Vanguardia latinoamericana, Tomo I: Historia, crítica y documentos. México y América Central 9783964564184

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Gilberto Mendonga Teles Klaus Müller-Bergh

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Editores: Gilberto Mendon?a Teles Klaus Miiller-Bergh

Tomo I México y América Central. Tomo II Caribe. Antillas Mayores y Menores. Tomo III Sudamérica. Area Andina Norte: Venezuela y Colombia. Tomo IV Sudamérica. Área Andina Centro: Ecuador, Perú y Bolivia. Tomo V Sudamérica. Área Andina Sur. Chile y Países del Plata: Argentina, y Paraguay. Tomo VI Uruguay Sudamérica. Área Atlántica. Brasil. Bibliografía General.

Gilberto Mendon?a Teles Klaus Müller-Bergh

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo I. México y América Central Segunda edición, corregida y aumentada

Vervuert

• Iberoamericana

• 2007

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2007 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.:+34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 info @ iberoamericanalibros .com www.ibero-americana.net © Vervuert, 2007 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 info@ iberoamericanalibros .com www.ibero-americana.net 2a edición ISBN 978-84-8489-252-6 (Iberoamericana) ISBN 978-84-95107-80-0 (Obra completa) ISBN 978-3-86527-281-2 (Vervuert) Depósito Legal: M. 41.523-2007 Cubierta: Marcelo Alfaro Impreso en España

Indice

PRIMERA PARTE. LOS PUNTOS CARDINALES DE LAS VANGUARDIAS INTRODUCCIÓN

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1 . L A S VANGUARDIAS EUROPEAS

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2 . E L PROCESO LITERARIO LATINOAMERICANO

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Los sentidos de una nueva historia literaria Algunas actitudes metodológicas 3 . L A MODERNIDAD EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

20 23 27

Preocupaciones estéticas y temáticas México y Centroamérica Antillas Mayores Antillas Menores Area Andina Norte Area Andina Centro Area Andina Sur. Chile Area del Río de la Plata. Argentina, Uruguay y Paraguay Area Atlántica. Brasil Del símbolo al signo

31 32 38 41 43 45 51 53 60 65

4 . L o s PUNTOS CARDINALES DE LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

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SEGUNDA PARTE. MÉXICO Y CENTROAMÉRICA

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INTRODUCCIÓN

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MÉXICO

Nueva escuela literaria ( A m a d o Ñervo) [1909] 3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana (D. Alfaro Siqueiros) [1921] Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México, o declaración política, social y estética (David Alfaro Siqueiros) [1923] Actual N.° 1. Hoja de vanguardia (Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce) [1921?] Manifiesto estridentista (Manuel Maples Arce et alii) [19231 Irradiación inaugural [1923?] El estridentismo y la teoría abstraccionista (Arquetes Vela) [1923] •••• Switch (Germán List Arzubidé) [1923] Discurso (Germán List Arzubidé) [1926] Manifiesto estridentista Núm. 3 (Salvador Gallardo et alii) [1925] .... Espíritu del héroe (Bernardo J. Gastélum) [1928] El arte nuevo como agresión {Miguel Pérez Ferreró) [1930] Las palabras {Octavio Paz) [1938] Razón de ser (Octavio Paz) [1939]

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Poesía de soledad y poesía de comunión (Octavio Paz) [1943] Imaginación y realidad N. 1, abril 1943 (Octavio G. Barreda?) Imaginación y realidad N. 2, mayo 1943 Imaginación y realidad N. 4, julio 1943 Imaginación y realidad N. 5, agosto 1943 GUATEMALA

Canto a Centro-América (Félix Calderón Ávila) [1918] (?) La Universidad Popular (David Vela, Miguel Ángel Asturias et alii) [1922] ., El Señor Presidente. Capítulo 1 {Miguel Ángel Asturias) [1928] Ahora que me acuerdo {Miguel Ángel Asturias) [1930] Marimba tocada por indios {Miguel Ángel Asturias) [1933] Poemas 1 y 6 d e Luna Park. Poema, instantánea del siglo 2X {Luis Cardoza y Aragón) [1924] Prólogo {Ramón Gómez de la Serna) [1926] Maelstrom. Films telescopiados {Luis Cardoza y Aragón) [1926] Prólogo a Pequeña Sinfonía del Nuevo Mundo {Luis Cardoza y Aragón) [1948] Arte poética {Luis Cardoza y Aragón) [1960] Proposiciones del Hai-Jin sobre el Hai-Kai {Flavio Herrera) [1938] .. Mi Guatemala criolla {Augusto Meneses [Balamjuyu]) [1938] La imagen de la poesía de vanguardia {Arqueles Vela) [1949] E L SALVADOR

Mandemos al patíbulo a Darío {Quino Casó) [1931] La serpiente luminosa de Akanarlang {Salarme) [1932] Tranquera {Salarrué) [1933] Sernos malos {Salarrué) [1933] El arte nuevo {Salarrué) [1933] Poeta soy {Claudia Lars) [1934] Romance 6 {Claudia Lars) [1946?] De la poesía {Hugo Lindó) [1953] Tentativa de una nueva poesía {César UlisesMasis) [1967] Ars poética (José Roberto Cea) [1967] Poética 1980 (Manlio Argueta) [1983] HONDURAS

Juan Ramón Molina, poeta gemelo de Rubén (Miguel Ángel Asturias) [1959] Propósito (Arturo Mejía Nieto) [1929] Consideraciones sobre la técnica del cuento (Arturo Mejía Nieto) [1936] El poema (Clementina Suárez) [1969] Respuestas a El viejo topo, Suplemento cultural de Presencia Universitaria (enero de 1980) (Hernán Antonio Bermúdez) [1980] ... NICARAGUA

Marinetti y el futurismo (Rubén Darío) [1909]

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Oda a Rubén Darío (José Coronel Urtechó) [1926] La Epopeya del Istmo ( A l f o n s o Cortés) [1921] Primer manifiesto. Ligera exposición y proclama de la Anti-Academia Nicaragüense (Bruno Mongalo et alii) [1931] Dos perspectivas (Pablo Antonio Cuadra) [1931] Prólogo solo (Pablo Antonio Cuadra) (?) Ars poética (Pablo Antonio Cuadra) (?) Presentación de la «Chinfonía burguesa» (Joaquín Pasos) [1931] Chinfonía burguesa (José Coronel Urtechoy Joaquín Pasos) [1931] .. Rapelle á l'ordre (Joaquín Pasos y Joaquín Zavalá) [1932] Nacionalismo y sandinismo (Editorial de El Diario Nicaragüense, 24 de agosto 1932) La Fratría Nicaragüense (Artículo Editorial de Vanguardia, 1932) .... Estilizaciones indígenas de animales (Squier) [1932] COSTA R I C A

Arte poética (Josep María Junoy) [1921] Poema del caminante (G. Castañeda Aragón) [1927] Epígrafe a Quijongo (Max Jiménez) [1933] Algunos antecedentes del modernismo ( A l f r e d o Cardona Peña) [1961] La escritura poética (Alfredo Cardona Peña) [1961] La poesía (Alfredo Cardona Peña) [1978] Vida y poesía (Isaac Felipe Azofeifd) [1972] Manifiesto Trascendentalista (Laureano Albán, Julieta Robles, Roland Bonilla, Carlos Francisco Mongé) [1977] Ars poética (Francisco Amighetti) [1978] Poesía y no-poesía (Alfonso Ulloa Zamora) [1978] PANAMÁ

Patria (Ricardo Miró) [1915] Proemio (Rodrigo Miró) [1947] Introducción (Rodrigo Miró) [1949] 1. A Panamá (Demetrio Korsi) [1922] 3. Glosa (Demetrio Korsi) [1928] 6. Parque de Santa Ana (Demetrio Korsi) [1928] 3. Balada del seno desnudo (Rogelio Sinári) [1929] Soneto (Rogelio Sinári) [1931] Poética (Rogelio Sinári) [1969] Breves palabras (Ignacio de J. Valdés Jr.) [1978] Cronología y anécdota (Roque JavierLaurenza) [1933] Concepto de poesía (RoqueJavierLaurenza) [1933] Política y literatura (RoqueJavierLaurenza) [1933] Justificación y propósito (RoqueJavierLaurenza) [1933] Poema del dolor infinito (Ricardo J. Bermúdez) [1937] Poema del delirio tangible (Ricardo J. Bermúdez) [1937] Tomo asiento en la tierra (José de Jesús Martínez) [1966] RECONOCIMIENTOS

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PRIMERA PARTE

LOS PUNTOS CARDINALES DE LAS VANGUARDIAS

INTRODUCCIÓN

Si bien es verdad que el antipropagandístico proverbio español afirma que «el buen paño en el arca se vende», la buena recepción de nuestra primera edición de la serie Vanguardia latinoamericana en Alemania, Argentina, Brasil, España, Estados Unidos y México ha hecho necesaria esta segunda edición corregida y aumentada. Los últimos treinta años han visto la proliferación de estudios de distintas corrientes latinoamericanas de vanguardia o -ismos, tantos, como nuevos estudios individuales especializados en autores latinoamericanos como César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Joáo Guimaraes Rosa, Oswald de Andrade, Pablo Neruda, Oliverio Girando, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y otros muchos. Se trata, pues, del reconocimiento y trascendencia de la 'vanguardia', palabra de rancia prosapia militar y de avance, tan progresista como taquillera, por haber entrado a formar parte del vocabulario de fondos monetarios internacionales. Y como muy pocos quieren marchar a la zaga y buena parte de los seres humanos aspira a la actualidad, muchos también han buscado la "huidiza modernidad«tanto en el iluminismo del siglo dieciocho o diecinueve, como en obras de la ya vieja vanguardia peninsular y latinoamericana, o dentro de un contexto comparativo y teórico, europeo y contemporáneo más amplio (M. Calinescu, P. Bürger, O. Paz, R. Poggioli, J. Weisgerber, M. Perloff, S. Yurkievich, para mencionar únicamente algunos de los más importantes). Como la serie de seis tomos de Vanguardia latinoamericana va dirigida a todos los estudiantes y estudiosos de la lengua española, portuguesa o francesa, el curioso lector o el erudito interesado no hallará difícil averiguar el Werdegang o desarrollo de la investigación en la vanguardia lingüística y literaria del mundo de habla española. Pero como Latinoamérica ya comprende la «inmensa mayoría de los hablantes de español» en el siglo xx, los primeros manifiestos u otros textos programáticos también son uno de los mejores testigos de la evolución de la lengua al fin de una época, cuando la mayor parte de los valores eran los de una educación clásica y escasas rupturas estéticas habían ocurrido en las artes. La excelente guía bibliográfica anotada de Merlin Forster y el estudio seminal de Gloria Videla de Rivera (1990) ya aspiran a dar una visión más informativa, analítica de Hispanoamérica, del ultraísmo y de lo ignoto, lo que quedaba más allá del non plus ultra de las Columnas de Hércules, desde un punto de vista americano, incluso ultrapasando las categorías que ya hemos mencionado. Y, aunque cualquier lista de estudios o catálogo razonado es necesariamente incompleta, también pudiéramos añadir Vanguardia latinoamericana. T. VI. Ese último tomo Sudamérica. Area Atlántica. Brasil. Bibliografía general, completa nuestra serie de vanguardia y se dirige al mayor país sudamericano pero también aspira a la mejor comprensión de la literatura y cultura brasileña como al conocimiento y aprecio mutuo de la comu-

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nidad de diversas lenguas románicas que se hablan en el nuevo continente, con sutiles matices americanos.

Las literaturas latinoamericanas (las de los pueblos americanos que escriben en lengua española, portuguesa o francesa) no alcanzaron la plena madurez expresiva hasta la segunda década del siglo pasado, cuando las principales literaturas de Europa ya habían experimentado la ruptura con sus diferentes manifiestos de vanguardia. De ahí las relaciones posibles y necesarias de las literaturas modernas de América con las literaturas europeas, principalmente con la francesa e italiana, en las cuales se produjeron los más importantes movimientos vanguardistas europeos que influirían en los escritores del Nuevo Mundo. Y de ahí, también, la necesidad de poner sobre el tapete una serie de problemas con que se enfrentan los estudiosos, bien en el plano de la expresión - a vueltas con simples o complejas elecciones terminológicas- bien en el plano del contenido -captando realidades histórico-literarias bastante diferentes- o bien, incluso, en el plano de la teoría literaria, tomando posiciones de análisis y de crítica que realzan la propia literatura o solo su contexto político-social.

1. LAS VANGUARDIAS EUROPEAS

Junto a los movimientos literarios más conocidos del siglo xix, es preciso mencionar una serie de rupturas estéticas, documentadas a través de experiencias aisladas de escritores como Whitman, Poe, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, cuyas obras señalaban las rupturas individuales que, recogidas, desarrolladas e intensificadas por otros escritores, originaron la aparición de tendencias más o menos colectivas, como el decadentismo, el simbolismo, el romanismo o el unanimismo, que, con la excepción del parnasianismo/simbolismo, han merecido relativamente poca atención por parte de los historiadores de la literatura. Centrados en París, pero a menudo fuertemente vinculados a movimientos análogos en otras capitales europeas, esos movimientos reflejaron, en cierto modo, las tres grandes tendencias culturales de la época: el optimismo de la belle époque ante el nuevo siglo; el pesimismo que suele acompañar al paso de los siglos (el fin de siècle)-, y, en actitud más o menos conciliadora, la preocupación neoclásica del romanismo (romanismo y no romanticismo) y el helenismo, movimientos que intentaban reconducir a Francia, Alemania y otros países europeos por los caminos de su tradición grecolatina. Había así, en la Europa artístico-literaria de fin de siglo, cierto equilibrio entre las fuerzas de integración y las de desintegración cultural, repartidas entre una visión totalizadora y una visión fragmentaria del universo, como puede observarse en diversos sectores de la filosofía y de la ciencia, con notables repercusiones en las teorías lingüísticas y literarias que, a su vez, marcaron profundamente la poética y la retórica del siglo xx. De esa dialéctica entre lo grande y lo pequeño, entre el hombre y la sociedad, entre el pasado y el presente, entre la guerra y la paz, surgirán los grandes movimientos de la vanguardia literaria en Europa, concretamente el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el «espiritunovismo» y el surrealismo. Por lo que se refiere a sus repercusiones en América, esos movimientos pueden ser agrupados en dos frentes opuestos y, en cierto modo, complementarios, toda vez que la renovación literaria era el principio común que los identificaba. Si el futurismo y el dadaísmo representan el lado más radical y «destructivo» de los nuevos procesos literarios, el expresionismo, el cubismo, el esprit nouveau y el surrealismo pueden ser entendidos como ordenadores de una nueva realidad, percibida a través del proceso general de «destrucción» que caracterizó a todas esas vanguardias de la época de la primera guerra mundial. Como síntesis de las dos vertientes y, también, reedición, prolongamiento o incorporación de los objetivos del neoclasicismo o del romanismo de fin de siglo, surge (o resurge) la tendencia conciliadora de Apollinaire, quien, en los últimos meses de 1918, redactó el texto conocido como su testamento estético, L'Esprit nouveau et les poètes, intentando equilibrar la exageración de los vanguardistas con la pasividad de los escritores tradicionales:

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El espíritu nuevo que se anuncia pretende ante todo heredar de los clásicos un sólido sentido común, un espíritu crítico seguro, unos conceptos estables sobre el universo y sobre el alma humana, y el sentido del deber que despoja los sentimientos y limita o contiene sus manifestaciones.

En homenaje a Apollinaire se fundó en 1920 la revista L'Esprit Nouveau, desarrollándose en ella una teoría poética que buscaba conciliar el pasado y el presente, entre el irracionalismo dadaísta, que tocaba a su fin, y el psicoanalismo surrealista, que se iniciaba e iba a prolongarse, a partir de 1930, en una combinación de marxismo y psicoanálisis y en una especie de paradoja teórica que excitó la imaginación creadora de muchos escritores. De esta revista saldrán las principales ideas estéticas del modernismo brasileño, lo cual le confiere características especiales, sobre todo si lo comparamos con el modernismo y con las vanguardias hispanoamericanas, más próximas, en sus inicios, al ideario futurista y dadaísta. La gran contribución de todos esos movimientos fue la renovación del lenguaje literario, ligada naturalmente a la renovación de los temas y las técnicas de lo que se llamó nueva poesía. Los primeros manifiestos futuristas, las tentativas de pulverización de los dadaístas y, más tarde, las fuerzas mágicas de la metáfora y del automatismo psíquico de los surrealistas actuarán precisamente sobre el lenguaje. Si bien históricamente son anteriores al surrealismo, al modernismo brasileño y las vanguardias hispanoamericanas, así como las antillanas - d e lengua francesa-, recibirán la influencia de todos esos movimientos, asimilándolos, transformándolos o superándolos en sus realizaciones prácticas de producción literaria, y adecuando su filosofía renovadora a la realidad cultural latinoamericana. A partir del final del siglo xix, cuando Mallarmé hizo públicas sus experiencias en el poema-libro Un coup de des, se abrió el proceso de renovación de la literatura, que seguía de cerca lo que sucedía en los dominios científicos (en la física, por ejemplo) e incluso en las artes plásticas, donde la discontinuidad adquiría dimensiones comparables a la que, en el lenguaje, correspondía a la fuerza de la construcción nominal frente a la construcción verbal hasta entonces predominante. Aludiendo al gran desarrollo del lenguaje literario de Mallarmé, Roland Barthes escribe {Le Degré zéro de l'écriture) que el autor de Un coup de des fue «El Hamlet de la literatura occidental», sugiriendo que después de él no hubo más que silencio para el lenguaje poético tradicional. Es una imagen perfecta para abarcar de golpe la elevación de la poesía de Mallarmé y toda la desestructuración que las vanguardias del siglo xx habían supuesto para la literatura. Un ciclo de experimentaciones atravesó los escombros de la primera guerra mundial, se expandió hacia el Nuevo Mundo y se recrudeció después de la segunda guerra, aunque ya sin la fuerza creadora original. Nos referimos aquí a la nueva vanguardia europea y latinoamericana que surgió a partir de 1945, recuperando tendencias dispersas y continuas en la poesía desde 1850: Nerval, Rimbaud, Mallarmé, los futuristas, los dadaístas, los surrealistas, los letristas y muchos neo- y pos-modernistas o modernos que reactivan elementos y formas de los primeros tiempos, con experiencias supuestamente nuevas

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en la poesía y en el lenguaje poético. El objetivo fue siempre el de huir de la lengua como simple instrumento de comunicación. De este modo, con el desarrollo de la lingüística (Saussure), de la semiótica (Peirce) y de la teoría de la información (Moles), se descubrieron las nuevas posibilidades estructurales del lenguaje. Se pasaba de la lengua-comunicación a la lengua-realización. De ahí los diversos grupos de poesía experimental, todos ellos empeñados en hacer del poema un objeto verbal, semiótico o visual. Pierre Garnier distingue dos periodos en la aparición de esos grupos: a) los poetas que tomaron conciencia de que la lengua no era solamente un medio de comunicación; b) los que consideraban que la lengua, como toda materia, puede ser transformada en energía (la poesía espacial). De entre las propuestas de esos grupos merecen destacarse las siguientes, que, bien mirado, son radicalizaciones de uno y otro aspecto tradicional de la poesía: a) El poema visual: las letras (el letrismo), la materia propia de la escritura (los grafemas), la ortografía, las siglas, los logotipos, en fin, todo lo que fonética o tipográficamente contribuye a la visualización del poema, que adquiere así valores plásticos, en la línea por cierto del Utpictura poiesis. b) El poema fonético: es la exploración poética de todos los elementos sonoros de la palabra y de la frase, fuera incluso de las convenciones lingüísticas, en la más legítima percepción poundiana de la melopeya. De ahí la importancia de la pronunciación, del acento, de la articulación, del ritmo, de la rima, de las asonancias, de la lectura rápida, de las pausas, de la fragmentación de la palabra, etc. c) El poema multidimensional: táctil, espacial, figurativo, sonoro, cinematográfico, etcétera. Para leer el poema pluridimensional débese desarticular, jugar con el cuerpo en torno a un objeto-poema, que también se define como un espacio silencioso a la espera del lector. d) El poema semántico: utiliza la lengua no como expresión de o expresión para, sino de una manera vulgar, a título indicativo, como recetas, órdenes de servicio, en fin, uno de aquellos recursos que el poeta brasileño Manuel Bandeira utilizó como «desensibilizantes» para perder la inclinación natural que sentía hacia los versos metrificados. Los resultados del poema semántico serán estáticos (estado de ánimo) o gestuales (movimientos corporales). Se trata de un ritual de lectura en el que los lectores se transformarán en intérpretes y realizadores de la propia poesía. e) Pero está también el poema cinético: el movimiento es lo que guía la apreciación del lector-espectador ante una forma previa que se deforma y se transforma hasta reencontrar la forma primitiva. En definitiva, total libertad ante el lenguaje. Una excelente muestra de esas posibilidades poéticas puede leerse en Petite fabrique de littérature, de A. Duchesne y Th. Leguay, manual destinado en Francia a la enseñanza de la literatura durante el segundo ciclo y el superior. Allí se enumeran los siguientes procesos de creación literaria: el plagio, el pastiche, la parodia, los retoques, la traducción (la adaptación), textos homófonos, supresiones (ocultación de letras, palabras o versos), la ampliación, las permutaciones, los cortes, las combinaciones, la cacofonía, la adición de letras, la inseminación de frases inicia-

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les, títulos, textos para que sean completados por el lector, la página arrancada, el libro comido por las polillas, el texto partido, los acasos, los ludismos, el hipograma, los sonidos repetidos, el nombre escondido, el logorallye, la liponimia, las palabras que se van repitiendo de una frase a otra, la poliglosia, el texto libre, los temas que se inventan a sí mismos, las hipótesis, textos extravagantes, inventarios fútiles, diccionarios, falsos proverbios, textos paralelos, paradojas, imaginaciones, animales y personajes inventados, utopías, ucronías y no sé cuántos elementos más. La forma de expresión de todos esos movimientos de vanguardia, el tono de proclamación, el sentido revolucionario de su propio lenguaje terminaron por reactivar un tipo de texto entonces de uso más político y filosófico: el manifiesto, que, con las vanguardias, adquiere estatuto de género, sirviendo como documento para la historia y como texto literario en sí mismo, cuando no proviene del propio poema, como es el caso del «Arte poética» de Vicente Huidobro. Tanta importancia adquirió en la aparición y difusión de las vanguardias, sobre todo del futurismo, que no hay ningún movimiento de renovación literaria sin su manifiesto, muchas veces más altisonante que estéticamente necesario. Así sucedió tanto en Europa como en América. La palabra manifiesto, según se lee en Retórica do silencio /, de Gilberto Mend o z a Teles, ya existía en latín y está ligada a manus, la mano, y afestus (por fastus), lo sagrado, lo festivo, indicando desde el inicio el carácter «sagrado» y festivo de una proclamación, de un texto programático, hecho (escrito) por quien desea mostrar al pueblo y al público especial de determinada clase (generalmente política, artística y literaria) el sentido «sagrado» y la importancia de sus nuevas ideas, buscando así llamar la atención hacia el movimiento. Es interesante el énfasis que se pone en la función conativa del lenguaje de los manifiestos: es como si su autor (o autores), consciente del beneficio que supondrá la crítica al statu quo y la propagación de la nueva manera de actuar, se sintiese obligado a dar una explicación al público, pidiéndole disculpas por obligarlo a cambiar de ideas y gustos. Generalmente el manifiesto expone sintéticamente los puntos esenciales de la nueva ideología (¿o contraideología?), siempre con miras, en el fondo, a ganarse la simpatía y las afinidades estéticas y espirituales de los lectores. Importante documento para el estudio de las tendencias y de los movimientos artísticos y literarios, principalmente de los más revolucionarios, el manifiesto es un discurso compuesto de lenguaje (de creación) y metalenguaje (de crítica), toda vez que se vale del lenguaje poético para presentar y divulgar ideas teóricas y críticas sobre las artes y la literatura, como en los famosos manifiestos futuristas de Marinetti, en los dadaístas de Tzara y en los de Oswald de Andrade, en Brasil. En ese tipo de discurso paralelo, el juego del lenguaje y el metalenguaje se ha presentado de tres maneras: a) El lenguaje es totalmente crítico, metalingüístico, como en el manifiesto unanimista, de Jules Romains, «Los sentimientos unánimes y la poesía». b) El lenguaje literario con fuerte intencionalidad poética sirve de introducción y de conclusión al lenguaje crítico, que ocupa el centro del texto, como en los manifiestos del futurismo.

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c) El lenguaje poético y el lenguaje crítico se funden en la producción de un texto nuevo, fragmentario y discontinuo, que constituye en sí mismo un ejemplo de renovación y vanguardia, como en los manifiestos de Manuel Maples Arce, de México, con el «Comprimido estridentista»; o como el «Plano piloto para poesía concreta», en Brasil. En este último se lee, en post scriptum, la frase de Maiakovski, para quien «sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario». Se puede decir, por lo tanto, que existen hoy un género y un estilo expresados por el manifiesto, que muchas veces adquiere más importancia -como manifestación teórica- que las obras producidas por el redactor del manifiesto, como es el caso conocido de Marinetti.

2. EL PROCESO LITERARIO LATINOAMERICANO

Nuestro principal objetivo en este libro es poner los textos de los manifiestos (y la serie de textos relacionados con ellos) a disposición del público, con toda la fidelidad posible y con todas las fuentes precisas, a fin de que el estudioso pueda valerse de él como documento y como pieza literaria que a veces es. Y aunque orientamos el sentido hermenéutico, sin superponer la dictadura de lo intelectual, procuramos ceñirnos a la descripción de problemas que se sitúan en la antesala de los estudios de esas materias. Nuestro propósito es presentar esos problemas y, cuando sea posible, sistematizarlos didácticamente, tal como quería Walter Benjamín con relación a la historia literaria. La mayoría de los críticos, historiadores y estudiosos de la literatura, incluidos los profesores de los institutos y las universidades, se limitan a repetir términos y clasificaciones hechas sin tener en cuenta principios estrictamente literarios. Casi siempre el punto de vista de esos términos y clasificaciones proviene de criterios externos, de la historia general, de la política, de la sociología, de la economía o superestructura internacional. La poética - l a ciencia de la literatura- rara vez ha sido invocada para interpretar los hechos que pertenecen a su ámbito y constituyen la razón de su existencia en el marco de las ciencias sociales. El proceso de evolución de las formas literarias en los países americanos fue siempre con retraso hasta la época de la independencia política, en las dos primeras décadas del siglo xix. Hasta entonces todo el conocimiento literario pasaba por el filtro de las ideologías y de las literaturas de España, Portugal y Francia, que dividían territorial y culturalmente toda América Latina. Sin embargo, en la Geografía y descripción universal de las Indias (1576), el cosmógrafo y cronista español Juan López de Velasco ya había observado la caracterización diferenciadora producida por las constelaciones y el medio ambiente sobre los españoles que pasan a las Indias y sobre los criollos, «los españoles nacidos en las Indias». En la opinión de Ortega y Gasset, bastó con que el europeo pisara tierras de América para que comenzase a ser un nuevo hombre: el americano. Es decir, esta metamorfosis cultural no fue repentina. Tuvo su desarrollo y sus procedimientos, llevó años, generaciones y a veces siglos. A medida que se iban formando las características autóctonas, se desvanecían los rasgos más comunes de la cultura europea, como en la «teoría de la obnubilación» del brasileño Araripe Júnior. Es fácil percibir, en todos los países latinoamericanos, el comienzo de la preocupación por lo autóctono, su transformación en sentimiento nacional en consonancia con las aspiraciones libertarias, como en el movimiento arcádico-barroco de la «escuela minera», en el Brasil de finales del siglo XVIII. Con la independencia y la importación directa o indirecta de modelos literarios franceses, ingleses, italianos y alemanes, los escritores americanos hallaron los elementos contextúales que les permitieron acelerar e imprimir un sentido nuevo a la producción literaria. Sur-

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gieron poetas y novelistas que, importando, adaptando o inventando formas y temas nacionalmente adecuados, consiguieron no sólo despertar el interés popular por la literatura, sino también configurar la propia literatura en cada uno de los países de América. Pero durante los primeros años del siglo xx muchos elementos esenciales estaban siendo abandonados o simplemente se estaban repitiendo sin preocupaciones renovadoras. Mientras la poesía se hacía cada vez más retórica y parnasiana (en Brasil y en el modernismo hispanoamericano), la prosa tomaba sendas difíciles: la de la tendencia universal, como en las obras de Machado de Assis, en Brasil, Ricardo Palma, en Perú, y Carlos María Ocampo, en Argentina; y la de la tendencia regional, como el Martín Fierro, de José Hernández, en Argentina, e Iracema, de José de Alencar, en Brasil. El modernismo surge, en Brasil, como un proceso de ruptura con el pasado inmediato, marcadamente pamasiano-simbolista. Y surge, en la América española, contra el pasado romántico-modernista, como en la obra de Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva y otros muchos. Sólo con la llegada del posmodernismo, como en la obra de Lugones, Jaime Freyre y Porfirio Barba Jacob, en las décadas de 1910 y 1920 comienzan los hispanoamericanos, atraídos por las vanguardias europeas, a renovar verdaderamente sus literaturas. De este modo, tanto en Brasil como en Hispanoamérica (siempre que tomemos como semejantes el modernismo brasileño y el conjunto de las distintas corrientes de la vanguardia hispanoamericana), los movimientos literarios de renovación no dejan de rescatar y de considerar, ampliar y actualizar las grandes líneas ideales del romanticismo, principalmente la que apuntaba al nacionalismo, a las propias formas de la cultura regional, a partir de las cuales el escritor, siguiendo o no el modelo de los vanguardistas europeos, da libre curso a su imaginación y comienza a crear obras originales, adecuadas a la realidad americana. Esto explica la ambigüedad fundamental de nuestro proceso de renovación literaria: ruptura con el pasado, en lo que éste tiene de cerrazón cultural; pero es también una transformación más auténtica de las culturas americanas. Entre las cuestiones que nos introducen en el conocimiento de las literaturas de vanguardia en América, hay que tener en cuenta no solamente elementos de orden epistemológico, reconsiderados y actualizados a la luz de nuevas teorías de la crítica y de la historia literaria, sino también elementos de orden metodológico y, digamos, una filosofía de la literatura que dé prioridad a lo literario frente a lo extraliterario: comprensión de la realidad literaria en sí misma y no como epifenómeno de la realidad político-social.

