Vanguardia latinoamericana, Tomo IV: Historia, crítica y documentos. Sudamérica, Área andina centro: Ecuador, Perú y Bolivia 9783964564214

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Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendonga Teles Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos

Autores y editores: Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendonga Teles

Tomo Tomo Tomo Tomo Tomo Tomo

I. México y América Central. II. Caribe. Antillas Mayores y Menores. III. Sudamérica. Área andina Norte. IV. Sudamérica. Area andina Centro. V. Sudamérica. Chile y países del Plata. VI. Sudamérica. Área Atlántica: Brasil. Bibliografía general.

Klaus Müller-Bergh Gilberto Mendonga Teles

Vanguardia latinoamericana Historia, crítica y documentos Tomo IV Sudamérica. Área andina Centro Ecuador - Perú - Bolivia

Vervuert

• Iberoamericana

• 2005

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Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Mario Vargas Llosa, "Nota sobre César Moro", artículo aparecido en la revista Literatura, Lima, n.° 1 © Mario Vargas Llosa, 1958 Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2005 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2005 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 info @ iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net ISBN 84-95107-80-5 (Obra completa) ISBN 84-8489-107-0 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-163-4 (Vervuert) Depósito Legal: M. 28.812-2005 Cubierta: Marcelo Alfaro Ilustración de la cubierta: Cabeza de indio de Amauta Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A.

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Indice

INTRODUCCIÓN

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ECUADOR INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

De César E. Arroyo: Figuras del Romancero [1919] La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta [1922] Viva el Bolshevikismoü! {sin firma) [1919] Falsa fachada (sin firma) [1921] Arte poética (N.° 2) {José Antonio Falconí Villagómez) [1921] De Hugo Mayo: Visión de esquina [1921] Canto al montubio [1927] Hélice {Gonzalo Escudero) [1926] Llamarada {sin firma) [1926] De Gerardo Gallegos: El pensamiento latinoamericano [1927] Vanguardia literaria [1927] Novela guillotinada {Pablo Palacio) [1927] Introducción a Renacimiento [1928] El vanguardismo y su significación en la historia literaria {Alberto Andradey A.) [1928] Acotaciones vanguardistas {Miguel Angel León) [1929] De o sobre Jorge Carrera Andrade: Prólogo al libro Boletines de mar y tierra {Gabriela Mistral) [1929] Esquema de la poesía de vanguardia [1931] Perspectiva de tres siglos [1939] Nuevas construcciones [1939] Linderos de la épica [1939] Poesía rusticana [1939] Más cerca de Europa [1939] Más cerca de los indios [1939] Plano del nuevo Ecuador [1939] Nervio. Revista mensual. Sus principios {sin firma) [1934]

28 45 51 53 55 57 59 60 62 64 66 68 70 72 75 78 83 88 90 91 93 96 98 100 103

De o sobre José de la Cuadra: Chichería [1932] Guasinton. Historia de un lagarto montuvio [1938] Cuento del arrabal Noreste Guayaquilefio [1939] Teoría del matapalo [1939] La voz de los poetas ( B e n j a m í n Carrión) [1937]

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PERÚ INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

De o sobre Alberto Hidalgo: La nueva poesía. Manifiesto [ 1917] Estética [1922] Invitación a la vida poética [1925] Curso de retórica simplista [1925] Prólogo a Indice de la nueva poesía hispanoamericana [1925] De César Vallejo: Estado de la literatura española [1926] Poesía nueva [1926] Se prohibe hablar al piloto [ 1926] Contra el secreto profesional [1927] Autopsia del superrealismo [1930] De o sobre José Carlos Mariátegui: Presentación de Amanta [1926] Arte, revolución y decadencia [ 1926] Segundo acto [1927] Nativismo e indigenismo en la literatura americana [1927] Aniversario y balance [1928] Mariátegui {sin firma) [1930] Tercera etapa {sin firma) [1930] De o sobre Magda Portal: Andamios de vida [ 1927] Divagaciones de un periodista: ¡zquierdismo y pseudoizquierdismo artístiticos {Miguel Ángel Urquieta) [1927] Réplica de Magda Portal [ 1927] De Jorge Basadre: Divagación sobre literatura reciente [1928] Elogio y elegía de José María Eguren [1928] La nueva literatura peruana (Federico Bolaños) [1929] De o sobre Xavier Abril: El nuevo anhelo {José María Eguren) [1929]

124 126 127 147 148 151 153 155 158 161 165 167 170 171 175 177 178 182 185 192 194 197 209 215

Palabras para asegurar una posición dudosa [1930] Autobiografía o invención [1931] Postbiografía o constatación presente [1931] De o sobre César Moro: Los anteojos de azufre [ 1934] Prólogo a la Exposición Internacional del Surrealismo [1939] Nota sobre César Moro (.Mario Vargas Llosa) [1958] De Emilio Adolfo Westphalen: La teoría del arte moderno [1947] Cuando salimos [1947] Una expresión genuinamente americana [1948] El monstruoso contrasentido (José María Arguedas) [1962] Palabras urgentes (Jorge Pimentely Juan R. Ruiz) [1970] De "V" a "V" {José B. Adolph) [ 1972]

217 222 225 227 230 232 234 241 242 244 247 250

BOLIVIA INTRODUCCIÓN

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TEXTOS:

De o sobre Ricardo Jaimes Freyre: Del moderno verso libre o polimorfo [1912] Castalia bárbara {Leopoldo Lugones) [1920] Los problemas de la cultura americana {Franz Tamayo) [1928] Mensaje a la juventud de Bolivia {Víctor J. Guevara) [1928] Elegía en rojo y negro a J. Carlos Mariátegui {Pablo Iturri Jurado) [1930] Aldabón {Carlos Gómez-Cornejo) [1930] Al sueño de Indoamérica {Fernando Diez de Medina) [1931] De o sobre Óscar Cerruto: Prólogo a Aluvión de fuego {Luis Alberto Sánchez) [1935] Manifiesto de las Nacionalidades Indígenas del Kollasuyo {Aluvión de fuego) [1935] Poética [1958] El pozo verbal [1971] Rayo contradictor [1973] De José Eduardo Guerra: He aquí algo [1936] La Puna. Tierras del Titicaca y Tihuanacu [ 1936] Los poetas de Bolivia vistos por un español {Enrique Diez Cañedo) [1936] De Kollasuyo-. Sentido y proyección del Kollasuyo {Roberto Prudencio) [1939] Prólogo a Kollasuyo {La Dirección) [1970]

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Acercamiento a nuestros poetas jóvenes ( J u a n Quirns) [1957] De o sobre Edmundo Camargo Ferreira: Prólogo a Del tiempo de la muerte (Jorge Suárez) [1964] El poeta [1964] Poética [1964]

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INTRODUCCIÓN

En la recapitulación del ideario positivista del siglo xix y de los logros principales de la generación vanguardista que viene a ser el ensayo "La evolución del llamado indigenismo", Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) se refiere a "la realidad económico-social del Perú y de los países sudamericanos con un alto porcentaje indígena, como Bolivia y Ecuador". El autor de Máscara del que duerme (1949), Antología general de la poesía peruana (1957) y Confidencia en alta voz (1964) observa cómo por no haberse asimilado, o no haber sido asimilado, el indio no ha participado en, ni disfrutado del, desarrollo social, político y económico de los países en que nació1. Aún hoy en día notamos el alto porcentaje indígena en el área andina, donde de unos nueve millones de bolivianos el 54% son indios, el 32% mestizos y el 14% blancos; de aproximadamente 20 millones de peruanos, cerca del 30% son indios en la sierra, el 55% mestizos y el 10% blancos; de diez millones de ecuatorianos, la configuración demográfica se reparte en 39% de indios, 41% de mestizos, 10% de blancos y 10% de negros2. Como el ideario indigenista de Víctor Raúl Haya de la Torre y de José Carlos Mariátegui se basa en esa realidad demográfica y cultural, no es de extrañar que ella se refleje en buena parte de las publicaciones periódicas de la época. Incluso la postura nacionalista de Mariátegui fue decisiva para César Vallejo y muchos miembros de su generación, y quizás se resuma en el lema "Peruanicemos al Perú", el título de la columna que Mariátegui redactó para El Mundial de Lima entre diciembre de 1924 y 1929. Dado el hecho de que en la época de José Carlos Mariátegui (1894-1930) había aproximadamente tres millones de indios en un pueblo de cinco millones de habitantes, el escritor peruano analiza lúcidamente el problema del indio y su circunstancia en los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), algunos de cuyos planteamientos siguen válidos hasta nuestros días. Aunque Mariátegui es un blanco que todavía escribe acerca del indio más bien que desde la perspectiva del indio mismo, el autor capta muy bien el origen innegable de las reivindicaciones del campesino desamparado, o del mestizo o indio viviendo en la miseria de las barriadas de Lima y otras ciudades en nuestra época. En "Nativismo e indigenismo en la literatura americana" (1927), Mariátegui justifica su perspectiva del siguiente modo: "Lo que da derecho al Indio a prevalecer en la visión del peruano de hoy es, sobre todo, el contraste y el conflicto entre su predominio demográfico y su servidumbre - n o solo inferioridad- social y económica".

1

SUR, núm. 293, marzo de 1965, pp. 44-50. E. Chang Rodríguez: Latinoamérica su civilización y su cultura, Nueva York: Harper Collins, 1991, pp. 195-205. 2

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Entre los logros principales de escritores peruanos y bolivianos de vanguardia en el área andina hallamos la formulación más precisa y el análisis de la cuestión social del indio (V. R. Haya de la Torre, J. C. Mariátegui); la recuperación de mitos y leyendas del pasado precolombino (J. E. Guerra, Roberto Prudencio, J. M. Arguedas); la valorización del folclore y todo el legado cultural indígena presente y su incorporación progresiva a las letras peruanas, bolivianas y ecuatorianas, tarea que a menudo se desempeña a través de elementos futuristas o cubistas u otras innovaciones formales (C. Vallejo, J. Carrera Andrade, Ó. Cerruto, Alejandro Peralta, J. M. Arguedas). Es interesante notar que mientras los dos polos de la vanguardia son el neo-barroco y el populismo, la incorporación de lo más refinado, complejo y moderno, y de lo autóctono, popular o primitivo, en la práctica una postura no excluye o está necesariamente reñida con la otra, o con una pluralidad de enfoques. Así, la obra de César Alfredo Miró Quesada, Canto del arado y de las hélices (1931), reúne técnicas ultraístas, temática futurista y una ideología marxista revolucionaria militante 3 . Por otra parte, escritores tales como A. Hidalgo, X. Abril e incluso el poeta comunista C. Oquendo de Amat, trabajan con las nuevas técnicas, pero sus obras se desentienden más bien de cuestiones ideológicas y casi ignoran la temática indigenista. A los aciertos de la vanguardia en el Perú y Bolivia que se han mencionado, habría que añadir la versión más lograda y refinada de la modalidad surrealista en América (C. Moro y E. A. Westphalen) y la especulación sobre "la teoría del arte moderno" y el afán introspectivo de averiguar en qué consiste una expresión genuinamente americana, característica de los escritores de vanguardia y posvanguardia a lo largo del continente (A. Orrego, C. Moro y E. A. Westphalen). Algunos de los aportes principales de los escritores vanguardistas ecuatorianos son la apropiación de la realidad americana después del énfasis en lo exótico y foráneo típico de la evasión modernista (D. Aguilera Malta, E. Gil-Gilbert, J. Gallegos Lara, J. Icaza). Esto necesariamente lleva a una reflexión sobre el medio social y físico, a averiguar la identidad del hombre común y trazar una cartografía más exacta de la tierra ecuatoriana; en otras palabras: el rescate y la incorporación del montuvio, del cholo, del indígena y su contribución cultural a la sociedad del siglo xx (J. de la Cuadra, J. Gallegos Lara, D. Aguilera Malta, J. Icaza); la descripción del paisaje, sobre todo el de la costa de Guayaquil (J. de la Cuadra). Además, la exaltación poética de la naturaleza, la flora y la fauna americana del Ecuador, a menudo adquiere valor simbólico, tal como ocurre con el altiplano y la puna vistos por poetas bolivianos de vanguardia (J. Carrera Andrade, J. de la Cuadra, O. Cerruto, R. Prudencio). Otras características propias del vanguardismo en el Ecuador son la indagación en el mundo del subconsciente, de la psicología experimental y del mito, por una parte, y, por la otra, el apego a la militancia social y el realismo

3 Véase el análisis excelente de Gloria Videla de Rivero: Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, tomo I: Estudios sobre poesía de vanguardia en la década del veinte, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1990, pp. 225-236.

INTRODUCCIÓN

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socialista (P. Palacios, D. Aguilera Malta, G. Gallegos, J. Gallegos Lara). A esto se ha de añadir el estudio sistemático y la valoración del legado literario colonial promulgado por el escritor posmodernista César Arroyo, que va unido a su divulgación de las nuevas corrientes del pensamiento europeo. Todo ha de llevar a la asimilación y transformación de temas viejos mediante técnicas y motivos de corrientes vanguardistas europeas y americanas, el futurismo, el ultraísmo, el creacionismo, el cubismo y otras muchas, y su adaptación al ambiente ecuatoriano y andino (H. Mayo, G. Escudero, J. Carrera Andrade, P. Palacios). Entre las publicaciones principales de Perú y Bolivia en los años veinte hallamos Flechas (1924), Trampolín (revista supra-cosmopolita, octubre 1926), Hangar (ex-trampolín -arte supra-cosmopolita 2a quincena de octubre 1926), Rascacielos (ex-hangar -revista de arte internacional, noviembre 1926), TIMONEL (ex-rascacielos, marzo de 1927) (1926-1927), Poliedro (1926), Guerrilla (1927), Jarana (1927), El Mundial, Amauta. Revista mensual de doctrina, arte, literatura, polémica (Lima, 1926-1932); El Norte, de Alcides Spelucin y Antenor Orrego; Boletín Titikaka (Puno, 1926-1929), de Gamaliel Churata; Chirapu (Arequipa, 1928), y Kuntur (Cuzco, 1928-1929). Las revistas más valiosas y representativas de posvanguardia son Las moradas. Revista de las artes y las letras (1947-1949) y Amaru, órgano de la Universidad Nacional de Ingeniería, ambas dirigidas por E. A . Westphalen, tanto como la Revista Peruana de Cultura, cuando J. M. Arguedas dirigía la Casa de la Cultura del Perú, en Lima. Los órganos más conocidos de la época para la difusión de ideas vanguardistas en Bolivia son la sección dominical "Hombre idea y libro" del periódico El Diario de La Paz (1929-1932), fundado por Fernando Diez Medina. La voz más coherente de posvanguardia es Kollasuyo. Revista mensual de estudios bolivianos (1939-1953), de Roberto Prudencio, segunda época 1970. Otras revistas importantes que reflejan ideas de su tiempo son Signo (1957) y Sísifo (La Paz, 1963-1965). Los voceros principales para la transición del modernismo a la vanguardia y la difusión de ideas modernas en el Ecuador son Singulus (1921), Proteo (1922), Savia (1925-1927) y Motocicleta (1925), de Guayaquil; Esfera, revista de la Sociedad Jurídico Literaria (1902-); Hélice (1926); Esfinge (1926-1927), dirigida por Hugo Alemán; Llamarada (1928); América (1932), la revista de la Sociedad de Escritores del Ecuador; Lampadario (1931), que en la segunda época se convierte en Elan (1932), y Nervio (1931), órgano de la Asociación Nacional de Escritores Socialistas, Quito. A esta lista se deben agregar publicaciones periódicas tales como Mañana, el portavoz principal de la izquierda marxista fundada por Pedro Jorge Vera; Cuenca; Voluntad ?, Ideal ?, junto con periódicos tales como el diario El Telégrafo y El Espectador de Guayaquil, y Renacimiento (1928), de Loja. También hay material de interés para el estudio de los años treinta en El Comercio, El día, el semanario La vanguardia, órgano del Partido Socialista Ecuatoriano; Claridad, otra publicación de la izquierda, y Cartel, periódico de ideas socialistas (1932), de Quito. En el diario La Tierra (1933), de orientación socialista, colaboran Enrique Terán, A. Gangotena, Jorge Reyes y Pablo Palacio; en La Calle, de la década del treinta, actúan Benjamín Carrión y Pedro Jorge Vera. Sea (1938), publi-

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cado por el Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, cuyo secretario general era Jorge Icaza. El Clamor y Semana Gráfica circulan en Guayaquil y la Revista Universitaria (1934) publicada por el Centro de Estudios Universitarios y Hontanar (1931-1932), dirigida por Carlos Manuel Espinosa, salen en Loja4. Los escritores ecuatorianos vanguardistas y posvanguardistas de mayor divulgación son Jorge Carrera Andrade, Benjamín Carrión, Hugo Mayo, Gonzalo Escudero, Pablo Palacio, Gerardo Gallegos, Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert, José de la Cuadra y Jorge Icaza. Y entre los peruanos más destacados figuran César Vallejo, Alberto Hidalgo, C. Oquendo de Amat, Xavier Abril, Martín Adán, José Carlos Mariátegui, Antenor Orrego, Federico Bolaños, Jorge Basadre, Magda Portal, Serafín del Mar, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro y José María Arguedas. Los máximos representantes de la renovación artística vanguardista, tal como se da en Bolivia, son José Eduardo Guerra, Carlos Gómez Cornejo, F. Diez de Medina, Óscar Cerruto, Roberto Prudencio, Yolanda Bedregal, Jaime Sáenz, Juan Capriles (1890-1953), Antonio Ávila Jiménez (1898-1965), Octavio Campero Echazú (1900-1972), Guillermo Viscarra Fabre (1901-1979), Raúl Otero Reiche (1905-1976) y Gustavo Medinaceli (1923-1957). Por último, pero no menos importante, quisiéramos agradecer a Eugenio Chang Rodríguez y Óscar Rivero Rodas su tutoría andina, sin cuya ayuda estas páginas no hubieran sido posibles.

4 Sigo a Gloria Videla de Rivero: Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, tomos I y II, ob. cit., y a Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción-trayectoria-documentos. 1918-1934, Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, e Imagen literaria del Ecuador, estudios, selección y notas de Fernando Tinajero, Barcelona: Ediciones Océano, 1982.

ECUADOR

INTRODUCCIÓN

En la Guía de la joven poesía ecuatoriana (1939), Jorge Carrera Andrade describe cómo: "Una transformación política da comienzo a la vida nueva. 19251926. Aparecen algunos libros auténticamente renovadores, entre ellos Treinta poemas de mi tierra cuyo autor, Jorge Reyes, canta las calles coloniales, los patios -ampliamente abiertos al cielo como los patios andaluces-, las leyendas la fisionomía criolla de la ciudad de Quito"1. Es decir, J. Carrera Andrade, el máximo representante de la vanguardia en el Ecuador, confirma que la nueva época nace bajo la estrella de acontecimientos económicos y políticos: la supresión del levantamiento popular y de la huelga nacional (15 de noviembre de 1922) por José Luis Tamayo, el presidente de la República (1920-24), cuyas repercusiones han de llevar a la revolución de los tenientes en nombre "del hombre proletario" (9 de julio de 1925). El baño de sangre de los trabajadores servirá incluso como motivo central para Las cruces sobre el agua (1946), una novela de Joaquín Gallegos Lara sobre el trágico acontecimiento2. El despertar, el apogeo, la transformación y el crepúsculo modernista, que ya se confunde con la aurora vanguardista, se pueden rastrear en periódicos y revistas tales como: América Modernista (1896), El Crepúsculo (1898), Guayaquil Artístico (1900), El Fénix (1901), El Telégrafo Literario (1913-), Renacimiento (1916), Patria (1917), España (1917), La Pluma (1918), Revista Juventud Estudiosa/Ariel (1919), Azul (1919), Los Hermes (1920), Singulus (1921), Proteo (1922), Savia (1925-1927), Voluntad (1927) de Guayaquil; Revista de la Sociedad Fígaro (1896), Revista de la Sociedad Jurídico-Literaria (1902-), Albores Literarios (1904), Altos Relieves (1906), Vida Intelectual (1911), Letras (1912), Revista Nacional (1913), Prosa y Verso (1915), Ensayos (1917), La Idea (1917), La Revista (1918), Caricatura (1918-21), Incienso (1922), Quito (1922) América (1925), Espirales (1927), Cándido (Quito, 1929), La Unión Literaria (1893; 1902) Lapizlázuli (1907), Páginas Literarias (1918?), Philelia (1922), Austral (1922), América Latina (1922), Album Literario (1904), Nuevos Perfiles (Loja, 1919)3.

1 Jorge Carrera Andrade: Guía de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia América, 1939, p. 1. Al respecto véanse también las opiniones sectarias del comunista militante Joaquín Gallegos Lara sobre Jorge Reyes en "Fisionomía de 6 poetas ecuatorianos del momento: Gonzalo Escudero-G. Humberto Mata-Aurora Estrada y Ayala-Enrique Gil Gilbert-Nela Martínez Espinosa-Pedro Jorge Vera" (1933), en Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción-trayectoria-documentos. 1918-1934, Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, p. 190. 2 Benjamín Carrión: El nuevo relato ecuatoriano, 2" edición revisada, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, pp. 425-438. 3 Michael H. Handelsman: "La época modernista del Ecuador a través de sus revistas literarias publicadas entre 1895 y 1930", Hispania, vol. 66, marzo de 1983, núm. 1, pp. 40-47. Véanse también

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Muchos de los colaboradores jóvenes de estas publicaciones, sobre todo a fines de la segunda década del siglo, y basta mencionar los más audaces, Gonzalo Escudero (1903-1971), J. C. Andrade (1903-1979), Benjamín Carrión (1897-1979) y Hugo Mayo (1897-1988), ya han leído o establecido contacto con revistas tales como Cervantes (Madrid), Grecia (Sevilla), Littérature, Mercure de France, Nouvelle Revue Française (París), Cosmópolis, Ultra, Tableros y Creación, que han de servir como órganos de difusión de las nuevas corrientes literarias de vanguardia en España y Francia 4 . Así, un artículo titulado "Picasso y Apollinaire" que aparece en Frivolidades, de Quito, en agosto de 1919, firmado por "C" -probablemente el mismo Carrera Andrade- declara: Para nosotros que andamos todavía con romanticismos extravagantes, que aún pensamos en Pierrot y Rosalinda, y que evocamos Trianones lejanos, residuos artificiales que nos dejaron José Asunción Silva y Darío; esto del Cubismo resulta un fuerte temblor de tierra, o una catástrofe ignota. No quiero decir que no nos toque ya con sus vientos revolucionarios - e s decir, saludables-; sino que, hablar de Picasso, corifeo del Cubismo, y su aliado el poeta Apollinaire viene a ser un tanto extemporáneo5.

El catalizador en este proceso de renovación y protesta contra la estética modernista tardía del "novecentismo", "Pierrot y Rosalinda [...] Trianones lejanos que nos dejaron José Asunción Silva y Darío", parece ser César E. Arroyo (18871937), un hombre de letras que trabaja como diplomático en España, donde toma conocimiento del creacionismo y milita en las filas ultraístas. El autor posmodernista de Romancero del pueblo ecuatoriano (1919), Iris, Galdós, Asamblea de sombras y Catedrales, conoció a Rafael Cansinos-Assens y a Vicente Huidobro en Madrid entre 1918 y 1921, y colaboró en Cervantes (agosto de 1919) con lo que es esencialmente "La nueva poesía en América. La evolución de un gran poeta", José Juan Tablada, con quien se había carteado en Caracas. El mismo año del clarinazo de "Picasso y Apollinaire" en Frivolidades, también aparece "Viva el bolshevikismoü!" en el semanario Caricatura de Quito, y C. Arroyo proclama la apropiación de la realidad autóctona por la literatura del Ecuador, frente al público del Ateneo de Madrid, en "Figuras del Romancero" (1919). No creo que sea una coincidencia que "Viva el bolshevikismoü!" (1919) apareciera en el semanario Caricatura, donde también colaboraban Gonzalo Escudero, Jorge Carrera Andrade, Isaac J. Barrera, Enrique Terán y Benjamín Ca-

algunos antecedentes, artículos que anticipan la definitiva eclosión de la vanguardia en los años veinte (futurismo, Lautreamont, Apollinaire, etc.) en estas y otras revistas de la época: Humberto Robles: "La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción y trayectoria (1918-1934)", Revista Iberoamericana, núm. 144-145, julio-diciembre de 1988, pp. 649-674, y Los otros posmodemistas, introducción de Hernán Rodríguez Casteló, Guayaquil-Quito: Publicaciones Educativas Aries, sin fecha, 1972? 4 Citado por H. E. Robles en "La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción y trayectoria (1918-1934)", Revista Iberoamericana, ibíd., p. 653. 5 Citado por H. E. Robles: "La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción y trayectoria (19181934)", ibíd., p. 651.

ECUADOR

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rrión6. La revolución rusa (octubre de 1917), el asesinato del zar y su familia, el triunfo de los bolcheviques que arrebataron el poder al gobierno democrático de Kerensky, el nuevo Consejo de Comisarios del Pueblo presidido por Lenin y la dictadura del proletariado eran acontecimientos que conmovían a los lectores latinoamericanos más informados de la época. Aunque el artículo "Viva el bolshevikismoü!" no lleva firma, el tono y el estilo del ingenioso desplante contra esto y aquello, se parecen un poco al de "Hélice" (1926), también empeñado en hacer "tiritar las nalgas de los hombres de bien" mediante anuncios de cataclismos inminentes. Esto parece indicar que el autor es Gonzalo Escudero, quien más adelante lanza los poemas vanguardistas de Hélices de huracán y de sol (1933) y la fantasmagórica obra de teatro surrealista Paralelogramo. Comedia en seis cuadros (1935)7. El título dinámico, mecanicista, de Hélice, la revista y el libro, comparte el sentido de punta, movimiento y avanzada con los de otras publicaciones vanguardistas en distintos lugares del continente -Proa, Espiral, Revista de Avance, Vanguardia y otras muchas- porque se refiere al conjunto de aletas helicoidales que van en la punta del avión y que girando producen su fuerza propulsora. De todos modos, no cabe duda de que "Viva el bolshevikismo!!!" es una jocosa invectiva nihilista de un agent provocateur, en la línea de manifiestos futuristas y dadaístas análogos: "Bofetada en el gusto del público" (1912), el "Manifiesto del Señor Antipirina" (1916) o "Manifiesto Dadá" (1918). En "La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta" (1922), que César Arroyo vuelve a publicar en Quito años más tarde, después de su regreso al Ecuador, el escritor ya se desentiende del modernismo, "cortando todo nexo con el novecentismo": "O renovarse o morir. La palabra ULTRA ha sido lanzada a todos los ámbitos de la idealidad". Como Arroyo ha formado parte del cenáculo ultraísta y creacionista en Madrid, es uno de los primeros en comprender la necesidad de europeos y sudamericanos de instalarse en la actualidad e intuir el triunfo inevitable de la modernidad en ambos lados del charco: "la marcha triunfadora de un movimiento trascendente, precursor de un fecundo y definitivo cambio, que ya empieza en la literatura". La primera época de la Revista de Occidente (19231936), dirigida por José Ortega y Gasset, tanto como la Gaceta Literaria (19271932) de Madrid, servirán más adelante para difundir ideas de vanguardia en España, Ecuador e Hispanoamérica durante los años veinte y treinta, e incluso para dar a conocer algunos autores hispanoamericanos en la península Ibérica. Al reproducir los "Poemas sintéticos" de Tablada, el "Prólogo" (Arte con tu áureo alfiler/ Las mariposas del instante / quise clavar en el papel), "Las abejas", "El sauz", "El insecto" etc., en "La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta", y destacar su importancia, Arroyo refleja el "instantaneísmo" o "sinte-

6 H. E. Robles: "La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción y trayectoria (1918-1934)", ib id., p. 653. 7 De Gonzalo Escudero véanse también Altanoche (1947), Estatua de aire (1951), Materia del ángel (1953), Autorretrato (1957), Introducción a la muerte (1960).

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tismo" ultraísta que había asimilado en España. Es decir, evoca el gusto por la imagen, tanto como por la copla, el epigrama, la saeta, el proverbio y cantar castellano o el hai-ku japonés, característicos de la transición del modernismo a la vanguardia. Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, y Gerardo Diego en Imagen, poemas escritos entre 1918 y 1921, y Ramón Gómez de la Serna en Greguerías, escritas a partir de 1910 y recogidas en 1923, cultivan técnicas y procedimientos semejantes en España. J. J. Tablada, V. Huidobro en Vientos contrarios (1926), X. Villaurrutia en la "Suite del insomnio" que cierra su primer libro Reflejos (1926), José Antonio Falconí Villagómez en "Hai-Kais" (1932) y su coterráneo J. Carrera Andrade en los 'microgramas' de Boletines de mar y tierra (1930) y Microgramas (1940), y muchos otros poetas americanos, también han de embarcar en experimentos sintéticos análogos en poesía y prosa. No obstante, antes del regreso de C. Arroyo al Ecuador, otro foco de vanguardia surge en Guayaquil, tal como lo demuestra el "Arte poética (N° 2)" (1921), una enumeración caótica de elementos antipoéticos, "Elogio de las cosas románticas" de José Antonio Falconí Villagómez y "Falsa fachada" (1921), promovido por la dirección de la revista Singulus (1921), fundada por Leopoldo Benítez (19051995) y Hugo Mayo. Benítez es mejor conocido como autor de La mala hora, cuento sobre la vida del montuvio, y el ensayo socio-histórico "El Ecuador, drama y paradoja". Hugo Mayo, el seudónimo de Miguel Ángel Egas, ya había escrito poemas vanguardistas tales como "Visión de Esquina" en 1921. Su coetáneo J. A. Falconí Villagómez (1895-1967) fue doctor en medicina, poeta, traductor, ensayista y crítico, autor de El movimiento moderno en la poesía ecuatoriana, El jardín de Lutecia (traducciones), Los precursores del modernismo en el Ecuador y Asclepio y cromos y llegó a asumir la dirección de los Cuadernos del Guayas (1952). Todavía dentro de la estética del modernismo tardío, Falconí Villagómez compartió la revista Renacimiento (1916) con Medardo Ángel Silva (1898-1919), a quien Gerardo Gallegos define como "Valor de transición y no definidor de época" en "El pensamiento latinoamericano" (1927). "Arte poética (N° 2)", que aparece en Guayaquil, puerto de mar como Valparaíso (Chile), y puerta abierta a vientos de vanguardia e ideas revolucionarias que atacaban a los hacendados y al clero, es una declaración de principios que se proclama "rosa de los vientos [...] voltaica, dinámica, ultracósmica [...] antena que recoja las vibraciones del Cosmos". De esta manera anticipa el trasfondo futurista de "Rosa náutica", documento publicado por Neftalí Agrella y la dirección del movimiento vanguardista chileno en Antena. Hoja de vanguardia N° 1 (1922). Aunque la dirección de Singulus ya comparte el afán ortográfico de Juan Ramón Jiménez -"belleza i de paz", "Hoi que se impone", etc.- "Falsa fachada" es un manifiesto de transición, mucho más conservador que "Arte poética (N° 2)", y todavía adolece del arielismo de José Enrique Rodó, "flor de loto que emerja del pantano que se llama mediocridad", "hostias eucarísticas que mejorarán a los hombres". La mezcla de elementos posmodernistas y vanguardistas es característica de la época y también se refleja en la primera obra de Jorge Carrera Andrade, El estanque inefable (1922) y La guirnalda del silencio (1926), donde los títulos, la temática, así co-

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mo la adjetivación sugestiva recuerdan los de otros libros de transición tales como El espejo de agua (1916) de Vicente Huidobro y La casa del silencio (1916) de Mariano Brull. En el "Prólogo al libro Boletines de mar y tierra" (1929), Gabriela Mistral sitúa a J. Carrera Andrade, el secretario de la escritora en España, entre los mejores prosistas ecuatorianos, románticos y modernistas, y anuncia la vanguardia. Mistral menciona a Juan Montalvo (1832-1889), el autor de los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes (1895) y a Gonzalo Zaldumbide (1883-1965), el ensayista de Cuatro clásicos americanos y Égloga trágica (1916)8. Por todas las razones que explica la poetisa chilena, la obra de Carrera Andrade es un buen ejemplo de cómo a menudo los distintos elementos heterogéneos que comprenden la vanguardia en el área andina se entremezclan en un inconfundible estilo personal: el futurismo y el cosmopolitismo ("Saludo a los puertos"), la imagen ultraísta y motivos europeos ("El hombre del Ecuador bajo la Torre Eiffel"), el instantaneísmo o sintetismo de los "microgramas" ("Nuez"), el cubismo ("Espejo de comedor"), el indigenismo ("Cuaderno de poemas indios"), el compromiso irónico y humorístico que va unido a la amarga protesta social ("La extrema izquierda" y "Levantamiento I y II")9. Por lo demás, la dimensión continental del movimiento es muy evidente en el "Esquema de la poesía de vanguardia" (1931) porque Carrera Andrade resume bien algunas de las características de "las escuelas suramericanas". El escritor, uno de los fundadores del Partido Socialista Ecuatoriano (1926), organización afiliada a la Internacional Comunista, pone el énfasis en "vida moderna", "nuevas costumbres" y en "una estética de contenido social", "los credos sociales de los nuevos tiempos", o sea, el "internacionalismo [...] las doctrinas de Marx y de la revolución social de Rusia". "Perspectiva de tres siglos", "Nuevas construcciones", "Linderos de la épica", "Poesía rusticana", "Más cerca de Europa", "Más cerca de los indios" y "Plano del nuevo Ecuador" son capítulos de la Guía de la joven poesía ecuatoriana (1939). Más que manifiestos o textos programáticos, estas opiniones de J. Carrera Andrade equivalen a un excelente panorama general de las corrientes de vanguardia en su país. El agudo sentido crítico de uno de sus mejores intérpretes se revela sobre todo en la justa apreciación de Alfredo Gangotena (1904-1944), poeta que pasó buena parte de su vida en Francia y escribió en francés. La experiencia de la Guerra Civil española, la perspectiva privilegiada del Japón, una carrera literaria internacional, el matrimonio con una francesa, tanto como la extensa experiencia en el cuerpo diplomático, ya le permiten a Carrera Andrade hacer un recorrido ecuánime y esteticista de la época y presentar algunas de las figuras más importantes. Ade-

8 Obsérvese la curiosa atmósfera modernista del ensayo de Alejandro Vallejo sobre el escritor ecuatoriano en el París del927, "Escritores de América: Gonzalo Zaldumbide", en H. E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador, ibid., pp. 123-128. 9 Jorge Carrera Andrade: Boletines de mar y tierra, Barcelona: Cervantes, 1930, pp. 33-35; 42-43; 61-74; 45-46; 75-89; 38-39 y 91-93.

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más, ya habían transcurrido siete años después de que Joaquín Gallegos Lara -para quien la función de la literatura se limita a una estrecha orientación social, partidista, o arma de combate que sirve para denunciar los males que aquejan la sociedadhubiera cuestionado la "pureza revolucionaria" de Carrera Andrade y le hubiese puesto el sambenito de la reacción como amigo de "la escuela fascista de los romancistas españoles" 10 . Por esta razón es interesante contrastar el panorama olímpico de Carrera Andrade con el que F. Ferrándiz Alborz presenta en un artículo dirigido a un público mexicano, "Carta del Ecuador: Los caminos de la literatura ecuatoriana", desde el punto de vista de la extrema izquierda, el mismo año. Alborz menciona algunos textos vanguardistas importantes, Hélices de huracán y de sol (1933) y paralelogramo. comedia en seis cuadros (1935), de Gonzalo Escudero, Labios sonámbulos (1923?), poemas de Miguel Ángel León (1900-1942) y los Romances de Guayaquil de Abel Romeo Castillo (1904-1996), obra que Joaquín Gallegos Lara fustiga como "una de las especies del fascismo artístico" 11 . Pero, en último análisis, Alborz destaca más bien los renovadores de la prosa vanguardista y posvanguardista de la "Generación del Treinta": Pablo Palacio (19061947), el Grupo de Guayaquil -Joaquín Gallegos Lara (1911-1947), José de la Cuadra (1903-1941), Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), Enrique Gil Gilbert (1912-1973), Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993)- y, sobre todo, Huasipungo (1934), la morbosa novela indigenista de Jorge Icaza Coronel (1906-1978). Como Ferrándiz Alborz asegura que "estamos en una época de realismo vital", eufemismo de corrientes nativistas o realismo socialista, cierra su artículo con un gesto revolucionario previsible, saludando con el puño en alto, a los lectores y compañeros de la revista mexicana Ruta12. La mezcla ideológica de las distintas gamas de la izquierda -socialista, marxista o afiliada al partido comunista- unida a innovaciones vanguardistas formales a menudo provenientes de autores más bien de derechas (F. T. Marinetti, E. Pound, P. A. Cuadra, J. Mañach) no es exclusiva de los años treinta, puesto que ya aparece en documentos que contienen gérmenes vanguardistas en los años veinte. "Llamarada" (1926) es un texto idealista, probablemente de un universitario anónimo, un poco alejado de la realidad, puesto que todavía se considera habitante privilegiado, encerrado en su "alta torre de marfil". La llamada a favor de la "cultura autóctona" y el "criollismo" apela a la "justicia" y a la "solidaridad" y a una nueva "llamarada de acción y pensamiento que la transforme en el prístino monumento de la civilización". Las "Acotaciones vanguardistas" (1929) de Miguel Ángel León vienen a ser un comentario del poeta ecuatoriano, publicado en Boletín Titikaka, el órgano vanguardista de Puno, Perú, dirigido por Gamaliel Churata, el seudónimo de Arturo Peralta. El texto de M. A. León comenta Rascacielos

10 Joaquín Gallegos Lara: "Fisionomía de 6 poetas ecuatorianos", en H. E. Robles: La noción de vanguardia en el Ecuador, ibid., p. 191. " Ibid. 12 Ruta, cuarta época, núm. 12, 15 de mayo de 1939, pp. 49-56.

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(1926) y Timonel (1927), dos nuevas revistas peruanas, menciona Motocicleta (1925?), otro núcleo vanguardista ecuatoriano dirigido por Hugo Mayo, y cita el editorial-manifiesto "Bandera", firmado por Serafín del Mar, Magda Portal, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta -el hermano de Arturo- y Julián Petrovick, nombres que también figuran al final de las "Acotaciones vanguardistas"13. La prosa de M. A. León es un ajiaco ecléctico y vanguardista de imágenes, neologismos y experimentos ortográficos: "cataclítica ideología de los involucionados", "incandescente", "este siglo ciclópeo del footbal i la locomotora", "cabriolas caliolíticas". A esto se añaden elementos provenientes del "futurismo acrobático y patriotero" y del socialismo -"sentimiento internacionalista", "revolución social"- tanto como alusiones al dadá y al surrealismo. La "Introducción" (1928) de la revista Renacimiento se propone traer "la vivísima corriente de lumbre nueva de nuevas ideas, impulsadas por la reacción del espíritu con el conocimiento, y sublimizadas por las sagradas promesas del futuro ensoñado". A este fin intenta imponer la actualidad en el ambiente provinciano de Loja acudiendo al pensamiento alemán del historiador y filósofo Oswald Spengler (1880-1936) y del físico teórico Albert Einstein (1879-1955), Premio Nobel de Física en 1921 por su formulación de la teoría de la relatividad. Además, 'Los directores' proclaman que la verdad ahora es relativa, y no absoluta, e insisten en la importancia de la labor de extensión universitaria para llevar a cabo sus propósitos. En síntesis, los jóvenes afirman que ya no se puede concebir una sola verdad artística porque la modernidad presupone múltiples puntos de vista y el principio de incertidumbre, y se niegan a conceder a cualquier persona o a cualquier autoridad o institución un punto de vista privilegiado. "El vanguardismo y su significación en la historia literaria" (1928) reúne las observaciones del abogado y periodista Alberto Andrade y Arizaga (1907-1965) sobre el panorama literario de la época, el espíritu moderno y el arte nuevo escrito durante el auge de la fiebre vanguardista en el continente americano. El autor ecuatoriano, que empezó su carrera escribiendo para La Alianza Obrera y El Telégrafo de Guayaquil, comenta las distintas fases evolutivas de estilos del pasado y presente para llegar a una definición más amplia e inclusiva del "vanguardismo", parecida a la que postula el propio Jorge Carrera Andrade para las "escuelas suramericanas" y Guillermo de Torre para las europeas. Es decir, 'La vanguardia como depuración' la tercera parte del "Esquema de la poesía de vanguardia" (1931), que ya se ha comentado, y la introducción a Literaturas europeas de vanguardia (1925) del crítico español: "La vanguardia, tal como yo la entiendo, en su sentido más extenso y mejor, no ha significado nunca una escuela, una tendencia o una manera determinada. Sí el común denominador de los diversos ismos echados a volar durante estos últimos años". "El vanguardismo y su significación en la historia literaria" incluso hace muy

13 "Bandera" en Rascacielos (ex-hangar-revista de arte internacional), Lima, núm. 3, noviembre de 1926, citado por Nelson Osorio en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas: Ayacucho, 1988, p. 193.

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evidente que para esa fecha en el Ecuador, tanto como en las distintas áreas culturales de Latinoamérica, el consenso de muchos escritores es que el concepto "vanguardismo" se ha adaptado a las necesidades y peculiaridades del ambiente americano, y se ha impuesto progresivamente como término sintético que aglutina todas las corrientes e ismos que perfilan distintos aspectos del mundo moderno: fisionomía en formación del arte futuro, determinada por todo lo de aprovechable y básico que tienen las últimas escuelas [...] depuración, [...] cristalización [...] en el fondo de los ideales futuristas, titanistas, nativistas, dadaístas, creacionistas, ultraístas y ultra realistas. El vanguardismo responde tácitamente a un cuerpo de doctrinas que va sintetizándose, poco a poco, por filtración de sociología artística.

