Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz: estrategias retóricas y recepción literaria 9783865279392

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 29

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LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: ESTRATEGIAS RETÓRICAS Y RECEPCIÓN LITERARIA

ROSA PERELMUTER

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2004

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

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© Iberoamericana, 2004 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2004 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 84-8489-135-6 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-115-4 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Para David y Miriam, fuentes constantes de inspiración, aliento y satisfacción

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INTRODUCCIÓN ....................................................................................

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CAPÍTULO PRIMERO La mujer y la retórica en el siglo diecisiete .........................................

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CAPÍTULO SEGUNDO La estructura retórica de la Respuesta a Sor Filotea ...........................

25

CAPÍTULO TERCERO Las «filosofías de cocina» de Sor Juana Inés de la Cruz .......................

43

CAPÍTULO CUARTO Género y voz narrativa en la poesía lírica de Sor Juana ......................

71

CAPÍTULO QUINTO La situación enunciativa del Primero sueño ......................................

85

CAPÍTULO SEXTO De la excepcionalidad a la impostura: Sor Juana Inés de la Cruz ante la crítica (1700-1950) ............................................................. 93 La reducida biblioteca .................................................................. 97 La rareza de Sor Juana ............................................................... 104 Sor Juana en nuestros días ........................................................... 114 CAPÍTULO SÉPTIMO La recepción del Primero sueño (1920-40) ............................................ 129 CAPÍTULO OCTAVO Dorothy Schons y Cía.: Las pioneras de la crítica sorjuanina .............. 137

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BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................... 149 ÍNDICE

ONOMÁSTICO

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DE ILUSTRACIONES

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En la historia de México hay tres figuras en las que encarnan, hasta sus últimos extremos, diversas posibilidades de la femineidad. Cada una de ellas representa un símbolo, ejerce una vasta y profunda influencia en sectores muy amplios de la nación y suscita reacciones apasionadas tanto de adhesión como de rechazo. Estas figuras son la Virgen de Guadalupe, la Malinche y Sor Juana. Rosario Castellanos, «Otra vez Sor Juana» (p. 22) ***

¿Cómo, en una civilización de hombres y para hombres, puede una mujer, sin masculinizarse, acceder al saber? [La «masculinidad» de Sor Juana] convive con la más intensa feminidad. Si hay un temperamento femenino, en el sentido más arrebatador de la palabra, ése es el de Sor Juana. Su figura nos fascina porque en ella, sin fundirse jamás del todo, se cruzan las oposiciones más extremas Lo que sorprende en [la poesía de Sor Juana] es, precisamente, la conciencia aguda de su feminidad, que en unos casos va de la coquetería a la melancolía y en otros se presenta como un desafío a los hombres. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (pp. 95, 160, 604) ***

En Sor Juana encontramos —como Anaïs Nin lo notaba en sí misma— el cotidiano tornar, la permanente mudanza, permítaseme el término, de todo artista y de todo poeta, inasible en su incesante inconstancia, imperceptible en su instantáneo variar. Acceder a ella históricamente resulta un infructuoso y errado peregrinar pero ésta es la única vía que nos permite, no ver cómo era Sor Juana, sino ver cómo fue vista. Elías Trabulse, «Prólogo», Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (p. 22)

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Hace ya muchos años (tal vez demasiados) que vengo pensando y escribiendo sobre Sor Juana. A lo largo de ellos asistí a congresos y coloquios en diversas partes de los Estados Unidos, México y España, y en cada uno fui dejando anticipos de lo que serían los capítulos de este libro1. De lo que no me había percatado, sin embargo, es de la huella 1

He publicado en varias revistas literarias y en recopilaciones de ensayos sobre Sor Juana lo que en la mayoría de los casos vienen a ser selecciones o núcleos de varios capítulos de este libro. Quisiera dejar constancia aquí de estas primeras entregas y expresar mi agradecimiento por la autorización para reproducirlas. Las enumero en orden cronológico: «La estructura retórica de la Respuesta a Sor Filotea», Hispanic Review, 51, 1983, pp. 147-58; «La situación enunciativa del Primero sueño», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 11, 1986, pp. 185-91; «Las “filosofías de cocina” de Sor Juana Inés de la Cruz», en Y diversa de mí misma en vuestras plumas ando: Homenaje Internacional a Sor Juana, ed. Sara Poot Herrera, México, Colegio de México, 1993, pp. 349-54; «Sor Juana Inés de la Cruz ante la crítica», en Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana, ed. Mabel Moraña, Pittsburgh, Biblioteca de América, 1996, pp. 273-78 (también recogido, aunque sin corregir, con el título de «De la excepcionalidad a la impostura», en Memoria del Coloquio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz y el Pensamiento Novohispano 1995, Toluca, Estado de México, Instituto Mexiquense de Cultura, 1995, pp. 331-39; «La recepción del Primero sueño», en Sor Juana Inés y las vicisitudes de la crítica, ed. José Pascual Buxó, México, UNAM, 1998, pp. 233-42; «Las voces femeninas en la poesía lírica de Sor Juana Inés de la Cruz», en Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos, ed. Margo Glantz, México, UNAM y Condumex, 1998, págs. 201-13 (primeramente publicado en inglés: «Female Voices in the Poetry of Sor Juana Inés de la Cruz», en Estudios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat-Rivers, ed. Lou Charnon-Deutsch, Madrid, Castalia, 1992, pp. 246-53); «La recepción de Sor Juana en la primera mitad del siglo XX», en Memorias del Congreso Internacional Sor Juana y su mundo, coord. Carmen Beatriz López Portillo, México, Universidad del Claustro de Sor Juana-UNESCO-FCE, 1998, pp. 360-63.

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que mis investigaciones y preocupaciones literarias habían dejado en mis hijos, quienes nacieron poco antes (David) y poco después (Miriam) de mi mañoso primogénito sorjuanino, Noche intelectual. Hace un par de años descubrí entre unos papeles que me disponía a descartar una composición escolar que Miriam había escrito a los ocho años. Se titulaba «History of Sor Juana by Miriam», y me sorprendió porque describía escrupulosamente, aunque con lenguaje y ortografía claramente infantiles, lo que en esencia fue la vida de la monja mexicana. Ni más ni menos. El que mi hija hubiera asimilado tan justamente lo que yo misma no sabía que le había enseñado me pareció extraordinario, pero he decidido mencionarlo aquí y reproducirlo tal y como lo encontré (ver la ilustración) no tanto por orgullo maternal como porque contrasta admirablemente con los inventos y mixtificaciones que se han ideado y se siguen multiplicando sobre la compleja figura de Sor Juana, cosa que discuto en el capítulo 6. Mi interés en la retórica orientó los pasos que he seguido en los capítulos de la primera parte. En el primero discuto la difícil relación entre las mujeres y el estudio y manejo de la retórica durante el período aurisecular, y luego paso a revisar cómo esto afectó a Sor Juana en particular. El capítulo 2 recoge un ensayo publicado anteriormente, pero ahora actualizado y revisado, en el que se propone lo que —tal vez a partir de él— hoy en día casi no se duda: que Sor Juana demuestra en su Respuesta, pero también en otras obras, un sabio manejo del arte de la retórica, y en especial del discurso forense, y que esto facilitó la articulación de su ejemplar defensa de sus derechos como mujer. Si en esos primeros capítulos discuto cómo y por qué Sor Juana se apropia de saberes como la retórica, prohibidos o mayormente considerados poco apropiados para una mujer de su época, en el capítulo 3 destaco cómo la escritora mexicana también supo aprovechar aspectos de la vida cotidiana y doméstica, principalmente saberes sancionados y encarecidos para las mujeres como la cocina, para saciar su apetito intelectual. En sus manos la cocina, uno de los que ella llama «saberes naturales», se ve asociada a su «natural impulso» de adquirir conocimientos, y así queda legitimada como método de conocimiento que le ayuda a afirmar su autoridad y apoyar, especialmente en la Respuesta, sus frecuentes apelaciones al ethos, a la firmeza de su carácter. Aun cuando en las obras de Sor Juana se perciben amplias huellas de su identidad femenina (el cuidadoso manejo de la modestia afectada y otros métodos de persuasión, su defensa de los derechos

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de la mujer, su denuncia de la actitud contradictoria de algunos hombres, la incorporación poética y literaria de sus experiencias culinarias y domésticas…), el análisis lingüístico que emprendo en el capítulo 4 me permite mostrar que en su poesía prefiere emplear voces genéricamente neutras y que esa preferencia por la neutralidad se extiende también al Primero sueño, donde el hablante lírico, aunque detectable, es evasivo y difícil de precisar (capítulo 5). Así que en esa primera parte de mi estudio exploro con Sor Juana los límites, pero también las posibilidades que le confiere su condición de mujer (de ahí el título que le he dado al libro y los epígrafes y la ilustración que lo encabezan), negociaciones que con frecuencia se filtran en sus obras como desafío y provocación2. En la segunda parte paso a considerar cómo los lectores hasta la primera mitad del siglo veinte recibieron a Sor Juana como mujer y como monja/mujer escritora. Estas actitudes o reacciones críticas tan variadas se discuten y organizan en las tres secciones del capítulo 6 que representan los tres lugar comunes que he identificado como: 1) La reducida biblioteca, paradigma que circula especialmente, aunque no exclusivamente, en el siglo diecinueve, y que alude a la escasez de textos de la escritora mexicana y la dificultad de conseguirlos, y desemboca en el deseo que se empieza a expresar a finales de ese siglo y principios del veinte de que se preparen ediciones modernas de sus libros; 2) La rareza de Sor Juana, que expresa las distintas formas en que, desde el ideario masculino principalmente, se trató de justificar la existencia de la escritora, y los diversos motes (las alusiones a su rareza y singularidad, los títulos de Musa y Fénix, con sus respectivas variantes, etc.) que se le asignaron a lo largo de los años; y 3) Sor Juana en nuestros días, donde discuto la vigencia y actualidad de la figura de la 2

En algunas obras de Sor Juana se trasluce una inquietud notable frente a las precisiones que se le hacían o pedían con relación a su género sexual. No hay más que recordar su respuesta al «Caballero del Perú» (romance 48), donde el yo lírico le recuerda al anónimo corresponsal que «a mí no es bien mirado / que como a mujer me miren» (vv. 101-102). En más de una ocasión, mientras preparaba este libro, me acechó la duda de si estaría bien mirado que yo como mujer mirara a Sor Juana. He llegado a entender que sí, que ahora que la obra de la monja jerónima está a salvo de cualquier opinión que quisiera desvirtuarla por haber sido escrita por una mujer, puedo, sin temor de ofender a la escritora, tomarme la libertad de trazar el perfil de su vacilante relación con el ser y el ser vista como mujer.

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escritora, presencia constante en la imaginación de muchos de sus lectores. En el próximo capítulo me enfrento con la rehabilitación y defensa de la obra sorjuanina, y especialmente de su gongorismo y del Primero sueño en las primeras décadas del siglo veinte (capítulo 7), y concluyo con la fundación de Sor Juana desde el horizonte femenino, llevada a cabo donosamente por las manos rigurosas y pacientes de Dorothy Schons y Compañía (capítulo 8). En mis comentarios de la recepción sorjuanina he de citar mucha bibliografía de la que interesa la fecha de su primera publicación, pero que manejo en ocasiones en publicaciones posteriores. Indicaré cuando me parezca relevantes las fechas de las primeras publicaciones, aunque en las notas y bibliografía cite por las ediciones que manejo en realidad para mis estudio, por haberme sido las asequibles. Unas palabras a modo de reconocimientos y también de agradecimientos. El libro de Francisco de la Maza, revisado y ampliado por el incomparable Elías Trabulse facilitó en gran manera mis investigaciones, por lo que hago constar mi deuda y agradecimiento. La curiosidad me llevó por varias universidades de los Estados Unidos cuando, ayudada por el incansable y erudito ex-bibliográfo de la mía, William Ilgen, di por concluida mi labor en Chapel Hill. Gracias a las becas generosas del Institute of Latin American Studies, la fundación Pogue, y el programa MURAP, todos de la Universidad de North Carolina en Chapel Hill, pude durante varios veranos dedicarme a indagar en las imponentes bibliotecas de Harvard, Princeton, la vecina Duke, y otras lejanas en México y España, en las que pasé horas divertidas (aunque no siempre), hojeando y fotocopiando textos (mayormente enciclopedias, diccionarios, historias, revistas, discursos, efemérides) de los siglos dieciocho, diecinueve y principios del veinte. Muchos de ellos, que claramente no habían sido manejados en muchos años (o tal vez nunca), a veces se desmoronaban entre mis dedos, con sólo pasar las páginas. En esas sedes pude revisar algunos de los textos extractados por De la Maza (no porque desconfiara de sus datos sino porque quería leerlos en su contexto) y descubrir otros cuantos. El espléndido banco de datos de Sor Juana dirigido e ideado por Luis Villar, con su estupenda bibliografía, y la ayuda que él mismo me ha prestado a lo largo de los años han sido invaluables y siempre le agradeceré su generosidad, dedicación y solidaridad. También quiero reconocer mi deuda con otras personas que facilitaron mi tarea: Dan Hazen, quien hizo posible mis dilatadas pesquisas

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en la gloriosa Widener Library de la Universidad de Harvard; Peter Johnson, gracias a quien pasé unos ratos muy provechosos en la Firestone Library de Princeton; y Liborio Villagómez, primus inter pares, del Fondo de Reserva de la Biblioteca Nacional de México, cicerone paciente y sabio a quien José Pascual Buxó y Alejandro González Acosta (siempre tan generosos conmigo) por suerte me encomendaron. La sabia mano de Cedomil Goič, mentor único, sigue guiando —a pesar del tiempo, la distancia y mi pereza como corresponsal— mis pasos académicos y mi conducta profesional. A mis entrañables amigos sorjuanistas, de quienes he aprendido (y con quienes me he divertido) tanto, les agradezco las invitaciones, el ánimo y la información que he recibido durante estos años de soledad compartida. Por último quiero reconocer mi deuda con el profesor Ignacio Arellano, generoso y agudo lector de mi manuscrito, solidario y fiel amigo y colega. Es hora de dar a luz a este vástago trasnochado. Miriam está al terminar su primer año universitario; David el último. Dejemos que éste su hermanastro tome vuelo también.

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Ilustración 1. «History of Sor Juana by Miriam».

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CAPÍTULO PRIMERO LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE

Dos cosas tienen mal fin: el niño que bebe vino y mujer que habla latín1.

La familiaridad de Sor Juana con el arte de la retórica se viene afirmando desde hace algunos años.Ya no sorprende y casi nunca se cuestiona su destreza en el manejo de múltiples tópicos y técnicas literarias, ni la manera en que la sabia aplicación de sus conocimientos marca su discurso y le permite acceso a campos vedados a la mujer. Un ejemplo reciente de la naturalidad con que ahora se acepta la fundamentación retórica de los textos sorjuaninos nos lo provee la edición bilingüe de la Respuesta, preparada por Electa Arenal y Amanda Powell, y publicada en el 1994. Las editoras, sirviéndose de algunas de las investigaciones que se han publicado sobre el tema (incluyendo un ensayo mío que ahora he actualizado para el capítulo 2), describen la carta como «a rhetorically structured letter of self-defense» (p. 18) y le dedican un apartado a la discusión de sus modelos y estrategias retóricas (pp. 23-25; ver también Bijuesca, 1998). Estas consideraciones, que no hubieran asombrado a los coetáneos de la monja mexicana, vienen a contraponerse a lo que se mantuvo en los siglos más reacios a la retórica —de finales del dieciocho a principios del veinte— cuando se usó a la Respuesta como prueba de que Sor Juana pudo escaparse del influjo negativo del barroco, habiéndose allí expresado de

1 Refrán popular que cita Juan Nicasio Gallego en su prólogo de 1841 al tomo primero de las Obras literarias de la señora doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, para justificar el olvido en que se encontraba la poeta Luisa Sigea, autora de varios poemas latinos.

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manera natural, sincera y nada artificiosa. De esos comentarios, y del análisis detallado de las estrategias retóricas en la famosa carta sorjuanina, me ocuparé en el próximo capítulo. Aquí me gustaría revisar, primero, las opiniones que sobre la retórica en general, y la instrucción femenina en particular, circulaban durante la época de Sor Juana y, después, la importancia que sus coetáneos le asignaron a su manejo y conocimiento de este arte. El que una mujer dominara el arte de la retórica o, peor, hiciera una demostración pública de esos conocimientos —cosa perfectamente natural y deseable en un varón educado— era infrecuente, y si sucedía, casi nunca pasaba desapercibido. Si nos desplazamos a los comienzos del renacimiento, vemos que la actitud de Leonardo Bruni, en su célebre carta de principios del siglo quince, De studi et litteris, dedicado a la joven Battista Malatesta, es representativa de los prejuicios que sobre el alcance y la capacidad de las mujeres seguían rigiendo en el siglo diecisiete. Battista y su hermano Guidantonio eran conocidos poetas en Urbino, y Vespasiano da Bisticci reconoce sus méritos al incluir a aquélla en su De claris mulieribus. En su conocida carta, sin embargo, Bruni aconseja a su discípula que se cuide de lo que estudia. En especial le recomienda que se aleje de disciplinas como la retórica, poco aceptables para las mujeres (traduzco de la versión al inglés de Grafton y Jardine2): Hay algunas materias de las que resulta decoroso no ser enteramente ignorante, pero sin embargo resulta poco digno de admiración investigarlas profundamente.Tales son la geometría y la aritmética, en las cuales habría que impediros gastar demasiado tiempo y energía, si quisieráis reparar en todas sus dificultades y sutilezas.Y lo mismo diría yo de la astronomía y quizá de la retórica. Digo esto con cierta renuencia en el caso de la última, pues si hay alguien que haya dedicado su esfuerzo en semejantes estudios, me cuento entre su número. Pero me siento obligado a considerar muchos aspectos del asunto y sobre todo debo considerar a quién me dirijo en esta ocasión. ¿Por qué fatigar a una mujer con preocupaciones sobre el status y epichiremata, y con lo que se denomina crinomena y miles de cuestiones del arte retórica, cuando nunca verá el foro? Verdaderamente esa actuación que los griegos llaman hypocrisis, y nosotros pronuntiatio (y que Demóstenes sostenía que era lo primero, lo segundo y lo tercero, tal

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Grafton y Jardine, 1986, pp. 32-33.

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era su importancia), esencial para los oradores, es algo que no concierne a las mujeres. Una mujer que gesticula mientras habla, o que lanza alaridos, parece peligrosamente loca y digna de freno. Esas materias pertenecen a los hombres; como la guerra, o las batallas y las disputas o controversias públicas.

La opinión de Bruni es tan clara y tajante que no necesita de mayor elaboración, pero la joven Malatesta no parece haber tomado muy en serio sus advertencias, pues se sabe que más tarde pronunció cuando menos un discurso público en latín, dirigido al Emperador Segismundo3. Su experiencia se habría de repetir en otras mujeres de su época cuando, después de haber sido educadas de niñas junto a los varones, se vieron marginadas de adultas y negadas el acceso a la vida pública. Patricia Bizzell y Bruce Herzberg4 definen la situación de esta manera: Extravagantly praised in their youth by male scholars, the humanist women were ignored or repulsed when they attempted to enter the scholarly world as mature colleagues. They were urged to trade the vocation of scholar for that of wife or religious, and many did so.

Referencias semejantes sobre la incapacidad de las mujeres para la retórica y otras disciplinas y artes literarias se convierten en lugar común y se documentan por doquier en la literatura aurisecular. Baste recordar las diatribas de Quevedo en La culta latiniparla, o los versos del don Diego calderoniano en No hay burlas con el amor: Sepa una mujer hilar, coser y echar un remiendo que no ha menester saber gramática ni hacer versos (vv. 401-404)

Las indicaciones a las mujeres para que se abstuvieran del estudio de la retórica y se dedicaran a sus labores, saberes para los que se consideraba tenían mayor afinidad, se observan asimismo en los manuales de conducta y los tratados de la época. En el muy difundido libro de

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Kristeller, 1961, pp. 93-94. Bizzell y Herzberg, 1990, p. 469.

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Juan Luis Vives, De institutione feminae christianae (1523), se apunta lo siguiente: En cuanto a la retórica, ningún interés tengo en que la aprenda: la mujer no necesita de ella, sino de probidad y de sabiduría. Porque en la mujer no es torpeza el callar: lo torpe y abominable es saber cosas malas y vivir malamente (p. 226).

A las opiniones de Vives sobre la educación femenina volveremos en el capítulo 2, pero lo interesante en esta cita es la oposición que se establece entre retórica (que aparentemente forma parte del «saber cosas malas») y sabiduría. Medio siglo después, Juan Huarte de San Juan en su Examen de ingenios (1575) seguirá contraponiendo, sin distinguir en este respecto entre los sexos, la ciencia y el saber por una parte a la memoria y el hablar «con ornamento y policía» por otra (cap. IX). Como en el caso de la discípula de Bruni, tampoco a Sor Juana parecen haberle desviado de su propósito las recomendaciones contra el estudio de la retórica, ni las generales ni las particulares, como las que recibe de «Sor Filotea», de que estudiara cosas más apropiadas a su sexo y estado. En la carta que el obispo de Puebla le envía acompañando la Carta atenagórica, el prelado —cobijado por las faldas del seudónimo femenino— le recuerda que, aunque no aprueba «la vulgaridad de los que reprueban en las mujeres el uso de las letras» considera de todas formas que las «letras que engendran elación [o sea, altivez], no las quiere Dios en la mujer». El marcado tono pastoral de las indicaciones del hablante, unido al hecho de que para referirse a las mujeres emplea la tercera persona, y no la primera del plural, no hacen sino acentuar el encubrimiento de quien firma la carta. Poco después el obispo reconoce la sutileza de la Carta atenagórica (a esto regresaremos en el capítulo 2) pero insta a Sor Juana a que abandone su estudio de «ciencias curiosas» como la retórica y a que «se mejoren los libros», insistiendo que, A San Jerónimo le azotaron los ángeles porque leía en Cicerón, arrastrado y no libre, prefiriendo el deleite de su elocuencia a la solidez de la Sagrada Escritura; pero loablemente se aprovechó este santo doctor de sus noticias y de la erudición profana que adquirió en semejantes autores. No es poco el tiempo que ha empleado V. md. en estas ciencias curiosas; pase ya, como el gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas de la natural, la utilidad de una filosofía moral.

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Así que en su carta Fernández de Santa Cruz, como Bruni casi dos siglos antes, afirma que la retórica no es apropiada para su interlocutora, y trata de disuadirla en su empeño de seguirla estudiando. Esta recomendación de limitar los estudios de retórica y de los clásicos a los textos éticamente recomendables, dejando a un lado los menos provechosos, es actitud de larga tradición que se agudiza al aplicarla ahora a una mujer, pero que tiene vigencia general, como lo expresa sobre todo el opúsculo A los jóvenes sobre el provecho de la literatura clásica de San Basilio de Cesárea. No estaría de más recordar que ésta fue la primera obra de Basilio que apareció en la imprenta en 1402, precisamente en una versión latina (no en su original griego) de Leonardo Bruni, y que el éxito fue notable, sucediéndose muchas ediciones después de 1500 y convirtiéndose en texto escolar en la época humanística. Allí dice Basilio, por ejemplo, que en lo que se refiere a las obras de los poetas «no debe nuestra mente volver su atención hacia todos ellos indistintamente, sino que hay que acogerlos de buen grado y emularlos cuando nos presentan las acciones o las palabras de hombres excelentes» y que debemos seguir el ejemplo de las abejas, que «no se dirigen de forma indiscriminada a todas las flores, ni pretenden llevarse todo de aquellas en las que se posan, sino que toman cuanto de ellas les es provechoso para su elaboración y renuncian a lo restante» (pp. 34, 37). Con esta misma frase de San Basilio, el P. Diego de Heredia se refiere a la Respuesta en su aprobación a la Fama, diciendo que en ella se ve manifiesta «como una luz detrás de un vidrio muy diáfano la solidez con que supo ciencias tan muchas y ninguna enseñada; propiedad que de la abeja ponderó, en frase de San Basilio, en los proverbios el Espíritu Santo» (ed. facsimilar, p. 14). Sor Juana en su respuesta a la carta del obispo defiende el estudio y empleo de la retórica, precisando que considera fundamental su estudio porque le permite acceder a «las figuras, tropos y locuciones» de la Sagrada Teología (líneas 319-20). El interés por la retórica, e inclusive el estudio de la misma, posiblemente le llegó a Sor Juana a través de su estudio del latín. Como observa Ignacio Osorio, «en la clase de gramática solían estudiarse textos que, generalmente, eran recomendados para el curso de retórica»5. Varias de las obras de Sor Juana que siguen a la Respuesta, como observaremos después, mues-

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Osorio, 1976, p. 199.

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tran claramente la huella de su fundamentación retórica, cosa que, pace al obispo de Puebla, los coetáneos de nuestra autora no hacen sino aplaudir. Así don Cristóbal Báñez de Salcedo, quien observa elogiosamente en su censura al segundo volumen de las obras de Sor Juana (publicado en Sevilla en 1692) que «Sobresale la sabiduría en sus obras, ya dificultando y resolviendo sutil en la teología escolástica, ya explicando feliz en la expositiva; ya conceptuando ingeniosa sobre principios jurídicos; ya razonando festiva en el estilo forense» (p. 14). Otra serie de ejemplos nos lo proporciona el que viene a ser el tomo final de las obras de la escritora mexicana, la Fama y obras póstumas de Sor Juana, publicado en Madrid en 1700, donde el prólogo a cargo del editor del volumen, don Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, alaba prolijamente la elocuencia retórica de la prosa sorjuanina: La prosa llena las leyes de lo elocuente y retórico con peregrina claridad, sin palabra forastera (estilo proprísimo de su sexo), en la medianía de las cláusulas su mayor elegancia. En el medio suele consistir la mejor virtud del arte: Non alte, sed apte, es axioma al tiro de la flecha, que vuela arpón de plumas. Usa de todas valientes propriedades para que sea perfecta la prosa, no tener labor a poesía, ni en la vecindad de los asonantes, ni en las terminaciones todas cadentes, ni en lo dilatado de las metáforas, ni en lo misterioso de las alusiones. Pero sí en la respuesta a la muy ilustre Filotea en este, en la crisis al principio del segundo, y el arco triunfal al último del primero tomo se advierte, entre lo remontado y común, una proporción elevada, suelta la cadencia de las oraciones, tejidos con usual gramática los periodos, entre superficial y profundo el énfasis, lo alusivo de cerca, lo erudito de lejos, y siempre con tirante engace la trabazón de su contexto: reglas que dictan el acierto al castellano desde la elegancia latina, en los Tácitos, Cicerones, y Quintilianos (pp. 123-24).

Castorena reconoce claramente la cuidadosa y sabia elaboración de los textos de la monja y, en vez de condenarla, la califica de «estilo proprísimo de su sexo». Sus apreciaciones hacen eco a las del P. Calleja, quien en su conocida aprobación a este tercer volumen celebra la Crisis (o sea, la Carta atenagórica) por su rigor escolástico y «lo bien que convence sobre la materia»: Lo primero que arguye bien este escrito es que el más versado en la forma silogística de las escuelas no puede aventajar a la puntualidad cla-

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I. LA MUJER Y LA RETÓRICA EN EL SIGLO DIECISIETE

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ra, formal y limpia, con que en sus silogismos distribuye sus términos al argüir la madre Juana (p. 27).

Palabras como argüir, forma silogística y silogismos indican que Calleja reconoce la fundamentación escolástica y la preparación retórica que apoyan y facilitan la misiva, como también lo hace en el caso de la Respuesta. Allí, explica Calleja recomendando la lectura de esa carta, se «verá que la objeción de que se atreva una mujer a presumir de formal escolástica, es tan irracional, como si riñera con alguna mina de hierro, porque fuera de su naturaleza se había entremetido a producir oro» (p. 28). Para Calleja, Sor Juana es mujer y es eminentemente elocuente, por lo que le parece ridículo (él emplea la palabra «irracional») que se le critiquen las exposiciones. Felipe Santoyo, en un romance que forma parte de los numerosos elogios que se imprimen en la Fama, también reconoce la elocuencia de la monja: La retórica raudales exhale de monte a monte pues Juana con su elocuencia atrasó a los Cicerones. (pp. 194-95)

Habiendo abundado dilatadamente en los pormenores de su asombrosa sabiduría, sin embargo, Santoyo se ve obligado a explicar el fenómeno o extrañeza del caso. Sor Juana, nos dice entonces, No fue mujer, aunque el sexo como a tal la reconoce, que fue un ángel, si los hay de humanas composiciones. (pp. 197-98)

El panegirista, al neutralizar la identificación de la monja con lo femenino, convirtiéndola en ángel, logra resolver a su manera la aparente antinomia mujer-retórica. Unos años más tarde José Eguiara y Eguren, cuyo objetivo principal en su Biblioteca Mexicana, de 1755, fue demostrar que en la Nueva España abundaban los escritores sabios y eruditos, dedica un párrafo de su ensayo sobre Sor Juana a detallar sus conocimientos de retórica, obervando que en esa materia «no estuvo solo barnizada, sino aun empapada de ella». En el capítulo 6 veremos más ejemplos de los extremos a los que las tentativas de definición del

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fenómeno «Sor Juana» llevan a sus comentaristas en los siglos que siguen. Ángel o mujer, es claro que Sor Juana, como lo indica el grabado que aparece en la Fama, donde se ve a la «Décima Musa» pluma y libro en manos, rodeada de una lira, una trompeta y dos libros, en un conjunto que representa Poesía, Fama y Erudición, tuvo el alcance, en su acepción de ‘capacidad física, intelectual o de otra índole que permite realizar o abordar ciertas cosas o acceder a ellas’ (DRAE), para manejar sabia y públicamente el desde entonces y ya para siempre no tan varonil arte de la retórica.

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CAPÍTULO SEGUNDO LA ESTRUCTURA RETÓRICA DE LA RESPUESTA A SOR FILOTEA

La Respuesta a Sor Filotea siempre tuvo una buena acogida crítica, aunque nunca tanto como a partir del último cuarto del siglo veinte, cuando en la década de los 70 se la vio universalmente celebrada como uno de los primeros documentos feministas en las letras americanas, dando lugar a trabajos1 como «La primera feminista de América»

1

Dorothy Schons se adelanta a Hiriart con su «The First Feminist in the New World» (1925); ver también Castañeda, «Sor Juana Inés de la Cruz, primera feminista de América» (1933) y Bencomo, «Sor Juana Inés de la Cruz: la primera Feminista de Latinoamérica» (1995). Más trabajos que se ocupan del feminismo o la feminidad de Sor Juana son, entre otros Martínez, 1951; Carlos, 1970; Queiroz, 1975; Ward, 1978; Fox Lockert, 1985; Lemus, 1985; Merrim, 1991 y su más reciente y excelente estudio Early Modern Women’s Writing and Sor Juana Inés de la Cruz (1999); la edición bilingüe de la Respuesta preparada por Electa Arenal y Amanda Powell (1994); González Boixo, 1995; Sabat de Rivers, 1998; MartínezSan Miguel, 1999… De hecho, en México, en 1974, se le otorgó oficialmente a Sor Juana el título de «Primera Feminista de América». Ver la edición de la Respuesta preparada por el Grupo Feminista de Cultura (1979, p. 19). En muchos de los trabajos mencionados, y en otras partes, se ha debatido la aplicabilidad del término feminista con relación a Sor Juana. Me parecen justas las palabras que aparecen en la edición de la Respuesta que acabo de mencionar: «Si por feminista entendemos a una mujer que ha tomado conciencia de su opresión como mujer y trata de influir de algún modo para transformar esta realidad, podemos decir que Juana es feminista, en la medida en que podía serlo una mujer sola, en la segunda mitad del siglo XVII». También González Boixo (1995, p. 135, n. 2) arguye a favor de emplearlo, diciendo: «Es cierto que el término “feminismo” adquiere su sentido a partir de los movimientos reivindicativos iniciados en el siglo XIX. Aunque, desde esta perspectiva, aplicarlo a épocas anteriores puede considerarse

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(Hiriart, 1973), y ocasionando un artículo sobre este tema en la entonces revolucionaria revista norteamericana Ms.2. Novedad aparte, hay dos razones principales por las que la carta interesó a los comentaristas desde un principio. En primer lugar, por las revelaciones —cuyo carácter autobiográfico no se empieza a cuestionar sino en años recientes3— que contiene acerca de la formación intelectual, la justificación y defensa del aprendizaje literario (el estudio, la escritura) y las tribulaciones de la monja. Además, la carta se abanderó, a partir del neoclasicismo y hasta bien entrado el siglo veinte, como modelo de prosa «tersa, limpia y alejada de lo barroco»; prosa que según Antonio Castro Leal en 1944 «puede oponerse, por su general sencillez, a la ornamentada y retorcida que se acostumbraba en piezas de aparato, en oraciones públicas y también en sermones»4. Henríquez Ureña, por ejemplo, admira «su gran valor de sinceridad y de llaneza, poco común en aquellos tiempos» y añade que «así dicen otros comentaristas»5. Aun los que más criticaron a Sor Juana por su barroquismo, por su excesiva adhesión a Góngora, dejan a un lado sus reparos para alabar abiertamente a la Sor Juana de la Respuesta. Entre ellos sobresale Francisco Pimentel, crítico mexicano de finales del siglo diecinueve, según quien la carta se enfrenta victoriosamente ante el incomprensible Primero sueño para rescatar a su autora de las aberraciones del barroco. Felizmente, nos dice, «cuando Sor Juana cuenta sus propios acontecimientos lo hace con naturalidad, sencillez y ternura»6. Estas tres palabras, con ligeras variaciones, se repiten una y otra vez en los numerosos estudios que la carta y su escritora suscitan. En 1847 Gustavo Baz alaba la «poética sencillez» de la misiva (p. 356), unos años después Emilio Pardo7 observa que «aquella mujer singular se revela a un anacronismo, no por ello es inadecuado su uso. El término expresa, mejor que otro cualquiera y al margen del momento histórico, los planteamientos que buscan la igualdad de la mujer con el hombre». 2 Thurman, 1973, donde describe la Respuesta como «one of the greatest documents of Spanish prose, and perhaps the first manifesto for the intellectual rights of women». 3 Ver Luciani, 1995. 4 En el prólogo a su edición de Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía, teatro y prosa, pp. XXII-XXIII. 5 Henríquez Ureña, 1932, p. 5. 6 Pimentel, 1885, p. 205. 7 Pardo, 1853, p. 632.

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los demás con maravilloso candor y con cristiana sinceridad», y hacia el final del siglo José de Jesús Cuevas pone de relieve, con énfasis típico de la época, los atributos —mayormente emotivos, como corresponde a la escritura femenina— que determinan el valor artístico («la discreción») de un documento según él tan ingenuo (transparente, directo, íntimo, candoroso, dulce) que, más que producto de una mujer, «parece escrito por una niña». He aquí sus palabras8: Es un estilo transparente como un cendal de gasa; es un crespón blanco que apenas cubre el alma de Juana que parece hablar al lector directamente y como sola intermediación del cuerpo. No se cansa el espíritu de admirar en estas conmovedoras páginas íntimas de Juana todo lo que su alma encerraba de candor y de dulzura. Parece escrito por una niña que hubiese vivido en la infancia ochenta años; tales son el candor y la discreción que en ella a un mismo tiempo se revelan.

Estas evaluaciones de la Respuesta, claramente condicionadas por su género (la carta autobiográfica) y el de su autora (la vinculación expresión femenina-pureza e ingenuidad) continúan circulando en la primera mitad del siglo veinte. En algunas de ellas —que a su vez podríamos llamar ingenuas por lo poco que cuestionan el texto y las motivaciones literarias y políticas de su autora— se llega a decir, como lo hace Emeterio Valverde Téllez en 1913, que Sor Juana «allí con angelical ingenuidad y candor abrió su pecho y descubrió su corazón» (p. 189). Más adelante Elizabeth Wallace opinará en 1944 (p. 167) que el valor de la carta radica precisamente en no ser obra de ficción: Se debe tener presente que Sor Juana escribió esta carta con un corazón desbordado. No se trataba de hacer obra literaria. No se trataba de hacer frases bonitas, eran estallidos de sus sentimientos que se producían en forma natural, impregnados de sinceridad genuina.

Este énfasis en la supuesta sinceridad de Sor Juana vuelve a aparecer en estudios conocidos como los de Anita Arroyo (1952) y Alberto G. Salceda (1957). Lo que Arroyo reconoce atinadamente de las «obras barrocas» de Sor Juana al observar que «No podemos pedirle franqueza absoluta a una escritora que tiene que escudar su genio, ocul8

Cuevas, 1872, pp. 178-79.