L o s SENTIDOS DE UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA

El modelo de la crítica positivista exigía de los historiadores la fiel observancia de las nociones de totalidad y objetividad, y se jactaba de una insostenible neutralidad. Las ciencias sociales no se preocupan ahora por la totalidad de los hechos que sirven para la investigación de su verdad-, lo que cuenta, en definitiva, es la coherencia del método. A partir de los estudios de Tynianov y de su teoría de las

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formas y funciones de las series lingüísticas, fue posible sustituir el concepto tradicional de evolución por el de transformación; y, además de eso, el historiador como científico, como sujeto y objeto al mismo tiempo de las ciencias humanas (y por eso son humanas), sabe que es imposible escamotear lo subjetivo y personal en nombre de una neutralidad que se pretende absoluta. Tampoco es posible, para la coherencia del pensamiento y del trabajo científico, continuar mezclando crítica e historia literaria, como sigue siendo habitual en la mayoría de los libros que se autodenominan de historia literaria. Con raras excepciones, no pasan de ser una exposición de esquemas críticos, organizados bibliográficamente en una cronología sin saltos. Esas dos actividades de la poética tienen objetos y objetivos diferentes y, por eso mismo, requieren métodos diferentes: la crítica, de naturaleza sincrónica, aspira al conocimiento de la obra y de su relación contextual; y la historia literaria, diacrònica por naturaleza, quiere y necesita ir más allá de la obra, examinando las relaciones de las obras entre sí a lo largo de su serie (lírica, épica, dramática, satírica), así como de las relaciones de las series literarias entre sí y con otras series no-literarias. La historia literaria recibe de la crítica las conclusiones sobre el aspecto a-histórico y estático de la obra; y a partir de ahí examina su aspecto histórico y dinámico, aquel que, siendo forma, técnica o tema, se encuentra en ella y en las otras obras que aparecen antes o después de ella. Además, no es por el hecho de llamarse historia literaria por lo que los métodos de la historia política y social deben usarse en la investigación de los fenómenos literarios y artísticos. El contacto con el objeto artístico-literario acaba creando métodos propios de investigación y análisis, diferentes por naturaleza de la metodología de la historia general. Es cierto que una historia literaria, antigua o moderna, necesita las conclusiones de la crítica y de las ciencias afines, como la lingüística, la semiología del arte, la historia (general), la sociología, es decir, las series culturales que mantienen con ella un diálogo de información y exégesis. Separar no significa aislar. En ese sentido se puede decir que una historia literaria, principalmente la que tiene pretensiones de modernidad, ha de darse cuenta de que en el caso americano hay un sinnúmero de problemas que deben ser debatidos, comenzando por la cuestión del corpus de la materia denominada vanguardia. He aquí algunas observaciones al respecto: a) La primera hace referencia a la recopilación de autores y de obras vanguardistas, primero en antologías del propio grupo, después en antologías escolares y finalmente en historias de la literatura: cuando el escritor, a causa de su obra y de su proyecto literario, alcanza repercusión nacional y su obra comienza a ser estudiada en los programas escolares, se encuentra en las librerías y se presenta ya en forma de obras reunidas y obras completas. Las antologías y las historias de la literatura organizan la producción literaria, sistematizan a los autores y constituyen el objetivo de los futuros estudiosos, imponiéndoles un modelo crítico que pasa a ser repetido como verdad absoluta. Es lo que sucede, por ejemplo, con la buena antología de Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, titulada La poesía hispanoamericana desde el modernismo (1968); en ella se presenta a los escritores con etiquetas

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terminológicas de movimientos literarios lógicamente encadenados: modernismo, posmodernismo, vanguardia y posvanguardia, como si los escritores, con sus concepciones estéticas en evolución, no sobrepasasen tales clasificaciones y no se relacionasen con otros autores, haciendo a veces que confluyan en su obra los ecos más distantes de la tradición literaria. No se tiene en cuenta el sentido de las transformaciones del pensamiento literario del autor y de su época, y, de ese modo, poco se puede mostrar de su actitud ante el lenguaje. b) También con relación al corpus literario americano, hay que tener en cuenta los problemas de base que dependen de la mayor o menor disponibilidad cultural de cada país. Uno de esos problemas es la existencia de mercados editoriales capaces de distribuir el libro en todo el país y, de cara al mercado internacional, poner en circulación las obras de los grandes escritores en todo el continente americano. No todos los autores, grandes y pequeños, tienen, sin embargo, la suerte de ver sus obras completas en el mercado del libro. Sólo algunos consiguen buenas ediciones; la mayoría lucha por introducirse mediante pequeñas tiradas, mal distribuidas. Por otra parte, son rarísimas las obras que no presenten problemas de edición, con innumerables variantes de una impresión a otra y que necesitan por lo tanto buenas ediciones críticas. Asimismo las «fortunas críticas» de los autores vanguardistas todavía no han sido completamente reunidas y editadas en libro, con innumerables artículos dispersos en revistas y periódicos. c) Otra observación hace referencia a la edición del propio material teórico y fundador de los movimientos vanguardistas, a partir de 1921: manifiestos, proclamas, editoriales, cartas, entrevistas, prefacios, poemas metalingüísticos, en fin, toda la documentación de las ideas y concepciones individuales y colectivas que impuso el espíritu de vanguardia en la literatura y el arte americanos. Todo ello va siendo reunido paulatinamente, a medida que el proceso cultural de cada literatura lo exige. Es lo que hizo Gilberto Mendon§a Teles en Brasil, con su Vanguarda européia e modernismo brasileiro (1972, hoy en la 15a edición); y lo que hicieron, en Hispanoamérica, Merlin Foster en 1975, Hugo Verani en 1986, Nelson Osorio en 1988, Gloria Videla en 1990, y ahora nosotros con esta Vanguardia latinoamericana, iniciada en 1979 y anunciada a partir de 1980. Además obedecemos rigurosamente a la autenticidad de los textos investigados y al siguiente criterio que estructura todo el libro: introducción general sobre el problema del estudio de las vanguardias en América; clasificación del material según la división por áreas geográficas o zonas culturales realizada inicialmente por Pedro Henríquez Ureña en su libro postumo Historia de la cultura en la América Hispánica (1947) y ampliada por José Juan Arrom en Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura (1959, 1971 y 1980). A esto hemos añadido una introducción crítica a cada área; introducción crítica a cada literatura; textos; bibliografía por áreas y bibliografía general, con una lista lo más completa posible sobre los estudios del modernismo y de la vanguardia en toda la América Latina. Hay todavía un sinfín de problemas relativos a los estudios de esas vanguardias y mencionamos solamente algunos de ellos: el del mercado de los discursos de la

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nueva literatura (su producción, difusión, distribución y recepción); el de la relación de las instituciones culturales de cada país con los movimientos de vanguardia, negándolos, asimilándolos y valorizándolos; el de la formación cultural de los vanguardistas (qué leyeron y qué tipo de público tuvieron); la interferencia de los códigos lingüísticos, estéticos e ideológicos que forman parte de las obras vanguardistas. En fin, muchas cosas que todavía están por hacer y que son importantes para la realización del trabajo del futuro historiador, aquel que, ante los documentos (manifiestos y obras literarias), procurará mostrar y explicar qué ha cambiado, cómo ha cambiado y por qué y cuándo se produjo la transformación de la poética vanguardista.

ALGUNAS ACTITUDES METODOLÓGICAS

Las más recientes publicaciones sobre la modernidad de las literaturas americanas han insistido en el viejo y ya caduco tópico de que la literatura no pasa de ser un reflejo del proceso económico-social y que, en América, ese proceso es también un reflejo de la crisis internacional que tuvo lugar entre la primera y la segunda guerra mundial. Ese tipo de razonamiento tiene, por un lado, la preocupación nacionalista (cuando no continentalista) de mostrar la originalidad fundadora de los movimientos literarios americanos; y tiene, por otro lado, el propósito «pedagógico» de reafirmar el sentido internacional de una ideología que ha perdido hoy su propia significación. Sucede que, además de desviarse del estudio de la literatura a partir de ella misma, se cae constantemente en una flagrante contradicción, pues al afirmarse la universalidad de los hechos económico-sociales y su influencia en los países de América, se niega cualquier influjo de las vanguardias europeas en la renovación de la literatura o de las literaturas del Nuevo Mundo. Es realmente más fácil y menos científico explicar la literatura como epifenómeno, como reflejo de una superestructura económico-social, que verla en sí misma, en su lenguaje, con sus propios valores estéticos y estilísticos. Pero es así, de reflejo en reflejo, como se escamotea lo específicamente literario. Se le entrega al lector, no la materia, no la esencia de los textos que fundaron una nueva realidad literaria, sino sólo una visión externa, contextual, e ideológicamente, un remedo de lo que se considera un elemento motivador de la literatura y las artes. Invierten los términos de la cuestión: en lugar del texto, el contexto; en lugar de la individualidad creadora, exclusivamente las condiciones ecónomico-sociales. Se crea, paradójicamente, una dictadura del símbolo, como en el período colonial, cuando la libertad de expresión (de creación y de interpretación) estaba subyugada por la política cultural de las metrópolis: España, Portugal y Francia. La contradicción es tan evidente que, lo repetimos, para destacar la originalidad de las vanguardias de América, se rehusa verlas como proyección, recepción y transformación de los movimientos vanguardistas de Europa, admitiéndose, sin embargo, la universalidad de la crisis científica y económica. ¿Y por qué no también una crisis general de la literatura a finales del siglo xix, cuando las formas, los temas y los lenguajes tra-

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dicionales parecen agotados, cuando la práctica retórica ya no corresponde a la teoría de la poética y la verosimilitud del realismo ya no basta para expresar el mundo imaginario del escritor? Y lo peor es que los exégetas no se dan cuenta de que los propios estudiosos de la teoría literaria, incluso los de la filiación marxista, como Alain Badiou, saben que «el efecto estético es, en realidad, imaginario; pero este mundo imaginario no es el reflejo del mundo real, puesto que es la realidad de este reflejo». Para realzar lo social minimizan la libertad de imaginación y de expresión del hombre americano, sea éste de lengua española, portuguesa o francesa. A fin de proclamar lo autóctono, crean una superestructura continental, hablan de carácter «supranacional», como si todas las áreas y todos los países de América estuvieran en el mismo nivel de transformación cultural. De ahí las relaciones posibles y necesarias de las literaturas modernas de América del Sur y América Central, así como de las Antillas y la Guayana Francesa, con las literaturas europeas, muy especialmente con la francesa, en la cual se verificaron algunos de los más importantes movimientos de renovación literaria a principios del siglo xx, que iban a influir en toda la transformación revolucionaria de la literatura americana. De ahí también la necesidad de confrontar, en primer lugar, los movimientos literarios de América con los de Europa y, posteriormente, nuestros movimientos entre sí, a fin de destacar el carácter de autenticidad, de originalidad nacionalista alcanzado en cada país. Esto lleva al estudioso a abordar problemas terminológicos, toda vez que bajo el mismo nombre se ocultan en ocasiones realidades histórico-literarias bastante diferentes y también, con nombres diferentes de un país a otro, se puede detectar el sentido de una misma realidad estéticoliteraria, como sucedió, por ejemplo, con las manifestaciones futuristas en diversos lugares de América. A partir del material recogido en este libro -que esperamos sea uno de los más completos-, podrá el especialista desarrollar una serie de estudios que, monográfica o sistemáticamente, sirvan de contribución a diversos sectores de la poética, permitiendo así su acceso a otras generaciones, tanto en uno concreto como en los dominios más amplios de la literatura comparada. He aquí algunas actitudes metodológicas que nos parecen importantes para cualquier enfoque de la literatura y, sobre todo, de las vanguardias americanas: a) La primera actitud es la de asumir, científica y artísticamente, los criterios de comparación y no caer en nacionalismos cerrados, limitándose a la originalidad local, o, lo que es peor, mezclando todas las culturas de América en el extremismo de una continentalidad que, al ocultar lo regional y lo nacional, pone en evidencia modelos extraliterarios internacionales. Lo mejor, a nuestro entender, es reconocer la anterioridad de las vanguardias europeas y señalar, críticamente, las marcas estilísticas, técnicas y temáticas, por ejemplo, del futurismo, en todos los manifiestos latinoamericanos de la década de 1920. Partiendo de las semejanzas, se puede llegar a las diferencias y, con ellas, al carácter de originalidad nacional en la forma de recepción, en el proceso de simulación y en el sentido de transformación de la

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influencia europea en la literatura analizada. Se pasa así de una literatura a otra y, progresivamente, a una visión más amplia de la vanguardia en América. b) Teniendo en cuenta la ligera anterioridad de movimientos como los de Chile, Argentina, Brasil, Cuba, México y Santo Domingo, se puede investigar, mediante el análisis de los manifiestos, hasta qué punto fueron centro de irradiación, mejor dicho, de transmisión de las primeras ideas nuevas, del futurismo, del cubismo, del dadaísmo, del esprit nouveau y del surrealismo. No importa que, en muchos países, la renovación se deba principalmente a la actitud inconformista de un solo escritor, como es el caso de Vicente Huidobro en Chile. Lo que se debe tener en cuenta es que el espíritu nuevo comenzó a soplar sobre la monotonía de una estética literaria que, según Oswald de Andrade, en Brasil, se estaba convirtiendo en una máquina de hacer versos. El espíritu creador de los vanguardistas comenzaba a instaurar el caos en la literatura tradicional y cada movimiento nuevo pronunciaba el fíat del nuevo lenguaje literario. c) No hay que caer, como la mayoría de los autores de las antologías y de estudios generales sobre las vanguardias, en el error no sólo didáctico, sino también científico, de ver solamente las vanguardias hispanoamericanas, aislándolas del modernismo y del experimentalismo brasileño y de las renovaciones francófonas del Caribe. Y lo peor es que a veces esos libros llevan el título de latinoamericanos. d) Finalmente, uno de los problemas metodológicos importantes para el estudio de las vanguardias en América hace referencia a la terminología de cada movimiento y manifiesto, comenzando por los más generalizados, como el modernismo, neomodernismo, premodernismo (Brasil), antimodernismo, posmodernismo, ultramodernismo, vanguardia, vanguardismo, neo vanguardismo, antivanguardismo, y terminando por los restringidos a cada movimiento, como estridentismo y anonimismo (México), nuevosignismo (Guatemala), sandinismo y fatrismo (Nicaragua), trascendentalismo (Costa Rica), minorismo y orbitalismo (Panamá), minorismo y vanguardismo (Cuba), humanismo (Haití), postumismo (Santo Domingo), diepalismo, euforismo, noísmo, atalayismo, integralismo y trascendentalismo (Puerto Rico), simplismo, surrealismo, nativismo, indigenismo (Perú), creacionismo, aguismo, runrunismo (Chile), ultraísmo, «martinfierrismo», invencionismo, perceptismo (Argentina), localismo, naturismo, sudismo (Uruguay), modernismo, antropofagismo, verdeamarillismo, criollismo, concretismo (Brasil), nacionalismo, humanismo, canibalismo y marronismo (Haití y Antillas Menores). Hay también términos como mundonovismo, experimentalismo, praxismo, panedismo, pancalismo... y debe de haber muchos otros, en una especie de síndrome terminológico que el estructuralismo, la semiología y la hegemonía de la teoría literaria llevaron hasta un verdadero paroxismo, sobre todo con su sufijo -ema.

3. LA MODERNIDAD EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Publicado por Le Fígaro el 20 de febrero de 1909, el primer manifiesto futurista («Le Futurisme») apareció también, el mismo año y en italiano, en la revista Poesía, que lo difundió por el continente americano. Fue transcrito inicialmente por Rubén Darío en La Nación, de Buenos Aires, el 5 de abril de 1909; posteriormente, el 5 de junio, en A República, en Natal (Rio Grande do Norte, Brasil), en un artículo sin firma; en agosto, en México, Amado Ñervo lo transcribe en el Boletín de Instrucción Pública-, Rómulo E. Durón lo reseña y traduce el 15 de noviembre para la Revista de la Universidad de Honduras; y Almáchio Diniz lo publica en el Jornal de Noticias, el 30 de diciembre, en Bahía. Aparece después en Venezuela, en agosto de 1910, en un artículo de Henrique Soublette, en El Tiempo, y es muy posible que sus huellas aparezcan en otras publicaciones de la época. A partir de entonces el manifiesto de Marinetti, con alguna repercusión crítica, cedió paso a las noticias de la primera guerra mundial, reapareciendo con ímpetu diez años más tarde. Para Rubén Darío, el más importante de los modernistas hispanoamericanos, «el Futurismo estaba ya fundado por el gran mallorquín Gabriel Alomar», que utilizó la palabra en el título de una conferencia en 1904, antes que Marinetti. La palabra, no la doctrina, reconoce Darío, y como admirador de Verlaine, añade que, «como todo manifiesto que se respete», tenía que aparecer precisamente en francés. Además hace un comentario atinado al decir que «la principal idea de Marinetti es que todo está en lo que viene y casi nada en lo pasado». Y cae, si no en contradicción, al menos en equivocación crítica, cuando dice que «lo único que yo encuentro inútil es el manifiesto». Elogia las obras de Marinetti («un notable poeta»), pero no encuentra «que su manifiesto haga más que animar a un buen número de imitadores a hacer 'futurismo' a ultranza». Sucedió lo contrario: las obras de Marinetti perdieron resonancia y sus manifiestos despertaron y siguen despertando la atención de los escritores jóvenes en América. El redactor de A República, en Brasil, publica el manifiesto con el siguiente lugar común: «Damos a nuestros lectores, a título de curiosidad, el manifiesto entusiástico y revolucionario con que esta nueva escuela literaria fundada por la revista internacional Poesía, de Milán, se presenta al mundo intelectual». Y termina: «Aseguran los autores de este manifiesto violento e incendiario que fundaron el Futurismo para liberar a Italia de la 'gangrena' de los profesores, arqueólogos, cicerones y anticuarios». En México, Amado Ñervo dirá que no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cátedras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas, a tanto la línea [...].

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Henrique Soublette, en Venezuela, anticipándose a la visión de una crítica ideológica importada, predominante hoy en día en aquel país y en nombre de una lamentable visión nacionalista, escribió en 1910 que «nunca he tomado muy en serio sus agresivos manifiestos, ni las fanfarronadas literarias del director de Poesía, en su pretensión de evolucionar el arte y el mundo». Para el venezolano, «la verdadera poesía [...] reclama categóricamente su puesto en la filosofía y en la política». Y concluye, con cierta jactancia, que no agradaría nada a los ecologistas de hoy: Allá, entréganse los futuristas del Mediterráneo a quemar museos y aporrear mujeres, nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande que hacer: desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados. (La cursiva es nuestra.)

El artículo de Rómulo E. Durón en Tegucigalpa posee ya más equilibrio y su concepción crítica es más literaria; habla del triunfo del futurismo y dice que «si por una parte el Manifiesto ha encontrado resistencia, por otra ha alcanzado muchas adhesiones». Y termina juiciosamente: Y se puede afirmar que la nueva escuela realizará su propósito. A todo nuevo estado social corresponde, con un ideal nuevo, una nueva forma de expresión literaria. Si ha habido románticos, decadentes y simbolistas, con mayor razón habrá futuristas, ya que en esta fórmula palpitan los gérmenes de vida nueva que el progreso avienta poderosamente a los cuatro rumbos.

Posteriormente, en 1914, Vicente Huidobro, indiferente al discurso futurista y afirmando ya su personalidad inquieta de gran intelectual, lanza el manifiesto «Non serviam» contra el naturalismo que, en esa época, aunque decadente, dominaba toda la literatura y toda la crítica e historia literarias de América: Y he aquí que en una buena mañana [...] el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam [No te serviré]. [...] El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza.

También en 1914, Ernesto Bertarelli, en Brasil, publica el artículo «As li§óes do futurismo», hablando inicialmente de la propagación del futurismo por Europa y de la actuación de Papini como uno de los más queridos discípulos del futurismo, llegando a la conclusión de que, en líneas generales, el futurismo «es una constante y desproporcionada sublevación contra el pasado» y que lo mejor para nosotros es «un término medio»: no renegar de él sin estudiarlo, no aceptarlo como un tiempo mejor que el presente. Y por eso pensamos que un día se dirá que el movimiento futurista [...] fue un movimiento lógico y beneficioso.

Dos años después, el poeta brasileño Alberto de Oliveira, al recibir a otro poeta (Goulard de Andrade) en la Academia Brasileira de Letras, escribe que, terminada la guerra y con la llegada de la paz,

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formas literarias desconocidas, desconocidos géneros e incluso otros hace tiempo olvidados hallarán el ambiente apropiado para su surgimiento o resurrección. [...] A nuestra América, como ahora le llega el soplo del fogón europeo, avivando todos los pechos, llegará la brisa de esa mañana de reconstrucción social, de pueblos, que se reharán para el Bien, el Amor, el Progreso, la Civilización. Se observan aún repercusiones, directas o indirectas, en otros países, c o m o el artículo de M a n u e l Bandeira, «Urna questao de métrica» (1913), en el que se dice un tanto a p r e s u r a d a m e n t e : « c a u s a e x t r a ñ e z a q u e n o h a y a n b r a m a d o por a q u í los futuristas [...]. Nuestra literatura es sólo un reflejo»; el estudio del boliviano Ricard o Jaimes Freyre, de 1912, habla de «la innovación llamada verso libre»-, el p o e m a de Alberto Hidalgo, «La nueva poesía/Manifiesto», de 1916, está totalmente inspir a d a en el f u t u r i s m o , c a n t a n d o al M ú s c u l o , a la F u e r z a , al Vigor, d i c i e n d o q u e «Poesía es la roja sonrisa del c a ñ ó n » , hablando de «tranvías eléctricos», del «automóvil» y, en una de sus estrofas dodecasílabas, escribiendo: El acero brillante de la Locomotora que al correr hace versos a la Velocidad; el empeño titánico del robusto minero que escarba las entrañas del hondo mineral; el veloz Aeroplano, magnífico y potente, sobre cuyas dos alas silba el viento procaz. Ya casi al final de la guerra, hay q u e destacar, en 1917, la aparición de dos textos: el de M a r i a n o Picón Salas, «Las nuevas corrientes del arte», en Venezuela; y el d e M o n t e i r o L o b a t o , « A p r o p ó s i t o da E x p o s i ? a o M a l f a t t i » ( t a m b i é n c o n o c i d o c o m o «Paranoia ou mistifica9ao»), en Brasil. El primero, a pesar del título, sólo en el último párrafo r e s u m e , de pasada y sin mencionar el término f u t u r i s m o (habland o antes de paroxistas), las ideas del primer m a n i f i e s t o de Marinetti: « C a n t a n la fábrica q u e h u m e a , el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el f o n d o de la onda el nido de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo!». El segundo, el de Monteiro L o b a t o , en Brasil, aborda críticamente la oposición antiguo/moderno con respecto a la exposición de Anita Malfatti, t o m a n d o partido por los antiguos, él, que se convertiría en u n o de los grandes escritores de nuestra modernidad. Para Lobato, futurismo, cubismo, impresionismo y tutti quanti no pasan de ser otras tantas ramas del arte caricaturesco. Es la extensión de la caricatura a regiones en las que hasta ahora no había penetrado. Caricatura del color, caricatura de la forma: caricatura que no pretende, como la primitiva, resaltar una idea cómica, sino desorientar, desconcertar al espectador. [...] Arte moderno, de ahí el escudo, la suprema justificación. Para M á r i o da Silva Brito, «Lobato f u e cruel, aparte de que no estaba capacitad o para el o f i c i o q u e ejercía». L o cierto es q u e su artículo, en la primera exposición de la joven pintora, la desvió durante algún tiempo de sus nuevas experiencias

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artísticas. Tuvo el mérito de congregar en torno a la pintora a los jóvenes que pocos años después organizarían la Semana de Arte Moderno. Durante la década de 1910, las principales vanguardias literarias y artísticas de Europa anticiparon, vivieron y sobrevivieron a la guerra mundial, encontrando en ella su materia incendiaria o higiénica, según el punto 9 del primer manifiesto futurista: Nosotros queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan, y el menosprecio a la mujer.

Terminada la guerra, la conferencia de Apollinaire, «L'Esprit nouveau et les poètes», predica el equilibrio y anuncia que el espíritu nuevo «pretende, ante todo, heredar de los clásicos un sólido sentido común, un espíritu crítico seguro, visión de conjunto del universo y del alma humana». En homenaje al autor de Calligrammes, Le Corbusier y Ozenfant fundan en París, en 1920, la revista L'Esprit Nouveau, que se publicó hasta 1925, dando a conocer a todo el mundo las nuevas experiencias de la ciencia, el arte y de la literatura, el arte de las artes, porque, como enseña Alceu Amoroso Lima, es el arte de la palabra. En los veinte números publicados hay todo un material teórico y crítico de autores como Marinetti, Epstein, Zdislas Milner, Paul Dermée, Emilio Bayard, Fichte, Migot, Ribot, Vicente Huidobro, Freud, Cocteau y tantos otros que influyeron en la vanguardia brasileña (el modernismo de la Semana de Arte Moderno) y aparecen en diversos textos hispanoamericanos. Ya un año antes, Menotti del Picchia publicaba el artículo «Futurismo», donde se lee que el autor fue «un encarnizado perseguidor de esos sublevados; con sólo oír el nombre de Marinetti sentía ganas de estrangular y mis manos se cerraban como tenazas». Y más adelante: «Hoy he aplacado mi ira. Sin admitir sus locuras, sin aplaudir sus aberraciones, he admirado sus bellezas». Definiendo el movimiento, escribe: es la arremetida de las hordas vanguardistas contra la rancia sistematización de los vejestorios [...] / Serenados los ánimos, abierta la brecha, el futurismo se define como una corriente innovadora, bella y fuerte, audaz y actual, desplegando una bandera que ondea al soplo de un ideal libertario en el arte, imbuido levemente de ese respeto por el pasado que al principio rechazaba.

Se ve, por la última frase, que el futurismo de los años veinte está ya atemperado por el equilibrio del espíritu nuevo que pedía Apollinaire. Pero el año por excelencia de la irrupción de las primeras notas vanguardistas en América es el de 1921, cuando en por lo menos diez países, de manera casi sistemática y sincronizada, dio comienzo la divulgación y la práctica de las ideas de Marinetti y del espíritu nuevo, expresión que pasó a abarcar tanto el legado futurista y dadaísta como, a partir de 1924, la gran contribución onírica propuesta por los surrealistas. Prescindiendo de una cronología rigurosa de días y meses y tomando en consideración sólo la distribución Norte-Sur de los países, vemos que en 1921,

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de manera bastante generalizada, se produjo en las diversas áreas del continente la coincidencia o no de adhesiones, declaraciones y manifiestos que, saliendo del terreno de la simple curiosidad, pasaron a ser discutidos, asimilados y atacados por la comunidad de intelectuales, tanto de la antigua escuela como de la nueva. De este modo, en España y en México aparecen al mismo tiempo los «3 llamamientos de orientación a los pintores y escultores de la nueva generación americana», de D. Alfaro Siqueiros, y el «Comprimido estridentista» de Manuel Maples Arce. En Costa Rica, el «Arte poético» del periodista catalán Josep María Junoy es aún más radical que el de Vicente Huidobro, de 1916. En Cuba, el artículo de Alberto Lamar Schweyer, «Los fundamentos lógicos del futurismo». En Santo Domingo, el «Manifiesto postumista», de Andrés Avelino. En Puerto Rico, la «Orquestación diepálica», de Diego Padró y Luis Palés Matos. En Venezuela, el «Manifiesto» de Antonio Arraiz. En Ecuador, la «Falsa fachada», sin firma, y el «Arte poética» de José A. Falconí Villagómez. En Chile, «La creación pura», de Vicente Huidobro, y el «Primer manifiesto» del Grupo Universitario Spartacus. En Argentina aparecieron en ese año nada menos que cinco manifiestos, y todos ellos en torno a la figura genial de Jorge Luis Borges: «Manifiesto del Ultra», firmado por Jacobo Sureda, Borges y otros en Palma de Mallorca; «Anatomía de mi Ultra»; «Apuntaciones críticas: La metáfora»; «Ultraísmo»; y «Proclama», también firmado por Guillermo de Torre y otros. Finalmente, Brasil, que se anticipa ligeramente a las naciones hispanoamericanas, fue el país donde surgieron más manifiestos en 1921, comenzando por el artículo de Menotti del Picchia, «En la marea de las reformas»; los dos de Oswald de Andrade, «El manifiesto del Trianón» y «Mi poeta futurista»; «El futurismo paulista», de Sérgio Buarque de Holanda; y los cuatro textos de Mário de Andrade: «¿Futurista?», «Maestros del pasado», «Carta del nuevo al viejo» y «Prefacio interesantísimo», plataforma de su gran poética, la Escrava que nao éIsaura, de 1925. Por esa época apenas se vislumbran manifestaciones de vanguardia en los pueblos francófonos del Caribe. A partir de ahí, bajo la influencia o no de los movimientos europeos, los grupos de vanguardia comienzan a surgir y a desdoblarse, expandiéndose hacia fuera de las capitales, por el interior de los países, desapareciendo o entrando en los programas escolares, en las antologías y en las historias de la literatura. El discurso literario de América rara vez estuvo aislado en su literariedad: lo normal es que aparezca al lado de tendencias políticas, incorporándolas a su lenguaje de vanguardia. De ahí las concepciones estético-literarias, la preocupación temática por el nacionalismo y, finalmente, la desacralización de los elementos simbólicos, primero de la Metrópolis colonialista y después de la Europa, emisora de elementos de vanguardia.

PREOCUPACIONES ESTÉTICAS Y TEMÁTICAS

Los manifiestos y proclamas, el lado teórico de las vanguardias, y muchas veces las obras de los escritores americanos tienen, entre otras, dos grandes preocupaciones: exponer sus principios estéticos, y aplicarlos a la temática nacional.

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En realidad, no se puede estudiar una cosa sin la otra: los temas nacionales requieren tratamientos nuevos, y esos tratamientos implican una técnica y un lenguaje nuevos. Las concepciones estéticas, literarias y artísticas son encauzadas asimismo a través de la tematización de ideas como «vanguardia», «modernidad», «nacional», «internacional», «tradición» y «ruptura», temas que permanecen a veces en los dominios de la teoría, sin conseguir una práctica consistente en la obra que aspira a ser literaria. Los manifiestos de la vanguardia europea, principalmente los del futurismo, establecieron una nueva temática que sustituía a los viejos asuntos tradicionales de la poesía. Un nuevo vocabulario identifica el lenguaje del poeta de vanguardia, enriquecido ahora con palabras que apuntan hacia la ciencia y la tecnología, como fábrica, automóvil, máquina, ciudad, chimeneas, electricidad, avión, ametralladora, etc. Esos temas y los que pusieron de moda las otras corrientes vanguardistas de Europa fueron pronto recogidos por los jóvenes poetas latinoamericanos, que en seguida intentaron adaptarlos a su realidad cultural, modificándolos o sustituyéndolos por vocablos que, aunque inusitados, tenían que ver con la vida y con los elementos culturales de cada país. Los temas de las vanguardias en el Nuevo Mundo apuntan, por lo menos, en dos direcciones: a) hacia la tematización de los elementos nacionales, es decir, su dinamización, su cuestionamiento y hasta su exaltación, como en el «verdeamarillismo» brasileño, que, al igual que el romanticismo, llevó a sus obras temas de las mitologías indígenas y africanas; b) hacia la expresión de un virtuosismo de técnica y lenguaje, explorando las posibilidades lingüísticas del idioma (español, portugués y francés) y enriqueciéndolo con un sinnúmero de americanismos. Estas dos líneas atraviesan todos los manifiestos y declaraciones vanguardistas, haciendo evidente la tensión entre América y Europa. Nuestra mejor vanguardia ha sido el intento (generalmente bien logrado) de juntar esos dos aspectos en un mensaje nuevo, americano y, al mismo tiempo, occidental.

México y

Centroamérica

Esta zona cultural es una de las más importantes en el contexto vanguardista americano, y comprende, además de México, seis países: Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá. Con un sustrato indígena riquísimo y con la conciencia de su tradición cultural, los escritores de la región supieron renovar sus técnicas literarias para expresar el mundo mítico y legendario con el que todavía conviven. En cierto modo México constituye el centro de irradiación de la idea de vanguardia, que hasta 1927 no comienza a actuar intensamente en la literatura de los otros países de la región.

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En México, los «3 llamamientos» de D. Alfaro Siqueiros son muy claros en sus propósitos: van dirigidos a los pintores y escultores, a la nueva generación y a la conciencia de que están en América (y no en Europa). El artista mexicano critica las «INFLUENCIAS FOFAS» que envenenan nuestra juventud ocultándonos los «VALORES PRIMORDIALES». Además, valora «las inquietudes espirituales de RENOVACIÓN» de Cezanne, del cubismo, del futurismo, las «voces clásicas», el dadaísmo, teorías «cuyos múltiples aspectos psíquicos encontraremos fácilmente dentro de nosotros mismos» y que «han devuelto a la pintura y a la escultura su natural finalidad plástica, enriqueciéndolas con nuevos factores admirables». Al final de la segunda parte habla del «fondo humano del arte negro, y del arte primitivo [...] de los antiguos pobladores de nuestros valles, los pintores y escultores indios» y hace el segundo llamamiento: nuestra proximidad climatológica con ellos nos dará la asimilación del vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida.

En seguida rechaza las «reconstrucciones arqueológicas» del tipo «Indianismo», «Primitivismo» y «Americanismo». Pero es en el tercer «llamamiento» donde queda bien claro el sentido de su nacionalismo: Desechemos las teorías basadas en la relatividad del «ARTE NACIONAL»; ¡universalicémonos!, que nuestra natural fisionomía RACIAL Y LOCAL aparecerá en nuestra obra inevitablemente.

Más adelante su nacionalismo adquiere tonalidades políticas en el «Manifiesto del sindicato de obreros», cuando dice en cursiva: «el arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas». En otra parte, convoca «a los intelectuales revolucionarios de México para que [...] se unan a nosotros en la lucha social y estéticoeducativa que realizamos». El manifiesto estridentista tiene mucho que ver con el manifiesto futurista y se preocupa más por la apología de lo nuevo y por la universalidad de los acontecimientos. Cita varios nombres importantes de la vanguardia europea y, al final, en lo que denomina «Directorio de Vanguardia», hace un inventario de todos los artistas conocidos de Europa y América, al igual que en el manifiesto-síntesis, «L'Antitradition futuriste», difundido por Apollinaire en 1913. La estética estridentista es homologa del futurismo, negado, sin embargo, al final: Para hacer una obra de arte, es preciso crear y no copiar [...]. Todo debe ser superación y equivalencias en nuestros iluminados panoramas.

El punto XI establece la fusión de las ideas de Alfaro Siqueiros con las de Marinetti, Henri Bremond y otros, pero sin mencionarlos, antes bien negándolos, quizá para que parezcan originales:

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Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y así mismo, destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas.