"El pensamiento latinoamericano" (1927) y "Vanguardia literaria" (1927), dos manifiestos de Gerardo Gallegos, figuran en los números de septiembre y octubre de Savia, que se ha de convertir en uno de los voceros principales de la vanguardia en el Ecuador. G. Gallegos se inicia como director de la revista Sucesos y continuó su labor en Savia, El Telégrafo y El Universo de Guayaquil en los años veinte. Más adelante, viaja a Cuba y Venezuela, donde publica "reportajes novelados": El puño del amo sobre la dictadura de Juan Vicente Gómez en Venezuela, Eladio Segura (1949), y Salomé de Santacruz. Cuento de los Andes (novela) (1957), sobre las montoneras de la revolución liberal que instaló a Eloy Alfaro (1842-1912) en la presidencia del Ecuador (1895). En "El pensamiento latinoamericano", Gallegos mezcla vanguardia política y vanguardia estética, el "internacionalismo" y la lucha de clases a fin de anunciar el milenio marxista, el fin de la división de clases, en forma de una especie de frente popular vanguardista o unión de "obreros, estudiantes, intelectuales y poetas". Pero en "Vanguardia literaria" Gallegos también reconoce el concepto más amplio de vanguardia como el denominador común de "futuristas", "cubistas" y "dadaístas", tal como lo hace Alberto Andrade A. en "El vanguardismo y su significación en la historia literaria" (1928). Para Gallegos, los colaboradores principales de Savia son Hugo Mayo, autor del poema "Canto al montuvio" (1927), María Luisa Lecaro (Tata) y Enrique Avellán Ferrés. Gallegos termina su artículo con la frase sonora "VERDAD de la BELLEZA que sube de la Tierra -Madre Nuestra- por el tronco a las copas de los árboles. Y es fruto, fragancia y colorido", que viene a ser una especie de lema nativista -real, humano, palpitante- para muchos escritores de los años treinta embarcados en adaptar el nativismo o 'el realismo socialista' para reflejar fielmente la realidad americana. El eco de algunos de los principios de "Vanguardia literaria", y la "Introducción" de la juventud de Loja, también resuena en el documento sin firma de Nervio. Revista mensual. Sus principios (1934): "en el Mañana, en la Tierra, en el Trabajo, como puntos básicos del Problema Social. En la Justicia, sin dogmas; en la Verdad, no como sofisma, sino como relatividad filosófica" y promete que todo ha de llevar "a una literatura nueva, pero accesible". Benjamín Carrión (1897-1979) fue uno de los primeros escritores en notar las innovaciones de los exponentes del relato que ha de introducir la "Generación del

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Treinta" -Pablo Palacio, José de la Cuadra, Demetrio Aguilera Malta-, sea en el descrédito, el apego o la modificación de la realidad ecuatoriana circundante. Entre los títulos más importantes de Carrión figuran Los creadores de la nueva América (1928), Mapa de América (1930), Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea (1935), Cartas al Ecuador (1941), El nuevo relato ecuatoriano. Crítica y antología (2a edición revisada 1958) y muchos otros. Pero desde el principio, el autor, que ocupó cargos públicos en el Ministerio de Educación, sirvió en el servicio diplomático de su país y fue fundador de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (1944), también se revela como uno de los críticos más perspicaces de la nueva literatura. En los ensayos de Mapa de América, publicado en Madrid con un prólogo de Ramón Gómez de la Serna, Carrión discurre sobre Teresa de la Parra, Pablo Palacio, Jaime Torres Bodet, el vizconde de Lascano Tegui, Carlos Sabat Ercasty y José Carlos Mariátegui. Entre los más notables figura el texto dedicado a Pablo Palacio que se inicia con Un hombre muerto a puntapiés. Cuentos (1927) cuyo epígrafe reza: "Con guantes de operar, hago un pequeño bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices le habrán encontrado carne de su carne'" 4 . En un medio ambiente donde todavía predominaba la estética del nativismo y realismo en la prosa, y donde los escritores del grupo de Guayaquil adoptan el lema de "la realidad y nada más que la realidad", Carrión entendió lúcidamente la originalidad subversiva del joven vanguardista de veinticuatro años. Sin caer en un anecdotario artificioso o prescindir del referente cotidiano, nacional P. Palacio "tiende al descrédito de la realidad" a fin de ir más allá de ella. Carrión nota que el autor, a la manera de Macedonio Fernández o Roberto Arlt en la Argentina, subvierte el mundo convencional de las instituciones y de la autoridad establecida mediante una escritura que cultiva la incongruencia, la ironía, el absurdo, lo grotesco, el traumatismo psíquico y las innovaciones gráficas en la página en blanco. Se trata pues de un nuevo enfoque, "el novelista, el cuentista que ataca la realidad total, que igualmente acoge la posibilidad del acto heroico o de la escena idílica, produciéndose simultáneamente con la picadura de un piojo en el pescuezo...'"5. De P. Palacio reproducimos "Novela guillotinada" (1927), publicada en la Revista de Avance de La Habana, el texto más difundido en la época y una especie de "arte poética" que resume la aproximación intuitiva, insólita, a la prosa también evidente en otras obras del autor16. Aparte de la actividad como crítico, antologo del Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea (1937) y descubridor de Pablo

14 Pablo Palacio: Un hombre muerto a puntapiés. Cuentos, Quito: Imprenta de la Universidad Central, 1927, p. 5. La primera edición contiene: "Con guantes de operar" [epígrafe]; "Un hombre muerto a puntapiés"; "El antropófago"; "Primera brujería"; "Segunda brujería"; "Las mujeres miran las estrellas"; "Luz lateral"; "La doble y única mujer"; "El cuento"; "¡Señora!"; "Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z"; "Después de Todo" (colofón). 15 Benjamín Carrión: Obras, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1981, pp. 202 y 206. 16 H. E. Robles asegura que el texto de P. Palacio también se publicó en Savia, Guayaquil, núm. 36, 10 de diciembre de 1927 y El Espectador, Guayaquil, núm. 6, 18 de noviembre de 1930, en La noción de vanguardia en el Ecuador, ibíd., p. 673.

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Palacio, Benjamín Camón organiza un homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos a la República española en el Quito de los años treinta, bajo la consigna de "Todos los poetas del mundo con la España leal". En Las peras del olmo (1957), Octavio Paz también explica la trascendencia ideológica y política de la Guerra Civil para los vanguardistas y posvanguardistas mexicanos17. "La voz de los poetas" (1937) es el prólogo de Carrión a Nuestra España (1938), uno de tantos libros hispanoamericanos a favor de la causa republicana18. Entre los otros innovadores de la prosa hallamos a José de la Cuadra, cuyo relato "Nieta de libertadores" (fechado en 1923) había estrenado en El Telégrafo de Guayaquil, septiembre de 1924. Aunque los temas de Horno. Cuentos (1932) son de corte predominantemente nativista, la técnica es nueva y fuertemente influida por elementos vanguardistas19. El relato "chichería" abre con la insólita disposición tipográfica de anuncios humorísticos e informativos de un establecimiento popular, letreros al óleo y al carbón que dan un carácter iconográfico, caligramático a la prosa. De J. de la Cuadra reproducimos la "Teoría del Matapalo", que introduce Los Sangurimas (1934), novela montuvia corta, o relato largo, y el prólogo de Isaac J. Barrera a Guasinton. Relatos y crónicas (1938), titulado "Cuentos de José de la Cuadra"20. Tal como ha observado bien Jorge Enrique Adoum, la "Teoría del Matapalo" es la comprobación novelística de los planteamientos de El montuvio ecuatoriano (1937). O, si se prefiere (este ensayo sociológico), la sistematización teórica de las conclusiones a la que la otra da origen. Como las raíces del árbol es la familia montuvia y, como ellas, se entrecruzan y arraigan los elementos que hacen la novela: seres vivos, costumbres de violencia y lujuria, hábitos irreprimibles, supersticiones, leyendas21.

17 Véase K. Müller-Bergh: "La poesía de Octavio Paz en los años treinta", en Revista Iberoamericana, núm. 74, 1971, pp. 117-133, e Indice de la poesía ecuatoriana contemporánea, Santiago: Ercilla, 1937. 18 Entre los escritores que se adhieren al homenaje organizado por Benjamín Carrión en Quito figuran Gonzalo Escudero, Jorge Carrera Andrade, Abel Romeo Castillo, Enrique Gil Gilbert, Jorge Reyes, Manuel Agustín Aguirre, Aurora Estrada y Ayala, Alejandro Carrión, Augusto Sacotto Arias, Pedro Jorge Vera, Jorge I Guerrero, G. Humberto Mata Ordóñez, Nelson Estupiñán Bass, José Alfredo Llerena, Humberto Vacas G., Atanasio Viteri, Hugo Alemán, Gonzalo Bueno, Eduardo Kingman, Alfredo Palacio, Alba Calderón, Gala Galecia, Leonardo Tejada y Diógenes Paredes. 19 José de la Cuadra: Horno. Cuentos, Guayaquil, Tip. y Lit. de la Sdad. Filantrópica, 1932. Contiene los siguientes relatos: "barranquera", "co' limes jo' tel", "chichería", "olor de cacao", "malos recuerdos", "honorarios", "la soga", "don rubuerto", "banda del pueblo", "merienda de perro", "ayoras falsos". 20 José de la Cuadra: Los Sangurimas. Novela montuvia, segunda edición, Guayaquil: Noticia, S. A., 1939. Guasinton. Relatos y crónicas, Quito: Talleres Gráficos de Educación, 1938. Contiene los siguientes textos: Prólogo, Isaac J. Barrera; "Guasinton"; "La selva en llamas"; "El cóndor de oro"; "El huésped"; "P'alcaso"; "Partición"; "La solterona"; "Se ha perdido una niña"; "La caracola"; "La ciudad abandonada"; "Ruedas"; "El santo nuevo"; "Cubillo buscador de ganado"; "Disciplina. Crónicas: Impresiones del campo serraniego ecuatoriano"; "Blanes, pintor uruguayo; "Don Manuel y los animales"; "El caballero Pigafetta"; "La Perricholi"; "Vestigios de la Atlántida"; "La novela de un soldado de fortuna"; "La canción de las casa antiguas del puerto". 21 José de la Cuadra: Obras completas, prólogo de Alfredo Pareja Diezcanseco; recopilación, ordenación y notas de Jorge Enrique Adoum, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, p. 450.

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La zona montuvia es la tierra caliente de la costa ecuatoriana, formada por los sistemas hidrográficos de el Mira, el Esmeralda, el Santiago, el Chone y el Guayas; la cuenca de Jubones y otros sistemas fluviales que desembocan en el golfo de Guayaquil. Alfredo Pareja Diezcanseco, autor de La casa de los locos (1929), El muelle (1933) y La manticora (1974), advierte cómo el montuvio, o campesino que habita en esta zona tropical, 60% indígena, 30% negro y 10% blanco, acaba adquiriendo una dimensión simbólica en la obra de Cuadra: "El montuvio tipifica, como ningún otro poblador nuestro, el mestizaje fragoroso e indómito de los comienzos de la formación cultural, una operación de espíritu y cuerpo de mancomún hecha, violenta y pesarosa, pero necesariamente vital e histórica, aunque parezca, en los comienzos, de naturaleza opuesta a ciertas formas civilizadas de la coexistencia. El incesto y la ilegitimidad, por ejemplo" 22 . En "Cuentos de José de la Cuadra" (1938), Isaac J. Barrera comenta la variada gama temática de los catorce relatos y ocho crónicas que trascienden el ambiente estrictamente montuvio del libro, tanto como su relación con la obra anterior. Además, la edición de Guasinton (1938) refina la experimentación tipográfica, ya evidente en Horno, mediante caligramas singulares que introducen los textos y subrayan el significado lingüístico. Así, "Guasinton. Historia de un lagarto montuvio", que da el título al volumen, se abre con el perfil de un saurio formado por las palabras iniciales del relato y "Ruedas. Cuento del arrabal noreste guayaquileño", que empieza con "Por frente a la covacha pasaba el tranvía eléctrico", remeda la forma de un tranvía que recorre las calles del puerto. Los veinticuatro relatos de Los que se van. Cuentos del cholo i del montuvio (1930) escritos por Demetrio Aguilera Malta en colaboración con Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert (1912-1973), añaden otros componentes vanguardistas a las innovaciones de Pablo Palacio y José de la Cuadra 23 . La nota que va "Al frente" advierte que se trata, sobre todo, de un esfuerzo colectivo de compañeros que comparten los mismos ideales estéticos para lograr un determinado efecto artístico: "Este libro no es un haz de egoísmos. Tiene tres autores: no tiene tres partes. Es una sola cosa. Pretende que unida sea la obra como fue unido el ensueño que la creó. Ha nacido de la marcha fraterna de nuestros espíritus. Nada más. Los autores". Además, como observa bien Joaquín Gallegos Lara en el epígrafe del libro, se celebra la vida de un tipo de habitante del Ecuador destinado a desaparecer con el "orden y progreso del siglo veinte" 24 .

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En J. de la Cuadra: Obras completas, ob. cit., p. XXXIV. Guayaquil: Zea & Paladines, 1930. 24 D. Aguilera Malta, E. Gil Gilbert, J. Gallegos Lara: Los que se van. Cuentos del cholo i del montuvio, Guayaquil: Zea & Paladines, 1930. Contiene los siguientes textos: "El malo"*; "El guaraguao"; "El cholo que odió la plata"; "Er sí, ella no"; "El cholo de la Atacosa"; "Por guardar el secreto"*; "El cholo del cuento e venao"; "La blanca de los ojos color de luna"*; "Era la mama!"; "El cholo del tibrón"; "Lo que son las cosas!"*; "Cuando parió la zamba"; "Juan der diablo"*; "El tabacazo"; "El cholo que se vengó"; "Los madereros"; "El cholo que se fué pa Guayaquil"; "Montaña adentro"*; "Al 23

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Los cuentos que le tocaron a D. Aguilera Malta ya contienen el germen del mundo novelístico del autor. En otras palabras, la violencia, la pasión erótica, el exotismo, tanto como la naturaleza lujuriante y anímica en la que se mueven los protagonistas populares son elementos que prefiguran su desarrollo mítico y simbólico en la narrativa posterior de Aguilera Malta. Horno, cuentos de José de la Cuadra, Don Goyo. Novela americana (1933), de Aguilera Malta y los relatos Los que se van, caben dentro de una de las corrientes vanguardistas principales - e l criollismo, nativismo, indigenismo o afrocubanismo-, distintas variantes continentales del apego a lo popular. Y, como ha entendido bien B. Carrión, el mérito del cambio de perspectiva frente a los protagonistas, el medio ambiente y el idioma era considerable en aquel entonces como reacción saludable a la estética modernista y posmodernista dominante en las dos primeras décadas del siglo xx: "Ya no tomaremos por modelo, al escribir una historia de amor entre los indios o los campesinos nuestros, a Virginias, Elviras o Grazielas románticas, ni a Bovarys o Nanas naturalistas. Serán mujeres, en primer lugar. Y luego, mujeres de estas tierras"25. Además, este populismo no se limita a la concepción de nuevos protagonistas o motivos literarios, porque también se evidencia en la recreación verista del medio ambiente tanto como en el afán, casi lingüístico, de captar todos los registros de la lengua vernácula, de lo sencillo a lo complejo, de lo refinado a lo feo y vulgar. Así ocurre en "El hombre de la esquina rosada" (1935), de J. L. Borges, los diálogos nativistas regionales en Los cuentos de barro (1933), de Salarrué o Barro de la sierra. Cuentos (1933) de Jorge Icaza, y en "Bucate plata" o "Negro Bembón" de Motivos del son (1930), la fase dialectal de Nicolás Guillén. El protagonista de "Sernos malos", uno de los mejores relatos de Salarrué, se llama Goyo Cuestas, nombre que también aflora en Don Goyo, el título de la novela de Aguilera Malta, publicada el mismo año que los Cuentos de barro del escritor salvadoreño y Barro de la sierra de J. Icaza. En el prólogo a Don Goyo, los editores madrileños asocian la novedad de la prosa a su filiación vanguardista: "creemos recoger un trozo palpitante y auténtico del Trópico, con toda su belleza natural y toda su injusticia social, presentadas con una riqueza de colorido y una fuerza de expresión que hacen acreedor a su autor a un destacado puesto de vanguardia en el frente literario de lucha formado por las juventudes americanas"26. En suma, los editores han notado la frase corta y nerviosa, el diálogo rápido, mimètico, dialectal, a lo que se añaden símiles y metáforas orgánicos, característicos de la época, también muy evidentes en otras novelas posteriores, C. Z. (Canal Zone), La isla virgen (1942) y Siete lunas y siete serpientes (1970)27.

subir el aguaje"; "El tren"*; "El cholo de las pata e muía"; "Mardecido 'llanto'!"*; "El cholo que se castró"; "La salvaje". Los títulos marcados con asterisco (*) corresponden a E. Gil Gilbert, los demás a D. Aguilera Malta y J. Gallegos Lara. 25 Benjamín Carrión: El nuevo relato ecuatoriano, 2" edición revisada, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1958, p. 33. 26 Demetrio Aguilera Malta: Don Goyo. Novela americana, Madrid: Cénit, 1933, p. 66. 27 D. Aguilera Malta: C. Z (Canal-Zone). (Los yanquis en Panamá), Santiago de Chile: Ercilla, 1935.

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En los años treinta la vanguardia no deja de existir, emprende más bien, como en otras zonas de Latinoamérica, su lenta transición a la posvanguardia, que en el Ecuador toma el nombre de la "Generación Madrugada", y cuyo mayor representante es César Dávila Andrade (1918-1967). En Boletín y elegía de las mitas, poema (1960), Dávila Andrade rememora el sufrimiento indígena y los trabajos forzados en las minas y obras públicas durante los tiempos prehispánicos y coloniales. Aunque los miembros de esta promoción empiezan a escribir a fines de los años treinta y principios de la década de los cuarenta, no se dan a conocer como contingente hasta 1944. Entre los escritores principales de la "Generación Madrugada" también se destacan Enrique Noboa Arízaga, Eduardo Ledesma, Carlos Enrique Carrión, Miguel Augusto Egas, Cristóbal Garcés Larrea, Rafael Díaz Icaza, Alejandro Velasco Mejía, Tomás Pantaleón, Maruja Echeverría López, Galo René Pérez, Galo Recalde Fernández Salvador, Jacinto Cordero Espinosa, Eugenio Moreno Heredia, Teodoro Vanegas Andrade, Hugo Salazar Tamariz, Edgar Ramírez Estrada. A la "Generación Madrugada" han de seguir escritores importantes tales como Jorge Enrique Adoum (1926-) autor de la novela Entre Marx y una mujer desnuda (1976), Efraín Jara Idrovo (1926-) del núcleo azuayo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mejor conocido por Tránsito en la ceniza (1947), Rostro de la ausencia (1948), Sollozo por Pedro Jara (1980) y la eclosión de los Tzánticos (1960) que toman su apodo de los reductores de cabezas. A este grupo, cuyo órgano de expresión era Pucuna, pertenecieron los fundadores Euler Granda (1935-) y Ulises Estrella (1939-), junto con el dramaturgo Simón Corral, el poeta Alfonso Murriagui (1929-), Rafael Larrea y Antonio Ordóñez, que tampoco son ajenos a la labor de los otros miembros de la "Generación del 60" tales como Rubén Astudillo (1939-). Los Tzánticos son contemporáneos a otros núcleos iconoclastas 'airados' tales como los 'nadaistas' de Colombia y los 'balleneros' de Venezuela.

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FIGURAS DEL ROMANCERO César E. Arroyo

( ^ U A N D O América, hija del milagro del genio de un hombre y de la fe de una Reina, emergió triunfante de las ondas turbulentas del ignoto Océano, la lengua de Castilla, este maravilloso instrumento verbal, mar diáfano, sereno y transparente, en el que se diluyó un gran espíritu, estaba casi perfecta. Eran las postrimerías del siglo XV, del siglo de los descubrimientos y se anunciaba el orto cargado de presagios del siglo XVI. La fabla tosca que naciera de la corrupción del latín, al contacto con los diferentes pueblos que poblaban la Península Ibérica, cada uno de los cuales expresábase en su idioma o dialecto peculiar, había sido elevada por el Rey sabio al más alto trono del Derecho, quedando desde entonces consagrada como lengua nacional. En su forma rítmica y en sus primitivas manifestaciones, la lírica y la épica, contaba ya con los cantares de gesta que habían florecido en las bocas de los juglares y de los trovadores, los cuales introdujeron el gusto por la poesía, difundiéndola a su paso, en una obra de líricos sembradores. Las heroicas hazañas, las historias de amor, los sucesos memorables, infundidos del genio caballeresco de la raza, se cantaban al son de los laúdes por esos peregrinos del ensueño y de la rima, cuyas frentes eran ceñidas de coronas en las Cortes de amor. Los trovadores se esparcieron por todos los pueblos de la península y en todas partes cautivaban con la magia rítmica de sus canciones. A éstas siguieron los romances, derivaciones monorrítmicas de los cantares de gesta, forma originaria de nuestra lengua y la más propia para contener su espíritu, de tal manera que parece serle consubstancial. En los romances se contenían principalmente, narraciones de aventuras, de hechos portentosos, en los que lo real y lo fabuloso aparecían mezclados. Pero ellos realizaron una gran obra: salvar del olvido muchos sucesos que no alcanzara a recoger la historia; y, sobre todo, identificar el espíritu nacional con el carácter del pueblo; los romances que brotaran primitivamente de boca de los juglares y trovadores, pasando de generación en generación, siempre anónimos y orales, eran cantados por el soldado que iba a guerrear, por el arriero que cruzaba las sendas de Castilla, por la moza de las ventas, que después idealizara la divina locura de Don Quijote, por el ladrón de las encrucijadas, por el vago hampón y picaro de las ciudades, por el pordiosero de los atrios de los templos, por el titiritero que embobaba a los rústicos y Cándidos villanos. Y he aquí que por este medio, por el lírico engarce del canto, se sabían unidos y solidarizados los más diversos elementos sociales, sintiéndose infundidos por una conciencia común, que fue la que preparó e hizo posible la unidad nacional, con el predominio legítimo de Castilla. En tanto esto se consumaba, la lengua iba ganando en perfección, se mejoraban los ritmos, preparándose así la materia verbal con la que los genios del siglo áureo habían de forjar sus definitivas e inmortales creaciones.

El período comprendido desde el siglo X I I I al X V I , fue de gestación, de incubación, del apogeo de las Letras, que duró hasta finalizar el X V I I . En la larga curva de esa noche

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trisecular, que va desde Berceo hasta Garcilaso, sólo algunos nombres refulgen como estrellas: Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, Pero López de Ayala, El Rabbi Sen Santo de Carrión, Pero López de Guzmán, el Marqués de Santillana, Juan de Mena, Jorge Manrique, Cristóbal de Castillejo y, sobre todo, Juan Boscán, el enamorado de la Italia renacentista, de la cual trajo el verso endecasílabo, que, desde un principio, tomó carta de naturaleza en nuestra poesía, y los elementos de una honda y transcendental revolución, que culmina en Garcilaso divino, ante el cual quedan obscurecidas todas las obras de sus antepasados; un poeta que parece de hoy, siempre actual, por su exquisitez, por su refinada sensivilidad [«£•], por su elegancia, por su versificación pura, armoniosa y musical. Luego después, todas estas poesías, la popular, la erudita, la de los libros de caballerías, como ríos caudalosos de un mismo país, debían ir a desaguar en aquel inmenso océano, que como tal debe ser considerado el genio de Lope de Vega, que creó el drama español, en el que se contiene toda la epopeya nacional. La poesía romancesca estaba, pues, casi consumada, cuando el genio de Colón, navegando siempre hacia occidente, en busca del camino de las Indias, encontró un Nuevo Mundo, en el que el genio de España realizó la epopeya de heroísmo y de civilización más gigantesca que han visto y verán los siglos. La virgen América, con sus enormes territorios, con sus selvas milenarias, con sus ríos misteriosos, con sus volcanes ígneos e inaccesibles, con sus indómitas razas aborígenes, constituía un enorme contingente a la vida total de la humanidad, y, por tanto, a su literatura. El descubrimiento, que completaba el mundo, revolucionó todas las ciencias conocidas hasta entonces, desvaneciendo muchos errores y esclareciendo muchos misterios que hasta entonces se mantuvieron impenetrables. Fue un momento renovador, en el que una raza indomable y poética se desbordó sobre un Continente ávido, naciendo de esta cópula una civilización con caracteres propios. La literatura que corresponde a esta civilización se elabora, como ella, en una gesta difícil, silenciosa y lenta, que dura tres siglos, y como ella es, en líneas generales, un reflejo, una parodia, un calco de la que informaba el espíritu de la Híspanla Mater, que en el momento supremo en que acometiera su inaudita empresa estaba tocada del genio antiguo, que la poseía como una fiebre sagrada. Los conquistadores españoles no sólo llevaron a la América el Romancero; hicieron algo más: vivirlo. Muchos poetas innominados escribieron entonces y publicáron poemas heroicos en el Nuevo Mundo; por sólo uno, el Capitán D. Alonso de Ercilla y Zúñiga, ha pasado a la posteridad con la frente ceñida con los laureles de la épica. Ercilla fue uno de los que vivió su poema. Cuenta la tradición que en los momentos de tregua del duro combatir, escribía su Araucana, algunos de cuyos cantos fueron grabados en las cortezas de los árboles de los campos mismos de pelea. Así tiene su magistral producción la fuerza, la grandeza, el calor humano de las obras universales. El asunto del poema no podía ser más grandioso y sublime: el choque de dos razas, de dos civilizaciones, de dos almas. Los héroes protagonistas recuerdan a los de Homero y Virgilio: Caupolicán puede ser un Aquilea, Lautaro recuerda a Ulises, así como el viejo Colocolo, por su prudencia y sabiduría, tiene puntos de contacto con Néstor: la constancia, la fe y el valor heroico de los conquistadores, por una parte, y de otra, la tenaz

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rebeldía, el ardimiento, la fiereza de una raza que no quería ser sojuzgada; lucha cruenta y emocionadora, expresada en una lengua de bronce y como él, resonante e imperecedera. La Araucana, que es la Conquista, será tenida siempre, no sólo como un monumento del Parnaso español y del siglo XVI, sino de la épica universal, siendo la prueba más gallarda en contra de la generalizada afirmación de que España no ha producido una epopeya propiamente tal, cuando ella, personificada en un hombre de hierro, ha sido, al mismo tiempo, protagonista y cantora de una Ilíada tan grande y fabulosa e infinitamente más transcendental y eficaz para los destinos de la especie humana que la del mismo padre Homero. Triunfantes los conquistadores, sojuzgadas las razas aborígenes, templada la barbarie indígena con el refinamiento castellano, mezclada la sangre hirviente de las tribus con la sangre sensual de los españoles, f u n d i d a la mentalidad rudimentaria de los indios con la elevada mentalidad de los europeos, amasado el primitivo barro étnico con la arcilla delicada que vivía en las estatuas latinas, surgió una sociedad homogénea, matizada por naturales diferencias, sobre las cuales, atenuándolas, se erguía una creación espiritual: el idioma, que a despecho de las diferencias étnicas y sociales de ese entonces, mantenía unidos en un solo haz a todos los pueblos del más vasto imperio conocido hasta entonces. En esos siglos de sueño y de crepúsculo que comprende la época colonial, se fraguan de una manera lenta y laboriosa las actuales nacionalidades americanas. ¿Tuvieron éstas en aquella época, una literatura propia? Es ya un lugar común, repetido hasta la saciedad, que la literatura americana no es sino un reflejo de la española. Vinculados por siempre esos pueblos a la Madre Patria por el inquebrantable lazo del idioma, la literatura qua ha podido florecer en aquellos países es una literatura de imitación, que se ha nutrido con la savia robusta y fecundante de la literatura española. El idioma castellano fue impuesto de tal manera por los conquistadores, que hoy es el único posible en la América hispana y él ha moldeado hasta tal punto nuestra psicología, que nos asimila y nos incorpora perennemente a un grupo humano: la raza hispánica, y a un tipo de cultura: la civilización latina. Aceptado lo anterior, como no puede menos de serlo, por constituir hechos incontrovertibles, hay que captar su necesaria consecuencia; la de que la poesía, la literatura toda, el idioma mismo, por la acción del medio y obedeciendo a una ley biológica que, como tal, se cumple irremisiblemente en todos los organismos que son trasplantados de su suelo originario a otro distinto, han sufrido transformaciones más o menos importantes que, sin despojarles de sus profundas esencias originarias, han creado nuevos tipos genuinamente americanos. Clima, sangres aborígenes de las que en el Nuevo Mundo ha quedado un grueso sedimento, sangres de inmigración que a raudales acuden a fecundar esas comarcas, diversidad grandiosa de escenarios naturales, restos de idiomas extintos que retoñan en los brotes de vocablos indígenas, que por designar objetos netamente americanos no encuentran equivalente en nuestra lengua; voces ancestrales, tradiciones y leyendas; todos los elementos, en fin, de un m u n d o nuevo actuando de consuno, han moldeado el alma española, la han modificado y han dado una resultante magnífica: el alma hispanoamericana, la cual se patentiza en una literatura considerable que, siguiendo la evolución natural y lógica de todas las literaturas,

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se encuentra hoy culminando su primera etapa: la edad lírica, que no puede presentarse más radiante ni más fascinadora. Interesantísimo resultaría el estudio de las transformaciones sufridas por la literatura española en América, señalando los elementos con que se ha enriquecido, las características que se han afinado, las que se han atenuado o se han perdido; pero esto que nos llevaría muy lejos en un examen documentado, serio y hondo, está muy por encima de mis pobres fuerzas, de mi inopia cultural. Y en tan apurado trance, con el fin de recordar aquí esta importantísima cuestión, que no ignora el cultísimo público que me dispensa la alta merced de escucharme, tengo que recurrir a uno de los grandes maestros de América, al insigne poeta y literato, D. Luis G. Urbina, que en La vida literaria de México, libro en el que se contiene el curso que sobre literatura mexicana, dio, hace dos años, en la Universidad de Buenos Aires, trata este punto con su indiscutible competencia y con su peculiar belleza de forma. «... Mucho ha dejado entre nosotros - d i c e el maestro U r b i n a - el alma española; pero por debajo de esta herencia palpita, con energía avasalladora, el sedimento indígena. A la alegría sanchuna, al delirio quijotesco, se juntan dentro de nuestros corazones la tristeza del indio, la fuerza selvática del antepasado, la ancestral desconfianza del sometido, la descoyuntada dulzura del aborigen. Y si somos mexicanos para vivir, lo somos para hablar, y para soñar, y para cantar. Y éstos son los elementos, los materiales, con que componemos nuestra obra de arte. Y es de notar que si algo nos distingue principalmente de la literatura matriz, es lo que, sin saberlo y sin quererlo, hemos puesto de indígena en nuestro verso, en nuestra prosa, en nuestra vez, en nuestra casa, en nuestra música: la melancolía. Mirando los campos de la Mesa Central, de un gris dorado y salpicado por los verdes florones de púas de ágave, y las matas de apretados discos de obsidiana, de las nopaleras; m i r a n d o nuestras largas llanuras inflamadas por el crepúsculo de la tarde, y nuestras montañas borrando su violeta pálido en el horizonte, sentimos que en nuestro pecho se remueven obscuras añoranzas y vagas inquietudes, y, entonces, nos sentimos impregnados de la hierática melancolía de nuestros padres los colhuas. Una resurrección sentimental se apodera de nuestros [sic] carácter de novo-hispanos. Y por eso nos inclinamos inocentemente a melancolizar nuestras emociones. A todo le echamos y le ponemos un tinte de melancolía. Y no sólo en las cuerdas líricas, sino hasta en nuestros arranques épicos, hasta en nuestra gracia risueña, hasta en nuestro fugitivo humorismo, solemos poner una arena de esta melancolía. Perfumamos regocijos y penas con un grano de Copal del sahumerio tolteca...» ¡La melancolía! una melancolía dulce y resignada hecha de nostalgia y de amor imposible, es, efectivamente, como con tanto acierto señala el ilustre literato, lo que caracteriza nuestra poesía y a nuestra música, tornándolas más tiernas, más humanas, envolviéndolas en un vaho de lágrimas, al través de cuya sutil neblina se esfuma la feérica visión de un imperio que se perdió para siempre. Acompasan y riman esta melancolía escanciada, como gota de llanto, en el frágil vaso de la copla, los sones suspirantes del rondador, que es la flauta pánica de los siete carrizos; las notas caliginosas, enceladas, de una lujuria primitiva, de la marimba, que para alegrar sus noches de esclavitud bajo los trópicos, llevaron a la América las tribus africanas; las melodías sen-

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suales de la guitarra morisca, que allí suena más tierna, más insinuante, más mimosa y más triste; el aire sensiblero, criollísimo del bambuco; el tono ingenuo y primitivo del yaraví evocador de las dulces chirimías de Atahualpa, y cuyas notas parecen arrastrarse por el polvo de los caminos en el fracaso de una rota inspiración. «La tristeza mora vino del desierto, montada a la grupa de un potro español...» Dijo el poeta de América. Pero esta tristeza no es nuestra tristeza; es la tristeza andaluza, engendrada por una fatalidad ancestral y por obscuros e ineluctables designios. La fuente primitiva de donde mana a raudales acerbos la irremediable tristeza americana creo que hay que buscarla en un corazón de mujer, en el coraron de la india de la Conquista. Los guerreros españoles, argonautas perseguidores del vellocino de oro, que fueron, en los primeros tiempos, a la aventura de América, apenas llevaron unas muy pocas mujeres de su tierra. A la mujer, mejor dicho, a la hembra, la iban a encontrar allá. Y mientras se desarrolla la epopeya de la Conquista, se desarrolla también una lucha primitiva, callada, obscura, brutal: la de la posesión de la hembra, que cruza fugitiva, como una sombra, por un inflamado escenario de tragedia, siempre acocada, perseguida por el hombre blanco, barbudo como un fauno, que la alcanza, lucha con ella y la hace suya, como en los tiempos pánicos, en plena selva, a orillas de los ríos, a la vera de los caminos... Esos ayuntamientos son meramente casuales: el mismo azar que junta, separa a la pareja; después, la india es madre y llora en silencio, arrullando en su regazo al hijo de nadie. La tristeza hosca y reconcentrada del hispanoamericano proviene de allí: es el grito, el sollozo, el llanto de nuestras madres remotas, en el abandono desesperado. Esta fase violenta fue la primera del choque de las dos razas. Luego, las dos se mezclaron, la española, siempre generosa y noble, se dió a la raza aborigen, se fundió con ella en un abrazo secular; siendo éste, para honra de España, un raro caso en la historia de las civilizaciones, de una raza sojuzgadora que se liga a la sojuzgada, y si España no tuviera otros títulos, bastaría éste nobilísimo y humano, para reivindicar su acción total como conquistadora y civilizadora del Nuevo Mundo. También se distingue la literatura hispanoamericana por otra excelencia opuesta a la melancolía: la gracia fina y epigramática. El idioma, creación esencialmente popular, había logrado subir por escalas de seda a los regios alcázares, a los almenados castillos, desatando romances de cortesanía o floridos madrigales, en los delicados oídos de las recatadas y pulidas castellanas; y había logrado también ascender hasta Dios mismo, siendo la lengua incomparable de la mística. Pero de tan excelsa altura volvió a descender, y en boca de pillos, bandoleros, truhanes, vividores, tahúres, rufianes, celestinas y meretrices, había llegado a los más bajos fondos sociales, zambulléndose en su légamo, de donde sacó la perla preciosa de la picaresca. Allí, en la entraña del bajo pueblo, agudo, listo y decidor, encontró el idioma jugos vitales, que nutrieron su sangre, robustecieron sus músculos y templaron sus nervios, dándole una flexibilidad, una ligereza, una gracia, una donosura, con las que vive y chispea; derramando la sal de sus epigramas, de sus modismos, de sus refranes, de sus dichos, en un humorismo

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fino, de la más pura ley, cuya tradición castísima, arrancando del viejo Arcipreste, llegó a lo sublime en Cervantes para esplendor en Quevedo, Hurtado de Mendoza, Alcázar, Alemán, Alarcón, Moreto, Tirso, Isla, Lafuente, Moratín, Bretón de los Herreros y el inolvidable Fígaro. En la literatura castellana que se ha producido en América, puede decirse que el humorismo empezó con el genial Juan Ruiz de Alarcón, y de él hasta Ricardo Palma, como nube de abejas áticas, se levanta en el Continente un verdadero enjambre anónimo de epigramas, de sátiras, de coplas picantes, algunas de las cuales han tenido poder para hacer saltar de su silla a un Virrey, a un Presidente de Real Audiencia o a un Corregidor, en la época colonial, o para derribar un Gabinete, en la republicana. Otra de las notas que distingue y da carácter a la literatura hispanoamericana, es el [.úc] ternura, la melosidad mimosa. Nosotros podremos ser rudos y fieros en la acción; no hay sino que echar una mirada retrospectiva a las guerras civiles, a las matanzas fratricidas que han ensangrentado el suelo de la América. Hay escenas de tragedia bárbara, cuadros de sangre primitivos y emocionantes, verdaderas hecatombes y algún hecho de populo bárbaro que ha causado sensación en el mundo. Y todo esto ha ocurrido casi siempre entre hermanos, hijos de una misma patria, disputándose, como un trofeo sangriento, el poder para algún soldado audaz, para algún rudo caudillo; el poder, que debe ser sacrificio y sentimiento de responsabilidad. Hemos cometido enormidades; pero siempre, eso sí, con los mejores modos. De ahí que se hayan inventado aquellas frases de zarzuela grande, de Ramos Carrión, o de opereta, de Perrín y Palacios puestas siempre en boca de americanos de caricatura: «Le voy a perjudicar a usted, mi amigo, pegándole un tirito con esta pistolita que no falla», o «tenga usted la bondad de ponerse en el cuadro para fusilarle». Nuestro lenguaje, no sólo el familiar, sino aun el culto, abunda, reboza en diminutivos y la disidencia de éstos no es ya en illo e illa, según la estructura del lenguaje castizo, sino en ito e ita, ico e ica, con lo que los vocablos aparecen aún más tiernos, más reblandecidos, más destilantes de miel cordial. También tenemos que acusarnos de una incurable tendencia a la hipérbole. Todo lo abultamos, todo lo exageramos, con un sentido que se acerca algo a la hinchazón innata de nuestros hermanos de raza, los portugueses; de tal manera que en los raros casos en que la hipérbole es la expresión justa que reclama nuestro sentir o nuestro juicio, nos encontramos en un grave aprieto, porque ya toda la reserva de expresiones superlativas las hemos dilapidado a diario, y así como los adjetivos sublime, maravilloso, colosal, insuperable, enorme, definitivo, divino, etc., los hemos empleando, como si dijéramos, para andar por casa, cuando en realidad nos salen al paso sustantivos que, en justicia, merecen estas calificaciones; como el léxico no las tiene más altas, resulta su aplicación, hasta cierto punto, ineficaz. En la literatura ecuatoriana, en la literatura hispanoamericana del siglo XX, hay un verdadero monumento, que en medio de aciertos geniales y de una contextura del clasicismo más puro, adolece del defecto de la rimbombancia declamatoria. Me refiero al famoso Canto a Bolívar, en la batalla de Junín, de D. José Joaquín de Olmedo, que, sin duda, por una reminiscencia de Virgilio, del que tan empapado estaba su autor, rompe, como todos sabéis, de este modo onomatopéyico, verdaderamente tonante:

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"El trueno horrendo que en fragor revienta y sordo retumbando se dilata por la inflamada esfera, al Dios anuncia que en el cielo impera y el rayo que en funín rompe y ahuyenta la hispana muchedumbre que más feroz que nunca amenazaba a sangre y fuego eterna servidumbre; y el canto de victoria que en ecos mil discurre enardeciendo el hondo valle y la enriscada cumbre, proclaman a Bolívar en la tierra àrbitro de la paz y de la guerra!... "

Y así, predominando este diapasón, sigue el canto, por otro lado admirable, que tuvo su mejor crítico en el mismo héroe glorificado, en el propio Bolívar, quien, a su vez, tan declamatorio y enfático, en sus proclamas, en esa página hugiana de su Delirio sobre el Chimborazo y hasta en su correspondencia particular, hace Olmedo este reparo al analizar con un gran sentido crítico y con verdadero criterio de técnico literario, su poema, en unas cartas interesantísimas, que, en el curso pasado, tuve el honor de leer desde este mismo alto sitial. Melancolía irremediable, gracejo fino, dulzura mimosa, tendencia a la hipérbole, énfasis declamatorio, por todos estos sutiles filtros ha pasado la poesía española en América, transformándose, modificándose, acendrándose, hasta venir a alcanzar una cristalización definitiva y eterna en el genio de Rubén Darío, que en las formas, no sólo más legítimamente sino hasta más ranciamente castizas, como en vasos sagrados del ritual del idioma, él, Sumo Sacerdote de la religión del arte, vertió la quintaesencia de su alma refinada y el santo vino de la inquietud universal. Señaladas estas características, sería interesante hacer un estudio, aunque somero, de la poesía popular en América; pero esto, a más de alargar desproporcionadamente este humilde trabajo, no está, vuelvo a repetirlo, dentro del estrechísimo círculo de mis modestas posibilidades, y nada nuevo podría decir ante un público especializado en literatura, como en tantas otras disciplinas, a quien le son familiares estas materias, como el del Ateneo, después de los trabajos de investigación acerca del folklorismo, realizados por tantos sabios españoles y americanos, a la cabeza de los cuales están los insignes maestros Menéndez y Pelayo y Menéndez Pidal. Pasando, pues, esto por alto y sujetándome al tema de mi trabajo, voy a reducir el campo visual, enfocando la cuestión sobre la literatura ecuatoriana, que yo, como la esclava de las Mil y una noches, que no sabía sino historias de su país, no sé sino cantares de mi patria. Mi propósito, al subir trémulo y vacilante, confundido ante mi propia pequeñez, a las altitudes de esta cátedra generosa, no ha sido otro que el traer ante vosotros un manojo de florecillas silvestres de las montañas y de los valles ecuatorianos, para depositarlo, como una ofrenda sencilla, en el ara sacrosanta de este altar excelso de la cultura española, de la cultura europea.

