Ingenio y feminidad: nuevos enfoques en la estética de Sor Juana Inés de la Cruz 9783954878970

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Ingenio y feminidad Nuevos enfoques en la estética de Sor Juana Inés de la Cruz Barbara Ventarola (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2017

PARECOS Y AUSTRALES Ensayos de Cultura de la Colonia

19 «Parecos de nosotros los españoles son los de la Nueva España, que viven en Síbola y por aquellas partes», dice Francisco López de Gómara, porque «no moramos en contraria como antípodas», sino en el mismo hemisferio. «Austral» es el término que adoptaron los habitantes del virreinato del Perú para ubicarse. Bajo esas dos nomenclaturas con las que las gentes de Indias son llamadas en la época, la colección de «Ensayos de Cultura de la Colonia» acoge aquellas ediciones cuidadas de textos coloniales que deben recuperarse, así como estudios que, desde una intención interdisciplinar, desde perspectivas abiertas, desde un diálogo intergenérico e intercultural traten de la América descubierta y de su proyección en los virreinatos. Directores Rolena Adorno, Yale University, New Haven; Judith Farré, CSICCCHS, Madrid; Paul Firbas, Suny at Stony Brook; Margo Glantz, Universidad Nacional Autónoma de México; Roberto GonzálezEchevarría, Yale University, New Haven; Esperanza López Parada, Universidad Complutense de Madrid; Raúl Marrero-Fente, University of Minnesota Twin Cities, Minneapolis-Saint Paul; José Antonio Mazzotti, Tufts University, Medford; Luis Millones, Colby College, Waterville; Carmen de Mora, Universidad de Sevilla; Alberto Pérez-Amador Adam, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Ciudad de México; María José Rodilla León, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Ciudad de México

Ingenio y feminidad Nuevos enfoques en la estética de Sor Juana Inés de la Cruz

Barbara Ventarola (ed.)

IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2017

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Índice

Barbara Ventarola Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 I. Nuevas imágenes de Sor Juana: estilización y autoestilización Barbara Ventarola Sor Juana y las nociones tradicionales del ingenio. Estrategias de autoestilización en la Respuesta a Sor Filotea . . . . . . 27 Beatriz Colombi El Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz: fábula clásica, emblemática y mitografía criolla . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 II. Hacia una epistemología transgenérica Berit Callsen Hacia un saber ser. Reflexiones (meta-)críticas sobre epistemologías de la subjetividad en Sor Juana Inés de la Cruz . . . 99 Ingrid Simson Saber y conocimiento en el Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 III. Discursos amorosos Verónica Grossi Nuevos acercamientos al petrarquismo en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Sebastian Neumeister Sor Juana petrarquista antipetrarquista en el ovillejo Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 IV. El teatro como laboratorio experimental Simon Kroll La (im)posibilidad de representar al otro y a la otra. Tres loas de Sor Juana Inés de la Cruz frente al romance 51 . . . . 197 Susana Hernández Araico El teatro híbrido-experimental de Sor Juana: Los empeños de una casa y Amor es más laberinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Frederick Luciani Una reconsideración de la comedia Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz y Juan de Guevara . . . . . . . . . . . 237 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

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Sor Juana Inés de la Cruz es una de las figuras más importantes y enigmáticas de la literatura hispanoamericana. Nos ha dejado una obra extremadamente variada en lo que respecta a los géneros literarios, los temas abordados y los registros estilísticos realizados. Brilla no solo en el teatro religioso y mundano, y en todas las formas de la lírica (sonetos, villancicos, redondillas etc.), sino que escribió también algunas de las más magníficas obras filosóficas (Primero sueño), políticas (Neptuno alegórico) y teológicas (Carta atenagórica), que ya en su época suscitaron una larga recepción en ambos lados del Atlántico. En esta obra polidiscursiva Sor Juana discurre sobre un amplio abanico de temas y evoca un sinnúmero de tradiciones europeas e indígenas, recombinando y transformándolas con una habilidad asombrosa. La densidad extrema de su labor intertextual, su manejo soberano de los códigos retóricos, estilísticos e ideológicos de su tiempo, y la variedad de posturas que la autora adopta testimonian una amplia formación, un cúmulo de ideas y una creatividad desbordante que —dada su situación poco privilegiada (como mujer, criolla, de baja extracción social durante la colonia)— no es un fenómeno usual. No asombra pues que esos rasgos dejasen ya a sus contemporáneos perplejos y que hayan provocado, a lo largo de su recepción, un verdadero proceso de mitificación. Margo Glantz, con su análisis de las aprobaciones, censuras y panegíricos de la obra de Sor Juana, nos muestra cómo sus lectores y comentadores, desde su tiempo y hasta recientemente, repetidamente recurren a todo un “sistema de figuras retóricas y de comparaciones” (Glantz 2000: 157) para dar cuenta de su extraordinaria naturaleza, terminando así por construir un “icono de la anomalía” (Grossi 2007: 13).

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Ya el primer biógrafo de la autora, Diego Callejo, se pregunta ¿cómo “se hará sin hipérboles verosímil [...] su habilidad tan nunca vista?” (Glantz 1995: 16), y María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, virreina en la Nueva España desde 1680 hasta 1688, en su recientemente redescubierta carta a María de Guadalupe de Lencastre y Cárdenas Manrique, duquesa de Aveiro, resume la percepción contemporánea de Sor Juana enfatizando que su “ingenio es grande” y calificando su “ciencia” como “sobrenatural” (Calvo/ Colombi 2015: 178). Los dos ejemplos forman parte de una amplia lista de calificativos hiperbólicos que abarca desde términos como la rara avis, la décima musa y el fénix hasta el monstruo. Dichas metáforas, cuyo uso y sentidos variados han sido ampliamente explorados por Margo Glantz y otros críticos, muestran que la habilidad excepcional de Sor Juana ha inspirado, a lo largo de la historia de su recepción, sentimientos contradictorios que oscilan entre la admiración, el espanto y el acoso envidioso.1 Aun en el siglo xx, después de un olvido de casi dos siglos, cuando la persona de Sor Juana reaparece en la escena del mundo de las letras, esa mitificación contradictoria pervive.2 Son numerosos los homenajes a la monja, entre los cuales destaca sobre todo el homenaje internacional que en noviembre de 1991 organizó el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer de El Colegio de México y que abrió nuevas vías para el estudio de la autora. En la introducción de las actas del congreso, la editora, Sara Poot Herrera, enumera la impresionante lista de eventos anteriores dedicados a “tan extraordinaria mujer” (Poot Herrera 1993: IX) para probar la admiración constante por parte de los estudiosos. Al mismo tiempo, tienen gran éxito interpretaciones como la de Ludwig Pfandl, que se empeña en neutralizar y desvalorar los méritos de la monja por medio de patologizaciones, infantilizaciones y aun de demonizaciones (Pfandl 1946: 91-179). Si como título de este volumen se ha elegido el término de (in-) genio para aunar los trabajos presentados, no se trata con ello continuar o reactivar ciega y acríticamente una “hagiografía” (Glantz

1  Véase Glanz 1995: 15-47. 2  Para la variada historia de la recepción de la obra sorjuanina, véanse Glanz 1995: 15-47; Grossi 2007: 13-23. Véase también Lewandowska 2012.

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1995) que retroceda con respecto a los logros de la reciente teoría literaria. La revitalización del concepto no se arraiga implícitamente en un culto de los genios que desatiende el entrelazamiento entre los autores y sus contextos. El objetivo central es más bien abrir nuevas perspectivas sobre Sor Juana y la metodología de la ciencia literaria en general por medio de una transformación de lo reactivado. El segundo término del título, la ‘feminidad’, sugiere qué dirección podría tomar ese cambio de rumbo. Una crítica de conceptos tradicionales del genio no solo debe tener en cuenta la problemática tendencia a divinizar a los artistas llamados genios, lo que vuelve imposible aplicar una metodología estandarizada para acercarse a su obra. El concepto es todavía más problemático porque implica una profunda disimetría genérica que es tanto más perjudicial cuanto que el concepto, a pesar de las numerosas tentativas de deconstruirlo, pervive hasta hoy en día en la percepción de artistas. En su novela The Blazing World, publicada en 2014, la autora estadounidense Siri Hustvedt demuestra de manera impresionante tanto la pervivencia actual del concepto como su carácter desequilibrado. La trágica historia de la artista Harriet Burdon testimonia cómo la exclusión del sexo femenino de la genialidad determina aún la percepción actual de artistas femeninas y los efectos desastrosos que conlleva esa distorsión perceptiva. En el campo de la teoría filosófica y literaria, autoras como Simone de Beauvoir, Julia Kristeva y Christine Battersby persiguen objetivos similares y proporcionan etiologías históricas que prueban la proveniencia antigua del mencionado desequilibrio genérico.3 Siguiendo esa línea y realizando al mismo tiempo algunos cambios de rumbo, podemos precisar la nueva perspectiva del presente volumen: para alcanzar el objetivo central de los gender studies de engendrar una percepción de los géneros que sea verdaderamente equilibrada, es preciso poner mayor énfasis crítico en ese último bastión de pretensiones de superioridad masculina. Con el fin de desmontarlo, sin embargo, no basta reexaminar la evolución histórica de ese desequilibrio, como lo hace la mayoría de las críticas. Aún más importante resulta concentrarse en la historia de conceptualizaciones alternativas en las cuales los géneros son tratados de 3  Véanse Beauvoir 1976; Kristeva 2003/2004; Battersby 1989.

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manera equilibrada. Lo novedoso del enfoque propuesto reside en ese carácter complementario. Parte de la hipótesis principal es que Sor Juana es un ejemplo muy temprano en la historia de esas conceptualizaciones alternativas que no son del todo raras, pero que todavía quedan por explorarse. Quien lee la obra de la monja con detenimiento intuye que la autora es muy consciente de la asimetría de género mencionada y que intenta contrarrestarla mediante el desarrollo de una concepción alternativa y más equilibrada de genialidad que, además, aplica a sí misma como mujer. Los artículos agrupados en este volumen evaluarán la hipótesis resumida arriba y examinarán qué nuevas perspectivas se abren sobre la obra de la monja, sobre sus procedimientos literarios y sus declaraciones temáticas, cuando se toman en cuenta tanto su conciencia crítica de la disimetría nocional enraizada en la figura del genio, como el hecho de que ella estaba consciente de sus propias dotes. De ahí que el volumen se entiende como un primer hito en una serie de proyectos dedicados a la exploración sistemática de la mencionada historia alternativa. Es evidente que esa tesis principal se basa en un concepto del (in-)genio que se distancia de la conceptualización hiperbólica de la estética del genio finisecular (Genieästhetik), fundamento histórico de la hermenéutica tradicional. En el nuevo enfoque, el genio ya no se entiende como un fenómeno sobrehumano que se ubica más allá de toda contextualización y, por consiguiente, impide toda teorización. Anulando esas hipérbolas poco realistas opto por concebir el (in-)genio de manera gradual, es decir, como un extremo de la campana de Gauß cuya existencia transhistórica y transcultural es indudable porque todos los fenómenos naturales son sometidos a las reglas de la distribución normal. La paréntesis “(in-)genio” alude a ese carácter gradual del fenómeno y hace hincapié en el hecho de que la relación entre el genio (persona a la que se atribuyen extraordinarias capacidades creativas y cognitivas) y el ingenio (conjunto de capacidades necesarias para ser considerado un genio) es flexible y puede variar según las conceptualizaciones concretas. De esa premisa sigue que los personajes que, por causa de sus extraordinarias capacidades creativas y cognitivas se podrían calificar como genios están inmersos en sus contextos históricos, y que, por consiguiente, es posible utilizar teorías literarias para acercarse a su obra. No

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obstante, cabe notar que es preciso flexibilizar el concepto de la determinación contextual, muy en moda durante las últimas décadas.4 Una creatividad extrema puede manifestarse en varios aspectos, y aun en contextos que tienden a restringir las funciones de la creatividad a una imitación ontológica para domesticar su potencial explosivo —como se observa en la Antigüedad griega y romana—, se producen a pesar de todo voces discrepantes que entienden el ingenio como una potencia creadora excepcional que transgrede el orden existente.5 Eso prueba la necesidad de flexibilizar la metodología, porque aquí la premisa de una simple determinación contextual llega a sus límites. Queda claro, además, que asumimos que la presencia de esas capacidades excepcionales no depende del sexo, sino que las diferentes distribuciones genéricas que se encuentran en la historia se deben a factores socio-políticos, como subrayan ya pensadoras como Virginia Woolf, Simone de Beauvoir y otras. No me parece una casualidad que una de las primeras críticas de la disimetría genérica implícita en los conceptos tradicionales del ingenio —es decir, una precursora de Virginia Woolf, Simone de Beauvoir y muchas otras— surja en el siglo xvii y que tenga aliadas también en Europa, como por ejemplo María de Zayas en España o Margret Cavendish en Inglaterra, el modelo de la protagonista de The Blazing World, que persigue, como sugiere Siri Hustvedt, objetivos análogos. Dicha coincidencia histórica hace suponer que en esa época se acumulan algunos factores que facilitan el surgimiento de tales contra-conceptos. Un factor principal es ciertamente la gran predilección que el siglo xvii tiene por las agudezas. Puede aventurarse que esa época, con su exaltación del ingenio en la retórica y estética literaria,6 celebra un primer culto de los genios, lo que favorece la reflexión sobre el fenómeno. Este aumento del interés por los ingenios se puede explicar con profundas transformaciones epistemológicas y antropológicas que varios teóricos, como por ejemplo Niklas Luhmann, 4  Para la necesidad de enfatizar en la teoría literaria las distribuciones normales y la flexibilización de fronteras categoriales, véase Ventarola 2015: cap. 3. 5  Véase, por ejemplo, Blanco 2010: 21. Para confirmar esa observación basta mencionar el tratado Sobre lo sublime de Pseudo-Longino. 6  Una sinopsis general de la historia de la noción se encuentra en Ortland 2010. Véase también Zilsel 1972.

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tematizan bajo el término del giro autorreferencial: el declive del orden cristiano medieval aumenta la responsabilidad humana para los asuntos mundiales lo que hace necesario un nuevo posicionamiento del sujeto en el mundo y por ende una reforzada autorreflexión (Luhmann 1992: 283 ss.). No asombra, pues, que aumente el interés por capacidades extraordinarias que faciliten esa autoconfirmación, como la llama Hans Blumenberg (1974), y ayuden a superar la crisis colectiva. También es evidente que ese creciente interés por los ingenios va a la par de unos cambios profundos en la propia noción que, por su parte, facilitan también la autocrítica del concepto mismo. Un análisis detallado del Arte de ingenio de Baltasar Gracián, uno de los textos más influyentes en su época, y por cierto leído por Sor Juana, revela cuatro desplazamientos conceptuales que hacen patente el cambio profundo del concepto. Al mismo tiempo permiten vislumbrar en qué medida ese cambio facilita el desarrollo de conceptos alternativos. En contraste con la tradición, Gracián define el ingenio como una fuerza genuinamente innovadora que disuelve las fronteras categoriales y se basa en las coincidencias de oposiciones y, por ende, en una pluralización interna.7 Se ve claramente cómo Gracián reduce las restricciones ontológicas del concepto tradicional que se manifiestan en el énfasis en la imitación, la unidad y la lógica rigurosa. Si damos un vistazo a la Respuesta sorjuanina podemos verificar que la monja se atribuye exactamente las características gracianas y se empeña incluso en probar que para alcanzar ese tipo de ingenio extremo es imprescindible combinar los rasgos genéricos, es decir, integrar lo femenino. La autora, pues, aprovecha la referencia a Gracián para sobrepasar los conceptos masculinos del ingenio.8 Pero eso no es todo. Para evaluar correctamente la obra de Sor Juana, así como de muchas otras autoras femeninas de su época, cabe tener en cuenta que el siglo xvii no solo presencia un primer culto de los genios, sino que experimenta también un auge de la disimetría mencionada. Basta consultar el Examen de los ingenios 7  Véase Gracián 2010: 135, 313-317, 133, 142, 211, 277, 303, 361 ss. 8  Para una reconstrucción más detallada de los desplazamientos gracianos y del diálogo intertextual que Sor Juana emprende con Gracián (así como con la tradición en general), véase mí artículo en este volumen, pp. 145-174..

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para las ciencias del médico Juan Huarte de San Juan o La perfecta casada de Fray Luis de León, textos muy leídos en el Siglo de Oro (no solo hispánico), para confirmar que presenciamos un punto culminante de la mencionada historia de la desvaloración femenina. Apoyándose en las doctrinas aristotélicas, hipocráticas y galénicas de los cuatro humores, los autores explícitamente excluyen el sexo femenino de la posibilidad de ser ingenioso, lo que le permite prohibir a las mujeres hablar e intervenir en la esfera pública.9 Confirma Julián Olivares que esa estrategia discursiva tiene un claro objetivo social: justificar la subordinación de la mujer y, con ello, cimentar las estructuras patriarcales (Olivares 2010: 17-28). De todo eso podemos deducir que, en la historia del concepto, los términos ‘(in-)genio’ y ‘feminidad’ forman una oposición implícita hasta excluirse mutuamente y que, en el siglo xvii, esa oposición es aún más exacerbada. Si consideramos esa característica del contexto en cuestión entendemos lo difícil que es para las ingeniosas autoras áureas encontrar su posición en el mundo. ¿Cómo pueden legitimar su existencia si en el ideario de su tiempo no hay una intersección entre ingenio y feminidad, de manera que para ellas solo queda el rol de ‘monstruos’, es decir, de creaturas que no caben dentro del orden ontológico?10 ¿Cuál es su rol en una cosmovisión que fundamenta esa exclusión mutua? ¿Y cómo pueden legitimar su escribir en un contexto socio-político que, sobre la base de dicha cosmovisión, explícitamente prohíbe a las mujeres hacerse presentes en la esfera pública? Si consideramos ese trasfondo, vislumbramos que el surgimiento de las primeras críticas de los conceptos tradicionales del ingenio es un hecho bastante ambiguo. Por una parte, no es nada casual porque el declive barroco del orden medieval facilita tales posturas críticas. Por otra parte, ese fenómeno, no obstante, resulta extremadamente notable porque en el nivel socio-político se producen inmediatamente tentativas de domesticar tanto el declive del orden establecido como las libertades que esa crisis conlleva. El surgimiento de las críticas y contra-tendencias mencionadas prueba, pues, una extrema audacia por parte de las críticas y testimonia 9  Véase, por ejemplo, Hassauer 1997: 209 s. 10  Para la semántica áurea del término ‘monstruo’, véase Glantz 1995: 31-36.

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una pluralización interna del contexto en cuestión, que en el futuro debe explorarse con más atención y detenimiento. Continuando esa observación se podría aún decir que en el Siglo de Oro no solo una postura abiertamente crítica es un acto atrevido para las mujeres. Al fin y al cabo, eso es válido para toda labor literaria y científica femenina. Dadas las prohibiciones de un Huarte de San Juan o un Fray Luis de León, cada escribir femenino equivale a una transgresión del orden vigente. El hecho de que, a pesar de dichas restricciones, se publicaran las obras de Sor Juana y que sus piezas se presentaran con mucho éxito en México y en España,11 prueba otra vez que el contexto en cuestión es mucho más complejo y polifacético de lo que muchos investigadores piensan. Esa relación compleja entre (in-)genio y feminidad que determina toda la labor literaria y científico-filosófica de Sor Juana, constituye el foco de atención de este volumen. ¿Cómo aborda la autora esas cuestiones en sus declaraciones explícitas? ¿Cómo su autoconciencia como ingenio femenino en un contexto patriarcal se manifiesta en sus procedimientos estilísticos, retóricos y estéticos novedosos? ¿Cómo se cambia la percepción de su obra y su contexto si consideramos esa especificidad de su condición femenina? ¿Y qué valor añadido promete reactivar el concepto de (in-) genio, ya dejado de lado por la mayoría de los investigadores, para la interpretación de textos así como para la metodología literaria en general (por ejemplo para los estudios de la mujer o, en términos más generales, para la conceptualización de la autoría y de la contextualización de textos literarios)? Para abordar adecuadamente estas cuestiones y tener en cuenta la gran variabilidad de la obra de Sor Juana, los artículos despliegan un amplio abanico de temas y proponen interpretaciones diversas. Esa pluralidad de perspectivas debe servir de estímulo para nuevas investigaciones que vayan más allá de la temática colonial, muy a la moda en estos días, sin por supuesto dejarla de lado. Se trata más bien de abrir la puerta para posibles desarrollos futuros en la filología sorjuanina que podrían completar la investigación, ya muy sofisticada.

11  Véase el artículo de Frederick Luciani en este volumen., pp. 237-250.

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Los artículos se agrupan en cuatro secciones temáticas. La primera (“Nuevas imágenes de Sor Juana: estilización y autoestilización”) está dedicada a las estrategias textuales que Sor Juana plasma para legitimar y realizar su intervención como mujer en la esfera política. El primer trabajo se concentra en el autorretrato que Sor Juana proporciona en su Respuesta a Sor Filotea. Ahí se muestra cómo se pueden perfilar con más detalle la construcción y los objetivos audaces de la carta si se tiene en cuenta el (hasta ahora desatendido) complejo diálogo intertextual que la monja lleva a cabo con los discursos tradicionales sobre el ingenio. El análisis hace visible cómo Sor Juana aprovecha, de manera bastante paradójica, la famosa masculinización o androginización de la voz hablante para contrarrestar la disimetría genérica e integrar lo femenino en el concepto del ingenio. Haciendo esto, Sor Juana se revela la primera en reclamar para el sexo femenino tradicionales conceptos del hermafroditismo que ya en el mito órfico, en el pensamiento de Platón o en la tradición alquimista son una imagen de la perfección,12 o, como dice Michel Serres, el símbolo de la inclusión, de la mezcla de oposiciones y, por ende, de una abundancia más allá de estrictas categorías lógicas (Serres 1987: 84-88). Al mismo tiempo, se prueba que la autoestilización sorjuanina no solo contiene una redefinición de la genialidad y un compromiso político (producir más justicia genérica), sino que va de la mano con ulteriores innovaciones que se refieren a la antropología, la epistemología y aun a la teología en general. Con esa múltiple codificación de su texto, Sor Juana anticipa, desde su situación marginal (referente a su clase social, su ubicación geográfica y su sexo) y en plena conciencia de su genialidad, desarrollos conceptuales que en Europa solo emergen mucho más tarde. Los descubrimientos resumidos echan las bases para los otros trabajos que ponen mayor peso en las innovaciones estéticas, epistemológicas y políticas que la monja, en plena conciencia de su genio (femenino), se atreve a proponer. Beatriz Colombi, al analizar el Neptuno alegórico —escrito en la tradición de los triunfos— se concentra en el discurso político que, como se muestra en el primer artículo, ya desde la Antigüedad tiene 12  Un resumen de la historia del ideal hermafrodita se encuentra en Baumann 1955; véase también Eliade 1962.

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estrechas relaciones con el discurso sobre el ingenio. Basándose en los antiguos tratados de retórica, muchos autores premodernos se estilizan como instructores de los poderosos y legitiman su intervención en la esfera pública con su ingenio excepcional. En su artículo, Beatriz Colombi analiza detalladamente cómo Sor Juana asume ese rol del poeta instructor y lo aplica a sí misma como mujer. Con este fin, Colombi se concentra en los entrecruces entre mitología y emblemática que atraviesan el texto y revela cómo la monja aprovecha la dimensión panegírica del género triunfal para enseñar a los virreyes. Muestra que, en virtud de la razón mitológica, Sor Juana perfila una nueva fábula de Neptuno acercándolo a la imagen de un príncipe cristiano, para lo cual interviene y transforma las versiones previas de este relato, gesto con el que exhibe su maestría frente a los virreyes. Por medio de la razón emblemática e iconográfica, representa a la dupla reinante como protectores de la inteligencia novohispana haciendo énfasis en la imagen femenina, en su futura amiga y mecenas; con los motivos político-emblemáticos, tomados de Alciato, advierte al virrey de las expectativas locales; por último, Neptuno conlleva un anclaje americano, lo que resulta en una nueva mitografía criolla del dios. De esa manera, la elección del dios Neptuno se revela como el nudo de los múltiples sentidos que se despliegan en el Neptuno alegórico y que van mucho más allá de la previsible analogía acuática que el nombre del virrey sugiere. La siguiente sección (“Hacia una epistemología transgenérica”) gira en torno al discurso epistemológico que Sor Juana despliega sobre todo en su Primero sueño, escrito alrededor de 1689 y considerado como el punto culminante de su obra. Las dos contribuciones de ese grupo temático se dan a la tarea de elucidar cómo la autoconciencia sorjuanina de ser un ingenio femenino, probada en la primera sección, se manifiesta también en su concepto del saber, es decir, en su epistemología. Si bien parten de diferentes puntos, los trabajos coinciden en probar que Sor Juana, desde su perspectiva femenina, deliberadamente se empeña en superar los conceptos tradicionales del saber, sobre todo en la vertiente del racionalismo (neo)platónico y cartesiano, y que la autora logra ese objetivo integrando aspectos que normalmente son calificados como femeninos: el cuerpo, la intuición, el anclaje en la existencia concreta de la vida, etc. De esa manera se hace patente cómo la situación marginalizada

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(femenina y criolla) de la monja puede ser reinterpretada como raíz de la modernidad del texto. Berit Callsen se concentra en el saber como ser que, en tiempos modernos, ha sido teorizado sobre todo por Michel Foucault. En su análisis de epistemologías de la subjetividad en Sor Juana el estudio de Callsen persigue dos objetivos principales vinculados entre sí: trata de indagar en una diferenciación conceptual de la noción del ‘saber’ en la obra de Sor Juana y se propone desarrollar una perspectiva metacrítica abarcando y discutiendo estudios feministas y, sobre todo, filosóficos que enfocan la obra de la poetisa bajo un concepto del sujeto en continuo proceso de autorrealización. En ello el ensayo parte de la hipótesis de que la poética de Sor Juana queda enmarcada en un saber ser: centrado en su alcance ontológico, el acto de conocer y la voluntad de describir lo mentalmente tocado llegan a ser no solamente actividades autocentradas, sino que adquieren también el formato de una forma de ser y de una manera de situarse en la vida, esto es, en la realidad circundante de la época colonial. Ingrid Simson se dedica también en su texto a ahondar en la epistemología alternativa que Sor Juana perfila desde su perspectiva femenina. Con este fin, analiza las diversas fases y formas del conocimiento que estructuran el Primero sueño. Independientemente de posibles relaciones intertextuales con obras de la Antigüedad, el Medioevo y el Siglo de Oro, en las que también está presente el motivo del viaje del alma, aquí se muestra cómo el Primero sueño aborda, en un metanivel, el saber en sí mismo y el camino al conocimiento, valiéndose a menudo de elementos autobiográficos. La búsqueda del conocimiento absoluto, el posicionamiento del yo poético respecto a Dios y a la religión católica, el escepticismo inherente, así como la reivindicación de la búsqueda y la aceptación del fracaso revelan el carácter claramente moderno del poema y permiten vislumbrar en qué medida la autoconciencia sorjuanina de ser ingeniosa forma la base de esa labor modernizante. La variada poesía amorosa de la monja es el tema principal de la tercera sección (“Discursos amorosos”), en la cual se profundiza en el diálogo intertextual con Petrarca y el petrarquismo que Sor Juana lleva a cabo. Aquí también es posible detectar una clara referencia al discurso sobre el ingenio, así como a la cuestión de la relación entre ingenio y feminidad. El petrarquismo es un substrato muy impor-

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tante en el ideario áureo (también hispánico) que, además, como se muestra en el primer artículo de este volumen, tiene claras referencias al discurso sobre la genialidad. Al mismo tiempo, el petrarquismo puede ser considerado como el primer discurso en el cual se reúnen escritoras femeninas para explorar las innovaciones estéticas y temáticas que la perspectiva femenina hace posible. Sin embargo, ambos artículos muestran que Sor Juana, en plena conciencia de su ingenio, va mucho más allá que las anteriores petrarquistas femeninas. Los análisis prueban con qué sutileza y agudeza ingeniosa Sor Juana, desde su perspectiva femenina, juega con los códigos petrarquistas para asumir una posición sorprendentemente independiente y novedosa que deja atrás también al petrarquismo femenino. Verónica Grossi, a través de un análisis textual e intertextual, relaciona la lírica amorosa de la monja novohispana con otras piezas clave para confirmar en su obra la trayectoria de un proyecto artístico e intelectual sostenido, comparable al de Petrarca, como bien lo ha demostrado Giuseppe Mazzotta, en cuanto a la interdependencia entre poesía y conocimiento. Al mismo tiempo, el ensayo busca iluminar los engarces entre poesía de circunstancia, proyectada hacia los espacios públicos de la urbe, y poesía personal, compuesta en los ratos libres del convento, sin fines claramente encomiásticos o políticos. Por lo tanto, la nueva lectura de la lírica petrarquista de Sor Juana polemiza con las categorías temáticas y formales en que se ha estudiado tradicionalmente la obra y la lírica de Sor Juana en particular. El análisis prueba una continuidad entre lírica religiosa en alabanza a la Virgen y lírica encomiástica amorosa, cortesana, dirigida a su amiga la condesa, con la cual la monja transfiere simbólicamente a territorio femenino, el espacio público y la retórica petrarquista. De esa manera, el nuevo enfoque permite apreciar la amplitud de los registros de su lírica amorosa, a la vez que concebir su acto de imitación creativa como una reescritura ingeniosa de los códigos patriarcales, así como de la jerarquía política y cultural entre metrópolis y colonia, entre los espacios de poder de la ciudad y el convento. Después de esa visión general de la lírica sorjuanina, Sebastian Neumeister se concentra en un poema singular, el ovejillo Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza, para echar nueva luz sobre la cuestión de cómo Sor Juana, desde su posición femenina, se sitúa frente a la larga tradición de los retratos

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femeninos. El tema de los retratos femeninos figura muchas veces en la obra de Sor Juana. En gran parte son retratos verbales de retratos pintados, es decir ejemplos del género clásico de la écfrasis. Es una moda que viene, como tantas innovaciones poéticas, de Italia, donde abunda el género de la poesía-retrato desde Petrarca. El Iocoso númen, sin embargo, pertenece a otro tipo, es la descripción de una persona sin la intervención de un retrato pintado, un retrato en forma verbal, o más bien, el ensayo burlesco de hacer un retrato. El culteranismo es junto al petrarquismo la tradición —una tradición muy influyente— que dio a Sor Juana la vena de componer su Iocoso númen. En el artículo se hace patente que Sor Juana es consciente de esta situación, tan consciente que comenta la propia actividad poética de manera a la vez lúcida e irónica. Sin embargo, lo que parece ser un fracaso, una capitulación poética, es todo lo contrario. Es un acto metapoético de liberación de la tradición literaria: el análisis elucida cómo Sor Juana, deliberadamente, desvaloriza los valores estéticos existentes para sobrepasar a la vez el petrarquismo, el antipetrarquismo y el culteranismo. De esa manera se demuestra una sorprendente libertad personal fuera de las modas contemporáneas, con la cual la monja se presenta como su propia autoridad. Haciendo hincapié en la autonomía de la autora, el artículo exhorta implícitamente a reflexionar nuevamente sobre la relación entre autores y sus contextos. Por fin, en la última sección (“El teatro como laboratorio experimental”), hay tres trabajos dedicados a la obra teatral de Sor Juana, y que elucidan desde diversas perspectivas temáticas su escribir como ingenio femenino. El teatro es muy valioso para el tema principal del volumen porque puede ser considerado el primer medio de masas que, sobre todo en el Siglo de Oro, tiene claras funciones educativas y propagandísticas. En el teatro áureo, pues, se entrecruzan lo estético y lo político. El arte necesariamente se convierte en un discurso público. Puede aventurarse que esta es la razón por la cual en la obra teatral de la monja los procesos de significación son extremadamente ambiguos, a tal grado que permiten un sinnúmero de interpretaciones, incluso contrarias. En el discurso público, la comunicación de observaciones críticas necesita una codificación muy cuidadosa. Los tres artículos de esa sección testimonian esa variabilidad interpretativa.

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La cuestión central para Simon Kroll es la construcción de la otredad en Sor Juana, que él diferencia entre una otredad criolla y una otredad femenina. Cuando en Calderón podemos encontrar llamativos ejemplos de una escenificación de la mirada del otro, en la literatura de Sor Juana se dan escenificaciones de cultos religiosos de los indígenas mexicanos en las loas de sus autos sacramentales: El mártir del sacramento, San Hermenegildo, El Divino Narciso y El cetro de José. En el artículo se analizan estas representaciones desde una perspectiva feminista, entendiendo esta en un sentido amplio que no sirve únicamente para el estudio de la imagen de la mujer, sino también para el estudio de lo marginado, lo apartado, la otra/el otro que no tiene representación en el discurso oficial. Se contrasta la representación del otro en las loas de sus autos con su último y no concluido romance 51, para verificar la hipótesis que solo en este último la autora elabora una verdadera otredad femenina y criolla con la cual define su posición de escritora femenina del Nuevo Mundo. Susana Hernández Araico opta también por un desplazamiento de la atención hacia otros objetos de estudio. La conciencia criolla de Sor Juana se ha observado en su afirmación de América y su diversidad cultural en varias de sus obras. Hernández Araico se aparta de esa perspectiva solamente culturalista para centrar la atención en los procedimientos estéticos en los cuales, como argumenta, reside la verdadera novedad de Sor Juana. El artículo parte de la hipótesis principal que la atribución de ‘hibridez’ al teatro de Sor Juana, entendido como concepto sociopolítico de nuestra época traducido a vaga categoría literaria, descontextualiza dicho concepto al alejarlo de su propio medio socio-estético y distorsiona así su sentido. Por esa razón, el artículo propone una redefinición ‘estética’ del concepto de hibridez y se empeña en verificar la siguiente hipótesis: así como en sus loas sacramentales Sor Juana se propone temáticamente descodificar el planteamiento imperialista que desde la época romana destaca la superioridad de Europa sobre África y, desde el Renacimiento, la de Europa sobre las otras tres partes del mundo, en términos técnicos-teatrales Sor Juana se enfrenta con el código estético de la comedia impuesto por el éxito comercial de Lope y el perfeccionamiento genial e ingenioso de Calderón. El análisis de las dos piezas teatrales muestra cómo la

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dramaturga novohispana, decodificando paradigmas de género teatral, se atreve a traspasar los horizontes de expectativa tanto para la comedia de capa y espada en Los empeños de una casa como para la palatina en Amor es más laberinto. El artículo afirma que en sus dos comedias la autora produce textos experimentales de carácter híbrido donde maneja el espacio dramático de manera innovadora y combina rasgos de distintos tipos de teatro, como la zarzuela y la comedia mitológica. Con el último artículo, Frederick Luciani cierra el círculo volviendo a la temática política abordada en la primera sección. Enfatizando las funciones políticas que el teatro áureo tenía a causa de su carácter como medio de masas, Luciani emprende una reconsideración de la comedia Amor es más laberinto de Sor Juana y Juan de Guevara. Su objetivo es mostrar la necesidad de revalorizar esa pieza desatendida y calificada muchas veces como obra menor. Con este fin, Luciani se empeña en desvelar sus dimensiones políticas. Al igual que en los trabajos de la primera sección, el artículo, pues, permite vislumbrar cómo Sor Juana asume el rol de una poetisa que instruye a los poderosos. Para comenzar, Luciani examina el estatus secundario de la comedia mitológica en el canon sorjuanino, un estatus que, como afirma, no corresponde a la importancia que esa obra tendría cuando se representó por primera vez en el palacio virreinal de México en 1689. Luciani propone que un factor importante en el estatus actual de la obra es la relativa falta de reconocimiento de sus importantes contextos políticos. Demuestra cómo la autora, en boca de sus figuras, emite prescripciones en el arte del buen gobierno. Ofreciendo así modelos que seguir o evitar para los poderosos, el teatro se convierte en un speculum principis y se atreve aun a proporcionar una teoría del origen de los estados. Después de explicar esos contextos y pasar revista a los estudios que, en décadas recientes, han elucidado los mismos aspectos, Luciani ofrece ideas sobre cómo futuras representaciones podrán recuperar las dimensiones cívicas y ceremoniales de Amor es más laberinto y, de esa manera, hacerle justicia y restaurar la relevancia que tuvo en su día. El amplio abanico de temas y perspectivas interpretativas que los artículos despliegan reafirma implícitamente que lo que Gracián dice sobre el ingenio es perfectamente conveniente para caracteri-

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zar a la monja: “Todo ingenio es ambidextro” (Gracián 2010: 211) y se define por una sorprendente pluralidad interna. Además, los artículos hacen patente que todavía queda mucha investigación por hacer para dilucidar la compleja relación entre ingenio y feminidad que determina la obra de Sor Juana. Al concentrarse en dicha relación, el volumen aborda un tema desatendido y muestra cómo ese enfoque puede enriquecer los estudios sobre la monja y su contexto socio-histórico. Los artículos se enfocan en varios aspectos de la estética sorjuanina, echando nueva luz, por ejemplo, sobre su uso del mito, su iconografía, su escribir epistemológico, su relación con Petrarca y el petrarquismo, su labor dramatúrgica y, no por último, su pragmatismo político. En conjunto, evidencian cómo la autoconciencia sorjuanina de ser un ingenio excepcional impulsa la creación de innovaciones atrevidas. Dedicándose a esa pluralidad de innovaciones con las cuales la autora obviamente transgrede las prohibiciones de un Huarte de San Juan o un Fray Luis de León, el volumen pretende incentivar aproximaciones novedosas que pueden desarrollarse en varias direcciones. En primer lugar, queremos contribuir a una delimitación más precisa de la producción literaria de Sor Juana. Tanto los rasgos de su estética como su poética y su ubicación en el contexto histórico deben ser contemplados desde una perspectiva novedosa. Sobre esa base, el volumen puede servir de estímulo a los estudios de género: en tanto que pregunta por la (re-)definición femenina de la genialidad, ofrece un nuevo objeto de estudio a la crítica feminista. Al centrarse en el barroco (hispánico), a su vez sienta las bases para una nueva perspectiva histórica de la evolución del concepto de genio. Ello puede dar lugar a nuevas teorías de la relación entre texto, contexto y autor: en la actualidad aún se tiende a sobrevalorar la importancia del contexto para el autor. En oposición a tal tendencia muchos artículos de ese volumen demuestran que los autores (y asimismo, pese a las mayores limitaciones que les impone la sociedad, las autoras) en muchos casos se relacionan con su contexto de manera bastante libre, y que eso acontece sobre todo si tienen la autoconciencia de ser ingeniosos. De ahí que sea necesario redefinir el valor de la contextualización histórica y revalorizar el rol estratégico y activo del autor sin descuidar del todo de su ubicación contextual.

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Finalmente, el volumen está enmarcado en el contexto actual de la promoción de la mujer. Sor Juana hoy puede servir de ejemplo a jóvenes escritoras e investigadoras. Brinda un estímulo para el desarrollo de una mayor autonomía intelectual e invita a cuestionar los condicionamientos externos y las reglas establecidas, tanto en el campo de la estética como en el de la investigación. Los artículos publicados en este volumen se presentaron en el congreso internacional “Ingenio y feminidad. Nuevos enfoques en la estética de Sor Juana Inés de la Cruz”, celebrado en Berlín en 2015. Agradezco a la Universidad Libre de Berlín por su generoso apoyo financiero que hizo posible tanto el congreso como esta publicación. A la editorial, y sobre todo a Anne Wigger, por una colaboración agradable y fructífera. A Jorge Estrada por su cuidadosa lectura y colaboración con la revisión del manuscrito. Berlín, abril de 2017. Barbara Ventarola Bibliografía Battersby, Christine (1989). Gender and Genius. Towards a Female Aesthetics, London: The Women’s Press. Baumann, Hermann (1955). Das doppelte Geschlecht. Ethnologische Studien zu Bisexualität in Ritus und Mythos, Berlin: Dietrich Reimer. Beauvoir, Simone de (1976 [1949]). Le deuxième sexe. Paris: Gallimard. Blanco, Emilio (22010 [1998]). “Introducción”, en: Gracián, Baltasar. Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza. Ed. de Emilio Blanco. Madrid: Cátedra, pp. 9-124. Blumenberg, Hans (1974). Säkularisierung und Selbstbehauptung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Calvo, Hortensia/Colombi, Beatriz (2015). Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita. Madrid/ Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert. Eliade, Mircea (1962). Mephistophélès et l’androgyne. Paris: Gallimard. Glantz, Margo (1995). Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o autobiografía? Ciudad de México: Grijalbo. Glantz, Margo (2000). Sor Juana: la comparación y la hipérbole. Ciudad de México: CONACULTA.

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Gracián, Baltasar (22010 [1998]). Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza. Ed. de Emilio Blanco. Madrid: Cátedra. Grossi, Verónica (2007). Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert. Hassauer, Friederike (1997). “Die Seele ist nicht Mann, nicht Weib. Stationen der Querelles de Femmes in Spanien und Lateinamerika vom 16. bis zum 18. Jahrhundert”, en: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 1997. Die europäische ‘Querelle des Femmes’. Geschlechterdebatten seit dem 15. Jahrhundert. Ed. de Gisela Bock y Margarete Zimmermann, Stuttgart: Wallstein, pp. 203-238. Kristeva, Julia (2003/2004). Le génie féminin. Tome I-III. Paris: Gallimard. Lewandowska, Julia (2012). “Sor Juana Inés de la Cruz y la crítica literaria feminista: controversias y contribuciones”, en: Itinerarios 15, pp. 43-66. Luhmann, Niklas (1992). Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Olivares, Julián (42010 [2000]). “Introducción”, en: Zayas y Sotomayor, María de. Novelas amorosas y ejemplares. Ed. de Julián Olivares. Madrid: Cátedra, pp. 9-147. Ortland, Eberhard (2010). “Genie”, en: Ästhetische Grundbegriffe. Ed. de Karlheinz Barck, Studienausgabe. Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler. Vol. 2, pp. 661-709. Pfandl, Ludwig (1946). Die zehnte Muse von Mexiko. Juana Inés de la Cruz. Ihr Leben, ihre Dichtung, ihr Werk. München: Hermann Rinn. Poot Herrera, Sara (1993). “El homenaje de 1991 a Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz. Ed. de Sara Poot Herrera. Ciudad de México: El Colegio de México, pp. IX-XXIV. Pseudo Longino (2014). De lo sublime. Barcelona: Acantilado. Serres, Michel (1987). L’hermaphrodite. Sarrasine sculpteur. Paris: Flammarion. Ventarola, Barbara (2015). Transkategoriale Philologie. Liminales und poly-systematisches Denken bei Gottfried Wilhelm Leibniz und Marcel Proust. Berlin: Erich Schmidt. Zilsel, Edgar (1972). Die Entstehung des Geniebegriffs. Ein Beitrag zur Ideengeschichte der Antike und des Frühkapitalismus. Hildesheim/ New York: Olms.

I Nuevas imágenes de Sor Juana: estilización y autoestilización

Sor Juana y las nociones tradicionales del ingenio Estrategias de autoestilización en la Respuesta a Sor Filotea Barbara Ventarola (Freie Universität Berlin)

1. Introducción La Respuesta a Sor Filotea es un documento singular, quizás el texto más personal de Sor Juana. Escrita en 1691 y publicada después de su muerte en 1700, la carta responde a los reproches y las prohibiciones que el obispo de Puebla, su antiguo promotor, había formulado bajo el seudónimo de Sor Filotea. Con palabras muy claras, Sor Juana justifica sus obras anteriores y aprovecha la ocasión para hacer un llamamiento por una reforma general de la educación femenina. Aboga por el derecho femenino a la educación, a la enseñanza (sobre todo a otras mujeres) y a la participación en la esfera pública. Por este motivo, la carta ya ha desencadenado una larga recepción feminista que se ubica en su mayoría en Latinoamérica y en los Estados Unidos.1 Sin embargo, el texto sigue causando disputas, y por varios motivos. En primer lugar, porque la carta contiene algunas declaraciones ortodoxas y afirmativas, sobre todo

1  Véanse, por ejemplo, Perelmuter 1983; Bergmann 1990; Moraña 1998; Grossi 2007: 29-41; una visión general de lecturas feministas de la obra de Sor Juana se encuentra en Lewandowska 2012.

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la famosa frase: “soy [...] la más mínima criatura del mundo” (Cruz 1957: 441), la cual permite vislumbrar una docilidad y sumisión asombrosa que no se ajustan a otros pasajes del texto y parecen desmentirlos. Principalmente al inicio y al final del texto, la autora demuestra una humildad sorprendente. En segundo lugar, porque es uno de los últimos textos de la escritora: precisamente después de haber justificado su escribir femenino lo abandona casi completamente y se contenta con producir algunas obras menores que se adaptan perfectamente en la doctrina vigente. Con ello parece confirmar las interpretaciones opuestas, que leen esta carta como un documento que tampoco transgrede ese orden.2 En lo que sigue plantearé una lectura que permite resolver estas contradicciones sin abandonar la perspectiva feminista. Dicha relectura se vuelve posible situando la carta en la larga tradición de conceptualizaciones del ingenio. Mostraré que Sor Juana, percibida ya por sus contemporáneos como un ser “sobrenatural”, dotado de un intelecto y una creatividad excepcionales,3 entra en un diálogo intenso con esa tradición y adopta una posición tan novedosa y —sobre todo en su tiempo— tan atrevida, que el silencio que guarda después es una consecuencia lógica de ese programa textual. Nuevamente los ya numerosos investigadores que interpretan ese silencio como efecto de fuertes represiones se ven confirmados.4 La estrategia central del texto puede ser calificada como una estrategia de autoestilización pragmática: para justificar sus obras anteriores y para conferir más peso y autoridad a su alegato en favor de la educación y del escribir femeninos, Sor Juana no solo aprovecha la hagiografía femenina,5 sino que recurre también y sobre todo al discurso sobre la genialidad que ya desde la Antigüedad sirve para fundamentar el compromiso político del poeta pero que,

2  Véase Egan 1993: 337, quien menciona como ejemplo de tales interpretaciones a Méndez Plancarte. 3  Véanse Calvo/Colombi 2015: 38, 177. Sobre la veneración contemporánea de Sor Juana, véase también Glantz 1995: 15-38; Grossi 2007: 13. 4  Véanse, por ejemplo, Egan 1993: 329; con referencia a los trabajos básicos de Dorothy Schons, Dario Puccini y Octavio Paz. Véase también Wagner/Laferl 2002: 109, 119 ss. 5  Véase, por ejemplo, Moraña 1998: 101.

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al mismo tiempo, limita el ingenio supremo al sexo masculino. A causa de esta restricción, la adaptación femenina del discurso equivale a un atrevido desafío a los códigos genéricos tradicionales con el cual la autora transforma la propia noción del ingenio: no solo se adscribe la misma genialidad reservada para los hombres, sino que se empeña en superarla. Para este fin, crea el concepto del ingenio femenino transgenérico, que obtiene su excepcionalidad y poder persuasivo por medio de la combinación de rasgos definidos tradicionalmente como masculinos y femeninos. Haciendo esto, ella es la primera en reclamar para el sexo femenino tradicionales conceptos del hermafroditismo que ya en el mito órfico, en el pensamiento de Platón o en la tradición alquimista es una imagen de la perfección,6 o, como dice Michel Serres, es el símbolo de la inclusión, de la mezcla de oposiciones y por ende de una abundancia más allá de estrictas categorías lógicas (Serres 1987: 84-88). Sobre esta base utilizo el término, en lo que sigue, para designar una disposición mental que consiste en combinar y hacer fusionar rasgos genéricos para alcanzar una plenitud que la postura ‘monogenérica’ no permite. Definido de esta manera (metafórica y no biológica), el término se enlaza con la ‘androginia’ que, de hecho, desde la Antigüedad se utiliza muchas veces como sinónimo.7 Sin embargo, resulta fructífero introducir la metáfora del hermafroditismo porque el término enfatiza aún más la plenitud ambigenérica y porque las figuras mitológicas de Hermes y Afrodita, que forman parte del término, acentúan, con su fuerza visual e imaginativa, el juego de roles (no solo sexuales), la fluidez de categorías8 y la fusión entre eros y saber que desempeñan un papel importante en mi argumentación. Con dicha autoconstrucción hermafrodita del yo femenino, la Respuesta no solo se revela como un documento muy especial de

6  Un resumen de la historia del ideal hermafrodita se encuentra en Baumann 1955; véase también Eliade 1962. 7  Solo desde hace poco, con base en los descubrimientos de la (micro-)biología, se diferencia estrictamente entre el hermafroditismo (combinación fisiológica de características sexuales primarias y secundarias) y el androginismo (indiferencia sexual sin base biológica). 8  Para esas connotaciones de la figura de Hermes, véase Serres 1980: 82-86. Véase también Ventarola 2015: 78-81.

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la lucha áurea por los derechos intelectuales de las mujeres.9 Al mismo tiempo, constituye un hito importante en la historia de la conceptualización del ingenio, de la antropología en general y de la reflexión epistemológica y teológica. Veremos que la autoestilización sorjuanina no solo contiene una redefinición de la genialidad y un compromiso político (producir más justicia genérica), sino que hace posible ulteriores innovaciones que se refieren a la antropología, la epistemología y aún la teología en general. Con esa múltiple codificación de su texto, Sor Juana anticipa, desde su situación marginal (referente a su clase social, su ubicación geográfica y su sexo), desarrollos conceptuales que en Europa solo emergen mucho más tarde. En lo que sigue, veremos cómo la autora procede para alcanzar sus objetivos múltiples, cuáles innovaciones ulteriores van de la mano con esa redefinición del ingenio y en qué manera las fórmulas de humildad forman parte de esta estrategia atrevida. Para entender mejor las innovaciones de la monja, es necesario dar un breve resumen de las nociones tradicionales del ingenio. 2. Las nociones tradicionales del ingenio El ingenio, entendido a la luz de la estética romántica y posromántica del genio (Genieästhetik), es decir, como una fuerza creadora excepcional que el hombre saca de su originalidad autónoma, es una invención moderna que surge en el contexto de la autonomización general del hombre y del mundo terrenal.10 Sin embargo, hallamos una larga tradición de reflexiones sobre las creaciones y las facultades excepcionales que, no cabe duda, son un fenómeno transhistórico. Por ello, ya desde la Antigüedad griega, el ingenio es entendido como una potencia creadora, “no deducible, que eleva el hombre ingenioso por encima de otras maneras de pensar” (Blanco 2010: 21).

9  Para esa lectura de la carta como expresión de un compromiso feminista, véase, por ejemplo, Perelmuter 1983; Bergmann 1990; Hassauer 1997: 213 s.; Moraña 1998; Wagner/Laferl 2002: 71-126. 10  Una sinopsis general de la historia de la noción se encuentra en Ortland 2010. Véase también Zilsel 1972.

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Ese énfasis en la excepcionalidad inconmensurable del ingenio se hace patente ya en los presocráticos. Pensadores excepcionales y extremadamente carismáticos como Parménides, Heráclito o Empédocles fueron venerados como semidioses y se estilizaron a sí mismos como tales.11 En ese contexto, el ideal del hermafroditismo ya era muy importante. El mito órfico de la creación del mundo, fuente importante para los presocráticos, concibe a Phanes, el primer hombre-dios creador del mundo existente, como un hermafrodita. Con esta noción ambisexual del creador, el mito satisface un deseo arquetípico de la humanidad. Como afirma ya Mircea Eliade, el hermafroditismo simboliza el ideal de la plenitud, de una unidad y totalidad perfecta que transciende la separación de los sexos (Eliade 1962). Sin embargo, la mencionada disimetría de los sexos, es decir, la exclusión del sexo femenino de la genialidad, ya se encuentra en esos tiempos. No hay vestigios de presocráticos femeninos, y los raros fragmentos de los presocráticos que hablan de los sexos están repletos de declaraciones antifemeninas.12 Todo ello confirma las observaciones de Simone de Beauvoir, quien en su libro El segundo sexo demuestra la presencia transhistórica y transcultural de la desvaloración del sexo femenino (Beauvoir 1976: 109-234). Platón continúa en esa línea, realizando a la vez algunos cambios importantes. Por una parte, destaca su tentativa de domesticar la potencia creativa que con su transgresión de lo normal, sin duda, tiene implicaciones explosivas. Si bien concede al hombre fuerzas ‘demiúrgicas’ con las cuales podría alcanzar resultados sobresalientes, Platón desplaza la fuente de esas fuerzas. Adscribe las creaciones excepcionales del hombre a una fuerza exterior, la inspiración divina que el hombre recibe en un estado de locura (el furor poeticus). Con ello, como afirma ya Renate Schlesier, el filósofo griego restringe la autonomía del ingenio y lo encuadra en su noción de orden ontológico (Schlesier 2004: 192). Por otra parte, enfatiza al mismo tiempo el carácter hermafrodita del ingenio. Su libro El banquete es un buen ejemplo de esa estrategia doble. Relata allí, en boca de Aristófanes, el mito de los hombres originales, criaturas de 11  Véase, por ejemplo, Mansfeld/Primavesi 2012: 394. 12  Véase, por ejemplo, Mansfeld/Primavesi 2012: 667, 689, 691.

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forma redonda y compuestos de ambos sexos que, en castigo por su soberbia, fueron divididos por la deidad (Platón 2002: 53-56; 189c-193d). Al igual que en el mito órfico, la unión de los sexos es concebida como el ideal supremo y como la base de una fuerza creadora excepcional (ibíd.: 57; 190b). Sin embargo, Platón domestica esa fuerza creadora integrándola en su escalera del amor y dándole así una orientación metafísica (ibíd.: 63-65; 193a-d). Aunque recurra al hermafroditismo y haga hincapié en el carácter ambigenérico del ingenio excepcional, Platón cimenta la desvalorización de la mujer. En El banquete y otras obras declara varias veces la inferioridad del sexo femenino y contribuye así a que las mujeres sean excluidas, a pesar de todo, del concepto transgenérico de genialidad, una disimetría que permanece, como muestra Christine Battersby, hasta hoy en día (Battersby 1989).13 Un vistazo a Aristóteles confirma esta problemática. El discípulo y más tarde antagonista de Platón también desempeña un rol ambiguo en la historia del concepto. Como pensador de lo mundano, no puede aceptar la desvaloración de las fuerzas del hombre y se empeña en aumentar su papel. Por ello, acuña el binomio de sollertia y prudentia (Aristóteles 1985: 148-151; VI,1), que en la evolución futura va a reaparecer bajo los términos de ingenium y studium (como, por ejemplo, en el Arte poético de Horacio) o en el binomio de ars inveniendi y ars iudicandi (como, por ejemplo, en la Retórica de Cicerón). La sollertia, en la opinión de Aristóteles, es una capacidad innata, una cognición extraordinariamente veloz e ágil. Mientras que ella sirve para crear nuevas ideas, la prudentia cumple el papel de restringir esa sollertia ingeniosa evaluando los pensamientos con respecto a su viabilidad e integridad ética, es decir, decidiendo si los actos o ideas se incorporan en el orden existente. Aristóteles subraya que el hombre puede cumplir con su tarea de acelerar la entelequia ontológica solo con actos o productos que combinan la sollertia y la prudentia (ibíd.). Esa restricción muestra que el filósofo griego, a pesar de su anhelo por aumentar el poder autónomo del hombre, se empeña, él también, en domesticar 13  Véase, por ejemplo, Platón 2002: 61; 192a. En su República la desvalorización de la mujer se hace aún más patente. Si bien propone una básica igualdad de trato (V, 71), Platón parte de la idea de que las mujeres son, en principio, inferiores a los varones (455e). Véase también Annas 1997: 142.