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tarse a sí misma, ponerle diques al talento, usar de la retórica, la erudición y la metáfora disimuladoras»9, no le parece aplicable a la Respuesta. De ella nos dice que, por el contrario, allí «Juana nos da su Verdad con claridad, naturalidad y casta sencillez en un momento histórico de máxima oscuridad, de artificio extremo y de retórica»10, opinión que inclusive repite Alberto Salceda cuando en 1957 prepara su introducción al cuarto volumen de las Obras completas de Sor Juana. Allí el respetado editor del último volumen de la importante edición crítica de las obras de la escritora mexicana, iniciada por Alfonso Méndez Plancarte e interrumpida por su muerte, hace una lectura sumamente llana o ingenua no sólo de la respuesta de Sor Juana sino también de la carta de Fernández de Santa Cruz que ella contesta. Salceda11 insiste en que el obispo no reprende a la monja («ni la persigue, ni la acosa. Queda ella tan libre como antes, pero habiendo escuchado una sabia y afectuosa voz de cordura»), y que al responder Sor Juana no hace sino dar «mil muestras de profundo agradecimiento y sin una sola palabra de resentimiento o de disgusto». De ahí que caracterice la Respuesta como «un valiosísimo documento humano por los numerosos apuntes autobiográficos que contiene y por la llaneza y naturalidad con que están expresados». Hoy en día se rechazan afirmaciones como éstas, que aceptan al pie de la letra los enunciados, y se investiga la posible presencia de procedimientos de ocultación como los que Arroyo rechaza en el caso de la Respuesta («usar de la retórica, la erudición y la metáfora disimuladoras») para comprender su contexto, su contenido y su significación. La retórica clásica, como veremos en las páginas que siguen, nos puede facilitar una de las vías de acceso a este texto nada transparente de Sor Juana. Bajo la sencillez y naturalidad que se ha percibido en la famosa carta escrita «en un momento histórico de máxima oscuridad, de artificio extremo y de retórica», Sor Juana se sirve de sus conocimientos de esta última disciplina para encubrir una elaboración cuyo máximo acierto consiste precisamente en no hacerse notar. Una lectura atenta advierte la continua selección operada y la maestría de Sor Juana

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Arroyo, 1992 [1952], p. 137. Arroyo, 1992 [1952], p. 316. 11 En prólogo al volumen IV de las Obras completas de Sor Juana, citas que siguen en pp. XLII-XLIII. 10

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en la argumentación y presentación de su caso, porque eso es lo que la carta en esencia viene a ser: una lograda defensa, un discurso que encuadra perfectamente en la línea de la oratoria forense. En el resto de este capítulo me propongo estudiar la función de la retórica en la organización y contenido de la Respuesta, usando como punto de partida las discusiones sobre el discurso forense que se encuentran en los manuales de retórica de la tradición clásica o greco-romana. Antes de proseguir, unas breves observaciones acerca de la retórica y de su presencia en la obra de Sor Juana en general. Aunque originalmente significaba ciencia del habla y se ejercitaba primordialmente en el arte de hablar (ya fuera en el discurso forense, el deliberativo, o el panegírico o epideíctico), posteriormente la retórica se proyectó sobre todas las formas literarias, y su sistema pasó a determinar la tradición y también la producción literarias. En el Renacimiento la narrativa sigue fielmente los moldes del discurso formal y, por lo tanto, se la ha llamado «a literary “counterfeit” oration»12. En la época de Sor Juana, la retórica era una ciencia reconocida e indispensable, y se estudiaba en todas las disciplinas. La autora misma apoya en la carta su aplicación y su estudio, explicando, como señalamos en el capítulo 1, que le fue útil para comprender «las figuras, tropos y locuciones» de la Sagrada Teología13. También sabemos, a través de la así llamada «reconstrucción» de su biblioteca, que Sor Juana conocía (o al menos había mencionado) las obras de Aristóteles, Cicerón, Quintiliano y otros retóricos14.

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Chorpenning, 1977, p. 1.Ver también Crane, 1937, espec. cap. XI, pp. 16278. Crane también discute la Cárcel de Amor y, hablando de los discursos y cartas que componen la obra, señala que «nearly all [are] of an oratorical nature». Con respecto a la traducción inglesa dice que «At times a speech is simply called an oration» (p. 167). 13 Líneas 319-20. Cito según Obras completas, ed. Méndez Plancarte y Salceda, IV, pp. 440-75. Las citas subsiguientes de la Respuesta y otras obras de Sor Juana se refieren a esta edición; las líneas o versos, y la numeración de los poemas, corresponden también a ella. Es interesante que Francisco Cervantes de Salazar, el primer catedrático de retórica de la Universidad de México, haya publicado en 1554 una traducción al latín de unos diálogos de Juan Luis Vives que complementa con otros suyos donde afirma, como luego lo hace Sor Juana, que la retórica realza el mérito de las demás facultades. 14 Abreu Gómez, 1934c, pp. 342-45. Los tratadistas que Sor Juana cita con mayor frecuencia son los mismos que Osorio (1989, p. 205) identifica como los

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De hecho, el primer párrafo de la Respuesta termina con una máxima de Quintiliano, a quien Sor Juana cita de nuevo hacia el final de la carta (líneas 1163-64). En el resto de su producción literaria, las alusiones a la retórica son frecuentes. Por ejemplo, el villancico 7 del tercer nocturno de la serie de 1676 a la Asunción (núm. 223), está claramente basado en imágenes y procedimientos rétoricos. La Virgen María es la «Retórica nueva» pues en su persona se encuentra el mejor modelo para enseñar este arte: Su exordio fue Concepción libre de la infausta suerte; su Vida la narración, la confirmación su Muerte, su epílogo la Asunción.

Por una parte, la soltura con que Sor Juana emplea el vocabulario retórico para formular las imágenes en el villancico habla a las claras de la profundidad de su conocimiento. De hecho, Mauricio Beuchot califica su exposición de «toda una lección de retórica» y «muestra de que Sor Juana tenía un conocimiento nada despreciable de estas cuestiones»15. Algo semejante opinaría Ignacio Osorio, pues reproduce este villancico en Tópicos sobre Cicerón en México como ejemplo de lo profundo que calaba el estudio de la retórica (p. 157). El interés de Sor Juana por la retórica, como pudimos observar en el capítulo anterior, se refleja también en su admiración por ciertos oradores de su tiempo, a quienes dedica varias composiciones. Entre ellas se encuentran las décimas al desconocido autor de un sermón de la Concepción (núm. 105), las dedicadas al «Tulio español» (núm. 106) y el soneto al Padre Mansilla (núm. 201). Por otra parte, las exageraciones de algunos predicadores la llevan a denunciarlos abiertamente, como sucede con el jesuita portugués Antonio Vieyra, famoso maestro de la oratoria sagrada. En su Carta atenagórica (1690), Sor Juana rebate la tesis que el padre Vieyra había

más prevalentes en el México colonial: «el pilar básico es Aristóteles porque de él bebieron todos los retóricos; a su lado se encuentran Quintiliano, porque supo organizar su enseñanza y, como compendio de ambos, Cicerón, en quien se encuentra no sólo la doctrina sino también la mejor práctica». 15 Beuchot, 1999, p. 48.

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expuesto en su «Sermón del mandato» —pues le parece excesivo atrevimiento el que este predicador haya discrepado con los Padres de la Iglesia— y defiende admirablemente a las autoridades patrísticas. Su exposición está ordenada de acuerdo con las divisiones del discurso forense, tal como las presenta Cicerón en su De partitione oratoria (1.4; líneas 33-51). La carta se divide en dos partes, pues como indica Sor Juana hablando de los discursos extráneos, «es necesario hacer separación... para no confundir uno con otro» (líneas 956-57). En la primera parte de su carta, el exordio o introducción va seguido de la narración (el recuento de los hechos del caso: líneas 71-131), después la prueba (que contiene tanto la confirmación o demostración del argumento como la refutación de las afirmaciones contrarias: líneas 132898) y la peroración o conclusión (líneas 899-947). Después de la despedida, que termina con el tradicional «Vale», se pasa a otra sección que la escritora denomina «discurso suelto e independiente de lo demás». Esta vez, sin requerir otra narración, divide esta segunda parte de su discurso en exordio (líneas 948-71), prueba (líneas 972-1111) y conclusión (líneas 1112-24), que ahora cierra definitivamente con «Iterum vale». Sor Juana presenta su caso con tal habilidad que el obispo de Puebla encarga la publicación de la Carta, añadiendo como apéndice una carta suya a Sor Juana, firmada con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz16. Aunque en esta carta el obispo elogia «la viveza de los conceptos, la discreción de las pruebas y la enérgica claridad con que convence el asunto», luego pasa a reprobar el excesivo interés de Sor Juana en los estudios profanos, y la insta a dedicarse más a las letras divinas: «No pretendo que v. md. mude el genio renunciando a los libros, sino que le mejore, leyendo alguna vez en el de 16 Con relación al seudónimo escogido por Manuel Fernández de Santa Cruz, convendría recordar que su antecesor al obispado de Puebla, Juan de Palafox y Mendoza, había escrito en España, siendo obispo de Osma, un libro titulado Peregrinación de Filotea al Santo Templo y Monte de la Cruz (Madrid, 1659). De él dice Josefina Muriel: «La obra es un viaje, imaginario y místico que hace una mujer, «Filotea», impulsada por la fuerza del Amor para llegar a rendir su alma al “maestro soberano” cantando alegres alabanzas en la Cruz que ella logra alcanzar» (Muriel, 1994, p. 164). Como observan en su edición bilingüe de la Respuesta Electa Arenal y Amanda Powell, no sólo Palafox sino también «St. Francis de Sales, a French bishop and reformer whom Fernández greatly admired, had used the name to address nuns», así que Sor Juana sin duda «was well aware she was answering to a male authority» (p. 106).

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Jesucristo»17. El tono es aparentemente cariñoso —aunque a veces decididamente sarcástico— pero la recriminación es grave, especialmente si tenemos en cuenta que se le está reprobando por no leer nada menos que la Biblia.Tres meses después, Sor Juana escribe su Respuesta a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. A diferencia del de la Carta atenagórica, el tono de su Respuesta es, en general, como ella misma dice en el penúltimo párrafo, de «casera familiaridad». En esa sección de la carta Sor Juana se disculpa ante el obispo, explicándole que la ficción del seudónimo terminó por apoderarse de ella, y que a eso se debe el tono informal de la carta. Se podría argüir, sin embargo, que la informalidad obedece a otras razones. Recuérdese que el obispo la había recriminado por su excesiva erudición profana. Si ahora ella contesta con un despliegue de erudición semejante al de la Carta atenagórica, ordenando sus pruebas según la argumentación escolástica y asumiendo un tono polémico y formal, el resultado hubiera sido contraproducente, pues estaría recalcando lo que le convenía aminorar. De ahí que Sor Juana disimule un tanto el aspecto formal o judicial de su Respuesta (o sea, el hecho de que lo que ha compuesto es una defensa de sus derechos intelectuales), que encubra su identidad de oratio bajo el disfraz de confidencia, de carta familiar. De hecho, la carta familiar fue un género muy popular durante el Renacimiento. El adjetivo «familiar» por supuesto no significaba que las cartas fueran obras inconsecuentes, escritas a vuelo de pluma. Al contrario, la familiaridad se lograba tras una labor consciente, un esfuerzo premeditado, y existían manuales especiales para ayudar a conseguir este efecto. El formulario de Erasmo, Libellus de conscribendis epistolis, de 1521, por ejemplo, fue una obra de consulta muy popular18. Los tratados que preceptuaban el arte de escribir cartas o ars dictaminis seguían muy de cerca las teorías de la retórica clásica19. La división de la carta en cinco partes, pues, está claramente de-

17 La «Carta de Sor Filotea» figura en el Apéndice II del t. IV de las Obras completas de Sor Juana, correspondiente a las pp. 694-97. 18 Las cartas familiares de Cicerón y las epístolas morales de Séneca también fueron ampliamente utilizadas como modelos.Ver Todd, 1976, espec. pp. 21-22; y también Thompson, 1924, cap. «Familiar Letters». 19 Crane (1937, p. 77) lo explica así: «The Renaissance treatises on letter writing were almost entirely restatements of the rules of ancient oratory, even to the point of classing epistles as deliberative, demonstrative, and judicial. Erasmus or

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rivada de la división del discurso: salutación, captatio benevolentiae, narración, petición y conclusión. No es de extrañar, entonces, que en la Respuesta, donde se aúnan la autobiografía y la autodefensa, encontremos rasgos de ambos géneros. Por ejemplo, en las apelaciones al destinatario, Sor Juana a veces parece estar dirigiéndose en verdad a una «religiosa de velo» hermana suya (línea 1422), utilizando fórmulas del lenguaje conversacional, muy a propósito en una carta familiar. Fórmulas como «¿qué os pudiera contar, Señora?», «como sabéis, Señora», «Y así, Señora», y otras de este tipo ayudan a establecer, en palabras de Beatriz Colombí, «un término de confianza en el intercambio, y una cierta horizontalidad en el trato»20. En cambio, en otros momentos se desvanece esta ilusión y, ayudado por la terminología legal que se encuentra por toda la carta (palabras como «proposición», «confirmación», «argumento», «pruebas», etc.), el tono se formaliza y nos parece estar escuchando una apelación ante un tribunal, como cuando Sor Juana le dice a su interlocutora: «Remito la decisión a ese soberano talento, sometiéndome luego a lo que sentenciare» (líneas 840-42). Más adelante regresaremos a este pasaje. La Respuesta, entonces, ya sea vista como discurso forense o carta familiar o una fusión de ambos géneros, está cuidadosamente concertada y tiene una estructura definida, estructura que se ajusta sin dificultad a los cánones de la retórica. Observada de conjunto, la Respuesta contiene las mismas secciones que señalamos en la Carta atenagórica: exordio, narración (líneas 216844), prueba (líneas 845-1418) y peroración (líneas 1419-38). Pero aquí, en armonía con la intención de informalidad, la narración —y no la prueba— es la sección más extensa. El exordio está cuidadosamente estructurado. La función de esta sección introductoria es obte-

Macropedius might admit a fourth category, embracing the familiar letter; yet they, like other authorities, did little more than repeat the formulae of traditional rhetoric. All letters, according to their directions, must conform to the structural divisions of an oration». La aplicación de las teorías de la retórica clásica al arte de escribir cartas se remonta al siglo XI, principalmente a la figura de Alberico de Montecassino, y se ve afianzada ya a partir del siglo XII. Ver Aldo Scaglione, Ars Grammatica (Den Haag y París, Mouton, 1970), espec. la útil bibliografía sobre Montecassino y las retóricas epistolares, p. 139; también Murphy, 1974, cap. V, espec. pp. 224-25; y Thompson, 1924, p. 94. 20 Colombí, 1996, en la página web, párrafo 9.

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ner la benevolencia, atención y docilidad del oyente21. Los oradores, conscientes sin duda de la importancia del exordio, acudían a unos repertorios de fórmulas de probada eficacia para los exordios, en busca del tema o de la fórmula introductoria que mejor viniera al caso. Sor Juana se sirve abundantemente de estos tópicos. La llamada «fórmula de modestia afectada» se percibe de inmediato. Los manuales aconsejaban que se adoptara desde el principio una actitud humilde y suplicante, ya que creaba un estado de ánimo favorable en el oyente (Cicerón, De inventione I.XVI.22). Sor Juana comienza disculpándose por su demora en contestar la carta de Sor Filotea, atribuyéndola a su «poca salud» y «justo temor». Este tipo de excusa, por la que el orador alude a su propia debilidad y a su escasa preparación, deriva de la oratoria forense, y Quintiliano la registra en sus Institutos de oratoria (IV.I.8) como fórmula para captar la benevolencia del juez. Debido a su popularidad, este tópico pronto pasó a otros géneros, y Curtius lo ha trazado en numerosos escritores (pp. 127-30). Sor Juana se muestra más que familiarizada con este tópico cuando lo maneja tan sabia y burlonamente en el romance que comienza «Estos versos, lector mío» (núm. 1), en el que, hablando de sus poemas, dice: Bien pudiera yo decirte por disculpa, que no ha dado lugar para corregirlos la prisa de los traslados; que van de diversas letras, y que algunas, de muchachos, matan de suerte el sentido que es cadáver el vocablo, y que, cuando los he hecho ha sido en el corto espacio que ferian al ocio las precisiones de mi estado; que tengo poca salud y continuos embarazos, tales, que aun diciendo esto, llevo la pluma trotando. (vv. 33-48) 21

Según Cicerón (De inventione, I.XIV.20), «Exordium est oratio animum auditoris idonee comparans ad reliquam dictionem; quod eveniet si eum benivolum, attentum docilem confecerit».

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La hablante añade a paso seguido, valiéndose de la figura conocida como praeteritio (o sea, cuando se dice que no se va a decir algo al paso que se dice), que no empleará ninguna de esas excusas porque han de surtir el efecto contrario del que ella desea (vv. 49-52), pero es claro que las fórmulas de modestia afectada que se mencionan en el poema son las mismas que Sor Juana emplea en el exordio de su carta. A lo largo de esa sección (y de hecho por toda la carta, pues la fórmula de modestia no está limitada al exordio), Sor Juana continúa presentándose como una vasalla humilde y respetuosa. Lo hace de dos formas. Por una parte enaltece el carácter de su oyente, como en el pasaje donde —en un despliegue hiperbólico que delata la ironía subyacente— emplea una serie de superlativos para caracterizar la carta de Sor Filotea («vuestra doctísima, discretísima, santísima y amorosísima carta», líneas 6-7)22. Por otra, rebaja su propia valía, empleando «fórmulas de empequeñecimiento»23. Sor Juana insiste en su ineptitud, su insignificancia, usando expresiones derogatorias como «mi torpe pluma», «mis borrones» y preguntas retóricas como «¿de dónde, venerable Señora, de dónde a mí tanto favor? ¿Por ventura soy más que una pobre monja, la más monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra atención?» (líneas 34-38). En su carta, entonces, las fórmulas de humildad aparecen al lado de las protestas de incapacidad, pero con tanta insistencia que, anticipando el escepticismo de su lector (quien sin duda reconocería en sus palabras

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El dirigirse a Sor Filotea/obispo de Puebla al comienzo de la carta como «Muy ilustre Señora», así como el empleo de estos adjetivos y otros casos semejantes bien puede ser resabio de la tradición epistolar cristiana. Baxter explica a propósito de las epístolas de San Agustín que la jerarquía eclesiástica determinó el uso de ciertos títulos según el rango del corresponsal lo requería: «To a reader unaccustomed to Christian Latin letters the use of honorific titles will appear at first strange and cumbersome […] The title bestowed by a writer upon his correspondent depends upon the circumstances of their respective relations, the purpose of the letter, and the degree of veneration and respect which the writer thought proper to assume» (en su edición de San Agustín, Select Letters , 1930, pp. XXXVIII-XXXIX). 23 Ver Curtius, 1955, quien lo explica así: «A menudo se vincula la fórmula de modestia con la afirmación de que el autor sólo se atreve a coger la pluma porque un amigo, protector o superior se lo ha sugerido, pedido o mandado» (p. 130).

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las fórmulas de modestia tradicionales), le advierte: «No es afectada modestia, Señora, sino ingenua verdad de toda mi alma» (líneas 4445). El procedimiento de Sor Juana, por cierto, es comparable al de Cicerón en el proemio al Orador: le explica a Sor Filotea que responder a su carta es algo que está por encima de sus fuerzas, que mejor sería callar, y al fin accede a continuar sólo porque su destinatario se lo merece. Más adelante, en la prueba, Sor Juana regresa a este punto, recordándole a Sor Filotea que ha decidido responder, pero añade: «Y protesto que sólo lo hago por obedeceros; con tanto recelo, que me debéis más en tomar la pluma con este temor, que me debiérades si os remitiera más perfectas obras» (líneas 984-87). Esta popular excusa, conocida por el «tópico de la obediencia», a menudo acompañaba a las fórmulas de modestia. Volviendo al exordio, en las líneas 104-105 podemos observar que Sor Juana se dispone a discurrir («ya no me parecen tan imposibles los [reparos] que puse al principio»), pero antes de hacerlo se asegura de la docilidad de su juez, alabando su pasada generosidad y, en las líneas 115-16, agradeciéndole el haberle concedido «benévola licencia» para «hablar y proponer» en su «venerable presencia» (nótese que «proponer» es un término legal que significa presentar argumentos en pro y en contra). Siguiendo el modelo de Cicerón, quien sugiere que ya en el exordio se introduzca la exposición o parte de la exposición del caso, Sor Juana comienza su defensa de las acusaciones que Sor Filotea le había hecho en su carta. Dado que en este caso su juez y su acusador son la misma persona, procede con cautela. Por una parte, aparenta demostrar arrepentimiento y humildad, y así le dice: «Recibo en mi alma vuestra santísima amonestación de aplicar el estudio a Libros Sagrados, que aunque viene en traje de consejo, tendrá para mí sustancia de precepto» (líneas 117-20). Por otra parte, la intensidad con que Sor Juana se expresa hace que reaparezca aquí el modo irónico que hemos apuntado anteriormente. Al énfasis de las preguntas retóricas y la insistente mención de los pronombres relativos e interrogativos quien y qué (líneas 106-10) le sucede la repetición del pronombre personal vuestro, el cual se da ocho veces —siete de ellas en una misma oración— en un espacio de doce líneas (en las 112-24), y los superlativos santísima y cuerdísima (líneas 117 y 124, respectivamente). La larga defensa que la escritora monta a continuación confirma la ironía que se esconde tras sus declaraciones de arrepentimiento y humildad. En ella, Sor Juana (1)

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justifica el no dedicarse a las Letras Sagradas, aduciendo que lo prohibe «el sexo, la edad y, sobre todo, las costumbres» y (2) mantiene que no debe ser censurada por su inclinación a las letras porque, en primer lugar, es un «natural impulso» que Dios puso en ella y, en segundo, porque lo que ha escrito ha sido «por obligación y con repugnancia»24. Con relación a esto último —una repetición del tópico de la obediencia— convendría recordar unas palabras de Curtius25: Muchísimos son los autores medievales que aseguran escribir por mandato de alguien; las historias de la literatura suelen considerar la afirmación como moneda constante y sonante, pero por lo general no es sino un tópico.

Antes de poner fin a su exordio, Sor Juana hace una apelación al pathos, a la conmiseración de su oyente, relatando las reprensiones y las dificultades que ella ha sufrido. Por último hace uso de otra fórmula introductoria, el lugar común denominado «ofrezco cosas nunca antes dichas»26, cuando afirma: Si yo pudiera pagaros algo de lo que os debo, Señora mía, creo que sólo os pagara con contaros esto, pues no ha salido de mi boca jamás, excepto para quien debió salir. Pero quiero que con haberos franqueado de par en par las puertas de mi corazón, haciéndoos patentes sus más sellados secretos, conozcáis que no desdice de mi confianza lo que debo a vuestra venerable persona y excesivos favores. (líneas 207-14).

Habiendo aguzado el interés de su lector de esta forma, Sor Juana ha preparado el terreno para pasar a la narración de los hechos, que es la sección que sigue. El principio de la narración está claramente demarcado. Comienza así: «Prosiguiendo en la narración de mi inclinación, de que os quiero dar entera noticia, digo que no había cumplido los tres años», etc. Lo mismo ocurre cuando termina esta larga sección. Allí le explica a 24

Sor Juana vuelve a hacer hincapié en esto —que su inclinación a las letras es un don divino— dos veces más, ambas en la narración (líneas 286-87 y 49899). 25 Curtius, 1955, p. 130. 26 Curtius, 1955, p. 131-32. También en Rhetorica ad Herennium (I.4.7) y Aristóteles (Retorica, III.14.9).

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Sor Filotea que concluirá su discusión para no cansarla (el llamado fastidium topos, que es uno de los tópicos de modestia): [Acabaré] por no cansaros, pues basta lo dicho para que vuestra discreción y trascendencia penetre y se entere perfectamente en todo mi natural y del principio, medios y estado de mis estudios (líneas 831-34).

Y como si esto no fuera suficiente para indicar el fin de su narración, en el próximo párrafo, donde se introduce la divisio (o sea, la exposición del argumento que se dispone a probar), ella lo repite, diciendo, «pues esto no ha sido más de una simple narración de mi inclinación a las letras». Esta insistencia en subrayar, en marcar los límites de su narración, apunta hacia la importancia que esta sección tiene para Sor Juana. Después de todo, es aquí donde explica por qué ha estudiado, lo mucho que ha sufrido haciéndolo y lo mucho que le está costando el haberlo hecho, y éstas son razones que su oyente tiene que tener bien presentes antes de escuchar su prueba. La estrategia que Sor Juana sigue aquí al recurrir al ethos (modo de persuasión por el que se trata de ganar el beneplácito del juez enalteciendo el carácter del orador) es básicamente aquélla recomendada por Aristóteles en El arte de la retórica cuando advierte que es conveniente que el orador narre cualquier cosa que valga para demostrar su virtud (III.16.5). Sor Juana vuelve a hacer uso del pathos, la exhortación a los sentimientos del público, señalando las vicisitudes que le ha ocasionado su «negra inclinación» y los «áspides de emulaciones y persecuciones» (líneas 511-12) que se han levantado contra ella. En esto la escritora coincide con lo aconsejado por Cicerón, quien explica que se ha de lograr la benevolencia del oyente si se amplifica sobre los infortunios que le han sobrevenido o las dificultades que le acosan al orador (De inventione, I.16.22). Aun cuando Sor Juana dé inicio a la prueba, necesariamente la parte más rigurosa o formal de su discurso, lo hará sutilmente, con un tono muy distinto al de la Carta atenagórica, evitando el vocabulario escolástico y jurídico (o sea, los tecnicismos que subrayarían su erudición a despecho de las recriminaciones del obispo) dentro de lo posible. La divisio (o proyección de los puntos principales), por ejemplo, está formulada indirectamente: Si éstos, Señora, fueran méritos (como los veo por tales celebrar en los hombres), no lo hubieran sido en mí, porque obro necesariamente. Si son culpa, por la misma razón creo que no la he tenido. (líneas 835-38).

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Sor Juana insiste inequívocamente en su inocencia, arguyendo que no es culpable, y que no lo es por dos razones: primero, porque de lo que se le acusa no es injurioso —si acaso, es todo lo contrario, puesto que se celebra en los hombres—; y segundo, porque esa inclinación suya es un don que Dios le dio y que no puede evitar. Luego de acercarse a su destinatario mediante el apelativo «Señora» que acabamos de ver, Sor Juana adopta un tono más formal y se pone en manos de quien ahora se perfila como su «juez», recurriendo a la formalidad jurídica denominada permissio: «Remito la decisión a ese soberano talento, sometiéndome luego a lo que sentenciare, sin contradicción ni repugnancia» (líneas 840-42). En un pasaje de la Rhetorica ad Herennium (IV.33) que Sor Juana bien pudo haber tenido presente, se recomienda esta fórmula como táctica para despertar la simpatía del auditorio. Aquí sirve asimismo de eficaz transición a la prueba. En esta sección clave la monja jerónima argumenta a favor de los derechos de la mujer de estudiar y escribir libremente, y se vale de dos tipos de prueba: la inductiva (por medio de ejemplos, como cuando da un catálogo de mujeres doctas que fueron celebradas en la antigüedad27, o cuando enumera aquellas mujeres que, en su propia época, han sobresalido por su discreción) y la deductiva (por medio de entimemas). La corresponsal pasa del plano universal (los derechos de la mujer) al particular (una consideración de su propio caso). Prueba (1) que el escribir la Carta atenagórica no fue un crimen, (2) que tampoco lo es el escribir versos y (3) que su condición de mujer tampoco hace que el escribir versos sea algo criminal. Después de emplear toda esta terminología legalista, Sor Juana tiene que dar marcha atrás, o por lo menos, mitigar la impresión de que ha estado redactando una defensa, y a esto dedica el resto de la prueba. Sostiene (contradiciendo gran parte de su carta) que, dada su «aversión natural» por ese género de cosas, nunca tomará la pluma en su defensa y que, además, ella no se tiene por impugnada (líneas 1303-10). Regresando al tono humilde que había empleado en el exordio, le dice a Sor Filotea que 27 Sor Juana no se limita a hacer un catálogo. Para captar la atención de su corresponsal, actualiza la narración por medio del verbo ver, empleando la técnica que Aristóteles denomina «presentar las cosas ante los ojos» (Retorica, 11.10.6): «Veo adorar por diosa de las ciencias a una mujer como Minerva […] Veo una Pola Argentaria […] Veo a una Cenobia» (línea 863 et passim).

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su deseo es callar, y que su deber como católica es ser tolerante (líneas 1321-52). Con esta vuelta al tono de la introducción —a su modestia— va preparando a su corresponsal para la conclusión. Antes de entrar en ella, vuelve a valerse del ethos, subrayando los aspectos favorables de su carácter, su generosidad, su indiferencia ante la fama, etc. Esta nota final produce el pathos necesario para llevar a la escritora a su peroración. En lugar de la tradicional recapitulación de los argumentos (que sin duda hubiera destruido el efecto de intimidad tan cuidadosamente creado), Sor Juana utiliza la conclusión para reforzar sus vínculos con el lector. En sus Institutos de oratoria, Quintiliano señala que en ocasiones es más provechoso tratar de convencer al juez apelando a sus emociones que por medio de un recuento de los hechos del caso (IV.Pr.6;VI.I.23).Y esto es precisamente lo que Sor Juana hace. Hacia la despedida, el tono, ayudado por los juegos de palabras, se torna informal, casi travieso, como en el pasaje que comienza en la línea 1426: Si os pareciere incongruo el Vos que yo he usado por parecerme que para la reverencia que os debo es muy poca reverencia la Reverencia, mudadlo en el que os pareciere.

Habiendo salvado la distancia entre juez y reo, entonces, Sor Juana mantiene el acercamiento afectivo que le permite poner fin a su carta con una nota de familiaridad muy eficaz. Las observaciones sobre la estructura de la Respuesta que se han apuntado aquí comprueban la familiaridad de Sor Juana con los preceptos retóricos y la habilidad con que se sirvió de ciertos elementos para lograr la perfecta trabazón de su discurso. Ahora bien, el hecho de que en la carta se pueda observar esta estructura de por sí ni elimina ni confirma la espontaneidad u originalidad de la obra. Después de todo, las reglas de la retórica fueron originalmente formuladas inductivamente: del análisis de los discursos de los mejores oradores nacieron los preceptos que los demás luego imitaron. La ordenación del discurso de Sor Juana pudo por lo tanto haber sido fruto de una elaboración inconsciente, intuitiva. Habiendo dicho esto, y tomando en consideración lo que se ha visto aquí y en lo que precede, podemos aventurar nuestro parecer de que en el caso de Sor Juana, teniendo en cuenta su erudición, su producción literaria y el momento histórico en que vivió, fueron la retórica en general y el discurso forense en

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particular los que le ofrecieron un patrón para presentar sus ideas y defenderlas de forma coherente. No se debe hablar, pues, de la «espontaneidad», «naturalidad» y «sencillez» de la Respuesta sin antes recordar que se trata de una espontaneidad sabia, de una sencillez docta, que trata de encubrir —aunque no logra hacerlo del todo— su deuda con el arte de la retórica.

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CAPÍTULO TERCERO LAS «FILOSOFÍAS DE COCINA» DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

En todos los claustros, cocinas, estrados y gabinetes de la literatura universal donde viven mujeres existe una ventana fundamental para la narración… Carmen Martín Gaite1 ...escribir y cocinar a menudo se me confunden, y descubro unas correspondencias sorprendentes entre ambos términos… Rosario Ferré2 Desearía que se realizara en mi raza lo que llama en un noble verso Eduardo Marquina: elevar lo doméstico a dominio… Gabriela Mistral3

La edición de 1986 de la Autodefensa espiritual, carta descubierta en 1980 por Aureliano Tapia Méndez y atribuida a Sor Juana, trae una curiosa portada a colores donde aparece, no una Sor Juana rodeada de libros, pluma en mano (como en el retrato de Juan de Miranda), ni sentada en su escritorio, con un libro bajo la mano (como en el retrato de Miguel de Cabrera), sino una Sor Juana muy joven, pensativa, rodeada de enseres de cocina, con un cazo de barro en una mano y una cuchara de madera en la otra. «Sor Juana en la cocina», que así se titula el óleo de Éfren Ordóñez que acabo de describir y que recojo aquí (ilustración 2), resulta un tanto sorprendente para quienes, acostumbrados por la abundante iconografía sorjuanina a verla en su celda y enfrascada en labores intelectuales, allí la observamos en ple-

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Desde la ventana, p. 115. Ferré, 1985, p. 154. Lecturas para mujeres, p. XIII.

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na actividad doméstica, a punto de medir algún ingrediente que parece estar sacando con la cuchara4. El cuadro sugiere una filiación para nuestra célebre autora con la vida cotidiana que podría en cierta medida parecer incongrua. Sor Juana en el convento, en el claustro, en la celda, en la corte, pero ¿en la cocina? Obviamente Sor Juana cocinaba. Lo dice en su Respuesta (a esto volveremos en breve), lo dicen sus estudiosos5. Josefina Muriel incluso opina que Sor Juana conocía bien la cocina, que «practicaba por sí y seguramente con la ayuda de su esclava, el arte de cocinar», según explica en su «Presentación» a la edición del Libro de cocina del convento de San Jerónimo, recetario que re4 En otro de los cuadros más conocidos de nuestra escritora, el de Fr. Miguel de Herrera (1732), se la observa con un volumen de sus obras bajo una mano y en la otra un breviario cuya lectura interrumpida va señalada por el dedo índice que la monja jerónima ha introducido entre las páginas. La misma postura de la monja escritora se observa en dos cuadros modernos y muy distintos en la ejecución, los de Rafael Muñoz López (ilustración 3) y Anna Zarnecki (ilustración 4), ambos recogidos en Atamoros Zeller. Incluso en un retrato moderno y singular como «El Sueño» (1978), óleo de Alfredo Castañeda, las dos manos de la escritora descansan sobre una mesa, y la derecha sostiene una pluma que inclina sobre una hoja de papel. El acto de escribir no sólo queda realzado por su posición destacada en el cuadro, sino también porque ni la muerte, representada por la cabeza cercenada que reposa sobre el tronco de Sor Juana, logra que la monja lo abandone. Esta sorprendente interpretación de Castañeda aparece espléndidamente recogida en el interesante volumen de Atamoros (1995) y va reproducida aquí (ilustración 5). Como ejemplo de otras representaciones modernas de Sor Juana que también la señalan primordialmente como escritora ver la caricatura de Gallego (ilustración 6). Para una visión de conjunto de los retratos clásicos (óleos, dibujos, estampas, grabados en madera, frescos, etc.) y asequibles de Sor Juana (a pesar de que la técnica de la reproducción es deficiente y las ilustraciones están muy borrosas), ver Abreu Gómez, 1934a. También en la lujosa segunda edición de la Autodefensa espiritual (1993) preparada por Aureliano Tapia Méndez se encuentran reproducciones excelentes de varios retratos o grabados de Sor Juana de los siglos dieciocho y diecinueve, además de los dos que aparecen en las ediciones clásicas de las obras de la monja jerónima —la del segundo tomo de 1692 y la de las Obras póstumas de 1700— y otro, anónimo, que se indica es «de la presente época» (p. 252). Con relación al óleo de Ordóñez, fue monseñor Tapia Méndez, según él mismo me lo explicó, quien comisionó el cuadro para la primera edición de la Autodefensa. 5 Varios críticos han discutido el tema de la cocina con relación a los conventos novohispanos o a Sor Juana en particular. Asunción Lavrin observa que «Los afanes de la vida doméstica, institucional o personal, sirvieron para medir la vocación, la humildad y la paciencia de las religiosas» y reconoce que Sor Juana «no

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coge treinta y siete recetas que posiblemente fueron seleccionadas y copiadas por la propia Sor Juana. No se trata, entonces, de dudar de si ella sabía o no cocinar, o de si cocinaba en el convento o no, sino de considerar la centralidad de la imagen capturada por Ordóñez, la importancia que para Sor Juana pudo haber tenido la cocina. Para examinar esta cuestión, me gustaría en este capítulo regresar a la Respuesta a Sor Filotea, indispensable fuente biográfica, y a otras referencias a la comida y la cocina diseminadas a lo largo de las demás obras de Sor Juana, especialmente a aquéllas que aparecen en su poesía lírica. Comencemos por su famosa carta. En ella Sor Juana admite escuetamente que ya a los seis o siete años sabía todas las «habilidades de labores y costuras que deprenden las mujeres»6. La aseveración casi desdeñó usar la metáfora culinaria para iluminar su búsqueda intelectual» (Lavrin, 1995, p. 219). Fernando Benítez indica que a Sor Juana «le gustaba mucho la cocina» y que para las monjas enclaustradas la cocina era importante, aunque considera que les servía «para escapar a las prácticas de una religión amputada de su espiritualidad» (Benítez, 1985, p. 66). Discutiendo las muestras de caridad de nuestra autora, Eguiara y Eguren determina que ella «acostumbraba a asistir a las hermanas enfermas con gran solicitud, dedicándose hasta a las labores culinarias» (1936, p. 11). Por su parte, Josefina Muriel explica que el convento de San Jerónimo era «famoso por su buena cocina» y nos recuerda que «Todas las monjas se dedicaron con mayor o menor intensidad al arte culinario, poniendo interés en crear los mejores platillos para obsequiar a los bienhechores, alcanzar favores, agasajar a los obispos y recibir a los virreyes» (Muriel, 1982, pp. 476-77). Mónica Lavín (2000, p. 23), sin embargo, insiste en que «Queda la duda, pues no hay documento que lo atestigüe, de que Sor Juana gozara de manera particular con los afanes de cocina». 6 Ver líneas 240-41. En su muy influyente De institutione feminae christianae (1523), Juan Luis Vives se refiere explícitamente a estas labores de mano, incluyendo la cocina, considerándolas esenciales para la educación de la mujer: «Aprendan sanas opiniones y la piedad, y asimismo a hilar, coser, tejer, bordar, como también el gobierno de la casa y las artes de cocina» (p. 38; cito por la traducción al español que aparece en la antología preparada por José Corts Grau). Esta actitud se puede ver igualmente en la literatura de ese momento.Valga como ejemplo las palabras que Calderón pone en boca de Capricho en El José de las mujeres cuando, refiriéndose a Eugenia, dice con desdén: «—¿Catedrática una dama? / Cosiera, ¡cuerpo de Dios! , / o hilara, que una mujer / no ha menester (que es error) / más filosofías que rueca, / almohadilla o bastidor» (jornada I, vv. 275-80). Las citas de la Respuesta vienen de la edición de Alfonso Méndez Plancarte y Alberto Salceda en el volumen IV de las Obras completas. Las referencias subsiguientes a la Respuesta y a las demás obras de Sor Juana corresponden a los diferentes volúmenes de esta edición. Los números de los poemas, asimismo, corresponden a la numeración asignada por Méndez Plancarte.