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Transplantado por el brazo férreo de los Conquistadores, el árbol frondoso del Romancero castellano, con sus múltiples ramas, que corresponden a la clásica división de los romanos en épicos, líricos, primitivos, eruditos, históricos, caballerescos, moriscos, vulgares, varios; al agro virgen que comprendía aquella parte del Imperio de los Incas, ahogó la incipiente vegetación poética que allí había podido crecer, porque el don del canto es innato al hombre y se da siempre, aun con la civilización más rudimentaria. Los incas y los aztecas, mejor dicho, los aztecas y los incas, habían sido, de todas las razas que poblaban la América precolombiana, los que habían alcanzado mayor grado de relativo progreso: cultivaban las artes, especialmente, las arquitectónicas y las suntuarias; ejercitaban algunas industrias, sobre todo, las textiles; habían construido magníficos caminos y calzadas; en gobierno, aun cuando era en extremo autócrata, tenían un sentido patriarcal, rigiendo una equitativa y justa distribución de las tierras; su legislación se inspiraba en los principios inmanentes e innatos de la eterna moral humana; su religión se fundaba en la adoración de los astros, especialmente del sol y de la luna, y en el acatamiento al emperador, que era, a la vez, sumo sacerdote; su lengua, quienes la han estudiado, afirman que es un idioma rico, flexible, expresivo, sumamente conciso. Pero no conocían la escritura fonética, por lo cual nada podemos saber de su literatura, que es presumible que, en la época precolombina, se haya reducido a las primitivas formas colectivas: el himno guerrero y el himno religioso, quizá también el cantar erótico. Esta carencia de literatura escrita es la que ha apresurado la muerte definitiva de esas lenguas, porque lo que asegura la supervivencia de su idioma es el acervo precioso de sus piezas literarias, como acontece con el latín que, siendo un idioma por nadie hablado, siempre será estudiado por razón de los inmortales monumentos literarios que en él se contienen. Desaparecida la civilización incásica, desapareció también su idioma, del que aún se conservan vestigios corrompidos y adulterados por la mezcla del español, en la jerga bárbara que hablan, en esas comarcas, los pocos naturales de pura raza indígena. España, hay que decirlo todo, arrasó con la civilización incásica; pero en lugar de su civilización incipiente que, sin duda alguna, estaba destinada a perecer, levantó el monumento de la única civilización posible, de la civilización cristiana, de la civilización moderna. Los actuales hijos de esas hoy florecientes Repúblicas, que son los países del porvenir, no nos quejamos, ni tenemos derecho a quejarnos, de la Conquista: nosotros somos solidarios con España; hay solución de continuidad entre nosotros y las razas aborígenes de América, con las cuales apenas si conservamos algunas débiles vinculaciones. En el momento del choque de las dos razas y cuando se inicia la agonía de la vencida, surgen como alaridos del dolor de todo un pueblo, unos cantos elegiacos que son como un lírico epitafio. Son cantos primitivos, sencillos, ingenuos, los de ese romancero de postrimería, que aun sin comprender el idioma en que están expresados, tienen un no sé qué de desgarramiento y de dolor humano inenarrables. Algunos de esos cantos han llegado hasta nosotros vertidos a nuestro idioma, en su forma poética más natural y adecuada: el romance. De entre ellos, por referirse a un hecho que puede ser considerado como símbolo del vencimiento y de la inmolación de los indios, y por ser una composición indudablemente ecuatoriana, aunque de autor innominado, he escogido para leer aquí la siguiente:

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Elegía a la muerte de Atahualpa En un corpulento guabo un viejo cárabo está, con el lloro de los muertos llorando en la soledad, y la tierra tortolilla, en otro árbol más allá, lamentando tristemente le acompaña en su pesar. Como nieblas vi a los blancos en muchedumbre llegar, y oro y más oro queriendo se aumentaban más y más. Al venerado Padre Inca con una astucia falaz cogiéronle, y ya rendido le dieron muerte fatal. ¡Corazón de león cruel, garras de lobo voraz como a indefenso cordero le acabásteis sin piedad! Reventaba el trueno entonces, granizo caía asaz, y el sol entrando en ocaso, reinaba la obscuridad. ¡Al mirar los sacerdotes tan espantosa maldad, con los hombres que aún vivían se enterraron de pesar!... ¿Ypor qué no he de sentir? ¿Ypor qué no he de llorar si solamente extranjeros en mi tierra habitan ya? ¡Ah! Venid, hermanos míos, juntemos nuestro pesar, y en este llano de sangre lloremos nuestra orfandad, y vos, Inca, padre mío, que al alto mundo habitáis, estas lágrimas de duelo no olvidéis allá jamás. ¡Ay! No muero recordando tan funesta adversidad,

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¡y vivo cuando desgarra mi corazón el pesar! Luego, al triunfo de los hombres blancos, que extendieron su dominio absolutista y férreo sobre todas aquellas tierras del sol, en nombre de los Reyes de España, sobrevino la dispersión y el éxodo de una parte de la raza vencida hacia las inmensas y misteriosas selvas orientales lindantes con el Brasil, adonde se retiraron muchísimos indios, los que no tuvieron el valor de enterrarse vivos ni la debilidad de quedar sometidos al vencedor, y en donde viven todavía sus descendientes, en estado completamente primitivo. Este éxodo fue cantado en su extraña lengua por versos que destilan un hondo dolor humano, y que, naturalmente, pierden al ser traducidos a nuestro romance. De aquellos luctuosos cantos de despedida, hay una reconstrucción en romance castellano, hecha por el ilustre poeta y literato, gran conocedor de la lengua quechua, D. Luis Cordero, que ocupó la Presidencia de la República. Se titula: El adiós del indio, y dice así: Voy a vivir, patria mía, en país extraño y distante; tú no tienes para el indio ternura propia de madre. De esposa, de hijo y parientes compelido a separarme, parto esta noche en el acto que la luna se levante. Cual huye la tortolilla del gavilán que la invade, y allá, tras los montes, busca peñasco que la resguarde: Así, cuitado me alejo de mi opresor implacable, y a ocultarme voy por siempre en lejanas soledades. Rico fui; su tiranía me ha dejado miserable, él me ha quitado de lleno cuanto al gran Dios plugo darme. Suya es mi casa, son suyas mis perdidas heredades: ¡ay patria, patria, yo vivo cual paja que lleva el aire. Aun la hija de mis entrañas ha muerto en su vasallaje: ¡el corazón en vez de ella debió el bárbaro arrancarme!

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De hinojos, puestas las manos, dando lastimeros ayes, la desdicha de ser indio lloro ante el Supremo Padre. Haga él lo quejwto fuere: tal vez mi dolor le place, a su cuidado abandono mis prendas en este trance. Quizá, si él me lo permite, de lejos vendré más tarde, y con mi hijo y con mi esposa saldré corriendo al instante. Quizá podré en alta noche, llegar por los matorrales y, de improviso, bañado de lágrimas, abrazarles. ¡Oh!¡Si a los tres en el fondo de algún solitario valle, nos cubriese una cabana, donde no lo sepa nadie! Mas ¡ay! Peregrino y solo tal vez mi existencia acabe, patria, sin pisar tu tierra ni el último abrazo darte. Muerto yo, ¿quién a los tristes dirá: "Muerto es ya, lloradle"? ¡Ay de los dos!¡Cada noche se cansarán de esperarme!... ¡He ahí, brillando la luna por entre las nubes sale: he ahí, también me aguardaba la desdicha do expatriarme! Voy a morir, patria mía, en país extraño y distante: ¡no tienes tú para el indio ternura propia de madre!... Y advierte la colonia, que fue para nosotros lo que la Edad Media para la Europa cristiana; pero, que sobre ser mucho menos larga, fue menos obscura, menos dolorosa. En ella se consolidó para siempre el espíritu de España en el Nuevo Mundo, y en ella cuajó nuestra verdadera nacionalidad. La elaboración de ésta, como todo proceso de gestación, fue lenta, callada, confusa, difícil y asaz penosa, como que se trataba nada menos que de forjar un Continente. El alma de España quedaba de manera indeleble impresa, y su personalidad gigantesca se extendía en América, por medio de su maravi-

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lioso idioma, pacientemente trabajado y puesto de manifiesto en una gran literatura; de sus admirables leyes de Indias, monumento grandioso de sapiencia y de justicia, gloria de la legislación universal; de su religión, indiscutiblemente humana y civilizadora, impuesta y propagada por sacerdotes y misioneros, en una obra de tesón y de sacrificio inenarrables. Cierto que hubo abusos y que se cometieron crueldades y demasías, muy explicables, por otra parte; pero de ello no puede hacerse responsable España como nación. América debe a España las bases y fundamentos de su cultura. No es cierto que todo fuera atraso e ignorancia en aquellos siglos de preparación. La Madre Patria, fundó y sostuvo escuelas, colegios y universidades en sus colonias de Ultramar. El sentido de la enseñanza en esos establecimientos, era esencialmente religioso; sus métodos memoristas, su pedagogía incipiente y rutinaria, es verdad; pero también es verdad que en este sentido, estos procedimientos educativos, eran los únicos que se conocían en ese entonces. México, Lima, Quito, Santafé, eran ciudades cultas, universitarias, en las que, hasta cierto punto, abundaban los teólogos, los humanistas, los literatos, los poetas. En Quito solamente llegaron a existir, durante la Colonia, tres Universidades: la de Santo Tomás de Aquino, regentada por jesuítas; la de San Gregorio Magno, por dominicos, y la de San Fulgencio, por agustinos. «La Universidad -dice el sabio maestro D. Justo Sierra, hablando de la Nueva España-, nació con la sociedad engendrada por la conquista, cuando no tenía más elementos que aquellos mismos conquistadores proporcionaban o toleraban.» Así se explica la formación de tantos hombres versados en letras humanas, de verdaderos sabios, de historiadores, de juristas teólogos, de literatos y poetas que florecieron en todos los dominios de España, en ese entonces, siendo sus nombres como antorchas que iluminan la semiobscuridad de esa etapa y señalan el camino de la cultura actual, de la que son los maestros precursores. El romancero que predomina en aquella época profundamente mística, en lo que hoy es la República del Ecuador y entonces era la Presidencia de Quito, dependiente, primero del Virreynato del Perú y después del de la Nueva Granada, es el religioso, siendo de toda la Historia Sagrada, las que se relacionan con Jesús niño, los motivos que cautivan y que cultiva con más cariñosa preferencia ese pueblo niño. Hay una verdadera abundancia de romances, seguidillas, villancicos y cantigas, dedicados al Niño Jesús. Como una muestra de esta clase de composiciones, voy a tener el honor de leer una que por su ingenuidad, por su ternura, por su gracia fresca, y hasta por su inverosimilitud y anacronismo, parece una tablita de aquellas en que los primitivos expresaron la transparencia inefable de sus almas puras. El asunto es la profecía que una gitana hace al Niño Jesús, en aquellos tiempos en que no era conocida la raza gitana, ni vagaba, como ahora, por el mundo, menos por Palestina. Esta composición pertenece al Padre Jacinto de Evia, poeta quiteño, que floreció en el siglo X V I I I . Hela aquí: Una gitana al Niño Jesús

Dame una limosnita niño bendito, dame las buenas pascuas en que has nacido:

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niño de rosas, dale a la gitanilla pago de glorias. Si me das la mano, infante divino, la buenaventura verás que te digo. Miro aquí la raya que muestra que aún niño verterás tu sangre baño a mis delitos. Serás de tres reyes, rey desconocido, y a este mismo tiempo de un rey perseguido. En tu propia patria con ser el rey mismo vivirás humilde, vivirás mendigo. Dame una limosnita niño bendito Miro esa otra raya que es de tu martirio; morirás en Libra si nacistes en Virgo. Tendrás corta suerte aun de los amigos, pues de un paniaguado te verás vendido. Pasarán tus años ¡oh, con qué prodigios! A los treinta y tres, de amores rendido, dejarás la vida. Si el cruzatio leño fuere tu cuchillo, cuchillo de palo cortará tus bríos. (Los cuatro versos finales son, como se ve, de un gongoriano ingenuo y del peor gusto.) También hay de los tiempos coloniales, en mi país, un romancero pastoril no escaso, pero todo él inficionado del amaneramiento, del engolamiento, del alambicamiento, de la falsedad y del artificio que aquejaban a la poesía española de aquel tiempo. Y era una para-

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doja, una ironía, un verdadero absurdo, que frente a una naturaleza única, se empeñara la musa de aquel tiempo en forjar relamidos paisajes artificiosos para que sirvieran de escenario a idilios ñoños de Filis, Clorindas, Fabios y Batilios, pastoras y pastores, zagales y zagalas de guardarropía, melindrosas y almibaradas ellas, y ellos, sensibleros y declamatorios. De estos romances pastoriles, tomaré uno, al azar, como de los demás; pues en las piezas que voy presentando no he hecho una verdadera selección, que resultará muy difícil tratándose, como se trata, de composiciones que se conservan sólo por un interés arqueológico, ya que son muy raras aquellas que muestran una inspiración sobresaliente. He aquí un romance pastoril ecuatoriano, siglo X V I I , compuesto por el P. Mariano Andrade: Por divertir los cuidados que en la corte se granjean, hizo que Fabio buscara los retiros de la aldea. Muchos fueron los pastores, muchas las zagalas bellas, que admiró por bien habladas, que veneró por discretas. Pero Andrea entre todas le prendó por más atenta; que fuera muy necio en Fabio escucharla y no quererla. Desde entonces vive triste entre cuidados y penas, que un amor disimulado mientras se calla atormenta. No se atreve a declarar la pasión que así le aqueja, porque teme que al oírla le menosprecie severa. Y aunque a sus ojos se ha visto, no se alienta aún a una seña, cómo se mira infelice, aún a explicarse no acierta. ¡Oh qué afligido pastor! Y pues, zagalas, de penas sabéis también y de amores, decida Fabio discretas: Que es Andrea tan piadosa, que juzgo que al entenderlas, pagará noble en amor lo que le debe en finezas. Escuchárale benigna, pues por deidad le venera,

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y es atributo divino el atender a las quejas. ¡Oh! qué de albricias promete, zagalas, si es que oye nuevas; que ya su Andrea amorosa a su amor amante alterna. Durante la Colonia, retozó también la musa festiva, y a esos lejanos tiempos se remonta lo tradicional del ingenio quiteño, que tiene fama en la América del Sur, por su fino gracejo, por sus dichos agudos, por sus epigramas intencionados. Todavía juguetean en la boca del pueblo algunos de aquellos epigramas con que los agudos quiteños de la remota colonia se burlaron de Oidores y Alcaldes, de Alguaciles y legistas, y, en fin, de todos aquellos señores graves de birrete y hopalanda, que el Rey Nuestro Señor enviaba a hacer la felicidad de sus amados colonos de las Indias Occidentales. Cuando alboreaba la independencia, el pueblo expresó su entusiasmo por la causa patriótica en multitud de composiciones; pero, a decir verdad, ninguna de aquella época memorable, llamada de la patria boba, merece salir del justo olvido en que yace; pues todas son por el estilo y tan rematadamente malas, en el sentido literario, como ésta: Albricias, albricias patriotas amados, que van siendo libres los americanos. Albricias, señores! feliz insurgente, felicísimo año de ochocientos vente. Llegará por fin el tiempo esperado, en que el insurgente ya no será esclavo, etc., etc. Y a este tenor, todo... Con el advenimiento de la independencia, surgen en el horizonte sudamericano, preñado de tormentas fecundadoras, la descomunal figura de Simón Bolívar y sus grandes capitanes. Son los héroes epónimos que van a realizar una empresa sobrehumana: la libertad de un mundo. Los jefes españoles son, por su parte, esforzados y valientes hasta la temeridad. Las batallas, las grandes acciones de la guerra de la independencia, se suceden rápidas y flamígeras, en épica sucesión: Boyacá, Carabobo, Junín, Pichincha, Ayacucho, son nombres que suenan como cañonazos. Ya tiene el romancero americano sus héroes y sus acciones memorables. De todas partes surgen canciones patrióticas; pero, como ya dije antes, de toda esa verdadera balumba de composiciones que en las cinco Repúblicas creadas por el genio de Bolívar florecieron al calor de esa época inflamada, lo único que queda y que quedará, en la literatura, con

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un valor estético perdurable, será el famoso poema de D. José Joaquín de Olmedo, La Victoria de Junín.—Canto a Bolívar. Las demás manifestaciones líricas son coplas y letrillas pueriles, que hacen sonreír, como estos versos que llegaron a cantarse, en las iglesias de Lima y Quito, durante las misa [sic], entre la Epístola y el Evangelio: De Ti viene todo lo bueno, Señor: nos diste a Bolívar, gloria a Ti, gran Dios. ¿Qué hombre es este Cielo que con tal primor de tan altos dones tu mano adornó? Lo futuro anuncia con tal precisión, que parece el tiempo ceñido a su voz... Así, puedo afirmar, de una manera franca y sin que, por desgracia, pueda ser contradicho por nadie, que la epopeya boliviana, como otras epopeyas, apenas pudo hallar un solo cantor condigno. Separado el Ecuador de Colombia, en 1830, para venir a formar una nación autónoma, tal como hoy existe, durante los setenta últimos años del siglo XIX, su musa, siguiendo la orientación dominante en la poesía española, se muestra profundamente romántica, pero sin dejar de ser espontánea, y acusando ya una tendencia nacional. A la segunda mitad de la pasada centuria, años de 1873 a 1875, pertenece un romance magistral e imperecedero, que su asunto, el más español, y por su forma castísima, es un aporte peregrino al romancero del Quijote, al cual quedará para siempre incorporado. Me refiero al Testamento de Don Quijote, escrito en romance castellano, e incrustado, como una gema, en el oro purísimo de las páginas del último de los inmortales Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, la obra inaudita del hombre a quien la patria ecuatoriana venera como a su genio tutelar. Este maravilloso romance de Juan Montalvo, principia, como todos sabéis, así: Item mando que no alquilen que me lloren plañideras, a llanto ajeno renuncio si me llora Dulcinea.

(No lo recito íntegro, a causa de su extensión, y por considerarlo sobrado conocido.) La República del Ecuador, posee una verdadera riqueza en cantares populares, romances y coplas; producciones de don Juan Pueblo, que no se sabe quién las com-

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puso, y q u e van de generación en generación, p o r q u e expresando estados de á n i m o peculiares a un grupo humano, por lo fáciles y espontáneas, por la correspondencia cordial que en ellas siempre se encuentra, cualquiera que las cante o recite, parece que hubiera podido componerlas. Y todos nos emocionamos cuando, acompañada de la guitarra, oímos a veces en el silencio, c o m o u n a saeta que se clavara en el corazón de la noche, cantada por una voz armoniosa y tremante, una copla de nuestra tierra. Los cantares del pueblo ecuatoriano han sido recogidos con todo amor por u n benemérito de las letras nacionales, el ilustre D . Juan León Mera, poeta, novelista, costumbrista, filólogo, historiógrafo, investigador y crítico literario, a quien tanto debe la cultura del Ecuador, y que ha recogido todos esos romances, canciones y coplas de puesta popular, de la cual se expresa así al final de la i n t r o d u c c i ó n puesta a su interesante, curioso y bello libro: «El retrato moral de u n pueblo está en sus cantos; retrato a veces hecho de m a n o maestra, como hizo Rembrandt el suyo propio. Es necesario n o menospreciar la musa popular, y se debe recoger y conservar sus frutos, escogiéndolos, por supuesto, porque de seguro son útiles, por muchos conceptos, y en todo caso se honra al pueblo. En el sistema democrático, el pensamiento y el corazón del pueblo, sus derechos y deberes, sus costumbres y aspiraciones, son partes m u y principales en la urdimbre de la vida civil y política; ¿por qué sus afectos y recuerdos, sus dolores y sus esperanzas expresados sencillamente en serventesios y seguidillas, n o han de entrar en la vida literaria? Las florecillas del campo n o dejan de ser flores, porque se llaman así las cultivadas con esmero en los jardines: el débil junquillo que crece junto al arroyo, no deja de pertenecer a las gramíneas, porque en las márgenes del Amazonas crece la gigante guadúa, reina de esa familia vegetal. ¡Y cuántas veces entre esas florecillas h a n asomado gallardas rosas! ¡Y cuántas veces algunos junquillos se h a n t r a n s f o r m a d o en aquellas monstruosas cañas! Infinidad de grandes poetas ha tenido el M u n d o nacidos en humilde cuna, y que a n o haberse educado felizmente para el arte, habrían sido sólo pobres copleros. En el pueblo hay buenos ingenios que se malogran por falta de cultivo. La Naturaleza les obliga a manifestarse, y de aquí vienen los torrentes de versos populares que ruedan por nuestras calles y pasan como el agua de las tempestades desbordadas, turbias y d a n d o m o n ó t o n o sonido. A veces n o son torrentes, sino arroyos; son gotas cristalinas que caen para ser absorbidas por el polvo. Recibamos el agua de esos arroyos para gustar de ella; enseñemos el hueco de la m a n o para que esas bellas gotas n o caigan en el polvo. Depositemos los versos populares en las páginas de nuestros libros.» Y de esa pura y clara linfa de que nos habla el señor Mera, que brota del inexhausto manantial del corazón del pueblo, se ha nutrido el árbol, hoy en pleno desarrollo, de la poesía ecuatoriana, el mismo que en unión de esos otros árboles robustos por los cuales p u e d e ser representada la poesía en los demás países de la América nuestra, forma el bosque sagrado y portentoso de la poesía hispano-americana. H E TERMINADO.

[En Romancero del pueblo ecuatoriano, Madrid: Imprenta Mesón de Paños, 8, 1919.]

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LA NUEVA POESÍA EN AMÉRICA: LA EVOLUCIÓN DE UN GRAN POETA César E. Arroyo

. A L L A P R O F U N D A transformación que actualmente se opera en la poesía castellana, A m é r i c a ha c o n t r i b u i d o , d e m o d o p r i n c i p a l í s i m o : u n g r a n artista chileno, Vicente H u i d o b r o f u e quien trajo de París las nuevas formas estéticas que él bebiera en las o b r a s d e A p o l l i n a i r e y en los l a b i o s m i s m o s d e Reverdy. H u i d o b r o estuvo en M a d r i d el a ñ o p a s a d o , en el verano, precisamente, y h a b i e n d o tenido la f o r t u n a d e encontrarse c o n otro gran artista español, Rafael C a n s i n o s - A s s e n s , hizo a éste y a fe q u e a nadie p u d o hacerlo m e j o r d e p o s i t a r i o d e s u credo, q u e p r e n d i ó en un g r u p o selectísimo de espíritus jóvenes, que c o r t a n d o todo nexo con el novecentismo, y después d e publicar un manifiesto conciso y prometedor, pusieron en literatura casa aparte, p e q u e ñ a aún, pero con miradores sobre todos los horizontes del pensamiento y con ventanas abiertas a t o d o s los vientos del espíritu. Ya puestos a laborar, p r o d u j e r o n y producen todos los días, obras desconcertantes, inauditas, extrañas y sugerentes, obscuras y dislocadas quizá, a primera vista y para el vulgo; pero personales, bellas y, sobre t o d o exentas d e vulgaridad. D o s grandes revistas españolas, las únicas quizá q u e n o se han anquilosado, q u e no se han aburguesado, abrieron generosamente, c o m o brazos, sus páginas que vibran con el divino temblor d e la i n q u i e t u d renovadora, a la nueva corriente, q u e en ellas ha venido a concretarse y a esplender con la refulgencia inmarcesible de la belleza eterna y multiforme. Estas revistas, c o m o es sabido, son Grecia, d e Sevilla y Cervantes, en la q u e tanto a m o r tenemos puesto. D e s d e un discreto lugar d e sus páginas, seguimos con e m o c i ó n , con cariñosa simpatía, con devota curiosidad, la marcha triunfadora d e un m o v i m i e n t o trascendente, precursor d e un f e c u n d o y definitivo c a m b i o , que ya empieza a operarse en la literatura. A s í h e m o s visto rebosar el nivel logrado por el novecentismo, cortar audazmente el nexo q u e p o d í a unir sujetand o la obra d e los nuevos a las viejas escuelas caducas, crear imágenes inusitadas de rara belleza, decir cosas nuevas con palabras nuevas, descubrir inexploradas y misteriosas zonas del espíritu, insinuarnos insospechadas posibilidades, señalarnos vastas y luminosas perspectivas, y, sobre todo, airear la poesía española, poner matices y flexibilidades en la prosa e infundir a toda la producción, inficcionada d e tristeza y pesadumbre, un espíritu vernal, una alegría j o c u n d a , una gracia alada, serpentina y ondulante. ¿ C ó m o h a s i d o r e c i b i d o p o r el p ú b l i c o , y los p r o f e s i o n a l e s d e la literatura este m o v i m i e n t o verdaderamente libertador del espíritu y d e la palabra? Primero, la letal indiferencia de las multitudes, ajenas a todas las manifestaciones del espíritu; luego, la protesta de la Beocia que no p o d í a dejar de lanzar en el vacío su grito bronco y gutural d e u n a ridicula y pedantesca suficiencia; n o ha faltado el maestro que entre dubitativo e irónico p r o d i g a r a al m o v i m i e n t o insinceras frases d e elogio y simpatía; otros, m á s jóvenes y m á s audaces han sonreído, c o m o hombres en el secreto, para terminar afir-

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mando que el movimiento arranca no de donde arranca, sino de ellos, que ya innovaron las formas en poesía memorables; los más, intoxicados, cegados de vanidad, han condenado las nuevas tendencias, sin tomarse el trabajo de examinar con ánimo sereno y atenta simpatía las obras que surgen, en las que su miopía intelectual, sólo ve las aparentes extravagancias, sin tener en cuenta que toda revolución trae a la vida un principio nuevo y fecundo envuelto en lamentables exageraciones; pero, éstas pasan y el principio queda incorporado para siempre al idearíum universal. Y aquéllos y éstos y todos, so pena de quedarse rezagados, tendrán que aceptar la nueva manera, vaciar su espíritu en las flamantes formas, ponerse, en una palabra, al día en literatura, que después de una conmoción renovadora tan formidable como la guerra mundial, no se puede seguir pensando ni expresando como hace tantos siglos en abrumadora monotonía. Ya el genio latino lo anunció: O renovarse o morir. La palabra ULTRA ha sido lanzada a todos los hábitos de la idealidad. Los clarines anunciatrices de las nuevas gestas han resonado imperiosos en este orto de paz; las tiendas de los modernos adalides del arte se alzan por doquier en un temblor de innumerables alas. Y, triángulo exelso, tres grandes artistas son, en los vastos dominios de la lengua castellana, los portaestandartes del arte nuevo: Rafael Cansinos-Assens, en España y Vicente Huidobro y José Juan Tablada, en América. No es nuestro propósito en esta leve crónica examinar la labor de tan altos y selectos espíritus, puesta de manifiesto en admirables realizaciones estéticas, sino tan sólo saludar con todos los honores que su alcurnia espiritual reclama, el advenimiento del último a los campos del novísimo arte, escribiendo una sencilla página de anales literarios; que señale la evolución de José Juan Tablada como un caso de inquietud renovadora, que puede servir de lección a otros escritores que teniendo una obra notoriamente inferior a la del ¡lustre artista mexicano, suponen ya haber realizado su ideal, miran con menosprecio toda innovación y creyendo seguir lo que ellos llaman "su camino", lo que hacen es quedarse estacionarios en la gris llanura de la mediocridad. Se trata de un artista que después de haber realizado una obra considerable, universalmente admirada, dentro de las escuelas que se llamaron modernistas, decadentistas, simbolistas, parnasianas, se le revela el misterio atractivo e inquietante del arte novísimo y hacia él evoluciona y adapta su espíritu flexible y dúctil, volviendo a comenzar con Poemas sintéticos, Un día... y Li-Po, una nueva manera cuando ya era el autor de Florilegio, Sonetos ¿le la hiedra, Poemas exóticos, Poemas platerescos, Musa japónica, Hostias negras, Hirosigue, La Nao de China, La Embrujadora, Dioses y Demonios del Japón, Diario de un artista, Estampas de viejos, El Bestiario piadoso y tantas otras obras cinceladoras, en las que Tablada se nos muestra como un creador de belleza y un sutil orfebre de la palabra. Siempre despertó en nosotros un profundo interés admirativo esta personalidad, que se erguía gallarda en los campos de la noble escritura. Llevados de nuestro entusiasmo, esbozamos, hace poco, una ligera semblanza de José Juan Tablada, la misma que forma parte de nuestra Galería de modernos Poetas mexicanos y que habiendo llegado a manos del poeta, en Caracas, en donde se encuentra actualmente como Primer Secretario de la Legación de México ante los Gobiernos de las naciones que constituyeron la Gran Colombia de Bolívar, ha hecho que nos honrara con una carta, en la que, tras el elogio bondadoso e inmerecido, nos dice lo siguiente:

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"... Lo único que lamento es no haber tenido la fortuna de que Ud. hubiera escrito tan significativo estudio en presencia de más recientes obras mías, más acordes con los modernos movimientos estéticos que Cervantes prohija y difunde tan eficazmente. Alentado por el juicio que han merecido mis obras de otros tiempos y deseando contribuir más directamente a la interesante labor de ustedes, me permito acompañarle y además remitirle en paquete por separado, algo de mi obra del momento y una poesía inédita, que dedico especialmente a ustedes. Tengo en prensa en esta ciudad, en estos momentos, dos nuevas obras de versos: Un día... (poemas sintéticos) y Li-Po (poemas ideográficos) que en su oportunidad tendré el gusto de remitirles. Permaneceré aquí un mes y medio y enseguida marcharé al Ecuador. En estas ciudades se producen tímidos (por la misoneista hostilidad del medio) pero muy interesantes movimientos de renovación literaria que me sería posible comunicar a ustedes, si así lo desean". Nos remite la bellísima poesía inédita, la Camándula, que tenemos el honor de reproducir en otro lugar y dos números de Actualidades, de Caracas, en los que aparecen originalísimas poesías ideográficas y sintéticas, admirables dentro del creacionismo fecundo y del Ultra literario y purificador. En sus poesías ideográficas, el poeta versifica y dibuja, al mismo tiempo, con las letras logrando producir un resultado lírico y gráfico, simultáneo. Así por ejemplo, en La cascada, los versos fingen un salto de agua; en La araña, dibujan la silueta de una vampiresa; en Polifonía crepuscular, dan la impresión de un atardecer de una manera onomatopéyica y gráfica: las letras, las sílabas y las palabras se combinan de tal manera que reproducen esquematizados los contornos de un paisaje. En sus poemas sintéticos, el artista llega a una suprema concisión y a una suprema sencillez poema de tres versos de arte menor, pero que dan una impresión, una vibración de idea y de vida, que no hacen sino sugerir una emoción, que el lector hará suya y ampliará después, llegando a tener la ilusión de que no fue por nadie trasmitida sino que surgió en el fondo de su yo. Li-Po es el libro de los poemas ideográficos y Un día..., el de los poemas sintéticos. Ambos van a ser editados con gran lujo. Composiciones del primero no pueden ser reproducidas sino por medio de las artes gráficas; en cambio, vamos a transcribir algunas del segundo. POEMAS SINTÉTICOS PRÓLOGO Arte con tu áureo alfiler Las mariposas del instante Quise clavar en el papel A la planta y el árbol Guardar en estas páginas Como las flores del herbario.

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En breve verso hace lucir Como en la gota del rocío Todas las rosas del jardín. Taumaturgo grano de almizcle Que en el teatro de tu aroma El pasado de amor revives. Parvo caracol del mar Insivible sobre la playa Y sonoro de inmensidad'!

LAS ABEJAS Sin cesar gotea Miel el colmenar Cada gota es una abeja.

EL SAÚZ Tierno saúz Casi oro, casi ámbar Casi luz.

EL INSECTO Breve insecto vas de camino Plegadas las alas a cuestas Como alforja de peregrino.

EL BAMBÚ Cohete de larga vara El bambú apenas sube se doblega En lluvia de menudas esmeraldas.

CABALLO DEL DIABLO Caballo del diablo Clavo de vidrio Con alas de talco.

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PAVO REAL Pavo real, largo fulgor Por el gallinero demócrata Pasas como una procesión. VIOLETAS Apenas la he regado Y la mata se cubre de violetas Reflejos del cielo violado. LA TORTUGA Aunque jamás se muda A tumbos como carro de mudanzas Va por la senda la tortuga. LA GARZA Clavada en la saeta De su pico y sus patas La garza vuela. EL MURCIÉLAGO ¿Los vuelos de la golondrina Ensaya en la sombra el murciélago Para luego volar de día?... EL CISNE Al lago, al silencio, a la sombra Todo candor el cisne con el cuello interroga... Tablada ha manifestado ante periodistas de los países que actualmente recorre en una misión más que diplomática, literaria, que la idea de una forma nueva nació en él, al leer un poeta griego, que había escrito cármenes que fingían alas de pájaro, un altar, una columna. Esta idea confirmó al leer al moderno Jules Renard, que hace muy pocos años vislumbró la innovadora posibilidad de una expresión simultánea lírica y gráfica con aquel pequeño poema de sus Historias Naturales: "Les fourmies, elles sont: 333.333.333.333..." donde los guarismos repetidos sugieren exactamente la fila de insectos en marcha. Se le reveló después el creacionismo leyendo la inolvidable Lettre

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Océan, del malogrado Apollinaire, cuya memoria ama y cuya obra inaudita y maravillosa admira; y conoce, por último, perfectamente, la obra de Cantarelli y Folgore, Birot y Reverdy y la que con tanta gallardía, realiza bajo el vuelo de la bandera del ULTRA, un núcleo brillante de la juventud española, presidido por el joven maestro Cansinos-Assens, desde las páginas de Grecia y Cervantes. "La antigua forma de versificación, el soneto secular —ha dicho Tablada-, el terceto dantesco, la cuarteta del Petrarca, me daban la impresión de haberse cansado en su camino milenario. Toda la foma poética me aparecía mustia, una eterna repetición de motivos conocidos, encerrados en cárceles estrechas y antiguas. Toda la vida moderna reboza de impresiones nuevas, de hechos nuevos, de sensaciones no soñadas antes ¿por qué la forma de expresarlas no ha de ser también nueva? Cantar un viaje en un tren elevado neoyorkino o un vuelo de aeroplano con los mismos metros y las mismas rimas de Provenza de las justas de amor, me parecía anacrónico". Las palabras del maestro, de una lógica incontrovertible y de una verdad aplastante, no tardarán en imponerse, como un postulado, a las juventudes de América, que ya empiezan a despertar al sol del arte que nace, según el mismo Tablada nos lo indica, prometiéndonos dar cuenta de este resurgimiento, en futuras y sugestivas informaciones, que esperamos y que nunca agradeceremos bastante. En el vasto imperio de Cervantes, una gran revolución literaria está operándose. Y no podía suceder de otra manera - e l pensamiento estético no podía constituir una excepción—, al advenimiento de esta paz, que viene a marcar una nueva era en la historia del mundo, un hilo solemne y emocionante que separa dos épocas, que acota dos civilizaciones; columna miliaria y luminosa, de serenidad y amor, que marca el principio de un período fecundo, en que el idearium universal va a transformarse; puente de imposible y maravilla, tendido de Continente a Continente y bajo el cual, hinchadas y palpitantes las líricas velas de púrpura, las nuevas galeras del arte van a pasar... Nota del Autor.-Cuando la anterior crónica se publique, José Juan Tablada, el maestro, habrá llegado ya o estará próximo a llegar a nuestra bien amada ciudad de Quito. No lo sabemos fijamente, y por esto contestamos, por lo pronto, a su hermosa carta, por medio de estas y de las anteriores líneas que, de seguro, llegarán a sus manos. Tablada va al Ecuador, a la Gran Colombia, a la América del Sur, como representante de su gran país y también como Precursor de un arte nuevo, que se anuncia en gloriosa epifanía. No dudamos de la manera cómo los pueblos, los gobiernos y, sobre todo, las juventudes, reciban al ilustre autor de Florilegio. A tal señor, tal honor. Lo que anhelamos es que se le comprenda, que fructifique su ejemplo, que se sigan sus huellas por el único camino hoy posible para los espíritus de selección, fuera del cual, apenas hay porvenir para un soñar desmesurado. Quito (núm. 2, Quito, octubre, 1922)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, docuQuito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 90-96.]

mentos (1918-1934),

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VIVA EL BOLSHEVIKISMOü!

O BREROS del Ecuador: de pie! El bolshevikismo está en las puertas! La hora de las grandes reivindicaciones y del degüello universal ha sonado. El m o m e n t o de nadar en sangre de burgueses y ricos llegó! D E pie y mano a los puñales; mano a las bombas; mano a los fusiles; mano a las escopetas; mano a los trabucos; mano a los machetes; mano a los cañones; mano a los morteros; mano a las ametralladoras; mano a los revólveres; mano a las pistolas; mano a las carabinas; mano a los cuchillos; mano a las sogas; mano a las cerbatanas; mano a las guaracas; mano a la pólvora; mano a la dinamita; mano a la melinita; mano a la cordita; mano a la pita; mano al ácido prúsico; mano al ácido nítrico; mano al ácido sulfúrico; mano a la agua regia; mano a la cerveza; mano al barauna-, mano a los discursos; mano a las crónicas; mano a los editoriales económicos y electorales; mano a las disertaciones; mano a las conferencias; mano a las liras; mano a las herramientas (aquí el catálogo completo); mano... a los instrumentos de destrucción y muerte; mano... MAN... EN, THESEL, PHARESü! H A llegado el m o m e n t o de que nos sacudamos de la atroz tiranía asiática de los presidentes; de los ministros; de los gobernadores; de los jefes y tenientes políticos y porteros de todos!!! N O más candidatos; ni diputados; ni senadores; ni consejeros; ni profesores; ni maestros; ni discípulos!!! M U E R T E a los médicos; a los abogados; a los periodistas; a los ingenieros; a los contratistas; a los comerciantes; a los arquitectos; a los universitarios; a las parteras; a los quischcas; a los barchilones y a los sacristanes!!! A la horca a los del trust de la leche —así de vaca como de tigre—; a los de los tranvías caros; a los del ferrocarril de llorar; a los Municipios pobres; a los tesoreros sin medio; a los que ponen no hay vacantes o no hay plata; a los chulqueros; a los de la Sanidad infecta; a los de "El Comercio" judío; a los filántropos y patriotas de pega; a los Bancos del 100 por 100; a la Policía y a los chapas!!! BASTA ya de maniobras ociosas y entrevistas ridiculas; de promesas falsas y propagandas electorales; de "centenarios" y recostrucciones de crímenes burgueses que no son bellos; de empréstitos ilusorios y licitaciones de nudo hecho!!! ABAJO todos los poetas; no queremos más liras, ni cisnes de quebrada; abajo los oradores profesionales, sagrados y profanos; abajo los críticos y los boticarios; abajo las cocineras y los pinches: queremos comer crudo!!!

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OBREROS del Centro Católico: sois pocos pero malos; obreros de la Artística Industria del Pichincha: sois muchos pero peores. UNÍOS Y FUNDIOS!!! A vuestra cabeza Lenin y Trozcky renovados y multiplicados por sus denominadores irán el cura Herrera sobre el Dr. Carrera; Cabezas Borja sobre Chaves Luis; Belisario Yépez sobre León Pacífico Bravo, quien en vista del momento álgido ha cambiado su segundo nombre por su opuesto y desde hoy será León Guerrero Bravo!!! SABED que era a éste a quien se refería " Un Lector" de "El Día" cuando afirmaba que el León estaba dormido; afirmación que dio motivo a ese editorial pálido de "El Comercio" que ya avisora el último de sus días!!! OBREROS: de pie y mano a los puñales; mano a las carabinas; mano a las lanzas; mano a las escopetas; mano... (repítase como arriba) y a fusilar a todo el mundo!!! Brrrrrr...!!! CARICATURA (núm. 25, Quito, junio, 1919) [En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 80-82.]

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FALSA FACHADA

S í N G U L U S aspira reflejar en el cristal purísimo de sus ensueños, el alma loca, tumultuosa e idealista de la juventud, en esta época de indecisiones, de falsos convencionalismos, de bochornosas intolerancias i claudicaciones, cuando los huracanados vientos del Setentrión nos traen los oropeles de un yanquismo infame, que amenaza extinguir el alma noble i generosa de la raza latina, q' en otros tiempos de mejores orientaciones, se enseñoreara altiva, por haber afianzado su poderío en el regio torreón de su esplritualismo, fuerza única capaz de acrecentar i conservar la grandeza perdurable de los pueblos, i de salvarlos de la ignominia de ser signados por la Historia, de haber sido pueblos sin alma, sin ideales, sin santos anhelos de perfección i sin el afán necesario de querer vivir siempre en la conciencia de nuevos pueblos, i nuevas generaciones, constituyendo un ejemplo digno de imitar, como lo constituyó en la antigüedad, aquel pueblo de filósofos, de poetas i de guerreros en nobles lides, que se llamó Grecia; aquel pueblo que supo sentir el primero los anhelos de justicia, de belleza i de paz, i cuyos oros de civilización i de grandeza perduran i perdurarán siempre, i nos llegan i seguirán llegando a las generaciones venideras, hasta que la humanidad toque a su fin, como llegan, hasta la Tierra, los rayos luminosos de esas estrellas de octava magnitud, tan lejanas e imperceptibles en el infinito, después de transcurridos millones de años, cuando esas estrellas han dejado, quizá, de existir. Hoi que se impone una revisión de valores. Hoi que es necesario separar lo bueno de lo malo, arrojar del templo a los mercaderes, traficantes de las gemas preciosas del ideal, del culto santo a las gloriosas tradiciones, que se manifiesta en el fervor noble i generoso de hacer Patria cada vez más próspera i más grande. Hoi que es necesario crear e innovar, rejuvenecer los grandes principios, rejuvenecer las conciencias de los hombres prematurameme cansados i viejos, mediante la ración diaria del ensueño; ya que soñar es vivir, ya que soñar es salvarse del calificativo de rudimentarios i salvajes. Hoi que la fuerza avasalladora de las cosas, impulsadas por el canibalismo del norte, nos quita toda personalidad i nos mata todo anhelo de perfección, imponiendo su marca de fábrica aun hasta en la manera de pensar; silenciando a los espíritus nobles i elevados que sienten todavía campear en sus conciencias el ideal de la raza. Hoi que se encumbran a los falsos i a los vacuos, a los hombres del sentido común, que tienen como único dios el Dollar, i como único lema, el horror a la juventud, que lleva en sí la fuerza pujante de los primeros i últimos impulsos encaminados a la redención de las grandes virtudes, porque son los encargados de hacer la crítica de su vida sin obra i sin ideales; porque son los que mañana escribirán en las páginas de la Historia, con caracteres negros, su diario apacentar; porque son los que triunfan en los trabajos del intelecto; porque son los cruzados en nobles lides contra los sofismas, los estacionismos i retrogradaciones i no llevan inclinada la cabeza por el peso de los años, no aliviados de las rancias ideas que conducen por trillados caminos a unos mismos fines i que constituyen una eterna i pesada monotonía. Hoy decimos, Síngulus aspira reunir en un solo

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haz a todos aquellos que no se sienten viejos, a aquellos que aun cuando peinen canas, lleven en sus venas el ardor de la sangre joven, se arrullen con los mágicos acordes de un ideal, sienten renacer en su alma, cada vez, una alma nueva, a todos aquellos que frotando diariamente la lámpara mágica de sus espírirus hagan llegar hasta sí, al mago protector, al genio alado capaz de convertir en bella realidad todo aquello que su fantasía de soñadores pudo crear. Síngulus pretende hacer que todos los hombres actuales sean un solo corazón, una flor de loto que emerja del pantano que se llama mediocridad, positivismo, intereses creados, por eso hace un llamamiento a la juventud que piensa, a la juventud que se ha visto obligada a silenciar para que reparta entre las multitudes el pan espiritual de sus ensueños, tan necesario como EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA: para que rompa su silencio dejando de pensar que al publicarse arrojará margaritas a los cerdos, porque sus ideales serán como nuevas hostias eucarísticas que mejoraran a los hombres. Síngulus se propone labor ardua i difícil, pero, como es la concreción de muchos anhelos, como es la agrupación de muchos espíritus elevados, fraternizando - e n un santo i puro ideal de perfección i renovación; no le importará sus fracasos en los primeros intentos, porque el gigante de la leyenda, al caer en tierra acrecentará sus energías i surgirá con nuevas fuerzas para la lucha por nuevos i mayores ideales. "La Humanidad - h a dicho el Maestro Renán- era como un ejército. A veces, en su largo camino, llegaba al borde de un precipicio. Empujados por la masa de los que venían detrás, las primeras filas caían en la sima. I cuando sus cadáveres habían colmado el abismo, los demás pasaban a pie llano por encima... Franqueado el precipicio se plantaba una cruz i la humanidad continuaba su marcha". Así la agrupación que integre Síngulus verá pasar a la cohorte de sus ideales, sobre los cadáveres de los primeros que cayeron en la sima del fracaso, a plantar una cruz, símbolo de la realización de sus anhelos, i la verá luego continuar avanzando. La Dirección. Singulus (núm. 1, Guayaquil, octubre, 1921)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 84-85.]