Y en el punto XII, después de haber bebido abundantemente en el futurismo, trabajando con imágenes y vocabularios de Marinetti, afirma: «Nada de retrospección. Nada de futurismo», término que omite en la relación de -ismos mencionados en el punto VII. En el punto X es donde encontramos precisamente la visión nacionalista del manifiesto: «Cosmopoliticemos. Ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional. [...] / Las únicas fronteras posibles en arte, son las propias infranqueables de nuestra emoción marginalista». El punto XIII sostiene que el «estridentismo» es «una fuerza radical opuesta contra el conservantismo solidario de una colectividad anquilosada». El punto XIV concluye hablando mal del gobierno y de la crítica oficial, con la conciencia de que están «escribiendo las nuevas tablas». El «Manifiesto estridentista», de 1923, es más sintético y dice más o menos las mismas cosas, pero critica las «importaciones parisienses». Define la poesía como «una explicación sucesiva de fenómenos ideológicos, por medio de imágenes equivalentistas orquestalmente sistematizadas». Es decir, en México, la idea de nacionalidad es más universalista, quiere participar de la cultura occidental, pero tiene conciencia de la fuerza histórica de su arte indígena. No es, por lo tanto, un nacionalismo estrecho y ufano (nacionalismo exagerado de Brasil a principios de este siglo). No es posible ni necesario mostrar aquí todas las proposiciones estéticas y temáticas de los textos iniciales de la vanguardia en México, ni seguir el desdoblamiento de otras manifestaciones, desde 1921 hasta 1943, fecha del último documento que presentamos sobre ese país. Procederemos de igual modo con relación a los demás países y literaturas de América. Es una materia que el estudioso podrá profundizar y analizar en varias direcciones de la crítica: pues para eso, para servir a la investigación y al estudio, vinieron a parar aquí. Al contrario que México, pródigo en manifiestos teóricos, Guatemala es rica en creación, sobre todo por la genialidad de Miguel Ángel Asturias. Hasta bien tarde, hacia 1948, en el «Prólogo» de Luis Cardoza y Aragón para su Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo, no encontramos declaraciones teóricas, entonces ya mezcla de futurismo y surrealismo, como en el siguiente pasaje: Senderos del mundo de las analogías, con proyecciones de la afectividad profunda y polivalente que caminan en la imaginación, dirigidas con brújula de humo, dirigidas y sin frenos, para llegar a lo real, es decir, a lo desconocido, no para explicarlo sino para transfigurarlo.

Al año siguiente, Arqueles Vela, con su Teoría literaria del modernismo: su filosofía, su estética, su técnica, realiza un excelente estudio del lenguaje del modernismo hispanoamericano y de las vanguardias que lo sustituirían. Pese a que

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cita a estudiosos de la década de 1920, se observa que son las ideas surrealistas, posiblemente las del segundo manifiesto de Bretón, las que le sirven de ideología estética, hasta el punto de elogiar la poesía pura y criticar las experimentaciones vanguardistas. En cuanto a la temática nacional, ésta se percibe ya en el editorial de la revista Cultura, «La Universidad Popular», firmado por David Vela, Miguel Angel Asturias, Alfonso Orante y Clemente Marroquín: La Universidad Nacional que nos vino del extranjero, entre otras cosas, con el aeroplano y el telégrafo sin hilos [...] se mueve hasta ahora imperfectamente, como es natural en un organismo nuevo.

Los tres objetivos de la Universidad Popular (creada con la intención de completar lo que la Universidad Nacional no estaba haciendo) eran: «Desanalfabetización de las masas», «Divulgación científica» y «Formación del alma nacional». En el poema «Canto a Centro-América» (1932), de Félix Calderón Avila, se ve que una de las preocupaciones nacionalistas de los intelectuales guatemaltecos es la «invasión estadounidense»: Centro-América: La invasión viene del Norte, como en tiempo de los bárbaros; [...] hoy los hombres de ojos verdes nos conquistan con el oro y el trabajo.

El poema de Augusto Meneses «Mi Guatemala criolla» presenta uno de los elementos de la temática americana: el criollismo, palabra que a menudo indica tanto la mezcla racial como el sentido de participación del hombre de la región, donde resulta impensable un movimiento literario que no esté comprometido políticamente, como en el artículo de Francisco Morales Santos «Poesía en voz alta» con respecto al Grupo Nuevo Signo: la poesía para nosotros, se adherirá siempre a los movimientos sociales que dan curso a la incontenible superación del hombre.

Algo parecido ocurre en El Salvador, donde la práctica sistemática de la vanguardia se inicia a partir de 1930, principalmente con Salarrué. En su manifiesto, «El arte nuevo» (1933), señala que el vanguardismo «ha sembrado la semilla de la inconformidad», pero es taxativo cuando escribe que Eso del Arte Nuevo es una pura invención de la impotencia que caracteriza una época de confusión de los auténticos valores estéticos. No hay arte nuevo ni viejo: sólo hay arte.

En Honduras, el «Propósito» (prefacio) de Arturo Mejía Nieto es de 1929 y deja claro el deseo de crear un lenguaje adecuado a la realidad de su país:

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Mientras sigamos siendo literatos imitadores de la literatura de Europa, también seguiremos siendo pueblos sin personalidad [...] / Muchos dirán que la forma de este libro no es americana. Es verdad, no lo es porque no pensamos que la «palabrería tropical» está en relación con la manera moderna de pensar. Además, lo cierto es que en cuestión de forma no hay literatura típicamente americana.

El cuarto punto del «Primer manifiesto» de vanguardia en Nicaragua, firmado, entre otros, por Bruno Mongalo, José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, es de 1931. Predica la unión espiritual del grupo, la conquista del público, y desea dar a conocer la técnica de vanguardia que domina en el mundo desde hace más de diez años, y que es casi desconocida en Nicaragua, a pesar de que ella permitiría a los jóvenes expresar sus emociones personales y su sentimiento nacional con mucha más facilidad.

Los manifestantes muestran también deseos de «abrir la perspectiva de una literatura nacional» y «construir un espacio [...] que sea como el meridiano intelectual de la nación». Esta idea queda muy clara en el punto tercero, donde se habla de una antiacademia y de los dos objetivos principales del movimiento, investigación y creación: El movimiento de investigación tiende a descubrir y a sacar a la luz toda manifestación artística nicaragüense del pasado, que pertenezca a la vena pura de nuestra tradición nacional, movimiento que supone la anteposición de combatir toda manifestación del pasado que sea espuria, hechiza, estéril, en una palabra, académica. El movimiento de creación se refiere a nuestras propias obras construidas en un espíritu esencialmente nacional y por consecuencia umbilicalmente personal.

Los nuevos escritores desean «emprender la recreación artística de Nicaragua». Y en el manifiesto que lleva el nombre de «La fratria nicaragüense» (sin firma, pero de 1932), se lee: Ante el peso de una incultura yanca, ajena al corazón y al cerebro de este pueblo nicaragüense, va sucumbiendo nuestro vigor nacionalista, por la prostitución política y la prostitución moral. / Se va perdiendo el sentimiento racial. / Se va perdiendo la lengua. / Se va perdiendo la religión. / Se va perdiendo el honor. / Se va perdiendo la tierra.

Se observa que el tema del nacionalismo adquiere en Nicaragua una tonalidad política, de reivindicación: el cambio literario se relaciona con el cambio políticoadministrativo del país. Ellos saben, con Maiakovski, que «sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario» y transforman las ideas literarias en armas para luchar contra la opresión política. El «Pequeño manifiesto permanente» (1932) convoca a todos los intelectuales para que se pongan «entera y desinteresadamente al servicio del país». Del mismo año es también el editorial de El Diario Nicaragüense que, con el título de «Nacionalismo y Sandinismo», critica a los intelectuales que se colocan bajo la bandera del sandinismo:

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¿Cuándo irán estos jóvenes a hacer verdadero arte vernáculo, pensando en Nicaragua, con Nicaragua, y no en Nicaragua con los extranjeros? [...] / Tiene valores más positivos y aun su juventud misma es más prometedora que lo que pudiera esperarse al verla aberrada con ese espurio sandinismo - p u r a mentalidad extranjera-, como si fuera legítimo nacionalismo.

En Costa Rica, el «Arte poética» del poeta catalán Josep María Junoy aparece en 1921 y consta sólo de dos letras Z, arriba a la izquierda, y A, abajo a la derecha. En el comentario, irónico, del Repertorio Americano, se lee que se trata de una «Fórmula simple, ceñida, que lo dice todo, que lo insinúa todo, sin que sobre una palabra» y, en seguida, expone una serie de procedimientos poéticos y retóricos que, incluso por la ironía, revelan las concepciones literarias de la época anticipando, en cierta forma, el procedimiento ideológico de Torres García, en el Uruguay: Empezar por la Z y terminar por la A. Olvido de lo que aprendimos en las aulas: cambio total. Abecedario nuestro, vuelto a crear; colocación nuestra [sic] de las letras. Nada viejo. Valoraciones personales; reconstrucción; empezar de nuevo; camino no trillado; frase cambiada; concepto inédito; sensación no precisada aún; visiones sorprendentes, revaluadas, creación constante. Arte poética bien simple... bien simple... y bien difícil de seguir, aun para los nuevos que la formularon.

Alfredo Cardona Peña, en «Algunos antecedentes del modernismo» (1961), señala que el triunfo del modernismo en Costa Rica enriqueció el idioma español y, por su «carácter emancipador, libertario», es en esta esfera del arte una manifestación abiertamente revolucionaria, que producida por la consciente asimilación de culturas europeas, atrapa la mecánica de sus movimientos, para incorporarla a planes de trabajo perfectamente definidos y fundir en una sola pieza los lingotes áureos del clasicismo; la violenta y desesperanzada crisis romántica; la geometría marmórea del parnaso y las explosiones sensorias del simbolismo.

Buena síntesis ésta de lo que fue el modernismo y no de las vanguardias que surgieron de esa síntesis. Esto muestra el atraso sobre las ideas vanguardistas en la región. En 1978, a través del «Manifiesto trascendentalista», firmado por Laureano Albán, Julieta Dobles, Ronald Bonilla y Carlos Francisco Monge, tomamos contacto con las diversas tendencias de la poesía costarricense y con la afirmación de que la poesía es «un acto trascendental», reconociendo y criticando el hecho de que «en los países del tercer mundo, donde la lucha contra la miseria, la explotación y la injusticia son [...] interés fundamental de casi todas las actividades, la poesía se ha sumado como un arma más a las luchas revolucionarias». Para los transcendentalistas La poesía es la quintaesencia del lenguaje. En ella el poder expresivo del idioma alcanza su mayor libertad y su plena realización, en ella el lenguaje logra trascenderse a sí mismo, en un acto ultraliterario que lo identifica con la vida misma.

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Pero se quedan en eso, sin ninguna propuesta práctica, historiando los acontecimientos sin intervenir en su modificación: una síntesis sin síntesis, realmente transcendentalista... En Panamá no existe ningún manifiesto literario que hayamos podido ubicar, sólo poemas y artículos de los que, con dificultad, se puede extraer algo acerca de la estética y lo nacional, operando sobre todo a través de lo no-dicho o dicho indirectamente por la metáfora, como en el poema de Demetrio Korsi, «A Panamá» (1922), donde se lee que «Este eslabón del Continente / es mi tierra natal, / es el Istmo por donde se filtran las razas / para ver los dioramas del Canal». En otro poema, de 1928, escribe: «Señores: Yo necesito el Porvenir...». De 1967 es el poema «Tomo asiento en la tierra», de José de Jesús Martínez, donde, por el vocabulario, por las imágenes, se puede leer el antiyanquismo que domina la ideología del poeta, la misma que vemos expresada en «Política y literatura», de Roque Javier Laurenza, escrito hacia 1933. Para el estudioso panameño, «En estas semiletradas democracias del trópico hay dos instrumentos, dos caminos, para obtener una posición burocrática de importancia: la pluma y el sable, la oda y la revuelta»; afirma también que «Los Estados Unidos, siempre celosos del orden y la paz», obligaron a los generales a guardar el sable, por tanto «Sólo queda la oda como recurso», del cual se han valido los poetas para alcanzar algunos cargos públicos. Diciendo pertenecer a un grupo de jóvenes, Roque Javier Laurenza afirma que La nueva generación quiere disipar la vida panameña hacia un nuevo horizonte, preñado de promesas, y esa tradición estorba porque pesa sobre la conciencia nacional con su aparente suficiencia.

No es necesaria una lectura a fondo de todos los textos que aquí presentamos para comprender que en la mayoría de ellos están representadas las dos vertientes de que hablamos: la implantación de una nueva estética y la tematización del elemento nacional. La nueva estética que, inicialmente, interesó sólo a un grupo reducido de lectores, se convirtió con el tiempo en la expresión dominante, el sello de la modernidad en México y en América Central, lo que ocurriría también en las otras zonas. La exaltación del elemento nacional puede ser clara, como en la mayoría de los manifiestos, pero puede también estar encubierta por el sentido casi utópico del universalismo, expresión del deseo nacional de escapar de la mácula de tercer mundo y, lógicamente, participar en la comunidad internacional.

Antillas

Mayores

En la «Declaración del grupo minorista», firmada por Rubén M. Villena y muchos otros en 1927, la élite intelectual de Cuba es consciente de la independencia de los pueblos americanos, sobre todo con relación a Estados Unidos, y lucha

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Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas teóricas y prácticas, artísticas y científicas.

Al igual que en Nicaragua y anticipándose a la revolución política de 1958, los minoristas cubanos luchan «Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui», y «Por la cordialidad y la unión latinoamericana». En el «Prólogo» a Sóngoro cosongo (1931), Nicolás Guillén hace una apología del negro y dice que «una poesía criolla» no puede olvidar el componente negro en la cultura cubana. En 1939 el grupo de la Espuela de Plata, liderado por Lezama Lima, expone ya ideas surrealistas, como en uno de los tópicos de «Razón que sea»: «Capar un caballo e injertar allí la rosa», o cuando escribe: En el trópico hay lo vegetal mágico, pero no olvidemos que el rayo de luz es constante. Lo mágico, pero sin olvido de humildad y llamada oportuna.

Lo curioso de la renovación literaria en Haití está en la doble contradicción a que se enfrentan sus escritores: por un lado, la conciencia de su lengua francesa frente a la necesidad de revalorizar la expresión créole; y, por otro, el orgullo de esa tradición ante la realidad cultural hispanoamericana que los rodea. Es lo que se puede ver en la «Chronique-Programme», de Normil G. Sylvain, publicada en la Revue Indigène en 1927. Allí se dice que es preciso «indiquer aux générations nouvelles venues dans le monde à une époque de transition, leur mission spéciale qui est de préparer l'avenir, de moraliser le peuple par la révélation de l'idéal artistique de l'industrie par une initiation graduelle à la connaissance de la langue et de la civilisation française obtenue à l'aide de notre dialecte créole, nous sauver enfin de nous mêmes». A continuación se añade: «En répandant dans le pays le goût d'une culture nationale, renouer la tradition interrompue, unir le passé au présent et préparer l'avenir». Se afirma que «La poésie est un instrument de connaissance». Hablando de sus ideas y su doctrina, escribe Sylvain: Ce n'est pas seulement au coeur mais aussi à la tête que notre pays est malade. Le problème est de l'intelligence d'abord, de la sensibilité ensuite. Il nous faudra tenter chez nous en nous aidant du bel effort parallèle mené avec un rare bonheur en France une cure de renaissance nationale. Il y a sur le marché trop d'idées fausses en cours.

Al hablar de América hace evidente su angustia haitiana: Dans cette Amérique espagnole et anglaise nous avons la glorieuse destinée de maintenir avec le Canada et les Antilles françaises les traditions et la langue française, honneur funeste et périlleux car il nous valut un siècle d'isolement... La république dominicaine qui partage notre territoire ne participe pas de cette infortune, elle appartient à une Amérique Latine de 18 républiques. Des écrivains parlent à un public de 90 millions d'hommes, on reconnaît-en ses peines. Nous devons connaître la littérature et l'âme de l'Amérique Latine.

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Más adelante repite que «La différence de langue nous isole plus qu'un Océan». Hacia 1927, el editorial de La Trouée es también taxativo respecto a los objetivos de la literatura en Haití: «La littérature n'est pas ce qu'on pense en Haïti. Elle n'est pas une occupation de pédants et de désœuvrés. Nous bannirons les uns et les autres. C'est le cri d'un peuple qui veut dire ce qui bout en lui. [...] Nous préconiserons par dessus tout l'Union». Y finalmente, en el «Manifeste poétique» de F. MorisseauLeroy (1938), clama éste «Pour un art libre [...] Nous rejetons les formes d'art qui ne correspondent pas à la pensée dynamique. [...] Que l'étude de l'art africain, poursuivie, approfondie grâce aux travaux des ethnologues et mise en confrontation avec les manifestations de l'âme haïtienne dans les chansons populaires fournissent au poète un mode d'expression proprement radical!». El final de ese manifiesto es una verdadera profesión de fe en el sentido de la criollización de la lengua francesa en la región. El grupo «Postumista» de la República Dominicana (Santo Domingo), cuyo «Manifiesto postumista», de Andrés Avelino, vio la luz en 1921, es aun más radical en sus proposiciones, aunque ahora contra Europa, de donde procedía el modelo de renovación literaria. Eran al menos coherentes con la palabra que habían adoptado como lema y filosofía de vida -postumos-, porque nacían después de la muerte del padre, o sea, después de la muerte de Marinetti, a quien ellos «mataban», siguiendo el proverbio español respecto al plagio: «en literatura sólo es lícito el robo cuando va seguido del asesinato». Al menos lo intentaron, pues, pese a autodenominarse antifuturistas, sus ideas proceden de Marinetti. Pero les preocupa más América que su propio país: América debe superar a Europa. [...] Hemos levantado la estatua con el barro grotesco de nuestra América [...]. No reconoceremos vocablos poéticos. Toda palabra es bella cuando está bien escrita. [...] La materia poetizada es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza del futuro.

En la letra J (las propuestas van de la A a la S) escriben: «Reaccionaremos a la vez contra el romanticismo de Hugo y contra el realismo de Balzac. Pero nada de malabarismos estéticos ni musicales. Rubén Darío ha muerto». Y también: Cada acto debe ser una palabra escrita y la belleza emocional de este acto; ritmo y ese ritmo: música. Reaccionaremos también contra los ultraístas, futuristas y creacionistas.

En la letra L se lee una hermosa formulación teórica, anticipadora de cambios en las relaciones entre forma y contenido: «Forma y fondo y fondo y forma serán una misma cosa y que nuestro centro emocional permite una mezcla igual de idea y de emoción». Termina arañando el futuro: «Juventud de América, préstanos tu brazo para extender el índice hacia el horizonte de los siglos». Y otro manifiesto («Los Nuevos», de Pedro Mir y otros) propone hablar poco y destruir los moldes antiguos. Merece también un pequeño comentario la «Conversación al aire libre» (1943), de Domingo Moreno Jiménez, principalmente por lo que se refiere al arte nacional: «El arte nacional: el necesario trampolín del salto. Acepto nacional la

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voz, pero universal la intención y el ahínco». O «Emocionarse es una forma de salir de sí mismo». En Puerto Rico la «Poesía diepálica» (1921), de Diego Padró y Luis Palés Matos, es sólo una «orquestación» onomatopéyica, según ellos mismos dejan entrever en la nota final del poema, donde se observa algún elemento de las concepciones vanguardistas de Europa, como en: Se trata de darle a la poesía cierta concentración sintética, ajustándola a la rapidez del siglo, de modo que las más altas concepciones de belleza queden sustancialmente sugeridas.

Citan a continuación los principales movimientos europeos y terminan prometiendo un manifiesto. Posiblemente el «Manifiesto euforista», firmado ahora por Tomás L. Batista y Vicente Palés Matos, y fechado en 1922: «Es la hora de gritar que en Puerto Rico se anuncia la aurora del siglo XX». El resumen que ellos mismos hacen de su proclamación constata la inutilidad de la métrica, critica el recuerdo y el tema de la mujer, hace apología de la máquina y acaba cantando a los locos: «¡Madre Locura, corónanos de centellas!». En el «Segundo manifiesto euforista» (1923) proclaman «la gran República Eufórica Americana», anhelan la fusión del fenómeno «panamericano a través de las Antillas en nuestra lírica eufórica». Tres años después el noísmo, de no, declarará que La Estética Noísta no conoce límites en el tiempo ni el espacio. Lo cantamos todo, porque todo es nuestro, porque todo está en nosotros. [...] Proclamemos la gran República del Pensamiento Americano.

En 1929, el «Manifiesto Atalayista» de C. Soto Vélez, lleno de expresiones futuristas como «Un descarrilamiento de trenes es diez mil veces más bello que los éxtasis de Santa Teresa», concluye con la afirmación de que Estamos seguros de que la juventud literaria puertorriqueña se anexaría a nosotros para dar el grito más rebelde que habrá de darse en los cielos literarios de las Antillas.

Es interesante la lectura del «Decálogo atalayista», que consta solamente de ocho puntos. En 1943 aparece una «Declaración de principios del movimiento integralista», de Luis Hernández Aquino y otros, y en 1948 surge el «Manifiesto trascendentalista», los dos últimos con posibles influencias del surrealismo. Los movimientos puertorriqueños, pese a su pluralidad, no poseen la fuerza revolucionaria y cultural de las afirmaciones minoristas de Cuba, del «Manifeste poétique» de Haití y del postumismo de Santo Domingo, en los cuales existe un concepto de estética más sustancial y un nacionalismo necesario. Antillas Menores En Guadalupe se observa a partir de 1930 una preocupación anticomunista que se inserta en las actividades culturales. Hasta 1953 no aparecen los «Elements

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pour un art poétique», de Saint-John Perse, marcados ya por un ligero surrealismo, como se puede ver por la tonalidad poética de su frase: Rien ne me paraît, d'ailleurs, plus surprenant, comme contradiction, que de vouloir jamais expliquer un «poète» par la «culture». En ce qui me concerne plus personnellement, je m'étonne grandement de voir des critiques favorables apprécier le poème comme une cristallisation, alors que la poésie pour moi est tout mouvement -dans sa naissance comme sa croissance et son élargissement final. La philosophie même du «poète» me semble pouvoir se ramener essentiellement, au vieux «rhéisme» élémentaire de la pensée antique -comme celle, en Occident, de nos Pré-Socratiques. Et sa métrique aussi, qu'on lui impute à rhétorique, ne tend encore qu'au mouvement et à la fréquentation du mouvement, dans toutes ses ressources vivantes, les plus imprévisibles. D'où l'importance en tout, pour le poète, de la Mer.

De manera indirecta, Saint-John Perse parece criticar a los que le atribuyeron una adscripción político-social: como Sartre, él se considera adscrito a la poesía, toda vez que por medio de ella el poeta está comprometido con el mundo, con su mundo por lo menos. El poema «Adieu, Adieu foulard», de Guy Tirolien, perteneciente al libro Balles d'or (1925), traduce, metafóricamente, un cambio de actitud en relación con la tradición ufanista (exageradamente nacionalista) de los viejos poetas que sólo veían belleza en la isla. El propio Guy Tirolien comenta su poema diciendo: C'est la caricature du doudouisme en littérature. Jai [sic] fait ça comme une sorte de manifeste, manifeste poétique, un peu comme mon art poétique. J'ai voulu marquer mon antidoudouisme parce que nos poètes locaux faisaient du doudouisme à mort. J'appelle doudouisme la complaisance doudou à soi-même, la complaisance au pays, la complaisance au climat.

Por eso el poeta dice: «Non nous ne chanterons plus les défuntes romances / que soupiraient jadis les doudous de mil / déployant leurs foulards sur nos plages de sucre / pour saluer l'envol des goélettes ailées». También en Martinica hubo antidoudouisme, siendo Aimé Césaire el primer antillano en ridiculizar ese tipo de poesía absentista, que evita cualquier tipo de implicación político-social, especialmente ante la negritud de la región. «En guise de manifeste littéraire», Aimé Césaire, en lenguaje surrealista, habla «du cannibalisme tenace», de «marronnage» y dice que Nous chantons de fleurs vénéneuses éclatant dans des prairies furibondes; les ciels d'amour coupés d'embolie; les matins épileptiques; le blanc embrasement des sables abyssaux, les decentes d'épaves dans les nuits foudroyées d'odeurs fauves.

En otra propuesta, «Art poétique», dirá que «La vérité poétique a pour signe la beauté» y «Le poète est cet être très vieux et très neuf, très complexe et très simple qui aux confins vécus du rêve et du réel, du jour et de la nuit, entre absence et pré-

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sence, cherche et reçoit dans le déclenchement soudain des cataclysmes intérieurs le mot de passe de la connivence et de la puissance». En la Guayana Francesa, la «Déclaration commune» del «Colloque AntillesGuayane», en abril de 1961, es bien explícita cuando dice que «la lutte des peuples guyanais, martiniquais et guadeloupéen s'inscrit dans l'action des peuples pour la décolonisation». André Atonfo, en «Aspectos de Cuadro Romanesco», habla «du profond enracinement de nos romanciers dans leur terrois, dont ils s'efforcent constamment de donner une image réaliste en rapport avec les problèmes de la vie quotidienne, passée et présente». Y Elie Stéphensen, en entrevista publicada en 1981, respondiendo a la pregunta sobre las relaciones de una práctica poética con las luchas políticas guayanesas, aclara que Des écrivains du créole, grands défenseurs de la langue n'hésitant pas à se présenter comme des assimilationnistes convaincus. Tout dépend donc du niveau de la prise de conscience et du projet de société sous-jacent. Cependant, presque tous les écrivains engagés (en Guyane) considèrent l'apport du créole c o m m e un élément fondamental dans le développement des luttes politiques.

Guadalupe, Martinica y la Guayana Francesa, en su condición de departamentos de la república francesa, se debaten culturalmente entre la civilización europea y los valores de su condición histórico-geográfica, habiendo sido pocos los que supieron conciliar en la expresión francesa los términos, los temas y los ritmos más auténticos de la región.

Area Andina Norte A primera vista la práctica vanguardista en Venezuela puede dar la impresión de no estar sincronizada con la de otros países del continente, como México, Chile, Argentina, y Brasil. Hasta 1925 no comienzan a surgir textos vanguardistas, como la «Granizada» de José Antonio Ramos Sucre, donde se lee que «La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje» o que «Los escritores se dividen en aburridos y amenos. Los primeros reciben también el nombre de clásicos». Y también: «En Venezuela no hay ni puede haber conflicto de razas, porque la gente de color aspira a ser blanca». En 1927, Arturo Uslar Pietri escribe «La Vanguardia, fenómeno cultural», donde defiende la idea de una vanguardia occidental (de Europa y de América) y critica a quien considera que «las nuevas generaciones de América son plagiarías del arte moderno europeo». Para él: La vanguardia no es ni individual, ni nacional, es un fenómeno de nuestra cultura [...]. N o solamente América no es plagiaría de las vanguardias del otro lado, sino que también ha hecho su aporte considerable y noble y alto y pesado.

Y al final afirma que «Nuestra América canta su momento». En «Somos», editorial de la revista Válvula (1928), se afirma que vinieron «a reivindicar el verda-

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dero concepto del arte nuevo» y que «El arte no admite definiciones porque su libertad las rechaza, porque nunca está estacionario como para tomarme el perfil»: Su último propósito es sugerir, decirlo todo con el menor número de elementos posibles (de allí la necesidad de la metáfora y de la imagen doble y múltiple) o en síntesis, que la obra de arte [...] se produzca [...] más en el espíritu a quien se dirige que en la materia bruta y limitada del instrumento. [...] Nuestra finalidad global ya esta dicha: S U G E R I R . . .

En el «Auto de fe» de Leopoldo Landaeta, del mismo año, la idea del espíritu nuevo proveniente de Apollinaire planea sobre la afirmación de que «le han torcido en definitiva el cuello al pavo real de la elocuencia, con ese verso que renuncia a la métrica y a la rima». Como es sabido, la imagen de torcerle el cuello al cisne proviene de Verlaine, a quien hace eco Enrique González Martínez en México. Habla Landaeta de una «literatura artificiosa, ajena a la realidad venezolana» y en bien del país, exhorta a los jóvenes a huir de la academia. Además dice que los jóvenes «profesan un cosmopolitismo en que lo doméstico, lo criollo, se confunde con la armonía del universo». Al año siguiente, el artículo de José Gil Fortoul, «Vanguardismo poético», dice de manera lúcida que Toda revolución literaria empieza a pasos rápidos y, teóricamente, llega a su extremo. Luego, las exageraciones se van moderando y al fin algo queda... algo o mucho con los que tuvieron talento original y realizaron grandes obras. La turba desaparece.

En la década de 1940, por influjo de Henri Bremmond y del surrealismo, la discusión deriva hacia la «poesía pura», como en el artículo de Julio Planchart, de 1939, año en que comienza a publicarse Viernes, que predica «Todas las direcciones. Todos los vuelos. Todas las formas (¿Acaso sé yo las normas de mis compañeros?)». La preocupación nacionalista crece a partir de 1940, como en el artículo «El norte y el sur»: «We have no bananas to-day», de Ramón Díaz Sánchez, donde se compara el arte de Estados Unidos con el de los países iberoamericanos. En Colombia la voz de León de Greiff se hace oír ya en 1918, cuando, un tanto irónicamente, escribe que «Por lo demás, respeto sobremodo todo eso que dicen tantos, y tan tontos [poesía sentida], todo eso que apodan [Arte], más o menos aborigen, los eternos filisteos que han de leernos a [nosotros] los poetas; los eternos filisteos que -¡oh, ironía!- árbitros son y jueces y en estas altas cosas del arte verdadero y de la vera poesía». En 1922, en la «Segunda 'Balada del Abominario'», da su ¡Adiós a todo cuanto es joya falsa, oro de alquimia, adamantes de vidrio, flores de trapo, inquisitivas Elsas! ¡Adiós al aborigen abalorio y a los cintajos de pancromía insulsa!

Posteriormente, en 1945, Luis Vidales, en el «Prólogo» a su Tratado de estética, clama por que el arte siga otras direcciones: «si es cierto que las formas del arte están condicionadas por las formas de la vida social, los artistas, en un país como

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el nuestro, obrarán consecuentemente si ejercen una participación general en la vida social. Contribuir a forjar el país es también contribuir a forjar las formas nativas del arte». Y acaba diciendo que su texto es profunda e íntimamente COLOMBIANO en lo que Colombia tiene de mejor: en su obligada conexión con lo universal, que es el único ingrediente para recogerse algún día en la forma nacional armoniosa.

Entre tanto, en 1931, Porfirio Barba Jacob (uno de los pseudónimos de Miguel Ángel Osorio), en «Claves» -prólogo de Canciones y Elegías-, hace una confesión al escribir que luché por transcender la retórica «modernista», por volar libremente hacia la forma pura, simple, de inagotable virtud germinal. Por esto me parece gloriosamente viril [...] la misión de quienes pugnan por hallar tónica nueva y nuevas imágenes para figurar una vida también nueva.

Finalmente, en Colombia, el artículo de la argentina Marta Traba, de 1951, en la revista Mito, aborda de manera crítica el problema del nacionalismo: El nacionalismo se acogió como un rutilante camino de independencia espiritual, mientras que, en realidad, no era más que un disfraz de tablado, que dejaba el hombre latinoamericano al margen del prodigioso hecho de crear y de la acumulación de los siglos de cultura que apoyan, ratifican y dan un sentido necesario a este acto creador en los países europeos.

Y, más adelante, después de comparar el nacionalismo europeo con el americano, concluye que «el nacionalismo latinoamericano es un concepto agresivo nacido de la defensa desesperada de una causa perdida, la de la «cultura propia». Para eso se apela a un recurso siempre efectivo: exiliar del panorama artístico-literario toda comparación con obras de arte de validez universal. La palabra 'universal' queda borrada bajo el término 'local'; el peor enemigo del nacionalismo nuestro es la universalidad y, a fuerza de empujarla fuera del riguroso perímetro de las patrias locales, se la ha desterrado de Latinoamérica. No puede pedirse más grave principio de conformismo con la mediocridad.

Creo que es una de las visiones más claras del problema del nacionalismo en América y que, conociéndola bien, servirá de lección a los teóricos de un nacionalismo a la vez que pequeñejo, exagerado e ideológicamente extraño al sentido último de toda literatura. Área Andina Centro En «La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta», César E. Arroyo, de Ecuador, se entusiasma con la poesía del mexicano José Juan Tablada

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y también con la actividad intelectual de Vicente Huidobro, a quien relaciona con Apollinaire al escribir que «A la profunda transformación que actualmente se opera en la poesía castellana América ha contribuido de modo principalísimo: un gran artista chileno, Vicente Huidobro, fue quien trajo de París las nuevas formas estéticas que él bebiera en las obras de Apollinaire y en los labios mismos de Reverdy». Mencionando el contacto de Huidobro con el español Rafael Cansinos-Assens, afirma que constituyen «un grupo selectísimo de espíritus jóvenes, que cortando todo nexo con el novecentismo, y después de publicar un manifiesto conciso y prometedor, pusieron en literatura casa aparte, pequeña aún, pero con miradores sobre todos los horizontes del pensamiento y con ventanas abiertas a todos los vientos del espíritu». Y más adelante, hablando de las revistas Grecia y Cervantes, dice que los jóvenes saben crear imágenes inusitadas de rara belleza, decir cosas nuevas con palabras nuevas, descubrir inexploradas y misteriosas zonas del espíritu, insinuarnos insospechadas posibilidades, señalarnos vastas y luminosas perspectivas, y, sobre todo, airear la poesía española, poner matices y flexibilidades en la prosa e infundir a toda la producción, inficionada de tristeza y pesadumbre, un espíritu vernal, una alegría jocunda, una gracia alada, serpentina y ondulante.