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pasa desapercibida, pues se inserta parentéticamente, subordinada a oraciones que la rodean y le restan énfasis. He aquí el pasaje en cuestión: Teniendo yo después como seis o siete años, y sabiendo ya leer y escribir, con todas las otras habilidades de labores y costuras que deprenden las mujeres, oí decir que había Universidad y Escuelas en que se estudiaban las ciencias, en Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico, en casa de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar la Universidad» (líneas 238-46).

Es evidente que lo que le interesa a Sor Juana no es la limitada educación a la que, como mujer, ha tenido acceso (leer, escribir, habilidades de labores y costuras), sino la que —si consiguiera encubrir su femineidad, vestirse de hombre— podría llegar a adquirir (las ciencias). Por eso no menciona sino de pasada, y por «dar entera noticia», sus conocimientos domésticos. Más adelante se da el largo pasaje donde la narradora le explica al obispo, respetando su seudónimo femenino, lo provechosas que le han sido sus experiencias en la cocina: Pues, ¿qué os pudiera contar, Señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Veo que un huevo se une y fríe en la manteca o aceite y, por contrario, se despedaza en el almíbar; ver que para que el azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado membrillo u otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo huevo son tan contrarias, que en los unos, que sirven para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no (líneas 800-808; énfasis mío)

Estas palabras, que seguramente inspiraron el retrato de Ordoñez, nos presentan, en efecto, a Sor Juana en la cocina, y recordando ocasiones en que ha estado cocinando («los secretos naturales que he descubierto estando guisando»). Pero las faenas culinarias que describe aquí, introducidas por el presente de ver, claramente le interesan porque le permiten descubrir (que ese es el verbo que emplea) los «secretos naturales», «presenciar», como señala acertadamente Mónica Lavín, «la alquimia culinaria»7.

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Lavín, 2000, p. 14. No deja de ser curioso, sin embargo, que aunque el objetivo de Sor Juana sea claramente otro, sus incursiones en la cocina, especial-

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Los «secretos naturales» que la monja jerónima descubre a través de la cocina quedan asociados, por medio del adjetivo, al «natural impulso» de saber, estudiar y escribir (lo que ella llama «su inclinación a las letras»; líneas 192-93) del que había hablado anteriormente. Se produce así una equivalencia entre cocinar y escribir que convierte a la actividad culinaria e investigativa en otro «natural impulso que Dios puso en [ella]», de modo que las experiencias culinarias quedan asimiladas a la defensa que monta en la carta, convertidas ahora en otro elemento que enaltecerá su carácter, enriqueciendo su apelación al ethos. Otro ejemplo relevante se ve en el pasaje donde la escritora relata su experiencia con la harina (líneas 784-88), ingrediente que ella ni siquiera maneja por sí misma («hice traer harina y cernerla»), y que obviamente tampoco utiliza con fines culinarios. Sor Juana de nuevo guarda una distancia más propia del científico que del cocinero, empleando verbos como conocerse y hallar. En ninguna de estas descripciones encontramos referencias a la confección y aún menos a la de-

mente lo que refiere unas líneas después (800-15), hayan provocado interpretaciones como la de Ordóñez en el óleo que hemos mencionado y también la muy semejante de Jorge Sánchez en otro retrato reproducido en el estudio de Lavín, 2000, p. 36, e incluido aquí como ilustración 7. Ambos pintan a la monja en la cocina, atendiendo a la preparación de unos platos. Sánchez titula su cuadro «Filosofar y aderezar la cena» basándose en las palabras que Sor Juana atribuye a Lupercio Leonardo de Argensola casi al final de la sección de la Respuesta que mencionamos arriba (línea 813), y en él aparece una Sor Juana tan joven como la de Ordóñez, y también desempeñando tareas culinarias. La joven, cabizbaja y posiblemente melancólica (en el sentido de ‘contemplación creadora’ con que Ficino usa la palabra), revuelve distraídamente una olla con la larga cuchara que sujeta su mano derecha. La mano izquierda, mientras tanto, parece estar a punto de agarrar suavemente la mano del mortero, al cual rodean una cabeza de ajos, un ají y dos huevos. En el centro, en una cazuela de barro, se fríen dos huevos a los que la monja parece vigilar de soslayo. Al fondo se observa una pared en la que cuelgan más enseres de cocina (dos cazuelas y dos vasijas) y, en la esquina izquierda superior, figura una cartela (semejante a las que en los retratos clásicos de Sor Juana contienen leyendas biográficas o sonetos suyos) que resume a su manera algunas partes de la Respuesta: «Refiere la madre Sor Juana Inés de la Cruz en su Carta a Sor Filotea: que en cierta ocasión, una prelada le prohibió estudiar en sus libros. Ella sin faltar a la obediencia hacía estudios de física cuando estaba en la cocina.Y refiriéndose a esto, decía que bien se puede filosofar y aderezar la cena».

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gustación de un plato, y los ingredientes que se mencionan (huevos, azúcar, membrillo, harina) no parecen tener más fin que el de permitir que la observadora compruebe sus propiedades físicas o químicas, que proceda, como dice en la línea 771, con «este modo de reparos en todo»8. En la famosa carta de Sor Juana, como también en el resto de su obra, se da preferencia a la vista por encima de los demás sentidos. El gusto, sentido que desde la época clásica se vio como inferior y hasta dañino para el intelecto, se menciona muy pocas veces. Como observa Michel Jeanneret9: The criticism of food in Plato and the neo-Platonic tradition did not only relate to cooking. The spirit/matter dualism provided the general framework for a dichotomy which was largely accepted in the Renaissance between nutrition and reflection, between the stomach and the head.

No debe sorprendernos, entonces, que Sor Juana afirme desde un principio que, a diferencia de los demás niños, en ella «podía más el deseo de saber que el de comer», y que se privaba del queso por temor a que «hacía rudos»10. De hecho, por lo único que admite sentir apetito es por saber, y esto sí que la domina y descontrola: «reventaba

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Ludwig Pfandl considera reveladora la «muy específica clase de alimentos» que él dice ser «motivo de incitante reflexión» para Sor Juana y mantiene que si «faltan en el ámbito de este significativo material culinario la carne, el pan, la fruta, el vino y otras cosas semejantes» es por «el símbolo sexual […] y la significación del signo huevo y aceite dentro de este contorno» (1963, p. 129). Para Pfandl, entonces, la presencia de estos elementos es reflejo del «neurótico afán de cavilar» y el complejo de masculinidad de Sor Juana, diagnósticos a todas luces discutibles, a los que el conocido crítico alemán llega mediante un análisis psicoanalítico de los textos sorjuaninos (pp. 118 et passim). 9 Jeanneret, 1991, p. 81. 10 El pasaje reza así: «Acuérdome que en estos tiempos, siendo mi golosina la que es ordinaria en aquella edad, me abstenía de comer queso, porque oí decir que hacía rudos, y podía conmigo más el deseo de saber que el de comer, siendo éste tan poderoso en los niños» (líneas 234-38). Margo Glantz (2000, pp. 2526) observa que el decir esto es característico del modelo hagiográfico, donde se recuentan las disciplinas de la vida monacal. Caroline Bynum (1987, pp. 217-22) explica que «women’s food practices frequently enabled them to determine the shape of their lives» y que el ayuno les proporcionaba la opción de señalarse como

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como pólvora», dice, «y se verificaba en mí el privatio est causa appetitus» (líneas 287-89), refiriéndose a aquellas ocasiones cuando las obligaciones conventuales interferían con su estudio. Sor Juana continúa narrando durante varios largos párrafos que ella caracteriza de «digresión casera» sus experiencias en el ámbito doméstico, apelando sabiamente, como se vio en el capítulo 2, al ethos y al pathos según lo cree necesario. Una vez se dispone a concluir la sección de la carta que corresponde a la narración, la escritora se vale del fastidium topos para anticipar los posibles reparos de su corresponsal y mostrarle que respeta el cansancio (líneas 808-810, 831) que seguramente ha de sentir ante un recuento cuya importancia vuelve a rebajar, caracterizándolo de «frialdades» que causarán risa a su interlocutor(a). Con estas palabras, que bien se pueden leer como otro ejemplo de modestia afectada, se introduce el enunciado —cargado de ironía— que sugirió el título de este capítulo: «pero, señora, ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina?»11. El inusitado uso de la primera persona del plural de la narración para referirse a las mujeres («¿qué podemos saber?») hace resaltar la interrogación, puesto que en la carta, como se verá en el capítulo 4, había predominado la primera persona del singular o la tercera del plural. En los contados casos en que se emplea la primera persona del plural se trata casi siempre de un nosotros impersonal. Sin embargo aquí la pregunta, formulada en un plural que necesariamente incluye a la supuestamente femenina interlocutora, y que por lo tanto subraya la impostura del obispo, cobra una importancia inusitada. La contestación de Sor Juana a esa pregunta no se hace esperar: diferentes del resto de su familia y «to become, metaphorically speaking, male». Sobre esto último Bynum añade que «women’s images for self were frequently androgynous, for they frequently included qualities the larger culture stereotyped as male (such as discipline or judgement)» (p. 292). 11 Líneas 811-12. Las coplas que acompañan a uno de los villancicos que se cantaron en la catedral de Oaxaca a Santa Catarina en 1691 (o sea, poco después de haber escrito la Respuesta) recrean la intención e ironía de la pregunta de Sor Juana a su interlocutor en la carta. Al «¿qué podemos saber, señora, sino filosofías de cocina?» en ésta, la letrilla del villancico XI declara sobre la santa que tanto admiró la monja mexicana: «Esta (¿qué sé yo, / cómo pudo ser?), / dizque supo mucho, / aunque era mujer. / Esperen, aguarden, / que yo lo diré. / Porque, como dizque / dice no sé quien, / ellas sólo saben / hilar y coser…» (núm. 322, vv. 1322).

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Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena.Y yo suelo decir viendo estas cosillas: «Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito» (líneas 813-15).

Sor Juana responde, regresando a la primera persona del singular, y recurriendo de nuevo al verbo ver, que ambas cosas no sólo son posibles sino estimulantes, pues de hecho la cocina promueve la escritura. Más adelante, la relación entre comida y sabiduría vuelve a darse en la carta cuando Sor Juana emplea una metáfora gastronómica para establecer la equivalencia saber/comer. El conocimiento, nos dice, puede resultar dañino —más precisamente, indigesto— para aquéllos que no tienen la capacidad de asimilarlo debidamente. La sabiduría, explica en una larga y complicada oración, aunque es el mejor alimento y vida del alma, a la manera que en el estómago mal acomplexionado y de viciado calor, mientras mejores los alimentos que recibe, más áridos, fermentados y perversos son los humores que cría, así estos malévolos, mientras más estudian, peores opiniones engendran; obstrúyeseles el entendimiento con lo mismo que había de alimentarse, y es que estudian mucho y digieren poco, sin proporcionarse el vaso limitado de sus entendimientos12.

El «alimento» al que Sor Juana se refiere en este pasaje, como el «apetito» al cual se refirió anteriormente, remite no al fogón ni a la alacena sino al espacio del estudio y del saber. Este uso metafórico de la comida o la cocina, que según E. R. Curtius se remonta a la Antigüedad13, se observará también en otras composiciones de Sor Juana, como veremos a continuación.

12

Líneas 955-64. El P. Feijóo emplea una comparación muy semejante en una de sus Cartas eruditas y curiosas (tomo V, carta VI), que lleva por tema «El estudio no da entendimiento»: «Lo mismo, pues, que a los estómagos débiles por el exceso de manjares, sucede a las débiles o cortas capacidades con la multitud de especies intelectuales, que son el alimento de las almas. Pueden digerir algunas pocas, pero siendo muchas, de su imperfecta cocción resulta una masa confusa, rudis indigestaque moles, en que no aparece idea bien distinta de objeto alguno». 13 Curtius rastrea las metáforas de alimentos y las encuentra, por ejemplo, en Píndaro, quien «alaba a su poesía porque ofrece algo de comer». Señala, además, que la Biblia y la literatura eclesiástica en general se aprovecharon abundante-

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Ya desde el poema preliminar en la edición de Méndez Plancarte (romance 1), conocido como «Prólogo al lector», al cual aludimos en el capítulo 2, se percibe la aplicación literaria del tema culinario, pues en él se establece la equivalencia poesía/comida (o escribir/cocinar). Los versos de Sor Juana son bocados, «el más sazonado plato» que ella le ofrece al lector severo para que lo pruebe (o sea, lo censure), pues le asegura —hablando de sus versos— que «cuando más inhumano / me los mordieres, entonces / me quedas más obligado» (vv. 22-24)14. Algo semejante se advierte en otro romance que la monja jerónima le envía a la condesa de Paredes por su cumpleaños (núm. 20), obsequiándole a través de sus versos un ave fénix como metafórico primer plato («que al festín de vuestros años / puede servir de principio», vv. 15-16). Para que su otra gran amiga y virreina, la condesa de Galve, pase «gustosas Pascuas» (núm. 31, v. 2), Sor Juana le envía un «alegórico regalo de Pascuas», según se puntualiza en el subtítulo del romance, convirtiendo dos confecciones culinarias (los llamados «peces bobos» y las tradicionales gallinas) en confecciones líricas: «bobos versos» (v. 3) y «gallinas coplas» (v. 4). En tres ensaladas sorjuaninas, o sea en la letra final de sus villancicos de la serie de 1683 a San Pedro Apóstol (núm. 266) y las de 1685 y 1690 a la Asunción (núms. 274 y 311), se repite el uso figurado de la comida. En ellas la poeta se aprovecha de la dilogía de ensalada (‘mezcla de hortalizas’ y ‘composición poética’) para acentuar el tono jocoso de su pieza. Las ensaladas líricas permitirán que se colme el apetito aun siendo día de ayuno obligatorio. En el 266: Como es día de vigilia la víspera de San Pedro, sólo con una ensalada hacer colación podemos.

mente de estas imágenes. Por su parte, Jeanneret estudia la presencia sostenida de la tradición pindárica, o lo que él llama «metaphors of bibliophagy», en escritores que van de Ronsard a Montaigne (1991, ver esp. pp. 131-39). 14 El origen de esta imagen, no sólo de la poesía o el conocimiento como alimento, sino como alimento bien condimentado, bien podría estar en San Agustín, de cuya De doctrina christiana (IV, XI, 26) Curtius cita un pasaje donde se afirma que el que aprende «tiene algo en común con el que come; a ambos hay que aderezarles los manjares con condimentos» (1955, p. 199).

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No estará muy sazonada, porque por venirme presto a los maitines, no pude echarle mucho aderezo. (vv. 1-8)

En el 311: Miren que en estos maitines se usa hacer una ensalada; y así deme cada uno algo para aderezarla […] y como todos ayunan y hacer colación les falta, podrá servir esta noche y no servirá mañana. (vv. 1-4, 33-36)

Y en el 274: Y haremos una ensalada de algunos picados versos, más salada que una hueva y más fresca que el invierno. […] Bueno está el latín, mas yo de la ensalada, os prometo que lo que es deste bocado, lo que soy yo, ayuno quedo. Y para darme un hartazgo, como un negro camotero quiero cantar, que al fin es cosa que gusto y entiendo. (vv. 13-16, 64-70)

Mediante los ejemplos que hemos señalado hasta aquí se puede apreciar que Sor Juana muestra una preferencia por la aplicación metafórica de los alimentos. Además, el vocabulario gastronómico en muchos casos se emplea para aludir al proceso de composición, recurso metapoético que Martha Lilia Tenorio observa sobre todo en las ensaladas15.

15

Tenorio, 1999, p. 162.

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Sor Juana de nuevo logra expresar a través de textos como éstos la relación apuntada anteriormente entre escribir y cocinar, sustentando y entreteniendo de esta forma a sus lectores con una amplia gama de «platos» alegóricos. Ahora bien, si en esos poemas, con un salto metafórico, la poeta se torna en cocinera de sus versos, en otras composiciones ella aprovecha el envío —aparentemente ya no figurado— de comestibles para acompañar sus versos. Como señala Mónica Lavín, la cocina para Sor Juana fue un medio para lisonjear a sus benefactores e interlocutores16. Margo Glantz discute esa costumbre de acompañar obsequios de todo tipo, incluyendo los comestibles, con poemas, y subraya «la preeminencia de la escritura sobre el objeto que la acompaña»17. Así, en las «manos divinas» de la condesa de Paredes nuestra escritora pone una décima junto con unas «castañas espinosas» (núm. 130), mientras que, en otra ocasión, anticipando los antojos de la futura madre, le envía un romance (núm. 23) acompañado de otras nueces, puntualizando que Apolo las ha preparado (vv. 89-92), y es a él a quien la condesa tendrá que castigar, «por mal cocinero» (v. 123), en caso de que no resultaran buenas. Como era de esperar, también a la condesa de Galve la poeta le envía un obsequio comestible, en este caso chocolate molido por ella, acompañando a un romance cuyo mensaje «las ruedas del molinillo» (núm. 44, v. 52) ayudan a guardar secreto. Sonia Corcuera de Mancera, en su edición facsimilar del libro de Antonio de León Pinelo publicado en Madrid en 1636, Cuestión moral si el chocolate quebranta el ayuno eclesiástico, recuerda que en sus lugares de origen y en tiempos antiguos, el chocolate era bebida de regalo y calidad, pero que, con el tiempo, se difunde tanto que se llegaba a tomar en México entre tres y seis veces al día. Conviene recordar que la confección del chocolate era una penosa faena doméstica que ocupaba con frecuencia a las monjas, como señala Pilar Gonzalbo18: Por los amplios claustros de los conventos daban vueltas las religiosas, de la celda al coro, del coro a la sala de costura a la cocina, donde se elaboraban los dulces tan celebrados y el imprescindible chocolate. 16 17 18

Lavín, 2000, p. 8. Glantz, 2000, p. 69. Gonzalbo, 1987, p. 10.

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Asunción Lavrin añade que las monjas bebían grandes cantidades de chocolate, aunque Manuel Ramos Medina advierte que en Nueva España esto no sucedió en todos los conventos. Se prohibió su consumo, por ejemplo, en el convento de San José, pues las carmelitas hicieron voto de no beber chocolate y mantuvieron esa regla hasta mediados del siglo dieciocho19. En el convento de San Jerónimo, sin embargo, María Concepción Amerlinck de Corsi20 explica que las reglas «eran más suaves y llevaderas que las del Carmelo» y que no fue necesario renunciar a tomar esa bebida tan requerida. Sor Juana evidentemente tuvo ocasión de participar en la preparación del chocolate, tarea que como dijimos requería gran esfuerzo y tiempo. Además de la mención del molinillo bullicioso en el romance 44, hay otra referencia en su divertido romance «¡Válgate Apolo por hombre!» (núm. 49), donde alude al complicado proceso. En el poema la escritora se mofa del título de fénix que el desconocido autor de «Madre que haces chiquitos» (núm. 48 bis) le otorga en sus versos, aceptando burlonamente el mote, y vanagloriándose divertidamente de todas las cosas de las que —ahora que es fénix y ya no mujer ni monja— felizmente se podrá desentender. Con exagerado énfasis, la escritora enumera las obligaciones de las que su metamorfosis la ha librado (de preocuparse de otros familiares, de depender de otras personas, de lidiar con visitas y pedidos, de relacionarse con los demás, de ver médicos, de hacer testamento o inventario, de tener que moler chocolate, y de recibir visitas que, aludiendo de nuevo al chocolate a través del doble sentido de la palabra, la «muelan», vv. 129-64). La tarea de preparar la popular bebida, por lo visto, es algo que a Sor Juana le agradaría abandonar, por lo que exclama con alivio, «Gracias a Dios, que ya no / he de moler chocolate» (núm. 49, vv. 161-62)21. Un último ejemplo se encuentra en las décimas «Si el regalaros me toca» (núm.

19

Ramos Medina, 1997, p. 215; Lavrin, 1991, p. 69. Amerlinck, 1998, p. 72. 21 Ernesto Chinchilla Aguilar observa que en los versos de Sor Juana «se recuerda la dureza del trabajo de las molenderas de cacao, que han de arrodillarse sobre los metates o piedras de moler, calentados con fuego y ardientes brasas, para que suelte la semilla de aquel aromado fruto toda la grasa suculenta que en él se guarda» (1983, p. 56). En época de Sor Juana, el chocolate se preciaba no sólo por su sabor sino también por sus supuestas propiedades medicinales, recomendándose, como señala León Pinelo, «para inflamaciones, quemaduras, empollas de 20

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119), que acompañan el envío de unos guantes de olor y unos caramelos o «pastillas de boca», regalos que Sor Juana hace llegar a manos de su compadre «porque nuestro compadrazgo / a todos les huela bien» (vv. 9-10). La confección de estos caramelos también le sería conocida a Sor Juana pues, según explica Josefina Muriel, era especialidad del convento de San Lorenzo, al cual las monjas jerónimas habían aportado su tradición culinaria cuando lo fundaron22. Las referencias culinarias que hemos señalado hasta aquí, entonces, aunque no numerosas, son significativas, pues apuntan a la interrelación de las dos actividades, escribir y cocinar, en los versos (y la vida) de nuestra autora. En otras composiciones de Sor Juana, en sus retratos poéticos, tanto en los serios como en los burlescos, los comestibles también figuran, y frecuentemente los vemos usados como término de comparación. La condesa de Paredes, de quien Sor Juana pinta la «proporción hermosa» (núm. 61), tiene «dátiles de alabastro» (v. 45) por dedos23 y estatura de plátano (v. 61), mientras que Gila, en su antirretrato («Agrísima Gila, / que en lugar de dar / confites al gusto, / dentera le das»; núm. 72, vv. 1-4), se va a ver retratada a través de burlonas y vulgares referencias gastronómicas. En efecto, sus ojos son aceitunados, pero no en sentido figurado por su color, sino que están «bien aderezados / de orégano y sal» (vv. 21-24), y sus manos son blancas, pero no como la leche, sino «de cuajada leche» (v. 37). De Lisarda, en el conocido ovillejo satírico (núm. 214), para decir que pintarla es tarea difícil el yo lírico emplea un dicho popular alusivo a la cocina: «que no es hacer buñuelos, / pues tienen su pimienta los ojuelos» (vv.

viruelas y sarampión, erisipula, labios, y manos que con viento o frío se abren, mal de encías, y otros fuegos semejantes, y aun las mujeres le usan para la tez del rostro» (Cuestión moral, 2ª parte, opinión II, fundamento tercero, fol. 23). 22 Muriel, 1982, p. 477. 23 Las imágenes que Sor Juana emplea para describir esas «manos divinas» de la Condesa («Dátiles de alabastro tus dedos / fértiles de tus dos palmas brotan»), que también aparecen en las décimas del 130 que vimos anteriormente, encuentran eco en otras poesías de la época. En su antología Poetas novohispanos, Méndez Plancarte recuerda, al anotar unos versos de 1684 donde José López de Avilés describe los «Dedos, dátiles de palmas» de fray Payo Enríquez de Ribera, tanto el romance «Trepan los gitanos» de Góngora («Miran de la mano / la palma que lleva / dátiles de oro; / la que no, no es buena»…) como estos otros de Sor Juana. También señala «la identidad etimológica de dátiles y dedos (ambos, en griego, dáctilos) (Méndez Plancarte, 1994a, II, p. 101).

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231-32), y luego describe su boca diciendo que «Es, en efecto, de color tan fina, / que parece bocado de cecina» (vv. 285-86). La hablante completa esta cómica descripción de la boca de Lisarda añadiendo, «y no he dicho muy mal, pues, de salada, / dicen que se le ha puesto colorada» (vv. 287-88). Esto da lugar a una pregunta retórica y autorreflexiva que anticipa con humor el asombro que su público sentiría ante comparaciones tan poco poéticas: «¿Ven cómo sé hacer comparaciones / muy propias en algunas ocasiones?» (vv. 289-90). Estas comparaciones del cuerpo, y en especial del cuerpo femenino, con los alimentos son claramente tradicionales, previsibles tópicos de la descripción.Vistas de conjunto, sin embargo, resultan interesantes porque junto a los comestibles aparecen referencias a prácticas culinarias (vocablos como «sazonada», «aderezo», «aderezados», «cuajada» o «hacer buñuelos») a las que Sor Juana, por medio de sus poemas, concede calidad poética. En otros casos, como en su comedia Los empeños de una casa, Sor Juana pone los comentarios gastronómicos en boca de personajes femeninos pero también masculinos. En el sainete segundo se alude de nuevo al chocolate a través de Muñiz, quien dice estar tan «molido» (de nuevo aquí se emplea el verbo moler en otra de sus acepciones) de cansancio «que ya por un tamiz pasar pudiera» (v. 14). Más adelante, Muñiz emprende una chistosa defensa de las comedias españolas con palabras que recuerdan uno de los pasajes de la Respuesta citados anteriormente, pues las describe como platos de fácil digestión: que siempre las de España son mejores, y para digerirles los humores, son ligeras; que nunca son pesadas las cosas que por agua están pasadas. (vv. 57-60)

En la comedia en sí es Castaño quien, en jocoso contraste con la erudita doña Leonor, hablará de la comida en términos concretos y nada figurados. Ella alude metafóricamente al hambre que siente: «...tener perpetuo ayuno, / cuando estar harta debiera», dice, lamentándose del dolor de vivir rodeada de hombres y de no tener ninguno que la agasaje (II, vv. 499-500). Castaño, sin embargo, ya disfrazado de Leonor, habla del hambre que real y vulgarmente siente, y se expresa tan exageradamente y con tal rusticidad que deja confuso a don Pedro y da pie a momentos de gran hilaridad:

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yo me voy porque me mata de hambre aquí vuestra miseria; [...] y yo de aquesto enfadada, en cas de una pastelera a merendar garapiñas voy. (III, vv. 459-60, 466-68)

Más adelante, Castaño y Celia cierran la comedia con un gracioso juego de palabras que gira en torno al sentido culinario de mano,‘mano de mortero’24. Imitando a su amo don Carlos, quien le acababa de pedir la mano a doña Leonor, el gracioso le dice a su amada, «Dime Celia, algún requiebro, / y mira si a mano tienes / una mano», y ella, fingiendo creer que le pide el utensilio, le contesta divertidamente: «No la tengo, / que la dejé en la cocina; / pero ¿bastárate un dedo?». En resumen, al hacer que voces femeninas y masculinas compartan las repetidas alusiones a la esfera doméstica —y desde espacios públicos como el escenario— Sor Juana reconcilia los dos ámbitos, el privado y femenino de la cocina con el público y varonil de la escritura y la ciencia. A ese tipo de reconciliación se refiere Jean Franco cuando apunta que «In the struggle for interpretive power, women are forced to bring practical life into the realm of knowledge»25. La esfera doméstica adquiere en los textos de Sor Juana, como hemos visto, una dimensión menos compartamentalizada o excluyente, aprovechable incluso para expresar seriamente temas universales como el amor. Este, afirma el yo enunciador femenino del soneto 169 recurriendo a la metáfora culinaria con que concluye ese poema, es como la sal, «que daña lo que falta y lo que sobra». En contraste con lo que hemos observado hasta aquí, en el Primero sueño casi no se encuentran alusiones o metáforas alimenticias. A pesar de que el poema trae una larga discusión del proceso digestivo (vv. 23424 Alberto Salceda añade en sus notas a la edición de la comedia que figura en el vol. IV de las Obras completas de Sor Juana que en México la palabra mano con frecuencia alude a la mano del metate, piedra que, como hemos visto, también se emplea en la confección del chocolate. En el sainete segundo ya se ha visto otro juego de palabras alusivo a la cocina cuando Muñiz, hablando de las comedias que vienen del otro lado del Atlántico, opina «que nunca son pesadas / las cosas que por agua están pasadas». 25 Franco, 1989, p. 47.

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66), en él predomina el deseo del alma de liberarse de todo lo que se relacione con el cuerpo26. Por eso, sólo encontramos dos ocasiones en que se habla del «manjar» (vv. 244, 838), palabra con que se describe el quilo, sustancia que el «calor natural» destila de los alimentos para interponer al «húmedo radical», y un par de veces más se menciona el vocablo «alimento» (vv. 632, 853), pero todo como parte de la explicación científica de la digestión y del sueño. Aun así Antonio Alatorre, explicando la preferencia de la escritora por la lección «centrífica» en vez de «científica oficina» para el verso 235 del poema, razona que Sor Juana se inspira en la esfera doméstica al elaborar los versos de ese pasaje, notando que «La actividad del estómago es como la de una madre que, rodeada de hijos, reparte equitativamente el sustento entre todos»27. Las referencias que se han rastreado en este recorrido por algunos textos de Sor Juana permiten determinar que la monja mexicana empleó ocasionalmente y con provecho el vocabulario alusivo a la cocina —real o metafóricamente aplicado— para componer sus versos y nutrir su imaginación. El mismo impulso que la lleva a querer vestirse de hombre, como vimos en el citado pasaje de la Respuesta, la conduce, precisamente, más allá (o fuera) de la cocina, pero sin por ello abandonarla por completo. Como bien señala Raúl Leiva28: Fracasado su inicial intento de poder ingresar a la Universidad, sor Juana hizo de su celda del convento de San Jerónimo un verdadero cubículo de investigación intelectual, un laboratorio de ideas, una biblioteca escogida.

Allí cocinaría Sor Juana sus «más sazonados platos», y de ahí que en sus obras, donde a veces recuerda las tareas culinarias con detalle y precisión, otras veces alegorice o transforme la cocina —con lo que ella llama «esta mi locura» (Respuesta)— en sala de estudio, en laboratorio29. 26 Platón, por ejemplo, insiste en que el alma del filósofo en busca de la Verdad «ignores the body and becomes as far as possible independent, avoiding all physical contacts and associations as much as it can in its search for reality»; asimismo, el filósofo-rey de su República, para escapar del todo de la prisión del cuerpo «[must] leave behind the unruly world in which people eat» (ver Curtin, 1992, p. 5). 27 Alatorre, 1995, p. 389. 28 Leiva, 1975, p. 138. 29 La colocación de las ilustraciones de Jorge Nava Plata (ver mis ilustraciones 8 y 9) en el libro de 1975 de Noemí Atamoros, intencionadamente o no,

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Regresando ahora al cuadro de Ordóñez —y lo mismo vale para el de Sánchez, al que aludimos antes— podemos reconocer que el ámbito en que los artistas pintan a la poeta de por sí no resulta equivocado. Lo que tal vez puede sorprender o parecer contradictorio es el realismo o detallismo de los cuadros, donde los enseres de cocina y las verduras rodean a la joven cocinera y parecen fijarla en ese espacio y actividad. «Inteligencia genial como la de Sor Juana Inés de la Cruz», señala sagazmente Josefina Muriel, «no pudo quedar atrapada en las delicias del azúcar, ni en el olor de los pucheros, una y otra la remontaron a lo abstracto»30. No obstante, estos cuadros hacen precisamente lo opuesto: atrapan a Sor Juana entre unas paredes y en una postura que no le son ajenas pero que tampoco la definen. De ahí, creo, la sorpresa que la pintura de Ordóñez me provocó, pues no es el valor gastronómico sino el epistemológico de la cocina —el saber, no el sabor— lo que resulta fundamental para la monja mexicana. Ella, como también las otras escritoras que he citado al comienzo de esre capítulo, son lo que Carmen Martín Gaite llamara donosamente «mujeres ventaneras»31, pues supieron descubrir «el significado que los espacios interiores pueden aportar como espoleta de fantasía para la mujer recluida en ellos»32. La ventana abierta junto a la que se ha pintado a Sor Juana en el óleo de Tania Janco que figura en la portada de Y apoyan lo que acabo de observar. La que acompaña al apartado titulado «La cocina» sitúa a Sor Juana en un recinto que efectivamente parece ser un laboratorio, mientras que el dibujo que aparece en el apartado titulado «El saber de Sor Juana» muestra a la monja en una amplia cocina, y cocinando. En el ovillejo satírico donde Sor Juana describe su deseo irreprimible de hacer el retrato poético de Lisarda (núm. 214), la escritora recae en la relación escritura-locura (imagen que recuerda fácilmente el furor poeticus tan ansiado por los poetas griegos) que se menciona en este pasaje de la Respuesta. El deseo de crear, como el de saber, es lo que verdaderamente la trastorna: «mas esta tentación me quita el juicio / y, sin dejarme pizca, / ya no sólo me tienta, me pellizca, / me cozca, me hormiguea, / me punza, me rempuja y me aporrea» (vv. 14-18). Sobre el tema de la búsqueda femenina de «espacios simbólicos alternativos», como los llama Beatriz Pastor, véase su interesante libro de 1999, espec. pp. 301-30. 30 Muriel, 1979, p. 10. 31 Martín Gaite le otorga un valor positivo a una expresión antiguamente usada despectivamente, como lo demuestra el refrán que recoge Gonzalo Correas en su Vocabulario: «A la mujer ventanera, tuércela el cuello si la quieres buena» (refrán 426). 32 Martín Gaite, 1987, p. 17.

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diversa de mí misma…, y que reproduzco aquí como ilustración 10, recoge bien esta postura, pues a través de la amplia ventana parece infiltrarse la inspiración y la soltura que promueve y realza la escritura de la monja enclaustrada. Ésta, como deseara Gabriela Mistral, supo aprovechar sus obligadas experiencias domésticas, elevándolas a dominio para evocar o alcanzar otras actividades de tipo intelectual. Al mismo tiempo, al relacionar la escritura y la cocina, como en las palabras que Sor Juana le atribuye en la Respuesta al poeta Argensola y al filósofo por antonomasia, Aristóteles, las dos prácticas se presentan como asequibles y legítimas para ambos sexos.Ya lo hemos visto al señalar las voces masculinas que emplean el vocabulario gastronómico y culinario en sus textos. Ahora lo completamos recordando estas referencias que involucran no sólo a hombres, sino a hombres célebres y eruditos como Aristóteles o Argensola, con la cocina y con el acto de cocinar. Todo esto le permite a Sor Juana expresar la complementariedad que intuye entre los espacios de la escritura y de la cocina, y tiende un puente entre el ámbito reducido de la cocina y lo que Paz ha llamado «el mundo cerrado de la cultura masculina»33. Como ha observado agudamente Amerlinck en su estudio sobre Sor Juana y el convento de San Jerónimo: No cabe duda de que donde se forjaron los frutos de su talento fue en la cotidianeidad de la clausura. Su vocación humana, al igual que la religiosa, se templó en el difícil equilibrio entre su vida solitaria y particular, y sus obligaciones comunitarias. Ese género de vida, que mucho tenía de doméstico, la apartaba temporalmente de sus ocupaciones particulares, al tiempo que la arraigaba fuertemente a una realidad que, a pesar de su cotidianeidad, tuvo para ella otros alcances34.