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ARTE POÉTICA (N.° 2) José Antonio Falconf Villagómez

C o m o la rosa de los vientos sea tu musa atenta al alisio del Norte voltaica, dinámica, ultracósmica, como al viento venido del Austro, cuya brújula mire hacia un Polo y al otro; más allá de los límites cardinales, de las latitudes remotas, de los meridianos terrestres y de los equinoccios. Y tú, Poeta, sé la antena que recoja las vibraciones del Cosmos espectacular y polifónico como el órgano de una Catedral. Y canta todo lo que veas sobre la tierra, digno y loable de acuerdo con una personal estética, pasando por la Venus rubia y la hotentote calipigia... Y sé también un poco enciclopédico y otro poco cosmopolita, para hablar el universal lenguaje: con todas las sirenas del Mundo y olvídate de la Retórica de la Academia y la señora Polilla porque ya no hay gramáticos en el Orbe y los últimos románticos murieron en Flandes o en las Argonas o en otro cualquier lugar de Europa, luchando por esto o aquello para que triunfe Artropos. Así, pues, arroja tus dados al aire, Poeta dadaísta,

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sin que te importe el prójimo una higa pues asistes a tu propio espectáculo sin cobrar tarifa. Y que rujan los Zoilos y Sanchos, los "estupendos críticos" que te miran con ojos oblicuos y por toda respuesta, regálales, de vez en cuando, como miel hiblea o una esencia sutil por gotas, la palabra eficaz y oportuna, talismànica y heroica de Cambronne.

[El Telégrafo, Guayaquil, 1921, apud Los otros postmodernistas, introducción de Hernán Rodríguez Castelo, Guayaquil-Quito: Publicaciones Educativas Ariel, sin fecha, 1972?, pp. 27-28.]

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VISIÓN DE ESQUINA Hugo Mayo

A Antonio Bellolio, clínico de la línea, FEDALA UN CISNE Un cirrus aterrizando Una burbuja de éter Una flor que despetala Un suspiro aviador UNA INTERROGACIÓN EN MARCHA ANIA UNA MARIPOSA La antena de los corazones Las astas de un molino

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La célula de las espirales

UNA S QUINTUPLICADA *** MAGDA UN ULTRAIMÁN Dos abismos traidores Dos botones sangre UNA SERPIENTE EBRIA El vértigo planetario La fuente multiplicadora 110 VOLTS

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[En Los otros postmodernistas, introducción de Hernán Rodríguez Castelo, GuayaquilQuito: Publicaciones Educativas Ariel, sin fecha, 1972?, pp. 45-46.]

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CANTO AL MONTUBIO Hugo Mayo

Hombre engendrado en savia de todas las yerbas. Vives tu vida igual en los bosques, igual en los ríos. Como si la pampa te fuera pequeña la ciudad te seduce, pero luego te aburre porque notas la falta de olor a leña verde a guarapo y a puro. Brioso como el potro, eres manso en cualquier día de faena. Te perfilan las broncas, ejemplar de los buenos. Cuando te nace apetito de sangre van contigo hacia el crimen el machete, el poncho y la guitarra. La ciudad te descubre porque llevas algo que ella nunca ha tenido: un machete en el cinto y una espuela al tobillo. Conquistador de bosques: cuando vas en tu caballo me parece que te sales sobre el horizonte. Enlazando los toros, tu veta es una rúbrica tirada en el espacio. Necesario en invierno, necesario en verano, palanca de todas las cosechas, una mesa de pinta y un montón de cigarros son tu peor madrugada.

[En Los otros postmodernistas, introducción de Hernán Rodríguez Castelo, GuayaquilQuito: Publicaciones Educativas Ariel, sin fecha, 1972?, p. 47.]

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HÉLICE Gonzalo Escudero

E , A es la de nuestro velívolo. Meteoro de luz que estalla en la luz, guijarro de viento que muerde el aire, disparo de sol que acribilla al sol. Estética de movilidad, de expansión, de dinamia. Nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza. Nómades torturados de la belleza, tenemos sed. Y he aquí, que la hemos convertido en un pájaro de fuego para calcinar nuestro Universo. Comprendemos que el Arte es la alquimia de la inverosimilitud, porque si el Arte fuera la verdad, la expresión artística no existiría. La creación fuera entonces apenas un panorama imitativo y el latigazo de la chispa se transformaría en un conato de resplandor. El Arte es invertebrado como la nube. Se transporta a sí mismo con una ductibilidad imperiosa. N o tiene forma, ni color, ni lógica, ni preceptiva. Explosiona porque quiere explosionar. Es la fluida pirotecnia de la sinrazón. N o existe la belleza, sino una intención subjetiva de la belleza, ni las cosas bellas sino el prurito magnífico de transmutarlas en bellas. Porque la relatividad estética es la más patética de las relatividades. Sólo el artista crea, multiplica y destruye. Y apenas tiene un haz sensible de neuronas, cuya descarga hace llover constelaciones y tiritar las nalgas de los hombres de bien. Hélice: he ahí todo. Una sensibilidad aérea que esparce luminarias y que quiere con la sabiduría instantánea de la intuición, decapitar al arte mediocre, el arte de los más, de los burgueses, de las domésticas y de los mozos de hotel, el arte de los que congestionan su semblante excrementicio como gorilas y agitan sus extremidades simiescas, cuando un aire canalla invade sus oídos o cuando un cromo de luna, mar, barcazas y golondrinas se vuelca en sus retinas circulares, el arte del gregarismo de la emoción, de la uniformidad inexorable, el que se plagia a sí mismo e irrumpe, como una grafonola de aldea, siempre su alarido de mujer en cinta. Cosmopolitismo, audacia, autenticidad. El simbolismo de la hélice es pródigo: un perpetuo aletazo que gira sobre sí mismo. Él dominará a la montaña humeante, a la bocanada del huracán, al boa constrictor de nuestra América, para universalizar el arte de la tierra autóctona, porque la creación criolla no exhuma a las creaciones extrañas, antes bien, las asimila, las agrega, las identifica bajo el techo solariego. Nihilistas, sin maestros, ni semidioses, proclamamos la destrucción de la naturaleza, para crearla de nuevo. Entonces haremos la luz. El Arte espera un diluvio universal. Mientras tanto, construimos con nuestros sentidos atónitos, un arca de Noé, diáfana, de arquitectura estilizada y de volumen impecable, para hacerla flotar sobre todos los océanos. Ella ascenderá sobre la tromba más alta y no permitirá que la invadan las parejas zoológicas. Así proscribiremos a

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la bestia humana. Y un arcoiris trémulo caerá sobre nuestra hélice, como una guirnalda. HÉLICE (núm. 1. Quito, abril, 1926)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 114-115.]

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LLAMARADA Sin firma

H E L A M O S contribuir a la modelación de la nueva etapa de la humanidad elaborada con barro de América, a la formación de una cultura autóctona, en la que las diferentes direcciones del pensamiento y del esfuerzo esplendan con la sencillez de nuestro criollismo. ESTA nueva cruzada saltó en los claustros universitarios de Hispano América y sus componentes la han enarbolado en oriflama, asaeteando el estatismo del presente; unímonos a ellos y aspiramos a la virtualidad de una vigorosa compactación universitaria que sea su columna de sostén. N U E S T R A S Universidades no han seguido este palpitante despertar. La ciencia se ha quedado guardada en las alacenas de sus claustros y el evolutivo recorrer de las instituciones no le ha dado todo su dinamismo. Hoy tendemos a encender una diferente llamarada de accción y pensamiemo que la trasforme en el prístino monumento de la civilización, en la forja de esta nueva conciencia que se plasma, conviniéndola en la Universidad que viva el medio en que se desenvuelve, dirigiéndolo; punto céntrico de la revolución estudiantil que golpea los pórticos de las seculares viviendas universitarias. Con el conjunto estusiasmo de nuestras colectividades estudiantiles, misioneros de cultura y de ciencia, las dispersaremos como nueva simiente sobre todas las clases: y vinculados al proletariado, el que debe marchar acorde con el rítmico caminar de los grupos intelectuales, recibiremos a cada momento el enérgico impulso de la humanidad en marcha, hacia los nuevos principios de Justicia y Solidaridad. LA C O N C I E N C I A estudiantil está en formación; realicémosla y fecundaremos los campos en la concentración de un mismo ideal y las sociedades del mañana sentirán la avalancha de toda una era que aparece del crepitante crugir de nuestras Universidades. LA N O R M A : hacia las nuevas orientaciones universitarias, cuya síntesis básica es: autonomía orgánica, democracia universitaria y nuevos métodos y enseñanzas, nos falta la tercera. En nosotros está el germen, tomemos la ruta por rumbos que destruyan la unilateridad de proyecciones, que en nuestra incipiente nacionalidad las Universidades sean el molde de otras juventudes con amplios horizontes en el futuro y no encerradas en el hermetismo de un título profesional. Y P R O C L A M A M O S la exaltación de la personalidad, la unificación de la clase estudiantil de América que fundamenta sus concepciones en la herencia sociológica, en la misma matriz de donde vino.

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C O M P A Ñ E R O S : en vosotros está el triunfo, el augur lo predice desde su alta torre de marfil.

LLAMARADA

(núm. 1, Q u i t o , diciembre, 1926)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 118-119.]

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EL PENSAMIENTO LATINO AMERICANO Gerardo Gallegos

D E S P U É S de que murió Medardo Ángel Silva -valor de transición y no definidor de época—, y recordando que Crespo Toral es una de las altas figuras de la Historia de la Literatura Ecuatoriana, y sin olvidar a Gonzalo Zaldumbide que escribe tal cual vez un artículo en París, los hombres de letras del Ecuador no se dejan sentir ni a la vanguardia ni a la retaguardia del pensamiento latino-americano. En los dos frentes de la América Latina, una juventud inquieta batalladora, dinámica, se mueve arrojando sus ballestas líricas y encabritando sus potros de batalla a las orillas de los dos océanos y en las cumbres desgarbadas de los altiplanos. Una fuerte ideología revolucionaria hace causa común con la nueva estética de contornos cada vez más claros y definidos que sucede a los anteriores avances esporádicos y ya desmoronados del dadaísmo, futurismo y más ensayos. De un lado la vanguardia literaria: entre sus facetas nuevas, muestra la de una síntesis panorámica muy de acuerdo con el siglo de aviones; de otra, la avanzada revolucionaria socialista que conecta sus mejores golpes al imperialismo capitalista de Yanquilandia y define una actitud rotunda contra el fetichismo nacionalista. Obreros, estudiantes, intelectuales y poetas hacen vida de camaradas. En los "vivacs" los obreros recitan los versos revolucionarios de los poetas vanguardistas, y los liridas nuevos amasan sus poesías con la rebeldía sonora de los eternos "sans-culotts", sólo que, en vez de lanzarlos con la clásica flecha los echan a volar con la hélice de los aviones. Perfilada la nueva estética y definido el blanco de la ideología revolucionaria, el pensamiento latino-sur-americano, anuncia por la boca inspirada de sus poetas la civilización del porvenir. Así se ve bullir el espíritu de estos pueblos desde la frontera del Arizona, hasta el estrecho de Magallanes. Pero hay grandes manchas, y es, precisamente en esta tierra del trópico —alma lírica y fogosa- en donde salvando esfuerzos aislados e inconexos, la juventud de estudiantes, obreros e intelectuales no presentan todavía el frente de vanguardia, armónico, compacto y sobre todo consciente de su misión. Los poetas nuevos declaman mucho y de vez en cuando hacen filigranas. Los socialistas se constituyen en partido para hacer política.

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Y a esas grandes fogatas de aviso que se encienden intermitentemente a las orillas de los dos océanos y a lo largo de las crestas de la cordillera, no responde todavía con la suya la juventud del Ecuador. SAVIA (núm. 31, Guayaquil, septiembre, 1927)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp.

121-122.]

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VANGUARDIA LITERARIA Gerardo Gallegos

f v n la Vida como en el Arte la palabra ejerce una influencia decisiva para el éxito o para el fracaso. Acertar con el nombre es poner el dedo en el botón que hará vibrar el timbre eléctrico de la Fama o de la Fortuna. - E s decir de la Fama y la Fortuna a la vez, porque en este siglo más equitativo, las celebridades apilan pesos en oro— Norte América tiene la Caja. Y paga. Alguien afirma que si Bonaparte, no se hubiese llamado Napoleón, tal vez no habría conquistado Europa. Después han habido muchos Napoleones Anónimos. Pero ésas son las copias, las imitaciones, casi puede decirse, las falsificaciones. Así como se falsifican las buenas manufacturas, se falsifican prestigios, copiando nombres, simulando actitudes, imitando maneras de hacer... Por eso, sólo las cosas y los nombres originales, son los predestinados. Hay nombres redondos y brillantes, hechos como para rodar por el mundo. Y nombres de letras altas como para agujerear el infinito... Hacen pocos tiempos que hasta los mismos rebeldes de la poesía evitaban llamarse, futuristas, cubistas, dadaístas. Ninguno de esos nombres se adaptaba. N o eran lo suficientemente bellos para arrancar el éxito. En cambio, alrededor del nuevo nombre, flamante y significativo: VANGUARDIA se han agolpado hasta los poetas de la RETAGUARDIA. H a gustado el nombre y hay mucha gente mediocre que cree que con llamarse "vanguardista", tiene asegurado el éxito. Y hay admiradores del poeta muy romántico y muy antiguo, Julio Flores, que lo llaman: Poeta de Vanguardia. Y eso es casi una ofensa, para los vanguardistas... y para Julio Flores. En el Ecuador, a pesar de vivir en los confines, también ha sonado el nombre VANGUARDIA. Y en el concurso literario promovido por esta Revista, para celebrar la fiesta del M O N T U V I O , ha triunfado en todo el frente la avanzada de poetas vanguardistas: H U G O MAYO. MARÍA LUISA L E C A R O (TATA) E N R I Q U E AVELLÁN FERRÉS. Después de todo, un triunfo rotundo para la Revista SAVIA, porque si Hugo Mayo va imponiendo su Arte rebelde, es desde las páginas de SAVIA, y Avellán Ferrés es —aunque con intermitencias- compañero nuestro; María Luisa Lecaro (TATA) halla

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en SAVIA el más firme apoyo a su literatura de avanzada. Literatura tan bella, tan humana, y tan honda que alienta un vuelo gigantesco para el porvenir. La literatura VANGUARDISTA -audacias de retórica, más o menos afortunadasva cediendo el paso a la verdadera literatura de vanguardia, que recoge sus vibraciones inéditas del caudal de la Vida -real, humana, palpitante-. La primera puede ser una bella mecánica cerebral, juegos malabarescos, muy brillantes si se quiere; la otra es la VERDAD de la BELLEZA que sube de la Tierra —Madre nuestra- por el tronco a las copas de los árboles. Y es fruto, fragancia y colorido. Por eso EL MONTUVIO, poesía laureada de Hugo Mayo, hará sentir a todos, la verdad de su Belleza, con ser y todo producción del más discutido valor de nuestra nueva literatura. SAVIA (núm. 33, Guayaquil, octubre, 1927) [En Humberto Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 122123.]

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NOVELA GUILLOTINADA Pablo Palacio

I

R tras el hombre que proyectará su espectro en mi espíritu, conmutador de las palabras, para arrancarle sus reacciones interiores. Ya está el hombre, ya está acechado. Simple, que toma café con tostadas. Sigue la fuga del tranvía: "¡Pare! ¡Pare!" Escribe números; tiene mujer e hijos; se entera de que en invierno sube el precio del carbón y en las sequías el de las patatas. Engaña a la de él con la de otro, o sencillamente con la de todos. ¿ Q u é tiene en la médula al engañarla con la de todos? Es tan hombre que no entiende del exquisito sabor de la mujer conocida, y el camino andado tantas veces le tira del saco hacia afuera. Con éste haré mi novela, novela larga hasta exprimirme los sesos; estirando, estirando el hilo de la facundia para tener un buen volumen. Se venderá a 7 pesetas. Se pasmarán ante el psicólogo erudito, conocedor profundo del corazón humano. Pondré: "Tocado con elegante sombrero de felpa". y

"hundido en la lectura matinal de su periódico, nuestro héroe dobló hacia la larga Avenida que, bordeada de copudos árboles, desemboca en la parte alta de la plaza mayor." Haré un manual de literatura cuerda, haciendo buen uso de mis aptitudes narrativas. "Un cabriolé tirado por dos elegantes caballos." "La señora de Mendizábal estaba en la edad en que la mujer vuelve a Dios." "Hacía sonar caprichosamente sobre el pavimento los tacones de sus zapatitos Luis XV." "El jardinero, hombre receloso, pegó el ojo a la cerradura." "Tenía un perro y una perra." "Se sirvieron apetitosas truchas." " N o faltó el caviar ruso." "Vino el espumoso champagne." "Cerró los ojos..." Se venderá a 7 pesetas. Hombre devorado por el día sincrónico, amamantado por el gregarismo, te sacaré de los pelos una novela larga, sobre la que cenaran los editores. Calvo y viejo, sabe el precio de la percalina, y evita a todo trance que se zurren los niños en la sala de "las visitas".

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"Ay, Dios mío, ya no hay vida con las cocineras. Se han puesto en un estado que no se sabe quiénes son los amos." " C o n este tiempo que llevamos, ¡lo que tendremos que comer el otro año!" "La semana del lunes, si Dios nos da vida, me voy donde el Ministro para ver qué ha sido de lo del empleo." Ya está encontrado el hombre y lo acecho como un fantasma, para robarle sus reacciones interiores.

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Pero, para, que un tendero compone su escopeta tras la puerta de la esquina. Mi hombre pasa y ¡tan! un tiro le raja la cabeza. H e aquí la novela guillotinada. Un curioso profundizará su ojo con el microscopio para buscar en los muñones que deja el cortafrío las cristalizaciones romboidales. Oiga, joven, no se haga soldado.

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[En Revista de Avance, La Habana, 15 de septiembre de 1927, vol. 1, núm. 11, p. 286.]

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INTRODUCCIÓN

EVL retiro de nuestra vida, esa apacibilidad monástica del ambiente casi virginal de nuestra ciudad pacífica y adormecida, sin la fiebre del movimiento comercial, sin el raudo rodar de los trenes, sin el humo denso de las fábricas estremecedoras, sin ese vértigo humano de las grandes urbes, predispone a nuestro cerebro para que en él erijan, reinas soberanas, su trono fulgente, las grandes ideas. Y en esta tranquilidad buscada y deseada por todas las universidades y hogares de la ciencia, es en donde se expanden, por la atmósfera limpia de nuestro universo subjetivo: las corrientes ideológicas que, cargadas del dinamismo formidable inmanente a todo concepto que ha recorrido el sistema cerebral del orbe, agitan de cuando en cuando, con violencias de ciclón y relampagueos de tormenta, nuestras almas que buscan, en conjunción violenta y apasionada, la luminosa verdad de su contenido. Este es el motivo de nuestra publicación. Queremos deslindar a sernos posible, del fondo apasionado de las doctrinas múltiples en que se exterioriza la vitalidad espiritual del mundo, y que crean nuestras sienes a manera de brisa aromada por una explendente [.r/f] floración cultural, cuáles son las verdades del instante, las que satisfarán las necesidades inmediatas de la civilización actual. Mas, no por esto se crea que perseguimos el decantado error de encontrar las verdades eternas, ni buscamos el axioma, ni sostenemos la inmortalidad del más incontestable principio científico. No: Pues esto no puede admitirse ya, cuando Spengler y Einstein, exponentes de elevadísima potencia intelectual, han impuesto al mundo como suyo el pensamiento de sus cerebros geniales: demostrando el primero que ni aquella verdad severa y deductivamente lógica de las matemáticas es absoluta, sino que se moldea elásticamente a la cultura de que es índice computado en magnitud: y comprueba el segundo, que haya cierta dimensión desconocida en el espacio, que éste es finito y que el devenir eterno de las fenomenalidades depende de la relatividad activa del yo frente a la concepción naturalista del Universo. Creemos pues, que la verdad, ya tan relativa, pero reveladora y útil para determinada cultura, está sujeta, como todo el gran organismo de ésta, a recorrer obligadamente las fases por las que ha sido condenada a atravesar. De esta manera, pensamos que hay verdades en nuestro mundo bien sean aurórales, meridianas, o crespulares [ s i c \ : aurórales, cuando, tienen el aspecto, amorfo e irreflexivo de la gestación, como las doradas autopias que inundan con sus destellos el horizonte del porvenir: si meridianas, cuan-

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d o se columpian en el cénit de nuestro credo y ante ellas se inclina nuestra cultura: hasta q u e pasados los esplendores de p l e n i t u d y los fervores de creyente con q u e el m u n d o las saludó, comienzan a palidecer en occidente y a sentirse azotados por el abandono, como falsos ídolos que lividecen por el abatimiento de su poder. Tales son los f u n d a m e n t o s de nuestra publicación. Y como queremos concretar en la perdurabilidad de la prensa, nuestra vida universitaria, tan candente en sus actividades intelectuales, c o m o lo es la sangre ecuatorial que llevamos en las venas, hemos resuelto hacer esta publicación. Vertiremos en ella todas las energías de esta j u v e n t u d , nutridas con la vivísima corriente de lumbre nueva de nuevas ideas, imputados por la reacción del espíritu con el conocimiento, y sublimizadas por las sagradas promesas del fururo ensoñado. Creemos así: La obra que las universidades están llamadas a realizar es demasiado compleja y extensa, para poder concretarse bajo la forma de una dirección unitaria, determinada: para estar encauzada en su acción por los límites que u n programa y unos estatutos pueden imponerle. Vivimos un m o m e n t o histórico en que sólo se entrevee, próximo a su advenimiento, el más alto ideal universitario. El papel universitario adquiere proporciones gigantescas, jamás soñadas siquiera. La extensión universitaria, según se desprende de la experiencia dada por las Universidades europeas - d e Rusia, Alemania, Inglaterra, etc., ha sido tarea sagrada q u e ha enaltecido y dignificado el nombre del universitario. Porque él, desde la cátedra concurrida por el obrero, a cuyo nivel cultural ha ajustado la enseñanza de sus disciplinas, ha desempeñado una misión de caridad espiritual, en hermandad afable, una verdadera misión apostólica, igual a la de que fueron investidos aquellos inmortales inspirados del Cenáculo, c u a n d o salieron en peregrinación profética por todas direcciones del horizonte, portando la sabiduría que recibieron en el simbólico día de Pentecostés. Y de ahí que, insistir sobre la labor de extensión universitaria -fracasada por desgracia entre nosotros—, sea el anhelo final bajo el que alentamos la publicación de esta Revista. LOS D I R E C T O R E S Renacimiento (núm. 1, Loja, enero, 1928)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 136-137.]

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EL VANGUARDISMO Y SU SIGNIFICACIÓN EN LA HISTORIA LITERARIA Alberto Andrade y A.

JAlSISTIMOS a un período de transformación geológica del cosmos literario. Transformación grandiosa-Radical-Indefinida. Sobre todo: In-de-fi-ni-da aún. Su falta de perfilación definitiva lo prueba la inquietud del espíritu moderno que se desmadeja en un sinnúmero de orientaciones: caminos que nacen de un mismo anhelo —punto céntrico— y que acaso convergerán en la ruta ideal - l a del arte nuevo: continente espiritual desconocido y anunciado—. Ella tiene de caótico lo que tiene de revolucionaria. Luego vendrá el fenómeno de su adaptación triunfal. Para esa nueva y grande etapa es preciso que se limen las asperezas tanto de la fuerza renovadora como del medio comprensor. La primera es muy dinámica, la segunda presenta una reacción inauditamente ciega. Son las características de toda gesta transformativa: de una parte el empuje extremista, como de millones de exageraciones o, mejor dicho, de agudizaciones, y de otra el obstáculo poético de la incomprensión más obstinada. Y tan se explica la locura de avanzada como la defensa negativa al sentirse desplazados (¿No se recuerda cómo la cruzada de Beaudelaire [ s i c \ , Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, y en nuestra América, Rubén Darío, fue descalificada hasta cuando se impuso insensiblemente como todo imperativo?) En la trayectoria de la evolución literaria se han ido sucediendo y determinando unas a otras: la literatura primitiva: épica guerrera, épica religiosa y lírica sin caracterización previa: albor de lírica; la litetatura clásica: más ideológica que emotiva o de un retoricismo absurdamente protocolario; la literatura romántica: violencia pasional e hiper-sensibilización de la personalidad humana; la literatura parnasiana: reacción anti-romántica, impasibilidad de cuadro histórico o línea de paisaje en el arte; la literatura realista: copias de verismo e interpretaciones al natural de todo lo del medio y finalmente, la renovación simbolista: subjetiva, humana, emocional de morfología más amplia y más artística. Pero, a través de todas esas corrientes literarias juegan los mismos factores, en mayor o menor consorcio: la idea, la emoción y la imaginación. Le estaba reservado al vanguardismo: nombre que le elastizó genéricamente, como luego lo explicaré, el aporte de la sensación, de la subconciencia y de la intuición cual determinantes y receptoras de arte. Análoga observación por lo que respecta a la morfología: tan solamente las últimas tendencias varían de un modo esencial el concepto del ritmo y crean nuevos planos generatrices de la figura literaria. D e manera que el vanguardismo implica la más trascendental de las transformaciones artísticas que en el campo literario se ha efectuado hasta hoy. Mas, valoricemos, ante todo, el concepto de "vanguardismo". Para mí ello significa la fisonomía en formación del arte futuro, determinada por todo lo de aprovechable y

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básico que tienen las últimas escuelas. Es la depuración, la cristalización que está sedimentándose ya, lenta pero seguramente, en el fondo de los ideales futuristas, titanistas, nativistas, dadaístas, creacionistas, ultraístas y ultrarealistas. "El vanguardismo responde tácitamente a un cuerpo de doctrinas que va sintetizándose, poco a poco, por filtración de sociología artística. En mi concepto, los postulados de más relieve de este nuevo evangelio, podrían reducirse a los siguientes: El culto a la emoción, legado por los simbolistas, pero no a la concepción estrechamente subjetiva en que ellos lo enmarcaron, sino integrada por las conquistas del futurismo y del titanismo, escuelas que, si bien trajeron un nuevo punto de vista, tienen el defecto de ser unilaterales, conquistas del canto secular -de máquina y torrente, de alegría de vivir, de nervios retemplados, de raíces de roble para el árbol lírico; a la vez que por las del nativismo: literarura autóctona, temblorosa y palpitante en el vientre de lo medio ambiental y por los avances ultraístas y sintetistas: la multiplicidad de palpitaciones de la vida a nuestro alrededor y la contemplación del detalle subrayado de inmensidad. Como alma de esta tendencia late el ideal de la desromanización del arte, pues, al fin hemos de convenir en que aun el mismo simbolismo fue, en gran parte, una prolongación, más o menos disfrazada, del sentir romántico. Superlativizando el anhelo, hasta se han enarbolado banderas como éstas: Arte Objetivo, Deshumanización del Arte, teorías que defraudan clamorosamente la integridad del yo y que por ello están condenadas a no supervivir. La singularización de cada productor en un plano de absoluta y rotunda originalidad, de acuerdo con su modo de pensar, de sentir, de intuir y con la actuación de su subconciencia. Así como cada sistema nervioso es diferente, cada contextura psíquica es diversa, su función estética debe ser única: sin precedentes, sin lo que los simbolistas llamaban afinidades espirituales, sin traducir personalidades, sin plagiar espíritus. Cada artista debe ser el creador de su obra y cada obra debe ser una isla. Por esto el vanguardismo no es una escuela que señala cauces, sino una brújula que orienta para que todos los que se sienten con derecho a ser poetas descubran y labren sus álveos [sic\ propios. Es el verdadero cultivo del yo, precepto que se inició rudimentariamente con los simbolistas y ha culminado con los super-realistas, los dadaístas y los creacionistas. El maridaje de la emoción y la sensación en la trama íntima de todo tejido poemático. En efecto, no es posible que la sensación, proceso primario, dato básico de la emoción, permanezca fuera del arte literario, como lo estuvo cuando el dadaísmo revolucionó los cánones simbolistas. Ahora bien, la manera de cristalizar la sensación es de lo más compleja, absolutamente personal y en relación directa con el mundo objetivo. El triunfo del ritmo interior, armonía de la idea con la frase, del estado psíquico, con su manera de plasmarlo, en sustitución al metro y a la rima, que no son sino convencionalismos encubridores de la quiebra del verdadero y único ritmo. La emoción no se mide por centímetros ni el cascabeleo de la rima traduce el sentido auténtico del arte musical. Torciendo el cuello de esta rutina se ha vuelto más difícil y, por consiguiente, más valorizable el esfuerzo poemático. La figura literaria como concreción individual de fenómenos sensoriales, subsconscientes intuicionistas e imaginativos, diferenciada absolutamente de artista [sic\ a artista

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[sic], en u n a génesis personalísima y sin antecesores. H a s t a hoy la figura literaria no ha hecho sino variar de toillets a través de libros y autores. C o m o f u n d a m e n t o de las figuras a base de comparación, se ha tenido solamente las leyes de la semejanza y la contigüidad, pero hoy se s u m a la ley de la disparidad y se u n e un plano a otro por afinidades que hasta pueden ser tan sólo circunstanciales y tangenciales. Tales son, a mi m o d o d e ver, las delincaciones generales de la nueva arquitectura d e la poesía. A l r e d e d o r de ellas, se perfilan detalles, s u b p r i n c i p i o s q u e en parte son derivacionales y en parte violencias de i m p u g n a c i ó n a lo establecido, tal c o m o sucede c o n las escuelas iconoclastas que c o n d e n a n a muerte a la ortografía, c o m o si la p u n tuación fuera algo m á s que un vehículo de la idea hacia la comprensión, vehículo tan personal que responde a c a m b i o con cada m o d a l i d a d intelectiva. A m e d i d a de respaldo d e esta renovadora emisión de ideas estéticas, se agitan las tendencias filosóficas y científicas d e la época. C o n el v a n g u a r d i s m o p a s a lo m i s m o que con las demás tendencias literarias: es un reflejo, un producto, un eco d e la ideología del m i n u t o evolutivo. Así, la nueva concepción d e la m ú s i c a ha d e t e r m i n a d o el nuevo concepto del ritmo; la psicología que examina el valor complejo d e lo sensorial, de lo subconciente, d e lo intuicionista en el complicado proceso de las funciones nerviosas h u m a n a s , ha generado la figura literaria actual; la fiosofía que reconoce la fuerza avasalladora del yo y que proclama su culto, ha planteado la m á x i m a ecuación literaria de la personalidad; y el triunfo positivista del criterio d e lo real y de la influencia del m i n u t o objetivo sobre el subjetivo, ha ensanchado el c a m p o literario en la m á s a m p l i a integralidad de motivos y reacciones. Pero, el gran f e n ó m e n o precursorado innegable es que todos los poetas d e hoy día, cual más, cual m e n o s , van asimilando siquiera sea por á t o m o s las teorías q u e rodean c o m o u n a a t m ó s f e r a al arte literario. E n t o d a o b r a nueva hay vislumbres de aurora. Y sí, al fin llevamos el nuevo evangelio en el último filete de nuestros nervios y en el ú l t i m o g l ó b u l o d e nuestra sangre, es la h o r a d e p l a s m a r l o , ante t o d a s las m i r a d a s especiantes... H e r m a n o s , s u m e r j á m o n o s , pues, en la cantera h u m i l d e d e la realidad y de su f o n d o extraigamos el oro que h e m o s de engastar en nuestros versos. Electrocutem o s con un voltaje de espíritu a la vieja figura literaria. N u n c a estafemos al verdadero ritmo con moldes mecánicos. Cerremos nuestros puertos a las líricas importaciones: el veto de la infamia sobre esa literatura de paquetes postales y fardos extranjeros. R i m e m o s la doble liturgia de la emoción y la sensación y sobre todo, llevemos, c o m o única bandera, el "yo". Q u e no se nos p u e d a conjugar en pretérito, sino sólo en presente o futuro.

MAÑANA

( n ú m . 1. Cuenca, mayo, 1 9 2 8 )

[En Humberto E. Robles: La noción de vangurdia en El Ecuador - Receción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 142144.]

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ACOTACIONES VANGUARDISTAS Miguel Ángel León

D EL Perú, lar consanguíneo, como palomas de colores se han parado en la reja de mi arca, los opúsculos vanguardistas Timonel i Rascacielos; vienen aureolados con el halo pitagórico del verso i emplumados de un sentimiento internacionalista, arrancado del árbol de sangre de la revolución social. Pues hay que dejar que el cuervo del patriotismo siga comiendo cadáveres después de la cataclítica [sic\ ideología de los involucionados, mientras la juventud incandescente de todos los países forme, al darse la mano, una horca proteica, con sus brazos biceptuados para hacer saltar las lenguas vibrátiles de los tiranos, de los dioses mugrientos i de las normas anquilosadas de púlpitos i academias. En el liminar de Rascacielos, cinco columnas jónicas, de volutas constrictoras, sostienen la cúpula criolla del nuevo altar; guardan, bajo la palia de sus logos replegados al ortal dios que busca catecúmenos ateos. Oíd, aun los que no sepáis oír, estos gladiadores peruanos, poetas de vanguardia, así hablan: "En los nuevos caminos abiertos a los hombres para la fraternidad universal entusiastas como una caja de pájaros extendemos las manos respondiendo en el mismo gesto amplio, aunando nuestras fuerzas espirituales para que no fracasen los primeros intentos - aquí que las bajas pasiones distancian todos los cerebros — firmamos estos cinco nombres claros: Serafín del Mar, Magda Portal, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta, Julián Petrovick". Así con un gesto cosmopolitanamente fraterno se presentan estos filarmónicos pújiles, estos hiperpáticos anticristos, en una apoteosis de amor cristiano hacia los hombres. También como Whitman son hijos de Manhattan. Resuenen, como en una caja de resonancia, en vuestros corazones estas palabras, forjadas con mil metales: poetas rebeldes, que formáis parte del trópico, de este cinturón de sol que acinchona la tierra. Poetas eugénicos, ya no debéis ser débiles e inútiles, declamatorios i afeminados, en este siglo ciclópeo del foot-ball i la locomotora. Vuestro corazón no sea una pandera monótona de lágrimas; no hagáis vuestro verso con el olor anafrodisíaco de las neuronas en éxtasis, con los nirvanas contemplativos. Buscad el acorde kinestésico, aquel que deba tronar al son de las hélices, gineteando [sic\ las alas abiertas de par en par de los huracanes i tejiendo en telares mecánicos la red pescadora de nébulas, con vuestros nervios ensuavecidos en los óleos prolíficos del sudor que debe caer sobre las ruedas ágiles i las lanzaderas pertinaces como un rocío matapsíquico y taumaturgo. POETAS, VUESTRA LENGUA DEBE SER UN ARCO IRIS SOBRE LAS PASIONES CUATERNARIAS DE LOS PUEBLOS I V U E S T R O CORAZÓN UNA BOMBA Q U E PONER EN MANOS DEL PARIA. Pasada la labor negativa del saltimbanquismo i humos clownesco de los poetas "Dadá", que supieron hacer atambores fantásticos de los vientres adiposos de los bur-

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gueses, pasado el super-realismo con sus acordes wagnerianos de la subconciencia freudiana, cuya expresión ectoplasmática reventaba las escleróticas miopes, pasado el simún del futurismo acrobático y patriotero. Pasadas todas estas escuelas de vandalismo civilizador que maceraron con las pepsinas de la carcajada la mortecina clásica; evacuada, luego, por el torrente del espíritu moderno en excrescencias viscosas hacia los acantilados higiénicos del olvido; urge la labor constructora de nuevos valores literarios i esto nos toca primariamente a los poetas de América que no tenemos aún las manos rojas de tanto asesinar héroes, que aún no hemos luchado, porque nuestro pretérito no es más que un pretérito de guiñol, con unos cuantos alaridos escarlata, que hemos dramatizado en la historia para darles una enfocación pragmáticamente cursi. PERO OÍDME BIEN, digo de creación i no de un simiesco visaje de imitación, de autoctonía [«'r]. Nuestra voz no debe ser la voz del loro que, después do cohabitar bajo el techo doméstico europeo, venga a irrumpir en cantos sobre nuestras selvas desmelenadas i sobre nuestros picachos de nieve, crestonados de llamas. Nuestra voz debe tener un diapasón distinto, para que se oiga entre el bramido de los volcanes, para que sobre ella se balanceen las águilas i en su tronco aromático se espiralen las boas, nuestra voz debe ser una cuerda clara para acordinarse con el bajo profundo del Amazonas. De creación sí, i lejos del prejuicio de tener el arte por divino, sólo el alteísmo [sic] integral es propio del hombre culto; i de medir la intensidad poética por su polarización espasmódica, pues como dice el excelso ensayista Ortega i Gasset, afiliado teorizante a las nuevas cabriolas caliolíticas [sic] i el valor más cristalizado e iridiscente de España: "Ello aclara el error de q' una obra se lee por su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos. Si así fuera, los géneros artísticos superiores serían las cosquillas del alcohol". POETAS D E AMÉRICA: N O CREÁIS EN LOS HOMBRES CRÉDULOS NI EN LOS POSTRADOS Q U E LLEVAN MULETAS Y BÁCULO PARA ANDAR... ... Los poetas peruanos vanguardistas] se nos presentan en " T I M O N E L " i "RASCACIELOS" ingenieros arquitectos, graduados por el tribunal de los cuatro elementos: estudiaron bajo el aula de los horizontes detonantes, hojearon la biblioteca de sus bosques, leyeron, los logaritmos cabalísticos de las ionizaciones de las cosas, en el pizarrón de la noche i, al igual que los zumbantes poetas ecuatorianos de " M O T O C I C L E T A " [,] atisban por las rendijas del futuro los nuevos preceptos impreceptuados de la emoción estética sincrónica, atizando sus circunvoluciones, leña de nuestros montes, en el acordeón del libro. Ved cómo mi cerebro refracta bajo la luz de estos cinco nombres claros que redact a n TIMONEL i RASCACIELOS.

SERAFÍN DEL MAR: Gran exégeta de la naturaleza, diapasón que mide las vibraciones de las auroras i las noches, zigzagueador de imágenes, reventador del misterio armonioso i parabólico, patriarcal, whitmaniano. Saudoso i autóctono, pausado i sereno. Amable revolucionario. Lago que llama a vísperas.

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MAGDA PORTAL: Mi aplauso sincero telegrafiado en las risas de los hombres voluminosos que me leen para Magda Portal, cuyo crochet 300 kilómetros por hora, teje mallas maravillosas con venas de sangre rutila para vestir a la " P R O C E S I Ó N D E H O M B R E S T R I S T E S " i lanzarlos a las rebeldías encabritadas de odio. Con una abnegación de hija de la caridad desenrrolla el ovillo de vendas de su corazón para los que creyeron heridos por la batería de la sombra.

GAMALIEL CHURATA: Hijo de san Juan, joqueke e inteligente de sus poemas [sic], elásticos craks que se entrenan para emparejarse con los cuadrúpedos del Apocalipsis. Crea la quimera de sensación, da trampolines en las cuerdas flojas del absurdo, equilibrándose con una sombrilla de astros en la mano, su vocablo es una feria de gestos. Becher, el alemán, le extendería los resortes de su palabra para verle rebotar pelealmente del cénit al nadir.

ALEJANDRO PERALTA: Su neuróglea es un icosaedro de espejos. Gran poeta imaginista. Políglota del color. Alquitara del paisaje. Su pluma es un proscenio de emociones, cuya escenografía la ha pintado con la brocha del sol.

JULIÁN PETROVICK: MUÍ cerca del fol-klore [sic], cansino i agotado. Sus poemas brillan como ojos de buey, es una música de rondador, insuflada en la esquina de una gran ciudad, cerca del ruido de los motores i del rún-rún de los reóforos, gatos artificiales.

[En Boletín

clamas y polémicas

Titikaka,

Puno, Perú, núm. 28, enero de 1929. Reeditado en Manifiestos,

de la vanguardia

literaria

hispanoamericana;

pro-

edición, selección, prólogo,

bibliografía y notas de Nelson Osorio, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988, pp. 349-352.]

