punto y coma. El paréntesis cierra aquel iniciado en el v. 723 y el guión aquel del v. 716. Propongo cambiar el punto y coma de todas las ediciones por un doble punto por las razones explicadas al respecto del v. 711. 415 En todas las ediciones doble punto. Gramaticalmente esto no hace sentido y contraviene el sistema utilizado hasta ahora, por lo que cambiamos el signo aquí y en el v. 735 por un punto y coma coincidiendo con [GM]. [AA] retoma esta proposición. 416 [MP] propone las comas antes y después de por qué, pero suprime aquella después de colores (ediciones antiguas y [GM]) gramaticalmente necesaria para marcar la oración intercalada. Esto lo resuelve colocando tal oración entre guiones. 417 [AA] no coloca los guiones y termina el verso con una coma. 418 [AA]: fragante. 419 En todas las ediciones doble punto. Por las causas arriba explicadas (v. 731) colocamos aquí un punto y coma. 420 A pesar de ser una construcción paralela a la del v. 733, [MP], [GM] y [AA] conservan la grafía de las ediciones originales sin ninguna coma hasta el final del verso. Retomo la puntuación de aquel verso para éste. 421 [GM] coloca una coma. 422 [MP] en lugar de comas pone guiones. 414

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De dulce530 herida de la Cypria Diosa, Los despojos ostenta531 jactanciosa; Si ya532 el que la colora Candor al Alva, purpura al Aurora, No le vsurpò, y mezclado Purpureo es Ampo533, Rosicler534 nevado, Tornasol, que concita Los que del prado aplausos solicita, Preceptor quizà vano, Si no535 exemplo profano, De industria femenil;536 que el537 mas activo Veneno haze dos vezes ser nocivo,538 En el velo aparente, De la que finge tez539 resplandeciente540: Pues si à vn objecto541 solo (542repetia Timido el pensamiento) Huye el conocimiento, Y cobarde el discurso se desvia;543 Si à aspecie544 segregada,545 Como de las demàs independiente546, Como sin relacion considerada, Dá547 las espaldas el entendimiento,

530

[1693b]: dulçe. [1715]: obstenta. 532 [1693b], [1715], [1725]: yà. 533 [1693b], [1693c]: hampo. 534 [1693b], [1693c]: rosicler. 535 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: sino. 536 [1693b], [1693c], [1715], [1725] proponen una coma. 537 [1725]: es. 538 [1693b], [1693c] proponen punto. 539 [1715]: tèz. 540 [1693b]: resplandeziente. 541 [1693b], [1693c], [1725]: objeto. 542 [1693b]: el signo del paréntesis está invertido como si en realidad aquí se cerrara. 543 [1725] propone dos puntos. 544 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: especie. 545 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 546 [1693b]: independente. 547 [1693c]: Dà. 531

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de dulce herida de la cipria diosa423 los despojos ostenta jactanciosa, si ya el que la colora,424 candor al alba425, púrpura al aurora426 no le usurpó y, mezclado, purpúreo es ampo, rosicler nevado,427 tornasol que concita los que del prado aplausos solicita;428 preceptor quizá vano –si no ejemplo profano–429 de industria femenil,430 que el más activo veneno431 hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez resplandeciente: :432 pues, si a un objeto solo –repetía tímido el pensamiento–433 huye el conocimiento y cobarde el discurso se desvía; si a especie segregada –como de las demás independiente, como sin relación considerada–434 da las espaldas el entendimiento,435

423

[MP], [GM]: Cipria Diosa. [GM] no registra coma. 425 [GM]: Alba. 426 [GM]: Aurora. 427 [GM] coloca una coma; [MP] propone el doble punto. 428 [GM] coloca una coma; [MP] propone el doble punto que, para concordar con el sistema utilizado a lo largo de la edición, propongo cambiar por un punto y coma. 429 [GM], [AA] en lugar de guiones coloca comas. 430 Ni [MP] ni [GM] ponen coma. 431 [MP] propone una coma inexistente en las ediciones antiguas y gramaticalmente sin sentido. 432 En [1692], [1693c], [1715] y [1725] aquí un doble punto. [GM], [AA], un punto. Ver nota del v. 711. [MP] coloca aquí un punto y aparte. 433 [MP] propone cambiar el paréntesis de las ediciones antiguas y por guiones. Esto tiene el propósito de unificar la grafía en estructuras paralelas (cf. v. 763). 434 [GM] en lugar de guiones coloca comas. 435 [GM] no registra coma. 424

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Y assombrado el discurso548 se espeluza Del dificil certamen, que rehusa Acometer valiente, Porque teme cobarde Comprehenderlo, ò mal, ò nunca, ò tarde: Como en tan espantosa Machina immensa549 discurrir pudiera? Cuyo terrible incomportable550 peso, Si ya551 en su centro mismo no estrivara552, De Atlante à las espaldas agoviara553, De Alcides à las fuerças excediera,554 Y el que fue de la Esphera Bastante contrapeso, Pesada menos, menos ponderosa555 Su machina556 juzgara557, que la empressa De investigar à la Naturaleza.558 Otras, mas esforçado559 Demasiada acusaba cobardia, El Lauro antes ceder, que en la560 lid dura Aver siquiera entrado;561 Y al exemplar osado562 Del claro Joven la atencion bolvia, Auriga altivo del ardiente Carro:

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[1693b], [1693c] proponen una coma. [1693b], [1693c]: inmensa. 550 [1693b]: incomparable. 551 [1693b], [1715], [1725]: yà. 552 [1693b], [1693c], [1725]: estrivàra. 553 [1693b], [1693c]: agoviàra. 554 [1693b], [1693c] proponen doble punto. [1715] propone punto y coma. 555 [1693b]: poderosa. 556 [1715]: maquina. 557 [1693b], [1693c], [1715], [1725]: juzgàra. 558 [1725] suprime el punto. 559 [1693b], [1693c] proponen una coma. 560 [1693b] suprime la palabra lid. 561 [1725] propone una coma. 562 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: ossado. 549

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y asombrado el discurso se espeluza del difícil certamen que rehüsa436 acometer valiente, porque teme –cobarde–437 comprehenderlo o mal, o nunca, o tarde,438 ¿cómo en tan espantosa máquina inmensa discurrir pudiera,439 cuyo terrible440 incomportable peso –si ya en su centro mismo no estribara–441 de Atlante a las espaldas agobiara, de Alcides a las fuerzas excediera; y el que fué de la esfera442 bastante contrapeso, pesada menos, menos ponderosa su máquina juzgara, que la empresa de investigar a la naturaleza?443 Otras –más esforzado–,444 demasiada acusaba cobardía el lauro445 antes ceder, que en la lid dura haber siquiera entrado; y al ejemplar osado del claro joven446 la atención volvía447 –auriga altivo del ardiente carro448–,449

436

[MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato. [GM] en lugar de guiones coloca comas. [AA] altera este y el siguiente verso colocando la palabra comprehenderlo en el v. 769, resultando: “porque teme, cobarde, comprehenderlo / o mal, o nunca, o tarde,” 438 [GM] no registra coma. 439 [GM] cierra el signo de interrogación iniciado en el verso anterior. Por consecuencia inicia el siguiente verso con mayúsculas. [AA] también coloca el cierra la pregunta, pero coloca una coma. 440 [GM] coloca una coma. 441 [MP] propone los guiones donde [GM] y [AA] colocan comas. 442 [MP], [GM]: Esfera. 443 [MP]: Naturaleza. [GM], [AA] terminan con un punto. 444 [GM], [AA] en lugar de guiones colocan comas. 445 [GM]: Lauro. 446 [GM]: Joven. 447 [AA]: coloca una coma. 448 [GM]: Carro. 449 [GM], [AA] en lugar de guiones colocan comas. 437

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Y el563 (si infeliz) bizarro564 565 Alto impulso el espiritu encendia, Donde el animo halla Mas566 que567 el temor, exemplos de escarmiento568,569 Abiertas sendas al atrevimiento,570 Que vna ya571 vez trilladas, no ay castigo, Que intento baste à renovar segundo;572 Segunda ambidicion573 digo, Ni el Panteon profundo, Cerulea tumba à su infeliz ceniza, Ni el vengativo rayo fulminante574 Mueve, por mas que avisa Al animo arrogante,575 Que, el vivir despreciando,576 determina577 Su nombre eternizar en su ruina578;579 Typo es antes, modelo, Exemplar pernicioso, Que alas engendra à repetido buelo Del animo ambicioso, Que del mismo terror haziendo halago580, Que al valor lisongea,

563

[1725]: èl. [1725]: vizarro. 565 [1715] propone una coma. 566 [1693b], [1693c] proponen una coma. 567 [1725]: q, sobre la única letra se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 568 [1725]: escarmieto, sobre la última vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 569 [1725] suprime la coma. 570 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 571 [1693b], [1715], [1725]: yà. 572 [1725] propone doble punto. 573 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: ambición. 574 [1693c]: funminante; [1693b] ya corrige a fulminante. 575 [1725] suprime la coma. 576 [1693b] suprime la coma. 577 [1715] propone doble punto. 578 [1693b], [1693c], [1715]: ruìna. 579 [1725] propone doble punto. 580 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: alhago. 564

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y el, si infeliz, bizarro alto impulso,450 el espíritu encendía:451 donde el ánimo halla452 –más que el temor453 ejemplos de escarmiento–454 abiertas sendas al atrevimiento,455 que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición, digo).456 Ni el panteón457 profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–,458 ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante459 que, el vivir despreciando, determina460 su nombre eternizar en su rüina.461 Tipo es, antes, modelo:462 ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo,463 del ánimo ambicioso que –del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjëa–464

450

[GM] no registra coma. [GM] coloca una coma. 452 [GM], [AA] colocan una coma. 453 [GM] coloca una coma. 454 [GM], [AA] en lugar de guiones colocan comas. 455 [GM] coloca una coma. 456 [GM] en lugar de los paréntesis coloca en el v.794 y aquí un punto y coma, e inicia el siguiente verso con minúscula. 457 [GM]: Panteón. 458 [GM], [AA] en lugar de guiones colocan comas. 459 [GM] coloca una coma. 460 [GM] no registra ninguna de las comas. 461 [GM] coloca un punto y coma, y consiguientemente inicia el siguiente verso con minúscula. 462 Este verso en las ediciones antiguas y [GM] y [AA] está separado del siguiente por una coma. [MP] propone el doble punto. 463 [GM] no registra coma. 464 [GM], [AA] colocan comas en lugar de los guiones. [MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato. 451

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Las glorias deletrea581 Entre los caractères582 del estrago.583 O el castigo jamàs se publicara584, Porque nunca el delito se intentara585! Politico silencio antes rompiera Los autos del processo, Circunspecto Estadista, O en fingida ignorancia simulara586, O con secreta pena castigara587 588 El insolente excesso, Sin que à popular vista El exemplar nocivo propusiera: Que del mayor delito la malicia Peligra en la noticia, Contagio dilatado trascendiendo; Que589 singular culpa solo siendo, Dexara590 mas remota à lo ignorado Su execucion591, que no à lo escarmentado.592 Mas mientras entre escollos zozobraba593, Confusa la eleccion, Syrtes tocando De impossibles, en quantos intentaba

581

[1693b], [1693c]: deletrèa. [1725]: caracteres. 583 [1725] propone una coma. 584 [1693b], [1693c], [1725]: publicàra. 585 [1693b], [1693c], [1725]: intentàra. 586 [1693b], [1693c], [1725]: simulàra. 587 [1693c], [1725]: castigàra; [1693b]: castigara. 588 [1693b], [1693c] proponen una coma. 589 [1693b], [1693c]: Porque. 590 [1693c], [1725]: Dexàra. 591 [1725]: execucio, sobre la última vocal se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 592 [1693b], [1693c] proponen doble punto. 593 [1693b], [1715]: zoçobraba. 582

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las glorias deletrëa465 entre los caracteres del estrago. ¡Oh, el castigo jamás se publicara,466 porque467 nunca el delito se intentara!:468 político469 silencio antes rompiera los autos del proceso –circunspecto estadista470–,471 o en fingida ignorancia simulara472 o con secreta pena castigara el insolente exceso, sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera:473 que del mayor delito la malicia peligra en la noticia, contagio dilatado trascendiendo;474 porque475 singular culpa sólo siendo, dejara más remota a lo ignorado su ejecución, que no a lo escarmentado.476 Mas mientras entre escollos zozobraba477 confusa la elección, sirtes478 tocando de imposibles, en cuantos intentaba

465

[MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato. [GM] no registra la coma. [AA] registra el verso no como exclamación, sin coma final y entre paréntesis hasta el v. 826 del modo siguiente: “(O el castigo jamás de publicara /...” 467 [AA]: por que. 468 [MP] omite los signos de admiración. A diferencia de [GM] en las ediciones antiguas sólo se indica el signo de admiración final. Tampoco moderniza el vocativo y sí propone el doble punto. [AA] omite el signo de admiración y termina el verso con un punto y coma. 469 [GM]: Político. 470 [GM]: Estadista. 471 [MP], [AA] proponen un punto y coma en lugar de la coma, lo que me parece gramaticalmente erróneo. [GM] coloca comas en lugar de guiones. 472 [GM] coloca una coma. 473 [GM] coloca una coma. 474 [GM] coloca una coma. 475 [AA]: por que; [GM] coloca una coma. 476 [AA] cierra el paréntesis, que abrió en el v. 811. 477 [GM] coloca una coma. 478 [GM]: Sirtes. 466

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Rumbos seguir;594 no hallando Materia, en que cebarse El calor ya595:596 pues su templada llama (Llama al fin, aunque mas templada sea) Que si,597 su activa emplea Operacion, consume, si no598 inflama, Sin poder escusarse, Avia lentamente El manjar transformado, Propria substancia de la agena haziendo599,600 Y el que hervor resultaba601 bullicioso De la vnion entre el humedo, y ardiente602 603 En el maravilloso, Natural vaso avia ya604 cessado, (Faltando el medio) y consiguientemente605 Los que de èl ascendiendo Soporiferos,606 humedos vapores607 608 El trono609 racional embarazaban610, Desde donde à los miembros derramaban611

594

[1693b], [1693c] proponen una coma. [1693b], [1715], [1725]: yà. 596 [1693b], [1693c] proponen una coma. 597 [1693b], [1693c], [1715] suprimen la coma. 598 [1725]: sino. 599 [1725]: hazieda; sobre la segunda letra del diptongo hay una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 600 [1693b] suprime la coma. 601 [1693a], [1715]: resultava. 602 [1725]: ardiete, sobre la segunda letra del diptongo hay una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 603 [1693b], [1693c] proponen una coma. 604 [1693b], [1715], [1725]: yà. 605 [1725]: consiguientemete, sobre la penúltima vocal hay una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 606 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 607 [1693b]: vapares. 608 [1693b], [1693c] proponen una coma. 609 [1715]: Trono. 610 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: embaraçaban. 611 [1725]: derramaba, sobre la última vocal hay una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 595

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rumbos seguir –no hallando 479 materia en que480 cebarse el calor ya, pues su templada llama (llama al fin, aunque más templada sea,481 que482 si su activa emplëa483 operación, consume,484 si no inflama)485 sin poder excusarse486 había lentamente el manjar transformado,487 propia substancia488 de la ajena haciendo,489 y el que hervor resultaba bullicioso de la unión entre el húmedo y ardiente, en el maravilloso natural vaso, 490había ya cesado (faltando el medio)491, y492 consiguientemente493 los que de él ascendiendo soporíferos, húmedos vapores494 el trono racional embarazaban (desde donde a los miembros derramaban

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[MP] coloca guiones que abarcan los vv. 830-863. [GM], [AA] colocan ahí comas. 480 [GM]: qué. 481 [GM] cierra aquí el paréntesis. 482 [GM] coloca una coma. 483 [MP], [GM] ni [AA] marcan el hiato. 484 [GM] no registra coma. 485 [GM], [AA] colocan una coma. 486 [AA] coloca una coma. 487 [MP]: trasformado. 488 [GM]: sustancia. 489 [MP] propone cambiar la coma por un doble punto que resulta ilógico. [GM] propone un punto y coma. 490 [AA] omite la coma. 491 [AA] omite los guiones y pone comas. 492 [GM] coloca la coma después de y. 493 [GM] coloca una coma. 494 [GM] coloca una coma.

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Dulce612 entorpecimiento,613 A los suaves ardores Del calor consumidos, Las cadenas del sueño desataban, Y la falta sintiendo de alimento Los miembros614 extenuados, Del descanso cansados, Ni del todo despiertos, ni dormidos, Muestras de apetecer el movimiento, Con tardos esperezos, Ya615 daban, estendiendo Los nervios,616 poco,617 à poco618 entumecidos, Y los cansados huessos, Aun sin entero arbitrio de su dueño, Bolviendo al otro lado, A cobrar empezaron619 los sentidos, Dulcemente620 impedidos Del natural Veleño621,622 Su operación,623 los ojos entreabriendo, Y del cerebro,624 ya625 desocupado, Las Fantasmas626 huyeron, Y como de vapor leve formada En facil humo,627 en viento convertida628

612

[1693b]: dulçe. [1725] propone punto y coma. 614 [1693a]: miembtos 615 [1693b], [1715], [1725]: yà. 616 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 617 [1693b], [1715], [1725] suprimen la coma. 618 [1715] propone una coma. 619 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: empeçaron 620 [1693b]: dulçemente. 621 [1693b], [1693c]: veleño. 622 [1725] propone punto y coma. 623 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 624 [1693b] suprime la coma. 625 [1715], [1725]: yà. 626 [1693a], [1693b], [1693c], [1715], [1725]: fantasmas. 627 [1715] propone punto y coma. 628 [1693b], [1693c] proponen una coma. 613

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dulce entorpecimiento),495 a los suaves ardores del calor consumidos, las cadenas del sueño desataban,496 y,497 la falta sintiendo de alimento los miembros extenuados, del descanso cansados, ni del todo despiertos ni dormidos, muestras de apetecer el movimiento,498 con tardos esperezos,499 ya daban, extendiendo los nervios, poco a poco, entumecidos, y los cansados huesos (aun sin entero arbitrio de su dueño)500 volviendo al otro lado–, a cobrar empezaron los sentidos, dulcemente impedidos del natural beleño, su operación, los ojos entreabriendo. Y del cerebro, ya desocupado, las fantasmas huyeron,501 y,502 como de vapor leve formadas503 en fácil humo, en viento convertidas,

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[GM] omite el paréntesis [MP] propone cambiar la coma por un doble punto que resulta ilógico. 497 [MP], [GM] no ponen coma. [AA] retoma la proposición. 498 [MP], [GM] omiten una coma gramaticalmente exigida para la comprensión del pasaje. 499 [MP] [GM] y [AA] omiten una coma gramaticalmente exigida para la comprensión del pasaje. 500 [GM], [AA] en lugar de paréntesis colocan en ambos casos una coma. 501 [AA] no coloca la coma. 502 [MP] ni [GM] colocan la coma. 503 [GM] coloca en lugar de guiones comas, y pone una ese entre corchetes después de las citadas palabras para marcar la posibilidad de tal lectura. 496

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Su forma629 resolvieron:630 Assi linterna Magica pintadas Representa fingidas En la blanca pared varias figuras,631 De la sombra no menos ayudada, Que de la luz, que en tremulos reflexos, Los competentes lexos Guardando de la docta Perspectiva632, En sus ciertas mensuras, De varias experiencias aprobadas,633 La sombra fugitiva, Que en el mismo esplendor634 se desvanece, Cuerpo finge formado, De todas dimensiones adornado,635 Quando aun ser superficie no merece. En tanto el Padre de la Luz ardiente, De acercarse al Oriente,636 Ya637 el termino prefixo conocia, Y à el638 Antipoda639 opuesto despedia Con transmontantes rayos, Que de su640 luz,641 en tremulos desmayos, En el punto haze mismo su Occidente, Que nuestro Oriente ilustra luminoso;642 Pero de Venus antes el hermoso,643

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[1693b]: fotma. [1725] propone punto y coma. 631 [1715], [1725] suprimen la coma. 632 [1693b], [1693c]: perspectiva. 633 [1693b] suprime la coma. 634 [1693a], [1693b], [1715]: explendor; [1725]: expledor se observa una vírgula sobre la segunda vocal que indica la supresión de la siguiente letra. 635 [1693b] propone punto. 636 [1693b], [1693c] suprime la coma. 637 [1693b]: yà. 638 [1693b], [1693c]: al. 639 [1693b]: antipoda. 640 [1693b] suprime la palabra su. 641 [1693c] suprime la coma. 642 [1693b], [1725] proponen doble punto. 643 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 630

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su forma resolvieron. Así linterna mágica504, pintadas505 representa fingidas en la blanca pared varias figuras, de la sombra no menos ayudadas que de la luz:506 que en trémulos reflejos los competentes lejos guardando de la docta perspectiva, en sus ciertas mensuras507 de varias experiencias aprobadas,508 la sombra fugitiva,509 que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece.510 En tanto, el padre511 de la luz512 ardiente, de acercarse al Oriente ya el término prefijo conocía, y al antípoda513 opuesto despedía con transmontantes rayos:514 que –de su luz en trémulos desmayos–515 en el punto hace mismo su Occidente, que nuestro Oriente ilustra luminoso.516 Pero de Venus, antes, el hermoso

504

[GM]: Linterna Mágica. [AA] coloca los vv. 873-886 entre paréntesis. 506 [GM] coloca un punto y coma. 507 [GM] coloca una coma. 508 [GM] no registra la coma. 509 [GM] coloca una coma. 510 [AA] cierra el paréntesis iniciado en el v. 873. 511 [MP], [GM]: Padre. 512 [MP], [GM]: Luz. 513 [GM]: Antípoda. 514 [GM] coloca un punto y coma. 515 [GM] omite los guiones y coloca al final del verso una coma. [AA] coloca comas en lugar de paréntesis. 516 [MP] propone cambiar el punto y coma registrado en todas las ediciones antiguas por un punto. 505

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Apacible Luzero Rompiò el albor primero, Y del viejo644 Titan la bella Esposa, Amazona de luzes mil vestida, Contra645 la noche,646 armada, Hermosa, si atrevida,647 Valiente, aunque llorosa, Su frente648 mostrò hermosa, De matutinas luzes coronada, Aunque tierno preludio,649 ya650 animoso,651 Del Planeta fogoso, Que venia las Tropas reclutando De bisoñas652 vislumbres, Las mas robustas veteranas lumbres,653 Para la retaguardia reservando, Contra la que tirana654 Vsurpadora655 Del Imperio del dia656, Negro Laurel657 de sombras mil ceñia, Y con nocturno Cetro pavoroso,658 Las sombras governaba, De quien aun ella misma se espantaba; Pero apenas la bella Precursora

644

[1715]: Viejo. [1693c] registra Con tra mientras que [1693b] registra contra. 646 [1693b] suprime la coma. 647 [1693c] registra este verso como Her mosa , si atrevida. [1693b] une las sílabas de la palabra Hermosa y recorriendo la coma por un punto a la izquierda. 648 [1693c] separa la sílabas fren te; [1693b] las reunifica frente. 649 [1693c] separa la coma de la palabra preludio por un punto. [1693b] corrige recorriéndola un punto a la izquierda. 650 [1693b], [1715], [1725]: yà. 651 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 652 [1693b], [1725]: visoñas. 653 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 654 [1693b], [1715]: tyrana. 655 [1693c]: vsurpadora; [1693b]: vsurpedora. 656 [1715]: Dia. 657 [1725]: Laurèl. 658 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 645

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apacible lucero517 rompió el albor primero, y del viejo Tithón518 la bella esposa519 –amazona de luces mil vestida, contra la noche armada, hermosa520 si atrevida, valiente521 aunque llorosa–,522 su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada, aunque tierno preludio, ya animoso del planeta523 fogoso,524 que venía las tropas reclutando de bisoñas vislumbres525 –las más robustas, veteranas lumbres para la retaguardia reservando–,526 contra la que, tirana usurpadora del imperio527 del día, negro laurel528 de sombras mil ceñía529 y con nocturno cetro530 pavoroso las sombras gobernaba, de quien aun ella misma se espantaba. Pero apenas la bella precursora531

517

[GM]: Lucero. [GM]: Titón. [AA]: Titán. 519 [GM]: Esposa. Coloca al término del verso una coma en lugar de los guiones de [MP]. 520 [GM] coloca una coma. 521 [GM] coloca una coma. Al término del verso omite el guión de [MP], pero mantiene la coma. 522 [AA] coloca comas en lugar de guiones. 523 [MP], [GM]: Planeta. 524 [GM] no registra la coma. 525 [GM] coloca una coma en lugar de los guiones de [MP]. 526 [AA] coloca comas en lugar de guiones. 527 [GM]: Imperio. 528 [GM]: Laurel. 529 [GM] coloca una coma. 530 [GM]: Cetro. 531 [GM]: Precursora. 518

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Signifera del Sol, el luminoso,659 En el Oriente,660 tremolò Estandarte, Tocando al arma todos los suaves, Si belicos661 Clarines662 de las Aves, Diestros (aunque sin arte) Trompetas sonorosos, Quando (como tirana663 al fin) cobarde664 De rezelos medrosos Embarazada; bien que hazer alarde665 Intentò de sus fuerças, oponiendo De su funesta capa los reparos, Breves en ella,666 de los tajos claros Heridas recibiendo; Bien,667 que mal satisfecho su denuedo, Pretexto mal formado fue del miedo, Su debil resistencia conociendo, A la fuga ya668 casi cometiendo, Mas que669 à la fuerça, el medio de salvarse, Ronca tocò bozina670 A recoger los negros Esquadrones, Para poder en orden retirarse, Quando de mas vezina Plenitud de reflexos fue assaltada, Que la punta rayò mas encumbrada

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[1693b], [1693c] suprimen la coma. [1693b], [1693c] suprimen la coma. 661 [1693b]: belicosos. 662 [1693b], [1693c] proponen una coma. 663 [1693b]: tyrana. 664 [1693b], [1693c] proponen una coma. 665 [1693b]: alerde. 666 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 667 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 668 [1693b], [1725]: yà. 669 [1725]: q, sobre la única letra se observa una vírgula para indicar la supresión de la siguiente letra. 670 [1693b], [1693c]: vozina. 660

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signífera del sol532, el luminoso en el Oriente tremoló estandarte533, tocando al arma534 todos los süaves535 si bélicos clarines536 de las aves537 (diestros, aunque sin arte, trompetas538 sonorosos),539 cuando –como tirana al fin,540 cobarde, de recelos medrosos embarazada, bien que hacer alarde intentó de sus fuerzas, oponiendo de su funesta capa los reparos, breves en ella de los tajos claros heridas recibiendo (bien que541 mal satisfecho su denuedo, pretexto mal formado fué del miedo542, su débil resistencia conociendo)–,543 a la fuga ya casi cometiendo544 más que a la fuerza,545 el medio de salvarse, ronca tocó bocina a recoger los negros escuadrones546 para poder en orden retirarse, cuando de más vecina plenitud de reflejos fué asaltada, que la punta rayó más encumbrada

532

[MP], [GM]: Sol. [GM]: Estandarte. 534 [GM]: alarma. 535 [GM]: coloca una coma. 536 [GM]: Clarines. 537 [GM]: Aves. 538 [GM]: Trompetas. 539 [GM], [AA] colocan comas donde [MP] coloca paréntesis. 540 [GM] coloca estas cuatro palabras entre paréntesis. 541 [AA] coloca una coma. 542 [AA] al final del verso cierra el paréntesis abierto al inicio del v. 931, cierra el guión abierto en el v. 924 y coloca una coma. 543 [GM] coloca comas donde [MP] coloca paréntesis. El guión tampoco lo registra. [AA] solo marca la coma. 544 [GM] coloca comas. 545 [AA] sin coma. 546 [GM]: Escuadrones. 533

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De los del mundo erguidos Torreones. Llegò en efecto671 el Sol,672 cerrando el gyro, Que esculpiò de oro sobre azul Zafiro, De mil673 multiplicados,674 Mil vezes puntos, fluxos mil dorados: Lineas675 digo676 de luz clara salian De su circunferencia luminosa, Pautando al Cielo la cerulea Plana, Y à la que antes funesta fue tirana677 De su Imperio678 atropadas embestian, Que sin concierto huyendo presurosa, En sus mismos horrores tropezando679, Su sombra iba pisando, Y llegar al Ocaso pretendia, Con el680 (sin orden ya681) desbaratado Exercito de sombras682 acosado De la luz, que el alcançe683 le seguia. Consiguiò al fin la vista del Ocaso El fugitivo passo, Y en su mismo despeño recobrada,

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[1693c]: enefecto; [1693b]: enefeto. [1693c] separa la coma por un punto y [1693b] lo corrige. 673 [1725] suprime mil. 674 [1693b], [1693c] suprimen la coma. 675 [1693b], [1693c], [1715] proponen una coma. 676 [1693b], [1693c], [1715] proponen una coma. 677 [1715]: tyrana. 678 [1693b], [1693c] proponen una coma. 679 [1693a], [1693b], [1693c], [1715]: tropeçando. 680 [1715]: è. 681 [1693b], [1715], [1725]: yà. 682 [1693b], [1693c] proponen una coma. 683 [1693a], [1715], [1725]: alcance. 672

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de los del mundo547 erguidos torrëones.548 Llegó, en efecto, el sol549 cerrando el giro que esculpió de oro sobre azul zafiro:550 de mil multiplicados mil veces puntos, flujos mil dorados551 –líneas, digo, de luz clara–552 salían de su circunferencia luminosa, pautando al cielo553 la cerúlea plana;554 y a la que antes funesta fué tirana de su imperio555, atropadas embestían:556 que sin concierto huyendo presurosa –en sus mismos horrores tropezando–557 su sombra iba pisando, y llegar al ocaso558 pretendía559 con el (sin orden ya)560 desbaratado ejército de sombras, acosado de la luz que el alcance le seguía. Consiguió, al fin, la vista del ocaso561 el fugitivo paso, y –en su mismo despeño recobrada

547

[MP], [GM]: Mundo. [MP], [GM] y [AA] no marcan el hiato; [GM]: Torreones. 549 [MP], [GM]: Sol. 550 [GM]: Zafiro. Coloca después punto y coma. [AA] coloca un punto. 551 [AA] coloca una coma y omite el guión, que se abre en el siguiente verso. 552 [GM] coloca el inicio de este verso entre comas. 553 [MP], [GM]: Cielo. 554 [GM]: Plana. Coloca después una coma. 555 [GM]: Imperio. 556 [GM] coloca una coma. 557 [GM], [AA] colocan comas donde [MP] coloca guiones. [AA] coloca un doble punto. 558 [MP], [GM]: Ocaso 559 [GM] coloca una coma. 560 [GM] coloca estas palabras entre comas. [AA] coloca sólo una coma después de ya. 561 [MP], [GM]: Ocaso 548

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Esforçando el aliento en la ruina684, En la mitad del globo, que ha dexado El Sol desamparado, Segunda vez rebelde determina Mirarse coronada, Mientras nuestro Hemispherio685 la dorada,686 Ilustraba687 del Sol madexa hermosa, Que con luz judiciosa De orden distributivo688, repartiendo689 A las cosas visibles sus colores Iba, y restituyendo Entera à los sentidos exteriores Su operacion, quedando à luz mas cierta El mundo690 iluminado, y yo despierta.

684

[1693b], [1715]: ruìna. [1725]: Emisferio. 686 [1693b], [1693c], [1715] suprimen la coma. 687 [1715]: ilustrava. 688 [1693a], [1693b], [1693c]: distributibo. 689 [1693b]: repitiendo. 690 [1715]: Mundo. 685

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esforzando el aliento en la rüina–562 en la mitad del globo que ha dejado el sol563 desamparada564, segunda vez rebelde565 determina mirarse coronada, mientras nuestro hemisferio566 la dorada ilustraba del sol567 madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo568 iluminado, y yo despierta.

562

[GM] coloca comas donde [MP] coloca guiones. [AA] no coloca ningún signo donde se encuentra el primer guión y coloca una coma donde está el segundo. 563 [MP], [GM]: Sol. 564 [GM]: desamparado. 565 [GM] coloca esta palabra entre comas. [AA] coloca sólo una coma después de rebelde. 566 [MP], [GM]: Hemisferio. 567 [MP], [GM]: Sol. 568 [MP], [GM]: Mundo.

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Comento de Primero Sueño No conseguir lo imposible, no desluce lo brïoso si la dificultad misma está honestando el mal logro. Esto supuesto, no admire ver que, animosa, me expongo a una empresa cuyo intento se queda en intento sólo. Encomiástico poema a los años de la Excma. Sra. Condesa de Galve (vv. 45-52)

Notas previas 1. Se utiliza aquí el texto propuesto en el capítulo II de este volumen, en el cual se han realizado proposiciones y enmiendas a erratas localizadas en la edición de Méndez Plancarte. 2. Para realizar el comento se divide el texto en fragmentos según un grupo de ideas, un tema o una secuencia. Los fragmentos son de muy diversa longitud, según la cantidad de puntos a comentar en tal fragmento. Tal división aspira sólo a una mayor claridad en los comentarios correspondientes y no presupone una división existente en el texto. 3. Todos los comentos serán dotados con una cifra colocada entre corchetes y constituida de por lo menos dos números divididos por un punto. Por ejemplo: [IV.8]. El primer número, latino, designa el fragmento correspondiente. En el ejemplo se hace referencia a un comento correspondiente al cuarto fragmento. El segundo número,

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arábigo, enumera en forma progresiva los comentarios correspondientes a un fragmento. En el ejemplo previo se hace referencia al octavo comentario. Los subincisos son indicados por números arábigos colocados después del segundo número y separados de éste a su vez por un punto. El método permite hacer referencias cruzadas a alguna idea o concepto explicados en otra parte citando la cifra correspondiente. 4. Cada nuevo inciso se inicia con los versos del fragmento correspondiente. 5. Al inicio del comentario correspondiente se presenta en cursivas una reestructuración sintáctica del fragmento, en el cual se disuelve el hipérbaton para facilitar la intelección del pasaje. Cuando el discurso principal del poema presenta fragmentos subordinados se representará tal fragmento entre guiones y con una marcada sangría, que lo resalte del resto del texto. Al momento de interrumpirse el discurso principal se colocará el signo [»]. Al retomarse el discurso principal se indicará esto por el mismo signo [»] (cf. [XIX.1]). 6. Algunas veces el discurso principal es extraordinariamente complejo en su estructura. Tal es el caso, por ejemplo, de [XXI.1], que se caracteriza por presentar un discurso principal seguido por tres ideas explicativas. El problema se resolverá colocando al final del discurso principal el signo [»], pero ahora seguido por tres grupos de asteriscos [» */**/***], que en su número denotan la cantidad de ideas explicativas que continuarán. Antes de iniciarse cada una de estas ideas se colocará el asterisco y flecha correspondiente [** »]. Por medio de este recurso no es posible confundir los fragmentos explicativos con los fragmentos subordinados marcados entre guiones. 7. En 1991, Sánchez Robayna publicó un comento inédito del poeta Pedro Álvarez de Lugo (1628-1706), contemporáneo de Sor Juana. Tal comento es particularmente interesante porque muestra el modo como un contemporáneo de Sor Juana, partícipe del mundo cultural de la autora, entendió el poema. Por tal razón se cita in extenso tal comento en las partes correspondientes de los versos que se explican.

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Comento Primero Sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora.

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Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas, si bien sus luces bellas –exentas siempre, siempre rutilantes– la tenebrosa guerra, que con negros vapores le intimaba la pavorosa sombra fugitiva, burlaban tan distantes, que su atezado ceño al superior convexo aun no llegaba del orbe de la diosa, que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta, quedando sólo dueño del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba; y en la quietud contenta de imperio silencioso sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

I.1 Prosificación: [vv. 1-24] [Una] sombra piramidal, funesta, nacida de la tierra, encaminaba al cielo [la] punta altiva de vanos obeliscos, pretendiendo escalar las estrellas; si [=aunque] bien sus luces bellas (exentas siempre, siempre rutilantes) burlaban tan distantes la tenebrosa guerra, que con negros vapores le[s] intimaba la pavorosa sombra fugitiva, que su ateza-

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do ceño aun no llegaba al superior convexo del orbe de la diosa, que con tres hermosos rostros ostenta ser tres veces hermosa, quedando sólo dueño del aire, que empañaba con el aliento denso que exhalaba; y en la quietud contenta de imperio silencioso, sólo consentía sumisas voces de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

I.1.1 (1) La voz funesto, -a (vv. 1; 52; 928; 950) se explica en el Diccionario de la Real Academia Española (en lo subsiguiente abreviado DRAE) como: funesto, ta. (Del lat. funestus) adj. Aciago; que es origen de pesares. // 2. Triste y desgraciado.

(2) La voz encaminar (v. 2) es explicada por Covarrubias [2006: 771] como: Poner a alguien en camino; encaminar un negocio, guialle por donde ha de ir para que suceda bien.

(3) En el tercer verso (de vanos obeliscos punta altiva) se presenta el problema de cómo entender el plural del primer substantivo y su adjetivo habiéndose mencionado sólo una pirámide al inicio. Se trata de una silepsis de número. (4) Perelmuter Pérez [1982: 96] escribe de la voz vano (vv. 3; 308; 341; 457; 751): vano, hueco: 1220-1250, “del lat. vanus íd., propte. vacío, hueco” [Corominas 1973]. Como vemos, entonces, en este verso (...al Cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva, vs. 2-3) Sor Juana emplea el vocablo en su acepción etimológica. (...)

(5) Al respecto de altivo, -a (vv. 3, 177) explica Covarrubias [2006: 144]: “El soberbio y levantado de pensamientos”. (6) En el Diccionario de Autoridades se explica la palabra obeliscos (v. 3): Plinio dice, que los primeros inventores de los Obeliscos fueron los Egypcios, y que los hicieron imitando los rayos del Sol, à quien eran dedicados, y que Obeliscos en aquella Lengua significa Rayo. Otros

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le derivan del Griego Obeliscos, que significa Assadór; pero el P. Kirkerio es de la opinión de Plinio

Con respecto a Athanasius Kircher (Kirkerio), mencionado en la citada explicación, cf. [I.4; I.4.1; I.4.2]. (7) El adjetivo altivo, -a (vv. 3, 186, 322, 607, 616, 787) lo explica Covarrubias [2006: 144] como: “El soberbio y levantado de pensamientos. Altivez, la tal soberbia”. (8) La voz si (v. 5) es conjunción adversativa equivalente a aunque. (9) La voz exentas (vv. 6, 181) es empleada en su acepción de indemne. Al respecto explica el Diccionario de Autoridades: part. pass. del verbo exentar. Eximido, exceptuado, libre de alguna carga, servidumbre ù obligación. Lat. Exentus, Immunis. Liber. Nieremb. Dictam. Estoic. Decad. 1. Quita la aficion de las cosas, y quedarás exento de desgracias. Cerv. Viag. Cap. 4. Tuve, tengo, y tendré los pensamientos / (Merced al Cielo, que à tal bien me inclina) / De toda adulacion, libres y exentos. Significa algunas veces libre, desahogado y desembarazado en su modo de vida, y que no tiene vergüenza ni empacho. Lat. Inverecundus. Liber.

(10) La voz rutilantes (v. 6), dicta Covarrubias [2006: 1438], es “lo que resplandece”. (11) La voz tenebroso (vv. 7, 505) la explica Covarrubias [2006: 1465] como: Lo que tiene obscuridad y privación de luz; díjose del nombre tenebrae, rum; tenebrosus, a, um, obscurus.

(12) El dativo del pronombre personal le (intimaba) (v. 8), desde el punto de vista gramatical, debería hallarse en plural para concordar con las luces: ésta es una libertad poética, usual de la época, utilizada por Sor Juana en otras obras también.

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(13) De la voz intimar (vv. 8, 73, 320) anota Covarrubias [2006: 1104]: Notificar jurídicamente por auto y fe que da el que hace la intima, términos forenses. Intimar a uno la sentencia, léersela por mandado del juez; intimación, el tal acto.

(14) La voz pavoroso, -a (vv. 9, 57, 717, 914), que actualmente significa, según el DRAE, “que causa pavor”, significaba, en época de Sor Juana, según la explica Covarrubias [2006:1350]: “el temeroso”. De tal suerte, el v. 9, la pavorosa sombra fugitiva, no habla de una sombra que provoca pavor, sino de una sombra temerosa. Su característica de temerosa se completa con su carácter de fugitiva. (15) La voz que (v. 11) debe entenderse en este verso como conjunción causal equivalente a por que. (16) La voz atezado significa, según el DRAE, en su tercera acepción, ennegrecer. (17) La voz ceño (v. 11) es explicada por Covarrubias como: Ceño. Lat. cilium; un modo de mirar severo y desabrido, abajando las cejas. Este ceño hacen los mal contentos y los envidiosos, y aquellos que no les da gusto aquello que miran. Ceñudo, el que trae este ceño.

Así, el v. 11 describe que el modo de mirar severo de la sombra es obscuro. (18) La voz orbe (vv. 13, 361) debe entenderse en la segunda acepción registrada por el DRAE, la cual dicta: “Esfera celeste o terrestre”. (19) La voz ostenta (vv. 15, 340, 744), del verbo ostentar, se entiende, según el DRAE, como: “Mostrar o hacer patente una cosa”. (20) Al respecto de la voz contento (v. 19) escribe Covarrubias [2006: 600]:

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El que se contiene en sí y no va a buscar otra cosa, como el que está contenido en su casa con lo que ha menester, y no sale fuera della a buscar nada, como lo hacen generalmente los religiosos cuando la necesidad no les aprieta a salir a buscar su comida, de donde proviene que las órdenes cuyas casas tienen lo que han menester, guardan con rigor la clausura; y por esa razón los monesterios (sic) de monjas están dotados, porque la necesidad no les fuerce a salir fuera de su clausura; y así las más ricas son las más encerradas, no dejándose ver ni aun de sus padres, si no es con necesidad y justa ocasión; y de todas maneras se contienen en sí y están verdaderamente contentas.

Consecuentemente, el v. 19 habla de una quietud contenida, es decir, “replegada en sí misma”. (21) La voz imperio (vv. 20, 78, 912, 951) la explica Covarrubias [2006: 1092] del modo siguiente: El mando y señorío, latine imperium, dominium. Vide Emperador. definiendo Marcelio Amiano, lib. 29, qué cosa es imperio, dice: Imperium nihil aliud est quam cura salutis alienae. Imperar, mandar; imperioso, el que manda con imperio; imperial, lo que es concerniente al imperio; imperiales, los vasallos del emperador. Ciudades imperiales, etc.

(22) De la voz sumiso, -as (v. 21) anota Perelmuter Pérez [1982: 92]: s. f. [Corominas 1954-57; 1973]. Diccionario de Autoridades define el vocablo, pero no lo do cumenta. La palabra aparece ya en el Quijote, donde se usa –como en el Primero Sueño– para describir la voz. Véase el comentario de Rodríguez Marín en su edición de 1928, registrado en el Glosario de Fontecha (“En voz sumisa”, en voz baja).

En el registro de Fontecha [1941: 345] se indica, para la voz sumisa: “En voz sumisa, en voz baja [Quij. R.M. 1928, VI, 277)”. Por su parte, Covarrubias registra la voz sumisión remitiendo a la entrada de la voz someter, en la cual explica [2006: 1452]: “Es sujetar, del verbo submittere; y de allí sumisión, la humildad y reconocimiento”.

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(23) La voz consentir (v. 21) la explica Covarrubias como: Del verbo consentire, idem sentire, convenire. Consintiente, el que consiente hacer alguna cosa a otra, pudiéndosela vedar. Dice el proverbio: Hacientes y consintentes, pena por igual. Consentimiento, el asenso y voluntad que se da para que se haga alguna cosa. Consentido, llaman vulgarmente al muchacho que sus padres le dejan salir con cuanto quiere.

(24) Los adjetivos del v. 23 se aplican simultáneamente a las aves y a las voces, Covarrubias [2006: 997] explica las acepciones utilizadas de la voz grave como: En una sinificación vale autoridad y calidad, como persona grave. Caso grave, el que no es leve, sino de mucha ponderación y consideración. Peso grave, el muy pesado, que no se puede buenamente llevar. Gravedad, autoridad, ponderación, mesura.

I.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 61-71] estos versos del modo siguiente: Descríbese la sombra de la noche, su tristeza y su forma piramidal, imitando a su sombra, que remata en agudo, con rematar ingeniosa soror Juana, en un segundo acumen escondido en no ser más ni menos de quince los versos en que el acumen se esconde, digno de no esconderse a la noticia para su mayor aplauso. Será la última nota la luz que lo manifieste. Nota 1 (vv. 1-3): Luego que deja el día de ser día, por llevar el sol sus luces al contrario hemisferio, comienzan a teñirse de negra, funesta sombra las horas de la noche. La sombra, pues, que la tierra hace (porque el sol entonces se halla debajo de su globo terrestre), es llamada, de los que tratan de la natural filosofía, sombra piramidal, como aquí soror Juana. Porque pyr en lengua griega es lo mismo que fuego, y la forma que guarda una pirámide (de quien se deriva el adjectivo piramidal) es parecida a una llama. Ita Sanctus Isidorus, Lib. 3, cap. 12: Pyramis est figura, quae in modum ignis ab amplo in acumen consurgit, ignis enim apud Graecus Pyr apellatur. Consta lo mismo de Domicio Calderino comentando el primer epigrama con que Marcial aplaude al anfiteatro del César en el libro De spectaculis: Pyramides (dice) lapides erant erecti mirae magnitudinis, dicti ab ipsa figura quae flammam imitatur ingeam. Pyr dicitur ignis, unde Pyramis. (...) Nota 2: De vanos obeliscos punta altiva. Aunque se llama esférico o rotunda la tierra (según los físicos y astrólogos), no es

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propiamente redonda: deja de serlo por causa de lo sobresaliente de los montes, como Titelman advierte (De coelo et mundo. Lib. 7, Cap. 7, folio 177), mostrándose éstos en ella como si se fijaran en una bola grande, a trechos, unas ta chuelas o cabezas de clavos, unas mayores que otras, que por estas dejara de ser esférica la bola. Sobresaliendo, pues los montes al globo de la tierra (llamada por esto, impropiamente, globo) aquello que sobresalen, hacen también sus sombras más pequeñas, que componen, que abultan la piramidal sombra. Llámase, pues, las sombras de estos montes obeliscos y vanos obeliscos por ser sombras que carecen de cuerpo. Nota 3: Escalar pretendiendo las Estrellas. Dan acciones de vivientes a lo que carece de alma es un tropo elevado, es acumen de alma mucha entre retóricos grandes, como se la da Virgilio, y el poeta Papinio, al río Araxes. Virgilio se la da refiriendo de este río que se indignó contra el puente que le puso el Alejandro Magno (como si indignarse fuera de quien carece de alma, como el río). Así en este hemistichio: pontem indignatus Araxes (Virg. Lib. 8 Eneida, verso 728). (...) Punta quiso hacerles esta piramidal punta, guerra con negros vapores. Pero las estrellas claras –exentas siempre, siempre rutilantes–, (...) burlaban / la tenebrosa guerra / que con negros vapores le intimaba / la pavorosa sombra fugitiva. Imitó Soror Juana en el hipérbole (con que finge atreverse la sombra de la noche a escalar las estrellas) al poeta latino en el último verso de los tres que siguen: Incubuere mari, totumque a sedibus imis/una Eurusque Notusque ruunt creberque procellis/Africus, et vastos volvunt ad sidera fluctus. (Virg., Enei. Lib. primo, versu 88). No fue mucho subir el hipérbole como al octavo cielo; no fue mucho, que esto está recibido en los encarecimientos, como lo fue el de la lanza que, arrojada de impulso agigantado hacia lo alto, bajó carbón lo que subió madera, suponiendo haber llegado a la región del fuego. No se pone por falta a los hipérboles la sobra del exceso, sí la desproporción. Así entiendo las palabras que a este propósito dice aquel grande retórico Cipriano Soario [De arte rhetor. Lib. 2, Cap. 21] Quamvis est enim omnis hyperbole ultra fidem, non tamen esse debet ultra modum. Lo mismo advierte en su Retórica Francisco de Castro [De arte rhet. Cap. 7, folio 132]. Nota 4: Burlaban, tan distantes. Tan lejos se hallaban las estrellas de padecer el asalto que con negros vapores le intimaba la sombra piramidal, como hallarse tan lejos el firmamento en que brillan, y así se estaban burlando de la vana osadía. Nota 5: y última de los quince versos. del orbe de la Diosa / que tres veces hermosa / con tres hermosos rostros ser ostenta. Tan claros como la luna es clara en su plenilunio son claros estos tres

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versos en que se habla de ella respecto de los doce primeros. También es claro a muchos que el llamar a la luna soror Juana, aquí, tres veces hermosa, se refiere a su creciente, su plenilunio y su menguante. [De los vv. 16-24] Dijo arriba soror Juana que la sombra piramidal, que exhalaba de sí la tierra, procuraba escalar las estrellas subiendo, empero que su atezado ceño al superior convexo del orbe de la luna aun no llegaba. Dice ahora la parte de donde pasar no pudo quien pretendía tanto como ser dueño de todo (lo que hay hasta el cielo octavo), pues se quedó sólo dueño del aire que empañaba / con el aliento denso que exhalaba; quedándose, pues, contenta esta nocturna sombra con la quietud amable del imperio nocturno silencioso, solamente consentía voces, que apenas se oían, pues tan exiguas eran que aun el silencio no se interrumpía.

I.2 Desconcertante inicia el poema: desde la tierra se proyecta una sombra piramidal, que, a pesar de intentar alcanzar las estrellas, no raya siquiera la esfera lunar. En un primer momento, la escena provoca la impresión de describir una inversión de la general idea del anochecer, donde la noche desciende sobre la tierra y la cubre con su manto obscuro. Realmente, como se descubrirá en el transcurso del poema, la noche ya se ha instalado cuando repentinamente surge esta sombra coniforme con su base en la Tierra, dirigiendo su punta hacia las alturas. La imagen ha sido interpretada de forma muy diversa adscribiéndola a diversos sistemas de ideas, como lo hacen, por ejemplo, Octavio Paz o Alejandro Soriano [I.3; I.7.1]. Américo Larralde [I.5.1] interpreta la imagen como el primero de varios elementos por medio del cual se cifra en el poema la fecha de un eclipse. Olivares Zorrilla [I.4.4] y Pascual Buxó [I.5] encuentran en esta imagen referencias a la cultura emblemática. A continuación se revisarán tales interpretaciones. I.3 Xirau [1967: 96] escribe: El poema tiene dos límites inmóviles: abajo, la tierra, fuerza atractiva de todas las gravedades, de todos los vuelos sin alas, del sueño sin ensueños, del viento callado; arriba, las estrellas, símbolos perfectos de las esencias, que Sor Juana, en su poema, quiere conocer [XVIII.6].

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José Gaos escribe [1961: 54]: Guerra perdida por la noche o la sombra, pues ésta ni siquiera llega a la esfera de la Luna, no rebasando la del aire. Con dominar en ésta ha de contentarse la noche, pero como la esfera del aire es la del sonido, el dominio de la noche sobre el aire se manifiesta en el silencio, que ni siquiera interrumpen las voces oscuras de las aves nocturnas.

Octavio Paz [1982: 485], en el tenor de leer la obra como consecuencia de la influencia neoplatónica, opina que la imagen inicial de la obra ilustra la emanación de los negros vapores, que arroja la corrupción terrestre y con los que quiere cubrir la esfera supralunar, región de las inteligencias celestes y los ángeles.

Soriano Vallés [2000: 84], el cual lee todo el poema como una declaración de la autora de los límites cognitivos humanos ante la inmensidad de la Primera Causa, interpreta la sombra piramidal de la siguiente manera: (...) la “intención” de la figura de la sombra, manifestada (...) en sus metáforas particulares, es la de, con evidente desprecio por los límites establecidos por la divinidad, ascender hasta ella. Los límites se hallan representados en Sor Juana por la estructura física del universo, según su época la concebía: es decir que la limitación física (y psicológica) manifestada en la separación de los mundos sublunar (corruptible) y lunar es, metafóricamente, la de lo humano y lo divino. En esta línea, todo intento por cruzar dicha frontera –ir más allá del “lugar” del hombre; ir allende la órbita de la luna– es, metafóricamente, un intento de acceder a lo que al hombre no le corresponde: el lugar de Dios. De ahí la “negatividad” de la sombra; de ahí que sea “funesta”, de ahí que el transgresor sea castigado. El “eclipse”, el “empañamiento” de la luna, por ser el suyo el primer cielo del mundo de lo incorruptible, representaría la usurpación de lo divino; ésa es la razón de que tal intento no se logre: los límites, aunque se trate de diversas maneras, son infranqueables.

I.4 Vossler [1941: 113] descubrió ciertos paralelos entre esta imagen y las ideas del jesuita Athanasius Kircher (1602-1680), polígrafo ampliamente leído en su época y aún en el virreinato novohispano [Osorio Romero 1993]. Sor Juana menciona su nombre en

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muchas ocasiones.1 Kircher intentó en su obra establecer una unidad en el cosmos delimitando los vasos comunicantes supuestamente existentes entre todas las áreas del conocimiento a la luz de la filosofía hermética. [I.4.1] Escribe Vossler [citado por Moldenhauer 1953: 13-14]: En especial el ansia de ilustración y el cultivo de las ciencias –tal como predominaba en la Compañía de Jesús–, deben haber tenido un efecto arrebatador en el vivaz espíritu de Sor Juana. Fué principalmente un sabio alemán, el Padre Athanasius Kircher (16021680), quien polarizó la atención de todo el mundo ilustrado con los estudios físicos, cosmográficos, astronómicos, jeroglíficos y orientales, que publicaba en lujosos volúmenes, y quien regocijó a grandes y chicos con sus ingeniosos inventos y entretenimientos científicos (relojes de sol, arpas eólicas, linternas mágicas, reflectores, amplificadores de sonido y otras cosas semejantes). Se dice que durante un solo año llegaron a Roma dirigidas a él, como al orá culo científico del mundo, de todos los continentes, diez diferentes soluciones al problema de la construcción del perpetuum mobile. En la celda del convento de Sor Juana estaban colocadas, junto a las obras de Galeno, las Kirqueri Opera, si damos fe al pintor Miguel Cabrera y a su retrato de la poetisa, pero no todas por 1

Obsérvese el tercer verso del soneto Norabuena de cumplir años el Señor Virrey Marqués de la Laguna; nº. 193 [cito las obras según la numeración fijada en la edición de las Obras Completas realizada por Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda, México: FCE 1951-1957]: Vuestra edad, gran Señor, en tanto exceda a la capacidad que abraza el cero que la combinatoria de Kirkero multiplicar su cantidad no pueda. Del giro hermoso la luciente rueda que el uno trastornó y otro Lucero y que el fin fué del círculo primero, principio dé feliz al que suceda. Vivid: porque, entre propios y entre extraños, de mi plectro las claras armonías celebre vuestros hechos sin engaños; y uniendo duraciones a alegrías, a las glorias compitan vuestros años y las glorias excedan a los días.

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cierto, para esto el espacio no habría alcanzado. Mas, ya no puedo dudar de que ella conocía por lo menos aproxima damente algunas de sus obras físicas, como por ejemplo el Ars magna lucis et umbrae y además la Musurgia; algunos de sus escritos egiptológicos y, probablemente, el Iter extaticum coeleste, aquel soñado viaje astronómico del P. Kircher, aunque no las hubiera leído detenidamente. Todavía más que sus ideas sobre armonía, sinestesia, colores, luz, perspectiva, pirámides y jeroglíficos, toda la mentalidad del P. Kircher podría haber actua do de una manera incitante y seductora sobre nuestra poetisa. La agradable conciliación entre exactitud y entusiasmo, subordinación y crítica, tal como él solía realizarla –por cierto en detrimento de su posterior reputación científica–, debía ser algo sumamente reconfortante para el espíritu poéticamente conmovido de Sor Juana, ya que se producía en una mente tan elevada.

Al respecto de la influencia de Kircher en Sor Juana, cf. Osorio Romero [1993: XLI-XLV]. Al final de la Respuesta a sor Filotea de la Cruz [nº 405: 383-424], en un pasaje notable al ser comparado con el Sueño, se vuelve a mencionar a Kircher: Del Angélico Doctor Santo Tomás dice la Iglesia estas palabras: In difficultatibus locorum Sacrae Scripturae ad orationem ieiunium adhibebat. Quin etiam sodali suo Fratri Reginaldo dicere solebat, quidquid sciret, non tam studio, aut labore suo peperisse, quam divinitus traditum accepisse. Pues yo, tan distante de la virtud, y las letras, ¿cómo había de tener ánimo para escribir? Y así por tener algunos principios granjeados, estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general; por lo cual, el haber estudiado en unas más que en otras, no ha sido en mí elección, sino que el acaso de haber topado más a mano libros de aquellas facultades les ha dado, sin arbitrio mío, la preferencia. Y como no tenía interés que me moviese, ni límite de tiempo que me estrechase el continuado estudio de una cosa por la necesidad de los grados, casi a un tiempo estudiaba diversas cosas o dejaba unas por otras; bien que en eso observaba orden, porque a unas llamaba estudio y a otras diversión; y en éstas descansaba de las otras: de donde se sigue que he estudiado muchas cosas y nada sé, porque las unas han embarazado a las otras. Es verdad que esto digo de la parte práctica en las que la tienen, porque claro está que mientras se mueve la pluma descansa el compás y mientras se toca el arpa sosiega el órgano, et sic de caeteris; porque como es menester mucho uso corporal para adquirir hábito, nunca le puede tener perfec-

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to quien se reparte en varios ejercicios; pero en lo formal y especulativo sucede al contrario, y quisiera yo persuadir a todos con mi experiencia a que no sólo no estorban, pero se ayudan dando luz y abriendo camino las unas para las otras, por variaciones y ocultos engarces –que para esta cadena universal les puso la sabiduría de su Autor–, de manera que parece se corresponden y están unidas con admirable trabazón y concierto. Es la cadena que fingieron los antiguos que salía de la boca de Júpiter, de donde pendían todas las cosas eslabonadas unas con otras. Así lo demuestra el R. P. Atanasio Quirquerio en su curioso libro De Magnete. Todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas.

Osorio Romero [1993: XXIV-XXV], al estudiar la correspondencia entre Kircher y algunos intelectuales novohispanos escribe: Las numerosas obras de Kircher exploran, cada una, una parcela del saber; todas sobresalen entre las aportaciones de su disciplina específica. Pero hay una, el famoso Iter exstaticum coeleste, que intenta ofrecer un compendio del universo, tanto celeste como terrestre. La traducción de su título es el siguiente: Viaje extático celeste, en el cual la obra del mundo, esto es, la naturaleza, las fuerzas, las propiedades y la composición y estructura del cielo expandido y tanto de los astros errantes como de los fijos, desde el ínfimo globo de la tierra, hasta los remotos confines del mundo, explorados a través de un manto de rapto simulado, se expone conforme a la verdad con nuevas hipótesis por los interlocutores Cosmiel y Teodidacto. La obra consta de dos diálogos. El primero trata de la naturaleza y propiedades del cielo expandido y de los astros; el segundo, de la providencia en la obra resplandeciente de Dios en el mundo. En el diálogo primero, que se extiende por nueve capítulos, los interlocutores viajan por la Luna, Venus, Mercurio, el Sol, Marte, Júpiter, Saturno y el firmamento exponiendo en la conversación los más novedosos conocimientos. En el diálogo segundo, después de conversar, durante diez capítulos, sobre el origen, el orden y la organización armónica del universo y sus componentes, concluye disertando en otros dos capítulos sobre el fin para el que Dios creó el mundo. La obra tuvo fortuna; los lectores de décadas posteriores la leyeron; en Nueva España la encontramos citada con relativa frecuencia; la Biblioteca Nacional, por ejemplo, posee el ejemplar firmado por don Carlos de Sigüenza y Góngora, abajo de cuya rúbrica indica que lo compró el año de 1684. Octavio Paz, por su parte, sostiene que en sus páginas se inspiró Sor Juana para escribir Primero Sueño.

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I.4.1 En su Oedipus Aegyptiacus [Roma, 1666, pp. 20 y ss.] escribe Kircher: Entre otras creencias de los egipcios, existía esta singular doctrina: creían que en este mundo existían las perfecciones de todas las cosas, así como las corrupciones de los seres buenos y malos, los acuerdos y los desacuerdos ocultos de las cosas, al igual que la mezcla del espíritu y de la materia al reunirse en un compuesto único, que sólo se alcanzaba por una especie de progresión piramidal. Y esto, a tal grado que los seres que se hallan más alejados de cualquier participación a lo corruptible, al establecer la base de su pirámide por encima del respectivo curso del sol y de la luna, dentro del Zodiaco supracósmico, con su cúspide, vuelta hacia abajo, tocan la órbita de los elementos corporales sólo en un punto. Mas, por el contrario, los elementos, que en el mundo se ven revestidos por la cubierta de la mezcla terrestre, por tener la base de su pirámide en una posición contraria, fundada en medio de la corrupción, con su cima, vuelta hacia arriba, tocan la órbita de las cosas inmortales sólo en un pequeñísimo punto.

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b

e

c

f

Por ello llamaban a esta pirámide ABC de luz, y a la otra pirámide DEF de tinieblas, y pensaban que, entre más se acerca una pirámide a las cosas inferiores y terrestres, más, al mezclarse con ellas, pierde considerablemente su luminosidad. Respecto a la otra, entre más se eleva al alejarse de las cosas corruptibles, y así se ve desprendida de la realidad terrestre y corruptora, más luz y esplendor adquiere, hasta que en la inmensidad de la luz, sea absorbida como una gota en el mar, (...) En base a esta concepción, los egipcios comparaban el alma con una pirámide de luz y el cuerpo con una pirámide de tinieblas [citado por Benassy-Berling 1983: 409].

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I.4.2 Tal idea, original del Poimandres y del Asclepios del Corpus Hermeticum, se difundió en el siglo xvii no sólo a través de las obras de Kircher, sino también, y principalmente, por los escritos de Robert Fludd. En forma particular sucedió esto con su obra Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia (Historia metafísica, física y técnica de los mundos mayor y menor), publicada en varios volúmenes a partir de 1617 en Oppenheim a cargo de Johann Theo dor de Bry, y la cual constituye la mayor enciclopedia del saber hermético rosacruz renacentista. Se explica ahí que tales pirámides de materia y espíritu, ilustración de las proporciones del universo (macrocosmos), también reflejan tales equivalencias en el hombre (micro cosmos): así, todo efecto sucedido en el macro cosmos tiene por resultancias su equivalente en el microcosmos y viceversa, hallando los sucesos del gran teatro cósmico su reverberación en el teatro del cuerpo humano.2 Esto constituía la base filosófica para establecer la proporción tanto de la substancia como de la esencia de las cosas en el macrocosmos, como también en el micro cosmos, según lo cercano o alejado de su ubicación de la base de ambas pirámides. La base de la pirámide formal, to da materia y obscuridad, se encontraba en el punto más distante a Dios, es decir, considerando geo céntrico el sistema, se hallaba en la Tierra, lo cual equivale a decir al centro de la creación cósmica. La pirámide esencial, por otra parte, toda espíritu y luz, se localizaba en su parte más prístina y cercana a Dios, inteligencia enteléquica, como abstracción de la luz absoluta. Cada una de las dos bases era rozada por la punta de la pirámide contraria. Equivalente, en el microcosmos, es decir, en el ser humano, la pirámide material parte de la región inferior del tronco humano apuntando hacia la mente, donde se halla el asiento de la inteligencia humana, mientras la pirámide espiritual se ubica en la mente humana y apunta hacia las partes inferiores y pedestres del cuerpo humano.3 Al respecto de estas ideas de Kircher véase la ilustración realizada por Robert Fludd de las dos 2

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Se resume tal idea en la primera regla de la Tabla de Esmeralda de Hermes Trismegisto: Lo que es abajo es como lo que es arriba y lo que es arriba es como lo que es abajo. Ambos obran juntos para realizar el milagro del “Uno” [Luck 1990: 453]. Cf. las ilustraciones de Kircher recopiladas en Goldwin [1979], particularmente la de la p. 93.

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pirámides encontradas reproducida anteriormente de este trabajo [véase pág 37], la cual ilustra la idea de las proporciones materiales y espirituales del universo, pero sin aplicar tales ni al microcosmo ni al macro cosmos. Como complemento, los siguientes dos grabados, debidos, también, a Fludd ilustran la misma idea.

Ilustración del macrocosmos tomada de Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque technica historia [1617] de Robert Fludd.

El primero, presenta las proporciones del macrocosmos, mientras que el segundo, en la página siguiente, presenta la idea de las proporciones relativas al microcosmos, es decir, el cuerpo humano. En un pasaje posterior del Sueño se observará como Sor Juana utiliza esta idea presentando una ascensión similar a la descrita en

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Ilustración del microcosmos tomada de Musurgia Universalis [1650] de Athanasius Kircher.

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estos versos iniciales al respecto del macrocosmos, pero entonces ubicada en el microcosmos, es de cir, en el cuerpo humano [XVII.8]. En tal pasaje se describirá el ascenso de vapores de la parte baja del cuerpo hasta el cerebro. Y, al final de la obra, encontraremos otro paso en que se presenta una equivalencia entre el ma cro y el microcosmos cuando se describa el despertar humano, es decir, del microcosmos, que luego se reflejará en el despertar de la naturaleza, es decir, del macrocosmos. [XXXIV. 3] Adelanto ahora un grabado que representa las proporciones de los órganos del cuerpo humano, es decir, del macro cosmos en relación con el macrocosmos [véase aquí pág. 174]. Tal grabado se debe a Kircher e ilustra la concepción del microcosmos del posterior pasaje del poema [XVII.8] referido. Es interesante comparar cómo los dos grabados previos, del macro y microcosmos, se conjugan en este tercer grabado, en el cual se representa la relación del microcosmos, de los órganos humanos, en relación con el macrocosmos por medio de los signos zo diacales, representados a los costados del personaje y en el primer círculo que lo rodea. I.4.3 R. Ricard [1971] descubrió en el tratado de Manuel Bernardes (1644-1710) Luz e calor, Segunda Parte, Soliloquio VII, titulado Contemplaçao das perfeiçoes de Deus no espelho das criaturas, un fragmento donde el autor intenta explicar el fenómeno de la noche utilizando la misma imagen de la piramidal sombra funesta: Sepulta o Sol seus resplendores no Ocidente; e todas as coisas perdem a cor; os animais cansados se recolhem a seus abrigos. Entao o corpo da terra estende uma vasta pirâmide de sombras até o Firmamento, onde aparecem em marcha esses cintilantes exércitos de estrelas, que estao mudamente indicando as inopináveis grandezas que se encerram daquela majestosa cortina para dentro. Sai também a luminária menor a substituir com certas incertezas as vezes da maior. Ela nos montes está com seus influxos encorpando as matas; ela nos campos ministra às plantas o refrigério, como que se temperem dos ardores do Sol de hoje, e resistam aos de amanha; ela nos mares está prateando as conchas, congelando as pérolas, brunhindo as escamas dos peixes; ela já encolhendo, já demintindo o ovado cúmulo das ondas, forma as marés, que sucessivamente cobrem e descobrem as praias.

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Las similitudes y diferencias entre este pasaje del teólogo portugués y Sor Juana son claras, y se podría sospechar aquí el germen de la idea desarrollada por la mexicana si no hubiera aparecido el tratado europeo en Lisboa en 1696, esto es, un año después de la muerte de la poetisa. De esto se infiere que la idea de la pirámide asombrada debe tener su origen en una cultura libresca común a los dos escritores, lo cual apunta a la persona de Kircher y la amplia difusión de sus trabajos, o a otros pensadores anteriores, como podría ser Nicolás de Cusa, o a la entonces muy conocida cultura de la emblemática. [I.4; I.4.1; I.4.2] I.4.4 Por su parte, Olivares Zorrilla escribe [1998: 185-186]: Es difícil establecer si Sor Juana leyó a Nicolás de Cusa. Por su alusión indirecta al De docta ignorantia, cuya idea permea su obra, así como por la teoría de las dos pirámides superpuestas que Vossler, Octavio Paz y otros creen extrajo de sus lecturas de Kircher, es casi seguro que lo leyó directa o indirectamente. Nicolás de Cusa, antes que Kircher, describe estas dos pirámides en su Ars coniecturalis. Facess pyramidem lucis in tenebras, & tenebrarum pyramidem in lucem progredi & omne inquisibile in figura redigito, ut sensibili manuductione ad arcana, coniecturam conuertere possis. Et ut in exemplo alleueris, uniuersum in eam figuram quae subsequitur conspice redactum [Cusa: De Coniecturis (Opera. Basilea, Hernicpetrina 1565): 84]. […] Es interesante ver cómo en las ediciones de la obra de Valeriano a partir de la de Basilea, 1567, aparece al final el opúsculo Hieroglyphica de Celio Agostino Curione. En él hay un par de “jeroglíficos” o emblemas que bien pudieron ser retomados por Sor Juana. Se trata de la geometría simbólica del Timeo, de Cusa y de los pitagóricos que equipara la pirámide con el alma humana, simbolizando con su parte inferior la vida material y con el ápice el perfeccionamiento hacia lo espiritual, expresado por Curione en términos muy parecidos al musical “regateo de Abraham” de la Respuesta: Los egipcios tenían cierta idea tocante a la restitución del estado de cosas al término de treinta y seis mil años, como dice Platón haber aprendido de ellos, queriendo dar a entender en el Timeo que nuestra alma tiene la forma de una pirámide cuando dijo que Dios tomó una primera porción del universo y la juntó con esa punta que se encuentra en la cima de la pirámide: la segunda el doble de la primera, la tercera el triple; la cuarta el doble de la segunda, la quinta el triple de la tercera,

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la sexta excediendo ocho veces la primera; finalmente la séptima sobrepasando la primera por veintiséis partes, y después llenó los dobles y triples intervalos por cuyos números no significó otra cosa que la extensión y dilatación de líneas, las cuales unidas al punto desde la base forman ángulos. Y por los intervalos, las superficies que son cerradas por líneas (...)4 Se trata de un “emblema desnudo” [I.6] porque carece de imagen, pero el sentido de la pirámide como representación que una naturaleza, alma y Dios es igual al de la silva de Sor Juana: la idea platónica en una versión que concuerda con la cristiana bajo ropaje egipcio. Es una pirámide mental cuya luz cimera es la Gracia (...)

I.5 Pascual Buxó [1989: 8-9] indica las similitudes entre el inicio del poema y un fragmento de la Historia Natural de Plinio. El fragmento en cuestión, tal como lo cita Pascual Buxó [1989: 8, según la edición de Cayo Plinio Segundo: Historia natural, en Francisco Hernández: Obras completas IV, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1966] dicta: Y no es otra cosa noche, sino sombras de Tierra. Es semejante su sombra a un trompico, pues que solamente toca la luna con la punta y no excede altitud della y, ansi, ninguna otra estrella eclipsa del mismo modo, y la tal figura siempre acaba en punta (...) Encima de la luna todo es puro y lleno de continua luz, mas nosotros vemos de noche las estrellas como solemos en las tinieblas ver cualquier otra lumbre (...)

I.5.1 Américo Larralde [1991/2012] interpreta los versos iniciales junto con otros posteriores como ocultas indicaciones de Sor Juana para ci4

C. A Curione –como autor anónimo en la edición de Basilea 1567 de Hieroglyphica de P. Valeriano: Hieroglyphica: 640– escribe: Nam Aeyptiorum fuit illa opinio de rebus in eundem statum triginta sex millium annorum spatio restituendis, & ab illis se id accepisse, testatur Plato: qui etiam hoc ipsum id est, animam nostram Pyramidis formam habere mihi testari videtur, in Timaeo cum ait, sic factam fuisse a Deo animam, vnam accepisse illum ex universo portionem, quae proculdubio vnitas punto illo, qui in Pyramidis vertice est, significatur: secundam autem primae partis duplam: tertiam secundae sesquialteram, & primae triplam: quartam secundae duplam: quintam tertiae triplam, sextam primae octuplam; postremo septimam, quae partibus sex & viginti primam excederet: posthaec dupla & tripla interualla replenisse. Quibus numeris profecto nihil aliud significat, nisi expantionem illam linearum quae a puncto ad basim tractae angulos efficiunt, & per intervalla ipsas superficies quae lineae clauduntur (...).

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frar en su poema la fecha exacta de un eclipse de Luna ocurrido en la Ciudad de México el 22 de diciembre de 1684 entre las 2:00 y las 6:00. Sabemos del inmenso interés de Sor Juana por las ciencias y su afición a las matemáticas, música y astronomía, por lo cual resulta poco probable que un fenómeno tan singular, como lo es un eclipse de Luna, pasara inadvertido para ella. Larralde [1991: 8] afirma que toda la acción de Primero Sueño transcurre durante el mencionado eclipse, e interpreta los primeros versos como la representación del instante cuando la Tierra avanza en su órbita hasta interponerse entre el Sol y la Luna, la cual es eclipsada por la sombra terrestre proyectada en forma cónica. Gracias a otro fragmento del poema se llega a estatuir que, efectivamente, Sor Juana habla de una sombra surgida cuando la noche ya está muy avanzada y que por ningún motivo está describiendo el anochecer. [XIII. 3] I.5.2 La interpretación de Larralde [I.5.1] no se opone a las anteriores. Al contrario: muy probablemente, para subrayar lo excepcional de la noche descrita como marco del igualmente excepcional viaje astral en busca de las regiones superiores del conocimiento que, engañada, cual lo refiere en un pasaje posterior, piensa realiza su alma durante el poema, Sor Juana utilizó de manera consciente todos estos elementos, donde coincidían, ya sea desde el punto de vista astronómico o bien a nivel de especulación filosófica, la imagen de la asombrada pirámide proyectada desde la Tierra hacia la Luna. [XXII.8] I.6 En el poema han sido localizadas citas de emblemas de diversas colecciones. Al respecto de la recepción emblemática en la cultura novohispana y la obra de Sor Juana, Olivares Zorrilla anota [1995: 379-380]: En España, al aparecer la traducción de Alciato en 1549, ya estaba arado el terreno del gusto por la emblemática gracias a las ediciones latinas anteriores, que sirvieron de base para el decorado en relieves de la Casa Zaporta. Hernán Pérez de Oliva, Rector de la Universidad de Salamanca había dado un definitivo impulso a la emblemática, seleccionando imágenes de El sueño de Polifilio, de Francesco Colonna, y de los Hieroglyphica de Horapolo para los relieves que decoran el patio de la Universidad. En este clima fue como Daza Pinciano se aventuró a traducir con cierta torpeza los epigramas latinos de Alciato para la primera edición hispana de los Emblemas. Luego los comenta el Brocense y, finalmente, Diego López, en la edición de Náje-

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ra, de 1615. Tanto los emblemas de Alciato como los jeroglíficos de Horapolo nutrieron los famosos Hieroglyphica de Piero Valeriano, a quien Sor Juana cita frecuentemente en su Neptuno alegórico. (...) Sor Juana pudo contar con un nutrido acervo de literatura emblemática hispánica. Sólo algunos de ellos serían: los hermanos Covarrubias y Horozco, Juan y Sebastián, con sendos libros de Empresas morales, los del primero de 1589 y los del segundo de 1610; Diego de Saavedra Fajardo con sus Empresas políticas o Idea de un príncipe político christiano [1640], cuyo influjo sobre Sor Juana ya señaló José Pascual Buxó, [ ...]; los Emblemata Regio Politica [1651] de Juan de Solórzano Pereira, quien sigue de cerca a Saavedra Fajardo y añade extensos comentarios filosóficos a sus empresas, escritos en latín, y la Idea de el Buen Pastor....representada en Empresas Sacras, de Francisco Núñez de Cepeda, publicadas en 1682, y que por dirigirse a un Cardenal –Portocarrero– acentúan el carácter teologal y hermético de los símbolos emblemáticos.

I.6.1 Pascual Buxó [19842: 253] identificó en la Empresa 13, relacionada con el eclipse lunar, y en la Empresa 12, relacionada con la obscuridad nocturna, ambas de Saavedra Fajardo, imágenes que él considera relacionadas con el inicio del poema. La Empresa 12 se refiere a la noche, espacio en el cual imperan lechuzas y murciélagos. Tales animales se observan en dicha Empresa volando en la sombra provocada por el eclipse, y son mencionados en el poema en pasos posteriores.

Empresa 12 de Idea de un Príncipe Christiano representado en cien Empresas [1659] de Diego Saavedra Fajardo

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En la décimo tercera Empresa se observa la sombra provocada por un eclipse, que se proyecta hasta la esfera de la Luna, tal como se describe al inicio del poema. Al respecto de la Empresa 13 escribe Pascual Buxó [19842: 253]: (...) representa una pirámide sombría que, naciendo de la tierra, oscurece con su ápice la parte inferior de la luna, pero no alcanza a opacar la luz de las estrellas.

Empresa 13 de Idea de un Príncipe Christiano representado en cien Empresas [1659] de Diego Saavedra Fajardo

I.7 En el v. 12 Sor Juana habla de la concavidad de la esfera de la Luna. Esto remite al sistema geocéntrico de Claudio Ptolomeo, quien consideraba la Luna como el primero de once cielos. Por medio de los versos diosa, / que tres veces hermosa / con tres hermosos rostros ser ostenta se hace referencia a la Luna con sus tres fases. I.7.1 Al respecto escribe Soriano Vallès [Soriano Vallès 2000: 25]: Esta idea de que la sombra de la tierra no va más allá del cielo de la luna, proviene, como es sabido, de la ordenación concéntrica, que

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desde antiguo se atribuyó al universo. Según el modelo ptolemaico, no desplazado totalmente en el siglo xvii por la nueva física, y por lo mismo operante todavía, el cosmos se hallaba dividido en diez u once esferas o cielos. Los cristianos identificaban el último de estos cielos con el Empíreo, morada de Dios; el noveno era el primum mobile, cielo “que llaman el primer móvile, el cual con su movimiento arrebata y mueve todos los otros cielos inferiores, y les hace dar una vuelta al mundo en un día natural” (Aristóteles). El octavo cielo era el de las estrellas fijas o firmamento, correspondiendo los restantes a sendos siete planetas conocidos entonces, incluidos la luna y el sol, que se encontraban después de Venus. Cada uno de los cielos era, dentro del pensamiento cristiano de la época, movido por una Inteligencia Angélica, idea ésta tan antigua, que se encuentra ya en san Jerónimo. Aparejada a ella, venía la de incorruptibilidad de las esferas. Se trata del concepto de quintaescencialidad de Aristóteles, que atribuía una pureza absoluta a los cuerpos celestes, por oposición a la corruptibilidad de los cuatro elementos, que se creía conformaban los cuerpos que se hallaban bajo la esfera de la luna, también llamados sublunares. En estos últimos actuaban como instrumentos de Dios y mediante una serie de influencias –cual podían ser las de la luna en las mareas o la del sol en el crecimiento de las plantas– los cuerpos celestes. Nos encontramos así ante una especie de mecanismo “descendente” con el que Dios mueve el universo a través de una serie de “poleas” perfectamente acopladas y cuyos efectos llegan al más pequeño de los seres.