En la Respuesta, según hemos visto, Sor Juana por una parte establece la validez de la cocina, constituyéndola como espacio generador de «secretos naturales» y, por otra, mantiene que la cocina puede ser relevante y beneficiosa para ambos sexos. En contraste, el comer —el no comer— le sirve a la escritora para establecer su superioridad como individuo, la fuerza de voluntad y el deseo de saber que la distinguen de los demás, y en especial de las demás, y le ayudan a solidificar su 33 34

Paz, 1982, p. 69. Amerlinck, 1998, p. 73.

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apelación al ethos. La universalización de lo culinario, mecanismo de adaptación femenino que se remonta a la Edad Media, se ha explicado de esta manera35: where women’s own symbols did associate with self activities or characteristics that the broader culture saw as female (for example, lactation and food preparation, weakness and fleshliness), women tended to broaden these symbols to refer to all people rather than to underline the opposition of male/female.

Al instalar a ambos grupos (hombres y mujeres) en la zona doméstica, ésta se establece como campo del saber, lugar en el que un Argensola puede filosofar, un Aristóteles escribir más, y una «pobre monja» estudiar «en todas las cosas que Dios crió» (Respuesta, línea 743). «La treta», explica Josefina Ludmer hablando de las estrategias femeninas que acertadamente denominara «tretas del débil», «consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él»36. Así como la cocina se configura como espacio generador de sabiduría —«el mejor alimento y vida del alma» (Respuesta, línea 955)— para ambos sexos, la sabiduría queda sancionada como la única medida válida para autorizar la expresión de ambos grupos («que no es sólo para ellas el taceant, sino para todos los que no fueren muy aptos», Respuesta, líneas 97071). Como hemos visto por las referencias rastreadas, Sor Juana muestra a través de sus obras que, a semejanza del «calor natural» en el Primero sueño, también ella supo destilar de los alimentos la materia provechosa, esas «filosofías de cocina» con que adereza tan sabiamente sus composiciones.

35 36

Bynum, 1987, p. 292. Ludmer, 1985, p. 53.

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Ilustración 2. Efren Ordóñez, «Sor Juana en la cocina» (1986). Óleo.

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Ilustración 3. Rafael Muñoz López, «Sor Juana Inés de la Poesía» (1978). Acrílico sobre cartón.

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Ilustración 4. Anna Zarnecki (Anna Zarnecki Skorko de Santos Burgoa), «Madurez» (1978). Óleo sobre lino.

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Ilustración 5. Alfredo Castañeda Iturbide, «El sueño» (1978). Óleo sobre tela.

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Ilustración 6. Gallego, caricatura de Sor Juana.

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Ilustración 7. Jorge Sánchez, «Filosofar y aderezar la cena». Óleo sobre tela.

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Ilustración 8. Jorge Nava Plata, «Siguió las tradiciones del convento».

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Ilustración 9. Jorge Nava Plata, «La monja jerónima era muy solícita».

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Ilustración 10. Tania Janco, «Sor Juana Inés de la Cruz» (1993). Técnica mixta.

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CAPÍTULO CUARTO GÉNERO Y VOZ NARRATIVA EN LA POESÍA LÍRICA DE SOR JUANA

Sabido es que Sor Juana fue una apasionada defensora de sus derechos. Como observamos en el capítulo 2, en los años 1970 y 1980, cuando empezaba a estar de moda ser feminista, Sor Juana fue repetidamente declarada como tal.Valdría la pena volver a recordar que en México, en 1974, se le otorgó el título de «primera feminista de América», mientras que en los Estados Unidos la revista Ms. (April 1973), que en aquel entonces era una especie de órgano oficial del movimiento feminista norteamericano, le dedicó un artículo en reconocimiento de su pionera participación en la causa. Aunque el artículo contenía algunas equivocaciones1, es significativo porque marca el momento en que en los Estados Unidos Sor Juana empieza a darse a conocer fuera del mundo académico. Dejando a un lado la propiedad del término «feminista» en el caso de Sor Juana, cuestión a la que además ya aludimos anteriormente, es sin embargo indudable que nuestra autora defendió sus derechos de hablar, escribir, estudiar, y que supo hacerlo elocuentemente en su Respuesta a Sor Filotea. Pero si en esa carta Sor Juana se expresó decididamente como mujer, en la mayoría de sus otras obras su voz femenina no se hace tan patente. Un examen de su producción literaria demuestra que con frecuencia nuestra autora se abstiene de usar una voz específicamente femenina, optando en su lugar por una carente de marcadores genéricos. Su preferencia por este tipo de yo enunciador se entiende perfectamente si recordamos que a Sor Juana

1

Ver Reynolds, 1974.

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le tocó vivir en una época cuando las mujeres ocupaban un lugar secundario, marginal, y que no tenían voz y—mucho menos— voto2. Aún en las obras de Sor Juana que se enuncian desde una perspectiva femenina —por ejemplo, en sus famosas redondillas «Hombres necios», obra que se considera aliada a la Respuesta por su vigorosa defensa de los derechos de la mujer— la escritora favorece la tercera persona de la narración. Sólo en una ocasión, en la última cuarteta, aparece un verbo en primera persona («fundo», o sea, ‘mantengo’), pero nunca se marca el género de quien habla. Aún cuando el tema de las redondillas, la enfática denuncia de la actitud contradictoria de los hombres frente a las mujeres, no se plantea con indiferencia, la voz que enuncia estos pronunciamientos sí es neutral. Bastaría con citar las dos primeras estrofas para comprobarlo: Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis: si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal?

Mediante la tercera persona del plural, pues, el hablante logra distanciarse del conflicto hombre-mujer, replanteando la cuestión en forma triangular. Para el indeterminado y agenérico hablante del poema, las mujeres (y también los hombres) pertenecen a la categoría del otro, y esa neutralidad, o aparente neutralidad, se mantendrá a lo largo del poema, con lo que se le permite al hablante debatir el caso con más autoridad. Así vemos que en este famoso poema Sor Juana por supuesto habla a favor de las mujeres, pero no como mujer. Una postura narrativa distinta pero complementaria se encuentra en la Respuesta. La carta emplea, como era de esperar, la primera persona narrativa, y su tono confesional hará que nos topemos a cada rato con el yo de Sor Juana mientras describe experiencias fundamentales en su vida. Pero ella casi nunca se vale, como tampoco en las redondillas, de la primera persona del plural para abogar por la mujer. 2

Gonzalbo Aizpuru, 1987, p. 117; Lavrin, 1978, pp. 24-27; Paz, 1982, p. 69.

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Nuestra autora prefiere adoptar una postura retórica sin duda más ventajosa, y esto se lo provee la tercera persona del plural. Como nos dice en su carta, «mi intento [ha sido] hablar en general» (líneas 1197-98). Las mujeres figurarán casi siempre en su texto, entonces, como un ellas más que un nosotras. Esto explica por qué, cuando la narradora ocasionalmente emplea la primera persona del plural, sus palabras no pasan desapercibidas. «Pero, señora» pregunta Sor Juana retórica e intencionadamente ya bien entrada su carta, «¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina?» (líneas 811-12). La pregunta, que como vimos en el capítulo 3, se le plantea al obispo de Puebla irónicamente, realzando así la impostura de su firma, asimismo le permite a la narradora retomar el tema de la jerarquización sexual: «¿qué podemos saber las mujeres?», o sea, «¿qué hemos de saber», pero también «¿qué se nos permite saber?». La carta de Sor Juana, en cierto sentido, podría verse como una aguda respuesta a esa pregunta. Pero el uso del «nosotras las mujeres» es muy limitado en su larga carta. Aparte de otra ocasión en que se refiere a «nuestras hermanas» (línea 1393), el nosotros en el texto será mayormente genérico e impersonal (líneas 537, 544, 558-59, 759, 954, 978, 980-81, 1175, 1351, 1369, 1370, 1371, 1372). Como resultado, Sor Juana adopta una postura menos personal pero sin duda más provechosa en su defensa de los derechos intelectuales femeninos. La vacilación de Sor Juana para identificarse con lo femenino, según lo indican las voces narrativas que hemos considerado hasta el momento, no es sino otro ejemplo de lo que Octavio Paz ha llamado el afán de la escritora de «neutralizar o trascender su sexo»3. En su muy comentado estudio de 1982, Paz descubre una contradicción fundamental en la monja mexicana que radica en su deseo de ser y al mismo tiempo no ser mujer («es una decidida exaltación de la condición femenina, y, simultáneamente, expresa una no menos decidida voluntad de trascender esa condición»). Si aplicamos la tesis de Paz a los textos que hemos considerado hasta aquí, podríamos decir que a través del tema de poemas como las redondillas o textos como la Respuesta, Sor Juana asume abiertamente su condición femenina, mientras que a través de la estructura narrativa de estos textos, de sus hablantes neutros o indefinidos, ella logra expresar su deseo de trascen-

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Paz, 1982, p. 159 y p. 232 para la siguiente cita.

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der su condición de mujer. Pero, ¿y qué de las otras obras de Sor Juana? ¿Qué se podría decir de las voces narrativas o poéticas de esos textos? Intentemos analizar esta cuestión, enfocándonos principalmente en el resto de su poesía lírica. Empecemos con un interesante grupo de poemas cuya inspiración fue la amiga y mecenas de Sor Juana, María Luisa Manrique de Lara, marquesa de la Laguna y condesa de Paredes, esposa del virrey de México. Nuestra autora expresa sus sentimientos por esta mujer bella e inteligente con tanto énfasis que desde que se publican estos poemas los lectores de Sor Juana se han visto obligados a opinar acerca de su relación con la marquesa. El editor de la primera edición de las poesías de Sor Juana, por ejemplo, encabeza con una «Advertencia» la primera de estas composiciones (romance 16) para así asegurarse de que la naturaleza del amor expresado en estos poemas no se malentienda: O el agradecimiento de favorecida y celebrada, o el conocimiento que tenía de las relevantes prendas que a la señora virreina dio el cielo, o aquel secreto influjo (hasta hoy nadie lo ha podido apurar) de los humores o los astros, que llaman simpatía, o todo junto, causó en la poetisa un amar a su excelencia con ardor tan puro, como en el contexto de todo el libro irá viendo el lector…

Así que el editor insta a los lectores de Sor Juana a que no señalen estos poemas, o los sentimientos que se describen en ellos, no suceda que el «amor con ardor tan puro» que se expresa en ellos se juzgue mal. El mismo impulso hace que el editor titule el romance 19, «Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano». Una vez más, el énfasis recae en la pureza del amor del poeta (puro amor, y no loco amor). La identidad femenina del hablante se anuncia abiertamente en el texto (ella se compara con «la simple amante», v. 81; o «la enamorada Clicie», v. 93), pero no hasta bien entrado el poema. Unos versos después el hablante de nuevo subraya su condición femenina: Ser mujer, ni estar ausente, no es de amarte impedimento; pues sabes tú, que las almas distancia ignoran y sexo. (vv. 109-12)

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Es obvio que esta estrofa, que comienza con el verbo ser seguido de la palabra mujer, y que termina con la palabra sexo, versa sobre cuestiones de identidad y de género, y plantea algunos temas importantes a los que regresaré en breve. Este grupo de poemas, pero especialmente la composición que acabamos de discutir, siguieron interesando —o tal vez sería mejor decir preocupando— a los lectores modernos. Cuando, a principios del 1950, el P. Alfonso Méndez Plancarte prepara la que sigue siendo por ahora la edición definitiva de las obras completas de Sor Juana, él —como en su momento lo hizo el primer editor— también se siente obligado a advertir que aunque el tono del romance 16 «linde con lo erótico», sólo se trata de «un límpido afecto de admiración estética y de apasionada amistad». El desasosiego que revelan los comentarios de ambos editores de Sor Juana —el del siglo XVII y su homólogo contemporáneo— merece ser comentado con más detenimiento. La crítica contemporánea ha ofrecido opiniones diversas sobre el significado de estos poemas. Por una parte están los que mantienen que «esas expresiones de ‘amor’ eran expresiones corrientes como muestra de amistad y agradecimiento al protector y mecenas del artista, poetas en este caso»4. Por otra están los que opinan que muchos de los poemas de la monja «rompen los moldes de la mera alabanza» y llegan a ser «declaraciones de admiración amorosa»5. Algo semejante a lo que propone Paz habrían sospechado los editores sorjuaninos cuando se vieron obligados a incluir su caveat, interpretando el sentido y la intención de este grupo de poemas. Pero ¿qué precisamente hará que estas composiciones, y especialmente el romance 19, se señalen, se aparten del resto aun cuando, como vimos que observa Sabat de Rivers, las expresiones de amor entre mujeres no eran infrecuentes en esa época? Una posible respuesta es que la voz poética se expresa con vehemencia, hiperbólica y retóricamente, al describir sus sentimientos de agradecimiento y admiración por la condesa. Pero Paz insiste en que en estos poemas hay algo más, que en ellos «no sólo encontramos todos los motivos de la poesía erótica tradicional transformados en metáforas de la relación de gratitud y dependencia que unía a la monja con la virreina», sino que alcanzan «la intensidad que distingue a la

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Sabat de Rivers, 1984, p. 47. Paz, 1982, pp. 269-70.

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pasión auténtica del énfasis retórico»6. Otros lectores modernos, como González Boixo y antes que él Emilie Bergmann, opinan que lo que hace destacarse a estos poemas es «la acomodación por parte de Sor Juana de la tradición poética masculina al punto de vista femenino»7. La novedad, según ellos, no reside tanto en la exuberancia como en la mirada femenina («the transgressive female gaze») de la narradora8. Aunque Sor Juana se vale del vocabulario amoroso cortesano y petrarquista tradicional, de amplia divulgación en su época, lo inesperado es que reemplaza la voz masculina del hablante convencional con otra femenina que observa, siente y expresa los poderosos sentimientos que su interlocutor —mujer también— le provoca. Bergmann lo explica de esta manera: [Sor Juana’s] writing is a direct confrontation with the cultural constitution of the female as the passive object of contemplation… The female object of desire, treated as a passive statue in male poetic discourse, is revealed in Sor Juana’s poetry to have been listening all along, and to be capable of mimicking the same discourse in a disconcerting way.

Esto explicaría en parte la naturaleza transgresiva del poema, cosa que pudo haber determinado la inquietud o desasosiego de sus comentaristas. «Las almas distancia ignoran y sexo», nos dice Sor Juana en la estrofa del romance 19 citada anteriormente, y de hecho en otro lugar ella insiste en que estas cuestiones no vienen al caso en absoluto, especialmente en lo que a ella le toca, puesto que como religiosa no es apropiado que se la considere ni mujer ni hombre. A modo de respuesta al «Caballero del Perú», quien supuestamente le había pedido que se hiciera hombre (romance 48), Sor Juana escribe, Con que a mí no es bien mirado que como a mujer me miren, pues no soy mujer que a alguno

6

Paz, 1982, p. 268. González Boixo, 1995, p. 134. 8 Bergmann, 1990, p. 168 y la misma página para la cita siguiente. Ver también Bergmann, 1993. 7

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de mujer pueda servirle; y sólo sé que mi cuerpo, sin que a uno u otro se incline, es neutro, o abstracto, cuanto sólo el alma deposite. (vv. 101-08)

Como ha señalado Stephanie Merrim, «Sor Juana both ascribes to a neoplatonic notion of androgyny according to which the soul has no sex […] and describes herself as androgynous»9. Para apoyar esto último, Merrim nos remite a los versos que acabo de citar; para lo primero —el que Sor Juana considere que el alma no tiene sexo— Merrim cita del romance 19, que discutimos con anterioridad («las almas / distancia ignoran y sexo»). Para Merrim, la insistencia de Sor Juana en la androginia es fundamental: Rather than asserting or projecting women’s «difference», both ideologically and literarily Sor Juana sought to negate their difference, to introject or appropriate the masculine realm for the feminine, and to place them on the same continuum.

Constance Jordan, por su parte, propone el término «symbolic androgyny» para explicar la complicada mezcla de cualidades masculinas y femeninas inherentes en aquellas mujeres del renacimiento que se negaban a considerarse intelectualmente inferiores a los hombres. Jordan observa algo sobre ellas que estimo igualmente válido para comprender la actitud de Sor Juana: By imagining themselves in male roles and performing in situations usually closed to women, they exhibit strengths identified as both masculine and feminine and assume an androgynous character10 .

El tema de la marginalidad o inconsecuencia del género en lo que toca al intelecto vuelve a verse en uno de los villancicos a Santa Catarina (núm. 317), donde la voz narrativa asegura que «el sexo / no es esencia en lo entendido» (vv. 11-12); y en el poema a la duquesa

9 10

Merrim, 1991, p. 22 y p. 23 para la cita siguiente. Jordan, 1990, pp. 136 y ss.

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de Aveyro (núm. 40), a quien el hablante lírico apostrofa con admiración de la siguiente manera: claro honor de las mujeres, de los hombres docto ultraje, que probáis que no es el sexo de la inteligencia parte. (vv. 29-32).

De ahí que Georgina Sabat de Rivers apunte que es fundamental la preocupación de Sor Juana «por el reconocimiento de la igualdad en la capacidad intelectual entre los sexos»11. Pero el hecho es que si Sor Juana estaba convencida de la inconsecuencia del género sexual en cuestiones de amor o inteligencia, lo estaba también, como lo muestran sus protestas, de que la mayoría de sus contemporáneos no compartían esta opinión12. Bastaría con recordar la opinión del muy citado Juan Miguel van der Ketten, autor del Apelles symbolicus de 1699, quien se maravilla de que una joven hubiera podido haber escrito el Neptuno alegórico. La opinión de Ketten interesó mucho a los comentaristas sorjuaninos desde un principio (a ello volveremos en el capítulo 6), y ha sido recogida en traducciones más o menos fieles a lo largo de estos años. Lo interesante es que Paz, luego de citar las palabras del escritor polaco, añade que «A Sor Juana le habría complacido este elogio», cosa que no parece tomar en cuenta la frustración que ante estas actitudes paternalistas y condescendientes la monja mexicana articula más de una vez. Sea como fuere, Sor Juana —bien porque pensaba que no venía al caso o porque pensaba que le convenía, o ambas cosas— rutinariamente evitaba emplear marcadores genéricos en sus poemas, prefiriendo hablantes de género ambiguo o indefinido. Aún así, se pueden hallar ciertas excepciones entre sus composiciones —como lo vimos en el caso de los poemas sobre la condesa de Paredes y como se ve también en la composición «El pintar de Lisarda la belleza» (ovillejo 214)— en los que el hablante es claramente femenino, o en los poemas enunciados por hablantes masculinos, como en la endecha 77, en la cual una voz anónima pero claramente masculina se lamenta de que su amor por Filis no sea correspondido. Los adjetivos «atento» e «ig11 12

Sabat de Rivers, 1988, p. 124. Lavrin, 1978, pp. 24-29.

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norado» en el texto, así como el título impuesto por el editor («Que explican un ingenioso sentir de ausente y desdeñado), indican el género del hablante. Lo mismo ocurre en los sonetos 178 y 181, dirigidos a Lisarda y Clori respectivamente, en los que los adjetivos también advierten que se trata de hablantes masculinos. El segundo poema es a toda vista un ejercicio escolar, donde las rimas, terminadas en o, que se le habrán suministrado a la poeta seguramente determinaron el género del hablante. En cuanto al primero, el soneto 178, Méndez Plancarte indica en sus notas que en él «La Poetisa habla en persona de varón» (énfasis suyo), circunstancia que para él confirma que no es absurdo el que en algunos otros poemas Sor Juana «cantara afectos ajenos, aun allí donde, tratándose de su sexo, no lo subraya el género gramatical». Lo curioso es que Méndez Plancarte advierta a continuación que también en los sonetos 177, 179 y 181 Sor Juana adopta una voz masculina, pues en los dos primeros nunca se enuncia explícitamente el género de la voz narrativa. Algo parecido, e igualmente desconcertante, se encuentra en un interesante ensayo de Ester Gimbernat donde estudia tres sonetos amorosos en los que supuestamente «Sor Juana, a woman, speaks as a man»13, pero de los tres que menciona (los 177, 178 y 183), sólo el segundo se enuncia en voz decididamente masculina. Como se advirtió en el capítulo 3, otras voces masculinas en la producción literaria de Sor Juana aparecen, como era de esperar, en sus obras teatrales, y a éstas podemos añadir también las de sus villancicos, en los que, como observa Mabel Moraña, las voces que aparecen son primordialmente masculinas. En ellos, añade Moraña, la mujer no es una voz marcada (énfasis suyo) e independiente, aunque a veces la perspectiva femenina «se canaliza […] a través de la voz autoral que, sin marca de identificación, denuncia la marginación femenina»14. Volviendo a la poesía lírica, y dejando a un lado el número exacto de poemas donde Sor Juana se expresa a través de uno u otro sexo, digamos sencillamente que a veces Sor Juana se expresa en voz masculina, y que a veces escoge una femenina, pero que la voz narrativa que predomina en sus poemas no se marca genéricamente como una u otra cosa. Hablando de su decisión de profesar, el yo lírico del ro-

13 14

Gimbernat, 1991, p. 163. Moraña, 1998, pp. 92-93.

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mance 48 le dice intencionadamente a su oyente, ese «caballero del Perú»: «sólo sé que aquí me vine / porque, si es que soy mujer, / ninguno lo verifique» (vv. 94-96). Estas palabras harán eco a otras que citamos anteriormente y que se producen unos versos después («a mí no es bien mirado / que como a mujer me miren», vv. 101-02). Los hablantes líricos de Sor Juana con frecuencia son voces indeterminadas que se resisten a la clasificación genérica, y en eso repiten lo que se le expresa con énfasis al caballero del Perú. Se trata, en última instancia, de una voz ambigua que parece desafiar al lector a que adivine, precisamente, «si es que es de mujer». Como subraya Arthur Terry15, [Sor Juana’s] tendency to adopt the role of a male speaker or, occasionally, to deny her own sex […] is to be explained, not in terms of biological necessity, but rather as a strategy or disguise which enables her to enter a sphere in which any intrusion can be seen as an act of transgression.

Si tenemos en cuenta lo difícil que resulta expresarse en español sin revelar, a través de adjetivos o pronombres personales, el género del hablante o de su interlocutor, podremos reconocer el esfuerzo que representaría para Sor Juana el haberlo logrado en la mayoría de sus composiciones poéticas. El poema que se conoce como el soneto a su retrato («Este, que ves, engaño colorido», núm. 145), por ejemplo, carece de pronombres o adjetivos que marquen el género del hablante. Los deícticos, de hecho, apuntan hacia afuera, hacia un referente que bien podría ser un retrato o pintura del hablante, pero nunca definen la identidad ni los contornos del sujeto de la enunciación. No obstante, el soneto generalmente se ha considerado biográfico, cuando no autobiográfico, como lo revela el subtítulo que le impuso su primer editor: «Procura desmentir los elogios que a un retrato de la Poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». En otro poema, el muy citado soneto 164 («Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba»), la ambigüedad genérica abarca tanto al hablante como al interlocutor, cuyo apelativo «mi bien», podría describir a un amante de cualquier sexo. Se podría alegar, claro está, que aunque no hay palabras en el poema que aclaren esta situación, en él se expresan sentimientos y atributos

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Terry, 1993, p. 239.

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que advierten que es una voz femenina la que enuncia el poema (por su tono suplicante, su ternura, su resignación). Se trata de lo que Merrim en otro contexto ha llamado «a conventionalized ‘woman’s’ voice», a través de la cual el poeta emplea «a rhetoric of humility, submission, and subordination»16. Y sin embargo hay otros poemas que contradicen esta postura de «humildad, sumisión y subordinación». Así ocurre en el soneto 165 («Detente, sombra de mi bien esquivo»), donde aunque la voz del hablante es femenina, según lo indica el adjetivo «penosa» del v. 4, la postura o actitud que se manifiesta dista de ser sumisa o humilde. El poema abre con un verbo en imperativo («Detente») que marca la pauta del resto del poema, donde el hablante femenino se jacta de haber burlado a su interlocutor: puedes pensar que me has abandonado, le dice, pero no es así, pues estás preso dentro de mí. En otras composiciones la actitud del hablante no está tan claramente definida. En el soneto 166 («Que no me quiera Fabio, al verse amado») la antítesis, figura que define el tema del poema (amar o aborrecer), describe también la actitud conflictiva del hablante femenino, y específicamente su actitud hacia los hombres: se siente atormentada porque es a la vez activa (ama a Fabio pero él no le corresponde) y pasiva (la ama Silvio, a quien ella aborrece). He dejado para el final uno de los últimos poemas escritos por Sor Juana, el conocido romance «¿Cuándo, Númenes divinos» (núm. 51), que se publica por primera vez en la Fama y obras póstumas (1700). El editor y prologuista del volumen, Juan de Castorena y Ursúa, aclara en un párrafo que aparece al final del poema que el romance «se halló así, después de su muerte, en borrador, y sin mano última». Esta composición tardía viene a ser una de las pocas donde se observa con alguna insistencia la primera persona de un hablante femenino. La voz poética se refiere abiertamente a su condición de mujer, como en el pasaje «¿A una ignorante mujer…» (vv. 33 y ss.), o cuando se pregunta si no la festejan con «panegíricos gallardos» (v. 94) simplemente por ser mujer («Si no es que el sexo ha podido / o ha querido hacer, por raro, / que el lugar de lo perfecto / obtenga lo extraordinario», vv. 121-24). Este énfasis en la situación enunciativa (el adjetivo posesivo mi aparece repetidas veces), en la identidad femenina del hablante, con-

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Merrim, 1991, pp. 27-28.

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trasta con la ironía (que no la llamaría humildad, pace Castorena y Méndez Plancarte) con que la voz poética se dirige a sus admiradores17. Ellos son ahora los «Númenes divinos» y «dulcísimos cisnes» (vv. 1-2), palabras con que la poeta simultáneamente los endiosa y deshumaniza, desquitándose tal vez de aquéllos que tanto y tan exageradamente insistieron en declararla «Décima Musa» y «Fénix Americano» (a esto regresaremos con mayor detenimiento en el capítulo 6.2). Aún cuando en este medianamente largo poema (contiene 132 versos) el énfasis recae en la primera persona, y aunque en sus pormenores se perfila el carácter autobiográfico del mismo, las marcas de identificación génerica sólo se dan en contadas ocasiones. La primera se produce en la tercera estrofa del poema, cuando la hablante deja a un lado la serie de preguntas retóricas con que inaugura el poema y pasa a refutar el concepto que según ella tienen los panegiristas de su persona. «No soy yo la que pensáis», dice con énfasis en el v. 13, y el adjetivo relativo «la que», seguido de los adjetivos «diversa» y «misma» del v. 17 («y diversa de mí misma») identifican el género y la problemática del sujeto enunciador, quien se enfrenta con su verdad (o su «diversidad») a la persona poética ideada desde el horizonte masculino. En lo que sigue, Sor Juana mantendrá su preferencia por la expresión neutra, salvo en una larga exclamación que ocupa tres estrofas a mediados del poema (vv. 65-76). Allí los adjetivos femeninos «encandilada» (v. 69) y, por segunda vez, «misma» (v. 73) dan fe a la aseveración de la voz poética de que, a diferencia de sus interlocutores, ella sabe bien quién es (vv. 73-75). Inclusive en el Primero sueño, como se verá en el capítulo 5, las intervenciones del hablante son relativamente pocas, y sólo en un caso revelan, con el famoso «despierta» del último verso, el género femenino del yo lírico. Este recorrido por algunas de las voces poéticas de Sor Juana corrobora, creo, la aseveración de Paz sobre la actitud ambivalente de Sor Juana con relación a su sexo.Ya bien se muestren claramente femeninos pero retóricamente claudicantes, o neutros pero perentorios, o femeninos y perentorios, o neutros y claudicantes, los hablantes de Sor Juana revelan una contradicción fundamental, una «ansiedad de autoría» o «anxiety of authorship», para usar la terminología de Gilbert

17

Ver Castorena, en la edición de Fama, p. 162 y Méndez Plancarte, Obras completas, I, p. 448.

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y Gubar18, una intranquilidad que viene a ser reflejo de las contrariedades con que tuvo que lidiar en su vida, así como de sus experiencias femeninas. Las palabras del hablante del soneto 166, citado anteriormente, bien podrían definir la situación de nuestra autora: «por activa y pasiva es mi tormento» (v. 13). Como bien se sabe, la vocación de Sor Juana (monja, pero también escritora) y su género no eran precisamente compatibles en el México de su época. «La literatura de Nueva España», indica Paz categóricamente, «fue escrita por hombres y para hombres»19. A pesar de eso, Sor Juana supo encontrar una voz —muchas voces, de hecho— para expresar tanto sus tormentos activos como pasivos, para mostrar las distintas maneras en que ella (mujer, escritora, monja enclaustrada) pudo lidiar con las tribulaciones y provocaciones de su propio sexo.

18 19

Gilbert y Gubar, 1979, p. 62. Paz, 1982, p. 45.

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¿Quién habla en el Primero sueño? Las últimas palabras del poema —«quedando a luz más cierta / el mundo iluminado, y yo despierta»— nos indican que se trata de un yo femenino. Pero lo cierto es que ese yo no se manifiesta tan plenamente en ninguna otra parte del poema, y es quizás por eso por lo que se ha llegado a afirmar que éste es el único sitio donde se revela el hablante lírico de la obra. En palabras de Octavio Paz1, quien cita a su manera del poema: Su protagonista no tiene nombre ni edad ni sexo: es el alma humana. Hasta la última palabra del último verso (quedose el mundo iluminado, y yo despierta) nos enteramos de que esa alma es la de sor Juana.

Algo semejante observa Georgina Sabat de Rivers cuando señala que en el poema se suprime el yo durante todo el sueño, «sustituyéndose por el alma humana objetivada en tercera persona; la persona histórica de la poetisa aparece sólo al terminarse la ficción del sueño»2. Sin embargo, aunque es indiscutible que es en el último verso, o mejor, en el hemistiquio final, donde más claramente se perfila la identidad del hablante, no es exacto decir que el yo se suprime durante todo el sueño. De hecho, el hablante-protagonista también figura en otras partes del poema, y lo hace de manera decisiva, cosa que podremos comprobar si revisamos cuidadosamente —como lo haremos a continuación— los diversos deícticos que aparecen en el texto.

1 2

Paz, 1982, p. 481. Sabat, 1977, p. 129, n. 2.

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El deíctico, tal como lo ha definido la lingüística moderna, comprende todo rasgo lingüístico que permite emparentar un discurso con su punto de origen3. Son deícticos, por ejemplo, los pronombres de primera y segunda persona, los demostrativos, los adverbios de tiempo y lugar cuya referencia depende de la situación enunciativa, y los tiempos verbales. El estudio de los deícticos en el Primero sueño, entonces, nos permitirá poner de relieve las diversas manifestaciones del hablante lírico, no sólo aquellos casos en que aparece la primera persona de la narración (deícticos personales), sino también aquéllos que ponen en evidencia la conciencia que organiza el discurso (deícticos organizadores), y aquéllos que sitúan al narrador con respecto a lo narrado (deícticos espaciales). Comencemos con los que se ha denominado deícticos personales. Bajo esta categoría se incluyen principalmente los pronombres, adjetivos y verbos de primera y segunda persona, puesto que son los que remiten al plano de la enunciación. El ejemplo más notable sería el ya citado verso final del poema. Pero hay otros. En el último tercio, al comienzo de la sección que Méndez Plancarte titula «Las escalas del ser», leemos: «De esta serie seguir mi entendimiento / el método quería...» (vv. 617-18). ¿Mi entendimiento? Hasta ahora el sujeto del enunciado había sido, como dice Sabat de Rivers, el alma humana objetivada en tercera persona, u otra variante de la misma: «el alma […] contemplaba» (v. 294), «la vista […] revocó la intención» (v. 455), «el entendimiento […] cedió» (v. 469), etc. Por eso nos toma de sorpresa ese posesivo, pues es la primera vez que se equiparan el sujeto de la enunciación y el del enunciado, primera vez que la autora se revela como hablante-protagonista. Es su entendimiento, el de la hablante, comprobamos ahora, el que se había lanzado en ese viaje en busca del conocimiento y que se prepara para probar de nuevo. Esta asociación del yo narrativo y el yo protagónico no se vuelve a repetir hasta en el «y yo despierta» con que culmina el poema, pero entre ambos versos se encuentran dos ejemplos más de deícticos perso3

Los que, siguiendo a Lyons, Culler, etc., llamo aquí deícticos también se han denominado shifters o embragues (Jakobson, Barthes). Para una definición más amplia del término, ver Jakobson, 1971, pp. 130-47; Benveniste, 1966, pp. 225-66; Lyons, 1968, pp. 275-81; Barthes, 1970, pp. 145-55; Culler, 1975, pp. 164-70. En la traducción española del trabajo de Jakobson se recoge aún otro sinónimo de deíctico: «conmutador».Ver Jakobson, 1975, pp. 307-32.

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nales. Ambos casos se relacionan con la llegada del sol («nuestro Oriente», v. 894; «nuestro hemisferio», v. 967), y con ellos se introduce una asociación del sujeto y el destinatario de la narración. Es interesante notar que este acercamiento del hablante y el oyente coincide, en los versos finales, con el amanecer, como si la claridad matutina iluminara y resaltara la presencia del destinatario. Hasta entonces sólo se había implicado al oyente en una ocasión, cuando el hablante, empleando la figura retórica llamada sujeción, entabla un aparente diálogo con su oyente: «¿Por qué?», pregunta en el v. 696, y a paso seguido ofrece la respuesta: «Quizá porque más venturosa / que todas, encumbrada / a merced de amorosa / unión sería…». Si bien la mayor parte de las formas verbales en el poema son de tercera persona singular, existen algunas excepciones, como el muy generalizado empleo de «digo» que se da repetidamente en el poema (vv. 47, 226, 328, 399, 460, 795, 947). Este deíctico, por su terminación de primera persona singular, así como por su calidad de verbo dicendi, recuerda sutil, aunque insistentemente, el yo que enuncia el poema. «Digo» pertenece al mismo tiempo a la categoría de deícticos organizadores que, como se indicó más arriba, comprende aquellos recursos que ponen en evidencia, que revelan, la conciencia o la mano que organiza el discurso. A este tipo de deíctico Barthes4 lo llama «organization shifter» y lo define de esta manera: The [organization shifter] covers all those devices by which the writer declares a departure from or return to his itinerary, any explicit signpost to the organization of his own discourse.

Se incluyen aquí, además de «digo» otras palabras como «pues», «en efecto» y «en fin», las cuales ocurren por lo común tras digresiones para retomar el hilo de la narración o para identificar algo que había sido descrito perifrásticamente. En otros poemas, Sor Juana se burla del uso de deícticos como éstos, aludiendo a los «pueses» tan soeces (ovillejo 214, vv. 145-46), a los «máses» (romance 20, vv. 53-60), y a los «luegos» (romance 30, v. 40). Pero en la silva está ausente el tono satírico, y las mismas palabras se ofrecen formalmente —según observaremos en los ejemplos que siguen— como un correctivo al estilo culto y digresivo del poema. 4

Barthes, 1970, p. 146.