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el ingenio. Subraya el rol de la prudentia para restringir todos los aspectos que puedan transgredir el orden existente de manera inesperada. Además, él también excluye el sexo femenino de la posibilidad de ser ingenioso, y lo hace aún con más insistencia que Platón. Considerando a la mujer como “animal imperfecto” u “hombre mutilado”,14 no presupone que el sexo femenino tenga capacidades específicas que sean necesarias para perfeccionar al hombre. Sobre la base de ese one-sex model de los géneros15 suprime el ideal hermafrodita. Aparte de algunas excepciones, el anhelo por domesticar el ingenio prevalece durante toda la Antigüedad y la Edad Media. Para dar algunos ejemplos podemos aducir Seneca, Cicerón o Agustín. El concepto senecaniano del poeta como preceptor de los poderosos y emperadores se define por una combinación equilibrada de ingenio y prudencia, y solo sobre esta base justifica el derecho de enseñar a los que mandan, de intervenir en la esfera política.16 Cicerón, cuando habla del ingenio, censura los excesos verbales de la ingeniosidad y subraya que la ars iudicandi es imprescindible para corregir y canalizar los excesos del ingenio.17 Además, reduce este casi exclusivamente a la razón, negando así todos los aspectos corporales. Escribe el autor en sus Tusculanae disputationes: “Magni autem est ingenii sevocare mentem a sensibus et cogitationem ab consuetudine abducere”.18 Con el énfasis que pone en la razón pura, no corpórea, echa las bases para una larga tradición de restricciones nocionales. Agustín sigue en esta línea, y elabora en su texto De Trinitate la tríada antropológica de ingenium, doctrina e usus.19 Dividiendo así el studium en dos categorías, la doctrina y el 14  Véase Olivares 2010: 19, con referencia a Aristóteles De Generatione Animalium, II, 3 (737a 25-30), citado en Horowitz 1976: 203. 15  Para la diferenciación entre un modelo one-sex y un modelo two-sex de los géneros, véase Laqueur 1999: 10. 16  Véase Lowrie 2008: 138 (con referencia a Seneca Contr. I pr. II, donde el autor establece una relación figurativa entre ingenium e imperium). El concepto del poeta vates de Virgilio, Horacio y Ovidio del que hablaremos más adelante es similar. Véase Manola 2010: 30. 17  Véase Ayala 1990: 214. 18  “[…] it requires a powerful intellect to abstract the mind from the senses and separate thought from the force of habit” (Tusc. Disp. I, 16, 38; Cicero 1960: 4 s.). 19  Véase Studer 2005: 122.

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uso, subraya que también el hombre ingenioso tiene que someterse a órdenes existentes, ya sean teológicos o sociales. Todos, más o menos explícitamente, continúan también la desvaloración del sexo femenino y la supresión del ideal hermafrodita. El ejemplo más pertinente es Agustín, que califica a la mujer en general como encarnación del vicio y, por ende, como obstáculo de los vuelos del alma (ingeniosa). Reduciendo el género femenino al cuerpo, a la sexualidad y a la propensión al vicio, lo excluye implícitamente de los vuelos del alma ingeniosa.20 En la Baja Edad Media y el Renacimiento, cambios profundos en la ontología, la epistemología y la antropología facilitan el surgimiento de nuevos conceptos del ingenio que se aproximan a la noción moderna. En ese período presenciamos los primeros síntomas del declive del orden cristiano, el cual hace posible y necesario, como dice el filósofo Hans Blumenberg, una “autoafirmación” del hombre (Blumenberg 1974) que afecta también al concepto de genialidad. El hombre (ingenioso) pretende ser un alter deus que crea sus propios mundos. Un hito importante en ese proceso es el texto De hominis dignitate de Pico della Mirandola. En dicho texto, el pensador renacentista, si bien afirmando la ontología neoplatónica, modifica las antropologías tradicionales haciendo hincapié en la autodefinición y la autocreación humana (Pico 2012: 116 s.). En ese contexto, Pico habla también del hombre ingenioso y mantiene la ambigüedad de su nueva antropología. Por una parte, continúa insistiendo en la importancia del furor poeticus platónico con el cual el hombre ingenioso se posiciona dentro del orden ontológico (ibíd.: 162-169). Por otra parte, y dentro de este horizonte, redefine la fuerza creadora del hombre ingenioso. Subraya que el ingenio saca su creatividad sobre todo de sí mismo y que, por medio de su propia fuerza creadora, puede incluso transformar el mundo existente (ibíd.: 214-217). Con esas redefiniciones antropológicas, Pico continúa desplazamientos puestos en marcha por el humanista Francesco Petrarca de los cuales hablaré más adelante. Es muy significativo que el neoplatonismo, al cual pertenece también Pico della Mirandola, reactiva el ideal hermafrodita. Presenciamos, en ese contexto, una concentración de artistas que re20  Véase Potzel 2016.

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claman ambos roles sexuales y describen su labor creativa como una interacción entre el procrear (tarea calificada tradicionalmente como masculina) y el parir (tarea femenina).21 No cabe duda de que la nueva fascinación por el hermafroditismo es un efecto de la mencionada redivinización y autonomización del ingenio. La argumentación de Pico apunta en la misma dirección, como se puede verificar en la siguiente cita: Si la infertilidad es algo que ni el labriego quiere ver en su tierra ni el marido en su mujer; mayor será el rechazo que siente el espíritu divino contra un alma infecunda a la que está estrechamente unido cuanto más noble sea la descendencia que le reclama (Pico 2012: 214).22

El pasaje comienza afirmando los conceptos tradicionales del sexo, haciendo una analogía entre el “labriego” y el “marido”, y la “tierra” y la “mujer”. El hombre aparece aquí como el principio activo y formador, mientras que la mujer es concebida como la materia pasiva. Con esa dualidad, Pico sigue en la línea de las teorías teológicas, filosóficas y pseudocientíficas tradicionales que contrastan varón y hembra evaluándolos asimétricamente como “lo intelectual/lo corporal, lo activo/lo pasivo, lo racional/lo irracional, la razón/la emoción, la templanza/la lujuria, el juicio/la clemencia, el orden/el desorden” (Olivares 2010: 20). En la segunda parte de la cita, sin embargo, esas oposiciones se disuelven. En el binomio “espíritu divino” y “alma (in-)fecunda” que habla de la relación entre Dios y hombre, la fuerza creadora del hombre se desplaza hacia la esfera femenina. De esa manera, las oposiciones anteriores se desbaratan o quizá únicamente se flexibilizan. A pesar de esa flexibilización de categorías, el género femenino sigue siendo excluido de los conceptos renacentistas del ingenio. Los pensadores del Renacimiento, aun si aprecian el hermafroditismo y aun cuando hablan en pro de la mujer,23 no aprovechan el potencial de aumentar la igualdad entre los sexos que el ideal hermafrodita del ingenio implica. Al contrario, se empeñan en refrenar 21  Véase Pfisterer 2014: 613 s. 22  Traducción mía. 23  Para algunos ejemplos, véase Gronemann 2009: 105.

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ese potencial. Claro ejemplo neoplatónico de esa disimetría es Baltasar Castiglione, quien, en el tercer libro de El cortesano, explica en boca de Gaspar Pallavicino: El hombre (como vos mismos sabéis ser opinión de muy grandes filósofos) es comparado a la forma y la mujer a la materia; y por eso, así como la forma no solamente es más perfecta que la materia, pero aun le da el ser, así el hombre es mucho más perfecto que la mujer (Castiglione 1873: 308 s.).

Con el contraste jerárquico que construye, el autor perpetúa la evaluación asimétrica de los sexos. Confirma Julián Olivares que esa estrategia discursiva tiene un claro objetivo social: justificar la subordinación de la mujer y, con ello, cimentar las estructuras patriarcales (Olivares 2010: 17-28). La misma problemática determina también el contexto hispanohablante. A pesar de algunas tentativas de ensalzar el valor de la mujer,24 predominan posturas radicalmente antifemeninas, como, por ejemplo, las de Juan Huarte de San Juan o Fray Luis de León. El hecho de que ambos formulan sus descalificaciones de la mujer en tratados de educación prueba la dimensión estratégica de esas desvalorizaciones. No cabe duda de que la teoría sirve aquí para justificar preceptos que permiten subordinar y controlar al sexo femenino. La base antropológica es establecida por el médico Juan Huarte de San Juan, que dedica todo un libro al Examen de ingenios para las ciencias (1575). Para establecer su sistema de preceptos educativos, el autor propone una tipología de diversas formas del ingenio, que él entiende como el conjunto de razón, memoria e imaginación, que define al género humano (Huarte 1989: 185210).25 En este contexto, Huarte de San Juan trata también las diferencias (supuestas) entre varón y hembra. Apoyándose en las doctrinas aristotélicas, hipocráticas y galénicas de los cuatro humores asigna al sexo femenino el elemento frío y húmedo. Dicha clasificación le permite postular la inferioridad femenina porque en su opinión pertenecer al elemento caliente y seco es impres24  Véanse, por ejemplo, Brandenberger 1997: 186; Hassauer 1997: 206. 25  Véase también Ayala 1990.

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cindible para un intelecto, una memoria y una imaginación de alto valor (Huarte de San Juan 1989: 163).26 Utilizando pruebas pseudocientíficas, el autor excluye al sexo femenino de la posibilidad de ser ingenioso. Sobre esta base antropológica, Fray Luis de León escribe su tratado, tan famoso como influyente, La perfecta casada (1583). En ese texto, el autor cruza la antropología de Huarte de San Juan con las argumentaciones filosóficas tradicionales para prohibir —aún más explícitamente que Huarte de San Juan27— a las mujeres ser educadas intelectualmente y hablar e intervenir en la esfera pública: [...] es justo que se precian de callar todas [las mujeres], así aquellas a quien les conviene encubrir su poco saber, como aquellas que pueden sin vergüenza descubrir lo que saben, porque en todas es, no sólo condición agreable, sino virtud debida, el silencio y el hablar poco [...] así como la naturaleza [...] hizo a las mujeres para que encerradas guardasen la casa, así las obligó a que cerrasen la boca [...] por donde, así como a la mujer buena y honesta la naturaleza no la hizo para el estudio de las ciencias, ni para los negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y doméstico, así les limitó el entender, y por consiguiente, les tasó las palabras y las razones (Fray Luis de León 1963: 123 s.).

Recurriendo a la naturaleza, el autor construye una analogía tan problemática como efectiva entre el hablar femenino y el vicio. De esa manera contribuye a que, posteriormente, el silencio femenino se relacione con la castidad; la elocuencia femenina, con la falta de virtud e incluso con la promiscuidad. La estrategia de Fray Luis de León consiste, pues, en negarles a las mujeres ingenium alguno e impedirles, sobre esta base, el acceso al studium y la posibilidad de hacerse presentes en la esfera pública. Ambos tratados son de suma importancia para nuestra argumentación, porque se convierten rápidamente en algunos de los tratados más leídos de su tiempo y ganan una gran influencia en la conceptualización del sexo femenino. En el siglo xvii, la situación se vuelve cada vez más compleja y conflictiva. Es la época en la cual el giro copernicano surte pleno efecto y se desarrollan todas sus consecuencias. Al mismo tiempo, 26  Véanse también Hassauer 1997: 210; Gronemann 2009: 106; Thiemann 2009: 112. 27  Véase Huarte de San Juan 1989: 615.

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las ciencias experimentan un auge de descubrimientos que acelera el declive del orden tradicional. Todo ello se refleja también en la antropología y especialmente en las conceptualizaciones del ingenio. Se llevan a cabo ulteriores desplazamientos semánticos. Ante todo, presenciamos una exaltación del ingenio, lo que conlleva también un mayor interés por sus ‘mecanismos’. Escribe Gracián, el primer testigo de esta evolución, en su Arte de ingenio: Fácil es adelantar lo començado. Arduo el inventar; y después de tanto, cerca de insuperable, aunque no todo lo que se prosigue se adelanta. Hallaron los antiguos método al sylogismo, arte al Tropo; sellaron la Agudeza, o por no ofenderla, o por desauciarla, remitiéndola a sola la valentía del Ingenio. Contentáronse con admirarla, no passaron a observarla, con que no se le halla reflexión, quanto menos definición (Gracián 2010: 135).

Más importantes del mero anhelo de investigación resultan los desplazamientos semánticos que —en mi opinión— tienen como meta suspender las restricciones anteriores.28 En el Arte de ingenio graciano destacan cuatro desplazamientos. Primero, el desplazamiento de la imitación de un orden racional a la innovación. La fuerza transformadora del ingenio, la cual se vislumbra ya en Petrarca y Pico della Mirandola, se convierte en el aspecto central del concepto.29 La gran importancia de la transgresión de un orden preestablecido y de la autoafirmación humana se desvela en el segundo aspecto: la extravagancia, una de las palabras más frecuentes en el Arte de ingenio. En el modelo de Gracián, el ingenio supremo se exhibe sobre todo por sus acciones extravagantes,30 es decir, por una característica que se opone al ideal tradicional (aristotélico) de la mesotes o el aurea mediocritas en la cual se condensa el anhelo de domesticar el potencial explosivo 28  Me distancio aquí de Werle, quien argumenta que la noción graciana del ingenio no transgrede de ninguna manera la tradición aristotélica-escolástica (Werle 1992: 76). 29  Véase el párrafo citado. Ese enfoque se refleja también en la estructura del texto. Cuando Gracián habla de la referencia ingeniosa a autoridades, comienza con enumerar agudezas de afirmación y pasa después a las agudezas que sirven para criticar a las autoridades, calificando las ulteriores como más ingeniosas (Gracián 2010: 313-317). 30  Véase, por ejemplo, Gracián 2010: 303, 334.

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de toda excepcionalidad. Tercero, un desplazamiento de la unidad hacia la pluralidad. La cita de Cicerón que mencioné más arriba revela que tradicionalmente el ingenio, definido como un espíritu puro, tiene que intentar elevarse por encima de la pluralidad terrena calificada como defectuosa. Con Gracián, la variedad es revalorada. Ahora, el ingenio supremo se define sobre todo por la pluralidad de procedimientos, de capacidades y de facultades que reúne.31 Cuarto: cada pluralidad verdadera incluye también aspectos opuestos, contrarios que conllevan necesariamente ambigüedades y paradojas: “Todo ingenio es ambidextro”, afirma Gracián (2010: 211). No asombra, pues, que en el modelo de Gracián, la coincidentia oppositorum adquiere suma importancia.32 Ahora el ingenio se define sobre todo por su capacidad de reunir los extremos contrarios, lo que significa al fin y al cabo transgredir aun la lógica y las categorías de Aristóteles.33 Escribe Emilio Blanco sobre el concepto graciano: “[...] el ingenio es fuerza natural que dista de poder ser encerrada en reglas, porque va siempre a más, aspira a superarse y a saltar por encima de las relaciones lógicas de tipo aristotélico” (Blanco 2010: 31 s.). Es evidente que esta redefinición del ingenio supera el cuadro tradicional. La reunión de oposiciones (coincidentia oppositorum) se convierte en la característica central de toda la época y determina también el trato de la mujer. Por una parte, debido a la Contrarreforma y a factores socioeconómicos y políticos que se reflejan también en el contexto latinoamericano,34 los discursos canónicos continúan e incluso radicalizan la desvaloración de la mujer. Como afirma Ruth El Saffar: “A medida que las oportunidades educativas, económicas y militares se abrían para el hombre, la mujer desempeñaba cada vez más un papel de dependencia y subordinación” (El Saffar 1994: 63). Por otra parte, y probablemente a causa de esos desarrollos alarmantes, se ponen en marcha tendencias contrarias, (proto)feministas. Dichas tendencias se manifiestan sobre todo en la literatura y el arte, es decir, en discursos heterotópicos que permiten explo31  32  33  34 

Véase, por ejemplo, Gracián 2010: 133, 142. Véase, por ejemplo, Gracián 2010: 211 y 277. Véase, por ejemplo, Gracián 2010: 303, 361 ss. Véase Wagner/Laferl 2002: 75-83.

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rar las posibilidades de órdenes alternativos. Lo interesante es que esas tendencias no solo fueron propulsadas por mujeres, como, por ejemplo, por la escritora María de Zayas, conocida hoy en día como la pionera de la lucha para un trato más justo a las mujeres. Entre los combatientes se encuentran también autores masculinos como Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros.35 En ese contexto, la noción de la mujer varonil, que al fin y al cabo es también una noción hermafrodita, alcanza una importancia central como herramienta y símbolo de la revalorización femenina. Convendría, en mi opinión, reexaminar ese fenómeno discursivo para entender cómo se ejerce esta revalorización y qué papel desempeña la tradición del hermafroditismo en esa noción. María de Zayas es un caso especial porque interviene explícitamente en el discurso sobre el ingenio y centra la atención en el trato disimétrico de los sexos. En el prólogo a sus Novelas ejemplares y amorosas ataca precisamente los argumentos teológicos y pseudocientíficos que desde Aristóteles hasta Fray Luis de León son avanzados para justificar la subordinación femenina. Subraya la autora que la verdadera razón de la presumida inferioridad femenina es exactamente la estrategia patriarcal de excluir a las mujeres de la educación: Esto no tiene, a mi parecer, más respuesta que su impiedad o tiranía en encerrarnos y no darnos maestros. Y así, la verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto del caudal, sino falta de la aplicación. Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para las cátedras como los hombres, y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los engaños de pensado, que todo lo que se hace con maña, aunque no sea virtud, es ingenio (De Zayas 2010: 159 s.). 35  Heiple (1991) resalta el hecho de que María de Zayas estuvo ligada por una estrecha amistad a Lope de Vega y que juntos lucharon contra la misoginia de un Huarte de San Juan. Basándome en ese hallazgo, hice recientemente una revisión de las construcciones de los roles sexuales en algunas obras teatrales del Siglo de Oro que echa nueva luz sobre la figura de la mujer varonil. Mostré que esa figura andrógina forma parte del escribir en pro de las mujeres y que esto no vale solo para las obras escritas por mujeres, sino también para obras redactadas por hombres. Véase Ventarola 2017a y 2018.

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Destaca, en esa cita, la perspicuidad con la cual la autora invierte el argumento de Huarte de San Juan. Creando una analogía entre la fluidez del elemento frío y húmedo y la agilidad del intelecto postula incluso la superioridad del sexo femenino y separa su ingenio de cuestiones morales para liberarlo de las ataduras sociales.36 Con esa argumentación prepara el camino para Sor Juana y anticipa argumentos de las teorías actuales de la escritura femenina.37 En sus Desengaños amorosos, De Zayas radicaliza esa declaración. Exhorta explícitamente a sus compañeras a transgredir las fronteras entre los roles sexuales y a usurpar posturas masculinas para deconstruir las valoraciones contemporáneas de los géneros, las cuales califica como engañosas: ¡Ea, dejemos las galas, rosas y rizos, y volvamos por nosotras: unas, con el entendimiento, y otras, con las armas! Y será el mejor desengaño para las que hoy son y las que han de venir (De Zayas 2001: 507).

Esta frase es de suma importancia por dos razones: primero, porque prueba que De Zayas —de hecho y a diferencia de lo que varios investigadores opinan—,38 se empeña en cambiar el orden existente; segundo, porque la imagen de los rizos cortados va a reaparecer en la Respuesta sorjuanina. Más adelante regresaremos a este pasaje. Pero antes de pasar al análisis de la Respuesta, conviene hacer algunas correcciones con respecto a la ‘(auto)masculinización’ de las feministas áureas, la cual ya se ha tematizado repetidamente en los estudios sobre el Siglo de Oro y se manifiesta también en la cita de María de Zayas. Varios estudiosos se empeñan una y otra vez en devaluar esa estrategia femenina interpretándola como una confirmación involuntaria de la superioridad masculina y por ende del sistema patriarcal en su conjunto.39 Esa interpretación me parece errónea porque hace caso omiso del contexto histórico: en una sociedad en que la mujer es considerada como naturalmente

36  Véanse también, a este respecto, con leves diferencias interpretativas Greer 2000: 71; Glantz 2009: 40 s.; Gronemann 2009: 106; Thiemann 2009: 109 ss., 125 s. 37  Como, por ejemplo, la de Hélène Cixous, de la cual hablaré más adelante. 38  Véase, por ejemplo, Gumbrecht 2009: 12 s. 39  Véase la nota anterior.

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inferior al hombre y no tiene derecho de hablar en el público40 es imprescindible adoptar la postura masculina para deconstruir ese prejuicio y para hacerse escuchar.41 Las estrategias de (auto) masculinización, que en el feminismo temprano desempeñan un rol importante, no pueden, pues, ser malentendidas como una confirmación de la superioridad masculina y, con ello, como otro indicio de la subordinación femenina. Son, más bien, la única manera de poner en marcha la lucha para la igualdad entre los sexos. Mi análisis de la Respuesta confirmará esta observación. 3. La autoestilización emulativa en la Respuesta a Sor Filotea. El yo femenino como ingenio transgenérico En el pasado, gran número de críticos ha subrayado que la Respuesta no solo es una carta privada cuya parte autobiográfica únicamente sirve para contar la vida de la autora, sino que persigue estrategias cuidadosamente pensadas.42 Lo mismo vale para el juego con roles sexuales y la disolución de estereotipos de género que la autora plasma en casi todos sus textos. Buen ejemplo, entre los críticos, es Emilie L. Bergmann. En su análisis de la Respuesta, la investigadora pone especial énfasis en el carácter estratégico del texto y subraya que Sor Juana es plenamente consciente de su propia excepcionalidad (Bergmann 1990: 151 s.). Interpreta la carta como un autorretrato verbal, como una autodefinición emulativa en la cual Sor Juana manipula los códigos de su tiempo, sobre todo las categorizaciones de los géneros, para optar por los derechos intelectuales del sexo femenino (ibíd.: 159). Al final de su estudio, Bergmann menciona también el androginismo sorjuaniano y lo interpreta como una herramienta de ese compromiso político (ibíd.: 169 s.). El androginismo y la ‘masculinización’ de Sor Juana son un tema importante también en otras interpretaciones que, sin embargo, toman direcciones muy variadas. A los acercamientos biográficos y sexuales, que interpretan la masculinización como señal 40  Véase Glantz 1995: 39-43. 41  Para esa argumentación, véase también Paz 1982: 604. 42  Véanse, por ejemplo, Perelmuter 1983; Bergmann 1990; Egan 1993; Moraña 1998; Grossi 2007: 29-41.

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de una neurosis, de un complejo de la autora o de un rechazo del influjo de la madre,43 se oponen lecturas más recientes (más adecuadas, en mi opinión) que enfatizan el valor estratégico y feminista del androginismo sorjuanino. Dichas interpretaciones lo leen como un desafío al orden establecido, sea de índole teológico, político, epistemológico o amoroso.44 Mi lectura de la carta sigue esta línea, precisando y modificando los resultados producidos. Si tenemos en cuenta que Sor Juana no solo desafía las conceptualizaciones tradicionales de los sexos, sino también las del ingenio, podemos perfilar con más detalle la construcción y los objetivos audaces de la carta. Para evaluar correctamente el texto es imprescindible considerar el contexto de su producción. Ya su génesis hace suponer una emulación ingeniosa. La Carta atenagórica que desencadenó la disputa entre Sor Juana y el obispo de Puebla, su antiguo promotor, es un texto atrevido lleno de sagacidad. Es una crítica perspicaz al sermón de Mandato del portugués Antonio Vieira sobre las finezas de Cristo, un texto que marcó el inicio del fin de la producción literaria sorjuanina. Por razones teológicas, la Carta atenagórica le acarreó a Sor Juana serios problemas con la Inquisición, y posteriormente fue definida como un escrito lleno de ardientes declaraciones feministas.45 En ese texto, Sor Juana no solo descubre faltas lógicas e interpretaciones erróneas en el sermón de Vieira, sino que hace lo mismo con la exégesis bíblica en general, atreviéndose aun a proponer modificar algunos veredictos del Concilio de Trento. Linda Egan ha demostrado que Sor Juana utiliza, ya en ese texto teológico, figuras del legado hermafrodita para desarrollar un cristianismo alternativo, más equilibrado con respecto a los géneros (Egan 1993). Y confirma que Sor Juana combina, sintetiza y modifica ideas de raíz pagana (hermetismo, magia, neoplatonismo, etc.) y del cristianismo temprano para desviarse de los dictáme-

43  Véanse sobre todo Pfandl 1946: 91-179; Paz 1982: 13; Morino 1991: 82-87. 44  Véanse, por ejemplo, Granger-Carrasco 1993; Egan 1993: 331-336, López González 1993: 341-345; Moraña 1998: 104. 45  Véase, por ejemplo, Egan 1993, que se basa en los trabajos pioneros de Electra Arenal.

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nes eclesiásticos tridentinos que establecen un dios completamente masculino (ibíd.: 330).46 Al final de su análisis, Egan insinúa que son exactamente estas audacias las que Sor Juana se pone a justificar en su Respuesta (ibíd.: 335 s.). En lo que sigue mostraré con más detalle cómo la monja, en su carta, continúa el uso estratégico del hermafroditismo y cómo lo combina con sus declaraciones sobre la genialidad para justificar su intervención en los discursos hegemónicos de su cultura. Si analizamos el texto con cuidado descubriremos que la combinación de características consideradas tradicionalmente como masculinas y como femeninas está más presente y es más sistemática de lo que se pensaba hasta el momento. Dicho hermafroditismo se encuentra en todos los niveles textuales. Ya el género textual apunta en esa dirección. Al optar por escribir una carta, Sor Juana utiliza un género que, sobre todo en su época, es considerado como femenino: es el género de la comunicación privada y afectiva.47 Pero, al mismo tiempo, la carta se encuadra, como afirma ya Rosa Perelmuter, perfectamente en la línea de la oratoria forense, reservada en esa época a los hombres (Perelmuter 1983: 149). Su estructura se ajusta sin dificultad a los cánones de la retórica fijados, por ejemplo, por Aristóteles, Cicerón o Quintiliano, que son establecidos sobre todo con fines de persuasión.48 Conforme a esas normas, la Respuesta comienza con un exordio al que siguen la narración, la prueba (argumentatio) y la peroración. Con ese cruzamiento de géneros, Sor Juana crea un texto cuasihermafrodita con el cual subraya su anhelo por intervenir en la esfera pública (masculina) y llegar a un público más amplio. Más importante y evidente es el nivel temático. Sobre todo el autorretrato que la autora esboza en la narración es construido según ese principio. Cuando relata que ya de niña su deseo de saber es tan grande que se corta sus rizos para alcanzarlo (Cruz 1957: 446), que se enseña a sí misma por falta de maestros (ibíd.: 447), o que rechaza casarse y decide entrar en el convento para tener la 46  Para la fluidez de categorías genéricas en el cristianismo temprano, véase también Wagner/Laferl 2002: 127 ss. 47  Véase Wagner/Laferl 2002: 140. 48  Una codificación antigua de esos preceptos retóricos se encuentra en el tercer libro de la Retórica de Aristóteles.

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libertad de estudiar (ibíd.: 446 s.), exhibe un autodominio y una autonomía que en ese tiempo solo se atribuyen a los hombres. Esa ‘masculinización’, sin embargo, no significa que la monja reniegue completamente de su feminidad. Al contrario, Sor Juana se empeña en completar su imagen con características calificadas en ese tiempo como genuinamente femeninas. Relata, por ejemplo, que le gusta cocinar y que ya a los seis años es una cocinera perfecta (ibíd.: 445 s.),49 que es golosa y no logra dominar su sed de saber (ibíd.: 445, 447, 451 s.), o que tiene una personalidad amable y dócil, que cumple perfectamente con el ideal contemporáneo de la gratia femenina (ibíd.: 451). Es una muestra de la maestría de la monja que realiza ese hermafroditismo también en su modo de escribir. La característica sobresaliente del texto es la continua oscilación entre aspectos estilísticos que tradicionalmente y aun en las actuales teorías de las escrituras genéricas se atribuyen a los diversos sexos. Por una parte, destacan, por ejemplo, una fluidez y polivalencia semántica, así como una exhibición de incompetencia, que varios teóricos califican como rasgos de una codificación o escritura específicamente femenina.50 Otras veces, la argumentación es estrictamente lógica, aguda y dura, y se inserta de esa manera en un racionalismo calificado tradicionalmente como masculino.51 De ese modo, el texto combina varios modos de escribir y se convierte en un texto ‘ambigenérico’, en el cual las oposiciones genéricas se disuelven. A esta hibridación sistemática de características genéricas se añaden las recurrentes referencias a discursos sobre el ingenio. Destaca ante todo el énfasis en la propia excepcionalidad. Con dicho recurso la monja no solo sigue el modelo del discurso hagiográfico,52 sino que al mismo tiempo hace referencia a las definiciones tradicionales del ingenio. Cuando relata, por ejemplo, que aprende a leer ya a los tres años y aun antes de que su madre pueda enterarse de que está aprendiendo (ibíd.: 445 s.), que sabe hacer versos con facilidad (ibíd.: 452), y que destaca también en 49  Para esa interpretación del pasaje, véase Perelmuter 1993: 350. 50  Véase, por ejemplo, Cixous 1976: 881, 889 s.; Radner/Lanser 1987: 421-423. 51  Véanse Cixous 1976: 879. 52  Véase Moraña 1998: 101.

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todas las ciencias (ibíd.: 447-451), construye una imagen de sí misma que concuerda perfectamente con el concepto de la genialidad. Haciendo hincapié en su precocidad, su fecundidad creativa y artística, y en su erudición universal, se atribuye todos los rasgos que se enumeran desde la Antigüedad para definir el ingenio excepcional. Incluso los famosos pasajes, en los cuales Sor Juana exhibe una extravagancia indudable, como por ejemplo cuando relata que deja de comer queso para no poner en peligro su inteligencia (ibíd.: 445 s.), que se corta el pelo para castigarse de su supuesta pereza (ibíd.: 446) o que hace experimentos cuasi científicos con los ingredientes de las comidas que está preparando (ibíd.: 458 s.), se desvelan como una referencia al discurso sobre el ingenio: subrayando la extravagancia de sus actos, Sor Juana se inserta en la definición graciana del ingenio en la cual, como hemos visto, la extravagancia tiene una importancia central. Al mismo tiempo, nos topamos con una referencia muy significativa a María de Zayas. Con la imagen de los rizos cortados, Sor Juana alude al apelativo de la autora española y señala así el compromiso político de su autorretrato. Si consideramos estas referencias intertextuales, entendemos que las interpretaciones que se empeñan en patologizar a la monja son erróneas. Lo que Pfandl, por ejemplo, interpreta como efecto de un complejo infantil y neurótico (1946: 91-179), forma parte de la misma estrategia de autoestilización como ingenio femenino transgenérico. Después de esta rápida visión general vale la pena concentrarnos con más detalle en algunos pasajes en los cuales la estrategia de estilizarse como ingenio transgenérico y de utilizar esa autoestilización para fundamentar el compromiso político y hacer posible ulteriores innovaciones conceptuales es particularmente significativa. El primer pasaje en el cual quiero concentrarme constituye un inicial punto conclusivo del relato sobre la gran sed de saber que impulsa al yo (Cruz 1957: 445-447). Escribe la monja: Pensé yo que huía de mí misma, pero ¡miserable de mí! trájeme a mí conmigo y traje mi mayor enemigo en esta inclinación [la sed de saber, B. V.], que no sé determinar si por prenda o castigo me dio el Cielo, pues de apagarse o embarazarse con tanto ejercicio que la religión tiene, reventaba como pólvora, y se verificaba en mí el privatio est causa appetitus (Cruz 1957: 447).

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En esta cita, la autora cruza de manera muy aguda rasgos genéricos para realizar una emulación ingeniosa. Para entender bien esa estrategia, hay que considerar con más detalle el complejo juego intertextual que el pasaje contiene. Ya señalé que la autora se adscribe también rasgos que provienen del inventario tópico para caracterizar a las mujeres, es decir, se describe como golosa, vanidosa, sensual, apasionada. En la frase que acabo de citar, la autora aplica el topos de la insaciabilidad femenina, fundamento de esta autodescripción, sobre todo en relación a su sed de saber. Con esa autocaracterización crea un primer nivel semántico en el cual parece confesar, de manera autocrítica, la flaqueza de su voluntad supuestamente típica del sexo femenino. Pero la semántica del pasaje es más complicada porque el topos del ‘no-poder-refrenarse’ es también un topos en la antropología del hombre, el cual, sin embargo, se refiere a otra cosa: al apetito sexual. Uno de los iniciadores importantes de esa antropología de la flaqueza masculina es uno de los Padres de la Iglesia, San Agustín, quien basa toda su doctrina del pecado original en el concepto del non posse non velle, aplicado al deseo erótico.53 De esa manera establece los fundamentos del topos del individuo como ser agónico, en permanente lucha contra sí mismo y sus impulsos, y que atraviesa toda la Edad Media y la temprana modernidad. Según Michel Foucault, la compleja relación entre el deseo sexual y su prohibición es incluso el factor cabal de la constitución del sujeto (occidental) (Foucault 1984). La más famosa obra literaria que se basa en ese topos es el Canzoniere de Francesco Petrarca. Toda la colección de poemas pone en escena una continua e infructuosa lucha contra el deseo erótico que se manifiesta en un perpetuo oscilar entre el revolcarse en deliciosas memorias e imaginaciones eróticas y el arrepentirse de ellas. Repetidamente, el yo lírico tematiza su imposibilidad de renunciar a su amor, lo que, en un primer momento, hace vislumbrar una aguda autocrítica de la propia flaqueza de voluntad. Sin embargo, en un trabajo anterior, mostré que Petrarca, con esta estructura textual, alude a la noción agustiniana del non posse non velle so53  Véase Ventarola 2008: 109, con referencia a las Confessiones agustinianas (Conf. VIII, 9, 21).

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bre todo para revalorizar subrepticiamente el deseo erótico. Con este fin, reactiva la ética de Epicuro, quien predica que la primera estrategia para lograr la felicidad es aprender a no desear lo imposible. El yo lírico del famoso Canzoniere transforma esta estrategia aceptando finalmente su deseo erótico con el argumento de que no puede vencerlo (Ventarola 2008: 109-114). De esa manera, el non posse non velle es refuncionalizado y se convierte en el fundamento para legitimar el deseo erótico y revalorar así la corporalidad del hombre a la cual la tradición platónica, estoica y cristiana es hostil. El poeta, pues, realiza una agudeza que Gracián, unos siglos más tarde, va a llamar la agudeza de la “equivocación”, la cual consiste en “darle otro sentido del que pretendió su Autor” (Gracián 2010: 279). Petrarca utiliza la intertextualidad para causar un cambio en el pensamiento antropológico. Utilizando casi las mismas palabras que el yo lírico del Canzoniere,54 Sor Juana da a entender en el pasaje citado que se inspira exactamente en esta equivocación, y al mismo tiempo, transforma la lógica inherente de su modelo, es decir, señala que ella también se sirve de la agudeza de la equivocación, pero de manera potenciada: realiza la transformación de una transformación de una autoridad para causar otro cambio, ahora en la conceptualización del género femenino: la argumentación de la carta muestra claramente que no es el deseo sexual invencible la que atormenta a la voz hablante. Ahora, es la sed de saber lo que causa sufrimiento porque el yo tiene que combatirla sabiendo que esa lucha no puede tener éxito. Además, la voz hablante no se regodea en el placer de imaginaciones eróticas, sino que lo hace en su eros del saber. Con estas agudas transformaciones del modelo petrarquesco (y agustiniano), la escritora produce varios efectos semánticos a la vez. Primero, concretiza su autoestilización como ingenio transgenérico. Narrando los tormentos de su intento vano de refrenar su racionalidad muestra que —aun siendo mujer— es capaz de los vuelos de la razón que Cicerón y otros reservan al género masculino. Al igual que María de Zayas desmiente las diferencias cognitivas entre los sexos asignando la posibilidad de ser ingenioso también a las mujeres. 54  Véase Canz. 234, vv. 9-11; 35, vv. 12-14 (Petrarca 1996: 958, 189).

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Segundo, lleva a cabo otra coincidentia oppositorum innovadora con la cual cambia la antropología en general. Para superponer las nociones contemporáneas de lo masculino y lo femenino, diluye también las fronteras entre ratio y passio, entre racionalidad (considerada tradicionalmente como masculina) y sensualidad apasionada (considerada como femenina). La propia racionalidad es redefinida como una pasión, una fuerza instintiva que no se puede resistir. En el deseo de saber de la voz hablante los impulsos corpóreos reaparecen como un eros del saber. Con esa innovación, la monja anticipa teorías antropológicas del entrelazamiento entre racionalidad y emotividad que en Europa solo se establecen más tarde. Tercero, la autora dirige la atención del lector al hecho de que, en contextos patriarcales como el suyo, hay grandes diferencias sociales entre la constitución del sujeto masculino y del femenino.55 Después de haber subrayado la igualdad de los requisitos cognitivos de los sexos, Sor Juana pone énfasis en las diferencias sociales que impiden esa igualdad. Leyendo la Respuesta, entendemos que hay que diferenciar la teoría foucaultiana del sujeto. El filósofo francés, si bien habla del sujeto humano en general, se limita a analizar textos de autores masculinos, es decir, solo describe la situación del sujeto masculino. Con esa autolimitación perpetúa la problemática básica del pensamiento patriarcal. Sor Juana hace patente los falseamientos de esa perspectiva, que se pueden resumir de la siguiente forma: mientras que el sujeto masculino de la Edad Media y la temprana modernidad es constituido a través de un ascetismo con el cual el yo tiene que combatir los impulsos más bajos (el deseo sexual), el sujeto femenino tiene que manejar dos restricciones, a saber, la restricción del eros y la prohibición de usar su racionalidad. Con el autorretrato del yo doliente, Sor Juana muestra que, a causa de restricciones sociales, el sujeto femenino es obligado a combatir precisamente la capacidad que desde Platón es considerada como el don supremo del género humano, como la capacidad más noble, preciosa de la especie humana: la razón. Aplicando el non posse non velle a su sed femenina de saber, Sor Juana revela los tormentos

55  En su estupendo libro Le deuxième sexe, Simone de Beauvoir va a reflexionar profundamente sobre las dificultades con las cuales se topa el sujeto femenino en sociedades patriarcales. Véase Beauvoir 1976: 9-32, 483-522.

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que esa prohibición doble conlleva para las mujeres. Muestra que son obligadas a combatir nada menos que los fundamentos de su humanidad. Proporcionando un autoanálisis psicológico, la monja muestra que la prohibición de educar a las mujeres es, al fin y al cabo, inhumana. Así, el pasaje interpretado contiene también una aguda crítica social con la cual Sor Juana continúa el impulso crítico de María de Zayas. En el segundo pasaje que vamos a analizar la autora combina la vista interior con la vista exterior. La descripción de los sufrimientos que la voz hablante tiene que soportar a causa de su genialidad —la envidia, la persecución y las insinuaciones injustas (Cruz 1957: 452, 454 s.)— finaliza con un refinado giro argumentativo: la analogización del yo excepcional con la figura de Jesucristo, que según la monja también fue perseguido sobre todo a causa de su extraordinaria sabiduría (ibíd.: 452-454). La propia pasión y la Pasión de Cristo convergen de una manera muy peculiar. Al construir esa analogía transgenérica, Sor Juana evoca otro elemento tópico del discurso sobre el ingenio y lo transforma subrepticiamente. Para entender las transformaciones que la autora realiza, cabe echar nuevamente una mirada a Petrarca, el primer genio ‘moderno’ que proporciona el modelo de dicha analogización. En su Canzoniere, el escritor italiano se estiliza como un segundo Jesucristo, analogando los tormentos amorosos del yo lírico con la pasión del Dios. Sor Juana sigue en esta línea pero cambia, aquí también, de manera muy sutil la lógica inherente. A diferencia de Petrarca y de la tradición que él funda, el tertium comparationis de su analogización es, otra vez, precisamente el entendimiento excepcional: ¡Oh infeliz altura, expuesta a tantos riesgos! ¡Oh signo que te pone por blanco de la envidia y por objeto de la contradicción! Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión; pero la que con más rigor la experimenta es la del entendimiento (Cruz 1957: 454 s.). No, porque la sagrada cabeza de Cristo y aquel divino cerebro eran depósito de la sabiduría; y cerebro sabio en el mundo no basta que esté escarnecido, ha de estar también lastimado y maltratado; cabeza que es erario de sabiduría no espere otra corona que de espinas (ibíd.: 455).56

56  El pasaje entero abarca las páginas 453-455.

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Sugiriendo que comparte los sufrimientos de Jesucristo a causa de una análoga sabiduría excepcional, la monja se eleva, como mujer, hasta las alturas extremas de la esfera reservada al sexo masculino: se coloca al lado del mismo Dios, asumiendo no solo el rol del objeto del deseo masculino, como la Laura de Petrarca,57 sino que usurpa ella misma el papel del sujeto, es decir, del alter deus, un alter deus además que se constituye por medio de su racionalidad extrema. Con ese desplazamiento, con el cual aprovecha también figuras del legado hermafrodita del cristianismo temprano,58 la autora cruza otra vez rasgos genéricos e incluye el sexo femenino en el proceso de la autodivinización del ingenio, proceso que comienza con Petrarca y Pico della Mirandola. La autora, sin embargo, no se detiene ahí. En ese pasaje clave, continúa también con sus innovaciones conceptuales. Es verdad que con las numerosas referencias a Dios, a Jesucristo y al orden natural de Aristóteles, el concepto del ingenio sorjuanino todavía está entretejido en el contexto ontológico. Pero otra vez presenciamos un desplazamiento. Vuelvo a citar la frase en la cual se cifra ese desplazamiento: Y cerebro sabio en el mundo no basta que esté escarnecido, ha de estar también lastimado y maltratado; cabeza que es erario de sabiduría no espere otra corona que de espinas (Cruz 1957: 455).

Lo importante aquí es la palabra “cerebro”. Con ella, Sor Juana veladamente transgrede el contexto evocado también en otra dirección. Para explicar la genialidad no solo de Jesucristo, sino de todas las personas sobresalientes, recurre al ‘cerebro’, un órgano corporal que en el siglo xvii inspira una curiosidad extrema y se convierte en el objeto preferido de numerosas disecciones. De esa manera, la autora radicaliza el gesto investigativo de Gracián y adopta implícitamente las tendencias empiristas de su época, que se empeñan en investigar las bases materiales del hombre y de su alma, siguiendo así la vertiente de Aristóteles quien, como hemos visto, deposita el ingenio en la materialidad del hombre para ligarlo a ella y ensalzar 57  Véase Canz. 362 (Petrarca 1996: 1385). 58  Para la fluidez de categorías genéricas en el cristianismo temprano, véase Wagner/Laferl 2002: 127 ss. Véase también Egan 1993.

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su autonomía. La combinación de espíritu y cuerpo, de la cual hablé más arriba, obtiene un fundamento fisiológico.59 Al hacer hincapié en las bases (neuro)fisiológicas de la genialidad compartidas por ambos sexos, Sor Juana no solo reafirma, apegada a la tradición aristotélica, la autonomía de la creatividad humana, sino que subraya también el carácter transgenérico del ingenio. Implícitamente combina la afirmación de Aristóteles con una crítica al mismo pensador. Vislumbramos aquí un juego complejo con la autoridad de Aristóteles que la autora desarrolla explícitamente en el pasaje que analizaré a continuación. Ahí veremos que, por una parte, la autora se basa en un argumento aristotélico; y, por otra, que utiliza el mismo argumento para desmentir la opinión del filósofo griego, según la cual el género femenino no es capaz de ser ingenioso. Refutando implícitamente esa opinión, Sor Juana combina la afirmación de la tradición con su transgresión innovadora. Antes de pasar a la prueba (argumentatio), Sor Juana inserta otra narración personal en la cual culmina su complejo juego con las autoridades y su estrategia de combinar la fusión y disolución de categorías genéricas con otras innovaciones antropológicas, epistemológicas, etc. Esto remite al tercer pasaje que analizaremos. Ahora, la perspectiva vuelve al propio yo y sus sufrimientos. La monja relata con más detalle su incapacidad de refrenar su deseo de saber y entrecruza de manera especialmente innovadora lo ‘femenino’ y lo ‘masculino’, la sensualidad y la racionalidad. Narra que, una vez, una prelada le prohibió continuar con sus estudios porque creía que eso sería el medio oportuno para llevar a la monja al buen camino. Afirma la escritora que, aunque intentó obedecer y dejó, de hecho, de leer libros, no pudo dejar de investigar todas las cosas que le rodeaban, de hacer consideraciones, de deducir reglas de sus observaciones, ni de hacer experimentos; en pocas palabras, de utilizar su racionalidad (Cruz 1957: 458-460).

59  Dicho sea de paso, relacionar la ‘genialidad’ de Jesucristo con su cerebro extraordinario implica también una redefinición de Dios por medio de la cual Sor Juana se distancia de las definiciones tradicionales. Esa construcción de una noción alternativa de Dios que Sor Juana realiza también en su Divino Narciso (Ventarola 2018) merecería ser examinada con más detalle. Un proyecto al respecto está en preparación.

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Destaca, otra vez, la perfecta composición del pasaje. Al comienzo, la monja demuestra su eros del saber, su non posse non velle de manera muy general narrando que en todas las situaciones de la vida cotidiana casi obsesivamente tiene que investigar el mundo (ibíd.: 458). Cabe notar con qué sutileza la autora utiliza la prueba empirista para persuadir a su lector. Sobre esa base continúa y da un ejemplo concreto cuyas connotaciones genéricas son especialmente importantes. Es el famoso párrafo en el cual la monja desarrolla su “filosofía de cocina” (Perelmuter 1990: 349): narra que, incluso cuando cocina, no puede abstenerse de hacer experimentos con los ingredientes porque no puede refrenar su sed de saber. La esfera femenina (la cocina, lo sensual) y la esfera masculina (las ciencias, lo racional) se superponen de manera muy sutil y aguda. Con ese entrecruzamiento de capacidades, Sor Juana confirma su perfección transgenérica, hermafrodita, lo que le permite invertir las jerarquías tradicionales y presentarse como enseñante del lector: “Pues ¿qué os pudiera contar, Señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando?” (ibíd.: 459). Volveré a esta inversión más adelante. Al mismo tiempo, este pasaje le sirve para continuar desarrollando su nuevo concepto del saber transgenérico y empirista con el cual supera, en perfecta analogía con su Primero sueño,60 el racionalismo estricto de Descartes. Cuando cuenta que, como no le es permitido estudiar los libros, se concentra en los fenómenos mismos (ibíd.: 458 s.), ese cambio de perspectiva equivale a renunciar a las autoridades para apoyarse en sus propias observaciones y consideraciones, es decir, para llevar a cabo un cierto empirismo. Presenciamos aquí una inversión semántica en la cual la misma prohibición y las mismas restricciones figuran como base para liberarse de las normas, de las formas del saber vigentes que en esa época todavía se orientan esencialmente con la lectura de textos de autoridades y/o en la especulación racional.61

60  Sobre los procedimientos análogos del Primero sueño, véanse los trabajos de Berit Callsen e Ingrid Simson en este volumen. 61  Destaca aquí una asombrosa semejanza con el pensador Gottfried Wilhelm Leibniz que, casi simultáneamente, persigue casi los mismos objetivos. Véase a este respecto Ventarola 2015: 351-437.

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El párrafo termina con un giro tan ingenioso como audaz que contiene de forma condensada todas estas implicaciones. Escribe la monja: “Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito” (ibíd.: 460). Destaca, en esa cita, la sutileza con la cual la escritora señala su doble juego con la autoridad de Aristóteles. Realiza aquí otra variación de la agudeza de la equivocación cuyo artificio, según Gracián, “consiste […] en encerrar debaxo de una misma dicción dos significaciones” (Gracián 2010: 277). En esa variación sorjuanina, las dos significaciones son opuestas: por una parte, la autora afirma la autoridad aristotélica como un ingenio prolífico e influyente. Por otra, la frase contiene una indudable crítica. Al asegurar que el filósofo hubiera escrito mucho más si hubiera cocinado, la monja dirige la atención a la problemática exclusión de la esfera femenina y señala a la vez que el dejar de despreciar a las mujeres y el asumir, a la par de la autora misma, una postura ambigenérica podría incluso aumentar la productividad científica. Con ese sutil juego semántico, la autora contrarresta su elogio a Aristóteles y cimenta su propia revaloración del sexo femenino hasta invertir, nuevamente, la jerarquía didáctica y empeñarse a enseñar, como ingenio transgenérico, a los lectores, sobre todo, masculinos. De esa manera, la autora revela el objetivo central de toda la narración: adjudicarse la autoridad de instruir, como ingenio transgenérico, a los hombres patriarcales que son calificados como inferiores porque excluyen lo femenino de su personalidad. Resulta claro ahora que la masculinización o androginización de Sor Juana no equivale a una negación de su feminidad o a una desvalorización de lo femenino, sino que, al contrario, tiene el objetivo de incluir lo femenino en la circulación de discursos públicos. Antes de pasar a la prueba, Sor Juana radicaliza ese gesto llevando a cabo un último giro argumentativo. Escribe: Y prosiguiendo en mi modo de cogitaciones, digo que esto es tan continuo en mí, que no necesito de libros; y en una ocasión que, por un grave accidente de estómago, me prohibieron los médicos el estudio, pasé así algunos días, y luego les propuse que era menos dañoso el concedérmelos, porque eran tan fuertes y vehementes mis cogitaciones, que consumían más espíritus en un cuarto de hora que el estudio de los libros en cuatro días; y así se redujeron a concederme que leyese; y más, Señora mía, que ni aun el sueño se libró de este continuo movimiento

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de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta (Cruz 1957: 460).

Con esas líneas, Sor Juana finaliza su autorretrato completando la argumentación del pasaje anterior. Con este fin, entrecruza el discurso fisiológico con el discurso onírico, lo que le permite adscribirse varios conceptos de autoría ingeniosa a la vez, y cimentar así su superioridad con respecto a las autoridades evocadas. Al comienzo, el pasaje continúa la argumentación de los pasajes anteriores. Al igual que en ellos, la autora supera el racionalismo estricto ensalzando el anclaje fisiológico-corporal de la razón y fundamentando así su autonomización ontológica. En la cita, ese gesto se intensifica aún más. Recurriendo al discurso médico del hereos, es decir, de la enfermedad de amor,62 Sor Juana tematiza los síntomas de abstinencia que atormentan al yo cuando no puede satisfacer su sed urgente de saber. Cabe notar la ingeniosa paradoja que ese recurso intertextual implica: por una parte resalta la necesidad de permitir a las mujeres el acceso al saber; por otra, la voz hablante reafirma que sus “cogitaciones” son tan poderosas que incluso no necesita libros. De esa manera, la isotopía de la enfermedad y flaqueza subraya nuevamente la autonomía de su ingenio.63 El primer paso argumentativo de la cita consiste, pues, en reconfigurar el concepto de autoría ingeniosa de la tradición aristotélico-cartesiana y en inscribirse, como mujer, en esa tradición reformulada. Pero la monja no se detiene aquí. En la segunda parte de la cita subraya que aun en el sueño, esa productividad extrema continúa. Introduciendo así el discurso onírico,64 Sor Juana reclama otro con62  Para una descripción de ese discurso así como de su transformación literaria por Francesco Petrarca, que en esta cita es nuevamente el punto de referencia de un diálogo intertextual ingenioso, véase Küpper 1999. 63  Al enfatizar que no necesita libros, la autora alude también al ingenio original de Descartes, que saca todas sus creaciones de sí mismo. Véase el Discours de la méthode (I, 14), donde Descartes narra que abandona sus estudios en libros para buscar las verdades en sí mismo. 64  Es obvio que Sor Juana establece aquí una analogía con su Primero sueño, donde utiliza también el discurso onírico para desplegar sus innovaciones.

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cepto de autoría ingeniosa para sí, que se opone en varios aspectos al racionalismo aristotélico-cartesiano: el poeta vates. Ese concepto, proveniente de la tradición platónica, y utilizado por autores como Virgilio, Horacio, Ovidio o Dante, define al autor/poeta como el mediador entre los dioses y los hombres.65 El vates comunica mensajes y verdades divinas que le fueron revelados sobre todo en el sueño porque transgreden la pura razón despierta y, por consiguiente, el orden meramente racional. Su autoridad como instructor de los poderosos proviene precisamente de ese estatus intermedio que le permite ver cosas que los otros no ven ni entienden. Para señalar que aplica ese concepto a sí misma (continuando así su autoanalogización con Jesucristo), Sor Juana hace hincapié en la verdad y la claridad de sus productos espirituales y los caracteriza con la isotopía del saber como revelaciones divinas. Al mismo tiempo, transciende también esa tradición, califica el sueño como más productivo que la vigilia porque el ingenio puede obrar de manera “más libre y desembarazada”. De esa manera señala que se libera de las ataduras de la ontología y la lógica tradicional. En la cita, pues, se superponen las dos tradiciones de autoría ingeniosa más importantes, la aristotélica y la platónica, para formar una coincidentia oppositorum que transforma ambas. La perfección y superioridad de la voz hablante (femenina) se deduce precisamente de esa capacidad de combinar varios roles autoriales, es decir, de alcanzar una pluralidad interior que permite manipular soberanamente el concepto de autoría. La base de esa pluralización con la cual Sor Juana reinterpreta de manera creativa un ideal graciano66 es exactamente el disolver las fronteras estrictas entre las categorías —según Serres una de las características cabales del hermafrodita (Serres 1987: 61 s., 84-88)—. Dicho disolver de fronteras categoriales se manifiesta también en los términos con los cuales la autora designa su ingenio. Hablando una vez de sus “cogitaciones”, una vez de su “imaginativa” y una vez de sus “razones” para caracterizar sus movimientos espirituales, la monja desmonta la oposición tradicional entre razón e imaginación, lo que confirma el carácter hermafrodita del ingenio del yo (tradiPara el cruce de corporalidad y saber en el Primero Sueño, véase, por ejemplo, Grossi 2009. 65  Véanse Tiedemann 2006; Manola 2010: 29-33. 66  Véase otra vez Gracián 2010: 133, 142.

