Vanguardia latinoamericana, Tomo II: Historia, crítica y documentos. Caribe, Antillas Mayores y Menores 9783964564191

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Gilberto Mendonga Teles Klaus Müller-Bergh

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Autores y editores: Gilberto Mendon§a Teles Klaus Müller-Bergh

Tomo Tomo Tomo Tomo Tomo

I. México y América Central. II. Caribe. Antillas Mayores y Menores. III. Sudamérica. Áreas andinas: Norte y Centro. IV. Sudamérica. Chile y países del Plata. V. Sudamérica. Área Atlántica: Brasil. Bibliografía general.

Gilberto Mendonga Teles Klaus Müller-Bergh

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo II. Caribe. Antillas Mayores y Menores

Vervuert

• Iberoamericana

• 2002

Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2002 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 info @ iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net © Vervuert, 2002 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-95107-80-5 (Obra completa) ISBN 84-8489-044-9 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-149-7 (Vervuert) Depósito Legal: M. 47.299-2002 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual, S. L. Ilustración de la cubierta: René Portocarrero: Saint John Perse: Historiador de las lluvias (1964) Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A. Este libro se imprime con papel sin cloro según la norma UNE-EN ISO 9706:1999.

índice

ANTILLAS MAYORES INTRODUCCIÓN

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CUBA

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TEXTOS: Los fundamentos lógicos del futurismo (Alberto Lamar Schweyer) [1921] La moderna poesía en C u b a (F. Lizaso y J. A. Fernández de Castro) [1924] Declaración del grupo minorista (Rubén Martínez Vtllena et alii) [1927] Vanguardismo (I), (II), (III) (Jorge Mañach) [1927] D e Alejo Carpentier: Al levar el ancla (Los Cinco: A C. et alii) [1927] América ante la joven literatura europea [1931] Prólogo a El reino de este mundo [ 1949] Prólogo a Sóngoro Cosongo (Nicolás Guillén) [1931] Inicial (Rene Villamovo et alii) [ 1937] D e José Lezama Lima: Razón que sea (L. Lezama Lima et alii) [1939] La curiosidad barroca [1957] Sobre poesía [1968] Al llegar la poesía a su identidad [1970] Procesión [1943] Inicial Angélica (Juan Marinelli) [1939] D e Emilio Ballagas: Poda y espiga de lo negro [1946] Elegía a María Belén Chacón [ 1930] Textos de Orígenes-. Orígenes, presentación de los editores [1944] Noche de Caballero [1950] D i e z años en Orígenes. Advertencia (Juan Rodríguez Feo, Cintio Vitier y José Lezama Lima) [1954] Prefacio (Mariano Brull) [1954] Arte Poética (Roberto Fernández Retamar) [1962-65] N o s pronunciamos (Orlando Aloma et alii) [1966]

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REPÚBLICA DOMINICANA

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TEXTOS: Postumismo:

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A. Manifiesto postumista (Andrés Avelino) [1921] B. Preliminar a "Fantaseos" (Domingo Moreno Jimenes) [1921] C. Del movimiento postumista hispanoamericano (Andrés Avelino) [1923] D. El postumismo (Joaquim Inojosa) [1925] El descontento y la promesa (Pedro Henríquez Ureña) [1926] Los nuevos (Pedro Mir et alii) [1939] La poesía sorprendida Tiempo de cien años (Los directores) [1944] Mirador a las tierras y a los cielos (n.f.) [1943] Conversación al aire libre (Domingo Moreno Jiménes) [1943] La poesía sorprendida y el postumismo [1945]

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PUERTO RICO

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TEXTOS:

Poesía diepalista: Orquestación diepálica (]. I. de Diego Padró y Luis Palés Matos) [1921] Euforismo: Manifiesto euforista (Tomás L. Batista y Vicente Palés Matos) [1922] Segundo manifiesto euforista (V. Palés Matos y T. L. Batista) [1923] De Evaristo Ribera Chevremont: El hondero lanzó la piedra [1924] Llamamiento [1924] Del noísmo-gesto (Samuel R. Quiñones et alii) [1925] Del atalayismo: Manifiesto atalayista (C. Soto Vélez) [1929] Acracia atalayista (Idem) [1929] Decálogo atalayista (Graciany Miranda Archilla) [1929] De Luis Hernández Aquino: Declaración de principios del movimiento integralista (L. Hernández Aquino et alii) [1943] Hora de Homenaje-Atalaya de los dioses [1966] Manifiesto transcendentalista (Eugenio Rentas Lucas et alii) [1948]

HAITÍ

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TEXTOS:

Crónica-Programa (NormilG. Sylvain) [1921] La Dirección (La Trouée) [1924] A la juventud (Georges J. Petit et alii) [1927] Las nuevas tendencias de nuestra literatura (Jules Blanchet) [1927] Glosas sobre la cuestión del verso libre (Jean Fouchard) [1927] Manifiesto poético (F. Morisseau-Leroy) [1931]

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ANTILLAS MENORES Y GUAYANA FRANCESA (ÁREA CARIBE) INTRODUCCIÓN

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GUADALUPE

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TEXTOS:

Manifiesto anticomunista (sinfirma) [ 1930] De o sobre Saint-John Perse: Elementos para un arte poética (Saint-John Perse) [1953] Saint-John Perse: historiador de las lluvias (José Lezama Lima) [1961] Ceremonia vodú para Saint-John Perse (Aimé Césaire) [1975-77] Entrevista con Etienne Léro[1957] Jornada de los intelectuales comunistas (Remy Nainsouta) [1959] De Guy Tirolien Adiós "Adiós pañuelos" [1961] Islas [1977] Entrevista a Michel Tétu [1988] Aspectos del cuadro romanesco (André Atonfo) [1979] MARTINICA

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TEXTOS:

De o sobre Aimé Césaire: A guisa de manifiesto literario [1942] Defenderse de lo social [1943] Arte poética [1956] Un gran poeta negro (André Breton) [1943] El porqué del voto del poeta (Edouard Glissant) [1956] Entrevista con Jean Bernabé [1981] Entrevista con Daniel Boukman [1984]

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GUAYANA FRANCESA

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TEXTOS:

Declaración común/Coloquio Antillas-Guayana [1961] Aspectos del cuadro romanesco (AndréAtonfo) [1979] Entrevista con Elie Stéphenson [1984]

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BIBLIOGRAFÌA

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ANTILLAS MAYORES

INTRODUCCIÓN*

El vanguardismo en las Antillas, más reducido en número que los movimientos hermanos de México y Argentina, y más tardío en plasmar su desasosiego vital en periódicos y revistas propias, aportó matices singulares a la vida cultural de América. En muchos casos el correr de los años transformó en valores universales la modalidad afroantillana que floreció como una orquestación onomatopéyica, una fiesta de jitanjáforas fónico-verbales, un delirio negro de ritmos exóticos, palmeras y colorido local. Por ello fecundos poetas, críticos, novelistas, músicos y artistas plásticos se encuentran entre las figuras más destacadas de su tiempo. Entre las principales figuran Luis Palés Matos, Pedro Henríquez Ureña, Mariano Brull, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Amadeo Roldán, Alejandro Caturla, Jaques Roumain, Aimé Césaire, Saint John Perse, Amelia Peláez, Wilfredo Lam y René Pontocarrero. Entre las muchas aportaciones vanguardistas antillanas, posiblemente las tres de mayor trascendencia literaria, sean la recuperación definitiva del legado taino y negro para las letras americanas, y dos aportaciones de índole teórica. En primer término, está el rescate del pasado indígena, precolombino (Ricardo Alegría, José Juan Arrom, René Marqués) y, sobre todo, la explotación temática y artística del negrismo (Fernando Ortiz, L. Palés Matos, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén, Lydia Cabrera, Jacques Roumain, Aimé Césaire). Estos autores llevan temas de origen africano, también descubiertos por una pupila europea ávida de exotismos, a sus últimas consecuencias artísticas americanas1. Entre los documentos que mejor reflejan esta preocupación negrista, antillana en el contexto de la literatura americana y europea figuran tanto "Poda y espiga de lo negro" (1946) de Emilio Ballagas como los textos de o sobre Aimé Césaire, "A manera de manifiesto literario" (1942) y los que de alguna manera se relacionan con el Cahier d'un retour au pays natal (1939, 1947 y 1956). En segundo lugar se destacan, sin duda alguna los aportes teóricos antillanos, la aclimatación y el refinamiento posterior en el Nuevo Mundo, de los conceptos de le merveilleux, lo real maravilloso y del barroco o neobarroco. Nos referimos sobre todo al prólogo a El reino de este mundo (1949) y a los dos ensayos de Alejo Carpentier, "Problemática de la actual novela latinoamericana" (1964) y "Conciencia

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LAS ANTILLAS MAYORES

e identidad de América" (1975), tanto como a "La curiosidad barroca" y "Sumas críticas del americano", que se postulan en La expresión americana (1957) de J. Lezama Lima y se llevan más adelante en la obra de Severo Sarduy. A estos documentos quizá también se pudiera añadir el "Prefacio" de Rien que... (Nada más que...) (1954) de Mariano Brull. Los primeros destellos vanguardistas en Cuba, evidentes en el ensayo "Los fundamentos lógicos del futurismo" (1921) de Alberto Lamar Schweyer, coinciden esencialmente con los de los movimientos equivalentes en Santo Domingo y Puerto Rico: el postumismo, el diepalismo y el euforismo. En el Panorama histórico de la literatura dominicana (Río de Janeiro: 1946) Max Henríquez Ureña define el postumismo de la siguiente manera "[...] en el concepto de que lo escrito ahora pueda ser postumo, hay una aspiración ulterior, una proyección de futuro: según eso, el postumismo, es la literatura de mañana o de pasado mañana"2. Si la hipótesis de Ureña es cierta, la modalidad dominicana compartiría los temas comunes de "más allá" y "porvenir" con ismos anteriores importados de Europa, el futurismo italiano y el ultraísmo hispanoamericano, que por cierto asoman en el primer manifiesto del movimiento. Sea de esto lo que fuere, es seguro que Andrés Avelino, el ideólogo del grupo postumista dominicano de Colina Sacra, publicó el "Manifiesto postumista" en Fantaseos (1921 ) y ha de repercutir más adelante en Puerto Rico cuando Domingo Moreno Jiménes visita la isla en 1945. El poema estandarte del diepalismo, la "Orquestación diepálica" de J. I. de Diego Padró y Luis Palés Matos, sigla compuesta de letras que forman los nombres y apellidos de los poetas, vio la luz en El Imparcial de San Juan, el 7 de noviembre de 1921, seguido de un breve manifiesto donde se habla de "[...] imagenismo, impresionismo, unanimismo, ultraísmo, cubismo, futurismo y dadaísmo, todas con altísimas mentalidades a la vanguardia"3. Es decir J. I. de Diego Padró y L. P. Matos, autor de "La danzarina africana" (1918) y "Danza Negra" (1926), los primeros poemas en abordar la temática "negrista" en las Antillas, también comparten claras inquietudes vanguardistas. Aproximadamente un mes más tarde, el mismo periódico publica el "Canto al tornillo" de Vicente Palés Matos, el 28 de diciembre de 1921, un poema maquinista que prefigura determinadas ideas del "Manifiesto Euforista" del 1 de noviembre de 19224. Los conceptos de la materia, mecánica y energía son de notable interés histórico para la poesía del Caribe de aquel entonces, y de extraordinario acierto poético, la imagen visionaria de la espiral y de la hélice que se repite cuatro veces a lo largo del canto de cuarenta y cinco versos y que encierra prominentemente el poema "[...] Tú eres la realidad potente y vigorosa,/ Y tu espiral la honda fuerza del

INTRODUCCIÓN

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universo [...]"5. A través de la investigación biológica y genética posterior al poema, hoy sabemos que la doble hélice, la espiral de la larga molécula del ADN (ácido desoxirribonucleico) de las células, también es una especie de tornillo biológico que transfiere el código genético de la humanidad de generación en generación.

El "Manifiesto Euforista" deriva su título del estado de euforia o exaltación de novedad que alardeaban los autores, Tomas L. Batista y Vicente Palés Matos, puesto que ya se trataba de un ideario agresivo e iconoclasta, de clara raigambre futurista y pretensiones continentales, dirigido "¡A la juventud americana!". Además, el documento celebra la momentaneidad del presente, propone romper las amarras del pasado, mediante el culto a la fuerza, y paradójicamente reconoce el advenimiento de la ciencia y tecnología, mientras exalta la irracionalidad: "Madre Locura corónanos de centellas". Otro poema que recoge algunos elementos principales relacionados con la modernidad, el irracionalismo, la sensibilidad cuantitativonumérica, la fragmentación del tiempo y el espacio poético, tanto como el dinamismo de la metrópoli y del puerto es "¡SOY!" de Vicente Palés Matos, que salió en El Imparcial, 10 de septiembre de 1923. Es evidente que este poema comparte un fondo estético común, probablemente derivado del futurismo italiano, con poemas estridentistas mexicanos de la misma época: "Ciudad número 1" de Germán List Arzubide (1926) de El movimiento estridentista (Xalapa, México, 1926) y "Urbe super poema bolchevique en 5 cantos" (1924) de Manuel Maples Arce6. Si la génesis de la vanguardia en Puerto Rico surge de las reuniones diepalistas en el Ateneo, frente a la Plaza de Armas en San Juan, las primeras manifestaciones vanguardistas en Cuba probablemente se remontan a la tertulia de poetas, críticos e intelectuales jóvenes que se reunían en el café "Martf' de La Habana en 1920, que tuvo aproximadamente un año de vida. Después de una breve pausa, casi el mismo grupo se congrega en el café "Fígaro" y algunos de ellos participan en determinados acontecimientos de índole política contra el gobierno del presidente Alfredo Zayas, tales como la "Protesta de los 13" (18 de marzo de 1923).

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Se trata de un acto de denuncia encabezado por Rubén Martínez Villena contra la compra fraudulenta del Convento de Santa Clara, un edificio colonial de gran valor arquitectónico, en el casco viejo de La Habana. Martínez Villena, que cuatro años más tarde también ha de figurar prominentemente en la "Declaración del Grupo Minorista", resume el primer manifiesto de la "Protesta" desde un punto de vista exclusivamente político y justiciero en unos famosos alejandrinos que resumen el caso: Porque mires de cerca nuestra demencia rara te contaré la historia dulce de Santa Clara. Convento que el Estado -un comerciante necioquiso comprar al triple del verdadero precio. Y si en el gran negocio existía un "secreto" con un cambio de letra se convirtió en "decreto". Y ¿quien te dice, amigo, que porque hice uso de un derecho de crítica a lo que se dispuso por el decreto mágico y al mismo Secretario le dije frente a frente como era de contrario el pueblo a tal medida me juzgan criminal? ¡Vivo en el primer acto de un drama judicial! Y como me apoyaron doce ilustres amigos padeceremos juntos enérgicos castigos. Y Carpentier, el miembro del movimiento que ha de alcanzar mayor renombre literario internacional, resume el nacimiento del grupo desde una perspectiva estética y artística más amplia en una mirada retrospectiva en La música en Cuba (1946): Inútil es decir que en esa época se hicieron los "descubrimientos" de Picasso, de Joyce, de Stravinsky, de Los seis del Esprit Nouveau y de todos los ismos. Los libros impresos sin capitulares andaban de mano en mano. Fue el tiempo de la "vanguardia", de las metáforas traídas por los cabellos, de las revistas tituladas, obligatoriamente, Espiral, Proa, Vértice, Hélice, etc. Además, toda la juventud del continente padecía en aquellos años, de la misma fiebre7. Por lo demás, los textos de escritores, artistas e intelectuales que han de formar el núcleo del "Grupo Minorista" y los fundadores de la revista de avance, apoyan las afirmaciones del novelista cubano.