Al final, transcribiendo pasajes de una carta de Tablada, el lector ve que la renovación del poeta mexicano tiene también mucho que ver con el futurismo, con las imágenes típicas de la temática de Marinetti. Pero lo cierto es que César E. Arroyo, en 1922, es consciente de que «En el vasto imperio de Cervantes, una gran revolución literaria está operándose». En 1921, el «Arte poética (núm. 2)» de José Antonio Falconí Villagómez pide al poeta joven que «la rosa de los vientos» sea musa «más allá de los límites cardinales»: Así, pues, arroja tus dados al aire, Poeta dadaísta, sin que te importe el prójimo una higa.

En 1926, la revista Hélice hace una abierta apología del futurismo, pero sin indicar sus fuentes. El editorial de la revista está firmado por Gonzalo Escudero y dice que el «simbolismo de hélice» dominará «nuestra América, para unlversalizar el arte de la tierra autóctona, porque la creación criolla no exhuma a las creaciones extrañas, antes bien, las asimila, las agrega, las identifica bajo el techo solariego». Y continúa: Nihilistas, sin maestros, ni semidioses, proclamamos la destrucción de la naturaleza, para crearla de nuevo.

Llamarada, en 1926, lleva la renovación a la universidad, con propósitos culturales bien definidos, y habla de «barro de América», de «cultura autóctona» y de «criollismo», sin olvidarse del «proletariado». Bastante explícito en sus propuestas

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es el artículo de Gerardo Gallegos, «El pensamiento latinoamericano» (1927), de la revista Savia: habla de «vanguardia» y «retaguardia», constata el desmoronamiento del dadaísmo y del futurismo, critica el «fetichismo nacionalista» y proclama que Perfilada la nueva estética y definido el blanco de la ideología revolucionaria, el pensamiento latino-sur-americano anuncia por la boca inspirada de sus poetas la civilización del porvenir.

Finalmente, en 1931, Jorge Carrera Andrade, con su «Esquema de la poesía de vanguardia», se vale de la revista L'Esprit Nouveau para esbozar sus características, citando algunos movimientos al final, como el nativismo en Uruguay y en Argentina, el estridentismo en México, el runrunismo en Chile, el titanismo [!] en Brasil, y el indigenismo y andinismo en Perú y en Ecuador. En cuanto a Perú, la sensibilidad estética, al menos en teoría, comienza a cambiar con la «Invitación a la vida poética» que Alberto Hidalgo escribe en 1925, aunque en su manifiesto, «La nueva poesía» (1916), ya se pueden encontrar influencias futuristas, según hemos señalado. En otros textos («Estética», en 1922) y en el ya mencionado se observa que su sentido de renovación todavía no es vanguardista y se aproxima a la visión musical de Mallarmé en La Musique et les lettres, conferencia pronunciada en Oxford en 1894. Hidalgo hace apología de lo que él denomina simplismo: el poema «tiene de simple, no el motivo, sino la manera de tratarlo». En otro lugar dirá: El arte debe ser espontáneo, o lo que es lo mismo, que quien lo hace debe ser ignorante [sic]. Quien lo hace, como quien lo gusta. El simplismo quiere para sí un público de ignorantes, a condición de que sean inteligentes. Si llegara a ser conocido de los campesinos -mientras más analfabetos, mejor-, su triunfo sería formidable.

Añadirá: «Yo inventé el Simplismo el mismo día que me puse anteojos». Lo curioso es que cita en nota a pie de página los nombres de Aragón y Bretón, inaugurando, con su gran personalidad, una de las tendencias más fuertes de la vanguardia en Perú: el surrealismo, que será ampliado en París por otro escritor de fuerte personalidad, César Vallejo. En un artículo sin título, pero que transcribimos con el nombre de «Poesía nueva», y que fue publicado en Favorables / París / Poema (1926), comienza criticando la estilística futurista: Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras «cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos» y, en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Y termina su pequeño gran artículo de manera juiciosa, escribiendo que «La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas se distingue por su pedante-

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ría de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna» (la c u r s i v a es nuestra). Y en otro t e x t o , q u e tiene sentido de m a n i f i e s t o y q u e se d e n o m i n a «Se prohibe hablar al piloto» (1926), Vallejo c o n f i r m a mediante el leng u a j e su preparación surrealista y su adhesión al l e n g u a j e poético. D e ahí su afirmación de q u e «hoy y siempre, toda obra de tesis, en arte c o m o en vida, m e mortifica». Y de ahí su sentido del equilibrio: El artículo que sólo toca a las masas es un artículo inferior. Si sólo toca a las élites, se acusa superior. Si toca a las masas y a las élites, se acusa genial, insuperable. Y, h a b l a n d o de A m é r i c a , critica a q u i e n e s en E u r o p a intentan a p r o v e c h a r s e : «De ellas sacan gran provecho personal todos aquellos que nada pueden hacer por cuenta propia, sino agarrándose al país de su procedencia y a antecedentes e inferencias de familia». Terminando surrealistamente, Vallejo afirma: No quiero referir, describir, girar ni permanecer. Quiero coger a las aves por el segundo grado de sus temperaturas y a los hombres por la lengua dobleancha de sus nombres. P e r o el e s c r i t o m á s i m p o r t a n t e de C é s a r V a l l e j o es la a u t o p s i a q u e h i z o del surrealismo en 1930, después de la publicación del segundo manifiesto surrealista de A n d r é Bretón. Establece Vallejo una curiosa relación entre el contexto político de la s e g u n d a d é c a d a del siglo x x y la «furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas c o m o e f í m e r a s » . Cita entonces los movimientos de vanguardia más conocidos en Europa y c o m e n t a que « N u n c a el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan f u g a c e s f ó r m u l a s » . Analiza la relación del surrealismo con el m a r x i s m o , c o m e n t a n d o q u e «Los superrealistas se hicieron inmediatamente c o m u nistas», pero que todo eso «no p a s a b a de un disparate j u v e n i l o de una mistificación provisoria». Gilberto M e n d o n g a Teles c o n f i r m a la crítica de Vallejo c u a n d o en 1991 escribe sobre el surrealismo en Brasil: La gran contradicción de la ideología surrealista se refleja en la «ambigüedad» etimológica del término surrealismo y en la posibilidad de ver en la raíz su- todas las connotaciones de los prefijos sub y super o de las preposiciones so y sobre, como si la realidad de lo cotidiano se sumergiese en lo sub-real del inconsciente al mismo tiempo que se piensa en la super-realidad de una revolución cultural. La tensión existente entre el psicoanálisis y el comunismo fue lo que motivó la gran paradoja de la ideología estética del surrealismo: se creaban imágenes absurdas -del ámbito de lo sub- para transmitir un mensaje nuevo, revolucionario, para transformar las superestructuras de un mundo latinoamericano semianalfabeto, cuya comprensión de la literatura no había llegado siquiera al placer estético de las obras tradicionales, escritas siguiendo una lógica verosímil desde el punto de vista de la realidad. La inversión, la imposición de otra lógica (no sólo analógica, sino también ilógica, alógica) sólo puede ser disfrutada en un medio estricta-

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mente intelectualizado. El pueblo llano, en todos los países donde se predicó el surrealismo [...], sufrió una gran decepción: el pueblo no estaba social y políticamente preparado para apreciar la estética que le imponían como redentora.

En la «Presentación» de la revista Amauta (palabra quechua que designa al sabio o al mago de la nobleza incaica encargado de la instrucción), José Carlos Mariátegui, en 1926, muestra la preocupación nacionalista (e indigenista) del nuevo grupo: «voluntad de crear un Perú nuevo dentro del mundo nuevo». [...] «Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnósticos». [...] «El título [de la revista] no traduce sino nuestra adhesión a la Raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incaísmo». [...] «El objetivo de esta revista es el de plantear, esclarecer y conocer los problemas peruanos desde el punto de vista doctrinario y científico». [...] Y, finalmente: «Esta revista vinculará a los hombres nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de América, en seguida con los de los otros pueblos del mundo». También Solivia pone toda su ideología estético-literaria al servicio de la expresión de lo nacional, aun cuando parezca que no es así, como es el caso de Franz Tamayo en «Los problemas de la cultura americana» (1928). Contestando a la afirmación del mexicano Martí Casanovas de que «la creación del nuevo arte americano» sólo se conquista con «la necesidad de renunciar al espíritu occidental», asegura Tamayo, con cierta ironía, que existe una atracción por las cosas nuevas y grandes, y grandes y nuevas son seguramente las americanas, sobre todo aquéllas que manan directamente de las grandes fuentes históricas, raciales y culturales, de los dos grandes imperios indios, azteca y peruano.

Pero llega a la conclusión de que «fuera del pueblo occidental, no hay salvación para nosotros». Por eso pide «que los americanos nos incorporemos al occidentalismo con nuestra alma americana íntegra y muy orgullosamente íntegra». A través de un símil muestra que los americanos deben tomar a Occidente como modelo, al igual que hicieron los romanos con respecto a la cultura griega. Critica de este modo el vanguardismo cuando «se trata del más tonto plagio de las mascaradas de las orillas del Sena». Y critica la poesía de Whitman, varias veces mencionado. Defiende al final que sólo puede haber novedad cuando el escritor conoce bien su tema: «Es condición también que las tentativas de lo desconocido supongan siempre la plena posesión y dominio de lo conocido, de lo óptimo conocido». Quiere decir: extraer lo nuevo del interior de lo viejo, lo moderno del interior de lo clásico. En «Mensaje a la juventud de Bolivia» (1928), Víctor J. Guevara escribe sobre la supranacionalización, que los estudiantes de Cochabamba convirtieron en lema de su lucha por la renovación de la cultura boliviana. Ello implica universalización del derecho civil, conciencia del problema económico, reforma educativa, antiimperialismo, solidaridad, acción y, evidentemente, libertad de prensa. El autor escribe desde Cuzco, en Perú - c o n una visión y un lenguaje un tanto barrocos-, dirigiéndose a Bolivia, a América Latina y a una confusa Indolatinia:

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En Indolatinia debe rayar el alba de un nuevo día que compendie y resuma la obra de la nueva humanidad.

Muy transparente, sin embargo, es la crítica que Carlos Gómez-Cornejo, bajo el título de «Aldabón» (prefacio a una antología de poetas bolivianos de izquierda), hace en 1930 a la moda de importar vanguardias europeas: Pasado el error-horror mimètico de aceptar a pie juntillas las aberraciones poéticas de las cien y una escuelas inventadas en Europa, corresponde a las nuevas promociones de artistas indo-americanos crear una estética propia. Cada raza, como cada individuo, posee originalidad fisonómica.

Arremetiendo contra «el sentido de copiar lo europeo, de espaldas al contenido medular de nuestra realidad autóctona», elogia a los artistas mexicanos, diciendo que «La nueva sensibilidad de América, la del hablar latino, está en el ritmo revolucionario de México. Todo lo demás: bizantinismo rastacuero». Y toda esa nueva sensibilidad se resume en dos postulados: «interpretación del contenido vernacular de nuestra vida e intervención en el ritmo libertario de las masas laborantes». El problema reside en que él sólo ve eso en los poetas de izquierdas..., reunidos en la antología. El «Prólogo» de Luis Alberto Sánchez a Aluvión de fuego, de Óscar Cerruto, ambos de 1935, tiene como telón de fondo «La guerra del Chaco», y por eso afirma que «Un revolucionario sin estética incurre en la demagogia. No se trata de hacer literatura de la revolución, sino de lo otro: de no derivar a la demagogia». Para él, en Óscar Cerruto lo que cuenta no es el poeta o el insurgente, sino el americano (la americanidad), «porque Bolivia no se edificará por el mero esfuerzo de los bolivianos, como Perú, y Chile, y Colombia, y Ecuador, y México, y todos los demás no lograrán conquistar su autonomía por sí solos», sino precisamente a base de superar el nacionalismo chico de los explotadores, para construir el nacionalismo grande de los explotados, que se enfrente al Internacional del lucro.

Y termina diciendo que «El escritor boliviano, aquí, ahonda en su entraña nacional, a costa de superar fronteras sentimentales. No exprime su odio por el Paraguay. No vitupera a la Argentina ni a Chile ni al Perú. No declama. No pide puerto. No pide, nunca pide, nunca acusa. Narra, trabajosa y braviamente; narra, expone, describe. [...] Pero en Aluvión de fuego hay, ante todo, una sensibilidad vigilante. Una expresión artística. Y, como auténtica expresión artística, asoma la vida, y, con la vida, la revolución». Además, un personaje de Aluvión de fuego presenta a sus camaradas un «manifiesto de las nacionalidades indígenas del Kollasuyo» pidiendo «¡Pan, Tierra y Libertad!» y la creación de la «República Indígena y Campesina de Kollasuyo», nombre de la revista publicada en La Paz, en 1939, procedente a su vez de la designación mítica de la cultura Kolla establecida alrededor del lago Titicaca, de donde

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surgieron los fundadores del imperio Inca. De ahí el fuerte simbolismo que envuelve a la renovación de la cultura boliviana. Escribiendo sobre el «Sentido y proyección del Kollasuyo», Roberto Prudencio termina de este modo su artículo: El nuevo Kolla, que de ser el criollo y el mestizo indianizado, tiene que cumplir su sino histórico que es el de forjar un nuevo ciclo cultural. Esta cultura al inspirarse en las formas permanentes de la tierra tendrá sus raíces en el milenario Tiahuanacu, que perdurará así a través de una nueva humanidad, la que sabrá arrancar al paisaje ancestral un nuevo sentido.

Area Andina Sur Aunque Chile se encuentra aislado en su área a lo largo del Pacífico, constituye uno de los más importantes productores de vanguardia en América del Sur, gracias principalmente al temperamento inquieto y talentoso de Vicente Huidobro, que a partir de 1914 se lanza abiertamente a la lucha por la renovación de la literatura en Chile, en España, en Francia e, indirectamente, en muchos países hispanoamericanos. Como poeta y como productor de manifiestos y proclamaciones, a veces en forma de poesía («Arte poética»), Vicente Huidobro agitó la vida intelectual de Chile con la idea del «creacionismo», originando polémicas, duelos, raptos, y despertando por cierto una red de envidias e intrigas en torno a su nombre, hoy indiscutido entre los renovadores de la literatura americana. Nada menos que once «manifiestos» hemos seleccionado en la obra de Vicente Huidobro, de los cuales presentamos a continuación una miniantología teórica, ya que todos ellos apuntan hacia el aspecto técnico, hacia el lenguaje, hacia la función del poema como poema. En «Non serviam» (1914), le dice a la naturaleza que no la servirá jamás, rebelándose contra el naturalismo dominante en el modernismo hispanoamericano. En su «Arte poética» (1916) pide a los poetas que no canten a la rosa: «hacedla florecer en el poema», imagen que debió de inspirar a Lezama Lima, en Cuba, cuando en «Razón que sea» (1939) exclama: «Capar un caballo e injertar allí la rosa». En «La creación pura» (1921) Huidobro dice haber tomado de un viejo indio aimará: «Esta idea del artista, como creador absoluto, del Artista Dios, me la sugirió un viejo poeta indígena de Sudamérica (aimara) que dijo: 'El poeta es un dios; no cantes la lluvia, poeta, haz llover'». La preocupación por la naturaleza (por la verdad) continúa desarrollándose en este artículo, publicado en francés en uno de los números de la revista L'Esprit Nouveau. En el texto donde se explica su idea de «creacionismo», de 1925, se lee que es «una teoría estética general» que el autor comenzó a elaborar en 1912 (!). Termina con las siguientes palabras: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor. He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético [...]. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

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En el «Manifiesto de manifiestos» (1925) arremete contra el surrealismo: «Desde el instante en que os preparáis para escribir, el pensamiento surge controlado» y, por tanto, sin automatismo psíquico. Y, al final: Un poema sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, no inquieta más, y deja, por lo tanto, de ser un poema.

En «Yo encuentro...», también de 1925, comienza escribiendo que «En suma, encuentro que los jóvenes poetas, con su pequeño secreto para fabricar poemas, tienen aspecto de charlatanes de feria». Con una serie anafórica de «encuentros» añade también: «Encuentro que el surrealismo actual no es sino el violonchelo del psicoanálisis». Reafirmando coherentemente su visión de la poesía y del estudio del discurso poético, señala en «Necesidad de un estética poética compuesta por los poetas», que «tal como las leyes de la química deben ser establecidas por un químico, [...] las leyes de la poesía nunca serán justas si no son elaboradas por poetas». Es el viejo principio crítico, por parte de los poetas y novelistas, como en la expresión de Bernard Shaw, para quien el crítico, cuando mira hacia el pasado, ve la sombra de un eunuco... Pero Huidobro tiene razón en parte, toda vez que no es el conocimiento del poeta, sino el conocimiento de la materia poética lo que cuenta; es el tipo de inteligencia práctica, teórica o especulativa lo que va a guiar la filosofía de lo poético. La mayor parte de los poetas no sabe cómo sistematizar sus conocimientos, en ocasiones amplísimos. Es el caso de Carlos Drummond de Andrade, en Brasil. Mas para Huidobro, al final, «Es necesaria una estética de la poesía hecha por las personas de dentro, por los iniciados y no por los que miran de lejos». En «Manifiesto tal vez», Huidobro traza una retórica, mejor dicho, capitanea una retórica de los procedimientos poéticos: « Y E L G R A N P E L I G R O D E L P O E M A E S L O P O É T I C O » , repitiéndose o confirmándose: «haced poesía, pero no alrededor de las cosas, inventadla», pues «un poema es un poema, tal como una naranja es una naranja y no una manzana». En «Época de creación», explica que «inventar consiste en hacer que las cosas que se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse muestren un hecho nuevo». En «La poesía» (1928) continúa desarrollando su tesis de la poesía pura al escribir que «aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa». El primer significado es propio del lenguaje común, para la comunicación, el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En otro de sus manifiestos, «Total» (1932), Huidobro parte de la tesis de que «No se puede fraccionar el hombre» y termina pidiendo, para su época, «un hombre sin miedo. Queremos un ancho espíritu sintético, un hombre total, un hombre

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que refleje toda nuestra época, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo». Aparte de Huidobro, la vanguardia chilena cuenta con una serie de manifestaciones programáticas que ejemplifican las dos líneas de que hemos hablado: el sentido nacionalista y la preocupación por la técnica y el lenguaje que recorren todo el contexto literario americano. En «Agú», primer manifiesto del grupo de la revista Claridad, sólo tienen cabida lo literario, la técnica, como en el dadaísmo, pues se pide «¡El grito!... ¡El grito!... ¡El grito!...». El grupo de estudiantes Spartacus se califica a sí mismo de izquierdas, quiere luchar contra el «capitalismo burgués» y por «un arte amplio y por tanto no reconocemos fronteras entre los países» [...], «pertenecemos a la gran República de los cultores de la Belleza en cuyos confines no se pone el sol». «Rosa náutica», de Neftalí Agrella y otros, es muy clara en sus propósitos eclécticos, percibiéndose en sus imágenes el efecto de las ideas futuristas: «somos la generación naciente. Hemos nacido en el Espíritu Nuevo de Apollinaire, Marinetti, Huidobro». Ese mismo eclecticismo lo confirmará el propio Neftalí en otro «Manifiesto de los nuevos poetas»: «nuestro propósito, dentro de la nueva Estética, es un eclecticismo absoluto». La revista Nguillatun (lugar donde se canta y baila entre los araucanos, tomado aquí como el propio Chile) se propuso en 1924 (año en que se dio en la literatura americana un anhelo generalizado del nacionalismo crítico) «dedicar sus páginas a estudiar los cantos, música, danzas, literatura y costumbres araucanas», es decir, estudiar cualquier manifestación del «arte aborigen». La influencia dadaista aparece en el «Cartel runrúnico» (1927), comenzando por la elección de una voz onomatopéyica, de rumor, para designar el movimiento vinculado a los Calligrammes de Apollinaire, si bien intenta equilibrar la «estética» dadaista con las imágenes típicas del surrealismo: «El runrunismo no es un movimiento estático / es un éxtasis en movimiento», simple juego de palabras, sin consistencia. A partir de 1927 la vanguardia chilena se repite, sin mucha originalidad, observándose incluso la lucha interna de grupos, como ocurre en «Sobre una poesía sin pureza» (1935), de Pablo Neruda, como si fuese una réplica a la «poesía pura» predicada de una forma u otra por Juan Ramón, Mariano Bruii y por Huidobro. La revista Mandràgora, con su propósito surrealizante, celebra «la irrealidad, la magia, la pureza, el placer, la poesía, el terror, la libertad, la vida y la muerte» que, según el texto de Braulio Arenas, «deben permanecer como enigmas constantes propuestos a los hombres». Países del Plata Argentina, al igual que Chile, Brasil y México, posee hoy la tradición de una literatura de vanguardia, habiendo sido el primer país que publicó en América el manifiesto futurista de 1909. Paralelamente a Vicente Huidobro en Chile, Mário de Andrade en Brasil y Manuel Maples Arce en México, Argentina contó desde muy temprano con la genialidad de Jorge Luis Borges y con la inquietud de sus intelectuales, que hicieron y hacen proliferar los grupos de vanguardia.

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Es en Argentina donde surge el primer «Manifiesto» de la vanguardia americana, el de Bartolomé Galíndez, de 1920, aunque sea casi una parodia o incluso una paráfrasis del primer manifiesto de Marinetti. Pero la propia revista en que apareció se define a sí misma como «de orientación futurista». Galíndez dice que su grupo ama la Antigüedad, es optimista, quiere ser universal y cosmopolita, no cree que «el Arte sea perfectamente inútil» y sabe «que la Belleza es la perfecta poesía». Sin dejar el contexto de las imágenes y de la ideología futurista, termina diciendo que es «el grupo del porvenir, PORVENIR», casi traducción de futurismo. En «Al margen de la moderna lírica», también de 1920, Jorge Luis Borges hace apología del ultraísmo español, viéndolo como «la expresión recién redimida del transformismo en literatura», o como «la espléndida síntesis de la literatura antigua», o como movimiento que «considera las palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí». Pero es en 1921 cuando Borges manifiesta toda su inquietud en la búsqueda de una orientación para su espíritu creador. Nada menos que cinco artículos (manifiestos, proclamas, editoriales) aparecen ese año, comenzando por el «Manifiesto del ultra», donde predica la existencia de dos estéticas: «la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas». Para él, Ultra se adhiere a la segunda, pues La creación por la creación, puede ser nuestro lema. La poesía ultraica tiene tanta cadencia y musicalidad c o m o la secular. Posee igual ternura. Tiene tanta visualidad, y tiene más imaginación. Pero lo que sí modifica es la modalidad estructural. En ese punto radica una de sus más esenciales innovaciones. La sensibilidad, la sentimentalidad serán eternamente las mismas. N o pretendemos rectificar el alma, ni siquiera la naturaleza. Lo que renovamos son los medios de expresión.

En « A n a t o m í a de mi Ultra» reafirma las dos estéticas, ve (forzadamente) el futurismo como una estética pasiva y, evidentemente, la de ultra como activa; y, al final, dice que «Yo [...] anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden». Para ello se aplica al estudio de la metáfora: «identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de e m o c i o n e s » . Repite con ligeras alteraciones el c o n o c i d o p e n s a m i e n t o de Mallarmé cuando escribe en «Apuntaciones críticas» que «nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual». En el artículo sobre «Ultraísmo» expone de este modo sus principales tópicos: 1 R e d u c c i ó n de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2 ° Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles. 3.° Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 4.° Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese m o d o su facultad de sugerencia.

Mallarmé y Marinetti aparecen tras esos principios que Borges y sus compañeros reafirmarán en otros textos, c o m o en la «Proclama» de Prisma, donde dicen que los ultraístas «queremos desanquilosar el arte» y «superar esas martingalas de

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siempre y descubrir facetas insospechadas al mundo», todo ello, repiten, a través de la metáfora, la preocupación máxima de Borges. En «La nadería de la personalidad», ya en 1922, escribe el poeta que «el yo no existe» y que «la realidad no ha menester que la apuntalen otras realidades», porque «la vida es apariencia verdadera». Finalmente, en la III parte del prólogo al índice de la nueva poesía hispanoamericana (1926), esboza un panorama de la poesía de vanguardia en América, fechándolo en 1922 y, como siempre, volviendo a hablar de la imagen, piedra de toque de Jorge Luis Borges y, por cierto, de toda gran poesía. A partir de ahí se establece el pensamiento estético de Inicial («contra el panamericanismo yanqui y la confraternidad latina»; se hace hincapié en el nacionalregionalismo de Martín Fierro, en su «nacionalismo intelectual» que dice creer «en la importancia del aporte intelectual de América» y lucha «por nuevos medios y formas de expresión», pero, en el fondo, se deja leer como tributario del futurismo: «MARTÍN F I E R R O se encuentra por eso, más a gusto, en un transatlántico moderno que un palacio renacentista». En 1926, Martín Fierro homenajea a Marinetti en su visita a Buenos Aires, abriéndole los brazos, viendo en él al Hombre que se adelantó a su tiempo con una acción llena de profético fervor [...] Gran propulsor de ideas [...] Luchador de mérito innegable,

pero no apoya su participación política. La segunda fase de Proa, en 1925, habla aún del ultraísmo, pero aclara que «tripulada por la más alta juventud de América y de algunos países europeos, Proa regala todo el silencio que nos ha rodeado en nuestro propio país, a los archivos de la prensa extranjera, que alentó tempranamente nuestros largos coloquios con la rosa de los vientos», imagen por lo demás utilizada en los cuatro puntos cardinales de la vanguardia americana. La revista Sur, en 1937, toma posición con respecto a la política y la religión: «no nos interesa la cosa política sino cuando está vinculada con lo espiritual». En 1944, la revista Arturo hace apología de la imagen pura, aunque criticando el surrealismo: «Arturo dice la afirmación de la imagen pura sin ningún determinismo ni justificación», pues, para ellos, el onirismo puro, surrealista y psicoanalítico, «conduciría a una mayor estupidez aún». A continuación, el «Manifiesto Madí», de Gyula Kósice, repite la repetición y descubre la pólvora: «para el madismo, la invención es un 'método' interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto INVENTA Y CREA». Resultado: el «Manifiesto invencionista» (1946), el «Manifiesto perceptista» (1950), y otros que debe de haber ya a estas alturas, sin mayores originalidades. Las ideas de vanguardia llegaron bastante tarde a Paraguay, pese a su proximidad con Argentina, Chile y Brasil. Hasta 1938, en «Poetas y poesía moderna», no explicará Josefina Plá que Ciencia y técnica, que han derrotado el dogma representativo de la poesía clásica y romántica, han nutrido a su vez el germen de la nueva poesía, han ampliado el campo de la visión poética, abriendo al pensamiento zonas desconocidas o prohibidas.

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Haciendo un elogio del psicoanálisis y resaltando el paralelismo de lo sociológico y de lo económico como contexto de lo literario, predica que «la poesía tiene cargo de arte representativo». Y, en la estela de W. B. Yeats, para quien «the mirror turns lamp», Josefina Plá escribe que «el objeto de la poesía no es trasuntar la realidad, sino acrecer sus fronteras. No es un espejo: es una antorcha. La poesía empieza donde lo real termina, y su misión es crear nuevas realidades». Para ello es necesario renovar el lenguaje, como dice al final de su artículo. Para Augusto Roa Bastos, tanto en su poesía como en la ficción o en el ensayo crítico, lo que cuenta es que la literatura tiene una misión social, principalmente en América Latina. Para él, el poeta abre con su canto «un curso de luz a la semilla / de la fecunda idea» y debe dar siempre de tu ser lo más querido, y vivir y morir escarnecido.

Este poema, sintomáticamente denominado «Profesión de fe», es de 1942 y está, como se puede ver, todavía dentro de una retórica clásica, con decasílabos y rimas. Además, los grandes escritores no necesitan abolir la métrica ni la rima para que su poema sea moderno, como por ejemplo Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade, en Brasil. En 1958, en «El fuego en las manos», Roa Bastos afirma que El hombre de letras contemporáneo siente que su oficio se le torna de más en más una misión, una manera de actuar sobre su contorno,

y que «la gravitación de su obra no radica tan sólo en su calidad estética. Emana fundamentalmente de su pasión moral, de su sentido de responsabilidad». Y añade que el único arte que no traiciona ni se traiciona, quedando en mero esteticismo, es el que contribuye a la redención espiritual del hombre en sociedad.

Y, hablando de la literatura paraguaya, dice que «en el caso de la literatura de mi país, puedo decir que los escritores y poetas paraguayos han definido rotundamente su actitud al asociar su obra a las luchas de su pueblo y expresar con ella sus anhelos más intensos». En Las culturas condenadas (1978), llega a decir que «los mitos y poemas indígenas, incluso el vasto réquiem que se eleva como un trémolo funerario de las culturas condenadas, resaltan sobre todo lo escrito en la literatura nacional». Por eso predica, al igual que el brasileño Oswald de Andrade en 1928, la antropofagia cultural. Lo mismo que había hecho Óscar Cerruto con su «Cartel de guerra de la Gaceta del Paraguay», donde se lee que «la paz es la hembra de los vencedores. Jamás se acuesta con los vencidos» y, en el último punto de su decálogo: En la mañana, en la tarde y en la noche, lanza al espacio con toda tu fuerza estas tres palabras: matar, matar, matar. Así se gana una guerra.

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En Uruguay el movimiento vanguardista se inicia en 1925, con el centenario de su independencia política. Según un poema en prosa del brasileño Murilo Mendes, El Uruguay es un hermoso país de América del Sur, que limita al norte con Lautréamont, al sur con Laforgue, al este con Supervielle. / El país no tiene oeste. / Los principales productos de Uruguay son: Lautréamont, Laforgue, Supervielle, que forman un gobierno colegiado. Los demás habitantes están exiliados en Brasil porque no se llevan bien con Lautréamont, ni con Laforgue, ni con Supervielle.

Lo que podría ser tan sólo una ironía, es en realidad un tributo de admiración a los tres poetas franceses nacidos en Uruguay, siendo así que todo ellos están indirectamente vinculados, como precursores, a la vanguardia. Sin la preocupación de ser o no ser vanguardista, Horacio Quiroga introduce en su tierra un nuevo tipo de narrativa corta, intensa y rápida, envolviendo al lector con su lenguaje de carácter expresionista, profundamente vinculado al suelo nativo que le da origen. No ha dejado ningún manifiesto, sino una serie de divertidos textos crítico-teóricos sobre el manual, los trucos y el decálogo del «perfecto cuentista», en el que se leen consejos como éste, que parece salido del prefacio de William Wordsworth a las Baladas líricas: N o escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

Y da su lección de modernidad al escribir que «constreñido en su enérgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por tal». Con la publicación de la revista La Pluma en 1927, la intelectualidad uruguaya muestra su actualización, declarándose abierta «a las corrientes renovadoras surgidas del seno tumultuoso del Novecientos», «contraria a todo dogmatismo» y «opuesta a todo academismo en letras y en artes». Pero aclara que eso no quiere decir que «sea esta una revista de vanguardia», pues la revista «quiere mantener su acción crítica también sobre las modalidades de vanguardia», afirmando que Hay algo que debe marchar siempre delante y por encima de todas las vanguardias: el espíritu vigilante.

Con este espíritu, la revista se abre a los cinco continentes y «sostiene el principio de la autonomía intelectual de América». Una de las principales preocupaciones de la vanguardia uruguaya fue la de fijar la importancia del «localismo» o del «nativismo», como se denomina habitualmente. Emilio Frugoni intenta explicar la aparente paradoja de la conciliación del «amor a las cosas del terruño y el recuerdo enternecido de ciertas costumbres del pasado, con el ideal internacionalista y el afán de un mundo nuevo». Para él existe un «patriotismo internacionalista» y un «patriotismo nacionalista», y critica el ufa-

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nismo (término brasileño para designar el nacionalismo patriotero, procedente del libro Por que me ufano do meu país, de Affonso Celso, publicado en 1900), al escribir que Es indudable que nada se presta más al enardecimiento del prejuicio nacionalista que la magnificación o idealización de las cosas «nuestras»: nuestras tradiciones, nuestras costumbres, nuestras glorias, nuestras gentes... Es el peligro de los regionalismos en arte.

Y concluye, juiciosamente, que «si perniciosa es la explotación de lo regional para transformarlo en objeto de un culto exclusivista y anacrónico, error grave sería abandonar en manos de esa especulación patriotera el tesoro de emoción, de sugestión y de belleza disperso en la realidad de nuestro medio, como si sólo hubiese de servir para tal monopolio de estrecho nacionalismo». Yendo contra lo que denomina «pecado original del nativismo», describe así su visión estética: Yo no admito que al arte se le fijen límites deliberados. El arte, como el universo, sólo está limitado por sí mismo. Para mi espíritu, el interés de una obra de arte depende de la fuerza con que exprese en símbolos y formas de belleza el más hondo sentido de humanidad.

Y, de forma límpida: «interesarse sólo por el carácter típico y local de los aspectos de la vida es, sin duda, reducir demasiado el campo visual y la esfera planetaria del arte. Ese es el pecado original del nativismo, o sea, la explotación sistemática de lo nativo para fines literarios». Pues él sabe y afirma elegantemente que nada más legítimo y artísticamente fecundo, a mi entender, que emplear los elementos puestos a nuestro inmediato alcance por la vida, para elevar, con ellos, nuestro propio edificio bajo el cielo inconfinado, el sol cosmopolita y el viento internacional.