I.7.2 Al respecto de la metáfora de la Luna como diosa de tres rostros, ya Pausanias [VIII: 25; 4; II: 35, 4; III: 14, 5; VIII: 5.8 y VIII: 42,1] menciona a Hécate en su característica de tricípite, pero no sería hasta Ovidio cuando su mención con tal característica se volviera común (Ovidio Metamorfosis VII: 192-195): Nox, ait arcanis fidissima, quaeque diurnis Aurea cum luna succeditis ignibus astra, Tuque triceps Hecate, quae coeptis conscia nostris Adiutrixque uenis cantusque artisque magorum, 5 5

Ovidio (1979) Metamorfosis VII: 192-195. Noche –habló–, a los arcanos fidelísima, y áureos astros que a los diurnos fuegos sucedéis con la luna, y tú, Hécate tricípite, que cómplice a nuestros intentos y ayudadora vienes a los cantos y las artes de magos,

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La mención no está eximida de problemas. En rigor, Hécate no era diosa de la Luna, su origen no era griego y provenía de Asia Menor. Su culto se incorporó a la religión griega desde edades tempranas, pero nunca se le consideró dentro de las divinidades olímpicas por estar relacionada con la hechicería. En su advocación tesálica se le relacionó con Artemisa / Diana, lo que permitió relacionarla con la Luna. Bermejo Barrera escribe [en López Barja 2000: 19]: La triple forma de Hécate no es uno de sus caracteres primitivos. Aunque según Kraus: “es necesario incluir a la triple Hécate en el círculo de otros dioses y personajes mitológicos griegos triples, y situarla junto a Cerbero, el perro de las tres cabezas guardián del Hades, junto a Hermes, que como dios de los muertos aparece con numerosas cabezas, y por último junto a Geriones, aún cuando la relación de ésta con el mundo infernal no es segura.” Sin embargo los únicos indicios de triplicidad en la Teogonía podrían estar en su dominio sobre tierra, cielo y mar, o en su síntesis de las tres funciones, destacada por Dumézil y Boedeker. La duplicidad y triplicidad de Hécate se ha explicado, por parte de Theodora HadzisteliouPrice por la necesidad funcional de proteger todos los lados de las encrucijadas de los caminos. En la época helenística se la representó a veces, sin embargo, de forma aislada o como tres diosas aisladas, mientras que en la época romana alternaba las imágenes simple y triple.

De tal suerte, la diosa con tres rostros mencionada por Sor Juana es Hécate en su advocación tesálica de diosa de la Luna. Para relacionarla con la Luna y sus tres fases se deberá considerar que, en Tesalia, Hécate se volvió una advocación de Artemisa, la cual en su invocación latina, Diana, era diosa de la Luna. De tal modo, el carácter tricípite de Hécate se relaciona con Diana por estar ambas relacionadas con Artemisa. Con gran probabilidad, considerando su afición por la mitología grecolatina, Sor Juana no pensara en Hécate, sino en Diana al escribir estos versos. I.8 Resumiendo: el poema inicia con la descripción del ascenso bélico de una sombra desde la Tierra hacia las alturas celestes. Tal sombra coniforme aspira alcanzar las estrellas, cuyo constante resplandor es indemne a la obscuridad. La sombra, pavorosa y fugitiva por medrosa, se proyecta sin lograr, su aspecto amenazador, rebasar la

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órbita de la Luna descrita como la diosa que con sus tres fases visibles simula tener tres rostros diferentes: tal imagen del intento no completado de ascensión es la primera de varias otras imágenes “de ascensión” que, en conjunto, anticipan la derrota del intelecto humano al pretender la intelección del universo. El presente fragmento termina cuando la sombra piramidal domina la esfera sublunar [I.7; XVIII.5] donde tan sólo permite los sonidos de las aves nocturnas. II

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Con tardo vuelo y canto, del oído mal, y aun peor del ánimo admitido, la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios, o de las claraboyas eminentes los huecos más propicios, que capaz a su intento le abren brecha, y sacrílega llega a los lucientes faroles sacros de perenne llama que extingue, si no infama, en licor claro la materia crasa consumiendo, que el árbol de Minerva de su fruto, de prensas agravado, de su fruto, de prensas agravado, congojoso sudó y rindió forzado.

II.1 Prosificación: [vv. 25-38] Con vuelo tardo y canto mal admitido del oído y aun peor [admitido] del ánimo, la avergonzada Nictimene acecha los resquicios de las sagradas puertas o los huecos más propicios de las eminentes claraboyas, que le abren brecha capaz a su intento y sacrílega llega a los lucientes faroles sacros de perenne llama, que extingue, si no infama, consumiendo en licor claro la materia crasa, que el árbol de Minerva sudó congojoso de su fruto y agravado de prensas rindió forzado.

II.1.1 (1) La voz tardo, -a (vv. 25, 63, 204, 858) la explica el Diccionario de Autoridades: adj. Lento, perezoso en obrar, ò que sucede despues de mucho tiempo. Es del Latino Tardus. Lentus. Saav. Empr. 4. Los ingenios muy entregados à la especulacion de las ciencias, son tardos en obrar, y timidos en resolver. Hern. Eneid. lib. 4. f. 87. Sacude el tardo sueño de los miembros, / y assi à su gente aguija, y solicita.

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(2) En el complemento de Noydens al Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias (2006: 1564) se explica la voz ánimo (vv. 25, 806) como: “Significa ordinariamente valor y brío; el perderle es animo cadere (...)”. Tal explicación vale para uso de la voz en el v. 806, pero en el caso del v. 25 deberá entenderse en la acepción que registra el DRAE, la cual dicta: “Alma o espíritu en cuanto es principio de la actividad humana”. (3) Al respecto del verbo acechar (v. 27), explica Covarrubias: Quais asectar, del verbo lat. sector, aris, multum et continue sequor, seguir a alguno y andar detrás dél; y el que acecha siempre procura ir detrás, escondidamente, por no ser visto de aquel a quien pone asechanzas. Otros quieren esté compuesto del nombre latino acíes, ei por la pupila del ojo y agudeza de la vista, y de echar, verbo castellano, quasi acechar, porque el que acecha, para no ser visto, se cose con el suelo y se echa en tierra; pero no me cuadra la composición. Acechanzas, los engaños que se hacen encubiertos. Estar a rececho, es término de cazadores, cuando esperan a que pase la caza estando escondidos y encubiertos.

En el paso en cuestión del poema, Nictimene es descrita intentando secretamente entrar a los templos. (4) Al respecto de resquicio (v. 28), Covarrubias explica: “La abertura entre el quicio y la puerta”. Consecuentemente, en el poema, Nictimene ensaya entrar por tales aberturas, entre el quicio y la puerta de los templos. (5) Al respecto de claraboya (v. 29), Covarrubias explica: Son los andenes de lo alto de los edificios suntuosos, que están abiertas con labores y dan claridad a dentro. Buso vale agujero; y así claraboya es tanto como claros de agujeros; y así claraboya es tanto como claros de agujeros. Busa, en italiano, vale herida o golpe que pasa de una parte a otra, y así son los golpes de las claraboyas. Buso, agujero.

(6) De la voz eminente (vv. 29, 309, 431, 684), no registrada por Covarrubias, el Diccionario de Autoridades explica como primera acepción, luego, en ediciones posteriores, relegada a acepción inusual y luego como rarísima, que vale por “Alto, elevado, y que se descuella y

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levanta sobre lo demás. Es del Latino Eminens. Pant. part. 2. Canc. Tue fuente adorne pues magestuosa / La tierra eminente, / Que en tu sagrada frente, / Menos se juzga noble que forzosa”. Es esta acepción, luego calificada de rara, la empleada por Sor Juana . (7) En el v. 31 se utiliza la frase militar abrir brecha, la cual, en el DRAE (en la entrada a la voz brecha) se explica como: Arruinar con las máquinas de guerra parte de la muralla de una plaza, castillo, etc., para poder dar el asalto.

En el paso en cuestión se describe el intento de Nictimene, cual empresa militar, de vencer la defensa de los templos. La actitud del personaje es similar a la de la beligerante sombra piramidal del inicio, la cual intenta hacer guerra a las estrellas: ambos intentan un acto transgresor y el rebasamiento de sus límites. (8) Al respecto de la voz sacrilegio, de la que se deriva la voz sacrílego, -a, empleada en los vv. 32 y 84, Covarrubias explica: Latine sacrilegium, ii, quasi sacriledium, vel quasi sacrilegis laesio. Cométese el sacrilegio contra la persona, como si hiriésemos o maltratásemos a persona eclesiástica; o contra el lugar, cuando se quebranta la inmunidad de la Iglesia; o en las cosas, como si uno robase las cosas sagradas, aunque fuese de lugar no sagrado, o las que no lo son de lugar sagrado; finalmente, según santo Tomás, secunda secundae, quaestion 99: “Sacrilegium est omne quod fit ad irreverentiam rei sacrae”.

La explicación coincide con el sentido del paso en cuestión del poema, en el cual Nictimene realiza un acto transgresor para beber el aceite consagrado en las iglesias. Esto es solamente comprensible si se considera que Sor Juana cita una leyenda medieval en la cual se atribuyen tales actos a las lechuzas [II.3] (9) De la voz infame, de la cual se deriva el verbo infamar, empleado en el v. 34, Covarrubias explica: El que es notado de ruin fama; y particularmente son infames aquellos a los cuales el derecho señala por tales, como los expresa en el título propio de his qui notantur infamia y en otros lugares, a los

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cuales me remito. Latine infamis, qui ob vitiam aliquod aut turpitudinem male audit, aut cui fama est parum secunda aut nigra. Infamia, la mácula, la nota torpe y ruin, la mala fama y reputación; infamar, afrentar con oprobio en la manera dicha; infamarse uno a si mismo, hacer por donde sea tenido por infame; infamado, el que tiene mal nombre en el pueblo.

(10) Perelmuter Pérez [1982: 60] escribe al respecto de la voz craso (v. 35): 1550 [Corominas 1973]. Corominas dice en [1954-57], hablando de graso, que el “duplicado culto es craso (...) casi sólo empleado figuradamente”. El uso en el Primero Sueño es literal, no figurado: “la materia crasa” vale por el aceite de las lamparillas del templo. El Tesoro [Gili Gaya 1960] registra el vocablo en diccionarios a partir de 1601; la primera documentación en Diccionario de Autoridades es de 1632 [Lope, La Dorotea) ].

(11) Al respecto de la voz agravar (v. 37) Perelmuter Pérez escribe [ibid.: 52]: Méndez Plancarte da agravada (oprimida, prensada) entre los latinismos de acepción en Primero Sueño (p. XLII). Góngora [Alonso, 1961) ]: “hacer grave o pesado”; Villanova [1957: 679] señala que en la acepción latina con que se emplea en el Polifemo, el vocablo “es rarísimo en la poesía española de los siglos xvi y xvii”, y que en la acepción corriente de “hacer grave o molesto” no es tampoco muy frecuente.

II.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 71-76] estos versos del modo siguiente: La lechuza, ave nocturna, a quien llaman los vulgares coruja, y nuestra poetisa Nictimene, aguarda a que el sol apague con la noche sus luces; para apagarlas ella a los sacros faroles de los templos, a las lámparas se arroja para agotar su aceite. Nota 1: Con tardo vuelo y canto, del oído / mal, y aun peor del ánimo admitido. Es tan pesado el vuelo de la lechuza como es pesado y molesto a los oídos su canto. De este dan testimonio cuantos de noche la oyeron, no sin horror formidable, creyendo muchos ser almas que vienen a descargarse, por permisión divina; y de lo otro el cordobés insigne describiendo la cueva del gigante Polifemo, diciendo así: caliginoso lecho el seno oscuro / ser de la negra noche nos

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lo enseña, / infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves. Nota 2: La avergonzada Nictimene &. No fue el caso sucedido a Nictimene menos que para andar avergonzada, castigándola siempre su delito Occultum quatiente animo tortore flagellum (Juvenalis, Satira 13, versu 195). Oscureciendo el fuego de una lascivia nefanda luz de la razón a esta desdichada ninfa, oscureció también su ilustre fama contrayendo con el mayor delito el mayor parentesco, haciéndose más pariente de su padre Nicteo ignorándolo su padre. Llegando, pues a saberlo, y queriendo enojado lavar la marca oscura del incesto (que agenció una oscura noche facilitando sus sombras lo que después se hizo clara infamia), se le escapó huyendo del acero vengativo implorando el auxilio de la diosa Minerva, que le dio condolidas alas con que se escapase convirtiéndola en ave. Esta, pues, avergonzada de tan enorme delito, sólo de noche vuela, huyendo de la luz. Así lo canta Ovidio [Lib. 2, Metamor., versu 593]: An, quae per totam res est notissima Lesbon, non audita tibi est, patrium temerasse cubile / Nyctimenen? Avis illa quidem, sed conscia culpae conspectum lucemque fugit tenebrisque pudorem celat. (...) Nota 3: y sacrílega llega a los lucientes / faroles sacros de perenne llama / que extingue, si no infama. Perdiendo (en ver autores) el aceite y el trabajo (como dicen vulgarmente), no he hallado que sea amiga del aceite la lechuza, para entrarse en los templos a agotar a las lámparas el suyo. Pero vulgarmente corre que vuela hacia ellas y las deja extinguidas. Diole Minerva las alas para huir de Nicteo, y con ellas se encamina hacia el licor del árbol consagrado a Minerva. Diole la vida, arriesgada al acero de su padre, y con el licor pingüe que se vierte del fruto de su oliva, mantiene aquesa vida, que mantuvieron las alas (si es verdad que es amiga del aceite como el vulgo lo afirma).

Alciato: Emblema 24 Quid me vexatis, rami? sum Palladis arbor.

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Nota 4: la materia crasa / consumiendo, que el árbol de Minerva / de su fruto, de prensas agravado, / congojoso sudó y rindió forzado. Muy raro fue aquel árbol a quien no se le diese por patrocinadora alguna deidad gentílica. Y, así, la oliva tuvo a Palas por patrona. Consta de Plinio, de Virgilio, de Ovidio y del emblemista latino. De Plinio, Lib. 12, cap I., Naturalis Historia, ibi: Arborum genera numinibus suis dicata perpetuo servantur, ut Iovi / aesculus, Apollini Lauons, Minervae olea. Y de Alciato en el emblema 24 pintando una oliva que habla con una vid que se enredó en sus gajos: Quid me vexatis rami? Sum Palladis arbor. / Auferte hinc botros, virgo fugit Bromium. Nota 5: de su fruto, de prensas agravado, congojoso sudó y rindió forzado. Es de muy grandes poetas este género de translaciones en que a lo insensible (como ya tengo dicho) se le atribuye sentido. Así Virgilio hablando de la barquilla de Carón oprimida por el peso de Eneas, que la finge gimiendo, como aquí Soror Juana a la oliva, árbol de Minerva, agravado de la prensa para verter el aceite. (...)

II.2 En la mitología griega se cuenta que Nictimene, hija del rey etíope Nicteo (en otras fuentes se le atribuye como padre a Epopeo, rey de Lesbia), cometió incesto con su padre. Una primera variante asegura su violación, mientras Ovidio, fuente de Sor Juana, afirma que lo hizo por propia voluntad. Por tal falta, la diosa Minerva la castigó, transformándola en una lechuza. Escribe Ovidio al respecto de este personaje: Nox, ait arcanis fidissima, quaeque diurnis Quid tamen hoc prodest, si diro facta uolucris Crimine Nyctimene nostro successit honori? An, quae per totam res est notissima Lesbon, Non audita tibi est, patrium temerasse cubile Nyctimenen? Avis illa quidem, sed conscia culpae Conspectum lucemque fugit tenebrisque pudorem Celat et a cunctis expellitur aethere toto. 6

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Ovidio (1979) Metamorfosis II: 589-595: ¿Qué aprovecha esto, empero, si en pájaro vuelta por triste crimen, al honor nuestro se acogió Nictimene? ¿O la cosa que conocidísima es por Lesbos entera no fue oída por ti: que había profanado el lecho paterno Nictimene? Ave ella, por cierto, mas de su culpa consciente, huye la mirada y la luz, y en las tinieblas oculta su pudor, y es por todos expulsada del éter entero

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II.3 Además del mito de Nictimene, Sor Juana utiliza en los vv. 3338 una tradición medieval según la cual las lechuzas intentaban introducirse en las iglesias para beber el aceite consagrado. La referencia era común como lo muestran numerosos autores de los siglos áureos.7 Al respecto escribe Olivares Zorrilla [1995: 386]: En su Tesoro, [Sebastián de] Covarrubias recoge el mito de que la lechuza bebe el aceite de las lámparas mientras defeca (versos 32 al 36 del Sueño), tan empleado literariamente en el Siglo de Oro (Sabat 1977: 69-72). Entre sus atributos menciona el silencio, el estudio, la vigilia, las estratagemas ocultas de la guerra y, para los egipcios, sinónimo de la noche y la muerte. Sus fuentes son Valeriano y Plinio.

II.4 En los vv. 35-36 se menciona el árbol de Minerva, es decir, el olivo. El paso retoma la leyenda correspondiente a la fundación de la ciudad de Atenas. Tal dicta que su población decidió escoger entre los inmortales a su dios tutelar. En la competición se enfrentaron en lucha por el favor de la población el dios Neptuno y la diosa Minerva. El primero, dios de los océanos, hizo aparecer de las aguas marinas un caballo encorazado y tocado de arnés como símbolo de los triunfos militares que le auguraba a la ciudad si aceptaba su protección. Por su parte, Minerva, diosa del conocimiento, hizo surgir el olivo como símbolo del trabajo, las artes y las ciencias, que caracterizarían a la ciudad de estar bajo su égida. La población aceptó su protección, llamándose la ciudad desde entonces con el nombre griego de la diosa [Metamorfosis VI: 78-82]: At sibi dat clipeum, dat acutae cuspidis hastam Dat galeam capiti, defenditur aegide pectus Percussamque sua simulat de cuspide terram Edere cum bacis fetum canentis oliuae Mirarique deos; operi Victoria finis.8 7

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Al respecto, Góngora, en la Fábula de Píramo y Tisbe, escribe: Dejó la ciudad de Nino, y al salir, funesto búho alcándara hizo umbrosa un verdinegro aceituno. Ovidio (1979) Metamorfosis VI: 78-82: Mas da para sí un clípeo; da, de aguda cúspide, un asta, da un yelmo a su cabeza; se defiende, con la égida, el pecho,

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II.4.1 Interesante es la referencia a este mito realizada por Sor Juana en los vv. 218-246 de su Neptuno Alegórico correspondientes al séptimo lienzo y a la educción del mismo [1951: 388-389]: Argumento del séptimo lienzo. En el séptimo lienzo (que fue el superior de la calle siniestra), se copió la gloriosa y célebre competencia que nuestro Neptuno tuvo con Minerva sobre poner nombre a la ciudad de Atenas, como lo refiere Plutarco, a quien sigue Natal con toda la escuela mitológica. Era Atenas centro y cabeza no sólo del mundo, sino de las ciencias, y llamada doctísima, como la llamó Ovidio en una de sus Epístolas: Atque aliquis doctas iam nunc eat, inquit, Athenas. Y como en las competencias de ingenio, nihil difficilius quam cedere alteri, fue necesario que todo el coro de los dioses asistiese al docto desafío; porque, aunque dice Cicerón: silent leges inter arma, no sucede así en las guerras del entendimiento; porque como las leyes no son otra cosa que sus mismos discursos, ordenados conforme a la recta regla de la razón e igual sindéresis; y como es cierto que vexatio dat intellectum, nunca más fecundo los produce que cuando, con el calor de la disputa, se mueven y representan las especies que estaban más remotas y escondidas; pues como era de esta calidad (y no de las que dice Platón: propter pecuniarum possesionem omnia praelia fiunt), fue necesario que la atendiesen y juzgasen los doctos. Redújose la ingeniosa contienda a demostración, que es mejor testigo de los méritos; y entonces, hiriendo la tierra con el tridente el gran Neptuno, salió un soberbio caballo, despreciando la tierra que le había producido y anunciando guerras con sus sonorosos relinchos, como dice Lucano con su acostumbrada elegancia: Primus ab aequorea percussis cuspide saxis, / Thessalicus sonipes, bellis feralibus omen. Siguiose la demostración de la diosa, y fue una hermosa oliva, dando verdes anuncios de paz en sus floridos ramos, como lo dice Natal, citando a Plutarco: Quippe cum eo tempore equum invenisse dicatur; cum in Areopagum cum Minerva in contentionem descendit, de nomine Athenis imponendo, cum ipse equum hominibus, Minerva olivam munus attulit. Pareció a los jueces digna de la victoria la Docta Diosa; y el mismo Neptuno le cedió el triunfo, cumpliendo con la obligación de docto y cortesano, quedando él más triunfante con el rendimiento, que ella con la victoria; tomando el consejo de Ovidio: Cede repugnanti, cedendo victor abibis. (...) El otro lienzo copia belicosa a la Tritonia diosa, simula que, por su cúspide percutida, la tierra produce, con frutos, de la caneante oliva la prole, y que admiran los dioses; una victoria, el fin de su obra.

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que engendrada una vez, dos concebida y ninguna nacida, fue la inventora de armas y las ciencias; pero aquí con lúcidas competencias, de la deidad que adora poderosa Océano, del Sol tumba espumosa, a quien con verdinegros labios besa por más gloriosa empresa, el regio pie que el mar huella salado con coturno de espumas argentado, competidora, pues, y aun vencedora, a la Gran Madre ahora apenas hiere, cuando pululante, aunque siempre de paz, siempre triunfante, verde produce oliva, que –adornada de pacíficas señas y agravada en su fruto de aquel licor precioso que es Apolo nocturno al estudioso– al belígero opone bruto armado que al toque del tridente fue crïado. La Paz pues, preferida fue de alto coro, y la deidad vencida del húmedo elemento, hizo triunfo del mismo vencimiento: pues siendo prole a quien él mismo honora la hermosísima sabia vencedora, solamente podía a su propia ceder sabiduría. (...) (vv. 217-246)

II.5 La fuente para los vv. 35-36 del Primero Sueño la localiza Méndez Plancarte en el poema La octava maravilla del jesuita Francisco de Castro. Su obra, escrita entre 1670 y 1675, no fue editada hasta 1729 por la Viuda de Rivera, aunque Sor Juana conocía el manuscrito y lo apreciaba como se deduce del subtítulo de uno de sus sonetos: Alaba el numen poético del Padre Francisco de Castro, de la compañía de Jesús, en un poema heroico en que describe la Aparición milagrosa de Nuestra Señora de Guadalupe de Méjico, que pide la luz pública9 [Cf. Pérez-Amador 9

El soneto en cuestión dicta: LA COMPUESTA de flores Maravilla, divina Protectora Americana,

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Adam 2000]. De particular interés para nosotros son las estrofas décimo cuarta y décimo quinta (vv. 105-120) del tercer canto de la obra de Castro: El negro, cuando más, de inmunda Cuerva graznido, oye la tarde en pos del nido; o la noche, por líquida Minerva al allí en vano Pájaro perdido, al abrigo, no al pasto, la caterva convoca de su Coro anochecido, –Ascálafo, a su voz siempre insüave, agudo gima o se lamente grave-. Del monstruo alado, Pájaro sin pluma, imagen del doméstico cuádrupe que en bulto poco suma inquietud sumala mal pïante turba el aire tupe, cansa el oído, y a la noche abruma, –cuidado del antiguo Guadalupe– con la música infausta para el día que en él hizo estación Santa María (...)

Es interesante encontrar en estos versos algunas imágenes, que utilizaría Sor Juana, como el licor claro (...) de Minerva (cf. Primero Sueño, vv. 35-36) anhelado por el pájaro perdido (...) por líquida Minerva [Castro, III, v. 107]; el coro anochecido [Castro, III, v. 110] que anuncia los vv. 56-64 de Primero Sueño; Ascálafo [Castro, III. v. 111] es mencionado en los vv. 53-55 de Primero Sueño; el pájaro sin pluma [Castro, III, v. 113], es decir, el murciélago aparece con que a ser se pasa Rosa Mejicana, apareciendo Rosa de Castilla; la que en vez del dragón -de quien humilla cerviz rebelde en Patmos-, huella ufana, hasta aquí Inteligencia soberana, de su pura grandeza pura silla; ya el Cielo, que la copia misterioso, segunda vez sus señas celestiales en guarismos de flores claro suma: pues no menos le dan traslado hermoso las flores de tus versos sin iguales, la maravilla de tu culta pluma.

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la misma imagen en Primero Sueño en el v. 45 (aves sin pluma aladas).10 II.6 El primer personaje mencionado en el Sueño es Nictimene, princesa transmutada en lechuza por haber inducido a su padre al incesto. Sor Juana aúna a este mito la leyenda medieval de la lechuza profanadora del recinto sacro eclesiástico, que apetece beber el aceite consagrado. Es el primer personaje transgresor mencionado en el poema en una larga lista de caracteres que se caracterizan por haber cometido algún delito. Su acción es descrita como un acto belígero similar al de la piramidal, funesta sombra inicial, la cual intenta hacer guerra a las estrellas: en ambos casos se intenta un acto transgresor y el rebasamiento de límites. III 40

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Y aquellas que su casa. campo vieron volver, sus telas hierba, a la deidad de Baco inobedientes. –ya no historias contando diferentes, en forma sí afrentosa transformadas–, segunda forman niebla, ser vistas aun temiendo en la tiniebla, aves sin pluma aladas: aquellas tres oficïosas, digo, atrevidas hermanas, que el tremendo castigo de desnudas les dió pardas membranas alas tan mal dispuestas, que escarnio son aun de las más funestas:

III.1 Prosificación: [vv. 39-46] Y aquellas que vieron volver su casa [en] campo, [y] sus telas [en] hierba, [que fueron] inobedientes a la deidad de Baco, [ahora] ya no [se están] contando historias diferentes, [pues fueron] transformadas en forma sí afrentosa, [que] forman [una] segunda niebla, [y] temiendo ser vistas aun en la tiniebla, [ahora son] aves aladas sin pluma: [vv. 47-52] aquellas tres oficiosas, digo, atrevidas hermanas, que el tremendo castigo les dio alas de desnudas membranas pardas tan mal dispuestas, que son escarnio aun de las más funestas; [...» v. 53] 10

La obra de Francisco de Castro fue rescatada y reeditada por primera vez desde la príncipe en 2012 (edición y comento: Alberto Pérez-Amador Adam. México: FCE).

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III.1.1 (1) La voz afrenta / afrentoso, - a (vv. 43, 645) la explica Covarrubias diciendo: Es el acto que se comete contra alguno en deshonor suyo, aunque sea hecho con razón y justicia, como azotar a uno o sacarle a la vergüenza; y a este tal decimos que le han afrentado. También se recibe afrenta de palabra, como si a uno le dijesen ladrón, o otra palabra de las injuriosas. Díjose afrenta quasi en la frente, porque de la vergüenza que toma el afrentado le salen colores al rostro, y particularmente a la frente, por la sangre que sube al cerebro. Cosa afrentosa, la que de su condición causa afrenta en el que la comete. + Afrenta. (Añade). Algunas veces sinifica afrentar, requerir o advertir uno a otro delante de testigos para que haga o deje de hacer alguna cosa, diciéndoselo frente a frente y cara a cara y como decimos carear de cara se dice también afrentar de frente. Usan de este término las leyes de la Partida, ley 12 et 13, título 17, partida 7.

(2) La voz oficioso, -a (vv. 47, 262), tal como lo atestigua Covarrubias y otros registros antiguos, se usaba en el sentido de “amigo de dar a todos contento” y sólo en última circunstancia en el sentido registrado hoy por el DRAE en primer término equivalente a “aplícase a la persona hacendosa y solícita en ejecutar lo que está a su cuidado”. Tal sentido, raro y culto en épocas pretéritas y hoy común, es el que se debe aplicar a esta voz en los dos casos empleados en el poema. El caso ejemplifica el cambio en la lectura por variaciones del uso de otras acepciones. Ambas veces donde se utiliza la citada voz no resultan problemáticas para el lector actual, pero si lo eran para el lector contemporáneo de Sor Juana. El lector actual deberá hacer un esfuerzo imaginando la sorpresa de los primeros lectores al encontrar tal voz para poder, de tal forma, recrear mentalmente el efecto de la lectura de la obra en aquella época. (3) Al respecto de la voz pardas (v. 50), escribe Covarrubias: Pardo, color, que es el propio que la oveja o el carnero tiene, y le labran y aderezan, haciendo paños dél sin teñirle. Pudo decirse pardo, quasi parato, porque trae consigo el aparejo sin entrar en el caldero de la tinta; y no será fuera de propósito haberse dicho del pajarillo pardal por ser desta color. El vestido pardo es de gente humilde, y el más basto se llama pardillo.

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En el paso en cuestión queda claro que no se habla del color pardo, pues el color de las alas de los murciélagos no es el mismo color de las ovejas o del carnero. La voz se utiliza de modo figurado en el último sentido referido por Covarrubias, es decir, en el sentido de “vestido pardo (que) es de gente humilde”, que vale, en este verso, a decir que las pardas membranas son vestido humilde dado a las hermanas transgresoras. (4) Al respecto de la voz funestas (v. 52) véase la entrada correspondiente al (v. 1) en [I.1.1-(1)]. III.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 76-83] estos versos del modo siguiente: Explicación. Después de haber expresado nuestra insigne poetisa, Minerva a todas luces, que el ave de Minerva oscurece a las lámparas las suyas agotando el aceite a estos sacros faroles, se muestra en catorce versos a todas las luces oscura, mayormente en el sexto, refiriendo la fábula del ave que sin plumas excede en ligereza a las más veloces aves (tal el rápido vuelo del nocturno murciélago). Es su fábula ésta: Alcitoé, Arsione y Leucotea, tres hermanas tejederas, negándose con desprecio a las fiestas bacanales, se mostraron tres furias profanando las fiestas; pero Baco más furia, en el enojo que concitó el desprecio de las tres que le dejaron (por no dejar las telas que tejían y fábulas que contaban), las dejó de su mano, convirtiéndolas en aves dignas de todo desprecio (como son los murciélagos) porque lo despreciaron. Esto hizo indignado contra tan indigna gente, esto hizo no contento con haber hecho antes que las telas (que fueron la causa que hubo para faltar a las fiestas) perdiesen el ser de telas, transformándose en viñas y en hiedra. Finalmente, por haber sido estas viles mujeres a la deidad de Baco inobedientes (en no salir de casa a celebrar en el campo las sacras festivas orgías) su casa vieron volver, sus telas hierba. Viéndose, pues, por soberbias, transformadas en diferentes formas, ya no historias contaban diferentes, como acostumbraban, en forma sí afrentosa transformadas procuran cuanto es posible huir de que las vean tan disformes, tan asquerosas y horribles negándose a la luz, porque conocen ser a todas luces feas.

III.2 Aquí se alude al mito de las Miníadas referido en una amplia parte del cuarto libro de las Metamorfosis de Ovidio. En el pasaje se hace referencia al mito de Alcitoe, Arsipe y Leuconoe, las tres hijas

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del rey Minias, que se negaron a participar de las festividades en honor de Baco y prefirieron hilar [Metamorfosis IV, 1-30]). Para distraerse durante la faena decidieron contarse diversas historias: la del amor entre Príamo y Tisbe (IV, 53-166), la de Venus y Marte (IV, 167-1889) y la de la venganza de Venus dirigida contra Helios por revelar a Vulcano la infidelidad de su esposa, o sea, la historia de los trágicos amores de Helios y Leucotea (IV, 190-270); y, finalmente, la historia de Salmacis y Hermafrodito (IV, 271-388). Al término de sus narraciones notaron que su casa y los tejidos en que trabajaban se convertían en plantas y flores, y ellas mismas en murciélagos. Ahí escribe [Metamorfosis IV: 407-415]: Dumque petunt tenebras, paruos membrana per artus Porrigitur tenuique includunt bracchia penna; Nec qua perdiderint ueterem ratione figuram; Scire sinunt tenebrae. Non illas pluma leuauit; Sustinuere tamen se perlucentibus alis Conataeque loqui minimam et pro corpore uocem Emittunt peraguntque leues stridores querellas Tectaque, non siluas, celebrant lucemque perosae Nocte uolant seroque tenent a uespere nomen.11

Tal fue el castigo de Baco a su inobediencia. Con las Miníadas encontramos en Primero Sueño otro grupo de infractores, pero que a diferencia de Nictimene, su culpa no es el rebasamiento de los límites del conocimiento, sino simplemente una culpa de omisión e inobservancia de las reglas divinas por dedicarse a la fabulación.

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Ovidio: Metamorfosis IV: 407-415: y mientras buscan tinieblas, por sus parvos miembros se extiende una membrana, y con ala tenue se encierran sus brazos; y saber en qué modo hayan perdido su vieja figura no consienten las tinieblas. No les quitó peso la pluma; con transparentes alas se sostuvieron, empero, e intentando hablar, proporcionada a su cuerpo, voz mínima emiten, y con un chillido sus leves quejas acaban, y techos, no selvas, frecuentan, y, de la luz odiadoras, vuelan de noche, y tienen del tardo véspero el nombre.

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Pie: Emblema 62 Vespertilio. Aliud.

III.2.1 Olivares Zorrilla [1995: 386] relaciona el paso con el emblema 62 de Alciato, titulado Vespertilio. Aliud. [I.6] El comento al emblema dicta [Pedraza 1985: 37-46]: Esta ave que sólo vuela al atardecer, que es cegata, que aunque alada tiene ciertos rasgos de ratón, se usa para simbolizar varias cosas. En primer lugar, simboliza a los de mala fama, que se esconden y temen el juicio ajeno. Y también lo mismo a los filósofos que, mientras investigan las cosas celestes, están ofuscados y sólo ven falsedades. Finalmente a los astutos que, cuando hacen sus oscuros manejos, no tienen crédito en una parte ni en otra.

III.3 Existen cierto paralelismo entre las metáforas de Ovidio y las de Sor Juana (p. ej. non illas pluma leuauit / aves sin pluma aladas). Ello apunta a que probablemente consideró este pasaje al redactar los propios versos.

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III.4 San Isidoro de Sevilla, en sus Etimologiae XII, cap. VII, De las aves, consideró al murciélago ser deforme: pájaro carente de plumas y cuadrúpedo. III.5 En estos versos se cita la leyenda de las Miníadas y su castigo. La leyenda, si bien conocida al lector de Ovidio, es presentada aquí en forma tan reducida que, considerando su no muy frecuente empleo en la literatura, presupone una amplia cultura y memoria para ser comprendida. Su mención se suma a la lista de transgresores, que pueblan el poema de Sor Juana. IV. 55

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éstas, con el parlero. ministro de Plutón un tiempo, ahora supersticioso indicio al agorero, solos la no canora componían capilla pavorosa, máximas negras, longas entonando, y pausas más que voces, esperando a la torpe mensura perezosa de mayor proporción tal vez, que el viento con flemático echaba movimiento, de tan tardo compás, tan detenido que en medio se quedó tal vez dormido.

IV.1 Prosificación: [...v. 52 »vv. 53-64] éstas, [junto] con el un tiempo parlero ministro de Plutón, ahora supersticioso indicio al agorero, componían solos la no canora capilla pavorosa [que estaba] entonando [las notas musicales llamadas] máximas negras [y las] longas negras, y [hacían] más pausas que voces, [y] esperando, tal vez, a la torpe mensura perezosa de mayor proporción, que echaba [=marcaba] el viento con flemático movimiento, [y la cual era] de tan tardo compás, tan detenido, que en medio [el viento] se quedó tal vez dormido.

IV.1.1 (1) El pronombre demostrativo plural femenino del v. 53 tiene su antecedente en los vv. 47-48: aquellas tres oficïosas, digo, / atrevidas hermanas. (2) La voz parlero (v. 53) es explicada por Covarrubias como “el que habla mucho o el que va con chismes”. En el contexto del poe-

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ma su significado es el segundo, al calificar a Ascálafo, que delató de modo impertinente la culpa de Proserpina. (3) La voz capilla (v. 57) debe entenderse en el poema en el sentido explicado por Covarrubias de “la congregación de cantores”, es decir, se califica al conjunto de animales mencionados, es decir, los murciélagos y el búho, como un coro pavoroso. (4) Al respecto de la voz pavoroso, -a (v. 57) véase la entrada correspondiente en el (v. 9) en [I.1.1 (14)]. (5) Al respecto de las voces mencionadas en los vv. 58-61 véase [IV.3]. (6) La palabra flemático (v. 62) hace referencia a la teoría aristotélica de los cuatro temperamentos: el flemático implicaba tardanza y lentitud en las acciones, aumentando su mención aquí la idea de poco movimiento de todo el pasaje. La voz procede de la voz flema, explicada por Covarrubias como Difinenla (sic) en esta forma: “Phlegma est humor in corpore animlais frigidus et humidus, quem latini pituitam vocant”. Deste nombre pituita se dijo corruptamente pepita, el humor que da a la gallina en la cabeza. Este hace a los hombres tardos, perezosos y dormilones, y a los tales llamamos flemáticos.

(7) Al respecto de la voz tardo (v. 63) véase la entrada correspondiente en el (v. 25) en [II.1.1 (1)]. (8) Al respecto de la voz espacioso, -a (v. 70, 364) Covarrubias [2006: 827] escribe: “Vale, en cuanto lugar, cosa grande y capaz, con amplitud y campo. Espacioso, en cuanto movimiento, el que camina con reposo”. IV.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 83-88] estos versos del modo siguiente: Describe soror Juana el triste canto de estas nocturnas aves con voces tan sonoras que trampean lo triste. Cuanto, pues, esta gran poe-

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tisa se extiende amplificando aquí los longos, perezosos, flemáticos gemidos y dilatadas pausas de estas aves infaustas, va extendiendo las voces de su fama. Con acuerdo ingenioso dilata la narración por que lo dilatado de sus voces exprese en el tiempo que las gasta su pluma aquel tiempo que gastan en sus gemidos tristes estas aves. Expliquemos, pues, ahora quién fue el parlero ministro de Plutón en otro tiempo, y que en el presente, en búho transformado, descubre con gemidos la pena que mereció descubriendo lo que él solo sabía. No ignorarán los que han hecho menos culpable el gasto de las horas (que infaman otros con juegos) aprovechando en ellas moralidades que esconden las fábulas en sus cuentos, no ignoran, digo, los humanistas, que, habiendo Plutón robado, para casarse con ella, a Proserpina, hija de Ceres, hubiera conseguido esta afligida madre restitución del robo si Ascálafo, ministro de Plutón, no quitara con un chisme de las manos de Ceres la presa lamentable que al infernal monarca se le iba ya de las manos. Tampoco ignoran que había precepto y voluntad de los hados disposición inviolable para que no saliese de aquel oscuro reino quien hubiese comido en él alguna cosa, como lo dijo Ovidio en persona de Júpiter a Ceres: repetet Proserpina coelum,/ lege tamen certa, si nullos contigit illic / ore cibos; nam sic Parcarum foedere cautum est. Ahora, pues, siendo ese soplo del parlero Ascálafo haber visto comer de una granada siete granos a la reina infernal hija de Ceres, encendió el soplo llamas de mucha ira para que Proserpina, perdiendo las esperanzas de salir de aquel infernal reino, le hiciese a Ascálafo perder el ser de hombre, transformándolo en búho, ave tan animosa a los gentiles, ave de tan mal agüero que se hace al oírla supersticioso indicio al agorero. Nota 1: supersticioso indicio al agorero. Fecundísima de errores, la gentilidad ciega se mostró más fecunda que en otros en los agüeros, siendo el de oír a un búho o de verlo en poblado (por ser ave que habita en los desiertos) infaustísimo caso Plinius, Lib. 10, Naturalis Historia, cap 12: bubo, funebris et maxime abominatus publicis praecipue auspiciis, (...) noctis monstrum, nec cantu aliguo vocalis, sed gemitu. Itaque in urbibus aut omnino [in] luce visus dirum ostentum est. (...) Nota 2: solos la no canora / componían capilla pavorosa. Solos dice, y no solas. Habiendo dicho poco antes éstas, con el parlero ministro de Plutón, parece que se seguía decir solas, concordando el adjetivo solas con la pluralidad referida. Pero en todo perfecta, soror Juana vio que, más perfecto en todo, el género masculino (como lo es aquí ministro) debió preferir al femenino género. Consta así de la margen. Nota 3: solos la no canora componían capilla pavorosa,(...). Maestra de capilla, soror Juana observó en la capilla del búho y los murciélagos puntualmente ejecutadas estas cantables figuras de máximas y longas, no pausando en observar curiosa las pausas, incantables

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figuras. Finalmente, muy despierta durmiendo les entendió la música a las nocturnas aves. Nota 4: el viento / con flemático echaba movimiento. El orden de estas palabras (que forman un legítimo hipérbasis) es como se sigue: con movimiento flemático echaba el viento; esto es, echaba el anhélito o respiración con movimiento flemático o espacioso. Colígese de Cicerón llamarse el anhélito viento en las palabras siguientes: Placet enim eos anhelitos terrae qui frigidi sunt quum fluere caeperint ventos esse.

IV.2 El parlero / ministro de Plutón (vv. 53-54) es Ascálafo, quien, según el mito griego, se dedicó a espiar a Proserpina, raptada por su amo. Para recuperar su libertad le fue impuesta como condición abstenerse de comer algo en los infiernos, pero Ascálafo la sorprendió alimentándose con siete semillas de una granada y la delató a Plutón. Esto la condenó a permanecer en los infiernos. Por ello, enfurecida, salpicó al delator Ascálafo con las aguas del río infernal Flagetonte transformándolo en búho. El mito es narrado por Ovidio. Los incidentes finales del mito corresponden en su narración a los siguientes versos: Ingemuit regina Erebi testemque profanam Fecit auem sparsumque caput Phlegethontide lympha In rostrum et plumas et grandia lumina uertit. Ille sibi ablatus fuluis amicitur in alis Inque caput crescit longosque reflectitur ungues Vixque mouet natas per inertia bracchia pennas; Foedaque fit uolucris, uenturi nuntia luctus, Ignauus bubo, dirum moralibus omen. 12

Sor Juana se refiere nuevamente a este mito de modo indirecto en otro pasaje posterior (vv. 712-729, cf. XXXI.3). El mito de Ascálafo es mencionado también por Apolodoro, pero con variantes (véase 12

Ovidio: Metamorfosis V: 543-550. Gimió la reina del Erebo, y ave nefasta al testigo volvió, y su cabeza, rociada con flegetóntida linfa, en pico y en plumas y convirtió en grandes ojos. Él, a sí mismo quitado, en rojizas alas se encubre y crece en cabeza, y en largas uñas se encorva, y apenas mueve las plumas en los inertes brazos nacidas; ave fea se hace, del luto que ha de venir, mensajera; pesado búho, presagio, para los mortales, funesto.)

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en su Biblioteca Mitológica el Tomo I, 5, 3; y en el Tomo II, 5, 12). Ahí el castigo proviene de Démeter, madre de Proserpina, la cual coloca una gran roca sobre Ascálafo y de la cual no sería liberado hasta que Hércules bajó a los Infiernos. Esta variante del mito es mucho menos cono cida y no fue utilizada por Sor Juana. IV.3 Las máximas negras (v. 58) son una referencia a la notación musical mensural empleada hasta 1600, donde existían varios tipos de notas: las máximas, las longas, las breves, las semibreves, etc. En el transcurso del tiempo éstas fueron representadas delineando sólo sus contornos, lo que se llamó notación mensural blanca (siglos xv/xvi), a diferencia de las notas de color negro conocidas desde los escritos teóricos de Franco de Colonia de 1280, y denominadas después notación mensural negra. La coloración implicaba, entre otras cosas, una duración de ejecución musical diferente. Así, se habló, por ejemplo, de longas blancas y longas negras, teniendo ambas duraciones diferentes. En el caso del Primero Sueño, se hace clara referencia (v. 58) a las notas máximas de coloración negra, esto es, las máximas negras, y no como Méndez Plancarte supuso al colocar una coma entre ambas palabras que negras hacía referencia a las notas de aquel nombre pertenecientes a la notación moderna desarrollada a partir de finales del Renacimiento. Recordando el profundo conocimiento musical de Sor Juana, que le permitió escribir el aún no localizado tratado musical El Caracol, es extremamente improbable un error tan notorio como sería el confundir nombres de dos tipos de notación musical diferentes como lo propuso Méndez Plancarte.13 Así, el presente verso se debe entender constituido por un verbo (entonando), dos substantivos (máximas, longas) y un adjetivo común (negras), debiéndose leer que la capilla pavorosa (v. 57) entonaba tanto notas máximas negras como también longas negras [Pérez-Amador Adam 1995]. Los vv. 60-61 (a la torpe mensura perezosa / de mayor proporción tal vez, que el viento) de nuevo hacen referencia a la notación musical mensural. La proporción mayor remite al Principio de las Proporciones en dicha no13

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Al respecto cf. las muchas citas referentes a la música existentes en Sor Juana. Véase el Encomiástico poema a los años de la Excma. Sra. Condesa de Galve [nº 384], donde aparece, como personaje principal, la Música acompañada por las notas y un coro de música. La omisión en esa obra de la nota Sí obedece a principios de la música mensural.

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tación musical medieval basado en la idea de la inexistencia de valores temporales absolutos, sino relativos. Sólo por la acción de un signo complementario exterior (signo mensural) se fijaba el valor de sus notas: la proporción mayor imponía el máximo valor temporal a las notas. IV.4 En este paso del poema se menciona primero a Ascálafo, otro personaje más en la lista de transgresores en el poema. Ascálafo y los murciélagos constituyen un coro, que entona una música obscura. Sus sonidos son descritos como las notas de mayor valor temporal, las máximas negras y las longas negras, entonadas bajo la mensura de proporción mayor, esto es, la medida musical que implica la máxima duración para las notas. De esto se deduce que la pavorosa capilla tocaba notas de larguísima duración. La proporción mayor, con la que deben ser tocadas las notas máximas negras, es marcada, en estos versos, por el viento, cual maestro de capilla. Pero, dado que su ritmo es tan extremadamente lento (tanto que Sor Juana acusa su mensura de perezosa), que durante los intervalos de sus acentos, el viento se queda dormido. Por medio de esta imagen Sor Juana subraya el carácter particular de aquella noche: es tan excepcionalmente silenciosa, que aun el viento se queda dormido. Tal carácter singular de esta noche será confirmado en los próximos versos cuando declare que toda la naturaleza, sin concesión alguna, sucumbe a los efectos del sueño. V

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Este, pues, triste son intercadente de la asombrada turba temerosa, menos a la atención solicitaba que al sueño persuadía; antes sí, lentamente, su obtusa consonancia espacïosa al sosiego inducía. y al reposo los miembros convidaba, el silencio intimando a los vivientes (uno y otro sellando labio obscuro con indicante dedo) Harpócrates, la noche, silencioso; a cuyo, aunque no duro, si bien imperïoso precepto, todos fueron obedientes-.

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V.1 Prosificación: [vv. 65-72] Pues este triste son intercadente solicitaba menos a la atención de la asombrada turba temerosa que persuadía al sueño; antes sí, lentamente, su obtusa consonancia espaciosa inducía al sosiego y convidaba al reposo [a] los miembros [vv. 73-79] –intimando el silencio a los vivientes (sellando uno y otro labio obscuro con indicante dedo) la noche, [tal como si fuera un nuevo] Harpócrates silencioso, a cuyo precepto, aunque no duro, si bien imperioso, todos fueron obedientes–.

V.I.1 (1) Al respecto de la voz son (v. 65), Covarrubias [2006: 1448] explica: Latine sonus; cualquiera ruido que percibimos con el sentido del oír, largo modo, se llama son y propiamente sonido; y el son dice cierta correspondencia a la consonancia música, y así dice el otro cantarcillo: Hazme el son con el cuento del gancho, / y holguémonos, he. Bailar al son de instrumentos, y al son que os hiceren. (2) La voz intercadencia, de la que se deriva intercadente, empleada en el (v. 65) es explicada por Covarrubias [2006: 1104] como: “Las desigualdades del pulso en el enfermo, a cadendo”. Su uso en el poema es en sentido figurado, aplicándose para describir la irregularidad de la música producida por los animales mencionados antes. (3) La voz asombrada (v. 66) no debe entenderse como sinónimo del adjetivo admirada, como si sucede en los (vv. 474, 540, 765), sino en su acepción de obscurecida por el efecto de la sombra, en este caso, el de la piramidal, funesta, de la tierra / nacida (vv. 1-2). Así la registra Covarrubias en la entrada de la voz sombra [2006: 1448] explicando: “(...) Sombrío, el lugar que no alcanza sol. Asombros, asombrado, etc.”. (4) La voz obtuso, -a (v. 70) la explica el DRAE como: “Romo, sin punta”. Se usó en el poema en sentido figurado aplicándose al sonido producido por la pavorosa capilla. (5) Al respecto del verbo inducir (v. 71) Covarrubias [2006: 1095] escribe: Atraer, persuadir y convencer a que alguno haga o diga lo que queremos; inducido, el persuadido por otro; inducidor, el que persuade engañando; inducimiento.

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A partir de esta explicación se deduce que el son de la pavorosa capilla engañaba a quienes lo escuchaban. (6) Al respecto del verbo intimar (v. 73) véase la entrada correspondiente del (v. 8) en [I.1.1-(13)] (7) Al respecto de la voz imperioso (v. 78) véase la entrada correspondiente a la voz imperio (v. 19) en [I.1.1-(21)]. V.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 88-89] estos versos del modo siguiente: Explicación. Después de haberse explicado la triste, infausta armonía de la capilla ominosa, en que nuestra poetisa se muestra gran maestra de capilla, se describe su efecto. Descríbese lo que puede este canto de las nocturnas aves en persuadir al sueño, y lo que la noche puede en su imperio silencioso, mostrándose, con el dedo en los labios, efigie de la efigie del templo de Serapis, que mudamente enseñaba a enmudecer a todos los que entraban en el templo. La triste, pues, intercadente voz de la capilla infausta de murciélagos y el búho, era más presto abrigo del sueño que del oído. Más presto [a] persuadir a dormir que a escucharse menos a la atención solicitaba / que al sueño persuadía;/ antes sí, lentamente su embotada, sumisa, flemática armonía era arrullo del sueño al sosiego inducía. Y hallándose los miembros ya cansados de las tareas del día, violentamente dulce esta voz ominosa al reposo los miembros convidaba. Esto hacía el canto de los murciélagos acompañados del búho, esto el canto de la asombrada turba temerosa intimando a este tiempo el silencio a los vivientes la noche, hecha un Harpócrates, sellando uno y otro labio oscuro con indicante dedo, esto es, con el índice en la boca, como estaba en el templo de Serapis la imagen del silencio llamada Harpócrates, puesta para que lo guardasen. Finalmente, la poderosa mano de la noche, aplicando sólo un dedo a sus oscuros labios, hizo cerrar los de todos, abriendo con cerrarlos las ganas de dormirse. La imperiosa noche, digo a cuyo, aunque no duro, si bien imperïoso / precepto, fueron todos obedientes. El viento sosegado, el can dormido, éste yace, aquél quedo contra su naturaleza (que es levantar las ondas y postrar lo más sublime), obedeciendo al imperio de la noche, los átomos no mueve, temiendo hacer con el leve susurro sacrílego ruido violador del silencio sosegado.

V.2 Los vv. 68-72 son un interesante ejemplo de la forma como está construido el poema. Cada vez que Sor Juana pasa de un motivo a otro enlaza ambas partes anunciando brevemente en la parte precedente el

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tema principal o motivo siguiente. El v. 68 es el primero donde se menciona el sueño, cuyo despliegue por toda la naturaleza se describirá a continuación, primero, en la naturaleza y, luego, en el adormecimiento de las partes del cuerpo humano. Ambos efectos son anunciados aquí: el primero, en el v. 71, donde ya se anuncia la amplia descripción realizada en los vv. 80-150 de la naturaleza adormecida (utilizándose en los vv. 71, 80, 85 como enlace la voz sosiego / sosegado); mientras que el segundo efecto (el adormecimiento del cuerpo, vv. 152-266) es anunciado en el v. 72 (y al reposo los miembros convidaba). V.3 Harpócrates fue la divinidad egipcia del silencio, equivalente al griego Sygalion. En el Neptuno Alegórico [Razón de la fábrica alegórica, y aplicación de la fábula), Sor Juana cita [V.3.2], en lengua latina, el estudio sobre los dioses de la gentilidad –Le imagini de i dei de gli antichi– del poeta italiano Vicenzo Cartari (1520-1570): Aeyptii silentii deum inter praecipua sua numina sunt venerati, cum Harpocratem vocaverunt, quem graeci Sigalionem dicunt [Neptuno Alegórico, 144-146].

Tal divinidad egipcia, anota Sor Juana, es citada por Agustín de Hipona en De civitate Dei (18, 5) y por Policiano en Miscellanea (5). En el lugar indicado en Agustín de Hipona se dice que Harpócrates era dios del silencio y se le representaba con el índice sobre los labios (Digito labiis impresso ..., ut silentium fieret...), lo cual explica el pasaje correspondiente en el Primero Sueño (vv. 74-75: uno y otro sellando labio obscuro / con indicante dedo). Sabat de Rivers [1976: 73] encontró en las obras de Athanasius Kircher [I.4; I.4.1] citado a Harpócrates con las mismas características: “...cum simulachro Harpocratis, qui digito labra premeret, nutuque silentia suadent...” y “... Harpocrates digito silentium suadens ...”. Esto no debe considerarse como simple coincidencia, sino que, al emplear un personaje y una imagen tan poco difundidas, se apunta hacia una preferencia metafórica común que en Sor Juana puede tener su origen en el estudio de las obras del jesuita. V.3.1 Olivares Zorrilla [1995: 392] identifica el emblema XI de Alciato con los versos de Sor Juana, y el cual hace referencia al silencio apropiado para los necios. Otros autores, como Covarrubias, rela-

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cionan a Harpó crates con el silencio prudente del príncipe. Escribe Covarrubias [2006: 1027] al respecto de Harpó crates, remitiendo al emblema indicado: Cerca de los egipcios fue tenido por dios del silencio; pintábanle muchacho y desnudo, con el dedo en la boca, por quien dijo Ovidio: Quique premit vocem digitoque silentia suadet. Por otro nombre fue dicho Sigalión άπό τού σιγάν, quod est silere. En realidad de verdad fue un filósofo griego dicho Harpócrates cuya doctrina se enderezaba a persuadir el silencio anteponiéndole a todos los demás preceptos de filosofía. Y no hay duda sino que el callar en el hombre arguye recato y prudencia en tanta manera que callando no se distingue al necio del discreto. De esto hizo un emblema Alciato, que es once, con el título Silentium: Notorio es haber enseñado Pitágoras a sus discípulos que por muchos años no hablasen ni disputasen hasta que él enteramente les hubiera enseñado su dotrina. Y es dicho notable, referido de los antiguos, que para hablar tenemos por maestros a los hombres y para callar a Dios. Este se viene a hacer lugar común de que yo procuro mucho excusarme por no parecer que quiero trasladar lo que en otros autores se hallará fácilmente, y tratando del silencio, es justo usar dél.

Alciato. Emblema XI Cum tacet haud quidquam differt sapientibus amens. Stulticiae est index linguaque voxque suae. Ergo premat labias digitoque silentia signet Et sese Pharium vertat in Harpocratem.

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V.3.2 Sor Juana escribe en el fragmento mencionado del Neptuno Alegórico: La razón de haber los antiguos venerado a Neptuno por dios del Silencio, confieso no haberla visto en autor alguno de los pocos que yo he manejado; pero si se permite a mi conjetura, dijera que por ser dios de las Aguas, cuyos hijos los peces son mudos, como los llamó Horacio: “O mutis quique piscibus / donatura cycni, si libeat, sonum”. Por lo cual a Pitágoras, por ser maestro del silencio, le figuraron en un pez, porque sólo él es mudo entre todos los animales; y así era proverbio antiguo: “pisce taciturnior”, a los que mucho callaban; y los egipcios, según Pierio, lo pusieron por símbolo del silencio; y Claudiano dice que Radamento convertía a los locuaces en peces, porque con eterno silencio compensasen lo que habían errado hablando (...) (147-162)

V.4 El v. 74 (Harpócrates, la noche, silencioso) está estructurado con base en una figura retórica de construcción o metataxa llamada aposición, que consiste en yuxtaponer un modificador puramente explicativo a un núcleo. Así, Sor Juana en realidad habla aquí de la noche, pero la llama Harpócrates, porque realiza la misma acción que la divinidad egipcia, es decir, intima el silencio a los vivientes, colocando el dedo índice frente a ambos labios (vv. 74-75). Por lo tanto deberá entenderse este pasaje así: “La noche, [tal como si fuera un nuevo] Harpócrates silencioso, intima el silencio a los vivientes sellando uno y otro labio obscuro”. V.5 Estos versos dan término a la descripción de la música de la noche: los animales nocturnos emiten sonidos tan apagados y de difícil percepción que toda la naturaleza es inducida por su efecto a dormir. El son (v. 65) producido por los animales nocturnos es intercadente por su irregular pulso. Recuérdese cómo el viento, al marcar la mensura, se quedó (tal vez) dormido (v. 64) [IV.4] resultando inconstante la ejecución musical de la capilla pavorosa (v. 57). Al hablar de la consonancia obtusa Sor Juana realiza una imagen continuada, que se inicia en el v. 23. Ahí dijo que la sombra tan sólo admitía voces tan obscuras, tan graves / que aun el silencio no se interrumpía. Al describir las voces como obscuras y graves afirma, en forma tácita, que tales voces no son agudas. La voz obtuso se aplica, entre otras cosas, tanto al sonido cuya frecuencia de vibraciones es

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grande, como también al corte o punta de las armas. Continuando la imagen, afirma ahora que el son es obtuso. Esta palabra se emplea sólo para designar algo torpe, una característica geométrica y, principalmente, un filo romo y sin punta. Así, Sor Juana utiliza la característica sonora y física de la idea de agudo sugerida a través de la palabra grave (v. 23) para construir la imagen de un son obtuso, es decir, un “sonido romo”. Por ser estos sonidos tan silenciosos no invitaban a ser escuchados (la atención solicitaba, v. 67), sino provocaban el sueño (al sueño persuadía, v. 68). En los vv. 77-79 se afirma que el precepto de silencio, intimado por la noche y al que todos fueron obedientes, no es duro, por prohibir hablar, sino indispensable (imperioso) por ser impuesto por el cansancio. VI

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El viento sosegado, el can dormido, éste yace, aquél quedo los átomos no mueve, con el susurro hacer temiendo leve, aunque poco, sacrílego rüido, violador del silencio sosegado.

VI.1 Prosificación: [vv. 80-85] Sosegado el viento, dormido el can, éste yace, aquél quedo no mueve los átomos, temiendo hacer con el susurro leve, aunque [sea] poco, sacrílego ruido, [que resulte ser] violador del silencio sosegado. VI.1.1 (1) Al respecto de la voz sacrílego (v. 84) véase la entrada correspondiente del (v. 32) en [II.1.1-(8)]. (2) La voz sosegado (vv. 80, 85, 117, 199, 201, 280, 313) es participio del verbo sosegar, del cual Covarrubias [2006: 1450] dice: “vale aquietar, quasi subsedare”, y el Diccionario de Autoridades explica como equivalente a “aplacar, pacificar y aquietar alguna cosa”. VI.1.2 Al respecto de la ilustración dada por Álvarez de Lugo para estos versos véase [V.1.2]. VI.2 Tal como el resto de la naturaleza (v. 79), el viento, que antes marcaba el compás de la música de los animales nocturnos (vv. 60-64; [IV.4]),

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se ha quedado aquí definitivamente dormido al obedecer al aunque no duro, / si bien imperïoso / precepto (vv. 77-79) del cansancio [V.4; V.5]. Mientras en el (v. 61) el viento aún era perceptible en los acentos marcados con tardo compás (v. 63), en el presente fragmento ya se ha sosegado y no se atreve a mover ni siquiera átomos, que pudieran quebrar el silencio. La calidad excepcionalmente silenciosa de aquella noche se subraya con la recapitulación del tópico del can dormido. Sabat de Rivers [1976: 73] explica que el can dormido es un tópico usual durante el Renacimiento y el Barroco14, que se relacionó, con frecuencia, con el motivo del silencio, obedeciendo a la idea que consideraba que el perro no duerme, pues está atento al menor sonido. De tal suerte, después del paso en que se ha descrito la música de los animales nocturnos, progresivamente más lenta hasta sólo ser silencio, no es casual que se retome el motivo del can, pero el cual, aquí, al no existir mayor ruido en la naturaleza, se queda dormido. Es decir, la mención del tópico del can, usualmente atento al menor sonido, pero aquí ya dormido, es el último elemento en la descripción del sosegamiento de la naturaleza y del enmudecimiento de la música de los animales nocturnos descrita previamente. VI.3 En los siguientes versos inicia un largo paso que se extiende hasta el v. 150. Se trata de una descripción del sosegamiento de la naturaleza ya anunciado brevemente en los vv. 70-72 [V.2]. El pasaje se caracteriza por describir en tres grandes fragmentos el dormir de animales acuáticos (vv. 86-96), terrestres (vv. 97-123) y aéreos (vv. 129140). La sucesión no es gratuita, sino retoma el motivo conductor del poema referente a la ascensión al recorrer la narración del poema desde el agua y la tierra hasta las alturas aéreas. Durante todo el paso se mencionarán tres personajes, el león, el ciervo y el águila. De los dos últimos se menciona que son monarcas. El primero es calificado tradicionalmente así. Estas tres bestias que sobresalen por su calidad regia se mencionan como símbolos del sentido del olfato, del oído y de 14

Sabat de Rivers [1976: 73] lo encontró en Góngora y lo ilustra con unos versos de la Neapolisea de Trillo: Sobre las ondas reclinado el día, Al son de la tiniebla resonante, Ya el latido del Can enmudecia, Ya el ceño de la fiera vigilante.

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la vista. Tal mención contrastará con la que se realice en pasos posteriores de los sentidos interiores. VII

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El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol dormía; y los dormidos, siempre mudos, peces, en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, mudos eran dos veces; y entre ellos, la engañosa encantadora Almone, a los que antes en peces transformó, simples amantes, transformada también, vengaba ahora.

VII.1 Prosificación: [vv. 86-96] El mar, ya no alterado, ni aun mecía la instable cuna cerúlea donde dormía el sol; y los siempre mudos peces, dormidos en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, eran mudos dos veces; y entre ellos la engañosa encantadora Almone, transformada también, vengaba ahora a los simples amantes, que antes [ella misma] transformó en peces.

VII.1.1 (1) Perelmuter Pérez escribe al respecto de la voz instable (vv. 87, 124, 276): s. f.: inestable [Corominas 1954-57 y 1973]. En Diccionario de Autoridades sí aparece instable, como en el Primero Sueño, forma que sigue más de cerca el étimo latino. Da como primera documentación una cita de La Dorotea [1632) ] de Lope.

(2) Al respecto de la voz cerúleo, -a (vv. 88, 797, 949) explica el DRAE: (Del lat caeruleus.) adj. Aplícase al color azul del cielo despejado, o de la alta mar o de los grandes lagos.

El Diccionario de Autoridades registra la voz como: ceruleo, lea. adj. Cosa perteneciente al colór azúl: y con mas propriedad al que imita al del Cielo, quando está despejado de nubes:

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que tambien se extiende al de las ondas que hacen las aguas en estanques, rios, o mar. Puede venir del nombre Cielo, y que de Celúleo se dixesse Cerúleo, con la pequeña corrupcion de mudar la l en r. Lat. Caerulus, a um. Oña, Postrim. lib. 1. cap. 5. disc. 3. Quando está turbado el mar tiene un colór cerúleo, verde y negro. Barbad. Coron. fol. 22. Vióse salir del auga una grande y magestuosa balléna, y volvióse à zabullir con hermoso escándalo de las cerúelas ondas del mar. Lop. Circ. fol. 42. Quando vuelen los remos como plumas, / Y del ceruléo mar surten espúmas.

Perelmuter Pérez [1982: 58] explica que fue voz integrante y típica del vocabulario culterano ya presente desde F. Herrera. Fontecha [1941] localiza la voz, entre otros, en Espinosa (Poesías completas, 23). (3) Al respecto de la voz lama (lamosos, v. 90), dicta el Diccionario de Autoridades: El cieno y lodo que hace el água. Lat. Limus. Lutum. Santiag. Quar. Serm. 29. Consid. 2 El pez, como grossero y pesado, se hundió en el água, revolcóse en la lama, arena y cieno, y tomó esso por su vivienda. Alfar, part. 1. lib. 2. cap. 8. Me mando entrasse en una tinaja sin agua; pero con alguna lama de haberla tenido.

(4) Al respecto de seno (vv. 91, 97, 716) dicta Covarrubias [2006: 1436]: Lo hueco que hace la vestidura, y también sinifica el pecho; latine sinus, curvitas illa, quae est intra pectoris brachiorumque complexum. Por translación sinifica el regolfo de la mar, entre dos cabos que la recogen en medio.

El Diccionario de Autoridades completa: Significa assimismo la concavidad, ò espacio, que forman algunas cosas con el rodéo, ò vueltas en su movimiento. Lat. Sinus.

(5) Al respecto de cavernoso (v. 91) Covarrubias [2006: 484] dice: “lugar donde hay cuevas y cavernas”. El Diccionario de Autoridades especifica:

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adj. Lleno de cuevas y cavernas, hueco y socavado. Lat. Cavernosus, a, um. Pellic. Argen. part. 2. fol. 139. Como el monte era tan cavernoso, caminaban con bastante pena y cuidado. Lop. Philom. fol. 26. Por la parte del agua cavernosa, / salados charcos de marisco encierra.

(6) Al respecto de la voz engañoso, -a (v. 93) Covarrubias sólo indica que vale a “lo falso”. El Diccionario de Autoridades completa: adj. Falso, artificioso, faláz, fraudulento. Lat. Subdolus, Captiosus, Fallax, Dolosus. Comend. sob. las 300. Copl. 2. Assi como sabemos la fortúna no ser nada, assi conocemos haver un espiritu malo y engañoso. Quev. Vid. de Epict. cap. 8. No son las cosas mismas / Las que al hombre alborotan y le espantan, / Sino las opiniones enga ñosas, / que tiene el hombre de las mismas cosas.

VII.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 93-89] estos versos del modo siguiente: Explicación. Para alterarse el mar, muy poco soplo de viento es muy bastante; y así bastantemente se pondera su silencio con decir que ni aún mecía la instable (...) cuna donde el sol dormía. Llama la poetisa a las cerúleas, movedizas ondas del mar, cuna en donde el sol duerme, porque al ponerse el sol parece a todos que se acuesta en el mar, y que las olas de este elemento instable como cuna son la cama en que descansa. Muchos hay que se la hagan con frases diferentes y basta para su prueba amor que no es de los muchos. Bien conocido en las tablas es el que hizo la copla que se sigue: Iba a descansar el sol / en el lecho cristalino, / que le mulleron sirenas / los transportines de vidrio. Nota 1: El mar, no ya alterado. No se altera el mar si no irritaran su tranquilidad los vientos, y así faltando sus soplos, más ordinariamente se hallan sosegados sus cristales. Desafíos de vientos son los que lo enfurecen contra su naturaleza. Ciceron Pro Cluentio: Mare quod sua natura tranquilum sit / ventorum vi agitari atque turbari. Desafíos de vientos le hacen verter espumas; cólera destemplada se vuelve su mansedumbre si lo irritan; a las nubes se sube, finalmente, si los vientos no se bajan del tesón con que lo buscan. Nota 2: y los dormidos, siempre mudos, peces, / en los lechos lamosos / de sus obscuros senos cavernosos, / mudos eran dos veces; Son los peces por su naturaleza mudos, por carecer de pulmones, de arterias y de garguero, como notó Farnabio sobre Ovidio, explicando el siguiente verso: verterit in tacitos juvenilia corpora pisces. So-

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bre la palabra tacitos dice así: mutos ut qui pulmonibus, arteria et gutturae carent. Así lo dio a entender el insigne cómico Calderón en la comedia que intituló La vida es sueño, diciendo: Nace el pez que no respira. No respirando, pues, cuando despiertos, los peces, hallándose dormidos con razón pudo decirse mudos eran dos veces; pues estando dormidos lo son todos los vivientes. Nota 3: y entre ellos, la engañosa encantadora / Almone, a los que antes / en peces transformó, simples amantes / transformada también, vengaba ahora. No he visto en mitológico de nombre la fábula de Almone. Halléla casualmente en el apolillado estiércol de un anónimo que, con estilo bajó, infamó el alto estilo de Ovidio transformando las frases elegantes de sus Transformaciones (traduciéndolas en lengua castellana). Dándole a la ninfa, que es en Ovidio Nais, este nombre de Almone, dice así este autor sin nombre (hablando en persona de Alcitoe, que se ofrece a cantar a sus hermanas la fábula que quisieren de las muchas que sabe): ¿Por ventura queréis que os traiga a la memoria otra de Almone? La cual estaba en un corsario puerto a la costa de la mar, burlando y engañando a cuantos por allí pasaban, a los cuales, después de gozado de sus personas con astucias y mañas, robándoles sus haciendas (como hoy día otros muchos hacen con sus encantos y yerbas), los convirtió en peces, aunque de esto llevó su pago, que uno vino allí adonde ella estaba; el cual, pareciéndole muy bien, le tuvo por amigo; y después supo tanto del arte que supo robar él solo lo que ella había tomado a muchos y la volvió también en pez, como ella había hecho a otros. Hasta aquí este anónimo diciendo en mucho poco, porque pudo con menos decir mucho, como nuestra poetisa, que en solos cuatro versos supo decir lo que Ovidio en los siguientes: illa, quid e multis referat (nam plurima morta), cogitat et dubia est. [....] Nais an ut cantu nimiumque potentibus herbis / verterit in tacitos juvenilia corpora pisces, / donec idem passa est.

VII.2 La metáfora del mar como cuna azul o lecho del Sol poniente fue muy utilizada por los poetas de los Siglos de Oro como demuestra Méndez Plancarte al citar las autoridades de Calderón de la Barca [La gran Cenobia: “es cuna de zafir, tumba de plata”] y Góngora [Soledad I, 397-9: “(...) la que sella / cerúlea tumba fría / las cenizas del día”]. VII.3 Los peces (v. 92), además de ser mudos por naturaleza, estaban dormidos, lo que les imponía, según Sor Juana, ser doblemente mudos. Al respecto de su mudez, Sor Juana cita en el Neptuno Alegórico (147-154) la Oda IV, 3, 19-20 de Horacio [V.3.2]:

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O mutis quique piscibus donatura cycna, si libeat, sonum.15

VII.4 A partir de la edición alemana de Vossler, donde se cambiaba Almone por Alcione, este pasaje ha sido objeto de múltiples polémicas. La confusión ha sido resuelta demostrándose el error de Vossler [Pérez-Amador Adam 1995]: Sor Juana utilizó una vieja traslación de las Metamorfosis de Ovidio debida a Jorge de Bustamante (1542), donde se bautizaba con el nombre de Almone una náyade anónima en el original latín, la cual transformaba sus jóvenes amantes en peces. En Ovidio [Metamorfosis IV: 49-51) tales versos dictan: Nais an ut cantu nimiumque potentibus herbis Verterit in tacitos iuuenalia corpora pisces, Donec idem passa est; (...) 16

Lo único conocido de este personaje son estos breves sucesos, sin que ellos permitan identificarlo en otra fuente con algún otro personaje. El nombre de Almone, adjudicado en el Renacimiento, debe conservarse en el caso del texto de Sor Juana y desecharse definitivamente el error de Vossler. VII.5 Con este pasaje se inicia la descripción del triunfo del sueño en el reino animal. El primer grupo de bestias mencionado corresponde al reino acuático y es simbolizado por Almone. Esta ninfa, anónima en Ovidio y bautizada con tal nombre por Bustamante durante el Renacimiento español [VII.4], cumple una función de sinécdo que inductiva para simbolizar a todos los seres marinos. Finalmente, Sor Juana subraya el dormir de todo el reino marino al ad15

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y al mudo pez -queriéndolodel cisne diérasle cantos melódicos. Traducido por A. Méndez Plancarte (Odas selectas de Horacio, México, 1946) y citado por Alberto G. Salceda en el IV volumen de las Obras Completas de Sor Juana (México: 1959, 602). o como, con canto y hierbas de sobra potentes, la náyade volviera juveniles cuerpos en tácitos peces, hasta que sufrió lo mismo; (...) Ovidio: Metamorfosis IV: 49-51.

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vertir su doble mudez originada en su calidad de seres acuáticos, que sucumben a la acción del sueño. VIII

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En los del monte senos escondidos, cóncavos de peñascos mal formados -de su aspereza menos defendidos que de su obscuridad asegurados-, cuya mansión sombría ser puede noche en la mitad del día, incógnita aún al cierto montaraz pie del cazador experto -depuesta la fiereza de unos, y de otros el temor depuestoyacía el vulgo bruto, a la naturaleza el de su potestad pagando impuesto universal tributo;

VIII.1 Prosificación: [vv. 97-98] En los senos escondidos del monte, mal formados de peñascos cóncavos, [» v. 101] [vv. 99-100] (menos defendidos de su aspereza que asegurados de su obscuridad), [» vv. 101-104] cuya mansión sombría puede ser noche en la mitad del día, incógnita aún al cierto pie montaraz del cazador experto [» v. 107] [vv. 105-106] (depuesta la fiereza de unos y depuesto el temor de otros), [» vv. 107-110] yacía el vulgo bruto, pagando a la naturaleza el tributo universal, impuesto de su potestad;

VIII.1.1 La resolución del hipérbaton de los primeros dos versos de este pasaje (En los del monte senos escondidos, / cóncavos de peñascos mal formados) es ambigua: la característica de estar mal formados puede ser adjudicada, por efecto del hipérbaton, tanto a los huecos (senos) del monte como también a los peñascos cóncavos. La situación es ambigua. Me he decido por adjudicarla a los senos escondidos. (1) Al respecto de la voz senos (v. 97) véase la entrada correspondiente al v. 91 en [VII.1.1-(4)].

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(2) Al respecto de la voz asegurado, -a (v. 100), Covarrubias (2006: 230) explica: Asegurar. Persuadir a uno que está seguro y sin peligro, como hace el cazador a las aves y a la demás caza, que la asegura.

La explicación dada por Covarrubias es remplazada en la edición del Diccionario de Autoridades de 1770 por acepciones mercantiles y sólo registra, como en sentido metafórico que la voz significa Preservar ó resguardar de daño á las personas y á las cosas, defenderlas y estorbar que no pasen á poder de otro.

El significado, registrado en el Diccionario de Autoridades de 1770 como último de tal voz debió ser muy poco conocido antes, dado que Covarrubias no lo menciona y le da a tal palabra un significado muy diverso. Considero que la explicación del Diccionario de Autoridades es la que corresponde al contexto del poema. (3) La voz mansión (v. 101), no registrada por Covarrubias ni tampoco por Perelmuter Pérez como cultismo, es descrita en el Diccionario de Autoridades en su entrada principal como: “La detencion ò paráda que se hace en alguna parte”. Sólo en su entrada secundaria registra: Significa tambien el aposento ò pieza destinada de la casa, que sirve para habitar y descansar en ella. Lat. Mansio. Habitaculum.

(4) La voz montaraz (v. 104) es registrada por Covarrubias [2006: 1295] como: “lo que es del monte”. La voz no es registrada ni en el Diccionario de Autoridades ni por Perelmuter Pérez, pero Fontecha la registra como: “grosero y feroz”, dando como autoridades a Cascales (Tablas poéticas, 220). Considerando el paso, donde también se utiliza la voz cierto en su acepción de seguro, podrá entenderse el paso tanto como “aún al pie del cazador seguro y conocedor del monte” o bien “aún al seguro y feroz pie del cazador”. La situación tampoco es resuelta en el comentario de Álvarez de Lugo [VIII.1.2]. Personalmente me inclino por la segunda posibilidad.

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(5) Perelmuter Pérez [1982: 72] escribe al respecto de la voz impuesto (v. 109): s. xviii [Corominas 1973]. Falta en [Corominas 1954-57]. En Diccionario de Autoridades figura después de imponer y de impuesto como participio pasivo. No trae documentación. La presencia del vocablo en Primero Sueño supone un adelanto a la fecha registrada por Corominas. Es de notar que por lo común las prosificaciones de Primero Sueño han leído este vocablo –equivocadamente, creo– como participio pasivo y no como sustantivo.

La voz en cuestión se debe leer como participio pasivo. VIII.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 96-97] estos versos del modo siguiente: Explicación: A esta hora de la noche, el vulgo bruto de todos los animales terrestres, habiendo ya depuesto su natural fiereza los que son formidables, y los mansos el miedo que a estos tienen, se hallaba poseído del sueño en tan obscuras cuevas que aun en el mediodía era en ellas medianoche. Eran sus tinieblas tales que, siendo la aspereza de sus peñascos mucha, más prestas se defendían estas lóbregas grutas con su lobreguez grande que con su grande aspereza; hallábanse finalmente de su aspereza menos defendidas / que de su oscuridad aseguradas. No se le esconde parte alguna de los montes en donde entiende que pueda esconderse alguna fiera, al cazador experto, al que gasta su vida en quitarla a semejantes brutos, continuando a todas horas el cansado ejercicio venatorio. Pero, siendo esto así, se hallaban estas grutas tan lóbregas, que no pudiera hallarse en ellas la fiera que se búscase, por la oscuridad grande que les sirve de defensa; y así, por su lobreguez, cualquiera de estas obscuras mansiones era incógnita aun al cierto / montaraz pie del cazador experto.