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PRÓLOGO AL LIBRO BOLETINES DE MAR Y TIERRA Gabriela Mistral

E L pequeño país al que cayó en suerte el cordón ecuatorial, el país de resuello caliente en la costa, de acendrada luz en la meseta y con un pedazo de Amazonia fantástica al oriente, poseyó hace cincuenta años también la línea equinoccial de la lengua en Juan Montalvo. Este equinoccio de la lengua se abajó después hacia Montevideo con Rodó, y ahora parece haberse corrido hacia las bocas amarillentas del Plata por la voluntad de maestría de Lugones. Sobre ese Ecuador reducido a triángulo por sus vecinos, y en la parte más depurada de la meseta andina, donde la luz sin brutalidad ni regateo ha de ayudar no sólo al cactus a ser acendrado, sino a la mente a pensar con rigor, fueron concebidos los "Tratados", con esos elogios que huelen, del maíz, de la patata americana y de la leche nutricia, en una lengua amplia de hombre que tuvo costumbre de desahogo en el horizonte, y que vio correr río verdadero, el Guayas corto, pero con ímpetu. Después de Montalvo, y hasta Gonzalo Zaldumbide, la tierra ha tenido estaciones de cacao y banana; no había tenido estaciones de obra literaria cabal. Montalvo marca el grado mayor de españolidad de la lengua americana; Zaldumbide la aleación más afortunada del español de Gracián con el francés. Son dos grandes europeos trabajándonos el lenguaje americano para desbrozarle la greña, expurgarle el ballico y ordenarle y regirle la llamada confusión magnífica que, por cierto, nada tiene de magnífico. Ahora empieza a sentirse hacia el Ecuador un fermento —desorden y confusión como en todo fermento- de gente nueva que quiere volver a expresarse y expresar a su suelo en las facciones de su poesía y de su prosa. Como el Imperio Incásico se sumergió, no se pulverizó, y las líneas políticas de nuestros países rara vez coinciden con las morales, el Ecuador sigue pegado con la liga fuerte de la sangre al antiguo Imperio, y esta generación nueva recibe otra vez el empellón de influencia desde el Cuzco y desde Lima, piensa en sierra y en caos vegetal, acepta las unidades geográfica e histórica en el dejo del habla y muestra unos movimientos unánimes de la sensibilidad con lo peruano. De esta generación es Carrera Andrade, un mozo indio, pero a lo indio magnífico, no aplastado por el gran cielo ni por la agachadura para coger la tortuga, un hombronazo de dos metros, un poco eucalipto, sin el desmaño de éste, que mira con el ojo de los dos Orientes, de las dos Asias —la de aquí y la de allá— y lleva su piel socarrada con cierta bella petulancia de quien muestra comercio solar y hábito de intemperie en los pectorales y en la mano de escribir. Del cuerpo espacioso le sale una voz de entereza española que se aparta de la voz india, acodornizada o rota.

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Quien lea los poemas de este libro volverá a decir como cuando Rubén-. ¿Y de dónde saca un indio, sino hurtado de Europa, estas finuras, estas marqueterías, estos festones, esta pulverización de oro o de granate en cuarteta o terceto acendrado? Para los de la extrafieza, yo voy a contar las cosas que siguen. El indio de la Centroamérica que continúa en Méjico, era un bárbaro en crudo para la guerra y un preciosista enviciado en fineza para los oficios. Rubén salió en línea recta de ciertas donosuras que ellos hacían y siguen haciendo: de la cajita en madera de olor, que llaman en Méjico de olinalá, de los centenares de jades rasguñados hasta la lisura de la joya, y de ciertas conchas y pepitas de oro que ellos trabajaban, ya no con dedo, sino con una china que acaba en punzón; y no digamos de las plumas de aliento, de las plumas cortadas como en la luz misma y con las que se lograban ellos una cabeza aligerada de unicornio para la vida galante o la guerrera. Habría que relacionar al hombre, yendo más lejos que Taine, no sólo con la piel neutra y accidentada de su suelo, sino con los oficios de su región, pues ellos también crean una atmósfera manipuladora de la emoción y de la voluntad. El oficio es cosa sobrenatural y cuenta muchos secretos: cuenta la pasión de fuerza o de regodeo sensual que hay en la criatura; cuenta la imaginación insípida o la de color acérrimo; cuenta la impaciencia plebeya o la paciencia culta —pulso mismo de la cultura—; cuenta bien el cuerpo y el alma la cuenta mucho mejor todavía. Dos lindos oficios indoecuatorianos me sé -ha de haber muchos más que me pierdo-: el del sombrero jipijapa y el del cerezo labrado. Con mi manía de ensartar a las gentes en sus oficios heráldicos, yo creo explicar a Carrera Andrade metiéndole adentro de los de su país. Las mujeres indias son las obreras comunes de los sombreros de paja toquilla. Se sabe que la mujer india es más moral que el hombre por dos lados: la laboriosidad y el poco amor al alcohol. Recogen ellas esa planta herbácea de linaje en brazada enorme. De la brazada, la manita prieta aprovecha muy pocos tallos válidos, pues lo que el tejido pide es una pajuela sin tacha, que un puñado le da no más ocho o diez tallos. Espigada la pajuela con ese rigor, viene el trabajo mismo. Aun cortada la paja, resulta de tal modo sensible a la atmósfera, que hay que trabajarla en la primera mañana o en la tarde. La sequedad del mediodía la pone quebradiza; la humedad de la lluvia la relaja. Su tono, su punto, se lo da una atmósfera asistida por un poquito de humedad. Entonces la paja bien elástica ni se quebrajea ni se hace blanducha, y la india teje sin prisa, sin un comino de prisa, tres o cuatro meses para dar un sombrero consumado, un sombrero de rey colonial o de Presidente a lo Roosevelt. Por eso el jipijapa de abolengo cuesta más que el mejor birrete de felpa de la Edad Media, y no digamos que el fieltro europeo. Como se sabe, el sombrero de paja, sin estropearse la forma que la india le impone para veinte años, se puede enrollar en la mano y meterse en el bolsillo del pañuelo o, a lo galán, en el guante más urgido, y en todo eso cabe. Hay también el oficio que paternea el corozo o marfil vegetal. La tagua, palmera mesurada, de unos cinco metros de altura, echa en su estación frutal unas calabazas o cocos, cuyo interior está lleno de una de esas leches vegetales que no son menos nutricias que la de la mujer. En el líquido nadan unos núcleos que, si se olvida su maternidad vegetal, parecen minerales por la dureza. Esta materia preciosa —que lo es, de abso-

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luta como las otras, de testarudez en su virtud, de tenacidad, según el adjetivo técnico— se recoge para la botonería, la ortopedia y el incrustado en madera. El eterno barco europeo la carga; mas algo queda en el país que llaman sin oficios, y que los tiene, pero a la oriental: el indio no hace los botones de vestido; no sabe eso; pero sabe hacer con la bola del corozo una cereza tallada, un tomate o una gran fresa pulida hasta la calidad de piel. Dentro de la fruta de embuste hay otras figurillas de un enanisno de broma. El indio, con el ojo prestado de la China, puede labrar la minucia hasta lo infinito, en un arte de insecto constructor que desorienta al blanco, cuyo ojo es plebeyísimo como agudez, y no digamos como paciencia. ¿La fórmula de trabajo y juego de d'Ors y de Ortega y Gasset no les vino de la China en nao con dragón y todo en la vela? Chinos y japoneses bordan, orfebrean y dibujan, dándose en el trabajo, penoso por sedentario, el gusto de jugar con caricatura, sarcasmo o fantasía. Cae de sus manos una risotada en colores o en metal, y hasta el dragón religioso se ríe de sí mismo, en estampa, del colorado excesivo de su resuello o de su ala prestada del murciélago imperial. Un poco al modo de ellos, sus primos hermanos de la América, poniendo menor desenfreno en la mofa, trabajan corozo y hacen también cabecitas de trasgos con su bola de marfil forestal. Mucho menos crueles que el chino, reservan para la guerrilla el refocilarse en sangrecita y descuartizamiento, y el trabajo les queda inocente como hijo pequeño. Carrera Andrade ha pasado, ha trasladado, el oficio del corozo con toda su mafia sabia a la poesía. La misma bagatela preciosa, la misma concreción del asunto a resina poética, el mismo reducir el volumen de una bestia o un paisaje a miga apretada, están en sus estampas y en las figuritas de corozo. Quien las tenga a mano, confronte con los primores de artesanía del corozo, los poemitas que se llaman: Colibrí, Habitante de la meseta, Ostión, Nuez, Lo que es el caracol, Pescado. Ya sé que el lector con frecuentación del francés, se acordará, recorriendo la sección denominada Microgramas, de Jules Renard y de Abel Bonnard. Lo mismo da: los dos autores mentados sacaron su genio de entender lo chino; el primero aprendió la nerviosidad del apunte zoológico en Hokusaí y los suyos; y Bonnard, que vivió en el Asia, allá se hizo y de allá se trajo el segundo ojo capaz de la miniatura gesticulante. Carrera Andrade, desarticulado como todos nosotros de la Madre Asia, que en el Continente precolombino tuvo un brazo entero, tajado de ella como los demás asiáticos de allá, la recupera, aunque la aventura parezca broma, en dos franceses: Renard y Bonnard: leyéndolos se ha acordado fácilmente de lo suyo, y la capacidad soterrada de la fineza le ha subido a la superficie de un golpe. De la misma manera, yo me he acordado en Tagore de un modo de trova religiosopopular que algún abuelo mío ha cantado delante de Budas sin pestañeo. Muchas de las llamadas imitaciones no son sino un acordarse y un hallar lo propio que estaba extraviado por ahí. Aparte de esas grecas admirables de lo vivo, pegadas en un milímetro de cartón con su color y su rictus intacto y leal, hay poesías muy bellas en las partes llamadas Cuaderno de Mar y Cuaderno de Tierra, como aquella Biografía, o El hombre del Ecuador bajo la torre E i f f e l , o Más sobre las ventanas. La tónica de este libro la ponen los poemas indofuturistas en que Carrera Andrade, como el excelente Alejandro Peralta del Perú, ensaya y logra entregar muchas veces

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el asunto indígena. La lengua de que se vale para la prueba está terciada de ingenuidad, de atrevimiento y de una soltura de lazo indio. La ingenuidad la pone en el tijereteo simplista de las figuras; la soltura le viene de dejar hablar al indio su lengua abélica; el atrevimiento salta en la metáfora 1930 y en la rebañadura del verso donde le da la gana. Tal vez la entraña definitiva de su poesía sea este indianismo que se le volverá menos bizarro a medida que se le haga más cotidiano, más frecuente como las rutas que comienzan en un pespunte futurista de pisadas y acaban en cinta unánime y culta. Yo digo "tal vez". No ando en estos malos pasos de prologuista por gana de aconsejar. Nadie aconseja a nadie, ni Aristóteles, sino para perderlo, y es desventura cargar con los yerros propios y, además, con los ajenos. Deliberadamente no retiño, poniendo capa y capa de tinta, el elogio de un mozo que veo sentado en dos nobles zonas de lo poético: una refinada y otra primitiva. No le repito que ha trabajado bien su estrofa y que se acusan en ella cualidades de las que no retroceden, sino que pondrán el pie siempre adelante. No le regalo con mucílago fácil de adulación. Me he encontrado en él una naturaleza viril que avienta el adulo a tres metros, antes de que le ensucie la solapa con su babilla de almíbar, al revés de tanta naturaleza femenina que no puede trabajar sino en el aire caliente del invernadero de la complacencia. Virilidad es precisamente un no trabajar con la cabeza del pájaro vuelta a todos lados del paisaje; no trabajar con los ojos pegados al gesto de los demás, ni siquiera al de los patrones del oficio, para ver si cae de ellos una sonrisa ablandada; no trabajar para la tablita anotadora de los valores del mercado del día, porque toda esa tensión de cuello, de ojo y de anhelo son un hábito y una pérdida de tiempo femeninos y hasta subfemeninos. Importe el oficio cada día más y el merolico que vocea el producto nuestro, importe cada día menos; porque el Dios de los oficios a quien preguntamos sobre nuestro trabajo responde tan rotundamente, que no hay vendedor que nos desbarate su juicio en el aire cuando él hable. Después que le hayamos oído aceptación o reprobación, ningún pinino ajeno podra robarnos la sentencia buena ni zurcirnos la mala. El Dios de los oficios, Carrera Andrade, habla dentro de nosotros, los artesanos, hacia los cuarenta años y no antes. En quince años más, usted sabrá por él lo que su obra haya añadido a la atmósfera de espejo de su meseta, en formas, en criaturas, en dejos y en voces. París, junio de 1929

[Pròlogo de Gabriela Mistral al libro Boletines de mary tierra, de Jorge Carrera Andrade, Barcelona: Cervantes, 1930.]

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d. aguilera malta e. gil gilbert j. gallegos lara

los que se van cuento» del cholo I del monfuvío

GUAYAQUIL ECUADOR—HSIPANOAMERICA.

1930. ZEA &

PALADINES

EDITORES. Portada de Los que se van, de D. Aguilera Malta, E. Gil Gilbert y J. de Gallegos Lara, Guayaquil: Zea & Paladines, 1930.

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ESQUEMA DE LA POESÍA DE VANGUARDIA Jorge Carrera Andrade

Para "Hontanar" DIRECTRICES Las escuelas suramericanas de vanguardia nacieron del imperativo de coetaneidad impuesto por la vida moderna, las nuevas costumbres, las modas, las conquistas de la filosofía y de la ciencia, los credos sociales de los nuevos tiempos. Había la necesidad de actualizar la poesía y esto sólo podría lograrse por medio de la síntesis ya que ella iba invadiendo gradualmente el campo de la vida, por medio de las imágenes inéditas que se encuentran en las costumbres de nuestro tiempo, en las modas y en los inventos científicos y por medio del internacionalismo que las doctrinas de Marx y de la revolución social de Rusia han despertado entre los hombres. La vanguardia es así una milicia de poetas nuevos que aspiran a ponerse al compás de esta era de civilización manual y mecánica, y es el resultado del llamamiento que la filosofía de la historia ha venido haciendo a las más recientes generaciones para que cumplan con sus deberes de solidaridad con el mundo. La nueva poesía, de pie ante el espectáculo de un siglo que nace, ha desechado las formas literarias del pasado, pues ha visto en ellas el reflejo de la dominación de una clase y se ha lanzado valientemente a la conquista de la libertad de expresión que la ponga a salvo de la antigua dictadura estética. Esta libertad de expresión la ha encontrado plenameme en la visión simplista del universo. La originalidad, decía un fino glosador español, consiste "en ver las cosas como por primera vez". Síntesis, novedad de imágenes, internacionalismo, infantilismo. Todavía es preciso añadir: anhelo de los artistas de ser representativos de su tiempo. La síntesis poética la ha calificado el escritor Francisco Contreras como una "necesidad de rapidez". Esta norma la venía ya realizando el Cubismo pictórico. No podía vedarse a esa influencia la poesía. Alejo Carpentier, al estudiar al gran pintor mejicano Diego Rivera, encierra en pocas líneas el programa cubista: "Pintar objetos que cupieran en una mesa de café. Extraer sustancia plástica de frutas y violines, despertadores y mesas de canto, naipes y diarios, sin olvidar las guitarras y los frascos de Anís del Mono, únicas concesiones de Picasso al españolismo". Existe en el momento actual algo que se podría llamar la "interpenetración de las artes". La arquitectura y la escultura invaden el campo de la pintura nueva, que persigue una tendencia volumétrica; a su vez la pintura [o mejor dicho el dibujo] y la arquitectura invaden el campo de la poesía con sus métodos y formas de expresión. La novedad de imágenes se presenta espontáneamente en la poesía con los nuevos descubrimientos y nuevas normas de la vida. Las realidades sociales y mecánicas son sus fuentes.

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La introducción del internacionalismo en la poesía de esta hora cuenta con dos factores, a más de la ya señalada propaganda marxista: la pasión por el estudio de los pueblos y de las razas y el perfeccionamiento de los medios de transporte de que no podían disponer nuestros antepasados. La adaptación del kaikai japonés a la estructura del poema y la incorporación del humorismo sajón y del fantasismo francés a la nueva sensibilidad son las características del internacionalismo de la vanguardia. El infantilismo comprende la religiosidad y la atracción por el deporte. Una religiosidad que es más bien pantofilia o sea estado de ánimo que tiende a la personificación de las cosas como la expresión más alta de amor universal. En los poemas de vanguardia leeremos: "risa vendedora de naranjas" 1 : "rábano monaguillo", "las chimeneas arengan a los astros" 2 , "los postes sargentos", "asnos chambelanes", etc. En cuanto a la atracción por el deporte, buenos ejemplares son en nuestra América Fernán Silva Valdés domando potros a lazo, Parra del Riego cantando al fútbol, Alejandro Peralta haciendo sus excursiones andinistas, Maples Arce escribiendo "su canción desde un aeroplano". Halina Izdebska, en su comentario de L'ESPRIT N O U V E A U sobre la poesía rusa actual, enumera las siguientes características: 1. 2. 3. 4.

Accesibilidad de la poesía a las masas Medios democráticos de expresión Sentimiento de la solidaridad cósmica, y Misticismo al revés o ateísmo.

Estos lincamientos se pueden aplicar en general a la poesía de vanguardia. El vanguardismo suramericano rompe con la herencia simbolista, con la fastuosidad falsa del modernismo, con la retórica y la artificiosidad. Nada de música común, nada de anécdota, nada de pesimismo romantizante. Los nuevos valores se proponen hacer de la poesía un factor de la vida, un colaborador de la obra multitudinaria. En la poesía de vanguardia de todos los países se puede notar lo que se ha llamado "atrofia de la vida personal". El Yo intrascendental y limitado cede su campo. El conjunto social es una formación madrepórica de individualidad. Impónese como directriz la filosofía del grupo. El ateísmo, el internacionalismo y el humorismo adquieren gran relieve en la generación rusa de la Revolución, Kazine, Guerassimof, Ana Achmatova, Cherchenevitsch, Marina Tsevetoieva. El sentimiento de solaridad con el mundo está admirablememe expresado en el poema " S A L U D A D LA M A Ñ A N A D E LA R E V O L U C I Ó N " de Kamensky.

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Parra del Riego. Alberto Hidalgo.

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MÁS CARACTERÍSTICAS Hojeando varios estudios sobre el vanguardismo, hemos hallado selectas páginas de Contreras, de Mañach, de Regino Botti, de Vallejo. El escritor peruano César Vallejo, en una requisitoria contra el vanguardismo, señala como las características de la nueva poesía algunos puntos esenciales: Nueva ortografía. Nueva caligrafía de poema. Nuevos asuntos. Nuevas imágenes. Nueva conciencia cosmogónica de la vida. Nueva sensibilidad política y económica. Tenemos que hacer el reparo de que ni la nueva ortografía, ni la nueva caligrafía del poema deben ser consideradas como verdaderas características, ya que no son reformas hechas para subsistir sino reclamos para atraer actualmente la atención del gran público hacia la obra de arte. Los nuevos asuntos han sido la preocupación de la poesía en todos los tiempos y en lo que respecta a las nuevas imágenes, es natural que éstas aparezcan conforme se va enriqueciendo el mundo material con los avances del maqumismo y los tanteos de la ciencia. También nos place señalar en la citada requisitoria que lo que se califica en la nueva poesía como "conciencia cosmogónica de la vida" es más bien el ya anotado "sentimiento de solidaridad con el mundo", y que ese postulado poético no solamente se extiende "desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blaise Cendrars", sino que seguirá agitando la conciencia humana y, en consecuencia alimentando la obra artística en todos los tiempos. Estamos de acuerdo con su numeral último "Nueva sensibilidad política y económica". El espíritu democrático y burgués cede la plaza al sentimiento colectivista integral. Mas el escritor peruano concede duración a esta sensibilidad sólo hasta el movimiemo superrealista. Menester es proyectarla, por el contrario, hasta la realización de un nuevo orden social en que las nuevas formas de vida engendren inquietudes de otro carácter y por lo tanto diferentes orientaciones en el plano espiritual. Francisco Contreras, en un estudio publicado en París, subraya con notable acierto el primitivismo, el humorismo y el internacionalismo o cosmopolitismo como las caracerísticas trascendentales de la literatura nueva. También enumera la psicología integral, la fantasía, la hostilidad a la retórica y la sorpresa, y, como características ocasionales: el afán por las cosas y actividades mecánicas, máquinas, muñecos, cinematógrafo, automovilismo, aviación, el amor a la forma geométrica a la manera cubista, el estilo artificiosamente oscuro, la suplantación de la pintura por el esquema. LA VANGUARDIA C O M O D E P U R A C I Ó N La realidad es que las escuelas de vanguardia han depurado la lírica suramericana de esa eterna poesía de juegos florales a que estábamos acostumbrados y la han librado

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del provincianismo cándido a que la tenían condenada las normas anteriores. Como la proa de un navio la poesía nueva va abriendo rutas inéditas e inaugurando horizontes con rumbo hacia continentes inexplorados aún por el espíritu. El productor de belleza ha ganado en disciplina intelectual y en acento humano y ha entrado en el actual clima literario del mundo. Todas las más recientes denominaciones, como nativismo (Uruguay-Argentina), estridentismo (México), runrunismo (Chile), titanismo (Brasil), indigenismo o andinismo (Perú-Ecuador) caen dentro de los lincamientos generales de la poesía de vanguardia. Nos referimos solamente al movimiento suramericano, ya que en España el vanguardismo significa la vuelta a la tradición de los mejores tiempos, a través de los senderos gongorinos y tomando como guía la manera de los clásicos y los místicos. La poesía se despoja de toda influencia extranjera y vuelve a ser "radicalmente española". Se retorna al romance, al cántico, a los éxtasis, al mito de los ángeles. Federico García Lorca, Rafael Alberti, que está evolucionando ahora hacia una mayor libertad, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Jorge Guillen son los poetas mayores del vanguardismo español. Sólo en la Argentina, algo en México y mucho en Cuba, aparecieron en su tiempo algunos continuadores de este movimiemo. Mas, en general, la poesía suramericana de vanguardia persigue más amplios derroteros, busca un acento más humano y más libre y se orienta hacia una estética de contenido social.

HONTANAR

(núm. 7, Loja, diciembre, 1931)

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 152-156.]

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6rU&IÁÍO

los que se van

Autógrafo de J. Gallegos Lara dedicando Los que se van (Guayaquil: Zea & Paladines, 1930) "a la mujer poeta Mary Corylé". Agosto de 1931.

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PERSPECTIVA DE TRES SIGLOS Jorge Carrera Andrade

E l relieve físico del país, la variedad de climas -cálido, con aliento de frutas y de marisma próxima, en el litoral que el mar Pacífico llena de conchas y de espumas; fresco y cruzado de vientos en la meseta; glacial y lluvioso en el páramo—, la fisonomía de las ciudades de española arquitectura y de espíritu entre indígena y criollo, han determinado en el Ecuador una poesía característica, de diferenciadas voces y encaminada por dos derroteros raciales. Durante la Colonia, y hasta el segundo cuarto del siglo XIX, el pueblo vivía sin escuelas y sin libros y la cultura visitaba sólo los salones de las clases acomodadas. Los jesuítas eran los únicos que escribían en renglones cortos —o mejor, fabricaban confitura lírica— y componían décimas, letrillas y toda clase de malabarismos verbales, en los que se habían adiestrado caminando por los intrincados vericuetos del latín. El viento del culteranismo sacudía los hábitos religiosos y las bellas letras se servían rociadas abundantemente de miel gracianesca y gongorina. Fabio —el de las ruinas de Itálica- trasplantado a la andina meseta a orillas de los ríos labradores, entre árboles y pájaros americanos, sufría de un catarro crónico. Luego viene la época de los fabulistas, en que García Goyena se lleva la palma en las Américas del sur y del centro, y las sombras se aclaran con el resplandor épico de Olmedo - d e educación también jesuítica—, amigo de Bolívar y libertador y legislador él mismo como los vates de la antigüedad. Otra vez las epístolas a Fabio. (García Moreno alterna los decretos presidenciales con la sátira y el epigrama, ciñéndose a la métrica española como a las encíclicas de Su Santidad, al que hace asignar por el Congreso una pensión en su cautiverio.) La poesía de sabor y tema indígenas se inicia con Juan León Mera, sigue con Luis Cordero -elegiaco y jocoso a la vez-, Quintiliano Sánchez, Crespo Toral, Romero León, y culmina en un sector de la poética actual. Mientras tanto, la tradición española se continúa en Julio Zaldumbide —formado en el modelo de Fray Luis, el del aire que orea el huerto y "los árboles menea con un manso ruido"—; Honorato Vázquez, señor del idioma, unas veces popular y otras arcaizante, autor de romances que nadie ha superado en el Ecuador; Riofrío; Miguel Moreno y otros, hasta dar en los poetas más jóvenes como los hermanos Rumazo González, Antonio Montalvo y Romero Cordero que es igualmente español cuando canta a los indios —a las civilizaciones precolombinas- que cuando invoca a las carabelas del Descubrimiento. Hay un paréntesis de tiempo en que esta tradición se interrumpe y el aura francesa impulsa a crecer a los retoños, a los nuevos elementos de la cultura ecuatoriana. Son cuatro lustros -desde 1909, publicación de "Flores tardías y joyas ajenas", hasta 1929, muerte de Humberto Fierro— en que andan de mano en mano Baudelaire y los simbolistas. Arturo Borja, Silva, Noboa, Fierro, publican sus cuadernos líricos donde hay un

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fárrago decorativo de rosas, surtidores, cisnes y flautas y donde se transparenta, en una fuente, la sombra de Samain.

[En Guía de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia-América, 1939.]

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NUEVAS CONSTRUCCIONES Jorge Carrera Andrade

u NA transformación política da comienzo a la vida nueva. 1925-1926. Aparecen algunos libros auténticamente renovadores, entre ellos "Treinta Poemas de mi Tierra", cuyo autor, Jorge Reyes, canta las calles coloniales, los patios -ampliamente abiertos al cielo como los patios andaluces—, las leyendas, la fisonomía criolla de la ciudad de Quito. Exhibe el libro un poema en loor de Miguel de Santiago, pintor ecuatoriano que logró durante el coloniaje una trascendencia universal. Reyes es agudo, sarcàstico, observador fiel, con un pliegue de amargura y otro de cinismo en su poesía. Ya alguien ha dicho de él que tiene una psicología de pilluelo de arrabal. En su manera hay una secreta intención de no aceptar antecesores y de revolucionar ciertos conceptos que parecían vitales. De renunciar a todo acicalamiento lírico y despojarse de lo falso y lo superfluo. Su desnudez parece sumergirse a veces en el prosaísmo; pero, a poco ahondar, se encuentran casi siempre ocultas y finas esencias poéticas. En su último libro " Q u i t o , arrabal del cielo", se extreman algunas de sus características anteriores, su imagen se clarifica y se humaniza, buscando su origen en las cosas, en la realidad sin relieve de la monótona vida diaria, sin perder los acostumbrados ecos nativistas, en especial ciertas resonancias de Silva Valdés. De las asperezas del vivir, su poesía acaba por extraer un jugo de rebeldía, una acidez filosófica que cree que sólo una revolución social puede redimir al mundo de su fealdad. Reyes en los últimos tiempos se acerca al actual Alberti autor de la desbordada VIDA D E MI S A N G R E y de C O N S I G N A S - n o sólo por la factura de sus versos, sino también por su imagen, de estructura que se puede calificar de proletaria: "No lejos de los ojos tenaces de las ventanas ni de los ladrillos que descienden desde las techumbres envejecidas junto a los chicos cuya patria es un charco y que se alegran como las gallinas entre el estiércol." (HOMBRES Y MUJERES JUNTOS) "En un país de primavera donde el cielo es una cosa azul y alta y los árboles crecen como hombres; en un país de primavera donde la caña brava es mansa y los trigales lindos y rechonchos y el cacao huele casi como cacao; en un país de primavera ah, cada cual es importante."

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LINDEROS DE LA ÉPICA Jorge Carrera Andrade

H a y que remontar las aguas de la lírica ecuatoriana para dar, hace doce años, con la obra inicial de Gonzalo Escudero, en ese entonces neoparnasiano y cazador de vocablos exóticos por los jardines de Herrera y Reissig. Escudero posee un recio temperamento artístico y una cultura de paciente acarreo que le dan un sitio de preferencia en el panorama de la joven poesía. Alternando los estudios sociológicos y los menesteres políticos con los viajes, el poeta ha ido afirmando su concepción ética y estética del universo y fortaleciendo en un constante ejercicio su imagen que adquiere progresivamente una agresiva flexibilidad de músculo. En Madrid apareció hace algunos años su libro "Hélices de huracán y de sol" que lo sitúa en el cuadro de la nueva épica, por la intención, el tono y el impulso. Hay rezagos, en su actual manera, de las "Parábolas de la luz y de la tiniebla, del sol y del infinito", ya que es la misma línea de extraño panteísmo y de cósmico temblor la que se continúa en este libro último. Pero el poeta no es el instrumento del cosmos, ni se oye por su intermedio el mensaje de la tierra. Más bien, se alza delirante, en actitud retadora contra los elementos, y su frente va a dar contra los límites, las nociones humanas de infinito, de Dios, de espacio, de eternidad. El mundo se le presenta alegóricamente y se niega a librarle - n o sin lucha- su oculto significado, quedándose el contemplador en el reino confuso de las apariencias. Así, el ventisquero es una garra, la noche es un órgano, el huracán enarbola catedrales de arena, el universo salta con su coz infinita, el trueno es el "sorbo de Dios". Los remolinos de astros, las vorágines de tinieblas, la luz son el cortejo del poeta que viene de atesorar experiencia en la mejor poesía francesa: Lautreamont, Claudel, Salmón. La numerosa anchura claudeliana se despliega al través de todo su canto. Isidoro Ducasse aparece y desaparece como un fantasma, entre misteriosas imágenes: "El hacha del espasmo decapita a los amantes", "la cerveza negra de los acantilados", "las muchachas en cinta cuyo vientre es un acordeón que aúlla", "se oye la noche torrencial como un circo de fieras", y, sobre todo, esos alucinados "Ases": "Rabo, cometa nómade, lobo siniestro, diente mortal, trece personas en la mesa y tres luces, partículas volátiles de un espejo nepente, arañazo de gato y caída de bruces. Trece horas del reloj, sexo del tiempo. Muertos que cabriolan de amor al ritmo de sus zancos, enastando en los mástiles de los mares desiertos. Olvida mi aspecto deplorable por este saber mío donde están mis zapatos,

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mi cabeza sin palmas y la angustia invadiendo, deprimiendo, arrollando y el hambre de las gentes arrastrándose y los hombres lamiendo la mano de los hombres y la mira de los fusiles atajando el avance de los gritos." (EL GUSTO DE LA TIERRA) Miguel Ángel León es un valorizador estético de cosas y paisajes, un animador de la vida criolla, un testigo patético del multánime dialogar de volcanes y lagos, bosques y ríos en la meseta americana. Interpreta la voz y el activo fluir de los elementos: el agua, el fuego, el aire. En su libro "Labios sonámbulos" cultiva la modalidad ultraica, con un matriz muy personal que le coloca entre los poetas ecuatorianos de imágenes más felices. A su habitual tono campestre, a su amor de lo inmenso a la vez que del detalle, suma una visión panorámica del Continente y su poesía adquiere el vigor de la arenga, el vuelo entusiasta de una encendida fe en la futura unión de todos los pueblos de América y en el advenimiento de un nuevo orden vital que haga gozosa la permanencia del hombre en la tierra. Después de su primer florecimiento poético, León, solicitado por las tareas menudas de su modesta vida en la provincia natal - q u e ilustra el Chimborazo con su cristalina presencia- ha escrito con mano desalentada: "Vivo como en un jardín entre los escombros de mi juventud sin historia. Todo lo he borrado con una alzada de hombros y amo más a mi perro que a la gloria."

[En

Cuta de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia-América, 1939.]

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POESÍA RUSTICANA Jorge Carrera Andrade

(^UENCA del Ecuador es toda altura, risco, montaña. La montaña en un costado se hace camino. El camino trepa hasta el agave de agudas pencas. El escapo del agave se adelgaza en la luz, se hace casi suspiro y sube al cielo. En este ascético paisaje crece de modo silvestre la poesía mística y rusticana. Así, Remigio Romero y Cordero dice el elogio de las aldeas -"alquitaras de sencillez"—, de los rebaños, de los árboles regionales, de las mujeres del campo, de las costumbres y creencias de la comarca. El eje central de todo cuanto escribe es este amor de su suelo que simboliza el capulí nativo, árbol heráldico y cósmico, "árbol cañari más viejo que el relámpago". Ensaya a veces el poeta olvidadas músicas, de origen incásico, araucano o guaraní, y hace el escorzo de un Ecuador bárbaro, precolonial, poblado de tribus que profesan un culto animista y adoran al sol, a la planta, al volcán. Mas, su poesía donde se salva definitivamente del doble peligro de la cursilería y la pirotecnia verbal y donde cobra un vital acento, una tierna luz, es en la glosa de la vida agraria, en la pintura de los pequeños movimientos de la naturaleza: la ambulancia de los pájaros, el rodar de los tamos en las eras, el cantar del río que "templa y destempla su cordaje de olas". El otro lado de su obra poética es la elegía. Grávida de imágenes es su "Elegía del Terremoto". En ella y en sus exaltaciones de Bolívar, de Juan Montalvo y de Cuenca de las Indias, el poeta ha tratado de "reducir la épica a paisaje", para usar una frase feliz de Augusto Arias. Mas, no hay que olvidar que Romero y Cordero es, sobre todas las cosas, un poeta agricultor, católico, enmarcado en la doble tradición indígena y española de las letras ecuatorianas. "La banderola de sus doce dientes blancos. Araña que nos roe romántica el costado. Isidoro Ducasse que apura plomo hirviente. Coces chasqueantes y ácidas que dispara el ahogado, petardos de vitriolo en la luz del torrente." "La Ciudad Antàrtica" nos trae a la memoria "La Ciudad Polar" de Andrés Salmón. Mas la voz poderosa y personal del poeta domina el coro de las pequeñas reminiscencias y se levanta vital y esdrújula. Ensaya, de vez en cuando, una interpretación del paisaje americano y enumera los grandes fenómenos naturales en un original y lírico inventario: "Barrancos heridos por las tizonas líquidas de las cascadas. Huracanes que derriban a los robles.

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Incendio de berilo de las selvas. T o r m e n t a que descuaja los árboles. Lagos, cacharros para beber los plenilunios. P u m a s que saltan con su torso de mujeres vencidas. Hogueras que salpican a la tiniebla con surtidores de fuego. Diluvio de estrellas para construir el arca de nuestra muerte inmortal, con el cedro oloroso de las noches y los clavos h ú m e d o s de tu mirada. Y D i o s que oye el silencio. Y el tiempo. Y los guijarros. Y los hombres que ruedan a los vórtices!" Poesía de dos caras ésta de G o n z a l o Escudero, de dos planos, dos valencias. Desorbitada, grandilocuente, torrencial, en el anverso. Mesurada, grave, de interior deslumb r a m i e n t o en el reverso. E n el p l a n o d e la lírica ecuatoriana es el relieve m á s c u l o , la lina [J/V] ascendente y viril, la caudalosa corriente sanguínea que va a nutrir un golfo de juventud y fuerza, al revés d e esa hidrografía anémica que crece o decrece exclusivamente al influjo de la luna.

[En Guía de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia-América, 1939.]

Ü DE

unjqcifiDTo moflTuvto

Portada de Guasinton, "Historia de un Lagarto Montuvio" Quito: Talleres Gráficos de Educación , 1938.

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MÁS CERCA DE EUROPA Jorge Carrera Andrade

E n el panorama de la poesía ecuatoriana de los últimos quince años, ningún poeta más maduro y rico de experiencia vital que Alfredo Gangotena. Nadie representa como él las excursiones del espíritu por las tortuosas galerías del subconsciente, la aventura misteriosa del hombre sobre la tierra, los sobresaltos de la nueva sensibilidad ante el descubrimiento de las cosas. Sin embargo, el público lo ignora casi por completo, pues Gangotena escribe siempre en francés. Su primer libro "Orogénie" fue editado por la "Nouvelle Revue Française" y mereció el comentario elogioso de Supervielle, Michaux y otros. El lirismo de Gangotena —escribí una vez en T R I B U N E 1936— "es torrentoso, inocente y ácido al mismo tiempo, lleno de recuerdos de infancia, de plegarias y blasfemias, de ecos de tempestad y de signos de sangre". Como Pierre Jean Jouve, el poeta busca los "caulales de la noche", se refugia en la noche "asilo de ébano". Odia a la tierra y construye, a muchos palmos sobre ella, sus altas moradas. Y en su libro "Absence" llega a los superiores escalones de donde se alcanza la gracia suma e intransferible. Pero, por su lengua y su libre actitud, Alfredo Gangotena es, ante todo, poeta francés. Y como tal merece un estudio detenido, y profundo y no este simple barajar de notas, esta rápida exhibición de muestrario. Ese estudio se hace imprescindible para reconstruir en todo su contorno el perfil de la nueva poesía. Es menester dar un salto para encontrar —ya fuera del laberinto orogràfico de Gangotena- ciertos otros hombres no desprovistos de interés: Rumazo González, Mata, Llerena. En una interpretación pictórica del inquietante Víctor Mideros, se ve la cabeza del poeta José Rumazo González, hecha como de andecita o de pétreo carbón que va evolucionando a diamante, sumergida en las aguas eternas donde las ondas enredan inhumerables caminos y dibujan seres monstruosos, todo un submarino mundo fantástico. Ésta es la mejor interpretación de la poesía del joven autor de "Proa" y "Altamar": una cabeza sólida, cruzada de mensajes antiguos y modernos. En "Proa", Rumazo González intentó varias formas, numerosas géneros poéticos, sin siquiera preterir el antañero romance y los cantares. El lastre clásico —con vetas de latín y hebreo- le da al poeta agilidad verbal y maestría técnica. Aparecen, página a página, mundos nuevos, irreales, cuajándose en creación ininterrumpida. Bengala de metáforas, cohetes de imágenes que iluminan sin cesar su cielo poético. Poesía cerebral, en invención continua, multiforme, en la que a veces se anuncia el escalofrío del subconsciente. En este libro inicial, el poeta se revela descendiente de los maestros castellanos - o mejor, de la literatura jesuítica, escolástica— y pariente de los vanguardistas andaluces ("Pastel lunar": ¿Alberti?; "Saeta": ¿García Lorca?). Desdibujado, trunco, arbitrario, esotérico, desigual, es José Rumazo González; pero poseedor de un vocabulario rico, de un cabal don poético. Ha inventado una teo-

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ría para la emoción. Tal vez no hay otro poeta ecuatoriano que represente en mayor grado el gusto, de la técnica y de la modalidad neo-culterana. H a adoptado la imagen múltiple en su libro "Altamar" (1932), creando la anfimetáfora, o metáfora desdoblada, luz y reflejo, voz y eco. La "resonancia" es al poema como la sombra al cuerpo. "Es -dice el autor- disyunción del tema, disgregación para una nueva creación, aludiendo explicativamente a la estrofa principal y fugándose de ella. Por ese artificio se logra trasplantar el sentido de la imagen, desvelándolo sólo en principio y haciéndole también motivo de símbolo. La resonancia es asimismo un comentario, decentra y corea, explica la síntesis con una nueva síntesis, como dos sistemas celulares que se estuvieran codeando." Cada poesía contiene una explicación técnica, el tema propiamente dicho, la resonancia espiritual en prosa, y luego unas anotaciones finales que el autor llama "voces extranjeras". El poeta de afilada vista, transeúnte por las avenidas de la belleza contemporánea, canta las cosas más dispares, desde el agua del surtidor "lengua de colibrí", "las enaguas azules de mica de alta noche", los capullos en que "el aire está vendado", hasta "las electricidades dormidas en metales", las moscas "ataúdes volantes" (Saint-Paul Roux?), la sombra "tortuga macabra", "el corazón salvaje que convoca a sus hogueras", etc., toda una poesía de tono espectral que culmina en "Órgano Semanal", "Lamentación" y "Los Espigadores" que impresionan como un fuerte grabado de Durero. Ejemplos de Rumazo González: 1 .—"Hoja bordada de trinos, lengua habladora en el viento, seca, pegada a la encía del lodo muerto del suelo. 2—"Clarear de las bahías. Feria del altamar. Con vellones de espuma se afeita el archipiélago Feria de bajamar. Las galeras se venden el horizonte en búcaros y la brisa en balanzas. 3.-"Para entreabrir los botones llegaba en pinzas el sol. La niña en talle de blanco, enfermera de las flores. Q u e a este capullo le den leche fresca de la luna. Si no la quiere tomar, si llora de madrugada..."

[En Guía de la joven poesía ecuatoriana,

Tokio: Asia-América, 1939.

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MÁS CERCA DE LOS INDIOS Jorge Carrera Andrade

D E origen español por sus antepasados y de espíritu indígena -ecuatoriano por propia y voluntaria inclinación, G. Humberto Mata presta con su poesía un servicio social: coopera a la reinvindicación de los derechos de la raza india. Su manera desbordante y atropellada, torrencial y numerosa, es una exaltación del coraje, del esfuerzo, de la violencia, de los trabajos rudos de la tierra. El caudal anchuroso de su poesía va arrastrando, como guijas bárbaras, algunos vocablos de la lengua quechua que rompen los limpios cristales del castellano. En su libro "Galope de volcanes" -confuso y desorbitado; pero original y rico- el poeta exalta a Sandido y a Mariátegui, pinta comarcas de la meseta donde charla con la brisa el maíz barbitaheño y donde levantan sus puños al cielo los restos volcánicos de antiguos cataclismos, describe las costumbres indígenas, impreca y amenaza, bravo, y señero en su mirador de Yanuncay. Contempla "los ríos que ya han dormido sus piedras mamas de tiempo" y dibuja al aborigen que es: "el Jesús de los Andes que, en medio de las mareas de las boyadas, avanza con un sermón humilde de sus labios, desjarretadas sus venas y sus brazos, balanzas sopensando sembríos entre las tierras del amo". No está desprovisto, sin embargo, su poesía de un grano original de idealismo, de un ahelo [sic\ de elevación, a pesar de su urgimiento dinámico: "Con un sorbo de cielo me anego el corazón para estar desnudo de ciudades", dice. Un resonar de viento andino que viene de José Varallanos y de Peralta, el gran poeta del Perú, se cuela por los anchos canales de su poesía. Hay una vibración ininterrumpida de entusiasmo en su perfil y exaltación de Mariátegui, el apóstol máximo cuya ideología flota como una bandera sobre la América es joven: " T ú que fuiste puro, espuma de leche de ideas en un cuenco de infinito, Diste hasta donde está corroída la placenta de las madres indias de Occidente. Vivificaste organismos vitaminando los tobillos de los hombres en su marcha a lo lejos, y tú, a quien la torpeza del desastre cercenara las piernas, para abonar las bombas de tus meditaciones

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corrías delante de las multitudes, afilado de máximas y crecido en derroteros con tus latidos extensos. Por el indio diluvial de congoja, cañoneando de noches y arrecho de maizales. José Carlos Mariátegui, bramido americano en la historia de todas las latitudes fecundadas por tus libros descuajados de tu vida, tronco de sol al fondo de los callejones tartamudos de tu época".