Pensamiento que tiene algo que ver con el de Tolstoi, para quien, a fin de ser universal, lo mejor es cantar a la aldea, y con el de Unamuno, para quien lo universal se halla en las entrañas de lo local. En el prólogo a la Antología de la moderna poesía uruguaya, elaborada en 1927 por Ildefonso Pereda Valdés, Jorge Luis Borges traza un paralelismo entre los argentinos y los uruguayos, diciendo que «los argentinos vivimos en la haragana seguridad de ser de un gran país», comparando, con cierto humor, Buenos Aires con Chicago y describiendo de este modo el Uruguay: Los orientales, no. De ahí su claro que heroica voluntad de diferenciarse, su tesón de ser ellos, su alma buscadora y madrugadora. Si muchas veces, encima de buscadora fue encontradora, es ruin envidiarlos. El sol, por las mañanas, suele pasar por San Felipe de Montevideo antes que por aquí.

El propio Valdés, en respuesta «a la encuesta de La Cruz del Sur», ofrece una buena visión teórica del nativismo, oponiéndolo o distinguiéndolo del criollismo.

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Por eso ve el nativismo como «el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición o espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento geográfico del viejo criollismo que sólo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo». Y concluye su definición con un juicio crítico: «El criollismo es una cosa vieja y estática; el nativismo es una cosa nueva y en evolución». Para él, el nativismo es la manifestación del arte nacional y lo fundamental del arte europeo, es decir, su carácter «es beneficioso como ejemplo, puesto que nos aconseja que nuestra obra debe tener carácter americano como la de ellos lo tiene europeo». Para el crítico Alberto Zum Felde, «el movimiento neocriollista, denominado nativismo, que se declaró después de 1920 - y paralelamente al otro movimiento de procedencia europea, vulgarmente llamado vanguardista-, no era, en verdad, sino una vuelta a los motivos nacionales, y especialmente a los de sabor tradicional, que ya habían cultivado los románticos, a su modo, y habían seguido siempre cultivando, al suyo, los rimadores gauchescos; pero que reaparecerían renovados en virtud del nuevo estado de sensibilidad estética y de los nuevos modos en que se les trataba». El «manifiesto» de «La Escuela del Sur», del famoso Joaquín Torres-García, comienza siendo bastante original en su proposición: «nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur». A partir de esta premisa se invierte el mapa de América del Sur, transformándolo en la aguja de una brújula siempre orientada hacia el norte -marcado con la punta del sur-, y con la aguja magnética vuelta ahora hacia el sur que es norte. Así pues, dice él: Los buques, cuando se van de aquí, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora está abajo. Y levante, poniéndonos frente a nuestro Sur, está a nuestra izquierda. Esta rectificación era necesaria; por esto ahora sabemos dónde estamos.

Desarrolla después toda una estética enfocada principalmente hacia la pintura. Pero lo que queda del final de la transcripción es la no-expresión ideológica de colocar el sol naciente a la izquierda de Uruguay, y esto tiene lugar en 1930, cuando el movimiento surrealista (¿o suRrealista?) llevaba con más fuerza las ideas marxistas a la literatura y al arte. De ahí el énfasis que Torres-García pone en la polaridad nativismo/universalismo, pero siempre con arte, es decir, con conocimiento, como él mismo dice. Con el mapa vuelto del revés, puede decir el escritor: Y aquí estamos, eje de todos los tornadizos vientos de estas regiones que trastornan las mentes y los cuerpos, en esta singular margen del gran Río: una casi península, como si quisiera adelantarse en el continente para marchar a la vanguardia. Nuestra posición geográfica, pues, nos marca un destino.

Por lo que se ve, los temas nacionales se expresan a través del criollismo, del nativismo y también del indianismo o, como dice Pedro Leandro Ipuche, de la «conciencia indoamericana»: «este acontecimiento de asombro y martirio, tenía

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que suscitar, a su hora, el resurgimiento de una América más universal, armónica y necesaria». Y es precisamente esa «conciencia indoamericana» que menciona Ipuche la que se ha de expresar con mayor vehemencia en el Paraguay, el país de mayor concentración indígena de los Países del Plata. Sin embargo, el movimiento innovador, el cambio de guardia paraguayo tiene un carácter propio, dentro de ese ámbito debido al insularismo, la dura realidad de la segunda guerra del Chaco (1932-1935) y gobiernos autoritarios anteriores y posteriores, que de alguna manera marca la obra de escritores principales que militan en las filas vanguardistas: Josefina Plá, Augusto Roa Bastos, Julio Correa, Herib Campos Cervera, Francisco Pérez Maricevich, Hugo Rodríguez Alcalá y otros muchos. Los manifiestos, textos programáticos y documentos que figuran en el quinto tomo explican un poco el dilema de «culturas condenadas» e iluminan los objetivos, tanto como las aspiraciones literarias, el alcance y los límites de la prosa, poesía y teatro de vanguardia y posvanguardia en el Paraguay.

Area Atlántica Brasil y Chile ocupan en solitario sus respectivas áreas geográficas, abriéndose éste hacia el Pacífico Sur y aquél, a lo largo de más de nueve mil kilómetros de costa, hacia el Atlántico. Tanto es así que sus estudiosos, como Alceu Amoroso Lima, por ejemplo, ven en la articulación de la cultura brasileña la gran oposición entre litoral y sertón: «La proximidad del mar y la evocación del horizonte contribuyen a dar ciertamente al praieiro el espíritu navegante, el amor por los viajes, el espíritu universalista, la nostalgia del exotismo y la accesibilidad a las nuevas ideas». Al tiempo que el hombre del sertón es «su reserva natural, su natural desconfianza». Y concluye que: Más próximo a la tierra - q u e ata al hombre al lugar donde se establece- que al mar -sirena de las peregrinaciones sin f i n - , hay en el hijo del sertón un espíritu más intenso de brasilidad, de americanismo, en contraste con el espíritu universal de los praieiros.

Pero Alceu Amoroso Lima (también conocido por su seudónimo crítico Tristao de Athayde), teniendo en cuenta la continentalidad del territorio brasileño, su simetría en dirección este-oeste y norte-sur, habla asimismo de otra oposición: la de los hombres del norte, más ligados a la historia de la colonización portuguesa, y la de los hombres del sur, provenientes, en su mayoría, de la intensa inmigración de finales del siglo pasado, desde Italia, Alemania, España, Siria, Líbano y Japón. Y otro estudioso de la cultura brasileña, Viana Moog, dice que en Brasil no hay una unidad cultural, y sí en cambio un archipiélago de cultura, con islas que se denominan «Amazonia», «Nordestina», «Barroca» (Bahía), «Municipalista» (Minas Gerais), «Bandeirantista» (Sao Paulo) e «Individualista» (Rio Grande do Sul), verificándose por último en Río de Janeiro la mezcla de todos esos ingredientes culturales.

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Sao Paulo y Río de Janeiro fueron los focos de la vanguardia brasileña, que, dos años después de la Semana de Arte Moderna, comienza a ser conocida como modernismo, término que, en Brasil, representó la mezcla de influencias futuristas, espiritunovistas, cubistas, dadaístas y expresionistas. Desde allí las ideas se fueron esparciendo lentamente por todo el país, en un movimiento que, dada la extensión y la diversidad cultural de las regiones, aún sigue luchando para imponerse al público y a los currículos universitarios. A lo largo de sesenta años se pueden distinguir tres etapas en este proceso: una premodernista, que abarca los años de lenta propagación de las ideas futuristas y de la aparición de nuevos intelectuales descontentos con la retórica parnasiano-simbolista; el modernismo de la Semana de Arte Moderna organizada en Sao Paulo, en febrero de 1922, y cuyo ideario estético aún sigue siendo explorado por las nuevas generaciones; y una posmodernista. Este término nada tiene que ver con el formulado en la arquitectura por Charles Jencks, o por Lyotard y la crítica divulgadora estadounidense actual. A partir de 1945, bajo el nombre de generación del 45, reactivó determinadas formas, valorizó la metáfora y llamó la atención sobre el lenguaje de la poesía: el modernismo tuvo la ideología de la lengua; los posmodernistas brasileños la del lenguaje. De ahí los grupos que, partiendo del 45, radicalizan la práctica del lenguaje, como la poesía concreta, la praxis y el poema proceso. Las ideas futuristas originaron las primeras reacciones de los tradicionalistas, como Monteiro Lobato, que arremete contra las pinturas de Anita Malfatti; esas ideas inspiran los artículos de Menotti del Picchia, Oswald de Andrade, Sérgio Buarque de Hollanda y Mário de Andrade, señalado por Oswald como «poeta futurista». Todo ello en 1920 y 1921, cuando se establece la lucha entre antiguos y modernos, entre passadistas y futuristas, de tal forma que en la «Carta» que el «antiguo» (su lado tradicionalista) Mário de Andrade escribe al «nuevo» (su lado «futurista», que él continuamente rechaza) se evidencia el conflicto que comienza, precisamente, por la escisión de su personalidad. Pero el documento más importante, la base, por así decir, de la futura poética del modernismo brasileño, es el «Prefácio interessantíssimo» que Mário de Andrade escribe en diciembre de 1921 para su libro Paulicéia desvairada, que se publicará en 1922, una vez concluida la Semana de Arte Moderna. En ese prefacio él se presenta como moderno (aunque no futurista) y desarrolla una teoría literaria en la que define el lirismo, el arte, la belleza, el sentido de la percepción, y analiza el orden del discurso poético: la métrica, la libertad expresiva, las palabras en libertad. Pasa después a la práctica para justificar los procedimientos retóricos y estilísticos de que se había valido en la construcción de sus poemas, y concluye retomando los temas desarrollados y reafirmando su proposición inicial, bebida, como dice él, en la revista L'Esprit Nouveau: Canto a mi manera. ¿Qué me importa si no me entienden? ¿No tengo fuerza bastante para unlversalizarme? Paciencia [...] En ese momento: nuevo Anfión moreno y con gafas,

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haré que las mismas piedras se junten formando murallas ante la magia de mi canto. Y dentro de esas murallas esconderemos nuestra tribu. [...] Y está acabada la escuela poética «Desvairismo». En el próximo libro fundaré otra. Y no quiero discípulos. En arte: escuela = imbecilidad de muchos para vanidad de uno solo.

(Se ha respetado la forma visual, de versos, dada por Mário de Andrade a su ensayo crítico, mejor aun, a su poética del desvairismo.) La conferencia con que Gra9a Aranha abrió la Semana de Arte Moderna se tituló «La emoción estética en el arte moderno» y desarrolla el sentido pleno de la modernidad occidental, es decir, la de la estética del iluminismo, la del romanticismo, la del realismo-naturalismo y, por último, la del modernismo, alimentada ahora por el ideal del espíritu nuevo o, usando una expresión que le era cara, del «espíritu moderno». De ahí la afirmación de que «este supremo movimiento artístico se caracteriza por el más libre y fecundo subjetivismo. Es una resultante del extremado individualismo que viene siendo arrastrado por la ola del tiempo desde hace casi dos siglos hasta diseminarse en nuestra época, de la que es parte avasalladora». Su pensamiento cae dentro de la filosofía de Taine: considera que «las cualidades fundamentales de la raza perduran en los poetas y en los otros artistas». Por eso, para él, nuestro lirismo será siempre triste. Además, es consciente de que: La remodelación estética de Brasil [...] en la música de Villa-Lobos, en la escultura de Brecheret, en la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfatti [...] y en la joven y osada poesía, será la liberación del arte de los peligros que los amenazan, del academicismo y del provincianismo.

Para Gra§a Aranha, «El regionalismo puede ser un material literario, pero no el fin de una literatura nacional que aspira a lo universal». Y así concluye afirmando que «lo que hoy establecemos no es el renacimiento de un arte que no existe. Es el propio conmovedor nacimiento del arte en Brasil». El mismo conjunto de ideas, perfeccionado en la dirección de la cultura brasileña, sirvió para la conferencia que pronunció en 1924 en la Academia Brasileira de Letras y que lleva el explícito título de «El espíritu moderno», que él define de entrada: «El espíritu moderno es una abstracción. Desde el momento en que lo definimos y captamos, entra en el pasado». No duda de que «La obra de arte es tanto más profunda y más equilibrada cuanto más predominan en ella los elementos generales y universales». Critica a México y a Perú por ir a buscar en lo indígena la «espiritualidad nacional». Para el brasileño: Toda la cultura nos vino de los fundadores europeos. Pero aquí la civilización se fortaleció para esbozar un tipo de civilización que no es exclusivamente europea y ha sufrido las modificaciones del medio y de la confluencia de las razas pobladoras del país. Es sólo un esbozo sin un tipo definido. Es un punto de partida para la verdadera

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nacionalidad. La cultura europea debe servir no como prolongación de Europa, no como obra de imitación, sino como instrumento para crear algo nuevo con los elementos que proceden de la tierra, de las gentes, del propio salvajismo inicial y persistente.

Critica después a la Academia por aferrarse a la tradición y presenta, por último, un proyecto culturalmente revolucionario que luego sería rechazado. La segunda conferencia de la Semana de Arte Moderna corrió a cargo de Menotti del Picchia, quien ataca a los «passadistas» que consideran a los modernos «futuristas» como una «banda de bolcheviques de la estética, lanzados a 80 H.P., rumbo a la paranoia». Habla de vanguardia y dice claramente que «nuestra estética es de reacción. Como tal, es guerrera. El término futurista, con que erróneamente la etiquetaron, lo aceptamos porque era un cartel de desafío». Y explica: «En Brasil no hay, sin embargo, razón lógica y social para el futurismo ortodoxo, porque el prestigio de su pasado no puede coartar la libertad de su manera de ser futura». Y, más adelante: «lo que nos une es la idea general de liberación». Con la revista Klaxon (la bocina del automóvil), aparece en 1922 el primer vehículo exclusivo de las ideas modernistas. Revaloriza la Semana de Arte Moderna y llega a la conclusión de que ésta fue una «especie de Consejo Internacional de Versalles. Al igual que éste, la semana tuvo su razón de ser, como él: ni desastre, ni triunfo». Termina informando de que «KLAXON no es futurista. / KLAXON es klaxista». Dijimos hace poco que el «Prefacio interessantíssimo» de Mário de Andrade es el principal documento fundacional de la poética modernista, antes incluso de que el movimiento se llamase modernismo. En realidad, toda su obra (de ficción, de poesía, de ensayo, de musicología, de folklore, de epistolografía... todo lo que escribió) es un intento de conciliar la inspiración, el lirismo, con la conciencia ética y estética del arte. Y esa conciencia recorre toda su producción, mezclando lenguaje y metalenguaje, práctica y teoría. En su obra lo moderno sale del interior de lo antiguo, así como la teoría sale de dentro de su literatura. Tres años después, Mário publica A Escrava que nao é Isaura, ampliación y profundización del «Prefacio interessantíssimo». Allí se debaten temas de la poética y de la retórica, pero vistos desde la perspectiva de la modernidad, como, por ejemplo, la «victoria del Diccionario», la «sustitución del orden intelectual por el orden subconsciente», «rapidez y síntesis» y el «polifonismo», a través del cual desarrolló su teoría de la «simultaneidad», que procedía ya del «Prefacio interessantíssimo». De los tres textos que escribió como prólogo de la novela-rapsodia Macunaíma (1928), no llegó a publicar ninguno. Hoy estos textos son conocidos y nos dan la medida de su concepción cultural de Brasil: Macunaíma no es un símbolo, y sus aventuras no deben tomarse como enigmas o fábulas. [...] / Lo que me llevó a interesarme por Macunaíma fue [...] mi preocupación por trabajar y descubrir en la medida de lo posible la entidad nacional de los brasileños.

Dice Mário que determinados pueblos como los mexicanos, los yorubas, los franceses, tienen carácter: «El brasileño [no]. Es como un muchacho de veinte

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años: la gente más o menos puede percibir ciertas tendencias generales, pero todavía no es momento de afirmar nada. De esa falta de carácter psicológico -creo con optimismo- proviene nuestra falta de carácter moral». En el segundo prólogo dirá que su personaje «Tiene aceptación sin timidez ni vanagloria de entidad nacional y la concibe tan permanente y unida que el país aparece desgeografiado en el clima en la flora en la fauna en el hombre, en la leyenda, en la tradición histórica hasta donde eso pueda divertir o constituir un dato sin repugnar por lo absurdo». Si Gra§a Aranha dio prestigio a los jóvenes con su idea de la Semana y con su presencia casi clásica, el auténtico lado de vanguardia del modernismo brasileño, el discurso teórico que le dio base científica, adquiere un sentido de renovación con el equilibrio del pensamiento teórico de Mário de Andrade y adquiere un sentido de renovación revolucionaria con los manifiestos de Oswald de Andrade, las dos personalidades que marcan la modernidad brasileña. En el «Manifiesto da poesía Pau-Brasil» (1924), Oswald de Andrade critica el comportamiento del brasileño: «lo eruditamos todo. Olvidamos el gavilán del penacho». Reclama una «lengua sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Tal como hablamos. Tal como somos». Habla de «Poesía de importación. Y la Poesía Pau-Brasil, de exportación». Y además: El trabajo de la generación futurista fue ciclópeo. Ajustar el reloj imperio de la literatura nacional. Realizada esa etapa, el problema es otro. Ser regional y puro en su época.

Y, anticipando ideas de su «Manifiesto antropófago», dirá que «el estado de inocencia sustituye al estado de gracia que puede ser una actitud del espíritu». Pero es al crear la antropofagia cultural con el manifiesto arriba mencionado, de 1928, cuando Oswald de Andrade escribe frases cargadas de humor, de ironía, de crítica a todo el proceso literario de Brasil. Comienza diciendo que «Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente». Y a continuación la boutade admirable: Tupí or not tupí, that is the question,

abarcando de una sola vez el legado europeo de la cultura importada y los vestigios problemáticos de las culturas indígenas brasileñas. Por eso pide «la revolución caribe. Mayor que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en favor del hombre». Así como los indios practicaban la antropofagia para comer también el espíritu del guerrero fuerte, Oswald de Andrade predica la antropofagia cultural: devorar, digerir y transformar en elementos de cultura brasileña lo mejor de la cultura europea a fin de apropiar algo de su fuerza. Para ello era necesario regresar a los momentos iniciales del descubrimiento de América, al paraíso perdido o, como dice él, a «la edad de oro anunciada por América. La edad de oro. Y todas las girls». Para ello no vacila en poner en su texto expresiones puramente indígenas en el lenguaje psicoanalítico, freudiano, de la época, reclamando «la

L A M O D E R N I D A D EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

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transformación del Tabú en tótem». Fecha su manifiesto de Piratininga (nombre primitivo de Sao Paulo) en el «Año 374 de la Deglución del Obispo Sardina», una referencia al episodio del naufragio del Obispo Pero Fernandes Sardinha, devorado como un pescado por los indios cactés en la región que hoy es el estado de Alagoas. A partir de ahí surgen los desdoblamientos de las ideas modernistas, como el manifiesto «Arte moderno», de Joaquim Inojosa, en Recife; el editorial de Carlos Drummond de Andrade en Minas Gerais; el universalismo de la revista Festa en Río de Janeiro; la búsqueda de los símbolos primitivos, totémicos de Brasil, como en el artículo de Tasso da Silveira «El tapir y la garrapata»; el fuerte pensamiento nacionalista del manifiesto «Nhengagu verde amarillo» (nhengagu - la gran lengua) de Menotti del Picchia, donde se dice que los tupís son los modernos y los tapuias (indios que poblaban el interior de Brasil) los antiguos: El tupí equivale a la ausencia de prejuicios. El tapuia es el propio prejuicio en fuga hacia el sertón. [...] En América todas las formas de jacobinismo son tapuias. El nacionalismo sano, de gran finalidad histórica, de predestinación humana, ése es forzosamente tupí.

Por último dirá que «estábamos y estamos hartos de Europa, y proclamamos sin cesar la libertad de acción brasileña. [...] Invitamos a nuestra generación a producir sin discutir. Bien o mal, pero a producir. Hace siete años que la literatura brasileña está en discusión». En torno a la segunda guerra mundial, Carlos Drummond de Andrade traslada el punto de mira de los problemas sociológicos hacia el lenguaje: «Penetra sordamente en el reino de las palabras. / Allí están los poemas que esperan ser escritos». Joao Cabral de Meló Neto ha de añadir sus reflexiones sobre los dos tipos de poesía: la de la inspiración y la del trabajo de arte, publicando también una serie de artículos sobre la Generación del 45. Y a finales de la década de 1950 aparece el «Plano-piloto para la poesía concreta», en el que se mezclan ideas de Mallarmé, Apollinaire, Ezra Pound y otros, y se predica «una responsabilidad integral ante el lenguaje». Poco después, Wlademir Dias-Pino anuncia el poema proceso, con el signo no-verbal introduciéndose en el poema.

D E L SÍMBOLO AL SIGNO

Todos los países latinoamericanos llevan en sus culturas la marca profunda del colonialismo. Si ya en el siglo xvi España fundó escuelas, colegios y universidades en Santo Domingo (1505), México (1523) y Perú (1551), Portugal eliminó de Brasil cualquier pretensión de transformación cultural, con leyes que prohibían las fábricas, la imprenta y los estudios universitarios, al igual que hizo Francia con relación a Guadalupe, Martinica y la Guayana Francesa. Todo lenguaje colonizador se basa en lo simbólico, en el sentido que el símbolo tiene para Julia Kristeva, es decir, el símbolo como lenguaje de las ideologías

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fuertes, totalitarias, colonialistas, cuando habla el todo y no el individuo. Por eso es vertical, de arriba abajo, impositivo, autoritario, dictatorial. En el símbolo no hay lugar para el ejercicio de la imaginación, que es del orden del individuo y no de la colectividad. La literatura, sobre todo la narrativa (cuento, relato, novela), no tiene lugar en esos períodos: así fue en Grecia, así fue en la Edad Media, sobre todo durante la expansión del cristianismo, cuando la narrativa era dada y no hecha por el individuo, como es el caso de las historias que debían servir de exempla, como las vidas de santos o los episodios relacionados con la vida de la Iglesia. Fue así en el período colonial de América Latina, donde, exceptuando las culturas indígenas de México, Guatemala y Perú, que ya tenían su escritura, se perdió toda una riqueza oral de mitos, leyendas, casos, proverbios, géneros orales en definitiva, y de cuya existencia tenemos conocimiento a través de pequeños ejemplos registrados en las obras de los cronistas y viajeros. La independencia de los países americanos comenzó a operar la transformación de símbolo en signo, dio a los hablantes la posibilidad, dando rienda suelta a la imaginación, de construir sus propias historias, su propio lenguaje. En realidad, el proceso de transformación se inicia en el momento en que se tiene conciencia del lugar de nacimiento: estar en América y no en Europa, vivir, comer, vestir conforme a las posibilidades americanas; exaltar su tierra, sus frutos y su clima, todo aquello que encontramos en las primeras manifestaciones literarias del continente americano. El nativismo fecundará el sentido del nacionalismo en el momento de la independencia. Ahora bien, los movimientos de vanguardia en el siglo xx tienen el mérito de haber explorado al máximo los elementos expresivos del idioma (español, portugués y francés) y, por lo tanto, tienen el mérito de haber reconducido el lenguaje hacia su esencia, que es, en palabras de Heidegger, la de ser el más precioso de los bienes y también el más peligroso de los males. Es decir, que el idioma puede ser usado democráticamente como signo, en el sentido horizontal de su propia estructura de fonema a fonema, de sílaba a sílaba, de palabra a palabra, y puede ser discrecionalmente usado como símbolo, en el autoritarismo y totalitarismo de Europa y de los frecuentes gobiernos militares de América Latina. Es fácil percibir cómo la radicalización del lenguaje vanguardista pone énfasis en la construcción nominal, reduciendo la sintaxis a la palabra-frase y transformando el espacio en un nuevo significante del poema, como en este texto de Luis Cardoza y Aragón, de Guatemala: Siglo neurasténico. Todos somos un poco enfermos: El hombre: un convaleciente, Un convaleciente de la vida

O en la «Chinfonía burguesa», de José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos: «Tan Tán / al zaguán, / ten tén la puerta abierta Norberta, Berta Tuerta / Pan». O como en este poema del brasileño José Lino Grunewald:

L A MODERNIDAD EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

solitàrio solitàrio solidàrio solidàrio

solidàrio solitario solitario solidàrio

soli soli soli soli

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ário ário ário ário

donde, en la primer columna, solitario y solidario están separados (socialmente); en la segunda, los «solidarios» circundan a los «solitarios»; y, en la tercera, se deja espacio democráticamente para que el lector se sitúe como solitario o solidario. Este paso de lo verbal a lo nominal es, en el fondo, un paso del símbolo al signo, o, por el contrario, del signo verbal, horizontal, al símbolo, nominal y vertical, sintetizador, elitista, pues es disfrutado por muy pocos entre una mayoría de analfabetos latinoamericanos. Los grupos vanguardistas más radicales, al imponer ese lenguaje como el único posible en la poesía del siglo xx, procedían también dictatorialmente. Al controlar los principales vehículos de divulgación, ejercieron, juntamente con la dictadura militar (como en el Brasil de 1964), una auténtica dictadura sobre los jóvenes poetas y sobre el lector, transmitiéndoles la idea de que ése era el único lenguaje posible en el siglo xx e impidiendo, con ello, el natural desarrollo de muchos talentos jóvenes que intentaron saltar por encima del aprendizaje poético y retórico y dejar de leer libros básicos en su formación intelectual. De este modo, lo que era la máxima realización del signo lingüístico comenzó a llenarse de significado simbólico, en un intento de mantener el prestigio de un grupo o de un movimiento que, por su esencia de vanguardia, tenía que ser incluso momentáneo, como el fulgor fosforescente de una cerilla. Se puede hablar hoy de una «ideología de lo nuevo» en toda América: leer el pasado, estudiarlo en las disertaciones académicas y en las tesis de doctorado es algo de lo que huye la mayoría de los estudiantes de las facultades de letras. Pero el prestigio de las vanguardias tiene su lado positivo: ofreció al americano la posibilidad de valorar, explorar y refundir todos los ingredientes culturales, autóctonos o extranjeros. En esta libertad reside el auténtico sentido de nuestra intelectualidad. Es lo que se deduce de una lectura más profunda del panorama que hemos trazado en el último capítulo de esta introducción: las dos corrientes - l a de la técnica y lenguaje, y la de los temas- corren paralelas, acentuándose estéticamente en este y aquel país, enfatizando en otros el sentido nativista, indigenista, nacionalista de la literatura como expresión de esas culturas regionales. Lo que más importa, a nuestro entender, es la capacidad de asimilación (de antropofagia, de deglución) de las ideas y técnicas nuevas que no sólo son aclimatadas, sino también transformadas para adecuarse a los imperativos categóricos de cada cultura, de cada literatura, en América. Es ahí donde el modernismo hispanoamericano, el modernismo brasileño y las vanguardias de todo el continente supieron dignificar el esfuerzo de las generaciones nuevas que desde 1920 están luchando para actualizar América: actualizarla frente a Europa y, sobre todo, frente a sí misma, frente a su potencial socio-cultural y a sus reivindicaciones en el contexto occidental. ¿Por qué sólo importamos ideas? ¿Por qué no las exportamos también, dado que nuestra materia literaria es joven y viva como el Nuevo Mundo?

De: Joaquín Torres-García, «La escuela del sur», lección 30 de Universalismo constructivo: contribución a la unificación del arte y la cultura de América, Montevideo, 1935.

4. LOS PUNTOS CARDINALES DE LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

Una de las imágenes más recurrentes del ideario vanguardista americano, y por lo menos tan vieja como el Imperio de los Incas que los sagaces gobernantes llamaban Tihuantinsuyo, es decir, los Cuatro Puntos Cardinales, es la de la rosa de los vientos, usada para expresar la propagación de lo nuevo por las cuatro esquinas del mundo o, como se dice en el artículo de Rómulo E. Durón, aparecido en Tegucigalpa en 1909, «a los cuatro rumbos». En 1921, José Antonio Falconí Villagómez, de Ecuador, habla en su «Arte poética» de «puntos cardinales». En Chile, Neftalí Agrella publica en 1922 el manifiesto «Rosa náutica», en el que habla de «las 4 esquinas de la rosa náutica», es decir, de la rosa de los vientos, círculo que señala los 32 rumbos del horizonte. «Las calles», el poema de Jorge Luis Borges que abre Fervor en Buenos Aires (1923), termina con las siguiente palabras: «Hacia los cuatro puntos cardinales / se han desplegado como banderas las calles / ojalá en mis versos enhiestos / vuelen esas banderas». También en Chile, en 1926, Vicente Huidobro, en su «Manifiesto tal vez», afirma que «los puntos cardinales se han perdido en el tumulto, como los cuatro ases de un naipe». Pero es en el «Prefacio» a su bello y difícil Altazor (1931) donde encontramos una conocida reducción lúdica aplicada a la rosa de los vientos: «los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte», expresando ahí toda la tensión cultural existente entre el viejo y el nuevo mundo, entre el emisor y el receptor que desea también ser emisor. Es muy posible que la imagen lúdica de Huidobro haya llamado la atención del uruguayo Joaquín Torres-García, quien, como hemos mostrado en el «Área del Río de la Plata», dio la vuelta al mapa de América del Sur, invirtiendo con la estratagema el sentido polar de la aguja magnética, cuatro años después del poema de Vicente Huidobro. Al igual que Torres-García, también nosotros estamos dando la vuelta al «mapa» de esta introducción, explicando al final lo que deberíamos haber analizado al principio. Pero nos gustaría también reafirmar las tres ideas contenidas en el título de este apartado, comenzando por la última, la de la expresión latinoamericana, tomada aquí como referencia a las literaturas de los pueblos americanos que escriben en español, portugués o francés, tal como decíamos en las líneas iniciales. La preocupación de fijar la amplitud y los límites del término pretende, por un lado, eliminar la restricción que algunos críticos e historiadores le imponen, empleándolo en lugar de «hispanoamericano»; y pretende, por otro lado, llamar la atención sobre la complejidad cultural que lo envuelve a lo largo y ancho de veinticuatro naciones, de las cuales sólo tres (las de lengua francesa) y Puerto Rico (de lengua española) no tienen todavía independencia política. Este contexto no abarca, sin embargo, la cultura francesa de Canadá, de la que hablaremos oportunamente en otra ocasión.

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Los nuevos escritores, los que surgen después de 1920, intentan divulgar, mediante manifiestos, proclamas y un lenguaje en ocasiones escandaloso, una estética que quería ser y se denominó de vanguardia, adoptando una actitud belicosa contra todo lo que se consideraba tradicional o, como se decía en Brasil,passadista. Con la nueva actitud intelectual se abría otra fase de la modernidad que se fue desdoblando desde el siglo x v i i i : iluminismo, romanticismo, realismo, simbolismo y, en el siglo xx, los diversos movimientos artísticos y literarios que se crearon bajo el signo de la libertad. En Europa el término «vanguardia», tomado en su sentido amplio, apunta hacia la fragmentación de los sistemas filosóficos, científicos y culturales concebidos hasta entonces a partir de unidades armónicas y coherentes. Tomado en sentido restringido, designa la producción artístico-literaria que comenzó con el primer manifiesto futurista, en 1909, prolongándose a lo largo de la primera guerra mundial, sobrepasándola con la idea de esprit nouveau y con los manifiestos del surrealismo, y extinguiéndose (por lo menos en la primera fase de vanguardia «tradicional») al principio de la segunda gran guerra. Ahora bien, en relación con las literaturas americanas, el término vanguardia (vanguarda o modernismo en Brasil; avant-garde en los pueblos francófonos), si bien llega a sufrir ligeras modificaciones según las culturas donde se emplea, tiene, sin embargo, un sentido universalizante que lo identifica en todo el continente americano: hace referencia siempre a la producción literaria que tuvo lugar a partir de 1920, la cual, imbuida del espíritu nuevo, intentaba modificar radicalmente el lenguaje, los temas y las técnicas de expresión, además de mostrarse, en la mayoría de los manifiestos, abiertamente partidaria de determinadas posturas ideológicas de cuño nacionalista. Con relación a los puntos cardinales, de que ya hemos hablado al principio de este capítulo, es fácil percibir que provienen de una visión espacial y geográfica del sentido de continentalidad de América Latina, formada por diferentes áreas culturales, con substratos diversos, pero con manifestaciones de vanguardia artística y literaria casi simultáneas, una vez que la ola renovadora del futurismo y del espíritu nuevo comenzó a partir de 1920 a producir manifiestos, editoriales, poemas participantes y pronunciamientos estéticos en todos los países, de norte a sur, de este a oeste. Aplicado a la realidad continental de las literaturas americanas, el concepto de puntos cardinales puede ser considerado en tres dimensiones, o mejor dicho, en tres niveles de interpretación: a) El de la relación con las vanguardias europeas, «norte» virtual y emisor de las ideas iniciales de la renovación. b) El de la situación geográfica de América Latina, con el «norte» en México, el «sur» en Chile y Argentina, el «este» en Brasil y el «oeste» en Ecuador y Perú. c) El de la transformación y expansión de los movimientos vanguardistas en cada país, con las soluciones nuevas ofrecidas por la propia materia de la cultura regional. En este sentido, cada capital o cada centro irradiador del espíritu nuevo fue un «norte» ideal.

