Wykłady o estetyce [2]

Citation preview

HEGEL ESTETYKA

POLSKA

AKADEMIA

KOMITET BIBLIOTEKI

NAUK

REDAKCYJNY

KLASYKÓW

FILOZOFII

BIBLIOTEKA

KLASYKÓW

FILOZOFII

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL

WYKŁADY O ESTETYCE Przekład

JANUSZA GRABOWSKIEGO i ADAMA LANDMANA Objaśnieniami opatrzył

ADAM LANDMAN

Tom II

1966 PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE

Tytuł oryginału VORLESUNGEN ÜBER DIE ÄSTHETIK

Książka wydana z zasiłku Minutentwą Szkolnictwa Wyższego

SPIS TREŚCI TOMU DRUGIEGO

Dział drugi: Klasyczna forma sztuki......................................................

3

Wstęp. O klasyczności w ogóle..............................................................

3

1. Samoistność pierwiastka klasycznego jako wzajemne prze­ niknięcie się czynnika duchowego i jego naturalnej postaci 2. Sztuka grecka jako rzeczywista egzystencja ideału klasycz­ nego ............................................................................................... 3. Pozycjaartysty wsztuceklasycznej.......................................... 4. Podział............................................................................................

11

19 22 26

Rozdział pierwszy. Proces kształtowania się klasycznej formy sztuki

30

1. Degradacjaczynnikazwierzęcego.................................................. a) Ofiary ze zwierząt................................................................... b) Łowy........................................................................................... c) Metamorfozy........................................................................... 2. Walka starych bogów z nowymi.............................................. a) Wyrocznia............................................................................... b) Starzy bogowie wodróżnieniu odnowych....................... c) Pokonanie starego pokoleniabogów . .. . .................... 3. Pozytywne zachowanie momentów założonych jako nega­ tywne ............................................................................................... a) Misteria................................................................................... b) Utrzymanie się starego pokolenia bogów w twórczości artystycznej............................................................................... c) Podłoże naturalne nowego pokolenia bogów.................

33 34 36 37 46 51 54 65

69 70 71 74

Rozdział drugi: Ideał klasycznej formy sztuki....................................

81

1. Ideał sztuki klasycznej w ogóle.............................................. a) Ideał jako produkt wolnej twórczości artystycznej ... b) Nowe pokolenie bogów klasycznego ideału..................... c) Zewnętrzna forma przedstawienia klasycznego ideału .

82 83 90 96

2. Krąg bogów indywidualnych...................................................... a) Wielość indywiduów boskich..............................................

98 99

VI

Spis treści

b) Brak ukształtowanego systemu.............................................. 100 c) Zasadniczy charakter bogów................................................... ioi 3. Jednostkowa indywidualność bogów.............................................. 104 a) Materiał dla indywidualizacji............................................. 105 b) Zachowanie podłoża etycznego...............................................118 c) Przejście do wdzięku i uroku.................................................. 120

Rozdział trzeci: Rozkład klasycznej formy sztuki.................................. 122 1. Przeznaczenie ..................................................................................122 2. Upadek bogów wskutek ich antropomorfizmu.......................... 124 a) Brak wewnętrznej podmiotowości.......................................... 125 b) Przejście do chrześcijaństwa staje się tematem dopiero nowożytnej sztuki....................................................................... 129 c) Rozkład sztuki klasycznej w jej własnejsferze........................134 3. Satyra.................................................................................................... 138 a) Różnica pomiędzy rozkładem sztuki klasycznej a roz­ kładem sztuki symbolicznej....................................................... 139 b) Satyra............................................................................................ 140 c) Świat rzymski jako gleba, z której wyrasta satyra. . . 142

Dział trzeci: Romantyczna forma sztuki................................................... 147 Wstęp. O pierwiastku romantycznym w ogóle...........................................147 1. Zasada wewnętrznej podmiotowości............................................... 149 2. Bliższe właściwości treści i formy pierwiastka romantycz­ nego .................................................................................................... 150 3. Stosunek treści do sposobu jej przedstawienia.......................... 160 4. Podział................................................................................................ 165

Rozdział pierwszy: Religijny krąg sztuki romantycznej.......................... 168 1. Chrystusowa historia zbawienia...................................................174 a) Pozorna zbyteczność sztuki....................................................... 176 b) Konieczność zjawienia się sztuki............................................... 177 c) Przypadkowa partykulamość zewnętrznego zjawiska . . 177 2. Miłość religijna.............................................................................. 182 a) Pojęcie absolutu jako miłości................................................... 183 b) Uczuciowość (das Gemut)....................................................................184 c) Miłość jako ideał romantyczny...............................................185 3. Duch gminy.................................................................................. 189 a) Męczennicy.................................................................................... 191 b) Wewnętrzna pokuta i nawrócenie...........................................197 c) Cuda i legendy........................................................................... 200

Spis lnici

VII

Rozdział drugi: Rycerstwo........................................................................... 202 1. Honor.................................................................................................... 210 a) Pojęcie honoru........................................................................... 211 b) Obraza honoru........................................................................... 215 c) Zadośćuczynienie zaobrazę...................................................... 216 2. Miłość.................................................................................................... 217 a) Pojęcie miłości............................................................................... 217 b) Kolizje miłości........................................................................... 222 c) Przypadkowość miłości............................................................... 225 3. Wierność............................................................................................ 228 a) Wierność w służbie................................................................... 229 b) Podmiotowa samoistność w wierności......................................230 c) Kolizje wierności....................................................................... 231

Rozdział trzeci: Formalna samoistność indywidualnych szczegóło­ wości ........................................................................................................ 234 1. Samoistność indywidualnego charakteru...................................... 239 a) Formalna stałość charakteru.................................................. 240 b) Charakter jako wewnętrzna, ale nieukształtowana total­ ność ................................................................................................ 245 c) Substancjalne zainteresowanie w tworzeniu formalnego charakteru.................................................................................... 252 2. Awantumiczość....................................................................................254 a) Przypadkowość celów i kolizje.................................................. 255 b) Komiczne traktowanie przypadkowości.................................. 261 c) Pierwiastek powieściowy...........................................................264 3. Rozkład romantycznej formy sztuki.............................................. 266 a) Subiektywne naśladownictwo artystyczne istniejącej rze­ czywistości ................................................. 269 b) Subiektywny humor................................................................... 277 c) Kres romantycznej formy sztuki...............................................280 Część trzecia System pojedynczych galfzi sztuk

Wstęp......................................................... 297 1. Wspólny rozwój pojedynczych gałęzi sztuki.............................. 299 a) Styl surowy....................................................................................302 b) Styl idealny................................................................................... 303 c) Styl miły........................................................................................3o6 2. Podział................................................................................................ 309

vm

Spis treści

Dział pierwszy: Architektura....................................................................... 325 Rozdział pierwszy: Architektura samoistna, symboliczna...................... 333

1. Dzieła architektury wzniesione dla zjednoczenia narodów .

338

2. Dzieła budownictwa wahające się między architekturą a rzeźbą................................................................................................ 341 a) Kolumny falliczne....................................................................... 342 b) Obeliski, memnony, sfinksy...................................................... 344 c) Świątynie egipskie....................................................................... 347 3. Przejście od architektury samoistnej do klasycznej .... 354 a) Hinduskie i egipskie budowlepodziemne................................354 b) Przybytki zmarłych, piramidy.................................................. 356 c) Przejście do architektury służebnej.......................................... 363

Rozdział drugi: Architektura klasyczna...................................................... 372 1. Ogólny charakter architektury klasycznej.................................. 373 a) Służebność dla określonego celu.............................................. 373 b) Przystosowanie budynku do jego celu.................................. 375 c) Dom jako typ zasadniczy...........................................................376 2. Zasadnicze, szczegółowe cechy form architektonicznych . . 377 a) Budowle z drewna i z kamienia.............................................. 377 b) Szczegółowe formy domu-świątyni.......................................... 381 c) Świątynia klasyczna jako całość.............................................. 397 3. Rozmaite style architektury klasycznej...................................... 393 a) Dorycki, joński, koryncki porządek architektoniczny ko­ lumny ............................................................................................ 397 b) Rzymska konstrukcja sklepienia łukowego..............................403 c) Ogólny charakter architektury rzymskiej..............................406

Rozdział trzeci: Architektura romantyczna.............................................. 408 1. Charakter ogólny............................................................................... 408 2. Szczegółowe formy architektonicznego sposobu kształtowa­ nia ........................................................................................................ 410 a) Dom całkowicie zamknięty jako forma zasadnicza. . . 410 b) Wewnętrzna i zewnętrzna forma budowli............................. 413 c) Zdobnictwo................................................................................... 426 3. Rozmaite style architektury romantycznej.................................. 428 a) Architektura przedgotycka...................................................... 429 b) Architektura właściwie gotycka.............................................. 430 c) Architektura świecka w wiekach średnich.............................. 431

Spis inici

IX

Dział drugi: Rzeźba........................................................................................ 435 Rozdział pierwszy: Zasada rzeźby właściwej.......................................... 450 1. Istotna treść rzeźby.......................................................................... 450 a) Duchowość obiektywna............................................................... 451 b) Duchowość istniejąca dla siebie w cielesności...................... 455 a. Piękna postać rzeźby...................................................................... 456 a) Wyłączenie partykularności zjawiska...................................... 461 b) Wyłączenie pierwiastka mimicznego...................................... 461 c) Substancjalna indywidualność...................................................463 3. Rzeźba jako sztuka klasycznego ideału..................................... 464

Rozdział drugi: Ideał rzeźby....................................................................... 467

1. Charakter ogólny idealnej postaci tworzonej przez rzeźbę 470 2. Szczegółowe momenty idealnej rzeźby jako takiej .... 476 a) Profil grecki.................................................................................... 477 b) Postawa i ruch ciała................................................................... 494 c) Strój................................................................................................ 500 3. Indywidualność tworzonych przez rzeźbę idealnych postaci 514 a) Atrybuty, broń, ozdoby itd......................................................... 517 b) Różnice wieku, płci i przynależności do rozmaitych krę­ gów ................................................................................................ 522 c) Postacie poszczególnych bogów................................................ 531 Rozdział trzeci: Rozmaite sposoby artystycznego przedstawiania, rozmaite rodzaje materiału oraz szczeble historycznego roz­ woju rzeźby............................................................................................ 536 1. Sposoby przedstawiania dziel rzeźby.......................................... 537 a) Statua pojedyncza....................................................................... 537 b) Grupa............................................................................................ 540 c) Płaskorzeźba................................................................................544 2. Materiał sztuki rzeźbiarskiej........................................................... 546 a) Drewno............................................................................................ 547 b) Kość słoniowa, złoto, spiż, marmur...................................... 548 c) Drogie kamienie i szkło........................................................... 554 3. Historyczny rozwój rzeźby............................................................... 556 a) Rzeźba egipska........................................................................... 558 b) Rzeźba grecka i rzymska........................................................... 565 c) Rzeźba chrześcijańska............................................................... 571

WYKŁĄDY O ESTETYCE

DZIAŁ DRUGI

KLASYCZNA FORMA SZTUKI

Wstęp

O KLASYCZNOŚCI W OGÓLE Centralnym zagadnieniem sztuki jest połączenie 4is treści z bezwzględnie jej adekwatną postacią w pewną zakończoną w sobie, wolną totalność. Tę zgodną z po­ jęciem piękna rzeczywistość, do której daremnie dążyła symboliczna forma sztuki, stworzyła dopiero sztuka klasyczna. To właśnie było przyczyną, że nasze do­ tychczasowe rozważania na temat idei piękna i sztuki poprzedziliśmy określeniem ogólnej istoty klasyczności; ideał stanowi treść i formę sztuki klasycznej, która w tym adekwatnym sposobie kształtowania realizuje to, czym prawdziwa sztuka jest zgodnie ze swoim pojęciem. Dla osiągnięcia jednak tej doskonałości niezbędne były wszystkie te szczegółowe momenty, których roz­ wój stanowił treść naszego poprzedniego rozdziału. Istotą bowiem wewnętrzną piękna klasycznego jest wolne, samoistne znaczenie, tzn. nie jakieś znaczenie, które oznacza coś [co jest inne, lecz coś], co oznacza samo siebie (das sich selbst Bedeutende) i tym samym także tłumaczy samo siebie (das sich selber Deutende). Jest tym pierwiastek duchowy, który w ogóle czyni sam siebie swoim przedmiotem. W tej swojej

4

Klasyczna forma sztuki

własnej przedmiotowości ma czynnik duchowy swoją formę zewnętrzną, która jako identyczna ze swą stroną wewnętrzną jest sama bezpośrednio także swoim wła­ snym znaczeniem, a uświadamiając sobie siebie uka­ zuje siebie. Wprawdzie także w symbolice punktem wyjścia była dla nas jednia znaczenia i wytworzonego przez sztukę sposobu jego zmysłowego przejawiania się, ale była to jednia tylko bezpośrednia , * i dlatego nie­ adekwatna. Właściwą bowiem treścią pozostawał w sym­ bolice albo sam czynnik naturalny w swej substancjalności i abstrakcyjnej ogólności — co sprawiało, że jednostkowa egzystencja naturalna, chociaż trak­ towana jako rzeczywiste istnienie ogólności, nie była w możności w należyty sposób ogólności tej przed­ stawić; albo też gdy treścią stawał się czynnik tylko wewnętrzny i dający się uchwycić jedynie przez ducha, otrzymywał on w czynniku bezpośrednio jednostko­ wym i zmysłowym, jako czynniku mu obcym, swoją ■— właśnie dlatego — nieadekwatną formę zjawiskową. W ogólności stosunek wzajemny znaczenia i postaci był tylko stosunkiem pokrewieństwa i wskazywania na siebie, i chociaż pod niektórymi względami można je 419 było rzeczywiście ze sobą łączyć, to pod innymi w rów­ nym stopniu oddzielały się od siebie. To było przy­ czyną, że pierwsza jednia rozpadła się: w hinduskim światopoglądzie abstrakcyjnie prosta i idealna treść wewnętrzna znalazła się po jednej stronie, a różno­ rodna rzeczywistość przyrody i skończonego ludzkiego istnienia po drugiej; fantazja zaś, w swym niepokoju, przerzucała się z jednej strony na drugą, nie będąe ♦ Warunkiem sztuki prawdziwej jest jednia wytworzona przez du­ cha, a nie bezpośrednio dana.

O klasyczności w ogóle

5

w możności ani doprowadzić czynnika dla siebie ideal­ nego do czystej, absolutnej samoistności, ani rzeczy­ wiście napełnić go istniejącym, lecz przekształconym materiałem zjawiskowym i w tym właśnie materiale w pewnym uspokojonym połączeniu * przedstawić. Dziwaczność i groteskowość wynikająca z pomieszania sprzecznych ze sobą elementów znikła wprawdzie później ** , ale tylko po to, by ustąpić miejsca równie nie zadowalającej zagadkowości, która zamiast roz­ wiązać zadanie zdolna była tylko je postawić *** . Albowiem i tu także brak było jeszcze wolności i samo­ istności treści, która pojawia się tylko wtedy, kiedy strona wewnętrzna zostaje uświadomiona jako totalna w sobie i dlatego jako taka, która stoi ponad obcą jej i będącą czymś innym niż ona stroną zewnętrzną. Samoistnością tą samą w sobie i dla siebie jako wolne absolutne znaczenie jest samowiedza, której treścią jest absolut, a formą — duchowa podmiotowość. W po­ równaniu z tą samookreślającą się, myślącą i obda­ rzoną wolą siłą wszystko inne jest tylko relatywnie i chwilowo samoistne. Zmysłowe zjawiska przyrody, jak słońce, niebo, gwiazdy, rośliny, zwierzęta, skały, rzeki, morza odnoszą się do samych siebie w sposób tylko abstrakcyjny **** i są wciągnięte wraz z innymi egzystencjami w stały proces [przechodzenia w siebie], tak, iż tylko skończona wyobraźnia *** 0 może je uważać * Chodzi o połączenie, w którym dokonało się pojednanie prze­ ciwieństw i które dlatego jest «uspokojone». *♦ W sztuce egipskiej. *** Sfinks. Patrz t. I str 573. * **♦ Ściślej: do siebie samego każde odnosi się tylko jako wyabstra­ howane z ciągłości zjawisk przyrody. •»»O Wyobraźnia nigdy nie ogarnia całości; może to uczynić tylko myślenie.

6

Klasyczna forma sztuki

za samoistne. Prawdziwe znaczenie absolutu nie zna­ lazło jeszcze w tych zjawiskach swego uzewnętrznienia. Uzewnętrzniła się w nich oczywiście przyroda, ale tylko w swym bycie na zewnątrz siebie (im Aussersichsein)', strona wewnętrzna nie występuje tu jeszcze jako wewnętrzna dla siebie, lecz jako wcielona w bogatą różnorodność zjawisk ' jest dlatego czymś niesamoistnym. Dopiero w duchu jako konkretnym, wolnym, nieskończonym odnoszeniu się do samego siebie, do­ chodzi do prawdziwego, absolutnego uzewnętrznienia się znaczenia i dopiero w nim jest ono w swym istnieniu samoistne. Na drodze do tego uwolnienia się znaczenia od bez­ pośredniej zmysłowości i do jego usamodzielnienia się w sobie spotykamy się z zasadą wzniosłości i uświę­ cenia przez fantazję. Tym mianowicie, co ma teraz absolutne znaczenie, jest myślące, absolutne, wolne od zmysłowości Jedno (das Eine), które odnosi się do siebie jako do absolutu, i z tego względu wszelkie stworzone przez siebie «inne», przyrodę i skończoność w ogóle, zakłada jako negatywne, jako coś, co nie ma oparcia w sobie samym. Owo Jedno to ogólność sama w sobie i dla siebie, wyobrażona jako moc obiektywna nad wszystkim, co istnieje, przy czym może to Jedno być uświadomione i przedstawione bądź w swoim wyraźnie negatywnym stosunku do tego, co stwo­ rzone *, bądź też w swym pozytywnym do niego stosunku jako panteistycznie w nim immanentne ** . * Takim jest właśnie bóg judaizmu: istniejący poza światem pan wszelkiego stworzenia. ** Hegel ma na myśli panteistyczne pierwiastki mistyki mahometańskiej i chrześcijańskiej, które — chociaż historycznie później­ sze — tu mają swoje teoretyczne miejsce (Patrz t. I str. 588).

O klasycznoici w ogóle

7

Dla sztuki jednak pogląd ten ma podwójną wadę. Pierwsza polega na tym, że owo Jedno i owa ogól­ ność, które stanowią tutaj podstawowe znaczenie, nic doszły jeszcze same w sobie do bliższej określoności i zróżnicowania, i tym samym nie osiągnęły jeszcze 420 poziomu właściwej indywidualności i osobowości, w któ­ rej mogłyby być ujęte jako duch oraz stać się przed­ miotem oglądu w takiej postaci, która należałaby do treści duchowej zgodnie ze swym własnym pojęciem i byłaby jej adekwatna. Konkretna natomiast idea ducha wymaga, by duch określał się i różnicował w sobie samym, a czyniąc sam siebie przedmiotem zyskiwał w tym swoim rozdwojeniu taką zewnętrzną postać, która aczkolwiek cielesna i istniejąca, jest jednak całkowicie duchem przeniknięta, tak iż wzięta sama dla siebie niczego nie wyraża, lecz pozwala tylko, jako swej stronie wewnętrznej, przejawić się duchowi, którego jest uzewnętrznieniem i realnością. Druga wada abstrakcji nie zróżnicowanego w sobie absolutu polega, z punktu widzenia świata przedmio­ towego, na tym, że także zjawisko rzeczywiste, jako w sobie bezsubstancjalne, staje się niezdolne do uka­ zania w sposób prawdziwy absolutu w jego konkretnej postaci. Jako przeciwieństwo owych pieśni pochwalnych i triumfalnych hymnów na cześć abstrakcyjnej ogólnej wspaniałości Boga musimy —■ przechodząc do wyższej formy sztuki — przypomnieć także ów moment negatywności, przemiany, bólu, przejścia przez życie i śmierć, z którym spotkaliśmy się również na Wscho­ dzie. Tutaj tym, co wystąpiło na zewnątrz, było zróżnicowanie w sobie samym, niezdolne do zespo­ lenia się w jednię i samoistność podmiotowości. Hegel -

Wykłady o estetyce t. II.