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cionalmente, la imaginación tiene claras connotaciones femeninas). Cabe notar aquí el recurso a la alquimia donde la fusión de animo y anima también es calificada como el camino hacia la perfección.67 Esa fusión ‘hermafrodita’ de capacidades del alma no solo proporciona la base de la poliautorialidad mostrada en el texto mismo. Sirve también para fundamentar la perfección polidiscursiva de la voz narrativa, de la cual ya hemos hablado. Al final de la cita, la monja resalta su prolificidad en argüir y en hacer versos, es decir, en emitir tanto discursos argumentativos como literarios. Con el énfasis en la variedad y abundancia de los productos de su labor cognitiva e imaginativa, la autora desvela la meta primordial de ese pasaje: mostrar cómo la postura hermafrodita, es decir, la inclusión de lo femenino en el concepto de genialidad, ayuda a aumentar la productividad y variabilidad de un autor y por ende a superar a Aristóteles que, como señala el pasaje anterior, no logra explotar todo su potencial porque excluye lo femenino de su concepto de autoría. Al mismo tiempo, la pluralización interior permite también superar los otros conceptos de autoría ingeniosa que, ellos también, excluyen lo femenino y, por ende, son desequilibrados. El pasaje analizado, pues, es un perfecto punto culminante del autorretrato. La perfección suprema de la voz hablante se deduce de un hermafroditismo que se manifiesta en todo el proceso creativo y se despliega en varios aspectos semánticos: el disolver de fronteras categoriales, la inclusión de oposiciones y la pluralización de roles autoriales y de discursos emitidos. Con ese hermafroditismo —que tiene asombrosas semejanzas con el concepto de Serres— la autora continúa y reformula las innovaciones que Gracián aporta al concepto del ingenio. Recordemos que él también cambia los conceptos tradicionales ensalzando la innovación, la disolución de fronteras categoriales, la coincidentia oppositorum y la pluralización. Sor Juana se inspira en esas innovaciones y las inserta en su enfoque feminista. Muestra que, para ser ingenioso en el sentido de Gracián, es indispensable integrar lo femenino y que, por este motivo, el ingenio femenino aun puede superar a los ingenios masculinos que, con su menosprecio de la mujer, permanecen desequilibrados y, por ende, no alcanzan la plenitud. 67  Para la relación entre hermafroditismo y alquimia, véase Jung 1955-1957.

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Por falta de espacio no puedo mostrar cómo la monja aprovecha en la parte de la prueba ese autorretrato como ingenio transgenérico, poliautoral y polidiscursivo para llevar a cabo su lucha por los derechos intelectuales del sexo femenino en general, es decir, para emitir sus propuestas de cambiar las normas didácticas vigentes. Tampoco podré mostrar con qué perfección apoya sus declaraciones explícitas con sus procedimientos retóricos que, aquí también, completan las agudezas ingeniosas inspiradas de Gracián con un cierto hermafroditismo discursivo. Por lo tanto, me concentraré, para terminar este breve recorrido por el texto, en las mencionadas fórmulas de humildad que, a primera vista, parecen desmentir la hipótesis de una Sor Juana audaz y transgresiva. Un análisis más detallado revela, sin embargo, que en esos pasajes la autora también lleva a cabo su estrategia de inversión semántica con la cual manipula las jerarquías genéricas y burla las restricciones contemporáneas para el sexo femenino.68 Ante todo hay que señalar que se trata aquí de fórmulas tópicas que ya los retóricos antiguos prescriben para discursos políticos. Como afirma también Rosa Perelmuter, son tópoi que tienen que aparecer en el exordio y la peroración de una oración para obtener la benevolencia y docilidad del público (captatio benevolentiae). A causa de ese carácter tópico hay que leerlos con precaución, porque el objetivo pragmático disminuye su contenido semántico (Perelmuter 1983: 152 s.). Si analizamos con más detalle cómo Sor Juana integra esas fórmulas en el conjunto del texto, podemos verificar que su semántica, de hecho, no solo es bastante ambigua, sino que también resulta muy transgresiva. El primer ejemplo que voy a comentar se encuentra al comienzo del texto, precisamente en la transición del exordio a la narración. El exordio consta sobre todo de fórmulas tópicas de humildad que se acumulan cada vez más hasta terminar con la famosa frase: ¿de dónde, venerable Señora, de dónde a mí tanto favor? ¿Por ventura soy más que una pobre monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra atención? (Cruz 1957: 440).

68  En lo que sigue vamos a averiguar una idea que se formula ya en Grossi 2007: 32.

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Presenciamos aquí una humildad máxima que, según toda lógica, tendría que ser seguida por una sumisión completa, es decir, en el contexto de entonces, por el silencio de la voz femenina. Pero no es así. Exactamente después de ese gesto de humildad suprema, encontramos el primer concepto agudo, que no por casualidad gira en torno a la relación entre callarse y hablar. Escribe la monja: [...] y si la he de confesar toda [la verdad, B. V.], también es buscar refugios para huir la dificultad de responder, y casi me he determinado a dejarlos al silencio; pero como éste es cosa negativa, aunque explica mucho con el énfasis de no explicar, es necesario ponerle algún breve rótulo para que se entienda lo que se pretende que el silencio diga; y si no, dirá nada el silencio, porque ése es su propio oficio: decir nada. [...] de manera que aquellas cosas que no se pueden decir, es menester decir siquiera que no se pueden decir, para que se entiende que el callar no es no haber qué decir, sino no caber en las voces lo mucho que hay que decir. [...] Así, yo, Señora mía, sólo responderé que no sé responder; sólo agradeceré diciendo que no soy capaz de agradeceros; y diré, por breve rótulo de lo que dejo al silencio, que sólo con la confianza de favorecida y con los valimientos de honrada, me puedo atrever a hablar con vuestra grandeza (ibíd.: 442).

Ya en este párrafo, Sor Juana se estiliza, en el nivel discursivo, como un ingenio que transgrede las normas vigentes. Utiliza por primera vez la agudeza de la antiperístasis que según Gracián consta de una “acción de dos calidades contrarias, una de las cuales por su oposición excita el vigor de la otra” y que le parece el estratagema perfecto para encontrar una salida inesperada de un dilema aparentemente insoluble (Gracián 2010: 282, nota 1). En la Respuesta, la salida inesperada consiste precisamente en la susodicha doble inversión. Primero, en el cambio del silencio al hablar; segundo, en un cambio del propio modo de hablar: hemos visto que las argumentaciones que siguen la agudeza citada sucesivamente transforman el gesto inicial de humildad en un gesto de superioridad con el cual Sor Juana se atreve aun a instruir al obispo y a los otros lectores. En el pasaje citado, la autora anuncia esa dinámica con una mise en abîme autorreferencial y ejerce, pues, una violación deliberada de los decretos de Fray Luis de León o de Huarte de San Juan. De manera muy compleja, el propio gesto de humildad genera la justificación para superar las restricciones de la libre

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expresión femenina. La antiperístasis sirve aquí para una primera transformación de autoridades que, como hemos visto, atraviesan el texto en numerosas variaciones. Las citas siguientes muestran claramente que toda la argumentación de Sor Juana tiene ese objetivo. Explícitamente, la monja subraya el derecho femenino de expresar su opinión aun cuando difiera de la doctrina de las autoridades: ¿Llevar una opinión contraria de Vieyra fue en mí atrevimiento, y no lo fue en su Paternidad llevarla contra los tres Santos Padres de la Iglesia? Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el suyo, pues viene de un solar? [...] Que yo no le digo que me aplauda, pues como yo fui libre para disentir de Vieyra, lo será cualquiera para disentir de mi dictamen (Cruz 1957: 468 s.).

Aquí también, el orden de las frases refleja en miniatura la mencionada inversión semántica. Después de su gesto inicial de docilidad, Sor Juana no solo se pone al mismo nivel que Vieira, sino que se atreve también a superarlo y a enseñar al lector: en la segunda frase, implícitamente se establece como modelo de un nuevo concepto de autoridad que, a diferencia de la noción vigente, permite también la crítica; es decir, permite exactamente la libertad de expresión que el concepto vigente de autoridad prohíbe. Dados los decretos de Huarte de San Juan, quien en su Examen de ingenios para las ciencias permite ocuparse de teología solo a pensadores masculinos, dóciles e acríticos (Huarte de San Juan 1989: 197 ss.), la declaración sorjuanina es de máxima audacia. La voz femenina no solo se estiliza como una poetisa vates, sino como una parresiasta, que Foucault describe como un personaje que se atreve a decir la verdad y criticar a los que mandan aun si eso pone en peligro la vida del hablante (Foucault 2009: 12 s., 19). Otra vez, el entrecruzamiento de rasgos genéricos y el gesto de superación van mano a mano. Además, se añade otro concepto de autoría que radicaliza a los demás en lo que respecta a la audacia y el impulso transformativo: el concepto del parresiasta. Al final del texto, en la peroración, ese movimiento de inversión semántica se repite. Después de sus audacias anteriores la autora parece cambiar su postura y volver a la humildad exhibida al co-

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mienzo: “Aunque yo soy tal, que las más veces lo debo de echar a perder, o mezclarlo con tales defectos e imperfecciones, que vicio lo que de suyo fuera bueno” (Cruz 1957: 473). A primera vista, la autora regresa a una demostración humilde de incompetencia que, según Joan Radner y Susan S. Lanser, es un gesto típicamente femenino.69 Pero, otra vez, tenemos que considerar las frases siguientes, ya que aquí también la humildad se convierte subrepticiamente en un gesto de emulación. Para comenzar esa inversión, la monja aclara que sabe muy bien quién es el verdadero autor de la carta a la cual responde: Si el estilo, venerable Señora mía, de esta carta, no hubiere sido como a vos es debido, os pido perdón de la casera familiaridad o menos autoridad de que tratándoos como a una religiosa de velo, hermana mía, se me ha olvidado la distancia de vuestra ilustrísima persona, que a veros yo sin velo, no sucediera así; pero vos, con vuestra cordura y benignidad, supliréis o enmendaréis los términos, y si os pareciere incongruo el Vos de que yo he usado por parecerme que para la reverencia que os debo es muy poca reverencia la Reverencia, mudadlo en el que os pareciere decente a lo que vos merecéis [...] (Cruz 1957: 474 s.).

Esa frase, también, es de máxima agudeza. Con ella, la monja no solo indica que ha entendido la travestía discursiva del arzobispo de Prueba, sino que la utiliza a la vez para justificar su falta de sumisión. Otra vez, la propia afirmación de la autoridad sirve para llevar a cabo su transgresión. Presenciamos aquí una variación muy audaz de la antiperístasis. Acto seguido, se produce el enunciado que sugirió mi relectura. La frase se termina con el sintagma siguiente: “[...] que yo no me he atrevido a exceder de los límites de vuestro estilo ni a romper el margen de vuestra modestia” (ibíd.: 475). Ese sintagma también tiene un doble sentido, una semántica oscilante. Tematiza la sencillez estilística de la carta con la cual Sor Juana se diferencia notablemente de su estilo habitual, un hecho que ya ha suscitado el elogio de varios investigadores.70 Con dicha sencillez, la autora parece adaptar humildemente el estilo del arzobispo. Pero la selección

69  Radner/Lanser 1987: 421-423. 70  Véase Perelmuter 1983: 147 s.

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de palabras implica otro sentido clandestino, subtextual y opuesto. Haciendo hincapié en “los límites” del estilo del arzobispo, la autora insinúa que esos límites son fruto de una incapacidad estilística y que a ella le sería muy fácil superar ese modo de escribir, como lo hace, de hecho, en la mayoría de sus obras. Al igual que al principio, el gesto de sumisión se convierte en una demonstración implícita de superioridad. Se podría, pues, decir que Sor Juana enmarca con cuidado las argumentaciones que despliega en su carta con pasajes autorreferenciales en los cuales comunica en miniatura y de forma muy condensada el enfoque central de la carta, el cual consiste en invertir la sumisión femenina en un gesto de superación de las autoridades que contiene un claro compromiso político de cambiar el sistema patriarcal.71 Todo eso prueba que las fórmulas de humildad no desmienten ni se oponen a la audacia de la carta, sino que forman parte de la misma estrategia retórica de Sor Juana. 4. Conclusión Mi análisis ha comprobado que el autorretrato que Sor Juana presenta en la Respuesta de hecho tiene una motivación estratégica que consiste en adscribirse, como poeta femenina, el rol de una enseñante de los poderosos. Dicho rol es necesario para legitimar la lucha por los derechos intelectuales de las mujeres en general, lucha que la autora lleva a cabo en la segunda parte de la carta. Para alcanzar ese objetivo aprovecha también la masculinización de la voz hablante que los investigadores subrayan reiteradamente. Desvelando nuevas referencias intertextuales que, hasta la fecha, permanecieron desatendidas, fue posible arrojar nueva luz sobre esa estratégica masculinización. Se pudo mostrar que Sor Juana, desde su perspectiva periférica (como mujer criolla en un continente colonizado), entra en un diálogo complejo con la tradición europea de reflexiones sobre la genialidad que, arraigado en la retórica antigua, establece una estrecha relación entre la genialidad y la persuasión política (y ética), pero reserva ese rol al sexo mas71  En la narratología actual, a este tipo de pasajes se les llama mises en abyme.

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culino. Sor Juana, para abrir el discurso al sexo femenino, transforma y recombina argumentos cabales de las diversas vertientes del discurso. La masculinización o androginización desempeña un papel primordial en esa reconfiguración discursiva y aparece en la variante del hermafroditismo que no solo significa la combinación sistemática de rasgos definidos tradicionalmente como masculinos y como femeninos, sino que designa una postura que Michel Serres describe como la disposición para combinar los opuestos, para disolver las fronteras categoriales y para alcanzar, por medio de ese gesto inclusivo y pluralizador, una plenitud integral (Serres 1987: 61 s., 84-88). Al realizar ese hermafroditismo en todos los niveles textuales, Sor Juana supera los conceptos tradicionales del ingenio que, con su sistemática supresión del género femenino, son básicamente desequilibrados. En contraste con esos conceptos, Sor Juana establece un ingenio femenino transgenérico que, a causa de su hermafroditismo mental, es poliautorial y polidiscursivo y, por ende, supera los conceptos monosistemáticos. De manera bastante paradójica, la masculinización sirve, pues, para incluir lo femenino en la circulación de ideas e incluso para fundamentar la posibilidad de una superioridad del ingenio femenino. Pero Sor Juana va más allá. Llevando a cabo un tal hermafroditismo en todos los niveles textuales, la autora logra combinar varios objetivos pragmáticos a la vez, con los cuales la carta se desvela como aún más innovadora de lo que se pensaba hasta el momento. Además de la lucha pionera por los derechos intelectuales de las mujeres y la reconceptualización del ingenio, el hermafroditismo hace posible también innovaciones antropológicas y epistemológicas que prefiguran ulteriores y hasta actuales reconceptualizaciones, como, por ejemplo, la razón incorporada, el saber como modo de existencia, etc. De ahí que la carta, de hecho, puede ser caracterizada como el resumen de todas sus obras en las cuales, como muestran los trabajos en este volumen, se instaura repetidamente como poetisa enseñante, consultora y asesora para conferir más peso a sus propuestas de reformas políticas y conceptuales. Las reconfiguraciones que Sor Juana aporta al discurso sobre el ingenio abren la visión a una historia conceptual alternativa que todavía debe explorarse. Vislumbramos que, a diferencia de lo que Christine Battersby (1989) opina, el hermafroditismo no es siem-

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pre una herramienta mental para recaudar o suprimir al género femenino. En el futuro cabe concentrarse en los casos (no raros) en los cuales, al igual que ocurre en Sor Juana, la androginización del ingenio sirve más bien para revalorar el género femenino. En una monografía que ya está en planificación, expondré las líneas de esa historia. Bibliografía Annas, Julia (1997). “Politics and Ethics in Plato’s Republic”, en: Platón: Politea. Ed. de Otfried Höffe. Berlin: Akademie Verlag, pp. 105-120. Aristotle (1985). Nicomachean Ethics. Trad. de Terence Irwin. Indianapolis: Hackett Publishing Company. Ayala, Jorge M. (1990). “El ‘ingenio’ en Huarte de San Juan y otros escritores españoles”, en: Actas del VI Seminario de Historia de la Filosofía Española e Iberoamericana. Ed. de Antronio Heredia Soriano. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 211-223. Battersby, Christine (1989). Gender and Genius. Towards a Female Aesthetics. London: The Women’s Press. Baumann, Hermann (1955). Das doppelte Geschlecht. Ethnologische Studien zu Bisexualität in Ritus und Mythos. Berlin: Dietrich Reimer. Beauvoir, Simone de (1976 [1949]). Le deuxième sexe. Paris: Gallimard. Benassy-Berling, Marie Cécile (1984). “Sobre la génesis de la Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Revista de Indias 44, pp. 541-545. Bergmann, Emilie (1990). “Sor Juana Inés de la Cruz: Dreaming in a Double Voice”, en: Women, Culture and Politics in Latin America. Ed. de Seminar on Women and Culture in Latin America. Berkeley: University California Press, pp. 151-172. Blanco, Emilio (22010 [1998]). “Introducción”, en: Gracián, Baltasar: Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza. Ed. de Emilio Blanco. Madrid: Cátedra, pp. 9-124. Blumenberg, Hans (1974). Säkularisierung und Selbstbehauptung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Brandenberger, Tobias (1997). “Malas hembras und virtuosas mujeres. Querelles in der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Iberoromania”, en: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 1997. Die europäische ‘Querelle des Femmes’. Geschlechterdebatten seit dem 15. Jahrhundert. Ed. de Gisela Bock y Margarete Zimmermann. Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler, pp. 183-202.

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El Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz: fábula clásica, emblemática y mitografía criolla Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires)

El arco triunfal que erigió la Catedral Metropolitana de México el 30 de noviembre de 1680 con motivo de la llegada de Tomás Antonio de la Cerda, marqués de la Laguna y su esposa, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, fue encomendado por primera vez a una mujer, la monja jerónima Sor Juana Inés de la Cruz. Su fama letrada ya era conocida por sus coterráneos, que la celebraban como “Mexicano Phenix de la poesía” (Farré 2009: 78) y había sido propagada por sus protectores, los marqueses de Mancera y Fray Payo Enríquez de Ribera. Este último, saliente virrey y obispo de México, admirador de las dotes intelectuales de la monja, no dudó en proponer su nombre para tamaña empresa. Estas circunstancias dieron lugar al Neptuno alegórico,1 pieza que se inscribía en la tradición festiva de recepción de autoridades iniciada en Nueva 1  Manuel Toussaint sostiene que se publicó primero la Explicación succinta, consistente en la Loa explicativa recitada frente al arco de la Catedral, y luego, el Neptuno alegórico, que incluye el texto en prosa y la Loa al final. Presumiblemente, el primero salió a la luz en 1680, antes de la ceremonia que tuvo lugar el 30 de noviembre, y el segundo, en ese mismo año o en el siguiente, ambos en las prensas del mismo editor, Juan de Ribera, en el Empedradillo. Es luego incluida como última pieza en la edición de Inundación castálida de 1689. Entre las ediciones contemporáneas, destacamos la realizada por Vincent Martín con prólogo de Electra Arenal (Cátedra, 2009), que presta especial atención a las fuentes del texto. En este trabajo

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España en 1528. La concepción del arco sorjuanino se apoyaba en el prestigioso sistema de la emblemática que extendió su imperio en los tratados literarios, didácticos, doctrinales, religiosos, políticos y festivos desde el siglo xvi con el Emblematum liber (1531) de Andrea Alciato, cuyas numerosas reimpresiones y traducciones en Europa lo convirtieron en uno de los libros de mayor impacto y difusión de su tiempo. Tuvo inclusive una edición mexicana en 1577 auspiciada por la Compañía de Jesús.2 En el comienzo de su texto, Sor Juana reflexiona sobre el género al que recurre para esta obra que “se construye como un monumental libro de emblemas” (Buxo 2002: 135).3 Costumbre fue de la antigüedad, y muy especialmente de los egipcios, adorar a sus deidades debajo de diferentes jeroglíficos y formas varias; […]. No porque juzgasen que la Deidad, siendo infinita, pudiera estrecharse a la figura y término de cuantidad limitada; sino porque, como eran cosas que carecían de toda forma visible, y por consiguiente, imposibles de mostrarse a los ojos de los hombres (los cuales, por la mayor parte, sólo tienen por empleo de la voluntad el que es objeto de los ojos), fue necesario buscarles jeroglíficos, que por similitud, ya que no por perfecta imagen, las representasen. […] Hiciéronlo no sólo por atraer a los hombres al culto divino con más agradables atractivos, sino también por reverencia de las deidades, por no vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante (NA 355-356).

Sor Juana demuestra un admirable dominio de ese lenguaje cifrado que cruzaba inscripciones y colores, letras y formas, inscriptio y pictura, y era consciente de la versatilidad de un código que le permitía comunicar mensajes tanto explícitos como encubiertos. Atenta al impacto buscado entre el masivo público urbano que asistiría al evento —prácticamente toda la Ciudad de México— no escapaba a su percepción que la “fábrica” como es llamado el arco citamos la edición de Alberto G. Salceda, Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, Vol. IV. En el texto se indica con las siglas NA. 2  Omnia Domini Andreae Alciati Emblemata, Mixici In Collegio Santorum Petri et Pauli, Apud Antonium Ricardorum, MDLXXVII. Esta rara edición mexicana fue impresa para su uso en el Colegio de San Pedro y San Pablo, cuenta con 41 folios y no contiene ilustraciones; se conserva una copia en la British Library. 3  Sostiene Electra Arenal: “El arco era, pues, como un enorme libro de emblemas al aire libre con todas sus ‘páginas’ abiertas a la vez” (en Cruz 2009: 21).

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en el texto, tenía dos carriles de recepción: “llevándose sus inscripciones la atención de los entendidos, como sus colores los ojos de los vulgares” (NA 374). El arco apelaba visual e intelectualmente de manera impactante, tanto por su dimensión y diseño —medía veinticinco metros con catorce centímetros de altura y trece metros con cuarenta centímetros de ancho, tenía tres cuerpos y tres tableros, siete lienzos, basas e intercolumnios— como por el prolífico y vistoso motivo reproducido en todo el dispositivo “en que se copiaron las empresas y virtudes del Dios Neptuno” (NA 374).4 La elección del dios Neptuno, asunto sobre el cual se explaya ampliamente sor Juana en su “Razón de la fábrica alegórica y aplicación de la fábula”, es el nudo de los múltiples sentidos que se despliegan en el texto y que van mucho más allá de la previsible analogía acuática que el título nobiliario del virrey sugería. En este trabajo indagamos precisamente en esta elección de la figura de Neptuno para especular sobre sus posibles razones más allá de las que se enuncian en el texto. Podríamos decir: las razones ocultas o para criterio de los entendidos. En primer lugar, Sor Juana seguramente sopesó la ausencia de cualquier antecedente sobre el empleo de esta divinidad en festividades de la tradición local, todas ellas inspiradas en dioses, semidioses o héroes olímpicos. Una figura novedosa y nada transitada —al menos en el espacio novohispano— aportaba originalidad a la propuesta.5 Como lo hace explícito la autora, elige a Neptuno por asociación con los nombres y títulos del nuevo virrey, que constituían una verdadera “divisa parlante” de acuerdo a los términos de la heráldica. En efecto, Tomás Antonio de la Cerda era marqués de la Laguna, por lo que su apelativo podía cómodamente encontrar ecos y reverberaciones tanto en Neptuno como en la situación lacustre de la ciudad a la que estaba destinado. Ostentaba también los títulos de su consorte, María Luisa Manrique de Lara Gonzaga y Luján, condesa de Paredes de Navas, lo cual permitía reforzar el vínculo con la divinidad ya que, según la leyenda clásica, este dios fue constructor, junto con Apolo, de los muros de Troya, connotación apropiada para aludir a la 4  No ha quedado ningún registro gráfico del arco, su probable apariencia fue reconstruida por el pionero trabajo de Georgina Sabat de Rivers (1998). 5  Otras figuras elegidas en ocasiones previas fueron Mercurio, Júpiter, Eneas o Perseo. Véanse De la Maza (1968) y López Poza (2003).

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necesidad de completar la Catedral de México, inconclusa para la época. El hallazgo del motivo central, ampliamente explorado a lo largo de toda la pieza, daba paso a una alegoría continua que tocaba tanto la cuerda del panegírico prevista para estas ocasiones como la exposición de los problemas existentes en el espacio al cual llegaba el gobernante. Pero el tema elegido también presentaba grandes obstáculos que Sor Juana sortea a partir de atrevidas metamorfosis en la figura del dios que es transformado y versionado para mejor servir a sus propósitos. La monja interviene, de este modo y desde una zona periférica, en las mitografías que se forjaron a partir del Renacimiento, cuando se revive en otros moldes el viejo paganismo fundido con la impronta cristiana. Tal fusión abría las puertas para nuevas transculturaciones que integraban la realidad americana. En este trabajo me detengo en tres fusiones que equivalen a tres razones —para retomar el término sorjuanino “razón de la fábrica”— de este complejo y erudito texto: la mitológica, la emblemática-iconográfica y la criolla, las tres estrechamente ligadas entre sí y trabajando al unísono para producir el sentido de esta magistral pieza de una joven Sor Juana, que contaba entre treinta y dos y treinta y seis años cuando la compuso. Una alegoría que es al mismo tiempo un acertijo, una arquitectura verbal con varios niveles de lectura, un verdadero laberinto de perspectivas.6 En virtud de la razón mitológica Sor Juana perfila una nueva fábula de Neptuno. Acerca al personaje a la imagen de un príncipe cristiano, para lo cual debe intervenir y transformar las versiones previas de este relato. La razón mitológica está entrelazada con la emblemática-iconográfica; la presencia de una pareja —Neptuno y Anfitrite— le permite representar a la dupla reinante como efectivos protectores de la inteligencia novohispana, haciendo especial énfasis en la imagen femenina; los motivos político-emblemáticos, tomados de Alciato, resultan adecuados para advertir al virrey de las condiciones de su nuevo destino. Por último, la alegoría de Neptuno conlleva un anclaje americano que sor Juana insinúa en su texto y que explicará

6  Sobre este tramado de elementos dice Boyer: “En el Neptuno […] cada elemento adquiere prioridad, todos son protagonistas, todos compiten por ser oídos. La interrelación de sus asociaciones es laberíntica” (Boyer 1993: 44).

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plenamente Sigüenza y Góngora en su Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe. La fábula clásica Desde la perspectiva mitológica, la elección de Neptuno resulta, como mínimo, curiosa, ya que se trata de un dios irascible, temple poco indicado para un gobernante. Si bien la analogía nominalista rinde frutos, coloca a Sor Juana frente a un gran desafío, a una verdadera dificultad barroca. Pues ¿cómo compaginar una figura fuera de sí con la imagen de un príncipe ejemplar? ¿Cómo proponer un espejo de príncipes o regimiento de príncipes a partir de un modelo tan poco adecuado? Sobre todo teniendo en cuenta que una de las virtudes del ejercicio del poder, según la literatura política y moral en uso en el siglo xvii, debía ser la templanza y la moderación, motivos que recoge y difunde ampliamente la emblemática política (Ginzburg 1994). La alegoría buscada la empuja a una “agudeza por contradicción” en términos de Gracián,7 puesto que Neptuno está más cerca del príncipe sin escrúpulos de Maquiavelo, a quien Sor Juana menta como “el impío Maquiavelo” en su Respuesta a Sor Filotea, que del auténtico príncipe ejemplar.8 Por este motivo, expurga de elementos negativos la leyenda de Neptuno y expande aquellos positivos para reinventar su historia, al punto de formular un relato diametralmente distinto, una mitografía novohispana del dios del mar. La empresa muestra ante todo la maestría de su autora, que recibe el rédito adicional de exhibir su proclamado ingenio. Sor Juana se informa de Neptuno en la obra de Natal Conti o Natalis Comes (1520-1582), autor de Mythologiae, sive explicaciones fabularum, a quien cita en quince oportunidades a lo largo de su

7  Gracián define la “agudeza por contradicción” en estos términos: “Consiste la agudeza en aquella contradicción de querer y no querer juntamente. Bien es verdad que esta contraposición forma un artificio en la desproporción de las dos razones encontradas [...]” (1987 II: 113-114). 8  Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz (1995-2004: vol. 4, 453).

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escrito.9 Este mitólogo italiano, que alcanzó gran popularidad junto con Lilio Gregorio Giraldi y Vincenzo Cartari (Seznec 1983), representa a Neptuno en el Libro II, Capítulo 8 de su tratado como un dios cruel, violento, irritable, vengativo, belicoso, polígamo, colérico, el más imprudente de los olímpicos, por eso consigna que “A todos los violentos en general […] los llaman amados de Poseidón”.10 Conti enfatiza las tensiones que atraviesan a esta divinidad al señalar que es tanto el causante de los terremotos como el dios de la construcción. Pero al mismo tiempo, y enmarcado en la revisión que realiza el humanismo de los mitos paganos, Conti aporta una visión racional gracias a la cual el contenido alegórico de estas representaciones es traducido y actualizado, reduciendo las hazañas olímpicas o historias de carácter fantasioso a meros hechos humanos o fenómenos explicables por causas naturales. Argumenta, por ejemplo, que la corte de tritones y monstruos marinos que acompaña al dios corresponde, en verdad, a una representación figurada del estruendo de las olas del mar.11 Sor Juana adscribe a la visión realista que le provee su fuente y, así, manifiesta: “Demás, que las fábulas tienen las más su fundamento en sucesos verdaderos; y los que llamó dioses la gentilidad, fueron realmente príncipes excelentes, a quienes por sus raras virtudes atribuyeron divinidad […]” (NA 359). Esto produce una superposición de interpretaciones que pasa por la versión ovidiana y de otros mitógrafos clásicos, la renacentista de los nuevos mitógrafos y la que finalmente nos depara Sor Juana. Pero si toma de Conti esta racionalización del mito, evita en cambio aludir a los rasgos negativos del dios en los que este abunda. De este modo, construye un Neptuno no solo moralizado, sino también moderado e intelectualizado, que se ajusta mejor y sin ambigüedades 9  Octavio Paz sostiene que Sor Juana no manejó fuentes originales en el Neptuno alegórico, sino que su información es extraída en su mayor parte del Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria y de la Philosofía secreta de Juan Pérez de Moya. Añade que se apoya, fundamentalmente, en los autores que no cita en el Neptuno, esto es, Vitoria y Kircher. López Poza (2003) discute esta presunción de Paz. 10  Versión en español de Rosa María Iglesias Montiel y María Consuelo Álvarez Morán en , (01.12.2015). 11  Baltasar de Vitoria (1702) aporta una visión de Neptuno muy similar a la de Natalio Conti, pero añade una pátina moralizante.

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a sus fines de cotejo entre este y el marqués de la Laguna. En otras palabras, perfila una imagen del compuesto Neptuno-virrey híbrida, producto de la selección, reelaboración y jerarquización de los datos de acuerdo a su propio proyecto de redefinición del dios.12 El Neptuno de Sor Juana tiene como virtud central la sabiduría. La monja establece una genealogía del dios, propuesta también por otros mitógrafos, que lo hace hijo de Isis, la diosa de la sabiduría egipcia. A partir de este paso erige un príncipe sabio, argumento con el que prefigura a su futuro protector. Apoyándose en Aristóteles (“Donde un filósofo sea el que rige, allí será feliz la ciudad”) y en la teoría de las virtudes enlazadas de Lucio Floro, sostiene que la sabiduría es el requisito principal del gobernante: […] porque la sabiduría es la más principal, como raíz y fuente de donde emanan todas las otras; y más en un príncipe, que tanto la necesita para la dirección del gobierno, pues pudiera muy bien la república sufrir que el príncipe no fuera liberal, no fuera piadoso, no fuera fuerte, no fuera noble, y sólo no se puede suplir que no sea sabio; porque la sabiduría, y no el oro, es quien corona a los príncipes (NA 367).

En la emblemática política de la época, la prudencia era considerada la virtud cardinal. Así, Saavedra Faxardo sostiene en la Empresa XXVIII de su Idea de un principe politico christiano representada en cien empresas que esta es la regla y medida de las restantes virtudes morales: “Áncora es la prudencia de los Estados. Aguja de marear del príncipe: si en él falta esta virtud, falta el alma del gobierno” (1655: 172). Sor Juana se apoya en Erasmo de Róterdam, quien en la Educación del príncipe cristiano propone a la sabiduría como condición primera del príncipe (2007: 3). Para sostener mejor esta tesis, Sor Juana hace que todo el séquito de delfines, tritones y centauros que rodea a Neptuno esté tocado por este mismo don del saber. Si el delfín y el centauro están emparentados tradicionalmente con el conocimiento, el tritón, en cambio, era usualmente asociado con la fama; el “canoro Tritón”, como lo llama Ovidio

12  Octavio Paz advierte la “tendenciosa” genealogía que establece Sor Juana de Neptuno, así como la proximidad que establece entre Neptuno y Harpócrates, haciendo del primero “un dios hermético y silente” (1988: 218), además de “subrayar nexos entre Neptuno y la sabiduría”.

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por soplar su caracola (Ovidio 1999: 236).13 Es posible que Sor Juana tuviese presente el emblema de Alciato Ex litterarum studiis immortalitatem acquiri (Adquirir la inmortalidad por el estudio de las letras), cuya ilustración es un tritón, símbolo de la fama, rodeado por la serpiente que se muerde la cola o ouroboros, que representa la eternidad (1993: 172).14 Sor Juana propone que los tritones, “los más ínfimos criados suyos”, eran también doctos y aclara que esto es así más por la diligente vigilancia de Neptuno que por la propia inclinación de estas criaturas (NA 365). Del mismo modo, el toro y el caballo, animales relacionados con el dios del mar15 que habitualmente simbolizan las pasiones y al arrebato, son en cambio presentados por Sor Juana a través de intrincadas evidencias y nutridas citas como seres ilustrados. Así, rodea a Neptuno de una corte en armonía con sus capacidades intelectuales. Un gobernante sabio cercado de una corte a su imagen y semejanza, tal es el deseo que esta construcción revela y que se manifiesta en la “Explicación del arco” con la alusión a los “Centauros doctos” que huyen de Alcides-Hércules y son protegidos por Neptuno: “Viva gallarda idea / de la virtud, Señor, que en vos campea: / pues con piadoso estilo / sois de la letra el mejor asilo” (NA 497, vv. 185-188). La alegoría toca así no solo al virrey, sino al conjunto de sus allegados, esa sociedad cortesana que rodea al poder palatino colonial. Una escena paradigmática para apoyar su tesis es el conocido litigio entre Minerva/Pallas Atenea y Neptuno. Enfrentados en la contienda por dar un nombre y un regalo a la ciudad de Atenas, Neptuno elije como donativo el caballo, mientras que Minerva opta por la oliva, gesto gracias al cual es proclamada vencedora. ¿Cómo explicar esta historia tantas veces contada sin alterar la imagen impoluta que nos quiere entregar de Neptuno ni traicionar a Minerva en tanto diosa del intelecto y el ingenio? Recordemos que una década más tarde Manuel Fernández de Santa Cruz publicará la Crisis de un sermón con el título de Carta atenagórica y que Sor Juana será llamada por sus prologuistas con el epíteto de “Minerva 13  Tritón era hijo de Neptuno y Anfitrite. 14  Para Electra Arenal, Tritón es “una proyección de la poeta, trompetera del Virreinato de México” (Arenal 2009: 32). 15  Neptuno es conocido como el domador de caballos; envió, además, un toro a Minos, el cual terminó engendrando con Pasífae al Minotauro.

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indiana”, dentro de la previsible semejanza que establece su época entre la mujer letrada y la diosa de la brillante mirada. Sor Juana vuelve sobre esta conocida escena y le da una nueva vuelta al sostener que Neptuno pierde la contienda frente a Minerva pero reconoce noblemente la victoria de su contrincante, por lo que resulta vencedor en cuanto a sabiduría. Plantea de este modo que el dios del carácter iracundo se comporta como un noble perdedor y demuestra estar igualmente dotado que la ilustre Atenea en nada menos que las artes en que la diosa ostenta el cetro. Aunque la solución pueda resultar extraña y algo aberrante tratándose de Sor Juana (un varón colérico vence a una mujer docta), lo hace en pos de su objetivo de reposicionar a Neptuno y acercarlo a la imagen del príncipe ejemplar. De hecho, en el romance que destina a la duquesa de Aveiro, prima de la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, cuya fecha de composición estimo pudo haber sido en los años próximos al Neptuno (Colombi 2014), vuelve a la versión clásica del mito, con una Minerva triunfante sobre su oponente: gran Minerva de Lisboa, mejor que la que triunfante de Neptuno, impuso a Atenas sus insignias literales.

Pero en el Neptuno alegórico, su argumento es aún más intrincado. Apartándose de algunas autoridades (Procelio, Homero, Lucano) se vale nuevamente de Natal Conti, quien se apoya en Pausanias para sostener que Neptuno, y no Júpiter, engendró a Minerva, lo que le permite colegir: “Con lo cual queda probado que en Neptuno fue hazaña y no cobardía el ser vencido: pues no era otra cosa Minerva, que su propio entendimiento, a quien sujetaba todas sus acciones para conseguir doblada victoria; pues, según Séneca, bis vincit, qui se in victoria vincit” (NA 391). Así, Neptuno queda enmarcado en una estirpe virtuosa donde es hijo (Isis) y padre (Minerva) de la sabiduría. Para este emblema, Sor Juana ofrece un mote o título: Dum vincitur, vincit (Al ser vencido, vence). Si seguimos a Octavio Paz en su hipótesis de que la fuente principal del Neptuno fue Fray Baltasar de Vitoria, este autor da otra versión todavía más controvertida de la historia. Basándose en Marco Varrón, relata que los hombres y mujeres de

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Atenas, reunidos en consistorio, deciden por votación cuál sería el ganador. El resultado favorece a la diosa, apoyada por las mujeres, quienes eran mayoría; Neptuno, agraviado por este resultado, produce el anegamiento de toda la ciudad, lo cual mueve a los atenienses a tomar venganza en sus mujeres, aplicándoles diversas censuras (Vitoria 1702: II, 264-265). Se diría que todas las versiones que la monja tuvo a la mano operan a contrapelo de la imagen que finalmente plasma en el arco. Sor Juana resalta también el carácter de Neptuno como constructor. Así, dice que “Éranle dedicados los edificios, por haber edificado los muros de Troya, como se dirá adelante, y lo afirma Cartario, fol. 173, tratando de las cosas que a cada dios dedicaban los antiguos” (NA 268). Con este rasgo del dios, en el que se detiene particularmente, expresa claramente la expectativa local respecto al nuevo emisario del rey. Por eso, en el Octavo Lienzo se pintó el inconcluso templo mexicano junto al muro de Troya, para aludir con esta alegoría a la necesidad de finalizar la edificación de la Catedral de México, así como a la urgencia de emprender obras para encauzar las aguas y resolver el crónico problema de las inundaciones de la Ciudad de México. La analogía entre el dios rector de los mares y el marqués lleva a Sor Juana a solicitar inclusive una superación del modelo invocado: “[…] nosotros esperamos mejor Neptuno, que contraponiendo la hazaña, forme un río por donde fluya una laguna, en su tan necesario como ingenioso desagüe” (NA 378; cursivas mías). La frase exhibe tanto la presencia de un enunciador criollo, el nosotros que expresa los deseos y expectativas de una comunidad local, como el explícito pedido al virrey, a quien se conmina a ser mejor Neptuno, lo cual establece también un parámetro de excelencia para su gobierno. No obstante, los tiempos le fueron totalmente adversos, con sublevaciones indígenas —desatadas inclusive antes de su llegada, como la de Nuevo México de agosto de 1680—, incursiones de piratas en Veracruz y Yucatán, así como expediciones francesas en las costas del Golfo, además de motines y focos rebeldes, lo que, en suma, le dejó poco tiempo y recursos para la consecución de tales logros (Calvo y Colombi 2015).16 16  Fernández de Béthencourt caracteriza su gobierno del siguiente modo: “En estos seis años, a pesar de su recta administración y buen gobierno, afligieron

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Con todas estas virtudes, adosadas a través del dios, Tomás Antonio de la Cerda tendría que ser finalmente un buen patrocinador para los letrados novohispanos (Sabat de Rivers 1998). La tradición del mecenazgo, frecuente en la nobleza de los Austria, podría pesar en el imaginario de los letrados mexicanos, que aspiraban a tener un administrador justo y emprendedor de reformas, así como a un príncipe culto y benefactor de las letras y las artes, como estas prácticas nobiliarias y antecedentes familiares podían hacer presuponer. El padre de Tomás Antonio de la Cerda, Antonio Juan Luis de la Cerda, VII duque de Medinaceli, fue uno de los protectores, junto con el duque de Osuna, de Francisco de Quevedo; además, el marqués de la Laguna tuvo una pequeña pero representativa colección de arte (Calvo y Colombi 2015: 90). El marqués de la Laguna, en tanto Neptuno, es presentado como “hermano de Júpiter”, es decir, de Juan Francisco de la Cerda Enríquez de Ribera, VIII duque de Medinaceli (1637-1691), quien había sido recientemente designado valido de Carlos II y que era, por lo tanto, un personaje de enorme influencia en la corte y promisorio garante del poder otorgado a su pariente en la Nueva España. La referencia revela la dimensión política de la alegoría presentada por Sor Juana, que no solo abarcaba al marqués de la Laguna, a su corte, a la Ciudad de México y a sus letrados, sino que inclusive tocaba a los estratos del poder metropolitano aludiendo, a través del hermano del virrey, al mismísimo monarca español: “¿Qué más ayuda, que un Valido Alcides que alivia al Monarca español del peso de la Esfera de tan dilatado gobierno?” (NA 369). La audacia sorjuanina queda nuevamente evidenciada: no solo incursiona en un género básia aquel país las mayores calamidades, como fueron a poco la sublevación de las tribus de Nuevo México y pérdida de esta extensa provincia, que él procuró en vano pacificar y reconquistar en 1681, los tumultos de Antequera de Oaxaca, que logró dominar más fácilmente, las luchas incesantes contra los piratas que infestaban aquellos mares, amenazadas sus costas al mismo tiempo por las escuadras del Obispo de Brandebourg, por las de Francia, Inglaterra y Holanda; la sorpresa por los franceses del Puerto y Ciudad de Veracruz el martes 17 de mayo de 1683, en la expedición del célebre Lorencillo, y a cuyo socorro salió en persona el mismo Virrey; la pérdida luego de Campeche, tomada por el mismo atrevido pirata en 1685; y otros sucesos igualmente desastrosos” (Fernández de Béthencourt 1904: V, 300-301).

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camente político y por ende masculino, a través del cual solicita acciones concretas al virrey, sino que además extiende la alegoría a la cabeza del imperio, es decir, a Carlos II y a su valido, el VIII duque de Medinaceli. En el espejo de príncipes pergeñado por Sor Juana, el valido o consejero real tendrá, como veremos, un papel fundamental. Emblemática, iconografía Sor Juana alude en el texto, precisamente, a cinco de los seis emblemas de Andrea Alciato agrupados bajo el tema del príncipe en la edición que cita y evidentemente maneja de los emblemas, la de Sánchez de las Brozas, mentado en el texto como “el Brocense”.17 Uno de ellos es el emblema titulado Maturandum, cuya pictura es una flecha con una rémora y lleva la subscriptio: “Sin prisa, pero sin pausa. Todos nos aconsejan obrar con prisa y con calma, no demasiado rápido ni con demasiada demora. Que te lo muestre la flecha unida a la rémora: ésta es lenta, mientras que los dardos vuelan de la mano que los arroja” (Alciato 1993: 52). Este emblema es mencionado en el Sexto Lienzo, donde dice: No faltó esta prudencia al Delfín, pues refiere Pierio Valeriano que Augusto César traía por empresa un delfín rodeado a una áncora, con mote que decía: Festina lente; explicando la prisa que se debe tener en la ejecución, y el espacio en la consideración de los negocios. Alciato, Emblem. 20 a quien puso por título Maturandum, enseña esta doctrina con elegancia, en una rémora asida a una saeta […] (NA 378).

El emblema sugiere que el príncipe no debe apresurarse, pero tampoco demorarse en su toma de decisiones, lo cual recortado contra el trasfondo conflictivo del arribo del marqués de la Laguna tiene connotaciones precisas respecto a la firmeza que de

17  Francisci Sanctii Brocensis in inclyta Salmaticensi Academia rhetoricae Graecaeque linguae professoris Comment. in And. Alciati emblemata: nunc denuo multis in locis accurate recognita, & quamplurimis figuris illustrata: cum indice copiosissimo (1573).

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él se esperaba.18 En agosto de ese mismo año se había producido una violenta sublevación de los indios de Nuevo México con consecuencias catastróficas y numerosas pérdidas, entre ellas, la de veintiún misioneros franciscanos, tema que ocupará los primeros meses de su gestión. Otro emblema citado es Principis clementia, cuya pictura corresponde a un panal de abejas con la subscriptio: “Jamás clava el aguijón el rey de las abejas y su cuerpo es el doble de grande que el de las demás. Significa el mando benigno y el poder moderado, y los santos derechos confiados a los buenos jueces” (Alciato 1993: 190). Con este emblema recuerda al príncipe que debe tener un ejercicio medido del poder. La máxima generaría otras reverberaciones en el Nuevo Mundo. Recordemos, en este sentido, la imagen si se quiere convencional pero no por ello menos verídica de la Europa “insaciable” señalada por Sor Juana en el romance a la duquesa de Aveiro, donde deja claro el expolio al que era sometida América por la metrópoli. El delfín, integrante infaltable de la corte de Neptuno, aparece como mensajero, mediador y consejero político.19 Así, el Neptuno alegórico alude al emblema In avaros, “Sobre los avaros o de que a veces se portan mejor con uno los extraños”. La pictura representa a Arión que escapa montado sobre un delfín luego de haber sido arrojado al mar por la codicia de la tripulación con la que viajaba. La suscriptio dice: “Montado en un delfín surca Arión las ondas azuladas y le acaricia los oídos y pone a su cabeza el freno de este canto: ‘El alma del avaro es más dura que la de las fieras: fui robado por hombres y me ayudan a escapar los peces’” (Alciato 1993: 124). Sor Juana incluye este emblema en el Sexto Lienzo como una alerta sobre el daño que los malos ministros ocasionan: “No era de éstos el Delfín, sino muy consumado en prudencia e ingenio, como se conoce en el buen fin que dio a su embajada y en la piedad que mostró con Arión: indicios todos de tener todas las partes que necesita un ministro para obrar rectamente” (NA 18  Coincide con el Adagio 1001 de Erasmo, Festina lente (“Apresúrate lentamente”). 19  Electra Arenal sugiere que el delfín es símbolo del poeta náufrago rescatado, y añade: “Con la cita de Horacio en el texto y la representación gráfica del delfín, SJ anuncia su deseo de servir de poeta del reino, y acaso también de ser no sólo elegida para el cargo, sino protegida y rescatada” (2009: 33).

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387). El motivo del consejero real, emblematizado en la asistencia que el delfín brinda al hombre, ya sea salvándolo de los peligros del mar o conduciendo el ancla a buen destino, tiene continuidad en el emblema Consiliarii Principum, cuya pictura corresponde a un centauro junto a un niño, en tanto el ser mitológico era tenido por maestro de la ciencia y la pedagogía.20 Motivo que aparece en el Quinto Lienzo del Neptuno: En el tablero de la mano siniestra, correspondiente a éste, estaba Neptuno, tutelar numen de las ciencias (como queda probado en la Introducción), recibiendo en su cristalino reino a los doctísimos Centauros, que perseguidos de la crueldad de Hércules, buscaban socorro en el que sólo lo podían hallar, siendo sabios. Fueron éstos los maestros de las ciencias en la antigüedad, como se prueba en Quirón, a cuya doctrina confió Peleo la educación del valeroso Aquiles, como lo dijo Alciato […] (NA 382, 383).

Si pensamos que la fabricación y puesta en escena del arco suponía tanto una representación lingüística como visual, el tema de lo acuático asociado a Neptuno le brindaba a Sor Juana un excelente motivo para la figuración plástica de la ciudad construida sobre lagos. La poderosa metáfora marina lo recubre todo y permite que se establezcan continuas asociaciones con el agua que fluye de distintos modos en todas las imágenes, produciendo una coherencia compositiva además de una alta condensación temática. Quiero resaltar aquí otras proyecciones que el motivo del dios del mar tiene en el nivel iconográfico y en particular en lo referente a la representación femenina. Ya aludimos a la diosa Isis, progenitora de Neptuno y diosa de la sabiduría, así como a la misma Atenea.21 Pero detengámonos en una tercera estampa de mujer, Anfitrite, la pareja de Neptuno.

20  Este emblema lleva la subscriptio: “Se dice que Quirón educó a los hijos de los héroes y al gran Aquiles en sus establos. El que está cerca de los reyes debe ser sabio semi-animal y centauro semi-hombre. Es fiera cuando maltrata a los aliados y cuando aniquila a los enemigos, y es hombre cuando finge ser piadoso con el pueblo” (Alciato 1993: 187). 21  Octavio Paz, entre otros críticos, ha reparado en la evidente exaltación de la condición femenina en el Neptuno alegórico (1988: 232).

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Figura 1: Vincenzo Cartari, Imagines Deorum, Qui Ab Antiquis Colebantur, Lyon, 1581, p. 169.

La monja se refiere en trece oportunidades a la iconografía de Vicenzo Cartari, Imagini delli dei degl’Antichi (1556), si bien las citas que transcribe están en latín, por lo que debió tener acceso a la edición latina de Lyon de 1581.22 En una de las imágenes de esta edición, la destinada a Neptuno, el dios aparece con un delfín rodeando su pierna izquierda y acompañado de su mujer, Anfitrite, sobre una concha tirada por dos caballos, mientras que en el fondo se divisa la isla de Delos. Sigüenza y Góngora en su arco triunfal Teatro de virtudes políticas recurre también a una pareja para representar a los virreyes, Mercurio y Minerva (Hermes y Palas Atenea griega) que Cartari hace dioses de la elocuencia y de la prudencia, 22  Este hecho descarta la hipótesis de Octavio Paz sobre la falta de manejo de las fuentes originales por parte de Son Juana, ya que las citas en latín que transcribe la monja coinciden en texto y paginado con esta edición latina de 1581.

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respectivamente (1976: 187).23 Es interesante reparar que en la representación de la pareja Neptuno-Anfitrite en la que se inspira Sor Juana el cuerpo de Anfitrite aparece antepuesto al de Neptuno en una colocación que ofrece mayor visibilidad y protagonismo al componente femenino de la imagen.24 Esta disposición espacial es frecuente en otras iconografías de Neptuno que traducen en imágenes lo que las fábulas mitológicas narran en palabras. Según estas, Neptuno debió recurrir a los oficios del delfín como mensajero de su amor ante Anfitrite, resistente a esta relación; pero la ninfa marina finalmente cede, convencida por la mediación del hábil embajador, quien es convertido en constelación como premio a su exitosa intervención: “[…] pintóse, pues, Neptuno, colocando en el cielo al Delfín, ministro y valido suyo y embajador de sus bodas, cuya elocuente persuasiva inclinó los castos desvíos de la hermosa Anfitrite a que admitiese la unión del cerúleo dios” (NA 385). La historia refuerza la tesis sorjuanina de un Neptuno sabio, en este caso, también para la conquista amorosa, si bien otras versiones hablan de un rapto. Pero enfoquemos en la virreina, María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, es decir, la Anfitrite del virrey-Neptuno. Si bien el papel de las virreinas no era descollante en cuanto a su incumbencia en la vida pública o política, en el imaginario del gobierno hispánico colonial ocupaban un lugar de importancia similar al que tenían las regentes y consortes en la metrópoli y eran motivo de atención frecuente. Si bien sus apariciones públicas eran limitadas (Rubial García 2014), su peso simbólico como acompañante era tenido muy en cuenta. De estos hechos da testimonio el Diario de sucesos notables de Antonio Robles, con las menciones a sus pocas pero reseñadas actividades. Sor Juana escribió abundante poesía destinada a las virreinas, la mayoría de tenor festivo, aunque también luctuoso, como el célebre tríptico de sonetos dedicados a la muerte de la 23  “[…] Mercurio y Venus que, volando sobre nubes y adornados como la antigüedad los describe ocupaban las manos con escudos y medallones que contenían los retratos al vivo de los excelentísimos señores virreyes” (Sigüenza y Góngora 1984: 190). Se citará por esta edición con la sigla TVP. 24  El libro tuvo varias ediciones y traducciones al latín y lenguas romances y las ilustraciones sufrieron ligeros cambios, pero siempre prevalece la imagen de Anfitrite antepuesta a Neptuno.

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marquesa de Mancera. El énfasis que pone Sor Juana en la virreina tiene que ver con esta tradición de destaque de la figura femenina en el espacio del poder en el mundo virreinal, presente también en otros arcos triunfales (De la Maza 1968). Pero este rasgo pudo haberse acentuado con los informes brindados por el virrey saliente, Fray Payo Enríquez de Ribera, quien era pariente de la pareja y pudo proveer a Sor Juana de detalles precisos sobre sus orígenes y casas nobiliarias, datos mentados por la monja en el texto. Es en esta oportunidad cuando Sor Juana destina los primeros elogios a quien será, como sabemos, su mecenas más importante y su amiga más fiel.25 Al referirse al Primer Lienzo, donde se representa a las autoridades entrantes como Neptuno y Anfitrite, inspirado en la imagen de Cartari que comentamos más arriba, Sor Juana afirma que en los rostros de las deidades “hurtó el pincel las perfecciones de sus Excelencias”, y añade: “haciendo (especialmente a la Excelentísima Señora Marquesa) agravios a su copia” (NA 375). Anticipa en estas líneas el tenor de los numerosos retratos poéticos destinados a María Luisa que saldrán de su pluma, en los que ensalzará la belleza y relevantes virtudes de la virreina. En este primer encuentro —literario ya que no real— y como un paso inicial hacia esa construcción encomiástica, Sor Juana la compara con Venus, asociación previsible para la circunstancia que además está implícita en el texto de Vicenzo Cartari al decir que Anfitrite connota “la espuma del mar”. Sor Juana destina a María Luisa el primer y segundo intercolumnio del Neptuno. En el primer intercolumnio de mano diestra establece la analogía entre la virreina y la diosa Venus: “Fue el mar, en sentir de los antiguos, la fuente de las más célebres y famosas hermosuras; de cuyas espumas salió la hermosa Venus” (NA 398). Esta imagen se amplifica en el texto con la mención de otras beldades nacidas del mar, como Galatea; Thetis, “madre del valeroso Aquiles”; y “otra casi infinita copia de ninfas”. En el segundo intercolumnio prosigue la asociación de la virreina con Venus, pero ahora en tanto planeta. El Lucero del Alba, llamado en el texto de Sor Juana “refulgente estrella”, articula la convencional

25  Para un estudio sobre María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, puede consultarse Cartas de Lysi, que contiene cartas inéditas y una biografía de la virreina (Calvo y Colombi 2015).

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metáfora de los cuerpos celestes que se usaba para aludir al homenajeado en las composiciones laudatorias.26 Propia idea de nuestra refulgente estrella, la Excelentísima Señora Doña María Luisa, en quien se hallan todas las propiedades de Lucero, que anuncia con sus rayos serenidades a este reino; Señora del Mar, pues su nombre en el hebreo significa Domina Maris, vel Doctrix, et Magistra Maris (NA 401).