VIII.2 Los últimos cuatro vv. 107-110, referentes al sueño, al cual toda la naturaleza está obligada, retoma el motivo de los vv. 77-79 (a cuyo, aunque no duro, / si bien imperïoso / precepto, todos fueron obedientes). Tal motivo será ampliamente desarrollado cuando Sor Juana lo retome una tercera vez en los vv. 172-191. VIII.3 Se inicia ahora la descripción del segundo grupo de animales, relacionados éstos con la tierra y que habitan los bosques y las

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cuevas. Además del pequeño juego de intercalar frases explicativas interrumpiendo el discurso principal, el presente fragmento no presenta ningún problema de comprensión. IX y el rey, que vigilancias afectaba, aun con abiertos ojos no velaba.

IX.1 Prosificación: [vv. 111-112] y el rey, que afectaba vigilancias, aun con abiertos ojos no velaba. IX.1.1 La voz afectar debe entenderse en su segunda acepción registrada en el DRAE [1984] como fingir. Covarrubias escribe al respecto de esta voz [2006: 49]: Vale apetecer y procurar alguna cosa con ansia y ahínco; del verbo latino affecto, as, que sinifica lo que hemos dicho; affectar, pro eo quod est, consulto aliquid facere;Ulpianus in l., quod ait lex, ad legem Iuliam de aduleriis. Afectar un beneficio, anejarle. Afectación, el cuidado extraordinario y demasiada diligencia que uno tiene, o en palabras o en atavío o otra cualquier cosa. Y afectado el notado deste vicio, especialmente en el hablar y pronunciar lo que dice, si se escucha. Oración afectada.

IX.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 96-97] estos versos [vv. 111122] así: Explicación. Habiendo hasta aquí hablado nuestra insigne poetisa generalmente de todos los brutos que dormían en aquel conticinio, separa ahora de to dos al león, que, aunque duerme, se halla como despierto con los ojos abiertos, y al venado que, cerrando los ojos con el sueño, tiene más que patentes las orejas al temor que le causa el menor perceptible movimiento / del sosegado ambiente. No temió ver indecente a la casta Diana (que se estaba bañando en una fuente) Acteón yendo a caza con sus perros; y, siendo convertido en tímido venado, lo que no temió entonces teme ahora. Su osadía lo hace ya medroso a este cazador insigne, siendo hoy de sus mismos perros acosado / monarca en otro tiempo esclarecido. (...) Nota 2: aun con abiertos ojos no velaba. Que vele el león estando con los ojos cerrados, como se ve en Claudio Minoe, no causa admiración mucha; lo que tiene que ver es que no vea teniéndolos abier-

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tos cuando duerme. Así consta de Alciato pintándolo sentado a la puerta de un templo: Est leo: sed custos oculis quia dormit apertis, / Templorum idcirco ponitur ante fores.

Diego Saavedra Fajardo: Idea de un Príncipe Christiano representado en cien Empresas (1659), Empresa 45.

IX.2 Sor Juana cita aquí una leyenda medieval, donde se consideraba que el león no cerraba los ojos ni aun para dormir. Méndez Plancarte lo caliza al respecto los siguientes ejemplos: - Isidoro de Sevilla escribe en su Etymologiae, II: “Cum dormierit, vigilant occuli”. - La misma Sor Juana escribe en un villancico para la Navidad del año 1689 en Puebla (nº 287, vv. 74-77): Aunque duerma, no cierra los ojos: que es León de Judea y ha de estar con los ojos abiertos quien nace a reinar. ¡Déjenle velar!

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- Y Don José Mariano de Abarca en su Ojo Político, Arco Triun fal erigido en México en 1756 para el marqués de las Amarillas: Duerme el León, pero no cierra sus reales ojos el sueño duerme el de España, que en tí sus ojos están abiertos.

- Por su parte, Vossler [1941] cita el Physiologus Hideberti Cenomanensis (sive theobaldi), Migne, Patrolog. lat, vol. 171, col. 1217: Et quoties dormit sua nunquam lumina claudit.

Vigilantia et custodia: Instantis quod signa canens det gallus Eoi, Et revocet famulas ad nova pensa manus: Turribus in sacris effingitur aerea pelvis, Ad superos mentem quod revocet vigilem. Est leo: sed custos oculis quia dormit apertis, Templorum idcirco ponitur ante fores.

IX.4 Olivares Zorrilla localiza la imagen entre los emblemas de Alciato (véase [I.6]). Al respecto escribe [1998: 186]:

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En el emblema 15 de Alciato –fuente y modelo de la literatura emblemática– se pone al león a la entrada de un templo, guardándolo. El epigrama menciona su mítica cualidad de dormir con los ojos abiertos, pues como rey nunca debe dejar de vigilar, ni aun durante el sueño. En su comentario a Alciato, Santiago Sebastián señala la aplicación que la contrarreforma hará de este emblema. Valeriano lo incluye en sus Hieroglyphica aludiendo a su majestad. Saavedra Fajardo, en su empresa 45, dice que “fue entre los Egipcios símbolo de la vigilancia” y lo ponían a las puertas de los templos. Luego relata una anécdota sobre Alejandro Magno que la tradición repitió sobre Felipe II: “(...) en él era menor el cuidado que el valor, pues quando convenía no gastar mucho tiempo en el sueño, dormía tendido el brazo fuera de la cama con una bola de plata en la mano, que en durmiéndose le dispertase, cayendo sobre una vacía de bronce. No fuera Señor del mundo, si se durmiera, y descuidara, porque no ha de dormir profundamente, quien cuida del govierno de muchos (...)”. El motivo del “reloj despertador” lo toma Sor Juana, pero para acomodárselo al águila.

El motivo del águila, aquí adelantado, que aquí sostiene una piedra para no dormir, es mencionado en un paso posterior de Primero Sueño. Al respecto véase [XI.3]. El león es la primera de tres bestias calificadas de monarca y mencionadas en este largo paso relativo al adormecimiento de la naturaleza. Cada una de las tres bestias, consideradas con calidad regia, es símbolo de un sentido exterior. En este caso, el león es símbolo del olfato. La mención de tres símbolos para iguales sentidos exteriores se realiza para marcar que el mundo exterior se adormece antes de relatar un largo paso en que se describirá el adormecimiento del cuerpo y se hablará de los sentidos interiores. X 115

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El de sus mismos perros acosado, monarca en otro tiempo esclarecido, tímido ya venado, con vigilante oído, del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento, que los átomos muda, la oreja alterna aguda y el leve rumor siente que aun lo altera dormido.

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X.1 Prosificación: [vv. 113-122] El monarca, esclarecido en otro tiempo, [ahora] ya tímido venado acosado de sus mismos perros, con vigilante oído, alterna la oreja aguda al menor movimiento perceptible que muda los átomos del sosegado ambiente y siente el leve rumor que aun dormido lo altera. X.1.1 (1) Al respecto de la voz esclarecido (v. 114), Covarrubias [2006: 811] la explica como “el muy ilustre, de claro linaje”. El Diccionario de Autoridades dicta al respecto: Vale tambien mui ilustre, generosamente noble, de alto y claro linage. Lat. Illustris. Clarus. Praeclarus. Quev. M. B. Porcia, muger de Marco Bruto, fué tan esclarecida, que en sus acciones mas pareció Catón, que hija de Catón, Gong. Son. Var. 12 Quede en marmol tu nombre esclarecido, / Firme à las ondas, sordo à la harmonía, / Blasón del tiempo, escollo del olvido.

(2) Al respecto de la voz sosegado (v. 117) véase la entrada correspondiente a los vv. 80-85 en [VI.1.1 - (2)]. (3) Méndez Plancarte registra que la voz alterna (vv. 120, 160) funciona aquí como verbo. Él mismo aduce la autoridad de Góngora [Soledades II, 145-146: “El timón alternar menos seguro / y el báculo más duro / ...”]. La situación se repite también para el v. 160. El Diccionario de Autoridades explica: Decir o hacer una cosa à veces con otra persona, ò con otras, entrando sucesivamente con ellas: y tambien executar interpoladamente una misma taréa, obra, ò exercicio, sea mandando, ò sea sirviendo: como hacen los Oficiales militares en la guerra, ò como los criados de la casa del Rey. Es voz puramente latina Alternare. Lop. Circ. fol. 142. El concierto de dos voces es mayormente alternándose en el mas suave. Gong. Son. heroic. 28. Al son alternan el crystal que mueve / Sus nimphás choros, y sus Fáunos danzas. X.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 103] estos versos [vv. 111122] del modo siguiente: Nota 3: El de sus mismos perros acosado, (...) tímido ya venado. Fue imprudencia más que grande, fue culpable ligereza entrarse de re-

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pente Acteón en la cueva donde Diana estaba con sus ninfas lavándose, y así, por su osadía lo transformó en venado, cuya ligereza grande después fue castigo muy digno de aquella ligereza. Castigó su atrevimiento la avergonzada diosa con arrojarle encima agua de aquella fuente: spargensque comas ulticibus undis, / (...) / dat sparso capiti vivacis corua cerui [Ovidius, Lib. 3 Metamor. fabula 2]. Castigólo indignada, revestida de furias, porque la vio desnuda. Purpúreas llamas encendió la vergüenza en sus mejillas, por ver que la había visto. Qui color infectis adversi solis ab ictu / nudibus esse solet aut purpureae Aurorae, / is fuit in vultu visae sine veste Dianae. Finalmente, siendo el agua arrojada castigo del arrojo imprudente, pudo apagar las llamas de la ira que encendió aquese arrojo. Transformado, pues, Acteón, por inadvertido, en venado, el castigo mayor fue que sus perros, mordiéndolo feroces, lo dejasen de suerte que les faltó a sus dientes lugar para las mordidas. Así Ovidio: Prima Melanchoates in tergo vulnera fecit, proxima Therodamas, Oresitrophos haesit in armo: (...) cetera turba coit confertque in corpora dentes / Iam loca vulneribus desunt. (...) Nota 4: El de sus mismos perros acosado, / monarca en otro tiempo esclarecido, / tímido ya venado. No he visto que Acteón haya sido monarca, como quiere soror Juana . Sí, como Natal quiere, biznieto de Cadmo, Rey de Fenicia. Nótense, pues, ahora, los extremos contrarios que expresa soror Juana: ser primero Acteón príncipe excelso (digno de ser temido) y, en el estado presente, un tímido venado. (...) Explicación (vv. 116-122). La inversión solamente de estos versos es la que los hace oscuros. Y así, para que se entiendan, los pondré con el orden que se sigue: el venado con vigilante orído / la oreja alterna aguda / al menor perceptible movimiento / del sosegado ambiente / que los átomos muda.

X.2 En estos versos Sor Juana cita el mito de Acteón. Ovidio narra en sus Metamorfosis [III, 138-252] que Diana, enfurecida, al descubrirse espiada durante el baño por Acteón, lo transformó en un ciervo, luego destrozado por sus propios perros de caza: Nec plura minata Dat sparso capiti uiuacis cornua cerui, Dat spatium collo summasque cacuminat aures

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Cum pedibusque manus, cum longis bracchia mutat Cruribus et uelat maculoso uellere corpus. 17

IN RECEPTATORES SICCARIORUM. Latronum furumque manus tibi scaeua per urbem, It comes, & diris cincta cohors gladijs. Atque ita te mentis generosum prodige censes, Quod tua complureîs allicit olla malos. En nouus Actaeon qui postquam cornua sumpsit, In praedam canibus se dedit ipse suis.

Sabat de Rivers [1977: 75] anota que el motivo de Acteón era común en la poesía de los Siglos de Oro, existiendo referencias y poemas enteros dedicados al mito en Castillejo, Mira de Amescua, Góngora y Quevedo, para mencionar tan sólo a los principales. En la edición de 1531 de los emblemas [I.6] de Alciato, el número 52 cita el mito de Acteón con el emblema reproducido arriba. Olivares Zorrilla escribe [1998: 188] al respecto del ciervo en este pasaje: (...) Sor Juana parece haberlo puesto en el poema no precisamente por su significación emblemática o mitológica ni sólo por comple17

Y más no amenazando, los cuernos de un ciervo vivaz da a la regada cabeza; da espacio al cuello, y el extremo de las orejas aguza y con pies, las manos los brazos con largas patas, y vela el cuerpo con una piel maculosa. Ovidio: Metamorfosis (III, 193-197).

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mentar –como súbdito- la figura real del león, sino para destacar su agudísimo sentido del oído. De tal modo su peso es similar al del búho entre las aves nocturnas, quien está ahí principalmente para formar un coro con ellas. El oído del ciervo tiene parangón con el olfato del león y la vista del águila, por lo que es muy probable que, justo en este pasaje sobre el sueño de los sentidos exteriores, Sor Juana coloque a propósito los animales que simbolizan a los tres sentidos que suelen estar más despiertos.

X.3 Sor Juana califica a Acteón de monarca esclarecido. No existe ninguna fuente, que lo eleve a dignidad real. Sor Juana realiza tal calificación para destacarlo sobre los otros personajes mencionados y colocarlo a la par del citado león y del águila, presentada en el siguiente fragmento. Los tres animales, el león, el ciervo y el águila, calificados como monarcas, son simultáneamente símbolos del olfato, el oído y la vista. El interés de Sor Juana de subrayar su presencia en este paso es para marcarlos como símbolos de los sentidos corporales externos; para contrastar tales con la posterior mención de los sentidos internos; y declarar que en noche tan singular los sentidos externos dejaron de ejercer su función natural. XI 125

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Y en la quietud del nido, que de brozas y lodo instable hamaca formó en la más opaca parte del árbol, duerme recogida la leve turba, descansando el viento del que le corta, alado movimiento De Júpiter el ave generosa –como al fin reina–, por no darse entera al descanso, que vicio considera si de preciso pasa, cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso, a un sólo pie librada fía el peso, y en otro guarda cálculo pequeño, despertador reloj del leve sueño: porque, si necesario fué admitido, no pueda dilatarse continuado; antes interrumpido del regio sea pastoral cuidado. ¡Oh, de la Majestad pensión gravosa,

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que aun el menor descuido no perdona! Causa, quizá, que ha hecho misteriosa, circular, denotando, la corona, en círculo dorado, que el afán es no menos continuado.

XI.1 Prosificación: [vv. 123-128] (...) y en la quietud del nido, duerme recogida la leve turba [de los pájaros] que formó [una] instable hamaca de brozas y lodo en la parte más opaca del árbol, descansando el viento del alado movimiento que le corta. [vv. 129-140] El ave generosa de Júpiter, como al fin reina, por no darse entera al descanso, que considera vicio si pasa de preciso, cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso, fía el peso librada a un pie sólo y en otro guarda cálculo pequeño, reloj despertador del leve sueño, porque, si necesario fué admitido, no pueda dilatarse continuado, antes sea interrumpido del regio cuidado pastoral. [vv. 141-146] ¡Oh, pensión gravosa de la Majestad que no perdona aun el menor descuido! Causa misteriosa, quizá, que ha hecho circular la corona, denotando en círculo dorado, que el afán no es menos continuado.

XI.1.1 Méndez Plancarte propone iniciar con este verso un nuevo periodo. Rivers [2001: 109] llama la atención de que el verso inicia con la conjunción “y”, por lo que debe entenderse como continuación gramatical de los versos previos. La proposición realizada por Méndez Plancarte obedece a un empeño por clarificar la estructura del poema. Sigo su lección. (1) Al respecto de brozas (v. 124), Covarrubias [2006: 358] explica: Los pedacillos menudos, que se debastan de la piedra o madera, cosa inútil y de ningún provecho. Tomó nombre de bruco, que es el pulgón, el cual royendo las hojas y las cortezas de los árboles, derrueca en el suelo lo roído, y esta es la propia broza.

(2) Al respecto de la voz instable (v. 124) véase la entrada correspondiente al v. 87 en [VII.1.1-(1)]. (3) Al respecto de la voz omiso, -a (v. 133), no registrada ni en Covarrubias, ni en el Diccionario de Autoridades, ni en Fontecha, Pe-

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relmuter Pérez [1982: 81] indica que se lo caliza en Corominas como propia del siglo xviii y derivada de omitir. Es decir, la voz era tan inusual en días de Sor Juana como lo sigue siendo hoy. (4) Al respecto de librar (librada, vv. 134 y 485) escribe Perelmuter Pérez [1982: 76]: h. 1440 [Corominas 1973]. (...) Vilanova [1957] señala que el vocablo, en el sentido en que aparece en el Polifemo –que es el mismo del Primero Sueño– era poco frecuente antes de Góngora: “El único precedente que he podido encontrar del uso del cultismo librar en el sentido de remitir o entregar, vulgar y corriente en el lenguaje bancario de la época, pero rarísimo en el lenguaje poético, aparece en el siguiente pasaje del Arauco domado de Pedro de Oña [1596]: La cual con tierna planta voladora -ya va de las escuadras bien distante -enderezando al muro vitorioso-, adonde está librado su reposo [VII, p. 385 b].

Covarrubias [2006: 1194] escribe al respecto de la voz librar: Del nombre latino liberare, que es dar libertad y sacar de aflicción y cuidado y peligro. Librar y dar libranza es remitir con escritura o cédula alguna partida y porque al que va enderezada, cumpliéndola, le da por libre el que la remite, se llamó libranza. Librar sinifica el salir la religiosa a hablar a la red, lo cual algunas veces se dirá con más propiedad enredar que librar. Libramiento, es lo mismo que libranza. Libre tiene por opuesto siervo. Y dícese liber cualquiera que es sui iuris. Llamamos libre al soltero que no es casado. Libre, el que está sin culpa. Y libre, aquel a quien el juez ha dado por tal. Libre, el que es suelto de lengua, diciendo todo lo que le parece, sin respetar ni perdonar a nadie. Díjose libre del nombre latino liber. Libertad, opónese a la servidumbre o cautividad, latine libertas, quae sic definitur a Florentino, l. libertas, ff. de statu hominum: “Libertas est naturalis facultas eius, quod cuique facer libet, nisi quod vi, aut iure prohibetur”.

Como se observa, la voz en cuestión, en el sentido aplicado por Sor Juana, no se registra más que en Góngora y no logró imponerse en el uso. Con gran probabilidad la mexicana lo tomó del Cordobés. (5) El verbo fiar (v. 134) lo explica Covarrubias [2006: 898] como “tener opinión de que no le han de engañar (...).

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(6) Al respecto de la voz dilatar (vv. 138, 215), Covarrubias [2006: 708] explica: “Vale extender, alargar, diferir; a verbo dilato, as latum facio, late explico, propago”. (7) Al respecto de la voz pastoral (v. 140), no registrada en Covarrubias, ni tampoco como cultismo por Perelmuter Pérez [1982] ni en Fontecha, la califica el Diccionario de Autoridades como adj. de una term. Lo que pertenece ó es proprio de los Pastores, especialmente de los Prelados Eclesiasticos. Lat. Pastoralis, que es de donde viene. Pellic. Argen. part. 2. lib. 5. cap 7 Trocó la corona de oro en un sombrero de paja, y el real cetro en un pastorál cayado. Gong. Rom. Lyric. 1. En un pastorál alvergue, / que la guerra entre unos robles, / lo dexó por escondido, / y lo perdonó por pobre.

El sentido empleado por Sor Juana de esta voz tampoco es señalado en los registros antiguos y debe tomarse como una invención de la autora. XI.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 104-113] estos versos del modo siguiente: Explicación. Muy despierta en el sueño de las terrestres bestias hasta aquí soror Juana, ave en lo remontado del estilo, cortando ahora el aire el vuelo de su pluma, a los árboles se sube hablando de aquellos animales que viven cortando el aire. Dice, pues, que las aves, descansando en sus nidos (movedizas hamacas de brozas y de lodo unidas), que formó su desvelo, dejan de desvelarse descansando dormidas, siendo también su descanso de aquel viento, que le cercenan estas al aire, siendo sus batientes plumas cuchillo con que le cortan esas cercenaduras, para levantar el vuelo. Viento llama aquí al aire como a quien es la causa de ser origen el viento, (...). Explicación (vv. 129-140). Como el águila es reina de las aves, y es contra los que reinan falta, que los infama, dormir en toda la noche, se describe aquí esta reina prevenida contra la sobra del sueño, librando el peso del cuerpo sobre un pie que la sustenta, teniendo en el otro asida una pequeña piedra para que la despierte su ruido y caiga en el cuidado de su cargo al caerse la piedra Nota 3: (...) cuidadosa / de no incurrir de omisa en el exceso, / a un solo pie librada fía el peso, / y en otro guarda cálculo pequeño, / despertador reloj del leve sueño. Aunque no he visto en Plinio, ni en otros de los muchos que escriben observaciones hechas al gobierno

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del águila, en cuanto a que sobre un pie libra el peso de todo el cuerpo, para que el peso leve de una piedra le acuerde del peso grave de los regios cuidados (que suele hacer descuidos la lisonja del sueño), aunque no he visto, digo, autor en que se funde nuestra gran poetisa, supongo que lo habrá visto (como tan erudita en todas letras) en los que yo he dejado de ver por falta de tiempo y sobra de ocupaciones. Lo mismo, pues, que aquí afirma soror Juana del águila se halla observado entre las grullas, pues aquella a quien toca hacer la posta, mientras las otras duermen, fía su vigilancia de una pequeña piedra, porque dejando de apretarla entre sus corvas uñas (porque le apretó el sueño) no la deja el ruido de la piedra caída caer también en falta contra el cargo a que se halla obligada, según las leyes dispuestas por la naturaleza. Así consta de Plinio (Libro 10, cap. 23): Excubias habent nocturnis temporibus lapillum pede sustinentes, qui laxatus somno et decidens indiligentiam coarguat; ceterae dormiunt, capite subter alam condito alternis pedibus insistentes. (...)

Biblioteca Británica. Royal MS 12.

Explicación (vv. 141-146). Al príncipe, al monarca, por muy alto que sea, nadie le pasa por alto sus defectos. Sus descuidos (aunque leves) son el mayor cuidado de la envidia para afearlos. Tan conti-

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nuadamente sucesivo es el afán que padece (o padeciendo calumnias o padeciendo el recelo de que pu[e]de padecerlas), que quizá fue la causa (dice nuestra poetisa) de que su corona sea circular, porque siendo el círculo hieroglífico de la inmensidad en continuarse siempre sin haber en él principio ni fin alguno, parece que se quiso significar en él el afán continuado y sucesivo de los reyes.

XI.2 El ave generosa de Júpiter es el águila.18 Primero Sueño está construido sobre una persistente repetición del número tres [I.7; III.2]. El águila es otro ejemplo de esta característica arquitectónica del poema. A lo largo de la obra Sor Juana dedicará tres significativos pasajes a tres águilas diferentes. Cada uno de estos pasajes está 18

Es interesante comparar las imágenes aquí empleadas con las de la Glosa en que mereció la Poetisa uno de los lugares en aquel célebre Certamen con que el año de 1683 solemnizó la Imperial Pontificia Universidad Mejicana el Purísimo preservado Instante de la Concepción de María Santísima, alegorizada en la Real Aguila que con la piedra Amethysto (según San Jerónimo) privilegia su nido de la venenosa malicia del Dragón soberbio (en Obras completas nº 139). Mientras él mira suspenso sus bellezas, multiplica ella heridas, todas fuertes, pero ninguna sentida D. Luis de Góngora 1. Con luciente vuelo airoso Reina de las aves bellas, fabrica entre las Estrellas el ileso nido hermoso. Mírala el Dragón furioso; pero, aunque con odio intenso, mal seguirá el vuelo inmenso del Aguila coronada si ella vuela remontada mientras él mira suspenso.

3. Ave es que con vuelo grave de lo injusto haciendo justo, pudo hacer a Adán Augusto convirtiendo el Eva en Ave. No el Dragón su astucia alabe: que si en las comunes muertes goza victoriosas suertes, hace en estos lances raros él todos flacos reparos: ella, heridas todas fuertes.

2. Mal su anhélito ha intentado el nido infestar, que ha visto, porque con la Piedra Cristo quedó el nido preservado Mas ella, al verle burlado, a Dios el honor aplica; y cuando, de dondes rica, apocando sus riquezas, disminuyendo sus grandezas, sus bellezas multiplica.

4. ¡Qué bien el Ave burló de sus astucias lo horrendo, pues su Concepción aun viendo, su Preservación no vió! Bien su necedad pensó, que era el Aguila escogida de su veneno vencida, aunque miraba, en su daño, mil señas de su engaño, pero ninguna sentida.

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ubicado a la mitad de alguno de los períodos principales identificables del poema, y su mención funciona como símbolo central, resumen y cifrador significante del pasaje correspondiente. Ésta, la primera de las tres y de género masculino, cierra la enumeración de las bestias sojuzgadas por la acción del sueño. Ésta es símbolo del sentido de la vista, que, junto con el león y el ciervo, que simbolizan el olfato y el oído, representan tres sentidos exteriores adormecidos en la noche del Sueño. Las otras dos águilas a mencionarse en la obra aparecerán, la primera también masculina, al instante de acceder el alma a las alturas superiores (vv. 326-339) y, la segunda, femenina, como símbolo del ser humano haciendo referencia al águila evangélica (vv. 680-683). XI.3 Con respecto al motivo de la piedra (cálculo, v. 135) sostenida por el águila con una garra para despertar por el sonido producido por su caída al soltarla vencida por el sueño, Méndez Plancarte lo localiza tanto en Plinio19 como también en Claudio Aelianus [De animalium natura, XVIII,III,13], pero adjudicándole éste tal acción no al águila, sino a las grullas. Leonardo lo menciona en su Volucrario y dice que las grullas rodean a su rey para protegerlo, y sostienen una piedra en la garra para despertar por el sonido pro ducido al soltarlas por quedarse dormidas. Vossler halla el mismo motivo en el Gobierno General, Moral y Político en las Aves generosas y nobles del padre Andrés Ferrer de Valdecebro [Barcelona 1696].20 El motivo se localiza en una leyenda referida por Saavedro Fajardo en su empresa 45 adjudicada a Alejandro Magno [IX.4]. Olivares Zorrilla escribe [20083: 17]: 19

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Dicta el texto en Plinio (Hist. Natural X, 23): Indutias habet gens Pygmaea abscessu gruum, ut diximus, cum iis dimicantium. Inmensus est tractus quo ueniunt, si quis reputet, a mari Eoo. Quando proficiscantur consentiunt; uolant ad prospiciendum alte, ducem quem sequantur eligunt, in extremo agmine per uices qui adclament dispositos habent et qui gregem uoce contineant. Excubias habent nocturnis temporibus lapillum pede sustinentes, qui laxatus somno et decidens indiligentiam coarguat; ceterae dormiunt, capite subter alam condito alternis pedibus insistentes. Dux erecto prouidet collo ac preadicit. Eaedem mansuefactae lasciuiunt gyrosque quosdam indecoro cursu uel singulae peragunt. Sabat de Rivers ofrece una larga lista de variantes de este motivo durante los Siglos de Oro [1977: 76].

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Los animales diurnos –el león, el ciervo y el águila– tienen la función poética de contrastar con las despiertas aves nocturnas representando el sueño durante la noche, así como la de armonizar con ellas en el tópico de la vigilancia. De igual modo, son alegoría de los sentidos exteriores –la vista, el oído y el olfato– latentes durante el sueño, los cuales aparecerán poco más adelante al llegar a la descripción del cuerpo humano durmiente. Es casi seguro que por esta razón Sor Juana convirtió a Acteón en rey sin serlo en las fábulas mitológicas; la licencia se la concede la intención compositiva y la cornamenta de la figura animal. En cuanto al tópico de la vigilancia, los tres animales constituyen una alusión a la responsabilidad de los reyes de velar sobre sus pueblos aun cuando se debe dormir, para lo cual Sor Juana recurre a un emblema mas: el de la corona, cuya circularidad alegoriza el cuidado que nunca termina. Esta corona pudiera corresponder a varias en la emblemática hispánica: la de Solórzano Pereira [Emblemata centum: 15], la de Covarrubias [Emblemas I: 16] o a la de Saavedra Fajardo [Idea de un príncipe: 129-133]. Sin embargo, por los contenidos aludidos por cada una de ellas, tal parece que la más adecuada es la de Saavedra, quien también atribuye al círculo continuo de la corona el simbolizar el cuidado constante de los reyes. Además, reunidos los tres monarcas animales, con la elocuencia de su propia figura, son indicio del consejo –o consilium– del bien dormir, que es dormir con el alma vigilante.

Figura 19 Diego Saavedra Fajardo: Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas, Nº 20.

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XI.4 El presente fragmento describe el último grupo de animales, éstos referentes al elemento aéreo. Todos ellos se han quedado dormidos, por lo que el movimiento de sus alas al volar ya no corta el viento. Del águila se dice que sostiene en la garra una piedra con la intención de despertar por el ruido que produzca al momento de caer cuando se quede dormida. Pero la noche es tan especial que Sor Juana declara que si bien el águila sostiene la piedra, también ella se ha entregada –aunque a medias– al descanso.

XII

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El sueño todo, en fín, lo poseía; todo, en fín, el silencio lo ocupaba: aun el ladrón dormía; aun el amante no se desvelaba.

XII.1 Prosificación: [vv. 147-150] En fín, el sueño lo poseía todo; en fin, el silencio lo ocupaba todo: aun dormía el ladrón, aun no se desvelaba el amante.

XII.1.1 (Al respecto del verbo ocupar (vv. 148, 167, 193, 868), Covarrubias [2006: 1321] explica: Del latino occupare, como ocupar algún lugar. Sinifica también embarazar y dar en qué trabajar, a lo cual llamamos ocupación. Hombre ocupado, hombre de negocios. Desocupar, desembarazar; desocupado, el ocioso.

Estas explicaciones se aplican al uso dado a tal voz en las otras entradas en el poema, pero al respecto del v. 148 la explicación dada por el Diccionario de Autoridades arroja mayor luz al paso en cuestión: v.a. Toma possesión ò apoderarse de alguna cosa. Viene del Latino occupare, que significa esto mismo. Herr. Hist. de Phel. II. tom. 3. lib. 5. cap.9 y dando fondo, echó en tierra como catorce mil infantes y algunos pocos caballos, y facilmente ocupó el castillo. Puent. Epit. del R. D. Juan el II. lib. II, cap. 34 Como supieron que el Rey de Castilla se queria apoderar de la Ciudad, se adelantaron, y la ocuparon priméro.

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XII.2 Estos versos cierran la descripción del adormecimiento de la naturaleza (vv. 80-150) y el paulatino triunfo del silencio. Rivers [2001: 110] llama la atención sobre la parataxis de estos versos subrayada por la repetición paralela de sujetos y verbos, y de los adverbios “en fin” y “aun”. Los últimos dos versos son un puente armónico, para modular del tema del dormir de la naturaleza al tema del dormir humano [V.2]: en noche tan singular, noche de eclipse [I.5.1], dormían aún aquellos dos tipos, el ladrón y el amante, los cuales debían, el uno velar para desempeñar su trabajo en el secreto de la obscuridad, y el otro desconocer el sosiego por estar separado de la persona deseada. El motivo del ladrón y el amante como personajes desvelados durante la noche fue ampliamente utilizado en la lírica de los Siglos de Oro. Sabat de Rivers [1977] lo localiza en Salazar y Torres, Lope, Trillo y Figueroa, pero sólo Sor Juana rompe con la tradición presentándolos dormidos para subrayar lo excepcional de aquella noche. Soriano Vallès [2000: 82] indica que el común denominador de todos los personajes citados en los versos precedentes tiene “la característica de representar formas de desorden moral; desorden que es, principalmente, un intento de rompimiento de los límites humanos y, por tanto, una pretensión de divinización”. XIII El conticinio casi ya pasando iba y la sombra dimidiaba, (...)

XIII.1 Prosificación: [vv. 151-152] El conticinio iba ya casi pasando, y la sombra dimidiaba, [...»v. 152] XIII.1.1 Perelmuter Pérez [1982: 62] escribe al respecto de la voz dimidiar (v. 152): s. xviii [Corominas 1954-57]. Allí se explica lo siguiente sobre este vocablo: “Intro ducido en Diccionario de Autoridades por el académico italiano Marqués de San Felipe, no es palabra castellana.” Corominas llega a esta determinación basándose en el apartado Demediar y dimidiar del artículo de Emilio Cotarelo, “Semántica española [DRAE, 7 (1920), 652-62]. Pero no es ésta exactamente la tesis de Cotarelo, quien tampoco ofrece su parecer con tanta seguridad como para ser acogido sin más por Corominas. En su traba-

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jo Cotarelo señala que después de buscar la voz dimidiar, sin éxito, en diccionarios y textos de los siglos xvi y xvii (mientras que sí encontraba demediar), él por fin adivina (y ésta es la palabra que usa) que si fue recogida en Diccionario de Autoridades se debe a que los compiladores vieron la palabra en una obra de su compañero italiano Marqués de San Felipe (murió en 1726)” (p. 662). Seguidamente advierte que es voz que “podemos calificar de extravagancia o desconocimiento de nuestro idioma”. En vista de la presencia del vocablo en el Primero Sueño podemos descartar -o al menos cuestionar seriamente- la hipótesis de Cotarelo. La forma dimidiar se debe, con toda probabilidad, no al influjo del italiano, sino al del latín dimidiare. Como era de esperar (en vista de lo apuntado por Cotarelo), el vo cablo falta en todas las fuentes lexicográficas y poéticas consultadas. Demediar está documentado en el Tesoro a partir de 1492.

XIII.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 120] estos versos del modo siguiente: Explicación. Para que a todas luces fuese oscura la medianoche que se describe en estos trece versos, en sus trece se estuvo soror Juana de negarles con evidencia clara la luz de un verbo y un nombre de que se necesita en sus tinieblas. Y así, para que no tropiece en ellas el que quisiere desvelarse en este Sueño, le traeré a la memoria lo que le faltó a la mía para ahorro del desvelo, que causó en muchos días esta escasez de luz en pocos versos. Cansado, pues, de cansarme buscando a tales tinieblas verbos que las aclarasen (que esta falta fue la sobra de afán en su inteligencia), tropezó la memoria con la figura elipsis, subsidio favorable para aquellas oraciones que se hallan careciendo de palabras, trayéndolas de fuera los que ilustran escritos para su inteligencia. Consta así de la definición y del ejemplo del orador romano, que alega para la prueba el Padre Luis de la Cerda: elipsis, dice este erudito Padre, figura est, cum id, quod in oratione deest, foris omnino petendum est. Cicero ad Aticum, Lib. 15: ego, si Tiro ad me, cogito in Tusculanum. Ubi deest venerit, et proficisci. Dos verbos se le suplen en el referido ejemplo a Cicerón, traídos de fuera para entenderlo. Imitándole, pues, esta señora, se tomó esa licencia, para que fuese la falta de palabras sobra de confusión a mis anhelos de procurar entenderla. Descansaban los sentidos es lo que debe suplirse, para que el lector descanse. Ahora, pues, con el orden de la letra, el conticinio iba casi ya pasando (esto es, ya la medianoche casi pasaba de su punto), y casi dimidiaba la sombra (esto es, casi se dividía la noche) cuando (aquí entra el suplemento que la figura elipsis concede), cuando, digo, descansaban los sentidos fatiga-

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dos de las diurnas tareas (esto es, de los trabajos que en el día se ejercitan). Hallábanse los sentidos fatigados antes de este descanso, que les da el sueño profundo, y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo, mas cansados del deleite también que este cansa si es mucho. (...) Nota 1: El conticinio ya casi pasando / iba (...) Dan a la medianoche los latinos este nombre contitinio porque más comúnmente en esa hora están todos callados; que del verbo conticio, que es callar, justamente se deriva. Consta que significa callar todos este verbo conticio del poeta latino, dando a entender que todos, pendientes de los labios de Eneas (al contar la ruina de Troya a la reina de Cartago), enmudecieron. Así este insigne poeta en el Libro segundo y en el verso primero: conticuere omnes, intentique ora tenebant; en cuya explicación el Padre de la Cerda pone la diferencia que hay entre taceo y conticio, que este es callar todos, y el otro callar alguno. Nota 2: y la sombra dimidiaba. Parece érale a alguno que, habiendo esta señora dicho que el conticinio iba casi pasando, fue superfluo decir que dimidiaba la sombra (en donde ha de suplirse también casi dimidiaba); pues diciendo lo uno, era por demás lo otro. Pero será el pensarlo no pensar que este ingenio relevante nada hace que no sea muy pensado y muy de intento. Fue la razón que tuvo para esta redundancia, tan acertada, como querer obviar aquella duda que hay entre los escritores sobre cuál de las horas de la noche se llame conticinio. Pues no faltó quien dijese no ser la medianoche, sí el espacio de tiempo que se halla en medio del gallinicio (que es después que los gallos han cantado) y el dilúculo, llamando a este intermedio de tiempo conticinio, pues en él cantan los gallos. (...)

XIII.2 La voz conticinio, por su extrañeza, merece una reflexión particular. En el DRAE [1984] se registra como “hora de la noche, en que todo está en silencio”; pero la voz no aparece en muchos otros diccionarios importantes como, por ejemplo, en el de Autoridades. Ricard [1972] la ha estudiado y registra su existencia en De Natura rerum de Isidoro de Sevilla, que escribe: “Noctis partes sunt septem: crepusculum, vuesperum, conticinium, intempestum, gallicinium, crepusculum matutinum (...)”. La palabra conticinio se refiere a una división medieval que se hacía de las horas nocturnas, tal como hoy dividimos las horas del día (amanecer, mañana, medio día, tarde, crepúsculo, etc.). Se llama entonces conticinio a ciertas horas nocturnas posteriores a la medianoche, pero previas al amanecer. Américo Larralde [I.5.1] explica [1991: 11]:

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El conticinio es, según Bocaccio [Genealogía de los dioses paganos, Ed. Nac.: 214], una división duodecimal del día de duración variable según la época del año. Al octavo tiempo del día se le llama el último momento: “Sea puesta del sol al último momento”.

La palabra se relaciona directamente con las voces dimidiar y con el título del poema, Primero Sueño. Al respecto escribe Larralde [2012: 19-21]: [....] según Macrobio (un autor muy leído por Sor Juana según Octavio Paz), el día está dividido en doce momentos, dos de ellos: primero sueño –que en invierno, yo deduzco, sería de las 7:40 a las 9:50 p.m.– y conticinio –de las 2:40 a las 4:50 a.m.– También, y principalmente, fray Antonio de Guevara (1480-1545) –un pensador clásico en lengua española, predicador y asesor de Carlos V, el autor más traducido y reeditado de los siglos xv y xvi– usa las palabras primero sueño como momento del día en Reloj de príncipes, en el capítulo 22 del libro 2: “debe comer poco antes que sea de noche, ya que se viene la tarde; porque haze mucho a la salud de la persona que, cuando comienza la digestión en el estómago tome al paciente en el primero sueño”. De esta manera queda aclarado por qué Sor Juana llamó así a su poema. No porque planeara un segundo sueño, como sugiere Octavio Paz, ni porque imitara a Góngora en el título de su Soledad Primera, como asegura Antonio Alatorre, sino porque en ese momento del día, alrededor de las 9:00 p.m. comienza su Sueño. Aunque con Sor Juana todo es posible, todas estas razones y otras más pudieran ser válidas. (...) Primero sueño, conticinio y dimidiaba, tres conceptos de suma importancia para entender el Primero sueño, porque uno intitula el poema y los otros señalan la hora y el medio del eclipse soñado, ya que el verbo dimidiar algunas veces era usado en los lunarios publicados en la Nueva España en conexión con la mitad de un eclipse; por ejemplo, en el de don Sebastián de Aguilar Cantú de 1692, quien, refiriéndose a un eclipse de Luna, dice que “será su lóbrega mitad a las 8 horas, 2 minutos, 45 segundos... y de dimidia mora 7 minutos, 58 segundos”. Así que la Luna avanza cuatro grados en las ocho horas que van desde el primero sueño hasta el conticinio y entra en la penumbra y luego en la umbra del cono de sombra de la Tierra, eclipsándose. Y, a la hora en que el conticinio iba ya pasando, alcanza su lóbrega mitad. Tentativamente, concluí que tal vez Sor Juana describía en su poema un eclipse lunar que sucedía a las 4:50 a.m., muy cerca del amanecer (...).

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Aceptando o no la teoría de Larralde, es importante notar que conticinio no es el nombre para un periodo temporal nocturno fijo, sino variable dependiente de la duración misma de la noche completa, pero que abarca siempre un lapso posterior a la medianoche y previo al gallicinio, es decir, el tiempo en que se escucha el canto de los gallos. XIII.3 Si sabemos que el conticinio es el tiempo nocturno posterior a la medianoche y vemos dimidiar aquí la piramidal sombra (v. 1), esto es, llegar a su mitad, se concluye que la sombra al inicio del poema no es una metáfora para el surgimiento de la noche. Dado que de la noche del poema se dice que aquí su conticinio iba ya casi pasando, es decir, estaba transcurriendo una de sus últimas partes (el conticinio), mientras que la sombra llegaba a su mitad (dimidiaba), se concluye que Sor Juana habla de dos elementos diferentes y simultáneos, aunque no paralelos: uno el periodo nocturno de la jornada y, el otro, el fenómeno de la piramidal sombra descrita al inicio. Esto demuestra que los primeros versos del poema (piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra (...); vv. 1-2) no son una metáfora para representar el surgimiento de la noche (como algunos críticos han pensado), sino una sombra surgida de la Tierra durante cierta noche tal como dicta la teoría de Larralde [1991] [I.5.1], el cual la interpreta como la sombra proyectada por la Tierra durante un eclipse al interponerse ésta entre el Sol y la Luna. XIV

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(...) cuando de las diurnas tareas fatigados –y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo, mas cansados del deleite también (que también cansa objeto continuado a los sentidos aun siendo deleitoso: que la naturaleza siempre alterna ya una, ya otra balanza, distribuyendo varios ejercicios, ya al ocio, ya al trabajo destinados, en el fiel infïel con que gobierna

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la aparatosa máquina del mundo)–; así, pues, de profundo sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario –trabajo, en fin, pero trabajo amado, si hay amable trabajo–, si privados no, al menos suspendidos;

XIV.1 Prosificación: [... v. 152] cuando fatigados de las diurnas tareas [» v. 166] [vv. 154-165] y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo, mas cansados del deleite también (que también cansa objeto continuado a los sentidos aun siendo deleitoso: que la naturaleza siempre alterna ya una, ya otra balanza, distribuyendo varios ejercicios, destinados ya al ocio, ya al trabajo en el fiel infiel con que gobierna la aparatosa máquina del mundo)-; [» vv. 166-169] así, pues, ocupados los miembros de profundo sueño dulce, los sentidos quedaron del ejercicio ordinario que tienen [» v. 172] [vv. 170-171] –trabajo en fin, pero trabajo amado, si hay amable trabajo–, [» v. 172] si no privados, al menos suspendidos, [...» v. 173]

XIV.1.1 (1) Al respecto de la voz diurno, -na (v. 153) explica el Diccionario de Autoridades: “adj.. Lo que pertenece al día. Lat. Diurnus, a, um, que es de donde se deriva”. (2) Al respecto de la voz ponderoso (v. 155), el Diccionario de Autoridades explica: “adj. Lo mismo que pesado. Es tomado del Latino ponderosus”. (3) Al respecto de la voz deleitoso (159), el Diccionario de Autoridades explica: adj. Cosa que ocasiona, ò puede ocasionar deléite. Lat. Jucundus, a, um. Ambr. Mor. lib. 8. cap. 23. Andaba festejandola por todos los lugares frescos y deleitósos.

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(4) Al respecto de la voz alterna (v. 160) véase la entrada correspondiente al v. 120 en [X.1.1-(3)]. (5) Al respecto de la voz fiel (v. 164), no registrada en Covarrubias, dice el Diccionario de Autoridades: En el peso es un hierro colocado perpendicularmente, y fixado sobre el punto medio del hastíl, el qual señala la igualdád de los pesos que hai en las balanzas, quando se mantiene dentro de la caxa sin salir à un lado ni otro. Llámase tambien Lengua, segun el P. Tosc. tom. 4. pl. 153. Lat. Libramentum. Equilibrium. Statera stylus. Santiag. Quar. Serm. II. Consid. 3. Pues en qué se verá que una balanza excede à la otra? En que el fiel ò lengüeta se inclina mas y cae à la parte que hai mas peso. Mend. Vid. de N. Señora, Copl. 732. Y sin permitir mas fráudes, / Dios ajustará el gran peso, / que à cargo del mundo, tanto / el fiel peligró en extremos. Se llama tambien el exe de hierro sobre que se mueve el hastil del peso ù romána, el qual no es redondo, sino con una especie de corte, por la parte donde se ha de hacer el movimiento, para que sea mas ligéro: y assi se llaman pesos de tres fieles los que tienen otros tales hierrecillos en los extrémos de donde penden las balanzas. Lat. Libre compages movilis.

El v. 164 provoca cierta confusión: el fiel, como se ha dicho, es la aguja de las balanzas y romanas que se coloca verticalmente cuando hay perfecta igualdad en los pesos comparados. Sor Juana lo llama infiel por su constante oscilar. (6) Al respecto de la muy rara voz aparatoso, -a (v. 165), el Diccionario de Autoridades explica y da un ejemplo, que coincide con el uso en el poema de Sor Juana: adj. Ostentoso, magnífico, suntuóso. Viene del nombre Aparáto; pero no es mui usado. Lat. Splendidus. Valvert. Vid. de Christ. lib. 6. cap. 1. De ordinário eran cenas espléndidas y de aparatósa magestad. Arteag. Rim. fol. 179. Este mundo aparatóso, / que pompa del áire muda, / si ilustremente le anima, / medrosamente le ilustra.

(7) Al respecto de la voz ocupados (v. 167) véase la entrada correspondiente al v. 148 en [XII.1.1-(1)].

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(8) Al respecto del verbo suspender (vv. 172, 530) Perelmuter Pérez [1982: 93] escribe: falta en Corominas 1954-57 y 1973; “suspender” = 2a. mitad s. xvi [Corominas 1973]. En su Comentario a la Soledad Segunda, a propósito del verso 479, Salcedo Coronel señala el vocablo suspendido como palabra culta. Diccionario de Autoridades trae documenta ción del s. xvii. Bajo el infinitivo trae las acepciones que se ajustan al uso en el Primero Sueño. En v. 172 vale “detenido, interrumpido” y Diccionario de Autoridades trae como primera documentación una cita de B. L. de Argensola (princ. s. xvii). En vs. 530-531 equivale embelesada, sorprendida, y la definición se ciñe con bastante exactitud al sentido (y hasta a las palabras) del pasaje: “Significa también arrebatar el ánimo, y detenerlo con la admiración de lo extraño, ò lo inopinado de algun objeto, ò sucesso”. Documenta esta acepción con una cita de 1605 [1era parte del Quijote).

Covarrubias [2006: 1453] registra la voz suspender como: “Parar en algún negocio, suspenso, el que está parado y perplejos, a verbo suspendo”. XIV.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 120] los vv. 160-165 del modo siguiente: Explicación. Descansaban los sentidos (...) en la tregua alternativa que cada veinte y cuatro horas hacen la luz y la sombra, siendo esta sombra y luz las dos balanzas que la naturaleza siempre alterna / (...) / distribuyendo varios ejercicios como son la fatiga y el descanso, apagando de noche (próvida en todo) esa antorcha solar que ilustra al día, para que se hagan noche con la noche los afanes a que esa misma antorcha dio calor con su ejemplo de no parar un instante (para que nadie se pare en el ocio que infama). Siguiendo, pues, soror Juana metáfora de balanzas en esta alternativa de los días y noches, llama al fiel infiel, por no hacer equilibrio sino cuando el sol entra en el signo de Libra y en el de Aries. (...)

XIV.2 Se inicia aquí la descripción del dormir humano ya anunciada en el v. 72 [V.2] e introducida por los vv. 149-150 [XII.2]. Éste es uno de los primeros pasajes extensos, que no presentan mayores problemas de intelección por sus conceptos, pero sí por su

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estructura. Su construcción sintáctica ofrece un problema: el sujeto del v. 153 (cuando / de las diurnas tareas fatigados) no aparece, sino hasta el v. 168 (quedaron los sentidos), aunque fue mencionado de forma tangencial en el v. 158 (objeto continuado a los sentidos), que pertenece al largo paréntesis. De tal manera, para comprender este pasaje, se deberá leer de la manera siguiente: “cuando / de las diurnas tareas fatigados (vv. 152-153) / (...) (vv. 154-167) / quedaron los sentidos / del que ejercicio tienen ordinario (vv. 168169) / (...) (vv. 170-171) / si privados no, al menos suspendidos (v. 173)”. Todo lo interpuesto deberá considerarse como un paréntesis (vv. 154-165) o una frase adjetiva (vv. 166-167). Este tipo de estructuras serán utilizadas con frecuencia en el resto del poema. De tal suerte, en este pasaje se de clara que el cuerpo se queda dormido y los sentidos quedan eximidos de su ejercicio. Ello ya se había descrito en versos previos cuando se habló del león, el venado y el águila, que funcionaban como símbolo del olfato, el oído y la vista. Ahora inicia la narración del adormecimiento del alma. El pasaje es interrumpido varias veces por pequeñas reflexiones sobre el trabajo, el placer y el orden natural, antes de continuar con versos donde Sor Juana habla de la naturaleza del sueño. XV 175

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y cediendo al retrato del contrario de la vida, que –lentamente armado– cobarde embiste y vence perezoso con armas soñolientas, desde el cayado humilde al cetro altivo sin que haya distintivo que el sayal de la púrpura discierna: pues su nivel, en todo poderoso, gradúa por exentas a ningunas personas, desde la de a quien tres forman coronas soberana tïara, hasta la que pajiza vive choza; desde la que el Danubio undoso dora, a la que junco humilde, humilde mora; y con siempre igual vara (como, en efecto, imagen poderosa

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de la muerte) Morfeo el sayal mide igual con el brocado

XV.1 Prosificación: [...v. 172 »vv. 173-179] y cediendo al retrato del contrario de la vida, que lentamente armado embiste cobarde y vence perezoso con armas soñolientas, desde el cayado humilde [hasta] al cetro altivo, sin que haya distintivo que discierna el sayal de la púrpura: [vv. 180-191] pues su nivel, en todo poderoso, gradúa por exentas a ningunas personas, desde la de a quien tres coronas forman soberana tiara hasta la que vive [en] pajiza choza; desde la que dora el Danubio undoso [hasta] a la que junco humilde mora humilde; y con siempre igual vara (como, en efecto, imagen poderosa de la muerte) Morfeo mide igual el sayal con el brocado.

XV.1.1 (1) Al respecto de la voz embestir (embiste, v. 175; embestían, v. 951), no registrada por Covarrubias ni por Fontecha, Perelmuter Pérez [1982: 65] escribe: 1554; tomado probablemente del italiano investire [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades, por su parte, opina que “sale del Latino Impetere, mudando la p en b” y trae documentación del s. xvii.

El Diccionario de Autoridades explica: “v. a. Acometer à otro cerrando con él, para maltratarle y ofenderle. Sale del Latino Impetere, mudando la p en b”. (2) Al respecto de la voz altivo (v. 177) véase la entrada correspondiente del v. 3 en [I.1.1-(5)]. (3) Al respecto de la voz distintivo (v. 178), no registrada por Covarrubias ni Fontecha, Perelmuter Pérez anota [1982: 63]: s. f. [Corominas 1954-57]. Falta en el Tesoro. Diccionario de Autoridades trae el significado que vemos en el Primero Sueño: “Usado como sustantivo, es la señal ò insignia especial, que diferencia à alguno entre los demás (...) Lat. insignia”, pero no da documentación. En otro apartado ofrece una definición semejante, que también se aviene al uso en el Primero Sueño: “En la Escuela es aquel predicado constitutivo del sér de alguna cosa en virtúd del qual se distingue

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ù diferencia realmente de otra. Lat. Distinctivum”, y trae documentación del s. xvii.

(4) El pronombre posesivo masculino singular del v. 180 hace referencia al sujeto mencionado en los vv. 173-174, es decir, al retrato del contrario de la vida. (5) El nivel (vv. 180, 354) es un instrumento utilizado para averiguar la diferencia de altura entre dos puntos o comprobar si tienen la misma [DRAE 1984]. Fontecha no registra esta voz, pero al respecto Covarrubias [2006: 1313] escribe: “Instrumento mural. Díjose quasi libel, del nombre latino libella, a librando. Nivelar, poner en nivel”. (6) Al respecto de la voz exentas (v. 181) véase la entrada correspondiente del v. 6 en [I.1.1-(9)]. (7) Al respecto de la voz undoso explica el Diccionario de Autoridades: “adj. Lo que tiene ondas, ò se mueve haciendolas. Es del Latino undosus”. XV.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 120] los vv. 160-165 del modo siguiente: Explicación: Quedaron finalmente los sentidos (...), si no privados, suspendidos del natural ejercicio; y cediendo al retrato del contrario / de la vida, esto es, rindiéndose o dando lugar al sueño (viva copia de cuerpo que aparece que no vive); al sueño que, lentamente armado, / cobarde embiste y vence perezoso; al sueño que, desarma[n]do las fuerzas más robustas, con armas soñolientas a todos los iguala; al sueño, que con iguales armas vence sujetos desiguales; al sueño, a quien son triunfo de sus armas robustas las manos que empuñan cetro y las que empuñan cayado, sin que haya distintivo / que el sayal de la púrpura discierna. Finalmente, Morfeo (como, en efecto, imagen de la muerte) mide con igual vara el sayal y el brocado. Nota 1: desde la de a quien tres forman coronas / soberana tiara. Este tropo de la tiara con que aquí se significa la cabeza visible de la Iglesia, y a quien forman tres diversas coronas, antes de ser adorno pontificio lo fue de las cabezas de los reyes de Persia, menos la añadidura de coronas. (...)

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Nota 3: y con siempre igual vara / (como, en efecto, imagen poderosa / de la muerte) Morfeo / el sayal mide igual con el brocado. (...) soror Juana (imitando a muchos) por el Sueño a Morfeo, siendo este uno de sus hijos, como consta de Ovidio, cuando la ninfa Iris fue de parte de Juno a hablar con el Sueño, para que hiciese que uno de sus hijos, transformado en la persona de Ceix, fuese a la casa de Alcione para mostrarle cómo murió en el mar su marido; a que, obediente el Sueño, hace luego que vaya Morfeo a dar el aviso, siendo este, de mil hijos que tiene el soñoliento dios, la persona señalada para fingir personas racionales (imitando sus hablas) como lo son Fántaso y Fobetor para diversas formas (...)

XV.2 El contrario de la vida es la muerte. En la tradición bíblica y medieval, el sueño era hermano de la muerte por la condición en que deja al individuo. Consiguientemente, el retrato del contrario de la vida es el sueño, que deja el cuerpo simulando estar muerto, y que, tal como ésta, utilizando su nivel [XV.1.1-(5)] no hace distinción social, obligando todos al descanso. En los vv. 177-188, la idea del sueño como imagen de la muerte –somnium imago mortis– utiliza estructuras de la medieval Danza de la Muerte, donde se describía cómo la muerte no hace distinción de edad, sexo, estado o condición.21 Sor Juana tenía como antecedente en la lengua española no sólo una tradición popular de cantigas, canciones, villancicos y so21

Para Sabat de Rivers [1976] el motivo era un lugar común y cita como ejemplo el soneto de Lupercio Leonardo de Argensola Al Sueño: Imagen espantosa de la muerte, sueño cruel, no turbes más mi pecho, mostrándome cortado el nudo estrecho, consuelo solo de mi adversa suerte. Busca de algún tirano el muro fuerte, de jaspe las paredes, de oro el techo; o el rico avaro en el angosto lecho haz que temblando con sudor despierte. El uno vea el popular tumulto romper con furia las herradas puertas, o al sobornado siervo el hierro oculto; el otro, sus riquezas descubiertas con llave falsa o con violento insulto: y déjele al amor sus glorias ciertas.

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netos, sino que, como en casi ninguna otra lengua, el tema de la Danza de la Muerte fue tratado en forma obsesiva más que en la lírica popular por los grandes autores peninsulares. Entre tales y sus correspondientes obras deben contarse a Jorge Manrique, Fernán Pérez de Guzmán, Ausias March, Gil Vicente en su Barca de la Gloria; Alfonso de Valdés en su Diálogo de Mercurio y Carón; Juan de Pedraza en su Farsa llamada Danza de la Muerte; y en La farsa de la muerte de Diego Sánchez de Badajoz, para mencionar tan sólo los más conocidos ejemplos. En la Biblioteca de El Escorial se conserva el valioso manuscrito, de más de seiscientos versos, titulado Danza de la Muerte, y que se considera el primer ejemplo conocido y conservado en castellano. Con respecto a la rama popular, casi todos los países europeos han intentado asignarse su paternidad, pero lo cierto es que, sea en Italia, España, Francia o aun Alemania, todas las Danzas de la Muerte surgieron casi en forma simultánea entre 1375 y 1425, es decir, poco después de la gran peste de 13481350, que casi terminó con la población europea. El origen de las Danzas se encuentra en una gran cantidad de textos que van del Vado mori, la lírica que recoge el latino ubi sunt, el De Contemptus mundi, el Dies Irae, los Libros de Horas, los Ars moriendi, etc. En la Nueva España la tradición era conocida, como lo demuestran los frescos de la Casa del Deán en la ciudad de Puebla de los Ángeles, donde existe una representación del Triunfo de la Muerte según Petrarca. XV.3 Los vv. 183-187 hacen dos comparaciones entre personas de diferente clase social. Ambas se inician en el punto más alto de la escala social. Los vv. 183-184 (desde la de a quien tres forman coronas / soberana tiara) hacen referencia al papa. Esto coincide con la gran mayoría de los textos conservados de la Danza de la Muerte, los cuales empiezan también con el papa o el emperador como primera víctima de la Muerte, para luego bajar en la escala social. El v. 186 (desde la que el Danubio undoso dora) se refiere al emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, cuya corona de oro, según Sor Juana, se refleja en las aguas del mencionado río, que cruza su reino. La segunda referencia es solamente identificable al considerarse que, en este caso, habla Sor Juana de la máxima autoridad secular de su época como complemento del primer caso

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donde se refirió a la máxima autoridad religiosa. El pasaje resulta también interesante desde el punto de vista de los motivos conductores del poema. He señalado que uno de ellos es el de la ascensión, ya registrado desde la descripción de la sombra al inicio de la obra. En contraposición al tema de la ascensión se presenta aquí el motivo del descenso, el cual aparecerá varias veces en lo que resta de Primero Sueño y tendrá un papel central en el paso de los dos ensayos intelectivos del alma. En el presente paso se presenta tal motivo al nombrarse inicialmente los personajes más encubrados de la sociedad, el papa y el emperador, y, luego, los más bajos, el campesinado. XV.4 Morfeo era en la mitología griega uno de los mil hijos del dios del sueño encargado de simular las personas vistas durante los sueños. Tradicionalmente se le ha confundido con su padre, el dios Sueño, como sucede aquí también con Sor Juana. Al respecto resulta ilustrador revisar Ovidio [Metamorfosis XI: 633-639] quien explica tal situación: At pater e populo natorum mille suorum Excitat artificem simulatoremque figurae Morphea; non illo quisquam sollertius alter Exprimit incessus uultumque sonumque loquendi; Adicit et uestes et consuetissima cuique Verba; sed hic solos homines imitatur; at alter Fit fera, fit uolucris, fit longo corpore serpens; 22

XV.5 Sor Juana retoma en estos versos la antigua tradición centenaria de toda Europa de la Danza de la muerte y que tiene una importante historia literaria en España. Pero Sor Juana aplica sus estructuras para describir la potestad del sueño sobre los seres vivos: la idea del poder de la muerte sobre toda la humanidad sin distinción 22

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Mas el padre, del pueblo de los mil hijos suyos, excita al artífice y simulador de figura Morfeo; más astutamente que él, no algún otro expresa los andares y el rostro y del hablar el sonido; añade tanto vestes, como, a cada uno, usualísimas palabras; mas éste a los solos hombres imita; pues otro se hace fiera, se hace ave, se hace, de luengo cuerpo, serpiente; Ovidio: Metamorfosis XI: 633-639.

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de clase es aplicada al “hermano de la muerte”, es decir, al sueño, retrato del contrario de la vida. El pasaje da término al paso en que se ha descrito el adormecimiento del ser humano. A continuación inicia el complicado paso donde se describe la anatomía humana durante el sueño. XVI

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El alma, pues, suspensa del exterior gobierno– en que, ocupada en material empleo, o bien o mal da el día por gastado–, solamente dispensa remota, si del todo separada no, a los de muerte temporal opresos lánguidos miembros, sosegados huesos, los gajes del calor vegetativo, el cuerpo siendo, en sosegada calma, un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo, de lo segundo dando tardas señas el del reloj humano vital volante que, si no con mano, con arterial concierto, unas pequeñas muestras, pulsando, manifiesta lento de su bien regulado movimiento. Este, pues, miembro rey y centro vivo de espíritus vitales, con su asociado respirante fuelle -pulmón, que imán del viento es atractivo, que en movimientos, nunca desiguales, o componiendo ya, ò ya dilatando, el musculoso, claro arcaduz, blando, haze, que en èl resuelle, el que le circunscrive fresco ambiente, que impèle ya caliente, y èl venga su expulsion, haziendo activo pequeños robos al calor nativo, algun tiempo llorados, nunca recuperados, si aora no sentidos de su dueño: que repetido no ay robo pequeño;

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estos pues de mayor (como ya digo) excepcion, vno, y otro fiel testigo, la vida asseguraban, mientras con mudas vozes impugnaban la informacion callados los sentidos, con no replicar solo defendidos, y la lengua, que torpe emmudecia, con no poder hablar, los desmentia.

XVI.1 Prosificación: [vv. 192-209] Pues el alma, suspensa del exterior gobierno –en que, ocupada en material empleo, da el día por o bien o mal gastado– dispensa remota solamente, si no del todo separada [del cuerpo] los gajes del calor vegetativo a los lánguidos miembros, [a los] sosegados huesos opresos de muerte temporal, siendo el cuerpo, en sosegada calma, un cadáver con alma, muerto a la vida y vivo a la muerte, dando tardas señas de lo segundo el vital volante del reloj humano que, si no con mano, con arterial concierto, pulsando, manifiesta lento unas pequeñas muestras de su bien regulado movimiento. [vv. 210-212] Pues este miembro rey y centro vivo de espíritus vitales con su asociado respirante fuelle [» v. 226] [vv. 213-225] –pulmón, que es [como un] imán atractivo del viento, que, en movimientos nunca desiguales, o comprimiendo ya, o ya dilatando el musculoso, claro arcaduz blando, hace que en él resuelle el fresco ambiente que lo circunscribe que impele ya caliente, y él [el fresco ambiente] venga su expulsión haciendo activo pequeños robos al calor nativo, algún tiempo llorados, nunca recuperados, si ahora no sentidos de su dueño, que, repetido, no hay robo pequeño–

[» vv. 226-233] pues, como ya digo, éstos [el pulmón y el corazón], uno y otro fiel testigo de mayor excepción, aseguraban la vida, mientras los sentidos, callados, impugnaban la información con mudas voces –defendidos sólo con no replicar– y la lengua que enmudecía torpe los desmentía con no poder hablar. XVI.1.1 (1) Al respecto de la voz suspenso, -sa (vv. 192, 436, 437), participio del verbo suspender, véase la entrada correspondiente al v. 171 en [XIV.1.1-(8)]. (2) Al respecto de la voz gobierno (v. 193), el Diccionario de Autoridades ofrece una acepción rara y hoy innota, pero que corresponde al sentido del verso en cuestión, y la cual dicta:

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Se tomaba en lo antiguo por sustento, ò mantenimiento. Lat. Victus, us. Bocad de Or. cap 11. E sed como las aves del Cielo, que quando vuelan de sus nidos, en la mañana, no han cuidado sino de ganar su gobierno.

En el paso en cuestión se habla, entonces, que el alma, liberada del mantenimiento del cuerpo (exterior gobierno), gasta bien o mal el día. (3) Al respecto de la voz ocupados (v. 193) véase la entrada correspondiente al v. 148 en [XII.1.1-(1)]. (4) Al respecto del verbo dispensar (v. 196) escribe el Diccionario de Autoridades: Vale tambien franquear, dár ú distribuir alguna cosa. Lat. Dispensare. Distribuere. Elargiri. Solis, Hist. de Nuev. Esp. lib. 5. cap. 12. Al arbitrio de unas compuertas, que dispensaban el agua segun la necessidád. Arteag. Rim. f. 4. La cabellera flamante / tras la coróna depóne, / el sol, y en pardas cenizas / dispensa los arrebóles.

(5) Al respecto de la voz sosegado, -a (vv. 199, 201) véase la entrada correspondiente a los vv. 80-85 en [VI.1.1-(2)]. (6) Al respecto de la voz gajes (v. 200), el Diccionario de Autoridades dicta: Salario, estipendio, emolumento, interés, obtención, que corresponde à la ocupacion, servicio, ministério, ó empléo.

(7) El calor vegetativo (v. 200) es aquel “perteneciente o relativo a las funciones de nutrición o reproducción” [DRAE 1984]. El Diccionario de Autoridades explica la voz vegetativo como adj. Lo que tiene fuerza, y vigor para vegetarse. Lat. vegetativas. Sandov. Hist. Ethip. lib. 1. cap. 3. En sentencia del mismo Aristóteles, que atribuye la generación al ánima vegetativa y sensitiva, y no à la racional. Cald. Com. Cada uno para sí. Jorn. 1. No assí aquella flor amante, / que de los rayos de Phebo / es vegetativo imán / vive su norte siguiendo.

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De tal suerte, en el poema, el alma sólo concede al cuerpo, los gajes, el salario, del calor vegetativo, es decir, de la fuerza necesaria para vegetarse o nutrirse. (8) Al respecto de la voz tarda (v. 204) véase la entrada correspondiente en el v. 25 en [II.1.1-(1)]. (9) El volante (v. 206) es el “anillo provisto de dos topes que, movido por la espiral, detiene y deja libres alternativamente los dientes de la rueda de escape de un reloj para regularizar su movimiento” [DRAE]. Perelmuter Pérez [1982: 97] escribe de la voz volante: sust.: s. xiv [Corominas 1973]. Corominas no define el vocablo en [1973], pero las acepciones que trae [1954-57] no se avienen al sentido en el Primero Sueño, donde hablando del corazón, se le llama perifrásticamente “el del reloj humano / vital volante” (vv. 205-206). Con esta acepción figura en Diccionario de Autoridades (“En el Relox es una pieza, que hiriendo en la rueda de Santa Catalina, le regula, introduciéndose en los dientes de ella“), pero no trae documentación. Góngora sólo emplea el adjetivo verbal [Alemany y Selfa 1930].

El vital volante del reloj humano (vv. 205-206), miembro rey y centro vivo de espíritus vitales (vv. 210-211), es una metáfora para designar al corazón. (10) Al respecto de manifestar (v. 208, manifiesto, -a; v. 448) Covarrubias [2006: 1234] explica: “Lo notorio, lat manifestus. Manifestar, declarar aquello de que no se tenía noticia. Manifestación, declaración”. El Diccionario de Autoridades dicta: Declarar, descubrir y dar à conocer alguna cosa oculta ò ignorada. Viene del Latino Manifestare. Lat. Detégere. Declarar. Patefacere. Chron de S. Fern. cap. 4 Plugo à Dios manifestar la maldad de los malos, poniendo en el pensamiento de todos que esto era mentira è falsedad. Betiss. Guichard. lib. 1. pl. 30. Manifestaron al Rey algunas instáncias secretas, que contra su servicio se hacían à Pedro, por parte de Ludovico.

Y de manifiesto, dando ejemplos que ilustran cabalmente el paso de Primero Sueño, explica:

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adj. Descubierto, patente, claro. Lat. Manifestus. Expositus. Patefactus. Cast. Hist. de S. Dom. tom. I. lib. I. cap. 2 Es esta verdad manifiesta por las escritúras origináles, que están en el archivo de aquel Monasterio. Betiss. Guichard. lib. I. pl. 43. Formidables, no solo à sus enemigos manifiestos, sino à los que poco antes le fueron conjuntos.

(11) El respirante fuelle (v. 212) es una metáfora para designar al pulmón. (12) Al respecto del verbo dilatar (v. 215) véase la entrada correspondiente al v. 138 en [XI.1.1-(6)] (13) El arcaduz (v. 216) es un “caño por donde se conduce el agua” [DRAE 1984] y debe entenderse aquí como metáfora para designar alguna otra parte no bien precisable del aparato respiratorio, que bien podría ser la tráquea. Fontecha [1941: 27] registra la voz en su sentido de medios conductos en Mateo Alemán [Cl. Cast., LXXXIII, 143]; en su sentido de caño en Espinel [Cl. Cast., XLIII, 148]; y en su sentido de medio por donde se consigue algo en Quevedo [Cl. Cast., V. 222]. Las diferentes acepciones se desarrollaron a partir de esta última, como se deduce de lo anotado por Covarrubias [2006: 199]: Antonio Nebris. fistula, lae, parece estar corrompido de aquaedux, quasi aquam ducens. Algunos quieren ser arábigo, de al artículo y caiduz, que dicen sinificar lo mesmo. Cuando un negocio va encaminado secretamente por diversas personas y echando juicio y seso a montón, damos cuenta dello quien sabe la verdad, suele el tal responder “No va el negocio por estos arcaduces”; metáfora galana.

(14) El hipérbaton descompone en los vv. 226-227 la expresión fija testigo de mayor excepción. El “testigo de mayor excepción” (omni exceptione majores) se refiere a aquel que no tiene tacha ni excepción legal [DRAE 1984]. Al respecto de excepción (v. 227), no registrada en Covarrubias ni en Fontecha, anota Perelmuter Pérez [1982: 67]: 1348 [Corominas 1973]. El Tesoro trae, bajo exempción, documentación a partir de 1607. Diccionario de Autoridades define el término en la acepción jurídica con que se emplea en el Primero Sueño (el

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corazón y los pulmones son testigos de mayor excepción porque, aun durante el sueño siguen dando indicios de vida, mientras los sentidos y la lengua parecen contradecirlos con su silencio (vs 226234): “En lo legál es la razón ò motivo que se alega en defensa del derecho que uno pretende tener, oponiendose à la pretensión y alegación contrária, para rebatirla, y para que no le comprehenda ni perjudique, assi en la substáncia como en el modo de proceder. Tiene diversos modos y especies.” Trae documentación del s. xvi.

XV.1.2 Álvarez de Lugo ilustra [1991: 138-145] los vv. 160-165 del modo siguiente: Explicación. Tan necesario a la vida es en todos los vivientes el calor natural, que, al faltar este, falta la respiración postrera, ita Titelman [De anima et potent. Lib 7, cap. 12): Cuius quidem, dice este minorita en todo grande, naturalis caloris tanta est necessitas in corpore humano, et operationibus illius sustentationi necessariis, ut absque eo nequaquam possit anima in corpore permanere, ipsoque deficiente, omnino necessarium sit animalis vitam deficere. Dice, pues, soror Juana que hallándose el alma, con el sueño, si no apartada del cuerpo, suspendida del exterior gobierno de las operaciones sensitivas, de dispensar no deja a los lánguidos miembros y sosegados huesos entregados al sueño los gajes del calor vegetativo. Pues sin ellos no pudiera dejar de ser cadáver verdadero, el cuerpo siendo, en sosegada calma, / un cadáver con alma. No sin acierto grande llamó Avicena al sueño cualidad en que se pasa el alma de lo exterior a lo interior, pues estando uno dormido no parece que hay alma que vivifique su cuerpo. Muerto a la vida llama al hombre soror Juana estando dormido, y también vivo a la muerte, porque nuestra vida tiene a la muerte por término de vida, y todo lo que se vive es caminar hacia ella con acelerado paso. De este, pues, caminar a toda priesa al ocaso de la muerte el oriente de la vida, nos dan muestras las arterias, que lo dicen mudamente al tacto de tres dedos aplicados a ellas, que palpitando descubren lo que pasa en el reloj humano, en el corazón del hombre. Metafóricamente llama reloj soror Juana a esta príncipe parte, a este miembro rey de miembros, cuyo vital volante (de un ser más que deleznable, que a toda prisa vuela) es el pulso que muestra con su arteria lo que en el reloj humano, siendo unas tardas señas de pulso sosegado, sosiego de duda en que puso a los ojos lo aparente del cuerpo sepultado en el sueño. Da señas, finalmente, de que el cuerpo está vivo, cuando duerme, el vital volante del reloj humano, esto es, el pulso, que si no con mano (como la hay en los relojes), pulsando con arterial concierto manifiesta lento unas pequeñas muestras de su bien regulado movimiento.

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Nota 1: remota, si del todo separada / no. Haberse hallado un alma separada del todo de su cuerpo, mientras este dormía, para volver a él todas las veces que se hallaba despierto, no faltó quien lo dijese, hallándose tan apartado de la razón en creer este delirio cuanto afirmó hallarse apartada del cuerpo por entonces el alma. (...) Esto, pues, he referido por que se note el cuidado que pone soror Juana en que no se note algún descuido en orden a esta noticia; pues, siendo así que no es dable el apartarse las almas de los cuerpos entretanto que estos duermen, fuera haberse dormido soror Juana si, habiendo dicho que el alma se hallaba remota (que es lo mismo que lejos del exterior gobierno), no hiciera el reparo que hizo en lo añadido (si del todo separada no) contra la ciega censura que parte con la primera, aunque sea la fama sin segunda, como la de soror Juana. Explicación (vv. 210-225). No hay otra señal alguna que distinga del que yace en el lecho durmiendo al que en el féretro yace, si no es el pulso y aliento, testigos fidedignos de mayor excepción en todo caso. No hay otra información con que se pueda desatar esta duda. Testigo es la experiencia del gran crédito que tiene uno de estos dos testigos; pues para que el aliento agonizante (tan falto ya de aliento que no es fácil percibirse) se perciba claramente, se deja la decisión de esta duda a la luz de una candela, o a la luz de un espejo cuya tez, cuya luna eclipsada declara que aún no ha llegado el menguante del que es cadáver en duda. La oscuridad vaporosa, que en el espejo se mira aplicándolo al rostro, es señal más que clara de que aún hay resto de vida, y su luz sin eclipse de vapores dice tan claro como ella que es ya falta de vida la falta de este eclipse vaporoso. Habiendo, pues, soror Juana dicho que el pulso, hecho volante del corazón, reloj humano, es la señal de que el cuerpo aún no está poseído de la muerte (por más que lo parezca), habla ahora del aliento, diciendo lo que puede esta respiración para averiguar lo mismo que con el pulso averigua el cuidado sobre si es o no cadáver el cuerpo que lo parece cuando se halla dormido. Finalmente, para hacer más legítima, plenaria, para mayor aliento de esta prueba añade por testigo al aliento, aire participado del ambiente, siendo el pulmón instrumento que, cual piedra imán al hierro, lo atrae por instantes, para moderación de aquellas llamas en que el corazón se abrasa; el corazón, en quien vive la vida; el corazón, finalmente, parte príncipe del cuerpo: Este, pues, miembro rey y centro vivo / de espíritus vitales, cuyos labios son el pulso, y cuyo intérprete el tacto; con ellos, y también con su asociado respirante fuelle / (...) / la vida aseguraban porque ninguno vive sin respiración. Respirante fuelle llama al pulmón soror Juana (así los médicos todos), llamándolo también imán del viento; imán, por atractivo como lo es del acero esta piedra calamita; y fuelle, por impeliente de aquel

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aire atraído. que impele ya caliente después de haber refrescado con él al corazón. Hasta que llega la respiración postrera no cesa su calor, y así no cesa el pulmón refrigerante que en movimientos nunca desiguales / o comprimiendo ya, o ya dilatando / el musculoso, claro arcaduz blando, / hace que en él resuelle / el que le circunscribe fresco ambiente. Este arcaduz musculoso por donde se conduce el aire ambiente, que templa el corazón en sus incendios, es la parte que llaman los médicos traquiarteria, o áspera arteria; porque el nombre traqui es lo mismo que scabrum sive asperum, como notó el Nebrijense en su vocabulario. Llámase vulgarmente este arcaduz garguero, o caño del pulmón. Este, pues, musculoso arcaduz blando se dilata y se estrecha por instantes recibiendo el aire ambiente, para expelerlo después del beneficio que al corazón se hace con semejante refresco (como ya queda dicho): su expulsión haciendo activo / pequeños robos al calor nativo, / algún tiempo llorados, nunca recuperados, / si ahora no sentidos de su dueño, / que, repetido, no hay robo pequeño. Finalmente, estos dos fieles testigos de mayor excepción, pulso y aliento, la vida aseguraban del cuerpo, que mostraba carecer ya de vida, siendo de ella paréntesis el sueño: la vida aseguraban, mientras con mudas voces impugnaban / la información, callados, los sentidos. La vista recogiendo en los cerrados párpados, sin ser testigo de vista por entonces, afirmaba callando que el cuerpo estaba difunto. Pero no alcanzó qué otro testigo de los cinco exteriores callando, como aquí la vista, pueda ser en el cuerpo dormido testigo de que está muerto el cuerpo, y que pueda impugnar la información de que es cadáver. Falta, pues, para que sea información plenaria, a lo menos otro testigo; pues pluralmente hablando nuestra sabia poetisa sentidos dice; no habla de un sentido solo, y falta a lo menos otro para plenaria prueba. Si fuera natural cosa que las orejas (puertas por donde se entra todo lo que es ruido) se moviesen, como los ojos, y dejaran de moverse estando el cuerpo dormido, no dejara de dudarse si estaba o no vivo el cuerpo, y, conteste con los ojos cerrados, entonces impugnaran la información del pulso y del aliento. Al olfato, gusto y tacto no se les halla por donde puedan valer de testigos, pues lo mismo exteriormente manifiestan estando el cuerpo vivo que estando muerto o dormido. ¿Luego de cuáles habla soror Juana si no hay otros? No lo entiendo. Sólo llego a alcanzar que el ingenio de nuestra poetisa aquí durmiendo vela más que otros velando atentos a que no se les noten descuidos de dormidos. Asentando, pues, que soror Juana está siempre de asiento, y no deprisa, para hablar, escribiendo de suerte que no pueda hablarse en contra de lo que escribe, valga lo que valiere mi parecer por ahora a su favor, entretanto que el más acertado juicio dé salida a la duda de sentidos impugnantes callados.