2

8

Klasyczna forma sztuki

Tymczasem jednak tylko obie strony — jednia w sobie samoistna oraz zróżnicowanie i określone ich wypeł­ nienie się w sobie — stanowią w swej konkretnej zapośredniczonej totalności prawdziwie wolną samoistność. W związku z tym możemy obok wzniosłości wspo­ mnieć pokrótce także o innym jeszcze poglądzie, któ­ rego rozwój zaczął się również na Wschodzie. Istota tego poglądu polega — w przeciwieństwie do substancjalności jedynego Boga — na uchwyceniu we­ wnętrznej wolności, samoistności, niezależności w sobie pojedynczej osoby, oczywiście w tym zakresie, w jakim Wschód na rozwinięcie takiego poglądu pozwala. Jako podstawowy występuje ten pogląd u Arabów, którzy na swych pustyniach, w bezkresnym morzu równin, pod czystą kopułą nieba, zdani są wśród takiej przyrody na swe własne męstwo i siłę ramienia oraz na środki, za pomocą których utrzymują się przy życiu: na wielbłąda, konia, włócznię i miecz. W odróżnieniu od hinduskiej zniewieściałości i hin­ duskiego wyzbycia się własnej jaźni oraz od panteizmu późniejszej poezji mahometańskiej spotykamy się tu z nieprzystępną samoistności ą charakteru oso­ bistego, ale taką, która pozostawia także przedmio­ tom ich ograniczoną i ściśle określoną bezpośrednią rzeczywistość. Z tą rozpoczynającą się samoistnością indywidualności łączy się wierność w przyjaźni, go­ ścinność i wzniosła szlachetność, ale także bezgraniczna mściwość i nie dająca się zatrzeć pamięć nienawiści, która z niepohamowaną namiętnością i nie znającym względów okrucieństwem szuka sposobu zaspokojenia. 421 Wszystko jednak, co na tym podłożu wyrasta, to rze­ czy ludzkie nie wykraczające poza obręb spraw ludzkich;

O klasyczności iv ogólt

9

są to akty zemsty, stosunki miłosne, porywy pełnej poświęcenia szlachetności, które utraciły już pierwia­ stek fantastyczności i cudowności, tak iż wszystko od­ bywa się w sposób ściśle określony, podług koniecz­ nych, właściwych rzeczom związków. Z podobnym pojmowaniem przedmiotów rzeczywi­ stych, które sprowadzone zostają z powrotem do swych ustalonych wymiarów i stają się przedmiotem oglądu w swej wolnej, a nie jedynie pożytecznej * mocy, spotkaliśmy się już wcześniej u Hebrajczy­ ków. Narodowość żydowską cechuje bowiem pierwot­ nie również stanowcza samoistność charakteru oraz dzikość zemsty i nienawiści; ale już od razu wystę­ puje tu ta różnica, że nawet najpotężniejsze zjawiska przyrody opisywane są tu nie tyle ze względu na nie same, ile jako świadectwo potęgi Boga, w porównaniu z którą tracą one natychmiast swą samoistność; a także to, że zarówno nienawiść, jak i prześladowania nie mają tu charakteru osobistego i nie są zwrócone tylko przeciw [pojedynczym] osobom, lecz jako służba boża mają charakter zemsty narodowej, skierowanej prze­ ciwko całym'ludom. Widzimy to np. w późniejszych psalmach, a szczególnie u proroków, którzy często życzą sobie i modlą się do Boga tylko o nieszczęście i zagładę innych narodów i których największą siłą bywają nierzadko klątwy i przekleństwa. We wspomnianych wyżej punktach widzenia za­ warte są bez wątpienia elementy prawdziwego piękna i sztuki, ale na razie są one oddzielone od siebie, rozproszone i zamiast w prawdziwej tożsamości zo­ stają założone w jakimś fałszywym odnoszeniu się do * Pożytecznej — a więc służebnej. 2*

10

Klasyczna forma sztuki

siebie. Dlatego też li tylko idealna i abstrakcyjna jednia pierwiastka boskiego nie może doprowadzić do żadnego bezwzględnie adekwatnego mu dzieła sztuki w formie rzeczywistej indywidualności, a przyroda i indywidualność ludzka okazują się w swej stronie wewnętrznej i zewnętrznej albo wcale nie wypełnione absolutem, albo przynajmniej pozytywnie nim nie przeniknięte. Ta ze wnętrzność znaczenia, która przekształcona zostaje w istotną treść, oraz zewnętrzność określonego zjawiska, w którym treść ta ma być przedstawiona, występuje wreszcie, po trzecie, na pierwszy plan w porównawczej twórczości artystycznej *. W twórczości tej obie strony stały się całkowicie samo­ istne, jednią zaś, która je łączy, stał się tylko nie­ widzialny, porównujący podmiot. Miało to jednak ten skutek, że w coraz większym stopniu wystąpiły właśnie na jaw wady takiej zewnętrzności [znaczenia i postaci] i zewnętrzność ta okazała się dla prawdziwej twór­ czości artystycznej momentem negatywnym i podlega­ jącym dlatego zniesieniu. Jeśli zniesienie to zostaje rzeczywiście dokonane, to znaczenie nie może już być idealnością w sobie abstrakcyjną, lecz tylko okre­ śloną w sobie i przez siebie stroną wewnętrzną, która w tej swojej konkretnej totalności zawiera w sobie również drugą stronę, a mianowicie formę zakończo­ nego w sobie i określonego zjawiska; dlatego też znaczenie w swym zewnętrznym istnieniu jako w czymś, co jest jego własne, wyraża i oznacza tylko siebie samo. * Patrz: t. I: «Świadoma symbolika porównawczej formy sztuki» str. 598—670.

O klasycznoici w ogóle

i. Samoistność pierwiastka klasycznego jako wzajemne przeniknięcie się czynnika duchowego i jego naturalnej postaci

Wolna w sobie totalność, która rozwijając się w swoje «inne» pozostaje w nim identyczna ze sobą samą, strona wewnętrzna, która w swej przedmiotowości * odnosi się do siebie samej, jest tym, co samo w sobie i dla siebie prawdziwe, wolne i samoistne, co w swym istnieniu nie przedstawia niczego innego jak tylko samo siebie. W królestwie sztuki treść ta nie występuje w swojej nieskończonej formie, nie jest myśleniem o sobie jako o czynniku istotnym i absolutnym, który w formie idealnej ogólności staje się czymś przedmio­ towym i czyni się przedmiotowym dla siebie, lecz występuje jeszcze w formie bezpośredniej, naturalnej i zmysłowej egzystencji. Skoro jednak znaczenie jest czymś samoistnym, musi ono w sztuce postać swą czerpać z samego siebie i w sobie samym zawierać zasadę swojej strony zewnętrznej. Wprawdzie musi ono przy tym wrócić znowu do czynnika naturalnego, ale czyni to już jako czynnik panujący nad tym, co zewnętrzne; strona zewnętrzna bowiem, będąc tylko jedną stroną totalności tego, co wewnętrzne, nie ma już egzystencji jako czysto naturalna przedmiotowość, lecz pozbawiona własnej samoistności staje się tylko wyrazem ducha. Dzięki temu wzajemnemu przeniknię­ ciu się przekształcona przez ducha postać naturalna i strona zewnętrzna w ogóle zawiera swe znaczenie również bezpośrednio w sobie samej, i nie wska­ zuje już na znaczenie jako na coś odrębnego i różnego od zjawiska cielesnego. Jest to dostosowana do ducha * Ściślej: w swej formie przedmiotu zewnętrznego.

-»22

12

Klasyczna forma sztuki

identyfikacja czynnika duchowego z naturalnym, iden­ tyfikacja, która nie poprzestaje na samej tylko neutra­ lizacji obu przeciwstawnych sobie stron, lecz podnosi czynnik duchowy na szczebel wyższej totalności, po­ legającej na tym, że duch w swym «innym» zachowuje sam siebie, że zakłada czynnik naturalny jako idealny i że w czynniku naturalnym i za pomocą tego czyn­ nika wyraża sam siebie. Na tego rodzaju jedni zasadza się pojęcie klasycznej formy sztuki. a) Dokładniej należy tę identyczność znaczenia i cie­ lesności rozumieć w ten sposób, że w obrębie doko­ nanego zespolenia nie ma miejsca na żadną odrębność stron i dlatego strona wewnętrzna nie wycofuje się z cielesności i konkretnej rzeczywistości do siebie jako tylko wewnętrzna duchowość, co mogłoby mieć ten skutek, że między tymi stronami zaistniałaby różnica. Ponieważ czynnik przedmiotowy i zewnętrzny, w którym duch się staje przedmiotem oglądu, jest zarazem, zgodnie ze swym pojęciem, zawsze czymś określonym i wyodrębnionym, przeto wolny duch, któiemu sztuka nadaje adekwatną mu real­ ność, może być tylko zarówno określoną, jak i w sobie samoistną duchową indywidualnością w swej natural­ nej postaci. Dlatego też pierwiastek ludzki stanowi punkt centralny i treść prawdziwego piękna i praw­ dziwej sztuki. Ale pierwiastek ten, jak to już wyjaśniono przy omawianiu pojęcia ideału, stanowi treść sztuki tylko pod tym istotnym warunkiem, że jest taką kon­ kretną indywidualnością i jej adekwatną zewnętrzną formą zjawiskową, która w swej przedmiotowości wolna jest od kalectwa skończoności. «3 b) Z tego, co zostało powiedziane, wynika, że kla­ syczna forma twórczości nie może, zgodnie ze swą

O klasjcznoici w ogóle

13

istotą, już mieć charakteru symbolicznego w ści­ słym tego słowa znaczeniu, chociaż tu i ówdzie towa­ rzyszą jej jeszcze symboliczne domieszki. Grecka mi­ tologia np., która w tym zakresie, w jakim jest ona przedmiotem sztuki, należy do ideału klasycznego, nie posiada już — ujęta z punktu widzenia tego, co sta­ nowi jej punkt centralny — znamion piękna symbo­ licznego, lecz prawdziwy charakter sztuki idealnej, aczkolwiek tkwią w niej jeszcze, jak to niżej zobaczymy, niektóre pozostałości symboliki. Co się tyczy natomiast konkretnej postaci, która może wejść w jednię z duchem i nie stać się przy tym tylko aluzją do swej treści, to już z samego określe­ nia, iż w sztuce klasycznej treść i forma powinny być adekwatne, wynika również to, że postać powinna być totalna i samoistna w sobie. Wolna bowiem samoistność całości, która stanowi podstawową cechę sztuki klasycznej, wymaga, by każda z jej stron, za­ równo duchowa treść, jak i jej zewnętrzna forma zja­ wiskowa, była totalnością w sobie, totalnością, która stanowi pojęcie całości. Tylko w ten bowiem sposób jest każda z tych stron sama w sobie identyczna z drugą, a zachodząca między nimi różnica zreduko­ wana zostaje do różnicy formy czegoś, co jest jednym i tym samym; w związku z tym występuje jako wolna również całość, obie jej strony bowiem okazują się adekwatne, gdyż całość przejawia się w każdej z nich i w obu jest jednym i tym samym. Okoliczność, że w symbolice brak było tego wolnego rozdwojenia się w obrębie jednej i tej samej jedni, pociągnęła tam za sobą właśnie niewolność treści, a przez to i formy. Duch nie uświadamiał sobie jeszcze jasno siebie i dla­ tego jego realność zewnętrzna nie wystąpiła jeszcze

14

Klasyczna forma sztuki

jako jego własna realność, jako taka, która sama w sobie i dla siebie została w nim i przez niego za­ łożona. Postać, przeciwnie, miała tu wprawdzie być czymś, co ma znaczenie, ale znaczenie to było zawarte w niej tylko częściowo, tylko od pewnej strony. Egzystencja zewnętrzna, jako jeszcze zewnętrzna w stosunku do swej wewnętrznej treści, zamiast przedstawiać zna­ czenie, przedstawiała tylko siebie samą, a jeśli miała wskazywać, że stanowi aluzję do czegoś, co ma szersze znaczenie, to nie można było tego osiągnąć bez zadania jej gwałtu. W tym zniekształceniu egzy­ stencja zewnętrzna nie była ani sobą samą, ani nic stawała się tym drugim, tj. znaczeniem, i wykazy­ wała tylko jakieś zagadkowe połączenie i zagadkową mieszaninę obcych sobie elementów albo spadała do roli tylko podrzędnej ozdoby i zewnętrznego upiększe­ nia uświetniającego jedyne, absolutne znaczenie wszyst­ kich rzeczy, aby wreszcie ulec czysto subiektywnej dowolności porównania z jakimś odległym od niej i obojętnym w stosunku do niej znaczeniem. Jeżeli ten niewolny stosunek [postaci do znaczenia] ma być roz­ wiązany, to postać musi już w sobie samej zawierać znaczenie, a mianowicie znaczenie ducha. Taką po­ stacią jest w swej istocie postać ludzka, gdyż jedynie tylko zewnętrzna strona człowieka zdolna jest objawiać w zmysłowy sposób to, co duchowe. Wyraz twarzy człowieka, jego oczu, postawy, mimiki jest wprawdzie czymś materialnym, a jako materialny, nic tym, czym duch, ale w samej tej cielesności jest zewnętrzna postać ludzka nie tylko czymś żywym i naturalnym jak 424 u zwierzęcia, lecz taką cielesnością, która odzwierciedla w sobie ducha. Przez oczy można zajrzeć człowiekowi

O klasycznolci w ogóle

15

w duszę, a cała w ogóle budowa człowieka wyraża jego duchowy charakter. Jeśli więc cielesność przy­ należy do ducha jako jego forma istnienia, to i duch jest stroną wewnętrzną przynależną do ciała, a nie czymś wewnętrznym obcym zewnętrznej postaci, tak iż materia ani nie ma tu jakiegoś innego jeszcze zna­ czenia, ani na żadne takie znaczenie nie wskazuje. Wprawdzie postać człowieka ma w sobie dużo z ogól­ nego typu zwierzęcego, cała różnica jednak między ciałem ludzkim a zwierzęcym polega właśnie na tym, że ciało ludzkie w całym swym ukształtowaniu okazuje się siedzibą ducha, i to jako jedynie możliwe naturalne jego istnienie. Dlatego też bezpośrednio obecny jest duch dla innych tylko w ciele. Nie tu jednak miejsce na omówienie konieczności tego związku duszy i ciała oraz ich swoistej współodpowiedniości; konieczność tę musimy tu z góry za­ łożyć. Ale w postaci ludzkiej nie brak oczywiście składników martwych, brzydkich, tzn. określonych przez obce wpływy i zależności; jeśli zaś tak jest, to zadanie sztuki polega właśnie na usunięciu różnicy pomiędzy tym, co jest tylko natuialne, a tym, co duchowe, i na przekształceniu cielesności zewnętrznej w piękną, doskonale ukształtowaną, ożywioną i jako duch żywą postać. Przy takim sposobie przedstawiania postaci ludzkiej nie istnieje w stronie zewnętrznej już nic symbolicznego i położony zostaje kres wszystkiemu, co jest tylko ja­ kimś szukaniem, dążeniem, zniekształcaniem i wypa­ czaniem strony zewnętrznej. Duch bowiem, o ile ujął siebie jako ducha, jest czymś dla siebie gotowym i jasnym, i jego związek z adekwatną mu postacią jest z jednej strony również czymś w sobie i dla siebie

16

Klasyczna forma sztuki

gotowym i danym, czymś, co nie musi dopiero po­ wstawać dzięki jakiemuś połączeniu wymyślonemu przez fantazję i przeciwstawnemu istniejącej rzeczy­ wistości. Z drugiej zaś strony nie jest klasyczna forma sztuki tylko jakąś cielesną, powierzchowną personifi­ kacją; duch bowiem, o ile stać się ma treścią dzieła sztuki, wstępuje cały w cielesność i potrafi całkowicie się z nią utożsamić. Z tego punktu widzenia należy ustosunkować się do poglądu głoszącego, że sztuka naśladuje postać człowieka. Potoczny pogląd uważa naśladownictwo to za przypadkowe, my zaś, prze­ ciwnie, twierdzimy, że sztuka, która osiągnęła swoją dojrzałość, musiała nieuchronnie dzieła swoje przed­ stawiać w formie zewnętrznego przejawiania się czło­ wieka, gdyż tylko w niej duch zyskuje odpowiednią dla siebie formę istnienia w świecie zmysłowym i na­ turalnym. To, co powiedzieliśmy o ciele ludzkim i jego wy­ razie, odnosi się również do ludzkich uczuć, popędów, czynów, przypadków i działań. Także i ich postać zewnętrzna otrzymuje w sztuce klasycznej charakter czegoś, co nie jest tylko naturalnie żywe, lecz du­ chowe, a strona wewnętrzna doprowadzona zostaje do adekwatnej tożsamości z zewnętrzną. 425 c) Z uwagi na to, że sztuka klasyczna ujmuje wolną duchowość jako indywidualność określoną i czyni ją przedmiotem bezpośredniego oglądu w jej cielesnej, zjawiskowej postaci, podnoszono przeciw niej często zarzut antropomorfizmu. U Greków np. już Kscnofanes występował przeciwko sposobowi przedstawiania bo­ gów, mówiąc, że gdyby lwy były rzeźbiarzami, to nadawałyby swoim bogom postać lwów. Podobne do tego jest dowcipne powiedzenie francuskie: Bóg stwo­

O klasycznoJci w ogóle

17

rzył człowieka na obraz i podobieństwo swoje, ale człowiek odpłacił mu pięknym za nadobne i stworzył Boga na swój obraz. Ze stanowiska następnej formy sztuki, tzn. sztuki romantycznej, należy w tym, co dotyczy tego punktu, stwierdzić, że treść piękna kla­ sycznego jest niewątpliwie jeszcze niedoskonała, tak jak i sama religia sztuki *. Źródłem tej niedoskona­ łości nie jest jednak antropomorfizm jako taki i należy wręcz przeciwnie stwierdzić, że sztuka klasyczna jest wprawdzie dosyć antropomorfistyczna jak na potrzeby sztuki, ale za mało jak na potrzeby wyższej religii. Chrześcijaństwo doprowadziło antropomorfizm o wiele dalej; według nauki chrześcijańskiej bowiem Bóg jest nie tylko indywidualnością o ludzkich kształtach, ale także rzeczywistą indywidualną jednostką, jest cały Bogiem i cały rzeczywistym człowiekiem, który wstąpił we wszystkie warunki istnienia ludzkiego, a nie tylko utworzonym na obraz człowieka ideałem piękna i sztuki. Jeśli wyobrażamy sobie absolut jako abstrak­ cyjną, niezróźnicowaną w sobie istotę, odpada oczy­ wiście wszelkie nadawanie mu postaci. Ale do tego, aby Bóg istniał jako duch, musi się on zjawić jako człowiek, jako jednostkowy podmiot — nie jako ide­ alny byt człowieka, lecz jako rzeczywiste, doprowa­ dzone do całkowitej zcwnętrzności w czasie przecho­ dzenie w równie bezpośrednią i naturalną egzystencję. W chrześcijańskim bowiem poglądzie na świat tkwi nieskończona tendencja do tego, by doprowadzić sie­ bie do skrajnego przeciwieństwa i powrócić do abso­ lutnej jedni dopiero przez zniesienie tego rozdwojenia. Inkarnacja Boga jest właśnie momentem tego rozdwoReligią sztuki nazywa Hegel religię grecką.