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El primero aparece cerca del comienzo del poema, en el verso 47. Hablando de las tres hijas de Minias, quienes fueron convertidas en murciélagos por negar la deidad de Baco, el sujeto enunciador dice, «aquellas tres oficïosas, digo / atrevidas hermanas». La voz «digo» funciona aquí como el equivalente de «mejor digo» o «mejor dicho», afirmación parentética que nos remite al plano de la compositio, al momento de la composición o, si se quiere, de la enunciación. Este tipo de interpolación se da varias veces más, como cuando se habla de «la región primera de su altura» al describir el enorme monte donde el alma se encuentra (v. 327) y se añade seguidamente, «ínfima parte, digo», o como cuando, hablando de los rayos del sol, se describen como «flujos mil dorados» (v. 946), y se puntualiza entre paréntesis, «líneas, digo, de luz clara». El uso de «digo» para aclarar una circunlocución se encuentra además en el siguiente pasaje donde la vista se enfrenta con el sol: Tanto no, del osado presupuesto, revocó la intención, arrepentida, la vista que intentó descomedida en vano hacer alarde contra objeto que excede en excelencia las líneas visüales —contra el Sol, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos castigo son fogoso. (vv. 454-61)

El deíctico digo aquí equivaldría a «quiero decir», puesto que se emplea para identificar, ya sin redondeos, un objeto (o sea, sol en lugar de «objeto que excede en excelencia las líneas visüales»). Como se señaló anteriormente, los deícticos organizadores con frecuencia se emplean como ilativos del discurso, para relacionar y prestarle coherencia a la narración. Esto es especialmente importante en un poema como la silva sorjuanina, donde las digresiones abundan. Estos deícticos aparecen particularmente tras apartes, para indicar un regreso al relato principal. Veamos algunos ejemplos. El pasaje de las pirámides —de por sí una digresión— está lleno de pequeñas digresiones. Con el deíctico «digo» del verso 399 («según de Homero, digo, la sentencia») se vuelve al discurso que se había interrumpido en el verso 382, donde ya se hablaba, perifrásticamente, de Homero: «...según el griego / ciego también, dulcísimo poeta». Así que «digo» en este caso logra ambas cosas, resolver la perífrasis y regresar a la narra-

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ción. «Digo» con el valor de «según he dicho» se emplea asimismo en el verso 226, donde habiendo mencionado poco antes el corazón y el pulmón (vv. 210-12), se regresa ahora a ellos: «éstos, pues, de mayor, como ya digo, / excepción, uno y otro fiel testigo, / la vida aseguraban». Como se habrá notado, en este verso se reúne además el deíctico «pues», que se emplea de manera semejante a «digo», y que se repite con frecuencia en el poema (vv. 65, 166, 192, 210, 252, 412, 704). En el verso 166, por ejemplo, «pues» señala el regreso a la descripción del sueño, que había sido interrumpida por un paréntesis de quince versos, entrecortado a su vez por otro (vv. 154-69): «así, pues, de profundo / sueño dulce los miembros ocupados», etc. Las digresiones en sí, en muchos casos, ponen igualmente de relieve la presencia del narrador. Constituyen una pausa en la narración, momentos en que el hablante interpola una reacción personal y subjetiva, inspirada por algún suceso narrado, pero perfectamente separable de éste. En estos casos casi se diría que la narración se convierte en pretexto para el comentario. El texto entonces cede paso al comentario, y las observaciones del hablante lírico ayudan a fijar, como lo hacen los deícticos, los contornos del yo lírico. Estas interpolaciones, casi siempre separadas del texto por guiones o paréntesis o signos de admiración (y a veces por una combinación de éstos) en las ediciones modernas, son generalmente de raíz filosófico-moral. La primera ocurre al principio del poema, en la parte donde se describe la caída de la noche y el predominio del sueño. Todas las aves duermen profundamente, menos el águila, quien por ser reina no puede darse por entera al descanso. Esto inspira al sujeto enunciador a exclamar: ¡Oh de la majestad pensión gravosa, que aun el menor descuido no perdona! Causa, quizá, que ha hecho misteriosa, circular, denotando, la corona en círculo dorado, que el afán es no menos continuado. (vv. 141-46)

El regreso a la narración, como era de esperar, está marcado por un deíctico organizador («en fin») que, para mayor énfasis, se repite en el verso subsiguiente: «El sueño todo, en fin, lo poseía; / todo, en fin, el silencio lo ocupaba» (vv. 147-48). Para aducir un ejemplo más, volvamos al caso de sujeción que se mencionó con anterioridad. La hablante interrumpe su descripción de la segunda tentativa del alma para

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preguntarse (y responder) por qué Dios habrá elegido al hombre como microcosmos: «¿Por qué? Quizá porque más venturosa / que todas, encumbrada / a merced de amorosa / unión sería...» (vv. 696-99).Y, como si conmovida por esta aclaración, exclama seguidamente: ¡Oh, aunque repetida, nunca bastantemente bien sabida merced, pues ignorada en lo poco apreciada parece, o en lo mal correspondida! (vv. 699-703)

De nuevo el final del comentario, o sea, la vuelta al recuento de los esfuerzos del alma por llegar al conocimiento, queda indicada por medio de un deíctico: «estos, pues, grados discurrir quería / unas veces. Pero otras, disentía», etc. (vv. 704-05). Volviendo a los deícticos organizadores, se dan en el poema —además de «digo» y «pues»— otros como los sintagmas «en efecto» (vv. 189, 372, 560, 943) y el ya mencionado «en fin» (vv. 147, 148, 170, 690), los cuales operan primordialmente como recapituladores. Otro grupo de palabras que también se podría incluir entre los deícticos organizadores está integrado por los diversos adverbios de tiempo que definen u organizan el tiempo del enunciado. Se trata principalmente de vocablos como «mientras» (vv. 827, 967), «en tanto» (vv. 292, 887), «apenas» (v. 917), «cuando» (vv. 152, 726, 727, 924, 939) y «al fin» (v. 959), todos los cuales ponen en evidencia la mano que ordena temporalmente el discurso. En la última sección del poema, por ejemplo, la llegada del sol coincide con varios otros acontecimientos —la indecisión del entendimiento, el agotamiento de los alimentos, la llegada de la aurora, la huida de la noche— eventos todos que ocurren casi simultáneamente. Pero a pesar de que se narran en sucesión, los sucesos retienen la impresión de simultaneidad, efecto conseguido gracias a la colocación de ciertos adverbios de tiempo en lugares clave, como se observará en los versos que siguen: «Mas mientras entre escollos zozobraba / confusa la elección...» (vv. 827-28); «En tanto, el Padre de la Luz ardiente» (vv. 887); «Pero apenas la bella precursora / signífera del Sol, el luminoso / en el oriente tremoló estandarte» (vv. 917-19); «cuando de más vecina / plenitud de reflejos fue asaltada» (vv. 939-40). Examinemos por último el tercer tipo de deícticos, los espaciales. Estos comprenden toda palabra que permite ubicar al hablante, o sea,

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situarlo con respecto a lo narrado. Se incluyen aquí, por lo tanto, los artículos demostrativos y los adverbios de lugar que remiten al plano de la enunciación. Si observamos la incidencia de estos deícticos en el Primero sueño, se hace evidente que el hablante, tal vez a causa de su participación protagónica, no narra el poema desde un punto fijo o lugar de preferencia, sino que se mantiene en constante movimiento, acercándose frecuentemente a los elementos que describe. La trayectoria, que lleva al yo enunciador desde los «obscuros senos cavernosos» del mar (v. 91) a «la eminente / cumbre de un monte a quien el mismo Atlante / […] enano obedecía» (vv. 309-l2), está marcada por deícticos que nos revelan la ubicuidad de la voz poética, y que comunican al lector un sentimiento de proximidad a los hechos narrados. Así, escuchamos de cerca tanto el canto de las aves nocturnas («Este […] triste son intercadente», v. 65) como los latidos acompasados de «Este […] miembro rey y centro vivo» (v. 210) que es el corazón. Asimismo, exploramos con el hablante las elevadas pirámides («Estos […] montes dos artificiales», v. 412), y ascendemos a la aún más alta «mental pirámide» (v. 424), donde presenciamos la derrota del entendimiento, «aquí vencido» (v. 469). Con esta clasificación de los deícticos en el Primero sueño he intentado precisar los contornos de un hablante que casi llamaríamos invisible, pues tan elusiva es su presencia. La labor ha requerido un examen meticuloso del poema, ya que, como vimos en el capítulo 4, Sor Juana se esfuerza en despersonalizar su discurso poético, en borrar de él los rastros más obvios de su intervención, y en especial de su identidad femenina. Como observa Stephanie Merrim, si el yo de la poeta se confina a los márgenes de su poema es tanto porque desea universalizar la búsqueda de conocimiento que describe como porque esa primera persona del singular representa an overdetermined site in which the manifold tensions bound up in the milieux of the early modern writing women oppressively and perhaps even ineluctably impose themselves5.

La ausencia de este pronombre personal en el largo poema, y el carácter impersonal del mismo, tan comentados por sus lectores mo-

5

Merrim, 1999, p. 189.

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dernos (como Octavio Paz), no parecen haber sido notados por sus contemporáneos. El P. Calleja, por ejemplo, al resumir el argumento del poema en su conocida aprobación al tercer volumen de las obras de Sor Juana, no duda poner en boca de la escritora las acciones y experiencias narradas, mostrándose así mucho más explícito de lo que ella nunca lo fuera: Siendo de noche, me dormí. Soñé que de una vez quería comprehender todas las cosas de que el Universo se compone; no pude, ni aun divisar por sus categóricas ni aun sólo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté6.

Hoy en día se respeta más el recato o la preferencia del hablante lírico por la ambigüedad, e inclusive se ha insistido en que, salvo en los últimos versos, «Toda referencia particular y toda singularidad individual han sido cuidadosamente excluidas del poema»7. Casi todas, aclararíamos ahora, puesto que las referencias que hemos logrado reunir anuncian la sostenida presencia del yo enunciador a lo largo del poema. Los deícticos personales nos han permitido ver de conjunto las ocasiones en que la hablante articula abiertamente la primera persona de la enunciación; los organizadores mostraron cómo ella delata su presencia al manipular y ordenar su narración; los espaciales fijaron su posición con relación a lo narrado; y las interpolaciones igualmente ayudaron a distinguir sus huellas. El análisis de todos estos elementos demuestra conclusivamente que el hablante lírico no sólo no figura únicamente en los últimos versos sino que rige y organiza a cada paso la narración. Para contestar, entonces, la pregunta con que se inició este capítulo (¿quién habla en el Primero sueño?), podemos responder finalmente que se trata de una emisora que, aunque escurridiza, deja plena constancia de su existencia y de su labor ordenadora a lo largo del poema.

6

Aprobación a la Fama y obras póstumas. Cito por la reproducción modernizada que aparece en el apéndice de la edición de Merlo de Obras escogidas. 7 Paz, 1982, p. 481.

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CAPÍTULO SEXTO DE LA EXCEPCIONALIDAD A LA IMPOSTURA: SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ ANTE LA CRÍTICA (1700-1950)

Pues, si todo esto junto, en un varón muy consumado fuera una maravilla, que será en una mujer? Fr. Luis Tineo (1689) Fue mucha mujer esta mujer. Si en nuestro siglo la tomaríamos por un portento, cuál no sería el asombro que haya causado a fines del siglo XVII, entre las mujeres de su época? Manuel Toussaint (1928) Women’s art and thought and action will continue to be seen as deviant, its true meaning distorted or buried, as long as women’s work can be dismissed as «exceptional», an interesting footnote to the major texts. Adrienne Rich (1979)

En 1875 el escritor chileno residente en Francia José Domingo Cortés publica en París su Diccionario biográfico americano con un apartado sobre Sor Juana tan plagado de errores que resulta divertido para quienes hoy en día conocen algo de la biografía de la monja jerónima.Antonio Alatorre atribuye sus disparates a que Cortés simplemente calcó otro resumen biográfico que había aparecido tres décadas antes, el Diccionario universal de historia y geografía (1846-50) de Francisco de P. Mellado, publicado también en París. En su interesante y erudito ensayo, que firma con Martha Lilia Tenorio, Alatorre describe con su habitual gracia y desenfado «las tentaciones de la fantasía»1 que llevan a los autores de diccionarios y enciclopedias «universales» del siglo die-

1

Alatorre y Tenorio, 1998, p. 107, n. 3.

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cinueve a mezclar contados datos verídicos con muchos más de su propia cosecha. Los estudiosos mexicanos trazan claramente el origen de artículos como los de Cortés y Mellado al tomo 23 de la Biographie universelle (París, 1819), libro que Marie Cécile Bénassy-Berling había discutido con anterioridad2. Su autor, José Bocous —«intrépido inventor, un irresponsable de primer orden, un fresco», según lo califican Alatorre y Tenorio— da pie a muchos de los fantaseos que, siguiendo la traducción al español de Narciso Oliva (publicada en 1831 bajo el título de Diccionario histórico o Biografía universal compendiada), muchos otros enciclopedistas recogen. A los nombres que Alatorre y Tenorio aportan podríamos añadir un par de ejemplos más. El primero es el de Antonio Batres Jáuregui, quien en su colección de ensayos Literatura Americana, publicado en Guatemala en 1879, recoge, con ligeras variantes, el mismo resumenmatriz biográfico. He aquí su versión: La poesía mejicana es ardiente, inspirada y arrebatadora, como que brota de imaginaciones fecundas y llenas de vida, segun podrá verse en la siguiente reseña. En el año de 1614 nació la Monja de México, nombre que le han dado comunmente a SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ, escritora distinguidísima y poetisa de gran mérito. Estudió las lenguas antiguas y las humanidades bajo la dirección de un tío suyo, dando muestras de un talento claro y una imaginacion ardiente. Era aquella mujer de hermosura distinguida y corazón impresionable, y aunque se vió solicitada por varios caballeros, ella se apasionó de un joven que supo cautivarla; pero habiéndole sorprendido la muerte antes de su enlace, se dedicó aquella infeliz señora al estudio y al retiro. Muertos sus padres, distribuyó su hacienda entre los pobres y abrazó la vida monástica, tomando el velo en la orden de San Jerónimo, donde fue un ejemplo de virtud.Todos los virreyes que venían a México gustaban de visitar a la monja distinguida y la consultaban en casos arduos. Dos veces fue nombrada abadesa, por el voto unánime de sus compañeras, y siempre rehusó admitir ese cargo. La Monja de México cultivó la poesía heroica con feliz éxito, sobresaliendo en los sonetos y sextillas, si bien, algunas veces, degeneró en el vicio de su época, imitando a Góngora. Las obras de la poetisa mejicana se publicaron en un tomo, bajo este título: Poesías de la madre Juana Inés de la Cruz, Madrid, 1670. Esta eminente escritora ha sido llamada por muchos literatos la décima musa. Murió el día 22 de enero de 1695. 2

Bénassy-Berling, 1995, p. 220.

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La oración que Batres incluye a modo de prólogo al resumen biográfico, donde habla de una poesía «que brota de imaginaciones fecundas», podría leerse como una referencia metatextual, pues su recuento fantasioso de la vida de Sor Juana es claramente fruto de imaginaciones fecundas, aunque no lo fuera la suya. El hecho que Batres Jáuregui no reconociera su deuda con Cortés ni con otros no es insólito, sin embargo, pues Alatorre y Tenorio observan que este tipo de repetición acrítica se estableció como práctica generalizada en este género de obra decimonónica. Asimismo, el que Batres Jáuregui desconociera los detalles de la vida de Sor Juana hasta tal punto que pudiera aceptar desbarros como éstos tampoco es sorprendente, pues la información que en esos tiempos circulaba sobre la escritora mexicana casi siempre era de segunda o tercera mano y raras veces estaba basada en la lectura directa de sus textos. Este desconocimiento de los datos fundamentales sobre la figura y la obra de Sor Juana genera numerosas exageraciones o inventos que, especialmente bajo el impulso del romanticismo, producirán ensayos más al estilo de novela por entregas que al de reseña, como bien observa Bénassy-Berling3. Lo que Margo Glantz en un valioso estudio reciente denomina un «proceso de mitificación»4, en realidad se inicia durante la vida de la monja jerónima, pero se intensifica y sufre transformaciones interesantes a partir de su muerte en los últimos años del siglo diecisiete. El hecho es que si a Sor Juana durante su vida «la ponderan con unanimidad de asombro y de hipérbole»5, en los dos siglos posteriores esta tendencia se instala con firmeza en los comentarios sobre la escritora, pero éstos serán cada vez más reducidos, con encomios mecánicos frecuentemente subordinados a anécdotas y datos dudosos o equivocados, como en el prolijo ejemplo que acabo de citar. El segundo nombre que, como mencioné anteriormente, podríamos sumar a los avatares de los fantaseos de Bocous, Mellado, o Cortés glosados por Alatorre y Tenorio es el de Francisco Elguero, autor de Efemérides históricas y apologéticas, publicado en Madrid en 1920. Su caso resulta interesante porque revela la vigencia que sigue teniendo el Diccionario de Cortés. Bajo el artículo «Sor Juana Inés de la Cruz» Elguero reúne una serie de datos tomados de distintas fuentes (men3 4 5

Bénassy-Berling, 1995, p. 220. Glantz, 1995, ver pp. 19 y ss. Junco, 1937a, p. 214.

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ciona a Menéndez Pelayo, Sigüenza y Góngora, José de Jesús Cuevas y Amado Nervo), por lo que no todo lo que afirma resulta equivocado. Sin embargo, su reconocimiento de que para datos como la fecha de fallecimiento de la monja «nosotros seguimos al biógrafo Cortés» explica que recaiga en la misma fecha incorrecta (22 de enero) e insista en que Sor Juana se retira al claustro después de la muerte del que había de ser su marido. Lo curioso es que si bien Elguero no esconde la deuda con Cortés, es claro que no conoce su obra ni sabe bien de quién se trata, pues dice que confía en su testimonio con respecto a la fecha de defunción de Sor Juana (y no en otra fuente que no identifica pero que trae la todavía más sorprendente fecha de abril de 1691)6 porque Cortés «vivió en Méjico y era contemporáneo de la ilustre monja». Así vemos que lo que Menéndez y Pelayo llamara con su habitual impaciencia «ridículas invenciones románticas»7 no concluyen con el período literario sino que siguen observándose aún bien entrado el siglo veinte. Esta falta de rigor histórico o precisión documental en los comentarios sobre Sor Juana la observa a finales del siglo diecinueve Francisco Pimentel, quien, a pesar de que tampoco supo librarse del todo de ciertos fantaseos críticos, asegura en el periódico literario mexicano El Renacimiento (1869) que para su ensayo biográfico sobre la escritora se ha basado en la Respuesta, «dejando a un lado lo que no está de conformidad con él en las biografías que se han publicado de la poetisa». El estudio de la recepción crítica de Sor Juana, por escasa o poco atinada que fuera, en esa época cuando no tenía (o tenía muy pocos) lectores (mayormente entre 1730 y 1900) puede ayudarnos a determinar no sólo el desarrollo de la valoración de Sor Juana, sino también la variación de la estructura del «horizonte de expectativas»8 (o 6

D. Elías Molíns también dice al comienzo de sus Poesías escogidas (1901) que Sor Juana murió en 1691 (p. 6), pero luego, en la p. 9, trae la fecha correcta. 7 Menéndez Pelayo, 1911, p. 79. 8 H. R. Jauss explica que el concepto central horizonte de expectativas tiene la función general de sintetizar los rasgos característicos de la disposición receptiva del público, y lo define así: «El horizonte de expectativas de una obra que se puede reconstruir así, permite determinar más fácilmente su carácter artístico por el tipo y grado de su efecto en un determinado público. Si denominamos distancia estética al espacio que media entre el horizonte de expectativas preexistente y la aparición de una nueva obra, cuya recepción puede suponer un cambio de horizonte al rechazar las experiencias familiares o concienciar sobre las que se mani-

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sea, el papel que desempeña en los comentarios la experiencia histórica, la ideología sociopolítica, los criterios estéticos, las condiciones y los métodos de investigación) a lo largo de esos años. Con ese fin me dedico en este capítulo a revisar el estado de la cuestión, enfocándome principalmente en tres aspectos que por su insistencia vienen a instalarse como lugar comunes de la crítica sorjuanina9.

LA

REDUCIDA BIBLIOTECA

Como bien se sabe, la que sería la última edición de las obras completas de Sor Juana hasta mediados del siglo veinte se publica en 1725, en la Imprenta madrileña de Angel Pascual Rubio. En ese primer cuarto del siglo dieciocho también aparecen la Fama y obras póstumas de sor Juana (1700), el comentario al Sueño del poeta canario Pedro Álvarez de Lugo (c. 1702) y la tercera edición del segundo volumen de las obras de la escritora (1715). La Fama, publicada cinco años después de la muerte de Sor Juana, demuestra claramente que sus admiradores fueron muchos y también que, como señala Ermilo Abreu Gómez, el siglo XVII fue «ciego para mirar sus errores»10. Algo semejante observa Margo Glantz, explicando que desde que Sor Juana empezó a publicar, «se le elogia con comentarios hiperbólicos, exacerbados aun en una época en que el elogio superlativo era una de las características de la cortesanía, los cuales son producto de la genuina admiración que despertaba»11. fiestan por primera vez, esta distancia estética se puede materializar históricamente en la escala de las reacciones del público y del juicio de la crítica (éxito espontáneo, rechazo o escándalo, aprobación aislada, comprensión lenta o tardía», énfasis suyo; ver Jauss, 1971, p. 77). Véase también la aplicación de este término en varios de los artículos recogidos en Mayoral, 1987, especialmente «El lector como productor» de Bernhard Zimmerman, pp. 39-58. 9 Algunos ensayos que se ocupan de estudiar con más o menos detenimiento la recepción literaria de Sor Juana son: Antonio Alatorre, 1994; Alatorre y Tenorio, 1998; Bénassy-Berling, 1995; Leal, 1998; Carmen de Mora, 1995; Olalquiaga, 1985; Rublúo Yslas, 1980; Sáinz de Medrano, 1995; Quiñones Melgoza, 1995… 10 Abreu Gómez, 1931, p. 200. 11 Glantz, 1994, p. XXIII.

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La propia Sor Juana se queja varias veces del aclamo que recibe, considerándolo excesivo y pernicioso. En una de sus últimas composiciones (romance 51), que examinamos en el capítulo 4 y a la cual volveremos en el próximo apartado, la voz poética a través de una serie de interrogaciones retóricas delata la intensidad de su sufrimiento: ¿De dónde a mí tanto elogio? ¿De dónde a mí encomio tanto? ¿Tanto pudo la distancia añadir a mi retrato? (vv. 5-8)

Benignos o no, los elogios a Sor Juana, la admiración por ella, y la lectura de sus obras se reflejan en los abundantes testimonios de esa época. Álvarez de Lugo, por ejemplo, afirma en los últimos años del siglo diecisiete o en los primeros del dieciocho que la escritora mexicana «es asombro de todos sus lectores»12, mientras que en 1726 el P. Feijoó en su Teatro crítico todavía dice que es conocida de todos «por sus eruditas y agudas poesías; y así es escusado hacer su elogio» (I, discurso 16). Pero menos de cincuenta años después la situación cambia radicalmente. Las obras de la escritora mexicana desaparecen o se olvidan de tal manera que para Juan Nicasio Gallego en 1841 éstas «yacen entre el polvo de las bibliotecas». Juan María Gutiérrez desde Buenos Aires en 1865 atribuye este olvido a actitudes discriminatorias hacia la literatura de la América hispana, quejándose de «la escasez que siempre se notó en España de los libros, aun los impresos allí mismo, que tienen relación con cosas de América». Acto seguido el crítico argentino añade que «las obras poéticas de Sor Juana Inés, debieron ser siempre, y mucho más lo serán en nuestros días, de difícil consulta para los residentes en la Península»13. Aquéllos que sí mencionan las obras de Sor Juana lo hacen someramente y, con el paso del tiempo, se multiplican los lamentos de que ella no hubiera logrado sustraerse del mal gusto de su época, opinión sin duda provocada por la fuerte alergia que hasta bien entrado el siglo veinte muchos le tuvieron al gongo-

12 13

Ver Sánchez Robayna, 1990, p. 59. Gutiérrez, 1865, pp. 154-55.

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rismo o a toda obra que se considerara contagiada por él14. Carmen de Mora, refiriéndose al siglo dieciocho, señala que si a Sor Juana se la recibe con frialdad es porque «el afán renovador y reformista de ese siglo, que ya se había empezado a detectar en el último tercio del siglo XVII, hallaba su principal obstáculo en la cultura barroca, basada fundamentalmente en el principio de autoridad»15. La valoración negativa del barroco se acrecienta en el siglo diecinueve, y en la primera mitad del siglo poco se va a leer o comentar o publicar sobre la escritora mexicana. Los comentarios de escritores de ambos lados del Atlántico corroboran el aparente abandono que sufre la obra sorjuanina. En 1853 aparece en México el Diccionario Universal de Historia y Geografía donde Emilio Pardo, autor del artículo sobre Sor Juana, advierte que sus obras son «poco conocidas hoy». La falta de acceso a las obras de la escritora se empieza a convertir en sonada excusa de su desconocimiento. Esta queja, que podemos denominar «la reducida biblioteca», se establece como lugar común de la crítica sorjuanina desde la segunda mitad del siglo diecinueve hasta bien entrado el veinte. Cuando en 1855 José María Lafragua prepara su Parnaso Mexicano, aclara que sobre la biografía de Sor Juana la segunda y más completa noticia se encuentra en el Diccionario Histórico publicado en 1854 por Andrade, con lo que queda claro que se refiere al Diccionario Universal de Historia y de Geografía que la Imprenta de J. M. Andrade y F. Escalante publican en México en diez volúmenes entre 1853 y 1856, cuya entrada de Sor Juana, como acabamos de ver, quedó a cargo de Emilio Pardo. Lafragua además incluye una selección de obras de Sor Juana, explicando que lo hace a fin de que se pueda juzgar a la poetisa mexicana con pleno conocimiento16.

14

Valga como ejemplo una opinión de la primera década del siglo veinte que revela tanto los prejuicios contra el gongorismo como contra las mujeres. José Escofet no sólo propone en 1910 que los «extravíos poéticos» de nuestra poeta fueran resultado de «la mala influencia de la época en que vivió», sino también que se deben a su condición de mujer: «las damas […] se habían mostrado tan decididas amigas del culteranismo […] que bien es de creer que Sor Juana, hasta por simple afecto a su moda femenina, se diera en abusar de las metáforas y en jugar el vocablo con mujeril entusiasmo» (Escofet, 1910, pp. 118-19). 15 Mora, 1995, p. 201. 16 Apud de la Maza, 1980, p. 381. Cita siguiente de de la Maza en p. 385.

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Por esos mismos años aparece en Madrid el difundido libro de Severo Catalina titulado La mujer (1858), obra que según Francisco de la Maza «fue libro de cabecera de todas las damas burguesas y aun aristocráticas». La presentación de Sor Juana en el libro de Catalina es tan elemental que no deja dudas que su autor está convencido que el público no sabe nada de la monja. «Muchos de nuestros lectores no tendrán quizá noticia de Sor Juana Inés de la Cruz. Es una gran poetisa americana del siglo XVII», dice al comienzo del capítulo XII, y pasa a incluir diez estrofas de las redondillas «Hombres necios» (elimina las estrofas 3, 4, 8, 11, 14, 16 y 17). Esto facilita que por lo menos dos lectores descubran o se interesen en la escritora: Jesús Pando y Valle, quien lo admite en un artículo publicado en el periódico madrileño El Tiempo17, y Juan León Mera en un estudio y antología de 1873 al que volveremos en breve. La aseveración de que a Sor Juana no se la conocía en absoluto es probablemente exagerada, pues tenemos testimonios posteriores a los citados hasta aquí que indican que al menos las redondillas «Hombres necios» se habían difundido por otros medios más. Marcelino Menéndez y Pelayo, por ejemplo, afirma que la única composición «hoy popular de sor Juana en España (no sabemos si en Méjico también), son sus ingeniosas redondillas en defensa de las mujeres contra las detracciones de los hombres»18. Manuel Sánchez Mármol en 1902 responde a lo que Menéndez y Pelayo se pregunta entre paréntesis cuando asegura que las redondillas sorjuaninas no sólo se conocen en ambos lados del Atlántico sino que «no hay en México, ni aun en España, quien no se sepa de coro más de una redondilla de su “Defensa de la mujer y censura de los hombres”»19. Aún así, en 1910 todavía se afirma en España que Sor Juana no es «tan conocida de los pueblos hispano-americanos como debiera» (artículo sin firma en La Época del 29 de abril de 1910). En el último cuarto del siglo diecinueve por fin comienza la tarea de lidiar en serio con «la reducida biblioteca» por medio de la publicación de antologías y ediciones de seleccionados textos de la escritora mexicana. Es entonces cuando aparece el volumen de obras se-

17 18 19

Apud Molíns, 1901, pp. 20-21. Menéndez y Pelayo [1893-95], 1911, p. 84. Sánchez Mármol, 1902, p. 24.

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lectas de Sor Juana mencionado anteriormente, publicado no en México sino en Ecuador, por Juan León Mera (1873). La publicación de esta edición, que también incluye un largo estudio biográfico y crítico, es señal clara del creciente interés en el conocimiento de la obra de la «Monja de México». Es una época que, en palabras de Octavio Paz, marca «el comienzo de lo que, sin exageración, podría llamarse el regreso de sor Juana»20. En su libro, Mera todavía insiste en que a Sor Juana «no se le conoce ni de nombre cual merece serlo. Sus obras están olvidadas»21, y explica lo difícil que le resultó encontrarlas en Quito. Pero lo nuevo es que el conocido escritor ecuatoriano se dispone a contrarrestar la carencia leyendo las obras de Sor Juana y publicando un sustancioso estudio y antología. Tiempo después, Carlos González Peña, en su Historia de la literatura mexicana, seguirá invocando «la reducida biblioteca» y reconociendo la falta de buenas ediciones de las obras sorjuaninas: Pocas, incompletas y malas son las ediciones que de Sor Juana se han hecho en el siglo XIX. Sus versos corren plagados de groseros errores, en antologías, periódicos y revistas.Y excepto la preciosa selección publicada por D. Manuel Toussaint (Obras escogidas, México, 1928), y la bellísima edición de los Sonetos (México, 1931), hecha y anotada por Xavier Villaurrutia, podía afirmarse que en volumen era desconocido para el público de hoy el texto original, auténtico y completo de las poesías de la Décima Musa22.

Regresando al estudio de Mera, él puntualiza que lo que lo anima a recorrer todo Quito hasta dar con los ejemplares de las obras de Sor Juana es una observación del hispanista norteamericano George Ticknor, quien en su History of Spanish Literature, publicada en Nueva York en 1849 y traducida al español entre 1851 y 1854, dijera que Sor Juana fue «más notable como mujer que como poeta». Las palabras en la traducción española difieren un tanto del original inglés, donde se dice que Sor Juana fue «a remarkable woman, but not a remarkable poet». Aun cuando la traducción resulte menos tajante que el original, a Mera el juicio de Ticknor le sigue pareciendo fatal, y 20 21 22

Paz, 1982, p. 364. Mera, 1873, p. XIII. González Peña, 1949, pp. 127-28.

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emprende la lectura y el análisis de sus obras precisamente para poder contradecirlo. La Historia de Ticknor es buen ejemplo del proceso por el cual la fama de Sor Juana queda prácticamente desvinculada del conocimiento directo de sus textos. Las noticias sobre la monja jerónima en la obra del crítico norteamericano son muy pocas, relegadas todas a una breve nota al pie de página. Ticknor habla de la celebridad de la escritora, dice equivocadamente que Sor Juana nació en Guipúzcoa, y por último afirma lo ya citado sobre su calidad poética. Aunque Ticknor parece documentar sus observaciones con una referencia al volumen de 1845 del Semanario pintoresco, el error sobre su lugar de nacimiento no pudo haber salido de allí. Las primeras palabras de ese artículo son, precisamente, «Nació esta mujer célebre en el pueblo de San Miguel Nepantla, cerca de Améca-Améca», y todo él es calco de un ensayo mexicano (donde con menos razón confundirían el lugar de nacimiento de la monja) que había aparecido sin firma en 1837 en El Mosaico Mexicano23. Lo que sí procede de la revista española es el jui-

23

Vol. 2, p. 321. O bien Ticknor se basa en otra fuente para el dato del nacimiento de Sor Juana, o bien incurrió en lo que, hablando de algunos eruditos, Francisco de la Maza llama «una lectura diagonal». La segunda oración del artículo en el Seminario, de hecho, menciona que el padre de Sor Juana era natural de Guipúzcoa, y tal vez eso explique el dato en la historia de Ticknor. De todas formas, el que a Sor Juana se la pudiera considerar vizcaína no es en sí descabellado si recordamos que ella misma dice ser «rama de Vizcaya» (ver la Dedicatoria del segundo volumen de sus obras (Sevilla, 1692), aludiendo a su padre (Alatorre, 1980, pp. 475-76 ha puesto en duda este dato sobre sobre el padre de Sor Juana). Juan María Gutiérrez en 1865 se impacienta por tal confusión, observando que no sólo Ticknor sino «Varios alemanes eruditos se han empeñado en hacerla vizcaína de nacimiento […] Igual error han cometido también los peninsulares, y en estos últimos tiempos (en 1845) los Redactores del Semanario Pintoresco, periódico de reputación y de gran número de lectores» (Gutiérrez, 1865, pp. 153-54). Además el crítico argentino se sorprende que los supuestamente eruditos traductores españoles de Ticknor (Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia) no hayan sabido rectificarle. Para Gutiérrez todo esto no es sino una manifestación más de «la intención o ignorancia con que se insistía en arrebatar a la América la gloria de haber dado cuna a Sor Juana Inés de la Cruz». Aunque Ticknor por fin corrige el dato en la cuarta edición inglesa de su historia, que aparece en Boston en 1891, las equivocaciones con respecto al lugar de nacimiento de Sor Juana no cesan de inmediato. En el ejemplo siguiente, señalado por Elías Molíns en 1901, se la presenta como peruana: «Equivocadamente don Manuel de Revilla y don P. Alcántara García, di-

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cio que Ticknor apoya y expresa como suyo, pero que en la revista se atribuye correctamente al P. Feijoó. Las palabras de éste sobre Sor Juana aparecen en dos discursos de su Teatro Crítico Universal de 1728 (discurso 16 del tomo 1; discurso 6, tomo 4), y tuvieron gran repercusión, especialmente su opinión sobre la escritora de que «lo menos que tuvo fué el talento para la poesía, aunque es lo que más se celebra» (discurso 16). Estas palabras de Feijoó se interpretaron de diversas maneras. Algunos, como Ticknor, las aceptan como prueba de la intrascendencia de la producción literaria de Sor Juana. Otros prefieren recordar a Feijoó como panegirista de la monja24. La explicación de Vigil muestra claramente cómo pudo haber opiniones tan divergentes sobre el parecer de Feijoó. Para Vigil, el erudito español afirma que aunque lo que más se celebraba en Sor Juana era el talento poético, éste parecía inferior al lado de sus otras dotes, y que acaso ninguno de los poetas españoles le igualó en la universalidad de noticias de todas facultades. En épocas más recientes la opinión de Feijoó se vuelve a entender como desfavorable, sólo que, en vez de aceptar el fallo inequívocamente, se censura. Ya vimos que Mera, quien la recoge a través de Ticknor, la rechaza. Lo mismo hace, para citar otro caso, Francisco de la Maza (1980), quien le reprocha a Feijóo que haga la dura y superficial crítica y que haya insistido en verla más como sabia que como poeta. La escasez de textos o la dificultad de su acceso— la rareza de su circulación—, también fue un motivo constante en las apreciaciones sobre la propia escritora —la rareza de su persona— y de esto nos ocuparemos en el apartado que sigue.

cen en la obra Principios generales de literatura español (sic), tomo II, pág. 451, que Juana Inés de la Cruz era peruana, natural de Guipuncoa» (p. 8, n. 2). Alatorre y Tenorio citan de la 4ª ed. de este libro (Madrid, 1898, 2, p. 439) pero traen «Guipúzcoa» en vez de «Guipuncoa» (p. 116, n. 18). 24 Beristáin de Souza en 1816-21, quien sencillamente elimina esa oración y cita el resto; Juan Nicasio Gallego en 1841; Juan María Gutiérrez en 1865; José María Vigil en 1874.

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Los criterios de Mera, como los de Ticknor, y como los de sus contemporáneos, muestran que Sor Juana les intriga ante todo por ser mujer, por ser como era aun siendo mujer. «Con todo», dice el escritor ecuatoriano, «un nombre de mujer, y de mujer americana, fue motivo bastante poderoso para despertar nuestras simpatías por ella, y hacernos desear el conocimiento de sus obras» (p. III). En cuanto a la opinión de Ticknor, Mera añade: Una mujer, una americana había escrito versos a fines del siglo XVII. Esta rareza llamó acaso la atención de M.Ticknor, más que el mérito real de esos versos25.