INTRODUCCIÓN

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De este estado de ánimo nace una publicación bajo el signo de la contemporaneidad y momentaneidad, moderna en el espacio y en el tiempo. El título "avance", de significación espacial, se escribía con minúscula y cambiaba con las hojas del calendario del año en curso ("1927" revista de avance, "1928" revista de avance, etc.), tal como podemos apreciar de "Al levar el ancla" el texto inicial de "Los Cinco". Además, "avance", adelante y por ello también progreso y mejora de condición, en su sentido evolutivo de transcurso y mover en un lugar, compartía el sema común de delante, punta o punto propulsor con Proa, Vértice, Hélice, las otras revistas mencionadas por Carpentier. Todo ello parece indicar que las metáforas de los títulos suponen un solo concepto de vanguardia, sugiriendo en conjunto el sentido de lo que va a la frente, lo más agudo, expuesto y dinámico. A ello se añade el matiz matemático- técnico común de las palabras Elipse, Vértice y Hélice. Sea de esto lo que fuere, los vanguardistas habaneros mantienen la pupila abierta para lo más lejano, y se distinguen de sus coetáneos de la República Dominicana por tener desde el principio una conciencia muy clara del pleno alcance del movimiento, y una fina sensibilidad para captar todo lo nuevo publicado en Europa y América. Y así lo demuestra A. Carpentier en "América ante la joven literatura europea" (1931 ) un artículo escrito desde París para las páginas de Carteles y, de esta manera, N. Guillén de quien reproducimos el "Prólogo" a Sóngoro cosongo (1931) más adelante, cantará la "Elegía a Jacques Roumain en el cielo de Haití". En los años cuarenta, Emilio Ballagas incluirá los poetas haitianos Pierre Moraviah Morpeau, J. Roumain y Louis Borno en su Mapa de la poesía negra americana (Buenos Aires: 1946) y Carpentier se inspirara en Le sacrifice du Tambour Assoto (r) (1943) de J. Roumain para El reino de este mundo (1949). Además Carpentier, tal como José Lezama Lima y Gastón Baquero, se convierte en lector de Aimé Césaire y Saint John Perse, y escribirá sobre Phillippe Thoby-Marcelin en las páginas de El Nacional de Caracas. J. Lezama Lima redactará "Saint-John Perse: historiador de lluvias" poco después que el poeta de Guadalupe recibiera el Premio Nobel de Literatura (1960). Los vanguardistas dominicanos de La poesía sorprendida a la vez incluirán poesía haitiana ("Marina" de Roussan Camille, "Lamento" de Clement Maglore Fils, "Variaciones tropicales" de Gerard C. L. Roy) para celebrar el Primer Centenario de la República Dominicana, en febrero de 1944, el motivo de "Tiempo de cien años" el manifiesto de Franklin Mieses Burgos y los directores de la revista. Asimismo, los colaboradores de la revista de avance son más universales ab initio, en el sentido de traducir por primera vez al español a Jorge Santayana, Bertrand Russel y Leon Paul Fargue, aclamar las revistas La Città Futurista de F. T. Marinetti, Amauta de Lima, Martín Fierro de Buenos Aires y Repertorio Americano de San José, Costa Rica, comentar los libros lanzados por la editorial Proa, las actividades de Jorge Luis Borges y llorar el fallecimiento de Ricardo Güiraldes. Por otra parte sienten una afinidad espiritual con la España joven, vanguardista de Ramón Gómez de la Serna, Fernando de los Ríos, José Ortega y Gasset y una devoción por "el apostólico desterrado de Hendaya", Miguel de Unamuno, ya que para los minoristas cubanos lo esencial de estos hombres viene a ser el patrimonio

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común, una juventud de ideas vitales, progresistas, "la modernidad de sus obras y de sus actitudes y no el lugar de sus nacimientos". Por todas estas razones la nueva publicación periódica no deja de atraer la atención inmediata de escritores hispanoamericanos que comparten las mismas inquietudes estéticas renovadoras, tanto como los ideales martianos de la unidad esencial de las naciones americanas, su soberanía económica y espiritual. Quizás a esto se deba el diálogo con intelectuales de ideología tan distinta como lo son el marxista peruano José Carlos Mariátegui, el costarricense Joaquín García Monje y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, quien colabora en la revista de avance porque le parece el "eco espiritual en América, de nuestra generación". Al clamor de los fundadores, y la voz mítica de Miguel Ángel Asturias que cuarenta años más tarde habría de recibir el Premio Nobel, se juntan de 1927 a 1930, entre muchísimas otras, las voces de Américo Castro, Mariano Azuela, Juana de Ibarborou, los "contemporáneos" de México -Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Salvador Novo, Enrique González Rojo, Jorge Cuesta, Eugenio d'Ors, García Lorca y Miguel de Unamuno. * *

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El examen de textos programáticos, manifiestos literarios y doctrinales, revistas y publicaciones de la época en Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo y Haití que hemos llevado a cabo, revela que se trata de la manifestación local caribeña, de un solo concepto de vanguardia hispanoamericana durante los años veinte, treinta y cuarenta. Aunque el vanguardismo es diverso y vario, aquí se aplica al denominador común del conjunto de escuelas que promueven el cambio estético, artístico, ideológico en las letras, tendencias generales que a veces también afectan el cambio político y social. Es decir, en Cuba encontramos el minorismo y los colaboradores de la revista de avance, seguidos por una segunda promoción formada por los núcleos alrededor de Lezama Lima, Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes; en Puerto Rico el movimiento es heterogéneo y fragmentado en diepalismo, euforismo, noísmo, atalayismo, meñiquismo, integralismo y trascendentalismo; en Santo Domingo el postumismo iniciado por Andrés Avelino y D. Moreno Jiménes, seguido por una segunda promoción posvanguardista agrupada alrededor de La poesía sorprendida: Poesía con el hombre universal (1942-1947). A esto podemos añadir alqunas manifestaciones de la vanguardia haitiana y de las Antillas Menores, de marcada autonomía e identidad francófona, negra, que tienen determinados puntos de contacto con los coetáneos hispanoamericanos y la obra del martiniqueño Aimé Césaire sobre todo el poema monumental Cahier d'un retour au pays natal. Tal como ha observado la lúcida crítica brasileña, Irlemar Chiampi, al hablar del realismo mágico, "en sus orígenes, así como en sus prolongaciones críticas" la vanguardia refleja "la atmósfera cultural del período de entreguerras: nuevas corrientes del arte y del pensamiento incorporaban los resultados de las investigaciones antropológicas y etnológicas (valorización de las culturas primitivas, pérdida de la centralidad europea), psicoanalíticas (importancia de las

INTRODUCCIÓN

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capas profundas de la estructura psíquica) y físicas (relatividad del espacio y del tiempo, división del átomo), etc." 8 . Los límites cronológicos de 1924-1954 que proponemos coinciden con los postulados de J. J. Arrom en el Esquema generacional de las letras americanas (Bogotá: 1977) que no discrepan fundamentalmente de planteamientos propuestos por José Olivio Jiménez en Poesía hispanoamericana desde el modernismo (N. Y.: Appleton Century Crofts, 1968). Los fenómenos estéticos, lingüísticos, culturales observados, y la aparición de los textos principales, no anulan la ambiciosa teoría, siempre que ésta se aplique con cierta flexibilidad. La zona del Caribe es tornasolada y variada, sorprendente y contradictoria como su compleja realidad. Algunas de las contribuciones más originales parecen ser: el afán reflexivo, autoanalítico de indagar lo autóctono y determinar la idiosincrasia nacional y cómo encaja en la realidad latinoamericana y universal, preocupación que se expresa en la paradoja unamuniana de "hallar lo universal en las entrañas de lo local". La valoración de las culturas primitivas y de los elementos populares del folklore que caracteriza toda la vanguardia del continente americano, en el Caribe, predominantemente toma la forma de la modalidad afroantillana, el negrismo, afrocubanismo o negritude, conceptos que a veces tienen valor ideológico contradictorio. Además se busca el aggiornamento, ponerse al día, a través de la inmersión en la contemporaneidad, el presente, que lleva inevitablemente a lo que Guillermo de Torre califica como "internacionalismo y antitradicionalismo", "abominación de lo heredado y ritual" y cuestionamiento del status quo. Esta última característica probablemente es un aspecto del legado futurista y dadaísta que hace tabula rasa del pasado, mediante la ironía, irreverencia, humor mordaz desestabilizador y el terrorismo verbal. Todo ello en función de una conciencia de identidad cultural independiente frente a España y Europa. En suma, reflexión y autoanálisis, unida al anhelo de renovación artística, lingüística y formal, nacionalismo e internacionalismo, afirmación de independencia cultural, compartida por los coetáneos antillanos en Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo y Haití.

CUBA

Las ideas de renovación militante, nacionalista, afrocubana, de una vanguardia caracterizada por matices ideológicos distintos, pero unidos por la oposición cerrada de la figura de Gerardo Machado y el statu quo que representa, hallan un cauce predominantemente literario y cultural en la revista de avance, que ha de convertirse en el portavoz principal de las inquietudes de la nueva estética en La Habana, del 16 de marzo de 1927 al 15 de diciembre de 1930. La revista de avance estaba destinada a ser el punto de arranque de la nueva hornada de escritores y artistas que daba a conocer sus obras a los lectores cubanos. Si bien el impulso inicial fue de "Los Cinco" (Jorge Mañach, Juan Marinello, Francisco Ichaso, Martín Casanovas y Alejo Carpentier), José Z. Tallet y Félix Lizaso se consagraron más tarde a la labor editorial y ocuparon el lugar de los últimos fundadores. Incluso es muy probable que Lizaso y José A. Fernandez de Castro ya hayan contribuido a dar el título de la revista de avance en "La moderna poesía en Cuba", un ensayo que vio la luz en Proa (Buenos Aires, 1925) y que concluye con las siguientes palabras: "De los jóvenes hay que esperar que vayan más allá, en la perenne revolución que significa todo avance, asombren a los rezagados y conmuevan de un modo desconocido aún a los que con ellos vienen". De Jorge Mañach, cuyos textos más importantes de la época tal vez sean "Indagación del choteo" y "Vanguardismo", transcribimos este último ensayo publicado en la revista de avance, marzo y abril de 1927. El segundo grupo de escritores cubanos de vanguardia, cuya producción más filosófica, estética, dentro de la línea general del hermetismo, la corriente de la poesía pura y del "arte por el arte" de Juan Ramón Jiménez, empieza a manifestarse en 1927 para cobrar mayor empuje a fin de la década de los treinta. El mayor representante de la poesía pura en Cuba, tendencia a la que también se adhieren Emilio Ballagas en Júbilo y Fuga (1931) y Eugenio Florit en Trópico (1930), Doble acento (1937) y Reino (1938) es Mariano Brull (1891-1956). Pero esta corriente, como la de otras muchas de vanguardia, no siempre se da en estado químicamente puro y a menudo confluye con la poesía negra (Ballagas) o la tradicional o popular (Brull). El poeta camagüeyano, diplomático y amigo de Paul Valéry, se inicia en el modernismo tardío con La casa del silencio (1916), pero se convierte en adelantado de la vanguardia con Poemas en menguante (1928) y figura de enlace entre cenáculos del "espíritu nuevo" en París, La Habana y Madrid (Henri Bremond-Valéry, minorismo/avance-Generación del 27-Alberti-Altolaguirre y la "órbita de Lezama Lima"). Tal como ya lo observa agudamente Juan Marinello en "Inicial Angélica" el prólogo a Júbilo y fuga (1931) de Emilio Ballagas, el soneto cubista que encierra Poemas en menguante ("[...] Rebotando entre filos: afilada/en angular precepto de desdicha [...]") es un buen ejemplo de las nuevas perspectivas que Brull introduce a la revista de avance:

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POEMA 38 Esta palabra no del todo dicha a lengua huir del diálogo, quebrada. Rebotando entre filos: afilada en angular precepto de desdicha. De sentido y sentires acosada urgida del pretexto de su dicha así vive, y desvívese entredicha en su boca de sentido desbocada. Su don -arcano de inquietud- excita voluble en el renuncio que la anuncia silencio de Babel que al verbo irrita. Y si el Abecedario la denuncia: frente al agravio de la letra escrita en interrogantes se pronuncia. 1

Otros "Poemas en menguante" publicados por vez primera en la revista de avance, mayo de 1927 ("Yo me voy a la mar de junio", "La divina comedia", "La palma real", "La catedral", "El polvo -ceniza etérea-"), documentan los juegos sonoros ilógicos, onomatopéyicos, propios del futurismo y dadaísmo o los procedimientos metafóricos ultraístas y creacionistas. Más adelante, Brull colabora en la revista Imán (1931), dirigida por Elvira de Alvear y Alejo Carpentier en París, y entabla estrecha amistad con Lezama Lima, Gastón Baquero y José Pontocarrero, al regresar a Cuba a principio de la década de los cuarenta. El "Prefacio" a Nada más que... es una reflexión de Brull sobre el quehacer poético tomada de su último libro de poemas. Por la renovación y la nueva independencia en las letras, la actualización del pensamiento, la negación del arte anecdótico de temas prescritos por el salón, y el horror al academismo en las artes plásticas, la asimilación estética de la temática americanista y la valoración del legado cultural afrocubano, son herederos de las inquietudes anteriores el núcleo que encuentra un guía en José Lezama Lima (1910-1976) y en cuya órbita giran Cintio Vitier, Gastón Baquero, José Rodríguez Feo y muchos otros. Todos colaboran de una manera u otra en las revistas Verbvm, Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes. Verbvm (tres números, La Habana, junio julio-agosto y noviembre de 1937), el órgano oficial de la Asociación de Estudiantes de Derecho, Universidad de La Habana y cuya "Inicial" transcribimos, tiene como director a René Villarnovo, secretario a J. Lezama Lima y un consejo de redacción compuesto por Manuel Lozano Pino, Manuel Menéndez Massana,

1 Poemas en menguante (París, Le Moil et Pascaly, 1928, p. 38), también citados por Videla de Rivero, G.: Direcciones del vanguardismo americano, tomo II, Documentos, U. Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Mendoza, Argentina, 1990, p. 129.

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Felipe Pazo, Antonio Martínez Bello y Guy Pérez Cisneros. La revista Espuela de Plata lleva un título metafórico gongorino que desde luego significa 'espiga de metal, aguijón o espolón para picar la cabalgadura', pero es muy posible que a la vez tenga un matiz local, que también se refiera a la estela blanca de los barcos que salen del puerto de La Habana. Sea lo que fuere, el matiz surrealista ya se revela por la alusión a la "marea del subconsciente" que asoma en el manifiesto "Razón que sea" (1939). La revista acaba bajo la dirección de J. Lezama Lima, Guy Pérez Cisneros y el pintor Mariano Rodríguez (1912-1990), en cuyo consejo de redacción actúan Justo Rodríguez Santos, Cintio Vitier, Gastón Baquero, el músico José Ardevol y los artistas plásticos Jorge Arche, Alfredo Lozano y René Portocarrero. Nadie Parecía, con el subtítulo de Cuaderno de lo Bello con Dios (1942-1944) ya apunta hacia la íntima vinculación de esta revista y la anterior con Orígenes, cuya presentación, sin título, firmada por los editores, abre con las siguientes palabras: "No le interesa a Orígenes formular un programa, sino ir lanzando las flechas de su propia estela". Además, el vínculo de continuidad de sentido entre Verbvm y Orígenes se evidencia si tenemos en cuenta que el vocablo forma parte del Evangelio de San Juan 1, 1-14, uno de los más herméticos y hermosos de la liturgia católica, que empieza con las palabras: "In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum. Hoc erat in principio apud Deum"2. Es decir, este texto evoca la obsesión por el origen del lenguaje, característica del pensamiento lezamesco, y una concepción espiritual, vital, de raíz católica, también evidente en la palabra "orígenes". Aunque el sentido principal del vocablo del latín origo, -ginis, desde luego equivale a principio, nacimiento, raíz y causa de una cosa, tiene a la vez un campo semántico amplio que también abarca otros significados introspectivos y analíticos, de matiz local, nacional, familiar, moral o teológico-religioso. Verbvm, Espuela de Plata, Nadie Parecía, Cuaderno de lo Bello con Dios y Orígenes, son títulos que no implican por sí ninguna oposición de elementos, sino una continuidad de sentido y un encadenamiento semántico donde cada elemento viene a especificar y confirmar el elemento previo. Las primeras tres son, pues, revistas que abren nuevos caminos, pulen el vanguardismo "minorista" de primera época y añaden una nota propia mediante la espléndida formación humanística, escolástica y universal que sigue la línea del pensamiento de Paul E. More, Ernst R. Curtius, Jaques Maritain y Josef Pieper. La obra realizada por Lezama Lima y sus coetáneos culmina en la enorme labor de Orígenes (La Habana, 1944-1956), revista, en la que también colabora Mariano Brull. Esta publicación ha de ser la más cerebral, erudita, de mayor resonancia internacional en el ámbito del Caribe y una de las más significativas para la cultura americana de su tiempo. El "Arte poética" del libro Buena suerte viviendo (1962-1965) de Roberto Fernández Retamar, tanto como "Nos pronunciamos", el manifiesto de los jóvenes escritores revolucionarios que firman en El caimán barbudo, ya reflejan preocupaciones posteriores a la vanguardia y posvanguardia en Cuba. 2

409.