18

Klasyczna forma sztuki

jenia, albowiem Bóg jako rzeczywisty jednostkowy podmiot staje się czymś różnym od jedni i substancji jako takiej i w zwyczajnym czasie i przestrzeni prze­ żywa świadomość, ból i uczucie rozdwojenia, by przez następne rozwiązanie tego przeciwieństwa dojść do nieskończonego pojednania. Ten moment przechodze­ nia leży, zgodnie z wyobrażeniami chrześcijańskimi, w naturze samego Boga. W samej rzeczy należy też wskutek tego ujmować Boga jako absolutną wolną duchowość, w której moment naturalności i bezpo­ średniej jednostkowości musi wprawdzie być zawarty, ale w równej mierze też zniesiony. W sztuce klasycznej natomiast czynnik zmysłowy nie zostaje ani uśmier­ cony, ani nie umiera, ale za to też nie zmartwychwstaje, aby stać się absolutnym duchem. Dlatego też sztuka klasyczna i jej piękna religia * nie zaspokaja głębi ducha; choć konkretna w sobie samej, jest ona dla ducha jeszcze zbyt abstrakcyjna, gdyż zamiast ruchu nieskończonej podmiotowości i płynącego z prze«26 ciwstawienia pojednania elementem jej istnienia jest tylko niezmącona harmonia określonej wolnej indywi­ dualności w jej adekwatnym istnieniu ■— ów spokój, jaki zachowuje ona w swej realności, owo szczęście, zaspokojenie i wielkość w sobie samej, owa wieczna pogoda i błogość, która nawet w nieszczęściu i bólu nie traci bezpiecznego oparcia na sobie samej. Sztuka klasyczna nie wgłębiła się dostatecznie w prze­ ciwieństwo zawarte w absolucie i nic doprowadziła do jego pojednania. Ale dlatego nie zna ona też owej drugiej strony wiążącej się z tym przeciwieństwem, * Jej piękna religia — ihre schöne Religion; ściślej religia, która ma swoje istnienie w sztuce klasycznej, w klasycznym pięknie.

O klasyczności w ogóle

19

a mianowicie owej zatwardziałości podmiotu jako abstrakcyjnej osobowości przeciwstawiającej się temu, co etyczne i absolutne; nie zna grzechu i zła, nie zna owego spustoszenia podmiotowego świata wewnętrz­ nego, rozdarcia, chwiejności, wszystkich w ogóle rozdźwięków wnoszących w nią — zarówno w jej sferę zmysłową, jak i duchową — to, co brzydkie, szpetne i wstrętne. Sztuka klasyczna nie wychodzi poza czystą dziedzinę prawdziwego ideału.

2. Sztuka grecka jako rzeczywista egzystencja ideału klasycznego

Co się tyczy kwestii, gdzie sztuka klasyczna stała się historyczną rzeczywistością, zbyteczne jest chyba zaznaczać, że sztuki tej szukać należy u Greków. Piękno klasyczne ze swą nieskończoną rozmaitością treści, formy i tematów było darem, który przypadł w udziale narodowi greckiemu i winniśmy naród ten czcić za stworzenie sztuki o najwyższej pełni życia. Grecy, jeśli chodzi o ich bezpośrednią rzeczywistość, żyli w szczęśliwym punkcie środkowym * łączącym w so­ bie świadomą siebie subiektywną wolność z etyczną substancją. Nie pozostawali oni w niewolnej orien­ * W szczęśliwym punkcie środkowym — in der glücklichen Mitte — chodzi o termin średni łączący w sobie dwa terminy skrajne:

subiektywną wolność i obiektywną substancję etyczną. Świat etyczny to świat, w którym jednostka należy bezpośrednio do substancji etycz­ nej, nie zna grzechu i zła, rozdarcia i chwiejności; świadomość jed­ nostki jest bezpośrednio świadomością ogólną — jest ogólnym oby­ czajem — i jednostka jako wolna wie bezpośrednio, co jest jej obo­ wiązkiem, i jak postępować. «Etyczność to ... przy samoistnej rzeczy­ wistości jednostek absolutna duchowa jedność ich istoty» {Fenomenologia ducha t. I str. 396).

10

Klasyczna forma sztuki

talnej jedni, której następstwem był despotyzm reli­ gijny i polityczny, gdyż podmiot, pozbawiony swego Ja, ginął bądź w jednej ogólnej substancji, bądź w ja­ kiejś poszczególnej jej stronie; podmiot bowiem jako osoba nie miał tu żadnych praw, a tym samym żadnego oparcia w sobie. Ale Grecy nie doprowadzili również do owego pogłębienia podmiotowości, dzięki któremu jednostkowy podmiot oddziela się od całości i ogólności, aby być czymś dla siebie zgodnie ze swoją wewnętrzną istotą i aby tylko przez dokonany na wyższym już szczeblu powrót w wewnętrzną totalność czysto du­ chowego świata osiągnąć ponowne zjednoczenie z tym, co substancjalne i istotne. W etycznym życiu greckim jednostka była wprawdzie samoistna i w sobie wolna, ale nie oderwała się jeszcze od istniejących ogólnych dążeń rzeczywistego państwa ani od afirmatywnej immanencji wolności duchowej w istniejącej w czasie rzeczywistości *. Ogólność etyczności i abstrakcyjna wolność osoby w życiu wewnętrznym i zewnętrznym pozostają ze sobą, zgodnie z zasadą życia greckiego, w niezmąconej harmonii, w okresie zaś, w którym zasada ta przejawiała się w nieskażonej jeszcze czy427 stości również w rzeczywistym istnieniu, samoistność czynnika politycznego nie występowała jeszcze jako przeciwstawna różnej od niej subiektywnej moralności. Substancja życia państwowego tkwdła w tej samej mierze w jednostkach, w jakiej one ze swej strony szukały wolności jedynie w ogólnych celach całości. Poczucie piękna, sens i duch tej szczęśliwej har­ monii przejawia się we wszystkich dziełach, w których wolność grecka stała się świadoma siebie i przedsta* ściślej: nie oderwała się od wolności duchowej, która tkwi w rze­ czywistości i Ją afirmuje.

O klasycznolci ui ogóle

21

wiła sobie swą istotę. Dlatego też światopogląd grecki jest właśnie tym terminem średnim, w którym piękno rozpoczyna swe prawdziwe życie i otwiera podwoje swego pogodnego królestwa; jest terminem średnim [istnienia] wolnego życia, które istnieje nie tylko jako życie bezpośrednie i naturalne, lecz zostaje także — jako zrodzone z duchowego oglądu — uwznioślone przez sztukę; jest terminem średnim tworzenia się refleksji i zarazem także bezrefleksyjności, gdzie ani jednostka jako izolowana, ani jej negatywność, ból i nieszczęście nie mogą być doprowadzone z powro­ tem do pozytywnej jedni i pojednania. Ale jest także terminem średnim, który, jak życie w ogóle, jest tylko punktem przejściowym, choćby nawet w punkcie tym osiągnięty został szczyt piękna i choćby jego plastyczna indywidualność była tak duchowo konkretna i bogata, że dźwięczałyby w niej wszystkie tony i obecne w niej było nawet to, co z greckiego punktu widzenia należy już do przeszłości — obecne oczywiście już nie jako absolutne i bezwarunkowe, ale jeszcze ciągle jako tło lub coś ubocznego. Ujmując rzecz w ten sposób możemy powiedzieć, że naród grecki również w postaciach swoich bogów uświadomił sobie swego ducha w sposób zmysłowy, oglądowy, wyobrażeniowy i za pośrednictwem sztuki nadał im takie istnienie, które całkowicie odpowiada prawdziwej treści. Z racji tej zgodności, która tkwi zarówno w pojęciu sztuki greckiej, jak i greckiej mito­ logii, sztuka stała się w Grecji najwyższym wyrazem absolutu, a religia grecka religią sztuki jako takiej, w odróżnienia od późniejszej sztuki romantycznej, która chociaż jest sztuką, wskazuje już na wyższą formę świadomości niż ta, którą dać może sztuka.

22

Klasyczna fmma sztuki

3. Pozycja artysty w sztuce klasycznej Jeżeli w dotychczasowych rozważaniach ustaliliśmy z jednej strony, że treścią klasyczności jest wolna w sobie indywidualność, a z drugiej domagaliśmy się takiej samej wolności również [dla drugiego czynnika,] dla postaci, to wynika z tego jasno, że całkowite zespo­ lenie się obu tych stron, choćby wydawało się czymś bezpośrednim, nie może być żadną pierwotną i tym samym naturalną jednią, lecz musi okazać się zespo­ leniem przez kogoś dokonanym, doprowadzonym do skutku przez podmiotowego ducha. Sztuka klasyczna, o ile jej treścią i formą jest wolność, wypływa tylko z wolności jasnego dla siebie ducha. Dlatego też, po trzecie, artysta osiąga tu inną niż dawniej pozycję. 428 Twórczość jego mianowicie okazuje się wolną dzia­ łalnością człowieka myślącego, który zarówno wic, czego chce, jak i potrafi wykonać to, co chce; czło­ wieka, który nie jest nieświadom znaczenia i sub­ stancjalnej treści tego, co zamierza uczynić przedmio­ tem oglądu i któremu w wykonaniu tego zamierzenia nie przeszkadza żadna techniczna nieumiejętność. Bliższy rzut oka na zmienioną pozycję artysty okaże nam, że wolność jego objawia się: a) pod względem treści w tym, iż nie musi jej szukać w wirze burzliwego fermentu symboliki. Sztuka symboliczna pochłonięta jest pracą nad tym, by treść swoją dopiero sobie wytworzyć i wyjaśnić, przy czym sama ta treść jest czymś, co występuje dopiero po raz pierwszy, tzn. jest z jednej strony istotą w bezpośredniej naturalnej formie, a z drugiej wewnętrzną abstrakcją ogólności, Jednego, zmiany i przemiany, stawania się, powstawania i przemijania. Za pierwszym razem nie-

O klasycznoici w ogóle

23

podobna jednak znaleźć nic odpowiedniego. Dlatego też dzieła sztuki symbolicznej, które miały być ekspo­ zycją treści, same jeszcze pozostają zagadkami i za­ daniami, są tylko dowodem zmagania się o jasność i świadectwem wysiłków ducha, który nieprzerwanie, bez chwili spokoju i wytchnienia, ciągle coś na nowo wymyśla. W przeciwieństwie do tych niejasnych po­ szukiwań musi artysta klasyczny otrzymać swoją treść jako gotową, jako daną, tak iż jest ona już w sobie pewna, jest wiarą, wierzeniem ludowym lub zdarzeniem przekazanym przez legendę i tradycję i w swej istotnej treści dla fantazji czymś określonym. Stosunek artysty do tego obiektywnie ustalonego te­ matu jest o tyle swobodniejszy, że sam nie wdaje się w proces tworzenia treści i nie ogranicza się do samego tylko dążenia do wynajdywania prawdziwych znaczeń dla sztuki, lecz ma przed sobą jakąś samą w sobie i dla siebie istniejącą treść, którą przejmuje i swo­ bodnie odtwarza. Artyści greccy czerpali materiał z religii swego ludu, w której zaczął się już proces przekształcania tego, co przeszło do Greków ze Wschodu; Fidiasz przejął swego Zeusa od Homera, a także i tragicy nie wymyślali sami zasadniczej treści tego, co przedstawiali. Podobnie i artyści chrześci­ jańscy, Dante, Rafael, przetwarzali tylko to, co było już zawarte w zasadach wiary i wyobrażeniach reli­ gijnych. Z pewnego punktu widzenia ma się rzecz podobnie także w sztuce, której zasadą jest wzniosłość, z tą wszakże różnicą, że tutaj stosunek do treści jako jedynej substancji nie dopuszcza do głosu podmioto­ wości i nie toleruje żadnych samodzielnych rozstrzy­ gnięć. Porównawcza zaś forma sztuki wychodzi wpraw­ dzie na odwrót z zasady wyboru zarówno znaczeń, Hagel — Wykłady o estetyce t. II.

3

24

Klasyczna forma sztuki

jak i użytych dla ich wyrażenia obrazów, ale wybór jest tu tylko sprawą subiektywnej dowolności i nie zawiera w sobie substancjalnej indywidualności, któ­ ra stanowi treść pojęcia sztuki klasycznej i która musi dlatego być zawarta również w tworzącym pod­ miocie. «9 b) Im bardziej jednak wolna, sama w sobie i dla siebie istniejąca treść dana jest artyście jako gotowa w wierzeniach ludowych, podaniach lub innego ro­ dzaju przedmiotach rzeczywistych, tym większą uwagę skupia on na stworzeniu zewnętrznego zjawiska artystycznego zgodnego z tą treścią. Jeśli sztuka symboliczna, wśród tysiąca form przerzuca się nie­ spokojnie od jednej do drugiej nie mogąc znaleźć tej, która byłaby całkowicie odpowiednia, i z jakąś wybu­ jałą fantazją, bez miary i określeń, chwyta się wszyst­ kiego, aby w jakiś sposób dostosować do poszukiwa­ nego znaczenia zawsze obcą mu postać •— to artysta klasyczny jest i pod tym względem zdecydowany w sobie i trzyma się pewnych granic. Wraz z treścią bowiem zostaje tu przez nią samą wyznaczona wolna postać, która sama w sobie i dla siebie tej treści przy­ sługuje, tak iż artysta zdaje się wykonywać tylko to, co zgodnie ze swym pojęciem jest już gotowe dla siebie. Jeśli tedy artysta w sztuce symbolicznej stara się znaczenie wtopić w postać lub odwrotnie, to twórca klasyczny kształtuje znaczenie w postać, oswobadzając niejako istniejące już zjawiska zewnętrzne od nie należących tu dodatków. Atoli w czynności tej, choć wyklucza ona kierowanie się li tylko dowolnością, nie ogranicza się on jednak do naśladownictwa lub sztywnego trzymania się jakiegoś typu, lecz jest zarazem tym, który całość kształtuje dalej. Sztuka,

O klasycznoici w ogóle

25

która musi dopiero szukać i wynajdywać swoją praw­ dziwą treść, zaniedbuje jeszcze zagadnienie formy; tam natomiast, gdzie kształtowanie formy staje się istotnym celem i właściwym zadaniem, tam wraz z rozwojem formy artystycznej rozwija się nieznacznie i niepozor­ nie także treść; jak dotąd bowiem doskonalenie się formy i treści szło zawsze ze sobą w parze. Toteż w sztuce klasycznej artysta pracuje także dla istnie­ jącego świata religii, której tematy oraz wyobrażenia initologiczne rozwija on dalej w wolnej grze arty­ stycznej twórczości. c) To samo dotyczy strony technicznej. Także i ona musi dla artysty sztuki klasycznej być już gotowa; materiał zmysłowy, w którym artysta pracuje, nie może już być materiałem sztywnym i opornym, lecz musi być bezpośrednio posłuszny intencjom artystycznym, tak iżby treść, zgodnie z pojęciem klasyczności, mogła swobodnie i bez przeszkód przeświecać także i przez tę zewnętrzną cielesność. Sztuka klasyczna wymaga przeto wysokiego poziomu zręczności technicznej, która zdołała już materiał zmysłowy uczynić bezwarunkowo sobie posłusznym. Taka doskonałość techniczna, o ile ma być bezpośrednio zdolna do wykonania wszystkiego, czego wymaga od niej duch i jego koncepcje, zakłada jako swą przesłankę doprowadzenie do całkowitej per­ fekcji wszystkiego, co stanowi rzemieślniczą stronę sztuki, to zaś dokonuje się głównie w obrębie jakiejś religii statycznej. Taka koncepcja religijna, jak np. egipska, wymyśla sobie mianowicie pewne określone zewnętrzne postacie, bożyszcza, kolosalne konstrukcje, których typ zasadniczy pozostaje niezmieniony i które przy tradycyjnej jednorodności form i figur dają stale wzrastającej wprawie technicznej szerokie możliwości 4w 3*

26

Klasyczna forma sztuki

rozwoju. Ta rzemieślnicza strona sztuki musiała prze­ jawić się w dziełach gorszych i karykaturalnych, zanim geniusz piękna klasycznego przekształcił mechaniczną zręczność w doskonałość techniczną. Dopiero wtedy bowiem, gdy strona mechaniczna nie stawia już żad­ nych przeszkód, sztuka może jako wolna zwrócić się ku kształtowaniu formy, przy czym rzeczywiste posłu­ giwanie się stroną techniczną oznacza zarazem dalszy jej rozwój, który pozostaje w ścisłym związku z postę­ pami treści i formy.