Como en el caso del virrey de la Laguna cuyo nombre le inspira la alegoría de Neptuno volviéndolo así una “divisa parlante”, Sor Juana hace el mismo gesto con la virreina apoyándose en la etimología hebrea del nombre de María, que la conduce a asociarla, por esta vía, nuevamente al mar, de la que María es señora y maestra.27 La deducción es también apropiada para designar la función política de la virreina quien, como dijimos, no tenía un rol público determinante pero sí un papel de alto contenido simbólico en el virreinato, como el que le atribuye Sor Juana de traer “serenidades” a este reino. La asociación de la mujer ligada al poder con la mesura y calma es propia del papel que se esperaba de ellas en tanto consortes. Por otra parte, habría que pensar si esta expectativa de serenidad no estaría asociada a las recientes sublevaciones de los indios de Nuevo México, que se habían producido en agosto de ese mismo año y cuya pacificación se especulaba pudiera emprender la nueva autoridad. De este modo, la cadena de correspondencias lleva de Anfitrite, la pareja de Neptuno, a Venus, diosa pagana nacida de la espuma marina y cuerpo celeste; y de Venus, a María, nombre con el cual la serie pagana deviene cristiana. Y de María, imagen femenina mediadora, llega a la función política pacificadora de la condesa de Paredes en tanto virreina de la Nueva España. La asociación con Venus en este primer encuentro literario entre poeta y mecenas se desarrollará luego en la poesía de la jerónima con todas las connotaciones con que la diosa es concebida desde el Rena-

26  Judith Farré analiza los motivos usados para el elogio a las virreinas novohispanas; entre ellos, resalta la Aurora (Farré 2007: 118). 27  Olmo Lete recoge la siguiente etimología: “Maria; exaltata, amaritudinis mare, mirra maris, doctrix, sd., magistra maris, ex hebr. et syr. domina maris” (Olmo Lete 1986: 80).

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cimiento. Según nos recuerda E. H. Gombrich, Venus no es más considerada como “la pagana diosa del amor” a partir del siglo xvi, sino que adquiere el sentido alegórico neoplatónico de “aspiración a la belleza” (1994: 69 y siguientes). María Luisa queda así elevada al lugar de musa inspiradora de lo bello, del mismo modo como los humanistas florentinos habían interpretado El nacimiento de Venus de Botticelli, donde Venus, lejos de encarnar a una mujer real, fue cifra de belleza y conocimiento. Mitografía criolla Si bien ya aludimos a las connotaciones criollas de la enunciación sorjuanina al reparar en el nosotros que demanda al virrey obras para la ciudad, quiero detenerme ahora en un aspecto adicional: el significado americano de Neptuno. Sor Juana compara a los centauros con los conquistadores, mención con la que cita la Monarquía indiana de Torquemada: Viva semejanza fueron estos centauros de los primeros invencibles conquistadores de este reino, que con el favor de Neptuno figurado en las aguas del mar, dejaron burlada la ferocidad de Hércules en su furioso estrecho, tan temido de los náuticos antiguos; […] Pero burlaron su confianza los Centauros, esto es, nuestros españoles —que por tales fueron tenidos en este reino de los bárbaros indios, cuando los vieron pelear a caballo, creyendo ser todo de una pieza, como dice Torquemada en su Conquista—; los cuales pasaron el tan temido Estrecho de Hércules, con el favor de Neptuno: de los Señores Cerdas, dueños de aquellos puertos, y de nuestro Excelentísimo Señor Marqués de la Laguna, Gobernador del Presidio de Gibraltar con todos los ejércitos y costas de la Andalucía (NA 384-385).

La analogía centauros-conquistadores permite anclar la fábula marina en América: los conquistadores son a los centauros, lo que el virrey a Neptuno. La alegoría se refuerza con la mención de las heredades de los Cerdas en Andalucía, esto es, el Puerto de Santa María, próximo a Gibraltar, donde se encuentra el legendario estrecho de Hércules donde el dios del mar habría auxiliado a los centauros-conquistadores y donde Tomás Antonio de la Cerda fungía como funcionario real. De este modo traza un vínculo entre

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la alegoría de Neptuno, los centauros que burlan a Hércules y los conquistadores que confunden con su apariencia, mitad humana mitad animal, a los indios americanos. La mención de estos como “bárbaros indios” condice plenamente con la perspectiva criolla de la autora, respetuosa del pasado patrio, pero al mismo tiempo diferenciada del sector aborigen al cual reivindica en otras oportunidades, como en la Loa a El divino Narciso, pieza encargada por la virreina para ser representada en España, que la monja escribirá años después. El motivo del buen consejo relevado en los emblemas no puede pasar desapercibido. Tanto Sor Juana como Sigüenza y Góngora aluden con insistencia a este tema en sus arcos triunfales, lo que refleja, seguramente, la necesaria advertencia sobre los riesgos de los funcionarios y administradores coloniales movidos por la codicia y los intereses personales. Los numerosos problemas (sublevaciones, incursiones extranjeras, asedio de los piratas) que tuvo que afrontar el marqués de la Laguna vuelven algo más que necesarios estos avisos brindados por los letrados mexicanos que dan asidero a esa ciudad letrada que Ángel Rama ve nacer con estos arcos triunfales de 1680.28 Sor Juana y Sigüenza se posicionan en sus respectivos arcos como consejeros, mediadores y traductores entre México y la administración metropolitana. La dimensión criolla de la elección de Neptuno se vuelve explícita en el Teatro de virtudes políticas de Sigüenza y Góngora.29 Podemos reconstruir así el probable intercambio de lecturas, informaciones e intereses entre ambos letrados. Desde luego tienen en común a Torquemada, texto de cabecera de Sigüenza y Góngora, aludido por Sor Juana en el Neptuno y probable subtexto de la Loa al auto sacramental El divino Narciso. Es posible que ambos conocieran los respectivos proyectos de los arcos con precedencia a su inauguración y que mantuviesen intercambio durante su elaboración, ya que utilizan las mismas fuentes en muchos casos.30 Sigüenza y Góngora adopta como motivo de su arco a los empera28  Véase el capítulo II “La ciudad letrada” (1998: 31-41). 29  Véase el estudio de Rafael Catalá (1987). 30  Ambos citan a Natalio Conti y a Vincenzo Cartari, y forma parte de sus bibliotecas y referencias el ya citado Vitoria. Sabat de Rivers sostiene que Sigüenza supervisó la construcción de ambos arcos (1998).

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dores aztecas para mostrarlos como ejemplo de príncipes virtuosos. Se vale de la vida de Tiberio Augusto escrita por Suetonio, donde este historiador sostiene que Tiberio rindió honores a los capitanes que construyeron el imperio al dedicarles efigies en los pórticos de su foro: “Y claro está que si era el intento proponer para la imitación ejemplares, era agraviar a su patria mendigar extranjeros héroes de quienes aprendiesen los romanos a ejercitar las virtudes” (TVP 174, cursivas mías). Al igual que Tiberio, Sigüenza prefiere retomar este pasado patrio a mendigar extranjeros héroes. La aseveración es toda una declaración de autonomía cultural; el sabio novohispano no está dispuesto a ser un criollo mendigo y obedecer mansamente los cánones de representación vigentes en la metrópoli. Esta misma afirmación lo podría enfrentar a Sor Juana, quien se había valido de una fábula clásica no obstante bien lejos de cualquier gesto mendicante, ya que transforma con suma liberalidad ese legado. Por eso Sigüenza y Góngora dedica el Preludio II de su texto a explicar el motivo sorjuanino.31 Dice en el comienzo: Cuanto en el antecedente Preludio se ha discurrido más tiene por objeto dar razón de lo que dispuse en el arco que perjudicar lo que en el que erigió la Santa Iglesia Metropolitana de México al mismo intento ideó la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa del convento de San Jerónimo de esta ciudad; y dicho se estaba cuando no hay pluma que pueda elevarse a la eminencia donde la suya descuella, cuánto y más atreverse a profanar la sublimidad de la erudición que la adorna (TVP 176-177).

Luego de elogiar calurosamente la erudición de la monja, Sigüenza y Góngora argumenta que “Neptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraim, nieto de Cam, bisnieto de Noé y progenitor de los indios Occidentales” (TVP 176). Con el trazado de esta genealogía Sigüenza convierte a Neptuno en un antepasado de los indios americanos. Aún más, afirma que entre los dioses paganos Neptuno es el único que tiene “alcurnia” en el Génesis, ya que Nephain (Génesis, cap. 10, v. 13) no es otro que Neptuno. Con lo cual, a la moralización e intelectualización que 31  Dice Electra Arenal que Sigüenza y Góngora “Critica indirectamente a SJ por seguir un patrón tradicional entre los ‘americanos ingenios’ y utilizar ‘mitológicas ideas de mentirosas fábulas’” (2009: 38), opinión con la que no coincido.

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opera Sor Juana sobre esta figura del panteón clásico, Sigüenza y Góngora suma la despaganización y americanización. Su argumento no es caprichoso ni improvisado, sino que se apoya en Fray Gregorio García. En su libro El origen de los indios del Nuevo Mundo e Indias Occidentales, este autor sostiene, con fundamento en autoridades, que los indios americanos provienen de los cartagineses y sugiere además la identidad entre Nephain y Neptuno.32 Lo que Fray Gregorio García insinúa, basado a su vez en otras autoridades, Sigüenza y Góngora lo asevera como verdad en su texto. Aporta referencias para apoyar la compleja estirpe urdida por Sor Juana para hacer de Neptuno un hijo de Isis y esgrime un razonamiento que tiene por fin afincar a Neptuno en América. Propone así que, si el dios fue fundador de África, no sería un despropósito afirmar que también fundó Cartago, y como los cartagineses poblaron las Indias según diversos autores, de esto infiere que bien pudo ser también figura primordial de los indios occidentales y el primero en poblar las islas. Señala, para más evidencia, la proximidad entre mexicanos y egipcios en sus trajes, sacrificios, calendarios y en su expresión a través de jeroglíficos y símbolos, desplegando un saber asombroso que incluye la patrística, los clásicos y Atanasio Kircher, entre muchas otras referencias. De este modo, arguye que los indios de México eran gentem expectantem, gente que esperaba a su señor, que “no podía ser otro que Neptuno” (TVP 180). Declaración con la cual tiende una explicación complementaria a la pergeñada por Sor Juana. El gesto ha sido interpretado como una ayuda a la jerónima. ¿Ignoraba Sor Juana toda esta información? Seguramente no, ya que lo insinúa claramente en el Tercer Lienzo al sugerir que es a través del dios del mar que México es descubierto: Y así, parece que se apareció al mundo a merced de Neptuno; pues éste dio paso por sus ondas para poder gozar sus inmensas riquezas, y para que en sus minerales se probase ser patria del Sol y la

32  Fray Gregorio García en el Libro II capítulo I (1729: 41-42) dice que unos mercaderes cartagineses navegaron desde la Columna de Hércules hasta una isla sin habitantes, que deduce se trata de La Española, desde donde se habrían multiplicado a toda la tierra firme de América. En el Libro IV, cap. XI, sostiene que a Japhet, hijo de Noé, le llamaron Neptuno (1729: 309).

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Luna: pues con tan benignos influjos la adornan de aquellos dos metales primogénitos de sus luces; sin que le falte ni aun el ave en que se transformó el enamorado Tonante por amor de Asteria, pues émula de Roma, tiene por armas una águila imperial; y la mayor grandeza suya gozar los favores de mejor Neptuno en nuestro Excelentísimo Príncipe, con quien espera gozar estables felicidades, sin que turben su sosiego inquietas ondas de alteraciones ni borrascosos vientos de calamidades (NA 380).

En el contexto de estos hechos, Sor Juana dedica un soneto a Sigüenza y Góngora donde lo llama “Dulce, canoro cisne mexicano”, en el que elogia su arco y con falsa modestia dice no entender del todo su sentido, como si ella misma fuese uno de esos espectadores del vulgo que solo aprecian el nivel superficial de la representación. Estos gestos cruzados entre Sor Juana y Sigüenza (uno sabe y explica, la otra finge no saber) nos hablan de una complicidad entre ambos letrados, que entregan, de modo diverso, mensajes claramente relacionados con la realidad de la colonia al virrey alertándolo de los problemas de su nuevo destino y de las esperanzas en él depositadas. Mientras Sigüenza acude a la estirpe gobernante del pasado local y recupera el archivo americano, Sor Juana interviene con soltura en el archivo occidental desviando su sentido convencional. Cada uno a su manera establece una mitografía criolla para sus representaciones, fruto de complejas fusiones y operaciones con el legado occidental y prehispánico. Sor Juana establece una mitografía que hace del Neptuno-príncipe un mecenas protector de las letras y las artes y un constructor o reconstructor de México; Sigüenza y Góngora, por su parte, desarrolla una mitografía que acude a los orígenes y aspira a que no se olvide ese pasado de los antiguos tlatoani, modelos plausibles del buen gobierno. La ideación del arco trajo a Sor Juana consecuencias paradójicas. Por una parte, fue su propio portal de ingreso para obtener el favor de los marqueses de la Laguna, quienes le brindaron su protección durante su larga estadía en México (entre 1680-1688), continuada después desde España, donde coronaron esta relación de mecenazgo con la publicación de Inundación castálida (1689). Pero, paralelamente, el arco sembró la enemistad con su confesor, Antonio Núñez de Miranda, molesto con la fama pública que esta obra le aportó a la jerónima. En la carta de Monterrey, fechada

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en 1682, dos años después del ingreso de los virreyes a México, Sor Juana alude precisamente al arco como motivo de la envidia, maledicencia y consiguiente ruptura con su confesor. Si Sor Juana domesticó, moralizó e intelectualizó a Neptuno, el irascible dios pagano se cobró con creces su metamorfosis agitando todos los mares en torno a la poeta americana. Bibliografía Alatorre, Antonio (2010). “En torno al Neptuno alegórico de sor Juana”, en: NRFH LVIII, núm. 1, pp. 269-278. Alciato, Andrea (1993). Emblemas. Edición de Santiago Sebastián, prólogo de Aurora Egido, traducción de Pilar Pedraza. Madrid: Akal. Baltasar de Vitoria, Fray (1702). Teatro de los dioses de la gentilidad. Barcelona: Imprenta de Juan Pablo Martí. Boccaccio, Giovanni (1983). Genealogía de los dioses paganos. Madrid: Editora Nacional. Boyer, Agustín (1993). “Programa iconográfico en el Neptuno alegórico de sor Juana Inés de la Cruz”, en: Homenaje a José Durand. Ed. de Luis Cortest. Madrid: Verbum, pp. 37-46. Buxó, José Pascual (1998). “Función política de los emblemas en el Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos. Ed. de Margo Glantz. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras/Centro de Estudios de Historia de México Condumex, pp. 245-255. Buxó, José Pascual (2002). El resplandor intelectual de las imágenes. Estudios de emblemática y literatura novohispana. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Calvo, Hortensia/Colombi, Beatriz (eds.) (2015). Cartas de Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert. Cartari, Vincenzo (1976). Imagini delli dei degl’Antichi, reimpresión de la edición de 1571. New York: Garland Pub. Cartari, Vincenzo (1581). Imagines Deorum, Qui Ab Antiquis Colebantur. Lyon, accesible en . Catalá, Rafael (1987). Para una lectura americana del barroco mexicano: sor Juana Inés de la Cruz y Sigüenza y Góngora. Minneapolis: Prisma Institute.

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II Hacia una epistemología transgenérica

Hacia un saber ser. Reflexiones (meta-)críticas sobre epistemologías de la subjetividad en Sor Juana Inés de la Cruz Berit Callsen (Universität Osnabrück)

1. Vivir fracasos y trabajos del yo La crítica concuerda en que el deseo, el acto y también el fracaso del saber absoluto constituyen unos de los pilares centrales del quehacer poético de Sor Juana Inés de la Cruz. Partiendo de este consenso en la exploración de epistemologías de la subjetividad, el presente estudio persigue dos objetivos principales vinculados entre sí: trata de indagar en una diferenciación conceptual de la noción del “saber” en la obra de la poetisa, y se propone desarrollar una perspectiva metacrítica abarcando y discutiendo actuales posiciones feministas y, sobre todo, filosóficas, posiciones cuyos análisis de la obra sorjuanina se centran en un concepto de sujeto en continuo proceso de autorrealización. A través de un breve recorrido por la filosofía mexicana se trazarán, además, líneas histórico-genealógicas que pueden revelar continuidades y convergencias en el esbozo de un sujeto transformativo, dando cuenta, asimismo, del gran impacto producido por Sor Juana y su reconfiguración del saber. En este sentido, el ensayo adopta una posición conscientemente teórica y se entiende como instrumento metacrítico que opera como medio de contextualización y formato de sistematización, sin dejar de lado un acercamiento al análisis de los textos primarios.

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Siguiendo esta doble línea argumentativa partimos de la hipótesis de que la poética de Sor Juana queda enmarcada en un “saber ser”, término que conforma el grado distintivo y sumamente innovador tanto de su concepción del saber como de su raciocinio sobre la subjetividad y, en específico, sobre la subjetividad y el genio femeninos. Así, es a través de la conjugación de razón e íntima condición vital como, en Sor Juana, se conforma una marcada diferenciación del ensimismado argumento cartesiano del saber: enfocado en el alcance ontológico, el acto de conocer y la voluntad de describir lo mentalmente concebido llegan a ser no solamente actividades autocentradas con implicaciones corporales, sino que adquieren también el formato de una forma de ser y de una manera de situarse en la vida, esto es, en la realidad circundante. Este saber-se en tanto situar-se se entiende, por lo tanto, como una actitud vital que parte en primer lugar de un acto de autorrealización y que esboza al sujeto mismo como entidad dinámica. Al mismo tiempo, este saber-se se sabe limitado; es un saber que se relativiza voluntariamente al ponerse en contacto con el mundo donde enfrenta lo confuso, lo preliminar, pero también lo posible. Por consiguiente, se supone que el “querer saber” conlleva en Sor Juana no solamente una conciencia tan implícita como productiva de su propia limitación, sino también una procesualidad del acto de conocer. De ahí que quede por demostrar que el saber ser, en tanto acto de autorrealización, adquiere en la poética de Sor Juana, finalmente, un valor regulativo encargado de manejar la potencialidad y contingencia de la vida a las cuales se enfrenta el individuo autobiográfico y poético. De esta manera, es sobre todo en la Respuesta a sor Filotea y en el Primero sueño donde es posible reconocer acciones que Michel Foucault ha agrupado bajo una “práctica del yo” (pratique de soi). 2. Intersticio teórico: estética de la existencia y técnicas del yo a partir de Foucault En sus obras tardías,1 concebidas en los años ochenta del siglo xx, Foucault estudia toda una serie de técnicas del yo (techniques 1  Podemos nombrar aquí por ejemplo su texto Écriture de soi que data de 1983.

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de soi) que provienen de la antigua filosofía griega (sobre todo del estoicismo) y que apuntan en su conjunto más a la construcción creativa del sujeto y menos a su transgresión.2 Sin querer indagar en los detalles de las diferentes actividades autocentradas estudiadas por Foucault, en este intersticio teórico nos proponemos destacar, en un nivel más abstracto, una de las relaciones causales clave sobre las que sustenta su argumento, la cual radica en la interrelación entre trabajo autorregulativo y constitución del sujeto. Foucault define las técnicas del yo como procedimientos que se dirigen más al manejo que a la conciencia del yo y a través de las cuales, en consecuencia, a cada uno le es posible consolidar su identidad, mantenerla o cambiarla en vista de ciertas metas. Estas técnicas implican, por lo tanto, nada menos que la capacidad de seleccionar y reflexionar diferentes maneras de vivir presentando un instrumentario para regular el propio comportamiento.3 Según Nehamas, aquí se conforma el punto de partida para una ética de la autorregulación en Foucault que enfoca una reorganización de lo individualmente presente (1998: 281). En esta misma vía, la ascética abarca diferentes actos autorreflexivos que equivalen a actividades autocentradas por medio de las cuales el individuo trata de transformarse y acceder a una forma de ser específica. Estos “trabajos del yo”, por llamarlos así, pueden tener dos objetivos principales: un cambio del sujeto o la creación proyectiva de algo cuya realización final siempre se mantiene productivamente lejana. Destacan pues dos aspectos en la conceptualización del trabajo autorreferencial en tanto ascética o técnica del yo: primero un alcance autorreflexivo, segundo una prospección constante que proyecta al individuo hacia un futuro abierto y contingente, acto que refuerza, sin embargo, la inmersión individual en la realidad presente. La interrelación postulada de autorreflexión constructiva 2  En este recurso a la filosofía griega Foucault sigue, en parte, a Hadot. Este último resalta el aspecto del ensayo que, según él, subyace a la filosofía como una praxis de la transformación (Hadot 1991: 179). 3  Debido al marco necesariamente reducido de este ensayo las implicaciones sociales de un trabajo del yo se dejan de lado aquí, aunque –como es sabido– Foucault basa su análisis en un entrecruzamiento de lo individual y lo social.

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y perspectiva prospectiva desemboca, a su vez, en una dinámica de autorregulación que subyace a la relación intraindividual. Lo que en la teorización de Foucault —aquí brevemente referida— se mantiene más bien en un nivel implícito sería una de las condiciones básicas que posibilitan este trabajo autorregulativo y que puede radicar en un reconocimiento productivo de lo potencial. Por potencialidad entendemos un momento tan específico como indefinido que se sitúa entre la práctica y la reflexión, entre materia e idealidad sin llegar a explicitarse por completo. Esa ambivalencia se convierte en un detonante para conformar y emprender el trabajo del yo en tanto acto prospectivo. Así, la actividad autorregulativa se basa fundamentalmente en una afirmación de lo contingente. Ahora bien, según Foucault, a través de las técnicas del yo se lleva a cabo una subjetivización interna en tanto trabajo autorreferencial; con esto, la subjetividad se define como resultado de un conjunto de saberes personales, normas sociales y prácticas autorreferenciales, resultado que se mantiene dinámico y que remite a la posibilidad de una estilización tan constante como activa del yo. En consecuencia, la subjetividad y el sujeto se conciben como entidades variables que operan sobre la transformabilidad de relaciones autorreferenciales y que se presentan, al mismo tiempo, como resultados de esta procesualidad. Por esta razón, el sujeto solo existe en y por medio del proceso. La práctica y vivencia activas de esta procesualidad se conforman como un ethos personal.4 Queda por destacar que las relaciones autorreferenciales se pueden dar bajo diferentes formas, constituyéndose en un continuo de cercanía y distanciamiento que se abre en el propio yo. Ello implica, igualmente, la posibilidad de una incongruencia productiva del sujeto ético que, según Foucault, nunca coincide —nunca puede ni debe coincidir— del todo consigo mismo. Tal como destaca Pritsch, el concepto de ethos se presta así como instrumento potente para modificar el discurso del sujeto en tanto entidad prefigurada (2008: 479). 4  En su epílogo “Die Form des Lebens. Künste und Techniken des Selbst beim späten Foucault”, Martin Saar subraya el aspecto performativo de un tal “ethos personal” e indica que, como consecuencia, el sujeto se constituye procesualmente (Saar 2007: 334).

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Es desde esta perspectiva como diferentes posiciones feministas han retomado partes de la conceptualización de Foucault. De ahí que las tecnologías del yo se conciban como estrategias para modificar representaciones fijas del sujeto femenino. Así, Pritsch llama la atención sobre el hecho de que la crítica feminista aplica la base teórica de Foucault para desarrollar un modelo de posiciones sujetales construidas. Este contiene la posibilidad de crear posiciones discursivas que operan sobre la idea de una subjetividad multifacética (Pritsch 2008: 279 s.). 3. Hacia un saber ser en la poética de Sor Juana A continuación nos proponemos ilustrar el sustrato autorregulativo en la poética de Sor Juana desde un trasfondo epistemológico que une el saber y el vivir, actividades que se pueden considerar como sinónimas. El sutil trabajo autocentrado se basa, así la hipótesis, en una serie de técnicas del yo que tienden a conformar una subjetividad heterogénea y dinámica adquiriendo de esta manera un valor poetológico. En un análisis necesariamente reducido y breve se explorará el siguiente argumento: el valor poetológico del trabajo autorregulativo sugiere una base epistemológica de la subjetividad. Se pondrá especial atención a la autorregulación inherente a la poética de Sor Juana que se desarrolla a través de dos líneas procesuales: primero por medio de un proceso simultáneo de autoconciencia y autodistanciamiento que concibe la identidad en tanto diferencia; ello se demuestra, sobre todo, en los poemas Este que ves engaño colorido y El reconocimiento, así como en la famosa Respuesta a Sor Filotea. En segundo lugar, los procesos de autorregulación tienden a catalizarse a través de un manejo productivo de lo contingente y del fracaso que se ilustra de manera ejemplar en Primero sueño. En Este que ves engaño colorido, es el esbozo y, finalmente, la transgresión del autorretrato lo que llega a poner en marcha un complejo proceso primero de imitación y, después, de deconstrucción de la mirada del otro. Este proceso queda manifestado explícitamente en los siguientes versos clave del soneto: “Este, que ves, engaño colorido, / que del arte ostentando los primores, / con

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falsos silogismos de colores / es cauteloso engaño del sentido [...]” (Cruz 2009: 387). El hecho de que el yo lírico no se expone en ningún momento a través de pronombres o señales deícticas posibilita justamente una inversión de las posiciones de sujeto y objeto, cuyo punto de partida y resultado coinciden con la autodistancia.5 Bajo este autorretrato lírico de Sor Juana subyace, por lo tanto, no solamente un alto grado de autoconciencia en tanto síntoma de un continuo trabajo autorreferencial, sino también la potencialidad de distanciarse doblemente: de pensarse más allá de sí misma al reflejar y deconstruir la mirada (o la imitación de la mirada) del otro. Así, el yo lírico se puede evocar y proyectar, finalmente, desde el presente de la mirada escrita hacia el más allá del mundo en tanto “cadáver, polvo, sombra y nada” (ibíd.: 388). En el romance con el epígrafe “En reconocimiento de las inimitables Plumas de la Europa [...]”, observamos un procedimiento parecido al que se da en Este que ves engaño colorido: Aquí el reflejo ridiculizante y deconstructivizante de la percepción ajena e idealizada se lleva a cabo por medio del recurso irónico. Ello queda manifiesto en los siguientes versos: No soy la que pensáis, / sino es que allá me habéis dado otro ser en vuestras plumas / y otro aliento en vuestros labios, / y diversa de mi misma / entre vuestras plumas ando, / no como soy, sino como / quisisteis imaginarlo. [...] La imagen de vuestra idea / es la que habéis alabado; / y siendo vuestra, es bien digna / de vuestros mismos aplausos (Cruz 2009: 224 s.).

Si configuramos el concepto de ironía como medio para adquirir cierta forma de ser, la resultante distancia que se escenifica aquí a nivel tanto intra- como interindividual adquiere un alcance ético. Se constituye como actitud conscientemente adoptada que posibilita una alteración de mirada propia y mirada ajena. Con esto, la actitud irónica se asemeja a un procedimiento autorregulativo. Aparte de reformular relaciones inter- e intraindividuales, la ironía es capaz de concebir una confusión de realidades al sustentarse en la paradoja implícita de una contradicción productiva. Así que al negar lo for5  Para una discusión exhaustiva del uso y no-uso de pronombres personales y marcadores de género en los poemas de Sor Juana, véase Perelmuter 2004: 79 ss.

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mulado para afirmar lo no dicho da cuenta de una manera específica de relacionarse con el mundo, o de distanciarse de él. Es quizás en la Respuesta a Sor Filotea donde la interrelación de ciertas estrategias de autorreferencia y de autorregulación llega a un nivel más explícito aún, vinculándose con una serie de actos e implicaciones corporales. Como han señalado Ruiloba y Bergmann, en este testimonio autobiográfico-apologético que Sor Juana dirige al obispo de Puebla se demuestra en primer lugar un alto grado de autoconciencia modesta capaz de medir y perspectivizar el alcance de sus actos en vista de su autorrealización ascética (Ruiloba 1999: 18 y Bergmann 1990: 154) En el siguiente ejemplo se puede estudiar el alto grado de coherencia intraindividual que subyace al acto de conocer en tanto actividad autocentrada. Escribe Sor Juana: “Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar (que fuera en mí desmedida soberbia), sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos. Así lo respondo y así lo siento” (Cruz 1957: 444). A partir de este indicio proponemos una lectura que puede poner de relieve el sustrato autorregulativo del tono apologético, enfoque que Margo Glantz ha prefigurado en su estudio de la Respuesta a Sor Filotea en tanto narración de una mortificación. Pero primero, demos lugar extenso a Sor Juana: Empecé a deprender gramática, en que creo no llegaron a veinte las lecciones que tomé; y era tan intenso mi cuidado que siendo así que en las mujeres —y más en tan florida juventud— es tan apreciable el adorno natural del cabello, yo me cortaba de él cuatro o seis dedos, midiendo hasta dónde llegaba antes, e imponiéndome ley de que si cuando volviese a crecer hasta allí no sabía tal o tal cosa que me había propuesto deprender en tanto que crecía, me lo había de volver a cortar en pena de la rudeza. Sucedía así que él crecía y yo no sabía lo propuesto, porque el pelo crecía aprisa y yo aprendía despacio, y con efecto le cortaba en pena de la rudeza: que no me parecía razón que estuviese vestida de cabellos cabeza que estaba tan desnuda de noticias, que era más apetecible adorno (ibíd.: 446).

Primeramente, aquí destaca la interrelación de rituales corporales y procesos de aprendizaje, tal como lo demostró y analizó Glantz. (2000: 27 s.) En un segundo momento, la acción aparentemente represiva contra el propio cuerpo se insinúa como trabajo autorreferencial en tanto técnica del yo. Sobre todo la imposición de una ley

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(personal) y la autonegación de un derecho a la belleza parecen situar la misma adquisición de conocimiento en el marco de la acción ascética. Esta se concibe no tanto como acto limitador, sino más bien como método prospectivo, productivo y dialéctico que, a través del autodistanciamiento, se proyecta hacia un saber ser integrante. Ahora bien, en el Primero sueño la autorregulación tiende a realizarse no tanto por medio de la oscilación entre autoconocimiento y autodistanciamiento como lo vimos en los poemas anteriores y en la Respuesta a Sor Filotea, sino más bien a través de un manejo constructivo de la derrota a la que lleva la voluntad del saber. Aquí, las fuerzas autorregulativas del sujeto se insinúan, finalmente, como instrumento potente para enfrentar lo contingente. “[Q]ue así del mal el bien tal vez se saca” (Cruz 1953: 59) dice el poema, y se lanza, con esto, a una visión tan crítica como productiva de la voluntad del saber al concebirla expresadamente al borde de lo captable y de lo realizable y al enfocarla, además, retrospectivamente a partir de su impotencia ya demostrada. Sin embargo, aquí reside, justamente, el punto de partida para una escenificación y examinación voluntariamente asumidas de las capacidades autorregulativas del alma. El reconocimiento del saber limitado y, sobre todo, la facultad aun virtual de manejarlo productivamente, se entienden como desafíos y, por consiguiente, como partes de un acto ascético que emprende el trabajo del yo. Es, no por último, el reconocimiento del carácter preliminar de todo saber que abre justamente la perspectiva hacia el mundo circundante, espacio que acoge al sujeto que, de esta manera, trasciende su ensimismamiento intelectual. En este sentido, Sor Juana concibe una configuración profundamente diferente del saber que conformó Descartes.6 4. Reflexiones (meta-)críticas sobre epistemologías de la subjetividad en Sor Juana A continuación se trata de adoptar una perspectiva metacrítica y poner énfasis en discusiones actuales que giran en torno del con6  La diferenciación que Sor Juana lleva a cabo del “saber cartesiano” se discute de manera más exhaustiva en la parte 4.2 de este estudio.

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cepto de “serse” en tanto trabajarse, y que se pueden observar en la investigación mexicana e internacional acerca de la obra de Sor Juana. Así, nos proponemos esbozar una genealogía tentativa de posiciones críticas acerca de un saber ser en Sor Juana, y desarrollar una primera sistematización de la crítica feminista y filosófico-literaria sobre la obra de la poetisa. Puesto que los enfoques abarcables son múltiples, nuestra perspectiva metacrítica ha de limitarse necesariamente, por lo cual el siguiente panorama opera sobre la fragmentación voluntaria. 4.1. Perspectivas feministas Entre las perspectivas de género que proponen una “lectura de trabajo del yo” de la obra de Sor Juana destaca el acercamiento que propone Emilie Bergmann.7 Su decidida interpretación del acto de la escritura en tanto síntoma de autoconciencia le lleva a calificar a Sor Juana como “brilliant and self-aware female writer” (Bergmann 1990: 151). En otro momento, Bergmann especifica su argumento sobre la autoconciencia femenina destacando “[...] her clear awareness of her decision to depart from the norm, and her unflinching confrontation with the consequences of those decisions” (ibíd.: 152 s.). Lo que se resalta aquí es la desviación consciente que lleva a Sor Juana a consolidar su posición de sujeto al reclamar su condición de mujer erudita en la sociedad colonial. Al mismo tiempo, se insinúa la interrelación causal entre dinámicas autorreferenciales y procesos de autorregulación. Además, Bergmann subraya el potencial del formato del autorretrato literario, potencial que reside en la escenificación onírica de una subjetividad femenina consciente de su libertad intelectual. Es revelador que el mismo procedimiento de autorretratarse se entiende por ella en tanto técnica autorreferencial con potencial autorregulativo: “Literary self-portraiture […] is a representation of the subject’s consciousness – not how the writer 7  Como es sabido, a partir de los años ochenta del siglo xx, son abundantes las lecturas feministas de la obra de Sor Juana que se han realizado. Otros estudios que no se pueden discutir a fondo aquí son, por ejemplo, los que realizaron Petra Schumm (1988), Sara Poot Herrera y Elena Urrutia (1993) y Jacqueline Cruz (1995).

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appears to others, nor the events in her life, but what she knows and how she explains her knowing it” (ibíd.: 163). Mabel Moraña apoya esta interpretación y la amplifica en lo concerniente al trabajo autorreferencial. De ahí que destaque cierto autodistanciamiento que subyace tanto a “la idea del individuo como ser agónico, en constante conflicto consigo mismo” (1998: 101) como a “los discursos de autodefensa” (ibíd.) que apuntan a la reivindicación de la mujer sabia en el ambiente sociocultural ortodoxo de la colonia. Es interesante que Moraña identifique la autoconstrucción y transfiguración a través de diferentes imágenes como resultados clave de un manejo del yo que deja entrever la “multiplicidad de posiciones del sujeto” (ibíd.: 105). Tanto la perspectiva de Bergmann como la posición de Moraña se enmarcarían en lo que Frederick Luciani ha estudiado como proceso de “self-fashioning” (2004: 16) en Sor Juana, proceso que, según explica Luciani retomando la conceptualización de Greenblatt8, no solo promueve sino también protege al yo. La idea de que el acto de formar al yo se constituye como elemento operacional en la obra de Sor Juana (ibíd.), es desarrollada por Luciani con base en un entendimiento constructivo del sujeto que concibe “the self as a construct rather than as a historical reality” (ibíd.: 19). Por consiguiente, destaca la interrelación causal de autorrepresentación y autorreflexión como concepto poetológico importante de un trabajo del yo en Sor Juana (ibíd.: 85) cuyas prácticas se ilustrarían tanto en el silencio voluntario de la poetisa al final de su vida como en el acto de la mortifiación. (ibíd.: 25) Otra lectura clave que merece ser mencionada aquí es el estudio Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz de Verónica Grossi. La investigadora realiza una lectura prospectiva del Primero sueño y se centra en la sutil oposición que se densifica en el famoso paralelismo final del poema “el Mundo iluminado, y yo despierta” (Cruz 1953: 73). Afirma Grossi que aquí se revela no solamente un acto de autocontemplación y, podríamos añadir, de autoidentificación del sujeto femenino, sino que se abre un espacio potencial de la escritura. Ahí el sujeto despertado es capaz de ex8  El concepto del “self-fashioning”, Greenblatt lo desarrolla en su monografía Renaissance Self-Fashioning; from More to Shakespeare (1980).

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perimentarse en tanto que se escribe y se autorrealiza como parte de la contingencia vital que siempre implica otra realidad al lado de la presente. Aparte de ello, la autodenominación que se enmarca en la paralelización con la realidad circundante parece retomar la oscilación productiva entre autoconciencia y autodistanciamiento, entre realidades “propias” y “ajenas”, que estudiamos tanto en los poemas como en la Respuesta a Sor Filotea como parte de un proceso de autorrealización y ascética individual. En las posiciones críticas de corte feminista mencionadas hasta aquí se insinúa, por lo tanto, un continuo de una subjetividad diversa y heterogénea en Sor Juana. Con esto, los referidos enfoques presentan igualmente posibles puntos de partida para perspectivizar su poética según un alcance plurisujetal que se enmarca en un trabajo del yo. 4.2. Perspectivas filosóficas En la investigación sobre un trabajo autorregulativo en Sor Juana muchas posiciones que calificamos aquí de “filosóficas” parten de una discusión del concepto de conocimiento en tanto acto vital. En consecuencia, la siguiente perspectiva metacrítica pondrá énfasis en la interrelación de las actividades de saber y ser, la cual se insinúa como hilo conductor de los respectivos enfoques. Además, se esbozarán líneas histórico-genealógicas entre las posiciones discutidas a continuación. En su estudio El pensamiento filosófico de Sor Juana Inés de la Cruz, Jesús García Álvarez ha destacado tres momentos importantes en el edificio epistemológico de la poetisa. Primeramente, define el acto de conocer en Sor Juana como proceso de relacionarse con el mundo. En segundo lugar, llama la atención sobre cierta procesualidad del acto de conocer. Según García Álvarez, en la poética de Sor Juana el saber se entiende como algo dinámico que no “se adquiere de una vez para siempre” (1997: 174). En tanto proceso variado la adquisición de conocimiento, además, es capaz de abarcar “todas las cosas, precisamente por la impresión de sus contornos y la confusión de su contenido” (ibíd.: 175). Desde la perspectiva de García Álvarez lo abierto, lo impreciso y lo indefinido se constituyen, por lo visto, como elementos implícitos del

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acto de conocer. Adquirir conocimiento sobre el mundo y sobre sí mismo significaría, por lo tanto, no solo aceptar lo contingente, imprevisible y desconocido, sino proponerlos como catalizadores productivos de la realidad y del ser. En tercer lugar, y como consecuencia de su argumentación previa, García Álvarez destaca una diferenciación sutil de la posición cartesiana en Sor Juana. Esto es, para la poetisa conocer no significa ensimismarse intelectualmente, sino sumergirse en la realidad circundante, tal como lo ilustra el Primero sueño. Así, se anuncia una interrelación entre vida y conocimiento, entre ser y saber y, con esto, se conforma un saber ser innovador y renovador que es capaz de cuestionar el orden causal y el alcance intimista del cogito ergo sum. De esta manera, en Sor Juana, el saber se proyecta desde y hacia la vida obteniendo un valor cognoscitivo “otro” cuyo punto de partida radica en el ser. Es interesante que el argumento de la diferenciación del concepto cartesiano del saber sea corroborado por García Álvarez por medio de una lectura preexistencialista del acto de conocer en Sor Juana. Así, destaca el valor vital que se desprende del querer saber: La filosofía fue para sor Juana una experiencia, no sólo en el sentido de un conocimiento inmediato e intuitivo del mundo, sino como lección que se aprende para la vida. [...] El conocimiento es subir hasta la cumbre para precipitarse al abismo y emprender otra vez la subida [...], como en los castigos de las fábulas antiguas (1997: 222).

La referencia implícita que abarca tanto el mito de Sísifo como la lectura existencialista que hace Camus del mismo ayuda aquí a concebir el acto de conocer (y su fracaso), no por último, como trabajo autorregulativo que posibilita la adopción de cierta actitud frente al desafío vital del querer saber. Subrayar un posible residuo mítico en el poema central de Sor Juana equivale, en este sentido, a destacar su núcleo práctico y su implicación ontológica, ya que “creer en una realidad trascendente significa vivir en función de ella” (ibíd.: 215). Con esto, conocer es experimentar y experimentarse frente al mundo, es manejar la vida y apropiarse de sus adversidades. Asimismo, Jorge Checa remite al intertexto del mito de Sísifo en su lectura del Primero sueño, y afirma: “Curiosamente, Primero

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sueño no hace ninguna mención explícita de la leyenda de Sísifo, mas el ejemplo de esta figura mitológica se halla tácitamente presente siempre que el alma sufre una derrota y reemprende de nuevo su aventura cognoscitiva” (1996: 258). En total son múltiples las posiciones que argumentan con base en una cercanía preexistencialista de la poética de Sor Juana. En este contexto, muchas veces se hace alusión implícita al enfrentamiento con lo absurdo que el existencialismo de Camus ha de erigir más tarde como fondo de la tarea ontológica. El acto del “subir a pesar de” se abre, de esta manera, no por último, a un conjunto de estrategias de reforzamiento y autorregulación. En su conocida interpretación, Octavio Paz alude a una especie de soledad existencialista que se anunciaría al final del Primero sueño cuando afirma: “[...] estamos solos y el mundo sobrenatural se ha desvanecido” (Paz 1985: 482). Ello equivale a decir que el proyecto filosófico en sí, del cual la voluntad y el proceso del conocer son solo los síntomas más visibles, parece prefigurar y moldear actitudes vitales. Así, la filosofía deviene un campo abierto de experimentación ontológica en el cual se escenifica, no por último, una lucha productiva entre razón y vida.9 Para García Álvarez la filosofía de Sor Juana se enmarca claramente en un tal entendimiento filosófico, puesto que En realidad, no se trata de obtener resultados, sino de adoptar una actitud frente al mundo y las cosas. La filosofía deja de ser un sistema y se convierte en una experiencia vital. [...] adopta una actitud nueva, válida para todos los tiempos [...]. Conocer no es únicamente una función de la inteligencia, sino del hombre entero, con sus instintos y tendencias (1997: 206).

En su capacidad de crear y conservar un equilibrio entre razón y vida —equilibrio a veces precario que se sustenta, justamente, en una relación dialéctica— García Álvarez compara y vincula la poética de Sor Juana también con posiciones vitalistas (1997: 207). Asimismo, Rafael Ruiloba enfoca la conceptualización del conocimiento en Sor Juana como antecedente de la filosofía del sujeto 9  Es interesante destacar por esta vía una cercanía con algunas posiciones del grupo de los Ateneístas en México a principios de los años veinte del siglo xx, aspecto que se tratará más adelante.

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y aborda su poética a partir de un concepto del saber autorregulativo. Las implicaciones respectivas las encuentra Ruiloba, sobre todo, en la posibilidad de la autorrealización que se promueve ya como escepticismo ya como acto político: “Para Sor Juana conocer es un vértigo ontológico que es a su vez un atributo del ser, atributo que le permite no sólo autorrealizarse, sino acercarse a los límites del saber de su tiempo. En esta lógica del saber invierte la fórmula teológica. Lo primero no es el verbo sino el ser” (Ruiloba 1999: 33). El escepticismo se insinúa aquí como procedimiento prospectivo y productivo en Sor Juana: No solo señala los límites de métodos cognoscitivos convencionales, es decir, racionales, para acceder al conocimiento, sino que se quiere como síntoma de un concepto vital que abarca lo incompleto, fragmentario y misterioso en tanto elementos constructivos. En este sentido se diferencia, tal como ya lo señaló García Álvarez, del concepto cartesiano del conocer, y funda así su marcada conceptualización del saber ser. Definiendo el escepticismo como modus operandi de la autorrealización en Sor Juana, la argumentación de Ruiloba se enmarca, por lo tanto, en la equiparación de conocer y ser, de saber y vivir. Asimismo, el acto de conocer se constituye, desde esta perspectiva, como una forma de ser. En consecuencia, el “deseo de conocer obedece a tres aspectos: la necesidad de vivir, el deseo de encontrar un sentido a la existencia, conocer es una modalidad de la divinidad humana” (Ruiloba 1999: 47). Ampliando el razonamiento de García Álvarez, y como conclusión de su argumento, Ruiloba identifica un determinado criterio de verdad en Sor Juana que se relaciona justamente con la facultad individual de la duda y que coincide “[...] con un tipo de verdad caracterizada en la época moderna como pensamiento existencial puesto que reconoce el misterio del ser” (ibíd.). Aquí se destaca, por lo tanto, otra interrelación con un pensamiento preexistencialista que parte del mismo acto de (re)conocer coincidiendo aquí con la aceptación de lo no conocible. Conviene destacar que Ramón Xirau igualmente se sitúa en esta línea de interpretaciones prospectivas de la poética de Sor Juana que encuentran su punto convergente en la imagen del sujeto que se experimenta y se conforma en el desafío vital. En su conocida lectura del Primero sueño, Xirau ha destacado la dinámica de ascenso y descenso del alma en el poema que conlleva un implícito recono-

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cimiento de la contingencia del existir y, con ello, una nueva vía de aprendizaje que surge de la derrota del conocimiento intuitivo: “La tentativa de ascenso ha conducido al descenso; el orgullo, a la caída; la voluntad de ser, a la contingencia del existir. Este descenso, sin embargo, es tan sólo parcial. La derrota de la intuición es una vía de aprendizaje [...]” (Xirau 1997: 74). Así, Xirau propone una lectura igualmente productiva del fracaso al vincularlo justamente con un proceso de adquisición de conocimiento (vital). Es el aspecto subyacente de transformación y cambio que se insinúa como punto clave en la lectura de Xirau. En tanto “poema mutabilidad” (ibíd.: 72) el Primero sueño explora el camino distante entre ascenso y descenso, entre orgullo y caída, entre ser y existir, escenificando en todo momento la interrelación dialéctica entre cada uno de estos elementos. Y da la impresión que esta continua oscilación encuentra su punto estabilizador en lo que Xirau, desde una perspectiva más decididamente fenomenológica, ha conceptualizado en otro lugar como “presencia”: “[...] este estar en el mundo [...] que nos permite precisamente respirar, es decir, vivir” (1994: 31). De esta manera, la presencia equivale a un estar que impone su propia temporalidad, su propia acción fuera de pasado, futuro y presente (Xirau 1994: 31). Las posiciones de García Álvarez, Ruiloba y Xirau son solamente tres ejemplos de una serie de estudios que desarrollan su argumentación entre posiciones preexistencialistas, vitalistas y fenomenológicas para ilustrar la poética de Sor Juana y, de esta manera, vincular su pensamiento a corrientes filosóficas modernas. En ello la relación ambivalente y hasta abismal entre individuo y mundo se aborda a menudo como núcleo argumentativo que emerge de la aparente derrota que experimenta el alma en su viaje de aprendizaje en el Primero sueño. En realidad, es el tópico del fracaso del saber del cual se sirven estas posiciones para proponer una lectura constructiva del sujeto que se realiza trabajándose, llegando así a una nueva conformación del saber ser. Al concebir al individuo como entidad movible y el conocimiento como interrelación de razón y vida que se acerca en última consecuencia a un entendimiento antiintelectualista de la filosofía, las posiciones de García Álvarez, Ruiloba y Xirau se dejan situar en un continuo genealógico-histórico de ideas filosóficas desarrolladas

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en México por los miembros del Ateneo de la Juventud en las primeras décadas del siglo xx. El punto de convergencia más destacado es sin duda el grado de estilización conceptual en torno a la figura y al pensamiento filosófico de Sor Juana. Como ha demostrado Frank Leinen, el grupo que reunió a pensadores tan destacados como Alfonso Reyes, Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña entre otros, encontró en la poetisa (así como en Hostos, Rodó o Fernández de Lizardi) un modelo de pensar —o de subvertir la manera convencional de pensar—. El carácter modélico que identificaron los Ateneístas desde su perspectiva anti-positivista en Sor Juana se densifica, según Leinen, en su posicionamiento antidogmático y también en su inclinación hacia un pensamiento intuitivo y preliminar que busca el conocimiento desde un lado distinto (Leinen 2000: 119). A modo de breve ilustración de los aspectos aquí insinuados conviene echar un vistazo al pensamiento filosófico desarrollado por Antonio Caso, uno de los representantes más destacados del grupo. Caso entiende la filosofía como una práctica y enfatiza a menudo el alcance procesual de esta afirmación. Desde un tal entendimiento, la vida misma y el individuo que la lleva se configuran principalmente como entidades en continuo cambio, en transformación permanente. En su prólogo a la antología filosófica de Caso, Samuel Ramos lo ha formulado de esta manera: “Aparece en Caso la idea de la vida considerando que ésta consiste en el cambio constante. [...] La única verdad que se puede afirmar como definitiva es la que postula el perenne devenir” (1993: XVII). Según Ramos, es en su estudio La existencia como economía, como desinterés y como caridad donde Caso explora las implicaciones de un tal concepto de vida de manera más profunda. Ello obtiene también implicaciones para su entendimiento disciplinario: de ahí que se revele un concepto filosófico que niega cualquier “[...] ejercicio especulativo destinado a la satisfacción de un mero afán de saber” (ibíd.: XXI). Lo que se vislumbra en Caso es más bien un querer saber ser, y por lo tanto, un “saber para vivir” (ibíd.: XXI) como lo expresa Ramos. En consecuencia, el alcance ético prevalece en la filosofía de Caso sobre perspectivas teóricas (Ramos 1993: XXII). De esta manera, el filósofo llega a afirmar en su “Definición de la filosofía”:

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La moral o teoría de la significación de la vida, doctrina del deseo y de la voluntad, es más importante que el análisis matemático, las fórmulas lógicas y las ciencias naturales e históricas. “¡Primero es vivir!” Una filosofía que fuera solamente teoría de la existencia sería incompleta si no va seguida de una teoría del valor de la existencia (1993: 5).

En total son varios los apartados que se podrían citar a modo de ilustración de las implicaciones de un tal “filosofar desde y hacia la vida”.10 Si enfocamos nuevamente el aspecto ya mencionado de la transformación constante, se aclara que ahí reside no solamente un núcleo argumental clave de la filosofía de Caso, sino también un punto de partida fructífero para elaborar consejos y recomendaciones concretos. A partir del alcance ético de su filosofía, Caso desarrolla en su obra una compleja retórica del quehacer que se ejemplifica de la siguiente manera en el ensayo “El heroísmo filosófico”, donde Caso afirma: Todo cambia. Lo único que no varía es el anhelo de variar. Todo se muda y transforma; lo que permanece invariable es el movimiento y la transformación. El reposo, la verdad, el dogma, son ilusiones, cristalizaciones momentáneas de nuestro movimiento espiritual. Vivid quietos, ¡sí!, pero como la flama que parece no moverse, exteriormente, y vibra en toda la intimidad de su ser (1993: 11).

En la metáfora de la flama se condensa un concepto de vida individual que recibe su potencial ético y de trabajo autorreferencial a través de la oscilación entre lo movible que se da por dentro y lo estático presentándose por afuera. Aquí parece prefigurarse lo que Xirau describió más tarde a través del paradójico estado de mutabilidad como transformación productiva en la poética de Sor Juana. Así, lo poético y lo práctico interfieren (tanto en la poetisa como en Antonio Caso), se mezclan y versan sobre una retórica del consejo que desemboca a veces en un estilo aforístico de sentencias 10  La crítica muchas veces ha llamado la atención sobre la influencia que obtiene la filosofía de Schopenhauer en Caso y los demás Ateneístas. Véase Ramos 1993: XV. Además, se muestran, sin duda, referencias implícitas al pensamiento de Nietzsche y de Kierkegaard en lo que respecta un filosofar con implicaciones vitales y cierta actitud antiintelectualista.

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cortas. Frases de esta índole se encuentran por ejemplo en el ensayo “Persona y cultura” en el cual Caso se dedica ya más decididamente a elaborar una imagen del “individuo ateneísta” —evidentemente no sin operar con una serie de consejos éticos y normas de comportamiento implícitos—. Afirma, por ejemplo, que “cada realización de la persona es propia o única” (1993: 182) y “existir es ser contingente y perecedero” (ibíd.: 183). Desde esta perspectiva resalta la idea de un individuo transformativo que nunca permanece del todo quieto en sí y que se afirma y se consolida justamente a través de esta incongruencia procesual. Además, se pone énfasis en el aspecto de una autorrealización trabajosa: enfrentar y asumir el aspecto indefinido del ser no es solamente la meta principal del individuo que esboza Caso, es también su deber: “El hombre no es un factum sino más bien la posible dirección de un proceso, y a la vez una tarea, una meta eternamente luminosa...” (ibíd.: 185). Es el querer ser “un desarrollo, un llegar a ser” (ibíd.) que queda enmarcado también en el saber ser del pensamiento filosófico de Sor Juana. 5. Enfrentar limitaciones y potencialidades del mundo En la poética de Sor Juana subyacen posibles realizaciones del yo en tanto técnicas de la subjetividad creativa, la cual se concibe a sí misma en un constante proceso de transformación. La aplicación de estas técnicas se lleva a cabo sobre el trasfondo de una conceptualización específica del conocimiento que figura como condición básica para implementar dicho trabajo del yo y que encuentra su clave en la coincidencia de saber y ser. En esta conjugación innovadora Sor Juana trasciende los conceptos de conocimiento de su tiempo —la llamada concepción cartesiana del saber—, y conforma lo que podríamos denominar una racionalidad femenina: su saber se entiende como saber relativo, la meta no reside en alcanzar lo absoluto ni radica en completar el yo intelectual, sino más bien en aprender a manejar lo fragmentario y preliminar. Con esto, el conocimiento equivale a un conocimiento con fuerte arraigo vital y corporal que tiende al elogio de lo potencial y contingente. Dicha potencialidad de la vida se maneja, a su

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vez, por procedimientos autorregulativos que figuran, por consiguiente, como base para enmarcar el saber de la existencia en una perspectiva del trabajo autorreferencial. Este trabajo del yo, en tanto actividad autorregulativa, se deja sistematizar, como vimos, según dos líneas operacionales principales que adquieren valor poetológico en Sor Juana: la mediación entre autodistanciamiento y autoconciencia, por un lado, y el manejo de lo contingente, por el otro. En su centro se sitúa el sujeto comprometido constantemente consigo mismo. El saber ser —el saber ser monja-mujer en la época colonial— se constituye pues como proceso de autorrealización y, por consiguiente, como acto de autorregulación en que la voluntad de relacionarse con el mundo y sus limitaciones y potencialidades es siempre resultado y punto de partida de una relación intraindividual tan dinámica como coherente. Estas líneas de una poética del yo transformativo en Sor Juana se retoman y reflejan igualmente en las posiciones feministas y, sobre todo, en las perspectivas filosóficas discutidas a lo largo de este estudio. Así, desde los Ateneístas hasta las perspectivas actuales de García Álvarez o Ruiloba, se adoptan posiciones (pre)existencialistas y vitalistas que se inspiran en el pensamiento filosófico de Sor Juana, especialmente en las nociones de mutabilidad, procesualidad y trabajo del yo, conformando así un elogio conceptual del individuo autorregulativo. Bibliografía Alatorre, Antonio (ed.) (2009). Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz I. Lírica personal. Edición, introducción y notas de Antonio Alatorre. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Bergmann, Emilie (1990). “Sor Juana Inés de la Cruz: Dreaming in a Double Voice”, en: Women, Culture, and Politics in Latin America. Ed. de Emilie Bergmann et al. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, pp. 151-172. Caso, Antonio (1993). Antología filosófica. Prólogo de Samuel Ramos. Selección de Rosa Krauze de Kolteniuk. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Checa, Jorge (1996). “Los caracteres del estrago: Babel en Primero sueño” en: Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana. Ed. de Mabel

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Saber y conocimiento en el Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz Ingrid Simson (Freie Universität Berlin)

Sor Juana Inés de la Cruz como mujer intelectual de su época El saber y la sed de conocimiento son una constante en la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz. No cabe la menor duda de que, ya desde su infancia, Sor Juana disponía de una especial capacidad intelectual y contaba con una serie de talentos excepcionales. Por su Respuesta a Sor Filotea nos enteramos de su sed de conocimiento y su perseverancia a la hora de perseguir sus metas.1 Como monja participó en la vida intelectual del virreinato de la Nueva España, formando parte de su prestigioso grupo de doctos y poetas. El extraordinario intelecto de la monja mexicana iba unido a una autoconfianza, asombrosa en aquel tiempo, en sus propias capacidades.2 No obstante, la vida de Sor Juana en calidad de intelectual estaría plagada de problemas. El régimen autoritario en España y sus colonias no toleraba ninguna divergencia con respecto al discurso oficial, de modo que el pensamiento autónomo, el espíritu cuestionador o la creación de versos poéticos ambiguos eran per se contrarios a los discursos de los órganos de control estatales y, sobre 1  Agradezco a Andrea Garcés Farfán, Carlos Pérez Ricart y Diana Carrizosa sus correcciones del español. Véase Juana Inés de la Cruz 2012: 444-447. 2  Sobre la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, véanse sobre todo Paz 1989; Merrim 1999 y Wagner/Laferl 2002.