Incluso Menéndez y Pelayo, a un paso del siglo veinte, subraya que lo que más interesa en sus obras es el «rarísimo fenómeno psicológico que ofrece la persona de su autora» (p. 77). El énfasis en la rareza de Sor Juana, señalada por Feijoó, Mera y Menéndez y Pelayo, se puede observar desde los primeros comentarios sobre la obra sorjuanina26. El adjetivo ya aparece en la Aprobación a Inundación Castálida (1689), donde fray Luis Tineo de Morales la llama «rara muger», y de allí pasa a equipararla con el Fénix mitológico, «Ave rara, que solo en un Mundo nuevo, pudiera hallarse». La palabra vuelve a verse en la epístola-poema que Juan del Valle Caviedes le dedica a su contemporánea («Carta que escribió el autor a la monja de México», c.1692), en la que el hablante lírico le cuenta a su interlocutora lo que ha oído sobre ella: «Dícenme que sois hermosa / para ser en todo rara» (vv. 29-30). En los preliminares al segundo volumen de las obras de Sor Juana de 1692, las referencias a su rareza y su talento desmesurado o monstruosidad abundan. Allí vemos, por ejemplo, que Fr. Pedro del Santísimo Sacramento la describe como «Monstruo de las mujeres, y prodigio mexicano», y que el P. Zapata

25

Mera, 1873, p. IV. El adjetivo rara se utilizó con frecuencia para describir el curioso fenómeno de una mujer con intelecto, como podemos observar en el siguiente pasaje de La perfecta casada: «el mostrarse una mujer la que debe entre tantas ocasiones y dificultades de vida, siendo de suyo tan flaca, es clara señal de un caudal de rarísima y casi heroica virtud» (cap. XXXI; énfasis mío). 26

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se admira de «ver tan varonil y valiente ingenio en un cuerpo mujeril»; otros epítetos semejantes aparecen con frecuencia. En varias ocasiones Sor Juana muestra su desagrado con estos elogios, cosa que expresa elocuentemente en el ya mencionado romance 51, que comienza «No soy yo la que pensáis». En lo que sigue la voz poética rechaza tajantemente el aplauso que considera inmerecido, preguntando retóricamente Si no es que el sexo ha podido o ha querido hacer, por raro, que el lugar de lo perfecto obtenga lo extraordinario (énfasis mío; vv. 121-24).

Los comentaristas que siguen a éstos habrán de repetir con ligeras variaciones las mismas palabras. Así el P. Calleja, por ejemplo, en su Aprobación a la Fama (1700) recae en lo de «rara mujer», como también lo hace Castorena y Ursúa en su Prólogo al mismo libro. Los ejemplos están por doquier, y la frase se sigue oyendo todavía en el siglo diecinueve: «era una mujer rara», dice Emilio Pardo27 en 1853, y algo semejante sugiere Ignacio Manuel Altamirano en 1871 al mencionar «la rareza de sus talentos» («Carta a una poetisa»28. La rareza de Sor Juana adquiere calidad de mito al verse asociada con la del Fénix mitológico, «ave rara» con la que la monja jerónima frecuentemente se vio comparada (esto lo vimos en el ejemplo de Fr.Tineo de Morales que citamos más arriba, y a ello volveremos en breve): «Aquella Fénix más rara, / que la otra…» (Ladrón de Guevara, preliminares de Fama); «rara avis in terra» (el P. Isla en Fray Gerundio, 1758). Sus lectores, además (y éstos son sólo algunos ejemplos), ven a la poeta como «ingeniosísima mujer», «discretísima mujer» (Calleja, aprobación en Fama); «caso ejemplar» (Feijóo); «mujer singular» (María Jacinta de Abogader y Mendoza, en una décima en Fama); «prodigiosa mujer» (Diego de Heredia, aprobación a Fama); «prodigio extraño» (Ladrón de Guevara, Fama), y aun a fines del siglo diecinueve, cuando se la presenta como «algo tan nuevo, tan anormal y peregrino, que a no tener sus propias confesiones escritas con tal candor y sencillez, parecería hipérbole desmedida de sus panegiristas» (Menéndez y Pelayo, [1893-95], 1911, p. 77). 27 28

Pardo, 1853, p. 632. Apud de la Maza, 1980, p. 393.

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Por otra parte, el asombro que produce la rareza de la escritora mexicana se recoge en muchas de las apreciaciones sobre su obra. En un comentario publicado a principios del siglo dieciocho, pero que probablemente data de los últimos años del diecisiete, Pedro Álvarez de Lugo dice que Sor Juana «es asombro de todos sus lectores» por su inteligencia29. Otros la llaman «asombro ingenioso de dos mundos» (Lorenzo González de la Sancha, Fama); o mencionan su «gigante aplicación, tan monstruosa como su ingenio»30; o dicen que es «asombro de general sabiduría y erudición»31 o «milagro de la naturaleza»32. Incluso el rector de la Universidad de México que prologa la segunda edición de las Constituciones universitarias en 1775 recuerda la excepcionalidad de Sor Juana para probar que, «aun en las mujeres, ha habido ejemplares que se han admirado como prodigios de la naturaleza»33. Por último, Juan Antonio de Oviedo, en su biografía del P. Antonio Núñez de Miranda (Vida ejemplar…, México, 1702), le dedica unos párrafos a Sor Juana en los que emplea muchos de los epítetos que hemos venido apuntando, describiéndola como milagro de la naturaleza, celebrada como tal no sólo en este Nuevo Mundo que la produjo, sino en todos los reinos de Europa, a donde llegó la fama de su agudísimo ingenio, singularísima erudición y selectas noticias de las ciencias, que manifiesta en parte de sus escritos, que andan impresos.

La singularidad de Sor Juana, lo que el P. Calleja en su Aprobación a la Fama define como mujer que «no podía hallar par en el mundo», queda recogida en el término de Musa, que según Margo Glantz se le adjudica a la escritora por primera vez en un soneto del bachiller Diego de Ribera de 166834. El epíteto reaparece entre los que figuran en el título completo de Inundación Castálida (1689), donde la escritora quedará consagrada como «Décima Musa»35. 29

Ver Sánchez Robayna, 1990, p. 59. Cabrera y Quintero, 1846, cap. 13. 31 Carrillo y Pérez, 1790, apud de la Maza, 1980, p. 333. 32 Fray Juan de la Cruz y Moya, 1756, apud de la Maza, 1980, p. 327. 33 Apud de la Maza, 1980, p. 328. 34 Glantz, 1995, p. 30. 35 Otras contemporáneas de Sor Juana también fueron agraciadas con ese título. Así llama Juan Pérez de Montalbán a María de Zayas (apud Serrano y Sanz 30

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La monja jerónima queda así señalada como mujer tan singular («única poetisa» se lee allí también) que se sitúa por encima, pero también más allá, del resto de las mujeres, instalándose entre el coro de deidades. Como bien señala Stephanie Merrim36, el epíteto de musa facilitó el que se creara a space of exceptionality for learned women. Should it be so desired, the learned woman would be celebrated as an exception to her sex, as prodigious, as a rara avis, as a freak. This early modern paradigm allowed for an uneasy acceptance of the woman into the public sphere as well as for her containment, in a circumscribed and exclusive third space.

A Sor Juana, por cierto, no parece haberle halagado el apelativo. Cuando el conde de la Granja, el «Caballero del Perú», le envía un romance epistolar donde se explaya en su descripción de la «Mejicana Musa», la escritora le responde con otro (núm. 50) en el que le asegura que ella bien se conoce y no es como él la describe (vv. 48-50), y luego pasa a burlarse de la ayuda que las musas de la antigüedad le han venido a dar a ella por misericordia («viendo / que tanto las necesito»). En el siglo diecinueve encontramos alusiones a la «musa moderna»37, «musa cristiana»38, y a otra variante nacionalista del término,

1903, p. 584) y a Ana Caro el editor madrileño de la Parte cuarta de comedias escogidas (Serrano y Sanz, 1903, p. 179), mientras que el andaluz Luis Vélez de Guevara califica a Ana Caro de «décima musa sevillana» en el tranco noveno de El Diablo cojuelo.Ver Jed, 1994, donde estudia lo que ella describe como «the commodification of women writers embedded in their description as Tenth Muses», y también las abundantes referencias a «décimas musas» en Merrim, 1999, p. XLI et passim. 36 Merrim, 1999, pp. 30-31. 37 Tadeo Ortiz (1832), apud de la Maza. 1980, p. 344. 38 Juan María Gutiérrez, 1865, p. 204. La supuesta religiosidad de Sor Juana, o incluso su santidad, se ve recogida en una litografía de Julio Pelvilain (ilustración 11). Publicada en el periódico porteño El Correo del Domingo el mismo año que el ensayo de Gutiérrez, y reproducida en la primera edición del libro de Clara Campoamor (1944), la litografía muestra a la monja jerónima en una actitud de súplica y en una especie de éxtasis místico que parece reflejar su santidad. Sus rasgos, inclusive, son marcadamente distintos a los que habitualmente constituyen su retrato, y a mi ver lo único que la hace reconocible son las palabras que rodean a la figura: «Sor Juana Inés de la Cruz, escritora americana». Años después, el libro de Genaro Fernández Mac Gregor, 1932, traerá un grabado de Isidoro

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«nuestra Décima Musa», que emplea Altamirano en la carta que se mencionó con anterioridad y que le hace eco al apelativo de «Mejicana Musa» que acabamos de ver. Poco después de que a Sor Juana se la empezara a denominar «Musa», se la comienza a llamar «Fénix». Aparentemente, la primera vez que se registra es en el subtítulo que se le aplica a un soneto de la monja («Del Mexicano Fénix de la Poesía, Sor Juana Inés de la Cruz»), publicado en la edición de José Barrera del Festín Plausible (México, 1681). El mismo denominativo, sólo que sin la rúbrica nacionalista —«célebre Fénix de la Poesía»— se verá en el título del poema que José Zatrilla y Vico le dedica a Sor Juana y que se publica en Barcelona en 1696. Otra variante, «Fénix de la erudición», se verá recogido en el subtítulo que se le pone a la silva de 1691 al conde de Galve (núm. 215) y aparecerá en múltiples variaciones en los prolegomena al segundo volumen de las obras de la monja jerónima que se publica en 1692. El mote aparece, según observamos más arriba, en su variante «ave rara», ya sea en latín o español, en la Aprobación a Inundación Castálida de 1689, cosa que el P. Calleja convertirá en «Americana Fénix» una década después en su Aprobación a Fama, donde también Ladrón de Guevara, como vimos anteriormente, insistirá en el apelativo, calificándola de «Fenix más rara / que la otra». Siguiendo la variante empleada por el P. Calleja, el epíteto aparecerá en casi todas las inscripciones de los retratos dieciochescos de la monja, a veces solo y a veces acompañado del de «Décima Musa» (en el de Miranda, ca. 1713: «Fénix de la América»; en el de Cabrera, 1750: «Retrato de la Fénix Americana […] Conocida en la Europa por la Décima Musa»; y en el de Andrés de Islas, 1772: «a quien, con razón, se le da el epíteto de Musa Décima por su singular y egregio Numen: Fénix de la América»…). Pero así como Sor Juana rechaza la asignación de Musa que el conde de la Granja le trata de imponer, ella desprecia igualmente la de Fénix que le otorga el desconocido autor del romance «Madre que haces chiquitos» (núm. 48bis). En su genial respuesta («¡Válgate Apolo por hombre!», núm. 49), a la cual aludimos en el capítulo 3, Sor Juana se Ocampo (ilustración 12) que dibuja a Sor Juana de forma más habitual, aunque no del todo, y con aureola, posiblemente inspirado en el título y en esa «triple aureola de la Belleza, de la Santidad y de la Sabiduría» de la que habla Mac Gregor (p. 117).

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aprovecha de la ocasión para hacer despliegue de su ironía, asumiendo plenamente la monstruosidad que encierra el apelativo («Daca el Fénix, toma el Fénix, / en cada esquina de calle», dice en los versos 46-48). Más adelante pretenderá darse por rendida, aceptando sarcásticamente el título: «Yo no pensaba en tal cosa; / mas si él gusta gradüarme / de Fénix, ¿he de echar yo / aqueste honor en la calle?» (vv. 109-12). En los versos subsiguientes el sujeto enunciador se explaya en consideraciones jocosas que muestran lo descabellado de la designación. Los calificativos que se le aplican a Sor Juana, epítetos en apariencia elogiosos, encubren el hecho que, al elevarla a rareza o excepción entre las mujeres, ellos neutralizan su género (se lo niegan, de hecho), desvirtúan su esencia y su lugar como mujer. Asimismo, cuando los comentaristas la denominan musa o Fénix o maravilla no hacen sino socavar la humanidad de la escritora, adecuándola a sus propias expectativas. Las tentativas de definición de la monja mexicana que hemos estado recogiendo apuntan a la extrañeza que su persona produciría en una sociedad en la cual, como señala Robert Graves, «she must have seemed as portentous as a talking dove or a dog which can do long division»39. No ha de sorprendernos que en un estudio escrito en 1868 y publicado en Guadalajara en 1872 (o sea, durante los años en que más se intensifica este «proceso de mitificación») José de Jesús Cuevas observe que «más que una poetisa parece una musa, y más que una mujer real, una ficción mitológica» (p. 130). Una canción reciente de la norteamericana Ani DiFranco expresa cabalmente lo que, a mi ver, bien pudiera haber sentido Sor Juana: God help you if you are an ugly girl; [of] course too pretty is also your doom, ’cause everyone harbors a secret hatred for the prettiest girl in the room. And God help you if you are a Phoenix, and you dare to rise up from the ash, a thousand eyes will smolder with jealousy while you are just flying past40.

39

Graves, 1953, p. 12. «Thirty-two flavors», de «Not a Pretty Girl», 1995. Le agradezco a mi hija Miriam el haber notado la aplicabilidad de estos versos de DiFranco y el haberme vuelto a demostrar que sigue recordando la situación de Sor Juana en su medida exacta. 40

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Si para los comentaristas que acabamos de ver la «rareza» de Sor Juana la señala como mujer excepcional, para otros su misma rareza es índice de impostura: es así porque no es lo que parece. O sea, que su rareza —esa sabiduría suya, que juzgan anómala en una mujer— delata al hombre que se esconde, real o figuradamente, tras la fachada de mujer. Los dos romances de Lorenzo González de la Sancha publicados en la Fama recuerdan insistentemente la conciencia de género que los fundamenta (las palabras «una mujer» se repiten en cuatro de las estrofas del primero, mientras que en el otro dominan las palabras «Esa mujer», luego abreviadas a «esa», deíctico que pasará a encabezar diez estrofas más). La segunda estrofa de ese segundo romance refleja la opinión que me interesa resaltar aquí de que Sor Juana es una mujer varonil: «Esa, que en femenil sexo / varonil afecto encubre, / y en más allá de lo raro / única deidad se esculpe». Sor Juana, nos dice, es rara (nótese que aquí vuelve a aparecer la palabra) y es única, porque bajo su exterior de mujer esconde («encubre») una inclinación («efecto») varonil, palabra que encierra tanto el significado de ‘masculino’ como el de ‘valeroso’. Hay casos, inclusive, donde a fuerza de ver a nuestra poeta como excepción entre las mujeres, se la presenta directa o indirectamente como hombre. Los ejemplos más obvios nos los proporcionan las muchas antologías donde la vemos incluída sin mayor aclaración entre los «grandes hombres sabios» del momento, cosa que también les sucedía a sus contadas contemporáneas. Pero este proceso de ‘masculinización’ —que antes apuntamos en quien escribe (en la poesía sorjuanina), y ahora en quien lee (en su recepción literaria)— se manifiesta más sutilmente en otras apreciaciones sobre nuestra autora, como veremos en los ejemplos a continuación. En Las letras patrias (1902), del mexicano Manuel Sánchez Mármol41, dos imágenes que fácilmente reconoceremos como masculinas y hasta quasi fálicas encuadran y dominan la presentación de la poeta: Sorprende hasta producir el asombro [ahí tenemos de nuevo esa palabra también] que en medio de tanta inanidad surgiera de súbito, «Sì come torre in solitario campo», la figura portentosa de la divina monja.

41

Sánchez Mármol, 1902, p. 22.

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No se requiere a Freud —o, para los sorjuanistas, a Pfandl—para verificar el simbolismo de una descripción que convierte a «la divina monja» en figura portentosa que surge de súbito como una torre en el campo solitario42. Pero hay más. Casi al final de esta sección de su estudio, Sánchez Mármol emplea otro símil que tampoco necesita mayor aclaración. «La divina monja», repite aquí, es como «el astro rey, que, rasgando las densas brumas, despeja el horizonte y asciende majestuoso a producir el día». Ambas imágenes recrean figuradamente la presencia varonil (en ambos sentidos de la palabra) de Sor Juana. Y, como para puntualizar esa transformación, Sánchez Mármol, quien al principio califica a Sor Juana de «poetisa», después de enumerar sus muchos logros pasa a llamarla «Poeta verdadero». Otra imagen semejante se ve en el ensayo de Juan María Gutiérrez citado anteriormente (1865), donde describe a la monja como «aquel arbusto generoso brotado en el suelo virgen de la alquería de Mecameca» (p. 163). Para todos estos escritores (González de la Sancha, Sánchez Mármol, Gutiérrez) una presencia figurada (o sea, el «hombre» que Sor Juana encierra o encubre dentro de sí) es la que da pie a un encubrimiento simbólico, pero ese proceso en otros comentaristas se expresa de manera mucho más literal, llegando a cuestionar o negar la autenticidad de la monja mexicana como autora de sus obras. Algunos reaccionan como lo hace en un principio Fray Antonio Gutiérrez, quien se burlaba —todavía en vida de Sor Juana— de su fama de erudición, sospechando que «quizás algún docto varón dictaba o sugería a la poetisa»43. Un cargo semejante aparece en una edición de sermones del P.Vieyra, publicado en el 1748, donde el editor alega que «lo que parece más verosímil es que [la Carta atenagórica] no sea fruto de la aplicación de [Sor Juana], sino antes bien del Padre M. Guerra»44. El caso más interesante, a mi ver, es el del escritor de origen polaco J. M. von der Ketten, miembro de la Orden del Santísimo Salvador. En 1699, Ketten publica en Amsterdam un tratado en latín titulado Apelles symbolicus donde, hablando del Neptuno alegórico de Sor 42 Por lo demás habría que revisar el contexto de la frase italiana, que es cita de los vv. 18-19 del canto 26 («Il pensiero dominante») de los Canti de Giacomo Leopardi. 43 Cit. por Eguiara y Eguren, 1936, p. 13. 44 Apud de la Maza, 1980, pp. 301-302.

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Juana, señala: «Porro, aliquot ex iis symbolis, plus acuminis habent quam a virgine exspectare possis» (tomo 2, XXVIII: «Por lo demás, algunos de los símbolos tienen tal sutileza, que es más de la que pudiera esperarse de una virgen», reza la traducción de Francisco de la Maza, aunque tal vez sería más exacto decir doncella o monja en vez de virgen (pues esa es la palabra que Ketten emplea cuando explica que Sor Juana es monja en el convento de San Jerónimo: «numero Religiosarum Virginum Conventus S. Hieronymi»). El P. Ketten, al expresar sorpresa ante la capacidad intelectual o la sutileza de los símbolos en la obra de Sor Juana, no hace sino recoger el saber científico de su momento y los consabidos prejuicios de la época45, pero no creo que su breve comentario justifique la interpretación que unas décadas después se dará a sus palabras, diciendo que Ketten dudaba que Sor Juana hubiera sido la autora del Neptuno. En 1746, Cayetano Cabrera y Quintero recoge la opinión de Ketten, y al hacerlo da la pauta para toda una serie de comentaristas que desde entonces citan con asombrosa frecuencia a este «oscuro contemporáneo [de Sor Juana]», palabras con que Octavio Paz describe a Ketten en su conocido estudio sobre Sor Juana46. Lo curioso es que las palabras textuales generalmente no se citan, ni en latín ni en traducción, sino que se da una exégesis de las mismas (a veces es una exégesis de la exégesis), y así resulta que se le atribuye a Ketten una variedad de opiniones que, francamente, no le pertenecen. Como hemos dicho, lo que sale a relucir si se lee el pasaje de Ketten en su contexto es que los símbolos que emplea Sor Juana son más agudos o penetrantes (plus acuminis habent) de lo que entonces se esperaba de una monja o joven soltera (quam a virgine exspectare possis). Pero lo que por lo general entienden los que vienen citando las palabras de Ketten desde hace más de trescientos años es marcada-

45 Pensemos, por ejemplo, en el Examen de Ingenios (1575) de Huarte de San Juan, donde mantiene, hablando sobre las mujeres, que todo género de letras y sabiduría es repugnante a su ingenio y que su sexo no admite prudencia ni disciplina; o en La perfecta casada (1583) de Fray Luis de León, donde éste expone su opinión de que la mujer es de naturaleza flaca y deleznable más que ningún otro animal (cap. XXXI). Para un recuento de las opiniones acerca de la capacidad intelectual de las mujeres en el siglo XVI, ver el excelente estudio de Julia Fitzmaurice-Kelly, 1927. 46 Paz, 1982, p. 240.

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mente distinto. Si regresamos al siglo dieciocho, vemos que Cabrera y Quintero señala que Ketten indicó «como ajenos, y casi ficticios sus partos, para la esterilidad de una virgen» (cap. XIII), interpretación que lleva a Francisco de la Maza a exclamar que «Parece que Cabrera y Quintero no leyó bien el párrafo [de] Ketten»47. Pero otros lectores que mencionan la opinión de Ketten apoyan la lección de Cabrera. Así ocurre con Juan José Eguiara y Eguren hacia 1755, pues a pesar de que escribe en latín y trae las palabras textuales del Apelles, añade tras ellas la siguiente interpretación (cito por la traducción al español de Demetrio Frangos48): «por donde se ve que este autor dudaba que tales símbolos fueran originales de nuestra doncella, cuya erudición e ingenio, si los hubiese conocido más de cerca, hubiera desechado por completo todo escrúpulo». También Carrillo y Pérez (1790) claramente alude a Ketten, aunque sin nombrarlo, pues dice que no faltó «quien dudara que una virgen fuese tan fecunda en puntos de literatura, poesía y agudezas», mientras que José Mariano Beristáin de Souza (1817) trae la cita de Ketten en latín e insiste en que éste desconfiaba de que fuese obra de una mujer49. Más adelante, en un discurso pronunciado en México en 1874, José María Vigil resume la cita de Ketten (a quien él equivocadamente llama Kelten), diciendo, como Beristáin, que el Neptuno le parecía obra «de tanto mérito, que desconfiaba fuese obra de una mujer». Inclusive Francisco Pimentel recuerda a Ketten en su Historia crítica de la Literatura y de las Ciencias en México (1885), repitiendo casi lo mismo que los dos últimos comentaristas. En años recientes, Antonio Alatorre traduce «quam a virgine exspectare possis» como «de manera que no creo que los haya discurrido una monja»50, con lo que le atribuye directamente al escritor polaco, sin necesidad de glosar sus palabras, la nota de desconfianza

47

Ver de la Maza, 1980, p. 300. De acuerdo con Antonio Alatorre, la traducción de José Quiñones Melgoza es superior a la de Frangos, que él considera deficiente (Alatorre y Tenorio, 1998, p. 108), pero ambas son bastante semejantes en lo que toca a este punto: «Por cierto, parece que este autor dudó interiormente de que tales símbolos fuesen legítimos conceptos de nuestra monja, cuya erudición e ingenio, si los hubiese conocido más de cerca, habría apartado lejos todo su recelo» (Quiñones, 1995, pp. 542-43). 49 Beristáin, 1947, pp. 172-73. 50 Introducción a la ed. fac. de Fama. 48

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que hemos estado apuntando. Alatorre no es sino uno de los muchos comentaristas del siglo veinte, que van desde Amado Nervo y Ermilo Abreu Gómez hasta Octavio Paz, que han seguido recordando al (ahora muy conocido, al menos entre los sorjuanistas) escritor polaco. Las palabras que prevalecen en las interpretaciones del juicio de Ketten, palabras como «ficticios», «dudar» y «desconfiar», me parecen significativas porque recogen la nota de escepticismo que según algunos falta en el Apelles. La amplia circulación de la cita, la insistencia con que se recuerdan y traducen de diversas maneras las palabras de Ketten facilita la reconstrucción de lo que H. R. Jauss denomina la «distancia estética», o sea, tanto el «horizonte de expectativas» como el «cambio de horizonte» en la recepción del Neptuno alegórico e inclusive en el resto de la obra sorjuanina. El asombro que vimos expresado en los diversos motes o adjetivos que se le asignaron a la escritora, así como el escepticismo o prejuicio que a través de ciertas observaciones o imágenes o por medio de Ketten los lectores —mayormente hombres— de Sor Juana logran expresar más o menos oblicuamente, marcan la pauta de la escala de reacciones del público en un contexto histórico y aclaran, creo, su pertinencia para el estudio de la recepción de Sor Juana.

SOR JUANA

EN NUESTROS DÍAS

La fecunda imaginación de los lectores del siglo diecinueve, nutrida indudablemente por el tenaz romanticismo de la época, da pábulo a lo que se convierte en otro hábito permanente de la crítica sorjuanina, el lugar común Sor Juana en nuestros días, que se manifiesta cuando los comentaristas se preguntan cómo sería o qué hubiera hecho la escritora si hubiera vivido en otra época, generalmente la suya. Con frecuencia vemos que estos lectores se imaginan a la monja como una presencia vital, que camina a su lado o dialoga con ellos. Lo cierto es que la figura de Sor Juana no sólo causó sensación, según se comprobó en el apartado anterior, sino que cautivó a muchos de sus lectores, quienes a menudo confesaban haberse enamorado de ella. A mediados del siglo veinte Alfonso Reyes observa que «Juana se nos presenta todavía como una persona viva e inquietante»51, y esa reac-

51

Reyes [1948], 1960, p. 363.

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ción tan generalizada tal vez explica el amor que tantos dicen sentir por ella. El propio Reyes lo afirma en el mismo lugar: Por ella se rompen lanzas todavía. Es popular y actual. Hasta el Cine ha ido en su busca.Y como se ha dicho sutilmente, no es fácil estudiarla sin enamorarse de ella.

Esto es algo que aparentemente le sigue sucediendo a sus lectores. Gregorio Luke52, entre burlas y veras, inicia un breve ensayo de 1997 con una noticia que más parecería materia de «correo sentimental» que de crítica literaria: Irving Leonard, el distinguido académico y escritor norteamericano recientemente fallecido, vivió toda su vida enamorado de Sor Juana, conservando un pequeño retrato de ella junto a su escritorio. Tan obsesivo era su interés en Sor Juana, que su esposa sufría ataques de celos cada vez que la mencionaba.

Aunque Luke obviamente exagera para captar nuestra atención, es innegable que desde el siglo diecisiete Sor Juana inspiró reacciones apasionadas, inclusive amor, en sus lectores. Su contemporáneo, el bogotano Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla, le confiesa tan abiertamente a su «paisanita querida» su admiración y su amor en sus versos (algunos de los cuales escribe sin saber de la muerte de la escritora) que Francisco de la Maza y luego José Pascual Buxó darán en llamarle el «enamorado de Sor Juana»53. En los años treinta Alfonso Junco no sólo afirma que Ezequiel Chávez y Ermilo Abreu Gómez se han enamorado de la monja jerónima, sino que lo termina confesando de sí mismo (p. 153). Chávez ya había reconocido su devoción en la introducción de su Ensayo de psicología (1931), cuyo último párrafo comienza de esta manera: Fórjase al cabo, el suscrito, al dar término a su propósito, la creencia de entender ya un poco más que como antes se entendiera, a Sor Juana Inés de la Cruz, y se dice a sí mismo que habrá de ser así, porque, a medida que más la ha estudiado, más la ama. 52

Luke, 1997, p. 4. Ver de la Maza, 1980, pp. 104-106; Pascual Buxó (1993, p. 72 y passim) discute el «encendimiento amoroso [de Álvarez] por Sor Juana». 53

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Pero Genaro Fernández Mac Gregor, en La santificación de Sor Juana Inés de la Cruz (1932), se apresura a señalar la pureza del amor de Chávez, manteniendo que «nadie ha estado frente a la monja con una alma tan conmovida, tan subyugada por la sutil suya, tan encendida en una pura llama de amor hacia ella»54. Años después, en 1956, Paula Gómez Alonzo55 observa que Sor Juana ha seguido en nuestros días disfrutando de grandes amores. Es sorprendente notar con qué fineza de enamorados, sus comentadores estudian la obra de su Décima Musa.

A finales del siglo veinte se siguen escuchando profesiones de amor. Felipe Garrido56, en el ensayo que cierra la recopilación Sor Juana Inés de la Cruz y las vicisitudes de la crítica, lo anuncia sin ambages: «Yo también […] me confesé y me confieso enamorado de Sor Juana». Garrido, además, dice estar seguro de no ser el único y, dirigiéndose a su público, advierte con énfasis, «Sé que mi amor por Sor Juana es también el de ustedes». Octavio Paz en su conocido libro de 1982 se muestra partidario del vocablo seducción para expresar el fuerte atractivo que ejerce la monja jerónima, pues considera que la palabra tiene resonancias a un tiempo intelectuales y sensuales y «da una idea muy clara del género de atracción que despierta la figura de sor Juana Inés de la Cruz»57. Esta atracción, sin embargo, no siempre se vio como algo encomiable. En un ensayo que forma parte del homenaje que la Real Academia Española le ofreciera a mediados de siglo a la escritora, José María Pemán se lamenta de la falta de objetividad que observa en la recepción literaria de la obra sorjuanina. Pemán, claramente influido por el psicoanálisis, llega a la sorprendente conclusión que la situación que él tanto deplora es producto inevitable de «la turbadora proyección de la femineidad del sujeto sobre su estudio e interpretación»58. Amor, seducción, turbación. La lectura de Sor Juana claramente provoca sentimientos profundos, e inspira a muchos a sentirla presen54 55 56 57 58

Fernández Mac Gregor, 1932, p. 8. Gómez Alonzo, 1956, p. 61. Garrido, 1998, p. 347. Paz, 1982, p. 12. Pemán, 1952, p. 32.

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te, tangible, inmediata. «Paréceme», dice Ezequiel Chávez en el libro ya citado, «cuando pienso en Sor Juana, sentir que volando pasa sobre mí, por encima de mi cabeza, su espíritu, como un ave magnífica, de la que apenas si acierto a percibir el batir de las alas en el espacio, vuelto luminoso e inmóvil»59. Repetidas veces en su estudio Chávez insiste en que Sor Juana es inmortal y que su obra perdura porque afecta profundamente a los que se acercan a a ella: ¿No se siente, cuando al espíritu de Sor Juana se llega, que palabras suyas y reflexiones de esas palabras nacidas, conmueven hasta lo más recóndito, y que abren perspectivas hondas, hasta una ciencia más vasta que la que las comunes ambiciones sueñan, y una verdad más luminosa que la que parece generalmente, iluminar a los hombres?

En los años cuarenta Emma Pinto vuelve a advertir la fuerte vinculación que los lectores sienten con la monja mexicana, señalando «el ansia de conocerla personalmente que tuvieron los más distinguidos de Nueva España y de toda la América Latina»60. El deseo de intimar con la escritora se sigue expresando en la década siguiente. Fryda Schultz de Mantovani observa que su figura es tan absorbente que «podemos concebir que haya quien se la lleve en los ojos, o bajo el brazo, y dialogue con ella en una celda o en los parques»61, opinión que coincide con la de Patricia Morgan, quien en 1956 se maravilla de que «la sintamos todavía marchar a nuestro lado»62. En algunos casos los lectores de Sor Juana no sólo se la imaginan junto a ellos sino que se preguntan cómo habría evolucionado con el tiempo. Así aparecen comentarios como el de Emilia Serrano de Wilson, la célebre baronesa, quien asegura en 1890 que «Con haber nacido [Sor Juana] dos siglos y medio más tarde, contaría el presente, un portento más», y también pareceres como el que encabeza este capítulo, donde Manuel Toussaint expresa algo semejante cuatro décadas después. Las cavilaciones de otros comentaristas producen recreaciones mucho más dilatadas. En su Juana de Asbaje (1910) Amado Nervo se ima59 60 61 62

Chávez [1931], 1981, p. 76 y cita siguiente en p. 243. Pinto, 1943, p. 97. Schultz de Mantovani, 1951, p. 59. Morgan, 1956, p. 283.

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gina una Sor Juana muy distinta al «portento» que recrean la Baronesa de Wilson y Manuel Toussaint. El poeta mexicano le atribuye al siglo diecisiete y precisamente a lo que él llama «la obscuridad de la época» el que Sor Juana se haya distinguido en su momento, añadiendo que «Si Sor Juana hubiese nacido en el siglo de las luces, acaso habría vegetado en la sombra, sin que hiciesen de ella gran aprecio»63 (énfasis suyo). En su propio siglo, Nervo afirma, la escritora mexicana tampoco hubiera sido lo que fue, y pasa a imaginarla de esta forma: En estos tiempos fulgurantes, de nacer Sor Juana y pertenecer a la aristocracia, de fijo nos resulta neurasténica y snob; habría aprendido a jugar al bridge y al puzzle, jamás hubiera abierto un libro y no hubiera escrito más que cartas frívolas, trazadas con esa letra larga y angulosa que debe tener hoy toda señorita que en algo se estime; quizás habría galiparlado un poco también, mezclando al español todas esas palabras parisienses que pronunciamos tan mal, pero que son tan chic, y con esto y vestirse con una funda de paraguas hecha chez Doucet o chez Worth, completara su conspicua personalidad (loc. cit.)

La Juana recreada por Nervo encarna lo que el escritor mexicano considera ser los atributos típicos de una joven aristócrata de su época —modelo que se verá sostenidamente retratado en la literatura modernista— y como tal prefiere la ropa y los juegos de moda, es afrancesada (como también lo será Ana, su «amada inmóvil», de quien nos dirá que «el ingenio de Francia de su boca fluía»), frívola y neurasténica. A pesar de que Nervo parece sentir tanto desdén por las aristócratas contemporáneas es en parte a ellas («a las mujeres todas de mi país y de mi raza») a quienes dedica su libro. Aún más curioso es que le dedicara precisamente al «público de aristocráticas damas y preclaros ingenios» una importante y muy celebrada conferencia en la que lee este pasaje tan poco halagüeño. Pero las noticias en los periódicos confirman que Nervo recibió calurosos aplausos en esa ocasión, así que su visión de Sor Juana no parece haber ofendido a sus distingui-

63 Nervo, ed. 1994, p. 43. En esto Nervo se aparta de la opinión de otros como Garrido Estrada, quien en 1874 afirma que «la madre sor Juana Inés de la Cruz, colocada en diferentes y más favorables circunstancias, hubiera podido ocupar más elevado lugar en el Parnaso» (p. 16).

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das oyentes64. A su compatriota José Escofet, sin embargo, sí le molestó la Sor Juana ideada por Nervo. En una conferencia leída en el Ateneo de la Juventud de México criticó esa parte de la conferencia madrileña, calificando a su autor de «un poco ligero». Aunque Escofet alaba el estudio de Nervo Juana de Asbaje, explicando que aún no lo había visto cuando dictó su conferencia, discrepa de la opinión de su compatriota, manteniendo que los tiempos modernos no hubieran impedido que Sor Juana sobresaliera: La gran poetisa mexicana fue mujer excepcional en su época y lo sería también en la nuestra. Su rápida comprensión la hizo perfectamente consciente y no necesitó vivir una vida frívola ni tampoco consultar sus libros filosóficos, para escribir sus discretas redondillas en defensa de las mujeres fáciles, ingeniosas razones que estaban bien opuestas ya no sólo con su vida, sino también con sus estudios. Por esto se ha llamado espíritu positivo a su espíritu, y lo fue tanto, que creo se habría asimilado admirablemente el positivismo moderno, sin mengua de su maravillosa mentalidad65

Como se indicó al principio de esta sección, los primeros brotes del lugar común que venimos explorando se remontan al siglo diecinueve, época en que los lectores románticos dan rienda suelta a su imaginación al idear a la monja mexicana. El primer ejemplo que he encontrado está en el artículo ya citado publicado en 1837 en El Mosaico Mexicano, y difundido posteriormente a través del Semanario Pintoresco Español de 1845. El anónimo redactor del ensayo aventura sobre la escritora que «Si esta mujer hubiese vivido en el siglo presente, hubiera sido otra madama Stäel», con lo que claramente imagi-

64

Los detalles de la conferencia, que Nervo dictó en la Unión IberoAmericana de Madrid en anticipación de la publicación de su libro, aparecen en dos números de la Revista Moderna de México. En el primero (mayo 1910) se encuentran los comentarios que figuraron en periódicos madrileños (Heraldo, El Liberal, El Mundo), incluyendo los nombres de muchos de los afamados concurrentes, en un artículo sin firma titulado «Amado Nervo en Madrid» (mayo 1910; pp. 183-85). La referencia que doy en el texto se encuentra en la página 184. El segundo número trae el texto completo de la conferencia, que recoge el primer capítulo de Juana de Asbaje, incluyendo el prólogo «Al lector mexicano» (junio 1910, pp. 197-206). 65 Escofet, 1910, pp. 128-29.