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XVI.2 En el retrato que Miguel Cabrera realizó hacia 1750 de la poetisa, basado probablemente en un autorretrato hoy perdido, se observa en los libreros, además del Jus Civile, del Jus Canonicum y otras obras de diferentes teólogos y místicos, los escritos de Galeno y de Kircher. Para los vv. 192-266 Sor Juana se basó en los cono cimientos médicos expresados por estos dos últimos autores no eximidos de ideas místicas. Méndez Plancarte [1951] descubrió, en la Introducción del Símbolo de la Fé [Salamanca 1582, Parte I] de Luis de Granada, cuáles eran las ideas fisiológicas aristotélicas comunes en la época y cómo habían evolucionado. Mucho de lo descrito por Granada coincide con las ideas de Sor Juana y explica las obscuras citas realizadas en el Primero Sueño. Retomo aquí casi en su integridad las aportaciones de Méndez Plancarte, quien al respecto del corazón cita [1951: 588]: El corazón está como rey en medio de nuestro pecho, y es la fuente del calor de vida. El pulmón, a manera de fuelle, se está siempre abriendo y cerrando, para refrigerar el corazón y disponer el aire que por él entre, para que de él se engendren los espíritus vitales (...), los cuales se forman de los vapores de la sangre arterial, junto con una parte del aire.

Al respecto de los espíritus vitales escribe Méndez Plancarte [1951: 588]: Los espíritus vitales, en la hipótesis de Galeno, se formaban del aire inspirado por el pulmón, y de los vapores de la sangre, bajo la acción del calor cardíaco, al que así iban disminuyendo (...). Esos “espíritus” –sin ser estrictamente espirituales, sino partículas corpóreas sutilísimas, que se llegan mucho a la condición y nobleza de lo espiritual– eran los instrumentos más propios e inmediatos del alma; y esto, así los vitales, de que el alma se sirve para darnos vida, cuanto los animales (o psíquicos, que decía Galeno), que son como unos rayos de luz mediante los cuales nos da sentido y movimiento (...).

XVI.3 Con este pasaje Sor Juana inicia la descripción del engaño del alma de pensarse separada del cuerpo dormido. El alma regula y concede a los miembros y huesos los dones relativos a la nutrición. El cuerpo se diferencia de un cadáver tan sólo por las señas que dan el corazón y el pulmón. Éste atrae y expulsa con su movi-

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miento el aire fresco, llamado por Sor Juana el fresco ambiente. Pero éste venga su violenta e involuntaria exhalación robándole al cuerpo una parte de su calor, cuya falta será notada por el dueño en la vejez. En tal estado de descanso, cuando el cuerpo simula estar muerto, solamente el corazón y el pulmón dan permansión de su vida como testigos de mayor excepción. Por oposición a ellos, los sentidos y la lengua, sin dar señas de vida, refutan su testimonio, guardando silencio. XVII 235

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Y aquella del calor más competente científica oficina, próvida de los miembros despensera, que avara nunca y siempre diligente, ni a la parte prefiere más vecina ni olvida a la remota, y en ajustado natural cuadrante las cuantidades nota, que a cada cuál tocarle considera, del que alambicó quilo el incesante calor, en el manjar que –medianero piadoso– entre él y el húmedo interpuso su inocente substancia, pagando por entero la que, ya piedad sea o ya arrogancia, al contrario voraz, necio la expuso –merecido castigo, aunque se excuse, al que en pendencia ajena se introduce–; ésta, pues, si no fragua de Vulcano, templada hoguera del calor humano, al cerebro envïaba húmedos, mas tan claros, los vapores de los atemperados cuatro humores, que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dió a la imaginativa y aquésta, por custodia más segura, en forma ya más pura entregó a la memoria (que, oficiosa,

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grabó tenaz y guarda cuidadosa), sino que daban a la fantasía lugar de que formase al contrario voraz, necio la expuso imágenes diversas.

XVII.1 Prosificación: [vv. 234-249] Y aquella más competente oficina científica del calor, próvida despensera de los miembros, que nunca avara y siempre diligente, ni prefiere a la parte más vecina, ni olvida a la remota, y [la cual] en ajustado cuadrante natural nota las cuantidades que considera tocarle a cada cuál del quilo que el incesante calor alambicó en el manjar que –medianero piadoso– interpuso su inocente substancia entre él y el húmedo, pagando por entero la [llámese] ya sea piedad o ya arrogancia, que necio [el manjar] la [inocente substancia] expuso al contrario voraz [» v. 252] [vv. 250-251] –merecido castigo, aunque se excuse al que se introduce en pendencia ajena–. [» vv. 252-258] ésta, pues, si no fragua de Vulcano, templada hoguera del calor humano, enviaba al cerebro los vapores húmedos de los cuatro humores atemperados, mas tan claros, que no sólo no empañaba con ellos los simulacros [» v. 264], [vv. 258-263] que la estimativa dió a la imaginativa y aquésta, por custodia más segura, entregó ya en forma más pura a la memoria (que, oficiosa grabó tenaz y guarda cuidadosa), [» vv. 264-266] sino que daban a la fantasía, lugar de que formase imágenes diversas.

XVII.1.1 (La competente científica oficina (vv. 234-235) templada hoguera del calor humano (v. 253) es una metáfora para referirse al estómago. (2) Perelmuter Pérez [1982: 58] escribe al respecto de la voz competente (v. 234; -s, 494, 878): princ. s. xv [Corominas 1973]. Góngora [Alonso 1961]. Gonzalo Sobejano señala en El epíteto en la lírica española [Madrid: Gredos

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1956], p. 317 que competente en sentido de adecuado (como en el v. 878) es un cultismo de acepción.

Por su parte, Covarrubias [2006: 588] anota al respecto de esta voz: “perteneciente, bastante, suficiente, debido, propio”. En el mismo sentido lo registra el Diccionario de Autoridades. (3) Al respecto de la voz oficina (v. 235), Covarrubias [2006: 1321] la explica como “el lugar donde se trabaja; oficinas, las bóvedas o cantinas”. Perelmuter Pérez escribe [1982: 81]: h. 1600 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades trae documentación del s. xvii [Ovalle, Historia de Chile]. Méndez Plancarte explica que “el vocablo oficina no siempre fue vulgar y prosáico. En el latín de Horacio, cf. las oficinas de los Cíclopes [Odas, I,4]; y en Góng., Sol. II: competente oficina (204), y en la oficina undosa de esta playa (...) (586)” [OC, I, 589].

(4) Al respecto de despensero, -a (v. 236) escribe Covarrubias [2006: 693]: “el que tiene a su cuenta la despensa y el gasto de lo que se compra en las casas de los señores. Son oficios diferentes despensero y comprador”. (5) El cuadrante (v. 240) es una tabla colocada en las parroquias para señalar el orden de las misas programadas para el día [DRAE]. La voz no es registrada por Covarrubias. El Diccionario de Autoridades no la registra en este sentido hasta su edición de 1817 donde, sin sustento en autoridades, apunta: “La tabla que se pone en las parro quias para señalar el orden de las misas que se han de decir aquel dia. Tabella parochialis in qua missarum ordo adscribitur”. En el poema funciona como metáfora para ilustrar la justa distribución del alimento en el cuerpo humano. (6) El quilo (v. 243) es una linfa de aspecto lechoso por la gran cantidad de grasa que acarrea. Circula por vasos linfáticos intestinales durante la digestión [DRAE 1984]. Fue descubierto en 1622 por Arselli. Al respecto escribe Covarrubias [2006: 1387]:

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Aquella sustancia que del manjar apartan las potencias vitales antes que se distribuya por las partes del cuerpo. Usan deste término los médicos vulgarmente. Es nombre griego χυλός, humor, sucus, condimentum gustus.

El Diccionario de Autoridades no la registra hasta 1780. Ahí se da una explicación, sin citar autoridades, que corresponde de modo preciso con el paso del poema: “Substancia blanca en que se convierte el alimento en su primera transmutación en el estómago. Chylus”. (7) Al respecto de la voz medianero (vv. 244, 510), el Diccionario de Autoridades explica: La persona que intercede, ò interviene en el logro de alguna dependencia ò negocio. Lat. Intercessor. Mediator. Interloquutor. Cast. Hist. de S. Dom. tom. 1. lib. 1. cap. 1. Reconociendo à Dios por autór de su libertad, y à Santo Domigno de Silos por medianero. Cerv. Nov. 10. pl. 330. Pidóme que fuesse su valedór y medianéro.

(Vulcano (v. 252) era en la mitología grecorromana el dios del fuego, en cuya fragua se hacían los rayos para Júpiter. (9) Al respecto de la voz atemperados (v. 256), no registrada por Covarrubias ni por Fontecha, escribe Perelmuter Pérez [1982: 55]: princ. s. xviii [Corominas 1973]. Corminas [1954-57] nos remite al Diccionario de Cuervo (I, 736), donde se aducen ejemplos de Jovellanos y otros autores del s. xviii, y se señala que “el vocablo castellano parece introducción moderna, sin verdadera conexión histórica con el antiguo atemperar”. La acepción antigua, que por las citas que trae Cuervo se entiende que vale refrenar, moderar, no es tampoco la usada en el Primero Sueño. Aquí la templada hoguera del calor humano (v. 253), o sea, el estómago, envía al cerebro los vapores de los “atemperados [o sea, templados] cuatro humores”, uso que se ajusta a las acep ciones modernas apuntadas por Cuervo: “Reducir alguna cosa a su temperamento”; moderar, templar. La palabra falta en el Tesoro (atemperar no está registrada tampoco), en Diccionario de Autoridades y en las demás fuentes consultadas. Figura en Acad.

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El Diccionario de Autoridades ya la registra en 1726, explicando que es una voz reciente: part. pas. Lo que se ha ablandado, moderado o suavizado. Es voz nueva, è introducida para deshacer el equívoco de Templado. En lo antiguo se decía Atemperado. Lat. Temperatus. Attemperatus, a, um.

(10) Al respecto de la voz humor (vv. 256, 631) el Diccionario de Autoridades dicta: s. m. Cuerpo líquido y flúido. Viene del Latino Humor, que significa lo mismo. Lop. Dorot. f. 10 Toman en hoja ò en polvos, una onza, y resuelvenla en humor, añadiendo de vinagre destilado lo que basta. En los cuerpos vivientes son aquellos liquores de que se nutren y mantienen, y pertenecen à su constitucion physica: como en el hombre la sangre, la cólera, flema y melancholia: y tambien los excementicios: como la orina, sudór, &c. Lat. Humor. Lag. Diosc. lib. I. cap. 12. Purga ligeramente los humóres coléricos y flemáticos, que andan vagabundos por el vientre y estómago. Freg. Cirug. lib. 2. cap. 1. Qué es humór? Segun Avicena es un cuerpo húmedo y líquido, en el qual primeramente se convierte el manjár.

(11) De la voz estimativa (v. 258) explica el Diccionario de Autoridades: La facultad y poténcia para hacer juicio y formar conceptos de las cosas. Lat. Judicandi facultas, vel eligendi. Bosc. Cores. Lib. I. cap. 7. Los quales se conocen por una cierta estimativa natural, o por arte, o por alguna regla. Lop. Rim. Sacr. f. 16. Aqui la estimativa, en que tenía / El principio de todo el movimiento.

Al respecto del v. 258 cita Méndez Plancarte [1951: 590] Parece tomarse aquí la estimativa por el sentido común, o sea, la central interior de los sentidos exteriores, de la que explica el P. Granada: “Los cinco sentidos envían por estos niervos (sic) las especies e imágenes de las cosas que sintieron, a este sentido común” (...), del cual pasan a la imaginativa, que las retiene y guarda fielmente, junto con la memoria y la fantasía, que completan estos

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sentidos interiores, cuya sede orgánica está en los sesos (...) [Granada, Simb. I, 19].

(12) De la voz imaginativa (vv. 259, 643), no registrada por Covarrubias ni por Fontecha, Perelmuter Pérez escribe [1982: 72]: 1438 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades lo define como “La potencia, ò facultád de imaginar; y algunas veces lo mismo que Imaginación” y trae a Mena como primera documentación.

(13) Al respecto de la voz oficiosa (v. 262) véase la entrada correspondiente al v. 47 en [III.1.1-(2)]. (14) Al respecto de la voz fantasía (v. 264; -s, 585) Perelmuter [1941: 160] la registra como sinónimo de vanidad o arrogancia, localizándolo en el Lazarillo. Covarrubias [2006: 881] explica: Lat. phantasia, a graeco Φάντάσίά, visio, imago rerum animo insidentium; vale lo mesmo que imaginación, del verbo Φάντάζώ, fingo, seu, Φάντάζόμάί, imaginar. Cerca de los músicos llaman fantasía una compostura gallarda que el músico tañe de su imaginación, sobre algún paso, cuyo tenor sigue en tono y en discurso, pero a su albedrío. Fantasía, comúnmente sinifica una presunción vana que concibe de sí el vanaglorioso, filáutico y enamorado de sí mesmo. (...)

Perelmuter Pérez escribe [1982: 68] de la voz fantasía: 1220-1250 [Corominas 1973]. En Corominas [1954-57] se explica que J. Valdés la pone en su lista de palabras italianas, pero parece ser en el sentido “capricho”, “voluntad caprichosa”, que Valdés no logró aclimatar en español. Terlingen [1943: 10; 150] (...) da la acepción musical del vocablo, que es distinto al uso en Primero Sueño.

En Acad. [1984] se encuentran 10 diferentes acepciones para esta voz. De éstas las primeras corresponden al uso de Sor Juana en el v. 264 y en el v. 585 respectivamente: Facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en for-

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ma sensible o de idealizar las reales. // 2. imagen formada por la fantasía.

XVII.2 Todo este fragmento se dedica a la descripción del proceso digestivo donde se transforman los alimentos consumidos en vapores, que ascienden por el cuerpo, alterando la función de la fantasía. Estas ideas fisiológicos tienen un origen aristotélico. XVII.3 El v. 249 (al contrario voraz, necio la expuso) ha provocado no pocas confusiones. Su puntuación no es precisa y ha dado lugar a diversas interpretaciones. Por una errata, la edición de Méndez Plancarte registra tres lecciones diferentes, si se suman a la del texto impreso aquellas propuestas en sus notas explicativas [Pérez-Amador 1995]. Para comprender el fragmento, deberán considerarse las dos primeras palabras del v. 248 (la que), a pesar de la coma, no como un pronombre relativo compuesto, sino como un artículo (la) y un pronombre relativo simple (que). Consiguientemente, el substantivo femenino al que corresponde el artículo la, y al que después hace referencia el pronombre relativo simple es el acto calificado como piedad o como arrogancia. La coma después del pronombre relativo (v. 248) marca el hipérbaton. La voz necio califica a manjar (medianero piadoso). Esta difícil disposición confunde al lector, que intenta buscar el substantivo singular masculino en los versos inmediatos, cuando en realidad debe regresar cinco versos atrás. El acusativo del pronombre personal femenino de tercera persona la en el v. 248 hace referencia a la inocente substancia del v. 246. Aquí, el lector tiene que buscar el referente dos versos atrás. De tal suerte, disuelto tal extremo hipérbaton se obtiene: pagando por entero la (llámese) piedad o arrogancia, que necio [el manjar] la expuso al contrario voraz. Para mejor entendimiento de este complicado pasaje cambio finalmente el pronombre personal femenino por el substantivo que suple y la contracción al por la preposición y el artículo que la constituyen, resultando de ello: pagando por entero la [llámese] piedad o arrogancia, que [el manjar] necio la expuso al contrario voraz. Para mejor comprensión de este complicado pasaje cambio, finalmente, el pronombre personal femenino por su substantivo, resultando de ello: pagando por entero la [llámese] piedad o arrogancia, que [el manjar] necio la [inocente substancia] expuso al contrario voraz.

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XVII.4 El pronombre demostrativo ésta (v. 252) se refiere a la próvida despensera de los miembros (v. 236), que a su vez es aposición de científica oficina (v. 235). El v. 264 continúa la oposición iniciada en los vv. 257-258, dependientes ambos de los vv. 254-255: al cerebro envïaba / húmedos, mas tan claros los vapores / de los atemperados cuatro humores / que con ellos no sólo no empañaba / (...) / sino que daban a la fantasía / lugar de que formase / imágenes diversas. XVII.5 Sabat de Rivers [1977: 136] anota que las ideas fisiológicas utilizadas por Sor Juana son de origen aristotélico. Ella resume el pasaje de la siguiente manera: (...) la estimativa, o sentido común, ha combinado los datos, o especies, de los cinco sentidos corporales para formar simulacros en la imaginativa, y éstos luego se almacenan en la memoria hasta que la fantasía (que debe de ser el aspecto activo de la misma imaginación) los use para formar nuevas combinaciones de imágenes.

XVII.5.1 Tomás de Aquino explica [1962: 409] el surgimiento de las imágenes observadas durante los sueños como resultado de ciertos vapores exhalados [Summa Theologiae: Pars Prima, Qu. 84, A. 8]: (...) quod sensus ligatur in dormientibus propter evaporationes quasdam et fumositates resolutas, ut dicitur in libro De Somno et Vigilia (Aristóteles, De Somno, III 456b17). Et ideo se cundum dispositionem huiusmodi evaporationum, contingit esse ligamentum sensus maius vel minus. Quando enim multus fuerit motus vaporum, ligatur non solum sensus, sed etiam imaginatio, ita ut nulla appareant phantasmata; sicut praecipue accidit cum aliquis incipit dormire post multum cibum et potum. Si vero motus vaporum aliquantulum fuerit remissior, apparent phantasmata, sed distorta et inordinata; sicut accidit in febricitantibus. Si vero adhuc magis motus sedetur, apparent phantasmata ordinata; sicut maxime solet contingere in fine dormitionis; et in hominibus sobriis et habentibus fortem imaginationem. Si autem motus vaporum fuerit modicus, non solum imaginatio remanet libera, sed etiam ipse sensus communis ex parte solvitur; ita quod homo iudicat interdum in dormiendo ea quae videt somnia esse, quasi diiudicans inter res et rerum similitudines. Sed tamen ex aliqua parte remanet sensus communis ligatus; et ideo, licet aliquas similitudi-

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nes discernat a rebus, tamen semper in aliquibus decipitur. – Sic igitur per modum quo sensus solvitur et imaginatio in dormiendo, liberatur et iudicium intellectus, non tamen ex toto. Unde illi qui dormiendo syllogizant, cum excitantur, semper recognoscunt se in aliquo defecisse.23

Sus ideas del funcionamiento fisiológico del proceso del dormir y del soñar explican la naturaleza del sueño que tendrá Sor Juana en los siguientes versos. Según tal, coincide éste con su última clasificación propuesta, en donde el individuo tiene un sueño tan ligero, que su fantasía produce imágenes, sin perder el durmiente la capacidad de raciocinio. XVII.6 Por su parte Méndez Plancarte [1951: 589-590] reunió una serie de citas de Luis de Granada y de Laín Entralgo, que explican las concepciones fisiológicas del Renacimiento, utilizadas aquí por Sor Juana. Con respecto a los vv. 236 y ss. cita: La digestión del estómago, por la cual el manjar comienza a dejar su propia forma y a mudarse en nuestra substancia (...), no se puede 23

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(...) los sentidos se hallan suspendidos en la persona que duerme por la acción de las evaporaciones de ciertas exhalaciones, tal como se lee en De somno et vigilia (Aristóteles De somno, III 456b17). Por ello, de acuerdo con la disposición de tales evaporaciones, los sentidos se hallan en mayor o menor grado suspendidos. Cuando el movimiento de los vapores es mayor, no solamente se hallan suspendidos los sentidos, sino también la imaginación, de manera que no hay fantasmas; tal como le sucede al individuo cuando duerme después de haber comido y bebido mucho. Si el movimiento de los vapores fuese algo menor, aparecen fantasmas, pero distorsionados y sin orden, tal como sucede en caso de fiebre. Si el movimiento fuese aún menor, aparecen fantasmas ordenados tal como sucede al final del sueño en aquellos que tienen una fuerte imaginación. Si el movimiento fuera moderado, entonces no sólo mantiene la imaginación su libertad sino que aún el sentido común está parcialmente libre, de manera tal que mientras duerme podrá el hombre a veces juzgar aquello que observa en sueños, discerniendo entre los objetos y sus imágenes. No obstante el sentido común queda parcialmente suspenso y por ello a pesar de distinguir algunas imágenes de la realidad siempre queda engañado en alguna parte. Por ello, cuando alguien duerme, tal como sus sentidos e imaginación están libres, así lo está el juicio de su intelecto, aunque no del todo. Conse cuentemente, cuando alguien realiza un razonamiento mientras duerme, al despertar siempre reconoce algún defecto en él.

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hacer sin calor y sin fuego, que proveen el hígado y sobre todo el corazón, miembro calidísimo, además de que todos los miembros, como si tuvieran sentido para conocer que el estómago guisa de comer para todos ayudan a este cocimiento con su propio calor (...) Después, el hígado atrae a sí todo lo que es de provecho (...); y reconociendo más con su calor natural el manjar, y despidiendo lo menos puro (...), convierte el quilo en sangre nutrimental (...); y al fin, hace “el repartimiento de la sangre que en él se engendró”, siendo “como el despensero de la casa de un gran Señor, que reparte sus raciones y da de comer a todos los de la casa” (...) [Granada, Introducción del Símbolo de la Fe, Salamanca 1582, Parte I, cap. 26].

XVII.6.1 Méndez Plancarte, al respecto del v. 251[1951: 589590] cita: El húmedo radical, en la fisiología de los antiguos, era un “humor linfático, dulce, sutil y balsámico, que daba a las fibras del cuerpo su flexibilidad y elasticidad...” [Dicc. Espasa]. El Calor natural del cuerpo estaba siempre en lucha con ese húmedo; y el no vencer aquél, extinguiendo a éste, debíase a la interposición de los alimentos, que le daban pábulo a su fuerza destructiva (...)– Montaña de Monserrate describe tal húmedo diciendo que, para vivir, se requiere que la substancia del corazón tenga en cantidad bastante una humedad substantífica viscosa y tenace, la cual en medicina se dice gluten, que quiere decir cola, porque con ella las partes del corazón están continuadas como si estuviesen asidas con cola [Anathomía, Valladolid, 1551, f. 73]. En la lámpara (...), el ardor de la llama poco a poco va consumiendo el aceite que la sustenta (...) Pues lo mismo hace el calor natural en nuestros cuerpos (...), el cual siempre gasta y consume nuestro húmido (sic) radical, y por esto conviene restaurar lo que así se gasta, con el manjar que se come (...); y porque nunca es tan perfecto lo que se restaura (...), de aquí viene poco a poco el húmido (sic) radical a perder de su vigor y virtud; y cuando éste del todo se menoscaba, viene a acabarse juntamente con él la vida [Granada, Simb., I, 25] La causa inmediata de nuestra vida biológica (dice Laín Entralgo, resumiendo aquella Fisiología), es el calor natural del cuerpo. El calor natural va consumiendo el húmedo radical, y esta pérdida es parcialmente compensada por la alimentación; mas como la compensación no es perfecta, el cuerpo viviente progresa inexorablemente hacia su muerte.

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Con respecto a los vv. 254 y ss. cita Méndez Plancarte [1951: 590]: Los humos de vapores de la comida, como de olla que hierve, suben al celebro (sic) (...), y lo cubre como de una niebla oscura, con la cual se impide la operación de aquellas potencias (...) [Fr. Luis de Granada, Libro de la Oración (...), ed. Rivad., 122].

XVII.7 Octavio Paz [1982: 272-276; 487-488] escribe de este inusual pasaje: ¿Cómo se comunica el cuerpo, que aun dormido no cesa de trabajar, con el alma? La teoría de los humores y la de los espíritus vitales, que Sor Juana no distingue enteramente en su poema, le sirve para pasar del cuerpo dormido al alma despierta. Los cuatro humores se combinan como los cuatro elementos: lo frío y lo caliente, lo húmedo y lo seco forman la sangre, la flema, la bilis y la bilis negra o melancolía. Estos humores pasan por un proceso de purificación hasta llegar al cerebro y de ahí a los sentidos interiores. Los espíritus, por su parte, nacen de la sangre, el calor del hígado los convierte en tenue vapor, se transforman en espíritus naturales, pasan después, más refinados, a ser espíritus vitales y en el cerebro se convierten en espíritus animales.(...) Así pues, durante esa noche del Sueño, el cuerpo enviaba, ya refinados, los espíritus y los humores a los sentidos interiores, que son los encargados de recoger las sensaciones y percepciones de los exteriores (vista, oído, olfato, tacto y gusto), purificarlas y, hechas imágenes, transmitirlas al alma racional, para que las considere, las piense y las contemple. Estos sentidos interiores son la estimativa, la imaginativa, la memoria y la fantasía. Los sentidos exteriores e interiores constituyen el alma sensible (anima secunda) y comunican al alma racional (anima prima) con el mundo y el cuerpo. A su vez, el alma racional está compuesta de dos facultades, Ratio, y Mens: la Razón o Entendimiento, en relación con el alma sensible, y el Intelecto, que es el órgano de la visión espiritual. (...) esa noche la estimativa –la más inmediata a los sentidos exteriores– recibía los simulacros del exterior, los transmitía a la imaginativa –cuya función es fijar y dar forma a las percepciones y sensaciones– que, a su vez, purificados y para mejor custodia, los entregaba a la memoria, aunque no se quedaban en ella, sino que ascendían al sentido más alto, la fantasía, que formaba con ellos imágenes diversas. Comienza el viaje inmóvil del alma y su visión. En este pasaje y aún más en los que siguen es constante la mezcla de escolástica y neoplatonismo. [1982: 487-488] La división en cuatro temperamentos, cada uno determinado por un humor corporal, es muy antigua y aparece ya en Hipócra-

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tes. Esta teoría, desarrollada por la medicina grecorromana y por la medieval, no desapareció, sino hasta los albores de la Edad Moderna. Como todos sabemos, los cuatro humores –sangre, flema, cólera o bilis amarilla y bilis negra– eran la causa de los cuatro temperamentos: los sanguíneos, los flemáticos, los coléricos y los melancólicos. Los temperamentos estaban en relación con los cuatro elementos y estaban sometidos a la influencia de los astros. La transformación de la teoría de los cuatro humores, en su origen puramente fisiológico, en una doctrina cosmológica de las pasiones y de los tipos humanos, fue el resultado de una larga evolución que va, en la Antigüedad, de los estoicos a los neoplatónicos. Los filósofos y médicos árabes, al recoger estas ideas, las re elaboraron. Sus versiones influyeron profundamente en el Occidente cristiano y prepararon el gran florecimiento de la escolástica en el siglo xiii. A su vez, los poetas del dolce stil novo las convirtieron en una poética del amor, que todavía nos inspira. Por último, el hermetismo neoplatónico renacentista las sistematizó y les dio su forma final. Ésa fue la fuente en que bebió Sor Juana. (...) La acción de los astros, los elementos y los humores pro ducía la simpatía universal. Como en el caso de influencia, corremos el riesgo de que se nos escape el sentido de esta palabra si no recordamos su historia y sus orígenes. Para los estoicos la simpatía era el consentimiento universal, la fuerza que ataba al mundo e impedía la dispersión de sus elementos. Crisipo dice que “el mundo está en un estado de unión por la conspiración y el acuerdo de las cosas celestes y terrestres”. El agente de esa unión era un soplo vivificante y unificante, que animaba a todas las cosas y a todos los seres: el pneuma. En el pneuma está sin duda el origen de la idea del amor en Occidente. Los estoicos tomaron este concepto probablemente de los médicos que, a su vez, se inspiraron en Aristóteles. El filósofo había dicho que en el semen se encontraba un soplo o pneuma astral y que a él se debían la vida del embrión y la preservación de la especie. En la pneumatología de los médicos aparecen otros soplos: las exhalaciones de la sangre llamadas, hasta los comienzos de la Edad moderna, espíritus. No hay que confundir estos espíritus, naturalmente, con las inteligencias angélicas. Según Robert Burton, heredero de la medicina antigua, medieval y renacentista, “los espíritus son de tres clases: animales, vitales y naturales”. Otros autores cambian el orden, pero en todos el proceso es el mismo: los espíritus nacen de la sangre como un éter o vapor muy tenue y, al pasar del hígado al corazón y del corazón a la cabeza, se purifican más y más. El espíritu que mora en el cerebro es el agente de la fantasía. Ésta era uno de los cinco sentidos internos, con la memoria, la estimativa,

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la imaginación y el sentido común. Para la escolástica (también para Sor Juana, según se ve en Primero Sueño) las funciones de la fantasía eran más altas que las de la imaginación. Los estoicos recogieron la idea médica del pneuma y la convirtieron en el principio animador del cosmos y de cada ser humano. Originarios del fuego primordial, los soplos ígneos (pneumata) mantenían la cohesión de los elementos y unían a todas las cosas, consigo mismas y con las otras: por obra de ellos el mundo era un sistema; al mismo tiempo, el pneuma era el motor vital de cada hombre, el alma de su alma, aquello que le daba unidad y aquello que lo hacía ponerse en relación con los otros hombres y buscar su amistad. La lógica misma expresaba esta simpatía universal: era un acuerdo entre dos términos más o menos alejados gracias a un tercer término intermediario. (...) El pneuma no era un principio exterior al cuerpo, sino connatural; a la muerte del cuerpo lo sobrevivía ascendiendo a la región sublunar. La idea del cuerpo etéreo o astral de los neoplatónicos –todavía viva en las creencias de muchas sectas contemporáneas– está ya en embrión en estas concepciones del antiguo estoicismo. También lo están los spiriti y spiritelli de Cavalcanti, Dante y los poetas del stil novo. Galeno llamó “vehículo del alma” al pneuma aristotélico, localizado en el semen y transmisor de la vida. La expresión tuvo fortuna y fue asociada más tarde a la idea platónica del descenso del alma al cuerpo. En un pasaje célebre y oscuro del Timeo se dice que el demiurgo ha dividido a las almas según los astros, por esto las almas tienen por morada al astro que les corresponde. Allí permanecen hasta que llega el momento de descender para habitar el cuerpo, que a cada uno le ha sido asignado. A la muerte, el alma del justo regresa a su astro; la del malvado y el impío están condenadas a encarnar de nuevo y cada vez más bajo en la escala de los seres. El mito de Platón y la metáfora de Galeno inspiraron a Plotino, Porfirio y Proclo –también a su here dero, Macrobio, un autor que indudablemente influyó a Sor Juana– en su concepto del “cuerpo astral”. La forma del cuerpo astral era esférica, pero al entrar en el cuerpo físico adquiría la figura de éste; era una suerte de envoltura etérea del alma. Su función era doble: vehículo del alma en su descenso del astro al cuerpo terrestre, también era el puente, el término mediador, entre dos realidades opuestas e irreductibles. El cuerpo, materia mortal, y el alma incorpórea e inmortal. Sin el cuerpo etéreo el alma no hubiera podido comunicarse con el cuerpo físico ni con el mundo material. Así, con gran sutileza, el neoplatonismo trató de resolver un problema, que todavía preocupa a la filosofía y a la psicología contemporáneas: las relaciones entre la mente inextensa y el mundo de los sentidos. Según Pro-

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clo: “Toda alma participable (es decir: que participa en el tiempo y en el devenir) goza de un cuerpo primero y perpetuo que no está sometido en su substancia al nacimiento y a la corrupción”. En su comentario al Timeo agregó que el alma tiene tres vehículos: uno consubstancial e inmaterial, otro etéreo y material y otro más idéntico al cuerpo. En su descenso, el alma atraviesa los distintos cielos y entonces los planetas “inscriben sus dones en la materia astral que la envuelve. Las cualidades y los destinos del futuro individuo”. Así, el cuerpo etéreo es también el portador de las inclinaciones del alma y de sus pasiones y facultades. Es el agente, como en el otro extremo lo son los humores, de las simpatías y las antipatías. [1982: 272-276]

XVII. 7.1 Soriano Vallès [2000: 139-140] revisa tal paso de Octavio Paz y anota al respecto: Como puede apreciarse, Paz utiliza “comunicar” con un significado que puede asociarse con “pasar”. Mezclando el análisis de los mecanismos de escritura de la monja (“le sirven [a Sor Juana] para pasar”) con el de la descripción del contenido del poema (estos espíritus comunican al alma con el cuerpo”), el crítico fusiona los sentidos de las voces “comunicar” y “pasar” en una unidad que sugiere que alma y cuerpo, al poder “comunicarse” y “pasar” de una al otro, son “entidades” separadas y separables durante el sueño (...) dando así por hecho que es el cuerpo, independiente del alma, el encargado de enviar tales humores. (...) en el pasaje comprendido entre los versos 192-266, Sor Juana desarrolla una especie de círculo descriptivo, que, podríamos decir, comienza con el alma “dispensando” al cuerpo dormido el “calor vegetativo” mediante el corazón, “calor” que, compuesto de “los atemperados cuatro humores” (v. 255), “reparte” el estómago a todos los miembros, incluido el cerebro; y concluye nuevamente con el alma. El que debamos considerar los versos (a partir del 234) en que la monja habla del estómago como prolongación de los anteriores en que explicaba el modo con que el alma, en la narración de éstos, “dispensa” al cuerpo el calor vegetativo, se debe a que ella así lo ha señalado con la conjunción y que les prece de: “Y aquella del calor más competente / científica oficina, / próvida de los miembros despensera” (vv. 234-236). Además está el hecho de que es él (el estómago) parte de ese mismo proceso que mantiene la vida corporal; proceso iniciado desde el verso 192 y cuya continua ción resulta lógica. Como vemos, hay tres “puntos y aparte” en esta secuencia explicativa de Primero Sueño: 1) vv. 192-209; 2) vv. 230-233; y 3) vv. 234-266; cada uno de

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ellos marca el fin de un momento del mismo “proceso” único: la dispensación del calor vegetativo que el alma realiza a través de los órganos al cuerpo.

XVII.8 Finalmente hay que recordar la teoría del macro y microcosmos. Soriano Vallès [2000: 35] explica que esta idea concebía un orden mayor, el macrocosmos, correspondiente, en mayor o menor medida, al del universo, y el cual se refleja en el hombre, considerado el microcosmos. La idea, indica, parece hallarse en la cosmogonía órfica, y es mencionada en Platón [Timeo 30] y en Aristóteles [Física VIII], luego en los pseudoherméticos, los neoplatónicos, Tomás de Aquino y Tomasso Campanella [De sensu rerum I, 10], Kircher y Fludd. Según esta teoría todo fenómeno sucedido en el macrocosmos se refleja en el microcosmos, es decir, lo que sucede en los astros tiene repercusiones en el cuerpo humano. Al principio del poema se observó emerger una sombra de las regiones más bajas de la tierra y proyectarse hacia las alturas luminosas de las regiones cósmicas superiores [I.8]. Lo interesante del presente fragmento es la repetición de la acción descrita inicialmente en el macrocosmos ahora a nivel del microcosmos: desde las regiones más bajas del microcosmos, es decir, desde la parte inferior del tronco humano, se desprenden los vapores de la digestión (aunque estos son claros, a diferencia de la sombra piramidal) y ascienden hasta las regiones superiores del microcosmos, esto es, hasta la mente humana. En la siguiente imagen, propia de Fludd, se ilustra la disposición de las dos pirámides de luz y sombra mencionadas antes en relación con el macrocosmos, pero ahora según las proporciones del microcosmos. En la ilustración se repite el proceso de ascensión de la pirámide, basada en la parte baja del cuerpo humano, hacia las regiones superiores del microcosmos, es decir, a la mente del ser humano pasando por los cuatro elementos fundamentales, los cuales, al igual que lo sucedido en el macrocosmos, también constituyen el microcosmos. Estas dos ascensiones (la de la piramidal funesta de la tierra / nacida sombra y la de los vapores, que suben a las regiones donde se hallan los tres sentidos interiores) son ilustración de la idea hermética que dictaba la identidad de los hechos sucedidos en el macro como en el microcosmo [cf. I.4.2 y en particular la nota de pie de página correspondiente], y deberán entenderse como un prenuncio de la ascensión que ensayará el alma en los versos siguientes.

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Robert Fludd: Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica atque technica historia [1617].

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Y del modo que en tersa superficie, que de Faro cristalino portento, asilo raro fué, en distancia longísima se vían (sin que ésta le estorbase) del reino casi de Neptuno todo las que distantes lo surcaban naves –viéndose claramente en su azogada luna el número, el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arriesgadas tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves–: así ella, sosegada, iba copiando las imágenes todas de las cosas,

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y el pincel invisible iba formando de mentales, sin luz, siempre vistosas colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquéllas que intelectuales claras son estrellas, y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al alma las mostraba.

XVIII.1 Prosificación: [vv. 266-272] Y del modo que en tersa superficie (que fué de Faro portento cristalino, asilo raro) se v[e]ían en distancia longísima -sin que ésta le estorbase- de casi todo el reino de Neptuno las distantes naves que lo surcaban, [» v. 280] [vv. 273-279] viéndose claramente en su azogada luna el número, el tamaño y la fortuna que tenían arriesgadas en la instable campaña transparente, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves [» vv. 280-291] así, ella, sosegada, iba copiando todas las imágenes de las cosas, y el pincel invisible iba formando de mentales colores, sin luz [pero] siempre vistosas, ya no sólo las figuras de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquéllas que son claras estrellas intelectuales, y en el modo posible que puede concebirse lo invisible, mañosa las representaba en sí y las mostraba al alma.

XVIII.1.1 (1) Perelmuter Pérez [1982: 68] escribe de la voz Faro (v. 267): Se usó como toponímico desde la Edad Media [Corominas 195457]. En este verso Sor Juana se refiere a la isla (que de Faro / cristalino portento“), y no al sustantivo que se derivó por antonomasia, a pesar de lo que se lee en varias de las prosificaciones del poema, donde se interpreta como una alusión al Faro de Alejandría (...) Fernando de Herrera emplea la forma adjetival Fario [Kossof 1966]. Góngora usa el vocablo en otras acepciones.

Al respecto de la misma voz, Covarrubias [2006: 883] indica: Antiguamente hubo una isla dicha Φάρός [pharos], Pharos, de la cual hace menciσn Lucano, lib. 10: Pharos insula quondam in medio stetit

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mari. En esta isla había una torre muy alta, edificada sobre un peñasco cercado por todas partes del mar y de una piedra blanca, alabastrina, la cual edificó Ptolomeo Filadelfo, rey de Egipto, habiendo sido el maestro desta fábrica Sóstrato de Cnido. Y esta torre se llamó también Faros, en la cual se encendían todas las noches fuegos, por los cuales se gobernaban los navegantes, para enderezar sus navíos al puerto; y a imitación desta torre todas las demás que se fabricaron para el mesmo efeto se llamaron y se llaman faros. Statio, en su Thebaida: Lumina noctivagae tollit Pharus aemula lunae. Escribe Hegesipo, lib. 4, haberse llamado de los griegos y de los latinos faro por el uso que tenían desta torre, en cuanto era vista muy de lejos en la mar de los navegantes, tamquam, άπό τόύ Φάνόύ, quod lucidum significat. De aquí tomó nombre farol el linternón grande que lleva en la popa el navío o la galera, y faroles los que se hacen de vidrio para meter dentro las velas y defender no las mate el aire, de que usan los señores las noches del verano, con libertad de tener abiertas las ventanas y las puertas, para gozar del fresco sin que el aire les mate las luces. +FARO. (Añade). Faro de Mesina. En un estrecho entre Italia y Sicilia que en tiempos pasados fue continente, pero muy peligroso, a do los poetas fingen estar la Scila y la Caribdis y ansí le llaman algunos estrecho Caribdeo y Scileo. Tomaso Facelio en la Historia general de Sicilia, dice que faro se dijo a faciendo, porque hace y trabaja más el mar allí que en otra parte y que Mesina se dijo de Mesala romano, y después Mesana, y de allí Mesina y Mecina.

(2) En el v. 271, la contracción de la preposición de y el artículo el complica el pasaje. Se trata en realidad de un elemento surgido por la estructura que impone el hipérbaton y no del sentido del verso. Para comprender el pasaje deberá disolverse la contracción en sus elementos constituyentes. Esto da por resultado “de el reino casi de Neptuno todo”. Rompiendo el hipérbaton y reestructurando el verso a una sintaxis usual se obtiene: “de casi todo el reino de Neptuno”. (3) Neptuno (v. 273) es el equivalente del dios griego Poseidón, que era el dios de las aguas. Escribe Ovidio: Metamorfosis IV, 532-53324: O numen aquarum, Proxima cui caelo cessit, Neptune, potestas, 24

Oh, de las aguas el numen, Neptuno, a quien corresponió la potestad próxima al cielo: Ovidio: Metamorfosis IV: 532-533.

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(4) Al respecto de la voz instable (v. 276) véase la entrada correspondiente al v. 87 en [VII.1.1-(1)]. (5) El pronombre del v. 280 hace referencia a la fuerza imaginativa mencionada en el v. 259 [XVII.1.1-(12)]. (6) De la voz sosegado (v. 280) véase la entrada a los vv. 80-85 en [VI.1.1-(2)]. (7) En relación con la voz convertir (convertida, v. 292) explica Perelmuter Pérez [1982:60]: 1220-1250 [Corominas 1973]. Además del sentido corriente de transformar, Sor Juana emplea este verbo en su acepción latina: “[el alma] toda convertida / a su inmaterial ser y esencia bella, / aquella contemplaba, / participada de alto Ser, centella / que con similitud en sí gozaba” (vs. 292-296); o sea, el alma, vuelta o dirigida a su inmaterial ser y esencia bella, contemplaba aquella esencia divina („centella participada de alto Ser“) que gozaba en sí. Fray Luis de León [Lapesa 1977: 123]. Garcilaso también emplea convertir como cultismo semántico, pero las acepciones son diferentes. Lapesa [1977: 95-96] señala que lo usa como equivalente de mover el ánimo hacia un determinado fin y de aplicarse, dedicarse.

Fontecha [1941: 384] la localiza en este sentido. También Covarrubias [2006: 602], que apunta: “Reducir al que va por otro camino y sigue otra opinión”. XVIII.2 En el fragmento previo [XVII.8] los vapores emanados de la función digestiva ascendieron, cual la piramidal, funesta sombra inicial [I.8], al trono donde se asienta la inteligencia, provocando imágenes diversas en los sentidos interiores afectados. Ahora, por medio de un ingenioso recurso, donde Sor Juana iguala la fuerza imaginativa con el espejo mágico de una leyenda medieval, pasa la narración del realismo implicado en la descripción de las funciones fisiológicas a la descripción fantástica del supuesto viaje, que el alma engañada piensa realizar. XVIII.3 El cristalino portento de Faro era, según una leyenda árabe, un gigantesco espejo situado ante un fuego en la punta de una torre

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edificada en la isla de Faro, a la entrada del puerto de Alejandría. La construyó Sóstrato por orden de Ptolomeo Filadelfo en el tercer siglo antes de Cristo, y, presuntamente, sobrepasaba los 200 metros de altura. Después de la destrucción de la torre en el séptimo siglo por los conquistadores árabes, se contaba que aquel espejo era utilizado como arma para incendiar naves a cientos de metros. En la Edad Media se decía de él que en su luna podía observarse todo lo existente en la Tierra, perteneciese al reino de lo visible o aun al de lo invisible. Esta leyenda fue atribuida a varias construcciones y aún hoy se refieren tales virtudes de la torre de Hércules en La Coruña, edificada por los fenicios. XVIII.3.1 Raynolds escribe [1977: 598,599]: Se ha especulado sobre la posibilidad de que [el Faro de Alejandría] fuera una especie de telescopio, es decir, de que en efecto la Escuela Alejandrina de matemáticas y mecánica descubriera el lente de aumento, el cual quedaría perdido y olvidado al caer el faro (...) Aunque no lograron salvar el Faro para la tierra, los árabes si hicieron mucho por él en el reino de la fantasía. Aumentaron su altura bastante, y lo imaginaron construido sobre un gigantesco cangrejo de vidrio dentro del cual dijeron que se había caído accidentalmente todo un ejército moro. Fantasearon que con el espejo mágico se podían incendiar los barcos a cien millas, y que en él se veía lo que pasaba en Constantinopla. Los árabes se llenaban no sólo de admiración y de fantasía frente al Faro: lo llamaban El Manarah, y tanto les gustó su forma original que de allí se dio el nombre al minarete –otro caso de metonimia– y era modelo para algunos minaretes en Egipto, reproduciendo el diseño de Sóstrato, con el piso bajo cuadrado, el primero octagonal y el segundo redondo. (...) Es una comparación tremenda, genial: Sor Juana echa mano del legendario espejo mágico del Faro de Alejandría, para que el alma, antes en la oscuridad y dormida, ahora logre una visión reveladora de todo lo que hay en este mundo, visible e invisible, e incluso los conceptos más abstractos.

Gaos [1961:60] opina: La imagen inicial del Faro de Alejandría encierra cuatro motivos, que se revelan determinantes en todas las demás imágenes de este grupo: el motivo de la altura, un motivo óptico, el motivo del mar y

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un motivo de cultura clásica. El motivo de la altura lo desarrolla inmediatamente en la imagen del monte y las asociadas con ella: las de Atlante, el Olimpo, el volcán, el vuelo del águila, las pirámides y la Torre de Babel. El motivo óptico vuelve en las referencias a los ojos cegados por el Sol y a los que se habitúan en la oscuridad a la luz, a la primera de las cuales se asocia la primera evocación de Ícaro, héroe también de la elevación. El motivo del mar recurre en la imagen del naufragio. Y aún hay otras tres recurrencias que señalar: la del motivo óptico y el de la altura en la visión de Patmos, la del motivo de la altura en la estatua de Nabucodonosor y la de Ícaro en la segunda evocación de éste.25

XVIII.3.2 Sabat de Rivers [1977:105] señala que Mientras Sor Juana sueña, su fantasía, al igual que el Faro, recoge, reproduce, representa, para usar la misma palabra que ella, “las imágenes de todas las cosas” y se las presenta al alma. Es como un cuadro donde la Fantasía tiene el lugar de una esfera que reproduce todas esas imágenes, repetidamente, dentro del mismo cuadro: un simbolismo más de lo eterno en el sueño intelectual de Sor Juana, la búsqueda repetida del hombre tras su ideal de saber.

XVIII.3.3 Al respecto de este pasaje, Fernández [1996: 32] escribe: En el taller del cerebro, la fantasía es un pintor peculiar, que no sólo copia “sin luz”, sino que tiene a su cargo la ímproba tarea de representar “lo invisible”, para mostrarle al alma un paisaje de vastas magnitudes, en el que cabe toda la realidad del universo. No deja de ser ambicioso pretender que exista un modo de representación para aquello que no se puede ver. La fantasía sería, pues, una traductora de lo invisible a una modalidad de representación perceptible por los ojos del alma, visible sólo en este sentido, y es en el éxito de esta operación donde se asientan las posibilidades del conocimiento. La fantasía como un artista platónico, copia su modelo, el cual le es esencialmente superior y, por lo tanto, irrepresentable en su totalidad o de modo perfecto. Lo visto por los ojos intelectuales no se equipara con lo representado por la fantasía, hay una escisión entre el modelo y la copia, y eso se evidencia al compararse la fantasía con una “linterna mágica” (...) Equiparar a la fantasía con este artificio 25

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Gaos piensa que Sor Juana cita dos veces a Ícaro. En realidad se equivoca y no identifica el segundo personaje con Faetón.

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que hace aparecer como volúmenes las que son simples superficies, introduce el cuestionamiento a la fantasía humana –la imaginación– para representarse los objetos del conocimiento, lo cual conduce a la postulación de la limitación de la capacidad humana de conocer. Y si el alma no puede visualizar algo debidamente es porque la fantasía, en la concepción heredera de la escolástica y el neo-platonismo a la que adhiere Sor Juana, no equivale a la percepción, sino que es una reelaboración intelectual de las percepciones directas.

Además de lo dicho, resuena en el presente fragmento el famoso paso de Pablo en su Carta a los corintios [I. 13, 12], donde observa en un espejo el enigma, el Verbo obscuro. Al respecto declara Tomás de Aquino [1962: 50-51; Summa Theologiae: Prima Pars, Qu. 12, A. 2], que para poder realizarse la visión, ya sea la sensorial o la intelectual, es requisito tanto la virtud de la visión como la unión de lo visto con lo vidente. Según él, la visión sólo es posible en la medida en que lo visto esté de algún modo en lo vidente. Al hablar de las cosas materiales acepta su inexistencia en lo vidente por su esencia, sino por su similitud. Así, la visión se vuelve acto porque la similitud de la piedra está en el ojo y no la substancia de la piedra (...sicut similitudo lapidis est in oculo, per quam fit visio in actu, non autem ipsa substantia lapidis). Pero, si acaso fuese una y la misma cosa lo que constituyese el principio de la virtud visiva y lo que es visto, entonces el vidente tendría de aquello tanto la fuerza visiva como también la forma por medio de la cual logra ver (...oporteret videntem ab illa re et virtutem visivam habere, et formam per quam videret). Y en esto reside el problema descubierto por Tomás de Aquino: Dios es tanto el origen de la virtud intelectiva (auctor intellectivae virtutis) como también es el objeto observado por el intelecto (... et ab intellectu videri potest.). Pero, por no ser tal virtud intelectiva de la criatura esencia de Dios, es de suponer la participación de la Inteligencia Primera por efecto de similitud. Así, reconoce Tomás de Aquino la virtud intelectual de la criatura como una especie de Luz intelectiva derivada de la Primera Luz y, consiguientemente, para poder observar a la Divinidad, deduce la necesidad de una similitud divina. Según lo anterior, para que la visión tenga lugar, debe lo visto unirse de alguna manera con lo vidente, pero ahora se presenta el problema de no hallarse nada creado por medio de lo cual pueda ser vista la esencia de Dios. Dionisio [De Div. Nom., cap. 1] declara la imposi-

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bilidad de conocer lo superior a partir de lo inferior, tal como no es posible conocer a partir de la especie de un cuerpo la esencia de lo incorpóreo. Mucho menos es posible reconocer a partir de una imagen creada, cualquiera que ésta fuese, la esencia de Dios. En segundo lugar, argumenta Tomás de Aquino que la esencia de Dios es su mismo ser, no pudiendo corresponder con ninguna forma concebida. Así, no hay forma alguna de representar al vidente con similitud la esencia divina. Su tercera educción básase en la idea de lo ilimitado de la esencia divina conteniendo en sí en forma superior todo aquello concebible o inteligible por una inteligencia creada. Por ello resulta imposible representarla con alguna imagen concebida, porque cada imagen concebida tan sólo es determinada por alguno de sus aspectos, ya sea la razón, la sapiencia o la virtud. Finalmente, Tomás de Aquino llega a la conclusión de que, para poder observar la esencia de Dios, es necesario, por parte del vidente, alguna imagen similar, que él localiza en la luz de la gloria (lumen gloriae). De tal modo, queda negada la imagen del enigma en el espejo, la imagen del Verbo obscuro de Pablo, y quedan reducidas las posibilidades del alma del Primero Sueño de lograr la visión del conocimiento último a alcanzar la luz de la gloria. Al final de este pasaje, el alma logrará la visión de una Luz. Tal Luz es, probablemente, aquella lumen gloriae, a la que Dante llega en el Paradiso, aunque, como veremos, el alma del poema barroco queda cegada por su efecto sin haber logrado su comprehensión, conllevando esto el primer fracaso intelectual descrito en el Primero Sueño. XVIII.4 Con respecto a los vv. 284-285, explica Vossler [1941: 112]: La idea de colores existentes aun sin luz (in potentia) y que la luz no origina, sino tan sólo hace visible (in actum) corresponde a conceptos medievales de origen aristotélico. Todavía es localizable esta idea en el padre Athanasio Kircher, cuyas obras influyeron a Sor Juana [cf. Athanasii Kircheri Ars Magna lucis et umbrae, Roma 1646: 3; 66] [T.d.a.] [I.4; I.4.1; I.4.3; XVI.2; XVII.8].

Octavio Paz [1982: 489] completa la idea: (...) la distinción entre potencia y acto es aristotélica, pero las especulaciones sobre los diferentes tipos de luz y sobre los colores que

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brillan por sí mismos sin necesidad de un foco luminoso exterior, son más neoplatónicas que aristotélicas. (...) Ficino enumera diferentes tipos de luz: la de Dios; en seguida, la luz intelectual de los ángeles; después, la racional de los hombres; más abajo, la del alma sensible; la del cuerpo astral –envoltura del cuerpo material– y, en fin, la luz solar de todos los días. La luz con que la fantasía pinta las figuras mentales es la luz del alma racional y el entendimiento.

XVIII.5 Al respecto del v. 286 debe recordarse que en la concepción ptoloméica del mundo se consideraba sublunar (vv. 285-286) el espacio comprendido entre la Tierra y la esfera de la Luna junto con todos los seres ahí reunidos. [I.7] XVIII.6 Méndez Plancarte [1951: 591] cita, con respecto al v. 287, a S. Jerónimo [Ad Job, 25]: Bajo el nombre de Estrellas, podemos entender a los ángeles. Después menciona que Vossler interpretaba estas estrellas como inteligencias separadas, motrices de las esferas celestes, pero que él prefiere interpretar estas intelectuales estrellas como conceptos espirituales. Soriano Vallès [2000: 101] hace una inteligente anotación al respecto de la idea de aprehensión cognitiva en la escolástica, la cual ilustra el largo pasaje central del poema. Escribe: (...) basada en la espiritualidad del alma, así como en el testimonio de la experiencia, la escolástica reconoce que el hombre alcanza con su entendimiento no sólo las realidades sensibles, sino también las supranaturales. De esta manera se dice que, como la inteligencia es la “facultad del ser” en general (o sea, no de determinado género de ser), está en posibilidades de comprender a cualquier tipo de ser. Empero, como el objeto propio de la inteligencia humana es la naturaleza de las cosas sensibles, el conocimiento de lo que no cae dentro de lo sensible se realiza de modo indirecto, o sea por mediación del objeto propio. Cuando se trata de realidades trascendentes, dicho conocimiento se consigue “de manera relativa o por analogía”, lo que significa que “lo inmaterial no puede ser representado sino a partir de la concepción que nos formamos de los cuerpos, condición evidentemente muy inferior para un espíritu y que nos sitúa, santo Tomás gusta de repetirlo, muy por abajo de la escala de las inteligencias”. El hombre a pesar de hallarse su inteligencia “abierta a la totalidad del ser”, no puede, pues, conocer directamente a Dios.

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XVIII.6.1 Quisiera agregar a estas interpretaciones válidas las ideas de Fludd [I.4.2], quien divide el universo en tres: el cielo de los elementos, que según él abarca el ámbito sublunar [I.7; XVIII.5]; el cielo etéreo del microcosmos, que abarca los siete planetas, el firmamento y el Primer Móvil; y finalmente el cielo empíreo que contiene en nueve órbitas las falanges celestes desde los ángeles hasta los serafines [Fludd 1979: 184-185]. A diferencia del primer cielo, dominado por los elementos fundamentales, los nueve elementos de cada uno de estos dos últimos cielos son símbolos de abstracciones intelectuales.26 XVIII.6.2 Octavio Paz [1982: 490] comenta estos versos: El neoplatonismo, insinuado en los versos precedentes, se vuelve manifiesto, palpable. El alma contemplaba a esas inteligencias celestes, que la mañosa fantasía le mostraba, en el único modo posible / que concebirse puede lo invisible. Ese modo era justamente el fantástico, en el sentido que se daba entonces a este adjetivo: no lo irreal, sino lo intermediario entre lo espiritual y lo sensible. Aristóteles había dicho que el hombre tiene necesidad de las imágenes “para pensar en el tiempo lo que está fuera del tiempo”.

XVIII.6.3 Soriano Vallès [2000: 113] marca que primeramente en el poema se indica que no sólo se presentan las criaturas sublunares, sino también aquéllas de los cielos superiores a la Luna que, citando la autoridad de Tomás de Aquino [Summa contra gentiles II,55], establece que son tanto los cuerpos celestes como también los ángeles. Revisa entonces la idea propuesta por Méndez Plancarte [XVIII.6] para establecer que las “intelectuales claras estrellas” no son “las inteligencias que mueven los astros”, sino los ángeles. Explica [2000: 114-115]: 26

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La correspondencia para el cielo etéreo es: Luna = Fuerza vegetativa; Mercurio = Fuerza imaginativa; Venus = Fuerza concupiscente; Sol = Fuerza vital; Marte = Fuerza irascible; Júpiter = Fuerza natural; Saturno = Fuerza receptiva; Firmamento = Acción; Primer móvil = Voluntad. La correspondencia para el cielo empíreo es: Ángeles = Sentido; Arcángeles = Imaginación; Virtudes = Odio al mundo; Potestades = Odio a sí mismo; Principados = Razón; Dominaciones = Amor al prójimo; Tronos = Intelecto; Querubines = Inteligencia; Serafines = Amor a Dios [Fludd 1979: 184-185].

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No creemos (...) que Sor Juana se refiera ni a los “conceptos abstractos”, ni a las “ideas subsistentes”. La razón de ello se encuentra, por un lado, en que no hay en realidad bases que sustenten tales aseveraciones, mientras que, por otro, en que el planteamiento que la jerónima hace lo que al alma se le representa es muy similar al que encontraremos posteriormente al tratar del “método” deductivo. Palmariamente, porque a partir del verso 617, la monja explicará que la intención del alma era pasar “el ínfimo grado” del ser al hombre, en quien, siendo microcosmos, se hallan “resumidos” tanto el ángel como los elementos. La descripción de la escala jerárquica del ser que allí hace es muy similar a la de los versos que venimos analizando. Se trata de los grados de emanación vital, que establecen un orden creciente (o decreciente, según se observe) que va de los cuerpos materiales a Dios. Por lo tanto, cuando Sor Juana nos dice que el alma quería pasar “del ser inanimado” (v. 620) al hombre, “bisagra engazadora / de la que más se eleva entronizada / Naturaleza pura / y de la que, criatura / menos noble, se ve más abatida” (vv. 659-663); cuando nos dice esto, está haciendo referencia a dicha jerarquía ontológica. Ya hemos mencionado que el fin perseguido por el alma protagonista del poema en su aventura onírica es el cono cimiento de Dios. Luego comprobaremos que esto es así tanto para “La intuición” como para “La deducción”. Por el momento consideremos sólo que con ambos “modos” el alma pretende conocer absolutamente. Existe pues una simetría en entrambas subsecciones de la obra que refuerza la tesis de que, en efecto, las “intelectuales estrellas” son los ángeles. Esto resulta evidente porque no sería lógico que, queriendo con un modo de conocer (el deductivo, de suyo imperfecto,...) recorrer todo el orden jerárquico que va de los elementos a –haciendo omisión por ahora de Dios– los ángeles, quisiera con el otro (el intuitivo) “recorrer” (por así decir, pues ya sabemos que con la intuición se conoce “de un golpe”) un orden distinto que, en este caso, iría de los elementos a los “conceptos abstractos”. Es, cuando menos, más coherente suponer que el objeto de conocimiento permanezca el mismo a través de todo el soñar, siendo únicamente el “modo” el que cambie. Hay todavía, una tercera razón que nos conduce a pensar que las “intelectuales estrellas” son los ángeles de la tradición cristiana. (...) Para explicarlo hay que recordar que la fantasía “iba copiando las imágenes todas de las cosas”. Pero lo que ella representa al alma es el “fantasma”, o sea aquellas imágenes de las cuales ya hemos hablado y que proceden en última instancia de lo sensible. Tener presente lo anterior es muy importante, pues se trata de un argumento que refuta la suposición de que el alma del poema se separa en realidad de su cuerpo; se trata de un argumen-

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to que por lo tanto niega que ella tenga una “visión” directa de las “ideas” de las cosas. Lo que el poema dice es que la fantasía “formaba” las figuras (los fantasmas) no sólo de las criaturas sublunares, sino incluso (“en el modo posible”) las de “aquéllas que intelectuales claras son estrellas”; nunca dice que el alma las contemple directamente, como sería el caso si se tratara de una descripción neoplatónica. Y como la fantasía intenta “en el modo posible / que concebirse puede lo invisible”, es decir me diante imágenes (insistamos en que no las hay de “lo invisible”), representar al alma las “invisibles”, “intelectuales claras estrellas”, debe ser “mañoso. En pocas palabras: las “intelectuales claras estrella” son “invisibles”, por tanto no puede haber fantasmas de ellas; sin embargo, la fantasía, para “mostrarlas” al alma, necesita, debido a que nuestro intelecto comienza su operación a partir de ellos, forzosamente de fantasmas; al no encontrarlos, debe usar de algún “modo” (debe darse maña) para poder representarlas; este “modo posible” es entonces el analógico, o sea el uso de imágenes de cosas materiales para la comprensión de las inmateriales.

XVIII.7 Resumiendo, tenemos en estos versos, en primer lugar, un artificioso recurso en el empleo del espejo de la torre de Faro, por medio del cual Sor Juana pasa de la descripción fisiológica (origen y ascenso de los vapores de las partes más bajas del cuerpo hasta el asiento de la mente) a la descripción de la actividad de los sentidos internos y, en particular, de la fuerza imaginativa. La torre de Faro es interpretable como simbólico resumen de los motivos más importantes que se presentarán en las diversas etapas del viaje intelectual del alma. Su espejo presenta un juego de reflejos ad infinitum que cifra la idea de Dios y anuncia lo inmensurable de la creación develada posteriormente ante la mirada del alma. Después de los complicados pasajes previos, donde se describieron procesos fisiológicos, el relato salta, gracias a la mención del Faro, a la descripción del viaje que el alma cree hacer por las regiones superiores y sus dificultades por aprehender el conocimiento. XIX

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La cual, en tanto, toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér, centella que con similitud en sí gozaba; y juzgándose casi dividida

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de aquella que impedida siempre la tiene, corporal cadena, que grosera embaraza y torpe impide el vuelo intelectual con que ya mide la cuantidad inmensa de la esfera, ya el curso considera regular, con que giran desiguales los cuerpos celestiales -culpa si grave, merecida pena (torcedor del sosiego, riguroso) de estudio vanamente judicioso-, puesta (a su parecer) en la eminente cumbre de un monte a quien el mismo Atlante, que preside gigante a los demás, enano obedecía, y Olimpo, cuya sosegada frente, nunca de aura agitada consintió ser violada, aun falda suya ser no merecía: pues las nubes -que opaca son corona de la más elevada corpulencia, del volcán más soberbio, que en la tierra gigante erguido intima al cielo guerra-, apenas densa zona de su altiva eminencia, o a su vasta cintura cíngulo tosco son, que, mal ceñido, o el viento lo desata sacudido, o vecino el calor del sol lo apura.

XIX.1 Prosificación: [vv. 292-305] La cual, en tanto, convertida toda a su inmaterial sér y esencia bella, contemplaba aquella centella participada de alto Sér, [centella] que gozaba en sí con similitud, y juzgándose casi dividida de aquella corporal cadena que siempre la tiene impedida, que grosera embaraza y torpe impide el vuelo intelectual con que ya mide la cuantidad inmensa de la esfera, ya considera el curso regular, con que giran desiguales los cuerpos celestiales [» v. 309] [vv. 306-308] -culpa si grave, merecida pena de estudio vanamente judicioso, riguroso torcedor del sosiego-

[» vv. 309-317] puesta (a su parecer) en la eminente cumbre de un monte a quien el mismo Atlante, que preside gigante a los demás,

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obedecía enano, y Olimpo, cuya sosegada frente nunca consintió ser violada de aura agitada, aun no merecía ser falda suya: [vv. 317-326] pues las nubes [» v. 321] [vv. 317-320] –que son [sirven como] opaca corona de la más elevada corpulencia del volcán más soberbio, que en la tierra gigante erguido intima guerra al cielo–

[» vv. 321-326] son apenas densa zona de su altiva eminencia o cíngulo tosco a su vasta cintura, que, mal ceñido, o el viento lo desata sacudido, o vecino del sol el calor lo apura. XIX.1.1 (1) El pronombre relativo femenino del v. 292 refiere al alma (v. 291). (2) Perelmuter Pérez [1982: 82] escribe al respecto de la voz participar (participada v. 295; participó v. 695): s. f. [Corominas 1954-57; 1973]; partícipe = 1569 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades trae varias acepciones de este verbo. Bajo la que se ajusta al uso en v. 295 ([centella] participada de alto Ser) dice: “Vale también recibir de otro alguna cosa, haciéndola como propria, ò como parte que le toca” y lo documenta con una cita del s. xvi. En v. 695 el sentido es el habitual de “tener parte en alguna cosa”, y Diccionario de Autoridades trae documentación del s. xvii. Con esta acepción en Góngora.

Covarrubias [2006: 1346] coincide con lo dicho al dictar: “Participar, tener parte, a parte et capio”. (3) La esfera (vv. 302, 428, 486 672, 776) hace referencia a las regiones celestes y a la idea del cosmos concebido en forma geocéntrica por Claudio Ptolomeo. [I.4.2; I.7; I.7.1; XVIII.5]. El Diccionario de Autoridades, en su edición de 1780, registra como acepción complementaria el sentido utilizado en el poema como “el cielo, ó esfera celeste. Caeli”. (4) Al respecto de la voz vanamente (v. 308) véase la entrada correspondiente a la voz vano (v. 3) en [I.1.1 (4)].

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(5) Al respecto de la voz judicioso (v. 308; -a, 969), no registrada por Covarrubias ni por Fontecha, Perelmuter Pérez escribe [1982: 75-76]: h. 1690: juicioso [Corominas 1973]. A propósito de juicio, Corominas dice en [1954-57] que aparece con la forma judizio en Berceo, lo cual indicaría que la variante empleada por Sor Juana es más antigua (y más fiel al étimo latino también). En efecto, Diccionario de Autoridades define el vocablo diciendo: “Lo mismo que Juicioso, que es como oy se dice”. En [Corominas 1954-57], sin embargo, también se apunta la posibilidad de influencia francesa, pues señala Corominas acerca de juicioso que fue “seguramente imitado del fr. judicieux, que ya se halla en Montaigne, en 1588; lo castizo es cuerdo”. En el Primero Sueño se usa con otro significado. En v. 308 (estudio vanamente judicioso) se refiere a la astrología judiciaria, término que Diccionario de Autoridades define, casualmente, con el mismo calificativo: “El arte de adivinar por los Astros, de que se jactan vanamente los Astrólogos” (s.v. judiciario, ria); en v. 969 (con luz judiciosa) aparece en el sentido que vimos más arriba, o sea juiciosa o justa. Con este significado aparece en Góngora.

(6) Al respecto de la voz eminente (v. 309) véase la entrada correspondiente al v. 29 en [II.1.1-(6)]. (7) Al respecto de la voz sosegado (v. 313) véase la entrada correspondiente a los vv. 80-85 en [VI.1.1-(2)]. (8) La voz aura (v. 314), no registrada por Covarrubias, es explicada en el Diccionario de Autoridades como Aire leve, suave, lo mas blando y sutil del viento, que sin impetu se dexa sentir. Es voz mas usada en la Poesía, y puramente Latina Aura,ae.

(9) Al respecto del verbo intimar (v. 320) véase la entrada correspondiente del v. 8 en [I.1.1-(13)]. (10) Al respecto de la voz zona (v. 321) Covarrubias [2006: 1558] dice: “Nombre griego ζωνή vale cinta, o cíngulo; llamamos zonas los círculos de la esfera, como las pinta Ovidio, lib. 1 Metamor”. De tal voz indica Perelmuter Pérez [1982: 98]: cinturón: 1438; propiamente cinturón [Corominas 1973]. En este pasaje del Primero Sueño el alma se encuentra en un monte tan elevado, que las nubes apenas densa zona / de su altiva eminencia, / o a su

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vasta cintura / cíngulo tosco son ...” (vs. 321-324). La complicación sintáctica sin duda añade a la dificultad de los versos (sic), pero el sentido –si recordamos que zona incorpora aquí la acepción de faja, cinturón que tenía en griego y en latín– es que, al monte, las nubes le servían apenas de densa faja de su altiva eminencia o de tosco cinturón de su vasta cintura. En varias de las prosificaciones del poema, sin embargo, el vocablo zona se deja intacto, perdiendo así el significado exacto de los versos (véase, por ejemplo, la de Obras Selectas [Barcelona: Noguer, 1976], p. 723, por G. Sabat de Rivers y E. L Rivers; o la de Antología [México: Novaro-México, 1962], p. 143). Mena y el Cartujano emplean el vocablo, pero en sentido astronómico [María Rosa Lida de Malkiel: Juan de Mena: poeta del prerrenacimiento español [México: El Colegio de México 1950, 260 y 450 respectivamente]. Así también en Fernando de Herrera [Kossoff 1966] y en Góngora [Alemany y Selfa 1930], pero éste –aunque Alemany no lo señala– también emplea la palabra con la acepción clásica (El Iupiter nouel, de mas coronas / Ceñido que sus orbes dos de zonas, vv. 247-248 del Panegírico al Duque de Lerma).

(11) Al respecto de la voz altivo (v. 322) véase la entrada correspondiente del v. 3 en [I.1.1-(7)]. (12) Un cultismo sintáctico frecuente en Sor Juana, y otros poetas del Siglo de Oro, es el empleo del verbo ser con el sentido de servir. Así, deberá entenderse su uso en los vv. 323-324: o a su vasta cintura / cíngulo tosco son (= sirven las nubes). Este cultismo sintáctico es localizable en otras partes de Primero Sueño como en los vv. 345, donde la altura de las pirámides tumba y bandera fué a los Ptolomeos) y 735, donde los colores fragante le son gala a las flores. XIX.2 Se inicia aquí la ilusión del viaje por las regiones astrales del alma escindida del cuerpo. El alma cree alcanzar rápidamente aquellas grandes alturas en donde fueron castigados otros transgresores. Estos infractores son citados en forma críptica, como se verá más adelante. Al respecto resulta interesante notar en este pasaje que Sor Juana vuelve a mencionar un grupo de tres personajes todos ellos violadores del orden [XIX.5; XIX.5.1]. A esto deberá sumarse la mencionada astrología judiciaria (vv. 306-308) [XIX.4] como una transgresión, pero a nivel intelectual. XIX.3 A partir de estos versos Octavio Paz sustenta toda su interpretación del poema en la idea de un viaje del alma según modelos

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neoplatónicos. Al respecto, acertadamente, Soriano Vallès [2000: 119] indica que (...) Sor Juana, en efecto, escribe que el alma “se juzgaba ya casi dividida” (en realidad el verso dice “juzgándose casi dividida”) de “aquella cadena corporal que la ataba y le impedía volar” (aquí el poema dice “el vuelo intelectual”). Ahora bien, es este “casi” el que provoca que la interpretación neoplatónica se venga abajo. Jamás dice la poetisa que el alma estuviera efectivamente separada de su cuerpo. Es más, Sor Juana recalca que el alma “se juzgaba” casi separada, o sea que creía de sí misma que se hallaba casi “dividida”, por donde sabemos que no estaba separada. Y ello debido a que el “juzgarse” casi dividido no es lo mismo que estarlo (sin el “casi” y sin el “juzgarse”). En este mismo sentido, el que el alma se “juzgara” casi dividida apunta a lo que antes explicamos respecto a la sobrestimación de las propias fuerzas: el alma se juzga casi dividida de su cuerpo, por ello (por creer que se encuentra ahora sin cuerpo) “juzga” que puede conocer lo que no le corresponde (los ángeles, la Creación toda, Dios). Hay que notar aquí que estos versos son consecuencia de los anteriores en que se nos explica que es la fantasía la que hace creer al alma que se halla “casi dividida”: todo lo que ella “ve” y “juzga” a partir de este momento (de hecho desde antes) es resultado del engaño que los vapores del sueño producen mediante la excitación de la fantasía: son las emanaciones las que hacen que el alma se juzgue “casi dividida” de su cuerpo y no otra cosa, porque, en realidad, no hay tal “separación”.

Al respecto de los vv. 294-296, el mismo Soriano Vallès [2000:122] explica que estos versos hacen referencia a la operación característica del hombre, es decir, la inteligencia y al proceso de reconocimiento del alma en sí de una parte de la facultad intelectiva del entendimiento divino.27 Explica [Soriano Vallés 2000: 126-127]: 27

La idea de la centella de la Primera Causa, citada en estos versos de Primero Sueño, la sustenta Soriano Vallès con la autoridad de Tomás de Aquino, el cual dicta [Summa contra gentiles II, c. 46]: Amplius. Perfectio secunda in rebus addit supra primam. Sicut autem esse et natura rei consideratur secundum primam perfectionem, ita operatio secundum perfectionem secundam. Oportuit igitur, ad consummatam universi perfectionem, esse aliquas creaturas quae in Deum redirent non solum secundum naturae similitudinem, sed etiam per operationem. Quae quidem non potest esse nisi per actum intellectus et voluntatis: quia nec ipse Deus aliter erga seipsum operationem ha-

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Si ahora recordamos lo dicho referente a la semejanza de operación del entendimiento humano con relación al divino, entenderemos que la “centella participativa de alto Sér” que el alma “contemplaba” es precisamente la inteligencia humana; inteligencia que “participa” de la misma operación de Dios (“alto Sér”). Pero dicha participación no es como formando parte de Dios, sino por imagen; o sea, porque la operación del entendimiento humano fue, guardando todas las distancias, creada a imagen de la del divino (“gozaba en sí con similitud”). Ahora bien, si Sor Juana escribe que el alma “contemplaba aquella centella”, es claro que no se refiere estrictamente a que el alma se contemplaba a sí misma, pues entonces habría una duplicación extraña. La atenta lectura del pasaje muestra que más bien es el alma la que contempla algo más: “La cual [el alma] en tanto (...) contemplaba aquella centella...”, es decir, el alma contemplaba la centella. ¿Qué es luego dicha “centella”? El que se trate, como pretende Paz, del alma “como una centella del Alto Sér”, ya lo hemos descartado. Que se trate del alma misma resulta, cuando menos, una duplicación. Para explicar nuestro aserto, es preciso retornar a Aristóteles, y a su afirmación de que sólo se puede conocer lo actual, es decir, en este caso, para conocer las potencias del alma es necesario recurrir a su actualización. En otras palabras, lo dicho antes respecto a que el alma sólo se conoce a través de sus actos. Ahora bien, si es el entendimiento el acto u operación que, según santo Tomás, hace al hombre imagen de Dios, resulta entonces que el alma se reconoce primero a sí misma a través de dicha operación, para, después, saber que por ella es imagen de Él. Esto, de otra manera, significa que la “centella” contemplada por el alma no es sino la operación o acto del entendimiento a través del cual ella se sabe alma espiritual, por una parte, mientras que, por otra, la espiritualidad así “gozada” proviene de la “participación”, por imagen, de la operación de Dios. El alma mira la centella que es su acto de entendimiento y, a través de él, se reconoce como alma espiritual; también sabe que con dicho acto es imagen de Dios. Entendidas de tal modo las cosas se suprime una duplicación innecesaria como es la bet. Oportuit igitur, ad perfectionem optimam universi, esse aliquas creaturas intellectuales.

“La perfección segunda de las cosas sobreañade algo a la primera. Pero así como la existencia y la naturaleza de la cosa corresponde a la primera perfección, así su operación corresponde a la segunda. Por tanto, fue conveniente, para que el universo alcanzase una perfección acabada, que hubiese algunas que tornasen a Dios no sólo por semejanza de naturaleza, sino también por semejanza de operación. Operación que no puede ser otra que la del entendimiento y la de la voluntad, pues no de otra manera obra Dios con respecto a si mismo. Luego fue conveniente, por razón de la óptima perfección del universo, que hubiese algunas criaturas intelectuales” (traducción Jesús Azagra, O.P.).

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de suponer que la “centella” es el alma misma. Con esto se suprime asimismo el aspecto de la intuición referido por Méndez Plancarte, pues se explica el que el alma contemple la “centella” como un acto y no como un cara a cara consigo misma (según el cual el alma se contemplaría a sí propia en su calidad de alma). Es ésta la hipótesis que nosotros consideramos más conveniente, tanto por las ventajas que conlleva (eliminación de la duplicación y adecuación a la secuencia “ascendente” en la descripción de las facultades anímicas, entre otras), como por ser la que mejor se adapta al pensamiento escolástico tomista que (...) forma el esqueleto epistemológico del poema (en este sentido, tiene también la ventaja del recurso al fantasma propio de la inteligencia encarnada, recurso que, como ya demostramos, pone Sor Juana como antecedente inmediato de las “imaginaciones” del alma).

De tal suerte, Soriano Vallès demuestra que Sor Juana sigue en el paso en comento la secuencia de las facultades anímicas, es decir, la vegetativa, sensitiva y, ahora, la intelectiva. Su explicación deja claro que, si Sor Juana siguió en versos previos tal secuencia, mencionando las facultades vegetativa y sensitiva, resulta incongruente que no haga lo propio con la intelectiva. Resultancia de ello es que, como indica [20000: 135], “a partir del verso 292, donde se habla del ‘alma’, no debemos entender por ella más que el alma intelectiva”. La situación, indica el mismo Soriano Vallés [2000: 136-137], ya había sido notada por Álvarez de Lugo, contemporáneo de Sor Juana [al respecto véase XV.1.2, nota 1]. Finalmente, para reafirmar su interpretación de que el alma en el poema no se separa del cuerpo, como afirma Paz [1982: 486], recuerda los vv. 197-198 [si del todo separada / no] y 201-202 [siendo, en sosegada calma, / un cadáver con alma] contra la errónea cita que hace Paz de tales versos, según el cual tales dictan “un cadáver sin alma”. Queda claro entonces que el alma no se separa, que no hay un viaje astral del tipo que sospecha Paz. XIX.4 Con respecto a los vv. 301-308 debe recordarse que la astrología se dividía en dos grupos: la llamada natural o astronomía, y la judiciaria o astrología adivinatoria utilizada para predecir los destinos. A pesar de haber sido prohibida esta última por la Iglesia en escritos como el Moderator caeli (1586) del papa Sixto V y en otros debidos a Urbano VIII, tuvo muchos eminentes adeptos aun entre las personalidades más distinguidas, como lo fueron Alberto Magno, Roger Bacon y Pedro Albano. El estudio vanamente judicioso (v.