4. Podział Go się tyczy podziału sztuki klasycznej, to w szer­ szym tego słowa znaczeniu określa się zazwyczaj jako klasyczne każde doskonale dzieło sztuki, bez względu na to, jaki posiada ono charakter, choćby nawet było symboliczne czy romantyczne. My również używa­ liśmy tej nazwy w sensie doskonałości artystycznej, z tą jednak różnicą, że doskonałość miała tu polegać na całkowitym wzajemnym przeniknięciu się wewnętrz­ nej wolnej indywidualności i zewnętrznego istnienia, w którym i jako które się ona przejawia, tak iż my odróżniamy wyraźnie klasyczną formę sztuki i jej doskonałość od formy symbolicznej i romantycznej, których piękno Jest zarówno w treści, jak w formie zgoła odmiennej natury. Podobnie jak nie zajmujemy się tu klasycznością w jej potocznym, nie bardzo określonym znaczeniu, tak też nie bierzemy już tu pod uwagę poszczególnych rodzajów sztuki, w których ideał klasyczny się przejawia, takich np. jak rzeźba, poezja epicka, określone rodzaje poezji lirycznej oraz

O klasycznoici w ogóli

27

specyficzne formy tragedii i komedii. Na te poszcze­ gólne gałęzie sztuki, chociaż są one formami, w któ­ rych wyraża się sztuka klasyczna, przyjdzie kolej do­ piero w części trzeciej, przy omawianiu rozwoju po­ szczególnych gałęzi sztuki oraz ich gatunków. Przed­ miotem naszych obecnych ściślejszych rozważań jest więc tylko klasyczność w określonym przez nas wyżej znaczeniu, a zasady podziału możemy szukać tylko w szczeblach rozwojowych wynikających z samego pojęcia ideału klasycznego. Istotne momenty tego roz­ woju są następujące: Pierwszym punktem, na który musimy skierować naszą uwagę, jest to, że klasyczną formę sztuki należy pojmować nie tak jak sztukę symboliczną jako coś bezpośrednio pierwszego, tzn. nie jako początek sztuki, lecz przeciwnie, jako coś, co jest już pewnym rezultatem. Dlatego też wyprowadziliśmy sztukę kla­ syczną z rozwoju symbolicznych sposobów twórczości, które stanowią jej przesłankę. Głównym punktem, wo­ kół którego obracał się cały ten proces rozwoju, była konkretyzacja treści i doprowadzenie jej do jasności, jaką stanowi samowiedna w sobie indywidualność, która dla wyrażenia siebie nie może posłużyć się ani samą postacią naturalną czy to elementarną, czy to zwierzęcą, ani tylko źle z tym połączoną personifi­ kacją i postacią ludzką, lecz znajduje swój wyraz jedynie w żywym, całkowicie duchem przenikniętym ciele ludzkim. A ponieważ istota wolności polega na 4 u tym, by tym, czym ona jest, była dzięki sobie samej, przeto wszystko to, co jako przesłanki i warunki po­ wstawania klasyczności leżało początkowo poza jej obrębem, musi teraz wejść w jej sferę, aby przez

28

Klasyczna forma sztuki

przezwyciężenie tego, co negatywne i do ideału nie należy, umożliwić rzeczywiste wytworzenie się praw­ dziwej treści i prawdziwej postaci. Ten proces kształ­ towania, dzięki któremu właściwie klasyczne piękno wytwarza się samo z siebie zarówno co do formy, jak co do treści, jest przeto tym punktem, od którego mamy zacząć i który stanowić ma przedmiot naszych rozważań w rozdziale pierwszym. W drugim natomiast rozdziale dojdziemy dzięki temu rozwojowi do prawdziwego ideału sztuki kla­ sycznej. Centralnym zagadnieniem będzie tu piękny, artystyczny świat nowego pokolenia bogów greckich, których przedstawić tu będziemy musieli jako w sobie zakończonych zarówno od strony ich duchowej indy­ widualności, jak i od strony bezpośrednio z tą indy­ widualnością związanej formy cielesnej. W pojęciu sztuki klasycznej, oprócz powstawania jej piękna dzięki niej samej, zawarty jest, po trzecie, także jej rozkład, który z kolei doprowadzi nas do następnej dziedziny, do romantycznej formy sztuki. Bogowie i jednostki ludzkie piękna klasycznego tak jak powstały, tak też później przemijają dla świado­ mości artystycznej. Świadomość ta występuje bowiem po części przeciw pozostającej w tyle stronie natural­ nej, w której sztuka grecka wzniosła się właśnie na wyżyny doskonałego piękna, po części zaś kieruje swą uwagę na pozbawioną Boga, złą, nikczemną rzeczy­ wistość, aby napiętnować jej fałsz i negatywną stronę. W tym procesie rozkładu, którego twórczość aitystyczna będzie przedmiotem rozdziału trzeciego, dochodzi do oddzielenia się od siebie tych momentów, które w swej harmonii zespolonej w bezpośredniość piękna tworzyły prawdziwą istotę klasyczności. Treść

O klasjcznoici w ogóle

29

wewnętrzna wyodrębniła się dla siebie i zajęła miejsce po jednej, a oddzielone od niej zewnętrzne istnienie po drugiej stronie; podmiotowość zaś, która wycofała się do siebie, gdyż w dotychczasowych postaciach nie potrafi już odnaleźć adekwatnej sobie rzeczywistości, musi teraz wypełnić się treścią nowego duchowego świata absolutnej wolności i nieskończoności i rozej­ rzeć się za nowymi formami wyrazu dla tej pogłębio­ nej treści.

Rozdział pierwszy

PROCES KSZTAŁTOWANIA SIĘ KLASYCZNEJ FORMY SZTUKI W pojęciu wolnego ducha leży bezpośrednio mo­ ment wchodzenia w siebie, dochodzenia do siebie, moment bytu i istnienia dla samego siebie, chociaż to zagłębienie się w świat wewnętrzny nie musi, jak już poprzednio zauważono, posunąć się aż do nega­ tywnego usamodzielnienia się podmiotu w sobie i zwró­ cenia się przeciw wszystkiemu, co w duchu jest sub­ stancjalne, oraz temu, co w naturze ma trwałe istnie­ nie; ani też nie musi doprowadzić do owego abso­ lutnego pojednania, które stanowi wolność prawdzi­ wie nieskończonej podmiotowości. Z wolnością ducha wszakże, bez względu na to, w jakiej formie ona wy­ stępuje, związane jest w ogóle znoszenie czynnika czy­ sto naturalnego jako tego, co «inne» w stosunku do ducha. Duch musi najpierw wycofać się z przyrody do siebie, musi wznieść się ponad przyrodę i prze­ zwyciężyć ją, zanim będzie mógł władać w niej bez przeszkód jako w żywiole nie stawiającym oporu i przekształcić ją w pewne pozytywne istnienie swej własnej wolności. Jeśli chodzi jednak o ściślej określony przedmiot, którego zniesienie w sztuce klasycznej po­ zwala duchowi osiągnąć swą samoistność, to przed­ miotem tym nie jest przyroda jako taka, lecz przyroda,

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

31

która została już przeniknięta znaczeniami duchowymi, a mianowicie symboliczna forma sztuki, która posłu­ giwała się bezpośrednimi ukształtowaniami natury dla wyrażenia absolutu, gdyż świadomość artystyczna albo dopatrywała się w zwierzętach itp. obecności bogów, albo też w błędny sposób daremnie walczyła o praw­ dziwą jedność czynnika duchowego i naturalnego. To błędne ich połączenie ze sobą jest właśnie owym momentem, przez którego zniesienie i przekształcenie ideał wytwarza dopiero siebie jako ideał; dlatego też wszystko to, co powinno być przezwyciężone, musi ideał rozwinąć w sobie jako moment przysługujący jemu samemu. W tym też, nawiasem mówiąc, zawarta jest zara­ zem, odpowiedź na pytanie, czy Grecy wzięli swoją religię od obcych narodów, czy nie. O tym, że pewne podrzędne poglądy stanowią zgodnie z pojęciem klasyczności jej konieczną przesłankę, mówiliśmy już przedtem. Poglądy te, o ile występują jako rzeczy­ wiste i wyodrębniają się w czasie, są w stosunku do usiłującej wydobyć się na powierzchnię wyższej formy czymś zastanym, czymś, co stanowi punkt wyjścia dla nowo rozwijającej się sztuki — chociaż w odniesieniu do greckiej mitologii nie jest to dostatecznie poparte dowodami historycznymi. Stosunek jednak ducha grec­ kiego do tych przesłanek jest w istocie rzeczy stosun­ kiem kształtowania, przede wszystkim zaś negatywnego przekształcania. Gdyby tak nie było, to wyobrażenia i postacie musiałyby w mitologii greckiej pozostać bez zmiany. Herodot powiada wprawdzie w przytoczonym przedtem miejscu o Homerze i Hezjodzie, że stworzyli oni Grekom ich bogów, ale mówi też wyraźnie o po­ szczególnych bogach, że ten czy inny pochodzi z Egiptu

32

itd. «Tworzenie przez poetów» nie wyklucza zatem czerpania od obcych, lecz wskazuje tylko na istotne przekształcanie postaci. Wyobrażenia mitologiczne mieli bowiem Grecy już przed okresem, w któjym, według Herodota, żyli ci dwaj pierwsi poeci. Jeśli zapytamy teraz, jaki jest bliższy charakter tego koniecznego przekształcenia momentów należących nie­ wątpliwie do ideału, ale jeszcze tymczasem w nim nie zawartych — to w sposób naiwny przedstawione znaj­ dujemy je jako treść mitologii samej. Głównym czynem bogów greckich jest spłodzenie samych siebie i ukonstytuowanie się z tego, co było przed nimi i co należy do historii powstania i rozwoju ich własnego rodu. Do tego konieczne jest ■— o ile bogowie jako duchowe indywidua mają istnieć w cielesnej postaci ■— z jednej strony, by duch, zamiast unaoczniać sobie swą istotę w tym, co jest li tylko żywe i zwierzęce, traktował te formy raczej jako coś niegodnego siebie, jako swe nieszczęście i śmierć, a z drugiej strony, by duch odniósł zwycięstwo nad elementarnymi siłami przyrody i nad mętnym sposobem przedstawiania sie­ bie w czynniku naturalnym. I na odwrót. Ideał bogów klasycznych wymaga nie tylko tego, by jako indywi­ dualny duch ideał ten w swej abstrakcyjnej, skończo­ nej zamkniętości w sobie przeciwstawił się naturze i jej elementarnym siłom, ale z niemniejszą koniecz­ nością także tego, by, zgodnie ze swoim pojęciem, posiadał w sobie elementy ogólnego życia przyrody jako moment stanowiący życie ducha. Podobnie jak bogowie są w istocie rzeczy w sobie ogólni, a w tej ogólności bezwzględnie określonymi indywiduami, tak też cielesna ich strona musi zawierać w sobie czynnik naturalny jako pewną istotną, daleko sięgającą silę

Kształtowanie się klasycznej farmy sztuki

33

przyrody oraz jako splecioną pierwiastkiem duchowym czynność. W związku z tym możemy proces kształtowania się klasycznej formy sztuki podzielić w następujący sposób: Pierwszym głównym momentem jest degradacja pierwiastka zwierzęcego i usunięcie go z dziedziny wol­ nego, czystego piękna. Druga, ważniejsza sprawa dotyczy uważanych jesz­ cze początkowo za bóstwa elementarnych potęg przy­ rody, których pokonanie może dopiero dać bezsporne panowanie prawdziwemu pokoleniu bogów. Jest to sprawa walki starych bogów z nowymi. Po trzecie zaś, kiedy duch zdobył już swe wolne prawo, zmienia się ten negatywny stosunek do potęg przyrody znowu w stosunek afirmatywny i elemen­ tarna natura stanowi pewną pozytywną, indywidualną duchowością przenikniętą, charakterystyczną cechę bogów, którzy teraz otaczają się także istotami zwie­ rzęcymi, chociaż tylko jako atrybutem i zewnętrzną oznaką. Stosownie do powyższych punktów widzenia spró­ bujemy jeszcze pokrótce omówić te bliższe właści­ wości, które wchodzą tu w rachubę. i. Degradacja czynnika zwierzęcego U Hindusów i Egipcjan, w ogóle u Azjatów, pier­ wiastek zwierzęcy, albo przynajmniej pewne gatunki zwierząt uważane były za święte i oddawano im cześć boską, gdyż w nich sam pierwiastek boski miał być przedmiotem faktycznego oglądu. Postać zwierzęca sta­ nowi przeto jeden z głównych elementów ich dzieł sztuki, choć później posługują się nią tylko jako sym-

34

Klasyczna Jarma sztuki

bólem i tylko w połączeniu z postacią ludzką, tzn. za434 nim pierwiastek ludzki i wyłącznic ludzki nie pojawił się w świadomości człowieka jako coś jedynie praw­ dziwego. Dopiero pod wpływem samowiedzy czynnika duchowego zanika szacunek dla ciemnej i tępej strony wewnętrznej życia zwierzęcego. Tak ma się rzecz już u starożytnych Hebrajczyków, którzy, jak już mówi­ liśmy, w całej przyrodzie nie dopatrywali się ani symbolu, ani obecności Boga, a przedmiotom ze­ wnętrznym przypisywali tylko taką moc i tylko to życie, jakie faktycznie posiadały. Ale pomimo wszystko nawet i u nich pozostały jeszcze, jakby przypadkowo, jakieś resztki czci dla życia jako takiego; na przykład Mojżesz zabronił spożywania krwi zwierząt, gdyż we krwi kryje się życie. Człowiek powinien jednak właści­ wie mieć prawo jedzenia wszystkiego, co służy jego zdrowiu. Następny więc krok, o którym musimy wspomnieć, przechodząc do sztuki klasycznej, polega na tym, że świat zwierzęcy w swojej wysokiej godności i swym stanowisku zostaje zdegradowany, samą zaś degradację czyni się treścią wyobrażeń religijnych i twórczości artystycznej. Należy tu cały szereg spraw, z których dla przykładu pragnę wybrać tylko następujące. a) Ofiary ze zwierząt

Jeśli u Greków spotykamy się z uprzywilejowaniem pewnych gatunków zwierząt ■— np. wąż pojawia się jeszcze u Homera {Iliada II 308; XII 208) jako szcze­ gólnie ulubiony demiurg przy ofiarach •— oraz ze zwyczajem składania jednemu bogu ofiar głównie z pewnych gatunków zwierząt, a drugiemu z innych;

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

35

jeśli śledzą oni zająca, który przebiegł drogę, i lot pta­ ków, czy odbywa się z prawej, czy z lewej strony, jeśli badają wnętrzności zwierząt dla proroczych przepowie­ dni ■—■ to tkwią wprawdzie i w tym jeszcze resztki kultu zwierząt, gdyż bogowie przejawiają się za ich pośrednictwem i poprzez ominą przemawiają do ludzi, ale w istocie rzeczy są to tylko zupełnie pojedyncze objawienia, coś, co jest niewątpliwie zabobonnym, ale tylko przelotnym wskazywaniem na pierwiastek boski. Wielkie natomiast znaczenie ma składanie ofiar ze zwierząt oraz spożywanie ofiar. U Hindusów święte zwierzęta są, przeciwnie, przedmiotem troski i opieki, a u Egipcjan nawet po śmierci zabezpiecza się święte zwierzęta przed rozkładem i zniszczeniem. U Greków rzecz świętą stanowią ofiary. Przez złożenie ofiary człowiek stwierdza, że chce zrezygnować z przedmiotu poświęconego bogu i uniemożliwić sobie samemu ko­ rzystanie z niego. Ale u Greków mamy tu do czynienia z pewną osobliwością polegającą na tym, że «złożyć ofiarę» znaczy u nich zarazem urządzać ucztę (Odysea XIV 414; XXIV 215), gdyż dla bogów przeznaczali oni tylko niektóre części ofiarowanych zwierząt, a mia­ nowicie te niejadalne, mięso zaś zatrzymywali dla siebie i spożywali je przy uczcie. Zwyczaj ten stał się nawet w Grecji źródłem legendy. Głosiła ona, że dawni Grecy składali bogom ofiary w sposób wielce uroczysty i rzucali całe zwierzęta na pastwę ofiarnych płomieni. Była to jednak ofiara, której kosztów ubożsi nie byli w stanie ponosić. Wówczas Prometeusz starał się uprosić Zeusa, aby zezwolił ludziom na składanie ofiar tylko z jednej części zwierzęcia i aby z drugiej 435 mogli sami korzystać. Zabił tedy dwa woły, spalił ich wątroby, wszystkie kości zawinął w skórę jednego,

36

Klasyczna forma sztuki

mięso zaś w skórę drugiego zwierzęcia i pozostawił Jowiszowi wybór. Zeus złudzony większą objętością wybrał kości i w ten sposób mięso przypadło ludziom. Dlatego też, kiedy mięso zwierząt ofiarnych zostało już spożyte, spalano w tym samym ogniu resztę, która stanowiła część należną bogom. Zeus pozbawił jednak ludzi ognia, bez ognia bowiem nie mogli mieć z mięsa korzyści. Ale na niewiele się to zdało. Prometeusz wykradł ogień i z radości raczej leciał niż biegł; stąd, jak mówi podanie, ludzie mający zanieść dobrą wia­ domość, jeszcze i dziś szybko biegną. — Każdy szcze­ bel postępu kultury ludzkiej stawał się w taki właśnie sposób przedmiotem uwagi Greków, którzy w swoich podaniach zachowali go dla świadomości ludzkiej, na­ dając mu odpowiednią formę. b) Łowy

Ze sprawą ofiar łączy się jako przykład dalszej de­ gradacji czynnika zwierzęcego wspomnienie o słyn­ nych łowach, przypisywanych herosom i wdzięcznie przechowanych w pamięci. Zabijanie zwierząt — teraz już wrogów człowieka i szkodników'—jak np. zdła­ wienie lwa nemejskiego przez Heraklesa, uśmiercenie hydry lernejskiej, polowanie na dzika kaledońskiego itd., uchodzi za rzecz zaszczytną, za coś, co podnosi bohaterów do rzędu bogów, gdy tymczasem Hindusi zabijanie niektórych zwierząt * karali jako zbrodnię śmiercią. Co prawda z czynami tego rodzaju wiążą się albo tkwią nawet u ich podstawy jakieś szersze symbole, jak np. w micie o Herkulesie słońce i jego obieg, tak iż podobne czyny bohaterskie otwierają pole do istotnych interpretacji symbolicznych, ale Grecy

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

treść tych mitów rozumieli zarazem w ich dosłownym znaczeniu jako zbawienne w skutkach polowania i ta­ kimi pozostały one w ich świadomości. Można by jeszcze wspomnieć tu o niektórych bajkach Ezopowych, zwłaszcza o przytoczonej już wyżej bajce o żuku. Żuk, symbol staroegipski, w którego kulce gnoju Egipcjanie albo komentatorzy religijnych wyobrażeń widzieli kulę ziemską, przychodzi jeszcze u Ezopa do Jowisza z ważną sprawą, że orzeł nie przestrzega ustanowionej przez Zeusa ochrony zająca; Arystofanes natomiast zepchnął to już zupełnie do rzędu krotochwili. c) Metamorfozy

Dosadne przykłady degradacji pierwiastka zwierzę­ cego znajdujemy, po trzecie, w licznych «meta­ morfozach, o których z właściwym sobie wdziękiem i dowcipem opowiada Owidiusz, kreśląc je szczegółowo z rzadką subtelnością uczuć, ale też ze zbytnią ga­ datliwością, nie dostrzegając prawdziwego wewnętrz­ nego ducha tych przemian, traktując je wyłącznie jako igraszki mitologiczne i zewnętrzne zdarzenia, nie do­ myślając się nawet ich głębszego znaczenia. W rze- 436 czywistości jednak nie brak metamorfozom tego zna­ czenia i dlatego pragniemy poświęcić tu tej sprawie jeszcze kilka słów. Poszczególne opowiadania mają z uwagi na swój temat charakter dziwaczny i barba­ rzyński, ale źródłem tego jest nie upadek kultury, lecz, jak w Pieśni Nibelungów, rozpasanie nieokrzesanej jeszcze natury. Treść ich, dotycząca (aż do księgi trzynastej) czasów wcześniejszych niż opowieści Ho­ mera, pomieszana przy tym z kosmogonią i obcymi elementami fenickiej, frygijskiej i egipskiej symboliki,

38

Kìasyc&ia forma sztuki

potraktowana tu została oczywiście jako treść ludzka, ale w ten sposób, że jej surowe, brutalne podłoże po­ zostało; przemiany zaś odnoszące się do czasów póź­ niejszych, a więc do okresu po wojnie trojańskiej, choć temat ich zaczerpnięty został również z epoki legendarnej, nawiązują niezręcznie do postaci Ajaksa i Eneasza. a) Na ogół uważać można metamorfozy za prze­ ciwieństwo egipskiego poglądu na zwierzęta i egip­ skiego kultu zwierząt, gdyż z punktu widzenia ducha etycznego reprezentują metamorfozy w istocie rzeczy kierunek negatywny w stosunku do przyrody polega­ jący na tym, że z czynnika zwierzęcego oraz z form nieorganicznych czynią coś, co poniża godność ludzką. Toteż jeśli u Egipcjan bóstwa elementarnej przyrody są podnoszone do rzędu zwierząt i obdarzane życiem, to tu odwrotnie, jak już wyżej zaznaczono, twory na­ turalne odgrywają rolę kary za jakieś lżejsze lub cięższe przewinienia i najpotworniejsze zbrodnie, rolę egzy­ stencji pozbawionych Boga, egzystencji nieszczęsnych oraz takich postaci bólu, w których pierwiastek ludzki już nie może się utrzymać. Dlatego też nie można porównywać ich z wędrówką dusz w sensie wierzeń egipskich, ta bowiem nie jest karą za winę, a nawet przeciwnie, zamiana człowieka w zwierzę uchodzi za wywyższenie. Na ogół jednak jest to pewien zamknięty krąg wie­ rzeń mitycznych, mimo całej różnorodności przedmio­ tów naturalnych, w które zaklęty został pierwiastek duchowy. Kilka przykładów powinno wyjaśnić, co przez to rozumiemy. U Egipcjan ważną rolę gra wilk, postać w jakiej np. Ozyrys spieszy z walną pomocą swemu synowi