[En Guía de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia-América, 1939.]

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PLANO DEL NUEVO ECUADOR Jorge Carrera Andrade

F , r A línea d e autenticidad racial y estética se continúa en J o s é Alfredo Llerena, Ignacio Lasso, Atanasio Viteri, Abel R o m e o Castillo, Suárez Burneo, H u g o A l e m á n , A l e j a n d r o C a r r i ó n , A u g u s t o S a c o t o Arias, G a l l e g o s L a r a , G i l G i l b e r t , H u m b e r t o Vacas, Pedro J o r g e Vera y otros m á s nuevos. Llerena y Lasso han hecho juntos, en su primera época, frecuentes caminatas por el m u n d o d e maravilla d e Torres Bodet, separándose m á s tarde con opuestas direcciones: el primero hacia un arte sapiente y denso d e p e n s a m i e n t o , palpitante d e objetivismo, e m p a p a d o d e h u m a n i d a d , y el s e g u n d o hacia u n a introspección refinada, certera, febril, c o n súbitas iluminaciones del Inconsciente, c o m o los surrealistas franceses. E n el c u a d e r n o lírico de Llerena, Agonía y paisaje del caballo, pasa un estremecim i e n t o geórgico, un aire sano d e c a m p o d e labor, u n a ancha respiración d e p u l m ó n rural que se regocija entre la tarde "que pinta el gallinero de gallinas m o r a d a s " (¿Francis J a m m e s ? ) : pero q u e sufre también el peso de u n a atmósfera cargada d e lágrimas y juramentos de las masas paupérrimas. Llerena pinta al caballo con colores eternos, en un ambiente de imágenes dotadas de vida propia: " C u a n d o en los cerros los jornaleros sacuden el carmín d e la tarde y c u a n d o los latifundios se sepultan en azules mítines y trémulos sacerdotes verdes hinchan el alma ritual del g a n a d o , el caballo esponja su menisco, su menisco espacial, en el que tambalean las áreas del d o r a d o cultivo." Y c u a n d o habla de los hombres, su voz tiene un grave acento profético: " L o s hombres van de cuatro en fondo, tal c o m o comenzaron, sus perfiles hacen altos y bajos c o m o las cordilleras. D i o s sigue detrás de los pasos. D i o s va siguiendo a los soldados; sabe D i o s que se le van los hombres porque sabe D i o s que los hombres están vestidos de soldados." Ignacio L a s s o reunió en su libro Escafandra t o d a su poesía de los veinte años. S u escafandra es de cristal, y sus buceos, a través de las masas líquidas movibles y translúcidas, le conducen a secretas profundidades d o n d e no es raro que halle fabulosos tesoros: "Ya está p o d r i d a la miel de las rosas! Podéis venir a ver este olfato del p e r f u m e en escombros,

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esta herida que deja escapar un trino lastimado en las alas y el naufragio inaudito de una gaviota partida por un rayo. Al fondo del orgullo que sólo tú presientes ensancha un polipero su marea de insomnios." Convencido de la triple victoria del dolor, de la materia y de la fealdad, el poeta ha visto "la caída del ángel desde el último peldaño de una flauta". Alejandro Carrión, en cambio, abandona el mundo de las sutiles representaciones por la realidad inmediata de la tierra que le rodea. Las cosechas, la sequía, las inundaciones - o sea los episodios principales del gran drama agrario— le sirven de temas poéticos: "De pronto al campo se le había caído la sonrisa de los labios. Los ríos cada día llegaban más escuálidos y, sin ser época de cosechas, las sementeras se habían vuelto doradas. Parecía próximo el día en que murieran de sed los manantiales. Los pájaros habían dejado de cantar y organizaban una emigración desesperada." Aquí es menester citar a Sacoto Arias cuya poesía se ubica entre la estilización imaginativa y el gusto de lo arbitrario que caracterizan a Lasso y el realismo actualista de Carrión. Tal vez se excede a veces, pero sin sacrificar la gracia, como cuando dice "el corazón me salta como un grillo ante tus ojos que inauguran un kindergarten de luceros", o "tu risa vasca de florecilla o alhelí de acero", o cuando habla de "gnomos comiendo amapolas y hormigas" y "ángeles cazando osos polares". En este último tiempo le va invadiendo la tristeza al poeta, gradualmente, como un vino áspero, o como una música, o como un lazo de frío que le aprieta cada vez más la garganta. Y su poesía se vuelve trascendental y aérea a la vez, animada de no sé qué interna virtud que le presta resonancias eternas: "Entonces se te acercan con pie de luz cojeando ancianos que tú sabes sepultados y te preguntan por la dulce cúpula, por el trigo anchuroso, por el niño que tú has visto apagarse, y los ancianos vuelan seguidos de campanas, y una rosa te nombra y tú la nombras y a la margen de un río de sangre lloras." La aparición de Humberto Vacas con su libro Canto a lo obscuro marca el descubrimiento de un nuevo camino en el panorama poético del Ecuador. Este camino lleva a las profundidades subterráneas donde dormitan los minerales preciosos, a las galerías espirituales donde secretas lámparas de acetileno juegan sus naipes de sombra y de claridad. Una voz sibilina dice su horóscopo que el hombre escucha temblando. Y la

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muerte y el sueño son como "ventanas abiertas" sobre un m u n d o d o n d e viven en silencio las cosas olvidadas en inútiles. Mas H u m b e r t o Vacas, c o m o sus compañeros, n o permanece extraño a las turbulencias de su tiempo y al dolor de las multitudes, con las que se mezcla y a las que suma su joven y enérgica voz que nos hace recordar, por su desbordamiento, el grito de Ayguesparse en "La Mer á boire". Igualmente, en Pedro Jorge Vera hay u n gran vigor. El vigor y el crecimiento del vegetal que rompe la clausura de la semilla con voluntad triunfadora hasta convertirse en tallo, en planta, en árbol. Esta virtud vital es la que late en las páginas de su "Nuevo itinerario" anunciándonos el nacimiento de un poeta que pone el pie seguro en el primer peldaño de la escala ascendente. Abel Romeo Castillo, poeta civil, se interna por el laberinto de la más castiza tradición, toma el pulso a la lírica de la nueva España y bruñe a p u n t a de ágata sus romances modernos, destinados a servir de frescos murales y folklóricos en las galerías de su "Descubrimiento de Guayaquil", que inicia —como el romancero bonaerense de Luis C a ñ é - la vuelta a la poesía costumbrista, nutrida de jugos de cultura, de historia anecdótica, de pueblo en movimiento. Y vienen luego en grupo múltiple, apretado y prometedor, los más nuevos: Jorge I. Guerrero, Nela Martínez, Francisco Borja, Montalvo, Aguirre, Espinosa, Nelsón Estupiñán, etc. Antonio Moltalvo busca, entre músicas pitagóricas y gongóricas, su auténtico camino, que parece conducirle hacia la doble clave de la vida y la muerte. Telmo N . Vaca vierte en sus cuadernos u n a poesía dinámica, grandilocuente, de intención social. Sergio N ú ñ e z deja por las modernas teorías de redención económica su soledad nietzcheana. M a n u e l Agustín Aguirre se s u m a a la brigada neocreacionista con sus "Poemas automáticos". Carlos M . Espinosa acendra día a día su cultura contemporánea y ofrece al gusto exigente de hoy su poesía delgada, transparente, de interior resonancia, d o n d e a veces i r r u m p e u n a luz del malagueño poeta de "Soledades juntas", Manuel Altolaguirre. Todos estos nuevos valores p r e p a r a n el c a m p o del f u t u r o realizador, llamado a incorporar a la poesía la realidad autóctona: la promisora alegría de las tierras calientes, el gesto ceñudo de la Sierra, la vida del indio, los trabajos y los días, el cantar popular que fuga azotado por la música de las guitarras, el h i m n o geórgico del cacao y del café, el asalto inmóvil del cañaveral silvestre infantería, y, en fin, la vestidura vegetal y la entraña mineral del país, que han permanecido ocultas, incógnitas para el viajero urgid o que sacrifica el deleite de ver a la prisa de llegar.

[En Guía de la joven poesía ecuatoriana, Tokio: Asia-América, 1939.]

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NERVIO REVISTA MENSUAL

SUS PRINCIPIOS

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CREE:

en el Mañana, en la Tierra, en el Trabajo, como puntos básicos del Problema Social. En la Justicia, sin dogmas; en la Verdad, no como sofisma, sino como relatividad filosófica; en el Esfuerzo, c o m o principio del triunfo; en la Libertad, no como culto, sino como sistema económico y en la Igualdad.

PERSIGUE:

la desviación clasista: la iniciación de nuevas mentalidades; la independencia de los "círculos cerrados", la cooperación, mas no el abuso, de alabanzas cursis; la divulgación sincera de nuestros valores.

PROMETE:

Ayudar eficientemente a los jóvenes que no encuentren facilidades en el campo del Arte; hacer una literatura nueva, pero accesible, capaz de señalar nuevos rumbos en el orden material y espiritual de la vida, dar a conocer el movimiento intelectual del país y de los demás países de Indoamérica.

NERVIO

(núm. 1, Quito, septiembre, 1 9 3 4 )

[En Humberto E. Robles: La noción de vanguardia en El Ecuador — Recepción, trayectoria, documentos (1918-1934), Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo de Guayas, 1989, pp. 201-202.]

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[VIVA BOHIMZI |

HABAJO,

y otros... El más alto : En un cuadro de viejísima hojalata, reciavado arriba del marco de la puerta, en letras negras sobre una mancha policroma, semejante a la bandera de Suecia:

A un costado, a tiza : MENTIR«,

PUEBLO1

"Chichería", cuento vanguardista de José de la Cuadra, en Horno, Guayaquil: Tip. y Lit. de la Sda. Filantrópica, 1932.

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he Yo on ene d t r a laa los ros, g a rte es, es t o 7. a caa los lagartos, de d ores t i o s más s i en los e inespesos div er xtr emo a e rados. e x tra ordide rcsul tar o con siderarse de n n a r i os. la c o n d i ción tras human t e de (o) e s o s hom bres y sus hábitos a n d a riegos, que los llevan a vagar muy le j os de los ríos y (de ¡as ciénegas pro pici o s, (I (quizá m ovidos por un inc o n s c i e n t e anhelo de ol vi(dar los peligros tre men dos (aparejados a su ofi CIO. Me (tope con ellos cierta vez, (O (cuando hacía a caba lio el cru(cero de G a raycoa a Va gua(chi.—Estaban dos cnton ce s. (El uno, machucho ya, de cucr(po silgado, era c o j o ; algu(na ocasión, entre las f au(ees de los saurios, en íiuión (sabe qué. poza dis tantc, (se le quedaría , per did a, (para siempre, la picr na dere(cha, seccionada so bre la a r ti(culación de la rodi lia . Coje aba el (infeliz de un modo la me nta ble. a(poyándose en una mu leta dc pa(lo - amarillo, burda y d es p ro(porcionada, que le a Iza lia c I (hombro y le oblig aba a tor(cer el trcnco ha ci a la i z (quierda. Formal) a, p or ello, (una figura curio s a, mantc(nida en oblicua agu da so(bre e I suelo, y que, co n Ira (to d o sentimiento de humani(dad, incitaba un po co a la (sonrisa. No crucé más pal a b r a s con él que las (rigurosas del saluHISTORIA DE UN i d o ; p e r o,^ por L A G A R T O (mi peón M O N T U V I O

6UASINT0N

o

Cuento visual de José de la Cuadra, en Guasirtton, "Historia de un Lagarto Montuvio", Quito: Talleres Gráficos de Educación, 1938.

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C U E N T O DEL ARRABALNORESTE GUAYAQUILEÑO

Por frente a la covacha pasaba el tranvía eléctrico. Se lo veía desde la ventana.— Era la distracción de Felisa. Felisa se retrepába en un cajón vacío de gasolina, apoyaba cabeza y brazos sobre el alféizar, y esperaba el paso del tranvía para contemplarlo. Nadn más. No le inteI resaban las gentes que lo colmaban en cier-

tas horas del día. Sólo le interesaba el carro mismo, cuyas ruedas rechinaban so-

RUEDAS

bre las paralelas y cuya obra muerta se sacudía —como la de las barcas ^ W J m W fe\W) en el mar

nervioso.— con la velocidad desconcertada. Los rieles se tendian por encima de un muro de cascajo, elevado sobre el nivel de la calle lodosa, sabana en albor Desde su observatode urbanización, rio. a filo de ojos, Felisa podía mirar las ruedas. Le era preciso forzar un movimiento de cuello para ver lo demás, abandonando su posición cómoda. Seria por eso talvez que no se preocupaba siCuento visual de José de la Cuadra, en Los Sangurimas, "Novela Montuvia", 2. a edición, Guayaquil: Noticias, 1939, p. 82.

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TEORÍA DEL MATAPALO José de la Cuadra

F , matapalo es árbol montuvio. Recio, formidable, se hunde profundamente en el agro con sus raíces semejantes a garras. Sus troncos múltiples, gruesos y fornidos como torsos de toro padre, se curvan en fantásticas posturas, mientras sus ramas recortan dibujos absurdos contra el aire asoleado o bañado de luz de luna, y sus ramas tintinean al viento del sudeste... En las noches cerradas, el matapalo vive con una vida extraña, espectral y misteriosa. Acaso dance alguna danza siniestra. Acaso dirija el baile brujo de los árboles desvelados. De cualquier modo, el matapalo es el símbolo preciso del pueblo montuvio. Tal que él, el pueblo montuvio está sembrado en el agro, prendiéndose con raíces como garras. El pueblo montuvio es así como el matapalo, que es una reunión de árboles, un consorcio de árboles, tantos como troncos. La gente Sangurima de esta historia es una familia montuvia en el pueblo montuvio: un árbol de tronco añoso, de fuertes ramas y hojas campeantes a las cuales, cierta vez, sacudió la tempestad. Una unidad vegetal, en el gran matapalo montuvio. Un asociado, en esa organización del campesinado litoral cuya mejor designación sería: MATAPALO, C. A.

[En Los Sangurimas. 7-8.]

"Novela montuvia", segunda edición, Guayaquil: Noticia, 1939, pp.

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LA VOZ DE LOS POETAS Benjamín Carrión

T O D O S los poetas del mundo con la España eterna. La poesía, voz de las exactitudes interiores —exactitud interior es, a veces, aparente inexactitud externa- la poesía debía situarse, necesariamente, junto a lo que representa justicia, claridad, verdad humana esencial. La poesía, voz de la sensibilidad de los hombres, debía situarse, necesariamente, del lado donde haya mayores estímulos de emoción pura: donde haya mujeres y ancianos dolorosos, ciudades incendiadas y, sobre todo, gritos y lágrimas, sangre y dolor de niños. La poesía, voz de la pasión humana, debía situarse junto a quienes heridos, traicionados, han opuesto el muro de su pasión heroica al ansia de pasar de los bárbaros. La poesía, voz caudalosa del amor de la tierra, raíz y perfume de la tierra propia, debía situarse junto a los que defienden esa tierra - q u e esta vez es la del C i d - contra los salteadores de siempre: teutones y bereberes, legionarios cesaristas, mercenarios de todas las razas. La poesía, flor de la cultura humana, debía situarse junto a quienes la defienden encarnizadamente contra los limitadores de la ciencia, los expulsadores de sabios, incendiarios de libros, atormentadores y asesinos de poetas. Junto a quienes defienden la cultura en climax, que representan los Mann y Einsten [sic], Oziewsky, y Federico García Lorca. Lo poesía, voz primordial del pueblo —escribir para el pueblo, dice Antonio Machado, es llamarse Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Tolstoy en Rusia— debía estar, necesariamente, junto al pueblo. Junto a un pueblo de destino inmenso, sacrificado, martirizado, asesinado brutalmente. Junto a su causa —que es la causa integral del hombre— a su dolor, a su justicia y a su ira. Todos los poetas del mundo con la España leal. Aquí, en esta tierra mía, la voz de los poetas lúcida, rectilínea, exacta, hizo —desde el principio de la gran traición- el cántico angustiado de la tragedia del pueblo español. Aquí, en esta tierra cuyos hombres están nutridos de las esencias más profundas de lo hispánico, y las esencias de lo hispánico son primordialmente de raíz popular, los poetas, y con ellos los ensayistas, los críticos, los novelistas, los artistas en general, se pusieron fervorosamente del lado de la causa de la España libre. Sin discrepancias ni vacilaciones. Sintieron todos la solidaridad de la cultura en peligro; sintieron todos la solidaridad del pensamiento, al que los bárbaros quieren encadenar. Sintieron todos el dolor y la rabia de España - d e la única, que es la España de los Españoles- y lo sintieron duro, como en la carne propia. En medio de la tiniebla sórdida que se extiende por el mundo, tratando de ensombrecer la cultura, persiguiendo a sus hombres más altos, es tonificante hacer esta com-

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probación: la inteligencia, que al fin ha de triunfar, siente y expresa con vigor la solidaridad de su causa por lo ancho de la tierra; la inteligencia que, a pesar de los ataques de quienes más debieran sostenerla, es la única fuerza poderosa de la justicia en el mundo, ha resuelto hacer prietas sus filas, en tomo a Romain Rolland, a Jiménez, a Einstein, a Zweig, a Marinello, a Dewey, a Pilniack, a Dos Passos, a Malraux... Pero aquí, en esta tierra que acaba de pasar por uno de los períodos más turbios de odio contra el espíritu, período siniestro en el que fue atacada por el infortunio brutal de tener en su seno gentes con poder que odian a las gentes con inteligencia; aquí, en el Ecuador, hemos podido recoger este tesoro precioso salvado del naufragio, esta verdad consoladora: todos los intelectuales de valor, los que, en realidad, algo han hecho por la cultura, sin excepción válida, sin transfiigio penoso, se han puesto, sin vacilaciones, junto a la causa de la república española. Ni una sola voz discordante digna de tomarse en cuenta dentro del gran concierto de rabia contra los bárbaros y de amor por los defensores de la patria materna. Y si alguno ha sentido la tentación de huir, de ser neutral o, peor aún, de traicionar, ha temido a la sanción suprema que impone la cultura a sus tránsfugas: la muerte espiritual. *

*

*

No. Es que no podían los escritores, los artistas, los poetas de estas tierras hispánicas escapar a la rabia por lado a los poetas de mi tierra. Y más alto, y más cerca... y más lejos, la sombra arcangelizada por el martirio de Federico García Lorca, debía tener de su lado la voz de los poetas del Ecuador. Y aquí está, en este libro, esa voz. Quito, diciembre de 1937

[En Nuestra España, Quito: Atahualpa, 1938, pp. V-X.]

PERÚ

INTRODUCCIÓN

Para retomar el hilo del desarrollo de la vanguardia en el Perú conviene remontarse a las primeras obras de José María Eguren (1874-1942), Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916), que coinciden con el nacimiento del fauvismo, cubismo, futurismo y expresionismo europeo, movimientos a los que no podía ser ajeno. En el "Prólogo" al Indice de la nueva poesía hispanoamericana (1925), antología y microcosmo del movimiento vanguardista publicado en Buenos Aires por J. L. Borges, V. Huidobro y Alberto Hidalgo (1897-1967), el poeta peruano destaca el puesto que J. M. Eguren ocupa entre los grandes innovadores de las letras de su patria: "Cuando la gente rubendariaba aún a voz en cuello, mi paisano publicó los libros Simbólicas y La canción de las figuras que son para los americanos lo que para los franceses la obra de Rimbaud: la percusión. Acaso los procedimientos empleados por él sobrelleven alguna edad, pero el espíritu es nuevo, nuestro". Aunque los versos de Eguren, "Peregrín cazador de figuras", encajen plenamente dentro del posmodernismo hispanoamericano, y tengan elementos estéticos comunes con los de figuras tales como el modernista boliviano Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933), en último análisis se acercan más a los del puertorriqueño Luis Llorens Torres (1874-1944), del colombiano Porfirio Barba Jacob (1880-1942) o del mexicano Ramón López Velarde (1888-1921) en el sentido de que estos escritores, por distintos caminos, también inician la transición a las corrientes de vanguardia en sus propios países 1 . En "Elogio y elegía de José María Eguren" (1928) el crítico vanguardista Jorge Basadre recapitula la labor del poeta como precursor de las nuevas corrientes de pensamiento, y Amauta también le dedica un número especial. Eguren aludirá a algunos de los movimientos contemporáneos europeos -cubismo, expresionismo, constructivismo, surrealismoen un ensayo programático de los años veinte que refleja su postura estética de precursor y escritor a caballo entre dos épocas. En "El nuevo anhelo" (1929?), cuyo título general abarca una terminología poco precisa, los conceptos de "modernismo", "vanguardia" y "novismo" vienen a ser sinónimos de las tendencias actuales del arte en la segunda y tercera década del siglo xx. Por lo demás, en el mismo ensayo, Eguren no tarda en identificar la geometrización cubista de las nuevas corrientes de los tiempos modernos con la realidad que le circunda, llegando a afirmar que "el cubismo es también una manifestación del modernismo. Lo hallamos espontáneamente en la naturaleza, en pedernales y en el paisaje de las nieves".

1 Véase también Luis Monguió: La poesía postmodemista peruana, Berkeley: University of California Press, 1954.

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De "La nueva poesía. Manifiesto" (1916) de Alberto Hidalgo, que coincide con el segundo libro de Eguren, se puede apreciar cómo la temática futurista -la energía, la acción, junto con la exaltación de la ciencia, la tecnología y las máquinasya había empezado a permear la imaginación del área andina, pero todavía asumía la forma de un verso rimado tradicional con una nueva ortografía: "Yo soi un bardo nuevo de concepto i de forma /[...] i cantemos al Músculo, a la Fuerza, al Vigor; / [...] las Naves Trasatlánticas pletóricas de gracia / i obesas de Progreso, de Calor, de Salud; /". La "Estética" romántica de lejana raigambre becqueriana, "La poesía eres tú", que precede a Tu libro (1922) de A. Hidalgo, tanto como su "Invitación a la vida poética" pequeño tratado de estética que introduce Simplismos. Poemas inventados (1925) y "Curso de retórica simplista", junto al "Prólogo" al Indice de la nueva poesía hispanoamericana (1925), representan la teoría y la práctica del simplismo, distintos hitos en el desarrollo de una corriente tan individualista, perecedera y polémica como el creacionismo de Vicente Huidobro. "El Simplismo es como el oxígeno. No aspira a tener muchos amigos", afirma Hidalgo en la "Invitación a la vida poética". Y en el "Prólogo" al Indice de la nueva poesía hispanoamericana el poeta, más carretero que hidalgo, ofende al país vecino a quien Perú y Chile quitaron el litoral en la guerra del Pacífico o del Salitre (1879-1883): "Bolivia no tiene representación en este libro debido a que en mis afanosos viajes por los mares del mundo no me he encontrado con sus costas". Nada más categórico y propio de un iconoclasta que quiere impresionar a la fuerza, dándose a conocer como enfant terrible vanguardista, mediante observaciones tajantes. El afán de Hidalgo en mentar la soga en casa del ahorcado, insultando a Bolivia, y crear una estética personal que llevará a sus últimas consecuencias en el Tratado de poética (1944), y unida a la nueva temática futurista, coincide con la transformación poética de César Vallejo, la voz más original, torturada y doliente de vanguardia en el Perú. Aunque Vallejo nunca recibió en vida el mismo reconocimiento que P. Neruda, fue celebrado por su coterráneo Antenor Orrego (18921960), autor de El pueblo continente (1939), y los poetas españoles José Bergamín y Gerardo Diego, e influyó como ningún otro artista en las letras americanas y españolas de posguerra. El tono hablado, coloquial, del poema que abre Los heraldos negros (1918) de Vallejo, "Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!", y otros realizados pocos años antes, junto al cotidianismo de "Canciones de hogar" de la obra primeriza del poeta de Santiago de Chuco, realizada entre 1916-1919, significan otro paso hacia la vanguardia. Algo parecido ocurre con el tono menor, o exaltación de lo ínfimo, familiar del mismo libro, o su inclinación a lo sencillo, mestizo e indígena, opuesto a lo amanerado, evasivo y exótico del modernismo o del legado romántico, simbolista europeo que reinaba en el Perú de aquel entonces. La "Sonatina" de Prosas profanas y otros poemas (1896), "La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?", eco de Rubén Darío que todavía resuena en "Idilio muerto" de Vallejo, ya ha dado lugar a añoranza de amores menos aristocráticos, pero más entrañables, aldeanos y bastos, en los versos que encierran "Nostalgias imperiales": "Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita, de junco y capulí, ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita / la sangre, como flojo cognac, den-

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tro de mi"2. En Trilce (1922), Vallejo dará el salto definitivo, más formal que temático, hacia la vanguardia. Todo el libro, pero sobre todo el poema XXXII, representa una innovación radical que empieza con un tour de forcé numerológico-onomatopéyico "999 calorías / Rumbbb... Trrraprrr... rrach... chaz / Serpentínica u del bizcochero / engirafada al tímpano", para concluir con el trabalenguas "Treinta y tres trillones trescientos treinta / y tres calorías". Aunque Trilce pasa mayormente incomprendido en el Perú de aquel entonces, generando una curiosa mezcla de indiferencia, estupor y admiración, coloca a Vallejo frente a Huidobro y a Neruda, adelantándole a toda la poesía hispanoamericana de los años veinte. Otros textos agresivos de Vallejo, "Estado de la literatura española", (Poesía nueva) y la prosa epigramática "Se prohibe hablar al piloto", decálogo vanguardista cuyos preceptos mordaces cierran la publicación, aparecen en las páginas de Favorables / París / Poema (1926) y confirman nuestra opinión. Esa revista brillante que el poeta edita con el escritor bilbaíno Juan Larrea en la capital francesa, los ensayos "Contra el secreto profesional a propósito de Pablo Abril de Vivero" (1927) y "Autopsia del superrealismo" (1930), que figuran en las páginas de Variedades (Lima) y Repertorio Americano (San José de Costa Rica), tanto como Amauta (Lima) y Bolívar (Madrid), documentan el hecho de que Vallejo había entendido, como pocos, las lecciones estéticas del "nuevo anhelo" en Europa. "Estado de la literatura española" y "Contra el secreto profesional" expresan "esa cólera de los mozos, manifestada de hora en hora, por los más fuertes y puros vanguardistas" y corresponden a juicios adversos acerca de escritores españoles y americanos tradicionales de la generación de Vallejo. "Contra el secreto profesional" asume un tono duro y polémico muy parecido: "La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana". Pero el texto vallejiano, escrito en el auge de la fiebre vanguardista en Hispanoamérica, también es una especie de "Aguja de navegar cultos" del mar vanguardista, y receta satírica para hacer Altazores en un día; y es probada. Los siete puntos de "Contra el secreto profesional" que sintetizan las características más evidentes de vanguardia, arremeten contra esto y aquello poniendo en tela de juicio los extremos mecanicistas de muchos poetas de segunda fila y menor talento, que ahora "vanguardizan" a diestra y siniestra. Es decir, la pupila aguda de Vallejo, no menos crítica que la de Quevedo, había captado lo inevitable: "de Buenos Aires a Sao Paulo y París, pintores, poetastros y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, / hacían ya vanguardias como migas". Esa relación inquieta, tensa de Vallejo, con los miembros de su propia generación, también se desprende de "Septenario", polémica de Gamaliel Churata (1897-1969) el seudónimo de Arturo Peral-

2 Son interesantes al respecto el excelente artículo de René de Costa: "La diferencia de Vallejo", Revista Chilena de Literatura, noviembre de 1991, p. 13 y el estudio original de Jorge Guzmán: Contra el secreto profesional. Lectura mestiza de César Vallejo, Santiago: Editorial Universitaria, 1990.

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ta, el director del Boletín Titikaka (1926-1930) y autor de la novela vanguardista El pez de oro: retablos de Laykhakuy (1928), quien responde citando, glosando y rebatiendo algunos de los argumentos principales de "Contra el secreto profesional". Es decir, para G. Churata, inmerso en el día a día provinciano del altiplano de Puno, la batalla vanguardista estaba lejos de haberse ganado en suelo americano. Otro autor que incorpora técnicas vanguardistas a la poesía es Alejandro Peralta, hermano de Arturo, con Ande (1926) y Kollao, cuyos poemas se reproducen en las páginas de Amauta, y Martín Adán, el seudónimo de Rafael de la Fuente, que las introduce en la prosa narrativa, sobre todo en La casa de cartón (1928). La "Autopsia del surrealismo", artículo firmado por Vallejo en París, febrero de 1930, aparece en el número de mayo de Amauta. El ensayo demuestra un conocimiento minucioso de "Un cadavre", el manifiesto injurioso contra André Bretón, el 'papa del surrealismo', lanzado en las primeras semanas del mismo año por numerosos surrealistas disidentes, encabezados por George Ribemont Dessaignes: Jacques Prévert, Raymond Queneau, Roger Vitrac, Michel Leiris, Georges Limbour, J. A. Boiffard, Robert Desnos, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Barón y Alejo Carpentier. El texto vallejiano es, pues, casi contemporáneo a "El escándalo Maldoror", un informe periodístico que A. Carpentier envía a los lectores habaneros de la revista popular Carteles, el 20 de abril de 1930. El novelista cubano, que también se encontraba en París en aquel entonces, es otro partícipe y testigo de la ruptura entre dos grupos de surrealistas rivales que culmina en un incidente público, a puñetazos, en un dancing de Montparnasse. Las razones que A. Carpentier aporta en su informe son de índole más psicológica, literaria y personal, mientras que las de Vallejo son más apasionadas e ideológicas. La "Autopsia del surrealismo" explica el fracaso de la síntesis de marxismo y surrealismo propuesta por Bretón, debido a la imposibilidad de combinar la militancia política con la anarquía, es decir, el "Kadavergehorsam", u obediencia fría y rígida impuesta por el partido, o un sujeto "cadavérico" con los "juegos de salón" del movimiento. No obstante, la defunción oficial del "superrealismo" que anuncia Vallejo es un poco prematura, puesto que, si bien se dividen las filas, en realidad su marea alta nunca llega al Nuevo Mundo hasta noviembre de 1939, cuando César Moro (1903-1956), Wolfgang Paalen (1905-1959) y André Bretón organizan la Exposición Internacional del Surrealismo que tiene lugar en México, D. F., en la Galería de Arte Mexicano, del 17 de febrero de 1940. El "Prólogo" al gran acontecimiento artístico internacional, redactado por Moro, termina con una cita del "Cisne de Montevideo", Isidore Ducasse (1846-1870), Conde de Lautreamont, el ídolo "precursor" del surrealismo, y de André Bretón3. Pero, según el juicio certero de Ramón Gaya, pintor español y crítico de arte, la exposición ya era " 'demasiado tardía' para ser presente y 'demasiado próxima' para ser historia. En una palabra, resultaba vieja. Y en arte no puede, no debe existir la vejez"4.

3 Véase K. Müller-Bergh: "The Perception of the Marvelous: Paul Claudel and Carpentier's El arpa y la sombra", en Comparative Literature Studies, vol. 24, núm. 2, 1987, p. 166. 4 El surrealismo y el arte fantástico de México de Ida Rodríguez Prampolini, México: Universidad Nacional Autónoma, 1983, p. 55.

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En "Presentación de Amauta" (1926), el órgano de expresión vanguardista más importante en el área andina, José Carlos Mariátegui afirma que "en el Perú se siente desde hace algún tiempo una corriente, cada día más vigorosa y definida de renovación. A los autores de esta renovación se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios etc. La historia no los ha bautizado todavía". Históricamente, el Perú estaba viviendo el aprismo, caracterizado por el programa de la Alianza Popular Revolucionaria Americana ( A P R A ) fundada en 1924 por Víctor Raúl Haya de la Torre (1895-1979), y buena parte del pensamiento de aquellos años estaba influido por su acción política e intelectual, expuesta en ¿Adonde va Indoamérica? (1935), El antiimperialismo y el APRA (1936), Espacio-tiempo histórico (1948) y Toynbee frente a los panoramas de la historia (1957), tanto como el ideario del comunismo y socialismo internacional5. Incluso el vocablo quechua amauta del título, que significa "filósofo y sabio", "maestro" o "gura" incaico, y las portadas de Amauta. Revista mensual de doctrina, arte, literatura, polémica (19261932) con frecuentes temas indígenas, fruto del impulso de destacar lo autóctono, original o primitivo, tenían su equivalente en las figuras hieráticas y solemnes de los cuadros del pintor peruano José Sabogal (1888-1956), El alcalde indio de Chincheros: Varayoc (1925), o del boliviano Félix Rojas Ulloa, que también evocan la herencia iconográfica e intelectual del imperio incaico. La preocupación por los problemas sociales del indio peruano surgía del revulsivo moral y estético de la miseria indígena y de la urgente necesidad de dignificar a individuos de una raza, toda una cultura cuya visión repetida y cotidiana se reflejaba en los objetos y artefactos de un pueblo degradado por el proceso de conquista y colonización. Es decir, los intelectuales peruanos de aquel entonces entendían muy bien lo que ya había reconocido José Martí en 1884: el mismo golpe que había paralizado al indio, había paralizado a América, y hasta que no se hiciera andar al indio, no comenzaría a andar bien América 6 . Por esta razón no es de extrañar que el ideario de J. C. Mariátegui esté regido por principios nacionalistas, marxistas e indigenistas, formulados en torno a la propiedad, el uso de la tierra, la cuestión social, el futuro de la población indígena rural y su problema de participación e integración en la vida del siglo xx. "Presentación de Amauta" (1926), "Segundo A c t o " (1927) y "Aniversario y balance" (1928) son editoriales beligerantes, de distintas etapas -estreno, vuelta después de clausura y segundo cumpleaños de la publicación- que tratan de definir los puntos de vista doctrinarios de la revista, desde esa perspectiva nacionalista, revolucionaria, indo-americana. Aunque Amauta no sobrevivirá al fundador, en la "Tercera etapa" (1930) que se inicia con la muerte de Mariátegui un mes antes de la fundación del Partido Comunista Peruano, el último editorial

5 Para un resumen del pensamiento esencial de V. R. Haya de la Torre véase APRISMO The Ideas and Doctrines of Víctor Raúl Haya de la Torre, selected, edited and translated by Robert J. Alexander, Kent, Ohio: State University Press, 1973. 6

Obras completas. La Habana, 1963-1973, t. 8, pp. 336-337.

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intenta dar una recapitulación histórica de la publicación, evaluar el legado intelectual del escritor y reafirmar el compromiso ideológico con el marxismo, y la dictadura del proletariado, como mejor manera de transformar la sociedad. "Arte, revolución y decadencia" (1926), "Nativismo e indigenismo" (1927), tanto como los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana que ven la luz de la imprenta el año siguiente y otros muchos artículos analizan lúcidamente los graves problemas del Perú, algunos de los cuales no han encontrado solución hasta nuestros días7. "Nativismo e indigenismo" de J. C. Mariátegui refleja la tendencia autonomista o nativista del vanguardismo en América, al tratar de precisar afinidades y diferencias entre indigenismo, criollismo, nativismo, autonomismo, corrientes que defienden la independencia cultural y económica de los países americanos en vías de desarrollo, y su derecho a existir en la comunidad de las naciones en pie de igualdad. Pero si bien estos ensayos nos dan la radiografía y el diagnóstico de una condición crónica, son incapaces de tratar esa misma condición con esquemas doctrinarios, utópicos, que proponen soluciones apriorísticas, foráneas, para la redención social del indio. Es decir, a Mariátegui todavía le limita tanto su fe positivista en el orden y progreso de la ciencia y de la tecnología, como su visión mística de neófito marxista. Además, la investigación arqueológica y antropológica de nuestra época ha desvirtuado el mito piadoso y pseudo-científico que elaboró el antropólogo Louis Baoudin en el Imperio socialista de los incas (1928) y ha demostrado que las estructuras comunitarias precolombinas tenían poco que ver con los programas y planes quinquenales patrocinados por gobiernos totalitarios modernos del siglo xx8. Pero también es verdad que Mariátegui, Vallejo y Oquendo de Amat (1905-1936), que militaban en las filas del Partido Comunista, siempre tomaron conciencia de los problemas nacionales, mientras que otros procuraban ignorarlos o desentenderse de ellos9. Por esta razón a los intelectuales y artistas les inquietaba la validez social y el aliento colectivo de la obra de arte por su posibilidad de contribuir a hacer más grata y bella la condición del indígena. No obstante, esto no necesariamente se refleja en la poesía, como lo demuestra "Puerto", un poema vanguardista de Oquendo de Amat, de corte huidobriano, publicado en la Revista de Avance (15 de agosto de 1928).

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J. C. Mariátegui: Peruanicemos al Perú, Lima: Amauta, 1970. Véanse Carlos Fuentes: The Buried Mirror Reflections on Spain and the New World, Nueva York: Houghton & Mifflin, 1992, Six Conquest and Reconquest of the New World, p. 124, el libro de Jehan Vellard: El hombre y los Andes, Buenos Aires: ECA, 1981. La polémica elaboración contradictoria del pasado incaico también repercute en la "Economía de Tahuantinsuyu", el hermoso poema milenario de la Nueva antología poética de Ernesto Cardenal, México: Siglo Veintiuno, 1978 y 1983, pp. 144-154. 9 Al respecto de la obra vanguardista del poeta peruano véanse Carlos Oquendo de Amat: 5 metros de poemas, Madrid: Orígenes, 1985 y Carlos Meneses: Tránsito de Oquendo de Amat, Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios Provinciales, 1973. 8

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PUERTO A Juan Marinello El perfume se volvió un árbol ¡vuelan los colores de los transatlánticos En el muelle de todos los pañuelos se hizo una flor Va cantando la música lineal de un bote ¡el calor pasta la luna De toda una taberna un marinero saca de las botellas cintas proyectadas de infancia El es ahora Jack Brown que persigue al cow-boy ¡el silbido es un caballo de Arizona. UN SUSPIRO DETRÁS DE LA MAÑANA Y para que se ría La brisa trae Loscincopétalosdeunacanción Lima, 1928 Del libro próximo: "5 METROS DE POEMAS" En "¿Una expresión genuinamente americana?" (1948), cuyo título anticipa La expresión americana (1957) de José Lezama Lima, Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), el autor de Abolición de la muerte (1933) y Las ínsulas extrañas (1939), plantea parte de la problemática abordada por Antenor Orrego, en "¿Cuál es la cultura que creará América?" (1928), a fin de llegar a sus propias conclusiones desde una perspectiva posvanguardista de los años cuarenta. El ensayo de Westphalen retoma y refina la discusión acerca de esa preocupación esencial de la vanguardia latinoamericana, situando el arte nacional peruano y el arte americano dentro del contexto más amplio de la cultura de Occidente. Pero no solo A. Orrego había tocado ese tema novomundista, porque la polémica también aflora en las páginas de Amauta con "Los problemas de la cultura americana", carta abierta del escritor boliviano Franz Tamayo a Martí Casanovas, del grupo "Los Cinco", que funda la Revista de Avance (1927) en La Habana, y autor de "Autoctonismo y europeísmo" (1928). Los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928), del dominicano Pedro Henríquez Ureña, cuyo título es el eco de los 7 ensayos de inter-

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prefación de la realidad peruana de Mariátegui, y que salen ese mismo año, tanto como "Americanismo y cubanismo literarios" (1932) de Juan Marinello, otro fundador de la Revista de Avance, también giran en torno a la indagación de raíces, orígenes e identidad nacional y continental. En Amauta, J. C. Mariátegui justificará la actualidad y la validez del indigenismo y el quehacer artístico nacional, como parte del bagaje cultural del área andina: "El indio no representa únicamente un tipo, un tema, un motivo (literario), un personaje. Representa un pueblo, una raza, una tradición, un espíritu". Se trata, pues, de una lección que no pasará desapercibida por los escritores posvanguardistas peruanos que siguen a Mariátegui, sobre todo por el neo-indigenista José María Arguedas (1911-1969), blanco, quechuaparlante, criado entre indios y autor de Los ríos profundos (1958), y La agonía de Rasu-Nitii (1963). La obra de ficción y los ensayos de ese novelista y antropólogo ya demuestran una extraordinaria sensibilidad para las leyendas, las costumbres y el folclore peruano, unida a una capacidad de ahondar en la mentalidad indígena y expresarse con gran fidelidad desde la perspectiva del indio mismo. En "El mito del Inkarri" (1956), Arguedas recoge el mito fundacional de todo un pueblo, y "El monstruoso contrasentido" (1962) pone de manifiesto la evidente paradoja en la premisa de una ruptura absoluta de continuidad entre el pasado imperial incaico y la tradición indígena presente, rutinariamente rebajada por determinados sectores de la población peruana. Es decir, la postura contradictoria de admirar el arte indígena antiguo, por una parte, y por otra defender intransigentemente un statu quo que apoya la convicción total de la degeneración irremediable del indio actual. C. Moro y E. Westphalen quizás sean los primeros escritores en abandonar la geometrización cubista, los temas de la danza, acróbatas y bañistas, rascacielos y hangares, tanto como el enfoque predominantemente ideológico y social del aborigen que domina el momento inicial de la vanguardia en el Perú. Moro y Westphalen optan por el conocimiento irracional de las cosas a través de la asociación fortuita de los objetos, del hermetismo, del subconsciente y del ensueño surrealista. Además, "Los anteojos de azufre" (1934) de C. Moro y las revistas El uso de la palabra y Las moradas. Revista de las artes y de las letras (1947-1948) de Moro y Westphalen adaptan determinadas técnicas y preocupaciones del movimiento más bien europeo a la realidad del Nuevo Mundo. A lo largo de su obra, César Moro, el seudónimo de Alfredo Quispez Asín, nos da una de las versiones más originales de la modalidad surrealista en tierras americanas. Su "Biografía peruana" (1942) evoca mejor que nada el elemento salvaje y real-maravilloso del país que le vio nacer: "Entre el agua y el cielo el Perú despliega su figura rugosa y bárbara". Pero el texto embarca a la vez en una exploración del mundo anímico, psíquico, onírico e imaginario del área andina a través de "los párpados feroces de la imaginación" que a menudo captan la visión antropomórfica que también se desprende de la artesanía, los artefactos o los objetos del arte incaico o indígena10.

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César Moro: La tortuga ecuestre y otros poemas, Caracas: Monte Ávila, 1976, p. 9.