Anselm Schott O. S. B.: Das Messbuch der heiligen Kirche, Freiburg, Verlag Herder, 1975, p.

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LOS FUNDAMENTOS LÓGICOS DEL FUTURISMO Alberto Lamar Schweyer

A los viejos maestros que ven las cosas con la clara visión serena que dan los años, a las poetisas y los poetas jóvenes de Cuba, y a todos los optimistas que desdeñando el amargo augurio de Caro tienen fe en la supervivencia del Arte, dedico este primer capítulo de un libro que quizá no habrá de terminarse nunca.

H A C E ya algunos años un escritor mallorquín de gran talento, Gabriel Alomar, en una rara conferencia pronunciada en Barcelona, e inserta hoy en uno de sus libros, anunciaba el futurismo como la orientación renovadora que había de dar a la poesía moderna una savia y un vigor que harían negativa aquella amarga afirmación de Caro "la poesía se muere", y que desde el pasado siglo suena en el alma de los que aún sienten la belleza de la estrofa como un apagado ritmo funeral. Cuando Alomar, temperamento rebelde y revolucionario, profetizó el futurismo, gran parte de los intelectuales le dieron la razón reconociendo lo lógico de su afirmación, pero su teoría que no se afianzó en el ejemplo pasó pronto al olvido. Años después surgió en Milán un complicado y original poeta, italiano de nacimiento y francés por la lengua y la elegancia, Marinetti, que basándose en las mismas teorías de Alomar, pretendía iniciar una revolución lírica, transmutando todos los viejos valores sentimentales, para dar a la humanidad una poesía vigorosa, complicada y nueva, cuyo espíritu se acoplará al espíritu moderno. La revolución de Marinetti se basaba en un fundamento completamente lógico, como habré de demostrar más adelante; pero sus exageraciones hicieron de su escuela una orientación inaceptable para todos aquellos que tienen una mirada serena y reflexiva para estos complicados problemas del Arte. Pretendían Marinetti y sus discípulos una anarquía intelectual y sentimental que rompiera con toda la tradición. El desdén por el pasado, el amor a la guerra, "única higiene del mundo", el desprecio a la mujer, causa de todos los males, la destrucción de los museos, el imperio de la fuerza sobre el derecho, el "nirvana absoluto", es decir, la filosofía epicúrea de Federico Nietzsche elevada al cubo o a la sexta potencia. Con tales aspiraciones irrealizables el futurismo no podía triunfar en ninguna parte, y sólo algunos poetas jóvenes de Italia, sedientos de popularidad, se cobijaron bajo sus banderas. En Europa preocupó a los intelectuales por muy breve tiempo. Inglaterra, saturada de la estética de su mentor Ruskin, acogió el futurismo como cosa posible y lógica; mas lo rechazó cuando Marinetti con sus raras imágenes revolucionarias fue a exponer sus teorías en la nación cuna del prerafaelismo; en Francia, tierra curtida

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por las revoluciones sociales y artísticas, se tomó el futurismo como una aberración; país amante de la tradición, aunque sabe mirar al futuro, desdeñó la nueva forma tan pronto su iniciador anunció en París la lapidación del pasado. Nuestro Rubén Darío, espíritu abierto a todas las originalidades, juzgó con cierto irónico comedimiento la poesía de Lucini y de Buzzi. Desde entonces, nadie ha vuelto a preocuparse del futurismo, aunque Marinetti cada poco tiempo anuncia una renovación más exagerada que la anterior. No se puede, ya lo dije al principio, aceptar el futurismo de Marinetti. El poeta italiano, aceptable tal vez como simbolista, es un caso patológico como innovador. Max Nordau, el médico-filósofo, debe haberse sentido inquieto ante el temperamento revolucionario del poeta anti-dannunziano; él, que vio un degenerado en Wagner y en Zola, en Verlaine y en Tolstoi, como don Quijote un gigante en cada molino, ¿qué habrá pensado ante el visionario que pretende alterar los valores ingénitos en el corazón humano? Si la obra de Marinetti ha llegado a manos del pensador germano, sus ojos semiapagados deben haberse nublado con la añoranza de aquella pluma que escribió las páginas hirientes de Degeneración, pluma entonces injusta y que hoy sería de una verdad suprema. El futurismo, que ha sido muy comentado y rudamente atacado, no ha sido en mi opinión bien comprendido. Se ha pensado que lleva en sí la destrucción del sentimiento poético, que es la negación de la estética, y no es así. Tiene un fundamento, un principio primordial que es completamente lógico. Su base es tan cierta como la del naturalismo. Si la poesía, como ha ocurrido siempre, sigue de cerca el ritmo de los tiempos, si va tras de la humanidad siguiendo sus cambios, evolucionando al par de ella, la poesía futura, la moderna más bien, ha de ser completamente distinta a lo que es hoy, a lo que ha sido hasta ahora. Han cambiado notablemente la sociología, la filosofía, la ciencia, el espíritu colectivo, el mismo sentimiento; ¿por qué no ha de cambiar la poesía, el arte todo, que es en resumen la expresión del sentimiento? En estos últimos años la humanidad ha cambiado radicalmente; su modo de pensar y de sentir no es el de hace medio siglo; las viejas teorías han sido sustituidas por otras más modernas, y los conceptos han variado radicalmente, igual que las apreciaciones. Einstein refuta y destruye toda la física de Newton con su teoría "de lo relativo", cambiando así toda la mecánica celeste; Gustavo Le Bon demuestra la falsedad de la filosofía de Spencer al comprobar la mutabilidad de la materia; las experiencias del profesor francés acaban con toda la filosofía iniciada por Comte y confirmada más tarde por Spencer. Las religiones caen bajo la filosofía positiva, el Apocalipsis se desploma ante el cálculo, mientras Lamarck, Darwin y Ernesto Haeckel abaten la Biblia, con su teoría de la evolución y de la selección, la psicología adelanta considerablemente con raras experiencias, Weber inventa el compás de su nombre para medir el esfuerzo mental, mientras Spoule intenta pesar el ama y Ribot acepta la transmisión del pensamiento. Metchnilcoff, Finot y Voronoff prometen prolongar la vida, en tanto que Marconi pretende comunicación con Marte. Broca crea la antropología, que hace célebre a Lombroso, las viejas monarquías se desploman a impulsos de las revoluciones niveladoras, los sueños de Verne se tornan realidades, y todo esto hace que el espíritu que tiene ante sí una perspectiva más extensa en que explayarse, cambie los antiguos valores por otros más modernos, haciendo, por ejemplo, que la filosofía pesimista creada y propagada por Schopenhauer muera ante el optimismo de Nietzsche, que triun-

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fan hoy con D'Annunzio, con Maeterlinck, con Vehaeren, con Kipling, con Whitman y con Rodó, los grandes representantes del sentimiento moderno. Aun el mismo concepto del amor, que para muchos era inmutable, ha cambiado notablemente. Los filósofos se han complacido en quintaesenciarlo, los psicólogos han penetrado en sus intimidades para aquilatarlo y descubrir su esencia. Sacher-Masoch declara que es una enfermedad que se presenta en distintas formas, mientras Eburg asegura que Nana, la cortesana de Emilio Zola, es un caso patológico, digno de una hoja clínica. El divorcio, ley liberal y encomiástica, conmueve el pedestal sagrado en que se yergue la familia, mientras el feminismo se abre paso y abate los cimientos de las constituciones. En efecto, si Shakespeare nace tres siglos después, Otelo en vez de ahogar a Desdémona hubiera solicitado el divorcio; y si, por el contrario, Ibsen escribe Nora [es decir, Casa de muñecas, N . C . T . ] hace tres siglos, esa muñequita inconsciente que se separa de su esposo para enfrentarse con la vida abiertamente, hubiera ido a terminar sus días en la penumbra de un convento. Aristófanes hoy día no hubiera hecho triunfar a Lysistrata por la fuerza de sus encantos físicos, sino por el poder de su voz tribunicia. Si todo ha cambiado dé un modo tan radical, es lógico que la poesía se modifique también. Cosas son todas esas que ejercen un gran poder en el espíritu colectivo, el cual ya requiere una poesía nueva, más amoldable a su nuevo sentir. Cuéntase que Keats, el gran poeta inglés, maldijo en un brindis la memoria de Newton, el coloso del cálculo. Interrogado sobre esa maldición, la explicó diciendo que Newton había roto la poesía del arcoiris. En efecto, el sabio físico, al explicar la reflexión de la luz, restó al fenómeno su encanto principal, el velo misterioso que hasta entonces lo circundaba. Queda, pues, demostrado que la poesía ha de sufrir un cambio radical; y surge ahora como lógica consecuencia esta pregunta: ¿cómo será la poesía futura? Pregunta q u e nadie osará responder. N o será, ciertamente, la que sueña Marinetti, el loco de Milán; no será la poesía del movimiento, de las revoluciones, la poesía convulsiva que Govoni plactica y que predica su compatriota Auro D'Alba, otro discípulo de Marinetti. Será una poesía menos emotiva que la que hasta ahora han practicado clásicos, románticos y modernistas, habrá en ella una gran dosis de optimismo y mucha reflexión. La poesía "social", nacida con la muerte del decadentismo, es un gran paso de avance. En la poesía futura hablarán las grandes masas; el sentimiento, más que personal, como en la poesía decadente, será colectivo, pues reflejará las aspiraciones de toda una clase. Mas ese cambio será tan lento que apenas podrá ser percibido por aquellos que siguen de cerca las ideas de su tiempo. Hay en la actualidad muchos poetas que llevan en su estro una gran cantidad de espíritu futurista, sin darse cuenta de ello, c o m o le ocurre a D'Annunzio, a Verhaeren, a Kipling, y en Cuba a muchos de los jóvenes, especialmente a Federico de Ibarzábal, quien tendrá una sonrisa irónica entre asombrado y burlón, cuando al repasar estas líneas encuentre que le llamo futurista. Él no lo creerá tal vez; sin embargo, en breve he de dedicar un artículo a nuestros futuristas inconscientes, y allí, entre el asombro de muchos, habrá poesías de Acosta, de Ibarzábal, de Cabrisas y otros de la generación actual, que ni remotamente se imaginan ser futuristas.

[El Fígaro, La Habana, 2 de octubre de 1921, p. 480, apud Nelson Osorio, Elfuturismo y la vanguardia en América Latina, Caracas, 1982.]

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LA MODERNA POESÍA EN CUBA Félix Lizaso y José A. Fernández de Castro

L A S inquietudes del alma americana, profundamente removidas en la lucha por la independencia política y en pugna constante con la mentalidad española, reproducen a lo largo del siglo último, y en distintos lugares de nuestra América, pensadores y artistas que esporádicamente marcan diferencias ideológicas, aunque no formales, entre nuestro espíritu y el de la metropoli, convergiendo todos estos brotes hacia cierta unidad de pensamiento, que en las últimas décadas del siglo XDÍ dan lugar al movimiento renovador que de una vez para siempre nos libertará, en forma y fondo, de los modelos peninsulares, movimiento que ya se había efectuado en las distintas literaturas europeas, excepto en la española. En aquella saludable orientación aportamos, como verdaderos precursores de las tendencias y formas de la poesía actual, las figuras de José Martí y de Julián del Casal, que con Gutiérrez Nájera, Silva y Rubén Darío, habrían de ser los precursores máximos. Concretándonos en este trabajo al desenvolvimiento de la poesía moderna en Cuba, nos toca estudiar el aporte de Martí y Casal al movimiento general en América, que ha sido reconocido ya por todos los críticos que se han ocupado del mismo. La obra poética de Martí, que durante su vida alcanzó escasísima difusión, no pudo ejercer en su época influencia alguna. Producía para sí y para el escasísimo número de sus amigos, entre los cuales siempre se contó Rubén Darío, quien lo ha reconocido como precursor suyo. Es en nuestros días cuando la obra de Martí se ha adentrado en el espíritu de las nuevas generaciones poéticas. Sin embargo, por medio de sus ensayos, estudios y correspondencias publicados en todos los periódicos del continente, especialmente en "La Nación" de Buenos Aires, y de su intensa actuación personal, las ideas novísimas de Martí ejercieron una indudable influencia sobre sus contemporáneos —aquellos que de modo más o menos directo contribuyeron a la realización de las nuevas orientaciones. La sinceridad explica la característica de su poesía, aquella que está por encima de todas las otras modalidades; el personalismo. Espíritu simplificado y aristócrata a la vez, amante de las sonoridades difíciles, tanto como del suave fingir del verso, en sus producciones está siempre el hombre que tuvo el don de ser sincero y de ser siempre el mismo, con aquel alto concepto del arte que lo hizo formular toda una teoría poética de los tiempos nuevos. "Todo está dicho ya, pero las cosas cada vez que son sinceras, son nuevas", decía; y dando salida, en aquellas breves escapatorias en que huía de los hombres y se refugiaba en sí mismo, a las íntimas inquietudes crecidas en la multiplicidad de emociones en que se desarrolló su vida, sus versos le salían de una sola pieza y de una sola inspiración, como él quería que fueran hechos. En Versos sencillos (1897), "escritos con la más difícil de las sencilleces, como que es la innata lengua genial (Rubén Darío), está la nota romántica, el corazón abierto, y el caudal lírico inagotable". En Versos libres (1882, no publicados, hasta 1911) se volcó el alma atormen-

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tada de Martí, atormentada no por sueños de grandezas, ni por egoísmos líricos, ni por ansias enfermizas; sino por la carga de aquel anhelo inmenso de libertad, de sinceridad, de bondad, que a veces, al chocar con la indiferencia o la falsía, estallaba en aquellos sus endecasílabos hirsutos como él los llamaba. Julián del Casal, que se desenvolvió en nuestro medio literario, a diferencia de Martí -cuya actuación fue continental desde los Estados Unidos donde residía, obligado por las órdenes de destierro y persecuciones— ejerce influencia sobre el mismo, trae a nuestra lírica, orientaciones que hasta ese momento le habían sido extrañas y de hecho es el que introduce los modos nuevos de decir las sensasioncs complejas del alma moderna. Hojas al viento, su primer libro, publicado en 1890, no era, a pesar de estar contenidas allí las preferencias y las direcciones del poeta, sino un anticipo de su obra futura. Aunque contrarrestadas por las parnasianas de Heredia y de Coppée, parnasiano éste en la forma más que en el fondo, pesaban aún sobre Casal influencias del romanticismo francés. De éstas se librará más tarde, aunque la de los parnasianos se acentuará en su segundo libro, Nieve (1892), de una factura depuradísima, impecable casi, y se unirá a ella la de los simbolistas, Verlaine y Moreas sobre todo, así como la de Rubén Darío, y como una musa tutelar flotará sobre la obra del poeta la sombra enorme de Baudelaire, bajo cuya advocación pondrá los versos de su último volumen, Bustos y Rimas (1893). Desde la aparición de su primer libro de versos, pudo señalársele como un extraviado de la conocida y trillada senda de la poesía dominante en aquel momento, que una más áspera sensibilidad consagrara; como un atacado de decadentismo o modernismo decadente. La crítica de entonces le echaba en cara, como extravíos o delirios, una tristeza irremediable, un desmedido exotismo, un hastío de todo que se refugiaba en un mundo de pura imaginación, sin comprender hasta qué punto era sincero consigo mismo, ya que no hacía sino expresar sentimientos propios de un ambiente que en apariencia parecía artificial, pero que era el propio ambiente de su alma, creado por una fantasía delirante y un gusto depurado, alimentados por una lectura caudalosa y exquisita, ambiente que llega a hacerse connatural en la obra del poeta, equilibrando, cuando no venciendo, como dice Enrique José Varona, la inclemencia de las circunstancias externas. Y es, precisamente, por el consorcio íntimo entre sus sentimientos poéticos y el ambiente de irrealidad natural en que se producen, por lo que la obra de Casal da, no la sensación de la obra rara o trivial, como en muchos poetas de los que entonces se llamaron decadentes, sino por el contrario, una marcada sensación de vigor. Simultáneamente con Casal aparecen en nuestra lírica las figuras de Carlos Pío y Federico Uhrbach y de Juana Borrero, que ávidas de una dirección espiritual, se agrupan alrededor de aquél, recibiendo su influencia. Juana Borrero, fino espíritu precoz, en cuya poesía encontramos pesimismo, elegancia de la forma y un sentido íntimo unidos a las dotes pictóricas de su espíritu, concebidas a la manera moderna, valiéndose del paisaje como elemento interpretativo de un especial estado de alma; y Carlos Pío Uhrbach, en cuya producción hallamos rasgos de delicadeza espiritual, poder de evocación y colorido acertado, desaparecieron prematuramente, sin haber dejado cumplida una verdadera obra poética. Federico Uhrbach, que conjuntamente con su hermano había publicado un libro de primicias —Gemelas, 1894— da a la estampa en