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308) se refiere a la astrología adivinatoria o judiciaria. Resulta interesante notar, en el contexto de este poema sobre la transgresión del orden superior, que, al calificar Sor Juana su estudio como culpa si grave, la está considerando también una transgresión a las leyes establecidas. Como en la mayoría de los autores de los Siglos de Oro, también en Sor Juana el tópico de la astrología era un lugar común utilizado en no pocas ocasiones.28 XIX.4.1 De la adivinación astrológica escribe Tomás de Aquino: Si quis ergo consideratione astrorum utatur ad praecognoscendos futuros casuales vel fortuitos eventus, aut etiam ad cognoscendum 28

Al respecto obsérvese el romance 25: Con ocasión de celebrar el primer año que cumplió el hijo del Señor Virrey, le pide a Su Excelencia indulto para un reo (vv. 77-96): Ya habéis visto doce Signos, y en todos, Alcides nuevo, venciendo doce trabajos de tantos temperamentos. Ya, hijo luciente del Sol, llevando el carro de Febo, sabéis a Flegón y Etonte regir los fogosos frenos. Ya al León dejáis vencido, ya al Toro dejáis sujeto, ya al Cáncer sin la ponzoña y al Escorpión sin veneno. Sin flechas al Sagitario, hollando de Aries el cuello; a Géminis, envidiosos, y a Acuario dejáis sediento. Enamorada a la Virgen, los Peces dejáis presos; al Capricornio, rendido, y a Libra, inclinado el peso Otros tres ejemplos, donde Sor Juana empleó tópicos astrológicos, entre muchos otros que se podrían enlistar, se encuentran en el romance 39: Antepone las medras de quien se halla favorecido, al sentimiento de su ausencia, y le da el parabién de su mismo pesar (vv. 101-112); en el romance 64: Introducción de un festejo, asistiendo en el Monasterio de S. Jerónimo los Excmos. Señores Condes de Paredes; Virrey y Virreina de Méjico (vv. 5764); y en la primera de las Tres letras para cantar (nº 8, vv. 1-12).

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per certitudinem futura opera hominum, pro cedet hoc ex falsa et vana opinione. Et sic operatio daemonis se immiscet. Unde erit divinatio supersticiosa et illicita [Summa Theologia: Secunda Secundae, Qu. 95, A.6].29

A partir de sus ideas de la libertad de albedrío, Tomás de Aquino afirma la imposibilidad de predicción a partir del desplazamiento de los astros. Quien logra esto, afirma, está en tratos con el diablo [1962: 1487]. XIX.5 En el v. 310 se menciona a Atlante, cuya historia es contada por Ovidio como uno de los incidentes del viaje de Perseo. Ovidio refiere la manera como le fue profetiza do a Atlante la visita de un hijo de Júpiter, al cual debía entregar sus grandes greyes y jardines con frutos de oro. Al presentarse Perseo como hijo del dios, Atlante desobedeció el mandato divino y ocultó sus pertenencias a los ojos del viajero. Perseo decidió vengarse ofreciendo al gigante la cabeza decapitada de Medusa, la cual lo transformó en un monte altísimo. Su castigo por desobedecer el precepto divino sería no sólo tener que soportar tal transmutación, sino, además, sostener las cúpulas celestes. Ovidio [Metamorfosis IV: 654-662] escribe: At quioniam parui tibi gratia nostra est Accipe munus”; ait laeuaque a parte Medusae Ipse retrouersus squalentia protulit ora. Quantus erat, mons factus Atlas; nam barba comaeque In siluas abeunt, iuga sunt umerique manusque, Quod caput ante fuit summo est in monte cacumen. Ossa lapis fiunt. Tum partes altus in omnes Creuit in inmensum (sic di statuistis) et omne Cum tot sideribus caelum requieuit in illo.30 29

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Cuando alguien considera los astros para conocer con anterioridad los hechos futuros casuales o fortuitos o para con seguridad reconocer las obras humanas parte de una opinión falsa y vana. En tal operación se mezcla el demonio. Por ello es la adivinación supersticiosa e ilícita. [T.d.a.] Mas pues que nuestra gracia te es de poco momento, toma un regalo” –dijo–, y de la parte izquierda los rostros escuálidos de Medusa sacó, hacia atrás vuelto él mismo. Cuan grande era, Atlas es hecho un monte, pues barba y cabellos en selvas se transforman, alturas son hombros y manos; lo que antes fue la cabeza, en lo sumo del monte es la cumbre; los huesos se hacen piedra. Alto en todas sus partes, entonces

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XIX.5.1 Ovidio31 realiza en el pasaje previamente citado un pequeño error llamando Atlas al gigante que en realidad se llama Atlante (IV, 632). De hecho, Atlante fue uno de los cuatro hijos de Atlas. Ovidio cuenta que Atlas dirigió la lucha contra los dioses e, intentando llegar a las alturas donde se encontraban los númenes, colocó el monte Olimpo sobre el monte Pelión, a su vez prolongación del monte Osa, con lo cual el primero de ellos alcanzó tales dimensiones, que permitió a los gigantes asediar a los divinos. Escribe Ovidio [Metamorfosis I: 151-155]: Neue foret terris securior arduus aether, Adfectasse ferunt regnum caeleste Gigantas Altaque congestos struxisse ad sidera montes. Tum pater omnipotens misso perfregit Olympum Fulmine et excussit subiectae Pelio Ossae.32

En contra de lo dicho por Sor Juana, Atlas no fue transformado en monte, como sí le sucedió a su hijo Atlante por su desobediencia, sino que fue condenado por los dioses a cargar sobre sus hombros el mundo. Escribe Ovidio [Metamorfosis VI: 174-175] (...) maximus Atlas aetherium qui fert ceruicibus axem.33

XIX.5.2 La inexactitud de Ovidio provoca parcialmente la de Sor Juana. En el v. 310 menciona a Atlante transformado por la acción

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creció hacia lo inmenso (así lo decidisteis, dioses), y todo el cielo en él descansó con tantas estrellas. Ovidio: Metamorfosis IV: 654-662. El error cometido por Ovidio en el libro IV es identificable al estudiarse el libro VI (vv. 172 y ss.) de su misma obra, y compararse la genealogía ahí establecida y los castigos de los diferentes personajes. Porque no fuera el alto éter más que las tierras seguro, cuentan que los Gigantes ansiaron el reino celeste, y hacia los altos astros acumulados montes formaron. Allí el padre omnipotente el Olimpo rompió con enviado rayo, y sacudió el Pelión del Osa puesto debajo. Ovidio: Metamorfosis I: 151-155. (...) el máximo Atlas que con sus cervices lleva el eje etéreo, Ovidio: Metamorfosis VI: 174-175.

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de Medusa en monte altísimo, que sostiene la cúpula celeste. En los vv. 319-320, sin mencionar su nombre, hace referencia a la pretensión de Atlas de guerrear contra los dioses en el cielo, por lo que fue condenado a cargar el mundo sobre sus hombros. Pero en cierto momento Sor Juana mezcla ambas historias: hace referencia al personaje que se atrevió contra los dioses (v. 320: erguido intima al cielo guerra), pero lo describe como si hubiera sufrido el castigo de verse transformado en monte, como le sucedió a Atlante (v. 319: el volcán más soberbio, que en la tierra). Al mezclar Sor Juana ambos elementos (tal como ya lo hizo con Nictimene [II.6]) obtiene un símbolo significativo en el contexto del poema. Tanto de Olimpo, como de Atlante y de Atlas, se señalan sus extraordinarias dimensiones, las cuales, comparadas con la altura que cree alcanzar el alma durante el sueño, eran mínimas: uno era enano (v. 312), el otro falda suya ser no merecía (v. 316), y del tercero se dice que las nubes le son corona de su más elevada corpulencia (vv. 317-318). Resulta interesante que los tres montes, Atlante, Olimpo y Atlas – cuyo nombre no se refiere, pero que se identifica por la mención de sus empeños bélicos–, sirven para indicar simbólicamente lo desafiante de la acción realizada por el alma: si se considera el origen de su translimitación (en la primera circunstancia una desobediencia a la profecía divina y en las dos restantes un reto a las alturas de los dioses), y se piensa en el alma del Primero Sueño, se observa que Sor Juana está declarando simbólicamente la criminalidad de la acción del alma, la criminalidad de su aspiración de obtener el conocimiento superior remontándose a alturas aún mucho mayores, que aquéllas que fatal y terrible castigo costaron a los transgresores míticos. XX

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A la región primera de su altura (ínfima parte, digo, dividiendo en tres su continuado cuerpo horrendo), el rápido no pudo, el veloz vuelo del águila –que puntas hace al cielo y al sol bebe los rayos pretendiendo entre sus luces colocar su nido– llegar; bien que, esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo

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las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire, ha pretendido, tejiendo de los átomos escalas, que su inmunidad rompan sus dos alas

XX.1 Prosificación: [vv. 327-339] A la región primera de su altura (ínfima parte, digo, dividiendo en tres su continuado cuerpo horrendo) no pudo llegar el rápido, el veloz vuelo del águila, que hace puntas al cielo y bebe los rayos al sol pretendiendo colocar su nido entre sus luces; bien que, esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando el aire con las garras, ha pretendido, tejiendo escalas de los átomos que sus dos alas rompan su inmunidad.

[XX.1.1] (1) El pronombre posesivo de tercera persona singular del v. 327 hace referencia al monte en donde el alma se cree colocada (vv. 309-325). (2) No registrada en Covarrubias, el Diccionario de Autoridades explica la voz ínfimo, -ma (v. 328, 619): superl. anómalo. El mas baxo de los lugares ò el último en otra qualquiera especie. Lat Infimus. Comend. sob las 300 Copl. 215. Edificó en Roma el Templo deste Dios Jano, cerca del Theatro de Marcelo en la parte ínfima del Argileto. Alcaz. Chron. Decad. 1. Año. 3. cap. 2. §. 1. Necessitaba de comenzarlos desde los ínfimos rudimientos de la Léngua Latina. Vale tambien lo mas vil y de menos estimacion en qualquier linea. Lat. Infimus.

(3) El v. 331 cita una frase fija –hacer punta– no registrada en Covarrubias, pero que el Diccionario de Autoridades explica de modos diversos. De ellos el único que se adecua, en forma figurada, al paso del poema es la que dicta: “Contradecir con tesón la opinion ù resolucion de otros. Lat. Aemulari. Adversari. Obsistere”. Se deberá entender al respecto del poema que el águila ensaya llegar al cielo contradiciendo que es inalcanzable. [XX.2] Si bien estos versos no presentan mayores problemas de comprensión, si resultan interesantes dentro de la arquitectura del poema. Se habla aquí, por segunda vez, de un águila. La primera, majestuosa, se mencionó al término del largo período que describía el triunfo del

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sueño sobre la naturaleza [XI.2]. Esta segunda, por el contrario, reviste una significación totalmente diferente: el águila aquí mencionada intenta llegar a las alturas del Sol y tan sólo raya el primer tercio de las inmensurables proporciones del monte eminente (vv. 309-310), calificadas como horrendas y ya superadas por el alma. Esta águila repite en otro nivel el empeño transgresivo de la piramidal, funesta sombra del inicio del poema, la cual tampoco alcanzó las alturas pretendidas. La importancia de su mención reside en la acción ensayada: intenta romper con sus alas la inmunidad de la altura alcanzada por el alma. El acto, precisamente por medio de su descripción (que su inmunidad rompan sus dos alas) se revela como una osada tentativa de translimitación. Su mención después del inobediente Atlante, el rebelde Atlas y el transgresivo Olimpo [XIX.2; XIX.5; XIX.5.1], no sólo es significativa: este personaje cifra en su atrevido intento de alcanzar las alturas las infracciones de los previos, subrayando con ello aún más el yerro cometido por el alma al remontarse a tales cúspides. XXI

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Las pirámides dos –ostentaciones de Menfis vano, y de la arquitectura último esmero, si ya no pendones fijos, no tremolantes–, cuya altura coronada de bárbaros trofeos tumba y bandera fué a los Ptolomeos, que al viento, que a las nubes publicaba (si ya también al cielo no decía) de su grande, su siempre vencedora ciudad -ya Cairo ahoralas que, porque a su copia enmudecía, la fama no cantaba gitanas glorias, ménficas proezas, aun en el viento, aun en el cielo impresas: : éstas –que en nivelada simetría su estatura crecía con tal diminución, con arte tanto, que (cuanto más al cielo caminaba) a la vista, que lince la miraba, entre los vientos se desparecía, sin permitir mirar la sutil punta que al primer orbe finge que se junta, hasta que, fatigada del espanto,

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no descendida, sino despeñada se hallaba al pie de la espaciosa basa, tarde o mal recobrada del desvanecimiento, que pena fué no escasa del visüal alado atrevimiento–, cuyos cuerpos opacos no al sol opuestos, antes avenidos con sus luces, si no confederados con él (como, en efecto, confinantes), tan del todo bañados de su resplandor eran, que –lucidos– nunca de calorosos caminantes al fatigado aliento, a los pies flacos, ofrecieron alfombra aun de pequeña, aun de señal de sombra: :

XXI.1 Prosificación: [v. 340] Las dos pirámides [»* vv. 343-353 / ** vv. 354-378 / *** vv. 379-411] [vv. 340-343] -ostentaciones de Menfis vano y último esmero de la arquitectura si pendones ya no fijos, no tremolantes-, [* » vv. 343-353] cuya altura coronada de bárbaros trofeos fué [= sirvió de] tumba y bandera a los Ptolomeos, que al viento, que a las nubes publicaba (si ya también al cielo no decía) las gitanas glorias, [las] ménficas proezas de su grande, su siempre vencedora ciudad -ya ahora Cairo- impresas aun en el viento, [impresas] aun en el cielo [y] que la fama no cantaba porque a su copia enmudecía:: [** » v. 354] éstas [» v. 369] [vv. 354-368] -que en nivelada simetría crecía su estatura con diminución tal, con tanto arte que cuanto más caminaba al cielo [más] se des[a]parecía a la vista, que lince la miraba entre los vientos, sin permitir mirar la sutil punta que finge que se junta al primer orbe, hasta que, fatigada del espanto, no descendida, sino despeñada se hallaba al pie de la espaciosa basa tarde o mal recobrada del desvanecimiento, que fué pena no escasa del visual atrevimiento alado-, [» vv. 369-378] cuyos cuerpos opacos, no opuestos al sol, antes avenidos con sus luces, si no confederados con él (como, en efecto, confinantes), eran tan del todo bañados de su resplandor que, lucidos,

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nunca al fatigado aliento, a los pies flacos de calorosos caminantes ofrecieron alfombra aun de pequeña, aun de señal de sombra::

XXI.1.1 (1) Al respecto de ostentaciones (v. 340) véase la entrada correspondiente al verbo ostentar del v. 15 en [I.1.1-(19)]. (2) Al respecto de la voz vano (v. 341) véase la entrada correspondiente del v. 3 en [I.1.1-(4)]. (3) Al respecto de la voz esmero (v. 342) escribe el Diccionario de Autoridades: Cuidado diligente, y atencion suma, con que uno procura obrar para hacer las cosas con perfeccion. Lat. Diligentia Praetantia. Nuñ. Empr. 18. Su essencia consisten en este esméro, en esta phantasía y gala del amor. Corn. Chron. tom 4. lib. 1 cap 26. Y fuesse en el esclavo castigo de su culpa, lo que fue en el Señor innocente esméro de su fineza.

Sor Juana declara aquí que las pirámides son la obra última de la arquitectura. (4) Al respecto de la voz pendones (v. 342) explica Covarrubias [2006: 1354]: “La bandera o estandarte pequeño; algunas veces sinifica la insignia de las iglesias y cofradías que tienen cada una su pendón con su insignia”. (5) Del verbo tremolar (vv. 343, 919), no registrado por Covarrubias, Fontecha ni por el Diccionario de Autoridades, explica Perelmuter Pérez [1982: 95] h. 1580; “De origen italiano es la variante tremolar, h. 1580, con el sentido de ondear”, [Corominas 1973]. Fernando de Herrera [Kossoff 1966] lo incluye como italianismo, p. XIV, pero no entre los cultismos (...).

Sor Juana utiliza este italianismo, que no se mantuvo en la lengua, en dos ocasiones en el poema. En ambos casos lo emplea en el mismo sentido y en un contexto similar.

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(6) El verbo ser en el v. 345 debe entenderse como servir. Por consiguiente, se leerá: “(...) cuya altura coronada de bárbaros trofeos sirvió de tumba y bandera a los Ptolomeos”. Véase la entrada correspondiente a los vv. 323-324 en [XIX.1.1-(12)]. (7) Del verbo publicar (vv. 346, 811) escribe Covarrubias [2006: 1380]: “Manifestar en público alguna cosa, latine publicare.” El Diccionario de Autoridades propone una sutil diferenciación al respecto, que vale para el sentido del poema: Hacer notória y patente, por voz de pregonéro, ú por otros medios, alguna cosa que se desea venga a noticia de todos. Lat. Publicare. Promulgare. Vale assimismo revelar ù decir lo que se debia callar. Lat. Palam facere Propalare.

(8) La voz copia (vv. 350, 476, 637), debe entenderse en su acepción de multitud o abundancia de una cosa. Tal es la acepción consignada por Covarrubias [2006: 606] en primer lugar y tan sólo como complementaria menciona la acepción equivalente de traslado, común hoy en día. El Diccionario de Autoridades explica: f.f. Abundáncia y muchedumbre de alguna cosa. Es voz puramente Latina copia. Cast. Hist. de Sant. Dom. tom. 2. lib. 1. cap. 33. No tenía necessidad su Espósa de bálsamo, que se compra y vende, teniendo tan grande cópa del Divino y sobrenatural de su gracia. Ribad. Confess de S. Agust. lib. 2 cap. 6. Vos sois la cópia y superabundancia de aquella suavidad, que no desfallece ni se corrompe. Mond. Dissert. 4. cap. 5. Despues que el beneficio de la Prensa hizo facil la cópia de los libros, que retirados antes en las Bibliothecas particuláres, se escondian à la noticia de todos.

(9) Al respecto de la voz fama (v. 351) explica el Diccionario de Autoridades: “s.f. Noticia ò voz común de alguna cosa. Es voz puramente Latina Fama”. (10) La voz gitano (vv. 352/379) es una deformación del gentilicio egipciano. Tal era común en el Siglo de Oro, como lo registra Méndez Plancarte: Góngora, Sol. I, 111: “el áspid gitano...”; Lope, Epist. a Elisio de Medinilla: “tantos gitanos cuantos baña el Nilo”; Calderón de la Barca, El Conde de Lucanor, J.II, “Qué las gitanas riberas

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/ me verán cerrar del Nilo / las siete bocas por quien / monstruo espira cristalino/ (...)”. Al respecto escribe Covarrubias [2006: 977]: Quasi egitano, de Egipto. Esta es una gente perdida y vagamunda, inquieta, engañadora, embustidora. En Italia llaman a los gitanos cíngaros o cígaros, y tomaron el nombre de la tierra de do salieron, dicha Cígaro. Parecieron en estas partes de Europa, cerca del año mil y cuatrocientos y diecisiete. Esto dice Doca en su Biblioteca, fol. 364; y dijéronse cíngaros por la semejanza que tienen, en la inquietud y poco reposo, a una avecilla que anda por las orillas de la mar, que llaman cíngalo o cingalo, que por otro nombre se dice motacila, y en castellano aguzanieve. Esto es de Juan Goropio en su Hermathena, lib. 1, ad finem. El vulgo cree que estos vinieron de Egipto y de aquella tierra a donde estuvo retirada la Virgen Nuestra Señora con su preciosísimo Hijo, por orden del Espíritu Santo, según se le reveló al santo José por el ángel; Matthaei, cap. 2: Surge, et accipe puerum et matrem eius, et fuge in Aegyptum. Y que por no haber querido albergar al niño peregrino y a su Madre y a José, les cayó la maldición de que ellos y sus descendientes fuesen peregrinos por el mundo, sin tener asiento ni morada permanente; ultra desto refieren autores graves que estos suelen traer un testimonio de los emperadores antiguos de Oriente, en que se narra que los antepasados destos, en la Egipto Menor, se desviaron de la Iglesia santa y cristianismo, y recibieron los errores de los paganos; pero volviendo en sí, y reconciliándolos, se les dió en penitencia que todas aquellas familias, cierto número dellos, anduviesen peregrinando por el mundo, para que con este trabajo purgasen el crimen de su perfidia y apostasía. To do mentira y bellaquería, porque consta de graves autores ser esclavones, y vivir en los confines del imperio de los turcos y del reino de Hungría; bien que venidos por acá admiten otros bellacos advenedizos que se les pegan. Y la lengua que hablan propia tira a la esclavona; no embargante que tengan otra ficticia con que se entienden, que comúnmente llamamos jerigonza, corrompido el vocablo de cingerionza, lenguaje de cíngaros. Estos deprenden fácilmente la lengua de la provincia por donde pasan, y así saben muchas y fuera de ser ladrones manifiestos, que roban en el campo y en poblado, de algunos dellos se puede presumir que son espías, y por sospecha de ser tales los mandó desterrar de toda Alemaña el emperador Carlos V, año de mil quinientos y cuarenta y nueve, en la dieta que tuvo en Augusta, cap. 26; y desta constitución hace mención Petro Gregorio Tolosano, lib. 34, cap. 16, num. ultimo, Syntag. iuris universi. En España los castigan severamente, y echan a los hombres a galeras, si no se arraigan y avecinan en alguna parte; las mujeres son grandes ladronas y embustidoras, que dicen la bue-

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naventura por las rayas de las manos, y en tanto que esta tiene embebidas a las necias, con si se han de casar o parir o topar con buen marido, las demás dan vuelta a la casa y se llevan lo que pueden. Harto está dicho desta ruin gente; el que quisiere ver más por extenso lo que es su origen y su trato, vea al padre Martín del Río en sus Disquisiciones mágicas, lib. 4, cap. 3, q. 6. Decimos a alguno ser gran gitano, cuando en el comprar y vender, especialmente bestias, tiene mucha solercia e industria. Gitanería, cualquiera agudeza o presteza hecha en esta ocasión, porque los gitanos son grandes trueca burras, y en su poder parecen las bestias unas cebras, y en llevándolas el que las compra son más lerdas que tortugas.

(11) La voz ménfico, -a (v. 352) significa propio de Menfis. Covarrubias [2006: 1271] escribe: Una ciudad de Aegipto a do los reyes tenían su corte. Edificada por Ogdoo, y púsole el nombre de una hija suya. Esta, entre todas las ciudades de Aegipto, después de Alejandría, tuvo el primer lugar, insigne por las pirámides y sepulcros sumptuosos que había en ella. Hoy la llamamos comúnmente el gran Cairo.

La información dada por Covarrubias, y aun sus imprecisiones, coinciden con la información dada por Sor Juana, en especial al considerar Cairo la misma ciudad que Menfis. Es probable que Covarrubias fuese la fuente de Sor Juana para estos datos. (12) El pronombre demostrativo plural éstas (v. 354) hace referencia a las pirámides dos (v. 340). El discurso es interrumpido en el v. 354 y no es retomado hasta el v. 368. Por lo tanto deberá leerse el fragmento así: éstas (v. 354) (...) / (...) / cuyos cuerpos (v. 369) (...). [XXI.1; XXI.2] (13) Al respecto de la voz nivelada (v. 354) véase la entrada correspondiente a la voz nivel (v. 180) en [XVI.1.1-(5)]. (14) Perelmuter Pérez [1982: 62] anota al respecto de la voz diminución (v. 356), no registrada por Covarrubias ni por Fontecha: 1570: disminución [Corominas 1973]. El Tesoro registra el vocablo a partir de 1570. R. de Gorog [1977] adelanta la fecha a 1438 (Corbacho).

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El Diccionario de Autoridades explica: s.f. La merma, menoscabo ù pérdida de parte de lo que antes tenía alguna cosa en lo physico, ò en lo moral. Algunos dicen Disminucion. Viene del Latino Diminutio.

(15) La inusual voz desparecer (v. 359) es confirmada por Méndez Plancarte citando la autoridad de Góngora [Sol. I, 1048-1052: “No el polvo desparece / el campo, que no pisan alas hierba...; / el más tardo, la vista desvanece; / y siguiendo al más lento, / cojea el pensamiento / (...)”]. Covarrubias [2006: 692] dice al respecto: “Quitarla de delante, sin que se eche de ver”. El Diccionario de Autoridades lo consigna como equivalente a desaparecer, aunque da acepciones, que no valen con aquella voz. El uso aplicado por Sor Juana es el de equivalente a tal voz. (16) Al estudiar la voz permitir (v. 360; permitiéndole, v. 547) escribe Perelmuter Pérez [1982:83]: 1438 [Corominas 1973]. (...) Dámaso Alonso apunta el uso de permitir en su sentido etimológico de abandonar, entregar, dejar (y así en v. 547 del Primero Sueño) en Vida y obra de Medrano, tomo I [Madrid: CSIC, 1948, p. 174].

(17) Con respecto de la voz sutil (v. 360) anota Perelmuter Pérez [1982: 93]: delgada: 1220-1250 [Corominas 1973]. Allí se explica que el sentido etimológico es, propiamente, fino, delgado, y así se emplea en el Primero Sueño, refiriéndose a la sutil punta de las pirámides.

(18) Al respecto de la voz orbe (v. 361) véase la entrada correspondiente del v. 13 en [I.1.1-(18)]. Además, véase [XXI. 4]. (19) Al respecto del verbo fingir (vv. 361, 756, 816, 874, 884) Covarrubias [2006: 909] escribe: Del verbo lat. fingo, gis, xi, ctum, formo informo, como hacer alguna cosa de barro, de do se llamó figulo al alfahrero, o ollero, que hace vasos de tierra. Esto es en rigor, pero extiéndese a todo aquello que

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se forma y forja, o con el entendimiento o con la mano. Pero en lengua castellana lo más recibido y usado es tomarse esta palabra fingir por disimular y fabricar alguna mentira, o fingir y dar a entender ser otra persona de la que es, mintiendo en dicho y en hecho.

El Diccionario de Autoridades completa: Disimular cuidadosamente alguna cosa para que no se perciba su verdadera naturaleza, o se juzgue contraria de lo que es. Viene del Latino Fingere (...) Se toma tambien como contrahacer alguna cosa dandole semejanza de lo que no es . Lat. Effingere. Se toma assimismo por idear ò imaginar lo que no hai. Lt. Ementiri. Comminisci.

(20) Al respecto de la voz espacioso- a (v. 364) véase la entrada correspondiente al v. 70 en [VI.1.1-(8)]. (21) Al respecto de la voz basa (v. 364) Covarrubias [2006: 297] explica: La peaña y el asiento de la columna, lat. basis, a graeco basis, sustentamentum, id quod spurapositae fabricae pondus sustinet firmamentum. Las estatuas se ponen sobre basas, y en ellas sus nombres.

El Diccionario de Autoridades explica: “Por translación se toma por fundamento y principio de alguna cosa”. (22) Al respecto de la voz desvanecimiento (v. 366) el Diccionario de Autoridades explica: s.m. Vanidád, prosunción, altanería, soberbia. Lat. Elatio, Vanitar. Marq. Gobern. lib. I. cpa. 5. § 2. El lugar alto se tiene de suyo harto viento: y si este se ayuda del de la persóna, todo será desvanecimiento y hinchazón. Colom. Obr. Poet. pl. 18.: Ya no peligra el desvanecimiento, / A vista de la esphéra en que me abraso, / Pues quando viva de su luz escaso, / Felicidad supóne el escarmiento.

(23) La voz escaso, -a (v.367, 559, 653) vale, según el Diccionario de Autoridades adj. Corto, limitado, poco: como comida escása, viento escaso, &c. Covarr. se inclina à que viene esta voz del Hebréo Chasa, que vale

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duro, áspero y dificil, ù del Griego Scazo, que significa coxear. Otros le derivan del Latino Esca, que vale comida limitada, y otros dicen sale del Francés Escars, que significa Parco. Lat. Modicus. Paucus. Marian. Hist. Esp. lib. 1. cap. 7. Mayormente, si de la luz de los antiguos Escritóres que nos ha quedado (pequeño cierto y escása; pero en fin alguna luz) nos queremos aprovechar. Canc. Obr. Poet. f. 87. El hombre hace demasiado, / de vicio te quejas niña, / que no es escasa la mesa / donde rueda la comida.

(24) Al respecto de la voz avenido (vv. 370, 552), del verbo avenir, el Diccionario de Autoridades explica: v.r. Además del sentido recto ya explicado, se toma por entenderse en el significado de tratar y hacer, y siempre se le sigue la partícula con: y assi se dice Yo me avendré con él, se avino con ella. Lat. Convenire inter aliquos. Ad quasvis conditiones cum aliquo descendere, accedere, Cum aliquo consentire. Cerv. Quix. Tom. 2. cap. 3. Con la grama bien me avendría yo, dixo Sancho, pero con la tica ni me tiro ni pago, porque no la entiendo. B. Argens. Sonet. que empieza: Si el alma sus afectos desordéna. Yo me sabré avenir con mi secréto.

(25) Al respecto de la voz confederado, -a (v. 371) Covarrubias [2006: 593] explica: “Hacer amistades y uniones, para valerse los unos a los otros contra sus enemigos, de con y faedus”. (26) Al respecto de la voz confinante (v. 372), aún no registrada en Covarrubias, el Diccionario de Autoridades explica: adj. de una terminación. Contiguo, vecino y que linda y toca los términos de otro: como Príncipe confinante, Réino y Provincia confinante. Viene del Latino Confinis. Lat. Vicinus. Conterminus. Confinis. Navarret. Conserv. disc. 8. Conservó el valór y reputacion, porque los émulos confinantes la tenian en continua vela. Baren, Guerr. de Fland. pl. 6. Estos y otros sentimientos, que discurrian por los ánimos de los Flamencos, eran bien notorios à los Príncipes confinantes.

(27) De calorosos (v. 375), que en las ediciones de Primero Sueño clasificadas como [1693b] y [1693c], se registra como calurosos, anota Perelmuter Pérez [1982: 56]:

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Hablando del cultismo caluroso, Vilanova [1957] explica que antes se dijo caloroso», y da ejemplos del s. xvi. Diccionario de Autoridades trae (s. v. caloroso, sa): “Lo mismo que caluróso. Aunque es voz mas [sic] propria y mas [sic] conforme à su origen calór, modernamente apenas tiene uso.” Da documentación del s. xv. (...) Es interesante notar que Barahona de Soto, en su famoso soneto Contra un poeta que usaba mucho de estas voces, supuestamente dirigido contra Fernando de Herrera, dice en v. 4 “otra vez esplendores, coloroso” (cito por: Francisco Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto, vol. 1; Madrid 1903], pp. 163-164), a pesar de que -según el Vocabulario de Kossof- Fernando de Herrera sólo emplea la forma caluroso.

(28) Al respecto de la voz flaco (vv. 376, 688) el Diccionario de Autoridades explica: Por translacion significa débil, falto de vigór y fuerzas. Lat. Debilis. Infirmus. Inc. Garcil. Hist. de la Flor. lib. 3. cap. 1. Sobre el rio tenían puentes hechas de madéra, flacas y ruines.

XXI.2 El pasaje de las pirámides está constituido por una frase introductoria (v. 340) interrumpida por un paréntesis (vv. 340-343), al cual siguen tres largos fragmentos explicativos (vv. 343-353; vv. 354-378; vv. 379-411). El segundo (vv. 354-368) lo constituye un paréntesis, que interrumpe su discurso principal. El tercer fragmento (vv. 379-411), de estructura mucho más compleja, será objeto de estudio posterior. [XXII.1; XXII.2] XXI.3 Sor Juana sólo hace referencia a dos de las varias pirámides que existen. La razón de ello seguramente estriba en que junto con la Torre de Babel (vv. 414 y ss.) quiso establecer una nueva tríada dentro del poema [XI.2]. Las pirámides fueron construidas en la cuarta dinastía, esto es, entre 2900-2750 a.C., por lo que su fábrica se remonta a edades muy anteriores a las que afirma Sor Juana (v. 345). La fuente de su conocimiento sobre la cultura egipcia son de nuevo los tratados de Kircher.34 Sor Juana hace referencia en 34

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El jesuita alemán A. Kircher escribió la primera gramática cóptica de Occidente, Prodromus Coptus sive Aegyptiacus (1632), que junto con su Lingua Aegyptiaca Restituta son el fundamento de los estudios lingüísticos occidentales; en Obeliscus Aegyptiacus (1666) y Sphinx Mystagoga (1676) inter-

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los vv. 369-378 a una leyenda medieval, según la cual las pirámides eran de tan perfecta factura que no proyectaban jamás sombra. Vossler [1941: 114-115] considera estas dos pirámides símbolo de la ciencia humana, opuestas a la pirámide de sombra al inicio del poema [I.8]. XXI.4 El primer orbe (v. 361) mencionado se refiere a la Luna [XVIII.5; I.7]. Así, Sor Juana considera la fábrica de las pirámides tan nimia, que finge (v. 361) juntarse con el primer orbe simulando cruzar todo el mundo sublunar igual a lo sucedido con la pirámide asombrada El pasaje se relaciona directamente con la sombra piramidal (v. 1) del inicio del poema, la cual también pretendió llegar al orbe de la Luna. [I.8]. XXI.4.1 El pasaje de las dos pirámides aparece en el contexto de la obra en forma tan inesperada, que simula casi una intromisión en el discurso del poema. Méndez Plancarte [1951] lo llamó Intermezzo de las pirámides por considerarlo una interrup ción de la acción y resultarle algo extraño dentro de la obra. Pienso que todo el pasaje tiene un sentido dentro de la obra. Para descubrir su significado y función se deben observar los vv. 354-361 [(...) su estatura crecía (...) con arte tanto que (...) la sutil punta (...) al primer orbe finge que se junta]. El hecho aquí descrito es análogo al sucedido al inicio del poema, donde la piramidal funesta de la tierra / nacida sombra encaminaba su punta al cielo pretendiendo escalar las estrellas sin alcanzar el superior convexo del orbe de la Luna [I.8]: ambas pirámides, la asombrada del inicio y aquella egipcia, cifra del sumo conocimiento humano, pretenden si no superar sí tocar el primer orbe correspondiente al de la Luna. XXI.5 Si bien el águila (vv. 327-339) cifraba la tentativa translimitadora de los tres montes [XIX.5.2], que intentaron alcanzar la región primera de su altura (v. 327), ahora la vista (v. 358) funciona como un eco de la acción del ave al intentar exactamente lo mismo: preta los jeroglíficos de un obelisco y se ocupa de algunas momias halladas; finalmente el Oedipus Aegyptiacus (1652-1654), una monumental obra en tres volúmenes, reúne todo el saber filosófico hermético conocido hasta entonces [Goldwin 1979] [I.4; I.4.1; XVI.2; XVII.8].

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aspira alcanzar la región primera representada en el primer orbe (v. 361). Las analogías son claras: en ambos episodios un personaje (el águila –v. 331– / la vista –v. 358–) intenta llegar hasta la altura alcanzada por otro (el alma –v. 292– / la sutil punta –v. 360–) aspirando tocar el límite del mundo sublunar (la región primera (v. 326) / el primer orbe (v. 361) [I.7; XVIII.5]. XXI.6 La construcción de todo el pasaje se hace evidente: el tema de la temeraria ascensión se anuncia en los versos referentes a los gigantes (vv. 310-320), de ahí es retomado veladamente en el motivo del vuelo del águila y presentado en el incidente de la vista también empeñada en llegar a las alturas, pero castigada por su atrevimiento con la caída. Este motivo –el temerario ascenso a una altura (física / intelectual / espiritual) allende las propias fronteras y el fracaso de la tentativa de transgresión de los límites naturales– es, en resumen, el tema principal del pasaje de las pirámides egipcias y la Torre de Babel. XXII 380

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éstas, que glorias ya sean gitanas o elaciones profanas, bárbaros jeroglíficos de ciego error, según el griego ciego también, dulcísimo poëta –si ya, por las que escribe aquileyas proëzas o marciales de Ulises sutilezas, la unión no lo recibe de los historiadores, o lo acepta (cuando entre su catálogo lo cuente) que gloria más que número le aumente–, de cuya dulce serie numerosa fuera más fácil cosa al temido Tonante el rayo fulminante quitar, o la pesada a Alcides clava herrada, que un hemistiquio solo de los que le dictó propicio Apolo : : según de Homero, digo, la sentencia,

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las pirámides fueron materiales tipos sólo, señales exteriores de las que, dimensiones interiores, especies son del alma intencionales: que como sube en piramidal punta al cielo la ambiciosa llama ardiente, así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera siempre aspira: céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia.

XXII.1 Prosificación: [v. 340 »*** vv. 379-383] -éstas, que, ya sean glorias gitanas o elaciones profanas, bárbaros jeroglíficos de ciego error, según el griego, dulcísimo poeta, también ciego [» 1. vv. 391-398 / 2. vv. 399-411] [vv. 384-390] -si ya, por las aquileyas proezas o marciales sutilezas de Ulises que escribe, no lo recibe o lo acepta la unión de los historiadores que le aumente gloria más que número (cuando entre su catálogo lo cuente)[»1. vv. 391-398] de cuya dulce serie numerosa fuera cosa más fácil quitar al temido Tonante el rayo fulminante o la pesada clava herrada a Alcides, que un solo hemistiquio de los que le dictó propicio Apolo:: [»2 vv. 399-411] digo, según la sentencia de Homero, las pirámides fueron sólo materiales tipos, señales exteriores de las que, dimensiones interiores son especies intencionales del alma: [vv. 404-411] que como la ambiciosa llama ardiente sube al cielo en piramidal punta, así la mente humana trasunta su figura y aspira siempre a la Causa Primera: [vv. 409-411] céntrico punto donde tira la línea recta, si ya no circunferencia que contiene, infinita, toda esencia.

XXII.1.1 (1) Con respecto a la voz gitanas (v. 379) cf. [XXI.1.1(10)]. (2) La voz elaciones (v. 380) debe entenderse en su sentido físico y moral, es decir, como elevación y soberbia [Méndez Plancarte 1951: 593].

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(3) Perelmuter Pérez [1982: 64] anota de la voz dulcísimo [vv. 383, 632] no registrada en Fontecha ni Covarrubias: h. 950: dulce [Corominas 1973]. Sor Juana sólo emplea el superlativo absoluto cinco veces en el Primero Sueño (longísimo, v. 269; ínfimo, v. 328, 619), pero es rasgo de intro ducción culterana, como señala Vilanova [1957]. García de Diego [Elementos de gramática castellana, Burgos 19149]: “En el Renacimiento la fiebre cultista llenó el léxico de voces latinas, introdujo formas gramaticales desconocidas, como los superlativos, sólo rarísima vez usados en el siglo xii”.

(4) Al respecto de la voz aquileyas (v. 385), no registrada en Fontecha ni Covarrubias, Perelmuter Pérez anota [1982: 64]: Góngora emplea este vocablo con otro sentido, como toponímico (ciudad de Italia antigua). En el Primero Sueño se emplea con el significado de “perteneciente a Aquiles” y falta en todas las fuentes consultadas. La etimología es sin duda muy semejante a la que trae Corominas [1973] de la voz aquilea: “Tom. del lat. achillea y éste del gr. ahkilleios id., deriv. de Akhilleus, Aquiles”.

(5) Por lo que toca a la voz numeroso (-a, v. 391), no registrada en Fontecha ni Covarrubias, Perelmuter Pérez [1982: 80] anota: 1495 [Corominas 1973]. Lapesa [1977: 104]: rítmico, armonioso; “Garcilaso parece ser el introductor de esta acepción en castellano”.

En este sentido, el Diccionario de Autoridades explica: Vale tambien harmonioso, ò lo que tiene proporcion, cadencia o medida. Lat. Numerosus. Figuer. Plaz. univ. Disc. 32. A esto añade sea la oracion numerosa, acabando los periodos con número cumplido. Pant. Rom. 2 Mientras dulcemente Clio, / conceptuosa me presta / cánoros enthusiasmos / en numerosas endechas.

La diferenciación en la acepción es importante, pues por el sentido del paso podría entenderse que Sor Juana menciona el gran número de versos de Homero, pero el sentido correcto es que califica sus versos de armoniosos.

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(6) Al respecto de la voz tonante (v. 393) explica el Diccionario de Autoridades: part. act. del vero Tonar, que aplican los Poetas Jupiter, que dispara, ò arroja rayos. Lat. Tonans. Lop. Arcad. f. 212, Queriendo el Tonante Jupiter deshacellos, fue de los otros rogado, que no destruyesse tan soberana máchina.

(7) En lo que atañe a la voz dictar (dictó, v. 398) anota Perelmuter Pérez [1982: 62]: 1220-1250 [Corominas 1973]. Lapesa [1977: 121] señala que dictar por inspirar (así en Primero Sueño) es tradición que arranca de Ovidio y sigue hasta después de Góngora y Quevedo (...).

(8) Al respecto de la voz tipos (v. 401) no registrado por Covarrubias, el Diccionario de Autoridades, que no la registra hasta la edición de 1780, la explica como “s. m. El molde, ò el exemplar Typus”. En el paso correspondiente, Sor Juana cita la voz como typo, registrada en el Diccionario de Autoridades desde 1739. En aquella ocasión ya se presenta la misma explicación de la edición de 1780, pero se completa del modo siguiente: Es del Lat Typus, i Figuer. Plaz. Disc. 24. O el méthodo Sciográpico, seguido por Beda...que dió a luz el typo de la torre Babilónica, y por Juan Buerón, que publicó el typo del Arca de Noé. Villav. Mosch. Cant. 10. Oct. 29. Si lengua, y fuerzas por igual tuviera, / Como el Sicabroeón, el que fué typo / En la Atheniense escuela, nunca fuera / Señor de Grecia el Maceón Philip.

De tal modo, se observa que en la edición de 1780 predomina la acepción de molde, en el sentido de elemento tipográfico, pero en el paso del poema se deberá entender la voz en su acepción sinónima de ejemplo o modelo. (9) De la voz especie (vv. 403, 472, 484, 551, 761) explica el Diccionario de Autoridades: Significa tambien la imágen ó representacion de sí que envia el objéto, y concurre y coadyuba á la Potencia para su conocimiento ù per-

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cepcion. Lat. Species. Imago. Fr. L. de Gran. Symb. part. I. cap. 29 Por estos mismos nervios, envían ellos las especies è imágines de las cosas. Vale assimismo la misma imaginación, lo que se concibe y aprehende, y el acto mismo de aprehender, concebir, imaginar y discurrir ó pensar. Lat. Imaginatio. Aprehensio, aliquando objectum.

Al respecto de la expresión especies intencionales del alma (v. 403) se debe indicar que son aquellas imágenes o ideas de un objeto que el alma se representa en forma de acto interior. Con respecto a intencional (-es, v. 403) escribe Perelmuter Pérez [1982:74]: 1923 [Corominas 1973]. Esta fecha de entrada tan tardía es un tanto sorprendente. Puede que Corominas se refiera a una acepción especial del vocablo, pero a lo único que remite en [1954-57] es a la ed. de 1936 de Acad., y a un trabajo de Fernando Ortiz sobre cubanismos, publicado en 1922. Pero ninguna de estas dos fuentes justificaría el dar esa fecha de aparición. Sea como fuere, el adjetivo, en la acepción empleada por Sor Juana, aparece consignado en Diccionario de Autoridades, y definido así: “Lo que pertenece a los actos interiores del entendimiento ò tiene ser por ellos. Dícese freqüentemente de las especies de los objetos que concurren al conocimiento de ellos. Lat. intentionalis.” Lo documenta con una cita de la Historia de la Nueva España [1685] de Antonio de Solís.

El Diccionario de autoridades explica la voz intencional como Lo que pertenece á los actos interiores del entendimiento, o tiene ser por ellos. Dícese frecuentemente de las especies de los objetos que concurren al conocimiento de ellos. Lat. Intentionalis. Solis. Hist. de Nuev. Esp. lib. 5. cap. 5. Pareciéndole que trahían dentro de sí algunas especies, como intencionales de la fe venidera.

Y la voz “intencionalmente” Por acto preciso del entendimiento. Lat. Intentionaliter. Sandov. Hist de Ethip. lib. 1. cap. 2 Y se haga corporalmente en el engendrado, lo que en el generante antecedió espiritual ó intencionalmente.

Soriano Vallès [2000: 171] explica su uso en Sor Juana con base en las ideas escolásticas así:

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Como vemos por los anteriores ejemplos, la definición del término escolástico intencional, correlativo siempre al de intencionalidad, no resulta fácil. Sin embargo, algo podemos sacar en concreto, y es que la intencionalidad se refiere precisamente a este “modo de existir” de todo ser creado, según el cual el modo con que conoce lo convierte en “algo distinto de lo que es según su ser de naturaleza. Efectivamente, si el alma es, según Aristóteles, de algún modo “todas las cosas”, la intencionalidad se refiere al “movimiento” con el cual el entendimiento se “convierte” en esas cosas. Se trata de la “actuación” de la inteligencia con respecto a su objeto de conocimiento, de la “relación” del acto de conocer con el objeto mismo. Tomando así, en sentido un tanto cuanto lato, podemos comprender más claramente lo que Sor Juana nos dice: “las pirámides sólo fueron símbolos exteriores del “actuar” del entendimiento”. El signo de la pirámide le sirve a la poetisa para designar el acto de conocer. La figura piramidal es “tipo” de ese actuar. Sin embargo, ya se dijo, el modo de conocer del entendimiento creado es distinto del divino. Mientras que Dios –en expresión de Maritain [Los grados del saber. Buenos Aires 1978: 711]– “es por sí mismo todas las cosas”, la criatura en cambio “se transforma” [Maritain] en ellas, sólo que no real sino intencionalmente. Debido a ello, cabría la posibilidad de leer este pasaje de El Sueño de la manera siguiente: “las pirámides únicamente fueron signos exteriores del modo de cono cer humano, según el cual las cosas no están en él real, sino intencionalmente”.

(10) La Causa Primera (v. 408) designa en la filosofía escolástica a Dios, pues su autoridad no presupone otra, siendo el origen causal de todas las restantes apariciones. [Cf. Tomás de Aquino: Summa Theologia: Prima Pars, Qu. 44: De processione creaturarum a Deo, et de omnium entium Prima Causa; 1962: 216-220]. XXII.2 El presente pasaje es la tercera disquisición sobre las pirámides iniciada en el v. 340 [XXI.2]. Está constituida por un discurso principal dividido en dos fragmentos explicativos (1. vv. 391398; 2. vv. 399-411) antecedidos por un paréntesis que comprende los vv. 384-390. El segundo fragmento explicativo (vv. 399-411) termina con una frase explicativa (vv. 404-411), que incluye una definición (vv. 409-411). XXII.3 La mayor parte de los datos biográficos conocidos de Homero se encuentran en la biografía atribuida a Heródoto, donde se des-

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cribe, en un estilo anecdótico, la vida de un rápsoda errante. El detalle más conocido, su ceguera, tiene su probable origen en la identificación del poeta con el cantante ciego Demodocos del octavo libro, v. 64 de la Odisea, y con el hombre ciego de Quios del Canto a Apolo, cuya autoría también se atribuye a Homero. La idea de las pirámides como “materiales tipos sólo, señales exteriores de las que, dimensiones interiores son especies intencionales del alma” citada por Sor Juana (vv. 400-403) no ha sido localizada por nadie en Homero. Las proezas de Aquiles (v. 385) y las sutilezas marciales de Ulises (v. 386) por ella aludidas funcionan como sinécdoques particularizantes referentes, la primera, a la Iliada y, la segunda, a la Odisea. XXII.3.1 Olivares Zorrilla apunta [20083: 10-11] al respecto de los vv. 309-407 en que se hace la cita de Homero [20083; 10-11] Homero, a quien Sor Juana atribuye esta idea en el discurso poético, en realidad es Platón en el Timeo. Tampoco fue Homero, quien habló de las pirámides egipcias, sino acaso Heródoto. Tres prestigiosos griegos de la Antigüedad juntos en el sentido “original” de la pirámide. Sor Juana optó por el poeta. Quizá por esta intencional licencia, que relega al historiador y al filósofo, Sor Juana ajusta cuentas con los historiadores en los versos 383-390. En cuanto al Timeo, el poema todo le paga tributo en su conformación general y su símbolo central y unificador.

XXII.4 Era lugar común afirmar la perfección de las composiciones homéricas en los términos empleados por Sor Juana (vv. 391-398). La fuente más antigua conocida de tal idea es un dictum virgiliano transmitido por Donato en su fragmento 46: Asconius Pedianus libro, quem Contra obtrectatores Vergilii scripsit, pauca admodum obiecta ei proponit eaque circa historiam fere et quod pleraque ab Homero sumpsisset; sed hoc ipsum crimen sic defendere adsuetum ait: cur non illi quoque eadem furta temptarent? Verum intellecturos facilius esse Herculi clavam quam Homero versum subripere. Et tamen destinasse secedere, ut omnia ad satietatem malevolorum decideret35 35

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“Asconio Pediano, en el libro que escribió Contra los detractores de Virgilio, expone muy pocas de las acusaciones hechas a él, y ésas casi siempre relacionadas con la historia y con el hecho de que había tomado de Homero una

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Al respecto, cf. Ambrosio Teo dosio Macrobio, Convivia Saturnalia, V, 3, 16, quien utiliza las mismas imágenes que ella: perge quaeso, inquit Avienus, omnia quae Homero subtraxit investigare. quid enim suavius quam duos praecipuos vates audire idem loquentes? quia cum tria haec ex aequo impossibilia putentur: vel Jovi fulmen, vel Herculi clavam, vel versum Homero substrahere (...)

y el Dr. Juan de Espinosa Medrano, el Lunarejo, en su Apologético en favor de D. Luis de Góngora (Lima 1662): Por tan imposible como quitarle el rayo a Júpiter y a Hércules la clava, juzgó la antigüedad el usurpar los versos a Homero; (...)

y de Esquilache sus Rimas (1648), f. 216: Será quitarle a Hércules la clava, de Tácito imitar los aforismos (...)

XXII.5 En este pasaje existen tres citas de la mitología grecorromana que importa explicar. El temido tonante (v. 393) es un epíteto del dios Júpiter. Tal se observa en Ovidio, Metamorfosis I: 170-171: Haec iter est superis ad magni tecta Tonantis Regalemque domum.36

También en el paso del mismo Ovidio en sus Metamorfosis II: 466467: Senserat hoc olim magni matrona Tonantis Distuleratque graues in idonea tempora poenas.37

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gran parte de cosas. Pero dice que solía defenderse de esta misma acusación así: ‘¿Por qué ellos no intentan también esos mismos plagios? Ciertamente comprenderán que es más fácil robar la maza de Hércules que un verso de Homero’. Y dice que, sin embargo, Vigilio determinó retirarse para arreglar todo a satisfacción de los malévolos” (traducción Martha Elena Montemayor Aceves). Por aquí han los supernos camino a los techos del magno Tonante y su casa real Ovidio: Metamorfosis I: 170-171. Había sentido esto un día la matrona del magno Tonante, y diferido las graves penas para tiempos idóneos. Ovidio: Metamorfosis II: 466-467.

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Y, finalmente, en los versos, también de Ovidio, de las Metamorfosis XI: 197-198. Destera Sigei, Rhotei laeua profundi Ara Panomphaeo uetus est sacrata Tonanti;38

Por otra parte, Alcides (v. 396) es otro nombre con que se conoce a Hércules/Héra cles. Ovidio lo utiliza exclusivamente durante el relato de sus nupcias con Deyanira, el engaño de Neso y la muerte del héroe narrados en el noveno libro de las Metamorfosis IX: 216218: Dicentem genibusque manus adhibere parantem Corripit Alcides et terque quaterque rotatum Mittit in Euboicas tormento fortius undas.39

Sor Juana hace referencia (vv. 395-396) al conocido hecho de que Hércules/Alcides jamás se separaba de su clava herrada, portándola aun en la pira de su inmolación y solamente Onfalia, que vistió a Hércules de mujer, logró separarlo de su clava para empuñarla ella misma.40 Al respecto escribe Ovidio [Metamorfosis IX: 234-238]: (...) dumque auidis comprenditur ignibus agger, Congeriem siluae Nemeaeo uellere summam Sternis et imposita clauae ceruice recumbis, Haud alio uoltu, quam si vonuiua iaceres Inter plena meri redimitus pocula sertis.41 38

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A la diestra del Sigeo, a la izquierda del abismo Reteo, un ara vieja hay, consagrada al panonfeo Tonante; Ovidio: Metamorfosis XI: 197-198. Al que decía y se aprestaba a dar a sus rodillas las manos, arrebata Alcides, y tres y cuatro veces volteado, lo envía con más fuerza que un tormento a las ondas euboicas Ovidio: Metamorfosis IX: 216-218. Cf. el largo paso del décimo segundo capítulo del tercer libro de los Saturnales de Macrobio. (...) y en tanto el motón preso es de ávidos fuegos, con el nemeo vellón lo sumo del rimero de selva cubres, y te recuestas, puesta la cerviz en tu clava,

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Finalmente, hay que mencionar que el dios Apolo (v. 398), en su calidad de conductor de las musas, es aquél que inspira las creaciones artísticas, cuestión citada por Sor Juana en los vv. 398-399. XXII.6 Con respecto a los vv. 400-408 recuérdense las ideas de Kircher [I.4; I.4.1; I.4.2; XVII.8] y sus conceptos referentes a las pirámides. Además, en estos versos nuevamente se presentan imágenes de la ascensión espiritual simbolizada tanto en las pirámides como en la idea del alma que trasunta su forma. Lo interesante del pasaje reside en la evolución del motivo central de la ascensión: ahora ya no se habla de la vista (v. 358) intentando tocar la sutil punta de las pirámides (v. 360), sino que se manifiesta la ambición del alma por alcanzar la Causa Primera. XXII.7 La definición de Dios propuesta por Sor Juana (vv. 409411) es similar a las ideas expresadas en la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz: Todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas.

La idea de la divinidad como circunferencia abarcando la creación tiene su fuente en concepciones escolásticas basadas en el Parménides y el Teteto, y localizables en el Cratilo y La República de Platón. Estos diálogos, a su vez, comentan los fragmentos de Heráclito remitiendo, finalmente, a la conocida metáfora de Parménides del universo como esfera inmutable. Al reflexionar sobre la naturaleza, a diferencia de la idea de mutación propuesta por Heráclito, Parménides considera sólo posible un ser constante en su existencia y el cual no tiene principio ni puede tener fin: no puede haber sido ni será, sino que es indivisible en completa y constante presencia. Además, de Él no considera posible la existencia de otra cosa. El Ser que es, se concibe inmutable y omniabarcante, no pudiendo haber junto a él algo que no es, porque al establecer la diferencia entre “lo que es” vs. “lo que no es” se implicaría la existencia del segundo. El Ente que es, es con no otro semblante que si como convidado yacieras, ceñido de guirnaldas, entre copas plenas de vino. Ovidio: Metamorfosis IX: 234-238.

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en sí el Todo como unidad; sin posibilidad de llegar a ser o dejar de ser; sin alteración del espacio o de la física, sólo similar a sí mismo, indivisible, ininterrumpible por algo que no sea; hacia todas partes en equilibrio y en todos los puntos, igualmente, unidad absoluta. Estas ideas llevan a Parménides a compararlo al término de la primera parte de su poema con una esfera. Las semejanzas con Sor Juana son claras y deberá considerarse que el origen de sus ideas está en los filósofos griegos a través de la elaboración escolástica. XXII.8 Finalmente, al respecto de los versos iniciales de este pasaje, donde Sor Juana califica las pirámides como bárbaros jeroglíficos de ciego / error (vv. 381-382), debe recordarse cómo durante el Barroco se consideró toda la realidad símbolo de otra cosa cuyo significado debía ser descubierto. Paz [1982: 220-221] explica: El siglo xvii fue el siglo de los emblemas y sólo desde y dentro de esa concepción emblemática del universo podemos comprender la actitud de Sor Juana. El redescubrimiento de la escritura jeroglífica, en el siglo xv, provocó el nacimiento del arte de los emblemas que, dos siglos más tarde, en manos de los jesuitas, se convirtió en un sistema de interpretación del mundo y en un instrumento pedagógico y didáctico. Pero los jeroglíficos y los emblemas no sólo eran representaciones del mundo, sino que el mundo mismo era jeroglífico y emblema. No se veía en ellos únicamente una escritura, es decir, medios de representación de la realidad, sino a la realidad misma. Entre los atributos de la realidad estaba el ser simbólica: ríos, rocas, animales, astros, seres humanos, todo era un jeroglífico, sin cesar de ser lo que era. Los signos adquirieron la dignidad del ser; no eran un trasunto de la realidad. Eran la realidad misma. O más exactamente: una de sus versiones. Si la realidad del mundo era emblemática, cada cosa y cada ser era símbolo de otra. El mundo era un tejido de reflejos, ecos y correspondencias.

XXII.9 El presente fragmento es la tercera reflexión sobre las pirámides caracterizadas como representación física de los pro cesos del alma. Sor Juana atribuye esta idea a Homero, lo cual ha provocado la hasta hoy inútil búsqueda del fragmento correspondiente en las obras del griego. La cita de Homero le permite a Sor Juana manifestar su admiración por sus obras con metáforas usuales del Siglo de Oro cuando se comparaba la dificultad física de vencer a los grandes héroes y dioses mitológicos con la dificultad intelectual de

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hallar en los suyos algún verso deficiente. Continúa ahora el final del pasaje de las pirámides y el retorno a la acción principal del poema. XXIII

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Estos, pues, montes dos artificiales (bien maravillas, bien milagros sean), y aun aquella blasfema altiva torre de quien hoy dolorosas son señales –no en piedras, sino en lenguas desiguales, porque voraz el tiempo no las borre–, los idiomas diversos que escasean el socïable trato de las gentes (haciendo que parezcan diferentes los que unos hizo la naturaleza, de la lengua por sólo la extrañeza), si fueran comparados a la mental pirámide elevada donde –sin saber cómo– colocada el alma se miró, tan atrasados se hallaran, que cualquiera gradüara su cima por esfera: pues su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, en la más eminente, la encumbró, parte de su propia mente, de sí tan remontada, que creía que a otra nueva región de sí salía.

XXIII.1 Prosificación: [vv. 412-415] Pues estos dos montes artificiales (bien maravillas, bien milagros sean), y aun aquella blasfema torre altiva de quien hoy son dolorosas señales [» v. 418] [vv. 416-417] –no en piedras, sino en lenguas desiguales, porque el tiempo voraz no las borre– [» v. 418-419] los idiomas diversos que escasean el sociable trato de las gentes [» v. 423] [vv. 420-422] (haciendo que parezcan diferentes los que la naturaleza hizo unos por sólo la extrañeza de la lengua), [» vv. 423-434] si fueran comparados a la mental pirámide elevada donde -sin saber cómo- el alma se miró colocada, se hallaran tan atrasa-

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dos, que cualquiera graduara su cima por esfera: pues su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, la encumbró en la parte más eminente de su propia mente, tan remontada de sí, que creía que salía de sí a otra nueva región.

XXIII.1.1 (1) Los dos montes artificiales (v. 412) es una metáfora para las pirámides mencionadas antes (v. 340) [XXI.3]. (2) Al respecto de la voz altiva (v. 414) véase la entrada correspondiente en el v. 3 en [I.1.1 (7)]. La blasfema altiva torre (v. 414) designa la bíblica Torre de Babel y la consiguiente confusión de lenguas (vv. 414-422) [cf. Génesis X, 4-9]. (3) Al respecto del verbo escasear (v. 418) el Diccionario de Autoridades explica: Dar poco y no de buena gana, sino haciendo desear lo mismo que se dá. Lat. Parcé largiri, dare. Hortens. Paneg. pl. 317. Escasean la lluvia sus mismas iras. Arteag. Rim. f. 106. Es tan aváro el dolór / de su diestra liberál, / que escasea el hacer mal, / por no gastar el rigor. Se toma assimismo por faltar, ò ir poco à poco faltando, y siendo menos alguna cosa. En este sentido es verbo neutro. Lat. Deficere. Minui. Ov. Hist. Chil. Lib. 4. cap. 5. El tiempo se diláta, el viento escaséa, amenazan las calmas, la tierra no parece, su distáncia se ignóra, es cierto el peligro, y el perecer aqui sera sin remedio, si mas aguardámos.

(4) Al respecto de la voz sociable (v. 419), aún no registrada por Covarrubias, el Diccionario de Autoridades, que la registra desde 1739, explica: “adj. de una term. Lo que facilmente se junta à otro, è inclina à tener compañía. Lat. Sociabilis. Puent. Conven. lib. 1. cap. 9. § 3. “Es el Español sociable, y amigo de compañia”. (5) Al respecto de la voz atrasado, -a (v. 427), no registrada por Covarrubias ni por Perelmuter Pérez, explica el Diccionario de Autoridades que es part. pas. del verbo atrasar el cual vale por En el sentido recto, que es dexar à otro detrás de sí, apénas tiene uso; pero en el translaticio es mui usado, y vale ser causa de que otro no se adelante, o embarazándole los médios y disposiciones para su logro, ò anteponiendo à otro, para retardarle sus intentos.

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Este verbo es formado del adverbio atrás. Lat. Atcere. Prohibere. Summovere.

El sentido usado por Sor Juana no es el usual en sentido figurado, sino el de la primera, y poco usada, primera acepción. (6) Al respecto de la voz esfera (v. 428) véase la entrada correspondiente al v. 302 en [XIX.1.1-(3)]. (7) La voz anhelo (v. 429) la registra Perelmuter Pérez [1982: a inicios del siglo xvii, pero no se encuentra en Covarrubias . El Diccionario de Autoridades la registra desde 1726 valiéndola por “lo mismo que Ambición, ù desèo vehemente de alguna cosa. Lat. Ambitio. Cupido fervida. Villamed. Obr. poet. fol. 241. Solicitados de su mismo anhélo”. (8) Al respecto de la voz eminente (v. 431) véase la entrada correspondiente al v. 29 en [II.1.1-(6)]. (9) El verbo remontar (v. 433) es registrado por Covarrubias [2006: 1402] y otros registros antiguos como sinónimo de espantar. El Diccionario de Autoridades registra en 1737, como última acepción, la posibilidad de entenderlo como “encumbrarse, elevarse ò sublimarse”. Es tal el significado utilizado en este paso del poema. XXIII.2 La estructura de este pasaje es menos complicada de lo que aparenta en un primer instante: se trata de una oración principal (vv. 412-434) interrumpida dos veces (vv. 416-417; vv. 420-422) y que termina con un fragmento explicativo (vv. 429-434). XXIII.3 Con respecto al uso y significado en la poesía de los Siglos de Oro del motivo de los montes y de las torres anota Sabat de Rivers [1976: 68/86]: Estos montes, ruinas o torres altas, a menudo son símbolo del desengaño inherente al ser humano y llamada a la vida eterna. (...) Este desengaño se percibe en una canción de Cepeda, en las Flores de poetas ilustres, t. I, donde los motivos representando la altura son pirámides, obeliscos y torres:

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Cuando levantan las sublimes frentes, Al cielo amenazando y las estrellas, Las pirámides altas y obeliscos, Y las torres espanto de las gentes, Que siendo tan caducas como bellas... Notemos también la bella forma en que Sor Juana ha utilizado el antiquísimo tópico de la montaña como barrera, incluyéndola en su aventura intelectual. La montaña altísima era entonces el punto máximo que el hombre podía alcanzar, lo más lejos que podía llegar en su viaje de trasmundo; para nuestra poetisa, este monte más alto que el Olimpo y el Atlante, donde su Alma, que es al mismo tiempo su intelecto, pudo llegar, es el final de su ascenso, y barrera que le impide la comprensión del universo a la que su mente aspiraba.

XXIII.3.1 De particular interés resulta comparar este pasaje con otro, hasta ahora escasamente considerado en el estudio de Primero Sueño. Se trata del largo monólogo del personaje Eco en la tercera escena del auto sacramental El Divino Narciso. Ahí se hace una recapitulación de la historia bíblica y de la pecaminosa pretensión soberbia de la Naturaleza Humana por transgredir los límites del conocimiento. El pasaje se inicia con la mención del diluvio universal para pasar luego al de la construcción de la Torre de Babel: Y así, siempre he procurado con cuidado y diligencia borrar esta semejanza, haciéndola que cometa tales pecados, que Él mismo –soltando a Acuario las riendas– destruyó por agua el mundo, en venganza de su ofensa Mas como es costumbre Suya, que siempre piadoso mezcla en medio de la Justicia los visos de la Clemencia, quiso, no obstante el naufragio, que a favor de la primera nadante tabla, salvase la vida que aún hoy conserva; que aun entre el enojo, siempre se Le acuerda la Misericordia,

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para usar más de ella Pero apenas respiró del daño, cuando soberbia, con homenajes altivos escalar el cielo intenta, y creyendo su ignorancia que era accesible la Esfera a corporales fatigas y a materiales tareas, altiva Torre fabrica, pudiendo labrar más cuerda inmateriales escalas hechas de su penitencia. A cuya loca ambición, en proporcionada pena, correspondió en divisiones la confusión de las lenguas; que es justo castigo al que necio piensa que lo entiende todo, que a ninguno entienda. (vv. 467-506)

Como se ha visto [I.5.1] la composición de Primero Sueño ha sido fechada después del 22 de diciembre de 1684. La redacción del auto sacramental es anterior a 1688, pues fue en ese año cuando los marqueses de la Laguna dejan el Virreinato de la Nueva España para regresar a la península y llevan consigo el manuscrito de la obra. Esto significa que la redacción de Primero Sueño y El divino Narciso fue simultánea, lo que explica las similitudes entre ambas obras. Los vv. 487-499 del auto sacramental vuelven a presentar el motivo del conocimiento superior vedado al ser humano, el cual, al intentar alcanzarlo, transgrede un orden impuesto. El pasaje muestra que para Sor Juana, en oposición a la idea general de interpretarla como símbolo de la confusión de lenguas, el motivo de la Torre de Babel cifra el osado intento por acceder a las cimas del conocimiento: la consecuente confusión de lenguas es para ella tan sólo el castigo recibido por tal osado empeño. El motivo de la Torre de Babel, al igual que el de las otras transgresiones mencionadas en el poema [II.6; III.2; XIX.2; XIX.4; XIX.5; XIX.5.1] debe entenderse, dentro del contexto de Primero Sueño, como cifra do

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signo que apunta y prenuncia el fracaso final de la tentativa del alma por alcanzar el conocimiento superior transgrediendo las fronteras naturales del conocimiento humano. El pasaje, referencia a la confusión de lenguas (vv. 415-422), es un claro ejemplo de la estética barroca y su idea de ver en la naturaleza de todo objeto cifrados signos, señales y símbolos de otra cosa [XXII.8]. Aquí, Sor Juana descubre en la diversidad lingüística una señal (v. 415), es decir, un símbolo del bíblico castigo ejecutado contra la humanidad por su transgresivo intento de escalar las esferas y alcanzar las alturas divinas. Los presentes versos de Primero Sueño son, de nueva cuenta, amonestación, entre las muchas cifradas en la obra, contra la pretensión de translimitar las fronteras naturales del conocimiento humano. XXIII.4 Soriano Vallès [2000 -218-219] explica: Ahora bien, hemos dicho que el alma voltea hacia “abajo”, hacia el “reino de lo sublunar”. Sin embargo, la Creación incluye, por supuesto, el “arriba”, pues todo absolutamente (ha ciendo obvia excepción de Dios) la constituye. Hay entonces que separar el sitio efectivo (aunque sea éste también soñado, claro) en que el alma se “encuentra” (vv. 435 ss), de aquel en que, dentro de su sueño, supone (aunque sea sólo por un instante) encontrarse (vv. 425ss). En este sentido, es también necesario separar “potencialidad” de “intencionalidad”. La primera se halla relacionada con el sitio onírico “efectivo”, mientras que la segunda con el sitio onírico “supuesto”. La potencialidad se refiere, lato sensu, a las faculta des del alma humana, es decir a su “potencia” de conocimiento; mientras que la intencionalidad, a la “dirección” dada a un acto con “mira a un fin”. Ya explicamos que las facultades de conocimiento humano están condicionadas por las especies obtenidas a través de los sentidos corporales, y que se desarrollan en un proceso discursivo. Como el conocimiento del hombre depende pues de dichas especies, le es prácticamente imposible conocer intuitivamente, ya que ello presupone el conocimiento de la totalidad de “un solo golpe”, o sea en una sola especie. El intelecto humano únicamente puede conocer así en la contemplación beatífica, donde ve todo en Dios mismo. Dependiente sobre todo de su cuerpo para conocer, el alma humana carece entonces de la “potencialidad” para obtener el conocimiento intuitivo por sí misma. La intencionalidad empero no excluye que el alma humana se engañe creyendo que sí le es posible conseguir tal conocimiento intuitivo. La intencionalidad

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no es entonces necesariamente proporcional a las facultades reales. En primera instancia, nada impide que nos lancemos hacia una meta inalcanzable. De hecho, la intencionalidad se presenta en todo el poema como la búsqueda de un fin (por hallarse más allá de las reales facultades del alma humana) desproporcionado.

XXIII.5 Debemos ahora hacer una pequeña recapitulación para no perder el hilo dentro del laberinto del poema. El alma, que se pensó, erróneamente, liberada del cuerpo, contempló la centella divina, que habitaba en ella (vv. 292-297), es decir, su entendimiento, y se aplicó a estudiar el curso de las estrellas intelectuales, es decir, las ideas abstractas [XVIII.6; XVIII.6.1; XVIII.6.2]. Esto la elevó a cimas insospechadas (vv. 292-305). En aquel punto fue interrumpida la narración para dar lugar al pasaje de las montañas, del águila y, en particular, al de las pirámides. En tal fragmento se realiza una constante comparación metafórica entre alturas y vuelos tanto físicos como del conocimiento, con las alturas, los vuelos y las cimas intelectuales, en donde se creyó estar el alma. De las montaña se dijo entonces (vv. 309-326) que ni aun las mayores –y para ilustrar sus proporciones se citan gigantes mitológicos transformados en inmesurables alturas– rayaban la parte menor de la cima donde ahora pensó estar el alma. Del águila se declaró (vv. 327-339), a pesar de los esfuerzos, su incapacidad de alcanzar las nuevas alturas de aquélla. Finalmente, en el pasaje de las pirámides (vv. 340-420) –símbolos ellas a su vez de tan grande perfección intelectual, que sus cimas no son perceptibles a la simple mirada que trata de conquistarla [XXI.2; XXII.2]– Sor Juana, comparando su altura con la sospechada por el alma, considera la de ésta tan mayor, que casi se le podrían adjudicar proporciones esféricas. Y el alma también sucumbe al engaño: tal como el águila (v. 331) con respecto al Sol (v. 332) [XX.2] y luego la vista (v. 359) con respecto a la sutil punta de la pirámide (vv. 360-361) [XXI.4; XXI.5], el alma (v. 426) cree no sólo alcanzar alturas esféricas (v. 428), sino piensa poder aun translimitarlas (vv. 433-434). El hecho adquiere su real significa ción delictiva al ser precedido el pasaje del envanecimiento del alma (v. 434) por la mención de la Torre de Babel y la confusión de lenguas como castigo de la aspiración de alcanzar las alturas divinas [XXIII.3.1]. Ahora se retoma

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la narración presentándose el alma en la cima de aquella pirámide mental (v. 424). XXIV

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En cuya casi elevación inmensa, gozosa, mas suspensa, suspensa, pero ufana, y atónita, aunque ufana, la suprema de lo sublunar reina soberana, la vista perspicaz, libre de antojos, de sus intelectuales bellos ojos (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele), libre tendió por todo lo crïado cuyo inmenso agregado, cúmulo incomprehensible, aunque a la vista quiso manifiesto dar señas de posible a la comprehensión no, que –entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia– retrocedió cobarde.

XXIV.1 Prosificación: [vv. 435-445] En cuya elevación casi inmensa, gozosa, mas suspensa, suspensa, pero ufana, y atóniga, aunque, atónita la suprema reina, soberana de lo sublunar, la vista perspicaz, libre de antojos, de sus intelectuales bellos ojos (sin que distancia tema ni se recele de obstáculo opaco de algún objeto interpuesto que cele) tendió libre por todo lo criado: [vv. 446-453] cuyo inmenso agregado, cúmulo incomprehensible, aunque manifiesto a la vista no quiso dar señas de posible a la comprehensión, que -entorpecida con la sobra de objetos, y excedida su potencia de la grandeza de ellos- cobarde retrocedió.

XXIV.1.1 (1) El pronombre relativo femenino cuya (v. 435) hace referencia a la mental pirámide (v. 424), o sea, la parte más eminente de su propia mente (vv. 431-432). (2) La voz inmenso -a (v. 435) debe entenderse como sin medida, infinito o ilimitado [DRAE 1984].

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(3) Al respecto de la voz suspenso, -sa (vv. 436, 437), participio del verbo suspender, véase la entrada correspondiente al v. 171 en [XIV.1.1-(8)]. (4) La voz ufano, -a (vv. 437 / 438) la explica Covarrubias [2006: 1499] como “Vale contento, empapado en alegría como la miga de pan en la cosa líquida, que se enhueca y esponja; del nombre latino offa”. El Diccionario de Autoridades suma una distinción: “Desvanecido, presuntuoso, arrogante, o engreido”. Tal explicación ilumina el paso en cuestión del poema. (5) La voz perspicaz (v. 440) no se consigna en registros antiguos. Perelmuter Pérez [1982: 83] explica que Corominas da la fecha del Diccionario de Autoridades porque éste no trae el vocablo documentado. Ella propone, por su presencia en Primero Sueño, adelantar la fecha unos 50 años. El DRAE (1992) la registra y explica como (del lat. perspicax, -acis.) adj. Dícese de la vista, la mirada, etc., muy aguda y que alcanza mucho. // 2. fig. Aplícase al ingenio agudo y penetrativo y al que lo tiene.

En Primero Sueño se deberán aceptar ambas acepciones tanto por su mención relativa a la vista como también a los antojos. (6) La voz antojos (v. 440) se presta a confusión. No debe entenderse como “el deseo vivo y pasajero de (sic) alguna cosa, y especialmente el sugerido por el capricho, o el que suelen tener las mujeres cuando están preñadas” [DRAE 1984]. Tampoco se le debe entender y mucho menos cambiar por anteojos, como lo hace Méndez Plancarte, aunque, como él bien indica, esta voz antiguamente se escribía como la registra Sor Juana. Ninguna de las dos posibilidades hace sentido en el poema. Al revisar el Diccionario de Autoridades se descubre que, además de asignar tal voz, como bien dice Méndez Plancarte, a “los espejuelos que se ponen delante de la vista para alargarla a los que la tienen corta”, posee una tercera acepción: Se llama también el juicio que se hace de alguna cosa sin fundamento. Lat Leve de quaevis re judicium. Partid. I. tit. 2.I.5. e débenla poner a sabiendas, é non por yerro, nin por antojo. Santa Te-

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resa en su Vida, cap. 28. Que bien presto se me quitó la duda si era antojo.

Y en la Enciclopedia del Idioma [Alonso 1947] se lee: Antojo (l. ante oculum, delante del ojo). m.s. XV al XX. Deseo vivo y fugaz de alguna cosa, especialmente el que se debe al capricho o el que suelen tener las mujeres preñadas. // 2. s. XIII al XX. Juicio que se hace a la ligera o aprensión de alguna cosa sin bastante examen. Partidas, 1, tít., 2, ley 2.

Se registra ahí que la designación de esta voz a una especie de deseo es en dos siglos posterior a su uso como error intelectual, acepción del siglo xiii. Pero esta última no aparece en todos los diccionarios, como por ejemplo, en el Tesoro de la lengua castellana o española de 1611. Esto es importante, pues demuestra que tal acepción ya era inusual en el siglo de Sor Juana. Finalmente, Covarrubias [2006: 178] recapitula y confirma lo dicho: Algunas veces sinifica el deseo que alguna preñada tiene de cualquier cosa de comer, o porque la vio o la imaginó o se mentó delante della. Unas mujeres son más antojadizas que otras, y no podemos negar que no sea pasión ordinaria de preñez, pues se ha visto mover la criatura o morírsele en el cuerpo cuando no cumple la madre el antojo. Este se llama en latín pica libido, del verbo pico, cas, por antojársele algo a la preñada; Ant. Nebr. Es alusión de la pega o picaza, que es antojadiza, y suele comer cosas que no hacen al gusto, como hierro y trapillos y otras cosas. Esta enfermedad se llama en griego [kissa], kissa. Antojos, los espejuelos que se ponen delante de la vista para alargarla a los que la tienen corta; invención admirable y de gran provecho para los viejos y los cortos de vista y para no cansarla leyendo o escribiendo. Estos se llaman comúnmente conspicillia. Antojadizo, el que tiene varios apetitos, y toma ansia por cumplirlos; como muchas veces se engaña la vista al que dice haber visto tal cosa, si los presentes le quieren deslumbrar o desengañarle, dicen que se le antojó. +ANTOJOS. (Añade). El uso de los antojos se introdujo después de hallado el vidro. Y ansí se entiende aquel lugar de Plauto: “Cedo victrum, necesse est conspicillo uti”. Es ya tan grande el primor en materia de antojos, que los hacen de corta y larga vista y a cada uno le acomodan los que ha menester. Los más perfectos son hechos de cristal de roca. Y agora modernamente han hallado una manera de antojos de dos lunas acomo dadas en los ex-

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tremos de un cañón, de manera que con este instrumento se alarga la vista un cuarto de legua. Antojos de caballo, estos le ponen no para que vea sino para que esté quedo y no se espante, los cuales son de cuero en forma de sombreretes.