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"Los anteojos de azufre" (1934) de C. Moro y su breve apéndice de 1939, promulgan los principios estéticos surrealistas postulados por André Breton en el Manifiesto surrealista (1924), el loco amor, lo maravilloso, la belleza convulsiva y la libertad absoluta en el arte, sin ningún control racional o cualquier consideración estética o moral. El ensayo de Moro también exalta otros medios contemporáneos de expresión, tales como ese repertorio de tópicos surrealistas que viene a ser la película L'Age D 'Or (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, o la Petite Anthologie Poetique du Surrealisme (1934) y De derrière les fagots (1934) de Benjamin Peret. "Nota sobre César Moro" (1958), un homenaje postumo de Mario Vargas Llosa (1936-), evoca el significado del legado poético de Moro. Vargas Llosa, una de las voces más recias de la generación que sigue a la vanguardia y posvanguardia, recuerda al escritor surrealista dictando clases de francés en el internado Leoncio Prado de Lima, el local de La ciudad y los perros (1962). "Cuando salimos", el editorial de E. A. Westphalen para Las moradas (mayo de 1947), también afirma la libertad absoluta del arte y los derechos de "toda obra de creación". Es muy probable que Las moradas, región privilegiada o castillo interior de los surrealistas peruanos, sea un título tomado de la obra de Teresa de Ahumada (1515-1582): "considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante, ó muy claro cristal, ó donde hay muchos aposentos; así como en el cielo hay muchas moradas"". La figura de Santa Teresa de Jesús también inspiró cuadros surrealistas tales como Die Asilige Theresa von Avila in der Kiiche (Teresa de Ávila en la cocina, 1958), de la pintora Leonora Carrington (1917-), la compañera inglesa del pintor alemán Max Ernst, en St. Martin d'Ardeche 12 . Las moradas, cuyos editores mantienen contacto con Orígenes. Revista de Arte y Literatura publicada en La Habana por J. Lezama Lima, viene a ser el órgano intelectual posvanguardista más importante del Perú. Además, la revista de Westphalen reúne colaboraciones de César Moro, Martín Adán, J. M. Arguedas, Sebastián Salazar Bondy, Enrique Solari Swayne y Raúl Porras Barrenechea (Perú), de los pintores Leonora Carrington y Wolfgang Paalen, tanto como de prestigiosas plumas extranjeras: T. S. Eliot, Karl Jaspers, Robert Desnos, Benjamin Peret y otros muchos. "La teoría del arte moderno" (diciembre 1947) de E. A. Westphalen alude a algunos de los aspectos principales del arte contemporáneo e intenta determinar las grandes coordenadas artísticas de la década de los cuarenta. El autor peruano sigue las formulaciones estéticas y teóricas de Wolfgang Paalen, el pintor surrealista amigo de A. Breton, y autor de los lienzos País prohibido (1936), Fata Alaska (1937), el objeto Genio de la especie (1938) y los cuadros Combate de príncipes saturninos y Cielo de pulpo (1938)13.

11 Obras escogidas de la Madre Teresa de Jesús. Libro de su vida / Las Moradas, Introducción de Rafael Mesa y López, Londres y París: Thomas Nelson & Sons, sin fecha ¿1913?, p. 339. 12 El surrealismo y el arte fantástico de México de Ida Rodríguez Prampolini, México: Universidad Nacional Autónoma, lámina 51. 13 Ibíd., láminas 41-44.

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"Palabras para asegurar una posición dudosa" (1930) de Xavier Abril (19051990) se publican en Bolívar, una revista madrileña estrechamente ligada a la vanguardia, cuyo fundador y director era Pablo Abril de Viveros. El ensayo de X. Abril critica los distintos fenómenos del arte nuevo y explora el campo semántico alrededor de "vanguardia", palabra que acaba identificando con el concepto de "revolución". Xavier Abril también se dirige a los jóvenes intelectuales que componen el "nuevo orden" político y estético, el surrealismo y el comunismo internacional, que marchan viento en popa, a pesar de las primeras rupturas en la filas documentadas por Carpentier y Vallejo para lectores americanos. "Autobiografía o invención" y "Postbiografía o constatación presente" aparecen el año siguiente como parte de Hollywood. (Retratos contemporáneos) (1931), cuyo epígrafe, o "Notice", reza: "Los viajes modernos han de llevar a HOLLYWOOD (a Los Ángeles o a mi libro) para ver la pura imagen del mundo, la originaria imagen del mundo. Así las aventuras os arrastrarán al Polo a no ver nada sino blanco. El límite. El frío lineal del mundo que se pierde. El cinema del futuro y ya de los ciegos contemporáneos. A HOLLYWOOD o al POLO"14. Es decir, Abril exalta los viajes y el cosmopolitismo que se ponen de moda a través de la exótica capital del cine norteamericano que reúne arte y maquinismo. Como España equivale al pasado, el narrador viaja por África, Francia, Harrogate, Ostende, París y Oriente hasta las antípodas, el Polo Norte, desde donde lanza un "Manifiesto Polar". Además, las selecciones de prosa sintética y las lecturas fragmentarias, similares a las de un poema de Blaise Cendrars, transcriben el asombro de Abril ante el producto industrial manufacturado. El "Poema de la tortuga poematizada" incluso anticipa el título de "La tortuga ecuestre", redactado por Moro en México entre 1938-1939. Pero, sobre todo, "Autobiografía o invención" y "Postbiografía o constatación presente" son el autorretrato del artista como vanguardista joven. Abril, "jinete en pelo de las ideas", cabalga bajo el signo del cosmopolitismo ingenioso y anárquico de Ramón Gómez de la Serna, proyectando una postura desenfadada y tremenda, una persona entre come-curas, espanta-burgués y socialista de salón: "Yo he traído a la poesía sudamericana el surmenage, la taquicardia (1926) el temblor, el pathos, el 'terror al espacio' (1927) [...] Después asistí al debate del Surrealisme; pero a mi vuelta al Perú (1928) me ganó la revolución, el marxismo en la prédica de Mariátegui'" 5 . "Andamios de vida" y "Divagaciones de un periodista: Izquierdismo y pseudoizquierdismo artísticos" forman parte de polémicas sectarias en torno al arte nuevo, la renovación estética e ideológica y la revolución social de distintos sectores ideológicos de vanguardia representados por Miguel Ángel Urquieta y Magda Portal (1901-). Urquieta coloca a Portal entre la extrema izquierda y así también lo hace su coetáneo, Federico Bolaños quien la caracteriza como uno de los "creadores humanos" en "La nueva literatura peruana", pero también la identifica junto a

14 Xavier Abril: Hollywood (Relatos contemporáneos), Madrid y Buenos Aires: Cía. Iberoamericana de Publicaciones, 1931, p. 13. 15 lbíd., p. 23.

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Petrovik, Mercado, G. Churata, Pauletich, César Alfredo Miró Quesada y Serafín del Mar como parte de la izquierda más vocal y menos civilizada: "Arte proletario. Poetas políticos, literatura de trascendencia social" 16 . Fantasía, ingenio ágil, mal genio y retórica violenta se gastan en ambos lados de la polémica: unos sueñan con el anhelo más íntimo de todo intelectual al margen del poder, "la Revolución Social cuyas semillas fructifican en el mundo" y otros tampoco se quedan cortos, tildando a sus enemigos políticos de petimetres o adeptos al nefando pecado: "Fifíes algunos, y otros bujarrones". "Divagación sobre literatura reciente" (1928), de Jorge Basadre (1903-1980), asume una postura más ecuánime y continental, al resumir la génesis y el alcance de la vanguardia en el Perú. Es decir, Basadre señala las inquietudes de los jóvenes peruanos y sus ideas afines con las de otros movimientos hermanos en Argentina y México. Además, el crítico peruano ya anuncia la "post vanguardia" e intenta una breve definición del "arte nuevo" mediante algunos ejemplos específicos europeos: Pirandello, el abate H. Bremond y J. Joyce. Las "Palabras urgentes" de Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel reúnen las opiniones del grupo "Hora Zero" (1970), uno de los cenáculos peruanos posmodernos más rabiosos que sigue a la vanguardia y posvanguardia. Mientras que los jóvenes iconoclastas respetan a Vallejo (aunque el maestro tampoco era ajeno a las corrientes europeas de vanguardia de su tiempo), declaran su ruptura con el pasado "cretino" posvanguardista más inmediato: "La poesía en el Perú después de Vallejo sólo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas. Sin embargo, es necesario decir que en muchos casos los viejos poetas acompañaron la danza de los monigotes ocasionales, escribiendo literatura de toda laya para el consumo de una espantosa clientela de cretinos". Muy importante en este período es también " D e ' v ' a ' v " \ la respuesta irónica de José B. Adolph, señalando las limitaciones del caos, de la rebelión y de la teoría.

16 Para los distintos vaivenes de la polémica véase N. Osorio: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988, pp. 208-209. Osorio afirma que " L a nueva literatura peruana" se publicó primero como "Inventario de vanguardia" en Semanal de Lima, núm. 53, 9 de agosto de 1928.

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LA NUEVA POESÍA (Manifiesto)

Alberto Hidalgo

Yo soi un bardo nuevo de concepto i de forma, yo soi un visionario de veinte años de edad, yo traigo en el cerebro la luz inmensa i pura que alumbrará la senda por donde se ha de andar, yo soi un empresario vidente del Futuro, i por eso os hablo, poetas; escuchad: Dejemos ya los viejos motivos trasnochados i cantemos al Músculo, a la Fuerza, al Vigor; alejémonos algo del mundo en que vivimos para buscar los ritmos de la nueva canción; que el águila bravia i audaz del Pensamiento vuele sobre otros campos i bajo de otro sol. Arrojemos del Verso la palabra tristeza, la tristeza, poetas, no es savia sino pus; hagamos la gimnasia de nuestro propio espíritu, i al caminar vayamos siempre viendo lo azul, i si en nuestro camino nos encuentra la noche, alumbremos la noche con nuestra propia luz. En las trascendentales batallas de la Vida no tenemos ni un solo minuto que perder, porque tras de la puerta nos aguarda la Muerte para uncirnos al yugo de su arado soez. Es un enorme triunfo derrotar la Lujuria: no es Carne sino Templo de Vida la Mujer. Matemos las escuelas, los moldes i los métodos; levantemos el culto de la Serenidad; que nuestros versos sean sonoros y polífonos, pero que no hagan ruido de flautas de cristal; seamos eutropélicos, ordenados i graves, pero a la vez diversos cual las olas del Mar.

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¿Queréis cantar tristezas, lágrimas, vaguedades, paisajes interiores, lunofilias, amor? Eso no es Poesía, poetas... ¡Poesía! Poesía es la roja sonrisa del Cañón; Poesía es el brazo musculoso del Hombre; Poesía es la fuerza que produce el Motor; El acero brillante de la Locomotora que al correr hace versos a la Velocidad; el empeño titánico del robusto minero que escarba las entrañas del hondo mineral; el veloz Aeroplano, magnífico i potente, sobre cuyas dos alas silba el viento procaz; la vieja Agricultura que hace parir la Tierra con el sudor bendito del púgil labrador; los Tranvías Eléctricos que perforan el Aire i tejen sinfonías a la Aceleración; las casas de cien pisos con cientos de ascensores i techos en los cuales se corretea el Sol; las Naves Trasatlánticas pletóricas de gracia i obesas de Progreso, de Calor, de Salud; el Automóvil, fuente de confort i de lujo, en cuyos cuatro flancos parpadea la Luz; el caballo moderno que es la Motocicleta, fugaz, hasta perderse en el confín azul. Todo eso es Poesía, poetas; i, nosotros, los hombres de este Siglo de Guerra i de Valor, cantándola ponemos las piedras del Futuro que ya estamos alzando sobre las ruinas de Hoi, mientras que cien volcanes nos saludan proféticos con la polifonía de su tremenda voz... [En Panoplia lírica, Lima: Imprenta Víctor Fajardo, 1917, p. 186. Apud Nelson Osorio, op.

cit., pp. 48-49.]

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ESTÉTICA* Alberto Hidalgo

Y o conocía / la emoción del ritmo; pero desde el punto que te quise; / entiendo / el ritmo de la emoción. / Creía / que la poesía consiste / en los ritmos, / y en las imágenes. / y en la música de las palabras, / y en la rima, / y en las bellas frases, / y en la armonía / o la melodía / del verso. / ¡Mentira! / La poesía / consiste en ir juntando / un poquito de emoción / a otro poquito de emoción, / aunque cada verso sea / solamente / una palabra / o una modesta / sí- / la- / ba. / Y esta estética / la he bebido / en tu cuerpo / y en tu alma; / porque en ti se hallaba, / que tú lo supieras / ni / sos- / pe- / cha- / ras...

[En 7« //¿ro, Buenos Aires: Imprenta Mercatali, 1922, pp. 31-69.]

* Nota de los compiladores: cada palabra o frase entre barras está impresa en el medio de una página de 12,30 x 18 cm.

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INVITACIÓN A LA VIDA POÉTICA Alberto Hidalgo

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Sería necesario que el lector se proveyera de una aguja y una larga hebra de hilo, para ir uniendo adecuadamente los descosidos acápites de este pequeño tratado de estética. Los he puesto sobre el papel, en el orden en que acudieron a mi pluma, mientras leía una vez más, después de mil acaso, los poemas simplistas. Jirones de la misma tela, no les falta hilación, sino unión. Y yo no los he unido antes de entregarlos al público, porque soy enemigo de lo metódico. 1

Se ha dicho que la poesía es el arte de pensar en imágenes. N o es exacto. La poesía es el arte de pensar en metáforas. La poesía es la metáfora. La metáfora es toda la poesía. Mas allá de eso no hay nada. El arte es más noble mientras más se acerca al origen de las cosas. El origen de la poesía es la palabra, ¿y la palabra qué es? Toda palabra es una metáfora, así por lo que representa cuanto por las partes que la componen. ¿Qué es ella en sí? El instrumento, es decir, el artificio con que el ser comunica sus sentimientos. ¿ Q u é partes la forman? Las letras. Letras: signos. Signo: lo que representa alguna cosa distinta de sí, cualquier carácter simbólico o cosa parecida. Y eso es, precisamente, la metáfora. Lo que apoya la diferencia que hay entre imagen y metáfora: imagen, representación o imitación de un objeto; metáfora, conversión del objeto mismo, no de su imagen, al arte1.

1 "Sábese qué feliz carrera hizo la teoría según la cual las palabras son metáforas cristalizadas. Los críticos vieron en ella una prueba de la doctrina que desde hacia varios siglos les estaba golpeando sobre el corazón.

[-]

Un carpintero dice de la ley que se acaba de votar; "ella necesita todavía un buen golpe de cepillo"; un fotógrafo: "... algunos retoques". Uno y otro usan para expresarse los términos más simples que desde el primer instante se les ofrecen y que les dan naturalmente la idea de la posible perfección de un mueble, cliché o ley. Ellos no buscan la metáfora; por el contrario, la evitan. Pero ese cepillo, ese retoque, se dirá, son imágenes. Sin duda, mas sólo para quien no es carpintero ni fotógrafo; "se trata simplemente, podría agregarse, de poner en claro la ley". ¡Eh!, ese poner en claro va a parecerle imagen al carpintero.

[...]

Bien. D e algunos miles de observaciones parecidas se concluye: en ninguna de las lenguas cuya historia podemos estudiar, hay una sola palabra que, conociéndose su etimología, no se pueda resolver en metáfora". Jean Paulhan, J A C O B O COW, E L PIRATA (París, "Au Sans Pareil", 1921).

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Reunir el mayor número de metáforas en el menor número posible de palabras, tal debe ser la aspiración de todo poeta. En general, puede decirse que un poeta es un fabricante de metáforas. Es una industria la suya, como cualesquiera otra [«c] . Se puede poner con ellas una tienda, y hasta vender el producto al menudeo. Los literatos —la poesía no es literatura— son los mejores clientes de los poetas. Esas metáforas con que de cuando en cuando solemos encontrarnos en las novelas o en los dramas, han sido adquiridas, sin disputa alguna, en las tiendas de poesía, o lo que es igual, en los libros de versos. Las letras: metáforas, al combinarse forman palabras: metáforas. Luego las palabras, en su combinación, deben también formarlas. D e donde surge que los versos horros de ellas no son tales. Y por añadidura, donde hay metáfora hay verso. 2 Los escultores, antes de ponerse a modelar, aprenden a manejar la arcilla. Todo escultor sabe lo que es la arcilla, como todo pintor sabe lo que son las pinturas. Eso es algo sencillamente elemental. Al revés, los poetas se ponen de hecho a escribir sin conocer la materia con que lo hacen. ¿Quién empezó por averiguar qué son las letras? Nadie. Sin embargo, es por donde se debería comenzar. Las letras son la materia prima del escritor, como la arcilla, del escultor y las pinturas, del pintor. Los incautos ignoran la verdadera importancia del alfabeto. En verdad, para conocerla se precisa ciertos sutiles dones de observación que no todos poseen. El estudio del espíritu de las cosas, ha sido y es, por ende, muy más complejo que la sicología de los hombres. Nadie ha desentrañado el alma de la piedra. Ni el alma ni el cuerpo de la piedra. Q u e así como la piedra no ha tenido aún su filósofo, tampoco ha tenido su anátomo. Y de tal modo la pobre piedra es un ser abandonado. La piedra que enferma, muere irremisiblemente, porque no hay ni médico ni la droga que le curen. ¿Pues qué son los granos, las escoriaciones que de repente presentan, sino signos de horrendas enfermedades, como lepras, sarnas, etc.? ¿Esas piedras raquíticas, temblorosas y pálidas no son, por ventura, tuberculosas? ¿Por qué no curar a las piedras? Se debería establecer un sanatorio para ellas. Cosa igual, o parecida, sucede con el alfabeto. Pero con una diferencia capital. Y es que el alfabeto no pertenece al reino de las cosas sino al de los animales. Y en ese reino, tiene justo entronque en la familia de los ascárideos [ s i c \ . Las letras son en fin de cuentas unas simples lombrices, unos simples gusanos. Sólo que unos gusanos, unas lombrices inteligentes. En todo hay categorías. Todo grupo de seres supone una sociedad aparte, y en la sociedad lo básico son las clases, las jerarquías. Las sociedades, conforme a la ética del momento están compuestas de aristocracia, burguesía y pueblo. Tal acontece con las cosas y con los animales propiamente dichos, para diferenciarlos de los hombres. Mas es digno de notar que entre los ascarideos la división no está caracterizada como entre los hombres por diferencias de sangre; no es asunto de estirpe, mas sí de calidad mental, de idoneidad. El pueblo, entre los ascarideos, lo constituyen los gusanos que roen las raíces de las leguminosas, de las pequeñas plantas en general. La burguesía es más elevada: su plato son los cadáveres de los hombres, que ellos devoran no tanto por

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delicia gastronómica, antes bien por alimento espiritual o tónico del cerebro: los gusanos, con nuestros restos, absorben inteligencia, nuestra inteligencia. Porque si no ¿a dónde se va la inteligencia de los que mueren? Lo que por el momento nos interesa, es hablar de los ascarideos aristócratas, de los selectos, de la "élite vermicular". Y es sólo por rendir tributo a la justicia, por vindicarles ante las sandias gentes [sic] que no sólo les ignoran, sino que aun les rebajan de condición, pues les creen signos convencionales, cosas. ¡Triste destino el de estos pobres seres, que hasta el más humilde albañil, el grotesco gañán, pueden lanzarlos a la vida! ¿Quién no sabe por lo menos garrapatear las letras de su nombre? Así como a los enfermos de enfermedades vergonzantes o incurables no se les consiente, en los países cultos, el derecho de procreación, así debía legislarse la libertad de escribir, de modo que los imbéciles no pudieran dar a luz gusanos inteligentes, es decir, letras. ¡Eso también sería humanitario! Los ojos son los espejos del alma, dice el refrán, y ello es evidente. Las letras, particularmente, confirman la sentencia. Las letras, enemigas de toda hipocresía, se presentan ante nuestra vista tales como son en el fondo. Su forma, su aspecto exterior, descubre la calidad de sus sentimientos de su alma. ¡Ojalá no más que no les vaya a dar el naipe por ataviarse! ¡Las vitrinas de los sastres se llenarían de vestidos para letras, lo cual sería una enormidad! Hay las letras altivas, las letras generosas, las letras taciturnas, las letras avaras, las letras melómanas, las letras lánguidas, las letras histéricas, las letras agresivas, las letras vanidosas, las letras hipócritas, las letras necias, las letras estúpidas, las letras coquetas, las letras honradas, las letras disolutas, etc. La A es la letra luchadora por excelencia, mártir de su rebeldía, combativa, valiente, irreductible. Tiende a unir sus dos rayitas oblicuas, para convertirse en una sola línea perpendicular, es decir rígida y altanera. Tal debió haber sido al principio de la creación de las letras, pero los hombres en cuanto le descubrieron la obstinación le clavaron esa barra horizontal, que no la deja cerrar las piernas. ¡Por eso la A ha quedado, aunque de mala voluntad y siempre soñando en su redención, reducida a su papel de perniabierta! La C es antipática, por hipócrita y desleal. Es una de las letras más misteriosas. Tiene una sicología de caracol. Procura estarse siempre recogida, enroscada sobre sí misma. Es difícil conocer sus intenciones. La D es el signo más burgués del alfabeto. Tiene el espíritu de los panzones. Parece uno de esos señores enormemente gordos, dueños de una barriga descomunal, que caminan por las calles llevados, transportados por sus barrigas y no por ellos mismos, cual barrigas que caminasen. Así es la D. La G tiene alma de prestamista. Debe ser el banquero de las demás. No puede disimular su avaricia. Antaño fue una C, pero era tan frecuente su ademán de meterse el dinero al bolsillo, que el brazo se le desarrolló hasta convertirse en un nuevo órgano. Ese guión que hay sobre el cabo inferior de la C es el brazo acaparador. ¡Letra abyecta! La H es una letra muda. La I es una letra boba. Reclama la reclusión en el hospital. Cuando niña: i, ¿qué es? Una niña que está jugando a formar bombas de jabón con una pajita. El punto que

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aparece sobre ella es la b o m b a que se lleva el viento y que ella renueva siempre. El crecimiento la hace daño, pues al perder el punto, comienza a buscarlo por el cielo, creyendo ¡gran ingenua! que lo va a encontrar. L a M , especialmente antes de la pubertad: m, es una letra rastrera y asquerosa. C o n sus tres patitas, da la impresión de ser el cienpiés del alfabeto. ¡Yo la odio! La O es una letra que aún no ha nacido, que no acaba de nacer nunca. La O es solamente un huevo, y nadie sabe lo que él contiene. Para que al fin sepamos cuál es el ser que guarda, será preciso que lo coloquemos en una incubadora, porque c o m o perdió la madre, como probablemente se cayó de ella, le hace falta un poco de calor —¿en qué grado?- para pimpollecer. La S es una letra mentecata, la letra vanidosa y majadera. Le ha dado por creerse cisne, y se pasea por el lago del papel, o r o n d a de su cuello largo y suave. ¡Habráse visto! La T es una letra estoica, mística. Por quién sabe qué delito, los jueces la mandaron crucificar a perpetuidad, y ahí se está tranquila en el madero, sin queja ni amargura. ¡Es Jesucristo en persona! La U es una letra musical, bullanguera, gritona. Las úes gustan de estar siempre juntas. Esos alaridos que súbitamente oímos en la noche, resonantes en la lejanía innumerable, son grupos de úes que se juntan en orgías orquestales ¡Uúúúú! La Z es dipsómana por herencia y por particular idiosincrasia. Vive en completa borrachera. ¿ Q u é bebe? ¿Whisky, aguardiente, ajenjo? L o ignoro. Pero ha de ser una bebida m u y fuerte, porque siempre camina haciendo zzzzzz...

3 En sentido lato, llámase poeta a todo el que hace versos. Si entendemos por verso lo que hasta ahora se ha tenido por tal, ninguno de los que hasta aquí han escrito versos es poeta. Son músicos. H a n usado la palabra para expresar notas; eso es todo. Y eso, porque la palabra es el instrumento que más a mano tenían. Igual les hubiera servido un violín o un piano. T o d o s nuestros antecesores poéticos no eran poetas exclusivamente, ni p o d í a n serlo, porque la poesía es arte de sazonamiento, de reposo, de civilización, y el m u n d o era antes de ahora demasiado joven. Recién se está concretando. Los poetas eran mitad poetas mitad músicos. Es pueril la creencia de que la juventud es gemela de la poesía. Ésta sólo aparece en la madurez del espíritu. Poesía es la palabra, y el hombre es incapaz de pronunciarla en cuanto nace 2 .

2 Rainer María Rilke, a quien se llama "el más grande lírico de la Alemania actual", sostiene idéntica tesis. "¡Los versos significan muy poco cuando se les escribe en la juventud! Se debería esperar, acumulando alma y dulzura, durante toda una vida, durante toda una larga vida si fuera posible; y después, en fin, muy tarde, quizás podría escribirse diez líneas buenas. Los versos no son sentimientos c o m o creen muchos, sino experiencias. Los sentimientos se tienen demasiado pronto. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres, cosas, animales; sentir c ó m o vuelan los pájaros y saber q u é movimiento

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La música es tan vieja como el hombre; nace con él. El chillido de los recién nacidos es una sinfonía. Quiero decir que el hombre hace música, la crea, desde que empieza a vivir. En cambio, ¿la poesía cuándo se inicia en él? Algún tiempo después, cuando emplea signos, es decir palabras, es decir metáforas. Los versos corrientes y molientes son pues pensamientos musicales, música en verso, mas no poesía. Los versos poéticos no deben tener música sino poesía. Ya hemos visto que poesía es metáfora. En consecuencia, los versos deben estar hechos de metáforas. Como ya hemos dejado asentado que la palabra lo es, podemos enunciar así la ley del verso: el verso debe estar hecho únicamente de palabras, y todo valor extraño que infervenga en él, lo empequeñece y desvirtúa. Si hubiera tantas escuelas de música como de primeras letras, habría sencillamente menos poetas y más músicos. Y desde luego, habría más músicos buenos y menos poetas malos. Sería de ver la de equivocaciones que se evitaría y se hubiera evitado. Víctor Hugo, poniendo por caso, no habría escrito versos, ni novelas, ni nada por el estilo, sino óperas, sinfonías y valses. Y con ese genio suyo ¡quién sabe las alturas a que hubiera podido llevar la música! Porque Hugo fue músico sobre todas las cosas. En toda su obra apenas hay atisbos de poesía. Musical fue su pensamiento, musical su expresión, musical su sentimiento. La L E Y E N D A D E LOS SIGLOS es una ópera una ópera con comentarios verbales por supuesto. Eso se podría poner en escena, como se pone L O H E N G R I N . Víctor Hugo erró el camino. La música y la poesía son antagónicas. No pueden estar juntas sin hacerse daño la una a la otra. Por lo pronto se dirigen a distintas almas. La música es material, a pesar de lo que se cree. Tiene formas carnales. Lo que hay es que la gente no la ve, por impotencia óptica. Pero una nota, yo la he visto, hace una rayita en el aire. Con una solución determinada se podría solidificarla en el espacio. La música impresiona valiéndose de un sentido: del oído. Si nos lo tapamos, no podemos gozarla. En cambio la poesía no tiene órgano de entrada. ¿Por dónde percibimos la poesía? ¿Por los ojos? No, pues si los cerramos, continuamos sintiéndola. ¿Por los oídos? Menos, pues si nos los cubrimos, la vemos. ¿Que nos quitan ojos y oídos? La palpamos. ¿Que aun nos atan y

hacen las pequeñas flores al abrirse en la mañana. Es preciso pensar en caminos de regiones desconocidas; en inesperados encuentros; en despedidas que se está sintiendo aproximarse desde hace tiempo; en los días de la infancia, cuyo misterio no se acaba todavía de aclarar; en los padres, ante quienes era forzoso regocijarse cuando volvían trayendo una alegría incomprensible, porque era para otro; en las enfermedades de la niñez, que marcaban el comienzo de graves transformaciones; en los días pasados en habitaciones calmas y contenidas; en las mañanas de alta mar; en el mar mismo; en todos los mares; en las noches de viaje que temblaban en lo alto y volaban con las estrellas; - y aun no es suficiente pensar en todo eso. Aun hay que guardar recuerdo de muchas noches de amor, de las que ninguna se parece a la otra; de los alaridos de mujeres en el parto y la dulzura de las que luego son madres. Hay que haber estado al lado de los moribundos y haber quedado junto a los muertos en las piezas solas, con la ventana abierta, por donde los ruidos entraban a golpes. Y no basta haber tenido recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando son numerosos y tener la gran paciencia de esperar que otros vengan. Pues los recuerdos no son nada tampoco. Sólo cuando ellos se vuelven en nosotros sangre, mirada, gesto; cuando no tienen nombre y no se distinguen ya de nosotros, sólo entonces puede suceder que en una hora única, impar, del medio de ellos surja la primera palabra de un verso" (Cuadernos de Maite Laurids Brigge. París. Traducción de M . Betz).

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aislan? No importa. La poesía no desaparece. Su influencia nos ampara y magnifica ¡Está en nosotros! 4 En el Simplismo las pausas tienen una importancia insospechada. Las pausas vienen a ser algo así como entreactos. No se prescinda de ellas en la lectura, si se quiere vivir con plenitud el instante de poesía que fluye de cada verso, independientemente de la armonía global del poema. La pausa no es un recurso tipográfico, sino un estado sicológico. A veces tiene más valor que el verso que la precede, pues es la llave con que el poeta abre las puertas del infinito para que el alma del lector entre en él. El Simplismo incorpora a la poesía el valor estético de la pausa. Tan definitivo es su rol dentro de ella, que se convierte en elemento vital e imprescindible del poema. Y así éste consta de tantos versos y tantas pausas. Mas si bien es cierto que puede escribirse un poema con versos exclusivamente, también lo es que puede haber poemas hechos sólo de pausas. De ello es ejemplo el titulado Nada simplista, de una hondura filosófica que ha de pasar inadvertida por los espíritus poco sagaces. Ahora bien, la pausa tiene una representación aritmética. El tiempo que el lector debe guardar reposo -reposo de los ojos, si lee en silencio- ha de estar en relación directa con la distancia que medie entre uno y otro verso. La pausa equivale al espacio que ocuparía una línea y corresponde a cinco segundos. Así, para conocer el valor de una pausa determinada bastará multiplicar por cinco el número de renglones que cabrían dentro de ella. Ejemplos:

(verso) . (pausa)

5 segundos

(versó) . (pausa) (pausa) 20 segundos

(pausa) (pausa) (verso) . (verso) , (pausa)

5 segundos

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Desde luego, en el poema simplista la estrofa no tiene razón de ser, desaparece, no existe. Las pausas mayores no determinan, pues, acápite; sirven para señalar la presencia de una emoción considerable, ante la que es preciso recogerse unos instantes. N o otra cosa hacen los fieles en el templo cuando el sacerdote alza el cáliz que encierra para ellos el espíritu y aun el cuerpo del mito adorado. Entre la lectura de un poema y otro deberá dejarse transcurrir por lo menos una media hora, y no se ha de leer en ningún caso más de seis por día. Es cosa ésta en la que es menester poner mucho tiento, a fin de evitar las indigestiones del espíritu, que suelen acarrear peores consecuencias que las del cuerpo. El resobado elogio de "leí su libro de un tirón", que no lo empleen conmigo 3 . 5 La poesía ha traspuesto varias etapas de un solo salto. Si nos colocásemos en el terreno de lo absolutamente justo, rígido, severo, sólo podríamos dividirla en dos grandes grupos: la edad de piedra y la época actual. ¿Dónde termina el primero y comienza el segundo? Entre ambos períodos ha habido una capa de transición, un punto medio. El más alto representante de ese guión, que separa y une ambos fenómenos, es Arthur Rimbaud. El período troglodítico, pues, va desde Homero hasta Víctor Hugo inclusive. La época actual se inicia con Guillaume Apollinaire por mucho que estemos ya tan lejos de él. La distancia recorrida es inmensurable. N o alcanzan a abarcarla los más poderosos aparatos de agrimensura. Estudiados con el criterio dominante en los tiempos de Lamartine y Novalis, los poetas Soupault, francés y Huelsenbeck, alemán, parecerían dementes. Novalis y Lamartine, si los juzgamos desplazándolos de su época y a base de lo que ahora entendemos por arte, resultan unos pobres, unos ingenuos verseadores. Así se explica el que haya tanta y tanta gente -muchas veces gente de talento— que no pueda comprender el arte nuevo. Y así se explica también que vivan con nosotros, a nuestro lado, oyéndonos, sintiéndonos producir, tantos artistas troglodíticos 4 .

6 El Simplismo en poesía, corresponde al desnudo en pintura; pero con una diferencia tan mayúscula que lo hace su antípoda. Lo desnudo del desnudo es el motivo: un

3 T e r m i n a d o s estos apuntes, desde hace ya meses, llega a mis m a n o s el recientísimo M A N I F I E S T O D E L S U P E R R E A L I S M O de André Bretón, en el que ese excorifeo del dadaísmo deja constancia de q u e él " h a b í a llegado a sacar d e las líneas blancas d e su libro M O N T E D E P I E D A D un p a r t i d o increíble". Y luego: "esas líneas eran el ojo cerrado sobre las operaciones del pensamiento, q u e yo creía deber ocultar al lector". Ya en este p u n t o nos separamos. L a pausa en m í no responde al fin de esconder mi pensamiento al lector, s i n o al d e dar lugar a q u e surjan c o m o c o m e n t a r i o d e las más las e m o c i o n e s del q u e lee. Ya lo he dicho; la pausa es un paréntesis de infinito. 4 Son tantos q u e hacen una mayoría abrumadora. En América, solamente conozco unos diez poetas no troglodíticos.

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cuerpo. El Simplismo tiene de simple, no el motivo, sino la manera de tratarlo. Para ser desnudo el desnudo en pintura, sería preciso eliminar la tela: hacer un cuadro con pinturas, naturalmente, más sin el género que las contiene o las viste, sería necesario que los colores tuvieran vida independiente, propia, que los colocaran en un punto dado del espacio, y allí fueran una obra. La poesía tiene sobre las demás artes esa ventaja: la de su naturalidad. N o necesita ningún recurso para producirse. Si no hay papel en que escribirla, se la dice, y llega lo mismo a los demás. Le basta con su elemento original para ser: la palabra. Ninguna otra de las bellas artes tiene tan intrínseca personalidad. La pintura la hacen los colores; pero sin género, sin papel, sin algo en que ponerlos, desaparece, deja de existir. La música esta formada por notas; mas sin el instrumento, piano, violín, etcétera, no nace, a menos que sea una música cantada, en cuyo caso ya necesita palabras, que no son elementos de ella, sino de la poesía, o que se limite a tararearla, lo cual haría de la música un arte rudimentario, despreciable. Etcétera. Dentro de la poesía, el Simplismo equivale al desnudo porque se despoja de los vestidos: la retórica. Con él nada tienen que ver, ya se ha dicho y será repetido hasta la saciedad, el ritmo, la rima, el molde, la lógica, el plan, la composición. Todas estas paparruchas, composición, plan, lógica, molde, rima y ritmo, pueden, sin embargo, aparecer, y aun aparecen, como se ha de ver, en los poemas simplistas; pero su aparición es puramente esporádica, circunstancial, no deliberada. En la poesía de los trogloditas, esos elementos son fundamentales; en el Simplismo, cuando se presentan, son accesorios y aun imprevistos. Si a aquélla la despojamos de sus elementos fundamentales, no queda nada, se convierte en un informe montón de palabras. Cuando me encuentro con un poema fósil que logra entusiasmarme despertando en mí una emoción de belleza, lo traduzco al instante, literalmente, a otro idioma. Si así, despojado de rima y de ritmo, continúa produciéndome igual emoción, entonces afirmo que el poema es, en efecto, bello. Mas esto ocurre muy pocas veces. En cambio, un poema cuya emoción esté toda entregada en metáforas, puede siempre resistir esa prueba definitiva e inapelable, porque las metáforas no son susceptibles de desaparición ni aun de opacamiento por el simple cambio de la lengua que las expresa.

7 El Simplismo es una reivindicación de los fueros de la palabra. Es devolver a la palabra lo que a la palabra pertenece. Aunque sea una paradoja, la verdad es que, quitándole, se te da. Se la despoja de los atavíos retóricos, de la estilización, para que se columbre mejor su grandeza. Su desnudez es su traje. Y la palabra llega a ser así tan magnífica, que no necesita ni siquiera el concurso de las otras palabras. Porque en el Simplismo caben todos los individualismos. La palabra es un ser aislado, independiente y único. Antiguamente, las palabras estaban regidas, sometidas a la tiranía del estilo. El Simplismo las redime, las libera, porque determina el fracaso de todos los estilos. ¡Simplismo, bolívar de las palabras!

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8 El Simplismo bien se ve que es difícil. Si no lo fuera, escaso sería su valor. La facilidad no se apareja con el arte. Simple, no quiere decir sencillo. Sencilla es el agua; simple el oxígeno, y sin embargo nada tan complejo como este cuerpo. Lo sencillo es susceptible de ser comprendido por todos del primer vistazo, incluso los animales. A saber: el agua. Y el agua es un cuerpo compuesto. Luego lo sencillo es lo compuesto. Y en consecuencia, lo complejo es lo simple. Prueba: el oxígeno, cuerpo simple, pocas personas lo conocen. Entonces, es complejo. El Simplismo es como el oxígeno. No aspira a tener muchos amigos. Para entenderlo hay que meditarlo, y el lector de nuestros días huye de la meditación. Aun para las personas inteligentes resultara de trabajosa masticación a la primera lectura. Hay piezas, la titulada Elfin simplista es una de ellas, que requerirán diez y aún más revisiones. Ese poema es una tragedia pavorosa, por la que sopla un viento de espanto, más terrible que toda la obra de Esquilo. A su pesar, muy pocos serán los que tiemblen de miedo. 9 La poesía americana no ha salido todavía del período oratorio. Los más adelantados alcanzan al simbolismo. El maestro es aún Rubén Darío. ¡Todavía hay quien publica libros sobre el arte de la versificación! La novela -hablo, de ella aunque sus relaciones con la poesía sean tan tirantes- no sale del argurmento, la tesis y el engranaje. Los libros no se escriben; se confeccionan. 10 Hasta poco después de la guerra las escuelas abundaban en Europa. Algunas fueron fugaces; otras perduraron varios años. De todas ellas sólo ha quedado lo personal. Unos cuantos nombres se han impuesto, no por los sistemas que practicaron, sino por el valor intrínseco de cada quien. ¿Ha tenido repercusión en la formación del espíritu nuevo, la multiplicidad de las escuelas? Es indudable que sí. Hoy a ningún poeta se le puede encasillar. Hemos llegado a donde íbamos: al yo artístico. Si admitimos que hoy hay escuelas, sabemos de antemano que hay tantas como poetas. Una escuela nace y muere con uno. La originalidad es la base primaria e imprescindible de toda obra de arte. No es posible la imitación. El artista no debe tener antecesores. Los antecesores son una atadura, torturan el alma e impiden su amplio desarrollo. El hombre perfecto, el hombre verdaderamente libre, será el que no tenga padres. Porque aunque los padres mueran, el hijo sigue sufriendo su tutelaje: el tutelaje de su recuerdo. La ciencia está en la obligación de inventar la generación espontánea del hombre. El idioma mismo debe tratar de hacerse lo más personal posible. Que no se escriba en francés, ni en español, ni en italiano, sino en hidalgo, por ejemplo. Llegaremos incluso a sacar patente de invención de nuestro lenguaje, cual de cualquier artefacto. Ergo: un poeta está en mejor condición para alcanzar la inmortalidad mientras con mayor propiedad

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-propiedad en el sentido jurídico, no gramatical- se expresa, mientras son más suyas las cosas que dice. El poeta, ahora, puede decir "mi poesía", sin que ello implique jactancia, petulancia. Su poesía es suya, en efecto, y debe serlo tanto como sus zapatos, su sombrero. 11

Uno de los males de la poesía era su poca honradez, su vivir de lo ajeno. El ritmo y la rima no son elementos poéticos. Son elementos musicales convertidos en recursos de la poesía. ¿Qué hacen en el verso la rima y el ritmo? Ocultar la poesía. Pues quien oye un verso rimado y (o) rítmico, es seducido, si no es buen catador, embriagado por la musiquilla, a tal punto que se le hace imposible la percepción de la poesía. Al modo de Cervantes, que escribió el Q U I J O T E para desprestigiar los libros de caballería, yo he compuesto cuatro poemas rimados. Nada más fácil. Con unas pinzas he sacado unos consonantes del D I C C I O N A R I O D E LA RIMA, y los he engarzado, con benedictina paciencia de joyero, en las aristas de las últimas palabras de esos versos, que, como los demás, se me habían salido del corazón sin aquel apéndice. Igualmente creo que se les podría someter a una rápida intervención quirúrgica para amputárselos. Sería un caso curioso de apendicitis... de los versos. 12 Los poetas de la era antigua, los que llamo troglodíticos, trasladan al verso la belleza exterior, cuando son objetivos; de sí mismos, cuando hacen introversión. Los poetas modernos hacen, fabrican belleza. Aquéllos son traductores, toman la poesía de las cosas, éstos son creadores, dan a las cosas una parte de la poesía que ellos producen en los laboratorios de su corazón, mediante las reacciones de los sentimientos, que a veces dan precipitados inverosímiles. 13 Todas las artes, con exclusión de la poesía, son contingentes. Están a merced de lo accidental y transitorio. Si solamente quedaran en el mundo un escultor, un músico, un pintor y un poeta; y al escultor le troncharan las manos, y al músico le obstruyeran los oídos, y al pintor le extrajeran los ojos, desaparecerían la escultura, la música y la pintura. Porque esas artes son inseparables de un sentido, del único sentido por que subsisten; están ligadas a la fisiología. Por el contrario, la poesía se halla al margen de las calamidades físicas. Si al poeta le amputaran las manos, dictaría sus versos; si le arrancaran la voz, se expresaría por medio de señas, los ojos no los necesita, porque de no tenerlos su arte se volvería puramente introspectivo; enemigo de la música, no le harían falta los oídos. ¡Puede ser manco, mudo, ciego y sordo! 14 Por ningún motivo, el poeta ha de apartarse de su órbita. La dedicación absoluta, la especialización, el dar vueltas alrededor de un círculo sin salirse nunca de él, tal debe

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ser la norma del artista. Sin eso, no hay obra. La circunferencia no es sólo una figura geométrica; es además un símbolo: el de la perfección. Lo que se pierde en espacio, se gana en fuerza, dice una de las leyes fundamentales de la Mecánica, conocida con el nombre de "regla de oro". Así es. Cuanto más reducido es el jardín, más pulcro y espléndido lo tiene el jardinero. El poeta, de acuerdo con ese principio, sólo debe preocuparse de dar poesía en sus poemas. El poema no dehe ser nunca un arma. La prédica nada tiene que ver con él. Yo no tolero la poesía de tesis, el arte social, soñado por Tolstoi. Ese es el más grave error de la literatura rusa del otro siglo: haberse convertido en tribuna para castigar la injusticia de los poderosos. El poeta dé no más sus versos, sin detenerse a compadecer el dolor ajeno. El ambiente debe ser extraño a la obra de arte. Que el mundo se ponga de cabeza; que lo gobiernen los malos; que los fuertes aplasten a los débiles: a mí no me importa. ¡Yo soy un poeta, y sólo construyo metáforas! Lo dicho, y afirmar que el arte es inútil en esencia y finalidades, es todo uno y lo mismo. Sí; oídlo claramente de una vez por todas, ilustres burgueses: la poesía es necesaria, pero es inútil, ¡i-n-ú-t-i-l! 15 Yo no concibo el arte sino como obra de la ignorancia. El artista culto es un hombre de ciencia; no es un artista. El pintor que se pone a pintar después de haber estudiado en las academias y haber visto los cuadros de los grandes pintores y haber recibido consejos y escuchado opiniones de los entendidos, no es él quien pinta; es la cultura que se vale de su mano para hacerlo. El artista supremo será aquel que después de haber vivido treinta años encerrado en una cueva, tome paleta y pinceles, y se entregue a hacer lo que le dé la gana, lo que le salga de adentro. Si ese individuo en vez de usar los pinceles, cogiese un bisturí y se pusiera llanamente a extraer un fibroma del vientre de un semejante, sería un artista de la cirugía. Mas no siendo eso posible, la cirugía se enseña, y al que la aprende bien se le llama hombre de ciencia. ¿Hay alguna diferencia entre el que aprende medicina en las escuelas de medicina y el que aprende pintura en las escuelas de pintura? Aquél es médico y éste, pintor; mas ninguno es artista. El arte debe ser espontáneo, o lo que es lo mismo, que quien lo hace debe ser ignorante. Quien lo hace, como quien lo gusta. El Simplismo quiere para sí un público de ignorantes, a condición de que sean inteligentes. Si llegara a ser conocido de los campesinos —mientras más analfabetos, mejor—, su triunfo sería formidable. La memoria es la puerta por donde penetra la cultura; la inteligencia, por donde entra el arte. Los hombres cultos no están capacitados para entender el Simplismo, porque cuando se les fue la ignorancia, dejaron de ser inteligentes. ¡Cultura, estricnina de la inteligencia!5.