L o s PUNTOS CARDINALES DE LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

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De este modo, puesto que el punto de partida de la renovación de las artes y de la literatura procedía de Europa, de los innumerables -ismos que fragmentaron la unidad estética de comienzos del siglo xx, es justo señalar que el «norte» de la vanguardia americana, es decir, el centro emisor de temas, técnicas e ideologías de lo nuevo, estaba en sus fuentes europeas. Inicialmente la influencia de Europa se hizo sentir en la divulgación del ideario futurista; más tarde en la proliferación de otras actitudes vanguardistas (expresionismo, cubismo, ultraísmo, cubo-futurismo, dadaísmo, espiritunovismo y surrealismo) que, a la sombra del futurismo, fueron llegando más o menos clandestinamente y mezclándose con los temas y expresiones nacionales, en un conflicto que, cuando se resuelve, constituye lo mejor de nuestra producción literaria. Esos movimientos fueron acogidos en América y comenzaron a despertar la curiosidad de los escritores jóvenes, que veían en la nueva forma de escribir, llena de elementos extraños, la posibilidad de renovación de su propia literatura, personal y nacional, empezando a descubrir en su propia cultura valores y formas hasta entonces no reconocidos por los modernistas hispanoamericanos y por los parnasianos y simbolistas brasileños. Esa actitud revolucionaria floreció a partir de 1924, continuó su desarrollo durante la década de 1920 y se impuso antes o después en todos los países, creando en el escritor joven un sentimiento de originalidad con la revalorización de los elementos de su cultura, ahora más inteligentemente analizados. A partir de 1930 se consolida el sentido de vanguardia, con obras que se hicieron importantes dentro de la nueva estética y, después del segundo manifiesto surrealista de Bretón, con obras que se abrían hacia los problemas de la literatura y la política, en el momento en que se extendía la idea de la internacional comunista. En el «sur» de esas relaciones se puede apreciar toda la capacidad de recepción de las ideas nuevas emitidas por Europa, por sus movimientos de vanguardia, en una ola precursora que comenzó en 1909 con el futurismo y fue ampliándose, ganando caudal y mezclándose con otros movimientos a lo largo de la primera guerra mundial, sobreviviendo a ella gracias a la moderación del esprit nouveau y a la fuerza renovadora del surrealismo, con repercusiones que se extendieron hasta el principio de la segunda guerra mundial o, más exactamente, hasta los primeros años de la década de 1950. Todos aquellos elementos de técnica, de temática y de lenguaje hallados o sugeridos por los manifiestos de la vanguardia europea aparecen inicialmente imitados y más tarde modificados y transformados por los vanguardistas sudamericanos en materia de expresión nacional. En ese primer nivel de interpretación de los puntos cardinales, el «este» puede verse en el choque entre lo nuevo y lo viejo que las ideas vanguardistas produjeron en la mentalidad de los escritores americanos, principalmente de aquellos que más se dejaron llevar por la retórica dominante del modernismo parnasiano-simbolista. Esas ideas se fueron asimilando en el sentido de equilibrio entre tradición y modernidad: lo nuevo sale de dentro de lo viejo, renovándolo, enriqueciéndolo y creando con él unas condiciones de extrañamiento y de apertura hacia las amplias posibilidades de exploración literaria de todas las palabras del idioma. No se trata sólo de un «este» apolíneo, de una luz de novedades que alcanza a las tierras americanas, tal como quería el brasileño Manuel Botelho de Oliveira a principios del siglo xvn:

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En esta América, inculta morada antiguamente de bárbaros indios, mal se podía esperar que las Musas se hiciesen brasileñas: sin embargo quisieron también trasladarse a este emporio, donde como la dulzura del azúcar es tan simpática como la suavidad de su canto, hallaron muchos ingenios, que imitando a los poetas de Italia, y España, se aplicasen a tan discreto entretenimiento, para que no se quejaran en esta última parte del mundo de que, así como Apolo le entrega los rayos para iluminar los días, le negase sus luces para esclarecer los entendimientos.

Por último, vemos como «oeste» de esos puntos cardinales algo más que la simple recepción y adecuación de las ideas europeas a las condiciones culturales de nuestras literaturas. El lado «oeste» señala aquí no sólo hacia la transformación de los elementos recibidos -arropándolos lingüística y culturalmente con el sentido de las formas de nuestras literaturas-, sino que subraya también la expansión geográfica, de la capital hacia el interior, del centro de irradiación hacia las zonas rurales, por medio de movimientos regionales, de la divulgación en los periódicos, de las antologías y de la enseñanza, desde la primaria hasta la universidad. Esto no se produce de repente, sino a medida que el propio país se desarrolla culturalmente. El sustrato local se mezcla con la visión nacional y se crean así nuevas formas y nuevos temas, ahondando en una visión nacional propia. En otro nivel de interpretación, ahora más concreto, los puntos cardinales hacen referencia a la realidad geográfica de América Latina, con sus centros de recepción, de irradiación y de asimilación de los elementos europeos, divulgados cada vez más intensamente a partir de 1921. Tal vez en este sentido es como se puede entender «Un poema», del colombiano José Asunción Silva, donde se lee que el poeta quería «forjar un poema, / De arte nervioso y nuevo» y llama para ello a todos los ritmos, los cuales fueron llegando: De Oriente hasta Occidente, desde el Sur hasta el Norte De metros y de formas se presentó la corte.

Se ve ahora un «norte» en la nueva producción literaria de México, de Cuba, de Santo Domingo y de Puerto Rico; un «sur» en las actividades de Vicente Huidobro en Chile y en la efervescencia literaria de Jorge Luis Borges en Argentina y, posteriormente, de Joaquín Torres-García en Uruguay; un «oeste» en las de Perú y Ecuador; y un «este» en la modernidad de Brasil. En cada una de esas partes se produjo, primeramente, el extrañamiento de la estética vanguardista; después, la adhesión; y, finalmente, la creación de movimientos autóctonos, de cuño nacionalista, con el aprovechamiento de técnicas europeas en la expresión de los temas nacionales y regionales, en la filosofía que Oswald de Andrade denominó antropófaga. Son, a su vez, los puntos de irradiación de la vanguardia por el continente, y su estudio comparativo todavía no se ha realizado debidamente, tal vez por falta de un corpus lo más amplio posible a disposición de los estudiosos, falta que aspiramos a subsanar en este libro. Y aquí, por último, se puede hablar de otro nivel de interpretación de los puntos cardinales: el de la modificación que los escritores supieron operar en la retórica

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vanguardista de Europa. Bajo el impulso de la inspiración nacional, muchas veces proveniente de alteraciones políticas y de modificaciones económico-sociales del país, pero, en el fondo, ligado a la euforia universal de modernización que se palpaba en el aire, la producción literaria americana adquiere fuerza propia, actuando como punta de lanza de las grandes reformas culturales. No se puede, sin embargo, descartar la aparición de la fuerza del genio o del escritor talentoso, que haya asimilado toda la tradición literaria y se sienta, ante los nuevos acontecimientos científicos, disconforme y deseoso de otra originalidad, esta vez más auténtica por ser más consciente y más abierta a su propio universo, esta vez más liberada de lo que era y tenía que ser bello y bueno, cuando otras bellezas y bondades se podían vislumbrar en su propia tierra. Merece la pena, una vez más, citar el verso de Huidobro: «Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte», para expresar la tensión existente entre norte y sur, entre Europa y América, la reducción de todos los rumbos a estos dos, reflejándose en esa tensión todo el conflicto que, desde 1920, ha llegado hasta nosotros. Pero lo más curioso es el pensamiento del uruguayo Joaquín Torres-García, de quien también hemos hablado ya, pero que siempre conviene recordar; él invierte el mapa de América del Sur, simbolizando con ello su actitud revolucionaria y nacionalista: Por eso ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quiere el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra brújula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, hacia nuestro polo.

Tanto Huidobro como Torres-García llaman la atención sobre el cono sur del continente americano, expresando mediante el humor y la ironía toda una actitud programática con relación a la producción artístico-literaria del extremo sur y, en un plano simbólico, de toda América Latina. Los tres niveles de lectura de los «puntos cardinales» revelan, por último, todo el proceso de recepción, asimilación y transformación del pensamiento europeo en materia o en instrumento de exploración de la realidad cultural de cada país americano. Los modelos Europa-América, viejo-nuevo, tradición-vanguardia/modernismo son empleados constantemente por la crítica en un intento de abarcar toda o parte de esa realidad cultural, investida de modernidad, que se deja marcar por la diferencia, que asume cada vez más su otredad y encuentra en ello sus propias fuerzas de renovación y de autenticidad, una vez que hoy es consciente de que los cuatro puntos cardinales no son sólo tres, o dos, o uno: son el signo de la conciencia creadora del escritor americano, que conoce sus circunstancias y aspira a proyectarse más allá de lo que ya fue el Tahuantinsuyo, y ahora ha de ser por los «cuatro rumbos» del universo.

SEGUNDA PARTE

MÉXICO Y CENTRO AMÉRICA

INTRODUCCIÓN

«SALTO DEL TRAMPOLÍN» Salto del trampolín De la rima en la rama brincar hasta el confín de un nuevo panorama. Partir del humorismo funámbulo y acróstico, y cabalgar el istmo del que pende lo agnóstico. La garganta estridente, el corazón maduro y desnuda la frente ávida de futuro [...] Gerardo Diego (1896-1987) En Manual de espumas. Cuadernos literarios, Madrid, 1924.

«¿QUIÉN ME COMPRA UNA NARANJA?» ¿Quién me compra una naranja para mi consolación? Una naranja madura En forma de corazón. La sal del mar en los labios ¡ay de mí! La sal del mar en las venas y en los labios recogí [...] Y pues nadie me lo pide, ya no tengo corazón. ¿Quién me compra una naranja para mi consolación? José Gorostiza (1901-1973) Canciones para cantar en las barcas (1925)

El movimiento de vanguardia en México y Centroamérica -Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá- es uno de los más ricos y coherentes en el continente americano, como corresponde a la extensión geográfica del territorio y a la densidad demográfica de los siete países que componen esta

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M É X I C O Y CENTROAMÉRICA

zona. Como su población preponderantemente mestiza e indígena alcanza un 90 por ciento, buena parte del legado cultural precolombino perduró hasta el siglo veinte y halló una progresiva revaloración después de la revolución mexicana. En el ensayo «Discurso por Virgilio» (Río de Janeiro 1930), Alfonso Reyes (18891959) define la tarea autorreflexiva de determinar las raíces de la propia identidad, con una metáfora acertada: «el espíritu mexicano está en el color que el agua latina, tal como ella llegó a nosotros, adquirió aquí, en nuestra casa, al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas rojas de nuestro suelo». A esta conciencia y aceptación del progresivo acriollamiento de la cultura mexicana y de los matices propios americanos que adquirió a través del tiempo, se ha de añadir el estudio y la preocupación por la presencia del indio y su historia, que aflora primero en «Visión de Anáhuac» (1918) de Alfonso Reyes, evocación del Valle de México que sugiere el esplendor de la civilización azteca en el momento de la conquista. La revaloración del pasado colonial -los ensayos pioneros de E. Abreu Gómez sobre Sor Juana y la reedición de la obra de Sigüenza y Góngora y de Juan Ruiz de Alarcón-, y su incorporación a las letras americanas y al arte de nuestra época, es también uno de los propósitos vitales de la vanguardia en México. En este sentido, los logros artísticos de los escritores que forman parte de este movimiento únicamente tienen paralelo o igualan a los de la zona andina, que comprende lo que una vez fue el imperio incaico: el sur del Ecuador, Bolivia, Perú, el Norte de Argentina y Norte de Chile. La antropología y la arqueología, unidas a la investigación literaria y la recuperación de textos coloniales, la historia del arte y la lingüística sirven de cauce para la indagación de creencias, mitos y giros idiomáticos olvidados que han de aflorar en la literatura de los años veinte, treinta y cuarenta. Esto ocurre conscientemente a través de temas y motivos históricos o artísticos provenientes de los pueblos mayas, aztecas, olmecas, toltecas y otras muchas culturas de los pueblos mesoamericanos de esta zona, plasmados por un grupo extraordinario de escritores formados en las filas vanguardistas. La cosecha de este movimiento fue una producción literaria envidiable de prosa, poesía, ensayo, crítica, teatro y novela, que también mereció dos premios Nobel de Literatura. Entre los representantes mexicanos principales que alcanzaron repercusión más allá de las fronteras nacionales encontramos a Rodolfo Usigli, Manuel Maples Arce, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Agustín Yáñez, Octavio Paz (Premio Nobel 1990), Juan Rulfo y Elena Garro. Guatemala se destaca por la prosa innovadora de ArqueIes Vela, que ha de echar su suerte con los estridentistas mexicanos, y Luis Cardoza y Aragón que también se radica en México, además de Mario Monteforte Toledo y Miguel Ángel Asturias, distinguido con el Premio Nobel en 1967. Entre los vanguardistas más conocidos de El Salvador hallamos a Claudia Lars, Salvador Salazar Arrué, mejor conocido como Salarrué, Salvador Cañas y Hugo Lindo. Honduras contribuye con su mayor figura, Rafael Heliodoro Valle, mientras que los autores más notables de este período en Nicaragua son José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos. Costa Rica nos da Repertorio Americano (1919-1958), la máxima realización del escritor Joaquín García Monge (1881-

INTRODUCCIÓN

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1958) y la publicación que mejor registra el fluir de las corrientes de vanguardia en el continente americano a través de los años. Los artistas de mayor proyección son Max Jiménez, Alfredo Cardona Peña, G. Castañeda y Aragón y otros muchos agrupados alrededor de la revista, a quienes más adelante siguen Francisco Amighetti e Isaac Felipe Azofeifa. En Panamá Adolfo García, Demetrio Korsi, Roque Javier Laurenza y Rogelio Sinán empiezan a promover la nueva estética en medio de distintos grupos progresistas del país. Las raíces de la modernidad mexicana y centroamericana se remontan a las postrimerías del posmodernismo, la poesía de José Juan Tablada (1871-1945) entre 1918-1922, la última fase de Ramón López Velarde (1888-1921) y la obra de Salomón de la Selva (1893-1958). Pero la descomposición del modernismo ya se observa en muchas publicaciones de la época tales como Gladios (1916), SanEv-Ank (julio-noviembre 1918), México Moderno (1920-1923), revista fundada por Enrique González Martínez (1871-1952), La Falange. Revista de cultura latina (1 de diciembre de 1921-¿octubre de 1923?) y otras muchas. La obra de J. J. Tablada se encuentra con un pie en el modernismo y otro en la vanguardia: nos referimos sobre todo a los haikus de UN DÍA... Poemas sintéticos (1919), El Jarro de Flores (disociaciones líricas) (1922), y a los poemas caligráfico-ideográficos o «Nocturno alterno» de Li-Po y otros poemas (1920). Aquí ya se empieza a jugar con la caligrafía, la forma, el contenido y la distribución de las letras y palabras sobre el espacio de la página. En Zozobra, escrito en 1919 pero de publicación postuma, Ramón López Velarde experimenta con la imagen insólita. Su extraordinaria capacidad para observar el día a día, lo cotidiano y ordinario, pero también lo más hondo, esencial y duradero, asoma en La suave patria (24 de abril de 1921). Después de estudiar en los Estados Unidos y escribir en inglés Tropical Town and Other Poems (New York 1918), Salomón de la Selva comienza a publicar en español. Se trata de poemas influidos por la estética modernista tardía. Y en El soldado desconocido (México 1922), publicado en español con portada de Diego Rivera, el poeta da el primer paso hacia la modernidad. Más adelante Salomón de la Selva y Carleton Beals dirigieron una campaña a favor de Augusto César Sandino (1893-1934), general, teósofo e ideólogo que acaudilló la resistencia a la ocupación norteamericana de su país entre 1927-1933 y acabó perseguido y finalmente asesinado por las fuerzas gubernamentales. Su legado ideológico independentista, a favor de una unión panamericana que influye en la vanguardia nicaragüense, se encuentra en «El plan de realización del supremo sueño de Bolívar» en Escritos literarios y documentos desconocidos (presentación de Jorge Eduardo Arellano, Managua 1980). Algunos textos mexicanos y centroamericanos no tan difundidos como merecen también permiten documentar mejor los cambios de estética que estaban en el aire en América del Norte, Latinoamérica y Europa. El poeta posmodernista mexicano E. González Martínez (1871-1952) ya anuncia el fin de una época en el famoso poema de Los senderos ocultos (1911): «Tuércele el cuello al cisne, el de engañoso plumaje...». Y en «Los pijiles», un poema no muy alejado en el tiempo, José Juan Tablada desmitifica al cisne bajándolo del pedestal, al adaptarlo a la realidad

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local veracruzana sustituyendo cisne, la palabra castellana tradicional, por la voz indígena: «Pijil», como 'pijije' o 'pichichil, ave palmídea del grupo de los ameriformes (Dentrocygna arbórea)', probablemente se deriva del azteca 'pixixilli'. Otro poeta mexicano, Manuel Maples Arce, liquida el legado de González Martínez al deshacerse definitivamente del bagaje estético modernista en Andamios interiores. Poemas radiográficos (1922). Pero es el poeta nicaragüense José Coronel Urtecho quien acaba destronando al rey del movimiento anterior al escribir el epitafio del modernismo y marcar la fecha del principio de la vanguardia en Centroamérica. La irreverente «Oda a Rubén Darío» concluye con una irónica despedida del gran Maestro, que remeda el tono burlón utilizado por E. E. Cummings (1892-1963) en su breve retrato de Buffalo Bill en Tulips and Chimneys (1923). Cuando Coronel Urtecho regresa de los Estados Unidos en 1927 y publica el poema en El Diario Nicaragüense de Granada, la oda se convierte en una especie de poema-manifiesto vanguardista 1 . A la voz de Coronel poco a poco se agregará un coro formado por Luis Alberto Cabrales, Pablo Antonio Cuadra, Octavio Rocha, Joaquín Pasos, Manolo Cuadra, Luis Downing Urtecho, José Román Orozco y el dibujante Joaquín Zavala Urtecho que comprenderá el núcleo principal de vanguardia en Nicaragua de fin de los años veinte y la década de los treinta. Los textos mexicanos y centroamericanos que se han comentado son hitos en el proceso de transformación e indican el cambio del culto a la belleza por el tratamiento chabacano del símbolo de la hermosura exquisita -Tablada-, la liquidación del pasado y la incorporación de la temática futurista en Andamios interiores - M a p l e s A r c e - y, por último, la carnavalización personal de Darío, el máximo representante del modernismo en el mundo hispano. Además, estos ejemplos parecen apoyar la conclusión que el afán experimentador gráfico de Tablada, los temas tomados de la realidad inmediata, circundante de López Velarde, tanto como la conciencia dolorida del destino marginado de Centroamérica se expresan a través de una dicción poética distinta. El cambio de tono inminente coincide con el desarrollo del futurismo europeo, los poemas caligramáticos de Guillaume Apollinaire (1880-1918) y las teorías cubistas al fin de la segunda década del siglo xx. No obstante, el lector informado notará que si bien se incluye a Tablada en el «Directorio de vanguardia» de Actual N.° 1. Hoja de vanguardia (Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce), tanto el primer manifiesto de diciembre de 1921, como los libros Rag, tintas de abanico (1920) de Maples Arce, El sendero gris y otros poemas (1919-1920, 1921) de Arqueles Vela, y algunas contribuciones a Actual N.° 2 y 3..., todavía llevan la huella del modernismo tardío. Es decir, la estética de vanguardia se impone más lentamente de lo que se piensa, aun en las filas militantes, y no gana el terreno plenamente hasta la mitad de la década de los veinte.

1 «50 Aniversario del movimiento de vanguardia de Nicaragua 1928-29, 1978-1979, 22/23» Número extraordinario de El pez y la serpiente, Managua, septiembre de 1979, p. 7.

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Al igual que ocurre en el Brasil, los comienzos de la modernidad, el movimiento de vanguardia en México y el anhelo de renovación estética y literaria están estrechamente vinculados a una vasta gama de manifestaciones artísticas: la pintura, la escultura, las artes plásticas y la música. Estas manifestaciones se relacionan a la vez con el cubismo y el futurismo europeo, que algunos artistas como Diego Rivera (1886-1947) y Carlos Mérida (1893-1984) ya conocieron directamente en Francia e Italia, y a través de libros y revistas. Amado Ñervo (1870-1919), por ejemplo, ya había divulgado once puntos del manifiesto futurista de Marinetti en el Boletín de Instrucción Pública de México, agosto de 1909, y los había comentado en «Nueva escuela literaria», un artículo donde subestimaba la vigencia y el empuje del futurismo, un movimiento imperioso cuyo tiempo había llegado y que acabaría imponiéndose por toda Latinoamérica a principios de los años veinte. En mayo de 1921, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) lanza «3 llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana» en Vida Americana. Revista norte centro y sud americana de vanguardia. Aunque la efímera revista salió en Barcelona, no debió de pasar desapercibida a los estridentistas mexicanos, porque Joan Salvat-Papasseit (1894-1924) se destaca en la primera plana de esta nueva hoja, y Guillermo (sic) Apollinaire y Severini también figuran en el directorio de Actual N." 1 .Hoja de vanguardia, que sale a fines de ese mismo año, posiblemente en diciembre de 1921. Vida Americana era una publicación de decidida visión continental porque incluía trabajos sobre los Estados Unidos, México, Uruguay y el Brasil, junto a colaboraciones gráficas de pintores mexicanos - D i e g o Rivera, Mario Zayas, D. Alfaro Siqueiros- y de uruguayos -Joaquín Torres-García (1874-1949) y Rafael Pérez Barradas (1890-1929). Las obras de todos ellos en aquel entonces se encontraban casi exclusivamente bajo el signo del cubismo y los nombres de los artistas también aparecen en el «Directorio de vanguardia» estridentista. Durante su etapa en España de 1913 a 1928, Barradas, el inventor del 'vibracionismo', había militado en las filas del 'ultra' y colaborado en la revista Are Voltaic (Barcelona 1918), fundada por el poeta catalán Salvat-Papasseit y de la que salió un solo número. Vida Americana reproduce incluso un breve resumen de normas estéticas formuladas por pintores cubistas/futuristas - e l francés Georges Braque (1882-1963) el italiano Gino Severini (1883-1966)cuyos códigos artísticos serían expuestos con mayor amplitud en el libro Du cubisme au classicisme (1921). CUBISMO El pintor, piensa en formas y en colores. El color absorbe o es absorbido. Los medios limitados dan el estilo, engendran la forma nueva e impulsan a la creación.

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Medios nuevos, sujetos nuevos. La pintura es un modo de representación. No hay que imitar aquello, que se quiere crear. Para que la imitación sea pura, la pintura debe hacer abstracción de los aspectos. BRAQUE

El verdadero pintor crea antes el objeto, y después lo busca a su alrededor. En otros términos, la calidad está en el espíritu y no en los ojos. La composición y la construcción de un cuadro tienen leyes fijas que no varían a través de las épocas. Los medios sólo se transforman y el aspecto es diferente, pero la esencia es inmutable. SEVERINI1

Algunos de estos postulados futuristas y cubistas a ñ o r a r á n en mayor o en menor grado en la literatura mexicana de la época. También vale la pena recordar que Diego Rivera pasa por un aprendizaje cubista y clásico en los talleres de París, Roma y Ravenna, antes de regresar a México e incorporar una temática nacionalista a sus cuadros, que entonces empiezan a cobrar un fuerte cuño nativista-indigenista. Pero no todo es cubismo o futurismo en las filas estridentistas, porque tal como ha observado Luis Mario Schneider, el «Bulletin Dada N.° 6» probablemente sirve de base para la carátula estridentista de Actual N.° 1. Hoja de vanguardia, junto con el poema «Saillant» de G. Apollinaire. Es interesante notar que la distribución tipográfico-espacial del lema subversivo «Éxito» del manifiesto estridentista en ese mismo documento es casi idéntico a «SAILLANT» (Saliente) de Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 (1918). Además creemos que la coincidencia entre la palabra 'éxito' en «Marxa Nupcial» de Vida Americana y la primera hoja de Actual N.° 1 no es fortuita, porque otro vocablo, ' i r r a d i a d o r ' , del mismo poema catalán, también recurre en el título de ¡rradiador. Revista de vanguardia - Proyector internacional de nueva estética publicado bajo la dirección de Manuel Maples Arce á Fermín Revueltas, núms. 1, 2, 3 (1923), donde estrena la «Irradiación inaugural», probablemente redactada por los mismos editores. El primer número del Irradiador estridentista probablemente fue lanzado en julio, agosto o septiembre de ese año e incluye ilustraciones de Fermín Revueltas (19031935), el hermano menor del compositor Silvestre Revueltas, cuadros de Diego Rivera, esculturas de Guillermo Ruiz, así como maderas sobre motivos mexicanos de Jean Chariot (1898-1979). Este pintor y muralista francés, que vivió en México de 1921 a 1929, documentó su vivencia de vanguardia en The Mexican Mural Renaissance (1920-1925), e ilustraría las portadas de Esquina, poemas de Germán

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1921.

Vida Americana. Revista norte centro v sudamericana de vanguardia, Barcelona, n.° 1, mayo de

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List Arzubide (México 1923) y Urbe: super poema bolchevique en 5 cantos de M. Maples Arce (México 1924). Esto nos hace pensar que el manifiesto de Actual N.° 1. Hoja de vanguardia (1921) probablemente sea una especie de collage criollo en salsa mole que reúne elementos provenientes del dadaísmo, de Calligrammes y de la poesía catalana de Vida Americana, y que ya contiene Esquina, el título posterior del libro de List Arzubide. Es decir, que mientras todo parece indicar que tanto Actual N.° 1... como Irradiador son de innegable filiación futurista porque reniegan del pasado y su énfasis está en proyectar el presente y el porvenir, tampoco dejan de divulgar otras maneras de pensar de la avanzada estética, sea cual sea su foco de difusión original: dadá, cubismo, ultraísmo o creacionismo. No obstante, el estridentismo también tiene un lado agresivo que abiertamente provoca el enfrentamiento generacional y busca el escándalo a la manera futurista y dadaísta. Por ello sigue a menudo la fuerte tradición de los efímeros periódicos políticos de la época, tales como El Ahuizote (1911-1913) o El Machete (19231924) en el que colaboraron Xavier Guerrero, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, cuyo manifiesto reproducimos 2 . El propósito de chocar, incomodar y herir es evidente porque la cubierta del primer número de Irradiador declara orgullosamente que «quitará el sueño a los reaccionarios y afirmará todas las inquietudes de la hora presente». En el segundo se lanzará «el estridentismo y la teoría abstraccionista» de Arqueles Vela. Como ocurre con muchos grupos activistas militantes, los estridentistas saben mejor a lo que se oponen que lo que se proponen. Sus consignas se burlan de los presupuestos racionales del orden académico, religioso, económico y literario constituido, e intentan desestabilizar los fundamentos de la sociedad mediante el humor y el ridículo: Contra las Academias: el estridentismo. El estridentismo es la pesadilla de los académicos. El estridentismo agotará la paciencia de los santos. Contra los burgueses: estridentismo. Los niños llorarán por el estridentismo. Contra el comfort-ambiente: estridentismo. Contra el Consejo Cultural de la Ciudad de México: estridentismo. Nos hemos levantado en armas contra el aguachirlismo literario. Nos proponemos hacer de este pobre México decadente, otro nuevo, fuerte y único 3 .

Uno de los detalles más significativos quizás sea que el grupo capitaneado por Maples Arce intensifica sin duda la tendencia iniciada por Tablada de nacionalizar los procedimientos futuristas y dadaístas, aclimatando sus innovaciones técnicas, visuales y sonoras a la realidad mexicana circundante. Así se acentúan los patrones puramente auditivos de las palabras, distinguiéndolas o divorciándolas de su capa-

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Jean Chariot, The Mexican Mural Revolution, Actual, num. 3.

New Haven: Yale U. Press, 1967, pp. 244-247.

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cidad referencial a las cosas. Es decir, se cultiva el puro placer lúdico sonoro, junto a la onomatopeya y las «palabras en libertad», sacadas de su orden y sentido, de la acostumbrada configuración horizontal o de la distribución lineal sobre la página. Además, conscientes o no de la obra de Mallarmé, Apollinaire, Tablada, Marinetti o Hugo Ball, los estridentistas intentan distintos experimentos gráficos visuales sobre el espacio en blanco, que a menudo incluyen los tópicos de la era mecánica: el automóvil, la aviación, el cine, la metrópoli, los anuncios, el micrófono, y la T.S.H. (telegrafía sin hilos). Buena parte de su obra exalta el dinamismo junto a la fuerza y la velocidad, tan grata a la estética futurista, a través de nuevos temas americanos que transforman la concepción original al ser sacados de la sede de producción europea. El estridentista mexicano Gonzalo Deza Méndez, quien ha de colaborar más adelante con Mateo Hernández, «el renovador de la talla directa», en Alfar (La Coruña, Año IV, junio-julio 1924, número 41, pp. 29-37) utiliza el principio de forma-contenido e «auto-ilustración» practicado por Marinetti, Salvat Papasseit y Apollinaire, el poeta de la estética de la modernidad y de la 'sorpresa'. Deza Méndez transforma un poema en el equivalente gráfico-sonoro autóctono americano «La marimba en el patio» de Irradiador (octubre de 1923), que también ha de reproducirse cuatro años más tarde en Repertorio Americano de San José, Costa Rica 4 . Se trata del mismo motivo del instrumento indígena que canta Miguel Ángel Asturias mediante una técnica distinta en el poema «Marimba tocada por indios» de Sien de Alondra (Buenos Aires 1949). Es decir, en «Marimba en el patio» tenemos un poema gráfico donde las letras visualizan los sonidos en forma de gotas de agua y terminan evocando la forma del instrumento musical veracruzano de percusión hecho con planchitas de madera. Más adelante, en los años treinta, los vanguardistas nicaragüenses Pablo Antonio Cuadra, Luis Downing Urtecho, Octavio Rocha y Joaquín Pasos experimentarán con técnicas gráficas análogas en Semana, Criterio, Vanguardia y otras publicaciones de la época. Tanto el título de Irradiador. Revista de vanguardia. Proyector internacional de nueva estética, como el fondo publicitario de anuncios para la Manómetre internacional de Lyon, una estación transmisora de la radio y la Ward-Line Steamship Co., o para Los mejores cigarros, reflejan la temática tecnológica y el diseño gráfico futurista. El título de Manometre se deriva del instrumento para medir la presión de los gases o vapores y la telegrafía sin hilos era una flamante novedad de aquel entonces popularizada por Guglielmo Marconi (1875-1937). El inventor de la comunicación inalámbrica por medio de ondas electromagnéticas captó la imaginación del público sobre todo a partir del Premio Nobel de Física (1909) y del hundimiento del «Titanic» (1912). La Ward-Line Steamship Co. ofrecía transporte y viajes a horario fijo a Nueva York, uno de los lejanos y añorados centros cosmopolitas de la modernidad. Esto nos hace concluir que tanto Andamios interiores. Poemas radiográficos (1922), como Urbe: super poema bolchevique en 5 cantos (1924) de Manuel Maples Arce,

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Tomo XIV, n.° 7, sábado 19 de febrero de 1927, p. 100.