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1907 el libro "Oro", verdadera fuente de inspiración para los poetas del momento, en donde se hace evidente su modernismo por la flexibilidad del verso, por la maestría de palabras, por la sapiencia del ritmo y en menor escala, por los temas y por la ideología que los informa. Poeta de nuances, en sus versos rara vez se encuentra la emotividad franca, aunque están envueltos en cierta vaguedad imprecisa que les comunica un fondo de sugerente emoción. En su obra de este momento no predomina el subjetivismo, sino la composición evocadora, sabiamente coloreada, que por la misma virtud de su sonoridad íntima y penetrante, se nos adentra muy hondamente, por un prodigio de artista que, mediante un procedimiento exterior, llega hasta lo más profundo del alma humana. Después de "Oro", de inspiración melancólica, Federico Uhrbarch tuvo sus Cantos de vida y esperanza, que culminaron en su libro Resurrrección (1916) verdadera resurrección espiritual como al respecto expresó Pedro Enríquez Ureña, saludando su llegada. Un nuevo sueño de belleza, alentado ahora por la consolación de una esperanza, le alejó de aquel tono de renunciamiento de su obra anterior, conduciéndolo por caminos de amor y de serenidad. El dolor ya no es el motivo del canto, sino el trasunto de una esperanza que le lleva a tender el vuelo hacia un optimismo moderado, hecho de silencio y de quieta esperanza. Ahora, en el claro camino, traza los nuevos derroteros ideales, asediado por ansias de vivir, de luchar, de "salvar y retener la vacilante juventud". Los paisajes son ahora más llenos de sol y vida, tienen una amplia luminosidad y un colorido rico en tonalidades acentuadas. Sin dejar de ser poeta de matices, no lo es ya de un modo tan absoluto; en cambio, hallamos en Resurrección un subjetivismo acentuado, que se manifiesta en propósitos espirituales, en estados de alma, en normas ideales, a esta nueva manera corresponde una más sabia perfección del verso, cristalizada en el uso frecuente e impecable de metros aún no popularizados entre nosotros, especialmente el alejandrino. Muertos Casal, Martí, Juana Dorrero y Carlos Pío Uhrbach antes de finalizar el siglo, es Federico Uhrbach el único representante de las tendencias modernas en poesía durante el largo período que se abre desde la terminación de la guerra de independencia (1895) hasta 1910, en que comienza a cristalizar de nuevo aquel movimiento estancado. Son ellos, por eso, sus precursores. *

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La carencia de figuras representativas y avanzadas en el interregno que se abre en nuestra producción literaria desde la última guerra de liberación hasta los años de estabilidad de la República, ya por la muerte de aquellas más señaladas, ya por el relativo agotamiento que la guerra o la emigración había llevado al espíritu de los supervivientes, es natural que se traduzca en una decadencia forzosa en nuestra producción lírica. Los poetas emigrados no harán sino recoger el eco de las hazañas que a ellos llegan confusamente, y oprimidos por la férrea censura que pesa sobre ellos, y por el mismo estado de ánimo creado por la guerra, los poetas que permanecen en Cuba se encierran en absoluto silencio. Terminada aquella, los días que siguen tampoco son propicios al desarrollo de las nuevas formas poéticas, bien porque los poetas ya hechos han dejado de recibir las influencias renovadoras (Byrne), bien porque los que surjan en este

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momento carecen de la suficiente cultura o de guías y maestros suficientemente autorizados. N o obstante la abundancia de poetas de segundo orden, no encontramos en los primeros años de la República, una sola figura capaz de recoger el legado de Martí y Casal, ni de igualarse con Federico Uhrbach. En ocasiones adoptaron los metros o aun los temas nuevos o en boga (Manuel Serafín Pichardo, Bobadilla), pero su inspiración continuaba siendo ya la puramente clásica, ya de los últimos románticos españoles. Los títulos bajo los cuales agruparon la parte más característica de sus producciones, serán buena prueba de estas influencias: Fiebres, Mariposas, Ofélidas, Exhalaciones, Fugitivas. Algunos, como Bobadilla y Byrne, oscilaron entre las distintas tendencias, aun cuando el último no logra sus mejores realizaciones sino en sus versos de corte clásico. Hemos dicho ya que los poetas de este período son abundantísimos. Escogeremos, al propósito de este trabajo, a Byrne y a Bobadilla, señalando las características de sus producciones. Al primero lo dio a conocer ventajosamente la publicación de Excéntricas (1893), como un poeta exquisito, en el que predominaba el sentido de lo vago, de lo misterioso, de lo lejano, como apuntará a la aparición del libro Julián del Casal. Es indudable que de haber continuado cultivando aquella su primera manera, hubiera hecho dar a nuestra lírica un enorme paso de avance. Pero he aquí que ha estallado la guerra, y el poeta, arrebatado por la indignación de su pueblo, no recoge en su espíritu sino palpitaciones patrióticas. Será el poeta de la guerra. Las figuras más representativas de la revolución, los héroes y los mártires, tendrán su canto, recogidos en la colección de sonetos clásicos titulado: Efigies (1897). Lira y Espada, publicado al finalizar la guerra, completa el siclo patriótico de este poeta, que cosechará los aplausos más cálidos del alma cubana. Pasado el momento de los héroes y de los mártires, tratará en vano de hacer vibrar en su vieja lira las inquietudes más recientes. Sus mejores composiciones, aquellas que el gusto general de una época ha consagrado y que han vivido en todos los labios, son casi exclusivamente de puro corte clásico. En el soneto, dentro de esta misma modalidad, pocos han podido superarlo, si es que ha habido en Cuba quien en ese respecto esté a su altura. Al margen de la obra extensa de Emilio Bobadilla (Fray Candil), y arrastrado tal vez por aquella obsesión de conocimiento que le llevó a ensayarse en tan distintos géneros literarios (crítica, novela, crónica, sátira). N o s ha dejado una considerable labor poética, caracterizada por una perenne desorientación. En su libro Vértice (1903), que recoge lo más notable de esa labor, se nota que ha oído influenciado sucesivamente por distintos poetas y tendencias; pero la más característica y persistente es la de José Asunción Silva, a cuya influencia debe la más feliz de sus composiciones como "Bogotá Melancólica". En su ansia de novedad llega a giros e imágenes que tienen indudable semejanza con los más atrevidos de algunos poetas modernísimos. Su último libro, Rojeces de Marte (1920), son sonetos de factura parnasiana, en donde canta los horrores de la guerra europea. Frente a estas figuras representativas del período de transición, van surgiendo nuevos poetas más cultos y más dueños de su expresión. Las relaciones intelectuales con los países hispano-americanos se han ido intensificando. Rubén Darío, cuya fama es ya proverbial, empieza a ser leído por los jóvenes mejor preparados que sus predece-

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sores y sin lastre negativo. Las nuevas ideologías, encarnadas en los autores más representativos con D'Annunzio, Rodó, Nietzsche, Gorki, Ibsen y divulgadas por los escritores franceses o hispano-americanos del momento, contribuyen a que los poetas que surgen tengan una visión más amplia de la poesía, Francisco J. Pichardo traerá en sus cantos Voces nómadas (1908), preocupaciones sociales, verá el paisaje tropical de manera distinta y peculiar, y sin caer dentro de los moldes nuevos, habrá en sus composiciones una marcada modernidad. René López, que teniendo "La virtud del cantor" fue, en razón de su corta existencia, nada más que una promesa, como dice la elegía que le consagró P. H. Urefia, aporta sensaciones trágicas, dichas con matices hasta entonces desconocidos en nuestra producción. La desaparición del poeta en plena juventud, antes de publicar su primer libro que preparaba, impide la cabal realización de admirables dotes líricas, y no le permite destacar de un modo definitivo sus cualidades características, que en lo que de él se conserva pueden apreciarse; una marcada delicadeza espiritual y un ponderado sentido moderno del verso, influido por las nuevas orientaciones, unido a cierta aristocrática concepción de cosas y situaciones, con una sensibilidad sinceramente moderna. El dominicano Max Henríquez Ureña —que entre nosotros se establece, y que entre nosotros actúa y produce— más orientado, más culto, dice en lenguaje moderno sensaciones provincianas y canta las inquietudes nuevas en un lenguaje estilizado y puro, en su libro Ánforas, al mismo tiempo que, maestro de las nuevas técnicas y de las recientes ideologías, contribuye al conocimiento y difusión de los mejores modelos. *

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Como una culminación de las formas y temas que hasta ahora sólo se han esbozado en nuestra producción poética, aprovechando un ambiente más depurado, al mismo tiempo que como una reacción contra las viejas formas que se prolongaban, aparecen alrededor del año 1913, tres figuras representativas de lo que se ha llamado entre nosotros apogeo del modernismo: Regino E. Boti, Agustín Acosta y José Manuel Poveda. El primero, espíritu avanzado, cultiva con lecturas de toda clase su intelecto, y rompiendo con todos los prejuicios, publica su primer libro, Arabescos Mentales (1913), que desconcierta a la mediocre crítica ambiente. Había en él un exceso de derroche cerebral, recortando un poco la emoción, quizá en aras de un consciente esfuerzo de ajustar el ritmo a la idea; pero también una maestría de la métrica, debajo de la cual se manifestaba claramente su propósito innovador, ilustrando con ejemplos toda una teoría del verso explicada en el prólogo. Esta obra da la sensación de un panteísmo consciente —que se marcará definitivamente, y con sus predilecciones propias, en su segundo libro El Mar y la Montaña— y es, marcando un erotismo tal vez excesivo, Arabescos Mentales, que fue naturalmente producto de un momento en que, en absoluta decadencia, nuestra lírica debía afirmarse en los nuevos poetas por un exceso de reacción. En su iniciación, Agustín Acosta sigue de cerca a Rubén Darío y a Federico Uhrbach, e intentó por distinto camino al de Boti una labor análoga, convencido de que

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nuestra poesía necesita uns renovación total, lleva a sus cantos todas las nuevas inquietudes en los más diversos metros. Sus primeras realizaciones, recogidas en el volumen Ala (1915) están caracterizadas por una eclosión de riqueza verbal, sabiamente manejada, unida a cualidades líricas positivas que en su ulterior desenvolvimiento le convertirán en el lírico por excelencia, pues, aunque a ratos parece exagerar la nota de novedad, hay siempre en sus versos un fino espíritu y una armonía mal disimulada. Después de Ala, su labor poética ha ido cada vez más a la pureza lírica, que ha llegado a ser su forma actual de expresión, y en la que puede decirse que es una verdadera realización. Su libro Hermanita, publicado recientemente, hecho de cosas íntimas y sencillas, que recuerda en su concepción Toi et Moi, de Geraldy, no debe considerarse como obra de trascendencia. Su enorme labor dispersa, que recogerá prontamente en varios volúmenes (Los camellos distantes, Torres de humo, Más allá, Acato de Corinto) contribuirán en no escasa medida a darle preferente lugar en la lírica americana de hoy. Completando la trilogía renovadora, aparece José Mármol Poveda, extraño y audaz temperamento poético, que nutrido de las más varias y sabias lecturas de los simbolistas y decadentes franceses, ensaya en castellano la adaptación de todas sus innovaciones, e inspirado en Gustave Kalm, usa una técnica nueva "que permite al poeta escribir su ritmo propio e individual, en lugar de endosarle un uniforme cortado de antemano, y que le reduce a no ser sino el discípulo de tal glorioso predecesor". Sus cualidades líricas innegables, unidas a un dominio de la forma que le lleva a ensayar con éxito las más difíciles combinaciones, conservando, sin embargo, la frescura emocional de sus sentimientos, hacen de su único libro publicado —Versos precursores (1917), un compendio de perfecciones en su género. Después de estas tres figuras principales, siguiéndoles a poca distancia, aparecen una legión de poetas nacidos todos con posterioridad al año 1890, que aun cuando tienen pocas afinidades espirituales y se diferencian notablemente en su expresión, comulgan con el uso conveniente y apropiado de las nuevas formas, en la absoluta modernidad de los temas o el modo de tratar los eternos, y en la inquietud propia de los tiempos que corren. Destacaremos aquí las personalidades de Mariano Brull, Felipe Pichardo Moya y Federico de Ibarzábal, todos ellos, ahora, en el momento preciso de su obra más personal y fuerte. La unión y el tono de recogimiento caracterizan el verso de Mariano Brull, en el que es obvia una inspiración delicada y profunda, puesta casi siempre al servicio de un subjetivismo amable. Trazará normas espirituales o ennoblecerá la trascendencia de la vida, y el dato anímico será un leitmotiv en su obra, recogida en su único libro La casa del silencio (1917). Las palabras habrán de tener la levedad necesaria para sugerirnos por correspondencia el temblor apresado en el verso. No perseguirá por eso innovaciones métricas ni audacias formales. La influencia más notoria que se nota en este poeta, la han ejercido los líricos ingleses, especialmente Dante Gabriel Rossetti, al que ha estudiado con provecho, traduciendo algunos de sus sonetos. En la obra posterior, dándose cuenta del peligro de agotamiento que encierra el subjetivismo, ha buscado la inspiración de las cosas exteriores, en las que al mismo tiempo haya pretexto para dar salida a su fina ideología.