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todo, de la Inquisición. Si bien esta severidad afectaba a todos los intelectuales de España y las colonias, la situación de Sor Juana se diferenciaba de la de sus compañeros de lucha intelectual en México: el régimen autoritario no tenía prevista la presencia de mujeres intelectuales. Además, la tradicional imagen de la mujer católica de aquel tiempo necesariamente colisionaba con la existencia de una mujer intelectual.3 Existe además otro factor que afectaba la creación de Sor Juana y que, en el presente, nos hace particularmente difícil explorar su horizonte de saber. España, a causa de su aislamiento del resto de Europa, por entonces ya no participaba directamente de las innovaciones científicas de los siglos xvi y xvii. A ese respecto, la situación intelectual en las colonias era aún más difícil.4 Aunque hoy varios científicos mexicanos busquen reinterpretar un atraso intelectual de las colonias, que se basa en una visión eurocéntrica, esgrimiendo precisamente como argumento la existencia de Sor Juana,5 es de constatar que los intelectuales de España y las colonias no estaban involucrados en las discusiones científicas e investigativas de la época. El aislamiento de España con relación al resto de Europa, el rígido control de la vida intelectual por parte del Estado y la Inquisición, las restricciones a la importación de obras impresas, y muchos otros factores, generaron una situación en las colonias americanas que hacía difícil a los científicos e intelectuales seguir las corrientes científicas del momento6 y les impedía participar en las discusiones de actualidad. En este contexto surge la cuestión del tipo de saber del que disponía Sor Juana. El historiador mexicano Elías Trabulse señala la dificultad de definir con exactitud el horizonte de saber de la monja, si bien no deja de llegar a resultados concretos y convincentes cuando sintetiza de la siguiente manera: 3  Véanse Simson 2011: 1-2; Merrim 1999; Wagner/Laferl 2002. 4  Véase Wagner/Laferl 2002: 76-77. Véase también Paz 1989: 42-67. 5  Entre ellos se encuentra Yolanda Martínez-San Miguel. Véase Martínez-San Miguel 1999. Véanse también varios de los trabajos de Elías Trabulse, por ejemplo, Trabulse 1997. 6  El horizonte científico del México de aquella época sigue sin haber sido aclarado del todo. Como antes, sigue faltando una investigación conjunta cuya perspectiva no parta de una comparación necesariamente eurocéntrica, sino que describa y aclare el horizonte científico de la ciencia colonial en México.

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De esta forma, la ciencia de Sor Juana resulta extraña y una aparentemente incompatible combinación de los antiguos conceptos aristotélico-tolomeicos, sancionados por la escolástica medieval, y del hermetismo neoplatónico que aparece en Europa en el siglo xv. Una combinación de dos concepciones científicamente irreductibles pero compatibles desde el punto de vista poético y en general artístico (Trabulse 1995: 19).

El saber y el conocimiento funcionan como un hilo conductor a lo largo de toda la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Su manera de abordar el saber muestra diversas fases y formas, en las que, además, se pueden constatar referencias autobiográficas. Por ejemplo, en una serie de poemas que siguen un estilo petrarquista tardío, Sor Juana amplía el catálogo tradicional de la belleza femenina agregando la inteligencia, que declara como virtud.7 En numerosos pasajes de su obra —como sucede, por ejemplo, en la Respuesta a Sor Filotea—, exige la educación para las mujeres.8 En una fase tardía marcada por los conflictos con las autoridades y por el temor a las sanciones, el saber y el conocimiento, presentados hasta entonces únicamente con connotaciones positivas, aparecen como una carga dañina, si bien en este tipo de descripciones la ironía y la exageración desdibujan la claridad de las afirmaciones.9 El Primero sueño El poema largo Primero sueño es considerado el punto culminante de la obra de Sor Juana en lo referente al saber y el conocimiento, a la vez que el punto máximo de la totalidad de su obra. Se trata de una silva, publicada por primera vez en 1692 en el segundo

7  Así, por ejemplo, describe en su Romance 18 a la virreina María Luisa, marquesa de la Laguna, con las siguientes palabras: “Ángel eres en belleza, / y Ángel en sabiduría, / porque lo visible sólo / de ser Ángel te distinga” (Juana Inés de la Cruz 1951: 52). Véase también Simson 2011: 5-10. 8  “[...] el estudiar, escribir y enseñar privadamente, no sólo les es lícito, pero muy provechoso y útil; claro está que esto no se debe entender con todas, sino con aquellas a quienes hubiere Dios dotado de especial virtud y prudencia y que fueren muy provectas y eruditas” (Juana Inés de la Cruz 2012: 462). 9  Véase Simson 2011: 16-19.

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volumen de las Obras que alcanzaron a aparecer en vida de la poetisa. Octavio Paz supone que el momento de creación del poema fue poco antes, aproximadamente en 1685.10 El texto de Sor Juana, de gran complejidad, es extraordinario y único en su línea.11 Ignorado o denigrado por la crítica desde los años posteriores a su aparición hasta el siglo xx,12 el poema pertenece hoy en día a los textos más estudiados y comentados de la monja mexicana. La temática fundamental del Primero sueño es la búsqueda de conocimiento, asunto al que igualmente obedece la estructura del poema. A continuación, en primera instancia, se señalarán posibles referencias intertextuales del Primero sueño. Luego se dará paso a un análisis textual de la parte principal del poema. El objetivo de mis explicaciones y reflexiones consiste en exponer el carácter genuinamente innovador y, a su manera, moderno del poema, tomando como trasfondo el tema del saber y el conocimiento. Finalmente abordaré la lectura que Jean Franco hace del poema y comentaré las cuestiones de género. Fuentes del Primero sueño En el poema, que Paz no llama poesía intelectual, sino “poesía del intelecto ante el cosmos” (Paz 1989: 470), el alma sale por la noche en busca del conocimiento universal y absoluto. De este modo, la concepción del poema se basa en la separación de cuerpo y alma, tal y como se encuentra en Platón.13 Para Platón, el alma —inmortal y capaz de alcanzar el saber absoluto— se divide en tres 10  Véase Paz 1989: 469. 11  Acerca del Primero sueño, véanse, sobre todo, Paz 1989: 469-505; Merrim 1999, en particular pp. 135-140, 191-194, 204-209, 244-247; Neumeister 1998; Franco 1989; Méndez 2015; Simson 2011: 10-16. Véase también el estudio fundamental de Sabat de Rivers 1977, cuyas conclusiones todavía tienen validez. Para una edición con comentarios, véase Pérez-Amador Adam 2015. Para indicaciones bibliográficas, Pérez-Amador Adam 2007. 12  Si bien es verdad que tras la muerte de Sor Juana su trabajo fue reeditado en varias ocasiones. Según Pérez-Amador Adam, esto cambió a partir de 1725. Véase Pérez-Amador Adam 2015: 23-24. 13  Véase Paz 1989: 472.

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partes: racional, irascible y concupiscible.14 En el poema de Sor Juana es significativo que el viaje se realice de noche, en la oscuridad,15 y que sea el alma, y no el intelecto, la instancia que anhela el conocimiento. En el poema, el alma engloba el intelecto, el juicio, la razón, la fantasía, en resumen: la completa personalidad espiritual del ser humano. Esta concepción se debe, al fin y al cabo, todavía al mundo religioso y sus ideas, mientras que al mismo tiempo lo desborda: el objetivo del alma no es —como en la poesía mística— la unión con Dios, sino la búsqueda por conocer al ser superior. El poema está construido a partir de una estructura clara. Predomina una división en tres, número que desempeña un papel destacado en el texto. Este elemento estructural proviene probablemente de la influencia de la numerología hermética. Parto de la premisa de que Sor Juana tuvo contacto con el pensamiento hermético —principalmente a través del Corpus Hermeticum, una compilación de tratados helenísticos que se dio a conocer a inicios de la Edad Moderna a través de una traducción de Marsilio Ficino— gracias al jesuita Athanasius Kircher, quien, en general, ejerció una gran influencia en su obra.16 El texto de Sor Juana se inserta en la tradición de la poesía onírica que se encuentra tanto en la Antigüedad clásica como también en la España del Siglo de Oro.17 La estructura y temática fundamental del Primero sueño es la búsqueda, la búsqueda de conocimiento, “the quest for true knowledge” (Merrim 1999: 135). Dicha búsqueda se produce no solo a través de una visión moderna cartesiana (la duda metódica), sino que se construye a partir de supuestos tradicionales escolásticos combinados con

14  Para el concepto del alma en la obra de Platón, véase Kammler 2013. 15  “Many scholars have interpreted the night in ‘Primero sueño’ as representing more than just the physical setting of the sun. The ‘mist, shadows, darkness, confusion’ to which Sor Juana refers can also be read as intellectual darkness, or what Levia terms ‘the Scholastic obscurity of the colonial period’” (McKenna 2000: 42). 16  Véase Paz 1989: 474-480. Pérez-Amador Adam, sin embargo, habla de una sobreevaluación de una influencia directa del Corpus Hermeticum en el Primero sueño de Sor Juana. Véase Pérez-Amador Adam 2015: 34-35. 17  Véase Sabat Mercadé 1969 y Nanfito 1991.

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conceptos herméticos y neoplatónicos. Combina ciencia y poesía al incorporar ideas provenientes de la obra egiptológica de Kircher (Grossi 2007: 38).

El poema comienza con la llegada de la noche y el reposo del cuerpo; en la segunda parte, se narra el viaje del alma al conocimiento, mientras que la tercera y última parte exponen la llegada del día y el despertar del cuerpo. La primera y la tercera parte están construidas de modo paralelo. La parte principal del poema, el viaje del alma, transcurre a su vez en tres intentos. El viaje del alma es un motivo cuya tradición literaria se remonta hasta la Antigüedad y es conocido como viaje o “sueño de anábasis” (Paz 1989: 471). En varias ocasiones, entonces, se ha señalado “El sueño de Escipión”, la sexta parte de De re publica de Cicerón conservada en una versión de Macrobio, como un posible precursor del Primero sueño.18 Este texto, a su vez, se remite al “mito de Er” de Platón,19 que habla sobre el abandono del cuerpo por parte del alma —si bien después de la muerte— y sobre la reencarnación en otros cuerpos. En “El sueño de Escipión”, al narrador, tras caer dormido, se le aparece el alma de su abuelo, la cual le predice el futuro y le revela conocimientos cosmológicos. El texto más importante del Medioevo cuyo tema es un viaje por el infierno, el purgatorio y el paraíso, y en el que aparece un sinnúmero de almas, es, indudablemente, la Divina Comedia de Dante, obra conocida con seguridad por Sor Juana. También el Itinerarium Exstaticum de Athanasius Kircher, del año 1656, gira alrededor de un viaje nocturno en sueños. El protagonista, Teodidacto, después de un concierto muy conmovedor, tiene un sueño en el que se le aparece el ángel Cosmiel y le muestra y explica el universo. Kircher presenta la cosmología de Tycho Brahe, cuyas representaciones se encontraban en el límite entre las ideas nuevas y las tradicionales. Para Octavio Paz, el texto de Kircher es “híbrido […] una mezcla de conocimientos reales, fantasías, hipótesis 18  Véase Paz 1989: 475-480. La suposición de la influencia de Cicerón se basa en Vossler 1941 y Ricard 1975-1976. Para el texto de Cicerón, véase Büchner 1976. 19  El “mito de Er” se encuentra al final de la República de Platón. Véase Platón 1988: 487-496.

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descabelladas y auténtico sentimiento religioso” (Paz 1989: 478). La influencia de las ideas y escrituras de Kircher en la obra de Sor Juana es evidente.20 Cabe la hipótesis de que Sor Juana encontrara en estos textos y en escritos similares estímulos para la creación de su Primero sueño, sobre todo en lo concerniente al viaje del alma en sentido platónico. Sin embargo, estos textos se diferencian de manera esencial del poema, siendo imposible considerar alguno de ellos como un modelo claro para el mismo. No se trata solamente de que tanto Cicerón como Kircher ofrecen textos en prosa, sino que ambos escritos son básicamente de tono didáctico e instructivo o de carácter moralizante, aspectos ausentes en el poema de la monja. Además, en todos los textos conocidos de la Antigüedad o el Medioevo relativos a un sueño nocturno o un viaje del alma, el viajero o su alma son dirigidos por un guía en su viaje a través del sueño, el cosmos o el infierno. En el poema de Sor Juana, por el contrario, el alma está sola. El alma femenina viaja autónomamente, sin guía o acompañamiento, una presentación que se opone claramente a la concepción neoplatónica de la mujer. La crítica también ha buscado modelos y fuentes del poema en la literatura del Siglo de Oro. Resulta inevitable hacer una comparación con las Soledades de Góngora, considerando que, en su primera edición de 1692, el poema de Sor Juana llevaba por título “Primero sueño, que así intituló y compuso la madre Juana, imitando a Góngora”. El origen de este título no ha sido aclarado hasta hoy.21 No obstante, la mayoría de los comentarios críticos coincide en que las diferencias entre ambos poemas son mayores que sus semejanzas. Las similitudes se refieren sobre todo a la forma, la silva, y a los rasgos idiomáticos particulares de la época como, por ejemplo, la proliferación de latinismos, las alusiones mitológicas o el dominio del hipérbaton. Sin embargo, el tema y la concepción básica de ambos poemas se diferencian esencialmente, tal y como sintetiza con acierto Octavio Paz: “El lenguaje de Góngora es estético, el de sor Juana es intelectual” (Paz 1989: 470).

20  Sobre la influencia de Kircher en el trabajo de Sor Juana existe amplio consenso entre los críticos. Véase también Alcázar 1995. 21  Véase Paz 1989: 469-472.

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En varias publicaciones, Georgina Sabat de Rivers ha abordado la pregunta acerca de posibles precursores del poema de Sor Juana concentrándose en el análisis de poemas del Siglo de Oro que tratan las cuestiones del saber y el conocimiento, incluyendo en su análisis textos de Fray Canales, Fray Luis de León y Lope de Vega. En estos textos se pueden establecer claramente elementos individuales que también aparecen en el Primero sueño de Sor Juana, como descripciones del alma, del cosmos y del cuerpo humano. Sabat de Rivers, por su parte, ha estudiado motivos referidos al sueño, obteniendo resultados similares que no van más allá de la identificación de elementos comunes de una serie de autores de la época. La crítica estadounidense se ha enfocado especialmente en el poema de Trillo y Figueroa “Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro” como un posible modelo para el texto de Sor Juana.22 Efectivamente, esta comparación arroja una serie de puntos comunes, sobre todo en la descripción de la noche, el sueño y la sombra, y en el recurso a ciertas metáforas y figuras mitológicas. Tales similitudes, no obstante, solo conciernen al marco externo del poema de Sor Juana, sin tocar realmente su tema: la búsqueda de conocimiento. También Fray Luis de León ha tematizado el saber y el deseo de conocimiento en su creación poética, como lo muestra, por ejemplo, su oda “A Felipe Ruiz”: ¿Quándo será que pueda libre desta prisión volar al cielo, Filipe, y en la rueda, que huye más del suelo, contemplar la verdad pura sin duelo? (León 1990: 189).

Los textos de Fray Luis de León y de Sor Juana comparten el deseo de un conocimiento pleno. Fray Luis lo busca únicamente después de la muerte y lo ve realizado en la unión mística con Dios. El deseo y la meta de la autora del Primero sueño se diferencian radicalmente de esta concepción mística. El objetivo del viaje del alma en el poema de Sor Juana es llegar a abrazar un saber absoluto, 22  Véase Sabat de Rivers 1977, sobre todo pp. 55-64.

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en el que está incluido el conocimiento de Dios. No se persigue una unión mística con Dios; el yo lírico del Primero sueño quiere comprender intelectualmente la naturaleza de Dios y del mundo. Es esta una pretensión radicalmente nueva dentro de la época y tanto más para un alma femenina. Si bien las referencias intertextuales revelan similitudes con motivos y razonamientos singulares del Primero sueño, estas no dejan de ser elementos aislados que se refieren a partes marginales del poema de Sor Juana, cuando no se trata de peculiaridades estilísticas de la época que también pueden encontrarse en otros autores. La concepción general del poema y su realización, no obstante, conservan un carácter único que claramente destaca entre la producción poética de la época. El Primero sueño se diferencia radicalmente de todos los posibles modelos, por lo que es prácticamente imposible encontrar auténticos pre-textos: En primer término hay que subrayar la absoluta originalidad de sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la literatura y la poesía españolas de los siglos xvi y xvii nada que se parezca al Primero sueño. Tampoco encuentro antecedentes en los siglos anteriores (Paz 1989: 474).

El Primero sueño: tres intentos de alcanzar el conocimiento Llegada la noche, el alma emprende su viaje al conocimiento absoluto, alcanzando alturas vertiginosas con el fin de contemplar el universo: En cuya casi elevación inmensa, gozosa mas suspensa, suspensa pero ufana, y atónita aunque ufana, la suprema de lo sublunar reina soberana, la vista perspicaz, libre de antojos, de sus intelectuales bellos ojos [...] libre tendió por todo lo crïado: cuyo inmenso agregado, cúmulo incomprehensible, aunque a la vista quiso manifiesto

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Ingrid Simson dar señas de posible, a la comprehensión no, que, entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia, retrocedió cobarde (Cruz 2012b: 511-512)

Pero esta sencilla manera de conocer a través de la observación, una “mezcla de escolástica y neoplatonismo”, como dice Paz (1989: 488), no funciona. Si bien el alma ve, lo visto no puede ser abarcado en su totalidad: [...] como el entendimiento, aquí vencido no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre (de diversas especies conglobado esférico compuesto), que de las cualidades de cada cual, cedió: tan asombrado que, entre la copia puesto, pobre con ella en las neutralidades de un mar de asombros, la elección confusa, equívoco las ondas zozobraba; y por mirarlo todo, nada vía, ni discernir podía (bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa incomprehensible especie que miraba desde el un eje en que librada estriba la máquina voluble de la esfera, al contrapuesto polo) (Cruz 2012b: 513-514).

El alma se retira, mas no ceja en su empeño. En un segundo intento, elige un método diferente para llegar al conocimiento absoluto: [...] que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas que vienen a ceñirse

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en las que, artificiosas, dos veces cinco son Categorías: reducción metafísica que enseña [...] ciencia a formar de los Universales, reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intüitivo conocer acto todo lo crïado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado, y el de comprender orden relativo sigue, necesitado del del entendimiento limitado vigor, que a sucesivo discurso fía su aprovechamiento (Cruz 2012b: 518-519).

Numerosos críticos y comentadores, como Susan McKenna en un artículo dedicado al pensamiento racional y la poesía femenina,23 han visto en estos pasajes una influencia directa de Descartes. No se puede afirmar con certeza que Sor Juana estuviera familiarizada con el pensamiento cartesiano. Sin embargo, es posible que hubiera entrado en contacto con las ideas de Descartes a través del intercambio intelectual con Sigüenza y Góngora, o con otros letrados de la Nueva España de su época. En todo caso, el método descrito por el poema en el segundo intento se remonta a Aristóteles y sus diez categorías, explicadas por el filósofo en el tratado que lleva el mismo título. Pero, también este segundo intento por conocer al ser supremo está condenado al fracaso. El ascenso gradual de lo menor a lo mayor a lo largo de las categorías de la naturaleza vuelve a ofrecerle al alma un acervo demasiado grande de conocimientos, que esta no es capaz de abarcar. El fracaso es inevitable, pero el alma otra vez no se da por vencida: Otras, más esforzado, demasiada acusaba cobardía el lauro antes ceder, que en la lid dura

23  Véase McKenna 2000.

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Ingrid Simson haber siquiera entrado; y al ejemplar osado del claro joven la atención volvía, auriga altivo del ardiente carro, y el, si infeliz, bizarro alto impulso, el espíritu encendía: donde el ánimo halla más que el temor ejemplos de escarmiento, abiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo (Cruz 2012b: 530-531).

El alma vuelve a intentar alcanzar el conocimiento, aceptando a la vez que el fracaso es inevitable. Como símbolo de sus intentos, escoge a Faetón, el hijo del sol, cuya figura ha llegado a nosotros sobre todo por medio de la tradición transmitida en las Metamorfosis de Ovidio. En contra de la voluntad de su padre Helios, el dios del sol, Faetón insiste en conducir el carro solar, el cual, tras desbocarse, ocasiona una catástrofe en la cual Faetón cae de las alturas y muere.24 El mito es reinterpretado de manera significativa en el poema de Sor Juana. Por lo general, Faetón es visto como un símbolo de la imprudencia juvenil cuya soberbia recibe un castigo. Para Sor Juana, en cambio, es un modelo de enorme intrepidez en el proceso de llegar al más alto conocimiento, intrepidez que va a la vez acompañada de la aceptación del fracaso permanente: Tipo es, antes, modelo, ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo del ánimo ambicioso que, del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjea, las glorias deletrea entre los caracteres del estrago (Cruz 2012b: 531).

24  La historia de Faetón se encuentra al final del primero y al principio del segundo libro de las Metamorfosis. Véase Ovidio Nasón 1982: 38-61.

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Sebastian Neumeister señala la reinterpretación del mito en Sor Juana y el sorprendente final del poema filosófico: En Sor Juana es diferente. Su razón conoce desde el principio las consecuencias del atrevimiento y las acepta conscientemente y sin vacilar, tal y como indican los términos correspondientes (castigo, panteón, tumba, ceniza, rayo, ruina, terror y estrago). Al mismo tiempo se libera de la cadena argumentativa: atrevimiento-castigo, advertencia-aprendizaje, y la sustituye por otra: atrevimiento-consecuencias-modelo. La caída de Faetón sigue siendo ejemplar, pero la valoración se opone, tal y como ya se ha insinuado, a valoraciones anteriores [...] El ocaso ya no es un castigo, sino una recompensa, el ejemplo se convierte en antiejemplo (Neumeister 1998: 73; traducción de la autora).

Las reflexiones anteriores permiten reconocer sin dificultad que el Primero sueño de Sor Juana constituye un poema altamente original e innovador que solo puede explicarse parcialmente por medio de fuentes y pre-textos y que, a pesar de las convenciones estilísticas de las que se sirve, se diferencia radicalmente de la producción lírica de la época. El Primero sueño transgrede y corta con diversas tradiciones; los sistemas de saber habituales son objeto de crítica, y se propone que deben tomarse otros caminos para llegar al conocimiento. En este contexto, parece también importante el escepticismo con el cual el yo lírico se enfrenta al método tradicional.25 La autora no persigue una exposición del saber como la que se encuentra, por ejemplo, en los textos de la Antigüedad que describen el viaje realizado por un alma. En su poema, Sor Juana aborda más bien, desde un metanivel, el saber en sí mismo y el camino al conocimiento, subrayando de manera moderna que el saber es ilimitado y casi inabarcable. En este punto, Sor Juana rebasa claramente aquellos presupuestos ilustrados que aún confiaban en que el conocimiento del mundo se podía compendiar en enciclopedias. Además, cabe destacar el hecho de que el alma emprende su camino sola, sin la ayuda de un guía, a diferencia de lo que se habitúa en la literatura de este tipo.

25  Véase Benítez 1995.

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Pero lo más radical parece ser la posición del discurso poético respecto a Dios. Dios y la fe cristiana están prácticamente ausentes. El poema evita toda referencia a la doctrina católica y Dios es nombrado “alto ser”, “primera causa” y “Eterno Autor”, como un ser elevado de carácter casi abstracto. Ya el plan del alma de llegar al conocimiento absoluto apunta a una nueva posición del hombre frente a Dios; de repente, parece que se encontraran al mismo nivel. Según la representación cristiana, es una decisión de Dios conceder al hombre el acceso al conocimiento, sin embargo, el plan cristiano no tiene previsto que esto ocurra en el mundo terrenal. Aunque todos los esfuerzos del alma por llegar al conocimiento fracasan, en el poema este fracaso no está ligado a una enseñanza moral impartida de forma didáctica. El alma no extrae ninguna lección del fracaso, sino que, por el contrario, este se torna en reconocimiento. Dios no sigue actuando como garantía para el acceso al saber absoluto (en el otro mundo), sino que es el ser humano mismo, autoconsciente, quien opta por la búsqueda del conocimiento y el fracaso inherente a este proceso. A pesar de la serie inacabable de intentos en vano, en el poema de Sor Juana nada hace vacilar al alma, la cual se mantiene firme en su empeño. Esta concepción hace recordar el mito de Sísifo y proyectos de vida existencialistas, y, en su radicalidad, tiene sin duda alguna un carácter notoriamente moderno. Octavio Paz afirma al respecto: El espacio que nos revela sor Juana no es un objeto de contemplación sino de conocimiento; no es una superficie que recorren los cuerpos sino una abstracción que pensamos; no es el más allá celeste o infernal sino una realidad rebelde al concepto. El alma está sola, no frente a Dios sino ante un espacio sin nombre y sin límite (Paz 1989: 471).

El contenido crítico del poema largo está fuera de duda. Las escuelas y métodos tradicionales ya no pueden explicar el universo. El yo poético es consciente de su posición marginal al final de una época que le da las herramientas para rechazar de manera crítica lo creído hasta entonces, aunque sin permitirle ser parte de una nueva era, como lo expone Stephanie Merrim: I would venture to say that in the Primero sueño Sor Juana bears witness not only to the breakdown of epistemologies but also to the

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early modern condition itself […]. The poem nostalgically invokes a vision of order in a now fragmented world. It strives to defend that order in the face of encroaching disorder. It embodies the shifting ground of the early/modern period […] — its ambiguities, tensions, contradictions, and instabilities. It stands at a watershed point: glancing backward with a critical eye and forward to catch flashes of a new economy no longer bound by theology, an economy glimmering with potential but not yet entirely formed (Merrim 1999: 246).

Al mismo tiempo, el Primero sueño de Sor Juana se refiere decididamente a la situación personal de la monja mexicana, propiciando así una modalidad de lectura biográfica que ha sido explorada por varios críticos. El poema aparece como un inventario de la disposición espiritual e intelectual de Sor Juana en el punto culminante de su vida. Al mismo tiempo, el texto es testimonio de la situación cada vez más difícil para Sor Juana, a quien, a diferencia de sus colegas masculinos, no se le permitía participar como mujer intelectual en la vida social del México colonial, caracterizado por una estructura patriarcal excluyente. El camino al conocimiento está relacionado en el poema con la sublevación, la rebelión y la desobediencia, asimismo la confesión del fracaso y, al mismo tiempo, la voluntad de negarse a la capitulación serían un mensaje de Sor Juana para sus adversarios. Octavio Paz indica en este contexto un cierto paralelismo entre el Primero sueño y la Respuesta a Sor Filotea: La coincidencia entre Primero sueño y la Respuesta es perfecta. En esta última, escrita años después del poema, sor Juana se despide de su corresponsal diciendo que seguirá escribiendo: no muestra la menor intención de dejar las letras ni hay aviso de renuncia y entrega al silencio. En Primero sueño, más profundo e íntimo en su abstracción y objetividad (habla con ella misma, no con un prelado), hace la misma afirmación sólo que de un modo trágico: está decidida a continuar su empeño y ya deletrea su gloria en su caída (Paz 1989: 499).

El alma como instancia neutra Finalmente, quisiera tocar un aspecto del Primero sueño que ha interesado sobre todo a la crítica literaria feminista de las últi-

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mas dos décadas.26 Durante el viaje del alma, por la noche, cuerpo y alma se separan. Mientras que el alma es descrita a lo largo de todo el poema como carente de género, asexual y casi abstracta, siendo posible leerla como alegoría del deseo de conocimiento, el género del cuerpo se revela con la última palabra o, más precisamente, con la última letra del poema: “el Mundo iluminado, y yo despierta” (Cruz 2012b: 359). La “a” de “despierta” remite de manera inequívoca a un cuerpo femenino. En tanto sorpresa discursiva, esta revelación aparece como resultado de una intención consciente. La crítica literaria feminista se pregunta entonces por las razones de la disposición neutra del alma en el poema de Sor Juana. Mas no solo en el Primero sueño habla Sor Juana de un alma neutra o abstracta, el Romance 48, que lleva el título “Respondiendo a un caballero del Perú, que le envió unos barros diciéndola que se volviese hombre”, contiene un pasaje similar: Yo no entiendo de esas cosas; sólo sé que aquí me vine porque, si es que soy mujer, ninguno lo verifique. [...] pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle, y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sólo el alma deposite (Cruz 2012b: 194-195).27

En general, la escritura de Sor Juana se caracteriza por establecer un juego de discursos de género, el cual, sin embargo, parece una consecuencia inevitable del hecho de que Sor Juana se servía

26  Véanse, por ejemplo, varios de los artículos de Merrim 1991, sobre todo Sabat de Rivers 1991. Véanse también Findlen 2002, Fiol-Matta 2003 y Grossi 1991 y 2007. 27  Un pasaje similar se encuentra en el Romance 19, que lleva el título “Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano”. Véase Cruz 1951: 54-59.

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de géneros de escritura que tradicionalmente conocían un modo de expresión y una perspectiva exclusivamente masculinos. Otro de los motivos para el carácter neutro del alma puede ser la tradición a la cual se remite Sor Juana. El alma racional de Platón es exclusivamente masculina, y tan solo la parte menos valiosa, la del deseo o alma concupiscente, tiene rasgos femeninos.28 El neoplatonismo conoce la androginia del alma, aunque solamente la del alma masculina. La androginia del alma en el poema de Sor Juana, por eso, es algo nuevo. Finalmente, otro motivo para la constitución neutra del alma puede inferirse del texto mismo: el alma está liberada del cuerpo (femenino) y traspasa fronteras, incluyendo aquellas del género. Un rasgo dominante del alma es, además, la abstracción del puro intelecto, que actúa de manera alegórico-ejemplar y para el cual el género es un aspecto simplemente irrelevante. En su libro Plotting Women. Gender and Representation in Mexico, uno de cuyos capítulos está dedicado a Sor Juana y presta especial atención al Primero sueño, Jean Franco, al señalar la estrecha conexión con figuras mitológicas, afirma que más que ser neutra, el alma del Primero sueño tiene elementos masculinos y femeninos: The poem uses the ungendered soul to mask the subtle distinction between legitimate and illegitimate ambitions, between aspirations to be godlike and the dynamic, intrepid will necessary to acquire knowledge, while at the same time juxtaposing this daring with Arethusa’s ethical curiosity. The inquiring soul is not so much neutral as a combination of feminine and masculine (Franco 1989: 37).

Según Franco, sobre todo Aretusa y Faetón pueden otorgarle al alma características de género específicas. Al final del poema, el alma retorna a su cuerpo femenino, de manera que también consigue desvelarse al lector como alma femenina. En general, la asignación de un género no es inequívoca, y también en este aspecto se despliega un juego con connotaciones masculinas, femeninas y neutras. Es relevante en este contexto señalar que en la concepción del saber de Sor Juana está incluida la poesía. A pesar del carácter insólito del contenido, el texto no constituye un rebelde escrito polémico ni un tratado, sino que se trata de 28  Véase Kammler 2013.

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un poema que celebra la ambigüedad. En este sentido, el Primero sueño es contrario a la Respuesta a sor Filotea, aunque también complemente este texto. Jean Franco capta el núcleo de la cuestión de género en el Primero sueño al proponer: “Sor Juana uses allegory not to camouflage heretical leanings but to provide a Utopian space for a knowledge and a poetics that can ‘digress’ from rigid gender hierarchies” (Franco 1989: 38). Conclusiones El Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz es un poema largo excepcional —alegórico y con multiplicidad de perspectivas— que, en muchos aspectos, va más allá de los parámetros que caracterizan la escritura del Siglo de Oro. La búsqueda del conocimiento absoluto, el posicionamiento del yo poético respecto a Dios y a la religión católica, el escepticismo inherente, así como la reivindicación de la búsqueda y la aceptación del fracaso revelan el carácter claramente moderno del poema. En este sentido, el hecho de que Octavio Paz haya constatado similitudes convincentes entre el Primero sueño y “Un coup de dés n’abolira le hasard” de Stéphane Mallarmé habla por sí mismo: [...] que cuenta también la solitaria aventura del espíritu durante un viaje por el infinito exterior e interior. El parecido es más impresionante si se repara en que los dos viajes terminan en una caída: la visión se resuelve en no-visión. El mundo de Mallarmé es el de su época: un cosmos infinito o transfinito; aunque el universo de sor Juana es el universo finito de la astronomía ptolemaica, la emoción intelectual que describe es la de un vértigo ante el infinito (Paz 1989: 471).

Desde hace mucho tiempo, la crítica se ha preguntado cómo es posible que una monja de las colonias novohispanas que, por ser mujer y pertenecer a la periferia, no tuvo acceso ni al poder ni a los avances científicos de su época, haya podido producir una obra tan innovadora, original y moderna, que se destaca incluso entre la mejor producción literaria de su tiempo. Sin embargo, esta no parece la mejor forma de formular la pregunta. ¿No deberíamos más bien sospechar que fueron precisamente la marginalidad y las

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dificultades a las que tuvo que enfrentarse Sor Juana como mujer intelectual en una sociedad colonial, las que la llevaron a encontrar nuevos caminos para reflexionar sobre su situación y su conocimiento? ¿No es posible que la monja mexicana se hubiera resignado a una posición de advenediza si hubiera podido integrarse en la sociedad colonial, participar del poder y acceder en mayor medida al conocimiento científico de entonces?29 ¿La habríamos perdido como poeta si hubiera podido dedicarse de lleno a la ciencia? ¿No conduce con frecuencia la necesidad de acudir a formas de codificación e insinuación, como alegorías y metáforas, a un alto rendimiento en la poesía y a nuevas formas de entendimiento? Este tipo de reflexiones hacen parte, por supuesto, de un ámbito especulativo. Sin embargo, es posible asumir que la marginalidad que se vio enfrentada Sor Juana contribuyó a la excepcional mezcla de entendimiento, ciencia y poesía que se puede ver en el Primero sueño, así como a la notoria modernidad de su obra. Bibliografía Alcázar, Jorge (1995). “El egipcianismo de Sor Juana o las sinuosas vías de la sapiencia libresca”, en: Cuadernos de Sor Juana. Sor Juana Inés de la Cruz y el siglo xvii. Ed. de Margarita Peña. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 25-41. Arendt, Hannah (1959). Rahel Varnhagen. Lebensgeschichte einer deutschen Jüdin aus der Romantik. München: Piper. Benítez, Lara (1995). “Sor Juana Inés de la Cruz y la reflexión epistemológica en el Primero Sueño”, en: Cuadernos de Sor Juana. Sor Juana Inés de la Cruz y el siglo xvii. Ed. de Margarita Peña. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 69-82. Beuchot, Mauricio (2001). Sor Juana, una filosofía barroca. 2ª edición, Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México. Brescia, Pablo A. J. (1999). “Las razones de Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Anales de Literatura Española 13, pp. 85-105. Büchner, Karl (1976). Somnium Scipionis. Quellen, Gestalt, Sinn. Wiesbaden: Steiner. Cruz, Sor Juana Inés de la (2012a [1957]). “Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz”, en: Obras Completas IV, “Co29  Para una descripción del advenedizo, véase Arendt 1959: 194-195.

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III Discursos amorosos

Nuevos acercamientos al petrarquismo en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz Verónica Grossi (University of North Carolina at Greensboro)

En este ensayo esbozo otro acercamiento al petrarquismo en la obra de Sor Juana, basado en la relación de su poesía amorosa con otros de sus textos, como el Neptuno alegórico y el Primero sueño, para lo cual parto de un concepto de su escritura como ascendente sombra o fábrica alegórica, proyectada a lo largo de los años. Este concepto de retrato nos permite apreciar en sus composiciones una continuidad entre escritura por encargo, cuyo emblema es el Neptuno, y la de índole más “personal”, como sus cartas, algunos de sus poemas y el Sueño. Es decir, la conceptualización del retrato como una proyección o construcción imaginaria, un edificio o teatro —el “sitio [...] en que se juntaba el pueblo a ver algún espectáculo o función”, o “donde alguna cosa está expuesta a la estimación, o censura universal” (Diccionario de autoridades 3 1990: 267)— nos permite establecer nexos temáticos y formales en su escritura, hasta ahora inadvertidos, escritura que ha sido interpretada ya sea como un reflejo autobiográfico, escritura sobre un cuerpo perecedero, o como cifra o compendio de su erudición, y por ende signo de anomalía, rareza o monstruosidad.1 Un concepto del retrato más amplio, tanto literario como cultural, pone de relieve la integridad de su proyecto

1  Sobre el tópico de la rareza, anomalía o monstruosidad en Sor Juana y su consecuente mitificación, desde su época hasta nuestros días, véanse Bénassy-Berling (1995), Glantz (1995; 2000), Merrim (1999) y Perelmuter (2004).

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artístico y vital, proyecto que inicia en los años ochenta, con sus villancicos y el Neptuno, y que en los años noventa alcanza su mayor esplendor o momento de madurez con el Sueño, la Respuesta, los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer y los Villancicos a Santa Catarina. Al abordar el proyecto literario de Sor Juana desde el punto de vista de la creación, de sus temas y símbolos recurrentes que adquieren espesor, multiplicándose en ecos de imágenes o en su reverso, discernimos cómo la creadora va esbozando y perfeccionando conceptos. De esta manera, reconocemos en su lírica amorosa la huella petrarquista como apropiación creativa de un discurso europeo y patriarcal que de esta suerte deja de ser simplemente retórica, compuesta de tópicos literarios, para pasar a ser cosmovisión poética con dimensión epistemológica. Los hilos conductores en su poesía y su prosa desvelan así símbolos clave en torno a figuras epistemológicas, potenciando el significado, la fuerza y relevancia de su obra desde sus días hasta la actualidad. La poesía de Sor Juana está más cerca del espíritu de Petrarca que sus contemporáneos, ya que comparte su dimensión filosófica, inquisitiva.2 Al igual que el humanista italiano, Sor Juana crea un universo centrado en la poesía como conocimiento. Sin embargo, su escritura no es filosofía, ni tampoco una mezcla de ciencia y literatura. Es una transposición creativa de una serie de discursos filosóficos, científicos, retóricos, jurídicos, al espacio propiamente poético. El reto sería precisar el concepto de lo poético, corriente en la Nueva España del siglo xvii. Si bien la poesía forma parte inseparable de los discursos culturales y políticos de la urbe, en sus variadas manifestaciones plásticas, audiovisuales, arquitectónicas y teatrales, adquiere ya para esa época una peculiaridad que la caracteriza como arte, con un sentido estético propio. Como señala Alfonso Reyes, la “poesía es el nervio de la literatura en el siglo xvii” (1948: 88). Habría entonces que indagar esta noción de lo poético en la temprana modernidad, en 2  Sobre la relación entre poesía y epistemología en Petrarca, véase Mazzotta (1984). Sobre el petrarquismo en la obra de Sor Juana, véanse Bergmann (1990; 1993), Bergmann y Middlebrook (1995), Braden (1999), Dugaw y Powell (2006), Luciani (2004), Neumeister (2000), Powell (2007), Rabin (1995; 1997; 2007) y Sabat de Rivers (1992; 1995; 1998). Sobre el petrarquismo en la lírica española, Cruz (1988), Manero Sorolla (2005) y Navarrete (1994). Sobre el petrarquismo en la Nueva España, Grossi (2010) y Peña (2004; 2011).

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relación con escritores contemporáneos, de América y de Europa. La recuperación de la dimensión sociológica y cultural en el estudio de los textos coloniales, desde un ángulo historicista, ha desatendido las particularidades que caracterizan el discurso estético-literario de la temprana modernidad y su cambiante horizonte de expectativas. En este sentido, la escritura de Sor Juana presentaría más afinidad con la de poetas como Vittoria Colonna, Louise Labé, Gaspara Stampa, John Donne, William Shakespeare, Aphra Behn, Anne Bradstreet, Francisco Terrazas, Luis de Sandoval y Zapata, Luis de Góngora y Argote, entre otros, más que con la de Carlos de Sigüenza y Góngora. Por la naturaleza científico-intelectual del proyecto del sabio mexicano, quien se explayaba en el campo de la historia como cronista e investigador, “un poeta con apenas oficio” (Tenorio 2013: 90), su afinidad con la producción de Sor Juana se circunscribe a su compartida impronta gongorina y a la búsqueda de un saber enciclopédico, desde una perspectiva criolla. La amistad y diálogo entre estos dos intelectuales, los dos más destacados de la Hispanoamérica colonial, nutre mutuamente sus indagaciones creadoras. Todavía faltan estudios que relacionen a la vate novohispana con poetas de su magnitud.3 El retrato en un romance En el romance-prólogo a Inundación castálida (1689), Sor Juana se dirige al lector usando los recursos de la captatio benevolentiae y la falsa modestia para expresar que no fue su intención publicar sus versos, por lo que no buscan su aprobación. Le otorga al lector la libertad de censurarlos, pues: “No hay cosa más libre què / el entendimiento humano” (Alatorre 2009: 4 vv., 17-18). La censura o crítica del público es por lo tanto fruto del libre albedrío. El sentido de libertad del juicio estético ofrece un distanciamiento entre ella, su obra y la censura. Por lo tanto, en este espacio preliminar, de tono menor, se expone unos de los temas filosóficos centrales, que reaparece, por ejemplo, en sus autos sacramentales y en sus cartas:

3  Tanto Merrim (1999: 138-190) como Shimek (2000) han relacionado la obra de Sor Juana con la de Anne Bradstreet; Guernelli (1972), con la de Gaspara Stampa y Louise Labé; y Raske, con la de Aphra Behn (1992).

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Verónica Grossi No hay cosa más libre què el entendimiento humano; pues lo que Dios no violenta, ¿por qué yo he de violentarlo? (vv. 17-20).

[...] pero no bastarán a que el entendimiento humano, potencia libre y que asiente o disiente necesario a lo que juzga ser o no ser verdad, se rinda por lisonjear el comedimiento de la voluntad (Carta atenagórica, en Salceda 1994: 413).

Aunque se pone a su servicio, la escritora está exenta de la obligación de complacer al lector, pues cuanto más duras sean sus críticas, más agradecida le está por haber dejado “más sazonado el plato” (v. 26) con sabrosas murmuraciones (o chismes), otro tema referido en la Respuesta, mientras que si este queda complacido, la labor poética se reduce a diversión sin mayor trascendencia: Y siempre te sirvo, pues o te agrado, o no te agrado: si te agrado, te diviertes; murmuras, si no te cuadro (vv. 29-32).

Toda actividad literaria en una mujer es objeto de censura por parte de hombres necios que carecen de conocimiento y juicio estético para apreciar el ingenio femenino, tema que nos remite no solo a la Respuesta,4 sino a la famosa redondilla, en la que la crítica o censura masculina se traslada al campo semántico del erotismo cortesano, en 4  “Y esto es tan justo que no sólo a las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres, que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras, en no siendo muy doctos y virtuosos y de ingenios dóciles y bien inclinados; porque de lo contrario creo yo que han salido tantos sectarios y que ha sido la raíz de tantas herejías; porque hay muchos que estudian para ignorar, especialmente los que son de ánimos arrogantes, inquietos y soberbios, amigos de novedades en la Ley (que es quien las rehúsa); y así hasta que por decir lo que nadie ha dicho dicen una herejía, no están contentos. De éstos dice el Espíritu Santo: In malevolam animam non introibit sapientia. A éstos, más daño les hace el saber que les hiciera el ignorar. Dijo un discreto que no es necio entero el que no sabe latín, pero el que lo sabe está calificado. Y añado yo que le perfecciona (si es perfección la necedad) el haber estudiado su poco de filosofía y teología y el tener alguna noticia de lenguas, que con eso es necio en muchas ciencias y lenguas: porque un necio grande no cabe en sólo la lengua materna” (Respuesta a Sor Filotea, en Salceda 1994: 462-463).

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donde “Thais y Lucrecia” son respectivamente “paradigmas de la mujer licenciosa (‘cortesana’) y de la matrona heroicamente casta” (Alatorre 2009: 321, nota a los vv. 19-20). Una lectura intertextual nos permite relacionar la censura del lector en el romance-prólogo con la de los hombres necios en sus famosas redondillas: Opinión, ninguna gana; pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana. Siempre tan necios andáis que, con desigual nivel, a una culpáis por crüel y a otra por fácil culpáis. Pues ¿cómo ha de estar templada la que vuestro amor pretende, si la que es ingrata, ofende, y la que es fácil, enfada? Mas, entre enfado y pena que vuestro gusto refiere, bien haya la que no os quiere, y quejáos en hora buena (vv. 29-44).

Volviendo al romance, ni la “prisa” (v. 36) con que ha hecho “los traslados” o copias de los poemas (Alatorre 2009: 4, nota 6) ni el poco tiempo de ocio que le dejan las “precisiones” de su “estado” (v. 44), ni sus “continuos embarazos” (v. 46) o la “poca salud” (v. 45) de la que goza, le han dado oportunidad “para corregirlos” (v. 35). Sin embargo, estas no son excusas para justificar sus imperfecciones. Los ha dado “a la luz, tan sólo pòr / obedecer un mandato” (vv. 55-56), tópico de su escritura. Con un tono juguetón, confianzudo, rayando en lo irreverente, que Alatorre define como “familiar y desenfadado” (2009: 6, nota a los vv. 3-4), se muestra distante e indiferente frente al juicio del lector, a quien ella no trata de convencer, pues “al cabo” hará lo que se le “pusiere en los cascos” (vv. 59-60). Su obra, una vez fuera de sus manos y difundida, adquiere autonomía. Como diría en la Respuesta: [...] una herejía contra el arte no la castiga el Santo Oficio, sino los discretos con risa y los críticos con censura; y ésta, iusta vel iniusta, timenda non est, pues deja comulgar y oír misa, por lo cual me da

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poco o ningún cuidado; porque, según la misma decisión de los que lo calumnian, ni tengo obligación para saber ni aptitud para acertar; luego, si lo yerro, ni es culpa ni es descrédito (en Salceda 1994: 444).

Este tono jacarandoso del romance-prólogo contrasta con el “estilo cortesano e hiperbólico” de su romance-dedicatoria a los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer, tono “que a sor Juana le gusta exhibir cuando se dirige a grandes personajes” (Alatorre 1995: 6, nota a los vv. 3-4), y que retoma en un turdión que comentaremos más adelante. Pero aun en este poema de retórica palaciega, altisonante, notamos el uso de palabras cercanas a la semántica del riesgo y del conocimiento, diseminadas en otras de sus piezas pero con mayor concentración en el Sueño: “osar” (v. 9), “temeridad” (v. 10), “discurrir” (v. 15), “yerro” (v. 27), “osadía” (v. 37), “yerros” (v. 44), “ignora” (v. 45), “ignorar” (v. 56), “infiere” (v. 57) (en Alatorre 2009: 5-9). Saliendo de las convenciones cortesanas, la voz poética femenina enaltece a las monjas portuguesas, unas deidades como soles, cuya “beldad” (v. 54) rebasa la creencia o fe y “excusa” el “ignorar” (v. 56), y para quienes “todo lo que es conocer / ya no será adivinar” (vv. 63-64), pues tienen el don de penetrar todo “cuanto oculta” (v. 62) la naturaleza. El romance teje su conceptismo en torno al concepto de la lectura atenta, privilegio máximo que significa una dilatación o suspensión de la temporalidad, a su vez signo de fama. Las monjas portuguesas son un público privilegiado que con su atenta lectura, un “favor tan celestial” (22), le conceden al poemario (y a su autora) “siglos de vanidad” (20). Los Enigmas que compone Sor Juana en los años del debate en torno a las cartas, dirigidos a un público femenino, culto y cortesano, que incluye a la condesa de Paredes y a la duquesa de Aveiro, ofrecen una clave primordial de lectura de su obra. Consecuentemente, este librito inédito, desatendido por la crítica, también nos permite esclarecer el público privilegiado al que se dirigen sus escritos, incluyendo las piezas de índole popular, como “los villancicos, jácaras, ensaladas, congos, vizcaínos, latines, tocotines y ‘adivinanzas indias’” con las que la monja “retoza y juega con el pueblo” (Reyes 1948: 112): un público lector de amigos entendidos, con el conocimiento y el ingenio para descifrar conceptos poéticos, es decir, un grupo más selecto que el aristocrático, “público de sí mismo [...] que convierte [...] sus salones en tertulias y ateneos poéticos”

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(Reyes 1948: 94).5 En este caso, el público femenino al que se dirigen los enigmas, reconfigura, al igual que su lírica amorosa, el papel de la mujer dentro de la retórica petrarquista bajo una dimensión gnoseológica innovadora. Es una obra que va más allá de las ingeniosas “acrobacias verbales” de la “literatura de acertijo, acróstico, centón, anagrama, rueda, laberinto y ‘caligrama’” pues forma parte de un programa literario que amplía la dimensión poética hacia otros campos del saber (Reyes 1948: 95 y passim). Los Enigmas son una obra homenaje por “un grupo de monjas portuguesas” a Sor Juana (Martínez López 2005: 142), en el momento culminante de su producción, cuando recrudece la crítica eclesiástica en contra de sus actividades literarias “profanas”, las que significan un ingreso en el territorio público, masculino, de la fama y del debate teológico. Este manuscrito poco estudiado proporciona el código femenino petrarquista que ilumina su lírica amorosa. La amistad con la condesa de Paredes, documentada por Hortensia Calvo y Beatriz Colombí (2015), es uno de los núcleos de ese código amoroso, reformulador de la retórica patriarcal. Por lo tanto, la amistad con María Luisa es una cifra o clave que recorre gran número de las composiciones de la monja novohispana, desde sus inicios hasta su culminación. Los Enigmas como clave de lectura de la obra de Sor Juana Los Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la soberana Asamblea de la Casa del Placer por su más rendida y aficionada Soror Juana Inés de la Cruz, Décima Musa (1695), obra inédita considerada menor, cuyo hallazgo dio a conocer Enrique Martínez López (2005), y que Antonio Alatorre reeditó (1994, 1995), nos permiten apreciar los enlaces entre la obra circunstancial, espectacular, con que la monja novohispana inaugura su proyecto literario, su Neptuno alegórico (1680), marcando el inicio de su 5  Sobre el público de los villancicos escribe Martha Lilia Tenorio: “Así como había lectores para el Sueño (los conocedores) o para la Crisis, había un público para los villancicos, piadoso, aficionado a estas composiciones, también conocedor y con sus propias exigencias. Los villancicos no eran textos ‘fáciles’ para un vulgo indeterminado; tenían sus seguidores y dignos jueces” (1999: 55).

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fama internacional, rodeada de “aplauso, pero también [de] hostilidad” (Reyes 1948: 107), y sus escritos en verso y en prosa, durante el periodo de su plenitud literaria en los años noventa: tanto las cartas, cuyo debate alcanzó una dimensión internacional (Rodríguez Garrido 2004), como su magna obra Primero sueño. Los Enigmas, en particular los paratextos que los enmarcan, formarían parte de este debate. El puente es la alegoría conceptista o emblemática relacionada tanto con los festejos literarios, teatrales y monumentales, la “poesía cívica y social” (Reyes 1948: 97), escenificadas en el espacio público, arquitectónico de la urbe, la corte, la iglesia y los colegios, siendo estos dos últimos los “núcleos vitales de la Nueva España” (Reyes 1948: 94); es decir, la alegoría asociada tanto con las representaciones plásticas y audiovisuales de carácter emblemático como con la literatura impresa, dirigida a un lector que descodifica en silencio sentidos diversos bajo la máscara verbal-corporal de la palabra poética, dibujando así un amplio recorrido entre espacios públicos y privados, de la Nueva España a la América hispana y Europa. De esta manera, los enigmas de este opúsculo, inédito en su época, nos permiten apreciar en la escritura sorjuanina la teatralidad de la palabra y la continuidad entre retórica argumentativa y amorosa, ambas enraizadas en una apuesta por la poesía como conocimiento. Toda la obra de Sor Juana está permeada de debates, que participan tanto en su prosa como en su poesía no solo del conceptismo gracianesco, sino también de las retóricas jurídica y filosófica, todas en función de la poética. En su escritura se “va trasluciendo una armonía universal entre todas las convergencias del saber. [...] Cultivada entonces la aptitud alegórica en la mentalidad de la época [...] se revelan con facilidad los enlaces de las nociones” (Reyes 1948: 110). En sus poemas, incluyendo su lírica amorosa además del Sueño, la “descripción artística, la mitología, la erudición, la historia, la ciencia [...], la filosofía, se entretejen íntimamente” (Reyes 1948: 114). Por lo mismo es contraproducente fijar un sentido ideológico en su obra, por encima de la materialidad estética a la que apunta, fundamentada en la música sensorial y conceptual de la composición. Se pregunta Alfonso Reyes, “¿por qué ha de negarse en [Sor Juana] a la poetisa, para reconocer a la ‘intelectual’?” (ibíd.: 110), para agregar más adelante:

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[L]as características de Sor Juana en la poesía lírica son la abundancia y la variedad, no menos que el cabal dominio técnico en todas las formas y los géneros. El oficio nunca deja nada que desear. Silvas, liras, sonetos, romances, redondillas, villancicos, loas y tonadas son de una factura que acusa, por una parte, el enriquecimiento acumulado durante siglos por la poesía española, y por otra, el don de Sor Juana, don que es también imperiosa necesidad de versificar según ella lo ha confesado. Juana representa el fin de una época poética. Hasta ella llegan todas las apariencias asumidas después del Renacimiento por la lírica del Siglo de Oro, y acaso en ella pueden apreciarse por última vez, como en una galería de valor. [...] Sor Juana escucha las voces de todos los puntos del horizonte (ibíd.: 112).