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

39

Horusowi w jego sporze z Tyfonem i w jakiej na licz­ nych egipskich monetach figuruje on obok Horusa. Połączenie wilka z bogiem słońca jest w ogóle pra­ starą koncepcją. Natomiast w Metamorfozach Owidiusza przemiana Lykaona w wilka przedstawiana jest jako kara za nieposzanowanie bogów. Po pokonaniu Gi­ gantów, czytamy tam {Metamorfozy I, w. 150—243), i zmiażdżeniu ich ciał, Ziemia, rozgrzana rozlaną do­ koła krwią swoich synów, ożywia gorącą jeszcze krew i nie chcąc pozostawić nawet śladu po dzikim poko­ leniu Gigantów, stwarza ród ludzki. Ale i to potom­ stwo, okazując pogardę bogom, dyszy tylko żądzą mordu i gwałtów. Wówczas Jowisz, aby wytępić ród śmiertelnych, zwołuje bogów na naradę. Opowiada im, jak to Lykaon przeciwko niemu, który dzierży piorun w swej dłoni i sprawuje władzę nad bogami, pod­ stępnie gotował zasadzkę. Kiedy mianowicie nikczem- 437 ność ówczesnego świata doszła do jego uszu, zstąpił z Olimpu i przybył do Arkadii. Dałem znak, opo­ wiada on, że oto zjawił się bóg — i lud zaczął modlić się do mnie. Lykaon jednak szyderczo wyśmiał na­ bożne modlitwy, a potem zawołał: — Spróbuję się przekonać, czy to jest bóg czy śmiertelnik, i wtedy dowiemy się niewątpliwie, co jest prawdą. ■— Szykuje się do tego, mówi dalej Jowisz, aby mnie zabić w nocy, gdy będę leżał pogrążony w głębokim śnie; taki bo­ wiem sposób zbadania prawdy najbardziej mu odpo­ wiada. Ale i tego mu jeszcze mało, przecina mieczem gardło brance z rodu Molossa i na wpół żywe jeszcze ciało częściowo gotuje, częściowo piecze na ogniu i jedno, i drugie podaje mi do zjedzenia. A kiedy mszcząc bluźnierstwo obracam płomieniem jego dom w perzynę, umyka przerażony w głuche pole i wyje, Hegel — Wykłady o estetyce t. II.

4

40

Klasyczna forma sztuki

daremnie usiłując wydobyć z siebie ludzką mowę. Z pianą wściekłości na ustach, żądny morderstw, do których przywykł, napada na bydło i jeszcze teraz chciwy jest krwi; odzież jego zmieniła się w sierść, ramiona w uda; stał się wilkiem zachowując cechy swej dawnej postaci. Podobną grozę budzą straszliwe zbrodnie, opisane w opowieści o Prokne, która zamieniona została w jaskółkę. Prokne błaga swego małżonka, Tereush {Metamorfozy VI, w. 440-676), aby wysłał ją, jeśli jest jej choć trochę życzliwy, do siostry, którą pragnie zo­ baczyć, albo pozwolił siostrze przybyć do niej. Tereus każę z pośpiechem zepchnąć statki na morze, po czym żagle i stery szybko przenoszą go do brzegów Pireusu. Ale gdy tylko ujrzał Filomelę, zapałał ku niej z miejsca grzeszną miłością. Ojciec Filomeli, Pandion, zaklina go przed odjazdem, aby strzegł jej z ojcowską czu­ łością i słodką pócieszycielkę jego starości odesłał mu tak szybko, jak tylko będzie to możliwe. Ale barba­ rzyńca, zaledwie skończyła się podróż, zamyka po­ bladłą, drżącą z przerażenia, pytającą ze łzami, gdzie siostrą, i przemocą czyni z niej swą nałożnicę. Filomela uniesiona gniewem grozi, że porzuciwszy wszelki wstyd, sama wyzna siostrze, co zaszło. Wówczas Te­ reus dobywa miecza, chwyta ją, wiąże i ucina jej język, żonę zaś z obłudnym współczuciem zawiadamia o śmierci siostry. Zrozpaczona Prokne zrywa z siebie wspaniałe szaty i wkłada suknie żałobne; wznosi pusty grobowiec i opłakuje siostrę, której los godzien był łez, choć z innego powodu. Co jednak czyni Filomela? Niema, trzymana w zamknięciu, ucieka się do pod­ stępu: purpurową nicią wyszywa na białej tkaninie wieść o spełnionej zbrodni i tkaninę potajemnie posyła

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

41

siostrze. Zona Tereusa czyta litość budzące wyznania Filomeli; nic nie mówi, nie płacze, pochłania ją całą myśl o zemście. Był to właśnie dzień uroczystości na cześć Bachusa; gnana przez furie bólu, wpada do komnaty, w której uwięziona jest siostra, wyciąga ją stamtąd i uprowadza z sobą. I tu, w jej własnym domu, kiedy waha się jeszcze w jaki sposób zemścić 438 się okrutnie na Tercusie, syn jej Itys zjawia się przed matką. Spogląda nań dzikim wzrokiem: ach, jakiż on podobny do ojca! I nic więcej nie mówiąc, dokonuje strasznego czynu. Zabija chłopca, a ciało jego każę podać na stół Tereusowi, który w ten sposób spożywa swą własną krew. A kiedy wyraża chęć zobaczenia syna, Prokne odpowiada: Nosisz w sobie to, czego żądasz — a kiedy on rozglądając się wokół i szukając syna znowu pyta i woła, Filomęla przynosi mu ocie­ kającą krwią głowę. Z okrzykiem nieopisanego prze­ rażenia przewraca stół, płacze i mówi, że jest grobem swego syna, a potem z obnażonym mieczem rzuca się na córki Pandiona. Ale te, upierzone, skrzydlate, ula­ tują szybko; jedna uciekła w las, druga chroni się na dachu. A także i sam Tereus, dysząc bólem i żądzą zemsty, zamienia się w ptaka z pierzastym czubkiem sterczącym na głowie i nadmiernie wydłużonym dzio­ bem; ptak ten zwie się dudkiem. Inne przemiany to kary za mniejsze przewinienia. Tak np. Cygnus zamieniony został w łabędzia, Dafne, pierwsza miłość Apollina {Metamorfozy I, w. 451—467), staje się drzewem laurowym, Klitia heliotropem, po­ gardzający dziewczętami zakochany w sobie Narcyz przygląda się sobie samemu w zwierciadle. A Biblis {Metamorfozy IX, w. 454—664), zakochana w swoim bracie Caunusie, kiedy ten. ją odtrąca, zamienia się 4*

42

439

Klasyczna forma sztuki

w źródełko, które i dziś jeszcze bije pod cienistym dę­ bem i nosi jej imię. Nie powinniśmy jednak rozpraszać się zbytnio w szczegółach i dlatego, aby przejść do dalszych roz­ ważań, wspomnę jeszcze tylko o przemianie Pieryd. Były to podług Owidiusza (Metamorfozy V, w. 302) córki Pierosa, które wyzwały Muzy na zawody śpie­ wacze. Nas interesuje tu tylko różnica pomiędzy tym, co śpiewały Pierydy, a tym, co śpiewały Muzy. Pierw­ sze (w. 319—331), opiewając walki bogów, niesłusznie wielbią Gigantów i pomniejszają czyny wielkich bo­ gów. Wysłany z głębi ziemi Tyfon miał takiego strachu napędzić niebianom, iż wszyscy ratowali się ucieczką, aż zmęczeni, znaleźli schronienie dopiero na ziemi egipskiej. Ale i tu nawet, śpiewają dalej Pierydy, dotarł Tyfon i wielcy bogowie musieli ukryć się przed nim, przybierając fałszywe postacie. Jowisz przybrał postać byka, dzięki czemu i dziś jeszcze libijski Ammon przedstawiany jest z zakrzywionymi rogami; Delijczyk przybrał postać kruka, potomek Semeli kozła, siostra Febusa przybrała postać kota, Junona śnieżno białej krowy, Wenus ukryła się w rybie, Merkury w piórach ibisa. Przybranie przez bogów postaci zwierzęcej ozna­ cza tu —jak widzimy — ich pohańbienie, a jeśli na­ wet nie jest to kara za jakąś winę lub zbrodnię, to w każdym razie przypisywana jest ta ich dobrowolna przemiana tchórzostwu. Kalliope natomiast wielbiła swą pieśnią dobrodziej­ stwa i czyny Cerery. Cerera, mówi ona, była pierwszą, która przeorała rolę zakrzywionym lemieszem; ona pierwsza dała glebie płody i urodzajność, pierwsza ustanowiła prawa i wszyscy w ogóle żyjemy z darów Cerery. «Ją przeto muszę wielbić: obym tylko mogła

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

43

zaśpiewać pieśni godne tej bogini. Zaprawdę godna jest opiewania w pieśniach». ■— Kiedy skończyła, Pierydy usiłowały sobie przypisać zwycięstwo w zawo­ dach; ale zaledwie otworzyły usta, opowiada Owi­ diusz (w. 670), zaledwie zabrzmiały ich donośne, krzykliwe głosy, poparte zuchwałymi gestami rąk, spo­ strzegły, że paznokcie ich zamieniają się w pióra, ramiona pokrywają się puchem i każda z nich widzi, jak usta pozostałych wydłużają się w sztywne dzioby; zanim zdążyły podnieść żałosny lament, już trzepocące skrzydła unoszą je w górę, już krążą w powietrzu, zamienione w sroki, krzykaczki leśne. I już na zawsze, opowiada Owidiusz, pozostały im dawne właściwości: wrodzona gadatliwość, ochrypła hałaśliwość i niepo­ hamowana żądza paplania. Tak więc i tu mamy znów do czynienia z przemianą jako karą, i to, podobnie jak to widzieliśmy w wielu innych tego rodzaju podaniach, karą za nieposzanowanie bogów. P) Co się tyczy innych znanych nam jeszcze opo­ wieści o przemianie ludzi i bogów w zwierzęta, to istnieją również takie, gdzie przemiana nie była spo­ wodowana żadnym bezpośrednim przestępstwem ze strony tych, co przemianie ulegli (np. Kirke miała moc zamieniania ludzi w zwierzęta), ale i w tym wypadku przybranie postaci zwierzęcej uważane jest przynajmniej za nieszczęście i poniżenie, za coś, co także temu, kto dla własnych celów przemiany tej dokonał, nie przynosi zbytniego zaszczytu. Kirke była tylko podrzędną boginią mroku, a moc jej jedynie sztuką czarnoksięską; toteż Merkury pomaga Ulis­ sesowi, gdy ten usiłuje uwolnić swoich zaczarowanych towarzyszy.

44

Klasyczna forma sztuki

Podobny charakter mają owe najrozmaitsze postacie, jakie przybiera Zeus, przeistaczając się dla Europy w byka, uwodząc Ledę pod maską łabędzia lub zapładniając Danae w postaci złotego deszczu •— zawsze w oszukańczych celach i w niewybrednych, nie du­ chowych, zgoła naturalnych zamiarach, które zresztą, stale ściągają nań uzasadnioną zazdrość Junony. Wy­ obrażenie ogólnego płodzącego czynnika naturalnego, które stanowiło główną zasadę wielu starszych mito­ logii, wyobraźnia przekształciła tu w szereg dykteryjek o rozpustnych wyczynach ojca bogów i ludzi, których nie dokonuje on jednak w swej własnej, a przeważnie także i nie w ludzkiej, lecz w wyraźnie zwierzęcej lub jakiejś innej naturalnej postaci. y) Tu wreszcie należą jeszcze owe postacie hybry­ dalne, łączące w sobie pierwiastek ludzki ze zwierzę­ cym, gdyż i one nie zostały usunięte ze sztuki greckiej, ale pierwiastek zwierzęcy traktowany jest tu jako coś poniżającego, nie duchowego. U Egipcjan np. doznawał czci boskiej kozioł Mendes (Herodot II, 46), reprezen­ tujący zdaniem Jabłońskiego (Creuzer, Symb. I, 477) płodną siłę przyrody, głównie słońca — kult bez­ wstydny, polegający, jak daje do zrozumienia Pindar, na tym, że kobiety same oddawały się kozłom. U Gre­ ków natomiast jest Pan budzącą dreszcz grozy boską *•0 obecnością; w późniejszych postaciach Faunów, Saty­ rów i Panów cechy kozła mają już tylko charakter podrzędny i przejawiają się głównie w nogach, w naj­ piękniejszych zaś okazach występują już tylko w spi­ czastych uszach i małych rożkach na głowie. Pozo­ stała część postaci ma kształty ludzkie, cechy zwie­ rzęce zaś ograniczone zostały do nieznacznych pozo­ stałości. I przy tym wszystkim nie widzieli Grecy

Kształtowanie sif klasycznej formy sztuki

45

w Faunach bogów wyższego rzędu i mocy ducho­ wych, lecz pozostali oni dla nich zawsze tylko ucie­ leśnieniem zmysłowego, wyuzdanego wesela. Wpraw­ dzie i wśród Faunów zdarzają się okazy tchnące jakimś głębszym wyrazem, jak np. piękny Faun mo­ nachijski, trzymający na ręku młodego Bachusa i spo­ glądający na niego z uśmiechem pełnym najtkliwszej miłości i czułości. Nie jest on, jak się zdaje, ojcem Bachusa, lecz jego opiekunem; teraz zaś przypisujemy mu to samo uczucie zachwytu nad niewinnością dzie­ cięcą, które później jako macierzyńskie uczucie Marii dla Chrystusa stało się w sztuce romantycznej bardzo wzniosłym duchowym tematem. U Greków jednak to pełne wdzięku uczucie przysługuje jeszcze podrzęd­ nej sferze Faunów dla zaznaczenia, iż jego źródłem jest pierwiastek zwierzęcy, naturalny, co właśnie jest powodem, że można je do tej sfery zaliczyć. , Podobny charakter tworów pośrednich mają także Centaury, w których na pierwszy plan wysuwa się również naturalny czynnik zmysłowości i pożądania, spychający na drugie miejsce pierwiastek duchowy. Szlachetniejszym wśród nich wyjątkiem jest Chiron, biegły lekarz i wychowawca Achillesa; ale nauczanie dziecka w charakterze pedagoga nie należy do dzie­ dziny spraw boskich jako takich, lecz jest sprawą ludzkiej umiejętności i roztropności. Tak więc pozycja postaci zwierzęcej została w sztuce klasycznej całkowicie zmieniona; postać ta służy tu bowiem do oznaczania tego, co złe, niegodziwe, co godne jest pogardy i lekceważenia, do oznaczenia czynnika naturalnego i nieduchowego, podczas gdy przedtem była wyrazem tego, co pozytywne i abso­ lutne.

46

Klasyczna forma sztuki

2. Walka starych bogów z nowymi Drugi, wyższy szczebel w porównaniu z degradacją pierwiastka zwierzęcego stanowi to, że prawdziwi bo­ gowie sztuki klasycznej — ponieważ ich treścią jest wolna samowiedza jako na sobie oparta potęga du­ chowej indywidualności —• mogą stać się przedmiotem oglądu tylko jako potęgi świadome i posiadające wolę, tzn. jako potęgi duchowe. Pierwiastek ludzki, w którego postaci bogowie są przedstawiani, nie jest tu tylko formą, którą wyobraźnia w sposób zewnętrzny nadaje omawianej treści, lecz tkwi w samym znaczeniu, w treści, w stronie wewnętrznej. W istocie rzeczy jednak należy boskość ujmować w ogóle jako jednię czynnika naturalnego i duchowego; obie te strony na­ leżą do absolutu, a rozmaity sposób przedstawiania zachodzącej między nimi harmonii to właśnie kolejne następstwo różnych form sztuki i religii. Podług na­ szych chrześcijańskich wyobrażeń Bóg jest stwórcą i pa­ nem całej przyrody oraz świata duchowego, i tym samym oczywiście wolnym od bezpośredniego istnie­ nia w przyrodzie, gdyż dopiero jako wycofanie siebie do samego siebie, dopiero jako duchowy absolutny byt dla siebie jest on naprawdę Bogiem; natomiast skoń­ czony tylko duch ludzki staje wobec przyrody jako granicy, którą jedynie dzięki temu w swym istnieniu pokonuje i wznosi się w sobie do nieskończoności, że w myśli ujmuje przyrodę teoretycznie w pojęcia, a praktycznie * urzeczywistnia harmonię pomiędzy du­ chową ideą, rozumem, dobrem a przyrodą. Bóg jest tym nieskończonym działaniem, gdyż przysługuje mu panowanie nad przyrodą, i ponieważ jako nie­ * Ściślej: moralno-praktycznie.