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Felipe Pichardo Moya, que no obstante haber producido muy poco, ha sido uno de los poetas más combatidos en su iniciación por nuestra crítica retrasada, se revela poseedor de una técnica muy moderna, que era natural que desconcertará a los viejos rimadores y a los críticos avezados a las antiguas rutinas. Producto de una sensibilidad muy nueva, sobre la que actúan las influencias decisivas de Darío y Valle Inclán, sus versos reúnen las más disímiles características: arbitrariedad, desconcertante que se justifica por el propio mérito, humorismo un poco macabro, pero inofensivo, procedimiento directo que prescinde de la imagen. La llaneza del verso, que se desenvuelve sin complicaciones, armonía con los temas preferidos por el poeta; las viejas cosas familiares olientes a la humedad de los tiempos, de las que se desprende cierto olor romántico que es necesario desvanecer, aniquilándolo. En sus últimas composiciones de mayor aliento, se marca más fuertemente la personalidad de este poeta, revelándose con dotes como la brillantez en tono mayor, en Espejo de morenos, y el aliento de gigante en el soberbio Poema de los cañaverales, que condensa el espíritu de nuestras epopeyas, la poesía de nuestros campos y el ideal de nuestros corazones. Su obra aún dispersa la recogerá en un próximo libro titulado: La ciudad de los espejos. Después de publicar Huerto Lírico, libro de principiante y de escasos méritos, en que Federico de Ibarzábal da una nota de melancolía lúgubre nacida de un falso estado de ánimo, consigue orientarse hacia un rumbo más propio y característico, que en El Balcón de Julieta (1916) ya alcanza a definirse, y en Una ciudad del Trópico se precisa inconfundiblemente. Se nos revela entonces como nuestro poeta urbano, que sabe decir el encanto apacible de los viejos sitios coloniales, evocar el prestigio eclipsado de una silenciosa avenida junto al puerto, el cosmopolitismo creciente de nuestra ciudad, o el ambiente asfixiante de un casino tropical. En ese urbanismo un poco pintoresco, conseguido con el uso de palabras o frases sencillas y vulgares, abundará la observación penetrante. Tras esas breves visiones hallamos un f o n d o de humanidad, u n a como exaltación del heroísmo de vivir, que fortalece y estimula. Pero no ha sido sólo el poeta de la ciudad, sino que ha sabido expresar también en forma directa y ruda una ideología fuerte, propia de un luchador como lo es, con una técnica fácil, apta para trasmitir el pensamiento tanto como para darnos una visión directa del paisaje. Ibarzábal ha sido en nuestra lírica un caso raro de superación de sí mismo y de afán de libertarse de toda extraña influencia, de tal manera que puede decirse que ha encontrado su camino y anda por él por cuenta propia. *

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Los poetas cuya producción comienza a manifestarse en los años que van transcurriendo desde la terminación de la guerra europea, presentan, a nuestro juicio, características distintas a las de sus predecesores: una inquietud más acendrada, que no es ya producto del intelecto, sino connatural, una libertad sin alardes, pero todo lo amplia necesario para dar expresión a sentimientos más complejos, la ausencia de resabios de la vieja poética, el retorno a las fuentes más puras de la poesía eterna. Por primera vez en Cuba, una generación de poetas de marcada juventud, se manifiesta eon caracteres propios y orientación definida. Dentro del unanimismo contemporáneo —término de

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Romains que expresa perfectamente el anhelo tan caracterizado en la hora actual- de "verlo, sentirlo y adivinarlo todo", —acertarán a expresar sus observaciones, apresadas con ojos ávidos, frente al panorama múltiple e intenso de la vida contemporánea. Con marcadísimas excepciones, ninguno se encierra en torres de marfil, y por un camino o por otro, van al encuentro de la multitud. En la obra de María Villar Bucete - q u e cuando sea conocida ampliamente en América le dará un lugar, si no superior por lo menos igual, al de las más renombradas poetisas del momento y que si con alguna tiene analogías es con la más honda y pura de todas, María Eugenia Vaz Ferreira— encontramos una preocupación filosófica casi constante, que se resuelve siempre en una ironía mordaz, que da la sensación de la mujer moderna, amargada ante el espectáculo de la injusticia y de la dureza humanas. Enrique Serpa es el que, en este grupo, tiene una obra más nutrida y completa, y aunque en su iniciación no acertó con el impulso espontáneo y definirlo en un solo rumbo, ha llegado a vislumbrar su propia senda, forjando su personalidad por el esfuerzo ímprobo y la perseverancia del insatisfecho. Hoy, inclinándose al simbolismo y dentro de él, el atirbo del misterio, extrae de su vida de hombre, áspera y amarga, la emoción que su personalidad de artista sabe expresar en forma concreta y elegante, donde abunda el verso impecable. José Z. Tallet, que desde su reciente aparición se ha manifestado en posesión de una personalidad formada y original, lleva a sus composiciones una arbitrariedad que nos produce una primera impresión de desconcierto. Una lectura más detenida nos lleva a ver que esa arbitrariedad no es tan arbitraria como al principio nos parecía; que sus versos, hechos como al descuido, tienen la belleza difícil del pulimento mental. Un renunciamiento total, unido a un desconsuelo grave y verdadero, sin retoricismo ni encajes de ornamento y artificios es, acaso, la característica del nuevo poeta, que diabólico y mal intencionado contra sí mismo, tiene un fondo íntimo de emoción, un sentido espiritual donde el sarcasmo oculta el fondo sangrante de su pecho. Juan Marinello Vidaurreta cultiva un simbolismo en el que suena la nota casi puramente mística, con las libertades del modernismo bien interpretado. Una tristeza dulce y una tranquila resignación ante la voz ancestral y ascética, constituyen el fondo de sus composiciones. Sabe cuidar su forma de sencilla elegancia y consciente hasta donde es necesario serlo, sabe decir su melancolía verdadera sin lamentaciones románticas ni auxilio de interjecciones y sollozos. En la producción de Andrés Nuez Olano era notorio un parnasianismo impecable, en sus comienzos; pero de él ha ido librándose para cultivar temas de fondo más emotivo, aunque sin abandonar por eso su perfección de forma. Su maestría en el manejo del verso le ha permitido hacer incursiones en todas las nuevas formas ultramodernas, dando siempre su poesía una sensación de suntuosidad. Ramón Rubiera encuentra su forma de expresión en un simbolismo atrevido, que le permite exteriorizar en composiciones de una perfección acentuada, las emociones más ocultas e inaprensibles. Enrique Loynaz, el más joven de los que aquí estudiamos, se aparta de la manera vigorosa y fuerte con que la generalidad de los poetas de esta hora, siente e interpreta la varia emoción. Hay en su obra una misteriosa inquietud, un presentimiento como de fatalidad. Influido sin duda por la obra última de Juan Ramón Jiménez, la forma externa de tener significación, para ser sólo el medio imprescindible para trasmitirnos la emoción

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pura. La belleza está en el sentido íntimo del verso, que quiere revelarnos un mundo invisible, del que el poeta se complace en plasmar las impalpables posibilidades. Rafael Estenger alcanza su modo propio, después de haber cultivado la nota sencilla y emotiva, en un parnasianismo puramente formal que deja libertad a un pensamiento audaz e independiente. Rubén Martínez Villena, por último, es sin duda alguna, uno de nuestros más característicos y personales valores poéticos, que pronto ha sabido libertarse de las influencias ambientes en la América Española. Sobresale ostensiblemente por el dominio de una técnica compleja y depurada, que ha excluido toda vulgaridad, por sus temas ajenos a todo simplicismo, por el humor que se escurre y diluye en sus composiciones, dando un matiz nuevo en nuestra lírica. Brota su verso como de cierta actitud crítica ante la vida, pero se contenta con sutilizar bellamente sin llegar nunca al reproche. Y hay en todo caso una ironía finísima, que casi siempre surge de una misteriosa actitud con que el poeta rodea su obra, con algo de burlonería diabólica. No encontramos en sus versos sino la palabra noble, sabiamente escogida, buen complemento a la idea fuerte y a la imagen atrevida, pero intachable. *

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No hemos dado, en estas notas, sino un estudio de conjunto de las características y figuras más salientes de nuestra poesía moderna. Otras, de mérito bastante a veces para figurar en una antología, no han sido citdas para no hacerle más complicada y larga. De los jóvenes hay que esperar que vayan más allá, y en la perenne revolución que significa todo avance, asombren a los rezagados y conmuevan de un modo desconocido aún a los que con ellos vienen. La Habana, Septiembre 1924

[Proa, Buenos Aires (segunda época 1924-26), N.° 7, 1925, pp. 25-38.]

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DECLARACIÓN DEL GRUPO MINORISTA Rubén Martínez Villena et alii

( ^ O N motivo de cierta afirmación lanzada por un periodista y ensayista local, el señor Lamar Schweyer, asegurando la no existencia del Grupo Minorista, los abajo firmantes que se consideran componentes de dicho grupo, estiman necesario aclarar de una vez y definitivamente el error de apreciación que, juntamente con el señor Lamar, sufren algunos equivados. ¿Cómo nació, qué es, quiénes constituyen verdaderamente el llamado Grupo Minorista? Hace algunos años, el 18 de marzo de 1923, un reducido número de intelectuales -artistas, periodistas, abogados- reunidos incidentalmente en la Academia de Ciencias, llevaron a cabo un acto de rebeldía y censura contra el entonces Secretario de Justicia, allí presente, significando, así, el repudio que la opinión pública hacía de la memorable compra por el Gobierno del Convento de Santa Clara, como imposición gubernamental a la mayoría del país. Aquel acto marcó una orientación destructiva, apolítica, a la juventud interesada en influir honradamente en el desarrollo de nuestra vida pública, dando una fórmula de sanción social y actividad revolucionaria a los intelectuales cubanos. Como ese núcleo de protestantes se reunía a la sazón habitualmente para acopiar datos y libros al proyecto de publicación de una antología de poetas modernos de Cuba, tuvo así el doble vínculo de una colaboración artística y una corresponsabilidad pública y hasta penal. Se hizo enseguida el intento de organizar y ampliar aquel conjunto, y a tal propósito tendió la formación de la llamada Falange de acción cubana. Esa manera de agrupación no plasmó en realidad efectiva, pero casi todos los componentes de aquel núcleo, ya aumentado por simpatizadores decididos, volvió a hallarse en las filas de la asociación que se denominó Veteranos y Patriotas, la cual preparaba un movimiento armado contra la corrupción administrativa y la incapacidad gubernamental. ¿Qué sintomatizaban estos hechos? ¿A qué se debían las frecuentes reuniones no oficiales, sino espontáneas, de los mismos invariables elementos casi todos jóvenes, casi todos artistas? ¿Por qué en las conversaciones del grupo se hacía burla de los falsos valores, de los mercachifles patrioteros, de los incapaces encumbrados, de los genios oficiales; y se censuraba el desconocimiento de los problemas cubanos, el sometimiento de nuestro Gobierno a la exigencia extranjera, la farsa del sufragio y la ovejuna pasividad del medio? Todo eso era indicio de que en Cuba se integraba, perfilándose sin organización estatuaria, pero con exacta identidad de ideales y creciente relieve un grupo intelectual izquierdista, producto natural del medio y órgano histórico fatalmente determinado por la función social que había de cumplir.

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L E U C H 5 E H R I H G

MINOLTA

N artículo « « e m e publicado en e s u s mismas páginas, afirmamos, refiriéndonos ai G r u p o M i n a TALA: " A d m i r a b l e labor revoliirionana de depuración y renovación, tanto literaria y artística, c o m o político-social, FU¿ 10 que REALIZÓ en C u b a — y usamos en su justo sentido estos tiempos de verbos—ei GRUPA MINORISTA, labor que alcanzó justamente repercusiones continentales y hasta d e j ó sentir su influencia Y &u acción en España, labor no superada m igualada antes ni después en nuestra patria por g r u p o literario o artístico alguno, labor que durante varios años f u é e j e m p l o y lección para el f u t u r o , n«i imitados ni seguidos basta hoy, de la actitud y la misión que a los intelectuales nuevos corresponde adoptar y desempeñar en lo que se refiere a los problemas político-sociales de su patria y de la humanidad".

somos deudores los MINORBIAT de elogios tan cálidos como generosos y g u a r d a m o s también para ellos gratitud inolvidable por las nobles, levantadai y fraternales muestras de compañerismo T identificación que nos dieron cuando en época no muy remota algunos de nufstro» compañeros sufrieron persecuciones por ta justicia; por todos estos motivos, repetimos, nos es imposible de.jai Je satisfacer el mitres y la curiosidad que esos buenos amigo» demuestran tener por la su irte de nuestro grupo.

Estas palabra« nuestras han d a d o lugar a que personalmente o por cartas, algunas procedentes no solo de nuestra patria, « n o también de M é x i c o y S u r América, se nos interrogue: •—¿Pero es que ya no existe el GRUPO MINORISTA?

T a l ve» sea demasiado t - m p r a n o para aquilatar debidamente la significación v trascendencia que en nuestra sida republicana ha tenido el GRUPO MTRU.TTIIA y no es a nosotros, sin d u d a , a los que nos correspondí el papel de critico«, aunque sí puede que no» atrevamos un día de estos a asumir el p i p e l de r r o m x a s , desempolvando de nuestro archivo recortes y d o comentos y refrescando en nuestra memoria los recuerdos de esos años de camaradería inolvidable y de fecunda y múltiple (CONTINÚA EN LA PAP.

cansas motivaron su disolución o provocaron

su

muerte? Porque muchas dr esas preguntas nos las hacen a m i g a s y compañeros en las letras y las artes que tienen todo nuestio a f e c t o y toda nuestra admiración y a a l g u n o s de los cuales

Pero antes de dar a conocer las causas que originaron su desaparición, creemos necesario hacer ligeras consideración« sobre lo qué ei m m ó r i t m a representó v realizó en nuestra patria d u r a n t e los a n c o años de existencia, porque solo fijando claramente su ideologia y determinando su obra, es que podrán explicarse k » mo:iv.»s que originaron su desaparición.

«tor.

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El primer almuerzo-reunión del Grupo minorista celebrado en el restaurante "Giovanni" de La Habana, 1923. Entre los comensales figuran los invitados de honor, el célebre barítono italiano Titta Rufo, Aldo Gamba, Enrique Roig de Leuchsenring y Oscar Massaguer, junto a Mariblanca Sabas Aloma (primera fila, cuarta de la derecha), Jorge Mañach (primera fila, tercero de la izquierda), Conrado Massaguer, Alfredo T. Quílez, Juan Marinello Vidaurreta (segunda fila, cuarto de la derecha), Alberto Lamar Schweyer, José A. Fernández de Castro, José Manuel Acosta, Félix Lizaso, José Zacarías Tallet y Mariano Brull (primera fila, tercero de la derecha).

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La circunstancia de que habitualmente algunos componentes del grupo se reunieran cada sábado y luego almorzaran juntos en un lugar público, explica por qué a su mesa se sentaban amigos que no eran propiamente compañeros, y ese es el origen del error que confunde a la llamada minoría con una reunión accidental y heterogénea que no tiene carácter sesiona! ni actividad trascendente. La minoría, pues, constituye un grupo sin reglamento, sin presidente, sin secretario, sin cuota mensual, en fin, sin campanilla ni tapete; pero es ésta precisamente la más viable, organización de un grupo de intelectuales, en diversos sitios ha fracasado la reglamentación de grupos análogos, en los cuales la vertebración que impone la unidad substantiva de criterio es más importante y no tiene los inconvenientes que una esructura formal, externa y adjetiva. Es fenómeno innegable, comprobado en distintos países, la renovación ideológica, la izquierdización de los grupos de esta índole. La minoría sabe hoy que es un grupo de trabajadores intelectuales (literatos, pintores, músicos, escultores, etc.). El Grupo Minorista, denominación que les dio uno de sus componentes, puede llevar ese nombre por el corto número de miembros efectivos que lo integran; pero él ha sido, en todo caso, un grupo mayoritario, en el sentido de constituir el portavoz, la tribuna y el índice de la mayoría del pueblo; con propiedad es minoría, solamente, en lo que a su criterio sobre arte se refiere. En el transcurso de un año, interpretando y traduciendo la opinión pública cubana, ha protestado contra el atropello de Nicaragua, contra la política de Washington respecto a México, contra el allanamiento del recinto universitario y el domicilio de Enrique José Varona por las fuerzas de la Policía Nacional. Y nada importa a su unidad ni a su existencia que en sus manifiestos y declaraciones lo acompañen episódica y esporádicamente nombres y firmas que no forman parte integrante de su núcleo. Colectiva, o individualmente sus verdaderos componentes han laborado y laboran: Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teóricas y prácticas, artísticas y científicas. Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria. Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas unipersonales, en el mundo, en la América, en Cuba. Contra los desafueros de la pseudo-democracia, contra la farsa del sufragio y por la participación efectiva del pueblo en el gobierno. En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y el obrero de Cuba. Por la cordialidad y la unión latino-americana. Habana, mayo 7 de 1927 [Rubén Martínez Villena, José A. Fernández de Castro, Jorge Mañach, José Z. Tallet, Juan Marinello et alii en Social, La Habana, 7 de mayo de 1927, p. 7.]