Por otro lado, como parte de la dimensión estética de la escritura de Sor Juana está la expresión de “pura emoción intelectual” como la llama Reyes (ibíd.: 114), inseparable de la forma. En la recuperación de la complejidad retórica de su obra, a contracorriente de interpretaciones tradicionales que la reducen a calco autobiográfico, se ha desatendido su temperatura anímica, constitutiva de la expresión poética. Críticos como Sabat de Rivers, Arenal, Benítez y Alatorre han resaltado el papel que tuvo la amistad con María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes, en el auge de su escritura, que se inicia con la composición del Neptuno, en el que la “virreina como Anfitrite, se transformaría en a la diosa de un amor negado para ella” y a quien en su lírica petrarquista se dirigiría bajo el nombre arcádico de Lysi (Benítez 1998: 152-154). Aurora González Roldán dilucida el papel central que tuvo María Luisa en la publicación, “en la capital del imperio”, del primer volumen de las obras de Sor Juana, Inundación castálida (1689), otorgándole así fama internacional (2010: s. p.). Es a la condesa de Paredes a quien Sor Juana dedica en esta colección el mayor número de “poemas en clave petrarquista”, clave que otorgaba “gloria poética” (2010: s. p.).6 Las dos mujeres desarrollan una amistad íntima y profunda 6  Sobre Inundación castálida agrega la estudiosa: “[E]l volumen se estructura en torno a las figuras de los virreyes, pertenecientes a la alta nobleza, cuyas familias formaban parte de la corte real y provenían de una ascendencia tan notable, como Jorge Manrique y el Marqués de Santillana. No sería poco el beneficio que acarreaba el dedicar a María Luisa Manrique de Lara una colección de poesía profana escrita por una monja profesa. [...] La presencia de los Marqueses de la Laguna es fundamental en la estructura del volumen, pues además del soneto que abre la co-

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por su compartido amor a las letras y a las artes, amistad que sería para Sor Juana “una confirmación de su prestigio y de su influencia cultural en la vida de la colonia” (Benítez 1998: 153): Las dos pasaban horas muy entretenidas. Sor Juana componía y tocaba música pues entonces el ritmo de los versos medidos rigurosamente, los acentos y las rimas se ajustaban a claves musicales; posiblemente le enseñaba latín o se lo traducía; quizá alguna vez don Carlos de Sigüenza y Góngora les prestara su telescopio para observar las estrellas desde las azoteas del convento (Benítez 1998: 154).

La conversación, el intercambio de palabras y regalos entre las dos mujeres, nutre el brillo de la escritura de la poeta novohispana.7 La devoción de la monja novohispana hacia María Luisa, condesa de Paredes, resalta en un turdión, “danza aristocrática española, italiana y francesa que inician los caballeros cogidos de la mano y bailando con reverencia en torno a una dama” (Benítez 1998: 161), publicado en el Segundo volumen de sus obras (Sevilla, 1692). El poema reescribe bajo un registro amoroso-petrarquista el villanlección, dedicado a María Luisa [...], es evidente la cantidad de poemas dedicados a los virreyes y a su heredero nacido en la Nueva España por aquellos años. La poesía de circunstancia dedicada a estos personajes no solo sobresale por su cantidad sino que forma parte de una planificada estructura de la colección donde se ve plenamente justificada la sistemática inclusión de las loas compuestas para diversos festejos de la familia virreinal” (2010: s. p.). 7  “La virreina se convierte en la lectora más fiel de Sor Juana y no sólo recibe poemas por cualquier pretexto sino que a veces los obsequios llegan con papel de envoltura de romances. María Luisa es Lysi, Lísida, Filis” (Poot Herrera 1998: 196). Sobre el intercambio de regalos, acompañados de poemas, entre Sor Juana y la virreina, véanse Glantz (2000: 69) y Perelmuter (2004: cap. 3). González Roldán explica al respecto: “En Inundación castálida [...] [l]os poemas amorosos que no están dirigidos a María Luisa son los que tienen más conexión con tópicos morales, de inspiración clásica o estoica en algunos casos. La tópica del Canzoniere se emplea, en cambio, en las composiciones dirigidas a la Condesa de Paredes, que aparecen al lado de otros poemas de ámbito doméstico como los romances que sor Juana le envía acompañando disculpas o regalos como un dulce de nueces o un ‘andador’ para el primogénito. No es la única dama a la que se le dedican poemas en clave petrarquista, también aparecen la Marquesa de Mancera o la Duquesa de Aveiro, pero el número de esos poemas es mucho menor. [...] [L]os poemas que fueron escritos en el ámbito privado para acompañar acontecimientos domésticos evocan, en la recopilación [de Inundación castálida], el transcurso temporal de la relación con la virreina” (2010: s. p.).

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cico VI a la Asunción de María Santísima, aparecido en edición aislada y anónima en 1685, y reimpreso cuatro años después en Inundación castálida (1689).8 Las imágenes asociadas a la Virgen del romance endecasílabo de índole religiosa-popular se trasladan al ámbito cortesano de la virreina en el turdión. Aún más, se trasladan, como insinuaremos más adelante, al lugar público de la plaza donde se erigen arcos triunfales en recibimiento honorífico de los nuevos gobernantes. Según Martha Lilia Tenorio, en la serie de villancicos a la Asunción (1685) “predomina el tono de alabanza a la Virgen en tono de oración, de rezo” (1999: 106), sin embargo, el villancico VI, con el que concluye el segundo nocturno de la serie, un romance endecasílabo, es para la misma estudiosa mexicana “solemne, pomposo, con ese tono triunfalista, amanerado y pesado, propio de las poesías de certamen que acompañan los arcos triunfales” (1999: 108). La “suntuosidad de las coplas” contrasta con la del estribillo final, “una ligera y llana invitación a cantar la subida gloriosa de María” (1999: 108). No obstante, el romance del villancico ofrece una cadencia musical acompasada, propia de una danza cortesana y de una celebración pública, lo que le permite a la monja trasladar las semillas de conceptos e imágenes esbozados en torno a la Virgen en el villancico, al turdión cortesano dedicado a la condesa de Paredes (Segundo Volumen, 1692), extremando en este último la hipérbole encomiástica, bajo un registro amoroso petrarquista, en el que los conceptos en torno al culto religioso tienen un papel central. Tanto el villancico como el turdión pasarían a formar parte de los textos “dramático-musicales” de Sor Juana, en los que el “nexo de teatralidad” surge de la “escenificación coreográfica de versos cantados, con frecuencia en coros, y con acompañamiento instrumental” (Hernández Araico 2002).9 8  “Asunción, 1685. Villancicos que se cantaron en la S. I. Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima, Madre de Dios, en su Asunción triunfante, y se imprimieron en el año de 1685” (Méndez Plancarte 1994: 85); “La ed. aislada, 1685 (Méj., Hereds. de la Vda. de Calderón), apareció Anónima” (1994: 401). “Inundación Castálida recogió los seis juegos de villancicos —no así el de la Concepción— publicados antes en ediciones aisladas y le puso nombre y apellido a los cuatro que habían aparecido como anónimos” (Poot Herrera 1998: 195). 9  “Los textos dramático-musicales de Sor Juana aumentan al considerar como tales las poesías de su llamada ‘lírica personal’, específicamente etiquetadas ‘para can-

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La primera estrofa del villancico, que presenta un quiasmo en los dos últimos versos, representa por medio de una hipérbole la eminencia de la Virgen, asociada al poder divino y a la altura del Empíreo. Como veremos más adelante, este contraste temático entre elevación o vuelo y descenso que recorre el villancico, tema clave del Sueño y otras obras de Sor Juana, reaparece en el turdión. Por un lado, el vocabulario político nos conduce a composiciones encomiásticas, circunstanciales, como el Neptuno alegórico, en donde se simboliza el triunfo venidero de los nuevos gobernantes, por el otro, la alusión a las estrellas de la región supralunar, donde reina el orden y la armonía, es decir, el conocimiento absoluto o divino, a obras consideradas personales como el Sueño. Nos aventuramos a afirmar que el retrato de la Virgen de pies a cabeza es una apropiación creativa de la retórica amorosa petrarquista, retrato corporal que en este caso se sublima o eleva hacia las alturas sin que se pierda el punto de apoyo o base corporal que son los pies, los cuales ya habían sido destacados en la diosa Minerva, figura central del séptimo lienzo del Neptuno alegórico y de la fábrica alegórica del arco. Al igual que en el Sueño, en esta hermosa silva de pareados del Neptuno encontramos ecos gongorinos (Tenorio 2013: 157-158): El otro lienzo copia, belicosa, a la tritonia diosa, que engendrada una vez, dos concebida, y ninguna nacida, fue la inventora de armas y las ciencias; pero aquí con lucidas competencias de la deidad que adora poderosa: océano, del sol tumba espumosa, a quien con verdinegros labios besa

tar’, ‘de/para música’ y ‘para bailes y tonos provinciales o regionales’. Engruesan aún más los textos dramático-musicales de Sor Juana tomando en cuenta entre ellos sus villancicos (compuestos entre 1676 y 1691), a pesar de que su editor principal nulificara su consistencia teatral destacando su ‘indiscutible lirismo’. De hecho, el Sarao de cuatro naciones se entrelaza con esos textos ––loas, letras para bailes y villancicos–– por la inclusión de jácaras y danzas aristocráticas (v. gr. el turdión; cfr. Esses 1992: 724-726), así como la representación de indios y negros en guineos y tocotines. El nexo de teatralidad entre estos textos surge no a manera de literatura dramática ni de diálogo representado, sino de escenificación coreográfica de versos cantados, con frecuencia en coros, y con acompañamiento instrumental” (Hernández Araico 2002).

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por más gloriosa empresa el regio pie que el mar huella salado con coturno de espumas argentado. Competidora, pues, y aun vencedora, a la gran madre ahora apenas hiere, cuando pululante, aunque siempre de paz, siempre triunfante, verde produce oliva que adornada de pacíficas señas, y agravada en su fruto de aquel licor precioso que es Apolo nocturno al estudioso, al belígero opone bruto armado, que al toque del tridente fue crïado (en Sabat de Rivers 1982: 443-444 vv. 217-238).

La figura vencedora de Neptuno, y de sus bárbaras armas bélicas, es la diosa de la sabiduría, “perpetua germinadora de paz y de triunfos”, sostenida por “el regio pie” (v. 227) en la “gran madre” Tierra (Grossi 2007: 157). La asociación de Minerva a la oliva, símbolo de paz y conocimiento, nos remite a su vez a los versos vv. 25-38 del largo poema sorjuanino; al “licor claro” (v. 35) del “árbol de Minerva” (v. 36) con que se iluminan los “faroles sacros de perenne llama” (v. 33) que proporcionan luz nocturna al “estudioso” (v. 236), ambos retratados en este séptimo lienzo del Neptuno (Grossi 2007: 144, 157). El estudio o conocimiento sigiloso por la palabra poética, vinculado a la sabiduría femenina, lejos de la vigilancia y ruido de poder patriarcales, lejos del día y sus bélicos clarines, no solo es clave del Sueño, sino del proyecto literario de Sor Juana en su totalidad (Grossi 2007: 43 y passim).10 En la segunda estrofa del villancico VI se enaltece a la Virgen, “de laureles adornada / y tremolando, victoriosas señas” (vv. 5-6), con signos propios de las ceremonias o fiestas públicas, en las que se enarbolan “los pendones, banderas o estandartes, batiéndolos y moviéndolos en el aire” (Diccionario de autoridades 3 1990: 348) 10  Sobre la importancia de la sabiduría femenina en la obra de Sor Juana, véanse Sabat de Rivers (1998), Electra Arenal (1985; 1991; 1998; 2000) y Linda Egan (1993). Sobre el valor de la inteligencia y la sabiduría en las figuras femeninas de la lírica amorosa de Sor Juana, en particular la Virgen María y la marquesa de la Laguna, y la perspectiva de género hacia la retórica petrarquista en estas figuras, diferente de la de otras escritoras de la temprana modernidad, véase Simson (2009).

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y se otorgan “laureles” o premios, símbolo de fama o victoria, a los vencedores. En la misma estrofa, la Virgen se identifica con el águila caudal o real de “pluma rubia encendida, semejante al color del león” [...] (Diccionario de autoridades 1 1990: 235)11, que “vuela a las alturas” (v. 7), así como con la “fragrante Vara” que “sube a las esferas” (v. 8), paráfrasis del Cantar de los cantares.12 Sin embargo, el término “esferas” (v. 8), una referencia a las alturas del cielo del pasaje bíblico, pertenece al vocabulario científico de la cosmología aristotélica más que al religioso. La palabra “esfera” aparece en cinco versos del Sueño (vv. 302, 428, 486, 672, 776). Alfonso Méndez Plancarte nota la agudeza del hipérbaton del v. 10 de la tercera estrofa, más “de cuanto suele Sor J. en estos sectores de su poesía” (1994: 404), coincidiendo con Tenorio en que el estilo suntuoso del villancico desentona con el de la serie, confirmando por otro lado que aun en sus obras religiosas, de carácter popular, la monja se dirigía a un grupo de entendidos que asistirían a la ceremonia religiosa o bien leerían el poema de forma impresa, en la edición aislada y anónima de 1685. Los virreyes formarían parte de este público, en particular la virreina, quien ya para ese entonces gozaría de una cercana amistad con Sor Juana. Cuatro años después de la publicación de estos villancicos en alabanza a la Virgen María, María Luisa llevaría las obras de Sor Juana a Madrid para publicarlas bajo el nombre de Inundación castálida. A través de un contraste conceptual entre ausencia y presencia, en la tercera estrofa se identifica a la Virgen María con la virtud de la piedad, mientras que en la cuarta, por medio de imágenes de ascenso y descenso, se hace referencia a la Santísima Madre como “Reina” de los Cielos13 y “esclava del Señor”14, por su gran humil11  “En eso se diferencia de las demás aves y casta de águilas, que a sola ella llamamos Águila Real o caudal. Brav. Benedict. Cant. 9. Qual Aguila caudal que el vuelo encumbra, / Adonde Phebo más radiante alumbra” (Diccionario de autoridades 1 1990: 235). 12  “¿Quién es Ésta que sube como Vara del humo del incienso?, Cant., III, 6” (Méndez Plancarte 1994: 404, nota al v. 8). 13  Hay muy pocas menciones de la Virgen en la Biblia. La Reina de los Cielos, con que la Iglesia hace referencia a la Virgen, es en el Antiguo Testamento una diosa pagana de la fertilidad, asociada con la idolatría de los judíos en Egipto que aparece en Jeremías 44. 14  La “esclava del Señor” de los Evangelios (Sabat de Rivers 1982: 312, nota 13).

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dad y “sumisión a la voluntad de Dios” (Faith Priddy 2003: 171, énfasis en el original), concepto que se amplifica en los siguientes versos, pues aunque siendo ella libre de pecado, es decir, habiendo nacido sin la mancha del pecado original por haber concebido a Jesucristo, hijo de Dios, el Salvador de la humanidad, “se humilla” (v. 19) como “Esclava” (v. 17) ante “el soberano Dueño” (v. 19) que es Dios Padre Todopoderoso. El villancico VI celebra el goce y triunfo eterno de la Virgen. La virtud de la humildad le permite a la Virgen alcanzar la altura de la “mansión suprema” divina para así gozar del “Trono Empíreo” (v. 23), altura que ambicionaba Luzbel pero que termina en caída por su pecado capital, la soberbia: a la que se abatió hasta ser Esclava por merecer el título de Reina, zanjando en los cimientos de humildades los edificios de mayor alteza (vv. 9-12).

En los vv. 11-12 de la cuarta estrofa, que acabamos de citar, encontramos una recreación poética de un pasaje de un Sermón de San Agustín (XX A, Comentario del salmo 56,2, de fecha desconocida) en torno a la virtud de la humildad: Partiendo de lo humilde se llega a lo sublime. Nadie construye un edificio elevado si no ha puesto bien los cimientos. [...] Dije, pues: el que ha de edificar una casa de heno, temporal, no se preocupe de cavar un cimiento firme. Si, por el contrario, desea levantar un gran edificio, de mucha consistencia y de larga duración, ante todo dirige su mirada y su atención al cimiento que hay que poner y no a la altura que ha de alcanzar; y cuanto más elevada haya de ser la cúspide del edificio, tanto más profundas han de ser las zanjas de los cimientos (1981: 324).15

El vocablo “edificio”, del latín “aedificium”, que aparece tanto en el villancico de Sor Juana como en el Sermón de San Agustín, y cuyo significado es “Obra o fábrica de casa, palacio, templo” (Diccionario de autoridades 2 1990: 369) o “[c]ualquier Fábrica” o “edificio suntuoso, en cuanto se fabrica” (Covarrubias 1995: 448,

15  La referencia a San Agustín la encontramos en Méndez Plancarte, quien señala como fuente el Sermón 10 de Verbis Domini (1995: 404). Nosotros proponemos otro sermón de San Agustín como posible fuente.

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530), se relaciona también con la plaza pública donde tienen lugar las ceremonias y festividades religiosas y palaciegas de la ciudad.16 No sorprendería que Sor Juana, al usar este vocablo en su poema, tuviera muy presente la impresionante fábrica que diseñara ocho años antes para recibir a los representantes de la Corona española en la Nueva España, los marqueses de la Laguna. La terminología asociada a un edificio o fábrica nos recuerda los componentes físicos de un arco que constituyen su traza o diseño: Los nombres y términos de la fábrica son trazas, plantas, perfiles, cortes, alzados, vuelos y distribuciones. Traza es el alzado o montea que es aquello que se delinea levantado de la superficie de la tierra. Vuelo es todo aquello que sale más de lo macizo, que llaman vivo. Planta es lo macizo donde pisa el edificio. Perfil es lo que se pone al lado de cualquier cuerpo. Corte es el que muestra por traza lo interior (Covarrubias 1995: 530).

En la “Razón de la fábrica alegórica y aplicación de la fábula” de su Neptuno alegórico, Sor Juana incluye una detallada descripción física de su edificación: Erigióse en treinta varas de altura la hermosa fábrica [...]. Compúsose de tres cuerpos [...]. [...] El segundo cuerpo fue de orden compósito [...] El tercero cuerpo se compuso de obra dórica, en que se veían seis bichas pérsicas, cuerpo de bronce y pierna de jaspe, coronado de capitel compósito y corintio; paflón y arquitrabe de bronce, y friso de jaspe; dos frontis en línea diagonal, y en medio, el escudo de las armas de Su Excelencia; a los lados, las entrecalles con dos motilos o arbotantes de bronce y jaspe; arquitrabe, friso y cornisa de lo mismo, con sus frontispicios y cercha de los remates. [...] En cuya montea se dio lugar a los ocho tableros, en que se copiaron las empresas y virtudes del dios Neptuno; ideándose en ellas algunos de los innumerables elogios, que así por su real ascendencia, como por sus altas proezas e incomparables prendas, se ha merecido el Excelentísimo Señor Marqués de la Laguna; ostentando el Arco en los colores, en lo perfecto de las líneas, en los resplandores del oro que lo pulía a rayos, no ser menos que fábrica consagrada a tanto príncipe; llevándose sus inscripciones la atención de los entendidos, como sus colores los ojos de los vulgares; y el cordial 16  Sobre la plaza como espacio de confluencia de los ritos y costumbres de una sociedad estratificada, étnicamente diversa, en la época de Sor Juana, véase Rubial García (2005).

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amor y respeto de todos, los dos retratos de Sus Excelencias, en señal del que tiene a sus perfectos originales, que el Cielo guarde para que gocemos en ejecuciones los felices anuncios de su gobierno (Salceda 1994: 373-374).

En el mismo Sermón XV, Comentario al Salmo 25,8 (año 418), San Agustín presenta la imagen de los “edificios construidos por el hombre” (1981: 226) para crear una alegoría sobre el valor de la virtud teologal de la caridad, amar a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a uno mismo: Así como vuestra vista corporal se recrea en los edificios construidos por el hombre, cuando son elegantes y suntuosos, del mismo modo, cuando los corazones de los fieles —piedras vivas— se entrelazan por el vínculo de la caridad, constituyen la hermosura de la casa de Dios y el lugar del tabernáculo de su gloria. Aprended, pues, que debéis amar para que podáis amarlo. Pues quien ama la hermosura de la casa de Dios no hay duda de que ama a la Iglesia, no por la suntuosidad de las paredes y de las bóvedas, ni por el esplendor de los mármoles y de los artesonados de oro, sino en virtud de los hombres creyentes y santos que aman a Dios con todo su corazón, con toda su alma y con toda su mente; y al prójimo como a sí mismo (1981: 226-227).

En el Sueño, Sor Juana aludiría a los edificios profanos construidos por el hombre, productos del arte, como las pirámides, la “blasfema altiva Torre” de Babel (v. 414) —también retratada en el auto sacramental El divino Narciso—, o la misma “mental pirámide elevada” (v. 424) sobre la que el Alma imagina encumbrarse durante el sueño por medio de la vista corporal, transformada durante el viaje interior nocturno en “perspicaz” “vista” intelectual (v. 440): Las Pirámides dos —ostentaciones de Menfis vano, y de la arquitectura último esmero, si ya no pendones fijos, no tremolantes—, cuya altura coronada de bárbaros trofeos tumba y bandera fué a los Ptolomeos, 17 17  Georgina Sabat de Rivers había señalado una posible relación de este mismo pasaje del Sueño con los arcos triunfales, apuntando así hacia un posible acercamiento intertextual entre el poema largo y el Neptuno: “Quizá pensaba sor Juana en los arcos triunfales romanos que a su imitación se levantaban en Méjico para recibir

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Verónica Grossi [...] las que, porque a su copia enmudecía, la Fama no cantaba Gitanas glorias, Ménficas proezas, aun en el viento, aun en el Cielo impresas: éstas —que en nivelada simetría su estatura crecía con tal diminución, con arte tanto, que (cuanto más al Cielo caminaba) a la vista, que lince la miraba, entre los vientos se desparecía sin permitir mirar la sutil punta que al primer Orbe finge que se junta, hasta que fatigada del espanto, no descendida, sino despeñada se hallaba al pie de la espaciosa basa, tarde o mal recobrada del desvanecimiento que pena fué no escasa del visüal alado atrevimiento— (vv. 340-369, en Méndez Plancarte 1988: 343-344)

Por lo tanto, la referencia a los edificios del Sermón de San Agustín en los versos citados del villancico nos remite al retrato multiplicado de edificios o figuras ascendentes del Sueño, las que crean una mise en abyme desestabilizadora de un sentido trascendente, sentido al que en cambio sí apunta la alegoría agustiniana. Durante el sueño nocturno, las “señales exteriores” (v. 401) de edificios humanos, monumentales como las pirámides egipcias o los arcos triunfales, se traducen a las “dimensiones interiores” (v. 402) del alma. La vista corporal se transforma, gradualmente, durante el proceso fisiológico del sueño, en vista intelectual, igualmente impotente frente a la infinitud de la creación y del cosmos. En su repetido vuelo nocturno, la vista imagina ascender hacia la altura del cielo, orbe o cosmos, que los edificios humanos no logran tocar, ni en sueños, para caer despeñada, “fatigada del espanto” (v. 362). La imaginación de esta imposibilidad desborda el entendimiento para

a los virreyes, cuando más tarde decía en el Sueño hablando de las pirámides: ...de la arquitectura / último esmero, si ya no pendones / fijos, no tremolantes, cuya altura / coronada de bárbaros trofeos...” (1982: 63).

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crear en cambio una vívida conciencia o conocimiento, una visión interior a contrapelo de los sentidos, que queda en la memoria o en el papel, en forma de poema. La escritura poética busca entonces transferir, traducir, retratar en la mayor medida posible, el entendimiento o la percepción de la inefable magnitud tanto del universo como de las aspiraciones del alma, más libre de ataduras cuando el cuerpo duerme, sostenido por la perfección de su siempre activa maquinaria orgánica, física.18 El “visüal alado atrevimiento” (v. 368) nocturno termina así en fracaso, en ceguera, en una “no visión”, como la llamaría Octavio Paz, una paradójica afirmación de las posibilidades gnoseológicas de la imaginación poética, a diferencia de la alegoría en el texto homilético de San Agustín, cuyo edificio corporal conduce a una iluminación o enseñanza cristiana. Reescritura del villancico VI en clave petrarquista El turdión “A las excelsas, soberanas plantas” (Segundo volumen, 1692), un romance real o endecasílabo, es una “danza aristocrática: el ‘Tordión’ francés, ‘una especie de Gallarda, más apacible’ [...] o el ‘Tordiglione’ italiano, que ‘se empieza cogidos de la mano y con reverencia y sigue con movimientos en redondo y en forma de media luna alrededor de la Dama’ [...] [Se encuentra] entre las danzas antiguas, ya sólo usadas ‘en los saraos que se hacen a Su Majestad y otros Príncipes’” (Méndez Plancarte 1988: 468-469). Se incluye un turdión y una jácara en el Sarao de cuatro naciones de Sor Juana, que se publica con Los empeños de una casa y forma parte, junto con la loa, canciones y sainetes, del festejo completo (Hernández Araico 2014: 27, nota 34).19 18  Sobre la función central de la corporalidad en el Primero sueño de Sor Juana, véase Grossi (2009). 19  Según explica Susana Hernández Araico, “Para los ritmos de turdión y jácara incluidos en el Sarao de cuatro naciones, Sor Juana también compone romances en la serie de varios ritmos coreográficos con motivos de ‘un festejo asistiendo en el Monasterio de S. Jerónimo los Excmos. Señores Condes de Paredes, Virrey y Virreina de México’ (Obras completas, I. pp. 177, 181 y 184)” (2014: 27, nota 34). Por su parte, Aurelio González aclara que el turdión y la jácara son bailes “de tipo popular, integrados a los ambientes cortesanos desde tiempo atrás, tal como corresponde al modelo teatral habitual” (1999: 124). El baile, “componente habitual

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El primer verso del turdión repite el del villancico VI, sustituyendo la palabra “imperiales” por “soberanas”, ambas pertenecientes a la semántica de poder político. La voz poética le ofrece al virrey don Tomás Antonio de la Cerda sus “afectos reverentes” (v. 3) como regalo, los que deja ante sus “soberanas plantas” (v. 1) de manera reverencial en forma de poema (en Alatorre 2009: 255-256). Con un tono rotundo y solemne, propio del encomio palaciego, se marca el ritmo de las esdrújulas en los dos primeros versos. Resalta en esta primera estrofa la imagen del vuelo de la pluma que eleva los sumisos afectos hacia las brillantes alturas del “soberano, esclarecido Cerda” (v. 2), imagen que contrasta con el gesto de descendimiento humilde, por parte de la voz poética, ante sus “soberanas plantas” (v. 1), geminación en torno a la palabra “soberano” que busca resaltar la autoridad del monarca, representante de la Corona española en la Nueva España. Si bien la primera estrofa hace eco de los conceptos contrastantes entre altura y descenso —igualmente presentes en el villancico VI que venimos comentando—, la segunda estrofa del turdión los amplifica para trasladar el encomio a su “consorte bella” (v. 6), dándole a la virreina, discretamente, una centralidad a través del poema. La pequeñez de los pies de la virreina, cuyas breves huellas la Madre Tierra, llena de felicidad, “usurpa” (v. 5), pues no le pertenecen sino a su esposo, contrasta con la grandeza, magnificencia, y por lo tanto altura, de las “soberanas plantas” (v. 1) del virrey. El acercamiento de la mirada a los menudos pies de la virreina nos devuelve a las plantas de la Virgen María de la primera estrofa del villancico VI, y a los pies de la diosa Minerva del séptimo lienzo del Neptuno, lienzo que como ya explicamos, retrata el suave paso del “regio pie” (v. 227) de la diosa vencedora sobre la “gran madre” Tierra (v. 230), quien en respuesta, como regalo, produce la oliva, germinadora de paz y de triunfos, además de “licor precioso” (v. 235), con el que se crea luz para el estudio nocturno. Volviendo al turdión, la “tierra feliz” (v. 6) celebra o “aplaude venturosa” (v. 7) la fortuna del contacto con los hermosos pies de la

del espectáculo barroco”, tiene al igual que sus demás componentes teatrales “un sentido de homenaje” (González 1999: 124). Este sentido de homenaje elogioso está claramente presente en el turdión de Sor Juana.

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virreina, ofreciendo en correspondencia, por ese gran regalo, “claveles y azucenas” (v. 8). Los pies de la virreina se vuelven objetos de adoración, tan sagrados, que el poema se postra ante ellos en ceremonia de incondicional rendición a distancia, sin que los “toque el labio” (v. 11), imagen erótica que intensifica la retórica de sacralidad amorosa, petrarquista. El romance es entonces una figura, un sustituto metafórico que traduce y supera ese ansiado contacto corporal —un beso a esos pies preciosos, benditos— a través de la expresión de “flagrante […]” (v. 30) exaltación, por medio de la palabra poética: en rendimiento llegue tan devoto, que el divino vestigio de sus huellas no toque el labio, porque a lo sagrado la adoración, más que el contacto, llega (vv. 9-12).

La adoración “desde lejos” es signo de “respeto” (v. 13), por el límite infranqueable que marcan las jerarquías de clase y de género, en la corte, el claustro y demás espacios de la urbe novohispana. La contención o represión del deseo se proyecta o sublima en contemplación apartada, por medio de un poema ocasional, elogioso, fervorosamente halagador, que no “examina” (v. 16) ni “investiga de cerca perfecciones” (v. 17), aspiración mayor del alma durante el sueño, en sigiloso silencio, porque son consideradas “indecencias” (v. 18) en el ambiente social diurno. Podemos contraponer las perfecciones de la dama, asociadas a la divinidad en este poema, con la “última perfección de lo crïado” del Sueño (v. 673); la “fábrica portentosa / que, cuanto más altiva al Cielo toca, / sella el polvo la boca” (vv. 677-679); “el [...] mayor portento / que discurre el humano entendimiento; / compendio que absoluto / parece al Ángel, a la planta, al bruto / cuya altiva bajeza / toda participó Naturaleza” (vv. 690695). El contraste entre estos dos textos nos permite discernir una línea temática por la que la escritura poética indaga relaciones entre diferentes discursos, como el teológico, el filosófico, el científico y el petrarquista. De esta manera, podemos concebir el festejo religioso, en torno a la Virgen, en el villancico VI, como la otra cara del encomio cortesano amoroso en el turdión. Sor Juana compondría el villancico ya pensando en la divinización de la virreina.

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En el turdión, los ojos no cometen el “visüal alado atrevimiento” (Primero sueño, v. 368), la osadía o el “delito” (turdión v. 24) de Ícaro y Faetonte, —figuras ejemplares del Sueño—, de volar cerca del “Sol” y sus “luces” (turdión v. 19), lo que se paga “en castigos de agua y fuego” (turdión v. 23). Sin embargo, el atrevimiento o delito se traslada a la figura de la pluma y la cera (con que se sella una carta) que utiliza la monja para venerar las perfecciones de la virreina y expresar su amorosa devoción. El mayor atrevimiento es quizá privilegiar a la virreina, a su amiga, como destinataria del poema o más bien de sus afectos. Del primer periodo que abarcan las seis primeras estrofas, la voz poética retoma el concepto central que las organiza, para reiterar el deseo de hacer llegar a la pareja virreinal, en especial a la virreina, como venimos argumentando, sus “afectos reverentes” (v. 3) “rendidos a sus aras” (v. 25) o altares. Aun cuando el virrey y la virreina no sigan a pie juntillas, por decisión propia, los ceremoniosos protocolos, presentándose con mayor sencillez o humildad de la que les corresponde, queda en ellos el esplendor de su innata grandeza.20 Sor Juana les concede el reconocimiento de seguir siendo deidades aunque se comporten como amigos. El destinatario plural, la pareja virreinal, en estas estrofas, disimula retóricamente la preferencia por la virreina, quien visitaría a Sor Juana con desusada regularidad para intercambiar en gozosos diálogos, ideas, lecturas y regalos. En el turdión, Sor Juana se disculpa para justificar y solicitar que su “majestad” siga “depuesta” (v. 26), haciendo visitas al claustro. Su estatuto jerárquico superior, del que temporalmente se despoja durante la visita amistosa, queda protegido a pesar del rompimiento con las costumbres, pues queda ella, la virreina, custodiada por los rayos, “celosos arqueros” (v. 29), que emanan de ella, siendo un sol por naturaleza. Volviendo al vocabulario de culto religioso, la voz poética reitera la humildad de su regalo u ofrenda, los “afectos reverentes” (v. 3) expresados en el poema, su pequeñez frente a la excelsitud de la pareja virreinal. No hay “ofrenda” (v. 33) que esté a su altura, “digna” de semejante 20  Dice Méndez Plancarte al respecto: “Cuando el Virrey visitaba San Jerónimo casi privadamente, renunciaba a las etiquetas de la Corte: como si el Sol se quitara su corona de rayos cegadores” (1988: 469, nota al v. 27). La “majestad” se refiere sin embargo, a la del virrey y la virreina.

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“deidad” (v. 34) por lo que el “temor” (v. 36), nacido de la conciencia de la imperfección o insuficiencia del regalo, es en sí “el sacrificio” (v. 36) que les ofrenda “en el sagrado culto de sus aras” (v. 35). Usando su conocida retórica de la humildad, la monja va demostrando su maestría en el arte poético así como en la retórica argumentativa, que oculta un temor o el sacrificio de un deseo. El mayor temor sería no contar más con el gran privilegio de la visita amistosa de la virreina, visita que representa un rompimiento de los códigos establecidos. Para celebrar y por ende requerir la continuación de esa gran prerrogativa, las cuatro últimas estrofas exponen un concepto paradójico sobre los beneficios o favores, tema tratado en varios de sus escritos: el gran favor que le concede la “deidad” (v. 45), es decir, la virreina, es tan grande, que no hay correspondencia o “recompensa” (v. 40) posible, lo que “desobliga de la paga” (v. 39) a quien lo recibe. El tema teológico de las finezas, tratado en la Carta atenagórica, se traduce aquí, como en otros de sus poemas, a la retórica cortesana. Tratar de devolver o recompensar el favor o regalo es una ofensa, pues “Quien presume pagar a las deidades / igualdades presume y competencias” (v. 50). Intentar corresponder debidamente a una deidad es un acto de arrogancia y de atrevimiento, pues se desatienden las requeridas distancias jerárquicas. De manera que el poema justifica el “beneficio” (v. 5) de contar con la presencia de los marqueses de la Laguna, su cercanía, en particular la de María Luisa. Hacia el final del poema se espesan los juegos verbales en torno a la hipérbole, figuras del laberinto social colonial, con sus coartadores códigos y rituales, que la escritora manipula con impresionante maestría para disfrazar o más bien cifrar su vehemente deseo de una amistad inter pares, así como el miedo o conciencia de su imposibilidad: De la deidad se admite el beneficio y no se corresponde, porque fuera querer ser tan deidad quien lo recibe o dejarlo de ser el que lo entrega. y así, pues esta casa a tantas dichas incapaz de pagarlas se confiesa, en conocer que no puede pagarlas librará solo su correspondencia (vv. 45-52).

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A partir de estos dos poemas, formal y semánticamente entrelazados, podemos apreciar la continuidad que traza la producción poética de la monja entre espacio público, urbano y cortesano, y entorno privado conventual. No hay divorcio entre literatura por encargo y escritura privada o personal (Grossi 2007: passim). Esta continuidad entre lírica religiosa en alabanza a la Virgen y lírica encomiástica amorosa, cortesana, dirigida a su amiga la condesa, transfiere simbólicamente a territorio femenino el espacio público de la plaza y de la retórica petrarquista. Bibliografía Agustín, San (1981). Obras de San Agustín. VII. Sermones (1o). Edición Bilingüe. Traducción de Miguel Fuertes Lanero y Moisés Ma. Campelo, 4ª. edición. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. Alatorre, Antonio (1995 [1994]). “Estudio”, en: Sor Juana Inés de la Cruz: Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer. Ed. de A. Alatorre. Ciudad de México: El Colegio de México. Alatorre, Antonio (2009). “Introducción y notas”, en: Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas. Vol. 1. Lírica personal. Ed. de A. Alatorre, 2ª edición. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. [Primera edición de Alfonso Méndez Plancarte, 1951.] Arenal, Electra (1985). “Sor Juana Inés de la Cruz: Reclaiming the Mother Tongue”, en: Letras Femeninas 1-2, pp. 63-75. Arenal, Electra (1991). “Where Woman Is Creator of the Wor(l)d. Or Sor Juana’s Discourses on Method”, en: Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz. Ed. de Stephanie Merrim. Detroit: Wayne State University Press, pp. 124-141. Arenal, Electra (1998). “Enigmas emblemáticos: El Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Sor Juana y su mundo. Una mirada actual. Memorias del Congreso Internacional. Coord. Beatriz López Portillo. Ciudad de México: Universidad del Claustro de Sor Juana/ UNESCO/Fondo de Cultura Económica, pp. 85-94. Arenal, Electra (2000). “Sor Juana’s Arch: Public Spectacle, Private Battle”, en: Crossing Boundaries: Attending to Early Modern Women. Ed. de Jane Donawerth y Adele Seeff. Newark/London: University of Delaware Press: Associated Universities Presses, pp. 173-194. Bénassy-Berling, Marie-Cécile (1995). “La mitificación de Sor Juana Inés de la Cruz en el mundo hispánico (finales del siglo xvii principios del siglo xviii)”, en: Revista de Indias 55, 205, pp. 541-550.

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Sor Juana petrarquista antipetrarquista en el ovillejo Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza Sebastian Neumeister (Freie Universität Berlin)

1. El pintar de Lisarda la belleza, en que a sí se excedió naturaleza, con estilo llano, se me viene a la pluma y a la mano (vv. 1-4).

Así da comienzo el poema de Sor Juana Inés de la Cruz intitulado Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre Jacinto Polo, una belleza (OC 214).1 Dos elementos destacan en estos cuatro primeros versos: “pintar” y “estilo llano” ligados en cruz con la pluma y la mano. El “estilo llano” se opone irónicamente al estilo culteranista de Góngora y de sus sucesores. Sor Juana también forma parte con sus poesías, como se sabe, de esta corriente estilística.2 El “pintar” 1  Los poemas de Sor Juna se citan con la sigla OC indicando el número de poesía y los versos según la edición de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz de Alfonso Méndez Plancarte (1951). 2  Hay que poner el ovillejo aquí, por lo tanto, en relación intertextual con el autorretrato burlesco “Hanme dicho, hermanas” de Góngora, texto que por su parte inspiró también al joven Calderón el “Romance de don Pedro Calderón a

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se refiere no solo al pintor, sino también al escritor: “metaphoricamente el describir por escrito ù de palabra alguna cosa”, como reza el Diccionario de autoridades (RAE 1749: s. v. “pintar”). En lo que sigue, sin embargo, Sor Juana pretende tomar el “pintar” al pie de la letra: Y cierto que es locura el querer retratar yo su hermosura, sin haber en mi vida dibujado, ni saber qué es azul o colorado, qué es regla, qué es pincel, obscuro o claro, aparejo, retoque ni reparo (vv. 5-10).

Sor Juan parece escéptica, como vemos, en lo que se refiere a sus capacidades de pintora. No queremos discutir aquí con ciertos críticos si Sor Juana pintó realmente o no (Sabat de Rivers 1982: 167), porque ya entrevemos el guiño con que la poetisa relativiza su autocrítica. Y no discutiremos tampoco en qué medida se refiere en sus retratos a personas reales o no, solo recordaremos las contundentes palabras de Octavio Paz: En el siglo barroco, para ser reconocida, la experiencia individual tenía que adaptarse a los arquetipos concebidos por la filosofía y la retórica. Las notas particulares y únicas de cada experiencia se evaporaban en favor de lo genérico, lo abstracto y lo universal. La experiencia vivida dejaba de ser algo intransferible para transformarse en una variedad más –un ejemplar– de una tipología vital y moral (Paz 1982: 186).

Tiene toda razón el autor del análisis más detallado del ovillejo, Frederick Luciani, cuando constata: By attempting a literal imitation of the process of writing a poem, Sor Juana affirms her presence as author. By showing the reader the mechanics of the poem (by commenting on its rhyme or meter, for example), by referring to the physical materials of composition (her

una dama que deseaba saber su estado, persona y vida”, Véanse Güntert (2011) y Neumeister (2014).

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pen and paper), by writing a poem that is, as it were, the outline for a poem, with annotations and comments in the margins, Sor Juana endeavors to represent herself in the process of writing, reading and annotating. As a result, her presence overwhelms that of her ostensible referent, Lisarda; first-person pronouns (yo, mí, mío) dominate the composition, as Lisarda’s portrait is reduced to the status of pretense (Luciani 1982: 161).3

El tema de los retratos femeninos figura muchas veces en la obra de Sor Juana. En gran parte son retratos verbales de retratos pintados, es decir, ejemplos del género clásico de la écfrasis. Ya lo muestran los títulos de las poesías: Al retrato de una decente hermosura, la marquesa de la Laguna (OC 31); Esmera su respectuoso amor; habla con el retrato, y no calla con él, dos veces dueño (OC 89); Décimas que acompañaron un Retrato enviado a una Persona (OC 102); Esmera su respetuoso amor hablando a un Retrato (OC 103); Describe, con énfasis de no poder dar la última mano a la pintura, el retrato de una Belleza (OC 132). Y el título del soneto quizás más famoso inspirado por Góngora: Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión (OC 145). Este rasgo responde a una moda que, como tantas innovaciones poéticas, proviene de Italia, donde desde Petrarca abunda el género de la poesía retrato como lo muestra la antología comentada de Lina Bolzoni (2008).4 Nuestro ejemplo, sin embargo, pertenece a otro tipo, es la descripción de una persona sin la intervención de un retrato pintado, un retrato en forma verbal, o más bien, el ensayo burlesco de hacer un retrato. El género del retrato poético de una dama tiene una tradición aún más larga: es decir, la descriptio puellae petrarquista.5 Dicha 3  Luciani dedica sobre todo las páginas 112-144 de su estudio a la lectura del poema. Véase también Luciani (2004), en especial el primer capítulo: “Self-Inscription”. Por otra parte, parece demasiado moderna la búsqueda de la individualidad de Sor Juana en sus poesías, emprendida por Sylvia Graciela Carullo en su libro El retrato literario en Sor Juana Inés de la Cruz. La autora reserva no más que dos páginas al análisis del ovillejo (Carullo 1991: 144-146). 4  Lina Bolzoni ha reunido en su antología unas cuarenta poesías italianas del Renacimiento hasta el Barroco, retratos verbales de pinturas que muestran una dama, un poeta, un pintor, personas reales o ficticias. 5  Retratos de hombres de la mano de Sor Juana no existen, hecho comentado justamente por Octavio Paz, si bien sin nombrar a Petrarca: “Es imposible extraer

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tradición disponía de un catálogo fijo de los atractivos físicos según un orden preestablecido desde arriba hacia abajo: cabellos-frente-cejas-ojos-nariz-mejillas-boca-cuello-pechos-manos-pies. Siguiendo los modelos elaborados por Francesco Petrarca y Pietro Bembo en Italia en los siglos xiv y xvi, los poetas españoles también ofrecían, para igualarlos, preciosos ejemplos de este género en castellano. Sus autores más destacados son Garcilaso de la Vega —citado no por casualidad por Sor Juana con dos versos en su ovillejo (vv. 56-57)—, Luis de Góngora y Lope de Vega en sus sonetos petrarquistas (Scheid 1966) y Calderón en sus dramas (Neumeister 2014). Lope, por ejemplo, nos ha dejado un soneto canónico del esquema descriptivo petrarquista en su Arcadia, soneto citado por Dámaso Alonso como ejemplo de “la tradición que arranca de Petrarca, en la que las bellezas de la dama se expresan una por una mediante un despliego de metaforía, ya suntuaria, ya meramente colorista. Sus eslabones entre nosotros son: Petrarca, Ariosto, Cetina, Góngora, Lope” (Alonso 1962: 433-434): No queda más lustroso y cristalino por altas sierras el arroyo helado, ni está más negro el ébano labrado ni más azul la flor del blanco lino; más rubio el oro que de oriente vino, ni más puro, lascivo y regalado espira olor el ámbar estimado, ni está en su concha el carmesí más fino, que frente, cejas, ojos y cabellos, aliento y boca de mi ninfa bella, angélica figura en vista humana;

del examen de esos poemas conclusiones acerca de sus íntimas tendencias eróticas. En una cultura masculina que había idealizado a la mujer e instituido un culto poético a la dama (aunque la realidad de la condición femenina no correspondiese a esa imagen ideal), era indecente la descripción del cuerpo masculino. La indecencia se volvía escándalo si la autora de la descripción era una mujer y más aún si era una monja. La tradición poética y retórica poseía un vocabulario y unas figuras para nombrar al cuerpo femenino pero muy pocos de esos giros podían aplicarse al masculino” (Paz 1982: 299).

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que, puesto que ella se parece a ellos, vivos están allí, muertos sin ella, cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana (Vega 1997: 42).

La misma Sor Juana participa también en este certamen poético del Barroco con un romance decasílabo: Pinta la proporción hermosa de la excelentísima señora condesa de Paredes […] (OC 61). Incorpora en este romance todo el programa petrarquista, desde los cabellos hasta las plantas a través de la frente, las cejas, los ojos, la nariz, las mejillas, la boca, la barbilla, la garganta, los brazos, los dedos, la cintura, el talle, la estatura. Gerardo Diego ha incluido el romance en su Antología poética en honor de Góngora de 1927 (reimpresión 1979) elogiando sobremanera su belleza: La máxima realidad de un género, el retrato, vencida victoriosamente por la máxima irrealidad, por el supremo, escandaloso artificio de una técnica poética y estrófica. Buena lección de Góngora que Sor Juana adapta a las exigencias simetrizantes, barrocas de la época. ¿Hay algo más parecido al espíritu, a la forma de la ornamentación barroca de retablos y fachadas como estrofas como esta, en la que cada verso se monta sobre el inicial esdrújulo del siguiente en un ascensional alarde de torneada arquitectura, tan idónea, después de todo, a la delicia escorzada del modelo? (Diego 1979: 43).

La “rusticidad” que Sor Juana reclama en el mismo romance para sus versos (v. 65), se refiere, además de ser un topos de modestia, a la batalla en torno a Góngora entre los culturanistas y sus adversarios. La copresencia de los dos partidos en un poema es un fenómeno corriente en la literatura petrarquista europea. Lope de Vega da muchos ejemplos de este conflicto poetológico en España. Contrastan en su obra sonetos encomiásticos como uno dedicado A Don Luis de Góngora (Vega 1998: 679) con otros muy divertidos, por ejemplo, el encuentro de Boscán y Garcilaso con una criada culteranista: “Boscán, tarde llegamos” “¿Hay posada?”. “Llamad desde la posta, Garcilaso”. “¿Quién es?” “Dos caballeros del Parnaso”. “No hay donde nocturnar palestra armada”.

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Sebastian Neumeister “No entiendo lo que dice la criada. Madona ¿qué decís?” “Que afecten paso, que obstenta limbos el mentido Ocaso y el Sol pinge la porción rosada”. “¿Estás en ti, mujer?” “Negóse al tino el ambulante huésped”. “¿Qué en tan poco tiempo tal lengua entre cristianos haya?”. “Boscán, perdido habemos el camino, preguntad por Castilla, que estoy loco, o no habemos salido de Vizcaya” (Vega 1998: 694).

Es este contraste entre un estilo refinado y una realidad física y tosca el que encontramos también en el ovillejo de Sor Juana, contraste que encuentra a su maestro sin duda alguna en Francisco de Quevedo (Trambaioli 2015), y que es el trasfondo sobre el cual compone Sor Juana su Iocoso númen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo. Jacinto Polo, que figura también con dos poesías en la Antología en honor a Góngora de Gerardo Diego, es autor, entre textos más serios, de una Fábula burlesca de Apolo y Dafne, de un poema Retrata un galán a una mulata, su dama y de un epigrama A una nariz muy grande, eco de la celebración de la nariz de un hombre por parte de Quevedo (Quevedo 1972: 188). Poemas como estos son claras parodias del estilo culteranista y de Góngora. El culteranismo es junto al petrarquismo la tradición –una tradición muy pesada– que dio a Sor Juana la vena de componer su Iocoso númen. Sor Juana es consciente de esta situación, tan consciente que comenta a continuación la propia actividad poética de manera a la vez lúcida e irónica. Estamos en la última fase de los Siglos de Oro y del Barroco, situación sofocante para todo genio creador. Es casi imposible continuar como antes, es decir, sin romper con la estética barroca. Sor Juana ofrece un buen ejemplo de esta situación, por su maestría poética y por el exceso de consciencia literaria que muestra en su Iocoso númen, oponiendo a la desdicha de su tiempo, el siglo “desdichado y desvalido”, la dicha de un pasado estilístico garantizado por un canon fijo de convenciones y tradiciones:

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¡Oh siglo desdichado y desvalido en que todo lo hallamos ya servido! Pues que no hay voz, equívoco ni frase que por común no pase y digan los censores: ¿Eso?, ya lo pensaron los mayores! (vv. 39-44).

La situación ha cambiado por completo. La novedad, la inventio ha reemplazado la imitatio auctorum, la aemulatio del Renacimiento. El sistema del petrarquismo6 fue para los poetas, al menos según Sor Juana, un Siglo de Oro antes del Siglo de Oro: Dichoso los antiguos que tuvieron paño de que cortar, y así vistieron sus conceptos de albores, de luces, de reflejos y de flores! que entonces era el sol, nuevo, flamante, y andaba tan valido lo brillante que el decir que el cabello era un tesoro valía otro tanto oro (vv. 45-52).

Un poco más adelante Sor Juana se queja de nuevo, pintando una situación poetológica desastrosa y desastrada a la vez: Esto sí era hacer versos descansado, y no en aqueste siglo desdichado y de tal desventura, que está ya tan cansada la hermosura de verse en los planteles de azucenas, de rosas y claveles ya del tiempo marchitos, recogiendo humedades y mosquitos, que con enfado extraño quisiera más un saco de ermitaño (vv. 77-86).

Un panorama sin esperanza: la hermosura cansada, las flores marchitas, un enfado extraño. La consecuencia no es menos desesperada: 6  Véanse Regn (1992) y Jossa y Mammana (2004).

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Sebastian Neumeister Y así andan los poetas desvalidos, achicando antiguallas de vestidos, y tal vez sin mancilla, lo que es jubón ajustan a ropilla, o hacen de unos centones de remedios diversos, los calzones, y nos quieren vender por extremada, una belleza rota y remendada (vv. 87-94).

El sentido original del centón es, según el Diccionario de autoridades: “Manta burda, que servía en lo antiguo para cubrir las máchinas militares: y como se rompiessen freqüentemente, por los golpes que daban en ella, y fuesse preciso echarles muchos remiendos, haciendo alusion al número de ciento, se llamó asi” (RAE 1749: s. v. “centón”). El uso metafórico remonta su origen a esta acepción pero de modo doble, positivo y negativo: “Metaphoricament se llama assi la obra literária y en verso, compuesta enteramente de palabras y cláusulas ajenas, cuyo primór consiste en el materiál trabájo de saber unir una cláusula con otra”. Pero también: “Metaphoricamente se llama assimismo toda obra compuesta de cláusulas ajénas mal unidas, y sin la debida coordinacion”.7 Sor Juan juega con los tres sentidos, pero el acento negativo prevalece, como vemos. El centón ya no es una técnica literaria como antes, sirve más bien a Sor Juana para ridiculizar el antiguo uso retórico por su traslación al code vestimentaire. Es así que la moda patchwork de estos centones en harapos, de estas “metáforas cansadas”, en que han dado las “musas alcanzadas”, como dice a continuación (vv. 95-96), ya no tiene mucho que ver con las bellezas antiguas. No obstante Sor Juana pretende no poder prescindir, para su retrato de una belleza, del catálogo de encantos femeninos del petrarquismo: 7  Véase Jossa y Mammana (2004: 100-102) y los títulos indicados en la tabla 2, pp. 110-111. Una prueba poética muy atrevida de este género nos ha dejado Lope de Vega en su soneto políglota “De versos diferentes, tomados de Horacio, Ariosto, Petrarca, Camões, Tasso, el Serafino, Boscán y Garcilaso” (Vega 1998: 266, nº 149).

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Digo, pues, que el coral entre los sabios se estaba con la grana aún en los labios, y las perlas, con nítidos orientes, andaban enseñándose a ser dientes; y alegaba la concha, no muy loca, que si ellas dientes son, ella es la boca; y así entonces, no hay duda, empezó la belleza a ser conchuda (vv. 65-72).

Es decir, que la descripción ya no se entiende muy bien dado que el adjetivo ‘conchudo’ “se apropria à la persona que es muy recatada, cautelosa, astúta y reservada, y difícil de engañar” (RAE 1749: s. v. “conchudo, da”). Sor Juana habla una vez más con ironía, utilizando los elementos petrarquistas de modo parodístico. Con todo eso se adapta, al menos según dice, por las buenas y por las malas, a la situación actual: Yo tengo de pintar, dé donde diere, salga como saliere, aunque saque un retrato tal, que después le ponga: aquéste es gato. Pues no soy la primera que con hurtos de sol y primavera echa, con mil primores, una mujer en infusión de flores; y después que muy bien alambicada sacan una belleza destilada, cuando el hervor se entibia, pensaban que es rosada, y es endibia (vv. 19-30).

Las metáforas han cambiado: en vez del código vestimentario, la infusión. Pero el resultado es el mismo: no es demasiado convincente. ¿Qué hacer, entonces? ¿Urdir una querella como la Querelle des anciens et des modernes que estalló al mismo tiempo, a finales del siglo xvii, en París, sobre la superioridad de los modernos frente a la esclavitud ejercitada por los antiguos? Sor Juana es, a diferencia de otros, demasiado inteligente para tomar parte en tal discusión teórica masculina, no quiere dogmatizar: No hay ciencia, arte ni oficio, que con extraño vicio,

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Sebastian Neumeister los poetas, con vana sutileza, no anden acomodando a la belleza, y pensando que pintan de los cielos, hacen unos retablos de sus duelos (vv. 97-102).

Ya lo vemos: todo el sistema literario está en crisis. Las comparaciones anticuadas ya no se soportan y un modelo actual no está a la vista. Lo único que podría ser practicable en esta situación es renunciar a toda estilización: es el estilo llano del que Sor Juana hace gala tantas veces. ¿Pero podemos tomar en serio este “estilo llano”? 2. Para responder a esta pregunta, contentémonos aquí, dada la existencia de los comentarios detallados de Alfonso Méndez Plancarte y Frederick Luciani, con dos ejemplos menos discutidos hasta ahora de este presunto estilo llano, la descripción de los cabellos, inicio obligatorio de cada retrato femenino en la tradición del petrarquismo, y la descripción de las manos: Por el cabello empiezo, esténse quedos, que hay aquí que pintar muchos enredos; no hallo comparación que bien les cuadre: ¡que para poco me parió mi madre! (vv. 161-164).

Otra vez las metáforas tradicionales no contentan a la poetisa: ¿Rayos del sol? Ya aqueso se ha pasado, la pregmática nueva lo ha quitado. ¿Cuerda de arco de amor, en dulce trance? Eso es llamarlo cerda, en buen romance. ¡Qué linda ocasión era de tomar la ocasión por la mollera! Pero aquesa ocasión ya se ha pasado, y calva está de haberla repelado, y así en su calva lisa su cabellera irá también postiza; y el que llega a cogella se queda con el pelo y no con ella.

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Y en fin, después de tanto dar en ello, ¿qué tenemos, mi Musa, de cabello? (vv. 165-178).

Sor Juana nos confronta en su queja tres veces seguidas con la palabra “ocasión”, grave defecto estilístico, si es que es uno. La calvicie por la cual acaba la búsqueda comparativa nos da la clave de este defecto: Sor Juana se refiere a un emblema, género que disfruta de una inmensa popularidad en los siglos xvi y xvii.8 El emblema al que alude, el de la Ocasión, se halla en el Emblematum liber de Andrea Alciato (véase fig. 1), de cuya subscriptio Sor Juana se acuerda sin duda: […] Porque parar no pueda ni estar quedo, y para declarar mi delgadeza Y quánto desatar y cortar puedo, Navaja traigo de gran agudeza. Y porque a quien topare pueda asirme Cabello dio delante a mi cabeza. Y por si alguno permitiere irme Prendiéndome con mano cierta y firme, Quiso de la cabeza despojarme De los cabellos la parte postrera Y en público lugar manifestarme Para que vista fuesse de qualquiera (Alciato 1975: 69).