Kształtowanie sif klasycznej formy sztuki

47

skończone działanie oraz świadomość i wola tego dzia­ łania jest czymś dla siebie samego. W religiach właściwej sztuki symbolicznej jedność tego, co wewnętrzne i idealne, z przyrodą była, jak widzieliśmy, na odwrót połączeniem bezpośrednim i dlatego głównym jej momentem zarówno co do treści, jak i formy był czynnik naturalny. Tak więc słońce, Nil, morze, ziemia, naturalne procesy powsta­ wania i przemijania, płodzenia i rozmnażania, ogólny bieg życia w przyrodzie czczone były jako istnienie i życie boga. Te potęgi naturalne podlegały jednak już w sztuce symbolicznej personifikacji, co zbliżało je do pierwiastka duchowego. Jeśli jednak, jak tego wy­ maga klasyczna forma sztuki, bogowie mają być jedno­ stkami duchowymi w harmonii z przyrodą, to sama personifikacja do tego nie wystarcza. Personifikacja bo­ wiem, o ile treścią jej jest tylko jakaś siła ogólna i na­ turalne działanie, pozostaje czymś czysto formalnym, nie wdaje się zupełnie w treść i nie może nadać w niej egzystencji ani czynnikowi duchowemu, ani jego indywidualnemu charakterowi. Sztuka klasyczna, tak jak to było przedtem z degradacją pierwiastka zwie­ rzęcego, dokonuje nieuchronnie i tego przewrotu, że umniejsza znaczenie ogólnych potęg przyrody i pod­ nosi w porównaniu z nimi znaczenie czynnika du­ chowego. Z tą chwilą jednak zamiast personifikacji, głównym momentem staje się podmiotowość. Ale z drugiej strony nie mogą bogowie sztuki klasycznej przestać być potęgami przyrody, ponieważ Bóg nie ma tu jeszcze być przedstawiony jako absolutnie wolna w sobie duchowość. Przyroda może być czymś stwo­ rzonym i służebnym w stosunku do oddzielonego od niej pana i stwórcy tylko wtedy, kiedy albo, jak w sztuce

48

Klasyczna forma sztuki

wzniosłości, wyobrażamy sobie Boga jako abstrakcyjne w sobie i tylko idealne władztwo jedynej substancji, albo jak w chrześcijaństwie, Bóg, aby być całkowicie wolnym, wyniesiony zostaje jako konkretny duch w czy­ sty element duchowego istnienia i osobowego bytu dla siebie. W sztuce klasycznej nie zachodzi ani jedno, ani drugie. Bóg jej nie jest jeszcze panem przyrody, gdyż treścią jego i formą nie jest jeszcze absolutna duchowośćj a zarazem nie jest już panem przyrody, gdyż poprzedni wzniosły stosunek, którego treścią były pozbawione Boga przedmioty naturalne z jednej stiony i ludzka indywidualność z drugiej, przestaje tu istnieć i przybiera łagodniejszą postać piękna, w którym obie 442 strony: ogólna i indywidualna, duchowa i naturalna otrzymać mają pełne, niczym nie uszczuplone prawo do tego, by stać się przedmiotem artystycznego przed­ stawienia. Bóg sztuki klasycznej zachowuje więc swoje znaczenie siły przyrody, ale nie w sensie siły ogólnej obejmującej całą przyrodę, lecz jako określone, a przeto ograniczone działanie słońca, morza itd., w ogóle jako szczegółowa siła naturalna, której formą przejawiania się jest duchowe indywiduum i której właściwą istotną cechą jest właśnie ta duchowa indywidualność. Skoro więc, jak to już wiemy, ideał klasyczny nie istnieje jako bezpośredni, lecz może wystąpić dopiero dzięki procesowi, w którym zniesione zostaje to, co w odniesieniu do przysługującej duchowi postaci jest negatywne, to przemiana i podnoszenie na wyższy poziom wszystkiego, co prymitywne, szpetne, dzikie, dziwaczne, czysto naturalne lub fantastyczne, wszyst­ kiego, co ma swe źródło we wcześniejszych wyobraże­ niach religijnych i poglądach artystycznych, musi stać się jednym z głównych przedmiotów zainteresowania

łiszlailowanie sif klasycznej formy sztuki

49

mitologii greckiej i musi łączyć się z przedstawieniem pewnego określonego kręgu szczegółowych znaczeń. Przechodząc do bliższego rozważenia tych głównych punktów, muszę już z góry zaznaczyć, że badanie historyczne bardzo licznych i różnorodnych wyobrażeń greckiej mitologii nie jest tu naszym zadaniem. Nas interesują w tej mierze tylko istotne momenty doko­ nywanego tu przekształcenia i tylko o tyle, o ile mają one charakter ogólnych momentów twórczości arty­ stycznej i jej treści; natomiast nieprzeliczona ilość szczegółowych podań mitycznych, legend i opowieści, wszystko to, co dotyczy stosunków lokalnych oraz zna­ czeń symbolicznych, które ogólnie biorąc nie straciły swego znaczenia również w odniesieniu do nowych bogów i pojawiają się jeszcze mimochodem w poszcze­ gólnych dziełach sztuki, nie stanowiąc wszakże cen­ tralnego punktu, ku któremu w naszych dalszych roz­ ważaniach zmierzamy, cały ten obszerny materiał musimy odłożyć na bok, ograniczając się tylko przy­ kładowo do przypomnienia niektórych szczegółów. Na ogół możemy drogę, którą tu kroczymy, porównać z drogą, jaką przebyła historia rozwoju rzeźby. Rzeźba bowiem jako sztuka, która bogów w ich prawdziwej postaci czyni przedmiotem oglądu zmysłowego, stanowi właściwy ośrodek sztuki klasycznej, aczkolwiek dla uzupełnienia obrazu poezja, w odróżnieniu od owej na sobie samej opartej przedmiotowości rzeźby, wy­ raża swoje zdanie o bogach i ludziach albo nawet przesuwa przed naszymi oczyma świat bogów i ludzi w jego ruchu i działaniu *. I tak jak w rzeźbie głów­ nym momentem jej początku jest przekształcenie nie* Teatr grecki.

50

Klasyczna forma sztuki

foremnego, spadłego z nieba kamienia lub bloku drewna (3lO7reTrję) — takiego, jakim np. była jeszcze wielka bogini pessyńska * w Małej Azji, po którą Rzymianie wysłali uroczyste poselstwo, aby ją zabrać do Rzymu — w postać i kształt ludzki, tak też i my musimy tu zacząć od pozbawionych jeszcze formy, nieobuzdanych sił przyrody i zaznaczyć tylko te kolejne stadia, poprzez które wznoszą się one do poziomu indywidualnej duchowości i krystalizują się w trwałe postacie. 44J Możemy odróżnić w tej mierze, jako najważniejsze, trzy główne momenty. Po pierwsze kierujemy naszą uwagę na wy­ rocznie; w nich bowiem wiedza i wola bogów obja­ wia się jeszcze w sposób bezpostaciowy za pośred­ nictwem egzystencji naturalnych. Drugim głównym momentem, to zarówno ogólne siły przyrody, jak i abstrakcje prawa itd., które leżą u podstaw prawdziwych duchowych indywiduów bo­ skich, jako źródło oraz konieczna przesłanka ich po­ wstania i działalności. Mamy tu na myśli starych bogów w odróżnieniu od nowych. Trzecim wreszcie momentem jest okoliczność, że sam w sobie i dla siebie konieczny postęp ku ideałowi objawia się w tym, że powierzchowne personifikacje działań przyrody oraz najbardziej abstrakcyjnych sto­ sunków duchowych zwalczane są i rugowane jako podrzędne i negatywne w sobie samych, a ta ich de­ gradacja sprawia, że samoistna duchowa indywidual­ ność oraz jej ludzka postać i ludzki sposób działania * Pessinus, stolica starożytnej Galacji w M. Azji, siedziba kultu Kybeli, której słynną «spadłą z nieba» statuę wywieźli stamtąd Rzy­ mianie w r. 204 przed n. e.

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

51

stają się czymś bezspornie panującym. Przemianę tę, stanowiącą właściwy punkt centralny w historii powsta­ nia bogów klasycznych, przedstawia grecka mitologia w sposób równie naiwny, jak wyraźny w obrazie walki starych bogów z nowymi, zakończonej obaleniem ty­ tanów oraz zwycięstwem Zeusa i jego pokolenia bogów. a) Wyrocznia

Co się tyczy, po pierwsze, wyroczni, sądzimy, że zbędne są w tym miejscu jakieś obszerne wyjaśnie­ nia; punktem istotnym, o który tu chodzi, jest oko­ liczność, że w sztuce klasycznej przedmiotem czci nie są już zjawiska przyrody jako takie, nie jest już tak jak np. u Persów, gdzie przedmiotem czci są pola naftowe czy ogień, albo tak jak u Egipcjan, dla któ­ rych bogowie pozostają niezbadanymi, tajemniczymi, niemymi zagadkami; bogowie greccy jako istoty siebie świadome i posiadające wolę objawiają swą mądrość człowiekowi za pośrednictwem zjawisk przyrody. Staro­ żytni Hellenowie (Herodot II, 52) zapytali np. wy­ rocznię w Dodonie, czy mają przyjąć imiona bogów, które przeszły do nich od barbarzyńców, wyrocznia zaś odpowiedziała im: użyjcie ich. a) Znaki, za pośrednictwem których objawiali się bogowie, były najczęściej zupełnie proste. W Dodonie był to szum świętego dębu, szmer strumyka albo dźwięki spiżowego naczynia rozbrzmiewające za po­ dmuchem wiatru. W wyroczni Delijskiej znakiem takim był szelest liści wawrzynu, a w wyroczni Delfickiej powiew wiatru nad śpiźowym trójnogiem od­ grywał również jakąś decydującą rolę. Niezależnie od tego rodzaju bezpośrednich dźwięków naturalnych wy­

.52

Klasyczna forma sztuki

rocznia wypowiadała się także za pośrednictwem sa­ mego człowieka wprowadzonego ze stanu trzeźwej przytomności rozsądku w naturalny stan podniecenia i oszołomienia. Tak np. Pytia w Delfach wypowiadała słowa wyroczni w stanie odurzenia oparami, a w ja444 skini Trofoniusa ci, co pytali wyrocznię o radę, mie­ wali widzenia, których wyjaśnienie służyło za odpo­ wiedź. p) Obok tych znaków zewnętrznych istnieje jeszcze druga strona zagadnienia. Założeniem wyroczni jest wprawdzie bóg jako istota wiedząca, i dlatego też Apollinowi jako bogu wiedzącemu poświęcona była najsłynniejsza z wyroczni; niemniej jednak formą, w jakiej bóg objawia swą wolę, pozostaje tu nadal całkowicie nieokreślony czynnik naturalny, jakieś na­ turalne odgłosy lub dźwięki słów pozbawionych wza­ jemnego ze sobą związku. Wobec przybierania przez treść duchową tak niewyraźnej postaci ona sama staje się ciemna i wymaga interpretacji i Wyjaśnie­ nia. Y) Wyjaśnienie to, aczkolwiek wypowiedź boga, daną tylko w formie naturalnej, doprowadza do świa­ domości człowieka w postaci uduchowionej, pozostaje mimo wszystko ciemne i dwuznaczne. Bóg bowiem jest w swojej wiedzy i woli ogólnością konkretną; tej samej więc natury musi być też jego rada lub rozkaz objawiony w orzeczeniu wyroczni. Ogólność ta nie jest więc niczym jednostronnym i abstrakcyjnym, ale jako konkretna zawiera w sobie i jedno, i drugie znacze­ . * nie Skoro zatem człowiek stoi przed obliczem wie* Hegel kładzie nacisk na to, że określenie «konkretny» pochodzi Ód łacińskiego concrcsco— zrastać się. Patrz t. I, przypis na itr. 191.

Ksztaltouianù sif klasycznej formy sztuki

Si

dzącego boga jako istota niewiedząca, to przyjmuje on również orzeczenie wyroczni nie wiedząc, co ona głosi. Znaczy to, że konkretna ogólność wyroczni nie jest dla niego jasna i z dwuznacznej wypowiedzi boga może on, o ile jest zdecydowany kierować się nią w działaniu, wybrać sobie tylko jedną jej stronę, wszelka bowiem czynność musi w określonych oko­ licznościach być zawsze ściśle określona i zwracać się tylko w jednym kierunku z wykluczeniem dnigićgb. Zaledwie jednak człowiek coś zdziałał i czyn, który przez to stał się jego własnym czynem i którego na­ stępstwa musi sam ponieść, został już rzeczywiście do­ konany, : popada on od razu w kolizję. Spostrzega bowiem nagle, że druga strona, implicite również za­ warta w orzeczeniu wyroczni, skierowana jest prze­ ciwko niemu i wbrew swej wiedzy i woli ściąga na siebie swym czynem los, który jemu jest nieznany, lecz znany jest bogom. Może też być i odwrotnie, że bo­ gowie są mocami określonymi i wypowiedź ich, jeśli nosi na sobie charakter określoności —jak np. roz­ kaz Apollina, którym poleca Orestesowi, by dokonał zemsty —. może wskutek tej określoności doprowadzić w niemniejszym stopniu do kolizji. Ponieważ z jednej strony formą, jaką w Wyroczni przybiera wewnętrzna wiedza boga, jest zupełnie nie­ określone zewnętrzne brzmienie albo abstrakcyjne'we­ wnętrzne znaczenie słowa, z drugiej zaś strony sama treść z powodu swej dwuznaczności ktyje w sobie możliwość rozdźwięku i rozdwojenia, przeto w sztuce klasycznej nie rzeźba, lecz poezja, a ptzedé wszystkim poezja dramatyczna, jest tą sztuką, w której wyrocznie stanowią jeden z momentów treści i nabierają waż­ nego znaczenia. Swoje miejsce żaś otrzymują one

54

Klasyczna Jorma sztuki

w sztuce klasycznej głównie dlatego, że indywidual­ ność ludzka nie wzniosła się w niej jeszcze do naj­ wyższego szczebla życia wewnętrznego, do tego szcze­ bla, na którym podmiot li tylko z siebie samego po­ dejmuje decyzję działania. To, co my, w naszym rozumieniu tego słowa, nazywamy sumieniem, nie istnieje tu jeszcze. Człowiek świata greckiego działa wprawdzie często pod impulsem własnej — złej czy 445 dobrej — namiętności, prawdziwy jednak patos, który powinien go ożywiać i ożywia, pochodzi od bogów; właściwa bogom treść i moc stanowi ogólną stronę tego patosu, a bohaterowie są albo sami bezpośrednio patosem tym przeniknięci, albo zasięgają rady wy­ roczni, o ile bogowie sami nie zjawiają się przed nimi, aby polecić im dokonanie jakiegoś czynu. b) Starzy bogowie w odróżnieniu od nowych

Jeśli jednak w wyroczni treść pochodzi od wie­ dzących i chcących bogów, a formą zewnętrznego przejawiania się jest abstrakcyjna zewnętrzność i czyn­ nik naturalny, to z drugiej strony czynnik natu­ ralny, ujęty jako moce ogólne i ich działanie, okazuje się treścią, z której samoistna indywidualność ma się dopiero wydobyć i której najbliższą formą jest for­ malna tylko i powierzchowna personifikacja. Rugo­ wanie tych czysto naturalnych potęg, przeciwieństwa i konflikty, które prowadzą do ich pokonania, to wła­ śnie ta ważna okoliczność, której zawdzięczamy do­ piero sztukę klasyczną i dlatego należałoby moment ten poddać dokładniejszemu rozważeniu. a) Pierwsza rzecz, którą należy tu podkreślić, to okoliczność, że nie mamy teraz do czynienia, jak

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

55

w światopoglądzie wzniosłości, a po części nawet w światopoglądzie hinduskim, z gotowym dla siebie, bezzmysłowym bogiem jako początkiem wszechrzeczy, lecz że początek stanowią tu bogowie naturalni, i to mianowicie przede wszystkim bardziej ogólne moce przyrody, jak przedwieczny Chaos, Tartar, Ereb — cały ów mroczny świat istot podziemnych — a dalej Uran, Gaja, tytaniczny Eros, Kronos itd. Z tych to potęg powstają dopiero moce bliżej określone, jak Helios, Okeanos itd., które stają się naturalnym pod­ łożem dla późniejszych, duchowo zindywidualizowa­ nych bogów. Mamy tu więc także do czynienia ze stworzoną przez fantazję i rozwiniętą przez sztukę teo­ gonią i kosmogonią, której pierwsi bogowie są jednak z jednej strony jeszcze oglądowo nieokreśleni albo roz­ szerzają się w istoty bez granic, a z drugiej noszą na sobie jeszcze silne piętno symboliki. p) Co się tyczy bliżej określonych różnic w kręgu tych tytanicznych potęg, to należą tu: aa) po pierwsze potęgi telluryczne i syderyczne, pozbawione treści duchowej i etycznej: plemię nie­ okrzesane, surowe i dzikie, o kształtach pokracznych, jakby zrodzone w fantazji hinduskiej lub egipskiej, olbrzymie i bezkształtne. Pozostają one wraz z innymi dziwacznymi postaciami naturalnymi —jak np. z Brontesem, Steropesem oraz Hekatonchejrami: Kottosem, Briareusem i Gygesem, z Gigantami itd. — najpierw pod władzą Urana, potem Kronosa, głównego tytana, który wyraźnie przypomina czas i pożera wszystkie swoje dzieci, tak jak czas unicestwia wszystko, co sam stworzył. Mitowi temu nie brak sensu symbolicznego. Albowiem życie naturalne podlega w istocie czasowi i stwarza tylko egzystencje o przemijającym trwaniu; Hegel — Wykłady o estetyce t. II.

5

56

Klasyczna forma sztuki

podobnie jak ahistorycznej potędze ezasu podlega przedhistoryczny okres jakiegoś narodu, który jest tylko ludem, szczepem, ale nie stanowi państwa i nie zdąża ku żadnym trwałym w sobie celom. Dopiero w prawie, w etyce, w państwie zawarty jest ów moment trwa­ łości, który zachowuje się w przemijaniu pokoleń, podobnie jak muza * nadąje moc i trwałość temu, co jako życie naturalne i rzeczywiste działanie jest tylko zanikające i musiałoby w czasie przeminąć. PP) Do kręgu starego pokolenia bogów należą nic tylko potęgi przyrody jako takie, lecz także te, które władają bezpośrednio żywiołami. Szczególne znaczenie ma tu pierwotna obróbka metali za pomocą surowych jeszcze, elementarnych sił przyrody: powietrza, wody, ognia. Przykładem mogą służyć Korybanci, Telchinowie, równie dobroczynne, jak złośliwe demony, Petakowie, Pigmeje, karły — zaprawione do górnictwa małe istoty z dużymi brzuchami. Na oddzielną wzmiankę zasługuje, jako jedna z naj­ wybitniejszych postaci przejściowych, Prometeusz. Pro­ meteusz jest tytanem osobliwego typu, a historia jego godna jest szczególnej uwagi. Wraz ze swym bratem Epimeteuszem żyje początkowo w przyjaźni z nowymi bogami; potem staje się dobroczyńcą ludzi, którzy nie mają zresztą nic wspólnego ze stosunkami między no­ wymi bogami a tytanami. Przynosi on ludziom ogień, a dzięki temu możność zaspokajania swych potrzeb, rozwoju umiejętności technicznych itd., które nie są już przecież niczym naturalnym i nie zdają się pozo­ stawać w żadnym bliższym związku z tytanami. Za ten czyn Zeus wymierza karę Prometeuszowi, którego * W danym wypadku muza Homera.