Así, se deberá ignorar aquella lección equívoca propuesta por Méndez Plancarte, regresar a la grafía original y entenderse esta voz en este pasaje del Primero Sueño en esta acepción antigua [PérezAmador Adam 1995]. (7) El verbo recelar (vv. 443, 925) no es estudiado por Perelmuter Pérez, y no aparece en Covarrubias. El Diccionario de Autoridades lo registra hasta 1869 como rezelar y explica: v.a. Temer, desconfiar ò sospechar. Lat. Vereri. Timere. Marian. Hist. Esp. lib. 2. cap. 8. Lo que facilmente alcanzaron y se efectuó, en odio de los Carthaginéses, de quien mucho todos se rezelaban. Betiss. Guichard. lib. 1. pl. 41. Rezelabase mucho la Ciudad de la intencio del Rey; pero faltando fuerzas y esperanzas para la defensa, determino recibirle

El substantivo correspondiente, utilizado en el poema en el v. 925, se explica en el mismo tenor citándose la autoridad del Inca Garcilaso (Coment. part. 2. lib. 2. cap. 5): Por esta causa caminaban à la hila, sin rezelo de enemigos.En el v. 443 de Primero Sueño la vista del alma piensa poder abarcar la creación sin que juicios falsos ni objetos la atemoricen. (8) La voz celar (vv. 444, 507) debe entenderse en su sentido de encubrir u ocultar algo. Fontecha [1941: 78] la localiza en el Quijote [Clem, II, 263; Quij., R. M., 1927, II, 266] Covarrubias [2006: 494] la refiere, pero no en esta acepción utilizada por Sor Juana. (9) La voz agregado, -a (v. 446), estudiada por Perelmuter Pérez, y no registrada por Covarrubias es explicada por el Diccionario de Autoridades como s.m. El conjunto de muchas cosas. Lat. Complexum, Conjunctum. Aggregatum. Ov. Hist. Chil. fol. 51. Aunque parecen nubes no lo son, sino unos agregados de estrellas tan pequeñitas, que no se dis-

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tinguen. Fr. Luis de Gran. Sym. part. 2. cap. 1. Y el agregádo de estas cosas era menester resolver en breve. Jaur. Phars. lib. 5. Oct. 73. Tanta oblación prepára la fortuna, / Y agregádo de pueblos y linages.

(10) La voz cúmulo (v. 447) la explica el Diccionario de Autoridades como “El montón que se hace de unas cosas puestas sobre otras. Viene del Latino Cumulus”. (11) Perelmuter Pérez [1982: 73] escribe de la voz incomprehensible (vv. 447; 484): 1438: incomprensible [Corominas 1973]. La grafía latinizante conlleva el sentido etimológico de inabarcable que requiere el vocablo en estos versos.

La voz no la registra Covarrubias, pero el Diccionario de Autoridades da, en su primera acepción, una explicación a considerarse en el contexto del paso del poema: s.f. Propiedad de no poder ser conocido ù comprehendido perfectamente. Es atribúto proprio de Dios en su rigurosa significacion. Lat. Incomprehensibilitas. Fr. L. de Gran. Symb. part. I. cap. 38. Para representar esta misma incomprehensibilidad de Dios. Ribad. Fl. Sact. Vid. de S. Teresa. Para declarar lo que de suyo es por su alteza y incomprehensibilidad, tan secreto y oculto.

(12) Al respecto de la voz manifiesto (v. 448) véase la entrada correspondiente al verbo manifestar (v. 208) en [XVI.1.1-(10)]. (13) De la voz comprehensión (v. 450) anota Perelmuter Pérez [1982: 59]: falta en Corominas 1973 y 1954-57; comprensión, s. f. Según el Tesoro, aparece en los diccionarios a partir de 1604. Diccionario de Autoridades trae documentación del s. xvii. Con relación a este vocablo dice Méndez Plancarte: “Aquí, y en casos análogos, conservamos la grafía comprehender, no por la métrica (que mejor pediría comprender), sino por su sentido más latino de abarcar” [O.C., I, 579].

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Covarrubias [2006: 588] explica: “Abrazar, a verbo comprehendo. Tambien sinifica entender y percebir alguna cosa”. (14) De sobra (v. 451) Covarrubias [2006: 1446] explica: La demasía y excesso en qualquiera cosa, que tiene ya su justo ser, peso, ù valor. Lat. Redundantia. Superluitas. Rua. Cart. 1. En este año faltoso en toda España, mediado el año. se registraron en Soria 213 hanegas de trigo, sin otro pan, y con sobra de charidád proveyó las cámaras.

(15) La voz potencia (v. 452) debe entenderse según la acepción dictada por el Diccionario de Autoridades: s.f. La facultad para executar alguna cosa, ò producir algun efecto; y se suele distinguir por los adjetivos que le explica: como potencia auditiva, visiva, &c. Es voz puramente Latina Potentia.

XXIV.2 La suprema Reina soberana de lo sublunar (vv. 438-440) es el alma humana que, en la región sublunar [I.7; XVIII.5], es la más alta manifestación de la creación comprendida en ese espacio. XXIV.3 El alma, que en un primer instante intenta la comprehensión libre de juicios ligeros o aprensiones sin bastante examen (antojos, v. 440), despliega su capacidad intelectual (los bellos ojos intelectuales v. 441) por todo lo creado. De inmediato es asaltada por el temor y retrocede: lo inmensurable de la creación se presenta ante sus ojos, pero ella no es capaz de comprehenderlo. El incidente nos es conocido del pasaje de las pirámides egipcias en los vv. 358-368, donde la vista intentó alcanzar la sutil punta piramidal y, fatigada del espanto, se despeña [XVIII.3.1; XXI.5 y XXI.6]. XXIV.3.1 Soriano Vallès [2000 -216 / 218] escribe al respecto de este pasaje: (...) el límite al que el alma ha llegado linda con la “esfera”. Es decir que la enorme altitud alcanzada por ella es la frontera de su reino. El motivo “de altura” es doble. Se trata por supuesto del “lugar” desde donde el alma puede lanzar su vista “hacia abajo”, o sea hacia “su reino”. Por otra parte, presenta el simbolismo de “soberbia” ya ex-

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plicado (de modo que la ubicación del alma en la “frontera” se presta asimismo a la conjetura de que ésta ha sido ya traspasada). La “frontera”, obviamente, jamás será cruzada. Ello implicaría el (o, cuando menos, la posibilidad de) acceso franco al “solio” divino, cosa, como sabemos, irrealizable para las solas fuerzas humanas. Debido a ello precisamente, el alma tendrá que ver no ya hacia arriba, como había venido haciendo, sino hacia abajo, hacia su “reino”. Hay aquí una primera indicación de cómo la intuición está fuera del alcance del alma humana. Hemos mencionado que el aspecto de la frontera se halla presente de forma indudable. Esto es claro porque habiéndonos explicado Sor Juana que la mente humana siempre aspira a Dios, ahora, en el instante máximo de su elevación, en el límite con el cielo, el alma no cruza dicha frontera, sino que voltea hacia abajo, a sus “dominios”. El motivo “de altura” es aquí determinante: el alma se soñó tan alta (más alta incluso que la blasfema Torre de Babel) que creyó, en los confines con la “esfera”, que era capaz, a la manera de Dios y los ángeles que en ella “habitan”, de voltearse intuitiva hacia “abajo”; la “frontera” sin embargo jamás fue cruzada; por eso, enseguida lo veremos, la intuición fallará: el fracaso no será del conocimiento humano, sino en cuanto se han querido romper los términos naturales del mismo; el intento de “cruzar” al otro lado, al cielo de la luna, es la pretensión desordenada de conocer a / como Dios mismo. Dentro de la iconografía usada por Sor Juana, los límites cósmicos antiguos son asimismo tradicionales límites para la acción del hombre: en un universo claramente jerarquizado, el círculo-cieloDios es, para las facultades naturales de la pirámide-alma humana, positiva “frontera” natural.

XXIV.4 En una reflexión más detenida, los vv. 446-453 se revelan de particular importancia para la intelección del sentido de la obra. El pasaje contiene concepciones místicas originadas en las ideas de Dionisio el Aeropagita42 desarrolladas por la mística sefardí, y que 42

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Bajo tal pseudónimo se conoce a un obscuro monje sirio del siglo v que escribió un conjunto de ensayos espirituales. La leyenda dicta que Dionisio, de origen griego, se hallaba presente en Atenas en la época cuando San Pablo visitó la ciudad y pronunció, después de leer una inscripción grabada en una estatua, su conocido discurso sobre el “Dios desconocido” [cf. Hechos de los Apóstoles, 17-22]. La leyenda quiere que tal discurso ocasionara la conversión de Dionisio, el cual inició inmediatamente una vida dedicada a la reflexión espiritual de la cual surgieron los mencionados escritos. A pesar de demostrarse durante el Renacimiento que tales escritos fueron redactados en el siglo v y no en las edades de San Pablo, comúnmente se continúa ha-

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seguramente llegaron a Sor Juana por vía de la mística cristiana del final de la Edad Media y el Renacimiento. Dionisio el Aeropagita concebía todo lo aprehensible como una revelación fragmentaria y limitada de la naturaleza divina concedida por Dios a la inteligencia humana para el cono cimiento de lo real. Pero, tal conocimiento se transforma por un lado en símbolo de la inmensurabilidad de Dios, y por otro en comprobación de lo limitado de la inteligencia humana. Dionisio habla de la deidad oculta tras todas las concepciones de Dios y las cuales, en realidad, tan sólo son fragmentos de la Deidad. La idea de la Divinidad allende el conocimiento y los límites de la inteligencia humana es inherente a este pasaje y apunta hacia otra del mismo Dionisio: la agnosis sufrida por la inteligencia en su empeño por comprehender provoca, en un proceso de iluminación mística, la obtención en el individuo del conocimiento al develarse la no-revelación como revelación y el no-conocimiento como conocimiento de Dios. Esta idea, sustento de la mayoría de las concepciones místicas occidentales y que presupone la posible aprehensión indirecta de la verdad, está en oposición a las ideas platónicas, que afirman la incognoscibilidad de Dios. Así, los empeños por alcanzar la aprehensión cognoscitiva, que retoman procesos platónicos descritos en pasajes posteriores del Primero Sueño resultan, consecuentemente, de particular significación. Sor Juana menciona, entonces, aquí las dos concep ciones filosóficas que marcaron hasta su época las explicaciones del acceso al conocimiento: la mística y la platónica. Pero lo significativo es que Sor Juana no sólo afirma aquí el fracaso de la vía intuitiva, sino que, como se verá al final del poema también sospecha la inutilidad del sistema racional [XXXIII.6].

blando de su autor como de San Dionisio o del Pseudo-Dionisio. Los escritos tuvieron, a pesar de su brevedad, una importante influencia en el desarrollo de la mística judía, cristiana e islámica, aunque, probablemente hayan pasado sus concepciones en forma indirecta al judaísmo y al islam a través del cristianismo. Fueron traducidos por Hilduino de Saint-Denis, Juan Escoto Eriúgena, Juan Sarraceno y Robert Grosseteste, entre otros. Importantes comentarios sobre sus obras fueron escritos por Máximo el Confesor, Juan Escoto Eriúgena, Alberto Magno y Tomás de Aquino.

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Tanto no, del osado presupuesto revocó la intención, arrepentida, la vista, que intentó descomedida en vano hacer alarde contra objeto, que excede en excelencia las líneas visüales –contra el sol, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos castigo son fogoso, que fuerzas desiguales despreciando, castigan rayo a rayo el confïado, antes atrevido y ya llorado ensayo (necia experiencia que costosa tanto fué, que Ícaro ya, su propio llanto lo anegó enternecido)–, como el entendimiento, aquí vencido no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre (de diversas especies conglobado esférico compuesto), que de las cualidades de cada cual, cedió tan asombrado, que –entre la copia puesto, pobre con ella en las neutralidades de un mar de asombros, la elección confusa– equívoco las ondas zozobraba; y por mirarlo todo, nada vía, ni discernir podía (bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa incomprehensible especie, que miraba desde el un eje, en que librada estriba la máquina voluble de la esfera, al contrapuesto polo) las partes, ya no sólo, que al universo todo considera serle perfeccionantes, a su ornato, no más, pertenecientes; mas ni aun las que integrantes miembros son de su cuerpo dilatado, proporcionadamente competentes.

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XXV.1 Prosificación: [vv. 454-459] La arrepentida intención no revocó del osado presupuesto tanto la vista, que intentó descomedida en vano hacer alarde contra objeto, que excede en excelencia las líneas visuales [» vv. 469] [vv. 460-468] -contra el sol, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos son castigo fogoso, que despreciando fuerzas desiguales, castigan rayo a rayo el confiado, antes atrevido y ya llorado ensayo (necia experiencia que fué tan costosa, que Ícaro ya, su propio llanto lo anegó enternecido)-, [» v. 469] como el entendimiento, [» v. 474] [vv. 469-475] aquí vencido no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre (compuesto esférico conglobado de diversas especies) [» vv. 474-476] que de las cualidades de cada cual cedió tan asombrado, que [vv. 476-478] -puesto entre la copia de un mar de asombros, pobre con ella en las neutralidades, la elección confusa-, [» vv. 479-481] [que el entendimiento en] las ondas zozobraba equívoco; y por mirarlo todo, [no] v[e]ía ni podía discernir nada [» v. 488] [vv. 482-487] bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa especie incomprehensible que miraba al contrapuesto polo desde el un eje en que librada estriba la máquina voluble de la esfera)

[» v. 488-494] ya no sólo [de] las partes que considera serle perfeccionantes a todo el universo, pertenencientes [nada] más a su ornato, mas ni aun las que son miembros integrantes de su cuerpo dilatado, proporcionadamente competentes. XXV.1.1 (1) Covarrubias [2006: 1375] deriva la voz presupuesto (v. 454) de presuponer: “Latine praesupponere, dar una cosa por notoria; y de allí presupuesto, lo que damos por concedido”. El Diccionario de Autoridades realiza una diferenciación a considerar en el contexto de Primero Sueño: “Usado como substantivo, se toma por el motivo, causa ò pretexto con que se executa alguna cosa. Lat. Causa supposita”.

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(2) El verbo revocar (v. 455), incluido por Méndez Plancarte en los latinismos de acepción en Primero Sueño, es explicado por Covarrubias [2006: 1409] como “Retro ceder de lo que una vez se había concedido, como revocar el testamento y revocar el poder”. Tal explicación la retoma el Diccionario de Autoridades dando como ejemplo al Inca Garcilaso (Coment. part. 2. lib. 2. cap. 39): “Dixole, que mirasse quan viejo, flaco y gotóso estaba, y que revocasse la sentencia, por la apelación, para dexarle vivir en la carcel siquiera los pocos y tristes dias que le quedaban”. (3) Al respecto de la voz vano (v. 457) véase la entrada en el v. 3 en [I.1.1 (4)]. (4) La voz es explicada en registros antiguos, como el Diccionario de Autoridades, alarde (v. 457), como “la muestra, o reseña que se hace de los soldados”. En ese mismo registro se explica que antiguamente tal voz expresaba “algo de ostentación, gala y lucimiento”. Tal acepción, hoy común, era anticuada en época de Sor Juana (5) La voz excelencia (v. 458) es explicada por el Diccionario de Autoridades como s. f. Perfeccion, grandeza y calidad y hace digna de singular aprécio y estimacion alguna cosa: como excelencia de ánimo, de ingenio, de virtud, de doctrina, y assi de cosas que son selectas y aventajadas en alguna classe y género. Viene del Latino Excellentia. Lat. Praestantia. Eminentia. Marian. Hist. Esp. lib. I. cap. 6. Mostraron los Españoles bastantemente, que ni en claridad de entendimiento, ni en exceléncia de memória, ni aun en la eloquencia y hermosura de las palabras, daban ventaja à ninga otra Nación.

El objeto que excede en excelencia las lineas visuales es, en el poema, el Sol y, en un sentido figurado, la Primera Causa, que el alma intenta aprehender. (6) Covarrubias [2006: 918] explica la voz fogoso (vv. 461, 906) como “El que tiene demasiado brío y se está entre sí deshaciendo de cólera y furia por ejecutar lo que intenta”. El Diccionario de Autoridades completa: “Adj. Ardiente, caluróso, ò que tiene naturaleza de

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fuego. Lat. Igneus. Aestrosus. Huert. Plin. lib. 8. cap 52 No temen el ladrido de los perros, segun escribe Opiano, por ser mui animoso, y de naturaleza fogosa”. En ambos pasos de Primero Sueño se deberá considerar esta acepción última. (7) La voz muchedumbre (v. 470) no la registra Covarrubias . El Diccionario de Autoridades explica: s.f. La copia, abundancia y multitúd de alguna cosa. Lat. Multitudo. C. Lucan. cap. 4. Vieron en la ribera tanta muchedumbre Moros, que tomaron duda si podrian tomar la tierra.

(8) La voz maquinosa (v. 471) es neologismo de Sor Juana, probablemente equivale a complejo y no tuvo arraigo. (9) La voz pesadumbre (v. 471) debe entenderse en el sentido metafórico de la primera acepción dictada por el Diccionario de Autoridades, donde la voz vale por La calidad que constituye una cosa en ser de pesada. Trahele Nebrixa en este sentido. Usase alguna vez en sentido metaphórico. Lat Gravitas. Ponderositas. F. Herr. Sobr. el Son. 4 de Garcil. Todo este quartél es artificiosisimo, en composicion y gravedad, y descubre su afecto con la pesadumbre de la contestura, dicciones y números. Cald. Diccionario de Autoridades Primero y Segundo Isaac, Estrechando el viento, / con la pesadumbre / de sus verdes pompas, / los campos azúles.

(10) Al respecto de la voz especie (vv. 472, 484) véase la entrada correspondiente al v. 403 en [XXII.1.1-(9)]. (11) El Diccionario de Autoridades califica conglobado (v. 472) como part. pass. de conglobar, derivado de conglobación, que significa en su segunda acepción “unión y mezcla de cosas no materiales”. Ésta debe ser la acepción correcta si se acepta que lo observado por el alma es una metáfora para designar el conocimiento. (12) Al respecto de la voz copia (v. 476) véase v. 350 en [XXI.1. 1-(8)].

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(13) El verbo botar (v. 482) lo explican todos los registros hasta 1914 equivalente a arrojar con violencia o saltar en el juego de pelota. No es hasta 1914 cuando se registra con la acepción antigua de “embotar, entorpecer”, uso aplicado en Primero Sueño. (14) El Diccionario de Autoridades explica intelectivo (v. 482) como adj. Lo que es capaz de entender. Usase regularmente substantivado, por la potencia del alma racionál, que la hace capáz y apta para entender las cosas. Lat. Intellectivus. Potentia vel facultas intellectiv.. Palom. Mus. Pict. lib. I. cap. 4 § 7. Varios son los elogios que los Autóres le dán à este Numen intelectivo, pero ningunos son condignos à su merecimiento. Lop. Philom. f. 38. Las especies que son inteligibles / Son el lugar del alma intelectiva.

(15) Al respecto de la voz incomprehensible (v. 484) véase la entrada correspondiente al v. 447 en [XXIV.1.1-(11)]. (16) El empleo de el un (v. 485) no es infrecuente en el Siglo de Oro [Perelmuter Pérez 1982: 144] y no debe considerarse como el resultado extremo del trasto camiento sintáctico provocado por el hipérbaton, como sucede, por ejemplo, en el v. 597 (del, del entendimiento). (17) Al respecto de la voz librar (librada, v. 485) cf. [XI.1.1]. (18) Al respecto del verbo estribar (v. 485) el Diccionario de Autoridades explica: Hacer fuerza en alguna cosa sólida y segura, para afirmarse y apoyarse: como las paredes altas ò edificios en los estribos, que para su firmeza y estabilidad se fabrican pegados à ellos. Algunos son de opinion que viene del Griego Stipo, que significa Calcar y hollar. Lat. Inniti. Incumbere. Grac. Mor. f. 79 Estribando como pudo sobre los trozos de las lanzas, arrebató los escudos de los muertos, y levantó trophéo de ellos.

(19) Al respecto de la voz esfera (v. 486) véase la entrada correspondiente al v. 302 en [XIX.1.1-(3)].

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(20) Los términos perfeccionantes e integrantes [vv. 490 / 492] son de uso común en la filosofía escolástica. Las cualidades perfeccionantes son aquellas partes que, sin ser esenciales, completan un todo, mientras que las integrantes se aplican a las partes que, sin ser esenciales, constituyen un todo. (21) Al respecto de la voz competentes (v. 494) cf. [XVII.1.1-(2)]. XXV.2 Este conjunto se caracteriza por una complicada estructura, donde existen subparéntesis dentro de los paréntesis de oraciones subordinadas. Antes de intentar fatigosamente explicar en qué versos se continúa el discurso principal remito al lector al diagrama previo [XXV.1] donde el texto está ordenado sintácticamente y las flechas indican las interrupciones en el desarrollo del discurso. Finalmente, para evitar alguna confusión pongo a continuación la oración principal tal como aparece en el orden de los versos, indicando por medio de puntos suspensivos donde existe una oración subordinada que desvía el discurso: La arrepentida intención no revocó tanto (...) / la vista (...) / (...) / como el entendimiento (...) / (...) / cedió tan asombrado / que (...) / equívoco las ondas zozobraba / y por mirarlo todo, nada vía, / ni discernir podía / (...) / las partes, ya no sólo, / que al universo todo considera / serle perfeccionantes / a su ornato, / mas etc.

XXV.3 La idea anatómica medieval dictaba que la visión ocurría al proyectar el ojo rayos sobre el objeto percibido de manera análoga a como el Sol lo ilumina con su luz. Sor Juana llama tales rayos líneas visuales (v. 459). Resulta entonces explicable en este pasaje (vv. 460465) el inevitable fracaso de los rayos despedidos por la vista, las líneas visuales, los cuales no resisten la acción directa infinitamente mayor de los rayos proyectados por el sol llamado aquí objeto (v. 458) y cuerpo luminoso (v. 460). El paso se debe entender como una metáfora para la capacidad intelectiva del ser humano imposibilitado para aprehender la Primera Causa. Es interesante constatar como Sor Juana, en este ejemplo, evoca nuevamente la circunstancia de un infractor, que se atreve contra lo mayor, enlazando el motivo de la vista castigada por el efecto de la luz solar con el motivo de Ícaro [XXV.4].

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XXV.3.1 La imagen de los ojos vencidos por la acción del Sol, si bien corresponde a las mencionadas ideas fisiológicas medievales [XXV.3], también puede ser interpretada desde un punto de vista filosófico. Tomás de Aquino [1962: 49-50], al explicar la capacidad del ser humano de comprehender la naturaleza divina, utiliza exactamente la misma metáfora retomada por Sor Juana en el paso en cuestión. Respondeo dicendum quod, cum unumquodque sit cognoscibile secundum quod est in actu, Deus, qui est actus purus absque omni permixtione pontentiae, quantum in se est, maxime congoscibilis est. Sed quod est maxime cognoscibile in se, alicui intellectui cognoscibile non est, propter excessum intelligibilis supra intellectum: sicut sol, qui est maxime visibilis, videri non potest a vespertilione, propter excessum luminis [Summa Theologiae: Prima Pars, Qu. 12, A. 1].43

De considerarse el origen filosófico del presente pasaje del Primero Sueño en aquel texto escolástico es fácil entender que Sor Juana habla aquí, en forma metafórica, de la luz divina y la capacidad comprehensiva del alma humana [XVIII.3.3]. XXV.4 Los vv. 466-468 aluden al mito de Dédalo e Ícaro encerrados en el laberinto de Creta. Dédalo ideó la construcción de dos pares de alas dispuestas con plumas unidas con cera para poder escapar del laberinto con su hijo Ícaro. Durante la huida, éste, envanecido ante su capacidad de volar, menospreció el consejo paterno, remontándose a alturas próximas al Sol cuyo calor pronto derritió la cera, destruyendo la fábrica. El osado infractor murió al despeñarse. Ovidio escribe [Metamorfosis VIII: 195-235]: Rapidi uicinia solis Mollit odoratas, pennarum uincula, ceras; Tabuerant cerae; nudos quatit ille lacertos Remigioque carens non ullas percipit auras 43

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Respondo diciendo que, tal como cada uno es cognoscible según que sea acto, así Dios, el cual es acto puro sin ninguna mezcla potencial, en cuanto es en sí, es máxima cognoscibilidad. Pero lo que es en sí máxima cognoscibilidad, no es cognoscible a cualquier inteligencia, por cuanto sobresale lo inteligible por encima del intelecto: tal como el Sol, el cual es visible en forma máxima, no puede ser visto por el murciélago a causa del exceso de luz. [T.d.a.]

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Oraque caerulea patrium clamantia nomen Excipiuntur aqua, quae nomen traxit ab illo.44

La mención de Ícaro en Primero Sueño es, por supuesto, un nuevo ejemplo de un transgresor en la ya larga lista de tales personajes. XXV.4.1 Olivares Zorrilla relaciona el paso, donde la mirada se precipita cual un Ícaro, con el emblema 103 de Alciato (In astrologos), que advierte a los astrólogos su caída por remontarse a los astros y ensayar la predicción. La imagen es la siguiente:

Icare, per superos qui raptus et aera, donec / In mare praecipitem cera liquata daret, / Nunc te cera eadem, fervensque resuscitat ignis, / Exemplo ut doceas dogmata certa tuo. / Astrologus caveat quicquam praedicere: praeceps / Nam cadet impostor dum Andrea Alciato: Emblematum Libellus (Padua 1612): Emblema 104 In astrologos. 44

La vecindad del sol rápido ablandó, perfumadas, vínculos de las plumas, las ceras; las ceras se habían fundido; él sacude desnudos los brazos, y, carente de remo, no recoge auras algunas, y sus bocas que claman el nombre paterno, tomadas son del agua cerúlea, que de aquél atrajo su nombre. Ovidio: Metamorfosis VIII: 195-235.

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El motivo de Ícaro deberá interpretarse como prototipo del necio antes que como representa ción del soberbio y ambicioso. Con estas últimas características, y bien diferenciado en su pretensión transgresora del simple envanecimiento de Ícaro, Sor Juana mencionará después a Faetón como imagen de la osada aventura intelectual. Ambos personajes, aunque no en forma tan diferenciada como sucede en Primero Sueño, fueron utilizados obsesivamente por ella y no se cuentan menos de once obras diferentes, además del Primero Sueño, donde aparece alguno de los dos personajes.45 XXV.4.2 Soriano Vallés [2010: 230] escribe: Palmariamente, la alegoría de Ícaro posee en este sitio el mismo valor de ascensión y caída que hemos visto para el resto de las metáforas “de altura”. Ascensión que no se reduce al solo intentar conocer arcana naturae, sino a conocer absolutamente las “cosas altas” en / como el propio Dios. La “negatividad” que hemos encontrado en el simbolismo de la figura de la “sombra” como general de las “de altura” en el poema nos faculta para asegurar que ésta de Ícaro tiene la misma carga “negativa” referente a la “intención” desordenada de poseer un conocimiento de suyo inaccesible a las solas fuerzas humanas. La caída desastrosa del hijo de Dédalo está puesta aquí no con otro sentido que el de significar el resultado de haberse atrevido a intentar poseer tal conocimiento. Si los ojos “lloran” es porque no pueden “ver” al sol; si la intención “cae” como Ícaro al mar, es porque le resulta imposible el acceso al círculo-Dios.

XXV.5 En este pasaje se habla dos veces de esferas (vv. 486 y 473). En ambos casos se trata de situaciones muy diferentes. El v. 486 se refiere a las esferas del cosmos, las cuales se consideraban volubles, porque cambian de manera constante su posición. Muy diferente es el caso de los vv. 472-473 (esférico compuesto), donde se evoca la definición de Dios dada por Sor Juana (vv. 409-411) [XXII.7]. Considero no gratuita la analogía y, por lo tanto, la aparente referencia al cosmos deberá entenderse como una metáfora continuada para significar a Dios. De tal manera, al declarar su incapacidad de comprehensión, el alma acepta su fracaso al intentar aprehender la verdad concerniente a 45

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Cf. los poemas nº 3; 19; 37; 39; 44; 48; 65; 81; 82; 149; 227.

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las especies constituyentes de aquella circunferencia / que contiene, infinita, toda esencia (vv. 410-411). XXV.6 Soriano Vallés [2010: 225 / 227] explica: Es palmario que lo que aquí falla no es la vista (la intención) sino en cuanto está condicionada por la naturaleza humana del entendimiento (la potencia). Será necesario enfatizar que la visión intentada por el alma pretende ser intuitiva, de “un solo golpe”, debido a lo cual puede suponerse que, de no existir diferencia entre vista” (intención) y comprehensión (o sea, de tratarse, en este momento, de términos intercambiables), Sor Juana no habría planteado (vv.448ss) la posibilidad (como intención) de ver, por un lado, y la im-potencia, por otro. Antes, en el pasaje que se inicia con el verso 354, Sor Juana hizo que la “vista” del alma subiera por los flancos de las pirámides egipcias, cuya sutil punta “al primer Orbe finge que se junta” (v. 361), para luego describirla “despeñada” y “mal recobrada / del desvanecimiento / que pena fué no escasa / del visüal alado atrevimiento” (vv. 365ss). Como puede apreciarse, las similitudes son grandes. Ambos pasajes incluyen los dos motivos básicos de la omnipresente “figura” de El Sueño: a) la forma ascensional de la pirámide (en el primer pasaje el alma sigue con la “vista” a las construcciones egipcias en su ir hacia el sol, mientras que en el segundo el alma se halla sobre una pirámide mental desde cuya cima tiende la “vista” hacia el mismo), representante cual ya vimos del alma, y b) el cielo-círculoDios. Asimismo, cada uno de dichos pasajes concluye en una caída a la que Sor Juana de inmediato califica: la del Intermezzo es, como también dijimos, “pena no escasa” al “visual alado atrevimiento”, mientras que la del arriba presentado resulta “castigo fogoso” al “atrevido ensayo”, a la “necia experiencia”. La “vista” en estos pasajes se encuentra ligada a un fracaso proveniente, según la misma poetisa indica, de su “envanecimiento” (de, en el primero, su “intento” por tenderse no sobre la Creación, sino simple y sencillamente sobre el “cielo” –aunque de hecho sabemos que se trata del sol, puesto que las puntas de las pirámides que el alma quiere contemplar parecen llegar a él, vv. 370ss–; mientras que en el segundo ocurre algo diferente; o sea, el “intento” ahí parece ser el de contemplar la Creación, aunque el fracaso provenga también de la “intención” de ver al sol, vv. 460ss).

XXV.7 En este pasaje se observa el primer fracaso ocurrido durante el supuesto viaje intelectual: el alma es confrontada con el infinito conoci-

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miento manifiesto en la multiplicidad del cosmos, que no logra comprehender. Las magnitudes del espectáculo ofrecido la enceguecen. Tal momentánea ceguera deberá entenderse no tanto en forma física, sino como intelectual. En este instante el alma, menos por reconocer la osadía implícita en su ensayo como obligada por su incapacidad de aprehensión intelectual de las partes constituyentes del universo, retrocede intimidada hasta precipitarse de su primera ambición. XXVI

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Mas como al que ha usurpado diuturna obscuridad, de los objetos visibles los colores, si súbitos le asaltan resplandores, con la sobra de luz queda más ciego –que el exceso contrarios hace efectos en la torpe potencia, que la lumbre del sol admitir luego no puede por la falta de costumbre–, y a la tiniebla misma, que antes era tenebroso a la vista impedimento, de los agravios de la luz apela, y una vez y otra con la mano cela de los débiles ojos deslumbrados los rayos vacilantes, sirviendo ya -piadosa medianerala sombra de instrumento para que recobrados por grados se habiliten, porque después constantes su operación más firmes ejerciten –recurso natural, innata ciencia, que, confirmada ya de la experiencia, maestro quizá mudo, retórico ejemplar, inducir pudo a uno y otro Galeno para que del mortífero veneno, en bien proporcionadas cantidades escrupulosamente regulando. las ocultas nocivas cualidades, ya por sobrado exceso de cálidas o frías, o ya por ignoradas simpatías

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o antipatías con que van obrando las causas naturales su progreso (a la admiración dando, suspendida, efecto cierto en causa no sabida, con prolijo desvelo y remirada empírica atención, examinada en la bruta experiencia, por menos peligrosa), la confección hicieran provechosa, último afán de la apolínea ciencia, de admirable trïaca, ¡que así del mal el bien tal vez se saca!– No de otra suerte el alma, que asombrada de la vista quedó de objeto tanto, la atención recogió, que, derramada en diversidad tanta, aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto, que portentoso había su discurso calmado, permitiéndole apenas de un concepto confuso el informe embrïón, que, mal formado, inordinado caos retrataba de confusas especies que abrazaba –sin orden avenidas, sin orden separadas, que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas, de diversidad llenas-, ciñendo con violencia lo difuso de objeto tanto, a tan pequeño vaso (aun al más bajo, aun al menor, escaso).

XXVI.1 Prosificación: [vv. 495-499] Mas como al que diuturna obscuridad ha usurpado los colores de los objetos visibles, si le asaltan súbitos resplandores queda más ciego con la sobra de luz [»v. 504] [vv. 500-503] –que el exceso hace efectos contrarios en la torpe potencia, que luego no puede admitir la lumbre del sol por la falta de costumbre– [» vv. 504-515] y apela a la misma tiniebla que antes era tenebroso impedimento a la vista de los agravios de la luz, y una y otra vez cela con la mano los rayos de los vacilantes débiles ojos deslumbrados, sirviendo ya –piadosa medianera– la

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sombra de instrumento para que recobrados [los ojos] se habiliten por grados, porque después constantes ejerciten más firmes su operación [» v. 540] [vv. 516-539] –recurso natural, innata ciencia, que, confirmada ya de la experiencia, [que es como un] maestro, quizá mudo, [pero] retórico ejemplar, [el cual] pudo inducir a uno y otro Galeno para que en bien proporcionadas cantidades del mortífero veneno, regulando escrupulosamente las ocultas cualidades nocivas, ya por sobrado exceso de cálidas o frías, o ya por ignoradas simpatías o antipatías con que las causas naturales van obrando su progreso [> v. 536] [vv. 530-535] (dando a la admiración suspendida efecto cierto en causa no sabida, con prolijo desvelo y, remirada atención empírica, examinada en la bruta experiencia, por menos peligrosa) [> vv. 536-539] hicieran provechosa la confección de admirable triaca, último afán de la apolínea ciencia, ¡que así tal vez se saca el bien del mal!–:: [» vv. 540-559] no de otra suerte el alma, que quedó asombrada de la vista de objeto tanto, recogió la atención, que, derramada en diversidad tanta, aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto portentoso, que había calmado su discurso, permitiéndole apenas el informe embrión de un concepto confuso, que, mal formado, retrataba inordinado caos de confusas especies, que abrazaba [» v. 557] [vv. 552-556] –avenidas sin orden, separadas sin orden, que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas llenas de diversidad[» vv. 557-559] ciñendo con violencia lo difuso de objeto tanto, a vaso tan pequeño ([que resulta] escaso, aun al [objeto] más bajo, aun al [objeto] menor).

XXVI.1.1 (1) En el DRAE. [1984] se registra diuturno, na (del lat. diuturnus) (v. 496): “adj. Que dura o subsiste mucho tiempo”. Tal explicación retoma textualmente la ofrecida por Covarrubias [2006: 701] cuando explica esta voz en el artículo dedicado a la voz día. Perelmuter Pérez [1982: 63] anota al respecto de diuturno:

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s. f. [Corominas 1954-57]. Falta en el Tesoro. Diccionario de Autoridades da como fecha de primera documentación 1549 [el Manual de Martín Navarro de Azpilcueta]. Góngora [Alemany y Selfa 1930]. Fue al parecer vocablo grato a Sor Juana, quien encabeza así su famoso soneto Diuturna enfermedad de la Esperanza46 La voz diuturnidad, que Diccionario de Autoridades documenta en s. xvii, se encuentra ya, por ejemplo, en la Historia de las Indias (152766) de Bartolomé de las Casas [Lib. I, cap. I, p. 24, México: Biblioteca Americana, 1951].

(2) Al respecto de la voz tenebroso, -a (v. 505) véase la entrada correspondiente en el v. 3 en [I.1.1-(11)]. (3) Al respecto de la voz agravio (v. 506) Covarrubias explica: La sinrazón que se hace a alguno y sin justicia, del verbo gravo, as, que vale agraviar y molestar. Agraviado, el que recibe la tal molestia. Entre los que han tenido pendencia, se llama agraviado el que recibió del otro injuria.

(4) Al respecto del verbo celar (v. 507) véase la entrada correspondiente al v. 444 en [XXIV.1.1-(8)]. (5) Al respecto de la voz medianero (v. 510) véase la entrada correspondiente al v. 244 en [XVII.1.1-(7)]. 46

Diuturna enfermedad de la esperanza que así entretienes mis cansados años y en el fiel de los bienes y los daños tienes en equilibrio la balanza; que siempre suspendida, en la tardanza de inclinarse, no dejan tus engaños que lleguen a excederse en los tamaños la desesperación o confianza: ¿quién te ha quitado el nombre de homicida? Pues lo eres más severa, si se advierte que suspendes el alma entretenida; y entre la infausta o la felice suerte, no lo haces tú por conservar la vida sino por dar más dilatada muerte (OC. núm 151)

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(6) Perelmuter Pérez [1982: 89] escribe al respecto de la voz retórico (v. 519): sust.: fin s. xii [Corominas 1973]. [Corominas 1954-57] añade: “1a. doc. fin s. xii, Auto de los Reyes Magos. Después de este ej. aislado es palabra rara en la Edad Media. (...) Ya en el s. xvi el vocablo había alcanzado un grado considerable de vulgarización, según muestra la existencia de formas vulgares, por lo menos en el abstracto femenino correspondiente”. Macrí [“Nuevas adiciones al Diccionario de J. Corominas con apéndice sobre neologismos en Juan Ramón” en Boletín de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo 38 (1962), 231-384], lo encuentra también en Santillana (h. 1440). Aunque Góngora usa el vocablo como adjetivo en el Polifemo, Vilanova [1957] también trae ejemplos de otros autores que emplean el sustantivo. Retórica (sust.) en [Alonso 1961].

(7) Al respecto del verbo suspender (v. 530) la entrada correspondiente al v. 172 en [XIV.1.1-(8)]. (8) Al respecto de la voz empírico (-a, v. 534) anota [ibid.: 65]: 1611 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades sólo trae el sustantivo, y lo define en términos peyorativos: “El médico que cura por sola la experiencia, sin haver estudiado la facultád de la Medicina, no haciendo caso de saber las complexiones y naturalézas de los hombres, ni poniendo cuidado en investigar las causas de las enfermedádes”. La autoridad que cita, sin embargo, no emplea el término negativamente. Dice Antonio de Solís y Rivadeneyra en su Historia de la Nueva España [1685]: “Ríase de los Empíricos la Medicina racionál: que à los principios todo fué de la experiencia” [lib. 5, cap. I]. Sor Juana emplea el adjetivo, no el sustantivo, pero tampoco lo hace en son de crítica. Por el contrario, se señala en esta sección del poema (vv. 516-39) el provecho del empirismo frente al método puramente teórico.

(9) Al respecto de la voz bruto, -a (v. 534) explica Covarrubias : “Comúnmente se toma por el animal irracional, cuadrúpede, tardo, grosero, cruel, indisciplinable”. (10) Con respecto al v. 537 debe recordarse que en la mitología grecorromana se consideraba dioses protectores de la medicina tanto a Esculapio como también a Apolo.

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(11) En el v. 538 Sor Juana menciona la triaca, un remedio medicinal de la Antigüe dad supuestamente creado por Andrómaco, el médico del emperador Nerón y descrito en un poema citado por Galeno en su escrito De antidotis. Constaba de setenta substancias diferentes entre las cuales sobresalía el opio, el vino, diversos vegetales, raíces, canela, mirra y miel. Fue utilizado hasta el siglo xix, cuando se le preparaba con gran ceremonia en las farmacias venecianas, holandesas y francesas bajo la severa mirada de magistrados correspondientes. Se le aplicaba contra el efecto ponzoñoso de las mordidas de bestias. Covarrubias [2006: 1489] escribe al respecto: Vel atriaca, lat. theriaca, cae, es un medicamento eficacísimo compuesto de muchos simples, y lo que es de admirar, los más dellos venenosos, que remedia a los que están emponzoñados con cualquier género de veneno. Díjose del nombre griego θήρίου, therion, bestia venenosa, y por excelencia la vνbora, o por ser remedio contra las tales o porque de sus mesmas carnes se hace esta composición, como está dicho, para remedio.

(12) De la voz discurso (vv. 546, 587, 599, 760, 765) anota Perelmuter Pérez [1982: 63]: 1490 [Corominas 1973]. R. de Gorog [1977: 235] adelanta la fecha a h. 1444. Palabra italiana para Juan de Valdés [Terlingen 1943: 10]. Góngora. [Corominas 1954-57: sólo se emplea con las acepciones de curso y de parlamento; en Alemany y Selfa [1930] aparece con el significado que vemos en Primero Sueño: raciocinio, poder discursivo, facultad analítica].

Anota Vossler [1941] que la voz discurso (v. 546) puede significar aquí la facultad del pensamiento discursivo, esto es, nuestra facultad racional. Sabat de Rivers [1976: 141] completa esta idea explicando de la voz calmado, que califica en el v. 546 al substantivo discurso: Como explica Méndez Plancarte, calmado equivale a paralizado; y la parálisis del racio cinio discursivo, causada por un excesivo entusiasmo intuitivo que derramaba la atención y causaba una admiración deslumbradora, ésta parálisis, decimos, no permitía la formación de conceptos claros. Reinaban la confusión y el desorden, el caos intelectual. Sin conceptos distintos, el alma no podía organizar

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las especies, o datos de los sentidos, que se combinaban y se desunían de un modo difuso, no adecuado al limitado proceso del entendimiento humano.

(13) Al respecto de la voz permitir (permitiéndole, v. 547) cf. [XXI.1.1]; al respecto de suspendida (v. 530) cf. [XV.1.1]. (14) Al respecto de la voz inordinado (v. 550) escribe Perelmuter Pérez [1982: 74]: falta en [Corominas 1954-57 y 1973]. Diccionario de Autoridades registra inordenado y da como fecha de primera documentación hacia 1636 (el auto de Calderón de la Barca El jardín de Falerina). El vocablo en el Primero Sueño es más fiel a la radical latina, pues retiene la i etimológica.

(15) Al respecto de la voz especie (v. 551) véase la entrada correspondiente al v. 403 en [XXII.1.1-(9)]. (16) Al respecto de la voz avenida (v. 552), del verbo avenir, véase la entrada correspondiente al v. 370 en [XXI.1.1-(24)]. (17) Al respecto de la voz escaso.- a (v. 559) véase la entrada correspondiente al v. 367 en [XXI.1.1-(23)]. XXVI.2 A partir de aquí el poema adquiere un carácter narrativo, donde las dificultades de intelección surgen de su estructura y menos de su contenido, solventándose muchas de ellas al ordenarse sintácticamente sus elementos e indicarse el orden de sus ideas subordinadas. El presente fragmento está constituido por un discurso principal que abarca los vv. 495-559. Se observan cuatro interrupciones: vv. 500-503; 510; 516-539; 552-556. La idea intercalada que constituye la tercera de estas interrup ciones posee, a su vez, un fragmento subordinado constituido por una frase explicativa que abarca los vv. 530-535. XXVI.3 En el v. 520 Sor Juana menciona a Claudio Galeno de Pérgamo (131-201 d.C.) que fue un célebre médico de la Antigüedad a quien se le atribuyen las obras De anatomicis administrationibus, De

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usu partium y De locis affectis. Según el retrato de Miguel Cabrera –basado a su vez en un autorretrato perdido– sus obras se encontraban en la biblioteca de Sor Juana. En el poema su nombre cumple una función metonímica haciendo referencia a todo aquél dedicado a la medicina. XXVI.4 Los experimentos en animales, mencionados en el v. 534, se consideraban en la Antigüedad de menor peligrosidad por realizarse in anima vili, es decir, en almas menores. La idea del alma animal persistió hasta que Descartes desarrolló la idea de las máquinas animales donde declaraba la imposibilidad del animal de percibir dolor. Según él, sus reacciones a la tortura tan sólo eran una cuestión mecánica. Tales ideas criminales han caracterizado el concepto de investigación científica desarrollado durante toda la modernidad. XXVI.5 Después del largo pasaje donde el alma decide, gracias a la acción de la mano, mediar los efectos de la luz para habituar la vista al resplandor y después de discurrir sobre las características bondadosas de la experiencia empírica aplicada a los seres de almas viles, Sor Juana busca un concepto que pueda expresar el espectáculo recientemente presenciado. Tal concepto resultó tan deforme, que sólo retrataba en su deficiencia el caos. Esta búsqueda de la palabra precisa, la cual no alcanza a reflejar el concierto de la realidad, termina con una metáfora donde se compara tal informe embrión de un concepto confuso con un vaso imposibilitado a ceñir aún lo menor. La metáfora tiene su origen en Tomás de Aquino, quien escribe: Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur. A Sor Juana seguramente le impresionó mucho, pues la vuelve a emplear en su último romance ¿Cuánto, Númenes divinos...?, conocido por su primer verso y que fue hallado inconcluso en su celda. Ahí escribe [vv. 105-108]: Todo lo que se recibe no es mensura al tamaño que en sí tiene, sino al modo que es del recipiente vaso...

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En el contexto de Primero Sueño el empleo de tal metáfora es significativo, porque adelanta los conflictos de nuestra edad moderna, tan interesada en el problema del lenguaje y el problema de la cognición, los límites cognoscitivos del lenguaje y los límites lingüísticos del conocimiento. Así, Sor Juana, después de expresar la imposibilidad de la aprehensión cognoscitiva por medio de la vía intuitiva [XXIV.4] expresa aquí que tal informe embrión de un concepto confuso resultó tan pequeño vaso que era aún al más bajo (concepto), aun al menor (concepto), escaso. Esto es: Sor Juana declara aquí la imposibilidad de la aprehensión cognitiva a causa de los límites impuestos por la lengua.47 XXVI.6 Soriano Vallés [2010: 239 / 246-247] escribe: Del “sentido externo” de la vista, aquí “metaforizado”, porque, como afirma Gardeil, si el alma “llega a estar separada del cuerpo, ya no posee sus potencias sensibles, sino de manera radical, y ya no puede ejercer los actos de ellas [H. D. Gardeil: Iniciación a la filosofía de Santo Tomás de Aquino, III, psicología, Trad. de S. Abascal, México: Tradición 1974: 60]. Resulta interesante comprobar cómo, opuestamente a lo que Paz asegura en su Sor Juana [p. 489], la “teoría de la visión” esbozada aquí por la monja no es otra que la clásica aristotélica. En efecto, al contrario de “las concepciones emisionistas de Platón, de Empé docles y de Demócritos, quienes creían que la visión “se debería comprender más bien como un rayo luminoso del ojo: siendo éste de la naturaleza del fuego, emitiría fuego que haría percibir los objetos circundantes”, Aristóteles, que pensaba que “el objeto de la vista es lo visible” (es 47

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Resulta interesante recordar aquí que tal problemática filosófica impuesta por los límites cognoscitivos del lenguaje y los límites lingüísticos de la cognición serán retomados por José Gorostiza y Jorge Cuesta. Ambos poetas, junto con Xavier Villaurrutia, participaron en el rescate de las obras de Sor Juana en la segunda mitad de la década de los veinte. De entre todos los poetas del grupo Contemporáneos estos tres fueron aquéllos en los que la influencia de Sor Juana fue mayor. Para nosotros es de particular importancia en este contexto recordar que tanto Gorostiza como Cuesta se interesaron en forma especial por Primero Sueño y sus problemas filosóficos, redactando ambos un poema filosófico largo, Muerte sin fin y Canto a un dios mineral, donde se retoman las preguntas filosóficas del Primero Sueño. El caso de Muerte sin fin reviste aquí una importancia singular pues todo el poema está construido sobre la metáfora del vaso que hallamos en estos versos de Sor Juana.

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decir, que el comportamiento del ojo “frente a su objeto es de pura pasividad”), estaba seguro de que “en el orden de lo visible se encuentran dos cosas, el color y lo luminoso: el color es lo visible por sí, mientras que lo luminoso no será visible, sino por el color (...) El conjunto de los cuerpos transparentes y aun opacos posee en común cierta naturaleza, lo diáfano (perspicuum). Éste de suyo, es pura potencia; se encuentra determinado por el fuego o por los cuerpos celestes: su acto es entonces la luz. Pero sabemos que la luz es solamente un principio de visibilidad: no se hace ella visible efectivamente, sino cuando es actualizada por el color que, por su parte, es el límite de los cuerpos opacos. Así pues, el objeto será visible en acto cuando lo diáfano se vea a la vez iluminado y determinado por el color” [ib. p. 64]. (...) También es necesario hacer notar que el mismo Gardeil apunta la importancia de esta teoría de la visión por “las aplicaciones particulares que encuentran, tanto en teología, como en filosofía –doctrinas de la intelección de la fe, de la visión beatífica...”, etc. (...) la importancia del concepto reside en ser prácticamente término inicial de la operación de la inteligencia humana, pues es a partir de éste como ella puede comenzar a cono cer el ser. Pero, dice Sor Juana, la “espantada” alma de Primero Sueño no pudo más que lograr “de un concepto confuso / el informe embrïón que, mal formado, / inordinado caos retrataba” (vv. 548ss). Es decir, que tras el golpe de vista con que quiso conocer intuitivamente en / como Dios, no consiguió ni siguiera la forma de un “concepto”. Esta referencia a la “forma” (“informe”, “mal formado”) es una alusión directa al modo que tiene el alma de conocer, según la cual ella es, al “recibir” la forma de la cosa conocida, esa misma cosa que conoce. Pero como resulta que en el alma del poema el concepto con el que debería aprehender la esencia de las cosas no es sino un “informe embrïón”, o sea in forma, el conocimiento es nulo. Al no haber forma no hay conocimiento. La razón de ello es la superioridad del objeto que se intentó conocer. Refiere Verneaux que es “un principio de metafísica general: quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur”. Pues bien, es eso precisamente lo que la religiosa especifica: el alma, al intentar la visión intuitiva, pretendió “ceñir” la infinitud de objetos del cosmos a “tan pequeño vaso”, es decir a su entendimiento (o a “uno de nuestros conceptos” afina Méndez Plancarte). Si el alma humana no puede conocer directamente aquello que la trasciende, es porque la forma de eso mismo escapa a sus limitaciones. El alma humana, finita y ligada naturalmente a un cuerpo material, no es apta para conocer directamente ni lo infinito ni lo puramente espiritual.

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XXVI.7 Resumiendo tenemos que Sor Juana narra aquí cómo la atención del alma queda reducida a la impotencia ante la diversidad fenomenológica de manera análoga al efecto cegador de la acción solar en la vista. En el poema, el alma decide entonces reducir los efectos de la sorpresa ante la multiplicidad de fenómenos concentrando su atención en un sólo objeto, de manera similar al gesto de la mano mediando la luz para ejercitar la mirada al resplandor. Tal empeño anticipa el posterior anhelo de la inteligencia por lograr la aprehensión cognoscitiva gradual del cosmos después de su fracasado intento por comprehenderlo instantáneamente a través de un acto intuitivo. Es interesante recordar que en el siglo xvii se intenta hallar un nuevo principio, evidente en sí mismo, que evite las dudas intelectuales provocadas por el método escolástico del silogismo. En este sentido la infalibilidad del teorema aristotélico nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu también era puesto en tela de juicio al demostrarse el fácil engaño de los sentidos. Así, el ideal a seguir será el de un repertorio de reglas exactas surgidas de la mensurabilidad del fenómeno y su repetición, sustituyéndose el intento de comprehensión del universo por su exacta descripción. Este paso intelectual es el que ahora se relata en el poema. XXVII

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Las velas, en efecto, recogidas, que fïó inadvertidas traidor al mar, al viento ventilante –buscando, desatento, al mar fidelidad, constancia al viento–, mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo, destrozado, al timón roto, a la quebrada entena, besando arena a arena de la playa el bajel, astilla a astilla, donde –ya recobrado– el lugar usurpó de la carena cuerda refleja, reportado aviso de dictamen remiso: : que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse,

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o separadamente una por una discurrir las cosas, que vienen a ceñirse en las que artificiosas dos veces cinco son categorías (reducción metafísica que enseña –los entes concibiendo generales en sólo unas mentales fantasías, donde de la materia se desdeña el discurso abstraído– ciencia a formar de los universales), reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intüitivo conocer acto todo lo crïado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado, y el de comprehender orden relativo sigue, necesitado del, del entendimiento, limitado vigor, que a sucesivo discurso fía su aprovechamiento:: cuyas débiles fuerzas la doctrina con doctos alimentos va esforzando, y el prolijo, si blando, continuo curso de la disciplina, robustos le va alientos infundiendo, con que más animoso al palio glorïoso del empeño más arduo, altivo aspira, los altos escalones ascendiendo –en una ya, ya en otra cultivado facultad–, hasta que insensiblemente la honrosa cumbre mira, término dulce de su afán pesado (de amarga siembra, fruto al gusto grato, que aun a largas fatigas fué barato), y con planta valiente la cima huella de su altiva frente.

XXVII.1 Prosificación: [vv. 560-574] En efecto, recogidas las velas, que fió inadvertidas al mar traidor, al viento ventilante –buscando desatento fidelidad al mar, constancia al viento– mal de su grado le hizo dar fondo, destrozado en la mental orilla, al timón roto [y] a la quebrada entena, besan-

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do el bajel astilla a astilla, de la playa arena a arena, donde –ya recobrado– [la] cuerda refleja [que es como un] reportado aviso de dictamen remiso, usurpó [la cuerda refleja] el lugar de la carena: [» * vv. 575-599 /** vv. 600-616] [*» vv. 575-599] que reportado en su misma operación [el alma] juzgó más conveniente reducirse a singular asunto o separadamente una por una discurrir las cosas, que vienen a ceñirse en las categorías artificiosas que son dos veces cinco [» vv. 589] [vv. 583-588] (reducción metafísica que enseña –concibiendo los entes generales en sólo unas mentales fantasías, donde el discurso abstraído se desdeña de la materia– a formar ciencia de los universales) [» vv. 589-599] reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder conocer todo lo criado con un intuitivo acto, sino que, haciendo escala, va ascendiendo grado a grado de un concepto en otro y sigue el orden relativo de comprehender, necesitado del limitado vigor del entendimiento, que fía su aprovechamiento a sucesivo discurso:: [**» vv. 600-616] cuyas [del entendimiento, v. 597] débiles fuerzas, la doctrina va esforzando con doctos alimentos y el prolijo, si blando continuo curso de la disciplina le va infundiendo robustos alientos con que más animoso aspira altivo al palio glorioso del empeño más arduo ascendiendo los altos escalones -cultivado ya en una, ya en otra facultad- hasta que insensiblemente mira la honrosa cumbre, término dulce de su afán pesado (fruto de amarga siembra grato al gusto, que fué barato aun a largas fatigas) y huella la cima de su altiva frente con planta valiente.

XXVII.1.1 Los vv. 568-574 presentan cierta dificultad por las diversas acepciones de sus palabras o bien por el uso de voces inusuales en connotación con la metáfora del naufragio. Por ello me detengo en las voces problemáticas: (1) la expresión dar fondo (v. 567) es explicada por Covarrubias [2006: 919] como “echar las áncoras en el puerto o en la playa o en otra parte, deteniendo allí el navío o la galera”. (2) entena (v. 568): vara o palo encorvado y muy largo, que hace oficio de verga, y al cual está asegurada la vela latina [DRAE: 1984];

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(3) bajel (v. 570): buque, barco [DRAE: 1984]. Al respecto escribe Covarrubias [2006: 278]: Baxel. Nombre genérico a cualquier navío que ande en la mar, quasi vasel, que por razón de su forma y su concavidad se llaman vasos, y muchos en particular tienen nombres dellos; o se dijo bajel el que es bajo de borde, a diferencia de los que llaman de alto borde, o porque no pescan mucha agua, y pueden navegar con ellos por los bajíos, vel quasi phasel, a nomine phaselus; San Isidoro, lib. 19, cap. 1: Phaselus est navigium, quod nos corrupti baselum dicimus.

(4) carena (v. 572): reparo y compostura que se hace en el casco de la nave para hacerlo estanco [DRAE: 1984]. Perelmuter Pérez [1982: 57] escribe al respecto de esta última: 1435-39 [Corominas 1973]. Si bien Corominas aquí señala que el vocablo viene del latín carina, Terlingen [1943: 266-267] lo da como italianismo (del it. carena).

Covarrubias [2006: 457] explica: Del nombre latino carina, pars navis est quam alvum, aut ventrem vocant, hoc est ipsa navis concavitas. El hondo de la nave, est et infima trabs, cui inaedificatur navis quaeque illi est pro fundamento. Ovid., 14 Metamor.: (...) mediisque carina, / Subdita navigiis, spinae mutatur in usum.

(5) De cuerda (v. 573), el Diccionario de Autoridades explica: En la náutica son unos madéros derechos, que ván endentados en los baos y latas de popa à proa por su medio, y en ellas estriban los puntáles de las cubiertas. Covab. marit.

La misma voz, como femenino de cuerdo es explicada por el Diccionario de Autoridades como “adj. sesúdo, juicioso, prudente”. (6) De refleja (v. 573) el Diccionario de Autoridades explica “s. f. Cautela o segunda intención que se lleva para algun intento”. Perelmuter Pérez [1982: 88] escribe al respecto:

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sust.: falta en [Corominas 1954-57; 1973]; reflejo = princ. s. xvii [Corominas 1973]. En Diccionario de Autoridades sí aparece con la acepción del Primero Sueño (bajo reflexa): “Se toma algunas veces por lo mismo que Reflexión en el sentido metaphórico. Lat. consideratio”. No da ejemplos.

En los vv. 571-572 se realiza un interesante juego. El final del v. 572 (usurpó de la carena) continúa la metáfora náutica. La voz cuerda también tiene una connotación náutica, pero también tiene la acepción de “sesudo, juicioso, prudente”. De tal suerte, esta voz tiene una función de bisagra en el paso en la cual se engarza la connotación náutica con la intelectiva del resto de ese v. 573 y los siguientes. (7) De reportado (vv. 573 /575): refrenado (de reportarse, no de reportar, ni menos to cante a los reporteros: Méndez Plancarte); Covarrubias [2006:1404] indica: Reportarse. Vale volver uno sobre sí y refrenar su cólera, de re et porto, as, porque vuelve al pecho lo que estaba para echar dél, como reprimere. Reportado, el hombre de buen seso.

(8) De remiso (v. 574), el Diccionario de Autoridades dice: “floxo, dexado, ó detenido en la resolución ó determinación de alguna cosa”. Perelmuter Pérez es de la opinión que esta voz debe entenderse aquí en su acepción antigua y explica [1982: 88]: s.f. en Corominas [1973 y 1954-57]; remitir 2o cuarto [Corominas 1973]. Dámaso Alonso encuentra la palabra en Palencia (1490), según apunta en [Alonso 1961].

(9) De reducirse (v. 577), escribe Perelmuter Pérez [1982: 88]: 1438: reducir [Corominas]. El vocablo en este verso se usa en sentido de limitarse (juzgó conveniente / a singular asunto reducirse), y así lo define Diccionario de Autoridades: “Moderarse, arreglarse ò ceñirse en el modo de vida ò porte” (no trae documentación). Usado reflexivamente y con esta acepción no se encuentra en los vocabularios poéticos consultados. Pero el cultismo semántico reducir en sentido de volver a llevar o traer de nuevo se halla en Garcilaso [Lapesa 1977: 107] y Góngora [Alonso 1961; Vilanova 1957]. En Fernando de Herrera se dan reducido y reducir [Kossof 1966].

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(10) De singular (v. 577, 824) anota Perelmuter Pérez [1982: 92]: 1220-50 [Corominas 1973]. Fernando de Herrera [Kossoff 1966]. Góngora emplea el vo cablo, pero sólo en la acepción de extraordinario, y no individual como en el Primero Sueño.

Al respecto de la misma voz, Covarrubias [2006:1444] explica: SINGULAR. Lat. singularis, la cosa que consideramos por sí, sin ayuntarla a otra, y así decimos singular ejemplo, del que no tiene otro a quien le comparemos y también singular bellaco. Cerca de los gramáticos, el nombre singular es el que habla de uno y plural el que habla de muchos. Singularizarse, apartarse del común. Singularidad, el tal apartamiento.

(11) Al respecto de la voz discurrir (vv. 579, 691, 704, 707, 771) el Diccionario de Autoridades explica: Metaphoricamente vale examinar, pensar y conferir las razónes que hai en favór ò en contra de alguna cosa, infiriendolas y sacandolas de sus principios. Lat. Excogitare. Discutere. Aliquid ex aliquo inferre. Saav. Empr. 13. Quando el Pueblo no alcanza las acciones del Principe, las discurre, y siempre siniestramente. Solis. Com. Un bobo hace ciento. Jorn. I. Mas con zelos quien discurre? / Pues son locura los zelos.

(12) Con respecto a fantasía (v. 585) cf. [XVII.1.1-(14)]. (13) Con respecto a discurso (vv. 587, 599) cf. [XXVI.1.1]. (14) Al respecto de la voz altivo, -a (vv. 607/616) véase la entrada correspondiente en el v. 3 en [I.1.1 (7)]. XXVII.2 El conjunto se caracteriza estructuralmente por una idea principal [vv. 560-574] seguida por dos secundarias: la primera abarca los versos [» * 575-599] y la segunda los versos [» ** 600-616]. Cada una de ellas es interrumpida por una disquisición: la primera en los vv. 583-588 y la segunda en los vv. 609-610 / 613-614. Los vv. 595-598 presentan cierta dificultad de intelección por su inusual hipérbaton: en el v. 597 se lee dos veces la contracción de la preposición

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de y el artículo el seguidos inmediatamente por dos substantivos separados por un adjetivo (entendimiento / limitado vigor). El problema se resuelva al ser restituido el orden sintáctico usual al fragmento: y sigue el orden relativo de comprender necesitado del limitado vigor del entendimiento (...). Por otra parte el pronombre relativo cuyas del v. 600 remite al substantivo entendimiento del v. 597. XXVII.3 Sabat de Rivers [1977: 80-82] localiza en estos vv. el común motivo del naufragio. Escribe al respecto: El tema de la barca en mar tempestuoso, de Alceo y Horacio, tan grato a Fray Luis, que significa las tribulaciones y sinsabores a que el hombre está sujeto, los desengaños que le traen sus tropiezos en la vida, es otro de los tópicos de desengaño que utiliza Sor Juana, identificándolo con su aventura intelectual (mental orilla). (...) Era éste un tema obligado durante el Renacimiento; los ejemplos son innumerables, y como el de Ícaro se utiliza tanto para los peligros del vivir humano como para los del amor. (...) El alma asombrada (v. 540) de Sor Juana, se convierte en esta barquilla que naufraga en el mar del sueño intelectual de su sueño. No aparece en sus versos ninguna referencia a votos, como es frecuente; Sor Juana sabe que su nave no llegará a puerto. Esta imagen (...) la aplica ella al desengaño de su ilusión vital: el entendimiento humano naufraga en el mar del saber. (...) Al igual que la imagen de la barca en el mar tempestuoso que Sor Juana utilizó aplicada a su entendimiento, las sirtes son los escollos insalvables donde la comprensión humana se pierde, no los que encontramos en la vida o en el amor.

XXVII.3.1 El tema del naufragio también se localiza en la cultura renacentista y barroca de la Emblemática. Me parece interesante considerar la Empresa 37 de Idea de un Príncipe Christiano representado en cien Empresas (1659) de Diego Saavedra Fajardo. El texto correspondiente dicta [Saavedra Fajardo 1790: 12]: Por no salir de la tempestad sin dexar en ella instruido al Príncipe de todos los casos adonde puede traerle la fortuna adversa, representa esta empresa la elección del menor daño quando son inevitables los mayores; así sucede al piloto que perdida ya la esperanza de salvarse oponiéndose á la tempestad ó destrejando con ella, reconoce la costa y da con el baxel en tierra, donde si pierde el casco salva la vida y la mercancía. (…)

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XXVII.4 Las dos veces cinco Categorías (v. 582) hacen referencia a las diez Categorías aristotélicas usadas en la filosofía escolástica como supremos géneros del ser y consideradas en la de substancia, cantidad, cualidad, relación, acción, pasión, dónde, cuándo, sitio y hábito. En el v. 588 los universales aluden a un usual término referente a la escolástica, que designa las esencias genéricas y las esencias específicas. Los vv. 591-592 (de no poder con un intüitivo / conocer acto todo lo crïado) aluden a la idea teológica referente al conocimiento total en una sola intuición propio de Dios.

Empresa 37 de Idea de un Príncipe Christiano representado en cien Empresas (1659) de Diego Saavedra Fajardo.

XXVII.4.1 Al revisar el epistolario conservado entre intelectuales novohispanos y Kircher, y las obras de éste, Osorio Romero [1993:

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XLIII-XLIX] descubrió elementos en sus escritos que aclaran el contenido del paso. Dado que sus ideas resuelven un problema delicado, motivo de discusión durante décadas, y por estar este texto perdido en un libro donde nadie sospecharía hallar una aportación de tal importancia para la comprensión del poema, lo cito in extenso: El Ars combinatoria, llamada también Arte de las artes o Puerta de las artes y de las ciencias, pertenece a una antigua tradición que se esforzó por encontrar una vía válida o una llave de todo el conocimiento. La llamaron combinatoria porque reúne y compara por analogía el conjunto todo de las cosas con cada una; ésta en lo singular, a su vez, con la otra en lo particular; después organiza y distribuye sus grupos o saberes en el perfecto edificio de la mente humana. Por este método sus cultores se empeñaron en alcanzar una clave universal capaz de abrir la puerta o, al menos, de dejar entrever algo de la unidad originaria, divina y metafísica del saber; clave apta, también, para descubrir la admirable concordia de las cosas y las fuerzas y propiedades que las constituyen; suficiente, por tanto, para mostrar el bien, la justicia y la armonía que gobiernan al mundo. El complemento de este método es la posibilidad de encontrar, también, una lingua universalis capaz de expresar esta realidad. Kircher, como todos los teóricos de esta materia, lo entendió y completó su Ars con el libro Polygraphia nova et universallis ex combinatoria arte detecta. Permítasenos extendernos un poco más en este asunto. “Nada hay más dulce que saberlo todo”, había escrito Platón; pero Kircher le (sic) corrigió en el prólogo a la Ars magna sciendi, diciendo no sólo dulce sino divino porque, si la ciencia ilustra al entendimiento, aguza la mente e indaga las verdades externas, así, también, pare (sic) a la sabiduría, la altissimarum rerum exploratrix, que traspasando los límites de la humana beatitud, llega al último tramo de la divinidad y hace a los hombres al mismo tiempo poseedores de la divina naturaleza. Sin embargo, reitera, tal aventura del entendimiento sólo es posible si la mente humana se hace dueña del método que le muestre de qué manera la diversidad está presente en el uno y el uno en la diversidad; le ayude, en suma, a adueñarse de la verdad y del conocimiento. Este método es el Ars magna sciendi o Ars combinatoria. El Ars reúne varias tradiciones y disciplinas; el hermetismo y la cábala; la retórica y la lógica, especialmente la aristotélica; la doctrina pitagórica y la aritmología y el ars memoriae; por último, la filosofía luliana. Sobra decir que aquí confluyen las artes que buscaron intuir la escritura cifrada del liber mundi; también las que quisieron organizarlo y, al mismo tiempo, retenerlo. La portada interna del Ars magna sciendi de Kircher

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muestra, gráficamente, estas tradiciones. La primera gran síntesis de esta enciclopedia la redactó Raymundo Lulio, primero, con el Ars compendiosa inveniendi veritatem y, luego, con el Ars magna de ascensu et descensu intellectus. En ellas el sabio mallorquín intentó conjugar el sistema intuitivo –ascensus ad superiora– de Platón, con el arte del raciocinio –descensus ad inferiora– de Aristóteles. Los siglos posteriores abrevaron, con las modificaciones pertinentes, de esta fuente. Así lo hicieron los teóricos del siglo xvii como León de Saint Jean que publicó la Encyclopediae praemissum [1635]; Jano Cecilio Frey, Via ad diversas scientias artesque [1628]; Yves de Parigi, Digestum sapientiae [1659]; Cornelio Gemma, Artis cyclognomica libri tres [1659]; y, especialmente, el jesuita español Sebastián Izquierdo, Pharus scientiarum [1659]. Leibnitz en su juventud también se sintió atraído por este método y le rindió tributo con su Dissertatio de arte combinatoria [1666]. Éstos son los antecedentes del Ars magna sciendi [1669] de Kircher quien, aprovechando los desarrollos anteriores, reivindica a Lulio y propone un método reestructurado que suprime las tinieblas que, a su juicio, ensombrecían el camino hacia la verdad. Esta modificación consiste en simplificar las escalas de agrupamiento de los seres y reestructurar los símbolos de los principios. Kircher propone que a ninguna memoria le está concedida la capacidad de retener las reglas, los términos, las proposiciones, las distinciones; por ello el Ars surgiere un método, cuya base consiste en un alfabeto, compuesto de letras y figuras, con el cual la memoria retenga, sin confusión, las posiciones de las diversas formas. Así pues, Kircher dispuso, mejorando los anteriores, un alfabeto compuesto de cuatro columnas y cada una de ellas de nueve categorías: ALFABETO

ALFABETO DE LOS

ALFABETO

ALFABETO DE LOS

DE LAS

PRINCIPIOS

DE LOS PRINCIPIOS

PRINCIPIOS UNIVERSALES

PREGUNTAS

RESPECTIVOS

ABSOLUTOS

1. An 2. Quid 3. Cur 4. Quantum 5. Qui 6. Quale 7. Ubi 8. Quando 9. Quibuscum

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1. B Bonitas 2. M Magnitudo 3. D Duratio 4. P Potentia 5. S Sapientia 6. Vo. Voluntas 7. Vi: Virtus 8. Ve Veritas 9. G Gloria

1. Differentia 2. Concordantia 3. Contrarietas 4. Principium 5. Medium 6. Finis 7. Majoritas 8. Aequalitas 9. Minoritas

1. Deus 2. Angelus 3. Coelum 4. Elementa 5. Homo 6. Animalia 7. Plantae 8. Mineralia et omnia mixta 9. Materialias instrumentalie

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Así, por este método, la mente recorre todos los grados de los entes, artificialmente enlazados, ascendiendo de los sensibles a los inteligibles o descendiendo de los inteligibles a los sensibles. Su intención es, por tanto, que el intelecto entienda la naturaleza de todos los entes y su plenitud; por donde puede llegar hasta el conocimiento mismo de Dios. Como hemos apuntado, Sor Juana muestra palpablemente en sus poemas el aprecio que la sociedad barroca novohispana tenía por estos ejercicios, al punto de inventar el neologismo kircherizar para designar al arte de las combinaciones y las relaciones. [I.4] (...) Me he extendido en este aspecto de la Combinatoria porque, me parece, en ella se encuentra una de las fuentes del Primero Sueño; fuente que hasta la fecha no se ha relacionado. En efecto, hasta ahora críticos como Elías Trabulse y, especialmente, Octavio Paz, han insistido en la presencia de Kircher y de la influencia hermética en este poema de Sor Juana; pero lo han hecho apoyados, fundamentalmente, en la influencia del Iter exstaticum; es decir, han puesto énfasis en el tema del sueño y del viaje. También se ha insistido en los tópicos de la luz y de la sombra (Pascual Buxó) y de su raíz aristotélica (Gaos). Todas estas influencias ciertamente están presentes; pero me parece que el Primero Sueño expresa mucho más que todo esto: como aventura del alma en busca de la clave del conocimiento expresa la conjugación de todas estas tradiciones, a partir de la síntesis luliana y su más inmediata formulación en el Ars combinatoria de Kircher. En efecto, Sor Juana debió familiarizarse desde muy joven con los libros del sabio alemán; probablemente desde 1665, cuando tenía 17 años de edad y acababa de entrar al servicio de la virreina, Leonor Carreto, marquesa de Mancera. Debió de conocerlo a través del mismo Francisco Ximénez, quien (...) vino a México con el obispo Diego Ossorio de Escobar y Llamas y ya no regresó a Puebla, sino que se quedó en la capital del virreinato; la razón fue que en 1665 fue nombrado confesor del virrey y de la virreina. No es difícil imaginar que quien había difundido la obra de Kircher en Puebla, lo hiciera con mayor entusiasmo en México; especialmente si ahora se encontraba en un medio mucho más culto, como era el de la corte, y con una intimidad tan estrecha con los virreyes, al punto de que éstos consideraron la posibilidad de llevarlo a España. Desde 1665 Sor Juana debió de aficionarse a los ejercicios del Ars. La estima que sentía por estos estudios la reflejan sus mismos poemas. La aventura que Sor Juana emprende en el Primero Sueño para adquirir la llave del conocimiento y saciar la sed de saber, consta, como en el Ars luliana, de dos movimientos. Ambos expresan el anhelo de síntesis entre el método intuitivo de Platón y el discursivo de Aristóteles. En el primero, el alma, colocada en lo más alto de la

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mental pirámide, intenta conocer con un acto intuitivo todo lo criado, pero deslumbrada por el número y la grandeza de los objetos, apenas si logra vislumbrar confusas especies sin orden avenidas, sin orden separadas, / que cuanto más se implican combinadas / tanto más se disuelven desunidas / de diversidad llenas (vv. 552556). Frustrado este primer intento, recurre, entonces, al método del Ars combinatoria que, como dijimos, con grandes influencias aristotélicas y nominalistas considera las cosas en su especificidad o en su singularidad; busca, por esta vía, organizar a los seres de acuerdo a una escala, ascendiendo de la ínfima a la más perfecta. Acomete, entonces, el examen de los seres inanimados, después el de los vegetales y luego el de los animales; y así sucesivamente hasta llegar al hombre y al ángel. Aquí detuvo el alma su discurrir, juzgando grave empresa razonarlo todo, pues “aún la más pequeña, aún la más fácil parte no entendía”. Hay un pasaje que, en su ambigüedad, permite anclarnos en este empeño de ligar el Primero Sueño con el Ars combinatoria. Se trata de los versos que corren del 576 al 599; éstos sirven de prólogo al extenso texto (vv. 560 a 780) aludido, en el cual el alma emprende la investigación de la naturaleza. En ellos Sor Juana describe el método que el alma empleará para llegar al conocimiento. En los primeros siete versos plantea la búsqueda de la organización de los seres a través de una clasificación lógica y también ontológica; por eso alude a las categorías: “más juzgó conveniente a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas que vienen a ceñirse en las que artificiosamente dos veces cinco son categorías”. Es decir, nos encontramos en los reinos tanto de Aristóteles como de la escolástica: digo de ambos porque, si bien Aristóteles propone la doctrina de las categorías, contraponiéndola al dualismo platónico, nunca las delimitó a un número determinado sino que osciló entre seis y diez; Alfonso Méndez Plancarte, sin embargo, en la prosificación del Primero Sueño, asimiló plenamente este pasaje de Sor Juana a la doctrina aristotélica y lo identificó, más concretamente, con la lógica. Méndez Plancarte interpreta así los versos anteriores: “estimó más conveniente el reducirse a algún asunto particular, o ir estudiando separadamente, grupo tras grupo, las cosas que se pueden sintetizar en cada una de las Diez Categorías en que las ordenó el arte lógica de Aristóteles”. Tal lectura, sin embargo, está determinada por el contenido de los versos que inmediatamente prosiguen en el poema: “reducción metafísica que enseña (los entes concibiendo generales en sólo unas mentales fantasías donde de la materia se desdeña el discurso abstraído) ciencia a formar de los universales, reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intuitivo conocer acto todo lo criado, sino que, haciendo escala,

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de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado, y el de comprender orden relativo sigue, necesitado el del entendimiento limitado vigor, que a sucesivo discurso fía su aprovechamiento” (vv. 583-599. Subrayado mío). Como vemos, Méndez Plancarte reúne el concepto de las categorías con los versos 589-590 “reparando, advertido, con el arte el defecto”, para interpretar: “las cosas que se pueden sintetizar en cada una de las Diez Categorías en que las ordenó el arte lógica de Aristóteles.” Parece, en principio, que no hay reparo en admitir tal lectura. Sin embargo, si intentamos hilar más fino, podríamos hacer algunas precisiones que abren el texto a una letra más amplia y que lo restituyen a su contexto cultural. La primera consiste en leer literalmente los versos 577-582 “a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas que vienen a ceñirse en las que artificiosas dos veces cinco son categorías”: “mas juzgó conveniente limitarse a un solo asunto o discurrir por separado, una a una, las cosas, las cuales vienen a abreviarse en las diez artificiosas categorías.” Así pues, el pasaje de Sor Juana ha quedado restituido a la corriente general del agrupamiento de los seres para estudiarlos en su individualidad. “El arte lógico de Aristóteles” ha quedado afuera. Empero, Méndez Plancarte, como vimos, toma la palabra arte del verso 590. En efecto, la lógica era una de las artes del trivium; todavía más, era la disciplina más significativa de la Facultad de Artes. Es posible, por tanto, sobre todo tratándose del discurrir, identificar la palabra arte con lógica. Sin embargo, arte también significa técnica o “conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien una cosa”; justo desde esta perspectiva se dice que la lógica es un arte; pero el significado de arte es mucho más amplio. Así también el Ars combinatoria es una técnica que participa de la lógica, pero que no se limita a las reglas sino que tiene como objetivo la adquisición de la verdad; de manera que Sor Juana solamente escribe “reparando con la técnica o las reglas el defecto de no cono cer con un acto intuitivo todo lo criado”. Pero añade, también, nuevos elementos que permiten aludir al Ars combinatoria. El primero es el método de ascenso, ajeno a la lógica, la cual opera con relaciones de inferencia deductiva. Lulio, en cambio, pone especial énfasis en este movimiento “de sensibilibus ad intelligibilia ascendens sive de intelligibilibus ad sensibilia descendens”, y para ello organiza tres escalas en cuyos grados distribuye a los seres. Kircher, por su parte, al definir el método de su Ars señala que por ella “cualquier arte o ciencia, y todas las razones de las cosas más escondidas pueden ser examinadas e investigadas por varios ascensos y descensos y circuitos de los ánimos”. Sor Juana, acorde con esta doctrina, continúa proponiendo su método o arte que suple el limitado vigor del entendimiento “haciendo escala y

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de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado” (vv. 593594), hasta que logre alcanzar “los altos escalones” de la ciencia y llegue a “la honrosa cumbre” del conocimiento. A continuación Sor Juana propone los diversos escalones que, en orden ascendente, el alma debe examinar para obtener el saber; éstos son, como ya dijimos, en primer lugar, los minerales, “ínfimo grado del ser inanimado”; después las plantas, “vegetable aliento”; los animales; el hombre y el ángel. Ahora bien, la enumeración planteada corresponde, en estricto orden ascendente, a los universales planteados por Kircher y que líneas atrás reprodujimos. Así pues, me parece que podemos concluir que el segundo movimiento que el alma emprende en el Primero Sueño para encontrar la clave del conocimiento corresponde, dentro de la amalgama de métodos hecha por Lulio, entre los cuales se encuentra el aristotélico, al Ars combinatoria de Kircher y que el término arte del verso 590, dentro de su ambigüedad acepta sin problemas esta lectura, la cual se ve confirmada a través de los más de cien versos subsecuentes.