5 Una prueba de la espontaneidad suele ser la coincidencia, como el plagio suele serlo de la cultura. En mi libro Q U Í M I C A D E L E S P Í R I T U hay un poema titulado J A Q U E C A , el cual es una metáfora del pensamiento, tienen su domicilio en el cerebro. El dolor de cabeza se produce a causa de la conmoción del pensamiento, o más claro, del medio que lo expresa: la palabra. Ese pequeño poema es una "fotografía espi-

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Un hombre que está tendido, está parado. Voy a probarlo. Yo digo que está tendido, porque yo estoy parado sobre el lado del ángulo en que él está tendido. Pero si yo me tiendo en sentido contrario sobre el otro lado, él ya no está tendido, sino parado, mientras yo, que estoy tendido, estoy parado para él. Con este humilde razonamiento se refuta a los que niegan el arte nuevo. Ellos creen que nosotros no estamos en la verdad, como nosotros creemos que ellos tampoco lo están: los planos que ocupamos son opuestos. Mas conviene parar mientes en que la verdad de ellos es la verdad de los antepasados. Nuestra verdad es nuestra. Ellos la han adquirido; nosotros nos la hemos fundado. Siendo verdad ambas, más mérito tiene el que la crea, que el que la recibe. 17 El ocaso de las escuelas supone el de los discípulos y el de los maestros. ¿ Q u e la humanidad ha perdido con su desaparición, porque, dónde se iniciarán los recién venidos? Eso es cosa de los gobiernos. Q u e funden colegios de poesía. Así habría alumnos y no discípulos. El alumno es educado por varios; el discípulo por uno solo. Los artistas modernos han de tener ventanas hacia todos los horizontes. Personal docente. Giraudoux podría dictar la cátedra de lo genial; Reverdy enseñaría a decir lo inefable; Gómez de la Serna a mirar los pequeños mundos con la luna de aumento de sus ojos; Picabía señalaría la cantidad en que debe ponerse el absurdo; el alemán Schickele dosificaría el modo de saber hacerse ininteligible por los tontos; el ruso Blok graduaría el tono de la tinta, porque siendo hijo de la revolución nadie sabe como él los secretos de la sangre; Bretón sería profesor de estética; Tzara descubriría la clave del escándalo; yo daría lecciones sobre la manera más simple de cazar "trouvailles"6. Las aulas del colegio deberían exornarse con retratos de Rimbaud, de Rimbaud, de Rimbaud, de Rimbaud, de Rimhaud, de Rimbaud, de Rimbaud, de Rimbaud, de Rimbaud. ¡El más puro de los abuelos! 18 La vieja retórica clasificaba la poesía en objetiva y subjetiva. Yo me siento incapaz de explicarme cómo se ha podido repetir tamaño dislate siglos y siglos, sin darse cuen-

ritual" de la neuralgia: están allí todas las letras, dispersas, descompuestas y enloquecidas. Bien. El poeta francés Paul Morand, en la última página de su libro V E I N T I C I N C O P O E M A S S I N P Á J A R O S ( P O E M E S , 1924, París, "Au Sans Pareil"), apareciendo algo más de un año después que el mío, inserta un poema titulado "Vía láctea": se trata de un pedazo de cielo estrellado. N i más ni menos que "Jaqueca". M o r a n d ni conoce mi libro ni sabe que yo existo, estoy seguro de ello. Es una coincidencia, que me honra. N o en vano es él uno de los más preclaros escritores de nuestro tiempo. 6 Todos los que cito son poetas, aunque no pasen propiamente por tales, pues sus obras están plagadas de metáforas, y las metáforas son versos, y los versos sólo los hacen los poetas. Además, este problema del verso es de muy fácil resolución. Es cuestión de mera disposición tipográfica. Se cortan los renglones de la prosa, y se colocan unos bajo otros. La divergencia entre verso y prosa estriba en la presencia o falta de metáforas. Eso es todo.

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ta de su vaciedad. Toda la poesía es objetiva. Si el poeta habla de las cosas que le rodean, hace poesía objetiva, pues le sirve de motivo lo que ve afuera; si se ocupa de sus emociones íntimas, la hace también, pues se vale de lo que ve en sí mismo. Habiendo visión, hay objetividad en ambos casos. Por otra parte, la poesía objetiva es forzosamente subjetiva. Uno ve el cuadro de una manera y otro de otra. El objeto es él mismo; la visión es distinta. A eso se llama subjetivismo. Luego la poesía es objetiva y subjetiva a la vez. En el fondo ambos fenómenos son cuestión de paisaje: el exterior y el de adentro. Así como se saca fotografías del campo, del cielo, del mar, un día podremos obtener fotografías del estado de alma. Será cuando ese arte se perfeccione. Entonces se venderá en postales la tristeza, la alegría, el odio, la necedad, la cobardía. 19 Una prueba irrefutable de que el llamado verso regular no es poético y sí musical, es el hecho de que siempre se dice que el poeta canta. Sólo canta el músico. El poeta habla; no maneja sonidos y sí palabras. La sonoridad está bien en el tenor. De ahí que el arte de la declamación sea espúreo. Un buen recitador de versos será aquel que diga sin ruido, haciéndose entender sólo por el movimiento de los labios.

20 ¿Habrá que establecer que arte objetivo no es lo mismo que arte descriptivo? El artista objetivo es posible que llegue a hacer obra genial; el descriptivo no pasará de lo perfecto. Los escultores forman entre los segundos. Ellos necesitan el modelo. Sin eso no hay obra. Son la personificación de la imitación. La literatura naturalista es por esto una literatura subalterna. Usa los mismos procedimientos de la escultura. Como un cuerpo sirve a un escultor para hacer una estatua, al literato naturalista le sirve la vida para escribir una novela. La utiliza de modelo. N o hace sino imitarla. Es una especie de escultor en palabras. El Simplismo no es descriptivo. Todos mis paisajes son paisajes imaginarios, que he hecho, seguramente, con los ojos cerrados. Mi cielo es mi cielo; no el cielo de todos. Y las estrellas que lo iluminan, son brillantes que me he sacado de los dedos, para que no tenga envidia de las constelaciones. 21 Una cosa es moderno y otra contemporáneo, mas no hay incompatibilidad entre ambas. El primer vocablo tiene un valor moral, espiritual; el segundo, cronológico. Un hombre contemporáneo puede tener espíritu moderno, aunque en realidad la mayoría, la casi totalidad de los contemporáneos no lo tengan. Antiguo es justamente revés de contemporáneo. De modo que un antiguo puede haber tenido espíritu moderno. A saber. Alfred Jarry vivió en una época anterior a la nuestra, más claro, no es nuestro contemporáneo. Y bien: Alfred Jarry es un espíritu moderno, porque su obra sigue siéndolo. Lo contrario de moderno llamémoslo retardado.

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Aunque aisladamente, en la obra de los poetas retardados no es difícil constatar la presencia de metáforas. Algunos son ricos en ellas. Mas entre las suyas y las metáforas media un abismo. La metáfora de ellos es estática; la nuestra es una metáfora en movimiento; ésta crea la situación, mientras aquélla la hace surgir por comparación: el "como", el "a manera de", el "parece" y otros clichés, son insubstituibles en el oficio. 22 Yo inventé el Simplismo el mismo día que me puse anteojos. De eso infiero que si no se me hubiera antojado consultar al oculista el 23 de octubre de 1922, no hubiera nacido el Simplismo. El oftalmólogo descubrió que yo padecí de un astigmatismo congènito en 0.50. Eso me impedía catar lo que ahora cato. Si se me hubiera curado el año 1916, yo no habría escrito los versos que me ligan con el pasado. Este es un argumento irrefragable, y él me defiende bastante bien de aquel desliz. Muchas conquistas hechas ya en los campos de las ciencias, ya en los de las artes, es evidente que han sido efecto de causas aparentemente ajenas al fondo del asunto. El afán oratorio que caracteriza la literatura americana, toda la zarabanda verbal y ruidosa de los poetones que nos preceden en el orden del tiempo, ¿para qué nombrarlos?, todo eso es fruto de una crisis de tos convulsiva, y se cura con pastillas "Valda", como la coqueluche. El delicioso jazz-band, que está reemplazando con tanta ventaja en las confiterías los claros de luna de Beethoven y las fugas de Bach, el jazz-band tiene ritmo de ascensor, de tranvía aéreo, de onda radiotelefónica, ritmo de Nueva York y con eso queda dicho todo. En el arte de nuestro tiempo hay cierto temblor, cierta vacilación de ala: aunque no todos los artistas conozcan el vértigo del vuelo, es innegable que sus obras han surgido en la cabina de un aeroplano. 23 La literatura es bacilar. La gripe y ella son hermanas. Enfermedades infecciosas ambas, es preciso combatirlas por los mismos medios y con igual ardor. Debía haber lazaretos para literatos, donde los pacientes permanecieran alejados del mundo, privados de todo contacto con la gente sana, sin más compañía que la de los enfermeros. Cuando yo tenga dinero - h e de llegar a ser hombre rico—, estableceré un fuerte premio para el primero que logre aislar el microbio de la literatura. Estoy convencido de que ella es uno de los peores flagelos de la humanidad. Ya es tiempo de que los médicos la incorporen al repertorio de sus especialidades. Se haría millonario en poco tiempo quien pusiera en la sección "profesionales" de los diarios un aviso de este calibre: "Dr. F U L A N O D E TAL, Tuberculosis, vías urinarias, literatura, cáncer. Consultas diarias de 13 a 17", etc., etc. Y luego ¡zas! con unas cucharadas o un par de obleas, el enfermo volvería al estado normal. Mientras la literatura pertenece a la jurisdicción de la patología, y se transmite por contagio y se eliminará gracias a la farmacopea, la poesía es orgánica, forma parte integrante del ser que la posee. Es una vocación.

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Cumplo el deber de confesar, a pesar de lo apuntado, que en los agentes físicos el mal literario halla remedio eficaz. La fisioterapia, cada día que pasa, multiplica sus triunfos en este sentido. El baño de sol, la ducha fría, el aire libre; he ahí los venenos de la literatura, he ahí los propulsores de la poesía. El poeta ama el día; el literato, la noche; éste participa del murciélago, en tanto el otro es hermano de la alondra. El literato es de tal guisa un espécimen ciudadano; cuando alza los ojos las miradas se le quiebran en las cornisas de los edificios. El poeta, por el contrario, es un producto campesino. Llora en el agua de las acequias, se destila en el canto de los pájaros, se pinta en los crepúsculos dorados, guiña en el farol de la luna, ondula en los renglones del barbecho. Campo y poeta son la misma cosa. 24 Recta es la distancia más corta que media entre dos puntos. La metáfora, en el lenguaje, es esa recta. El poeta, una noche, ante el espectáculo de la luna, recuerda el de la lluvia. Inmediatamente su espíritu tira una metáfora entre ambos puntos. Así:

luna

lluvia

o en otros términos: la luna llueve.

Si en vez de recta, trazara una curva:

*

el milagro expresivo surgiría por comparación: como

é

*

luna

lluvia

o sea: la luna como una lluvia.

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E insensato sería negar la eficacia y, con la eficacia, la belleza del primer procedimiento. 25 Condición inexcusable de la poesía es la brevedad. "Bueno, si breve, dos veces bueno", dijo ya Gracián. Pero fue generoso. Debió asentar: "Sin brevedad no hay bondad". El poema, para ser bello, deberá ser breve, y como para ser bueno, deberá ser profundo, vale decir, tener un enorme contenido, resulta que el poema para ser bello y bueno deberá ser sintético. Alguien ha hecho notar que un poema es cosa sumamente parecida a una ecuación. Lo primero que hay que hacer en una ecuación, es reducir los términos semejantes. Con eso se la lleva a su menor expresión. Así, la poesía debe exprimirse hasta extraer de ella su más íntima substancia. Después de todo, el poema es de un origen idéntico al de la limonada: mientras más ahincadamente se estruja la fruta, más codiciable y grata es la bebida. Hay poemas que surgen ya breves, del mismo modo que suelen presentarse ecuaciones que no tienen términos a reducir. Pero el poeta debe someterlos a prueba, por si alguna palabra les sobra. Lo cual es cosa fácil. Y, sobre todo, económica. ¿En qué casa falta una de esas humildes prensas para extraer el jugo de la carne? Se introduce allí la cuartilla o cuartillas que contengan el poema, ni más ni menos que si se tratara de un trozo de ternera, y se aprieta, se aprieta. Haced la prueba. Mas si os ocurre que el papel se convierte en añicos, es seña irrefragable de que en el poema todo era malo... 26 Es muy difícil dar la exégesis de lo que se entiende por espíritu nuevo; es acaso imposible. Leeremos un poema, veremos un cuadro, escucharemos una obra de un artista moderno: no sabremos lo que nos pasa, mas, puestos en trance de sinceridad, haremos la confesión de que algo nos pasa. Es que estamos en presencia del espíritu nuevo. Es cosa de sensibilidad. Está en quien da y en quien recibe. Dentro de lo indefinible que es, yo diría que el espíritu nuevo es un afán. ¿De qué? He aquí un hombre. Este hombre cruza la calle. Antes de llegar a la vereda, un automóvil —o un tranvía, o una motocicleta: elija el lector—, lo atropella y le tritura una pierna. Conducido a un hospital próximo, se la cercenan inmediatamente, a fin de evitar la gangrena y demás complicaciones conocidas. ¿Qué hace ante semejante hecatombe el damnificado? Pide una pierna artificial, ortopédica. La primera idea que acude a su desolado cerebro es la de reemplazo. Eso es el espíritu viejo. Acostumbrado el hombre a trasladarse por medio de sus dos piernas, cuando pierde una, imita la otra; no es capaz de inventar la marcha con una sola pierna. El espíritu nuevo haría lo opuesto. Se quedaría tranquilo con su única pierna. Con unos cuantos días de entrenamiento lograría mantenerse en absoluto equilibrio y caminaría dando saltos. Al poco tiempo, puesto que la función crea el órgano,

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recorrería las distancias con más velocidad que quienes usamos ambas piernas. Yo espero ver algún día un cojo de esta laya. Se le proclamaría el rey de los cojos, el cojo ideal. Del salto al vuelo no hay sino un paso. N o . El salto es una forma del vuelo. Este es un salto largo; aquél un vuelo corto. El que salta, vuela todo el tiempo que m e d i a entre el instante en que se lanza de un sitio hasta el momento en que se posa en otro. A fuerza de saltar y saltar, los cojos quizá descubrirían el secreto del vuelo, y nos moverían a los demás a proscribir el paso 7 .

7 Entre las muchas definiciones que se ha dado del "espíritu nuevo", la que me parece más profunda, más justa y clara es la contenida en "Los pasos perdidos" de André Bretón. A un amigo mío, excelente poeta troglodítico, en cuya liberación espiritual me hallo interesado, leíle un día ese breve y admirable ensayo. N o lo entendió. Entonces hube de explicárselo. Dio un salto en el asiento, y díjome: "Ahora lo comprendo. ¡Eso es estupendo!". Yo sé bien que a muchos lectores puede ocurrirles igual que a mi amigo. N o importa. Transcribo monda y lirondamente el ensayo de Bretón, sin comentarios ni aclaraciones. Q u e entienda el que pueda, que para el incapaz de entender, para ese no se ha escrito nada. Helo aquí: "El lunes diez y seis de enero, a las cinco y diez, Louis Aragón subía la calle Bonaparte cuando vio venir en sentido inverso a una joven vestida de un traje sastre, a cuadros marrón y negro, y tocada de un sombrero de la misma tela que la ropa. A pesar de la temperatura relativamente dulce, parecía tener frío. A favor de las luces de la librería C o q , Aragón pudo constatar que la joven era de una belleza poco común y que, en particular, sus ojos eran enormes. Tuvo deseos de detenerla, pero recordó que no llevaba encima más de dos francos veinte. En eso pensaba todavía, cuando André Bretón le dio alcance en el café de los D o s Chinos. "Acabo de tener un encuentro sorprendente - l e dijo no bien se sentaron-, Al subir la calle Bonaparte, he visto a una jovencita que volvía la cabeza a cada instante, si bien, en verdad, parecía no esperar a nadie. Unos pasos antes de la calle Jacob, hizo ademán de interesarse por el escaparate de un negocio de estampas, como para dar lugar a que la dirigiera la palabra un transeúnte inmundo, verdaderamente increíble. Ya juntos, caminaron unos cuantos metros y se detuvieron a escudriñar la calle, en tanto que yo me situaba a cierta distancia. Luego, se separaron, y entonces la muchacha me pareció todavía más desorientada. Giró sobre sus talones, y viendo a un personaje de aspecto subalterno que atravesaba la calle file bruscamente hacia él. Algunos segundos más tarde, se embarcaron en el autobús "Clichy-Odeón". M e fue materialmente imposible alcanzarles, pero observé cómo se detuvieron en la plataforma mientras que un poco más lejos el grosero sujeto del primer m o m e n t o quedaba inmóvil, acaso presa de remordimiento". Aragón, según se ha dicho, parecía haber sido hechizado por la belleza de la desconocida; Bretón, de su apostura, ese lado completamente "señorita que va de paseo" con no sé qué en todo ella de extraordinariamente "perdido". ¿Estaba bajo el efecto de un estupefaciente? ¿Acababa de producirse una catástrofe en su vida? Aragón y Bretón no podían comprender el interés apasionado que pusieron ambos en esta aventura frustrada. El segundo estaba persuadido de que a pesar de haber visto a la joven partir en autobús, ella se hallaba aún en el mismo sitio de la calle Bonaparte. Hubiera querido estar seguro de sí mismo, que no le fallara el corazón. Al salir encontró a André Derain que le había pedido lo esperase en los Dos Chinos. "Vengo con las manos vacías", dijo a Aragón instantes después. Ni uno ni otro podía sacar partido de esta desventura y c u a n d o llegó Derain no les fue posible ocultarle el motivo de su emoción. N o habían aún comenzado a hacerlo cuando Derain los interrumpió: " U n traje a cuadros —exclamó- acabo de verla delante de la verja de Saint Germain des Prés; estaba con un negro. Éste reía, y yo le oí decir textualmente: " E s necesario cambiar". Antes, yo había visto de lejos a esta mujer detener a otras gentes y había esperado un instante que viniera a hablarme a mí también. Estoy seguro de no haberla visto nunca por aquí, y, sin embargo, conozco a todas las mujeres del barrio".

A las seis, Louis Aragón y André Bretón, no pudiendo renunciar a conocer la palabra del enigma, exploraron una parte de sexta circunscripción, pero fue en vano".

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27 N a d a hay más elástico que el cuerpo del hombre, ni nada más dúctil. Suponer que nuestro cuerpo es del tamaño que a simple vista percibimos, es suponer una ingenuidad. El mínimo de la altura humana debe ser de cincuenta metros. El máximo no sé cuál será. Yo tengo muchos kilómetros. C o m o el jebe, nuestro cuerpo se estira y encoge sin que nos d e m o s cuenta. E n cuanto penetramos en una habitación, automáticamente nos achicamos, nos replegamos en la medida que aquélla nos impone. H a y pruebas palmarias de esta hipótesis: ciertos días en que todo parece endurecerse, nuestro cuerpo se pone reacio a la contracción y no cabemos dentro de ninguna pieza. Entonces decimos: "me siento aplastado, estoy incómodo", y salimos. Afuera, recuperamos casi inmediatamente nuestro confort, sólo porque los órganos invisibles de nuestro cuerpo se distienden a voluntad. Q u i e n e s ven en ello un mero fenómeno de respiración, caen en mayúsculo yerro. Las habitaciones podrán tener múltiples ventanas y toda la ventilación imaginable, y sin embargo continuaremos oprimidos. Las habitaciones son para todo el cuerpo lo que los zapatos para sólo el pie. H a y individuos de tan crecidas dimensiones que aun al aire libre quedan aplastados. El m u n d o es corto para ellos. Les falta espacio, y con sus extremos arañan el cielo. U n a ocasión varios hombres de talento nos reunimos a pleno sol, frente al mar. A poco, a alguien le ocurrió mirar hacia arriba, y cuál no sería su asombro al ver que el cielo presentaba sobre nosotros una inmensa oquedad. Era que nos habíamos puesto rígidos por el fuego de la charla, y las puntas de nuestros cuerpos apuñaleaban, hundiéndolo, el techo del mundo. Igual que en la vida, en el arte hay habitaciones, piezas techadas y muradas, en determinados casos sus ventanales siquiera. M e refiero a las formas. Suele asegurarse que entre el arte de nuestro tiempo y el de veinte años hace, sólo existe un paréntesis formal. Contesto que eso no es verdad. El abismo es básico: en el p a s a d o había formas; en el presente no las hay, al menos no debe haberlas. El arte necesita que lo dejen libre, que no lo encierren este modelo ni aquel sistema. El arte estaba tuberculoso, y he ahí la más noble conquista del espíritu nuevo: haber aventado los bacilos de Koch del arte, haberlo oxigenado. H a sido el neumo-tórax de la inteligencia.

28 La poesía es joven, más aún, es esencialmente moderna, más todavía, es un arte nuevo, de reciente creación. Si la humanidad ha venido hablanda de poesía, ha sido únicamente por presentimiento, pues en realidad ella sólo nació hace pocos años. U n o de los muchos errores sufridos por nuestros abuelos, es el de haber creído que tenían poesía. N o . Lo que tenían era literatura. La Iliada, La Odisea, La Eneida, La Divina Comedia, El Paraíso Perdido, El Fausto, Los Lusíadas, La Araucana, etc., todo eso que se llamaba "poemas", no son tales; son novelas. N o hay la más leve diferencia entre esas obras y Don Quijote de la Mancha o Los Miserables o Crimen y Castigo. C o m o éstas, tie-

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nen argumento, protagonistas, dramaticidad; como éstas, están formadas de partes, las partes de capítulos y los capítulos de párrafos más o menos regulares. Bien es cierto que para no confundirlas con las novelas escritas en prosa corriente, a éstas, provistas de ritmo y rima (o sea el verso antiguo), se las bautizó con el nombre de epopeyas; pero a fin de cuentas la epopeya no es, pues, sino una novela en verso, hallándose tan distante de la poesía por lo menos como lo está la jurisprudencia.

29 Nunca he podido resistirme a la tentación de usar tarjetas de visita. Es costumbre ésa que toma uno de niño y que, cual todo lo de la infancia queda adherido a la vida para toda la vida. Muchos suelen indicar en sus tarjetas su profesión; en las mías, yo señalo la mía. ¿Por qué ser menos? Mi tarjeta reza así:

ALBERTO HIDALGO Espía

Por el ojo de la cerradura, cuando he estado de visita en casa de algún desconocido, he atisbado el gesto de quien la recibía de manos del lacayo. Es una tarjeta que produce sensación. Se la lee: A L B E R T O H I D A L G O , espía. Se duda de los ojos y se vuelve a leerla: A L B E R T O H I D A L G O , espía. Si el personaje es rematadamente burgués, se asusta un poco y pregunta al sirviente: "¿Quién es éste? ¿Está bien vestido o es un loco?", e invariablemente responde: "¡Dígale que no estoy!". Si a la inversa el quisque tiene sus sesmas de sindéresis, hace poner unos libros sobre la mesa, coloca en lugar visible los retratos que le han dedicado varios escritores, se sacude los cabellos y los expande sobre la frente; luego, ansioso de vérselas con un sujeto "interesante" ordena: " ¡ Q u e pase!". Jamás voy a un sitio cualquiera sin anunciarme previamente. Cuando paseo por un jardín, voy dejando tarjetas en cada rosal, para que las rosas sepan quién soy y, si les parece, me consagren una sonrisa de sus pétalos. La tarjeta de visita es una manifestación escrita de lealtad, y por ello su uso debía ser obligatorio. No es justo que se pase ante las flores, sin que las flores se enteren de quién es el atrevido que les besa las carnes con la mirada. En la playa, lo primero que hago es extraer una tarjeta y ponerla sobre las manos que me tienden las olas pedigüeñas. Y siempre el mar se guarda mis tarjetas en el bolsillo. Porque si no ¿cómo es que desaparecen de súbito? Hacia los atardeceres pláceme ir al campo. Cierta vez marché demasiado, y a causa del cansancio fui a reposar bajo un árbol. Naturalmente, le di a una rama mi tarjeta de visita. Aquel día me nació la costumbre de recibir sobre los hombros el suave aletazo

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de sus hojas, a las cuales, no bien llego, hago saber quién soy, por el sistema indicado. Mas como el árbol no tiene bolsillos, mis tarjetas van quedando a la vista, una sobre cada brote. Y son tantas, tantas ya, que las humildes gentes de la comarca, ignorantes de mi manía, han dado en creer que poseen "el árbol de las tarjetas". Al crepúsculo, amigo a quien tanto estimo y visito cotidianamente, ya sabré un buen día hacerle llegar mi tarjeta. Hasta ahora no lo he conseguido, debido a que el viento se las agarra todas en el momento en que se las arrojo. Ávido de nuevos espionajes, antojáseme asistir al sepelio de un aristócrata. En el cementerio, metí mi tarjeta en la ranura para las tarjetas, y al día siguiente los diarios hablaron de un ataque de nervios que sufrió la desconsolada viuda cuando entre las tarjetas de los médicos, los abogados, los ingenieros, los banqueros y los ministros, se encontró con la mía. ALBERTO H I D A L G O , espía. Imaginó acaso que yo era espía de su esposo, y se puso a gritar desaforadamente. A causa de este mínimo incidente la Policía tomó cartas en el asunto. Citado por cédula, estuve a ver al Comisario. Se me interrogó sobre mi país de origen, mi manera de vivir, las rentas de que dispongo y otras sandeces. El comisario, por fin, me dijo: "Estoy pensando que usted debe ser no más un espía, y si lo pone en sus tarjetas es porque quiere hacerse el loco para despistar". —Yo soy, realmente, espía - l e contesté—. Espía es sinónimo de poeta. Todo poeta es un espía. Espía de sí mismo. —¡No entiendo una palabra! —rugió la autoridad. —Sabiendo que no entiende, es que se lo digo —le respondí, y continué—. Un poeta es un ser que está siempre esperando el m o m e n t o en que se posa ante sus ojos un átomo de infinito para ponerlo en el verso. Espía de su conciencia, recoge la emoción recóndita y la entrega a los demás en la magia de su palabra. Todas las cosas tienen un instante de belleza, y el poeta lo espía continuamente hasta que logra aprisionarlo para darle eternidad en la cuartilla con el fijativo del lenguaje. Si se pudiera localizar el viento, se encontraría que está lleno de impresiones digitales de los poetas, pues, espías siempre, al columbrar el paso de una emoción echan las manos en alto para cogerla como a un pajarillo. El poeta posee antenas inviolables y secretas que le tienen en contacto directo con la naturaleza: oye sus más leves rumores, conoce sus intenciones, sabe dónde pone sus simpatías. ¿No es la suya labor de espionaje? Sorprende a la vida en el segundo en que se deslíe, y toma entonces el valor que lo era todo, lo anima con las esencias de su corazón, y vuelve la vida a ser vida, aunque sólo sea en la urna del libro. ¡Gran espía el poeta, que pone en comunicación al hombre y al infinito!

[En Simplismos/Poemas inventados, Buenos Aires: El Inca, 1925, pp. 5-37.]

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CURSO DE RETÓRICA SIMPLISTA Alberto Hidalgo

Las palabras se secan al sol. La pluma ordeña al pensamiento.

En el aire las miradas pastan grandes rebaños de metáforas.

En el campo se escribe con la luz de los trigos. Por eso el verso es de oro.

[En Simplismos/Poemas

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Buenos Aires: El Inca, 1925, p. 69.]

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Autógrafo de A. Hidalgo dedicado a J. Ortega y Gasset en un ejemplar de Simplismo.

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PRÓLOGO Alberto Hidalgo

D E J O aquí asesinadas las distancias. Se puede ir ahora en pocos minutos, desde la esquina de Esmeralda y Corrientes, en Buenos Aires, hasta la calle de la Magnolia, en México. Pero no se crea que esto es una contribución al acercamiento de los países cuya explotación perdió España hace ya sus afiitos. Tengo premura en declarar que el hispanoamericanismo me repugna. Eso es una cosa falsa, utópica y mendaz convertida, como no podía ser de otro modo, en una profesión idéntica a otra cualquiera. Se es hispanoamericanista como médico o comerciante. N o conozco uno solo de tales parásitos que ejerza su oficio con desinterés, o así fuera sólo con disimulo. En América hay abundancia de repúblicas a causa del exceso de caciques. Cuando haya muerto Batlle y Ordófiez, ¿qué razón habrá para que subsista el Uruguay? Sobran países y faltan pueblos. Son los caciques los que sobornan a los hispanoamericanistas, porque es cuestión de vida o muerte para ellos. La confraternidad que predican reposa en el instinto de conservación y no en el afecto mutuo ni el altruismo. Además, no hay siquiera similitud de caracteres entre los países hispanoamericanos. Nada tiene que ver un peruano con un paraguayo. Entre un argentino y un colombiano el abismo que se columbra es inconmensurable. Q u e todos sean descendientes de españoles, eso es lo de menos. Los conquistadores impusieron el idioma, pero no el espíritu. La influencia que predomina es la de la tierra, y acaso la de la tribu con la que se produjo el cruzamiento. De otro lado, afirmo que la independencia de España no se obtuvo en los campos de batalla. La verdadera independencia la está haciendo, o la ha hecho ya, el inmigrante de Rusia, Italia, Alemania, etc. Dentro de pocos años muchos más serán los americanos hijos de ruso o italiano, que los hijos de españoles. ¿Cómo se puede hablar en serio de hispanoamericanismo? 1 . Eso cuanto al sur. Cuanto al norte, sostengo que los mexicanos y centroamericanos son intrusos donde están. Los grandes pueblos son como los líquidos: toman la forma del vaso que los contiene. Los Estados Unidos están creciendo, creciendo. Lógicamente tendrán que extenderse sobre México, sobre Guatemala, sobre Nicaragua, sobre... (¿cuántas aún? ¿cómo se llaman las otras republiquetas?). Tienen derecho a ello. Son los dueños naturales de todo eso. Hasta donde el mar los deje ir, hasta ahí deben ir, hasta ahí irán. Nada podrá para evitarlo la política de lloriqueo y adulación que México desarrolla en el sur para que lo defendamos contra el norte. ¡Basta ya de farsas! N o es posible enmendarle la plana a la naturaleza. Nuestro continente, en cumplimiento de quién sabe qué secreto designio, está formado de tal modo, que toda una parte debe ser sajona; toda la otra latina.

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A fin de evitar suspicacias, declaro q u e también soy antipanamericanista.

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La doctrina de Monroe, aunque en el fondo es justa, está mal planteada. Adolece de excesivo romanticismo. Le faltan medida, equilibrio. Fue construida a base de ambición, cuando sólo debió serlo a base de aspiración. Es poco práctica. Pudo atenerse a lo posible, a lo fácilmente hacedero, a las insinuaciones del terreno, o sea al mandato de la geología. Pero aún es tiempo de enmendarla. La doctrina de Monroe, para contar con el beneplácito universal y especialmente de la juventud suramericana, debe ser ésta: "América del Norte para los norteamericanos". El imperialismo yanqui no es un peligro para América del Sur. Quizá si es con profética intuición que fueron los mismos norteamericanos los que abrieron el canal de Panamá. Hasta aquí no más llegará la gran república. El mar es su límite. El mar le impedirá que pase adelante. Si crece mucho y desborda, el mar se tragará sus desbordes. ¡El mar, el mar es una montaña! Sobre este tópico he de escribir un libro. Estoy acumulando datos y raciocinios. Allí habré de probar, hasta con el apoyo de argumentos científicos, la verdad de mi tesis: América del Norte para los norteamericanos. Aquí sólo quiero significar que no opondré ninguna resistencia a que los yanquis se apoderen de México el día que mejor les cuadre, como veré con grado que la Argentina se apodere cuanto antes del Uruguay, en virtud de que actualmente ese país parece una provincia argentina. Ni inferior a Jujuy, ni superior a Santa Fé. (Mi amigo Pérez Ruiz y yo, hablamos siempre de Montevideo como de un arrabal de Buenos Aires.) Otro disco. Bolivia no tiene representación en este libro debido a que en mis afanosos viajes por los mares del mundo no me he encontrado con sus costas. ¿Es que no existe? Del Paraguay sé que no conoce ni de oídas la palabra arte. Allí sólo se dan loros y yerba mate. Prometo remendar las ausencias en futuras ediciones, si aparecen poetas por ahí, o si hay alguno que, demasiado tímido, no ha emprendido viaje a mi conocimiento. He suprimido datos biográficos y bibliográficos, para no hacer una antología de vulgaridades y ripios. Quien quiera éstos, cómprese cualquier libro de los poetas que nos preceden; quien necesite aquellos, pídalos a los autores: ahí están sus direcciones. Espero que esto me lo agradezcan, además, las admiradoras. Louis Aragón dice que toda antología es obra de conciliación. Ésta viene a desmentirlo. Yo no me caso con nadie, lo cual es bastante lógico en un hombre que ya no es soltero. Aquí no sobra ningún mal poeta y es probable que no falte ninguno bueno. Mas confieso que para hacer menos estruendosa la presencia de los mejores, he dilatado el vacío de los pésimos. Algunos desocupados están ahora practicando el espor de copias a Gómez de la Serna, al cual lo usan disfrazado de una solución de Paul Morand más unas gotas de pornografía. N o incluyo muestras de tales engendros para no dar al plagio carta de ciudadanía artística. N o es que me parezca repudiable la influencia de Ramón. Todo lo contrario. Creo que en algún aspecto de mi obra no es difícil percibir la sugestión de ese genio, y hasta sospecho que en casi todo escritor moderno, así de aquí como de Europa, hay su pizca de ramonismo. Mas de allí a la imitación, al calco, a la suplantación de la personalidad, so pretexto de que las palabras no son las mismas, hay un camino muy largo. ¡Que a nadie se 4e pueda llamar discípulo de nadie, porque sobre él será universal el desprecio!

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No hemos nacido por generación espontánea. Hace algunos años estas cosas tuvieron su evidente anticipación en la obra, breve pero cabal, del inmenso poeta peruano José María Eguren. Cuando la gente rubendariaba aún a voz en cuello, mi paisano publicó los libros Simbólicas y La canción de las figuras que son para los americanos lo que para los franceses la obra de Rimbaud: la precursión. Acaso los procedimientos empleados por él sobrelleven alguna edad, pero el espíritu es nuevo, nuestro. Tras de eso no hubo nada importante hasta que apareció Huidobro. Huidobro, en España, derroca el rubendarismo, y si bien puede afirmarse que su acción es igual a cero en América, algo se filtra aquí, a través de los ultraísta argentinos puesto que el ultraísmo es hechura suya. Así, el poeta chileno se asemeja a Rubén. Ambos aprenden el tono de la hora en Francia y lo trasladan a España. Con ellos Verlaine y Reverdy entran por turno en América. Ahora, bajo el sosiego de los años, empiezan, unos a dar voces nuevas, apartándose de las escuelas iniciales, y otros inventan sistemas para uso propio, del mismo modo que cada quien se ajusta los pantalones a la altura que le conviene. Representamos el ala que está del lado del corazón. ¿Es que hay mejor manera de ser poetas? Todo lo grande llega por el mismo camino. La marcha de los ejércitos se inicia por la pierna izquierda. Las iglesias que sólo tienen una torre, la que tienen no es la derecha. Si a Cervantes no le hubieran cortado a tiempo la siniestra, no existiría el Quijote, pues esa mano es la que desde la Eternidad escribió aquellas páginas. En los días de excesivo tráfico, la policía multiplica los carteles de "conserve su izquierda". Dios hizo al mundo con la diestra: por eso le salió tan mal. Cuando el sol se olvida la lección, se cuadra en el horizonte, alza los brazos para orientarse, y, naturalmente, sale por frente a la derecha. Los hombres llevamos la virilidad a ese lado y a las mujeres el seno que les crece más es el izquierdo. Y el que no sepa hacia dónde está inclinada la torre de Pisa, venga a preguntármelo.

[En Indice de la nueva poesía hispanoamericana, Buenos Aires: El Inca, 1925. El libro contiene tres prólogos: el I es de Alberto Hidalgo, el II de Vicente Huidobro, y el III de Jorge Luis Borges.]

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ESTADO DE LA LITERATURA ESPAÑOLA César Vallejo

X - / A juventud literaria de España y América carece en estos momentos de maestros. Ni Unamuno, el más fuerte de los viejos escritores, logra inspirar una dirección a los muchachos. Ningún joven le ama hasta erigirle en mentor. ¿Dónde se ha invocado siquiera una palabra de Unamuno, como pauta de generación? ¿Dónde están los dos apóstoles de Unamuno? ¿Dónde está ese Estado Mayor, que vea en él al orientador? Cuando habla, se le aplaude; cuando grita o blasfema o va a la cárcel, se le aclama y se le hecha [sic] flores, pero no suscita el hombre o los hombres que, bajo su contagio de iluminado, embracen todo el peso, toda la responsabilidad del porvenir. La propia admiración y entusiasmo que Unamuno despierta en la generalidad de las gentes, prueba su mediocridad. En cuanto a Ortega Gasset, creo que no me equivoco si le niego el más mínimo adarme de maestro. Ortega Gasset, cuya mentalidad mal germanizada se arrastra constantemente por terrenos de mera literatura, es apenas un elefante blanco en docencia creatriz. En América hispana la falta de maestros es mayor. Ciertos hechos de feria y de guiñol, ocurridos últimamente entre Chocano, Lugones y Vasconcelos, demuestran palmariamente que nuestros mayores pretenden inspirarse ¡a estas horas! en remotos y fenecidos resortes de cultura. Unos, movidos por un neopuritanismo, con asomos de indudable tartufismo y otros, agitados de un nietzchieísmo bastardo y en bruto y no primitivo —que es otra cosa—, todos esos actores de idealismo van, cada cual por su vía, tras de métodos advenedizos, aparte de ser gastados y estériles. Además, nadie allá sabe lo que quiere, adonde va ni por dónde va. Los más son unos magníficos arribistas. Los otros, unos inconscientes. En cada una de esas máscaras está pintado el egoísta, amarillo de codicia, de momia o de vesánico fanatismo. Los demás escritores de España y América se quedan en la novela naturalista, en el estilo castizo, en el verso rubendariniano y en el teatro realista. Es curioso advertir que aun dentro de estas orientaciones de cliché, ninguno de esos escritores seduce a la juventud ni le señala un rumbo siquiera sólo fuese literario. En medio de esta falencia de comando espiritual, los nuevos escritores de lengua española no dejan mostrar su cólera contra un pasado vacío, al cual se vuelven en vano para orientarse. Tal cólera aparece en los más dotados, que casi nunca son los más espectaculares. Reniegan de sus mayores y otras veces los niegan de raíz. De la generación que nos precede no tenemos, pues, nada que esperar. Ella es un fracaso para nosotros y para todos los tiempos. Si nuestra generación logra abrirse un camino, su obra aplastará a la anterior. Entonces, la historia de la literatura española saltará sobre los últimos treinta años, como sobre un abismo. Rubén Darío elevará su gran voz inmortal desde la orilla opuesta y de esta otra, la juventud sabrá lo que ha de responder.

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Declaramos vacantes todos los rangos directores de España y de América. La juventud sin maestros, está sola ante un presente ruinoso y ante un futuro asaz incierto. Nuestra jornada será, por eso, difícil y heroica en sumo grado. Que esa cólera de los mozos, manifestada de hora en hora, por los más fuertes y puros vanguardistas, se convierta cuanto antes en el primer sacudimiento creador.

[En Favorables/París/Poemas, París: sin ed., n ú m . 1, julio de 1926, p. 14.]

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