¡Kształtowanie się klasycznej famy sztuki

57

dopiero Herkules ostatecznie wyzwala z męczarni. Na pierwszy rzut oka nie ma w tym wszystkim nic swoiście tytanicznego, a nawet można by dopatrzyć się tu pewnej niekonsekwencji polegającej na tym, że Pro­ meteusz, który tak jak Cererajest dobroczyńcą rodzaju ludzkiego, zaliczany jest pomimo to do starych mocy tytanicznych. Przy bliższym jednak przyjrzeniu się niekonsekwencja ta wyjaśnia się od razu. Dostateczne wyjaśnienie w tej mierze znajdujemy już w kilku miej­ scach u Platona. Jednym z takich miejsc jest mit, o którym gość opowiada Sokratesowi i w którym jest mowa o tym, iż ród ludzki powstał za czasów Kronósa z ziemi, i że bóg ten sam troszczył się o wszystko, ćo było ludziom potrzebne, później jednak wszystko przy­ jęło inny obrót i ziemia pozostawiona została sama sobie, tak iż zwierzęta zdziczały, ludzie zaś, zaopatry­ wani dotychczas bezpośrednio w żywność i wszystko inne, co im było potrzebne, pozostali bez wszelkiej opieki i pomocy; przy tej sposobności {Politicus, wyd. Bekk. 2. str. 283; Steph. 274) czytamy tam, że ognia użyczył ludziom Prometeusz, umiejętności technicz­ nych (TĆyvai) jednak nauczyli ich Hefajstos oraz pomagająca mu Atena. Widzimy tu więc wyraźnie różnicę pomiędzy ogniem, a tym, czego dokonuje umie- 447 jętność w zakresie obróbki surowców: Prometeuszowi zaś przypisuje się tylko sam dar ognia. Szerzej traktuje Platon mit o Prometeuszu w swym Protagorasie. Czy­ tamy tam {Protagoras I. 1. str. 170—174; Steph. 320—323): «Był kiedyś czas, kiedy bogowie byli, a ro­ dów śmiertelnych nie było. Kiedy więc i na te nad­ szedł przeznaczony czas powstania, rzeźbią je bogowie we wnętrzu ziemi, z ziemi i ognia mieszając, a mie­ szaniny ognia i ziemi dodając. A kiedy je mieli wy­ 5*

58

Klasyczna forma sztuki

wieść na światło dzienne, polecili Prometeuszowi i Epimeteuszowi wyporządzić je i przydać zdolności każ­ demu należyte. Prometeusza tedy prosi Epimeteusz: Ja sam podzielę. A gdy podzielę, powiada, ty przyjdź i zobacz». Epimeteusz tak niezręcznie rozdzielił zdol­ ności, że wszystko przypadło zwierzętom, a nic nie zostało dla ludzi. Kiedy Prometeusz przyszedł, by sprawdzić, jak dokonany został podział, widzi, że «inne zwierzęta wszystkie zaopatrzone troskliwie, tylko czło­ wiek goły i bosy, i nie okryty niczym, i bezbronny. A oto już i był nadszedł wyznaczony dzień, w któ­ rym miał człowiek z ziemi wyjść na światło. Kłopotem tedy przyciśnięty Prometeusz, jakie by też zbawienie człowiekowi wyszukać, wykrada Hefajstosowi i Atenie ich wspólną mądrość, sztuk rodzicielkę, wraz z ogniem — bo niepodobna było, by ją ktokolwiek mógł posiąść bez ognia albo mieć z niej jakikolwiek pożytek ■— i tak obdarował człowieka. Zatem mądrość potrzebną do życia tym sposobem człowiek posiadł, ale mą­ drości politycznej nie miał. Ta była jeszcze u Zeusa. Prometeuszowi zaś na zamek, gdzie Zeus mieszkał, wchodzić nie było wolno. Tym bardziej, że i straże Zeusa były straszliwe. Więc do Ateny i Hefajstosa mieszkania wspólnego, w którym ulubione sztuki uprawiali, po cichu się zakrada, kradnie sztukę ogniową Hefajstosa oraz inne sztuki (sztukę tkacką) Ateny i człowieka nimi obdarza. Odtąd człowiek otrzymał możność zaspokajania swych potrzeb życio­ wych (ev7topia tou (3iou); Prometeusza zaś potem przez Epimeteusza kara za kradzież spotkała» *. Zaraz * Fragmenty z Platona według przekładów Wł. Witwickiego, ale z uwzględnieniem sposobu tłumaczenia ich przez Hegla.

Kształtowanie sif klasycznej formy sztuki

59

po tym, opowiada Platon dalej, że mimo wszystko brakło jeszcze człowiekowi do tego, by móc się utrzymać, sztuki wojowania ze zwierzętami, która jest tylko czę­ ścią sztuki politycznej, i dlatego ludzie gromadzili się w miastach, tam jednak dla braku organizacji pań­ stwowej do tego stopnia wzajem się krzywdzili, że znowu się rozproszyli i Zeus zmuszony był przez Hermesa zesłać im Wstyd i Poczucie prawa. W przytoczonym opowiadaniu uwypuklona została wyraźnie różnica pomiędzy bezpośrednimi potrzebami życiowymi, dotyczącymi wygód fizycznych i troski o zaspokojenie najkonieczniejszych potrzeb, a organi­ zacją państwową, która stawia sobie za cel to, co duchowe, etyczne, prawne, prawo własności, wolność i społeczeństwo. Otóż Prometeusz nie obdarzył czło­ wieka ani etyką, ani prawem, lecz tylko nauczył go 44« podstępem zwyciężać przyrodę i czynić ją narzędziem zaspokojenia ludzkich potrzeb. Ogień oraz umiejętności posługujące się ogniem nie są w sobie niczym etycznym, podobnie zresztą jak i tkactwo; służą tylko celom egoistycznym i osobistym korzyściom człowieka i nie mają żadnego związku ani ze wspólnotą ludzkiego istnienia, ani z życiem publicznym. Ponieważ Pro­ meteusz nie mógł ofiarować człowiekowi czegoś bar­ dziej duchowego i etycznego, przeto nie należy do pokolenia nowych bogów, lecz do tytanów. Żywiołem, w którym działa Hefajstos, jest wprawdzie również ogień i związana z nim sztuka rzemieślnicza, ale mimo to należy on do pokolenia bogów nowych; Zeus strącił go jednak z Olimpu i pozostał już bogiem kulejącym. Podobnie nie ma niekonsekwencji w tym, że Cerera, która podobnie jak Prometeusz wyświadczyła dobro­ dziejstwa rodowi ludzkiemu, zaliczona została do no­

60

Klasyczna forma sztuki

wych bogów. Umiejętnością bowiem, której Cerera na­ uczyła ludzi, było rolnictwo, z rolnictwem zaś od razu wiąże się własność, a dalej małżeństwo, etyka i prawo. yy) Następny, trzeci krąg starego pokolenia bogów nie obejmuje ani personifikowanych potęg przyrody jako takich w ich nieokrzesanej dzikości czy chytrości, ani jednostkowych sił przyrody służących do zaspoko­ jenia ludzkich potrzeb niższego rzędu, lecz graniczy już z tym, co w sobie samym jest idealne, ogólne i duchowe. Czego jednak brak mimo wszystko mocom należącym do tego kręgu, to duchowej indywidualności oraz adekwatnej jej postaci i formy zjawiskowej, tak iż z powodu tego braku zachowują one w swym dzia­ łaniu w mniejszym lub większym stopniu jakieś bliższe odniesienie do tego, co konieczne i istotne w pierwiastku naturalnym. Jako przykład możemy wymienić: Nemezis, Dike, Erynie, Eumenidy i Mojry. Wprawdzie wystę­ pują już tu określenia prawa i sprawiedliwości, ale nieubłagane prawo nie jest tu ujęte i ukształtowane jako w sobie duchowy i substancjalny moment etyczności, lecz albo nie wychodzi poza najogólniejszą abstrakcję, albo dotyczy tylko mrocznego prawa czyn­ nika naturalnego w obrębie stosunków duchowych, jak np. miłość oparta na węzłach krwi i przysługujące jej prawo, które nie należy do wyraźnie świadomego siebie w swej wolności ducha i nie występuje dlatego jako prawo ustawowe, lecz w przeciwieństwie do tego prawa jako nieprzejednane prawo zemsty. Jeśli idzie o bliższe szczegóły, ograniczę się do przy­ toczenia niektórych tylko wyobrażeń. Nemezis np. jest potęgą, która poniża to, co zostało wywyższone, i strąca z wyżyn szczęścia to, co jest nazbyt szczęśliwe, aby

Kształtowanie sic klasycznej formy sztuki

61

przez to przywrócić równość. Prawo równości jednak jest prawem całkowicie abstrakcyjnym i zewnętrznym, które działa wprawdzie w sferze stosunków ducho­ wych, ale nie czyni etycznego systemu tych stosunków treścią sprawiedliwości. Innym zasadniczym aspektem rozważanego zagad- 449 nienia jest to, że staremu pokoleniu bogów przydzie­ lone zostaje prawo dotyczące stosunków rodzinnych w tym zakresie, w jakim oparte są one na czynniku naturalnym i są wskutek tego przeciwstawne prawu publicznemu i prawom wspólnoty ludzkiej. Jako naj­ lepszy przykład można tu wymienić Eumenidy Aischylosa. Straszliwe dziewice prześladują Orestesa za po­ pełnione przez niego matkobójstwo, do którego skłonił go Apollo należący do nowego pokolenia bogów, aby Agamemnon, zabity małżonek i król, nie pozostał nie pomszczony. Dzięki temu i cały dramat przybiera postać walki pomiędzy wymienionymi mocami boskimi, które w maskach występują przeciw sobie. Eumenidy są z jednej strony boginiami zemsty, ale z drugiej noszą nazwę istot «dobrej woli», a nasze pospolite wyobrażenie o furiach, do których je zaliczamy, jest prostackie i barbarzyńskie. Prześladowanie winnych jest bowiem ich istotnym prawem i dlatego nie można uważać ich za istoty tylko nienawistne, zawzięte i okrutne z tej racji, że zadają męczarnie. Prawo jednak, na zasadzie którego występują one przeciw Orestesowi, to tylko prawo rodziny, o ile opiera się ona na węzłach krwi. Ten właśnie najbardziej we­ wnętrzny związek pomiędzy synem a matką, podep­ tany przez Orestesa, jest ową substancją, w imieniu której występują Eumenidy. Przeciw tej naturalnej,

62

Klasyczna forma sztuki

już zmysłowo na węzłach krwi opartej i odczutej etyczności, wysuwa Apollo prawo znieważonego w swym głębszym prawie małżonka i władcy. Różnica wydaje się początkowo tylko zewnętrzna, gdyż obie strony występują w obronie etyczności w obrębie jednej i tej samej sfery, w obrębie rodziny. Niemniej jednak pełna głębokiej treści fantazja Aischylosa, której także i pod tym względem nie możemy ocenić dość wysoko, do­ strzegła tu przeciwieństwo, które nie tylko nie jest powierzchowne, ale przeciwnie, głębokie i istotne. Stosunek dzieci do rodziców polega mianowicie na jedni naturalnej (Einheit im Natiirlichen), podczas gdy węzeł łączący z sobą oboje małżonków musi być roz­ patrywany jako stosunek małżeński, tzn. jako taki stosunek, którego źródłem nie jest miłość czysto natu­ ralna, naturalny związek krwi, lecz świadoma wza­ jemna skłonność, i który dlatego należy do dziedziny wolnej etyczności świadomej siebie woli. I chociaż małżeństwo jest ściśle związane z miłością i uczuciem, to jednak różni się ono od naturalnego uczucia miłości, gdyż niezależnie od niego uznaje pewne określone, świadome zobowiązania nawet wtedy, kiedy miłość już wygasła. Pojęcie i świadomość substancjalności pożycia małżeńskiego jest czymś późniejszym i głębszym od naturalnej więzi między synem a matką i stanowi początek państwa jako realizacji wolnej, rozumnej woli. Podobnie i w stosunku panującego do obywateli tkwi więź polityczna równości prawa, ustaw, świado­ mej siebie wolności i duchowości celów. To jest też powodem, dla którego Eumenidy należące do dawnego pokolenia bogiń, usiłują ukarać Orestesa, gdy tym­ czasem Apollo broni jasnej, wiedzącej i świadomej siebie etyczności, praw małżonka i władcy i słusznie

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

63

odpowiada Eumenidom (Eum. w. 206—209): Gdyby zbrodnia Klitajmnestry nie została pomszczona, byłbym zaiste bezecny i za nic miałbym sobie nakazy władczyni Hery i Zeusa. W sposób bardziej jeszcze interesujący występuje to samo przeciwieństwo, choć całkowicie przeniesione w sferę ludzkich uczuć i czynów, w Antygonie, jednym z najwznioślejszych i pod każdym względem najdosko­ nalszych dzieł sztuki wszystkich czasów. Wszystko jest w tej tragedii konsekwentne; publiczne prawo pań­ stwowe z jednej i wewnętrzna miłość rodzinna oraz obowiązki wobec brata z drugiej strony pozostają tu w ostrym wzajemnym konflikcie; uczucie rodzinne występuje jako patos w kobiecie, w Antygonie, dobro publiczne — w mężczyźnie, w Kreonie. Polinejkes, w walce przeciwko własnemu ojczystemu miastu, po­ legł pod bramami Teb, Kreon zaś, władca miasta, publicznie obwieszczoną ustawą grozi karą śmierci każdemu, kto śmiałby uczcić pogrzebem wroga ro­ dzinnego grodu. Rozkazowi temu, dotyczącemu tylko dobra publiczno-państwowego, nie podporządkowuje się Antygona: jako siostra, powodując się miłością do brata, spełnia swój święty obowiązek pogrzebania jego zwłok. Powołuje się przy tym na prawo bogów; bo­ gowie jednak, którym oddaje ona cześć, to podziemne bóstwa Hadesu (Sofokles, Antygona V. 451, 7) £óvotxoę to»v xaTto Aixv]), wewnętrzne bóstwa uczuć, mi­ łości, związków7 krwi, a nie jawni bogowie wolnego, samowiedniego życia narodu i państwa. y) Punkt trzeci, który należałoby uwypuklić w roz­ ważaniach nad teogonią sztuki klasycznej, dotyczy różnic pomiędzy poszczególnymi bogami starego po­ kolenia, różnic co do ich potęgi i co do czasu trwania

450

64

Klasyczna forma sztuki

ich panowania. Na trzy momenty należy tu zwrócić uwagę. aa) Po pierwsze, powstanie bogów odbywa się w pe­ wnej określonej kolejności. Podług Hezjoda z Chaosu wyłaniają się naprzód Gaja, Uranos i inni bogowie, później Kronos i jego ród, na koniec Zeus ze swoimi bogami. Kolejne to następstwo przybiera z jednej strony postać stopniowego wznoszenia się od bardziej abstrakcyjnych i bezpostaciowych potęg przyrody do coraz bardziej konkretnych i ściślej ukształtowanych, a z drugiej rozpoczynającej się dominacji czynnika duchowego nad naturalnym. Tak np. w Eumenidach Aischylos każę Pytii zacząć swą wypowiedź w świątyni delfickiej od słów: Modlitwą tą oddaję najpierw cześć pierwszej rzeczniczce wyroczni, Gai, po niej zaś Te­ midzie, która jako druga po swej matce miała w tym miejscu wróżebnym swą siedzibę. Natomiast Pauzaniasz, który również wymienia Ziemię jako pierwszą rzeczniczkę wyroczni, powiada, że do ogłaszania wróżb wyznaczyła ona potem Dafne. Inną kolejność podaje Pindar: na pierwszym miejscu wymienia on Noc, po której następuje Temida, po niej Febe, wreszcie na końcu Febus. Byłoby rzeczą interesującą zbadać bliżej zawarte w tej kolejności różnice, ale nie tu miejsce na to. PP) To kolejne następstwo bogów po sobie, po­ nieważ ma być także wznoszeniem się ku bogom coraz bogatszym w treść i coraz więcej w sobie pogłę­ bionym, przybiera również formę obalania wcześniej451 szych i bardziej abstrakcyjnych bogów w kręgu samego starego pokolenia bogów. Pierwotne, najstarsze potęgi pozbawione zostają władzy (Kronos np. strącił z tronu Uranosa), późniejsi zaś zajmują ich miejsce.

Kształtowanie sif klasycznej formy sztuki

65

YY) Wszystko to sprawia, że negatywny stosunek przeształcania, który od początku uznaliśmy za istotę pierwszego szczebla klasycznej formy sztuki, staje się teraz jego faktycznym centralnym punktem, a ponie­ waż personifikacja jest tu formą ogólną, w której wyobrażani są bogowie i w której dokonywający się tu ruch narzuca się ludzkiej i duchowej indywidual­ ności, kiedy występuje jeszcze w nieokreślonej i bez­ kształtnej postaci, przeto fantazja wyobraża sobie ne­ gatywne zachowanie się młodszych bogów w stosunku do starszych w postaci walki i wojny i w tej postaci czyni je przedmiotem oglądu. Istotnym jednak jest tu rozwój od przyrody do ducha, co stanowi prawdziwą treść i właściwą formę sztuki klasycznej. Rozwój ten oraz walki, dzięki którym dochodzi on do skutku, nie należą już wyłącznie do świata starych bogów, lecz są już wojną, w wyniku której nowe pokolenie bogów zdobywca trwałe władztwo nad starym. c) Pokonanie starego pokolenia bogów

Przeciwieństwo natury i ducha jest samo w sobie i dla siebie koniecznością. Pojęcie ducha bowiem jako prawdziwej totalności polega, jak to już wyżej wspo­ mnieliśmy, samo w sobie jedynie na tym, że duch dzieli się na siebie jako przedmiotow'ość i na siebie jako podmiot, aby wydobyć się przez to przeci­ wieństwo z przyrody, wrócić do siebie, a potem jako zwycięzca i potęga władająca przyrodą odnosić się do niej swobodnie i radośnie. Ten główny moment jako zawarty w istocie samego ducha jest też dlatego głów­ nym momentem wyobrażenia, w jakim duch przedstawia sobie samego siebie. Z historycznego, rzeczywistego

66

Klasyczna forma sztuki

punktu widzenia przejście to przybiera postać postę­ powego przeobrażania człowieka naturalnego w istotę dojrzałą do stanu prawnego, do własności, ustaw, ustroju i życia politycznego; z punktu widzenia zaś boskiego, wieczystego jest to wyobrażenie o pokonaniu potęg naturalnych przez duchowo indywidualnych bogów. a) Walka ta ma charakter absolutnej katastrofy i jest tym istotnym czynem bogów, który dopiero ukazuje główną różnicę pomiędzy nowym a starym pokoleniem bogów. Dlatego też nie powinniśmy walki tej, która różnicę tę ujawniła, traktować tak jak każdy inny mit, nie różniący się od innych swym znaczeniem, lecz musimy widzieć w nim punkt zwrotny, mit, którego treścią jest powstanie nowego pokolenia bogów. P) Rezultatem tego potężnego konfliktu między bo­ gami jest obalenie tytanów i całkowite zwycięstwo nowego pokolenia bogów, którzy później, jako bogo­ wie, których władza jest już zapewniona, zostali przez fantazję wszechstronnie we wszystko wyposażeni. Ty­ tani natomiast zostają skazani na wygnanie i muszą bądź przebywać w głębi ziemi, bądź—jak Okeanos — chronić się gdzieś na ponurych krańcach jas­ nego, radosnego świata, bądź wreszcie cierpieć jeszcze rozmaite kary. Prometeusz np. przykuty zostaje w gó­ rach scytyjskich do skały, gdzie nigdy niesyty orzeł 452 wyżera mu wciąż odrastającą wątrobę; Tantal cierpi w podziemiu niewypowiedzianą mękę nigdy ugasić się nie dającego pragnienia, a Syzyf zmuszony jest nie­ ustannie w dół zsuwającą się bryłę skalną dźwigać wciąż na nowo w górę. Kary te wyrażają — podobnie jak i same tytaniczne moce przyrody—jakiś bezmiar w sobie, fałszywą nieskończoność, tęsknotę za czymś,

Kształtowanie sif klasycznej formy sztuki

67

co powinno być, albo nienasycenie subiektywnej żą­ dzy naturalnej, która, powtarzając się bez końca, nigdy nie przynosi ulgi zaspokojenia. Albowiem zdrowy w sprawach boskich zmysł Greków nie uważał •— tak jak to czyni nowoczesna tęsknota •— wychodzenia w ja­ kąś nieokreśloną dal za rzecz dla człowieka najwyż­ szą •— lecz przeciwnie, uważał ją za przekleństwo, i wyznaczał jej miejsce w podziemiach Tartaru. y) Jeśli teraz zapytamy ogólnie, co mianowicie musi odtąd stracić znaczenie dla sztuki klasycznej i nie może już więcej uchodzić za jej ostateczną formę i odpowiednią dla niej treść, to stwierdzić należy, że przede wszystkim elementarne siły przyrody. Znaczy to, że wszystko, co mętne, fantastyczne, niejasne, wszelka chaotyczna mieszanina pierwiastka natural­ nego z duchowym, substancjalnych w sobie znaczeń i przypadkowych zewnętrznych postaci, nie może już znaleźć zastosowania w świecie nowych bogów, w któ­ rym twory niczym nie ograniczonej wyobraźni, nie znającej jeszcze miary właściwej duchowi *, nie znaj­ dują już miejsca dla siebie i słusznie chronić się muszą przed jasnym blaskiem świata dziennego. Bo chociażby nawet najskrupulatniej wybielić i upiększyć wielkich Kabirów, Korybantów, postacie wyobrażające siłę płodną itd., to przecież wszystkie tego rodzaju wy­ obrażenia — nie mówiąc już o starej Baubo * , która ** u Goethego na górze Blocksberg przejeżdża się na maciorze — należą podług wszystkich swoich cech ♦ W przeciwieństwie do naturalnej symboliki, której cechą jest kolosalnośó i bezmiar. ** Baubo — przydomek Hekate, bogini duchów i upiorów; póź­ niej nazwa ogólna oznaczająca starą wiedźmę.