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EL MALECON, por Angelo

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Jorge Mafiach i Parece que ya va siendo pertinente afilar la palabra "vanguardia" con ese I S M O de militancia. Porque, elementalmente considerado, todo ISMO es como una proa en que se juntan, fortalecen y afinan las cuadernas de un velero social. Indica, por lo pronto, la profesionalización, la corporización militante de una actitud que, habiendo sido en su comienzo vaga y dispersa, ha logrado alistar muchedumbre de secuaces apasionados y determinar un amplio estado de conciencia. ISMO vale tanto como decir éxito de una acción, por lo menos, de un llamamiento. Es el galardete que se le pone a un intento doctrinal: es lo que da, a cier-

tas concepciones históricas, dejo de clarín. Protestantes o románticos, por ejemplo, no fueron nada en tanto no lograron formar. Protestantismo o Romanticismo, categorías. Ya lo de vanguardia a secas pertenece a un trivium dejado atrás. El vocablo, con ser tan metafóricamente expresivo, señala una época de proposiciones, de tanteos, de entusiasmos apostólicos y aislados. Pero ya aquella actitud petulante de innovación, aquel gesto desabrido hacia todo lo aquiescente, lo estático, lo, prestigioso de tiempo, aquella furia de novedad que encarnaron Marinetti, Picasso, Max Jacob, han formado escuela. Terminó la prédica de los manifiestos. La cruzada es hoy de milicia no digamos organizada,

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pero sí copiosa y resuelta, con sus campamentos y sus juntas de oficialidad. Ahora bien: cuando esto sucede, cuando las actitudes individuales de excepción se convierten en avances gregarios de minoría, ya no es posible tolerar más la vaguedad inicial de doctrina. Vaguedad; es decir, puras negaciones o simples sugerencias positivas. El ISMO es un compromiso múltiple que exige su credo diáfano: una responsabilidad a la cual le urge precisar sus condiciones. Se me dirá que no es posible que se forme legión en torno de una incertidumbre. Pero, sobre que la historia nos tiene harto demostrado lo contrario, basta recordar la calidad ingenua y confiada de los entusiasmos de grupos. El individuo aislado es exigente de concreciones; en compañía no lo es, porque siempre presume que su camarada ve claro lo que a él se le figura borroso. Esta confianza, este vago sentido de complementación es lo que hace tan peligrosas a las multitudes, capaces siempre de ensoberbecerse y airarse por un mito que sus componentes, uno a uno, no sabrían sustentar. Más que las concepciones claras, más que las netas convicciones, han contagiado siempre su lirismo las meras actitudes de reacción o de discrepancia, por cuanto ellas tienen de redentor de la rutina, es decir, de mera innovación. La simple novedad es para muchos espíritus sensibles, una entelequia. De aquí que resulte de veras habitual que todo movimiento renovador, como los sistemas astrales, comiencen por una nebulosa. Pero a la postre, repito, nutrido el movimiento, por lo mismo que gana en extensión cosmopolita lo que pierde en contactos y en sugestiones personales de confianza, se impone la urgencia de definirlo, de formular su teoría.

Y este es el problema. ¿Cuál es el contenido ideal del vanguardismo? ¿Cuál su razón sería de ser? Ya he apuntado que decir "la innovación, la novedad", así sin más, equivale a posponer el problema con su vocablo. Porque enseguida cabe preguntar: ¿y qué tipo de novedad es ésta? ¿Novedad absoluta, o relativa? ¿Novedad de esencia, o de formas? ¿Qué cosa es, en fin de cuentas, lo nuevo? ¿Qué busca, qué se propone esta muchachada del día que hace pinturas vulgarmente tenidas por "feas", música ingrata a tantos oídos, literatura ininteligible para muchos espíritus? Contra la pretensión de los jóvenes que clamamos por un arte nuevo, se opondrá siempre, con ademán poderosamente escéptico y peligrosa fuerza de simpatía, la vieja convicción de que nihil novum sub solé. ¿Cómo contestarla? En faenas sucesivas, quisiera aventurar un ensayo de solución a este problema que punza a cada instante la probidad de nuestras conciencias, pues nada hay tan intelectualmente angustioso como una adhesión espiritual que no acertamos a cohonestar racionalmente. II ¿Cuál es la razón de ser del vanguardismo? ¿Cómo se explica y justifica esta inquietud renovadora que todas las generaciones han conocido en algún grado, y con particular intensidad, a lo que parece, las generaciones jóvenes de hoy? Es casi un axioma histórico, no poco en boga actualmente, el que establece que cada época tiene una morfología, una fisonomía peculiar. Ciertos grandes acontecimientos, generalmente suscitados por la concentración de fuerzas socia-

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les de índole muy diversa, han tenido la virtud de alterar las costumbres, las actividades, las preocupaciones de una ancha porción de humanidad. Tales, para la civilización occidental, el Cristianismo, la invasión de los bárbaros, el Renacimiento —con su secuela religiosa, la Reforma, y su secuela política, el descubrimiento de América-. El tiempo que media entre estas profundas variaciones es lo que, más o menos convenida y conscientemente, solemos llamar una época. La nuestra, como ya veremos, es el clima de la que se inició a comienzos del pasado siglo, con la Revolución Industrial, acontecimiento más ligado de lo que se suele advertir con su concomitante, la Revolución Francesa, y con su natural reactivo el Romanticismo, erupciones a mi ver del mismo foco volcánico. Pues bien: parece un hecho de corriente observación que cada una de esas épocas presenta, más allá y por debajo de todas sus vicisitudes intestinas, una sorprendente homogeneidad de contenido, una obvia "solidaridad consigo misma", según la frase de Ortega y Gasset. Sus aparentes contradicciones, sus incertidumbres, sus cismas y rebeldías son las reacciones naturales contra esa unidad cardinal de conciencia por parte de las fuerzas conservadoras, añorantes de lo anterior, o bien por las fuerzas propulsoras, acuciosas de lo venidero. Así mirada, resulta pues toda época un estado mayoritario de conciencia -es decir, de ideología y de sensibilidad— defendiéndose de dos minorías inconformes: una primeriza y recalcitrante, que quiere volver sobre lo andado; otra, más adelantada y postrera, que pifia contra la rienda que la modera. Este drama tan evidente, esta guerra civil de las épocas, es el hervor que las salva de estancamiento, la oscilación que

Mañach, visto por Blanco.

les mantiene su ritmo e impide tanto la precipitación como la inercia estériles. Pero lo que importa ahora advertir es que, en el fondo de esos períodos históricos, hay siempre un gesto, un estilo, un ritmo preponderantes que influyen sobre todas las formas no —deliberadas de conducta; y digo no— deliberadas, para excluir por el momento las manifestaciones que toman su origen y pergenio en la volición individual, como el pensamiento y el arte, señaladamente. Las instituciones de carácter espontáneo, las costumbres, las diversiones, las modas, los prejuicios o creencias gregarias, las maneras sociales, las faenas utilitarias y hasta el lenguaje, contraen por la coetaneidad un parentesco que les da inequí-

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voco aire de familia. Unas cuantas fracciones comunes marcan la semejanza. El Cristianismo introduce, o por lo menos fomenta en el vivir cuotidiano un sentido provisional de la existencia terrena, sentimientos de abnegación y de piedad, filosofías renunciadoras que, en la misma medida en que tonifican los espíritus, debilitan la contextura social de la época y facilitan la conquista de los bárbaros; éstos, a su vez, traen un culto de la fuerza, una ingenuidad primitiva y un sentido militante y jerárquico que dictan el feudalismo e imponen un cariz orgánico y pugnar a la misma Iglesia humilde de Cristo. El Renacimiento y la Reforma vuelven por el albedrío espiritual del individuo, por los fueros de la curiosidad, de la especulación, de la aventura —que también es una suerte de especulación geográfica— y auspician así el descubrimiento y conquista de América. Ya a fines del siglo X V I I I , la Revolución Industrial, poniendo súbitamente de manifestó las maravillosas posibilidades de lucro en la indagación de la materia y en el rigor de los métodos de explotación, impone una subida estima de la utilidad, de la eficacia, de la economía y del llamado sentido práctico; y esa estima, atacada sin cesar desde el Romanticismo por las fuerzas renovadoras, se extiende hasta nuestro tiempo y le imprime su sello histórico a la época en que vivimos. Si se admite como cierto que todas las producciones indeliberadas, esto es, inconscientes de cada época, asumen, por modo más o menos ostensible, esa fisonomía común, ¿se podrá decir lo mismo de las actividades deliberadas, de las que, como las formas normativas de la cultura, son en gran medida una creación de la voluntad individual? El pensador en su

gabinete, el artista en su taller, ¿se conforman también con el espíritu o conciencia de la época? ¿Asumirá su obra, por lo menos, algún parentesco formal con ella? Me parece evidente que la respuesta envuelve una cuestión de hecho. Unos pensadores y artistas se conforman, se mueven en ritmo con su tiempo; otros no. Pero aquí estamos ya en presencia de uno de los puntos cardinales que urge aclarar. Lo que realmente importa decidir a todo hombre de conciencia responsable es si su faena intelectual o artística, sus criterios, su tipo de sensibilidad deben o no serle fiel al momento histórico en que se producen, y en caso de que tal cosa se conceda, cómo ha de evidenciarse esa simpatía con la época. Una aclaración previa se impone, sin embargo, con pareja urgencia. Esa fidelidad a discutir no es lo que habitualmente y con justificado menosprecio llamamos conformismo. No se trata de precisar si el hombre de espíritu creador debe o no estar de acuerdo con determinadas doctrinas o actitudes privativas de la época; sino hasta qué punto ha de revelar su obra una preocupación con el sentido general de su tiempo y una asimilación a sus formas expresivas más características. Pues claro se está que un pensador o un artista puede vibrar al unísono con la cadencia más honda y más amplia de la época y, no obstante, o tal vez por eso mismo, mantenerse sordo a ciertas fanfarrias incidentales. Una época se caracteriza tanto por sus nuevas formas de acción como por las reacciones, también nuevas, que aquellas provodan. ¿Quién dudará de que Vigny, romántico por excelencia, fue un poeta muy de su hora? Mas lo fue, no porque compartiese el sórdido egoísmo de la burguesía maquinista que la Revo-

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lución Industrial endiosó; antes, precisamente, porque abominó de ella con tan austera elocuencia. Sin embargo, el opulento John Bell de su drama "Chatterton" era tan "romántico", históricamente, como el mismo poeta del triste destino. ¿No aspiraban aquellos industriales incipientes de 1800 a un laissez faire económico, con el mismo espíritu histórico con que la gente de Hernani a un laissez faire artístico? ¿No eran ambas actitudes, cada una a su manera, una reacción contra el ancien régime en lo que respectivamente les concernía?

Pero esquivemos los tentadores meandros de la divagación y retornemos a nuestro punto de mira. Sentado sin esfuerzo que cada época tiene una fisonomía peculiar, trátase de esclarecer ahora si existe lo que, en términos siempre gratos, pudiera llamarse "un imperativo categórico del tiempo"; es decir, si el pensador, el artista, el obrero intelectual han de ser representativos hasta en sus inconformidades. El intento de la próxima faena será, pues, averiguar en qué se funda racionalmente la presunta obligación del hombre de espíritu creador a "marchar con su época".

III. EL IMPERATIVO INTEMPORAL NTRE pompiers y académicos, de un lado, y vanguardistas o, sencillamente, "nuevos", de otro, anda hoy el juego. Diríase mejor: el drama. Porque realmente hay un tono de áspera pugnacidad en el conflicto entre unos y otros. Un acento patético en el rezongar de los "pasadistas" que se defienden; un timbre de irritación y de insolencia en los innovadores que atacan. Y, desde luego, la voz sentimentalmente más conmovedora es la de los primeros, trémolo, airado o dolorida reticencia de quienes se sienten víctimas de una injusticia, mártires de una fidelidad. Lo que les lastima no es tanto la urgencia innovadora del más juvenil ejército, cuanto las negaciones y desprecios absolutos que esgrime contra ellos. "¿Qué cosa es ser nuevo?" —se dicen desesperadamente—". ¿Por qué ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en la sensibilidad, que está siempre hecha de los mismos sentidos, de los mismos nervios?" "Y, sobre todo: ¿por qué no somos tan dignos artistas los fie-

les a las normas establecidas como estos cultivadores de lo feo y de lo arbitrario? ¿Por qué es malo ser como Velázquez y bueno ser como Picasso?" Las preguntas son ingenuas, simplistas, llevan su obvia derrota en sí; pero también su respetabilidad, por cuanto son sinceras. Nada se logra, desde el punto de vista de la inteligencia, con desdeñarlas petulantemente; lo urbano, lo justo y lo racional es contestarlas respetuosamente o, por lo menoe, hacer el intento de ello. Respetuosamente... He ahí algo difícil. Estamos atravesando —lo dijo ha poco entre nosotros el pensador español Fernando de los Ríos— una crisis del respeto. Cunden vientos de revolución política, social, cultural sobre la haz del mundo; y toda revolución es, genéricamente, una acumulada falta de respeto que toma la ofensiva. Lo que diferencia más externamente a "pasadistas" y "vanguardistas" es que aquéllos conservan todavía sus respetos y éstos, no. Los no-nuevos por respetar, respetan hasta a sus mismos enemi-

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gos. Tales comedimiento y cortesía hacen su estado de ánimo todavía más simpático ál mero espectador. Su transigencia es lección de la Historia, maestra de humildad. No desconocen ellos que el progreso de la cultura ha estribado en una larga serie de innovaciones más o menos espaciadas, y que todo innovador genuino fue, como diría Cariyle, primero cañoneado y luego canonizado. Esta vicisitud reiterada, clásica, es impresionante. Ante ella, conscientes de ella, los conservadores más inteligentes no pueden menos que preguntarse, como los fieles maridos engañados: "¿Será verdad, Dios mío?" pregunta angustiosa, en cuya entraña palpita la incertidumbre de si los arbitrarios y "chiflados" de hoy no serán los clásicos de mañana. La duda acaba por conducirles a la admisión del posible mérito contrario; es decir, al respeto. No ocurre así con los nuevos. Revolucionarios al fin, son intransigentes a raja tabla y a macha martillo. Aceptan o niegan de plano; y las más osadas son sus negaciones. En su furor nihilista, tachan de huera o falsa toda la obra del pasado. Repudian hasta a los mismos dioses; no se salvan de ellos sino, a lo sumo, aquellos que, como el Greco o Stendhal, tuvieron algo de nuncios o de precursores. Los demás: ¡académicos! ¡pompiers! Ya dejo indicado que hay que disculpar esta falta de respeto, explicándosela. La mesura es fruto de la paz. Lo que hace tan abominable la guerra es que no puede haberla sin extremos de ensañamiento y de injusticia: es una ilusión hipócrita eso que los grandes cohonestadores políticos llaman "guerra justa". Ni son excepción al exceso de violencias las luchas de la cultura; pero a quien pretenda situarse, con mirada filosófica, por cima del combate, no le será lícito

compartir la saña de los combatientes ni en el juicio siquiera; antes le incumbe señalar su exceso y su improcedencia. Hay que decir bien claro, pues, que ser nuevo es —ni para ser nuevo se exige- la negación o el menosprecio de toda la obra prestigiada por el elogio de los siglos. A lo sumo, será tolerable la desestimación de los que, en nuestro tiempo, quieran repetirla. Pero Velázquez y Beethoven seguirán siendo inmarcesibles y ejemplares artistas, cualesquiera rumbos tome el arte en lo futuro. Ahora bien: lo que nos propusimos decidir es si tales viejos maestros deben seguir dictando, hoy día y para siempre, las normas a sus artes respectivas, o si, por el contrario, hay que limitarse a admirarlos como cumbres zagueras y lejanas, siguiendo enseguida nuestro camino inexplorado. Esa pregunta lleva implícita esta otra, que concreta ya la fase presente de nuestro propósito: ¿Es lícito hacer arte como el de otras épocas, o resulta por el contrario, imperativo que nuestra obra traduzca la fisonomía peculiar del tiempo que vivimos? Contestaré escuetamente mi sentir. La manera vieja es lícita y justificable; pero ya no es ni fecunda ni vitalmente interesante. Siempre será grato, a no dudarlo, encontrar un hombre de retina tan sensible, de mano tan diestra, de espíritu tan sobrio que pinte como Velázquez, es decir, que reproduzca, aunque no la renueve, la emoción estética de asombro ante la fidelidad objetiva que Velázquez nos dio. Superar esta fidelidad sería punto menos que imposible. Artista tan egregiamente dotado no pasaría de ser un simple reiterador, con una posibilidad de innovación meramente temática, de interés sólo para los espíritus infantiles que buscan en el arte la fruición anecdótica con-