El pasaje no es, por lo tanto, una alusión a una situación concreta: “if one were to grasp the beloved by the hair”, sino de modo históricamente muy preciso “a graphic and comical image to make what is, when reconsidered, a serious observation” (Luciani 1982: 130; véase también Puccini 1987). Sor Juana toma al pie de la letra un texto de intención moral, técnica opuesta al estilo llano que emplea detalles demasiado concretos para pintar la belleza. El resultado, sin embargo, es el mismo: confusión y desvalorización total de los valores estéticos tradicionales. El elogio del cabello de la dama se ha convertido de improviso, sobre el fondo de un emblema, en 8  Sobre la omnipresencia de la cultura emblemática en el Barroco, véase Egido (2004).

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Figura 1: Los Emblemas de Alciato. Traducidos en rhimas Españolas. Añadidos de figuras y de nueuos Emblemas. Lyon: Guillelmo Rovillio 1549 (ed. facsímile Madrid 1975, pp. 68-69).

la constatación de su calvicie, elogio de veras poco panegírico para una belleza. Pero Sor Juana no para todavía en su caza burlesca de epítetos para el cabello: El de Absalón viniera aquí nacido, por tener mi discurso suspendido; mas no quiero meterme yo en hondura, ni en hacerme que entiendo de Escritura (vv. 179-182).

Comparación espinosa, es verdad, Sor Juana lo sabe como monja, mejor dejarla. Además, le sucede a Absalón lo contrario de lo

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que le sucede a la Ocasión: se le enredó la larga cabellera en las ramas de un árbol, así que Joab, que lo perseguía, le pudo dar muerte. Entonces, ¿qué le queda a la poetisa? La solución es muy simple: contentarse con la constatación del hecho como es, sin más: El ser cabello de Lisarda quede que es lo que encarecerse más se puede, […] (vv. 183-184).

Sor Juana renuncia a buscar más comparaciones. Lo que parece ser un fracaso, sin embargo, una capitulación poética, es todo lo contrario, un acto metapoético de liberación de la tradición literaria. Hay muchos ejemplos más de esta actitud en el ovillejo de Sor Juana. Contentémonos con un segundo caso, caso de la misma categoría, pero aún más provocativo. Se trata de las manos: Acabemos, que el tiempo nunca sobra; a las manos, y manos a la obra. Empiezo por la diestra que, aunque no es menos bella la siniestra, a la pintura, es llano, que se la ha de asentar la primer mano. Es, pues, blanca y hermosa con exceso, porque es de carne y hueso, no de marfil ni plata, que es quimera que a una estatua servir sólo pudiera; y con esto, aunque es bella, sabe su dueño bien servirse de ella, y la estima bizarra, más que no porque luce, porque agarra (vv. 327-340).

Sor Juana reduce rigurosamente las metáforas idealizantes para pintar una mano perfecta en cuanto a sus características físicas y anatómicas de carne y hueso. Más aún: la belleza de la mano es una desventaja para su uso: la mano no es “de marfil ni plata”, debe servir para agarrar “aunque es bella”. De nuevo se plantea la cuestión, qué hacer para pintar la mano. Pero Sor Juana tiene una idea innovadora: […] no le queda [a la diestra] en fuga la siniestra, porque aunque no es tan diestra

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Sebastian Neumeister y es algo menos en su ligereza, no tiene un dedo menos de belleza. Aquí viene rodada una comparación acomodada; porque no hay duda, es llano, que es la una mano como la otra mano (vv. 341-348).

Sor Juana hace acabar, como vemos, su descripción en un callejón sin salida: una mano es como la otra. Parece que la rutina de las metáforas tradicionales ya no funciona. Sor Juana incluso sigue una lógica que sale por completo del campo poético. La metáfora es, según dice Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio (1648), un medio principal de la poesía: La semejanza o metáfora, ya por lo gustoso de su artificio, ya por lo fácil de la acomodación, por lo sublime a veces del término a quien se transfiere o asemeja el sujeto, suele ser la ordinaria oficina de los discursos, y aunque tan común, se hallan en ella compuestos extraordinarios, por lo prodigioso de la correspondencia y careo (Gracián 1969: 179).

No encontramos nada de estos efectos en la comparación de la mano diestra con la siniestra, al contrario, no es gustosa ni sublime ni extraordinaria ni prodigiosa, es la negación cien por cien del potencial retórico de la metáfora. Sor Juana lo sabe muy bien, pero sigue provocando: Y si alguno dijere que es friolera el querer comparar de esta manera, respondo a su censura que el tal no sabe lo que se murmura, pues pudiera muy bien naturaleza haber sacado manca esta belleza, que yo he visto bellezas muy hamponas, que si mancas no son, son mancarronas (vv. 349-356).

Sor Juana se burla otra vez de la tradición literaria. Es mucho más que “una risueña autoburla de escuela”, como dice Alfonso Méndez Plancarte (OC 559), dada su gran competencia en componer poemas culteranistas. No quiere ser una petrarquista femeni-

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na como varias autoras en la Italia del siglo xvi9, no adopta los halagos del amante a su amada solo invirtiendo el punto de vista. Pero tampoco es una antipetrarquista que pudiera decir como Joachim du Bellay en Francia en su poema polémico Contre les pétrarquistes: J’ay oublié l’art de pétrarquizer, Je veulx d’Amour franchement deviser, Sans vous flatter, et sans me déguizer (Hösle 1970: 29).

No, Sor Juana se desembaraza de estas posturas con elegancia, con un guiño que parece decir: “¡No tomemos demasiado en serio estos juegos literarios que ya no importan, que ya no aportan nada al mundo como es!”. Sor Juana no es ni petrarquista femenina ni antipetrarquista, es autónoma.10 Ser antipetrarquista significaría en el fondo continuar siendo petrarquista, respetando las mismas reglas al revés. Siguiendo el orden petrarquista de la descriptio puellae, Sor Juana lo respeta, pero lo rellena con detalles contrarios al ideal literario tradicional y con comentarios metapoéticos despectivos. Aún más: ni siquiera acepta en su ovillejo, como en sus sonetos satíricos-burlescos (OC 158-163) en la tradición de Góngora11 y Quevedo12, ser burladora en el estilo de Jacinto Polo: ¡Ay!, con toda la trampa que una musa de la hampa a quien ayuda tan propicio Apolo, se haya rozado con Jacinto Polo en aquel conceptillo desdichado, ¡y pensarán que es robo muy pensado! (vv. 133-140).

Sor Juana señala su indolencia tanto frente al petrarquismo como frente al antipetrarquismo, no tiene miedo ni de las autori9  Véase la antología Poetesse italiane del Cinquecento editada por Stefano Bianchi (2003). 10  Véase, para una opinión contraria, Rabin (1993). Por otro lado, a pesar de su maestría sobresaliente, Sor Juana no figura como objeto de estudio ni en Olivares (2009) ni en Boyce y Olivares (2012). 11  Góngora (1969: 156-197). 12  Quevedo (1972: 187-376). Véase Trambaioli (2015).

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dades ni de los oponentes de la tradición. Su motivo no es el ansia de ser desenmascarada como una autora paralizada por una tradición existente, como lo supone Harold Bloom, sin conocer a Sor Juana, en su libro The Anxiety of Influence (Bloom 1973) para explicar los cambios de estilo en una historia literaria occidental centrada en Shakespeare. Pero tampoco quiere instaurarse como nueva autoridad frente a otra anterior por medio del self-fashioning que Stephen Greenblatt descubre en el Renacimiento inglés.13 Sor Juana sale del conjunto literario contemporáneo sin ignorarlo y se establece, hablando en los términos de la teoría de sistemas de Niklas Luhmann, como observadora distinta y autónoma por la observación misma del sistema establecido.14 No le importan a ella tampoco los elogios que recibe en sus últimos años de Europa, porque son nada más que autorretratos de los elogiantes. Lo dice claramente en el romance En reconocimiento a las inimitables Plumas de la Europa, que hicieron mayores sus Obras con sus elogios: que no se halló acabado: Vosotros me concebisteis A vuestro modo, y no extraño lo grande: que esos conceptos por fuerza han de ser milagros. La imagen de vuestra idea es la que habéis alabado; y siendo vuestra, es bien digna de vuestros mismos aplausos. Celebrad ese, de vuestra propia aprehensión, simulacro, para que en vosotros mismos 13  Véanse Neumann (2004: 84-88) y Luciani (2004). 14  Véase Luhmann (1995: 92): “Alles Beobachten ist das Einsetzen einer Unterscheidung in einem unmarkiert bleibenden Raum, aus dem heraus der Beobachter das Unterscheiden vollzieht. Der Beobachter muß also eine Unterscheidung verwenden, um diesen Unterschied zwischen unmarkiertem und markiertem Raum und zwischen sich selbst und dem, was er bezeichnet, zu erzeugen. Die Unterscheidung dient nur dazu (das ist ihre Intention), etwas im Unterschied zu anderem zu bezeichnen. Aber zugleich macht ein Beobachter durch Einsetzen einer Unterscheidung seine Gegenwart für andere ersichtlich. Er verrät sich –  auch wenn es einer weiteren Unterscheidung bedarf, um ihn zu unterscheiden. Insofern ist schon mit dem Einsetzen einer Unterscheidung als Form eine Rückverweisung auf den Beobachter, als Selbstreferenz und Fremdreferenz der Form gegeben”.

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Se vuelva a quedar el lauro (OC 51, vv. 109-120).

Como ya lo muestran los dos “vosotros” y los cinco “vuestros” y “vuestras” de este romance dirigido irónicamente “a las inimitables plumas de la Europa”, Sor Juan ha adquirido una libertad personal fuera de las modas literarias contemporáneas. La soberanía poética y metatextual con la cual procede, muestra además que la monja mexicana ha creado una écriture féminine novedosa, fuera del patrimonio cultural masculino, siempre sin perder con todo eso el contacto con él. No cae en ninguna agresividad porque el sistema petrarquista ya ha perdido para ella su autoridad, cambiándose en una mera mesa de juego. Sor Juana es su propia autoridad: Sor Juana’s metaliterary gestures, especially since they take up questions of literary history and tradition, serve likewise to demonstrate command of the art form. Her mimicry, with its fine shadings of parody, is ultimately a display of mastery of a poetic idiom. Her subtle revisionary strategies which operate from the inside of the traditions that she handles, are yet another mark of power and purpose. Sor Juana’s inscription of her physical self in postures of literary performance, therefore, can be viewed as illustration of her assumption of literary authority and authorship (Luciani 2004: 43).15

Existe aún una dimensión más: la transgresión irónica de la tradición literaria europea como forma de la contraconquista americana de la cual ha hablado José Lezama Lima, gran admirador de Sor Juana, en su ensayo La curiosidad barroca.16 Bibliografía Fuentes primarias Bianchi, Stefano (ed.) (2003). Poetesse italiane del Cinquecento. Milano: Oscar Mondadori. Bolzoni, Lina (2008). Poesia e ritratto nel Rinascimento. Bari: Laterza.

15  Véase, con respecto al mimikry, Neumeister (2010). 16  Véase Santiago (2015).

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IV El teatro como laboratorio experimental

La (im)posibilidad de representar al otro y a la otra. Tres loas de Sor Juana Inés de la Cruz frente al romance 511 Simon Kroll (Universität Wien)

¿Cómo representar al otro sobre las tablas del teatro del siglo xvii? ¿Es posible representar al otro sobre un sistema de significantes altamente codificados? Sobre las tablas del teatro y las páginas de un libro no existe paso, gesto, movimiento, letra, coma que no tenga significado. Si se tratase de representar al otro o la otra sobre el tablado pasa este por un proceso de adaptación cultural, se le exige moverse en un contexto cultural con un sistema de significantes ya establecido. Se convierte en un significante del sistema cultural dominante. Es decir, pierde parte de su cualidad de otro. Veamos un ejemplo. Cuando Sor Juana Inés de la Cruz prepara la salida de la Idolatría, figura alegórica de las creencias de los indígenas americanos en la Loa para el cetro de José, escribe: “Sale la Idolatría, de india” (Cruz 2004: 1038). Al igual dice de Occidente y América en la Loa para el auto sacramental del Divino Narciso: “Sale el Occidente, indio galán, con corona, y la América, a su lado, de india bizarra” (Cruz 2004: 804). Crea

1  El presente trabajo forma parte del proyecto de investigación “Secrets and Secrecy in Calderón’s Comedies and in Spanish Golden Age Culture”, financiado por el Austrian Science Fund FWF (project number P24903-G23) y el Anniversary Fund del Oesterreichische Nationalbank (project number 14725). Les agradezco sus críticas, lecturas e indicaciones a Romina Palacios y a Andrea Toman-Kroll.

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figuras alegóricas altamente codificadas por la cultura dominante, para representar al otro y a la otra. Al calificarlos de indios los viste probablemente de manera parecida a las representaciones alegóricas de la América tan divulgadas en la emblemática de la temprana Edad Moderna. ¿Podemos hablar en estos casos de una representación del otro? Creo que se trata de representaciones del otro desde la perspectiva del yo, e invito a diferenciarlas de las representaciones del otro desde la perspectiva de la otredad. Al vestir a estos personajes teatrales con las cualidades de “indio”, “indio galán”, “india bizarra”, los convierte en representantes del otro desde la perspectiva del nosotros, de la cultura dominante. Es decir, que para hablar de representaciones del otro desde la perspectiva de la otredad pongo al menos en tela de juicio que pueda bastar con la aparición de personajes raros, diferentes al molde común. Apunta Lévinas: Al remontarnos de este modo a la raíz ontológica de la soledad, esperamos sugerir el modo en que la soledad misma puede superarse. Digamos antes que nada en qué no puede consistir esta superación. No puede tratarse de un conocimiento, ya que, mediante el conocimiento, el objeto resulta —se quiera o no— absorbido por el sujeto y la dualidad desaparece. No puede ser tampoco un éxtasis, pues, en el éxtasis, el sujeto es absorbido en el objeto y retorna a su unidad. Todas estas relaciones conducen a la desaparición de lo otro (Lévinas 1993: 79).

No creo que en el teatro sorjuanino aparezca un trato del otro como lo describe Lévinas, pero lo que nos aporta esta cita es la posibilidad de la desaparición del otro en el trato que reciba del yo o del nosotros. Creo que uno de los peligros para su desaparición radica en la apropiación del otro por el yo al convertirlo en un significante de la cultura dominante. Apariencias y representaciones del otro Veamos ahora, bajo estas premisas, tres loas para los autos sacramentales de Sor Juana Inés de la Cruz, terminando con un breve comentario del romance 51, el último romance de esta autora. Me

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refiero a las loas de El mártir del sacramento, San Hermenegildo, Divino Narciso y El cetro de José. Según su más reciente editora, Georgina Sabat de Rivers, estas se “escribirían entre los años 1680 y 1691” (2004: lxii). Parece que hoy por hoy no hay manera de definir el orden cronológico de sus obras, pero sigo aquí el propuesto por Sabat de Rivers basándose “en el creciente interés por América y el mundo azteca que muestra en ellas” (2004: lxii). Por lo visto se escribieron por petición de la marquesa de la Laguna para que se representasen en Madrid, aunque todo indica que nunca se llevaron a las tablas (Parker 1968; Zanelli 1994: 184). Veamos ahora la primera Loa para el auto intitulado El mártir del sacramento, San Hermenegildo (Cruz 2004: 921). Aparecen en ella primero dos estudiantes que discuten por una cuestión teológica. Interviene un tercer estudiante para apaciguar la situación. Este es dotado de ciertos conocimientos que Apuran los más ocultos secretos de la magia natural, y que con mis ciencias puedo fingir, ya en las perspectivas de la luna de un espejo, o ya condensando el aire con los vapores más térreos; o ya turbando los ojos, mostrar aparentes cuerpos (ibíd. 2004: 928).

En esta luna de un espejo deja aparecer dos escenas: la erección de las columnas de Hércules en el estrecho de Gibraltar y el momento de la vuelta a España de Cristóbal Colón. La loa escenifica el abandono del sistema medieval del ejercicio de la razón que se basa fundamentalmente en la exégesis de las escrituras de las autoridades, a favor de un uso empírico que comprueba todo en la propia naturaleza. Escuchemos el elogio a la tierra española que hace Colón a la vuelta: ¡Fértil España, que ya tus rubias arenas beso vencidos de tantos mares los peligros y los riesgos!

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Simon Kroll […] ¡Albricias, Europa, albricias! ¡Más mundos hay, más imperios que tus armas avasallen y sujeten tus alientos! Sal de aquel pasado error, que tus antiguos tuvieron, de que el término del mundo no pasaba del estrecho! […] Todos ¡Plus Ultra! ¡Más mundo hay, y ya venimos de verlos! (ibíd. 2004: 931-932).

¿Por qué conviene citar este pasaje? La tirada de Colón es bastante más larga y se caracteriza por una curiosa y casi absoluta ausencia: el otro, en este caso concreto los indígenas de América, prácticamente no está presente en las palabras de Colón. En estas, el otro es sencillamente otro imperio más que la Corona española tratará de avasallar. Aquí, está claramente definido como algo a dominar, a apropiar. Su desaparición está decidida. Pero en los textos de Sor Juana Inés de la Cruz no rige siempre esta postura hegemónica y centralista.2 Muy diferente al respecto es la Loa para el auto sacramental del Divino Narciso. Cierto es que arranca con la escenificación de un culto pagano en las Indias, la fiesta del gran Dios de las Semillas. Sobre el tablado se escenifica también la perspectiva del otro, puesto que no son los personajes alegóricos de la cristiandad quienes preguntarán “¿quién eres?”, sino que esta pregunta queda reservada al discurso de personajes mexicanos. Dice Occidente, dirigiéndose a Religión, personaje alegórico de la cristiandad: “¡Oh tú, extranjera belleza; / oh tú, mujer peregrina! / Dime quién eres, que vienes / a perturbar mis delicias” (ibíd. 2004: 808). Esta loa es llamativa porque narra la conquista militar y religiosa desde la perspectiva de los indígenas. Rápidamente los vence el Celo, vestido de soldado, pero la conquista de las mentes de los americanos es más complicada, incluso se insinúa una especie de criptoindigenismo. Occidente declara: “y así, aunque cautivo gima, / ¡no me podrás 2  Véase también Fuller 2015: 42.

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impedir / que acá, en mi corazón, diga / que venero al gran Dios de las Semillas!” (ibíd. 2004: 814). Sin embargo, hay que decir que la conversión a través de la instrucción resulta bastante más fácil de lo que primero parecía. Tras algunas argumentaciones, Occidente exclama: “¡Vamos, que ya mi agonía / quiere ver cómo es el Dios / que me han de dar en comida” (ibíd. 2004: 824), refiriéndose ya al dios cristiano. Durante la loa no se efectúa explícitamente la conversión de los dos personajes alegóricos del Nuevo Mundo al cristianismo, pero todo indica que se realizará en un futuro, puesto que Religión quiere convencerlos con el auto que sigue a continuación. La manera en la que aparecen Occidente y América en esta loa ha despertado mucho interés en la crítica y muchos han querido ver en estos pasajes una representación de la otredad indígena del continente americano. Me gustaría puntualizar esta opinión. Se representa probablemente una otredad en estos versos, pero una representación del otro indígena desde la perspectiva de la otredad no se da aquí. Aparecen sus opiniones, son los protagonistas, la loa se abre con la celebración de un culto indígena. Por tanto, Susana Hernández Araico tiene razón al indicar: “Sor Juana introduce autenticidad en la boga festiva renacentista que, aun en su modelo inmediato calderoniano, ha estilizado al indio americano a tal grado que lo ha privado de sus rasgos distintivos, convirtiéndolo en curiosidad europea estereotipada” (Hernández Araico 1994: 76; véase también Grossi 2004). Sí, estoy de acuerdo con Hernández Araico, los personajes indios de Sor Juana son más auténticos, pero me atrevo a decir que todo esto se realiza desde la perspectiva de la cultura dominante. El hecho de que el otro y la otra se representen mediante figuras alegóricas, caracterizadas como “indio” e “india” sobre los tablados del teatro, los convierte en significantes de la cultura teatral de los colonos. Se representa la perspectiva del otro dentro del discurso del nosotros, pero no se representa la otredad indígena desde la otredad. Sin embargo, también es cierto, como apuntan críticos como Hernández Araico y Ventarola, que en esta obra podemos observar cómo se critica de manera sutil sobre los tablados del teatro de los colonos la actitud de estos mismos3. La Loa para el auto sacramental del Divino Narciso es, por tanto, un texto complejo en el que se representa desde una perspec3  Véanse Araico 1994 y Ventarola 2016.

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tiva de los colonos una crítica a las prácticas de la colonización. No obstante, creo que hay otra otredad que se representa desde el punto de vista de esta otredad, pero volveré a hablar de ella más tarde. Veamos ahora la Loa para el auto El cetro de José. En ella pasamos ya de la cultura del maíz, protagonista en la loa anterior, a la cultura del trigo. La loa tiene lugar cuando la conversión al cristianismo ya se ha realizado en su mayoría. Sin embargo, aparece Idolatría, que firmemente explica las razones por las que la cultura indígena realiza sacrificios humanos y critica duramente los ultrajes de la Fe: ¡No, mientras viva mi rabia, Fe, conseguirás tu intento, que aunque (a pesar de mis ansias) privándome la corona, que por edades tan largas pacífica poseía, introdujiste tirana tu dominio en mis imperios, predicando la cristiana ley, a cuyo fin te abrieron violenta senda las armas; y aunque Ley Natural, que en estos reinos estaba como violenta conmigo, se haya puesto de tu banda; y aunque casi todos ya mis gentes avasalladas de tu activa persuasión, todos tus dogmas abrazan; con todo (vuelvo a decir), no ha de ser tu fuerza tanta que pueda de una vez sola quitar las radicadas reliquias de mis costumbres! (Cruz 2004: 1039)

A pesar de que la conversión de los indígenas ya parece haberse realizado, Idolatría es probablemente una de las defensoras más firmes de las creencias y costumbres indígenas, tal y como lo indica Sabat de Rivers en su introducción (2004: lxvi). Es una representación fulminante de la perspectiva del otro y en parte también, una condena y crítica de la violencia de la colonización

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de las tierras y mentes. Pero vuelvo a decir que lo que no consigue este texto es una representación del otro a partir de su otredad. Así, apunta Zanelli: es claro que la monja jerónima se aboca en el espacio de las dos loas a la tarea de recuperar una dimensión teológica de la cultura indígena dentro de los paradigmas de la cultura occidental. […] Sor Juana aprovecha la complejidad conceptual del auto sacramental, la naturaleza alegórica y simbólica de este gran vehículo de propaganda doctrinal con el objetivo de integrar en el espacio de las loas a la cultura indígena americana (2008: 205).4

Representar al otro desde su otredad Lo expuesto ahora peca de una concepción binaria demasiado sencilla. En el mundo que nos ocupa no solo existe lo indígena y lo español. En el encuentro de estas diferentes entidades surge un segundo otro que es la creciente formación de un criollismo que conoce la combinación de elementos culturales de las tres partes, indígenas, españoles e hijos de españoles nacidos en América creando una cultura nueva. La representación de este segundo otro, otro para los supuestos espectadores españoles, es diferente de las representaciones del otro entendido como el indígena que vimos hasta ahora. En estas representaciones efectivamente podemos hablar de una representación del otro que parte de la otredad. Antes de que elabore mi argumentación en este sentido quiero aportar una cita más que rompe con el binarismo algo simplista de la primera parte. Cito al periodista polaco Ryszard Kapuściński, que se acercó en varios textos al problema del otro. Escribe que allí donde el encuentro con el otro llevaba a una cooperación, este “dejaba de ser sinónimo de lo desconocido y lo hostil, de peligro mortal y de encarnación del mal. Cada individuo hallaba en sí mismo una parte, por minúscula que fuese, de aquel Otro” (Kapuściński 2007: 14). Volviendo a los textos de Sor Juana quiero resaltar primero la acotación inicial de la Loa del Divino Narciso:

4  Véase también Zanelli 1994 y 2002.

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Sale el Occidente, indio galán, con corona, y la América, a su lado, de india bizarra: con mantas y cupiles, al modo que se canta el tocotín. Siéntanse en dos sillas; y por una parte y otra bailan indios e indias, con plumas y sonajes en las manos, como se hace de ordinario esta danza; y mientras bailan canta la Música (Cruz 2004: 803).

En esta acotación aparece el tocotín, que muchas veces se ha tenido por un elemento indígena. Según la investigación de Armando Partida Tayzan, el tocotín es una expresión artística que, desde el siglo xvi, vive de mezclar elementos indígenas con elementos criollos y españoles (1995: 270). Es decir, antes que representar un elemento indígena en la escritura sorjuaniana es un elemento de este segundo otro. En Sor Juana no solo hay representaciones del otro desde la perspectiva de la cultura dominante insertándolo como un elemento exótico, sino que también aparecen representaciones del otro que parten de una otredad. Un elemento de este tipo de representaciones de otredad parece ser el baile del tocotín, pues por lo visto se ha creado de una forma sincrética. Sor Juana lo inscribe en el discurso de la loa, cambia por tanto la norma de escribir este género y le da unas características de la América de su tiempo. Representa la otredad que se va creando en este continente desde la otredad. Y estoy muy de acuerdo con Stephanie Merrim, quien a propósito de Sor Juana y de las escritoras en general apunta: “The woman writer works both within and from without established norms” (1991: 101). Las representaciones del otro que vimos al inicio son, a mi parecer, ejemplos de una escritura “within established norms”, aunque vimos que Sor Juana introduce elementos más auténticos. El tocotín, en cambio, rompe con esta norma y consigue lo que he llamado una representación del otro desde la otredad. Sor Juana tematiza su autoría femenina en más de una ocasión. Un caso muy curioso es su último romance, el romance 51 o el romance En reconocimiento a las inimitables plumas de la Europa. Seguramente no se trata solo de un ejercicio típico barroco de la humilitas, sino también de una preocupación causada por una autoría femenina. Gilbert y Gubar detectan en las escritoras una “anxiety of authorship built from complex and often only barely conscious fears of that authority which seems to the female artist

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to be by definition inappropriate to her sex” (1979: 51). Dice Sor Juana en su último romance: ¿Cuándo, Númenes divinos, dulcísimos cisnes, cuándo merecieron mis descuidos ocupar vuestros cuidados? ¿De dónde a mí tanto elogio? […] si de mis borrones visteis los humildes rasgos, que del tiempo más perdido fueron ocios descuidados, ¿qué os pudo mover a aquellos mal merecidos aplausos? (Cruz 2004: vv. 1-5; 25-30).

A pesar de todo el discurso de la humilitas, que además parece ser bastante irónico en muchas ocasiones, se posiciona Sor Juana en este texto como escritora en tres ocasiones: ¿A una ignorante mujer, cuyo estudio no ha pasado de ratos, a la precisa ocupación mal hurtados (ibíd. 2004: 33-36).

Sigue con el discurso de la humilitas, que, sin embargo, no deja de ser sorprendente en una mujer como Sor Juana Inés de la Cruz, por lo que apunta Kristy Nieto: “La imagen que desarrolla Sor Juana aquí es claramente hiperbólica e irónica; refleja inversamente los panegíricos” (2012: 168). Nieto describe la representación del sujeto femenino que se realiza en estos versos con las siguientes palabras: Por eso uno nunca realmente alcanza al Otro, que siempre cambia y escapa como las posiciones de sujeto en el poema, porque existe un límite entre los dos demarcado por el punto de vista. El Otro resiste la interpretación, resiste ser alcanzado o arrinconado. El juego de las posiciones de sujeto en el romance 51 es un performance del concepto de la alteridad (2012: 168-169).

Veamos el segundo pasaje:

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Simon Kroll ¿Qué mágicas infusiones de los indios herbolarios de mi patria, entre mis letras el hechizo derramaron? (Cruz 2004: 53-56).

Se trata probablemente de uno de los pasajes más debatidos en los últimos años. Y cito del análisis de Zamora: “La imagen tipográfica occidental del texto literario compuesto de signos alfabéticos es transformada por el derrame inesperado de la poción mágica indígena. La alusión al carácter indescifrable de esta escritura, resultante del contacto de líquido con tinta seca sobre hoja de papel, es patente. La diferencia radical y el hermetismo deliberado del cuarteto de los indios herbolarios se reducen al elemento indígena, tan exótico como impenetrable para sus destinatarios europeos como íntimamente expresivo para la poeta mexicana” (1995: 141). En este pasaje, Sor Juana se posiciona como la otra con respecto a los españoles. Ella escribe en una cultura que se nutre de otros ingredientes diferentes de la española. Se posiciona como otra desde la perspectiva de una alteridad. Veamos el tercer ejemplo: Si no es que el sexo ha podido o ha querido hacer, por raro, que el lugar de lo perfecto obtenga lo extraordinario; (Cruz 2004: 121-124).

A pesar de la ironía patente, puesto que los europeos no la alaban por su perfección, sino por ser una escritora, revelan estos versos una profunda comprensión de su situación: su condición de escribir dentro y fuera de lo ordinario, de las normas. Nuevamente se posiciona a sí misma como la otra, como mujer que critica de esta manera el discurso masculino, y lo hace desde la perspectiva de la otredad. Conclusiones Sor Juana ha alcanzado a abordar el tema de la representación y del encuentro del otro de una manera más profunda que sus antecesores barrocos. Representaciones del otro, de los indios, incluso

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de la mirada del otro son frecuentes en el teatro del Siglo de Oro. Estas las encontramos en autores como Lope o Calderón.5 Pero en el Barroco de las Indias y en especial, en los textos de Sor Juana aparece algo diferente. Apunta Mabel Moraña, acerca del Barroco de las Indias: “es también en el contexto de la cultura barroca que aparecen las primeras evidencias de una conciencia social diferenciada en el seno de la sociedad criolla” (1998: 27). Carmela Zanelli describe un fenómeno parecido y apunta: Esto permite a criollos como Sor Juana y Sigüenza y Góngora la apropiación del pasado y la historia de ese suelo para inventar y enaltecer una patria distinta de la española. Por ello, sostenemos que este doble proceso de recuperación de la cultura indígena en la loa sorjuanina implica quizá la emergencia de formas de una conciencia criolla, que se filtra a través de una brillante manipulación del discurso y la retórica dominantes (1994: 199).

Lo nuevo en Sor Juana es lo que traté de describir en la segunda parte de mi texto. La inscripción del baile tocotín en una loa o la toma de posición de una escritora son ejemplos para la representación del otro o de la otra que parten de la otredad. Son ejemplos de escrituras extraordinarias, fuera de las normas. Son ejemplos de una estética de la alteridad. Es en estos ejemplos en los que Sor Juana anticipa las discusiones acerca de la figura polifacética del otro. Bibliografía Cruz, Sor Juana Inés de la (2004). Poesía, teatro, pensamiento. Ed. de Georgina Sabat de Rivers. Madrid: Espasa Calpe. Fuller, Amy (2015). Between Two Worlds: the Autos Sacramentales of Sor Juana Inés De La Cruz. Cambridge: Modern Humanities Research Association. Grossi, Verónica (2004). “Subversión del proyecto imperial de conquista y conversión de las Américas en la Loa para El divino Narciso, de sor Juana Inés de la Cruz”, en: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 28, 3, pp. 541-564. 5  Ver Kroll 2017.

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El teatro híbrido-experimental de Sor Juana: Los empeños de una casa y Amor es más laberinto Susana Hernández Araico (California State Polytechnic University, Pomona)

Las comedias profanas de Sor Juana siempre las he considerado híbridas, aunque solo hasta cierto momento empecé a clasificarlas específicamente así (Hernández Araico 2005a: 141, 145-149; 2011: 277; 2014: 25). Basándome en la acepción más general de dicho adjetivo (producto de elementos de distinta naturaleza),1 mi concepto de híbrido aplicado a Los empeños de una casa y a Amor es más laberinto se refiere a composición teatral y no meramente a temática inter/contra/cultural, como hibridez llega a significar en la teoría literaria sociológica. Con el advenimiento de la globalización y el poscolonialismo principalmente anglosajón y francés, la hibridez o el proceso de hibridación ha llegado a referirse, en vez de a una mezcla de culturas, a un desplazamiento concomitante de la autoridad cultural de la potencia colonizadora que así deja de imponerse como esencia (Bhaba, Canclini). En el teatro de Sor Juana algunos afirmarán que tal es el efecto y quizá hasta su propósito, adjudicándole una estética de sujeto colonial que desafía desde los márgenes el centro de producción cultural. Díaz Balsera años atrás así lo postuló convincentemente en cuanto al código de honor dentro de la come1  Las primeras definiciones de los diccionarios de la RAE y Larousse para “híbrido” son biológicas, y se refieren a vegetal, animal o individuo procreado de dos especies distintas. De este significado provendrá hibridez en sentido cultural.

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dia de Los empeños de una casa, sin acudir al estandarte teórico de hibridez como más recientemente lo hace Horswell en un llamativo ensayo que requiere algunas aclaraciones, antes de repasar la hibridez de la dramaturgia de Sor Juana (Horswell 2006). Destacando una vaga ideología, Horswell propone —a base de alusiones interculturales y de ambigüedad sexual en las piezas ancilares y en la comedia— que el llamado festejo de Los empeños de una casa2 celebra no solo el nacimiento del hijo de los virreyes, sino también el de una nueva subjetividad en la literatura y sociedad del mundo hispánico que anticipa “la raza cósmica” del siglo xx.3 Según tal criterio, ya no importa la destreza artística de Sor Juana en manejar los códigos y discursos imperantes a base de imaginativa y creativa desconstrucción, es decir, su comprehensiva hibridez temático-estilística; pues, según Horswell explica nebulosamente, una temática parece nulificar la perspicacia creativa de Sor Juana: “Es la escenificación de una hibridez transatlántica lo que hace únicos y contundentes la comedia y el festejo barroco de Sor Juana, sobre todo respecto a cuestiones de mestizaje, transculturación y la emergencia de una conciencia criolla” (2006: 64). Tal como Papastergiadis indica que la crítica abusa del concepto de hibridez (2005: 39), Horswell vacila así y con varios otros significados, aplicando el término sin precisión alguna y de distintas maneras tanto a las piezas menores como a la comedia de Sor Juana —“lentes de crítica”, metáfora (2006: 67), tema, y leitmotiv—. También explica hibridez como “evocación de una forma estética y política que combina culturas transatlánticas para producir una confrontación carnavalesca entre lo local y lo global” (2006: 66). Además, “la 2  Monterde (1945: IX; 1946: 25, 34 y 36) es el primero en referirse como festejo a Los empeños y las piezas menores que, sin tal encabezado, acompañan la comedia en el Segundo volumen en las ediciones de 1692 hasta la de 1725 (Rodríguez Cepeda 1998); la edición de Salceda de 1954 es la primera en publicarlas junto con la comedia con el título de festejo que también utiliza en su Introducción (1954: 594). 3  “While the celebrated heir of the Spanish viceroyalty, José, is the American-born offspring of an European crossing between Italian and Spanish nobles, Sor Juana’s fictional ‘newborn’ is the precursor of a people eventually to be celebrated as the ‘cosmic race,’ the mestizo, the Mexican, the ‘crossbreed’ of imperial, transatlantic miscegenation” (Horswell 2006: 65); a partir de esta cita, solo daré las traducciones en español, que son todas mías.

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expresión de hibridez en su mensaje” (2006: 68) se facilita debido a una relación carnavalesco-dialógica de las piezas menores con la comedia de Sor Juana. Sin comprensión del origen y desarrollo comercial de la comedia lopesca en los corrales ni de la evolución del teatro palaciego, Horswell afirma que las piezas menores publicadas con la comedia “recrean la atmósfera de ritualidad carnavalesca dentro de la cual los espectadores poco a poco cruzan del espacio y tiempo de la vida cuotidiana al teatral de mimesis y de remedo, de exceso y júbilo, de inversiones grotescas al restablecimiento de orden”. Tal es “la índole dialógica de la fiesta” (2006: 68), afirma sobre la comedia Los empeños de una casa y el acompañante teatro menor con que se editó originalmente, sin reconocer que todo el teatro clásico —y por eso el de Sor Juana también— entrevera las jornadas de comedia urbana o palatina, incluso de tragedia, con entremeses o sainetes burlescos, y además, que en la tercera jornada, el orden siempre queda aparentemente restaurado, con intersticios que permiten vislumbrar el desorden en mayor o menor grado, como de hecho sucede en Los empeños de una casa. No cabe duda que las piezas breves publicadas en torno a la comedia Los empeños de una casa denotan una relación con las jornadas de esta en varios aspectos que, de hecho, justifican la presentación editorial de todas en conjunto;4 pero esa relación no es carnavalesca en su totalidad, sino parcialmente, únicamente en cuanto al Sainete segundo, como he explicado anteriormente sobre este verdaderamente genial entremés burlesco de típica conclusión caótica (Hernández Araico 2007c). De ninguna manera la relación de las piezas menores con la comedia sirve para promover la expresión de un mensaje de hibridez sexual o transatlántica. Sin mensajes sociopolíticos, la relación del tipo de teatro breve sorjuanino entreverado con la comedia proyecta lo que ahora llamo una hibri4  Como señalé desde hace algunos años (Hernández Araico 1996b), la publicación en el Segundo volumen no especifica la celebración verídica de las comedia y las piezas menores como conjunto teatral para alguna ocasión festiva, según se estila en la publicación de fiestas cortesanas a fines del siglo xvii (Vega García-Luengos 2007), de tal manera que los versos finales de la Loa y los iniciales del Sainete segundo no pueden aceptarse como prueba de la fecha y ocasión para la cual se montó el conjunto de piezas que Salceda promocionó como festejo.

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dez de creatividad artística experimental, la cual años atrás, en uno de mis primeros ensayos sobre estos textos teatrales de Sor Juana, solo clasifiqué de innovadora, primeramente por mezclar géneros teatrales anómalos (Hernández Araico 1997). Pues en torno a la comedia de capa y espada de Sor Juana se publican piezas breves no acostumbradas para ese tipo de teatro, sino para comedia mitológico-bucólica musical, como la Loa y el Primer sainete alegóricos y el Sarao final. Además, en el centro de la comedia, a la mitad de la segunda jornada, Sor Juana interrumpe la acción con una cesura coral estática del todo insólita para la acelerada dinámica de la comedia de capa y espada, pero característica para la más ceremonial de la mitológico-bucólica. Así, se forma entonces en el proyecto editorial un vínculo especular entre la dimensión musical-coral de la Loa, el Primero sainete de palacio y el Sarao de cuatro naciones final, así como con el revés burlesco de los silbidos culminantes del genial Sainete segundo. La hibridez artística experimental de Sor Juana se nota además en el manejo del espacio escénico-dramático, como veremos más adelante respecto a no solo Los empeños de una casa, sino también a Amor es más laberinto. No cabe duda, sin embargo, que en algunos pasajes tanto de las piezas menores como de la comedia misma que Horswell focaliza y otros que Díaz Balsera (1994) destacó, se nota una conciencia americana por parte de Sor Juana ante un público español, representante de valores imperiales. Pero esas expresiones de arranque burlesco en su teatro profano distan mucho de una postura de confrontación cultural y menos de propugnación de mestizaje racial. Para que se le escuche, para que se le lea, Sor Juana en primer lugar tiene que comprobar que sabe manejar las técnicas y los discursos literarios imperantes, si es que se le ha de reconocer como consumada poeta lírica y cómica (es decir, de teatro),5 cuando trasciende esos códigos y/o los descodifica, destacando la eminencia de América. Sor Juana sabe que Calderón, como se evidencia en su Loa para El Laurel de Apolo de 1658,6 ha desterrado del teatro cortesano el 5  El Segundo volumen (1692) cataloga sus autos como “poesías cómico sacras” y las comedias y piezas menores, como “poesías cómicas”. 6  Sor Juana sin duda conoce la Loa para El laurel de Apolo que se encuentra en la Tercera parte de comedias de Calderón, junto con En esta vida todo es verdad y todo mentira, para la cual Sor Juana compone su segunda Loa a los años del rey.

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enfrentamiento de alegorías continentales y por lo tanto no incluye una demarcación de América frente a España en sus dos comedias, aparte del nivel burlesco del gracioso Castaño y del Sainete segundo que agregan detalles locales a la vez que, sin embargo, apoyan la autoridad cultural española. En otras piezas menores acompañantes, como las loas para las dos comedias y el sarao final de Los empeños de una casa, el enaltecimiento de América está concebido para destacar con su vinculación a España la mayor gloria imperial, sin pretender desplazar su autoridad cultural más allá de dotar de dignidad la representación de América, a diferencia del efecto burlesco logrado por medio del gracioso y los personajes bajos del Sainete segundo. En cuanto a la Loa publicada con Amor es más laberinto, resulta particularmente notable que, similar a la de Salazar y Torres para su comedia Elegir al enemigo donde las cuatro estaciones y los cuatro elementos se combinan con los cuatro continentes (Hernández Araico 2005a), Sor Juana omite a propósito este cuarteto cultural y el discurso imperialista que implica. Siguiendo a Calderón, la jerónima excluye de su laudatorio texto palaciego tanto el planteamiento nacionalista como su propia desconstrucción, los cuales quedan reservados para el género sacramental como dicta la convención establecida por Calderón en sus anualmente aclamados autos (Hernández Araico 1994; 1996a). No obstante, Sor Juana no deja de enaltecer a América en esa Loa publicada con Amor es más laberinto, pero para enfatizar la gloria del poderío virreinal español. Con estas consideraciones queda, pues, bastante atenuado el concepto teórico de hibridez que desde el punto de vista poscolonialista —desautorización cultural de la potencia colonizadora— Horswell le ha atribuido exaltadamente a Los empeños de una casa y a sus acompañantes piezas menores, como igualmente podría aplicársele a la Loa, que aparece editorialmente con Amor es más laberinto. Sor Juana sabe que el enfoque en la confrontación de Europa con las otras tres partes del mundo que incluyen a América forma parte de grandes celebraciones europeas y, en España particularmente, de un subgénero de loas y autos sacramentales de Calderón. Por eso para sus propios tres autos Sor Juana reserva el enfrentamiento cultural América-España a las loas, y aprovecha su compro-

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bada maestría en este género menor para explayar su perspectiva criolla, descodificando la distorsión reductiva europeo-española de la alegoría de América como ignorantemente sumisa (Hernández Araico 1994; 1996a). Dentro de la etapa de globalización y poscolonialismo, el quinto centenario del encuentro americano-hispano renovó un interés en la manifestación artística de alegorías americanas en nuestra literatura virreinal.7 De hecho, sin acudir a nuevas teorías de hibridez o hibridación, los primeros temas en los cuales años atrás me enfoqué al analizar las tres loas sacramentales de Sor Juana, fueron la des/reconstrucción del código festivo paneuropeo renacentista barroco y Plus Ultra en la alegorización de América. Me incumbía entonces, igual como ahora, destacar que Sor Juana, como consumada poeta lírica y cómica (es decir, de teatro), para ejercer y recibir reconocimiento por su originalidad creativa debía forzosamente demostrar dominio de su herencia cultural y su contexto literario-teatral. Como observé en uno de mis primeros ensayos sobre el teatro de Sor Juana, la Loa para El divino Narciso despliega la grandeza de América visual y dramáticamente como ningún otro texto de teatro barroco, pero lo hace recogiendo y/o respondiendo a toda una tradición (Hernández Araico 1994). De autores españoles que peregrinan por el Nuevo Mundo y de los primeros nacidos en él, salvo dramaturgos como Lope y Tirso que muestran verdadero gusto por vocablos indígenas, Sor Juana seguirá la pauta —aparte sobre todo de la calderoniana en loas y autos sacramentales— así como la de Góngora, que ya en su Segunda Soledad incorpora “al de plumas vestido mejicano” (vv. 779-780). Anteriormente, en su Égloga piscatorial en la muerte del duque de Medina Sidonia, Góngora se refiere a “la grande América”, y acuña al parecer la imagen del tráfico marino de tesoros americanos que enriquece a España8 y que 7  Malamente llamada “colonial”, pero que estudiosos como José Pascual Buxó insisten en calificar más acertadamente de virreinal; Méndez Plancarte, refiriéndose a López Velarde, afirma, “‘Hijos pródigos de una Patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos a observarla’, un poco más a fondo, en la recuperada comprensión de nuestra poesía virreinal” (1988: XXIV). Y agrega: “Sor Juana sintetiza y encumbra toda nuestra poesía virreinal” (1988: XLII). 8  “Lícidas. —¿Quién, dime, son aquellas de quien dudo / cuál más dolor o majestad ostente, / plumas una la frente, / palmas otra, y el cuerpo ambas desnudo? Alcidón. —Mal la pizarra pudo / lisonjealles el color. Aquella / ara del Sol edades

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Sor Juana misma elabora en su romance a la duquesa de Aveyro, publicado en Inundación castálida (Cruz 1988: vv. 81-104). Después, en su Segundo volumen, la imagen del tráfico marino resurge tergiversada de manera burlesca en el Sainete segundo refiriéndose a la superioridad de las comedias españolas, ya que son más ligeras de digerir “las cosas que por agua están pasadas” (Cruz 2007: p. 172, vv. 57-60). Anteriormente, ya varios poetas novohispanos matizan su obra, como dice Méndez Plancarte “con la savia y el aire de su historia y sus sitios y de sus costumbres y gentes” (1988: XXIV-XXVI). De manera que Sor Juana no es el primer llamado sujeto colonial en representar el continente americano, pero es sin duda el más capaz y talentoso. Ya desde la publicación de Inundación castálida, el primero de los elogios y aprobaciones introductorios proclama a Sor Juana como “un nuevo asombro […] del nuevo Mundo” ante las “cytharas europeas”. Ese primer romance laudatorio que anuncia “la entrada poética de América en ‘el mundo’”, como dice Alatorre (1980: 461), concluye así: “Goza, oh felice América, ese nuevo / ignorado tesoro, que difuso, / ya en la noticia vale el nuevo aplauso / con que el resto del Orbe se hace tuyo” (Cruz 1689: ff. III-IV).9 Desde España se alaba, así pues, la hibridez americana de Sor Juana como partícipe en el momentum de imperialismo cultural español y de ninguna manera se percibe como ímpetu americanista desafiante. De hecho, sus loas a los monarcas tanto en Inundación castálida como en el Segundo volumen, servirán a los virreyes marqués de la Laguna y condesa de Paredes para una exaltación cultural del poderío español en el virreinato novohispano (Hernández Araico 2016). Además, en sus tres loas sacramentales, con la representación de América, Sor Juana entronca con la festiva tradición europea imperialista de los cuatro continentes, si bien para desconstruirla como testigo ocular, sensible también a la tradición músico-teatral indígena. ciento, ahora / templo de quien el Sol aun no es estrella, / la grande América es, oro sus venas, / sus huesos plata, que dichosamente, / si ligurina dio marinería / a España en uno y otro alado pino, / interés ligurino / su rubia sangre hoy día, / su medula chupando esta luciente” (Góngora 1961: 594-595). 9  El romance es de don José Pérez de Montoro, que funge como secretario del rey, bajo su privado, el duque de Medinaceli, hermano del marqués de la Laguna.

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En torno al quinto centenario del encuentro americano-hispano, había que disipar tal como ahora, un concepto de inventiva confrontacional por parte de Sor Juana en cuanto a la representación de América y aclarar su modulación transformativa de antecedentes imperialistas estilizados, sobre todo en sus loas sacramentales y en particular la de El divino Narciso. Había que ver el contexto estilístico clásico-renacentista de donde surgían los antecedentes inmediatos de la hibridez aparentemente americanista por parte de Sor Juana. La alegorización de Europa en la antigua Roma triunfalista, contrapuesta a la personificación de África, había resurgido en los grandes festejos europeos del Renacimiento que celebran la grandeza de una potencia patrocinadora teatralizando su predominio sobre representaciones de otras culturas. Con el avance de exploraciones ultramarinas y el encuentro con lo que se llegó a considerar un Nuevo Mundo y, después, su cuarta parte, el festivo multiculturalismo imperialista europeo se reconcentró en la representación alegórica de las cuatro partes del mundo, donde la superioridad de Europa, equiparada con la patrocinadora nación celebrada, se impone sobre Asia, África y también América, según se cristaliza en los emblemas de Cesare Ripa (Hernández Araico 1998a). En España, en la segunda mitad del siglo xvii, la adopción de dicho esquema imperialista cultural resalta en algunas de las grandiosas fiestas madrileñas para la celebración anual del Corpus Christi. A diferencia de los conmovedores autos sacramentales de Calderón sobre la salvación de la humanidad en general, los geográfico-nacionalistas adoptan el esquema de las cuatro partes del mundo para ensalzar a España-Europa como la promotora del cristianismo, rechazada por Asia-judaísmo y África-secta (de Mahoma), pero aceptada por América que dócilmente abandona la idolatría. El impacto audiovisual de la actuación, la escenografía, los trajes, la danza, música y canto, para cuyo montaje la villa de Madrid derrocha enormes cantidades, proyecta una propaganda imperialista a base de estereotipos estilizados de las otras culturas representadas al público español, la vasta mayoría del cual jamás las ha visto en su autenticidad. Las loas sacramentales de Sor Juana responden a dicho esquema imperialista a la vez que entroncan con crónicas y textos anteriores, escritos desde América misma, sobre la importancia de la música y danza de la nación mexicana (Hernández Araico 1994;

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1998b). Así pues, la jerónima representa América en toda su autenticidad audiovisual no solo para complacer a un público testigo ocular en la imperial Ciudad de México, sino para descodificar su estilizada distorsión desvalorizadora en ceremonias europeas, dotando la alegorización de América de máxima dignidad en sus tres loas sacramentales. En cuanto al código festivo de los cuatro continentes, la jerónima también se muestra innovadora reduciendo a dos el cuarteto cultural, como lo logra astutamente en el texto palaciego del Sarao de cuatro naciones sin el enfrentamiento imperialista implícito en el género sacramental. El esquema cuatripartito con la sumisión de América a Europa en los autos madrileños cumple una función celebratoria a expensas de las minorías restantes de las culturas-religiones expulsadas (moros y judíos), sobre todo para compensar por el declive de la hegemonía española no solo ante protestantes holandeses y alemanes, sino ante Francia e Inglaterra. Ya que dicho esquema no tenía vigencia en la cuarta parte misma del mundo, en la imperial Ciudad de México, las loas sacramentales de Sor Juana lo reducen a las dos partes alegóricas relevantes: Europa-España y a su más grandioso y fiel galardón, América. Respecto al teatro profano de Sor Juana, el Sarao de cuatro naciones, texto de obvia celebración palaciega (Hernández Araico 2002) que se publica como incongruo final coreográfico de Los empeños de una casa, cuatro cuadrillas culturales de españoles, italianos, negros y mexicanos se reducen también a representar dos continentes: Europa/España-Italia por las raíces mantuanas de la condesa de Paredes y a América por la cuantiosa población negra que se confunde con los indígenas, según comenta el viajero de la época Gemelli (1955: 45, 87). En este texto profano palaciego de Sor Juana, las cuadrillas de negros y mexicanos, al alabar a los virreyes, danzan ritmos europeos, esfumándose de tal manera la supuesta hibridez políticamente antiautoritaria que Horswell le atribuye a este texto, así como a todo el llamado festejo de Los empeños de una casa desde una perspectiva contemporánea poscolonialista. Tal como los historiógrafos advierten contra el “presentismo” —la tendencia a proyectar los valores del presente sobre el pasado histórico, ignorando sus esquemas—, igual de distorsionante resulta interpretar la época de Sor Juana con valores sociopolíticos de hoy.

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Y en su propio siglo, desde una perspectiva teatral-escénica, ¿cómo se habrán enjuiciado las dos comedias híbridas experimentales de Sor Juana? Entre los prologuistas laudatorios al Segundo volumen, el primero después de la introducción de Sor Juana misma, aunque no expresara un criterio profesional, ofrece un elogio muy especial, de los pocos que aluden al teatro de la jerónima: De las comedias, solo diré que me parecen dignas de hacer [sic] entre las más aplaudidas de los autores más primorosos en este género de poesía, y que en los teatros merecerán los aplausos que se granjean en el papel (Cruz 1992: 8).

Sin embargo, en la gran abundancia de documentos sobre teatro en el siglo xvii, ninguna noticia fidedigna existe sobre algún montaje específico del teatro de Sor Juana. Se pueden asumir algunas producciones palaciegas (Hernández Araico 2007b: XX-XXI), tal como los montajes de sus dos comedias en 1708 en Manila para festejos con motivo del nacimiento del primogénito de Felipe V.10 Igualmente, una Loa para Los empeños de una casa y un manuscrito de la comedia, ambas de caligrafía considerada dieciochesca,11 apuntan a un montaje palaciego dada la improbabilidad de uno comercial para una comedia híbrido-experimental semejante, pero muy distinta del patrón lopesco-calderoniano. Por otro lado, sueltas del siglo xviii, según Rodríguez Cepeda (1998: 72-73), parecerían apuntar a montajes comerciales en tal siglo. No obstante la falta de datos precisos sobre producciones de las dos comedias de Sor Juana, a fines del siglo xvii un dramaturgo sobresaliente y admirador de Calderón deja un juicio importante sobre la jerónima que sugiere el carácter híbrido-experimental de su teatro. En su Theatro de los theatros, Bances Candamo explica que —dada la limitación de posibilidades que el género de capa y espada permite para la intriga después de la última que Calderón 10  Paz (1985: 441) cita la “curiosa” información de María y Campos sobre producciones en Manila de 1709 de Los empeños y de Amor es más laberinto, sin documentación alguna. Retana (1906: 227-231) especifica que las dos comedias se dan en 1708 dentro del marco de festividades jesuitas en celebración del nacimiento del hijo de Felipe V, cuya relación queda impresa en 1709. 11  Loa (Ms. 2.100 en la Biblioteca Nacional de España, Madrid) y el manuscrito de la comedia (Ms. 16.019, también en la BNE).