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na a Sor Juana muy lejos de la celda, y rodeada —como la gran salonnière francesa— de tertulianos ansiosos de sus atenciones y favores, y pendientes de cada una de sus acertadas e ingeniosas palabras. Unos años después, en el Parnaso Mexicano de 1855, José María Lafragua no se limitará a escoger una única escritora con quien comparar a Sor Juana, sino que selecciona varios contemporáneos de ambos sexos y de producción literaria tan diversa como sus nacionalidades para expresar lo que en su opinión sería Sor Juana si viviera en su época. Lafragua lo expresa así: «Esa mujer con el gusto y la instrucción de hoy, habría sido Jorge Sand, la Avellaneda, Lamartine y Bretón»66. Otro ejemplo interesante de este tópico se encuentra en el discurso de 1874 de José María Vigil al que ya hemos aludido. En una parte de su larga conferencia, dictada en el Liceo Hidalgo de México durante una velada literaria consagrada a la memoria de la escritora y concurrida mayormente por un público femenino,Vigil observa67: Si la graciosa Juana de Asbaje hubiese vivido en nuestro siglo y en un país como los Estados Unidos, en donde la mujer es suficientemente respetada para gozar de una posición independiente, habría realizado, sin duda alguna, el ideal de su vida, es decir, habría vivido sola, sin contraer ninguna ocupación obligatoria, que pusiese trabas a su ardiente deseo de saber; no sólo eso, sino que se habría puesto al frente del movimiento emancipador de la mujer, reclamando para su sexo los derechos y prerogativas que han sido hasta hoy exclusivos del hombre.

Esta visión polifacética de Sor Juana (feminista, resuelta, involucrada en asuntos sociales y políticos), se alía en parte a las del Mosaico y

66 Apud de la Maza, 1980, p. 381. Estas apreciaciones contrastan con la de Fernández Mac Gregor en 1932. A él lo que menos le interesa de Sor Juana es su erudición, y asevera que «la Sabiduría es el adorno que menos sienta a la mujer» (p. 118) y que «Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa, nos liberó de Juana de Asbaje, literata» (p. 119).Y nada de compararla con escritoras; al contrario, menciona algunas de las que los otros citan, pero para repudiarlas: «¿No es verdad que se experimenta cierta inquietud», se pregunta, anticipando el aplauso unánime de su lector, «hasta cierto desvío, ante la mujer letrada? ¿Se concibe un amor real, siquiera una amistad franca, por damas del calibre de Mme. Stael, o de la terrible Jorge Sand?» (p. 118). Las múltiples reseñas negativas de este libro expresan claramente sus muchas deficiencias y explican su poca difusión. 67 Vigil, 1874, pp. 49-50.

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de Lafragua en su apreciación del lugar señero que ocuparía la escritora en otros días.A mediados del siglo veinte la escritora cubana Mirta Aguirre propone algo que contradice lo que alega Nervo pues, aludiendo a un verso de las redondillas «Hombres necios», insiste que Sor Juana hubiera llegado mucho más lejos si hubiera vivido a mediados del siglo diecinueve. Sor Juana, dice Aguirre, «habría sido [una gran mujer], mucho más de lo que llegó a serlo, si hubiera nacido ciento cincuenta años más tarde, cuando mundo, demonio y carne estuvieran a su alcance sin terrores de condenación»68. Una caracterización casi idéntica a la de Vigil la presenta Carlos Amézaga, quien asegura que «Sor Juana viviendo en nuestros días alborotados, en que el problema social sustituye al religioso, sería, a no dudarlo, un espíritu batallador e incansable en práctico beneficio de sus semejantes»69. Esta imagen de Sor Juana, y no la muy distinta de Nervo, es la que los lectores seguirán evocando. Mathilde Gomez ofrece en una conferencia dictada en San Miguel Nepantla en 1943 la siguiente hipótesis representativa de la tendencia que prevalece aún en nuestros días de imaginar o inclusive de tildar de feminista a Sor Juana: Si Juana de Asbaje hubiese vivido en nuestro siglo, en que la mujer es dueña absoluta de su voluntad y en que la ley y la sociedad le han dado todos los derechos que corresponden a su sexo, sin que pasen los límites de la dignidad y el decoro, abriéndose ante ella muy amplios y bellos horizontes, hubiese satisfecho sus deseos y se habría puesto al frente del movimiento emancipador femenino70.

La reflexión de Pedro Salinas en un prolijo ensayo de 1940 pondrá fin a este recorrido histórico. Estando de profesor en Wellesley College en Massachusetts, el célebre poeta español se imagina con nostálgico afán a una Sor Juana compañera en el exilio, tan cercana y asequible como las modernas jóvenes norteamericanas que lo rodean. Salinas la evoca retratada por una máquina kodak con melena corta suelta en el aire, sweater rosa o amarillo, pedaleando aceleradamente en su bicicleta a tra-

68

Aguirre, 1980, p. 297. Amézaga, 1896, pp. 24-25. 70 Gómez, 1943, p. 28. 69

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vés de uno de estos maravillosos paisajes verdes de Universidad americana y con las gafas inevitables de la estudianta que ya a los diecisiete años se ha desojado sobre los libros71.

Salinas le devuelve a Sor Juana los libros y el afán de estudio que Nervo le niega, pero todos los comentaristas que la sacan imaginativamente del siglo diecisiete, como hemos visto, coinciden en varios aspectos: la despojan del hábito y la suponen actual, distinguida, independiente, inmediata. No hay duda que, en nuestros días, Sor Juana sigue siendo objeto de merecida atención crítica, a la par que de múltiples recreaciones modernas, apropiaciones imaginativas, extraordinario interés popular72. La iconografía de la escritora asimismo crece cada día más, como lo comprueban la colección de retratos modernos recogidos en el exquisito libro de Noemí Atamoros Zeller y los diversos óleos recientes de Jorge Sánchez reproducidos con tanto acierto en el estudio y recetario de Mónica Lavín y Ana Benítez Muro. Como dice el dramaturgo Victor Hugo Rascón Banda en el Prólogo al libro de Atamoros, los artistas que hoy se acercan a Sor Juana quedan prendidos de ella por igual: Pintores y grabadores, esmaltistas, dibujantes y vitralistas, seducidos por Sor Juana, intentan capturarla, la evocan, la convocan, la invocan —con líneas, con colores, con luces y sombras—, alejándose de aquellos retratos tantas veces reproducidos. Es la pintura contemporánea que trata de entender 71

Salinas, 1941, p. 191. Salinas describe varios aspectos de su vida en Wellesley College (1936-40) en muchas de sus cartas a su esposa e hijos. En una de ellas habla del paisaje y las circunstancias que seguramente inspiraron su reflexión sobre Sor Juana: «La casa donde vivo está fuera del recinto del colegio, pero a sus puertas mismas. Para dar clase tengo que ir al edificio central, que está a unos diez minutos, a través de un parque hermoso. No sé como voy a hacer en el invierno, con la nieve. Miro con envidia a las chicas que tienen automóvil o bicicleta. El recinto del colegio es estupendo: praderas, colinas, un lago, todo muy espacioso […] Por todas partes perspectivas de arbolado y pradera, suaves y tranquilas, y todo de una limpieza natural exquisita.Ya te iré mandando fotos de todo.Y en medio de ese paisaje chicas que van y vienen, en autos, en bicicletas, con los trajes más absurdos» (1996, p. 68). 72 Una búsqueda en Google de páginas en español que contienen «Sor Juana Inés de la Cruz» arroja a la hora de revisar estas líneas aproximadamente 7.000 resultados. Claro que de muy variada entidad, pero la cifra es significativa.

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a Sor Juana, de visitar su mundo, de penetrar su inconsciente, de ahondar en su pensamiento y de transitar con ella en busca del conocimiento.

Las palabras de Rascón Banda muestran que a Sor Juana, en nuestros días, se la sigue ideando como figura seductora. Las legiones de artistas que se acercan a ella responden a su influjo con la determinación de recobrar su autonomía, intentando ser ellos quienes se lancen a capturarla. Pero de admiradores pasan a ser pretendientes posesivos (los verbos que aquí se emplean revelan esta actitud: entender, visitar, penetrar, ahondar, transitar). En fin, que se repiten aquí figuraciones como las que hemos visto recreadas en este capítulo. Al parecer, siempre habrá quienes deseen caminar a su lado como Patricia Morgan, penetrar su inconsciente como Ezequiel Chávez, ahondar en su pensamiento dialogando con ella como Fryda Schultz de Mantovani, rodearla de atenciones como si fuera otra Madama Staël, y alistarse a las incansables filas de eternos enamorados de Sor Juana. Para resumir lo que se ha expuesto aquí, durante los dos siglos posteriores a la muerte de Sor Juana, sus obras —con excepción de las redondillas— casi no se leen, y es sólo hacia finales del siglo diecinueve cuando se inicia el renovado interés crítico en su vida y sus obras. Esta época está marcada por una serie de lugares comunes de la crítica (la reducida biblioteca, la rareza o excepcionalidad o impostura de Sor Juana, Sor Juana en nuestros días) que revelan la fuerte atracción pero también la vulnerabilidad de la figura de la monja. La «apropiación» de Sor Juana, esa tendencia a querer asimilarla a la época del lector, o a sus zonas de convergencia (estética, religiosa, nacional, sexual) expresan, me parece, el asombro compartido por sus lectores al enfrentarse a una escritora de la altura de Sor Juana. La insistencia en su excepcionalidad, en verla como singular, sin par, única, musa, fénix o ave rara, da pie a la figuración imaginaria de Sor Juana, fácilmente plegable o moldeable de acuerdo a las necesidades o la óptica de su lector. Como bien ha observado Emilie Bergmann73, la monja mexicana fue the subject of invented biographies created by generations of readers, literary historians, and poets with varying agendas: imitation and appropriation, rivalry, and the perennial anomaly of the learned woman… 73

Bergmann, 1994, p. 14.

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Es el escepticismo que también comparten estos lectores lo que posiblemente los lleva a repetir a su manera citas como la de Ketten, a través de la cual, como señalamos, probablemente expresan sus propios prejuicios. En estas páginas pudimos observar también que abundan otros comentarios orientados a cuestionar la autenticidad de la escritora (Sor Juana será mujer, pero es una mujer excepcional o una mujer varonil o una mujer que se impone varonilmente en el paisaje literario o tal vez ni siquiera sea mujer). Comentarios contradictorios, mínimos, superficiales y hasta equivocados como los de Bocous et al., o los muy repetidos de Feijóo, o Ticknor o Ketten, se leen y se copian atenta e intencionadamente hasta que, a partir del último cuarto del siglo diecinueve se ven paulatinamente reemplazados por estudios críticos y enjundiosos, facilitados y promovidos por antologías y ediciones modernas de los textos sorjuaninos. Poco a poco, con el paso de los años, irá cediendo el asombro inicial y poco productivo para culminar con la creciente atención crítica que se manifiesta especialmente a partir de la segunda mitad del siglo veinte. El tomo de la Fama y obras póstumas de Sor Juana que aparece en 1700, así como el material introductorio a los otros dos tomos de sus obras, muestran claramente que durante su vida y por varios años después a Sor Juana se la celebró incondicionalmente, impresionados sus lectores por su condición de mujer y por la calidad de sus obras. Una vez que las obras de la monja jerónima se dejan de leer, sin embargo, los escasos comentarios que surgen en ambos lados del Atlántico se enfocarán en detalles biográficos —reales o inventados— orientados a interesar o aleccionar a sus lectores, y se da por sentado, sin necesidad de corroboración, que la fama de la escritora radica no en sus aportaciones literarias sino en su notoriedad como mujer. Aun a comienzos del siglo veintiuno no podemos declarar que haya desaparecido el afán por ver a Sor Juana como excepción; de ahí que Stephanie Merrim señale en su ejemplar y reciente estudio que todavía sigue vigente «The tendency to succumb to the Tenth Muse trap, that is, to view Sor Juana in isolation, as an isolated ex-centric phenomenon»74. Como observa la conocida feminista norteamericana Adrienne Rich en un comentario que incluyo entre los epígrafes a

74

Merrim, 1999, p. XIII.

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este capítulo, el mote de «excepcional», aplicado a la obra de la mujer que se señala, no hace sino trivializar y desvirtuar el valor de sus aportaciones. Gran parte de los estudios sorjuaninos de la primera mitad del siglo veinte, y en especial varios de los trabajos de investigación emprendidos por mujeres que se revisarán en el capítulo 8, sabrán superar el asombro y la propagación del mito de Sor Juana, para en su lugar dirigir la atención al análisis y la apreciación cabal de sus obras. A través de ellos se logra lo que Mary Garrard caracteriza como «shift[ing] its emphasis from an acknowledgment of the heroic woman as an exception to her gender to a celebration of the generic capability of the female sex»75. Al fin ahora Sor Juana vuelve a gozar de la popularidad que en vida tuvo, aunque ya no únicamente por el hecho de ser mujer, sino por ser la escritora de primera categoría que hemos reconocido que es. Después de todo, no se trata sino de aceptar lo que la propia Sor Juana reclamara en una de sus composiciones (romance 49): Pues luego, no será mucho, ni cosa para culparme, si hay salamandras barbadas, que haya Fénix que no barbe. (vv. 121-24)

75

Garrard, 1989, p. 157.

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Ilustración 11. Julio Pelvilain, litografía, «Sor Juana Inés de la Cruz, Escritora americana» (1865).

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Ilustración 12. Isidoro Ocampo, «Sor Juana Inés de la Cruz». Grabado.

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Comienzo con una cita que podría parecer muy reciente: La figura de sor Juana Inés de la Cruz y su poesía han sido estudiadas por los eruditos mejicanos y extranjeros tan amorosa y reiteradamente, que apenas queda por decir más que lo que un día cualquiera vengan a revelar documentos que hayan podido escaparse hasta hoy a la investigación, tan fecunda en estos últimos años.

Los «últimos años» a los que se alude, sorprendentemente, no son los de las muy fecundas últimas décadas del siglo veinte, sino los de la relativamente lejana de los 1930, época que examina don Enrique DíezCanedo en el ensayo de principios de 1940 del cual he citado la primera oración (p. 412). De modo que su declaración se anticipa inclusive al diluvio de ediciones y estudios publicados en 1951 y 1952, cuando, como lo describe pintorescamente Alfonso Junco, «repican todas las campanas de Méjico por el triple centenario de Juana Inés de la Cruz»1.Y lo que puntualiza en el mismo ensayo el reconocido crítico español (Díez-Canedo se exilia en México en 1938 y muere en Cuernavaca seis años después) con respecto al Primero sueño de Sor Juana también podría parecer anacrónico, pues señala que es una poesía «que ha sido estudiada recientemente con mayores empeños que sus restantes composiciones»2. Si ahora que existen varias monografías, además de docenas de estudios, sobre la silva sorjuanina, sorprendería escuchar algo semejante, ¿cómo es posible que fuera así hace más de sesenta años? 1 2

Junco, 1951 [1937], p. 12. Díez-Canedo, 1944, p. 59.

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Con todo, las palabras de Díez-Canedo tienen suficiente peso como para ser tomadas muy en serio, puesto que fue un respetado ensayista y poeta de quien se decía que «nadie alcanzó a conocer la vida literaria hispanoamericana con tanta profundidad como él» (Diccionario de literatura española). Cabría preguntarse, entonces, ¿cuáles son los trabajos que recuerda Díez-Canedo cuando declara en 1940 que nada nuevo queda por decir sobre Sor Juana y que el Primero sueño es su obra más estudiada? Para tratar de contestar esta pregunta, especialmente en lo que toca al Primero sueño, me di a la tarea de reunir todos los juicios críticos que pudiera sobre el poema entre los años 19201940, y en este capítulo me gustaría examinar el resultado de esas investigaciones. Las décadas de los años 20 y 30 son fecundas en cuanto a ediciones del poema, que no se editaba desde hacía doscientos años. La primera viene a ser la del incansable Emilo Abreu Gómez, quien la publica en dos números de la revista Contemporáneos de México en 1928. Abreu hace un recuento interesante, en un artículo aptamente titulado «Tribulaciones de un sorjuanista», de cómo, cuándo y por qué decide editar las obras de Sor Juana, explicando que «sus escritos estaban plagados de errores debidos, sin duda, a los primeros copistas […] y a las malas impresiones»3. En esto Abreu coincide con el sentimiento expresado tanto por Genaro Estrada en 19274 como por Manuel Toussaint en 19285 de que se necesitaban ediciones de las obras de Sor Juana. Por eso Abreu se da a la tarea de preparar su edición de las obras de Sor Juana, «depurada, si no crítica», según él puntualiza, valiéndose de todas las ediciones de los siglos diecisiete y dieciocho que pudo conseguir. Habiendo concertado con Clásicos Castellanos de Madrid el publicar una edición de poesías de su compatriota mexicana, el proyecto queda interrumpido por la guerra civil española, y hasta el año 1940 no aparecen, —ya en México, en la editorial Botas— primero su antología de Poesías [selectas], y luego, al año siguiente, la esperada edición «depurada» de las Poesías completas de Sor Juana. Pero, ¿y qué del Primero sueño? Manuel Toussaint no lo incluye en su antología de obras de Sor Juana del 1928, ni siquiera en selección

3

Abreu, 1945, p. 113. Ver Schons, 1927, p.VIII. 5 En su edición de Obras escogidas, p.V. 4

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(dice en la introducción que «Sor Juana ha tenido siempre sobre ella el sambenito del gongorismo por sentencia de la crítica española», por lo cual tal vez no se animó a incluirlo). Pero no así Abreu Gómez, quien poco después de que apareciera la antología de Toussaint publica su ya mencionada edición del poema. Su iniciativa, según él mismo nos lo recuerda, tuvo consecuencias importantes, pues opina que esa edición de Primero sueño inspira a otros como a Karl Vossler a preparar las suyas, y se lamenta de que no todos los estudiosos reconocieran la deuda que con él tenían. «Este texto mío», dice, «ha sido aprovechado también en otras ediciones, pero los editores no han tenido a bien mencionar la procedencia»6. Por esos años el poema aparece también incluido en la edición de Francisca Chica Salas, Poesías escogidas, publicada en Buenos Aires por Ángel Estrada en 1940. Poco después se da a conocer la muy citada edición y traducción al alemán de Karl Vossler, Die Welt im Traum, publicada en Berlín en 19417. Una primera versión de la primera parte del estudio preliminar de Vossler, con el título de «Die “zehnte Muse von México”, Sor Juana Inés de la Cruz», se da a conocer en Munich en 19348.Ya a partir de 1935, reconocida la importancia del trabajo de Vossler, aparece en varias partes en traducción al español9. Todavía en 6 Abreu, 1945, p. 114. Convendría señalar que aunque Abreu estima que fue su edición la que dio pie a la de Vossler, hay quienes piensan, como me lo indicaron amablemente Marlene Zinn y Dieter Rall, que fue Alfonso Reyes quien ya en el 1932 le sugiere al erudito alemán que se dedique a estudiar a Sor Juana (Janner, 1988, pp. 581-82). 7 La edición de Vossler al parecer se termina de preparar años antes, pero se aplaza su publicación por la situación política en Alemania. Algo semejante le ocurre a Pfandl con su libro, publicado póstumamente en 1946, pero terminado hacia 1937, según lo explica Hans Rheinfelder en su prefacio a la edición alemana: «Como este libro se ocupa de la vida y de la obra de una monja mexicana, y como en él se toma en serio a dicha monja y a todo auténtico monacato, no resultará extraño para el lector —si observa además que se hace aquí uso del psicoanálisis como método de investigación— que esta obra no pudiese aparecer bajo el Tercer Reich» (Pfandl , 1946, p. XXIII). 8 El propio Vossler explica en una nota al pie que la introducción a su edición del poema es una refundición de «Die “zehnte Muse”», pues en aquélla se ha limitado a acortar, corregir y suplementar su estudio anterior (Vossler, 1941, p. 8, n. 2). 9 Por ejemplo, las traducciones de Mariana Frenk y Arqueles Vela, en Investigaciones lingüísticas (México), 3, 1935, pp. 58-72; y en Universidad (México)

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el 1953 las palabras del renombrado crítico alemán se siguen reproduciendo, y Gerardo Moldenhauer traduce (con el título «El mundo en el sueño») una de las secciones del estudio preliminar de la edición de 1941 para la introducción a la edición del Primero sueño que él y Juan Carlos Merlo publican en la Sección de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Buenos Aires (allí también incluyen una traducción del alemán de una sección, que Moldenhauer titula «Sor Juana como soñadora», del libro de Ludwig Pfandl de 194610. Un año antes de publicar su edición de la silva sorjuanina,Vossler publica en Munich otro estudio donde discute detenidamente el poema, La soledad en la poesía española (Poesie der Einsamkeit in Spanien), traducido al español por José Miguel Sacristán en Madrid en 1941 y por Ramón de la Serna y Espina (quien según vimos más arriba había traducido a Vossler con anterioridad) en Buenos Aires en 194611.Así vemos que los estudios de Vossler, de gran «prestigio mundial», para emplear las palabras de Méndez Plancarte12, en los que se examina al Primero sueño detenida y juiciosamente, se vieron muy difundidos por América y Europa durante varias décadas (y especialmente durante el período que nos interesa). Además de las ediciones y ensayos correspondientes que acabamos de mencionar, aparecen en esos años otros importantes estudios del poema, con lo que se va perfilando un clima literario, por así llamarlo, que en gran medida justifica la observación de Díez-Canedo. Los estudios biobibliográficos de Dorothy Schons aparecen en inglés a partir del 1925, y ya para el 1927 se empiezan a ver en México en traducción al espa-

2, 1936, pp. 14-24; la de Ramón de la Serna en Logos (Buenos Aires), 1, 1942, pp. 291-313, única traducción autorizada por Vossler, según Weinberg; la de Carlos Clavería en Escritores y poetas de España, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1947, pp. 113-29; y la traducción parcial que aparece en el prólogo a la edición de Obras escogidas de Sor Juana Inés de la Cruz que Pedro Henríquez Ureña y Patricio Canto preparan para la Colección Austral en 1938 (Buenos Aires y México, Espasa Calpe). 10 La primera parte del estudio de Vossler que se publica en esta edición de 1953 también había sido traducida (malamente, según Moldenhauer) por el barón Heriberto B. de Grote, y publicada en México en Tierra Nueva, 2, 1941, pp. 243-49; más tarde figura en el Homenaje a sor Juana que aparece en El Nacional, 243 (25 noviembre 1951), pp. 1, 2, 5, 12. 11 En Buenos Aires el libro de Vossler se traduce como La poesía de la soledad en España. 12 Sor Juana Inés de la Cruz, El sueño, ed. Méndez Plancarte, 1951, p. LXIV.

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ñol13. En el 1939 tanto Schons como Eunice Joyner Gates publican ensayos en prestigiosas revistas norteamericanas, y a través de ellos se acercan al Primero sueño (Gates cita ampliamente de la edición príncipe del poema) para establecer, comedidamente y sin resabios decimonónicos, la filiación gongorina del poema. Este nexo, para Gates, es precisamente lo que justifica el valor del poema de Sor Juana: «The chief interest of the poem is in its relationship to Góngora’s work»14. A los trabajos de estas estudiosas regresaremos en el capítulo 8. Ezequiel Chávez, por su parte, le dedica un capítulo de su libro, Ensayo de psicología de Sor Juana Inés de la Cruz, a la silva sorjuanina. Como señala José Pascual Buxó hablando del libro de Chávez, «su acertado y profundo análisis del máximo poema sorjuaniano inició —quizá sin él proponérselo— las investigaciones serenas y cuidadosas de la literatura mexicana colonial»15. Las apreciaciones de Chávez sobre Primero sueño, favorables aun cuando advierte ciertas «transposiciones no siempre felices»16 y otras salvedades, fueron muy bien recibidas por sus contemporáneos, quienes mayormente juzgaron su libro de «extraordinario» y «monumental y excelente»17. Genaro Fernández MacGregor, en La santificación de Sor Juana, es uno de los pocos que critica a Chávez, quien en un estudio de 1933 que no llega a publicarse hasta el 1968, titulado Sor Juana Inés de la Cruz: su misticismo y su vocación filosófica y literaria, se conduele de que el de Fernández MacGregor sea un libro en el que «tan duros e injustificados cargos se enderezan contra Sor Juana, y tanto se falsean mis conceptos en cuanto a ella, aunque se encubra todo con una muy cortés ironía»18. Pero en general el Ensayo de psicología de Chávez, a juzgar por sus frecuentes reimpresiones, sigue interesando a buena parte de los lectores modernos (hace más de veinte años, en 1981, Porrúa ya iba por la cuarta edición). A los estudios hasta aquí señalados habría que añadir los del genial Pedro Henríquez Ureña, cuyos utilísimos estudios bibliográficos de la

13

Ver la bibliografía. Gates, 1939, p. 1043. 15 Pascual Buxó, 1960, p. 18. 16 Chávez, 1931, p. 59. 17 Lo primero lo dice Alfonso Junco, 1937, ver pp. 151-57. Lo segundo viene de Alfonso Méndez Plancarte en su edición de El sueño de 1951, p. LXII. 18 En este segundo libro Chávez también le dedica una amplia sección al Primero sueño (ver pp. 107-40). 14

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segunda década del siglo veinte dan paso al fundamental «Clásicos de América. 2: Sor Juana Inés de la Cruz» (1932). A todas éstas Abreu Gómez (de ahí que anteriormente lo calificara de «incansable») sigue publicando sobre nuestra poeta (y son ensayos y libros que tendrán gran relevancia para el estudio del Primero sueño, a pesar de críticas como las de Méndez Plancarte y otros (Herrera Zapién19 llega a acusarlo de «fragmentario, anticlerical y hasta antihispanista»). Me refiero a libros como su Sor Juana Inés de la Cruz. Bibliografía y Biblioteca (1934), y sus ediciones de las llamadas «biografías»de Sor Juana, las del P. Calleja y de Eguiara y Eguren (traducida ésta última del latín por Demetrio Frangos), que publica en la Antigua Librería Robredo en sendos volúmenes en 1936. Caso interesante es el que nos presentan las historias de literatura de aquellos años, pues sus autores se muestran mucho más negativos al examinar el Primero sueño que lo que se observa en los ensayos de esa misma época. Las historias revelan, de hecho, que sus autores todavía no han superado la alergia al gongorismo dominante en el siglo anterior. Carlos González Peña, en su Historia de la literatura mexicana de 1928, disculpa a Sor Juana de sus pecados gongorinos porque tuvo la precaución de escribir los que él tilda de «lindos villancicos»20, con lo que reproduce exactamente la dicotomía polémica en torno a Góngora, a quien sus enemigos maliciosamente le perdonaban las Soledades por haber escrito lindas composiciones populares, letrillas y romances. Julio Jiménez Rueda un año después también rechaza a la Sor Juana del Primero sueño, señalando que «Cuando imita a Góngora [la versificación] es abigarrada y de mal gusto»21. Pero después esta actitud va a cambiar, y el propio Jiménez Rueda, en la cuarta edición de su Historia, publicada en el 1946, rectifica su opinión sobre el barroco americano, llegando a decir, y ahora en son de elogio, que Sor Juana, «cuando imita a Góngora es digna, generalmente, de su modelo» (p. 88). Hasta aquí, entonces, algunos de los pareceres que Díez-Canedo pudo haber tenido presente cuando redactó su ensayo.Vistos así, y de conjunto, se entiende por qué le pudo parecer que a Sor Juana se la

19 20 21

Herrera Zapién, 1995, p. 21. González Peña [1928], 1951, p. 126. Jiménez Rueda, 1929, pp. 64 y ss.

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hubiera estudiado «amorosa y reiteradamente», y que el Primero sueño haya sido objeto de especial atención crítica. Estas son las décadas cuando la crítica, estimulada por la pujante reivindicación de Góngora y el gongorismo, y por las nuevas ediciones del poema y de las poesías de Sor Juana en general, se lanza a leer y escribir sobre nuestra autora con mayor o menor acierto o detenimiento. Es el momento en que se empiezan a corregir o rellenar las lagunas que denuncia Abreu Gómez cuando, en 1928, señala en su edición que «Nadie, o casi nadie, se ha ocupado de estudiar El sueño», o cuando, tres años después, observa que A pesar de la importancia que tiene la obra de Sor Juana, puede asegurarse que todavía no suscita ningún estudio detenido. Lo que comúnmente se ha escrito acerca de ella, no pasa de ser mero esbozo de calificación que la sentencia o la absuelve sin juzgarla22.

Los trabajos que aparecen en la época de Díez-Canedo vienen a ocupar, a sembrar, el terreno baldío que detecta Abreu Gómez, por lo que habrían de parecer aún más numerosos o relevantes de lo que posiblemente lo fueran. En los años que siguen se sumarán a ellos muchos estudios más, incluyendo los trabajos fundamentales de Alfonso Méndez Plancarte, quien desde 1944 empieza a publicar sus eruditos ensayos en El Universal de México. En la segunda mitad del siglo veinte se intensifican el interés y la calidad de las investigaciones, de modo que ahora podemos repetir, a más de medio siglo, y tal vez con más razón, «que apenas queda por decir más que lo que un día cualquiera vengan a revelar documentos que hayan podido escaparse hasta hoy a la investigación, tan fecunda en estos últimos años». Sor Juana expresa exagerada y burlonamente en los distantes versos de su ovillejo satírico («El pintar de Lisarda la belleza») un sentimiento seguramente no desconocido para muchos de los que hoy en día estudiamos a la escritora mexicana: ¡Oh siglo desdichado y desvalido en que todo lo hallamos ya servido!, pues que no hay voz, equívoco ni frase, que por común no pase 22

Abreu, 1931, p. 198.

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y digan los censores: «Eso ya lo pensaron los mayores». ¡Dichosos los antiguos que tuvieron paño de qué cortar, y así vistieron sus conceptos de albores, de luces, de reflejos y de flores! (vv. 39-48)

Sigamos de todas formas al tanto de futuras revelaciones, de nuevos paños de qué cortar y de nuevas voces que siembren flores, que si son tan enjundiosas como las que entre los años 1920 y 1940 se empeñaron en rescatar al Primero sueño del «polvo de las bibliotecas» y del olvido, podremos seguir sorjuanizando por lo menos varios siglos (que espero no resulten ni desdichados ni desvalidos) más.

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CAPÍTULO OCTAVO DOROTHY SCHONS Y CÍA.: LAS PIONERAS DE LA CRÍTICA SORJUANINA

Porque me voy despidiendo y no quisiera olvidar a ninguna, aunque bien sé que en un corrido vulgar ni están todas las que son ni son todas las que están.1

En abril de 1995 presenté en Toluca una primera versión de unas páginas de este libro, donde discutía la recepción de Sor Juana durante los dos siglos después de su muerte. Cuando se invitó al público a hacer preguntas, Georgina Sabat de Rivers, quien me había oído pasar revista a las opiniones de los comentaristas —casi exclusivamente hombres— de Sor Juana, me hizo la primera pregunta: «¿Y qué de Dorothy Schons?». Buena pregunta. Si aquel trabajo, que concluía con Menéndez y Pelayo, no pudo ocuparse de las apreciaciones de la insigne crítica norteamericana por la limitación temporal que me había impuesto, decidí que ciertamente Schons y sus seguidoras merecerían capítulo aparte cuando me dispusiera a discutir el siglo veinte. En este último capítulo, entonces, quiero hacer precisamente eso, estudiar a Dorothy Schons y compañía, considerar detenidamente y por separado los aportes de esas estudiosas que marcan los comienzos de la participación de las mujeres en el espacio de la crítica sorjuanina. 1

Con este corrido Rosario Castellanos pone fin a su El eterno femenino (1975). He creído conveniente incluirlo a modo de epígrafe al último capítulo de mi libro para reconocer, como lo hace la célebre escritora mexicana, que tampoco aquí están todas, pues las estudiosas que menciono se ofrecen como muestra —y no catálogo completo— de la participación femenina en la crítica sorjuanina de la primera mitad del pasado siglo.

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La atención crítica que las mujeres le han dedicado a Sor Juana no se hace verdaderamente evidente sino a partir de la segunda década del siglo veinte. Como señala Octavio Paz, fueron las últimas en llegar, pero «han reparado el retraso con entusiasmo» (p. 12). La primera de esas «últimas» fue sin lugar a dudas Dorothy Schons, cuyos estudios inauguran con distinción los trabajos serios y eruditos sobre Sor Juana. Anita Arroyo, de hecho, caracteriza a Schons como «una de las pioneras en la crítica científica de la entonces poco conocida luminaria mexicana»2. Pero a la par de esta «crítica científica» se perfila otro grupo de lectoras a las que la conocida poeta uruguaya Luisa Luisi tacha de «impresionistas» en un largo ensayo de 1929, titulado sencillamente «Sor Juana Inés de la Cruz». En él ella repasa la vida y la obra de la monja jerónima con agudeza y penetración, intercalando frecuentes observaciones personales acerca de la situación de la mujer en su época y en la de Sor Juana. Luisi es conciente de que su personal interpretación de la crítica ha llevado a algunos a tachar a ésta de impresionista, pero defiende ese tipo de aproximación, a aquellos lectores que se acercan a Sor Juana en una búsqueda de sentimientos y de ideas. Lo que a ella le interesa, explica, es el «llamado espiritual», mientras que los críticos eruditos, cuyas aportaciones también pueden ser válidas, se interesan más por los datos concretos. Es obvio que Schons pertenece a este último grupo. A su fundamental ensayo de 1925, «Some Bibliographical Notes on Sor Juana Inés de la Cruz», le siguen otros como «Some Obscure Points in the Life of Sor Juana Inés de la Cruz», de 1926, y «The Influence of Góngora on Mexican Literature During the Seventeenth Century», de 1939. Sus trabajos, ampliamente documentados, expresan juiciosa y objetivamente sus observaciones e investigaciones acerca de la vida y obra de nuestra autora. El valor de ellos fue inmediatamente reconocido en México, donde en 1927 Genaro Estrada incluye el ya mencionado ensayo bibliográfico de Schons de 1925, traducido al español por J. Mauricio Carranza, en el número 7 de su colección Monografías Bibliográficas Mexicanas. En la introducción al volumen, Estrada advierte que «el presente trabajo es el mejor que sobre la materia se conoce y llega a agotar ésta», y más adelante añade que

2

Arroyo [1952], 1992, p. 163.

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«no es ligero afirmar que el trabajo de la señorita Schons es la mejor contribución con que puede contarse, hasta ahora, para llevar a cabo [la edición crítica y definitiva de la obra literaria de Sor Juana Inés de la Cruz], obra tan necesaria en las letras nacionales». Estrada se apresura a aclarar, con pasión nacionalista, y para evitar confusiones (y esto en parte iría dirigido a la propia Schons), que la edición de las obras de Sor Juana es empresa que «deseamos ver realizada por mexicanos»3. Aun cuando se reconocen la capacidad crítica y el valor de las contribuciones de Schons, no faltó quien dudara de su seriedad o validez. Alfonso Junco4 critica severamente las conclusiones de «Some Obscure Points» sobre la relación entre Sor Juana y las autoridades eclesiásticas, y denuncia los «conceptos deplorables», los «increíbles devaneos» y el «injustificable fantaseo» de la estudiosa norteamericana. De estas acusaciones Schons se defiende en su «Carta abierta al señor Alfonso Junco» de 1934. Alfonso Méndez Plancarte, aunque reconoce los méritos de los estudios bibliográficos de la escritora, sigue apoyando años después la opinión de Junco, caracterizando las apreciaciones de Schons de «fantaseos antijesuíticos y antiinquisitoriales»5. Según Octavio Paz el P. Méndez Plancarte, a quien caracteriza como «Guardián de la ortodoxia, la moral y las buenas costumbres», «fulmina» a Dorothy Schons por haber visto en Sor Juana «a una mujer intimidada por prelados intolerantes»6. Otro detractor de Schons fue 3

Manuel Toussaint reconoce en su edición de Obras escogidas. Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1928) lo que ya había observado en 1916, que la edición crítica de las obras de la poeta sigue por prepararse. Pero si en la primera antología vaticina con escepticismo que el proyecto «se esperará quién sabe por cuánto tiempo» doce años después afirma lo contrario: «No creo que esté lejano el día en que se haga la edición definitiva de sus obras. México así lo requiere». Aunque Toussaint no diga expresamente, como Estrada, que es labor de mexicanos, cuando pocos renglones más adelante menciona a Dorothy Schons y «las ideas que tan brillantemente sustenta la distinguida sorjuanista», no es para sugerir que ella se ocupe de la ansiada edición crítica sino de lo que él caracteriza como «la biografía completa que hace tanto tiempo deseamos». Las apreciaciones de Toussaint y Estrada anticipan la serie de intrigas y maniobras políticas en torno al proyecto de publicación de las obras completas que unas dos décadas después por fin emprendería Alfonso Méndez Plancarte y concluiría Alberto Salceda. 4 Junco, 1937a, pp. 201-203. 5 Méndez Plancarte [1945], 1994b, p. XXV, y en sus comentarios de Obras completas de Sor Juana, 1, p. LXII. 6 Paz, 1982, p. 366.