68

klasyczna forma sztuki

mniej lub więcej jeszcze do półmroku świadomości. Tylko pierwiastek duchowy dąży do wydobycia się na światło dzienne; wszystko, co nie ujawnia samego sie­ bie i samo siebie jasno nie tłumaczy, jest nieduchowe, jest czynnikiem, który zapada znowu w noc i ciemność. Natomiast pierwiastek duchowy ujawnia sam siebie, a przez to, że sam określa swoją formę zewnętrzną, oczyszcza się z dowolności wyobraźni, zatarcia postaci i wszelkich mętnych domieszek symbolicznych. Również działalność człowieka, w tym zakresie, w jakim ogranicza się ona do samych tylko potrzeb naturalnych i ich zaspokajania, usunięta zostaje teraz na plan dalszy. Stare prawo, Temida, Dike itd., jako nie określone ustawami mającymi swe źródło w świa­ domym siebie duchu, traci swoją nieograniczoną moc obowiązującą. I na odwrót: bóstwa czysto lokalne, chociaż odgrywają jeszcze pewną rolę, przeobrażają się w postacie bogów ogólnych, w których czynnik lokalny redukuje się do pozostawionego jeszcze tylko śladu. Albowiem tak jak w wojnie Grecy walczyli i odnieśli zwycięstwo jako jeden naród, tak i bogowie u Homera, mający już walkę tytanów za sobą, sta­ nowią jeden, utrwalony w sobie i określony świat boski, który późniejsza poezja i plastyka w sposób coraz doskonalszy określała i utrwalała. Owym nie453 wzruszonym i trwałym czynnikiem *treści przysługującym bogom greckim nie jest nic innego tylko duch, ale nie duch jako abstrakcyjna strona wewnętrzna, lecz jako tożsamy ze swym zewnętrznym, adekwatnym mu istnieniem, tak jak u Platona, dusza i ciało; jako duch, który zespolił się w jedno ze swą naturalną postacią i w tej nieskazitelnej jednolitości stanowi to, co boskie i wieczne.

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

Ř9

3. Pozytywne zachowanie momentów założonych jako negatywne W klasycznej formie sztuki zostaje jednak, na przekór zwycięstwu nowego pokolenia bogów, nadal zacho­ wany i nadal jest przedmiotem czci stary świąt bogów, po części w jego wyżej opisanej formie, po części w zmienionej postaci. Tylko ograniczony narodowy bóg żydowski nie może znieść żadnych innych bogów obok siebie; ma on bowiem być wszystkim jako jeden, jakkolwiek w określoności swej nie wychodzi poza ograniczoność, polegającą na tym, że jest Bogiem je­ dynie swego narodu. Swoją ogólność objawia on wła­ ściwie tylko jako stwórca przyrody i jako pan nieba i ziemi; poza tym jest on bogiem Abrahama, bogiem, który wyprowadził z Egiptu potomków Izraela, nadał im prawa na górze Synaj i oddał w posiadanie ziemię Kanaan. Przez tę ścisłą identyfikację z narodem ży­ dowskim jest on w sensie czysto partykularnym bo­ giem tylko tego narodu, i tym samym ani nie pozostaje w ogóle jako duch w pozytywnej harmonii z przyrodą, ani też nie występuje jako duch naprawdę absolutny, który ze swej określoności i przedmiotowości wrócił do swojej ogólności. Dlatego też ten nietolerancyjny bóg narodowy jest tak gorliwy i nakazuje w swej zazdrości widzieć poza sobą same tylko fałszywe bożki. Grecy, przeciwnie, znajdowali bogów swoich u wszyst­ kich innych narodów i wchłaniali w siebie to, co obce. Bóg sztuki klasycznej posiada bowiem duchową i cie­ lesną indywidualność i dzięki temu nie jest bogiem jednym i jedynym, lecz bóstwem szczegółowym, które jak wszystko, co szczegółowe, ma wokół siebie

70

Klasyczna forma sztuki

albo przeciwko sobie cały krąg rzeczy szczegółowych * jako swoje «inne», jako coś, czego ono samo jest rezul­ tatem, i co umie zachować swe znaczenie i swą war­ tość. Zachodzi tu to samo, co między poszczególnymi sferami przyrody. Aczkolwiek królestwo roślin stanowi prawdę geologicznych tworów przyrody, a świat zwie­ rzęcy wyższą prawdę świata roślinnego, to mimo to istnieją nadal góry i ziemia użyźniona rzekami jako podłoże, na którym rosną drzewa i kwiaty, te zaś ze swej strony nie tracą swej egzystencji obok świata zwierzęcego. a) Misteria

Pierwszą formą, w której stary świat zostaje u Gre­ ków zachowany'—to misteria. Misteria greckie nie były czymś tajemniczym w tym sensie, aby naród grecki nie był ogólnie z ich treścią obeznany. Prze­ ciwnie, większość Ateńczyków i bardzo wielu obcych należało np. do wtajemniczonych w misteria eleuzyjskie, ale nie wolno im było opowiadać o tym, czego się dowiedzieli przez wtajemniczenie. W ostat­ nich czasach podjęto duże wysiłki w celu bliższego zbadania natury zawartych w misteriach wyobrażeń oraz istoty obrzędów odprawianych w tych uroczy­ stościach. Na o^ół wydaje się jednak, że misteria nie kryły w sobie żadnej wielkiej mądrości lub głębokiej wiedzy. Celem ich było tylko utrwalenie dawnych tradycji, owego podłoża, które zostało później prze­ kształcone przez prawdziwą sztukę; toteż nie zawie* Szczegółowość jest ogólnością określoną, zawiera w sobie zarówno ogólność, jak i jednostkowość i dlatego ma «wokół siebie» inne ogól­ ności określone; w samym swym pojęciu zawiera to, co inne.

Kształtowanie się klasycznej formy sztuki

71

rały one w swej treści tego, co prawdziwe, wyższe i lepsze, lecz właśnie to, co niższe i mniej wartościowe. Uznawanej świętości nic wyrażano w misteriach w jakiś jasny sposób, lecz przekazywano ją tylko w formie symbolicznej. I w istocie, atmosfera tajemniczości i nie­ domówień charakteryzuje właśnie świat stary, owe po­ stacie telluryczne, syderyczne, tytaniczne; albowiem tylko duch jest tym, co jawne, i co objawia samo siebie. Pod tym względem jest symboliczny sposób wyrażania odpowiednikiem tajemniczości w misteriach; w symbolice bowiem znaczenie pozostaje ciemne i za­ wiera coś innego niż to, co daje bezpośrednio postać zewnętrzna, w której ma się ono objawić. Tak np. mi­ steria Demetry i Bachusa były wprawdzie też tłuma­ czone w sposób duchowy i otrzymały dzięki temu pewien głębszy sens, ale forma pozostała nadal czymś dla tej treści zewnętrznym, tak iż nie mogła ona jasno w tej formie wystąpić na zewnątrz. Toteż wpływ misteriów na sztukę był niewielki, a chociaż mówiono o Aischylosie, że zbyt pochopnie zdradził mistyczne tajemnice Demetry, to jednak to, co powiedział, ogra­ nicza się tylko do ujawnienia, iż Artemida była córką Cerery — to zaś jest niewielką mądrością. b) Utrzymanie się starego pokolenia bogów w twórczoici artystycznej

Wyraźniej natomiast występuje, po drugie, utrzy­ manie się starego pokolenia bogów i kult dla nich w samej twórczości artystycznej. Na poprzednim szcze­ blu np. mówiliśmy o Prometeuszu jako o ukaranym tytanie. Niemniej jednak widzimy go później oswo­ bodzonego. Obok ziemi i słońca także ogień, który Hegel — Wykłady o estetyce l. II.

6

11

Klasyczna forma sztuki

Prometeusz darował ludziom, oraz spożywanie mięsa, którego ich nauczył, są istotnymi momentami ludzkiego istnienia i koniecznymi warunkami zaspokojenia ich potrzeb — tym też tłumaczy się trwała cześć, jaką zdobył sobie Prometeusz. W tragedii Sofoklesa Edyp w Kolonie czytamy np. (w. 54—56): Xpoę piv lepóę naę ¿8' &rr S/ec 3é

Pierwotną natomiast potrzebą sztuki jest to, aby pierwotne obiektywne poglądy, ogólne istotne myśli przedstawić naocznie sobie i innym. Tego rodzaju jednak poglądy poszczególnych ludów są początkowo abstrakcyjne i w sobie nieokreślone; dlatego też czło­ wiek, aby je sobie wyobrazić, sięga po coś, co jest w sobie równie abstrakcyjne, po materialność jako taką, po masę i ciężar, które zdolne są wprawdzie przybrać pewną określoną postać, ale nie postać w so­ bie konkretną i prawdziwie duchową. Stosunek między treścią, a zmysłową realnością, poprzez którą treść przejść ma z wyobrażenia w wyobrażenie, będzie więc mógł być tylko symbolicznej natury. Ale z dru­ giej strony racją istnienia budowli, której zadaniem jest ukazywać innym pewne ogólne znaczenie, nie jest żaden inny cel, jak tylko ten, by wyrażać w sobie ów moment wyższy, i dlatego budowla taka jest samo­ istnym symbolem pewnej bezwzględnie istotnej, po­ wszechnie ważnej myśli, jest istniejącą ze względu na siebie samą, aczkolwiek niemą, mową ducha. Dzieła

Architektura samoistna, symboliczna

335

takiej architektury powinny zatem same przez się nasuwać pewne myśli, budzić jakieś ogólne wyobra­ żenia, a nie służyć wyłącznie za obudowę i osłonę już przedtem dla siebie ukształtowanych znaczeń. Dlatego też forma, poprzez którą dojrzeć można tego rodzaju treść, nie może mieć znaczenia znaku tylko — tak jak na przykład krzyże ustawiane przez nas na grobach zmarłych lub kopce kamienne sypane na pobojowiskach dla upamiętnienia stoczonych bitew'. Znaki bowiem tego rodzaju zdolne są wprawdzie wy­ woływać pewne wyobrażenia, ale krzyż lub kopce z kamieni same przez się nie mówią nic o wyobra­ żeniu, którego wywołanie było w danym wypadku celem, gdyż mogą one w równej mierze przypominać wiele innych rzeczy. Takie jest ogólne pojęcie tego szczebla architektury, o którym mowa. W związku z tym można powiedzieć, że istniały całe narody, które swe religie i swe najgłębsze po­ trzeby umiały wyrazić nie inaczej jak tylko przez budownictwo, a w każdym bądź razie środkami przede wszystkim architektonicznymi. Zasadniczo jed­ nak spotykamy się z tym — co jasno wynika już z poczynionych przy innej sposobności uwag o sym­ bolicznej formie sztuki — tylko na Wschodzie; zwła­ szcza architektoniczne konstrukcje wczesnej sztuki ba­ bilońskiej, hinduskiej i egipskiej, które częściowo za­ chowały się tylko w postaci ruin, a częściowo potrafiły oprzeć się wszystkim epokom i przewrotom, budząc w nas podziw i zdumienie zarówno swą fantastycznością, jak olbrzymimi rozmiarami i potężnymi ma­ sami — konstrukcje te bądź noszą w całej pełni ten właśnie charakter, bądź w znacznej mierze się z niego rozwinęły.- Są to dzieła, do których wzniesienia spro

336

Architektura

wadza się w niektórych epokach trud i życie całych narodów. Gdy jednak pytamy o dokładniejszy podział ni­ niejszego rozdziału i należących tu podstawowych uksztaltowań, to przy omawianiu tego szczebla ar­ chitektury naszym punktem wyjścia nie mogą, jak w architekturze klasycznej i romantycznej, być pewne określone formy, taka np. jak dom, gdyż nie można tu 597 podać żadnej dla siebie ustalonej treści, a tym samym i żadnego stałego sposobu kształtowania jako zasady, która w dalszym swoim rozwoju mogłaby odnosić się do wszystkich występujących tu różnorodnych dzieł. Znaczenia bowiem, które odgrywają tu rolę treści, pozostają, jak w ogóle w symbolice, bezposta­ ciowymi wyobrażeniami ogólnymi oraz elementar­ nymi, wielokrotnie wyodrębnianymi i bezładnie roz­ rzuconymi abstrakcjami życia naturalnego, pomiesza­ nymi z myślami duchowej rzeczywistości i nie są w sposób idealny * ze sobą zespolone w momenty jednego podmiotu. To ich niepowiązanie z sobą daje im daleko idącą różnorodność i zmienność, a zadanie architektury polega tu tylko na tym, by uczynić przed­ miotem oglądu to jedną, to drugą stronę, by ją usymbolizować i wysiłkiem pracy ludzkiej udostępnić wy­ obraźni. Przy takiej rozmaitości treści nie może tu nawet być mowy o jakimś wyczerpującym lub syste­ * Czymś idealnym jest dla Hegla to, czego realne istnienie zostało zniesione, ale zachowane w myśli, w duchu. «Właściwym idealistą jest w ogóle duch; w nim już jako odczuwającym i wyobrażającym, a tym bardziej jeszcze jako myślącym i pojmującym, treść nie istnieje jako tzw. realne istnienie; w prostej niezlożoności mojego Ja jest taki zewnętrzny byt tylko jako zniesiony, jest dla mnie, jest tylko idealnie we mnie» (Logik 1.1, str. 146).

Architektura samoistna, symboliczna

337

matycznym jej omówieniu i muszę ograniczyć się do tego, aby tylko rzeczy najważniejsze, o ile to możliwe, ze sobą powiązać i w jakiś rozumny sposób ugrupować. Zasadnicze punkty widzenia są tu w krótkim za­ rysie następujące: Wysunęliśmy przedtem postulat, by treścią były tu poglądy bezwzględnie ogólne, służące jednostkom lub narodom za wewnętrzny punkt oparcia, za jedno­ lity ośrodek ich świadomości. Najbliższym tedy za­ daniem takich samoistnych dla siebie budowli byłoby stworzenie dzieła, które jednoczyłoby naród lub wiele narodów, stworzenie ośrodka, który łączyłby je ze sobą. Z tym może wiązać się również i ten cel, by przez sam sposób ukształtowania budowli ukazać to, co jest w ogóle momentem jednoczącym ludzi, a mianowicie wyobrażenia religijne narodów; dzięki temu dzieła takie otrzymują zarazem jakąś bliżej określoną treść, aby ją symbolicznie wyrażać. Po wtóre: architektura nie może utrzymać się w tym początkowym totalnym znaczeniu; twory symboliczne rozpadają się na twory jednostkowe, symboliczna treść ich znaczeń otrzymuje bliższe okre­ ślenie, a ich formy zaczynają wskutek tego różnić się od siebie w sposób bardziej ustalony, jak np. kolumny lingamowe *, obeliski itp. Z drugiej strony archi­ tektura w tej swej jednostkowej samoistności dąży w sobie samej do tego, by przejść w rzeźbę, by przy­ brać organiczne formy postaci zwierzęcych i ludzkich, ale powiększa je do kolosalnych rozmiarów, łączy w szeregi, dobudowuje do nich ściany, mury, bramy, krużganki itp., słowem dąży do tego, by dzieła rzeźby * Lingam (sanskr. linga) — plastyczna podobizna członka mę­ skiego czczona w Indiach jako symbol siły płodnej Sziwy.

338

Architektura

traktować w sposób niewątpliwie architektoniczny. Do architektury tego typu należą m. in. sfinksy, memnony i olbrzymie budowle świątyń egipskich. Po trzecie: w architekturze symbolicznej zaczyna zaznaczać się przejście do architektury klasycznej przez to, że zrzuca ona z siebie formę rzeźby i zaczyna stawać się przybytkiem dla innych, bezpośrednio nie wyrażonych środkami architektonicznymi znaczeń. Aby wyraźniej uwydatnić kolejne następstwo tych szczebli, pragnę przypomnieć kilka znanych podsta­ wowych dzieł w tej dziedzinie. i. Dzieła architektury wzniesione dla zjednoczenia narodów

«Co jest święte?» ■— zapytuje Goethe w jednym ze swoich dystychów i odpowiada: «to, co łączy z sobą wiele dusz». W tymże duchu można i tu powiedzieć, że pierwiastek świętości, z jego celem stworzenia takiej łączności i jako taka łączność, stanowił pierwszą treść samoistnej architektury. Najbardziej charakterystycz­ nym przykładem tego jest podanie o budowie wieży Babel. Na rozległych równinach Eufratu wznosi czło­ wiek olbrzymi pomnik architektury, buduje go wspól­ nym wysiłkiem i ta wspólność budowy staje się za­ razem celem i treścią samego dzieła. Ustanowiony tu bowiem związek społeczny nie jest jakimś tylko patriarchalnym zjednoczeniem; przeciwnie, jedność wy­ łącznie rodzinna została właśnie wtedy zniesiona, a ów wzbijający się ku niebu gmach stanowił obiektywizację zniesionej dawnej jedności i zarazem realizację jej nowej, szerszej formy. Pracowały nad nią wszystkie ówczesne narody, i tak jak połączyły się razem, aby

Architektura samoistna, symboliczna

Jj9

to gigantyczne dzieło doprowadzić do skutku, tak też owoc ich pracy stać się miał czynnikiem, który po­ przez tę rozkopaną ziemię, spiętrzoną masę kamienia i niejako architektoniczną zabudowę kraju wiązałby te narody ze sobą, tak jak u nas czynią to normy etyczne, zwyczaje i prawna organizacja państwa. Budowla taka ma zarazem charakter symboliczny, może bowiem więź, którą stanowi, wyrażać tylko w jakiś domnie­ many sposób, gdyż swą formą i postacią nie potrafi owego pierwiastka świętości, będącego sam w sobie i dla siebie czynnikiem zjednoczenia ludzkości, wy­ razić inaczej jak środami zewnętrznymi. To zaś, że narody z tego ośrodka zjednoczenia się dla wykonania tak wielkiego dzieła rozeszły się znowu w różne strony, znalazło również swój wyraz w przekazanej nam le­ gendzie. Inną, ważniejszą jeszcze budowlą, posiadającą już niewątpliwe podstawy historyczne, jest wieża Belusa, o której opowiada Herodot (I, c. 185). Nie chcemy tu wchodzić w zagadnienie, w jakim stosunku wieża ta pozostaje do wieży, o której mowa w Biblii. Całości tego gmachu niepodobna nazwać świątynią w naszym tego słowa znaczeniu; jest to raczej jakiś rejon świą­ tynny (Tempelbezirk) w kształcie kwadratu o boku długości dwóch stadiów, ze spiżowymi bramami wej­ ściowymi. W samym środku tego świętego rejonu — opowiada Herodot, który całą tę kolosalną budowlę widział jeszcze na własne oczy — wznosiła się szczel­ nie wewnątrz zamurowana wieża (nie pusta w środku, lecz masywna, 7rvpyo£ OTepEÓ