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escribe en 1652 (Ruano 1982: 96-97)— ha disminuido el aprecio por estas comedias precisamente debido a la repetición de las combinaciones de sus enredos “porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo particular que no se parezcan uno a otros”. Y alabando la dimensión lúdica del ingenioso enredo de esos lances en la comedia de capa y espada calderoniana, agrega que “sólo don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos, y travesura gustosa en deshacerlos” (Bances 1970: 33). El autor del Theatro de los theatros, aludiendo muy de paso al Segundo Volumen de Sor Juana,12 no hace ningún comentario específico a sus dos comedias, pero, como dramaturgo, se habrá fijado particularmente en ellas. Para atribuirle “temeridad” a la jerónima, sin duda la de capa y espada y la palatina le parecerían comedias extrañas, primero por el mero hecho de escribirse cuando ya nadie lo hacía, pues se seguían montando, sin posible competencia, las deliciosas de Calderón. Y segundo, por la obvia ruptura de paradigmas temático-estructurales que Sor Juana exhibe. Como parte de su asombrosa hibridez experimental igualmente le habrán parecido a Bances novedosos e ingeniosos los recursos dramático-escénicos de Sor Juana para el movimiento de sus personajes. En las comedias de Calderón, detalles novedosos de intriga y desenlace dentro de un esquema, cómico en sí por su repetitividad, requieren precisamente novedosos movimientos de los personajes a través de los limitados espacios dramáticos disponibles de la comedia de capa y espada, a saber, casa y calle, además del recinto intermedio del jardín. Estos igualmente se limitan a la configuración física del escenario disponible. ¿Pero con qué recursos escénicos contaba la dramaturga, “décima musa” de la imperial Ciudad de México? Si bien las comedias de Sor Juana son comisiones para diversión de los virreyes, en la Nueva España difícilmente se puede aislar el teatro palaciego que se representa en palacio o en recintos propiamente cortesanos como fenómeno del todo distinto del comercial,

12  “Sobre todo nos ha impresso, pocos días a, dos libros de Soror Juana de la Cruz, religiosa en México, […] una muger […] [que] se arroja con el spíritu a cosas que parece temeridad emprender” (Bances 1970: 94).

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del universitario o del religioso, pues se trata de una verdadera simbiosis de diversos recintos donde predomina el esquema escénico del teatro comercial y se impone siempre la presencia de los virreyes, su corte y/o alta nobleza como destinatarios (Hernández Araico 2009). En este sentido, pues, las dos comedias de Sor Juana son piezas palaciegas, es decir, destinadas a representarse ante los virreyes y su corte novohispana, aunque no necesariamente en palacio ni en una casa de nobles. Así y todo, están concebidas como las particulares en España para escenario desmontable que reproduce el teatro de los corrales (Varey 1989), el cual, en el caso de la Ciudad de México, sería el del Hospital de Indios. La dinámica de los personajes (damas, galanes, graciosos, barbas) —su movimiento en variados espacios dramáticos— forzosamente depende de los recursos escénicos disponibles. Al analizar todas las acotaciones de todos los textos teatrales de Sor Juana, se observan procedimientos escénicos básicamente de corral (Hernández Araico 2015). Podemos asegurar, pues, por los textos de Sor Juana, que el espacio y los mecanismos escénicos de su teatro palaciego no difieren de los del comercial; de hecho, más bien coinciden, sin que sus dos comedias recurran a todos los recursos escénicos de corral, como poleas para vuelos y ascensos o escotillones para salidas subterráneas. Igualmente es necesario reafirmar que las comedias y loas de Sor Juana son palaciegas por sus destinatarios y/o ubicación, mientras que su conceptualización escénica y despliegue espacial calcan el esquema del teatro comercial. Las dos comedias de Sor Juana aparecen en su grueso Segundo volumen de 1692, que comienza con la “Crisis de un sermón” y que gran sensación habrá causado; pues tuvo tres ediciones distintas al año siguiente (Rodríguez Cepeda 1998: 38-41). Es decir, que la “fénix mexicana” luce a través del mundo hispano-lusitano, además de su consumado dominio retórico en el ámbito teológico, también su talento de dramaturga. Ahora bien, ¿cómo habrá aprendido Sor Juana el arte escénico? En la dedicatoria a ese Segundo volumen Sor Juana, al sagazmente autorrebajarse, se lamenta una vez más de la limitación de sus estudios con maestros mudos, o sea, con libros solamente. Dice que “nunca ha sabido cómo suena la viva voz de los maestros, ni ha debido a los oídos sino a los ojos las especies de la doctrina en el mudo magisterio de los libros” (Cruz 1992: 4). Res-

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pecto al teatro, igual Sor Juana habrá leído mucho pero no puede tampoco haber oído —como se decía al presenciar comedias— y, de hecho, ni visto suficientes representaciones en escenarios para llegar a desarrollar una destreza de suficiente confianza en el manejo de diversos recursos escénicos, en el movimiento de personajes en una variedad limitada de espacios dramáticos. Las dos comedias de Sor Juana constituyen, pues, una experimentación híbrida en piezas teatrales más extensas que sus loas, autos, y sainetes. En ambas comedias, se observa, si no una inseguridad, una irónica admisión por parte de la dramaturga de posible inadecuación ante un género mucho más largo que las piezas breves, donde los recursos escénicos y dramáticos los maneja con manifiesta confianza en un espacio único. En Los empeños de una casa, por ejemplo, al final de la segunda jornada, el gracioso Castaño apresura a su amo diciendo que “se alarga la jornada” (v. 2090),13 a pesar de que ese segundo acto no sobrepasa al primero en extensión ni excede el promedio de número de versos de una jornada regular de comedia.14 Luego, al principio del Segundo sainete un personaje-actor recalca lo largo de dos jornadas y critica la comedia por ser “tan larga” (v. 30), desafortunadamente comisionada a un estudiante inexperto, máscara con que Sor Juana se refiere a sí misma. Nótese, pues, la preocupación de la jerónima y su admisión irónica, adelantándose a la posible crítica, de falta de experiencia en escribir comedias. En el encabezado de la comedia Amor es más laberinto, desde su primera edición en el Segundo volumen, se indica que la segunda jornada no es de Sor Juana, sino de Juan de Guevara. No obstante, su propia intervención en ese segundo acto se patentiza sobre todo en los pasajes de los graciosos de gran vivacidad humorística, en la dimensión musical que el sarao propicia, en dos sonetos paralelos, y en la concepción simétricamente dual de confusiones ante las puertas de cada una de las infantas Ariadna y Fedra. Al principio de esa segunda jornada, el gracioso Atún expresa sorpresa sobre la aparente repetición escénica que oca13  Todas las citas de esta comedia provienen de mi edición de 2007. 14  Las comedias generalmente llegaban a tres mil o tres mil doscientos versos (Gitlitz 1988: XIX), por ejemplo La dama boba de Lope (vv. 3180) y La cisma de Ingalaterra de Calderón (vv. 2980).

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sionan los intentos de comunicarse de las dos infantas con Teseo: “¿Qué es lo que miro? / Aquesta es segunda parte / de la comedia de amor, / donde hay bellezas a pares” (vv. 1507-1510).15 Tal parecería que Sor Juana se disculpara así por sobreextenderse en su segunda comedia. De hecho, se vale del archiconocido recurso irónico de la ruptura de la ilusión dramática —característico del género de la comedia desde sus orígenes clásicos y en particular de la de Calderón (Hernández Araico 1986: 61-98)— para así destacar la repetición cómica de su texto, mitológico solo en cuanto al argumento, de capa y espada en cuanto a intriga amorosa, pero realmente comedia palatina por sus personajes nobles y ubicación escénica (Oliva 1996; Zugasti 2015). Si consideramos, por otro lado, que en Amor es más laberinto Sor Juana pretende extender el espacio dramático —reducido al interior de una casa en su primera comedia— a una sala palaciega y a un parque o gran jardín donde se ubica el laberinto, es evidente que en cada una de sus dos comedias intenta mezclar géneros, creando unos textos híbridos, realmente anómalos o experimentales para su tiempo, las últimas dos décadas del siglo xvii. Ya se ha visto que en Los empeños de una casa la trama dinámica de comedia de capa y espada se interrumpe con una escena musical estática, totalmente cantada, casi de zarzuela,16 como efusión lírica-amorosa por parte de todos los personajes. En Amor es más laberinto, las hazañas heroicas sobrehumanas de la comedia mitológica evocada en los nombres y trayectoria geográfica de sus personajes y las escenas espectaculares que se espera propicien son desplazadas, en parte, por falta de la escenotecnia requerida, por la intriga amorosa de comedia palatina. Los embozos, mantos, disfraces y máscaras entre los protagonistas mitológicos conducen, pues, a espadas y a la muerte del príncipe netamente inventado que —como descarte cómico de personaje sobrante (Arellano 1989)— no altera el desenlace esencial del mito: Teseo con Fedra y Ariadna con Baco. El aparejamiento simultáneo (no sucesivo como en el mito griego) se da a manera de repentinas bodas finales al por mayor que incluyen a los graciosos tanto en la comedia 15  Las citas de Amor es más laberinto provienen de la edición de Salceda (1976). 16  Para la zarzuela barroca, véase el estudio de Stein (1995).

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palatina como en la de capa y espada. La hibridez experimental de Sor Juana se nota ya pues en poblar este tipo de teatro cómico con personajes mitológicos en un espacio geográfico-dramático correspondiente, la isla de Creta. De ahí que la tradicional disculpa final por los yerros en Amor es más laberinto denote también una conciencia experimental por parte de Sor Juana cuando dice: “Y perdón, rendida / os pide la pluma que, / contra el genio que la anima / por serviros escribió, / sin saber lo que escribía” (vv. 3625-3630). Aparte de reiterar su obediencia a comisiones palaciegas y cumplir con el tradicional autorrebajamiento congraciador típico de fin de comedia, Sor Juana se sobrepasa en la final captatio benevolentiae para subrayar su propia conciencia de haber escrito una comedia híbrida experimental. Para la consumada dramaturga de teatro breve, la comedia de tres jornadas parece además plantear gran desafío de inventiva en cuanto a intriga dramática y correspondiente movimiento escénico. Comedias de capa y espada, recuérdese, ya no se escriben desde la última de Calderón en los años cincuenta, aunque se siguen montando con gran aclamación (Bances 1970: 33). Y para comedias mitológicas, los escenarios palaciegos novohispanos carecen de la escenotecnia de los italianos, que transforman espectacularmente el teatro cortesano en la corte española. Así y todo, un examen de las dos comedias en conjunto como proceso o progreso artístico de Sor Juana delata un esfuerzo o intento de manejar distintos espacios dramáticos —los escénicos son los mismos, los del corral—. Las dos comedias delatan el desafío de movilizar a los personajes y de desarrollar la acción a través de esos espacios. Curiosamente, los títulos de ambas comedias anuncian ya el sitio o espacio dramático clave para el desarrollo de la trama: casa y laberinto. En Los empeños de una casa, sin embargo, la casa constituye el espacio dramático, si no total, definitivamente totalitario, en el sentido de que determina por completo las relaciones escénicas o los encuentros visualizados de los personajes escondidos. Esos enfrentamientos se espacializan casi geométricamente por la construcción de la casa (Hernández Araico 2005b; 2008). Por otro lado, el espacio netamente doméstico permite una trama del todo inventada, con personajes de mediana nobleza, de acuerdo con los

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móviles amorosos de la comedia de capa y espada —iniciada por Lope y desarrollada insuperablemente por Calderón—. Aunque este esquema también puede abarcar los espacios de la calle y el jardín, Sor Juana solo alude al jardín y utiliza mínimamente la calle para aproximar a unos personajes al recinto doméstico. En contraste con Los empeños de una casa, el título de Amor es más laberinto denota en sí un espacio de antecedentes literarios muy precisos que, aludiendo al mito de Creta, parecería predeterminar la trama, esencialmente conocida, con personajes heroicos que se mueven —de acuerdo con el género mitológico de largo abolengo renacentista y también desarrollado maravillosamente por Calderón— en marinas, bosques o selvas, templos o salas palaciegas. Es evidente, pues, por los títulos de sus dos comedias, que Sor Juana concibe la acción en términos de un espacio. En los títulos mismos de sus dos comedias, la dramaturga de teatro breve anuncia su conciencia escénica de la trama, del nivel de los personajes y de su estrecho nexo con un espacio dramático: casa —comedia de capa y espada con personajes de mediana nobleza—; laberinto —comedia mitológica de héroes aunque tergiversada en comedia palatina—. En contraste con Los empeños de una casa, sin embargo, Amor es más laberinto minimiza, casi nulifica, el espacio escénico anunciado en el título. Si en Los empeños de una casa ese espacio del título contiene y reconcentra la acción, el laberinto de la comedia sorjuanina resulta un espacio visualmente marginal, aunque se plantea dramáticamente significativo, pues Teseo llega a Creta con los demás prisioneros atenienses, destinado a morir en ese sinuoso recinto del Minotauro para cumplir así la venganza del padre de Ariadna y de Fedra. Sin embargo, en la versión dramática sorjuanina del mito, las dos hermanas se enamoran súbitamente del príncipe ateniense y las dos deciden salvarlo. Al comenzar la segunda jornada, se patentiza el escape de Teseo y su criado Atún del Minotauro como mera salida del invisible laberinto al escenario para tomar parte en lances y confusiones amorosas en un sarao y en varias partes del parque o jardín contiguo al laberinto. Es decir, este se ubica a un lado del escenario, como una de las puertas o aperturas laterales de la cortina. Pues, al comenzar la segunda jornada, apenas comparte el rey con su consejero la satisfacción de su horrorosa venganza mediante la supuesta muerte

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del príncipe ateniense a manos del Minotauro, cuando la acotación especifica que el gracioso, criado de Teseo saliendo parcialmente del laberinto, “asómase […] al paño” (v. 46) y comenta ridículamente la escena. Además, así logra escuchar los preparativos del sarao, noticia que comparte con Teseo, quien —ya establecido el tono humorístico— sin referencia alguna al Minotauro, sale tranquilamente del laberinto. Este espacio invisible, pero identificado por su salida lateral, parecería funcionar así en escena exterior como el tabique dentro de una casa calderoniana donde el galán se esconde. Pero a este se le ve escuchando todo y/o reaccionando sotto voce. En cambio, Teseo y su criado Atún, al regresar a esconderse en el laberinto, simplemente desaparecen del escenario por la apertura de la cortina. Así pues, la visualización nula del laberinto como mera salida del o entrada al extenso jardín revela aquel espacio como simple pretexto, en el sentido de excusa dramática y antecedente literario, para una trama amorosa. Lógicamente, entonces, apenas se vuelve a esconder Teseo en el laberinto donde el Minotauro —inexplicablemente nulificado por el héroe— no presenta amenaza alguna, cuando las dos infantas, cada una en su puerta en el corredor (en el segundo nivel del escenario) deducen en sonetos paralelos que, dadas tantas confusiones, tal “laberinto de pavores / no es mayor que mi obscuro Laberinto” de amor (v. 686). El espacio mortífero del Minotauro nada más que pretexto inicial, en términos dramáticos queda marginado y, por lo tanto, visualmente nulo. Funciona como mera entrada del y salida al escenario que representa el extenso jardín o parque donde se desarrolla el laberinto metafórico de las relaciones amorosas. En cuanto a Los empeños de una casa, la reducción de los siete personajes casi totalmente en una sola casa y la intensificación de los engaños dentro de ese espacio reducido resulta enorme desafío para la falta de experiencia multiescénica de Sor Juana y una genial manera de lucirse en cómo mover a los personajes entre espacios contiguos. Intentando o dejando de esgrimir resortes dramáticos para hacerlos salir y entrar al escenario, Sor Juana logra exitosamente el manejo de este espacio escénico. Sin la más mínima excusa dramática, la dramaturga aprovecha el recurso del “acaso” para hacer llegar a don Carlos a refugiarse en la

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misma casa donde su contrincante y la hermana han secuestrado a su amada doña Leonor. Además, la escena callejera donde los criados de don Pedro han capturado a doña Leonor cuando se escapaba con don Carlos resulta un espacio meramente diegético (González 1994), de manera que esa escena queda contenida retóricamente dentro de la casa por medio de cuatro versiones narrativas. Así, Sor Juana evita el traslado dramático de la calle a la sala. De hecho, a Leonor, por primera vez, se le ve cuando la depositan o entregan por fuerza en la casa los criados de don Pedro, entrando de la calle, embozados, con ella. Igual podría afirmarse sobre el jardín de Los empeños de una casa, espacio ideal para efusividad erótica, que no se utiliza, hasta parecería desperdiciarse, para el certamen lírico de la segunda jornada donde todos los personajes exponen su frustración amorosa. Esta escena musical se lleva a cabo, pues, no en el jardín, sino en la planta baja de la casa, con una ventana que, dando a esa sala, se ubica en el corredor o segundo nivel del escenario desde donde don Carlos y Castaño presencian por encima o desde arriba los requiebros de don Pedro hacia doña Leonor (Hernández Araico 2008; 2005b).17 El acierto espacial en desplegar la tensión dramática por los dos niveles del tablado del corral en una escena básicamente estática resulta impresionantemente innovador. Por otro lado, Sor Juana descarta notablemente la tradicional dimensión erótica del jardín, y mantiene ese espacio invisible, utilizándolo solo como pasaje dramático para que doña Ana y doña Leonor salgan y no las vean su padre y don Juan que llegan a hablar con don Pedro (v. 1537) y para que don Juan, en la primera y tercera jornadas, pueda acceder a la primera planta por medio de la habitación-almacén que da al jardín (vv. 621-622, 640-41, 2234-2235). Comparable al jardín de Los empeños de una casa, en Amor es más laberinto, la marina —espacio que parecería esencial para el inicio de una comedia mitológica de Calderón—, Sor Juana logra evadirla del todo. La llegada de Teseo y los prisioneros atenienses a Creta, la cual podría implicar una escena marítima espectacular, Sor Juana ni la narra en este caso como lo hace con la escena callejera en Los empeños de una casa. Una escena musical de coros anuncia 17  Con estos estudios sobre Los empeños de una casa, corregí mi lectura anterior del texto en la cual colocaba yo la escena lírica en el jardín.

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la condena de Teseo al horroroso Minotauro del laberinto antes de salir a presentarse ante el rey y su corte con un extenso parlamento como héroe de méritos propios y no meramente heredados. En la acción dramática, el espacio marítimo nunca se vislumbra. Solo se menciona en la tercera jornada, primero cuando el rey le confiesa a Baco que las escuadras atenienses se aproximan a invadir Creta para vengar la supuesta muerte de Teseo en el laberinto, recuérdese, tampoco nunca visto. La falta de atención de Baco a esta consulta del rey, considerándola como interrupción aburrida de sus asuntos amorosos, claramente indica la preponderancia de estos en la trama y la insignificancia escénica de la marina. Y si no ha figurado esta ni en la llegada de Teseo, en el desenlace de su aventura en Creta tampoco se visualiza la partida por mar, como se ve espectacularmente ese escape de Teseo en Los tres mayores prodigios de Calderón. En Amor es más laberinto, Sor Juana, de hecho, finaliza la comedia en escena de matrimonios al por mayor en el parque-jardín. El espacio de la marina habrá quedado del todo descartado, ¿por carencia de escenotecnia? Recuérdese que se daba la escenificación de naves en tablados de corral o de carros para autos sacramentales en plazas. ¿Por qué evitaría la marina Sor Juana y no maneja dramáticamente un ambiente marítimo? El resultado escénico es que el mar o la costa, igual que el laberinto, quedan del todo escondidos por el parque-jardín de la intriga amorosa —el laberinto mayor que es Amor––. Así, en hibridez dramático-escénica, la potencial comedia mitológica queda transmutada en comedia palatina, sin escena marítima alguna. Tanto Amor es más laberinto como Los empeños de una casa se pueden examinar entonces como experimentos de Sor Juana en hibridación dramático-escénica tanto respecto a la acción como a sus requeridos espacios. Mucho más extensas que su teatro breve de mínima espacialidad dramática, las dos comedias, no obstante, reducen los tres canónicos espacios de la comedia lopesca-calderoniana —casa, jardín, calle— a uno: la casa en Los empeños de una casa y el jardín en Amor es más laberinto, casualmente, ambos espacios femeninos. Vistas de esta manera, la posterior de las dos comedias, Amor es más laberinto, constituye un diseño escénico que traslada la acción dramática del interior laberíntico de la casa en Los empeños de una casa (donde ni calle ni jardín se visualizan)

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hacia un extenso jardín, espacio del todo desaprovechado en la primera comedia. No cabe duda, pues, que Sor Juana, de admirable experiencia en teatro breve —loas, autos, sainetes, villancicos— se habrá visto bastante desafiada al cumplir con la comisión palaciega de dos comedias. El resultado no deja de ser asombroso dada la limitada experiencia de Sor Juana como comediógrafa. Pero sus vastas lecturas de teatro profano y religioso además de noticias tanto de producciones palaciegas por medio de la condesa de Paredes como de montajes comerciales por medio de sus diversas amistades, preparan a la jerónima a componer dos comedias donde impera su creatividad innovadora principalmente en forma de hibridación experimental estilística, traspasando temática y estructuralmente paradigmas convencionales. El tema americano en algunos de sus poemas, de sus loas, de algunos comentarios de Castaño en Los empeños de una casa, así como de algunos pasajes de las piezas menores publicadas con la comedia, ha dado pie a un vago concepto sociopolítico de hibridez en el corpus de Sor Juana. Tal enfoque impondría al receptor-lector de hoy día teorías del siglo xx o xxi para interpretar erróneamente el teatro de Sor Juana descontextualizándolo de su medio histórico-artístico. La insistencia equivocada en una intencionalidad sorjuanina de propugnar mestizaje racial y ambigüedad sexual como parte de un espíritu independista desplaza la valorización del logro de su experimentación con variadas formas dramático-teatrales. De ninguna manera el teatro experimental de Sor Juana, híbrido por su variedad estilística, propone una confrontación en contra de la hegemonía artística-cultural española, sino que se incorpora a ella, recogiéndola, asimilándola y transmutándola genialmente. Bibliografía Alatorre, Antonio (1980). “Para leer la Fama y Obras Posthumas de Sor Juana Inés de la Cruz”, en: Nueva Revista de Filología Hispánica 29, pp. 428-508. Arellano, Ignacio (1989). “Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa de Tirso de Molina”, en: Bulletin Hispanique 91, pp. 279-294.

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Una reconsideración de la comedia Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz y Juan de Guevara Frederick Luciani (Colgate University, Hamilton, NY)

Muchas de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz que hoy en día consideramos las más representativas —frecuentemente editadas, traducidas y comentadas— abarcan cuestiones que tienen una relevancia especial para los lectores de nuestros tiempos, como las de la identidad sexual, el estatus social de la mujer y las vicisitudes del intelecto femenino. Algunas de esas obras tratan estas cuestiones de una manera enigmática, por ejemplo las que rinden homenaje a virreinas usando un lenguaje de devoción amorosa. Otras son francamente contestatarias o satíricas: las famosas redondillas acusando a los “hombres necios que acusa[n] / a la mujer sin razón” (Cruz 1951: I, 228), la celebrada escena de un gracioso travestí en la comedia Los empeños de una casa (1683) y la metódica defensa de los derechos intelectuales de la mujer en la Respuesta a Sor Filotea (1691). Estas obras parecen acercarnos a la intimidad psíquica de su autora y a la persona histórica, cuya biografía es tan conocida como sus obras (tal vez aún más) y constituye una especie de epifenómeno literario. Si bien el lector de nuestros días tiende a priorizar las obras de Sor Juana en las que estas cuestiones están más presentes, no es fácil determinar, a ciencia cierta, cómo la monja mexicana valoraba sus propias obras. Es archiconocida su alusión en la Respuesta al “papelillo que llaman El Sueño” como el único escrito suyo que

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había hecho “por [su] gusto” y no “por ruegos y preceptos ajenos” (Cruz 1957: IV, 471). En la carta a su confesor, el padre Núñez de Miranda, dice Sor Juana, refiriéndose a sus versos: “los he tenido (como lo son) por cosa indiferente” (Paz 1983: 639). Y ofrece otras protestaciones de que escribía, o que daba a la imprenta sus escritos, solo a instancias de otros, o “por / obedecer un mandato” (Cruz 1951: I, 4). La primera colección importante de las obras de Sor Juana, la Inundación castálida de 1689, fue publicada en Madrid bajo los auspicios de la condesa de Paredes, la virreina y mecenas de Sor Juana quien, al concluirse el mandato de su marido, llevó a España una miscelánea de obras manuscritas de la monja. La colección incluye homenajes y epístolas en verso dirigidos a individuos, no necesariamente a un gran público. Es probable que la misma Respuesta a Sor Filotea, que hoy día consideramos una piedra angular del canon sorjuanino, se destinara, cuando más, a un círculo reducido de lectores. Como otras obras de Sor Juana que hoy día nos parecen imprescindibles, fue publicada póstumamente, y no está nada claro que su autora hubiera consentido en imprimirla. En el otro extremo de un continuo que va desde los escritos más íntimos y privados hasta los más públicos, hay una serie de obras que Sor Juana realizó para que fueran ampliamente divulgadas como parte de eventos ceremoniales o litúrgicos: su Neptuno alegórico, pieza clave de los actos solemnes que marcaban la investidura del marqués de la Laguna como virrey de Nueva España en 1680; sus ciclos de villancicos cantados en las grandes catedrales del virreinato; sus autos sacramentales destinados a representarse el día de Corpus; sus loas cantadas y representadas en homenaje a grandes personajes de las cortes de Madrid y México. Y sus comedias: Los empeños de una casa, representada con las breves piezas que la acompañaban en un festejo celebrado en una casa particular en la capital novohispana en 1683; y Amor es más laberinto, cuyas jornadas primera y tercera son de Sor Juana y la segunda, de Juan de Guevara, probablemente representada junto con su loa en el palacio virreinal en 1689.1 Especialmente antes de la publicación

1  La atribución parcial a Sor Juana de otra comedia, La segunda Celestina, fue debatida por la crítica tras su publicación en 1989 por Guillermo Schmidhuber. Para un resumen minucioso de la polémica, véase Sabat de Rivers (1992).

Una reconsideración de la comedia Amor es más laberinto

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de la Inundación castálida, estas eran las obras —el arco triunfal y su explicación, villancicos, autos, loas y comedias— que más le granjearon a la monja la aclamación pública y que ella misma vería como su aporte más importante al mundo de las letras. Precisamente por haber estado engarzadas, en su momento, en eventos de mayor trascendencia, estas obras, ahora reducidas a vestigios textuales, pueden resultar más distantes y menos asequibles hoy en día. Solo en el contexto de aquellos eventos, de su performance en circunstancias específicas, adquieren estas obras su plena dimensión semántica y estética. En su edición magistral de los autos y loas de Sor Juana, Alfonso Méndez Plancarte lamentaba que para el lector de nuestros días estas obras se reduzcan “a desnuda y muda letra, sin remedio; sin la maravillosa sugestión de la viva palabra de los actores, de las decoraciones historiadas y coloridas, del hechizo canoro de sus coros y melodías, de las deslumbradoras o las trémulas luces del escenario”. Méndez Plancarte cita, al respecto, la recomendación de Calderón de la Barca, que “el que lea, haga en su imaginación composición de lugares” (en Cruz 1955: III, lxxxix). Es decir, que intente imaginar los elementos sonoros, plásticos e incluso olfativos (flores, velas, incienso) que acompañaban y animaban la (para nosotros) “muda letra” de estos textos. A esta admonición se debe añadir otra no menos importante, especialmente en el caso del Neptuno alegórico, y, en menor grado, las loas y, como se va a argumentar en este ensayo, la comedia Amor es más laberinto: todas son obras cuyo pleno significado se impartía solo en contextos políticos que estaban arraigados en un determinado momento histórico y fueron plasmados en forma ceremonial. Estas obras requieren, por parte del lector de nuestros días, una “composición de lugares” no solo en la imaginación, sino también por medio de una detenida investigación. La comedia Amor es más laberinto fue publicada por primera vez, igual que Los empeños de una casa, en el Segundo volumen de las obras de Sor Juana (Sevilla, 1692). Además de su estreno en el palacio virreinal de México en 1689, se ha documentado su representación en la corte en Madrid en 1692 (Subirats 1977: 423) e incluso en la distante Manila en 1708, durante las celebraciones por el nacimiento del hijo primogénito de Felipe V (Alatorre 2007: I, 470). A pesar de la evidencia de que tuvo cierta repercusión en su

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momento, hay indicios de que, ya desde su primera publicación, Amor es más laberinto quedaba a la sombra de Los empeños. Como ha observado Hernández Araico (2005: 137), los prologuistas cuyos elogios adornan el Segundo volumen de las obras de Sor Juana reservan sus más acalorados aplausos para Los empeños. Desde entonces, al valorar las dos comedias canónicas de Sor Juana, la crítica ha manifestado una marcada preferencia por Los empeños, y ha relegado Amor es más laberinto a un estatus secundario. En nuestros días, Los empeños tiene una presencia firme no solo en el canon sorjuanino, sino también más ampliamente en el repertorio del teatro aurisecular. En contraste, Amor es más laberinto sigue siendo poco estudiado y editado (con importantes excepciones2), rara vez llevado a las tablas, y (que sepa el autor del presente ensayo) nunca traducido a otros idiomas. Las explicaciones tradicionalmente ofrecidas por el estatus secundario de Amor es más laberinto giran en torno a su coautoría, aunque la colaboración entre dramaturgos en la composición de comedias era un fenómeno común en la escuela calderoniana (véase Mackenzie: 1993, cap. 3). Con cierta frecuencia la crítica ha señalado una incoherencia entre las varias partes de la obra, una asimetría que hace destacar el inferior numen dramático del colaborador de Sor Juana; la segunda jornada de Juan de Guevara ha sido condenada rotundamente en más de una ocasión.3 Pero se podría aducir otra explicación más contextualizada, más atenta 2  Entre estas destacan las continuas y sugerentes investigaciones de Susana Hernández Araico, una esmerada edición realizada por Celsa Carmen García Valdés de las dos comedias de Sor Juana (2010), y unos pocos estudios más que se citarán oportunamente en este ensayo y/o en la bibliografía. 3  En la opinión de Menéndez y Pelayo, por ejemplo, Amor es más laberinto “es notoriamente inferior a [Los empeños de una casa], por defecto del argumento mitológico, por vicio del culteranismo, por mala contextura dramática, y sobre todo por estar afeada con un infelicísimo acto segundo que no es de la monja, sino de su colaborador el bachiller don Juan de Guevara […]” (citado en Alatorre 2007: II, 590). Paz discrepa de la opinión prevaleciente. Dice que la jornada de Juan de Guevara “ha sido criticada, con más acritud que razón” y que “no es inferior a las dos escritas por sor Juana” (1983: 438). Peña Núñez analiza la segunda jornada detenidamente y concluye que “la contribución de Juan de Guevara […] guarda armonía con el conjunto de Amor es más laberinto […]. [L]a obra […] equivale […] a un triángulo isósceles, donde uno de sus lados, no obstante diferente, totaliza la figura […]” (2004: 33).

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a las circunstancias de la primera representación de Amor es más laberinto en el palacio virreinal de México. Esta explicación remite a la discrepancia, ya mencionada, entre las obras de Sor Juana que nos atraen porque parecen acercarnos a la intimidad psíquica de su autora y porque abarcan temas que coinciden con preocupaciones de nuestra actualidad, por un lado, y por otro, las obras que nos resultan más remotas y difíciles de asimilar porque están desconectadas del armazón ceremonial del que dependían. A primera vista, Amor es más laberinto podría verse simplemente como una muestra del tipo de comedia de enredo amoroso del que Los empeños sería un ejemplo más coherente y mejor logrado. En ambas obras la trama gira en torno a las maniobras de dos damas que compiten por ganar la mano del mismo galán, con otros dos caballeros que compiten por la mano de ellas, en una complicada geometría de galanteos, fingimientos, coartadas y disputas motivadas por el deseo, los celos e insultos a la honra. A diferencia de Los empeños, Amor es más laberinto lleva un caparazón mitológico: tiene lugar en los palacios y en el laberinto del rey Minos de Creta. Las damas en cuestión son las princesas Ariadna y Fedra, quienes compiten por las atenciones del héroe ateniense Teseo, condenado por el rey a ser devorado por el Minotauro, mientras que los príncipes Baco y Lidoro cortejan a las dos princesas. Esta geometría afectiva constituye una muy libre adaptación del mito de Minos, Teseo, Ariadna y el Minotauro que conocemos de fuentes clásicas. Un sector de la crítica se ha centrado en el protagonismo de los personajes femeninos dentro de las comedias de Sor Juana. Varios estudios (Merrim 1991; DiPuccio 1998) han señalado que, tanto en Los empeños como en Amor es más laberinto, los personajes femeninos son los que dominan los “triángulos” amorosos de las tramas, en contraste con la tendencia prevalente de la comedia calderoniana, en la que predominan los personajes masculinos. Los deseos eróticos y las ambiciones matrimoniales de las protagonistas de las comedias sorjuaninas —en Amor es más laberinto es la princesa Ariadna— son el motor de las tramas. Al urdir intrigas que las llevan a un fin no especialmente feliz, estos personajes femeninos se han visto como avatares de la mujer creativa y transgresora, es decir, de Sor Juana misma. Los estudios que realizan este tipo de lectura esclarecen elementos importantes de

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las dos comedias de Sor Juana y son de innegable valor interpretativo; pero en última instancia remiten a lo biográfico y a la cuestión de los roles sexuales —los aspectos de la obra sorjuanina que más resuenan hoy en día—. Otros estudios de Amor es más laberinto, que aparecieron durante el boom en torno al tricentenario de la muerte de Sor Juana (Luciani 1992 y 2004; Hernández Araico 1996; Rodríguez Garrido 2002), han querido situar la comedia más bien en el contexto de su momento de composición y las circunstancias de su estreno, incluyendo el evento festivo que celebraba, el espacio en que se representó, y el público específico al que se dirigía. De esta manera dichos estudios han procurado adivinar las posibles intenciones de la autora —o de los coautores— y llegar a una comprensión más completa de la obra. Su punto de partida es lo que el sorjuanista Alberto Salceda había determinado respecto al lugar y la fecha del estreno de Amor es más laberinto y de la loa que lo acompaña: lo más probable es que se representaran en el palacio virreinal el 11 de enero de 1689, para festejar al recién llegado e instalado virrey de Nueva España, el conde de Galve, en el día de su cumpleaños, estando presente también el conde de la Monclova, virrey al que sucedió el conde de Galve y quien pronto partiría para Perú.4 El festejo de Amor es más laberinto, por lo tanto, marca no solo el natalicio del nuevo virrey, sino también —y lo que es más importante en vista de los temas de la comedia— el comienzo de su mandato. Si bien son latentes en la comedia, los temas cívicos/gubernamentales son manifiestos en la Loa a los años del excelentísimo señor conde de Galve. Los personajes alegóricos que intervienen en ella son la Edad, el Invierno, el Estío, el Otoño y el Verano. La Edad convoca a los otros cuatro, y los insta a pagar tributo a la deidad romana Jano, el “jeroglífico” del conde de Galve. La razón

4  En un valioso estudio, Farré (2007) se enfoca en la “dramaturgia del poder” en la loa, pero comete el desliz de fechar la loa y la comedia en 1688 —año de la llegada del conde de Galve a México y de su investidura en el poder— y no en 1689. Hernández Araico (2005) opina que la loa sí es de 1689, pero propone que las dos jornadas de la comedia escritas por Sor Juana originalmente formaban una zarzuela experimental, representada por primera vez ante el conde de la Monclova en 1688 (no en 1689), a la que se agregó la jornada de Juan de Guevara para así crear la comedia posteriormente representada y publicada.

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por la cual la Edad ha elegido esta “metafórica idea” va mucho más allá de la coincidencia del natalicio del nuevo virrey con el mes dedicado a Jano. Explica que este “fue, entre los romanos / héroe ilustre, altivo y fuerte”, a quien “le pintaron con dos rostros, / dando a entender que en los sabios / no hay espaldas, porque todo / lo penetran avisados” (Cruz 1957: IV, 191-92). El Jano “bifronte” ofrece material para describir los atributos ideales del héroe —o del jefe de Estado— en un perfecto equilibrio. Sus dos caras representan las del líder que aprovecha los ejemplos del pasado mientras que prevé el futuro; goza de la majestad de su cargo sin desatender a las obligaciones del buen gobierno; se muestra decisivo en la guerra y moderado en la paz; es severo al castigar al culpable pero siempre inclinado a la clemencia. En el contexto de un festejo en honor a un virrey investido en su cargo apenas unas semanas antes, estos atributos resultan no solo descriptivos, sino también prescriptivos. Igual que hizo años antes al idear el Neptuno alegórico, Sor Juana construye un elaborado armazón mitológico-metafórico cuyos elogios apenas camuflan una lección en el arte del buen gobierno dirigida al nuevo virrey. La figura de Jano es especialmente propicia para este fin, ya que en la Roma antigua se asociaba con las puertas, los arcos ceremoniales, las encrucijadas y los comienzos. De forma sugerente, se multiplican los paralelos entre la loa de 1689 y el Neptuno alegórico de 1680, el arco que marcaba el inicio de otra administración virreinal. Los pocos estudios que han considerado las implicaciones políticas de la primera representación palaciega de Amor es más laberinto han reconocido que las prescripciones en el arte del buen gobierno, que son más o menos explícitas en la loa, se despliegan en forma cifrada en la comedia —más marcadamente en las dos jornadas de Sor Juana—, incorporadas a la trama y en las vicisitudes de sus personajes. Otra vez Sor Juana se vale de figuras mitológicas —en este caso el héroe ateniense Teseo y el rey Minos de Creta—, que servirán como “jeroglíficos” del virrey; el carácter y las acciones de estas figuras ofrecerán modelos a seguir (o evitar) para el conde de Galve. Si en Jano, Sor Juana delineaba un líder cuyas dualidades estaban en un perfecto y recomendable equilibrio, en el rey Minos, Sor Juana representa un monarca cuyo comportamiento oscila entre extremos, con resultados casi desastrosos. Mi-

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nos es aclamado como “glorioso Legislador” y por su “justicia, / valor, rectitud y celo” (Cruz 1957: IV, 223). Pero estos atributos son desbaratados por la sed de venganza que lo consume; no hay argumento que pueda disuadirlo de su intento de sacrificar a Teseo al Minotauro. Su empeño casi le lleva a la ruina; al final de la obra, Minos encuentra su palacio de repente ocupado por los ejércitos atenienses, que han venido a rescatar a su príncipe y amenazan con destruir el reino de Creta. Pero el reo noble, Teseo, perdona a su captor, y Minos aprende una lección importante: “tiene más valor quien / perdona, que quien castiga” (Cruz 1957: IV, 349). La furia vengativa que lo cegaba es cancelada por el modelo de rectitud, cordura y moderación que le ofrece el príncipe ateniense, un modelo igualmente instructivo, se entiende, para el conde de Galve al asumir su cargo de virrey.5 En Teseo, Sor Juana ofrece el ejemplar del héroe cuyas hazañas son coronadas al final con una victoria tanto moral como material. Ciñéndose a sus fuentes clásicas, Sor Juana pone en boca del mismo héroe, en un largo soliloquio, el relato de sus espléndidas obras de armas. Pero desviándose de sus fuentes, Sor Juana inventa un remate para esa concatenación de triunfos: teniendo a Elena en su poder, dice Teseo, decidió sacrificar su propio amor por ella y devolverla a su patria, consiguiendo así su “más difícil victoria”: la de “vencer[se] a [sí] mesmo” (Cruz 1957: IV, 229). La importancia del autodominio era un tópico recurrente en las comedias mitológicas e históricas de España, las cuales sirvieron de modelo para la 5  Se argumenta aquí, como en estudios anteriores (Luciani 1992 y 2004) que las lecciones en el arte del buen gobierno que ofrece Sor Juana se dirigen principalmente al virrey entrante, el conde de Galve. Ya desde los comienzos del mandato de este, hay evidencia de tensiones entre él y la Audiencia de México a consecuencia de la severidad con que el nuevo virrey administraba la justicia. Para Hernández Araico, el virrey saliente, el conde de la Monclova, es el objeto de las admoniciones de Sor Juana. Hernández Araico caracteriza al conde de la Monclova como “un virrey cruel y sin compasión” y propone que “Sor Juana […] le ofrece de despedida al conde de Monclova por medio del personaje Minos, la figura de un gobernante duramente vengativo a quien sólo logra suavizar el perdón ejemplar de Teseo, reflejo heroico del entrante virrey conde de Galve” (1996: 325-326). En un estudio posterior, Hernández Araico modifica su opinión, proponiendo que las dos jornadas de Sor Juana eran originalmente una zarzuela representada en 1688, y que “la figura de Teseo […] la concibe Sor Juana en alabanza al conde de Monclova” (2005: 147).

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comedia palaciega de Sor Juana; y también era un precepto básico en los varios tipos de literatura renacentista dirigida a la instrucción de los príncipes en la virtud política y personal. Incluso hay que notar otro paralelo importante entre el festejo de Amor es más laberinto y el arco de 1680: Sor Juana ya había plasmado el mismo valor en el séptimo lienzo del Neptuno alegórico, en el que Neptuno fue vencido “de su propia sabiduría” (Cruz 1957: IV, 389).6 Igual que Neptuno en aquella obra, Teseo es un speculum principis, un espejo en el que un nuevo virrey podría ver reflejados sus propios atributos, moldeados en forma ideal y con intención prescriptiva. El soliloquio de Teseo ha llamado la atención de los lectores casi desde su primera publicación.7 En resumidas cuentas, la secuencia de sus reflexiones es la siguiente. Dirigiéndose a Minos, y antes de referir sus hazañas, Teseo ofrece una definición de su propia nobleza, y de la nobleza en general, basada en las obras y los méritos, no en el nacimiento —una idea no especialmente novedosa en la época de Sor Juana—.8 Pero, a continuación, Teseo ofrece nada menos que una teoría del origen de los estados. Postula, primero, que los hombres originalmente vivían en lo que otros preceptistas llamarían un “estado de naturaleza”, sin la institución de gobiernos y en un estado de libertad absoluta. Solo los hechos, dice, pudieron “introducir / la desigualdad que vemos, / como entre rey y vasallo, / como entre noble y plebeyo”. Ya que “nació el hombre / naturalmente propenso / a mandar, sólo forzado / se reduce a estar sujeto”. Nadie, dice, elegiría un “voluntario cautiverio”, porque “ni el cuerdo lo necesita / ni quiere sufrirlo el necio” (Cruz 1957: IV, 225). Lejos de postular la idea de un contrato social como fundamento de los gobiernos, y mucho menos la del derecho divino de los reyes, Teseo propone que los gobiernos son una imposición, no aceptados voluntariamente y ni siquiera necesarios para los hom6  Esta coincidencia fue señalada por Salceda en sus notas a la comedia (Cruz 1957: IV, 585). 7  Alatorre (2007: I, 571) documenta que hacia 1750 se publicó en Sevilla, junto con una edición suelta de la comedia, otra de este parlamento en forma de relación famosa. 8  Rodríguez Garrido postula la importancia, al respecto, de “las obras sobre ‘varones ilustres,’ cuyos parámetros más notables se hallaban en los libros de Petrarca […] y Boccaccio” (2002: 628). “Tales obras discutían implícita o explícitamente el conflicto entre el valor de las obras y el de la sangre” (2002: 629).

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bres cuerdos, quienes son perfectamente capaces de formular, independientemente, “de vivir [los] preceptos” (Cruz 1957: IV, 225). Este soliloquio ha dado mucho que ponderar a los lectores a lo largo de los años, especialmente en vista de las circunstancias de la primera representación de la comedia: en el palacio y delante de dos virreyes. Su trascendencia no ha sido lo suficientemente considerada, y no se ha examinado debidamente en el contexto de las teorías clásicas y renacentistas —las posibles fuentes de Sor Juana— respecto a los orígenes de los estados y la legitimación de los gobiernos.9 Para los propósitos del presente ensayo es suficiente observar que el discurso de Teseo remite, en última instancia, a la exaltación del valor del autodominio, un atributo que Teseo manifestó al subordinar su deseo por Elena a su deber, y que, en un plano más general, debe ser suficiente para que cualquier persona “cuerda” se gobierne a sí misma. Por lo tanto, Sor Juana parece haber articulado un doble mensaje para el nuevo virrey: si bien el autodominio es una cualidad importante en los que gobiernan, también implica una especie de autonomía moral y cívica en los gobernados. Es plausible que se adivine, en esto, el orgullo de una élite criolla que, en las ceremonias de recepción de nuevos magistrados españoles, abogaba por sus propias prerrogativas y sus derechos. Los estudios que han reconocido las dimensiones políticas de Amor es más laberinto, su calidad de “espejo de príncipes”, lo han sacado de la órbita de la comedia de enredo amoroso —cuyo ejemplo más perfecto según la opinión crítica tradicional son Los empeños de una casa—, y lo han equiparado al tipo de teatro palaciego realizado para los monarcas españoles por Calderón de la Barca y otros dramaturgos del Barroco español.10 Sor Juana no disponía de los recursos materiales de los que disponían sus homólogos penin9  Paz (1983: 438-441) comenta el carácter “insólito” del soliloquio y postula que “el punto de partida de Teseo está en los filósofos neotomistas españoles”. Para un resumen de otros comentarios del soliloquio, véase Luciani (2004: 63-64 y 168, nota 23). 10  Ver Luciani (2004: cap. 2). Dice Hernández Araico (1996: 326), con referencia a Amor es más laberinto y También se vengan los dioses de Lorenzo de Llamosas: “Las comedias mitológicas de Sor Juana y de Llamosas de 1689 respectivamente en la Nueva España y en Perú no son pues mera imitación de un teatro español superficial y estrambótico. Se trata en vez de complejos intentos de emular ricas creaciones musicales-escenográficas de tema mitológico, dirigidas principal-

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sulares, y el modesto salón de comedias del palacio virreinal no se comparaba al opulento “coliseo” del Palacio del Buen Retiro. Pero la esencia de la comedia palaciega de la monja mexicana no difiere mucho de la de esas grandes producciones madrileñas. Respecto a estas, la crítica ha observado que su espectacularidad abarcaba no solo lo que ocurría en el escenario, sino también al espectador regio, su séquito y los demás que formaban el público. Ocupando un sitio privilegiado en el auditorio, los reyes serían el objeto de las miradas de los demás espectadores, y sus reacciones, su asimilación visible del significado de la obra, eran aspectos esenciales del evento teatral. Los reyes serían, en efecto, actores en un “espectáculo total” del que la comedia misma sería solo una parte.11 En la comedia palaciega de Sor Juana, los virreyes cumplirían la misma función. Conclusión Aunque en décadas recientes varios estudios han intentado situar Amor es más laberinto más firmemente en los contextos que, al representarse la obra por primera vez en enero de 1689, le conferían su plena significación, la comedia sigue teniendo un estatus secundario en el canon sorjuanino, un estatus que está en desfase con la relativa importancia que tuvo en su día. Pertenece a la categoría de obras cuyo ejemplo más notable es el Neptuno alegórico, obras que gozaban de un considerable relieve cívico en su momento: estaban destinadas a un público élite y manifestaban el tino político mente a la diversión estética pero también a la concientización política del sumo representante monárquico”. 11  Véanse Varey (1984) y Greer (1991). En su comentario del segundo acto de Amor es más laberinto, de Juan de Guevara, Luciani (2004: 67-71) señala la importancia del sarao representado en el escenario delante del rey Minos. El sarao crea una especie de mise en abyme en la cual los virreyes para quienes la comedia es representada, ocupando una posición privilegiada como espectadores, observan a Minos mientras que este observa e intenta penetrar los disfraces de los bailadores en el sarao. Las reacciones de los virreyes, por su parte, serán observadas por los demás espectadores. “The theatricality of the event embraces and includes the audience—themselves performers in a larger court function, a kind of ceremonial theater. The specularity of the spectacle becomes complete […]” (2004: 70).

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de su autora, además de reflejar los instintos de autoafirmación de la clase criolla novohispana. Sin reconocer esos contextos, Amor es más laberinto es, sin duda, difícil de apreciar como obra de arte en todas sus dimensiones, y no extraña que el interés por llevarlo a las tablas en nuestros tiempos haya sido mínimo. ¿Cómo captar la espectacularidad total que la comedia tendría en su momento, y evocar el evento específico, de trascendencia ceremonial y política, del que tanto dependía? La solución reside, tal vez, en nuevos y más imaginativos montajes de Amor es más laberinto, que tengan en cuenta los contextos que este ensayo ha intentado resumir. Por ejemplo, en una futura representación de la obra, ¿No se podría incluir a otros dos actores, sentados entre el público en un lugar privilegiado, vestidos de nobles españoles del siglo xvii, y quienes, al intercambiar reverencias con el rey Minos y con Teseo, señalaran a los demás espectadores que estos son, en cierto sentido, testigos tangenciales de un drama de mayor trascendencia? ¿Se podría incluir como personaje, en este marco expandido de representación, a la autora misma? Hace tiempo que, en la imaginación popular, una Sor Juana “virtual” compite con sus propias obras, y en algunos casos las sobrepasa. Por lo tanto, quizás no sea demasiado atrevido contemplar la posibilidad que la monja, agregada al reparto de su propia obra, compartiera el escenario con los personajes de su creación y con el público al que dirigía su comedia: dos nobles españoles que recibían lecciones en el arte del buen gobierno camufladas en “jeroglíficos” mitológicos, a manos de una monja criolla, protegida, confidente y asesora de virreyes. Bibliografía Alatorre, Antonio (2007). Sor Juana a través de los siglos (16681910). 2 vols. Ciudad de México: El Colegio de México/El Colegio Nacional/Universidad Nacional Autónoma de México. Cruz, Sor Juana Inés de la (1951-1957). Obras completas. 4 vols. Ed. de Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salceda. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Cruz, Sor Juana Inés de la (2010). Los empeños de una casa. Amor es más laberinto. Ed. de Celsa Carmen García Valdés. Madrid: Cátedra.

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Sobre los autores

Berit Callsen se doctoró en 2013 en la Humboldt-Universität zu Berlin con un trabajo sobre las poéticas visuales en la literatura mexicana y francesa de la segunda mitad del siglo xx. De 2013 a 2016 fue colaboradora científica en las universidades de Würzburg y Hannover. Desde abril de 2017, es catedrática de Ciencias Culturales Románicas en la Osnabrück Universität (Juniorprofessorin). Sus enfoques de investigación son: la visualidad literaria en una perspectiva interdisciplinar, corporalidades en la literatura latinoamericana del siglo xxi, constituciones del sujeto en la modernidad española. Entre sus publicaciones se cuentan: Mit anderen Augen sehen. Aisthetische Poetiken in der französischen und mexikanischen Literatur (1963-1984) (2014) y Bilder-Texte-Bewegungen. Interdisziplinäre Perspektiven auf Visualität (2016, editado con Sandra Hettmann y Yolanda Melgar Pernías). Beatriz Colombi es doctora en Letras y profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesora visitante en Brown University (Providence) y la Universidade de São Paulo. Hizo un posgrado de Estudios Latinoamericanos y Posgrado de Letras de la UNAM (Ciudad de México). Ha realizado estadías de investigación en CIALC (México) y en Tulane University, donde obtuvo la Richard E. Greenleaf Library Fellowship. Es autora de Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (2004), colaboró en Historia de los intelectuales en América Latina (2008), en Historia crítica de la Literatura Argentina (2012) y en The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (2015). Es coautora de Cartas de

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Lysi. La mecenas de sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita (2015). Prepara actualmente un libro de ensayos sobre la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Verónica Grossi es profesora asociada de Literatura Latinoamericana en el Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de University of North Carolina, sede Greensboro. Su libro Sigilosos v(u)elos epistemológicos en Sor Juana Inés de la Cruz (2007) recibió Mención Honoraria del Premio Alfred B. Thomas Award del Southeastern Council of Latin American Studies (2009). Es editora de Escrito en México (1974-1984) de Enrique Fierro (1999), así como de las ediciones bilingües de Eloísa de Silvia Eugenia Castillero y Azul cobalto de Jorge Esquinca, bajo el sello Unicorn Press. Ha publicado ensayos de literatura de la temprana modernidad y moderna, así como textos poéticos en revistas arbitradas de Estados Unidos, América Latina y Europa. Susana Hernández Araico se doctoró en University of California en Los Ángeles. Es especialista en teatro del siglo xvii, principalmente de Calderón y de Sor Juana. Ha sido profesora emérita de California State Polytechnic University, Pomona y profesora visitante en universidades de EE. UU., Canadá y España. También ha sido presidente de la Modern Language Association del Pacífico, directora del Instituto de Verano de Lenguas y Cultura Hispánicas de University of California en Santa Bárbara, cofundadora de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (AITENSO), y funge dos períodos como vicepresidente de Norteamérica. Ha publicado numerosos ensayos y reseñas en prestigiosas revistas y dictado comunicaciones y conferencias en congresos y universidades de Canadá, Europa, Estados Unidos e Hispanoamérica.   Simon Kroll estudió y se doctoró en la Universität Wien con una tesis sobre los autógrafos de Calderón. Actualmente es becario en el programa “Erwin Schrödinger” del FWF (Austrian Science Fund) y realiza su estancia de investigación en la RuprechtKarls-Universität Heidelberg. Enseña Literatura Española y Francesa.

Sobre los autores

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Frederick Luciani es doctor en Literatura Española por Yale University (1982) y profesor en el Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas de Colgate University (Hamilton, New York). Es autor de Literary Self-Fashioning in Sor Juana Inés de la Cruz (2004) y editor de la Relación del festejo que a los marqueses de las Amarillas les hicieron las Señoras Religiosas del Convento de San Jerónimo (México, 1756) de Joaquín Barruchi y Arana (2011). Es editor asociado de la Colonial Latin American Review (Nueva York). Sebastian Neumeister es catedrático emérito de Letras Románicas en la Freie Universität Berlin, miembro del GIC (Grupo de Investigación Calderón de la Universidad de Santiago de Compostela) y académico correspondiente de la Real Academia Española. Es autor de los libros Das Spiel mit der höfischen Liebe (1969); Europa in Amerika (1998); Mito clásico y ostentación. Los dramas mitológicos de Calderón (2000); Literarische Wegzeichen (2004). También ha publicado ediciones y traducciones de Calderón (Comedias IV), Gracián y Vélez de Guevara. Ingrid Simson es directora del Colegio Internacional de Graduados “Entre Espacios” y docente de Literatura Latinoamericana y Española del Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin. Hizo su doctorado en Filologías Romances en la misma institución con el estudio Amerika in der spanischen Literatur des Siglo de Oro: Bericht, Inszenierung, Kritik (2003). Sus enfoques de investigación son las literaturas y las culturas del Siglo de Oro español e hispanoamericano, la literatura moderna de América Latina, con un interés especial en Jorge Luis Borges, Roberto Bolaño y Carlos Fuentes, la ópera y el teatro de Italia y Francia de los siglos xvii y xviii, las relaciones entre historia y ficción y aspectos de la historiografía. Entre sus publicaciones destacan, además de una serie de artículos, Realidad y ficción en Terra Nostra de Carlos Fuentes (1989) y Das Siglo de Oro. Spanische Literatur, Gesellschaft und Kultur des 16. und 17. Jahrhunderts (2001). Barbara Ventarola es catedrática temporal de Literatura Comparada en la Freie Universität Berlin. Ha publicado una serie

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Ingenio y feminidad

de artículos sobre varios temas. Es autora de Transkategoriale Philologie (2015) y de Kairos und Seelenheil. Textspiele der Entzeitlichung in Franceso Petrarcas ‚Canzoniere‘ (2008). Es editora de Literatur als Herausforderung. Zwischen ästhetischem Autonomiestreben, kontextueller Fremdbestimmung und dem Gestaltungsanspruch gesellschaftlicher Zukunft (con Henning Hufnagel, 2015) y de Literarische Stadtutopien zwischen totalitärer Gewalt und Ästhetisierung (2011). Sus enfoques de investigación son las relaciones entre literatura, ciencias y filosofía desde la Antigüedad hasta la actualidad, el poscolonialismo, teorías de la ficcionalidad, la historia de la utopía, la antropología histórica y las conceptualizaciones (estéticas) del tiempo.