XXVII.4.2 Vallés [2010: 265] explica que los vv. 583-588 se ajustan a la noción de ciencia previa a Descartes, en la que se pretende la cognitio rerum per causas, y que, además de usarse las categorías aristotélicas, se explica cómo se aplican metodológicamente para obtener conocimiento. XXVII.4.3 Escribe Tomás de Aquino [Summ. contra gent. IV: 1] explicando que el entendimiento humano, dependiente de lo sensible para alcanzar la ciencia, no puede llegar a comprender la substancia divina en sí misma. Explica que al intelecto humano se le ofrece una vía para ascender al conocimiento pasando desde los seres inferiores y los superiores gradualmente. Escribe [Summ. contra gent. IV: 1]: Intellectus humanus, a rebus sensibilibus connaturaliter sibi scientiam capiens, ad intuendam divinam substantiam in seipsa, quae super omnia sensibilia, immo super omnia alia entia improportionaliter elevatur, pertingere per seipsum non valet. Sed quia perfectum hominis bonum est ut quoquo modo Deum cognoscat, ne tam nobilis creatura omnino in vanum esse videretur, velut finem proprium attingere non valens, datur homini quaedam via per quam in Dei cognitionem ascendere possit: ut scilicet, quia omnes rerum perfectiones quodam ordine a summo rerum vertice Deo descendunt, ipse, ab inferioribus incipiens et gradatim ascen-

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dens, in Dei cognitionem proficiat; nam et in corporalibus motibus eadem est via qua descenditur et ascenditur, ratione principii et finis distincta48.

XXVII.4.4 Olivares Zorrilla [1998] remite al Emblema XLVI de Solórzano Pereira, donde se dicta que el único modo de evitar el naufragio es por medio de la reflexión.

Solórzano Pereira: Emblema XLVI Firmis haerendum.

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“El entendimiento humano, que saca de las cosas sensibles la ciencia que le es connatural, no puede por sí mismo llegar a comprender la substancia divina en si misma, la cual trasciende sin proporción todos los seres sensibles y aun todos los otros seres. Pero como quiera que el bien perfecto del hombre consiste en que conozca dé algún modo a Dios, para que no parezca que una tan noble criatura existe totalmente en vano desde el momento en que no puede alcanzar su propio fin, se le proporciona al hombre un camino por el cual pueda remontarse hasta el conocimiento de Dios, es a saber: que como todas las perfecciones de las cosas descienden con cierto orden de Dios, vértice supremo de las cosas, así el hombre, comenzando por los seres inferiores y ascendiendo gradualmente, pude llegar basta el conocimiento dé Dios, pues también en los movimientos corporales es uno mismo el camino por el que se baja y se sube, siendo distinto por la razón del principio y del fin” (traducción Jesús Azagra, O.P.).

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XXVII.5 Después del envanecimiento pasado y la ceguera producida por la intensa luz intelectual originada en la grandeza del conocimiento, Sor Juana acepta en el presente fragmento su impotencia cognitiva: en un primer momento se ha dejado confundir por la inmensurable multiplicidad existente en el cosmos (cuestión que también a Descartes le infundiría pavor). Para ilustrar esto, Sor Juana emplea la metáfora del naufragio utilizada desde la Antigüedad para representar, principalmente, el fracaso en los empeños amorosos [XXVII.3]. Aquí la mencionada inmensurabilidad fenomenológica y su mutabilidad son representadas por medio de las metáforas del mar y el viento respectivamente (v. 560-564). La multiplicidad fenomenológica y su irreductibilidad a un sistema se convierte en uno de los mayores problemas filosóficos de la modernidad a partir del cisma provo cado por Descartes. Los antiguos sistemas, particularmente la escolástica y el catolicismo, pierden su valor a partir de los nuevos descubrimientos científicos que demuestran cómo la unidad propuesta por aquéllos es inexistente. Ante el fracaso del inicial empeño por transgredir sus límites y aprehender el conocimiento universal, representado por medio de la metáfora del naufragio (vv. 560-574), Sor Juana decide estudiar la naturaleza en forma gradual con base en las categorías aristotélicas, ensayando aprehender a través de lo esencial genérico y lo esencial específico el cono cimiento de las verdades superiores para compensar así su impotencia de comprehender el todo en un solo acto intuitivo. Los últimos siete versos (vv. 610-616) anuncian un nuevo asedio a las alturas de la cognición en cuyo eventual triunfo se observa una actitud desafiante (con planta valiente / la cima huella de su altiva frente), que prepara la posterior audacia faetónica [XXXIII.5; XXXIII.6]. XXVIII

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De esta serie seguir mi entendimiento el método quería, o del ínfimo grado del sér inanimado (menos favorecido, si no más desvalido, de la segunda causa productiva) pasar a la más noble jerarquía

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que, en vegetable aliento, primogénito es, aunque grosero, de Thetis –el primero, que a sus fértiles pechos maternales, con virtud atractiva, los dulces apoyó manantïales de humor terrestre, que a su nutrimento natural es dulcísimo alimento–, y de cuatro adornada operaciones de contrarias acciones, ya atrae, ya segrega diligente lo que no serle juzga conveniente, ya lo superfluo expele, y de la copia la substancia más útil hace propia; y –ésta ya investigada– forma inculcar más bella (de sentido adornada, y aun más que de sentido, de aprehensiva fuerza imaginativa), que justa puede ocasionar querella –cuando afrenta no sea– de la que más lucida centellëa inanimada estrella, bien que soberbios brille resplandores –que hasta a los astros puede superiores, aun la menor criatura, aun la más baja, ocasionar envidia, hacer ventaja–;

XXVIII.1 Prosificación: [vv. 617-632] Mi entendimiento quería seguir el método de esta serie o [= es decir] [pasar -v. 624] del ínfimo grado del sér inanimado [» v. 624] [vv. 621-623] (menos favorecido, si no más desvalido, de la segunda causa productiva) [» vv. 624-627] pasar a la más noble jerarquía que, en vegetable aliento es primogénito, aunque grosero de Thetis [» v. 633] [vv. 627-632] –el primero, que a sus fértiles pechos maternales, con virtud atractiva apoyó los dulces manantiales de humor terrestre, que es dulcísimo alimento natural a su nutrimento– [» vv. 633-651] y adornada [la noble jerarquía, vv. 624-626] de cuatro operaciones de acciones contrarias, ya atrae, ya segrega diligente lo que juz-

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ga no serle conveniente, ya expele lo superfluo, y de la copia hace propia la substancia más útil; y –ésta [la noble jerarquía, vv. 624-626] ya investigada– inculcar forma más bella [» v. 644] [vv. 641-643] (adornada de sentido y aun más que de sentido, de aprehensiva fuerza imaginativa) [» v. 644-648] que puede ocasionar justa querella –cuando no sea afrenta– de la inanimada estrella que centellea más lucida bien que brille soberbios resplandores [» v. 652] [vv. 649-651] –que hasta a los astros superiores puede aun la menor criatura, aun la más baja, ocasionar envidia, hacer ventaja–;

XXVIII.1.1 (1) Escribe Perelmuter Pérez [1982: 78] de la voz método (v. 618): Diccionario de Autoridades documenta el vocablo con otro autor del s. xvii: Luis Muñoz, Vida de Fray Luis de Granada. Como vemos, esta palabra –que para algunos fue prueba del cartesianismo de Sor Juana– dista de ser introducción suya.

(2) Al respecto de la voz ínfimo (v. 619) véase la entrada correspondiente al v. 328 en [XX.1.1-(2)]. (3) Al respecto de la voz productivo (-a, v. 623) anota Perelmuter Pérez [1982: 86]: h. 1570 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades no trae documentación. Góngora emplea productor [Alonso 1961] y producir [Vilanova 1957]; Fernando de Herrera usa producir [Kossof 1966] también, pero productivo falta en ambos vocabularios. Sor Juana emplea el vocablo en un contexto marcadamente escolástico –la segunda causa productiva es la Naturaleza. Si la palabra era parte del acervo filosófico-escolástico, y se usó mayormente en este sentido, ello explicaría la falta del vocablo en sus dos antecesores. Acad. Martín Alonso lo registra en ss. xix-xx.

(4) Al respecto de la voz vegetable (v. 625) explica el Diccionario de Autoridades:

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adj. de una term. Lo que es capáz de nutrirse, crecer, ò aumentarse, atrayendo por raíces, ò venas interiormente el xugo, ò alimento. Por diferencia de los otros vivientes se atribuye este epitheto à las plantas. Lat. Vegetabilis. Saav. Coron. Got. tom I. año 451. Todas las cosas vivientes, y vegetables perficionan su obrar, teniendo por maestra la naturaleza. Hortes. Quar. f. 14. Resuelto es cientificamente qualquier cuerpo humano, bruto, vegetable, ò animal.

(5) Al respecto de la voz humor (v. 631) véase la entrada correspondiente al v. 256 en [XVII.1.1-(10)]. (6) Al respecto de la voz copia (v. 637) véase la entrada correspondiente al v. 350 en [XXI.1.1-(8)]. (7) La voz inculcar del v. 640 deberá entenderse en su primer sentido latino de pisar, calcar: “poner mis huellas sobre esa otra forma”, o “recorrerla”, o “profundizarla” (Cf. Góngora, Sol. I, 419: en inculcar sus límites al mundo; cit. por Méndez Plancarte 1951: 597). (8) La voz aprehensivo, -a (v. 642) la explica el Diccionario de Autoridades como adj La Persóna que concibe y retiene con tenacidad vehemente la imaginación de alguna cosa, que le ocasiona desazón y molestia sin dexar de pensar en ella. Lat. Qui in absurdas hallucinationes, in ineptas mentis aberrationes abducitur, abstrahitur. Fr. Luis de Gran. Guia, part. 2. cap. 18. Hai algunos hombres naturalmente tan aprehensivos, que apénas pueden desasirse de lo que una vez aprehenden. Lop. Circ. fol. 47. Conviene el apetito sensitivo / Con qualquier animál generalmente, / Del ódio, u del amór aprehensivo.

(9) Al respecto de la voz imaginativa (v. 643) véase la entrada correspondiente al v. 259 en [XVII.1.1-(12)]. (10) Al respecto de la voz afrentoso (v. 645) véase la entrada correspondiente a la voz afrenta (v. 43) en [III.1.1-(1)]. XXVIII.2 En los vv. 617-695 son descritas las estaciones desde el reino mineral (vv. 617-651) hasta el ser humano (vv. 652-695), pretendidas por el alma en su empeño de gradual aprehensión cognos-

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citiva. En su primera parte (vv. 617-651) se dedica al estudio del reino vegetal hipostatizando la naturaleza por medio de la metáfora de la madre nutriente. El discurso comprendido en estos versos se interrumpe seis veces (vv. 621; 627; 639; 641; 645; 649). Para comprenderlo debe considerarse sin tales interrup ciones: De esta serie seguir el entendimiento / el método quería, / o del ínfimo grado / del sér inanimado / (...) / pasar a la más noble jerarquía / que (...) primogénito es (...) / de Thetis (...) / (...) / y de cuatro adornada operaciones / y ésta ya investigada / forma inculcar más bella / (...) / que justa puede ocasionar querella / etc. XXVIII.2.1 Las escalas, que pretende recorrer el alma en su estudio, no son seleccionadas arbitrariamente por Sor Juana, sino que tienen un origen en las ideas de Tomás de Aquino. Éste [1962: 236] habla de la existencia en la naturaleza de una disposición jerárquica según la cual determinadas manifestaciones de la creación son menores en su perfección que otras. Unde in rebus naturalibus gradatim species ordinatae esse videntur: sicut mixta perfectiora sunt elementis, et plantae corporibus mineralibus, et animalia plantis, et homines aliis animalibus; et in singulis horum una species perfectior aliis invenitur. Sicut ergo divina sapientia causa est distinctionis rerum propter perfectionem unversi, ita et inaequalitatis. [Summa Theologiae: Pars Prima, Qu. 47, A. 2]49

Además, en la Summa contra gentiles IV explica [Summ. contra gent. IV: 1]: Praedicti autem descensus perfectionum a Deo duplex est ratio. Una quidem ex parte primae rerum originis: nam divina sapientia, ut perfectio esset in rebus, res produxit in ordine, ut creaturarum universitas ex summis rerum et infimis compleretur. Alia vero ratio 49

De ello parece, en las cosas de la naturaleza, estar las especies ordenadas por grados: tal como lo mezclado es más perfecto que lo elemental, y lo son las plantas más que los minerales, y los animales más que las plantas, y el ser humano más que otros animales, y en cada uno de estos hallamos más perfecta una especie que otra. Y tal como la divina sabiduría es la causa de la diferencia de las cosas para lograr la perfección del universo así también lo es de la no igualdad. [T.d.a.]

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ex ipsis rebus procedit. Nam cum causae sunt nobiliores effectibus, prima quidem causata deficiunt a prima causa, quae Deus est, quae tamen suis effectibus praeminent; et sic deinceps quousque ad ultima rerum perveniatur. Et quia in summo rerum vertice Deo perfectissima unitas invenitur; et unumquodque, quanto est magis unum, tanto est magis virtuosum et dignius: consequens est ut quantum a primo principio receditur, tanto maior diversitas et variatio inveniatur in rebus. Oportet igitur processum emanationis a Deo uniri quidem in ipso principio, multiplicari autem secundum res infimas, ad quas terminatur. Et ita, secundum diversitatem rerum, apparet viarum diversitas, quasi ab uno principio inchoatarum, et terminatarum ad diversa50.

Esto, si bien implica la diferenciación dentro de la creación, como bien lo discrimina el mismo Tomás de Aquino, en relación con Sor Juana y su empeño cognoscitivo expuesto en este fragmento, las ideas de aquél también presuponen grados de dificultad en la intelección de su natural constitución. Así, tales grados explican el origen de la serie a recorrer aquí propuesta por el alma del Primero Sueño. XXVIII.2.2 La idea del ascenso gradual en el conocimiento no es exclusiva de Tomás de Aquino, sino ya se había propuesto, como he señalado, desde Aristóteles. Su escrito, conocido sumariamente como Categorías, en griego περì τῶν κατηγορίων, perì tω˜ n katēgoríōn, se localiza al inicio del Organon (según una secuencia no establecida por el mismo Aristóteles). El texto es, probablemente, la obra filosófica con la mayor recepción de la historia de 50

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“El entendimiento humano, que saca de las cosas sensibles la ciencia que le es connatural, no puede por sí mismo llegar a comprender la substancia divina en sí misma, la cual trasciende sin proporción todos los seres sensibles y aun todos los otros seres. Pero como quiera que el bien perfecto del hombre consiste en que conozca de algún modo a Dios, para que no parezca que una tan noble criatura existe totalmente en vano desde el momento en que no puede alcanzar su propio fin, se le proporciona al hombre un camino por el cual pueda remontarse hasta el conocimiento de Dios, es a saber: que como todas las perfecciones de las cosas descienden con cierto orden de Dios, vértice supremo de las cosas, así el hombre, comenzando por los seres inferiores y ascendiendo gradualmente, pude llegar basta el conocimiento de Dios, pues también en los movimientos corporales es uno mismo el camino por el que se baja y se sube, siendo distinto por la razón del principio y del fin” (traducción Jesús Azagra, O.P.).

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Occidente. Ya desde el siglo iv fue traducida al latín, luego al sirio (siglo v) y al árabe (siglo ix). No puede caber duda de que Sor Juana lo conoció. No obstante no debe descartarse el conocimiento indirecto de Sor Juana de las ideas de Ramón Llull, como se observa por determinadas características, que señalaré inmediatamente. Debo subrayar que aun no poseemos estudios suficientes sobre la recepción de Ramón Llull en la Nueva España como consecuencia de la destrucción de 300 años de cultura mexicana cometida por Juárez y los liberales decimonónicos, y, luego, los gobiernos pos-revolucionarios. A pesar de ello, los estudios han demostrado que las obras de Llull eran conocidas en la Nueva España, si no de modo directo, por lo menos de modo indirecto a través de la teología franciscana (Báez Rubí 2000, 20051, 20052, 2007, 2008). De tal suerte sabemos que, por ejemplo, las ideas del Arbre de Sciència (1295-1296) de Llull tuvieron una cierta recepción en la Nueva España desde muy temprano ya en la Rhetorica Christiana (Perugia 1579) de fray Diego de Valadés. Para nuestro interés debemos considerar, dentro de la gran producción de Llull, el Liber de ascenso et descensu intellectus, escrito en latín en Montpellier hacia 1304. La obra es de particular interés para nuestro caso por desarrollar Llull la idea de una escala del conocimiento que permite ascender por dos vías. La primera va desde lo sensible, es decir, el conocimiento empírico, a lo inteligible y a lo intelectual. La segunda vía pasa de lo particular a lo general y, luego, a lo universal. El descenso considera en ambas vías el orden dictado de modo inverso. La consideración de dos vías al conocimiento coincide con lo dictado en Primero Sueño: la primera, la dedicada al conocimiento empírico, la encontramos en el paso que va del v. 433 al v. 559; la segunda vía, en la que me concentro ahora, la dedicada al conocimiento metódico, la encontramos en el paso que va del v. 576 al v. 695. La escala al conocimiento metódico la ordena Llull por medio de tres modalidades. La primera, la lógica, conformada por los peldaños descritos como la identificación de la diferencia, la concordancia y la oposición. La segunda modalidad es la dedicada a la situacional, conformada por los peldaños constituyentes del estudio del principio, del medio y del fin. La tercera modalidad es la cuantitativa, conformada por los escalones que estudian la mayo-

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ridad, la igualdad y la minoridad. Estos nueve escalones, divididos en tres modalidades, permiten el estudio y aprehensión metódico del conocimiento del ser y las virtudes de cada ente a partir de cualidades sensibles y su abstracción en el conocimiento intelectivo. Además, Llull distingue tres escalas del entendimiento. La primera, la entitativa, considera el estudio de la piedra, de la llama, de la planta, del bruto, del hombre, del cielo, del ángel y de Dios. Se trata de una proposición jerárquica que sostiene el sistema dictado por Llull y que observamos en la escala que se pretende seguir en el ascenso ensayado por el alma en Primero Sueño. La segunda escala, la predicamental, está constituida por el ente, el género, la especie, la individuación, la simplicidad, el accidente, la sustancia, la naturaleza, la pasión y el acto. Estas diez categorías se corresponden, mayoritariamente, con las que la tradición escolástica adjudica a Aristóteles. Estas diez categorías, que, como he dicho, se corresponden, en algunos casos con otra nomenclatura, con las aristotélicas, se repiten en las impuestas por el alma en Primero Sueño (las que dos veces cinco son categorías, v. 582) Finalmente, Llull establece la escala de certidumbre constituida por cinco grados, a saber el sensitivo, el imaginativo, el dubitativo, el creditivo y el intelectual. Tales grados permiten la ascensión del entendimiento desde lo sensible hasta lo inteligible. En la edición de la obra realizada en Valencia en 1512 se ilustra la obra con el siguiente grabado. Ahí se observa a un individuo en el momento que inicia su ascenso por la escala entitativa desde el escalón má bajo e inanimado, la piedra, hasta Dios. Por otra parte sostiene en la mano izquierda una circunferencia con dos círculos concéntricos. En el círculo exterior se encuentran las diez categorías de la escala predicamental, mientras que en el círculo interior se encuentran los cinco grados de la escala de certidumbre (Llull 2005: 16-18). XXVIII.3 El inicio de este pasaje ha sido comparado con la tercera regla del Discurso del método [1637] de Descartes. Ahí se puede leer lo siguiente: Le troisième, de conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu a peu comme par degrés jusques á la connaissance des

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plus composés, et supposant même de l’ordre entre ceux qui ne se precédent point naturalment les unes les autres.

Ramon Llull: Liber de ascensu et descensu intellectus. Ilustración de la edición de Valencia de 1512.

López Cámara [1950] afirma que Sor Juana, después del estudio de las obras del padre Kino, y teniendo una intensa amistad con Sigüenza y Góngora (del cual conocía su Belerofonte matemático y su Libra astronómica, textos donde se mencionan junto con Descartes los nombres de Kepler, Copérnico, Galileo y Gassendi), no podía desconocer las ideas de Descartes. Pero, opina López Cámara, le parece que éstos no son educciones suficientes para afirmar que los mencionados versos tengan un origen filosófico en Descartes, sino más bien, le parece, se deben a la escolástica. Al respecto de este problema y refiriéndose a estos versos escribe Carilla [1952]: (...) son no el eco de la tercer regla de Descartes, sino glosa de San Buenaventura; escala para subir a Dios, vía que parte de los vestigios y pasa a las imágenes, para ascender a la realidad eterna.

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Sánchez Vázquez [2002: 51] señala: En 1663, todas las obras de Descartes fueron puestas en el Índice de Libros Prohibidos. Y no sólo en España y sus colonias la difusión del pensamiento cartesiano encontraba duras resistencias, sino en la propia Europa. En 1671, un decreto de Luis XIV prohibía la enseñanza de la filosofía de Descartes en los establecimientos de enseñanza superior. Es decir, por los años en que Sigüenza y Góngora dejaba penetrar su pensamiento por los renovadores aires cartesianos y en que sor Juana Inés de la Cruz acusaba inequívocamente sus inquietudes por las ideas modernas, en la patria misma de Descartes, la débil burguesía francesa tenía que plegarse todavía, en el terreno ideológico, a los dictados del absolutismo.

Hoy en día se acepta que no se trata ni de influencia ni de coincidencia, sino de normal evolución alcanzada por una mente como la de Sor Juana saturada de la filosofía tomista, que a su vez tiene su raíz en el pensamiento aristotélico, donde el conocer progresivo se considera algo esencial del conocimiento humano. Soriano Vallés [2010: 258 ss.] indica que, a diferencia de Descartes, en el poema de Sor Juana sí se pretende discurrir por esencias y sustanciales. Para ello remite a los vv. 583-588 del poema, donde Sor Juana claramente declara utilizar el método aristotélico-escolástico en el cual se forman conceptos generales de los seres en las categorías. Finalmente hay que recordar aquí las ideas de Osorio Romero que, a mi juicio, dan una explicación plausible del origen de estas ideas en Sor Juana [al respecto cf. XXVII.4.1]. Xirau [1967: 97] escribe al respecto de este pasaje: El deseo de saber es la esencia misma del Sueño; pero es un afán de saber que, sometido a la autocrítica, niega la posibilidad de un conocimiento totalizante e inmediato. La dialéctica del conocer consiste, en el Sueño, en esta relación nada ambigua que podría formularse en los términos siguientes: intuición = no saber; método racional = saber.

La relación establecida es correcta tan sólo en un primer instante, pues poco después (vv. 704-780) el método racional, por el cual se creía poder alcanzar un saber, se revela como un instrumento inútil para completar el empeño. Así, si aquí se tiene la impresión de que Sor Juana refleja la escisión filosófica provocada pocas décadas antes

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por el racionalismo en Europa, el estudio detallado de la obra revela que la autora, aunque probablemente conocía al francés, se apega a los principios cifrados por Tomás de Aquino. XXVIII.3.1 Al inicio de este largo pasaje ya se habla de que la inteligencia humana no tiene la capacidad de aprehender tal conocimiento pretendido a pesar de intentarlo en forma metódica y ascendente desde lo más modesto hasta los seres superiores. Esto se ajusta a lo dictado por Tomás de Aquino, quien escribe que la causa de ello es que el conocimiento parte de los sentidos, que versan acerca de los accidentes exteriores. El entendimiento, consecuentemente, apenas puede llegar al conocimiento perfecto de la naturaleza inferior. Explica [Summ. contra gent. IV, 1]: Per has igitur vias intellectus noster in Dei cognitionem ascendere potest, sed propter debilitatem intellectus nostri, nec ipsas vias perfecte cognoscere possumus. Nam cum sensus unde nostra cognitio incipit, circa exteriora accidentia versetur, quae sunt secundum se sensibilia, ut color et odor et huiusmodi; intellectus vix per huiusmodi exteriora potest ad perfectam notitiam inferioris naturae pervenire, etiam illarum rerum quarum accidentia sensu perfecte comprehendit. Multo igitur minus pertingere poterit ad comprehendendum naturas illarum rerum quarum pauca accidentia capimus sensu; et adhuc minus illorum quorum accidentia sensu capi non possunt, etsi per quosdam deficientes effectus percipiantur. Sed etsi ipsae naturae rerum essent nobis cognitae, ordo tamen earum, secundum quod a divina providentia et ad invicem disponuntur et diriguntur in finem, tenuiter nobis notus esse potest: cum ad cognoscendam rationem divinae providentiae non pertingamus. Si igitur ipsae viae imperfecte cognoscuntur a nobis, quomodo per eas ad perfecte cognoscendum ipsarum viarum principium poterimus pervenire? Quod quia sine proportione excedit vias praedictas, etiam si vias ipsas cognosceremus perfecte, nondum tamen perfecta principii cognitio nobis adesset51. 51

“De ahí que por estos caminos pueda nuestro entendimiento subir hasta el conocimiento de Dios; pero, a causa de la debilidad de nuestro entendimiento, ni aun estos caminos podemos conocer perfectamente. Pues, como los sentidos, de donde comienza nuestro conocimiento, versan acerca de los accidentes exteriores, que son sensibles de por si, como el color y el olor y otros semejantes; el entendimiento, por medio de estos accidentes exteriores apenas puede llegar al conocimiento perfecto de la naturaleza inferior, aún tratándose de aquellas cosas cuyos accidentes comprende perfectamente por los sentidos. Mucho menos, pues, podrá llegar a comprender las naturalezas de aquellas co-

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XXVIII.4 El v. 620 (el sér inanimado) es una brevísima alusión al reino mineral que realiza Sor Juana antes de pasar al estudio y descripción del reino vegetal en los vv. 624 y ss. XXVIII.5 En el v. 623 se habla de la segunda causa productiva. Con este nombre se hacía referencia en la escolástica a la naturaleza por oposición a Dios, llamado Primera Causa Productiva. La idea es retomada por Sor Juana en el monólogo inicial de su personaje Naturaleza en su Loa a los años del Revmo. P. Maestro Fray Diego Velázquez de la Cadena (nº 385, vv. 9-26).52 XXVIII.5.1 En un significativo grabado debido a Robert Fludd se representa en forma gráfica la idea escolástica de la Segunda

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sas de las cuales percibimos pocos accidentes por los sentidos. Y todavía menos, las de aquellos seres cuyos accidentes no pueden percibirse por los sentidos, aun cuando se les pueda rastrear por ciertos efectos deficientes. Pero, aun cuando las mismas naturalezas de las cosas nos fueran conocidas, con todo, sólo muy débilmente puede sernos conocido el orden de las mismas, según el cual por la providencia divina y por mutuo influjo se disponen y dirigen al fin, pues es cierto que no alcanzamos a conocer la razón de la providencia divina. Luego, si los mismos caminos son conocidos por nosotros imperfectamente, ¿cómo podremos por su medio llegar a conocer perfectamente el principio de estos mismos caminos? El cual, como sobrepasa dichos caminos fuera de toda proporción, se puede afirmar que, aun cuando conociéramos perfectamente esos mismos caminos, con todo, no llegaríamos a obtener un conocimiento perfecto de su principio” (traducción Jesús Azagra, O.P.). Ya que de la Primera Causa dispuso la Omnipotencia que yo, como su segunda, dominio absoluto tenga en las obras naturales (pues soy la Naturaleza en común, a cuya docta siempre operativa idea se debe la dulce unión de la forma y la materia), yo soy quien hago que el Mundo tenga sér, haciendo, atenta a que las especies vivan, que los individuos mueran; y porque a la corrupción la generación suceda, hago corromper las cosas para que rejuvenezcan.

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Causa productiva. En el grabado se observa una representación geocéntrica del cosmos. Al centro se observa al mundo dominado por un mono que representa la manifestación en el mundo de la fuerza de la naturaleza. El mono está encadenado en su brazo izquierdo al brazo izquierdo de una mujer que se encuentra por encima de él. Tal mujer es la Segunda Causa productiva, es decir, la naturaleza. La manifestación de la naturaleza –el mono– debe realizar lo que le indica la mujer –la Segunda Fuerza productiva–. Esta mujer, a su vez, está encadenada a la Primera Causa productiva, a la cual debe obedecer. La Primera Causa productiva se manifiesta como una mano que se emerge de una nube que tiene las letras hebreas del nombre de Yahvé. El mundo, localizado al centro, se encuentra rodeado por círculos concéntricos en cuyas órbitas se reconocen las artes liberales, los minerales, los vegetales, los animales, los elementos fundamentales de la naturaleza, los planetas y las esferas superiores.

Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia (1617-18) : Integra Natura (Vol. I).

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XXVIII.6 En las ediciones antiguas se lee en el v. 627 Themis. Esta diosa de la justicia eterna, hija de Urano, hermana de Saturno y madre de Astré, diosa de la justicia humana, resulta extraña en este contexto. Méndez Plancarte notó la incongruencia y propuso acertadamente variar tal personaje por Thetis, esposa de Océano y madre de los Ríos y de las Oceánidas.53 Esto hace mucho más sentido en el verso si se considera a Thetis origen de los ríos de donde surge la primera vida vegetal. La mención del humor terrestre [v. 631] prolonga la metáfora de Thetis como diosa amamantadora de los vegetales al transponer la teoría de los humores al reino de la naturaleza, siendo el humor terrestre una metáfora para designar el agua. En los vv. 633-640 se le atribuyen a la naturaleza las cuatro operaciones consideradas por la fisiología aristotélica propias del proceso digestivo humano. Méndez Plancarte [1951: 596] cita al respecto al P. Granada [Símb., I, 25] según el cual nuestros miembros tienen tres operaciones necesarias para su mantenimiento, “que llaman atractiva, conversiva y expulsiva”, y la primera envuelve la selectiva, ya que “cada miembro, como si tuviese juicio y sentido, toma (de la masa de la sangre) lo que conviene a su naturaleza, y no toca en lo demás”.

XXVIII. 7 Sor Juana declara ahora su intención de ensayar una aprensión intelectual progresiva, estudiando los tres reinos de la naturaleza: desde el ínfimo grado, es decir, el reino mineral, pasando por el reino vegetal, hasta alcanzar el ser humano. Del reino vegetal realiza una larga disquisición, describiendo sus características en los mencionados vv. 625-651, donde personifica la naturaleza y le atribuye las cualidades fisiológicas propias del hombre. En el largo pasaje, que abarca los vv. 652-703, reflexionará sobre el ser humano. XXIX

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y de este corporal conocimiento haciendo (bien que escaso) fundamento, al supremo pasar maravilloso compuesto triplicado, de tres acordes líneas ordenado y de las formas todas inferiores

Cf. todo el libro noveno de las Metamorfosis de Ovidio.

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compendio misterioso: bisagra engazadora de la que más se eleva entronizada Naturaleza pura y de la que, criatura menos noble, se ve más abatida: no de las cinco solas adornada sensibles facultades, mas de las interiores, que tres rectrices son, ennoblecida –que para ser señora de las demás, no en vano la adornó Sabia Poderosa Mano–: fin de Sus obras, círculo que cierra la esfera con la tierra, última perfección de lo crïado y último de su Eterno Autor agrado, en quien con satisfecha complacencia Su inmensa descansó magnificencia: fábrica portentosa que, cuanto más altiva al cielo toca, sella el polvo la boca –de quien ser pudo imagen misteriosa la que águila evangélica, sagrada visión en Patmos vió, que las estrellas midió y el suelo con iguales huellas, o la estatua eminente que del metal mostraba más preciado la rica altiva frente, y en el más desechado material, flaco fundamento hacía, con que a leve vaivén se deshacía–: : el hombre, digo, en fin, mayor portento que discurre el humano entendimiento; compendio que absoluto parece al ángel, a la planta, al bruto; cuya altiva bajeza toda participó naturaleza.

XXIX.1 Prosificación: [vv. 648-658 »] y haciendo [mi entendimiento, v. 616] de este corporal conocimiento [de la noble jerarquía de vegetable aliento = el conocimiento del reino vegetal vv. 624-626] bien que escaso fundamento, [quiso] pasar al supremo maravilloso compuesto triplicado ordenado de tres líneas acordes y compendio misterioso de todas las formas inferiores:

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[» * vv. 659-663 / ** vv. 664-670 / *** vv. 671-676 / **** vv. 677-689 / ***** vv. 690-695] [* » vv. 659-663] bisagra engazadora de la Naturaleza pura que más se eleva entronizada y de la que, criatura menos noble, se ve más abatida: [** » vv. 664-670] no adornada de las cinco solas facultades sensibles, mas ennoblecida de las interiores que son tres rectrices –que Sabia Mano Poderosa no en vano la adornó para ser señora de las demás– [*** » vv. 671-676] fin de Sus obras, círculo que cierra la esfera con la tierra, última perfección de lo criado y último agrado de su Eterno Autor, en quien Su inmensa magnificencia descansó con satisfecha complacencia: [**** » vv. 677-689] fábrica portentosa que [= a la cual], cuanto más altiva toca al cielo, el polvo sella la boca –de quien pudo ser imagen misteriosa la sagrada visión que águila evangélica vió en Patmos, que midió las estrellas y el suelo con iguales huellas, o la estatua eminente que mostraba la rica frente altiva del metal más preciado y hacía flaco fundamento en el material más desechado con que se deshacía a leve vaivén– [***** » vv. 690-695] digo, el hombre, en fin, mayor portento que discurre el humano entendimiento; compendio absoluto que [se] parece al ángel, a la planta, al bruto; cuya altiva bajeza participó [de] toda [la] naturaleza.

XXIX.1.1 (1) Al respecto de la voz escaso.- a (v. 653) véase la entrada correspondiente al v. 367 en [XXI.1.1-(23)]. (2) Al respecto de la voz acorde (v. 656) el Diccionario de Autoridades explica: adj. de una term. Conforme, igual, y puesto en el punto y regla que le corresponde. (...) Tránslaticiamente vale conforme, concorde, y de comun consentimiento.

(3) Al respecto de la voz abatido, -a (v. 663) Covarrubias [2006: 20] escribe: “el menospreciado y tenido en poco”.

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(4) Al respecto de la voz sensible (v. 665), el Diccionario de Autoridades explica: Philosophicamente se toma por la diferencia, que constituye el animal, y le distingue de las plantas, y demás mixtos insensibles. Lat. Sensibile Feix. Theatr. tom. 3. Disc. 3. §. 9. num. 39. Tanto en las substancias sensibles, como en las insensibles, muchos efectos, que se atribuyen à sympahtia, ni dependen de esta imaginaria concordia, ni de alguna acción, ò influxo, ni physico, ni objetivo. Lon. Obr. Poet. pl. 12. Todo lo sensible toma / en el deleite partido: al lado de la razón / nadie está, sino el peligro.

(5) Perelmuter Perez [1982: 87] estudia la voz rectriz (rectrices, v. 667) y anota: Latinismo de poco arraigo que falta en la mayoría de las fuentes consultadas [Corominas 1954-57; 1973, Diccionario de Autoridades, Acad., R. Marín, Boyd-Bowman, etcétera], y que parte del latín rectrix, -icem, directora, derivado de regere > castellano regir. A propósito de regir, [Corominas 1973] señala h. 1350 como fecha de introducción; rector no entra hasta 1444, y directriz, que aparece s. f. en [Corominas 1954-57], parece ser de intro ducción tardía, pues falta en Diccionario de Autoridades. Rectriz figura en Martín Alonso como tecnicismo zoológico (“Dic. de las plumas largas que forman la cola de las aves y que a manera de timón sirven para regularizar el vuelo“) y también en el Diccionario de mejicanismos, 2a ed. [México: Porrúa, 1974] de Francisco J. Santamaría (“Remera, plumas grandes con que terminan las alas de las aves“), pero no traen fecha de intro ducción. Esta definición no se aviene mal al sentido en el Primero Sueño. En este pasaje se explica que las potencias interiores (el entendimiento, la voluntad y la memoria) son tres rectrices que ennoblecen al Hombre, bisagra engazadora que se eleva sobre todas las formas inferiores y que es señora de las demás criaturas (vs. 655-70). Las potencias interiores, entonces, son como tres plumas remeras, pues facilitan el vuelo de esta criatura a un plano más elevado en la Cadena de Júpiter o Escala del Ser. Méndez Plancarte no hace ningún comentario en especial con relación a esta palabra en sus Notas textuales [OC, I, 597], y en la Prosificación del poema sólo dice que son las potencias “rectrices o dirigentes de nuestra vida” [OC, I 613]. Hay que recordar, claro, que ambas acepciones (remera, dirigente) mantienen un parentesco etimológico con regir. Las dos lecciones, en todo caso, se complementan.

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(6) Al respecto de la voz esfera (v. 428) véase la entrada correspondiente al v. 302 en [XIX.1.1-(3)]. (7) De la voz magnificencia (v. 676) dice el Diccionario de Autoridades: s.f. Virtud que consiste en una espléndida liberalidád, para cosas grandes y excelsas. Es voz puramente Latina magnificentia. Nieremb. Obr.y dias cpa. 41. La virtud que hace gastos decentemente en obras grandiosas, es la magnificencia. M. Agred. tom. I. num. 575. La magnificencia tambien significa obrar grandes cosas.

(8) Al respecto de la voz altiva (vv. 678 / 686 / 694) véase la entrada correspondiente en el v. 3 en [I.1.1 (7)]. (9) Al respecto de la voz eminente (v. 684) véase la entrada correspondiente al v. 29 en [II.1.1-(6)]. (10) Al respecto de la voz desechado,- a (v. 687) dicta el DRAE (1732): p. passado del verbo desechar. V. a. Menospreciar, desestimar, hacer poco caso y aprécio de alguna cosa. Es compuesto de la preposicion Des, y el verbo echar. Lat. Reficere, Respuere. Contemnere. Fr. L. de Leon. Perf. Casad. § 12. No piense ninguna, que si se compóne templadamente la aborrecerá ò desechará su marido, que todos los maridos apetecen lo casto. Bosc. Cortes. lib. 2. cap. 1. Pero no cure mucho de los que Minerva y Alcibiades desecháron.

(11) Al respecto de la voz flaco (v. 688) véase la entrada correspondiente al v. 376 en [XXI.1.1-(28)]. En el DRAE (1732) se explica: Por translacion significa débil, falto de vigór y fuerzas. Lat. Debilis. Infirmus. Inc. Garcil. Hist. de la Flor. lib. 3. cap. 1. Sobre el rio tenían puentes hechas de madéra, flacas y ruines.

(12) Al respecto de la voz discurrir (v. 691) véase la entrada correspondiente al v. 579 en [XXVII.1.1-(11)]. (13) Al respecto de la voz participar (participó, v. 695) véase la entrada correspondiente al v. 295 en [XIX.1.1-(2)].

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XXIX.2 Esta segunda parte de las estaciones pretendidas por el alma en su gradual estudio [XXVIII.2] se dedica al ser humano, realizando seis disquisiciones (vv. 654-658; 659-663; 664-670; 671676; 677-689; 690-695) sobre sus características en el marco de la creación divina. Cada una de éstas trata algún aspecto del hombre, teniendo todas su origen en la filosofía escolástica. XXIX.3 La primera reflexión sobre el ser humano (vv. 654-658) lo presenta cual compuesto triplicado / de tres acordes líneas ordenado (vv. 655-656). Las tres líneas acordes representan los reinos mineral, vegetal y animal. El hombre es aquí para Sor Juana el resumen de las manifestaciones bajas de la naturaleza (compendio misterioso de todas las formas inferiores). XXIX.3.1 En su nota respectiva para ilustrar estos versos y la idea del hombre cual compendio de la creación, microcosmos o universo pequeño, Méndez Plancarte [1951: 598] remite a la Homilía 29 de los Evangelios, sobre S. Marcos, XVI (en el Brev. Rom. el día de la Ascensión), donde se lee: Omnis creaturae aliquid habet homo. Habet namque commune esse cum lapidibus, vivere cum arboribus, intelligere cum angelis (...) Juxta aliquid, omnis creatura esto homo.

XXIX.4 La segunda consideración (vv. 659-663) retoma la idea del hombre cual compendio de las formas inferiores y añade el concepto de su participación de las manifestaciones espirituales de la creación, por efecto de su inteligencia superior. Así, al tocar el ser humano ambas esferas, las esferas inferiores y las espirituales, se comprende esta imagen donde se le representa como punto medio, como bisagra engazadora (v. 659). La entronizada / Naturaleza pura (vv. 660-661) hace referencia a las nueve categorías de seres espirituales constituyentes de las huestes celestes, que componen en la escolástica la parte espiritual de la naturaleza. (XVIII.6.1 y en particular la nota de pie de página correspondiente). La criatura / menos noble es aquella creación más baja por inanimada, perteneciente al reino mineral.

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XXIX.4.1 Al respecto Méndez Plancarte [1951: 598] cita del cardenal Nicolás de Cusa su De docta ignorantia, 1. III, c.3: El hombre, naturaleza media (...), comprende en sí mismo todas las naturalezas, pues es la más alta de las inferiores y la más baja de las superiores; y así, cuando se eleva hasta la unión con el Infinito, logran todas, en ella, su máxima perfección (...) La Naturaleza humana, abrazando en sí todas las naturalezas intelectuales y sensibles, y resumiendo el Universo entero, con razón fué llamada por los Antiguos microcosmos, o mundo menor (...).

XXIX.5 La tercera disquisición (vv. 664-670) explica la participación del hombre tanto de las formas inferiores como de las superiores, es decir, de la naturaleza pura. Con las formas inferiores comparte el adorno de las cinco sensibles facultades, esto es, de los cinco sentidos del cuerpo (vv. 664-665). Participa de las formas superiores a través del entendimiento, la voluntad y la memoria. Gracias a estas tres facultades la naturaleza humana se consideraba señora de las demás criaturas (vv. 668-669). XXIX.6 El cuarto razonamiento (vv. 671-676) retoma la idea bíblica del hombre como punto culminante de la creación del universo. Estos versos no están libres de ciertas reminiscencias neoplatónicas, como lo demuestra la imagen de la esfera, que evoca fuertemente los vv. 409-411 [XXII.7]. Considero que existe una relación más estrecha entre estos dos pasajes: allá se habla de Dios como de una circunferencia / que contiene, infinita, toda esencia (vv. 410-411) mientras aquí Sor Juana habla del hombre como de un círculo que cierra la esfera con la tierra. Después de las reflexiones previas resulta obvio identificar al hombre con el círculo (v. 671), que une tierra y esfera [XXIX.5]. Por otra parte, resulta muy difícil descifrar el sentido de tal esfera (v. 672). Considero que ésta debe entenderse como una variante de la metáfora con la que se designó a Dios y, por lo tanto, es idéntica a la circunferencia mencionada en los vv. 409-411. XXIX.7 La quinta reflexión (vv. 677-689) trata de la soberbia del hombre por alcanzar las regiones superiores. Esta cita se encadena con la serie de transgresiones al orden divino mencionadas en el

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poema [II.6; III.2; XIX.2; XIX.4; XIX.5; XIX.5.1; XXI.6; XXIII.3.1; XXV.3; XXV.4]. Esta reflexión tiene un subinciso (vv. 680-689), que contiene dos citas bíblicas [XXIX.7.1 y XXIX.7.2]. XXIX.7.1 La primera cita bíblica se refiere al águila evangélica (vv. 680-683) utilizada como epíteto para el evangelista San Juan. Éste observó durante su visión apo calíptica en la isla de Patmos un ángel fuerte que bajaba del cielo [...l y que ponía el pie derecho sobre el mar y el izquierdo sobre la tierra [Apocalipsis, 10,1-2].

Méndez Plancarte considera violenta tal imagen como metáfora del hombre. En realidad se trata de una variación de la metáfora de la bisagra engazadora (v. 659) [XXIX.4], que une el mundo espiritual y el material.54 Ésta es la tercera mención en el poema de un águila [XI.2; XX.3]. 54

Es interesante comparar este breve pasaje con las coplas de la tercera de las Letras a la presentación de nuestra Señora (nº 357), donde Sor Juana utiliza imágenes muy similares. Estribillo: Con los pies sube al Templo la Niña bella: con los pies anda, y con el Alma vuela Coplas Cuando a presentar al Templo va María su Pureza, con los pies mide las gradas, con el Alma las Esferas El mismo impulso interior presta al Cuerpo ligereza: ¿que mucho que los pies corran, cuando ven que el Alma vuela? Venciera el Alma, sin duda en la amorosa pelea, si a más superior motivo no importara que cediera. Más veloz mueve la planta, que pudiera su terneza: y es que levita el amor la grave porción en Ella

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XXIX.7.2 La segunda cita bíblica (vv. 684-689) se refiere a la estatua vista en sueños por el rey Nabucodonosor [Daniel, II, 31-35], que estaba formada de cuatro materiales diferentes, pasando del oro para la frente al barro de los pies. En el sueño del rey Nabucodonosor, estos materiales representaban los imperios asirio, persa, macedonio y romano, mientras en Primero Sueño son símbolo de las altas virtudes espirituales y de las bajezas materiales en el ser humano. La cita de la metáfora bíblica funciona en el poema, también, como una variante de la imagen de la bisagra. XXIX.8 La última disquisición retoma los motivos principales de las previas reflexiones para revelar finalmente la identidad del personaje descrito en los versos pasados (v. 690). Méndez Plancarte [1951: 598] cita al respecto a Fray Luis de Granada [Símbolos, I, 23]: El hombre se llama mundo menor (...), porque todo lo que hay en el mundo mayor se halla en él (...) Porque en él se halla ser, como en los elementos; y vida, como en las plantas; y sentido, como en los animales; y entendimiento y libre albedrío, como en los ángeles (...).

XXIX.8.1 Al reflexionar sobre la naturaleza angelical del hombre, antes que ir a Fray Luis de Granada, deben recordarse las ideas correspondientes propuestas por la escolástica. Tomás de Aquino le dedicó un tratado completo al tema [De substantiis separatis seu de angelorum natura], pero considero que Juan Escoto Eriúgena llegó a una sutileza mayor en la concepción angelical que la propuesta por el aquitanense. En su obra principal, De divisiones naturae, habla de la naturaleza del entendimiento humano y, relacionado con esto, de la naturaleza angélica. Afirma Escoto Eriúgena, que al esLas dos opuestas mitades de Cuerpo y Alma forcejean: el Alma por elevarlo, y el Cuerpo por detenerla Cede; mas ya que el impulso a fin tan alto suspenda, procura en Lugar Sagrado depositar su Belleza.

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tudiarse detenidamente las relaciones y la unidad de las naturalezas espirituales y racionales se descubre la residencia del ser angelical en el ser humano como también, en principio, la de éste en la del ángel. La similitud de ambas naturalezas, originalmente casi idénticas, se hubiera mantenido de no haber el hombre transgredido los órdenes del conocimiento. Y aún más: ambas serían una sola. Según Escoto Eriúgena, el ángel surge en el hombre por el espíritu angelical en el hombre, mientras el hombre surge en el ángel por el principio espiritual humano radicado en el ángel. De ello colige que quien alcance el pensamiento puro asciende a la naturaleza de lo pensado. Consiguientemente, el espíritu y el raciocinio de la naturaleza angelical están en igual manera en el espíritu y razón de la naturaleza humana, como lo está la humana en la angelical por medio de la comprehensión, a través de la cual el hombre concibe al ángel y el ángel al hombre. Al estudiar el pensamiento de Escoto Eriúgena es difícil la distinción conceptual entre el hombre y el ángel. Para él, ambos son seres espirituales, que poseen una misma esencia y una misma naturaleza, es decir, son igualmente espiritualizados y racionales, y se contienen uno al otro por mutua comprehensión unidos ambos por un común espíritu. Al reflexionar sobre el ángel y el hombre, no le es posible discernir entre su pensamiento y su ser: el ángel existe para él como humana comprensión y pensamiento del hombre y viceversa. Es decir: el espíritu humano no es otra cosa que el ángel mismo. El hombre es ángel en tanto que es un ser espiritual. La única diferencia que percibe Escoto Eriúgena entre ambas naturalezas reside en la capacidad comprehensiva infinitamente mayor del ángel, que determina una capacidad evolutiva en la humana. Así, se entiende que Sor Juana retome esta idea de la naturaleza humana participativa de la angelical, para implicar una posibilidad de desarrollo allende la estrecha capacidad comprehensiva humana. Finalmente, recuérdese que en el pensamiento de Tomás de Aquino, es decir, cuatrocientos años después de Escoto Eriúgena, la idea del ángel, que realiza la actividad intelectual en el hombre, ha desaparecido.55 Para Tomás de Aquino es el hombre quien piensa y no un ser celeste. La variación es significativa, pues 55

Al respecto cf. la larga argumentación correspondiente en su tratado De unitate intellectus.

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representa una toma de conciencia del valor humano durante la Alta Edad Media. Pero, para las preguntas de Sor Juana no representa ninguna alternativa ni respuesta. Al contrario: la reducción del hombre a la medida del hombre le estrecha sus posibilidades cognoscitivas. Desde mi punto de vista, antes que la concepción de Tomás de Aquino, pienso que en estos versos ella retoma las ideas sobre la inteligencia humana propuestas por Escoto Eriúgena, que le permiten descubrir en la capacidad cognoscitiva del hombre no solamente su unidad con el ángel, sino aquélla que mantiene con el resto de la naturaleza simbolizada en la planta y el bruto [cf. Thomas von Aquin 1989]. XXX

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¿Por qué? Quizá porque, más venturosa que todas, encumbrada a merced de amorosa Unión sería. ¡Oh, aunque repetida, nunca bastantemente bien sabida merced, pues ignorada en lo poco apreciada parece, o en lo mal correspondida!

XXX.1 Prosificación: [v. 696- 704] ¿Por qué? Quizá porque más venturosa que todas, sería encumbrada a merced de amorosa Unión. ¡Oh, merced, aunque repetida, nunca bastantemente bien sabida, pues ignorada [la mercerd] parece en lo poco apreciada, o en lo mal correspondida! XXX.2 Para ilustrar tales conceptos Méndez Plancarte [1951: 598] recopiló un grupo de citas teológicas de diversos autores reproducidas a continuación en su integridad: Divino plan, éste de compendiar toda la Creación en la Naturaleza Humana que el Unigénito de Dios iba a tomar en unidad personal (...) cf. Mons. Bougaud, El Cristianismo y los tiempos presentes, Barcelona, 1907, T. III, parte II, c.v.: “Supone que, para unir más estrechamente a Dios toda la Creación, la angélica y la corpórea, plazca al Verbo asumir, en la unidad de su Persona, alguna naturaleza creada” (...) Ninguna elegirá más armoniosamente que la del hombre: “allí donde hay un mundo; allí donde el espíritu y la materia se hallan unidos. Tomará ambos, haciéndose hombre, y pondrá al cielo y la tierra en unidad” (...) Muchos

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teólogos (S. Alberto Magno, Alejandro de Alés, Escoto, Suárez, etc.) suponen el decreto de la Encarnación aun cuando Adán no pecara: no como Redención, sino como Coronamiento de la Creación (...) Tal escribe, con ellos S. Francisco de Sales: “Este Hombre-Dios fué el primero en la intención divina (...); y en vista de ese Fruto deseable, fué plantada la viña del Universo” (...) [Traité de l’amour de Dieu, II, c. 5]. Fray Luis de León, por su parte en Los nombres de Cristo [1.I], al explicar el de “Pimpollo o Fruto”, dice: “Aunque con sola aquesta humana naturaleza se haga la Unión personal propiamente, en cierta manera también, al juntarse Dios con ella, es visto juntarse con to das las criaturas, por causa de ser el hombre como medio entre lo espiritual y lo corporal, que contiene y abraza en sí lo uno y lo otro, y por ser, como dijeron antiguamente, un menor mundo, o un mundo abreviado (...) Dios, a fin de hacer esta Unión bienaventurada y maravillosa, crió todo cuanto se parece y se esconde (...) El fin para que fué fabricada toda la variedad y belleza del mundo, fué por sacar a luz este compuesto de Dios y hombre, o por mejor decir, este juntamente Dios y Hombre (...) Esto es ser Cristo fruto (...), para cuyo nacimiento crió primero Dios las raíces firmes y hondas de los elementos y levantó sobre ellas esta grandeza del mundo, con tanta variedad como si dijésemos de ramas y hojas” (...) Sor Juana en sus Ejercicios (...) de la Reencarnación (día de la Fiesta): “¿Qué ojos no se humedecen al repetir: El Verbo se hizo Carne! (...) ¡Oh Unión, para nosotros la más feliz, de Dios y el hombre! (...) ¿Cuándo te sabremos conocer? ¿Cuándo coresponderemos a tal fineza?”.

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Éstos, pues, grados discurrir quería unas veces; pero otras, disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo, quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales: quien de la fuente no alcanzó risueña el ignorado modo con que el curso dirige cristalino deteniendo en ambages su camino –los horrorosos senos de Plutón, las cavernas pavorosas del abismo tremendo,

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las campañas hermosas, los Elíseos amenos, tálamo ya de su triforme esposa, clara pesquisidora registrando (útil curiosidad, aunque prolija, que de su no cobrada bella hija noticia cierta dió a la rubia diosa, cuando montes y selvas trastornando, cuando prados y bosques inquiriendo, su vida iba buscando y del dolor su vida iba perdiendo) – quien de la breve flor aun no sabía por qué ebúrnea figura circunscribe su frágil hermosura; mixtos, por qué, colores –confundiendo la grana en los albores– fragrante le son gala; ámbares, por qué, exhala, y el leve, si más bello ropaje al viento explica, que en una y otra fresca multiplica hija, formando pompa escarolada de dorados perfiles cairelada, que, roto del capillo el blanco sello, de dulce herida de la cipria diosa los despojos ostenta jactanciosa, si ya el que la colora, candor al alba, púrpura al aurora no le usurpó y, mezclado, purpúreo es ampo, rosicler nevado, tornasol que concita los que del prado aplausos solicita; preceptor quizá vano –si no ejemplo profano– de industria femenil, que el más activo veneno hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez resplandeciente: :

XXXI.1 Prosificación: [vv. 704-711] Estos grados, pues, quería discurrir unas veces, pero otras disentía, juzgando excesivo atrevimiento el discurrirlo todo quien no entendía aun la parte más pequeña, aun la más fácil de los efectos naturales más manuales: [» v. 757] \\ [»1. vv. 712-729 / 2. vv. 730-756]

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[»1. vv. 712-729] quien no alcanzó de la fuente risueña el ignorado modo con que dirige el curso cristalino deteniendo su camino en ambages [vv. 716-729] –registrando, clara pesquisidora, los horrorosos senos de Plutón, las cavernas pavorosas del abismo tremendo, las campañas hermosas, los Elíseos amenos, tálamo ya de su triforme esposa [vv. 723-729]: (útil curiosidad, aunque prolija, que dió noticia cierta de su no cobrada bella hija a la rubia diosa, cuando trastornando montes y selvas, cuando inquiriendo prados y bosques iba buscando su vida y del dolor iba perdiendo su vida)– [»2. vv. 730-756] quien de la breve flor aun no sabía {»* vv. 731732 / ** vv. 733-735 / *** vv. 736-756} {»* vv. 731-732} por qué ebúrnea figura circunscribe su frágil hermosura; {»** vv. 733-735} porqué mixtos colores –confundiendo la grana en los albores– le son [sirven de] fragrante gala; {»*** vv. 736-756} porqué exhala ámbares y explica al viento el leve, si más bello ropaje, que multiplica en una y otra fresca hija, formando pompa escarolada cairelada de dorados perfiles, que, roto el blanco sello del capillo, ostenta jactanciosa los despojos de dulce herida de la cipria diosa; si ya el que la colora no le usurpó candor al alba, púrpura al aurora y, mezclado es ampo purpúreo, rosicler nevado, tornasol que concita los aplausos que solicita del prado; preceptor quizá vano –si no ejemplo profano– de industria femenil, que hace ser dos veces nocivo el más activo veneno, en el velo aparente de la tez que finge resplandeciente: :

XXXI.1.1 (1) Al respecto de la voz discurrir (vv. 704 / 707) véase la entrada correspondiente al v. 579 en [XXVII.1.1-(11)]. (2) Al respecto de la voz senos (v. 716) véase la entrada correspondiente al v. 91 en [VII.1.1-(4)]. (3) Al respecto de la voz pavoroso, -a (v. 717) véase la entrada correspondiente en el v. 9 en [I.1.1 (14)].

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(4) Perelmuter Pérez [1982: 91] escribe de la voz selva (-s, 726): h. 1275 [Corominas 1973]. Corominas agrega en [1954-57]: Bosque ganó terreno rápidamente relegando pronto selva al terreno de lo arcaico o poético; como voz poética y noble, inspirándose en el latín, exhumó este arcaísmo Juan de Mena, cuando ya estaba tan olvidado en el idioma corriente, que Nebrija toma esta palabra por una innovación personal del poeta (“Selva dixo Juan de Mena por bosque”, declara en su Dicc.). Pero no se trata de un latinismo ni de un italianismo (...) Del lenguaje poético de Mena la heredan varios líricos del siglo xvi y señaladamente Góngora, que la emplea decenas de veces, en calidad de palabra noble». Así que Corominas, aunque admite que es “palabra noble”, no la considera “culta”. Esta indefinición en cuanto a lo que “verdaderamente” constituye un cultismo se transparenta en otros estudiosos también. Kosoff [1966] la incluye en su lista de cultismos de Fernando de Herrera, pero subraya que “Corominas dice que es poético y no culto”. Vilanova [1957] también la incluye en su Indice comentado de cultismos, pero advierte: “Aunque no se trate de un cultismo propiamente dicho, sino de una voz popular documentada ya en el siglo xiii, es curioso consignar aquí la curiosa trayectoria histórica de la palabra selva”. Por mi parte, opino que el carácter “poético” o “noble” de esta voz autoriza a incluirla “propiamente” entre los cultismos del Primero Sueño.

(5) Al respecto de la voz grana (v. 734) anota Perelmutter Pérez [ibid.: 70]: 1495; en la acepción “color rojo subido” [Corominas 1973].

(6) El verbo ser en el v. 735 debe entenderse como ser vir. Así se leerá: “(...) para las flores los colores les sirven de fragrante gala”. Véase la entrada correspondiente a los vv. 323-324 en [XIX.1.1(12)]. (7) Anota de la voz explicar (v. 738) Perelmutter Pérez [ibid.: 67]: 1438; propte. desplegar, desenredar [Corominas 1973]. C. Smith (“Los cultismos literarios del renacimiento: pequeña adición al Diccionario crítico etimológico de Corominas”, en Bulletin Hispanique 61 [1959], 236-72) (s.v. plegar). Fernando de Herrera [Kossof 1966, pero solamente en el sentido habitual].

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(8) Al respecto del verbo ostentar (v. 744) véase la entrada correspondiente del v. 15 en [I.1.1-(19)]. (9) Perelmuter Pérez [1982:53] escribe al respecto de la voz ampo (v. 748): princ. s. xvii. [Corominas 1973]. Corominas anota que “de el lampo se pasó a el ampo (...), aplicado especialmente a la blancura de la nieve”. Con esta acepción, que es la empleada en Primero Sueño, aparece en Fontecha, quien apunta que la voz fue comentada por Clemencín en su edición del Quijote. (...) se inclina por su filiación con el catalán llamp.

(10) Al respecto de vano (v. 751) véase el v. 1 en [I.1.1 (4)]. (11) Al respecto de la voz profano (v. 752), el Diccionario de Autoridades explica: Se toma regularmente por excesivo en el fausto y lucimiento, con desorden, que toca en irreligiosidad, ò menos modestia. Lat. Luxuriosus. Luxu excedens.

(12) Al respecto de fingir (v. 756) véase la entrada al v. 361 en [XXI.1.1-(19)]. XXXI.2 Sor Juana reflexiona aquí sobre las insalvables dificultades halladas al intentar comprehender aun la menor parte de la naturaleza, ejemplificando la circunstancia con una flor y una fuente. Soriano Vallés [2010: 321] explica que la pregunta implícita en estos versos y hasta el v. 826 es si tal intención es adecuada. El fragmento ofrece una estructura compleja [XXXI.1]. El discurso principal es interrumpido en el v. 712 por un largo paréntesis hasta el v. 756. Tal paréntesis, a su vez, está subdividido en dos períodos, el primero abarca los vv. 712-729, y el segundo los vv. 730-756. A su vez cada uno de estos dos períodos tiene subdivisiones. El primero contiene un paréntesis que abarca los vv. 716-729 interrumpido, por una subidea que comprende los vv. 723-729. El segundo, una frase principal (v. 730) y tres oraciones complementarias (vv. 731-732 / 733-735 / 736-756).

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XXXI.3 Escribe en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz: “(...) no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me fecit Deus, no hay alguna que no pasme el entendimiento, si se considera como se debe [747-749]”. La idea de hablar de la inmensurable complejidad de la creación divina aun en sus partes más pequeñas, aduciendo el ejemplo de la flor y el río, no es inusual en el Siglo de Oro. Al respecto considérese, como ejemplo, el soneto escrito a finales del siglo xvi y principios del xvii por Francisco de Medrano: A don Juan de Arguijo, contra el artificio: Cansa la vista el artificio humano, cuanto mayor más presto: la más clara fuente y jardín compuestos dan en cara que nuestro ingenio es breve y nuestra mano. Aquel, aquel descuido soberano de la Naturaleza, en nada avara, con luenga admiración suspende y para a quien lo advierte con sentido sano. Ver cómo corre eternamente un río, cómo el campo se tiende en las llanuras, y en los montes se añuda y se reduce, grandeza es siempre nueva y grata, Argío; tal, pero, es el autor que las produce: ¡oh Dios, inmenso en todas sus criaturas!

Al hablar de la fuente, se cita en los vv. 716-729 de Primero Sueño el mito de la ninfa Aretusa de Acaya, que, al ser perseguida por el río Alfeo, fue transformada por Diana en una fuente, que se sumergió en las profundidades de la Tierra y no resurgió hasta alcanzar subterráneamente las costas sicilianas. En su largo viaje por el inframundo descubrió que Proserpina (llamada aquí la triforme, v. 721), hija de la diosa Ceres (llamada aquí la rubia diosa, v. 725), había sido raptada por Plutón, dios de los infiernos, y llevada al inframundo para hacerla su reina (cf. la larga narración correspondiente en Ovidio, Metamorfosis V, 487-641). Este mito ya había sido citado en otro de sus aspectos al hablar Sor Juana de Ascálafo. [IV.2]

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XXXI.3.1 En la mitología griega, el infierno se consideraba dividido por cuatro ríos diferentes [IV.2], que delimitaban igual cantidad de regiones habitadas por las almas de los muertos. Una de ellas, los Campos Elíseos (v. 720), era aquella donde moraban las almas de los justos y buenos. XXXI.3.2 Escribe Sabat de Rivers [1976: 96] al respecto de esta cita mitológica: Notemos que aquí Sor Juana utiliza la cita mitológica de Aretusa en la misma forma que usó antes la de Acteón: Aretusa sirve para ejemplificar a todas las fuentes en tanto que conserva sus características como personaje de la mitología [X.2].

XXXI.4 La flor de la que habla Sor Juana en los vv. 730-756 es la rosa. En la mitología griega era un atributo de Venus, la diosa nacida a las orillas de la isla de Chipre (la cipria diosa, v. 743). El paso está construido sobre una sutil sinestesia donde se confunden atributos y efectos del aroma y los colores de la flor. Los últimos seis versos del conjunto (vv. 751-756) retoman el motivo de la rosa como ejemplo de la belleza engañosa obtenida por medio del artificio de afeites y vencida por la acción del tiempo, terminando con una acusación contra tal engaño.56 El tema, caro a to dos los poetas del Renacimiento y Barroco, fue tratado por Sor Juana en diferentes poemas. 56

El tema del artificioso afeite femenil, como ejemplo del engaño que sufren los sentidos, encuentra uno de sus mejores momentos en el soneto de Argensola A una mujer que se afeitaba y estaba hermosa Yo os quiero confesar, don Juan, primero que aquel blanco y color de doña Elvira no tiene de ella más, si bien se mira que el haberle costado su dinero. Pero tras eso confesaros quiero que es tanta la beldad de su mentira que en vano a competir con ella aspira belleza igual de rostro verdadero. Mas ¿qué mucho que yo perdido ande por un engaño tal, pues que sabemos que nos engaña así Naturaleza?

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Dos sobresalen: el primero coincide con los conceptos de los vv. 751-756 de Primero Sueño, mientras que el segundo lo toca tan sólo tangencialmente. En que da moral censura a una rosa, y en ella a sus semejantes. Rosa divina que en gentil cultura eres, con tu fragrante sutileza, magisterio purpúreo en la belleza, enseñanza nevada a la hermosura. Amago de la humana arquitectura ejemplo de la vana gentileza, en cuyo ser unió naturaleza la cuna alegre y triste sepultura. ¡Cuán altiva en tu pompa, presumida, soberbia, el riesgo de morir desdeñas, y luego desmayada y encogida de tu caduco sér das mustias señas, con que con docta muerte y necia vida, viviendo engañas y muriendo enseñas!

Escoge antes el morir que exponerse a los ultrajes de la vejez Miró Celia una rosa que en el prado ostentaba feliz la pompa vana y con afeites de carmín y grana bañaba alegre el rostro delicado; y dijo: –Goza, sin temor del Hado, el curso breve de tu edad lozana, pues no podrá la muerte de mañana quitarte lo que hubieres hoy gozado;

Porque ese cielo azul que todos vemos ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande que no sea verdad tanta belleza!

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y aunque llega la muerte presurosa y tu fragrante vida se te aleja, no sientas el morir tan bella y moza; mira que la experiencia te aconseja que es fortuna morirte siendo hermosa y no ver el ultraje de ser vieja.

XXXI.4.1 Escribe Sabat de Rivers [1976: 82-83]: Hay en estos versos de Sor Juana reunida una gran cantidad de temas renacentistas, barrocos. Primeramente, Sor Juana nombra a la azucena y a la rosa, flores y colores (blanco y rosa), repetidos desde Garcilaso probablemente por todos y cada uno de los poetas del período. Era tema obligado de la época, muy relacionado con la descripción de la belleza femenina al compararla con la rosa y ser ésta la flor de Venus (la Cipria Diosa), y con el carpe diem. La misma Sor Juana tiene poemas donde se ocupa del tema de la rosa en redondillas, sonetos, glosas en décimas (Cf. los poemas 128, 129, 135, 147, 216, 260, 264, 279) (...) Sor Juana, al tratar el tema de la rosa, utiliza todos los que eran de uso en la época: el nacimiento de la rosa debido al toque del pie de la bella dama, la reflexión moral, el carpe diem, el magisterio de la rosa y ésta relacionada con el maquillaje femenino (...). En los versos del Sueño que estamos tratando, también tenemos la mención al (sic) tema de la rosa dentro de la brevedad de su vida y hermosura, como maestra: “preceptor quizá vano”. (...) Sor Juana ha hecho en el Sueño en los versos dedicados a estos tópicos recuento apretado de temas entrelazados. Ha pasado, en una sola estancia, de la imposibilidad de la mente humana para comprender las cosas más simples de la naturaleza, como es el colorido y perfume de una flor, a la moralización, y al arte en la imitación de esa naturaleza.

XXXI.5 Soriano Vallés [2010: 322 ss.] llama la atención que en el v. 704 se establece que el alma del Sueño aún no inicia el proceso metódico según las categorías aristotélicas. Pero, como también indica, a partir del v. 708 se admite que la capacidad del entendimiento es insuficiente para conocer aun los accidentes de un fenómeno. Escribe [2010: 323]: En efecto, hasta aquí, los términos de la misma son que el alma “quería”, “unas veces” discurrir por esos “grados” que inmediatamente después identifica en el “todo” –v. 707), “pero otras” le parecía “excesivo atrevimiento” desearlo, por lo que “disentía”. Como se ve, hasta este sitio, los términos de la disyuntiva se encuentran, más que entre la factibilidad de intentar o no conocer deductivamente

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(factibilidad apuntada [vv. 707-780] sobre to do como condición de existencia de la intención: “si es ‘factible’´ realizarlo, entonces puedo intentar el ‘ascenso’ discursivo”), entre el deseo de conocer absolutamente y “juzgar” que éste es un atrevimiento excesivo.(...) Sin embargo, puede afirmarse que se trata de una disyuntiva, por así decir, “falsa”, pues a partir del verso siguiente (vv. 708-780), la protagonista del poema de inmediato admitirá que la potencia de su entendimiento no es capaz de conocer, no se diga por completo la esencia de una cosa, pero ni siquiera sus accidentes (limitación que, evidentemente, se aplica también al instrumento epistemológico), y que es como la eliminación de la “factibilidad” del intento de conocimiento absoluto a través del “método” deductivo.

XXXI.6 Tomás de Aquino [1962: 227], al reflexionar sobre las características de la creación y las manifestaciones de la Trinidad, expresa: Sed in creaturis omnibus invenitur repraesentatio Trinitatis per modum vestigii, inquantum in qualibet creatura inveniuntur aliqua quae necesse est reducere in divinas Personas sicut in causam. Quaelibet enim creatura subsistit in suo esse, et habet formam per quam determinatur ad speciem, et habet ordinem ad aliquid aliud. Secundum igitur quod est quaedam substantia creata, repraesentat causam et principium: et sic demonstrat Personam Patris, qui est principium non de principio. Secundum autem quod habet quandam formam et speciem, repraesentat Verbum; secundum quod forma artificiati est ex conceptione artificis. Secundum autem quod habet ordinem, repraesentat Spiritum Sanctum, inquantum est Amor: quia ordo effectus ad aliquid alterum est ex voluntate creantis [Summa Theologiae: Prima Pars, Qu. 45, A. 7].57

La “eliminación de la factibilidad del intento de conocimiento absoluto a través del método deductivo” [Soriano Vallés: 2010: 323] resulta impo57

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Pero en todas las creaturas se encuentran vestigios de la representación de la Trinidad, según en cada creatura se halle algo necesariamente reducido a las divinas Personas y a Sus causas. Para cada creatura subsiste en su propio ser y tiene una forma por la cual es determinada a una especie y tiene una relación con algo más. De modo como es una substancia creada, representa causa y principio: y así demuestra la Persona del Padre, quien es principio de ningún principio. De manera como tiene una forma y especie representa al Verbo tanto como la forma artificiosa es concepción del artífice. De manera como mantiene un orden representa al Espíritu Santo en cuanto Él es amor, porque la relación del efecto para otro proviene de la voluntad del Creador. [T.d.a.]

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sibilitada, en última instancia, por manifestarse la Trinidad en el objeto. Consecuentemente, la última dificultad a la que el alma del Primero Sueño se enfrenta al ensayar la comprensión de lo menor en la naturaleza, llevado a su última resultancia, se convierte en un problema teológico, que apunta a la incapacidad de comprehensión por parte de lo menor de lo mayor. De tal suerte, el fracaso intelectual sufrido previamente, cuando el alma, ensayando la vía intuitiva, intentó aprehender todo en un instante y se vio imposibilitada por la inmensidad fenomenológica del cosmos se repite ahora aquí, al ensayar el ‘método’, pues, en última instancia la capacidad intelectiva del alma se enfrenta al mismo problema presentado por la primera vía [XVIII.3.3; XXV.3.1]. Es interesante recordar aquí que, desde el punto de vista teológico de Tomás de Aquino, ambos intentos del alma por aprehender y comprehender el conocimiento estaban destinados al fracaso. En los versos siguientes se describirán las resultancias de tal segundo fracaso. XXXII

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pues, si a un objeto solo –repetía tímido el pensamiento– huye el conocimiento y cobarde el discurso se desvía; si a especie segregada –como de las demás independiente, como sin relación consideradada las espaldas el entendimiento, y asombrado el discurso se espeluza del difícil certamen que rehüsa acometer valiente, porque teme –cobarde– comprehenderlo o mal, o nunca, o tarde, ¿cómo en tan espantosa máquina inmensa discurrir pudiera, cuyo terrible incomportable peso –si ya en su centro mismo no estribara– de Atlante a las espaldas agobiara, de Alcides a las fuerzas excediera; y el que fué de la esfera bastante contrapeso, pesada menos, menos ponderosa su máquina juzgara, que la empresa de investigar a la naturaleza?

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XXXII.1 Prosificación: [...v. 711 » v. 757] pues, [»1. vv. 757760 / »2. vv. 761-769] [»1. vv. 757-760] si el conocimiento huye a un objeto solo -repetía tímido el pensamiento- y el discurso se desvía cobarde; [»2. vv. 761-769] si el entendimiento da las espaldas a especie segregada –considerada como independiente de las demás, como sin relación– y el discurso asombrado se espeluza del difícil certamen que rehusa acometer valiente porque teme, cobarde, comprehenderlo o mal, o nunca o tarde, [»1. + 2. = vv. 770-780] [» vv. 770-780] ¿cómo pudiera discurrir en tan espantosa máquina inmensa, cuyo terrible peso incomportable –si no estribara ya en su centro mismo– a las espaldas de Atlante agobiara, a las fuerzas de Alcides excediera y el que fué bastante contrapeso de la esfera, juzgara su máquina menos pesada, menos ponderosa, que la empresa de investigar a la naturaleza?

XXXII.1.1 (1) Con respecto de la voz discurso (vv. 760 / 765) véase la entrada correspondiente al v. 546 en [XXVI.1.1-(12)]. (2) Al respecto de la voz especie (v. 761) véase la entrada correspondiente al v. 403 en [XXII.1.1-(9)]. (3) Perelmuter Pérez escribe [1982: 58-59] de la voz comprehenderlo (v. 769): falta en [Corominas 1954-57 y 1973]; comprehender = h. 1200. En Primero Sueño, la grafía y el significado (abarcar, con la vista y el entendimiento) lo acercan al latín comprehendere, propiamente abarcar, coger (según la definición en Corominas 1973). Diccionario de Autoridades lo trae con este sentido (s. v. comprehender): “Vale también entender, alcanzar, conocer, percibir y hacerse capáz de algúna cosa”, y da documentación del s. xvi. Garcilaso [Lapesa 1977: 94]: con la acepción de percibir, ver) [XXI.1.1].

(4) Al respecto de la voz discurrir (v. 771) véase la entrada correspondiente al v. 579 en [XXVII.1.1-(11)]. (5) Al respecto de la voz esfera (v. 776) véase la entrada correspondiente al v. 302 en [XIX.1.1-(3)].

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XXXII.2 Este fragmento es la continuación del discurso interrumpido en el v. 711. Está constituido por dos reflexiones sobre la dificultad de intelección de un objeto (1. vv. 757-760 / 2. vv. 761769) y, como respuesta a estas dos reflexiones, una conclusión final sobre la impotencia de la facultad aprehensiva en relación a la inmensurabilidad del cosmos en forma de pregunta retórica (vv. 770780). Sabat de Rivers [1976: 145] escribe al respecto: Esta sección de dudas y temores se concluye con una especie de silogismo a fortiori (vv. 757-780): si el entendimiento humano se acobarda frente a un solo objeto, ¿cómo pudiera atreverse contra el universo entero?

XXXII.3 En este pasaje Sor Juana equipara la dificultad de comprehensión al peso del universo y cita a tres personajes mitológicos conocidos por su fuerza. Estos tres personajes, que según ella podrían soportar mejor la carga física del universo que la intelectual de su comprehensión, ya fueron citados en otro contexto dentro de la obra. Los primeros dos –Atlante y Alcides– [XIX.5 / XXII.5] también fueron mencionados por su nombre en aquella ocasión, mientras que Atlas es nuevamente aludido tangencialmente [XIX.5.1]: aquí se le menciona en relación con el castigo impuesto por los dioses, que lo condenaron a cargar la esfera del mundo por su eje. Al respecto refiere Ovidio en dos pasajes [Metamorfosis II: 296-297; Metamorfosis VI: 174-175] (...) Atlans en ipse laborat Vixque suis umeris candentem sustinet axem. (...) maximus Atlas Est auus, aetherium qui fert ceruicibus axem;58 58

(...) he aquí que se fatiga Atlas mismo y apenas el eje candente sostiene en sus hombros. Ovidio, Metamorfosis II: 296-297. (...) el máximo Atlas que con sus cervices lleva el eje etéreo, es mi abuelo; Ovidio, Metamorfosis VI: 174-175

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Otras –más esforzado– demasiada acusaba cobardía el lauro antes ceder, que en la lid dura haber siquiera entrado; y al ejemplar osado del claro joven la atención volvía –auriga altivo del ardiente carro–, y el, si infeliz, bizarro alto impulso, el espíritu encendía: donde el ánimo halla –más que el temor ejemplos de escarmiento– abiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición, digo). Ni el panteón profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su rüina Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso que –del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjëa– las glorias deletrëa entre los caracteres del estrago. ¡Oh, el castigo jamás se publicara, porque nunca el delito se intentara!: político silencio antes rompiera los autos del proceso –circunspecto estadista–, o en fingida ignorancia simulara o con secreta pena castigara el insolente exceso, sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera: que del mayor delito la malicia peligra en la noticia, contagio dilatado trascendiendo;

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porque singular culpa sólo siendo, dejara más remota a lo ignorado su ejecución, que no a lo escarmentado.

XXXIII.1 Prosificación: [vv. 781-789] Otras –más esforzado [el entendimiento v. 616]– acusaba demasiada cobardía ceder el lauro antes que haber siquiera entrado en la dura lid; y volvía la atención al ejemplar osado del claro joven –auriga altivo del ardiente carro– y el alto impulso, si infeliz, bizarro, encendía el espíritu: [vv. 790-795] donde el ánimo halla –más que el temor ejemplos de escarmiento– sendas abiertas al atrevimiento que ya una vez trilladas, no hay castigo que baste a remover segundo intento (segunda ambición digo). [vv. 796-802] Ni el panteón profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante, que, despreciando el vivir, determina eternizar su nombre en su ruina. [vv. 803-810] Es tipo, antes, modelo: pernicioso ejemplar que a repetido vuelo, engendra alas del ánimo ambicioso que –haciendo halago del mismo terror que lisonjea al valor– deletrea las glorias entre los caracteres del estrago. [vv. 811-826] ¡Oh, jamás se publicara el castigo, porque nunca se intentara el delito: político silencio antes rompiera los autos del proceso –circunspecto estadista–, simulara, o en fingida ignorancia o castigara el insolente exceso con secreta pena sin que propusiera el ejemplar nocivo a popular vista, que la malicia del mayor delito peligra en la noticia trascendiendo contagio dilatado; porque siendo sólo singular culpa dejara más remota su ejecución a lo ignorado, que no a lo escarmentado.