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«Ciudad Número 1» de List Arzubide, «Torres de radio de Estridentópolis», la fotografía de Pedro S. Casillas, y Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes (1924) del autor estridentista Luis Quintanilla, que firmaba traviesamente como Kyn Taniya, están de alguna manera en la misma línea temática evidente en obras de Marinetti y Salvat-Papasseit. Nos referimos desde luego a «L'immaginazione senza fili» predicada por Marinetti en su manifiesto de 1912, o Poemes en ondes hertzianes (Barcelona 1919) de J. Salvat-Papasseit, ilustrado por el artista uruguayo Joaquín Torres-García. Lo mismo ocurre con la sigla de T S F (Telegraphie sansfils - telegrafía sin hilos) que figura prominentemente en el poema «Lettre-Océan» (junio de 1914) de Apollinaire, el primer poema caligramático, dirigido a su hermano Albert, que se hallaba en México, y que más adelante se incorpora a Caligrammes (1918). Apenas un año después de «3 llamamientos de orientación actual...», publicado por D. Alfaro Siqueiros en Vida americana de Barcelona, mayo de 1921, el cambio inminente de estética también se nota en los temas, el versolibrismo y la progresiva eliminación de la rima de los poemas innovadores que Salvador Novo publica en México Moderno (1922) y en Andamios interiores. Poemas radiográficos de Manuel Maples Arce, lanzados el mismo año. Desde Buenos Aires, Jorge Luis Borges había aceptado la corresponsalía de la revista estridentista Actual a partir del número 3 (1922). A fines de ese año el poeta argentino escribe a la vez un ensayo sobre Andamios interiores... para el número de diciembre de Proa, en Buenos Aires, que ha de incluir más adelante como una de las «Acotaciones» de Inquisiciones (1925). Pocos meses antes, en septiembre de 1922, José Gorostiza ya había reseñado Andamios interiores para los lectores de México Moderno en plena conciencia de la novedad y del cambio de rumbo estético y generacional que significaba 5 . Es decir, Gorostiza registra la actitud parricida del joven autor frente a Enrique González Martínez, el fundador de la revista: «Maples Arce introduce en México las más modernas escuelas literarias bajo el nombre del estridentismo. Su periódico Actual es el centro motor de la tendencia, y la tendencia un reflejo de Europa con propósito local: contra González Martínez estridentismo. Es necesario gritar, amenazar, estridente, estrepitosamente contra la influencia de González Martínez... etc.» 6 . Más adelante Borges contribuye con el poema «Ciudad» al primer número de Irradiador (julio, agosto o septiembre de 1923): «Charras algarabías / entran a saco en la quietud del alma / Colores impetuosos y marciales / escalan las atónitas ventanas /...». Es en el mismo año de 1923 que el sindicato de Pintores y Escultores lanza el «Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México, o declaración política, social y estética» editado por el secretario general David Alfaro Siqueiros y firmado por los portavoces del «proletariado del mundo», Diego Rivera y Xavier Guerrero, tanto como otros cinco compañeros de viaje, Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y

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México Moderno, año II, núm. 2, 1 de septiembre de 1922, pp. 126-27. Ibidem.

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Carlos Mérida. Además, en su Autobiografía publicada por vez primera en Madrid, Revista de Occidente, 1945 Clemente Orozco explica cómo Después de lanzar su «Manifiesto», el Sindicato de Pintores y Escultores resolvió editar un periódico semanario que fuera su órgano. Siqueiros fue el encargado de atender directamente a la edición. Se le puso por nombre El Machete, pero tal empresa no hubiera sido posible sin la colaboración de Graciela Amador [...] ella redactaba la mayor parte de los artículos y componía los magníficos corridos, que llegaron a ser la sustancia más importante de la publicación. Las ilustraciones fueron aportadas por los pintores, pero más especialmente por el mismo Siqueiros, Xavier Guerrero y Clemente Orozco. Eran los grabados en madera o fotograbados. [...] Después de publicados cinco o seis números El Machete fue cedido por los artistas al naciente Partido Comunista, integrado entonces por un comité muy reducido [...] 7 .

Tal como demuestra la portada del segundo número del órgano de vanguardia fechado el 6 de marzo de 1924, se trata de un periódico quincenal que aspira a la divulgación, a informar al pueblo y a ser herramienta de trabajo cuyo título y emblema equivalen a una metáfora continuada de una tarea vital: «El Machete sirve para cortar la caña / para abrir las veredas en los bosques umbríos, / decapitar culebras, tronchar toda cizalla / y humillar la soberbia de los impíos». La consigna del momento viene de un grabado en madera por Xavier Guerrero, «La Tierra es de quien la Trabaja con sus Manos», título que exalta el reparto de tierras, una de las promesas principales de los líderes agraristas a los campesinos durante el movimiento revolucionario de 1910. Esa consigna de la portada a la vez figura en una faja larga que se pliega y repliega en el grabado sobre las cabezas de un grupo de personas firmando un documento que yace sobre una mesa. La cinta estrecha y decorativa alude al lema zapatista «Tierra y libertad» del plan agrarista de Ayala propuesto por Emiliano Zapata en 1911: «Después de 12 años de lucha la tierra debe ser de quien la trabaja con sus manos». Algunos de los temas y títulos de los artículos también reflejan la revulsión, el tono militante y el alcance del contenido de colaboraciones que formulaban aspiraciones ideológicas, justicieras, populares, pedagógicas y panamericanas de renovación y cambio en el aire del tiempo: «La Trinidad de los sinvergüenzas» por David Alfaro Siqueiros, «Revolución Escolar» por Alberto Terán, «Los Despotismos frente al Comunismo» por Lauro G. Coloca, «¡¡Fíjate Trabajador!!» por Diego Rivera, «Evolución contra Revolución» por Bertrán D. Wolfe, «Periódicos y Revistas que debe leer», «La Teoría Soviética Marx y Lenin» por Alfonso Goldschmidt, «Elocuente carta de un obrero argentino». Es decir, tanto un obrero del Cono Sur, como los muralistas mexicanos que ilustran El Machete con novedosos dibujos originales, los estridentistas de primera

7 José Clemente Orozco, Autobiografía, Ediciones Era, p. 82.

México: Secretaría de Educación Pública (Cultura SEP) y

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hornada, emprenden la tarea de combatir, concienciar, ridiculizar, limpiar el terreno, abrir caminos, y cortar definitivamente las amarras con la herencia estética decimonónica. Logran su propósito a través de ruidosos manifiestos, actos y publicaciones tales como Actual (1921), Andamios interiores (1922), Irradiador (1923), Avión (1923) de Luis Quintanilla, y llegan a su apogeo en una exposición de arte (1924) patrocinada por el grupo que se reunía en el Café Europa de la colonia Roma de la capital, bautizado El Café de Nadie. En este local se exhibieron cuadros de Leopoldo Méndez y Al va de la Canal, se tocó música estridentista y se leyeron poemas y relatos. Tras esto, concluye la labor del grupo El pentagrama eléctrico (1925) de Salvador Gallardo y Arqueles Vela que reúne tres relatos: «El Café de Nadie», «Un crimen provisional» y «La Señorita Etcétera» en el libro El Café de Nadie. Novelas (1926). El 31 de diciembre de ese mismo año Germán List Arzubide lanza El movimiento estridentista, donde recoge su «Switch» de 1923, junto al «Manifiesto estridentista Número tres» de julio de 1925 y «Discurso», publicado por vez primera en la revista Horizonte (1926-1927) en Jalapa8. Al hacer el balance del movimiento, Luis Mario Schneider ha observado acertadamente cómo el tomo de List Arzubide es un resumen totalizador, un libro anecdótico, ecléctico, que viene a ser la suma de todo un esfuerzo colectivo de renovación y el último ideado como grupo, a pesar de que Maples Arce todavía publicaría otro libro, Poemas interdictos, en 1927®. A estos estridentes clarinazos iniciales, los Contemporáneos han de oponer un programa más razonado y equilibrado reuniendo un núcleo que incluye los miembros más progresistas de revistas tradicionales, y los colaboradores de otros focos de vanguardia. Contemporáneos. Revista mexicana de cultura (1928-1931) es un compendio de las tendencias principales de expresión vanguardista en México, formado por un grupo de escritores que ya habían colaborado en otros órganos anteriores de transición, o en publicaciones ¡novadoras más polémicas, rabiosas, efímeras y de menor relieve: México Moderno (agosto de 1920-junio de 1923), La Falange (diciembre de 1922-¿octubre de 1923?) o Actual N." 1, Irradiador, Antena (1924), La Pajarita de Papel (1924-1925), Horizonte (1926-1927), Ulises (1927-1928), etc. De la establecida revista México Moderno, salen algunos individuos progresistas tales como Salvador Novo, Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo y José Gorostiza, uno de los primeros intelectuales en intuir el nuevo rumbo estético en la reseña de Andamios interiores de Maples Arce. Como queda muy evidente, la palabra «contemporáneos» se limita a subrayar la actualidad o modernidad de miembros coetáneos, pero el crítico Ermilo Abreu Gómez nos da otra dimensión de su significado: «el nombre lo inventó José Gorostiza. Sutil invento, pues no supone compromiso ni

8 Beatriz González Stephan, «La narrativa del estridentismo: El Café de Nadie de Arqueles Vela», en Nuevo Texto Crítico 1, Stanford University, año 1, primer semestre de 1988, p. 133; y Samuel Gordon, «Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: estridentistas y contemporáneos», en Revista Iberoamericana, núms. 148-149, julio-diciembre de 1989, pp. 1083-1098. 9 Luis Mario Schneider, El estridentismo, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1970, p. 176.

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social, ni político ni estético de los socios»10. Y mientras que esto es cierto, el subtítulo Revista mexicana de cultura también contiene el fino matiz nacionalista que los fundadores, Bernardo J. Gastélum, Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime Torres Bodet y Enrique González Rojo querían dar a las páginas, puesto que aquí no se trataba de ningún «ideario de nuevas literaturas» u «hoja de vanguardia» o «irradiador... de nueva estética». Los «contemporáneos» son pues nacionalistas en el mejor sentido de la palabra, porque no tienen una visión estrecha de la literatura de su país. El contenido de Contemporáneos, donde aparecen «Espíritu del héroe» de Bernardo J. Gastélum (núm. 1 Junio de 1928) y «El arte nuevo como agresión» de Miguel Pérez Ferrero (núm. 24, mayo de 1930) refleja, en mayor o menor grado, las preocupaciones de la poesía pura y la filiación con algunas de las escuelas vanguardistas principales: el futurismo, el cubismo y el surrealismo. Se manifiesta el culto neobarroco a Góngora, ya que los editores son de los primeros en publicar la «Fábula de Equis y Zeda» (C. VI, 21 enero-marzo de 1928, p. 103) del poeta español Gerardo Diego, quien militó en las filas del ultraísmo, y cuyo «Salto del trampolín», el poema liminar de Evasión (1918-1919 y 1922: «... la garganta estridente... el corazón maduro...») casi coincide con el nacimiento del estridentismo mexicano y halla un eco en «... Una naranja madura / En forma de corazón...» del poema «¿Quién me compra una naranja?», de las Canciones para cantar en las barcas (1925) de José Gorostiza. A la vez, los editores de Contemporáneos empiezan a estudiar la rica herencia precolombina, a apreciar el pasado colonial y también a interesarse por temas de actualidad. Pero si el grupo de Contemporáneos rastrea los orígenes de la nacionalidad en el presente y en el pasado, también abarca las manifestaciones artísticas nacionales de su tiempo. Así, se comentan con mayor o menor penetración y polémica el arte de Diego Rivera, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Julio Castellanos, Agustín Lazo, Roberto Montenegro y Manuel Rodríguez Lozano. Entre los poetas de mayor repercusión nacional e internacional más allá de las fronteras del mundo hispano figuran Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Salvador Novo. En la década de los treinta, marcada por las transformaciones económicas, sociales y políticas del gobierno nacionalista y revolucionario de Lázaro Cárdenas (1934-1940), las distintas corrientes de vanguardia encontrarán un cauce adecuado en revistas de índole muy diferente: Crisol, revista de crítica (1929-1930) ilustrada por F. Revueltas; Bandera de Provincias (1929-1930) y Monterrey (1930-1937). En los siete números de Barandal (1931-marzo de 1932) fundada por los condiscípulos de Octavio Paz -Rafael López Malo, Salvador Toscano, Arnulfo Martínez Lavalle- alternan textos de Joyce, Marinetti y Valéry, con la militancia política de Rafael Alberti, Stalin y José Vasconcelos.En esos años Valéry también escribe un prólogo a Leyendas de Guatemala (1930) de Asturias. Octavio Paz se ha de convertir en una de las voces más originales de la posvanguardia y figura de enlace entre los Contemporáneos, el núcleo alrededor de Xavier Villaurrutia (1903-1950),

10 «Contemporáneos», en Las revistas literarias de México, México 1963, p. 165, citado por E. J. Mullen en «Contemporáneos», Revista mexicana de cultura (1928-1929).

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Taller Poético (1936-1937) y Taller. Entre los órganos más importantes figuran Letras de México (1937-1947) y Ruta (junio 1938-¿ 1939?). Esta última publicación es un foro marxista de la inteligencia comprometida que refleja el pensamiento de izquierda y la polémica generada por ideologías conflictivas del comunismo y fascismo internacional, el dilema de la neutralidad y de la guerra civil española. El mismo año en que aparece Ruta también se ve nacer Poesía (tres números: marzo, abril y mayo de 1938) y el famoso manifiesto «Por un arte revolucionario independiente», ideado por Diego Rivera, André Bretón y León Trotski, quien se había refugiado en México, donde murió asesinado el 23 de mayo de 1940. Los últimos años del político soviético en su casa de Coyoacán, en las afueras de la capital, también corresponden a la fundación de Taller (diciembre de 1938enero/febrero de 1941), que contiene el manifiesto «Razón de ser» de Octavio Paz. La revista reúne a miembros de Contemporáneos, escritores más jóvenes tales como Efraín Huerta, F. Revueltas y Henestrosa, a los que se agregan las voces de los españoles refugiados Herrera Pétere y Juan Rejano, quienes a su vez atraen colaboraciones de sus compatriotas León Felipe, María Zambrano, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Entre los órganos principales de los años cuarenta hallamos Tierra Nueva (1940-1942), Revista de literatura mexicana (1940), fundada el mismo año en que se celebra la «Exposición internacional del surrealismo» en México, y El Hijo Pródigo (1943-1946). Esa exposición ya «'demasiado tardía' para ser presente y 'demasiado próxima para ser historia'», marca la marea alta de esta corriente de vanguardia en el Nuevo Mundo". El Hijo Pródigo, donde aparece la primera versión de «Poesía de soledad y poesía de comunión» de Octavio Paz (agosto de 1943), viene a ser una publicación heterogénea que reúne a escritores mexicanos de diferentes generaciones y tendencias artísticas. Entre los escritores más destacados que cooperan en la empresa fundada por Octavio Barreda (1897-1964), desempeñan una función de primer orden Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, junto a Alí Chumacero, A. Sánchez Barbudo, Celestino Gorostiza, Gilberto Owen, Rafael Solana, José Luis Martínez y Leopoldo Zea. Es decir, que representantes de la vieja guardia de Contemporáneos tales como Villaurrutia, y la promoción más joven procedente de Taller, representada por Solana y Paz, conviven con Sánchez Barbudo, un español desterrado, colaborador de Hora de España, el máximo órgano de difusión cultural del gobierno republicano. El título El Hijo Pródigo, eco del Nuevo Testamento, lleva implícita la idea de un regreso sin regreso, y también apunta hacia la «autosuficiencia» o «autonomía» del arte y la necesidad de preservar la independencia y la libertad creadora del escritor, lejos de toda dirección o dictado partidista. Además, la revista intenta «una síntesis de lo nacional y lo universal», porque no excluye la valiosa aportación del pensamiento europeo. Por último, no creo que sea casual que El Hijo Pródigo tenga esa aguda conciencia de incertidumbre en un mundo en crisis, abocado al abismo, que

" Ida R o d r í g u e z P r a m p o l i n i , El surrealismo 1983, pp. 55-66.

y el arte fantástico

de México,

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también asoma en un amargo poema de Ramón López Velarde. Este precursor de la vanguardia en México fue testigo de la violencia, el caos, la destrucción, el desengaño con que la revolución mexicana cubrió la suave patria: «Y la fusilería grabó en la cal / de todas las paredes / de la aldea espectral, negros y aciagos mapas, / porque en ellos leyese el hijo pródigo / al volver a su umbral / en un anochecer de maleficio / a la luz del petróleo de una mecha / su esperanza deshecha» 12 . Los intelectuales de El Hijo Pródigo celebran el veinticinco aniversario de la muerte de López Velarde en el número 39 de junio de 1946, dedicado casi exclusivamente a la memoria del poeta. Por lo demás es evidente que el nombre estaba en el aire desde los años treinta, puesto que también es el título de una acuarela del pintor mexicano Agustín Lazo reproducida en Sur de Buenos Aires en otoño de 1931. Todos estos textos comentados permiten obtener por primera vez una perspectiva panorámica sobre la época y contribuyen al entendimiento del amplio espectro de las distintas modalidades y coordenadas de la vanguardia y posvanguardia en México -futurismo, cubismo, estridentismo, nativismo, nacionalismo, arte puro, realismo social, surrealismo- que dan lugar a un cambio de guardia a principios de la década de los cincuenta. En 1983, Octavio Paz, la voz más clara de la posvanguardia, del que reproducimos «Las palabras» - u n a breve poética de Puerta condenada 1938-1946- y otros textos, comenta el proceso y su grupo en una mirada retrospectiva que viene a ser Antevíspera: Taller (1938-1942). Más adelante, Paz ha de resumir el complejo proceso de una manera más amplia en Children of the Mire. Modern Poetry from Romanticism to the Avant-Garde. The Charles Eliot Norton Lectures (1971-1972). En otras palabras, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia (1974), uno de los pasos decisivos hacia la progresiva internacionalización de su obra, que culminará en el Premio Nobel de Literatura de 1990: toda una trayectoria que va desde El arco y la lira (México 1956) hasta el fin del siglo xx. Y, sin esta visión más amplia, creemos que tampoco se puede explicar adecuadamente el fecundo desarrollo de las letras mexicanas o el auge de la nueva narrativa que se incorpora al «boom» de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta del siglo pasado.

12 Citado por Miguel Bustos Cerecedo, «El mejor poeta de México», Ruta, núm. 4, 15 de septiembre de 1938, p. 58. «El hijo pródigo», acuarela de Agustín L a z o , en Sur. Revista trimestral, otoño de 1931, 2, año I, pp. 216-17.

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NUEVA ESCUELA LITERARIA Amado Nervo

na nueva escuela? -Sí, señor, nada menos que eso. La Revista Internacional Poesía, que se publica en Italia, acaba de fundar una nueva escuela literaria bajo el nombre de «Futurismo». He aquí el manifiesto de los «Futuristas» traducido a buen romance: 1 ° Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. 2. a Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la rebelión. 3. 9 La literatura no ha magnificado hasta ahora más que la pensativa inmovilidad, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo (sic). 4. a Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una hermosura nueva: la hermosura de la velocidad. Un automóvil de carrera con su caja guarnecida de gruesos tubos, como serpientes de aliento explosivo, un automóvil enrojecido que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. 5. 2 Queremos cantar al hombre que mantiene la rueda cuyo eje ideal atraviesa la tierra, lanzada ella a su vez sobre el circuito de su órbita. 6° Es preciso que el poeta se gaste con calor, brillo y prodigalidad para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales. 7. a Ya no hay belleza más que en la lucha. No hay obra maestra sin un carácter agresivo. La poesía debe ser un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a que se pongan a los pies del hombre. 8. a ¡Nosotros estamos en el promontorio extremo de los siglos!... ¡Para qué mirar hacia atrás, pues que no podemos demoler los batientes misterios de lo imposible! El tiempo y el espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente. 9. a Queremos glorificar la guerra -sola higiene del mundo-; el militarismo, el patriotismo, el movimiento destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio de la mujer. 10.a Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias. 11. a Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebelión; las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración nocturna de los arsenales y de las canteras, a la luz de las violentas lunas eléctricas; las estaciones de ferrocarril glotonas, que tragan serpientes que humean; las usinas suspendidas de las nubes por los hilos de sus

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humaredas; los puentes de saltos gimnásticos lanzados sobre la cuchillería diabólica de los ríos asoleados; los buques de vapor aventureros que van olfateando el horizonte; las locomotoras de vasto pecho que piafan sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados por largos tubos, y el vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene crepitar de banderas y de aplausos de multitud entusiasta.» Como ven ustedes, he traducido sin pestañear los doce párrafos esos, incendiarios. Y es que a mí, viejo lobo, no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cátedras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas, a tanto la línea... Los verdaderos revolucionarios, los que mueven, sacuden, cambian la tierra, son silenciosos, sonrientes, apacibles en apariencia, amigos discretos de la acción y enemigos resueltos de la logomaquia... Estos niños que desprecian a la mujer desde su futurismo ingenuo, probablemente tienen novia o amante... que los domina por completo. Estos incendiarios, ácratas y otras yerbas, no sabrán de fijo fabricarse más explosivos que los bombos. Italia, sin tanto alarde, sin futuristas, ha avanzado maravillosamente en estos últimos veinte años, quizá porque ha gritado poco y ha trabajado mucho. Pero lo más peregrino de los once artículos que he traducido, es lo que los jóvenes creadores de la nueva escuela se proponen cantar. Cantarán las locomotoras (no hagáis caso de las enmarañadas imágenes con que las nombran). Pero, ¿y no las han cantado ya, señores futuristas, más de cien poestas modernos? Hasta Salvador Rueda, que no pretende, ni mucho menos, ser futurista, nos dijo hace la mar de tiempo: Atrevido las montañas el resuelto tren perfora, al redoble acompasado de su marcha monofónica... etc. Cantarán las fábricas, las multitudes que trabajan, gozan y se rebelan. ¡Bonita novedad! ¡Pues qué otra cosa he hecho yo!, diría al leer esto un Emilio Zola, por ejemplo... Cantarán las fábricas, los puentes, los buques de vapor... ¡Novísimo! Y cantarán por último los aeroplano's. Bueno, ya los cantaremos todos, a su tiempo, futuristas opresentistas... Por la exaltación de la prosa truculenta que os he traducido, comprenderéis que los futuristas son meridionales. En efecto, el futurismo nos viene de Italia, a la cual los nuevos poetas quieren redimir. «En Italia, dicen, es donde lanzamos este manifiesto de violencia derrocadora e incendiaria, por el cual fundamos ahora el futurismo, porque queremos librar a Italia de su gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.» «Italia ha sido largo tiempo el mercado de los cambalacheros; queremos desembarazarla de los museos innumerables que la cubren de innumerables cementerios.» «Museos, cementerios.... Idénticos verdaderamente en su siniestra promiscuidad de cuerpos que no se conocen. Dormitorios públicos en que duerme uno para siempre, al

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lado de seres odiados o desconocidos, ferocidad recíproca de los pintores y de los escultores, matándose los unos a los otros a golpes de líneas y de colores, en el mismo museo.» «Que se les haga una visita cada año como va uno a ver a sus muertos!... ¡Esto sí podemos admitirlo!.... Que se dejen flores una vez por año a los pies de la Gioconda; esto lo concebimos!.... Pero que vayamos a pasear diariamente a los museos nuestras tristezas, nuestros ánimos frágiles y nuestra inquietud, eso no lo admitimos! ¿Queréis por ventura envenenarnos? ¿Queréis pudriros? ¿Qué puede encontrarse en un viejo cuadro si no es la contorsión penosa del artista que se esfuerza en quebrantar las barreras infranqueables para su deseo de expresar enteramente su sueño?» «Admirar un viejo cuadro es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de lanzarla hacia adelante como en chorros violentos de creación y de acción. ¿Queréis, pues, despediciar así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado, de la cual saldréis por fuerza agotados, empequeñecidos, atropellados? »En verdad, la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de ensueños crucificados, esos registros de ímpetus rotos...), es para los artistas lo que es la tutela prolongada de los padres para los jóvenes inteligentes, embriagados por su talento y por su voluntad ambiciosa. »Para los moribundos, los inválidos y los prisioneros, pase. Es quizá un bálsamo de sus heridas el pasado admirable, ya que el porvenir les está vedado.... Pero nosotros no queremos esto, nosotros los jóvenes, los fuertes, los vivientes futuristas.» No hay ideas, por rabiosas que sean, en las cuales no exista algo bueno, y mis amigos los futuristas, dentro de su inocente palabrería, suelen repetir dos cosas que vale la pena de que retengamos. Primera. Los poetas deben cantar el espectáculo de la vida moderna. Todo es digno de la lira, todo es poesía, el automóvil y el aeroplano, el trasatlántico y el acorazado, la fábrica y la tienda... Segunda. No veamos de sobra el pasado. El pasado está ya bien muerto. Utilicemos sus enseñanzas y una vez hecho esto, dirijámonos en línea recta al porvenir. Si los futuristas se limitaran a decir esto, no dirían nada nuevo, pero sí dirían algo inteligente, a lo cual habría quizá que objetar solamente que eso del pasado y del porvenir no son más que palabras; que el porvenir no existe sino por el pasado; que ambos forman una línea indivisible, un todo perfecto, perennemente inmóvil, alrededor del cual los hombres ambulamos como sombras... Lo malo es que estos jóvenes, en cuanto dicen una cosa razonable se arrepienten, y después de su tirada sobre el peligro de mirar hacia el ayer, lanzan su verba fogosa a ciento la hora y exclaman como a modo de escolio de lo que he traducido: «Vengan, pues, los bellos incendiarios de manos carbonizadas... ¡Vedles aquí! ¡VedIes aquí!» (¡Pronto vinieron!) «Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! Desviad el curso de los canales para inundar los subterráneos de los museos» (nada más para eso...) «¡Oh! que naden a favor de la corriente las telas gloriosas...» «¡A vosotros los zapapicos y los martillos!... ¡Minad los cimientos de las ciudades venerables!» Como ven ustedes, esto ya es más grave, y habrá que llamar a la policía.... Pero no, no pasará de allí. A las almas de ahora les faltan bríos hasta para repetir la triste hazaña del Califa Omar, y todos sus discursos incendiarios pueden reducirse a los términos del viejo diálogo inmortal:

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- ¿ Q u é es lo que habláis, señor? -¡Palabras, palabras, palabras! (¡words, words!) Por lo demás, nuestros iracundos amigos se encargan de darnos la razón de sus desmanes líricos, tranquilizándonos al mismo tiempo, en párrafo subsecuente: - « L o s más viejos de entre nosotros - d i c e n - tienen treinta años!» ¿Ven ustedes cómo se explica todo? La embriaguez de la juventud, afirman los árabes, es más fuerte que la del vino ... «Diez años nos quedan aún, añaden, para cumplir nuestra misión.» ¿La de inundar los museos y quemar las bibliotecas? «Que cuando hayamos cumplido cuarenta años, otros más jóvenes y valientes tengan a bien echarnos al cesto como a papeles inútiles.» ¡Arrea, y qué poca vitalidad se prometen los futuristas! Volvámoslos a disculpar empero. Ya veréis cómo a los cuarenta piensan de otra manera. Ya veréis también cómo para entonces no han quemado nada, no han destruido nada... y lo que es mucho peor: ¡no han creado nada! Pero, en suma, no censuremos esta vanidad iconoclasta, por poco sincera, si viene acompañada de dos cosas preciosas: de juventud y de entusiasmo. La juventud es lo de menos. Veinticinco años los tiene cualquiera, como dijo el otro. Ser joven no es ninguna cualidad, ninguna gracia. Muy más difícil es ser viejo, y sobre todo, saber serlo. Pero el entusiasmo sí es de tenerse en cuenta, ahora que hasta los niños están blasés, que ni se cree ni se espera en nada, fuera del dinero. ¡Qué importa que ese entusiasmo, como el de los jóvenes redactores de la bella revista milanesa Poesía, se cifre en destruir! ¡La cuestión es tenerlo y alimentarlo: ya mañana se empleará acaso en edificar! El disgusto del pasado no viene, en el fondo, más que de un poquito de celo y de despecho porque no podemos igualarlo. Nos vuelve rabiosos la perfección de la obra antigua. No queremos admitir que nuestra época sea incapaz de producir un Homero, un Hesíodo, un Platón, un Sócrates, o viniendo a tiempo más cercanos, un Leonardo, un Miguel Angel, un Shakespeare o un Cervantes. Y como no podemos igualar el pasado, como está allí severo, límpido, perfecto, aplastándonos como la catedral maravillosa en el villorrio incapaz de labrar una nueva, deseamos destruirlo, aniquilarlo... crear algo que no haya que comparar con él, a fin de que no resulte pequeño... Nuestra época industrial, pero sin quilates espirituales, esta época en que andamos más aprisa y más aprisa hacemos todo, pero en que somos mucho menos hombres que los abuelos, porque tenemos miedo de la vida, suele proporcionarnos un pretexto para ultrajar al pasado: aquellas gentes no conocieron ciertamente el aeroplano... decimos, sin pensar que en cambio su pensamiento era águila que se cernía tranquila en el espacio, en tanto que el nuestro se arrastra entre el cocido, la concupiscencia, el billete de Banco. Afortunadamente, aún somos capaces de una nobleza, la de indignarnos contra el pasado, es decir, contra nosotros mismos; no podemos igualarlo y pretendemos destruirlo (porque nos molesta su perfección). De tal sentimiento salen los propósitos y gritos rebeldes e incendiarios, tales como los de los portaliras italianos, propósitos que felizmente no se realizan, gritos que feliz-

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m e n t e se p i e r d e n sin e c o , p e r o q u e a y u d a n al e n t u s i a s m o d e la labor n u e v a y a m a n t e n e r la v i b r a c i ó n a r t í s t i c a q u e t i e n d e a e x t i n g u i r s e p a r a d e s g r a c i a y c o n d e n a c i ó n d e l mundo.

En Boletín de Instrucción Pública, México, D.F., agosto de 1909, recogido en Obras completas de Amado Ñervo, texto al cuidado de Alfonso Reyes, vol. XXIII, La lengua y la literatura, segunda parte, Madrid, Biblioteca Nueva, MCMXXVIII (1928), pp. 20-27.

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LLAMAMIENTOS DE ORIENTACIÓN ACTUAL A LOS PINTORES Y ESCULTORES DE LA NUEVA GENERACIÓN AMERICANA D. Alfaro Siqueiros

1.

INFLUENCIAS PERJUDICIALES Y NUEVAS TENDENCIAS

N uestra labor, en su mayor parte, es extemporánea y se desarrolla incoherentemente sin producir casi nada perdurable que responda al vigor de nuestras grandes facultades raciales. Apartados como estamos de las nuevas tendencias de sólida orientación, a las que prejuiciosamente recibimos con hostilidad, adoptamos de Europa únicamente las INFLUENCIAS FOFAS que envenenan nuestra juventud ocultándonos los VALORES PRIMORDIALES: la anemia de A U B R E Y B E A R D S L E Y , el preciosismo de A M Á N J E A N , el arcaísmo funesto de IGNACIO ZULOAGA, los fuegos artificiales de A N G L A D A CAMARASSA, los caramelos escultóricos de BISTOLFI, QUERALT, BENLLIURE, etc., etc., etc., todo ese ART-NOUVEAU comerciable peligrosamente insinuante por su «camouflage» y que tan espléndido mercado tiene entre nosotros (muy especialmente el importado de España). (I) Razonadamente acojamos todas las inquietudes espirituales de R E N O V A C I Ó N nacidas de PABLO CEZANNE a nuestros días: la vigorización substancial de IMPRESIONISMO, el C U B I S M O depurador por deductivo en sus diferentes ramificaciones, el FUTURISMO que aporta nuevas fuerzas emotivas (no el que intenta aplastar ingenuamente el anterior proceso invulnerable), la novísima labor REAVALORADORA de «voces clásicas»... ( D A D A aún está en gestación); verdades afluentes AL G R A N CAUDAL, cuyos múltiples aspectos psíquicos encontraremos fácilmente dentro de nosotros mismos; teorías preparatorias más o menos abundantes en elementos fundamentales, que han devuelto a la pintura y a la escultura su natural finalidad plástica, enriqueciéndolas con nuevos factores admirables. Como principio ineludible en la cimentación de nuestro arte, ¡¡REINTEGREMOS a la pintura y a la escultura sus VALORES DESAPARECIDOS, aportándole a la vez NUEVOS VALORES!! ¡Como los clásicos, realicemos nuestra obra dentro de las leyes inviolables del equilibrio estético!; como ellos seamos hábiles obreros; volvamos a los antiguos en su base constructiva, en su gran sinceridad, pero no recurramos a «motivos» arcaicos que nos serán exóticos; ¡VIVAMOS NUESTRA MARAVILLOSA ÉPOCA DINÁMICA!, amemos la mecánica moderna que nos pone en contacto de emociones plásticas inesperadas; los aspectos actuales de nuestra vida diaria, la vida de nuestras ciudades en construcción; la INGENIERÍA sobria y práctica de nuestros edificios modernos, desprovistos de complicaciones arquitectónicas (moles inmensas de hierro y cemento clavadas en la tierra); los muebles y utensilios confortables (materia plástica de primer orden). CUBRAMOS LO HUMANO-INVULNERABLE CON ROPAJES

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¡Debemos, ante todo, tener el firme convencimiento de que el A R T E DEL F U T U R O tiene que ser, a pesar de sus naturales decadencias transitorias, ascendentemente Superior!

MODERNOS: «SUJETOS NUEVOS«, «ASPECTOS NUEVOS».

(I) De principios del siglo diez y nueve a nuestros días, las manifestaciones plásticas de España revelan marcada decadencia; las últimas exposiciones colectivas de Madrid, a las que concurrieron las fuerzas representativas del arte español contemporáneo, llenan el corazón de desencanto; arte literario tradicional, arte teatral a manera de zarzuela •folklorista» que por afinidad de raza nos ha contagiado terriblemente. SUNYER, PICASSO y JUAN GRIS, tres españoles de genio y de su época, hace muchos años que tendieron ávidamente los brazos a CEZANNE y oyeron la voz cascada de RENOIR. Felizmente surge en España un grupo vigoroso de pintores y escultores que sienten la inquietud del momento, inquieren, se libertan del peso enorme de su GRAN TRADICIÓN y se unlversalizan; grupo formado en su mayor parte por catalanes...

2.