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tra la cual ya nos precavía Teófilo Gautier. Pero ya ese arte, en lo esencial reproductivo, consabido, mimético y tradicional, no nos c o m u n i c a r á sino, a lo sumo, una subalterna delectación en la técnica; estará vacío de todo mensaje y, por consig u i e n t e , no nos moverá v i t a l m e n t e . Cuando más noble, el placer que de él derivemos será p u r a m e n t e platónico, como el que nos infunden las bellas ruinas o, más justamente, los remansos campestres en que la N a t u r a l e z a se nos p r e s e n t a absoluta, tal cual, desligada de todo artificio y trajín h u m a nos. Y así como estas v i s i o n e s rurales tienen un encanto perenne p a r a los espíritus no combativos, que gustan retirarse del "mundanal ruido", así como una cumbre nevada será siempre un ápice de sereno contento para todo hombre sensible, el "Esopo" o la "Quinta Sinfonía " vivirán inexpugnablemente en las reservas de nuestra predilección. Pretender lo contrario supone negar una experiencia demasiado reiterada y substanciosa para estimarla cosa de sugestión, pensar que las revoluciones pueden ser absolutamente endógenas, sin vinculación con el pasado, cuando resulta indudable que toda revolución no es sino el clima dramático de una larga evolución. El arte viejo será siempre un tónico;

pero —toléreseme el farmacopeísmo— no pasará de ser un tónico reconstituyente, y al arte hay también derecho a exigirle una tonicidad estimulante. No sólo ha de devolvernos la vieja vida; sino también prepararnos para la nueva: hacernos llevadera, es decir, inteligible, la vida de nuestro tiempo. Esto, claro está, sólo lo puede lograr el arte nuevo de cada época, el arte que traduce el ritmo y las preocupaciones de su actualidad; el arte que, sin haber pasado aún por los alambiques seculares que lo acendran en esencia eterna, se nos da agrio y p i c a n t e , como v i n o de lagar, con todos sus fermentos primerizos y todas sus impurezas. ¿Por qué es ese arte más estimul a n t e y, por e n d e , más fecundo? S a b i d o es q u e todo prob l e m a v i t a l es un problema de adaptación. Este principio cardinal es tan viejo y está ya tan generalmente admitido como cierto, que resultaría ocioso sustanciarlo. Adaptarse a la circunstancia más real es vivir; desinteresarse de ella u oponérsele es caducar. ¿Qué razón puede haber para que el arte, como forma plástica o como forma de pensamiento, se sustraiga a esa ley biológica? Todas las actividades individuales o colectivas del hombre se enderezan, más o menos conscientemente, a realizar ese propósito instintivo de adaptación como itl? Por Josep Obiols

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norma de supervivencia. El arte también ha de aspirar, pues, a la p l a s m a c i ó n , en formas tan expresivas c o m o sea posible, de lo circunstante —o si se quiere, de la impresión esencial que deja lo circunstante. Su f ó r m u l a es: la mayor cantidad de actualidad real en la menor cantidad de lenguaje. Y no importa que este lenguaje sea descriptivo o arbitrario: lo que importa es que tenga una verdadera elocuencia propia. Una pierna monstruosa de Picasso o de Epstein logra su finalidad actualizante y emocional tan bien o mejor que una pierna fidelísima de academia. Aquélla, aparte su superior elocuencia plástica, nos dice m á s c l a r a m e n t e , a u n q u e c o n m á s arbitraria referencia a lo externo, el sentido de la época desmesurada que vivimos. M a s no anticipemos el m o m e n t o de sugerir c ó m o se expresa la fidelidad del arte nuevo a nuestro tiempo. Resumamos

por hoy diciendo que el arte es, cardinal, aunque no exclusivamente, un medio de adaptación biológica m e d i a n t e el cual nos percatamos mejor de lo coetáneo y circunstante. El artista de temple revolucionario, de sentido político, hará, por imperativo interno de su curiosidad, ese arte nuevo o de irterpretación temporal. Pero siempre habrá artistas p u r a m e n t e contemplativos que acudirán a las inspiraciones absolutas o naturales. L a lucha entre pompiers e innovadores será tan eterna c o m o la de burgueses y románticos. C o n t r a el m a n d a t o de c a d a época, que exige al arte su tributo de comprensión y de expresión, habrá s i e m p r e el oído sordo de los ineptos y el oído displicente de los que entienden que es el arte refugio, y no cuartel. Jorge M a ñ a c h

[En revista de avance, La Habana, año I, núm. 1, marzo 15 de 1927, pp. 2-3; año I, núm. 2, marzo 30, 1927, pp. 18-20 y año I, tomo II, núm. 13, octubre 15 de 1927, pp. 42-44.]

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V?V

revista^avance Apartado 222S.-La Habana

AL

LEVAR

Añal.

Nim. 1. La Habana, Marzo 15 de 1927

EDITORES:

Alejo Carpentier Marti Casanovas Francisco lohaso Jorge Mafiach Juan Marlnello

EL

ANCLA Alejo Carpentier

et alii

Hé aquí un nuevo bajel en los mares de donde se secan, ante la mirada irónica del nuestra inquietud. Lleva al viento un mar, los barcos inservibles o que ya hicieron gallardete alto, agudo y azul. Para la emer- su jornada. ¡Mar afuera, hasta que se siengencia posible, banderín rojo. Lo que no va ta un hervor de infinito bajo los pies! en su bagaje es la bandera blanca de las Tampoco hay afán de pesca incidental capitulaciones. en la excursión. Los peces están ya demasiado apercibidos contra esta laya de barquitos Pues, aunque el decirlo suene un poco enfático, zarpa esta embarcación con cierto literarios, y no somos tan ingenuos que pretendamos "tupirlos en redes intelectuales". brío heroico, dispuesta a hundirse, como Salimos, pues, rigurosamente a la aventutantas otras, si le soplase viento adverso; ra, a contemplar estrellas —que es siempre pero negada de antemano a todo patético una sana faena—, a ver, enfin,si por azar remolque. Alfiny al cabo, su tripulación es nos topamos con algún islote que no tenga escasa y todos, mal que bien, sabemos aire provinciano y donde uno se pueda nadar. ¿Adonde va esta proa sencilla que dice erguir en toda la estatura. "1927"? Modestos como somos, llevamos, eso sí, Si lo supiéramos, perdería todo gusto la nuestra pequeña antena, lista para cuantos mensajes de otras tierras y de otros mares aventura. El goce fecundo de la vida, dicen con razón que no está en la contemplación podamos interceptar en nuestra ruta. Los de los propósitos, sino en la gestión por con- descifraremos, y hasta puede que seamos seguirlos. Vamos hacia un puerto —¿mítico? alguna vez osados de contestarlos. ¿incierto?— ideal de plenitud; hacia un Ahora no embarcamos más que cinco. espejismo tal vez de mejor ciudadanía, de Temimos que la navecilla pudiera zozobrar hombría más cabal. si la cargábamos, así de buenas a primeras, Pero no nos hacemos demasiadas ilusio- con mucha pesadumbre letrada. Lo cual no nes. Lo inmediato en nuestra conciencia, es obsta para que, a cada salida, tomemos a bordo algún que otro pasajero de discreta un apetito de claridad, de novedad, de compañía. Ni que decir tiene que no hay movimiento. Por ahora sólo nos tienta la en "1927" cabida ni escondite para los diáfana pureza que se goza mar afuera, lejos de la playa sucia, mil veces hollada, polizones de la literatura.

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Una explicación importante: hemos escrito en la proa ese nombre, ese número:

1927 No que creamos que 1927 signifique nada, sin embargo. El año que viene, si aún seguimos navegando, pondremos en la proa

"1928";y al otro, "1929";y así... ¡Queremos movimiento, cambio, avance, hasta en el nombre! Y una independencia absoluta —/hasta del Tiempo! Ya está arriba el ancla. A los que nos saluden cordialmente desde otros barcos o desde la playa, nuestro saludo. LOS CINCO.

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AMÉRICA ANTE LA JOVEN LITERATURA EUROPEA Alejo Carpentier

u NA nueva revista literaria, redactada en nuestro idioma y editada en París, Imán —publicación dirigida por Elvira de Alvear, y de la que soy Jefe de Redacción—, ofrece en su primer número los resultados de una encuesta interesantísima. Diez auténticos representantes de la literatura europea viviente exponen en ella sus ideas acerca de la América Latina; diez jóvenes escritores —entre los cuales algunos ya gloriosos, como G. Ribemont Dessaignes y Philippe Soupault- lo bastante alejados de nuestro continente para poderse expresar con toda libertad, sin partidarismos, ni aspiraciones a que los inviten a ofrecer una jira de conferencias en tierras de ultramar. "¿Cómo se imaginan ustedes a América Latina?" se les ha preguntado: "¿cuál habrá de ser su posición ante Europa?, ¿cuáles son, a su juicio, sus problemas fundamentales?" Y estos intelectuales han respondido con una generosidad y un entusiasmo que no hubiéramos podido esperar de escritores más viejos. Es porque los franceses de las nuevas generaciones van dejando de ser —como los definía antaño un gran novelista ruso- "unos señores que se creen nacidos para hacer las delicias de la humanidad". Lo más curioso es que, una vez situados ante nuestro continente, esos escritores adoptan, en su mayoría, una actitud francamente antieuropea. Philippe Soupault, el más radical de todos, llega a hacer afirmaciones tan categóricas como éstas: "Soy de los que no temen afirmar que el espectáculo ofrecido por Europa, actualmente, es el de una decadencia. Por mis escritos, mis palabras, mis gestos, me esfuerzo en señalar esa muerte, por lo demás bastante ignominiosa, que merece esta península inútil, y de prepararle un bello entierro. Europa agoniza suavemente, tartamudeando, babeando, fanfarroneando, Amén. Pero Europa es una moribunda afectada por una enfermedad contagiosa. Los continentes que aceptaron con más o menos agrado, el tocar su lepra, el tragarse el microbio llamado "civilización europea", admirablemente caracterizada por una burguesía triunfante, tendrán ardua tarea que emprender si quieren verse librados de este mal... Lo que debe afirmarse con fuerza es que América Latina debe dejar de volverse hacia el continente europeo, que conserva, ante sus ojos, un prestigio incomprensible. Tiene el deber de precisar cuál habrá de ser su verdadero destino; está hoy bastante segura de sí misma para exigir una completa autonomía..." Niño Frank, afirma que "América Latina puede tener entre sus manos el porvenir del mundo, su rejuvenecimiento y su opulencia, aunque su vida es una lucha continua contra la invasión de los Estados Unidos. Siempre vencida (o casi), explotada, martirizada, deja ver al mundo, sin embargo, lo que puede ser su fuerza, cuando, de tiempo en tiempo, arranca a su modorra un breve sobresalto de energía... Sin duda, el clima, esa vegetación, esa vida aún tan sorprendentemente patriarcal, hacen que se soporte todo con una indiferencia singular, y que los hombres se vuelvan amorosamente hacia la vieja Europa de los señores Poincaré, Lloyd George y Hindenburg. Pero Río de

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Janeiro, Buenos Aires, México, Montevideo, Bogotá, son ciudades que no logramos imaginar tales y como son. Sólo pensamos en New York o en Berlín. Y si algún día el experimento de la U.R.S.S. llegara a ser destruido por las fuerzas de la reacción, sólo quedaría un mundo nuevo frente a la vieja civilización burguesa: América Latina..." Y Niño Frank termina su texto con esta frase encantadora: "... Y no puede uno librarse de un continente así, como de una avispa". Definiendo netamente su ideología política, Robert Desnos se sitúa en el plano marxista: "Tengo la certidumbre -afirma- que esta efervescente tierra virgen- que esta efervescente tierra virgen y fértil, será el teatro de acontecimientos formidables en la evolución del estado social del mundo... Pero importa ante todo que la evolución social de América Latina se lleve a cabo en el plano social. Lo que nos interesa en las conmociones de ese continente, no es saber que un general ha sido fusilado por orden de otro general; que la "libertad" ha sido hallada una vez más por un partido, al derribar otro partido, que, a su vez, salvará la libertad en la próxima ocasión. Lo que nos interesa es el destino del cortador de caña cubano, del sembrador de café del Brasil y de sus trabajadores, del peón de ganadería argentino, del minero peruano, del viticultor chileno. En cuatro palabras: el destino del proletariado. En la época actual, época en que todo el poder del capitalismo es debido a una larga experiencia social, a una técnica apropiada, a planos inflexiblemente realizados, es importante que el proletariado latinoamericano no se deje vencer por esa ciencia, por el capital al servicio del cual labora, quiéralo o no. Menos frases, menos lirismo. Si tales factores forman parte del medio, si son útiles y hasta necesarios durante los días de acción, es, sin embargo, indispensable desterrarlos de los programas. Los movimientos futuros deben ser movimientos de clases, y no movimientos de minorías, animadas por las mejores intenciones, pero exentas de todos los sufrimientos que hacen nacer el choque entre individuos. El estado futuro de las clases trabajadoras de América Latina, nos interesa más que el incendio de tal o cual palacio, el nombre de tal o cual cabecilla revolucionario, los bellos hechos de tal o cual héroe..." Walter Mehring, joven escritor alemán, hace una humorística alusión, en su texto, a la decadencia de Europa: "Antes de la guerra —escribe— nos mostraban en una exhibición berlinesa, dos extraños seres, con narices en forma de pico y mandíbulas en hocico, que debían representar -según nos aseguraban- los últimos aztecas. Los chicos de las escuelas fueron llevados en masa para contemplar estas figuras, porque se trataba de una curiosidad científica —es decir, de una charlatanería... ¿Cómo serán los últimos europeos? ¿No los exhibirán de la misma manera, algún día, en un museo de Montevideo?" Georges Ribemont-Dessaignes, jefe de redacción de Bifur, autor de los libros admirables que se titulan Fronteras Humanas, Adolescencia, Celeste Ugolin, El emperador de la China... traza un largo ensayo, sobre lo que llama "civilizaciones continentales" y "civilizaciones oceánicas"... Y se pregunta: "¿Qué debe esperarse para que América Latina sea, a los ojos de Europa, algo más que una serie de artículos más o menos suntuarios o voluptuarios? ¿Qué será menester para que Europa la conozca, al fin, como debe conocerla?... Es necesario que Europa la padezca como la ha padecido América del Norte. Es necesario que su potencia material no sea tan sólo periférica, sino exterior, y no comience a esparcirse sino cuando haya llenado sus propios límites"... A continuación, Ribemont-Dessaignes nos habla del desarrollo de una "mística centro y sur-americana",

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FRANZ KAFKA. La sentencia. MIGUEL ANGEL ASTURIAS. En las tinieblas del cañaveral. EUGWE JOLAS. Documento, BENJAMIN FONDANE. Ulises. SIXTO MARTELLI. Umbrales. AL^JO CARPPNT1ER. Ecue- Yamba-O. HANS ARP. Dos poemas. BORJS PILNIAK. La revuelta de las mujeres.

Cor oamitnto ¿i América Latina, RIBEMONT DESSAIGNES. ROBERT DESNOS. GEORGES BATAILLE. MICHEL LEIRIS. PHILIPPE SOUPAULT.

WALTER MEHR1NG. ALFRED KREYMBORG. ZDENKO REICH. ROGER VITRAO. NINO FRANK.

JOHN DOS-PASSOS. ¿ Q u é quiere decir teatro? A. USLAR PIETRI. Las lanzas coloradas.

Portada y segunda página del sumario del primer número de la nueva revista Imán (1931), que Carpentier glosa en su crónica.