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Ludwig Pfandl, quien en la bibliografía comentada que trae en su estudio de 1937, publicado en 1946, alega categóricamente que las explicaciones de Schons «son atractivas e inteligentes, luminosas y documentales, bien fundamentadas, pero carecen de decidida fuerza probatoria», observación que él no se toma la molestia de probar. Sus contradictorias y condescendientes palabras, así como las de Junco o Méndez Plancarte, sin embargo, no encuentran eco en la mayoría de los comentaristas de Sor Juana. Ermilo Abreu Gómez, por ejemplo, no sólo le dedica a ella su ensayo «Iconografía de Sor Juana Inés de la Cruz», sino que dos años después, en 1936, cuando publica la edición y traducción de la biografía que de Sor Juana escribiera Eguiara y Eguren, asegura que las investigaciones de «la señorita profesora Dorothy Schons, de la Universidad de Texas» son «casi las únicas realizadas en lo moderno»7. Algo semejante opinaría Enrique DíezCanedo cuando decide incluirla entre los hombres notables de la crítica sorjuanina8: Bien claro está que donde han hablado hombres como Amado Nervo, Ezequiel A. Chávez y Manuel Toussaint, Pedro Henríquez Ureña, Ermilo Abreu Gómez y Xavier Villaurrutia, Miss Dorothy Schons y Karl Vossler, nada o muy poco queda por decir.

Caso aparte es el de Octavio Paz, quien —como ha indicado Sabat de Rivers— cita un buen número de veces a Schons, pero lamentándose de que la investigadora no haya dejado «una interpretación, sino unos cuantos atisbos aislados» y observaciones «dispersas en dos o tres artículos» (de hecho Paz se quedó corto, como se comprobará en mi bibliografía). Sabat de Rivers revela a modo de respuesta a Paz que Schons sí preparó un libro sobre Sor Juana, una vida novelada que quedó inconclusa y en la cual la profesora norteamericana hace una síntesis de sus amplios conocimientos sobre Sor Juana y su mundo9.

7

Abreu, presentación de Eguiara, 1936, p. 6. Díez-Canedo, 1940, p. 412. A Sor Juana, como a otras de sus contemporáneas, también se la incluyó en más de un catálogo de hombres o varones notables, como por ejemplo en Gustavo Baz [1847], 1958, pp. 353-72. Ver también Arróniz, 1857, pp. 131-35; Murillo Velarde, 1752, p. 220; Zúñiga, 1938… 9 Sabat de Rivers, 1985, p. 928. 8

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Por la misma época en que se dan a conocer los primeros estudios de Schons, la alemana Marianne West emprende un viaje a México y, a raíz del mismo, escribe un libro que Hans Janner habría de calificar de «modesto en su tamaño, llamativo por la eufonía verbal de su prosa impresionista, y turbador por su título romántico»10. Se trata de Von Vulkanen, Pyramiden und Hexen. Mexikanische Impressionen, publicado en Berlín en 1930. El libro, que contiene un ensayo sobre la vida y obra de Sor Juana, fue comentado por importantes investigadores alemanes como Karl Vossler y Ludwig Pfandl, pero sin siquiera llamar a su autora por el nombre, refiriéndose a West como esta «señora y poetisa». Como West mantiene en su libro que entre las obras de Sor Juana sólo la Respuesta tiene valor biográfico y literario, Pfandl la critica severamente. Hoy en día, de hecho, los sorjuanistas alemanes conocen la obra de Marianne West más que nada por la traducción parcial pero bien lograda de la Respuesta que allí se encuentra, y por haber introducido al público alemán a la personalidad compleja y al ansia de conocimiento de Juana Inés (Janner, loc. cit.). En ese mismo año de 1930 aparece un ensayo titulado «The Influence of Lope de Vega Upon Sor Juana Inés de la Cruz», de Lucile K. Delano, radicada en aquel momento en la State University of Iowa11. Delano indudablemente perteneció a lo que Georgina Sabat de Rivers llama, hablando de las correligionarias de Schons, «ese grupo de mujeres letradas americanas que hacia los años veinte se encontraban enseñando en prestigiosas universidades y recorriendo los caminos de la investigación que seguían sus colegas del sexo masculino»12. Entre ellas se incluirían, aparte de Schons y Delano, Eunice Joyner Gates13 y Dorothy Clotelle Clarke14, además de otras sorjua10

Janner, 1988, p. 580. Delano estuvo allí de «Instructor» hasta que recibió su doctorado en 1934, pasando entonces de «Professor» a Queens College en North Carolina, y más tarde a Winthrop College y a Virginia Wesleyan College. 12 Sabat de Rivers, 1985, pp. 928-29. 13 Gates se doctoró de la Universidad de Pennsylvania en 1933 y pasó la mayor parte de su carrera académica en Texas Technological College, donde recibió en rango de «full Professor» en 1945. 14 Clarke recibió su doctorado de la Universidad de California en Berkeley en 1934 y fue profesora en esa sede durante muchos años (se la conocía por su apellido de casada, Shadi, pero nunca usó ese apellido en sus publicaciones), subiendo eventualmente al rango de «Professor». 11

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nistas de origen español o hispanoamericano radicadas en universidades estadounidenses, profesoras como Jesusa Alfau de Solalinde (en la Universidad de Wisconsin) y Alicia Sarre15. Aun cuando estas estudiosas frecuentemente recorrieran los mismos caminos de la investigación que sus equivalentes masculinos, casi nunca tuvieron el mismo reconocimiento. Schons, por ejemplo, fue «Instructor» en la Universidad de Texas entre 1919 y 1932, cuando la ascendieron a «Assistant Professor». En 1943 llegó a alcanzar el rango de «Associate Professor», con el que se jubiló en 1960. Guillermo Schmidhuber recrea imaginativamente en su obra de teatro La secreta amistad de Juana y Dorotea (1999) la frustración que habría de sentir Schons en el mundo académico de su época, siendo mujer y «estudiando a esa monja de México», como le dice con desprecio uno de los personajes de la obra16. Hoy en día se conoce la dificultad que las mujeres tuvieron para conseguir puestos académicos de altura, sus limitaciones para publicar y para presentar trabajos en las reuniones y círculos académicos más distinguidos17. De ahí tal vez que a menudo, para tener cabida en reuniones académicas o revistas de la especialidad, estas estudiosas se aproximaran a Sor Juana a través de escritores canónicos del Siglo de Oro. El artículo de Delano, de hecho, interesa principalmente por eso, por 15

Sarre inició su carrera en Barat College of the Sacred Heart de Illinois. Finalmente logró el rango de «Professor» en el College of Women de la Universidad de San Diego en 1964. 16 En su introducción, Schmidhuber explica que estudió los archivos personales de Schons en la Universidad de Texas, incluyendo su novela inédita sobre Sor Juana. En la obra Dorothy, ya madura, reflexiona sobre sus problemas para obtener la permanencia en la universidad y concluye con amargura que «Si hubiera sido hombre, me hubieran dado la planta en la universidad, pero únicamente por ser mujer, se me negó por tantos años» (p. 23). 17 En un artículo que los Profs. Jerry R. Craddock y John H. R. Polt preparan para honrar la memoria de Dorothy Clarke, dan un ejemplo que ilustra cabalmente lo difícil que era ser profesora universitaria en esa época: «While she was a teaching assistant in Spanish, as she recalled in later years, a delegation of her male colleagues informed her that they had decided she should leave, since she was only taking a job away from a man who needed it. She did not reveal how she answered this outrageous suggestion, but it is as hard to imagine her giving it the reply it deserved as it is to imagine her following it. Characteristically, she seemed to recall the incident as just an absurd annoyance» (http://dynaweb. oac.cdlib. org:8088/dynaweb/uchist/public/inmemoriam).

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la manera en que al estudiar a Sor Juana a través de Lope de Vega, entronca con otros estudios como el de la propia Schons sobre la influencia de Góngora en la literatura mexicana del siglo diecisiete o el que Eunice Joyner Gates publica ese mismo año, «Reminiscences of Góngora in the Works of Sor Juana Inés de la Cruz»18. Años más tarde, en 1952, Alicia Sarre continuará el énfasis en la filiación entre Sor Juana y escritores peninsulares como Lope, Góngora o Calderón con su «Gongorismo y conceptismo en la poesía lírica de Sor Juana». Estas publicaciones no hacen sino poner de relieve el interés que se observa dentro del hispanismo norteamericano, promovido particularmente por estas profesoras, por instalar a Sor Juana en el canon literario, relacionándola con escritores peninsulares consagrados del Siglo de Oro. A través de ensayos que logran publicar mayormente en prestigiosas revistas literarias estadounidenses de la especialidad (Hispania, Hispanic Review, PMLA, Revista Iberoamericana), ellas dan a conocer estas filiaciones que posiblemente justificaran el estudio de las obras de la monja mexicana19. Sus trabajos, a diferencia de los de su contraparte masculina, pocas veces se centran en la excepcionalidad o la rareza de la escritora para en su lugar insistir en su convencionalidad, comparándola con escritores establecidos como Góngora, Calderón y Lope de Vega. Con ello revelan una determinación, consciente o inconsciente, de encontrar espacios firmes en donde colocar a Sor Juana (por ejemplo, dentro del canon literario peninsular), de proclamar la validez del objeto de su estudio y así tal vez la suya propia. En la década de los cuarenta aparecen varios libros más sobre Sor Juana. Dos son biografías de divulgación popular, y publicadas ambas en 1944. La primera, de la profesora norteamericana de la Universidad 18 Como dijimos en el capítulo anterior, Gates observa en su artículo que lo que más interesa en el Primero sueño es su relación con la obra de Góngora. 19 En la obra teatral de Schmidhuber, éste pone en boca del Director del Departamento de Literatura de la Universidad de Texas unas palabras, no tan hiperbólicas como podrían parecer hoy en día, que apoyan lo que acabo de decir. Al enterarse que la joven profesora quiere dictar un curso sobre Sor Juana, el Director se opone terminantemente a ello, diciéndole con sorna: «A usted sí que le gustan las causas perdidas. Mire que estudiar una mujer y de un país sin literatura. Si quiere ser especialista en literatura española tiene que dejar de leer esas bagatelas. Concéntrese en las tres c de la literatura castellana: el Cid, Cervantes y Calderón. Y no estudie otro país que no sea España. En Hispanoamérica se habla, pero no se escribe» (1999, p. 20).

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de Chicago Elizabeth Wallace, aparece en México en la Colección «Vidas Mexicanas» de la editorial Xochitl, con el título de Sor Juana Inés de la Cruz. Poetisa de corte y convento. Según cuenta la autora en la introducción, el libro Juana de Asbaje de Amado Nervo, regalo del propio autor treinta años atrás, fue lo que le sirvió de estímulo en su empresa. La deuda que la autora reconoce para con Santiago Cuneo, profesor de la Universidad de Minnesota, por su ayuda al escribir la obra en castellano, explica la fluidez y corrección lingüística de la misma. Pero menos obvia es la satisfacción con que la autora dice haber «aprovechado los eruditos estudios que sobre Sor Juana tienen publicados los distinguidos escritores Dorothy Schons y Ermilo Abreu Gómez, sorjuanistas entusiastas»20, pues su libro tiene más de resumen imaginativo de la vida de Sor Juana que de seria reconstrucción biográfica o estudio literario. Josefina Muriel, quien le dedica unas páginas a Sor Juana en su ahora clásico Conventos de monjas de la Nueva España, publicado en México en 1946, no le da mayor importancia al libro de Wallace, llamándolo «su simpática obra» y apuntando también varias de las incorrecciones que en él encuentra (ver también Méndez Plancarte, 1944). Arroyo coincide con estas opiniones, señalando en su estudio de 1952, en un apartado que titula «Los aportes femeninos a la crítica sorjuanista», que el «pequeño libro» de Wallace trata la biografía de Sor Juana ligera y desafortunadamente. Así y todo, el libro tuvo gran difusión, inclusive en España, donde José María Pemán lo cita en el discurso ya mencionado, dictado con relación al Homenaje que la Real Academia Española le prepara a Sor Juana en 1952. En septiembre de 1944 aparece en Buenos Aires un libro titulado sencillamente Sor Juana Inés de la Cruz (Colección Buen Aire, Emecé Editores) de la escritora madrileña Clara Campoamor, quien fuera caracterizada como «la más activa defensora de la mujer en España»21. Las primeras noventa páginas del estudio versan sobre la vida y la obra de Sor Juana, mientras que las últimas veinte recogen una muestra de poemas de nuestra autora. Aunque el libro de Campoamor, como el de Wallace, tampoco trae notas al pie de página ni bibliografía (Julio Llamazares se ocupa de añadir una cuando reedita el tomo en 198384), sí incluye abundantes referencias y aun citas de comentaristas de 20

Wallace, 1944, p. 5. Así lo observa Julio Llamazares en la portada trasera de la reedición que se hizo del libro en 1983-84. 21

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Sor Juana (Calleja, Feijoó, Juan Nicasio Gallego, González de Obregón, Menéndez Pelayo, Pimentel, Amado Nervo, José María Vigil, Abreu Gómez). El libro también incluye frecuentes menciones o citas de las obras de la poeta, con lo que le imparte cierto rigor crítico a su ensayo. Las ilustraciones en blanco y negro que trae este otro «pequeño libro», que así también lo caracteriza Arroyo22, son de excelente calidad y gran interés (incluye, por ejemplo, la litografía de Sor Juana tomada de un periódico porteño de 1865 que mencionamos en el capítulo 3, recogida aquí como ilustración 11, un grabado antiguo del P. Vieyra y un retrato de la pintura del Museo Nacional de México titulada «Monja Jerónima en el día de su profesión»). Un par de ediciones de las obras de Sor Juana a cargo de mujeres aparecen también en los años cuarenta. La primera, Poesías escogidas, a cargo de Francisca Chica Salas, se publica en Buenos Aires en 1943, y es una de las primeras antologías modernas que recoge el Primero sueño en su totalidad.Varios años después, en 1946, aparece en Madrid, por la Editorial Aguilar, la muy pequeña (es de tamaño bolsilibro) edición de Matilde Muñoz, titulada Poesía y teatro. Muñoz, quien no recoge el Primero sueño, incluye sin embargo la comedia Los empeños de una casa junto con sus loas y sainetes, decisión que seguramente responde a los gustos personales de la editora y su conocimiento de los gustos de su público lector. En México ese mismo año aparece el ya mencionado estudio de Josefina Muriel, Conventos de monjas en la Nueva España, donde el enjundioso capítulo 5 está dedicado al convento de San Jerónimo y a la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Esta historiadora, como las filólogas —Schons, Gates, Delano, Clarke, Alfau, Sarre— ya mencionadas, se distinguen del otro grupo de lectoras «impresionistas», que incluye nombres ilustres que van desde las panegiristas de Sor Juana en la Fama de 1700, a la baronesa de Wilson en 1890, y a poetas como Gabriela Mistral en 1923, Luisa Luisi en 1929, y Mathilde Gomez en 1943, entre otras. Las primeras estudian a Sor Juana con la minuciosidad que su entrenamiento y sus carreras universitarias exigen, mientras que las segundas, como observa Luisi, se acercan a la monja mexicana intuitivamente, menos interesadas en «los datos escuetos de la historia literaria»23.

22 23

Arroyo [1952], 1992, p. 164. Luisi, 1929, p. 135.

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Con esto llegamos al fin de la primera mitad del siglo pasado, momento en que se preparan numerosos homenajes en conmemoración del tercer centenario del nacimiento de Sor Juana. Es una época en que la participación crítica masculina sigue siendo mucho más visible que la femenina. El 11 de noviembre de 1951, en el suplemento dominical «México en la Cultura» del periódico Novedades, aparece un «Homenaje a Sor Juana» encabezado por dos breves ensayos a cargo de escritoras («Paisaje interior de Sor Juana» por María del Carmen Millán y «Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz» por Gabriela Mistral), seguidos éstos de nueve ensayos por las voces intelectuales dominantes, escritores como Alfonso Méndez Plancarte, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Ramón Xirau, Francisco López Cámara. Los homenajes que aparecen dos semanas después en El Nacional y en la Revista Mexicana de Cultura no traen ni siquiera una intervención femenina entre los treinta y dos ensayos que los integran. Hoy en día el panorama de la crítica sorjuanina es muy distinto. El Coloquio Internacional que el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer del Colegio de México auspició en 1991 contó con una participación mayor de mujeres que de hombres, cosa que las actas del congreso, editadas por Sara Poot Herrera («Y diversa de mí misma…»), demuestran claramente, y cada día son más las investigadoras que se interesan en Sor Juana y publican sobre ella. A través de estas páginas he querido sacar a relucir los nombres, las tribulaciones y las contribuciones de algunas de las pioneras de la crítica sorjuanina ya que en ellas, como en la monja mexicana que eligieron estudiar, encontramos el tesón y el ejemplo de quienes en muchos casos supieron desafiar —pero también ampliar— los complejos límites de la femineidad.

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Para el alma no hay encierro ni prisiones que la impidan porque solo la aprisionan las que se forma ella misma. (Sor Juana Inés de la Cruz, Romance 42) Ilustración 13. Alicia Saloma (Alicia Salinas Zamudio de Saloma), «Viejo retrato» (1978). Óleo sobre tela.

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BIBLIOGRAFÍA

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INDICE ONOMÁSTICO

Abogader y Mendoza, María Jacinta de 105 Abreu Gómez, Ermilo 29, 44, 97, 114, 115, 130, 131, 134, 135, 140, 144, 145, 149, 151, 152, 155 Aguirre, Mirta 121, 149 Agustín, San 35 Alatorre, Antonio 58, 93, 94, 95, 97, 102, 103, 113, 114, 149, 152, 155, 158 Alberico de Montecassino 33 Alcántara García, P. 102 Alfau de Solalinde, Jesusa 142, 145 Altamirano, Ignacio Manuel Álvarez Barrientos, Joaquín 154 Álvarez de Lugo, Pedro 97, 98, 106, 149 Álvarez de Velasco Zorrilla, Francisco 115 Amerlinck de Corsi, María Concepción 54, 60, 149 Amézaga, Carlos G. 121, 149 Anónimo 149, 150 Aparicio Maydeu, Javier 150 Arellano, Ignacio 15, 151 Arenal, Electa 17, 25, 31, 155 Argensola, Lupercio Leonardo de 47, 60, 61, 50 Aristóteles 29, 30, 37, 38, 39, 50, 60, 61 Arróniz, Marcos 140, 150 Arroyo, Anita 27, 28, 138, 145, 150

Atamoros de Pérez Martínez, Noemí 44, 122, 150 Atamoros Zeller, Noemí 58, 122, 171 Báñez de Salcedo, Cristóbal 22 Baronesa de Wilson véase Serrano de Wilson Barrera, José 108 Barthes, Roland 86, 87, 150 Basilio de Cesárea, San 21, 150 Batis, Huberto 158 Batres Jáuregui, Antonio 94, 95, 150 Baxter, James H. 35, 150 Baz, Gustavo 26, 140, 150 Bénassy-Berling, Marie Cécile 94, 95, 97, 150 Bencomo, Anadeli 25, 150 Benítez Muro, Ana Luisa 47, 156, 122, 171 Benítez, Fernando 45, 150 Bergmann, Emilie L. 76, 86, 123, 150 Beristáin de Souza, José Mariano 103, 113, 151 Beuchot, Mauricio 30, 151 Bijuesca, K. Josu 17, 156 Bisticci,Vespasiano da 18 Bizzell, Patricia 19 Bocous, José 94, 95, 124 Bou, Enric 159 Bravo Arriaga, María Dolores 153 Brescia, Pablo A. J. 156

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Bruni, Leonardo 18, 19, 20, 21 Bynum, Caroline Walker 48, 49, 61, 151 Cabanes, Jem 154 Cabrera y Quintero, Cayetano 106, 108, 112, 113, 151 Cabrera, Miguel de 43 Calderón de la Barca, Pedro 45, 143, 151 Calleja, Diego 22, 23, 92, 105, 106, 108, 134, 145, 151 Campoamor, Clara 107, 144, 151, 171 Canto, Patricio 132 Carlos, Alberto J. 151 Caro, Ana 107 Carranza, J. Mauricio 138, 160 Carrillo y Pérez 106, 113 Castañeda Iturbide, Alfredo 44, 171 Castañeda, Carlos E. 25, 151 Castellanos, Rosario 9, 137, 151 Castorena y Ursúa, Juan de 22, 81, 82, 105 Castro Leal, Antonio 26, 151, 155 Catalina, Severo 100, 151 Catarina, Santa 77 Cervantes de Salazar, Francisco 29 Charnon-Deutsch, Lou 11 Chávez, Ezequiel A. 115, 116, 117, 123, 133, 140 Chica Salas, Francisca 131, 145, 155 Chinchilla Aguilar, Ernesto 54, 151 Chorpenning, Joseph F. 29, 151 Cicerón 20, 22, 23, 29, 30, 31, 32, 34, 36, 38 Clarke, Dorothy Clotelle 141, 142, 145, 151 Clásicos Castellanos 130 Clavería, Carlos 132 Colombí, Beatriz 33, 152 Corcuera de Mancera, Sonia 53, 156

Correas, Gonzalo 59, 152 Cortés, José Domingo 93, 94, 95, 96, 152 Corts Grau, José 45, 161 Craddock, Jerry R. 142 Crane, William G. 29, 32, 152 Cruz y Moya, Fray Juan de la 106 Cuevas, José de Jesús 27, 96, 109, 152 Culler, Jonathan 86, 152 Cumplido, Ignacio 149 Cuneo, Santiago 144 Curtin, Dean W. 58, 152 Curtius, Ernst Robert 35, 37, 50, 152 Delano, Lucile K. 141, 142, 145, 152 Díez-Canedo, Enrique 129, 130, 132, 134, 135, 140, 152 DiFranco, Ani 109 don Diego 19 Dorothy Schons 7, 14, 25, 132, 137, 138, 139, 144 Egía-Lis Ponce, Gabriela 155 Eguiara y Eguren, Juan José 23, 45, 111, 113, 134, 140, 152 Elguero, Francisco 95, 96, 152 Enríquez de Ribera, fray Payo 55 Erasmo de Rotterdam 32 Escofet, José 99, 119, 152 Estrada, Ángel 131 Estrada, Garrido 118, 138, 139, 152 Estrada, Genaro 130, 138, 160 Febrer, Laura 150 Feijoó, Benito Jerónimo 50, 98, 103, 104, 124, 145, 152 Fernández de Santa Cruz, Manuel 21, 22, 28, 31, 32, 35, 36, 73 Fernández Mac Gregor, Genaro 107, 108, 116, 133, 120, 153, 171 Ferré, Rosario 43, 153 Ficino 47

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Filotea de la Cruz, Sor 7, 11, 20, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 39, 45, 71 Fitzmaurice-Kelly, Julia 112, 153 Fox Lockert, Lucía 25, 153 Franco, Jean 57, 153 Frangos, Demetrio 113, 134 Frenk Alatorre, Margit 152 Frenk, Mariana 131 Gallego, Juan Nicasio 17, 44, 98, 103, 145, 153 Galve, conde de 108 Galve, condesa de 51, 53 García Gual, Carlos 150 Garrard, Mary D. 125, 153 Garrido, Felipe 116, 153 Gates, Eunice Joyner 133, 141, 143, 145, 153 Gayangos, Pascual de 102 Gilbert, Sandra M. 82, 153 Gimbernat de González, Ester 79, 153 Glantz, Margo 11, 48, 53, 95, 97, 106, 153, 155, 159 Goič, Cedomil 15 Gómez Alonzo, Paula 116, 153 Gómez de Avellaneda, Gertrudis 17, 120, 153 Gomez, Mathilde 121, 145, 153 Góngora, Luis de 26, 55, 94, 96, 133, 134, 135, 138, 143, 153 Gonzalbo Aizpuru, Pilar 53, 72, 153 González Acosta, Alejandro 15 González Boixo, José Carlos 25, 76, 153 González de la Sancha, Lorenzo 106, 110, 111 González de Obregón 145 González Peña, Carlos 101, 134, 154 González, Patricia Elena 153, 156 Grafton, Anthony 18, 154 Granja, conde de la 107, 108 Graves, Robert 109, 154

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Grote, Heriberto B. de 132 Gubar, Susan 82, 153 Guerra, Padre M. 111 Gutiérrez, fray Antonio 111 Gutiérrez, Juan María 98, 102, 103, 107, 111, 154 Hazen, Dan 14 Heldke, Lisa M. 152 Hendricks, Margo 154 Henríquez Ureña, Pedro 26, 132, 133, 140, 146, 154 Heredia, Diego de 21, 105 Herrera Zapién, Tarcisio 134, 154, 160 Herrera, Arnulfo 157 Herrera, Fr. Miguel de 44 Herzberg, Bruce 19, 151 Hiriart, Rosario 25, 26, 154 Huarte de San Juan, Juan 20, 112, 154 Ilgen, William 14 Isla, José Francisco de 105, 154 Islas, Andrés de 108 Jakobson, Roman 86, 154 Janco, Tania 59, 70, 163 Janner, Hans 131, 141, 154 Jardine, Lisa 18, 154 Jauss, H. R. 96, 97, 114, 154 Jeanneret, Michel 48, 154 Jed, Stephanie 107, 154 Jiménez Rueda, Julio 134, 154 Johnson, Peter 15 Jordan, Constance 77, 154 Junco,Alfonso 95, 115, 129, 133, 139, 140, 155 Keen, Benjamin 155 Ketten, Juan Miguel van der 78, 111, 112, 113, 114, 124, 155 Kristeller, Paul Oskar 19, 155

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Ladrón de Guevara 105, 108 Lafaye, Jacques 155 Lafragua, José María 99, 120, 121 Laguna, marquesa de la véase Manrique de Lara Lamartine, A. de 120 Lavín, Mónica 45, 46, 47, 53, 122, 156, 171 Lavrin, Asunción 44, 45, 54, 72, 78, 156 Leal, Luis 97, 156 Leiva, Raúl 58, 156 Lemus, George 25, 156 León Pinelo, Antonio de 53, 54, 156 León, Fray Luis de 112, 156 Leonard, Irving 115 Llamazares, Julio 144 Lope de Vega, Félix 141, 143 López Cámara, Francisco 146 López de Avilés, José 55 López Portillo, Carmen Beatriz 11, 149 Luciani, Frederick 26, 156 Ludmer, Josefina 31, 61, 144, 145, 156 Luisi, Luisa 138, 145, 156 Luke, Gregorio 115, 156 Lyons, John 86, 156 Madame de Stäel (Anne Louise Germaine Necker) 119, 120, 123 Madrid 130, 145 Malatesta, Battista 18, 19 Malatesta, Guidantonio 18 Manrique de Lara, María Luisa 51, 53, 55, 74, 78 Mansilla, padre 30 Marías, Julián 152 Martín Gaite, Carmen 43, 59, 152, 156 Martínez, José Luis 25, 156 Martínez-San Miguel, Yolanda 156

Massachusetts 121 Mayoral, José Antonio 97, 156 Maza, Francisco de la 14, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 107, 111, 112, 113, 115, 120, 157, 158, 160 Mellado, Francisco de P. 93, 94, 95 Méndez Plancarte, Alfonso 28, 29, 45, 51, 55, 75, 79, 82, 86, 132, 133, 134, 135, 139, 140, 146, 155, 157 Menéndez y Pelayo, Marcelino 96, 100, 104, 105, 137, 145, 157 Mera, Juan León 100, 101, 103, 104, 157 Merlo, Juan Carlos 132, 155, 157 Merrim, Stephanie 25, 77, 81, 91, 107, 124, 153, 156, 157, 159 Mesonero Romanos, Ramón de 157 México 129, 130, 131, 132, 135, 138, 139, 141, 142, 144 Miguel Nepantla, San 121 Miguel, San 25 Millán, María del Carmen 146 Minerva 39 Miranda, Juan de 43, 108 Mistral, Gabriela 43, 60, 145, 157 Moldenhauer, Gerardo 132, 155 Molíns, Antonio Elías de 96, 100, 102, 157 Mora, Carmen de 97, 99, 157 Morales, Fr. Tineo de 104, 105 Moraña, Mabel 11, 79, 157 Morgan, Patricia 117, 123, 157 Muñoz López, Rafael 44, 171 Muñoz, Matilde 145 Muriel, Josefina 31, 44, 45, 55, 59, 157 Murillo Velarde, Pedro 140, 158 Murphy, James J. 33, 158 Nava Plata, Jorge 58, 150, 171 Nervo, Amado 96, 114, 117, 118, 119, 121, 122, 140, 144, 145, 158 Núñez de Miranda, P. Antonio 106

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

obispo de Puebla véase Fernández de Santa Cruz Ocampo, Isidoro 107, 127, 171 Olalquiaga, María-Celeste 97, 158 Oliva, Narciso 94 Ordoñez, Efren 43, 44, 45, 46, 47, 59, 171 Ortega y Medina, Juan Antonio 158 Ortega, Eliana 153, 156 Ortiz, Tadeo 107 Osorio Romero,Ignacio 21,29,30,158 Oviedo, Juan Antonio de 106 Palafox y Mendoza, Juan de 31 Pando y Valle, Jesús 100 Pardo, Emilio 26, 99, 105, 158 Paredes, condesa de véase Manrique de Lara Parker, Patricia 154 Pascual Buxó, José 11, 15, 115, 133, 153, 157, 158 Pastor, Beatriz 59, 158 Paz, Octavio 9, 60, 72, 73, 75, 76, 83, 85, 92, 101, 112, 114, 116, 138, 139, 140, 158 Pelvilain, Julio 107, 126, 171 Pemán, José María 116, 144, 158 Pérez de Montalbán, Juan 106 Pérez San Vicente, Guadalupe 157 Pfandl, Ludwig 48, 111, 131, 132, 140, 141, 158 Pimentel, Francisco 26, 96, 113, 145, 158 Píndaro 50 Pinto, Emma C. 117, 158 Platón 58 Polt, John H. R. 142 Poot Herrera, Sara 11, 146, 150, 158, 171 Powell, Amanda 17, 25, 31, 155 Prieto,Valerio 160 Pujol, Josep M. 154

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Queiroz, María José de 25, 159 Quevedo, Francisco de 19 Quiñones Melgoza, José 97, 113, 152, 159 Quintiliano 22, 29, 30, 34, 40 Rall, Dieter 131 Ramos Medina, Manuel 54, 159 Rascón Banda,Víctor Hugo 122, 123 Revilla, Manuel de 102 Reyes, Alfonso 114, 115, 131, 146, 159 Reynolds, Winston A. 71, 159 Rheinfelder, Hans 131 Ribera, Diego de 106 Rich, Adrienne 93, 124, 159 Rublúo Yslas, Luis 97, 159 Sabat de Rivers, Georgina 75, 78, 85, 86, 137, 140, 141, 159 Sacristán, José Miguel 132, 161 Sáinz de Medrano, Luis 97, 159 Salceda, Alberto G. 27, 28, 45, 57, 139, 155 Salinas Zamudio de Saloma, Alicia 147, 171 Salinas, Pedro 121, 122, 159 Sánchez Mármol, Manuel 59, 100, 110, 111, 159 Sánchez Robayna, Andrés 98, 106, 159 Sánchez, Jorge 47, 122, 171 Sand, Jorge 120 Santísimo Sacramento, Fr. Pedro del 104 Santoyo, Felipe 23 Sarre, Alicia 142, 143, 145, 159 Scaglione, Aldo 33 Schmidhuber de la Mora, Guillermo 142, 159 Schons, Dorothy 133, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 159, 160

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LOS LÍMITES DE LA FEMINEIDAD EN SOR JUANA

Schultz de Mantovani, Fryda 117, 123, 160 Séneca 32 Serés, Guillermo 154 Serna y Espina, Ramón de la 132, 161 Serrano de Wilson, Emilia 117, 118, 160 Serrano y Sanz, Manuel 106, 160 Shadi véase Clarke Sigea, Luisa 17

Vela, Arqueles 131 Vélez de Guevara, Luis 107 Vieyra, P. Antonio de 30, 111 Vigil, José María 103, 113, 120, 121, 145, 161 Villagómez, Liborio 15 Villar, Luis 14, 154 Villaurrutia, Xavier 101, 140 Vives, Juan Luis 20, 29, 45, 161 Vossler, Karl 131, 132, 140, 141, 155, 161

Tapia Méndez,Aureliano 43, 44, 154, 160, 161, 171 Tenorio, Martha Lilia 52, 93, 94, 95, 97, 103, 113, 149, 160 Terry, Arthur 80, 160 Thompson, Elbert N. S. 32, 33, 160 Thurman, Judith 26, 160 Ticknor, George M. 101, 102, 103, 104, 124, 160 Tineo de Morales, Luis, Fr. 93, 160 Todd III, William Mills 32, 160 Toussaint, Manuel 93, 101, 117, 118, 130, 139, 140, 155 Trabulse, Elías 9, 14, 157, 160

Wallace, Elizabeth 27, 144, 161 Ward, Marilynn I. 25, 161 West, Marianne 141, 161

Valle Caviedes, Juan del 104 Valverde Téllez, Emeterio 27, 161 Vedia, Enrique de 102

Xirau, Ramón 146 Zafra, Rafael 152 Zarnecki Skorko de Santos Burgoa, Anna 44, 64, 163 Zatrilla y Vico, José 108, 161 Zayas, María de 106 Zimmerman, Bernhard 97 Zinn, Marlene 131 Zúñiga, Horacio 140, 161

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

1. «History of Sor Juana by Miriam» ................................................. 16 2. Efren Ordóñez, «Sor Juana en la cocina» (1986). Óleo. Colección particular. En: Aureliano Tapia Méndez (ed.), 1986 .... 62 3. Rafael Muñoz López, «Sor Juana Inés de la Poesía» (1978). Acrílico sobre cartón. Colección particular. En: Noemí Atamoros Zeller, 1995, p. 39 .................................................... 63 4. Anna Zarnecki (Anna Zarnecki Skorko de Santos Burgoa), «Madurez» (1978). Óleo sobre lino. Propiedad Claustro de Sor Juana. En: Noemí Atamoros Zeller, 1995, p. 65 ............ 64 5. Alfredo Castañeda Iturbide, «El sueño» (1978). Óleo sobre tela. Colección particular. En: Noemí Atamoros Zeller, 1995, p. 49 ............................................................................... 65 6. Gallego, caricatura de Sor Juana .................................................... 66 7. Jorge Sánchez, «Filosofar y aderezar la cena». Óleo sobre tela. Colección del Restaurante Las Bodegas del Molino, Puebla. Fotografiado para el libro de Lavín y Muro por Javier Hinojosa. En: Mónica Lavín y Ana Benítez Muro, 2000, p. 36 ............................................................................... 67 8. Jorge Nava Plata, «Siguió las tradiciones del convento». En: Noemí Atamoros de Pérez Martínez, 1975, p. 93 ..................... 68 9. Jorge Nava Plata, «La monja jerónima era muy solícita». En: Noemí Atamoros de Pérez Martínez, 1975, p. 71 .............. 69 10. Tania Janco, «Sor Juana Inés de la Cruz» (1993). Técnica mixta. En: Sara Poot Herrera (ed.), 1993 ............................................ 70 11. Julio Pelvilain, litografía, «Sor Juana Inés de la Cruz, Escritora americana» (1865). Publicada en «El Correo del Domingo», periódico porteño. En: Clara Campoamor, 1944 ...................... 126 12. Isidoro Ocampo, «Sor Juana Inés de la Cruz». Grabado. En: Genaro Fernández MacGregor, 1932 ................................. 127 13. Alicia Saloma (Alicia Salinas Zamudio de Saloma), «Viejo retrato» (1978). Óleo sobre tela. Colección privada. En: Noemí Atamoros Zeller, 1995, p. 55 .................................................... 147

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