PREPONDERANCIA DEL ESPÍRITU CONSTRUCTIVO S O B R E EL ESPÍRITU DECORATIVO O ANALÍTICO

Dibujamos SILUETAS con bonitos colores; al modelar nos interesamos por arabescos epidérmicos y olvidamos C O N C E B I R las grandes M A S A S PRIMARIAS: C U B O S , CONOS, ESFERAS, CILINDROS, PIRÁMIDES, que deben ser el esqueleto de toda arquitectura plástica. Sobrepongamos, los pintores, el ESPÍRITU CONSTRUCTIVO al espíritu únicamente decorativo; el color y la línea son elementos expresivos de segundo orden, lo FUNDAMENTAL. La base de la obra de arte, es la magnífica ESTRUCTURA geometral de la FORMA con la concepción, engranaje y materialización arquitectural de los volúmenes y la perspectiva de los mismos que haciendo «términos» crean la profundidad del «ambiente»; «CREAR VOLÚMENES EN EL ESPACIO». Según nuestra objetividad dinámica o estática, seamos ante todo constructores; amasemos y plantemos sólidamente nuestra propia conmoción ante la naturaleza con un apego minucioso a la verdad. Especifiquemos particularizando sin ambigüedad la «calidad» orgánica de los «elementos plásticos» agrupados en nuestra obra: CREANDO materia consistente o frágil, áspera o tersa, opaca o transparente, etc., etc., y su peso determinado. Sobre un armazón consistente, caricaturicemos si es preciso para humanizar. Las teorías cuya finalidad plástica es «PINTAR LA LUZ» («LUMINISMO», «PUNTILLISMO», « D I V I S I O N I S M O » ) , es decir, copiar simplemente o interpretar analíticamente el ambiente luminoso, carecen de fuerte idealidad creadora, única objetividad del arte; abandonadas teorías pueriles que de algunos años a esta parte hemos acogido frenéticamente en América, ramas enfermas del «IMPRESIONISMO», árbol podado por P A B L O CEZANNE el restaurador de lo esencial: «hay que hacer del " I M P R E S I O N I S MO" algo definitivo como la pintura de los Museos.» La comprensión del admirable fondo humano del «arte negro» y del arte «primitivo» en general dio clara y profunda orientación a las artes plásticas perdidas cuatro siglos atrás en una senda opaca de desacierto; acerquémonos por nuestra parte, a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles los pintores y escultores

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indios (MAYAS, AZTECAS, INCAS, etc., etc.); nuestra proximidad climatológica con ellos nos dará la asimilación del vigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimiento elemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida. Adoptemos su energía sintética, sin llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueológicas («INDIANISMO», «PRIMITIVISMO», «AMERICANISMO») tan de moda entre nosotros y que nos están llevando a ESTILIZACIONES de vida efímera.

3.

ABANDONEMOS LOS MOTIVOS LITERARIOS, HAGAMOS PLÁSTICA PURA

Desechemos las teorías basadas en la relatividad del «ARTE NACIONAL»; ¡UNIVERque nuestra natural fisonomía RACIAL Y LOCAL aparecerá en nuestra obra inevitablemente. Nuestras escuelas libres son ACADEMIAS AL AIRE LIBRE (peligrosas como las academias oficiales en las que al menos conocemos a los clásicos), colectividades en las que hay maestros QUE HACEN NEGOCIO y se impone un criterio flaco, que mata las personalidades incipientes. No escuchemos el dictado crítico de nuestros poetas; producen bellísimos artículos literarios distanciados por completo del valor real de nuestras obras.

SALICÉMONOS!

En Vida Americana.

Revista norte centro y sudamericana

de vanguardia

Director P.

Nabalón, jefe de redacción y director artístico D. Alfaro Siqueiros, Barcelona, mayo 1921, pp. 2-3.

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MANIFIESTO DEL SINDICATO DE OBREROS, TÉCNICOS, PINTORES Y ESCULTORES DE MÉXICO, O DECLARACIÓN POLÍTICA, SOCIAL Y ESTÉTICA David Alfaro Siqueiros

la raza indígena humillada durante siglos; a los soldados convertidos en verdugos por los pretorianos; a los obreros y campesinos azorados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no estén envilecidos por la burguesía. CAMARADAS: La asonada militar de Enrique Estrada y Guadalupe Sánchez (los más significativos enemigos de las aspiraciones de los campesinos y de los obreros de México) ha tenido la importancia trascendental de precipitar y aclarar de manera clara la situación social de nuestro país, que por sobre los pequeños accidentes y aspectos de orden puramente político es correctamente la siguiente. De un lado la revolución social más ideológicamente organizada que nunca, y del otro lado la burguesía armada: soldados del pueblo, campesinos y obreros armados que defienden sus derechos humanos contra soldados del pueblo arrastrados con engaños o forzados por jefes militares políticos vendidos a la burguesía. Del lado de ellos, los explotadores del pueblo, en concubinato con los claudicadores que venden la sangre de los soldados del pueblo que les confiara la Revolución. Del nuestro, los que claman por la desaparición de un orden envejecido y cruel, en el que tú, obrero del campo, fecundas la tierra para que su brote se lo trague la rapacidad del encomendero y del político, mientras tú revientas de hambre; en el que tú, obrero de la ciudad, mueves las fábricas, hilas las telas y formas con tus manos todo el confort moderno para solaz de las prostitutas y de los zánganos mientras en ti mismo se te rajan las carnes del frío; en el que tú soldado indio, por propia voluntad heroica abandonas las tierras que laboras y entregas tu vida sin tasa para destruir la miseria en que siglos han vivido las gentes de tu raza y de tu clase para que después un Sánchez o un Estrada inutilicen la dádiva grandiosa de tu sangre en beneficio de las sanguijuelas burguesas que chupan la felicidad de tus hijos y te roban el trabajo de la tierra. No sólo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica brota de él, y lo que es más su facultad admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es colectiva, y es por eso que núes-

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tro objetivo estético fundamental radica en socializar las manifestaciones artísticas tendiendo a la desaparición absoluta del individualismo por burgués. Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. Proclamamos que siendo nuestro momento social de transición entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse por que su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate. Porque sabemos muy bien que la implantación en México de un gobierno burgués traería consigo la natural depresión en la estética popular indígena de nuestra raza, que actualmente no vive más que en nuestras clases populares, pero que ya empezaba, sin embargo, a purificar los medios intelectuales de México: lucharemos por evitarlo porque sabemos muy bien que el triunfo de las clases populares traerá consigo un florecimiento unánime de arte étnica cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras admirables civilizaciones autóctonas; lucharemos sin descanso por conseguirlo. El triunfo de De la Huerta, de Estrada o de Sánchez, estética como socialmente, sería el triunfo del gusto de las mecanógrafas: la aceptación criolla y burguesa (que todo lo corrompe) y de la música, de la pintura y de la literatura popular, el reinado de lo «pintoresco», del «Kewpie» norteamericano y la implantación oficial de «l'amore é come zucchero». El amor es como el azúcar. En consecuencia la contrarrevolución en México prolongará el dolor del pueblo y deprimirá su espíritu admirable. Con anterioridad los miembros del Sindicato de Pintores y Escultores nos adherimos a la candidatura del general don Plutarco Elias Calles, por considerar que su personalidad definitivamente revolucionaria garantizaba en el Gobierno de la República, más que ninguna otra, el mejoramiento de las clases productoras de México, adhesión que reiteramos en estos momentos con el convencimiento que nos dan los últimos acontecimientos politícos-militares, y nos ponemos a la disposición de su causa, que es la del pueblo, en la forma que se nos requiera. Hacemos un llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de México para que, olvidando su sentimientalismo y zanganería proverbiales por más de un siglo, se unan a nosotros en la lucha social y estético-educativa que realizamos. En nombre de toda la sangre vertida por el pueblo en diez años de lucha y frente al cuartelazo reaccionario, hacemos un llamamiento urgente a todos los campesinos, obreros y soldados revolucionarios de México para que comprendiendo la importancia vital de la lucha que se avecina, y olvidando diferencias de táctica, formemos un frente único para combatir al enemigo común. Aconsejamos a los soldados rasos de pueblo que, por desconocimiento de los acontecimientos y engañados por sus jefes traidores están a punto de derramar

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la sangre de sus hermanos de raza y de clase, mediten en que con sus propias armas quieren los mistificadores arrebatar la tierra y el bienestar de sus hermanos que la Revolución ya había garantizado con las mismas. Por el proletariado del mundo, El secretario general, David Alfaro Siqueiros; el primer vocal, Diego Rivera; el segundo vocal, Xavier Guerrero; Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto, Carlos Mérida. El Machete, órgano oficial del Partido Comunista de México, D.F. 1923, reproducido en »Claves del arte de nuestra América-, Casa de las Américas, vol. 1, 4, noviembre de 1986, La Habana, y, traducido al inglés, en Dawn Ades Art in Latin America, The Modern Era Í8201980, New Haven London Yale University Press, 1989, pp. 323-324.

ELMACHETE. ÍF7 Grabado en madera de José Clemente Orozco para la portada de El Machete. Periódico Quincenal, México, D. F., segunda quincena de marzo, 1924. En J. Clemente Orozco, Autobiografía, México: Secretaría de Educación Pública y Ediciones Era, 1971, p. 82.

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ACTUAL N.° 1 Hoja de

Vanguardia

Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce

Iluminaciones subversivas de Renée Dunan, F. T. Marine-tti, Guillermo de Torre, Lasso de la Vega, Salvat-Papasseit, etc. y Algunas Cristalizaciones Marginales. E X I T O

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MUERA EL CURA HIDALGO ABAJO SAN-RAFAEL-SAN LAZARO ESQUINA SE PROHIBE FIJAR ANUNCIOS

n nombre de la vanguardia actualista de México, sinceramente horrorizada de todas las placas notariales y rótulos consagrados de sistema cartulario, con veinte siglos de éxito efusivo en farmacias y droguerías subvenciónales por la ley, me centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria, mientras que todo el mundo que está fuera del eje, se contempla esféricamente atónito con las manos torcidas, imperativa y categóricamente afirmo, sin más excepciones a los «players» diametralmente explosivos en incendios fonográficos y gritos acorralados, que mi estridentismo deshiciente y acendrado para defenderme de las pedradas literales de los últimos plebiscitos intelectivos: Muera el Cura Hidalgo, Abajo San Rafael, San Lázaro, Esquina, Se prohibe fijar anuncios. Mi locura no está en los presupuestos. La verdad, no acontece ni sucede — n u n c a fuera de nosotros. La vida es sólo un método sin puertas que se • llueve a intervalos. De aquí que insista en la literatura insuperable en que se prestigian los teléfonos y diálogos perfumados que se hilvanan al desgaire por hilos conductores. La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incohercible desenrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones poemáticas novilatitudinales: «Esas Rosas Eléctricas...» (Cosmópolis. No. 34). Para hacer una obra de arte, como dice Pierre Albert-Birot, es preciso crear, y no copiar. «Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente.» En este instante asistimos al espectáctulo de nosotros mismos. Todo debe ser superación y equivalencia en nuestros iluminados panoramas a que nos circunscriben los esféricos cielos actúa-

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listas, pues pienso con Epstein, que no debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, y comportarnos en el fondo como ella. Toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en — u n momento determinado. Cuando los medios expresionistas son

• inhábiles o insuficientes para traducir nuestras emociones personales -única y elemental finalidad estética-, es necesario, y esto contra toda la fuerza estacionaria y afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente y desnucar los «swichs». Una pechera reumática se ha carbonizado, pero no por esto he de abandonar el juego. ¿Quién sigue? Ahora el cubilete está en Cipriano MaxJacob y es sensacionalísimo por lo que respecta a aquel periodista circunspecto, mientras Blaise Cendrars, que siempre está en el plano de superación, sin perder el equilibrio, intencionalmente equivocado, ignora, si aquello que tiene sobre los ojos es un cielo estrellado o una gota de agua al microscopio. «Un automóvil en movimiento, es más bello que la Victoria de ^Samotracia». A esta eclactante afirmación del vanguardista italiano

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• Marinetti, exaltada por Lucini, Buzzi, Cavacchioli, etc., yuxtapongo mi apasionamiento decisivo por las máquinas de escribir, y mi amor efusivísimo por la literatura de los avisos económicos. Cuanta mayor, y más honda emoción he logrado vivir en un recorte de periódico arbitrario y sugerente, que en todos esos organillerismos pseudo-líricos y bombones melódicos, para recitales de changarro gratis a las señoritas, declamatoriamente inferidos ante el auditorio disyuntivo de niñas fox-troteantes y espasmódicas y burgueses temerosos por sus concubinas y sus cajas de caudales, como valientemente afirma mi hermano espiritual Guillermo de Torre, en su manifiesto yoista leído en la primera explosión ultraica de Parisiana, y esto, sin perforar todas esas poematizaciones (sic) entusiastamente aplaudidas en charlotadas literarias, en que sólo se justifica el reflejo cartonario de algunos literaturípedos «specimen». Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro dia— p a s ó n propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los • puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente -Ruiz Hidobro- junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las bluzas azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida; toda esta belleza del siglo, tan fuertemente intuida por Emilio Verhaeren, tan sinceramente amada por Nicolás Beauduin, y tan ampliamente dignificada y comprendida por todos los artistas de vanguardia. Al fin, los tranvías, han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que prestigiosamente los había valorizado la burguesía ventruda con hijas casaderas por tantos años de retardarismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos cronológicos. iChopin a la silla eléctrica! He aquí una afirmación higienista y deter— s o r i a . Ya los futuristas anti-selenegráficos, pidieron en letras de molde

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• el asesinato del claro de luna, y los ultraístas españoles, transcriben, por voz de Rafael Cansinos Assens, la liquidación de las hojas secas reciamente agitada en periódicos y hojas subversivas. Como ellos, es de urgencia telegráfica

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emplear un método radicalista y eficiente. ¡Chopin a la silla eléctrica! (M.M.A. trade mark) es una preparación maravillosa; en veinte y cuatro horas exterminó todos los gérmenes de la literatura putrefacta y su uso es agradabilísimo y benéfico. Agítese bien antes de usarse. Insisto. Perp[e]tuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los «Nocturnos», y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina. El humo azul de los tubos de escape, que huele a modernidad y a dinamismo, tiene, equivalentemente, el mismo valor emocional que las venas adorables de nuestras correlativas exquisitas actualistas. Los provincianos planchan en la cartera los boletos del tranvía remi— niscente. ¿En dónde está el hotel Iturbide? Todos los periódicos dis• pépticos se indigestan con estereotipias de María Conesa, intermitente desde la carátula, y hasta hay alguien que se atreva integralmente asombrado sobre la alarma arquitectónica del Teatro Nacional, pero no ha habido nadie aún, susceptible de emociones liminares al margen de aquel sitio de automóviles, remendado de carteles estupendos y rótulos geométricos. Tintas planas: azules, amarillas, rojas. En medio vaso de gasolina, nos hemos tragado literalmente la avenida Juárez, 80 caballos. Me ladeo mentalmente en la prolongación de una elipse imprevista olvidando la estatua de Carlos IV. Accesorios de automóviles, refacciones Haynes, llantas, acumuladores y dinamos, chasis, neumáticos, klaxons, bujías, lubricantes, gasolina. Estoy equivocado. Moctezuma de Orizaba es la mejor cerveza en México, fumen cigarros del Buen Tono, S.A., etc., etc. Un ladrillo perpendicular ha naufragado en aquellos andamios esquemáticos. Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima. "V j | TT Ya nada de creacionismo, dadaísmo, paroxismo, expresionis\ / I I — m o , sintetismo, imaginismo, suprematismo, cubismo, orfismo, • -L-L • etc., etc., de «ismos» más o menos teorizados y eficientes. Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio -sincretismo-, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual. No se trata de reunir medios prismales, básicamente antisímicos, para hacerlos fermentar, equivocadamente, en vasos de etiqueta fraternal, sino tendencias insíticamente orgánicas, de fácil adaptación recíproca, que resolviendo todas ecuaciones del actual problema técnico, tan sinuoso y complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones interiores y sugestiones sensoriales en forma multánime y poliédrica. El hombre no es un mecanismo de relojería nivelado y sis— temático. La emoción sincera es una forma de suprema • arbitrariedad y desorden específico. Todo el mundo trata por un sistema de escoleta reglamentaria, fijar sus ideas presentando un solo aspecto de la emoción, que es originaria y tridimensionalmente esférica, con pretextos sinceristas de claridad y sencillez primarias dominantes, olvidando que en cualquier momento panorámico ésta se manifiesta, no nada más por términos elementales y con[s]cientes, sino también por una fuerte proyección binaria de movimientos interiores, torpemente sensible al medio externo, pero en cambio, prodigiosamente reactiva a las propulsiones roto-translatorias del plano ideal de verdad estética que Apollinaire llamó la sección de oro. De aquí, que exista una más

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ACTUALHoal le Yaiíiariii

Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce Aumiiiacknes Subversivas de Renée Dunai, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de 4a Ve;«, SalvalPapasselt, etc., y Algunas Cristalizaciones Marginales. E X I T O

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DIRECTORIO DE VANGUARDIA R a k e l C a n t i n o « Aaaena.-Ramón G ó m e z d e la Seroa.-RaÉael L a s s o de la Vega.-Guillermo de Torre-Jorge L u i s B o r g o . Cleotllde L u t o U V i c e n t e Panedaa^-Emesto

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Huidobro.-Gerardo

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EspÌna.-Adolfo Salazar.-Miguel

D i e g a - E u g e n i o Montes.-Pedro G a r f i a s - L u d e

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Larrea.-Joaquin de ta Escosura.-José de Ciria y Escalante.-Céaar A . ComeL-Isac

V a n d o VUIar.-Adriano del Valle.-Juan

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Bacarisse.-Rogelio Buendia.-Vkente

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R i s c a - P e d r o Raida.-An tonto

R o m e r o Martiner-Ciriquiain Cai tarro.-An tonfo M . Cubero.-Joaquín Edwarda.-Pedro Igle>

s t a - J o a q u í n d e Aroca.-Lorón FeIipe.-Eliodoro Puche.-Prietu Romero.-Correa Calderón.-Frandsco Vighi.-Hugo Mayo.-Bart o l o m é Gal fndez.-Juan R a m ó n Jiménez.-Ramón del V a l l e Inclán.-Joaé Ortega y G a s s e t - A l f o n s o Reyea.-Jos¿ Juan T a b l a d a . D i e g o M . Ribera.-D. Al£aro Siqueiros.-Marìo de Zayas.-José D . Frias.-Fermin R e vuel tas.-Sil ves tre Revueltas.-P, E c h e v e r r í a . AtL-J. Torrea G a r d a . - R a ( a e l P . Barradas.-J. Saivat.- P a p a s s d t-José M a r i a Yenoy.-Jean Epstrin.-Jean Richard Bnine.-Marie

Blanchaid.-Corneau.-Farrey.-Fournier.-Rtou.-Mme.

Honneger.-Georges Paulhan.-Guillermo

Auric-Ozenfant-Albert Apollinaire.-Cypien

Gleizes.-Pierre

Ghy-Lohem-Marie

Laurendn.-Dunozer

Máx.-Jacob.-Jorge Braque.-Survage.-Coris.-Tritst

RibemonL-Dessaigne.-Renée Dunan.-Archi peuka-Soupaxilt.-Bretón .-Poul Eduard.-Marcel Satie.-EIÌe Faure.-PabIo P i c a s s o - W a l t e r Chagall-Herr

Baader.-Max

Bonrad

Ernest-Christian

A d a m F i s c h e r - M m e . Fischer.-Peet

Tzara.-Francisco

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Rolfeen.-Jeaundet.-Piet

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PicabitL-Jorge

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Arensberg.'-CelineArnauld.-Walter Pach.-Bruce.-Morgan

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Reverdy.-Juan Gris.-Nicolás B e a u d u i n . - W i l l i a m

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Rodrigo Miró. Panamá/México: Editorial Signos, 1982, pp. 4-5.

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TOMO ASIENTO EN LA TIERRA José de Jesús Martínez

ne way. Alto. Luz verde, sigue, dobla a la derecha. Cásate. Ama a tus hijos, poncha el reloj de la oficina. Stop, piensa que eres polvo y al polvo regresarás. Ahora sigue, dobla a la izquierda, ahí, acuéstate. De esa mujer no te enamores. Toma Coca-Cola. Por allí no hay salida. Más despacio, 50 millas... Entonces hazte a un lado. Apaga el motor y muérete. Entonces, recto. Sigue la flecha. Llora. Cuidado, curva peligrosa. Sacude a esa mujer antes de usarla. Veneno. Tilt. Salida de emergencia. Hombres. Men. Hale la cadena. María es una puta. Mano, manita del letrero con tu dedito señalando, puñito amputado, bien vestido, eres tú, tú mismo, tú y no la puerta del excusado. -¿Qué dice? ¿Qué dice este señor? ¿Qué dice? Niño jugando, hijo, eres tú, tú mismo, tú y no el hombre que serás ni el padre que yo soy, la protección, la obligación, la institución, la tradición, tú mismo, tú... -Está loco, no sabe lo que dice. Tú misma, tú, flechita de la calle... Todos ustedes, letreros, signos

PANAMÁ

de curvas, de valores occidentales de cultura, de excusados; indicadores, síntomas, dirigiendo la vida como guardias de tránsito, flechas que señalan flechas que señalan flechas que señalan flechas que nadie sabe qué señalan... Es a ustedes, siervas, que yo vengo, yo no voy. Quítense el frac, las letras, las palabras, tomemos vino, cuéntenme algún chiste. No quiero siervos para mí, no quiero signos. Yo no quiero salir, yo vivo aquí, yo soy de aquí. Quiero cosas, objetos... Quiero ser compañero de la piedra, del perro, de la mujer, del hijo, del carro, de las moscas, de las enfermedades, de los letreros amarillos que clavan a los bordes de la carretera... -Para este señor las cosas no significan nada... Que sólo las palabras sean siervas. - N o s falta el respeto. No significamos nada para él. - Y o soy doctor. Yo tengo título. - Y o represento a mi familia. - Y o represento al pueblo. - Y o a Dios. - Y yo al honor. -Mi mujer representa... -Mis hijos representan... -Mi emblema representa... -Mi perro representa... -Mi firma representa... -Tú, en cambio, nada, no representas nada. No significas nada. Eres un cero a la izquierda. Justamente, no significo nada. No soy letrero. No soy dedo, no dirijo el tránsito. ¿Pero alguien ha visto alguna vez lo lindo que es el color rojo, quiero decir, el color rojo, el mismo color rojo, y no la sangre que significa? ¿Alguien se ha comido un pan, quiero, decir, un pan? ¿Ha visto un perro? ¿Es que alguien ha visto algo, cualquier cosa? ¿Siquiera un bello vaso de agua, sin asociarlo a la sed que aplaca? ¿Ha visto un hijo, una mujer?

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-¿Pero tú n o vez lo q u e el matrimonio significa? Justamente, no. No v e o lo q u e el matrimonio significa, es el matrimonio lo q u e veo. - P a r a este señor las cosas n o significan nada ni tiene su vida sentido en consecuencia. -Está desorientado, se ha perdido en el m u n d o , su vida n o tiene sentido. No estoy perdido. Es q u e yo vivo aquí. Yo n o quiero salir, n o quiero norte, dirección, señales, yo n o quiero sentido. Yo vivo aquí. Yo quiero cosas, compañeros, yo quiero una mujer, quiero cobrar el premio q u e m e saqué naciendo. - E s un bandido, u n inmoral, u n cínico... ¿Porque n o huyo? ¿Porque n o espero a Godot? ¿Porque a m o las cosas y les pido q u e n o se sacrifiquen? ¿Porque por u n o s pocos instantes voy a vivir aquí siempre, para toda la eternidad? - D é j e n l o ya, está loco. Vámonos. Nos deja el tren, la chiva, nos deja el tiempo, la mujer, nos botan del trabajo. Es u n bandido, mírenlo, ¡ahora se ha sentado!

De One Way{1967), en Medio siglo de José de Jesús Martínez, Panamá, 1979, pp. 39-42.

RECONOCIMIENTOS Las investigaciones preliminares para esta obra se remontan a 1975 y en cierto modo se deben al ya fallecido Emir Rodríguez Monegal y a Plinio Doyle, que pusieron sus bibliotecas particulares a nuestra disposición, y a los «sabadoyles», la tertulia antiacadémica de Ipanema, Rio de Janeiro, donde se dio nuestro encuentro. De allí surgió la idea de reformular y extender Vanguarda europeia e modernismo brasileiro. Apresentagäo dos principáis poemas, manifestos, préfacios e conferencias vanguardistas (Petrópolis 1972) a todos los países de Latinoamérica y el proceso de reunir los manifiestos, proclamas, poemas y escritos en torno a la modernidad de los movimientos literarios principales del siglo xx. Su concepción ya se refleja en «Feijoada, Coke and the Urbanoid: Brazilian Poetry since 1945» que se terminó para un número extraordinario de World Literature Today, a principios de 1979. Gilberto Mend o z a Teles aprovecha la sexta edición de su Vanguarda europeia e modernismo brasileiro (1981) para anunciar formalmente nuestro proyecto; y Klaus Müller-Bergh hace otro tanto en una entrevista para O Globo, de 25 de mayo de 1983 cuando habla en Rio de Janeiro sobre el trabajo que va desarrollando con Gilberto. Desde aquel entonces el proyecto ha sido ampliado, refinado y revisado extensamente teniéndose en cuenta la prolífica evolución de la crítica vanguardista en la década de los ochenta. Las sucesivas ediciones del libro de Gilberto siguen anunciando la elaboración de la nueva obra, como en la «Nota para a décima edi^äo» donde se lee en 1987 que la idea de su libro «só se completará, en última instancia, quando divulgarmos, Klaus Müller-Bergh e eu, os documentos da nossa Vanguardia latinoamericana, em fase final de redagäo». Müller-Bergh a la vez comenta cronología, proceso y recepción de la crítica vanguardista latinoamericana desde una perspectiva más amplia en una reseña para Hispanic Review en 1993 (61, pp. 451-454). Al terminar el manuscrito de acuerdo con el esquema previsto, nos es grato consignar nuestro cordial reconocimiento a: Comissäo Fulbright, Brasilia; Casa de las Américas y a la Fundación Alejo Carpentier, La Habana; Ministerio de Asuntos Exteriores, Dirección General Relaciones Culturales y Científicas tanto como la Dirección General del Libro, Archivos y Biblioteca del Ministerio de Educación y Cultura, Madrid y Consulado General de España, Chicago; a la American Philosophical Society, Philadelphia; al Center for Latin American Studies de la University of Chicago, al Institute for the Humanities de la University of Illinois at Chicago y a la Pontificia Universidade Católica de Rio de Janeiro que nos dieron las facilidades necesarias que permitieron profundizar y ampliar nuestros conocimientos y examinar impresos y manuscritos relacionados con la vanguardia en Latinoamérica. Sin el apoyo de las becas que nos otorgaron, o los fondos de viaje que nos concedieron para consultar archivos, investigar y preparar el manuscrito para la imprenta, en los años 1983, 1984, 1990, 1991, 1993 y 1998, nuestro trabajo hubiera sido virtualmente imposible. Deseamos asimismo agradecer la colaboración recibida para la elaboración de esta obra a lo largo de todos estos años a las siguientes personas y entidades europeas y americanas que facilitaron nuestras labores y amablemente atendieron nuestras consultas en sus respectivas instituciones prestando ayuda desinteresada y eficaz: Alderman Library University of Virginia; Manuel Alvar, Universidad Complutense & State University of New York, Albany; Stefan Baciu y University of Hawaii, Honolulú; Beinecke Rare Book and Manuscript Library y Sterling Library, Yale University; Martha Betancourt y Nilda Villegas ambas de la Hemeroteca Nacional Mucubají y Biblioteca Nacional, Caracas; Biblioteca Nacional y Biblioteca Central Universidad de Chile, Santiago; Biblioteca Nacional y Hemeroteca Municipal, Madrid; Biblioteca Nacional José Martí, La Habana; Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro; Fernando Burgos, Memphis State University; Marco Antonio Campos, Universidad Nacional Autónoma de México; Araceli Carranza e I. Rodríguez ambas de la Biblioteca Nacional José Martí; Alberto Castilla, Mount Holyoke College; Irlemar Chiampi, U. de Säo Paulo; Rafael Cotoret, María Elena Bermúdez C. y Nicolás Sacca, los tres de la Biblioteca Nacional y del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional Directorio Unificado, Caracas; Deering Library, Northwestern University; Georgette D o m , Hispanic Foundation, Library of Congress, Washington, D.C.; a los ya fallecidos Brian Dutton, U. of Wisconsin-Madison y Carlos Drummond de Andrade, Rio de Janeiro; a Arturo Echavarría Ferrari y Mercedes López Baralt, Universidad de Puerto Rico, Rio Piedras; Ottmar Ette, Universität Potsdam; Carlos Giordano, Cosenza; Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet y Silvia Gil de Fornet, de la

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MÉXICO Y CENTROAMÉRICA

Casa de las Américas, La Habana; Merlin Forster y Gonzalo Rojas, Brigham Young University; Carolyn Fowler, Howard University; Juan Loveluck, U. of South Carolina; Seymour Mentón, U. of CaliforniaIrvine; Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg; Hugo Montes, Universidad de Chile, Santiago; Kenneth Monahan, Mount Prospect; Erna Pfeiffer y Hugo Kubarth, Graz y su «Gedenkschrift» a la memoria de Georg Rudolf Lind (1991); M. T. Rittenhouse de Oak Park y Joaquín Gabaldón Márquez de Caracas, quienes facilitaron textos y documentos venezolanos de su biblioteca particular; Regenstein Library, The University of Chicago; Rafael Núnez Cedeño, Graciela Reyes y Angela Robledo, U. of Illinois at Chicago; Humberto Robles y Fred Stimson, Northwestern U.; Enrico Mario Santi, University of Kentucky, Lexington; Ludwig Schräder y Vittoria Borsö, Heinrich Heine Universität Düsseldorf; Michael Scotti Rosin, Universität Mainz; Donald Shaw, U. of Virginia; Gustav Siebenmann, St. Gallen; Isabel Siles, Embajada de Bolivia, Madrid y Santiago Sologuren Paz, Cochabamba; Carlos Solé y Luz Riera, U. of Texas, quienes nos suministraron textos relacionados con la vanguardia en Panamá; Southern Illinois University Libraries; Guillermo del Olmo, Mérida, Venezuela; Vicky Unruh, U. of Kansas; The University of Illinois at Chicago Library y The University of Ilinois Urbana Campus Library; The University of Iowa Libraries; Gloria Videla de Rivero, U. Nacional de Cuyo, Mendoza; Hugo Verani, U. of Califomia-Davis. Quedamos igualmente agradecidos a Alicia Dogliotti y Yalirzah Ribeiro Baptista por impresos bibliográficos relacionados con la Banda Oriental y a Vicente del Río quien nos trajo textos del Paraguay; a Elena Bonnafy, American Management Systems, Düsseldorf y Jorge Guzmán, Universidad de Chile, que nos suministraron valiosísimos datos y documentos de revistas y periódicos chilenos; a Gabriela Cambiasso, Amir H a m e d , Maria de Rosario de Moráis Teles, Marisa Pereyra y Eliane Vasconcelos, Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, que contribuyeron también de modo decisivo mediante la cuidadosa atención al texto y a la bibliografía en la elaboración del manuscrito. Por lo demás, deseamos, ante todo, dar las gracias muy especialmente por la lectura crítica de partes del manuscrito, los sagaces comentarios y oportunas indicaciones, fruto de su vasta erudición hondurena, antillana, andina, chilena, boliviana, centroamericana y continental, a Mario R. Argueta, Comayagüela; José Juan Arrom, Yale, maestro y amigo en la lucidez de sus noventa años; Raquel y Eugenio Chang Rodríguez, Queens College of the City University of New York; René de Costa, U. of Chicago; Juan Durán Luzio y Carlos Francisco Monge, Universidad Nacional Heredia, Costa Rica; Oscar Rivera Rodas, U. of Tennessee. Tanto su asesoramiento profesional como su generosa ayuda, estímulo y cordial amistad nos fueron imprescindibles porque, como sabía muy bien Verlaine, todo lo demás es apenas literatura. No obstante, los autores asumen plena responsibilidad por las ideas y juicios críticos expresados en su obra, tanto como cualquiera de sus errores o deficiencias. Rio de Janeiro / Chicago, septiembre de 1993

Indice de la procedencia de los derechos de autor y parte gráfica: Los autores quieren expresar su gratitud a muchos escritores cuyos textos fueron seleccionados y a los artistas que nos proporcionaron la oportunidad de obtener retratos, dibujos, fotografías e ilustraciones para los apéndices y la parte gráfica, o a sus herederos, con quienes pudimos comunicarnos. A pesar de extensas investigaciones no les ha sido posible a los editores averiguar los propietarios o herederos de todos los textos e ilustraciones. A los interesados que puedan hacer valer sus derechos se les ruega ponerse en contracto con la editorial: IBEROAMERICANA Editorial Vervuert c / A m o r de Dios, 1 28014 Madrid Tel.: 429 35 22 Fax: 429 53 97 E-mail: [email protected]