XXXIII.1.1 (1) Al respecto de lauro (v. 783) escribe [ibid.: 76]: h. 1440 [Corominas 1973]. “Úsase solo en sentido metaphórico por premio, triumpho ò alabanza” (Diccionario de Autoridades).

(2) Al respecto de la voz altivo (v. 787) véase la entrada correspondiente en el v. 3 en [I.1.1 (7)].

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(3) Al respecto de la voz cerúlea (v. 797) véase la entrada correspondiente al v. 88 en [VI.1.1-(2)]. (4) Al respecto de la voz ánimo (v. 806) véase la entrada correspondiente en el v. 25 en [II.1.1 (2)]. (5) Al respecto del verbo publicar (v. 811) véase la entrada correspondiente al v. 346 en [XXI.1.1-(7)]. (6) Al respecto de la voz político (v. 813) escribe el Diccionario de Autoridades: “La cortesía y buen modo de portarse. Urbanitas, civilitas”. (7) Perelmuter Pérez [1982: 55] escribe al respecto de la voz auto (v. 814): h. 1300 [Corominas 1973]. Allí se añade: “Variante semiculta de acto es auto resolución judicial”.

Al respecto de la misma voz, Covarrubias [2006: 252] escribe: AUTO. Término forense, vale decreto de juez y mandato; latine actus, ab agendo. Auto interlocutorio, el mandato del juez en prosecución de la causa. Autos, los del proceso. Auto, la representación que se hace de argumento sagrado, en la fiesta de Corpus Christi y otras fiestas. Auto de fe, el que la Santa Inquisición hace, sacando a un cadahalso y público tribunal los penitentes, y los condenados y relajados, y allí se les leen públicamente sus culpas y sus sentencias. Díjose ab agendo, por ser acto de tan gran importancia y de tanta veneración.

(8) Al respecto del verbo fingir (v. 816) véase la entrada correspondiente al v. 361 en [XXI.1.1-(19)]. XXXIII.2 Antes de continuar, debo resumir brevemente las últimas etapas del poema para recuperar el hilo de la narración. La capacidad comprehensiva del alma había que da do enceguecida por el efecto de la luz de la diversidad fenomenológica y, aceptando la imposibilidad de aprehensión en un sólo acto intuitivo, había decidido aplicarse al estudio sistemático partiendo de lo menor hasta

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alcanzar lo mayor [XXVI.5]. En un largo pasaje se presentó entonces la metáfora del naufragio como imagen del fracaso intelectual y se explicó que el alma intentaría salvar del hundimiento la barquilla de su comprehensión aplicando el ejercicio de la reflexión [XXVII.5] a un aprehendimiento metódico iniciado en el reino mineral y vegetal [XXVIII.7] antes de pasar al estudio del ser humano [XXIX.9]. Así, llegamos a los vv. 704 / 705 (Éstos, pues, grados discurrir quería / unas veces. Pero otras,...) donde se inició el discurso, que continúa en el presente fragmento. El discurso fue interrumpido en el v. 711 por un largo paréntesis, donde se reflexionó sobre la imposibilidad de llegar a comprehender los secretos cifra dos en una rosa o en una fuente y las consiguientes dificultades inmesurables para entender el funcionamiento del cosmos [XXXII.3]. Para entender la estructura del presente fragmento y el porqué se inicia con la palabra otras, se debe recordar que es la continuación de aquel discurso iniciado en los vv. 704 / 705 (Éstos, pues, grados discurrir quería / unas veces. Pero otras,...). El sujeto del fragmento sigue siendo el entendimiento mencionado en el v. 616. XXXIII.3 El motivo principal del fragmento es una extensa cita del mito de Faetón, donde se narra cómo, al dubitar Epafo del origen divino de Faetón, éste le pidió a su padre Apolo comprobar su paternidad permitiéndole conducir el carro del Sol. En el momento decisivo de conducir la cuadriga le fue imposible controlar los caballos, que se desbocaron. Ante el inminente peligro de incendiar el mundo entero con el carro solar salido de su órbita, Zeus fulminó a Faetón con un rayo, provocando su precipicio a las profundidades del mar [XXV.4.1]. El mito lo relata Ovidio en un largo pasaje de sus Metamorfosis II: 32-328. Los vv. 809-810 seguramente hacen referencia al famoso epitafio de Faetón de Ovidio (Metamorfosis II, 328-329), que dictan Hic situs est Phaethon currus auriga paterni; Quem si non tenuit, magnis tamen excidit ausis.59 59

Aquí enterrado está Faetón, auriga del carro paterno; si no lo contuvo, cayó, empero, por magnas audacias. Ovidio (Metamorfosis II, 328-329).

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El motivo se citó mucho durante el Barroco y aun Sor Juana lo emplea en otras obras, como por ejemplo en el soneto Encarece de animosidad la elección de estado durable hasta la muerte (nº 149). Si los riesgos del mar considerara ninguno se embarcara; si antes viera bien su peligro, nadie se atreviera ni al bravo toro osado provocara Si del fogoso bruto ponderara la furia desbocada en la carrera el jinete prudente, nunca hubiera quien con discreta mano lo enfrenara Pero si hubiera alguno tan osado que, no obstante el peligro, al mismo Apolo quisiese gobernar con atrevida mano el rápido carro en luz bañado, todo lo hiciera, y no tomara sólo estado que ha de ser toda la vida.

Sabat de Rivers [1976:91] escribe: Sor Juana se ocupó de esta figura mitológica en otras de sus poesías. Además de las que hemos visto donde trata a Faetón junto con Ícaro [XXV.4.1] resaltando su carácter ejemplar, tiene otras donde menciona sólo a Faetón sin resaltar apenas este carácter de obra magna a imitar. El tratamiento de Faetón en esas composiciones es de carácter ligero y de homenaje cortesano en la mayoría de los casos. (Véanse los romances núm. 25 y 160).

XXXIII.4 El motivo del acto al que se le debe tributar admiración por su sola audacia60 reaparece en Sor Juana en el monólogo del 60

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Méndez Plancarte apunta que el motivo renueva viejos tópicos latinos localizables en Ovidio (De Ponto, III, 4, 79: Ut densint vires, tamen est laudanda voluntas ...) y Propercio (Elegías, II, 10, 5: Quod si deficiant vires, audacia certe/laus erit; in magnis, et voluisse sat est [...]); posteriormente en Góngora (Soledades II, 141-3 y 148-9: Audaz mi pensamiento [...]/ de sus vestidas plumas / conservarán el desvanecimiento / los anales dïafanos del viento [...]”, pues las ajenas catástrofes gloriosas más bien seducen a la emulación, solicitando en vano / las alas sepultar de mi osadía [...]). Finalmente cita

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personaje Música en su Encomiástico poema a los años de la Excma. Sra. Condesa de Galve.61 Méndez Plancarte lo fecha hacia el interesantísimo soneto italiano que, como “de Giordano Bruno, o de otro autor anónimo” del xvi copia De Sanctis en su Storia dellla Letteratura Italiana, cap. XIX: La nueva Scienza: Poi che spiegate ho l’ali al bel desio quanto più sott’il piè l’aria mi scorgo, più le veloci penne all’aria porgo, e spreggio il mondo e verso il ciel m’invio. Nè del figliuol di Dedalo il fin rio fa che più pieghi, anzi via più risorgo. Ch’i’cadrò morto a terra, ben m’accorgo; ma qual vita pareggia il morir mio? La voce del mio cor per l’aria sento: –Ove mi porti, temerario? China, chè raro è senza duol tropp’ardimento.

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Non temer, rispond’io, l’alta ruina: fendi sicur le nubi, e muor’ contento, si il ciel si illustre morte ne destina. Si a tanto empeño obligada me juzgan mis ecos propios, e invocada a tanto asunto me llaman mis mismos Coros, no lo imposible me excuse de tan arduo, tan costoso empeño: que en lo imposible no se desaira lo corto. En inaccesible blanco no es el yerro vergonzoso del tiro, si basta al triunfo haber apuntado sólo. Cegar por mirar al Sol, es gloria del animoso; y es vanidad de la vista la ceguedad de los ojos, Medir con Héctor las armas, bastó de Ayax al elogio: que el valor del vencedor deja al vencido glorioso. Intentar de Proserpina el audaz insigne robo, aun sin conseguirlo, es triunfo de Teseo y Piritóo.

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1689, dado que los Condes de Galve, entraron a Chapultepec el 11 de noviembre de 1688 y el Conde tomó posesión del título de virrey del Reino de la Nueva España el día 20 del mismo mes, haciendo su pública entrada el 4 de diciembre. Doña Elvira festejaba su cumpleaños el 20 de octubre, y dado que las licencias del Segundo Volumen son de julio de 1691 se debe fechar esta loa en cualquiera de los dos años previos. En el Diario de Robles se marca que tal día de 1689 “hubo Comedia en Palacio”. De ello resulta que esta obra menor fue escrita poco después del Primero Sueño. XXXIII.4.1 Al respecto escribe Soriano Vallés [2010: 347-351354]: El hijo de Apolo halla, palmariamente, una “justificación” para su necio acto; justificación que en el poema de Sor Juana es que, con tal acto “osado”, Faetón encontrará, ya que no el éxito, sí la fama eterna en su perdición. Esta “justificación” se plantea entonces como el desplazamiento del objetivo inicial a uno secundario: dado que sé que no puedo alcanzar lo que persigo, me conformo empero con un sucedáneo (en el presente caso la “gloria”) que buscaba en el conocimiento total, es ahora sustituida por aquella que “lograré” con mi destrucción). Vemos ahora con claridad cómo este pasaje es consecuencia del precedente. Antes, cuando –sobrestimando sus capacidades y convencida por consiguiente de que la visión intuitiva le era posible– el alma intentó “realmente” ver al “sol, el resultado fue, a la manera de Ícaro, su “naufragio”. Esto quiere decir que, tras suponer que a la potencia de su entendimiento era accesible el conocimiento absoluto, el alma lo intentó. Intención y sobrestimación se hallaron así ligadas. La protagonista de Primero Sueño, haciendo por los vapores caso omiso de las limitaciones de la inteligencia humana, intentó conocer en / como Dios mismo. La relegación de la distinción de las fronteras cognoscitivas de su naturaleza la llevó a tratar de entender absolutamente. Ícaro, creyendo que podía llegar al No conseguir lo imposible, no desluce lo brïoso si la dificultad misma está honestando el mal logro. Esto supuesto, no admire ver que, animosa, me expongo a una empresa cuyo intento se queda en intento sólo. (nº 384, vv. 21-52).

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sol, lo intentó; el resultado es el que ya sabemos: la fundición de sus alas y su caída al mar, su “real” (onírica por supuesto) ruina. Ahora, por el contrario, el alma está al tanto de que su potencia no es capaz de conocer completamente nada; de ahí su inquisición ante la figura de Faetonte que, a diferencia de la de Ícaro, se encuentra perfectamente consciente no sólo del resultado mortal de la empresa, sino de que es precisamente tal muerte la que le conseguirá la “gloria”. Encontramos entonces que las figuras de Ícaro y Faetonte son simétricas y equivalente, pero también progresivas. Esto quiere decir que si el icono del hijo de Dédalo aparece como signo de la soberbia temeridad y fracaso del alma, lo es en cuanto dicha soberbia fue resultado del engaño producido por las emanaciones del sueño: el alma, creyéndose capaz de llegar a Dios, no dudó por un instante que lo lograría; el consiguiente escarmiento fue el apropiado a quien así se ensoberbeció: el abatimiento, a la manera de Babel, de sus intenciones. En el icono de Faetón, en cambio, parecen haber ido desapareciendo, al acercarse el despertar, los efectos de las evaporaciones (vv. 827 y ss). de modo que, sabiendo ahora que el conocimiento absoluto no le es posible, la “justificación de éste de “su nombre eternizar en su ruina”, se presenta ya para el alma no tanto como el engaño de aquéllas, sino como una “determinación” cada vez más consciente” y por lo mismo, contumaz. (...) nuestra monja llama pernicioso a su pretendido “héroe”. Digamos ahora que lo “pernicioso reside precisamente en la “justificación” de su acto. (...) Considerando todo esto, podemos comprender que la nueva imagen (similar, cual hemos comprobado a la de Ícaro) de Faetón, se presente al alma como un “ejemplar” “gravemente dañoso y perjudicial”. Efectivamente, la aparición del hijo de Apolo se da en el poema en el contexto de las vacilaciones del alma; apercibida ya de diferentes maneras de la incapacidad de su naturaleza humana para conocer absolutamente por sí misma. De aquí que cuando ella “vuelva” su “atención” a la figura del hijo de Apolo, la encontrará no sólo similar a la anterior de Ícaro, sino aún más peligrosa, puesto que, a diferencia de Ícaro, Faetón ya sabe que su acto le acarreará la muerte. Cuando dijimos que era este jeroglífico “de altura” el último en el poema, nos referíamos no sólo a su posición en la obra, sino también a su valor irreversible: una vez conocida la determinación de Faetónte de “su nombre eternizar en su ruina”, el alma deberá comparar lo que ya ha experimentado, es decir su caída y su llanto a la manera de Ícaro, con dicha determinación del vástago de Apolo, y estar consciente de que, de decidirse a imitarlo, verdaderamente tendría que aceptar que su perdición (¡no el conocimiento!) fuera su “gloria”. Cual puede verse, el alma, habiendo advertido de que no podrá conocer de manera absoluta nada, y, por lo mismo, descartado tanto

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el “fin” inicial como el método que tendría que usar para, de seguir con su intención y si hubiese sido posible, lograrlo, se “volvía” “a veces” a la figura de Faetón, quien ya no se le presentaba entonces como el símbolo de la intención que, funcionando a modo de nexo o relación, primeramente “quería” unir entrambos términos (“método” y “fin”), sino como el del mantenimiento soberbio de ese mismo deseo que, tras haberse percatado de que no conseguiría la “gloria” del objetivo inicial, permanece no obstante en su imposible afán con tal de, ya no lograr dicha “gloria”, pero otra que sabe “segura” en el inevitable castigo a que se hace acreedor por no deponer su soberbia.

XXXIII.5 La mención del osado ensayo de Faetón como una tercera vía al conocimiento recuerda que también Tomás de Aquino propuso tres vías. El paso más conciso en que habla de tal lo encontramos en Summ. contra Gentiles IV,1 donde escribe que el conocimiento del hombre sobre las cosas resulta ser triple. El primero lo obtiene con la luz de la razón cuando se remonta hasta el conocimiento de Dios por medio de las criaturas. El segundo cuando la verdad divina, mayor que el entendimiento humano, desciende como revelación. Finalmente la tercera cuando la mente humana sea elevada a la contemplación perfecta de las cosas reveladas. Esto lo explica así: Est igitur triplex cognitio hominis de divinis. Quarum prima est secundum quod homo naturali lumine rationis, per creaturas in Dei cognitionem ascendit. Secunda est prout divina veritas, intellectum humanum excedens, per modum revelationis in nos descendit, non tamen quasi demonstrata ad videndum, sed quasi sermone prolata ad credendum. Tertia est secundum quod mens humana elevabitur ad ea quae sunt revelata perfecte intuenda62.

Si bien el Barroco abusó del personaje de Faetón como símbolo tanto de la irresponsabilidad como también de la osadía intelectual que se 62

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“Por lo tanto, el conocimiento del hombre acerca de las cosas divinas es triple. El primero de los cuales se obtiene cuando el hombre, con la luz natural de la razón, por medio de las criaturas se remonta hasta el conocimiento de Dios. –El segundo se logra cuando la verdad divina, que sobrepasa el entendimiento humano, desciende hasta nosotros por modo de revelación, no para que la veamos como objeto de una demostración, sino para que la creamos al proponérsenos por revelación. –El tercero ocurrirá cuando la mente humana sea elevada a contemplar perfectamente las cosas que han sido reveladas” (traducción Jesús Azagra, O.P.).

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empeña en alcanzar la mayor gloria plenamente consciente de los peligros implícitos en tal atrevimiento, su aparición en estos versos va más allá de una concesión de Sor Juana a la época y reviste una función de particular significado dentro de la obra. En la lista de transgresores, que saturan el poema, Faetón se alinea con aquellos que transgreden las fronteras del conocimiento, es decir, con Nictimene [II.6] e Ícaro [XXV.4] (y, eventualmente, con aquel anónimo que, siguiendo las líneas de las pirámides intenta alcanzar con la vista su ápice [XXI.6]). Sin embargo una clara y fundamental diferencia separa a Faetón de este grupo. Al anónimo observador se le alude tan sólo como transgresor potencial. La transgresión real de Nictimene es el incesto y sólo Sor Juana, al unir el mito con la tradición medieval transforma este personaje en alguien anhelante del saber, quien, si bien rebasa las fronteras de un espacio sacro, en realidad ansía participar de la sabiduría, representado esto metafóricamente por medio de su deseo de beber el aceite sagrado. Con respecto a la acción de Ícaro y Faetón, tan semejantes que sus mitos fueron utilizados durante los Siglos de Oro en forma indistinta, en el poema, Sor Juana los diferencia adjudicando al acto del segundo un carácter muy diferente: mientras Ícaro, en una situación casual y sin darse cuenta de su importancia se envanece ante la posibilidad de llegar a las alturas, a Faetón lo impulsa, ante todo, su propia voluntad a no sólo alcanzar, sino a translimitar la meta con plena consciencia que no el triunfo, sino ya el intento de la hazaña implica su eversión. Y, más que por lo primero, Faetón tiene conciencia que lo segundo, su ruina, le otorgará fama. La voluntad de transgresión se realiza a niveles ontológicos, que coligen bajo la voluntad de destrucción de los límites, la aspiración de trascendencia propia, adquiriendo el transgresor calidad de entelequia fuera de los límites y reglas del cosmos agredido. La diferencia es evidente: mientras los anteriores transgresores tan sólo deseaban rebasar o intentaban rebasar los límites, el último se diferencia de aquéllos por su intención de aprehenderlo, aunque el atrevimiento exija del agente, per se e independientemente de las nulas posibilidades de éxito, su destrucción. XXXIV Mas mientras entre escollos zozobraba confusa la elección, sirtes tocando de imposibles, en cuantos intentaba

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rumbos seguir –no hallando materia en que cebarse el calor ya, pues su templada llama (llama al fin, aunque más templada sea, que si su activa emplëa operación, consume, si no inflama) sin poder excusarse había lentamente el manjar transformado, propia substancia de la ajena haciendo, y el que hervor resultaba bullicioso de la unión entre el húmedo y ardiente, en el maravilloso natural vaso, había ya cesado (faltando el medio), y consiguientemente los que de él ascendiendo soporíferos, húmedos vapores el trono racional embarazaban (desde donde a los miembros derramaban dulce entorpecimiento), a los suaves ardores del calor consumidos, las cadenas del sueño desataban, y, la falta sintiendo de alimento los miembros extenuados, del descanso cansados, ni del todo despiertos ni dormidos, muestras de apetecer el movimiento, con tardos esperezos, ya daban, extendiendo los nervios, poco a poco, entumecidos, y los cansados huesos (aun sin entero arbitrio de su dueño) volviendo al otro lado–, a cobrar empezaron los sentidos, dulcemente impedidos del natural beleño, su operación, los ojos entreabriendo

XXXIV.1 Prosificación: [vv. 827-829] Mas, mientras la elección confusa zozobraba entre escollos, tocando sirtes de imposibles, en cuantos rumbos seguir intentaba [» v. 864]

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[vv. 830-863] –no hallando ya el calor materia en que cebarse, pues su templada llama (llama al fin, aunque sea más templada que si emplea su activa operación, consume, si no inflama) sin poder excusarse, había transformado lentamente el manjar, haciendo de la ajena propia substancia, y el hervor bullicioso que resultaba de la unión entre el húmedo y ardiente, había cesado ya en el maravilloso vaso natural (faltando el medio), y consiguientemente los soporíferos, húmedos vapores que ascendiendo de él embarazaban el trono racional (desde donde derramaban dulce entorpecimiento a los miembros) consumidos [los vapores] a los suaves ardores del calor desataban las cadenas del sueño y, sintiendo los extenuados miembros la falta de alimento, cansados del descanso, ni del todo despiertos ni dormidos, ya daban, con tardos esperezos, muestras de apetecer el movimiento, extendiendo poco a poco los nervios entumecidos y volviendo al otro lado los cansados huesos (aun sin entero arbitrio de su dueño)–, [V. 829 » vv. 864-867] los sentidos, dulcemente impedidos del natural beleño, empezaron a cobrar su operación entreabriendo los ojos.

XXXIV.1.1 (1) Perelmuter Pérez escribe [1982: 65] de la voz escollo (-s, v. 827): 1607; del italiano scoglio [Corominas 1973]. Góngora [Vilanova 1957]. Vilanova señala que es “palabra ajena al uso vulgar”, italianismo reciente, apoyado en el lat. scopulus; to davía en 1570 C. de las Casas no conoce al it. scoglio otro equivalente castellano que peñasco, y que Góngora lo usó con tanta frecuencia que se convirtió en vocablo característico del estilo gongorino.

(2) De la voz sirte (-s, v. 828) el Diccionario de Autoridades explica: “Peñasco en los golfos, con bancos de arena mui peligrosos”. Perelmuter Pérez anota [ibid.: 92]: h. 1435 (Corominas 1954-57). Allí añade: “Voz poética o pedantesca.” Lapesa [1977: 112-113] encuentra testimonio anterior, pues señala que ya está en Villena (h. 1425) y luego en Santillana, Mena, Gómez Manrique, etcétera. Diccionario de Autoridades lo trae bajo syrtes y lo documenta con Mena (de aquí toma Corominas la fecha de entrada del vo cablo). Fray Luis de León [Lapesa 1977: 113].

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(3) Al respecto de la voz resultar (resultaba, v. 840) escribe [ibid.: 89]: 1570 [Corominas 1973]. R. de Gorog [1977: 235] adelanta la fecha a h. 1444. Fernando de Herrera [Kossoff 1966: ‘hacer eco’ – esta acepción podría aplicarse al Primero Sueño, donde también se refiere a un sonido [“el que hervor resultaba bullicioso”].

(4) Al respecto de la voz tardo (v. 858) véase la entrada correspondiente en el v. 25 en [II.1.1 (1)]. XXXIV.2 La estructura de este pasaje se caracteriza por un largo paréntesis que ocupa los vv. 830 a 863. Los versos que anteceden el paréntesis (vv. 827-829) continúan la metáfora del naufragio iniciada en los vv. 570-574 [XXVII.3], mientras que los versos del paréntesis retoman, en un proceso inverso, las ideas fisiológicas expresadas en los vv. 234-266 [XVII.2; XVII.6; XVII.6.1; XVII.7]. Con respecto al v. 841 cf. [XVII.6.1] = v. 245. XXXIV.3 Méndez Plancarte [1951: 602] cita al respecto de los vv. 830-853 a Aristóteles (Opera Omnia V y VI): El sueño es la impotencia de la parte sensitiva causada por el subir al cerebro los vapores de la digestión (...) y el despertar ocurre cuando ha terminado (la digestión) (...).

XXXIV.4 A partir de este instante son perceptibles los primeros indicios que anuncian el final del sueño y de la noche. Por una parte, los vapores producidos por la digestión comienzan a disiparse dejando libre la mente, mientras que, por otra parte, se presentan los primeros indicios del amanecer: el cuerpo despierta y las sombras nocturnas son disipadas por el Sol. En ambos casos, tanto a nivel microcósmico como también macrocósmico, la obscuridad, la sombra interna y la sombra de la noche, ceden ante la luz, terminando el itinerario iniciado al principio de la obra. El paso corresponde, en forma inversa, al inicio del poema. El intento de alcanzar el conocimiento se disuelve en la seguridad de la imposibilidad del mismo. Al respecto de este instante, de los símbolos del ascenso y de la noche, escribe Xirau [1967: 93]:

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No todos los símbolos del ascenso significan lo mismo: la pirámide es como la torre de Babel, símbolo del orgullo. De la misma manera son, a la vez, símbolos del orgullo y de la caída el vuelo del águila y el de Ícaro. Pero la noche es ambigua: simboliza, por una parte, el triunfo de todas las negatividades; simboliza también el centro mismo de nuestro sueño donde el conocimiento ha de hacerse posible. El primer símbolo de la noche es purgativo o, acaso mejor, crítico: nos indica lo que el alma no puede ni debe querer llegar a ser. El segundo aspecto de la noche no es exactamente unitivo –no es místico–, aunque no deja de ser la forma intelectual, de origen aristotélico, más cercana a un posible –si bien racionalmente limitado– conocimiento del ser.

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Y del cerebro, ya desocupado, las fantasmas huyeron, y, como de vapor leve formadas en fácil humo, en viento convertidas, su forma resolvieron. Así linterna mágica, pintadas representa fingidas en la blanca pared varias figuras, de la sombra no menos ayudadas que de la luz: que en trémulos reflejos. los competentes lejos guardando de la docta perspectiva, en sus ciertas mensuras de varias experiencias aprobadas, la sombra fugitiva, que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece.

XXXV.1 Prosificación: [vv. 868-872] Y del cerebro, ya desocupado, huyeron las fantasmas, y como formadas de leve vapor, convertidas en fácil humo, en viento, resolvieron su forma. [vv. 873-886] Así linterna mágica, representa pintadas en la pared blanca varias figuras fingidas, no menos ayudadas de la sombra que de la luz: que guardando en trémulos reflejos los competentes lejos de la docta perspectiva, en sus mensuras ciertas de varias experiencias aprobadas, la sombra fugitiva que se desvanece en el mismo esplendor finge formado cuerpo adornado de todas dimensiones cuando aun no merece ser superficie.

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XXXV.1.1 (1) Al respecto de la voz desocupado (v. 868) véase la entrada correspondiente al verbo ocupar (v. 148) en [XII.1.1-(1)]. (2) Escribe Perelmuter Pérez [ibid.: 68] al respecto de la voz fantasma (-s, v. 869): 1220-1250 [Corominas 1973]. A propósito de palabras como ésta, que fueron tomadas del griego, Menéndez Pidal explica que “sólo los eruditos, que sabían que en latín eran neutros, tendían a usar [estos vocablos] en masculino” (Manual, 180). Sor Juana aquí, sin embargo, se ciñe al uso vulgar, pues lo da como femenino.

Como explicación de tal voz, Covarrubias [2006: 881] apunta: FANTASMA. Es nombre griego, Φάντάσμά, phantasma; es lo mesmo que visiσn fantástica o imaginación falsa, Φάσμά τός, visiσn, visio spectrum. Suelen acontecer a los que ni bien están despiertos ni bien dormidos, y tienen flaqueza de cabeza. Otras veces suceden por el mucho miedo que la persona tiene, y cualquiera sombra o cuerpo, no distinguiendo lo que es, le parece aquello que él teme y tiene representado en su imaginación; sin embargo de que, permitiéndolo Dios, el demonio suele causar estas visiones interiormente en la potencia imaginativa y exteriormente tomando cuerpo fantástico. Y en esta forma han sucedido muchos casos particulares de visiones, y así a hombres buenos y santos como a otros perdidos. Los físicos llaman fantasmas las imágenes de las cosas que imaginamos o percebimos; y así la describen: “Phantasma est similitudo rei corporalis et ita se habet ad intellectum, sicut color ad visum”. De donde se sigue aquel axioma, tan sabido: “Oportet intelligentem phantasmata speculari”. Del hombre seco, alto y que no habla, decimos que es una fantasma.

(3) Perelmuter Pérez [1982: 89] escribe de la voz resolver (resolvieron, v. 872): h. 1440 [Corominas 1973]. Fernando de Herrera [Kossof 1966]. Góngora emplea el vocablo con la acepción que aparece en el Primero Sueño, disolver, pero sólo en la forma reflexiva (resolverse, Alemany y Selfa 1930)

Al respecto de la misma voz, Covarrubias [2006: 1406] completa la acepción en la segunda instancia de su entrada:

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RESOLVER. A verbo resolvo, is, dissolvo quod deligatum erat. En castellano significa recoger y reducir lo dicho por muchas palabras a la determinación de pocas, en que se afirman y determinan. Resolverse alguna hinchazón en el cuerpo es deshacerse y consumirse, o por sudor o otra vía. Resolución, la determinación que se toma en un negocio.

(4) Al respecto del verbo fingir (vv. 874 / 884) véase la entrada correspondiente al v. 361 en [XXI.1.1-(19)]. (5) Al respecto de competentes (v. 878) cf. [XVII.1.1-(2)]. XXXV.2 El pasaje tiene su correspondencia, pero en forma inversa en aquél que comprende los vv. 266-291 [XVIII.2; XVIII.3.1; XVIII.8] donde la acción de los bajos vapores ascendidos al cerebro originaba las figuraciones de la fuerza imaginativa. Aquí, Sor Juana, después de describir el término de las funciones fisiológicas, que dieron lugar a aquéllas [XXXIV.2], relata el final de tales figuraciones, comparándolas con las imágenes proyectadas por la linterna mágica, entonces novedad, ilustrada por su probable inventor el P. Kircher en su Ars Magna lucis et umbrae [Roma 1646] [I.4; I.4.1; XV.2; XVIII.8]. XXXV.2.1 Soriano Vallés [2010: 359] escribe: El despertar, ocasionado por el agotamiento del manjar que, transmutado, había producido las emanaciones soporíferas, ha dejado a quien soñaba con la cabeza “desembarazada” de ellas, de manera que ahora no únicamente “a cobrar empezaron los sentidos (...) su operación, los ojos entreabriendo” (vv. 864 y 867), o sea, que con él no sólo ha quedado la protagonista de la obra, por así decir, “plenamente despierta”, sino que, además la desaparición simultánea de los fantasmas “soñados” de su cerebro la ha dejado tanto en condición de juzgarlos como falaces, como en la de ver el engaño a que la condujeron con su presencia.

XXXV.2.2 Olivares Zorrilla escribe [20083: 9-10]: (...) Juan Eusebio Nieremberg, en España, dedica el último capítulo de su Oculta filosofía, de 1645, a la linterna mágica que le mostró un compañero de orden, narrando cómo, asombrado, vio: (...) un aposento obscuro, al qual entraba luz solo por vn pequeño abujero en que estava vn vidrio para dar cuerpo a los colores

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con su densidad a espacio competente; puso vn papel solamente, en el vi representados todos los objectos que estavan fuera con sus colores; solo que parecian trastrocados los texados, y las puntas de las torres estauan hazia baxo. Los argumentos con que probaba que aquello que se veia no era el objecto, sino sus especies, que auian parado alli, tenian alguna verosimilitud; dezia, entre otras razones, que si fuera el objecto, avia de verse por reflexion de las especies, y rayos visuales; como se ve el objecto en vn espejo, y en aquel papel no se veia de aquel modo, porque no se podian ver por reflexion El interés hispánico por la interacción de conos luminosos y sombríos así como por los nuevos artefactos que ponían en función la refracción de la luz y la proyección de imágenes eran ya conocidos mucho antes de que Kircher publicase su Ars magna lucis et umbrae, de 1646. Y todo lo anterior manifiesta la adhesión hispánica al interés por las complejidades de la luz y la perspectiva, que ya había fascinado desde el siglo xv a un renacentista como Alfonso de la Torre, quien les dedica una sustanciosa parte en su Visión deleitable. De eso precisamente es de lo que trata el Primero sueño: de la perspectiva, de su relatividad, de sus posibilidades y limitaciones, en breve, del compromiso barroco con las ideas de ilusión y de participación, y con el espacio infinito, donde el hombre ha sido puesto a su libre albedrío.

Ilustración de Athanasio Kircher de una Linterna Mágica [de Ars magna lucis et umbrae, 1671]

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XXXV.3 Este pasaje, que no presenta dificultades de intelección, resulta ser interesante en la estructura de la obra. El alma había tomado la resolución de seguir el osado ejemplo transgresor de Faetón cuando los primeros indicios del despertar del cuerpo detuvieron su tentativa. El fenómeno del despertar del cuerpo, fenómeno ocurrido en el microcosmos, tendrá su equivalente en el macrocosmos en los próximos pasajes, donde se describa el despertar del mundo. Y no solamente la acción es similar, sino que Sor Juana hace uso de imágenes análogas. En el cuerpo humano los soporíferos, húmedos vapores (v. 846) que el trono racional embarazaban (v. 847) una vez a los suaves ardores / del calor consumidos (vv. 850-851) desatan las cadenas del sueño. La acción se repite a nivel cósmico, donde se describirá en los próximos versos que el Sol proyectaba tramontantes rayos (vv. 890-891) –equivalentes macrocósmicos del calor mencionado en el cuerpo humano– con los que vencía a la noche, tirana usurpadora / del imperio del día (vv. 911-912). La analogía entre la acción ocurrida en el microcosmos y su reflejo en el macrocosmos es aún más clara cuando se considera que, del primero, al instante de describirse su despertar, se dice que las fantasmas que dominaban su cerebro huyeron (v. 869), mientras que con respecto al segundo, al momento de iniciarse el amanecer se dice de la noche, la cual ceñía negro laurel de sombras mil (v. 913), que se disponía a huir (a la fuga ya casi cometiendo, v. 934; y sin concierto huyendo presurosa, v. 952). La analogía se presenta clara: las fantasmas que dominaron el cerebro durante el sueño tienen su equivalente macrocósmico en las sombras, que ceñían la noche. Finalmente, ambas, tanto las fantasmas del cerebro como la noche, que dominaba el universo, realizan lo mismo: huyen de su respectivo lugar de acción. XXXVI

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En tanto, el padre de la luz ardiente de acercarse al Oriente ya el término prefijo conocía y al antípoda opuesto despedía con transmontantes rayos: que -de su luz en trémulos desmayosen el punto hace mismo su Occidente, que nuestro Oriente ilustra luminoso.

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Pero de Venus, antes, el hermoso apacible lucero rompió el albor primero, y del viejo Tithón la bella esposa -amazona de luces mil vestida, contra la noche armada, hermosa si atrevida, valiente aunque llorosa-, su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada; aunque tierno preludio, ya animoso del planeta fogoso, que venía las tropas reclutando de bisoñas vislumbres -las más robustas, veteranas lumbres para la retaguardia reservando-, contra la que, tirana usurpadora del imperio del día, negro laurel de sombras mil ceñía y con nocturno cetro pavoroso las sombras gobernaba, de quien aun ella misma se espantaba. Pero apenas la bella precursora signífera del sol, el luminoso en el Oriente tremoló estandarte, tocando al arma todos los süaves si bélicos clarines de las aves (diestros, aunque sin arte, trompetas sonorosos), cuando –como tirana al fin, cobarde, de recelos medrosos embarazada, bien que hacer alarde intentó de sus fuerzas, oponiendo de su funesta capa los reparos, breves en ella de los tajos claros heridas recibiendo, (bien que mal satisfecho su denuedo, pretexto mal formado fué del miedo, su débil resistencia conociendo)–, a la fuga ya casi cometiendo más que a la fuerza, el medio de salvarse, ronca tocó bocina a recoger los negros escuadrones para poder en orden retirarse, cuando de más vecina

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plenitud de reflejos fué asaltada, que la punta rayó más encumbrada de los del mundo erguidos torrëones.

XXXVI.1 Prosificación: [vv. 887-894] En tanto, el padre ardiente de la luz ya conocía el término prefijo de acercarse al Oriente y despedía al antípoda opuesto con transmontantes rayos: que –en trémulos desmayos de su luz– hace su Occidente en el punto mismo que ilustra luminoso nuestro Oriente. [vv. 895-916] Pero antes el hermoso lucero apacible de Venus rompió el albor primero y la bella esposa del viejo Tithón –amazona vestida de mil luces armada contra la noche, hermosa si atrevida, valiente aunque llorosa– mostró su frente hermosa coronada de matutinas luces; aunque tierno preludio, ya animoso del planeta fogoso, que venía reclutando las tropas de bisoñas vislumbres –reservando para la retaguardia las más robustas, veteranas lumbres– contra la que, tirana usurpadora del imperio del día, ceñía negro laurel de mil sombras y gobernaba con nocturno cetro pavoroso las sombras de quien aun ella misma se espantaba. [vv. 917-942] Pero apenas la bella precursora signífera del sol, tremoló el luminoso estandarte en el Oriente tocando al arma todos los suaves, si bélicos clarines de las aves (aunque sin arte, diestros trompetas sonorosos) cuando [» v. 934] [vv. 924-933] –como tirana al fin, cobarde, embarazada de recelos medrosos, bien que intentó hacer alarde de sus fuerzas, oponiendo los reparos de su funesta capa recibiendo en ella heridas breves de los tajos claros, bien que mal satisfecho su denuedo fue pretexto mal formado del miedo, conociendo su débil resistencia– [» vv. 934-942] ya casi cometiendo a la fuga más que a la fuerza, el medio de salvarse, tocó ronca bocina a recoger los negros escuadrones para poder retirarse en orden, cuando fué asaltada de más vecina plenitud de reflejos que rayó la punta más encumbrada de los erguidos torreones del mundo.

XXXVI.1.1 (1) Perelmuter Pérez [1982: 94] explica la voz transmontante (-s, v 891), la cual no se encuentra ni en Covarrubias ni en Fontecha: falta [Corominas 1954-57, 1973]; transmontar = s. f. [Corominas 1954-57]. Falta en Diccionario de Autoridades también; sin embar-

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go, bajo tramontar trae la definición que se ajusta al uso en el Primero Sueño (el sol despide al antípoda opuesto con transmontantes rayos): “(...) Dícese particularmente del Sol, quando en su ocaso se oculta de nuestro Horizonte detras de los montes. Dícese también trasmontar.” Góngora sólo emplea el italianismo tramontar [Alonso 1961], derivado del it. tramontare (véase también Terlingen [1943: 228-229], sobre tramontana). Tal y como aparece en el Primero Sueño el vo cablo parece ser de origen latino, derivado de trasmontanus, a, um.

(2) Al respecto de la voz fogoso (v. 906) véase la entrada correspondiente al v. 461 en [XXV.1.1-(6)]. (3) Al respecto de la voz imperio, (v. 912) véase la entrada correspondiente en el v. 20 en [I.1.1-(21)]. (4) Al respecto de la voz pavoroso (v. 914) véase la entrada correspondiente del v. 9 en [I.1.1-(14)]. (5) Al respecto de la voz tremolar (tremoló, v. 919) véase la entrada correspondiente al v. 343 en [XXI.1.1-(5)]. (6) Al respecto del verbo recelar (v. 925) véase la entrada correspondiente al v. 443 en [XXIV.1.1-(7)]. (7) Al respecto de la voz reparo (-s, v. 928) escribe Perelmuter Pérez [ibid.: 89]: 1220-50 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades lo trae con la acepción defensa o resguardo con que se usa en el Primero Sueño, y da ejemplos del s. xvi (Fray Luis de Granada) y del xvii (B. L. de Argensola).

Covarrubias [2006: 1402] la registra en el mismo sentido. (8) Al respecto de la voz funesta (v. 928) véase la entrada correspondiente al v. 1 en [I.1.1-(1)]. XXXVI.2 El pasaje, esencialmente narrativo y sin mayores dificultades, está constituido por tres oraciones (vv. 887-894; vv. 895-

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En otra parte [ibid., VII, 835], el mismo Ovidio dice: Postera depulerant Aurorae lumina noctem.64

La aurora, como metáfora de guerra entre el día y la noche, alegorizando a la Purísima, fue común en los villancicos del s. xvii.65 La ra63

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Y mientras eso el magnánimo Faetón admira, y la obra ve, he aquí que vigilante descerró, desde el nítido orto, la Aurora sus púrpuras puertas, y plenos de rosas sus atrios; huyen las estrellas cuyas tropas reúne Lucífero, y de la guarnición del cielo el último sale. Ovidio, Metamorfosis II: 111-115. Las siguientes lumbres de Aurora habían expulsado la noche; ibid., VII: 835. Méndez Plancarte, para ejemplificar esto, remite al tercer volumen de sus Poetas Novohispanos (México: UNAM, 1942, 125) donde se encuentra un

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zón por la cual la combativa aurora, a pesar de ser valiente, venga llorosa (v. 902) es porque su rostro viene cubierto de rocío.66 villancico anónimo de la Natividad, en México, 1691, puesto en música por el maestro de la capilla catedralicia Antonio de Salazar, compositor ilustre de sus días, que musicalizó muchos de los versos de su contemporánea Sor Juana y cuyas partituras, como las de casi todos los muchos músicos virreinales latinoamericanos, aún esperan ser rescatadas de los archivos: Guerra contra las sombras! Guerra, guerra, porque la Luz que nace las atropella! Guerra contra las sombras! Arma, arma, porque la Luz que nace las desbarata! –Arma, arma! Guerra, guerra! Dése el asalto de rayos a las tinieblas! En campal batalla vencen al mundo las sombras negras, que tenebrosas heridas manchan la Naturaleza. Mas para dicha del hombre, huye vencida, funesta la Noche toda, pues nace la Luz contra sombras densas Nace, hermosa Luz, María, que con tropas de centellas y ejércitos de esplendores la batalla les presenta.

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Cetro empuñe luminoso la que es de las luces Reina, y la victoria le canten las obscuridades mesmas! Américo Larralde [1991: 8-10] escribe: El momento del día y la época del año del Sueño quedan fijos, dentro de estrechos límites en los vv. 886 a 897, hacia el final del poema (...) donde queda claro no sólo que está amaneciendo, sino también que el sol Padre de la luz ardiente está en oposición a la luna, su antípo-

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Llegó, en efecto, el sol cerrando el giro que esculpió de oro sobre azul zafiro: de mil multiplicados mil veces puntos, flujos mil dorados –líneas, digo, de luz clara– salían

da opuesto, que “en el punto hace mismo su Occidente, que nuestro Oriente ilustra luminoso”. Es decir, que amanece con luna llena. Esta lucha de contrarios y la victoria final del sol, es el tema del resto del poema (vv. 898-975). Al final amanece, termina el Sueño y Sor Juana despierta (...) Pero además de llenarse la luna al amanecer, Venus, como Lucifer, surge en el Oriente antes que el Sol: “Pero de Venus, antes, el hermoso apacible lucero rompió el albor primero”. Este dato adicional reduce los cielos posibles del Sueño. Me explico. Sor Juana se refiere a un momento en el tiempo: un día que amanece con luna llena y con Venus de lucero de la mañana. ¿Qué tan frecuentemente sucede esto? (...) si acordamos que “amanece” de 4 a 6 de la mañana en verano, y de 5 a 7 en invierno, amanece con luna llena una vez por año en promedio, aunque con variaciones notables que van de 0 a 3; de tal manera que en el lapso de 19 años conocido como ciclo Metónico, pueden darse anualmente 2 lunas llenas al amanecer en promedio. Ahora bien, se sabe que el Sueño es un poema de madurez, y que lo escribe antes de 1690, año en que Sor Juana lo menciona en la Respuesta a sor Filotea. Octavio Paz [1985: 469] lo ubica alrededor de 1685, pero no sabe a ciencia cierta cuándo fue escrito. Si tomamos el ciclo Metónico que va de 1671 a 1690 como lapso en el que pudiera haberlo escrito (entre los 20 y 39 años de edad) y le hacemos caso a la referencia lunar del poema que hemos estado discutiendo, concluiremos que el cielo que alude puede haber sido cualquiera de las 38 lunas posibles en este lapso. Si le añadimos la condición de que Venus sea lucero de la mañana, reduciremos a menos de la mitad las posibilidades: Venus permanece como lucero de la mañana 263 días, seguidos de 321 días en que o desaparece o es estrella vespertina. Quedarían así 17 lunas, correspondientes a 17 cielos posibles del Sueño. Antes que calcular las fechas de las lunas llenas para este período, conviene manejar otro indicador de época del año que está oculto en el poema y reduce aún más los cielos posibles del Sueño. En los primero 18 versos del poema (...) [I.8] Donde se ve la luz del sol interceptada por la tierra y su sombra piramidal, hija del Sol y de la Tierra, queriendo llegar –con sus obeliscos de umbra y penumbra– a las estrellas, mas no pasando el orbe de la luna. (...) De las 17 fechas que cumplían con las condiciones (luna llena al amanecer y Venus como lucero de la mañana), eliminaremos las que no sucedan tan cerca como 7 días del solsticio de invierno, el 22 de diciembre. Y de entre éstas preferiremos aquella en que la luna se eclipsa. Con base en las fórmulas usuales para calcular fases de la luna, eclipses y posiciones de Venus, desarrollamos un programa de computadora valido por el Instituto de Astronomía de la UNAM, y concluimos que

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de su circunferencia luminosa, pautando al cielo la cerúlea plana; y a la que antes funesta fué tirana de su imperio, atropadas embestían: que sin concierto huyendo presurosa –en sus mismos horrores tropezando– su sombra iba pisando, y llegar al ocaso pretendía con el (sin orden ya) desbaratado ejército de sombras, acosado de la luz que el alcance le seguía Consiguió, al fin, la vista del ocaso el fugitivo paso, y –en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la rüina– en la mitad del globo que ha dejado el sol desamparada, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

XXXVII.1 Prosificación: [vv. 943-951] Llegó, en efecto, el sol cerrando el giro de oro que esculpió sobre azul zafiro: de mil puntos multiplicados mil veces, mil flujos dorados –líneas, digo, de luz clara– salían de su circunfelas fechas en que se cumplen todas las condiciones para el lapso considerado son: 1) 25 de diciembre de 1681; 2) 22 de diciembre de 1684; 3) 29 de diciembre de 1686; 4) 18 de diciembre de 1687; 5) 26 de diciembre de 1689. De estas, sólo el 22 de diciembre de 1684, justo en el solsticio de invierno la luna se eclipsa. A las 2:00 A.M. entra en la penumbra de la sombra arrojada por la tierra. De 3:00 a 5:00 A.M. “mora en las tinieblas”, y a las 6:00 A.M. sale de la penumbra y se acaba el eclipse. Esta es la fecha del Sueño de Sor Juana. La proposición de Larralde resulta atractiva y ha tenido una cierta recepción desde su publicación. A mi me resulta difícil encontrar en el fragmento en cuestión la mención que sucede un amanecer con luna llena. Sor Juana no lo dice.

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rencia luminosa, pautando al cielo la cerúlea plana y embestían atropadas a la que antes fué funesta tirana de su imperio [la noche]: [vv. 952-958] que sin concierto huyendo presurosa –tropezando en sus mismos horrores– iba pisando su sombra y pretendía llegar al ocaso con el desbaratado ejército de sombras (sin orden ya), acosado de la luz que le seguía el alcance. [vv. 959-975] Al fin el fugitivo paso [es decir: la noche] consiguió la vista del ocaso y –recobrada en su mismo despeño esforzando el aliento en la ruina– en la mitad del globo que el sol ha dejado desamparado, segunda vez rebelde determina mirarse coronada, mientras ilustraba nuestro hemisferio la dorada madeja hermosa del sol, que iba repartiendo sus colores a las cosas visibles con luz judiciosa de orden distributivo, y restituyendo entera su operación a los sentidos exteriores, quedando el mundo iluminado a luz más cierta y yo despierta.

XXXVII.1.1 (1) De la voz pautar (pautando, v. 949) nota la misma Perelmuter Pérez [ibid.: 83]: 1611 [Corominas 1973]. Diccionario de Autoridades trae la acepción que se aviene al v. 949, donde se dice que los rayos del sol van “pautando al Cielo la cerúlea plana”: “En música significa poner en el papel las rayas que corresponden (...)”, pero no trae documentación.

(2) Covarrubias explica [2006: 1350] brevemente de pautar que es “reglar en música”. (3) Al respecto de la voz cerúlea (v. 949) véase la entrada correspondiente al v. 88 en [VI.1.1-(2)]. (4) Al respecto de la voz funesta (v. 950) véase la entrada correspondiente al v. 1 en [I.1.1-(1)]. (5) Al respecto de la voz imperio, (v. 951) véase la entrada correspondiente en el v. 20 en [I.1.1-(21)]. (6) De la voz atropar (v. 951), la cual Fontecha [1941] localiza en Mateo Alemán (Cl. Cast., LXXIII, 167), Perelmuter Pérez [1982: 55] anota:

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s. f. [Corominas 1954-57]; tropa = tomado del francés troupe, 1605). Agrega que es vocablo raro en castellano, salvo en Asturias, donde se usa con la acepción juntar, amontonar. En Diccionario de Autoridades sí aparece con el sentido militar que trae en el Primero Sueño (s. v. atropado, da): “Lo que va en tropa, o en compañía de mucha gente sin orden” y da documentación de la primera mitad del s. xvi (Oviedo). Martín Alonso, también bajo el artículo atropado, señala que la palabra ya está registrada en varios diccionarios de los siglos xvii y xviii con el significado que nos interesa, y desde el s. xvi para designar a plantas de ramas recogidas. En vista de todo esto parece extraño que la forma participal falte en Corominas y que del infinitivo diga que es “raro” en castellano.

(7) Al respecto del verbo embestir (v. 951) véase la entrada correspondiente en el v. 175 en [XVI.1.1-(1)]. (8) En relación a la voz judiciosa (v. 969) véase la entrada correspondiente al v. 308 en [XIX.1.1-(5)]. XXXVII.2 El final del poema está constituido por dos oraciones (vv. 943-958 y 959-975) interrumpidas por tres frases explicativas (vv. 947 / 953; vv. 961-962), que no presentan mayor problema de comprensión. XXXVII.3 En el v. 958, por efecto del hipérbaton, se descompone la frase fija seguir el alcance, que en la milicia significa perseguir al enemigo. XXXVII.4 En el presente fragmento se utiliza nuevamente la idea hermética de la identidad del macro- y el microcosmos ya explicada previamente [I.4.2]. Considerando esta idea se entenderá que este pasaje contiene elementos que reflejan a nivel macro cósmico hechos sucedidos a nivel microcósmico [XXXV.3]. El fragmento final describe el inicio del día y el triunfo de la luz sobre la noche. Si bien Sor Juana afirma que ésta se adueña de la otra mitad del globo terrestre, abandonado por la luz, no creo, en oposición a Paz, que ahí otras almas ensayen soñar el sueño de Sor Juana: demasiados son los signos dados por ella para marcar la singularidad de tal única noche [I.5.1; XIII.2]. Xirau [1967: 97-100] escribe:

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Solitaria, Sor Juana regresa al mundo, cree en él, lo entiende después de haber disipado sus propias vanidades, sus propias dudas. ¿No cabría interpretar el final y definitivo reino de la luz como un verdadero despertar del alma, esta alma que luchó contra las sombras para encontrar la del sol madeja hermosa? De ser así, el despertar, que anuncian los últimos versos de El Sueño no es sólo ni es principalmente un despertar físico; es un despertar espiritual que se define como rechazo de las sombras nocturnas, de las tentaciones de un conocimiento absoluto, de las indecisiones emotivas y teóricas de quien creyó de veras en la ciencia, la filosofía, la poesía.

Osorio Romero [1993: XLIX] escribe: Octavio Paz señala con perspicacia que el Primero Sueño da un sesgo diferente a la tradición de los sueños: lo hace, afirma, porque Sor Juana termina el poema en una no visión. A esta ruptura Paz la califica de “grave y radical”; apunta, además, que ella es “un signo de los tiempos”. Me parece que, vistas las cosas desde la perspectiva del Ars combinatoria [XXVII.4.1], la conclusión de Paz adquiere mayor peso. En efecto, el Primero Sueño termina en la plena aceptación de los límites de la razón y, en consecuencia, de la incapacidad del entendimiento para conocer todo. Es decir, el Primero Sueño marca el término del enciclopedismo. Es, por tanto, un alegato contra Kircher, contra su Ars combinatoria y contra la tradición en ella resumida. Pero, al aceptar Sor Juana los límites de la razón, no renuncia al afán de saber, sino que acepta los saberes aparcelados y, por ende, el poema no es, ni manifestación del escepticismo ni, como quería Vossler, una “expresión rezagada del barroco”; más bien, como él mismo apuntó, es un precursor del Iluminismo, o mejor, como escribe Paz, el “poema barroco que niega al barroco”.

XXXVII.5 El Sol completa su ciclo y cierra su giro, mientras que la noche ocupa la otra mitad de la Tierra. Sor Juana describe el suceso utilizando de nuevo un sistema geocéntrico [VI.2.1], el cual coincide, como ya se dijo, con las ideas filosóficas de Kircher. Esto explica la imagen del Sol completando su trayectoria alrededor de la tierra (giro), y aquélla segunda, donde la noche se apodera de la otra mitad de la tierra (el globo), que ha sido derelinquida por el Sol. El amanecer provoca la ruina del imperio nocturno: el caos necesario para su dominio es abolido por la restauración solar del orden. Estos versos evocan veladamente ideas análogas a las sistematizadas por Robert Fludd y difundidas por Kircher con respecto a las justas y armónicas proporciones del orden cósmico [I.4.2;

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XVII.11 y cf. en particular Fludd 1979]. Es interesante comparar este pasaje, donde los rayos solares pautan el cielo (v. 949), las aves son igualadas a trompetas sonorosos (v. 923) y las huestes nocturnas huyen sin concierto, con aquel otro fragmento al inicio del poema (vv. 53-64) donde las aves funestas tocan una música intermitente y somnolienta. La diferencia es clara: tal como en las ideas de Fludd / Kircher, en Sor Juana, las divinas proporciones de todo el universo, sus secretas relaciones y antagonías, y las justas leyes, que lo rigen y determinan, se manifiestan musicalmente, siendo la obscuridad el lúgubre e incierto ámbito si no del silencio, sí, por lo menos, de la desarmonía musical, en contraposición al luminoso reino solar de la bien templada consonancia. El final del poema se manifiesta como una revelación del conocimiento a partir de la no-revelación: el alma, en su intento por alcanzar el conocimiento, después de fracasar en su ensayo de comprehenderlo en un solo instante y luego de intentar inútilmente aprehenderlo en forma metódica, llega al conocimiento por el no-conocimiento. Este tipo de ideas, si bien común en la mística [XXIV.6], se presentan en la obra, me parece, en forma particularmente interesante: Sor Juana emplea tales concepciones aunadas a ideas platónicas sistematizadas con el rígido orden aristotélico y resueltas en la revelación por la no-revelación. Me explico. Pienso que en el poema es posible identificar una progresión ascendente en el proceso de transgresión intelectual: Nictimene, tan sólo desea beber de los óleos de la Sabiduría [II.6]; el personaje anónimo, intenta alcanzar el ápice de la pirámide de luz, símbolo de perfección intelectual, y termina despeñándose sin mayor efecto que la conciencia de su fracaso [XXI.6]; Ícaro se envanece ante las posibilidades, que por azar le son ofrecidas de alcanzar la luz y, finalmente [XXV.7], Faetón aplica toda su voluntad no sólo en obtenerla, sino en conducir el carro solar, sabiendo que al llegar al cenit del recorrido las llamas de la cognición lo abrasarán [XXXIII.6]. Así, considerando que todo el poema trata de las vías al conocimiento y reflexionando sobre tal progresión ascendente en el proceso de transgresión intelectual se descubrirán en estos tres intentos diferentes los elementos suficientes para interpretarlos también como metáforas, que cifran las ideas platónicas referentes a la calidad del conocimiento y la calidad de su aprehensión: Platón establece67 tres tipos diferentes de ob67

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Tales ideas se encuentras diseminadas a lo largo del Cratilo, el Teteto, La República y el Menón.

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jetos a aprehender (los materiales; los números, espacios y medidas; y las ideas), que por medio de tres categorías diferentes del conocimiento (sensorial; matemático o dianoético; y filosófico o noético) componen la ascensión de la calidad de aprehensión cognoscitiva. En el poema estos tres tipos de conocimiento tienen su correspondencia en los tres intentos de aprehensión realizados por el alma: el ensayo de aprehender el conocimiento superior en un solo instante, el cual termina con el enceguecimiento del alma, corresponde al sensorial; la ascensión gradual por las escalas del conocimiento por medio de las categorías aristotélicas, que fracasa al confrontarse la pequeñez del alma con las dimensiones del conocimiento corresponde al dianoético; finalmente, el noético encuentra su correspondencia en el faetónico empeño por traspasar el conocimiento: translimitación realizada por el acto mismo de la transgresión aunque conlleve su propia destrucción, si el alma, pedestremente, no se viera obligada a regresar al cuerpo, que comienza a despertar. Así, descubrimos que, a diferencia de lo afirmado por los críticos anteriores, el poema cuenta, en realidad, la historia no de uno, sino de un triple fracaso intelectual. En el poema, el ejemplo faetónico no pudo ser imitado por el alma obligada a regresar a su cuerpo, que despierta al término de la noche. Ahora se revela la identidad del más osado transgresor, culpable de la mayor translimitación a las convenciones culturales y literarias de todas las narradas durante el poema: Sor Juana declara, de manera explícita, que tal viaje de anábasis fue realizado por su propia alma (v. 975, quedóse el mundo iluminado, y yo despierta). Como se mencionó antes [XVII.5.1], Tomás de Aquino propuso una clasificación de las causas de las fantasías observadas durante el acto de dormir. Según ésta, pertenecería el sueño de Sor Juana al último grupo de su clasificación por ser un sueño donde las visiones son asistidas por pensamientos racionales. Sor Juana no sólo rompe la tradición literaria al colocar a una mujer como protagonista de un viaje de anábasis, sino que asume, como propias, las contradicciones filosóficas ocultas en el poema. Pienso haber demostrado que su poema muestra no un intento fallido por alcanzar el conocimiento, sino por lo menos dos: una vez por medio de la vía intuitiva y, el otro, por medio de la vía racional. El tercer intento, el que correspondería a la calidad de aprehensión cognoscitiva noética o filosófica propuesta por Platón fue interrumpido cuando el alma estuvo a punto de ensayarla. A partir del triunfo del racionalismo en el siglo xviii la vía intuitiva ha quedado desprestigiada. Hoy, tres

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siglos después de la muerte de Sor Juana, filosóficamente la vía racional es puesta en tela de juicio también. Creo hallar en esto uno de los puntos más interesantes y hasta ahora incomprendidos de Primero Sueño: Sor Juana, al tiempo que es contemporánea de las primeras luces del movimiento racional, reconoce en Primero Sueño que, si bien la vía intuitiva a la cognición es, para repetir su imagen, tan sólo enceguecedora, reconoce también, adelantándose trescientos años a los problemas filosóficos de Occidente, que la vía racional tampoco resuelve todas las preguntas. Sus ideas y conflictos iluminan e ilustran el fracaso de nuestras propias concepciones cognoscitivas, siendo uno de los aspectos que constituyen su importancia histórica la anticipación realizada de nuestros conflictos filosóficos con respecto a nuestro concepto de modernidad.

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Bibliografía A. Ediciones antiguas Segundo volumen / de las obras / de Soror / Jvana Ines / De La Cruz, / Monja Professa en el Monasterio / Del Señor San Gerónimo / de la Ciudad de Mexico, / dedicado por sv misma avtora / A D. Jvan de Orve y Arbieto / Cavallero de la Orden de Santiago. Año (Viñeta) 1692 (Línea divisoria) / Con privilegio, En Sevilla, por Tomas Lopez de Haro, / Impressor, y Mercader de Libros. Segundo Tomo / De las obras / de Soror / Juana Ines de la Cruz. / Monja Professa en el Monasterio / Del Señor San Gerónimo / de la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta Segunda Impressión / por su autora. / Año (Viñeta) 1693. / Con las Licencias Necessarias. (Línea divisoria) / Impresso en Barcelona: Por Joseph Llopis. / Y à su costa. (Edición Barcelona 1.) Segundo Tomo / de las obras / de Soror / Juana Ines de la Cruz. / Monja Professa en el Monasterio / Del Señor San Gerónimo / de la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta Segunda Impressión / por su autora. / Año (Viñeta) 1693. / Con las Licencias Necessarias. (Línea divisoria) / Impresso en Barcelona: Por Joseph Llopis. / Y à su costa. (Edición Barcelona 2.) Segundo Tomo / de las obras / de Soror / Juana Ines de la Cruz. / Monja Professa en el Monasterio / Del Señor San Gerónimo / de la Ciudad de Mexico. / Añadido en esta Segunda Impressión / por su autora. / Año (Viñeta) 1693. / Con las Licencias Necessarias. (Línea divisoria) / Impresso en Barcelona, por Joseph Llopis. Y à su costa. (Edición Barcelona 3.) Obras poeticas / de la Musa Mexicana / Soror / Juana Ines de la Cruz, / religiosa professa en el monasterio / Del Gran Padre, y Doctor de la Iglesia S. Gerónimo, / de la Ciudad de Mexico. / Tomo Segundo, / añadido por su autora, / En que va el Crisis sobre un Sermón / de un Orador Grande entre los / mayores. / Año (Viñeta) 1715 / con licencia. / En Madrid: en la imprenta real, por Joseph Rodríguez Escobar, impressor de la Santa Cruzada, y de la Real Academia Española.

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Índice onomástico A Abarca, José Mariano de 221 Abreu Gómez, Ermilo 44 Acteón 38, 219, 224, 225, 226, 233, 399 Aelianus, Claudio 232 Agustín de Hipona 206 Alatorre, Antonio 28, 31, 43, 44, 45, 238, 438, 441, 467 Albano, Pedro 291 Alberto Magno 291, 333, 393 Alceo 360 Alciato, Andrea 178, 179, 197, 206, 207, 221, 222, 225 Alcides 100, 101, 136, 137, 308, 309, 316, 403, 404, 405 Alcione 71, 215, 246 Alcitoe 195, 214 Alejandro de Alés 393 Alejandro Magno 165, 222, 232 Alemán, Mateo 253, 431 Alfeo 398 Almone 38, 70, 71, 211, 214, 215 Alonso, Dámaso 22, 186, 259, 303, 328, 348, 358, 371, 426 Alonso, Martín 371, 385, 432 Álvarez de Lugo, Pedro 17, 21, 32, 158, 164, 186, 195, 199, 205, 209, 213, 217, 218, 219, 223, 229, 236, 242, 245, 254, 291 Amarillas, Agustín de Ahumada y Villalón, marqués de las 221 Andrómaco 349

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Índice onomástico

Apolo 41, 100, 101, 191, 308, 309, 314, 317, 348, 409, 410 Apolodoro 201 Aretusa 30, 398, 399 Argensola, Lupercio Leonardo de 242, 246, 399, 426 Aristóteles 181, 265, 269, 272, 282, 290, 313, 363, 364, 365, 366, 418 Arselli, Gasparo 260 Arsione 195 Arsipe 195 Artemisa 182 Ascálafo 29, 38, 192, 199, 200, 201, 202, 203, 398 Astré 382 Atenas 190, 332 Atlante 90, 91, 136, 137, 278, 285, 293, 294, 295, 297, 322, 403, 404, 405 Augusto, Caio Julio César 231 Aurora 134, 427 Avicena 254

B Bach, Johann Sebastian 23 Baco 38, 64, 65, 193, 195, 196 Bacon, Roger 291 Barahona de Soto, Luis 306 Bello, Andrés 58 Benassy-Berling, Marie Cecile 24, 171 Berceo, Gonzalo de 287 Bernardes, Manuel 175 Bocaccio, Giovanni 238 Boedeker, Deborah Dickman 182 Borja y Aragón, Francisco, príncipe de Esquilache 315 Bruno, Giordano 411 Bry, Johann Theodor de 172 Burton, Robert 269 Bustamante, Jorge de 215

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Índice onomástico

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C Cabrera, Miguel 168, 257, 351 Cadmo 224 Calderino, Calderino 164 Calderón de la Barca, Pedro 24, 214, 300, 350 Calleja, Diego 27, 30 Campanella, Tomasso 272 Carilla, Emilio 377 Carlos II, rey de España 28 Carlos V, emperador 301 Carón 188, 247 Carreto, Leonor, v  éase marquesa de Mancera Cartari, Vicenzo 206 Castillejo, Cristóbal de 225 Castro, Francisco de 192 Castro, Francisco de (retórico) 165, 192 Cavalcanti, Guido 270 Ceix 246 Cerbero 182 Ceres 200, 398 Chico Ponce de León, Fernando 27, 34 Cicerón, Marco Tulio 34, 35, 190, 201, 213, 236 Claudiano, Claudio 208 Colón de Portugal, Pedro Nuño, véase Duque de Veragua Colonna, Francesco 178 condesa de Lara, véase marquesa de la Laguna Copérnico, Nicolás 377 Corominas, Juan 160, 163, 186, 211, 218, 228, 235, 242, 244, 252, 253, 259, 260, 261, 263, 274, 276, 286, 287, 299, 302, 303, 310, 311, 312, 330, 347, 348, 349, 350, 357, 358, 359, 371, 385, 396, 397, 404, 407, 408, 417, 418, 420, 425, 426, 431, 432 Cosmiel 170 Cotarelo, Emilio 235 Covarrubias y Horozco, Juan 179 Covarrubias y Horozco, Sebastián 27, 160, 161, 162, 163, 164, 179, 184, 189, 199, 204, 206, 207, 209, 212, 217, 219, 223,

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Índice onomástico

227, 228, 229, 233, 234, 241, 242, 244, 245, 252, 253, 260, 261, 263, 276, 286, 287, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 310, 311, 320, 321, 327, 328, 329, 331, 335, 336, 337, 346, 348, 349, 356, 357, 358, 359, 384, 408, 420, 425, 426, 431 Cuervo, Rufino José 58, 261 Cuesta, Jorge 24, 352 Curione, Celio Secondo 176, 177

D Dante Alighieri 34, 270, 280 de Castro, Francisco 191 de la Cerda, Luis 236, 237 Démeter 202 Demócritos 352 Descartes, René 41, 351, 367, 369, 376, 377, 378 Deyanira 316 Diana 39, 182, 219, 398 Dionisio, el Aeropagita 332 Dumézil, Georges 182 duque de Veragua 25

E Elvira de Toledo, condesa de Galve 202, 411 Empédocles 352 Enríquez de Ribera Manrique, Payo 25 Epafo 409 Epopeo, rey de Lesbia 188 Escoto Eriúgena, Juan 333, 390, 391, 392, 393 Esculapio 348 Espinel, Vicente Gómez Martínez, llamado Espinel 253 Espinosa Medrano, Juan de 315 Estacio, Publio Papinio 165, 275

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F Facelio, Tomaso 275 Faetón 22, 36, 41, 278, 342, 409, 410, 414, 415, 423, 427, 434 Fantaso 39, 246 Farnabio, Giovanni Antonio 213 Feijóo, Benito Jerónimo 33 Felipe II, rey de España 222 Ferrer de Valdecebro, Andrés 232 Ficino, Marsilio 281 Flagetonte 201 Fludd, Robert 37, 172, 173, 272, 282, 433, 434 Fobetor 39, 246 Fontecha, Carmen 163, 212, 244, 245, 253, 261, 263, 276, 287, 299, 302, 310, 329, 397, 425, 431 Francisco de Sales 393 Franco de Colonia 202 Frey, Jano Cecilio 363

G Galeno de Pérgamo 39, 110, 111, 168, 257, 270, 345, 346, 349, 350 Galilei, Galileo 377 Gassendi, Pierre 377 Gemma, Cornelio 363 Geriones 182 Góngora, Luis de 24, 27, 28, 29, 31, 32, 60, 61, 159, 186, 189, 210, 214, 223, 225, 228, 231, 238, 252, 259, 274, 286, 287, 288, 300, 303, 310, 311, 315, 347, 348, 349, 358, 359, 371, 372, 396, 410, 417, 420, 426 Goropio, Juan 301 Gorostiza, José 24, 30, 352 Granada, Luis de 257, 262, 263, 266, 267, 268, 371, 382, 390, 426 Grosseteste, Robert 333

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Índice onomástico

H Hades 182 Hadzisteliou-Price, Theodora 182 Händel, George Friedrich 23 Harpócrates 69, 203, 204, 205, 206, 207, 208 Hécate 181, 182 Helios 196 Héracles, v  éase Hércules Heráclito 317 Hércules 202, 277, 315, 316 Hermafrodito 196 Hermes 182 Hermes Trismegisto 34, 172 Heródoto 313, 314 Herrera, Fernando de 29, 32, 274, 288, 299, 306, 358, 359, 371, 396, 418, 420 Hilduino de Saint-Denis 333 Hipócrates de Cos 39, 269 Homero 100, 101, 308, 309, 313, 314, 315, 318 Horacio 208, 214, 215, 260, 360 Horapolo 178, 179

I Ícaro 41, 106, 107, 278, 334, 335, 339, 340, 341, 342, 360, 410, 412, 413, 415, 419, 434 Icelo 39 Ínigo López de Mendoza, marqués de Santillana 417 Iris 246 Isidoro de Sevilla 164, 198, 220, 237, 357 Izquierdo, Sebastián 363

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Índice onomástico

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J Jerónimo, santo 25, 33, 181, 231, 281, 292 Juárez García, Benito Pablo 24 Juno 246 Júpiter 73, 170, 200, 226, 227, 231, 261, 282, 293, 315, 385, 427 Juvenal, Décimo Junio 187

K Kepler, Johannes 377 Kino, Eusebio 377 Kircher, Atanasio 34, 35, 36, 37, 161, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 174, 175, 176, 206, 257, 272, 280, 306, 317, 361, 362, 363, 364, 366, 367, 421, 433, 434 Kirkerio. c  f. Kircher, Atanasio

L Laín Entralgo, Pedro 266, 267 Larralde, Américo 26, 38, 166, 177, 178, 237, 239, 428 Las Casas, Bartolomé de 347 Leibnitz, Gottfried Wilhelm 363 Leonardo 232, 246 León, Luis de 276, 360, 393, 417 Leuconoe 195 Leucotea 195, 196 Lezama Lima, José 28 Lope de Vega, Félix Carpio 29, 186, 211, 235, 300 López, Diego 178 Lucano, Marco Anneo 190, 274 Lulio, Raymundo 363, 366, 367

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Índice onomástico

M Macrobio, Ambrosio Teodosio 238, 270, 315, 316 Manrique, Jorge 247, 417 March, Ausias 247 Marcial, Marco Valerio 164 María Luisa, véase marquesa de la Laguna Maritain, Jacques 313 marquesa de la Laguna 26, 27 marqués de Mancera 25 marqués de San Felipe 235 Marte 170, 196, 282 Máximo el Confesor 333 Medrano, Francisco de 398 Mena, Juan de 263, 288, 396, 417 Méndez Plancarte, Alfonso 20, 21, 22, 30, 35, 43, 44, 45, 56, 57, 58, 59, 71, 85, 105, 168, 186, 191, 202, 214, 215, 220, 223, 227, 232, 257, 260, 264, 266, 267, 268, 281, 291, 300, 303, 307, 309, 327, 329, 330, 349, 358, 365, 366, 372, 382, 385, 387, 388, 389, 390, 392, 410, 411, 418, 427, 438, 439 Mercurio 170, 247, 282 Minerva 62, 63, 183, 187, 188, 189, 190, 192, 195 Miníadas 195, 196, 198 Minias 38, 196 Minoe, Claudio 219 Mira de Amescua, Antonio 225 Moldenhauer, Gerardo 20, 21, 43, 44, 45, 57, 58, 59, 113, 168 Montaigne, Michel de 287 Morfeo 39, 78, 79, 244, 245, 246, 248 Muñoz, Luis 371

N Nabucodonosor 41, 278, 390 Nais 214, 215 Natal 190, 224 Navarro Vélez, Juan 21, 32

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Índice onomástico

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Nebrija, Antonio de 256, 396 Neptuno 86, 87, 179, 190, 206, 208, 214, 273, 274, 275 Nerón Claudio César Augusto Germánico, emperador 349 Neso 316 Nicolás de Cusa 176, 388 Nicteo 187, 188 Nictimene 38, 39, 62, 63, 183, 186, 187, 188, 189, 193, 196, 295, 415, 434 Noydens, Benito Remio 184 Núñez de Cepeda, Francisco 179

O Océano 191, 382, 439 Olivares Zorrilla, Rocío 166, 176, 178, 189, 197, 206, 221, 225, 232, 314, 421 Onfalia 316 Oña, Pedro de 228 Osorio Romero, Ignacio 169, 170, 361, 378, 433 Ossorio de Escobar y Llamas, Diego 364 Ovidio Nasón, Publio 38, 39, 181, 187, 188, 189, 190, 195, 196, 197, 198, 200, 201, 207, 213, 214, 215, 224, 225, 246, 248, 275, 287, 293, 294, 311, 315, 316, 317, 340, 341, 357, 382, 398, 405, 409, 410, 427, 470

P Pablo, san 279, 280, 332 Palas, véase Minerva Parigi, Yves de 363 Parménides 317 Pascual Buxó, José 179, 364 Pausanias 181 Paz, Octavio 19, 24, 26, 28, 32, 34, 35, 36, 166, 167, 170, 176, 238, 268, 271, 280, 282, 288, 290, 291, 318, 352, 364, 429, 432, 433

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Índice onomástico

Pedraza, Juan de 247 Pellicer de Ossau Salas y Tovar, José 32 Peña, Ángel de la 58 Perelmuter Pérez, Rosa 30, 47, 160, 163, 186, 211, 212, 217, 218, 228, 229, 235, 242, 244, 252, 253, 259, 260, 261, 263, 274, 276, 286, 287, 299, 302, 303, 305, 310, 311, 312, 320, 321, 327, 329, 330, 338, 346, 348, 349, 350, 357, 358, 359, 371, 396, 397, 404, 408, 417, 420, 431 Pérez de Guzmán, Fernán 247 Pérez de Oliva, Hernán 178 Perseo 293 Pinciano, Daza 178 Píramo 189 Pitágoras 207, 208 Platón 176, 190, 270, 272, 314, 317, 352, 362, 363, 364, 365, 434, 435 Plinio Segundo, Cayo 160, 161, 177, 189, 200, 229, 230, 232 Plotino 270 Plutarco 190 Plutón 38, 65, 131, 198, 200, 201, 393, 395, 398 Policiano 206 Polifemo 186, 228, 348 Porfirio 270 Portocarrero, cardenal 179 Portocarrero y Lasso de la Vega, Melchor Antonio, conde de Monclova 26 Poseidón, véase Neptuno Príamo 196 Proclo 270, 271 Propercio 410 Proserpina 29, 38, 199, 200, 201, 202, 398 Ptolomeo, Claudio 180, 181, 286 Ptolomeo II Filadelfo 275, 277

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Índice onomástico

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Q Quevedo y Santibáñez Villegas, Francisco Gómez de 225, 253, 311

R Radamento 208 Reyes, Alfonso 22 Ricard, Robert 34, 175, 237 Rilke, Rainer Maria 29 Río, Martín del 302 Rivers, Elías L. 33, 235, 288 Rodríguez Garrido, José Antonio 13, 24, 26 Rodríguez Marín, Francisco 163, 306, 385

S Saavedra Fajardo, Diego 179, 222 Sabat de Rivers, Georgina 20, 35, 36, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 206, 210, 225, 232, 235, 246, 265, 278, 288, 321, 349, 360, 399, 401, 405, 410 Saint Jean, León de 363 Salazar y Torres, Agustín de 235 Salceda, Alberto G. 168, 215, 438 Salcedo Coronel, José García de 32, 242 Salmacis 196 Sánchez de Badajoz, Diego 247 Sánchez de las Brozas, Francisco, llamado El Brocense 32, 178 Sánchez Robayna, Andrés 17, 21, 32, 158 San Juan, evangelista 389 Sarraceno, Juan 333 Saturno 170, 282, 382 Serapis 205 Sigalión 207 Sixto V, papa 291

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Índice onomástico

Soario, Cipriano 165 Solís, Antonio de 312, 348 Solórzano Pereira, Juan de 179, 233, 368 Soriano Vallès, Alejandro 13, 24, 25, 26, 35, 36, 166, 167, 180, 235, 271, 272, 281, 282, 289, 291, 312, 324, 331, 342, 343, 352, 367, 378, 397, 401, 412, 421 Sor Juana Inés de la Cruz 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 38, 39, 40, 41, 42, 67, 71, 85, 89, 105, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 173, 176, 177, 178, 179, 180, 182, 185, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 206, 208, 209, 214, 215, 218, 220, 222, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 231, 233, 234, 235, 236, 239, 241, 242, 243, 246, 247, 248, 254, 255, 256, 257, 258, 263, 265, 266, 268, 269, 270, 274, 276, 277, 278, 279, 280, 284, 287, 288, 291, 292, 294, 295, 299, 302, 306, 307, 310, 311, 312, 313, 314, 316, 317, 318, 321, 322, 323, 324, 325, 327, 328, 332, 333, 336, 337, 339, 340, 342, 343, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 360, 364, 365, 366, 367, 369, 371, 373, 374, 377, 378, 380, 382, 387, 388, 389, 391, 392, 393, 397, 398, 399, 401, 405, 410, 415, 420, 421, 423, 427, 428, 429, 430, 432, 433, 434, 435, 436, 439, 441 Sóstrato de Cnido 275, 277 Suárez, Francisco 393 Sygalion, véase Harpócrates:

T Teodidacto 170 Teresa de Ávila 328, 444 Thetis 121, 370, 373, 382 Tisbe 189, 196 Titelman, Franz 165, 254 Tithón 149, 425, 427 Toledo, Antonio Sebastián de, marqués de Mancera 25 Tolosano, Petro Gregorio 301 Tomás de Aquino 169, 265, 272, 279, 280, 290, 292, 313, 333, 340, 351, 373, 374, 379, 390, 391, 392, 402, 403, 414, 435

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Índice onomástico

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Trabulse, Elías 364 Trillo y Figueroa, Francisco de 210, 235

U Urano 382 Urbano VIII, papa 291

V Valdés, Alfonso de 247 Valdés, Juan de 263, 349 Valeriano Bolzanio, Piero 176, 177, 179, 189, 208, 222 Valéry, Paul 29 Vega, Garcilaso de la 32, 276, 310, 358, 401, 404 Velázquez de la Cadena, Diego 380 Venus 146, 147, 170, 196, 282, 399, 401, 425, 429 Vicente, Gil 247 Villaurrutia, Xavier 24, 352 Virgilio Marón, Publio 165, 188 Vogelgsang, Fritz 19 Vossler, Karl 19, 30, 36, 44, 167, 168, 176, 215, 221, 232, 280, 281, 307, 349, 433 Vulcano 84, 85, 196, 258, 259, 261

X Ximénez, Francisco 364 Xirau, Ramón 166, 418, 432

Z Zeus, v  éase Júpiter

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