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capaz de promover en la misma península hispánica, "por vías de regreso", un renuevo de la vida. "Puede preverse el tiempo en que, lejos ya de ser colonias españolas, las naciones de América Latina invadirán culturalmente a la madre España"... Y el novelista concluye diciendo: "América Latina puede estar bien segura que vivirá más allá del plazo asignado al pavoroso monumento social que constituyen los Estados Unidos". Georges Bataille, director de la revista Documents, cree ver en América el continente que "liberará impulsos de una amplitud y de una prodigiosa grandeza humana", unidos a una victoria final del proletariado, "única capaz de barrer los monstruos de feria mussolinianos e hitlerianos, y sus anhelos de payasos declamatorios"... Michel Leiris, joven poeta que a estas horas está atraveando el continente africano de Este a Oeste, como archivero de una expedición geográfica, afirma que, a su modo de ver, "la misión histórica de América Latina seria la de contrapesar en el mundo la influencia racionalizadora de los Estados Unidos..." Como bien decía Niño Frank, no se libra de un continente así como de una avispa. *

*

*

Después de transcribir estos párrafos, se me antoja que mi adhesión a tales opiniones ha de colocarme en una situación equívoca ante muchos ojos... "¿Cómo? - m e preguntarán algunos-, ¿usted que ha invertido varios años de labor en estudiar y definir los nuevos valores musicales, pictóricos y literarios de la vieja Europa? ¿Usted aprueba la afirmación de Philippe Soupault, cuando nos dice que "debemos dejar de volvernos hacia ese continente?..." A esto responderé que no solamente apruebo estas afirmaciones, sino que las creo cada vez más necesarias en la época actual. En América Latina, el entusiasmo por las cosas de Europa ha dado origen a cierto espíritu de imitación, que ha tenido la deplorable consecuencia de retrasar en muchos lustros nuestras expresiones vernáculas (hace tiempo ya que Unamuno señalaba este mal). Durante el siglo XIX, hemos pasado, con quince o veinte años de atraso, por todas las fiebres nacidas en el viejo continente: romanticismo, parnasianismo, simbolismo... Rubén Darío comenzó por ser hijo espiritual de Verlaine, como Herrera Reissig lo fue de Theodore de Banville... Hemos soñado con Versailles y el Trianón, con marquesas y abates, mientras los indios cantaban sus maravillosas leyendas en paisajes nuestros, que no queríamos ver... Hoy, la reacción contra tal espíritu ha comenzado a producirse, pero es todavía una reacción de minorías. Los Güiraldes, los Diego Rivera, los Héctor Villa-Lobos, los Mariano de Azuela [«c], son todavía excepciones en nuestro continente. Muchos sectores artísticos de América viven actualmente bajo el signo de Gide, cuando no de Cocteau o simplemente de Lacretelle... Es este uno de los males -diremos una de las debilidades- que debemos combatir arduamente. Pero, por desventura, no basta decir "cortemos con Europa", para comenzar a ofrecer expresiones genuinamente representativas de la sensibilidad latinoamericana. Todo arte necesita de una tradición de oficio. En arte, la realización tiene tanta importancia como la materia prima de una obra... Novelistas como Miguel de Carrión o Loveyra -para buscar ejemplos cercanos-, admirables por su poder de observación, su cubanismo, su fidelidad

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al documento humano, se han resentido siempre de cierta debilidad de métier. Por ello, sus libros, tan ricos en sugerencias para nosotros, podrían aspirar difícilmente a ser traducidos a otro idioma. La materia prima de sus libros era admirable, pero la realización dejaba mucho que desear... Los escritores europeos en cambio, se salvan siempre por la perfecta técnica de sus producciones. Su materia es generalmente pobre, pero saben obtener de ella el máximo rendimiento. Podría decirse que Francia es el país que produce, en el mundo entero, el mayor número de libros bien escritos y construidos. En música acontece igual: un Honegger, un Milhaud, son, ante todo, técnicos formidables. Por ello es menester que los jóvenes en América conozcan a fondo los valores representativos del arte y la literatura moderna de Europa; no para realizar una despreciable labor de imitación y escribir, como hacen muchos, novelitas sin temperatura ni carácter, copiadas en algún modelo de allende los mares, sino para tratar de llegar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos constructivos aptos a traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestras sensibilidades de latinoamericanos... Cuando Diego Rivera, hombre en quien palpita toda el alma de un continente, nos dice: "mi maestro, Picasso", esta frase nos demuestra que su pensamiento no anda lejos de las ideas que acabo de exponer. Sí he creído útil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocer los valores más representativos del arte moderno europeo, me he separado siempre del viejo continente en mi labor personal de creación. Cuando he colaborado con Amadeo Roldán, ha sido para trazar los libretos de dos ballets criollísimos; cuando he colaborado con Marius François Gaillard, ha sido para componer nueve Poemas de las Antillas; cuando Alejandro García Caturla ha solicitado textos míos para ponerlos en música, he escrito poemas afrocubanos; cuando Catalina Bárcena me ha pedido una pieza, la construí con recortes del Cucalambé... Todos mis textos publicados en París y en Berlín están nutridos de esencias criollas. Mis novelas en camino no se separan de nuestra isla -como puede juzgarse por los fragmentos de una de ellas, Ecue-Yamba-O, publicada en el primer número de Imán. Conocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizar nuestras energías en traducir América con la mayor intensidad posible: tal habrá de ser siempre nuestro credo por los años que corren —mientras no dispongamos, en América, de una tradición de oficio. Y como, por desgracia, tenemos todavía, en nuestro continente, una aterradora teoría de imitadores de la producción europea - n o en la técnica, sino en el fondo—, creo útilísimo para América que un hombre joven de cuerpo y espíritu, como Philippe Soupault, proclame su poco respeto por su propio continente, y nos pida a gritos los frutos de una expresión vernácula. París, Mayo 31.

[En Carteles, La Habana, 28 de junio de 1931, pp. 30, 51 y 54. También reproducido en La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, México: Siglo XXI, 1981, pp. 51-57.]

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PRÓLOGO A EL REINO DE ESTE MUNDO Alejo Carpentier

"[...] Lo que se ha de entender desto de convertirse en lobos es que hay una enfermedad a quien llaman los médicos manía lupina [...]." (Los trabajos de Persiles y

Segismunda)

J^L. fines del año 1943 tuve la suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe -las ruinas, tan poéticas, de Sans-Souci; la mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela La Ferrière— y de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo -el Cap Français de la antigua colonia—, donde una calle de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina Bonaparte; Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años. Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlin y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria -¿no se cansarán los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la Jete foraine, de los que ya Rimbaud se había despedido en su Alquimia del Verboi—, Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de una viuda, de las exposiciones surrealistas. O, todavía, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos clavadas sobre la puerta de un castillo. Pero, a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas. Invocado por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse códigos de memoria. Y hoy existen códigos de lo fantástico, basados en el principio del burro devorado por un higo, propuesto por los Cantos de Maldoror como suprema

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inversión de la realidad, a los que debemos muchos "niños amenazados por ruiseñores", o los "caballos devorando pájaros" de André Masson. Pero obsérvese que cuando André Masson quiso dibujar la selva de la isla de Martinica, con el increíble entrelazamiento de sus plantas y la obscena promiscuidad de ciertos frutos, la maravillosa verdad del asunto devoró al pintor, dejándolo poco menos que impotente frente al papel en blanco. Y tuvo que ser un pintor de América, el cubano Wifredo Lam, quien nos enseñara la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza -con todds sus metamorfosis y simbiosis-, en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea 1 . Ante la desconcertante pobreza imaginativa de un Tanguy, por ejemplo, que desde hace veinticinco años pinta las mismas larvas pétreas bajo el mismo cielo gris, me dan ganas de repetir una frase que enorgullecía a los surrealistas de la primera hornada: "Vous qui ne voyez pas, pensez a ceux qui voient". Hay todavía demasiados "adolescentes que hallan placer en violar los cadáveres de hermosas mujeres recién muertas" (Lautreamont), sin advertir que lo maravilloso estaría en violarlas vivas. Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado límite". Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadis de Gaula o Tirante el Blanco. Prodigiosamente fidedignas resultan ciertas frases de Rutilio en Los trabajos de Persiles y Segismunda, acerca de hombres transformados en lobos, porque en tiempos de Cervantes se creía en gentes aquejadas de manía lupina. Asimismo el viaje del personaje, desde Toscana a Noruega, sobre el manto de una bruja. Marco Polo admitía que ciertas aves volaran llevando elefantes entre las garras, y Lutero vio de frente al demonio a cuya cabeza arrojó un tintero. Víctor Hugo, tan explotado por los tenedores de libros de lo maravilloso, creía en aparecidos, porque estaba seguro de haber hablado, en Guernesey, con el fantasma de Leopoldina. A Van Gogh bastaba con tener fe en el Girasol, para fijar su revelación en una tela. De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento —como lo hicieron los surrealistas durante tantos años—nunca fue sino una artimaña literaria, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica "arreglada", ciertos elogios de la locura, de los que estamos ya de vuelta. No por ello va a darse la razón, desde luego, a determinados partidarios de un regreso a lo real —término que cobra, entonces, un significado gregariamente político-, que no hacen sino sustituir los trucos del prestidigitador por los lugares comunes del literato "enrolado" o el escatológico

1 Obsérvese con cuánto americano prestigio sobresalen, en su honda originalidad, las obras de Wifredo Lam sobre las de otros pintores reunidos en el número especial -panorámico de la plástica m o d e r n a - publicado en 1946 por Cahiers d'Art.

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regodeo de ciertos existencialistas. Pero es indudable que hay escasa defensa para poetas y artistas que loan el sadismo sin practicarlo, admiran el supermacho por impotencia, invocan espectros sin creer que respondan a los ensalmos, y fundan sociedades secretas, sectas literarias, grupos vagamente filosóficos, con santos y señas y arcanos pues -nunca alcanzados-, sin ser capaces de concebir una mística válida ni de abandonar los más mezquinos hábitos para jugarse el alma sobre la temible carta de una fe. Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al halllarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución. Conocía ya la historia prodigiosa de Bouckman, el iniciado jamaiquino. Había estado en la Ciudadela La Ferrière, obra sin antecedentes arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones Imaginarias del Piranese. Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, may afectos a tiranías imaginarias, aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurduy. Siempre me ha parecido significativo el hecho de que, en 1780, unos cuerdos españoles, salidos de Angostura, se lanzaran todavía a la busca de El Dorado, y que, en días de la Revolución Francesa —¡vivan la Razón y el Ser Supremo!—, el compostelano Francisco Menéndez anduviera por tierras de Patagonia buscando la Ciudad Encantada de los Césares. Enfocando otro aspecto de la cuestión, veríamos que, así como en Europa occidental el folklore danzario, por ejemplo, ha perdido todo carácter mágico o invocatorio, rara es la danza colectiva, en América, que no encierre un hondo sentido ritual; creándose en torno a él todo un proceso iniciado: tal los bailes de la santería cubana, o la prodigiosa versión negroide de la fiesta del Corpus, que aún puede verse en el pueblo de San Francisco de Yare, en Venezuela. Hay un momento, en el sexto canto de Maldoror, en que el héroe, perseguido por toda la policía del mundo, escapa a "un ejército de agentes y espías" adoptando el aspecto de animales diversos y haciendo uso de su don de transportarse instantáneamente a Pekín, Madrid o San Petersburgo. Esto es "literatura maravillosa" en pleno. Pero en América, donde no se ha escrito nada semejante, existió un Mackandal dotado de los mismos poderes por la fe de sus contemporáneos, y que alentó, con esa magia, una de las sublevaciones más dramáticas y extrañas de la Historia. Maldoror - l o confiesa el mismo Ducasse— no pasaba de ser un "poético Rocambole". De él sólo quedó una escuela literaria de vida efímera. De Mackandal el americano, en cambio, ha quedado una mitología, acompañada de himnos mágicos, conservados por todo un pueblo, que

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aún se cantan en las ceremonias del Vaudou1. (Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isidoro Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fantástico-poético, hubiera nacido en América y se jactara tan enfáticamente, al final de uno de sus cantos, de ser "Le Montevideen".) Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontologia, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propicio, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. Sin habérmelo propuesto de modo sistemático, el texto que sigue ha respondido a este orden de preocupaciones. En él se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles. Porque es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de personajes —induso secundarios-, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y de cronologías. Y sin embargo, por la dramática singularidad de los acontecimientos, por la fantástica apostura de los personajes que se encontraron, en determinado momento, en la encrucijada mágica de la Ciudad del Cabo, todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa, y que es tan real, sin embargo, como cualquier suceso ejemplar de los consignados, para pedagógica edificación, en los manuales escolares. ¿Pero qué es la historia ds América toda sino una crónica de lo real-maravilloso? A. C.

[Prólogo a El reino de este mundo, México: E.D.I.A.P.S.A., 1949, pp. 7-17.]

Véase: Jacques Roumain: Le sacrifice du Tambour Assoto(r).

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PRÓLOGO Nicolás Guillen

¿Prólogo? Sí. Prólogo. Pero nada grave, porque estas primeras páginas deben ser frescas y verdes, como ramas jóvenes. Realmente, yo soy partidario de colocar los prólogos al final, como si fueran epílogos. Y en todo caso, dejar los epílogos para los libros que no tengan prólogo. Por otra parte, un prólogo ajeno tiene cierta intención provisional de cosa prestada. Después de impreso el libro, el autor que le puso al comienzo unas líneas del amigo debe vivir con el sobresalto de que éste se las pida: - D i c e Menéndez que cuando usted termine con el prólogo, se lo mande. Y a lo mejor, es para emplearlo en otra obra. Para prestárselo a otro amigo. Mi prólogo es mío.

Puedo decir, pues -aclarado lo anterior- que me decido a publicar una colección de poemas en virtud de tenerlos ya escritos. En esto soy un poco más honrado que ciertos autores cuando anuncian sus obras sin haber redactado una sola línea de ellas. Casi siempre, dicho anuncio aparece en el primer libro, con un título lleno de goma: "Obras en preparación". Y enseguida, una lista que comprende varios tomos de poesía, crítica, teatro, novela... Todo un mundo de aspiraciones, pero con muy cortas alas para el vuelo. N o ignoro, desde luego, que estos versos les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo. N o me importa. O mejor dicho: me alegra. Eso quiere decir que espíritus tan puntiagudos no están incluidos en mi temario lírico. Son gentes buenas, además. Han arribado penosamente a la aristocracia desde la cocina, y tiemblan en cuanto ven un caldero. Diré finalmente que éstos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la comvosición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero. ¿Duele? N o lo creo. En todo caso, precisa decirlo antes de que lo vayamos a olvidar. La inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico.

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Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro. El negro —a mi juicio- aporta esencias muy firmes a nuestro cóctel. Y las dos razas que en la Isla salen a flor de agua, distantes en lo que se ve, se tienden un garfio submarino, como esos puentes hondos que unen en secreto dos continentes. Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: "color cubano". Estos poemas quieren adelantar ese día. La Habana, 1931.

["Prólogo" de Sóngoro cosongo (1931), en Obra poética 1920-1972, T o m o I, compilación, prólogo y notas de Ángel Augier, L a H a b a n a : Editorial de Arte y Literatura, 1 9 7 4 , p p . 113114.]

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INICIAL Rene Villarnovo et alii

N O hay duda alguna que nuestra Universidad en su fase actual -consecuencia de etapas sucesivas de ociosas vacaciones y de entusiasmos superficiales- atraviesa el momento subrayable en que el dolor de no haber sabido articular su expresión, empieza a recorrerla. Es ya un claro signo. Quisiera la revista Verbum, ir despertando la alegría de las posibilidades de esa expresión, ir con silencio y continuidad necesarios reuniendo los sumandos afirmativos para esa articulación que ya nos va siendo imprescindible, que ya es hora de ir rindiendo. La Universidad ha sido hasta ahora un mero eco de las equivocaciones radicales que dentro del demos suelen presentarse en forma de llamadas contradictorias y de antinomias irresolubles lo que aparece claro y cernido trasladado a las esencias del ser. Estamos urgidos de una síntesis, responsable y alegre, en la que podamos penetrar asidos a la dignidad de la palabra y a las exigencias de recalcar un propio perfil, un estilo y una técnica de civilidad. La función y la búsqueda de ese estilo, consistirán en el necesario aislamiento y rescate de aquellas fuerzas de sensibilidad y de fervor que puedan pasar a esa síntesis, dignidad rectora del ser que desplaza forzosamente el símbolo de la nueva ciudad dignificada. Frente a la afirmación pesimista de la decadencia universitaria, afirmemos que ya son muchas las voces que empiezan a oírse para situarle a la Universidad una equidistancia de la irresponsabilidad multitudinaria como del pragmatismo del especialista, incapaz de brindarnos una decisiva conclusión de unidad y de fervor. Desde el humanismo clásico, reclamado por Paule E. More y E. R. Curtius, hasta el humanismo integral que se está dictando de nuevo en la severa cátedra escolástica de Maritain, parece que la Universidad asumirá una suprema postura de dignidad disciplinante, que no será el simple virtuosismo, que no será la jaculatoria, el grito o el aspaviento. La revista Verbum quisiera hacer entrega de la precisa claridad que le anima en la serie sucesiva de sus números, más que en la momentánea facilidad de unas promesas, de un puñado de intenciones.

[Rene Villarnovo (director), J. Lezama Lima (secretario), Manuel Lozano Pino, Manuel Menéndez Massana, Felipe de Pazos, Antonio Martínez Bello, Guy Pérez Cisneros (Consejo de Redacción), en Verbum, Órgano Oficial de la Asociación de Estudiantes de Derecho, Universidad Nacional de La Habana, año I, junio de 1937, núm. 1, pp. 1 y 2.]

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